AVANGARDI YÖNETMEK* Matthew Jesse Jackson

AVANGARDI YÖNETMEK*
Matthew Jesse Jackson
gh
Moskova’da biraz dolaflt›¤›n›zda, hemen post-Sovyet avangardla
(1994’te kurulmufl, flirketlere donan›m sa¤layan bir flirket olan ve
cesurca, yar›-konstrüktivist Avangard Bank logosuyla süslenmifl
Volkswagen’ler) yüz yüze gelirsiniz. Anlafl›lan, Sovyet modernizminin miras›, ticaret, konstrüktivizm, finans dünyas› ve devrimin gönül rahatl›¤›yla yatak arkadafllar› haline geldi¤i bir Moskof tahayyülüne tafl›nm›fl durumdad›r. Rusya’n›n yeni ifladamlar› s›n›f› aç›s›ndan, Pavel Mansurov’un 1920’ler tasar›m›, yerel kültürel prestij ile
riski göze alan bir atakl›¤›n hofl bir kar›fl›m›n› yans›tmaktad›r.
Rusya d›fl›nda, Sovyet avangard›n›n görsel ve sözel üretimleri, ifl
yönetimi (business administration) alan›nda genifl yer bulmufltur.
Tom Peters’›n Kaosta Baflar›l› Olmak: Bir Yönetim Devrimi El Kitab›
*) NLR (II) 32, Mart-Nisan 2005.
265
ile Michael Hammer ve James Champy’nin fiirketi Yeniden Kurmak:
Bir ‹fl Devrimi Manifestosu adl› kitaplar›, devrimci siyasal projenin,
neo-liberal yönetsel strateji jargonuna dönüfltürülmesinin bir övgüsü niteli¤indedir.1 Söz konusu yazarlar, örgütlü anarfli ve iflyerinde
isyan ça¤r›lar› yaparken, küresel ekonomi içinde can al›c› bir flirket
avangardizmi (sürekli, gülünç bir de¤iflim olarak özgürlükçü, ‘68’e
özgü ‘devrim’ duygusunu, konstrüktivizmin ortaya koydu¤u haliyle
sanat›n bir düzen çerçevesinde toplumsallaflmas›yla el alt›ndan birlefltirdi¤i bir avangardizm) alan›na giriyorlard›. Yönetim bilimi (management) teorisyeni Eve Chiapello’nun yazd›¤› gibi: “Ekonomik hayat›n bir k›sm›, flimdiye kadar eflsiz bir deneyimi yans›tan sanatsal
alana benzemeye bafll›yor... Kendi iflleyifli ekonomik dünyan›n tam
z›tt› olan bir sanat dünyas›n›n varl›¤›ndan bahsedebilmek art›k pek
mümkün de¤il.”2
Andrew Ross, kargafla içindeki internet dünyas›nda görülen
patlama ve gerilemeleri anlatt›¤› kitab› Yakal› Kimse Yok: ‹nsani ‹flyeri ve Gizli Maliyetleri’nde bu alan› tan›mlar.3 Ross, en parlak çal›flan› Shel Kimen adl› bir part-time alem DJ’i olan, New York’taki
internet sitesinin serüvenini izler. Orta düzey bir flirket yöneticisi
olan Kimen, kendini ‘punk kültürden gelen bir flirket-karfl›t› kad›n’, ‘bafl belas›’ ve ‘kural çi¤neyici’ diye nitelemekte, bürodaki özel
görevlerini koordine ediflini ‘flirket performans sanat›n›n y›k›c›
flekli’ olarak tarif etmektedir. Bu tür idari anti-nomosçulu¤u besleyen Kimen’in avangard yönetim tarz›, flirket tepe yönetiminin geleneksel tablosuyla z›tl›k oluflturmakla kalmaz, ayn› zamanda, modernist ruh halinin put y›k›c›l›¤›n› akla getiren bir etki b›rak›r.
Daha özele inersek, Kimen’in yönetim tarz›, her zaman için baflkald›rma ile kendinden vazgeçme aras›nda s›k›flm›fl olan Sovyet avangard sanatç›s›n›n bir çatlak kabilinden hemen göze çarpan öznelli¤ini akla getirmektedir. Bu noktada, Vladimir Mayakovski’nin flair,
sanatç›, oyun yazar› ve reklam yazar› olarak serüveni, Chiapelle
ve Ross’un ana hatlar›n› çizmifl oldu¤u faaliyetlere bir model olufl1) Tom Peters, Thriving on Chaos: Handbook for a Management Revolution, New York,
1987, ve Michael Hammer ve James Champy, Re-Engineering the Corporation: A Manifesto for Business Revolution, New York, 1993.
2) Eve Chiapello, Artistes versus managers: le management culturel face à la critique artiste, Paris, 1998, s. 220.
3) Andrew Ross, No-Collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs, New York,
2003, s. 103-108.
266
turabilir. Mayakovski’nin kendini ‘dize iflçisi’ diye tan›mlamas›,
onu isteyerek (bazen de coflkulu biçimde) performans yönetimi sanat›na teslim olmaya götürmüfltü. Nitekim, “Bürokratça”, “Konferansta Kay›p” ve “Bürokratlar Fabrikas›” gibi 1920’li y›llardaki fliirlerinde Sovyet iflletme yöneticilerini ac›mas›zca hicvetmifl, yine
de “Sanat Ordusu’na 2 No’lu Emir” türünden kültürel idareye methiyelerini asla reddetmemiflti:
Biz esas cevaplar› bulaca¤›z diye
a¤›rdan al›p kavgaya tutuflurken,
Her fley ba¤›r›yor:
“Bize yeni formlar verin!”
