Bu Ay Sahnedekiler..

cy
pe
a
Ocak • Mart 99
SAYI 8 8 - 8 9
750.000.-
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü:
Mustafa Demirkanlı
Yayın Sekreteri:
Duygu Atay
EDİTÖRDEN Mustafa Demirkanlı/ S. 5
Yazarlar:
Ahmet Levendoğlu
BU AY SAHNEDEKİLER/S 6
Redaksiyon:
A. Nalân Özübek
ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ: "BÜYÜLÜ GÖL" ELEŞTİRİSİNE GECİKMELİ BİR YANIT
Katkıda Bulunanlar:
H. Şevket Ataseven
Sema Göktaş-Erbil Göktaş/ S. 10
Ayşe Ece
Sema Göktaş/Erbil Göktaş
Nalan Karagöz
Emre Koyuncuoğlu
DOSYA: ÇOCUK TİYATROSUNDA İSKOÇ USULÜ Duygu Atay/S. 12
Dilek Öztekin Kömeç
Nihal Kuyumcu
Tiyatro Kulübü-Satış-Abone:
Teknik Müdür:
Erkut Arıburnu
Hukuk Danışmanı:
Fikret İlkiz
Ofset Hazırlık:
Tiyatro Yapım
ÇEVİRİ: GÜNÜMÜZÜN TRAGEDYA KAHRAMANI
Claude Prin. Çev.: Ayşe Ece/ S. 14
pe
cy
Sedat Bilgin- Murat Güler
a
Umut Uğur
SÖYLEŞİ: DANS BİR BÜYÜDÜR; TIPKI HAYAT GİBİ...
Dilek Öztekin / S. 21
ELEŞTİRİ: REKLAM YILDIZI "KÜÇÜK PRENS" VE YARININ MÜŞTERİLERİ
Baskı:
Ayhan Matbaası
Nihal Kuyumcu / S. 24
Film Çıkış:
Çağdaş Grafik
Abone Bedeli: 10.000.000. -
SÖYLEŞİ: HEM HEPSİYİM ÇÜNKÜ KADINLARIN HİÇBİRİ Nalan Karagöz/S. 26
Kurumlar Abone Bedeli: 12.000.000.-TL
Yurtdışı: 150 DM/75 $
TANITIM: 476 OYUNCULARI, LONDRA'DA BİR DİĞER TİYATRO Umut Uğur/S. 28
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic ve San. Ltd. Şti.
Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir
80060 İstanbul
Telefon: (0.212) 243 09 37
SÖYLEŞİ: DÜŞÜNMEK ACIYI GETİRİYOR Emre Koyuncuoğlu/S. 30
Fax: (0.212)252 94 14
İNCELEME: NESNELERİN DRAMATİK YAPILANMALARI
Posta Çeki: Tiyatro Yapım
655 248
Banka Hesap No: T.İş Bankası,
Cihangir Şb. 197 245
H. Şevket Ataseven/ S. 32
a
pe
cy
EDİTÖRDEN
Mustafa
Demirkanlı
Birinci Perde arasını değerlendirmeye çalışıyoruz. Hep birlikte ama yavaş
yavaş. Bu hızımız İkinci Perde'ye nasıl yansıyacak, hâlâ bilmiyoruz.
Kültür Bakanı Sayın İstemihan Talay, Dergi'nin kapanmasına tepki
göstererek bir miktar destek sözü verdi. Bu desteğin yetersiz olduğunu
Sayın Bakan da biliyor, ancak daha fazla ne yapılabiliri araştırıyor. Sayın
Bakanın duyarlı yaklaşımı ve ilgisi bizim için önemli bir motivasyon
kaynağı oluşturdu.
Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Sayın Lemi Bilgin'de aynı duyarlılık
içinde, ilk elden ilan desteğini başlatarak, artacak destek kaynaklarını
arıyor.
Bunların ötesinde özel tiyatroların desteklerine ilişkin somut gelişmeler
henüz oluşmadı ancak bu konuda da umudumuzu taşımaya devam
ediyoruz.
a
Tüm bu Perde Arası gelişmelerin en önemli yanını, kurulma çalışmaları
devam eden "Tiyatro Vakfı" oluşturuyor. Tiyatro Vakfı, geniş bir
katılımla ve güçlü yönetim yapısıyla sadece Tiyatro... Tiyatro...
pe
cy
Dergisi'nin yayımını değil, tiyatronun sorunlarına makro ölçekte bakarak
yapılması gereken, gerçekleşmesi kaçınılmaz olan bir çok meseleye
çözüm getireceği inancındayız. Tiyatro Vakfı amacını şöyle belirledi.
VAKFIN AMACI:
Tiyatronun toplumların yaşamında vazgeçilmez bir sanat
olduğunu kabul ederek,
bu sanat alanının sevilmesi,
yaygınlaşması, gelişmesi için 8 yıldır yayımlanan Tiyatro...
Tiyatro... Dergisi'nin yayımına devam etmek; her yıl Türkçeİngilizce
olarak
Tiyatro
Yıllığı
yayımlamak;
tiyatro
dökümantasyon merkezi oluşturarak tüm tiyatro birikimini bir
merkezde toplayıp geleceğe belge-bilgi bırakmak; yanı sıra
görsel arşivle birlikte yurtdışı festivallerle ilişkiler kurmak,
oyunların tanıtımlarını yapıp,
Türk topluluklarının yabancı
festivallere davet edilmesini sağlamak; çocuk tiyatrosu üzerine
başlatılan girişimi (Kurultay-Eğitim Programı ve Festival) devam
ettirerek çocuk tiyatrosunda kalıcı açılımlar sağlamak; koşulların
olgunlaştığı noktada çocuklar için tiyatro dergisi çıkarmak ve
nihayet Tiyatro Müzesi'ne ulaşacak yapılaşmanın adımlarını
atarak orta vadede (5-10 yıl) Tiyatro Müzesi'ni hayata geçirmek.
Bu amaç doğrultusunda kurulacak olan Tiyatro Vakfı ile birlikte,
önümüzdeki günlerin çok daha yoğun, ama çok daha keyifli bir uğraş
içinde geçeceği inanç ve ümidini taşımaya başladık bile.
Birinci amacımız: 2000 yılında, 10. yılımızı 100. sayı ile kutlamak.
Bir sonraki sayımızda. Yayın Yönetmenliğini Orhan Alkaya'ya bırakarak,
yeni bir ekip ve yeni coşkularla 100. sayımıza doğru yelken açmak
üzere...
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .
Tiyatro: Ortaoyuncular
Yazan/Yöneten: Ferhan Şensoy
Müzik: Ferhan Şensoy
Işık Tasarımı: Hüseyin Ulaş
Dekor-Kostüm Tasarımı: Ferhan Şensoy
Piano: Serkan Dedeman
Oynayanlar: Ferhan Şensoy, Baykal Kent, Rasim
Öztekin, Celal Belgil, Ali Çatalbaş, Parkan Özturan,
Serap Günaydın, Resul Okkan, Sevil Akı, Elif Durdu,
Oruç Kaptan.
Şakir, aramızdan birinin en soytarı hali. Hem öylesine
soytarı ki, sanki aramızdan biri değil. Bu "SANMl"ye
kapılarak Şakir'e gülüp geçmeye yeltenirken, Şakir'in
bize benzerliklerini yakalayıp duralıyacak, ancak
Şakir'in şakirliği ağır basacak, ona gülmeyi yeğ
tutacağız. Çünkü işin özünde, bizim ismimiz Şakir
değil, biz oradan yırtıyoruz. İsmi ŞAKİR olanlar
üzülmesinler, bizim Şakir'den farkımız, "İSMİMİZ
ŞAKİR DEĞİL"den ibaret.
Şakir bey, evli, tek çocuklu, tek karılı ve tek kayınvalideli olup
devlet sektöründe, henüz özelleştirilememiş memurluğunu
sürdürmekte, yani aybaşlarında memurların aldığı epik maaşı
almaktadır; ev kirası, televizyon taksidi, çocuğun sünnet işi,
çocuğun okul masrafı, pabucu, gazoz parası gibi şimşekler
arasında, paratonersiz, o yana, bu yana bir anlamsız
koşuşturmadır Şakir Bey'inki. Onun tek derdi, aman şimşek
üstümüze düşmesin. Şakir'in sorunu, yaşama yokuşunda, bir
ayakta durabilme savaşımı...
a
Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu
Yazan: Johann Wolfgang Goethe
Çeviren: Ahmet Cemal
Yöneten: Philippe Besson
Dekor Tasarımı: Orhan Alparslan
Kostüm Tasarımı: Serpil Tezcan
Işık Tasarımı: Önder Arık
Müzik: Babür Tongur
Oynayanlar: Musa Uzunlar, Şahin Çelik, Adnan Biricik,
Funda Eskioğlu, Gamze Yapar, Seray Gözler, Özlem Güveli,
Alptekin Serdengeçti, Ercüment Serpil, Alper Develioğlu, Birgül
Taştan, Şule Laleli, Ümit Mutlu.
pe
cy
Faust bir bilim adamıdır. Yaptığı bilimsel çalışmalar, Faust'un
varlık sebebini ve dünyadaki yerini temellendirmeye yetmez.
Faust, dünyanın gizine ve bütününe ilişkin bilgi açlığını gidermek
için Mephistpoheles ile birlikte dünyevi zevklerin peşinden gider
ve sonunda genç bir kızla tensel bir tutku yaşar. Faust'tan hamile
kalan kız ise ahlaki değerleri ve yaşadığı tensel tutku arasında
duyduğu çelişkinin sonucunda çıldırır.
Tiyatro: Aksanat
Yazan: Brian Friel
Çeviren: Zeynep Avcı
Yöneten: Işıl Kasapoğlu
Çevre Düzeni: Duygu Sağıroğlu
Müzik: Emel Çölgeçen
Işık Tasarımı: Cafer Yiğitler
Oynayanlar: Köksal Engür, Tilbe Saran, Cüneyt Türel
Molly Sweeney, çocukluğundan beri kördü. Annesinin
hastanede olduğu sıralarda babası sabırla ona, etrafı duvarlarla
çevrili bahçedeki her çiçeği, otu, ağacı, çalıyı dokunarak tanımayı
öğretmişti. Molly zamanla bu eksikliğinin üstesinden geldi. Bir evi,
bir işi oldu. 40 yaşlarına geldiğinde Frank'le tanıştı. Evlendi.
Frank, kendi kendini eğitmiş heyecanlı, coşkulu bir adamdı;
işsizdi. Bir zamanların çok parlak, şimdilerin gözden düşmüş göz
hekimi Dr. Rice'ın belki de Molly'nin gözlerini açabileceğini
düşünüyordu. Ameliyat yapıldı...
6
Tiyatro: BKM Oyuncuları
Yazan: Yılmaz Erdoğan
Dekor Tasarımı: Ali Cem Köroğlu
Giysi Tasarımı: Ayçın Tar
Yapım: Necati Akpınar (B.K.M.)
Oyuncular: Demet Akbağ, Zerrin Sümer, Sinan
Bengier, Salih Kalyon, Bican Günalan, Gürdal
Tosun, Şebnem Sönmez, Serhat Özcan, Figen
Evren, Neslihan Yeldan, Can Kahraman, Caner
Alkaya, Celal Tak, Deniz Özerman, Vural Çelik,
Handan Güngör, Işık Düzen, Nusret Karakuş.
ideallerin çıkarlarla çarpıştığı, hüzün ile
mutluluğun kol kola dolaştığı, her gülümseyişin
bir damla asil gözyaşı ile kucaklaştığı, elli yıllık öykü aslında, bir
avuç ateşböceğinin teknolojiye karşı direnişidir. Çünkü, kentler ne
kadar aydınlatılırsa ateşböcekleri de o kadar görünmez olurlar.
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Stanislav Stratiev
Çeviren: Özdemir İnce
Yönetmen: İ. Rahmi Dilligil
Dekor Tasarımı: Hakan Atak
Kostüm Tasarımı: Mirina German
Işık Tasarımı: Hikmet Peker-Memduh Yazar
Oynayanlar: Mustafa Uğurlu, Sabri Özmener, Volkan Ünal,
Kurtuluş Şakirağaoğlu, Ali Hürol, Rengin Samurçay, Buket
Türkyılmaz, Savaş Tamer, O. Nuri Ercan, İnci Ünal, Can
Öztopçu, Mehmet, Gürkan.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Antonio Buero Vallejo
Çeviren: Hilmi Tukur
Yöneten: Şakir Gürzumar
Dekor Tasarımı: Hakan Atak
Kostüm Tasarımı: Nirina German
Işık Tasarımı: Tevfik Cenker
Müzik: Can Atila
Oynayanlar: Ahmet Erkut, Hakan Güneri, Erol
Kardeseci, Zeynep Eronat, Mehmet Atay, Sükun
Işıtan, Erdal Küçükkömürcü.
a
Sistemler ne olursa olsun değişmeyen ve korkunç
sonuçlara ulaşan insan ilişkileri; aklın uykusu
canavarlar üretilirken son yıllarda yaşadığımız ortamla
büyük benzerlikler gösteriyor oyun: İşkenceler,
pe
cy
Ekonomisi ve bürokrasisiyle sorunlar yaşayan bir ülkede
Bulgaristan'da yaşanmaktadır oyun. Deri Ceket bürokrasi
temasını işleyen en iyi oyunlardan biri olduğu kadar, en derinlikli
yazınsal yapıtlardan biridir de. Bürokrasinin milliyeti, politik ve
ekonomik rejimi yoktur, evrenseldir. Ve bozuk düzenlerde iyi
yetişmemiş, çiğ süt emmiş insanların elinde bir tür işkence
aygıtına dönüşür, rüşvete ve kişisel doyun olanağına dönüşür.
Çok tanıdık bir konu, çok bizden bir oyun.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Adem Atar
Yöneten: Serhat Nalbantoğlu
Dekor Tasarım: Sertel Çetiner
Kostüm Tasarım: Nalan Türkoğlu
Işık Tasarım: Ekrem Karadağ
Oynayanlar: İclal Özergün, Şefika Ümit Tolun, Ümit
Sergen, Emel Keleş, Elif Türkan Çölok, İpek Çeken,
Fatma Öney, Füsun Akay, Yeşim Şaşmaz, Betül
Gökçer, Ferahnur Barut, Nihal Tercan, Adviye Öztürk,
Emre Gökgöz.
1980'li yıllarda bir tutukevinin kadınlar koğuşunda binlerce
umutsuzluğumuzdan bir tanesini işliyor oyun. Suç, suçlu, suçun
nedenleri, ceza çekmeler, sonraki yaşamlarında nelerle
karşılaşıcakları... Ve galiba bize şu soruyu soruyor: Tüm bunların
oluşumunda biz neredeyiz? Payımız ne kadar? Başka bir deyişle,
özgür olduğunu sanan bizler gerçekten özgürmüyüz acaba?
sürgünler, bir takım güçler tarafından yönetilen öldürücü,
bunaltıcı, bezdirici, belirsiz timler, aydınlar üzerindeki baskılar, bir
takım uydurma yükselme türküleriyle insanların kafalarının
karıştırılması, din devlet sanat ilişkileri.
Aklı uykuya dalmış bir ülke olmamak için bu oyun...
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Terrence Mc. Nally
Çeviren: Hale Kuntay
Yöneten: Cüneyt Gökçer
Dekor Tasarım: Güven Öktem
Kostüm Tasarım: Sevgi Türkay
Işık Tasarım: Fahrettin Özen
Oynayan: Ayten Gökçer
Maria Callas'ın sanat hayatındaki erişilmesi zor tutkusu çelişkileri
ve coşkulu, acılı aşk fırtınaları ile dolu yaşamını yansıtmakla
beraber, meslekleri ne olursa olsun ona tutku ile aşkla bağlanan
zirveye erişmiş seçkin insanların bir simgesi, modern tragedyası.
7
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . .
