Mart Afad web

AFAD A
Sefa AYDOĞAN
Yayın Y
e Köksal KARTAL
Yayın K
yonu
e Köksal KARTAL
Selman Vefa YILDIRIM
Emel KARAKOZAK
Murat TAHİROĞLU
Ömer ÇETİN
Umur ÇÜRÜK
SUNU
Der
ayınıdır.
AFAD’ın ücr
er alan yazılar, yazarların sorumluluğundadır.
AD
apaşa Mah. 67087 Sokak Saadet Apt.
No: 45/A 01140 Seyhan Adana
Tel: 0 322 458 42 24 Fax: 0 322 458 43 21 GSM: 0 530 661 86 06
E-posta: y
ad.org.tr Web: www.afad.org.tr
Kapak Fotoğrafı
Emel KARAKOZAK
Grafik - Tasarım
eklam/Adana 0 322 458 96 73
Baskı:
AFAD T
Dost Basım
e Fotoğraf Sanatı Federasyonu’nun ak
.
Raziye KÖKSAL KARTAL “Editörden”
19-20 Esin GÜVERCİN ALTIOKKA “Ucube Fotoğrafçısı” DIANE ARBUS
5-7
Sadık DEMİRÖZ “Sanatın Araç Olarak, Amaç Olarak...”
21
8
Özcan YURDALAN “Çıplak Ayakla Toprakta Yürümek”
22-23 Umur ÇÜRÜK “Gerçeklik ve Empresyonizm Arasındaki Köprü: Edouard Manet
4
Ömer ÇETİN “Fotoğraftan Resme: Fotorealizm”
9-10 Merih AKOĞUL “Siyah Beyaz Fotoğraf ve Yeni Gerçeklik”
24-25 “Bir Fotoğrafçının Hikayesi, İçimizden Biri: Cengiz TALTEKİN”
11-12 Eda KARAKOZAK “Baudrillard ve Hipergerçeklik”
26-27 “Faruk AKBAŞ İle Gezi Fotoğrafçılığına Dair”
13
28-29 Selman Vefa YILDIRIM “Kuş Uçuşu 35”
Ayşe Filiz KOÇ “Algı ve Gerçeklik”
14-15 Murat TAHİROĞLU “Fotoğrafta Kurgu ve Gerçeklik”
30
Raziye KÖKSAL KARTAL “Fotoğrafın İdeolojisi”
16-18 Emel KARAKOZAK “Fotoğrafta Kadın Gerçeği”
3
FOTOĞRAF DERGİSİ
Mart 2016 Sayı : 89
Merhaba,
Fotoğrafın kelime haznesi içerisinde belki de en çok tartışılmış ve tartışılmaya
devam eden bir başlık seçtik bu sayı: Gerçeklik
Okuduğum bir cümle aslında bu gerçeklik sorununun, cevabı uzun ama kendi
kısa bir sorusuydu : "Kimin gerçeği kime göre ne kadar gerçek?"
Aynı mekan, zaman, imkanlar dahilinde nesnel bakış açısına sahip (ki bu ne
kadar mümkünse) iki fotoğrafçının o ana dair farklı hikayeler anlatması
mümkün. Fotoğrafçının kadrajına aldığı görüntüye ve aktarmaya çalıştığı
düşünceye dair teorisi de o hikayede yerini alır. Fotoğrafçı baktığı şey kendince
doğru görününceye kadar bekler deklanşöre basmak için. Bu noktada
fotoğrafçının gerçeği işe dahil edilmiş olur aslında.
Peki o an, görüntüsü alınan kişinin gerçeği midir? Samimi bir şekilde tasvir
edilen kişi o kısa an içerisinde o şekilde pozlanmasına , gösterilmesine karşın
belki gerçekte hiçbir zaman o halde olmamıştır. Burada da başka bir gerçeklik
sorunsalı ortaya çıkar.
Diğer bir boyutun da izleyen tarafında belirdiğini eklersek gerçeklik kavramının
tek söylemli olamayacağını kanıtlamış oluruz.
Peki kurgu desek? Gerçeklik tartışmasında en belalı köşe başını bekleyen
müdahale var mı / yok mu noktasına çeksek pergelin sivri ucunu. Burada
oldukça geniş bir daire çizebiliriz aslında. 1855 Kırım Savaşı'nda Roger Fenton
tarafından çekilen, savaş ortamında bile (o gerçekliğin içerisinde) kurgu
yapılabileceğini gördüğümüzde veya Eugene Smith'in 1951'de çektiği ölüm
döşeğindeki adam ve ailesinin yer aldığı fotoğrafın orjinalinde fotoğraf
makinasına bakan iki kadın varken daha sonrası kimyasal müdahale ile
kadınların bakışları aşağı indirilerek atmosfer ve gerçekliğin değiştirildiğini
öğrendiğimizde fotoğraf yüzeyinde inandırma ve kandırmanın aslında yan yana
durduğunu fark ederiz .
Sadece geçmiş değil malesef günümüzün de konusudur müdahale. World Press
Photo'nun geçen yıl yapılan yarışmasında finalistlerin beşte biri fotoğraflarla
oynadığı için diskalifiye olurken ödül alanlardan birinin de yanlış yer bilgisi
vermesiyle ödülünün geri alınması New York'ta bir etik sempozyumun
yapılmasına kadar götürmüştür işi.
Sonuç olarak bu kadar -deyim yerindeyse- çetrefilli bir konuyu işin mutfağında
yer alan değerli isimlerden okumanın doğru olduğuna inandık.
Sadık Demiröz'ün "Sanatın Araç Olarak, Amaç Olarak..." başlıklı yazısı sanat ile
ilişkisi çerçevesinde tarihsel gelişimini de ele alarak fotoğrafı irdeliyor.
4
Fotoğrafik süreçte gerçeklik - hakikat ve doğruluk üzerine "Çıplak Ayakla
Toprakta Yürümek " Özcan Yurdalan'ın kaleminden.
Merih Akoğul "Siyah Beyaz Fotoğraf ve Yeni Gerçeklik" yazısında "siyah
beyazın yaratmış olduğu kendine has kozmik şiirselliğe" Oğuz Nusret Bilik'in
siyah beyaz kareleri ile değiniyor.
Günümüz gerçeklik dünyasının sosyolojik temelini ve Baudrillard' ın yaklaşımını
Eda Karakozak anlatırken , "Fotoğraf ve Algı" başlığında gözümüzün ve
algılarımızın bize oynadığı oyunları Ayşe Filiz Koç yazdı.
Farklı bir kurgu bakışıyla "Fotoğrafta Kurgu ve Gerçeklik" Murat Tahiroğlu'nun
yorumuyla sayfalarımızda.
Kadınlara dair tek bir günü kabul etmemekle birlikte 8 Mart Dünya Kadınlar
Günü'nü de es geçmek istemeyiz tabi ki. Bu bağlamda "Fotoğrafta Kadın
Gerçeği"ni Emel Karakozak yazarken farklı bir bakış açısına sahip kadın
fotoğrafçı Diane Arbus'un hikayesini Esin Güvercin Altıokka anlattı.
Bu ay iki röportajımız bekliyor sizi sayfalarımızda. Biri üyemiz sevgili Cengiz
Taltekin'e ait. Diğeri ise usta gezi fotoğrafçısı Faruk Akbaş. Röportajda ayrıca
gezgin fotoğrafçının önerdiği gezi rotalarını da bulabilirsiniz.
Fotoğrafın resimden beslendiği gerçeği yanında resimlerin de fotoğraflardan
ilham aldığını Ömer Çetin'den okuyacağız. Ayrıca empresyonist ressam
Edouard Manet Umur Çürük'ün anlatımıyla hayat buluyor.
Gezi sayfamızda yavru vatan Kıbrıs Selman Vefa Yıldırım'ın kaleminden ve
deklanşöründen sizlere ulaşıyor.
Ve son olarak algıda gerçeğin bozulumu ve görsel sanatların egemen güçler
tarafından kullanımını alt başlık edinmiş Fotoğrafın İdeolojisi kitabını sizler için
inceledim.
Umarız keyif alarak okuyacağınız bir sayı olur.
AFAD Sunu Fotoğraf Dergisi
Yayın Komisyonu Adına
Raziye KÖKSAL KARTAL
Sadık DEMİRÖZ
SANATIN ARAÇ OLARAK, AMAÇ OLARAK...
İnsan yaşamındaki olguların büyük bir kısmı görsel olarak şekillenmiştir. Bu
şekillenme ve şekillendirme, insanlığın ilk yıllarından itibaren kişinin kendini
ifade etmesinde kullanılagelen bir yöntem olmuş ve yaşamda büyük bir yer
tutmuştur. Bir başka deyişle görsellik insanoğlunun iletişiminde önemli bir yer
oluşturur. İletişim araçlarının bir estetik kaygı ile yaratılması sonucunda oluşan
görsel sanatlar da bu iletişimde çok önemli bir yer tutar.
Susan Sontag fotoğrafı dolaylı bir anlatımla şöyle tanımlıyor: "Platon'un mağarasında hala iflah olmaz biçiminde oturan insanoğlu, o eski alışkanlığını sürdürüp
kendini gerçeklikle değil, gerçekliğin görüntüleriyle oyalıyor" (2)
Sümerlerden gelen "Camera Obscura"nın Rönesansla birlikte kullanımı ve
gelişimi sağlamıştır. 19.yy'da gereksinimlerden doğan bilimsel gelişmeler
sayesinde de 19.yy'ın başlarında fotoğraf ortaya çıkmıştır.
Sanatın birçok tanımları yapılmış ve bu tanımlar çerçevesinde çeşitli kuramlar
geliştirilmiştir. Platon'a göre sanat bilginin bir biçimidir. Prof. Suat Kemal Yetkin
"Estetik" adlı kitabında "sanat kelimesi en genel anlamıyla bilginin işe uygulanmasını ifade eder" der. Irving Edman'ın "Sanat Ve İnsan" adlı kitabında yapılan
tanım ise "sanat günlük hayatı yorumlar ve daha aydınlık hale getirir" şeklindedir. Sanat gerçeğin yalan yoluyla tekrar ortaya konmasıdır. (1)
Fotoğrafın temelini oluşturan "Camera Obscura" 16.yy'ın başlarında taşınabilir
kutulara dönüştürülmüştür. Ressamlar, mercekten geçen görüntünün arkadaki
buzlu camda oluşan ters görüntüsünü yaklaşık üç yüzyıl kullanmışlardır.
V.G. Belinski ise "dünyayı, insanı, toplumsal ilişki ve değerleri estetiksel olarak
özümsemenin en yüksek biçimi sanattır" der. Yine Prof. Suat Kemal Yetkin
Estetik adlı kitabında sanat yapıtını şöyle tanımlar: "Sanat yapıtı bir yanıyla bir
biçim, bir yanıyla da bir içerik ve özdür".
Yukarıda verilmiş olanlara ve şimdiye kadar yapılmış diğer sanat tanımlarına
bakacak olursak temelde hepsi bir bilgiden, ideadan, bir iletiden bahseder.
Hiçbirinde bunları görselleştirmenin yollarından ya da başka deyişle görselleştirmedeki malzeme ve malzeme sınırlarından söz edilmez. Hepsinde temel olan
bilgidir.
Bu anlamda acaba bilimsel tutum sanatsal tutuma da uyarlanabilir mi? Evetse,
nasıl?... Sanatsal tutumda kuramlar kalıcı mıdır? Eğer aksi kanıtlanabiliyorsa bu
kuramlar harcanabilir mi? Çağdaş sanatta üzerinde bütünüyle görüş birliğine
varılmış bir sanatsal yargı olabilir mi? Bu soruları derinleştirerek daha da
artırmak olasıdır. Örneğin sanat, felsefe yapmak mıdır? Görsellik bir sunuş biçimi
midir? Eğer öyleyse kullanılan malzeme sonucunda ortaya çıkacak olan
çalışmanın biricikliği, birden fazlalığı veya kısa bir sürede ortadan yok olması
önemli midir? Sözü geçen felsefenin görselleştirilmesi sırasında bir takım
malzemelerin kendi içinde oluşturulmuş tanımlardan doğan sınırlamalara
sanatçı uymak zorunda mıdır? Ya da uymalı mıdır? Ya da bu aşamada malzeme
ne kadar önemlidir?
Yakın bir geçmişte sanata farklı bir malzeme olarak giren fotoğrafı bu bağlamda
tartışmak sanat kavramının içinde küçük bir marjinal örnek oluşturulması
açısından tüme varımda bize farklı bakış açıları sağlayabilir.
Işığa duyarlı maddelerin elde edilmesi 1725'te başarılır. İlk fotoğraf ise 1826'da
Nicephore Niepce tarafından elde edilir. Ancak poz süresi çok uzun görüntü
zayıftır. Fotoğrafın resmi doğuş tarihi ise 19 Ağustos 1839'dur. Fransız Bilimler
Akademisi'nde Niepce'nin çalışmalarını devam ettiren Daguerre'nin buluşu
açıklanır. Buluşun gelişimini sağlamak için patent başvurusu geri çevrilir ve
buluş insanlığa armağan edilir. Tarihin ilk fotoğraf sergisi ise H. Bayard
tarafından açılmıştır. "Fotoğrafın resmi ilan tarihinden bir ay önceye rastlar" (3)
1880'lerde gazete ve dergilerde fotoğraflar yer almaya başlar 1888'lerle birlikte
makinalar küçülür, film satışları artar ve fotoğraf iyice yayılmaya başlar.
Teknolojik olarak sürekli gelişir. Bu gelişim günümüze kadar devam etmektedir.
İlk fotoğrafçıların çoğu minyatürcülerden, portre ressamlarından ve
gravürcülerden oluşmuştu. Bu yüzden fotoğrafın erken yıllarında sanatsal
düşünceyle birçok ürünler verilmiştir. Bu ürünler günümüzde hala hayranlıkla
izlenmektedir.
Daha sonra teknik gelişmelerin fiyatları düşürmesi ve birçok stüdyonun
açılmasına ve müşteri-fotoğrafçı ortamının oluşmasına neden olmuş, dolayısıyla
fotoğrafın bulunuşundan 15 yıl sonra sanatçı fotoğrafçılar azınlıkta kalmış ve
para ön plana çıkmıştır. Böylece fotoğraf “sanat mıdır?” tartışması başlamıştır.
Bu yıllarda (1852) İngiltere'de ilk fotoğrafçılık derneği kuruldu. Sergiler, yarışmalar düzenlendi ve yoğun şekilde fotoğraf sanatı tartışmaları yapıldı. 1850-1870
yılları arasında fotoğrafçılar tanınma, saygınlık kazanma ve sergilere kabul
edilme peşindeydiler. O yıllarda eleştirmenler ise fotoğrafçılara günlük
konulardan uzaklaşıp onların yerine ressamların konularına yönelmelerini
tavsiye ediyorlardı. Bu yıllarda bir kısım İngiliz fotoğrafçı önce çizimle desenler
hazırlıyor ve bu eskizlere göre çekimler yapıyordu. Oscar Rejlander'in 50 ayrı
çekimi tek bir baskıda birleştirerek hazırladığı” Two Ways Of Life” adlı çalışması
büyük tartışmalar yarattı. (4)
5
Eastman Kodak'ın jelatin emülsiyonlu film taşıyan Brownie'yi piyasaya çıkartması
on binlerce amatör yarattı. Herkesin kolayca fotoğraf çekmesini sağlayan bu tür
gelişmeler teknolojik birer ilerlemeydi, ancak gündemdeki fotoğraf sanatı tartışmalarında da itibar kaybına yol açtı. Bu yüzden fotoğrafı resme benzetme çabalarıyla
çeşitli yöntemler geliştirildi. Clarance White, Edward Steichen izlenimci fotoğrafın
devleriydi. Detaylar kaybedildi ve yumuşak çekimler yapıldı. David Hamilton, Sarah
Moon gibi fotoğrafçılar günümüzde bu anlamda ürünler vermektedir. (5)
1920’ li yıllarda gelişen akımların etkisiyle ya da onlarla birlikte fotoğrafta da bir
takım yeni ürünler verilmeye başlandı. Fotoğrafın teknik zenginliklerden kaynaklanan deneysel çalışmalar, beklenmedik detay fotoğrafları, boyanmalar, montajlar,
tamamen gerçek ayrıntılardan oluşmuş gerçeküstü fotoğraflar ortaya çıktı. Daha
doğrusu gelişti dememiz gerekir. Çünkü fotoğrafın henüz ilk 15-20 yıllarında ve
henüz herkesin yapabileceği kadar yaygın değilken sanatçı fotoğrafçılar denebilecek insanlar fotoğrafta bu tür çalışmalar yapmışlardı.
Fotoğraf, bir anlamda, güçlü sanat değişimlerinin yaşandığı dönemlerin başında
ortaya çıkar. Belki de bu değişimlere neden olur veya hızlandırır. Bu değişim,
etkileşim ve yeni düşüncelerin oluşumu sırasında fotoğrafta kendi teknolojik
sınırlılıklarında, zaman zaman da bunları aşarak (ki bu hep tepki görmüş ve fotoğraf
kendi sınırlarında kalmaya bir bakıma zorlanmıştır) yukarıda bahsedildiği gibi
çeşitli anlayışlarda ürünler vermiştir.
Bir takım fotoğrafçılar ressamların yöntemlerinin taklit edilmesini gereksiz ve kabul
edilmez buluyorlardı. (Garip bir çelişkidir bu, çünkü fotoğrafın ilk yıllarında ressamlar da aynı mantıkla benzer söylemlerde bulmuşlardır. Ünlü ressam William Turner
fotoğraf üretiminin başlamasıyla, bu yeni üretime tepkisini ”sanatın sonu” diyerek
dile getiriyordu). (6) Alfred Stieglitz ” fotoğrafın kendine özgü estetiği olduğuna
ve resim sanatından tümüyle farklı bir sanat olduğuna inanmış ve bütünüyle
kameranın biricikliğinden kaynaklanan bir biçim oluşturmaya çalışmıştır.” (7) Böyle
ürün verenler; kompozisyona özen göstermişler, kamera oyunlarından uzaklaşarak,
yaşananı kendi bakış açılarıyla görüntüleme yoluna gitmişlerdir. Bu gerçekçi
yaklaşım fotoğrafın görmek kadar saf ve temiz olmasını istese veya savunsa bile
gerçekliğin hiçbir zaman birebir yansımasını elde edemeyeceğini, optiğin, emülsiyonun, hatta bakış açısının dahi konuyu değiştireceğini, farklılaştıracağını
unutmamalıyız. Fotoğraf doğruyu söyleyebileceği kadar, yalan da söyleyebilir. Ne
kadar gerçekçi anlamda üretilmiş olsa da, teknolojik ve kişisel bakış açılarından
doğal nedenlerle birebir yazma elde etmek mümkün değildir. Yani en gerçekçi
yaklaşım dahi farklılaşmış bir gerçektir (az ya da çok). Yapacağımız spesifik
incelemelerle fotoğrafın gerçekliği değil ancak ne kadar gerçek olduğu tartışabilir.