Benim önerim flu: Mayakovski’yi yaln›zca sosyalizmin fliir-flehidi
olarak de¤il, ayn› zamanda The Man in the Gray Fannel Suit’in serüvencisi olarak da görsek ne olur? E¤er bu yoldan ilerlersek, tarihsel
bak›mdan endüstriyel Taylorizmden gelen dönüflümleri ‘insanilefltirilmifl’ Skidmore, Owings & Merrill bürosuna, oradan da zamane
1990’lar›n karfl›-kültürel iflyerine giden bir süreç içerisinde yeniden
de¤erlendirmemiz mümkün olacakt›r.4 fiöyle ki: Mayakovski’nin
meslek ve sanat hayat›n›, yaln›zca devrimci romantizm prizmas›ndan bakarak de¤il, ayn› zamanda yirmi birinci yüzy›l›n çok-görevli
Örgüt ‹nsan›’n›n bir prototipi olarak irdelersek ne olur? Belki de Mayakovski’nin iflletme idaresi aç›s›ndan iticili¤i/çekicili¤i, geçen yüzy›lda ‘sanatç›lar ile menejerler’ aras›ndaki çat›flman›n (ifl alan›, kendisinin ›skartaya ç›kard›¤› yarat›c› bireyselcilik mitolojisini yeniden
sahiplenirken, sanatlar daha fazla ticarileflti¤i için, birleflme e¤ilimleriyle çözülmeye yüz tutmufl, hatta onun yerini ticaretin ald›¤› bu
çat›flman›n) ilk bölümlerinden biri olarak yeniden kavranabilir.5
Geriye dönüp bakt›¤›m›zda, Hal Foster ile Benjamin Buchloh’un
savafl-sonras› ‘neo-avangard’›n›n öncü temsilcileri diye niteledi¤i sanatç›lar›n genellikle menejer rolü oynamalar› oldukça mant›kl› gelmektedir. Yves Klein’›n ‘önemsiz resimsel duyarl›l›k bölgeleri’ tica4) ‹kinci Dünya Savafl›’ndan sonra Amerika Birleflik Devletleri’nde tasar›m ve yönetime
bir genel bak›fl için: Reinhold Martin, The Organizational Complex: Architecture, Media,
and Corporate Space, Cambridge, MA 2003.
5) Avangard ile ifl idaresinin ele al›nd›¤› bir çal›flma için bkz. Luc Boltanski ve Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Londra, 2005; ayr›ca bkz. Work Ethic sergisinin katalog metinleri: University Park, PA 2003. Sebastian Bugden’in Boltanski ve Chiapello
de¤erlendirmesi için bkz. NLR 1, Ocak-fiubat 2000, s. 149-156.
267
reti, George Maciunas’›n Fluxus markas›n› arflivlemesi, paketlemesi
ve promosyonunu yapmas›, Andrea Fraser’›n gezgin müze müteahhidi olarak performanslar›; bunlar›n hepsi, giriflimci olarak proje koordinatörünün becerilerinin vitrinidir.6 Son k›rk y›l› aflk›n bir zamand›r giderek daha fazla, sanatç›lar›n iflletme müdürleri ifllevi gördüklerine, halbuki flirket müdürlerinin de, enerjilerini sistemin hizmetine koflmufl angaje sanatç›lar gibi Mayakovski edas›yla ortalarda
doland›klar›na tan›k olmaktay›z.
Yönetim (Management) ve Sibernetik
Bu gözlemleri ak›lda tutarak, Rusya’ya, Kruflçev ça¤›n›n Moskova’s›na, ‘gayri-resmi sanat’›n SSCB’de ilk defa göründü¤ü devre dönmek istiyorum flimdi. Çal›flmalar›n› devlet sistemi d›fl›nda sürdüren
‘gayri-resmi’ sanatç›lardan Ilya Kabakov, gerçekleflmesi pek mümkün görünmeyen bir konumdayd›: Bofl zamanlar›nda gayri-resmi
ürünler ortaya koydu¤u halde, 1965’te hâlâ, Sovyet Sanatç›lar› Birli¤i’nin grafik seksiyonunun as›l üyelerindendi. Öyle ki, bu statüsü sayesinde, hatta ‘muhalif sanatç›’ olarak karfl›land›¤› 1988’de Bat›’ya
göç etmesinden sonra bile, “Ben muhalif de¤ildim ki. Ben ne biriyle
kavga ettim, ne de bir fleyle. Bu sözcük bana uymuyor,” diyerek
omuz silkmekteydi.7
Kabakov, otuz y›l› aflk›n bir süre gündüzleri çocuk kitaplar› ve
popüler bilim dergilerini resimlerken, geceleri gayri-resmi sanat
ürünleri ç›kar›yordu. Ald›¤› ifllerin önemli bir kayna¤›, sanatç› Yuri
Sobolyev’in etkisi alt›ndaki Znanie – Sila (Bilgi ‹ktidard›r) dergisiydi. 1930’lu y›llardaki benzer örne¤i USSR in Construction (SSCB ‹nfla Halinde) gibi Znanie – Sila’n›n sayfalar› da, Sosyalist Gerçekçili¤in ortodoks çizgisinin çeperinde çal›flmalar›n› sürdüren sanatç›lar
ve tasar›mc›lar aç›s›ndan resmi bir kanald›. Dergi sayfalar› yaln›zca
do¤ru ideolojiyle de¤il, bunun yan›nda 1960’lar›n Sovyetler’inin s›n›r tan›maz teknoloji düflkünlü¤üyle, özellikle de o dönemde yeni
kibernetika (sibernetik) bilimine duyulan coflkulu heyecan› yans›tan
6) Bkz. Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century,
Cambridge, MA 1996, ve Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge, MA 2000.