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Kubilay Tuncer
Yöneten: Burak Reis Sergen
Dekor-Kostüm Tasarım: Sertel Çetiner
Işık Tasarım: Zeynek Işık, Hakan Özdemir
Müzik: Kemal Günüç
Koreograf: İhsan Bengier
Oynayan: Meltem Keskin.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Bilgesu Erenus
Yöneten: İskender Altın
Dekor-Kostüm Tasarım: Ali Cem Köroğlu
Işık Tasarım: Osman Uzgören
Koreograf: Uğurum Özorhan
Oynayanlar: Laçin Ceylan, Servet Pandur Özbayer.
pe
cy
a
Güney Amerikalı bir özgürlük savaşçısının tanıdık
öyküsü. Etten, esmer ve tutkulu. Pis ayakkabılı
adamların alıp götürdüğü bir devrimcinin öyküsü
olmasına karşın, ajitasyon ve propaganda amaçlı
tiyatro söylemini reddederek yaratılmış bir özgürlük iletisini, genç
bir kadının karanlık bir hücrede, içine düşüverdiği bir insanlık
öyküsünü, kanlı bir labirenti ve tanıdık bir esmerliği anlatıyor.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Recep Bilginer
Yöneten: Raik Alnıaçık
Dekor Tasarımı: Behlüldane Tor
Kostüm Tasarım: Nalan Türkoğlu
Işık Tasarım: Ersen Tunççekiç
Müzik Der.: Kemal Günüç
Dans Düzeni: Ömür Uyanık
Oynayanlar: Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçıları.
Kurtuluş Savaşı'nda silahlı mücadelenin başarıyla
sonuçlandırılıp barış ortamına girildiği bir dönemde
Atatürk'ün aşık olduğu Latife Hanım'la evlenmesi ve
evlilik sırasında ortaya çıkan pürüzlerin aşkı sona
erdirerek aile içi kavgalara neden olması sonucu
boşanmanın gerçekleşmesi konu edilir oyunda.
Arka bahçeyi az çok herkes bilir. Darbelerin, saldırıların,
yoketmelerin bile belgeselleri yapıldı, ezilenlerin sesi yankı buldu
dünyada. Böylece öğrenildi arka bahçe. Oyun üç kadın üzerinden
bu dünyayı açıklıyor.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Nazım Hikmet
Yöneten: Erhan Gökgücü
Dekor Tasarım: Suar Şeylan
Kostüm Tasarım: Sevtaç Demirer
Işık Tasarım: Burhanettin Yazar, Mahmut Gözel
Müzik: Burhan Önder
Oynayanlar: Levent Ülgen, Tuncer Yığcı, Ahmet
Türkoğlu, Nusret Şenay, Zafer Güllü, Müge İzgi
Sefercioğlu, Orkide Çivicioğlu, Edip Tümerkan, Neşet
Erdem, Funda Gönlüşen Gökgücü, Gönül Döğüşcü, İlhan
Kantara.
Gününden ve kendi görüşlerinden yola çıkarak eskimiş bir kültürü,
Mısırı ve Tevrat'ı açıklıyor oyun. Yusuf da, Menofis de
başkaldırandırlar, ancak biri bireysel çıkarlarını savunurken diğeri
gerçek çıkarı kendiliğinden keşfeder. Korku ölümü, umut yaşamı
simgeler.
8
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . .
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Ephraim Kishon
Çeviren: Cahit Okurer
Yöneten: Abdullah Ceran
Dekor Tasarım: Gürcan Kubilay
Kostüm Tasarım: Esra Selah
Işık Tasarım: Ekrem Karadağ
Dans Düzeni: Gülsüm Alkan
Oynayanlar: Aydın Uysal, Nezih Işıtan, Gökhan
Semerci, Pervin Ünalp, Şemsettin Zırhlı, Kemal Başar,
Güray Kip, Engin Delice, Gülizar Irmak, Gülsüm Alkan.
Bir yandan Hollywood'un "şaşmaz mutlu son"
dramaturgisini, bir başka deyişle "pışpışlama" ideolojisini
tatlı tatlı alaya alırken, öte yandan gangasterlerin dünyası ile
Kutsal Ordu neferlerinin dünyasını birbiriyle çatıştırıp birbirine
dönüştürerek, zorbalarla yobazların ne çabuk birbirlerine
dönüşebildiklerini gözler önüne seren bir oyun.
cy
a
Bürokrasinin paslı çarkı, içinden çıkılamaz sorun batağında
kahkahalarla gülerken güleriz ağlanacak halimize traji-komiğini
yüreklerimizde hissedeceğimiz bir oyun.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Bertolt Brecht/Elisabeth Hauptmann (Dorothy
Lane)
Müzik: Kurt Weill
Çeviren ve Yöneten: Yücel Erten
Dekor-Kostüm Tasarım: Gül Emre
Işık Tasarım: Seyhun Ayaş
Dans Düzeni: Salima Sökmen
Oynayanlar: Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçıları.
pe
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan: Jules Feiffer
Çeviren: Şuayip Ünsal
Yöneten: Ahmet Mümtaz Taylan
Dekor Tasarım: Hakan Atak
Kostüm Tasarım: Mirina German
Işık Tasarım: Ersen Tunççekiç, Özer Kuşkaya
Oynayanlar: Gülseren Gürtunca, Adan Büyüktürkoğlu,
Selçuk Özdoğan, Özlem Ersönmez, Hakan Çimenser,
Soner Ağın, Veysel Gürvardar, Ebru Üstüntaş, Binnaz
Şık, Ayten Şık, A. Cabbar Sürer, Osman Kolat, Yunus
Daştan, Erol Şişeci.
Sözde globalleşmekte, güya küreselleşmekte olan tek kutuplu
dünyanın, kimi zaman açıkça, kimi zaman örtük bir biçimde
yaydığı şiddet ve korku karşısında, kollektif bir bilinç
gösteremeyerek ufalanıp yiten bireyler... Yabancılaşma,
donuklaşma, duyarsızlaşma ve korkak bir prototip insan tipi
üreten kapitalizm.
Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu
Yazan-Yöneten: Dinçer Sümer
Dekor Tasarım: Orhan Alparslan
Kostüm Tasarım: Sevgi Türkay
Işık Tasarım: Fahrettin Özen, Ahmet Göktürk Çınar
Özgün Müzik: Murat Sümer
Oynayanlar: Gülenay Kalkan, Tarık Ünlüoğlu
Bize bağışlanan hayatı kandırılarak, oyalanarak ve
kahırlanarak mı tüketeceğiz? Hayır, biz insanız,
çevremizde, kul gezen yanlış ve kirli hesapları görüp
kavramak, onurlu ve önemli varlıklar olma
sorumluluğumuzu unutmamak zorundayız. Bu gücün kaynağı da
yüreğimizin içindeki sevgi emeğe güç, ekmeğe tad veren sevgi.
9
ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ
"BÜYÜLÜ GÖL" ELEŞTİRİSİNE
GECİKMELİ BİR YANIT
Sema Göktaş
Erbil Göktaş
pe
cy
a
Kendisini yalnız yazılarından tanıdığımız
Nihal Kuyumcu'nun Mart 1997 tarihli
derginizde (dergimizde) "Büyülü Göl"
adlı oyunla ilgili yazısının "kişiselleştiğine"
tanık olmuştuk. Yazarın üslubu mudur
diye diğer eleştirilerine de baktığımızda
oldukça ölçülü, eleştiri ölçütlerine uygun
yazılar yazdığını gördük. O zaman
yönetmen Can Doğanla yaptığımız
görüşmelerde "kişiselleşme" olgusundan
dolayı yanıt vermeme kararı almıştık.
Ancak iki ay "çocuk tiyatrosu"nun
tartışılacağı bir etkinliğiniz gündeme
geldiğinde, tekrar sözkonusu edilir diye
eleştirmenin değindiği konulara açıklık
getirmek istiyoruz. Bir de eleştirmen,
hiçbir yazısında görülmeyen bir sertlikle
"yapılan herşeyin hesabı"nın "çok açık ve
iyi bir şekilde verilmesini istemektedir.
İşte hesabımız:
Yazının girişinde oyunun özeti verilirken,
eliştirmen, "Miti (her nedense) hiç
düşünmeyen" diye bir tümce kuruyor.
Parantez içindeki "her nedense"nin
nedeni, dramatik yazım kurallarında
"çatışma" diye bir olgunun yer
almasındandır. Yazarlar asal çatışmanın
yanında böyle iki kardeş arasında da irili
ufaklı çatışmalar kurarak bütün sahnelere
devinim kazandırmak istemişler, çoğu
oyunlarda görüldüğü üzere, serim
yapacağım diye, ilkel bir didaktizmin
tuzağına düşmek istememişlerdir.
Eleştirmen Büyük Doğa Temizleyicisi'nin
"kısa ve öz bilgilerle" bilinçlenmesine
şaşırmış. Burada amaç, yine çoğu
oyunlarda görüldüğü gibi konuyu
gereksiz yere uzatmaktan çok "yazımda
ekonomi"yi sağlamak içindir.
Deterjanların çevreye verdiği zararın,
oyunun olay gereğidir. Asal sorun,
Kelebeklerin Büyülü Göl'ü ararken
yaptıkları yolculukta, karşılaştıkları
herkesin kasıtlı ya da kasıtsız olarak
doğaya zarar verdiklerini görüp bunlara
karşı bir tavır içine girebilmiş olmalarıdır.
10
Bu kişinin "imaj" değiştirip "klip" çekecek
olması yönetmenin "güncelleştirme"
isteğinin sonucudur. Ancak bir "klip"in
de çevrenin korunmasında işlevi
olabileceği neden yadırganmaktadır?
Sonra anlamsız sözlerle uyak düşürme
gayretinin de "çocuksu" bir eylem olduğu
belirtilmeli. Çocuklar da, sözcükleri ilkin
yanlış söyleyerek, bazen bozarak doğruya
ulaşırlar.
Eleştirmenin, "Lorel Hardi
görünümündeki müteahhitler" diye
algıladığı kişiler, yazarların metninde
"Yakacı ve Kesici" tiplemeleri olarak
vardırlar. Biz izlerken bu kişileri
politikacılara benzetmiştik. Sadece
güncel göndermeler adına, oyuncuların
doğaçlamasında ekledikleri "iki anahtar
bir yeşil kart vermek için" bu işi
yaptıklarını söylemelerinin "eskidiğini"
düşünmüştük. Yoksa "çizgi film"
mantığının kullanılması bizi rahatsız
etmedi. Bizce, bazı yerlerde "çizgi film"
mantığının kullanılması çocuklar için
"konudan uzaklaşmak" değil, "yerinde
bir seçim" olmuştur. Bu mantığın
kullanılması konusunda "pedagog"lar da
görüş belirtirlerse, yani çocuğun en iyi
öğrenme yolunun neler olduğunu
belirtirlerse biz de seviniriz.
Eleştirmenin, özellikle "Çöpçü"yü ele
alışımızdaki zorlama mantığı,
"kişiselleşme" düşüncemizi pekiştiren en
önemli neden olmuştur. Çöpçü istemese
de, "geçimi için" çöpleri göle dökmek
zorundadır. Sonunda bundan
vazgeçmesi niye yadırganmaktadır? İlle
de bir patron sahnesi koyup kör gözüm
parmağına, patronu ikna etmesi ya da
işten ayrılması bizim için gereksizdi. Bu
oyunu gereksiz yere uzatmak olurdu.
Ancak şu söylenmeli: Gerek Büyük Doğa
Temizleyicisi, gerek Çöpçü, başlı başına
başka çocuk oyunlarının kahramanı
olabilecek potansiyel içermektedirler.
Eleştirmen bu özelliklere bakıp da
gereken en önemli çalışmadır.
a
"Gölüm kirlenmesiyle doğadaki diğer
değişimlerin somut olarak gösterilmesi"ni
istiyor eleştirmen. Oyunda bu da yeteri
kadar yapılmıştır. Zaten, on paragraftan
oluşan eleştirinin dokuzuncu "övgü"
paragrafında "gölün kirlenince aldığı
durumun somut olarak bir kişilikte
canlandırılması olumlu bir yan"
tümcesiyle eleştirmen de bunu kabul
ediyor. Ya daha ne yapılacaktı? Herşey
kirlenmiş, ağaçlar kurumuş, pet şişeler,
çöpler her yanı sarmış... Bizim yaptığımız
ne? Eleştirmenin istediğinin tam tersi
ama aynı almaca hizmet ediyor... Gölün
temizlenmesiyle birlikte doğadaki
değişimler somut olarak gösterilmiyor
mu? Gölün Perisi canlanıp her yerinde
nilüfer çiçekleri açmıyor mu? Ağaçlar
canlanıp çiçek vermiyor mu? Peri'nin
elbisesinde simgelenen göl, pırıl pırıl
olmuyor mu? Daha ne yapacaktık?
Ağaçların tepesine "kuş mu
konduracaktık?"
pe
cy
yanılmamalıydı? Bunların açımlanması iki
ayrı çocuk oyununun daha yazılması
demektir. Özellikle eleştirmenin
Çöpçü'nün dramını ortaya çıkarmak için
önerdikleri, çözümün çocuklarla birlikte
aranması ilginç bir başka oyun olabilir.
"Büyülü Göl"de bunlar, asal çatışmaya
katkıda bulundukları ölçüde
kullanılmışlardır.
"Tehdit" unsurunun "tembellerin lehine"
kullanılmasına gelince... Pedagojik açıdan
yanlış gibi görünse de buradaki "çocuksu
söylem ve tavır" içinde bunun yazarların
bir seçimi olarak görüyoruz. Bu,
eleştirmenin başta Çehov'dan alıntıladığı,
"eğer sahnede silah varsa patlamalıdır"
sözüne de uygundur. Orada Günışığı'nın
çubuğu vardı, o kullanılmıştır. Buradaki
çocuksu "tehdit"in günümüz "şiddet
toplumunda" çocukların eğitim açısından
bir "panzehir" olduğunu düşünüyoruz.
Ütopyamız elbette şiddetten, kaba
güçten yalıtılmış bir toplumdur. Ama
şimdilik varolan gerçekleri göz önünde
bulundurup belli ölçülerde bunları
çocuklara göstermek zorundayız.
Buradaki "tehdit"in de bu bağlamda
değerlendirilmesi gerekir.
Kelebekler önce "korkutarak" çevrenin
temizlenmesini sağlarlar. Sonra bu işin
"korkutarak" yürümeyeceğini
düşünmeleri, "eğitimi" devreye sokmaları
eleştirmen tarafından "çelişki" olarak
algılanmıştır. Oysa, bu bir aşamadır.
Geçici olarak çevrenin temizlenmesini
sağlamışlardır. Bunun kalıcı ve sürekli
olabilmesi için "eğitim'in gerekliliği bizce
çelişki değil, ondan sonra yapılması
Yedinci paragrafta eleştirmen yine
tersinden yorumluyor. "Dünyamızda
daha temiz yer var, acele etmeliyim" gibi
bir mesaj çıkarıyor. Oysa her gittikleri
yerde " doğanın yokedilmesiyle ilgili"
olaylar yaşamıyorlar mı? Ne kadar
zorlasak zorlayalım oyundan çıkacak
mesaj, "her yer, -temizlediğini sanan
Palyaço'nun mekânı bile- kıyımın,
yokoluşun eşiğindedir, acele edelim!"
Ama tersinizden kalktığınız bir gün,
"acele etmeyelim" mesajı da
çıkarabilirsiniz?
Sekizinci paragrafta, "çocukların oyuna
katılımı" üzerinde durulup "Büyülü
Göl"de sadece iki kez iletişim kurulduğu,
birinde de oyuncuların dansetmek isteyen
çocukları geri gönderdiği belirtiliyor.
Çocukların geri gönderilmesi
"koreografi"nin gereği olabilir, çünkü o
sahnede üçü profesyonel dansçı olmak
üzere, bütün oyuncuların tüm mekânı
kullanarak dans ettikleri belli. Sonra biz,
eğer işlevi yoksa aptalca sorular sorarak
çocuklarla kurulan iletişimden nefret
ediyoruz. Bugün her iki çocuk oyunundan
üçünde böyle şeyler yapılıyor.
