20. ve 21. yüzyıllarda türk resim sanatında tekstil etkisi
Transkript
20. ve 21. yüzyıllarda türk resim sanatında tekstil etkisi
T.C. MARMARA ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ TEKSTİL ANASANAT DALI 20. VE 21. YÜZYILLARDA TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ Yüksek Lisans Tezi Semra Yetik İstanbul – 2009 T.C. MARMARA ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ TEKSTİL ANASANAT DALI 20. VE 21. YÜZYILLARDA TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ Yüksek Lisans Tezi Semra Yetik Tez Danışmanı: Doç. İdil Akbostancı İstanbul – 2009 ÖNSÖZ “20 ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi” başlıklı bu tez; Türk Resim Sanatında görülen tekstil etkilerini ele alır. Çeşitli yönelişler, dönemler ve kişisel üsluplar ile ivme kazanan Türk Resim Sanatının Batı etkisindeki gelişimi düşünüldüğünde, Avrupa ve Dünya sanatında görülen tekstil - resim etkileşiminin kaynağına inmenin, araştırma kapsamında yararlı olacağı kanısındayım. 21.yüzyılda sanat yapıtı belli bir kategori çerçevesinde sınırlandırılamamaktadır. Disiplinler arasındaki etkileşim, bu gün birçok yapıtın resim mi? heykel mi? grafik mi? seramik mi? yoksa başka bir sanat dalı mı? olduğuna ilişkin sorulara cevap verememektedir. Bu bağlamda sanat yapıtının hangi sanat disiplinine ait olduğu konusunda kesin bir yargıya varmak mümkün değildir. “Etkileşim” kavramı resim ve tekstil dışında birçok alanı kapsamaktadır. Erken dönemlerden itibaren yoğun şekilde izlenebilen ve birbirine paralel bir gelişim gösteren tekstilresim etkileşimi 20. yüzyılda gerek malzeme, gerekse düşün olarak, sınırsız bir sorgulama alanına dönen plastik sanatlarda yeni açılımlarla devam etmektedir. I Çalışmam ve araştırmalarım süresince bana özveriyle destek olan ve yardımlarını esirgemeyen degerli hocam Doç. İdil AKBOSTANCI’ya çok teşekkür ederim. Araştırmamda fikirlerini ve birikimlerini paylaşan değerli hocalarım Prof. Dr. Kıymet GİRAY’a, Prof. Dr. Sema ARIGİL’e ve Prof. Devrim ERBİL’e çok teşekkür ederim. Araştırmamda desteklerinden dolayı aileme çok teşekkür ederim. İstanbul, 2009 Semra YETİK II İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ ÖZET SUMMARY I VII IX GİRİŞ 1 1- ENDÜSTRİ DEVRİMİ ÖNCESİNDE TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ 5 1.1. Dokumanın Tarihçesine Genel Bakış 5 1.2. Tapestry (Dokuma Resim) Sanatına Genel Bakış 10 1.3. Avrupa’da Tapestry Sanatına Genel Bakış 14 2. TEKSTİLDE ENDÜSTRİ DEVRİMİ 23 2.1. Tekstil ve Sanat 23 2.2. Sanat ve Zanaat Hareketi 29 3. ENDÜSTRİ DEVRİMİ VE SANAT 31 4. 19. VE 20. YÜZYIL AVRUPA RESİM SANATINDA TUVAL RESMİNDE TEKSTİL ETKİLERİNE ÖRNEKLER 36 4.1. Avrupa Resminde Tekstil Etkisi ve Sanatçılar 36 4.2. Matisse ve Tekstilleri 41 4.3. Gustav Klimt 48 5. 20. YÜZYILDA AVRUPA RESİM SANATINA GENEL BAKIŞ 51 5.1. Avrupa Resim Sanatında Modern Sanat Anlayışı ve Modernizm 51 5.2. 20. Yüzyılda Tekstil Perspektifinden Malzeme Arayışları, Yeni Akımlar, Sanatçılar 53 III 6. 20. YÜZYILDA TEKSTİL VE SANAT ETKİLEŞİMİNE GENEL BAKIŞ 73 6.1. Tekstil Resim Etkileşimi ve Tekstil Kullanan Sanatçılar 73 6.2. Tekstil Mimari İlişkisi 82 7. 20. YÜZYILDA LİF SANATI 85 7.1. Bauhaus ve Tekstil 85 7.2. Lif Sanatı 90 7.2.1. 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Teknolojinin Lif Sanatına Etkisi 94 ve Lif Sanatının Diğer Disiplinlerle İlişkisi 7.2.2. Akıllı Tekstillerin Lif Sanatına Etkisi 103 7.2.3. Teknoloji -Tekstil Sanatları ve Moda İlişkisi 105 7.2.4. Çevrede Lif Sanatı 111 7.3. Çağdaş Dokumada Lurçat Etkisi 113 7.4. Zanaatın Uyanışı 118 7.5. Lozan Bienalleri ve Lif Sanatında Etkili Olan Diğer Etkinlikler 119 8. TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ 125 8.1. Minyatür Sanatında Tekstil Anlatımları 125 8.2. Türk Resim Sanatında Batı’ya Yöneliş 131 8.2.1. Lale Devri 131 9. 19. YÜZYIL TÜRK RESMİNDE TEKSTİL ETKİSİ 133 9.1. Oryantalizm 134 9.1.1 Osman Hamdi Bey 137 10. CUMHURİYET DÖNEMİ RESMİNİ HAZIRLAYAN GELİŞMELER 141 10.1. Askeri Okullar 142 10.2. Çallı Kuşağı 146 11. CUMHURİYET SONRASI TÜRK RESİM SANATINDA 150 TEKSTİL ETKİSİ IV 11.1. Çağdaş Türk Resim Sanatında Başlıca Yönelişler 150 11.1.1. Müstakiller 151 11.1.1.1. Mahmut Cuda 153 11.1.2. D Grubu 161 11.1.3. Yeniler 164 11.1.4. Onlar Grubu 166 12.TÜRK RESMİNDE MODERNİZM DOĞRULTUSUNDA 167 BİÇİMLENEN YENİ OLUŞUMLAR 12.1. Türkiye’de 1950’ler ve Soyut Sanat 167 13. TÜRKİYE’DE 20. YÜZYILIN İKİNCİ YARISINDA 175 TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ 13.1. Türk Resim Sanatında Tekstil Etkileri 175 13. 1.1. Bedri Rahmi Eyüboğlu 175 13.2. 1960’larda Türkiye’de Sanat Ortamı 194 13.3. Mimar Sinan Halı – Resim Atölyesi 199 13. 4. Çağdaş Türk Resim Sanatında Dokuma Resim Anlayışı ve 201 Sanatçılar 13.4.1. Zeki Faik İzer 201 13.4.2. Özdemir Altan 206 13.4.3. Zekai Ormancı 211 13.4.4. Devrim Erbil 215 14. TÜRKİYE’DE TEKSTİL SANATI AÇISINDAN ÖNCÜ KURUMLAR 225 14.1. Sema Arıgil 227 15. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ DOKUMA SANATI ALANINDAN ÖRNEKLER 230 V 16. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ SANAT OLUŞUMU 245 16.1. 1970’li Yıllarda Türkiye’de Sanat Ortamı Ve Plastik Sanatlarda Tekstil Etkisi 245 16.1.1. Türk Resim Sanatında Yeni Arayışlar ve Altan Gürman 246 16.1.2. Türk Heykel Sanatında Yeni Malzeme Arayışları ve Tekstil Etkileri 252 16.2. Türkiye’de Kavramsal Sanat Ve Tekstil 255 16.2.1. Şükrü Aysan 256 16.3. Sanat Tanımı Topluluğu 261 16.4. Yeni Eğilimler Sergileri 263 16.5. Türkiye’de Kavramsal Sanat İçeriğinde Enstalâsyon Sanatı Ve Tekstil 266 16.5.1. Füsun Onur 268 16.5.2. Gülsün Karamustafa 276 17. 1980’Lİ VE 1990’LI YILLARDA 281 TÜRKİYE’DE SANAT ORTAMINA GENEL BAKIŞ 18. 2000’Lİ YILLARDA ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA 286 TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ VE SANATÇILAR 19. 20. YÜZYIL SONLARINDA VE 21. YÜZYILDA 295 TEKSTİL RESİM ETKİLEŞİMİ SONUÇ 303 KAYNAKÇA 311 RESİM KAYNAKÇASI 321 VI ÖZET “20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resminde Tekstil Etkisi” konulu çalışmada; Türk resminde tekstil etkileri irdelenmeden önce tarihsel süreç içerisinde bu etkileşimi en net şekilde sergileyen Ortaçağ ve sonrasındaki duvar halıları geniş bir perspektiften ele alınmıştır. Ortaçağ tapestry sanatında en etkin biçimde görülen ve çağlar boyu devam eden bu etkileşim 20. yüzyılda Bauhaus’un katkısı ile gelişmiş, yaşanan gelişmelerle tekstil, plastik bir sanat dalı olarak var olmuştur. Endüstri Devrimi süreci tekstilin plastik bir sanat dalı olarak gelişimi için uygun ortamı hazırlamıştır. Çalışmanın ilk 7 bölümünde tarihsel süreç içerisindeki tekstil - resim etkileşimi Avrupa’dan ve dünyadan belirli örnekler kapsamında ele alınmıştır. Avrupa’da ve dünyada etkili olan çağdaş sanat pratiğinin Türk sanatı üzerindeki etkilerine geçilmeden önce, öncelikle Endüstri Devrimi sürecinde tekstilin resim sanatı üzerindeki etkilerinden söz edilmiş, lif sanatının başlı başına bir sanat dalı olmasında etkin olan sanatçılar ve eserleri irdelenmiştir. Diğer taraftan teknolojinin tekstil üzerindeki etkileri üzerinde durulurken, teknoloji - tekstil moda ilişkisine değinilmiştir. Çalışmanın 8. ve 19. bölümler arasındaki bilgiler Türk sanatının başlangıcından itibaren tekstil etkileri açısından değerlendirilmesini kapsamaktadır. Batı etkisinde gelişen Türk Resim Sanatının kökeni genellikle 18. yüzyıl minyatür sanatına dayandırılmaktadır. 18. yüzyılda minyatür sanatı ile başladığı varsayılan Türk resim sanatının Lale Devri’yle başlayan gelişim süreci, Meşrutiyet sonrasında ise Cumhuriyet dönemi ile devam etmiştir. Cumhuriyet öncesi ve sonrası Türk Resminde tekstil etkilerinin ilk olarak eviçi (interieur) resimlerindeki bazı betimlemelerde görüldüğü söylenebilir. Türk resim sanatında 20. yüzyılın ikinci yarısında başlayan ve yeni arayışlar doğrultusunda biçimlenen çağdaşlaşma sürecinde ise tekstilin yeni bir ifade aracı VII olarak önemli bir yer edindiği görülmektedir. Bu dönem, aynı zamanda Türkiye’de çağdaş tekstil sanatı oluşumunun da temelini hazırlamıştır. 20. yüzyıl sonuna kadar devam eden ve 21. yüzyıla yansıyan bu süreçte tekstil çağdaş sanatçıların en önemli ifade araçlarından biri haline gelmiştir. Tezin ilgili bölümlerinde bu etkileşim tarihsel sürece paralel bir şekilde örneklerle açıklanmıştır. Anahtar Kelimeler: Resim, tekstil, tapestry, lif sanatı, enstalâsyon VIII SUMMARY 20th century Textile Effects on the Turkish Government on "textile effects discussed before Turkey shot a picture of textiles since the Middle Ages based interaction has been taken from a broad perspective. Seen most effectively in the art of medieval tapestry, and that this interaction continued ages of 20 century continued with the Bauhaus. Textils 'with the Indu Revolution occurred in the plastic arts, textiles have accelerated the process of existence Europe and the world who were influential contemporary art of the practical art of Turkey on the effects before this idea under thesis first industrial revolution in the process of the textile art of painting on the effects that have been, and in this context, Life Art in it elf an art to be active in the artists and works discussed. Study of the 7 Section covers this process. Study 8 – 19 sections from the beginning of the Turkish art of textiles in terms of impact assessment covers. Growing Western influence in the origins of the 18th Turkish Painting century is based on Miniature Art. 18. century Miniature Art started with the default century Turkish Painting the development process starts with the Tulip period, legitimacy, and then continued with the republican period. Republic of Turkey before and after the first of Painting in the domestic textile effects (interieur) images were seen in some descriptions can be said. Turkey in the 20th century in the second half started painting and new searches in the process of modernization in accordance with the format as a new means of expression in the plastic arts of textiles where is seen a key. This period also covers contemporary textile art. 20. century continued until the end of the century and 21. century in this process that reflects the contemporary textile artists have become one of the most important vehicle of expression. Key Words: Picture, textile, tapestry, fiber art, installation IX GİRİŞ “20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi” başlıklı tez Türk resim sanatında görülen tekstil etkilerinin, resim sanatının genel gelişimi doğrultusunda, geniş bir araştırma kapsamında ele alınmasını amaçlamaktadır. Geçmişi asırlar öncesine dayanan tekstil - resim etkileşimi Ortaçağ tapestry sanatında en etkin biçimde kendini göstermiş ve tapestrylerle başlayan bu etkileşim 19. yüzyıl sonlarına kadar sanat olaylarındaki değişimleri yansıtmıştır. Dokumacılık, geçmişten günümüze çağlar boyu çeşitli coğrafyalarda üretildikleri toplumların kültürlerlerini yansıtan önemli bir sanat dalı olarak varlığını sürdürmüştür. Tarihsel süreçte duvar halıları ile en etkin şekilde görülen resim tekstil etkileşimi 20. yüzyılın başından itibaren plastik sanatlar olgusu içinde var olmaya başlamıştır. Lif Sanatı bağımsız bir sanat dalı olarak gelişirken, tekstil malzeme ve teknikleri de plastik sanatlar dünyasına girmiştir. Tekstilde endüstri devriminin yaşanması ile plastik sanatlarda tekstilin var olma süreci hız kazanmıştır; 20. yüzyıl başında sanat, teknoloji üzerinden kazandığı değerler ile disiplinler arası sınırların yok olduğu bir platform haline gelmiştir. Çalışmanın ilk yarısında teknoloik bulgular ile ortaya çıkan yeni malzeme ve teknik olanakların resim sanatı üzerindeki etkilerinden söz edilirken, teknolojisanat ilişkisi bağlamında Batı'da biçimlenen yeni sanat akımları ve sanatçıların akımlar üzerindeki etkileri örneklerle ele alınmıştır. Kuşkusuz bu süreç, yeni araştırma konularını gündeme getirebilecek kadar geniş bir alanı kapsamaktadır; ancak tekstilin, plastik bir değer olarak sanatta yer alma sürecinin bu aşamada başladığı düşünülürse, genel bir çerçeveden de olsa bu sürece değinilmesi gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Sanat tarihi çerçevesinde irdelenen tekstil-resim etkileşiminde öncelikle tekstilin, resim sanatı üzerindeki etkilerinden söz edilirken; Avrupa sanatında Türk 1 resminin gelişiminde etkili olan dönemler, akımlar, üsluplar ve sanatçılar genel bir çerçevede ele alınmıştır. Tezin akışında “20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi”ne geçilmeden önce Türk sanatının gelişim sürecine geniş bir perspektiften bakmak gerekmiştir. Söz konusu bu süreç ana hatlarıyla verilmiştir; ancak dönemsel üslupların başlangıç ve bitiş tarihleri kesin bilgilere dayanmamaktadır. Türk resim sanatının geçmişi yaklaşık yüz elli yıllık bir süreyi kapsamaktadır. 18. yüzyılda minyatür sanatı ile başladığı varsayılan Türk resim sanatında Batı etkilerinin Lale Devri’nde yoğun olarak görüldüğü söylenebilmektedir. Bu süreç Meşrutiyet dönemi ile devam etmiştir. Türk resim sanatında 20. yüzyıl başlarından itibaren Batı ile ilişkilerin devam ettiği görülmektedir. Askeri okullar ve Çallı Kuşağı etkisinde devam eden bu gelişim sürecinde, resim eğitimi için yurt dışına gönderilen ressamlar, Batı’da süregelen akımların ülkeye girmesinde önemli rol oynamışlardır. Cumhuriyet dönemi ile yeni bir gelişim sürecine giren Türk Resim Sanatında Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Onlar gibi yönelişler ile yenilikçi söylemlerin ağırlıkta olduğu bir dönem başlamıştır. Cumhuriyet sonrasında ise Türk resminde Bedri Rahmi Eyüboğlu ile modernizm çerçevesinde biçimlenen, kültürel zenginliğimize dayalı yeni bir sanat anlayışı belirmiştir. Daha önceki dönemlerde yalnızca betimlemelerde görülen tekstil etkileri, Bedri Rahmi’nin yeni arayışları ile tuvale yansımıştır. Türk resim sanatında tekstilin plastik bir değer olarak var olma süreci, Avrupa’da ve dünyada meydana gelen yeni sanat olaylarının Türk sanatına yansımaları ile ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşebilmiştir. Bu yansımaların Türk sanatı üzerindeki etkileri çalışmanın önemli bir kısmını kapsamaktadır. Türk sanatında yeni arayışlar doğultusunda başlayan ve Kavramsal Sanat oluşumuyla devam eden süreç, çağdaş sanat başlığı altında yeni oluşumlarla biçimlenmeye devam etmiştir. Çağdaş Türk sanatında, Kavramsal Sanat arayışları, yeni malzeme ve teknik olanakların kullanılmasına olanak sağlamış ve yeni 2 oluşumları da beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda tekstil, plastik bir değer olarak çağdaş Türk sanatında resim, heykel, mimarlık gibi disiplinler arasındaki sınırların yok olduğu enstalâsyon sanatında, yaygın olarak kullanılmaya başlamıştır. “Çağdaşlaşma bilincinin bireysel özgürlükle birleşmesi, yeni gereçlerin ve tekniklerin sanatçıya doğrudan doğruya ulaşması, yeni biçimlerin aranmasına ve çok yönlü, çok gereçli sanatsal deneyimlere girişilmesine neden olmuş, sonuçta çoğulcu bir eğilim doğmuştur. Bu noktada, uluslararası, çoğulcu ortama tam bir koşutluk içindedir sanat ortamı. Uluslararası sanat akımlarının, Türk sanatçısını etkilediği ve akımlara koşut eğilimlerin ortaya çıktığı açıkça izlenmektedir. Kökeninde eleştiri ya da durum saptaması, genekselle güncelliği birleştirme itkisi, uluslararası sanat gelişimi içinde yer alma istemi gibi altyapıya dayanan yorumlar, Pop Sanat, Hiper Gerçekçilik, Minimal ve Kavramsal Sanat, Yeni Gerçekçilik, Yeni Dışavurumculuk gibi sanat akımlarının özellikleriyle karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra, Türkiye’de tarihsel geçmiş, yadsınamayacak güçte bir değerler birikimi oluşturur. Bu birikimi özümleme ve çağdaş yorumlara dönüştürme zorunluğu üç kuşak sanatçıyı uğraştırmıştır. İki kuşak önceki sanatçı, ülkenin tarihsel yazgısına, Doğu ve Batı arasında çağlar boyunca bir köprü olma özelliğine doğrudan doğruya sahip çıkma gereğini duymuştur. Bu dönemde, Doğu - Batı sentezini arayan, dahası ulusal sanatı savunan bir düşüncenin ürünleri yaratılmıştır. Buna bağlı olarak, biçim ve teknikte Batı kuralları uygulanmakla birlikte, yöresel ve geleneksel özelliklerin bu dönem sanatının başlıca konusu olduğu görülür. Son yirmi yıl içinde bu sav ve yorumlar, sanayileşme sürecinin koşullarına, ortaya çıkan değişimlere ve iletişimin etkisine bağlı olarak belirgin bir dönüşüm geçirmiştir. 1960’dan sonra kent yaşamını, siyasal ve toplumsal ortamın gerçeğini vurgulayan ve sanatta kavramsallığı öne çıkaran eğilim, ivme kazanmıştır. Bugün genç kuşak, amacı ve düşünce yapısı bakımından uluslararası sanat olgusu içinde yerini almaya hazırlamıştır kendini. Geçmişte irdelenen ulusal ve geleneksel değerler konusunun, Türkiye’nin evrensel 3 boyutlarda gelişmesine koşut olarak, resimsel bir motif olmaktan çıkıp, kavramsal/simgesel bir çözüme ve yoruma dönüştüğünü izlemekteyiz.”1 “20. ve 21. Yüzyılda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi” başlıklı bu araştırmada Türk resim sanatının geçirmiş olduğu evreler, dönemlere yayılarak irdelenmiş; dönem özellikleri akımlar, üsluplar ve sanatçılar ölçeğinde, neden – sonuç ilişkilerine dayalı bir yaklaşımla ele alınmıştır. 1 Beral Madra, “İki Yılda Bir Sanat” Bienal Yazıları 1987-2003, Norgunk Yayıncılık 2003, s.15 4 1- ENDÜSTRİ DEVRİMİ ÖNCESİNDE TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ 1.1. Dokumanın Tarihçesine Genel Bakış Dokuma insanın var oluşundan itibaren en önemli hayati ihtiyaçlarını karşılayan unsurlardan biri olmuştur. “İki veya daha çok iplik grubunun çeşitli şekillerde birbiri arasından geçerek meydana getirdikleri ürüne, dokuma ‘tekstil’ denir.”2 İnsanlığın en eski temel uğraşlarından biri olarak bilinen dokuma sanatının kökeni ilk çağlardan beri insanların korunma, barınma gibi temel ihtiyaçlarını karşılamaya yöneliktir. Toplumların hayatında çok önemli bir yere sahip olan dokuma, gerek malzeme, gerekse teknik olarak geçirdiği çeşitli aşamalardan sonra günümüzde hâlâ önemini korumaktadır. Emre Dölen, teknik açıdan dokumacılığı şu cümlelerle değerlendirmektedir: “Tarımla birlikte kullanılmaya başlanan yeni teknikler yeni matematiksel ve mekânik kavramları gündeme getirdi. Dokumacılık sepet örmenin daha ileri bir uyarlamasıydı. İkisinde de önce pratikte ve sonra da düşüncede belirli bir düzen söz konusudur. Geometri ve aritmetiğin temelinde bu düzen olgusu yatar. Dokumada ortaya çıkan desenler ve onları ortaya çıkaran ilmek sayısı aslında geometrik niteliktedir ve biçimle sayı arasındaki ilşkinin daha iyi anlaşılmasını sağlamıştır. Eğirme, yaylı matkap dışında periyodik hareketi içeren ilk sınai işlemdir. Bu işlem daha sonra mekânik, sanayi ve ulaşım alanında bir devrime neden olan tekerleği akla getirmiş olabilir.”3 2 Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları, Eren Yayınları, 1982, s.7 3 Emre Dölen, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları İstanbul, 1992, s.1-2 5 “Çok eski çağlardan beri gıda ve konut gibi giyimin de insan soyunun devamında pek önemli bir yeri olduğu bilinir. Giyimi meydana getiren dokuma ve dokumacılığın ise; ilk defa nerede, nasıl ve ne zaman başladığı konusunda tarih henüz tam ve kesin bir hükme varamamıştır. Bu konuda buluntular az deliller ise yetersizdir. Bu nedenle merkezler sık sık yer değiştirmektedir.”4 Dönemlere ve bölgelere göre farklı özellikler gösteren dokuma, ait olduğu bölge kültürünü yansıtmasıyla da ayrı önem taşımaktadır. “Dokumacılığın başlangıcına dair elde edilen arkeolojik bulgular, insanlık tarihine ilişkin bilgilerimizi zenginleştirmektedir. Çünkü dokumacılığın gelişmişlik düzeyi o toplumun yapısı hakkında fikir vermektedir. Örneğin; Sümerolog Muazzez İlmiye Çığ’ın Sümerli Ludingirra’nın yaşam öyküsünden oluşan 23 tablet üzerinde yaptığı araştırmalar, bundan 4000 yıl önce insanlığın yaşamı hakkında kapsamlı bilgi edinmemizi sağlamaktadır. Bu tabletlerde Ur kentini koruyan Ay Tanrısı tapınağın idaresinden söz etmekte ve çok büyük olan tapınakta başta dokumacılar olmak üzere çeşitli sanatçı atölyelerinin varlığından ve 1500 işçisi olan dokuma atölyelerinin Elamlılar tarafından yakılıp, yıkıldığından söz etmektedir.”5 Neme ve kötü hava şartlarına karşı dayanıksız olan ve uzun süre kalıcılığını koruyamayan tekstil ürünleri ancak donarak ya da çok kuru iklimlerde kalarak günümüze kadar ulaşabilmişlerdir. Dokuma sanatının tarihsel gelişimine ışık tutan ve en net bilgilere ulaşılmasını sağlayan “kumaşların en eskileri üzerinde TUTMOSİS III. (MÖ: 1484 – 1450)ün adı bulunmuştur. […] Yine mezarlardan birinde TUT – ANC – AMONS (MÖ: 1352 – 1343) un çok değerli bir elbisesi bulunmuştur.”6 Günümüzde yaşayan en 4 Şahin Yüksel Yağan, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978, s.9 5 Günay Atalayer, Gap Çerçevesinde Halk Kültürü Sempozyumu Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı, s.6 6 Şahin Yüksel Yağan, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978, s.17 - 18 6 eski tapestryler olarak bilinen bu örnekler, renkli ipliklerle dokunmuş, çiçek desenli giysi ve tunik parçalarından oluşmaktadır. Yapılan arkeolojik araştırmalar, Anadolu’da çeşitli yörelerde, günümüze kadar gelen tekstil parçalarının bulunduğunu göstermektedir. “Anadolu’daki dokumacılığa ait arkeolojik bulgularda, Anadolu’da dokumacılığın düzenli gelişmeler gösterdiğini ortaya koymakta ve insanlığın başlangıcına dair bilgileri oluşturmaktadır. 1906 – 1907 de Hattuşaş’ta yapılan kazılarda bulunan tabletler Eti dokumacılığının değişik kalitelerde kumaşların varlığını kanıtlamakta, 1937’de Mersin civarında ortaya çıkarılan tezgâh ağırlıkları ve dokuma tezgâh yerleri, 1954 ve 1959’da Denizli Beycesultan’da bulunan ağırşak ve tezgâh parçaları, 1962’de Çatalhöyük kazılarında bulunan MÖ 6000 yılına tarihlenen dokuma parçası, Anadolu dokumacılığının belgeleri olarak kabul edilmektedir. Bütün bu bulgulara ek olarak 1993’te Diyarbakır, Ergani, Çayönü’nde yapılan kazılarda bulunanlarla, Anadolu dokumacılığı MÖ 6500 taşınırken, bugünden 8500 yıl önce bitkisel kökenli dokumacılığın varolduğunun kanıtları ortaya çıkmaktadır.”7 Yine “Anadolu’da Gordion’da bulunan ve MÖ 700 Yıllarına ait olan geometrik desenli yün ve keten dokuma parçaları”8 bulunmuştur. “MÖ 5 – 1 yüzyıllara ait Pazırık Vadisi kazılarında (1929 – 1949) 1947 yılında bulunan ve 2 nolu kurgandan çıkan düz dokuma kilimler, özellikle önem taşır. […] Önemli bir buluntu merkezi olan Doğu Türkistan Lou – landa ele geçen dokuma parçaları ise MÖ 2. yüzyıla aittir.”9 7 Günay Atalayer, Gap Çerçevesinde Halk Kültürü Sempozyumu Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı, s.6 - 7 8 Nazan Ölçer, Türk İslam Eserleri Müzesi, Kilimler Fotoğraflar: Udo Hirsch, Eren Yayınları, s.10 9 A.g.k. s. 10 - 11 7 Mısırlı dokumacıların, geliştirmiş oldukları yeni teknik ve yöntemlerle dokuma sanatında çok önemli bir noktaya ulaştıkları gözlenmektedir. “MS 5. yüzyılda Hıristiyan kilisesinin etkisiyle Mısır sanatında yeni bir yaratıcı anlatım ortaya çıkmıştır. Eski Mısırlıların kalıntıları olan Koptlar, bugünün dokumacısı için ilginç örnekler vermişlerdir. Eski Mısır dokumalarının bezayağı (*) olmasına karşın, Koptlar çeşitli dokuma tekniklerinin olanaklarını araştırmışlardır. Kendilerine özgü dokumalarını renk anlayışı bakımından da geliştirmişlerdir. Kopt mezarlarında bulunan iki farklı stil vardır. Doğaya dönük desenlerin motifleri, putperest motifleridir. Hayvanlarla dövüşen adamlar ve kadınlar; yarısı hayvan, yarısı insan olduğuna inanılan ilâhlar… Doğaya dönük olmadığı zamanlarda Hıristiyanlık konuları üstündü. Bu konuların işlenmediği yerde ise özenle dokunmuş dekoratif üzümler ve çiçekli bitkiler kullanılmıştır. Koptlar dokumalarında keten lifinin yanısıra, pamuk lifini de kullanmışlardır.”10 Günümüze kadar ulaşabilmeyi başarmış kopt dokumalarında farklı yöntemlerin kullanılması Mısırlı dokumacıların resimli dokumadaki yetkinliklerini kanıtlayan önemli göstergelerdir. “Mısır’da giysi ya da aksesuar yapmak için tapestryler yuvarlak veya kare şeklinde dokunmuş, sonradan birleştirilerek giysi üzerine aplike edilmiştir. Mısır tapestrylerinde en başarılı olanlar uzun panolardır. […] Bu dokumalar basit ve değişik sanatsal kökenden olmalarına rağmen, Avrupa’da ortaçağdan 19. yüzyıla kadar Fransız ve Flaman duvar tapestrylerini doğrudan etkilemişlerdir. Mısır dokumaları yüzyıllar boyunca dünyanın birçok yerinde değerli eşya olarak kabul edilmiştir.”11 (*) Bezayağı, atkı ve çözgülerin alttan ve üstten geçerek birbirine dolanıp oluşturduğu dokuma türüdür. 10 Sema Arıgil, Duvar Halıları, Yayımlanmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul - 1979 s.57 11 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001 – Ankara s.8-9 8 “Eski Dünya Medeniyetleri içersinde toprakları keten yetiştirmeğe çok elverişli olan Mısır’ın bir keten dokuma merkezi olmasına karşılık, Mezopotamya da klâsik bir yün dokuma ülkesi”12 olduğundan “Mezopotamya’nın kumaş çeşitleri çok, dokuma teknikleri farklıdır. […] Çoğunlukla pişmiş tabletlerden, dokuma endüstrisi ve tekstil ticaretinin Sümer, Akad, Asur ve Hititlerde geliştiği öğrenilmiştir. İÖ 1200’lere ait bir Asur metni, saray tarafından kabul olunan mardatu veya marda denilen, çok renkli tekstilleri tanımlamaktadır.”13 “MS 5. yüzyıldan başlayarak yüzyıllar boyunca goblen dokuma; kilise ve sarayların denetimi altında rahip ve rahibelerin bulunduğu manastır ve şatolarda yapılmıştır.”14 Genel olarak farklı kültürler tarafından bilinen tapestry tekniği ile üretilen ürünler, kültürlere ve kullanım alanlarına göre değişiklik göstermektedir. Kafkasya, Balkanlar, Anadolu ve Orta Asya’da bölgelere göre farklılık gösteren tapestryler ‘ghilim, gelim, kelim, chilem, gelima’, gibi çeşitli isimlerle ifadelendirilir. Örneğin, Anadolu ve Orta Doğu’da aynı teknik ile üretilen ve geleneksel anlatımları yansıtan kilim gibi ağır, dayanıklı yer yaygıları olarak bilinirken; Hindistan’da kaşmir şal olarak, Çin’de ise k’ossu (kesi/kassu) denilen figürlü ipek tekstiller olarak tanınmaktadır. Tapestryler yüzyıllar boyu farklı bölgelerde farklı isimlerle tanınmalarına rağmen dokuma tekniği açısından benzerlik göstermişlerdir. İskandinavya’da, Afrika’nın ve Amerika’nın bazı bölgelerinde, farklı biçimlerde işlevsel ve geleneksel bir el sanatı olarak uygulanmakta olan 12 Şahin Yüksel Yağan, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978, s.27 13 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001 – Ankara s. 9 14 Sema Arıgil, Duvar Halıları, Yayımlanmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul - 1979 s.57 9 resimli dokumalar, Avrupa’da, tapestry “tapisserie” veya “gobelin” olarak bilinmektedirler. Anadolu’da Osmanlı saray dokumaları olarak bilinen “kirkitli dokumalar” (*) İslamiyet etkisindeki tapestrylere en yakın örnekler olarak gösterilebilmektedir. 16. ve 17. yüzyıllarda çok az sayıda üretilen bu kilimlerde çeşitli bitki motifleri ve altın, gümüş, sırma iplikler başta olmak üzere zengin bir malzeme çeşitliliği göze çarpmaktadır. Hem kullanılan bitkisel motifler hemde malzeme olarak geleneksel Anadolu kilimlerinden ayrılan bu grubun Osmanlı sarayı tarafından, Mısır’da ya da Mısır’dan getirilen tapestry ustalarına dokutulduğu düşünülmektedir. 1.2. Tapestry (Dokuma Resim) Sanatına Genel Bakış Toplumların var oluşlarından beri önemli ihtiyaçlarını karşılayan, “Dokuma resim; tekstil malzemesi ve yapım yöntemleri kullanılarak oluşturulan, duvar resminin bütün niteliklerini içeren, duvarla birlikte yaşayan, fresko, mozaik gibi en eski duvar resmi tekniklerindendir.”15 Tapestryler resimsel anlatımlar içeren büyük boyutlu dekoratif duvar halıları olarak da tanımlanabilmektedir. Ortaçağ’da önemli bir yere sahip olan klasik tapestryler düz dokuma tekniğinde, elle dokunan, atkı yüzlü dokumalardır. Bu dokumalar, kilim tekniği ile çok uzun zaman dilimlerinde görkemli devasa panolar şeklinde dokunmuş, sonraki dönemlerde ise mimari üslup değişiklikleriyle birlikte yapılarda kolaylıkla yer alabilmeleri açısından daha küçük ebatlarda üretilmişlerdir. (*) Sili, cicim, kilim, sumak gibi düz dokumaların ve halının dokunmasında, çözgüler arasından ve dokumanın enine geçirilen atkıları ve düğümleri döverek sıkıştırmaya yarayan ağaçtan hayvan kemiklerinden, hayvan dişlerinden veya demirden yapılmış el gibi, ya da çatal gibi dişli alete “Kirkit”; bu aletin kullanılmasıyla dokunan el dokumalarına da “Kirkitli Dokumalar” denir. 15 Sema Arıgil, “Geçmişten Günümüze Dokuma Resim Sanatına Bakış”, Ev Tekstili Sayı: 22 Ağustos 1999, s. 66 10 Fresko ve mozaik gibi uzun süre kalıcılığını koruyamayan resim tekniklerine alternatif olarak geliştirildiği düşünülen tapestryler, üretilmeye başladıkları dönemden beri resim sanatıyla paralel bir gelişim izlemişlerdir. Resim-tekstil etkileşimin en eski örneğini oluşturan tapestryler, dokumacı ve ressam işbirliğinin sonucunda ortaya çıkmışlardır. Konularını çağlarına göre tarihten, mitolojik sahnelerden, kırsal hayattan ve sembolik anlatımlardan alan tapestryler, bölgesel ve dönemsel farklılıklarına rağmen, yapıldıkları döneme ait önemli ipuçları vermeleriyle, uygarlığa ışık tutan önemli birer kaynak niteliği taşımaktadırlar. “12. yüzyılın sanatçısı, her türlü mekânsal yanılsama ve dramatik eyleme başvurma gereksinimi duymadan, figürleri ve nesneleri yalnızca süssel çizgiler içerisine yerleşmişti. Resim karakteri daha çok resimsel yazıya yaklaşmıştı. Fakat bu basitleştirilmiş betimleme yöntemlerine dönüş, Ortaçağ sanatçısına daha karmaşık kompozisyon biçimlerinde kendisini deneme gibi yeni bir olanak verdi. Bu, biçim için olduğu kadar renk içinde geçerliydi. Artık doğal renklerin gerçek derecelemelerini incelemek ve onlara öykünmek zorunda kalmayan ressamlar, görsel açıklamalar için istedikleri rengi seçmede özgürdüler. Tüm bu plastik ve estetik problemler resmin paralelinde gelişen duvar halısını da aynı yönde etkiledi.”16 13. yüzyıl “Gotik döneminin en belirgin özelliği olan kabartma ve kontrast görünümlerin, dikey çizgilerle elde edilen görünümlerin; atkı yönünde dokunarak elde edilmesiydi.”17 Tapestrylerde de konuların Hıristiyanlık tarihinden alınmıştı. Tıpkı resimlerde olduğu gibi tapestrylerde de, düzgün ve ayrıntılı bir kompozisyon anlayışı dikkat çekiyordu. Figürlerde, ifadesel anlatımlar son derece ayrıntılı işlenmişti. 13. yüzyıl sanatçısının geleneksel yöntemlerden uzaklaşmadan, resme canlılık kazandırmak adına yeni arayışlara girdiği 16 Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993, s.9 17 Ayten Sürür, “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17 11 gözlenmekteydi. Örneğin, Ortaçağ resim sanatında bir süs unsuru olarak görülen drape, gotik sanatında figürün anatomik yapısını irdelemeye yönelik bir unsur haline gelmişti. 13. yüzyılda yalnızca kiliseler için üretilen tapestryler 14. yüzyılda saraylarda ve şatolarda yer almaya başlamıştır. Tapestryler, Ortaçağ’da sadece dekoratif duvar süsü olarak kalmamış; işlevsellikleriyle de ayrı dikkat çekmişlerdir. Katlanabilme ve kolay taşınabilme özellikleriyle “hareketli fresk” olarakta tanımlanan tapestryler, 14. yüzyılda mekânı bölen, mimari bir unsur haline gelmişlerdir. Ancak, sık taşınmaları ve savaşlar esnasında sürekli yer değiştirmeleri tapestrylerin, kaybolmalarına ve kolay yıpranmalarına yol açmıştır. Ortaçağ’dan günümüze ulaşan mevcut örnekler ancak kiliselerde ve manastırlarda korunarak gelebilmişlerdir. Ortaçağ’da dekoratif özelliklerinin yanı sıra renkli ve güçlü anlatımlarla ve kulanılan çeşitli materyallerle zengin bir görselliğe ulaşan tapestry sanatının, sosyal statüyü belirleyen önemli bir unsur haline geldiği görülmektedir. Altın, gümüş, sırma iplikler, ipekler ve değerli taşlar özellikle soylular için üretilen tapestrylerde kullanılmıştır. Ortaçağ’da tapestryler dekoratif ve işlevsel özelliklerinin yanı sıra, politik mesaj içermeleriyle yönetimlerce desteklenen, bir sanat dalı olarak önem taşımaktadırlar. Usta ressamlar tarafından hazırlanan desenlerin, uzman dokumacılar tarafından dokunması ve bu sürecin yerel yönetimlerce desteklenmesi, kuşkusuz duvar halılarının gelişiminde rol oynayan önemli faktörlerdendir. İngiliz, Portekiz, İspanya krallıklarına ait tapesty koleksiyonları, bu sanata verilen önemin göstergesi olarak düşünülebilir. 12 Resim 1: The Hunt of the Unicorn "The Unicorn at Bay" (South Netherlandish) 1495-1505 “Ortaçağ boyunca, teknik ilerlemeye özellik ve değer kazandıran şehirsel gruplaşmalardır. Şehirdeki zanaatçı birliklerinin (lonca) üstünlüğü el sanatlarında görülmüştür. Dokumacılıkta, özenli bir öğretimden geçirilmiş işçilerin ustalığı belirmiştir. Loncalar çeşitli meslek gruplarının çıraklarını korumuş ve kilisenin çabasıyla teknik ilerleme yollarını hazırlamışlardır.”18 Ortaçağ ve sonrasında yeni malzeme ve tekniklerin yanı sıra, dönemin ressamları tarafından yapılan güçlü anlatımlar sayesinde, dokuma ve resim sanatının yakın bir etkileşim içine girdiği görülmektedir. Bu dönemde dokumacılar, resimsel ifadeleri dokumaya tam olarak dokumalara yansıtabilmek amacıyla “Hachure” (*) (*) Hachure, belirli bir çizgisel sistem kapsamında, renk karışımlarının elde edilmesiyle oluşup, gölgeleme olarak da bilinen bir tekniktir. 18 Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul – 2009 s. 58 13 gibi özel dokuma teknikleri geliştirmişlerdir. Yüzlerdeki ifadeyi belirginleştirmek için kullanılan bu teknik ile üç boyutlu form arayışları başlamış ve figürlerde yağlı boya resim etkisinde, heykelsi anlatımlar dikkat çekmeye başlamıştır. 1.3. Avrupa’da Tapestry Sanatına Genel Bakış Avrupa duvar halılarının gelişimine bakıldığında, en net bilgilerin Almanya ve Norveç’te üretildiği düşünülen 12. ve 13. yüzyıllara ait ilk eserlere dayandığı bilinmektedir. Kaliteli üretimlerin yapıldığı birçok şehirde çeşitli örneklere rastlanmıştır. 14. yüzyılda dokumacılık Fransa, Hollanda ve Belçika’da yoğunlaşmış Arras ve Brüksel önemli dokuma merkezleri haline gelmiştir. Yine 15. yüzyılda Paris ve Tournai önemli bir dokuma merkezidir. 