docKadınların Fotoğraf Etkinliği
download 
Şikayet Transkript
Kadınların Fotoğraf Etkinliği
Kontrast Foto g r af Der gisi Sayı:46 Mar t - Nisan 2015 , Kadınların Fotoğraf Etkinliği ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. . Laleper Aytek . Orhan Cem Çetin . Sebla Selin Ok . Sevim Sancaktar . Gülderen Bölük . Çiğdem Üçüncü . Pınar Gediközer . Mehmet Özer . Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan . Şule Tüzül Kontrast Dosya Kontrast Konusu Editör AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Eda ARISOY Mart - Nisan Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Kamuran FEYZİOĞLU Merhaba Sayının hazırlıklarına başladığımız günlerde sanat çevrelerinde kadına fotoğraf üzerinden bakmayı amaçlamış, o yol haritası üzerinden de gider olmuştuk. Ta ki, ardı arkası kesilmeyen şiddet haberlerine kadar... Derginin tasarıma girmesi planlanan günlerde ülkenin dört bir yanından şiddet haberleri gelmeye başlamıştı. Dünyanın ve dahası bu coğrafyanın kanayan yarası, herkes gibi bizim de gündemimize girmişti. Özgecan’ın vahşi bir şekilde öldürülüp, cesedinden kurtulmak için seçilen yöntemler kanımızı dondururken, ülkenin bir başka köşesinden 17 yıllık eşini kırk parçaya ayırarak yok etmeye çalışan bir kocanın haberini duyuyorduk. Son anda özel ricamızı kırmayarak bize dosya konumuz haricinde, “kadına karşı şiddete” yönelik yazı vermeyi kabul eden hocamız Mehmet Özer’e teşekkürü bir borç biliyoruz. Dosya konumuzu hazırlarken Emine Ceylan ile aramızda geçen yazışmalarda “… Türkiye’de kadın fotoğrafçıların sorunu yok, büyük boyutlu ‘kadın’ sorunu var” sözüne de, haberdar olduğumuz vahşet ve şiddet haberleri ışık tutuyordu… Kimi yaşamların kaderi, toplumların kaderini belirler. Özgecan’ın kısa yaşamından hareketle, şiddetin her türlüsüne maruz kalan yaşamlara yapılan tüm saldırıları kınıyoruz. Kontrast Yayın Ekibi Adına Yayın Yönetmeni Kamuran Feyzioğlu [email protected] 2 3 AFSAD Yayın Kurulu Burcu VARDAR Ceren ÖZCAN Deniz KORAŞLI Ebru ERDOĞAN Mehmet VİDİNLİ Nilüfer ZENGİN Yiğit KOÇBAY Zeynep HAMURDAN Redaksiyon Gökhan ÜNLÜ Grafik Tasarım Cem DEMİR Reklam Cem DEMİR Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. Baskı Mattek Matbaa Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362 Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE Tel:0.312.433 23 10 Pbx Faks:0.312.434 03 56 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/ veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Kapak Fotoğrafı: Marja PIRILÄ Tytti, Liminka, Finlveiya, 2013 İçindekiler 4 Kadınların Fotoğraf Etkinliği * Hazırlayanlar: Ebru ERDOĞAN Yiğit KOÇBAY Ceren ÖZCAN 4 9 “Sözümüzü” Esirgedikçe “Gözümüzü” Çok Cılız Zannediyorlar, Sözsüz, Sessiz ve Mücadelesiz Olmayacak... Laleper AYTEK F/64 38 Portfolyo 43 Portfolyo 47 Karşı-laşan Düşünceler 50 Usta İşi 54 Ve Sinema... 56 Fotoğraf Okuma 58 Okuyoruz Sanat Tarihinde Kadın Kontenjanı Orhan Cem ÇETİN 12 Fotoğrafta Biyografi ve Otobiyografi /Aynayı Elinde Tutan Kadın Sebla Selin OK 15 “Fotoğraf Alanında Üreten Bir Kadın Olmak” Üzerine… Sevim SANCAKTAR 19 Fotoğrafın Öncü Kadınları Gülderen BÖLÜK 23 Periferik Bakışın Ötesi Kadın Belgesel Fotoğrafçısı Olmaya Dair Düşünceler Çiğdem ÜÇÜNCÜ 27 36 Kadınlar, Düğünler ve Doğumlar Pınar GEDİKÖZER 28 Kontrast Fotoğraf Dergisi sordu: Fotoğrafın cinsiyet kimliği içeren bir pratik olduğunu düşünüyor musunuz? 34 Ne Gelir Elimizden İnsan Olmaktan Başka Mehmet ÖZER Fotoğrafta Kadın Sözü Özcan YURDALAN Gamze Begüm KOÇUM Hazırlayan: Ceren ÖZCAN Interior / Exterior Marja PIRILÄ Hazırlayan: Ceren ÖZCAN Fotoğrafçı – Fotoğraf – Temsil Orhan ALPTÜRK İlk Türk Kadın Savaş Fotoğrafçısı “Semiha Es” Hazırlayan: Deniz KORAŞLI Kadın Gözünden Sinema Eda ÇALIŞKAN “Gölgeler Çekildiğinde” Şule TÜZÜL Işık Sözcükleri Tarihin Fotoğrafisi Üzerine Tezler Eduardo CADAVA Hazırlayan: Burcu VARDAR * Dosya konumuzu hazırlarken yardımlarını esirgemeyen Sayın Ahu Antmen’e özel teşekkürlerimizi sunarız. Dosya Konusu Mart - Nisan “Sözümüzü” Esirgedikçe “Gözümüzü” Çok Cılız Zannediyorlar, Sözsüz, Sessiz ve Mücadelesiz Olmayacak... Laleper AYTEK Fotoğrafçı/Öğretim Görevlisi Koç Üniversitesi Medya ve Görsel Sanatlar Bölümü [email protected] Kadınlar, hiç yabancısı olmadıkları iç dünyalarına fotoğrafla bakarak yeni bir dünyanın da kapılarını aralamayı, dünyaya çoğalarak bakmayı ve katılmayı başardılar. Ve bugüne kadar dış seslere feda ettikleri, hatta yasaklanan iç seslerini önce kendileri duydular, kendilerine ve yaptıklarına inandılar, ardından da duyurmaktan çekinmemeyi ve sakla(n)mamayı öğrendiler. Fotoğraf Cinsiyet Kimliği İçerir mi? Yıllar önce, 1994’de 8 Mart Dünya Kadınlar Günü nedeniyle Fransız Kültür Merkezi’nde düzenlenen “Kadın ve Fotoğraf” başlıklı bir panele izleyici olarak katılmıştım. Beş konuşmacı da (moderatör dahil) kadındı, fotoğrafçıydı (moderatör hariç) ve (bir konuşmacı hariç) akademisyendi. Konuşmacıların tümüne günün anlamıyla örtüştüğünü düşündüğüm ve o günlerde kafamı çok kurcalamaya başlamış olan ortak bir soru yöneltmiştim: “Fotoğrafta bir kadın bakışından söz edilebilir mi?” Soruma ortak, tek bir cevap geldi: “Hayır, fotoğrafın dili evrenseldir, kadını, erkeği ol(a)maz”. Bu derece hızlı ve net bir konsensüsle verilen cevabın ardındaki düşünceleri biraz daha ayrıntılı öğrenmek isteğiyle yeni sorular sorduğumdaysa, moderatör tarafından “bu konuyu gereğinden fazla uzattığım” söylenerek uyarılmış ve “kadın ve fotoğraf” başlığı altındaki çok daha gerekli !!! olduğuna inanılan konulara geçilmişti. Kadın fotoğrafçı denildiğinde fotoğrafın evrenselliği nasıl bozulurdu, bozulabilir miydi? (bu cevabın -tartışmaya gerek bile duymadan- fotoğrafçı ve akademisyen kadınlar tarafından verilmiş olmasının vahametini ve NASIL’ını sormayı şimdilik erteleyerek) Bu ve benzeri yaklaşımların ürettiği akıl yürütmeler ve değerlendirmeler üzerinden 4 5 AFSAD kadın yazar, kadın oyuncu, kadın sinemacı, kadın şair ve kadın fotoğrafçı (ya da hiç anlayamadığım bir ifadeyle: Fotoğraf sanatçısı!) olmak üzerine çok düşündüm. Böyle yapıldığında bu alanlardaki evrensellik ortadan kaldırılmış, sınırlandırılmış ve hatta gereksiz bir ayrımcılık mı yapılmış oluyordu? Hiç şüphesiz çekilen fotoğraf, yani işin kendisidir aslolan. Ancak fotoğrafçının cinsiyetinin fotoğrafın evrensel dilini ortadan kaldıran bir unsur olduğunu iddia etmek, fotoğrafçının cinsiyetinin “O” fotoğrafları yapmaktaki payını açıkça yok saymaktır. Bu iddianın sahiplerinin yahut bu teze katılanların 90’ların ortasına kadar Türkiye’de neden bu kadar az sayıda fotoğrafçı olduğuna dair de bir açıklamaları vardır elbet ya da olmalıdır. Bu iddianın savunucuları için Linda Nochlin’in “Geçmişin ve bugünün düzeni, kadınlarla birlikte, beyaz, tercihen orta sınıf mensubu ve her şeyden önce erkek olarak doğma şansına erişememiş herkes için, yalnızca sanat alanında değil daha başka yüzlerce alanda da engelleyici, baskıcı ve cesaret kırıcıdır”1 tespiti anlıyorum ki “hepimizin bildiği bir şey” değil ve onlar için belli ki; “kadın sanatçıyla ilgili sorunun ardında, yüzlerce monografinin konusu olan, eşsiz ve tanrısal Büyük Sanatçı miti yatmaktadır –bu erkek sanatçı, doğduğu günden beri, gizemli bir öz taşır, altın yumurtlayan tavuk gibi bir şeydir bu ve adı da Deha’dır, Yetenektir. Ve tıpkı cinayet gibi, koşullar uygun olsun olmasın, eninde sonunda mutlaka ortaya çıkacaktır” 2. Ahu Antmen’in İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar kitabındaki giriş yazısında ifade ettiği gibi; “Fotoğrafçılığın akademik eğitiminin kurulmasında ve köklenmesinde başlıca rol oynayan kişinin kadın olduğu3, çok sayıda kadının fotoğraf eğitimi gördüğü, amatör fotoğraf derneklerine üye olduğu, reklam4 ya da basın sektöründe çalıştığı, sanatsal olarak fotoğrafla kendini ifade ettiği bir ülkede tarihsel ya da güncel boyutuyla kadın fotoğrafçıların bu kadar az görünmesi elbette şaşırtıcı bir durum” dur. yok?” sorusuna, Nanette Salomon’un cevabıyla, “Normal sayılan seçkileri şüpheli hale getirecek yeni stratejiler belirlemek ve yeni görsel okuma önerileri getirebilmek”6 üzerinden bir cevap bulma isteğidir de aynı zamanda. Önemli olan, kadın fotoğrafçı denildiğinde “kadınsı” olduğu vehmedilen özellikleri bir üslubun göstergesi olarak düşünmekten vazgeçmektir. Çünkü sorun Linda Nochlin’in de belirttiği gibi; “Bizim kaderimizde, hormonlarımızda, aybaşı kanamalarımızda, kadın olmamızda değil, kurumlarımızda ve eğitimimizdedir –burada eğitim sözcüğünü, anlamlı simgeler, işaretler ve kodlarla çevrili dünyamıza Bu durum şaşırtıcı olmakla adım attığımız andan birlikte Linda Nochlin’in Fotoğrafçının, eğer itibaren yaşadığımız her tespitlerinin dünya fotoğrafı şeyi kapsayan bir anlamda ölçeğinde bugün de devam becerebilirse, ruh kullanıyorum.”7 Erkeklerle etmekte olduğunu görmek, birlikte modelden özgürce David Gibson’un yazıp annesine verdiği şey işte tam da çalışan kadın sanat ithaf ettiği! “The Street öğrencilerinin ancak 19.yy. budur; kralın çıplak Photographer’s Manual”5 sonunda görülebildiği, adlı kitapta farklı başlıklar/ 20.yy. ortasına kadar olduğu, sahteliklerin dünyadaki kadın sanatçıların bölümler altında işleri ve yaklaşımlarıyla yer verilen 20 sayısının erkeklerin üçte fotoğrafçıdan sadece üçünün temizlenip, maskelerin biri olduğu, kadınların kadın oluşu daha da şaşırtıcı temel kariyerlerinin hâlâ düşürüldüğü, farklı değil midir? evlilik olarak görülebildiği bir dünyada, Linda 21.Yüzyılda hala görünmezlikler gerçekliklerin de Nochlin şu tespitinde biriktirebiliyoruz, yok sayılmalar çok haklıdır; “Kadınlar üzerinden hâlâ fotoğrafın açığa çıkarıldığı ne kadar yetenekli ya da kadını erkeği ol(a)maz dâhi olurlarsa olsunlar, diyebiliyoruz... zamanlardır. Bu erkeklerle aynı ölçüde yetki Fotoğraf; cinsiyet kimliği içeren ve başarı elde etmeleri eylemin sonunda bir pratiktir ve fotoğrafçısı gerçekten de kurumsal üzerinden cinsiyetlidir. Bir fotoğrafçının dünyaya olarak engellenmiştir.”8 fotoğrafçının kadın ya da erkek Bu toplumsal ve kurumsal olması, fotoğrafçıyı ve fotoğrafı ortadan gösterdiği (ve aslında engellemelerin yapan toplam tarihsel, sosyal, kalkabilmesi için fotoğtoplumsal, ekonomik ve kişisel biriktirdiği) aslında rafçıların işleriyle birlikte unsurların, değişkenlerin cinsiyet kimliklerinin de üzerinde hatta fazlasında kendi suretidir. görünür olması, tabii ki belirleyicidir. Bu toplam ve sadece kadın oldukları için birbirinden ayrılamaz unsurlar ayrı ayrı ve/veya değil, ürettikleri nitelikli işlerle desteklenmeleri birlikte bir fotoğrafçının “kendine ait” fotoğrafını, bir farkındalık oluşturabilmek adına önemli ve kişisel görsel dilini oluştururken tüm aidiyetlerinin gereklidir. izlerini taşır ve her kare fotoğrafçıyı da aidiyetlerini Bugün, 2015’te, Türkiye’deki kadın fotoğrafçıları de dönüştürerek zenginleştirir. işleriyle “çok cılız” bulan erkek bakışını açıkça Kadın ya da erkek olmak bu aidiyetler içindeki rahatsız etmek, kadın ve fotoğrafçı akademisyenleri ortak üst payda olarak önemlidir. Kadınların ve (üzerine hiç düşünmeden reddetmek yerine) işlerinin yüzyıllardır yok sayıldığı bir dünyada kadın sorgulamaya davet edebilmek üzere, yok sayma fotoğrafçılar olarak duruyor ve işler üretiyor olmak, çabalarını, Türkiye’de kadın fotoğrafçılar tarafından ayrımcılık değil, görünür olma talebidir. özellikle 90’lı yılların ikinci yarısından itibaren niceliksel olarak da artan nitelikli projeleri görünür Bu talep bir yandan da, -kadınlara yer açmanın önem kılarak bu kemikleşmiş kanonik yaklaşıma sağlam ve gerekliliğini saklı tutarak ama esas mesele- Linda işlerle karşı çıkma çabasıdır. Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı Semiha Es’in, Yıldız Moran’ın ve daha pek çok kadın fotoğrafçının sesini, sözünü ve gözünü gün yüzüne çıkarma çabası ve gerekliliğidir. Kadınları ve çalışmalarını yok sayarak evrensel olunamayacağını, asıl böyle yapıldığında evrensel olandan uzaklaşılarak, ayrımcılık yapıldığını dünyaya ilan etmek, bir daha söylemektir. Bu çabadan (özellikle geçmişteki kadın fotoğrafçıları(mızı) ‘sayılmayanlar’ kategorisinden kurtararak işlerini gün yüzüne çıkarmak ve genç kuşak kadın fotoğrafçıların önünü açabilmek üzere) vazgeçemeyiz, asla vazgeçmemeliyiz. Türkiye’de Kadın Fotoğrafçı Olmak 2013 sonunda İstanbul Kadın Müzesi, Sabancı Üniversitesi ve Koç Üniversitesi ortaklığında 2830 Kasım 2013 tarihleri arasında düzenlenen “Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu” kapsamında Ahu Antmen ile birlikte küratörlüğünü üstlendiğimiz “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” seçkisi ve sergisinin fotoğrafın cinsiyet kimliği çerçevesinde gerçek bir buluşma olarak okunması gerektiğine inanıyorum. Ahu Antmen, sergi kataloğunda “cinsiyetçi” olduğunu özellikle vurguladığı bu sergiyle; “Biraz da nasıl oluyor da “tarafsız” ya da “objektif” seçimler sonucunda oluşturulan sergilerin (ben sergilere fotoğraf yarışması ve jüri üyelerini de eklemek istiyorum) yalnız ya da çoğunlukla erkeklerden oluşabildiğine dair soru işareti uyandırmak” istenmekte olduğunu belirtiyor. Bu araştırma ve seçki sürecinde9 gördük ki, Türkiye’de kadın fotoğrafçıların sesleri, sözleri ve gözleri Gültekin Çizgen’in belirttiği gibi asla “çok cılız” değil.10 Tam tersine bugün hiç olmadığı kadar gür, güçlü, cesaretli ve kendine ait. 1980’li yılların ikinci yarısı ve 90’lı yıllarla birlikte, Türkiye’de fotoğrafta yaşanan değişim, hareketlilik ve farklılaşmanın ardında kadın fotoğrafçıların bu arenaya aktif olarak çıkmalarının önemli bir payı olduğu görülüyor. Bu yıllardan sonra kadın fotoğrafçıların sayısındaki niceliksel artış nitelikli işlerin de habercisi oldu. Sanata dair olanın vazgeçilmezi “içe bakış” fotoğrafta da karşılığını bulmaya başladı ve kadın fotoğrafçılar özellikle bu eksen üzerinden de işler üretmeye başladılar. Kadınlar, hiç yabancısı olmadıkları iç dünyalarına fotoğrafla bakarak yeni bir dünyanın da kapılarını aralamayı, dünyaya çoğalarak bakmayı ve katılmayı başardılar. Ve bugüne kadar dış seslere feda ettikleri, hatta yasaklanan iç seslerini önce kendileri duydular, kendilerine ve yaptıklarına inandılar, ardından da duyurmaktan çekinmemeyi ve sakla(n)mamayı öğrendiler. Avrupa ve Amerika’da ilk fotoğraf akımı olan Resimselcilik Akımına karşı çıkışın tarihi olarak gelişen ve 20. yy. başına tarihlenerek, Paul Strand ile başlayan modern fotoğrafın 200 yıla yaklaşan 6 7 AFSAD tarihine baktığımızda —Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839’da bir icat olarak Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu yana— özellikle 20.yy.’ın ikinci yarısından itibaren yerleştirilebileceği temel eksenlerin başında öznelleşme ekseninin geldiği söylenebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, kusursuz kompozisyon ve idealleştirilmiş, soylulaştırılmış görüntülerin hâkim olduğu “doğrudan fotoğraf” anlayışı yerini kişisel olanın arayışına bırakır. İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara alır ve savaşlar süresince yaşananların ardından fotoğrafta neredeyse kutsal kabul edilen “mükemmellik” anlayışından uzaklaşılır. Dünya artık kimse için tekin, ideal, eksiksiz ya da kusursuz bir coğrafya değildir. Tam tersine kusurlu, adaletsiz ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktur, olamaz. Weegee’nin polis foto muhabiri olarak New York sokaklarında şehrin suç, ceza ve ölüm üzerinden karanlık yüzünü yansıttığı sansasyonel siyah/beyaz fotoğrafları, Lisette Model’in kibar fahişeleri, Diane Arbus’un ucubeleri, fahişeleri ya da cüceleri, Walker Evans’ın pardösüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği “Yolcular” serisi kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok, kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumaları (duygular, düşünceler, sorular...) bölerek bir çok ayrıntıya dokunabilme talebiyle, aslında bir anlamda, büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının, eğer becerebilirse, ruh verdiği şey işte tam da budur; kralın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip, maskelerin düşürüldüğü, farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu eylemin sonunda fotoğrafçının dünyaya gösterdiği (ve biriktirdiği) aslında kendi suretidir. Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve Benjamin’in ifadesiyle ancak “Mekanik olanı fetheden ruh, hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir. Bir fotoğrafın gelivermesi ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesiyle mümkün olur. Bu, bir tür altın vuruştur. Barthes, Camera Lucida’da “Fotoğrafta hiçbir şey reddedilemez ya da dönüştürülemez” der. Fotoğrafçı çektiğini dönüştüremez ama çekerken dönüştürür ve fotoğrafçı her karenin ardından gerçekle arasında yeni(den) bir bağ kurar. Türkiye’de fotoğraf, bu bağı 80’li yılların ve öncesinin “güzelleştiren”, “uysal” fotoğraflarıyla kuramadı. Dünyayı fotoğraflarla güzelleştirme sevdası Türkiye’de (bugün hâlâ belirli oranda devam ediyor olsa bile) fotoğrafa profesyonel olarak başladığım 90’lı yılların başında son demlerini yaşıyordu. Dünya güzellikler kadar acılar, kayıplar, savaşlar, çirkinlik- ler ve kusurluluk halleri arasında salınıp dururken, Türkiye fotoğrafında bugün adları “duayen” olarak geçen ve hepsi de erkek olan fotoğrafçıların tartışılamaz egemenliğindeydi. Dokunulmazlıkları vardı duayenlerin. İşleri, sergileriyle ilgili haber olmaları dışında herhangi bir yazı yazılamazdı haklarında. Onların çektikleri fotoğraftı, gerisi ise teferruat. Onlar görüyorlardı, bizlerse izliyorduk. Bu durum uzun bir süre böyle devam etti. Fotoğrafçılar olarak var olabilmek adına yapılabilecek tek şey onlar gibi olmak, onların yanında saf tutmaktı galiba. Yaşça bizlerden büyüktüler ve erkektiler. Farklı olmamak gerekliydi. Farklı olduğunuzda çemberin dışında kalma tehlikeniz vardı. Ve istenen özünde farklılık (yaratmak) değil, aynılıklar üretmekti. Türkiye’de fotoğraf anlayışı, dernekler, fotoğraf merkezleri, dia gösterileri ve tek tük sergilerle “ideal” fotoğraf tanımı üzerinden yürüyordu. Fotoğraf kişisel değil, toplumsal bir etkinlikti, köylüsüyle, fakiriyle, çocuğuyla, dağıyla, ormanıyla, mükemmel manzaralarıyla bir tür sosyal mesaj (yum)ağı gibiydi. Bu ağın Türkiye’de fotoğrafı geleneksizleştiren ve tektipleştiren yapısını anlamak zaman aldı. Yıldız Moran Ara Güler’in çağdaşı olmasına rağmen, Coşar Kulaksız’ın sözleriyle; “Türkiye’de daha fotojurnalizm bile emekleme halindeyken ve bugün “üstat” diye anılan kişiler fotoğrafın sanatsal boyutunu bilmez iken Yıldız Moran 1951’de İngiltere’de fotoğraf eğitimi alıyor ve yurt dışında açtığı ilk sergisinde 25 fotoğrafının 25’ini de satıyorken”, biz fotoğrafçılar bu tarihten bihaber, “Türkiye’yi en iyi Türk fotoğrafçılar çeker” milliyetçi söylemlerine yer bulabilen bir fotoğraf dünyasının içindeydik. Bu anlamda bugün 50’li yaşlarının ikinci yarısında olan 60 kuşağı fotoğrafçılarının fena halde arada kalmış bir kuşak olduğunu söylemek sanıyorum yanlış olmaz. 