Fotoğraf, yaşanan gerçekliğin dışında, gerçekliğe en yakın malzemelerden biridir
diyebiliriz. Gerçeklik ise yaşamın kendisidir. Fakat bazı gerçekler kavramsal olarak
var olmasına rağmen elle dokunulmaz, ancak görülebilir. Bunları görmek için birkaç
gerçeklik çıkar. Yani birbirinden bağımsız tanımlara sahip bir kaç nesnenin bir araya
gelme anında ortaya kendi tanımlarından bağımsız yeni bir gerçeklik kavramı çıkar.
Aslında buna da yaşamın kendi gerçekliği denebilir. Fotoğraf ise bu kısa süreli
kavramsal gerçekleri yakalayıp, görmeyenlere yada göremeyenlere gösterme
işleviyle herkesin kolayca algılayabileceği ürünler verir. Bu anlayışla üreten
fotoğrafçılar fotoğrafın gerçekliği üzerinde durmuşlar ve bu da büyük kabul
görmüş hatta kanıksanmıştır. Diyebiliriz ki; gerçekten de gerçekliğe en yakın
6
malzemelerden birinin fotoğraf olduğu bir gerçektir. Oscar Rejlander’ in "Two
Ways Of Life” adlı fotoğrafı çok beğenilmiş fakat fotoğraf bazı müzelerde sergilenirken çıplak kadınların üzerine bezler konulmuştur. (8) Resimde ve heykelde böyle
bir şey ihtiyaç duyulmazken fotoğrafın gerçekliğe yakınlığıyla üstlendiği ya da
fotoğrafa yüklenen bir işlevi de Susan Sontag şöyle tanımlar : “Duyduğumuz ancak
kuşkuyla karşıladığımız bir şey, bize onun fotoğrafı gösterildiğinde kanıtlanmış
sayılır. Kullanımının bir biçimiyle, fotoğraf makinası ile yapılan kayıt suçlayıcı sayılır
.”(9) Fotoğrafın gerçekliği yansıtan bir başka değişle ile insanları gerçek olduğuna
ikna edilebilen bir malzeme olması belgeci yaklaşımı ve basın fotoğrafçılığını
güçlendirmiş, bir anlamda devleştirmiştir. Belgecilere göre fotoğraf, çevresiyle
insanı ve sorunlarını anlatmak için bir araçtır. Fotoğrafçı konularına saygılı olmalı
fakat kişisel düşüncelerini de tepkilerini de göstermelidir. Bu tür kaygılarla verilen
ürünler artık fotoğrafı sanattan uzaklaştırmış, bir anlamda fotoğrafı araç ;
fotoğrafçıyı ilgili, duyarlı, tepkisini fotoğraflarıyla ortaya koyan, parmak basan bir
subje yapmıştır. Hatta ”1947'de fotoğrafçıların yazarlar kadar söz sahibi olması
gerektiğini ileri süren Robert Capa, Diane Arbus, Robert Frank, Weege gibi
fotoğrafçılar Magnum Ajansı’nı kuracaklardır.”(10) Fotoğraf bu misyonu uzun yıllar
üzerinde taşımış hatta bu misyon fotoğrafa yüklenmiştir. Günümüzde video ve
televizyon fotoğrafın bu anlamdaki güçlü tanımını yavaş yavaş üzerine çekmiştir.
Fakat fotoğrafın bu anlamdaki güçlü ve ürünleri hatta bir anlamda kanıksanışı hala
devam etmektedir.
Fotoğrafın iki yüz yıla yakın bir geçmişi olmasına rağmen; yapısına, kullanımlarına,
sınırlılıklarına yönelik birçok soruyla karşılaşmaya devam ediyoruz. İlk
bulunduğundan beri fotoğrafçılık işlevsel yanı ağır basan bir konumda kalmış, diğer
sanat dallarıyla ilişkilerinde ise onlar için çalışan bir malzeme olmuştur. Sanayi
Devrimi’nden bu yana insanların refah düzeylerindeki değişiklikler ve bu düzeylere
sunulan ürünler her geçen gün farklılaşmıştır. Bu hızlı bir şekilde olmuş, halen de
devam etmektedir. Fakat bu farklılaşmalar ya da gelişim dünyanın her yerinde
homojen olarak yaşanmamıştır. Ardı ardına farklı ürünlerin verilmesi bunların
hemen tüketilip, yenilerinin istenmesi de duygu, düşünce, inanç ve her türlü ahlaki
yapılarda farklılaşma ya da değişim yaratmıştır. “Endüstriyelleşmiş toplum
insanları için görüntü üretimi ve tüketimi gelişmiş ülkelerin ayrıcalıklı bir özelliği
olmuştur."(11) Teknolojik gelişim fotoğrafı doğrudan etkilemiştir. “Ekonomisi
gelişmiş ülkelerde fotoğraf sanatının da daha ileri aşamalarda olduğunu görüyoruz.
Her zaman teknoloji ve fotoğraf birbirleriyle bağlantılı olarak ilerlemektedir.”(12) )
Fotoğrafın teknolojik gelişimle doğrudan bağlantılı olduğu bir gerçektir. Ancak
sanatsal bir alanda fotoğraf ürünlerinin gelişimini yalnızca teknolojiye bağlamak
yanlış olur. Bu ürünlerin gelişimi teknolojiden çok fotoğraf malzemesini kullanan
kişinin düzeyiyle ilgilidir. Başlangıçta fotoğraf yapanlar sanat eğitimi görmüş ve
fotoğrafı sanatsal bir malzeme olarak kullanmaya çalışmış insanlardı. Teknolojinin
gelişimi, makine kullanımını kolaylaştırmış, ucuzlatmış dolayısıyla yaygınlaştırmıştır. Fotoğraf her eve girer hale gelmiş kısacası ayağa düşmüştür. Susan
Sontag şöyle der: "Son zamanlarda fotoğraf neredeyse seks ve dans kadar yaygın
bir eğlence halini aldı.”(13)
Fotoğrafın deyim yerindeyse ayağa düşmesi sonucunda işlevi hatıra fotoğrafları
çekimi ve ticari fotoğraflar olarak ayrılmıştır. “Aileden sayılan bireylerin (ve öteki
insan topluluklarının) başarılarını anmak, fotoğrafın ilk popüler kullanımıdır.
Fotoğraf makineleri aile yaşamının ayrılmaz parçalarıdır.”(14)
Ticari fotoğrafların (basın, reklam, belge) ve hatıra fotoğraflarının kısaca yaygın
kullanımının yoğunluğu ve baskı altında, fotoğrafı sanatsal üretimde kullanmak
isteyen kişiler, hem yaygın kullanıcılar tarafından hem de sanat çevrelerinden
tepkiler görmüştür. Sanat çevrelerinden gelen tepkilerin bu malzemeyle sanat
yapılıp yapılmamasından çok doğrudan bu malzemeyi kullananların düzeyi ile
ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Fotoğrafın farklı biçimlerle üretime uygun deneysel
bir malzeme olması ve bu deneyselliği de farklı üretim adına alt yapısı olmayan
birçok kişinin kolayca yapabilmesi sonucunda fotoğraf yine saygı kaybına
uğramıştır. Bütün bunlara rağmen sanatsal üretimde fotoğrafik malzeme
kullanan ve başarılı olan, saygı gören, tarihe geçmiş insanlar vardır. Ancak yaygın
kullanımıyla ve geleneksel fotoğraf anlayışıyla çatışan çağdaş sanat anlayışı
gönül rahatlığıyla fotoğrafı sanatsal bir kullanım bir üretim olarak kabul ediyor
denilemez. Prof. Güler Ertan bir makalesinde şöyle diyor: " Bu çağın
fotoğrafçısının geçmiş bir eleştiri dili ve tutucu değer yargıları ile ölçülmesini
tamamen yanlış buluyorum. Bugün fotoğraf teknolojisinin gelişmesi ve olanakları ile ortaya konan fotoğraflara bence yeni bir gözle bakmak gerekir. "(15)
Mimar Sinan Üniversitesi G.S.F. Fotoğraf Bölümü Öğretim üyesi Doç. Ahmet
Öner Gezgin ise eğitim içindeki deneysel fotoğrafının amacını şöyle açıklıyor: "
Fotoğrafın ve diğer plastik sanatların tüm teknolojik ve estetik olanaklarını
kullanarak özgün, sanatsal mesaja ulaşmaktadır. Eğitim, içerik açısından beş ayrı
özelliği kapsar;
1- Kişisel görüşleri ağırlık verilir,
2- Kesin bir değerlendirme ve yargıdan kaçınır,
3- Belli bir plana bağlı kalınmaz,
4- Belli bir düşünce veya anlayış kabul ettirilmeye çalışılmaz,
5- Ulaşılmak istenilen sanatsal dilin temel ilkesi, tez/hipotez veya düşünü
olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir.
İleriye dönük, atılıma açık ve hoşgörü insan yetiştirmek eğitimin diğer önemli
araçlarından biri olmaktadır. "(16) Yine Doç. Ahmet Öner Gezgin fotoğraf
konusunda ki saptamalarında şöyle belirtiyor: " Fotoğraf estetik değil teknolojik,
sanat değil belge, gerçek değil yeniden öğretimdir. Sanat salt geçmiş zamanlar
değil bugün ve yarınla ilgilenir. Sanat anlık değil süreci gerektirir. Sanat belgesel
değil ama deneysel olabilir. Fotoğraf sanat değil ama sanata aracı olabilir " (17)
Günümüzde fotoğrafın gelişimi devam etmekte ve bilgisayarla olan etkileşimi
nedeniyle sayısal görüntüler yaşamın bir parçası olmuş durumda. Halen kullanılmaya devam eden geleneksel fotoğraf ise belki de kendini koruyacak ama
gelişim devam edecektir. Buradan çıkaracağımız sonuç ise, fotoğraf kesinlikle bir
teknolojidir. Teknolojinin sürekli gelişimi fotoğrafı da yanında götürecektir. İlginç
bir noktada aslında insanların farkında olmadan fotoğrafı teknoloji olarak
kanıksamalarıdır. Bilgisayarın devreye girmesinden önce müdahaleli fotoğrafa
genel bakış fotoğrafın özüyle oynanıyor şeklindeydi. Fakat gelişimin devam
etmesi ve sayısal görüntülerin elde edilmesi bu tür yaklaşımları yavaş yavaş
ortadan kaldırdı, kaldırıyor. Yine fotoğrafın teknolojik olarak kanıksandığının
(farkında olmadan) bir başka kanıtı ise büyük bir kitlenin fotoğrafik malzeme
üzerinde elle yapılan müdahalelerin doğru olmadığını savunmalarıydı. Sanat
dallarının fotoğrafa bir malzeme olarak katılmış onun bir parçası haline gelmiş
fakat aynı şeyin fotoğrafta olması çok büyük tepkilere yol açmış ve kabul
görmemişti. Teknolojik bir malzemeden doğan sınırlılıkların dışına çıkmak
(düşünceden önce) ancak yine o teknolojinin gelişip, değişmesiyle ve buna izin
vermesiyle kabul görmektedir diyebiliriz.
"19.yy'ın en mantıklı Aesthete'i olan Mallerme, dünyadaki her şeyin bir kitapta
son bulmak için var olduğunu söylemişti. Bugün ise her şey bir fotoğrafta son
bulmak için var oluyor."(18) Bugün fotoğraf o kadar çok yaygın kullanımı olan bir
malzeme ki, örneklemek gerekirse; bu malzemeyi kullanmayan meslek
gruplarını saymak çok daha kolay olur. Diğer yaygın kullanımıysa "halk
kullanımı"dır (hatıra fotoğrafı). " Halk kullanımı"nın içinden büyük bir kitleyi
oluşturan amatör fotoğrafçılar ya da fotoğraf sanatçıları çıkmıştır. Bu kitle ise
bütün dünyada spor kulüpleriyle karşılaştırılabilecek çoğunlukta bir örgütlenmeye (dernek, kulüp, federasyon vb.) sahiptir. Örneklemek gerekirse; “günümüz
Avrupa ülkelerinde ortalama 50-100.000 kişiye bir fotoğraf derneği düşer. "(19)
Fotoğrafın profesyonel kullanımı ise kendi başına bir meslektir. Tüm bunların
dışında fotoğrafı sanatsal bir üretim için kullanan kişilerin sayısı çok azdır. Bu
kişilerin azlığı diğer taraftan kullanımın devasa çokluğu fotoğrafın sanatsal bir
ürüne malzeme olma düşüncesinin baskın bir şekilde ortaya çıkmasını engelliyor
diyebiliriz. Başka bir açıdan sanat çevrelerinin bu kadar yaygın kullanımı olan bir
malzemeyi sanatsal ürüne çevirecek kişilerin düzeyine güvenmemeleri ya da
amatör olarak sanatkârâne ürünler veren insanların toplum içindeki sanatçı
yakıştırmalarıyla anılmalarından rahatsız olmaları, fotoğraf ve fotoğrafçıyı
yıllardır kendilerine hizmet eden, yardımcı olan bir kişi ve bir malzeme olarak
görmeleri ve bunların sonucunda; fotoğraf ürünlerine genel bir ön yargıyla
ciddiye almadan bakmaları fotoğrafik malzemenin sanatsal üretimdeki yerinin
bir türlü oluşamamasına neden olmaktadır diyebiliriz.
Sonuç olarak, sanat tanımlarının bir malzemenin içine sığacak kadar dar
olmadığını ya da malzemelerin sınırlılıklarından dolayı sanat kavramının bu
malzemelerin içine sığmayacağını söyleyebiliriz. Ayrıca malzemenin adı ile
yapılacak sanat tanımları da yetersiz ve bir o kadar da yanlıştır diyebiliriz. Bir
başka deyişle malzemenin adıyla ancak "sanatkârâne" tanımlarının yapılabileceğidir. " Oymacılık sanatı ", “ebru sanatı ", " kilim sanatı ".....gibi temel olan
düşüncelerdir. İhtiyaçları, hatta onların düzeylerini dahi düşünceler belirler.
Ortaya konan ürün ise ister bir malzemenin sınırlılığında olsun isterse bir
düşüncenin sınırsızlığında o ürünün düzeyi doğrudan üretenin düzeyi ile
ilişkilidir. Tabi ki biraz da alıcının düzeyiyle bu aşamada genel olarak malzemenin
sınırları değil, asıl üreten kişinin sınırlar önemlidir diyebiliriz.
1- Prof. Dr. M. Sıktı Erinç, Ders Notları, 1995.
2- Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, sf.17,1993.
3- Prof. Mehmet Bayhan, Fotoğrafın Doğuşu, Gelişmesi, Akımlar Ve Temsilcileri (Özetle)
Milliyet Sanat Dergisi, sayı:217, 1989
4- y.a.g.e. (Özetle)
5- y.a.g.e. (Özetle)
6- Adam Sanat, sayı:28,sf:53-Mart 1988
7- Time Life Books, Great Photographers. 128. 1973
8- Nazif Topçuoğlu. İyi fotoğraf nasıl oluyor yani? Sf:15. 1992
9- Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, sf:21,1992
10- Prof. Mehmet Bayhan, Fotoğrafın Doğuşu, Gelişmesi, Akımlar Ve Temsilcileri, (özetle),
Milliyet Sanat Dergisi, sayı:217,1989
11-Abigail Solomon Godequ, PhotographyAfter Art Photography, sf:76,1989
12- Prof. Güler Ertan, fotoğraf sanatı dergisi, sayı:23, sf:25.1991
13- Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Sf:22,1992
14- y.a.g.e.,sf:22
7
Özcan YURDALAN
ÇIPLAK AYAKLA TOPRAKTA YÜRÜMEK
-ISahi “gerçek” nedir?...
Zurnanın zırt dediği yer tam da burası. Benim aklım
ne bu konuya erebilir ne de haddimi aşıp “gerçek”
üstüne ahkam kesmeye kalkışırım.
Felsefeciler boş kalmasın. Onlara bırakalım
mevzuyu.
Biz eksene görüntüyü koyalım ve fotoğrafın
yansıtabileceği gerçeğin ancak “görünenlerin
dünyasının tasvir edilmesi”yle iligili olduğunu
belirtelim. Böylece etrafımıza, aklımızın keseceği bir
alan çizmiş olalım ki gerçeğin fotoğraftaki
görünümüne dair sözümüzü kurabilelim.
Ancak günlük konuşmalarda üç temel kavramın,
“Gerçeklik-Hakikat ve Doğruluk” üçlüsünün zaman
zaman birbirinin yerine geçtiğini de özellikle
belirtelim. Her birinin etimolojisi ve epistomolojisi
aralarına soğan zarı gibi de olsa ayrımlar koyuyor.
-IIGerçeklik için, “görünenlerin dünyasında karşımıza
çıkan şeyin o andaki durumuna ilişkindir” diyebiliriz.
Hakikatin ise, “o şeyin o anlık durumuna değil, genel
varlığına, anlar toplamındaki bütüncül durumuna
işaret ettiğini”söyleyebiliriz.
Bu nedenle gerçeklik değişken olabilirken hakikatin
daha uzun vadeli ve ağır bir değişim gösterdiğini
düşünebiliriz.
Doğruluk ise günlük hayatta istikamet
tutturabilmek için sahip olmamız gereken temel
ihtiyaçlardan biri.
Ne yapacağımızı, nasıl ve neden yapacağımızı
bilmek için “gerçek” ve “hakikatten” referansla
varılmış bir “doğru” ya ihtiyaç duyuyoruz. Bu zemin
üstüne inşa edebileceğimiz değerlerle birlikte kendi
varoluşumuzu, yapıp etmelerimizi anlamlandırabiliyoruz.
-IIIBakın şu başımıza gelene ki fotoğraf icat olalı beri
tek bir gün bile boş geçmedi. Her hâl, her durum,
tarihe mal edilmeden önce fotoğrafa kaydedildi.
