2008 • 6(1) - İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi

Transkript

2008 • 6(1)
2008 6(1)
Ankara Üniversitesi
‹letişim Araşt›rmalar› ve
Uygulama Merkezi
iletiim : arat›rmalar› Dergisi
Center for
Communication Research
Ankara University
communication : research Journal
iletiim : arat›rmalar› Ankara
Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve
Uygulama Merkezi taraf›ndan ç›kar›lan
hakemli bir dergidir. Derginin amac›
iletişim alan›n›n disiplinleraras› yap›s›
içinde düşünce üreten araşt›rmac›lar
için uluslararas› bir forum oluşturmak;
teorik analiz ve tart›şmalar kadar
ampirik araşt›rmalar› yay›nlayarak
iletişim alan›nda bilgi/veri üretiminin
sa¤lanmas›na katk›da bulunmak; kitap
ve araşt›rma raporlar› ile ulusal ve
uluslararas› konferans ve kongrelerin
de¤erlendirilmesini yapmakt›r. Bu
amaçlar› gerçekleştirmek için derginin
kendini konumlad›¤› s›n›r bilimsellik,
akla uygun olmak ve eleştirelliktir.
iletiim : arat›rmalar› y›lda iki kez,
Nisan ve Kas›m aylar›nda yay›nlan›r.
Dergi Türkçe, ‹ngilizce, Almanca ve
Frans›zca dillerinde yaz›lm›ş yaz›lara
yer verir. Hakemli bir derginin gere¤i
olarak gönderilen yaz›lar, yazar›n
kimli¤ini bilmeyen uzman hakemler
taraf›ndan de¤erlendirmeye al›n›r.
communication : research is a
refereed academic journal published by
the Center for Communication
Research Ankara University. The
journal seeks to establish an
international forum for communication
researchers within the interdisciplinary
field of communication studies; to
contribute to the production of
knowledge and data by publishing
theoretical analyses as well as
empirical research; and to assess
national and international meetings in
addition to publishing book and
research report reviews. In order to
attain these goals, the journal
identifies its extent as the limits
marked by scientificity, accountability,
and critical thinking. communication :
research is published twice a year in
April and October. Journal’s languages
of publication are Turkish, English,
French and German. Submissions are
sent out to anonymous referees for
blind review.
Sahibi Publisher
İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi (İLAUM) ad›na
Doç. Dr. Nuran Yıldız, Müdür
Yay›n Dan›ma Kurulu Advisory Board
Nilgün Abisel
Korkmaz Alemdar
Aysel Aziz
Seçil Büker
Stuart Ewen
Raşit Kaya
Metin Kazanc›
Levent K›l›ç
Mehmet Küçükkurt
Alois Moosmüller
Vincent Mosco
Filiz B. Pelteko¤lu
Dan Schiller
Oya Tokgöz
Ahmet Tolungüç
Nuri Tortop
Ayd›n U¤ur
Dilruba Çatalbaş Ürper
Konca Yumlu
Yakın Do¤u Üniversitesi
Gazi Üniversitesi
Arel Üniversitesi
Gazi Üniversitesi
The City University of New York
(Hunter Collage)
Orta Do¤u Teknik Üniversitesi
Anadolu Üniversitesi
Gazi Üniversitesi
Münih Ludwig Maximilian Üniversitesi
(Almanya)
Queen’s University
(Ottawa, Kanada)
Marmara Üniversitesi
Illinois Universitesi, ABD
Başkent Üniversitesi
Başkent Üniversitesi
Bilgi Üniversitesi
Galatasaray Üniversitesi
Ege Üniversitesi
Editörler Kurulu Editorial Board
Editör Editor Nuran Y›ld›z
Editör Yard›mc›ları Assistants Editor B. P›nar Özdemir
Melike Aktaş Yamanoğlu
Tasar›m Design
Mehmet Sobac›
‹letiim Adresi Contact Address
Tel Phone
Faks Fax
E-Mail
http://
‹letişim Araşt›rmalar›
ve Uygulama Merkezi
Center for
Communication Research
Ankara University
Cebeci, 06590, Ankara • Turkey
(+90.312) 319 77 14
(+90.312) 362 27 17
[email protected]
ilefdergi.ilef.net
ISSN 1303-7900
iletiim : arat›rmalar› dergisi Ankara Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve Uygulama
Merkezi taraf›ndan yay›nlanmaktad›r.
© 2012 iletiim : arat›rmalar›. Tüm haklar› sakl›d›r.
communication : research journal is published by Center for Communication
Research Ankara University.
© 2012 communication : research. All rights reserved.
Baskı: Ankara Üniversitesi Basımevi
İncitaşı Sokak No: 10 Beşevler 06510 Ankara
Tel: (0.312) 213 66 55
Basım tarihi: 15 Mart 2012
İ ç in d e k ile r
5
Nuran Yıldız
Editörden
Makaleler
9
Aysel Kayaoğlu
Önyargı Olarak Cinsiyetçilik
39
Dilek Özhan Koçak
The Role of Theaters in Making Common People Civilized in 19th Century’s Istanbul Comparing with Vienna and Paris
63
Serhan Mersin
Yerli TV Dizilerinde Mekân ve Sınıfsal Temsil
Etkinlik Değerlendirmesi
Senem Gençtürk Hızal
VI. Uluslararası Kültür Araştırmaları Sempozyumu: Mekân ve Kültür 2011
Kitap Eleştirisi
99
103
111
Belma Canbay
Lükse Övgü
Bu Sayıdaki Yazarlar
iletiim : arat›rmalar› • © 2008 • 6(1)
4 • iletişim : araşt›rmalar›
5
Editörden
Nuran Y›ld›z
İletişim alanında saygın bir yeri olan iletişim: araştırmaları dergisinin kısa aralıklarla sizlere ulaşmasını sağlamaktan mutluluk duyuyoruz.
iletişim: araştırmaları’nın bu sayısında üç makaleye, bir etkinlik
değerlendirmesine ve bir kitap değerlendirmesine yer verdik. İlk
makalemiz, Yrd. Doç. Dr. Aysel Kayaoğlu tarafından kaleme alınan
“Önyargı Olarak Cinsiyetçilik” başlıklı makale. Cinsiyetçilik konusunu ele alan yazar, sosyal psikolojideki cinsiyetçi önyargı çalışmalarını
tarihsel ve eleştirel bir bakış açısıyla inceliyor. Yazar, bu makale ile
sosyal psikolojik cinsiyetçilik literatürünü önyargılı tutumlar ve söylemle sınırlayarak, hem önyargı çerçevesinin kavramsal yeterliliği
konusunda düşünmeyi sağlamayı hem de bu çerçevenin toplumumuzdaki cinsiyetçiliği anlamada bize nasıl bir katkı sağlayabileceğini
değerlendirmeyi amaçlıyor. Çalışmada, sosyal psikolojide ilk cinsiyetçi çalışmalar, bir tutum olarak cinsiyetçi önyargılar ve yeni ya da
modern cinsiyetçilik başlıklarını inceleyen yazar, alandaki akademik
çalışmaların sayıca azlığına da dikkat çekiyor.
iletişim: araştırmaları’nın bu sayısında yer alan ikinci makale,
Arş. Gör. Dr. Dilek Özhan Koçak’ın tiyatroların halkın uygarlaşmasında oynadığı rolü ele aldığı çalışması. Yazar, “The Role of Theaters in
Making Common People Civilized in19th Century’s Istanbul Compailetiim : arat›rmalar› • © 2008 • 6(1): 5-7
6 • iletiim : arat›rmalar›
ring with Vienna and Paris” çalışmasında, 19. Yüzyıl İstanbul’unda
tiyatroların oynağı rolü, Viyana ve Paris ile karşılaştırıyor. Yazar, önceki dönemlerde sınıflar arasındaki ayrımı belirginleştiren bir araç olan
tiyatronun, uygarlaşma sürecinde okuma yazma oranı düşük olan
Avrupa şehirlerinde, insanları birleştirici etkiye sahip bir unsur olarak
ortaya çıktığını belirtiyor. İstanbul’da ise Avrupa şehirlerinden farklı
olarak kent kültürünün başlıca sosyo-kültürel deneyimi haline geldiğine değiniyor.
Son makale, doktora öğrencisi Serhan Mersin’in “Yerli TV Dizilerinde Mekan ve Sınıfsal Temsil” adlı çalışması. Televizyonun diziler ve
diğer programlar aracılığıyla yarattığı statü simgeleri arasında mekanın önemli bir yer tuttuğunu ve sınıfsal temsiliyet rejimi oluşturmaya
katkıda bulunduğunu belirten yazar, makalesinde mekanının ürettiği
sınıfsal temsili TV dizileri üzerinden araştırıyor. Yazar çalışma kapsamında çok izlenen dört TV dizisinin ilk bölümleri üzerinden dizilerdeki ortak mekan kategorilerini belirliyor ve bu kategorileri inceliyor.
Popüler TV dizileri üzerinden yapılan bu araştırma, okura TV dizilerinin oluşturduğu sınıfsal temsiliyet sistemiyle ilgili farklı bir bakış
açısı sunuyor.
Bu sayıda etkinlik değerlendirmesini Yrd. Doç. Dr. Senem Gençtürk Hızal yazdı. Kültür Araştırmaları Derneği tarafından 2001 yılından bu yana iki yılda bir düzenlenen ve bu yıl Kadir Has Üniversitesi,
Güzel Sanatlar Fakültesi ile birlikte 8-10 Eylül 2011 tarihleri arasında
İstanbul’da gerçekleştirilen “Uluslararası Kültür Araştırmaları Sempozyumu” hakkındaki izlenimlerini bizlerle paylaşıyor. Yazar
“Mekan ve Kültür” başlığı altında düzenlenen etkinliğin amacının
“Disiplinlerarası ve çokdisiplinli bir yaklaşımla, kültür ve mekân kavramlarını çeşitli biçimlerde bir araya getiren konularda yerleşik yargıları sorgulamak, eleştirel ve çözümleyici çalışmalar ile yeni kuram ve
yöntem arayışları ortaya koyabilmek” olarak belirtiyor. İletişimden
edebiyata, eğitimden çevreye, mimarlıktan siyasete farklı alanlarda
ikiyüzelliye yakın ulusal/uluslararası araştırmacıyı bir araya getiren
etkinlikle ilgili değerlendirmenin dikkatinizi çekeceğini düşünüyoruz.
Y›ld›z • Editör’den • 7
Son olarak, Thierry Paquot’un Lükse Övgü kitabına ilişkin Belma
Canbay’ın hazırladığı kitap değerlendirmesini sizlere sunuyoruz.
Dergimizin sizlere ulaşması için gösterdikleri yoğun çabaları ve
emekleri nedeniyle editör yardımcıları Yrd. Doç. Dr. B. Pınar Özdemir
ve Yrd. Doç. Dr. Melike Aktaş Yamanoğlu’na; değerlendirme raporları
ile dergimizde yayınlanan makalelere katkılarını esirgemeyerek
hakemlik yapan çok değerli öğretim üyelerine ve tasarımımızı gerçekleştiren Mehmet Sobacı’ya çok teşekkür ederiz.
Gelecek sayımızda görüşmek dileğiyle...
9
Aysel Kayaoğlu
Özet
21. yüzyılda cinsiyetçilik farklı biçimlerde de olsa tüm toplumlarda halâ sosyal bir problem olma niteliğini
sürdürmektedir. Sosyal psikoloji, bu sosyal problemi açıklamaya ve çözüm önerileri geliştirmeye çalışan
sosyal bilim disiplinlerinden biridir. Cinsiyetçiliği bir önyargılı tutum olarak ele alan ana akım sosyal
psikoloji çalışmaları, bu tutumların ölçümüne ve çeşitli değişkenlerle olan ilişkisine odaklanmıştır. Ana akım
sosyal psikoloji, 1990’lardan itibaren cinsiyetçi tutumların Batı toplumlarında değiştiğini saptamış ve yeni
ölçekler geliştirerek yeni ya da modern cinsiyetçiliği çalışmaya başlamıştır. Diğer yandan cinsiyetçi
önyargıları söylem perspektifinden ele alan görece az sayıdaki çalışma, yeni cinsiyetçiliğin, toplumsal
cinsiyet eşitliğinin ve eşitsizliğinin aynı anda söylemsel olarak nasıl üretildiğine odaklanmıştır. Bu
çalışmaların tarihsel ve eleştirel bir analizi, kendi toplumumuzdaki cinsiyetçiliği anlamak için önemli bir
imkan sunmaktadır.
Anahtar kelimeler: Önyargı, cinsiyetçilik, yeni cinsiyetçilik, tutum, söylem.
Sexism as Prejudice
Abstract
In the 21st century, sexism is still considered as a social problem in all societies albeit in different forms.
Social psychology is one of the social science disciplines which try to explain this problem and develop
solutions for it. Mainstream social psychology studies which see sexism as a prejudiced attitude focus on
the measurement of those attitudes and their relationship with various other variables. Starting with
1990’s, mainstream social psychology stated that there were changes in sexist attitudes in Western
societies, and began to study new or modern sexism by developing new scales. On the other hand,
relatively few studies which see sexist prejudice from a discursive perspective focus on how egalitarianism
and gender inequality are simultaneously produced discursively. An historical and critical analysis of these
studies provide an important opportunity for understanding sexism in our own society.
Key words: Prejudice, sexism, new sexism, attitude, discourse.
iletiim : arat›rmalar› • © 2008 • 6(1): 9-37
Günümüzde Batı’nın liberal demokratik toplumlarında kadın ve
erkek arasındaki eşitsizlik savaşının kazanıldığına yaygın olarak inanılmaktadır. 1990’lardan sonra genel olarak batıda özel olarak ABD’de,
bu savaş kazanıldığı için artık feminizme gereksinim duyulmayan,
feminizm sonrası dönemden bahsedilmektedir (Burr, 2003; Hall ve
Rodriguez, 2003). Daha çok popüler medya tarafından dolaşıma sokulan postfeminist söylemin temeli Batı toplumlarında kadının sosyal,
ekonomik ve hukuksal alanlarda statüsünün yükseldiği tarihsel değişmelere dayanmaktadır. Örneğin, 1970’lerde pek çok batı ülkesinde
imzalanan Eşit Ücret Antlaşması ve Cinsiyet Ayrımcılığı Antlaşması,
kadın ve erkek arasındaki eşitsizlikleri dengelemek amacıyla yapılan
anlaşmalardı. Ancak bu önlemlere rağmen, bugünün Batı toplumlarının çalışma hayatında kadınlar erkeklerle eşit çalışma koşullarına
sahip olmaktan uzaktır. Yatay cinsiyet işbölümü (yani erkek ve kadınların yaptığı işlerin alabildiğine ayrışmış olması) ve dikey cinsiyet
işbölümü (yani kadınların çalıştıkları işlerde yüksek statülere ulaşamamaları) uygulamaları devam etmektedir1 (Burr, 2003). Burr’un
1 Batı'daki cinsiyetçilik çalışmalarının öncelikli olarak ve neredeyse tamamen iş yaşamındaki ayrımcılıklara odaklanmış olması, Batı'da kadınların ev işleri ve çocuk bakımına ait sorumluluklardan kurtulduklarını düşündürtmektedir. Oysa, diğer yandan,
Batı'daki kadınların kamusal alana çıkmalarına rağmen özel alanda kendileri aleyhine olan düzenlemelerin sona ermediği de ifade edilmektedir (Burr, 2003). Bu nokta,
bir taraftan ikinci dalga feminizminin öne çıkardığı özel alan vurgusunun teorik ve
politik olarak önemini yitirip yitirmediğini sorgulamak için önemlidir. Diğer yandan
sadece kamusal alana odaklanmak, özel ve kamusal alan arasında kimi feminist teorilerce kurulan sürekliliği yok saymak anlamına da gelebilir.
Kayaoğlu • Önyargı Olarak Cinsiyetçilik • 11
(2003: 6) “Kendimizi örneğin mülk sahibi olmak, oy vermek ve evlilik
içindeki tecavüzden dolayı kocalar hakkında yasal işlem yapılması
gibi kazanımlardan dolayı kutlayabiliriz, ama geleceği, kadın ve erkek
arasında durmadan artan basit bir eşitlik hikayesi olarak düşünmemeliyiz” ifadesi, Batı’da bir yandan feminizme duyulan tepkinin elde
edilen kazanımları tehlikeye soktuğunu ve diğer yandan cinsiyetler
arasında eşitliği sağlamayı hedefleyen düzenlemelerin dirençle karşılaştığına dair bir uyarı niteliğindedir. Sonuç olarak, Hall ve Rodriguez
(2003) postfeminizmin mitten başka bir şey olmadığını ve Batı’da
feministlerin gideceği daha çok yol olduğunu belirtmektedir (başka
bir Batı anlatısı için bakınız Kandiyoti, 2011). Gerçekten de, eğer ufkumuz liberal feminizmin koyduğu hedeflerle sınırlı değilse ve feminizm mücadelesi radikal bir biçimde toplumun cinsiyetsiz hale getirilmesi hedefinden daha az bir şey ifade etmiyorsa, elbette feminizm
anlamında gidilecek daha çok yol var.
Batı toplumlarına ilişkin yapılan bu belirlemelerin Türkiye dahil
olmak üzere diğer pek çok toplum için geçerli olduğunu söylemek pek
mümkün değildir. Batı’nın sosyal gerçekliğinde herhangi bir karşılığı
olsun ya da olmasın postfeminizm söyleminin ortaya çıkışının bile
birtakım tarihsel koşulları gerektirdiği açıktır. Türkiye gibi geleneksel
patriarkal yapıların ve cinsiyetçi değerlerin, modernleşmiş toplumsal
cinsiyet ilişkileriyle kendine özgü biçimde eklemlenerek varlığını sürdürdüğü toplumlarda (bakınız Acar-Savran, 2004; Kandiyoti, 2007),
kadınların kamusal alanda hak kazanımları halâ acil politik hedef
olma özelliğini korumakta ve üstelik ufku sadece en kaba cinsiyetçilik
biçimlerini ortadan kaldırmakla sınırlı pek çok talep ciddi bir direnç
ya da umursamazlıkla karşılanmaktadır. Örneğin son yıllarda ürkütücü oranda artan kadın cinayetleri gibi cinsiyetçiliğin en uç biçimlerine
karşı yürütülen onca mücadeleye rağmen halâ etkili önlemler alınmasından uzak bir noktada olunduğu rahatça söylenebilir.
Sosyal bilimler, feminist bir perspektiften olsun ya da olmasın,
toplumsal cinsiyete, toplumsal cinsiyetler arası ilişki ve eşitsizliklerin
doğasına ilişkin ürettikleri anlayışlarla toplumsal değişme koşullarını
ve olasılıklarını etkileyen kritik bir konumda bulunmaktadırlar. Sosyal
bilimlerin bir parçası olarak sosyal psikoloji de bu konumu paylaşan
ve toplumsal cinsiyet eşitsizliği konusunda büyük ölçüde kendi içine
kapalı da olsa, azımsanmayacak bir literatür üretmiş bir disiplindir.
Çok genel olarak ifade etmek gerekirse, bu makale söz konusu literatürü eleştirel bir gözden geçirme çalışmasıdır. Ancak bu gözden geçirme ne cinsiyetçilik konusundaki ampirik çalışmaları tüketme ne de
cinsiyetçilikle ilişkilendirilebilecek ve dolayısıyla böyle bir gözden
geçirmeye konu olabilecek kavramlaştırmaları (örneğin: toplumsal
cinsiyet stereotipleri) kapsama iddiasındadır. Amaç, daha ziyade,
sosyal psikolojik cinsiyetçilik literatürünü önyargılı tutumlar ve
önyargılı söylemle sınırlayarak, önyargı çerçevesinin hem kavramsal
yeterliliği konusunda düşünmeyi sağlamak hem de böyle bir bakışın
kendi toplumumuzdaki cinsiyetçiliği anlamada bize nasıl bir katkı
yapabileceğini değerlendirmektir.
Sosyal psikolojide ilk cinsiyetçilik çalışmaları
ABD psikolojisinde 1970’lerin başında başlayan ilk cinsiyetçilik
çalışmaları herhangi bir teorik öncülden hareket etmeyen, sadece
çeşitli bağlamlarda cinsiyet ayrımcılığının varlığını göstermeye yönelmiş araştırmalardı. Hatta Unger’ın yaptığı çalışma örneğinde, cinsiyet
ayrımcılığı hiç dert edinilmeksizin, kadınlara yönelik ayrımcılığın
sadece metodolojik kaygılarla işin içine girdiği bile kaydedilebilir.
Unger, 1971’de gerçekleştirdiği alan deneyinde, ABD’de hippilere,
diğer insanlardan daha az yardım edildiğini göstermiş ve yardım
etmeyi engelleyen faktörün korku olduğunu düşünmüştü. Kadın
olmanın korku faktörünü azaltacağını düşündüğü için meslektaşlarıyla birlikte hazırladığı başka bir alan çalışmasında süpermarket sırasında öne geçenin ve trafikte yeşil ışık yandığında hareket etmekte geciken kişinin kimliğine bağlı olarak verilen tepkileri incelemiştir. Bu
çalışmada kadınların ilk durumda ayrımcılığa uğramazken, ikinci
durumda ayrımcılığa uğradıkları gösterilmiştir. Goldberg tarafından
yapılan bir başka çalışmada, kadınların görünüşte kadınlar ve erkekler tarafından yazılan yazıların içinden kadınlara atfedilenleri diğerlerinden daha olumsuz değerlendirdikleri gösterilmiştir. Amerikan
psikolojisinin bireyselci yaklaşımıyla tutarlı bir biçimde kişilerarası
düzeydeki tutum ve davranışlara odaklanan bu tür çalışmalara karşılık cinsiyet ayrımcılığını kurumsal düzeyde ele alan başka çalışmalardan söz edilebilir. Örneğin, bir çalışmada akademik alanda, kadınların
aynı niteliklere sahip olsalar da, daha az ödüllendirildikleri ve terfi
basamaklarını daha yavaş tırmandıkları gösterilmiştir. Bu çalışmanın
psikoloji disiplininde yapılan versiyonunda da aynı niteliklere sahip
olan erkeklerin kadınlardan daha fazla işe alındığı gösterilmiştir
(Aktaran Unger, 1998).
Bu ilk cinsiyetçilik çalışmalarını, Unger (2003) ABD’de kadın psikolojisinin2 de başlangıcı olarak görür ve bugünden bakıldığında, salt
cinsiyet ayrımcılığının varlığını ortaya koymaları bakımından feminist
psikolojide3 Wilkinson’ın (2003) belirlediği üç temel teorik yönelimden
biri olan (diğerleri feminist deneyimselcilik ve feminist sosyal inşacılık) feminist empirisizme dahil edilebilir. Aslında sosyal psikolojide bu
makalede söz konusu edilen tüm cinsiyetçilik araştırmacıları kendilerini öyle konumlandırmasalar bile, araştırmalarının sonuçları kadınların ikincilliğini göstermeye hizmet ettiği ölçüde feminist empirisizme
dahil edilebilirler. Wilkinson’ın (1997) da belirttiği gibi, feminist psikoloji özellikle politik bir çalışma alanı olarak tarif edildiğinden, teorik
2 “Kadın psikolojisi” terimi sadece Kuzey Amerika’da kullanılmakta ve bazen “kadın psikolojisi” ile “feminist psikoloji” birbirinin yerine geçebilmektedir (Wilkinson,
1997).
3 Feminist psikolojinin gelişim tarihinin ve kapsamının genel bir değerlendirmesi için
bakınız Bolak Boratav, 2001.
yönelimi ne olursa olsun araştırmaların değeri feminist politikaya ne
kadar hizmet ettiğiyle ölçülür. Elbette ki bu, söz konusu araştırmaları,
içerdikleri teorik varsayımlar ve metodolojik problemler açısından
sorgulanmasından azade kılmaz.
Unger (2003) ilk cinsiyetçilik çalışmalarının sosyal psikologlar
değil klinik psikologlar tarafından gerçekleştirildiğini kaydeder. O
yıllarda bunun tek istisnası, yani cinsiyetçiliği sosyal bir problem olarak görmeye yönelik tek çaba Journal of Social Issues adlı derginin
1972’de “Kadın konusunda yeni perspektifler” başlığıyla yayınlanan
sayısıdır. Derginin bu sayısı cinsiyet rolü stereotipleri ile ilgili makalelerin yanı sıra, neden kadınların erkekler kadar başarılı olamadıkları
sorununa odaklanmıştır. Bu sorunun “başarma korkusu” olarak
adlandırılması ise psikoloji disiplini açısından bir tesadüf değildir.
Böyle bir adlandırma, kadınların başarılı olmalarının önündeki engellerin dışsal değil, tutum ya da güdü gibi içsel süreçler olduğunu ima
eder. Sonraları “Sindrella kompleksi” (Dowling, 1999) olarak popülerleşen kadınlık durumu da, aynı olguya işaret etmektedir. Ancak
Dowling’in betimlediği kadınlık durumu modern yaşamda sıkışıp
kalmış kadının yaşadığı ikilemlere dayanır ve böyle olduğu ölçüde
kadın öznelliğinin kuruluşuyla ilgilidir4. Oysa psikolojide özcü bir
yaklaşımla yapılan bu tür bir kavramlaştırma, sözü edilen psikolojik
durumun kadın olmaya içkin, doğal bir özellik olarak görülmesinin
bir tezahürüdür.
Başta sosyal psikolojide olmak üzere psikolojinin pek çok dalında
sosyal meseleleri psikolojikleştirmenin tipik örneği olarak da gösterilebilecek bu durum, Unger’a (2003) göre, psikolojinin bu çalışmalarda
kendi içine dönmesinin de başlangıcıdır. Toplumsal cinsiyete ilişkin
önyargı ve ayrımcılığın toplumda ne kadar yaygın olduğu gösterildik4 Sezer (2004: 47) Dowling’ten hareketle, kadının başarı korkusunu şöyle betimler: “Kadınların başarılarıyla kuracakları ilişki için yol gösterici, sağlıklı bir arka plan yoktur.
Onlar erkeğin başarısının dayanağı olmak için eğitilmişlerdir. Başarılarında başkalarının payını abartırken, başarısızlığın sorumluluğunu hemen üstlenir. Sanki başarısı
partnerini aşıyorsa, bu ilişkiye ihanet anlamına gelirmiş gibi, ya erkeğin diğer başarılarının daha üstün olduğunu kanıtlamaya ya da erkeğin desteği olmadan bunları
yapamayacağını söyleyerek başarısını kocasına mal etme yoluna sapar”.
ten sonra, çalışmaları şekillendiren sorular toplumun dinamiklerine
bağlı olarak değil disiplinin kendi iç dinamiklerine bağlı olarak sorulmaya başlanmıştır. Artık çalışmalar belirli bir biçimde tanımlanmış
olan önyargı psikolojisine dönüşmüştür. Bu ise, Unger’ın yorumuyla,
“davranıştan tutumlar”a geçiştir. Bu geçiş, cinsiyetçilik sorununun
toplumdaki kurallar ve yasaların değişimiyle değil, uzun vadede ailedeki sosyalleşme ve eğitim stratejileriyle çözülebileceğini ima eder. Bu
bakış, kadın psikolojisinin, bir çalışma alanı olarak disiplin içinde meşruiyet kazanmasına yardım etmiş olsa da,5 aktivizme yönelik araştırmaların önünü kesmiş6, zaten toplumda yaygın olan sosyal eşitsizlikleri içsel faktörlerle açıklama eğilimini beslemeye hizmet etmiştir.
Bir tutum olarak cinsiyetçi önyargılar
Sosyal psikolojide önyargı çalışmaları başlangıcından itibaren
uzun bir süre sadece ve tümden ırkçı tutumlara odaklanmıştır. Sosyal
psikolojide önyargı çalışması yapmak ırkçılık çalışmakla eşitlenmiştir.
5 O tarihlerde kadın psikolojisinin daha yakın zamanda ise feminist psikolojinin psikoloji disiplini içinde verdiği meşruiyet mücadelesi, bir bilim sosyolojisi çalışması olarak
ayrıca çalışılmayı hak eden bir konudur. Özellikle Wilkinson’ın (1990) Britanya Psikoloji Derneği içinde feminist psikoloji birimi kurma mücadelesinde karşılaştığı direnç
ibret vericidir. Nitekim birimi kurmak için isimden feragat edilmiş, “kadın psikolojisi”
birimi kurulmuştur.
6 Burada aktivizmin önünü kesen bakıştan, makalenin daha sonraki bölümünde de görüleceği üzere, önyargıların sosyal gruplar hakkındaki algılarımıza dayandığını iddia
eden bakış kastedilmektedir. Reicher (basımda), bu algısalcı perspektifi, önyargı sorununu bireysel algılara indirgediği ve önyargının ortaya çıkışındaki güç faktörünü
görmediği için eleştirmektedir. Bu eleştirisini ve alternatif görüşünü Reicher (basımda: 30) şöyle dile getirir: “[Şu] andaki 'önyargı paradigması', egemen grubun sıradan
üyelerinin, tâbi grubun sıradan üyeleri hakkındaki çarpıtılmış ve olumsuz algılarından
kaynaklanan bir problem olarak görmektedir. Önyargı, -ister belirli bireylerin isterse
de tüm insanların- psikolojisindeki ölümcül bir hatayı yansıtır. Başkalarına yönelik
düşmanlık, yanlışlıkla yapılmış ve hiç kimsenin kazancının olmadığı bir şey gibi görülür. Böylece, önyargıyı azaltan stratejiler önyargılı zihinlerin hatalarını düzeltmeye
yoğunlaşmak zorundadır. Bunun tersine, ben, nerede önyargı varsa orada bu önyargı-
nın mobilize edildiğini, bilerek mobilize edildiğini ve kazanç sağlamak için mobilize
edildiğini öne sürüyorum. Bu yüzden önyargıyı azaltma stratejileri önyargıya yönelik
karşı-mobilizasyona dayanmalıdır. Karşı-mobilizasyon bireysel zihne değil kollektif eyleme yöneliktir ve esasen önyargılı olanları değil, önyargının hedefi olanları kapsar”.
Ancak 1970’lerde bir önyargı ve ayrımcılık türü olarak cinsiyetçiliğe ve
daha sonra homofobiye ilişkin çalışmalar başlamıştır. Önyargılı tutum
çalışmalarına cinsiyetçiliğin de girmiş olması, toplumda cinsiyetçiliğin
sosyal bir problem olarak görülmesi sonucu gerçekleşmiştir. Bugün
cinsiyetçi olarak gördüğümüz tutum ve pratikler, farklı tarihsel
dönemlerde ve farklı toplumlarda çeşitli biçimlerde varolmuşsa da
cinsiyetçiliğin bir sosyal problem olarak görülmesi görece yeni ve
modern toplumlara özgüdür. Gerçekte kadın hareketi/feminist hareket olmadan cinsiyetçiliğin sorunsallaştırılmış olması düşünülemez.
Sosyal psikolojinin cinsiyetçiliği sorunsallaştırması da 1970’lerdeki
kadın hareketinin doğrudan bir sonucudur (Unger, 2003). Diğer sosyal
bilimler gibi sosyal psikolojinin de neyi nasıl sorunsallaştıracağı toplumsal, tarihsel ve politik koşullara içkindir.
Yukarıda belirtildiği gibi sosyal psikolojide cinsiyetçilik, bir kez
sorunsallaştırılınca kısa bir sürede önyargı biçimlerinden biri olarak
görülmeye başlanmıştır. Bu durumda genel olarak önyargı tanımının
cinsiyetçiliğe de genellenebileceği düşünülebilir. Çağdaş sosyal psikologların yaptığı çeşitli önyargı tanımları dolaylı ya da dolaysız olarak
Gordon Allport’un 1954’te yayımlanan Önyargının Doğası adlı kitabında etnik önyargı için yaptığı tanımdan etkilenmiştir. Allport için “etnik
önyargı, hatalı ve esnek olmayan bir genellemeye dayanan antipatidir.
Bu, hissedilen ya da ifade edilen bir şeydir. Grubun bütününe ya da
bir bireye o grubun üyesi olduğu için yöneltilir” (aktaran Augostinos,
Walker ve Donaghue, 2006: 225). Bu tanıma göre günümüzde sosyal
psikolojide ne kadar farklı tanımlanırsa tanımlansın, önyargı kavramının şu beş özelliği paylaştığı görülebilir: 1- Önyargı bir tutumdur. 2Esnek olmayan ve hatalı bir genellemeye dayanır. 3- Önyargı peşin
verilmiş bir hükümdür. 4- Değişime dirençli ve katıdır. 5- Önyargı
kötüdür (Augostinos, Walker ve Donaghue, 2006: 225-226).
Sosyal psikolojide Allport’a dayanarak, önyargı, sosyal tutumlar
olarak anlaşıldığında ve çalışılmaya başlandığında, daha önceden
alanda tutum ölçümü için geliştirilmiş olan istatistik tekniklerinin kullanıldığı araştırma çizgisinin bir ürünü haline geldi (Henriques vd.,
1998). Cinsiyetçi önyargılar da bu çizgiyi izlediğinden, sosyal psikolo-
jide, tüm ana akım cinsiyetçi önyargı çalışmalarını cinsiyetçi tutum
ölçekleri ekseninde okumak ve buradan bir tarihsel hat kurmak oldukça makul görünmektedir. Bu bağlamda, cinsiyetçi önyargı çalışmaları
Spence ve Helmrich’in araştırmasıyla başlar (Rudman, 2005)7.
Helmrich’in yetkin ve başarılı erkeklerin yetkin olmayan erkeklerden
daha fazla sevildiğini ortaya koyan araştırmasında sonra, Spence ve
Helmrich bu bulgunun kadınlara genellenip genellenemeyeceğini
araştırmışlar ve bu araştırma sırasında “Kadınlara Yönelik Tutumlar
Ölçeği”ni (Attitudes Towards Women Scale –AWS- bundan sonra KTÖ
olarak anılacaktır) geliştirmişlerdir. Kısa versiyonunun kullanımının
çok çabuk yaygınlaştığı bu ölçek, kadınların haklarına, rollerine ve
sorumluluklarına yönelik tutumları ölçmekteydi. Condor (1989), bu
ölçeğin eşitlikçi ucunun liberal feminizmin eşitlikçi varsayımı ile oluşturulduğunu ileri sürmüş ve “geleneksel kadın”ı tanımlamada feminist olmanın negatif referans noktası olarak almasını güçlü bir biçimde
eleştirmiştir. ABD’de bu ölçeğin kullanıldığı tüm çalışmalar tutarlı bir
biçimde kadınların erkeklerden toplumsal cinsiyet açısından daha
eşitlikçi olduğunu göstermiştir. Ayrıca ölçeğin 1970’lerden başlayıp
1990’lara kadar uzanan kullanımlarında, bu tarihler arasında toplumsal cinsiyete yönelik tutumların daha eşitlikçi bir yöne evrildiği sonucuna ulaşılmıştır (Twenge, 1997). 1990’lardan itibaren KTÖ bir tür
“tavan” etkisi göstermiş ve bu ölçeğin kullanıldığı araştırmalarda
kadınlara yönelik tutumlarda bir varyasyon elde edilemez olmuştur.