1980’lerin sonu ile 90’lı ilk yıllarda bu coğrafyada bir görüntünün fotoğraf olarak kabul edilebilmesinin olmazsa olmazları, katı kuralları vardı: Güzel olana dairdi fotoğraf, güzelleştirmeliydi, toplumsaldı, ters ışık, gölge oyunları iyiydi, cazipti hatta yaratıcıydı da ama fotoğrafın rule of thirds gibi altın kuralları vardı, ufuk çizgisinin yeri, bir insanın bir fotoğrafa nasıl yerleştirileceğinin kuralları netti, asla değiştirilemeyecek, bozulamayacak ve karşı çıkılamayacak gibiydi. Fotoğrafta ideal olana, mükemmel görüntüye bu kurallara uyulmadan ulaşılamazdı. İdeal olana ulaşılması ise vazgeçilemeyecek bir hedefti. Hayata dair olanı görmeyi engelleyen, fotoğrafta kişisel olana yakın durmayan ve asla “en önemli kural kuralsızlıktır” diyemeyen bu yasakçı anlayışın, yaklaşımın bir yerde tıkanacağını, çıkmaza gireceğini içindeyken değil ama sonuna doğru fark etmeye başlamıştık. Türkiye’de fotoğrafın merkezi(nde) olan tüm kurumlar bu yaklaşımla fotoğraf yaptılar (ya da belki de çektiler demek daha doğru)... Kendine kapalı ve kişisel olandan hayli uzak(ta)... Bu anlayış giderek artan sayıda düzenlenen fotoğraf yarışmalarıyla taçlandırıldı, tescillendi. Yarışmalara atanan jüri üyelerinin %90’ı erkek ve “duayen” fotoğrafçılar oldu. Bazı yarışmalarda göstermelik bir tane kadın fotoğrafçı olabiliyordu. (Linda Nochlin’e hak vermemek mümkün mü?) Fotoğraf kendini böyle tanımlayarak içe kapalı, evrensellikten oldukça uzak bir yapı ile tanımlandı o yıllarda. Yarışmalarda, derneklerin düzenlediği bir örnek sergilerde ustalara tapınarak, yarışmalarda kapılan birincilikleri ve ikincilikleri ya da 1-2 dia gösterisiyle “fotoğraf sanatçısı” olabilen, eleştiriye ve sorgulamaya kapalı bir döneme tanıklık ettik fazlasıyla. Bunca kapalılıkla ne fotoğrafçı yetişebildi bu topraklarda, ne fotoğraf eleştirisi gelişebildi, ne de bir fotoğraf geleneği oluşabildi (tabii istisnaları hariç tutarak), ta ki 90’lı yılların ortalarına kadar... Bu coğrafyada tekdüzeliği kırabilen, farkında olmadan karşı çıkan galiba sadece 90’lı yıllarda reklam fotoğrafçılığı da yapan fotoğrafçılar oldu. Çünkü reklam başka bir dünyaydı, duayenler yakınında, çevresinde olsalar da, stüdyo fotoğrafı anlamında o dünyanın çok fazla içinde değildiler. Reklam özünde “ayrılıklar”, “yenilikler” ve “farklılıklar” üzerinden ilerleyen bir mecra olduğu için bu topraklarda şanslı olduğunu söyleyebiliriz. Dünya fotoğrafı çemberin içine girmiş ve kişiselleştirmenin derin sularında kaybolurken, var olan tüm kurallar kuralsızlıkla yer değiştirirken, Türkiye’de fotoğraf çemberin dışına giderek daha fazla itilmekteydi. Dünya maskelerini indirirken, bu coğrafyada maskelerimiz giderek kalınlaşıyordu. Roland Barthes’in ifadesiyle, “Fotoğrafın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kere olmuştur. Varoluş açısından asla yinelenemeyecek olanı, mekanik olanı yineler fotoğraf”11. Optik görüntülerin yaratıcıları zihinsel görüntülerdir. Zihinsel görüntüler optik görüntülerin statikliğini taşımazlar ve tespit edildiklerinde her fotoğrafçıda ve karede farklı bir gerçekliğin yansıması, kurgusu olurlar. Görüntü tespit edildiği anda bir gerçeklik ve ölümdür. Barthes’in “punctum” diye adlandırdığı ölülerin dönüşüdür. Punctum “delme kavramına gönderme yapıyor, hem de sözünü ettiğim fotoğraflar aslında delinmiş, hatta bu hassas uçlarla delik deşik olmuşlar; bu izler, bu yaralar, kesinlikle birer noktadır”. [...] Punctum, ilk ögeyi yani studium’u bozar. Studium, “insan için bir tat, genel, hevesli, ama tabii ki özel keskinliği olmayan bir tür kendini verme anlamına gelir. [...] Bir fotoğrafın punctum’u beni delen (ama aynı zamanda da beni bereleyen, bana acı veren) o kazadır”. [...] Fotoğrafın kendine ait “biricik” dünyasına studium gibi genel, hafif ve yüzeysel, punctum gibi özel, ağır ve derin yaklaşılabilir. Görüntüye dair bir iz, bir tedirginlik ya da bir duygu “sahneden yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar ve bana saplanır”12. İçsel bir çalkantı, kısa bir süreliğine de olsa bir alt-üst oluş yaratır. Bu, Barthes’in ifadesiyle “gelivermektir”. Bir fotoğrafın “gelivermesi” ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesi, fotoğrafçı tarafından tıpkı Eugène Atget’in 20.yy. başında çektiği Paris fotoğrafları gibi, hem kendisi hem de izleyici için saklı olanı, görünmeyeni göstermeye doğru yeni bir yolculuğun başlatılmasıyla mümkün olur... Gerçekte, yani dış dünyada(n) “olan” şey, fotoğrafçının o ana adanmış iç dünyası ile harmanlanarak yeniden okunabildiğinde bu, fotoğrafçının iç dünyası ile dış dünya(sı)nın buluşması ve şeylerin aslına sadık kalınması gerekmeden, öznel bir ima ile (yeniden) inşa edilmesidir. Türkiye’de fotoğraf bu öznellik inşasına belki çok geç başladı ama ne kadar sevindirici ki çok sayıda kadın fotoğrafçıyla birlikte başladı. dünyasında kadınların görünür olmaya başladığı bir alan profesyonel tanıtım fotoğrafçılığı sektörüydü. Gülnür Sözmen, Tülin Altılar, Sevil Sert gibi fotoğrafçılar uzmanlaştıkları sektörlerde/alanlarda isimleştiler. Bu fotoğrafçıların üretimlerini izlediğinizde, bazılarının ‘kişisel’ bir portfolyoyu da korumaya çalıştıkları görülür; örneğin Gülnur Sözmen’in reklam, kurumsal kimlik ya da sanat şeklinde kategorize ettiği tüm fotoğraflarını ‘ışık’ konusu bağlamında sunumu gibi. Bugün daha sanatsal yönleriyle tanıdığımız Ani Çelik Arevyan ve Laleper Aytek gibi fotoğrafçıların da tanıtım fotoğrafçılığı geçmişi var. 5 -David Gibson, The Photographers Manual, Thames & Hudson, 2014. 6- Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi, 13, 1.Baskı 2008, İstanbul, s.171. 7-Linda Nochlin, Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?, İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi, 13, 1.Baskı 2008, İstanbul, s.126. Dipnotlar ve Kaynaklar 8- a.g.e, s.157. 1- Linda Nochlin, Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?, İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi, 13, 1.Baskı 2008, İstanbul, s.125-126. 9- İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar seçkisi için Ahu Antmen’in sergi kataloğundaki yazısında; “Tarihsel ya da güncel boyutuyla Türkiye’nin kadın fotoğrafçılarının kapsamlı bir dökümü olmadığını; öyle olmayı amaçlamadığını belirtmek gerek.” olarak açıklıyor. 2- a.g.e, s.130. 3-Türkiye’deki ilk fotoğraf bölümünü Mimar Sinan Üniversitesi’nde 1978 yılında kendisini fotoğraf eğitimine adamış olan Güler Ertan kurdu, 1994’de Marmara Üniversitesi’nde fotoğraf bölümünün kuruluşunda da yine öne çıkan isim oydu. Ertan, fotoğraf üzerine çok sayıda kitap da yayımladı. 4-Türkiye’de 8 9 1980’li AFSAD yıllardan başlayarak fotoğraf 10- Gültekin Çizgen, Sanat ve Kadınlara Dair, İFSAK Fotoğraf ve Sinema Dergisi, sayı 152, 2014/02, s.57. 11- Barthes, age 18. 12- Barthes, age, 41-42. Sanat Tarihinde Kadın Kontenjanı Dosya Konusu Mart - Nisan Orhan Cem ÇETİN www.orhancemcetin.com Her fotoğrafçı, ömrü boyunca kendi belgeselini çeker. Ama bu belgesel, onun cinsiyeti hakkında olmak zorunda değildir. Bu yazı, 8 Mart Dünya münasebetiyle yazılıyor. Kadınlar Günü Malum; daima ezilenlerin, ihmal edilenlerin, hor görülenlerin günü olur. Muktedirin özel bir güne, hatırlanmaya, gönlünün alınmasına ihtiyacı yoktur. Ezilenin ise o günü kutlanır, sesini çıkartmasına, görünür olmasına 24 saat için izin verilir. O da geriye kalan 364 gün boyunca bu lütuf ile idare eder, sabırla bir sonraki özel gününü bekler. Esasen ben, feminist hareketin tam da bu nedenle dünya kadınlar gününü reddetmesi gerektiğini düşünenlerdenim. Kadınlar gününe -ya da bir başka ihmal edilenler gününe- sahip çıkıp onu kullanmak, bana mevcut pozisyonu bizzat meşrulaştırmak, onu teyit etmek gibi geliyor. Ama öyle görünüyor ki pragmatik bakış açısı baskın çıkıyor. Üstelik muktedir, bu özel günleri vurguluyor, özendiriyor ki, hem herkes rengini belli etsin hem de diğer günler ezilenlerin sesleri çıkmasın, çıkacak olursa kutlamalar, etkinlikler, müsamaha edilen yürüyüşler vs. kafalarına kakılsın. Dua edelim de gelecekte Dünya İnsanlar Günü’nü kutluyor olmayalım. Bunu bir tarafa koyduktan sonra, sanat tarihine göz atalım. Acaba benzer bir süreç orada da çalışıyor mu? Sanat tarihinin büyük ölçüde erkekler, yani muktedir tarafından yazıldığı bir gerçek. Toplamda kadın sanatçıların marjinal denebilecek kadar az sayıda yer aldığı bir külliyattan söz ediyoruz. 1985’ten bu yana seksist, erkek bakışlı sanat tarihi ve sanat yönetimi ile mücadele eden, goril kılığı giyerek kimliklerini gizleyen ve eylemler gerçekleştiren Guerrilla Girls* hareketi üyelerinin 2011 yılında yaptığı bir sayıma göre, New York Metropolitan Sanat Müzesi’nin Modern Sanat Bölümü’nde işleri sergilenen sanatçıların %96’dan fazlası erkek iken, yapıtlardaki çıplakların %76’sı kadındır. 13. yy.’dan 1970’lere kadar Batı resim sanatı tarihinin başyapıtlarının sıralandığı Masterworks kitabında da çoğu çıplak çok sayıda kadın bedeni göze çarparken, yazar Iain Zaczek bilin bakalım kaç kadın sanatçıya yer vermiş? Yanıt: 1 (bir). Bu ayrıcalıklı kadın, Georgia O’Keeffe’dir. Onu bu denli özel yapan, erkekler kulübüne sızmasını sağlayan acaba neydi? 1887-1986 yılları arasında yaşayan ve “Amerikan Modernizmi’nin Annesi” kabul edilen O’Keefe’in işlerinde üstü örtük olarak erotizm ve kadın olma hali temsil edilir. Kadınların Met. Müzesi’ne girebilmek için çıplak olmaları mı gerekiyor? Bu ipucu üzerinden iz sürdüğümüzde, sanat tarihi içinde kendisine yer bulan kadınların hemen hepsinin işlerinde ortak bir tema olduğunu görüyoruz: Kadın olmak, cinsiyetçilik, beden politikaları, feminizm. Guerrilla Girls hareketi bile belki bu sayede varlığını sürdürebiliyor! olarak cinsiyet, cinsellik ve beden politikalarının yorumlandığını görmek mümkün. Örnekse, David Hockney, Gilbert & George ya da Robert Mapplethorpe. Nitekim yerel bir bakış da bu saptamayı doğrular nitelikte. Türkiye’de çağdaş sanatın önde gelen isimlerine baktığımızda göze çarpan Şükran Moral, Nilbar Güreş, Canan Şenol, Neriman Polat, 1935 yılında tamamladığı ünlü “Ram’s Head, White Hollyhock and Little Hills” (Koç Başı, Beyaz Gülhatmi ve Küçük Tepeler) tablosunda, kadın üreme organı şemasını görmek mümkündür. Öte yanda, denilebilir ki, “Bunda şaşacak bir şey yok. Kadınların bir numaralı varoluş krizi ve mücadele alanı bu ise, sanatlarında tekrar tekrar açığa çıkması da gayet doğal”. Ancak kadın sanatçıların saplantılı bir biçimde, pek az istisna ile sadece bu konu üzerinde çalıştıklarını düşünmek de abes olurdu. Sanatçı zihni böylesine tek boyutlu değil bildiğimiz kadarıyla. Muhtemelen başka bir filtreleme süreci çalışıyor ve kadın sanatçıların sanat tarihinde yer almasına, yalnızca kadın olmaya dair işler üretmeleri koşuluyla yer veriliyor. Hatta sadece kadın değil, “erkek olmayan” çoğu sanatçının işlerinde baskın Robert Mapplethorpe - Makyajlı Otoportre (1980) 10 11 AFSAD Francesca Woodman, Otoportre, İsimsiz, 1976 Nezaket Ekici, Gülsün Karamustafa, Nur Koçak ve başka kadın sanatçıların işlerinde aynı temalar önde duruyor. Fotoğraf disiplininde de durum farksız. Tüm dünyada kadın fotoğrafçıların sayısı parmakla gösterilecek kadar azken, öne çıkan sanatçılar yine en azından erken dönem işlerinde kadın olma hali, cinsiyetçilik ve bedene dair serilerle kendilerine sanat tarihinde yer bulabiliyorlar. Hemen akla gelen isimler arasında Julia Margaret Cameron’dan başlayarak Cindy Sherman, Francesca Woodman, Nan Goldin, Sophie Calle, Sarah Moon ve Sally Mann sayılabilir. Durum Batı’da böyle iken, çok daha erkek/ hetero egemen olan Türkiye’de de manzara farklı olmuyor tabii ki. Geçtiğimiz yıl gerçekleşen Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu’nda, arkalarında muazzam birer külliyet bırakan Semiha Es ve Yıldız Moran’ın neden unutulup gittiği, neden onlardan bugüne dek hak ettikleri kadar söz edilmedikleri tartışıldı. Bence yanıt çok basit: “Ellerinin hamuru” ile savaş fotoğrafçılığı, manzara, portre, gezi gibi konular çalışarak erkek fotoğrafçıların alanına girmişlerdi de o yüzden. Oysa kendilerinden çok sonra gelen hemcinsleri gibi davranıp kadın olma İki güncel örnek vermek gerekirse, yıllardır fotoğrafta kadın bakışının bayrağını taşıyan Laleper Aytek’in İstanbul’da, Fransız Kültür Merkezi Sanat Galerisi’nde sunduğu Non-Paris** ve Cemre Yeşil’in Maria Sturm ile birlikte yürüttüğü For Birds Sake (Kuş Aşkına) serileri sayılabilir. Her fotoğrafçı, ömrü boyunca kendi belgeselini çeker. Ama bu belgesel, fotoğrafçının cinsiyeti hakkında olmak zorunda değildir. Kadın fotoğrafçıların günümüzde bu çemberi kırabildiklerini ve Özlem Şimşek- Şehsuvar Kadınefendi Olarak Otoportre (Abdülmecid Efendi’den), 2011 kadın bakışını hayatın tümüne çevirdiklerinde de görünür olabildiklerini sevinerek görüyorum. ya da en azından Türkiye’de kadın olma, kadın kimliği taşıma, toplumsal cinsiyet, beden vb. temalarda gezinselerdi, belki de daha görünür olabileceklerdi. Örnekler arasında Silva Bingaz, Gözde Türkkan, Özlem Şimşek, Emine Ceylan, Çınar Eslek, erken dönem işleri ile Cemre Yeşil, hemen aklıma gelen isimler. Laleper Aytek - Non-Paris serisinden, 2015 Ancak son dönem şahit olduğumuz sevindirici bir gelişme, muhtemelen sanat kurumlarında ve sanat eleştirisi müessesesinde kadınların sayısının artması, internet yayıncılığının yaygınlaşması, kişisel web siteleri yoluyla yapıtların izleyiciye ulaşmasında sadece kişisel filtrelerin devreye girmesi sayesinde, kadın fotoğrafçıların çok daha evrensel temalara ve varoluşun geneline dair, kişisel bakışları ile görsel yorumlarını, öykülerini ortaya koyabilmeleridir. Cemre Yeşil ve Maria Sturm - For Birds Sake (Kuş Aşkına) serisinden (2014) * www.guerrillagirls.com ** Editör Notu: Laleper Aytek Non-Paris Sergisi 08.03.2015 tarihine kadar CerModern’de izlenebilir. Dosya Konusu Mart - Nisan Fotoğrafta Biyografi ve Otobiyografi / Aynayı Elinde Tutan Kadın Sebla Selin OK Öğretim Görevlisi Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Bazen de kendi bedenini boş bir tuval gibi kullanarak, ilişki kurduğu hikâyeleri bu beden üzerinden betimleyerek anlatır. Kendi bedenini ortaya koyarak aslında öteki ile kurduğu ilişkide kendini tanımayı hedeflemektir denebilir. Belki de bu nedenle, yani hem etken hem de edilgen olabildiği için, kadının bakış açısı biyografik değil otobiyografiktir. Egemen kültür yüzyıllardır kadına etkin, özerk bir özne olma hakkını tanımamaktadır. Bu egemen kültür içerisinde, kadının simgeleyen ve temsil eden olması çok zordur. Çünkü kendisi bir simge olarak değer bulur. Kadınlık sosyal yaşantı içerisinde biyolojik olmaktan çok kültürel olarak üretilen bir durumdur ve bu durum içerisinde kadının “ben” diyebilmesi ve saf kendi varlığından bahsedebilmesi zordur. Erkek egemenliğinde olan dünyada kadınların var olma çabaları bu güne dek birçok hikâyenin ilham kaynağı olmuştur. Bu egemen dünyada kendine yer açmak için sayısız manevra kabiliyeti geliştirmiş olan kadın yine de rahat bir hareket alanı oluşturamamıştır denebilir. Tüm bakışlar kadının üzerindedir ve sürekli gözetlenmektedir. John Berger’e göre, “Kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öğe olarak görmeye başlar.” Böyle bir ortamda gözetlenmenin etkisinden kurtulamayan kadının davranışları da çocukluğunun ilk yıllarından itibaren kendini seyretme alışkanlıklarıyla donanır. Bu ikilik özellikle kadın fotoğrafçılar için çoğu zaman kendi varoluşunu yeniden yorumlama sürecini başlatmıştır. Özellikle 1970’lerden beri birçok kadın fotoğrafçı kadınlık durumuyla ilgili kodlanmış bilgilere dikkat çekmeye çalışarak kadınların öteki’liğini fotoğrafları aracılığıyla 12 13 AFSAD tartışmıştır. Eril dilin özellikle feminist yaklaşımların hedefi haline gelmesi ise kadın fotoğrafçıların bakış açılarının şekillenmesine katkı sağlamış, çevresindeki olaylar ve nesnelerle ilişkisini yeniden kurmaya yönelen kadın egemenlik durumunu da yeniden sorgulamaya başlamıştır. Virginia Woolf’a göre “Kadınlar yüzyıllardır, erkek görüntüsünü gerçek boyutlarının iki katında gösterebilen enfes bir güce sahip büyülü bir ayna görevini yerine getirmişlerdir.” Ancak bu epik betimlemeyle ifade edilen durum, kadının fotoğraf aracılığıyla benliğinin derinliklerine yönelmesi ve aynı zamanda kendi yansımasıyla da karşılaşma anını keşfetmesiyle birlikte değişmeye başlamıştır. O güne dek egemen olanı yansıtan bir araç gibi görülebilecek olan kadın, artık yöneldiği konular ve nesneler üzerinden öteki hikâyeleri yansıtabileceği bir ayna tutmaktadır elinde. Bunu yaparken tıpkı bir günlük tutar gibi yaşantısına dair özel ve genel ayrıntıları kaydeder. Bazen de kendi bedenini boş bir tuval gibi kullanarak, ilişki kurduğu hikâyeleri bu beden üzerinden betimleyerek anlatır. Kendi bedenini ortaya koyarak aslında öteki ile kurduğu ilişkide kendini tanımayı hedeflemektir denebilir. Belki de bu nedenle, yani hem etken hem de edilgen olabildiği için, kadının bakış açısı biyografik değil otobiyografiktir. 28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında düzenlenen Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar içseliyle ve sosyal çevreyle olan ilişkilerini, Sempozyumu kapsamında açılan İkinci Göz: ilkelliği, modernliği, -mış gibi yapmayı, iletişim Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar sergisi bu problemlerini büyük puntolarla yazmaktadırlar. anlamda otobiyografik bir seçki niteliğindedir Birbirinden farklı bakış açılarına sahip olmalarına denebilir. Küratörlüğünü Ahu Antmen ve Laleper karşın temelde tek bir İkinci Göz olma Aytek’in üstlendiği serginin kitabı, bugün aynı durumunu imleyen kadın fotoğrafçılar bir araya zamanda Türkiye’deki kadın fotoğrafçılarla ilgili getirildiklerinde birbirine benzemez biyografik bir arşiv niteliği de taşımaktadır. Fotoğrafçılık fragmanlar algısı yaratmamaktadır. Hikâyelerin kariyerlerinin başlangıcına göre 1980’lerden içerikleri ortak olmasa da özgürleşmeye doğru başlayarak günümüze kadar uzanan seçkiye dâhil kat edilen yol ortaktır ve bu da kadınlık adına olan sanatçıları aslında temelde bir tek ortak kapsamlı bir otobiyografi yazımıdır. Bu kadının özellik birleştirir; kadın olmak. Bu birleştirici yükselen fotoğraf şarkısıdır. yapı dışında sergi ve kitapta yer alan 26 kadının birbirinden farklı hikâyeleri ve bakış açıları Bir anlamda kendi varoluşunu etkin kılmak için olduğunu vurgulamak gerekir. Projenin ve seçkinin yeni hikâyeler yaratan kadın fotoğrafçılara karşı çekici olan tarafı da budur. Belgesel ve kişisel birçok en belirgin eleştiriler çoğunlukla kendilerine hikâyenin yer aldığı bu seçki, konu ve bakış açısı olan hayranlığı dışa vurdukları yönündedir. Belki de kadının erkek egemen yapı çeşitliliğine karşın bir karışıklık fetişleştirilmiş olan algısı yaratmaz. Asıl önemli olan Baskı altındayken içerisinde varlığına karşı duyduğu tepkiyi ise özelden genele ya da genelden olayları, durumları, fotoğraf aracılığıyla dile getiriyor özele gibi klasik kanona dâhil olması çoğu durumda bir tehdit nesneleri ve olabilecek bir seçki mantığına da algılanmaktadır. 20. dâhil olmaz. Bu mantığı şaşırtarak kişileri gözlemleme olarak yy.’ın en güçlü ifade araçlarından hepsinin özel olduğuna, kendi biri olan ve kadının yalnızca kabiliyetini başına olduğuna ve kendi başına değil seyreden özel olan şeylerin bir araya gelip geliştirmeye çalışan seyredilen olmasına da olanak sağlayan yine de bir kaos yaratmayacağına kadın eline bir ifade fotoğraf belki de egemen ikna eder izleyiciyi. Bu nasıl yapıyı bu yönde sarsmaktadır. aracı geçtiğinde onu mümkün olur? Woolf’a göre “…kadın gerçeği hâkim olan dilin söylemeye başlarsa erkeğin Daha önce de belirttiğim gibi erkek egemen yapının içerisinde sınırları içine dâhil aynadaki görüntüsü küçülmeye varlığını sürdüren kadın için bu etmeme refleksiyle başlar; yaşam karşısındaki uyumluluğu yok olur. Erkek kendiliğinden olur belki de. Baskı hareket eder. Bu sabah kahvaltısında ve akşam altındayken olayları, durumları, yemeğinde kendini gerçek nesneleri ve kişileri gözlemleme davranış aynı boyutlarının en az iki katında kabiliyetini geliştirmeye çalışan zamanda özgürlüğe göremezse, kararlar vermeyi, … kadın, eline bir ifade aracı kaçış/özgürleşme nasıl sürdürecektir?” geçtiğinde onu hâkim olan dilin sınırları içine dâhil etmeme adına kaçış olarak İFSAK Sinema ve Fotoğraf refleksiyle hareket eder. Bu Dergisi’nin 152. sayısında tanımlanabilir. davranış aynı zamanda özgürlüğe Gültekin Çizgen bu durumun kaçış/özgürleşme adına kaçış yeniden gündeme gelmesini kaçınılmaz kılan bir olarak tanımlanabilir. Küçük karanlık bir odacık yazı yazmıştır. Kadınları çok iyi tanıdığı üzerine olan fotoğraf makinası bu anlamda kadının biçimlendirdiği yazısında “Kadının yükselen bir kendine ait odasıdır. Woolf’un “Para kazanın, fotoğraf şarkısı var mıdır?” sorusu Gültekin kendinize ait ayrı bir oda ve boş zaman yaratın. Çizgen’in cevaplanma ihtiyacı duyduğunu gösterir Ve yazın, erkekler ne der diye düşünmeden ya da soru sorma biçiminden dolayı okuyucu yazın!..” öğretisi, fotoğraflar aracılığıyla kendini tarafından bu şekilde algılanabilir. Bu nedenle ifade eden kadın için hem geçimini sağladığı, hem bu yazıyı Gültekin Çizgen kadının yükselen boş vakitlerini işlevsel hale getirdiği hem de erkek şarkısı (ne demekse?) olarak okuyabilir. Bu arada egemenliğinin sınırlarından dışarı çıkabildiği fotoğraflar ile daha yakın benzerliklerin şarkılarla bir öykü yazım alanının keşfi ile örtüşmektedir. değil öykülerle sağlandığını da akılda tutmak Bu nedenle bu öykülerin hepsi başka yaşamları, gerekebilir. Bu nedenle de erkeklerin, kadınların, durumları ve kişileri anlatıyor olsalar bile aynı çocukların, farklı etnik ve kültürel çevrelere zamanda otobiyografiktirler. Bu kadınlar düşlerini, mensup olan, farklı ülkelerde yaşayan insanların, duyamayanların, konuşamayanların, zihinsel sorunlar yaşayanların ve hatta göremeyenlerin bile anlatabileceği fotografik öyküler olduğu ve bu öyküleri anlatanların da kendi aidiyetlerine göre şekillenebilecek bir betimleme diline sahip olabilecekleri Gültekin Çizgen’e şaşırtıcı görünmemelidir. Sonuç olarak ‘kadının yükselen bir fotoğraf şarkısı var mıdır?’ bilmiyor ve ilgilenmiyorum. İlgilendiğim ve belki de hepimizin ilgilenmesi gereken, kadının yükselen bir görme ve anlatma biçiminin var olduğudur. İkinci Göz bunun var olduğuna dair iyi bir örnektir. Ancak bu bir öncelik, büyüklük, farklılık, seçkincilik ifadesi gibi algılanıp tehdit olarak görüldüğü sürece kadınlara olan saldırı devam edecek gibi gözükmektedir. Oysa kadının yükselen bir görme ve anlatma biçimi vardır demek son derece olağan bir önermedir. Bunun anlamı şöyle açılabilir: Kadınlar fotoğraf çekme konusunda her geçen gün etkinleşmektedirler ve anlattıkları öyküler her durumda gözle görülür biçimde belirgin olmasa da kadınlık durumuna dair izler taşımaktadır. Ayrıca tekrarlamak gerekirse bu sadece kadına özgü olmadığı gibi etnik, kültürel, bedensel, zihinsel farklılıkları da kapsamaktadır. Bu anlatım adına bir olanaktır, çeşitliliklerin zenginliğidir, olumludur ve çoğulcudur. Belki de kadın fotoğrafçılar özelinde hem negatif hem de pozitif ayrımcılığın son bulması bir süreçtir ve bu sürecin doğru işlemesi için yapılması gereken kadınların daha çok fotoğraf çekmesi, izletmesi ve fikirlerini paylaşmasıdır. Kaynaklar 1- John Berger, Görme Biçimleri, Çev:Yurdanur Salman, İstanbul, Metis Yayınları, 2002. 2- Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda, Çev: Suğra Öncü, İstanbul, İletişim Yayınları, 2010. 3- Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda, Çev: Suğra Öncü, İstanbul, İletişim Yayınları, 2010. 4- Gültekin Çizgen’in İFSAK Sinema ve Fotoğraf dergisinde yazdığı Sanat ve Kadınlara Dair isimli yazıya atıf olarak… 5- Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda, Çev: Suğra Öncü, İstanbul, İletişim Yayınları, 2010. 