Fotoğrafsız bırakılmış tarihin üstündeki şüphe
8
bulutları her zaman koyu kaldı.
Fotoğraflı tarihe ise, yıllar sonra bile, kanlı canlı bir
olaya bakarmış gibi bakıldı. Fotoğrafta görülenler,
gözle görülmüş bir olayı naklederken kullanılan dille
nakledildi.
Fotoğrafçı marifetiyle yeniden üretilmiş gerçeklik,
kesin bir kanıt olarak sunuldu, sunulduğu gibi de
algılandı. Olayın kendisinin yerine fotoğrafı geçti.
Görüntü gerçeğe eş tutuldu.
Fotoğrafta görünenlerin gerçeğin kanıtı değil bir
tanıklığın, fotoğrafçının tanıklığının kanıtı olduğu
ihmal edildi. Bu ihmal fotoğrafı ve fotoğrafçıları hak
etmedikleri “mutlak gerçeğin göstericisi” makamına oturttu.
Bu algı sadece bireysel düzlemde kalmadı, kamusal
alana da sirayet etti. Hele “belgesel” yaftasına sahip
fotoğraflara bakarak neredeyse ilahi hakikat
karşısında duyulan vecd halleri yaşandı.
Fotoğraf kimi zaman hafızanın kendisi, kimi zaman
uyaranı durumuna geldi.
Ne var ki devran döndü, “tarihsel belgeler” diye
ortalığa saçılan fotoğraflar giderek popüler
imgelere dönüştü; yeni anlamlar edindi.
Tarih hızlandığı gibi, tarihin fotoğraflar vasıtasıyla
tüketimi de hızlandı. Bu kadarla kalmadı yaşanan
zamanın tüketiminde fotoğrafların rolü arttı.
Başkalarının acısına bakmak gibi, dışlanmış
hayatları görünür kılmak da sıradanlaştı; referans
oluşturmak bir yana, ibret bile alınmaz oldular.
-IVGerçekliğin görünümleriyle ilgilenen fotoğraflara
ebedi ve ezeli hakikatin sözcüsü muamelesi
yapmadan da bakabiliyoruz. Yeryüzünde hakikati
bütün yönleri ve derinliğiyle yansıtabilen herhangi
bir vasıta varmış gibi yapmadan, fotoğrafçılığı
onların arasına sokmaya çalışmadan da onunla
ilişkimizi sürdürebiliyoruz.
Bunu yaparken “gerçek kaldı mı ki fotoğraf onu
yansıtsın?” kolaycılığına da kaçmıyoruz.
Gerçek ile algı / algı ile dil / dil ile zihniyet arasındaki
iki yönlü bağlantıyı bilerek söz kurmak gerektiğini
daima hesaba katıyoruz.
“Fotoğraf, dış dünyanın görüntüsü olduğu kadar,
fotoğrafçının zihnindeki algının da yansıtıcısıdır”
dememize rağmen, algılarımızın nasıl inşa edildiğini
anlamaya çalışmaktan, “hakikati” nasıl görebileceğimizi ve görüntülere yansıtılabileceğimizi
merak etmekten de vazgeçmiyoruz.
-VGözünün önünde cereyan etmekte olan durum,
toplumsal, siyasal, ideolojik boyutlarıyla birlikte onu
irdeleyen fotoğrafçının zihninde bir gerçeklik algısı
yaratıyor. Görünen gerçeği anlamlandırma süreci
buradan başlıyor.
Fotoğrafa konu olan durumun içerdiği anlamın,
fotoğrafçının zihnindeki anlamla örtüşmesi halinde
ortaya çıkacak görüntü ikna edici bir gerçeklik
ifadesine
kavuşuyor.
Lakin
görerek
algıladıklarımızın fotografik ifadesi, gerçeğin
tartışmasız tanığı olmak gibi bir işlev üstlenmiyor.
Fotoğraf mutlak gerçeğin değil, fotoğrafçının onu o
şekilde gördüğünün kanıtı olabiliyor ancak.
-VITüketim toplumunda her şey çok hızlı değişirken
fotografik görüntü ile gerçek hakkında kapsayıcı ve
kalıcı söz kurmak güçleşiyor.
Yüz yıl öncesinin kavramlarıyla konuşmak bir tarafa,
çoğumuzun tanık olduğu çeyrek asır öncesinin
verileri ve gerçeklik algısıyla söz kurmak bile fazla
bir değer taşımıyor. Sadece günümüzdeki
görüntülerin işlevini esas alarak tartışmak ise su
üstüne çizgi çizmekten fazlası değil.
Belki söze şuradan başlamak gerek, en baştan:
Fotoğraf makinesi görünenler dünyasından
kopyalar çıkarabilen bir araçtır.
Fotoğrafçı da tıpkı mağara devri ressamı gibi
görebildikleri arasından seçtiklerini temsil edecek
suretler üretebilen bir öznedir.
Bir hayli indirgenmiş bu tespit üstünden düşünecek
olursak içinde bulunduğumuz yabancılaşmayı
kırmak ve nesnel gerçeklik ile aramıza girmiş sayısız
“sahte”yi devre dışı bırakmak için bir yöntem
bulabiliriz belki.
Tıpkı çıplak ayakla toprakta yürür gibi.
Merih AKOĞUL
SİYAH BEYAZ FOTOĞRAF VE YENİ GERÇEKLİK
Fotoğraf klasik deklanşöre basılma işlemi ve onu izleyen aşamalarda zamandan
bir parça kopardığı, sürecin içinden seçilmiş bir anı ileri tarihteki bir bakış doğrultusunda yeniden üretmek adına ödünç aldığı için, gerçeklikle olan bağlantısını
sistematik olarak daima korur. Yani başka bir deyişle, fotoğrafta yer alan
görüntünün var olabilmesi için, o anı imleyen nesnenin, o fonun önünde, o
koordinatlarda ve o zaman aralığında reddedilemez biçimde oluşması gerekir.
Fotoğrafçının bakış açısı ve karar anı da o fotoğrafı diğerlerinden ayıran temel
özellik olacaktır.
Fotoğraf bulunuşundan bu yana, gerçeklikle olan bağıntısını gerek teknik
kullanımı, gerekse özgün ve geniş anlatım olanakları nedeniyle farklı bağlamlarda günümüze gelinceye kadar sürdürmüştür.
Önce bir buluş, sonra bir belgeleme aracı olarak kullanılan fotoğraf, resim ile olan
gizli mücadelesini bir sonraki aşamada -kulvar değiştirmek koşuluyla- daha
gizemli bir alanın enerjisiyle birleştirerek sanata doğru yönelmiştir.
Bundan sonradır ki, sanatların özellikle birbirlerin alanlarından ödünç aldıkları
malzeme ve yöntemlerle oluşturulan akrabalıklar, özellikle 20.Yüzyıl’da melez bir
dışavurumun farklı örnekleri olarak insanlıkla buluşmuştur.
Gerçeğe olan müdahale ve oranı da, özellikle belgesel fotoğrafın en önemli
sorunudur. Sanata giden yolda, çekilmiş ham fotoğraf karesine yapılacak her
teknik ve estetik müdahale onu kendi gerçekliğinden alıp, çoğunlukla adına sanat
denilen başka bir gerçekliğin kucağına atacaktır. Bu yorumu yaparken, fotoğrafın
çekim öncesi kurgulanmış olması konusundan bilerek söz etmiyoruz..
Ama bugüne kadar, fotoğrafın doğuşuna ve teknolojik gelişimine bağlı olarak
sorgulanması gereken en önemli konu ise, insanların renkli gördükleri halde,
siyah beyaz çekilmiş olan fotoğrafların mantığına hiçbir biçimde itiraz etmiyor
oluşlarıdır.
Gerçekten de objeye yapılan müdahale ya da fotoğraf üzerinde silmeden
eklemeye kadar çekim anının dışında kalan süreçlere yapılan katkı, siyah beyazın
bir duyusal gerçeklik olmanın ötesinde estetik bir olgu olması nedeniyle itirazsız
kabul edilmektedir.
9
biçeminin ısrarla peşinden giden ve bu yapıyı karşı karşıya geldiği anlar üzerinden
pratik ama estetik bir biçimde birleştiren Oğuz Nusret Bilik’in işlerine bakmamız
söylediklerimizin daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır.
Bilik’te gördüğümüz ve günümüzün önemli belgesel fotoğraçılarının stillerinde de
seçilen yeni gerçekçi bakıştaki en önemli nokta, somut mekânın varlığına rağmen
zamanın soyutlaşması, klasik tarih ile bağlantısını koparması ve çekilen fotoğrafın
başka bileşenlerle kendi plazması içinde daha rahat hareket edebilmesidir.
Fotoğrafın kendine ait bir alt yazısı olmasa bile, fotoğraf izleyici tarafından daha
fazla açıdan yorumlanabilir. Böylece sürmekte olan bir olayın erken çekilmiş “sıcak
haber fotoğrafı” değil, ileride sanata dönüşme ihtimali olan dikkatle çerçevelenmiş
anlar gündeme gelir.
İşte bu yüzden siyah beyaz fotoğraf, dünyada sahneye çıkış sırasına göre kendi
mantığı içinde, farklı bir ara uzayın varlığına dokunmakta ve oradan topladığı
görüntüyü bambaşka bir filtreden süzerek yeniden izleyiciye sunmaktadır. Belki
de siyah beyazın yaratmış olduğu kendine has kozmik şiirsellik nedeniyle, ortada
renk olmamasına rağmen insanlar daha çok uyarılmaktadır.
Günümüzün fotoğrafı, farklı üretim tarzlarının ardından giderek kendi varlığını
oluşturmakta, ilk çeyreğini yaşadığımız 21.Yüzyıl’da bizlere yepyeni anlatım
olanakları sunmaktadır. 20-25 yıl öncesinde, farklı dallarda üretim yapan
sanatçılar tarafından “karışık teknik” olarak adlandırılan çalışmalar, süreç içinde
sanatçıların ağırlıklı olarak fotoğrafın mantığını ve malzemelerini kullandıkları
işlere dönüşmüştür. Yani fotoğrafın anlatım mantığı ve yorum olanakları, sanatın
farklı türleri arasındaki sınırları da kaldırmıştır.
Somut konusundan bilerek kopartılan fotoğraf, koordinatları belli ve bir olayı
anlatan haber verme amacından uzaklaştırılarak, fotoğrafçının sanatını
vurguladığı bir yapıt olmaya doğru yelken açar. Klasik ve tanımlayıcı kapalı
kompozisyonlar çoğu kez yerini açık kompozisyonların çok alternatifli
duyum/düşünce okyanusuna bırakır kendini ve bu özgün ve özgür deneyim,
izleyiciye daha geniş kavramsal bir alan sunar. Bu da bir çeşit, fotoğrafçının,
fotoğrafa bakan izleyiciyi onurlandırması anlamına gelir. Oğuz Nusret Bilik de,
karşı karşıya geldiği nesneler, anlar ve durumlarla, üzerinde bulunduğu zaman
dilimini büyük bir duyarlılıkla birleştiriyor.
Söylediklerimizin biraz daha iyi anlaşılması ve bir yaklaşım olarak yeni gerçekçilik
anlayışının da içinde yer aldığı ortak alanda üretilen işlere yorumda bulunabilmek
için bu konuda çekilmiş fotoğrafların “studium” ve “punctum” üzerinden dikkatle
okunması gerekmektedir.
Bu bağlamda sokak fotoğrafçılığının başarılı örneklerini veren, zihnine yerleştirdiği
10
Gerçekliğin, bir Post-Magnum anlayışı içinde fotoğrafçılar tarafından başarıyla
yorumlanışları, içinde yaşadığımız somut dünyada sıradan anların arkasına
gizlenmiş özel durumlarıyla bizlere yepyeni bir algılama biçiminin kapılarını
sonuna kadar açıyor. Ama yine de her şeye rağmen tıpkı ilkçağ felsefecileri gibi
“gerçek nedir?” sorusunu sormaktan kendimizi alamıyoruz.
Eda KARAKOZAK
BAUDRİLLARD VE HİPERGERÇEKLİK
Gerçeklik; felsefede, bilimde ve dinde farklı anlamlarla yer alan ve en geniş
showlar, diziler, haberler, reklamlar, bilgisayar oyunları hipergerçekler yaratarak
manasıyla ‘var olan her şey’ olarak nitelendirilen bir olgudur. Fransız felsefesinin
insanların doğal çevrelerine yabancılaşmalarına ve sanal dünyalarının duvarları
önde gelen isimlerinden sosyolog ve kültür analisti Jean Baudrillard, gerçeklik
arasında yaratılan simulasyonların etkisinde tepki vermelerine neden olur.
kavramını sorgulaması ve yıkıma uğratması ile bu olguya yeni bir bakış açısı sunar
ve düşüncelerini sadece toplumsal hayat üzerinden değil müzik, fotoğrafçılık,resim
Görüntü kalitesindeki yükseklik, büyük ekran televizyonlar, en iyi ses sistemleri,
gibi sanat dallarının yanı sıra politika, medya, eğlence ve tüketim gibi çeşitli
telefonla veya sosyal medya yolu ile parçası olunabilen programlar kişiyi bu sanal
konular üzerinden çok da iyimser olmayan bir şekilde dile getirir.
gerçekliğin içine daha çok çeker ve gerçekmiş duygusuna daha da yakınlaştırır.
Baudrillard’ın düşünce tarzını ve felsefesini anlayabilmek için öncelikle çokça
Dizi oyuncularının canlandırdıkları karakterler olduklarına inanmak, iyi karakterlere
kullandığı simulasyon ve beraberinde getirdiği hipergerçeklik kavramlarına bir göz
sempati duyarken kötü karakterlere karşı nefret beslemek, bölüm kritiklerinde
atmak gerekir. Baudrillard’a göre yaşadığımız her şey gerçeklikten öte bir
olaylardan gerçekmiş gibi bahsedip fikir sunmak bu tepkilere verilebilecek en iyi
simulasyondur ve gerçeklik ile simulasyonu birbirinden ayırmak söz konusu
örneklerdendir. Baudrillard bu kişilere ‘ tutsak TV ve medya tüketicileri’ der.
değildir,gerçeklik sonsuz sayıda üretilerek kendisine bir daha ulaşılamayacak bir
‘Tutsak’ kelimesinin kullanılma amacını biraz irdelemek gerekirse doğrudan haber
biçimde ortadan kaybolmuştur ve yerini hipergerçekliğe bırakmıştır.
izleyicilerini incelemek yeterli olabilir.
Baudrillard’ın bu kavramı kullanmasının amacı, teknoloji, tüketim toplumu, iletişim
araçları ve medya gibi unsurların hayatımıza girmesi ile günümüz dünyasında
gerçek bir toplum olgusunun olmadığını, gerçeklerin yerini sembollerin, imgelerin
ve sanal bir gerçekliğin aldığını vurgulamaktır. Bu tanım simulasyonlarla dolu bir
dünyanın içine hapsolmuş bir birey ortaya atar ve bu modern birey gerçekliğe ait
her şeyi imgeler üzerinden değerlendirmeye başlar. Maddi ihtiyaçların karşılanmasından çok sembollerin elde edilmesi esastır ve dolayısı ile psikolojik bir tatmine
ulaşma çabası mevcuttur. Ancak Baudrillard’a göre bireyin tatmin olması neredeyse imkansızdır; çünkü sürekli gelişen teknoloji ile birlikte değişime ayak uydurma
isteğinin oluşturduğu güdülenmiş mekanizma, tatminkarlık noktasına ulaşılmasını
engeller. Bireyler artık sanal bir dünyaya adım atmışlardır ve gün geçtikçe kurgusallaşan yapay bir hayatı idame ettirmektedirler.
Hipergerçekliklerin ortaya çıkmasında ve simulasyon evrenine geçişin yaşanmasında medya ve televizyonun da rolü yadsınamayacak derecede büyüktür. Reality
11
Yüz yüze etkileşimler yoluyla alınan haberler veya verilen bilgiler mantık
verdiği önemle gerçek sanattan uzaklaşmıştır. Bir simulasyon haline gelen sanat
süzgecinden geçirilerek sorgulanır ve yorumlanır. İkna olduğumuz bilgiler gerçek
anlama verdiği değeri kaybedip cevaplar aramayı bırakıp biçimle yetinmeye
olarak algılanırken, ikna olmadıklarımız ise gerçek dışı olarak nitelendirilir. Medya
başlamıştır ve kişinin sanat eseri üzerindeki düşünme yetisini yok edip
ve televizyon söz konusu olduğunda bu durum farklı bir boyut alır. Kitle iletişim
anlamlandırma hazzını elinden almıştır. Bu da çağdaş sanatı tüketim sisteminin
araçları yolu ile yansıtılan gerçeklik ve şahsi olarak tanık olunan gerçeklik
bir maşası olmaya itmiştir. Sahip olarak itibar kazanma dürtüsüyle hareket eden
arasında farklılıklar olabilir.
insan sanatı da yine bu amaçta kullanmış ve sanatı da nesneleri anlamsızlaştırdığı
gibi anlamdan yoksun bırakıp eser altına atılan bir imza boyutuna indirgeyerek
Çıplak gözle algıladığımız gerçek bizim eleğimizden geçerken kitle iletişim
markalaştırıp ticarileştirmiş sanayileştirmiştir.
araçları ile sunulan haberler başkalarının süzgeçlerinden geçirilmiş, oynanmış,
kırpılmış veya o an kameranın seçtiği açı ile sınırlı kalmış olabilir yani haberin
Bu noktada Baudrillard’ın çağdaş sanatın başrol oyuncularından olduğunu
ortaya çıktığı andan itibaren yayınlanmasına kadar olan süreçte anlam kaybol-
düşündüğü ve eleştirisini destekler nitelikte eserler ortaya koyan Andy Warhol’un
muş ve gerçeklik manipüle edilmiştir.
sanatı anlayışından bahsetmek çok yerinde olur. Warhol’un eserleri günlük
yaşamdan nesneler kullanılarak herhangi bir anlam kaygısı gütmeden yapılmış
İzleyici kitlesinin büyük bir çoğunluğu ise sunulanın dışında başka bir gerçekliğe
eserlerdir ki Warhol tüketim toplumunun geleceğini görmüş ve bu topluma
inanmak istemez, imgeler ve göstergeler sayesinde yaratılan, gerçekten daha
hizmet edebilecek bir sanat görüşü benimsemiştir. Ancak Baudrillard derinliği
gerçek görünmeye başlar.
olmayan sıradan nesnelerin seri üretim şeklinde eserlerde kullanılmasının sanatı
düzeysizleştirdiğini, sanatçının ise gerçek bir sanat eseri üretmektense alışılmışın
Görüntülerin (simulakrların) subjektifliğini göz ardı edip verileni sorgulamadan
dışında olanı yaparak dikkat çekmek ve odak noktası olarak değer kazanmak
alır, kabullenir ve hatta öyle bir noktaya gelir ki kişi bir yiyecek-içecek reklamını
niyetinde olduğunu böylece sanatın bir ticari araç haline getirildiğini vurgular.
izlediğinde susayıp acıktığını hissedebilir yani vücudunun bile kontrolünü
Oysa sanatçı denilen kişi bir tepki ortaya koymalı içerik ve biçimi harmanlayarak
kaybedip kurgusal bir düzenin uzantısı haline gelir. Bu noktada artık kitle yerine
işlevi olan bir şey üretmelidir.
tüketici demek daha doğru bir hal alır ki ihtiyaç kavramı tüketime ihtiyaç duymak
şeklinde evrilir.