7) “Interview with Ilya Kabakov”, ed. Renée Baigell ve Matthew Baigell, Soviet Dissident
Artists: Interviews After Perestroika, New Brunswick, NJ 1995, s. 142.
268
yaz›larla doluydu. Sovyet bilim tarihçisi Loren Graham’›n gözlemledi¤i üzere: “Sovyet tarihinde, bilimdeki özel bir geliflmenin Sovyet
yazarlar›n›n tahayyülüne sibernetik kadar iflledi¤i baflka bir dönem
bulmak zordur.”8
Amerikal› matematikçi Norbert Wiener’in 1940’lar›n sonlar›nda
öncülü¤ünü yapt›¤› sibernetik, enformasyonun iletilmesiyle beraber
gelen entropik güçleri analiz etmekteydi.9 Sibernetik teorisine göre,
insan›n iletifliminin do¤urdu¤u ‘geri bildirim’in dikkatle gözlenmesi
ve bununla ayn› süreçte denetim mekanizmalar›n›n tasarlanmas›,
güçlü ve iyi organize edilmifl bir toplumun önünü açmaktad›r. Sovyet bilimcileri ilk bafllarda, insan zihninin mekanik sistemleflmeye
karfl› koydu¤unu ileri sürerek bu teoriyi dikkate almam›fllard›. Yine
de sibernetik, Kruflçev’in 1961’de ‘bilimsel-teknolojik devrim’in bafllad›¤›n› ilan etmesiyle, Sovyet bilgi endüstrisinin geliflip serpilmesi
ad›na bir test alan› ifllevi görmeye bafllad›.10 K›sa sürede matematikçiler, mühendisler, sosyologlar ve biyologlar kendi çal›flmalar›nda
‘sibernetikin dersleri’ni uygulamaya özendirildiler.11
Kabakov bu sürecin d›fl›nda de¤ildi. Sibernetikte ‘geri bildirim
döngüsü’nden ve upravlenie’den (‘denetim’ ya da ‘yönetim’) derinden
etkilenme, Kabakov’un kavramsal sanat›n›n temelinde yer almaktayd›. Gayri-resmi sanat›n ‘sanatsal deha’ ve ‘tinsel hakikat’ gibi Sovyetöncesi nosyonlara ba¤l›l›¤›n› reddeden Kabakov, kendi sanat›n›n
“bu tür kefliflerin hepsinin geçerlili¤ine inanmaya meyilli olan, ayr›ca bu çeflitli hakikatlerin hepsinde benzerlik ve eflitlik gören yap›salc›l›k ve enformasyon ça¤›nda do¤du¤u”nu yazmaktad›r.12 Kabakov
bu dönemde ilkin Vladimir Tatlin, Kazimir Maleviç, El Lissitzky,
8) Bkz. Loren Graham, “Cybernetics”, ed. George Fischer, Science and Ideology in Soviet
Society içinde, New York, 1967, s. 3-18; ayr›ca bkz. Graham, Science, Philosophy, and Human Behaviour in the Soviet Union, New York, 1987.
9) Norbert Wiener, Cybernetics; or, Control and Communication in the Animal and the
Machine, New York, 1948, ve The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society,
Boston, 1950; sanat, toplum ve sibernetike dair bir irdeleme için ayr›ca bkz. Pamela Lee,
Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge MA, 2004.
10) Wiener’in kitaplar›n›n Rusça çevirileri 1958’de, SSCB’yi ziyaret etmesinden iki y›l
önce yay›nlanm›flt›: akt. Graham, Science, Philosophy and Human Behaviour, s. 280.
SSCB’deki sibernetik dalgas›n›n kapsaml› bir yorumu için bkz. Slava Gerovitch, From
Newspeak to Cyberspeak: A History of Soviet Cybernetics, Cambridge MA, 2002.
11) Graham flöyle yazar: “1960’l› y›llar›n bafllar›nda Sovyetler Birli¤i’nde, bu tür yorumlarda ‘sibernetik’ teriminin anlam›n›n çarp›t›lmas› s›kl›kla görülmekle birlikte, sibernetikin müzikoloji ve bal›kç›l›k endüstrileri çok flafl›rt›c› alanlara uyguland›¤›n› ileri süren
makalelere rastlamak çok kolayd›” (Science, Philosophy and Human Behaviour, s. 271).
12) Kabakov, “Modernism and Post-Modernism”, yay›nlanmam›fl elyazmas›, 1991, s. 1.