15. yüzyıl duvar halıları genel olarak ayrıntılı kompozisyonlarıyla, canlı renkleri, görkemli devasa boyutlarıyla dikkat çekmektedir. Av sahneleri, kutsal hikâyeler, kır manzaraları, hayat ve ölümle ilgili alegorik tasvirler aynı zamanda 15. ve 16. yüzyıl resimlerini oluşturan genel konulardır. Bu yüzyıllarda resim etkisinde yapılan duvar halılarında konu olarak, resim tekstil etkileşiminin çoktan başlamış olduğu görülmektedir. Erken Rönesans dönemi duvar halılarında dönemin resim anlayışının etkileri görülmektedir. İki boyutlu figürlerin yapıtlarda yoğun bir kompozisyon anlayışı içerisinde, iç içe ve arkalı önlü yer alması ve resmin üst bölümünün arka planda; alt bölümünün ise ön planda görülmesi gibi özellikler dönemde yaygın olan vitray ve kitap ressamlığına bağlanabilmektedir. 15. yüzyıl başlarında önem kazanan Arras duvar halıların en belirgin özellikleri arasında dekoratif büyük kompozisyonlar, manzara tasvirleri ve zarif figür anlayışı gelmektedir. Ortaçağ özelliği olan az renk anlayışının ve iyi 14 çözümlenmemiş dağınık bir perspektif’in hâkim olduğu Arras duvar halılarında genel olarak yeşil rengin kullanıldığı görülür. 14 sahneden oluşan “Apocalaypse of Angers” (1379-81) ve “The Lady with the Unicorn” (1500) ve “Devonshire Hunting Tapestries” olarak bilinen 4 eserden biri olan “The Otter and Swan Hunt”(1450) adlı eserlerin tam olarak nerede yapıldıkları bilinmemekle beraber Paris ya da Arras atölyelerinde üretildikleri düşünülmektedir. Resim 2: Arras, “The Otter and Swan Hunt” (Detay). “Devonshire Hunting Tapestries”, 1450, Victoria and Albert Museum, London. Av sahneleri, kutsal hikâyeler, pastoral sahneler gibi konuları işleyen Brüksel duvar dokumalarında ise yoğun bir kompozisyon anlayışı dikkat çekmektedir. İpek, sim, sırma gibi değerli ipliklerin kullanıldığı bu dokumalarda ilk defa bordür kullanılmıştır. Brüksel dokumalarında geleneksel üslup yanında, Rönesans üslubuna da yer verilmiştir. Arka planda, kır manzaralarının yer aldığı Mitolojik konular işlenmiş, kenarlar çeşitli imgelerle süslü bordürlerle çerçevelenmiştir. Güncel konuların yer aldığı tabloların kolaylıkla tapestrye geçirilebilmesi amacıyla sürekli olarak incelen ve küçülen bir teknik uygulanmıştır. 15 15. yüzyılda Tournai atölyelerinde üretilen duvar halılarında, Flaman resamların etkileri ağırlıktadır. Tarihten ve günlük yaşamdan alınan sahneler, kırsal yaşam gibi konuların işlenmesi ve perspektifin ön plana çıkması dokumacıların işini zorlaştırmıştır. Teknik sorunlarla karşılaşan dokumacılar gerekli ayrıntılara detaylı yer verebilmek için tapestry ebatlarını büyütmek zorunda kalmışlardır. Duvar halılarında detaylara inebilmek için ebatların büyümesi veya çözgü sıklığının arttırılması gerekmiştir. Çözgü sıklığı arttırılamadığından tapestry ebatları büyümüştür. Rönesans etkilerinin görülmeye başladığı 15. yüzyılda Batı Avrupa’da her alanda etkili olan değişim sanat alanında da etkisini göstermiştir. Aydınlanma Çağı ile sanatçılar yeni arayışlara başlamışlardır. Keşiflerin etkisi ile yükselen refah düzeyi, sanatçılar için gerekli koşulların oluşmasına olanak sağlamıştır. Anatomiyi resim ve duvar halılarında kullanmak isteyen sanatçılar bunun yanı sıra doğayıda gerçekçi bir biçimde betimleme yoluna giderek, resimleri gerçekçi bir yaklaşımla tıpa tıp duvar halılarına aktarmışlardır. Rönesansla birlikte tapestry ve resim sanatı etkileşimi hız kazanmış bunun sonucunda ünlü ressamların yapıtları, usta dokumacılar tarafından başarılı tekniklerle dokumaya geçirilmişlerdir. 15. yüzyıl sonrasında “tapestry’lerde uygulanan teknikler geliştirilerek, özellikle biçimler iki boyutluluktan çıkıp, üç boyutlu görünümler kazanmaya başlamıştır. Bu dönemin en önemli olayı PERSPEKTİF, doğal olarak bu sanat dalına da girmiştir.”19 16. yüzyıl duvar halıları 15. yüzyıl duvar halılarına göre belirgin farklılıklar göstermektedir. “16. yüzyılın resimsel halıları 15. yüzyılın resimsel halılarından daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıdır. Bu dönemde düzlemsellik ve derinlik tek bir eleman haline geldi ve rakursilerde (*) kullanıldığı halde (*) Bir resim ya da desende, bazı nesne ve figür boyutlarının perspektif etkisiyle kısalması. 19 Ayten Sürür, “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17 16 kompozisyonlar düzleler halinde tasvir edildi. Üslup çizgiseldi, nesnelerin anlam ve güzelliği ince konturlarda arandı. Göz sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek görmeye yöneltildi. Keskin konturlar biçimleri belirledi ve Hareketsiz konuma getirdi. Biçimleri düzlemler üzerinde toplamak ilke idi. Bütün dikkat sahnenin önüne paralel, birbiri ardına sıralanan düzlemler çevrildi. Kapalı formların kullanıldığı törensel bir üslup olmuştu. Yatay ve düşeyler yalnızca yön olarak görev almayıp, yüzeyin çizgisel organizasyonunda önemli rol oynadılar. Kompozisyonlarda merkezi plan hâkimdi ve simetri vardı. Resim ve resimli dokumalar yüzeyin boyutlarına göre düzenleniyordu ve sınırlara saygı gösteriliyordu. Biçimlerdeki belirlilik, tam bir açıklık ve keskinlikle ortaya konuyordu. Kraliyet atölyeleri ise, ilk defa 16. yüzyılda kurulmuştu.”20 Resim 3: Raphael, Acts of the Apostles, "The Miraculous Draft of Fishes", Brüksel, 1516-1519 Rönesans etkisinde duvar halıları ilk olarak İtalya’da görülmüştür. “1515 yılında Papa X. Leo Raphael’e on tane goblen taslağı sipariş etmişti, Raphael, ‘Acts of the Apostles’ını resmederek Sistine kilisesinin yan duvarlarını dekore edecekti. Raphel öğrencileri John ve Francesco Penni’nin yardımıyla bu taslakları bitirmiştir. Papa X. Leo Brüksel’in usta dokumacısı Pietr Van Edinghen’i (Pietr 20 Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993, s.13 17 Van Elst) goblenlerin dokunması işleminde görevlendirmiştir. Bu dönemde usta dokumacıların görevi yalnızca taslakları kopya etmektir.”21 Flamanlı dokumacılar’ın Raphael’in hazırladığı taslakları 3 yıl gibi bir sürede, başarılı bir şekilde duvar halılarına yansıtmalarıyla, Roma’da ressam – dokumacı işbirliğiyle gerçekleşen yeni bir süreç başlamıştır. Tapestryler, bu dönemde fresko kadar önemli bir sanat dalı haline gelmiştir. İtalyan Rönesansının etkisini göstermesiyle tapestry sanatı, kısa zamanda İspanya ve Fransa krallarının saraylarında da yer almaya başlamıştır. Krallıklar ve saraylar tarafından gösterilen ilgiyle birlikte resim sanatıyla yakın bir etkileşim içine giren tapestrylerde önemli değişiklikler görülmüştür. 16. yüzyıl başlarında tapestry dokuma sanatında Flaman atölyeleri büyük başarı sağlamıştır. Brüksel, Tournai, Bruges, Enghien Audenarde, Valenoienne, Lille ve Grand bu atölyeler arasında yer almışlardır. Bu dönemde her merkezin dokumalarında 1528’de koyulması zorunlu olan ayrı bir damga yer almış ancak sonraki dönemlerde goblenlerin yıpranmasıyla bu damgalar kaybolmuştur. Goblenlerin damgalanması o dönemde bu sanata verilen önemin açık bir göstergesidir. 16. yüzyıldan itibaren Raphael’in yanı sıra Rubens, Boucher ve Goya gibi ünlü ressamların tapestry atölyeleri için hazırladıkları tasarımlar usta atölyeler tarafından dokumalara geçirilmiştir. Dokumacı - ressam ilişkisinin çok yoğun olduğu bu dönem tapestrylerinde tasarım ve teknik olarak resimsel etkilerinin ağırlıkta olduğu görülmektedir. 16. yüzyılda goblenlerin özellikle Brüksel atölyelerinde sağladığı başarıyla birlikte, goblenlere telif hakkı tanınması gibi bir takım yasal haklar getirilmiş ve başka bir goblenin kopya edilmesi yasaklanmıştır. Tapestrylerde yaşanan olumlu gelişmelerden sonra Kral V. Şarl’ın ölümüyle ülke bir çöküntü dönemine girmiştir. Bu dönemde sarsılan sosyal yapı, 21 Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul – 1979 s.63 18 goblenler üzerindede olumsuz etkilerini göstermiştir. Bu çöküşle birlikte telif hakları kalkmış, resim taslakları ve goblenler kolaylıkla kopyalanabilir hale gelmiş ve goblenler hızla değer kaybetmeye başlamışlardır. 17. yüzyılın ilk yarısında ise gerilemeye başlayan flamen dokumaları yine aynı yüzyılda Rubens’in katkılarıyla canlılık kazanmıştır. “Rubens’in resimsel halılara olan katkısı bir devrim yaratmıştır. Bu devrim daha çok teknik niteliktedir.”22 Ancak kompozisyonlarını kendisi çizen ve bu kompozisyonlarda detaylı ve hatasız figürlere yer veren Rubens’in taslaklarının dokumalara yansıtılması dokumacıları uğraştıran bir süreçte gerçekleşmiştir. Saydamlık, ışık, fırça darbeleri gibi bir takım resimsel ögelerin yüne adapte edilmesi kolay olmadığı gibi; dokumacıları oldukça zorlamıştır. Ancak bu zorluklara karşın Rubens’in çalışmaları tüm atölyelerce ilgi görmeye devam etmiş ve başarılı bir şekilde dokumalara uygulanmıştır. Rubens’in farklı ve detaylı resimsel anlatımlarının dokumalara birebir yansıtıldığı göz önüne alındığında tapestry ile resim etkileşiminde önemli bir rol üstlendiği ve goblenlere tamamen resimsel bir kimlik kazandırmada çok etkili bir sanatçı olduğu görülmektedir. 17. yüzyılda resim sanatında görülen değişiklikler olduğu gibi tapestrylere yansımıştır. “Barok döneminin tipik resim anlayışı tapestry dokumacılığına geçmiş olup”23 konturlar yerlerini gölgeleme yöntemiyle yumuşak geçişlere ve lekesel imgelere bırakmıştır. Genel olarak hareketli ve serbest bir kompozisyon anlayışı hâkimdir. Yüzeyde açık formlar kullanılmış, kontrastlık, simetri ve denge gibi unsurlardan kaçınılmıştır. Ön ve arka plan arasındaki sınırların erimesiyle, geriye giden bir derinlik hissi uyandırılmış ve kompozisyonun genelinde mekânsal bir bütünlük sağlanmıştır. 22 Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993, s.14 23 Ayten Sürür, “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17 19 Tapestrylerde birebir resimsel anlatımların ağırlık kazanması, perspektif etkileri, renk zenginliği, bütünlük içeren etkili kompozisyonların dokumalara ustaca yansıtılması tapestry - resim etkileşimini hızlandıran önemli faktörlerdir. Bu etkileşim 17. yüzyılın ikinci yarısında da Paris’te Simon Vucet, Phillippe de Champagine, Sebastian Bourdon gibi resamların zengin “goblen” (*) anlatımlarıyla devam etmiştir. Tapestry konusunda önemli bir yetkinliğe ulaşan Kuzey Avrupa ülkeleri, Fransa’nın 17. yüzyıl başlarında tapestry sanatının gelişmesi için harcadığı çabalar karşısında etkinliklerini daha fazla sürdürememişlerdir. 18. yüzyıla gelindiğinde bu ülkeler Fransa karşısında daha fazla direnemeyip tamamen etkilerini yitirmişlerdir. Fransa’da goblen yapımı Gobelins, Beauvais ve Aubusson olmak üzere üç merkezde yoğunlaşmıştır. Gobelins atölyasinde ressam Le Brunun katkılarıyla tasarım ve teknik olarak mükemmel üretimler gerçekleştirilmiştir. Ressamlığın yanı sıra iyi bir dekoratör olan Le Brun’la birlikte goblen sanatında önemli değişiklikler görülmüş; dokuma taslağı başlı başına bir sanat yapıtı haline gelerek dokumaya yansımıştır. Goblen ismiyle özdeşleşen duvar halıları aynı zamanda iç dekorasyonun bir parçası olarak kullanılmaya başlamıştır. Çerçevelenmek suretiyle duvar panosu şeklinde ara bölme olarak kullanılan duvar halıları iç mekânlarda dekorasyonun bir parçası haline gelmiştir. Renk ve gölge sayısının zenginleştiği bu dönemde İncil konularının yerini, efsanevi sahneler ve tarih gibi konular almış, dekorasyon ile başlayan düzenlemeler zamanla goblenin konusu haline gelmiştir. (*) Goblen, Gobelins ailesince Paris’te kurulan ve başlangıçta kumaş boyama işleri yapan Gobelins imalâthanelerinde XIV. Louis döneminden (1643-1715) başlayarak 18. yy. boyunca üretilen figüratif desenli dokuma türüdür. Goblen, Fransa’da resimli dokumalara verilen isimdir. 20 Resim 4: Charles LE BRUN, Louis XIV Visiting the Gobelins Factory, 1673, Tapestry, 370 x 576 cm, Musée du Château, Versailles Fransa’da başlayan yeni dönemle birlikte resim sanatının tapestryler üzerindeki etkisi artmıştır. Ressamlar, yeni siparişler alarak belli konularda resim dizinleri oluşturmaya başlamışlar ve dokuma sanatının gelişimine katkı da bulunmuşlardır. “Autumn” (1710) ve “Marriage of Louis XIV of France and the Infanta MarieThérése of Spain” (1665-1680), Premier Peintre du Roi gibi eserler Charles Le Brun’un tasarımlarını yaptığı önemli eserler arasındadır. Sanatçı ve atölye işbirliğinin kurulmaya başlandığı bu dönemde etkili olan başka bir atölye François Boucher ile çalışan Beauvais atölyesidir. “The Procession of a Chinese Prince” (1711) ve Boucher’in “İtalyan Bayramları” dizisi için yapılan tasarımlar Beauvais’te üretilen tasarımlardandır. 18. yüzyıla gelindiğinde goblen sanatı, yağlı boya resim sanatının tıpa tıp kopyası haline gelmiştir. 14. yüzyılda goblenlerde 15 - 20 adet arasında olan renk sayısı 18. yüzyıla gelindiğinde bine yakın farklı renge ulaşmıştır. 17. yüzyılda zengin süslü bordürler yerini, 18. yüzyılda oymalı ve yaldızlı çerçevelere bırakmıştır. Ayrıca taslakların dokumaya birebir geçirilebilmesi için ince çözgüler kullanılmış 21 ve zamanın modasına göre sürekli değişen konular işlenmiştir. Bu dönemde goblenler, dekorasyonun bir parçası olarak mobilyalarda da kullanılmak üzere dokunmaya başlanmıştır. 18. yüzyıl sonlarında empresyonizm etkisiyle çok renkli bir sanat anlayışı hâkimdir. Endüstri Devrimi’nde yaşanan gelişmelerle sağlanan sınırsız renk ve valör zenginliği empresyonizmle birlikte tapestrylere yansımıştır. Tapestryler bu dönemde tamamen tuval resmi görünümüne bürünmüşlerdir. Ancak 18. yüzyılda dokuma sanatında ulaşılan en son noktadan sonra aynı yüzyılda meydana gelen sosyal değişimle birlikte tapestry sanatı da olumsuz etkilenmeye başlamıştır. 18. yüzyılın modasına göre değişen dekorasyon anlayışıyla birlikte, iç mekânlarda duvar kâğıtları, duvar panoları ve duvar süslerinin kullanılması, tapestry sanatının önemini kaybetmesine neden olmuştur. Ancak bu gerilemenin altında Fransız Devrimi’yle gelen başkaldırı hareketinin aristokrat görünümlü her şeyi yok etme isteği de yatmaktadır. Burjuvanın simgesi olarak bilinen görkemli tapestryler bu nedenle yok edilmişlerdir. Tapestry sanatını olumsuz etkileyen bir başka ve en önemli nedende ise kuşkusuz Endüstri Devrimi’nin başlamasıdır. Endüstrinin getirmiş olduğu yenilikler toplumsal yaşam biçimi üzerindeki etkilerini kısa zamanda göstermiştir. Özellikle tekstil alanında etkili olan ve hızla gelişen makineleşme süreciyle birlikte, emeğe, zamana dayalı iş gücü, üretim ve tasarım kalitesi giderek azalmış, sonrasında ürkütücü boyutlara gelen seri üretimle birlikte başlangıcından beri en önemli ve en görkemli el sanatlarından biri olan tapestry sanatı yok olmaya yüz tutmuştur. 19. yüzyıla kadar gerileme gösteren tapestry dokumacılığı yine aynı yüzyıda, yitirilen bir değer olan el sanatlarının yeniden canlandırılması gerektiğine inanan ve bu düşünce doğrultusunda fikirlerini yaymaya başlayan William Morris ve bazı arkadaşlarının Sanat ve Zanaat (Art & Crafts) hareketini başlatmalarıyla tekrar canlanmaya başlamıştır. Bu harekete 2. bölümde değinilecektir. 22 2. TEKSTİLDE ENDÜSTRİ DEVRİMİ 2.1. Tekstil ve Sanat Endüstri Devrimi’yle tekstil alanında el sanatlarından mekânik üretim yöntemlerine geçilmiştir. Bu değişime dayanan birçok olgu sanat dünyasını da etkilemiştir. “Tekstil kelimesi bir Latin sözcüğü olan ve ‘dokuma’ anlamına gelen texere’den türemiştir. Terim esas olarak sadece dokuma kumaşları ifade etse de günümüzde örme, keçe, kroket, düğümleme, brading (örgü - saç örgüsü), bonding (bindirme), lamine etme gibi diğer konstrüksiyon metotlarıyla elde edilen ürünleri de içine almaktadır.”24 “Tekstil sanatı, bir lifli maddeler sanatıdır. Tekstil; lif ya da lif haline getirilebilen her türlü malzemeden çeşitli yöntemlerle meydana getirilen, şekillendirilebilen yapılardır. Paleolitik dönem insanın doğanın zorlu koşullarına karşı verdiği mücadelede sonucunda postları, saz ve otları; giyim, barınma ve süs gibi amaçlarla kullanmaya başlaması, yeryüzünün en eski uğraşlarından biri olan tekstil el sanatının da temelini atmıştır. 20. yüzyılın başlarına kadar sadece bir zanaat olarak varsayılan tekstil el sanatları; sanat, tasarım ve teknoloji gibi birçok alanın karşılıklı etkileşiminin bir sonucu olan serbest tekstillerin oluşum sürecinde etkin rol oynamış, bu sanat dalına plastik sanatlar alanında ayırıcı yapısal özelliğini veren en önemli faktörlerden biri olmuştur.”25 Yüzyılımızın başından beri plastik sanatlarda yer almaya başlayan malzeme kavramıyla birlikte tekstil, bu alanda en çok kullanılan malzemelerden biri haline gelmiştir. “Lifli maddelerden çeşitli yöntemlerle elde edilen tekstil, öncelikle yapısı gereği plastik bir olgudur. Tekstiller, üretim anında üç boyutlu ya da ya da rölyefsi yapılar 24 İsabel B. Wintage, Tekstile Fabrics and Their Selection, 5. Baskı, Englewood Cliffs, N. J. Prentice – Hall Inc., 1965, s.31 25 İdil Akbostancı, “Plastik Sanatlarda Tekstilin Yeri”, Ev Tekstili Dergisi, Sayı: 24, Mart 2000, s.68 23 halinde üretebildikleri gibi, üretilmiş düz tabakalarda çeşitli tekniklerle plastik yapılara kolayca dönüştürülebilmektedir. Gerek yapısal ve gerekse ifadesel açıdan zengin olanakları nedeniyle tekstiller, günümüzde plastik sanatlarda yaygın olarak kullanılmaktadır.”26 Endüstrileşmeyle başlayan Sanayi Devrimi toplumların hayatında kökten değişime yol açan bir tavır olarak her alanda etkili olmuştur. “Sanayi Devrimi tarım temeline dayalı bir ekonomiden sanayi ve ticaret temeline dayalı bir ekonomiye hızlı bir geçişi gösterir. Sanayi Devrimi uygun koşulların bir araya gelmesi sonucu ilk kez 1750-1850 dönemlerinde İngiltere’de ortaya çıktı. İngiltere’yi Fransa, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri izledi. Bir başka açıdan bakıldığında İngiltere’deki Sanayi Devrimi 1755’te başlayan Amerikan Devrimi ve 1789’da başlayan Fransız Devrimi’yle bir üçlü oluşturur ve toplumsal değişimin İngiltere’ye özgü biçimidir.”27 Endüstri Devrimi’yle, hız kazanan makine üretimiyle, geleneksel el sanatları etkisini yitirmeye başlamış makineye yansıyan seri dokuma üretimi hız kazanmıştır. “Sanayi Devrimi’nin başta gelen özelliği, zincirleme birçok buluşa yol açmasıdır. Bu buluşlar insanların üretim için yaptıkları çabayı derece derece azaltmaya yaramıştır.”28 El sanatı üretiminden makineleşme sürecine geçiş ve teknolojik gelişmeler endüstrileşme sürecini hızlandırmıştır; özellikle tekstil alanında 18. yüzılda John Key'in uçan mekiği bulmasıyla başlayan bu süreç, yine aynı yüzyılda Buhar Makinesi, Dokuma Makinesi, İplik Eğirme Makinesi gibi buluşlarla devam etmiştir. 26 İdil Akbostancı, Plastik Sanatlarda Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik Tezi, Tez Danışmanı: Şahin Yüksel Yağan, İstanbul - 1999 s.2 27 Emre DÖLEN, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları İstanbul-1992 s.22 28 Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, 8. Baskı, İstanbul: Cem Yayınları, s.120 24 1733 yılında John Kay tarafından bulunan uçan mekik (flying shuttle), tekstil teknolojisinde önemli bir gelişim sürecinin başlangıcı sayılmıştır. Dokumacıların, dokumayı kısa sürede tamamlamalarına olanak sağlayan bu buluşu, James Hargreaves’in eğirme makinesi izlemiştir. Hareketli araba sistemi ile çalışan 8 iğli spinning adlı eğirme makinesinden sonra 1769 yılında Richard Arkwrighet, dönen silindir sistemi ile çekerek eğiren bir mekânizmadan oluşan ‘water frame’ adlı eğirme makinesini icat etmiştir. Samuel Crampton ise 1779’da Arkwrighet ve Hargreaves’in eğirme makinelerinin sistemlerini birleştirerek “mule” adını verdiği bir makine geliştirmiştir. Dokuma tezgâhlarına büyük ilgi duyan Edmund Cartwrigt, Arkwrighet’in eğirme makinesinden yola çıkarak, ilk mekânik dokuma tezgâhını gerçekleştirmiştir. Dokuma alanında yaşanan bir diğer önemli gelişme ise 1794 yılında Eli Withney tarafından bulunan çırçır makinesidir. Endüstrileşmenin getirdiği yeni buluşlar, tekstil sanayinde önemli gelişmelere yol açmış; ipek ve yün endüstrisinin yanı sıra özellikle pamuk dokumasında etkisini göstermiştir. Makineleşmeyle birlikte pamuk kolay elde edilebilen, maliyeti düşük bir hammadde haline gelmiştir. 18. yüzyılda üretimin, makine olanaklarına bağımlı hale gelmesiyle yaşanan hızlı değişimden sonra, üretimde emeğe dayalı bireysel işgücünün yok denecek kadar azalması, el sanatlarının gerilemesine neden olmuştur. Makineleşmenin el emeğine dayalı işgücünü en aza indirmesi ve seri üretimi hızlandırması, dokuma çalışanları tarafından tepkiyle karşılanmıştır. Sanayi Devrimi’nde tekstil alanında yaşanan hızlı değişim baskı tekniklerinin gelişimi, dikiş - nakış makinelerinin ve özellikle dokuma alanında jakard tezgâhının kullanılması, doğal boyaların yerini sentetik boyaların alması gibi yenilikler kısa zamanda etkisini göstermiş; ekonomik, sosyal ve kültürel yapının değişmesine yol açmıştır. Sanayi Devrimi’nin etkisiyle kimya alanında yaşanan gelişmelere dayalı olarak üretilen boyalar resimde ve tekstilde kullanılmaya başlanmıştır. 1850’lerde W. H. Perkins tarafından bulunan “Mauverine” adı verilen leylak rengi boya, en eski sentetik boya olarak bilinmektedir. Kömür 25 katranından çıkarılan benzin yağı ile asidin birleşmesi sonucu elde edilen bu boyadan sonra parlak renkli pigment arayışları başlamıştır. “Resim sanatının geleneksel malzemesi boyanın, teknoloji ürünü olduğu göz önüne alınırsa, renkli toprak ve kömür karası gibi doğal boyalardan sentetik boyalara, kimyasala gelişmelerle geçilmiş olmasını da doğal karşılamak gerekecektir. Ressamın paletindeki zenginleşme, kimya biliminin ortaya çıkardığı titanyum beyazı, kobalt veya Prusya mavisi, krom ve kadminyum sarısı gibi bir dizi boya sayesinde mümkün olabilmiştir. 1940’lardan bu yana yağlı boyanın yanı sıra akrilik boyanın resim malzemesi olarak yaygınlaşması da, boya teknolojisindeki gelişmelerin ürünüdür.”29 Dokuma endüstrisinin en parlak buluşlarından biri olan Joseph Marie Jacquard’ın adıyla bilinen jakard tezgâhının bulunması, dokuma endüstrisine önemli olanaklar sunmuştur. Jackard sistemiyle ağır, figüratif, karmaşık yapıda desenler başarılı ve hızlı bir biçimde dokumaya aktarılmıştır. Tasarımlar dokuma işleminden önce gerekli değişikliklerin yapılmasına olanak sağlayan kartlar üzerinde hazırlanarak dokumaya yansıtılmışlardır. Jackard tezgâhının kullanılması üretim hızı ve üretim kapasitesini arttırmış; fakat işçi ücretlerinde önemli düşüşler görülmesine neden olmuştur. 1801’de ilk jackard tezgâhı ürünü olan tekstiller sergilenmeye başlamış ve 18. yüzyıl başlarında Fransa, İngiltere, Amerika’da tezgâh sayıları hızla artış göstermiştir. Çağdaş dokuma endüstrisinin yolunu açan jakardlı tezgâhlar 1820’lerden sonra hızla yaygınlaşmaya başlamıştır. Endüstri Devrimi’nin bir diğer önemli gelişmesi 1850’lerde kullanılmaya başlanan dikiş makinesi ve 1854’te kullanılan nakış makinesidir. Bu gelişmelerle seri dantel üretimi hız kazanmıştır. Brodrinin devamı olarak bilinen “Dantel” Ortaçağ boyunca önemli bir sanat olarak varlığını sürdürmüş; XIII. Louis 29 Kaya Özsezgin, “Çağdaş Sanatlar Ve Teknoloji İlişkisine Bir Bakış” Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8, s.165-166 26 döneminde ise brodriden ayrılarak tek başına önemli bir sanat dalı haline gelmiştir. Venedik dantelinin önem kazanmasıyla Brüksel Danteli, İngiliz Danteli, Argenton Danteli gibi çeşitli danteller ortaya çıkmıştır. Yalnızca kadınların değil, saray çevresinin ve din adamlarının giysi süslemelerinde de kullanılan danteller, dönemin yağlıboya tablolarında bu özellikleriyle göze çarpmışlardır. Bu açıdan tekstil-resim etkileşimine örnek oluşturdukları söylenebilmektedir. Fransız İhtilali’nin etkileri ve endüstriyle gelişen makineleşme süreci el danteli üretiminin yavaşlamasına neden olmuştur. Makine danteli üretiminin başlaması tekstilde önemli bir gelişmeye işaret etmiştir. Çok uzun zamanda tamamlanan el yapımı iğne ve bobin danteleları, yüksek üretim hızına sahip makinelerle kısa zamanda daha ucuza üretilebilir hale gelmişlerdir. 19. yüzyılın sonlarında beyaz işler, aplikeler, iğne işleri en çok ilgi gören üretimler olarak dikkat çekmişlerdir. Endüstrinin getirmiş olduğu yeni tekniklerle, bu tür el sanatlarının üretiminin hızlandığı görülmüştür. Sanayi Devrimi’yle gelişen bir diğer alan baskıda tam makineleşme, 1783’te Thomas Bell’in patentini aldığı rulo (silindir) baskı sistemiyle gerçekleşmiştir. Su gücüne dayalı çalışan ve renkli baskı yapabilen bu makine oyulmuş metal silindirden oluşmuştur. Elle yapılan ve uzun zaman alan baskı tekniği karşısında hıza dayalı bir üretim sergileyen makineleşmenin başlaması, her alanda olduğu gibi baskı alanında işçi sayısının düşmesine ve el sanatlarının hızla gerilemesine neden olmuştur. Teknolojik gelişmelerle birlikte baskı makinelerinde pres yönteminin kullanılmasıyla (desenin silindire elle kazınmasıyla uygulanan) gravür sanatları önemini kaybetmiş akabinde desenin silindire daha hızlı ve hatasız aktarılması sistemine dayalı olan pantoğraf oymacılığına geçiş başlamıştır. Baskı alanında yaşanan bu gelişmeler birbiri ardına devam etmiştir. Endüstrileşme sürecinde el sanatı üretimine dayalı bir gelişim gösteren makineleşmeyle, özellikle tekstil alanında yaşanan gelişmeler yeni olanakları beraberinde getirmiştir. İleri teknolojinin kaynağını oluşturan bu olanaklar fuar, 27 sergi gibi çeşitli etkinliklerle tanıtılmaya başlamıştır. Tekstil sektörünü canlandırmak ve tekstil sanatları oluşumu hızlandırmak amacıyla yapılan The Greet Exhibition Londra 1851, Paris World Exhibition 1855, The Words Fair in New York 1858, Centeinnial Exhibition of Philadelphia 1876, Paris Exhibition Universelle 1876 gibi fuarlar uluslararası arenada tekstil teknolojisi gelişimini hızlandırmıştır. 18. yüzyıl sonlarında İngiltere’de başlayan ve Fransa’da da hızla etkisini gösteren, Endüstri Devrimi’yle başlayan hızlı makineleşme, her alanda üretim miktarının artmasını sağlayarak seri üretimi de hızlandırmış; bunun yanı sıra emeğe dayalı iş gücünün azalmasına ve el sanatlarının giderek yok olmasına neden olmuştur. Endüstri bugün çağımızda da gelişimini hızla sürdürmekle birlikte insan ve yaşam üzerindeki olumsuz etkilerini hissettirmeye de devam ettirmektedir. Hızlı makineleşme süreciyle başlayan kötü çalışma koşullarını yorgun ve gittikçe otomatlaşan insan görüntüsü izlemiştir. Köyden kente göçlerin başlamasıyla endüstri, kentleri kendi gereksinmelerine göre biçimlendirmiş ve büyük bir üretim süreci bütün değerlerin değişmesine ve üretimin ucuzlamasına neden olmuştur. Özellikle tekstil sektöründe uçan mekiğin bulunmasıyla başlayan hızlı makineleşme süreciyle, dikiş - nakış makinelerinin kullanılmaya başlanması, dokuma ve baskı tekniklerinin hızla makineleşmesi ve yeni metodların denenmesiyle seri, hızlı, fakat değersiz ve kalitesiz üretim başlamıştır. Marksist felsefe ile değişen yeni düzen anlayışı, toplumları olumsuz etkileyen sarsıcı etkilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ancak bu olumsuz hava aynı zamanda el sanatına karşı yoğun bir ilgi ve özlemin başlamasına neden olmuş, ve sanatçı, zanaatçı ve aydınlardan oluşan bazı grupların, el sanatlarının tekrar canladırılması yönündeki çözüm arayışlarını da beraberinde getirmiştir. Bu arayışlarla biçimlenen sürecin 20. yüzyılda oluşacak olan tekstil sanatı için gerekli koşulları hazırladığı söylenebilir. 28 2.2. Sanat ve Zanaat Hareketi Endüstri Devrimi’nden sonra artan üretim hızı tekstilin uluslararası pazar payını arttırmış; fakat estetik değerlerden yoksun kalitesiz bir üretim anlayışını da beraberinde getirmiştir. El sanatları geleneğinin yok olmaya başladığı bu dönemde Sanayi Devrimi’yle birlikte değişen üretim biçimi toplumsal yapıyı derinden etkilemiş; değişen olumsuz koşullara kayıtsız kalamayan sanatçılar çalışmaları ve felsefeleriyle dikkat çekmiştir. “Arthur Mackmurda 1880-81’de Centry Guild’i kurarak, Walter Crane ve Lewis Day tarafından kurulan Art Workers’ Guild gibi sanat ve zannatın bölünmez bütünlüğünü savunmuştur. The Arts And Crafts Exhibition Society 1888’de kurularak geniş halk kitlelerini sergi, konferans ve gösteri gibi organizasyonlarla yönlendirmeye çalışmıştır. Estetik alandaki en yoğun çabalar William Morris’ten gelmiştir. Morris el üretimine dayanan üretimlerin sanatsal önemini vurgularken, aynı zamanda tasarıma nostaljik bir canlanmayı da getirmişti.”30 William Morris, endüstriyel gelişimle hız kazanan makine üretimine karşı, el sanatlarının gerekliliğini savunan Burne Jones gibi bazı isimlerle “sanat ve zanâat”ı birleştirecek ortak yolu bulma çabalarını yaymaya başlamıştır. Sanatın günlük yaşamın bir parçası olarak işlevsel bir boyut kazanması gerektiğine inanan Morris, endüstrinin sanatın dışında kalması gerektiğini savunuyordu. Ona göre bu fikirler ancak sanat eğitimiyle gerçekleşebilirdi. “Amacı daha çok sanatın her insanın hayatına ne şekilde girdiğini, bu girişin sadece pasif ve alıcı bir şekilde olması gerekmediğini göstermekti. Sevinçlerin en iyisinin bir şey yapmak ve yaptığını iyi yapmaktan doğduğunu biliyordu. Bunu bilen bir insan ihtiyaç 30 İdil Akbostancı, Plastik Sanatlada Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik Tezi, Tez Danışmanı: Şahin Yüksel Yağan s.164 29 duyduğu her şeyi, sadece evini ve mobilyasını, aletlerini, resimlerini, duvar halılarını değil, müzik ve şarkılarnı da kendisi yapabilmelidir.”31 Sanat ve zanaat hareketi ile Morris, makineye değil, geleneklere bağlı kalarak, el sanatlarına bağlı üretimler gerçekleştirmek istemiştir. Bunun sonucunda ressamlar ve el sanatçılarından oluşan bir atölye kurarak, Ortaçağ etkisinde, perspektif anlayışından uzak, güçlü desenlerden oluşan yapıtlar üretmeye başlamıştır. Tasarımı William Morris, Sir Edward Burne Jones tarafından yapılan “Pomona” bu dönemde yapılan önemli yapıtlardan biridir. Resim 5: Sir Edward Burne Jones ve William Morris, Pomona, 1884-1885 Morris, aynı zamanda mimaride fonksiyon kavramının öncülerinden biri haline gelmiştir. Morris’in fikirlerinden etkilenen İngilizler Tatbiki Güzel Sanatlar eğitimi veren okullar açarak iş eğitimi dersleri koymuşlardır. Kısa sürede Avrupa’da ve dünyada yayılmaya başlayan Morris’in fikirleri özellikle Almanya’da yakından takip edilmiştir. Zamanın önemli sanatçıları, mimarları, işadamları tarafından 1908’de kurulan ve sanatı yaşamın bir parçası haline getirmeyi amaçlayan “Deutscher Werkbaund” Alman İş Derneği, İngiltere’de yaşanan her türlü yeniliği Almanya’ya taşıyarak sanata ve yeni oluşumlara destek olmuştur. Endüstrileşme karşısında varlığını koruyamayan el sanatlarına gereken değeri vermek ve yeniden gündeme getirmek amacıyla birçok ülke bu konuyla 31 Herbert Read, Sanat ve Endüstri, Çev: Dr. Nigân Bayazıt, İstanbul Teknik Üniversitesi Matbaası, İstanbul, 1973 s.45 30 ilgili eğitim kurumları açmışlardır. İngiltere’de 1830’larda açılan ‘Goverment School of Design’, ‘The Royal College of Art ve Royal College of Needlework’, Fransa’da 1832’de kurulan ‘The Societé Industrielle de Mulhouse’ bunlar arasında sayılabilirler. Tekstil alanında geleneksel üretim tekniklerinin dışında, yeni oluşumların yaşanması sürecinde etkili olan teknoloji, modern çağda etkisini hissettirmeye başlamış, teknik ilerlemeleri harekete geçiren itici bir güç olarak işlevini sürdürmüştür. Sanat ve zanaat Alman Bauhaus hareketinin zeminini oluşturan ve sanat-zanaat-endüstriyi birleştiren bir akım olarak dikkat çekmiştir. Bauhaus hareketiyle devam edecek olan bu gelişim süreci sonraki bölümlerde Bauhaus başlığı altında ayrıntılı olarak incelenecektir. 