Baudrillard’a göre içinde bulunduğumuz çağ, anlamsızlık üzerine kurulmuş ve
gerçek imgelerin, yerini hipergerçeklere bıraktığı bir çağdır; kişileri pasifleştirip
Yaratılan bu simulakr düzen içinde nesneler amacını yitirir, gereksinim
düşünmekten ve yorumlamaktan uzaklaştıran, algı ve muhakeme yeteneğini
boyutundan çıkarak kişiler arası prestij sağlama amacıyla kullanılan araçlar haline
azaltan ve sanatın bile buna alet edildiği bir zaman dilimidir. Tüm bu tespitler
gelirler. Kitle iletişim araçları sayesinde sıradanlaşan ve anlamını kaybeden
sonucunda varılan noktada Baudrillard öne sürdüğü sorunsallar için tam
nesneler birer göstergeye dönüşürler.
manasıyla bir çözüm sunmasa da hakikatın yok edildiğini, olduğumuz yerden
bakmaya ve her dayatılana inanmaya devam ettiğimiz müddetçe meydana gelen
bu simulatif evrenden öteye adım atamayacağımızı çarpıcı bir şekilde dile getirir.
Medyanın ve televizyonunun körüklediğini düşündüğü bu tüketim çılgınlığı
içerisinde göstergeleşen her şey gibi Baudrillard çağdaş sanatı da içi boş bir
gösterge olarak değerlendirir.
Teknolojinin hayatlarımıza bu kadar müdahil olmadığı, henüz bu kadar
“çağdaşlaşamadığımız” dönemdeki sanat ve sanatçı için methiyeler düzerken 19
yy. sonrası çağdaş sanatı sert bir dille eleştirerek ‘imge düşmanı’ olarak nitelendirir ki zaten modern dünyada “imgeler artık gerçekliği yansıtan bir ayna değil,
gerçeğin yerini alıp onu hipergerçekliğe dönüştüren şeylerdir.”
Böylece sanattaki illüzyonda kaybolmuş ve bir sümulasyona dönüşmüştür. Ona
göre dünyayı algılamak ve başkaldırmak anlamına gelen sanat çağdaş sanatın
ortaya çıkması ile sistemin bir parçası olmuş, içi boşaltılmış, nitelikten çok niceliğe
12
Ayşe Filiz KOÇ
ALGI VE GERÇEKLİK
Öğrenirken ve düşünürken dış dünyadan gelen
bilgiler bize duyum ve algı olmak üzere iki aşamada
ulaşır. Duyum organizmanın ham (işlenmemiş)
uyaran (ses, ışık, temas, tat vb.) ile ilk
karşılaşmasıdır. Organizma iç ve dış çevreden gelen
uyarıcıları göz, kulak gibi duyu organları aracılığı ile
alır, işler ve algı ortaya çıkar. Algı ise psikoloji ve
bilişsel bilimlerde bu duyu organları aracılığı ile
edinilen, bireyler tarafından hisleri sayesinde
edindikleri bilgileri anlamak ve içinde bulundukları
dünyaya düzen vermek için, seçme, organize etme
ve yorumlama işlemidir. Algılamanın amacı dış
dünya ile ilgili bilgi toplamak ve bundan bir anlam
çıkarmaktır. Duyumlar duyular yoluyla edinilen
basit deneyimler, duyu organının çevresinden
gelen etkiye yaptığı bir tepkidir. Kısaca henüz bir
bilgi haline gelmemiş olan olaylardır. Örnek verecek
olursak kahve içen bir bireyde dilin tat alması bir
duyum, bunun kahve tadı olduğunu anlaması
algıdır. Duyumlar öğrenmenin etkisine açık
değildir, belli bir uyaranın her yinelenişi hep aynı
duyumlara yol açar. Algı, duyuma göre daha öznel
deneyimler olup öğrenmenin etkisine açıktır,
aradaki sürede öğrenilenlere bağlı olarak bir
durumdan öbürüne değişebilir. Kulağın bir ses
işitmesi duyumdur, bu sesin ambulansa ait
olduğunu anlamak algıdır. Algılama işlemi sırasında
beynin çeşitli anatomik alanları arasında bir iletişim
(enformasyon aktarımı) ağı kurulur. Okuduğumuz
veya gördüğümüz bir kelimeyi bilinçli olarak
algılamamız için önce göz duyumu ve buna ait
visual (görme) korteksten sonra sırasıyla frontal,
prefrontal, anteriörsingulat korteks (beyin kabuğu)
ve parietal korteksin aktive olması gereklidir.
Algının organizasyon (örgütleme), değişmezlik,
seçicilik ve derinlik olmak üzere dört temel bileşeni
vardır. Organizasyon, şekil-zemin ilişkisi, gruplama
ve tamamlama alt başlıklarından oluşur. Şekil
zemin ilişkisinde her şekil bir zemin üzerinde
algılanır. Şekil arka yüzeyi oluşturan zemin içinde
anlam kazanır. Hastanenin alışageldiğimiz kokusu
zemin, kan kokusu şekildir. Görsel alanda şekil bize
daha yakındır, aynı aydınlık şiddetinde olsa dahi
zeminden daha aydınlık görünür, daha yakındır ve
daha iyi hatırlanır. Şekil ve zeminin bir biriyle yer
değiştirdiği durumlar söz konusu olabilir, böyle
durumlarda bir biçimi hem şekil hem zemin olarak
göremeyiz. Aşağıda örnekte olduğu gibi çizim ya
yüz ya da vazodur.
Gruplama, benzerlik, yakınlık, süreklilik ve tamamlamadan oluşur. Benzerlik, renk, büyüklük ve şekil
açısından benzer nesneler genellikle örüntünün bir
parçası olarak algılanır. Tamamlama: Görülen her
nesne bir tamlığa doğru götürülerek algılanır.
Yuvarlaklığı tamamlanmamış bir çizgi yine de
çember olarak algılanır. Simetrisi fazla olan şekiller
daha fazla algılanır. Alacakaranlık gibi hallerde
bilinen cisimler tam olarak algılanır.
Süreklilik; bir örüntü ya da yön oluşturan maddeler
örüntünün ayrı bir parçasını oluşturur. Nesneler
birbirine yakın olduğu zaman onları ayrı ayrı değil
genellikle birarada algılarız.
Algılama anında çevresel koşullar, uyarana ait
fiziksel özellikler, kişinin sosyokültürel özellikleri,
eğitim düzeyi, inançları, ruhsal durumu, ilgi ve
ihtiyaçları, geçmişte deneyimleri, gelecekten
bekledikleri gibi pek çok faktör algıyı etkiler. Bu
nedenle her birey çevresini kendine özel bir şekilde
algılar. Algı; alışkanlıkların, inançların ve duygusal
eğilimlerimizin etkilerine karşı çok duyarlıdır. Bu
sebeple tek yönlü olan, tam algı niteliği taşımayan
algılarımızda yanılmalar olmaktadır. Nesne ve
şekilleri teker teker değil, bir bütün olarak
algılamamız bazı durumlarda yanılsamalara sebep
olmaktadır. Çünkü, ayrıntı, bütünün içinde kaybol-
maktadır. Algı yönetimi terimi Amerikan ordusu
tarafından ortaya konmuş, Amerika Savunma
Bakanlığı tarafından “ yabancıların her seviyedeki
istihbarat birimleri ve liderleri de dahil olmak üzere,
bu ülkedeki geniş kitleleri, kendi hedefleri doğrultusunda tavır almaları ve resmi adımlar atmalarının
sağlamak amacıyla, seçilmiş bilgi akışını ve somut
belgeleri yönlendirerek ya da reddiyesini oluşturarak, kitlelerin hislerini, güdülenmelerini, düşünce
sistemlerini etki altına almaya çalışmak için
yürütülen eylemler” olarak tanımlanmıştır.
İnsanların daha çok görsel uyarılar yoluyla
öğrendiği dikkate alındığında görsel sanatların algı
yönetimindeki kaçınılmaz rolü yadsınamaz.Fotoğraf
sanatı da tam da burada görev alarak yönetme
yönlendirme noktasında önemli rol oynamaktadır.
Fotoğraf, sadece olguların görüntüsünün iki boyutlu
yüzey üzerine aktarılması olarak değil, aynı zamanda olayların güçlü bir belgesi olarak da insanlık
tarihi içerisinde aldığı rolü başarıyla oynamayı
sürdürmektedir. Artık olaylar, kişiler, yerler,
organizasyonlar fotoğraflardan ya da hareketli
fotoğraflardan takip edilmekte ve bunlar gerçekliğin kuşkuya yer bırakmayan yansımaları olarak
kabul edilmektedir. Fotoğraf aracılığıyla toplum
üzerinde oluşturulmak istenen algı olumlu yönde
olabileceği gibi olumsuz yönde de olabilir. Olumsuz
düşünceye göre algı yönetimi, hedef kitleyi belirli
bir çıkar politikası etrafında kandırmak,
yönlendirmek ve amaca göre hareket etmesini
sağlamaktır. Olumlu düşünceye göre ise, belirli bir
ürünü veya hizmeti, kitlelere ulaştırabilmek,
tanıtabilmek ve benimsetebilmek için kullanılabilecek en temel yoldur. Son yıllarda teknoloji
alanındaki baş döndürücü gelişmeler fotoğrafı,
bilgisayar olanakları ve farklı teknik müdahalelerle
değiştirilmeye uygun hale getirmiştir. Bu durum
fotoğraftaki bire bir gerçekliğin aktarılmasını kişisel
kararlara bırakmakta toplumda oluşturulmak
istenen olumlu yada olumsuz algı yönetimine katkı
sunmaktadır.
13
Murat TAHİROĞLU
FOTOĞRAFTA KURGU VE GERÇEKLİK
The Matrix filminin sinemada ilk kez gösterildiği
dönemi hatırlıyor musunuz? İnsanlar uzun süre filmi
tartışmış ve etkisinden kurtulamamıştı. Film
insanlara gerçekliği sorgulatıyordu ve hala sorgulatmaktadır. İnsanların dünyayı beş duyusuyla algıladığı
ve beyin tarafından yorumlandığı her şeyin gerçek
olduğuna emin miyiz?
Peki ya Truman Show filminde (True: gerçek, man:
adam) bütün dünyanın sahne olabileceğini, bütün
erkeklerin ve kadınların sadece birer oyuncu
olduklarını, hayatımıza sadece girip çıktıklarını
hissetmedik mi? Bizim, bize sunulan hayatı ve
dünyayı gerçek olarak kabul ettiğimizi aslında her
şeyin bir kurgu olduğunu suratımıza çarpan bir film
olmuştur…
Antik çağdaki filozofların söylemleriyle insanın
varoluşundan beri, insanların gerçekliği sorguladığı
yargısına ulaşmak sanırım çok ütopik olmayacaktır.
İlk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi olarak
görülmüştür. Çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü
şey dış dünyadır, doğadır. İnsanın yaşadığı dünya
üzerinde varoluş mücadelesi ve kendini bir yere
oturtma çabası doğayı taklit ederek ve ona karşı
üstünlük kurmaya çalışarak sürüp gitmiştir…
Önce mağara duvarlarına gözlemlediği dış dünyanın
yansımalarını çizen ilkel insan yaşamını aktarıp
kendini resimle ifade eder. Uygarlık tarihi ilerledikçe
sanatlar ve sanatçıların gerçekliğin peşindeki
yolculuğu devam eder. Uygarlık tarihinin ilk topluluklarından günümüze kadar, sanatta ve bilimde
gerçekliğin algılanış biçimleri sürekli olarak gerçekliğin üretim ilişkilerine bağlı olarak farklılık
göstermiştir.
Tarihsel dönemin hediyesi olan fotoğraf, Camera
Obscura’nın bedenden yalıtılmış gözlemcisi yerine
gözü bedene iade eden yeni bir gözlemci modeli inşa
edilmiştir. Camera Obscura’nın ekranında yer alan
görüntünün gerçeklik kavramını değiştirdiği bilinmektedir. Fotoğraf makinesi ise bize, gerçekliğin bir izini
vaat eden konuma geçmiştir. Susan Sontag’a göre
fotoğraf, resim gibi sadece bir görüntü değildir. O,
gerçekliğin tıpkı kardaki ayak izi gibi bir fiziksel bir
izidir. Ne kadar çarpıtılmış olursa olsun, görüntüde
bulunanların bir zamanlar gerçekten var olduklarına
doğrudan bir atıfdır.
14
Başka hiçbir sanat dalında sorgulanmadığı kadar
gerçeklik kavramı fotoğrafa gelince hep sorgulanır
olmuştur. Hatta belge ve kurgu ile belgesel fotoğrafla
kurgulanmış fotoğraf kavramları hep karşı karşıya
getirilmiştir. Oysa fotoğraflama sürecinin kendisi bir
kurgu değil midir?
Gözümüzle algıladığımız dünya ile fotoğrafik imgelerden bize yansıyan dünya arasındaki fark yok mudur?
Bizim dünyayı ve gerçeği algılamamız bir kadraj
sınırlamasının ötesindedir. Oysa fotoğrafçılar, seçer,
ayıklar, dönüştürür, ekler ve çıkarırlar... Kadrajın dışı
ve önü bilinmezliktir. William Eugene Smith,
fotoğrafçının seçtiği kadrajla bile gerçeğe bir yorum
getirdiğini, bu nedenle saf bir objektiflik beklentisinin saçmalıktan başka bir şey olmadığını düşünmüş
ve bu düşüncesini, ‘dürüst evet, objektif hayır’
şeklindeki sözleriyle ifade etmiştir.
Belgesel fotoğraf olarak değerlendirilmiş aslında bir
çeşit kurgu olan fotoğraflara birlikte göz atalım…
1903–1913 yılları Amerika’ya yoğun işçi göçü
yaşandığından Hine’in çalışmaları da bu dönemi
konu almıştır. 1908 yılında Pittsburg kömür işçilerinin
yaşamını belgelemiştir.
Pitsburg çalışmasından üç yıl sonra Hine, Ulusal
Çocuk Komitesi’ne (UCEK) fotoğrafçı olarak
atanmıştır. Çalışmalarının amacı ABD’deki çocuk
isçilerin mevcut durumunun araştırılmasıydı. Hine’ın
çocuk işçileri belgelediği fotoğraflar belli yaşlardaki
çocuk işçileri korumaya yönelik bir çocuk emeği
kanununun çıkarılmasında etkili olmuştur.
Bir diğer fotoğrafçı örneği ise Jacob Riis. Riis’in
Amerika’ya göç ettiği 1870’li yıllar ABD’de yoğun
issizlik ve depresyon dönemidir. Riis polis muhabiri
olarak New York barınakları ve bir takım reform
yanlısı kuruluşlarla tanışır. Özellikle göçmen sanayi
işçileri arasında işsizlik büyük oranlardadır. 1887
yılında bir gazetede okuduğu haberde artık bu işi
nasıl yapabileceğini anlamıştı: Bir Alman araştırmacı
flaş kullanarak nasıl fotoğraf çekileceğini keşfetmişti.
How TheOtherHalfLives –Diğer Yarı NasılYaşıyor–
(1890), TheChildren of thePoor – Yoksulların
Çocukları – (1892)çalışmalarıyla New Yorkluları
bilinçlendirip, o dönem New York valisi olan
Theodore Roosevelt’in bir takım reform önlemleri
Portre fotoğraflarında görüntülenen kişinin gerçek
Binlerce yıldır ulaşılmak istenen gerçeklik seviye-
Endüstrileşme ile birlikte doğanın yok oluşu ayrı bir
olduğunu varsayarız. Görüntülenen kişi görünmek
sine fotoğrafın icadıyla ulaşılmış sanılsa da, gerçek-
olumsuzluktur. Şafak Tortu’nun sanayi devrimi
istediği gibi görünerek hem fotoğrafçıyı hem de
lik seviyesi sanatçıya hiçbir zaman yetmemiştir.
isimli fotoğrafı yeterince gerçekliği anlatmıyor mu?
izleyiciyi yanıltabilir. Barthes, portre fotoğrafı
Sadece olanı olduğu gibi aktarmak, sadece
üzerinden bu durumu şu şekilde açıklar: “Portre
kadrajlama ve zamanlama kurgusu sanatçının
Sonuç olarak; ortaya çıkacak olan fotoğraf, ister bir
fotoğrafı kapalı bir kuvvetler alanıdır. Burada dört
kendinden katma isteğine yetmemiştir. Zaten
dokümanter olarak isimlendirilsin, ister kurgusal
görüntü repertuarı kesişir, birbirine karşı koyar,
kendinden katmamak sanatın doğasına terstir.
yöntemle oluşturulmuş olarak isimlendirilsin,
birbirini çarpıtır. Mercek önündeki ben aynı anda:
Sanayi devrimi sonrası ortaya çıkan iş gücünün
gerçek yaşamın ya da gerçek yaşama ait herhangi
olduğumu
olduğumu
karşılanması adına, kırsal kesimden şehirlere göç,
bir görüntünün temsili, daima bir kurgu sonucu
sanmalarını istediğim, fotoğrafçının olduğumu
sandığım,
başkalarının
pastoral hayatın içinde yaşamaya alışkın olan
oluşur.
sandığı ve fotoğrafçının sanatını göstermek için
kitleleri, şehir hayatında işçiler haline getirmiştir.
kullandığıyımdır.”