6- Gültekin Çizgen, Sanat ve Kadınlara Dair, İstanbul, İFSAK Fotograf ve Sinema Dergisi, sayı. 152, 2014. MURAT AZAKLI fotoğraf malzemeleri A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70 W. www.muratazaklifoto.com.tr M. [email protected] 14 15 AFSAD “Fotoğraf Alanında Üreten Bir Kadın Olmak” Üzerine… Dosya Konusu Mart - Nisan Sevim SANCAKTAR Sanatçı www.sevimsancaktar.com www.reccollective.org Kadın sanatçıların daha çok deneysel üretimler içinde olduğu, yeni formlar denediği bir zamanlamada, varlıklarının kavramsallaştırılmasına karşı olan mücadeleleri aynı zamanda kadınların bir çok alandaki varlıklarını görünür kılma mücadelesine dönüşmüştür. “Bakmak” ve Merkezinde Kadın “Görmek” İkileminin Baskın, muhafazakar ve kısıtlayıcı kuralcılık üzerine kurulmuş bir toplumsal yapının içinde, özellikle de kadın sanatçıların üretimlerine bakmak bugün hala önemini ve gerekliliğini koruyor. Aslında konu üretimden ziyade, “bakmak” ve “görmek” sorusu ile ilgili ve sosyo-ekonomik, sosyo-kültürel alanın merkezinde dururken, fotoğraf gibi belli bir alan üzerinden konuya dair bir okuma yapmak mümkün olabilir mi? Somut veriler üzerinden ilerlemek bizi hangi (farklı) bilgilere ulaştırabilir? Ya da buradan bir çıkarım yapmak mümkün müdür? “Fotoğraf ‘alanında’ üreten bir kadın olmak; dernekler, okullar, fuarlar, galeriler, kolektifler” başlığı üzerinden bir yazı yazmam istendiğinde ilk aklıma gelen öncelikle, eril tahakküm üzerine kurulu bir toplumsal yapının kadın ve erkeklere bıraktığı alanlara bakmak olmalıydı. Cinsiyete dayalı ayrımcılığı beraberinde getiren toplumsal cinsiyet rolleri, biyolojik özelliklerden yola çıkarak sosyal alanı, kamusal ve özel alan olarak ikiye ayırmış, erkeği kamusal alanda tanımlarken kadına ise özel alanı tahsis etmiştir1. Bu ayrımcılık sadece erkeğe sosyal mekan içinde bir iktidar alanı yaratmakla kalmayıp, sanatta da olduğu gibi bir çok alandaki üretimin cinsiyet rolleri üzerinden değerlendirilmesine zemin oluşturmuştur. Birçok sosyal alan bu bağlamda eril özellikler taşımaktadır. Sanat alanında ise ayrıcalıklı ve daha eşitlikçi ortak bir alan yaratılmaya çalışıldığı söylenebilir. Fotoğraf mecrasından bakacak olursak, var olan alanların yeterliliği ve niteliği her ne kadar ayrı bir tartışma konusu olsa da kadın sanatçıların üretimlerini gösterebildikleri bir çok alan erkeklerle aynı ölçüde imkanlar yaratabilmektedir. Başka bir perspektiften bakılacak olursa, günümüzde kadınların kendi üretim ve sunum alanlarını yaratamadıkları vurgusu üzerinden gitmek çok da gerçekçi olmayacaktır sanıyorum. Fakat günümüzün iletişim çağının getirdiği tüm olasılıklar dahi, “erkek” bakış açısına olan itirazları ve kadınların üretimlerine bakan gözün erilliğini ortadan kaldıramadığı için hala önemini sürdüren bir tartışmadır. Kadın sanatçıların üretimlerinin, kendilerine sunum mekanı buldukları galeriler, fuarlar, dernekler veya akademik ortamların herbiri için farklı tespitlerde bulunulabilir. Ama bu tespitler, sadece fotoğraf alanının sorunu olmadığından, konuyu medium spesifik (mecraya özgü) bir çerçeve içerisinde muhafaza etmek gerekli midir? Cinsiyet rollerinin özellikle kadınlara dayattığı “kurgulanmış” rolleri, dar bir alana hapsetmek, tartışmayı toplumsal bir düzeye taşımayı engelleyecektir. Kendi adıma, sorunun “Fotoğraf” gibi spesifik bir alanda tartışılabilecek bir konu olduğunu düşünmemekle birlikte bu alanda üreten kadın sanatçıların işlerini ortaya çıkaran durum veya tartışmalarla birlikte izlek olarak almaya çalışacağım. Bunu yaparken sanat alanından farklı örneklere ve mücadelelere bakmaya da çalışacağım. Tartışmanın ayrıştığı önemli iki başlık, kadın sanatçıların üretimleri ve daha öncelikli olarak sanatçıların üretimlerinin nasıl temsil edildiği olacaktır. Her ne kadar birbirinden ayıramayacağımız süreçler olarak kabul etsek bile bunların farklı mücadeleler içinde barınabilen durumlar olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla benim bu yazıda özellikle üzerinde durmak ve düşünmek istediğim, üstesinden gelinemeyen birçok toplumsal eşitsizlikten yalnızca biri olan eril bakışın fotoğraf alanında kadın üretimlerini nasıl gözardı ettiği ya da nasıl yorumladığı olacaktır. hatırlatmıştır (JSTOR*). Acaba bu gerçekleşebilmiş midir? Sanat tarihinde bilinen bazı örnek durumların ortaya çıkışının zamanlaması farklı soruları da beraberinde getirmiştir (ancak bu yazının konusu olmadığından detaylandırmayacağım). 1960 sonrası feminist hareketlenmeyle beraber ortaya çıkan tartışmaların bir çok alana yayılması çeşitli Temsiliyet meselesi varoluşla ve görünürlülükle karşı duruş eylemlerinin de ortaya çıkmasına alan alakalı bir durumdur: Varoluş ve üretim biçimleri açar. Kadın sanatçıların öncelikle çağdaşlarıyla eşit bir yanda onları nasıl görüp ve yorumladığımızla temsiliyet şansı edinmeleri ve tarihte sessiz bir şekilde ilgilidir daha çok. Yoksa çeşitli toplumsal olaylar var olmaya devam etmemeleri, mücadelelerinin esası olur. Bunlara en iyi örneklerden sırasında ve dönemler içinde biri olan, sanat alanındaki kadınların üretimlerini çeşitli Tünelin ucuna cinsiyetçi ve ırkçı yaklaşımlara sebep-sonuç ilişkileri üzerinden karşı mücadele etmek için biraraya okumak her zaman en kolaycı gelmeden yolda gelmiş bir grup feminist ve kadın yaklaşım olabiliyor. Aynı biyolojik biriken çok sanatçıdan oluşan Guerilla farklılıkların getirdiği sınırlamaları Girls’dür. New York sokaklarına cinsiyetçi yaklaşımların önemli sorular posterlerle galeri ve meşrulaştırma aracı olarak var ve en değerlisi astıkları müzelerin kadın sanatçılara kullanılması gibi... Bazı toplumsal sergilerinde az yer verilmesini gerçeklikleri hayatımıza biz belki de belli bir protesto eden Guerilla Girls, 1985 eklemliyoruz. Ancak bazı alanları tespit yapmaktan yılında yine sokaklara astıkları belli tanımlar üzerinden okuyoruz. posterlerde o yıla kadar MOMA kaçınıp, kadın Kökeni çok daha eskilere dayanan da sergilenen 169 sanatçının sanatçıların eril feminist söylemin 20.yy.’ın ikinci sadece %10’undan azının kadın yarısı itibariyle toplumsal bir bir gözün bakıp da sanatçılardan oluştuğuna dikkat harekete dönüşmesi, sanatta görmezden geldiği çekerler. da yankılarını kadınların Kolektif hafızanın biraraya mücadelesiyle bulmaya alanları içinde getirdiği kadın kimliğini görünür başlamıştır. Kadın sanatçıların sınırlandırdığı kılmak için olan ısrar ve mücadele, daha çok deneysel üretimler içinde olduğu, yeni formlar denediği toplumsal rollerinin kadınların bireysel mücadele biçimlerini de geliştirmelerini bir zamanlamada, varlıklarının sorunsallığını sağlar. Bunlara verilebilecek en kavramsallaştırılmasına karşı iyi örnekler arasında erkek ismi olan mücadeleleri aynı zamanda nasıl algılayıp kullanan ama cinsel kimliğini kadınların bir çok alandaki dönüştürüldüğüne tanımlamaktan kaçınan Fransız varlıklarını görünür kılma sanatçı Claude Cahun, işlerini bir mücadelesine dönüşmüştür. Sanat dair soruları erkek ismi olan “George” sinonimi tarihinde birikerek günümüze gelen çoğaltmakta ile imzalayan Grace Hartigan görünmezlik tam anlamıyla eksik ve eserlerini sadece isminin baş bir okuma bilgisini de beraberinde ve cinsiyetten getirmiştir. harfleri olan L.K ile imzalayan Lee tamamen arındırıp, Krasner olacaktır. Rönesans atölyelerine kadın sanatçıların alınmaması, daha yüksek sesle tekrar Mücadele biçimlerini hafızamızda tutarak günümüze geldiğimizde, çok ev işleriyle tanımlanmış bir tekrar sormakta bugün kadınların Türkiye’de kadın kimliğinin inşaasının politik yatıyor. fotoğraf veya sanat alanında ortamında kadınların belli roller kendilerine alan bulamadıklarını içinde varolmaları beklentisi dolayısıyla devam etmektedir. Örneğin, Franz Hals iddia edebilir miyiz? Görünür bir pozitif ayrımcılık ve Judith Leyster 17. yy.’da yaşayan ve birbirine çok üzerine konuşmak ya da konuyu siyah-beyaz olarak yakın bir resim tekniği ile işler üreten iki sanatçıdır. algılamaktan çok cinsiyetin belirleyici olmadığı bir Leyster`in, Franz Hals in çağdaşı olmasına rağmen yapı hayal edemez miyiz? Burada fotoğrafın kendi sanat tarihinde kendisine yer verilmemesi bu alanı içerisindeki farklı deneyimlerinden ve yaşanılan anlamda şaşırtıcı olmamıştır. Hatta 1800’lerin ikinci sorunlardan bahsedebiliriz. Bakan gözün genellikle yarısına kadar, yaklaşık iki yüzyıldır Franz Hals`in erkek olmuş olması, sanat tarihinin genelde eril bakış resmi olarak bilinen “The Duet” isimli resmin, tarafından yazılmış olması ve kadınların genellikle aslında Judith Leyster tarafından yapıldığının ortaya bunu tekrar ediyormuş gibi görünmesi, kadınların çıkması yeni bir sanat tarihi yazımının aciliyetini kendi alanlarında varlıkları üzerine düşündürüyor. 16 17 AFSAD Kadınlar bu alanda varlık gösteremediği için değil, yanlış okumalar ve kadını belli toplumsal rollere hapseden yaklaşımlardan dolayı. Örneğin belgesel fotoğrafın ve nesnel estetiğinin vurgulandığı bir zamanda çektiği fotoğraflarda kendi özgün sanatsal yaklaşımına vurgu yapan Yıldız Moran, 60’lı yıllarda önemli üretimler gerçekleştirmiş bir fotoğrafçıdır. Moran’ın çok geç tanıdığımız, fotoğraf üstüne geliştirdiği özgün söylemi için, bugün hala pozisyonunu koruyan ve fotoğraflarının zamanının çok ötesinde gittiğini söyleyebiliriz. Moran için, “24 saat düşünülen, yaşanılan, ikinci plana atılamayacak bir konudur fotoğrafçılık. İnsana, hayata özgün, bir aşamanın bir yerini kavramsal olarak dolu, yoğun, ağırlıklı olarak verebilen kişidir fotoğrafçı”. Sanatçının kullandığı mediumla ilgili bu alıntı bir kadın sanatçının bir dönem ki temsiliyeti konusunda farklı sorular akla getirmektedir. Yıldız Moran, 2000’lere gelinene dek neden çok fazla tanınmıyordu? Çocukları olunca fotoğrafı bırakan Moran, 24 saatini veremediği fotoğrafın onu artık tatmin edemediğini düşündüğünden mi bırakmıştı? Yoksa anne olmanın hiç konuşulmadan kadınlara yüklediği sorumluluklarla, gereken vakti mi ayıramıyordu fotoğraf üretimine? Bunu hiçbir zaman bilemeyebiliriz. Ama münferit bir örnek olmaktan çıkarıp en azından bir sanatçı, bir anne, bir kadın olarak ürettiği toplumsal yapılara dair düşünmek bile bize yeni şeyler öğretecektir. Ve en önemlisi birinin eşi, annesi, kızı olarak anılmadan sadece kendi ürettiği fotoğrafların gücü üzerine hangi platformda konuşabiliriz Moran’ı? Tarih boyunca kadına ve erkeğe biçilmiş roller, belli kültürel ve sosyal yapılar tarafından tekrar tekrar tanımlanırken, bugün artık cinsiyet rollerini tartışmak içine kıstırıldığı alandan çıkıp yeni bir söylem yaratmaz mı? Sanıyorum bunun pek de mümkün olmadığını gösteren bir örnek vakayı da ele alabiliriz. Evet bu benim için bir vaka çünkü cinsiyet ve fotoğraf genel başlığı altında oldukça cinsiyetçi bir yaklaşımla kadınlar üzerine yazılan bir metne değinmek önemli diye düşünüyorum. Münferit bir örnek olduğunu akılda tutarak ulaşabildiğim en güncel örneklerden biri olduğu ve dilini çok sorunlu bulduğum için üzerine değinmek istedim. Gültekin Çizgen’in İfsak dergisinde yayınlanan yazısında Türkiye’de fotoğraf üretiminin bugün durduğu noktayı değerlendirmek yerine, kendi kişisel tarihinin altını kalın çizgilerle belirginleştirmeye çalışan bir yaklaşım görmekteyiz. Söz konusu yazıya hakim ton olan, kadınların üretimlerinde “kadınsılığı” aramak ve başarılı olmalarının önkoşulu olduğuna dair gibi tanımlamalar yapmak yazımın başından itibaren değinmeye çalıştığım bakmak ve görmek sorunsalına iyi bir örnek teşkil etmektedir. Tünelin ucunu görmek için aradaki her şeyi kaçırmak belki tüm dünya tarihi boyunca sıkça kullanılmış bir bakış açısı. Özellikle Türkiye’deki belli cinsiyetçi düşünce biçimlerinin aklı hapsettiği tartışmalara da benzemektedir. Tam bu noktada bu tarihi kim nasıl yazıyor sorusu ne anlama gelir? Bugün galerilerde, fuarlarda müzelerde veya akademilerde kadınların ne kadar aktif olabildiği ya da hangi sergilere katılabildikleri kadın sanatçıların sanat ortamlarındaki yerini betimlemeye yetebilir mi? Yoksa görünürlük sorununun türevleri mi bahsettiğimiz? Bakıp gördüklerimiz mi? Bakıp da göremediklerimiz mi? Ya da hem bakmak istemeyip hem de görmediklerimiz mi daha önemli? Sanatçıların üretimlerini aynı platformda, içinde oldukları dönemlere göre, cinsiyeti göz önünde bulundurmadan değerlendirme yapmak ve onlara bakan gözün yaklaşımını farklı mecralar üzerinden paylaşmak, sözkonusu üretimleri kamusallaştırır bir anlamda. Artık günümüzde üretimin paylaşımı ve dolaşımı oldukça önemli bir iletişim aracına dönüşmüşken, bu paylaşımlar çok hızlı büyüyen bir akış halini aldığından her alanda olduğu gibi hızlı tüketimi de beraberinde getirir, sürekli bir tüketim halinin ötesine geçerek kendini görünür kılmak arzusu ile kaçınılmaz dönüşümlere uğrar. Ali Artun’un deyişiyle “Artık pazarlama, mal ve hizmetlerin çok ötesinde, düşüncelerden, politikalardan kentlere, ülkelere, hatta kişiliklere varıncaya kadar bir varlık koşuludur. Pazarlanamayan şey kimliksiz kalmaya mahkümdur.”2 Çağdaş dünyada baskın bir bilinirlik-pazarlama eşliği, sanatın sergilenmesi, fonlanması ve kamusallaştırılması gibi alanlara da dokunuyor. Belirgin prestijli durumlardan biri olarak görülen “önemli” sanatçıların ya da yaşam alanlarına ait “değerler”in müzeleştirilmesi, hangi sanatçının üretiminin kaydının tutulacağı konusunda önemli bir kıstas olabilir mi? “Sanatçı Müzeleri” bugün büyük sanatçıların öne çıkması anlamına gelebilir mi? Film still, Bir Endülüs Köpeği, Yönetmen: Luis Buñuel Bugün Türkiye’deki sanatçı müzelerinin hepsi, bazı araştırma alanları haricinde erkek sanatçılara aittir. Eskihisar’daki Osman Hamdi Bey Evi ve Müzesi, Muğla’daki Osman Hamdi Bey Müzesi, Burhan ve Angela Doğançay Vakfı Doğançay Müzesi, Burgazada’daki Sait Faik Abasıyanık Müzesi, Aşiyan’daki Tevfik Fikret Müzesi, Cihangir’deki Orhan Kemal Müzesi gibi yaklaşık 15 müzeden bahsedebiliriz. Semiha Berksoy için ölümünden sonra kurulan müze ve kadın sanatçıların üretimlerini arşivlemek amacıyla kurulan İstanbul Kadın Müzesi sanal müze olarak yayınlanmaktadır. Yazıda üzerinde durmak istediğim üretimlerin görünür kılınması, bakmak ve görmek sorunsalı tam bu noktada hangi sanatçıların müzeleleri olduğu konusuna bizi getirebiliyor. Özellikle fotoğraf alanının hafızasızlığı, bu tartışmayı alanının dışına taşırmaktadır. Bugün yaşayan bir çok sanatçı kendi müzesinin kurulmasını farklı sebeplerle önemsiyor ve buna alan açmaya çalışıyor. Yine fotoğraf alanından bir örnek ile devam edersek Ara Güler Fotoğrafçılık Eğitim ve Sanat Vakfı, Ara Güler Müzesi kurmayı hedefliyor bir süredir. Müzenin işlevinin ne olacağı, Türkiye’de üst kuşak fotoğrafçıların yararlanabileceği bir yapı olup olmayacağını zaman gösterecek. Müzeleşme fikrini hayatta olmayan sanatçılar üzerinden düşündüğümüzde, yine belli imkanlar doğrultusunda birilerinin önem atfetmesi üzerine kurulabilen yapılardan bahsediyoruz. Bir karar mercii, “değer” ve bir tarih yazımı burada karar mekanizmalarını oluşturan etkenler. Peki bugün müzesi olmadığını vurguladığımız kadın sanatçılar neden görmezden gelindi acaba? Sanat alanının, fotoğraf alanının daha “eşitlikçi” olduğu iddiası ne kadar gerçekçi olabilir? Yıldız Moran gibi veya edebiyat alanından örnek verecek olursak mesela Sevim Burak’ın bugün bir müzesi olmamasını nasıl okuruz? Veya müzesi olmaması Sevim Burak’ın üretiminde neyi değiştirebilir? Ve sanırım en kritik soru acaba Sevim Burak bir müzesinin olmasını ister miydi? Tünelin ucuna gelmeden yolda biriken çok önemli sorular var ve en değerlisi belki de belli bir tespit yapmaktan kaçınıp, kadın sanatçıların eril bir gözün bakıp da görmezden geldiği alanları içinde sınırlandırdığı toplumsal rollerinin sorunsallığını nasıl algılayıp dönüştürüldüğüne dair soruları çoğaltmakta ve cinsiyetten tamamen arındırıp, yüksek sesle tekrar tekrar sormakta yatıyor. Bir anlamda iktidar alanı kurgulamak ve bunun sonucu olarak ortaya çıkan hiyerarşik yapıyı fırsat yarattığı ölçüde sorgulamak, bu sorunun cevabını bulmak için esas olacaktır. * JSTOR, Journal Storage, 1995’te kurulmuş olan ve akademik dergileri arşivlemek için kullanılan çevrim içi bir sistemdir. Kaynaklar 1- Sankir, Hasan http://www.sdergi.hacettepe.edu.tr/ makaleler/hasan_sankir_1_1010.pdf). 2- Artun, Ali http://www.aliartun.com/content/detail/48 Sayfa 56-57 üzerine notlar, İFSAK Fotoğraf ve Sinema Sanatı Dergisi, 152. sayı 18 19 AFSAD Fotoğrafın Öncü Kadınları Dosya Konusu Mart - Nisan Gülderen BÖLÜK Fotoğraf Tarihçisi [email protected] Kadınlar, onun karşısında sadece peçelerini değil saçlarını, omuzlarını açmakta da bir sakınca görmezler ve bu özel fotoğraflarını, cephedeki eşlerine, özlem dolu mektuplarıyla birlikte gönderirler. Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarında İstanbul Yıldız’da açılan stüdyonun fotoğraf tarihimizde ayrı bir anlamı var. Orası ilk stüdyomuz olmasa da kurucusu Naciye Hanım, ilk profesyonel kadın fotoğrafçımızdır. Aslında fotoğrafhane olarak bahsi geçen adres, Naciye Hanım ve ailesinin yaşadığı Sait Paşa Konağı’ndan başka bir yer değil. “Türk Hanımlar Fotoğrafhanesi Naciye” yazan tabela kapının önüne asıldığında, takvimler 1919 gibi imparatorluğun dağılmakta olduğu zorlu yılları işaret etmektedir. Naciye Hanım’ın asker olan eşi İsmail Hakkı Bey cephede savaşırken, kendisi de ailesine bakmak ve ayakta durmak zorunda kalır. Asker maaşlarının düzensiz ödendiği bu zamanlarda birikimleri de hızla tükenince Naciye Hanım bir fotoğrafhane işletmeye karar verir. Aslında amatör olarak fotoğrafla ilgilenen İsmail Hakkı Bey’in önceden çatı katına kurmuş olduğu stüdyo, işini bir hayli kolaylaştırır. Bir paşa kızının çalışması o yıllar için kabul edilecek bir durum değilse de Naciye Hanım kimseye aldırmaz, çalışma hayatı boyunca da bir engelle karşılaşmaz. Üstelik kadın oluşu ona ticari bir avantaj da sağlar. Kadınlar, onun karşısında sadece peçelerini değil saçlarını, omuzlarını açmakta da bir sakınca görmezler ve bu özel fotoğraflarını, cephedeki eşlerine, özlem dolu mektuplarıyla birlikte gönderirler. Naciye Hanımın kendi portresi Bugün Naciye Hanım’dan geriye kalan fotoğrafların sayısı sınırlı da olsa çalışmaları hakkında fikir verir. Günışığı kullanarak yaptığı çekimlerde, dönemin stüdyolarında sık görülen resimli fon perdesi, sehpa, saksı içinde çiçek gibi aksesuarlar göze çarpar. Naciye Hanım stüdyodaki portre çekimlerinin dışında, düğünlere de fotoğraf çekmeye gider. Ayrıca Sultan Reşat’ın torunlarına fotoğraf dersleri vermek için haftada iki gün saraya gider. Haftada bir gün de harem ağalarıyla birlikte sultanlar gelerek, onun stüdyosunda karanlık oda dersleri alırlar. Ancak ne yazık ki bunların hiç birisi elimize ulaşmadı, en azından şimdilik… Naciye Hanım, bir müddet Beşiktaş’taki konakta çalıştıktan sonra, Beyazıt’ta üç katlı bir apartmana geçer. Alttaki iki kat oturmaları için ayrılır. Çatı katı ise yine fotoğrafhaneye dönüştürülür; çatı tamamen kaldırılıp camlarla kaplanır. Burada da fotoğraf çalışmalarına ara vermeden devam eder. İsmail Hakkı Bey yıllarca cephede olmanın ve aldığı yaraların etkisiyle sinirli bir adam olmuştur. Bu durum Naciye Hanım’la ayrılmalarına neden olur. Soyadı kanunundan sonra oğlunun aldığı “Suman” soyadını kullanan Naciye Hanım, torunu oluncaya kadar Beyazıt’taki fotoğrafhanede çalışmalarını sürdürür. Doğumunun ardından torunu Sevgi Divitçioğlu’yla (ressam) daha fazla vakit geçirmek isteyerek, 1930 yılında fotoğrafhaneyi kapatır ve Ankara’ya gider. Naciye Hanım, 1973’teki vefatına kadar da bir daha fotoğraf çekmez. Fotoğraf alanında faaliyet gösteren bir diğer isim de Muzaffer Hanım’dır. Osmanlıca olarak yayımlanmış Süs Dergisi, 1923 yılı Haziran sayısında kendisini okuyuculara takdim eder. Dergi “Hakikaten sanatkâr bir resimci” diye överek “Mahcup olmaktan hiç korkmaksızın karilerimize (okuyucularımıza) kendisini hararetle tavsiye edeceğiz. Artık hanımefendiler için İstanbul dükkânlarına kadar zahmet edip sürüklenmek, yabancı erkeklerle temas etmek rahatsızlığı kalmadı. Adi bir kartpostala gün ve saat tayin ederek adresinizi yazınız, idare hanemize gönderiniz. Muzaffer Hanım hemen şitab edecek (acele edecek) ve hem resimlerinin muvaffakiyetiyle hem fiyatının ehveniyeti ile sizi son derece memnun edecektir. Bir tecrübe ediniz!” diye tavsiye eder. Hatta tavsiyenin de ötesine geçerek irtibat için derginin adresini gösterip aracılık eder. Ayrıca Muzaffer Hanım’ı çağırmaları konusunda bir de gerekçe sunar: İnsanların fotoğraf çektirmek istediği halde az fotoğrafının olması, bazı zorluklardandır; Muzaffer Hanım’ı çağırdıkları takdirde bu zorluklar da ortadan kalkacaktır. “… Resimciye gitmek, ihtimal sıra beklemek, sanatkârın keyfine esir olmak, makine karşısında mum gibi dikilip durmak bize bir angarya gelir ve bütün bu işleri yapmaya üşeniriz. Mesela resimci kalkıp bizim ayağımıza gelse, oturduğumuz yerde resmimizi çıkarsa şüphesiz hepimiz sık sık resim çıkarmak isteriz. Hem atelyelerde çekilen resimlerde, kurma bebek gibi gergin, bir heykel gibi camid (ruhsuz) bir tavır vardır. Hâlbuki mesela evimizde, bahçemizde, hatta acemi bir amatörün çıkardığı resimlerde bile ne tabiilik, ne sıcaklık bulunur, değil mi?” Demek ki, evimizde, kendi muhitimizde çıkan resimler daha hoş, daha renkli ve daha canlı oluyor. Bahusus (en çok) hiç yorulmadan uğraşmadan, oturup dururken çıkacağını da düşünelim. Hele köylerde, uzak taraflarda oturan hanımefendilerin resim çıkarmak için İstanbul’a inmesi, Beyoğlu’nda bir dükkâna gidip yabancı erkeklerle temas etmesi ne müşküldür!” Bu haberden yaklaşık iki ay sonra (4 Ağustos 1339) dergi Muzaffer Hanım’la ilgili “Seyyar Fotoğraf” başlığıyla bir haber daha yayımlar. Orada da; hanımefendilerden gelen davetler için arz-ı şükran ettikten sonra Muzaffer Hanım’ın katılacağı davetlerin tarihleri konusunda bir uyarı yapar. Herhangi bir zorlukla karşılaşılmaması için 20 21 AFSAD Naciye Hanım kızı ve torunuyla mektupların en az bir hafta önce gönderilmesi konusuna dikkat çeker. İlanlardan, Muzaffer Hanım’ın da Naciye Hanım gibi kolay kabul gördüğünü, fotoğraf çekimlerine gittiğini ancak bazılarına, davet mektupları eline geç ulaştığı için yetişemediğini çıkarabiliriz. Yine de fotoğrafa başladığı tarih konusunda net bir şeyler söylemek için daha fazla belgeleye ihtiyacımız var.1 Cumhuriyet’in ilanından bir müddet sonraysa bu kez profesyonel hayatın içinde Maryam Şahinyan görülür. Maryam, Sivas’ın köklü ailelerinden birinin çocuğu olarak 1911 yılında dünyaya gelir. Doğumundan kısa bir süre sonra, 1915 yılında Şahinyan Ailesi oradan ayrılmak zorunda kalır ve tüm varlıklarını geride bırakarak Samsun üzerinden İstanbul’a gelirler. Maryam’ın babası fotoğrafçıdır. O da okulu bıraktıktan sonra babasının yanında çalışır. 