Bu durum, aradan geçen yaklaşık otuz yılda ABD toplumunda kadının toplumsal rolleri ve statüsü konusunda pek çok olumlu değişikliğin bir sonucu olarak algılanmıştır. Diğer bir deyişle kadın ve erkek
ilişkilerinde daha eşitlikçi bir noktaya gelindiği ve kadınlara yönelik
(eski) cinsiyetçi tutumlar ortadan kalktığı için ölçeğin kullanılamaz
hale geldiği kabul edilmiştir. McHugh ve Frieze (1997) ise, bu ölçekle
elde edilen tutum puanlarındaki değişmelerin gerçekten toplumdaki
cinsiyetçiliğin azalmasını yansıtabileceğini kabul etmekle birlikte
7 Rudman (2005), Helmreich ve Spence’ın bir kokteylde karşılaştıklarını ve New
Yorker’da çıkan bir karikatürden ikisinin de çok etkilendiğini aktarır. Karikatürde bir
akşam yemeği randevusundaki çiftten, erkek olanı kadına “Sen gerçekten aptalsın.
Ben kadınlarda bu özelliği severim” der. Rudman, Helmreich ve Spence’ın daha sonra
geliştirdikleri “Kadına yönelik tutumlar” ölçeğini bu etkiye bağlar.
alternatif açıklamalar da yapılabileceğini düşünmektedirler. Bu alternatif açıklamalardan birine göre, feminizmin başarılarından dolayı
insanların, özellikle eğitimli insanların, açık (kaba) cinsiyetçi tutumlarını göstermeleri gittikçe sosyal anlamda kabul edilemez olarak görülmeye başlanmıştır. Yani, KTÖ gibi açık cinsiyetçiliği ölçen bir araçta,
cinsiyetçi tutumları ifade etmek siyaseten doğru bulunmamaya başlamıştır. Eğer böyleyse, KTÖ’deki cinsiyetçi tutum puanlarının düşmesi,
toplumdaki cinsiyetçiliğin azaldığı anlamına gelmemektedir. Diğer bir
alternatif açıklamaya göre, eskiden bilinen haliyle cinsiyetçiliğin azalması, gerçekten cinsiyetçiliğin azalmakta ya da ortadan kalkmakta
olduğuna değil, cinsiyetçiliğin gösterilme biçiminin tarihsel olarak
değişiyor olabileceğine işaret etmektedir. Böyle bir açıklama siyaseten
doğru davranmanın ötesine geçmek olarak yorumlanabilir. Eğer cinsiyetler arasındaki eşitlik konusunda toplumsal normlar değişikliğe
uğramışsa, bireyler artık kendilerini “önyargılı ya da yanlı olmayan”,
“modern, eşitlikçi” biçimde tanımlamaya başlamışlarsa, KTÖ’nün ölçtüğü türden kaba cinsiyetçi ifadeleri, siyaseten doğru olmaktan öte,
kendilerine ait benlik tanımlamalarıyla uyuşmadığı için kabul etmeyeceklerdir (aynı argümanın ırkçılık bağlamındaki tartışması için bakınız
Kayaoğlu, 2009).
Bu gelişmeler sosyal psikolojide cinsiyetçilik çalışmalarında yeni
bir uğrağa gelindiğini göstermektedir. Ancak paralel gelişmeler ırkçılık çalışmalarında daha önce yaşanmış, yeni ırkçılık tartışmaları yapılmış ve buna bağlı olarak yeni ölçekler geliştirilmiş olduğu için, cinsiyetçi tutum çalışmalarının bu uğraktan sonraki yönünü dolaysız olarak ırkçılık çalışmaları belirlemiştir.
Yeni ya da modern cinsiyetçilik
Yeni ya da modern cinsiyetçiliğe yönelik kavrayış ve ölçekler,
sosyal psikolojide 20 yıldır sürmekte olan modern/sembolik ırkçılık
çalışmalarının cinsiyetçilik alanına mekanik bir biçimde uyarlanması
sonucu ortaya çıkmıştır. Yukarıda değinildiği üzere, pek çok endüstrileşmiş ülkede gerçekleşen normatif ve hukuksal değişmelerin, aynen
ırkçı fikirlerin olduğu gibi, cinsiyetçi fikirlerin de açıkça ifade edilmesini kabul edilemez hale getirdiği ileri sürülmüştür (Tougas, vd., 1995;
Swim ve Cohen, 1997). Peki ama eğer cinsiyetçi fikirlerin ifade edilmesi kabul edilemez görülüyorsa ve insanlar siyaseten doğru davranmak
adına ya da inandıkları için cinsiyetçiliği hoş görmüyorsa, şu ya da bu
şekilde cinsiyetçiliğin devam ettiğini ileri sürmenin dayanağı nedir?
Bu, modern/sembolik ırkçılığın olduğu gibi modern ya da yeni cinsiyetçiliğin teşhisinde de iki zıt eğilimin birlikte görüldüğüne ilişkin
ampirik dayanaktır. Buna göre, insanlar bir yandan cinsiyetçi fikirlerin
ifade edilmesini kabul edilemez bulmakta, diğer yandan ise toplumsal
cinsiyet eşitsizliğini azaltmaya yönelik politikalara, artık eşitlik sağlandığı ve bu politikalara gerek kalmadığı gerekçesiyle karşı çıkmaktadırlar.Toplumsal cinsiyet eşitliğinin sağlandığına inanıldığı bu koşullarda,
olumlayıcı eylem tarzındaki politikalar Kuzey Amerika toplumunun
geleneksel eşitlikçi değerlerine ve bireysel özgürlüklerine bir saldırı
gibi görülmektedir. Belki, yeni ya da modern cinsiyetçilik, cinsiyetçi
önyargıların gizlenerek, tepkilerin cinsiyetçilik olarak algılanmayacağı, daha “güvenilir” bir yolla ifade edilmesi olarak görülebilir. Yani,
görünürde eşitlikçilik bunun için iyi bir kılıf sağlıyor olabilir. Ya da
belki modern cinsiyetçi tutumlara sahip olanlar önyargılarını gizlemiyorlardır da ifade ettikleri fikirlerin cinsiyetçilik olduğuna gerçekten
inanmıyorlardır. Swim ve Cohen (1997), bu insanların bu yüzden
olumlu eylem politikalarını kadınların ve azınlıkların eşitlenmeleri
olarak değil, beyaz erkeklere yapılan bir ayrımcılık olarak görebileceklerine dikkat çekmektedir. Altında yatan motivasyon ne olursa olsun,
sosyal psikolojide klasik olarak “kadınların bir grup olarak, varsayılan
ikincilliklerine ya da farklılıklarına dayalı olarak gösterilen önyargılı
tutum ya da ayrımcı davranış” olarak tanımlanan cinsiyetçilik, “eşitlikçi değerler ile kadınlara yönelik tortulaşmış olumsuz duygular arasındaki çelişkinin bir ifadesi” biçiminde tanımlanan yeni ya da modern
cinsiyetçiliğe evrilmiştir (Tougas vd., 1995: 843). Bu yeni cinsiyetçilik
anlayışı, ampirik düzeyde Yeni Cinsiyetçilik Ölçeği (Tougas vd., 1995)
ve Modern Cinsiyetçilik Ölçeği (Swim vd., 1995) olarak somut karşılığını bulmuştur.
Günümüzde ana akım sosyal psikolojide en yaygın olan ve dolayısıyla en çok ampirik bulgunun biriktirildiği yaklaşım bu iki ölçeğin
uygulandığı çalışmalar değil, çelişik duygulu cinsiyetçilik çalışmaları-
dır. Glick and Fiske (1996), yeni cinsiyetçilik ve modern cinsiyetçilik
ölçeklerinin geliştirildiği sıralarda bu çabalardan habersiz olarak ve
yine dolaysız olarak yeni ırkçılık yaklaşımlarından çelişkili ırkçılık ve
itici ırkçılık çalışmalarına referansla çelişik duygulu cinsiyetçilik yaklaşımını ve bunu ampirik düzeyde ifade eden Çelişik Duygulu Cinsiyetçilik Ölçeğini (Ambivalent Sexism Inventory -ASI- bundan sonra ÇDCÖ
olarak anılacaktır) geliştirmişlerdir. Çelişkili ırkçılık ve itici ırkçılık,
aralarında ufak farklılıklar da olsa, bireylerin kendilerine ve başkalarına karşı önyargısız bir imaj oluşturmaya uğraşan ve bireylerin psikolojik çelişki yaşadığı ırkçılık formları olarak tarif edilmektedir. Çelişkili ırkçılıkta, bireyin içsel çelişkisi iki değer sistemi (bir yandan insancıl
ve eşitlikçi değerler, diğer yandan bireysel başarıya, çok çalışmaya
vurgu yapılan protestan etik ) arasında, itici ırkçılık formunda ise
çelişki, değer sistemi (eşitlikçi değerler) ile siyahlara karşı hissedilen
tortulaşmış olumsuz duygular arasındadır (Augostinos vd., 2006).
Glick ve Fiske (2011), ırkçılıktaki çelişkiyi cinsiyetçilikte formüle etmeye çabalarken, ironik biçimde, kısmen, daha modern değil daha eski ve
geleneksel bir cinsiyetçilik formuna ulaşmışlardır: Görünüşte olumlu
olan paternalist temelli önyargı biçimi (korumacı cinsiyetçilik). Kadın
düşmanlığı yerine kadınların ne kadar sevildiğini gösteren araştırmalara dayanarak bu önyargı biçimini formüle eden araştırmacılar,
Allport’tan bu yana dışgrup üyelerine yönelik bir antipati olarak
tanımlanan önyargı kavramlaştırmasının cinsiyetçiliği anlamak için
gerekli ama yetersiz olduğunu ileri sürmüşlerdir (Rudman, 2005).
Cinsiyetçiliği yapısal olarak analiz eden çelişik duygulu cinsiyetçilik yaklaşımı, kadınlar ve erkekler arasında birbirini tamamlayıcı ve
karşılıklı bağımlılık ilişkisi öngörür. Bu öngörü gereğince, ırkçı önyargıların tersine, cinsiyetçilikte sosyal gruplar arasında sosyal mesafe
yoktur. Diğer bir deyişle kadınlara yönelik istedikleri kadar önyargıları olsun, erkekler cinsel üreme için kadınlara bağımlıdırlar, dolayısıyla
onların, beyazların siyahlardan uzak durmaları gibi bir kaçınma davranışını kadınlara göstermeleri beklenemez (Rudman ve Glick, 2008).
Bu bakış açısından, kadınlarla erkekler arasındaki ilişkinin karşılıklı
bağımlılıkla karakterize doğası hem düşmanlık üreten rekabet hem de
sevgi üreten dayanışmada kendisini gösterir. Böylece iki eksenli bir
cinsiyetçilik tanımına ulaşılır: Düşmanca cinsiyetçilik ve korumacı
cinsiyetçilik. Düşmanca cinsiyetçilik, sosyal psikolojide klasik önyargı
tanımlamasına uygun biçimde kadınlara yönelik olumsuz tutumları
ifade eder. Bu cinsiyetçilik formu, modern ya da yeni cinsiyetçiliğe
benzer biçimde kadınların toplumda artan gücüne yönelik olumsuz
değerlendirmeleri içerir. Korumacı cinsiyetçilik ise öznel olarak olumlu olan, yani araştıran değil araştırılan açısından olumlu olan bir cinsiyetçilik formudur ve kadınların “şefkatli”, “romantik” ve benzeri
oluşlarına gönderme yapar. Bu teori, cinsiyetlerarası ilişkinin doğasını,
paternalizm, toplumsal cinsiyet farklılaşması (roller ve stereotipler
açısından) ve heteroseksüelliğin belirlediğini ileri sürmektedir.
ÇDCÖ’de hem düşmanca hem de korumacı cinsiyetçilik bu üç alanla
ilgili değerlendirmeleri kapsamaktadır. Ampirik düzeyde, düşmanca
cinsiyetçilik erkek egemenliğine karşı çıkan, erkeklerle cinsiyet rollerinde yarışan ve cinselliği erkeklere karşı bir silah olarak kullanan
kadınlara karşı gösterilen cinsiyetçilik biçimidir. Dolayısıyla, düşmanca cinsiyetçilik formunun geleneksel rollerin içinde kalan kadınlara
değil, bu rollerin sınırları dışına çıkan feminist, fahişe ya da kariyer
yapmış kadınlara yönelmiş olduğu kabul edilmektedir. Diğer yandan,
korumacı cinsiyetçilik de sözü edilen üç alanda (paternalizm, toplumsal cinsiyet farklılaşması ve heteroseksüellik) ortaya çıkar ve ampirik
olarak kadınların kendi rızası ile gösterdikleri dayanışmacı tâbiyet,
tamamlayıcı cinsiyet rolleri ve romantik yakınlık ile tarif edilir8. (Glick
ve Fiske, 2011).
ÇDCÖ pek çok bağlamda (işe personel alımında cinsiyet ayrımcılığı, cinsel taciz, tecavüz mitleri, eş dövmeye tolerans ve benzeri) ve
pek çok farklı toplumda kullanılmıştır. Örneğin, aralarında Türkiye’nin
de bulunduğu 19 ülkede yapılan araştırmada elde edilen sonuçlar
düşmanca ve korumacı cinsiyetçilik eksenlerinin ABD dışında da
8 ÇDCÖ’de düşmanca cinsiyetçilik ekseninde yer alan ifadelere ait örnekler şunlardır:
“Kadınlar erkekler üzerinde kontrolü sağlayarak güç kazanma hevesindeler”, “Feministler gerçekte kadınların erkeklerden daha fazla güce sahip olmalarını istemektedir”.
Korumacı cinsiyetçilik eksenine şu örnekler verilebilir: “Erkekler yanlarında kadın olmadığı zaman eksiktirler”, “Kadınlar erkekler tarafından el üstünde tutulmalı ve korunmalıdır” (Sakallı-Uğur, 2003).
geçerli olduğu yönünde yorumlanmıştır (Glick vd., 2000). Bu ölçek
Sakallı-Uğurlu tarafından Türkçeye uyarlanmış (2002) ve çeşitli bağlamlarda kullanılmıştır. Örneğin, eş dövmeye yönelik tolerans (Sakallı,
2001), kadın yöneticilere ilişkin tutumlar (Sakallı-Uğurlu ve Beydoğan,
2002), eşcinsellik ile cinsiyetçilik ilişkisi (Sakallı, 2002a) araştırılmıştır.
Glick ve Fiske’nin (2011) yaklaşımı, ana akım önyargı çalışmaları
arasında çok rağbet görse de teorik, tarihsel ve politik açıdan varsayımlarının tartışılması gerekir. Bu yaklaşımdaki sorunlu noktalardan
biri, “korumacı cinsiyetçilik” olarak adlandırdıkları cinsiyetçilik formuna biçtikleri değerdir. Glick ve Fiske (2011) ÇDCÖ’nün ortaya çıkış
sürecinde, yeni ırkçılık araştırmalarındaki çelişkiyi cinsiyetçilikte formüle etmekte başta zorlandıklarından ama sonunda “önemli bir bilgelik incisi” olarak paternalist önyargıyı "keşfettiklerinden" bahsederler (Glick ve Fiske, 2011: 531). Sosyal psikolojide 1950’lerden başlayarak önyargı daha çok “olumsuz” bir tutum olarak tarif edildiği için,
önyargının “olumlu” olduğuna dair bu “keşif” sadece sosyal psikoloji
disiplinin sınırları içinde, o da eğer verili önyargı çerçevesi kabul edilirse bir anlam taşır. Aslında bu durum, yukarıda Unger’a referansla
bahsedilen (sosyal) psikolojinin kendi içine kapanmasının başka bir
göstergesi olarak görülebilir. Belki de ana akım sosyal psikoloji kendini, kendi içinde kurduğu bulmacanın parçalarını bulmaya o kadar
kaptırdı ki, onun terminolojisini kullanmasalar da, o bulmacanın
başka yerlerde başka türlü kurulduğunun ve başka türlü tamamlanmaya çalışıldığının hiç farkına varamadı. Feminist literatüre göz ucuyla bakmak bile, bugün feministlerin çoğu için demode hale gelen pek
çok ataerkillik analizinde, paternalizmin ataerkilliğe nasıl içkin olduğunu görmek için yeterlidir. Toplumdaki tüm iktidar ilişkilerinin bir
veçhesi olan paternalizm, toplumsal cinsiyete dayalı iktidar ilişkilerinin doğallaştırılmasında ciddi bir rol oynar (Örneğin bakınız Tillion,
2006).
Bu yaklaşımdaki ikinci sorunlu nokta, Glick ve Fiske’nin cinsiyetçi önyargıların yapısında formüle ettikleri “çelişki” ile ilgilidir. Aslına
bakılırsa, araştırmacıların kendileri de, tanımladıkları olguya “çelişki”
demekte güçlük çekmektedirler. ÇDCÖ’nün oluşturulması sırasında
ve sonraki tüm çalışmalarda, ölçeğin düşmanca cinsiyetçilik ve korumacı cinsiyetçilik eksenleri (alt ölçekleri) arasında .4 ile .5 arasında
değişen olumlu bir korelasyon bulunmuştur. (Sosyal) psikolojinin
teknik aklı gereğince, bir ölçekte, birbirinden bağımsız iki boyut olması demek, bu iki boyut arasında hiç korelasyon olmaması ya da olumsuz korelasyon olması demektir. Yani bu iki boyut arasında bu kadar
yüksek bir korelasyon elde edilmemesi gerekir, aksi halde bu boyutların birbirinden ayrı olduğu (yani her birinin kendi başına boyut olduğu) konusunda şüphe uyanır, ölçeğin geçerliliği zedelenir. Bu teknik
akıl, (sosyal) psikolojinin temelinde yatan insan tasarımına dayanır.
Çünkü (sosyal) psikologlara göre, evrensel olarak birey, zihinsel çelişki
yaşamaktan hoşlanmaz ve tutarlılığı arar. Diyelim ki bir sosyal tutum
nesnesine (kadınlar, siyahlar, eşcinseller ve benzeri) yönelik tutumlar
ya olumlu ya da olumsuz olabilir, ama ikisi birden olamaz. Eğer birey
çelişkideyse, bir zaman noktasında çelişkinin bir ucunu, diğer zaman
noktasında diğer ucunu bastırarak tepki verecektir ve bu da tepkilerde bir kutuplaşmaya yol açacaktır. Bütünlüklü ve rasyonel bir insan
modeli açısından, birey böyle uzun süre çelişkide kalamaz, çelişkiyi
çözmeye ve tutarlılığı sağlamaya yönelir. Glick ve Fiske (2011), çalışmalarının başlarında problem olarak gördükleri bu durumu bir avantaja çevirirler ve bunu, cinsiyetçi tutumların doğası olarak nitelerler.
Bütün bunlardan sonra bu iki cinsiyetçilik ekseninin aslında birbirini
tamamladığını, birbirini besleyen iki cinsiyetçi ideolojiyi temsil ettiğini
öne sürerler. Geriye bir tek “çelişki” terimini, teoride tutmanın bir
yolunu bulmak kalmıştır. Bu problemi de, “çelişki”nin zihinsel bir
çelişki olmadığını ve paternalist önyargının öznel olarak olumlu olduğunu ileri sürerek görünüşte çözmüşlerdir. Yani, “çelişki”, araştıran
açısından değil, “araştırılan” açısından kurulmuştur. Araştırmacılar,
bu iki cinsiyetçilik biçiminin kadınlar için havuç ve sopa işlevi gördüğünü ve aslında bunun çok eski bir ikilik olduğunu vurgulamaktadırlar. Ama mesele şu ki, korumacı cinsiyetçiliğin geleneksel kadın rolleri
içinde kalan kadınlara gösterilirken, düşmanca cinsiyetçiliğin geleneksel rollerinin dışına çıkan kadınlara gösterildiği iddia edilmektedir.
Tam da bu noktada, tutumların nasıl kafamızda dondurulmuş, sabit
yapılar gibi anlaşıldığı açığa çıkar. Oysa, pek çok kadın kendi dene-
yimlerinden çok iyi bilir ki, sınırların içinde kaldığı sürece havuç vardır, sınırları çiğnemeye yeltendiği an “sopa” karşısına dikilecektir. Yani
“ev kadını” ile “fahişe” arasında kategorik bir ayrım değil, tam tersine
bir süreklilik vardır. Dolayısıyla, ne nesnel ne de öznel anlamda bir
“çelişki”den söz etmek çok olası değildir.
Yukarıda da değinildiği gibi, ana akım cinsiyetçilik çalışmaları,
sonuçları itibarıyla cinsiyetçi ideolojinin ifşa edilmesine yarayabilir ve
bu anlamda feminist politikaya hizmet ettikleri pekalâ ileri sürülebilir.
Ne var ki, aynı çalışmalar dayandıkları teorik öncüller dolayısıyla cinsiyetçiliği yeniden üretebilirler de. Çelişik duygulu cinsiyetçilik yaklaşımı, cinsiyetçiliğin temeline, toplumsal cinsiyetler arası tamamlayıcı
ve karşılıklı bağımlı bir ilişki modelini koyduğunda, daha ilk adımdan
itibaren toplumda hali hazırda doğal kabul edilen heteroseksüelliği
çok güçlü bir biçimde yeniden üretmektedir. Aslına bakılırsa, sadece
çelişik duygulu cinsiyetçilik yaklaşımının değil, yeni ya da modern
cinsiyetçiliği çalışan diğer ana akım perspektiflerin de (toplumsal) cinsiyete bakış açıları özcülükle malûl olduğu için, cinsiyetçi önyargıların
köken tartışması halâ, (sosyal) psikolojide pek çok konuda yapılan
bitmek tükenmez “biyoloji” mi “öğrenme” mi ekseninde dönmektedir.
Toplumsal cinsiyet söz konusu olduğunda bu tartışmanın en etkili
türevi evrimci yaklaşım ve sosyal rol teorisidir (bakınız Glick ve Rudman, 2008). İronik olan, yeni cinsiyetçilik çalıştıklarına göre, cinsiyetçi
önyargıların ampirik düzeyde tarihsel olarak değiştiğini kabul eden
aynı yaklaşımların, önyargı kökenlerini zamansız ve bağlamsız bir
biçimde hep aynı biçimde açıklamaya devam etmeleridir.
Genel olarak sosyal bilimlerde “ırk”ın verili, doğal bir sosyal kategori olarak ele alınmasından vazgeçildiği için, sosyal psikolojide de
cinsiyetçi önyargıların tersine ırkçı önyargıların kökeni çalışılmamaktadır. Daha doğrusu, İkinci Dünya Savaşı'na kadar ırkçı önyargıların
kökeni çalışılmış, Nazizm vahşetinden sonra, “ırklar arasındaki farklılıklar nelerdir?” sorusunu sormaktan vazgeçilmiştir. Bu, aynı zamanda
sosyal psikolojik önyargı anlayışında paradigmatik bir kaymaya da
işaret etmektedir. Artık genel olarak önyargı, algısal süreçlerde ortaya
çıkan bir problem olarak anlaşılmaya başlanmıştır. Bu anlayış değişik-
liğini kuran Allport’un Önyargının Doğası adlı kitabıdır ve bugün
önyargı çerçevesini oluşturan sosyal biliş adı verilen yaklaşım bu kitaba yaslanır (Reicher, Basımda). Reicher (Basımda: 30), analitik bakışı
ezilenden ezene kaydırdığı, problem olanın ezilen değil ezen olduğunu gösterdiği için bu kaymanın çok önemli politik işlevleri olduğunu
teslim eder, ancak, önyargının “bir ezen grubun sıradan üyelerinin bir
ezilen grubunun sıradan üyeleri hakkındaki çarpıtılmış ve olumsuz
algılardan kaynaklandığı” fikrine karşı çıkar. Çünkü böyle bir bakıştan
önyargı, insanın algısal ve bilişsel süreçlerindeki bir probleme indirgenmiş olur. Daha önceleri, bu, Adorno ve arkadaşlarının geliştirdiği
Otoriteryen Kişilik Teorisi'nde olduğu gibi sadece belirli insanların zihninde ortaya çıkan bir problemken, bugün sosyal biliş perpektifinden
evrensel olarak insan zihninin sosyal dünyaya ait bilgiyi işleme tarzından ortaya çıkan bir problemdir (Reicher, Basımda). Sosyal biliş yaklaşımının “bilişsel cimri” adı verilen versiyonuna göre, insan zihni, sosyal dünyanın karmaşıklığıyla başa çıkabilecek bir kapasiteye sahip
değildir, dolayısıyla bu karmaşayla başa çıkmak, sosyal dünyayı basitleştirmek için sosyal dünyayı algısal olarak kurduğu benzerlik ve farklılıklar temelinde sosyal kategorilere bölerek anlamaya çalışır. Ne var
ki, dünyayı basitleştirmeyi başaran bu zihinsel işleyiş, istenmeyen bir
yan ürün olarak da önyargıyı üretir. Sosyal inşacı perspektiften bakan
sosyal psikologlar (bakınız Reicher, Basımda; Gough ve McFadden,
2001; Henriques vd., 1998; Tuffin, 2005) bu önyargı anlayışını çeşitli
açılardan eleştirirler. Yukarda değinildiği üzere önyargının basitçe algısal veya bilişsel bir hata olarak tarif edilmesini reddeden Reicher
(Basımda), önyargının daha geniş iktidar ilişkileri bağlamında incelenmesi gerektiğini ileri sürer. Reicher’a göre, önyargılar dünyayı basitçe
nasıl gördüğümüze ilişkin betimlemeler değildir, geleceği şekillendiren eylemleri de içerirler. Cinsiyetçilik bağlamında, Türkiye toplumunda “namus” söyleminin kadını özel alanda tutmak ya da hangi sınırlar
içinde kamusal alanda var olabileceğini dikte etmek için kullanılması,
cinsiyetçi önyargıların sosyal gerçekliği nasıl kurduğuna örnek olarak
verilebilir. Söylemci psikologlar da sosyal biliş perspektifini, içerdiği
kendinden menkul birey (self-contained individual) anlayışı yüzünden
güçlü bir biçimde eleştirirler (bakınız Gough ve Mc Fadden, 2001; Hen-
riques vd., 1998; Tuffin, 2005). Tarihsel ve kültürel kökenlerinden
koparılmış olan bu birey anlayışı, hepimizi aynı uyaranları algılayan
birer bilişsel makineye çevirmektedir. Son olarak eğer sosyal biliş yaklaşımının öngördüğü gibi önyargının sosyal dünyaya ait bilgiyi işleme
biçimimizin doğal sonucu olduğunu varsayarsak, bu, tanık ve/veya
parçası olduğumuz ayrımcılıkların değiştirilemeyeceği ve dolayısıyla
mazur görülmesi gerektiği sonucuna da yol açar.
Sosyal psikolojide önyargı çerçevesinin geçirdiği tarihsel sürecin
özellikle sosyal kategori olarak “ırk”a dayalı olarak anlaşılması gerektiği vurgulanmalıdır. Sosyal psikolojide genel bir eğilim olarak, tüm
ayrımcılık biçimlerinin önyargılı tutumlar düzleminde eşitlenmesi,
analitik olarak kendine özgü tarihsellikleri olan ezilme biçimlerini
aynılaştırır ve söz konusu ezilme biçiminin “doğa”sını anlamamızı
engeller (bakınız Kayaoğlu, 2009a). Bu noktada, “ırk” kategorisinden
hareketle üretilen önyargı anlayışının cinsiyetçilik bağlamına taşınmasının sınırlılığı da ortaya çıkar. Ana akımda, “ırk” kategorisinin ontolojik bir gerçekliğe değil, algıya dayalı bir kategori olduğu ve bu anlamda
ırksal önyargının kökenlerini sadece algısal süreçlerde arama yaklaşımı
benimsenmişken, tüm alana bütünsel olarak bakılınca, toplumsal cinsiyet kategorisinin daha eklektik (ve tutarsız) varsayımlarla çalışıldığı
ileri sürülebilir. Bir yandan sosyal biliş yaklaşımı gereğince, cinsiyetçilik, bireyin bilişsel süreçlerindeki bir “hata” olarak görülmekte, diğer
yandan, bu “bilişsel hata”ya kaynaklık eden evrimsel ya da görünüşte
“sosyal” olan ontolojik zemin bulunmaya çalışılmaktadır.
Sosyal psikolojideki cinsiyetçi önyargı çalışmaları, önyargıyı
tutum olarak gören ana akım yaklaşımlarla sınırlı değildir. Cinsiyetçiliğin önyargı olarak çalışılmasında radikal olarak farklı bir hat açan
çalışmalar söylem psikolojisi perspektifinden gerçekleştirilmiştir9. Bu
çalışmalarla ana akım çalışmaların ortak yönü, eşitlikçi bir topluma
ulaşılması ile halâ özellikle çalışma hayatında süren cinsiyetçi pratik9 Burada makalenin amacı ve kapsamı açısından, söylemci psikolojilerin kendi aralarındaki farklılıklar dikkate alınmamış ve hepsi birden ana akım pozitivist çalışmaların karşısında konumlandırılmıştır. Söylemci yaklaşımların aralarındaki farklılıklar
için bakınız McKinlay ve McVittie, 2008.
lerin devam ettiğine ilişkin tespitin kabulüdür. Diğer bir deyişle, bambaşka epistemolojik kabullerden ve metodolojilerden dolayı cinsiyetçiliğe farklı yaklaşsalar da, her iki çalışma hattı da “yeni cinsiyetçilik“
denilen olguyu açıklamaya çalışmaktadır. Feminist teori ve/veya ideoloji açısından yapılabilecek başka bir genel saptama, ana akım çalışmalarının açık bir feminist perspektife sahip olmamasına karşın örtük
olarak liberal feminist eşitlikten hareket ettiği, oysa söylem çalışmalarının açık bir feminist bakış açısından gerçekleştirildiğidir. Bu yaklaşım farklılığının bir sonucu olarak cinsiyetçi önyargılar konusundaki
söylem çalışmalarının erkeklerle yapıldığı, ana akım çalışmalarının
ise, problemin toplumsal cinsiyete ilişkin iktidar ilişkilerinden bağımsız olarak, cinsiyetçi önyargı tutumlarına sahip olmak olarak tanımlanması yüzünden, ayrımsız biçimde ve farklı açıklama düzeylerine
ihtiyaç duyulmaksızın kadın ve erkeklerle yapıldığı söylenebilir. Ayrıca, bu açıdan yaklaşıldığında, söylem psikolojisi perspektifinden yapılan cinsiyetçilik çalışmaları “erkeklik” çalışmaları olarak da görülebilir. Diğer “erkeklik” çalışmalarından farklı olarak, bu çalışmalarda
odak noktası çeşitli bağlamlarda, erkeklerin sıradan konuşmalarında
cinsiyetçiliği nasıl inşa ettikleridir (Gough, 1998). Cinsiyetçilik çalışmalarının feminist bakış açısından yapılıp yapılmaması, cinsiyetçilik
çalışmalarının hacmini de etkilemiş görünmektedir. Ana akım cinsiyetçilik çalışmaları, ırkçılıkla kıyaslandığında halâ az, ama söylem
yaklaşımından yapılan cinsiyetçilik çalışmalarıyla kıyaslandığında
daha fazladır. Feminist psikolojide cinsiyetçilik çalışmalarına fazla ilgi
gösterilmemesi muhtemelen genel olarak feminist teorilerin odak noktasının değişmesiyle açıklanabilir (Bu nokta, sonuç bölümünde ele
alınacaktır).
Eşitlikçi bir değer sisteminin içinde sürdürülen erkek merkezli
mekanizmaları anlayabilmek için yola çıkan cinsiyetçi önyargı konusundaki ilk söylemci çalışmada, Wetherell, Stiven ve Potter (1987)
erkek üniversite öğrencilerinin kadınların iş fırsatları hakkında ne tür
söylemler kullandıklarını çalışmışlardır. Bu çalışmada, birbiriyle çatışan iki söylemin varlığını gösteren araştırmacılar, bu durumu “eşitsiz
eşitlikçilik (unequal egalitarianizm)” olarak adlandırmışlardır. Bir yandan iş yaşamında toplumsal cinsiyet temelinde yapılan ayrımcılığa
karşı fikirlere ve genel fırsat eşitliği ilkesine hararetle sahip çıkan katılımcılar, diğer yandan kendilerini, cinsiyet farklılıklarını doğallaştırma
sonucunda ulaşılan çeşitli “pratik nedenler” çerçevesinde evrensel
eşitlik ilkesinin altını oyan söylemin içinde konumlandırmışlardır. Bu
“pratik nedenler” genelde kadınların çocuk doğurması ve çocuk
büyütmesi etrafında yoğunlaşmıştır. Araştırmacılar, “eşitsiz eşitlikçilik” söyleminin, toplumda sosyo-yapısal faktörleri yok sayan bireyselci bir insan modeli sayesinde mümkün olduğunu ileri sürmüşlerdir.