Bu konuda Viktoryen dönemin önemli fotoğraf
sanatçısı olan Julia Margeret Cameron örnek
verilebilir. Estetik yapılanmasını ve hikayelerini,
yaşamış olduğu tarihsel dönem kadar, içinde
bulunduğu sosyal çevreye de borçludur. Yumuşak
tonlu, genellikle yoğunluğu düşük, difüz karakterli
baskıları, bir peri masalını andırır. Oyuncu olarak
gördüğümüz karakterler, sanki ele alınan hikayenin
gerçek karakterleriymiş gibi karşımıza çıkarlar.
Kurgu fotoğrafın değişik alanlardaki fotoğraflarını
inceledik. Son olarak gerçeküstü fotoğrafın gerçeklikle
ilişkisini
inceleyeceğiz.
Bilindiği
üzere
gerçeküstücülük özünde modern dünyanın insan
üzerinde oluşturduğu baskıya karşı sanatçıların
başkaldırısıdır,
isyanıdır,
direnişidir.
Gerçeküstücülük, biçimsel kaygılara dayalı yeni bir
anlatım biçimi yaratma arayışı değil, aksine toplumsal koşulların doğal sonucu olarak ortaya çıkmış
sanatsal dışavurumdur.
15
Emel KARAKOZAK
FOTOĞRAFTA KADIN GERÇEĞİ
Toplumsal ölçütleri içeren bir olgu olan cinsiyet içinde fizyolojik ve genetik
özellikleri bulundurur. Kadın ve erkek toplumsal birer varlıktır ve toplum her iki
cinse doğumlarından itibaren belirli konumlandırmalar, roller ve davranış kalıpları
yüklemektedir. Toplumda, kadın ve erkeğin konumlara ve rollere uygun davranması beklenmektedir. Toplumsal düzen, egemen ideolojik görüşün yapılandırdığı
baskın kültür tarafından biçimlenen ve kabul edilen toplumsal cinsiyet kalıpları ve
bu kalıpların getirdiği rollerle oluşmaktadır. Erkeğe verilen güçlü, baskın ve saygı
duyulan gibi özelliklerin yanında kadına verilen rollerin değersizleştirilmesi
cinsiyetler arasındaki dengeyi olumsuz etkilemektedir.
Sanat tarihinde kadınların sayısı oldukça azdır. Ama dünyanın en muhteşem ve en
çok sayıda resmi kadınları anlatır; en çok şiir kadınlara yazılmıştır. Sanatçıların
büyük bölümü erkek olunca kadının sanat tarihindeki yeri neresi olabilir sizce?
Fotoğraf tarihine baktığımızda kaidenin bozulmadığını, en azından konusu kadın
olan çalışmaların sayısının yüksek olduğunu, ancak kadın fotoğrafçı sayısının
erkeklere oranla az olduğunu rahatça görebiliriz. Erkek egemen bir dünyadan ve
bu egemenliğin sonuçlarından doğal olarak fotoğraf da payına düşeni almıştır.
İcat edildiği günden itibaren fotoğrafçılık alanında, kadınların isimleri fazla
duyulmasa da aktif olarak rol oynamışlardır. Kadın fotoğrafçılar teknik ve kimyasal
süreçlerle ilgili yapılan ilk denemelerden itibaren fotoğrafçılık tarihinde etkin ve
vazgeçilmez olmuşlardır.
1930-1960 arasında cinsiyet rolleri psikoloji bilimi tarafından kabul görmüş ve
desteklenmiştir. Yani cinsiyet rollerine uymak topluma uyum sağlamanın iyi bir
yolu olarak görülmüştür. Bunu takip eden 20 yıl süresince cinsiyet rollerinin birey
için stres kaynağı olduğu görüşü gelişmiştir. Feministler 1970’lerde cinsiyet
rollerinin dağılımına karşı iken, 1990’larda iki cinsiyet arasındaki farklılıkları
kabullenip ön plana çıkarmaya başlamışlardır. Cinsiyetin en çok incelenen
farklılıklardan olmasında ise toplumda ve feministler arasında süregelen tartışmaların katkısı olduğu söylenebilir.
Kadının bu yüzyılda kamusal alana inmesiyle birlikte karşılaştığı sorunların şekli
değişmiş; hatta bu sorunlarda artış olmuştur. Sürdürülen feminist hareketler ve
teknolojik gelişmeler sayesinde kadın toplumsal hayatın içinde yer alabilmiştir.
İkinci Dünya Savaşı ve sonrasında, kadınlar için yeni yapılanmaların kapısının
aralandığı ve kadınların-öteki olarak adlandırılan (eşcinseller, zenciler, etnik
gruplar, Yahudiler… vb.) grupların daha insanca haklar elde edebilmek için
eylemler yaptıkları görülmektedir. Artık kadınlar okul, sendika, iş yeri vb. alanlarda idari kadrolarda yer almaya başlarlar.
16
Dünyadaki birçok toplumda erkekler daha güçlü benlikleri yansıtan ve istenir kalıp
yargılarla (güçlü, kendine güvenli, korkusuz, bağımsız, gerçekçi) kadınlar ise daha
zayıf benlikleri yansıtan kalıp yargılarla (bağımlı, pasif, kararsız, duygusal)
tanımlanmaktadır. Kadın, ailenin özel-mahrem alanı olan evin, erkek ise kamusal
alanın temsilcisi olarak gösterilmiştir. Evin dışında yapılan çoğu iş erkeklerle
ilişkilendirilmiştir. Kadın sokakta alışveriş yapmak, çocuğunu gezdirmek gibi aile
için yapılması gerekenleri yapar. Sanayileşme ile birlikte kadın ücretli olarak
çalışma hayatına girmiştir. Bunun doğal sonucu olarak kadın, aile ve yakın
çevresinden oluşan sınırlı bir topluluktan, çok yönlü ilişkilerin yaşandığı, farklı
beklentilerin olduğu bir çevreye de girmiştir. Bu etkiler sonucu, kadının yaşam
tarzı, sosyal statüsü ve olaylara bakış biçimi de değişmeye başlamıştır. Kadınların,
bunlarla birlikte değişen kendilik algısı ile erkeklerin ve kadınların, kadınları nasıl
algıladığı önem kazanmıştır.
Kadınların eşit biçimde yaşam koşullarının sağlanması için başlattığı hareket,
zamanla toplumsal cinsiyet rollerine değinen ve kadın lehine pozitif ayrımcılığa
giden uç noktalarıyla değişimler yaşamıştır. Kendi içinde de değişen-dönüşen bu
hareket aynı zamanda toplum içinde cinsel anlamda “öteki” diye adlandırılan
gruplar açısından da olumlu adımlar atılmasına öncülük etmiştir.
“Özgürlük taraftarlığı” olarak tanımlanan liberal feminizm; zihnin bedenden üstün
olduğunu, kadın-erkek eşitliğini ve kadının cinsel özgürlüğünü savunurken;
marksist feministler de kadın ve iş ilişkileri üzerinde çalışmışlardır. Kadının ev
içinde yaptığı işlerin değersizleştirilmesine karşı çıkarak nitelik gerektiren konumlarda ve iş alanlarında da başarılı olabileceklerini savunmuşlardır. Radikal feministler, kadınların bedenleri üzerinde kurulan erkek egemenliğine (cinsel kölelik,
taciz, tecavüz, pornografi az ya da çok çocuk doğurma gibi) karşı duran politikalar
izlemişlerdir. Sosyalist feministler ise kadınların emeğinin erkekler tarafından
sömürülmesine karşı durmuş, kapitalist sistem tarafından oluşturulmuş sınıf
ayrımcılığı, ırkçılık ve cinsiyetçiliği eleştirmişlerdir.
Ortaçağda kadının konumunu belgeleyen kaynaklara bakıldığında, kadınları süt
sağmak gibi günlük işleri yapan kişi olarak gösterir. Yine Ortaçağ'da kadınların
sanatsal ve entelektüel eğitim alma hakkının sadece soylu aileden gelme şartına
bağlı olduğu belirtilir. Bu dönemde yapılan sanatın çoğunluğu manastırda
gerçekleşmiştir. Kadınların öğretmenlik yapması bile yasaktır, çünkü kadınlar
ancak bir dinleyicidir. Bu anlayışa paralel olarak Ortaçağ karanlığında yapılan
gravür veya yağlıboya resimlerde kendini göstermiştir. 16. yüzyıldan itibaren kadın
ressamlar içinde bulundukları toplumda sanatını icra ederek yer alma mücadelesi
başlatmışlardır.
Kadınların, sahipleri de erkek olan galerilerin sergi takviminde yer alması ve yine
erkek küratörlerin erkek sanatçıyı tercih etme anlayışını yıkmaları uzun zaman alır.
Kadınlar uzun süre müzelerin büyük gösterilerinden ve sergilerinden uzak
tutulmuşlardır. 1959/1960 sergi sezonunda New York Modern Müzesi’nde kavramsal sanatı haber veren“On Altı Amerikan Sanatçı” adlı bir sergide yer alan tek kadın
sanatçının Louise Nevelson olması dikkat çekicidir. 1970 yılında ise “Sanat Emekçileri Koalisyonu” içinde; “Devrimci Kadın Sanatçıları Birliği”, kadınların bu koalisyonda yeterince temsil edilmediğini belirterek, 1971’te Whitney Müzesi’ne karşı imza
kampanyası başlatmıştır.
Gerilla Kızlar'ın “Metropolitan Müzesi'ne girebilmek için kadınların çıplak olması mı
gerekir?” diyerek başı çektiği bir grup kadın sanatçının, poster kampanyaları ile
ırkçılığa ve cinsiyet ayrımcılığına karşı sanat alanında yüzlerini goril maskeleriyle
gizleyen eylemleri, sanat tarihinde, sanat alanında ve medyada çıplak kadın
imgesinin çok fazla kullanılmasına rağmen, müzelerde, galerilerde kadın
sanatçıların işlerinin aynı çoklukta sergilenmediğine, dikkat çekmesi açısından
önemlidir. Gerilla Kızlar’ın eylemlerinin başlıca çıkış noktası ataerkil kültürün
yarattığı toplumsal düzen içerisinde sanatın feminist bir bakış açısıyla yeniden
gözden geçirilmesi ve sanat alanındaki ayrımcılığın sanat tarihi geçmişinden
günümüze uzanan süreçte görünür kılınmasıdır. Bu mücadelenin sonucu olarak
günümüzde kadın sanatçıların kabul görme ve eserlerinin müzelerde sergilenme
oranı %5’ten %22’ye yükselmiştir.
Ayrıca o dönem modern sanat içinde olan sanatçıların sadece % 3’ü kadındır. Fakat
eserlerdeki çıplakların ise %83’ünün kadın olduğu yine feministler tarafından
ortaya konulan bir gerçekliktir.
İcat edildiği günden itibaren fotoğrafçılık alanında kadınlar, isimleri fazla duyulmasa da aktif olarak rol oynamışlardır. Kadın fotoğrafçılar teknik ve kimyasal süreçlerle
ilgili yapılan ilk denemelerden itibaren fotoğrafçılık tarihinde etkin ve vazgeçilmez
olmuşlardır. Naomi Rosenblum, A History of Women Photographers (1994) isimli
kitabında Çinli kadın bilim adamı Huang Lu’nun 1800’lerin başında basit bir tür
fotoğraf makinesi ile denemeler yaptığını, Alman ressam Friederike Wilhelmine
von Wunsch’un 1839’da ışığa duyarlı materyallerle portreler ürettiğini ifade eder.
Fotoğrafçılık tarihinin ilk ve en önemli isimlerinden biri olarak kabul edilen Fox
Talbot’tan öğrendiği yöntemle fotoğrafik çizimler yapan ilk kadın fotoğrafçı, İngiliz
Anna Atkins’dir. 1941 yılında fotoğraf makinesi sahibi olan Atkins, aslında
botanikçidir ve İngiliz alglerini araştırır. İlk kez bir kitapta fotoğrafik çalışmalarını
yayınlayan kişi olarak fotoğraf tarihine geçer. İcadının resmi olarak tanındığı 1939
yılından çok kısa bir süre sonra 1840’ların başında fotoğrafla tanışan İngiliz yazar
Lady Elizabeth Eastlake ise, erken dönem fotoğraf eleştirmenlerinden biridir.
Lady Hawarden gibi çok sayıda Viktoryan kadın, aile albümleri için oldukça kaliteli
fotoğraflar çekmiştir. Bu dönemin en ünlü kadın fotoğrafçıları arasında yer alan
Julia Margaret Cameron, ilk kez mitolojik görünümleri sahneleyerek yakınlarını
fotoğraflamıştır. 19. yüzyılın önemli portre fotoğrafçılarından biri olarak tanınan
İngiliz fotoğrafçı, evinin bir kısmını stüdyo ve karanlık odaya çevirmiş ve aralarında
gök bilimci John Herschel, yazar Thomas Carlyle, bilim adamı Charles Darwin’in de
yer aldığı çeşitli ünlü ismi görüntülemiştir. Cameron, İngiltere’de sanayi devriminin
yükselişi ve Britanya İmparatorluğu’nun zirvesi olarak kabul edilen Viktorya
dönemi fotoğrafçılarının özelliklerini yansıtan fotoğraflar çekmiştir. Bu dönem, aşırı
düzeyde korumacılıktan gelen tutucu gelenekleri içerir. Fotoğraflarında erdemli
kadın figürü yüceltilirken, annelik olgusunun koruyuculuğu temsili olarak
vurgulanır.
İlk dönem kadın fotoğrafçıların büyük çoğunluğu, o dönemin erkek fotoğrafçılar
gibi satmak için fotoğraf çekmezlerdi. Ancak; 1870’li yıllardan itibaren ticari
anlamda fotoğrafçılık yapan kadınlar, stüdyolarda yönetici olarak çalıştılar ve çocuk
portreleri çekiminde uzmanlaştılar. Münih’te Sophia Goudstikker, Londra’da Madam
Yevonde gibi kadın fotoğrafçılar kendi stüdyolarını açtılar. Goudstikker, bir
fotoğrafçı olarak kraliyet lisansı almış ilk kadın fotoğrafçıdır. Yevonde Cumbers,
Edwardian dönem fotoğrafçısı ve kadınların seçme hakkının tutkulu bir şekilde
savunucusudur.
Özellikle, mitolojik hikayelerden ve romanlardan etkilenerek uygun kostüm ve
dekorlarla yarattığı mizansenler içerisinde çektiği kadınlardan çarpıcı bir portre
koleksiyonu yaratır. Kadınların seçme hakkını savunan hareketin gösterilerini ve
yürüyüşlerini fotoğraflayan, İngiliz foto muhabiri Christina (Albert) Broom,
fotoğrafçılığa geç başlamasına rağmen ilk kadın basın fotoğrafçılarından biri olarak
kabul edilir.
Uzun bir formel eğitim dönemi içermemesi ve portre fotoğrafçılığın yaygınlaşması
nedeniyle eğitimli ve kabiliyetli kadınlar için iyi bir gelir kaynağı olur. Resim, heykel
gibi kırılması zor geleneklere sahip olmayan bu yeni alan kadınları kısa sürede
içerisine alır ve etkinliklerini artırır. Başlangıçta ev ve stüdyo ortamlarında çalışan
kadınlar, zamanla evin dışında fotoğraf çekmeye başlar, sosyal ve sanatsal çalışma
alanlarını genişletirler. 1890’dan itibaren artan sayıda kadın Berlin’de Avrupa’nın en
iyi fotoğrafçılık okullarından biri olan Lette-Verein Photographic School’da eğitim
alır. Kadınların çalışma hayatına katılmasını cesaretlendirmek için kurulan ve farklı
alanlarda eğitim veren bu okul, X-ray fotoğrafçılık gibi pek çok çekim yöntemini
kapsayan eğitimler verir. Öğrencileri arasında daha sonra Man Ray’in Paris’teki
stüdyosunda da eğitim gören Marianne Breslauer, ırkçılıkla ilgilenen ve kırsal
yaşamdan insanların portreleri üzerine çalışan Erna Lendvai - Dircksen gibi Alman
kadın fotoğrafçıları vardır. Kuzey Amerika’da ise 1890’larda sanat fotoğrafçılığını
reddederek belgesel çalışmalar yapan, göçmen ağırlıklı aşağı Manhattan
sokaklarını fotoğraflayan amatör fotoğrafçı Alice Austen’dir.
Portre ve belgesel fotoğraflarıyla tanınan Amerika’nın ilk kadın haber fotoğrafçısı
Frances Benjamin Johnston, önemli siyasi kişilikleri ve film yıldızlarını çeken serbest
fotoğrafçı Jessie Tarbox Beals gibi kadınlar, kendi yaşadıkları toplumları keşfetmek
için fotoğraf çekerler. Amerikalı etnograf Mary Schaeffer, Kanada’nın dağlık
bölgesini at sırtında ve yayan gezerek ilk kez yerel halkları geniş bir şekilde fotoğraflar. Fotoğrafa konu olan nesne ya da portre ile fotoğraf arasındaki gerçekliğe
benzerlik, fotoğrafı farklı bir alana yerleştirirken; başta resim olmak üzere diğer
sanat türleriyle ve yaklaşımlarıyla bir etkileşim yaratır. Bu bağlamda; portre
fotoğraflarıyla Amerikalı Gertrude Käsebier ve İngiliz Agnes Warburg gibi kadın
fotoğrafçılar, resimsellik yaklaşımının özelliklerini fotoğraflarına taşırlar. Resimsellik
yaklaşımında ana konulardan biri olan kadın figürü, Käsebier’in fotoğraflarının da
ana temalarından birini oluşturur.
Kadın ya annelik sembolü olarak vurgulanır ya da tüm etkileyiciliği, zarafeti, hüznü
ve yalnızlığı içinde güzellik yaklaşımı ile verilir bu dönem fotoğraflarda. Yerini
gerçekçiliğe bırakmış olan romantizmin öncüleri arasında fotoğraflardaki kişilerin
gerçek olamayacak kadar romantik bir incelik ve zarafet duygusu bıraktığı Clarence
White, kurguları gerçeküstücülük vb. akımlara referans oluşturan Cecil Beaton gibi
sanatçılar önemli fotoğraflar üretir.
17
Sürrealist çalışmalar yapan Claude Cahun, kolajlarıyla tanınan dadaist Hannah
Höch, siyah beyaz soyut görüntüler yaratan Lotte Jacobi ve Lucia Moholy 1920’lerin
estetik ve politik deneyimini kapsayan fotoğraflar üretirler. Dorothea Lange, Büyük
Bunalım’ın kurbanlarını özellikle kadın ve çocukları görüntüleyen yapıtlarıyla hem
belgesel fotoğrafçılığı hem de basın fotoğrafçılığını önemli ölçüde etkiler ve sosyal
belgesel fotoğraf tarzının en önemli fotoğrafçılarından biri olarak yankı uyandırır.