1937 yılından itibaren de stüdyoyu tek başına işletmeye başlar ve 1985’e kadar yarım asır gibi uzun bir iş hayatının ardından geriye iki yüz bine yakın bir arşiv bırakır. Fotoğrafların büyük çoğunluğunun kadınlara ait olması, Maryam Şahinyan’ın da kadınlar için bir tercih sebebi olduğunu göstermektedir.2 1996 yılındaki vefatının ardından, Şişli Ermeni Mezarlığı’na defnedilir. Onun yaklaşık elli yıl Foto Galatasaray - 14 Eylül 1955 Sergi” diye söz ettiği stüdyosu, birçok sanatçının uğradığı, sanat sohbetlerinin yapıldığı bir mekâna dönüşür. Yıldız Moran ülkesindeki ilk sergisini 1955 yılında İstanbul’da açar. Aynı yıl çalışmalarını Ankara’da da sergiler. Ardından 1956 ve 1957 yılında, İstanbul’da birer sergi daha açarak, 1962 yılında fotoğraflarını Edinburgh’a taşır. Moran, 1962 yılında şair Özdemir Asaf ile evlendikten sonra fotoğrafçılığı bırakır. 1970 yılında İstanbul’da açacağı sergi, onun son sergisi olur. Nurullah Berk’in “Anıtsal Fotoğraflar” diye söz ettiği çalışmaları dolayısıyla, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Fotoğraf Enstitüsü tarafından 1982 yılında, kendisine onur üyeliği verilir. Yıldız Moran kendi portresi - 1949 boyunca kaydetmiş olduğu arşivinin bugün tamamen korunuyor olması ise son derece sevindirici. 1950’li yılların önemli fotoğrafçılarından Yıldız Moran ise kendinden önceki hemcinslerinden farklı olarak, fotoğrafçılık üzerine eğitim almış, yurt içinde olduğu kadar yurt dışında da sergiler açmış, fotoğrafı sanatsal katmanda üretmiş bir isim. Yıldız Moran 1932 yılında, modern görüşlü, sanat ve edebiyata düşkün bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Deniz subayı olan babası Vahit Bey, Genelkurmaylığa bağlı olarak Mısır ve Almanya’da da görev almış, profesyonel olarak değilse de amatör olarak fotoğrafla ilgilenmiş, ilk büyük İngilizceTürkçe Sözlüğü kaleme almış ilerici biri; teyzesi ise edebiyatımızın erken dönem yazarlarından Müfide Ferit (Tek), dayısı sanat tarihçisi Mazhar Şevket İpşiroğlu’dur. Ses Dergisi’nin 25 Haziran 1983 yılında kendisiyle yapmış olduğu röportajda “Fotoğraf makinesi o denli varlığınızın bir parçası olmalıdır ki; konu ile aranızda bir engel oluşturmasın. Şiirselliği olan her şey sanat fotoğrafının konusudur, fotoğraf aracılığıyla evrensel olan ve işlenen konunun kavramını içeren fotoğrafı çekmek tek amacımdı…” diyen Moran, tüm fotoğraflarını izin alarak çektiğini belirtir. Hiçbir özel yaşama izinsiz girmemiş, bu titizliğini konuya saygılı yaklaşım olarak değerlendirmiştir. Bu görüş onun hemen her fotoğrafında hissedilir. Dönemin fotoğrafçılarınca bolca kaydedilen Anadolu insanı, Moran’ın karelerinde farklılık gösterir. Fotoğrafları hiçbir yargı içermez. Oradaki figürlerle izleyici arasındaki mesafe devamlı korunur ve hepsi kendi basit gerçekliğinde kaydedilir. O, en dramatik, en acıklı, en inanılmaz olanın peşine düşmemiş, sıradan anları estetik bir şekilde sunabilmiştir. Yıldız Moran 15 Nisan 1995’de İstanbul’da hayata veda eder. Yıldız Moran 1951’de, Robert Koleji’nden sonra dayısının yönlendirmesiyle İngiltere’ye Bloomsbury Technical College’e gider. Burada fotoğrafa dair temel teknik bilgiler edinir. 1952’de Ealing Technical College’e geçer. Ardından Old Vic Tiyatrosu’nun ünlü fotoğrafçısı John Vickers’in asistanı olur. Çok geçmeden, ilk kişisel sergisini 1953 yılında Cambridge’de açar. Bu arada İtalya’da fotoğraf kulübüne üye olur ve çeşitli Avrupa ülkelerini gezerek, yoğun bir şekilde fotoğrafla uğraşır. Son derece üretken olduğu bu dönemde, 1954’e kadar Londra’da beş sergi daha açar. Yıldız Moran, bu sergilerin ardından yurda döner. Çalışmalarına ara vermeden devam ederek İstanbul ve Anadolu’da sayısız fotoğraf çeker. Bu arada Beyoğlu Kallavi Sokak’ta, Maya Galeri’nin üstünde bir stüdyo açar. Burada hem fotoğraf üretir hem de eserlerini sergiler. O dönemde basının “Kapanmayacak Bir Yıldız Moran - Pasaj Kaynakça 1-Bölük Gülderen, Fotoğraf Dergisi, Sayı. 112 2- http://tayfunserttas.blogspot.com.tr 22 23 AFSAD Periferik Bakışın Ötesi Kadın Belgesel Fotoğrafçısı Olmaya Dair Düşünceler Dosya Konusu Mart - Nisan Çiğdem ÜÇÜNCÜ Fotoğrafçı Nar Photos … bir silahı andıran zavallı nikonuma sarılan, nikonumu erkeklerin bakışlarının nedeni olan ve aslında ilk anda hemen ilgilerini çeken -sanki tüm cephanenin- ve kadınlığımın toplandığı kalçalarıma doğru sıkı sıkı tutan benim. Kadınlığım benim için tehlikeli ve sanki onlar için de bariz bir şekilde tehlike teşkil ediyor. Bugün karşı durduğumuz erkekleri biz yarattık. Hem onlardan korkuyoruz hem de onları kendimize tâbi zannediyoruz. Çelişkili geliyor kulağa; ama akla yatkın. Onlara özel bir konum tahsis ederek başlıyoruz, çünkü erkeklere karşı bazı malum sorumluluklar hissediyoruz. Onları besliyoruz, onlara bakıyoruz, onları el üstünde tutuyoruz. Bu, her erkeği bir kadının doğurduğu gerçeğine borçlu olduğumuz bir miras sanki. Onları kürsüye çıkarıp haklarımız üzerine konuşmalarına izin verdiğimizde iyi hissetmek için kendimize söylediğimiz şeyler gibi; sanki bizim himayemizi hakediyorlar, sanki kadınlar adamlardan daha güçlü. Bunlar, camide cemaata önderlik etmelerine, dini kurallarla bizi yönetmelerine, devletleri kurmalarına, fotoğraflarımızı çekmelerine, bizim imgelerimizi tanımlamalarına, görünüşümüzü yargılamalarına izin verdiğimizde ve bizim için inşa ettikleri evlere uyum sağladığımızda düşündüklerimiz. bu yetersizliği hissettirebilmek için elinizden alma ihtiyacı duyan benim. Fotoğraf makinemle hemen hemen her gün gece gündüz demeden yürürken, Tarlabaşı’nın karanlık sokakları boyunca erkeklerin bakışlarını doğrulttuğu, her köşebaşındaki kötü niyetli erkeklerden çekinen, onlardan korkarken aynı anda onlara karşı sürekli bir saldırganlık güden, bir silahı andıran zavallı Nikonuma sarılan, Nikonumu erkeklerin bakışlarının nedeni olan ve aslında ilk anda hemen ilgilerini çeken -sanki tüm cephaneninve kadınlığımın toplandığı kalçalarıma doğru sıkı sıkı tutan benim. Kadınlığım benim için tehlikeli, ve sanki onlar için de bariz bir şekilde tehlike teşkil ediyor. Bu da yetmezmiş gibi bir de fotoğraf makinem var. Erkeklerden alıntı yapan ve aynı anda onları ifşa eden kadınları dinleyen bu kişi benim. Caminin üst katında, erkeklerin menzili dışındaki kadınlar bölümünde oturup, aşağıda oturan erkeklere gözünü diken benim; çünkü erkekler ön saflarda oturabiliyor. Annelerimizin size verdiği ve saçma bir şekilde benim de size bahşettiğim iktidarı geri almak için namazı en önde, sizin gözünüzün önünde kıldırmak için sürekli bir arzu duyan benim. Devletlerinizin, siyasi partilerinizin önderliğini sırf öfkemden, beni ve benim gibileri savunamadığınızdan dolayı size Periferik bakışın ötesi Fotoğraf makinemle cinsel özelliklerimi karşılaştırmam biraz zorlama gözükse de yakından bakıldığında öyle değil aslında. Fotoğraf makinesinin sadece gözlerden oluşan bir görüntüleme ürünü olduğu gerçeğini göz önüne alırsak, benim kadın bedenimi de bir nevi aynı şeymiş gibi varsayabiliriz rahatlıkla. John Berger’in Görme Biçimleri’nde söylediği ve benim de gündelik hayatta her gün, özellikle bugünlerde bir kadın fotoğrafçı olarak Türkiye’de hayatımı kazanmaya çalışırken deneyimlediğim gibi, “kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır”.1 Bunun neticesinde “kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir”.2 Erkeklerin siyasi liderlik ve her türlü iktidar araçlarını baskın olarak kullandığı ataerkil bir toplumsal düzende yaşadığın için bir kadın olarak bu düzen içindeki rolünü sen tekrar tekrar sorgularken ayrıca her daim iktidar partisi tarafından sorgulanmayı da göğüslemelisin. Sonuç olarak, erkeğin hakim olduğu düzen de senin rolünü ve imgeni tanımlamakla yükümlü. Judith Butler’ın 1990’da ‘Cinsiyet Belası’nda söylediği gibi, biyolojik olan cinsiyet (sex) ile toplumsal olarak inşa edilen cinsiyet (gender) arasındaki farkı ve bu teorinin dayandığı Michel Foucault’nun post-yapısalcı söylem tanımını (söz ve eylemi bir arada kapsayan) göz önünde bulundurduğumuzda, davranış ve kimliğimizi dışa vurma şekillerimizin önceden belirlendiğini görüyoruz. Belirli bir cinsiyet/ toplumsal cinsiyet kimliğiyle tanımlandığımızda veya birini tanımladığımızda, aslında bizi rahatsız eden eşitsizliği, adaletsizliği onaylamış oluyoruz. Dahası bu kısıtlamalar, söylem adında hüküm süren bir yasanın bakış açısına göre belirlendiği için, sırf toplum tarafından onay görmek için onları kabul etmemezlik edemeyiz. Toplumsal gerçeği biçimlendiren baskının söyleminin varlığı sona ermediği sürece, kadın bedeni kaçınılmaz bir şekilde baskıyla ilişkilendiriliyor. Görüntü üretebilen bir makineyle donanmış herhangi bir kadın fotoğrafçı olarak kendime daha yakından baktığımda, var olan düzende rahatsızlık yarattığımı görüyorum. Gece yarısı erkeklerin hakim olduğu Periferik bakışın ötesi 24 25 AFSAD sokaklarda kendi başıma yürüme cüreti gösterirken, hatta erkeklere açık olan kahvelere girip onları tavla oynarken, sigara içerken gözetleyen ve fotoğraf çeken ben, bu düzenin içinde şüphesiz bir arızayım. Şimdi tam olarak ne oluyor da gözlenen rol değiştiriyor? Sadece gözlenen olmaktan çıkıp, gözlemeye de mi başlıyor? Sadece görüntü olmaktan çıkıp, bir de görüntü üretmeye mi başlıyor? Özellikle belli gerçeklikleri yakalamaya çalışıp bunu dışarıya sunan bir kadın belgesel fotoğrafçısı için algılamanın yöntemleri ve bakış açıları değişmeli, değil mi? Haber fotoğrafçılığı üzerine ilk deneyimlerim farklı bir hikaye barındırıyor. Mesela; protestoları çekmek için sokağa çıktığımda, burada da erkek fotoğrafçıların sayısının kadın fotoğrafçılardan çok daha fazla olduğunu gördüm. Foto-muhabirliğine henüz başladığım ve her şeyi sıfırdan öğrendiğim için durmadan diğer fotoğrafçıların davranışlarını ve çalışma yöntemlerini gözlemliyorum. Kendimi, onların tutumlarını takınırken, jestlerini taklit ederken buluyorum, eylemcileri takip ederken ardı ardına sigara yakıyorum, her daim güçlü kararlı adımlarla ilerliyorum, en iyi görüş alanı için ön safları kapıyorum, tepe çekimleri için çöp konteynırlarının ve korkulukların üzerine çıkıyorum. En cesuru, en delikanlısı olmak istiyorum. Rekabet edebilmek istiyorum. Ama yine de aşamadığım bazı engeller olduğunu fark ettim. Ön saflardaki konumumu koruyamamamın sorumlusu olan fiziksel bünyemi ele alalım. Benden genellikle daha uzun ve güçlü olan erkek fotoğrafçılar, birbiri ardına görüş alanımı kesip önümdeki alanda hak iddia ederken ne kadar uğraşsam ya da ne kadar seri olsam da onlarla rekabet edemeyeceğimi bana ağır bir şekilde hatırlatıyor. Ön saflardaki yerimi korumaya çalıştığım anlarda ya yok sayıldım ya da ciddiye alınmadım. Sonunda savaşacak güçte olduğumu kendime kanıtlamak için tehlikeli durumları kovalayarak bu eksiklik hissimi dengelemeye çalıştım. İstanbul’daki bir protestoda zorba polislerin, biber gazının, tomaların, plastik mermilerin, ortalığı ateşe veren eylemcilerin ve aslında ne kadar tehlikeli durumlar olduğunu bir saniye bile düşünmeyip üzerinde hiç bir güvenlik teçhizatı olmadan habire olayların ortasına atılan kendimin, günün menüsünde yer aldığını hatırlıyorum. En sonunda basın mensupları güvenlik sebeplerinden dolayı alanı boşaltınca zar zor kendime gelmiştim ve fotoğrafçı bir arkadaşım telefonda aklıselim bir şekilde konuşmasaydı o anda bile ilerlemeye hazırdım. Erkek fotoğrafçı meslektaşlarımla eşit şartlarda çalışmama mâni olan diğer engeller, toplum içinde ziyadesiyle kökleşmiş durumda. İstanbul’un bir muhitinde uzun süreli bir foto-belgeselin çekimlerine başladığımda taciz, hırsızlık ve farklı türlerde tehdit gibi vakalarla yüzleşmek durumunda kaldım. Sokaklarda alanımı ve güvenliğimi kısıtlayarak üzerimde iktidarlarını ispatlama gereği duyan bazı erkekler için dışarılarda kendi başına gezinen bir kadın olarak ben, kolay bir avım. Bu, elbette gündelik hayatta alıştığım bir şey… Kadınların çoğu mutlaka alışıktır bunlara. Buna maruz kalmak için kışkırtıcı bir fotoğraf makinesinin refakatine ihtiyacım yok; ama tabii ki bazı gerçekliklerin görsel kesitini yakalamaya uğraşan, bunu yapmak için yeterli ayrıcalık bahşedilmemiş ve ayrıca toplumsal, kültürel, bir de tarihsel olarak en zayıf ve en kırılgan cinsiyete mensup biri olarak fotoğraf makinemi taşımamdan dolayı, haliyle daha fazla sorunla yüzleşiyorum. Toplumsal cinsiyetimin temsil ettiği bahsi geçen tüm faktörler ve çalışma şartlarımın etkileri işlerimi çözümlerken, beni bazen tatminsiz kılıyor. Çoğu, fotoğrafçılık piyasasına yön veren adlarını duyurmuş deneyimli fotoğrafçılar oldukları için işlerimi onların çalışmalarıyla karşılaştırırken, fotoğrafik gözümü şekillendiren, kaçınılmaz bir şekilde beni onların yöntemleriyle fotoğraflar üretmeye ayartan, onların bakış açılarına alışan yetersizliğimi hissediyorum. Piyasada başka türlü nasıl var olunur? Dolayısıyla erkekler tarafından eğitilerek, onlar tarafından kollanarak, onlar tarafından yargılanıp incelenerek ve onları inceleyerek nasıl bu işte ayakta kalabilir ve bireysel bakış açınızı koruyabilirsiniz? Henüz kendi fikirlerinizi bile geliştiremeden, tüm bakış açınız zaten virüsü kapmış olmuyor mu? Bu kadın-erkek meselesini büyük resme bakmak için iki saniyeliğine tamamen kenara koyalım; peki hali hazırda belli kuralları koymuş ve kısıtlı alanınızı belirlemiş bir düzenin içinde nasıl ilerleyebileceksiniz? Şu ana kadar konuştuklarımız: Düzen konumunu haklı göstermek ve korumak için sizi belli bir yere koymalı, bilimsel şartlarda, tarihsel değerlendirmelerde ve toplumsal tartışmalarda sizi nasıl algılayacağının ve nasıl algılanacağınızın ana hatlarını ve kodlarını kurmalı. Düzen kendisini, kendi ilkeleri tarafından kurulmuş ve yönetiliyor olan genel söylemin üzerine inşa eder ve kaçınılmaz bir şekilde bu oyunu kazanamayacağınızı ima eder. Yani en azından durum bu, nasıl oynanacağını bilmiyorsanız. Lynda Nead’ın ‘Kadın Çıplaklığı: Sanat, Müstehcenlik ve Cinsellik (1992)’ adlı yapıtı bu bölümde kılavuzumuz olsun. Nead, feminist eylemin ana akımın dışına taşmasına muhalif olarak karşı kültür pratiği (counter-cultural-practice) kavramını tesis eder. Kurtuluş, kamusal alanda müdahale ve zaptla, yerleşik algıyı ve bileşenlerini yapı-bozumuna uğratan bir arıza gibi çalışarak ve böylece sistemin kusurlarını ve sakatlığını ifşa ederek talep edilmelidir. Feminist eylem, egemen sistemin ulaşılamaz olduğu ütopyada gerçekleştirilmemelidir, söylemin sınırları dahilinde gerçekleştirilmelidir. Çünkü (Butler’ın uygulamalarını hatırlayarak) kişi söylemin dışında onay görmez. Tarlabaşı’nda kaldığı evin çatısından bakan Suriyeli mülteci kadın Kendilerini ana akımdan tecrit eden ve alt-kültürel olarak addedilebilecek kurumları inceleyerek, meşruluklarının yetersizliğin itirafı üzerine kurulduğunu ima edebilirsiniz. Yetersizlikten yola çıkmak sizi bir yere götürmez daha da dibe çeker. Yetersizlik kendini kamusal ihmale sürükleyen, kaçınılmaz bir şekilde baştan beri esnetilmez olmasına neden olan ekonomik dezavantajlara sebep olur. Diyorum ki, hiç bir zaman eşit olamayacağımızdan - çünkü aslen farklıyız - mesele eşitlik talebi değil, mesele hakkımızın verilmesi için yeterli esneklikteki çeşitliliği elde etme hususunda diretmek. İçinde yaşadığımız bu yapının bir parçası olduğumuz için biz de sorumluyuz. Dolayısıyla biz bu yapının içeriğini müşterek bir şekilde yaratabiliriz. Tüm bu cinsiyet çerçevesi içinde haber fotoğrafçısı ya da belgesel fotoğrafçısı olan benim örneğime geri dönersek, mesleğin getirdiği tehlikenin dozundan bağımsız olarak söylenebilir ki, benim pratiğim aslında o tehlikenin bir bölümünü muhalefete dönüştürmek. O haber arenasında bir iş görmeyeceğim; çünkü kamu talebi üzerine fotoğraf çekebilen biri değilim, olmak da istemem; ama yine de sahalara çıkıp hem bildiğimi okuyup işlerimi kamuya sunmaktan vazgeçmiyorum, hem de genel geçer bir onaya gereksinim duyuyorum. Kamusal alanda fotoğraf makinemle birlikte yer almaya devam edeceğim ve erkeklerin sokaklar üzerindeki mülkiyetini kaydederek, karşılığında onların sokaklarda çekilen fotoğrafları üzerinde hak talep edeceğim. Düzenin içindeki zıpçıktılığımı göz önüne sererek, varlığımı görünür kılacağım. Böylece düzenin yetersiz gerçekliğinin maskesini düşürerek, onun üzerinde bir parça üstünlük elde edeceğim. O tüm özel tertibin içindeki gerçeklikleri yakalamaktan ve maskelerini düşürmekten bahsetmişken, son bir kaç sorunun hala sorulması gerekiyor. Ortada hakiki bir gerçeklik olmadığında ben neyi savunuyorum? Aynı çatı altında misafir edilecek birden fazla gerçeklik olduğunda hangi gerçeklik daha çok savunulmaya değer? Ve buna kim karar verecek? Fotoğrafçı mı? Feminist politika hakkında yavuz görüşleri olan yeni tanıştığım bir kadın, foto-belgeselime şöyle bir göz attıktan sonra kabaca şunları söylemişti: “Bu Tarlabaşı değil. Mesela, şu kadının elbisesinin kırmızı rengine bak. Orada böyle bir renk yok. Bu bana göre Tarlabaşı değil. Tarlabaşı kadına şiddetin gırla olduğu, insanların üç maymunu oynadığı, farklı etnik kökenler arasında şiddet ve ayrımcılığın kol gezdiği bir yer. Mesela, Kürtlerin ve Afrikalı mültecilerin arasında dayanışmanın d’si yok. Şu fotoğrafta çamaşır asan kadına bak. Kim bilir hangi şartlar altında yaşıyor, buraya gelmek için nelerden vazgeçti, yakılan köy, öldürülen hemşeriler ve hala fakirliğin, şiddetin, ayrımcılığın, evsizliğin cefasını çekiyor. Senin fotoğrafında flamenko dansı yapıyor gibi gözüküyor. Flamenko dansçısı mı ya da öyle biri mi o? Senin fotoğrafların fazla canlı, keskin, fazla renkli. İşlerine bakarken gördüğüm o baskın kaçış romantizmi beni fazlasıyla rahatsız etti.” Ve bir kez daha; hangi gerçekliği ve kimin gerçekliğini savunuyorum ben? Hangi gerçeklik daha çok savunulmaya değer? Ve ben nasıl olur da buna karar vermeye cüret ederim? Bu idam hükmüne benim anlık tepkim şunu söylemek oldu: “Evet bu bir tür romantizm. Ve evet, sanırım haklısın, belirli bir gerçeklikten kaçıyorum.” Kişisel olan her daim politiktir. Eleştirmenimin bahsettiği gerçekliğin varlığını, içinde yaşadığımız ataerkil yapıya borçlu olduğunu var sayarsak, ben kesin surette ondan kaçmaya çalışıyorum. O gerçekliğin, resmedilen kadının gerçekliği olmasını istememem gibi, benim de gerçekliğim olmasını istemezdim. Editör Notu: Çiğdem Üçüncü, 80’lerde Almanya’ya yerleşmiş Türk göçmenlerin 3. nesili olarak, 1986 yıllında Almanya’da doğmuştur. Metni ingilizce olarak kaleme almıştır. Kaynaklar 1-2 John Berger, ‘Görme Biçimleri’, s. 46 26 27 AFSAD Sanırım bu elzem soruları dolu dolu cevaplayamam; ama naçizane bakış açım şimdilik şöyle galiba: Ben bir belgesel fotoğrafçısıyım. Toplumu fotoğraflıyorum ve toplumun bir parçasıyım. Resmedilen, benim gerçekliğimin bir parçası ve ben de resmedilen gerçekliğin bir parçasıyım. Fotoğraf çekmek hüküm vermektir, cinsiyettir, toplumsal cinsiyettir, taraftır. Bundan kaçamazsınız. Sizden ve gerçekliğinizden kaçamayacağım gibi, karşılığında siz de benden ve benim gerçekliğimden kaçamazsınız. Fotoğraf çekmek sizinle benim aramda olan müşterek bir deneyimdir ve kimseye bir gerçeklik borcumuz yoktur; ama kesin surette birbirimize gerçekliklerimizi borçluyuzdur. Ve– İngilizceden Çeviri: M. Cem Öztüfekçi Kadınlar, Düğünler ve Doğumlar Dosya Konusu Mart - Nisan Pınar GEDİKÖZER Fotoğrafçı [email protected] Hayatımızın her anında artık fotoğraf var. Tanıklık etmek, belgelemek, hissettiklerimizi anlatmak ve anlara sahip olmak için fotoğraf çekiyoruz. Belgeliyoruz, çünkü böyle bir anı yaşadığımızı tekrar tekrar hatırlamak ve hatırlatmak istiyoruz. Teknolojinin bize sunduğu imkânlarla, fotoğrafların yüzlercesini cebimizde veya çantamızda taşıyıp, istediğimiz yerde gözden geçirebiliyoruz artık. Sadece kaydetmek değil, paylaşmak da var bu sürecin içinde. Hem sevdiklerimizle hem de öte bir zamandaki kendimizle. Fotoğraf pratiğini herkesin kolaylıkla tecrübe etmesine imkân veren teknolojiler ve çeşitlenen mecralar nedeniyle çok daha yoğun bir ilgi gören fotoğraf, hayatımızın her köşesine girmeye başladı. Kimi konular eskisinden farklı bir şekilde fotoğraflandığı için, kimi konular da hafif ve performanslı kameraların sunduğu teknik imkânlarla ele alındığı için eskiye nazaran daha popüler hale geldi. Tıpkı düğünler ve doğumlar gibi. Stüdyodan Belgesele Özellikle Amerika ve İngiltere’de düğünlerin belgesel birer çalışma olarak ele alınıp fotoğraflanması, diğer ülkelerdeki fotoğrafçılara da farklı bir bakış açısı kazandırdı. Benzer bir yaklaşım da Türkiye’de son 10 sene içinde şekillendi. Kontrollü bir stüdyo ortamında çekilen fazla bir sürpriz ve kişisellik barındırmayan fotoğrafların yerini, çoğunlukla olayların geçtiği mekânlarda gerçekleşen çalışmalar almaya başladı. Günün akışına göre şekillenen bu çalışmalarda herhangi bir stüdyodan ve stüdyonun getireceği masraflardan bağımsız olmak, konuya ilgi duyan fotoğrafçıların daha rahat, daha korkusuzca ve daha az yatırımla bu sektöre adım atmalarını sağladı. Bu tip farklı yaklaşımları ilk