Gill’in (1993) Britanya’da bir radyo istasyonunda yaptığı diğer bir
çalışma, Wetherell ve arkadaşlarının yaptığı çalışma gibi, toplumsal
cinsiyet önyargılı konuşmalara değil, radyo istasyonunda hiç kadın
DJ’in olmadığı bir bağlamda toplumsal cinsiyet ayrımcılığının nasıl
meşrulaştırıldığına odaklanmıştır. Bu çalışmada da, eşit çalışma fırsatı
ilkesi savunulurken, bu ilkeyle çelişen uygulamalara ilişkin “pratik
nedenler” ileri sürülmüştür. Örneğin, bu “pratik nedenler”den biri
kadın DJ’lerin kendilerinin kendi seslerini “komik” bulmaları nedeniyle iş başvurusu yapmadıkları, bir diğeri ise radyo dinleyicilerinin
kadın sesini değil erkek sesini tercih etmeleridir. Her iki durumda da,
sorumluluk radyo istasyonuna değil, kadınlara ya da radyo dinleyicisine yüklenerek, radyo istasyonu yöneticilerinin bu “dışsal” koşullar
üzerinde kontrolü olmadığı ima edilmektedir. Gill açısından burada
dikkat çekilmesi gereken nokta, görüşme yapılan erkeklerin çalışma
yaşamında eşitlik ilkesi ile bu ilkenin altını oyan pratik gereklilikler
arasındaki ideolojik ikilemin kendileri için bir sorun olarak görülmediği, ama kendi pratiklerini açıklamak için bu söylemi bir kaynak
olarak kullanarak kurumsal cinsiyet ayrımcılığını yeniden üretmeleridir. Cinsiyetçiliğin söylemsel yeniden üretimine odaklanan başka bir
çalışmada, Gough (1998), üniversiteli erkek öğrencilerden oluşan
gruplarla odak grup tartışmaları yapmış ve bu erkeklerin toplumsal
cinsiyet eşitsizliklerini ve liberal eşitliği ne tür söylemsel stratejilerle
kurduklarını saptamıştır. Katılımcılar toplumsal cinsiyet eşitsizliklerini, “doğal” olan, sosyalleşmeyle edinilen, kadın psikolojisinden kaynaklanan toplumsal cinsiyet farklılıklarıyla açıklamışlardır. Dahası
katılımcılar, çağdaş toplumsal cinsiyet politikaları tarafından kurbanlaştırıldıklarını ileri sürerek, asıl baskı görenin kendileri olduğunu
savunmuşlardır. Tüm bu tartışmalar esnasında, katılımcılar çoklu ve
çelişkili söylemsel stratejiler arasında gidip gelmişlerdir. Örneğin, bir
taraftan kadın psikolojisine dair nosyonları (örneğin kadınların oğullarına duydukları heteroseksüel arzu) kullanarak kadınların ezilmelerinin sorumluluğunu gene kadınlara yükleyerek, bu tür araştırmalarda sık karşılaşılan kurbanı suçlayıcı eğilim gösterirken, diğer taraftan,
kadınları, kendilerinin de kontrol edemediği biyolojik güçlerin (örneğin kadınların doğurganlığı ve toplumsal cinsiyet işbölümü) kurbanı
olarak görmüşlerdir. Gough’a göre, katılımcılar, cinsiyetçi pratikleri
desteklemek için cinsiyet farklılıkları etrafında söylem kurarken aynı
zamanda görüşlerini cinsiyetçilik-karşıtı olarak kurmaya uğraşmışlar,
önyargılı görünmek istememişlerdir. Söylemci ırkçılık çalışmalarında
çok karşılaşılan, “Irkçı değilim ama…” diye başlayan, sonradan ifade
edecekleri ırkçı ifadeleri tekzip eder ya da yumuşatır tarzdaki söylemsel stratejiyi açık olarak cinsiyetçilik için kullanmamışlar ama bu stratejiye çok benzeyen ifadeleri, cinsiyetçi fikirlerden önce veya sonra
ifade etmişlerdir. Örneğin, tartışma esnasında konu feministlere geldiğinde ilk önce feministlere ne kadar toleranslı olduklarını göstermişler
(örneğin feministlerin mücadele ettikleri meseleler için “söyledikleri
pek çok şeyde kesinlikle haklılar”) ama hemen ardından cinsiyetçiliğe
destek veren ifadeleri (örneğin “onlar da bu işi çok abartıyorlar.”) kullanmışlardır. Ya da konu eşit iş fırsatlarına gelince gene aynı strateji
devreye sokulmuş, önce kendi konumlarını liberal bir çerçevede sağlama alırken (“Tabii ki kadınların çalışmalarına izin verilmeli.”) hemen
ardından bu liberal eşitliğin ancak belli sınırlar içinde (“Ama kadınlar
da yapamayacakları işler olduğunu kabul etmelidirler.”) mümkün
olabileceğini daha rahat ifade edebilmişlerdir (Gough, 1998: 40). Bu
çalışmalardan başka anılabilecek birkaç söylemci çalışmada da (Simithson, 1999; Riley, 2001) yeni cinsiyetçilik kavramlaştırmasını destekler
tarzda birbiriyle çelişen söylemlerin varlığı gösterilmiştir.
İster ana akım olsun ister söylem psikolojisi açısından olsun yeni
cinsiyetçilik kavramlaştırılmasıyla ilgili tartışılması gereken birkaç
nokta mevcuttur. Bu noktalardan ilki, “eski” tarz açık ve kaba cinsiyetçiliğin ortadan kalktığı ve artık cinsiyetçi tutumları ifade etme ve cinsiyetçi davranışları göstermenin, “cinsiyetçilik” olarak yaftalanması-
nın zor bir hale geldiği iddiasıdır. Hem ana akım cinsiyetçilik çalışmaları hem de söylem psikolojisi çerçevesinden yapılan cinsiyetçilik
çalışmaları Batı toplumlarında cinsiyetçi söylemlerin değiştiğine işaret
etmektedir. Genel bir saptama olarak, toplumlardaki maddi ve normatif değişimler göz önüne alındığında cinsiyetçi söylem ve pratiklerde de bir dönüşüm yaşanmasının kaçınılmaz olduğunu söylemekte
hiçbir beis yok. Ancak, böyle bir dönüşüm yaşansa bile, gerçekten
kadınları çok açık biçimde değersizleştiren, ikincilleştiren cinsiyetçilik
söylemlerinin bittiği söylenebilir mi? Ya da soruyu başka türlü formüle edecek olursak, “eski” ve “yeni” cinsiyetçilik söylemleri arasında
tarihsel bir kopuşa mı tanık oluyoruz yoksa bu iki söylem arasında
tarihsel bir süreklilik aramamız gerekir mi? Asıl söylemci psikologlardan gelmesi beklenen bu soru, literatürde sorulmuş ve tartışılmış
değildir. Ama önyargı perspektifi içinden yapıldığı için yeni ırkçılıkla
ilgili Condor ve Figgou’nun (2011) yöntemsel argümanı bu soruyu
düşünmek üzere bu bağlama taşınabilir. Condor ve Figgou (2011), özel
olarak “eski” ve “yeni” ırkçılık etrafında bir tartışma yapmamışlar,
işbirliğine dayalı biliş (collaborative cognition) yaklaşımına dayanarak,
önyargıların nasıl kollektif olarak ifade edildiğini veya bastırıldığını
inceledikleri çalışmanın sonuçlarından hareketle bu tartışmaya katkı
yapmışlardır. Sosyal psikolojik önyargı çalışmalarındaki (hem ana
akımın tutum ölçekleri kullanarak yaptığı hem de söylemci psikologların bireysel görüşmelere dayandığı çalışmalarda) metodolojik bireyselciliği eleştiren araştırmacılar, kamusal alandaki karşılaşmalarda,
konuşmacıların her zaman önyargı karşıtı normlar yüzünden önyargıları haklılaştırmaya, yumuşatmaya veya hafifletmeye çalışmadıklarını, tam tersine kendi çalışmalarındaki kimi sosyal diyaloglarda konuşmacıların birbirleriyle yarış edercesine açık önyargılarını ifade ettiklerini göstermişlerdir. Burada yönteme dair küçük gibi görünen bir
noktayı not etmekte yarar var. Araştırmacılar, dolaysız olarak ulusal/
ırksal önyargıları sorarak değil, bu önyargılarla ilişkili olabilecek
başka temalardan önyargılara gelmenin daha etkili olduğunu belirtmektedirler. Irksal/ulusal önyargılar doğrudan sorulduğunda, katılımcıların kendilerini eşitlikçi olarak konumlandırmaya yarayan söylemsel stratejileri daha çok kullanacaklarına dikkat çekilmektedir.
Araştırmacılara göre, önyargının bastırılması kadar önyargının açık
ifade edilmesi de diğerleriyle birlikte inşa edilmeyi gerektiren bir
eylemdir. Dolayısıyla, Condor ve Figgou (2011), “eski”, açık ırkçılığın
bittiği iddialarının yanlış olduğunu, ulusal, ırksal ya da etnik temeldeki antipatinin halâ açıkça gösterilebildiğini ve sosyal psikologların
bunu ihmal ettiklerini ileri sürmektedirler. Dahası, önyargı konuşmalarında, sembolik ırkçı ifadelerin her zaman açık düşmanlığın incelikli
alternatifi olmadığı, bazı bağlamlarda bu ifadelerin açık düşmanlık
ifadelerini gizlemekten çok destekleme işlevi olduğunu da vurgulamaktadırlar. Bu çalışmadan hareketle, cinsiyetçilik araştırmalarında
da, katılımcıların doğrudan cinsiyetçi önyargılarının sorgulanmadığı
kollektif bir bağlamda, “eski” ve “yeni” cinsiyetçiliğe dair söylemlerin
ikisini birden konuşmalarında üretip üretmediklerini görmek üzerinde düşünülmeye değer bir noktadır.
Bununla ilişkili olarak ortaya çıkan ikinci nokta, Batı’nın liberal
demokratik toplumlarından farklı bir modernleşme tarihi olan bir toplumda yaşayan biz sosyal bilimciler için daha da yakıcıdır. Türkiye’de
bir “yeni” cinsiyetçilik söyleminden söz edebilir miyiz? Söz edebiliyorsak bunun dayanağı nedir ve böyle bir tarihsel evrilmenin doğası
hakkında neler söyleyebiliriz? Bu sorudan murad edilen, basitçe kültürlerarası karşılaştırma çağrısı yapmak, “evrensellik” mi “yerellik”
mi gibi yanlış bir tartışmaya girmek değil, sosyal bilimlerde üretilen
bilginin bağlama bağımlı karakterini vurgulamaktır. Türkiye’deki sosyal psikoloji pratiğinde Batı’da özellikle de ABD’de üretilen kavramlaştırmaları bir şablon olarak alıp kendi toplumumuza uygulamanın
yaygın bir eğilim olduğu düşünülürse, tarihsel ve sosyal bağlamı içine
yerleştirilmiş bilgi üretmenin önemi çok daha iyi anlaşılabilir. Türkiye
toplumunda “eski” cinsiyetçi söylemlerin bittiğini ve artık “yeni” cinsiyetçi söylemlerin yaygınlaştığını ya da aynı anlama gelmek üzere,
cinsiyetçi söylemlerde nasıl bir tarihsel evrilme yaşandığını söylemek
hiç kolay değildir. Çünkü bu, her şey bir yana, araştırılması gereken
bir konudur. Ama ne olursa olsun, ana akım çalışmalarda yeni ya da
modern cinsiyetçiliğin dayanağı olduğu iddia edilen kriter (olumlayıcı
eylem politikaları) bizim toplumumuz için geçerli değildir. En azından
olumlayıcı eylem politikalarına karşı çıkma koşulları aynı değildir (bu
noktada, siyasi partilerde kadınlara kota talebi tartışmaları hatırlanabilir). Bu, bizim toplumumuzda “yeni” cinsiyetçilik söyleminin
var olamayacağını ileri sürmek anlamına gelmiyor. Tersine, eşitlik,
insan hakları ve benzeri liberal söylemlerin şu ya da bu biçimde
eklemlendiği bir modernleşme tarihinden söz ettiğimiz ölçüde, Türkiye toplumunda da “yeni” cinsiyetçi söylemlerin varlığını teşhis
edeceğimiz öngörülebilir.
Ancak yukarıdaki tartışmada toplumları, ulusal sınırlar içinde
homojen yapılar gibi ele almak problemli olduğu için, buradan hareketle “yeni” cinsiyetçilik konusunda sorunsallaştırması gereken
üçüncü bir nokta daha karşımıza çıkmaktadır. Aslında bu nokta,
yeni cinsiyetçilik çalışmalarında ilk bakışta “yanlı örneklem seçimi”
gibi teknikleştirilerek, basit bir metodolojik kusura indirgenebilecek
bir meseleyle de ilişkilendirilebilir: Araştırmaların dayandığı popülasyon. Genel olarak psikolojide, özel olarak sosyal psikolojide, pratik gerekçelerle, çalışmaların ezici bir çoğunluğu üniversite öğrencileriyle yapılmaktadır. Çünkü araştırmalarda üniversite öğrencilerine ulaşmak hem ekonomik hem de daha kolaydır (Condor ve Figgou, 2011). Cinsiyetçilik çalışmalarına özgü olmayan bu durum,
cinsiyetçilik, ırkçılık ya da heteroseksizm gibi önyargı çalışmalarında toplumun geri kalan kısmına göre daha az önyargılı olması beklenebilecek bir sosyal gruba dayanarak konuştuğumuz anlamına
gelmektedir (Aktaran Condor ve Figgou, 2011). Bu sosyal grubun
daha az önyargılı olduğu iddia edileceği gibi, eğitim düzeylerinden
dolayı önyargılarını haklılaştırmak ve rasyonelleştirmek için gerekli
entelektüel araçlara sahip oldukları da düşünülebilir (Billig, 1988).
Cinsiyetçi ideoloji ve pratiklerin sınıfsal açıdan da farklılaştığı gözönüne alarak, “eski” ve “yeni” cinsiyetçi söylemlerin değişik söylemsel stratejilerle iç içe geçmesi beklenebilir.
Sonuç
Bu makalede, sosyal psikolojideki cinsiyetçi önyargı çalışmaları
tarihsel seyri içinde eleştirel bir yaklaşımla ele alınmaya çalışılmıştır.
Başka bir sosyal olgudan söz ediyor olsaydık, muhtemelen böyle bir
gözden geçirme çalışması, kolaylıkla, yazarın kendisini belirli bir teorik ve politik düzlemde konumlandıran ve bu konumun haklılığını ve
meşruiyetini temellendiren bir yazı olarak okunabilirdi. Ne var ki,
bahsettiğimiz sosyal olgu cinsiyetçilik olunca, cinsiyetçiliği çalışmanın
kendisinin en azından pek çok araştırmacı için anakronik kaldığı bir
dönemde, teorik ve politik açıdan daha “yeterli” bir cinsiyetçilik çalışması yapma çağrısı pek kolay görünmüyor. Yukarıda söylemci perspektiften yapılan cinsiyetçi önyargı çalışmalarının sözü edilen azlığı
tam da bu bağlamda anlamını bulmaktadır. Gerçi halâ entelektüel bir
egzersiz olarak yeni cinsiyetçilik çalışması yapmak bazı araştırmacılara çekici gelebilir ama bu çalışmaların feminist politikaya ne kadar ya
da nasıl katkı yapacağı belirsizdir. Feminist lingüistik çalışan Mills
(2011), bu alanda ikici dalga ve üçüncü dalga feminist analizleri karşılaştırdığında, ikinci dalga analizinin, cinsiyetçi pratikler karşısında
kadını güçsüz tasavvur ettiğini, üçüncü dalga analizinin ise bu cinsiyetçi pratikleri değiştirmek için pek bir yol önermediğini söyler.
Mills’e göre, ikinci dalga feminizm için cinsiyetçilik, açık biçimde
tanımlanabilen bir dizi pratiği temsil ederken, cinsiyetçi pratikler o
kadar istikrarsızlaşmıştır ki, üçüncü dalga feminizm açısından onları
belli bir bağlama koyarak anlamlandırmak çok güçleşmiştir. Tüm bunlara karşın, teoride, toplumsal cinsiyeti sosyal bir inşa olarak görmek
ve kadın (ve erkekleri) homojenleştirmemek, diğer yandan toplumsal
cinsiyet eşitsizliği söylemine sahip çıkmanın yollarını aramak gereklidir. Hele ki daha “yerel” ve politik bağlam içinden konuşacak olursak,
Türkiye’de basitçe toplumsal cinsiyet eşitsizliğinden değil, ataerkillikten söz etmek için yeterli bir nesnel zeminin olduğunu kabul etmek
gerekecektir Kandiyoti’nin (2011: 44) de belirttiği gibi “ataerkillik kavramı, pek çok eleştiriye maruz kaldığı batının aksine Türkiye’de halen
daha az tereddütle yaygın olarak kullanılıyor.” Çünkü “Ataerkillik
teriminin feminist teori içinde geçirdiği kavramsal dönüşümler ve
uğradığı eleştiriler bir yana, Türkiye’deki toplumsal cinsiyet rejimi
içerisindeki keskin iktidar hiyerarşilerini ve derin eşitsizlikleri ifade
edebilme gücüne sahip bir dile halen ihtiyaç duyulduğu ortadadır"
(Kandiyoti, 2011: 57).
Kaynakça
Acar-Savran, Gülnur (2004). Beden Emek Tarih Diyalektik Bir Feminizm İçin.
İstanbul: Kanat.
Augostinos, Martha, Walker, Iain and Donaghue, Ngaire (2006). Social
Cognition. London: Sage.
Billig, Michael (1988). “The Notion of Prejudice: Some Rhetorical and
Ideological Aspects.” Text 8: 91-110.
Bolak Boratav, Hale (2001). “Feminist Psikoloji: Nedir, Nasıl Gelişti,
Psikolojiye Getirdiği Yeni Açılımlar.” Türk Psikoloji Yazıları 4: 1-19.
Burr, Vivien (2003). Gender and Social Psychology. NewYork: Routledge.
Condor, Susan (1989). “‘Biting into the Future’: Social Change and the Social
Identity of Women.” The Social Identity of Women. (der.) Suzanne
Skevington ve Deborah Baker. London: Sage. 15-39.
Condor, Susan ve Figgou, Lea (2011) “Rethinking the Prejudice Problematic:
A Collaborative Cognition Approach.”
http://www.psych.lancs.ac.uk/people/uploads/susancondor20101114T135031.
pdf . Erişim tarihi: 20.10.2011.
Dowling, Colette (1999). Sindrella Kompleksi: Çağdaş Kadında Bağımsızlık
Korkusu. Çev., Selçuk Budak. Ankara: Öteki Yayınları.
Gill, Rosalind (1993). “Justifying Injustice: Broadcasters’s Accounts of
Inequality.” Discourse Analytic Research: Repertoires and Readings of Text
in Action. (der.) Erica Burman and Ian Parker. London: Routledge.
75-93.
Glick, Peter vd. (1996). “The Ambivalent Sexism Inventory: Differentiating
Hostile and Benevolent Sexism.” Journal of Personality and Social
Psychology. 70: 491-512.
Glick, Peter vd. (2000). “Beyond Prejudice as simple antipathy: Hostile and
Benevolent Sexism Across Culture.” Journal of Personality and Social
Psychology. 75: 763-775.
Glick, Peter ve Fiske, T. Susan (2011). “The Ambivalent Sexism Revisited.”
Sex Roles. 35: 530-535.
Gough, Brendan (1998). “Men and Discursive Reproduction of Sexism:
Repertoires of Difference and Equality.” Feminism and Psychology. 8:
25-49.
Gough, Brendan ve McFadden, Majella (2001). Critical Social Psychology: An
Introduction. NewYork: Palgrave.
Hall, J. Elaine ve Rodriguez, S. Marnie (2003). “The Myth of Postfeminism.”
Gender and Society. 7: 878-902.
Henrigues, Julian vd. (1998). Changing the Subject: Psychology, Social Regulation
and Subjectivity. London: Routledge.
Kandiyoti, Deniz (2007). Cariyeler, Bacılar ve Yurttaşlar. Çev., Aksu Bora ve
Fevziye Sayılan, Şirin Tekeli, Hüseyin Tapınç, Ferhunde Özbay Özbay.
İstanbul: Metis.
Kandiyoti, Deniz (2011). “Türkiye’de Toplumsal Cinsiyet ve Kadın
Çalışmaları: Gelecek İçin Geçmişe Bakış.” Birkaç Arpa Boyu… 21.
Yüzyıla Girerken Türkiye’de Feminist Çalışmalar Prof. Dr. Nermin Abadan
Unat’a Armağan. (der.) Serpil Sancar. İstanbul: Koç Üniversitesi
Yayınları. 41-60.
Kayaoğlu, Aysel (2009). “BirpsikoloğungecikmişHrantDinkyazısı.” Eleştirel
Psikoloji Bülteni. 2: 5-31.
Kayaoğlu, Aysel (2009a) “Prejudice Against The Poor: A Way of
Depoliticizing Poverty.” Varieties of Theoretical Psychology: International
Philosophical and Practical Concerns. (der.) Thomas Teo et al. Toronto:
Captus University Publications. 216-225.
McHugh, C. Maureen ve Frieze, Irene Hanson (1997). “The Measurement of
Gender-Role Attitudes: A Review and Commentary.” Psychology of
Women Quarterly. 21: 1-16.
McKinlay, Andrew ve McVittie, Chris (2008). Social Psychology and Discourse.
Chichester: Wiley-Blackwell.
Mills, S. (2011). Third Wave Feminist Linguistics and the Analysis of Sexism.
http://scholar.google.com.tr/scholar?q=Third+wave+feminist+linguistics&hl
=tr&btnG=Ara. Erişim tarihi: 22.09.2011.
Reicher, Stephen (Basımda). “From Perception to Mobilization: The Shifting
the Paradigm of Prejudice.” Beyond Prejudice Problematic: Extending the
Social Psychology of Conflict, Inequality and Social Change. (der.) John
Dixon & Mark Levine. Cambridge: Cambridge University Press.
27-43.
Riley, C. E. Sarah (2002). “Constructions of Equality and Discrimination in
Professional Men’s Talk.” British Journal of Social Psychology. 41: 443461.
Rudman, A. Laurie (2005). “Rejection of Women? Beyond Prejudice as
Antipathy.” On the Nature of Prejudice: Fifty Years After Allport. (der.)
John F. Dovidio, Peter Glick ve Laurie A. Rudman. Oxford: Blackwell.
10-120.
Rudman, A. Laurie ve Glick, Peter (2008). The Social Psychology of Gender:
How Power and Intimacy Shape Gender Relations. New York: Guilford
Press.
Sakallı, Nuray (2001). “Beliefs About Wife Beating Among Turkish College
Students: The Effects of Patriarchy, Sexism, and Sex Difference.” Sex
Roles. 44: 599-611.
Sakallı-Uğurlu, Nuray (2002). “Çelişik Duygulu Cinsiyetçilik Ölçeği: Geçerlik
ve Güvenirlik Çalışması.” Türk Psikoloji Dergisi. 17: 47-58.
Sakallı, Nuray (2002a). “The Relationship Between Sexism and Attitudes
toward Homosexuality in a Sample of Turkish College Students.”
Journal of Homosexuality. 42: 53-63.
Sakallı-Uğurlu, Nuray ve Beydoğan, Başak (2002). “Turkish College Students’
Attitudes Toward Women Managers: The Effects of Patriarchy,
Sexism, and Sex Differences.” The Journal of Psychology. 136: 647-656.
Sezer, Özlem (2004). “Masallarda Toplumsal Cinsiyetin İşlenişi.” Ankara
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi. Ankara. http://acikarsiv.ankara.edu.tr. Erişim tarihi: 10.01.2012
Simithson, Janet (1999). “Equal Choices, Different Futures: Young Adults Talk
About Work and FamilyExpectations.” Psychology og Women Section
Review. 1: 43-57.
Swim, Janet K. vd. (1995). “Sexism and Racism: Old-Fashioned and Modern
Prejudices.” Journal of Personality and Social Psychology. 68: 199-214.
Swim, K. Janet ve Cohen, L. Laurie (1997). “Overt, Covert, and Subtle
Sexism.” Psychology of Women Quarterly. 21: 103-118.
Tillion, Germaine (2006). Harem ve Kuzenler. Çev., Nükhet Sirman ve Şirin
Tekeli. İstanbul: Metis.
Tougas, Francine, vd. (1995). “Neosexism: Plus Ça Change, Plus C’est Pareil.”
Personality and Social Psychology Bulletin. 21: 842-849.
Tuffin, Keith (2005). Understanding Critical Social Psychology. London: Sage.
Twenge, M. Jean (1997). “Attitudes toward Women, 1970-1995.” Psychology of
Women Quarterly. 21: 35-51.
Unger, K. Rhoda (1998). Resisting Gender: Twenty-five Years of Feminist
Psychology. London: Sage.
Unger, K. Rhoda (2003). “Women as Subjects, Actors, and Agents in the
History of Psychology.” Handbook of Psychology of Women and Gender.
(der.) Rhoda K. Unger. New Jersey: Wiley. 3-16.
Wetherell, Margaret, vd. (1987). “Unequal Egalitarianism: A Preliminary
Study of Discourses Concerning Gender and Employment
Opportunities.” British Journal of Social Psychology. 26: 59-71.
Wilkinson, Sue (1990). “Women Organizing Within Psychology.” Feminists
and Psychological Practise. (der.) Erica Burman. London: Sage. 140-151.
Wilkinson, Sue (1997). “Prioritizing the Political: Feminist Psychology.”
Critical Social Psychology. (der.) Tomás Ibáñez and Lupicinio İñiguez.
London: Sage. 178-194.
Wilkinson, Sue (2001). “Theoretical Perspectives on Women and Gender.”
Handbook of Psychology of Women and Gender. (der.) Rhoda Unger. New
Jersey: Wiley. 17-28.
39
The Role of Theaters in Making Common
People Civilized in 19th Century’s Istanbul
Comparing with Vienna and Paris
Dilek Özhan Koçak
Abstract
Paris where was already the center of bourgeois dominance transforms along with the cultural institutions and
entertainment practices in 19th century. Theatre as a social art form not only responds to the wishes of new elites who desire
to be seen as elite as aristocrats, but also become an institution where the “barbarians”, who just came to city from towns
to work in factories, would be civilized and prepared to modern city life.
On the other hand modern repertory theatres first came into existence in Galata/Pera region in 19th century simultaneously
with the urban transformation of Istanbul. Initially, similar to the theatres in Europe, they became the places where elites
could highlight their position. However, since the theater performances in this district of the city were primarily in French,
it was not possible for common people to follow them. Consequently, intellectuals and the ruling elite gave a special
importance to theaters, which were thought to be the place where western norms could put into action. Because considering
the literacy rate in this period, in the transition of western values, theaters’ accessibility for common people were much
more easier comparing other media such as newspaper and journals. Thus, along with the theaters in Galata/Pera, Ottoman
Theater had been constructed in the region where majority of population were Muslim Turkish people.
Keywords: Theater, civilization, culture, city, modernization.
Viyana ve Paris ile Karşılaştırıldığında 19. Yüzyıl İstanbul’unda
Tiyatroların Halkın Uygarlaştırılmasında Oynadığı Rol
Özet
Yüzyıl sonunda burjuva egemenliğinin merkezi olan Paris’in dönüşümü ile birlikte modern yaşam tarzı da, kültürel kurumları
ve eğlence tarzıyla dönüşmeye başlar. Toplumsal bir sanat formu olan tiyatro bir yandan yeni seçkinlerin kendilerini
seçkinleştirme arzularına karşılık vermeye devam ederken, diğer yandan kırdan kente gelen “barbar”ların, yeni hayata
hazırlanacakları ya da uygarlaştırılacakları bir mekana dönüşür.
Diğer yandan, İstanbul’daki kentsel dönüşüm ile eşzamanlı olarak modern repertuar tiyatroları ilk olarak Galata/Pera
bölgesinde ortaya çıktı. Başlangıçta, Avrupa’daki tiyatrolara benzer bir şekilde, bu tiyatrolar seçkinlerin sınıfsal konumlarının
altını çizdikleri mekanlar oldular. Ancak bu bölgedeki tiyatro performansları öncelikle Fransızca gerçekleştirildiğinden, halkın
onları takip edebilmesi mümkün değildi. Bu nedenle, aydınlar ve yönetici sınıf batı değerlerinin işlerlik kazanabileceğini
düşündükleri tiyatrolara ayrı bir önem atfettiler. Çünkü okuryazar oranı göz önüne alındığında batı değerlerinin intikalinde
sıradan insanlar için tiyatronun ulaşılabilirliği gazete ve dergiler gibi diğer iletişim araçları ile karşılaştırıldığında daha
kolaydı. Böylece, Galata/Pera’daki tiyatrolarla birlikte Osmanlı Tiyatrosu, nüfusun büyük çoğunluğunu Müslüman Türkler’in
oluşturduğu bir bölgede kuruldu.
Anahtar sözcükler: Tiyatro, uygarlık, kültür, kent, modernleşme.
The Role of Theaters in Making Common
People Civilized in 19th Century’s Istanbul
Comparing with Vienna and Paris*
Theaters constructed in Galata/Pera region in 19th century’s Istanbul become the places where bureaucrats and bourgeois could highlight
their position similarly to the theaters in European cities. However some
theaters, except the ones in Galata/Pera, were built for Muslim Turkish
people in order to make them civilized and impede the distances which
was probable to occur between common and elites after the declaration
of Tanzimat Fermanı. The leading intellectuals and ruling elites believed
that in the process of representation of the values of West and in making
common people civilized, Western Theaters -comparing with other
media such as newspaper and journals- would be more effective considering the literacy rate. Hence the intellectuals adapted the plays properly
to the common peoples’ culture while they were translating them. Art
was used as a medium by intellectuals to educate and make common
people civilized.
Norbert Elias ones mentioned that the expected attitute from a civilized man is not to touch but to watch with eyes, not to talk but to be
guite, not to be active but to be passive. Pierre Bourdieu also consider in
the similar perspective that he says the basic difference between the taste
of middle class and proletariat is “distance” and “participation”. Considering from Elias’ and Bourdieu’s arguments, this paper intends to understand the role of theatres particularly the ones in Istanbul in making
* Bu makaleye zemin oluşturan metin 13-17 Temmuz tarihlerinde gerçekleşen “Cities, Creativity, Connectivity” temalı IAMCR/AIECS/AIERI konferansının “Media, Religion &
Culture” grubunda, “Theater as a Primary Figure of Modern City Culture in 19th Century” başlıklı bildirinin sunulmasıyla yazılmış ve bu dergi için yeniden düzenlenip, geliştirilmiştir.
Özhan Koçak • The Role of Theaters in Making Common People Civilized in... • 41
common people civilized and in expanding modern urban culture. Their
position will be thought comparatively the theatres in other European
cities such as Paris and Vienna with terms of “civilization” and “culture”.
In the first part of the article, the reason why i dwell on the terms of
kultur and civilisation is to understand the changing socio-cultural environment of 19th century’s Istanbul along with Europe. In the subsequent
sections, after i touch on how theater audiences change along with the
changing social, cultural and economical environment, i will mention
how the mobilization which was started with Tanzimat, reflect the character of Istanbul. On one hand theaters in Galata/Pera region responded
the gentrifying effords of new elites themselves, on the other hand the
leading cultural institution named Ottoman Theater which was constructed in the district where commons reside had a role as a communication medium in making common civilized. In the last part of the article, I will also dwell on the role of Ottoman Theater in making common
civilized and in educating them proper to modern urban culture.
Civilisation versus Kultur
The term of civilisation is created by the terms of civilise and civiliser and used in its modern meaning in 18th century1 (Braudel, 1996:
1 Norbert Elias acknowledges that the first written document belongs to Mirabeau in terms
of the existence of the concept of “civilisation” in about early 18th century. (Elias, 2005:
114) Lucien Febvre also acknowledges that he did not encounter with the word of civilisation in any printed text before 1766. He believes that the word come into existence between
1765-1798. (Febvre, 1995: 13, 18)
27-28). Civilisation emerges not only to increase the power of the word
of civilise but also differentiate from its previous meanings of civil and
polite (Febvre, 1995: 28). As a matter of fact, synonymous terms of civilisé, cultive, poli, police are used to characterize the behaviors of courts,
thus they can distinguish themselves from commons. Through these
concepts, they could feel themselves higher than the others, “simple
and primitive people” (Elias, 2005: 114-116).
Civilisation contained two ideas. Firstly, it is used as the counter
phase of barbarism. Corresponding an uncivilised public, the idea
emphasized that the civilisation was a process; thus, court could set
itself apart from “barbarians”. As the result of weakening of aristocratic power, middle class inherited the attitudes of court and developed the factors of being civilised; thus, they could place themselves
in a privileged position similarly to court. Secondly, with its “totalitarian” and “uniform” meaning, civilisation (Elias, 2005: 75) ignored the
international differences in the late 18th century and the early 19th
century during the rise of middle class. However the reaction to its
totalitarian meaning was quick enough. The romantic reaction to the
mentioned term gave rise to the term of kultur. When kultur2 was first
used in Germany, it was written as cultur which was a French term. In
its first usage, it was used as the synonymous of civilisation which
meaned “intellectual, spritual and material developing process”.
Although kultur was firstly the part of “general spirit of enlightment”,
in the course of time it turned into “deliberate attack” to its uniformity
(Eagleton, 2005: 18, 20-21).
While the concept of civilisation in French included the meaning of
the specific condition of French bourgeoisie, the meaning of kultur in
German contained the specific social destiny of German bourgeoisie.
With the rise of bourgeoisie the term of kultur was used as the “expression of national consciousness” (Elias, 2005: 129). As a matter of fact,
giving priority to the term of kultur in German, weakened the power
of the meaning of civilisation. According to Tonnies (1922) and Weber
(1935) civilisation was only “the sum of vehicles that impact nature”.
Counter to civilisation kultur was, “normative principles, values and
2 In german
ideals; with a single word, it was mentality” (Braudel, 1996: 29-30). The
question of “what is French or English” was obvious. From now on the
answer of the question “what is German?” was kultur (Elias, 2005: 76).
The kultur of Germany came to a situation to compete with the civilisation of France.
The term of civilisation included the behavior as well. Accordingly,
“civilised” was used to describe the forms of human attitude or behavior and people’s relationship to their environments, their dress and
language (Elias, 2005: 74-75). In other words, to be civilised required
the fullfillment of the rituals of being civilised.
The Stage of Civilisation
In the first quarter of 17th century, theatre and its audiences were
plebeian and masculin, before it was transformed into the place where
nobles showed their civilised behaviors. The leading factor determining the audience of theatre in this era was the negative attitude of
palace to theater. For Henry IV and Louis XIII theatre was inferior.
They thought that theatre was a plebeian entertainment; it was for
rude men and immoral women. However this attitude changed in
1612 when some performances exhibited in palace. From 1630’s the
nobles re-created theater and made it the entertainment of theirselves.
In 17th century Corneille, Moliere ve Racine and in the first half of 18th
century Voltaire and Racine wrote their masterpieces to this dominant
aristocrat audiences. Thus, fifty and sixty years before the French
Revolution, the effects of rising middle class had showed itself not
only in the other fields of culture but also in theatre. Undoubtedly, the
best places in theatre halls had become under the command of aristocrats and wealthy people with the begining of popularization of theatre among aristocrats (Lough, 1957: 3-4; 14-16; 23; 111).
Henceforth the seats in theatres in 17th century’s Paris were certain in the terms of class. The most expensive seats were belong to high
class and wealthy people (Lough, 1957: 107). In that time writers such
as Moliere and Corneille classified the audiences in three categories: la
cour or les grands3; le peuple4 or le bourgeois and le savants5 or le doctes
(Lough, 1957: 120). Rising in the prices of seats in theaters were the
most obvious proof that theater was no longer a plebeian entertainment.
New Entertainment for New Nobles
In the day of revolution, fires were opened on the clock towers in
different points of Paris. This was the most obvious proof that a brandnew time began in France (Benjamin, 1995: 41). French revolution
ended aristocratic society and started a new time, however it didn’t
end an aristocracy which could only be distinguished by the titles
(Hobsbawm, 1998: 200). The nobility and the rituals inherited by the
bourgeosie from aristocracy continued without any remarkable
change. Karl Marx, in his The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon
highlighted that bourgeoisie made its history by taking over everything from aristocracy. Because the revolutionary French bourgeoisie
had a close relationship with the aristocracy before revolution and did
not break with the tradition of palace6, they took an attitude in the
style of behavior connected to the tradition of the palace. Although the
revolution destroyed the previous politic structure, traditional structure in the style of behavior became permanent (Hobsbawm, 1998:
3 People who live in Palace
4Public
5 Scholars
6 Norbert Elias mentions that the people from Palace and the bourgeoisie impressed
each other. Accordingly, bourgeoisie is affected by the behavior of aristocracy and
the aristoctacy is affected by the behavior of bourgeoisie. This “bottom-up effect” in
France is less in 17th century compared with 18th century. Yet the bourgeoisie begin
to infiltrate to the palace in the era of Henry IV and Louis XIII . Even in 1627 Louis
XIII presents a petition titled “the wishes and the materials for re-establisment and
strengthening of the nobility” and contains the details of offers. As a further measure
Louis XIV closes the doors of a large part of the chair of Palace to bourgeoisie. However it causes the narrowing of the domain of Palace and the shaking of the economic
foundation. The reason of this that their income come only from the soil properties
they have. The proof of this mutual effect is the construction of the palace of Finance
Minister of France before the palace of Versailles and become an sample of Versailles
in some ways. (Elias, 2005: 206; 257; 259)
128). Theatres, previously being the places of aristocratic values, left its
position to bourgeoisie character. As the new patrons and cultural
centers began to emerge, the art spread over a wide area (Hauser, 1984:
20). Thus, theatres became the entertainment of commons’ once again.