Devlet, bu fotoğrafların ardından göçmenler için özel kamplar kurar ve yaşamlarını
kolaylaştırmak için önlemler alır.
Gerda Taro savaşın ön saflarında yer alarak fotoğraf çeken ve görevdeyken ölen ilk
kadın savaş foto muhabiri olarak tanınır. Margaret Bourke-White, Life dergisi için ilk
kapak resmini üretir ve onun grafiksel fotoğraf tarzı derginin görsel tasarımını
belirler. 1970’den itibaren kadın ve kadın fotoğrafçılar üzerine kitaplar yayımlanmaya başlar. Anne Tucker’ın The Woman’s Eye (Kadının Gözü)(1973), Val
Williams’ın Women Photographers: The Other Observers, 1900 to the Present
(KadınFotoğrafçılar: Öteki Gözlemciler, 1900’den Günümüze) (1986), Naomi
Rosenblum’un A History of Women Photographers (Kadın Fotoğrafçılar Tarihi)
(1994) gibi kitaplar, fotoğrafçılık tarihinden dışlanan kadınlar üzerine incelemeleri
içerir. Bu kitaplar, dönemin bazı eleştirmenleri tarafından yadırganır ve kadınsı bir
yaklaşım olarak değerlendirilir. Ancak bu eleştirmenlere karşılık, baskın erkek bakış
açısının dışında kadınsı bir yazım ve eser üretiminin mümkün olabileceği fikri
yaygınlaşır. Özellikle medya çağının cinsiyet ve cinsiyete yönelik kalıplaşmış
yargılara yönelik yaklaşımını; Levine, Sherman, Kruger’ın başını çektiği kadın
fotoğrafçılar postmodern bakış açısından irdelerler.
Levine’nin çalışmaları, kadınların görünümlerini kamulaştırmak üzerinedir. Kadınları
değil kadınlığın ifadesini gösterir. Dilin
yapısından ve psikanalizden yola çıkarak
cinsellik, öznellik, arzu, simgeler, söylemler
ve eril dünyanın eleştirilmesi üzerine
odaklanan Héléne Cixous, Luce Irigaray ve
Julie Kristeva gibi feminist kuramcılardan
etkilenen sanatçı Barbara Kruger’ın
Untitled, 1981 çalışmasında bu etkileri
görmek mümkündür.
Kruger, Your/My ya da diğer çalışmalarında kullandığı I/You gibi dile ait temsilleri,
özneyi değiştirmek için kullanarak, eserlerinde erkek egemenliğinde olan düşünsel
ve toplumsal yapılara eleştirel göndermelerde bulunur.
Beden ve sanat eleştirisi üzerine dikkate alınması gereken bir diğer sanatçı ise
Cindy Sherman’dır. Sherman, 70’lerin ve 80’lerin kültürel ortamıyla tekrar biçimlenerek, medya ve kültür içinde klişeleşmiş kadın tanımlamalarından söz eder.
Sherman’ın tarzı, arzu edilen kadın (bakan tarafından/erkek tarafından) bakış
açısını ters yüz etme üzerine odaklanır.
Sherman’ın çalışmalarında, kadının tüm alanlarda ki
(toplumsal, sanatsal, imgesel, tarihsel süreçlerde)
varoluş veya yer alış biçimlerinin yine kendisi tarafından canlandırıldığı görülür. Sherman; güncel, popüler,
tarihsel, sanatsal (ünlü ressamların röprodüksiyonları
gibi) durum veya kişileri canlandırdığı çalışmalarında
kendini, peruklar, makyaj ve kıyafetlerle değiştirerek
bir başka kişiye dönüştürürken aynı zamanda çok
bilindik bir yapıtı da kendi yapıtına dönüştürmeyi
başarır.
18
Sherman, postmodern yapıdan ve feminist yaklaşımlardan destek alarak; kararsız,
endişeli kadın rollerini ve cinsiyetiyle birlikte kadına biçilen cinsel ve toplumsal
rolleri de sunar.
Kadının, sanatsal çalışmalarda yer
alışı kimi zaman Andy Warhol’un
Marilyn Monroe(dönemin en ünlü,
en sansasyonel ve cinsel obje
olarak sunulan kadını) çalışmalarında olduğu gibi popüler
kültürün öne çıkan değerlerinin ele
alınması biçiminde yansıtılmaktadır.
Kadının her alanda mükemmel olmasını
isteyen ve bekleyen klasik erkek düşüncesine
bir gönderme gibidir. Ev işlerini yapacak,
erkeğine hizmet edecek, aynı zamanda da
kusursuz bir güzelliğe sahip olacak. Ama sanki
burada daha çok kadının duygusal olarak bu
beklentiler arasında sıkışmış kalmış bir ruh hali
kendini göstermektedir.
Modern sanat anlayışı doğrultusunda; gerçekliğin teknolojik gelişmelerle organik
bağının bulunduğunu ve gerçekliğin yansıtılması krizinin sürekli olarak var olacağı
ortadadır. Bu sadece kadın ve bedeni sorunu değil birey de aynı krizi yaşamaktadır.
Öznel olarak fotoğrafın artık gerçeği kopyalama ve yansıtması gibi bir görevi
bulunmamaktadır.
Kaynaklar
1. Antmen, Ahu; 20.yy Batı Sanatında Akımlar, (3.Baskı), İstanbul 2010.
2. Batur, Enis; Modernizmin Serüveni 1-2(1. Baskı), İstanbul 2006.
3. Clark, Toby; Sanat ve Propaganda,(2.Baskı), İstanbul 2011.
4. GUERRILLAGIRLS, (2007). Text: Some of ourgreatesthits, Erişim: 18 Ocak 2008, http://www.guerrillagirls.com/posters/index.sht
5. KADIOĞLU, S., (2005). 20. Yüzyıl ve Kadın Batı Ülkelerinde Kadın Hareketleri,1. Basım, Gri
Yayınevi, İstanbul.
6. OWENS, C. (2001). “Discourse of Others: Feminist and Postmodernism (1983)” Artand
Feminism, Editor: Helena Reckitt, PeggyPhelan, First Edition, PhadionPress Ltd., Hong Kong.
7. Topçuoğlu, Nazif; “Bir Gösteri Sanatı Olarak Fotoğrafçılıkta Yönetmensel Tavır Üzerine
Notlar”, Sanat Dünyamız, Sayı: 67, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1998.
Esin GÜVERCİN ALTIOKKA
“UCUBE” FOTOĞRAFÇISI – DİANE ARBUS
Dünya, sınırları çizilmemiş bir sonsuzlukta var olurken, biz
de sınırı çizilmemiş ilişkiler, yaşamlar, kuşkular, öfkeler,
hırslar, sevgiler içinde sınırlarımızı belirliyoruz. Her yaşam
kendi sırrını yaşayarak sıradanlıktan çıkıyor. Amerikalı
fotoğraf sanatçısı Diane Arbus kendi yaşam sırrını, kendini
bulduğu sınırlamadığı başka bir dünyada bizimle
paylaşıyor.
Diane Arbus, “Acayip insanlar hakkında birçok efsane var.
Sanki bir peri masalının içinde bir insan sizi durduruyor ve
bir bilmeceyi cevaplamanızı istiyor. (…) Ucubeler en çok
fotoğrafladığım kişiler olmuştur. Çünkü ilk fotoğrafını
çektiğim şeyler onlardı ve benim için muhteşem bir
heyecan kaynağı olmuşlardı. Onlara tapardım. Hâlâ da
bazılarına tapıyorum. En yakın arkadaşlarım onlar demiyorum ama bana utanç, korku ve hayranlık karışımı bir duygu
verirlerdi. Birçok insan yaşarken travmatik bir tecrübe
yaşayacaklarına dair ödleri kopar. Ucubeler kendi
travmaları ile doğduklarından hayattaki sınavlarını zaten
geçmişlerdir. Onlar aristokratlardır.” diyerek peşine
düştüğü ucubelere bakışını belirtmiş ve “ucube”
fotoğrafçısı olarak ünlenmiştir.
1923 yılında varlıklı bir ailede doğan Diane Arbus, aristokrat
bir ailede yetişmiş ve moda dünyasının önemli yerlerinde
var olmasına rağmen yaşadığı çelişkileri “Her türlü zorlayıcı
koşuldan muaf olarak büyüdüm. Acı çektiğim şeylerden biri
de hiçbir zaman güç koşulları hissetmemiş olmak ve gerçek
dışı gelen bir ortamda yetişmiş olmaktı.” diye açıklamıştır.
13 yaşındayken babasının dükkanında çalışan Allan Arbus
ile tanışan Diane 18 yaşında kaçarak evlenmiş kocası ile
birlikte moda fotoğrafçılığı yapmıştır. Ancak moda
fotoğraflarının gerçekte var olmayan bir dünyaya ait
olduğunu düşünmektedir. “Modeller hep aynı tornadan
çıkmış gibi. Bakışlar aynı, duruşlar aynı, gülüşler aynı...”
Diane’in sanat yönetmenliği ve Allan’ın kadrajı ile çekilen
fotoğrafları ortak olarak yayınlamışlardır. Doon ve Yolanda
isimli iki kızları olan çift 1959 yılında ayrılmış, 1969’da da
boşanmıştır. Eşiyle ayrılmadan önce sanat yönetmenliğinden ayrılıp fotoğraf çekmeye başlayan Diane 60’lı yıllarda
Esquire ve Harper’s Bazaar’da yayınlanan “farklı”
fotoğrafları ile ün kazanmıştır.
Diane, fotoğraflarında toplumsal durumların çeşitliliğini
göstermiş, iki kere Guggenheim Ödülü’nü kazanmıştır.
Sirkler, çıplaklar kampı, parklar, akıl hastaneleri, üçüncü
sınıf otel odaları meskeni, özellikle akıl hastaları, fahişeler,
cüceler, devler, travestiler gibi marjinal görülen kesimleri
de modelleri olmuştur. Bu çalışmalarıyla dönem
fotoğrafçılarından önemli ölçüde ayrılmış, takdir edilmesi
yanında birçok sert eleştiri de almış ancak bunları hiç
önemsememiştir. Fotoğraflarında konu aldığı kişilere
kurgusal pozlar verdirmek yerine fotoğrafladığı kişilerin
varoluşlarının temelindeki görünüşü ortaya çıkaran Diane
Arbus, portrelerinde yer alan farklı karakterleri idealize
edip sempatize etmekten uzak durarak fotoğraflarında bu
kişileri en doğal halleri ile sergilemiştir.
Tuhaf ve gizli bir iç karartıcılığı olan fotoğraflarındaki
özneleri bulmak için onları evine kadar takip eden, onlarla
konuşan ve saatlerini hatta günlerini harcayan Diane
onların toplumda taktıkları maskenin ardındakini çekmeye
çalışmıştır. Neredeyse her fotoğrafı çekilen kişi en doğal
halinde gözünü kırpmaksızın makineye bakarak o kareyi
algılayan kişiden bir çeşit özel anlayış beklemektedir.
Fotoğraflarındaki teknik beceriksizlik, en büyük becerisidir,
fotoğraflarının gücüdür. Ona göre bazen sadece göstermek
yeterlidir, neyin ne niyetle gösterildiği önemlidir. Eski
kocası şöyle anlatır: “Onu aslında boşanmamız fotoğrafçı
yaptı. Evli kalsaydık, o yerlere onu asla göndermezdim. Ha
bire döküntü barlara, acayip insanların evlerine gidiyordu.
Onu arkadaşça da olsa hâlâ seviyor, o yüzden yaptıklarını
korkutucu buluyordum.”
Sonradan sevgili olduğu Marvin Israel’e göre ise “Diane’e
heyecan veren şey, fotoğraf yahut sanat falan değildir. O,
bir fotoğrafı çekene kadar yaşadığı deneyimi heyecan verici
bulmaktadır.”
fotoğrafların günümüzde dahi insanları etkilemesinin
sebebi yakalanan görselliğin hala çok hayret verici, acayip
ve endişe verici oluşunun yanı sıra, bu marjinalliğin reklam
ve sinemaların ortak malı haline gelmesidir. “Shining”
filmindeki ikizler Arbus’un “İdentical Twins” adlı
karesinden esinlenilerek yaratılmıştır.
1971 yılında, 48 yaşında hap alarak ve bileklerini keserek
intihar eder. Nedeni bilinmeyen intiharı ve gerçekliği henüz
ispatlanamamış en yaygın iddia, intihar anını kare kare
fotoğraflamasıdır. Ölümünün ardından ünü daha da artmış
ve 1972 yılında Aparture dergisinin MoMa sergisi için
basmış olduğu monoğraf kısa sürede 100.000 adet satmış
ve sergi 7 milyon kişi tarafından izlenmiştir.
Nicole Kidman (DianeArbus) ve Robert Downey Junior’ın
(Lionel Sweeney) başrolde olduğu “The Fur” adlı filmde
Diane Arbus’un hayatı, gelgitleri, içinde bulunduğu ruh hali
ve ucubelere duyduğu aşk (hypertrichosissendromuna
sahip tüm vücudu ve yüzü tüylerle kaplı Lionel ile) başarılı
bir şekilde beyazperdeye aktarılmıştır.
Sanatçının, başkalarının “hilkat garibesi” olarak gördüğü
insanlara olan hayranlığı modellerine büyük bir hassasiyetle, saygıyla yaklaştığı işlerinde açıkça görülmektedir. Bunu
bir röportajında, “Göstermeye çalıştığım şey tam olarak şu:
Hiç kimse derisinden kurtulup başka biri haline gelemez.
Nihayetinde hepimiz dünyaya kendi trajedilerimizi
yaşamak üzere doğuyoruz” diyerek anlatıyor.
Hayatı boyunca tuhaf insanları aramasının sebebi diğer
insanlar tarafından dışsal olarak normal görünmesine
karşın kendisini içsel olarak hep tuhaf, değişik hissetmesi
ve bu insanların içinde sakladıkları maskesiz, gizli yüzü
ortaya çıkarma isteği olmuştur. Arbus’un çektiği
Kaynaklar:
Özcan Yaman (15.08.2015-Evrensel Gaz.)
Gülenay Börekçi (www.egositokur.com)
Damla Yazar (http://www.keskedergisi.com/)
19
20
Ömer ÇETİN
FOTOĞRAFTAN RESME: FOTOREALİZM
konuyu fotoğraf makinası ile tuale taşımaktadır. Bu noktada fotorealizm tekniğini biraz daha
ayrıntılı incelememiz daha yararlı olabilir.
Fotorealist akrilik ve yağlı boya tabloların üretiminde fotoğraf kullanılmaktadır. Sanatçılar bir
fotoğrafı projeksiyon makinası vs. kullanarak tuale yansıtarak, boyama teknikleriyle
eserlerini oluşturmaktadırlar.
Bütün insanlık tarihi gerek düşünce akımları, gerek sanat akımları, gerek yüzyıllar boyu
yapılan icatlar açısından bir evrim süreci olarak düşünülebilir. Bu süreç boyunca her bir
yenilik aslında zincirin bir önceki halkasından beslenmektedir. Bir başka ifadeyle ultra
yüksek çözünürlüklü, üç boyutlu televizyonlar varlığını esasında radyoya borçludur, tıpkı
saatteki hızı 1000 kilometreleri aşan jet uçakların varlığını tekerleğin icadına borçlu olması
gibi. Benzer ilişki resim ile fotoğraf arasında da kurulabilir mi?
Bugün yüksek mega pikselli “full frame” fotoğraf makineleri de varlığını ilk yapılan resme ya
da biraz daha derine gidersek, İspanya Altamira Mağarası’nda keşfedilen ,mağara duvarlarına yapılmış ilk figürlere mi borçludur? Sanırım çoğumuza göre cevap evettir. Resimden
fotoğrafa giden süreçte biraz da kronoloji gereği hep resim sanatı fotoğraf sanatını besliyormuş gibi düşünüyoruz fakat tüm bu evrim sürecinde bunun tam tersi olduğu yani resimin
fotoğrafı değil de fotoğrafın resmi beslediği bir nokta bulunmaktadır ve bu noktanın adı da
fotorealizmdir.
Fotorealizm, esasında farklı kültürlerde farklı isimlerle de anılmaktadır. Amerikan terminolojisinde süper realizm veya fotorealizm olarak bilinmekte olup, Fransız terminolojisinde ise
hiperrealizm olarak bilinmektedir. Ülkemizde ise kaynaklarda foto gerçeklik veya
hipergerçeklik olarak geçmektedir. Kurucusu Malcom Morley olarak gösterilse de akımın fikir
babası Belçikalı Isy Brachot’tur. 1920’lerde sürrealizm, 1940’larda soyut ekspresyonizm ve
1950’lerdeki pop-art akımını takiben 1960’ların sonunda Amerika’da ortaya çıkmış bir
akımdır. Bu akımın öncüleri sözde özgün olarak değerlendirilen sanat eserlerinin esasında
birbirinin kopyası olduğunu, sanatçıların ise sürekli kendini tekrar ettiği düşüncesiyle sanatı
özgün duygu ve düşüncelerden arındırarak üretmeyi düşünmüşlerdir.
Bu yönüyle fotorealizm prensip olarak klasik realizme benzemektedir. Klasik realizmden en
önemli farkı ise; klasik realizmde sanatçı tuali konunun önüne taşırken fotorealizmde sanatçı
Resimden çok fotoğrafa benzeyen eserlerin oluşturduğu foto-realizm konu olarak ise
pop-arta benzemektedir. Genellikle döneminin popüler kültürünün içerdiği nesne ve
mekânları konu almaktadır. Amerikan otomobilleri, neon ışıklı tabelalar, rengârenk şekerler
konu olarak işlenmiş böylelikle fotorealizm tüketimi arttıran bir araç olmuştur. Seçilen
konular olabildiğince gündeliktir.
Hipergerçeklik akımının en önemli temsilcileri; John Baeder, Richard Estes, John Kacere,
Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch’dir. Bu düşünce akımı kendine
sadece resimde yer bulmamış aynı zamanda heykelciliğe de kaynak olmuştur. John De
Andrea ve Duane Hanson hiperrealizmin heykelcilik anlamında temsilcileridir.