3. ENDÜSTRİ DEVRİMİ VE SANAT “XX. yüzyıla Endüstri Çağı diyoruz. Çağ kavramı kültür gelişmelerindeki büyük aşamaları belirler. Eskiçağ, Ortaçağ, Yeniçağ derken “çağ” kavramını bu anlamda kullanırız. Bu anlamda Endüstri – çağı da Batı kültüründe tekniğin gelişmesiyle varılan bir aşamadır. Fakat bu kavram günümüzde daha geniş bir anlam taşıyor. Endüstri – çağı yalnız Batı kültür tarihinin değil, insanlık tarihinin de yeni bir aşaması olarak anlaşılıyor. Arnold Gehlen’e göre Endüstri Çağı, insanlığın gelişmesinde kesin ve kaçınılmaz sonuçlar getiren iki büyük aşamadan biridir. Birinci aşamada insan avcılıktan kurtulup toprağa yerleşmiş, tarım ve hayvancılık kültürü başlamıştı. İkincisinde topraktan koparak teknik dünyayı yaratıyor, endüstrileşme başlıyor.”32 Teknoloji olgusunun farklı alanlarda hızla etkisini göstermesi sonucu yaşama odaklı reel göstergelere işaret ederek ilerlemesi değişken birçok yapıyı da beraberinde getirmiştir. “Teknoloji insanın çevresini 32 Nazan – Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi 3. Basım 1993 s.13 31 değiştirmek için sahip olduğu ve kullandığı yöntemlerin (tekniklerin) tümüdür. Başka bir deyimle, teknoloji insanın üretim çabasında bulunurken başvurduğu üretim yöntemlerinin ve tekniklerinin bütünüdür. Bu tanımları daha özgülleştirerek teknolojiyi doğada çoğunlukla ham bir biçimde bulunan kaynakların (doğal kaynaklar) insan gereksinimlerini karşılayabilecek bir biçime getirilebilmesi için girişilen dönüştürme işlemlerinin bütünü olarak tanımlayabiliriz. Kullanılan teknolojinin düzeyi ne olursa olsun ihtiyaç fazlası üretim yapılması veya başka bir deyimle pazar için üretim yapılması olayı sanayi (endüstri) olarak adlandırılır. Sanayi ekonomi bilimi açısından, hammadde veya ara maddelerden çeşitli yöntemlerin (teknoloji) uygulanmasıyla gereksinimlerin giderilmesine uygun malların üretilmesine ilişkin faaliyetlerin toplamı olarak tanımlanır.”33 “Kökeni Rönesans’ın başlarına kadar uzanan, zengin verimlerini ise çağımızın karmaşık oluşum düzeni içerisinde bulduğumuz teknolojiyi, bilimsel kuramların pratiğe uygulanması olarak tanımlayabiliriz. Bu anlamda teknoloji, bilimin zorunlu ve kaçınılmaz bir uzantısıdır.”34 19. yüzyılda teknoloji alanında yaşanan büyük değişim, ekonomik ve psikolojik sorunları da beraberinde getirmiştir. Her alanda şiddetli rekabete yol açan ve yeni bir sosyal sınıfın ortaya çıkmasına neden olan bu değişim, toplumun dengesini de sarsmıştır. İşçi ve işverenlerin oluşturduğu üretim kentlerinde yaşanan sosyoekonomik ilişkiler bu çağda, hukuk ve rejim düzeninin kurulmasını sağlamıştır. Köy yaşamından kent yaşamına geçişle birlikte büyük kentlerin oluşmasıyla ekonomi, sanat, kültür, siyaset gibi alanlarda radikal değişimler yaşanmış; bu durum toplumsal yaşamı derinden etkilemiştir. Sanayileşmenin getirdiği yeniliklerle birlikte el sanatlarından endüstri üretimine geçiş, üretim biçimlerini etkilemiştir. Bunun sonucunda toplumsal hayata yansıyan değişiklikler, ekonomik 33 Emre Dölen, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları İst. – 1992 s. 7-8 34 Kaya Özszgin, “Çağdaş Sanatlar Ve Teknoloji İlişkisine Bir Bakış”, Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 s.161 32 ve sosyal krizlerin doğmasına neden olmuştur. Toplu yaşamın yoğunlaştığı kentlerde yaşanan hızlı değişim, toplumsal huzursuzluğun büyümesine neden olmuş ve endüstrileşme süreciyle artan üretim karşısında rekabet ve pazar arayışlarının artmasıyla ekonomik savaşlar başlamıştır. Tüm bu gelişmeler sonucu 19. yüzyılın ikinci yarısında makineleşmenin etkisiyle el sanatları ve sanat alanında estetik değeri düşük üretimler dikkat çekmeye başlamıştır. “Makinenin icadından bu yana bu konudaki endişelerini açıklayan filozoflar, makineyi insan formasyonuna engel olan esas etken olarak göstermişlerdir.”35 Bu dönemde özellikle Goethe, makinenin hem sosyal hem eğitsel zararları üzerinde durmuş; Rousseau ile fikir birliğine girerek teknolojiyle değişen değerleri reddetmiştir. Daha önceki bölümde belirtildiği gibi Morris ve aynı görüşü paylaşan arkadaşları el sanatlarını yücelten üretimlere gitmişlerdir. “Makine süreci, insanın kendi dünyasında kurduğu tutarlı ve ussal düzene karşı olan bir düzen getirmiştir. Çünkü makinenin üretimi, rasyonel bulduğumuz bir sıralamanın çok dışında kalan bir sıralamayı bize sunabiliyor. Demek ki makinenin düzeni, süreci ve üretim şekli, betimlemeyi yok ettiği gibi tekniğin ötesindeki düzeni de ortadan kaldırdı. Bu tür bir düzenin yok olmasıyla da, kompozisyon ortadan kalktı. Yani, yirminci yüzyıla kadar önemli olan, bir resmin içindeki bütün biçimsel ögelerin birbirine olan ilişkisi, aynı düzensel dünyayı paylaşması fikri ve buna verilen değer ortadan kalktı. Bunun yerine gelen yeni düzenlerden biri, makine estetiğidir. Makine ve medyanın sanat ortamına nüfusu, geleneksel düzen ve kompozisyon anlayışının yok olmasıyla sonuçlanmıştır.”36 19. yüzyılda Avrupa’da ve dünyada hızla yayılan teknoloji, her alanda olduğu gibi sanatsal arenada da etkisini göstermiştir. Teknolojide yaşanan hızlı gelişimin neden olduğu sarsıntı, sanatçıları derinden etkileyerek, tepkilerine neden olmuştur. Dünyanın her yerinde etkili olan değişimlere tepki veren sanatçılar da farklı çıkış yollarına başurmuştur. Teknoloji 35 AdnanTurani, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitapevi 9. Basım S.555 36 Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce Ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayını, 1991, s.21-22 33 alanındaki yeniliklere her gün bir yenisinin eklenmesiyle ortaya çıkan yeni düşünce biçimleri sanatsal tavrın değişmesinde önemli bir etken olmuştur. Endüstri Devrimi’yle birlikte ekonomik, siyasal, kültürel her alanda etkili olan toplumsal değişimin plastik sanatlara yansıması ise 20. yüzyılın başlarından itibaren hissedilmeye başlamıştır. Ancak, “Yirminci yüzyıl görsel sanatlarına ilişkin hiçbir tarih, yüzyılın kendisiyle başlamaz. Sanat teorisinde de, görsel sanatların bütün formlarında da, gelecek gelişmeleri haber veren kımıltılar, daha 1900’e gelmeden, çok evvelki yıllarda başlamıştır. Yirminci yüzyıl, bütünlüklü, kendine kapalı bir kültürel dönem değildir. Bugün bizim tipik biçimde kendi zamanımıza özgü olduğuna inandığımız şeyler, birçok bakımdan aslında yakın geçmişten miras kalmıştır.”37 “XX. yüzyılın başı, geçmişle hesaplaşma dönemidir. Doğanın bulgulanmasıyla başlayan, doğa araştırmasıyla sürdürülen, doğada gizli kalan tüm olanakları sonuna değin deneyen ve bir kültür gelişmesiyle hesaplaşmaydı bu. Batı kültüründe böylesine kökten bir hesaplaşma, Ortaçağ’dan Yeniçağa geçilirken de olmuştu.”38 Varoluş süreciyle birlikte güçlü bir ifade aracı olarak her dönem etkin bir rol üstlenen sanat, teknolojiyle birlikte önemli bir değişim içine girmiş sanat ve sanatçı kendini konu, biçim, içerik olarak farklı bir boyuta taşımıştır. 20. yüzyıl başında, geçmişi rönesansa kadar uzanan naturalist sanat anlayışı, endüstriye ve materyalizme karşı plasik sanatlarda objeyi parçalama eğilimi olarak beliren Kübizmle kırılmıştır. Bu kırılma yüzyıl boyunca yeni sanat anlayışları, yeni açılımlar ve yeni arayışlarla şekillenmeye devam etmiş, teknolojinin getirmiş olduğu yenilikler plastik sanatlarda hızla yer almaya başlamıştır. Kübizm akımına bir sonraki bölümde ayrıntılı değinilecektir. 37 Edward Lucie-Smith, 20. Yüzyılda Görsel Sanatlar, Türkçesi: Ebru Kılıç, Begüm Kovulmaz, Osman Akınhay, 1996, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72 s.1 38 Nazan-Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi 3. Basım 1993 s. 16 34 “Endüstrinin kendi ölçü ve özelliklerinin yerini almasıyla insan, endüstriye karşı bir sav geliştirme durumunda kaldı; ya da, kendini bir şekilde endüstriye katılmak zorunda hissetti. Ama bu katılımı da farklı bir değerle yapması gerekiyordu. Ona göre Modernizmin serüveni bu noktada başlar. Batı sanatında geleneklerin çözülmesi sanat üretiminde kendini çeşitli şekillerde belli etmiştir.”39 Endüstriyel üretim teknikleri ve yeni malzemeler ile biçimlenen oluşum sürecinde, geleneksel resim değerlerinin çok dışında yeni açılımlar belirmiştir. “Güzel Sanatların kilisenin boyunduruğundan kurtulması, henüz geçen yüzyılda bilim ve tekniğin doğa kuvvetlerine egemen olmaya başladığı endüstrinin topluma refah bakımına yeni olanaklar sağladığı ve makineleşmenin zenginleştirdiği burjuva sınıfının aristokrat zümre karşısında kuvvetlendiği döneme rastlar. Beethoven (1770-1827), müzik sanatının bağımsızlığının önemini resimden önce ortaya atmış olmasına karşın, resim sanatı, hem kilisenin hem de aristokrat sınıfının arzusuna bağlı olmadan müstakil eserler vermeye ancak realizmle başlayabilmiştir. Resmin doğa görüntüsünden kurtulması ise ancak yüzyılımız başında mümkün olabilmiştir.”40 Endüstrinin gelişimiyle birlikte bilimsel araştırmaların hız kazanıp yeni bilim dallarının doğmasıyla sanatta yeni arayışların başladığı bilinmektedir. “Bilim ve Teknolojik gelişmelerin, özellikle resim sanatına, araç gereç ya da teknik açıdan pek fazla bir şey getirdiği söylenemez. Ancak, sanatçının doğaya bakış ve yorum anlayışını değiştiren yeni bir düşünce boyutu getirmiştir. Bilimsel gelişmelerle skolastik evren gerçeğinin yerini, akılcı-eleştirel düşünceye dayalı yeni bir ‘gerçek’ kavramı almıştır. Bu da 39 Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce Ve Sanat, Uluslar arası Plastik Sanatlar Derneği Yayını, 1991 s.14 40 Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi, 9. Basım 1993 s. 556 35 doğayı ve toplumsal olayları başka biçimde algılayan; algıladıklarını özgürce yorumlayan, sınır ve baskı tanımayan yeni bir sanatçı tipini yaratmıştır.”41 19. yüzyıl başlarında metafiziğin reddedildiği, ateist ve materyalist düşünce yapısının egemen olduğu bir ortam da Pozitivizmle başlayan rasyonel arayışlar hız kazanmıştır. Fotoğrafın bulunması bu süreçte gerçekleşmiştir. 1839 yılında Daguerre, fotoğrafçılık alanında yapılan ilerlemeyi yayınlamıştır. “Bu suretle objenin resmi, sanatçının subjectif yaratıcı fantezisine gerek kalmadan elde edilebilmiştir.”42 Endüstriyel gelişmeler doğrultusunda gelişen ve devam eden modernleşme sürecinde yeni tekniklerin gelişimi özellikle resim sanatında etkisini göstermiştir. 4. 19. VE 20. YÜZYIL AVRUPA RESİM SANATINDA TUVAL RESMİNDE TEKSTİL ETKİLERİNE ÖRNEKLER 4.1. Avrupa Resminde Tekstil Etkisi ve Sanatçılar Tarih boyunca çeşitli ressamların tuvallerine farklı şekillerde yansıyan tekstillerin ve tekstil etkilerinin, resim-tekstil etkileşiminin en eski ve en önemli örneklerini oluşturan tapestrylerden sonra, Avrupa resim sanatında görüldüğü söylenebilir. 41 Zafer Gençaydın, “Teknolojik Toplumlarda Sanat Ve Sanatçı”, Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8, s.107 42 Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi, 9. Basım, s. 557 36 Kıymet Giray’a göre: “resmin kompozisyonu içinde tekstilin ön plana çıkması Hollanda resminde daha fazla gözlenmektedir. Kumaş ve desen olarak tekstil detayları özellikle bazı Holandalı ressamlarda daha da ağırlıktadır. Aristokrat insana ait sahneleri resmeden Van Dyck (*) ve onun gibi sanatçılar aynı zamanda dönemin giyimine ve mekân tekstillerine ait örnekleri vermektedir. Bu durum Terborch (**), Reynolds (***) ve Jack Lui David (****) gibi birçok ressamı kapsamaktadır. Bu tür resimlerdeki tekstillerde kumaş özelliklerini, renk değerlerini, kaliteyi, kumaşın cinsini belirleyen ayrıntılara rastlanmaktadır. Van Dyck ya da Jacques Luis David’in resimlerinde tekstil tüm detaylarıyla ele alınmıştır. Taç giyme törenindeki tören kıyafetinin olduğu gibi resmedilmesi buna örnektir.”43 “Londra’da uzun süren ikameti sırasında Van Dyck, resmi nitelikli portre sanatının kuralları üzerinde yetkinleştirici üslup denemeleri yapmıştı. Kral I. Charles ve saray mensupları için gerçekleştirdiği çok sayıdaki portrede, modeller kurgusal bir espas içinde sağlam bir görüntüyle, zengin kumaş kıvrımları, mimari ögeler ve peyzaj dekoruyla süslenmiş olarak yer alırlar. Van Dyck, bu resimlerinde XIX. yüzyıla kadar Reynolds ve Gainsborough ile hatta daha sonra (*) Anton Van Dyck, (1599 – 1641) Kral I. Jacques’in sarayına girerek döneminin en gözde ressamı olmuştur. (**) Gerard Terboch (1617 – 1681) 17. yy. Hollanda resminde portre ve interiör resimleriyle ün kazanan sanatçıdır. (***) Joshua Reynolds (1723 – 1792) Londra Kraliyet Akademisi’nin ilk başkanı olan sanatçı, portre alanında “anıtsal üslup” (grand manner) geleneğini geliştirmiş, bu yönüyle 18. yy. İngiltere’sindeki estetik dünyanın anlatımını ortaya koyarken, “sanatçı” kavramını da İngiltere’de o güne değin ulaşılmamış düzeye çıkartmıştır. (****) Jacques Louis David (1748 – 1825) Devrim dönemi Fransa’sında Yeni – Klasikçilik akımının kurucularından olan David, akademik bir resim üslubunun güçlenmesi yolunda gösterdiği çabaların yanı sıra, bazı yapıtlarındaki özelliklerle de romantizme ortam hazırlayan sanatçılar arasında yer alır. 43 Kıymet Giray ile Yapılan Söyleşiden Notlar, 2009 37 Winterhalter ve Nadar ile devam edecek olan uzun portre geleneğinin bir kurucusu gibi görünür.”44 17. yüzyıl Hollanda resminde portre ve ev yaşamından kesitler sunan Terborch “Genelev Sahnesi (1654 / 55) adlı yapıtında kompozisyanda yer alan kişileri zengin giysilerle betimlemiştir. Portrelerindeyse paletini gri, siyah ve maviyle sınırlamasına karşın belli bir anlatım zenginliğine ulaşmıştır. ‘Bir Soylunun Portresi’ (1663 / 64) adlı yapıtında resmi yapılan kişinin toplumsal durumunu belirtir göstergeler vardır. Kumaşların dokusunu ve parlaklığını vermedeki yeteneği hemen tüm yapıtlarında belli olmaktadır. Özellikle ışık ve rengi verme çalışmaları, Vermeer tarafından daha da ileri götürülmüştür.”45 “Reynolds, gerçekçiliği gündelik ve sıradan olanın ayrıntılı ve doğal bir biçimde verilmesinde bulan Felemenk okulunun tümüyle karşısında yer almaktadır. Ona göre, ideal yol İtalyan Rönesans ustalarınınkiydi. Ancak kuramsal olarak bu ustalara dayanan bazı portreleri, giysi ve manzara dokusunun verilişindeki ayrıntı ve incelikle yeni bir nitelik de kazanmıştır. Susanna Becford Portresi (1756, Tate Gal., Londra), Reynolds’un soylu kişilerin özelliklerini yansıtmada gösterdiği başarının yanı sıra, giysi ve ten dokularını vermedeki başarısını da sergilemektedir. Nelly O’Brien’ın Portresi (1762, Walla ce Kol., Londra), bu niteliklerin yanında modelin kişiliğinin verilişindeki başarıyla da seçkinleşmektedir.”46 44 Jerôme Coignard, Van Dyck ve Fotoğraf, Çeviri: Kaya Özsezgin, Argos Dergisi, Sayı:32, Nisan 1991, s. 96 45 Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 3, Yem Yayın Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları 1997 s. 1762 46 A.g.k., s. 1554 38 Resim 6: Anton Van Dyck, Resim 7: Gerard Terboch I figli di Carlo I d’Inghilterra, 1635. “A Young Woman Playing a Theorbo to Two Men”, 1667-68, National Gallery, London Resim 8: Joshua Reynolds, Portrait of Mary Wordsworth, Lady Kent, 1777. 39 Resim 9: Jacques-Louis David, Le Couronnement de l'Empereur et de l'Impratrice, (Napoléon Bonaparte Taç Giyme Töreni) 1807/08 (Detail) Bir portre sanatçısı olan David’in resimlerinde ise “belli bir idealizasyon ve süsleme söz konusudur. Bu dönem yapıtları gerek sanat anlayışı, gerek teknik açıdan devrim dönemi yapıtlardan oldukça farklıdır. Kahramanlığın vurgulandığı anlatım, yerini belli bir yüceleştirme kaygısına bırakmış, duru ve yalın anlatımın yerini de görkemi vurgulayan süslemeci bir anlayış almıştır. ‘Napoléon ile Josephine’in Taç Giymesi’ (1805 – 07, Louvre) adlı yapıtı tüm bu değişimi olanca açıklığıyla gözler önüne serer. Napeoleon’u papa huzurunda karısına taç giydirirken betimleyen resim, önemini, tarihsel olmasının yanında, ayrıntılardaki incelikli işçilik ve yüzlerin ruhani ifadesindende alır.”47 47 Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1, Yem Yayın Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları 1997 s.428 40 4.2. Matisse ve Tekstil “Resim bana artık bitmiş gibi geliyor. Ben süsleme için varım. Onun içine yaşamım boyunca kazandığım her şeyi koyuyorum. Resimde, yalnızca aynı zemin üzerinde geri dönüşler yapabilirim, ama süsleme ve tasarımda, hâkimiyet bende. Bundan eminim.”48 Henry Matisse Tekstilin özellikle süslemeci kimliğinden yararlanan ve bu anlamda tekstile resimsel bir kimlik kazandıran Matisse, tekstil resim ilişkisine getirdiği yeni bakış açısıyla çağdaşlarından ayrılmaktadır. Matisse için tutku haline gelen tekstiller yaşamı boyunca yalın, dekoratif ve pratik bir esin kaynağı olarak resimlerindeki vazgeçilmez unsur olmuşlardır. Resim 10: Henri Matisse, Above, Odalisque with Grey Culottes, 1926-27. 48 Ceren ÖZPINAR, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi sayı:44 s.136 41 20. yüzyıl sanat dünyasının avangard hareketlerinden biri olarak bilinen fovist (*) akımın en önemli temsilcisi olan Henry Matisse Fransa’nın kuzeyinde Le CateauCabmbrésis’de doğmuştur. (1869 -1954) Ailesinin ticaretle uğraşmasına rağmen, atalarının dokumacılıktan gelmesi ve Bohain gibi dokuma atölyelerinin sık görüldüğü bir merkezde yetişmesi, onun tekstillere özel ilgi duymasını sağlamıştır. Daha çok küçükken dokumacıların ve atölye çalışanlarının bilgi ve fikir alışverişlerine tanık olan Matisse, o yıllarda özgür tasarım anlayışına sahip olan dokumacıları, gözlemleyerek sanatını etkileyecek birikimi sağlamaya başlamıştır. Tekstil atölyelerindeki ustaların el tezgâhlarına dayalı üretimleri ve özgürlükçü tutumlarını benimsemiş olan Matisse Paris’te başladığı Güzel Sanatlar Okulu’nda, akademik kurallara dayalı çalışmalar karşısında “farklı bir dilin konuşulduğu bir ülkeye gelen biri gibi hissediyorum” diyerek şaşkınlığını ifade etmiştir. “Öğrenciliğinden beri eskici dükkânlarından çeşit çeşit tekstil parçaları satın alan Matisse, evini ve atölyesini bu parçalarla donatmıştı; eskimiş sandalyeler, solmuş duvar kumaşları, lime lime olmuş kilimler… Özellikle Nice’teki atölyesi Pers halıları, Arap işlemeleri, Afrika tekstilleri, yastıklar, perdeler, kostümler ve paravanlarla dolu bir hazine dairesine dönüşmüştü. Görenler hayrete düşüyordu, çünkü atölyeye değil, bir saraya veya harem dairesine benziyordu burası. Oysa tekstiller Matisse’e, kendini evinde gibi hissettiriyordu. Kumaşların doku ve tasarımlarına hayranlık duyuyordu sanatçı.”49 (*) Fovizm, İsmini Fransızca fauve (vahşi hayvan) kelimesinden alan akım, 1898 -1908 arasında etkili olan dışavurumcu resim üslubudur. Saf ve parlak renkli boyaların doğrudan tüpten çıktığı gibi resim yüzeyine uygulanmasıyla yaratılan patlama duygusu bu üslubun özelliğini oluşturur. 49 Ceren ÖZPINAR, Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44 s.129 42 Resim 11: Henri Matisse, Still Life with Blue Tablecloth 1909, The State Hermitage Museum. Kumaşı dokuma, renk ve desen olarak hayranlık verici bir sanat eseri olarak niteleyen Matisse, atölyesinde topladığı tekstil parçalarını, üzerlerindeki tüm ışık oyunlarıyla tuvale yansıtarak, farklı renk alternatifleriyle, farklı kompozisyonlar elde etmiştir. Renkçi ve güçlü bir anlatıma sahip olan Matisse, hazırladığı eskizleri birebir tuvale geçirerek, süslemeci kimliğini ön plana çıkarmış ve tuval resmine yeni bir boyut getirmiştir. Matisse süslemeci kimliğiyle, çağdaşları tarafından eleştirilmesine rağmen, yöntemini hiçbir zaman değiştirmemiştir. Nitekim, 1918 yılında Auguste Renoir, Matisse’in empresyonizmin bütün kurallarını (*) hiçe saydığını öne sürerek onun sanatına duyduğu tepkiyi dile getirmiştir. (*) Empresyonizm ilkeleri arasında, kalın fırça vuruşları; parlak ve canlı bir yüzey oluşturacak şekilde yan yana kullanılan renkler; tamamlayıcı renklerin karıştırılmasıyla oluşturulan koyu ve gri tonlar (hatta ‘saf empresyonizm’de siyahtan sakınılır); renklerin daha yumuşak ve birbirine karışmış olması için ıslak boyaya ıslak boya karıştırma; cilasız, opak yüzeyler; doğal ışığın oyunu (renklerin nesneden nesneye yansımasına dikkat çekme); açık havada yapılan resimlerde yüzeylere yansıyan gök renginin cesurca gölgelerde kulanılması ve böylece resimde daha önce görülmemiş bir tazelik ve açıklığın yakalanması sayılabilir. 43 “Matisse tekstilleri farklı zamanlarda ve farklı şekillerde kullandı: I. Dünya Savaşı öncesindeki on yılda, ‘çökmüş klasizmden resmi kurtarma’ kampanyasında yardımcıları yine tekstillerdi. Çiçekli, noktalı, çizgili veya düz, tuval boyunca dalgalanan ya da yüzeyin üzerine düz olarak iğnelenmiş tekstiller, onun elinde, üç boyutlu illüzyonun dengesini bozan, yıkıcı bir güce dönüşüyordu. Bu yıllarda satın aldığı önemli parçalardan biri, baskılı bir Fransız pamuklu-keten kumaşıydı. 1903 yılında Paris’te otobüste giderken, bir ikinci el giysi dükkânının vitrininde gördüğü, beyaz üzerine koyu mavi çiçek yaprakları ve çiçek sepetleri desenleriyle süslenmiş bu kumaş Matisse’i yaşamının en büyük riskini almasına yol açtı; Bu kumaşı, Gitarist ve Greta Moll’un Portresi gibi birçok resminde kullandı.”50 Resim 12: Henri Matisse "Greta Moll" (1908) National Gallery, London. 50 Ceren ÖZPINAR, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi sayı:44 s. 132-133 44 “Matisse Batı’nın yalnız aklın üstünlüğünü kabul eden sert kurallarından daima yakınmış, bu yüzden, insanın çevresindeki âlemle olan münasebetini en iyi şekilde dile getiren doğu ülkelerinin ve ilkel toplumların sanatına derin bir ilgi göstermişti.”51 Doğu halılarını, minyatür ve halk el sanatlarını yakından inceleyen Matisse, hayran olduğu tüm tekstilleri tuval üzerinde iki ve üç boyutlu yeni biçimlere dönüştürmeye devam etmiştir. Çocukluğundan beri iç içe yaşadığı tekstil ve dokumaların etkisiyle sanata yeni bir bakış açısı getiren Matisse bu anlamda çağdaşlarından ayrılmaktadır. Tekstil onun için resmin kendisidir. Resim 13: Henri Matisse, Oriental Rugs, 1906 Matisse, 1908’de La Grande Revue’de yayınlanan “Bir Ressam’ın Notları”nda sanatın rolüne dair görüşlerini şu cümleler ile açıklamıştır: “Benim peşimde olduğum şey, öncelikle, ifade… Hayatın içinde hissettiğim duygular ile onları ifade etme biçimim arasında bir ayrım yapamam ben… Rengin esas amacı mümkkün olduğunca ifadeye hizmet etmek olmalıdır… Benim rüyasını gördüğüm şey, bir denge sanatı, dert çıkarmaktan ya da malzemeyi sıkıntıya sokmaktan imtina edilmiş bir arılık ve dinginlik sanatı, ister işadamı ister yazar olsun her kafa 51 Sanat Şaheserleri En Büyük Ressamlar Matisse, Doğan Kardeş Yayınları, 1969 45 işçisinin zihinsel teskin edici ayarında yatıştırıcı bir etki bulabileceği bir sanat, fiziksel olarak bitkin düştükten sonra dinlenmeyi sağlayacak rahat bir koltuktur.”52 Tekstiller, Matisse’in yararlandığı önemli kaynaklar olarak hayatının her döneminde yer almışlardır. Değişik arayışlar içinde olan Matisse için dekorasyonun bir parçası olan perdenin duruşu bile, değişik resimsel zihin uyarlamalarına yol açmaya yetmiştir. Ressamlığının yanı sıra başarılı bir dekoratör ve kostüm tasarımcısı da olan Matisse, 1920’de değişik yerlerden topladığı parçalarla bir kostüm dolabı oluşturarak her tür tekstili ve kostümü burada toplamaya başlamıştır. Tasarladığı kostümleri modellere giydirerek tuvale aktaran Matisse Nice’te yaşadığı sırada Léon Bakst’ın Şehrazat balesinde kullandığı kostümleri ödünç alarak bunları da resimlemiştir. İspanyol şalları, Fas ceketleri, eşarplar, kostümler Matisse için her zaman esin kaynağı olmuşlardır. Onun için tekstiller zamanla, “temelde soyut olan resimlerindeki realizmi taklit etmenin araçları haline geldikçe, gün be gün form ve renk meseleleriyle yüzleşmesini hafifletecek bir insana ihtiyaç duymuştu. Bu nedenle, Nice’te kaldığı dönem boyunca gerçekleştirdiği, ‘Bir Dizini Havaya Kaldırmış Oturan Odalık’ (1922), ‘Kollarını Havaya Kaldırmış Oturan Odalık’ (1923) ve ‘Oturan Odalık’ (1926) gibi resimlerinde bir modelle çalıştı.”53 Daha önce süslemeciliğiyle sert eleştirilerle karşı karşıya kalan Matisse, Nice’te kaldığı dönemde gerçekleştirdiği bu eserlerinde dikkat çeken renkçi tavrıyla yine eleştirlmiştir. Matisse, 1930’ların sonunda resme beş yıl kadar ara verdikten sonra yine çok etkilendiği kostümleri tuvale aktarmaya başlamıştır. Sanat yapıtının dekoraratif olması gerektiğine inanan ve hayatının sonuna kadar tekstilleri yanından 52 Amy Dempsey, Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları 2007, s. 66 53 Ceren Özpınar, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi Sayı:44 2007 s.135 46 ayırmayan Matisse, “Duvarlarını, Afrika kadifelerine benzeyen, düz kâğıt daireler veya dikdörtgenler üzerine yapıştırdığı renkli, küçük ve biçimsiz şekillerle kaplamaya ve durmadan yerlerini değiştirmeye başladıktan hemen sonra, 1943’te, Caz olarak adlandırılacak albümünün ilk tasarımlarını kesmeye başladı. Böylece yaşamının son on yılının başyapıtları, heybetli dekupe guvaşlar ortaya çıktı. Bunlar, alternatif dekoratif geleneğin son dışavurumlarıydı.”54 Resim 14: Henry Matisse, Jazz the Toboggan 4.3. Gustav Klimt “1900’lerin Viyana’sında, dönemin kadınının toplum içerisinde değişen konumunu, hayata bakışı ve karşısındaki erkeğin rolünü sorgulayan eserleriyle 54 Ceren Özpınar, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi Sayı:44 2007 s.136 47 modernizm akımının temsilcilerinden Gustav Klimt”55 (1862-1918) resimlerinde, süslemeci bir anlatım dikkat çeker. Art-Nouveu akımının “resimdeki en önemli temsilcisi Gustav Klimt idi. Viyana’daki tiyatro binalarında bu tür süslemeler de yapan Klimt, resimlerinde karşıt duyguların çatışmasını, kimi zaman Bizans ikonalarını, kimi zaman Japon resimlerini anımsatan süslemeler ve kompozisyonlar içinde yansıttı. Bu resimlerdeki giysilerin desenlerini bir tekstil tasarımcısı gibi tasarladı.”56 Klimt, tekstil detaylarını kompozisyonun ana ögesi haline getirmesiyle Matisse ile benzerlik gösterir. Ancak Klimt’ın süslemeci kimliğiyle çağdaşları tarafından ağır eleştirilere maruz kalan Matisse gibi, olumsuz tepkiler alması sözkonusu değildir. Onun aldığı eleştiriler daha çok “resimlerinin çoğunun estetik ve ahlaki normlara”57 ters düşmesinden ve devrimci kişiliğini eserlerine yansıtmasından kaynaklanmaktadır. “Klimt eserlerinde, 1900’lerin Viyanası’nda ‘femme fatale’ ruhu yansıtan ve kadın cinselliğini ön plana çıkaran konuları sıkça resimlemiştir.”58 “1903 tarihli çıplak hamile bir kadını resimlediği “Umut I” adlı eserinde, sanat tarihinde daha önce hiç ele alınmayan bir konuyu resimlemeye cesaret ediyordu.”59 55 Sezim Sezer, “Gustave Klimt’in Sanatı”, Antik Dekor Dergisi, Sayı:110, Ocak – 2009, s.94 s.10-11 56 Gustav Klimt, Anons Plastik Sanatlar Bülteni, Sayı:23, Şubat 1993, s.17 57 Sezim Sezer, A.g.m. s.100 58 Sezim Sezer, A.g.m s.98 59 Sezim Sezer, A.g.m s.100 48 Resim 15: Gustave Klimt, The Kiss. Döneminde yaşadığı olumsuz Resim 16: Gustav Klimt, Umut 1, 1903 koşulların Klimt’in sanatını etkilediği görülmektedir. 18. yüzyıl ortalarında Viyana’da, Endüstri Devrimi’nin etkisiyle ortaya çıkan siyasal istikrarsızlığa karşı, “Genç Viyanalılar” adı altında entelektüel bir grup bir araya gelmiştir. Ülkede beliren olumsuz koşulların ancak bilim, edebiyat, sanat gibi alanlarda, gerçekleşecek olan kültürel devrimle aşılabileceğini düşünen bu grup, 1887’de “Secession” adıyla bir birlik oluşturmuştur. Bu birliğin başkanı seçilen Klimt, “Secession”un ilk sergi posterini hazırlamıştır. Klimt’in bu posteri, adını antik Roma’dan alan “Secession”un başkaldıran devrimci niteliğini ortaya koymaktadır. “Klimt’in başkaldıran, devrimci çalışmalarından ikincisi “Nuda Veritas”tır. Sanatçının resme eklediği textte şu sözler geçmektedir: “Eğer sanatınız ve eylemlerinizle herkesi memnun edemiyorsanız, yalnızca bazılarına hitap ediniz. Herkesi memnun etmek kötü bir şeydir.”60 60 Gustav Klimt, Anons Plastik Sanatlar Bülteni, Sayı:23, Şubat 1993, s.17 49 “Klimt, eserlerinde sorunları ve tartışmaları gerçeklikten alegoriye çevirerek estetize etmeyi başarmıştır. Bu nedenle sanatçının eserleri Viyana burjuvazisi ve aristokrasisi tarafından kabul görmüştür.”61 Çarpıcı üslubuna rağmen Viyana’da çok popüler olan Klimt, “yapıtlarında estetik bilincin ve zevk kültürünün geliştirilmesine kendini adamış olan Viyana burjuvazisinin apokaliptik atmosferini 62 yansıtmıştır.” Konuları kendine özgü üslubuyla stilize eden sanatçının resimlerinde kumaş detayları, kıvrımlar ve süslemeler kompozisyonun ana ögelerini oluşturmaktadır. Resim 17: Klimt, Emilie Flöge “Figürler, geleneksel mekân anlayışından kurtularak adeta zengin dekoratif ikonlara dönüşmüştür.”63 “Sanatçının portrelerinde ön plana çıkan kıyafetler ve aksesuarların zengin ve lüks görünümü, modellerini adeta günlük yaşamdan soyutlayarak varolmayan zenginlik aurası içine içine sokmuştur. Klimt yakın arkadaşı ‘Emilie Flöge’nin Portresi’nde Flöge’nin kıyafetini, spiral desenler ve altın yansımalara sahip kare ve oval dairelerden oluşan geometrik motifler ile bezemiştir. Portrenin başında ne olduğunu anlamak kolay değildir çünkü kullandığı şapka, bir şemsiye ya da bir yelpazeyi andırmaktadır. Sanatçı portrede bir anlamda modern kadının hayattaki örneğini betimlemiştir.”64 Bu portrede dikkat çeken önemli özelliklerden biri giysi ve kumaş detaylarıdır. Her ne kadar üslup farklılıkları ve kompozisyon ögeleri bakımından, farklı tavırlar gözlense de bu tip bir betimlemeye tekstil detayları açısından bakıldığında Türk resim sanatında önemli bir yere sahip olan Osman Hamdi Bey’in sanatında rastlayabilmekteyiz. Modernleşme çabasında olan Osman Hamdi Bey’in birçok resminde de konu olarak modern kadın figürü sıkça yer 61 Sezim Sezer, “Gustave Klimt’in Sanatı”, Antik Dekor Dergisi, Sayı:110, Ocak – 2009 s.98 62 Gustav Klimt, Anons Plastik Sanatlar Bülteni, Sayı:23, Şubat 1993, s.18 63 Sezim Sezer, a.g.k., s.98 64 Sezim Sezer, a.g.k., s.102 50 almıştır. Osman Hamdi Bey ve sanatına sonraki bölümlerde ayrıntılı değinilecektir. “Yaşamı boyunca etkilenmekten hiç çekinmeyen, hatta yalnız belli akımların değil, çeşitli ressamların da etkilerine açık olan Gustav Klimt, başka ressamların, grafikçilerin, tüm sanatçıların malzemelerini alıp kendi kültür anlayışı ve sonsuz sanat tarihi bilgisiyle yoğurarak kendine özgü eserler olarak ortaya çıkardı.”65 5. 20. YÜZYILDA AVRUPA RESİM SANATINA GENEL BAKIŞ 5.1. Avrupa Resim Sanatında Modern Sanat Anlayışı ve Modernizm “Batı’da toplum yaşamını olanca gerekliliğiyle yansıtan sanat akımları eski bir geleneğe dayanır. Sanatta ‘gerçekçilik’ XIX. yüzyıl yazarlarında, Balzac, Zola, Dostoyevski’de doruğuna varmıştı. XX. yüzyılda Endüstri Çağı toplumu bilinçlenerek her alanda varlığını duyurmaya başlayınca, sanata, toplum gerçeğini yansıtmak değil, bu gerçeğe yön vermek, toplum sorunlarını çözümlemek düşüyor. Bu yoldaki ilk atılımlar görsel sanatlardan gelir. Naturalizm geleneği içinde sanatın olanakları gerçeği yansıtmaktan öteye geçemiyordu. Sanatın, büyük toplumlara yaşam alanı açacak olan yeni bir dünyanın kurulmasına katılabilmesi için, Naturalizm geleneğinin yıkılması ve yeni bir biçim-dilinin yaratılması gerekiyordu.”66 “19. yüzyılın ikinci yarısından sonra 20. yüzyılın resim sanatına yön verecek Empresyonizm (izlenimcilik) ve Neo-Empresyonizm (Yeni İzlenimcilik), Cézanne’ın resmini renkle biçimlendirmesi ve doğa biçimlerini ‘küre, koni, silindir’ gibi geometrik biçimlere dönüştürmesi, Gauguin’in resmi ilkel sağlamlığa götürerek tüm olarak yüzleştirmesi ve rengi, doğa biçimlerine 65 Zeynep Oral, “Özgün Resimlerini Etki Altında Kalarak Yaratan Ressam: Klimt”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı: 251, Kasım 1977, s.21 66 Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi, 3.Basım 1993, s.9 51 bağlı olmadan kullanma, bize yeni sanat olaylarının belireceğini haber vermektedir.”67 Bu noktada özellikle empresyonizmin Rönesans’tan beri süregelen geleneksel resim kalıplarının kırılmasında önemli bir rol oynadığı görülmektedir. Görsel izlenime duydukları ilgiyle açık havaya açılan emprestyonistler bu anlamda, yeni bir oluşumun öncüsü olmuşlardır. 20. yüzyılda Endüstri Devrimi’yle birlikte meydana gelen değişim, sanat anlayışının değişmesinde önemli bir etken olmuştur. Modernizm’in kendi oluşturduğu dinamikler içerisinde bir ikilem yaşaması, yeni bir paradoks oluşturmuştur. Modernizm, “bu özelliğiyle, avangard sanat (öncü sanat) olarakta adlandırılır. Öte yandan, bu farklı adlandırma, modernizmin kendi içindeki bir gerilime de işaret eder: Bir yanda etkinliğini esas olarak estetik değer aracılığıyla gerçekleştirmeyi amaçlayan bir eğilim, öbür tarafta modern hayatın huzursuz, kritik yönleriyle (teknolojik gelişme, kentleşme, bireysel öznellikle kolektif hayat arasındaki gerilimler, metalaşma, kitlesel bir seyir kültürünün doğuşu vb.) ilişki kurma çabası. Daha dar anlamıyla avangard, esas olarak bu ikinci eğilimi tanımlıyor. Picasso ve Matisse modernizmin yüksek noktasını temsil ediyorsa eğer, Dada, Pop Sanat ve Kavramsal Sanat gibi akımlarda avangardın farklı tarihlerdeki görünümleridir.”68 “19. yüzyılın başından itibaren yoğunlaşan teknolojik gelişmeler, bireysel deneyim ile dışsal süreçler ve araçlar arasındaki bu karşılıklılığın aşınmasını tetikleyen bir rol oynamıştır. Bundan dolayı, son 125 yılda insani yeteneklerin ciddi ölçülerde makinelere aktarıldığını; bu aktarımda, özellikle görme gücü, düşünce ve belleği kapsayan yeteneklerin makinelere aktarımının, bilgi depolama, iletişim ve görselleştirme bağlamında hâlâ hiç eksilmeden sürdüğünü görmekteyiz.”69 67 68 Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi 13.Basım s.566 Orhan Koçak, “Modern Sanatın Elli Yılı”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178 1. Baskı İstanbul, Eylül 2007 s.30 69 Nicolas De Oliveria-Nicola Oxley-Michael Petry, Yeni Milenyumda Enstalâsyon Sanatı Türkçesi: Osman Akınhay, Akbank Kültür Ve Sanat Dizisi:73 Aralık 2005, İstanbul s.8 52 5.2. 20. Yüzyılda Tekstil Perspektifinden Malzeme Arayışları, Yeni Akımlar, Sanatçılar 20. yüzyılda gelişen teknolojinin sanata etkisiyle, geleneksel sanat değerlerine karşı yeni oluşumlarla biçimlenen ve çok geniş bir zaman aralığını kapsayan bir süreç söz konusudur. Teknoloji-sanat bağlamında gelişen bu süreçte Fovizm, Ekspresyonizm, Kubizm, Fütürizm, Orfizm, Süprematizm, Konstrüktivizm, Dadaizm, Sürrealizm, Op Art, Pop Art gibi 20. yüzyıl sanatına damgasını vuran birçok önemli sanat akımı belirmiştir. 20. yüzyılın ikinci yarısında tekstil, moda, grafik gibi sanatlar kendilerine yeni ifade alanları bulmuşlardır. Özellikle reklamcılık sektörü yeni bir sanat dilinin oluşmasında etkili olarak Pop-Art, Op-Art, Happening gibi birçok akımın doğmasına neden olmuştur. Tekstilin malzeme olarak ilk defa sanatsal arenada yer almış olması ise yine 20. yüzyılın başlarına rastlamaktadır. “Politik bir içerikle toplumun tüm kültür ve sanat değerlerine karşı çıkan Dadaizm; nesneden koparak geometri ile temellenen bir soyuta yönelen Suprematizm; bilinçaltına yönelik psikanaliz yönteminin gelişmesiyle ortaya çıkan Gerçeküstücülük; insanın iç evrenini konu edinen dışavurumculuk vb. sanat akımlarının hepsi, 20. yüzyıldaki teknolojik gelişmelerin sanatta anlamını bulan yansımalarıdır. Teknoloji çağının sanatta yaptığı somut-biçimsel değişikliklerin kaynağı kuşkusuz yapıtın yaratıcısı olarak sanatçının kendisidir. Yani düşünce yapısıdır.”70 “Batı sanatında ‘çağdaş’ olmanın ölçüleri 1940’lara kadar belliydi; sanatın konusu olarak kendini işlemesi, görsel algı bağlamında nesnenin biçimsel niteliklerini iredelemek, her türlü yeni malzemeye açık olmak ve bu malzemeleri yeni kavramlar kapsamında değerlendirmek vb. gibi. Bir diğer deyişle Fovizm’den Konstrüktivizme kadar uzanan Modernizm döneminde sanat politik bir bilinçle ‘yeni’ olmayı 70 Zafer Gençaydın, “Teknolojik Toplumlarda Sanat Ve Sanatçı”, Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 s.107 53 amaçlamadığı zaman bile, kitle beğenisine ters düşen bir ‘alışılmamışlık’ içeriyordu.”71 20. yüzyılda teknolojik gelişmelerin sanatçılar üzerinde yarattığı olumsuz etkiler plastik sanatlarda yeni eğilimlerle sonuçlanmıştır. Teknolojinin hızla büyümesine tepki olarak plastik sanatlarda, materyalizmin neden olduğu olumsuzluklara karşı beliren en önemli akımlardan biri kuşkusuz kübizmdir. Sanatçıların bu dönemdeki tavırları, resimlerinde nesneyi parçalamalarıyla sonuçlanmıştır. Bu anlamda kübist ve ekspresyonistler, nesnenin gerçek görüntüsünü parçalama eğilimine girerek yeni bir anlayışın öncüsü olmuşlardır. Naturalist dönemi kapatarak soyut sanatı başlatmasıyla sanat tarihinde bir dönüm noktası olarak nitelendirilen kübizmle “Apollinaire’in ‘Düşün ressamlığı ya da ‘Kavram Ressamlığı’ (peinture concéptuelle) dediği bir çağ üslubu”72 doğmuştur. Plastik sanatlarda 1910’larda Kübizmle başlayan büyük devrim soyut sanat çerçevesinde, günümüze kadar devam etmiştir. Materyalizme karşı olan ilk soyut sanatçılar, resimde nesnenin gerçek görüntüsünün bir ifade aracı olarak kullanılmasını redderek yeni bir anlatım biçiminin yolunu açmışlardır. Braque, Picasso Rus ve Hollandalı konstrüktivistler’le başladığı varsayılan soyut sanat devrim niteliği taşımaktadır. Mondrain denge ve oran arayışlarıyla, Maleviç ise nesnesiz sanat denemeleriyle bu yeni sanat oluşumunda önemli roller üstlenmişlerdir. “Karşıtlıklardan doğan denge bozuklukları, Mondrian’ın sanatının çıkış noktasıydı.”73 “Sanat dünyasına ilk olarak kübistlerle giren aklın soyutlama ve eleme gücü, Mondrian ve Maleviç’le yıkma ve yok etme etkinliğine dönüşmüştü.”74 Nesneler dünyasının hiçlik içinde yokolması gerektiğine inanan 71 Kemal İskender, “Türk Resminde “Çağdaşlık” Sorunu”, Sanat Çevresi Dergisi, Sayı:116 Haziran 1988, s.45. 