Yapılmayanları da "tenzih" ederiz. Sonra
yönetmen, eğer isterse, yazarın metninde
olmasa bile, "değil mi çocuklar?",
"n'palım çocuklar?", "evet mi çocuklar,
hayır mı çocuklar?" gibi dolgu sözlerini
kullanıp dakika başı iletişimi sağlayabilir.
Bu da ne kadar sağlıklı olur, tartışılır,
tartışılmalıdır. Yani diyeceğimiz, çocukla
kurulan iletişim oyunun, aksiyonun bir
parçası olmalıdır ya da o sahnede önemli
bir şeye hizmet etmelidir. Eleştirmenin de
dediği gibi, "sahnede tüfek varsa
patlamalıdır".
Eleştirmen Nihal Kuyumcu'nun son
pragraftaki temennisine biz de içtenlikle
katılıyoruz: "Bu durumun çok iyi
değerlendirilmesi gerekiyor"... Evet,
tüccarlar bu alanı çok iyi
değerlendiriyorlar. Ancak bizim gibi bu
işin bilimini yapan insanları da
eleştireceksiniz ama Nihal Kuyumcu'nun
tüfeğini onlara da doğrultması gerekiyor.
Yetmez. Tüfeğin patlaması gerekiyor.
Ancak Nihal Kuyuncu'nun elinde
patladığı gibi değil... Hedefte!©
11
DOSYA
ÇOCUK TİYATROSUNDA İSKOÇ
USULÜ
Duygu Atay
pe
cy
a
Ünlü bir fıkra vardır, belki bilirsiniz:lskoç
usulü omlet nasıl yapılır diye başlar. Önce
komşudan iki adet yumurta ödünç alınır...
İşte bu fıkra bizdeki çocuk oyunu sahneleme
aşamalarının çıkış noktasıdır. Bu nokta,
aşamaların tümü için geçerlidir. Ödünçle
başlayıp, ödünçle ilk oyun gecesine uzanan
süreçte, oyun üretilir. Bundan sonrası, satış
aşamasıdır artık. Mal, bir bavula doldurulur.
Satılacak şeyin mutlaka elle tutulacak bir şey
olması gerekmez, gözle görülecek de
olabilir.
Konunun ödünç alınması, başka yazarların
parlak fikirlerinden dolayı değildir sadece.
Masallardan, çizgi filmlerden ya da çocuk
romanlarından ödünç alınır. Özgün olarak
yazılanlarda ise, bu kez karakterler
ödünçtür. Karışık mı oldu? Peki. O zaman
biraz açıklama yapalım... Konu ödünçlüğüne
örnek: Küçük Prens, Peter Pan, Keloğlan ya
da Nasrettin Hoca'nın Serüvenleri, Kralın
Yeni Giysileri, Alaadin'in Sihirli Lambası.
Özgün oyunlardaki ödünç karakterler:
Palyaço, Kral, Prens, Cadı, Peri vs. Sanırım
demek istediğimi anlatmakta biraz daha
başarılıyım bu kez. Yukarıda anlatmaya
çalıştıklarımın ayrıcalıkları da elbette vardır.
Onları ayraç içine aldığımı lütfen bilsinler.
Aksi halde şimdi soracağım soruya taraf
olurlar ki, olmasınlar lütfen. Ödünç alınma
konularla ve ödünç alınmış karakterle
yapılan çocuk tiyatrosunun, çocuğa ne
öğrettiğini sanıyoruz Allahaşkına? Soruya
verilecek olan yanıtları bildiğim için, hemen
o yanıtları da yanıtlıyorum:
Yanıt: Bu tür oyunlar ille de çocuklara bir şey
öğretmek zorunda değildir.
Yanıtın yanıtı: O zaman çocukları tiyatroya
götürmenin nedeni kalmaz. Mutlaka
didaktik anlamda bakmayın öğrenmeye.
Yetişkinler de bir şey öğrenmek için
gitmezler tiyatroya. Ama yine de bir şeyler
öğrenirler.
Yanıt: Çocukların ne öğrendiği önemli
değildir. Hayal güçlerini geliştirmeleri
12
gerekir.
Yanıtın yanıtı: Çocukların hayal güçleri
Prensle, kelebek, tavşan ya da palyaçoyla
gelişecek kadar azsa eğer, çekiverin
kuyruğunu bu işin... Ayrıca, tiyatronun
görevi asal olarak çocukların hayal güçlerini
geliştirme makinesi olmak değil, onları
eğlendirmektir.
Yanıt: Ödünç olmayan konu olsa bile,
karakterlerin ödünç olması gerekir ki,
çocuğun dünyasında zaten bunlar vardır.
Yanıtın yanıtı: Hayır, yoktur. Sözü edilen
karakterler, çocuk romanlarıyla, filmleriyle
çocuğa artık yorum yapmasına bile izin
vermeyecek biçimde zaten otomatik olarak
benimsetilmektedir. Nasrettin Hoca,
Keloğlan ya da Karagöz'de, çocuğun hayal
kurmasına ya da zekasını geliştirmesine
yarayacak ne kalmıştır, söyleyin lütfen.
Ödünç olmayan özgün bir çocuk
tiyatrosundan söz ediyorum ben... Çocuğun
ben-merkezci yapısı içinde, en çok çevresidir
onu ilgilendiren. Yakın çevre ana-baba,
kardeş, akrabalar. Uzak çevre arkadaşları,
okulu, öğretmenleri.
Bunları yeterince tanımayan, olduklarından
daha başka bir durumda sahnede, oyunda
görmeyen bir çocuk, onların olduklarından
da başka türlü görünebileceklerini asla
düşünemez. Bu da çocuğun, onları olduğu
gibi kabullenmesine yol açar ki, irdelemearaştırma-üstünde düşünme yetilerini
kullanamaması durumunu ortaya çıkarır.
Başka bir deyişle, önce çocuğun kendi
çevresini, ama farklı isimlerle, farklı
mekanlarda, farklı temalarla görmesi,
tiyatroya ilişkin yabancılığını
kıracak, bildiği şeyleri eğlenceli bir biçimde
gösteren tiyatro oyununu sevmesini sağ­
layacaktır. Uzak dünyalar, renkli kişiler,
değişik serüvenlerin gösterileceği oyunlar,
işin ikinci aşamasıdır. Algılama süreci,
mikrodan makroya gider, tersine değil...
Ödünç'e karşı, özgün diyorum bunun için. Adı Mustafa olan ve
kendi yakın çevre­
sini kendine yabancılaşmadan izlememiş bir çocuğun, Palyaço
Michael'in sahnede­
ki dramını anlamasını beklemek, istemek, abesle
iştigaldir. Babasının yalan söyle­
yebildiğini sahnede ayrımsayabilen, öğretmeninin yanlış
davranışını bir tiyatro
oyununda gözlemleyebilen bir çocuk, düşgücünü o noktadan
sonra daha özgür
ve daha doğru çalıştırmaya başlayacaktır.
Peki, ne yapalım yani? Demek ki ille didaktik olmak zorundayız,
öyle mi?
Hayır, ilgisi yok. Didaktik değil, eleştirel. Sorgulayıcı, araştırıcı.
Soran, araştıran, öğrenen, hatta öğrendiğine inanmayıp, bir de
doğrulatmayı isteyen bir çocuk izleyici kitlesi olmalı hedeflenen.
Doğallığın her türlüsünden yanayım. Oyunda, oyunculukta,
kostüm ve dekorda.
Bunu yazarken, sahneleme biçimini ayrı tutuyorum. Her oyun,
yönetmenine göre ayrı bir biçimde sahnelebilir elbet.. Ne var ki,
göstermeci biçimin çocukların algılamasına son derece yararlı
olduğunu da eklemek istiyorum.
Bu yazdıklarım doğallıkla kendi düşüncelerim, yorumum. Doğru
da olabilir, yanlış da. Karşı tezler de geliştirilebilir elbette. Ama
eğer ben yanlışsam nasıl oluyor da bu gün dünyanın en iyi gençlik
ve çocuk tiyatrolarından biri olan Grips tiyatrosu, 27 yıldır
hazırladığı yüzden fazla oyunun biri bile kostümlü ve ödünç oyun
olmuyor? Bu işin sırrı nerede dersiniz?
a
Kesin olan bir nokta da, çocuk tiyatrosunun asal görevinin
eğlendirici olması gereğidir. Çocuk, tiyatroda geçirdiği süreyi asla
kayıp olarak görmemeli, "Keşke bunun yerine şuraya ya da buraya
gitseydik" dememelidir. Diyorsa eğer, bu işte bir yanlış var
demektir. Ya oyun seçimidir yanlış olan, ya dekor, ya kostüm, ya
oyun biçimi. Kısaca bu durumda biz, yetişkinler, bir yanlış daha
yaptık demektir. Bu olası yanlışlardan önde gelen birini hemen
yazayım: Çocuğa, çocukmuş gibi davranmak. Bununla, büyük gibi
davranalım demek istemiyorum elbette. Ama, çocukça
davranmayalım. Bir yetişkinin çocuk taklidi yapması kadar çirkin
bir davranış düşünemiyorum. Yetişkin olduğunu bildiği birinin
onunla, sanki kendisi de çocukmuş gibi davranması, çocuğu
yaralar, onunla alay edildiği duygusunu yaratır. Çocuk
oyunlarında, yetişkin karakterleri oynayanlar bu açıdan tamamiyle,
kendi
özgün yaşlarını yansıtmalıdırlar. Ödünç alınan oyunlarda bu temel
olgu da gözardı edilmekte, yetmiş yaşındaki kral, sekiz yaşındaki
çocuk sesiyle konuşmaktadır. Çocuklar anlamaz korkusuyla olsa
gerek,
hareketlerde de abartılı bir tempo gözlenir bu oyunlarda. Acaba
daha az hareket
olursa, sıkılır çocuklar diye mi düşünülür, bilemiyorum.
pe
cy
İlerideki sayılarda yine bu konuda söyleşmek üzere..
13
ÇEVİRİ
GÜNÜMÜZÜN TRAGEDYA
KAHRAMANI
Claude Prin
Çev.: Ayşe Ece
buldukları, gelecekte yaşayacakları ya da şu an yaşamakta
oldukları felâketleri gördükleri bir ayna işlevi gören kahramanların
yaşam öyküleri güçlerinden hiçbir şey kaybetmiyor. Kassandra
olacakları önceden görmeye devam ediyor.
Çağımızın önde gelen yazarlarının kendilerinden önce gelen
Corneille, Racine ve Goethe gibi bu mitolojiden, tarihe dönüşmüş
bu mitlerden yararlandığını hepimiz biliyoruz. Gide, Anouilh,
Montherlant, Cocteau, Giraudoux ve Sartre hep kendi
Oidipuslarının, Elektralarının ve Antigonelarının gözlerinden
hayata baktılar. İkinci Dünya Savaşı Truva Savaşı'nda çarpışan
prensler aracılığı ile 1935 yılında sahneye konuldu. Düşgücüne
güvenen başka yazarlar da bu ünlü kahramanların geçidine
Almanya İmparatoru IV. Henry, Cenciler ve Caligula gibi yeni
adlar eklediler. Bu yeni kahramanlardan bazıları güçlü kişilikleri
sayesinde mit haline gelip kutsallaştılar. Kutsal kahramanlar
olmalarında en önemli rolü onlara hayat veren düşünce yapısının,
dramaturjinin ve yazının gizil gücü oynuyor olsa gerek.
Demokratik toplumlarımızın sahnelerinde eski ya da antik
tragedyanın kralı hâlâ yaşıyor. Ancak bedenini ağır ağır pençesine
alan ve kesinlikle mimetik olan vereme yakalanmış olan kral son
nefesini vermek üzere. Aslında kralın gerçek ölüm nedeni verem
değil; kral bakış açılarının ve anlamlandırma biçimlerinin kurbanı,
lonesco'nun oyunlarında kral, ölümlülerin asla sahip olamayacağı
trajik bir yazgıya doğuştan mahkûm edilmiş bir kahraman değil.
Kralın işlevi, evrensel insanın trajik özelliklerinin eğretilemelere
dayalı bir temsilcisi olarak izleyicilerin karşısına çıkmak. Kral
günümüz tragedyalarında belli bir yazgıyı paylaşmaktan başka
çaresi olmayan, ancak yazarının dramaturjik ve dilsel becerileri
sayesinde tragedya kralına dönüştürülmüş sıradan bir insan olarak
var olabiliyor. İnsanların hükümdarı olan kral yeniden doğmak ve
trajik bir varlık olan insan biçimine bürünmek için ölüyor. Bu
aslında tragedyanın varoluş ile ilgili "demokratik" öğretisinin bir
sonucu. Zaten I. Berenger aynı zamanda hem o, hem siz hem
ben değil mi; hepimiz birer Berenger değil miyiz?
pe
cy
a
Tragedya "kahramanlarını" saymaya başladığımızda aklımıza
hemen Oidipus" Antigone, Lear, Macbeth, York ile Lancastre
Hanedanları, Titus, Britannicus, Phedre gibi imparatorlar, krallar,
kraliçeler, prensler ve prensesler gelir. Tiyatronun trajik
kahramanlarının birbirlerine olan üstünlükleri egemenlik güçleriyle
doğru orantılıdır; yazgılarını belirleyen kendileri ya da ailelerinin
öteki bireyleri, Tanrı ya da Tanrılardır. Tragedyı kahramanlarının,
ölümlerin çoğundan farklı olarak kendi kendini reddeden ya da
kahramanların kendilerinin reddettiği bir yazgıya sahip olma
ayrıcalığı vardır. Böyle bir ayrıcalığa sahip olmalarını sağlayan ise
toplumdaki egemen konumlarıdır. İster etken ya da edilgen, ister
katil ya da kurban olsunlar aristokrat kökenli tragedya
kahramanlarının kendi özgür iradelerini kullanma hakları vardır.
Bu hakları, yalnızca toplumda benzer bir konuma sahip kişilerin
özgür iradeleri sınırlayabilir: Agamemnon/Clytemnestre,
Hamlet/Claudius, Titus/Berenice çiftlerinde bu iradenin sınırlarının
nasıl çizildiğini açıkça görürüz. Tragedya kahramanları
kendilerinden üstün olarak yalnızca her şeye hakim olan prensleri
görürler. Kahramanlar ve onları yaratan ozanlar bu prensleri
evrenin ve yazgının yaratıcıları olarak tanımlarlar.
Bireyleri ve insanlık durumunu pençesine alan korkunç çelişkileri
yakın geçmişe dek yalnızca krallar ve prensler yaşıyorlardı.
Vatandaşlar ve bilgeler korosu gibi daha alt sınıflardan gelen
kişilerin, yalnızca figürasyon görevini yerine getirmek için
tragedyalarda var oldukları bile söylenebilir. İnandırıcılıkları
tartışmaya açık olan özel hizmetçiler ve sırdaşlar arasında yer alan
hain lago, dürüst Oenone gibi alt sınıflardan gelen bazı kişilerin
de önemli yardımcı rolleri vardır. Bu kişiler geleneksel olarak zayıf
kişilikli insanların payına düşen silahları kullanarak oyunun akışına
müdahale ederler. Söz konusu silahlar arasında ikiyüzlülük, imalı
sözler söyleme, kurnazlık gibi davranış biçimlerini sayabiliriz.
Günümüzde tragedyalar şaşırtıcı bir sıklıkta sahnelenmeye
başladı. Bu tragedyalar geçmişteki örneklerden pek farklı değil.
Kökeninde krallar ya da prensler olan kahramanlar ile haberciler
günümüzün tragedyalarında da eski tragedyalarda olduğu gibi
çok önemli roller üstleniyorlar. Ancak kahramanların günümüz
tragedyalarında üstlendikleri roller, eski tragedyalardaki gibi
tarihsel ve toplumsal özellikler taşımıyor. Günümüzde bu kişilerin
rollerini mitlere özgü roller olarak tanımlamak ya da rollerin
eğretilemelere dayalı olarak var olduğunu söylemek mümkün.