269
Varvara Stepanova ve Aleksandr Rodçenko’nun eserleriyle karfl›laflm›flt›. Georgiy Costakis’in Moskova’daki ev koleksiyonunda ya da
araflt›rmac›-koleksiyoncu Nikolay Hardjiev’in Devlet Mayakovski
Enstitüsü’ndeki bir gecelik sergisinde sergilenen bu avangard ütopya projeleri, Kabakov’u kayg›land›rarak, sanat›n maddili¤inin diyalektik araflt›rmalar› olmaktan ziyade, çay içme ve sohbet etmenin dekorlar› ifllevini görüyorlard›. Sonunda Kabakov inisiyatifi ele alacak
ve kendi sanat›n› o günün faaliyetleriyle diyaloga sokarak, böylece
kahramanl›k y›llar›n›n ulvi sanatç›/bilimci/mühendisi ile geç Sovyet
kültürünün sanatç›/bürokrat› aras›ndaki uçuruma ›fl›k tutup, konstrüktivist itkiyi güncel koflullara uyduracakt›.
Moskova Kavramsalc›l›¤›
1960’lar›n sonlar›yla 1970’lerin bafllar›nda yapt›¤› genifl bir çizimler serisinde Kabakov, resmi illüstrasyonlar›n›, sanatç›n›n gayriresmi eme¤inin parçalanm›fl, süzülmüfl formlar›n› aktarma f›rsat›n›
bulmufltu. Bu eserlerle, birbirine ba¤›ml› ama yine de ayr› olan iki
sanatsal kimli¤ini (ücret için çizim yapan illüstratör/çal›flan ile çal›flan›n illüstrasyonlar›n› kavramsal bir gözle analiz eden sanatç›/menejer) sergiliyordu. Kabakov, Moskova Kavramsal Çevresi’yle (ki filozof Boris Groys ile yazar Vladimir Sorokin de bu çevredeydi13) iflbirli¤ine girerek, özel olan ile mesleki olan aras›nda mekik dokuyan
bir süreçle pratiklerde kendini yetkinlefltiriyordu. Sanatç› bu dönemi, kilit önemde bir geçifl u¤ra¤› olarak tan›mlamaktad›r: “Rusya’da
bizim küçük çevremiz, sanatla (resmi ve gayri-resmi) sar›lm›flt›. Bizse non-art, ‘sanat-olmayan’a at›lmak istiyorduk.”14
Kabakov, ilk önce afl›r› büyük albümler (minimal, elle karalanm›fl
metinler, belgeler ve bir fley anlafl›lmayan çizimlerin oldu¤u gri ve beyaz k⤛t tabakalar›yla kapl› el yap›m› kutular) tasarlayarak ‘sanat-olmayan’ eserler üretmiflti. Bu albümler, Kabakov’un, gayri-resmi pratikleri vas›tas›yla bir illüstratör olarak resmi üretimini yans›t›yordu.
Akflamlar› stüdyosuna kapanan Kabakov, bir grup davetli konu¤un
önünde bir platforma bir albüm yerlefltiriyor, arkas›ndan, metinleri
13) Moskova Kavramsalc›l›¤›’n›n elefltirel bir tarihi için bkz. Ekaterina Dyogot, Russkoe
iskusstvo XX veka, Moskova, 2000.
14) Ilya Kabakov, “‘With Russia on Your Back’: A Conversation Between Ilya Kabakov
and Boris Groys”, Parkett 34 (1992), s. 36.
270
yavaflça ve vurgulayarak okuyup sayfalar› çeviriyordu. Albümlerde
kullan›lan malzeme, sayfalar›n neredeyse bofl oldu¤u örnekler kadar,
bir illüstratör olarak Kabakov’un yapt›klar›n› dolambaçl› yoldan ortaya koymaktayd›. Amatörce çekilmifl yap›sal filmler gibi Kabakov’un
‘sanat-olmayan’› da, kendine yeterli sanat nesnesinden, sanatç›n›n
minimalist performans›yla damgalanm›fl bir deste¤in sorunsallaflt›r›lm›fl maddili¤ine do¤ru bir yorumlama arzusuna iflaret etmekteydi.
Bu tür albüm seyretme seanslar›, Kabakov’un Kolektif Eylemler’e
dahil performanslar›yla el ele yürümekteydi. Grubun itici gücü, bir
gayri-resmi kavramsal sanatç› ve resmi kütüphaneci olan Andrey
Monastyrskiy’di. Monastyrskiy, her birkaç ayda bir dostlar›n› bir
‘kolektif eylem’e kat›lmaya ça¤›r›rd›. Bu konuklar, mesela, Moskova’n›n banliyö semtlerinden birine giden trende uzunca bir dayan›kl›l›k testine tabi tutuluyor, daha sonra so¤ukta uzun süre bekletiliyorlard›. Konuklar son olarak da, Monastyrskiy’yle avanesinin banal
bir etkinli¤ine bakmak amac›yla karla kapl› bir aç›k alanda yürümekten oluflabilecek bir ‘eylem’i yerine getireceklerdi. Monastyrskiy, gözlemcilerle kat›l›mc›lar› daha sonra da eylemi tart›flmaya davet ediyor ve bu konuflmalar kayda geçirilip k⤛da dökülüyordu. Bu
süreçte sanatç›, profesyonel arflivci olarak, çok miktarda foto¤raf,
ses kayd› ve daktilo edilmifl dosya toplamaktayd› (ki bu asl›nda, gayri-resmi kültürün entropik yal›tma, anomi ve gözard› etme güçlerinin gözlemlenip yönetildi¤i homeopatik bir giriflimdi).