72 Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi Yayınları, 3. Basım 1993, s. 26 73 A.g.k., s.55 74 A.g.k., s.59 54 Maleviç’in bu düşüncenin sembolü olarak yaptığı “Sıfır Biçim” adlı resmi aynı zamanda supramatizm “nesnesiz dünya” çağınının başlangıcı sayılmıştır. 20. yüzyıl başında yeni malzeme ve teknik olanakların hızla artması teknoloji-sanat ilişkisininde yeni açılımların yaşanmasına neden olmuştur. Teknolojiye paralel gelişen yeni birçok sanat dalının oluşumu bu döneme rastlamaktadır. Teknolojiyle birlikte her tür malzemenin sanata dâhil olması, natüralist sanat anlayışını kıran kübistlerle gerçekleşmiştir. “20. yüzyılın ilk radikal akımlarından biri olan kübizm, kütle ve üç boyutluluğun tasvirinden ziyade bu tür bir algının görsel özelliklerinden yola çıkarak yeni kavramsal kodlar üzerinde kurulan bir üç boyutluluk geliştirmiştir. Özellikle Picasso’nun resimlerinde 1907- 1920 yılları arasında kütle ve derinlik anlatımının çeşitli derinlik düzlemlerinin ayrım çizgileri ile ifade edildiği ve bu çizgilerin giderek tüm ifadenin görsel kodlaması olarak kullanıldığı görülür.”75 “Braque ve Picasso’ya göre kübizm, ‘gerçek’i Rönesans’tan beri Batı’da egemen olan çeşitli yanılsamaya yol açıcı temsil türlerinden daha inandırıcı biçimde ve zekice yansıtan bir gerçeklik türüydü. Tek bakış açısına dayanan bir perspektifi reddetmenin yanı sıra, Emprestyonistler, Post-Emprestyonistler, Nabi’ler ve Fov’lar gibi önceki avangard sanatçıların dekoratif özelliklerinide yadsıyorlardı. Ve gözleri iki başka kaynaktaydı: Yapı olarak Cézanne’ın daha geç dönem resimleri, soyutlaşmış geometrik ve sembolik özellikleri için de Afrika heykeli, Picasso ya göre, kübizmin iddiası tualin iki boyutlu yüzeyinde üç boyutlu temsildi. Braque ise hacim ve kütlenin uzamda nasıl tasvir edilebileceği arayışındaydı. Ancak bu ilgileri birlikte geliştirdikleri yeni tekniklerde açıkça görülebiliyordu. Braque ve Picasso’nun üretimlerinin 1911’e kadar süren ve ilk aşamasına genellikle ‘Analitik Kübizm’ denir. Bu dönemde iki sanatçı duygusal özellikleri belirgin olan konular ve renklerden özellikle uzak 75 Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayını 1991 s.14-15 55 durmuşlar, onun yerine natürmortlar gibi genellikle monokramatik paletleri ve nötr konuları tercih etmişlerdi.”76 Resim 18: Picasso, Still Life With Chair Caning, 1912 Braque ve Picasso 1911-1912 yıllarını kapsayan “Bireşimci Kübizm” diye anılan dönemlerinde ise nesnel olanı ve uzamı soyutlamak yerine, parçalı soyutlamalarla yeni yapıtlar üreterek sanata yeni bir boyut kazandırmışlardır. Braque ve Picasso’nun ilk kübist kolajı yapmaları ile sanat, biçim ve içerik olarak yeni bir oluşum sürecine girmiştir. “Picasso Stil Life with Chair Caning” (Resim 18) resminde, ilk kübist kolajı (Fransızca coller) ‘yapıştırma’ yaratarak araya bir muşamba parçası kattı ve üç sanatçı birikte papiers collés (kesilip yapıştırılmış kağıtlardan kompozisyonlar) üretmeye koyuldular.”77 Kumaş parçaları, cam, metal, ip, gazete gibi her tür malzeme sanata yansımıştır. Kübistlerle, ilk başta bir ifade aracı olarak malzemenin, kolaj üzerinden kazandığı değer, sanatı yeni bir boyuta taşımıştır. 76 Amy Dempsey, Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları 2007 s.84 77 A.g.k., s.85 56 “Kolaj da kendisini yalanlayan, deneysel ve bu yüzden genel geçer ya da ‘geleneksel’ olarak anlaşılması imkânsız bir düzene bürünen ve bu sosyal düzen üzerindeki maske ya da onun somutlaştırılması olan günlük yaşamı izleriz. Bu heyecanlı bir şekilde görecelidir ve varoluşcudur. Katiyen önceden var olan paradigmatik düzene dayalı görülemez. Bu yıkıcı deneyselcilik temelde modern olmasıyla, bütün bakış açılarının göreceliğine duyulan modern sosyal inancı ve her birinin ayrı geleneğinden önce varoluş açısından onların birbirine göre göreceliğini ifade eder.”78 Kolaj, gerek teknik gerekse ifade açısından, her tür malzemeyi kapsadığından sanata, farklı bir plastik anlayış getirmiştir. Bir ifade aracı olarak tekstilin ilk defa Kolaj sanatında yer aldığı görülmektedir. Sıradan bir nesne halinden çıkıp, sanatsal ifade aracı haline dönen tekstil malzemesi, kolajla birlikte yeni bir kimliğe dönüşmüştür. Modern kavramı içerisinde yeni arayışlar doğrultusunda kendilerini sürekli yenileme imkânı bulan sanatçıların, kübizmle başlayan süreçte geleneksel malzemeler dışındaki her tür malzemeyi resim sanatına dâhil etmeleri lif sanaının oluşum sürecinde etkili olan önemli faktörlerden biri olmuştur. Malzemenin resimde yer alarak yeni bir sanat pratiğine dönüşmesiyle Max Ernst, Hans Arp, Joan Miro, Man Ray gibi birçok sanatçı kolaj tekniğini denemiştir. Ancak, Schwitters’ın kolajları bu sanatçılara göre farklılık göstermektedir. Schwitters “Kandinsky’nin evrimiyle ve özellikle konstrüktivizm olmak üzere geometrik karakterdeki güncel hareketlerle çok daha ilgilidir.” 79 78 Donald Kuspit, “Görecelilik Çağında Sanatın Düzenleyici Kuralı: Kolaj”, RH Sanat Dergisi, Kasım 1997, s.74 79 Cabanne Pierre, Kolajlar, Modernizm’in Serüveni. Ed. Enis Batur, Çev: Sema Fırat, İstanbul Yapı Kredi Yayınları, 1998, s.326 57 Resim 19: Kurt Schwitters, Merz 88. Red Stroke, 1920. “ ‘Sanatçı’nın tükürdüğü her şey sanattır’ diyordu Kurt Scwitters. Bir yapıtı sanat yapan biçimi, konusu, içeriği türü ve yansıttığı ustalık değil, sanatçının onun sanat olduğunu bilmesidir. Bu tutumu, Kübizm, Fütürizm ve Devrim-öncesi Rus sanatı bekli de hazırlamıştı; fakat artık bu tutum kendini açıkça ortaya koyuyordu.”80 Paçavralar, gazete parçaları, tahta parçaları, otobüs bileti, etiket konserve kutusu kapağı, tanıtım ilanları, yırtık zarflar, düğme, tel örgü gibi günlük yaşamın izlerini taşıyan her tür nesne Schwitters’in kolajlarında yer almıştır. Scwittwers, gelişigüzel bir söz olan “ticari”, “kommerziell” sözcüğünden yola çıkarak oluşturduğu “Merz” adlı serisiyle döneminde radikal sayılabilecek bir tavır sergilemiştir. Gelişi güzel yapılmış gibi görünen “Merz Sütunu”, sürekli yeni malzemeler eklendiğinden izleyicide, ne zaman nerede biteceği belli olmayan bir his uyandırmaktadır. Scwitters’a göre bu yapıt, rastlantısallığın oluşturduğu yaşamın bir parçasıdır ve yaşamın nerede ne zaman sonlanacağı bilinmemektedir. 80 Lynton, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1991, s. 130. 58 Resim 20: Kurt Schwitters, Merzbau,1923, Hannover, 393 x 580 x 460 cm. Merz Sütunu ile “Scwitters, çok doğal olarak, yüzeyden üç boyutlu yapıya geçmişti; Merzbilder’in uzam üstüne izdüşümü olan Merzbau, Allan Kaprow’un çevre düzenlemelerini ve Amerikan Popu’nu haber verir.”81 Scwitters bu yapıtıyla akademi ve sanat çevrelerince eleştirilmesine rağmen, bu yöndeki çalışmalarına devam etmiştir. “Scwitters ile birlikte kolaj, sonunda avant-garde içine, diğer bir deyişle, modern ontolojik boyutunun içine girer; anlamlı amacın ilk kez kullanılan malzemeye duyulan meraka üstün geldiği bir dile dönüşmek üzere, bir biçim, renk, ve im oyunu olmaktan çıkar.”82 “Artık kolaj, görüntünün yeniden yapılanışının organik unsuru olarak ortaya çıkmaktadır; bu anlamda, görmenin daha sentetik bir aşamasına karşılık gelir. Uzmanın yeni deformasyonlarının yaratıcısı kolaj, assemlagea, çevre düzenlemesine, heykel – mimarlık sentezi 81 Cabanne Pierre, Kolajlar, Modernizm’in Serüveni. Ed. Enis Batur, Çev: Sema Fırat, İstanbul Yapı Kredi Yayınları, 1998, s.326 82 A.g.k., s.325 59 kavramlarına ve eylem gösterisine (happening) götüren evrim zincirinin anahtar unsurudur.”83 Kübist kolajlardan etkilenen Scwitters, yeni ifade biçimleri ve yeni arayışlarla, kolaj sanatını önemli bir noktaya taşımıştır. Scwitters’ın “Kendi döneminde biraz yalıtılmış kalan çalışmaları II. Dünya Savaşı sonrasında önem kazanacak etkinliklerin ve akımların habercisidir; örneğin, çevresel sanat, Amerikalı Neo-Dadaistlerin ‘bileşik tabloları’, Robert Rauschenberg’ün çalışmaları, 1960’lar ve 1970’ler de İtalya’da gelişen Arte Povera (Yoksul Sanat) gibi.”84 Scwitters ile yeni bir aşama kaydeden kolajın Fütürizm ile yeni bir yapılanma sürecine girdiği, dada da ise tamamen boyut değiştirdiği söylenebilir. Geleneksel sanat anlayışına göre oldukça radikal bir tavır sergileyen Fütürizm’in döneminin birçok sanatçısını etkilediği görülmektedir. “Kübizmin doğduğu yıllarda Avrupa’da sanat ortamını etkileyen ilerici sanatçılar, İtalya da Fütürizm, Fransa’da Orfizm, Almanya’da ‘Der Blaue Reiter’ adları altında gruplar oluşturmuşlardı. Fütüristlerin 1909’da daha geniş bir çevreye seslenebilmek için Paris’te yayınladıkları birinci manifestoda, çağdaş uygarlığın getirdiği tüm yeniliklere, teknik ve bilim alanında çığır açan bulgulara ‘evet’ deniliyordu. Bu manifestoda modern makine dünyası, evrensel bir dinamizm olarak tanımlanıyor, etkinlik, devinim ve hız bu dünyanın amblemleri olarak gösteriliyordu.”85 “Fütürizm dünyaya, havalı İtalyan şair ve propagandist Filippo Tommaso Marinetti (1876 – 1944) tarafından hiç bir şüpheye yer bırakmayan bir tonla ilan edilmişti: Şimdi biz bu bunaltıcı ve yakıcı şiddetteki manifestoyla İtalya’dan 83 84 A.g.k., s.327 Edward Lucie-Smith, 20. yy. Görsel Sanatlar Akbank, 1996 Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72 s.129-130 85 Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi 3. Basım 1993 s.34 60 Fütürizmi kuruyoruz, çünkü biz bu ülkeyi geri kafalı profesörleri, arkeologları, antikacıları ve retorikçilerin kokuşmuş kangreninden kurtarmak istiyoruz.”86 20. yüzyıl başlarında geniş kitlelere seslenebilmek amacıyla teknolojik ve bilimsel gelişmelere açık olduklarını belirten fütüristler makine estetiğini ideal estetik olarak kabul etmişlerdir. Fütürist manifestoda, modernleşen makine dünyası evrensel dinamizmin oluşumunu hızlandıran en önemli etken olarak tanımlanmıştır. Geleneksel olanın heykelden çıkarılarak tamamen teknolojiye endeksli yeni malzemelerin kullanılması gerektiğini savunan fütüristler; bu bildiriye uygun yapıtlar üretmeye başlamışlar ve yapıtlarına endüstri çağını simgeleyen isimler vererek heykel sanatına yeni bir ivme kazandırmışlardır. Örneğin: “Eve Giren Sokak”, “Uzaklaşan Lokomotifler”, “Araba Sarsıntısı” “Otomobil ve Gürültü”, “Güneşin Önünden Geçen Merkür” en dikkat çeken isimlerdendir. Fütürizm, İtalyan hareketi olmasına rağmen, tüm dünyada etkisini gösteren önemli bir harekettir. Fütüristler, bazı çevrelerce Blaue Reiter Grubu, Rus Konstrüktivistleri ve Dada gibi birçok hareketin kaynağı olarak kabul edilmektedirler. “Fütürist manifesto” 1920’de yayımlanan konstrüktivist manifestoyla teknoloji-sanat ilişkisi açısından benzerlik göstermektedir. Ancak hazır-nesne/ready-made kavramı, ilk kez Dadaistlerle kolaja taşınmıştır. “[HazırNesne] hazır yapım bir sosyal alan nesnesini alıp sanat mekânına getirdiğimizde; bunun bir sanat eseri olduğunu da ilan ettiğimizde yapılan eylemdir.”87 Dadaistlerin kolajı, kübizmin betimlemeye karşı, nesnenin kendisinin kullanımına yönelik kolajlarına göre farklılık göstermektedir. Dada hareketinin önemli savunucularından biri olan Duchamp, nesneyi betimlemek yerine bizzat kendisini kullanarak sağladığı radikal çıkışıyla 20. yüzyıl sanatının biçimlenmesinde önemli bir rol oynamıştır. 86 Amy Dempsey, Fütürizm, Modern Çağda Sanat Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları 2007 s.88 87 Ali AKAY, Sanatın Durumları, Bağlam Yayınları, 2005, s.153 61 “Anlayamadığınız ve herhalde anlamamanız da gereken iyi şeyler, Dada’dır.”88 RICHARD HUELSENBECK, BİR DADA TRAMPETÇİSİNİN ANILARI, 1974 Bir sanat akımı olmayıp sanatçı, edebiyatçı, şair, müzisyen ve tiyatrocularca bir karşı sanat hareketi olarak tanımlanan Dada, kendinden önce gelene ve geleneksel anlayışa karşı çıkarak, o ana kadar var olan her şeyi yıkmayı amaçlamıştır. Rastlantısal ve aykırı kolajlarıyla dikkat çeken Dadaistlerin sanatı, geçmişle hesaplaşma savı olarak bir yıkıma dayanmış; bu yıkım ise kuşkusuz sanatın yönünün değişmesinde çok önemli bir etken olmuştur. Braque ve Picasso’nun malzemeyi resme dâhil ederek başlatmış oldukları çağdaşlaşma sürecinde resim sanatı farklı bir boyuta taşınmış ve bu süreçten etkilenen Fernand Leger, Oskar Schlemmer, Raol Hausmann, Carlo Carra, Max Ernest gibi birçok sanatçı da endüstriel malzemenin biçimsel yönünü resimlerine yansıtmıştır. Ancak Dadaistler, bu yönüyle kübizm etkili sanatçılardan ayrılmaktadırlar. Dadaistlerin kolajı, kübizmin betimlemeye karşı, nesnenin kendisinin kullanımına yönelik kolajlarına göre farklılık göstermektedir. “Kübizm bir resim okulu olmuştu, fütürizm bir siyasal hareket: Dada ise bir anlayıştır. Birini Öbürünün karşıtı olarak ileri sürmek cahilliği ya da kötü niyeti gösterir. […] Dada hiçbir şeye adamaz kendini, ne aşka ne de işe. Bir insanın yeryüzünden geçerken kendinden bir iz bırakması kabul edilmez bir şeydir.”89 Geçmişin ve günün sanat değerlerine karşı bir hareket olarak tanımlanmasının yanı sıra Dada sanata yeni bir bakış açısı getirmiştir. “Dada, bir hareket olarak hayat tarzı olmasının yanı sıra bir düşünce halinide yansıtan bir uluslararası, çok disiplinli 88 Amy Dempsey, Dada, Modern Çağda Sanat Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları, 2007 s.115 89 Breton, André. “İki Dada Bildirisi”, Modernizmin Serüveni. Enis Batur, Çev: Sema Rıfat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,1998, s. 319. 62 fenomendi.”90 “Teknik ve mekânik gelişmeler, o güne dek sanatçının önemli bir özelliği olan teknik beceriyi anlamsız kılınca sanatta yeni bir savunucu tavır belirmiştir. Sanatçı, bazı değerlere bağlı bir insan olarak, birden makinenin kendi yerini alıp her şeyi kendinden daha iyi yaptığını görünce bu duruma karşı aldırmaz bir tavır takınmıştır. Sanatın kutsiyetini ya da ruhsallığını tümüyle yadsıyan, hattâ tüm sanata karşı aldırmaz görünen bir sanatçı türü belirmiştir. Bu türün en önde örnekleri olarak Marcel Duchamp ve Andy Warhol”91 gösterilebilir. Hazır nesneyi ilk kez sanat yapıtı olarak sunan “Duchamp’da gördüğümüz, ‘sanatçı’nın ölümüdür. Génie artık makinedir. Artık değerli olan, bir şey yapmak değil, bir şeyi düşünebilmektir. Böylece Duchamp, sanatı tamamen kavramsal bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bunu yaparken de endüstrinin karşısına ready-made’i çıkarmıştır.”92 “Duchamp 1913’de, bir tabure üzerine ters olarak vidalanmış bisiklet ön tekerini bir heykel olarak sunduğunda, plastik sanatların estetik ve el hünerine dayalı geleneksel değer ölçülerini sorgulamaktaydı. El hünerine dayalı bir fırça darbesi veya renk yerine sıradan bir nesne seçerek, sanatçı için karar verme eyleminin sanatın çekirdeğini oluşturduğunu vurgulayan Duchamp, sanatçıları kendilerine coşku veren her düşünce ve biçimi araştırmakta özgür olmaya çağırıyordu.”93 90 Amy Dempsey, Dada, Modern Çağda Sanat – Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları, 2007 s.115 91 Jale Nejdet Erzen, Modernizm Sonrası Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayınları 1991 s.18 92 A.g.k., s.19-20 93 Erdağ Aksel, “Türkiye’de Çağdaş Sanat’ın Desteklenmesi Sorunu”, “Türkiye Ve Amerika Birleşik Devleterinde Çağdaş Plastik Sanatlar” H.Ü. G.S.F Yayınları:5 s.13 63 Resim 21: Duchamp, “Bicycle Wheel”, 1913. Resim 22: Duchamp, “Çeşme”, 1917 “Duchamp’ın R. Mutt imzalı ünlü porselen pisuarı, sanat dünyasını sözde açık fikirliliğiyle yüzleştirirken, aynı zamanda bir sanat eserine değer biçilmesinde imzanın ağırlığına ironik bir yorum getirmiş oluyordu.”94 “Duchamp’ın ‘Çeşme’si, resme karşı getirilen tüm eleştirileri içinde taşıyan bir mikroçip yapısındadır. Sanatın yalnızca doğa ve temsille yetinmeyip topluma ve sanatın kendisine karşı muhalif olmasının gerekliliği, yalnızca estetik kurallara göre davranan bir sanatçının, sanatsal özgürlük açısından sınırlandırılmış bir ortam içine hapsedildiği gerçeği; resim değerlendirmesinin ve estetiğin son derece öznel tartılar kullanmakta olduğu eleştirisi; el becerisi, resimsel tarz ve sanatçı tarafından oluşturulan bir nesne olmaksızın bir sanat yapıtının gerçekleştirebileceği ve asıl önemlisi tüm geleneksel sanat sınıflandırmalarının dışında, önünde ve üstünde yaratıcı düşüncenin olduğu görüşü; izleyicinin kendisine belletilmiş bir yoldan ve pasif bir alımlayıcı konumundan çıkması 94 Amy Dempsey, “Dada”, Modern Çağda Sanat – Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları, 2007 s.115 64 dileği, pisuvarın anlattıklarından bazılarıdır.95 Duchamp’ın hazır nesneye yapıt üzerinden yüklediği sanatsal işlev ile her türlü endüstriyel ürünün sanatta kullanımına olanak sağlaması resim-heykel-hazır nesne arasında kurulan etkileşimin hızlanmasını sağlamıştır. Bu bir anlamda ilk defa kübist kolajla sanata yansıyan malzemenin bir ifade aracı olarak, yeni bir ivme kazanması anlamına da gelmiştir. Bu gelişim aynı zamanda 20. yüzyıl ortalarında ortaya çıkan “lif sanatı” oluşumunu hızlandıran önemli bir etken olarak da düşünülebilmektedir. Sanata yansıyan malzeme anlayışı 20. yüzyıl ortalarında yeni sanat akımlarıyla kendini göstermiştir. Kübizm, fütürizm gibi akımlardan sonra etkili olan ve De Stijlcilerle başladığı varsayılan somut sanat anlayışı, konstrüktivizm, minimalizm, op art gibi akımlar üzerinde etkili olmuş, malzemeye yeni bir bakış açısı getirerek onun farklı bir boyutta ele alınmasını sağlamıştır. Bu anlamda malzeme olarak tekstil farklı açılımlarla sanatsal arenada yer almaya başlamıştır. Hollanda’da mimar, ressam, heykeltıraş bir grup sanatçı Theo van Doesburg ile 1917 yılında ‘De Stijl’ dergisini çıkarmaya başlamıştır. De Stiljciler, sanatın halka dayanması gerektiğine inanmışlardır. Onlara göre halka dayanmayan bir sanatın yaşamda yeri yoktur, geleneksel sanatın yeri ise müzedir. “Yeni bir mimarlık ve grafik tasarım dili yaratmak isteyen bu sanatçılar teknolojiyi, toplumsal ve insani değerleri, görsel biçimle birleştirmeye çalışmışlardır.”96 “1930’da Doesburg ilk olarak ‘somut sanat’ deyimini kullanıyor. De Stijlcilerin yapıtları bu tarihe kadar soyut sanat diye tanımlanmıştı. Doesburg bunlara somut denilmesinden yanadır. Çünkü sanatçının düşünme ve oluşturma gücü bu yapıtlarda biçim alıyor, somutlaşıyordu. Doesburg’a göre soyut alan doğa biçimleridir.”97 De Stijl etkisinin XX. yüzyılın ikinci yarısında iç dekorasyon, yapı sanatı ve tekstil alanında kendini gösterdiği görülmektedir. Mondrian düşüncesine dayalı 95 Hakkı Engin Giderer, Resmin Sonu, Ütopya Yayınevi Ankara 2003 s.112 96 Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi 2. Cilt s.706 97 Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi 3. Basım 1993 s.74 65 dekorasyon anlayışında Seramik panolar, mozaikler, duvar resimleri gibi süsleme unsurları yapının bir parçası olarak günümüz mimarisinde yer almıştır. Mondrian, “Denge, oran ve renk uyumunun sadece resim sanatına özgü şeyler olmadıklarını, bunların içdekorasyon ve yapı sanatlarının da temel sorunları olduklarını, resim sanatında görülen denge tasarıları yapı sanatında gerçekleştirilirse, bulunduğumuz yeri, ayrıca duvarlara resim asarak güzelleştirmenin gereği kalmayacağını”98 savunmuştur. Mondrian ve Van Doesburg, Konstrüktivistler ve Bauhaus sanatçılarında olduğu gibi sanatın toplumu değiştirebilecek güce sahip olduğunu düşünmektedirler. 1920’li yıllar boyunca uluslararası bir boyut kazanan De Stijl grubu ve dergisi Almanya’da Bauhaus’u önemli ölçüde etkilemiştir. 20. yüzyıl başlarında teknik alanda yaşanan hızlı değişimle birlikte sanatçılarda bilinmeyene karşı başlayan merak yeni tartışma konularını ve yeni açılımları gündeme getirmiş ve sanatçılarda gelişen teknolojinin ileride nelere yol açabileceği konusunda görüş ve fikirler belirmiştir. Uzaya karşı başlayan bu merakla birlikte Maleviç ve Tatlin çevresinde toplanan ve Rus Konstrüktivistleri olarak anılan bazı sanatçılar “hareket” ve “zaman”dan yola çıkarak uzay görünümünde resimler yapmışlardır. “Konstrüktivistlerin yapıtları, uzay 99 araçlarının tasarımlarını veren bir tür teknik resim niteliği taşıyordu.” yüzyılda heykel sanatında fütürizmden sonra en köklü 20. değişimi gerçekleştirmesiyle dikkat çeken ve teknolojiyle paralel bir gelişim izleyen Konstrüktivizm ile geleneksel heykel tekniğinden faklı olarak inşa etmeye ve malzemeye dayalı bir yöntem gelişmiştir. Konstrüktivistler, Picasso’nun farklı malzemelerle yaptığı heykellerden esinlenmişler; endüstriyel malzemeler kullanarak, geometrik formlarda oluşturdukları yapıtlarıyla konstrüktivist heykel geleneğinin temelini atmışlardır. Bu bağlamda Tatlin, Gabo, Pevsner, Exter, 98 A.g.k., s.74 99 A.g.k., s.77 66 Moholy-Nagy gibi sanatçılar bu akımın temsilcileri olarak çağı yansıtan önemli yapıtlar ortaya koymuşlardır. Sanat alanında 20. yüzyılın ilk çeyreğinde 1910’larda başlayıp 1930’lara kadar yoğun bir gelişim süreciyle devam eden devrim niteliğindeki değişim, 2. Dünya Savaşı’yla birlikte yavaşlamaya başlamış savaş sonrası ilk dönem kadar etkili olmamakla birlikte gelişimine devam etmiştir. 1950’lere kadar müzelerde, galerilerde ve kapalı alanlarda yer alan sanat yapıtı bu tarihten sonra açık havaya taşınmaya başlamış, böylelikle toplum ve sanat yapıtı arasında iletişim sağlanmıştır. 1960’larda gelişen teknolojiye paralel sürekli değişen metalarla, yaşamı çevre- zaman- mekân üçleminde ele almaya başlayan sanatçılar tepkilerini farklı akımlar halinde göstermeye başlamışlardı. Op Art, Pop Art, Minimalizm, Kavramsal Sanat, Happening, Kinetic Art, Land Art, BodyArt, Video Art gibi farklı anlatım biçimleriyle şekillenen akımların etkisiyle iki, üç ve çok boyut arayışları kapsayan plastik sanatlar kavramından söz edilmeye başlanmıştır. Materyallerin sağladığı geniş olanakları bu akımlarda bir ifade aracı olarak görmek mümkündür. Bu akımlarla tekstil, yeni bir ifade aracı olarak sanatın içinde bizzat var olmaya başlamıştır. Diğer taraftan plastik sanatlarla tekstil sanatçılarının kurduğu yakın iletişim, lif sanatının 20. yüzyılda plastik bir sanat dalı olarak var olmasına neden olmuştur. “Yüzyılımızın ikinci yarısında, özellikle son on yıldaki hızlı teknolojik gelişmeler tüm dünyada düşüncenin çeşitlenmesi ve değişmesine neden olmuştur. Değişme hızı düşlenemeyen bir düzeye erişen bu gelişmeler, eskilerini genişletirken ya da geride bırakıp ortadan kaldırırken kitle iletişiminin büyük boyutlara ulaşmasıyla toplumları yeniden biçimlemeye başlamıştır. Hızlı teknolojik değişim her alanda olduğu gibi sanat alanını da yoğun bir biçimde etkilemiş, bu etkilenme sonunda ise sanat anlayışında ve estetik değerlerde önemli değişiklikler olmuş, teknolojinin getirdiği bu yenilikler bireyleri, sanatı daha özgür yapabilir hale getirirken, yeni yapıtların daha kolay ortaya çıkmasına ve çok çabuk hayata geçmelerine olanak 67 sağlamıştır. Böylece tekelden yapılan merkezi sanatsal yönlendirmelerin yanı sıra, değişen sanat anlayışı ve estetik değerlerle birlikte kontrol edilemeyecek bir alana yayılan popüler sanat, gittikçe daha etkin olmuştur.”100 Hızla gelişmekte olan endüstrileşmeyle birlikte 1950’lerin başından itibaren önem kazanmaya başlayan reklam sektörünün televizyon gibi önemli bir kanalla, kitleleri hızla etki altına almaya başlaması popüler kültür ve Pop Sanat olgusunun da ortaya çıkmasını kaçınılmaz hale getirmiştir. “Pop Art terimi, modern olan, sanayiye ve toplumbilime ilişkin özellikler gösteren ve kentsel nitelikler taşıyan doğaya özgü yeni bir anlamın keşfiyle ortaya çıkmış çağdaş gerçekçilik alanının tümünü kucaklar.”101 “1940-70 arasındaki yıllarda Batı sanatı, modernizmin yarattığı ‘çağdaş’ sanat mitinin mirasıyla beslendi. Bakış açıları ne olursa olsun 1940 sonrasının tüm izmleri varlıklarını modernizme borçludur. Çünkü bunlar büyük bir oranda modernizmin geliştirdiği yeniliklerin ele alınarak boyutlarının alabildiğine genişletilmesine dayanan anlayışlardan başka bir şey değildir. (Örneğin kinetik sanat, Pop Art, Op Art, Minimal Art gibi anlayışların kökleri Duchamp’a kadar uzanır.) Böylece modernizmin alışılmamışını alışılmış kılmakla sonlanan bu hareketler, 20. yy.ın ilk yarısındaki öncü ruhun birer parodisidir sadece.”102 “1950’lerin sonrasında, önce pop sanat ile gelişen bir tavır ilk aşamada otonom ve heteronom ifade türleri arasında, yani özerk sanat ile gündelik yaşama ait ve bağımlı ilişkiler içinde olan ifade ve davranış biçimleri arasında köprü kurmuştur. Bu, sanatta bütüncülüğü olduğu kadar, sanatın bağımsızlığı üzerine gelişen 100 Ertuğrul Bayraktar, “Gelişen Teknoloji ve Müzik Eğitimi Kurumları” Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları s.49 101 Restany, Pierre, “Pop Art”, Modernizm’in Serüveni, Çev: Enis Batur, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998, s.347 102 Kemal İskender, “Türk Resminde Çağdaşlık Sorunu”, Sanat Çevresi Dergisi, Sayı:116 Haziran 1988 s.46 68 kuramları da sarsmıştır. Bir anda gündelik bir eşya sanat sınıfına yükselebilmiştir. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından siyasal alanda Batı ülkelerinde gerek içten parçalanma (komünüst ve azınlık kültür unsurlarının sistemi tehdit etmesi), gerekse bu ülkelerin Üçüncü dünyada karşılaştıkları tepki yeni bir şuur getirmiş, estetik gerçeklerin tek bir yönde oluşamayacağı, sanat tarihinin çizgisel olmadığı şüphelerini uyandırmıştır.1960’ların sonunda kendini öğrenci hareketleri ile ifade eden bu yeni uyanışlar, sanattaki parçalanmayı vazgeçilmez ve karşı koyulmaz bir gerçek olarak kabul ettirmiştir.”103 20. yüzyılın ikinci yarısı teknoloji, toplum ve sanat üçleminde farklı oluşumların yaşandığı bir döneme işaret etmektedir. Günlük yaşam çıkışlı göstergelere işaret eden “popüler kültür” zamanla kuşakları etkisi altına alarak, tüm gücüyle plastik sanatlardaki etkisini göstermeye başlamıştır. Özellikle tüketim kültürünün güçlü boyutlara ulaştığı Amerika’da özümsenen Pop Art, tv, gazete, dergi gibi kitle iletişim araçlarının ve kültürel ögelerin yaygınlaşmasıyla çok fazla üretimin söz konusu olduğu bir platform haline gelmiştir. “20. yüzyıl düşüncesinin bir imgesi gibi duran, 20. yüzyılın temel eğilimlerini bünyesinde barındırdığı için var olan Pop Art, göstergelerle ilgili mantığı ve onları tüketim biçimiyle yansıtan çağdaş bir form olmasının ötesinde, kendisi de doğrudan doğruya bir tüketim nesnesi gibiydi. Öyle ki nesneler dünyasını tersine çevirmiştir ama kendisi de zamanla nesneler arasında yitip gitme tehlikesiyle karşı karşıya kalmıştır.”104 1960’larda yeni dadacılık ve pop sanat akımlarının önemli temsilcilerinden, Robert Rauschenberg ve Andy Warhol yeni teknik ve denemelerle plastik sanatlarda disiplinlerarası etkileşimi sağlayarak yeni bir oluşuma öncelik ederken, tekstil ölçeğinde değerlendirilebilecek işler ortaya koymuşlardır. Andy Warhol kitle 103 Jale Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayınları 1991 s.19-20 104 Rıfat Şahiner, “1960 Sonrası Sanatın Göstergesel Karakteri”, Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı: 50 2001-04, Eylül/Ekim 2001 s.56 69 iletişim araçları ile kurduğu imgesel bağıntıyı sanatsal düzeyde görselleştirmesiyle dikkat çekmiştir. “Warhol’a göre, ‘Pop Art, nesneleri sevmenin yoludur.’ Yine ona göre Pop Art her zaman iki şeydir; ‘Birincisi, o insanları şeyleri ve imajları övmek için bir yoldur. İkincisi bunların neye benzediğini ve ne olduğunu gösteren bir yöntemdir. Ve sonuçta tabii ki Pop Art bir sanattır ve uzun bir imaj geleneğinin ciddi bir şekilde tartışılmasıdır.’ ”105 “1950’li yıllarda resim yapmaya başlayan Warhol’un reklam dünyasından sanat dünyasına geçişi 1960’lı yıllarda gerçekleşir. 1962’de Champbell hazır çorba kutularının etiketlerine, Coca Cola şişelerine, Brillo bulaşık teli kutularının taklitlerine yer verdiği resimleriyle bir anda dikkatleri üzerine çeker. Ertesi yıl bu tür tüketim mallarının resimlerini fotoğrafik ipek baskıyla seri biçimde üretmeye girişir. Daha sonra ünlü kişilerin portrelerini yaparak göz alıcı renklerle bunların sayısız çeşitlemelerini yapmaya başlar. Warhol böylece, sanat yapıtını mekânik bir ürün haline getirmeyi, sanatçının kişiliğinden ve duygularından soyutlamayı amaçlamaktadır.”106 Rauschenberg ve Warhol farklı baskı teknikleriyle sanata yeni bir açılım getirmişlerdir. Warhol, büyütülmüş fotoğraf görüntülerinin baskılarını ipek kumaşla tuvale aktarırken (Baskı), Rauschenberg 1950’li yılların sonunda, gazete ve dergi fotoğraflarını transfer yöntemiyle tuvale aktarmıştır. Rauschenberg baskı çalışmalarına 1960’lı yıllar’da gerçekleştirdiği elek baskı tekniğiyle devam etmiştir. 105 Rıfat Şahiner, “Andy’nin Uyanıklığı: Hiç Bir Şey Özel Değildir”, Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı: 2000/03 Sayı: 44 Mayıs/Ağustos s.48 106 A.g.k., s.45 70 Resim 23: Andy Warhol, Marilyn, 1967, Screen prints on canvas Duchamp ile Pop Sanat arasında bir köprü görevi üstlenen Rauschenberg, günlük tüketim malzemelerini sanat nesnesi haline getirerek kolajı farklı bir boyutta ele almıştır. Rauschenberg’in kolajları tıpkı Duchamp ve Schwitters’te olduğu gibi Picasso ve Braque kolajlarına göre gerek malzeme gerekse düşünsel açıdan farklılık göstermektedir. İçi samanla doldurulmuş tavuklar, şemsiyeler, iskemleler, telefon rehberleri, kravatlar ve daha birçok malzeme sanatçının yapıtlarında yeni anlamlar kazanmıştır. Rauschenberg’in Amerikan yaşam stilinin simgesi haline gelen, reklam ve medya tüketim ürünlerini boyayarak malzemeye somut bir gerçeklik kazandırdığı ve kullandığı tekniklerle tekstil olgusuna farklı bir açıdan yaklaştığı söylenebilmektedir. Sanatçının “Yatak” (Bed, 1955) adlı yapıtı bu anlamda örnek verilebilir. Rauschenberg son derece ilgi çeken bu çalışmasında yatağını çarşaf takımlarıyla birlikte olduğu gibi boyamış ve onun nesnel bir kimliğe bürünerek, bir tablo gibi algılanmasını sağlamıştı. “Yatak” adlı bu yapıt ile günlük yaşamın içinden gelen ve zaten gerçek olan bir nesne resimsel bir 71 ifadeyle daha da gerçeklik kazanmış oluyordu. Bu yapıt, tekstil malzemesine yüklediği anlam açısından değerlendirildiğinde, malzemenin onun sanatında bir ifade aracı olarak büyük önem taşıdığını göstermektedir. 20. yüzyıl başlarında plastik sanatlarda kübizmle başlayan kırılma noktası 20. yüzyılın ikinci yarısında farklı sanat dalları üzerindeki etkisini göstermeye devam etmiştir. Teknolojik yansımaların ve yeni malzeme olanaklarının plastik sanatlarda giderek önem kazanmasıyla, tekstil materyallerinin güçlü ifade olanakları onu aranan bir malzeme haline getirmiştir. Resim 25: Rauschenberg, “Bed” (Yatak), Karışık Teknik, 1955 Resim 26: Rauschenberg, "Monogram" Karışık Teknik, 1955-1959 72 6. 20. YÜZYILDA TEKSTİL VE SANAT ETKİLEŞİMİNE GENEL BAKIŞ 6.1. Tekstil Resim Etkileşimi ve Tekstil Kullanan Sanatçılar 20. yüzyıl başlarından itibaren plastik sanatlar ve tekstil sanatı alanlarında görülmeye başlanan köklü değişim yeni açılımlarla günümüze kadar uzanmış, bir ifade aracı olarak tekstilin 20. yüzyıl sanatındaki yerini ve önemini sergileyen eserler sanat tarihi içindeki yerini almıştır. 1950’lerden sonra yeni malzeme ve teknik olanaklarla biçimlenen plastik sanatlarda sadece üslup olarak değil, kullanılan malzeme ve teknik açısından da temel bir değişiklik söz konusudur. Tapestrylerle başlayan resim-tekstil etkileşimi, modernleşme sürecinde tekstilin yeni bir ifade aracı olarak resimde yer almaya başlamasıyla hız kazanmış ve modern sanatçılar üzerindeki etkisini hızla göstermiştir. Alberto Burri, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Carl Plackmen, Barry Flanegen, Christo, Robert Morris, Joseph Beuys gibi çağdaş sanatçılar teknolojik oluşum süreci içerisinde bireysel sanat anlayışları ile tekstil olanaklarından yararlanıp tekstil kullanan sanatçılar arasında yer almışlardır. Diğer taraftan daha önce söz ettiğimiz gibi 1960’lara gelindiğinde Andy Warhol ve Robert Rauschenberg yeni malzeme ve tekniklerin resimsel bir bir ifade aracı olarak kullanımının yolunu açmışlardı. Bu anlamda malzeme olarak tekstil kolajdan sonra onların sanatında yeni bir anlam kazanmıştı. İpek baskı (serigrafi) hem teknik hemde resimsel değer olarak tekstilin sanata yansıması açısından önemli bir ifade şekliydi. Çağdaş sanatta Duchamp’ın açtığı yolda avangardlarla devam eden, her türlü endüstriyel malzemenin sanata taşınmasıyla yeni bir oluşumun içinde olan plastik sanatlarda tekstil, geniş olanaklarıyla sanatsal üretimlerde en çok kullanılan malzemelerden biri haline gelmiştir. Bu yeni oluşumla birlikte tekstil malzemesi yeni ibir ifade aracı olarak plastik sanatlardaki yerini almış oluyordu. Ancak bazı yapıtlarda tekstilin ve tekstil malzemesinin çarpıcı bir biçimde vurgulanması aynı zamanda resme yapılan bir saldırı olarakta nitelendirilebiliyordu. “Üzeri boyanmış 73 tuvalin yüzeyine yapılan müdahele, iki boyutlu bir yapının, üçüncü boyuta geçişi olarak yorumlanırken, resme yapılmış bir saldırı olarak da kabul ediliyordu. Fontana’nın bu yapıtında, geleneksel tuval’in alışılagelmiş işlevine, yüzeyine karşın; yumuşak malzemenin niteliğinden yararlanarak yüzeye kazandırılan yeni boyutu görebiliyoruz. Ana malzemesi bez olan tuval’in yüzeyinde, üçüncü boyutu, salt resimdeki görsel ögelerin, insanda uyandırdığı derinlik hissi ile kavrarken; bu defa direkt tuval’in, niteliksel yapısından oluşturulan ve resimsel olmayan üç boyutlu görünümü ile karşılaşıyoruz. Burada tekstil malzemesi öncelikli olarak algılanıyor ve fiziksel bir nesne larak kendi varlığını hissettiriyor.107 20. yüzyılın başında kolajla sanata yansıyan malzeme anlayışı 1950’den sonra hızla değişmeye başlamıştır. 