Aradan geçen yüzyılların kahramanların gücünü azalttığını
kesinlikle düşünemeyiz: Tragedya kahramanlarının yazgıları örnek
alınacak öyküler olarak her zaman var olacaklardır. İnsanların
kendilerini gördükleri, yaşadıkları çelişkilerin izdüşümlerini
14
Ededi ve felsefi esin kaynağı işlevini gören sözde kral Ubu'nun
manevi oğlu, çevresindeki her şeyi sahiplenen, korkak ve bencil
kralın, tiyatro sahnesindeki ölümü doğru; ama biz bu ölümün
ötesinde kralı hâlâ oyunlarda görüyor, tarihimizin sahnesinde
onun soluğunu duyuyoruz: Çağımızın tragedyası, son nefesini
verir gibi duran, ama kendini sürekli yenileyerek hep canlı kalan
bu çatışmadan başka bir şey değil aslında. Demokrasinin ve
devrimin beklenmedik hamlelerinin sonucunda tarihin devrik
kralları, meydanı toplumun her sınıfından gelen, kimi daha fazla
kimi daha az yetenekli, ancak yeniyetme denebilecek kişilere
a
pe
cy
yerini aldığını farklı mekânlarda sık sık gördük ve görmeye devam
ediyoruz. İnsanlık dışı her türlü olay insanlığa özgü olayları yok
ederek onların yerine geçti. Üstelik bu insanlık dışı davranışlarda
bulunanlar sürekli insancıl hatta insanüstü davranışlarda
bulunduklarını kaba ve görgüsüz ya da ikiyüzlü olan kişilerin
küstahlıklarını takınarak ifade ediyorlar. En ilkel çağların
barbarlığına geri dönmemiz için belki de birkaç yüzyıllık göreceli
bir uygarlık yaşamamız gerekiyormuş. O çağlardaki yaşamı barbar
olarak niteleyip hayvanlar gibi yaşandığını söylüyoruz; ancak hiçbir
hayvanın dünyanın bilinmeyen bir köşesinde Auschwitz'i yaratacak
kadar barbarca hareket etmediğini unutmamalıyız.
Tiyatro tarihinin "olağanüstü" özelliklere sahip olmayan ilk trajik
kahramanı Wozzeck bunları bize önceden söylemişti: "İnsan bir
uçurumdur: Ona baktığınız an başınız döner." Zamanımız bize
hiçbir şeyden iğrenmemeyi, uçurumda bulunan belli belirsiz,
korkunç şekillere gözümüzü kırpmadan bakabilmeyi, kısacası
insanın merkezine doğru yapılan zorlu ve tehlikeli yolculukta güçlü
ve becerikli olabilmek için gerekli silahlarla donanmayı öğretti.
Pandora'nın kutusunun içinde bir başka kutunun daha
olabileceğini bilen bizler ilk kutuyu açar açmaz elimizi ikincisine
uzatıyoruz.
Bu kadar yoğun yaşanabileceği aklımıza hiç gelmeyen bir
karamsarlığa mı kapılıyoruz? Mağara uzmanlarının ve kâşiflerin
işlerini yaparken duydukları zevklere kapılıp bilgeliğe mi
sığınıyoruz? Aydınlanma Çağı'nın yanılsamalarına biz de Laclos ve
Sade gibi kapılmıyoruz: İnsana özgü her şey, Diderot'un ve
Rousseau'nun düşündüğünden ya da düşünmeyi istediğinden çok
daha karmaşık. Birçok kahraman arasından Berenger'nin, Vladimir
ve Estragon'un, Arturo Ui'nin bize gösterdiği yol çok daha çetin,
daha dik ama gerçekliğin baştan çıkarıcı karmaşıklığına çok daha
yakın. Gözlerimiz kapalı ya da yarı açıkken, bakışlarımız önceden
oluşturulmuş uyumlu bir bütüne yönelmişken ilerlememiz
mümkün değil. Yeni bir tragedyanın bize sunabileceği kutsal amaç
ancak şu olabilir: Kendi kendimize karşı her an tetikte olmak
a
bıraktılar. Büyük Ubularya da küçük Berengerler, Atilla'nın ve
Cengiz Han'ın öğrencileri ya da taklitçileri düşünüldüğünde
kralların yerini kimlerin aldığı açıkça ortaya çıkıyor. Çağdaş
oyunlarda başarısız bir ressam, papaz yetiştiren bir okuldan
mezun olmuş biri ile beraber "yeşil mum taşıyan kral"ın yok
edilme planını ihtirasla uyguluyor; kümes hayvanları alıp satan bir
tüccar, Nazilerin katliam planlarını anlatıyor; küçük burjuva
Goering, kunduracı Ceaucescu Neron'dan pek de aşağı
kalmıyorlar. Yirminci yüzyılda işte böylesine "sıradan" kişiler
yüzyıllar önce olabilecek en yoğun ve sıradışı şekilde
çevrelerindekilere yaşattıkları ve kendilerinin de yaşadıkları trajik
bir olaydan sonra bir araya gelen Atride ve Yorklardan çok daha
fazla kan akıtarak güçleniyorlar. Günümüzün demokratik
toplumlarının, etkisiyle biçimlenen tragedya eski tragedyalardan
daha trajik oldu. Neron, Gilles de Rais hiçbirimize o kadar uzak
kişiler değil aslında: Yakın tarihimizi göz önüne aldığımızda bizim
payımıza da acımasızca uygulanan etnik temizliklerin, toplu halde
eğlenerek işlenen tecavüzlerin, bir topluluk tarafından başka bir
sınıftan olan topluluğa karşı ekmek bıçaklarını kaparak yapılan
saldırıların düştüğünü görüyoruz. Herkes abartılı davranışlarda
bulunuyor; kimi küçük zevklerin peşinden koşarak kimi de büyük
buluşlarının izini sürerek yapıyor bunları. Birileri resmi yollardan
bazı kişilerin yok edilmesini emrediyor; birileri de verilen
emirlerden güç alarak düşgüçlerine, içlerinden gelen tehlikeli
seslere boyun eğiyor ve bir sürü korkunç olaya ve işkenceye imza
atıyor.
pe
cy
Prenslerin trajik olayları yaşama ayrıcalığı artık geçerliliğini
yitirdiğinden prenslerin yer aldığı tragedya çağımızın trajedisini
anlatmaya yetmiyor. Çünkü sıradan insanın, katil ya da kurban
olarak trajediyi yaşama şekli çok daha kendisine özgü, çok daha
derin ve çok daha ontolojik. Yunan tragedyalarındaki,
Shakespeare'in ve Racine'in oyunlarındaki "olağanüstü"
güzellikteki ilk örnekler kuşkusuz hepimizi derinden etkilemiştir.
Ancak bu tragedyalardaki kahramanlar, günümüzün trajik
olaylarının bayağılığını, aşırılığını, çeşitliliğini, kısaca "kitlesel"
özelliklerini ne algılamamıza ne de tam anlamıyla kavramamıza
yardımcı olurlar. İnsanlık dışı davranışların insancıl davranışların
16
"Le Personnage Tragigue Aujourd Lui" Theatre/Public 1996
17
a
cy
pe
18
a
pe
cy
19
pe
cy
a
20
a
cy
pe
a
SÖYLEŞİ
Dilek
Öztekin
pe
cy
DANS BİR BÜYÜDÜR;
TIPKI HAYAT GİBİ...
Kendini nasıl ifade eder
insan ? Kendini ifade eden
sadece 'insan' değildir
elbette... - Yoksa siz kimi
nesnelerin de ruhu olduğuna
inanmaz mısınız? Neyse, bu
başka mesele- ifade aracının
'dil' olduğu konusunda
birleşiyor muyuz? Bu 'dil'in
türleri çokça evet; ama
sonunda ifade etmenin tek
çıkış kapısı 'dil'.
Kendi dilini (ifade
biçimin/aracını) arayan;
aradıkça kendini oluşturan,
oluşturdukça arayışını
derinleştiren kişiler
gerçekten yaşıyor dünyada!
Bu, bu serüvenin bir yerinde,
zaman zaman soluklanmak
isteyenlere bir tutamak
olabiliyor üstelik...
• İşte; 'kendi dilini' arayan
oluşturma çabası içinde olan
bir 'Gösteri Sanatları
Festivali' Assos'ta 3 yıldır
varoluyor. Zor koşullara
rağmen kendini var eden bu
festivalin, önemli bir
misyonu olduğuna
inanıyorum. Ancak bu yıl ki
festivalin gerek
organizasyon, gerekse
gösteriler bazında biraz
daha özen gerektirdiğini
belirtmek gerek.
Hüseyin Katırcıoğlu'nun
festivali İstanbul ve Bursa'ya
da taşıması festival
misyonunu genişletti.
İstanbul'da Darphane,
Bursa'da Tiyatro Atölyesi ile
işbirliği yapan Festival
Komitesi; en çok ilgi
toplayan 'Chapel Of Change'
ve 'Emments' gruplarının
gösterilerini bu iki kente de
taşımış oldu.
• Festivale katılan
gruplardan biri de
Avusturya'dan Sebastian
Prantl Tanz Arelier idi.
'Dans'ı diğer tüm sanat
dallarıyla xxxx yana olan
Sebastian Prantl/ Tanz
Arelier'in anlayışında bireyin
özgürlüğü ile bütünlük
atbaşı gidiyor olmalı.
Sizleri Sebastian Prantl
Tanz Arelier'in Türk dansçısı
Ziya Azazi ile başbaşa
bırakıyorum.
ZİYA AZAZİ
1969 yılında Antakya'da
doğdu. Liseye de
Antakya'da yaşadı. Liseyi
Mersinde, Ünivestiyeyi
istanbul'da okudu.
Üniversite eğitimi sırasında
dansa başladı. Çoğunluk
seçmeli ders olarak futbol
ve basketbol seçerken o
jimlastiği seçti ve hayatı
değişti. Azâzi'nin de içinde
bulunduğu İ.T.Ü Modern
Dan Grubu 1990 yılında.
Üniversiteler arasında
yapılan bir yarışmaya
katıldı. Azâzi'nin yaptığı
koreografi ile grup
birincilik aldı. Gösterinin
Yapı Kredi Festivali'nde de
sahnelenme hakkı
kazanması; Azâzi'yi Cem
Ertekin ile tanıştırdı. Sanat
hayatının biçimlenmesinde
önemli rol oynayan Ertekin
ile 1990-1994 yılları içinde
birlikte çalıştı. Ertekin'in
de desteği ile, Azâzi ve
birkaç arkadaşı İstanbul
Şehir Tiyatroları Dans
Birimi'ni oluşturdular.
Selçuk Borak, Aydın Teker,
Dilek Evgin gibi isimlerle
çalıştılar. 'Yeşil Üzümler
Yenmez Zannetmiştik'
isimli performansın
ardından 'Yeşil Üzümler'
diye anılmaya başladılar.
Grup hocaları Leyla
Tabacıoğlu'nun desteği ile
Avusturya'da gösteri yaptı.
Bu, Azâzi için bir başka
dönemeç oldu ve bu kez;
dans etmek için
Avusturya'dan teklif adlı.
Ertesi yıl; Beklan ve Ayla
Algan'ın da desteğiyle
Avusturya'da dans
ediyordu...
Ziya Assos Festivali'ni nasıl
buldun ?
Öncelikle şunu söyleyeyim
Dilek; dil problemim var
burada İngilizcemin olmaması
benim için bir dezavantaj
insanlarla daha az kontak
kuruyorum, çünkü burada
çoğunlukla İngilizce
konuşuluyor. Almanca çok az
fakat gruplar hakkındaki
bilgim az da olsa bir şeyler
söyleyebilirim. Herkesin sanat
anlayışı farklı. Assos Festivalini
ya da buraya gelişimi 'nasıl
yaşamalıyım', 'ne
yapmalıyım'ı düşündüğümde
buranın içinde bütünleşmek
gibi geliyor bana, zaten bir
şey yapmak gelmiyor.
Assos'ta, hakikaten bir şey
yapmak gelmiyor köyde
21
başlandı ama doğaçlamanın
da adını bir şekilde koyabilirsin
ne bileyim şu dört köşe
arasında kalıp elinden
geldiğince hızlı hareket etmek
ya da şu çizgi üzerinde yavaş
yavaş gitmek, sonsuz kullanım
imkânı olan bir metot.
Hayat felsefeni anlatır mısın
biraz?
Sebastian'ın belirlediği de
oluyor ama bazen hiçbir şey
söylenmeksizin de flash-back
yapılıyor ve çıkan malzeme
neyse o sabitlenmeye
çalışılıyor, Flash-back aslında
doğaçlama yapıldıktan sonra
stop denilen zamana kadar
yapılanları yeniden yapmaya
çalışmak ve bunu bir kaç defa
tekrar ede ede sonuçta
farkında olmadan koreografi
yapmak. Bu aslında hareket
üretmenin başka ve doğal bir
türüdür, bazen çok kötü bir
şey çıkar, bazen de çok iyi bir
şey çıkabilir. Yani bizim
anlayışımıza göre şu var, ben
Ziya'yım, Ziya ancak Ziya
olabilir ama Ziya'nın içinde bir
sürü şey var, onları ancak
onun çabasıyla dışarı
çıkarabilir, bu yüzden
doğaçlamayı seçtiğim zaman
ben orda dans ederken ne
yaptığımı bilmiyorum, bu
benden çıkıyor, ben eğer
yorgunsam, keyifsizsem çok
keyifsiz sıkıcı bir şey çıkacak
doğal olarak ama bazen ne
bileyim işte, özellikle öyle
demek lazım, bir sürü şeyin
üst üste geldiği yahut bende
değil insanda öyle bir sürü
yoğunluğun yaşandığı, önemli
bir yoğunluk, güzel bir
yoğunluk olabilir ve yorucu bir
yoğunluk olabilir, herhangi bir
yoğunluğun yaşandığı bir
anda bir şey patlar. Boşaltırsın
artık içinde ne varsa ya da işte
toplarsın toplarsın falan bir
bakarsın ki görürsün kendini
başka bir moda girdiğini.
Flash-backlerle oluşan kısa
koreografiler belirli bir sıra
biçiminde arka arkaya gelirler
eklendikten sonra da bunlar
bir temsil oluşturur ve bu
Zorluyorsun beni...Ben,
aslında mistik bir insanım.
Ruhu güçlü bir insanım ve bu
mistisizmin ille de bir din ile
alâkalı olduğunu
düşünmüyorum.
Ama siz soracaksınız?
Kafamın içinde yerleşmiş
olacak sorular ve onlar kendi
değişimleri içinde xxxx
danışacaklar aslında şöyle bir
örnek veriyorum yıllarca ben
tartıştım babamla saçlarımı
uzatayım diye ama bugün
köyün bir yaşlısı, babamdan
da daha yaşlı bir yaşlı, uzun
saçımla beni deli danalar gibi
zıplarken görüyor ve gülüyor
22
Bunu Sebastian mı yoksa yer
dansçı kendisi mi belirliyor?
a
Şablona ihtiyacı kalmadığında,
kişi kendini aramaya çıktığında
yani, o sınırsızlık, o uçsuz
bucaksızlıkla bütünleşme;
sınırların gereksizliğini
hatırlatıyor insana.
Evet bak bu cümle sana
tanıdık gelecek. 'Ben, aslında
kişisel menkıbemi arıyorum'.
Ne olduğunu biliyorum. Ama
aslında; oraya ulaşmak diye
bir şey yoktur biliyor musun?
hep ötesi vardır.
pe
Dertlerin içinde olduğumuzu
dertlerin içinde yaşadığımızı
görüyoruz zaman zaman, ve
hiçbir şey yapası gelmiyor
insanın. Yürüyorsun taşlara
ayağınla değiyorsun ellerine
taşları alıyorsun şarkı
söylüyorsun, soyunuyorsun,
bu tam bir doğaçlama olmalı,
böylece o mekânda aslında
diğer köylülerden farkımız
sadece şehirli insan
olduğumuz için güneşi
görünce soyunuyoruz, düzlük
gördüğümüz zaman dansçı
olduğumuz için zıplıyoruz
farkımız bu. Bir sürü soru
geliyor akla, o sorular aslında
belki cevaplanmayacak köy
halkı tarafından...
ve gel diyor ben sana açığım.