Zorunluluktan bir erdem ç›kartmay› hedefleyen Moskova Kavramsalc›l›¤›, sanat-yapmay›, galeriler ve müzeler etraf›nda organize edilmifl bir mesleki çaba olarak görmüyorlard› (zaten Kavramsalc›lar’›n
eserlerinin çok az› sat›lm›flt›r). Kavramsalc›l›k, bunun yerine, Sovyet
hayat›na ve eme¤ine dair metinlere ilifltirilen marjinal ö¤eleri arflivlemeyi öngören bir konumda duruyordu. Bu ak›ma dahil olan sanatç›lar kendi kendilerini gözetleyerek, birbirlerini denetime ve manipülasyona tabi tutarak ve resmi, mesleki rollerini elefltirel bir süzgeçten
geçirerek, yönetim, analiz ve geri bildirim döngüsüne temellenen (ve
Sovyet bürokrasisinin kenarlar›nda elefltirel bir yeralt› kültürünü besleyen, iflbirli¤ine dayal› performans ile davran›flsal araflt›rmay› birlefltiren bir melez tür olarak) bir sanat prati¤i gelifltirmekteydiler.15
15) Sven Lütticken, bu tür yeralt› topluluklar›na dair faydal› bir yorumlay›c› çerçeve ortaya koymufltur: “Secrecy and Publicity: Reactivating the Avant-Garde”, NLR 17, EylülEkim 2002.
271
Sotheby 1988’de Moskova’n›n ilk ‘Sovyet Ça¤dafl Sanat›’ müzayedesini düzenledi¤inde bu pratikler durma noktas›na gelmiflti. Gonga tokmak indikçe, Kavramsalc›lar kendi mahrem sanat dünyalar›n›n yan yat›p, pey sürmelerin ve fiyat artt›rmalar›n sanat dünyas›na
kayd›¤›n› izliyorlard›. Müzayeden sonra gayri-resmi sanatç›lar›n ço¤u göç etmifltir. Kendisi de sonunda New York’a yerleflen Kabakov,
SSCB’de yaflarken neredeyse varl›¤›n›n fark›nda bile olmad›¤› bir sanat formu olan müze ve galeri enstalasyonlar›yla yeniden ünlenmeyi baflarm›flt›r. Bugün Kabakov’un uluslararas› sanat dünyas›na yak›nl›¤›, daha önce Sovyet bürokrasisine oldu¤u kadard›r: Kendisinden neyin beklendi¤ini anlay›p, daha sonra onu yerine getirmeye çal›flmaktan daha öte bir çaba harcamay› düflünmez; dolay›s›yla onun,
Bat›l› sanat profesyonellerinin a¤›r konulara fazla ilgi duymad›klar›n› çok çabuk kavrad›¤›n› söyleyebiliriz. Bu yüzden de kendini, yeni
egzotik enstalasyon sanat› arac›l›¤›yla komünal Sovyet hayat›n› resmeden bir geveze hikâye anlat›c› olarak konumland›rmay› tercih etmiflti. Sürgündeki Moskova Kavramsalc› kimli¤iyleyse, uluslararas›
sanat sahnesinde çok daha karmafl›k bir performansa vermiflti kendini: Bir zamanlar nas›l ‘sanat-olmayan’ statüsünü tasarlayan bir sanata yönelmiflse, o zamandan beri de kendine dair ‘sanatç›-olmayan’
statüsü tasarlayan bir sanatç› haline gelmifltir.
Projeler Saray›
Bu performans› serimlemenin bir yeri, Essen’deki eski bir kola tesisinde kurulmufl ve hükümetin destekledi¤i bir sanat mekân› olan
Kokerei Zollverein’di. Kabakov, Kokerei’nin zeminine devasa, sürekli bir sanat enstalasyonu (sanatç›n›n ‘Süper-Kompleks’ dedi¤i yeni bir tür16) yerlefltirilmesini önermiflti. Kabakov’un projesinin kapsam› y›ld›r›c›d›r; Savunma Bakanl›¤›’n›nkine yak›n bir bütçeyi ve
NASA’n›n ihalelerine yak›fl›r bir tamamlanma tarihini gerektirmektedir. fiu ana kadar, sanatç› ile kar›s› Emilia Kabakov, Kokerei’nin
zemininde “Projeler Saray›” adl› bir sürekli enstalasyonu gerçeklefltirmeyi baflarm›fllard›r.17 Tatlin’in Üçüncü Enternasyonal An›t›’n› mo16) Ilya ve Emilia Kabakov, Die Utopische Stadt und andere Projekte/The Utopian City and
Other Projects, Bielefeld, 2004.
17) Ilya ve Emilia Kabakov, Dvorets Proektov/Der Palast der Projekte/The Palace of Projects, Essen, 2001.