But this time, on the one hand theatre authors’ works became popular
and were performed in public theatres of Paris, on the other hand
these works were performed magnificently in the court of Richelieu by
using the stage machineries and decorations that were brought from
Italy (Sokullu, 1982: 65; 68). Although the plays were the same, the
audiences and the style of performances differed (Hauser, 1984: 17-18).
The theater became not only an artistic form that contribute to create a
new image of a civilisation but also one of the visual elements of the
city which was the center of modern bourgeois society from now on
and was reconstructed for a modern, economical, energetic, sensible,
practical bourgeoises with less time and a lot of money. The new artistic stylies of city was created with new technology and construction
materials. The ideal of Wagner, who was an artist and a city planner,
was to raise uniformity to monumentality. Wagner believed that the
uniformity with larger blocks where millions of people can leave could
be raised to monumentality that directly express modern economic
man. In this context, Vienna’s Ringstrasse was re-arranged to form a
synthesis of art and utility (Schorske, 1998: 159-160). Necessary elements for obtaining and continuation of a new capitalist economic
system was gathered together with the utilitarian trend in Ringstrasse,
thus the new city life was aestheticized with the monumental elements
which resembles “a complete work of art”. The cities just like the palaces were embellished and made monumental by their owners.
Ringstrasse with its magnetic power attracted Vienna’s elites.
Aristocrats, traders, bureaucrats would prefer leaving in Ringstrasse.
The monumental buildings represented the highest values of dominant culture. Schools became the training centers of free elite people,
museums and theaters brought a culture together which would save
the menial roots of novi homines (new man). Aristocratic spirit, theoretically would be open to all through cultural institutions (Schorske,
1981: 45; 54).
Theatres on the one hand corresponded to the wishes of new
Elites, on the other hand became the places where the city of the Barbarians, who came to the city from small towns, would become modern city-dwellers. But the art as being a form to be protected as an
indicator of “status” by the owners of new civilisation and an entertainment of the “high culture” would be an effective tool to highlight
the distinction between classes. In the beginning theatres of Vienna
and Paris became the center where “high culture” was taught and later
on the places where “elites” could exhibit their own privileges. “Paris
Opera” opened in 1875 as a large and elegant place, portrayed the
continuity of baroque mentality of the aristocracy. With a library, a
restaurant, a huge ball room, a dance school, it emphasized to be a
cultural center (Watson and McKernie, 1993: 299).
Being Civilized by Theater
For people who came from small towns because of the industrial
revolution to work in factories, was no longer correct to continue their
traditional life in modern cities. “The song sung while ploughing cannot be sung in a place where is not ploughed. If it is sung then it is
anything else but not a folk song anymore” (Hobsbawm, 1998: 296).
Accordance with the criterias of urban civilisation began to be appear
with Industrial and French Revolution, people, “the barbarians of
civilized society” in cities were required to be civilized and became
modern “city-dwellers”.
The meaning of the concept of civilisation in 19th century additionally contained that one of the stages of civilisation process was
achieved; from now on, people should have achieved this process
among other communities or lower strata in their own communities:
“Civilisation between the upper and middle classes is now perceived
as an integral part of their”; from now on the desired is to “spread it
over a wide area and go further within the framework of the reached
standarts” (Elias, 2005: 198). Spreading the civilisation over a wide
area was required in order to continue the developing process. “The
lower and poor civilisation” did not share the luxurious and artistic
activity that previously belong to “a social minority”. If “the ground
floor of civilisation” was thought to be its “reality plane”, in 19th century which was the century of “new riches” and “conqueror bourgeois”, “ever-incresing number of those people” were invited to participate jointly in a civilisation. Notwithstanding the heavy social costs
in this century, some advantages such as “the development of education, culture and access to universities, and social uplift is gained “
(Braudel, 1996: 44-45). Thus, from 19th century the aesthetic compulsory departed from the certain cities or certain social strata.
Theatres had a great importance to integrate people in “civilisation process”. The significant proof of it was the construction of a great
number of theater buildings in many different European cities. For
instance Bayreuth Opera with its simple and homely look, was built in
this period by Wagner. Wagner deliberately set out many new arrangements inside and outside of the building. He laid out the seatings in
amphitheater style so the viewers could see the stage without difficulty and give attension to the performance on the stage so that, they
could watch the performance quietly and have a connection with art
(Sennett, 2002: 270-272). By transforming the theater box into balcony,
Wagner ended the priviled order in theater. However, it must have not
been forgotten that Wagner got the financial support from his patron
Ludvig II in the process of realizing his ideal. Althought Wagner created egalitarian and democratic watching atmosphere on stage, he left
the stage box for Ludwig II (Sokullu, 1982: 62; 71-72).
Theaters became popular in 19th century. They began to fill up
with people who had much less interest about intellectual ideas, people from working class, clerks, cashiers and merchants. Because most
of them must have worked during the day, they filled up the theatres
at nights. These audiences created a new concept in theatrical entertainment by showing interest (with applause) to the certain plays.
Theatre was no longer filled with a poetic and literary allusion; plays
were performed with simple and ineffective acting. Theaters of this
period were affected by the behavior of rapidly changing world (Watson and McKernie, 1993: 289).
As a result of social and economic developments, producers
turned theater into a circus for the people who had enough money and
leisure time. They used animals in performances, puppet shows,
vaudeville in order to convince the new theater audiences. The new
audience chose realism rather than poetry, entertainment rather than
art, and individuality rather than personality. They demanded for
social dramas and melodramas as a serious entertainments (Watson
and McKernie, 1993: 295; 311-312).
Despite all these developments, theater also served for the purpose of educating the public. The famous Victorian actor and then the
theater manager Henry Irving (1838-1905) believed the educational
and developer role of theater. Irving in one of his conference said that
theater should have been used as a tool to educate the public. According to him, people still went to theater in order to have fun not for
intellectual development; middle and working class must have been
trained in watching good performances. In this way, theater could be
made more respectable (Richards, 1994: 165). However, theater began
to lose its elitist position by becoming popular and changing of the
culture of watching because of the behaviors showed by the audiences
during the play. Hence “the culture of everyday life itself” did not
have a distance, “folk culture rejects the limits that is categorized
between art and life” (Türkoğlu, 2000: 109). For instance theater audiences in United Kingdom had variable behavior. At that time a theater
critic who watched a play in a small theater said that the audiences did
not respect to the performances that they responded and talked to the
players and at the end of the play threw oranges directly to the players. Another audience in the theater during the performance observed
that all audiences showed their feeelings clearly without any hesitation (Watson and McKernie, 1993: 312). Pierre Bourdieu explains the
differences between the classes in the forms of entertainment as follows:
The most radical difference between popular entertainments-from Punch
and Judy shows, wrestling or circuses, or even the old neighbourhood
cinema, to soccer matches-and bourgeois entertainments is found in
audience participation. In one case it is constant, manifest (boos, whistles)
sometimes direct (pitch or playing-field, invasions); in the other it is intermittent, distant, highly ritualized, with obligatory applause and even
shouts of ethusiasm, at the end, or even perfectly silent (concerts in
churches). Jazz, a bourgeois entertainment which mimics popular entertainment, is only an apparent exception: the signs of participation (handclapping or foot-tapping) are limited to a silent sketch of the gesture (at
least in free jazz) (Bourdieu, 1989: 487-488).
Since the end of 19th century the distinction between middle and
working class was determined by controlling the feelings during the
performance as showing emotions was a shame. Responding to the
players on the stage was called “provincial blunder”. This “rude”
image of audience related to the lower class as well as provincial (Sennett, 2002: 269-270). 19th century man did not know how to express
himself in the public sphere, what to feel when watching a performance in a theater or listening to music. These people did not have to
continue their traditional entertainments appropriate with “rituals of
civilisation” since they were living in countryside or quarters in cities.
However the main reason of expansioning the explanatory notes
which were initiated and successfully implemented for the first time
by George Groove in concerts and plays, was to teach people how to
feel and what to see during the performances. The articles and program notes called Feuilleton were the first explanations indicating
people what to feel. With these program notes critics described how
the musicians play and how the music transmit. People without these
brochures in their hands hear only the strange voices. These articles
and program notes described how a work of art should be recepted by
people. They emphasized that a work of art deserved to be protected
and should have not been lowered in the value of commons’ level. The
reason of the existence of such notes intended to reduce the distance
between “down” and “high”. However, they tried to do that by not
reducing the high taste to low taste but by raising the low taste to high.
Thus, a work of art did not lose anything from its protected status and
its value. In 1850s, audiences who could control their feelings were
seen as ideal audiences. During the performance “spontaneity” was
seen as “primitive”. At the end of 1870s, actors were not applauded
until the end of performance and there was not any applauses between
the sections of symphonies in concerts. While the theater audience in
Paris and London in 1850s did not hesitate to talk with the one next to
him/her; in 1870s talking during the performance was seen as a “rude”
behavior. In order that the audiences could focus all their attension to
the stage, the lights in the hall of theaters was turned off. These kind of
practices was first initiated by Charles Kean in 1850 and became a law
in Beyreuth. In 1890s darkened halls became universal (Sennett, 2002:
269; 272-273).
During the transformation of the cities in Europe particulary Paris
and Vienna in 19th century, both the everyday needs of modern man
and the expression of high culture7 were kept in the forefront. In this
case, the art was positioned as a tool of the expression of high culture.
However, the cities being the centers of industrial capitalism were not
suitable for this new urban ideals with all its “barbarian” and “provincial” people. The theaters were made like a circus proper to the level of
public by the entrepreneurs for whom the profit has priority. Thus, the
theater did not represent the new urban ideal. In such a case, would the
public reduce the level of art and made it vulgar or would the theater
made public civilized?
While the quarters united with the boulevards by the destructiveconstructive methods in the cities of 19th century, the “civilized” and
the “barbaric” came closer to each other. The theaters in cities had more
importance to make people come together from all classes. The public
who encounter “high” art forms in theaters learned how should have
they followed opera and theater performances from the explanatory
program notes which were prepared for them and from the civilized
counterparts who also watched the performance in the same place.
Thus, they steped to be the integral part of “complete work of art”.
7Culture used to mean “high” culture. Over time it expanded to “down” and covered
folk culture and in the near future it “laterally expanded”. In old sense culture implied
the popular meanings of science and fine arts (such as folk music, folk medicine and so
on). In recent years it refers to a large (images, tools, etc.) man-made things and system
of practices (speaking, reading, playing) (Burke, 2006: 40).
While the city as an actor transformes in economic, social and cultural
manner, the city dwellers transformes in accordance with these new
changes.
Since the first part of 19th century with the declaration of Tanzimat
Fermanı, Istanbul was began to be regularized by modeling Paris and
Vienna. The reason of that Paris and Ringstrasse were the symbols of
the results of the city revolution of bourgeoisie and bourgeois power
not only in Europe but also all over the world. Although regularization
of Istanbul started simultaneously with these cities, a configuration in
Istanbul on a large scale of these cities did not come true because of the
lack of the bourgeoisie who had the financial, political and cultural
power (Çelik, 1998: 128). Visible transformation were only seen in the
region of Galata/Pera wherein the commercial bourgeoisie live. This
region was transformed by “Altıncı Belediye Dairesi” which were the
unique municipality in 19th century Istanbul. During its reconstruction, Altıncı Daire was inspired by Paris’ Place de l’Etoile. During the
reconstruction the needs and expectations of trading bourgeoisie had
priority that the streets and sidewalks were constructed and the region
were lightened. Thus, such as Ringstrasse, Pera had a kind of magnetic
power which attracted the elites of Istanbul. Merchants, bankers,
bureucrats would rather have stayed here and bought houses from
here. Pera with its cultural institutions such as theaters and operas
completed the “the image of civilisation” and emphasized the social
role of regional bourgeoisie and ruling elites. Theaters in Pera became
not only the places where high culture was tought and but also the
places where elites could show and exibit their privileges and indicate
their status. Theaters became the new entertainment form for Istanbul’s elite strata.
One of the leading theaters in Pera was “Naum Theater” which
became the center of the most obvious indicator of cultural change in
that time. It was known as an “Imperial Theater” (And, 1972: 200-201)8
hence it was supported by palace and its visitors were “noble”9. Being
8 Abdülmecid and Abdülaziz were ready in principal performances (Duhani. 1982: 6263).
in Naum Theater meant to be elite, civilized and nobel. Not only
Naum Theater but also the other theaters in Pera called French Theater and Bosco Theater showed the portrait of modern city-dweller with
the hand bills they published. For instance, in a hand bill published in
between 1849-1850, the prices, the procedures of entering the theater,
prohibition of smoking, the rules that must have been obeyed during
the performances were explained10. These kind of information’s purpose was to maintain the order in theater. They were the first signs of
regular, in other words modern everyday life as well. Having differences between the first and second class emphasized the liberal values
which privileged the bourgeois urban life. From now on, not the “religion” but the “money” was the determining tool of the differences of
people.
Hence the performances in theatres of Pera were in foreign languages and at nights11 Muslim Turkish people could not follow them.
Therefore they achieved to maintain their privileged status (Ceride-i
Havadis. Issue: 222/22, 1845, from, Sevengil, 1969: 28).
The Public is Watching “Moliere”
Due to the lack of municipality system outside Galata/Pera, the
most of the city resembled a rural region. Both the rural and urban picture of the city within the same framework was in fact the picture of 19th
century’s Ottoman society. Westernisation movements did not cause a
transformation equally in all the districts of the city; most significant
changes were observed in Galata/Pera region where “commercial bourgeoisie” and bureaucrats reside. Thus, it can be expressed that in 19th
century’s Istanbul and in its everyday life there was a dualism. The
general character of the city could be described in this way.
9
For instance in 1869’s March, on behalf of Queen Victoria, her son and his wife came to
Istanbul to visit the Ottoman State. They watched an Italian Opera in Naum Theater
together with the Ottoman viziers, high-ranking officiers and foreign ambassadors.
There were Sultan on the theater box with on his right “Princesse de Galles” and
on his left “Prince de Galles”. (Terakki Newspaper, Issue: 103 (28th of March 1869),
Issue: 108 (3rd of April 1869), Issue: 112 (8th of April 1869) from (Sevengil, 1962: 62)
10 For more writings in hand bill look over (Sevengil, 1969: 32-33)
11 Transportation facilities currently lacking in that period.
Hence the applied reforms did not change anything in common
peoples’ everday life, the distance between the goverment and the
public increased. The intellectuals and the ruling elites gave importance primarily to the theater. Because they noticed that the Western
civilisation was founded upon the ideology of progress and for the
continuation of the progress the civilisation should have been expanded. Hence the theaters in Pera was not close to the common people’s
life, theater should have been taken to their foot. Ottoman Theater
both with the full repertoire and decor in Western standarts was
opened in Beyazıt where mostly Turkish Muslim People lived in 1870
in the administration of Güllü Agop only on the condition that the
performances would be in Turkish. Thus, the theater did not represent
the “degenerative” life of Beyoglu anymore. It became a part of the
peaceful traditional life of commons.
The intelligentsia who showed effort to develop Ottoman Theater,
adapted the theater works in accordance with the culture of people
rather than to translate them verbatim. By doing this they wanted
people to recept the performances. In transition of the spirit of Tanzimat; in closing up each other the two parts of city (Istanbul and Pera)
culturally which had different speed of development or in creating a
united city culture; by teaching the urban values, dissemination of
urban culture; in attempting to new synthesis of culture and civilisation, Ottoman Theater gained a center role as a decor of civilisation.
Although westernisation was a trend between the people12 in this
period, it only occured as adopting the material life of Western Culture. However adopting only the material culture of West was not
enough to be Western, because the material culture in West had been
completed and made with art, philosophy and thought (And, 1972:
13). Functioning the Western culture in Ottoman society was solely
possible if its art and thought are experienced practically by people. In
this manner, theater once more had a center role. For Ahmet Mithat
Efendi, one of the leading intellectuals of the period, the concept of
“civil/civilized” meant searching more happy and comfortable living
12 As a matter of fact westernisation process was not only effected in elite strata but
also in commons. (For more information Göçek, 1999: 214-215; 220)
conditions for the individuals. However this happiness was not only
for the material wealth but also was due to the moral and cultural values. Thus, three elements, technical, cultural and ethical were the
requirements for a happy society (Okay, 1991: 399). Ahmet Mithat
Efendi explained the importance of theater in a society where the literacy rate was around ten percent: “Now if we really try to educate
people who do not know how to write and read, we can be succesful
with the help of theater” [Ahmet Mithat, Menfa (Istanbul, 1293/1876):
66-68, from Findley, 1999: 8]. Theater was an activity required by each
country (And, 1972: 108), theater had the necessary elements of culture
and morality in being civilized13.
As the cultural basis of the process of civilisation, Ottoman Theater did not only teach people how to watch a theater performance but
also prepared them to modern everyday life. Watching a representation in a western theater required other behaviors and attitudes unlike
the traditional life. As an entertainment form of “civilized” world,
Western theater was different from the traditional forms of entertainment such as Karagöz14 and Ortaoyunu. Watching a performance in a
hall with a capacity of 500-60015 now required an order; to have fun
should have been controlled and proper to civilized man.
As it is mentioned above, theater was not only a modern entertainment form but also a kind of a training tool. When some representations were performed in Soulillier Cambazhanesi (the place where acrobatics shows were performed) before the establishment of Ottoman
Theater, the entertainment and having fun was philosophized with an
13 Theater declared as a school of civilisation by the theater actors in an issue of Diyojen.
(Diyojen, 31st of July 1287, Issue: 40, from, And, 1972: 112)
14 For the political and critical character of Karagöz see Serdar Öztürk, Karagöz Co-Opted:
Turkish Shadow Theatre of the Early Republic (1923–1945), Asian Theater JournalVolume 23, Number 2, Fall 2006, pp. 292-341. And considering Karagöz as one of the
expression form in public spheres see Serdar Öztürk, Osmanlı İmparatorluğu’nda
Kamusal Alanın Dinamikleri, İetişim, Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayını, 21,
95-125 (2005)
15 Bosco Theater were a building with the 500-600 people capacity (Ceride-i Havadis,
Issue: 2. II. Cemaziyelahir 1256 – August 1840, from Sevengil, 1969: 21).
announcement in the newspaper and it was also implied that theater
was the leisure activity of modern man. Accordingly, a person works
eight hours in a day, eats something in four hours and deals with special tasks, communes, listens to music about four hours and sleeps the
rest of time. Working permanently was unnatural, the best theater was
Soulillier Theater (And, 1972: 108-109). With this announcement the time
was defined quite different from the the time of east and traditional life
of Istanbul. The time was classified and theater was mentioned as the
leisure activity of modern and civilized man. Thus, when the people of
Istanbul followed the performances in theater and made it the part of
their everyday life, they deserved to be defined as city dwellers. The
modern city dweller always wishes to derive maximum benefit from
his/her leisure time, so he/she plans the time (Adorno, 1998: 143).
Everyday life is firstly fragmented and then re-arranged and each of
these fractions (business, private life, family life and leisure time) and
the organization of entertainment are operated in a “rational way”.
Organizing the everyday life of the city, time is used in a controlled
way and organize in a rigorous way (Lefebvre, 1996: 64).
However being a city-dweller means not only editing and organizing the time and knowing how to use the leisure time but also showing the behavior expected from a civilized man. Being in a theater
requires knowing the specific manners. Ahmet Mithat Efendi believed
that knowing Europe made it possible to know the manners of civilised
world (Okay, 1991: 117; 123). Hence the people of Ottoman Emperor
were accustomed to traditional forms of entertainment that did not
require any rules, it was not expected from them to show the manners
of watching a western theater performances. Their behaviors were
spontaneous and uncontrolled and consequently “rude” and “barbaric”. Austrian Franz von Werner once saw a performance in Ottoman
Theater said about the audiences that:
Entering the narrow theater box, dense smoke is seen. The “fesler” (kind
of traditional hand) in parterre is just like the flower post lined up next to
each other. A white and green turban from a person from Ulema breaks
this monotony once in a while. Two Armenian women smoke like men in
the other theater box. This time Armenian women throw the cigarettes
and drink orange juices. The curtain opens because of a whistling sound.
Some sounds heard from the parterre means they enjoy the performances. The sounds of gunfires make a great applause at the end of the play;
from the parterre some “bismillah” sound is heard. Murat Efendi (the
nickname of Franz von Werner) and a cencorship officer is worried about
the behaviors of public. Even thought public do not understand a lot of
scenes, they applaud. In this regard the Ottoman audiences are unique,
because they don’t know what the boredom means” (Murat Efendi
(1877). Türkische Skizzen. 2 Volume. Leipzig. 100-104, from And, 1972:
86).
However the expected behavior from civilized man is:
(...) as a result of socio-development self-control, the most important
character of the civilized man is being banned from the things he love,
like or hate without being aware” (Elias, 2005: 322).
The thing occuring previously as an active and mostly “agressive
pleasure transformed into a “controlled and passive taste, an eye
taste”. In 18th century the Civilite of La Salle says:
Children touch everything they like. This bad habit must be corrected
and they should learn nothing but to look. They should not touch everthing they like” (Elias, 2005: 322).
The expected behavior from a civilized man is not to touch but to
watch with eyes, not to talk but to be quite, not to be active but to be
passive and all these behaviors is tried to be thought to the public with
the help of the announcements published in newspaper. The expected
behavior from the public was being quite and showing comity who are
accustomed to the culture of an interactive watching in their traditional entertainment forms.
In the civilising process, the European manners entered Istanbul
not only with the announcements but also with the help of the qualities and the content of the performances in theaters. For instance,
Shakespeare’s tragedies had a function of reflecting “the ideals of the
absolutist tradition of the palace”. Accordingly, all the elements such
as “the importance of good behavior”, “bridling the individual emotions by mind”, “the vital requirements for each person from Palace”,
“measured behaviors and to avoid any rude behavior”, “the original
symptoms of a specific time period in the way of civilisation” revealed
itself in classical tragedy (Elias, 2005: 89). The vast majority of theater
works that was translated or adapted were the rituals of civilisation
which carried the codes of aristocratic life passed carefully from generation to generation. Although the tragedies of Shakespeare had a
universal character in terms of the typology of personality, they had a
function in carring the aristocratic tradition. Thus, the audiences of
Ottoman Theater16 in which the tragedies of Shakespeare’s repertoire
was frequently encountered, inevitably encountered with the tradition
and the moral values of West.
In 1859 “Meclis-i Vala-yı Ahkâm’ı Adliye” prepared a regulation
for the former Ottoman Theater where was near “Tatlıkuyu”. The forth
part of this regulation and the sections of 25, 26, 27, 28 were related to
the audiences. According to this regulation, if the audiences entered
the theater hall with weapons, staffs or umbrella or drunk, or smoked
in the places specially allocated for non-smoke, or brought the children
and were not responsible with his/her behavior or whistled to the
actors, made noise or showed any behavior against the manners, they
would be sent away from the theater. Between the performances, having fun at theater was among the prohibitons. The fifth section of the
regulation was related with the persons who would conduct these
prohibitions. There were security-related sections in the monopoly
which were given to Güllü Agop in 1870 (And, 1972: 85-86). Even if the
rules were obeyed which were all about to ensure an order in theater
halls or these rules became the reflex in everyday life of public, a regular and civilized urban environment could be created. Considering in
this perspective, theater served as a “laboratory”17 where these kind of
rules and prohibitons were experienced for the first time.
16 There were samples of French literature in the repertoire of Ottoman Theater. In
addition to that there were Moliere, Victor Hugo, Alexander Dumas, Schiller,
Shakespeare, the plays of Goldoni, comedies, melodramas, dramas, vaudeville,
musical theater and as well as a lot of domestic plays. (And, 1999: 15) For more
information Metin And, “Üç Önemli Belge ve Güllü Agop Tiyatrosu’nun Oyun
Dağarcığı”, Devlet Tiyatrosu (January 1966).
17 Metin And says that Ottoman Theater become an useful practicing area for people
of Tanzimat reaching the level of the contemporary West. It seems like a laboratory.
(And, 1999: 257)
The press who gave great support in making the theater develop
and consequently in reaching the European values to the public, criticised the inappropriate behaviors of the audiences during the performance. For instance, falling down of an actrist from the stage because
of an orange thrown by an audience or the whistled among the performances in Ottoman Theater became criticising subjects for the press.
No one wanted to sit in the middle of theater boxes, because the one
who sat on the upper floor shedded water to a person who sat on
downstairs. French Theater’s example should have followed (Hadika,
22nd of November 1289, Issue: 11, from And, 1972: 86-87). Another
sample for the critique of press was an article published in Basiret
newspaper’s 1264th number titled “Isn’t it shame?”. In this article, the
laughing of public in a pathetic moment of the Besa play was criticised.
The magazine called Kasa brought an openess of this type of behaviors.
Accordingly, although a theater was seen as a place of “culture”, in
fact, people went there only for “fun” (Kasa, 1291, Number: 3, pp.
37-38, from And, 1972: 88).
The manner of watching a performance in theater corresponds to
the etiquette of being a civilized city dweller. The audience who can
control him/herself in emotional way become not only a great audience but also fullfill the required behavior.
Conclusion
The effects of French and Industrial Revolution was observed in
all the leading European cities. However, the effects of rapid changes
did not lead to similar conclusion in all social strata. As cited above,
the people, who will drive the wheels of the new system, are required
to be civilised and act in accordance with the criteria of civilisation.
Thus, theater, previously being one of tools of indicating the distinction between classes, becomes the most effective medium in joining
the people in the process of civilisation in European cities where the
literacy rate is low. In Istanbul, theater not only integrates two different regions in cultural sense but also become a leading socio-cultural
experience in integrated urban culture. Involving the vast majority of
people, it also helps a new/modern city-dweller to come into exist-
ence. Considering in this context, Ottoman Theater has been an effective tool in ending the duality in social life, making a connection
between commons and elite and extracting the concepts of civilisation
or westernisation process from the “degenerative” picture of Pera; and
finally it becomes a primary figure of modern city culture in 19th century’s Istanbul.
References
Adorno, Theodor W (1998). Minima Moralia. Çev., Orhan Koçak ve Ahmet
Doğukan. İstanbul: Metis Yayınları.
And, Metin (1999). Osmanlı Tiyatrosu (Kuruluşu-Gelişimi-Katkısı). Ankara: Dost
Yayınları.
And, Metin (1966). “Üç Önemli Belge ve Güllü Agop Tiyatrosu’nun Oyun
Dağarcığı”. Devlet Tiyatrosu.
And, Metin (1972). Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu (1839-1908).
Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Benjamin, Walter (1995). Pasajlar. Çev., Ahmet Cemal. İstanbul: YKY.
Bourdieu, Pierre (1989). Distinction, A Social Critique of the Judgement of Taste.
Çev., Richard Nice. Great Britain: Routledge.
Braudel, Fernand (1996). Uygarlıkların Grameri. Çev., Mehmet Ali Kılıçbay.
Ankara: İmge Yayınları.
Burke, Peter (2006). Kültür Tarihi. Çev., Mete Tunçay. İstanbul: Bilgi
Üniversitesi Yayınları.
Çelik, Zeynep (1998). 19. yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul. Çev.,
Selim Deringil. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Duhani, Said Naum (1982). Eski İnsanlar, Eski Evler (XIX. Yüzyılda Beyoğlu’nun
Sosyal Topografyası). Çev., Cemal Süreyya, Türkiye Turing ve Otomobil
Kurumu.
Eagleton, Terry (2005). Kültür Yorumları. Çev., Özge Çelik. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Elias, Norbert (2005). Uygarlık Süreci. Cilt: 1. Çev., Ender Ateşman. İstanbul:
İletişim Yayınları.
Febvre, Lucien (1995). Uygarlık, Kapitalizm ve Kapitalistler. Çev., Mehmet Ali
Kılıçbay. Ankara: İmge Yayınları.
Findley, Carter V. (1999). Ahmet Mithat Efendi Avrupa’da. Çev., Ayşen Anadol.
İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Göçek, Fatma Müge (1999). Burjuvazinin Yükselişi, İmparatorluğun Çöküşü –
Osmanlı Batılılaşması ve Toplumsal Değişim-. Çev., İbrahim Yıldız.
Ankara: Ayraç Yayınevi.
Hauser, Arnold (1984). Sanatın Toplumsal Tarihi (Rokoko, Klasisizm, Romantizm,
Naturalizm, Empresyonizm ve Film Çağı). Çev., Yıldız Gölönü. İstanbul:
Remzi Kitabevi.
Hobsbawm, Eric (1998). Devrim Çağı (1789-1848). Çev., Bahadır Sina Şener.
Ankara: Dost Yayınları.
Lefebvre, Henri (1996). Modern Dünyada Gündelik Hayat. Çev., Işın Gürbüz.
İstanbul: Metis Yayınları.
Lough, John (1957). Paris Theatre Audinces in the Seventeenth and Eighteenth
Centuries. London: Oxford University Press.
Okay, Orhan (1991). Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Mithat Efendi.İstanbul:
Milli Eğitim Basımevi.
Öztürk, Serdar (2006). “Karagöz Co-Opted: Turkish Shadow Theatre of the
Early Republic (1923–1945).” Asian Theater Journal. 23 (2): 292-341.
Öztürk, Serdar (2005). “Osmanlı İmparatorluğu’nda Kamusal Alanın
Dinamikleri.” İletişim. 21: 95-125
Richards, Jeffrey (ed.) (1994). Sir Henry Irving Theatre, Culture and Society –
Essays, Addresses and Lectures. Ryburn Publishing.
Sennett, Richard (2002). Kamusal İnsanın Çöküşü. Çev., Serpil Durak ve
Abdullah Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Schorske, Carl E. (1981). Fin-de-Siecle Vienna, Politics and Cultures. New York:
Vintage Books.
Schorske, Carl E. (1998). Thinking With History – Explorations in the Passage to
Modernism. N.J.: Princeton University Press.
Sevengil, Refik Ahmet (1962). Türk Tiyatrosu Tarihi IV (Saray Tiyatrosu).
İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
Sevengil, Refik Ahmet (1969). Türk Tiyatrosu Tarihi II (Opera San’atı ile İlk
Temaslarımız). İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
Sokullu, Sevinç (1982). Tiyatro Etkinliklerinde İşlev-Mekân İlişkisi. Unpublished
Thesis of Assistant Professor. Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Kürsüsü.
Türkoğlu, Nurçay (2000). Görü-yorum. İstanbul: Der Yayınları.
Watson, Jack ve McKernie, Grant (1993). A Cultural History of Theatre. New
York: University of Oregon, Longman Publishing Group.
63
Yerli TV Dizilerinde Mekân
ve Sınıfsal Temsil
Serhan Mersin
Özet
Televizyonun diziler ve diğer programlar aracılığıyla yarattığı statü simgeleri arasında önemli bir yer tutan mekân sınıfsal
temsiliyet rejimi oluşturmaya da katkıda bulunur. TV dizilerinde yoksulluk/zenginlik ekseninde sınıfsal ayrımı kuran ve
yeniden üreten belirli kodlar vardır. Her dizi, karakterlerin yaşam tarzları, tüketim kültürü ve/veya toplumsal konumlar
üzerinden bir temsiliyet sistemi oluşturur. Bu yazıda mekânın ürettiği sınıfsal temsil, 2012 yılı itibariyle gösterimleri devam
etmekte olan, Show TV’de yayınlanan Adını Feriha Koydum ve Kanal D’de yayınlanan Fatmagülün Suçu Ne ile 2003-2005
yılları arasında atv’de 71 bölüm gösterilmiş Bir İstanbul Masalı ve 2005-2007 yılları arasında Kanal D’de 80 bölüm
yayınlanmış Ihlamurlar Altında isimli yerli TV dizilerinin ilk bölümleri üzerinden incelenmektedir. Makalede öncelikle
dizilerdeki ortak mekân kategorileri belirlenmiş (ev, işyeri ve diğer mekânlar) ve her bir kategoride elde edilen bulgular,
hem kendi içlerinde hem de dizilerin birbiriyle kıyaslanmasıyla değerlendirilmiştir. Örneklerle gösterildiği üzere, dizilerde
sınıfsal ayrım sürekli olarak aynı simgesel kodlarla yapılmakta, mekân hep aynı yüzeysel çatışmalarla ele alınmaktadır.
Anahtar Sözcükler: Mekân, yerli dizi, mekânsal süreçler, yoksulluk, sınıfsal temsil
Place and Class Representation in Local TV Serials
Abstract
Space, in which TV reserves an important place to create status symbols by serials and other programs, contributes also
to make up class representation regime. It is possible to say that in TV serials there are specific codes which builds and
reproduces class distinction through the axis of poverty/wealth. Each serial makes up a representation system through
characters’ life-styles, consumption culture and/or social status. In this article, class representation the space reproduces
is investigated in first episodes of Turkish TV serials called Adını Feriha Koydum aired in Show TV, Fatmagülün Suçu Ne
aired in Kanal D, both of which are still broadcast by 2012; Bir İstanbul Masalı, which was aired 71 episodes in atv, between
the years 2003-2005; and Ihlamurlar Altında, which was aired 80 episodes in Kanal D, between the years 2005-2007. In the
article, firstly, common space categories are specified (home, workplace and other spaces) and findings obtained in each
category are evaluated by either looking to itself or by comparing with other ones. As shown, class distinction in series is
made by the same symbolic codes and space is approached with the same superficial conflicts.
Keywords: Space, domestic tv serials, spatial processes, poverty, class representation
Yerli TV Dizilerinde Mekân
ve Sınıfsal Temsil
Televizyonun diziler ve diğer programlar aracılığıyla yarattığı
statü simgeleri arasında mekân önemli bir yer tutar. Gündelik hayatın
üretildiği ve tüketildiği, en açık veya mahrem şekliyle yaşandığı
mekân, sadece TV dizilerinde1 değil, sinema ve edebiyat gibi diğer
sanatlarda da eserin nasıl bir dünya içersinde tahayyül edildiği fikrini
kitleye doğrudan verir. Mekân, zamanla birlikte eserin ayaklarının
yere basmasını sağlar, ona can verir, dünyevileştirir. Keza, toplumsal
ilişkilerin üretildiği bir merkez olmasından dolayı tarihsel, ideolojik ve
estetik bir işlev de görür.