Şimdi bu adam benim
yaklaşımıma bu şekilde
davrandığı için farklı bir
dünyanın insanı olarak ben
aslında bu dünyadan gelecek
başkaldırı için burada zemin
hazırlamış oluyorum. Ve ben
de köy insanından da çok şey
öğrendim, örneğin
sadeleşmeyi...
cy
gezmek, denize girmek,
dağlarda dolaşmak en büyük
zevk, tepeden buraya koşarak
inerken bütünleşmek gerekir
ve bu düşünceyi hepimiz
savunduğumuz için köy
meydanını seçtik bir de köy
meydanı dışında köye ait bir
yer seçtik. Bir düzlük çünkü o
düzlükte her ne kadar büyük
dans etmeye çalışsak da
büyük olmaya çalışsak da
aslında yok oluyoruz. O kadar
büyük bir mekân ki; o zaman
bütünü hissediyorsun, güneşin
doğuşunu seyrediyorsun,
dünyanın yavaş yavaş
döndüğünü hissettiğin zaman
kendinin ne kadar küçük bir
şey olduğunu hissetmek
aslında pesimist bir düşünce
gibi gelir ama ben onu
pesimist bir his olarak
görmüyorum sadece gerçekçi,
mistik yönü olan bir şey
görüyorum.
Dans bir matematik oluşum
olduğu kadar; sezgisel bir
oluşum da... Ziya Azâzi
'sezgi'nin önemine inanan bir
dansçı. Enerjisini tanıma
yolunda keyifle ilerliyor. Bir
çocuğun heyecanıyla meraklı
gözlerle dünyayı inceliyor.
Yaşamak ve güçlü adımlarla
dolaşıyor dünyayı. Pek çok
kültürden sanatçıyı
bünyesinde toplayan
Sebastian Pranil Dans
Atölyesi'nde, zekâsı, ruhu
bedeni ve kültürü ile ayrı bir
ırmak olarak akıyor.
Ziya, bir projeyi çıkartırken
çalışma sisteminiz nedir?
En çok benimsediğimiz metot;
Flash-back, Doğaçlama için
insan önce kendi hazırlanması
derken doğaçlama yapımaya
temsilin akışları yapılır yani
bütünü dans edilir ve bütün
dans edilirken onu bir bütüne
dönüştürmeye çalışırsın
nerede köşesi var? Neresi
atılmalı? Neresi eklenmeli?
Neresi hızlanmalı, neresi
yavaşlamalı? Onu o akışlardan
sonraki eleştirilerle yavaş
yavaş toplamaya bulmaya
çalışırız ve bir süre sonra o
artık bir bütündür, onun bir
öyküsü de vardır onun artık
bir dünyası vardır. Önemli olan
yaptığın şeyin büyüsünü
yakalamak, eğer onun
büyüsünü yakalamak, eğer
onun büyüsünü yakalarsan o
büyü yayılıyor, önemli olan o
olayı yaşamak o enerjiyi
yakalamak...
Koreografilerinizi kim yapıyor?
Genellikle Sebastian. Ve
gruptaki tek hiyerarşik olan;
konsepti belirleyenin
Sebastian olması.
Grup adına cevaplandırmanı
istediğim bir soru bu, dansa
bakış açınız nedir? Grup
olarak hepinizin 'hah işte şu'
dediği tanımlama nedir?
Şunu söyleyeyim Dilek; aslında
diğer herkes adına büyük bir
sorumluluk böyle bir şey
yapmak belki doğru da olmaz
ama şunu biliyorum ki bizim
ortak yönümüz bu; inanma
var, yani ân beraberinde
getirir önemil olan o âna
bizim kendimizi vermemiz
bazen de alır ama bu bir
alış—veriştir zaten. Bunu
bilmek lazım ve bizim peşine
düştüğümüz şey de o ânın
süprizlerinin bulmak o ânda
hiç ummadık bir hareket
olabilir, birlik olabilir. İşte grup
olma inancı var kendimiz tek
bir beden olarak görebiliriz
biz, yani bu yılların verdiği
alışkanlık, kaynaşmışlıktan
gelen bir durum ama doğal
bu da çok doğal aslında bu bir
aile gibi olmaktır.
Bunun sağlanmış olması zaten
büyük avantaj ve galiba
adınızın anlamı da bunda gizli
yani bir dans atölyesi, atöyle
kavramıyla da çakışan bir şey.
Aslında evet ama şey, şunu
itiraf etmem lâzım, dans
atölyesi aslında biz değiliz,
dans atölyesi zaten vardı,
Sebastian'ın 1988'de kurduğu
bir atölye ve o atölyeye
çalışmaları geçtiğinde çeşitli
insanlar girdi çıktı ama 3 yıldır
da ben ve Doris arkasından
Julia ile Ingrıd eklendi.
Ne garip doğduğumuzda
sahip olduğumuz şeyleri
zamanla yitiriyor zaman
içinde de yitirdiğimiz söyleri
tekrar bulma kaygısına
düşüyoruz. Bu yüzden benim
için sanat her şey ya da sanat
yok aslında belki bu büyü var
o büyüyü her yerde
görebiliyorsunuz. Yolları farklı
ama hep o büyü vardır,
kendini kaybetmek transa
girmek. Sanatta da bu var
hayatta da bu var her şey
birbirine çok karışmış niye bale
bale kalsın da içine tiyatro
almasın? Yani bilmiyorum bu
da yapılabilir salt bir sanat
metodu, biçimi kullanıp
sanatsal bir aktivite yapılabilir,
bunun yeri de olmalı, vardır
da... Ama sanatlar birbirinden
uzak. Buruda bir iletişimsizlik
olur, ciddi anlamda
iletişimsizlik olur. Tiyatro da
işte tiyatro sanatçıları bize
form belirliyordu.
tekdüzelikten yana olmak,
yeterince düşünmemiş
olmaktır, hayatı dar etmektir
ya da korkak olmaktır.
Her an her şey olabilir mi?
Kimse kalkıp buna sekte
vurmasın o içerde yaşamıyor
zaten yani olay neyse
olacaktır. 'Es ist das is ist' der
Eric Bricht biliyor musun? 'Şey
neyse odur' sanat zaten
pe
cy
a
Konuşmalarınızdan birinde
dediniz ki 'her insan bir
kolajdır'. Bunu biraz açalım
mı? Sanata bakışınız hangi
sanatlarla ilintili? Türkiye'de
biliyorsun ağırlıklı olan
konservatif bir eğilim var,
diğer sanat dallarının ayrı
tarzların birbiri içinde
biçimlenmesine çok olanak
vermiyor. Ama yine de bunu
yaşatan gruplar var. İşte
Assos Fistivali de bu
organizasyonlardan biri, sen
bu konuda neler
düşünüyorsun?
KRYOLAN
Profesyonel Makyaj Malzemeleri
ACADEMİE
Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri
FREED
Dans ve Bale Malzemeleri
DANSKIN
Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri
SHOW & KARNAVAL
Malzemeleri ve Aksesuarları
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
Malzemeleri
KOSTÜM ve MASKOTLAR
Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri
bütündür, bütüncüldür.
Bu ilginç ve güzel söyleşi için
sana teşekkür ediyorum. Son
cümlen nedir Ziya ?
Ben teşekkür ediyor ve
diyorum ki; 'Rastlantılar
önemlidir'. Kaderci bir
düşünce gibi görünebilir bu
ama benim için öyle değil
çünkü 'hayat' aslında hayata
müdahale etmesini bilmek ile
hayata kendini bırakmayı
bilmek arasında gidip
gelmektir. Ve bunda acele
etmemek lâzım. Olabileceği
kadar olacaktır zaten. Bunun
ne kadar olacağına biz karar
veririz. Hırs önemlidir ama
tehlikelidir de
ELEŞTİRİ
REKLAM YILDIZI "KÜÇÜK
PRENS" VE YARININ
MÜŞTERİLERİ...
Nihal Kuyumcu
7'den 77'ye herkese bir şeyler söyleyen çocuk klâsikleri içinde önemli bir yeri olan
Saint Exupery'nin fantastik öyküsü "Küçük Prens" bir çocuk oyunu olarak Terakki
Vakfı Salonu'nda çocuklarla buluşuyor. Ticari bir kurumun sponsorluğunu yaptığı
bu oyun, 8 yaş üstü çocuklar için hazırlanmış. Bir oyunun hedef grubunun belirlenip
a
ona göre hazırlanması ve bunun afişlerle duyurulması, ülkemizde ne yazık ki pek sık
rastlanan bir durum değil, ancak; salonda birçok küçük çocuğun olması henüz anne
babaların bu duyuruyu pek ciddiye almadıklarını gösteriyor. Ayrıca bu oyunda pek
pe
cy
sık görülmeyen bir başka nokta da oyunun bir pedagojik danışman gözetimde
hazırlanması. Sponsor firma, anlaşılan "sanat ışığını çocuklarımıza aşılamanın bilinci
içinde "hiçbir fedakârlıktan kaçınmamış.
Büyüklere biraz tepeden bakan, hatta
zaman zaman o olağanüstü çocuk
bakışıyla eleştiren "Küçük Prens" acaba
nasıl çıkacaktı sahneye? Küçük
gezegeni, kendini beğenmiş çiçeği,
yaptığı yolculukta karşılaştığı insanlar,
dostluk, sevgi, paylaşma gibi,
başlıbaşına derinliği olan konular,
konuşmalar, düşünceler nasıl
aktarılacaktı? En önemlisi oyundan çıkan
çocuklar gökyüzüne baktıklarında yeni
bir şeyler görecekler miydi? Onların o
küçücük kafalarında yıldızlar, çiçekler,
sayılar, rakamlar yeni bir anlam
kazancak mıydı? En azında "şu
büyüklerin tümünün de çok garip"
olduklarının farkına varacaklar mıydı?
Bütün bu soruların yanıtları oyunun
başarısını belirleyecekti. Ama oyuna
gidince karşılaştığımız bizce çok önemli
bir sorun, hepsinin önüne geçti.
Alt salonda, bir kenarda çocukların
yüzünü boyayan büyükler, koşuşturan
çocuklarla oldukça kalabalık bir fuaye
vardı. Derken müzik yükseldi ve
merdivende, parlak metalik uzaylı
24
giysileri içinde bir uzay adamı göründü.
Aşağıya indi, çocuklarla dans etmeye
başladı. Sırtında sponsor firmanın
logosuyla, TV rekâmlarındaki
görüntülerden çıkıp gelmiş bir uzaylıydı
ve çocuklarla ileştişim kuruyordu. Çocuk
tiyatrolarında oyun öncesi böyle
etkinlikler her zaman görülebiliyor,
ancak uzaylının sırtındaki logo işi
bozuyordu.
Oyun başlamak üzereyken çocuklar
salona alındı. Işıklar söndü, sponsor
firmanın reklâm cıngılı eşliğinde,
gezegenleriyle, yaldızlarıyla uzay
görüntüleri tüm salonu çevreledi.
Ardından sahne aydınlandı ve oyun
başladı.
Saint Exupery bu güzel eserini yazarken,
"Küçük Prens"in bir gün böyle bir
reklâm cıngılının ve görüntüsünün
parçası olabileceğini acaba aklına
getirmiş miydi? Şimdi bu oyunun
seçiminde etkin olan kişilere sormak
istiyorum, "Bu eser 'evrensel mesajlar'
içeren çok önemli bir çocuk klasiği
olduğu için mi, yoksa firmanın
reklâmlarından uzak teknolojisi
görüntüleriyle yaratılmak istenen
"geleceğin dünyası" imajıyla bir bağlantı
kurulabileceği için mi seçildi?"
"Küçük Prens"in böyle bir şeye alet
edilmesi bir yana asıl sorun küçücük
çocuklara yönelik bir etkinliğin sanat
hizmeti adı altında ticari bir kuruluşun
reklâmına hizmet için kullanma hakkı
vermemeli. Sanatçılar da buna alet
olmamalı. Yoksa onları yakında
göğüslerinde kuruluşun logosuyla
sahnede göreceğimiz günler çok uzak
olmaz.
pedagojik değerlendirmeleriyle oyuna
katkıda bulunduğunu sormak gerek.
Benzeri bir durumla bir dişmacunu
firmasının sponsor olduğu "Şakacı
Çocuklar Kampta" isimli bir başka çocuk
oyununda da karşılaşıyoruz. Oyunun bir
yerinde elinde o markanın diş macunu
kutusuyla gelen tavşan, çocuklara diş
fırçalamaları ve nasıl fırçalayacakları
konusunda bir şeyler söylüyor ve oyun
bu görüntülerle bitiyor. Dişmacunu
kutusunun markasız olarak sunulduğu
bir sahne ile diş fırçalamanın önemi
üzerinde durulsaydı daha iyi niyetli bir
yaklaşım olurdu.
Bir ticari kuruluşun "sanatın
evrenselliğini hatırlatmak ve
desteklemeyi görev edinmek, "sanat
ışığını çocuklarımıza aşılamak" gibi
amaçlarla yola çıkması, bu yolda bir
şeyler yapması elbette çok güzel. Yine
bir ticari kuruluşun reklâmını yapması da
çok doğal. Ama bu amaçları öne sürerek
pe
cy
a
Öte yandan, çocuklar bütün gün
televizyonda reklâm izliyorlar, bunun ne
zararı olabilir diye düşünülebilir. Çocuk
bir tiyatro oyununda fark etmeden bu
durumla karşılaşıyor. Marka, fark
ettirmeden logosu, cıngılı ile oyuna
yedirilerek çocuklara sunuluyor, empoze
ediliyor. Bir zamanlar Amerika'da
televizyon programları sırasında bir iki
saniye ya da daha kısa sürelerle bir
içecek reklâmı yer alıyormuş.
Televizyon izleyicisi farkında olmadan
bilinçli olarak görmediği ama beyninin
algıladığı bu durum sayesinde kalkıp bir
kola açıyor ve içiyormuş. Sonradan bu
uygulama insanları farkında olmadan bir
şeyleri yapmaya yönelttiği gerekçesiyle
yasaklanmış. Bu durum da ona benziyor.
Çocuk ne "Küçük Prens"i bilir, ne de
reklâmda yaratılan dünya ile oyundaki
dünyayı ayırmayı. Oysa televizyonda,
gazetelerde reklâma reklâm olduğunu
anlayarak bakıyor. Bu durum karşısında
pedagojik danışman olarak yer alan
kişinin, çocukları korumaya yönelik hangi
etkinliği tamamen reklâm aracı haline
getirmek, araçla amacı birbirine
karıştırmak ve "sanata hizmet ediyorum"
diyerek yapmak her şeyden önce doğru
davranış değil.
Çocuk tiyatromuzda var olan birçok
sorunun yanı sıra sponsor tiyatrolarının
bu işe bakışları yaklaşımları da bir başka
büyük sorun olma yolunda. Tüm bu
sorunlar oyunla ilgili diğer
değerlendirmelerin önüne geçtiği içindir
ki oyunda "Küçük Prens"in neden ikide
bir salona dönüp dikte ettirir gibi
konuştuğunu, ya da tiplemeler içinde,
alkışlardan hoşlanan tipin, boynunda
otrişiyle, saç biçimi ve giysisiyle neden
ucuz pavyon sanatçısı bir kadın
görünümünde yer aldığını, oyunun
genelinde "şu büyükler gerçekten çok
tuhaf" olduğu düşüncesinin neden
çıkamadığını sormuyoruz. Veya dekor,
kostüm, afişler ve oyun kitapçığı ile ilgili
övgülerimizi dile getiremiyoruz. Oysa bu
yazının içeriği sadece bunlar olmalıydı.. O
SÖYLEŞ
kazandırabiliyor. Dramaturjiye
gelince; çağdaş tiyatronun
belkemiği dramaturji.