Ülkemizde fotorealizmin öncüsü ise Nur Koçak’tır. 1970’lerde akımı ülkemize tanıtmıştır.
Fotorealizmin ülkemizdeki diğer temsilcileri ise Mustafa Sekban, Yahya Bağcı ve Taner
Ceylan’dır.
Fotoğrafı kullanarak “fotoğraf gibi resim” üreten bu sanat akımını öğrenmek ve bu akımın
eserlerine aşina olmak şüphesiz ki ufkumuzu genişletecek, fotoğrafın resmi besleyebiliyor
olması da sanırım birçok fotoğraf severi mutlu edecektir.
KAYNAKÇA:
1- http://manishjha.net/2015/02/21/photorealism-and-hyperrealism-innovation-art/
2 - h t t p : // r e b l o g g y . c o m / p o s t / a r t l i g h t - p a i n t i n g - n a ture-fruit-still-life-oil-painting-realism-hyperrealism-cit/57375677450
3- http://www.wherecoolthingshappen.com/hyperrealism-paintings/
4- http://www.thaneeya.com/photorealist-art/
5- https://tr.wikipedia.org/wiki/Fotorealizm
21
Umur ÇÜRÜK
GERÇEKLİK VE EMPRESYONİZM ARASINDAKİ KÖPRÜ:
EDOUARD MANET
Çevresinde gördüklerini yenilikçi bir anlayışla tuvaline aktaran; günlük yaşamı,
bütün hareketliliği ve ışığıyla yakalamaya çalışırken, bir yandan da ışık ve renk
kullanımında yeni teknikler deneyen; gerçekçilik ve empresyonizm (izlenimcilik)
arasındaki köprüyü kuran bir ressamdan bahsetmek istiyorum sizlere…
Édouard Manet, 23 Ocak 1832’de Fransa’nın başkenti Paris’te doğdu. Babası
zengin ve ünlü bir avukattı. Adalet Bakanlığı’nda önemli bir yeri vardı. Annesi de
kültürlü ve soyluydu. Bu sayede Manet, rahat ve mutlu bir çocukluk geçirdi.
Manet, 12 yaşında iken Rollin Koleji’ne girdi. Hayatı boyunca arkadaşlık ettiği
Antonine Proust ile burada tanıştı. Genç yaşlarında resme ilgi duymaya
başlamıştı. Müze ve sergileri gezmeye giderdi. Ancak babası sanatçı olmasını
istemiyordu. Kendisi gibi hukukçu ya da deniz subayı olmasını istiyordu. Bu
nedenle Manet liseyi bitirdikten sonra denizcilik okuluna gönderilmek istendi. İki
defa giriş sınavını kazanamayınca 1848 yılında Brezilya’ya gitti.
Édouard Manet, Fransa’ya döndüğünde yanında birçok resim ve taslak getirdi.
Babası ise Manet’nin yeteneğini fark ederek onu dönemin ünlü ressamlarından
Thomas Couture‘nin atölyesine verdi. Manet bu atölyede 6 yıl çalıştı. Ancak bu
sırada başka ressamlardan da resim dersleri aldı.
Şarkıcılar, çingeneler, kafelerdeki insanlar, boğa güreşleri, dilenciler gibi günlük
hayattan konularla ilgilendi. 1860 yılında resmettiği “İspanyol Şarkıcı” eseri bu
konulara örnek gösterilebilir. Bu eserde gitar altı telli bir enstrüman olarak
resmedilmiş. Oysa bundan hemen önceki yüz yıllarda gitar iki telli bir çalgı aleti
olarak benimsenmişti. Zamanla bu yapısal özelliğini yitirdi ve modern gitar olarak
tanıdığımız biçimine büründü.Gençlik yıllarında eğilmeyi tercih ettiği dini, tarihi ya
da mitolojik resimleri daha sonraki yıllarda çok az konu edinmiş olmasına rağmen
bu konuların aksine doğa resimlerine daha fazla ilgi duyuyordu. 1856’da Thomas
Couture’ün atölyesini bıraktı.
Manet’nin sanat ve şöhret yolunda attığı ilk adımlar birçok kişi tarafından
desteklenmedi. Çünkü Manet o zamanki Paris’e hâkim olan değer yargılarına, geri
ve tutucu fikirlere karşı çıkıyor; yeni ve ilerici bir resim sanatını ortaya koyuyordu.
1863 yılında “Kırda Yemek” adlı tablosu nedeniyle mahkemeye verildi.
Bu tablosu zamanın ahlak anlayışına uymadığı gerekçesiyle eleştirildi. Bu resim,
Manet’in şöhretini bir anda arttırdı. 1865’te teşhir ettiği “Olympia” adlı tablosu
daha büyük tartışmalara neden oldu.
22
Manet, genç ressamlar üzerinde daha da etkili duruma geldi. Sonraları izlenimciliği (empresyonizm) kuracak sanatçılar, Manet’nin eserlerini hareket noktası
olarak kabul ettiler. Manet, gerçekçilik akımından izlenimciliğe geçişte önemli bir
rol oynadı.
Eserlerindeki bitmemişlik duygusu ve fotoğraf benzeri ışıklandırma, bu çalışmaların modern olarak görünmesine sebep oluyordu ve Manet’nin kopyaladığı ya da
kaynak olarak kullandığı Rönesans eserleri ile tezat oluşturuyordu. Resimlerinin
“erken dönem modern” olarak tanımlanmasının bir sebebi de şekillerin arka planı
olarak siyah renk kullanmasıydı. Böylece resme bakanın dikkati şekillerde
yoğunlaşıyordu.
Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne ve
Camille Pissarro izlenimci ressamların aksine, Manet eserlerini bağımsız sergiler
yerine Paris Salonu‘nda sergilemeyi tercih etti. Fakat 1867 yılında Paris Salonu’na
kabul edilmeyince kendi sergisini açtı. Bu sergideki eserleri önemli eleştirmenlerden kötü yorumlar aldı. Yine bu dönemde Degas gibi izlenimci ressamlarla ilk
defa ilişki kurdu.
Her ne kadar izlenimcilik akımına çalışmaları ile esin kaynağı olmuş ve
desteklemişse de izlenimci sergilere katılmıyordu. İzlenimci ressamların arasında
yer almak istemiyordu.
Manet, çalışmalarının çoğunda Paris’in sokaklarından manzaralara yer vermiştir.
Örneğin, “Rue Monsnier Decked with Flags” de kırmızı, beyaz ve mavi flamalar
sokağın iki tarafındaki binaları kaplamaktadır. Aynı isimli bir diğer çalışmasında
ise tek bacaklı bir adam koltuk değnekleri ile yürümektedir.
“Rue Monsnier with Pavers” isimli tablosunda ise aynı sokak farklı bir konuyla
karşımıza çıkar. Bu resimde insanlar ve atlar yoldan geçerken bazı adamlar yolu
onarmaktadırlar. Ressam, son başyapıtı olan “Folies-Bergère’de Bir Bar”
tablosunu 1882 yılında tamamladı. Bu resim aynı yıl Paris Salonu’nda sergilendi.
Manet, 1863 yılında Almanya doğumlu Suzanne Leenhoff ile evlendi. Leenhoff ile
Manet aynı yaşlardaydılar ve yaklaşık on senedir beraberdiler. Suzanne’in 1852
yılında ise Leon Koella Leenhoff ismini verdiği evlilik dışı bir çocuğu olmuştu. Bu
çocuğun babasının Manet olduğu kabul edilir.
Manet, Suzanne ile evlendiğinde Leon 11 yaşındaydı. Leon, Manet’ye pek çok
resminde poz verdi. Bu resimler arasında en meşhuru 1861 yılında yaptığı “Kılıç
Taşıyan Oğlan” tablosuydu. Ayrıca “Balkon” isimli resimde arkada duran çocuk da
Leon’du.
Manet, kırklı yaşlarında yakalandığı frengi ve romatizma sebebiyle vefat etti.
Hastalık, ressamın büyük ağrılar yaşamasına ve ölümü yaklaştıkça da kısmi felç
geçirmesine sebep oldu. Sol ayağı kangren sebebiyle kesildi. 1883 yılında, Paris’te
51 yaşındayken vefat etti ve şehirdeki Cimetière de Passy’e gömüldü.
KAYNAKLAR
http://www.tarihnotlari.com/edouard-maneT
http://yumurtaliekmek.com/edouard-manet
http://www.biyografi.info/kisi/edouard-manet
http://tikabasamuzik.com/edouard-manet
https://www.izlesene.com/video/douard-manetnin
23
Raziye KÖKSAL KARTAL
BİR FOTOĞRAFÇININ HİKAYESİ
İÇİMİZDEN BİRİ: CENGİZ TALTEKİN
mezunlarını verir akademi. İlk mezunlar 67 kişidir ve bu isimlerden birisi odur.
Takiben yedek subay olarak askerliğini yapar ve dönüşte evlenir. Bir oğul ve iki
toruna sahip şuan.
Bildiğiniz üzere bu başlıkta AFAD çatısı altında fotoğrafa ve AFAD’a çokca emek
vermiş değerli üyelerimizin yaşam hikayelerine ve portfolyolarına yer veriyoruz.
Bu sayı konuğumuz derneğimizin özgeçmişine yakından tanıklık etmiş, bunun
yanı sıra bugüne değin verdiği eğitimler ile birçok fotoğrafçının yetişmesinde
emeği geçen emektar bir isim: Cengiz Taltekin. Bize kendinizi anlatın dediğimizde
bile AFAD’ı anlatacak kadar AFAD’lı bir isim.
Uzun yıllar kendi işini yaptıktan sonra ise yönetici olarak çalışma hayatını devam
ettirir. Şu anda emekli hayatı yaşıyor ve çalışmıyorum dese de on bir adet sivil
toplum kuruluşuna üyedir ve bu yapılar içerisinde çalışmaya devam etmektedir.
29 Ocak 1950 yılında Adana’da doğan değerli sanatçı tahsil hayatının tamamını
Adana’da tamamlamıştır. Adana’da ilk defa 1967 yılında, bu günkü Atatürk Parkı
olarak bilinen park içerisinde açılan bir yüksekokul olan Adana İktisadi ve Ticari
İlimler Akademisi’ne kaydolan 4.000 kişi arasındadır. Haziran 1971 yılında ilk
24
“İlk göz ağrım ise AFAD’dır.” diyor usta fotoğrafçı. Bu noktadan sonra sözü ona
bırakmayı doğru buluyoruz.
“Doğduğumda evimizde bir fotoğraf makinesi vardı. Babam da fotoğraf çekmeye
çok meraklı idi. Bu hobiyi evimde karanlık oda kurup, kendi filmlerimi yıkamaya ve
basmaya kadar götürdüm.
Bir vesile ile Kurucu başkan ile tanıştım ve AFAD’daki çalışmalara katılma arzumu
ilettim. Ancak 12 Eylül 1980 ihtilali nedeni ile Türkiye’deki tüm dernekler
kapatılmıştı. Benim telefonumu aldı ve dernek açılınca arayacağını söyledi.
yazılmış, Aydemir Gökgöz’e ait “Tüm Yönleri İle Siyah Beyaz Ve Renkli
Fotoğrafçılık” isimli kitabı başucu kitabı yapmış ve her gece yatmadan uykum
gelinceye kadar, tekrar tekrar okuyordum. Gezilere katılmaya başladım. Mut
festivalinde çektiğim fotoğraflardan ortak bir sergi açtık, Urfa Harran’a gittik,
geziler olgunlaşmamıza yaradı. Kendi çabamızla yıllar içinde elde edemediğimiz
bilgileri birkaç ay içerisinde öğrenmenin zevkini yaşıyorduk.
Bu haz ile takip eden kurslara da katılmaya başladım. Bir gün Rahmetli Mehmet
Baltacı’nın dersi vardı. Mehmet Baltacı, derneğin kurucu başkan yardımcısı ve kurs
hocalarından birisi idi. Stüdyo 75 isimli fotoğraf stüdyosunda profesyonel anlamda
çalışıyor, ağırlıklı reklam fotoğrafçılığı ve katalog çekimleri yapıyordu. Bir gün kurs
saatine çok az bir zaman kala acil bir fotoğraf çekimi çıkıyor ve gitmek zorunda
kalıyor. Cep telefonu yok. Sadece sabit telefonlar var. Hacı Ömer Sabancı Kültür
Sitesi Resim Galerisi Müdürü Mustafa Dulda’yı arıyor ve kursiyerlerden kendi
namına özür dilemesini o günkü eğitime katılamayacağını söyleyerek ilave ediyor:
“Eğer Cengiz Taltekin orada ise o kıdemli kursiyer olarak dersi idare etsin.” Ben de
görevi devir alarak o günkü kursu idare ettim ve takip eden 158 kurstur da idare
etmeye çalışıyorum.
Bir gün telefonum çaldı ve derneğin açıldığı müjdesini aldım. İhtilalden sonra
açılan Kızılay, Çocuk Esirgeme Kurumu, Yeşil Ay ve bu gibi belli başlı derneklerden
birisi de AFAD’dı. Hemen kayıt yaptırdım. Derneğin yeri veya bir binası yoktu.
Adres olarak rahmetli Mehmet Baltacı’nın Sular civarındaki Stüdyo 75 isimli
fotoğraf stüdyosu gösteriliyor, akşamları iş çıkışı burada toplanılıyor ve bilgi
alışverişi yapılıyordu. Derneğin yeri olmadığı için, ilk kurs Hacı Ömer Sabancı
Kültür Sitesi Resim Galerisi’nin altındaki bodrum katta ve altı ay süreli idi. Teknik
olanaklar oldukça kısıtlı idi. Sandalyeler, ahşap bir masa, duvarda karatahta, tozlu
tebeşir, keçe silgi ve bir avuç bildiklerini paylaşmak için can atan amatör fotoğraf
gönüllüleri vardı. O tarihte fotoğraf ile ilgili hiçbir kaynak ve yayın yoktu. Slayt
gösterici veya buna benzer teknik olanaklar olmadığı gibi bunların varlığından bile
haberimiz yoktu. 25-30 civarında kursiyerdik. Bazıları renkli fotoğrafı çekmenin
makinenin kabiliyeti olduğunu sanıyor ve “Bu makine renkli çekiyor mu?” gibi
sorular soruluyordu.
Sanıyorum bunda hâlâ süre gelen öğrenme arzusu ve bildiklerini birileri ile
paylaşmadan aldığım sonsuz zevk var. Ömrüm ve gücüm olduğu sürece
öğrenmeye ve paylaşmaya devam edeceğim.
Birkaç kurs sonunda bir yerimizin olması gerekliliği ortaya çıktı, ancak hiç paramız
yoktu. Yemekli bir gece yapmayı planladık ve Sular’ daki Otobüs Restoran’ın ikinci
katına 184 kişiyi sığdırmayı başardık. Ben dahil bir çok üyemiz ayakta kalmıştı. Elde
edilen para ile Ordu Caddesi’nde ki Çankaya Apartmanı’nın zemin katını kiraladık.
Hemen yenileme ve tefriş çalışmaları başladı. Herkes bir ucundan tutarak, dernek
olarak kullanacağımız derslik, sergi salonu, idari oda ve bu gibi şeyleri yaptık.
Takiben ikinci yemeğimizi Büyük Sürmeli Oteli’nde yaptık. Herkes elinden geldiği
kadar bilet sattı, hediye topladı ve çekiliş yaptık. O çalışmaları ve heyecanı
aktarmama imkân yok. Bunu ancak o günü yaşayan arkadaşlarım bilebilir. Daha
sonraki yıllarda, eski garajların karşısındaki sokakta Dr. Suat Erem’e ait binanın
ikinci katını, daha sonra nehir kenarında belediyeye ait bir yapıdaki bir bölümü
kullandık. (Bu bina bugün yok, yıkıldı.) Daha sonra da bu gün kullandığımız AFAD
Kasım Gülek Fotoğraf Sanat Galerisi’ne taşındık.
AFAD bir sivil toplum kuruluşu olarak ülkemize ve topluma olan borcunu ödüyor.
Birçok gencimize bilgi aktardı, birçoğunu sanat sahibi yaptı. Kurslarımızda yetişip,
bu gün İstanbul’da veya farklı illerde kendi işini kuran veya çalışan arkadaşlarımız
var. Bugün geldiğimiz noktada artık AFAD’ın kendisine yakışır bir merkeze
kavuşması hayalimiz var. Biz hayal ediyoruz, umarım bir gün gerçekleşecektir.
Kurslar son derece ilgimi çekmiş ve sürekli devam ederek maksimum yarar elde
etmeye uğraşıyordum. Sora, sora bir kitap ismi elde ettim. Fotoğraf konusunda
Saygılarımla…”
25
Raziye KÖKSAL KARTAL
FARUK AKBAŞ İLE GEZİ FOTOĞRAFÇILIĞINA DAİR
uzayın ve sanatın sınırı yok derler. Git gidebildiğin kadar. Sonsuz. Tam öğrendim
diyorsun yeni bir uygulama çıkıyor ve başa dönüyorsun. Bu işte kendinizi otorite
olarak görme şansınız yok! Hedef çevredeki üç-beş arkadaş yerine geniş kitlelere
ulaşmak ise, çağdaş dilin olanaklarını kullanmalısınız. Işık, kompozisyon, renk,
pozlama vb. hatalar artık kabul edilebilir değil. Diyafram ve çekim hızını yaratıcı
olarak kullanma refleksini geliştirmeniz şart! Teknik yeniliklerle anlatımınızı
çeşitlendirip zenginleştirmelisiniz. ‘’Ne oldum’’ psikolojisine girmek, sıklıkla“ ben”
sözcüğünü kullanmak gülünç kalıyor.
Derneğimizde gerçekleştirdiği gezi fotoğrafçılığına dair gösteri ve söyleşisinden
önce, Bolkar Dağları’na gerçekleştirdiğimiz günübirlik gezi sayesinde tanışma
fırsatı bulduk değerli fotoğraf sanatçısı Faruk Akbaş ile... Bitmeyen enerjisi ve
tam bir grup lideri ruhuyla hareket etmesi sayesinde Karagöl’e çıkan o zorlu
parkuru tamamlayabildik hem de yol boyu röportaj yaparak.
Sizi tanıyarak başlayalım…
Mersinliyim. Hayatım fotoğraf ve yollar. Bu yollarda 30. yılım geride kaldı.