20. yüzyıl ortalarında gelişen teknolojiye paralel elektrik, elektronik, bilgisayar, iletişim gibi birçok alanda yaşanan yeniliğin sanata yansıması birçok sanatçıyı etkilemiştir. Örneğin: “Moholy Nagy yeni teknikleri çok boyutlu kullanan ilk sanatçıdır. A. Calder doğa güçlerini ele veren kinetik heykeller yapar. Le Parc gerçek hareketli objelerle çalışır. 1957’de Gyula Kosice Hidrolik kinetiklerini yapar, sergiler.1964’te Marcello Salvodari teknolojik fenomenleri mimariye katar. 1966’da EAT (Experiment in Art and Technologie) kurulur. Amaç teknolojiyle geleneksel estetik kavramlarını yeni biçimlere aktarmak değil, yeni estetiğin temelini çağdaş dünya ile organik bağlar kurarak oluşturmaktır. 1965’te Nam June Paik motor sinyali robotunu gerçekleştirir. 1968’de de katod ışınlı tuval dediği TV. mıknatıs yardımıyla yabancılaştırır.”108 107 Gülay Kaygusuz, Tekstil Malzemesinin Sanatsal İçerik Açısından Dili, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması, Danışmanı: Prof. Sümer Saldıray, İstanbul - 1989 s.35 108 Bünyamin Özgültekin, “Sanat Formunun Potansiyel Karakterine Medien Teknolojik Etkiler” Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 s.158159 74 20. yüzyılın ikinci yarısında disiplinler arası sınırların ortadan kalktığı bir dönem söz konusudur. “Resim, heykel, mimari, yazı gibi çeşitli sanat aracıları arasında belirleyici sınırlar kalkmış, resimler üç boyutlu olabildiği gibi, mimari duvarlar resimli, heykeller ise boyanmış olabilmektedir. Bu sınır ve ayrım aynı zamanda sanatçının esinlendiği konu, üslup ve teknik arasında da yok olmuştur. Bir sanatçı sergisinde farklı üslupları kullanabildiği gibi tek bir resim içinde birbiri ile görünüşte bağıntısız, ancak serbest bir düş ilişkisi içinde bütünleşebilecek imgeler de kullanabilmektedir. Transavangard, sanatın geleceğe dönük tavrı ile geçmişe dönük özlemini de bir araya getirmiş, tarih kullanımının farklı kapsam ve anlamı içinde yepyeni bir şekilde zaman referansları üretmeye başlamıştır.”109 1960’lardan sonra tuval sınırlarını zorlayan yeni yaklaşımların ortaya çıkmasıyla, yeni göstergelere işaret eden bir sanat anlayışı belirmiştir. Resim-heykel-mimari gibi disiplinlerin içiçe girmesiyle biçimlenen bu yeni sanat ortamında, bazı ressamların yapıtlarındaki tekstil etkileri dikkat çekmektedir. Joseph Beuys (1921, Krefeld-1986, Düsseldorf) kuşkusuz 1970’li yılların Avrupa çapında eylemleriyle ün kazanan en önemli sanatçılarından biridir. Yaşadığı dönemin siyasal yapısından etkilenen Beuys, 1970’lerden sonra etkinliklerinin çapını genişleterek sanatsal eylemlerine devam etmiştir. Alışılagelen malzeme anlayışından uzaklaşan Beuys, tekstile farklı açıdan yaklaşmıştır. Ağır keçe balyalarına sarmalanmak gibi performanslar gerçekleştiren Beuys için keçe ve yağ ayrı önem taşımaktadır. 2. Dünya Savaşı sırasında bir savaş pilotu olan Beuys’un uçağının düşmesi sonucunda ağır yaralanması sonucunda Kırım tatarları tarafından bulunup, keçe ve yağa sarılarak hayatının kurtarılması, onun savaş sonrası sanat hayatının odak noktasını olmuştur. “Beuys’un belli maddelerin 109 Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayını 1991 s.24 75 fiziksel özellikleri gibi heykelin nitelikleri arasında ayrım yapmadaki ustalığı ona insan bedeninde kaloriye dönüştüğünde organik enerji veren yağın, amorfik bir kütleden bir yağ köşesine ya da tetrahedron gibi basit bir biçime dönüşebileceği dinmik bir potansiyele sahip olduğunu gösterdi. Yağın ısıya hassaslığındaki tutarlılık, onun aynı zamanda yeniden amaorfik kütleye dönüşmesine izin verir. Yalıtma, koruma ve ısıyı koruma için kullanılan türdeş bir malzeme olan keçenin masif, statik görünümü de aynı biçimde Beuys’un amorfik kütle düşüncesine uymaktadır. Sanatçı giderek, içinde yağ ve keçe, bakır, balmumu ve mumyağı, piller ve türevlerinin, heykeldeki kullanımlarını ortaya koyan işlevler olan enerjinin ulaşım, depolama ve dağıtımında üstlendikleri görevleri tanımlayan kendi sözlüğünü oluşturur.”110 “Beuys, “heykel” terimini, sanata ilişkisi henüz açık olmayan etkinlileri de dâhil eden çok geniş bir kapsamda kullanıyordu. Heykeli, terimin yaygın anlamının çok ötesine uzanan çağrışımlarıyla her şeyi kapsayan bir sanat aracı olarak görüyordu.”111 Resim 27: Joseph Beuys, Resim 28: Joseph Beuys, Felt Suit, 1970 Homogeneus Infiltration for Piano 1966 110 BEUYS, Desenler, Nesneler, Baskılar, Drawings, Objects, Prints, Borusan Kültür ve Sanat Yayınları, s. 6 111 A.g.k., s. 8 76 Resim 29: Joseph Beuys, The Park, 1969, Tate Modern Yapıtlarında tekstil etkisinin gücünü kullanan diğer bir sanatçı Claes Thure Oldenburg ise (1929, Stockholm), yapıtlarında kullandığı tel, kumaş parçaları, yiyecek, mandal gibi malzemeleri devasa boyutlara taşıyarak “yumuşak heykel” adını verdiği yapıtlarını oluşturmuştur. Oldenburg, “Ben naif taklitler yapıyorum. Bu yolla her gün değişen endüstri dünyası için bir takım şeyler anlatmak istiyorum. Sanat yapmak endişesi olmaksızın, eşyalar, işaretler yaratıyorum. Bu eşyalar ve işaretler naif bir şekilde çağın ‘fonksiyonellik’ büyüsünü kapsıyorlar. Ben aynı zamanda onların yapmacık olmayan kendi öz saflıklarını da aktarmak istiyorum. Ben, sanat yapmıyorum. Bu öncelikle anlaşılmalı. Ben, onları halka eşyanın gücünü tanıtmak, insanı onlara yaklaştırmak için taklit ediyorum”112 diyerek kendini ifade etmiştir. 112 Sevim Eti, Çağdaş Sanat, İstanbul, 1979, s. 98. 77 Teknolojik malzemeleri kullanarak sanata çok farklı bir boyut getiren Christo resim – tekstil etkileşiminde, tekstil malzemelerinin olanaklarına dayanan estetiği ile en son teknoloji ürünü malzemeleri sanata uyarlayarak, çok kapsamlı işler gerçekleştirmiştir. Christo, özellikle tekstil malzemesi ile gerçekleştirdiği büyük boyutlu işleriyle, çağdaş sanatta yeni bir açılımın öncüsü sayılmaktadır. “Birçok yorumcu, Bulgaristan doğumlu Christo’nun (Christo Javacheff, 1935) Fransız eşi Jeanne-Claude’la birlikte 1960’larda yapmaya başladığı binaları örtme ya da paketleme çalışmalarını da sanatçıların ısrarla reddetmesine rağmen Pop’la ilişkilendirmiştir. Bu projeler, Christo’nun 1950’lerde gerçekleştirdiği daha küçük çaplı projelerden doğmuştu ve bir nesnenin kısmen örtülmesinin paradoksal biçimde dikkatleri nesnenin temel formlarına odakladığı teorisine dayanıyordu.”113 İlk önceleri küçük ev eşyalarını paketleyerek başladığı çalışmalarını, sonraları binaları, köprüleri paketleyerek devam ettiren Christo için, izleyiciyi sanat olayının içine girebilmelidir. Sanatçının çok büyük alanları kapsayan paketleme projeleri büyük yankı uyandırmıştır. Christo’nun “Running Fence” (koşan çit) adlı çevresel sanat etkinliği, Californiya’daki iki ilçe arasında 1,5 km uzunluğunda ve 18 feet yüksekliğinde beyaz naylon duvar çalışmasıdır. 1969 yılında çok sayıda gönüllü sanatçı ile birlikte Chicago Çağdaş Sanat Müzesi’ni paketlemesi ile tüm dikkatleri üzerine çekmiştir. Christo, bu performansıyla sanatın, toplu yapılabilecek bir eylem olabileceği mesajını vermesinin yanı sıra; yalnızca galeri ya da müzede değil her alan da gerçekleştirilebileceğinin altını çizmiştir. Mühendislik ve mimari bilgiler ışığında kumaşın yapısını ve fiziksel özelliklerini ele alarak görsel alanda farklı ve oldukça etkili projelere dönüştürmüştür. Tekstili tüm olanaklarıyla mimari bir platformda değerlendiren Christo, sanatın sınırlarını zorlayarak yeni bir çığır açmıştır. Çalışmalarında yüzbinlerce metrekare kumaşı projelendirebilen sanatçı için doğa 113 Edward Lucie-Smith, 20. Yy. Başında Görsel Sanatlar, Akbank Kültür Sanat Dizisi, 1996 s.287 78 farklı bir esin kaynağı olarak önem taşımaktadır. Christo farklı disiplinleri sanat alanında buluşturma özelliğiyle de dikkat çeken çok yönlü bir sanatçıdır. “Christo ve Jeanne-Claude, yaptıkları çalışmalarda formel ve estetik yönün ağır bastığını ileri sürseler de, etkinlikleri gelecek on yılda ortaya çıkacak olan daha sosyal yönelimli, topluluğa odaklı sanatın habercisiydi. Çalışmalarının çok gözle görülür olması, yeni kuşak avangardın daha kolay benimsenmesinde önemli bir rol oynadı.”114 Christo ve Jean-Claude’un 24 yılı aşan bir sürede planladığı ve 100.000 metrekare silvery (gümüş rengi) polipropilen kullanarak Berlin Reichstah’ı kapladığı “Wrapped Reichstah” adlı projesi 1995’te tamamlanarak 2 hafta gösterimde kalmıştır. Kumaş 15.600 metreden fazla halatla tutturularak desteklenmiş ve olabilecek tehlikelere karşın tedbirler alınmıştır. Kurma, sergileme, sökme aşamalarının bile görsel zenginliğe ve performansa dönüştüğü bu çalışma çok kalabalık bir grup tarafından izlenmiştir. “Christo, ambalaj prensibini fizik mekânı değiştirmek amacıyla uygulamıştır. Bu sayede nesnelerin kazandığı yeni kimlikle yeni bir espas ve zaman boyutu oluşturmuştur. Kumaş ya da yarı saydam plastik malzemesiyle nesnel özelliğini kaybetmiş nesneler bizleri, kendimizi sanatçının gücü (herhangi bir sanatçının gücü) üzerine sorguya çekmemize zorlar, kentsel ve doğal çevreyle sanatın ilişkilerini sorun haline koyar.”115 114 Edward Lucie-Smith, 20. Yy. Başında Görsel Sanatlar, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72 s.287 115 Mustafa Gürgüler, Sanat Olarak Tekstil, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması, Danışman: Prof. Beyhan Saldıray, İstanbul -1989 s.27 79 Resim 30: Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95, Germany. Resim 31: Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin (DETAY) 1971-95, Germany. 80 “Aşırı Modern’ başkaldırıcıların resimde geliştirdikleri biçimler ve renk kalıpları, bugün uygulamalı sanatların en sıradan ürünleri haline gelmiştir. Bu biçimleri, renk kalıplarını, reklam afişlerinde, dergilerde ve dokumalarda görünce, hiç de olağandışı bulmuyoruz. Hatta diyebiliriz ki, modern sanat, biçim ve kalıpların yeni birleştirimleri için bir deney alanı olmuştur.”116 Resim 32: Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Coast, Little Bay, Sidney, 1969. 20. yüzyılın ikinci yarısında tekstil, geniş olanaklarıyla resim, heykel, mimari gibi farklı disiplinlerde yer almış ve ilişkilendirildiği sanat alanı ile arasında “tekstil sanatları” kavramının temelini oluşturacak olan güçlü bir bağ oluşturmuştur. 20. yüzyılda modern mimarlık anlayışında bauhaus’un oluşturduğu temele dayanan tekstil – mimarlık ilişkisi önemli rol oynamıştır. İki sanat dalı birbirinden etkilenerek gelişimini sürdürmüştür. 116 Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi- İST Çev. Erol Erduran Ömer Erduran, 2004 s.445 81 6.2. Tekstil Mimari İlişkisi “Her şeyi – mimari, heykel, resim bir gün yeni ve müstakbel bir inancın kristalize sembolü olarak bir milyon işçinin ellerinden cennete yükselecek olan tek bir formda birleştirecek geleceğin binasını birlikte isteyelim, düşünelim ve yaratalım.”117 WALTER GROPIUS BAUHAUS MANİFESTOSU, 1919 “1919’da Weimar’da yayımlanan Bauhaus bildirisinde geleceğin mimarisine ait görüşler yer almaktadır. “Görsel sanatların yöneldiği esas nokta yapının bütünüdür. Söz konusu sanatlar eskiden mimariyi yücelten bir konuma sahiptirler. Bugünse birbirinden ayrılmış, kopmuş durumdadırlar. Bir araya getirilmeleri bütün sanatçıların yeni baştan el ele vermelerine bağlıdır. Mimarlar, ressam ve heykeltraşlar bir yapıyı bütün olarak görmek, değerlendirmek zorundadırlar.”118 19. yüzyıl sonunda sanayileşmenin getirdiği yozlaşmaya tepki olarak, William Morris ve John Ruskin tarafından başlatılan el sanatları çağrıları Art- Nouveau (*) akımının oluşmasına neden olmuştur. 19. yüzyıl sonlarına kadar mimari ve bauhaus dokumacılığı üzerinde etkili olan bu akım 20. yüzyıl başlarında yerini modern mimariye bırakmıştır. İşlevselliği esas alan Bauhaus ilkeleri ile 20. yüzyılda tekstil ve mimari yakın bir etkileşim içine girmiş; tekstil hem estertik, hemde işlevsel olarak modern mimarinin önemli bir yapıtaşını oluşturmuştur. 117 Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yayınları s.130. 118 Bülent Özer, Yorumlar – Resim Heykel Mimarlık, Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, İstanbul 1986, s.170 (*) Çağ dönümü olarak adlandırılan 1890-1910 arasında süren ve tüm tasarım disiplinlerini etkileyen ART NOUVEAU akımı, çiçek motifleri, organik biçimler ve akıcı yuvarlak çizgilerin egemen olduğu uluslararası nitelikte dekoratif bir üsluptur. Ülkelere göre farklılıklar göstermekle birlikte, temelde karşı çıkmayı ve değiştirmeyi amaçlayan bir tasarım devrimi niteliği taşır. 82 Amerikalı mimar Frank Lloyd Wright Bauhaus’un işlevsellik ilkesinden yola çıkarak, modern mimari anlayışının gelişmesinde önemli bir rol üstlenmiştir. Wright, ileri teknoloji ürünü tekstilleri mimari’ye yansıtarak tekstil’e estetik ve işlevsel bir özellik kazandırmıştır. Mimaride Wright ile başlayan modernleşme süreci 20. yüzyılda Bauhaus sanatçılarının katkılarıyla devam etmiştir. Wright’ın açmış olduğu yolda Bauhaus dokumacıları büyük ve modern binaların içerisinde yer alacak yapıtlar üretmeye başlamışlardır. Diğer taraftan 20. yüzyıl mimarisi, teknik olarak tekstil alanında önemli değişikliklere yol açmıştır. 1980’lerden itibaren ileri teknoloji ürünü olan tekstiller mimaride kullanılmaktadır. “Makine olanaklarının malzemeye verdiği doku çeşitleri ve teknolojik gelişmeler sayesinde yeni tekstil ürünleri, yepyeni yüzeyler oluşturmuşlardır. Bu yüzeyler Çadır fikrinden günümüz koşullarına uygun, hareket edebilen, istenilen boyutlarda, çeşitli gereksinimlere göre şekil değiştirebilen, yeni duvar ve çatı örtüleri sistemlerinin doğmasına neden olmuştur. Bu aşama tekstil sanatına malzemesi, işlevi ve biçimiyle yeni bir yön kazandıracaktır.”119 “Günümüzde de, çadır fikrinden yola çıkan tekstil yapılar, çağdaş mimari arayışlar olarak gündeme gelmektedir. Örneğin, Cidde havaalanı terminali bölge koşullarına göre, özel fiziksel işlemlerden geçirilmiş cam elyafı dokuma yapısıyla, Ağa Han Mimarlık ödülü kazanan çağdaş bir mimari çözümdür. Tekstilin mimariye attığı bu imza, kullanım alanı zenginliğinin de belgesidir.”120 Başlangıcı çok eski dönemlere dayanan tekstil-mimari ilişkisine ait erken örnekleri Türk çadır sanatında görmek mümkündür. Kökeni Orta Asya Türklerine kadar uzanan ve genel olarak koni biçiminde olan bu çadırlarda iskeleti örten yapı keçeden, yer yaygıları ve kapı örtüleri ise tekstillerden oluşmuştur. 119 Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu 1979 s.82 120 Atilla Ergür, Mekân Ve Estetik, Ev – Ofis Dergisi, Sayı:124 Aralık – 1986 83 Türkiye’deki modern resimsel halıların modern mimarlık kavramını temel alarak gelişme gösterdiği söylenebilir. Bauhaus etkisinde biçimlenen yeni dekorasyon anlayışıyı ile modern yapılarda yer alan tekstiller, mimariye estetik bir anlayışın gelmesine olanak sağlamıştır. Modern mimarlar arasında oldukça yaygın olan bu yeni dekorasyon anlayışı, dokumacı, ressam ve tasarımcıları yeni arayışlara iterek en son teknoloji ürünlerinin kullanıldığı, yenilikçi tasarımları üretmelerine zemin hazırlamıştır. “Dokumacılar ve ressamlar yeni mimari bir anlayışla bir anlamda kabuğu soyulan iç mekânlara sanat dolu cevaplar arayarak ürettikleri tekstillerle insanları ve gelişen endüstrinin binalarını giydirdiler. ‘Yeni’ tekstil tasarımcıları modern dünyanın basit estetiğini yansıtan ve ihtiyaçlarını karşılayan ürünler üretmek için, eski teknik yapılardan faydalanarak yenilikçi materyallerin kâşifi olmuştur.”121 Estetik değerlerin yanı sıra işlevsel özellikleriyle dikkat çeken yeni dekorasyon anlayışı, modern mimarinin biçimlenmesinde etkin bir rol oynamıştır. Finlandiyalı Mimar Ellien Saarinen ve eşi tekstil sanatçısı Loja Saarinenin gerçekleştirmiş olduğu ortak projeler değerlendirilebilmektedir. mimari Loja ve Saarinen’in tekstil dokuma etkileşimi açısından tasarımları, Ellien Saarinen’in modern binalarında yer almıştır. Mimari tekstil gibi iki farklı disiplinin etkileşimini sağlayan bu iki sanatçının çalışmaları lif sanatının gelişimine önemli katkılar sağlamıştır. Lif sanatı yeni yaklaşımlarla modern mimari anlayışının gelişimine önemli katkılar sağlamıştır. 1980’li yıllardan itibaren ileri teknolojilerle üretilen tekstiler, günümüz mimarisinde işlevsel, endüstriel, sanatsal olarak geniş bir uygulama alanında yaygın olarak kullanılmaya devam etmektedir. 121 Jan Janerio ve Jack Lenor Larsen, Fiberarts Design Book Five, Nort Carolina: Iark Boks,1995, s.11-12. 84 7. 20. YÜZYILDA LİF SANATI 7.1. Bauhaus ve Tekstil “Zanaatkâr ile sanatçı arasına kibirli bir engel diken sınıf ayrımlarını tanımayan yeni bir zanaatçılar loncası yaratalım.”122 WALTER GROPIUS, BAUHAUS MANİFESTOSU, 1919 Endüstriyle gelişen makineleşme, el sanatlarının giderek kaybolmasına neden olurken bu aynı zamanda estetik değerlerin de yok olması anlamına geliyordu. Bütün bu değişimlere çözüm arayan bir okul olan Bauhaus, biçim üretme aracı olarak kabul ettiği makineden yararlanma yolunu seçerek, sanat ve zanaat arasında bir geçiş sağlanmasını istemişti. Mimari başta olmak üzere birçok sanat dalını tek merkezde buluşturma amacı güderek, gelişen endüstriyle birlikte, teknoloji ve sanatı ortak ve estetik bir değerde buluşturmayı amaç edinen ve aynı zamanda bu amaçlara cevap verebilecek potansiyele sahip bir araştırma merkezi haline gelen Bauhaus, el sanatlarının gelecek için önemli bir değer olduğunu savunan mimar, ressam, tasarımcı Walter Gropius, tarafından 1919’da kurulmuştur. “Gropius’un sanatın ve mimarinin dönüştürücü gücüne duyduğu inanç, onu aynı inançları paylaşan çağdaş gruplara, kendisinin başkanlığını yürüttüğü ‘Arbeitstsrat für Kunst’a ve ayrı ayrı hepsine üye olduğu ‘Deutscher Werkbund’, ‘Novembergruppe’ ve ‘Bruno Taut’un Cam zincirine bağlıyordu. Ayrıca Ekspresyonist ressamlara yakındı ve Bauhaus manifestosunun kapağı için, ‘Der Blaue Reiter’le birlikte anılan bir ressam olan Lyonel Feininger’in (1871- 1956) bir ahşap baskısını seçmesi tesadüfi değildi. 1924 tarihli ‘Consept and Development of the State Bauhaus’ adlı makalesinde, onları ‘dünyanın yeniden 122 Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yayınları s.130. 85 birleşmesinin ilk yollarını bilinçli bir şekilde, yaratıcı sanatçılarla birlikte çalışmada arayıp bulan insanlar’ diye tarif ederek kendi düşüncesini etkileyen isimlere borcunu da ödüyordu.”123 Resim 33: Paul Klee, The bright side, Postcard for the Bauhaus exhibition in summer, 1923, Color lithograph. “Form işlevi takip eder” ilkesine bağlı olan Bauhaus’da, Gropius’un mimarlık kavramları yaygınlaşarak malzeme ve konstrüksiyon hızla yer almaya başlamıştı. Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Johannes Itten; 1920'de Georg Muche, Oskar Schemmer, Paul Klee; 1921'de Lothar Scheyer; 1922'de Wassily Kandinsky gibi önemli sanatçılar Bauhaus öğretim kadrosunda yer almışlardır. Bauhaus atölyelerinde sanatçı ve zanaatçı ayrımının ortadan kalkması ve usta-çırak ilişkisinin uygulanması ile atölye çalışmaları hız kazanmıştır. Bauhaus’da iyi organize edilebilen ve uzun süre kalıcılığını koruyabilen dokuma atölyelerinde, ilk üretilen dokumalarda Klee etkisi açıktır. Itten’in ortaya koyduğu, ana geometrik formlar ilkesi daha sonraki aşamalarda belirginleşmiştir. Açık-koyu, ince-kalın, mat-parlak gibi kontrastlıklar’ın oluşturduğu kompozisyonlar bilhassa Gunta Stözl’ün dokumalarında dikkat çekmiştir. Stözl, ressam ve tasarımcı olarak makine estetiğine ağırlık vermiş ve 123 Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yayınları s.130. 86 modern izlenim uyandıran üretimler gerçekleştirmiştir. Stölzl’ün, ilk dönem dokumalarında zengin renk çeşitliliği ve ince işlemeli kumaşlar dikkat çeker. Resim 34: Stözl, Wall hanging Slit Tapestry Red/Green, 1927/28. Bir dönem dokuma atölyesinin yönetiminde de bulunan Munch ise makineleşmenin getirdiği sorunlar üzerinde durmasının yanı sıra, pratikte makineden yararlanmanın yollarını aramıştır. Josef Albert’in yönettiği malzeme ekonomisine dayalı temel eğitim, tekstil alanında çok etkili olamamakla birlikte Anni Albers’in dokumalarını etkilemiştir. (Bkz: Resim 35) El sanatı teknikleriyle, renkleri ve formları belli bir kompozisyon anlayışı ile kurgulayan Anni Albers’in dokumaları bu anlamda dikkat çekicidir. Laszlo Moholy Nagy’in doku, strüktür ve boyut arayışları Otti Berger’in dokumalarında çıkış noktası olmuştur. Bu dönemde Bauhaus dokuma atölyelerinde, ressam ve tasarımcıların etkisiyle soyut odaklı resimsel arayışlar dikkat çekmektedir. Bauhaus her türlü teknik imkânı sunan bir okul olarak, gözlem ve deneye dayanan güçlü ilkeler doğrultusunda ürettiği özgür tasarımlarıyla ve öncü sanatçılarıyla, bugünkü lif sanatının oluşumunda kuşkusuz çok önemli bir yere sahiptir. 20. yüzyılda ilerleyen teknolojinin ve modern mimarinin ihtiyaçlarına cevap verebilmek üzere, yeni açılımlara giren Bauhaus’da dokumacılar, sanat-teknoloji ilişkisini irdeleyerek modern tekstil tasarımının 87 temellerini atmışlardır. Modern dokumanın temellerini oluşturacak bu adımlar ile dokuma sanatının sınırlarını zorlayan tasarımlar uygulanmış, tasarımlarda resimsel kompozisyonlara ağırlık verilmiştir. “Bauhausta dokumacıların serbest deneyler yapma tekniği, malzemenin ve materyallerin seçimindeki serbestlikle sonuçlandı. Elyaf 20. yüzyılın içeriği içinde yer almaya başladı”124 “Güzel sanatlar el sanatlarından 20. yüzyıl mimari ve endüstriyel tasarımın sosyal ve teknolojik ihtiyaçlarına dönüştüğünde, yeni bir stil yaratmıştır. Akılcı töresel kararlar, yeni malzeme ve sistemler etkili olurken, duygusal görüşler neredeyse yok olmuştur. Ancak Bauhaus temel tasarımının önemli yapı ve malzeme ögeleri kalıcı olmuş, ürünün etkileyiciliğinin yanı sıra, modern dokunun amaç ve kısıtlamalarını belirten iyi yapılanmış felsefesi de kuramsallaşmıştır. Dokuma sanatının bugünkü gelişimine ulaşmasında, özelikle de çizimin geç kalan değişimine rağmen üretim için abstre kilimcilikten makine estetiğine geçişte Bauhaus’un çok önemli bir faktör olduğu kabul edilmektedir. Modern çağda dekoratif sanatın prestijinin azalması, dekorasyonun güzel sanatlar alanında statüsünün indirgenmesi, ekonomik ve sınıflandırma düşüncelerinin birleşmesinden kaynaklanmıştır. Devrim öncesi sanatçı, kendi renginin kölesi ve böylece aşağı sınıf olarak nitelendirilirken, devrim sonrası Avrupa’da eşitlik rüzgârları, sınıflaşmanın dağılmasını hızlandırmıştır.”125 Bauhaus’da aynı zamanda deneysel araştırmaların yapıldığı bir labaratuvar olma özelliği taşıyan dokuma atölyelerinde yapılan üretimler geniş pazarlarda yer almaya başlamıştır. “Uluslararası Dekoratif ve Endüstriel Sanatlar Sergisi, 1923’te Paris’te gerçekleşir. Bu sergi, 1916’da planlanmasına karşın, savaş ve sonuçları nedeniyle sürekli ileri bir tarihe ertelenmiştir. Fransa’nın İkinci Dünya Savaşı 124 Sigrid Wortmann, Weltge, Bauhaus Textiles-Women Artists and The Weawing Workshop, London; Thames and Hudson Ltd, 1993, s.9 125 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları / 2599 s. 25-26 88 sonrası tasarımlarına etkisi ne yazık ki 1966’da Paris’te Dekoratif Sanatlar Müzesi’nin 25. Yıl Sergisi’ne kadar kendini gösterememiştir. Bu müzenin koleksiyonundan toplanmış bir grup, Esprit Noveau, Stil, Bauhaus ve Art Deco’yu birleştirir. Bu da 1925 yıllarında bu stillerin birlikte var olabilecekleri gerçeğini göstermiştir. Plastik sanatlar, resim, heykel, grafik, mimari, çizim, tiyatro, mobilya, ışılandırma, kilimcilik, dokuma, dokuma kumaş, seramik ve cam alanındaki gelişmelerde bu stillerin birleşimi izlenebilir.”126 “Bir kurum olarak Bauhaus 1933’te kapanırken, bir fikir olarak Bauhaus ivme kazandı ve ideolojisiyle ünü Bauhaus (1926–1931) dergisiyle, Gropius ile MoholyNagy’nin ortak editörlünde 1925-1930 yıllarında hazırlanıp, sanat ve tasarım teorisini konu alan on dört Bauhaus kitabıyla beraber geniş kitlelere ulaşmaya devam etti.”127 Resim 35: Anni Albers, 1926 Bauhaus’un 1933’te kapanmasından sonra Almanya’yı terk eden birçok Bauhaus eğitmeni Amerika, Hollanda, Fransa, İngiltere, İsviçre, Avusturya, Rusya, Meksika gibi ülkelere yerleşerek çalışmalarına devam etmiştir. ABD’ye ve Avrupa’nın bazı ülkelerine giderek tekstil tasarımına yön veren sanatçılar, yenilikçi düşünceleriyle lif sanatının oluşumuna önemli katkılarda bulunmuşlardır. Örneğin, Amerika’ya yerleşen Joseph & Anni Albers ve Marli Ehram ressam ve eğitmen olarak Amerikan eğitim sisteminde etkin rol 126 A.g.k., s. 29 127 Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yayınları s.133 89 oynamışlardır. Bu girişimlerle Amerika’da el dokumacılığının yaygınlaştığı ve başlı başına bir sanat dalı olarak beliren lif sanatının temellerinin atıldığı görülür. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra da çalışmalarına devam eden Anni Albers, Amerika’da çok uzun süre etkinliğini korumuştur. Diğer taraftan bu gelişim süreci İskandinavya’da devam etmiştir. Deneysel yönteme dayalı bir anlayış geliştiren Bauhaus ile resim ve tekstil etkileşimi yoğunluk kazanmıştır. Sanatçılara geniş olanaklar sunan Bauhaus, sanatının 20. yüzyılda modern tasarımlara dönüşme sürecinde önemli bir rol alarak ve lif sanatının oluşumu için gerekli zemini hazırlamıştır. 7.2. Lif Sanatı Ortaçağ ve sonrasında dekoratif özellikleriyle dikkat çeken tapestryler 20. yüzyılda plastik sanatlar ve teknoloji alanında yaşanan gelişmelere paralel olarak, bir değişim sürecine girmiş ve lif sanatı plastik bir sanat dalı olarak kendi gelişimini yaşamıştır. “Lif sanatının evrimi diğer görsel sanatlarla paralellik göstermektedir. Bu yüzyılın başında hâkim olmaya başlayan soyut, deneysel sanat, ister istemez, açık bir biçimde, ilkel ifade biçimleri arayışına ve yaratıcılığın özüne dönmeye başlamıştır.”128 Bugün uluslararası bir terim olan lif sanatı (Fiber Art), doku yapısında karışık malzeme kullanımını ifade etmektedir.129 “Dokumacılık, insanın örtünme ve rahat etme gereksinimlerini karşılamak amacıyla bugünkü teknik düzeye ulaşırken; kimi dokumacılar da yeni yorumlar ve yeni tasarımlarla bu mesleği sanatsal platforma taşıdılar. Bu çalışmalar, resim ve 128 Earth and Fibre, Sergi Katalogu, Ankara: Resim ve Heykel Müzesi, Sergi Tarihi 6.10 – 30.10.1992. 129 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları/2599 s. 47 90 heykelin çizdiği sınırları zorlayıp yeni bir sanat alanını tanımlarken, sanayi üretimi için yeni fikirlerin doğuşuna da ön ayak oldu. Bu düşüncelerin ışığında dokuma malzemeleri, teknikleri ve yöntemleri ile oluşturulan yeni sanatsal çalışmalar, 1960’lı yıllardan beri minitekstil, minyatür tekstil, mekân tekstili, özgün tekstil, elyaf sanatı, tekstil sanatı gibi isimlerle pek çok uluslararası sergide değerlendiriliyor.”130 20. yüzyılda tekstil plastik bir sanat dalı olarak varolurken, endüstri devrimi’nin ve teknolojinin getirmiş olduğu yenilikler ile her türlü malzemenin sanat yapıtı haline gelmesine olanak sağlayan yeni sanat anlayışıyla birlikte tekstil materyalleri, sanatçının ona yüklediği anlam ve estetik yaklaşım doğrultusunda, sanatsal arenada en çok kullanılan malzemelerden biri haline gelmiştir. Tekstilin fiziksel özellikleri sanatçılar için yeni bir çekim alanı oluşturmuştur. 20. yüzyılın başından itibaren “sanat” sınır kabul etmeyen bir uygulama alanı olmasının yanısıra tüm disiplinlerin içiçe girdiği, yeni tanımların yapılabildiği bir sorgulama alanıdır. Önceki bölümlerde değinildiği gibi elyaf, kıl, keçe, yün, halat, kumaş gibi malzemeler birçok sanatçı tarafından kullanılmıştı. Picasso, Braque, Şchwitters tekstili kolajlarında ve bazı yapıtlarında kullanmışlardı. Sonia Delaunay, Liubov Popova gibi sanatçılar ise işlevsel, giyilebilir sanat yapıtları tasarlamışlardı. 1960’larda Çevresel Sanat kapsamında Christo’nun kamu binalarını paketlemeye başlamasıyla tekstil ifade aracı olarak farklı açılımlara yönelmişti. Oldenburg, Allen Kaprow, Red Grooms, Jim Dine gibi sanatçılar, tekstile yeni bir ifade kazandıran ve izleyiciye ulaşmayı amaçlayan işler üretmiştir. Özellikle kumaş bu yeni oluşumlar için yumuşak ve doğal bir malzemeydi. Duchamp’ın gelişi güzel bulunmuş nesnelerle sanat yapma fikrinden yola çıkan Alan Shields, kumaş parçaları, iplik, boncuk gibi malzemeler kullanarak oluşturduğu yapıtlarını yer yer boyayarak resim ve heykel arasındaki etkileşimi irdeleyen işler üretmişti. Yüzyılımızın başında Kübizmin açmış olduğu 130 Aydın Uğurlu, “Sanatsal Dokumalar”, Art Decor, Sayı:56, Kasım 1997, s.123. 91 yolda resim ve heykel sanatlarında kolajla başlayan malzeme çeşitliliği günümüzde yeni açılımlarla hala devam etmektedir. 20. yüzyıl başlarında tekstil tasarımı alanında Bauhaus’la başlanan gelişim süreci dekoratif tekstillerden sanatsal tekstillere geçişte en önemli rolü oynamıştır. 1940’lı yıllarda ise ressam, mimar, heykeltıraş gibi birçok meslek grubunun etkileşimleri sonucunda sanatsal tekstil kavramının oluşmaya başladığı görülmektedir. Çağdaş dokuma anlayışında yapıtlar üreten sanatçılara paralel tekstil sanatı da 1950’lerden sonra yeni açılımlarla gelişimine devam etmiştir. Tekstil plastik bir sanat dalı olarak oluşurken, plastik sanatçılarda güçlü bir ifade aracı olarak tekstilden ve lif sanatından etkilenmeye devam etmiştir. Tekstilin sanata dönüşüm sürecinin Lif Sanatı “Fiber Art” adı altında başladığı görülmektedir. Bu sanata öncülük eden kadın sanatçılardan bazıları tekstil alanında daha önce tasarımcı-zanaatçı olarak yaptıkları çalışmalarla dikkat çekmişlerdir. Dorothy Liebes ve Marianne Strengell gibi tasarımcıların Lif Sanatının oluşumuna önemli katkıda bulundukları görülmektedir. Bu süreçte üretilen tekstil yapıtlarının resim ya da heykel gibi birçok disiplinden farklı olmadığı kabul edilmiştir. Claire Zeisler’in iddialı örgüleri, gelişim dönemine ait eserler arasında yer alan önemli örneklerdendir. 92 Resim 36: Claire Zeisler, Illinois Collection, Chicago, Illinois Fiber, 1985 “70’li yıllarda profesyonel sanatçıların heykelle bağlantılı anlatımlara geçişine en iyi örnek Claire Zeisler ve onun serbest düğüm tekniğine dayanan yapılarıdır. Artık yeni görünümde aşılması gereken kısıtlamalar kalmamıştı. Tekstil hacmi elde etti; tam boyutluluk seyirciye formun etrafında dönerek onu bütün perspektiflerden algılama olanağı verdi. Zeislerin totemik formları modern sanat objeleri dünyasında yer alırken, onları geçmişle de bağladı.”131 Françoise Grossen ve Warren Seeling, Gerhardt G. Knodel büyük halat düzenlemeleriyle, lif sanatında dikkat çeken sanatçılar arasındadır. Yine bu dönemde Cindy Soundgrass dokuma kumaşın rüzgârda aldığı formlar üzerine işler üretmiştir. Dennis Valinski ise boyadığı pamuklu dokuma parçalarını ağaçlara, dallara, kamışlara asarak çalışmalarında insan ve doğa ilişkisini irdelemiştir. Lif sanatçıları gelişen fikirler doğrultusunda dokumanın karakteristik özelliklerini aşmış, tekstil tezgâhını aşan üretimler dikkatleri çekmiştir. 1970’lerde Avrupa’da 131 Janerio ve Larsen, Fiberarts Design Book Five, Nort Carolina: Iark Boks,1995, s.14. 93 hâkim olan politik ve kültürel çalkantıların etkilerini lif sanatına ait örneklerde görmek mümkündür. Geleneksel dokuma anlayışının dışında, kavramsal kurguların oluşumuyla, heykelsi üç boyutlu yapıtlar haline gelerek farklı bir boyut kazanan sanatsal tekstiller, teknolojinin getirmiş olduğu yeniliklerle sürekli değişim içine girmiş ve yüzyılımızda resim, heykel, mimari gibi farklı disiplinlerle girdiği etkileşim sonucunda yeni bir sanat dalı olarak plastik sanatlarda yer almaya başlamıştır. “Lif sanatçıları, dokumanın yapısal çözümlerini karakteristik bir araç olarak kullanmanın daha önemli olduğunu, soyut dışavurumcu bir yaklaşımla hangi formların kullanılması gerektiğini dikkatlice incelemişlerdir. 1960’ların sonu ve 1970’lerin başlarında özellikle Doğu Avrupa’da kültürel ve politik gelişmelerin insanlar üzerindeki etkileri sebebiyle tekstil dokuma formları daha çok sosyal yapılarda kullanılmaya”132 başlamıştır. 7.2.1. 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Teknolojinin Lif Sanatına Etkisi ve Lif Sanatının Diğer Disiplinlerle İlişkisi Lif sanatının İkinci Dünya Savaşı sonrasında Amerika’da daha yoğun biçimde gelişmeye başladığı gözlenmektedir. Savaş sonrası yaşanan bunalım sonucu, buraya sığınan sanatçıların eğitimci olarak üstlendikleri roller ve bireysel çalışmalarındaki deneysellik lif sanatının gelişimine önemli katkılarda bulunmuştur. Birçok sanatçı için özgür bir ifade alanı olan Amerika’da lif sanatının gelişimi hız kazanmıştır. 132 Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman: Prof. Kemal Can, s.70. 94 1960’larda ve sonrasında gelişen teknolojiyle birlikte üretilen yeni tekstil malzemeleri sanatçılara daha elverişli ve geniş olanaklar sunmuş, sanatçıların bireysel yaklaşımlarını, izleyiciye duyarlı bir şekilde aktarmalarını sağlamıştır. Sanatçılar malzeme çeşitliliği, farklı teknikler ve yeni açılımlarla başarılı çalışmalara imza atarken bir yandan da bugünün tasarım anlayışına önemli katkılarda bulunmuşlardır. Güçlenen resim-tekstil etkileşiminin sonucu olan çalışmalar dikkatleri çekmiştir. Dokuma sanatının gelişiminde önemli bir rol oynayan Magdelena Abakonowicz tekstil malzemeleriyle oluşturduğu yapıtlarını düşünsel ve görsel bakış açısıyla anlamlandırarak tekstil sanatına farklı bir açıdan yaklaşan öncü bir sanatçıdır. Kavram bütünlüğü içinde duyumlarını irdeleyen Abakonowicz tekstil malzemelerinin ve üretim tekniklerinin olanaklarıyla kendini ifade etmiştir. Kominist rejimin getirdiği baskı nedeniyle sanatçının yapıtlarında, özgürlük düşüncesinin hâkim olduğu görülmektedir. Resim 37: Magdelena Abakanowicz, Abakan Red, 1969 Önceki dönemdeki çalışmalarında dikdörtgen sınırlar içerisinde goblen tekniği ile çalışan Abakanowcz 1960’larda daha çok makrame tekniğiyle üç boyutlu yapıtlar üretmiştir. 