Özellikle tiyatro anlayışı
bizimki gibi bütüncül sanat
olan topluluklarda
dramaturjiye gerekli önem
verilmediğinde eklektik, içi
boş, sazıyla sözü birbirine
uymayan çalışmalarla
karşılaşabiliyoruz. Bu nedenle
a
nedenle ekip üyelerinin
çoğunluğu öğrencilerimizden
oluşuyor. Oluşumun adını
Tiyatro Atölyesi koymamızın
sebebi ise şu; "Tiyatro" çünkü
tiyatro bireyin ve toplumun
kendini keşfetmesi demek,
"Atölye" çünkü yaratıcılığın
anahtarı burada gizli.
Seçiminizin 'Çağdaş
tiyatro'dan yana olduğunu
cy
Günümüz insanı çok hızlı
yaşamakta, bu hızla
tükenen değerler de hız
kazanıyor, duyarlılıklara
vakit kalmıyor. Bütün
bunlar sadece zamanla
sınırlı değil tüm bu
tükenen değerlerin altında
başka nedenler de yatıyor.
En kötüsü düşünceleri
mağara ışığına hapsedilen
insanlar, sunulan slogan
reçetelere talim olmakta.
Sistemin bize dayattığı
sınırlandırmalar ve
kurallar içinde sığlaşan
duygu ve düşünce
dünyasına itiliveren kişiler
olarak yaşıyoruz. Bu
sistem içinde üreten,
yaratan ve kendini
sorgulayan bireylerin
varlığı ve değeri
yadsınamaz. 'Üretim' ve
yaratımı yan yana
götürüp, anlayışından
taviz vermeyen bir
oluşumun; Tiyatro
Atölyesi'nin genel sanat
yönetmeni Dilek Öztekin
ile bir söyleşi yapıyoruz.
Nalân
Karagöz
pe
Hem Hepsiyim Çünkü
Kadınların Hem Hiçbiri...
Tiyatro Atölyesi'nin amacı
nedir? Çıkış noktası nedir ve
neden Tiyatro Atölyesi?
Kendi kendine bakmayı
bilmeyen insanlardan oluşmuş
bir toplumda yaşıyoruz, kim
olduğumuzu, ne için
yaşadığımızı, korkularımızı
kucaklamaktan yani kendi
kendimizi ortaya çıkarmaktan
kaçıyoruz hep. Bu noktada
böyle düşünmeyen, kendini
var etmek isteyen insanların
katıldığı bir oluşum kurmak
gereği duyduk. Tiyatro
Atölyesi, Uludağ Üniversitesi
bünyesinde bir oluşum, bu
26
biliyoruz. Bu anlayış sürekli
bir devinim, sürekli bir
yaratım süreci gerektiriyor ve
bu hareketliliği nasıl
sağlıyorsunuz?
Tiyatro Atölyesi'nin temelinde
psikodrama, yaratıcı drama
ve dramaturji var. Yaratıcı
dramayı kişide var olan
yaratıcılık potansiyelini ortaya
çıkartmak için uyguluyoruz.
Bu, aynı zamanda eğitim ve
tiyatro ilişkisinde de önemli
bir nokta. Psikodrama ise
belki daha özel ve bu nedenle
daha tehlikeli bir teknik. Bilinç
ile bilinçaltının yüzleşmesi çok
da kolay olmasa gerek, ancak
psikodrama doğru kullanıldığı
takdirde önce kişiye, sonra
ekip ruhuna çok şey
hem masa başı hem sahne
üzeri hem de halkla ilişkiler
aşamalarında dramaturji;
Tiyatro Atölyesi'nin titizlikle
üzerinde durduğu bir noktayı
oluşturuyor. Tam da burada;
bir metin yorumlama mı,
uyarlama olarak mı, yoksa
kolaj formuyla mı sahnede
hayat bulacak, buna
dikkatlice karar vermek
gerektiğini düşünüyorum.
Tiyatro Atölyesi hem eğitim
veren hem de ürün ortaya
koyan bir oluşum, verilen bu
eğitimde hangi dersler yer
alıyor?
Yaratıcı drama, psikodrama,
sosyodrama ve dramaturji
dışında, şan, metin
çözümlemesi, ritmik,
doğaçlama, diksiyon, sahne,
sanat tarihi, mitoloji, psikoloji,
tiyatro tarihi, estetik, kostüm
tasarım, dans, eskrim gibi
birçok alanda eğitim
görülmekte. Tiyatro
Atölyesi'nde workshop,
konferans ve seminerleri
üstlenen sanatçı ve
akademisyenler arasında şu
isimler yer alıyor;
Prof. Dr. Ali Özçelebi. Prof.
Dr. Mustafa Durak, Altuğ
Dilmaç, Semih Çelenk, İlknur
Sütbakan, Müjdat Sönmez,
Doç Dr. Metin Balay, Nurhan
Kolaylı, Doç. Dr. Mutlu
Parkan, Ertan Akman, Yaşar
Doruk, Yrd. Doç Dr. Efdal
Sevinçli, Gülriz Sururi, Selim
Gürata, Hüseyin Katırcıoğlu,
Huri Aykut, K. Odille
Parlange, Işıl Kasapoğlu, Prof.
Dr. Cevat Çapan, Prof. Dr.
Murat Tuncay, Dikmen
Gürün, Dilek Öztekin. Burada,
adlarını andığımız sanatçı
akademisyen ve
eleştirmenlere desteklerinden
ötürü teşekkür etmek isterim.
Biraz oyundan söz edersek;
Enis Batur'un bir şiir kitabını
oyunlaştırdınız, sahneye
koyarken sanıyorum epey
emek harcadınız. Bu şiiri
sahnelerken nasıl bir çalışma
yaptınız, nelere öncelik
verdiniz?
Duyarlılığı inceltilmiş,
bağlantıları çok yönlü,
bilmece kıvamındaki Enis
Batur biçeminin yoğun
biçimde hissedildiği bu ürünü
sahneye getirmek için; iki ay
süren dramaturji çalışmasında
epey ter döktük. Önce metin
çözümlemesi, ardından
karakter oluşturma yolu ile
ortaya bir senaryo
koyduğumuz dramaturji
çalışmasına; koreografiyi de
ekleyince ortaya katmanlı;
sahnelenmesi de, izlenmesi
de emek isteyen bir ürün
çıktı. Enis Batur metninin bire
bir korunduğu bu çalışmayı
oyunlaştırmada ana izleği
cy
a
pe
kadın-erkek ilişkisi olarak
belirledik. Aşk-tutku,
hırs-ölüm, varoluş-yokoluş
çatışmaları da dramatik çatıyı
oluşturdu. Gelenek, dostluk,
ihtiras kullanılan motifler oldu.
Kişilerin iç çatışmaları ve
sonucun ürpertici soğukluğu
sürekli var olmasını istediğimiz
bir atmosfer yarattı. Aksiyon
ise iki türlü sağlandı; geriye
dönüş-anımsama sahneleri ve
olayın, anlatıcı ağzından o an
söze dökülmesi. Bu
'eşzamanlılığın' çalışmayı ilginç
kılacak bir özellik olduğu
kanısındayız. Ayrıca, bu oyunda
Antik dönemdeki 'koro' formu
da kullanıldı. Deneysel
çalışmalarla, tiyatro serüvenine
devam eden Tiyatro Atölyesi
için bu çalışma; gerçek
anlamda bir 'atölye' çalışması
oldu. Bir kere; inanılmaz
coşkulu, özverili ve yaratıcı bir
ekip çalışması, bir iş bölümü
gerçekleşti. Tiyatro Atölyesi'nin
tarzı olan 'bütüncül tiyatro'
anlayışı tamamen uygulandı bu
projede.
Söyleşi için teşekkür ederim.
O 'teşekkür' bana ait, sağ
olasın.
Oyunda emeği geçenler:
Yazan: Enis Batur
Yöneten: Dilek Yukarıda
adlarını andığımız ekip
'Ağlayan Kadınlar Lahdi'
projesini hayata geçirenler.
Öztekin
Uyarlama: Tiyatro Atölyesi |
Dramaturji: Kâmil Suat Yılmaz
Koreografi: Dilek
Öztekin-Tuğrul Tülek
Sahne Tasarım: Nurhan Kolay
Kostüm: Huri Aykut Karışman
Işık Tasarım: İskender Demir
Fotoğraf: Gül Kölük
Afiş Tasarım: Nurhan Kolaylı
Halkla İlişkiler: Hülya Ergüç
Reji Asistanları: Tuğrul
Tülek-Deniz Özbey
Oyuncular:
Dilek Öztekin, Özcan Öner,
Tuğrul Tülek, Bahadır Aksoy
Bilge Özaslan, Gülsevim
Yeşilkanat, Selda Sönmez,
Nalân Karagöz, Burcu Reşit,
Adviye Uz, Çiğdem Afyük,
Nimet Kara
*Enis B a t u r ' u n 'Ağlayan Kadınlar Lahdi' adlı
şiir k i t a b ı n d a n .
476 OYUNCULARI, LONDRA'DA
BİR DİĞER TİYATRO
U m u t Uğur
kavram. Gerek ekonomik var olma koşullarının sağlanması,
gerekse tutarlı bir sanat politikası geliştirebilmek, bu sorunla
savaşmadan gerçekleştirilemiyor. Çok kültürlü altyapısını
resmi olarak tanımış gibi görünen bu demokrasi beşiği ülkenin
zemininde sürekli bir gizli gündem akıntısı var. Bu gündem,
üst tarafta kendisini cesaretlendirici, destekleyici gibi
gösterirken, alt tarafta hafızasız, aşağılayıcı ve inanılmaz
baskıcı bir anlayışla işliyor. Ülkenin kültürel temellerini
oluşturan katı kast sistemi, DİĞERLERİ söyleminin akla
getirebileceği tüm korkunçlukları, gülümseyen bir çehre ile
dayatıyor. Böyle bir panoramada, derdini tam olarak
anlatabilmek ne kelime, var olabilmek bile başlı başına bir
dert.
pe
cy
a
Londra'da tiyatro yapmak amacıyla bir araya geldiğimiz 1994
yılı sonbaharı, Samuel Beckett'in "Waiting for Godot"
oyunundan uyarlanan, "Godot'yu Beklerken"i sahnelediğimiz
salonun bir çalışanı "476 tane oyuncu bu sahneye nasıl
sığacak?" diye sorduğunda, bu maceranın ilk anısı da ortaya
çıkmış oldu. 476, sembolik bir içerik taşımayan, çalışmalarımızı
sürdürdüğümüz binanın kapı numarasından başka bir şey
değil aslında. Bütün tanıtım materyalini iki dilde hazırlayan bir
tiyatro için de oldukça pratik bir isim. 'Oyuncuları' eki de
Türkiye'de genellikle üniversite tiyatrolarının kullandığı, ODTÜ
ve Boğaziçi Oyuncuları'nın öncülüğüyle yaygınlaşmış. 'Players'
kelimesinin çevirisi...
476 Oyuncuları'nı bir 'Türk Tiyatro Topluluğu' olarak
adlandırmak, tiyatronun derya-deniz ufkunu daraltıp, ona
haksızlık etmek olacaktır. Bu grubu, Londra'da sayıları beş
yüzü aşan irili ufaklı tiyatro oluşumları arasında, Türkiye arka
planlı insanların oluşturduğu bir diğer tiyatro topluluğu olarak
tanımlayabiliriz. Böylesi bir tanımlama, hem 476
Oyuncuları'na, hem de Türkçe konuşan seyircilerine daha
geniş bir alan sağlıyor. Yıllarca, Türkiye'deki 'Ulusal Tiyatro'
tartışmalarının "bu başlıkta bir yanlışlık var" özsezili sessiz bir
dinleyicisi olarak burada, tiyatrolar şehri Londra'da, iyi işlerde
imzası olan tiyatrocuların, ulusal tiyatro değerleriyle değil,
bireysel arka plan değerleriyle çalıştıklarını görüyor insan.
Kısacası, tiyatrocu olmak Türk olmayı aşıyor, tıpkı tüm diğer
milliyetçi kimlikleri aştığı gibi. Kullandığımız dilin Türkçe olması
ise, pratik çözüm olmaktan öteye bir işlev yüklenmiyor
günümüz tiyatrosunda. Çağdaş tiyatro, dili de aşıyor yavaş
yavaş. Retorik, samimiyetini kaybetmiş, gelişmeyen, hatta ölen
bir anlatım aracı, politikacılardan başka da kimsenin işine
yaramıyor zaten.
Her ne kadar, madur edebiyatı kapsamında, milliyetçi köken
ve dil üzerine karşı-idealler üretsek de, içerisinde yaşadığımız
sistemin işleticileri aynı görüşte olmayabiliyorlar. İngiltere'de,
milliyet, ırk, dil veya din temelinde verilen 'OTHERS' -diğerleriismini alanlar, sürekli bir temsil sorunu ile karşı karşıya kalıyor.
Türkiye arka planlı tiyatrocuların oluşturduğu 476
Oyuncularıda, bu temsil sorunundan, tüm DİĞERLERİ gibi
payını alıyor elbette.
Temsil sorunu, tuzaklarla dolu, doğru anlaşılması gereken bir
28
Milliyetçi kimliklerden ve motivasyonlardan sıyrılıp, kendi arka
planlarımızdan utanmayı kesip, daha geniş bir dünyaya üretici
olarak açılmanın, en azından, düşlerimizin, tarihin ve
deneyimlerimizin toplamından çıkan sanatsal üreticiliğimize ve
bireysel mutluluğumuza katkısı olamaz mı yani?
476 Oyuncuları, Londra'da var olma mücadelesini bu
perspektifte gören yazar, yönetmen, oyuncu, tasarımcı ve
teknisyenlerin oluşturduğu, şimdilik küçük bir tiyatro üretim
merkezi işte; tek tek bireyler olarak, bu temsil sorununun
üstesinden gelemeyeceğini gören profesyonel ve amatör
tiyatrocuların, akıl ve becerilerini birleştirmeye çabaladığı,
denemeler yaptığı, hayaller kurduğu, 3 yaşında bir tiyatro
örgütlenmesi...
476 Oyuncuları'nın birinci dereceden 'kendi seyircisi',
İngiltere'de, çoğunlukla da Londra'da yaşayan, Türkiye arka
planlı nüfus içerisinde, tiyatroya ilgi duyma olasılığı olan
insanlardır. Ham hayalci olmamak gerek, bu sayı 250.000
içerisinde %1 (Türkiye'de tiyatro seyirci ortalaması kadar) bile
olsa, söz konusu 2.500 kişilik seyirci kadrosunu ilgilendiren bir
grup olmayı başarmak zorundadır 476 Oyuncuları. Bu noktada
en can alıcı soru, bu insanların, 476 Oyuncuları'nın batı sanat
endüstrisi içerisine girme mücadelesine NEDEN katılacak
ve/veya destek olacakları sorusudur. Tiyatro çalışanlarına bu
işin çok faydası olacağı açıktır, ama 'kendi seyircimizin' ne
işine yarar acaba? Bu soruya, ilk elde akla gelebilecek '...fena
mı, görgüleri gelişir...', '...ne yani, kitle kuyrukçuluğu mu
yapmayı öneriyorsunuz, gelen gelir kardeşim..!', '...sanatta
a
476 Oyuncuları'nın sahnelediği "Godot'yu Beklerken"den bir sahne.
Uygur ve beraberlerindeki sanatçılar bu çabalara destek veren
ustalar olarak, genç 476 Oyuncuları tarihini süslediler.
cy
yararcı yaklaşımlar sanatı öldürür...' ya da, '...herkesi kendi
asimilasyonunuza ortak mı edeceksiniz..?.! gibi basmakalıp
tepkilerden arınıp, ki bu arınma süreci biraz zaman alabiliyor,
aklı-selim cevaplar düşünmek gerekiyor. İngiltere'de insan,
gürültülü yerlerde düşünebilme yetisini çok geliştiriyor inanın.
pe
Özetlersek, 476 Oyuncuları'nın önünde iki aşamalı bir iş
duruyor: Kendi seyircisini oluşturmak ve bu seyircisiyle birlikte
endüstrinin içerisinde kendine bir yer açmak. 1994 yılından bu
yana süren dönem, ağırlıkla kendi seyircimizi oluşturmak
yönünde çalışmalar yaparak geçti. Bu dönemin özeti,
kaybedilmiş tiyatro alışkanlığının yeniden oluşturulması,
tiyatroyla hiç tanışıklığı olmayan bir kesime yönelme, ikinci
kuşağa yönelik, eğitim, çocuk oyunu gibi etkinlikler
gerçekleştirmek olarak yapılabilir. Oyunculuk ön-eğitim
programlarıyla, gençlerin İngiltere'deki tiyatro okullarına kabul
edilir duruma getirilmesi, aynı zamanda oyuncu kadrosunun
geliştirilmesi yine bu döneme damgasını vuran temel etkinlikler
arasında yer aldı. 3 yıllık bu dönemde, "Godot'yu Beklerken",
"Kafkas Tebeşir Dairesi", "Truvalı Kadınlar", "Matmazel Julie"
ve "İkili Oyun". Londra'da yaşananlarla paralellikler kurularak
sahnelendi. Aynı dönemde, "Canlanan Masallar" adlı bir de
çocuk oyunu gerçekleştirildi. İlk İngilizce yapımımız. "Bernarda
Abla'nın Evi"nden Türkiye'ye uyarlanmış "The House of Berna
Alba" oyunu da, endüstriye ilk minik adımımız olarak,
geçtiğimiz yıl sonunda sahnelendi.