uygulayanlar da, bahsettiğimiz konulara ilgi duyan kadın fotoğrafçılar oldular. İçinde yer aldıkları toplumda kadın olmanın getirdiği zorunlu deneyimler, gözlemler ve paylaşımlarla, gerek düğün gerekse de doğum konularında erkeklere nazaran daha derin bir bilgi birikimine sahip olduklarını fark ettiler. Birçok aşamasına defalarca tanık oldukları bu süreçlerde, olayların merkezinde yakın bir gözlemci olarak kalmaya ve kurdukları duygusal bağa odaklandılar. Ürettikleri işler farklıydı. Daha içeriden bakabilen ve daha önceden görülmemiş süreçleri yansıtan bu samimi, doğal fotoğraflar sektördeki taleplerin yönünü de değiştirdi. Düğün ve doğum sektörünün tüm dönemlerdeki sürekliliği ve pazarın büyüklüğü de zaman içinde birçok kadın fotoğrafçının sektöre girmesine, herhangi başka firmaya bağlı kalmadan kendi ayakları üzerinde durup, iş sahibi olabilmesine imkân tanıdı, yeni bir ekonomik özgürlük alanı yarattı. Fotoğrafçı Seçimi İlk yıllarda belgesel kavramını öğretmek ve içeriğini tanıtmak düğün ve doğum fotoğrafçılarının işlerinin önemli bir parçasıyken, artık bu bilgilendirmeye eskisi kadar zaman ayırmak gerekmiyor. Müşterilerin çoğunluğunu oluşturan kadınlar bugün istekleri konusunda daha netler. Öncesinde detaylı planlamalar yaptıkları, zamanı geldiğinde de büyük bir heyecan ve koşturmaca içinde geçirdikleri doğum ve düğün günlerinde, önem atfettikleri konuların etkileyici ve detaylı bir şekilde belgelenmesini istiyorlar. Bu isteklerini yerine getirecek kişinin yanında rahat olmaları çok önem taşıyor. Belki de özellikle bu yüzden kadın fotoğrafçıları seçme eğiliminde oluyorlar. Bir düğünü belgeleyen kadın fotoğrafçı, gelinin yanındaki arkadaşları kadar önem taşıyabiliyor. Hatta kimi anlarda verdiği manevi destekle onların bile önüne geçebiliyor. Bir doğuma tanık olan kadın, kendi hayatında tecrübe ettiği veya etme potansiyeli bulunduğu bir durumla karşılaşıyor. Bebeğin ailesi ile birlikte gülüyor, endişeleniyor, diğerleri ile aynı duyguları paylaşabiliyor. Bu doğal yakınlığın altında, düğün ve doğumların toplumsal olarak kadına dair deneyimler olarak tanımlanmış olması yatıyor. Dosya Konusu Kontrast Fotoğraf Dergisi sordu: Mart - Nisan Fotoğrafın cinsiyet kimliği içeren bir pratik olduğunu düşünüyor musunuz? Diana BLOK Fotoğrafçı / Eğitimci www.dianablok.com Benim bu soruya ilk tepki olarak vereceğim cevap, kesinlikle evet. Lâkin, çok karmaşık ve yüzlerce yıllık insanlık tarihini içinde barındırdığından bu konunun derinliklerine inmenin kolay olmadığını düşünüyorum. Kadın bakışı, erkek bakışı ve her ikisini de barındıran androjen bakışı diye bir şeyin var olduğuna inanıyorum. Bu son dediğim 10 yıl içerisinde hızla gelişen bir bakış, yine de halen son derece nadir bulunan bir şey. Hepimiz oldukça görsel açıdan şartlanmış durumdayız. Gerçek bir bireyin gözlerinden orijinal bir bakış kazanmak için, kendi geçmişimiz ve hayat koşullarımızdaki bu şartlanmayı sorgulamak gerek. İlk başlarda, 40 yıl önce bir fotoğrafçı olmaya karar verdiğimde, bir kadın olarak genelde erkeklerin mesleği olan bir meslek seçtiğimi hiç düşünmemiştim. Diğerlerinin arasında kadının temsili konusundaki rahatsızlığımı ve kafa karışıklığımı tahlil ve ifade etme dürtüsü hissettim. Bu beni içinde günlük haberleri ve geleneksel mitolojileri araştırdığım, güzelliği ve vücudun kusurlarını, cinsiyet rollerini ve sezginin kuvvetini sorguladığım öz portreler çekerek fotoğrafik deneyler yapmaya yönlendirdi. Fotoğraf makinesi bunun için mükemmel bir aletti. Davranışlarımı, cinsiyet kimliğimi ve ifade özürlüğümü kısıtlayan inanç sistemleri, fotoğraf aracılığıyla bir şekle büründü. Güzellik kodları ve kadınlık, rahatsız edici belli model ve formlarla sınırlandırılmıştı. Geleneksel olmayan cinsel kimlik ve cinsiyet imgelerini temsil eden rol modeller çok azdı. Hollanda’daki Rietveld Sanat Akademisi’ndeki (1977) ilk günümde bir öğrenci olarak tüm fotoğrafçılık öğretmenlerinin erkek olduğu gerçeği ile yüzleşmiştim. Böyle bir yaklaşımla öğrenim göremeyeceğim fikri benim için netleşmişti. Bu sebeple ilk günün ardından oradan ayrıldım ve fotoğrafçılık alanında herhangi bir akademik çalışmadan bağımsız olarak çalışmaya devam ettim. Bu bana kendi ilgi alanım olan konuları, yani cinsellik, şehvet, cinsiyet, kimlik ve aile yapılarını son derece kişisel bir düzeyde keşfetmek için fırsat tanıdı. 28 29 AFSAD 70’lerin sonlarında ve 80’lerin başlangıcında kadınlar profesyonel fotoğrafçı olma isteklerini dile getirmeye başladılar. Pek çoğu kendi kendini eğitmişti ve yeni bir bakış açısı geliştirmekte çok önemli katkılarda bulundu. Bizler dünya çapındaki farklı sanat okullarında ve master programlarındaki ilk kadın öğretmen kuşağı olduk. Şimdi, 40 yıl sonra çok daha fazla kadın fotoğrafçı ve öğretmen var. Bunun yanında bizim bakış ve algılayışımıza olan ihtiyaç konusunda daha iyi bir farkındalık var. Fotoğraf, dünyamızın bir aynasıdır. Anlamlı fotoğrafın konusu günümüzde giderek daha çok politik, insani ve sosyal konularla ilgili olmaya başladı. Kısıtlama ve genişletme el ele, yeni teknolojiler ve bizim iletişim biçimimiz sayesinde her zamankinden daha fazla kadın buna dâhil olmaktadır. Hatta cinsiyet bir raddeye kadar yeni medya aracılığı ile gizli kalabiliyor. Birkaç yıl önce, Hollanda’daki Royal Academy of Fine Arts’da çalışırken verilen bir dersi hatırlıyorum. Hintli fotoğrafçı Dayanita Singh konuşmak üzere davet edilmişti. Fotoğrafçılık Bölümü Koordinatörü’ne, dinleyicileri nasıl bir fotoğraf makinesi kullandığını sormamaları için uyarmasını özel olarak istemişti. Anlaşıldığı kadarıyla bununla ilgili olan e-posta kaybolmuş ve zamanında dinleyiciler uyarılamamıştı. Dersin sonunda bir fotoğrafçı el kaldırıp ona nasıl bir fotoğraf makinesi kullandığını sordu. Singh kızgın şekilde bir soruyu sorana bir de koordinatöre baktı ve bir an duraksadıktan sonra cevap verdi: “Klitorisimle fotoğraf çekiyorum” Bu genelde erkeklerin sorduğu, kadınlar tarafından pek sık sorulmayan sıkıcı soruya verilmiş unutulamayacak kadar sert bir cevaptı. Pek çokları görünüşe göre hala fotoğrafı “fotoğraf” yapanın arkasındaki göz ve ruhtan ziyade makinenin kalitesi olduğunu düşünüyor. 2000 yıldan beri erkek bakışıyla biçimlendirilip kontrol edilen geleneksel kadın bedeni temsili, hala pek çok kadın tarafından hissedilen bir zorluk. Bunlar bizim görme ve hareket etme biçimimizi şekillendirdi. Bunların gerçek olduğuna inanmak şiddetli bir ayrımcılığa, hastalığa ve tüm dünyadaki kadınların huzursuz olmasına sebep oldu. Umarım içinde yaşadığımız bu gelgit dalgası halindeki tasvirlerin arasında “androjen bakış”ın gelişmesi, çoğalıp yayılması için daha fazla düşünce ve farkındalık oluşur. Eğer fotoğrafçılar gerçek güzelliğin ve değişimin elçileri olacaklarsa, her birinin içindeki cinsiyet rollerinde daha büyük bir merhamet ve içsel denge olmalı. Brezilya, 21-2-2015 Çeviri: Zeynep Hamurdan Gözde Mimiko TÜRKKAN Sanatçı / Fotoğrafçı www.mimiko.net Başlangıçta John Berger’in “Erkek-nesne-aktif” ve “Kadın-obje-pasif” ve Laura Maulvey’nin “Male gaze” (erkek bakışı) kavramlarına karşılık, kendi “Kadın bakışımı” ortaya koymama yarayan bir araçtı fotoğraf benim için. 2008’de gerçekleştirdiğim “Baktım sana dönüp baktığımda baktın mı bana” adlı lisans bitirme projemde yazdığım üzere, “Kendi ‘kadın bakışımın’ arayışında olduğumu da söyleyebilirim; ancak bakış açım dünyaya, dolayısıyla bana hâkim olan “Erkek bakışı” ile çarpıtılmış gibi geliyor. Benim ‘kadın bakışım’, benzer bir şekilde erkeklerden birer arzu objesi yaratmama mı neden oluyor? Belki hayır; ama erkeklerden obje yaratma süreci, erk sahibi olma ve onların benim üzerimde olduğu gibi, benim de onların üzerinde güç sahibi olmamın bir yolu olabilir.” Bu bakımdan fotoğraf cinsiyetler arası olduğu kadar, başka birçok çekişmenin yansıdığı bir egemenlik oyun alanı aynı zamanda. Diğer yandan cinsiyetimiz, kimliğimizin parçalarından bir tanesi ve cinsiyet de kendi içinde biyolojik, sosyal, psikolojik gibi çok çeşitli etkenlerin bir araya gelmesinden oluşan (ve hatta değişken) bir yapı. Kimliğimiz ise her hareketimizde izini bırakan, bizi biz yapan şey. Bu sebeple fotoğraf aracına veya pratiğine de kaçınılmaz olarak onu kullanan kişinin kimliği sızıyor. Böyle düşündüğüm kadar, basmakalıp ve klişe bir kadın-erkek, nesne-obje, bakılan-bakan, pasif-aktif, zıt çiftlerine takılıp kalmamak gerektiğine inanıyorum. Tıpkı biyolojik cinsiyetimizin, cinsiyet kimliğimizin yalnızca bir kısmı olduğunu hatırlamamız gerektiği gibi. Dolayısıyla, “Kadın bakışı” (veya erkek bakışı) altında, o cinsiyete ait bireylerin üretimlerini toplayarak bir panorama elde etmek veya genel bir kanı oluşturmak son derece yanıltıcı olacaktır. Cinsiyet kimliklerinin bu izlerini, belli bir cinsiyet tarafından sahiplendirilmeye çalışmanın yanıltıcılığına karşılık, bireysel seviyede fotoğrafın eser sahibi hakkında birçok ipucu vermesi de bir o kadar heyecan verici. Belki de bu sayede, cinsiyet anlayışımız ve kavramımız da değişime uğrayabilir ve bireysel farklılıklara karşı daha açık ve duyarlı oluruz. Hülya EMEÇ DİHA Foto Muhabiri [email protected] Fotoğrafı kime sorarsanız sorun, size “ânı yakalama” olduğunu söyleyecektir. Fakat popüler olan bu cevabın ötesinde, fotoğrafın “an” meselesinin çok çok ilerisinde olduğunu ısrarla belirtmek gerekir. Fotoğrafı sadece “an” içerisine hapsetmek, her şeyden önce fotoğrafa aykırıdır. Fotoğrafın, diğer tüm sanat dallarının oluşum noktası olduğunu ve sanatın ilk kıvılcımının fotoğrafla başladığını da eklemek isterim. Farklı bir deyişle fotoğraf, her tür sanat alanının “ilk adım” aşamasıdır. Bundan hareketle, göz ve düşüncede beliren her şey öncelikle bir kadrajdır. Söz konusu kadrajın ne kadar estetik olduğu ya da olacağı, tamamen fotoğrafçının hayal ve görme gücüyle ilgilidir. Dünyanın, yazılmış en basit hikâyesini okurken bile, beyinde devamlı akışkan bir fotoğraf dizisi oluşur. Ödüllü filmler, ilk olarak birer fotoğraf karesi idi. Mevsimlerin doğa içerisinde göstermiş olduğu değişimler birer fotoğraf karesi değildir de nedir? İlkin elit çevrelerde karşılaştığımız fotoğraf, bugün cebimizde taşıdığımız basit bir telefonun içerisine bile yerleştirilmişse, fotoğraf çekiminin artık evrensel bir boyut kazandığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Peki evrenselleşmiş fotoğrafta, acaba cinsiyet söz konusu olduğunda da aynı şeyleri söylemek mümkün müdür? Hayır! Çünkü erkeğin egemen olduğu, mevcut toplumsal karakter içerisinde kadın, bir objektif karşısında hemen utanarak, çekinerek yüzünü saklıyorsa, fotoğrafın büyük bir çoğunluğunun hala “erkek” olduğu, su götürmez bir gerçek olarak karşımızda duruyor. ‘Postmodern kültür’ adı altında bir tüketim kültürüne malzeme olarak sunulan fotoğrafçılıkta, belirleyici olan tüketim kültürünün geleneğin ve inancın fotoğraf üzerindeki etkisini ortaya koymuş olmasıdır. Kendi kültürünü reddetmek üzerine kurulu olan model bakış açısı, bundan dolayıdır ki, modern insan için kadın bedeni, sürekli ilerleme ve fethetme aracı olarak fotoğrafla resmeder. Bugün Türkiye’de şampuan, araba, tekerlek ya da en basit bir ürünün tanıtımı kadın üzerinde yapıldığı gibi, kadını ya da insanı esas alan bir objektiflikten söz edilmesi mümkün değildir. Tarihsel ve sosyolojik olarak da olaya bakıldığı zaman fotoğrafın bu şekliyle kabul edilmesi olanaksızdır. Kadını, doğayı fethetme aracı olarak ele alan zihniyetin bu manada çekeceği bir fotoğraf objektif ve tarafsız olamayacaktır. Bu haliyle siyasal iktidarların kendini kelimelerle ifade edemediği düşüncelerin fotoğrafa yansımasıdır. Fotoğraf hala sistem odaklarının egemenliği altındadır. “Fotoğraf, cinsiyet kimliğini içeren bir pratik midir?” sorusu modern bakış açısı içerisinde büyük paradoksları hatta zaman zaman trajedileri de ortaya çıkarır. Çünkü aidiyet kaygısıyla bakan, geleneğini, tarihini, kendi düşünce dünyasını, mana boyutunu bilen, içinde yaşadığı modernite ve yabancılaşmanın idrakinde olan birisi bu görüntüdeki bütünlüğü ve doğallığı algılar; kadın, hayvan, toprak ve tabiatın uyumunu, bozulmamışlığını, kendini muhafaza edişini hisseder ve görür. Fotoğraf sahip olma güdüsüyle değil de özgürleştirme aracı olarak kullanılmalıdır. Nitekim aksi durumda çekilen fotoğraf, kendine ait bir fotoğraf değil de kendi aidiyetine ait bir fotoğraf ve bakış açısı olacaktır. Mesele bu kısır döngüyü kırabilmektir. Kadın, ne zaman ki, dünyanın tüm coğrafyalarında, tüm farklı toplum katmanlarında, gerek kahkahalarını, gerek çelişkilerini, gerekse de aşklarını kadraja taşıyabilirse ya da kadına böylesi bir zemin hazırlanırsa, o vakit fotoğrafın içerisindeki hâkim soğuk erkek rengi kaybolup, kadının ihtişamlı gök kuşağı renkleri ortaya çıkacaktır. Pınar GEDİKÖZER Fotoğrafçı [email protected] Fotoğraf hissettiklerimi dile getirmenin, fark ettiğim detayları göstermenin bir yolu. Benim tanıklığımın ifadesi; hayatın, “ben” süzgecinden geçip ulaştığı tat. “Ben” süzgecinin içinde bir dolu şey var. Üzerinde yaşadığım coğrafya, içinde büyüdüğüm kültür, ailem, hayatıma giren insanlar, öğrendiklerim, sezdiklerim, özlemlerim, korkularım, kafa karışıklıklarım, isteklerim, toplum içinde çoğunlukta veya azınlıkta oluşum… Malzemesi, formu, çerçevesi belli olan bu yapıyı nasıl kullanacağım bana kalmış. Kadın veya erkek olabilirim, kadın bedeninde ama erkek hissiyatında olabilirim ya da mümkün olabilecek tüm kombinasyonları deneyimleyebilirim, güdülerim beni bir yönden bir yöne çekebilir. Bunların bir önemi olmadığını düşünüyorum. Asıl değer taşıyan, bu süreçler ve değişkenlerle karşılaşıp, yaratmaya cesaret edip edemeyeceğim. Türkiye’de ve dünyada sanatçı olarak var olabilmek kolay değil. Kendi dilini bulmak, kendini anlamaya çalışmak; cesaret, özgürlük ve zaman gerektiriyor. İnsanın kendi ile karşılaşması, kendini farklılığıyla, aynılığıyla kabul etme çabası için gerekli bu cesaret. Canının yanacağını bilerek yol almak, korkmak ama yine de devam etmektir cesaret. Süreç, insanın gözünü ve kalbini keskinleştiriyor, önündeki perdeleri aralıyor. Yaralara rağmen ayakta kalabilmek insana yürüyüşüne devam etmesi için güç veriyor. Toplumun büyük bir kesiminde, kültürün dayattıkları sanki en doğruymuş gibi algılanıyor. İçinde şekillendiğim bu toplumda, erkeklerin kadınlara na30 31 AFSAD zaran daha özgür olmaları, daha az korkutulmaları, daha az yargılanmaları, kendilerini bir hak sahibi, bir karakter ya da bir sanatçı olarak daha cesaretle ortaya koymalarını sağlıyor. Her nesil, kendinden sonraki nesle öğrendiklerini aktarırken, her zaman akılcı bir şekilde sorgulamadığı için, bugün hala kadınlar veya toplumda ikinci sınıfta görülen herhangi bir kesim, erkeklerden daha büyük mücadeleler ile hayata başlıyor. Yetki verilmemiş sorumluluklar zinciri vuruluyor sırtlarına. Dayatmalara, etiketlemelere ve biçilen standart rollere karşı ayakta kalmaya çalışıyorlar. Kendini görmek, ses çıkarabilmek, sesini başkalarına duyurabilmek, kendi yolunu açmak cesaret istiyor. Tüm bunların ışığında, evet, tabi ki fotoğraf bir pratik olarak, karakterin şekillenmesinde en önemli etkenlerden biri olan cinsiyet kimliğini de sonuna kadar içeriyor. Sebla Selin OK Öğretim Görevlisi Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü [email protected] Fotoğrafın cinsiyet kimliğini “de” içeren bir pratik olduğunu düşünüyorum. Fotoğraflar, hem fotoğrafçının hem de izleyicinin deneyimi ve bilgisinin üzerine aktarıldığı araçlardır denebilir. Bir fotoğrafı yorumlarken ya da okurken, fotoğrafçının varlığını görmezden gelmek, görüntüyü de fotoğrafçıyı da tek tipleştiren, fotoğrafın oluşma süreçlerini yok sayan bir anlayıştır. İnsanların durumlarla, olaylarla ve kişilerle ilişki kurarken aidiyetlerinden tamamen soyutlanarak ilişki kurması beklenemez. İnsanların ait oldukları cinsiyet, toplum, etnik vb. kimlikler de varlıklarının anlamına şekil veren değerlerdir. Bu bakımdan, bir ilişki ve iletişim aracı olan fotoğrafın hem fotoğrafçı hem de izleyici açısından kimlik içeren okumalara da açık olduğunu düşünüyorum. Ancak bu demek değildir ki fotoğraflarda her durumda cinsiyet kimliği ön plandadır ve fotoğraflar cinsiyet kimliğinden yoksun bırakıldıklarında anlamdan da yoksun kalırlar. Bu başka bir şey söylemek olur ve bu anlayış pozitif ve negatif anlamda ayrımcılıklara da yol açabilir. Fotoğraflar baskın ve belirgin bir biçimde cinsiyet kimliğinin temsil edildiği nesneler olabildikleri gibi, bu anlamda bir aidiyetin izini süremeyeceğimiz bakış açıları da barındırırlar. Bu nedenle belki de hem fotoğrafçı hem de izleyici için önemli olan ve imlenmesi gereken fotografik görüntünün cinsiyet kimliğini içeren bir pratik olması değildir, cinsiyet kimliğini “de” içeren bir pratik olmasıdır. Senem SİNEM Fotoğrafçı www.senemsinem.com [email protected] Bu sorunun sadece kadınlara soruluyor olması dahi, bu alandaki süre giden eşitsizliğe işaret etmekle kalmıyor, bir bakıma bu eşitsizliği yeniden üretiyor. Gönül isterdi ki, bu soru yalnızca kadın fotoğrafçılara değil erkek, kuir ve trans birey fotoğrafçılara da yöneltilsin. Eşitliği, yaşamın her alanındaki tüm pratiklerde –yani bir soru sorarken bile– hemen şimdi hayata geçirmek gerekir. Cevaba gelince, öncelikle nesnesi, öznesi, üretim araçları, süreçleri ve ilişkileri ile cinsiyet kimliği içermeyen bir pratiğin olmadığını belirtmek gerekir. Kültür, sanat, politika, spor, bilim, vb. hayatın her alanındaki tüm pratikler cinsiyet kimliği içerir. Doğal olarak, fotoğraf da çekim aşamasından fotoğraf nesnesinin çoğaltımına ve sergilenmesine/yayınlanmasına dek her aşamasında cinsiyet kimliği içeren bir pratiktir. Dahası fotoğraf, cinsiyet kimliğini içermekle kalmaz, güçlendirebilir, yeniden üretebilir, dönüştürebilir, açık edebilir veya gizleyebilir de. Aslında, nesnelerde cinsiyetsiz değildir (bu durum, birçok dilde nesnelerin başına gelen ve dişi ya da erkek olduklarını imleyen tanımlıklardan da anlaşılabilir). Fotoğraf nesnesi de, her bakımdan ideolojiyle biçimlenmiş, hatta en ideolojik edimlerden biri olduğunu iddia edebileceğimiz ‘Bakış’ ı içeren bir ürün olması nedeniyle cinsiyet sahibidir. Kişinin nereye, neden ve nasıl baktığı; bu bakışla neleri gördüğü ya da neleri hiç algılamadığı veya görmezden geldiği; tüm bunların ise fotoğraf nesnesinde ne şekilde temsil edildiği ya da dönüştürüldüğü fotoğrafçının cinsiyet kimliğiyle yakından ilgilidir. Erkek bakışı, kadın veya kuir bakışına göre daha pervasızdır çünkü erkek bireyler, genel olarak, çocukluktan itibaren dilediğince bakmak, gönlünce dikizlemek ve kendi arzusunda ötekinin tepkisinden korkmadan göz göze gelmek için yetiştirilir. Kadın ve kuir bireyler ise dış dünyaya daha kapalı, daha kontrollü, kısıtlanmış ve tedirgin büyütüldüğü için bakışları da –eğer bilinçli bir meydan okuma çabası ya da tam tersine, erkek bakışını hiç sorgulamadan yeniden üretmek gibi bir tercih yoksa- bu nitelikleri içerir. Keza fotoğraf kamerası da erkek iktidarının temsilcisi eril bir nesnedir çünkü Camera Obscura’dan bu yana fotoğraf kamerasının mekanik/dijital teknolojisi ağırlıklı olarak erkekler tarafından geliştirilmiştir. Zaten teknik, mekanik, teknolojik alanlar da genelde erkeklerin hâkimiyetindeki eril uğraşlar olarak kabul edilir. Bu nedenle diğer cinsiyetlerin böylesi bir eril nesneyle yalnız kaldığında onu nasıl kullanacağı çok önemlidir. Fotoğraf kamerasını iktidar sahibi olmak için bir araç haline mi getirecekler yoksa bakışıyla, üretim sürecindeki nesne, mekân, kişilerle kurdukları ilişkilerle kendi kimliklerini görünür kılmayı, her an, her eylemlerinde yaşamayı mı tercih edecekler? Örneğin, savaş fotoğrafçısı bir kadın, savaşı yücelten, askerleri kahramanlaştıran, zafere odaklanan ve silahları seksileştiren fotoğraflar mı çekecek yoksa savaşın içinde hayatta kalma mücadelesini ve yaşamı yücelten, acıları yansıtan, tüm korkuları ve zaaflarıyla askerleri insanlaştıran, silahları gücün değil güçsüzlüğün aracı olarak gören fotoğraflar mı çekecek? Serra AKCAN Nar Photos [email protected] Öncelikle cinsiyet kimliği derken neden bahsettiğimizi açıklığa kavuşturmak gerekiyor. Biyolojik, fizyolojik, genetik cinsiyetimiz dışında kendimizi ait hissettiğimiz cinsiyet kimliğimiz vardır. Toplumsal cinsiyetimizi belirleyen bu kimlik ile ekonomik, politik, sosyal, cinsel hayatımız biz istesek de istemesek de şekillenir. O zaman soruya cevabımız “Evet, fotoğraf da hayatın diğer alanlarında olduğu gibi cinsiyet kimliği içeren bir pratiktir” olacaktır. Çünkü heteroseksüel, lezbiyen, gay, biseksüel, trans ve interseks bireyler hayatı birbirinden farklı yaşarlar ve hayata farklı bakarlar. Bu soruya bir kadın fotoğrafçı olarak cevap verirken, toplumsal cinsiyet eşitsizliği meselesine girme ihtiyacı duyuyorum. Çağlar boyunca kadınlara ve erkeklere farklı biçilen rollerden, yüklenen sorumluluklardan, onların yapabileceklerine ya da yapamayacaklarına göre ev içi ve kamusal alan olarak ayrılan işlerden, bu yüzden iki cinsin toplumsal hayata katılma biçimlerinin ve o hayattaki temsiliyetlerinin farklılaşmasından söz etmem gerekecek. Çalışma hayatından siyasete, eğitimden sanata kadar her türlü kamusal alanda cinslerin farklı temsiliyeti toplumsal cinsiyet eşitsizliğini oluşturur. Bu eşitsizlikten dolayı kadınlar ve erkekler mağdur durumdadır. Fakat var olan erkek egemen sistem her zaman erkeğin yanındadır. Konudan sapıyor gibi görünsem de bunlardan bahsetmeden bir kadın fotoğrafçının pratiklerini konuşmanın yanlış olacağını ya da eksik kalacağını düşünüyorum. Uzatmadan meselenin iki aşamasını geçerek devam edeyim, eğitim alarak ve meslek edinerek ona dayatılan rollerin