95 Üç boyutlu dokumacılıkta Magdelena Abakanowicz ile Yugoslav Jagoda Buic öncü sanatçılar arasında yer alırlar. Çağdaş dokuma sanatının öncüsü olan bu isimler farklı üretim teknikleri deneyerek, dokumaya yeni bir bakış açısı getirmişlerdir. Daha önceki yıllarda da denenen heykel bağımsızlığında üç boyutlu form arayışları, Abakanowicz ve Buic ile yeni bir yön bulmuştur. Abakanowicz tavandan sarkıtarak ya da duvara asarak sergilediği yapıtlarını, sonraki dönemlerde açık alana yerleştirerek; izleyiciyiyle yapıtı karşı karşıya getiren etkileyici çevresel sanat olaylarına imza atmıştır. Sisal kullanarak gerçekleştidiği “Abakan Rouge” (Resim 37) adlı yapıtı buna örnek gösterilebilir. Olga Amaral, Elisabeth Kadow, Hanns Herpich, Sheila Hicks gibi isimler çağdaş dokumaya farklı yaklaşımlar getiren önemli sanatçılar arasındadırlar. Resim 38: Sheila Hicks, 2007 California College of Arts’ın kurucusu olan Trude Guermonperez, eski dokuma tekniklerini günümüz malzeme ve tekniklerine uygulayarak dokuma alanında önemli değişimlere yol açan diğer bir sanatçıdır. El ile boyadığı atkı ve çözgü ipliklerini karmaşık bir yapıyla sentezleyerek, dokuma üzerinde resimsel bir etki sağlayan sanatçı klasik dokuma tekniğine yeni bir boyut kazandırmıştır. 96 Tekstil dışındaki bazı malzemeleri de yorumlayarak dokuma’ya dâhil eden Ed Rossbach ise (bkz: Resim 39) konstrüksiyon ilişkisine odaklı bir estetik arayışına girmiştir. Resim 39: Ed Rossbach, Bison, palm, 1988 Dokuma tezgâhlarında sepet örgü teknikleriyle ilgili araştırmalar yapan sanatçının yapıtlarında farklı yöntemler dikkat çekmiştir. Ed Rossbach, dokuma üzerine doğrudan uygulanan baskı teknikleri, boyama çalışmaları, xerox kopyalarıyla dokumaya farklı açıdan yaklaşmıştır. Yeni malzeme ve teknikleri, dokumayla özdeşleştiren sanatçı, tekstil sanatına getirdiği yeniliklerle günümüz tekstil sanatçısına örnek olan öncü bir sanatçıdır. Japon Fuyoke Metsuborne, klasik dokuma tekniğinin temelini oluşturan çözgü ipliklerini boyayarak oluşturduğu desenlerle dokumaya resimsel olarak farklı bir yaklaşım getiren sanatçılardan biridir. Klasik dokuma anlayışı dışında dokumanın resimsel bir boyuta taşınmasında etkin olan sanatçı, dokuma eylemiyle resimsel bir etki sağlamıştır. Dokuma içinde kendiliğinden gelişen bu tür resimsel etkilerle birlikte, tekstil sanatçısı farklı tekniklerle farklı arayışlara yönelmiş; resimsel dokumanın çözülüp başka bir çözgüyle tekrar dokunması gibi tekniklerle karmaşık görsel etkiler sağlanmıştır. 97 1960’lı yıllardan sonra tezgâh olanaklarının dışına çıkılması, geleneksel dokuma anlayışının yerini çok yönlü dokuma sistemlerine bırakması (sarma, dolama, düğüm) ve yeni materyallerin dokumalarda yer almaya başlamasıyla dokuma sanatının boyutunun değiştiği ve lif sanatının 20. yüzyıl sanatına paralel bir şekilde deneysel bir zeminde var olduğu görülmektedir. 1960 ve 1970’lerde etkinliğini sürdüren bir sanatçı olan Lenore Kızılderilileri’nin Tawney Asya kullandığı ve Amerikalı totemlere gönderme yaparak tekstil liflerine totemimsi üç boyutlu formlar kazandırmış ve dokuma tezgâhının sınırlarını aşarak tezgâhsız dokumalara yönelmiştir. Klasik dokumanın lif sanatına dönüşümünü belgeleyen en önemli işlerinden biri 1978’de yaptığı, keten ipliklerinin ayrı ayrı düğümlenmesi ve değişik liflerin karışımıyla oluşturduğu tavana asılabilen çalışması olan “Clouds” Resim 40: Lenore Tawney, Clouds, Keten (Bulutlar) adlı eseridir. İplikleri, 1978 Ruth Asawa ise metalik malzemelerle oluşturduğu üç boyutlu yapıtlarıyla, tekstil sanatına farklı bir açıdan yaklaşmıştır. Sanatçı; Amerika’da ilk anıtsal tekstilleri yapan öncü sanatçılardan biri olmuştur. Resim 41: Ruth Asawa, Wire Sculpture, 1954 98 Günümüz teknolojisinin son olanaklarından yararlanarak, tezgâha bağlı ya da tezgâhsız klasik dokuma tekniğine getirdikleri yeniliklerle, tekstil sanatına yeni bir boyut kazandıran çağdaş dokuma sanatçılarıyla birlikte disiplinler arası etkileşimin hız kazandığı gözlenmektedir. Teknolojik gelişmelere ve diğer disiplinlere paralel gelişen tekstil sanatı, sanatçısının kendini özgürce ifade edebildiği bir platform haline gelmiş ve bağımsız bir sanat dalı olarak gelişimine devam etmiştir. Özellikle resim ve mimarlık gibi alanlarda kendini gösteren etkileşim süreci, tekstilin işlevselliğinin önemini korurken, sanatsal olarak da gelişimini etkilemiştir. Teknolojik ilerlemelerin sonucu olan teknolojik materyallerin hem sanatsal hemde endüstriyel olanakları mimarlık ile tekstil etkileşimini kuvvetlendirmiştir. Mimarlık alanında kullanılan membran (zarsı) malzemeler bu anlamda örnek oluşturmuşlardır. Genellikle çatı örtüsü olarak kullanılan ve her türlü olumsuz koşula direnç gösteren bu materyaller’in sanatsal olanaklarını Lif sanatında ya da diğer plastik sanat dallarında görmek mümkündür. Dokuma sanatının özellikle 1950 sonrası resim ve mimari ile büyük bir etkileşim içine girdiği görülmüş; bu dönemde etkili bir sanatçı olan Jackson Pollock’un büyük ebatlı tuvallerinden etkilenen tekstil sanatçılarının büyük boy dokumaları dikkat çekmiştir. Mimarların detaya daha az yer verdikleri sade binalarında, büyük ebatlı sanat yapıtlarına yer vermek ve tekstilin sıcak etkisini mimari ile bütünleştirmek istemeleri nedeni ile lif sanatçıları büyük ve modern dokumaları bu mekânlar için üretmiştir. Plastik sanatlar alanında 1960 sonrasında Eva Hasse, Sam Gilliam, Rauschenberg, Man Ray, Christo gibi tekstil’in olanaklarından yararlanan sanatçıların eserleri dikkat çekmiştir. 1970’lerde lif sanatçılarının yeni teknik ve malzeme olanaklarını kullanmalarıyla, birçok alanda etkili olabilecek işlevsel bir sanat anlayışı gündeme gelmiş ve 99 disiplinler arası ilişkileri irdeleyen eserler hız kazanmaya başlamıştır. Resim, heykel, seramik, lif sanatı, enstalâsyon, gibi sanat dallarının farklı açılımlarla belli bir sınıfa alınamayacak hale gelmeleriyle, plastik sanatlarda sınırların ortadan kalktığı görülmüştür. Günümüzde artık herhangi bir sanat yapıtının, hangi kategoriye gireceği kesin olarak belirlenememektedir. 1970’lerden sonra lif sanatında önemli girişimlerde bulunan Japonya’nın önemli aşamalar kaydederek, günümüzde bu alanda öncü bir rol üstlendiği gözlemlenmektedir. Lif sanatında dışavurumcu bir anlatım kullanmayı tercih eden Japon sanatçılardan Mitsuo Toyazaki ve Hideo Tanaka teknik tekstil malzemelerinden olan (monoflament) ve ısıya duyarlı özel yapıştırıcılardan oluşturdukları işleriyle dikkat çekmektedir. Magdalena Abakonowicz ve Olga de Amaral gibi sanatçılar, köylülerin yaptığı liflerden yola çıkarak işlerinde tekstil yanında ışığın sağladığı görsel etkiyi vurgulayarak, disiplinler arası ilişkileri irdeleyen oldukça gerilimli işler ortaya koymuşlardır. Fransız Daniel Griffin-Vrea Svekely, Amerikalı Patricia Campbell-Warren Seeling ve İngiliz Sally Freshwater gibi tekstil sanatçıları yelkenliler, rüzgâra dayanıklı uçurtmalar ve güneşi geçiren özel kaplamalar üzerine araştırmalar yapmışlardır. Özellikle teknik lif özelliği gösteren malzemelerin lif sanatında kullanılmaya başlandığı dönemde Moik Schiele ve Robert Kid gibi sanatçıların sentetik malzemeler üzerinde yoğunlaştıkları görülür. Yine bir başka lif sanatçısı Key Sekimachi ise sentetik elyaf türleri kullanarak tezgâhsız olarak (non loom) yuvarlak hacimli tekstiller üretmiştir. Farklı bir teknikte çalışan Ruth Scheuer ise fotoğraf sanatıyla kurduğu bağlantı sonucunda foto-grafik etkisinde, dokuma tekniğini geliştirmeye yönelik eserler üretmesiyle dikkat çeken bir sanatçıdır. Ruth Scheuer bu yönüyle döneminde bazı sanatçıları da etkileyerek onların da farklı arayışlara yönelmelerinde etkili olmuştur. Örneğin, Cynthia Shira manzara resimlerinden ve suyun yansımasından etkilenerek yeni yöntemler denemiştir. 100 “1980’lerden itibaren serbest tekstil sanatları şaşırtıcı bir çeşitlilikle: Keçe, dokuma, örme gibi üretim yöntemlerini; baskı, işleme aplike yorgan ve patchwork gibi bezemeleri; kâğıt ve sepet yapımı gibi yöntemlerle heykelsi formları; bilgisayar destekli tasarım ve üretimler, aksesuar, performans, giyilebilir yaratılar, enstalâsyonlarla ustaca harmanlanan tekstilin bütün olanaklarını; tekstilin diğer sanat disiplinleriyle birlikteliğini, malzeme sanatını (mixed-media) ve benzerlerini içerecek şekilde geniş bir profil göstermeye başlamıştır.133 Lif sanatçıları 1990’lı yıllarda ileri teknoloji ürünü olan materyalleri kullanmaya başlamışlardır. Teknolojik gelişmeler aynı zamanda sanatçıları düşünmeye ve yeni sorular sormaya yönelterek yeni arayışlara girmelerine neden olmuştur. Teknolojinin sunduğu olanakları kullanan sanatçılar lif sanatının gelişiminde önemli rol oynamıştır. Resim 42: Jack Lenor Larsen, Cumulus, 1991. 133 İdil Akbostancı, Plastik Sanatlarda Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik tezi, Tez Danışmanı: Şahin Yüksel Yağan, İstanbul, 1999 s.87 101 20. yüzyıl sonlarında teknolojiyle paralel bir gelişim izleyen tekstil tasarımının, yeni alternatif arayışları ile farklı bir boyuta taşındığı görülmektedir. Tekstil teknolojisinde kullanılan geniş olanakların tekstil el sanatlarıyla ilişkilendirilmesiyle sanatsal tekstillerde yeni aşamalar kaydedilmiştir. 1980’li yıllarda gelişen bilgisayar teknolojisiyle birlikte tekstil tasarımcıları tasarımlarını bilgisayar ekranın da oluşturabilmekte ve direkt olarak kumaşa basabilmektedir. Trasfer baskı, film baskı, rölyef, ink-jet, devore gibi endüstriel baskı teknikleryle çağdaş tekstil sanatında önemli sonuçlar elde edilmektedir. Dikiş gerektirmeyen, deformasyona uğramayan üretimler en az iş gücü ve zaman tasarrufu ile gerçekleştirilebilmektedir. Jakar tekniğinde olduğu gibi kumaşın atkı ve çözgü sisteminde değişiklikler yapılarak farklı desenler elde edilebilmektedir. Gelişen teknolojiyle birlikte değişen ve yaygınlaşan üretim teknikleri günümüz tekstil sanatçılarının yapıtlarında sıkça yer almaktadırlar. 1990’lı yıllarda “Gelişen teknoloji, kumaşların yapısıyla birlikte, tekstil üretim tekniklerinin de gelişmesini sağlamıştır. Bilgisayarla kontrol edilen tezgâhlar keşfedildiğinden beri, üç boyutlu sanatsal tekstil formları oluşturmak için büyük bir potansiyel yaratılmıştır. Sonuçta, hem görsel hem de teknik açıdan ilginç eserler ortaya çıkmaktadır. İki boyutlu kumaşlar yerine, tezgâhtan, çok katlı ya da tübüler formda komplike dokumalar elde edilebilmektedir.”134 “Baskıda çeşitli kimyasaların kullanımıyla kumaş yüzeyi üzerinde rölyef etkiler oluşturulmuş, metalik tozların bazı reçinelerle birlikte uygulanmasıyla elde edilen optik sonuçlar kumaşlara yeni fiziksel ve görsel değerler katmıştır. Pigment baskıdaki gelişmeler parlak kumaşlarda mat yüzeyler veya mat kumaşlarda ışıltılı, yarı saydam etkilerin elde edilebilmesi gibi çok farklı sonuçları da beraberinde getirmektedir. Özel baskı maddeleri ile kumaşa ısıyla değişen renkler aktarılabilmekte, suya veya basınca dayanıklı yüzeyler elde edilebilmektedir. Son teknolojik gelişmelerle, kumaşa 134 Serna Uçar, Teknik/Akıllı Tekstiller ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Zeki Alpan, İstanbul, Haziran 2006 s.38 102 renk ve desenin yanı sıra zengin görsel dokular, fiziksel özellikler katma olanağı bulunmuştur.”135 2000’li yıllarda hızlı bir gelişme kaydeden lif sanatının 21. yüzyıla yansıyan en son teknolojik olanaklarla gelişimini sürdürdüğü görülmektedir. Günümüzde lif dünyasında artan çeşitlilik ve uygulama tekniklerinin olanakları lif sanatçılarına ve diğer plastik sanat dallarına sınırsız olanaklar sunmaktadır. 7.2.2. Akıllı Tekstillerin Lif Sanatına Etkisi 20. yüzyılın sonlarına doğru gelişen teknolojinin son olanaklarıyla teknolif özelliği gösteren lifler ve akıllı tekstiller lif sanatında yer almaya başlamıştır. Sürekli bir atılım içinde olan teknoloji, sanatçıları yapıtlarında performansı en yüksek olan malzemelere yöneltmiştir. “Akıllı tekstiller çevresel etkiler nedeniyle önemli ve yeniden üretilebilir otomatik değişim özellikleri olan elyaf ve kumaşlardır.”136 “Akıllı tekstiller teknik tekstiller içerisinde katma değeri en yüksek ve ileri teknoloji kullanılan alanlardan birisidir. Akıllı tekstiller tıbbi tekstiller, koruyucu ve askeri teknik tekstiller, taşımacılık teknik tekstilleri gibi birçok alanın kapsamına giren ancak yüklendikleri işlev ve yapıları itibariyle ayrı bir kategoride değerlendirilen bir gruptur. Akıllı tekstillerin önemli bir kısmı günümüzde daha çok prototip üretimi aşamasında bulunmaktadır. Akıllı tekstiller tekstil teknolojisi ve sentetik elyaflardaki gelişmelerle birlikte malzeme bilimi, tasarım, elektronik ve bilgisayar mühendisliği, tıp gibi disiplinler arası bir çalışma sonucu ortaya çıkmıştır. Son birkaç yıl içerisinde akıllı tekstiller tekstil ve hazır giyim sektörleri içerisinde 135 Mehmet Z. Saçlıoğlu, Başak O. Saçlıoğlu, İdil Akbostancı, Çiğdem Çini “Endüstri, Zanaat Ve Sanat”, P Dünya Sanatı Dergisi 2007 Sayı:44 s.40-41 136 Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman: Prof. Kemal Can s.41. 103 önemli bir yer edinmeye başlamıştır. Gelecekte de akıllı tekstillerin değer yönünden tekstil ve hazır giyim sektörünün en önemli bölümünü oluşturacağı tahmin edilmektedir. Normal tekstil ürünlerinin doğal atmosfer şartlarından koruma ve süsleme özelliklerine ilaveten, akıllı tekstiller, herhangi bir etkiyi veya etki değişikliğini algılama ve buna bir tepki verme özelliğine sahip tekstil ürünleridir. Eğer tekstil ürünü etkiyi veya değişikliği sadece algılıyorsa buna ‘pasif akıllı tekstil ürünü’ denilmektedir. Eğer tekstil ürünü etkiyi veya etki değişikliğini algılayıp buna bir tepki veriyorsa, buna ‘aktif akıllı tekstil ürünü’ denilmektedir.”137 Akıllı tekstiller, günümüzde, ışığı algılayabilen, donmayı engelleyen, ateşli silahlara, radyasyona biyolojik ve kimyasal maddelere karşı koruma sağlayan ve bunların yanında fiziksel hareketi kısıtlamayan özel tasarım ürünü olan giysilerde kullanılmaktadır. Özellikle askeri alanda yapılan araştırmalar günümüzde son teknoloji ürünü birçok ürünün tasarlanmasında önemli bir etken olmuştur. Tekstil malzemelerinde, kullanılan bilgisayar mikroçipleri sayesinde askeri alanda iletişimin kolaylıkla sağlandığı bilinmektedir. GPS (Küresel Konumlama Sistemi – Global Positioning System) adı verilen bir sistemle günümüzde artık koordinatlar kolaylıkla belirlenebilmektedir. Bu gelişmeler yanında, özel boyanmış lifler kullanılarak yapılan ve elektrik sinyaliyle renk yansımasında değişim sağlayan ve özellikle kamuflaj özelliği gösteren giysiler asker, polis ve itfaiyecilik gibi korunma gerektirecek bazı mesleki gruplarda kullanılmak üzere geliştirilmektedir. Günümüzde akıllı tekstiller’in yavaş yavaş yaşamın her alanına girdiği ve birçok kolaylık sağladığı görülmektedir. Sporcuların kullanımları için geliştirilen elektriği iletebilen, yanlış fiziksel hareketler yapıldığında uyaran ve sporcuların refleks kazanmalarına yardımcı olan akıllı dizlik bu gelişime iyi bir örnektir. Dizliğin amacı basketbol, tenis, kayak, futbol gibi ani refleks gerektiren sporlarda dizdeki bağ yaralanmalarını önleyerek, kişinin yanlış hareket yapmasını 137 A.g.k., s.40. 104 engellemektir. Dizliğin içinde bulunan polimerlerde değişen elektrik yükünün, bir uyarıcıyı harekete geçirerek, doğru hareketi sağlamayı amaçladığı görülmektedir. Elektronik ve telekominikasyon endüstrilerinin tekstil sektörünü etkilemesiyle bu alanlarda önümüzdeki yıllarda daha da önemli atılımların gerçekleştirilmesi beklenmektedir. Bu gelişmelerle birlikte geçmişi çok öncesine dayanan giysi tarihinin 21. yüzyılla birlikte kökten bir değişime uğrayacağı kaçınılmaz görünmektedir. Akıllı tekstiller işlev ve ifade açısından lif sanatına ve diğer plastik sanat dallarına ilham kaynağı olmaktadır. 7.2.3. Teknoloji -Tekstil Sanatları ve Moda İlişkisi 20. yüzyılda, özellikle tekstil teknolojisinde yaşanan hızlı değişim, her alanda olduğu gibi toplumların yaşam stilinin belirlenmesinde önemli bir etken olan moda alanında da etkisini göstermiştir. 2000’li yıllarda sürekli gelişen teknolojiye bağlı olarak tekstil sektörüne paralel bir değişim izleyen moda ve moda tasarımcısının, gerek teknolojik tekstil ürünleri, gerekse tekstil üretim ve tasarım merkezleri ve kumaş tasarımcıları gibi farklı disiplinlerle iletişim içine girmesiyle “tekstil”, işlevsel ve estetik bir boyut kazanmıştır. Moda ve sanat dünyası arasında sağlanan bu etkileşimle, moda tasarımcıları görsel, estetik ögeler yanında işlevsel özellikleri ön planda olan başarılı tasarımlara imza atmışlardır. Dönemlerine göre farklılık gösteren moda anlayışı, bireyin ve toplumun ihtiyaç ve öngörüleri doğrultusunda şekillenmiştir. Ekonomik bunalımlar, sosyolojik olgular, siyasal dalgalanmalar, eylemler, protestolar moda endüstrisini her zaman yakından ilgilendirmiştir. Bireyin yaşam tarzının ve yaşam felsefesinin biçimlenmesinde etkili olan bu olgular 20. yüzyıl tasarımcısı için bir çıkış noktası olmuştur. 1960’larda dünyaca ünlü moda tasarımcılarının yüksek teknolojiyle üretilen kumaşları kullanmaya başladıkları görülmektedir. Malzeme ve teknik açıdan sınırsız bir alanda üretme imkânı bulan tasarımcılar görsel ve işlevsel 105 çözümlemeleri tek noktada birleştirme imkânı bulmuşlardır. Örneğin, tekstil sektöründe bilimsel alanda gelişmelerin hız kazandığı bu yıllarda uzay çağını anımsatan yeni giysi ve tasarımlar dikkat çekmektedir. Parlak ve ıslak görünüm veren pvc kumaşlar, kullanımı kolay olan akrilik, polyester gibi sentetik kumaşlar Andrei Courreys, Yves Saint Laurent, Pierre Cardin gibi modacıların ilgi alanlarına girmiştir. Örneğin, 1964 yılında Courreys, PVC malzemeden tasarladığı uzay giysilerini anımsatan koleksiyonuyla önemli bir çıkış yapmıştır. Bunun yanı sıra 1960’lı yıllarda moda ve sanat etkileşimi açısından değerlendirebileceğimiz ve resim-tekstil etkileşimine örnek olabilecek yeni tasarımlar ortaya çıkmıştır. Bazı tasarımlarda dada, fovizm, fütürizm, sürrealizm gibi sanat akımları, moda için önemli bir esin kaynağı haline gelmişlerdir. Birçok tasarımcı usta ressamların resimlerini referans alarak yeni konseptler belirlemiş ve yeni tasarımlar ortaya koymuştur. “Sürrealizm, kararlı bir şekilde dünya modasına doğru ilerlerlemektedir. Moda’ya uygun olması ve ona bir değişim sağlamasıyla, sürrealizm modanın karakteristik yapısı”138ile yakından ilgilidir. Diğer taraftan moda ve tekstil olgusu bazı sanatçılar için önemli bir çıkış noktası haline gelmiştir. Slavador Dali, Max Ernst, Man Ray, jean Arp, gibi sanatçıların yapıtlarında tekstil ve moda etkileri gözlenebilmektedir. 138 Richard Martin, Fashıon and Surrealism, Published The Face, June – 1986 Prınted In Japan s.216 106 Resim 43: Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, Cocktail Dress (Tribute to Mondrian), Fall-Winter 1965. 1970 sonrasında tekstil - moda - sanat ilişkisi teknolojik gelişimlerin etkisiyle devam etmiş; tekstil alanında yaşanan gelişmeler modaya sektörüne hızla ve hazır yansımaya giyim devam etmiştir. R e s im 44: Pierre Bergé-Yves Saint Laurent. Sunflowers Ensemble in Tribute to Vincent Van Gogh, Spring-Summer 1988. 107 “Tekstil endüstrisinde yeni malzeme ve tekniklerin bulunması, gelişmiş makinaların kullanımından doğan kapasite ve olanak artışı, uygulamanın kısıtladığı yaratma sınırlarını da bir ölçüde genişletmiştir.”139 “Geliştirilmiş makinelerin ve boyarmaddelerin sayesinde, günümüzde tasarımcının arzu ettiği tüm efektler yakalanabilmekte ve tasarıları ürün haline getirilebilmektedir. Son yıllarda, yapılan laboratuvar çalışmaları sonucunda geliştirilen yeni elyaflarla, tekstile yeni işlevler kazandırılmaktadır. Örneğin Du Pont firması, geliştirdiği bir yapay elyafı 1939’da Naylon adı altında tanıttı ve 1950’lerde de kullanıma sunmuştur. Çeşitli firmaların yeni tür elyaf ve kumaş geliştirmeye yönelik çalışmaları günümüzde de sürmektedir. Üretilen esnek sentetik iplikler tasarımcılara yeni olanaklar sunmuş, üstelik gramaj maliyetlerinin düşük olması ticari açıdan büyük avantajlar sağlamıştır. Naylon gibi yapay elyafların başlıca işlevsel özellikleri; bakımı kolay, uzun ömürlü, yıkanabilir, düşük ısıda ütülenebilir ve ucuz olmaları şeklinde özetlenebilir. Son yıllarda, Lycra adı altında geliştirilen strech ipliklerle, vücudu saran, esnek, kullanım rahatlığı sunan giysiler tasarlanabilmiştir. Fakat sentetik ürünler, hava geçirmeme özellikleri sebebiyle, kullanıcılarda kötü kokulara yol açan terlemelere de neden olmaktadırlar. Bu tür olumsuzluklar, sürdürülen çalışmalarla giderilmeye çalışılmaktadır. Yine Du Pont firmasının 1991 yılında sunduğu teflon apreli kumaşlar, geliştirilmiş su ve leke tutmayan özellikleriyle dikkat çekmişlerdir. Du Pont, bu ürününü, yağmurluklar, üniformalar, ceketler, kayak kıyafetleri vs. gibi geniş bir kullanım alanı için önermiştir. Doksanlı yıllarda ortaya çıkan ve üstün ısı koruma özellikleri olan Thinsulate ve Polartec gibi ‘microfibre’ kumaşlar, yine günlük kullanımda olduğu kadar profesyonel spor giyiminde de alıcılarını bulmuşlardır.”140 139 Atilla Ergür, “Tekstil Tasarımında Yaratıcılık”, Tekstilde Tasarım Sempozyumu 3-4 Mayıs 1989, S.43 140 Elane Feldman, Fashions of a Decade, s. 33 108 Chanel, Pierre Cardin, Christian Dior, Ralph Lauren, Calvin Klein, Kenzo Takada, İssey Miyake, Junichi Arai, Rei Kawakubo, Junya Watanabe, Helmut Lang, Donna Karan gibi tasarımcı ve modacıların çalışmalarında teknolojinin olanaklarını görmek koleksiyonuyla mümkündür. yeni “İssey teknolojilerle Miyake ileriye dönük ‘Pililer Lütfen’ tasarımların adlı nasıl sergilenebileceğini gösteren tasarımcılardan biridir. Miyake çağdaş tekniklerle birlikte geleneksel formları kaynaştırmayı başarmıştır. Yapısı gereği son derece esnek ve güzel görünümlü pilileri termoplastik özelliği olan bir kumaş çeşidine uygulayarak (termoplastik polyester jarse) kalıcı hale getirmiştir. Ayrıca buruşmayan, kolay yıkanan ve çabuk kuruyan bu ürünün satışları da 250.000 adedi bularak büyük bir satış grafiği elde edilmiştir. Giysileri önce biçerek sonra endüstriyel fırında ısıyla şekillendirilerek ve kesim yerleri birleştirilerek tek parça giysi oluşturulmuştur.”141 Resim 45: İssey Miyake, “Staircase Pleats” Dress, fall/winter 1994–95 141 Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman: Prof Kemal Can s.82 109 Teknik ve akıllı tekstillerle ve geleneksel kumaş ve kumaş dokuma yöntemleriyle oluşturulan tasarımlar tekstil sanatçılarının yanı sıra moda ve sanat dünyasında da önemli yeniliklere yol açmıştır. Sürekli gelişen tekstil sektörü, tasarımcılara ilham kaynağı olmaya devam etmiştir. 1980’li yıllarda Gianni Versace, Giorgio Armani gibi tasarımcıların kreasyonlarında tekstil etkileri ağırlıktadır. Gianni Versace, metalik efekt veren ağ malzemeleriyle oluşturduğu son derece çarpıcı tasarımlarıyla dikkat çekerken, Giorgio Armani buruşturulmuş keten ağırlıklı kumaşlarla aynı etkiyi sağlamıştır. “Oldukça yaratıcı eserlerin oluşmasını sağlayan alanlardan biri de dijital sanatlardır. Tekstil uzmanları, yapısal özellikleri verilen bir malzemenin, yaratıcılık ve fikir üretme açısından bilgisayar teknolojisiyle çok daha iyi sonuç verdiği görüşündedirler. Bu yaklaşımla gerçekleştirilmiş örneklerden biri de tekstil sanatçısı Jane Harris ve moda tasarımcısı Shelly Fox’un ortaklaşa gerçekleştirdiği bir çalışmadır. Sanatçı Jane Haris, 3 boyutlu grafik programları uzmanı Mike Dawson’la gerçekleştirdiği “Potential Beauty (potansiyel güzellik)” adlı çalışmasında, dijital ortamda asimetrik bir giysi formu oluşturarak, elde boyanmış görüntüsü vermiştir. Modaya ve vücuda ilişkin bu sanatsal çalışmada Jane Haris, kumaş yapı bilgilerini kullanarak, kumaşın dökümünü ve hareket tarzını yansıtmıştır.”142 “Tekstilin geleceği, büyük tekstil şirketleri yeni gelişmelere ve buluşlara imza attıkça, bayağı heyecanlı ve sürükleyici gözükmektedir. Şimdiden su, rüzgâr, hava geçirmeyen, sıra dışı iklim koşullarından ve zararlı maddelerden koruyan, tıbbi yarar sağlayan, ilaç/krem/hoş koku salgılayan kumaş ve giysiler piyasadadır. Doku ve hacim birliktelikleri de dâhil olmak üzere, imkânlar sınırsız 142 Serna Uçar, Teknik/Akıllı Tekstiller ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman: Prof. Zeki Alpan, İstanbul- Haziran 2006 s.241 110 görünmektedir. Tekstil ve moda tasarımcıları bir araya gelerek, görsel, zihinsel ve dokunsal bir deneyim yaşatmaktadırlar.”143 Son yıllarda teknoloji alanındaki gelişmeler, moda tasarımcılarının, tasarımcılarıyla yakın ilşki kurmalarına olanak sağlamaktadır. kumaş Modacı ve tasarımcılar bu etkileşim sonucunda son derece çarpıcı tasarımlara imza atmaktadırlar. 21. yüzyılda tasarımcılar teknoloji - tekstil - moda bağlamında gerçekleşen etkileşim sonucunda, yeni malzeme ve tekniklerle biçimlenen moda dünyasında tasarımlarıyla var olmaya devam etmektedir. 7.2.4. Çevrede Lif Sanatı 20. yüzyılda lif sanatı farklı arayışlarla ve yeni açılımlarla gelişimini sürdürmektedir. ‘Çevrede Lif Sanatı’ adı altında gerçekleştirilen çalışmalar yeni oluşumlara örnektir. Doğada tekstilin bıraktığı izlerin gözlemlenmesi açısından ele alabileceğimiz “Çevrede lif sanatında –geleneksel teknik ve anlayışlara bağlı kalınmadan yaratıcı düşünceler ve özgün üretim biçimleri ile sanat alanında doğan tekstilin sanatsal yüzü – lif sanatının çevreye taşınmış, doğal çevre ile barışık olan yeni durumu söz konusu edilmektedir. Bunun için bu yeni söyleme “çevrede lif sanatı” (başka bir deyişle çevrede var olan lif sanatı) denilmiştir.144 “Bilindiği gibi, modernliğin anlamı ve modernizm üzerine hararetli tartışmaların yoğun olarak yaşandığı 1960’lı yıllarda, doğaya açılan bazı sanatçıların yapmış oldukları çalışmalar ve yeni yaklaşım biçimleri ile birlikte, çevresel sanatın öncüsü olan arazi sanatının temelleri atılmıştı. Sanatçılar yapıtlarında, doğayı betimlemiyorlar, aykırı bir yol izleyerek yapıtlarını doğa ile birlikte yine doğanın içinde uygulayıp sergiliyorlardı. Ortaya konmakta olan eserlerin özlerinde doğa 143 Sarah B. , Marie O., Tecno Textiles 2, London- 2005, s.109 144 Kemal Can, “Çevrede Lif Sanatı Etkinlikleri" Ev Tekstili, Sayı: 57, Mart 2007, s. 63 111 ile kurulan bilinçli ortaklık, sorgulanmakta olan zaman mekân ilişkileri yer almakta idi. Arazi sanatında mekân anlayışı giderek sonsuza taşınırken, zaman ise hesaplanabilen soyut bir kavram olmanın ötesinde -doğa şartları ile birlikteyontan, kesen, aşındıran… Dolayısı ile biçimlendiren dokulandıran… Güçlü önemli bir fiziksel eleman olarak görülüyordu. Doğanın kendisi hem sanat nesnesi hem de sanat galerisi haline gelmişti. Başta taş, toprak, su, buz ve farklı yapıdaki işlenmemiş ham doğal lifler olmak üzere doğal malzemeler ile uygulanan yapıtların bulundukları yerlerden alınarak başka yerlere taşınması hem görsel hemde kavramsal açıdan mümkün değildi. Yapılan müdahaleler işin çökmesi, yok olması anlamına geliyordu. Çevresel sanat; temeli bu anlayışla atılmış olan arazi sanatının - doğaya dönüş sloganı ile - çevreye son derece saygılı, duyarlı olan ve sanat nesnesinin ticari bir meta gibi alınıp satılmasına, sömürülmesine, tüketilmesine karşı çıkan– yeni durumu idi.”145 “Doğal liflerle oluşturulan sanat nesnelerinin yeniden biçimlenme, yaşama ve yok olma süreci mekân-zaman ilşikisi içinde doğaya bırakılırken, sentetik liflerle yapılan uygulamalardaki gelişme ve yok olma süreci sanatçı tarafından belirlenir. Çevresi ile interaktif bir ilişki içinde olan yapıt süresi dolduğunda uygulayıcısı tarafından ortadan kaldırılır.”146 Tekstil elyaflarının çoğunlukla doğal kaynaklı olduğu düşünülürse çevrede lif sanatı, “doğanın resimsel bir ifadesi” olarakta tanımlanabileceğinden doğa-tekstil-resim etkileşiminin, farklı bir boyutu olarak algılanabilir. Başka bir deyişle, doğa olaylarının sanata yansımalarını ifade eden bir olgu olarak, lif sanatının, yeni bir açılımı olarak düşünülebilir. Türkiyede çevrede lif sanatı etkinlikleri, Kemal Can öncülüğünde devam etmektedir. Bu konuya tezin son bölümünde değinilecektir. 145 A.g.k., s.63-64 146 A.g.k., s.65 112 7.3. Çağdaş Dokumada Lurçat Etkisi 19. yüzyılda önemini kaybetmeye başlayan tapestry sanatı, Jean Lurçat’ın çabaları ile canlanmaya başlamıştır. Resim 46: Joan Miró (Spanish, 1893–1983. In Paris, Montroig and Barcelona, 1920–39.) Hirondelle – Amour (Tapestry Cartoon). 1933 Sonbaharı sonu – 1934 kışı Tuval Üzerine Yağlıboya, 6' 6 1/2" x 8' 1 1/2" (199,3 x 247,6 cm) 20. yüzyıl başlarında Fransa’da Picasso, Brague, Miro, Lurçat gibi ressamlar duvar halısı taslakları hazırlamışlardı. Lurçat ise “1930’larda tapestry hakkındaki temel kavramları formüle etmişti. Onun bu öncülüğü olmamış olsaydı, tapestry, 17. yüzyılın saray süsü olarak kalacak veya 18. yüzyılın antikacılarının değer verdiği, geleneksel duvar halılarının renk ve desenlerinden ileri gitmeyecekti. Lurçat, 1938’de Apocalipse’i izledikten sonra, o zamana kadar sezdiği ve uyguladığı metodların doğruluğuna inanmış olarak, ancak mimar ve mimari ile tam bir işbirliği yaparsa başarılı olacağına karar vermişti.1945’te Lurçat’nın bu düşünceleri doğrultusunda ilk defa ‘Duvar Halısı Karton Ressamları’ adı altında bir dernek kuruldu. Bu derneğin üyeleri, Lurçat, Picard le Doux, Saint Saens, 113 Dom Robert, Lagrange, Wogensky, Robert Henry ve Denis Majorel’di. Kuruluşun amacı, aynı doğrultuda çaba sarfeden sanatçıları bir arada toplamak ve 1945’den sonra çağdaş duvar halısı sanatının dünya çapında değer kazanmasının temelini oluşturan Denis Majorel’in itici gücüyle artistik düşüncelerin birleşmesine anlam kazandırmaktı. Bu yoğun çalışmaların sonucunda son derece görkemli yapıtlar ortaya çıkmıştır. Lurçat, Gromaire, Le Doux, Saint Saens, Dufy, Dubreil gibi sanatçıların yapıtlarının sergilenmesinden sonra, kartona resim yapan sanatçılar ve resimlerini dokuma tekniği ile yorumlayan ressamlar duvar halısındaki konumlarını belirlemiş olurlar.”147 Lurçat, 1938 sonrasında en büyük modern goblen üretim merkezi olarak bilinen Aubusson için taslaklar hazırlamıştır. Bu dönemde goblen boyutlarının büyüdüğü ve dokuma resmin duvarın kendisi haline geldiği görülmüştü. “Lurçat, goblen için ‘duvara yapılan bir resim’ deyimini kullanıyordu.”148 Lurçat’ın tasarımlarında ‘Verdure’ adı verilen 17. yüzyıla ait fantastik duvar halıları etkileri görülmektedir. Son derece çarpıcı dekoratif düzenlemelerin yanı sıra, güçlü renk geçişlerine fantezilere yer verilen bu dokumalar da iri yapraklı fantastik bitkiler, kuş ve yaratıklardan oluşan gerçeküstü tasarımlar etkileyici bir biçimde düzenlenmiştir. Dönemlerindeki diğer tapestrylere göre farklılık gösteren bu dokumalarda çözgü ipliklerinin atkılardan daha kalın olduğu atkıların ise doğal boyalarla boyanarak canlandırıldığı görülmektedir. Ayrıca parlak renkler elde edebilmek için iplikler oksitli mordantlarla fiske edilmiştir. 147 Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Danışman: Doç. Zekai Ormancı, (Yüksek Lisans Eser Çalışması) İstanbul, Haziran1993 s.21 148 Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu İstanbul, 1979 s.74 114 Resim 47: Lurçat, Le chypriote, 1926 Resim 48: Lurçat, Les Fumeuses, 1920 20. yüzyıl modern dokuma sanatında “Doğal ya da sentetik liflerle, birim ve mekânı içeren yeni malzemeler kullanılmış, bu malzemelerle yüzey ve kütleler arasında değişen yeni formlar üretilmiştir. Özgün dokuma sanatı, dokuma sanatçısının deneyim ve esinlerini yapısında barındıran tekniği, malzemesi ve işlenişi ile saf desen kalitesine ulaşan bir sanat haline gelmiştir.”149 Tapestry sanatıyla en üst noktaya ulaşan resim-tekstil etkileşimi birçok ressamın çabasıyla başlangıcından bu yana gelişimine devam etmiştir. Raffaello, Rubens, Braque, Picasso, Matisse, Miro, Chagal, Derain gibi ressamların eserleri bu etkileşimi göstermektedir. Tapestry sanatının, gelişimine yön veren sanatçılar arasındadırlar. 20. yüzyıl başında resim-tekstil etkileşimi, farklı sanat arayışlarının hız kazandığı bir dönemde, Lurçat etkisinde devam etmiştir. Lurçat resimlerini 149 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları/2599 s. 48 115 birebir yansıttığı dokumalarıyla, çağdaş dokuma sanatının temellerinin atılmasında önemli bir rol oynamıştır. “20. yüzyılın ilk yarısında değişen ekonomik ilişkiler ve iki büyük savaşın da etkisiyle, bir toplanıp bir dağılan sanat grupları, farklı anlayışlarla oylumu, yüzeyi, süslemeyi, anlatımı, kavramsallığı, irdelemiş, sanata konu olan her şeyi ve sanat yapma yollarını farklı biçimlerde yorumlayarak kimi zaman birbirini destekleyen, kimi zaman birbirinin karşıtı görüşler öne sürerek çeşitli akımlar yaratmışlardır.”150 20. yüzyıl ortalarına gelindiğinde modern dokuma sanatında önemli ressamların etkileri açıkça görülmeye başlamıştır. “Matisse, Umberto, Boccioni, August Macke, Klee, Mondrian gibi ressamlar, ritimleri resme taşırken eski resmin oylum özelliğini de yok ederek görüntüyü yüzeye indirmeyi kaçınılmaz bulurlar. Çünkü iki boyutun içindeki tekrar çok daha belirgin ve güçlüdür. Bu iki boyutlu soyutlamada o yıllarda endüstride hâkim olan tekstilin rolü kanımızca azımsanmamalıdır. Günümüzde tüm dünya pazarlarındaki makine halılarında özellikle Klee, Joan, Miro ve Kazimir Malevich’in resimlerine benzeyen tasarımların bolca kullanıldığını görmek için vitrinlere bakmak yeterlidir.”151 (Fovist akımın en önemli temsilcilerinden Henri Matisse’in, tekstilleri, Doğu halılarını, halk el sanatlarını yakından incelediğinden ve modern tasarım anlayışı çerçevesinde süslemeci bir anlayışla tuvale aktardığından daha önceki bölümlerde söz etmiştik.) “Yüzeysel motif ya da form tekrarını, rengi yüzeysel olarak kullanmayı farklı sanatçılarda farklı biçimlerde görürüz. Bu sanatçıların bir bölümü süslemeden 150 Mehmet Z. Saçlıoğlu, Başak O. Saçlıoğlu, İdil Akbostancı, Çiğdem Çini, “Endüstri, Zanaat Ve Sanat”, P Dünya Sanatı Dergisi 2007 Sayı:44 s. 44 151 A.g.m., s.45 116 etkilenerek, bir bölümü de resimlerini müzikteki düzen ve tekrar duygusundan, ya da kentin, doğanın, insan ilişkilerinin soyutlanarak yüzeye yansıtılmasından yararlanarak kurarlar. Örneğin, Piet Mondrian cazdan etkilendiğini açıklar ve ritmi başlı başına bir anlatım ögesi olarak kullanır. Ritmi doğal ritimden, müziksel ritmi hacimden ayırarak renkleri ve renklerin yer aldığı arındaki boşlukları tamamen yüzey olarak değerlendirilir. Paul Klee de müzikten, özellikle de Bach’ın müziğinden aldığı düzeni, ince hesaplamalarla tuvale geçirirken esinlendiği kaynağın müzik olduğunu gizlemez.”152 Resim 49: Piet Mondrian, The Hague, Victoria Boogle Woogle, Gemeente Museum, 1942-44. “Tekstil desenlerinin temel özelliği sayabileceğimiz süsleme anlayışıyla yapılmış yüzey tasarımlarının dünya plastik sanatlarında çok sayıda yansımasını görebiliriz. Bu ilişki, tersine de gelmiştir zaman zaman. En önemli örnekleri de, çeşitli ressamların resim olarak yapılmış yapıtlarının tekstil tekniklerine ve malzemesine uyarlanması olmuştur. Günümüzde eşarp, duvar halısı, perde gibi pano desen özellikleri taşıyan kullanım alanlarında daha çok görülen bu çalışmalarda kimi zaman kaynak olarak oylumlu, sürrealist resimler, kimi zaman ise tekstilin 152 A.g.m., s.44 117 yapısına uygun yüzey etkisi taşıyan resimler kullanılmıştır.”153 Resim etkisiyle oluşturulmuş bu tasarımların yanında, “yalnızca tekstil malzemesi ve tekstil tekniği düşünülerek oluştrulmuş sanat yapıtları da vardır. Bunlar tekniğe ve malzemeye ressam gibi bakmayan sanatçılar ya da tasarımcılar tarafından farklı bir sanat yapıtı olarak düşünülmüş, böyle üretilmişlerdir. Bu anlayış ve üretimin sonucunda ‘elyaf sanatı’ ya da ‘çağdaş tekstil sanatı’ olarak adlandırdığımız bu sanat yapıtlarını: ‘Tekstil tekniği ve malzemesi ile oluşturulmuş, başka hiçbir teknik ve malzeme ile benzeri sağlanamayacak, yüksek estetik düzeye sahip olan yapıtlar’ olarak tanımlayabiliriz.”154 7.4. Zanaatın Uyanışı “1970’lerin sanatsal iklimini etkileyen, bu on yılın sanatına öncekilerden daha farklı bir ton kazandıran başka bir etken, sanatçı-el sanatçısının bir güç olarak Batı toplumunda, özellikle de ABD’de yeniden belirmesi oldu. El sanatlarının uyanışı, 1960’lı yıllarda giderek güçlenen bir eğilim olmuştu, ne var ki bu eğilimin etkileri ancak sonraki on yılda hissedildi. 