476 Oyuncuları, girizgâh dönemi de diyebileceğimiz bu
dönemde bir de, Türkiye arka planlı insanların televizyon
kanallarından ya da eski günlerinden anımsadıkları usta sahne
sanatçılarını Londra'da ağırlayıp, binlerce seyircisiyle
buluşturarak, tanıtımını daha da yaygınlaştırmaya çabaladı.
Ferhan Şensoy, Derya Baykal, Levent Kırca, Oya Başar, Nejat
Ve geldik bugüne... 476 Oyuncuları, Londra'nın Türkçe
konuşan camiası bireylerinin sayıca azımsanmayacak bir
bölümü tarafından bilinen ve tanınan bir tiyatro haline geldi.
Bu aşamada bir değerlendirme yapıldığında, belli bir başarıya
ulaşıldığı, en azından, bu dönemde öne koyulan hedeflere
ulaşıldığı sonucuna varılabilir. Bundan sonra yapılacak işler ve
yeni hedefler nelerdir? 1997/98 sezonu, 476 Oyuncuları için
yeni kapıların aralandığı, yepyeni bir repertuvarın gündeme
geleceği bir sezon olacak. Dev endüstrinin içerisine sızışın
hızlanması yolunda ivme kazanılması gerekiyor.
3 yılın yorgunluğunu üzerimizden silkeleyip, dingin ve sağlıklı
olarak yolumuza devam etmemizin koşulu oldukça açık;
aramıza katılacak yeni insanlar, yeni düşünceler ve yeni
tarzlar... Bu noktada da, yüzümüzü biraz Türkiye'ye
dönüyoruz. Türkiye arka planlı tiyatrocuların, kuşkusuz, sayıca
ve çeşitlilik olarak daha fazla olduğu yer Türkiye. Tiyatronun
her alanında yeni insanlara ihtiyacımızın olduğu bu dönemde,
acaba Türkiye ve İngiltere arasında, bu anlamda nasıl bir köprü
kurabiliriz? 476 Oyuncuları gibi kaynakları kısıtlı, ilişkileri
görece güçlü bir kurum, İngiltere'ye gelmek isteyen Türkiyeli
tiyatroculara ne sağlayabilir ve onlardan ne isteyebilir? Türkiye
kaynaklı finans ve yapımcılar bulma şansımız ve bunun
koşulları nelerdir? Bu soruların yanıtları ve ortak projeler
gerçekleştirebileceğimiz bir zemin arayışı, önümüzdeki
sezonun ana temalarını oluşturacağa benzer. Umuyoruz yeni
dönemde, 476 Oyuncuları'nın adını daha sık duyacaksınız
oralarda da
29
"Düşünmek sonsuz acıyı
getirir. Düşünmüyorsan
acı y o k t u r . " Bu sözler
ürettikleriyle çok tartışıl­
mış ancak kabul görmüş,
çağdaşımız olan bir tiyatro
adamı Heiner Müller'in.
Son kırk yıllık dönemde
yazdığı dramatik metinler
göz önünde bulundurula­
cak olursa, Müller; Bertold
Brecht'in bıraktığı nokta­
dan bayrağı kapan ve ka­
lıplaşmış tiyatro kavramı­
na özellikle yazdığı metin­
lerle sürekli "saldıran" kişi
olarak tiyatro tarihine im­
zasını atmıştır. İşinde var
olan "karamsarlığın" gü­
cü, izleyiciyi hem çeker
hem de belli bir uzaklıkta
Paul Plamper İstanbul'a ilk
kez. Uluslararası İstanbul
Tiyatro Festivali kapsamın­
da yer alan Berliner Ensemble'ın "Arturoi Ui"sini
sahneleyen ekiple geldi.
Görevi, Heiner Müller'in
bu rejisini yazar öldükten
sonra yeniden sahnele­
mekti. Gösteri sırasında,
İstanbul Büyükşehir Beledi­
yesi Şehir Tiyatrosu Genel
Sanat Yönetmeni Kenan
Işık, Plamper'e gelecek se­
zon repertuarlarına Mül­
ler'in bir oyununu almayı
düşündüklerini söylemiş,
kendisine de sahnelemesi­
ni teklif etmiş. O da, Müller'den "Misyon"u öner-
Düşünmek Acıyı Getiriyor
Emre K o y u n c u o ğ l u
Heiner Müller, var olan tiyatro için yeni
oyunlar yazmadı. O yazdığı metinlerde
geleneksel tiyatro gramerinin güvence­
sini reddederken, sürekli yeni yapılar
oluşturup, sonra bunları kendisi yeni­
den bozdu. Metinleri özellikle tarihi tek
boyutlu algılama şartlanmışlığını yıkma­
ya yönelik olarak kurgulamıştır. Öte
yandan eserleri biçim ve içerik olarak
yalın ve duygusaldır.
Müller için düşünme süreci, sonuç ka­
dar önemlidir. Her oluşturduğu işte
(yazdığı metinler ve sahne prodüksiyon­
ları) önceden oluşmuş sanatsal yapıları
ve perspektifleri zorladığı görülür. Bu
okuyucu/izleyici açısından huzursuz bir
durum yaratır. Çünkü bir anlamda hepi­
mizin korktuğu şey, değişimin ta kendi­
sidir. İşte bu noktada, Müller için çatış­
ma ve kazanım arasındaki fark ortaya
çıkar. Çatışma; parazit yaratarak ve yıkı­
cılık üreterek kendini var ederken, kaza­
nımın ya da başarının uyuma ve ta­
mamlanmaya ihtiyacı vardır. Heiner
Müller konuyu şöyle açıklıyor: "Çatışma
noktalandığı anda, başarı olup bitenin
üzerine gelip yerleşir. Eğer başarı sağ­
lanmıyorsa, ortada yalnızca çatışma ka­
lır. Bu istenen değildir. Başarı aslında,
seyircinin çatışana güven veren alkışları­
dır. Bu da karşı konulmaz bir uyum­
dur."
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nda "Misyon" oyununu yöne­
ten Paul Plamper, 1972 doğumlu. Sa­
natçı tiyatro hayatına Berlin'de Humbold Üniversitesi Tiyatro Bilimi eğitimini
yarıda bırakıp, reji asistanı olarak Peter
Zadek'in yanında çalışmaya başlayarak
atılmış. Plamper tiyatroda ilk eğitmeni­
nin Zadek daha sonra da Heiner Müller
olduğunu söylüyor. Berliner Ensemble'da Harold Pinter'in "Ayışığı"nı, Shakespeare'in "Venedik Taciri" ve "Antonius ve Kleopatra"sını sahnelemiş. Müller'le birlikte "Arturoi Ui" ve Müller'in
ölümüne kadar "Germania-3"ü çalışmış­
lar. Martin Wuttke ile Müller'in "Dörtleme"sini sahneledikten sonra Werner
Schrötter'la Charlie Chapline'in " M .
Verdeux"sunu sahneye uyarlamışlar.
Robert Wilson'la Bertold Brecht'in "Ok­
yanus Uçuşu"nu da çalışan Plamper'in,
Berliner Ensemble'da sahnelediği kendi
rejileri de var.
pe
cy
a
tutar. Metinlerinde ve oyunlarında olan
biteni onaylayan ama aynı zamanda ra­
hatsız eden, şaşırtırken bir yandan da
baştan çıkaran özellikleri bir arada bu­
lursunuz. Klasik oyunlara, tarihe gön­
dermeler yapan metin parçacıklarını bir­
biri içine dahiyane bir biçimde geçirmiş
olan Müller'in yapıtlarını hayranlıkla
okurken, onların rahatsız edici, hatta
kışkırtıcı bir enerji yaydığını fark edersi­
niz.
30
miş. Oyunun çevirisini Ergün Işıldağ
yapmış.
Heiner Müller oyunlarından
neden
"Misyon "u seçtiniz?
"Misyon"da genç üç adam bir ütopyayı
gerçekleştirmek için mücadele veriyor­
lar. Görevlerini tamamlayamadan öl­
dükleri için her gece bir devrim oyunu­
nu oynamaya başlıyorlar. Bu oyun ta­
mamlanamadığı için sürekli tekrar edil­
mek zorunluğunda kalıyor. Beckett'in
metinlerinde olduğu gibi. Ben de çöze­
mediğim problemlerimle sürekli yaşa­
rım, onlar içimi acıtan yaralardır. Bu üç
kahraman için de aynı şey geçerli. Bu
nedenle, bu oyun beni etkiliyor. "Mis­
yon"un içinde büyük bir hayâl kırıklığı
var. Heiner Müller zaten kendisi için
"Ben umutsuzluk meleğiyim" der. "Mis­
yon"un benim için başka önemi; bu tek
başıma yaptığım ilk Heiner Müller re­
jim. Bu oyun diğer Heiner Müller oyun­
larından biraz daha farklı olarak, oyunu
anlamak için gerekli olan tüm tarihsel
bilgileri içeriyor. Seyircinin ön bilgiye
daha az ihtiyacı var. Bu da "Misyon"u
tercih etmenin bir başka nedeni. Mül­
ler'in diğer metinlerini biraz elit buluyo­
rum. "Misyon"da yer alan "Asansördeki
Adam" gibi bölümler bence Alman di­
linde yazılmış en başarılı metinler ara­
sında sayılabilir.
Heiner Müller'in oyunları için "yönetme­
ni bir hayli zorlayan oyunlar" sıfatı ya­
kıştırılır. Siz bu konuda ne düşünüyor­
sunuz?
Neden zor bulduklarını anlıyorum. Müller tiyatro sanatçılarından çok fazla iş is­
ter ve aynı zamanda da onlara olabildi­
ğince özgürlük tanır. Bu özgürlükle ne
yapacağını bilmeyenler için Müller, tabii
ki çok zor. Benim için tam tersi geçerli.
Bana ne kadar özgürlük verilirse, o ka­
dar işim kolaylaşıyor.
la Algan'la çalışmak hayatımda yaşadı­
ğım en keyifli deneyimlerden biri oldu.
O benim kahramanım. Ona hayranım.
Ayla Algan'dan çok şey öğreniyorum,
çünkü o deneyimli bir sanatçı ve halen
de öğrenmeye açık, sürekli deniyor. Bu
bana çok heyecan veriyor. Çalıştığım
genç oyuncular da çok yetenekli oyun­
cular. Bu proje benim için çok keyifli ol­
du.
Provalardan gördüğüm kadarıyla; Türk
kültürüne ait davranış-hareket biçimleri­
ni belki bunları içermeyecek bir oyuncu­
luk tekniğiyle çalıştığınız halde, saklı tu­
tuyorsunuz. Bu sahnede bir kültür alış­
verişi üretmiyor mu?
Tiyatrodaki organizasyon problemleri dı­
şında bir problemim olmadı. Alman­
ya'da Berliner Ensemble'da daha fazla
para var ve orada dekorla daha fazla
çalışma imkânım oluyor. Burada tiyatro
çok büyük olduğu için, prova zamanım
daralıyor. Ancak, teknisyenler ve diğer
ekip inanılmaz koşullarda çalışıyorlar. Kı­
saca, çok çalışıyorlar. Ellerinden geleni
yaptıklarını ve bizimle birlikte heyecan­
landıklarını düşünüyorum.
İstanbul'da geçirdiğiniz süre içerisinde
sizi şaşırtan bir şey oldu mu?
İstanbul, tarihinden dolayı birçok etnik
grubun bir arada yaşadığı bir kent. Bu­
nu mimarisinden de fark edebiliyorsu­
nuz. Halen bu şehirde birçok "çözülme­
miş zıtlıkların" yer olduğunu düşünüyo­
rum. Bu da beni bu oyunu yönetme
aşamasında oldukça etkiledi. Keskin
karşıtlıklar üzerinde çalıştım. Bunların
aralarındaki bağları da anlatmaya çalış­
madım. Beraber uyumlular mı? Evet. Se­
yirci bu karşıtlıkları birbirine bağlamak
zorunda. Ancak, Türk tiyatrosunda her
cy
a
Benim için ilginç olan iki kültürün birbi­
riyle karşılaşması ve çarpışması. Çok so­
mut bazı tiyatro sorunlarını oluşturuyor.
Türk sanatçılarla tartışmalarımız oldu.
Bu tartışmalar aslında Alman ve Türk
kültürleri üzerinde yapılan temel tartış­
malardı. Örneğin; Türk oyuncular bir
şey sunuyorlar, ben sevmiyorum, tartış­
maya başlıyoruz. Ve bir noktada buluşu­
yoruz. Tartışmayı somut bir sonuçla biti­
riyoruz. Ben bir diktatör değilim. Prova­
larda aktörlerle benim aramda bir diya­
log oluşuyor. Bu diyalog bir sonuç üreti­
yor. Onun bir beğenisi var, benim de
var. Bir kaynaşmanın, bir iç içeliğin ya­
şanması gerekiyor.
Hiçbir sorunla karşılaşmadınız mı?
pe
Ortak çalışmalarımızın çok verimli geçti­
ğine inanıyorum. Böyle harika oyuncu­
larla karşılaşmaktan çok mutluyum. Ay­
şeyin açıklayıcı olduğunu gördüm. Tiyat­
roda üretilen uyum seyirciye bire bir ak­
tarılıyor. Seyirci hazır ve düşünme payı
bırakmayan olana yönlendiriliyor. Ben
seyircinin kurguyu fark etmesi ve kendi
açısından irdelemesi taraftarıyım.
Yaptığınız işlerde -ki bunlardan biri H.
Müller metnini sahneye uyarlamak- se­
yirciyi düşünüyor musunuz?
Tiyatro net, açık ve özgür bir yer olmalı.
Ticaret mekanizmalarından kolay kolay
etkilenmemeli. Sahne üzerinde de fan­
tezilerimi gerçekleştiremeyeceksem,
ticari bir hesaba gireceksem, o zaman
fantezimi satmış ve öldürmüş olurum.
Dürüst, açık, net ve özgür olmalıyım.
Fantezilerimi sahneye getirmek için uğ­
raşmalıyım. Rüyalar da öyledir. Ütop­
yalar da öyledir. İşte böylelikle oyunun
da konusuna gelmiş olduk. "Misyon"da
ütopyasına, politik geçmişine ihanet
eden antikahramanlar var. Heiner Mül­
ler'in sorusu ise şu: "Neden ütopyalar
gerçekleştirilemiyor?" En trajik ve en
derin tiyatro sorusu.
Peki ütopyalarınızı en azından sahnede
gerçekleştirebiliyor musunuz?