Mekân tüm bunların yanısıra sınıfsal temsiliyet rejimi oluşturmaya da katkıda bulunur. Mekân içinde tanımlanan dekorun, kostümün,
konuşma tarzının, aksanın, kadının veya ötekinin biçimlendirilişinin
de sınıfsal temsil oluşturma potansiyelleri vardır ancak hiç biri kendi
içinde mekân kadar güçlü anlam üretecek detaylar barındırmaz. Mevzubahis TV dizileri olduğunda bu durum biraz daha açıklık kazanır.
Bu yazıda 2012 yılı itibariyle gösterimleri devam etmekte olan, Show
TV’de yayınlanan Adını Feriha Koydum ve Kanal D’de yayınlanan Fatmagülün Suçu Ne ile 2003-2005 yılları arasında atv’de 71 bölüm gösterilmiş Bir İstanbul Masalı ve 2005-2007 yılları arasında Kanal D’de 80
bölüm yayınlanmış Ihlamurlar Altında isimli yerli TV dizileri üzerinden mekânın ürettiği sınıfsal temsilin kodları araştırılacaktır. Bu dizi1 Diziler (seriler) seriyallerden, dizilerin her bölüm içinde sonlanan bir dramatik
hikâyeye yer vermesi, seriyallerin ise her bölümde anlattığı kesintisiz hikâyeyi en heyecanlı yerinden keserek sonraki bölümde devam ettirmesiyle ayrılsa da, aynı dramatik özellikleri nedeniyle bu yazıda seriyal yerine de dizi kelimesi kullanılacaktır. Aksi
belirtilmedikçe TV dizisinden kasıt yerli dramalardır.
Mersin • Yerli TV Dizilerinde Mekân ve Sınıfsal Temsil • 65
lerin seçilme nedeni ise, öncelikli olarak, dizilerde zenginlik/yoksulluk tartışmaları ekseninde sınıfsal çatışmalara yer veriliyor oluşudur.
Mekân ve mekânın ürettiği sınıfsal kodlar üzerine yapılan inceleme bu
çatışmayı temel alarak yapılmıştır.
Bu araştırmanın örneklemini, ismi geçen TV dizilerinin ilk bölümlerinin incelenmesi oluşturmaktadır. İnceleme yapılırken öncelikle
dizilerdeki ortak mekân kategorileri belirlenecek ve her bir kategoride
elde edilen bulgular, hem kendi içlerinde hem de dizilerin birbiriyle
kıyaslanmasıyla değerlendirilecektir. Dizilerin ilk bölümlerine bakılmasındaki amaç ise, ilk bölümlerin olay örgüsünü ve karakterleri izleyiciye tanıtırken belirli simgeler üzerinden bir sınıfsal izlek yaratmaları ve her ne kadar ilerki bölümlerde genişleyerek bu izleği devam
ettirme eğiliminde olsalar da, ilk bölümlerde mekânların karakterler ve
konu hakkında henüz hiç bir şey bilmeyen izleyicinin sınıfsal ayrımları yapmasını kolaylaştırmalarıdır. İlk bölümler anlatıda bilinçli veya
bilinçsiz olarak oluşturdukları kodlamalarla, seyircinin zihninde ilerde
değişmesi zor olan (ama yeni bilgilerle tekrar kurulması mümkün
olan) bilişsel şemaların da üretilmesini sağlarlar. Bu nedenle, dizilerin
ilk bölümlerinde anlatı, sınıfsal temsillerin açık olarak belirlenmesini
hedefler ve izleyiciye bu temsilleri oluşturacak örnekler sunar.
Makalenin ilk bölümünde, TV dizilerinin sınıfsal bir temsil oluşturma potansiyeline genel bir giriş yapıldıktan sonra, izleyen bölümde
mekânın sınıfsal bir kod olarak değerlendirilmesi üzerinden zenginlik/yoksulluk ekseninde bir tartışma yapılacaktır. TV dizilerinde yoksulluk sınıfsal bir olgu olarak nitelendirilir. Dolayısıyla TV dizileri,
tüketim ideolojisine eklemlenerek, geçmişin soylu yoksulluk2 kavramı
ile ifade edilen bir anlayış yerine, zenginlerin dünyasının tüketim
kalıplarının tercih edildiği, Ömer Türkeş’in deyimiyle zenginliğin gizlenir olmaktan çıktığı ve insanların sınıfsal aidiyetlerinden ve yoksulluklarından utanç duydukları (2001: 155) bir anlayışa hizmet eder.
Yoksulluktan duyulan utanç ise TV dizilerinde yoksulluğun aşağılayıcı, küçültücü ve çıkışı olmayan bir yol olarak gösterilmesiyle ifade
edilmektedir. Yazının sonraki bölümünde ismi geçen diziler üzerinden
mekânın sınıfsal temsili incelenecek ve dizilerden örneklerle sınıfsal
temsil olanakları ele alınacaktır. Mekânda sınıfsal ayrımın kurulduğu
belirli metaların varlığından söz etmek mümkündür. Aynı durumun
TV dizileri için de geçerli olduğu öngörülebilir. Dolayısıyla sınıfsal
ayrımın kurulduğu belirli kodların varlığından da bahsetmek mümkündür. Sınıfsal ayrımın bu kodlar vasıtasıyla nasıl kurulduğu,
mekânsal süreçlerin oluşum süreçlerini belirleyen dinamiklerin neler
olduğu, yoksulluk temsillerinin değişiminin yerli dizilerden önce edebiyat ve sinemada nasıl tasvir edildiği ve bu tasvirin yerli dizilerdeki
tasvirle nasıl uyum içinde olduğu, yerli dizilerde yoksulluğun ve sınıfsal ayrımın mekân bağlamında temsilinin nasıl yapıldığı ve buna bağlı
olarak ne tür ortak mekân kategorilerinin belirlenebileceği makalenin
ilerki bölümlerinde araştırılacaktır.
Yerli Diziler ve Sınıfsal Temsil
TV dizilerinde yoksulluk/zenginlik ekseninde sınıfsal ayrımı
kuran ve yeniden üreten belirli kodlar vardır. Her dizi, karakterlerin
2 Soylu yoksulluk kavramı Hilmi Maktav tarafından, “Türk Sinemasında Yoksulluk ve
Yoksul Kavramlar” (2001) isimli makalede, Maktav’ın yoksulluğa yaklaşımını gerçekçi bulduğu 1960’ların toplumcu yönelimli kent filmlerinin kahramanlarını anlatırken
kullanılır. Maktav kavramı Oğuz Atay’ın günlüklerinde Türkiye’de yaşayanlar için
“ilkel bir topluluk değil, servetini kaybetmiş soylu bir topluluk” (2001: 175) olarak tanımlamasından almıştır. Makalede yoksul düşmüş soylu tipine örnek olarak Ah Güzel
İstanbul (Atıf Yılmaz/1966) filmindeki Haşmet İbriktaroğlu ve Efkarlıyım Ağbiler (Türker İnanoğlu/1966) filmindeki Gönlübol Arif’i verilir. Bu filmlerde soylu yoksulluk
kavramı dejenere olmuş Batı’ya karşı Doğu ile, alafranga müziğe karşı alaturka müzik
ile cisimleşir. Kısacası, Türkiye sinemasının yoksul kahramanları sefaleti yaşamazlar,
bilakis yoksulluğu bir soyluluk olarak mütevazi ve onurlu bir biçimde karşılarlar
(Maktav, 2001: 175-176).
Mersin • İnternet ve Ulusal Kamu Politikaları: ... • 67
yaşam tarzları, tüketim kalıpları ve/veya toplumsal konumları üzerinden bir temsiliyet sistemi oluşturur. Dolayısıyla TV dizileri, dizilerdeki karakterlerin yeme-içme tercihleri, kültürel tüketim eğilimleri,
yaşanılan yerin özellikleri (rezidans, villa, gecekondu ve benzeri),
serbest zamanı değerlendirme biçimleri, medya tüketimleri ve benzeri
gibi birtakım özelliklere göre sınıfsal kod oluşturur ve belirli simgelerle karakterlerin özdeşleşmelerini sağlayarak karakterlerinin izleyicinin gözünde sınıfsal bir statü oluşturmasına yardımcı olur. İzleyici bu
simgeleri belirli uylaşımlar içinde içselleştirmiştir. Bir karakterin statüsünün seyirciye bilhassa aksettirilmesine gerek yoktur; basit unsurlar
bu işi zaten görür: Örneğin karakterin bindiği özel aracın markasından
veya varsa özel aracını kullanan bir şoförün varlığından zenginlik
çıkarsaması rahatlıkla yapılabilir.
Statü simgelerinin sınıf ideolojisini izleyicilerine yansıtması,
Weber’in, Marx’ın statü ve etnik katmanlaşma biçimlerine bağlı bir
sınıf kuramı ortaya çıkarmasıyla örtüşür. Zira, meslek, başarı ve tüketim örüntüleri Weber’ci yaşam tarzı oluşumuna da katkıda bulunur
(Edgell, 1998: 20-24)3. TV dizilerinde karakterlerin gelir düzeyleri ve
yaşam tarzlarıyla ifade edilen tüketim kalıpları aynı zamanda egemen
sınıf ideolojisini de yeniden üretir. Egemen sınıfın tüketim düzeyine
ulaşamayacak olsa bile TV seyircisi her zaman için egemen sınıfın
içine dahil olma umudunun varlığını kendi içinde sürdürerek bir
taraftan bu yaşam tarzlarını dikizleyerek merakını giderirken, diğer
taraftan da egemen ideolojinin empoze ettiği “maddi servetin ve özel
mülkiyetin sorgulanamaz bir olguya dönüştüğü bir tahayyül
dünyası[na]” (Türkeş, 2005) teslim olarak sınıfsal yenilgisini kabullenmeye zorlanır.
3 Marx’ın sınıf kavramını yeniden formüle eden Weber’in teorisi, Edgell’e göre,
toplumun birtakım hiyerarşik düzenli tabakalara ayrılması olarak tanımlanan
toplumsal katmanlaşma teorisi olarak bilinir (1998: 20). Weber, statü ve etnik
katmanlaşma gibi farklı katmanlaşma biçimlerine dikkat çekmektedir. Weber için
sosyal sınıflar daha çok ekonomik temelli iken toplumsal katmanlaşma otorite,
statü, prestij, hiyerarşik yapılanma gibi sadece ekonomik olmayan etkenlere bağlıdır.
Katmanlaşmanın getirdiği “bilgi ve becerilerden doğan sınıfsal avantajlar” ise önemli
statü kodlarındandır (Edgell, 1998: 24). Bu statü kodları ise, Kalfa’nın da (2010) ifade
etttiği üzere, TV dizilerinde görüleceği şekliyle belirli biçimlerde simgeleştirilirler.
Özellikle 1980 sonrası Türkiye’nin geçirdiği neo-liberal dönüşüm
seçkin yeni kentli sınıfların ortaya çıkmasını sağlarken, kentli sınıfların
tüketim biçimlerinde değişiklikler meydana gelmesine neden oldu4.
2000’lere gelindiğinde, bu sınıfların yaşam tarzlarının toplumun diğer
katmanlarına yayılmasını sağlayan ise medyada bu yaşam tarzlarının
“propaganda”sının katkısıydı. Kanal sayısının çeşitlenmesi ve artması
ise bir toplumun tüm katmanlarına ulaşabilen niteliksel bir çoğalma
getirmek yerine, seyircinin hep aynı söyleme mahkum kalmasına
sebep oldu ve hâlâ olmakta. Ama sadece yazılı basında değil, filmlerde
ve TV dizilerinde lüks yaşam biçiminin gösteriminin artması ve tek
gerçek gibi sunulması varlıklı kesimlerin yaşam tarzlarının toplumca
kabul görmesinin altında yatan en önemli etkenlerden birisidir. Tüketimin böylesine kışkırtılması sadece emekçi sınıfların, orta veya üst
sınıfların ekonomik ve kültürel kalıplarına öykünmelerini değil, aynı
zamanda alt sınıfların gerçek olan ile fantazyayı biraraya getirerek
dışardaki gerçeklikten uzaklaşmalarına uygun bir ortam hazırlar.
Ahmet Oktay’ın da belirttiği üzere, “Bu yaşam felsefesi [tüketimin
ideolojisinin reel yaşamı tamamlayan zengin bir fantazya ile benimsenmesi], değiştirilemeyen reel-yaşamın aynı ile yinelenmesi olduğu
için, reel olan ile fantazya olan birleştirilmiş, bağımlı konumdaki sınıf
ve katmanların dış-gerçekliklere katlanmaları kolaylaştırılmıştır”
(1993: 250). Dolayısıyla, evlerimize, odalarımıza, kısacası en mahrem
anlarımıza içerdikleri programlar aracılığıyla kolaylıkla girebilen televizyon ve video gibi kültür ürünleri, bu programlarda yaratılan fantazya dünyası ile reel dünyayı birleştirip yeni fantazyalar ortaya çıkarır. Bu fantazyalar tüketim ideolojisinin hegemonyasına giren ve böylelikle egemen sınıflara bağımlı hale gelen kesimlerin ilerde bu gerçeklere dayanmalarını sağlayan yepyeni fantazyaların kurgulanmasına
neden olur.
4 1980 sonrası süreçte kentli sınıfların tüketimle ilişkileri dönüşüme uğrarken Türkiye
toplumunda önemli bir kültürel değişim yaşandı. Özellikle bu değişimin gündelik hayattaki yansımalarının yakın plan bakış açısıyla incelendiği Ayşe Saktanber ve Deniz
Kandiyoti’nin derlediği Kültür Fragmanları (2003) ve Nurdan Gürbilek’in Vitrinde Yaşamak (1992) kitaplarında, bu dönemin kültürel iklimine sosyal katmanlaşmanın yeni
eksenlerinden, farklı kimlik ve sınıflar arasındaki ilişkilerin deneyimlenme biçimlerine
kadar pek çok çelişkili konu bu dönüşüm çerçevesinde araştırılmaktadır.
Televizyonun tüketim ideolojisinin bir aracı olarak kullanılması
onun öncelikli olarak eğlence amacıyla kullanılmasıyla da yakından
ilgilidir. Öte yandan, televizyonun bir parçası olduğu medyanın ekonomi-politik yapılanması başka türden bir anlayışa da izin vermemektedir. Zira, televizyon her şeyden önce reklam sektörüne eklemlenmiştir ve bu eklemlenmenin bizatihi kendisi tüketim ideolojisinin merkezinde yer alır. Dolayısıyla, televizyon meşru tüketim kalıpları içerisine
girmeyenlerin temsilini dışarda bırakır:
[T]elevizyon potansiyel açıdan güçlü bir medya olsa da ve farklılıkları
temsil etme açısından geleneksel anlatıların sınırlarını zorlasa da, bu açılım imkânı, toplumsal koşullar içinde bir imkânsızlık halidir. Televizyon,
beraberinde getirdiği yeni anlatı biçimlerini, toplumsal değişim ve özgürleşim için harekete geçirmek yerine, izleyici sayısını artırmak ve mümkün
olduğunca insanı ekran başında tutmak için kullanmaktadır (İnal, 2010:
42).
En önemli başarı kriterinin yüksek izlenme oranı olduğu bir anlayışla izleyici sayısını artırmanın yolu, toplumun değerlerine yaslanmak ve bu değerler üzerinden programlar yapmaktır. Gerçekte ise bu
değerleri ticarileştirmek başarının arkasında yatan nedenlerden birisidir. Televizyona program yapan bir şirket olan Med Yapım’ın ortaklarından Fatih Aksoy’un sözleri ekseriyetle kabul edilen program yapma
anlayışının ifadesidir:
Televizyonculuk sanat değildir. Belirli bir ahlâkı olan ticari bir faaliyettir.
Sen bir şey yaparsan ve o seyredilirse taklit edilir. Ağa dizileri tuttu, art
arda ağa dizileri yapıldı. Geçen sene insanlar “Popstar”la eğlendi, bu sene
de kaynanayla eğleniyor. Televizyon aslında eğlence yeridir, oyalar insanları. Bakarlar, üzerinde konuşurlar, dalga geçerler (Eyüboğlu, 2005).
Dolayısıyla, esas olan, günlük dertlerini televizyon başında unutmak isteyecek bir kitlenin ekran başında düşünmesini, sorgulamasını
değil; edilgen bir şekilde başkalarının hayatlarını, olayları seyrederek
dertlerinden uzaklaşmasını sağlamaktır. Ne var ki bu durum sadece
Türkiye’ye özgü değildir. Türkiye’de yapılan dizilerin aynı zamanda
bir ihraç sektörü de oluşturarak Ortadoğu ve Balkanlara da satılıyor
olması bu hikâyelerin farklı ülkelerde de aynı şekilde ilgi çektiğini
göstermektedir. Yetmişin üzerinde Türk dizisinin yirmiden fazla ülkeye ihraç edilmesi (TRT Haber, 2010), bu ülkelerde neo-liberal politikaların başarıya ulaşmış olmasının yattığı fikrini vermektedir.
Guy Debord, modern toplumlardaki gösteri sisteminin mükemmel bir eleştirisi olan Gösteri Toplumu (1996) kitabında yaptığı yorum
ile izleyicilerin reel-dünya ile fantazya arasındaki salınımlarının esasında onları yaşamdan kopardığını anlatır: “İzleyici ne kadar çok seyrederse o kadar az yaşar; kendisini egemen ihtiyaçlarında bulmayı ne
kadar kabul ederse kendi varoluşunu ve kendi arzularını o kadar az
anlar” (1996: 46). Dolayısıyla, her geçen gün televizyonun yarattığı
hayaller dünyasına biraz daha bağlanır.
Mekânsal Süreçler ve Yok Sayılan Yoksulluk
Mekân, Henri Lefebvre’nin (1991) deyimiyle, tarihsel bir üründür
zira tarihsel ve doğal unsurlarca biçimlendirilerek değişir. Mekânın
oluşumu belirli süreçlere tabidir. Bu süreçler dönemlere bağlı olarak
farklılaşır ve her ülkenin kendine özgü koşulları içerisinde farklı gelişim evreleriyle ifade edilir. Mekânsal süreçlerin izlenmesi ise mekânın
gelişimini sağlayan dinamiklerin belirlenmesi ve bu dinamiklerin
incelenmesini zorunlu kılar. Dönemlerin ayrıştırılmasında etkin olan
düzenlemeci okula5 göre bir dönemin niteliğini belirleyen üç sürecin
varlığından bahsedilebilir: Üretim biçimleri, birikim rejimi ve düzenleme mekanizmaları (Eraydın, 2006: 25). Her bir süreç kendi içerisinde
denge içerisindedir ve dengenin çeşitli koşullar altında bozulması yeni
bir geçiş evresinin ortaya çıkmasına neden olur.
Ayda Eraydın, Türkiye özelinde, bu süreçlere bağlı olarak cumhuriyetin başlangıcından bugüne üç gelişme evresinin tanımlanabileceği5 Düzenlemeci okul veya diğer adıyla düzenleme okulu iktisat tarihindeki düşünce
okullarından birisidir. Eraydın’a göre, düzenlemeci okul ‘‘yaygın olarak mekânsal gelişmelerin açıklanmasında kullanılmakta ve üretim biçimleri, birikim rejimi ile düzenlemelerinin mekânda yarattığı dinamiklerin çözümlenmesinde çok yönlü yorumlama
olanağı sağlamaktadır’’ (2006: 26). Türkiye’de ekonominin farklı üretim, birikim ve
düzenleme biçimlerine bağlı dönemlerden geçmesi, bu dönemlerin ayrıştırılmasında
düzenlemeci okulun kullanılmasına neden olmuştur.
ni ileri sürer. İlk evre cumhuriyetin kuruluşundan 1960’lara kadar olan
dönemi içerir. Büyümenin sermayenin belirli odaklarda birikmesiyle
gerçekleşmesinin amaçlandığı bu dönem “yoğun birikim dönemi” olarak tanımlanır (Eraydın, 2006: 26). Öncelikli hedefi yeni bir ulus-devlet
yaratmak ve bu ulus-devlet etrafında modernite projesi kapsamında
yapısal dönüşümleri başlatmak olarak tanımlanan bu süreç, sermayenin belirli ellerde toplanmaya başlamasını öngörür ve hızlı bir ekonomik kalkınma hamlesiyle desteklenir.
1960-1980 arası dönem ise büyük ölçekli üretim ve sonucunda
sosyal refah devletine geçişin gündemde olduğu (ama başarılamadığı)
“yaygın bir birikim” evresidir. Nüfus artışı ve kentteki istihdamın artmasıyla kırdan kente doğru olan göçün yarattığı sorunların yoğunlaşması gecekondulaşmanın yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir.
Ekonomik kalkınmanın yarattığı talepler planlı büyüme politikalarıyla
desteklenemediğinden şehirlerin varoşlarına doğru göçün ve gecekondulaşmanın kalıcı nitelik kazanmasına neden olmuştur.
1980 sonrası süreç ise neo-liberal politikaların öne çıkarak “denetimsiz öbekleşmiş birikim rejimine” (Eraydın, 2006: 27) geçildiği yeni
bir evreye işaret eder. Sistem dışına itilenlerin küresel bütünleşmeden
beklentilerinin karşılanamadığı, devletin kendisine biçilen sosyal rolleri geçiştirerek günlük çözümler peşinde koştuğu bu dönem sosyal
politikalardan yararlanamayan grupların dışsallaştırılması ve marjinalleştirilmeleriyle de maruftur. Bir tarafta bölgeler arasındaki dengesizlik artarken, diğer taraftan gecekondu alanlarında dönüşümler
gündeme gelmektedir. Kentsel dönüşüm veya toplu konut projeleriyle
bu grupların yaşadığı mekânların derdest edilmesi ve dolayısıyla onların standartlaşma ile sistem içine çekilirken daha da yoksullaştırılmalarına neden olması geçmişten gelen sorunların artarak devam etmesine yol açar. Artık, gizli yoksulluktan açık yoksulluğa geçilmiş; bir
taraftan gelir dağılımındaki eşitsizlikler ve sosyal politikalar terk edilmekte, diğer yandan yoksulluk yeniden üretilmektedir:
Türkiye toplumunun medyatik-televizüel merkezli ve hipermarket zihniyetli bir gösteri toplumuna dönüştürülmeye ve toplumsal-
sınıfsal hiyerarşilerin doğallaştırılmaya çalışılması, “mali piyasaların
derinliği” sorununun yanında itilen ve dışlanan yoksul/mâdun kesimlerin maruz kaldığı ekonomik, kültürel ve sembolik şiddetin derinliğinin esamesinin okunmaz olması ve dahası kültürel geleneğin eşitlikçiadaletçi öğelerinin çözülmesi ve belki en fazlası –siyasal söylemlerin
retorik atıfları haricinde- bir tür “siyasal ve kültürel bilinçdışı”na
sürülmesi çeşitli biçimleriyle mâduniyetin –sembolik olarak değilse
bile- toplumsal olarak “çevresel” (periferyal) ve azınlıkçı (minöriter)
olan konumunu yeniden yapılandırdı ve özgül bir şekilde yeniden
üretti (Erdoğan, 2001: 8).
Yoksulluğun bilinçdışına itilişi, yoksulların yoksunluklarının
maddi temele indirgenerek tanımlanması kolaylığına düşülmesini
beraberinde getirir. Yoksulluğun bireylerin tüketme kapasitelerinin
temel alınarak ifade edilmesi, günümüzün tüketim toplumunda yoksulların, Zygmunt Bauman’ın deyişiyle (1999, 2007) birer “dezavantajlı”, “yetersiz” veya “kusurlu” olarak kavramsallaştırılmalarına yol
açar. Yoksulların sosyal dışlanmaları, onların aynı zamanda, Necmi
Erdoğan’ın da yukardaki alıntıda bahsettiği şekliyle, temsillerini de
ortadan kaldıran bir unsurdur. Bunun bir yansıması ise yoksulların
hikâyelerinin ilgi görmeyerek filmlerden ve TV dizilerinden uzaklaştırılması, yoksulluğun dünyasının yerini zenginliğin dünyasına bırakarak yoksulların ötekileştirilmeleri ve yoksulluğun artık marjinal niteliğiyle temsil edilmesidir. Melike Aktaş Yamanoğlu’nun ifade ettiği
üzere toplumsal statü tüketim kültüründe çeşitli tüketim nesnelerine
sahiplikle sağlandığı ve toplumsal kimliklerin ise bu tüketim nesnelerinin kullanılması ve sergilenmesi yoluyla kazanıldığı (2010: 54) sürece, TV dizilerinde zenginliğin yatlara, helikopterlere, lüks arabalara,
son moda giysilere ve benzerlerine sahip olmak ve bunları teşhir etmek
özellikleriyle gösterilmesinden başka bir yol yoktur. Dolayısıyla zenginlik ve yoksulluk arasındaki fark da tüketim alışkanlıkları ve yaşam
tarzları arasındaki farka indirgenmektedir. Sınıf çatışmaları ise yumuşatılmaktadır. Asmalı Konak dizisinin yönetmeni Çağan Irmak’ın sınıfsal çelişkilerin dizide dondurulduğuna ilişkin eleştirilere verdiği cevap
belirgin bir farkındalığın sonucudur: “Ama [sınıf çatışmaları], televizyonda biraz daha tatlı su çatışmalarına dönüşmek zorunda. Ancak bu
kadar lüks olabiliyoruz. Bu çatışmaların derinine inersek seyirci kitlemizi kaybederiz” (aktaran Yörük, 2010: 342). TV dizileri bu düşüncenin
bir aracı olarak zenginlik temsilleri yaratarak yoksulların tüketim toplumundan dışlanmalarına ve dolayısıyla yoksulluklarını içselleştirmelerine katkıda bulunur.
Yoksulların tüketimden aktif bir şekilde yararlanmaları özendirilerek sınıflar arasında tüketim aracılığıyla kurulan ayrımların ortadan
kaldırılabileceğine ve bu sayede yoksulların diğer sınıflarla arasındaki
toplumsal mesafelerin azaltılabileceğine (Aktaş Yamanoğlu, 2010: 71)
inanılır. Ne var ki, kapitalizm tüketim alışkanlıklarını değiştirerek bu
alışkanlıkları yeniden üretirken daha çok tüketimi özendirir ve tüketim olanaklarına sahip olmayanları dışarda bırakır. Yoksulluk belirli
tüketim biçimlerine dahil olmamakla yeniden tanımlanır. Dolayısıyla
zenginlerin dünyasında yoksullar temsil niteliklerini kaybederler. Latife Tekin’in yoksulluğu bir dilsizlik olarak tarif edişi (aktaran Gürbilek,
2005: 39), onların hikâyelerini aktaracak bir mecranın kalmadığına da
işaret eder. Ancak, yoksul/mâdun konuşmaya başladığı zaman ise
aynı yoksuldan/mâdundan söz edilemez duruma gelinir zira “onu
madun olarak oluşturan iktidar ilişkilerini değiştirmeden bizim için
anlamlı bir şekilde konuşamaz. Konuştuğu zaman ise mâdun olmaz”
(Spivak’tan aktaran Erdoğan, 2001: 18).
Yoksulun dilsizliği, onun iktidar ile olan ilişkisini karmaşık ve
muğlak bir düzleme çeker. Yoksul durumunu tümüyle tevekkülle karşılamaz veya tam tersine daimi bir isyan içinde değildir. Yoksul iktidara karşı “idare etme sanatı” (Erdoğan, 2001: 15) ile nitelendirilebilecek
bir yoksulluk kültürü oluşturur. Bu kültür ile iktidarın oluşturduğu
boşluklardan kurnazca faydalanarak ötekinin alanına sızar. Bu durum
gecekondu mahallelerinde yıkım için gelen iktidarın aygıtlarına karşı
oluşan kolektif bir direniş dışında genelde “sessiz, fark edilmesi güç,
sistematik olmayan, tekil eylemlerden oluşan … durumunu iyileştirmeye veya kurtarmaya” (Erdoğan, 2001: 15) odaklı bir siyasi anlayışa
karşılık gelir. Kaçak elektrik ve su kullanma veya geçmişin kaçak gecekondu inşası eylemleri bu sanatın birer ifadesidir. Öte yandan, TV
dizileri idare etme sanatını yansıtmaktan imtina ederken, suça yatkın-
lığı nedeniyle marjinalize edilmesi kolay ve dramatize etkisi kuvvetli
olduğu için (evlerinin yıkılmasını taşlarla, kendilerini buldozerlerin
önüne atarak, evlerinin çatısına çıkarak önlemeye çalışan ve varlıklarından örneğin evlere temizliğe gitmeleri dışında pek haberdar olunmayan kadınların ve erkeklerin direnişinin yarattığı gerilimin sunuluş
şekli biçimiyle), gecekondu mahallelerinde polisle, belediye ekipleriyle çatışmalarının görüntüleri televizyonda sıklıkla arz-ı endam eder.
Gecekondunun ekrana salt bir sorun olarak çıkartılması Mahmut
Mutman’a göre biz ve onlar ayrımını yaratan bir sınır üretir (1995: 63).
Gecekonduya ilişkin görüntüler olumsuzlayan görüntülerdir; sorunu
çözen değil, soruna işaret eden, onu niteleyen görüntülerdir. Dolayısıyla, gecekondu, televizyon sayesinde kent ve modern hayatın yasasını üreten sınırları gösterir ve kentte olumsuz giden her şeyin bir
metaforu haline getirilir (Mutman, 1995: 63).
Edebiyat ve Sinemada Zenginlik
ve Yoksulluk Tasvirleri
Mekânın TV dizilerinde temsiline geçmeden önce sinema ve edebiyatta mekânsal süreçler üzerinden yaşanan yoksulluk temsillerinin
değişimini göz atmakta fayda vardır. Zira, edebiyat ve sinemanın,
özellikle ekonomik, politik veya toplumsal yapıdaki değişimlerin izlerini takip etme ve bu değişimleri kitlelere aksettirme açısından diğer
sanatlara oranla daha hızlı olduğu öne sürülebilir. Değişimler, genel
olarak karşılığını önce edebiyatta, daha sonra da sinemada bulur. Bu
bölümde aktarılan Türkiye edebiyat ve sinemasındaki zenginlik/yoksulluk tasvir ve bulguları sırasıyla Ömer Türkeş’in (2010: 132-160) ve
Hilmi Maktav’ın (2010: 161-189) çalışmalarından yararlanılarak elde
edilmiştir. Konularla ilgili daha detaylı bilgiye bu makalelere bakarak
ulaşılabilir.
Mekânsal süreçlerin tezahürleri gerek sinemada, gerekse edebiyatta sıklıkla karşımıza çıkar. Sınıfsal temsilin en temel göstergelerinden olan zengin/yoksul ayrımının en belirgin kodların birisidir
mekân. Mekânsal süreçlerin oluşumunda üretim biçimleri, birikim
rejimi ve düzenleme mekânizmalarıyla tanımlanan dinamikler
Türkiye’de sinema ve edebiyatta mekânsal sorunların temsiline
dönemsel olarak uyum gösterir. Özellikle 1980 sonrası neo-liberal
anlayışın mekânda yarattığı değişimler, bu değişimler etrafında dönen
tartışmalar ve en önemlisi bu değişimlerle karşımıza çıkan uygulamalar kendisine sadece sinema ve edebiyatta değil, TV dizilerinde de bir
karşılık bulmaktadır. Türkeş’in Türk edebiyatı için ifade ettiği “edebi
anlatılarda yoksulluğun en önemli göstergesi semtler, mahalleler ve
konutlardır” (2001: 134) sözünü sinema filmlerine uyarlamakta, filmlerden de yerli TV dizilerine taşımakta hiç bir sakınca yoktur. Türkeş’in
sıralamasında mekândan sonra gelen sağlık sorunları, eşyalar, giysiler
ve tüketim maddeleri de edebiyatta ve görsel sanatlarda aynı sınıfsal
kodların varolduğuna işaret eder.
Türkiye’de gelişimi tüm kültürlerde olduğu gibi sinemadan daha
eski olan edebiyatta Osmanlı'dan miras kalan temalar cumhuriyet
döneminde de devam etmiştir. Doğu-Batı karşıtlığı ifadesini iyilik
kötülük merkezinde bulduğu kadar; zengin Batı, yoksul Doğu temasıyla da cisimlenir (Türkeş, 2001: 136). Zengin karakterler ya züppe ya
da harp zengini olarak tanımlanırlar. Bu tanım aslında zengin karakterlerdeki ekonomik ayrımın da göstergesidir zira züppenin işlevi
tüketimle sınırlıdır ve müsrifliklerinin bedelini kendi yıkımlarıyla
öderler. Ancak harp zengini ve alafranga kesimin zenginliğinin bedeli
geniş toplum kesimlerinin sefaletini getirir (Deren Van Het Hof, 2010:
96).
1970’lere kadar Amerikan rüyasının yerli versiyonu denebilecek
zengin ve yoksul karşıtlığının “pembe” anlatıları sürekli olarak benzer
konular etrafında dönerek canlandırılmış; değişen sadece mekân ve
eşyalar olurken, zenginlere özgü alışkanlıklar olarak hem beyaz perdede hem de metinlerde Avrupa seyahatleri, telefon kullanımı, üstü
açık otomobiller, yatlar, tenis ve binicilik gibi faaliyetler gösterilmiş;
yüksek mühendislik, avukatlık, doktorluk gibi meslekler de zenginliğin temsillerinden birisi olagelmiştir (Türkeş, 2001: 138). Popüler edebiyatın pek çok ürünü, tıpkı bugünün yerli TV dizilerinde olduğu gibi,
zenginlerin dünyasına aittir. Yoksulluk belirli simgelerle karşıtlık
içersinde sunulur. Diğer taraftan yoksullara dair anlatılarda ise mutla-
ka zenginlere de yer verilir (Türkeş, 2001: 139). 1950’lerle birlikte ilk
gecekondulaşmanın başladığı dönemlerde gecekondu, roman ve
öykünün de merkezi olur. Doğu-Batı ayrımı yerini gecekonduda ifadesini bulan ezen-ezilen, işçi-burjuva karşıtlığına terk eder (Türkeş, 2001:
144). Gecekonduların temsil ettiği sınıf ayrımının gerçek ifadesi ise
karşılığını 1970’li yıllarda yükselen devrimci hareketin romana yansıması ile bulacaktır. 1980’ler ise Türkeş’in ifadesi ile “kendini taşradan,
yoksulluk ve isyandan ayıran, kendini bütün bu çelişki ve çatışmaların
dışında tanımlamak isteyen bir Türkiye” ile tanımlanır (2001: 150).
Zenginliğin imgeleri tüm ülkeye yayılırken, herkesin bir yolunu bulup
yırtabileceği bir dünyanın da tezahürü haline gelir edebi metinler.
Tüketim toplumunda yoksulluk bir utanca dönüşürken zenginlerin
dünyası ister istemez romanlarda da onların mekân ve insan tipiyle
baskın hale gelir. Yoksullar ve yoksulluk, edebiyattan dışlanmıştır
artık6.