272
del alan Kabakov’un “Saray”›, güya gölgede kalm›fl, planlar› iyi niyetli ve zarars›z olandan, tuhaf ve y›k›c› olana kadar de¤iflkenlik gösteren s›radan Sovyet yurttafllar›nca önerilmifl bir projeler labirentini
sergileyen ayd›nlat›lm›fl, yar›-fleffaf ahflap ve fiber spiral bar›naktan
oluflmaktad›r.
Her proje çeflitli ortak ö¤eler bar›nd›rmaktad›r: bir masa ve sandalye; yazar ile projenin yaz›l› bir tarifi; bir 3-D modeli; dünyan›n
belli bir yönünü iyilefltirmeyi hedefleyen bir amaç. Mesela, Bay Solmatkin adl› biri taraf›ndan önerilen “‹nsan Kendini Nas›l De¤ifltirir?” bafll›kl› proje, daha iyi bir insan olmak için her gün birkaç saat boyunca melek kanatl› bir koflum tak›m› giyilmesini önermektedir. Bay Stojarov ad›nda birinin sundu¤u “Ülkenin Her Taraf›nda
Hafriyat Kanallar›” bafll›kl› bir baflkas›, gerçek mutlulu¤u Saint-Simon’cu yap› planlar›n›n getirdi¤ine inand›¤›ndan, mecburi kanal
kazman›n tart›flma götürmez biçimde ülkenin halk›n› çok daha fazla mutlu ettirece¤i görüflündedir. Sanatç› Ilya Kabakov’un imzas›n›
tafl›yan “Projeler Kitab›m”da da flunlar yaz›l›d›r:
Ütopyac›l›¤›n ortadan kald›r›lmas›, ne yaz›k ki ütopyac›l›¤›n baflka bir fleklidir. Projelerin yarat›lmas›, proje düflünme, her türlü
ütopya formülleri, do¤as› gere¤i içimizde, bilincimizde yer al›rlar ve
bu halleriyle bir itki olma özelli¤ini korurlar; insan olarak kald›¤›m›z sürece eylemlerimizin temellerini olufltururlar.18
Süper-Kompleks’in maketleri, neo-konstrükvisit bir “Ütopya
fiehri”, olmufl olabilecek haliyle bir modernleflme resmi ortaya koyarlar. Kabakov’un tasar›mlar›na göre, eski kola üretim kuleleri, günde
yirmi dört saat Wagner ve Çaykovski plaklar›n›n çalaca¤› muazzam
kültürel nostalji mekânlar› ifllevi görecektir. Baflka bir bölümde de,
hem SSCB’deki deneyimlerini hem de on befl y›ll›k, etnografik bak›mdan do¤ru bir Rus enstalasyon sanatç›s› haline gelecek projesini
belgeleyerek, Kabakov’un kendi hayat›n› ve çal›flmalar›n› sergileyen
bir arfliv yer alacakt›r. Tesise gelecek olan ziyaretçiler, bir binadan
öbürüne geçerken zeminin üstündeki dar yollarda yürüyecekler, ayr›ca bu yürüyüfllerinde ne tasar›m hediye dükkân›, ne göz al›c› yemek köfleleri, ne de ileri teknoloji ürünü mallar›n sergileriyle karfl›18) Bkz. Kabakov ve Kabakov, Dvorets Proektov, s. 191. Saray’›n projeleri, Fredric Jameson’›n ütopyac› minyatürlefltirme tart›flmas›n› akla getirmektedir: “The Politics of Utopia”, NLR 25, Ocak-fiubat 2004, özellikle s. 40-41.
273
laflacaklard›r. Enstalasyonlar, afla¤›lama ile e¤itim aras›ndaki ince bir
çizgide ilerleyecektir. Kabakov’un Süper-Kompleks’i, seyirciyi, on
dokuzuncu yüzy›l›n kültürel ve sanatsal formlar›n›n bize Clement
Greenberg’in ‘avangard ve kiç’iyle, ya da Andy Warhol’un ‘avangard
kiçi’yle de¤il, bilakis, yerel proje-yapmaya ve proje-yönetmeye hasredilmifl bir pedagojik ütopyac›l›kla bafl bafla b›rakt›¤› alternatif bir
sanat tarihi tahayyül etmeye yönlendirecektir.
Sanat Laboratuar›
Buna karfl›l›k, Kokerei’nin yönetimi, bu tesisi Rem Koolhaas’›n
denetiminde çad›rdan büyük bir ça¤dafl sanat mekân› olarak gelifltirmeye yönelik kendi planlar›n› haz›rlam›flt›r.19 Kokerei yönetiminin
vaadi, buras›n›n, önde gelen mimarlar, tasar›mc›lar ve sanatç›lar›n
eserlerini yan yana sergileyecekleri bir post-endüstriyel atölye olaca¤› yönündedir. Yöneticilerin zihnindeki amaç, sanatç›lara, kültür turistlerine ve yörede yaflayan ilericilere yönelik bir nevi ibadet yeridir.