D e n i y o r u m . Bütün g ü c ü m l e sahne
üzerinde gerçekleştirmeyi çabalıyorum.
Bunu yapıp yapamadığıma başkaları
karar verecek. Ütopyalara ihanet
meselesi, toplumun gerçeğe tahammül
etme meselesine dönüştü. Bana öyle
geliyor ki; toplum, devlet öyle organize
olmuş durumda ki; yaşayabilmek için
ütopyalarından ödün vermek zorun­
dasınız. Zengin ve yoksul arasında
büyük bir uçurum olan Türkiye
gibi ülkelerde Almanya'ya göre bu
tema çok daha önem kazanıyor.
Berliner Ensemble, Heiner Mül­
ler'in ölümünden sonra üretecek­
leri ütopya adına birçok sıkıntı
yaşadı. Siz bu belirsizlikler içinde
kendinize bir çıkış yolu bulabil­
diniz mi?
Yaptığım işler yolumu belirler. Her
prömiyer sonrası büyük bir hayâl
kırıklığı ve ufak bir depresyon
g e ç i r i y o r u m . Yine y a p m a k is­
t e d i ğ i m e yaklaşamadım ve is­
tediğim gibi olmadı, diye. Hayâlim
bu değildi, diyorum kendi ken­
dime. Herkes çok beğeniyor ama
ben kafamda olan isteğime ulaş­
ma yolumda devam ediyorum...
31
İNCELEME
NESNELERİN DRAMATİK
YAPILANMALARI
Haluk Şevket Ataseven
Matematik bilimini şöyle tanımlıyor sözlükler: "Aritmetik, cebir,
geometri gibi, sayı ve ölçü temeline dayanan niceliklerin
özelliklerini inceleyen bilimlerin ortak adı..."
çözümsüzlükler evreni ise, (ÜÇ) sayısıdır...
(ÜÇ) kavramlar ve şeyler dünyasıdır, bu dünya ise alabildiğince
karanlık, alabildiğince de aydınlıktır. BİR ve İKİ'nin hareket ve
eylem noktasıdır (ÜÇ) sayısı...
Ve de ÜÇ'den sonra gelecek olan sonsuz sayılar evrenin temel
göstergesidir...
İnsan değiştiği sürece insanla bağlantılı olan her şey de
değişecektir...
Sanırım (ÜÇ) sayısının bütün dillerde kutsal bir işlevi vardır ve her
hareket ve eyleme kalkışımız onların adlarıyla başlatılır, (BİR - İKİ
a
Müspet bir bilim olan matematiğin özünde görüldüğü gibi
niceliksel değişkenlerin bulunması, yeryüzündeki her şeyin özünde
bu değişkenliklerin bilincinde olan insanın bulunması anlamına
gelir.
-üç...)
pe
cy
Değişkenlerin her etkinlik alanı, bir soyutlama alanı olan cebir,
geometri gibi sayı ve ölçü temeline dayanan ve çözümlenmeyi
bekleyen problemlerle doludur...
İnsan, tarihsel gelişimi boyunca, önce konuşma dilini, daha sonra
konuşma dilini işaretleyen yazı dilini ve daha sonra da kendi değer
ölçüleri uzantısında varlıklar evrenini çözümleyecek olan sayı dilini
yaratmıştır...
Konuşma, yazı ve sayı, insan yaşamını dengeleyen bir üçlemedir
ve bu üçlemenin adı İNSAN'dır...
insanın kimliğini aradığı tarihsel çizgide, yarattığı sayılar
dünyasının en soyut gösterge olması, insanın nesneler
dünyasından alacağını aldıktan sonra, kendi içsel varlığını
tanımaya ve yorumlamaya yönelmesinin bir işareti olsa gerektir...
Düşüncemizin bu hareket noktasına göre (BEN), sayılar
dünyasının hareket noktası olan (BİR) sayısıdır.
Kişisel düşüncemize göre (BEN), tek başına bir anlam üretmez,
kendi varlığında kendini tanıyamaz ve yeryüzünün gizemsel
sorunlarına bir çözüm getiremez.
(BEN), çaresizdir, evrensel korkularla yüklüdür ve (BEN)'inden
ötesi onun karabasanıdır.
BEN ile karşı (BEN), artık bir çatışmalar, tartışmalar ve çelişkiler
alanıdır. Parçalayıp bölende bölüneni yeni baştan bütünleyen de
onlardır ya da onların derinliklerinde varlıklarını sürdüren
fenomenlerdir...
(BEN ) ile karşı (BEN)'in karşısına çıkan ve çözüm bekleyen
32
Özellikle bireysel atletizm yarışlarında, çıkış hakeminin uyarısı
olan, "Yerlerinize", "Dikkat", çıkış tabancasının patlayışınının
özünde de (ÜÇ) sayısı vardır. Klasik anlamda, roman ve hikâyede,
ama daha çok tiyatro oyunlarında, göz önünde bulundurulan
(Serim, Düğüm ve Çözüm) (ÜÇ) sayısının bir başka kutsal yanıdır.
(ÜÇ) kutsal sayısının bir başka yanı da (Doğum, Yaşam ve Ölüm)
üçlemidir...
Yarışan bir atlet olsun, düşünen bir yazar olsun, her ikisinin de
hareket noktası gereksinilen bir çözümsüzlüğü, çözüme
dönüştürmektir... Atletin ipi göğüslediğinde elde ettiği derece,
yazarın eserini tamamladığında koyduğu nokta, hepsi, ama hepsi,
bir amaca yöneliktir, bu amaç ise bir gereksinimin karşılığıdır. Yani
bütünlenmedir ya da bir parçalanmanın bir bütünlemeye
dönüşmesidir...
Yukarda belirlemeye çalıştığımız düşüncelerden sonra, ereğimiz
insan varlığını (BİR, İKİ, ÜÇ) sayılarındaki asal yerlerine
oturtmaktır.
BİR (ben), İKİ (Karşı ben) nesneler dünyasını tanımaya
başladıktan sonra, onları kendi yapısal özelliklerine göre
yorumlayacaktır. Ama bu yorumlar nesnelerin işlevleri açısından
elbette yetersiz kalacaktır.
Ancak insan varlığı (ÜÇ) sayısının getirmiş olduğu , kavramlar ve
şeyler evrenine girdikten sonradır ki, nesneler üzerine yapılan
yorumların yetersizliği belirgin hale gelecektir ve insana bu bilinç
açılımını sağlayan, yeni anlamların üretilmesine neden olan
olgular bütünlüğü ise, ancak diyalektiğin getirmiş olduğu kutsal
üçleme ile gerçekleşecektir: (TEZ - Anti TEZ-SEN TEZ)... Ya da
dilimizdeki tanımıyla (Allah hakkı üçtür)
pe
cy
a
Süleyman Velioğlu (Kâğıt üzerine yağlı boya çalışması)
Bütün dramatik sanatları kapsamında barındıran tiyatro sanatının
günümüzdeki ana sorununun nedeni, gösterim alanlarında boy
gösteren (Oyuncu insan)ın, (İnsan oyuncu)ya henüz yeterince
dönüşmemiş olmasında aranmalıdır...
gelişimine uygun düşen yeni bir yapılanma, dolayısıyla yeni bir
etik, yeni bir estetik alanda insan varlığını yeniden
yorumlayabilmelidir... Bu da nesneler dünyasına yeni ve özgün
bakış açıları getirmekle mümkün olabilir...
Çılgınlaşan ve şizofrenik sapmalar gösteren çağımız insanında
(İnsan oyuncu) nun yeri ve işlevi gereğince açıklık kazanamamıştır.
Bunun başlıca nedenlerinin başında, televizyon kanallarını işgal
etmiş olan yerli diziler gelmektedir. Bunların özellikle oyunculuk
açısından tiyatro sanatıyla uzaktan yakından hiçbir ilgisi yoktur.
Bunlar günlük sıradan yaşamın çok ucuz ve abartılı taklitlerinden
başka bir şey değildir. Bu dizilerde oynayan doğal yeteneklerini
sırtlayıp getiren oyuncular ise, ne yazık ki kısır bir aşamadan
sonra, harcanıp gitmektedir...
Deneme stüdyomuzda, yaptığımız gösterim alanı çalışmalarında,
önce nesnelerle insanın, sonra nesneyle bir başka nesnenin,
aralarında oluşacak ilintilerle, kurulacak ileşitimler ağına yeniden
yaklaşmamız ve yeni dengeler kurmamız gerekecektir. Bu yeni
bakış açılarının kaynakları ise, eskimiş olanın getirmiş olduğu
anlam boşluklarında gizlidir.
Bence sanat, günlük yaşamı yönlendiren, gizil güçlerin, bir üst dili
meydana getiren dinamiklerini harekete geçirmekle var olur...
Bu dinamiklerin her biri, yorumlanacak gösterim alanını, zamanı
ve estetik yapıyı içlerinde barındırır. Buna göre (İnsan oyuncu) nun
işlevi, bunlara kendi yaratıcı yetileriyle biçim, öz ve anlam
kazandırmak, doğada görünmeyeni, bulunmayanı doğaya
katmaktır...
İnsan oyuncunun bu aşamaya ulaşması çok önemlidir, o aynı
zamanda ünlü film yönetmeni Tarkovski'nin dediği gibi,
"alışılmamış şiirsel bağlantılar ve şiirselliğin mantığı" ile donanımlı
birey olmak zorundadır. Çünkü ona yıllardır klasik dramın,
dramatik çatışmaları ifade eden yegâne örnek olduğu
gösterilmiştir.
Bugün, artık insanbilimsel bir olgu olan tiyatro sanatı, çağın
Önce bu çalışmalarda, ele alacağımız nesnelerin süreç içindeki
gelişmeleri - bu bir dizgedir - anlamlandırmalıdır. Buna kaynaklık
edecek kavramlar ise, (Dar anlam alanları) ve (Geniş anlam
alanları)dır. Bu çalışmaları sürdürmek ise bizlere yeni (Bilinç
açılımları) getirecektir.
Bunları örneklersek, yosun bağlamış bir taşın çatlakları arasından
çıkan bir papatya, (Geniş anlamlarla), ama yeşil çimen üzerinde
açmış bir papatya ise, (Dar anlamlarla, yüklüdür. Çünkü, yosun
bağlamış bir taşın çatlakları arasından çıkan bir papatyaya doğada
ender rastlandığından, hemen bu konum üzerinde düşünmeye
başlarız. Düşündükçe de karşımıza yeni göstergeler çıkar, bu
göstergeler yeni anlamlarla donanır, zihnimizde yeni uyum ve yeni
denge durumları oluşur, bu da (Geniş anlam alanları)nın düşünsel
yaratımını yaşamımıza katar...
Oysa yeşil çimen üzerinde açmış bir papatya, zihnimizde doğal bir
yapı olarak önceden kodlanmış olduğundan buradaki uyum ve
denge durağanlaşmış, yeni göstergeler üretmekten yoksun kalmış
ve bir (Dar anlam alanı)nda bunalıp kalmıştır.
33
Böylece bu farklı görüntüler, farklı mekân, farklı zaman ve farklı
anlam dizgeleri, farklı uyum ve dengeleri, dramatik çatışma
alanları yaratmışlardır. Ayrıca bu dramatik alanlar diyalektik bakış
açılarıyla yüklü olduğundan, geniş anlam alanlarının dar anlam
alanlarına, dar anlam alanlarının ise geniş anlam alanlarına
dönüşmesi mümkündür.
anlamda gösterim alanında, konu dışı nesneler varsa, oyuncunun
bu nesnelerle kuracağı yaratıcı ilişki, gösterime ivme kazandıracak
ve gösterim alanına alışılmamış anlamlar ekleyecektir. Elbetteki bu
durum hem seyirci alanı hem de gösterim alanı için geçerli
olmalıdır. Bu yaklaşım, sağlıklı işlediği durumlarda seyirci alanı ile
gösterim alanı örgütlenmesini tamamlamış olacaktır.
Bu anlam alanları üzerine bir iki örnek daha verelim:
Teknolojinin getirdiği bir nesneler saldırısı altında kalan insan, en
kısa yoldan nesnelerin dilini öğrenmelidir ve onu gösterim diline
çevirmeli ve yaşam insan varlığını bütünleyen dinamik yorumlar
getirebilmelidir...
Önceden zihnimizde kodlanmamış geniş anlam alanları için:
Bir at nalının yanına bir dudak. Bir çekicinin yanına bir silindir
şapka. Bir karpuzun yanına bir papyon kravat. Vb...
Önceden zihnimizde kodlanmış dar anlam alanları için:
Bir at nalının yanına, bir at. Bir çekicin yanına, bir çivi. Bir
karpuzun yanına bir bıçak vb...
Bütün bu denemelerin sonucunda varılacak nokta, gösterime
oyuncu insan olarak gelen seyirciyi, insan oyuncu donanımına
sahip kılmak ve dramatik yaşamı yeni baştan değerlendirmektir.
Şimdiye kadar klasik dram, bizlere sahne üzerinde işlevi olmayan
oyunla ilgili çatışmaların bu yolla gerçekleşeceğini vurgulamıştır.
Şimdi bir gösterim alanı düşünün, alanın orta yerinde iki sandalye
baş başa vermiş durmaktadır. Biraz yoğunlaşın bu alanla... Biraz
imge gücünüze derinlik kazandırın... Biraz sonra bu boş alanda bir
şeylerin kıpırdadığını hissedecek ve duyacaksınız. Çeşitli yönlerden
gelen esintiler... Bu kendine özgü, bu çok sessiz, bu çok belirsiz
esintilerin, kıpırtıların getireceği ritim duygusunu algılamaya
başlayın... Biraz da şu baş başa vermiş iki sandalyenin
konuşmalarına kulak verin... Belirsiz esintilerin getirmiş olduğu ışık
değişimlerini izleyin...
Bütün bunların sizlere vermeye çalıştığı anlam nedir?
a
Oysa günümüz insanı, artık kontrol edemediği sayılamayacak
türde nesnelerin saldırısı altındadır. Ancak bunlardan bazılarıyla
anlaşabilmekte, onlarla uyum ve denge kurabilmekte, bazıları ile
anlamsal açıdan dramatik bir savaşım içine girmektedir. Bir
Eğer bu çağdaş bir anlayışın ipuçlarıysa, hiç kuşku yok ki,
günümüzde çağdaşlık, geçici, yitici, uçucu ve rastlantısal bir
karmaşanın bir boyutudur ve bizlerden yeni bir hız anlayışı
beklemektedir...
pe
cy
Yoksa hâlâ bu boş gösterim alanı karşısında durup, gökten
inecek ve sizleri aydınlatacak bir vahiy mi bekliyorsunuz?
34
pe
cy
a
YAZARLAR
KİTAPLARINI
ADINIZA İMZALIYOR
Enel Hakk'ın Hakkı
a
Türkiye'nin Şeytan Üçgeni
Şairler Ve Ben
pe
cy
Değişik Gözle
Bir Günlük Dost
Kuvayı Milliye'nin Kuruluşu
Töre Kıskacında Kadın
İlhan Selçuk
Hikmet Çetinkaya
Oktay Akbal
Necati Cumalı
Üstün Akmen
Alev Coşkun
Mehmet Faraç
Şeriatın Kravatlı Başkanı
Oktay Ekinci
Şarkılarına Kadar Mahzun
Oktay Akbal
İki Ateş Arasında
Ataol Behramoğlu
Gözyaşından Gülmeceye A. Nesin Alpay Kabacalı
Sosyal Demokraside Temel E. Deniz Kavukçuoğlu
Yukarıdaki kitaplardan dilediğinizi kredi kartınızın numarası ve son kullanma
tarihi ile birlikte (0212) 514 01 96 numaralı telefondan Aslı'ya bildirin. Tutarı
(üye iseniz indirimden sonraki bakiyesi üstüne) posta gideri eklenmesiyle
hesabınızdan alınsın ve kitabınız aynı anda adresinize ulaşsın.
Çağ Pazarlama A.Ş.Türkocağı Caddesi No:39/41
(34334) Cağaloğlu-İstanbul Tel: (212) 514 01 96