bir kısmını kabul etmeyip kamusal alana çıkan kadından bahsedeyim biraz. Kocalı ve çocuklu ise öncelikli olarak onların bakımını sağlamalı, evi idare etmelidir, yoksa neyi nasıl yaparsa yapsın kabul görmez. Hem erkek gibi çalışmalı ve düşünmelidir hem de kadın gibi görünmeli ve davranmalıdır. Evlenmemiş ve anne olmamış ise zaten neyi nasıl yaparsa yapsın eksiktir. Evli ya da bekar olsun, kendisini ailesine, iş arkadaşlarına, yaşadığı topluma kabul ettirmelidir. ‘Başarılı’ olmak istiyorsa doğduğundan bu yana ona öğretilmiş kadınlık rollerinden bir kısmını unutmalı, bir kısmını devam ettirmelidir. Nerede nasıl davranacağını, konuşacağını, neyi yapıp, neyi yapmayacağını bilmeli, buna göre bazı hayat pratiklerini değiştirmeli, bazılarını korumalıdır. Hem kafası bir erkeğinki kadar net olmalı ve öyle çalışmalıdır hem de duygusallığını korumalıdır. Şimdi en başta verdiğim “Evet” cevabımla çelişebilecek bir yerdeyim, bu yüzden konuya sorularla giriş yapıyorum. “Erkek gibi düşünen, çalışan, üreten kadın fotoğrafçının pratiği erkek fotoğrafçınınkinden farklı mıdır? Olduğu gibi düşünen, çalışan, üreten heteroseksüel, lezbiyen, gay, biseksüel, trans ve interseks bireylerin pratiği diğer fotoğrafçılarınkinden farklı mıdır? Farklı ise bu pratiklerden hangisi neye ve kime göre kabul görür? Kadın fotoğrafçı olmanın avantajları mı dezavantajları mı fazladır? Bu avantajlar/dezavantajlar üretilen işlere ne kadar yansır? Kadın fotoğrafçıların işlerine, bir erkek fotoğrafçının işlerine bakıldığı gibi bakılmalı mıdır, bakılmamalı mıdır?” gibi kafamda bir sürü soru ile bir kadın fotoğrafçı olarak fotoğraf çekme pratiğimi gözden geçiriyorum… Pratiğini batıdan aldığımız bu medyanın diline, kamera arkasına geçip bir ‘taraf’ olma seçimine, neyin fotoğrafını çekersek çekelim eni sonu kendi gerçeğimizi ya da yalanımızı söylediğimiz meselelerine, elimizde silah gibi tuttuğumuz aracın ‘erkek’siliğine girmiyorum bile... Virginia Woolf’un şu sözünü fotoğrafa uygulamak geçiyor içimden... “Kadınlar erkekler gibi yazıp, erkekler gibi yaşar ya da erkeklere benzerlerse, çok yazık olur, çünkü dünyanın büyüklüğü ve çeşitliliği göz önüne alındığında, iki cins bile yetersiz kalırken, yalnızca bir tanesiyle nasıl idare ederiz?” Silva BİNGAZ www.silvabingaz.com Aidiyetlerin farklı etkileri üzerinden kadın fotoğrafçılığına bakış Eğer fotoğrafçılığı bir eylem ve yapma hali ve bunu destekleyen tüm arka planlarıyla ele alacak olursak, cinsiyet bunu hayatın içinde olmazsa olmaz bir gerçeklik olarak etkiler. Dolayısıyla cinsiyetsiz bir sanatın olamayacağı yani üretimimizde bundan bağımsız olamayacağımız önermesi bana daha yakın gelen bir durumdur. Burada, sanatın içinde cinsiyetin kaçınılmaz olduğu ifadesinden anlamamız gereken bana göre; kadın sanatçıların özellikle gender üzerine üretilmiş bir iş yapması değil, en genel anlamda aidiyetlerimizin farkındalığının ve bunları sorgulamanın başta kadın fotoğrafçılar olmak üzere tüm fotoğrafçıların kaçınılmaz gerçekliği olduğu bilgisidir. Kadın fotografçıların 200 yıllık fotoğraf tarihindeki etkilerinin kıtadan kıtaya ve ülkeden ülkeye çok farklı geliştiğini biliyoruz. Ait olunan coğrafya, etnik ve dinsel kimlikler, nasıl feminist duruşu farklı aidiyetler üzerinden de tarifleme ihtiyacını duyuyorsa, aynı 32 33 AFSAD durum kadın fotoğrafçıların fotoğraf tarihinde belirleyiciliğinin ölçüsünü de gösteriyor. Karşılaştırmalı bir örnek verecek olursak; Kuzey Amerika fotoğrafçılığında kadınların baskın bir şekilde fotoğraf tarihini etkilediğini ve Amerikan feminizmiyle direkt olmasa da dolaylı çakışmaları olduğunu görürken, Asya veya Afrika fotoğrafçılığında ise etiğe, düşüne ve geliştirilmiş değerler sistemine kaçınılmaz bir şekilde bağlı olan feminen fotoğrafçılığın içselleştirilmiş bir toplumsal yaygınlıkla değil, bireysel çıkışlarla kendini ifade ettiğini görürüz. Feminist aktif politakının içerisine esas itibariyle 1990’ların sonuna doğru girdiğimi söyleyebilirim. Dolayısıyla fotoğrafa başlamamla feminist örgütlerde aktif olarak çalışmam aynı döneme denk geldi. Şu anda feminist politikanın içinde aktif olarak yer almasam da fotoğraf yolumu keskinleştirirken feminizm ve onun çevresindeki görüşlerim, fotoğrafçılığımı etkileyen önemli bir faktör. 1997’den 2001’e kadar gittiğim her yerde hemen hemen sadece kadınların fotoğrafını çektim diyebilirim. Aslında bu dönemde fotoğrafçı-sanatçı kimliğimdense feminist-aktivist kimliğimin oluşturduğu bilinç daha ön plandaydı. Bu fotoğrafları 2000’de ve 2001’de “Evde Değilse Nerede (She is not at Home Where)” adında bir slayt gösterisiyle sundum. Bu çalışma benim bir fotoğrafçı olarak ilk uzun soluklu işim olan cinsiyetçiliğe maruz kalmış Iraklı bir kadın göçmen ve çocuklarının hikâyesini anlattığım “Beyan” isimli çalışmamın yolunu açtı. 2006’da ise Paris’te “Avrupalı Kadınlar” adı altında Avrupa’dan farklı ülkelerin fotoğraf sanatçılarıyla beraber EU-Women adı altında ortak bir fotoğraf kitabı yaptık. Sinem DİŞLİ Fotoğrafçı/Görsel Sanatçı www.sinemdisli.com Şüphesiz ki fotoğraf tüm diğer üretim alanları gibi cinselliği de yansıtır. Fakat sadece cinsel kimliği merkeze alan pozitif ayrımcılığa da şüphe ile baktığımı itiraf etmek zorundayım. Kimlik hareketi olarak kodlanan toplumsal muhalefetin indirgenmesi, örneğin bilhassa kadınlara adanmış günlerin ısrarla çiçeklerle kutlanması, kadının hassas olanla temsil edilmesi, hala kırılgan ve korunmaya muhtaç bir varlık olduğu düşüncesinin bir ön kabul olduğunu yansıtıyor. Bireyi bölüp parçalara ayırmak, onun bütünsel varoluşunu yadsıyıp içinde bulunduğu kültür ve sosyal dinamiklerden ayırmak, özgürlüklerin eşitliğine giden bir yolu kanımca tıkamaktadır. Tıpkı kadın emeğinin değersizleştirilmesi; ona yüklenen rollerin artısıyla özgürlüğünün doğru orantılı olduğunun yanılsaması gibi. Cinsiyetin sosyal anlamını ve sembolik operasyonunu, hem tarihsel süreç içindeki sanatsal yaratım ve bu tarihselliği temsil, hem de temel bir anlayış olmadan kavramak mümkün olmayacaktır. Nasıl ki bu nereden geldiğimizle de ilişkili bir sorunsalı doğuruyorsa da: Türk fotoğrafçı olarak tanımlanmaktansa, “Fotoğrafçı ve Türkiye’de doğmuş büyümüş” demek arasında bile bir farklılık vardır. Kelimelerin sırası, tonu dahi içlerinde hangi düşünceyi merkeze alıp almadığımızı gösteriyor. Biz öncelikle bulunduğumuz toplum içinde bir bireyiz. Nasıl bir fotoğrafçı olduğumuz ya da yaptığımız iş, nereli olduğumuza göre ya da cinsiyetimize göre tutumumuzu yansıtıyor olabilir ya da bugün bir kadın fotoğrafçı kadına olan şiddeti işliyor olabilir, fakat bir tercih olarak işlemiyor da olabilir. Israrla söz konusu kişiyi kadın fotoğrafçı olarak değerlendirmek, hiyerarşileri yeniden üretmekten başka bir sonuç getirecek mi? klişeleşmiş söylemlerden sıyrılmaya çalışıyorum ama kendimi birinden kurtarsam, öteki klişenin içinde buluyorum. Bunun başlı başına bir şey demek olabileceğini de düşünür oldum. Fotoğrafta kadın gözünden, kadın ruhundan, kadınsal bir duyarlılıktan, annelikten, doğurganlıktan ve kadına atfedilmiş (ve atfedilmemiş) daha birçok kavramdan bahsetmek tabi ki mümkün; aynı şey erkek için de geçerli şüphesiz. Bu bağlamda, evet fotoğraf cinsiyet kimliği içeren bir pratik; ancak en başta da dediğim gibi fotoğraf pratiğinin cinsiyet kimliği içerme kapasitesinin diğer tüm sanatsal pratiklerden bir farkı olduğunu düşünmüyorum. Temel olarak cinsiyetimiz tüm diğer özelliklerimiz gibi, kaçınılmaz olarak üretilen işe yansır. Tabi ki göz ardı edemeyeceğimiz bir gerçek, erkek egemen toplumların kadınları bilim ve sanat alalından izole edilmiş olduğu ve buna karşı hareketlerin doğmuş olduğudur. Bu da feminizmle başlar. Fakat unutmayalım ki 20.yy.’ın sonralarında feminizmin yükselmesi aynı zamanda soyut sanatın birçok kadın sanatçı tarafından kucaklanması, zamansal olarak tarih içinde tesadüf değildir. Cinsel kimlik tartışmalarının boğduğu ortamdan bağımsızlaşmak ve yaratmak, kişiyi sanatçı olarak var etmek fırsatını doğurmuştur. Tahmin ediyorum ki, uygarlık diye adlandırdığımız toplumsal yapının yüzünü görmemiş kabilelerin, egemen toplumlar tarafından tek taraflı yazılmış, kadınlardan ya da eş cinslerden tamamıyla arındırılmış sanat tarihinden haberleri bile olmamıştır. Fotoğrafın cinsiyeti olup olmadığından çok, medium araçsallaştırılarak ortaya konan cinsiyetçi yaklaşımlardan bahsedebiliriz. Bugün erkek egemen bir toplumda, fotoğrafçıların ürettikleri işin ne olduğundan bahsetmeden, sırf kadın oldukları için bir araya getirmek sanatçıların kadın olabileceğini de vurgulamaktan başka bir kapı aralayabilir mi? Ama burada, üretimin cinsiyetçi bir perspektiften okunma çabası bizi yanılgıya düşürür; çünkü bu okuma, mecra üzerinden toplumsal cinsiyet rollerinin kadın ve erkeğe biçtiği roller ile sınırlı kalmamalı. New York, Ocak 2015 Cemre YEŞİL Fotoğrafçı/Görsel Sanatçı www.cemreyesil.com [email protected] Günümüzde diğer tüm sanatsal pratikler ne kadar cinsiyet kimliği içeriyorsa, fotoğrafın da o kadar cinsiyet kimliği içerdiğini düşünüyorum. Kişinin kendini ifade edebildiği ya da etmeyi tercih ettiği mecra her ne olursa olsun, ortaya çıkan eser şüphesiz ki -cinsiyeti de dâhil olmak üzere- yaratıcısına dair birçok iz taşır. Bir yazar, bir ressam ve bir fotoğrafçı arasında bu bağlamda herhangi bir fark olmadığını düşünüyorum. Fotoğraf pratiğinin tarihine baktığımızda kadının, hayatın birçok alanında olduğu gibi burada da ikincil olduğunu görürüz. Nitekim geçmişte, fotoğraf pratiğinin bir ‘makine’ kullanımı yetkinliği gerektirdiğinden dolayı daha maskülen bir algı yaratmış olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bir yandan da bu soruya cevap vermeye çalışırken Sevim SANCAKTAR Sanatçı www.sevimsancaktar.com www.reccollective.org Farklı kültürel yapılar içinde kadın ve erkeğin daha rahat ulaşabileceği yapılar mevcut. Müslüman ülkelerde kadının özel alana daha rahat girebilmesi avantaj yaratan bir iletişim ortaya koyabiliyor ve bu avantajlı durumların üretimi ne yönde etkilediğinin ise tartışabileceğimiz apayrı bir konu olduğunu düşünüyorum. Örneğin; günümüzde birçok kadın fotoğrafçı savaş bölgelerini izliyor ve fotoğrafları dünyaya servis ediliyor. Amerikalı fotoğrafçı Lara Logan’ın 2011 yılında Tahrir Meydan’ındaki gelişmeleri izlediği sırada saldırıya uğramasının ardından, kadın fotoğrafçıların çatışma alanlarına gönderilmesine tepki gösterilmişti. Yayın kuruluşlarının kadın fotoğrafçıları o bölgelere göndermesi eleştirilmişti. Burada tepkiye sebep olan, aile içi rollere daha ‘uygun’ görülen kadının bir erkekten daha ‘korunmasız’ kabul edilişi mi? Çatışma alanlarında çalışmanın, kadın fotoğrafçının da tercihi olabilmesinin tuhaf oluşu mu? Kadın olarak, toplumun içindeki varlığını sosyo-politik bir mesele olarak ele alan sanatçılar ve mücadeleleri 1960’lardan itibaren güçlendi. İdeolojik, kültürel, estetik ve erkek egemen anlatıların daha eşitlikçi ve cesurca bir yaklaşımla yeniden tanımlandığı bir sürecin içindeyiz. Dolayısıyla bir fotoğrafçının fotoğraflarından çok, sadece kadın olduğu için çatışma alanlarında çalışmasını yadırgayan; kadınların üretimlerinde ‘kadınsı bir dokunuş’ arayan; erkeği sanatçı - kadını ilham perisi olarak modelleyen bir yaklaşımı cinsiyetçiliği ile yorumlamak daha doğru olacaktır. Ne Gelir Elimizden İnsan Olmaktan Başka* Mehmet ÖZER AFSAD Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf Atölyesi Eğitmeni Fotoğrafçı, Şair Özgecan Aslan evine gitmek için bindiği dolmuşta üç kişi tarafından tecavüze uğradı, bıçaklandı, öldürüldü ve bedeni yakılarak derenin kenarına atıldı. 20 yaşında, üniversite öğrencisiydi. Özgecan’ın annesi “Çok acı çekmiştir, keşke kurşunla öldürselerdi” dediğinde durmuştu zaman. Şimdi, genç bir kadının tecavüz edilen ve yakılan bedeninden yükselen çığlık gelip gözpınarlarımıza oturuyor. Acının gölgesinde buluşuyoruz. Binlerce kadın çığlığı kuşatıyor bizi. Aile içi şiddete uğrayan, töre cinayetleriyle toprağa gömülen kadınların çığlığı. Tecavüze uğrayan, öldüresiye dövülen, öldürülen kadınların çığlığı. Babanın, erkek kardeşin, sevgilinin, eşin, devletin şiddeti ile ruhları örselenmiş kadınların çığlığı. Özgecan’ın katliamını yarım ağızla dillendiren hükümet yetkilileri, kadınların öfkesinin sokağa taşması karşısında, kadına yönelik taciz, tecavüz ve katliamları sıradan olaylar gibi göstermeye çalıştı. Özgecan Aslan dava dosyasına gizlilik konması, tecavüzcülerin hukuksal koruma altında olduğunu gösteriyor. Erkek şiddetini koruyan tutumlara daha önce de tanık olduk. 14 yaşındaki kız çocuklarına tecavüz edenlerin “RIZASI VARDI” gerekçesiyle beraat ettirildiklerini, çocuk tecavüzüne “çocuk gelin” adı altında izin veren anlayışın da yargı yolu ile aklandığını biliyoruz. Kadına yönelik şiddet, tecavüz ve kadın cinayeti davalarında faillere “haksız/ağır tahrik”, “iyi hal” ve “pişmanlık” indirimi uygulanarak yargı kararları tecavüzü önlemek yerine teşvik etmektedir. Son 15 yılda 241 polis, 91 asker, 17 özel timci, 15 korucu, 45 gardiyan tecavüzden yargılandı ama ceza almadan serbest bırakıldılar. Kadın bedeni üzerindeki egemenlik biçimleri yasanın koruyuculuğu ile yasal bir görünüm kazanmıştır. Pozantı Cezaevinde tutuklu çocuklara tecavüzü ortaya çıkaran Zeynep Kuriş’in tutuklanma gerekçesi şiddetin kaynağını göstermektedir. “Devletin mahremiyetini deşifre etmek” suçundan Zeynep hapse girer cezaevleri müdür ve müdür yardımcısı terfi ile ödüllendirilir. Suçu örtmek de suçu işlemek kadar şiddet içermektedir. “…oturun yerinize tehdidi” de böyle bir suçtur. Kadına ve cinsel tercihlere karşı saldırılar meşruiyetini siyasal iktidardan almaktadır. İHD (İnsan Hakları Derneği) verilerine göre 2014 yılında Türkiye’de erkeklerin saldırısı sonucu 294 kadın öldürüldü, 458 kadın yaralandı ve 142 kadın taciz ve tecavüze uğradı. Türkiye’de her gün ortalama 4-5 kadın saldırıya uğramakta bu kadınlardan 1 veya 2’si yaşamını yitirmektedir. Cinayet ve tecavüzlerin nedeni sadece tecavüzcüler değildir, bunu besleyen bir arka plan var. İşte onlardan bir kaçı; “Kızlı-Erkekli öğrenci evi olmaz. Öğrenci evleri denetlenecek” “Bir tane kız mıdır, kadın mıdır bilmem” “Ben zaten kadın erkek eşitliğine inanmıyorum” “Kadın erkek eşitliği fıtrata ters” “Feministler hiçbir şeyden anlamaz” “Kadınlar erkeğin yaptığı işi yapamaz” “Herkes Müslüman olursa kadın cinayeti olmaz” (Recep Tayyip Erdoğan- Eski başbakanlık dönemi) “Kadınlar iş aradığı için işsizlik yüksek” (Mehmet Şimşek – Maliye Bakanı) 34 35 AFSAD “Kızlar okuyunca erkekler evlenecek kız bulamıyor” (Erhan Ekmekçi - AKP il Genel Meclis Üyesi) “Evdeki işler yetmiyor mu?” (Veysel Eroğlu – Orman ve Su İşleri Bakanı) “Anası tecavüze uğruyorsa neden çocuk ölsün? Günahı ne, anası ölsün.” (Melih Gökçek - Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı) “Tecavüze uğrayan doğursun, gerekirse devlet bakar” (Recep Akdağ-Sağlık Bakanı) “Tecavüzcü, kürtaj yaptıran tecavüz kurbanından daha masumdur” (Ayhan Sefer Üstün – İnsan Hakları Komisyon Başkanı. AKP Milletvekili) “Tecavüze tahrik eden kadın, cezalandırılsın” “Kadın tecavüz çocuğunu doğursun” Cinsiyetçi, dinci, muhafazakâr propaganda ile şiddete dinci bir içerik kazandırılmaktadır. Söylemleri ve tutumları ile tecavüzü sıradanlaştıran devlet, birinci derecede sorumludur. Tecavüz ve cinayetler sıradan bir vaka değil, sistemlidir ve bu nedenle kadın cinayetleri politiktir. “Çalışan kadın fuhuşa hazırlık yapar”, “dekolte giyene tecavüz ederler”, “hamile kadının sokakta dolaşması terbiyesizliktir”, ”Türk kadını evinin süsüdür”, “anne de olsa dizinin üstü tahrik eder”, kadına yönelik şiddetin kaynağı bu zihniyettir. Erkek egemen sistemin kadına yönelik şiddeti, sözde bilim insanları, kanaat önderleri, siyasetçi ve gazeteciler tarafından görmezlikten gelinerek, kadını suçlamaktadır. “susun, oturun yerinize” tehdidi, yargının ödüllendirici ceza indirimleri, erkek egemen sisteme meşruiyet kazandırıyor ve kadına yönelik şiddeti sürekli kılıyor. “Kadın erkek tokalaşamaz, erkek 4 karı alabilir, kadından ve gavurdan tanık olmaz, akraba evliliği caizdir, doğum kontrolü yasaktır, iz bırakmadan kadınlarınızı dövününüz, evlilik dışı cima da erkeğe 100 kırbaç ceza, evlilik dışı cima da kadına recm ile ölüm” sözleri sözde bir bilim insanına aittir. Kadını cinsel obje olarak gören zihniyet, kadın bedeni üzerinde her türlü şiddeti uygulamayı bir hak olarak görüyor ve devlet bu davranış biçimini içselleştirerek meşruiyet kazandıran bir tutum sergilemeyi sürdürüyor. Tarihsel bir eşikteyiz. Çünkü kadınlar sokaklardan evlerine dönmeyecekler. Mutfaklarına dönmeyecek kadınlar. Korkuya, şiddete teslim olmayacaklar. Kadın mücadelesinin büyümesi, kadınların özgürlük talebinin daha da büyümesini sağlıyor ve şiddet kapıların ardında kalmıyor, kadınlar susmuyor, erkek tarafından dayatılan kaderi kabul etmiyorlar, Kadınlar kendisinden başlayarak herkes için bir gelecek istiyor. Eşitler arasında eşit bir gelecek. Susarak katilleri, tecavüzcüleri ödüllendirmeyin Kara ceylan ateşler içinde üşümüştür şimdi, Acı düşmüştür kirpiklerine Soluğumuzla ısıtalım sokakları Özgecan olalım 18 Şubat 2015, Ankara * Edip Cansever f/64 Doğaçlama Mart - Nisan Fotoğrafta Kadın Sözü Özcan YURDALAN Fotoğrafçı, Yazar [email protected] “Kadın Fotoğrafçılarla Fotoğraf Üzerine” kitabı Dokuz Eylül Üniversitesi Fotoğraf Bölümü hocalarından Işık Özdal’ın yayını. 2009 yılında “Koyu Kitap” logosuyla İzmir’de basılan kitap Türkiyeli dokuz kadın fotoğrafçıyla yapılan mülakatları içeriyor. Laleper Aytek, Emine Ceylan, Maggie Danon, Güler Ertan, Arzu Filiz Güngör, Hafize Kaynarca, Engin Özendes, Zeynep Özcan ve İlke Veral 2008 yılının Nisan-Ekim aylarında Işık Özdal’ın sorularını cevaplarken kendi fotoğraf hikâyelerini, Türkiye fotoğrafı hakkındaki görüşlerini, fotoğraf ortamımızda kadın fotoğrafçıların yerini ve fotoğrafta kadın bakışı konusundaki değerlendirmelerini paylaşmışlar. Kontrastın bu sayıdaki temasına uygun olarak dergide bana ayrılan yeri Işık Özdal’ın önsözde söylediklerinden başlayarak kadınların sözüne bırakıyor ve aradan çekiliyorum. “Beni bu röportajları yapmaya yönlendiren nedenlerden ilki, günümüz Türk fotoğraf ortamına ve geriye dönük olarak Türk fotoğraf tarihine baktığımızda, kadın fotoğrafçılarımızın çok az sayıda olmasıdır. Bunun çeşitli nedenleri olabilir, ancak bu fotoğraf sanatçılarımızın Türk fotoğrafının gelişimine, eğitim, kurumsallaşma, estetik boyut ve özgün tarzları ile büyük katkı sağladıkları tartışılmazdır.” Laleper Aytek “Kadın duyarlılığının, bana daha cesaretli iç yolculukları dış yolculuklardan çok bir iç seyri ve kişisinin kendisiyle karşılaşmasındaki cesaret ve samimiyet ihtimalinin yüksekliğini çağrıştırdığını söyleyebilirim. Bunun fotoğrafa yansı(tıl)ması tabii ki şart değil ama yansıdığında da sahicilikten kaynaklanan bir diğer güzellikle karşılaşıyoruz ki bunu önemli buluyorum. (+ bunu bir tek kadınlar yapıyor ya da yapabiliyor da demiyorum) ama kadınlar yüzyıllardır kendi dünyalarında, evlerinin içinde ve daha çok yalnız yaşadılar. Bugün görünür olmaya başlamaları yani içerden dışarıya çıkmaları bir süreç olacaktır.” (s-15) Emine Ceylan “... Tek tek kişiler var. Kadın akımı, kendine yol çizmiş bir çoğunluk olduğunu sanmıyorum. Çok çok az. Nedenleri belli aslında. Fotoğrafta kendinden çok fazla özveri gerekiyor. Kadınların evlilik meşguliyeti, zaman zaman mesleğini yapmasını bile engelliyor. Her alanda olduğu gibi kadınlar 36 37 AFSAD özne olmaktan kaçınıyor, kendilerine pusula görevi gören erkeklerin peşi sıra sürükleniyorlar. Eşlikçi olmayı tercih ediyorlar. Kolay yolu seçiyorlar yani, rahat olanı...” (S-41) Fotoğrafta kadın ve erkek bakış açılarının, duyarlılığının ayrıştığını düşünüyor musunuz? “Düşünmüyorum. Öyle olsaydı erkek yazarlar kadınları daha iyi anlatamazlardı... Duyarlı insan vardır. Duyarlılık ile bakışın ayrı olduğuna inanıyorum. Kadın bakışı olabilir, doğum konusu, menstürasyon, menapoz gibi konulara daha yakın olabilir. Menapoz konusunu bir kadın erkekten daha iyi anlatabilir ama duyarlılıkta hayır.” (s-41) Maggie Danon “Fotoğraf makinesi elime geçtikten sonra her şeyi bıraktım. Çok çabuk makroya yöneldim. Şu kadarcık bir kareden bir eser çıkarmak. Her tarafta soyut, yani nereye baksam soyut şeyler görüyorum. Manzara ve diğer fotoğraf örneklerini herkes yapıyordu. Benim için önemli olan başkasının yapmadığını yapmak.” (s-44) Güler Ertan “Ben fotoğrafta kişilik arayan biriyimdir. Bakıldığı zaman bu Ansel Adams’ın fotoğrafı diyebiliyoruz, bu da Ayşe’nin, Mehmet’in ya da Fatma’nın diyebilmeliyiz.” (s-71) Arzu Filiz Güngör “Sadece fotoğraf alanında değil aslında diğer alanlarda da geçerli bir şey var. Gördüğüm, üretimi ile çok öne çıkmıyor kadın. Bunun önü kesiliyor, engelleniyor anlamında söylemiyorum sadece. Onlar da var tamam, ama erkek-egemen bakış açılarının hâkim olduğu, hatta kadınların dahi erkek-egemen bakış açısına sahip olduğu bir toplumda, dünyada da öyle, bir tür ‘bir adım geride olmayı kabullenmişlik’ var. Başka görevler var. Hayatın kadının önüne koyduğu, halletmesi, çözmesi gereken başka konular var. Onlar halledildikten sonra geriye kalan zamanda yapılan bir şey olduğu için fotoğraf, bir şekilde “ben bunları üretiyorum, paylaşmak istiyorum” diye öne çıkmıyor kadınlar. İstisnalar kaideyi bozmaz.” (s-92) “...Yani kimliğiniz sonuçta nasıl baktığınızı değiştiriyor. Kimliğimize ait şeylerden birinin kadın oluşumuz olduğunu kabul ediyorsak ki insan gey, lezbiyen, transseksüel ya da başka bir cinsel kimlikle de kendini tanımlıyor olabilir ve cinsel kimliğimiz ya da toplumsal cinsiyetimiz eğer kimliğimizin bir parçası ise dünyaya nasıl baktığımızı da etkiler. ‘Hayır, ben kadın olarak değil insan olarak bakıyorum’ diyen de bir şeyleri gözden kaçırıyordur.” (s-93) “Dünyada şu anda egemen olan şiddet, egoizm, baskıcılık ve daha birçok şeyin ardında eril bakış var. Bu eril bakışa sahip olanların içinde kadınlar da var. Cinsiyetçi bir bakışla söylemiyorum bunu, bunun değişmesi gerektiğini düşünüyorum. Başka seçenekler, farklı bakış ve yaşayışların mümkün olabileceğini düşünüyorum. Feminizm de bunun olabileceğini söylüyor ama bir çok fikir ayrılığı ile beraber ki bu da zenginleştirici bir şey olabilir.” (s94) Hafize Kaynarca “İki ayrı cins, iki ayrı fizyolojik yapı sonucunda ayrı düşünme biçimleri gelişiyor. Doğal olarak ayrı bir kültürel algı da gelişiyor. O nedenle farklı bakış açılarının olması normal... Ama bu kadının ya da erkeğin bakışının daha iyi olduğu anlamında değil, farklı olduğu yönünde belirlenirse daha doğru olur. Kadın anne olmaktan dolayı farklı bakıyor.” Bir de bizim toplumumuzda, benim için geçerli değil ama erkeklerin çalışma ve hareket özgürlüğünün ve olanaklarının daha fazla olduğunu düşünüyorum.” (s-117) “Fotoğraf camiasının içindeysen organizasyonlarda, eğitim çalışmalarında yer alıyorsan fotoğraf camiası seni var sayıyor. Ama dışında kalıyorsan ne üretirsen üret haberdar olmuyorlar. Ben kadın kimliğimden dolayı gençlik yıllarımda ayrımcılığa biraz maruz kaldım ancak mücadeleci kişilik yapımdan olsa gerek pek etkilenmedim. Fotoğraf camiasında da böyle bir ayrımı fazla yaşamadım...” (s-118) Engin Özendes “Bir gün Metin Sözen dedi ki ‘Sen Türkiye’de fotoğraf tarihi diye bir kavram getirdin.’ Bu bilinmeyen bir şey değildi, bütün dünyada insanların fotoğraf tarihi üzerine yazıları, kitapları vardı ama Türk fotoğrafına ilişkin gerçekten geriye dönük bakılmış toplu yazılar işler yoktu. Bir tek Perihan Kuturman’ın İsviçre’de yayınlanmış 2-3 sayfalık makalesinden başka bir şey yoktu.” (s-126) Zeynep Özcan “Türk fotoğrafına önemli çalışmalar yapan kadın fotoğrafçılarımız oldukça az. Ancak teknolojinin sunduğu imkânlar ile sayıları giderek artıyor. Umuyorum ki gelecekte nitelikli fotoğraf yapan kadın fotoğrafçılarımızın sayısı artacaktır... Sanatla ilgilenen insanlar duyarlıdır. Bakış açısı da duyarlılık da insandan insana değişir. Bunun kadın ya da erkek olmakla bir ilişkisi olacağına inanmıyorum. Salt kadın olduğu için, fotoğraflarının takdir edilmesi, aşağılamak anlamına gelir.” (s-146) Arzu Veral “Aslında kadınlık halinden çok genel bir insanlık haline değinme arzusuyla üretiyorum. Öte yandan kadın oluşumdan gelen doğal bir farklılık fotoğrafıma kendiliğinden yansıyor. Modellerin kadın olması ise benim ile izleyici arasında dolaysız ve daha iletken olduğu için. Yani sonuçta özümüzü inkâr etmeyen ama karşı cinsle de barışık söylemler benimkiler.” (s-153) Portfolyo Doğaçlama Gamze Mart - Nisan Begüm KOÇUM Fotoğrafçı www.begumkocum.com Gamze 14 yaşında “Progeria” (Erken yaşlılık hastalığı) hastası, Almanya’nın Stuttgart - Hemmingen bölgesinde yaşayan bir Türk kızı. 2014 yılının Ocak ve Nisan ayları arasında periyodik olarak yanına gidip, kişisel kesişimimin bıraktığı izleri fotoğrafladım ve bu metodu, serimin ana teması yapmaya karar verdim. Gamze’nin sağlık durumu sonucu yaşadığı hayat sıkıntısı, psikolojisi ve yaşamıyla ilgili sürekli eksilen beklentilerini fotoğraflayarak, bu durum ve izleyici arasında aracı olmayı denedim. Bir aracı olarak bu projeyi gerçekleştirirken yaşadığım deneyimi ve değişimi görsel dilime aksettirmek projedeki en önemli amaçlarımdan biriydi. Dört ay boyunca Gamze’yi kendi yaşam alanında, izolasyonunda fotoğraflamaya gittim ve hep aynı yollardan geçerek pansiyonuma geri döndüm. Tek başıma Hemmingen’e yaptığım yolculukların ve ziyaretlerin, Gamze ile iletişimimin bende yarattığı zihinsel ve duygusal değişimin projemin gelişimine direkt olarak yansıdığını düşünüyorum. 38 39 AFSAD Açıkçası projenin metodolojisini geliştirirken kendi rolümü tam anlamıyla tanımlamamış, Gamze ve rahatsızlığı etrafında dönen yaşamı için sadece bir aracı olmanın yeteceğini düşünmüştüm. Ancak projem bir deneyime dönüşüp, fotoğraflamanın şahsiliği biriktikçe kendimin de projenin bir parçası olduğunu hissetmeye başladım. Kendi yaşamıma, geçmişime ve geleceğime - daha önce tanımadığım, üstelik bu denli büyük bir hastalığı olan, benden yaşça küçük biriyle fotoğraflarım sayesinde kurduğum ilişki ile - yeniden bakabilmek projemin önemli bir sonucu oldu. Ortaya çıkan fotoğrafları seçerken dikkatli olmaya özen gösterdim. Ne Gamze’yi ne de kendimi ajite etmeyecek şekilde bir seri ortaya çıkarmak doğru olacaktır diye düşündüm. İnsanların üzüntüsü üzerinden duyarlılık yapmak hoş değil ve ben bunu hedeflemedim. Tek derdim “Böyle bir proje yaptım ve bunu yaparken de bunları hissettim”i verebilmekti. Hazırlayan: Ceren ÖZCAN 40 41 AFSAD 42 43 AFSAD Interior / Exterior İç / Dış Portfolyo Doğaçlama Mart - Nisan Marja PIRILÄ www.marjapirila.com Camera Obscura* fenomeni, defaten basit ve büyülü beni her seferinde kendine hayran eder. 1996 yılından beri bu metotla yoğun şekilde çalıştım. Benim için Camera Obscura, yaşam alanlarını ve ussal yapıları incelemek, bilinçaltı hissiyatını bir ışık demetiyle ortaya çıkartmak için bir metot. Bir mekân “karanlık odaya” evrildiği zaman, fotoğrafın özü ve büyüsünü tekrar tekrar hatırlatıyor. Bu benim ışıkla çalıştığımı en net şekilde hissettiğim zamanlar oluyor. “Interior/Exterior” projesinin başlangıcı bir fotoğrafçılık dergisinde Abelardo Morel’in birkaç siyah beyaz fotoğrafını gördükten sonra gece gelen bir ilham ile oldu: Camera Obscura’ya dönüştürülmüş bir oda içinde bir insanı, o insanın odasını ve aynı zamanda penceresindeki manzarayı görebildiğim bir görüntüydü - ne bütünlük ama - . Bir insanın yaşam ortamının tüm öğelerini görüntüleyecek bir metottu. Bir belgeleme yöntemi olarak kullanılmak üzere ortaya çıkan fikir kısa zamanda yeni bir yöne doğru genişledi. Fotoğraflar bir insanın sadece yaşam ortamını değil ussal yapısını da yansıtmaya başladı: anıların yansımaları, dalıp gitmeler, korkular ve hayaller. Bu seri için çalışmak benim adıma bir aile albümüne fotoğraf çekmek gibiydi; insanları ziyaret etmek, kendimi de ziyaret etmek demekti. Fotoğrafları çekmek için insanların odalarını, pencereleri sıkı sıkı plastikle kaplayıp bir delik açıp basit bir dışbükey lens yerleştirerek, Camera Obscuraya dönüştürdüm. Pencereden görünen görüntü, düşsel katmanlı bir boşluk yaratarak duvarlara ters olarak yansıdı. Bu görüntüyü ve odanın sahibini basit bir fotoğraf makinesi ile görüntüledim. “Interior/Exterior” benim Camera Obscura metoduyla hazırladığım en kapsamlı ve uzun süreli proje. Şimdiye kadar bu seriyi Finlandiya, Norveç, İtalya ve Fransa’da çektim ve süreç devam ediyor. Fotoğraf Kitabı: “CAMERA OBSCURA interior/exterior” fotoğraf kitabı 2002’de Musta Taide tarafından basıldı. Bu kitabın baskısı tükendi fakat benim geçmiş çalışmalarımı içeren yeni kitabımda “Carried by Light 2014” bu seriden fotoğraflar da var. Yeni kitap hem İngilizce hem Fince. Jyrki Siukonen tarafından yazılan bir makale ve benim yazdığım açıklamaları içeriyor. 269 sayfa, sert kapak, 21.5 x 25.5 cm boyutunda, yayıncısı Musta Taide/Aalto Arts Books. Ayrıca benden de kitabı temin edebilirsiniz. * ç.n. Latince karanlık kutu Çeviri: Zeynep HAMURDAN Sara, Tampere, Finlveiya, 2013, boyut: 97x163 cm Lalla, Rouen, Fransa, 2007, boyut: 97x124 cm Paula´nın Odası, Oulu, Finlveiya, 1996, boyut: 90x66 cm Monastery Bahçesi, Rouen, Fransa, 2007, boyut: 97x128 cm Ella, Rovaniemi, Finlveiya, 2013, boyutu: 80x96 cm 44 45 AFSAD Alvar ve Erik, Rovaniemi, Finlveiya, 2013, boyut: 142x111 cm Anu, Tampere, Finlveiya, 2004, boyut: 79x95 cm Tiina´nın Odası, Tampere, Finlveiya, 2002, boyut: 160 x 120 cm Kikka, Helsinki, Finlveiya, 1996, boyut: 80x97 cm Kari Patricia, Bergen, Norveç, 1998, boyut: 90x120 cm Iris, Nauvo, Finlveiya, 2004, boyut: 80x95 cm Don Italo, Mazzano Romano, İtalya, 1999, boyut:184x150 cm Kaarina, Tampere, Finlveiya 1999, boyut: 90x70 cm Alessandra ve Nathan, Floransa, İtalya, 1999, boyut: 146 x 120 cm 46 47 AFSAD Fotoğrafçı – Fotoğraf – Temsil Karşı-laşan Düşünceler Doğaçlama Mart - Nisan Orhan ALPTÜRK Fotoğraf Sanatçısı Yazar [email protected] Gelişen post-modern dönem ve post-postmodern dönemin fotoğraf anlayışına geçmeden önce, bu döneme kadar çok ihmal edilmiş ve bir çok kurum, kişi -gerek üreten gerekse tüketen bağlamında- ele alınıp tartışılmamış olan FOTOĞRAFÇI-FOTOĞRAF ve TEMSİL (anlam yaratımı) ilişkilerini gözden geçirmemiz gerekmektedir. Yoksa bugün yaşanmakta olan ve 2.nesil* fotoğraf olarak tanımladığımız, ontolojik yapısı tamamen değişime uğramış fotoğraf anlayışını sağlıklı bir şekilde değerlendirmemiz mümkün olamayacaktır. 1970’lere kadar Fotoğraf, Anlam-Temsil boyutundan çok, nesnel gerçekliğe doğrudan nedensellik ilişkisi ile ele alınmış, fotoğrafın bir belge, bir tanık olma yönü tartışılagelmiştir. Bir AN kavramına yaslandırılan klasik fotoğraf, uzam-zaman ilişkisinde ele alınmamış, yüzyüze algının bir sürece dayalı olmasının bu üçlü ilişkiyi nasıl etkilediği göz ardı edilmiştir. Windows: American Photography since 1960’ adında büyük boyutlu bir sergi düzenleyerek, fotoğrafları fotoğrafçının temsil anlayışına göre iki gruba ayırmıştır. PENCERE ve AYNA… Bu sergide; Diane Arbus, William Eggleston, Elliot Erwitt, Lee Friedlander, Ernst Haas, Robert Heinecken, Les Krims, Ray Metzker, Joel Meyerowitz, Ed Ruschenberg, Stephen Shore, George Tice gibi bir çok isim yer alır. Szarkowski bu kuşağın işlerinin 30’ların, 40’ların sosyal işlerine göre çok daha kişisel olduğunu belirtir. Metaforik bir şekilde bu işleri AYNA ve PENCERE diye iki gruba ayırarak değerlendirir. AYNAcıları bir romantik anlayış ile dünya üzerine kendi duyarlılıkları ile izlenimlerini, görüşlerini dile getirenler olarak değerlendirir. PENCERE Temsil, bir ANLAM’ın yaratılması, dile getirilmesi olarak ele alınmamış, Klasik Yunan’dan bu yana gelen mimesis doğrultusunda değerlendirilmiştir. Fotoğraf nesnel gerçekliğin yansıtılması doğrultusunda; benzerlik, yakınlık, süreklilik, bütünlülük ve ilişkisellik boyutlarında adeta sürekli olarak sınanmıştır. Yani fotoğrafçının nesnel dünyayı kendine fotoğrafının nesnesi olarak seçmesi ve nesneden yansıyan ışığın optik ve kimyasal kaydı ontolojik tanımlaması olarak ele alınmıştır. Fotoğrafta ortaya çıkan anlamın sorgulaması pek yapılmamıştır. Bu konuda ilk köklü ve geniş boyutlu yaklaşımı 1978 yılında ‘Modern Sanatlar Müzesi’ Fotoğraf Bölümü Başkanı olan John SZARKOWSKI yapmıştır. MOMA’da ‘Mirrors and Minor White Robert Frank – bir pencereden fotoğrafçısı Lee Friedlander fotoğrafçılarını -hatta pencere yerine Pencere’den deyimini tercih eder- da şeyleri, dünyayı kendi bulunuşları, kendi gerçeklikleri içinde gösterenler olarak tanımlar. hayatta hiç kullanmadığımız vantage (seyir-bakış) açılarından çekimlerini yapmış, kimi zaman da gölgesini de önündeki nesnel görünüme düşürmüştür. Aynı pencere’den bakan herkes dünyada aynı şeyi görür mantığı ile bu pencere türü fotoğraflarına bakan her izleyici de aynı şeyi görecektir. Fotoğraf bir pencere aracıdır. Bu aracın yarattığı gerçeklik yanılsaması aslolandır. Bu tür fotoğraflarda FOTOĞRAF adeta görünmez olandır. Tam da Modernizm’in özne yerine BİREY kavramı olarak tanımladığı insanın üretim, tüketim anlayışına uygundur. (Fakat bilinçli, bilimsel bilgi ile donanmış bir okur-yazar izleyici bu fotoğrafların da bir öznel yaklaşım olduğunun farkındadır). Ayna fotoğraflarında ise artık her fotoğrafçı kendi öznelliğinde fotoğraflar çekmektedir. Amacı bir birey olarak kendi öznel duygularını ve dünya üzerine izlenimlerini fotoğraf aracılığı ile dile getirmektir. Seçtiği konular ve fotoğrafını oluşturduğu manipülasyon kombinasyonları da bu yöndedir (Toplumsal Gerçekçi rolünü hiç bir şekilde üstlenmezler). Bu fotoğrafçıların içinde LEE FRIEDLANDER’ın çok ayrı bir yeri vardır. Friedlander, bir temsil sistemi olarak fotoğraflarında kendi öznelliğini çeşitli yöntemler ile –manipülasyonlar- her zaman gündemde tutmuş salt bir pencere anlayışının tarafsızlığı içinde kalmamıştır… Kimi zaman güncel Lee Friedlander 48 49 AFSAD Bu dönemin de sosyal, ekonomik, teknik koşulları ve dinamikleri, sürekli olarak bu temsil anlayışlarını fotoğrafçının nesnel gerçeklik karşısındaki duruşunu her dönemin olduğu gibi, son derecede etkilemiştir. Life, Look gibi dergilerin yanında, 1952 yılında ilk baskısını yapan Minor White’ın Aperture dergisi Ayna’cıları temsil ederken, bütün ülkeyi yıllarca gezen Robert Frank’ın ‘THE AMERICANS’ sergisi de Pencere’cileri etkilemiştir. Ama yine de unutulmaması gerekir ki hiçbir fotoğrafçının tüm işleri böyle net iki temsil anlayışında değerlendirilemez. En başta da dediğim gibi SZARKOWSKI’nin bu sergiyi düzenlemesindeki en büyük katkı TEMSİL’in bir YANSITMA olarak değil bir ANLAM YARATIMI olarak tartışmaya açılmasını sağlamak olmuştur. Fotoğrafçı-Fotoğraf-Temsil (Anlam) ilişkisi artık birbirinden bağımsız değil, aksine bir sacayağının ayrılamaz parçaları olarak fotoğraf dünyasında yerini bulmuştur. Temsil anlayışları bir toplumun tarihsel, toplumsal ve ideolojik bağlamdaki gerçeklik algısının izdüşümüdürler. *İFSAK DERGİ/2012/01 -145 sayıda; Görüntüleme ve Görütülenende Zaman Algısı-Handan Tunç/Orhan Alptürk yazısı Şubat 2015, İzmir Elliot Erwitt FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI ok, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, P Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, C Fotoblok, Laminasyon, Poster baskıları, Reprodüksiyon, Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Slayt tarama Slayt - Negatif banyo sergi fotoğraf baskıları Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756 www..ratcolor.com Usta İşi Doğaçlama Mart - Nisan İlk Türk Kadın Savaş Fotoğrafçısı “Semiha Es” “Şanslı bir kadındım” demiş. Dünyanın dört bir yanını dolaştığı, kimselerin gidemediği yerleri gördüğü için. Yetmiş yıl boyunca sevdiği adamın yanında olduğu, onunla elli yıl boyunca kimselerin yaşamadığı maceraları paylaştığı için. Dünyanın ilk kadın savaş fotoğrafçısı ilan edildiği, 100 yaşına bastığında ünlü bir fotoğraf makinası markasından gıcır gıcır bir makina aldığı için. 1912 yılında orta halli bir ailenin kızı olarak İstanbul’da dünyaya gelen Semiha Es, iyi denilebilecek bir eğitim aldı. 15 yaşına geldiğinde Fransızlara ait telefon idaresinde santral memuresi olarak çalışmaya başladı. 1929’da Cumhuriyet Gazetesi’nin güzellik yarışmasına girmek istedi. Abdülhak Hamit ve Bedia Muvahhit’in aralarında olduğu jüri, yaşı çok küçük olduğu için başvurusunu kabul etmedi. Bu başvuru esnasında genç ve parlayan bir gazeteci olan Hikmet Feridun Es ile tanıştı. Evlendiler. Bir süre sonra da fotoğraf çekmeyi öğrenerek eşinin yanında profesyonel olarak foto muhabirliğine başladı. Birlikte dünyanın pek çok yerine gittiler. Eşinin gazetede yazdığı yazıları o fotoğrafladı. İlk büyük seyahatlerini Akşam Gazetesi için 1940’larda ABD’ye yaptılar. Franklin Roosevelt ile burada tanıştı, güvenlik müdahale etmeden önce bir kare fotoğrafını çekti. Washington’dan sonra Hollywood’a yerleştiler ve hem Akşam’a hem de Yedigün Dergisi’ne sinema sanatçılarının ve yönetmenlerinin hayatları ile ilgili bol fotoğraflı haberler geçtiler. Semiha Es bu dönemde stüdyoların profesyonel fotoğraflarını kullandıkları için fazla fotoğraf çekme fırsatı bulamamıştı. 1950 Kasım’ında Kore Savaşı’na katılan Türk Tugayı’nın arkasından Hürriyet Gazetesi savaşın görüntülenmesi için Semiha Es’i görevlendirdi. Kore’ye gittiler. Savaş sırasında cepheden geçtiği fotoğraflar hemen her gün Hürriyet Gazetesi’nin ilk sayfasında basıldı. Savaştan sonra Hikmet Feridun Es’in Hürriyet için yazdığı gezi yazılarını fotoğraflarıyla destekledi. Uzakdoğu ve Afrika’ya ilk bu yıllarda gitti. Hayat Dergisi’nin ilk yıllarında hemen her sayıda fotoğrafları basıldı. Uzakdoğu ve Afrika seyahatlerinde çektiği yerlilerin fotoğrafları büyük ses getirdi. Türk okuyucu daha önce beyaz adamın girmediği bu kabile hayatlarının fotoğraflarına merakla baktı, yazı dizilerini takip etti. 1970’lerin ortalarına kadar Avrupa ve Avustralya’yı da kapsayan seyahatlerde gezi yazıları için fotoğraflar çekti. 30 yıl dünyayı gezdikten sonra emekli oldu. Eşi 1992’de hayatını kaybettikten sonra Balmumcu’daki evine çekildi, doksanlı yaşlarında bacaklarındaki rahatsızlık artınca neredeyse evinden çıkamaz oldu. 2011’de Mind The Ad Reklam Ajansı tarafından verilen Türkiye Fotoğraf Sanatçısı Onur Ödülü’nü aldı. Ödül evinde yapılan törenle verildi. 12 Aralık 2012’de, 100 yaşında evinde vefat etti. Semiha Es, yaşadığı dönemde biraz olsun bilinse de bir süre sonra görünmez oluverdi. Ta ki onun 50 51 AFSAD ve deneyimlerini paylaşmaları amaçlanmıştı. varlığını fark edip bir röportaj için görüşen gazeteci Özgün Levent’e, tanıştıktan bir gün sonra emanet ettiği ‘kırmızı bavul’a kadar... O kırmızı bavul açılınca Semiha Es’in yaşamı, fotoğrafları, yarım asra sığdırdığı anıları da bir bir döküldü ortaya. 2008 yılıydı. Sempozyumun paralel etkinliği olan Semiha Es’e armağan olarak düzenlenen “Semiha Es” sergisi; Es’in çeşitli ülkelerde ve dönemlerde çektiği otuza yakın fotoğrafı , “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” başlıklı diğer sergi ise; Türkiyeli 26 kadın fotoğrafçının katılımıyla gerçekleşen Türkiye’nin yaşayan kadın fotoğrafçılarının yapıtlarından bir seçkiyle Türkiye’de önemli bir bilgisel ve sanatsal birikim oluşturan kadın sanatçı potansiyelini görünür kılmayı; günümüze değin yoğun bir üretim içinde olan kadın fotoğrafçıları ve fotoğrafı sanatsal bir ifade biçimi olarak kullanan kadın sanatçıları tanıtmayı ve bu fotoğrafçıların fotografik ifadenin öznelleşmesi sürecindeki katkılarını ortaya koymayı hedeflemişti. Ahu Antmen ve Laleper Aytek’in küratörlüğünde hazırlanan sergide yer alan eserler kitap olarak da yayımlandı. Semiha Es artık fark edilmişti. Fark etmenin yüklediği sorumluluk ve belki de gecikmiş olmanın “mahcubiyetiyle” İstanbul Kadın Müzesi’nin (İKM) “Kadın Kültür Mirası Etkinlikleri” çerçevesinde Koç Üniversitesi Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Araştırma ve Uygulama Merkezi (KOÇKAM) ile Sabancı Üniversitesi Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Forumu’nun ortak çalışmasıyla 28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında Semiha Es anısına “Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu” düzenlendi. Çıkış noktası Semiha Es’in bir kadın fotoğrafçı olarak mücadelesini ve Türkiye fotoğraf tarihine olan katkısını ‘görünür’ kılmak olan sempozyumda, dünyanın farklı ülkelerinden ve Türkiye’den gelen her yaştan kadın fotoğrafçıların ve kadın fotoğrafçılar üzerinde çalışmaları olan ‘fotoğraf tarihini şekillendiren cinsiyetçi, heteronormatif bakış’ üzerine sözü olan kadınların birbirlerini tanımaları Gazeteci yazar Zeynep Avcı’nın kaleminden Semiha Es’in yaşamı, kariyeri ve anıları: “Hikmet Feridun Es Akşam gazetesinde başlamış mesleğe, sonra Sedat Semavi’nin ünlü Yedigün’ünün muhabiri olarak ABD’ye gönderilmiş. Çiçeği burnunda karısı Semiha da yanında. (Semiha Hanım “Kocam beni sepet gibi taşırdı” diye tarif ediyor durumu). Anılarını anlatırken sözünü etmiyor ama ilk profesyonel fotoğraf makinasını oralarda edinmiş olmalı. Objektifini ABD başkanı Roosevelt’e yönelttiğinde foto muhabirliği hayatının ilk büyük gafını yapıyor: Güvenlik nedeniyle kolay kolay fotoğraf çektirmediğini bilmiyor başkanın. Korumaların elinden zor kurtarıyorlar Semiha’yı. Genç kızlığında eline zor aldığı fotoğraf makinası bundan sonra vazgeçilmez hale geliyor. Hikmet Feridun nereye, Semiha oraya. Yedigün’den sonra Hürriyet’e geçen Hikmet Feridun ilk büyük gazetecilik deneyimini Kore Savaşı’nda yaşıyor. Semiha da öyle. Türk askerlerinin ona emanet ettikleri mektupları da (parası yeterse) oradan elli yıl boyunca kimselerin yaşamadığı maceraları paylaştığı için. Dünyanın ilk kadın savaş fotoğrafçısı ilan edildiği, 100 yaşına bastığında ünlü bir fotoğraf m a k i n a s ı markasından gıcır gıcır bir makina aldığı için. postaya verirmiş. “Anne” derlermiş askerler ona. Oysa henüz 40’ında bile değilken. İşte bu minval üzerine, Afrika senin, Okyanusya benim, adalar senin, kıtalar benim, dolaşmışlar da dolaşmışlar. Hikmet Feridun Es Türkiye’nin en iyi tanınan gazetecilerinin başındaymış 40’lı, 50’li, 60’lı yıllarda. Gazetede röportajı yayımlandığında, Hikmet Feridun Es’in adının altında küçük puntolarla “Fotoğraflar: Semiha Es” bazen yazarmış, bazen yazmazmış... O ise “Şanslı bir kadındım” demiş. Dünyanın dört bir yanını dolaştığı, kimselerin gidemediği yerleri gördüğü için. Yetmiş yıl boyunca sevdiği adamın yanında olduğu, onunla 52 53 AFSAD Ve işin en acıklı tarafı şudur: Ben gazetecilik yaptım, üstelik Cumhuriyet’te b a ş l a d ı m , Hürriyet’te bitirdim. Elden ele dolaşan Hayat Mecmuasında, H ü r r i y e t gazetesinde Hikmet Feridun’u okur da okurduk; bol şortuyla, koca şapkasıyla hayatımızın bir parçası olmuştu. Çıplak memeli Afrikalı kadınlarla yan yana, kangurularla kucak kucağa fotoğraflarına bayılırdık. Ama gelin görün ki ben Semiha Es adını son yıllarda duymuştum. Kocası tepemizde parlak bir yıldız gibi süzülürken bu hanımın esamesi bile okunmazdı. Yalnızca foto muhabiri değil, iyi fotoğrafçı, iyi gözlemci, zevkli bir göz. Bazı kareleri çarpıcı mükemmeliyette. O günlerin teknik koşulları düşünüldüğünde (hele foto muhabiri için) bu kareleri çekebilmek büyük beceri ister. Bir de hangi dönemde, hangi olanaksızlıklarla boğuşarak dolaştığı düşünülürse... Peh, peh!” Kadın