Fiilen var olan kompleksi ziyaret etme deneyimini tan›mlamak kuflkusuz kolay de¤ildir. Akla gelmeyecek karfl›laflmalar yaflanabilir burada. 2002 y›l› yaz›nda bu tesiste, sanatç›-tasar›mc›lar Dirk Paschke
ve Daniel Milohniç’in endüstriyel kal›nt›lardan kurdu¤u bir yüzme
havuzunu; Ayfle Erkmen’in temin etti¤i Ketty ve Assam adl› iki kaplan›; diskjokeylerin “Kampus Günü Partisi” için özgürce tasarlad›klar› kocaman performans mekân›n› görmek mümkündü. Kokerei’nin flekilsiz, epizodik bedensel yo¤unluklar ve parçalanm›fl mekânlar gösterisi, Projeler Saray›’nda sergilenenleri de¤erlendirmek
ve yorumlamaktan tamamen farkl› deneyimleri akla getirmektedir.
Burada ziyaretçiler video seyreder, kaplanlardan uzak durur, yüzme
havuzunun yan›nda flezlonga uzan›r, diskjokeylere tak›l›r ve bara tüneyip kokteyl içerler.
Kokerei, çok yönlü bofl zaman› de¤erlendirme etkinliklerini bu
flekilde vurgulay›fl›yla, Artforum’un ‘son büyük alternatif sanat mekân›’ diye tan›mlad›¤›20 kurumun -Paris’teki Palais de Tokyo- peflinden gider görünmektedir. Palais de Tokyo, Nicolas Bourriaud
ile Jérome Sans’›n yönetiminde, kendini ‘deneysel bir ça¤dafl sanat
19) Kokerei Zollverein bas›n dan›flman› Marita Pfeiffer’le görüflme: Essen, Temmuz
2002.
20) Lisa Liebmann, “Top Ten List”, Artforum, Cilt 41, No: 4 (Aral›k 2002), s. 108.
274
laboratuar›’ olarak sunar.21 Bu sorgulay›c› anlay›fl›yla, Yirmi Birinci
Yüzy›lda Bir Sanat Kurumundan Ne Bekliyorsunuz? sorusuna sanat
dünyas›ndan insanlar›n verdikleri cevaplar› içeren geniflçe bir antolojiyi yak›n bir zamanda yay›mlam›flt›r.22 New York, San Francisco ve baflka yerlerden önde gelen küratörler, galeri müdürleri, sanatç›lar, tasar›mc›lar ve elefltirmenlerin tepkilerini örneklersek:
“Yirmi birinci yüzy›lda sanat kurumlar› kültürel de¤iflimin en
önünde yer almak durumundad›r”; “hayvana benzeyen, her an de¤iflen bir bukalemun olan bir kurum”; “esnek bir yap›ya dönüflmesi ve de¤iflime haz›r olarak durmadan adapte olmas› gereken bir
kurum”; “kurum olmaktan ç›km›fl bir kurum”; “bir kurumun tam
z›tt›”; “‘kurum’ sözcü¤ünün bütün statik anlamlar›”ndan soyulmufl
bir kurum. Bu cevaplar, k›saca, ‘de¤iflim’in erdemlerini akla getirmekte ve kendi kurumsal statüsünü bilerek reddeden bir kurumu
savunmaktad›r. Anlafl›lan Palais de Tokyo, sarhofl edici flekilde birbirine kar›flt›r›lm›fl üç etkinlikle, ticaretten e¤lenmeye ve sanat›n
seyredilmesine, sonra da tersine do¤ru ak›fllar› kolaylaflt›ran bir
yerde durmaktad›r.
Palais de Tokyo ve Kokerei Zollverein, kurumsal esnekli¤e coflkulu yaklafl›mlar›yla, küresel kapitalizmin yönetsel literatürünün
sayfalar›nda övülen istikrars›zl›k ve öngörülemezli¤i, sanat›n al›mlanmas›n›n mikroyap›lar›nda yeniden üretmektedirler. Son y›llar›n
belki de en popüler yönetim metni, Spencer Johnson’un Peynirimi
Kim Çald›?’d›r.23 Befl y›l› aflk›n bir süre boyunca The New York Times’›n en çok satanlar listesinde kalm›fl, 14 milyon ciltli kopya satm›fl ve onu aflk›n dile çevrilmifltir. En önemlisi, çokuluslu flirketlerin tepe kadrolar› onu etkili ‘de¤iflim yönetimi’nin temel araçlar›ndan biri saym›fllard›r. Bu kitab›n bildik olaylar dizisi, ç›k›fl› ‘Peynir’
olan bir labirentte ilerleyen insana benzer iki yarat›¤›n çektikleri s›k›nt›lara odaklanmaktad›r. Bu yarat›klar, aç›klanamaz bir flekilde,
‘Peynir’i bulduklar› zaman kaybolduklar›n› anlarlar: Meçhul birisi
21) Palais de Tokyo’nun hikâyesi için bkz. ça¤dafl küratörlük pratikleri analizleriyle, Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, 1998, ve Postproduction, New York,
2000.
22) Qu’attendez-vous d’une institution artistique du 21e siècle?, Paris, 2001.
23) Spencer Johnson, Who Moved My Cheese?, New York, 1998. Ek bilgiler için bkz.
www.whomovedmycheese.com. Süreç için bkz. Doug Henwood, After the New Economy,
New York, 2003 ve Thomas Frank, One Market Under God: Extreme Capitalism, Market
Popülism and the End of Economic Democracy, New York, 2000.