Popüler filmlerde özellikle zenginlik ve yoksulluk karşıtlığı ile
ifade edilen hikâyelerle kurulan dramatik unsurlar Türkiye sineması
için de vazgeçilmez bir tema olagelmiştir (Maktav, 2001: 163). Kentli
yoksulluk kadar, köy filmlerinde de tanımlanan, sınıfsal ifadesini Yıl6 Yoksulların ve yoksulluğun edebiyattan dışlanması süreci incelendiğinde Türkiye
edebiyatından bu sürece örnekler bulmak zor değildir zira Türk romanında Batı’nın
zenginlikle, Doğu’nu yoksullukla nitelendirilerek ekonomik bir ayrıma gidilmesi
Osmanlı’dan kalan bir mirastır. Türkeş, Osmanlı romanındaki ilk ekonomik insan
tipleri olarak Ahmet Mithat Efendi’nin, Felatun Bey ile Rakım Efendi (1875) romanındaki Felatun Bey ve Rakım Efendi karakterlerini gösterir (2001: 136). Keza, Deren’e
göre Suat Derviş’in Emine’si (1931) de harp zengini tasvirini başarılı bir biçimde sunan
romanlardandır (2010: 96). Mekânsal süreçlerle uyum içersinde bir gelişim gösteren
edebiyatta Orhan Kemal’in Vukuat Var (1958), Devlet Kuşu (1958), Eskicinin Oğulları
(1962) gibi pek çok romanı köyden kente göçü, gecekondulaşmayı, yoksullaşmayı başarıyla anlatırken (Türkeş, 2001: 144-145), Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti
(1973), Şafak (1975) romanları ile Pınar Kür’ün Yarın Yarın (1976), Ayla Kutlu’nun Islak
Güneş (1980) ve Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar (1973) romanları ise siyasi karşıtlığın
ve toplumsal ayrışmanın merkezi olarak gecekonduları alır (Türkeş, 2001: 147-149).
Diğer taraftan, Ahmet Altan’ın Dört Mevsim Sonbahar (1983) ve Sudaki İz (1985), Metin
Kaçan’ın Ağır Roman (1990) ve Attila İlhan’ın Yengeç Kıskacı (1999) gibi romanları gecekondu semtlerinden kaçışı, burjuvalaşmayı ve yoksulluğun terkedilerek zenginliğe
öykünmeyi öne çıkaran örneklerdendir (Türkeş, 2001: 150-11).
maz Güney filmlerinin toplumcu-gerçekçi yöneliminde bulan bu tema
sosyo-ekonomik değişimlerin de başarılı bir temsilidir. Zira, içinde
bulunulan dönemlere bağlı olarak yoksulun ve yoksulluğun temsili
değişmiştir, değişmektedir. Cumhuriyetin kurulduğu ve Kemalist
devletin inşasının devam ettiği yıllarda çekilen filmlerde yoksulluğun
sorunsal olarak görülmediği bir yoksulluk edebiyatı her zaman geçerli bir konu haline gelirken, ideolojik olarak hedeflenen “zenginiyle,
fakiriyle kaynaşmış Türk milleti” tezinin sinemada gösterilmesi
olmuştur (Maktav, 2001: 162). Yeşilçam sineması için bir kanon haline
gelen anlatı, filmlerde zengin yoksul çatışması yaşanmasına rağmen
zenginleşme hayaline ulaşabilmek için sınıf atlamanın her an mümkün olabileceği, yoksul kahramanın ya zenginleşeceğini ya da soylu
yoksulluk denen kavramla ifade edilen ve zengin-yoksul ayrımının
geçersizleştiği bir düzleme ulaşacağı ve nihayetinde behemehâl zengin ile fakirin birbiriyle kaynaşacağı bir son ile ifade edilir. Bununla
beraber Yeşilçam toplum modeli yoksul kahramanı her zaman ayrıcalıklı bir yere koyar. İzleyici bu kahramanla özdeşleşmekte bir sakınca
görmez çünkü popüler filmlerin yoksul kahramanları mutlaka aşkın
kahramanlardır. Yoksulluk, Maktav’ın deyişiyle, bir sorun değil, bir
değerdir (2001: 165).
Zengin ve fakirin sınıfsal olarak ifade edilmediği 1950-70 arası
filmlerde yoksullar Anadolu’yu, zenginler ise Batı’yı temsil ederler.
Edebiyatta bir kanon olarak karşımıza çıkan Doğu-Batı ayrımı sinemada da aynı şekilde ifade edilmektedir. Sınıfsal değil kişisel bir kötülükten bahsedilir. Zenginlerin kötülükleri filmlerde zenginin yaptığı
hatayı anlayarak bedelini ödediği ve böylelikle iyiler katına yükseldiği
bir sonla noktalanır. Mutlak kötülük sadece yasadışı işler yapanlara
atfedilir (Maktav, 2001: 165). Yoksul kahramanlara mutlak iyiler olarak
bakmayan, yoksulluğa gerçekçi bir yaklaşım getirerek “emeğiyle yaşayan küçük insanlar[ı] sınıfsal perspektiften” değerlendiren 1960 sonrası toplumcu filmler (Maktav, 2001: 171) kuşkusuz kanonik anlatıdan
da bir sapmadır. Soylu yoksulluğu Doğu ile özdeşleştiren bu dönemi
takip eden 1970’ler sineması Yılmaz Güney’i diğerlerinden ve ondan
önceki yoksulluk filmlerinden ayıran bir özelliğe sahiptir. Perdeye
ötekinin sesini taşıyan Yılmaz Güney, filmlerinde egemen seslere karşı
yoksulluğun içinden bir ses olarak konuşur.
1980 sonrasında ülkenin geçirdiği sosyo-ekonomik dönüşüme
müteakip yoksulluğun ifade edilebileceği mecra toplumsal güldürülerdir. Bu filmler, bir taraftan sınıf değişiminin tesadüfi olaylara bağlı
olabileceğini gösterirlerken, diğer taraftan dayanışma, iyilik ve namusluluk gibi kavramların hâlâ geçerliliğini koruyabileceği bir dünya
tasavvurunu perdeye taşırlar. Bireyciliğe, köşe dönmeciliğe karşı
çıkarlar. Ne var ki artık yoksulluk komiklik için bir malzemeye dönüşmüş; seyirci yoksulların dramına üzülmek için değil, onların başlarından geçenlere gülmek için sinema salonlarını doldurur hâle gelmiştir
(Maktav, 2001: 185). 1990 ve 2000’lere gelindiğinde ise yoksul kahramanlar, edebiyatta olduğu gibi, tümüyle sinemadan silinir. Zenginler
ile yoksulların mekânları birbirinden ayrılırken yoksulluğun yerini
zenginliğin dünyası alır. Yoksulluk sinemada bir sorun değildir artık,
Maktav’ın ifadesiyle yoksullar sınıfdışı karakterler haline gelmiştir
(2001: 186)7.
Yerli Dizilerde Mekân ve Yoksulluk
Türkiye televizyonlarında yerli dizi serüveni 1975 yılında Halit
Refiğ’in TRT için altı bölüm olarak çektiği Aşk-ı Memnu diziyle başlar.
7 Yoksul kahramanların ayrıcalıklı bir yere konduğu Cumhuriyet dönemi Türkiye sinemasından yoksulluğun yok sayılarak yoksulların sınıfdışı karakterler hâline getirildiği bu süreçten pek çok örnek bulunabilir. Örneğin yoksulluk/zenginlik ayrımını
ağa-köylü ilişkisi üzerinden kuran köy filmleri hiç kuşkusuz 1960’lara damgasını vurmuştur. Maktav’a göre, Metin Erksan’ın Yılanların Öcü (1961) ve Susuz Yaz (1963) filmleriyle öncü olduğu bu dönemin kahramanları olan yoksul köylülerin köyde ya da göç
ettikleri şehirdeki hikâyeleri yalın bir dille aktarılır. Doğu-Batı ayrımının edebiyatta
olduğu gibi zenginlik/yoksulluk ekseninde anlatıldığı 1950-70 arası dönemin kentli filmlerinde soylu yoksulluk kavramını öne çıkartan Ah Güzel İstanbul ve Efkarlıyım
Ağbiler filmlerinin yanısıra, küçük insanların hayatlarına eğilen Halit Refiğ’in Gurbet
Kuşları (1964) ve Memduh Ün’ün Üç Arkadaş (1971) gibi filmleri bulunur. Egemenlere
karşı sesini yükselten Yılmaz Güney’in özellikle Umut (1970) sonrası filmleri ise sınıf
mücadelesinin yükseltildiği bir döneme dahil edilir (Maktav, 2001: 176). 1980 sonrası
baskın olan toplumsal güldürü filmlerine ise Atıf Yılmaz’ın Talihli Amele (1981), Ertem
Eğilmez’in Namuslu (1985), Nesli Çölgeçen’in Züğürt Ağa (1985) ve Zeki Ökten’in Düttürü Dünyası (1988) gibi örnekler verilebilir (Maktav, 2001: 183). Öte yandan Mustafa
Altıoklar’ın Ağır Roman (1997) filmi farklı etnik, dinsel ve kültürel kimliklere sahip
insanların dünyasına girip sınıfdışı yoksulları anlatırken, yoksulluğu da estetize eder
(Maktav, 2001: 187).
1980’ler boyunca, dönemin ideolojik yapısına da uygun olan Kartallar
Yüksek Uçar (1983/Hüseyin Karakaş), Küçük Ağa (1984/Yücel Çakmaklı), Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1985/Salih Diriklik), Çalıkuşu
(1986/Osman F. Seden) ve Kuruluş/Osmancık (1987/Yücel Çakmaklı)
gibi pek çok yapım izleyiciyle buluşur. TRT tekelinin kırılması sonrasında, özellikle 1990’ların sonundan başlamak üzere yerli TV dizilerinin sayısı ve süreleri, Türkiyeli izleyicinin ilgisiyle beraber sürekli
olarak artma eğilimi gösterir. Sayının artması özellikle özel televizyon
kanallarının gelişimiyle paralel olduğundan, dizilerdeki mekânsal
süreç temsilleri özellikle 1980 sonrası sosyo-ekonomik değişimlerle
uyum içindedir.
Mekân, TV dizilerinde sınıfsal ayrımın en temel göstergelerinden
birisidir. Sadece yaşanılan yer anlamında değil; yemek yenilen restoranlar, dinlenilen tatil yöreleri, zaman geçirilen kafeler, eğitim alınan
okullar, hobi alanları veya eğlenilen bar veya clublar üzerinden, tıpkı
edebiyat ve sinemada olduğu gibi bir sınıfsal temsiliyet yaratır.
Mekân, karakterin zenginliğini veya yoksulluğunu, ait olduğu sınıfı
tanımlamak için kullanılabilecek bir kerteriz noktasıdır hâliyle.
Mekâna verilen bu önem, onu karakterler kadar önemli bir seyirlik unsur haline getirir (AnadoluJet Magazin, 2010). Yeşilçam döneminden başlayarak pek çok filme ev sahipliği yapan yalılar, köşkler,
konaklar uzun bir süredir TV dizilerinin de mekânıdır. Aynı mekânların,
muhtelif dizilerde izleyicinin karşısına çıkması ise mekânın temsiliyet
gücünü gösteren bir durum olduğu kadar ister istemez bir mekân fetişizmi de yaratır. Örneğin Beylerbeyi’ndeki Laz’ın Köşkü olarak bilinen
evin hem Çemberimde Gül Oya, hem de Yaprak Dökümü dizilerine ev
sahipliği yapması ve bu mekânların daha sonraları turistik yerler halini alarak ziyaret edilmeleri (AnadoluJet Magazin, 2010) mekânın fetişleştirilmesi ile temsiliyet gücünün de üzerine çıktığını gösterir. Bununla beraber, mekân seçiminin yarattığı pazarın8 bir mekân ekonomisi
8 Sadece mekân değil, dizilerde öne çıkan nesneler de birer meta değeri kazanarak dizi
ekonomisi yaratırlar. Aşk-ı Memnu dizisinde Bihter’in taktığı kolyenin yarattığı pazar
gibi Muhteşem Yüzyıl dizisi de mücevherinden kolonyasına, takısından kitabına Hürrem Sultan ekonomisi yaratmıştır (Radikal, 2011).
haline gelerek mekân menajerliği mesleğini doğurması da cabasıdır
(Arman, 2007). Özellikle İstanbul’da çekilen dizilerde zenginliğin bir
ifadesi olan yalı ve tarihi köşklerin tercih edilmesi bu yalı ve köşklerin
pazarlanmasını da beraberinde getirmiştir. Mekânın temsiliyet gücü
doğal olarak sadece Türkiye’de çekilen yerli dramalarda ifadesini bulmaz. Zenginliğin dikkat çekici bir şekilde detaylandırılması set tasarımının da önemli bir parçasıdır dizilerde. ABD menşeli Gossip Girl
dizisinin farklı karakterleri için yaratılan “modern, şık, boho chic,
rock&roll ve vintage industrial iç mekân” (Boduroğlu, 2010) tasarımları mekânın bir tasarım mühendisliği gerektirecek kadar detaylandırılabileceğinin gösterildiği bir uç noktadır.
Aslında edebiyat ve sinemadaki değişim izlendiğinde, geçmişin
soylu yoksulluk temasından, bugünlerin yoksulluk utancı ve zenginlik öykünmesinin mekânsal süreçlerdeki dönüşümlerle uyum içinde
olduğu ve TV dizilerinde karşımıza çıkan temaların da bu dönüşümlerin nihai sonuçlarından birisi olduğunu söyleyebiliriz. Bir taraftan
bu değişimlerin teknik olarak daha fazla anlam ifade ettiği, içerik
olarak ise geçmişin Yeşilçam klişelerinin dizilerde hâlâ ve hâlâ tüketilmekte olduğu (örneğin zengin oğlan, fakir kız temelinde aşk düzlemi)
öne sürülürken, diğer taraftan geçmişte olduğu gibi günümüzde de bu
aşkın temsilinin sınıf bilinciyle değil, beyhude bir kolay yoldan yırtma
çabası ekseninde aktarıldığı söylenebilir. Her ne kadar günümüz TV
dizileri Yeşilçam filmlerine nazaran yoksulluğu daha gerçekçi bir
biçimde sunuyor olsa da (Çelenk, 2011: 54) yoksulluk/zenginlik ekseninde temsil edilen sınıfsal ayrım açısından değişen pek fazla şey
yoktur.
1975 yılında yayınlanan Halit Refiğ uyarlaması Aşk-ı Memnu dizisi ile, yeni yapım Aşkı Memnu dizisi arasındaki farkları incelerken
Çelenk, ilk uyarlamanın, o dönemki yerli yabancı tüm dizilerin, “tempolarının düşüklüğü, dillerinin naifliği, karakterlerin güçsüzlüğü,
diyalogların iptidailiği ve dekorların yoksulluğu” gibi özelliklerden
mustarip ve eserin “orjinal eserin edebi gücünden çok şey eksilten bir
uyarlama” (2010: 22) olduğunu söyler. Kitap ise, ilk uyarlamanın aksine çok daha fazlasını barındırır: “[Y]alın hikâye çizgilerinden, temel
çatışmanın gücünden ve en önemlisi karakterlerin psikolojik kurgusu
etrafındaki tahlillerden etkilenmemek mümkün değildir” (Çelenk,
2010: 22-23). Bununla beraber, yeni dizi ilk versiyona oranla dramatik
açıdan çok daha gelişmiştir. Özellikle “anlatım, mekânsal çeşitlilik,
görsel kompozisyon, bir ölçüde karakter kurgusu[ndaki]” (Çelenk,
2010: 24) ilerlemeler diziyi başarılı bir uyarlama haline getirmiş, genel
olarak yerli dizilerin dramatik açıdan olgunlaştıklarını söylemek
mümkün hâle gelmiştir. Gelgelelim, Çelenk’e göre, Aşkı Memnu özelinde yerli dizilerin toplumsal olanla bağ kurma, masalsılığa ihtiyaç
duyma ve yoksulluğu yaratan simgelerin yüzeyselliği gibi hususlarda
belirgin ortak zaafları bulunmaktadır. Gündelik ve politik olan pek çok
önemli sorun bu dizilerde yok sayılırken, sınıf çatışması (sınıfsal öfke),
iyilik-kötülük ekseninde devam eden imkânsız aşk teması üzerinden
kurulmaktadır. Bu görüşleri genişletirsek, TV dizilerinin, gündelik
hayata ilişkin başarılı kurgular üretseler bile, sinema ve edebiyattan
farklı olarak, sınıf ayrımını hep aynı simgesel kodlara indirgediğini, bu
kodların sınıf ayrımını sığ ve çiğ bir şekilde ürettiğini ve bu üretimin
yüzeyselliğinin sürekliliğini neredeyse tüm dizilerin içinde önemli bir
dramatik unsur olarak görebileceğimizi söyleyebiliriz. Bu şekliyle,
yoksulluktan duyulan utanç, iktidar veya statü öğesi belirli metalarla
ve bu metalara sahip olmakla veya bu metalardan yoksunlukla ifade
edilmektedir.
Sınıf Temsili Olarak Anlatı
Doğal olarak TV dizileri, sinemanın veya edebiyatın popüler
örneklerinden kendini farklı kılan sui generis özelliklere sahiptir. TV
dizileri, izleyici nezdinde kabul gördüklerinde, bölümler halinde uzun
bir dönem boyunca yayınlanır. Sinemada veya edebiyatta karşılaştığımız devam filmleri veya kitapları ise aynı özellikleri göstermezler zira
sinemada ve edebiyattaki devam örnekleri genel olarak belirli bir
zaman diliminden sonra ortaya çıkarlar, diziler gibi yılın belirli dönemlerinde her hafta izleyici karşısında olmazlar. Dizisel format, Mutman’ın
ifadesiyle, televizyonun öz formatıdır çünkü televizyon aynı zamanda
izleyicilerin, sinema seyircisi gibi izledikleri değil, aynı şeyleri hep
beraber aldıkları bir “olayları aynı anda alımlama (reception) akımı”dır
(1995: 51).
Bununla beraber TV dizilerini, sinema ve edebiyattaki örneklerden ayıran özellikler anlatı temelinde belirli farklılıklar gösterir. Bu
özellikler, aynı zamanda, geleneksel değerlere bağlılık, çoğunluğun
beğenilerini ve düşüncelerini yansıtma gibi klasik bir anlatı yapısına
sahip olmakla tanımlansa bile TV dizilerini diğer medyadan ayırma
bağlamında önem kazanır. Diziler, egemen söylemi yeniden kurarak
egemen sınıfların dünya görüşlerini yansıtsalar da, izleyici dizilerde
“umut ve beklentileriyle, sevinç ve öfkeleriyle bağlantıya gelebilen
öğeler” (Oktay, 1993: 250) bulur. İzleyicinin kendinden bulduğu öğeler
kadar onu bir hayal dünyasında yaşatacak özellikler de onu dizilere
bağlar. Dizileri, diğer popüler anlatılardan ayıran özellikleri anlattığı
yazısında Ayşe İnal, ilk olarak “sonlanma”dan (anlatının kapanması)
bahseder (2010: 40). Geleneksel anlatı formatı içersinde sonlanma,
sonu hazırlayan olaylar dizgesinin ve kahramanların karakter özelliklerinin sona ermesidir. Dizilerde ise nihai bir çözüm yerine sonlandırmama stratejisi uygulanır. Pek tabii ki bunun arkasında ekonomik
nedenler vardır zira dizi uzadıkça gelecek reklam gelirinin devamı da
sağlanacaktır9. Bu durum televizyonun temsili yapısında temel bir
değişiklik getirir, politik temsil yerini ekonomik temsile bırakır (Mutman, 1995: 57). Sonlandırmama stratejisi daha başka sonuçları da
beraberinde getirir. İnal’ın belirttiğine göre, anlatının sentagmatik
boyutu içerisinde yer alan sonlandırmama, karakterlerin havada kalmasına neden olurken, karakterlerin tümüyle polarize olmasına ve
tektipleştirilmesine izin vermez (2010: 41). Bu özellik dizilerde temsilin sürekli olarak genişlemesine yol açar. Sadece olaylar çetrefillenmez,
dizilere yeni tipolojiler de eklenir. Bunun arkasında ise geleneksel
toplumsal ilişkilerin Türk kültürüne daha yakın olduğu için yapımcılar tarafından tercih edilmesinden çok, geniş bir izleyici kitlesine seslenme amacı yatmaktadır (Çelenk, 2001: 182). Diğer taraftan, karakterlerin yaşamları ve olaylar ekran başında birebir tanık olunacağı bir
biçimde izleyicinin gündelik yaşamına paralel bir ritmle akar (İnal,
9 Öte yandan, 2010 yılında yapılan bir dizi eylemle eleştirilen ve ‘‘Yerli Dizi Yersiz
Uzun’’ ismiyle de kamuoyunda dikkat çeken, dizi çalışanlarını her hafta sinema filmi
uzunluğunda bir bölümü kotarmaya mecbur bırakan sonlandırmama sistemi tepki
toplamaktadır.
2010: 41). Hülasa, diziler uzadıkça karakterlerin daha insani özellikleri
izleyiciyle buluşur, çatışma ortamında onların hayal kırıklıkları, güçlülükleri kadar zayıflıkları da temsil edilmek zorunda kalır. İzleyiciye
artık bir kahraman değil, onun gibi sıradan kahramanlar, sıradan
insanlar sunulur (İnal, 2010: 41). Sıradan yaşamlar kuşkusuz izleyicinin kendi hayatından da parçalar bulmasını sağlar.
Öte yandan, İnal’ın açıklaması sınıfsal bir konuma da çekilebilir.
Zira, TV dizileri izleyiciye seçkin yeni kentli sınıfların lüks yaşamı
etrafında dönen hikâyeler sunmaktadır. Dizilerin sonlanmasının gecikmesi, tüm ihtişamlı yaşamlarına rağmen zenginlerin de zaafları olabileceğini, onların da insani eğilimleri ve noksanlıklarının varlığını,
anlatıdaki çatışmaya binaen onların da bazı şeyleri elde etmekte güçlük çekeceklerini, velhasıl aslında tüm o “züppe” havalarına rağmen
altını biraz kazıdığımızda onları seyreden izleyiciler kadar zayıf ve
sıradan olabileceklerini gösterir. İzleyici, aslında bu kahramanlarla
özdeşleşir ama mevzu bahis olan sinemadaki gibi izleyicinin filme
duygusal olarak dahil olmasını sağlayan bir özdeşleşme değil; ekonomik yoksunluğunun karşılığını kahramanın duygusal düzeyde noksanlığıyla, beceriksizliğiyle ifade edebilmeyi sağlayacak bir özdeşleşmedir. Bu anlamıyla seyirci dikizlemenin de verdiği zevki kullanarak,
zenginlerin suç ve çatışma dünyasından uzakta, onların başlarına
gelenleri seyrederken, evinde rahat koltuğunda oturur ve kendi sıkıcı
dünyasından kaçma fırsatı bulur. Bu durum aynı zamanda James C.
Scott’ın “negatif karşılıklık arzusu” adını verdiği ve tahakküm altındaki grupların fantezi yaşamlarında başkasının talihsizliklerine sevinme
biçimi almasıyla (1995: 73-75) da yakından ilgilidir. İzleyici bir anlamda kıskandığı yaşam tarzlarına sahip üst sınıfların başlarına gelen
talihsiz olaylardan keyif almaktadır. Böylelikle anlatı, sınıf çatışmasının bir göstergesi halini alır ve alt sınıfların intikamı bu şekilde sağlanır.
Diziler Hakkında
Anlatının önemli bir öğesi olan sonlandırmama ilkesi, yeni tipolojiler kadar yeni mekânlar yaratarak da temsilin sürekli olarak genişle-
mesini sağlar. Dizilerde zenginlik/yoksulluk ekseninde oluşan sınıfsal
ayrımın mekân bağlamında temsiline seçilen yerli diziler incelendiğinde pek çok örnek bulunabilir. Bu örneklere geçmeden önce bahsi geçen
dizilerin konuları hakkında kısaca bilgi vermek dizilerdeki mekânlar
üzerinden oluşan bu temsilleri değerlendirmek açısından yararlı olacaktır. Daha sonra ise bu dizilerdeki mekânların üç ortak kategori
altında değerlendirmesi yapılacaktır. Bu kategoriler, her bir dizide
mekânın sınıfsal temsilini mümkün kılan ev, işyeri ve diğer mekânlar
başlıkları altında incelenecektir. Diğer mekânlar genel başlığı altında
kafe, bar, üniversite, AVM, parti ve otel gibi dizilerin konu ve geçtikleri yerlere göre değişen mekânlara bakılacaktır. Doğal olarak dizilerde
bu mekânlar kadar, mekânda bulunan belirli metalar da zenginlik/
yoksulluk ayrımının açığa çıkarılmasında yardımcı olur. Bu açıdan
bakıldığında mekân içinde barındırdığı metalarla sınıfsal temsil oluşumuna hizmet eder. Daha doğrusu bu metalar zenginlik ve yoksulluğun
belirli kalıplara indirgenmesini sağlar. Dolayısıyla, yeri geldiğinde
mekânın yanı sıra mekânda bulunan metalardan da bahsedilecektir.
Yönetmenliğini Merve Girgin’in yaptığı Adını Feriha Koydum, ailesi İstanbul’un zengin semti Etiler’deki lüks bir apartmanın kapıcılığını
yapan Feriha’nın, gerek apartmanda oturan varlıklı ailenin kızıyla,
gerekse burslu olarak kazandığı özel bir üniversitedeki arkadaş çevresiyle olan ilişkisi üzerinden o bilindik Yeşilçam klişelerinden birisinin,
fakir kız (Feriha) - zengin oğlan (Emir) aşkının hikâyesidir. Feriha ve
Emir, “İstanbul’un gece hayatı babasından sorulan”, “gecelerin veliahtı” olarak nitelendirilen, aynı okulda öğrenci olan “kaymak tabaka”dan
Emir’in Ferrari marka arabasıyla Feriha’ya çarpması sonucu tanışırlar.
Feriha, Emir’e kendisini zengin bir ailenin kızı olarak tanıtır ve onun
ilgisinden hoşlandığı için bir türlü gerçeği açıklayamaz. Bu yalan üzerine inşa ettiği dünya, Feriha’nın hem kendisini hem de ailesinin başlarına ciddi sorunlar açmasına neden olur. Dizi Feriha’nın sınıf atlama
arzusu ve onun yoksulluğundan duyduğu utancın yarattığı sıkıntılara
odaklanır.
Yönetmenliğini Ömür Atay’ın yaptığı Bir İstanbul Masalı zengin
Arhan ailesi ile bu aileye ait köşkün müştemilatında yaşayan Kozan
ailesinin başlarından geçen hikâyeleri, Kozan ailesinin kızı Esma’nın,
Arhan ailesinin oğullarıyla olan ilişkileri üzerinden anlatır. Arhan Ailesi uluslararası düzeyde faaliyet gösteren devasa bir aile şirketine sahiptir. Baba Ömer Arhan’ın emekli olmasıyla işlerin başına büyük oğul
Selim geçerken playboy hayatı sürdüren lüks araba tutkunu küçük
kardeş Demir tatlı hayatına devam eder. Kozan ailesinin babası Cemal,
Ömer Arhan’ın şoförüdür ve bu görevi şirketin yeni patronu Selim için
de sürdürür. Ailenin büyük kızı Çiçek üniversiteyi bitirmiş ve mühendis olarak çalışmaya başlamıştır. En küçük kardeş Ozan ise henüz
lisededir. Ortanca çocuk Esma ise Galatasaray Üniversitesi’nde işletme
okumaktadır. Ozan okulda Arhan ailesin ferdi gibi davranarak ailenin
zenginliğine öykünür. Esma’nın ise sınıf atlamasını sağlayacak daha
farklı hedefleri vardır. Onun sınıfsal yükselme arzusu dizide evin
küçük oğlu Demir’e olan tutkusunda boyut kazanır. Buna rağmen
gelişen olaylar Esma’nın önceleri Demir ile bir ilişki yaşamasına rağmen daha sonra büyük oğul Selim ile evlenmesine yol açacaktır.
Yönetmenliğini Aydın Bulut’un yaptığı Ihlamurlar Altında, diğerleriyle aynı türden bir Yeşilçam klişesine değinen, zengin oğlan fakir kız
aşkının, biraz da dizinin sonlandırılmaması sonucu çok daha karmaşık
ilişkiler ağına dönüştüğü bir hikâyedir. Birbirlerine aşık olan ve evlenme planları yapan, birisi tersanede, diğeri ise bir tekstil fabrikasında
çalışan Yılmaz ve Elif ile, Türkiye’nin en zengin ailelerinden, Elif’in
çalıştığı tekstil fabrikasının (Net Şirketler Grubu’na ait Tek-Stil) da
sahibi olan iki kardeş Filiz ve Ömer’in içiçe geçen aşk hikâyeleri yine
sınıf temelli olarak aktarılmaktadır. Yılmaz’ın elden düşme, hurda
motosikletiyle yolda giderken Ömer’in sürdüğü lüks araçla çarpışmasıyla bu dörtlünün hayatı bir şekilde çakışır. Ömer Elif’i gördüğünde
ondan çok etkilenir. Yaşadığı yoksulluktan bıkmış olan ve yükselme
arzusu içindeki Elif, bir süre sonra Yılmaz’dan ayrılır ve Ömer ile evlenir. Yılmaz ise iş hayatına atılarak sınıf atlar, intikam için Filiz ile birlikte olur. Dizinin sonraki bölümlerinde Yılmaz, Filiz’e gerçekten aşık
olacak ve onu başına gelecek sorunlardan kurtaracaktır.
Yönetmenliğini Hilal Saral’ın yaptığı Fatmagülün Suçu Ne ise, daha
önce sinema filmi de çekilmiş bir uyarlamadır. Dizi, Ege’nin küçük bir
kasabasında ağabeyi ve yengesiyle yaşayan Fatmagül’ün hikâyesini
anlatır. Nişan için kasabaya gelen Yaşaran Holding’in veliahtı Selim,
onun kuzeni Erdoğan, bölgedeki Tapu ve Kadastro müdürünün oğlu
Vural ve kasabalı demir ustası Kerim’in, balıkçılık yapan nişanlısı
Mustafa’yı uğurlamak için sabaha karşı sahile giden Fatmagül’e tecavüzleriyle değişen hayatlarını aktarır. Zenginlik/yoksulluk ekseni
dizide yöredeki sit alanlarını satın alarak üzerlerine tatil köyleri yapmak isteyen ve bu uğurda oğlu Selim’i, arsa kanunlarını değiştirebileceği umuduyla milletvekili Turhaner’in kızıyla evlendirmeyi kafasına
koymuş hırslı zengin Reşat Yaşaran ve Yaşaranların diğer fertleriyle,
yörenin yerlileri (mandıracılık yaparak hayatların kazanan Fatmagül
ve ailesi, Fatmagül’ün nişanlısı Mustafa ve onun ailesi ile yöredeki
otlardan şifa dağıtan Ebe Nine ve onun evlatlığı Kerim) arasındaki
çatışmayla sunulmaktadır.
Dizilerde Ortak Mekân Kategorileri:
Ev, İş ve Diğer Mekânlar
Ev
Adını Feriha Koydum dizisinde, Feriha’nın yaşadığı kapıcı dairesiyle, apartmanın üst katındaki arkadaşı Cansu’nun yaşadığı daire, zenginlik/yoksulluk ayrımının belirgin bir temsiline örnektir. Bu mekânlar
sanki Peyami Safa’nın “Türk ruhunun en büyük işkencesi” olarak
nitelendirerek (aktaran Gürbilek, 2004: 176) tasvir ettiği Doğu-Batı
sorununun meydana getirdiği ikili karşıtlığı mekân üzerinden
hikâyeleştirdiği Fatih-Harbiye (1931) romanının (ve bazı diğer romanlarının da), haysiyetli ama fakir Doğulu (kapıcı dairesi), zengin ama
yapmacık Batılı (lüks apartman dairesi) metaforlarıyla yeniden (ve
yeniden) üretimine şahit olunmasına hizmet eder. Zira, kapıcı dairesi
televizyonun salonun merkezinde, yemek masasının ancak dört kişinin sığabileceği bir büyüklükte, duvarlarda kitsch manzara resimlerinin ve halıların asılı olduğu, yer sorunundan buzdolabının da salonun
bir köşesinde bulunduğu, farklı tipteki sandalyelerin ve bir sehpanın
masanın etrafına dizildiği, ucuz bibloların odanın dört bir tarafına
lalettayin konulduğu, televizyonda, sehpalarda, buzdolabının üstüne
yerleştirilen fırında örtülerin süs eşyası olarak yerleştirildiği, yağmur
yağdığı zaman evin içine su dolmasını annenin camdaki deliklerden
akan suyu kumaş parçalarıyla engellemeye çalıştığı, klasik ama samimi bir kapıcı dairesi iken üst kattaki daire renkli ve minimal mobilya-
ları, son model büyük ekran televizyonu, abajurları, aksesuarları,
masaların üzerindeki moda ve magazin dergileri, duvardaki modern
sanat resimleri, iç gıcıklayan iç mekân tasarımının gözalıcı ama mesafeli olmasıyla ile birbirinden ayrılır. Feriha’nın odası ise neredeyse
herşeyin üstüste bindiği bir sıkışıklıkla (nevresim takımlarının, kitapların tepeleme yığıldığı, kapının arkasındaki askılıkta giysilerin asıldığı, Feriha’nın derslerine yatağının üzerinde çalıştığı) biraz da iç bunaltırken, Cansu’nun geniş odası, büyük yatağı, evin diğer odalarındaki
gibi modern sanat resimlerinin reprodüksiyonları, pahalı biblolar,
abajurlar, çalışma masası olan ferah bir mekândır.