fotoğrafçılara, fotoğraf dünyasındaki yerleri ve katkılarından dolayı şükranlarımızı sunarız. Laleper Aytek, Ahu Antmen, Zeynep Avcı’ya katkılarından ötürü, Semiha Es’in fotoğraf arşivinden bir seçkiyi bizimle paylaştığı için Özgün Levent’e teşekkür ederiz. Kaynaklar: Not: Semiha Es fotoğraflarının belli dönemleri içerdiği bilinmekle beraber, tarih ve yer kayıtları olmadığı için fotoğraflarda bu bilgiler yer almamaktadır. http://www.posta.com.tr http://www.ucansupurge.org http://tr.cyclopaedia.net/wiki/Semiha_Es http://www.kadinhareketidernegi.org.tr http://www.istanbulkadinmuzesi.org/semiha-es http://www.istanbul.net.tr Zeynep Avcı, Kasım 2013 Hazırlayan: Deniz KORAŞLI Fotoğraf Kitaplarının Türkiye’deki Adresi www.homerbooks.com HomerKitabevi Homerbooks homerbookstore Temel Fotoğraf No: 1 Temel Fotoğraf No: 2 Temel Fotoğraf No: 3 Yazarı: Çeviren: ISBN: Fiyatı: Yazarı: Çeviren: ISBN: Fiyatı: Yazarı: Çeviren: ISBN: Fiyatı: Fotoğrafta Kompozisyon David Präkel Nedim Sipahi 978-9944-483-34-6 42.00 TL. Kompozisyon başarılı bir fotoğrafın oluşturulabilmesi için temel bileşenlerden biridir. Ne denli teknik beceri içerirse içersin, eğer bir görüntü biçimsel tasarım yönünden eksiklik taşıyorsa, izleyicinin pek de ilgisini çekmeyecektir. Öyleyse başarılı kompozisyon nasıl oluşturulur? Etkileyici ve beğenilecek bir kompozisyon için kurallara uymak mı, yoksa onları yıkmak mı gerekecektir? Fotoğrafta Işık David Präkel Nedim Sipahi 978-9944-483-38-4 46.50 TL. Işığı ve aydınlatmayı anlamak iyi fotoğrafçılık için temel ilkedir ve iyi bir fotoğrafçı ışıkla boyamasını da öğrenmelidir. Herhangi bir görüntünün aydınlatılma biçimi, izleyicinin onun içeriğini nasıl göreceğini ve yorumlayacağını etkileyecektir. Bu kitap altı bölüme ayrılmıştır. İlk bölümde her türden ışığın fotoğrafçı için ne gibi olanaklar sunduğu kuramsal açıdan ve temel ilkeleriyle incelenirken, ışık çeşitleri ve ışığın bağlı olduğu kurallar açıklanmaktadır. homerkitabevi Fotoğrafta Pozlandırma David Präkel Nedim Sipahi 978-9944-483-41-4 46.50 TL. Pozlandırma konusu hem filmli, hem de sayısal fotoğraf makineleri için fotoğrafçılığın en karmaşık yönlerinden birini oluşturur. Yetersiz bir pozlandırma nadiren iyi bir görüntüye yol açar ve kendi amaçlarınız doğrultusunda perde hızı ve diyafram açıklığı gibi fotografik değişkenlere müdahale edebilmek, gerçek fotoğrafçılığın da bir işaretidir. Homer Kitabevi Merkez Yeni Çarşı Caddesi, No: 12/A, Galatasaray, 34433, Beyoğlu/İstanbul, Tel: +90 212 249 59 02 - Faks: +90 212 249 67 86 Homer Kitabevi Ankara Bestekâr Sokak, No: 35, Kavaklıdere, 06680, Çankaya/Ankara, Tel: +90 312 426 07 77 - Faks: +90 312 465 04 20 Ve Sinema... Kadın Gözünden Sinema Mart - Nisan Eda ÇALIŞKAN [email protected] “1960’larda sinema okulu giriş sınavlarında Martha Coolidge’den ‘Beş tane kadın yönetmenin adını saymasını’ istiyorlar. ‘Sayamazsan, bu sınavı geçemezsin’ diyorlar. Beş tane kadın yönetmenin adını sayamıyor; ama film okuluna giriyor ve yönetmen oluyor. Düşünün yani 1895’te sinematograf bulunmuş ve Türk Sineması’nda 1950’lerde kadın yönetmenler ilk defa film çekmeye başlamışlar” (Öztürk, 2005). Zaman yolculuğunda, kadın olmanın temeli, sınırlarla çizilen bir yaşam olarak algılanmaktadır. Kadının iş ve sanat dünyasında alışılagelmiş işler dışındaki varlığı, çoğu kez hoş karşılanmamış, yadırganmış ve ikinci planda tutulmuştur. Durum dünya genelinde böyle olunca, kadın hep mücadeleci taraf olmuştur. Kendini bir sanat dalında var edebilmek için var gücüyle çalışmış, becerikliliği ile de kendini kanıtlamıştır. Genel anlamda sinema incelendiğinde erkek egemen bir yapıyla karşılaşmamız sürpriz değil maalesef ki. Türkiye’de sinema sektörüne baktığımızda, sinemanın geç gelişmesi ile kadına toplumdaki bakış açısının yön değiştirmesi hususları şüphesiz eş zamanlı olmamıştır. Bu zaman atlaması, kadının Türk Sineması’na girişinin önünde engel teşkil etmiştir. Sinemanın kamera arkasındaki mücadelesinin zorlu olması, uzun ve zorlu şartlarda çalışma zorunluluğu, toplumsal yeri nedeniyle sesini duyurma zorluğu gibi nedenler kadın yönetmenlerin Türkiye’de sinema sektöründe var olmalarını uzunca bir müddet engellemiştir. Kadınların zaruri nedenlerle bile çalışmaları bu denli normal karşılanmazken, sanatın içinde var oluşları pek çabuk kabul görmemiştir. Hâlbuki kadının duyguları ve olaylara bakış açısı, sinema sektörünün uzun yıllar mahrum kaldığı bir olgudur. Türk Sineması’nın başlangıç yıllarında oldukça emek veren kadın yönetmenlerden Birsen Kaya’nın röportajlarında bu konudan bahsetmesi, çektiği filmlerde kadın gözüyle anlatımdan ziyade erkek gözüne yakın anlatımı, var olan düzenin bir devamı niteliğindeydi. Ancak sinema alanındaki gelişmeler, Türk yönetmenleri de zaman içerisinde farklı yerlere taşımış, yeni dönemde çekilen kadın filmlerinde artık yönetmenlerin kendi sinema dillerini oluşturmada daha cesur oldukları gözlenmiştir. Yeşim Ustaoğlu Türk Sineması’nda kendi diliyle konuşabilen yönetmenlerden biridir. Kadın hayatı 54 55 AFSAD öğretendir, kadın yol gösteren, düzenleyen, toparlayandır. Kadının tüm bu özellikleri onun sinemada duruşunu etkileyecek niteliktedir. Zira kadının dünyaya bakışının beyaz perdeye yansımaları daha sonraki yıllarda büyük yankı uyandıracaktır. Sinema sanatında, kadının incelikli bakışı, estetik algısı ve organizasyon yeteneği şüphesiz çok anlamlıdır ve sinemaya yön vermeye devam edecektir. Kadının estetik bakışı sinemanın önünü açacaktır. Türk sinemasına yön veren kadın yönetmenlerden bazıları; Bilge Olgaç (1940 – 1994) Türk Sineması’na, Yeşilçam yıllarında en çok emek vermiş kadın yönetmenlerimizdendir. Aynı zamanda Türk Sineması’nda en çok film çeken kadın yönetmen unvanına da sahiptir. Filmografi: Bir Yanımız Bahar Bahçesi 1994, Kurşun Adres Sormaz 1992, Umut Hep Vardı 1991, Aşkın Kesişme Noktası 1990, Yarın Cumartesi 1988, Kızın Adı Fatma 1998, İpekçe 1987, Gömlek 1988, Üç Halka 25 1986, Gülüşan 1985, Yavrularım 1984, Kaşık Düşmanı 1984, Şöhret Budalası 1975, Bir Gün Mutlaka 1975, Tanrı Sevenleri Korur 1974, Bacım 1974, Açlık 1974, Savulun Geliyorum 1972, Kanlı Öç 1972, Kaderin Pençesi 1972 bazıları olmak üzere toplam 40 sinema filminde yönetmen olarak imzası bulunmaktadır. İlk filmini 1965 yılında, sinemanın imkânsızlıklarla boğuştuğu yıllarda çekmiş, 1994 yılına kadar da sinema sektöründe aktif olarak bulunmuştur. Ayrıca sinema filmlerine ek olarak, Elif Ana-Ayşe Kız 1987 adlı dizide yönetmenlik yapmıştır. Bir auteur yönetmen olarak Bilge Olgaç, 30 kadar senaryoya da imzasını atmıştır. Bu senaryoların tamamı kendi yönetmenliğini yaptığı filmlere aittir. Bilge Olgaç yönetmenlik koltuğu dışında da sinemada kamera arkasında birçok görevde bulunmuş, film kurgusu bile yapmıştır. Türk Sineması’nın gelmiş geçmiş en aktif yönetmenlerinden olan Olgaç, sinemanın tamamen erkek egemen olduğu yıllarda adından sıkça söz ettirmiştir. Cahide Sonku (1916 – 1981) Cahide Sonku kariyer hayatına, Muhsin Ertuğrul döneminde oyuncu olarak başlar. Türk Sineması’nın ilk kadın yönetmenidir. 1949 yılında oynadığı ‘Fedakâr Ana’ filmi sırasında yönetmen Seyfi Havaeri rahatsızlanınca, başrolünü üstlendiği bu film, Cahide Sonku için yeni bir başlangıç olacaktır. Filmi yönetmen koltuğuna geçerek bizzat tamamlayan Cahide Sonku o tarihten itibaren de hem oyuncu hem yönetmen hem de yapımcı olarak Türk Sineması’nda hizmet vermiştir. Filmografi: Büyük Sır 1956, Beklenen Şarkı 1953, Vatan ve Namık Kemal 1951. Bunlara ek olarak 10 kadar filmin yapımcılığını üstlenmiştir. Ayrıca, Vatan ve Namık Kemal adlı filmin senaryosunu da kendisi yazmıştır. Cahide Sonku, asıl çıkışını tiyatro ve sinema oyuncusu olarak yapmış olsa da son derece başarılı işlere imza atmış olan kadın yönetmenlerdendir. Birsen Kaya (1943-) 1 Ocak 1943 yılında doğan Birsen Kaya, 1963 yılında, bir dergide çalışırken, röportaj yapmak üzere yanına gittiği Halit Refiğ’in asistanlık teklifi üzerine sinemaya adım atmıştır. 200’e yakın filmde kamera arkasında çalıştıktan sonra, kendi filmlerini çeken Birsen Kaya, 15 filmin yönetmen koltuğuna oturmuştur. Kendi yazdığı senaryoların yönetmenliğini yapan Kaya, aynı zamanda auteur bir yönetmen olarak Türk Sineması’nın ilk yıllarına damgasını vurmuştur. Nazmi Özer’in yönetmenliğini yaptığı ‘Kanlı Kader’ filminin çekimleri esnasında rahatsızlanmasıyla, bu filmde asistan olarak çalışan Birsen Kaya filmi tamamlamak durumunda kalmıştır. Yönetmen koltuğuna ilk oturuşu bu şekilde gerçekleşir Kaya’nın. Türk Sineması’nda ilklere imza atan Kaya, kadın yönetmen olarak ilk erotik filmi çekmiş; ancak film, sansür nedeniyle izleyici kitlesiyle buluşamamıştır. Ayrıca çalıştığı yapım şirketinin maddi zorluk içerisinde olması Kaya’ya 8 günde film çektirmiştir. Filmografi: İntikam Derler Adıma 1970, Kanlı Kader 1970, Sevimli Serseri 1970, Sana Allah Acısın 1970, Aşkolsun 1971, Kanunsuz Yaşayanlar 1971, Killing Ölüm Saçıyor 1971, Kirli Eller 1971, Bitirim Kemal 1972, Hedefte Beş Adam 1972, Vur Kır Geç 1972, Dadaş Rıfat 1974, Dadaş Rıfat Geliyor 1975, Şeftalisi Ala Benziyor/24 Ayardayım 1975. Yönettiği 13 filmin 11’inin senaryosunu da kendisi yazmıştır. Biket İlhan 1944 yılında İzmir’de doğan Biket İlhan, Türk Sineması’na 7 filmle yönetmen olarak adını yazdırmıştır. Çektiği filmlere ek olarak kamera arkasında ve yapımcı olarak da Türk Sineması’na hizmet etmiştir. Dizi film yönetmenliği de bulunan İlhan halen aktif olarak sinema yapmaktadır. Filmografi: Mavi Gözlü Dev 2007, Ayın Karanlık Yüzü 2005, Kayıkçı 1999, Sokaktaki Adam 1995, Bir Kadın Yüzü 1993, Senin için Bir Kadeh 1993, Yarım Kalan Mucize 2012. Tomris Giritlioğlu Tomris Giritlioğlu, 1957 yılında Konya’da doğmuştur. Film yönetmenliğinin yanı sıra, senaryo yazarlığı ve yapımcı olarak da birçok projeye imza atmıştır. Son dönemde, özellikle başarılı casting yönetimi sayesinde, birçok yapım sevilmiş ve izleyici tarafından ilgiyle takip edilmiştir. Üniversite yıllarında çok etkilendiği ünlü yönetmen Andrey Tarkovski’nin, yönetmen olmasında fazlaca rolü olduğunu söylemiştir. Yönetmenlik macerasına TRT kurumunda başlayan Giritlioğlu, bu kurumda çeşitli belgesellere de imza atmıştır. Filmografi: Güz Sancısı 2008, Salkım Hanımın Taneleri 1999, Kördüğüm 1997, 80.Adım 1996, Yaz Yağmuru 1993, Suyun Öte Yanı 1991, Kantodan Tangoya 1989. Yeşim Ustaoğlu 1960 yılında Kars, Sarıkamış’ta doğan Yeşim Ustaoğlu, sinemaya kısa film çekerek başlamıştır. Yeni Türk Sineması döneminin en başarılı ve en aktif yönetmenlerinden olduğunu söyleyebiliriz. Ustaoğlu zaman içerisinde geliştirdiği kendine has anlatım diliyle de Türk Sineması’nda sadece kadın yönetmenler arasında değil, genel anlamda da yerini farklılaştırmıştır. Sinema karelerinde sinematografiye fazlaca yüklenmesiyle bilinen yönetmenin özellikle “Araf” filminde, her bir karenin fotoğraf tadında olması, anlatımını derinleştiren nedenler arasındadır. Filmlerinde, yönetmenin oyuncuyla olan bağının sağlam kurulması, dikkati çeken başka bir yönüdür Ustaoğlu’nun. Çok fazla sayıda ödülü bulunan Ustaoğlu, hem yurtiçi hem de yurtdışında Türk Kadın Film Yönetmeni olarak kendinden söz ettirmektedir. Filmografi: Araf 2012, Pandora’nın Kutusu 2008, Sırtlarındaki Hayat (Belgesel) 2004, Bulutları Beklerken 2003, Güneşe Yolculuk 1999, İz 1994, Hotel (kısa) 1992, Düet (kısa) 1990, Magnafantagna (kısa) 1987, Bir Anı Yakalamak (kısa) 1984. Yeşim Ustaoğlu’nun 2016 yılında vizyona girmesi beklenen yeni filmi Tereddüt, şu an yapım aşamasındadır. Kaynaklar http://www.kadrajsinema.com/kadin-yonetmenler-hayatiyoneten-kadinlar-1/ http://www.sinematurk.com/ Öztürk, S. R. 2004, Sinemanın ‘Dişil’ Yüzü: Türkiye’de Kadın Yönetmenler, Om Yayınları, İstanbul. Fotoğraf Okuma Doğaçlama “Gölgeler Çekildiğinde” Mart - Nisan Şule TÜZÜL [email protected] Bedenimiz üzerinde, kendimiz dışında herkes söz sahibi; en başta iktidar, sonra toplum, ebeveynlerimiz, kardeşlerimiz, akrabalarımız, arkadaşlarımız, medya, neredeyse herkes. Daha ağzımızı açıp “Durun!” diyemeden herkes bedenimizin nasıl olması, nasıl görünmesi, nasıl davranması konusunda konuşuyor, konuşuyor, konuşuyor… Sergi ismini Cahide Birgül’ün aynı isimli romanından almış. Bu sayfada gördüğünüz fotoğraflar bu serginin fotoğrafları. Ne söylüyor bu fotoğraflar? Kimin diliyle konuşuyor; iktidarın mı, kadının mı? Erkeğin mi sözcükleri izleyiciye ulaşan? İşte tam da bu nedenle, fotoğraf alanında nü çalışmalara ihtiyacımız var. Şöyle güzel bir nü fırtınasına ihtiyaç var. Öyle bir fırtına ki, üşüttüğü kadar ısıtsın, savurduğu kadar toparlasın, karmaşası kadar anlatsın, anlaşılsın. Peki nasıl fotoğraflar? Her alanda olduğu gibi, fotoğraf alanında da bayrağı kimseye kaptırmayan erkek egemen anlayış ve bakış açısı nedeni ile her ne kadar nü çalışmaların çoğalmasından yanaysam da bu çalışmalara bir o kadar soru işaretleri ile yaklaşıyorum. Metin Tütün’ün çalışmaları bu kapsamdaki sorularıma olumlu yanıt veren örnekler oldu. Geçtiğimiz günlerde Metin Tütün’ün, nü fotoğraflardan ve bu fotoğraflardan yola çıkarak yaptığı heykellerinden oluşan ilk kişisel sergisi Gölgeler Çekildiğinde, İstanbul’da, Gama Art Galery’de izleyici ile buluştu. Fotoğrafa konu olan her şey nesneye indirgenir. Fotoğraftaki ister sümüklü çocuk olsun, ister bir natürmort, ister maden işçisi, ister bir nü kaçınılmaz biçimde hepsi fotoğrafın nesnesidir. Fotoğrafın Fotoğraf: Metin TÜTÜN 56 57 AFSAD başarısı, fotoğrafçının fotoğrafça söyledikleri ile nesneye borcunu ödemesinde gizlidir ve bence o borcu ödemelidir. Metin Tütün’ün fotoğraflarına baktığımda, fotoğrafın nesnesi kadın bedeni evet ama insani duyguyu saf dışı etmeden fotoğraflarla kadına ve aslında “insan”a dair hikâyeleri görebiliyorum. Fotoğrafçı bir hikâye yazmayı amaçlamamış olabilir. Her fotoğraftan ve fotoğrafçıdan bir hikâye beklentisi içinde olmanın, fotoğrafçıya haksızlık olduğu düşüncesindeyim. Özellikle bu tür çalışmalarda ışık ve estetik kaygısı yoğun, biçimsel öğelerin kusursuzluğuna odaklanılmış olabilir. Olmalıdır da. Resim ve heykel çalışmaları da bulunan Metin Tütün’ün bu önceliklerle fotoğraflarını ürettiğini görebiliyoruz. Ama her izleyici fotoğrafa yakınlaşabildiği ölçüde kendi hikâyesi ile buluşur fotoğraflarda. Bu yüzden her fotoğrafın izleyici sayısı kadar hikâyesi olabilir. Nü çalışmalarda çok az fotoğrafçı belirli bir üslup ortaya koyabiliyor. Genelde erkek egemen bir bakışla çekilen ve yine erkek egemen bakışla fotoğraflara bakacak olan bir kitleye (bu kitleye kadınlar da dâhil çünkü maalesef kadınların da büyük bir kısmı kendilerine erkek egemen gözle bakıyor) hitap eden fotoğraflarla karşılaşıyoruz. Ki bu fotoğraflar ne kadar çarpıcı, estetik olursa olsun, hatta göz zevkimizi sonsuz bir biçimde doyuruyor olsalar bile, kendi adıma kendimi uzak hissettiğim fotoğraflar. Örneğin Koray Erkaya fotoğrafları böyledir; ortaya koyduğu üslup ve farklı kadraj/ sunum tercihleri ile işin içine sanatını da soktuğunu düşündüğüm çok iyi fotoğraflardır. Görsel olarak enfestir hepsi. Keza Niko Guido fotoğrafları da öyledir. Her iki fotoğrafçının da çalışmalarının hayranıyım. Burada onlara olumsuz bir eleştiri getirmiyorum. Ama o fotoğraflara yakın hissedemem kendimi. Çünkü o kadınlar gerçek dünyada yok. Evet, pek çok insanın hayal dünyasını okşayacak ve hatta sarsacak kadar erotikler. Bu yanlış mı? Hayır asla değil. Kaldı ki Metin Tütün çalışmaları da erotik. Ama hâlihazırda karşımıza çıkan nü çalışmaların birçoğu bana söyledikleri ile benim için yaşamın dışında gibiler. Bense bir fotoğrafa baktığımda yaşama dokunmak istiyorum. Bunun fotoğrafın belgesel özelliği ile ilgisi yok, soyut bir çalışma da olabilir, kolaj da, fotoğrafçı tarafından gerçeklikten koparılıp yeniden yaratılmış bir fotoğraf da. Mesele bana hissettirdikleri, düşündürdükleri… Zaten iyi fotoğraflar izleyiciyi kendisiyle ve fotoğrafın sunduğu gerçeklikle yüzleştirebilen fotoğraflardır. Metin Tütün’ün fotoğraflarında, eğilince katları belli olan karınlar, kassız ya da sıkılaşmamış bacaklar, hani bastırsan belki selülitleri belli olacak kalçalar, tüyleri görünen ameliyatla şişirilmemiş göğüsler vs. görüyoruz. Yaşamın terini görmekle kalmıyor neredeyse hissediyoruz, ona dokunuyoruz. Fotoğraflar, tüm bunların ne kadar güzel olduğunu, ne kadar estetik olduğunu, ne kadar erotik olduğunu ve hepsinden daha önemlisi ne kadar yaşama dair olduğunu anlatıyor. Fotoğraflar bedeni estetize etmiyor ama erkek egemen dünya tarafından biçimlendirilen düşüncelerimizi, duygularımızı normalize ediyor. Nasıl yani bu bedenler normal değiller miydi?! Elbette normaller. Ama sistem, içinde yaşadığımız coğrafya, bırakın bu bedenlerin normalliğini, herhangi bir şekilde görünmesini bile anormalize ediyorken Metin Tütün fotoğraflarının alışılagelmiş bakış açısına karşı bir direniş olarak boy gösterdiğini düşünüyorum. Kadın ya da erkek izleyici olsun, doğru okunduğunda insanı kendisi ve bedeni ile barıştıran fotoğraflar bunlar. Fotoğraflara baktığımda gölgeler hiç çekilmesin, her şey o atmosferin, o hikâyenin içinde kalsın istiyorum. Aralık 2014 – Ocak 2015 *Sergi fotoğraflarının tamamı için www.metintutun.com Konuya bu şekilde baktığımda, Metin Tütün fotoğraflarını yaşama dokunduğum hissini uyandıracak yakınlıkta buluyorum. Çünkü çok bizdenler (kadın ya da erkek ayırmıyorum yine), bize benziyorlar. İdealize edilmemişler, estetize de edilmemişler. Bu kadınlar doğal halleri ile estetik ve erotik öğeler dışlanmadan, bir hikâyenin parçası olabilmişler. Yaşamın içinden hikâyeler. Erkek egemen bakış açısının içine hapsolmuş, o dünyada kalmış izleyiciler, kadın ya da erkek olabilir, bu fotoğraflardan rahatsız olabilirler. Çünkü her birimiz bu fotoğraflarda bir yüzleşme yaşıyoruz. Fotoğraf: Metin TÜTÜN Okuyoruz Mart - Nisan Işık Sözcükleri Tarihin Fotoğrafisi Üzerine Tezler Eduardo CADAVA Çeviri: Aziz Ufuk KILIÇ Metis Yayınları/2008/217 Sayfa ‘‘HER ÖNSÖZ ışığa doğru bir açılıştır. Tıpkı sabah ışığını içeri alan küçük pencere ya da görüntülere geçit veren fotoğraf makinesi açıklığı gibi, önsöz de bir tür ışığı deneyimlememizi sağlar”. Eduardo Cadava Princeton Üniversitesi İngiliz Edebiyatı bölümünde öğretim üyesidir ve Işık Sözcükleri Türkçe’ye çevrilen ilk kitabıdır. Yazarın bir çok alanda (edebiyat, felsefe , fotoğrafçılık, mimarlık, müzik, demokrasi, savaş, bellek ve unutma, ırk ve kölelik, insan hakları ve vatandaşlık ve karar etiği üzerine) yazıları yayınlanmıştır. Kitabın başlangıcındaki Jean-Luc Nancy’e ait “Fotoğrafi düşüncenin gerçekliğini gösterir” sözü kitaba dair ilk intibayı oluştururken, isminin de “Işık Sözcükleri: Tarihin Fotoğrafisi Üzerine Tezler” olması bize tezlerin birer ışık sözcüğü olduğunu ima ediyor. Kitabını ağırlıklı olarak Walter Benjamin’in denemeleri üzerine yazmış ve bize Benjamin’i Weimar Almanyası’nın en keskin siyasal ve kültürel araştırmacılarından biri olmanın ötesinde, teknoloji ile görüntünün yeniden üretilebilirliği arasındaki ilişkiyi dert edinen bir düşünür olarak tanıtmıştır. Cadava, kitabında özgün bir yöntem izlemiş ve sistematiği reddetmiştir. Benjamin’e de, kendinde olmayan bir sistematiklik yüklemek yerine, tam tersi dağılmış bir biçimde duran denemelerin yan yana olabilirliğini göstermiştir. Yazar fotoğrafi hakkındaki fikrini Benjamin’den alıntılayarak şöyle açıklamıştır: “Fotografi, tarihte ilk kez, bir insana ait kalıcı ve şaşmaz izleri muhafaza etmeyi olanaklı kıldı”. Benjamin’in fotoğrafa yönelik fikirlerinin, felsefi ve sosyolojik çıkarımlarının yer aldığı denemelerini ustaca bir araya getirmiş ve onun Tarihi yazmak, tarihi alıntılamaktadır sözünü, fotoğrafında An’ın alıntılanması olduğu fikriyle birleştirmiştir. Önsöz kısmındaki ilk cümlesi; “HER ÖNSÖZ ışığa doğru bir açılıştır. Tıpkı sabah ışığını içeri alan küçük pencere ya da görüntülere geçit veren fotoğraf makinesi açıklığı gibi, önsöz de bir tür ışığı deneyimlememizi sağlar”. 58 59 AFSAD Fotoğraf ve felsefeye can veren şeyin ışık olduğuna inanan yazar, her ikisine de; düşünüm, uygulama ve açık seçiklilikle, bilgiyle ulaşılacağını savunur. Günümüz kitlelerinin tutkulu eğilimi diye adlandırdığı uzaklığın azaltılmasının görüntü arzusuyla ilintili bir tutku olduğunu düşünen Cadava, mesafe olarak bize uzakta olan bir şeyin yakında olabileceğini şu cümleyle, “Ortadan kaldırılmış mesafe kendi başına yakınlık değildir. Büyük mesafede uzaklık değildir” dile getirmiştir. Henri Bergson, Louis A. Blanqui, F. Kafka, S. Freud, Goethe gibi birçok ismin de içinde bulunduğu kitapta Blanqui’nin “hiçbir orijinal tip yoktur ki, bütün diğerlerinin kalıntılarından oluşmamış olsun’’ sözünü “Yalnızca yeniden üretilebilir olduğumuz ölçüde kim isek oyuz. Kendi portresini çeken ve sonra sonsuzca tab eden fotoğraf makinesi gibi, yeryüzü kendini sonsuz kere yeniden üretir’’ cümlesiyle açıklayan yazarımız, fotoğrafın üretiminde bir zaman dilimini gösterdiğini hem de gösterdiğinin dışında bir zamanı yansıttığını ek olarak da her bakan gözle yeniden üretildiğini bize anımsatmaktadır. Başta tarih ve fotoğraf olmak üzere yirmi sekiz temanın yer aldığı kitapta; kökenler, yazıtlar, yıldızlar, yeniden üretilebilirlik, izler, dil gibi alt başlıklar yer alıyor. Bazı kitaplar dip notları ve kaynakçalarıyla da dikkat çeker “Işık Sözcükleri” de bu kitaplardan biri, yüz dört dip notun bulunduğu kitapta yazar, okuyucuları üzerinde durmak istediği diğer konularla ilgilenmeleri için de yönlendirmiştir. Cadava siz fotoğraf severleri; fotoğrafın ışığında, tarihe düşünsel bir yolculuğa çıkarıyor. Hazırlayan: Burcu VARDAR Hayalinizdeki kareyi birlikte yaşayalım... Ali Ertan GÜNEY 08.08.2014 Ağrı 5137m -15°C CLEAR 8:40