275
onu her zaman yerinden al›p baflka yere koymufltur. Çeflitli aksiliklerin sonunda Johnson’un öyküsünden ç›kar›lacak ahlâki dersi kavrarlar: ‘De¤iflim Gerçekleflen fieydir’, ‘De¤iflimden Önce Davran›n’,
‘De¤iflimi Gözleyin’, ‘De¤iflimden Keyif Al›n’, ‘Çabuk De¤iflmeye Haz›r Olun ve Ondan Hiç B›kmay›n’.
Aç›kt›r ki, Johnson’un sevimli hikâyesinin hedefi, Ruhr, Paris ya
da Los Angeles’a yerleflmifl sanat dünyas›n›n profesyonellerinden ziyade, küresel flirketlerin iflgücünü ‘esneklefltirmeleri’nin k›sa süreli
sözleflmeli beyaz yakal› iflçileri ve di¤er kurbanlar›d›r. Öte yandan,
‘yeni sanat mekân›’n›, Peynirimi Kim Çald›?’n›n arkas›nda yatan ayn› yönetsel dürtünün daha ince bir görünümü olarak de¤erlendirmek zoraki kurulan bir ba¤ m›d›r? Kokerei ya da Palais de Tokyo,
duyarl› etkileflimleri ve neredeyse s›n›rs›z esneklikleriyle, sanat mekân›n›n ifllevsel belirlenimsizli¤i ve giderek belirsizleflen amaçlar›n›
kabul ettirmeyi baflar›rlar. ‘Esnek yap›lar’ ve ‘kurum olmaktan ç›km›fl kurumlar’, art›k yaln›zca kolay ulafl›labilir, ticarileflmifl sanat
mekânlar› de¤il, ayn› zamanda -Andrew Ross’un ileri sürdü¤ü üzere- düzgün iflleyen iflyerleridir.
Sanatç›-Olmayan An›t›
Palais de Tokyo’nun anketlerine bakt›¤›m›zda, bugünkü sanat
dünyas› profesyonelleri kufla¤›, yönetim seminerlerininkiyle eflit derecede gözünü ‘kurumsal marka oluflturma’ya diken bir anlay›fl gelifltirmifltir. Müzenin süperstar mimari tasar›m›na tutkunlu¤u ve küratörlerle idarecilerin -elefltirmenler ve akademisyenlerin zarar›nadaha fazla ön plana ç›kmalar›, bu fenomenin en belirgin göstergeleridir.24 Sanat dünyas›nda iktidar, akademi dünyas›n›n yerleflik simalar›ndan, do¤rudan giriflimcilik sektörüne atlam›fl kültür aktörlerine
kaymaktad›r. Bu dönüflümle birlikte, y›k›c› ‘anti-kurumsal’ kurumsal de¤iflebilirlik de, neo-liberal dünya düzeninin belirleyici kültürel
ferman› haline gelmifltir.25
24) Bu geliflmeleri ele alan bir çal›flma için bkz. Hal Foster, Design and Crime: and Other
Diatribes, Londra ve New York, 2002.
25) Bu süreçteki temsili figür, Guggenheim Vakf›’n›n motorsiklet kullanan, sigara tüttüren müdürü Thomas Krens’tir. Krens, Guggenheim imparatorlu¤unu göz kamaflt›r›c› ölçüde geniflletmekle kalmam›fl, sanat dünyas›n›n en moda kiflili¤ini de yaratm›flt›r: muzip
kültür menejeri. Bkz. Heinrich Klotz, “Thomas Krens und das Guggenheim”, ed. Hilmar
Hoffmann, Das Guggenheim Prinzip, Köln, 1999, s. 42-55.
276
Sibernetik yönetsel fantezilerin ve Sovyet sanat idaresinin belirleyici oldu¤u bir kültürel alanda (sanatç›lar›n devletin bürokratik ayg›t› içindeki piyadeler olarak kolayl›kla gözden ç›kar›labildi¤i bir ortamda) olgunlaflan Kabakov, neo-yönetsel sanat mekân›n›n çiftkonufluna (Orwell) duyarl› bir kulak gelifltirmifltir. Nitekim, Kabakov’un Süper-Kompleks’i de kendince, devrimci megalomanyan›n
hakiki bir Mayakovskici gösterisi olarak Sovyet avangard›n›n nihai
projesi olmay› hedefler. Süper-Kompleks, kültür menejerleri diktalar›n›n gereksiz ve gülünç kalaca¤› bir kurtar›lm›fl bölge olacakt›r.
Kabakov, kendi beklentilerinin safça kald›¤›n› bilir; yine de, Kokerei’nin, Etkin Kültür Yönetimi’nde herhangi bir uygulama olmaktan
ziyade, cesurca uzlaflmaz, kullan›c› dostu olmayan bir sanatç›-olmayan an›t› olmas›n› ister. Adorno’nun yazd›¤› üzere: “‹dari araçlar› ve
onun kurumlar›n› elefltirel bir bilinçle ve gözü y›lmadan her kim
kullan›rsa, o hâlâ, salt idare edilen kültürden tamamen farkl› olacak
bir fleyi gerçeklefltirecek konumdad›r.”26 Adorno’nun vaadini belki
de Kabakov yerine getirecektir.
(Türkçesi: Osman Ak›nhay)
26) Theodor Adorno, “Culture and Administration”, çev. Wes Blomster, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture içinde, Londra ve New York, 2002, s. 131.
277