(“Röportaj bile yollarda geçiyor” demekten alıkoyamıyoruz kendimizi)
Bunca zamandır paramı gezerken çektiğim fotoğraflardan kazanıyorum. Arada
moda, otomotiv, tanıtım fotoğrafları çektiğim de oldu. Bu alanda kitaplarım var.
Sonuncusu ‘Gezi Fotoğrafçılığı’ başlığıyla iki sene önce yayınlandı Say
Yayınları’ndan. Kitapların çok satıldığını söylemek zor ama sizi disipline ediyor,
üretime yönlendiriyor. İşlerinizin bir şekilde kalıcı olması sağlıyor.
Bir gözlemimi aktaracağım. Çin’e bir festivale davetliydik. Yabancı fotoğrafçılarla
ülkeyi fotoğraflıyorduk. Çoğu fotoğrafçı kartvizit yerine küçük de olsa fotoğraf
albümünü hediye ediyordu. Böylece onun ve işlerinin hakkında daha çok bilgi
sahibi oluyorduk. Bu durum çok hoşuma gitmişti. Bizde de küçük bütçeli bile olsa
her fotoğrafçının kendisini ifade edeceği kitap-albüm yapması gerek.
Fotoğrafta istediğiniz yerde misiniz?
Hayır. Nerede? Böyle bir lüksümüz olabilir mi? Gidecek, fotoğraflayacak o kadar
çok iş var ki. Bir de çağdaş dünyadan kopmamak zorundasınız. Fotoğraf sonuçta
teknik bir dil. Teknolojik yenilikler sizin de sürekli yenilenmenizi gerektiriyor. Aşkın,
26
Gezi fotoğrafçılığı hep iyi çağrışımlar yapıyor peki olumsuz yönleri var mıdır?
Gezi fotoğrafçılığının keyifli çağrışımlar yaptığı kesin. Birlikte hareket sosyalleşme
ihtiyacını, bilgi paylaşımını karşılıyor. Bunlar güzel! Ancak bir yandan içinin boşaltılması durumu var. Gezi fotoğrafçılığının sadece eğlenceye ve tüketmeye dönüyor
olması tehlikeli. Çoğumuz içeriğine bakmadan konuyu anlamadan kompozisyonda
beğeni getirecek leke biçim peşinde koşturuyoruz. Bu durum yeni bir iş sektörü de
yaratmış: Profesyonel poz vericiler. Size gönüllü olarak poz veriyor sonra parayı alıp
gidiyorlar. Turistlerin gittiği ve gezdiği pek çok dünya ülkesinde durum böyle.
Türkiye’de de yavaştan başlıyor.
Gezi fotoğrafı meraklılarına önerileriniz nelerdir?
Gidilen yöreye ait daha önce çekilmiş fotoğrafları araştırmak ilk ve en önemli iş.
Orayla ilgili bilgi sahibi oluyor, neler çekeceğinizi görmenizi ve buna göre hazırlık
yapmanızı sağlıyor. Gidilecek yerde tanıdık birileri varsa onlardan yardım isteyin.
Bu kişiler fotoğrafçı ise daha da güzel. Halk ile iletişim de önemli. Kurulacak küçük
dostlukları küçümsememek gerek. Otel görevlileri, şöförler, garsonlar ve hatta
berberlerden ilginç tüyolar alabilirsiniz. Halkın içinde dolaşırken yabancılığı kırın!
Abartılı giysiler ve kocaman makinalar hep iticidir. Malzeme seçimi gidilecek yere
göre olmalı. Sadece işe yarayacak kadar malzeme almayı becermeliyiz. Seçim de
ona göre olmalı. Doğa gezisi yapacaksan farklı, kent içi gezi yapacaksan farklı.
Örneğin şuan olduğu gibi dağ yürüyüşlerinde elimizde baton var. Bu yürüyüşü
kolaylaştırıyor. Yanınızdaki yükü vücudunuza eşit dağıtmalısınız. Çanta ona göre
olmalı. Ben dağ çekimi için yapılacak yürüyüşlerde tek bir lens alıyorum bir de yedek
pil. Ağırlıktan kaçıyor, üç ayak taşıyamıyorum. Ama yanınızda taşıyan birisi varsa
onunla iyi geçinmeniz şart :)
Kitaplarınız dışında fotoğraflarınızı nasıl takip edebiliriz?
http://www.farukakbas.com internet sitesinde fotoğraflarımı ve gerçekleştirdiğimiz
gezilerin videolarını yayınlıyorum. Facebook (fa.akbas) ve instagram (mfarukakbas)
hesaplarımdan da paylaşıyorum.
Fotoğraf paylaşımı?
Paylaşma olayının iyi yanı fotoğrafın daha kolay ulaşılır hale gelmesi ve geniş
kitlelere ulaşmasında. Geniş kitlelerde estetik kaygının giderek arttığını gözlemliyorsunuz. Fotoğrafçılar arasındaki paylaşım güzel. Bir de şu aşırı rekabet durumu
olmasa. Sanat spor gibi değil ki. Ne yazık ki fotoğrafçıların büyük çoğunluğu sürekli
yarış halinde. Yarışma yerine dayanışma olmalı. Aynı bölgede çekim yapıyor ve
kimse kimseye fotoğrafını göstermiyor; oysa benim onun bilgisine onun da
benimkine ihtiyacı var.
Birlikte çok keyifli ve bol sohbetli bir tırmanış gerçekleştirme imkanı bulduğumuz
değerli fotoğrafçı yol boyunca civar yükseltilerini, görünen dağ köylerini de
tanımamıza imkan sağladı . Yaşadığımız coğrafyada bize yakın ama keşfetmemiş
olduğumuz rotaların kısa tariflerini verdi. En önemlisi de gezi fotoğrafçılığı
yapmak istiyorsak nasıl davranmamız gerektiğini, doğru ışık yoksa ama bölge bu
ışığa değerse doğru zamanı beklemeyi, çok yorgun olsak dahi mola verilen bir
köy kahvesinde fotoğrafların makinadan laptopa aktarılarak dosyalanmasının
daha sonra istenilen fotoğrafa ulaşma açısından önemini öğretti. Lafı daha fazla
uzatmadan tariflere gelirsek…
İlk olarak Yumurtalık’taki dalyan aklıma geliyor. Sabah ilk ışıklarla birlikte doğal bir
fotoğraf stüdyosu gibi. Aladağ’dan Yahyalı’ya giden yolda Aladağlar’ın panoraması
size eşlik ediyor. Sonunda Kapuzbaşı Şelalesi var ki, şahane! Saimbeyli - Tufanbeyli
arası ülkenin en güzel yollarından biri. Şu anda üzerinde gezindiğimiz Bolkar
Dağları. Gitmesi ve gezmesi zor olmadığı gibi birbirinden güzel fotoğraflar veriyor.
Bölge tarihsel değerler açısından da önemli. Örneğin, kaleler. Çekmekle bitmez.
Mersin taraflarına doğru bakarsak… İsterseniz hiç bakmayalım, saymakla bitmez…
Bu keyifli gezi, sohbet, yol arkadaşlığı ve bizlerle paylaştığı Bolkar
fotoğrafı için sevgili Faruk Akbaş’a çok teşekkür ederiz.
27
Selman Vefa YILDIRIM
KUŞ UÇUŞU 35
Girne’de harika küçük bir koyun yanıbaşında bir otele yerleştik ve ilk dalışlarımızı
yaptık. O zaman fotoğrafa da yeni yeni başlamış sayılırdım. Sonra birkaç kez daha
dalış için gittik ama asıl olarak 1 yıl önce oradaki bir tıp fakültesine afiliye öğretim
üyesi olmamla beraber seyahatlerim arttı ve kısa bile olsa her gidişimde ayrı
yerlerini gezmeye çalıştım ve olabildiğince fotoğraflamaya başladım.
Henüz yollar böyle değilken Kıbrıs’a da gitmek kolay değildi. Uçuşlar az ve
pahalıydı, Taşucu’ndan feribotla gitmek daha zahmetli ama daha ucuz bir yoldu.
Dolayısıyla burnumuzun dibindeymiş gibi görünen yer baya uzak gelirdi.
Denktaş’ı bilir, 74 savaşını okurduk. Makaryos vardı bir de bize anlatılan cani
papaz. Sonra biz büyüdük, dünya küçüldü. Uçaklar arttı, havaalanları açıldı,
insanlar bir yerden bir yere daha çok daha çok gitsinler diye teşvik edildiler. Bir
gün Kıbrıs’ta çok güzel dalış noktaları var dediler ve gitmeye karar verdik.
Adana’dan uçuşumuzu ayarladık, uçağa bindik, uçak kalktı biraz havada kaldı ve
indi, 35 dakika sürmüştü yolculuk. Lefkoşa’ya indik (Lefkoşe değil aman!).
Oradan kiraladığımız bir araçla Girne’ye geçtik, çünkü Lefkoşa başkentti ama
deniz yoktu orada.
Kuş uçuşu 35 dakika Adana Lefkoşa arası. Havanın güzel olduğu zamanlarda hem
Karataş’ın üzerinden geçerken hem de Kıbrıs topraklarına girdikten sonra farklı
şekillere rastlamak olası dolayısıyla hep izler ve gözlemlerim. İçerde ovada
kurulmuş olan Lefkoşa en büyük kentleri. Akşamları Dereboyu’nda sıralanmış
canlı kafe ve barları, yine iç kısımlarında kimi tarihi mekanların içinde olan
lokanta ve barları ile özellikle cuma cumartesi günleri epey kalabalıklaşan bir yer.
Lüsinyanlardan kalma katedralden bozma Selimiye Cami ve biraz yakınındaki
Büyük Han artistik açıdan çok başarılı yapılar. Her defasında farklı estetik tatların
kadraja sokulabileceği yerler. Lefkoşa ile Girne arası yaklaşık 30-35 dakika
sürüyor, yazlık şehir Girne. Ama hem yazın hem kışın küçük ve sakin limanının
duruşu bir başka, ışığı hele de gün batımlarında enfes.
28
Limana hakim Girne kalesi iyi korunmuş haliyle belki bir gün zaman geçirilebilecek bir yer, oldukça artistik bir görünüme sahip. Ben kısa gidişlerimde en
doğu ucuna Dip Karpaz’a dek gittim ama hızlı bir geziydi ve Afrodit’in doğduğu plajların büyüsünde kaldım.
Berrak mavi yeşil bir su, beyaz kum ve girince
zorlanmadığınız çıkmak da istemeyeceğiniz
sıcaklıkla sizi saran deniz. Karpaz’a giderken
kullanılmayan Rum kiliselerini ve kullanılan Rum
kahvelerini görebilirsiniz. Karpaz’ı dönüp
aşağıya güneye doğru gidildiğinde Magusa’ya
ulaşılıyor, ayrı bir tarihsel güzellik, hem meydanı
hem meydandaki tarihsel yapıları hem de
plajları ile tekrar tekrar gidilecek bir yer. Ve
tepelerdeki kaleleri, St. Hilarion, Bufavento ve
Cantara kaleleri, Kıbrıs’ın yine Lusinyanlardan
kalma mücevherleri, bir nevi Sümela mimarisi
hepsi. Bir tarafları ile ovaya diğer tarafları ile
denize hakim olan korunma ve savunma amaçlı
yerler.
Anlatacak çok yer var, şimdilik bu kısa gidişlerin
az bir ürünü ile sizleri Kıbrıs’la tanıştırmak
istedim.
29
Raziye KÖKSAL KARTAL
FOTOĞRAF İDEOLOJİSİ - ALGIDA GERÇEĞİN BOZULUMU
“İdeolojiden bağımsız, özgür bir sanattan ve kültürden bahsedilemez. Felsefe ve sanat birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir.” Adorno
Egemen
ideolojinin
bulur. Son olarak günümüze,
modernist ve
kavram ve olgular, bunların içinin boşaltılması, bütün
tekelinden çıkabilmeyi
postmodernist anlayışa değinen yazar bu anlayışta
bu kavram ve olguların iktidar ideolojisindeki
başarmış, özgür bir
yakın zamana ait modern çalışmaları ile ön plana
kullanımı örneklerle açıklanırken algıda gerçeğin
sanat
kavramına
çıkan Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Barbara
bozulumuyla tarihin çarpıtılabileceğine de tanık
ulaşmanın
temel
Krueger gibi fotoğraf sanatçılarına ve çalışmalarına
oluyoruz. Kitap hem egemen ideoloji hem de pozitif
yolunun görüntülere
yer vermiş.
ideoloji açısından örneklemeleri birlikte değerlendiridair temel kavram ve
yor. ”İktidarın sosyolojiyi makro bir bilim olarak
olguların bilinmesinSonuç olarak fotoğrafın kısa ama bir o kadar da hızlı
toplumları kontrol altında tutma amacıyla, fotoğrafı
den geçtiğini anlatma
gelişen öyküsünü ve alt metinleri dikkatle okursak
ise kayıt altına alarak gözetleme ve aynı zamanda
derdinde olan bir kitap
görsel ideolojiyi algılamamız ve yorumlamamızın
sosyoloji bilimi gibi denetleme işlevinde kullanıldığı
Fotoğraf İdeolojisi.
mümkün olduğunu düşünen yazar, imgelerle
tezi yeni değil.” diyerek farklı bir boyutu da ele alıyor.
boğulmuş bir dünyada “gösterinin oyununu bozmayı
Yazarın fotoğrafın masum bir keşif olmadığını üstelik
iş edinip görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği
İkinci bölümde fotoğrafın tarihsel süreci özellikle
bugün gelinen süreçte fotoğrafçıların ellerindeki
irdelemek, özünü kavramak “ gerekliliğinin altını
sanat akımları bağlamında incelenmiş ve tarihe
kamerayı bilinçli/bilinçsiz tehlikeli biçimde
çizer.
büyük harflerle yazılmış fotoğrafçılar ve çalışmaları
kullandığının altını çizmek istediği bir çalışma.
hakkında bilgi verilmiş. Fotoğrafın etkin bir şekilde
“Algıda Gerçeğin Bozulumu” alt başlığı; görsel
Kitapta karşılaştığımız olgu ve kavramlar tanımsal
kullanılan örnekleri ile de desteklenen içerik görsel
dünyanın belirli bir ideoloji doğrultusunda yönlendiranlamda belki yabancı olduğumuz kelimeler gibi
anlamda da okuyucuya hitap etmektedir. Sanat
ilebileceğine, bu çalışmada fotoğrafın bu dünyadaki
dursa
da
günlük
yaşam
içerisinde
akımlarını irdelemek niyetinde olmadığının altını
kısa sürede edindiği büyük yerine ve gerçeklik
düşündüğümüzden sık maruz kaldığımız durumlar
çizen, yazar tarih içerisinde toplumları etkileyen
kavramına işaret eder.
aslında. Bu anlamda okuması ciddiyet ve dikkat
fotoğrafın ve fotoğrafçıların süreç içerisindeki etkin
gerektiren bu kitap, iyi yapılmış tanımlar dışında
rollerini belirterek belgesel ve sanatsal ifade biçimi
Dört bölümde ele alınmış farklı başlıklardan ve
fotoğrafın tarih içerisinde ulaşabildiği ikonografik
içerisinde fotoğrafın pozitif ideolojik bir dil olarak
tanımlardan oluşan kitap, fotoğrafın kendisine,
duruma dair anekdotlar , fotoğraf tarihinde yer
kullanımının
örneklerini sunar. Ele alınan
ticarileşmesi ve ikonlaşmasına, temel sanat kavramedinmiş sanatçılar ve yaptıkları işlere de yer vererek
fotoğrafçıların hemen hepsi toplumsal bilinç oluşturlarının bir kısmına ve sanat akımlarına değiniyor aynı
okuyucuyu sıkmadan sorgulatabilmeyi amaçlıyor.
maya hizmet etmiş fotoğrafçılardır. Lewis Hine,
zamanda.
Eser hakkında son sözü kitabın giriş yazısından bir
Jozsef Koudelka, Eugene Smith ve Sebastiao
alıntıyla Özcan Yurdalan'a bırakıyorum:
Salgado bunlardan birkaçıdır.
İlk bölümde fotoğrafik görüntü ve dile ait kimi
"Elinizdeki kitabın, verimli bir düşünce iklimine sahip
kelimelerin tanımlarıyla başlıyoruz. Çoğu aynı
çok sesli ve etkili fotoğraf ortamı için bir adım
Günümüz başlıklı üçüncü bölümde fotogerçekçilik ve
zamanda sosyoloji, felsefi ve politika alanlarında da
olmasını; fikirlerin ve görüntülerin birbirinden
hipergerçekçilik başlıkları irdelenir. Kitap genelinde
karşılık bulan kelimeleri tanımlayan yazar,
beslendiğini bilen, soran, sorgulayan, anlama
en geniş yeri işgal eden kavram gerçeklik dersek pek
okuyucunun fotoğrafın ideolojik olarak kullanımını
çabasını değerli bulan fotoğrafçıların yetişmesi için
de yanılmış olmayız. Günümüzde kitle iletişim
amaçlayan algı yönetimini anlamasını hedefliyor.
bir tuğla koymasını; itiraz eden, itirazını güçlü kılan
araçlarının oluşturduğu yapay bir dünyadan hareketEgemenlik kurmayı ve onu pekiştirmeyi amaçlayan
fotoğrafların üretildiği bir zamana doğru giderken
le yeniden üretilen gerçeğin doğayla ilişkisi
iktidar güçlerinin kişisel ve hükümetler boyutunda bir
yeni tartışmalara vesile yaratmasını umarım. "
kopartılmıştır. Kapitalizmin kültür endüstrisinde kitle
propaganda aracı olarak kullandıkları görsel dünyayı,
kültüründe görüntü bombardımanı ile oluşturulan
kendi ideolojileri doğrultusunda anlam sapmaları
Keyifli Okumalar.
yabancılaştırma günümüz için ise simulasyon ve
yaratarak hizmetlerine almasının yolunun algıda
simulakrlarda geçerli. Günümüzde gerçek yeniden
gerçeğin bozumundan geçtiğini ifade ediyor gereken
KÜNYE:
üretilmektedir. Bu durum ise Baudrillard’ın
olgu ve kavramları anlatmanın peşine düşüyor.
Murat YAYKIN
hipergerçeklik tanımını haklı kılar. Günümüz
Fotoğrafın ideolojik yorumunu yapabilmek ve bu
Baskı Yılı: 2009
simulasyon dünyasına ait çıkarımları da kitapta yerini
bozulumu kırmak için tanımamız için gereken temel
Yayınevi: Kalkedon
30