Bir İstanbul Masalı’nda Arhan ailesinin köşkü, bahçede o gece verilen yaza veda partisi ile izleyiciye tanıtılır. Arhan’ların şirketi ARC, “5
kıta 34 ülkeye ihracat yapan, 10 binin üzerinde aileye istihdam olanağı
sağlayan, Türkiye’nin lokomotif isimlerinden birisi” olarak şirketin
yönetim kurulu başkanı Ömer Arhan’ın ağzından anlatılır. Bu büyüklükte bir şirkete sahip Arhanların köşkü de bir malikâneyi andırır
büyüklüktedir. Açık hava partisinin yapıldığı, kapısında görevlilerin
davetlileri isim sorarak içeri aldığı köşkün bahçesindeki havuz da
dikkat çekicidir. Garsonlar davetlilere içki servis yapmakta, kurulan
platformda davetlilerin sohbetine canlı müzik eşlik etmektedir. Öte
yandan Kozan ailesinin köşkün sınırları içindeki müştemilatı orta sınıf
bir ailenin sahip olabileceği müstakil bir evin de üzerinde bir büyüklüktedir. Kozan ailesi sabah kahvaltısını evin bahçesinde yapabilecek
kadar şanslıdır. Gelgelelim, iki aile arasındaki sınıfsal farkı belirtmek
için kullanılan belirli ayrımlar göze çarpmaktadır. Örneğin aynı saatlerde kahvaltı yapan Arhan ailesinin kahvaltısında hizmetçiler servis
yapmakta, ailenin büyük oğlu Selim özellikle finans haberleri veren
bir gazeteye göz gezdirmektedir. Akşam yemeğinin de yendiği geniş
yemek salonu, tüm villada olduğu gibi, aydınlatması, tüm odayı kaplayan pencereleri, aynalı dolapları, antikaları ve duvarlardaki yağlı
boya resimleri ile dikkat çeker. Kozan ailesinde hizmeti anne Suzan ve
büyük kız Çiçek yapar, baba Cemal Kozan ise gazetenin spor sayfasına
odaklanmış, günlük transfer haberlerine göz gezdirmektedir. Bölüm
boyunca kabul edilen gerçek, Kozan ailesinin rahatlığının Arhan ailesinin emrinde çalışmaları sayesinde olduğudur. Bu rahatlık evin mut-
fağında çalışan Suzan Kozan ve önce Ömer Arhan’ın sonra ise Selim
Arhan’ın limuzininin şoförü olan Cemal Kozan’a verdikleri ve verecekleri hizmetlerin karşılığında sunulmuştur. Arhan ailesinin zenginliğinden pay alan Kozan’ların evlerinin içi de bu nedenle klasik bir
yoksul aile evinden çok farklıdır. Örneğin mobilyalar Adını Feriha
Koydum dizisinin kapıcı dairesindekilerle kıyasla daha modern ve
daha çok orta sınıf bir ailenin evinde görülecek cinstendir. Esma ve
Çiçek’in paylaştığı odada televizyon, bilgisayar, lambalarla çevrili
büyük bir ayna, duvarlarda dans resimleri kadar çiçek ve hayvan
resimler ile odaya öğrenci odası havasını veren kitapların üstüste
yığıldığı masalar bulunur. Sınıf bilincine sahip ve daha gerçekçi bir
karakter olan ablası Çiçek ile kıyaslandığında Esma’nın uğraşları da
kapıcı ailesi standartlarından ayrılır, onun sınıf atlama isteğinin bir
göstergesi haline gelir. Örneğin Esma okulun dans kulübünün seçmelerine katılarak dansçı olmayı hedeflemektedir. Evin alt katındaki
mutfak ise geniş katılımın olduğu bir davete ev sahipliğini kaldırabilecek kadar büyüktür. Suzan Kozan’ın çekip çevirdiği mutfakta, akla
gelebilecek tüm mutfak eşyaları bulunur, raflar kavanoz ve çeşitli
ebatlarda kaplarla doludur. Son olarak evin garajında şirket yönetim
kurulu başkanının bindiği limuzinin yanısıra Demir’in yeni satın aldığı 300 bin dolarlık Ferrari’si vardır. Arabalara olan ilgisi, Demir’in
arabaların motorlarından anlayacak kadar arabalarla haşır neşir olmasına yol açmış, dolayısıyla garajı bir tamirhaneye çevirmesine de
neden olmuştur.
Ihlamurlar Altında Filiz ve Ömer’in ailesiyle oturdukları villa
oldukça farklı prizmaya benzer mimari tasarımıyla dikkat çeker; geniş
bir salon, geniş camekânlar, büyük bir bahçe, bahçedeki havuz ve
uydu anteni, yine duvarları kaplayan resimler, masklar, aksesuarlar,
Amerikan mutfaklı minimal bir iç mekân düzenlemesi ile diğer dizilerdeki zengin evleriyle benzerlik gösterir. Elif’in ailesiyle oturduğu ev
ise salonda Hz. Ali’nin kılıcının bir temsilinin yanı sıra doğa manzaralı resimleri ve Elif’in babasının siyah-beyaz resminin duvarda asılı
olduğu bahçeli bir gecekondudur, uzaklardan gökdelenlerin siluetlerinin gözüktüğü Gazi Mahallesi’ndedir. Dar sokaklarında çocukların
top oynadığı, ip atladığı, gecekondularda yaşayan kadınların ise dışar-
da hem sohbet ettikleri, hem de yerde pamuğu hallaç işleminden
geçirdikleri bir semttedir. Annesiyle beraber aynı gecekonduda yaşayan Yılmaz, Elif ile evlendikten sonra oturmak için yine aynı semtte
bir gecekondu kiralamayı düşünmektedir. Ne var ki; Elif, Yılmaz’ın
kendisine gösterdiği, pencerlerinde demir parmaklıkların olduğu, dış
boyaları dökülmüş bu küçük gecekonduyu beğenmez. Yılmazlar’ın
gecekondusu ise annesi ve Yılmaz’ın sade ve sakin hayatlatını yansıtan tarzda, televizyon ve diğer eşyaların üzerinde dantelli örtülerin
bulunduğu, salonun ortasındaki masada Yılmaz’ın açık öğretim derslerine çalıştığı, bahçeli küçük bir gecekondudur.
Fatmagülün Suçu Ne dizisinde yazlıkçılar, havuzlu ve geniş bahçeli lüks villalarda veya otellerde, yerliler ise taştan yapılma beyaz badanalı, küçük ama sevimli evlerde yaşarlar. Zenginlik, bu evlerin görkemi kadar, bu görkemi tamamlayan üstü açık cipler, deniz uçakları, özel
tekneler, yatlar ve palmiye ağaçlarının altında verilen bol içkili, garsonların hizmet verdiği yabancı müzikli partilerle simgeleştirilir. Keza,
Selim’in nişanın yapıldığı sahile deniz uçağı ile inerek gelmesi bu
simgelerden başka bir tanesidir. Yoksulluk ise daha çok bu olanaklardan yoksunluktur, en çok Fatmagül’ün bir sığıntı gibi yaşadığı evde,
kendisine ait bir odasının olmamasıyla ifade edilir. Fatmagül, yeğeni
ile aynı odayı paylaşmakla kalmaz, aynı yatakta da uyumak zorundadır. Bu nedenle Mustafa ile yapacağı evlilik onun için bir kurtuluştur
zira evlendiğinde, “kendi yatağı, dolabı, perdeleri, tabak çanağı”,
kendi evinde kendi anahtarı, kapısına sahip olacağının hayalini kurmaktadır.
İşyeri
Adını Feriha Koydum’da Feriha’nın ailesi lüks apartmanın tüm
işlerinden sorumludur. Feriha da zaman zaman annesi ve babasına
yardım etmek için apartmanın işleriyle ilgilenir. Feriha’nın okuldan
arkadaşları ise henüz öğrenci oldukları için çalışmazlar, ailelerinden
aldıkları paralarla oldukça rahat bir hayat sürerler. Feriha’nın ikiz kardeşi Mehmet ise okumadığı için uzun zaman önce tamirhanede işe
başlamıştır. Yoksulluğunun farkında olmasına rağmen, o da ablası gibi
zenginliğe öykünür. Annesinin tabiriyle, “üç ay yememiş, para biriktirerek kendine cep telefonu al[ır]” örneğin. Diğer taraftan, gerek arka-
daş çevresi, gerekse lükse olan tutkusu nedeniyle Feriha’yı sık sık
eleştirmekten geri durmaz. Örneğin Barbie bebeği ile uyuyan Feriha
için, “Çöpten çıkardığı sarı bebeğe benzemek için ruhunu satar O”
demekten çekinmez.
Bir İstanbul Masalı’nda ARC Holding, şehrin merkezinde eski bir
taş binadadır. Koridorlarında kırmızı halıların dikkat çektiği, asansörün eski zamanlardan kaldığı, beyaz sütunların binanın yükünü taşıdığı, kahverengi büyük kapıların ofislere açıldığı bu binada Ömer
Arhan’ın “Kartal Yuvası” olarak isimlendirdiği İstanbul manzaralı
odası, klasik bir tasarımın eseri olarak geniş koltuklar, abajurlar, yaldızlı tabaklar gibi dekoratif tabaklar, avize, teleskop ve büyük bir gemi
maketi ile zenginliğin ihtişamını yansıtır. Selim Arhan’ın ofisi ise, bu
odaya kıyasla daha mütevazidir ama onun şirketteki konumunu gösterecek kadar büyüktür.
Ihlamurlar Altında dizisinin ilk bölümünde Filiz’in ve Ömer’in
hayatları fabrikadan daha çok, tasarladıkları kostümleri ve ihracat
koleksiyonlarını pazarladıkları defileler, kokteyller ve açılışlar arasında geçer. Bu mekânlar Filiz ve Ömer’in yine onlar gibi seçkin iş insanları ve modacılar ile buluştukları; kâh flörtlerin, kâh yeni iş imkânlarının
veya iş hayatındaki son gelişmelerin konuşulduğu mekânlar olarak
zenginlerin hayatından kesitler sunar. Ev partilerinin yapıldığı villalar,
kokteylerin olduğu otel salonları, açılış gecelerinin ve defilelerin yapıldığı AVM’ler iş hayatının bir yansıması olarak sunulur. Elif’in çalıştığı,
Filiz ve Ömer’in sahip olduğu fabrika ise bünyesinde seri üretimin
yapıldığı dikiş bölümü kadar, defilelerde giyilecek elbiselerin de tasarlandığı stil bölümünü bünyesinde barındırır. Elif, gün boyu herkesin
aynı işi yaptığı dikiş bölümünde olduğu kadar stil bölümünde yeni
elbiselerin ütüsünü yapmakla uğraşır. Özellikle defile zamanları
yoğun bir tempoyla, işlerin yetiştirilmeye çalışıldığı, provaların gerçekleştirildiği, elbise çizimlerinin duvarlara asıldığı bu ofis, dikiş bölümüne oranla daha aydınlık ve geniştir. Burada gördükleri son moda
tasarımlar Elif ve arkadaşının bu elbiselere bakarak bir gün kendilerinin de bu elbiseleri giyebileceklerini hayal etmelerine ve sınıf atlayabileceklerini düşünmelerine de neden olur. Bu durum aynı zamanda
Elif’in ofiste kimsenin olmadığı bir sırada bu elbiselerden birisini
giyerek aynada kendisini seyrederken içeriye giren Ömer’in onu mankenlerden birisi sanmasıyla tanışmalarına vesile olacaktır. Yılmaz ise
gün boyu dışarıda gelen tırlardaki yükleri kontrol etmektedir. Onun
daha çok koordinasyon işlerini yürütebilmesini sağlamasını sağlayan
ofisi ancak bir kaç kişinin sığabileceği büyüklüktedir.
Fatmagül’in Suçu Ne dizisinde Fatmagül, ağabeyi ve yengesiyle
beraber bir mandıra işletir. Mandırada koyun ve keçilerden elde edilen
süt ile peynir, tereyağı, yoğurt gibi süt ürünleri yaparlar ve bunlar
yöredeki büyük çiftliklere satarlar. Yaşaranların düğünü için gerekli
malzemeyi de onlar sağlayacaktır. Dizinin ilk bölümünde Yaşaranlar’ın
şirketi hakkında, büyük bir şirket olması dışında, detaylı bir bilgiye
sahip olunmaz. Ne var ki, Reşat Yaşaran’ın kasabada bulunma nedeni
sadece nişan değildir. Uzun zamandır peşinde olduğu arazileri ucuza
satın almak amacındadır. Milletvekili dünürüne bu arazileri gösterirken, bu bölgede yapmayı planladığı işlerden bahseder.
Diğer Mekânlar
Adını Feriha Koydum’da mekân temsillerinden birisi de Feriha’nın
okuduğu özel okuldur. Bazı sahneleri Bilgi Üniversitesi’nin kampüsünde çekilen dizinin ilk bölümünde, Feriha’nın babasının “oturacak
bir bank bile yok” diyerek yakındığı iç mekânlarda minimalist bir
anlayış hâkimdir. Öğrencilerin biraraya gelebileceği ortak alanın olmadığı okulun içinde, ders aralarını öğrenciler ayakta muhabbet ederek
geçirmek zorundadır. Özen’in Aşk-ı Memnu dizisi için yaptığı, “dizideki karakterler, özenle seçilmiş nesnelerin arasına yerleştirilen ve nesnelerin daha iyi görünmesi için tesis edilen mankenler gibidir” (2010: 60),
saptaması Adını Feriha Koydum için de geçerlidir. Belirli metalar arasında (giysi, araba ve benzeri) özellikle cep telefonu dizinin dramatik
yapısına uygun bir şekilde öne çıkar. Dizide sınıfsal temsil incelemesi
yapılabilecek diğer bir mekân ise Feriha’nın Emir ve arkadaşlarıyla
beraber gittikleri kafedir. Kafe, masaların birbirine mesafeli olduğu,
tavandan sarkan lambalarla aydınlatmanın sağlandığı, menüsünde
farklı dillerde yemek isimlerinin yer aldığı, bol abajurlu, deri koltuklu,
duvarlarda antika süsü verilmiş aksesuarların olduğu bir mekândır.
Bir İstanbul Masalı’nda Selim iş çıkışı kafasını dağıtmak, Demir ise
daha çok eğlenme amaçlı olarak bara gider. Özellikle Demir, playboyluğunun getirdiği popülariteyle genç kadınlar tarafından özel bir ilgi
görmektedir. Selim’in ise patronluğa yükselmesi para peşindeki
kadınların barda onun da peşine düşmesine neden olur. Ne var ki
Selim bu durumdan rahatsızdır. Diğer taraftan Demir, yeni satın aldığı
Ferrari’sini test etmek amacıyla yarış pistine çıkar. Burada yine kadınlar tarafından kuşatılmıştır. Kozan’ların evlerinde geçirdikleri sakin ve
huzurlu zamanlara oranla Demir hayatını dışarda heyecan peşinde
geçirmeye adamıştır
Ihlamurlar Altında dizisinde ise sınıfsal bir ayrım olarak dizide Elif
ve Yılmaz’ın gittikleri Hayriye’nin düğünüyle, o sırada devam eden
Filiz ve Ömer’in katıldıkları parti arasındaki geçişler verilebilir. Partinin sakin havasıyla, düğünün alaturka müzikli, bol eğlenceli havası
mutlak bir tezatlık oluşturur. Yabancı müziğin çaldığı ve konukların
sakince muhabbet ettikleri parti ile, dürüm arasında kebabın servis
edildiği, havuz kenarında açık havada canlı müzik eşliğinde yapılan
düğün arasındaki farklılık, bir sınıfsal ayrım oluşturacak niteliktedir.
Dizide AVM’ler, zenginlerin ve yoksulların beraber gidebilecekleri bir
mekân olarak sınıfsal ayrımı ortadan kaldıran bir unsur olarak görülebilir10. Zira, gerek zenginler, gerekse yoksullar, her ne kadar tüketim
kalıpları açısından ayrılsalar da, buralarda zaman geçirirler. Elif ve
Yılmaz buraya alışveriş için gelmezler. Daha çok vitrinleri dolaşmak,
diğer insanları seyretmek ve zaman geçirmek için gelirler. Aslında,
Yılmaz’ın AVM’lere olan tavrı nettir, “bir sürü alşveriş manyağı
insan”ın bulunduğu bu mekân yerine “mis gibi Boğaz kıyısında
oturma[yı]” tercih ettiğini açıkça söyler. Elif ise vitrinlerin ışıltılı dünyasına kendini kaptırmış, burada dolaşmayı diğer insanların kendisinin yapamadıklarını (mesela göbeği açık giysiler giymeyi) yaptıklarını
görerek mutlu olmayı tercih etmektedir. AVM’ler satın alamasa bile
10 Diğer yandan AVM’lerden AVM’lere müşteri profili, içinde yer alan markaların kalitesi gibi açılardan farklar vardır. Bu durumu yaratan en önemli nedenlerden birisi de
AVM’lerin bulundukları semtlerdir. Daha alt sınıflar doğal olarak kendi oturdukları
semte yakın olanları tercih ederler. Ama bu durum AVM’lerin tüm sınıflar için zaman geçirilebilme potansiyeli bulunan mekânlar oldukları gerçeğini değiştirmez.
vitrinlerde sunulanların ışıltısının ona yettiği, sadece seyrederek bile
zenginlerin dünyasına öyküneceği veya o dünyaya girmeyi tahayyül
edebileceği mekânlardır.
Fatmagül’ün Suçu Ne’de evlilik hakkında konuşmak için eve gelen
Mustafa’nın ailesiyle yenilen yemekten Yaşaranlar’ın milletvekili
dünürleriyle yedikleri yemeğe yapılan geçişler de sınıfsal ayrımın bir
tezahürüdür. Evin hemen dışında, tepedeki lambanın altında yalın bir
yemek ile lüks villanın bahçesinde bol içkili davet bir tezat oluşturur.
Doğal olarak yemeklerde konuşulan konular da farklılık arz eder. Bir
tarafta, evlilik hazırlıkları ve yemeğe övgü, diğer tarafta ise arazi sorununu çözerek, Reşat Yaşaran’ın ifadesiyle, “doğayla uyumlu, doğayla
içiçe” tesislerin inşası üzerine yapılan konuşmalar vardır. Yaşaranlar’ın
amacı, pek tabii ki doğaya dönüş kavramının son zamanlarda çok
revaçta olmasını kullanarak, ilerde değeri yükselecek arazileri şimdiden satın alarak yeni kârlar elde etmektir. Sınıf ayrımının en açık ifadesi ise Kerim’in ustasının demir atölyesinde söylediklerinde açığa
çıkar: “[Selim, Erdoğan ve Vural] benim arkadaşım” sözüne karşılık,
“Sen de onların arkadaşı mısın?” diye cevap verir ustası. Keza, “Onların seni taktığı yok. Şoförlüklerini yaptırmak için ararlar. Onlar senin
ayarın değil” diyerek aradaki farkı belirgin biçimde ifade eder.
Dizide belirli metalar da sınıfsal ayrımın oluşması için kullanılmaktadır. Nişan hazırlıklarına yardım için gittikleri evin mutfağında
Fatmagül ve yengesi ihtişama da tanıklık ederler. Reşat Yaşaran’ın
eşinin, kızı Meltem’in odasına yiyecek bir şeyler götürülmesini söylemek için mutfağa geldiğinde, boynundaki büyük kolye dikkat çeker.
Fatmagül’ün Meltem’in odasına gittiğinde gördüğü Meltem’in giydiği
inci rengindeki büstiyer, Fatmagül tarafından yengesine, “dergilerdeki
çamaşırlar” olarak tarif edilir. Artık iç çamaşırları da kostümün bir
parçası olarak zenginlik tasavvuruna dahil edilmiştir.
Sonuç
Sonuç olarak, TV dizilerinin en önemli işlevlerinden birisi yüzeysel ve sığ mekânsal simgeler üzerinden zenginliği ve zenginliğe
öykünmeyi empoze etmektir. Bu biçimiyle aynı zamanda tüketim
kalıplarını da değiştirmeyi hedeflerler. İncelenen TV dizileri, bir taraftan yoksulluğun artık sınıfsal bir tabanının kalmadığını gerçek yoksulluğu dizilerden dışlayarak ifade ederken, diğer taraftan sınıf atlamayı
bir hayal, ulaşılması gereken bir hedef olarak benimsetme gayretine
girerek bireyin tüketim kalıplarını değiştirecek bir ekonomik dönüşümün de propagandasını yaparlar. Tüketim, muktedirlerin prangası
olarak emekçi sınıflara dayatılır. Kısacası, tüketimi körükleyen TV
dizileri, kendi ekonomilerini yaratacak kadar tüketim kültürünün
içindedir. Zira, diziler aynı zamanda, zenginlerin yaşadıkları, zaman
geçirdikleri mekânların ve bu mekânlarda sergilenen tüketim nesnelerinin reklamının yapıldığı araçlar haline gelmiştir. Dizilere sponsor
olan firmaların isimlerinin dizi sonunda jenerikte akması, bu tarz
mekânların dizilerde salt bu amaç için düzenlendiği düşüncesini desteklemektedir.
Aslında televizyon, yaratılmasında ön ayak olduğu tüketim kültürüne doğrudan bağlıdır. Televizyon programlarında görülen yüzeysellik (örneğin dizilerdeki zengin oğlan/fakir kız klişesi, zenginlik ve
yoksulluğun temsilinin belirli metalara indirgenmesi, izdivaç programlarında maddiyatın öne çıkartılması ve benzerleri), günümüz toplumunun gündelik hayatında karşılaşılan yüzeysellikten farklı değildir. Zira,
tüketime dayalı bir hayat bir yönüyle yüzeysellik gerektirir, yaşamı
belirli nesnelere sahiplikle tanımlamaya yol açar. Sahip olunanlar gündelik yaşam içinde kısa sürede tüketilirler. Jean Baudrillard’ın dediği
gibi, “Tüketimin yeri gündelik yaşamdır” (1997: 28). Bireylere ihtiyaçları olmadıkları nesneleri satın almalarını dayatan tüketim kültürü ve
buna bağlı “çoğu kez temel, biyolojik, gerçek, doğru, belirlenmiş ya da
sabit ihtiyaçlara yönelik faydaların tüketimi olmaktan uzak”
(Baudrillard’dan aktaran Yanıklar, 2010: 31) anlayış sonuçta ihtiyaçların sınırsızlaşmasını11 ve doyumsuzluk getirecektir. Tüketilenin yerine
11 Diğer taraftan ihtiyaç kavramının kendisi de tartışmaları beraberinde getirir.
Yanıklar’a göre bunun arkasında yatan neden ihtiyaç kavramının kendisinin bir mit
olmasıdır: “[T]anım olarak ihtiyaç giderilebilirdir ama tüketim kültürünün belirgin
bir şekilde var olduğu ve tüketimin idealist bir uygulamaya dönüştürüldüğü bir
toplumda, insanların tüketim yoluyla karşılanması gereken belirli ihtiyaçları olduğu
düşüncesi yalnızca bir mit olarak karşımıza çıkıyor” (2010: 32).
en kısa zamanda yenisi ikame edilmelidir. Bu hız beraberinde de doğal
olarak yüzeyselliği getirir.
Tüketim kalıpları içersinde mekân da şablona dönüşür. Artık
Samsun’u, Isparta’dan veya Aydın’ı Yozgat’tan coğrafi özellikler veya
kültürel varlıklar dışında ayıran açık özellikler kalmamıştır. Taşraya
Bakmak (2006) kitabında Tanıl Bora, benzeştirici, aynılaştırıcı bir sürecin şehir ve taşra ölçeğinde de ortaya çıktığını söyler: “Sanki her yer
şehir ve her yer taşra - veya hiç bir yer…” (46). Mustafa Kutlu’dan
aktardığı üzere Bora, tek tip şehirlerin tek tip insanlar yarattığından
bahsederken, homojenleşmenin “Balıkesir’de gördüğü[müz] şey[i],
Niğde’de; Konya’da gördüğü[müz] manzara[yı] Zonguldak’ta
karşı[mıza çıkarmasıyla canımızı sıktığını]” ve bu durumun eşitsizliklerin büyümesine neden olacağından söz eder (2006: 46). Dolayısıyla,
televizyonun yaygınlığı ve başarısı aynı gündelik yaşamın her yerde
aynı tüketim kalıplarıyla yaşanmasını sağlamasındadır. Örneğin minimalist tasarım ve duvarlardaki soyut resimler zenginlere ait mekân
klişelerindenken, evin içine yayılmış ucuz biblolar veya duvarlarda
asılı halılar yoksulluğu tasvir etmek için kullanılır. Fatmagül’ün kendine ait bir odasının (veya yatağının) olmaması ise aslında mekâna
sahip olup olmamanın bile bir sınıfsal izlek oluşturduğuna işaret eder.
Öte yandan, zengin ve yoksullar aynı tüketim nesnelerine sahip
oldukça yaşadıkları mekânlar da tektipleşir. İncelenen dizilerde zenginlik villalar, yazlıklar, oteller ile; yoksulluk ise gecekondular, kapıcı
daireleri veya köy evleri gibi hep aynı sınıfsal kodlarla temsil edilmektedir. Bununla beraber evlerin iç mekânlarını ayıran genişlik veya
darlık dışında bir fark oluşmamaya başlamaktadır. Tüketimin zorladığı kalıplar gerek zenginlerin, gerekse yoksulların yaşadıkları mekânları
gittikçe birbirine benzetmektedir. Aynı aksesuarlar, mobilyalar, resimler duvarlar asılır iken, bu metalarla gündelik yaşam içinde hiç bir
ilişki olmaması, onların oraya sadece bir simge yaratması için konduğu duygusunu vermektedir.
Sığ temsil aynı zamanda anlatıda da karşımıza çıkar. Aynı
imkânsız aşk teması, içerikte özellikle mekân ve metalar üzerinde
yapılan bir kaç değişiklikle izleyiciyle buluşmaktadır. Ulaşım araçları
sınıfsal bir simge olarak dolmuş, otobüs veya taksiden, limuzine, üstü
açık cipe ve hatta deniz uçağına kadar değişir. Dans veya arabalar
hobiler olarak öne çıkar. Cep telefonları, kolyeler, mücevherler, iç
çamaşırları kadar, Barbie bebekler, eski moda yüzükler, takılar da zenginlik/yoksulluk ayrımına göre çeşitlenir. Özel üniversiteler sınıf
atlama mekânları olarak dayatılır, yoksulluk ise açık öğretime devam
edenlerle simgeleştirilir. Yeşilçam’dan beri devam eden meslek kalıpları hâlâ geçerlidir. Müteahhitlik, holding yöneticiliği, tekstil ve modacılık, milletvekilliği, turizmcilik zenginlerin meslekleri olurken; kapıcılık, mandıracılık, şoförlük emekçilerin meslekleri olarak gösterilir.
Kokteyller, açılışlar, özel davetler, açık hava partileri, havuz başı
düğünler veya nişanlar, ev partileri, iş çıkışı gidilen barlar, beach clublar, AVM’lere karşılık Boğaz’da yapılan gezinti veya kahvehaneler
karşımıza çıkar. Dinlenen müzik bile bir ayrımın sığ temsili haline
gelmektedir. Yabancı müzik, ister elektronik ister klasik olsun, halk
müziği veya alaturkanın karşısına çıkartılır. Ama bunların her biri,
ismi geçen TV dizilerinde olduğu gibi, zenginlik sanki tek bir gerçekmiş ve zengin olmak tüm doğruları içinde barındırmakmış gibi sunulmaktadır.
Kaynakça
Aktaş Yamanoğlu, Melike (2010). “Tüketim Toplumunda Genç ve Yoksul
Olmak: Dışlanma Süreçleri ve Karşı Stratejiler.” Kültür ve İletişim 13(2):
41-80.
AnadoluJet Magazin. (2010). “Dizilerin Meşhur Ettiği: Mekânlar.” http://www.
anadolujet.com/aj-TR/anadolujet-magazin/2010/nisan/makaleler/dizilerinmeshur-ettigimekanlar.aspx. Erişim Tarihi: 22.12.2010.
Arman, Burcu (2007). “Sahibinden diziye kiralık.” Yeni Aktüel. http://www.
yeniaktuel.com.tr/top104,[email protected]. Erişim Tarihi: 21.01.2011.
Baudrillard, Jean (1997). Tüketim Toplumu. Çev., H. Deliceçaylı ve F. Keskin.
İstanbul: Ayrıntı.
Bauman, Zygmunt (1999). Çalışma Tüketicilik ve Yeni Yoksullar. Çev., Ümit
Öktem. İstanbul: Sarmal.
Bauman, Zygmunt (2007). Consuming Life. Cambridge: Polity Press.
Boduroğlu, Aslı (2010). “Gossip Girl Dizisinin Çarpıcı İç Mekan Tasarımları.”
http://decotrends.blogspot.com/2010/11/gossip-girl-dizisinin-carpc-ic-mekan.
html. Erişim Tarihi: 15.01.2011.
Bora, Tanıl (2006). “Taşralaşan ve Taşrasını Kaybeden Türkiye.” Taşraya
Bakmak. (der.) Tanıl Bora. İstanbul: İletişim. 37-66.
Çelenk, Sevilay (2001). “Turkish Televisual Landscape and Domestic TV
Fiction.” Kültür ve İletişim 4(2): 175-184.
Çelenk, Sevilay (2010). “Aşk-ı Memnu’dan ‘Aşkı Memnu’ya Yerli Dizi
Serüvenimiz.” Birikim 256-257: 18-27.
Çelenk, Sevilay (2011). “Kaçış ve Direniş Mekanizmaları.” Express, 117: 52-55.
Debord, Guy (1996). Gösteri Toplumu. Çev., Ayşen Ekmekçi ve Okşan Taşkent.
İstanbul: Ayrıntı
Deren Van Het Hof, Seçil (2010). “Erken Dönem Cumhuriyet Romanında
Zenginler ve Zenginlik.” Kültür ve İletişim 13(2): 81-106.
Edgell, Stephen (1998). Sınıf. Ankara: Dost Kitabevi.
Eraydın, Ayda (2006). “Günümüzde Mekâna Yeniden ve Toplu Bir Şekilde
Bakma Gereği.” Değişen Mekân. (der.) Ayda Eraydın. Ankara: Dost
Kitabevi. 7-24.
Erdoğan, Necmi (2001). “Giriş: Yoksulları Dinlemek.” Yoksulluk Hâlleri. (der.)
Necmi Erdoğan. İstanbul: De Ki. 9-17.
Eyüboğlu, Ali (2005). “TV’de Asıl Gösteri Şimdi Başlıyor.” Milliyet. http://
www.milliyet.com.tr/2005/01/16/pazar/axpaz02.html. Erişim Tarihi:
11.01.2011.
Gürbilek, Nurdan (1992). Vitrinde Yaşamak. İstanbul: Metis.
Gürbilek, Nurdan (1999). Ev Ödevi. İstanbul: Metis.
Gürbilek, Nurdan (2004). Kör Ayna, Kayıp Şark. İstanbul: Metis.
İnal, Ayşe (2010). “Anlatı Yapıları ve Televizyonun Anlatısal Potansiyeli
Üzerine Bir Tartışma.” Medyadan Söylemler. (der.) Tezcan Durna.
İstanbul: Libra. 19-46.
Kutlu, Mustafa (1999). “Tektip Şehirlerin Tektip İnsanları.” Şehir Mektupları.
İstanbul: Dergah. 102-104.
Lefebvre, Henri (1991). The Production of Space. Blackwell: Massachusetts.
Maktav, Hilmi (2001). “Türk Sinemasında Yoksulluk ve Yoksul
Kahramanlar.” Toplum ve Bilim 89: 161-189.
Mutman, Mahmut (1995). “Televizyonu Nasıl Sorgulamalı?” Toplum ve Bilim
67: 26- 71.
Oktay, Ahmet (1993). Türkiye’de Popüler Kültür. İstanbul: Yapı Kredi.
Özen, Zeynep (2010). “Aşk-ı Memnu: Tüketim Aşkının Yasak Lezzeti.” Birikim
256-257: 58-63.
Radikal (2011). “Bihter kolyesinden sonra Hürrem kolonyası” http://www.
radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1036634&
Date=15.01.2011&CategoryID=80. Erişim Tarihi: 15.01.2011.
Saktanber, Ayşe ve Kandiyoti, Deniz (der.) (2003). Kültür Fragmanları.
İstanbul: Metis.
Scott, James C. (1995). Tahakküm ve Direniş Sanatları. Çev., Alev Türker.
İstanbul: Ayrıntı.
TRT Haber (2011). “Dizi İhracatı Sektörü Büyüyor.” http://www.trt.net.tr/
Haber/HaberDetay.aspx?HaberKodu=6b461cc3-48b9-4958-bbb9559fbaf43f5f. Erişim tarihi: 20.01.2011.
Türkeş, Ömer (2001). “Romanın ‘Zenginleşen’ Dünyası.” Toplum ve Bilim 89:
132-160.
Türkeş, Ömer (2005). “Kapak.” http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=R
adikalEklerDetayV3&ArticleID=857411&Date=16.09.2005&Category
ID=40. Erişim Tarihi: 11.01.2011.
Yanıklar, Cengiz (2010). “Tüketim Kültürü, Kapitalizm ve İnsan İhtiyaçları
Arasındaki İlişki Üzerine Bir Tartışma.” Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi 34(1): 25-32.
Yörük, Evrim (2010). "Televizyon Anlatısı, Tür ve Temsil Açısından Asmalı
Konak." Medyada Söylemler (der.) Tezcan Durna. İstanbul: Libra. 313348.
99
VI. Uluslararası Kültür Araştırmaları Sempozyumu
Mekân ve Kültür 2011
Kültür Araştırmaları Derneği, Türkiye’de kültür alanında çalışan
araştırmacıları 2001 yılından bu yana, iki yılda bir düzenlediği uluslararası sempozyumlarla biraraya getirmektedir. Dernek, 2001 yılında
Kemer’de “Modernite ve Kültür”, 2003 yılında Van’da Yüzüncü Yıl
Üniversitesi ile ortaklaşa olarak “Türk(iye) Kültürleri”, 2005 yılında
İstanbul’da Koç Üniversitesi ile ortaklaşa “Kimlik ve Kültür”, 2007
yılında Şile’de Işık Üniversitesi ile ortaklaşa “İç/Dış/Göç ve Kültür”
ve 2009 yılında Zonguldak’ta Karaelmas Üniversitesi ile ortaklaşa
“Medya ve Kültür” sempozyumlarını düzenlemiştir. Bu sempozyumlarda sunulan bildiriler arasından seçilen çalışmalar ise Kültür
Araştırmaları Derneği tarafından kitaplaştırılmıştır.
Kültür Araştırmaları Derneği, Uluslararası Kültür Araştırmaları'nın
altıncı sempozyumunu Kadir Has Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
ile ortaklaşa düzenlemiştir. Sempozyum, 8-10 Eylül 2011 tarihlerinde
“Mekan ve Kültür” başlığı altında gerçekleştirilmiştir. Sempozyum’un
eski Cibali Tütün Fabrikası olan ve şu an Kadir Has Üniversitesi Cibali
Kampusu olarak anılan mekânda gerçekleştirilmiş olması, Sempozyum
başlığını daha da anlamlı kılmıştır.