1960’ların olayları, sanayi toplumuna karşı yaygın bir başkaldırıyı beraberinde getirmişti.” 1970’lerde, “görsel sanatlar eğitimi veren okullardan mezun olan, kentteki yarış ortamının içine dalmak istemeyenlerin çoğu doğaya geri dönme, sistemin dışında kalma arzusu içindeydi. Buldukları çözüm, çoğunlukla el becerilerini kullanarak hayatlarını kazanmak oluyordu. El sanatlarıyla uğraşanlar “karşı-kültür” şeklinde adlandırılacak akımın önemli bir kesimini oluşturmaktaydı”155 2. Dünya Savaşı sona erdiğinde Avrupa’nın büyük kısmının enkaz haline gelmesi, şehirler gibi, geleneklerin ve değerlerin alt üst olması teknolojinin olumsuz 153 A.g.m., s.47 154 A.g.m., s.47 155 Edward Lucie-Smith, 20. Yy. Başında Görsel Sanatlar, Akbank-1996 Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72 s.307 118 yansımaları; özellikle sanatçılar üzerinde etkili olmuştu. Bütün bu olumsuzluklardan beslenen sanatçılar yeni eğilimlere yönelmişlerdi. Ham Sanat, (Art Brut), Varoluşsal Sanat, Yabancı Sanatı, Organik Soyutlama, İnformel Sanat gibi birçok eğilim bu dönemde belirmişti. Varoluşculuk özellikle Avrupa’da savaş sonrası çağın en çok tutulan felsefesi olarak dikkat çekiyordu. Bu canlanmanın etkisi resim, heykel gibi plastik sanat dallarında malzeme, teknik ya da anlatım açısından kendini gösteriyor; bu gelişim sürecinde tekstil önemli bir yer alıyordu. Bu gelişim sürecinde tekstil sanatının yeni oluşumlarla yeni bir ivme kazanması kaçılnılmazdı. 7.5. Lozan Bienalleri Ve Lif Sanatında Etkili Olan Diğer Etkinlikler Lif sanatının ve sanatsal tekstil anlayışının uluslararası arenalarda kendini gösterebildiği ve sanatçıların iletişim içine girdiği karşılaşma alanı yine uluslararası etkinlikler olmuştur. Lif sanatının hızlı gelişim sürecinde, özellikle sanatsal tekstillerin vurgulandığı sergiler ve organizasyonlar, sanatsal tekstillerin kendini gösterebilmesi ve plastik sanat dalları arasındaki yerini alması açısından önem taşımaktadır.1960’lı yıllardan itibaren, yeni malzeme ve tekniklerle biçimlenen dokuma sanatı, uluslararası sergilerde tanıtılmaya başlamıştır. Modern goblen sanatı üzerinde çalışan ve bu konuda etkin bir isim olan Lurçat, Lozan Güzel Sanatlar Müzesi Müdürlüğüyle yaptığı işbirliği sonucunda 1962’de İsviçre’nin Lozan kentinde ilk bienali düzenleyerek goblen sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Lozan’daki Antikten Moderne Uluslararası Tapestry Merkezi tarafından sergilenen I. Uluslararası Tapestry Bienali (International Loussane Biennial of Tapestry), çağdaş dokuma sanatının tanıtılmasında ve yaygınlaşmasında çok önemli bir rol üstlenmiştir. İki yılda bir düzenlenen bienaller çağdaş dokuma sanatçıları arasındaki dayanışmayı sağlayan önemli bir merkez haline gelmiştir. Sanat çevrelerince ve halk tarafından büyük ilgi gören bu etkinlik daha sonra Portekiz, Danimarka ve Japonya gibi ülkelere de taşınmıştır. 119 “Lozan Bienali’nin komitece bildirilen amacı: Günümüz tekstil sanatının bütünü içinde, ifade elemanları, teknik, deney, kullanım ve çok yönlü yaklaşımlarla, değişiklikleri bir sanat bütünlüğü içinde göstermektir.”156 Modern tapestry sanatının gelişine önemli katkılarda bulunan Jean Lurçat, Paris’te Fransız Karton Sanatçıları Birliği’nin (Association des Artistes Cartonniers Français) fahri başkanlığına getirilmiştir. 1962’de ise, Lozan’da bulunan Güzel Sanatlar Karton Müzesi’nin (Musé de Cartonal de Beaux Arts) yöneticisi Rene Berger tarafından, Lozan Biennali’nin başına geçmesi için davet edilmiştir. Jean Lurçat 1. Lozan Bienali başkanlığının yanı sıra Antik’ten Moderne Uluslararası Tapestry Merkezi Komitesi’nin (Committe du Centre International de la Tapisserine Ancienne et Moderne) başkanlığınıda yürütmüştür. Lozan Bienalleri Magdalena Abakanowicz ve Buic gibi sanatçıların üç boyutlu heykelimsi yapıtlarını sergileme alanı buldukları önemli etkinliklerdir. Hollandalı ve Polonyalı sanatçıların ağırlıkta oldukları II. Lozan Bienali’nde (1966) Magdalena Abakanowicz, altın madalya kazanmıştır. 1967 III. Lozan Bienali’ne ise Yugoslavya, Çekoslavakya ve Polonyalı dokuma sanatçıları katılmışlardır. Bu dönemden sonra karışık teknikte üç boyutlu dokumalar dikkat çekmeye başlamıştır. 1971 yılında yapılan Lozan Bienali’nde lif sanatında farklı eğilimler görülmüştür. Picasso, Chagall gibi ünlü ressamların resimlerini kopya eden dokumacılar yanında Lurçat etkisinde dokumaya göre şekillenen tasarımlar yapan ressamlar dikkat çekmiştir; ayrıca bu bienalde dokumalarda, altın, gümüş, bakır gibi paslanmaz çelik ipliklerin, çeşitli naylon ipliklerin, sentetik ipliklerin ve farklı 156 Aydın UĞURLU, Geleneksel El Dokumalarında Görsel Değerlerin Kullanımı ve Oluşum Biçimlerinin Değerlendirilmesi, s: 159. 120 malzemelerin sıklıkla kullanıldığı görülmüştür. 1971 Bienali’nde dikkat çeken bir diğer nokta ise dokumaların duvara asılan resimsel etki dışında, serbest şekillenen üç boyutlu heykelsi özellikler taşıyan üretimlerin oldukça fazla yer almasıdır. 1990’lı yıllarda hızla gelişen teknolojiyle çağdaş tapestry sanatı yeni bir ivme kazanmıştır. 1992’den sonra “Çağdaş Tekstil Sanatı” adını olan “Uluslararası Lozan Bienali Sergisi” bu sanatın uluslararası arenada kadul edildiğinin göstergesi sayılabilir. Lozan Bienalleri, yeni teknik ve yöntemlerle devinim kazanan çağdaş tekstil sanatı, için önemli bir sergileme alanı olmaya devam etmiştir. Müze ve sanat galerilerinin ve bienallerin de etkisiyle 1970’li yıllarda Amerika ve Avrupa başta olmak üzere tüm dünyada dokuma sanatına olan ilginin arttığı görülmektedir. 1971 Los Angeles “Karmaşa Üzerine Düşünceler” adlı sergi başta olmak üzere Amerika Birleşik Devletleri bu anlamda birçok önemli sergiye ev sahipliği yapmıştır. 1960’ların ortalarından itibaren Sao Paola ve Venedik bienallerinde de sanatsal tekstillere yer verilmiştir. 1963 yılında New York Çağdaş El Sanatları Müzesi’nde, Amerikalı Paul Smith’in kuratörlüğünde gerçekleştirilen ‘Women Forms’ (Dokuma Konseyi) adlı sergide heykel ve dokuma gibi iki farklı disiplin arasında kurulan ilişkiye yönelik üç boyutlu yapıtlar ağırlık kazanmıştır. Alice Adams, Sheila Hicks, Dorian Zachai ve Claire Zeisler gibi birçok sanatçının yer aldığı bu sergi lif sanatının tanıtımında çok önemli bir rol üstlenmiştir. Lif sanatı, önemli üretim merkezlerinin açılmasıyla sanatsal arenadaki yerini sağlamlaştırmıştır. “1969 yılında Modern Sanatlar Müzesi tarafından düzenlenen ‘Duvar HalıResimleri’ (Wall Hangings) adlı serginin kataloğunda şu sözler yer almaktadır:” Son on yıl içerisinde dokumadaki gelişmeler, bu el sanatındaki kavramların yeniden gözden geçirilerek onlara 20. yüzyıl sanatının içeriği ile bakmamıza 121 neden olmuştur. Sekiz ülkeden katılan dokumalar kumaş endüstrisini değil, sanat dünyasını temsil etmektedir. Sanatçılar sık sık kompleks ve alışılmamış teknikler kullanarak, kumaşın biçimsel olanaklarını genişlettiler. Serginin direktörleri bu serginin başlığı olan ve geleneği yansıtan “Duvar Halı Resimleri” ile “dokumacılar” kelimelerinin, artık bu yeni sanatın tanımı için yeterli olmadığının farkındaydılar. Sergideki birçok eser ne dokuma tekniği kullanarak üretilmiş ne de duvara asılmıştı.”157 1969’da Amsterdam’daki The Sedeljik Museum’da açılan “Perspektif in Textiel” ve Museo de Arte Contemporaneo’da sergisi de bu açıdan önemli etkinliklerdendir. İskoçya’da kurulan Edinburg Tapestry Company lif sanatı adına önemli üretimlerin yapıldığı bir merkez olarak önem taşımaktadır. David Hockney, Frank Stella, Warren Seeling, Ruth Scheuer, Cynthia Shira, Gerhardt Knodel gibi önemli dokuma sanatçılarıyla iletişim halinde çalışan bu fabrika, yeniliklere açık tasarımlarıyla dikkat çekmiştir. 1970’li yıllarda dokuma sanatı etkinliklerine katılan Japonya’da Kyoto Ulusal Sanat Müzesi’nin açılmasıyla dokuma sanatı alanında önemli gelişmeler gözlenmiştir. Japonya’nın Kyoto kentinde düzenlenen “Uluslararası Kyoto Tekstil Yarışması” (The Kyoto International Textile Competition) “geleneksel tekstil ve teknoloji” arasında kurulan ilişkinin ön plana çıkmasını amaçlayan bir yarışma olarak 1987’den beri lif sanatçılarının buluşma noktası haline gelmiştir. 1971’de İngiltere’de kurulan Craft Council of Great Britain, 1993’te Japonya’da Keiko Kawashima tarafından kurulan “Kyoto Uluslararası Çağdaş Tekstil Sanatları Kuruluşu” (KITAC – Kyoto International Contemporary Textile Art) ve 157 Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman: Prof. Kemal Can, İstanbul Mayıs-2007 s.61 122 yine 1971’de Uluslararası Kyoto Modern Sanatlar Müzesinde açılan “Yeni Tekstil Sanatçıları” (New Textile Artists) sergisi lif sanatının dünyaca tanınmasında etkili olmuşlardır. 1974 yılında ise Uluslararası sergilerde yer alan büyük ebatlı yapıtlara tepki olarak Londra’da İngiliz El Sanatları Merkezi’nde I. Uluslararası Minyatür Tekstil Sergisi açılmıştır. Küçük ebatlı yapıtların da sanatsal arenada yer alması gerektiği inancıyla düzenlenen bu sergide küçük ebatlı minyatür dokumalar yer almıştır. Amerika’da Santa Fe, New Mexico’da I. Minyatür Sergisi açılmıştır. 1984 yılında Avusturya’nın Graz kentinde düzenlenen ve aralıksız her yıl devam eden Uluslararası Graz Sempozyumu yenilikçi çağdaş lif sanatçılarını bir araya getirerek lif sanatının tanıtıldığı ve tartışıldığı önemli bir buluşma noktası haline gelmiştir. Graz Akademisi Kültür Merkezi, aralıksız her yıl düzenlediği sempozyumlarıyla malzeme arayışında olan lif sanatçıları için önemli bir merkez olmaya devam etmektedir. Polonya’nın Lodz kentinde, Lodz Central Textile Museum’da düzenlenen “İnternational Tapestry Triennal”i uluslararası lif sanatçılarının yapıtlarının sergilendiği önemli bir etkinliktir. Çağdaş tekstil sanatı günümüzde Amerika, Avrupa, Japonya başta olmak üzere dünyanın çeşitli ülkelerinde sınırsız malzeme olanaklarıyla gelişimini sürdürmektedir. Teknolojik gelişmeler ve küreselleşmenin etkisiyle devam eden bu süreç sanatçılar için yeni deneyimlerin gerçekleşebileceği zemini oluşturmuştur. Dünyanın çeşitli yerlerinde çağdaş tekstil sanatı ile ilgili çeşitli etkinlikler düzenlenmekte kitap ve dergiler yayınlanmaktadır. Tekstil sanatında art arda açılan uluslararası sergiler, etkinlikler, sempozyumlar, festivaller çağdaş tekstil sanatının gelişimi için gerekli zemini hazırlamaktadır. Tekstil sanatları alanında yaşanan bu olumlu gelişmelerin özel birçok kuruluşça da desteklendiği görülmektedir. 1980’li yılların sonunda Almanya’da kurulan önemli bir iletişim ve organizasyon kuruluşu olan Avrupa Tekstil Ağı (ETN – The European Textile Network) düzenlediği sergi, konferans gibi etkinliklerle dikkatleri çekmektedir. 123 Hollanda’nın Tilburg şehrinde düzenlenen Netherland Textile Museum in Tilburg tarafından 1993’te gerçekleştirilmeye başlanan “Flexiable” başlıklı sergi geleneksel tekstil mazemeleri dışında, teknolojinin sunduğu en son olanakların kullanıldığı sergi olması açısından önemlidir. Plastik ve teknik liflerin bu sergi de yer aldığı görülmektedir. Tekstilin teknolojik gelişmelerin yanı sıra diğer sanat disiplinleriyle etkileşimini sağlayan bu etkinlikler, tekstil sanatlarının gelişmesi ve giderek daha da önem kazanması açısından büyük önem taşımaktadır. 21. yüzyıla uzayan zaman aralığında gerek malzeme, gerek teknik, gerekse içerik olarak meydana gelen hızlı değişimle şekillenen tekstil sanatı yenilikçi sanatçılarla, plastik sanatlardaki gelişimini sürdürmektedir. 124 8. TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ 8.1. Minyatür Sanatında Tekstil Anlatımları Günümüz Türk sanatında tekstil etkisini incelemeden önce Türk resim sanatının geçmiş yüzyıllardaki gelişim sürecinde bu etkileşimin izlerini araştırmak yerinde olacaktır. “Türk resim sanatı şüphesiz yıllardır varlığını sürdürmüştür. Ancak bu süreç bugün tanıdığımız ve bildiğimiz tarzda değil. Avrupa resim ve heykel sanatları gelişiminin gücünü Hiristiyan inancından almaktadır. MS IV. yüzyılda Milano Fermanı ile Bizans İmparatoru Konstantin’in Hıristiyanlığı devletin resmi dini olarak kabul etmesinden sonra yaptırılan tüm kiliselerin freskolarla duvarları süslenmiş, geniş ve yüksek camlara çok renkli vitraylar yaptırılmıştır. Amaç kiliseleri süslemek olduğu kadar, okuma yazma bilmeyen halka görsel olarak Hıristiyan dinini anlatmaktır. İsa’nın, Meryem’in, Havarilerin başlarından geçen çeşitli olaylar böylece kolay yoldan yani resimsel bir anlatım yöntemiyle halka öğretilmiştir. Resim ve heykel dini öğretmek ve yaygınlaştırmak için bir araç olarak kullanılmıştır. Hıristiyanlıkla birlikte resim ve heykel de Batı’da çoğalarak gelişmiştir. Türk resim ve heykel sanatına baktığımızda Batı’daki bu oluşumun tam tersini gözlemliyoruz. Türklerin İslam dinini ilk kabul ettikleri dönemlerde (MS VII. yy.) belirgin bir kısıtlama yok iken MS X. yüzyıldan itibaren bugün “Tasvir Yasağı” olarak bilinen yanlış bir inancın giderek egemen olduğunu görüyoruz. Yani canlı varlıkların resim ve heykellerin yapılması islam inancına göre yasaklanmıştır. Bu yasaklama tüm İslam ülkelerindeki sanatları olduğu gibi Türk sanatını da derinden etkilemiştir. Resim sanatı sadece kitap resmi “minyatür” olarak gelişme göstermiştir.”158 158 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.11 125 “Minyatür gerek Batı’da gerekse İslâm dünyasında, elyazması kitapların metinlerinin anlaşılmasını kolaylaştırmak amacıyla geliştirilmiş bir resim türüdür. Kur’an ve bazı hadislerin çeşitli şekillerdeki yorumları Türk ve İslâm dünyasında üç boyutlu resim ve heykelin gelişmesini engellemesi, Ortadoğu ve İslâm ülkelerinde minyatürün bütünüyle kendine özgü kurallar içinde gelişmesine neden olmuştur. Bu anlayış belirgin kenar çizgileriyle (kontur) sınırlandırılmış ve ışıkgölgeden bağımsız düz renklerle boyanmış alanların derinlik duygusu uyandırmayacak bir şekilde organize edilmesi üzerine temellenir. Bu bağlamda doğadan soyutlanmış biçimler kalıplaşmış birer simge ya da nakış motifi olarak işlenir.”159 18. yüzyılda ilk saray çevresinde benimsenen Batı kültürü ile minyatür sanatındaki yenilikler öncelikle saray nakkaşhanelerinde görülmektedir. Minyatüre yeni bir yaklaşım getiren sanatçılarla, minyatürde konu zenginliği başlamış av sahneleri, padişahların savaşlardaki başarıları, tarihsel olaylar minyatürlerde yer almaya başlamıştır. Özellikle Fatih Sultan Mehmet (1421-1481) döneminde gelişmeye başlayan minyatür sanatında, saraya giren Bellini, Gentile gibi Avrupalı resssamların etkisi görülmektedir. Bu dönemde bu gibi ressamlardan etkilenen minyatür sanatçıları özellikle padişah portrelerine detaylı yer vermişlerdir. Osmanlı imparatorluğunda 18. yüzyıl, yeni bir sanat ortamının belirginleşmeye başladığı dönemdir. Batıyla etkileşim içine giren imparatorluğun bu dönemde birçok yeniliği de benimsediği bilinmektedir. Bilim ve kültür alanındaki gelişmelerle birlikte iki boyutlu bir anlatım özelliği gösteren minyatür sanatında, üç boyut ve perspektif arayışlarının başladığı görülmüştür. Renk, biçim ve anlatımın zenginleşmesi, minyatürlerin ışık gölge etkisiyle, suluboya resme dönüşmesi yine bu döneme rastlamaktadır. Levni, Abdullah Buhari, Selimiyeli Reşid, Mustafa Çelebi, Süleyman Çelebi gibi Türk Sanatçıları bu dönemde yeniliklere açık minyatürler yapmışlardır. Minyatür sanatında, Türk resminde 159 Kemal İskender, “Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk Resmi ", Türkiye Ansiklopedisi s.1308-1309 126 bilinen en erken tarihli figürsüz manzara kompozisyonlarına yer veren Abdullah Buhari, aynı zamanda giysiyi ön plana çıkaran başarılı figür denemeleriyle dikkat çekmiştir. “Verimliliği ve coşkusuyla ‘çağının en parlak ressamı’ olmaya hak kazanan Levni’ye karşılık Abdullah Buhari daha çarpıcı bir sanatçı kişiliği sergiler. Buhari çağdaşı nakkaşlardan, insan figürünü minyatür geleneğini bir hayli aşan hacimsel bir boyut içinde ele alınışıyla ayrılır. Buhari ölçülü bir tutumlada olsa, minyatürün ‘çizgisel’ etkisinden tümüyle uzaklaşmaksızın hacimlendirme olasılıklarını araştırmıştır.”160 18. yüzyılda minyatür sanatında manzara anlayışının yaygın olduğu bir dönemde figürü ve figür üzerindeki giysiyi detaycı bir üslup ile yansıtan Buhari’nin anlatımlarında geleneksel minyatür anlayıştan uzaklaştığı görülmektedir. Buhari yenilikçi yorumlarıyla minyatür sanatında yeni bir açılımın öncüsü olmuştur. Buhari’nin İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda yer alan, minyatüründe biri ayakta, diğeri oturmuş iki kadın figüründe detaycı ve rahat üslubu dikkat çekmektedir. Özellikle Levni ve Abdullah Buhari minyatürlerinde yer alan figürlerde bu özellik belirgindir. Buhari’nin “Hamamda Yıkanan Kadın” adlı eserinde ise çıplak kadın tenini tüm detaylarıyla, çarpıcı bir şekilde vurguladığı görülür; kadının üzerinden dizlerine kayan peştamalı ön plana çıkartması renk, biçim, kompozisyon gibi resimsel temel ögeler yanında, kumaşa verdiği önemin göstergesi olarak düşünülebilir. Kadın bedeninin tüm hatlarıyla vurgulanması ve figür üzerindeki giysiler’in en ince ayrıntılarına kadar irdelenmesi Levni ve Abdullah Buhari’nin betimlerinde, üslup ve hacim arayışlarını ortaya koyan en belirgin özelliklerdir. Türk resim sanatının kaynağının minyatür sanatı olduğu düşünülürse; Minyatür sanatında görülen bu yenilikler, Türk resim sanatında tekstil anlatımının en erken örnekleri olarak değerlendirilebilir. 160 Kemal İskender, “Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk Resmi”, Türkiye Ansiklopedisi s.1309 127 Resim 50: Abdullah Buhari, Hamamda Yıkanan Kadın, Topkapı Sarayı Kitaplığı “Levni’ye gelinceye dek nakkaşlar resimlerine imza atmamış iken Levni’nin minyatürleri imzalıdır. Optik gözleme dayanan biçimlerini idealize ederek usluplaştırmıştır. Kısa dik çizgiler yerine helezon ve zikzaklarla kompozisyonlarını şekillendirmiştir. Tek bir figür olarak yaptığı resimler zarif hareketlerle gösterilmiştir. III. Ahmet devrinin eğlence yaşamını ve çocuklarının sünnet düğünlerini gösteren minyatürlerde canlı renkler kimi yerde daha koyu olarak gölge etkisi vermektedir. Olayları içinden gözlemleyerek daha hareketli ve daha gerçekçi bir anlatımla Batı resminin etkilerini minyatüre taşımıştır.”161 Levni’nin kumaş ve giysi detaylarına inerek, kadın bedenini çarpıcı biçimde vurgulaması, onu çağının diğer sanatçılarından ayıran önemli bir özelliktir. Vücudu saran, yumuşaklık hissi uyandıran, şeffaf giysili kadınlar onun eserlerinde zerafeti temsil ederler. 161 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.12 128 Resim 51: Levni, Osmanlı Kadını, Topkapı Sarayı Müzesi Resim 52: Levni, Fasıl Heyeti, Topkapı Sarayı Müzesi Resim 53: Levni, Gül Koklayan ve Başına Karanfil Takan Kız, Topkapı Sarayı Müzesi “Levni ve Buhari’nin hem Türk minyatür geleneğinin en son aşamasının hemde minyatürden yağlıboya resme geçiş aşamasının başlangıcında, Batı etkisini özümsemeye yönelik bir girişimin temsilcileri oldukları ileri sürülebilir.”162 162 Kemal İskender, “Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk Resmi” Türkiye Ansiklopedisi s.1309 129 “Günümüze gelen Osmanlı minyatürlerindeki, kumaş motifleriyle süslü kumaşların en güzel örnekleri 16. yüzyıla ait olup, sanatkârlar en önemli eserlerini bu devrede vermişlerdir. Osmanlı minyatürleri kendi imkânları içinde bir sanat kolu olmaktan başka, diğer sanat kollarına ait bazı örnekleri aksettirmesi bakımından kaynak olarak değerlendirilebilir.” […] “16. yüzyıl kumaşlarındaki, motifleri, kompozisyonları ve kıyafetleri en iyi aksettiren Kiyafet - al - insaniye fi şemail el Osmaniye adındaki albümlerdir ki bu yüz yıl kumaşlarının değerlendirilmesinde de faydalı olacak albümlerdir. Bunların üç tanesi Topkapı Sarayı Hazine Kitaplığı’nda iki tanesi Üniversite Kitaplığı Müzesi’ndedir. Bu albümlerin bilhassa adının kiyafetle ilgili olması 16. yüzyıl minyatür ustalarının kumaş desenlerine verdiği önemi gösterir. Orijinal kumaş desenlerini bizzat çizen ustalar olmasıdır. Çünkü bu minyatürlerde görülen kumaş desenleri devrin orijinal kumaşlarında ve diğer küçük sanatlarda aynen görebiliyoruz.”163 “Kıyafet albümleri 19. yy.da Osmanlı sarayı için yapılan albümlerdir; bunlar doğrudan doğruya moda resimleri gibi statü belirleyen, insanların giyimlerini aktaran ve onların hem tasarım olarak modellerini, hemde kumaşlarını belirleyen kitaplardan oluşmaktadır.”164 “XVIII. yüzyılın ikinci yarısından sonra minyatür yerini büyük ölçüde duvar resimlerine bırakmıştır. Batı etkileriyle mimaride de yeni biçimler denenmiş Barok ve Rokoko üslubları iç mekân düzenlemelerinde uygulanmıştır. İç mekânların sıvaları üzerine tutkal ve su ile karıştırılmış toprak boyalarla yapılan resimler yeni bir resim türü oluşturmuştur.”165 Bu resimlerde çiçek ve meyve 163 Özden Süslü, İstanbul Üniversitesi Kitaplığı Müzesideki 16. Yüzyıla ait Osmanlı Minyatürlerindeki Kumaş Desenleri Üzerine Bir Deneme, Sanat Tarihi Yıllığı, Sayı: 5, 1972 – 1973 s. 558 164 Kıymet Giray İle Yapılan Söyleşiden Notlar, 2009 165 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.12 130 kompozisyonlarından oluşan natürmortlar dikkat çekmektedir. Batı kaynaklı çeşitli manzara ve figür içeren kompozisyon etkilerinin Türk resim sanatında 19. yüzyılın sonlarına doğu uygulanmaya başladığı görülmektedir. Gerek teknik gerekse üslup açısından Batı kaynaklı Türk resim sanatının ilk örnekleri olarak değerlendirebileceğimiz bu resimler, resim sanatında Batı’ya açılışın önemli bir göstergesi olarak kabul edilebilir. 8.2. Türk Resim Sanatında Batı’ya Yöneliş 8.2.1. Lale Devri 18. yüzyıla kadar kökeni Türk İslâm sanatına dayalı olarak gelişen minyatür dalında eserler veren Türk resim sanatı, 18. yüzyıl sonuna kadar gelişimine devam etmiş ve 19. yüzyılda yerini Batı etkisinde resim sanatına bırakmıştır. “Osmanlı toplumu üzerinde, bilindiği gibi, Avrupa kültürünün etkileri devletin kurulduğu yıllardan beri vardı. İlerleme ve yükselme süreçlerinde bu etkiler ticaret ve savaşlarla karşılıklı alış veriş biçiminde görünür. Batı’ya özgü tekil kültür ögelerinin Osmanlı toplumu içine Türklerce bilinçli olarak aktarılması 18. yüzyılda görünmeğe başlar. Ne var ki Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa karşısındaki tutucu tavrının değişmesinde bazı tekil kültür ögelerinin aktarılmasının hazırlayıcı işlevi olmuşsa da asıl büyük neden olarak 16. yüzyılın sonunda toprak düzeninin değişmesiyle Osmanlı toplum yapısında başlayan çözülmeyi unutmamalıdır. Bilinçli bir tutumla yapılan aktarmacılığın başlangıcı da ilk büyük yenilgilerin acısının en çok ve yakından duyulduğu ‘Lale Devri’dir. Lale Devri’yle başlayan bilinçli aktarmacılık akımı yüzyıl boyunca, zaman zaman duraklamalar geçirse de, sürüp gidecektir.”166 166 Günsel Renda - Turan Erol, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 1 Tiglat Yayınları s.79 131 Lale Devri’yle birlikte her alanda kendini gösteren değişimin Türk sanatında minyatür ve resim alanlarında etkisini gösterdiği bilinmektedir. Batı beğenisinin özellikle resim sanatı üzerinde etkili olması bu dönemde yaşanan değişimi kaçınılmaz hale gelmiştir. “XIX. yüzyılın ikinci yarısı müziğe ve güzel sanatlara karşı duyulan ilginin giderek yoğunlaştığı bir döneme rastlar. Bu ilgi öncelikle Saray ve çevresinde doğmuştur.”167 “Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa kökenli yağlıboya resim sanatına ilgi duyması, 15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmed’in Venedikli Ressamları sarayına davet ederek portrelerini yaptırması ile başlar. Güzel sanatlarla yakından ilgilenen Fatih Sultan Mehmed, sarayında İtalyan ressam Gentille Bellini’nin çalışmasına olanak tanır. Sanatçı İstanbul’da kaldığı on beş ay içinde padişah portreleri, sarayın bazı odalarnın süslemelerini ve İstanbul’u konu alan resimler üretir. Daha sonra birçok Osmanlı Padişahı bu ilgiyi sürdürecektir.”168 Yabancı ressamların, kültürel ve görsel zenginliğiyle merak uyandıran İstanbul’a gelip yerleşmeleri, Türk resim sanatının gelişimi açısından önemli bir süreçtir. Bu dönemde İstanbul “Başkent İstanbul Antik ve Bizans Uygarlıklarının da beşiğidir. Pek çok Antik ve Bizans eseri ile doludur. XVIII. yüzyılda Batı’dan birçok sanatçı bu eserleri görmek ve gravürlerini yapmak için İstanbul’a gelmiştir. Bunları daha sonra tuval ressamları izlemiştir.”169 “18. yüzyılda Batı’dan gelen birçok gravür sanatçısının, İstanbul görünümlerini içeren çok sayıda gravür ürettiği bilinmektedir.”170 Özellikle Abdülaziz döneminde saraya giren Aivaowski, Preziosi, Liotard, Memling, Chlebowski gibi ressamlar Türk resim sanatında perspektif ve hacim anlayışı gibi resimsel ögelerin yaygınlaşmasında etkin olmuşlardır. 167 Kemal İskender,”Türk Resminde Batı’ya Açılış”, Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi, Fasikül 8, 20 Şubat-1984 s.178. 168 Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997, s. 16 169 170 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.13 Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997, s. 16 132 9. 19. YÜZYIL TÜRK RESMİNDE TEKSTİL ETKİSİ 19. yüzyıl Türk resim sanatına bakıldığında Oryantalist etkiler dışında doğrudan doğruya tekstil etkisinden söz edebileceğimiz örnekler mevcut değildir. Ancak Osmanlı resminde etkili olan oryantalist anlayışla birlikte birçok sanatçının bu anlayışta resimler yaptığı görülmüştür. Kıymet Giray’a göre, “Türk resminde tekstil, doğrudan doğruya resmin içeriğiyle bağlantılı ev mekânlarının içinde karşımıza çıkan değerler olarak ortaya çıkmakta ve bunun erken örnekleri oryantalistlerde görülebilmektedir. Osman Hamdi’nin tekstillerine baktığımızda da bu tür etkiler görülebilir. Tekstiller oryantalistler için ayrı bir önem taşımaktadır. Oryantalist ressamların kendilerine ait gardropları vardır. Bu gardrop doğrudan doğruya resimlerinde kullanacakları doğu giysilerini biriktirdikleri özel bir gardroptur. Bu Gerome’nin atölyesinde de böyledir. Osman Hamdi de kendisine atölyesinde böyle bir gardrop kurmuştur ve giydiği, kendi fotoğraflarına giydirdiği veya eşine giydirdiği kıyafetler çeşitli tekstillerden oluşmaktadır.”171 9.1. Oryantalizm 18. yüzyılda Avrupa’da Osmanlı dokumalarına karşı bir hayranlık başlamıştır. Avrupa’da 1721 yılında ilk kez Bâb-ı Âli elçisi Mehmet Efendi ve heyetinin İstanbul’dan Avrupa’ya gönderilmeleriyle dikkat çeken Osmanlı Şark dokumaları burada çok ilgi görmüş; sanat ve moda, edebiyat gibi alanları etkileyerek Batı’da Oryantalizm adı altında yeni bir anlayışın doğmasına zemin hazırlamıştır. 19. yüzyıl Avrupa’sında Osmanlı dokumalarını, kumaş ve kostümlerini sipariş ederek bunları tasvir eden resimler yaptırmak, aristokrat çevrede moda haline gelmiştir. Osmanlı dokumacılığına hayran ressamlar bu dönemde İstanbul’a gelerek, doğu 171 Kıymet Giray ile yapılan söyleşiden notlar, 2009 133 etkili, egzotik konulu resimler yapmaya başlamışlar, özellikle haremi resmetmişlerdir. Bu sırada bazı Batılı ressamlar ise Doğu’yla ilgili izlenimlerini hayal güçleriyle birleştirerek, kendi belleklerinde oluşan görüntüleri resmetmeye başlamışlardır. ”Oryantalist sanatının karakteristik özelliği, Batı’nın hayranlık duyduğu Şark’a sahip olma hırsında saklıdır. Bu düşünceyi besleyecek, Batı ve Doğu arasındaki kültürel farklılığı pekiştirecek araçlara ihtiyaç vardı. Merak ve maceraperestlik, ham madde arayışı ve dünya hâkimiyetine sahip olma güdüsüyle birleşince sömürgeciliğin Batı toplumundaki yeri de pekişmiş oldu. Hayal ürünü malzemelerden yola çıkılarak yapılan resimler yerlerini giderek gezi ressamlarının eserlerine bırakır. Böylece 1827 yılında gerçek anlamda Fransız oryantalizmi doğar. Mısır ve diğer Şark ülkeleri ‘Grand Tour’un seyahat rotasına eklenir. Bu seyahatlere katılan ressamlar artık sadece oryantal kostümlerle giydirilmiş Avrupalı modelleri değil, Şark’ın kendi insanını resmetmeyi hedeflemiştir. 18. yüzyılda hayal edilen Şark imgesi, 19. yüzyılda yerini gidip görülen Doğu’ya bırakır.”172 “Oryantalizm, sadece konuya ilşkin bir harekettir. Üslûp ve sanat anlayışına dayalı özellik sergilemediği için Ingres gibi klasik, Delacroix gibi romantik hatta Renoir gibi empresyonist, Matisse gibi modern ressamlar bu konunun işlendiği resimler yapmışlardır.”173 Önemli Oryantalist ressamlardan biri olan Ingres Genellikle hamam konulu resimler yapmıştır. Bir diğer oryantalist ressam Liotard ise detaycı resimleri ile dikkat çeker. Sanatçının resimlerinde Kumaşlar, desenler ayrıntılı olarak işlenmiştir. Fas ve Cezayir’e gittiğinde burada gördüğü manzaradan etkilenen Délacroix izlenimlerini aktardığı eskizlerini daha sonra atölyesinde tuvale yansıtmıştır. Jean - Léon Gérome ise bu aktarımı eskiz yerine fotoğraf çekerek ve gözlemleyerek sağlamıştır. Doğu’ya giderek genellikle İslami yaşam tarzını ve “hamam”ı konu alan Gérome doğu izlenimlerini çoğunlukla atölyesinde tuvale aktarmıştır. Kadın figürlerini resmederken 172 Filiz Çakır Phillip, Şark’ın Gizemli Örtüleri, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44,2007 S.119 173 A.g.m. s.120 134 atölyesinde oluşturduğu, çeşitli tekstillerle ve giysilerle dolu gardrobunu kullanmıştır. Gérome resmettiği kadın figürlerinde kumaşa şeffaflık, kıvrım gibi ögeler yüklemiştir. Çeşitli ışık oyunlarıyla zenginleşen erotizm etkili resimlerinde tekstile detaylı yer vermiştir. Gérom’un resimlerinde kadınların yüzleri genellikle tülle örtülüdür. Fransız oryantalistlere göre daha canlı bir yaklaşım sergileyen John Frederick Lewis hareketsiz, donuk, miskin insan tipi yerine mağrur, güçlü kişilikleri yansıttığı resimleriyle dikkat çeker. Harem konusunu sıkça işleyen sanatçı Kahire’de Çerkez kızlarını resmetmiş ve onların kıyafetlerini detaycı bir anlatımla tuvale aktarmıştır. Bu kıyafetlerde kuşaklar, başörtüleri, saten, ipek, kadife kumaşlar detaylı şekilde işlenmiştir. Bunun yanı sıra yastık yüzleri, divan örtüleri gibi her tür el sanatı da resimde dikkat çeken unsurlar arasında yer alır. Resim 54: John Frederick Lewis, Gefangene Taube, Cairo, 1864, 32,6 × 22,7 cm, aquarell. 135 Doğu egzotizmine ilgi duyan ve İstanbul’a gelen yabancı ressamların Osmanlı giysilerini yabancı gözüyle resmederek, Osmanlı - Türk beğenilerini ülkelerinde tanıtmalarıyla resim sanatı, Batı ile etkileşim içine girmiştir. Oryantalizmin 18. ve 19. yüzyıllarda Batı sanat dünyasında güçlü bir akım olması ve birçok sanatçıyı etkisi altına almasıyla, Ortadoğu’ya hiç gelmeyen sanatçıların bile bu dönemde hayali resim yapmaya başladıkları görülmüştür. Bu dönemde çok zengin bir çeşitliliğe sahip Osmanlı tekstillerinin resim sanatına yansıması kaçınılmazdır. Türk resim sanatında Oryantalizmin en önemli temsilcilerinden Osman Hamdi Bey’in bu anlamda önemli örnekler verdiği söylenebilir. 9.1.1 Osman Hamdi Bey Türkiye’de Batı anlayışına dönük resmin yerleşmesinde çok önemli bir yere sahip olan Osman Hamdi Bey (1842 -1910) “Müze-i Hümâyun Müdürü olarak yaptığı kazılarla İstanbul Arkeoloji Müzesinin gelişmesini sağlamak ve arkeoloji alanına büyük katkılarda bulunmakla ünlüydü. Türkiye’nin gelecek yüzyıl boyunca resim, heykel ve mimarlık dünyasını biçimleyecek olan Mekteb-i Sanay-i Nefise-i Şahane’nin (Güzel Sanatlar Okulu) kurucusu ve ilk müdürü de Osman Hamdi Bey’dir.”174 “Osman Hamdi Bey 1857’de hukuk öğrenimi için gittiği Paris’te resim ve arkeoloji ile ilgilenmiş Boulancer ve Gérome gibi sanatçıların atölyelerinde 12 yıl süren bir sanat eğitimi görmüştür. Bu yüzden üslubunun bütünü ve özellikle de sanatının temeli olan figürcülük anlayışı Gérome oryantalizminin etkisi altındadır. Türk resminin belli bir resim eğitimi görmüş diğer iki büyük öncüsü Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyit’ten figür ve kompozisyon ressamı oluşuyla ayrılır. Önceden çekilmiş fotoğraflardan büyük bir dikkatle en ince ayrıntısına kadar tuale aktardığı figürlerini çoğunlukla Türk mimarisi 174 ve süslemeciliğinin biçimlendirdiği mekânlar içine yerleştirir. Kemal İskender, “Türk Resminde Batı’ya Açılış” Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi, Fasikül 8, 20 Şubat-1984 s.179. 136 ‘Türbedar’, ‘Kaplumbağa Terbiyecisi’, ‘Mihrap’, ve kendisini hoca kılığında cami avlularında gösteren diğer bazı resimleri Doğu dünyasına özgü havalarıyla belli bir yere değin romantik bir yaklaşımın ürünüdürler.”175 Resim 55: Osman Hamdi Bey, Kaplumbağa Terbiyecisi, 1906 Osmanlı geleneğine ve kültürüne çok önem veren bir ressam olan Osman Hamdi Bey günlük yaşama sık yer verdiği eserlerinde hareketli, okuyan, tartışan, Osmanlı aydınını ve eğitimli, müzik dinleyen, resim yapan narin Osmanlı kadınını eserlerine yansıtmıştır. Osman Hamdi Bey, Osmanlı ve Doğu kıyafetlerini, 175 A.g.k. s.178. 