“Mekân ve Kültür 2011 Sempozuyumu”, “disiplinlerarası ve çokdisiplinli bir yaklaşımla, kültür ve mekân kavramlarını çeşitli biçimlerde bir araya getiren konularda yerleşik yargıları sorgulamak, eleştirel ve çözümleyici çalışmalar ile yeni kuram ve yöntem arayışları
ortaya koyabilmek” amacıyla düzenlenmiştir. Sempozyum, iletişimden edebiyata, eğitimden çevreye, mimarlıktan siyasete farklı alanlarda ikiyüzelliye yakın ulusal/uluslararası araştırmacıyı biraraya getirmiştir. Kırsal/kentsel mekân, üretim/tüketim mekânları, kamusal/
özel mekân, kültür mekânları, bellek mekânları, sanal mekân, toplumsal cinsiyet, kimlik, tasarım, yaratıcılık ve teknoloji sempozyumda
sunulan bildirilerin uğrakları arasında yer almıştır. Bu uğraklar, sempozyumdaki oturum başlıklarına da eşlik etmiş ve mekân “enine boyuna” şu adları taşıyan oturumlarda tartışılmıştır: “Türkiye’de ‘Kamu’nun
Oluşumu”, “Kentsel Dönüşüm”, Yeşilçam Mekânları”, “Televizyon
Anlatılarında Mekân”, “Mekânın Geçmişi-Geçmişin Temsili”,
“Diaspora Mekanları. Diaspora Kültürleri”, “İstanbul-Kamusal Kent
Mekânı”, “Yeni Teknolojiler, Yeni Mekânlar”, “Üretim Mekânları”,
“Mekân ve Cinsiyet İdeolojileri”, “İstanbul, Yıkarak Yapmak", “Kentte
Kültürel Değişim”, “Tarihten Mekân Okumaları”, “Erken Cumhuriyet’te
Mekân”, “Kadın Anlatılarında Mekân”, “Bellek, Mekân, Siyaset”,
“Yeniden Kurgulanan Mekânlar ve Kimlikler”, “Tasarımda Kültür”,
“Yeni Türk Sinemasında Mekân”, “Yeme-İçme Mekânları”, “Mekânsal
Hareket ve Kültür”, “Edebiyatta Mekân İstanbul”, “Kent-Sanat:
Karşıtlıklar, Kopmalar, Kırılmalar”, “Mekân Olarak Medya”, “Edebiyat
ve Mekân”, “Kültür Söyleminde Mekân”, “Mekân, Tasarım, Temsil”,
“Tarihi Çevrelerde Kültür-Mekân Etkileşimi”, “Toplumsal Cinsiyet,
Cinsellik ve Mekân”, “İstanbul Mahallelerinden”, “Kahvehaneler,
Cafeler”, “Köy?”, “Görsel Sanatlar ve Mekân”, “Bellek-Mekân ve
Değişim Kültürü: 1980’lerden Günümüze Ankara”, “Edebiyat ve
Mekân II”, “Bellek İnşası/Yıkımı: Kentsel Mekânın İzleri”, “Kadınların
Hayatında Kamusal/özel Mekân Geçişkenliği”, “Meydanlar”, “Mekân
ve Direniş”, “Erken Cumhuriyet Dönemi Ankara’sında Kültür, Mekân
ve Siyaset İlişkisi”, “Kentsel Konut-Yeniden, Bugün/İstanbul”, “Ulusal
Coğrafi Mantığı Sorgulamak: Yer ve Farklılık Siyaseti”, “Sınırlar,
Gezginler, Arada Kalanlar”.
Mekân odağındaki çalışmalara oldukça başarılı oturum başlıkları
ve içerikleriyle iyi planlanmış bir sempozyuma ev sahipliği yapan,
Kültür Araştırmaları Derneği ve Kadir Has Üniversitesi, mekânın sosyal bilimler alanında yapılacak daha nice çalışmalarda/tartışmalarda
Gençtürk Hızal • Mekân ve Kültür 2011 • 101
da sadece fiziksel bir olgu olarak değil, ideolojik, toplumsal, ekonomik
ve kültürel vurgular eşliğinde ihmal edilmemesi gereken bir eksen
olduğunu hatırlatması açısından da önem taşımaktaydı. Tüm itibarlı
sempozyumlarda olduğu gibi paralel oturumlar, oturumlar arasında
tercih yapmayı güçleştirmiştir.
Sempozyumda, yüz elli yedi sözlü bildirinin yer aldığı kırk dört
paralel oturumun yanı sıra duvar bildirileri ve çalıştaylara da yer verilmiştir. Ayrıca, üç gün süren sempozyumun, her gününde, birbirinden
önemli isimler “davetli konuşmacı” olarak “Genel Oturumlar” başlığı
altında verdikleri konferanslarda mekân ve kültürü tartışmışlardır.
Sempozyumun ilk günü, The City University of New York (CUNY)'da
ders vermekte olan Setha Low, “Spatializing Culture- Culturizing
Space” (Kültürü Mekânsallaştırmak- Mekânı Kültürelleştirmek) başlıklı bir konuşma yapmıştır. Konuşmasında mekân ve kültür kavramlarının ilişkiselliğini antropolojik bir damardan kuran Low, kentsel
mekânın dönüşümünü özel/kamusal alan, küresel/yerel erk ve
beden/mekân ikilikleri ekseninde tartışmıştır.
Halen UCLA (University of California, Los Angeles) ve LSE (London
School of Economics)’de ders vermekte olan Edward Soja, “The Spatial
Turn in Cultural Studies” (Kültür Araştırmalarında Mekân Dönemeci)
başlığını taşıyan sunuşunda, özellikle zaman mekânın birbirine içkinliğinden hareketle, mekân ve yer olmadan zamanın ve tarihin anlamlandırılamayacağını vurgulamıştır. Sabancı Üniversitesi’nden Ayşe
Öncü, “Tekinsiz Mekânlar ve Güvensizlik Kültürü” başlıklı konuşmasında kent mekânında güvenlik kavramını tartışmış ve “güvenlik”in
bir tüketim nesnesi haline geldiğine dikkat çekmiştir. Sempozyumun
son günü, Kültür Araştırmaları Derneği adına sempozyumun düzenleyicisi Emine Onaran İncirlioğlu, yazar Mıgırdiç Margosyan ile “Gavur
Mahallesi” üzerine bir söyleşi gerçekleştirmiştir.
Sempozyumunda sunulan bildirilerin, özet metinleri basılmış,
ayrıca bu bildirilerin seçkisinden oluşan ve “Kültür ve Mekân” adını
taşıyan kitap ise Emine Onaran İncirlioğlu ve Barış Kılıçbay’ın katkılarıyla yayına hazırlanmıştır.
Sonuç olarak “Mekân ve Kültür Sempozyumu’’ zamanmekanın
anlamlarının giderek genişlediği fin de siècle bağlamında, yaşam
dünyalarının karmaşık ve içiçeliğini yeniden hatırlatması açısından
kaçırılmaması gereken bir etkinlik oldu.
103
Kitap Eleştirisi
Belma Canbay
Lükse Övgü
Thierry Paquot
Can Yayınları, İstanbul 2010. 143 sayfa
Thierry Paquot Lükse Övgü adlı kitabında, ‘lüks’ü dilimizde
"giyimde, eşyada, harcamada aşırı gitme, gösteriş, şatafat" olarak
tanımlanan şekliyle ya da tüketim kültürü içinde pahalı ve ulaşılması
zor, sahibine belirli bir statü bahşeden meta anlamından çok; zaman,
sessizlik ve enginlik değerlerinin birbirini tamamladığı bir yaşama
sanatı olarak anlatmaktadır. "Lüks"ü bu bağlamda sadece felsefi olarak değil ekonomik ve sosyolojik açıdan da farklı tanımlamalarla ele
alan yazar Marcel Mauss, David Hume, Georges Bataille, Kant, Karl
Marx, Charles Fourier, Gabriel Tarde gibi düşünürlerden ve eserlerinden de yararlanarak bu kavram hakkında farklı bir bakış açısı kazanmamızı sağlamaktadır.
Yaygın olarak bilinen anlamıyla “temel ihtiyacı aşacak biçimde
yapılan her türlü fazladan harcamaya karşılık gelen lüksün nicel ve
nitel olmak üzere iki boyutu bulunmaktadır. Nicel anlamda lüks; bir
uşak yettiği halde yüz uşak tutmak veya bir puroyu yakmak için üç
kibrit çöpünü birden tutuşturmak iken; nitel anlamda lüks, daha iyi ve
kaliteli ürünlerin kullanılmasıdır.“1 Paquot’ya göre ise lüks, yapmak
istediğiniz şeyi istediğiniz zaman yapma özgürlüğü olduğundan lük-
1 Şentürk Ünal, Modern Kontrol: Tüketim (syf 12) C.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi Aralık
2008 Cilt: 32 No:2, 221-239
sün nicel anlamda bir bedeli ya da nitel anlamda bir karşılığı yoktur
ve her şeyden önce bir duruşu yansıtmaktadır. Kitabın amacı biraz da
bu duruşu ortaya koymak ve okuru tüketime yönelik olmayan bir lüks
anlayışı üzerine düşündürtmektir.
Yazar ‘Bir Lüksten Ötekine’ başlıklı giriş bölümünün ardından,
‘Tüketim Toplumundan Çıkmak’, ‘Otium’a Karşı Negotium Mu?’,
‘Gereksizin Gerekliliği’, ‘Ütopik Sayıklamalar’, ‘Saatli mi Saatsiz mi?’
başlıkları altında topladığı beş ayrı bölümde bilinenin aksine ve
derinlemesine bir yorumlamayla yeniden tanımlamaktadır lüks olgusunu. ‘Bir Yaşama Sanatı’ başlıklı sonuç bölümüne gelindiğinde ise
okuyucunun zihninde bambaşka bir “lüks” kavramı oluşmaktadır
artık. Kitap boyunca samimi, akıcı ve zekice bir üslup kullanan yazar
“Lüks üstüne çok şey yazılıp çizilmiştir ve her zaman Montblanc dolmakalemle değil” diyerek lüks ürün kullanımına ilişkin ironik bir
eleştiri yapmaktan da geri durmaz. Yazarın kitabın son bölümünde
sunduğu kaynakça çalışması ise ‘lüks’ hakkında yazan diğer çağdaş
yazarların kitaplarından ve makalelerinden haberdar eder bizi.
Yazar kitapta iki tür lüks tüketici topluluğundan bahsetmektedir.
Bunlardan birincisi, doğduklarından itibaren lüks kültürü içerisinde
yaşayan, tercihlerine bağlı, belirli bir seçkin sınıfa mensup geleneksel
ve düzenli müşteri topluluğudur. Amerika’nın, Avrupa’nın,
Ortadoğu’nun ve Japonya’nın zenginleri bu tür müşterilerdendir.
Dünyadaki tüm ülkelerin orta üst katmalarından kişilerin oluşturduğu ikinci tür lüks tüketici topluluğu ise karmakarışık ve sürekli yenilenme halindeki yeni müşteri topluluğudur. Bu ikinci topluluk ilk
topluluk gibi davranabilmek ve onlara benzeyebilmek için o kültürü
benimsemeye çalışırken, markalar için de erişilebilir potansiyel “av”
durumuna düşmektedirler.
Tüketim Toplumundan Çıkmak
Yazar kitabın bu ilk bölümünde tüketim toplumuyla beraber
‘tüketimsizlik toplumu’nun, lüksle beraber ’lükssüzleştirmenin’ varlığından bahsetmektedir. Buna göre tüketim toplumu hala varlığını
sürdürmektedir ama etkisi azalmıştır.
Canbay • Lükse Övgü • 105
Andre Gorz’un görüşüne göre ise tüm etkinliklerin ve tüm zenginliklerin ekonomikleştirilmesi anlamları ortadan kaldırır, toplumsal
ilişkileri yoksullaştırır, kent ortamına ve doğal ortama zarar verir,
’Artı’yla ‘daha iyi’ arasındaki (ekonomik anlamda), ‘değer’le ‘zenginlik’ arasındaki bağlantı kopar. Gittikçe daha fazla para harcayıp daha
fazla kazanmak gerektiğine inanılır. Maddi olmayanın ekonomisi toplumsal eşitsizlikleri daha da yoğunlaştırır, toplumsal kırılmayı daha
da kötü bir hale sokar (32). Diğer taraftan yaşam tarzlarını eşitlemede
büyük rol oyanayan teknolojik yenilikler lüksü kopyalanabilir ya da
yeniden üretilebilir hale getirmekte, üretim artışıyla birlikte lüksün
maddi değeri de düşmektedir. Dolayısıyla varlıklı sınıflara özgü
olmaktan çıkıp toplumun hemen hemen her kesiminin ulaşabildiği
çoğalan ve biricikliği yiten lüks taklitler, lüksü “lükssüzleştirmiştir”.
Bu durum aslında çelişkili bir resim yaratır okuyucunun zihninde. Bir
yandan uluslararası müşteri kitlesine ulaşmaya çalışarak lüksü kitleselleştiren markalar diğer yandan çok da arzulamadıkları ve yazarın
ikinci tür müşteri kitlesi olarak ifade ettiği kitleyle aralarındaki mesafeyi korumak adına sürekli yeni ürünler, yeni renkler, yeni logolar
önermektedirler. Gabriel Tarde’nin ifade ettiği gibi “bir lüks ürün
yaratılır, ayrıcalıklı bir azınlık tarafından benimsenir, ardından taklit
edilir ve en sonunda keleğe bağlanır”.
Özetle yazara göre lüks ürün kullanma hazzını taklit ürünlerle
her sınıftan bireyin tadabilmesi lüksü lüksüzleştirmiş ve hiyerarşileştirilmiş mal üretimine karşı daha eleştirel yaklaşan bir tüketimsizlik
toplumu oluşmuştur.
Otium’a Karşı Negotium mu?
Zamana ilişkin bazı kavramların köklerine inerek alışveriş etkinliğiyle ilişkilendiren yazar, alışveriş merkezlerinde tüketilen zamana
karşı ‘Otium’u yani kişinin kendisiyle baş başa kalabildiği bir serbest
zamanı önermektedir. Genel anlamda “uğraş”, “iş” anlamlarına gelen
ve Yunanca “boş zaman olmaması olgusu” olarak çevrilen ‘Negotium’,
“serbest zaman” anlamındaki Otium’un olumsuz anlamı değildir. Özetle “Otium”, yani serbest zaman, boş zaman olarak algılanmamalıdır.
Yazara göre boş zaman insanın kendisi için ve önemsiz şeyler için,
karşılıksız olarak serbest bırakılmış bir zamandır –özgür bir zaman
değildir. Bu zaman, gezme ve seçme özgürlüğünün bol ve çeşitli alternatiflerle doyasıya deneyimletildiği alışveriş edimiyle cazip hale getirilmiştir. Bu noktada Baudrillard’ın bireysel özgürlüğün geometrik
biçimli uzamları olarak tanımladığı yazarın ise son kamusal etkinlik
biçimi olarak değerlendirdiği alışveriş merkezleri, bir zamanlar ortak
düşüncelerin, hatta bir heyecanın değiş tokuşu anlamındaki
‘alışveriş’ten tamamen farklı bir iletişim ortamına işaret etmektedir.
Alışveriş merkezi, bir düşüncenin ya da bir iletişim eyleminin dışa
vurulmasını sağlayan bir aracı mekan olabilir ancak.
Ticaretten, ticari toplumdan ve bir malı elde etmenin olduğu
kadar onu satmanın da haz verdiğini ileri sürerek ‘haz ticareti’ kavramını öne süren Charles Fourier’in görüşlerine de geniş yer veren yazarın bu bölümde dile getirdiği temel eleştiri ise alışverişin insanlığın
etkinliğine gittikçe daha çok yön vermesi ve o etkinliğin içine sızarak
onu ele geçirmesidir. Bu nedenle alışveriş merkezlerini ve buralarda
gerçekleşen satın alma edimini tetikleyen koşulları derinlemesine ele
alan yazar, alışveriş merkezi yaratıcılarının temel amacının “yeni bir
yaşama sanatı yaratmak” olduğunu da vurgulamaktadır. Alışverişin
angarya olmaktan çıkarılıp eğlenceyle, keşifle, oyunla birleştirilmesi
‘shoppertainment’ ya da ‘retailment’ gibi yeni sözcükleri gündeme
getirirken, yazarın savunduğu nokta alışveriş için ayrılan zaman kaybının önlenerek tüketiciye zaman kazandırılması ve engel-zamanın,
haz-zamana yani serbest zamana dönüştürülebilmesidir.
Gereksizin Gerekliliği
Yazar bu bölümde Marcel Mauss ve Georges Bataille’nin harcama,
değiş tokuş ve sınıf kavgaları üzerine görüşlerine geniş yer vermiştir.
Mauss için değer, çıkar, yarar kavramları tümüyle ekonomik kavramlar değildir. Sözgelimi değiş tokuşta bile duygusallık, aile, onur, dayanışma gibi ekonomi dışı unsurlar etkilidir. Bu noktada yazarın üzerinde durduğu Mauss’un ‘potlaç’ ibaresi, değiş tokuşun bir paylaşma
olduğuna dikkat çeken bir kavramdır.
Diğer taraftan “Latince’de lüks farklılık, ayrılış ve sapma anlamına gelmektedir. Bu tanıma göre lüks marka satın alan tüketiciler, ustaca yapılmış ve nadir bulunan ürünler satın almanın verdiği duygusal
değerden dolayı kendilerini toplumun diğer fertlerinden ayrı tutup,
onlarla aralarına mesafe koymaktadırlar.”2 Sınıf kavgası ise Georges
Bataille’a herkesi yeniden yerli yerine koyan ve eşitsiz, şiddetli sistemin üremesini sağlayan çok büyük bir savurganlık, toplumsal bir israf
olarak görünür. Gerçek ve simgesel anlamda bir şiddettir söz konusu
olan, tıpkı değiş tokuşun her zaman hem parasal hem simgesel olduğu
gibi (69). Dolayısıyla aslında yaşanan şey, bireylerin para kazanmak
ve acıdan sakınıp mutluluğa ulaşmak için Bataille’nin deyimiyle ‘agonistik’ yani rekabet ve mücadele içeren harcamalar yapmalarıdır. Bu
noktada yazar gerekliyle gereksizin belirlenmesinde; psikolojik, toplumbilimsel, ekonomik, kültürel, dinsel, aynı zamanda siyasal birçok
etkenin devreye girdiğini ve insanın kolayca birinden ötekine savrulduğunu söylemektedir. Çok fazla eşyaya sahip olmamıza rağmen
kutlamalar, indirimler, bitpazarları armağan almak için bahane oluştururlar. Sonuç olarak hem paylaşıma hem de simgesel ve parasal değiş
tokuşa gönderme yapılan ‘harcama’ ediminde gereksizle gerekli olanın ayrımını yapmak güçtür. Diğer taraftan yazar gereksiz olan şeylerin gerekliliğini keşfetmede reklamlar ya da bir yakınınızın düşüncesinin belirleyici olmadığına işaret ederek, bunun bireysel bir deneyim
olduğunu savunmakta ve bu deneyime ‘lüks’ adını vermektedir.
Gerekliyle gereksizi ayırt edebilme ve “yararlılığa” tüm dış etkilerden
uzak bireysel karar verebilme yetisi, içinde yaşadığımız tüketim toplumunda gerçekten de bir lüks olarak görünmektedir ve övülmeye
değerdir.
Ütopik Sayıklamalar
Thomas More’un ‘Ütopya’ adlı eserinden hareketle Fourier’in
lüks hakkındaki ütopik düşüncelerine yer vererek başlamaktadır
yazar bu bölüme. Lüks’ü ‘iç lüks’le (bedensel güç, incelik, duyulardan
etkin biçimde yararlanabilme), ‘dış lüks’ (maddi servet) olarak ayıran
2 Dikmen Öymen Gözde, Lüks Marka Pazarlaması, “Vertu” Örneği, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 2008,(31):51-64
Fourier’e göre lüks maddi bir değer ifade etmekten ziyade insanoğlunun mutluluğu yakalama yetilerinden biridir. Dolayısıyla lüksü
sahiplenilecek bir nesne olmaktan çıkarıp, tıpkı bir iyilik gibi elde
edilmesi gereken bir sonuç olarak değerlendiren Fourier’in bakış açısıyla lüks, satın alınacak bir mal ya da hizmet durumundan çıkmaktadır.
Diğer taraftan Edward Bellamy’nin ‘Geçmişe Bakış’ adlı kitabında
anlatılanlara göre lüks diye bir şeyin var olmasına artık gerek yoktur,
çünkü herkes ona erişebilmektedir. William Morris’in ‘Gelecekten
Anılar ‘ adlı kitabında verdiği mesaj ise Bellamy’nin aksine; lüksün
sıradan olanı başkalaştırması, kendisini arz talep oyunundan kurtarması ve onu sevenleri onurlandırmasıdır. Morris‘e göre insanları
mutlu eden şey dopdolu, özgürce bir yaşam ve o yaşamın bilincidir. Ya
da gücümüzü hoş bir biçimde kullanmak ve güç harcamanın gerektirdiği dinlenmeden keyif almaktır. Bu tanım ona göre en canlı insandan
en tembeline , tüm mizaç ve yetenek farklılıklarını içermektedir. (86)
Görünen o ki yazarın kitabında yer verdiği bu görüş kendi lüks anlayışıyla da büyük bir benzerlik göstermektedir.
Saatli mi, Saatsiz mi?
Bu bölümde yazar saat ölçümünün XX.yy’ın başlarında kesinlik
kazandığını ve zaman kullanımının genele yayılarak (ilkokuldan kışlalara, işyerlerine, düşkünler yurduna kadar) insanların buluşma saatlerini ajandalarına not ettikleri ‘hesaplanmış zaman’a doğru bir gelişim gösterdiğini anlatmaktadır. Saat onun için ne lüksü, ne lükse ilişkin düşüncesini, ne de lüks idealini simgelemektedir. Yazar lüks idealini burada da insanın zamanını canının istediğince kullanması olarak
yineler. Zamanı hesaplamamak, istediği şeyi kendine ritmine göre
gerçekleştirebilmektir ‘lüks’ . Örneğin ‘yürümek’, lüks araba hayranlarının gözünden düşmüş bir eylemken yazar için “paha biçilmez” bir
deneyimdir. Yazarın ‘Bir Sanattır Öğle Uykusu’ adlı eserine göndermede bulunarak belirttiği ‘öğle uykusu’ ise mutluluk, yenilenme,
düşünsel dengemizi mahveden saldırılara başkaldırma isteği veren bir
şeydir ve yazar Standhal’ın şu tümcesini paylaşmaktadır okurlarla
“Yaşam sabahlardan oluşur” ve ekler “Başlangıç büyük bir zevktir
ama ancak bedenimle ruhum huzur içindeyse onu sevebilirim, bu
yüzden adına öğle uykusu, yürüyüş, kendine ait zaman, dinlenme,
mesafe, lüks ve tembellik denen o bakımı uygularım onlara (98).”
Özetle “boş zaman” insanın kendisine ait zamanıdır, hiçbir şey
yapmadan geçirdiği zaman değil. Özgürlük düzeyimizi ise kişisel
başıboşluklarımız ve kendimizle başbaşa kaldığımız zamanlar belirler.
İçinde yaşadığımız tüketim toplumunda zamanı da metalar ya da nesneler gibi hızlıca tükettiren yaşam tarzı, ‘boş zaman’ı yazarın ifade
ettiği şekliyle maddi olarak ölçülemez bir değere, bir lükse dönüştürmüştür gerçektende. Bu doğrultuda yazar lüksü bir kez daha zamana
paha biçilmez bir değer kazandıran, özerk bir yaşama sanatı ve bir
varoluş tarzı olarak tanımlar.
Sonuç
Lükse Övgü’nün sonuç bölümünde Thierry Paquot, küresel ekonominin lüks sanayiyi de etkilemesi ve müşteri kitlesini uluslararası
alanda genişletmek isteği gözleminden hareketle lüksü ‘eski tarz lüks’
ve ‘yeni lüks’ olarak ayırmıştır. Eski tarz lüks kendi müşteri kitlesiyle
yoluna devam etmekte iken yeni lüks herkesin kendisine ulaşabilmesini istemektedir. Bunda lüksün küreselleşen ekonomi içerisinde üretim alanlarının genişlemesinin ve müşteri kitelesinin uluslararasılaşmasının payı büyüktür kuşkusuz. Sürekli daha çağdaş görünebilmek
ve yeni alıcılara ulaşmak için çabalayan yeni lüks, işte bu nedenle
saygınlığını daha seçkinci eski tarz lüks yandaşlarının gözünde yitirmektedir. Diğer taraftan yazarın gözünde lüks, kişinin kesin olarak
kendini bilmesini gerektirir. Bu nedenle düzenli olarak otium’a başvurulmalı ve sürekli arzulayan, doyumsuz ve kıskanç tüketici profilinden uzaklaşılmalıdır.
Bu noktada yazar kitabın başında da dile getirdiği şekliyle lüksü,
bu olguya yüklediği ‘zaman’, ‘sessizlik’ ve ‘enginlik’ değerlerinin bileşiminden oluşan bir yaşama sanatı olarak görmekte ve okuyucuların
lüksü bu bağlamda algılamalarını salık vermektedir. ‘Bir Sanattır Öğle
Uykusu’ adlı kitabında da ‘zaman’ kavramını temel alan yazara göre
insanın kendi ritimlerine, özençlerine, olanaklarına, beklentilerine
göre biçimlendirdiği zamanda olması bir lükstür. ‘Sessizlik’, istikrarsızlaştırıcı, saldırgan ve şiddetli görüntülerden yoksun bir çevreye işaret
eder. ‘Enginlik’ ise lüksün temel öğelerinden biridir. Ufku, sonsuzluğu, açıkları, yola çıkışı, yenilenmeyi, bilinmeyeni, uçsuz bucaksızlığı,
başkalarından uzaklaşma olasılığını haber verir. (113-114)
Tüketimle tüketimsizliğin bir arada bulunduğu toplumumuz
lüksü maddi ya da maddi olmayan mallarla özdeşleştirerek yoketmektedir. Oysa bu kitleselleştirilmiş lüks, bu marka lüksü yaşantısal
lüksün yok olmasına yol açmaktadır. Thierry Paquot’nun kitabın
bütününde anlatmaya çalıştığı ‘lüks’ kavramı işte bu yaşantısal lükstür ve okuru yaşamlarımızı daha keyifli hale getirecek bu lüks anlayışı üzerine düşünmeye yönlendirmektedir.
111
Bu Sayıdaki Yazarlar
Aysel Kayaoğlu
1991 senesinde ODTÜ Psikoloji Bölümü’nden mezun oldu. Yüksek lisans
ve doktorasını Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü'nde sosyal
psikoloji alanında tamamladı. Halen Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri
Fakültesi’nde yardımcı doçent olarak görev yapmaktadır. Başlıca akademik
ilgi alanları sosyal eşitsizlikler, önyargı ve ayrımcılık, sosyal değişmedir. Belma Canbay
1976 yılında Ankara’da doğan Belma Canbay Ankara Üniversitesi
İletişim Fakültesi Radyo, TV ve Sinema Bölümü’nden 1998 yılında mezun
oldu. 1999-2010 yılları arasında sırasıyla Öykü Dialogue International, Star
Gazetesi ve Grup Ofis Marka ve Patent Ltd.Şti’nde reklam, halkla ilişkiler ve
insan kaynakları alanlarında görev alan Canbay, 2011 yılından bu yana Çankaya Üniversitesi idari kadrosunda görev yapmakta ve Ankara Üniversitesi
Halkla İlşkiler ve Tanıtım Bölümü'nde yüksek lisans tezini hazırlamaktadır.
Aynı zamanda marka vekili olan Canbay’ın Mediacat tarafından yayımlanan
Sıradışı Markalar isimli bir de kitabı bulunmaktadır.
Dilek Özhan Koçak
Orta öğrenimini Ankara Atatürk Anadolu Lisesi’nde tamamladıktan
sonra 1999’da Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü’nde
lisansını, 2003’de aynı üniversitenin Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri
Anabilim Dalı’nda yüksek lisansını ve 2008’de doktorasını tamamladı.
Doktora çalışması sırasında yedi ay Berlin Humboldt Üniversitesi, GeorgSimmel Kent Araştırmaları Enstitüsü’nde misafir araştırmacı olarak
çalışmalarını sürdürdü. Halen Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde
doktor araştırma görevlisi olarak çalışmaktadır. Akademik ilgi alanları, kent
kültürü ve iletişim sosyolojisidir. 19. Yüzyıl İstanbul’unda Kültürel Dönüşümün
Sahnesi Osmanlı Tiyatrosu başlıklı bir kitabı vardır.
Lisans eğitimini Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve
Tanıtım bölümünde yaptı. Yüksek lisans ve doktora eğitimini Ankara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkla İlişkiler ve Tanıtım Anabilim
Dalı'nda tamamladı. Halen Başkent Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde Yard.
Doç.Dr. olarak görev yapmaktadır. İletişim bağlamları ve biçimlerinden
oluşan arakesitte, iletişim çalışmaları alanında çalışmalarını sürdürmektedir.
Serhan Mersin
Orta Doğu Teknik Üniversitesi İnşaat Mühendisliği Bölümü’nden mezun
olduktan sonra aynı üniversitede Bilişsel Bilimler ve Danimarka Teknik
Üniversitesi’nde Çevre Mühendisliği yüksek lisans programlarını tamamladı.
2009 yılından bu yana Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü RadyoTelevizyon-Sinema Ana Bilim Dalı’nda doktora programına devam etmektedir.
Akademik ilgi alanları film çalışmaları, film felsefesi, film estetiği, azınlıklar
ve milliyetçilik üzerine yoğunlaşmaktadır.
113
Yazı Teslim Kuralları
1. Dergiye gönderilecek yazılar MS Word programında yazılmış olmalıdır.
2. Times New Roman karakteriyle 12 punto olarak, iki aralık yazılan ve A4
sayfanın tek yüzüne basılan yazılar 2 adet kopya olarak ve bir adet disket
kaydıyla birlikte teslim tarihine kadar yayın kuruluna ulaştırılmalıdır.
3. Yazılar 100-150 kelimelik bir İngilizce ve Türkçe özetle birlikte gönderilmelidir. Yazıların ve özetlerin üzerinde yalnızca yazının başlığı bulunmalıdır. Ayrı bir
kapak sayfasında yazarın ismi, açık adresleri, telefon ve faks numaraları ile
varsa elektronik-posta adresleri yer almalıdır.
4. Yazıda başlık ve alt başlıklar açık, anlaşılır ve kısa olmalıdır. Yazıda paragraflar
girintili olmalıdır.
5. Yazıların başka bir yerde yayınlanmamış olması ya da yayın için değerlendirme
aşamasında bulunmaması gerekir.
6. Dergiye ulaşan yazılar en kısa sürede hakemlere gönderilecektir. Hakeme gönderilen yazı yazarın kimlik bilgilerini içermeyecektir. Hakem değerlendirmesi
sonucunda yazılar yayınlanabilecektir. Hakem değerlendirmesi sonucu yazarlardan yazılarını geliştirmeleri ya da gözden geçirmeleri istenebilir. Yayın
konusundaki son karar Yayın Kurulu'na aittir. Yayın Kurulu’nun yazı
hakkındaki değerlendirmesi, hakem raporu ile birlikte yazarlara gönderilir.
Yaz›lar›n Gönderilece¤i Adres
İletişim Fakültesi
İLAUM
(İletişim Araştırmaları Dergisi)
Cebeci 06590 Ankara
[email protected]
Tel: (+90.312) 319 77 14 ‘ 254 / 249 / 248
Kaynakçaların Düzenlenmesi
Metin içinde kaynak gösterme
1. Metin içindeki tüm referanslar metin içinde uygun yerlerde ve parantez
içinde belirtilir. Aynı kaynaklara metinde tekrar gönderme yapılırsa yine aynı
yöntem uygulanır. Örnek: (Morley, 1997: 1-5).
2. “vs.”, “vb.”, “a.g.e”, “bkz.” gibi kısaltmalar metin içerisinde ve dipnotlarda
kullanılmaz.
3. Alıntılanan yazarın adı metinde geçiyorsa ve yazarın kaynakçada sadece bir
eseri varsa parantez içinde yazarının adını ve eser yılını tekrar etmeye gerek
yoktur. Yalnızca sayfa numarası yeterlidir. Örnek: Randall, kendi
hikayelerimizi anlatarak… (12-19).
Ancak metinde adı geçen yazarın kaynakçada birden fazla eserine atıfta
bulunuluyorsa yıl ve sayfa numarası yer almalıdır. Örnek: (1980: 29). 4. Alıntılanan kaynak iki yazarlı ise, her iki yazarın da soyadları kullanılmalıdır.
Örnek: (Morin ve Kern, 2001).
5. Yazarlar ikiden fazlaysa ilk yazarın soyadından sonra “vd.” ibaresi
kullanılmalıdır. Örnek: (Bennet vd., 1986).
6. Gönderme yapılan kaynaklar birden fazlaysa, göndermeler noktalı virgülle
ayrılmalıdır. Örnek: (Morin, 1998: 12; Williams, 1987: 25).
7. Notlar ve referanslar ayrılmalıdır. Notlar metin içinde numalarandırılmalı ve
metnin sonunda numara sırasına göre ve referanslardan önce
yerleştirilmelidir.
8. Kaynakçada yalnızca yazıda gönderme yapılan kaynaklara yer verilmeli ve
yazar soyadına göre alfabetik sıra izlemelidir.
9. Bir yazarın birden çok çalışması aynı kaynakçada yer alacaksa yayın tarihine
göre yeniden eskiye göre sıralanmalı, aynı yılda yapılan çalışmalar için
“a,b,c…” ibareleri kullanılmalıdır.
10. Metin içindeki alıntılar için çift tırnak, alıntının içindeki alıntılar için tek
tırnak işareti kullanılmalıdır. 40 kelime ya da 5 satırdan uzun alıntılar, tırnak
kullanılmadan, bir küçük punto ile (“10”) girintili paragrafla verilmelidir.
Yazı Teslim Kuralları • 115
Kitap
Mutlu, Erol (1995). İletişim Sözlüğü. Ankara: Ark Yayınları.
Çeviri Kitap
Fiske, John (1996). İletişim Çalışmalarına Giriş. Çev., Süleyman İrvan. Ankara: Ark
Yayınları.
Derleme Kitap
Holmes, David (der.) (1997). Virtual Politics. London: Sage.
Derleme Kitapta Makale
Hutchby, Ian (1991). “The Organization of Talk on Talk Radio.” Broadcast Talk.
(der.) Paddy Schannel. London: Sage. 154-178.
Dergide Makale
Çaplı, Bülent (2001). “Media Policies in Turkey Since 1990.” Kültür ve İletişim 4(2):
45-55.
Bildiri
Kejanlıoğlu, D. Beybin (2000). “Kitle İletişim Tarihyazımları Üzerine.” I. Ulusal
İletişim Sempozyumu 3-5 Mayıs 2000. Ankara.
‹nternette Yaz›
Kellner, Douglas (2003). “Critical Theory and the Crisis of Social Theory.” http://
www.uta.edu/huma/illuminations/kell5.htm. Erişim tarihi: 01.04.2003.

2008 • 6(1) - İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi

Transkript

Benzer belgeler

aristoteles ile fârâbî`nin mekân anlayışlarının incelenmesi

e-dergi - Sağlık Düşüncesi ve Tıp Kültürü Platformu

Raporu İndirmek için tıklayınız

İndir

ocak 2015 özet araştırma raporu istanbul alışveriş caddeleri türkiye

Tam Metin - Posseible Düşünme Dergisi

House Of 1000 VoIces

Jacob Stevens - New Left Review

ARİF YILMAZ - Açık Erişim Sistemi