137 Osmanlı el işlerini, Osmanlı dokuma sanatının örneklerini, yastık örtülerini, motifleri, desenleri, diğer tekstil ve kumaş ayrıntılarını ustalıkla aktarabilen güçlü fırça tekniğine sahip, detaycı bir ressamdır. Osmanlı el sanatlarını tuvale başarıyla yansıtan en önemli ressamlardandır. Onun resimlerinde kumaş kadını gizleyen değil, onunla bütünleşen çarpıcı bir öge olarak kompozisyonu bütünleyen önemli bir öge haline gelmiştir. “Osman Hamdi Bey Oryantalizm’in en ilginç ressamlarından biridir. Fransız ekolü ile Osmanlı karakterini, aydın kişiliğini tablolarına aktarmış, Gérôme’un üslubunda Lewis’in bakış açısısını yansıtmıştır. Osman Hamdi Bey, Avrupalı’ya Şark’ın- görmek istedikleri - hayalî yüzünü değil gerçek yüzünü, kendi kültürel doğrularını gösterir.”176 Osmanlı döneminde Oryantalizm etkisindeki resimlerde yer alan tekstiller dönemin hayat tarzına, alışkanlıklarına, modasına, sınıfsal ayırımlarına ait detaylara ipuçları vermektedir. Bu anlamda tekstil, dekoratif ve işlevsel özelliğinin yanı sıra bir anlamda bilgi veren tarihsel bir belge görevi taşımaktadır. Resim 56: Osman Hamdi Bey, Harem’den, 1880 176 Filiz Çakır Phillip, “Şark’ın Gizemli Örtüleri”, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44, 2007 s.122 138 Resim 57: Osman Hamdi Bey, Vazo Yerleştiren Kız, 1881 139 10. CUMHURİYET DÖNEMİ RESMİNİ HAZIRLAYAN GELİŞMELER Türk resim sanatının 19. yüzyıl sonlarında Tanzimatla birlikte yenileşme sürecine girdiği görülmektedir. Bu bir anlamda geleneksel Türk resim sanatında süregelen kalıplaşmanın kırılma noktası olarak düşünülebilir. 19. yüzyıl başlarında öğrenim alanları başta olmak üzere toplumun her kesiminde yaşanan değişimin, resim sanatında da etkisini göstermesiyle yağlıboya resim sanatı ülkemizde önem kazanmaya başlamıştır. “18. yüzyıl Osmanlı resminde, tıpkı o çağın Osmanlı toplumunda olduğu gibi, Doğu ile Batı ikilemi yerleşir. Bu ikilem bir bakıma Osmanlı Türk resminin çelişkisi, 19. ve 20. yüzyıldaki başkalaşımın dinamiği anlamına gelir ki, toplumun bütün kurumlarında ve alanlarında sürüp gidecek, ne var ki resim sanatında gelenek gitgide kapanacaktır. 19. yüzyılın ilk yarısı içinde de yerini, öğretim alanına da giren Avrupa anlayışında resme bırakacaktır. Tanzimat, daha önceleri orduda alınmağa başlamış olan önlemlerin toplumsal kurumlara, ekonomiye, parasal işlere, toprak düzenine de kaydırma girişimidir. Bununla birlikte, resim sanatı bu dönemde de, bu dönemden sonra da yine Saray çevresinde, resim meraklısı padişahların güvencesinde varlığını ve gelişmesini sürdürebilecektir.”177 Kemal İskender’e göre: “Tanzimat, minyatürden, yağlıboyaya geçiş aşamasına rastlar. Bu, 18. yüzyıl resminin teme özelliği olan Batı etkisi-gelenek dengesinin Batı etkisi lehine bozulması Osmanlı Türkiye’sinde ‘Lale Devri’yle başlayan İngiltere, Almanya, Fransa gibi Batı dünyasının ileri ekonomi ve kültür modellerine öykünme önce ordudaki ıslahat hareketleriyle başlamış, ardından da bu ülkelere özgü kurum ve değerlerin ekonomi, kurumlar ve imparatorluk 177 Günsel Renda - Turan Erol Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 1 Tiglat Yayınları S.83 140 başkentindeki yaşam biçimine uyarlanabilmesi, ancak 19. yüzyılın ortalarından itibaren gerçekleşebilmiştir.”178 10.1. Askeri Okullar Türk sanatında çağdaşlaşma sürecinin kesin bir tarihi verilememekle beraber Mühendishane-i Berrii Hümayun’un kuruluşuyla bu sürecin temellerinin atıldığı görülmektedir. “Ülkemizde Batı anlayışında yağlıboya tuval resminin benimsenip yaygınlaşmasında çok önemli bir etken de 1793 yılında açılan Mühendishane-i Berrii Hümayun’a resim derslerinin konmasıdır.”179 Başlangıçta subaylara teknik ve harita çizimi gibi askerlikle ilgili yöntem ve teknik bilgilerin verildiği bu kurumda, sonradan müfredata resim derslerinin de eklenmesiyle yağlıboya resim sanatı yaygınlaşmıştır. Türk Resim sanatının gelişiminde çok önemli bir yere sahip olan asker ressamlar 1883 yılında Sanay-i Nefise’nin kuruluşuna kadar geçen sürede Türk Resim Sanatının temsilcileri sayılabilmektedir. Osmanlı’da Tanzimatla başlayan yenileşme hareketleriyle Avrupa etkisindeki Türk resim sanatı da gelişim sürecine girmiş; saray çevresinin resim sanatına gösterdiği ilgiyle bu süreç hız kazanmıştı. 1883 yılında Sanayi-i Nefise’nin kurulmasıyla, resim öğreniminin sivillere açıldığı görülmektedir. “Mekteb-i Sanay-i Nefise-i Şahane, Osmanlı toplum yapısında değişimin simgesi olan kurumlardan birisi, kuşkusuz en zor başarılanıdır. Çağdaşlaşmanın devlet tarafından örgütlenmesiyle ulaşılan bu başarı, geleneklerde, inançlarda toplumda açık olarak yer almayan resim ve heykel sanatını öğrenime açar. Bu okulda yetişen sanatçılar, Türk sanatına yeni boyutlar ve ürünler katarlar. Ve hızla Batılılaşmak zorunda kalan Türk toplumunun yeni atılımlara, değişimlere 178 Kemal İskender, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Resmi”, Türkiye Ansiklopedisi, s.1310 179 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.13 141 yatkınlığını geliştirmede önemli rol alırlar. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin bu alanda tek söz sahibi kurumu olmasını sağlar.”180 İlk kuruluşunda yabancı hocalarla eğitime başlayan Sanayi-i Nefise 1914’te Avrupa’dan dönen İbrahim Çallı, Hikmet Onat, İlhan Özsoy gibi hocalarla eğitimine devam eder; Nazmi Ziya Güran, Namık İsmail, Mehmet Ruhi Arel, Hüseyin Avni Lifij ise yine eğitimlerini yurt dışında tamamladıktan sonra yurda dönerek akademide resim bölümüne atanmışlardır. Resim derslerinin öğretim programları içerisinde yer alması ve tamamen resim eğitimi üzerine kurulan atölyelerin çoğalması, sarayın ve saray etrafında yaşanan sanatsal faaliyetler, Türk sanatında batıya dönük resim anlayışının biçimlenmesinde önemli bir etken olmuştur. Cumhuriyet dönemi resim sanatının oluşumuna zemin hazırlayan bu gelişmeler, kuşkusuz Türk resim sanatında çok önemli bir yere sahip olan Çallı kuşağıyla devam etmiştir. “Sanayi-i Nefise’nin pratiğinin Türk plastik sanatlarındaki birincil önemi ve yapısal bir gelişmenin içinde ortaya çıkan bir süreç içinde 1950’li yıllarla birlikte pratikte yaşananlar, Akademi ağırlıklı bir sanat ortamını; bir yandan piyasaya, diğer yandan ise kurumlarla beslenen ve çağdaş sanatı bu şekilde pratik eden başka bir çizgiye doğru taşımıştır. Bu iki çizgi arasındaki “gerçek” ayrım, her ne kadar flu gibi gözükse de, bu olgusal pratiğin meydana getirdiği bir ayrım olarak kendisini belirgin kılmaktadır.181 Türk resim sanatının gelişmeye başladığı yıllarda, tekstil ölçeğinde değerlendirebileceğimiz çok fazla ressam olmamakla birlikte Halife Abdülmecit sarayda başarılı resim çalışmalarıyla dikkat çekmiştir. “Abdülmecit Efendi’nin 180 Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997, s.24-26 181 Ali Akay, “Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar”, 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Sanatı - Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, 2001 s.85 142 Osmanlı Sarayı ile bağlantılı sanat gelenekleri açısından ayrıcalı bir yere sahip olduğu kuşkusuzdur. Genelde şiir, hat, müzeehhiplik ve oymacılık gibi sanatsal ve edebi alanlarda ilgi alanı oluşturmuş bulunan Osmanlı hükümdarları geleneğinin, önce şehzade ve sonraları son islam halifesi ünvanına sahip bir sonuncusunda, ilgi alanının resim sanatı çevresinde oluşması, kanımızca Osmanlı hükümdarlık geleneğinin çöküşü içinde kendi kendisini ihya etme duygusuna bağlı olduğu kadar, değişen çağ koşullarına intibak edebilme eğiliminin de dikkat çekici bir göstergesidir.”182 Sanatçı kişiliğinin yanı sıra Abdülmecit Efendi (bkz: Resim 58) gerek resim sanatının gelişimi için gösterdiği çabalar ile gerekse sanat eğitimine ve sanatçılara verdiği destek nedeniyle, Türk resim sanatının gelişiminde önemli bir yer tutmaktadır. Nitekim Osmanlı Ressamlar Cemiyeti tarafından çıkarılan “Osmanlı Ressamlar Derneği Mecmuası”nın Abdülmecit Efendi’nin yardımlarıyla 18 sayı kadar çıkarıldığı bilinmektedir. Ayrıca Abdülmecit Efendi birçok sanatçının yurt dışında eğitim almasına olanak sağlamıştır. “Saray yaşamının getirdiği koşullar Abdülmecit Efendi’nin belirgin bir ressam ağırlığı ortaya koymasını da engellemiştir denebilir.”183 Ancak Abdülmecit Efendi natürmort, peyzaj figüratif çalışmalarının yanı sıra başarılı bir portre ressamı olarakta dikkat çekmektedir. Saray giysilerini ve tekstilleri detaylı bir şekilde yansıtan Abdülmecit Efendi’nin resimlerinde sarayı ve sarayda yaşayanların giyimini detaylı bir şekilde yansıttığı görülmektedir. Özellikle figüratif ağırlıklı çalışmalarında, belirli bir kompozisyon bütünlüğü içinde tekstile yer vermiştir. 182 Sezer Tansuğ, Şehzade Abdülmecit Efendi’nin İlgi Çekici Ressam Kişiliği, Sanat Çevresi, Sayı: 143 Eylül 1990 s.5 183 A.g.m. s.6 143 Resim 58: Abdülmecit Efendi, “Haremde Goethe”, Tuval üzerine yağlıboya, 132 x 173 cm. Türkiye’de resim sanatının gelişimine bakıldığında yeni arayışların, bireysel atılımlardan çok grup hareketleriyle biçimlendiği görülmektedir. Sanat ortamında, bireysel çabalardan daha etkili bir duruş sergileyen grupların oluşmasında ise Avrupa’ya toplu halde gönderilen genç sanatçıların etkili olduğu düşünülmektedir. Tanzimat dönemiyle birlikte kuşaklar halinde Avrupa’ya gidip dönen sanatçılar Batılı anlamda Türk resim sanatının oluşmasında ve yeni bir ifade alanının belirlenmesinde önemli bir rol üstlenmişledir. “Türk resmini tarihsel bir perspektif içinde akımlar, gruplar ve kuşaklararası ilişkiler açısından inceleyen Berk’e göre Türk sanatı 1950’lere kadar üç ana kuşak ya da dönem çerçevesinde yaşanmış ve gelişim süreci olarak olgunlaşmıştır. Şeker Ahmet Paşa ve Çallı kuşaklarını Müstakiller ve D Grubu izlemiştir. Ancak Şeker Ahmet Paşa ve Çallı kuşakları doğayı naif bir şekilde kopya etmeye çalışırken ya da tümüyle Batı resminin etkisi altında kalmışken; Müstakiller ile başlayan ve D Grubu ile olgunlaşan kübist – konstrüktivist kökenli anlayışlar Türk resmini Batı kopyacılığından kurtarmıştır. Bu kurtuluşun dönüm noktası müzikte çok sesliliğe, edebiyatta sade bir dile ve 144 Anadolu yaşamına geçildiği, resimde ise minyatür, hat, halı ve kilim gibi geleneksel sanatlarla Batı resminin sentezine gidildiği 1940’larda başlamıştır.”184 10.2. Çallı Kuşağı “Türk resim sanatında izlenimcilik 1914’te 1. Dünya Savaşı nedeniyle Paris’ten yurda dönen İbrahim Çallı ve arkadaşları ile yurda girmiştir. Peyzaj, natürmort, portre ve nü çeşitlemeleriyle konularının birdenbire ortaya çıkan spontane fırça vuruşlarıyla şekillenen boya zevkinin gelişmesi Türk resim sanatında önemli bir aşama olmuştur.”185 “Cumhuriyet dönemi resim sanatı Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin değişik adlar altında 1930’lara kadar sürdürdüğü sanat etkinlikleri ile başlar.”186 “1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti’ne, 1926’da, Türk Sanayi-i Nefise Birliği’ne, 1929’da, Güzel Sanatlar Birliği’ne dönüştürülen cemiyetin kuruluşundan itibaren Halil Paşa (1857-1939) ve Hoca Ali Rıza (1864-1930) dışında en etkin üyeleri Sami Yetik (1878-1945), Ruhi Arel (1880-1931), Nazmi Ziya (1881-1937), Hikmet Onat (1882-1977), İbrahim Çallı (1882-1960), Feyhaman Duran(1886-1970), Avni Lifij (1889-1927) ve Namık İsmail’dir (18901935). Bu ressamlar, şakacı kişiliği, bohem ve kaygısız yaşam biçiminden ötürü “öncü bilinerek” yaygın bir üne kavuşan Çallı’dan ötürü “Çallı Kuşağı” olarak nitelendirilirler. Aynı isimler etkinliklerinin başladığı 1914 yılı nedeniyle “1914” kuşağı olarak da anılırlar.”187 184 Kemal İskender, “Resim Sanatımızda Artılar ve Eksiler”, Sanat Çevresi, Sayı: 168 Ekim 1992 s.15 185 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.14 186 Kemal İskender, “Cumhuriyet Dönemi Türkiyesinde Resim”, Türkiye Ansiklopedisi, s.1681 187 A.g.k., s.1681 145 Resim 59: İbrahim Çallı, Kadın Portresi, Tuval/Yağlıboya, 56,5 x 97 cm Çallı kuşağı resamları getirmiş oldukları yeniliklerle, Türk resim sanatının oluşumuna önemli katkılar sağlamışlardır. Resim-tekstil ilişkisi açısından inceleyebileceğimiz çok fazla örneğe rastlanamamakla birlikte bu kuşak sanatçıları için Türk resim sanatının oluşumunda belirleyici bir rol oynadıkları söylenebilir. İlk sanat eğitimlerini Sanay-i Nefise’de aldıktan sonra 1914’te eğitim için gittikleri Avrupa’dan, I. Dünya Savaşı’nın çıkması nedeniyle yurda dönen Çallı kuşağı ressamları, resim sanatının yaygınlaştırılması için Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin çıkarmış olduğu dergilerde, düşüncelerini ve görüşlerini yayımlayarak resim sanatının gelişimine katkıda bulunmuşlardır. Özellikle Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Sami Yetik, Ruhi Arel gibi ressamlar bu konuda etkinliklerini sürdüren sanatçılar arasındadırlar. 1916 yılından itibaren düzenlemeye başladıkları ve sonradan Galatasaray Sergileri olarak adlandırılacak sergilere, sürekli katılarak, Türk resim sanatının yaygınlaşmasında ve gelişmesinde önemli roller üstlenen Çallı Kuşağı Ressamları, 1923’ten sonra “Ankara Sergisi” olarak Ankara’da tekrarlanacak ve 1952’ye kadar etkinliğini sürdürecek olan bu sergilere katılmaya devam etmişlerdir. Çalışmalarını daha çok Batı etkisinde ve doğaya yönelik sürdüren Çallı kuşağı ressamları incelendiğinde resim-tekstil etkileşiminden söz edilebilecek fazla örneğe rastlanmamakla birlikte 146 Namık İsmail, Nazmi Ziya, Halil Paşa ve Hikmet Onat gibi sanatçıların dönem özelliklerini yansıtan resimlerinde giysi detaylarını tuvale aktardıkları görülmektedir. Çallı’nın salon resimlerinde de bu etkiler hissedilmektedir. Ancak bunlar tamamen tekstile odaklanan resimler değildir. Resim 60: Namık İsmail, Sedirde Uzanan Kadın, 1917, Tuval üzerine Yağlıboya Resim 61: Halil Paşa, Şakayıklar ve Kadın, 1898 147 Hikmet Onat’tır. “1903 yılında Deniz Harp Akademisi mezuniyetinin hemen ardından, Sanay-i Nefis-e Mekteb-i Ali’si, Resim bölümüne giren Onat, 1910 yılında, resim öğrenimi görmek amacıyla, devlet adına, Paris’e gönderilir. Fernand Cormon öğreniminde çalıştığı Paris’ten 1914 yılında, I. Dünya Savaşı’nın çıkması nedeniyle geri döner.”188 Yurda döndükten sonra akademi kadrosunda görev alan Onat, “1909 yılında kurulan Osmalı Ressamlar Cemiyeti’nin üyeleri arasına katılır ve bu cemiyetin yayın organı olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası’nda, o dönemde yaptığı resimlerine yer verilir. Ayrıca, 1917 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşa emriyle kurulan Şişli Atölyesi’ne katılır ve bu atölyede savaş ve kahramanlık resimleri de üretir.”189 Resim 62: Hikmet Onat: Enteriör, 74x92cm. Tuval üzerine yağlı boya. İstanbul Resim Heykel Müzesi 188 Kıymet Giray, “Ah Güzel İstanbul, Benim Sevgili Yarim”, Türkiye’de Sanat Dergisi, sayı:14, Mayıs-Ağustos 1994 s.46 189 A.g.k., s.47 148 “Bir açık hava ressamı olarak tanınan Hikmet Onat, özellikle İstanbul kıyılarının renk ve ışık zenginliğini, pitoresk görünümlerini yanıtan resimleriyle tanınır.”190 Ancak natürmot, interieur (iç mekân) ve portre çalışmalarında da akademik kurallar çerçevesinde edindiği birikimlerini başarıyla uygulamıştır. Onat, Topkapı Sarayı’nın içini resmederken buradaki saray tekstillerini olduğu gibi yansıtmıştır. Ayrıca, Onat’ın ‘Maksut Çavuş’ 1908, ‘Gergef İşleyen Kız’ gibi ilk dönem resimlerinde ve bazı natürmortlarında tekstil etkilerini güçlü bir desen anlayışıyla vurguladığı görülmektedir. 11. CUMHURİYET SONRASI TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ 11.1. Çağdaş Türk Resim Sanatında Başlıca Yönelişler Çallı kuşağının açmış olduğu yolda ülkemizde 1930’lu yıllarda “Müstakiller”in ve “D Grubu”nun etkisiyle “yeni resim” anlayışının oluşmaya başladığı görülmektedir. Bu dönemde grup ressamları, Batı’da etkinliğini sürdüren akımların sanatımıza yansıtılmasında ve Batı sanatının ülkemizde benimsenmesinde önemli roller üstlenmişlerdir. Resim sanatında, özellikle Müstakiller grubu içerisinde yer alan bazı ressamların eserlerinde tekstil etkilerinin görüldüğü söylenebilir. Resmin yeni bir oluşum içine girdiği bu süreçte manzara, figür ve portre dışında, natürmort resim anlayışıyla birlikte tekstillerin daha fazla irdelendiği gözlemlenmektedir. Özellikle mekânsal kurguya dayalı natürmortlarda kompozisyonun önemli bir parçası olarak yer tutan tekstiller gerek form, gerek biçim, gerekse görsel olarak resmin önemli bir ögesini oluşturmuşlardır. Önemli örneklerini Müstakiller Grubu içerisinde yer alan 190 Ahmet Köksal, Hikmet Onat Sergisisi, Art Decor, sayı:27, Haziran 1995 s.190 149 Mahmut Cuda’da görebileceğimiz bu etkiler Türk resim sanatının gelişim sürecinde bazı sanatçıların eserlerinde zaman zaman karşımıza çıkacaktır. 11.1.1. Müstakiller 15 Temmuz 1929’da kurulan Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği, Cumhuriyet döneminde sanatsal bir yenilik arayışına yönelen ilk grup hareketi olarak dikkat çekmektedir. Çallı grubunda olduğu gibi Sanay-i Nefise’de aldıkları eğitimden sonra Almanya ve Fransa’daki çeşitli hocaların atölyelerinde resim eğitimi görerek yetişmişlerdir. “Figürlü çalışmalara olanak tanıyan atölye sorunlarının çözümlenmesi ve Sanay-i Nefise Mektebi’nin öğretim kadrosunun dinamik, atılımcı ve eğitilmiş gençlerle yenilenmesi, Müstakillerin öğretim dönemlerinin en olumlu olgusudur.”191 Müstakillerin başlangıçtaki kurucuları Refik Epikman (1902-1974), Hamit Görele (1900-1980), Nurullah Berk (19061982), Şeref Akdik (1892-1972), Zeki Kocamemi (1900-1959), Ali Avni Çelebi (1904-1993), Hale Asaf (1905-1938), Muhittin Sebati (1902-1935), Mahmut Cuda (1904-1987) ve heykeltıraş Ratip Aşir Acıdoğu’dur (1898-1957). Müstakillerin bazı üyelerinin adları sonraki dönemlerde Galatasaray sergilerinde de geçmiştir. İlerleyen yıllarda sayıları giderek artan Müstakiller, 1929 ile 1940 yılları arasında İstanbul ve Ankara başta olmak üzere çeşitli kentlerde 20’yi aşkın sergiye katılmışlardır. Farklı sanat anlayışlarını benimseyen Müstakiller’de konu çeşitliliğinin oldukça fazla olduğu görülmektedir. “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin amacı, gelişmekte olan Türk Resim Sanatının, düzenli ve kalıcı temellere oturtulması ve yaygınlaştırılmasıydı. Bu arada, sanatçıların güvence altına alınmaları ve bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan bir ortamda çalışmalarını sürdürmeleri sağlanmalıydı. Sanat eğitimi görerek yetişen ressam ve heykeltraşlar, resim ve heykel yaparak 191 Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997, s.24-26 150 yaşamlarını kazanacak olanaklara kavuşmalıydılar. Müstakiller, bu amaçları doğrultusunda durmaksızın çalışarak önemli gelişmeler kaydederler.”192 Türkiye’de resim sanatının tanıtılmasını ve sevilmesini sağlamak amacıyla çeşitli etkinliklerde bulunan; 1929 yılından itibaren çeşitli gazete ve dergilerde bu konuyla ilgili makaleler, eleştiriler yayımlayıp, kitaplar yazan Müstakiller, Türk resim sanatı tarihinin yazılmasına öncülük ederek, halkın ve basının sanatsal etkinliklerle yakından ilgilenmelerine olanak sağlamışlardır. Özellikle Nurullah Berk, Refik Epikman, Elif Naci bu konuda etkin olan yazarlar arasındadırlar. “Müstakiller tek bir bakış açısı çevresinde birleşen bir grup değildir. Bu ressamların herbiri aralarındaki üslup ortaklığı kadar üslupsal ayrılıklarda da birleşmiş bir görünüm sergiler. Buna karşın amaçlarının Cézanne biçimciliğinin uzantısı olan bir tuş düzeni ile kübizm ve konstrüktivizm gibi akımların biçimsel kuruluşa tanıdığı önceliği bütünleştirmek olduğu söylenebilir.”193 “Müstakiller, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve uzantısı sanatçı kuruluşlarının sanatsal etkinlikleri içinde büyük bir yer tutan Çallı kuşağının temelde izlenimciliğe dayanan üslup eğilimlerine karşı Kübizm ve Kostrüktivizm kökenli yeni arayışları temsil ederler. Sonraki yıllarda aralarına daha başka sanatçıların da katılımıyla sayıları giderek artan Müstakiller, 1929 ile 1940 yılları arasında açtıkları sergiyle Türk resim sanatı üzerinde biçimleyici nitelikte derin izler bırakmıştır.”194 192 Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997, s. 11 193 Kemal İskender, “Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi’nde Resim”,Türkiye Ansiklopedisi, s.1684 194 Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi. Fasikül 23-4 Haziran 1984 s.558 151 11.1.1.1. Mahmut Cuda Cuda, 1918 yılında girdiği Sanay-i Nefis-e Mektebinde, İbrahim Çallı atölyesinde eğitimini sürdürdüğü sırada 1923’te Münihe gidip, Hoffman’dan kısa bir süre eğitim almış ve İstanbul’a döndükten sonra 1924’te kazandığı bir yarışma sonucunda devlet tarafından Fransaya gönderilip “Ecoles des Beaux Arts” Paris Güzel Sanatlar Yüksek okulunda Prof. Lucien Simon’un yanında eğitimini tamamlamıştır. 1925 yılında İstanbul’a dönen Cuda yine Çallı atölyesinde çalışmaya devam etmiştir. Aldığı eğitim sonucunda gerçekçi bir üslup benimseyen sanatçı bu doğrultuda eserler üretmiştir. Cumhuriyet öncesi tekstil-resim ilişkisini irdelediğimizde, tekstilin ve kumaş formlarının yağlı boya resim sanatında kullanılmasına olanak sağlayan bir sanatçı olarak Mahmut Cuda örnek verilebilir. Müstakillerin kuruluşunda da görev alan Cuda Türk resim sanatında ressam olmasının yanı sıra karikatür, illûstrasyon ve dergi kapak kompozisyonu gibi çalışmalarla dikkat çeken çok yönlü bir sanatçıdır. Örneğin, 1939’da çıkmaya başlayan “Yeni Adam” dergisinin kapak kompozisyonlarını Cuda yapmıştır. “Mahmut Cuda’nın Osmanlı Türk sentezinden gelen stilizasyon geleneğine uygun ve kişilerin kişiliklerini resmetmeye yönelik deformasyonlarla gerçekleştirdiği desenleri, Türk Resim Tarihi açısından da önem taşıyorlar.”195 Kıymet Giray, Mahmut Cuda’nın tekstile bakış açısını değerlendirirken şu ifadelere yer verir: “Mahmut Cuda resimlerinde doğrudan doğruya tekstili kullanan bir sanatçıdır. Resimde tekstil kullanmasının nedeni ise iç mekân resimleri yapmasından kaynaklanmaktadır. Bunlar aynı zamanda natürmort ve ‘İnterieur’ resimleridir. Natürmortu düzenlerken, natürmortun üzerinde yarattığı arınma, meyveleri formlara dönüştürme, gerçekçiliğe bağladığımız sanatçının 195 “Türk Resminin Önemli Temsilcilerinden Mahmut Cuda”, Antik Decor, Sayı:26, 1994 s.127 152 aslında onları idealize ettikleridir; bir anlamda kendi kendine soyutlaşmasıdır. Cuda bunların yarattığı geometrik formlarla karşıtlık olgusunu verirken, resmin hareketini doğrudan doğruya sağlayacak tekstiller kullanmaktadır. (Kıymet Giray, 2000 yılında gerçekleştirdiği Mahmut Cuda sergisinde Cuda’nın tekstilleri için ayrı bir mekân oluşturduğundan söz eder.) Bu tekstiller şu anda Cuda’nın evinde yaşayan tekstillerdir. Bunlar zaman zaman evde kullanılan bir örtü, eşinin kullandığı bir bluz, eşinin elbisesini modele giydirmek gibi seçkiler… Bu seçkiler hem renk hem çizgi düzeni ki Mahmut Cuda için çok önemli bu. Çizginin yarattığı hareket bir taraftanda kıvrımların yarattığı yaylar geometrik formların yarattığı düzgün çizgiler ve bunların kıvrılmasından oluşan devinimler aynı zamanda da asılmasından kaynaklanan yaylar da resme doğrudan hareket kazandırmak içindir. Bu hareketi kazandırırkende Cuda’nın evindeki yaşamın izlerini bize verir. Ve bu izler o dönemde kullanılan nesneleri ve bu nesnelerle birlikte yaşayan eve ait kumaşlardır. Genellikle dikkat ettğimizde Cuda’nın resimlerinde çok az düz kumaş karşımıza çıkar; bunlar çizgili veya kare bölmeli kumaşlardandır. Özellikle seçilmişlerdir. Çünkü resmin hareketini resmin içindeki dinamizmi yaratacak bir ortam hazırlarlar aynı zamanda da küresel formların karşısına geometrik formlar çıkartır. Bu Cuda’nın kendi dünyasında ayrıntıyla uğraşmak ayrıntıya girmek ve ayrıntı üzerinden izler takip etmeyede çok yakın duruyor. Kumaşın kendi yarattığı doğal kıvrımların arasında kesin hatlar oluşturan ve tekstilin dokusunu meydana getiren sistemide resimlerine kazandırmış oluyor… Çok içten yaşamsallıklar var, mutfağın kenarına asılmış bezler etrafı oyalı basit el bezleri çok hoş bir manzara içinde yaşamın kapılarını açıp hemen orda evin sıcak atmosferini yansıtan değerler haline geliyor.196 “Rastlantısal gelen görünümlerine karşın, Cuda’nın tabloları, konunun seçilmesinden başlayarak, yapıtın tamamlanmasına kadar süren titiz ve duyarlı çalışmaların ürünleridir. Tüm yapıtları, detaylı bir incelemenin eskiz ve etüt 196 Kıymet Giray İle Yapılan Söyleşi, 2009 153 dönemleriyle kararlı ve sabırlı bir çalışmanın başarılı sonuçlarını aktarmaktadır. Bütün yapıtlarında konuyu tamamlayan nesneler, oylumları, ışık gölgeleri, devinimleri, plan ayrımları, uyumları, açık ve koyu leke dengeleriyle bireysel estetik anlayışı doğrultusunda betimlenmektedir.”197 Daha çok natürmort ressamı olarak tanınan Cuda bu konuya şöyle açıklık getirmiştir: “Çalışma tempom çok ağırdır. Yirmi, yirmi beş günden önce resmi bitiremem. Boya kutusu, tual sehpa gibi avadanlıklar sırtımda vapurdan trene, trenden otobüse, dolmuşa koşa koşa günlerimi tüketemezdim. Atölyemde kalmak ve natürmortla yetinmek zorunda idim. Ama adımın natürmortçuya çıkacağını hiç düşünmemiştim”198 Türk resim sanatında önemli bir yere sahip olan Cuda’nın natürmortlarında kompozisyon olarak kurgusal bir tasarımdan, mekâna ulaşan doku araştırmaları dikkat çekmektedir. Bu anlamda kumaş, tüm ayrıntılarıyla başlı başına irdelenerek resmin önemli bir ögesini oluşturmuştur. Genellikle Cuda’nın natürmortlarında kumaşlar arasına bırakılan çiçekler, vazolar, saksılar, yontular ve çeşitli nesneler gerçekçi bir anlayışta irdelenerek belli bir düzen ve disiplin içerisinde ele alınmışlardır. Sanatçının eserlerinde görülen tekstil ögelerinin ve kumaş formlarının kompozisyon bütünlüğünü sağladığı söylenebilir. 197 Kıymet Giray, Mahmut Cuda, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2002 s. 45 198 “Türk Resminin Önemli Temsilcilerinden Mahmut Cuda”, Antik Decor, Sayı:26, 1994 s.126 154 Resim 63: Mahmud Cuda, Beyaz Vazoda Çiçekler, Resim 64: Mahmud Cuda, Üç Güllü Vazo, 1985 Tuval Üzerine Yağlıboya. 46x54,5 cm 1980, Tuval Üzerine Yağlıboya Resim 65: Mahmud Cuda, Çiçek Saksıları, 1946, Tuval Üzerine Yağlıboya 67 x 91 155 “ Tekstil olarak Cuda’nın resimlerinde bir başka şey daha var. Oyuncaklar… Bu oyuncaklarda tekstilden bezden dikilmiş oyuncaklar o dönemin genel yapısını bize veriyor. Aile çocukları için oyuncak hazırlıyor ve bunları bezden dikerek içlerini pamukla dolduruyor. Bu sevimli oyuncaklar aynı zamanda dönemdeki oyuncak kültürüne bir gönderme yapıyor. Bizi gülümsetmesinin dışında. Bizi yine çocuklu bir evin sıcak atmosferine sokuyor. O nedenle Cuda’nın tekstillerini farklı boyutlarda incelemek mümkün. Önce resimsel değerler ki karşıtlıklar bunlar... Ondan sonra ayrıntıya inme ondan sonra yaşamsal bir mekânın içinde var olma... O natürmortların yanında durma ve aksesuvar olarak görülen ama aslında evin malzemesi olan bezlerle bizi evin kendi içine yaşamın ortasına çeken bir değer taşımaktadır.”199 Resim 66: Mahmud Cuda, Kedili Elmalar, 1975, tuval üzerine yağlıboya, 38 x47 cm. 199 Kıymet Giray ile Yapılan Söyleşi, 2009 156 “Bezeyici etkisiyle çekici özellikler kazanan natürmortları doğadan seçilen güzel bir görünümün anımsatılmasını aşan anlamlara ulaşmaktadır. Doğadan seçtiği nesneleri bireysel imgelerine koşut bir düzenleme, bir kurguya getirir ve bu düzenlemelerde özgün üslubu ve teknik uygulamaları yorumları için sınırsız sınama olanağına kavuşur. Yapıtlarında nesnelerin, biçemlerin, örtülerin, renklerin uyum ve kontrastlarını inceler. 1939 tarihli Zambaklar (Tüyb 42x53 cm) Cuda’nın natürmort resimlerinde organik-inorganik doku karşıtlıklarının çarpıcı görselliği önem kazanmaktadır. Doğanın yaşayan bir parçası olan çiçekler, el yapımı bir vazonun içinden kurgusal bir mekâna dağılmaktadır. Bu kurgu sanatçının resim için düşündüğü öznel tasarımı belirler. Farklı nesnel dokuların karşıtlığını arayan Cuda için bez parçaları arasına konulan bir vazoda duran çiçekler, vazonun kompozisyon içindeki yerinin belirlenmesi kadar önemlidir. Genellikle biraz sola kaydırılmış olan vazolar, kumaş kıvrımlarının akışını izleyen bir devinimin ortasında düşey çizgiler oluşturarak yükselirler. Devinimin yukarıya yönlendirilerek yükselişi çiçeklerin yapraklarında girift bir dinamizm kazanır. Cuda’nın çizgi ve renk perspektifi üzerinde yoğunlaşan paleti, nesneleri ve çiçekleri sararken, nesneler ve çiçekler çevrelerinde oluşan derin boşluk içine dağılırlar. Kumaşların dokusal ayrıntıları, çizgisel farklılıkları, gerçekçi bir yorumla sunulan zambakların ve yapraklarının ayrımlı uzantıları, sükûn dolu puslu bir atmosferde buluşmaktadır.”200 “Cuda’nın yapıtlarında, çevremizde yer alan her gün görebileceğimiz günlük kullanım eşyalarının, doğadan seçilmiş nesnelerle anlamsal değerlere ulaşması yetkin bir tablonun, seçkin bir konuyu işlemesi savını çürütür. İzmir Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonunda bulunan 1941 tarihli Saksı (Kontraplak Üzerine Yağlıboya 35x27cm) günlük kullanım eşyaları arasında yer alan nesneleri, grinin egemen olduğu bir armoni içinde sunar. Sandalye, masa ve masanın ucuna yerleştirilmiş kaktüs saksısı; ayrımlı nesnelerin birlikteliğinin uyumunu 200 Kıymet Giray, Mahmut Cuda, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul - 2002 s.55 157 vurgular.”201 Cuda’nın Kauçuk Saksısı, Bebekli Begonya İstanbul Resim Heykel Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan Heykelli Natürmort (Bkz: Resim 67), Elmalar gibi natürmortlarında da kumaş, işleme, bez ayrıntılarını görmek mümkündür. 1930’lu yıllarda Türkiye’de Cumhuriyet sonrası resim sanatında yaşanan olumlu gelişmeler, resim sanatına olan ilginin artmasını sağlamıştır. 1931 yılı Türkiye’de bir yandan Batı’nın modern akımlarının benimsenip uygulandığı öte yandan sanatçı ve yazarların felsefe boyutunda araştırmalar yaptığı bir gelişime işaret etmektedir. Kuruluş yıllarında çok az sayıda öğretim üyesi ve öğrenciyi kapsayan akademi, gelişim sürecinde Anadolu’da da hızla yaygınlaşıp halk tarafından benimsenerek, katılımların çoğaldığı saygın bir kurum haline gelmiştir. 20 yüzyıl başlarında Türk resminde yenileşme hareketinin odak noktası olarak görülen D grubuyla birlikte, alışılagelmiş sanat anlayışı kırılmış ve Türk resim sanatı farklı bir yapılanma sürecine girerek gelişimini sürdürmüştür. 201 A.g.k. s.55 158 Resim 67: Mahmud Cuda, Heykelli Natürmort 1942 Tuval Üzerine Yağlıboya, 62 x 47 cm Resim 68: Mahmud Cuda, Mavi Kaseli Elmalar, 1944, tuval üzerine yağlıboya, 46 x 68 cm 159 11.1.2. D Grubu Cumhuriyet’in ilanından sonra hızla çağdaşlaşma sürecine giren Türkiye’de her alanda yaşanan değişim toplumsal yapıyı etkilediği gibi güzel sanatlarda da etkisini göstermiştir. Çağdaşlaşma süreciyle paralel gelişen modern sanat anlayışı ile 1926 yılından itibaren yurt dışına sanatçılar gönderilmiş ve bu sanatçılar, yurt dışında kaldıkları süre içerisinde edindikleri yeni sanat anlayışlarıyla yurda dönmüşlerdir. 1905 yılında Fransa’da ortaya çıkan Fovizm, 1906’da Almanya’da temelleri atılmış olan ekspresyonizm, yine 1908’de başladığı varsayılan Kübizm gibi akımların, ülkemizde tanınmalarıyla Türk resim sanatı ilk olarak empresyonizm dışında yeni sanat akımlarıyla tanışma olanağı bulmuştur. Yurt dışından gelen ve yeni görüşlerle o zamana kadar süregelen akademikleşmiş sanat anlayışının karşısına çıkan bu sanatçılardan bazıları 1933’te “D grubu “ adı altında birleşerek “yenici” ressamlar olarak Türkiye’de ayrıksı bir tavır sergilemişlerdir. İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ne öğretmen olarak atanan bu sanatçılarla birlikte kalıplaşmış olan doğa ağırlıklı sanat anlayışı kırılmış ve sanatta yeni açılımlar gündeme gelmiştir. Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci ve heykeltraş Zühtü Müritoğlu tarafından 1933 yılında kurulan D Grubu’yla birlikte resim sanatı, modern bir yapılanma sürecine girmiştir. Bu süreçle birlikte Sabri Berkel, Ercüment Kalmuk, Halil Dikmen, Saliha Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu ve Şükriye Dikmen gibi sanatçılar D grubun da yer almışlardır. D grubu sanatta yaşanan değişimleri topluma tanıtmak amacıyla 1947’lere kadar çeşitli sanatsal etkinlikler düzenlemiş, sergiler açmış ve Türk resim sanatına önemli katkılar sağlamıştır. “Fermand Leger’nin sentetik kübizmi temel alan ve André Lhote’un yapısal kübizm araştırılarını öneren öğretileri ile yetişen D grubu üyeleri, Cumhuriyet’in atılımcı arayışlarına bu görüşleri ile yenilikler katarlar. Özellikle desen çalışmalarında kunt figürleri, geometrik çizgi ve biçimlerle kübik anlatımlara ulaştırmaya çalışırlar. Bu arada Bonnard ve Dufy’nin lekesel yorumlarına da 160 açılırlar. Kübizmin biçimsel ve teknik olarak algılanması bile o dönemde sanat adına büyük bir yenilik ve şaşırtıcı bir değişim olacaktır. D Grubu ve çevresinde yer alan yazarlar, kübik sözcüğünü yaygınlaşmasını sağlayacaklar ve güncel konulara dek giren esprilere katılmasına özen göstererek bu yolla halkın kübizm anlayışına yakınlaşmasını gerçekleştireceklerdir.”202 Türk resminde Müstakiller’le başlayan ve D Grubu’yla devam eden, tek bakış noktasını kırarak farklı hacim arayışlarına giren Cézanne etkili modern arayışların Paris’te eğitim veren André Lhote (1885-1962), Fernand Léger (1881-1955), Marcel Gromaire (1892-1971) gibi sanatçıların atölyelerinde devam ettiği bilinmektedir. Geometrik yapısal bir kompozisyon anlayışını benimseyen bu sanatçıların atölyelerine devam eden Türk sanatçıların, kübizmi keşfetmeleriyle Türkiye’de entelektüel bir sanat anlayışının oluştuğu görülmektedir. Bu bağlamda kübizm Türk sanatının gelişmesinde ve yeni bir ivme kazanmasında çok önemli bir rol oynamıştır. Türk sanatının modernleşmesinde kuşkusuz çok önemli bir yeri olan André Lhoté, Brague ve Picasso’nun biçimi soyuta taşıyan kübist anlayışından ayrılarak günlük yaşam çıkışlı nesneleri, geometrik bir düzen içerisinde kurgulamış ve oluşturduğu kompozisyonlarıyla, kübizme farklı bir bakış açısı getirmiştir. Bu dönemde Paris’te öğrenim gören Türk sanatçılarının Lhoté etkisinde kalmaları kaçınılmazdır. Lhoté, bir kuramcı olarak kübizm hakkında konferanslar verip, kitaplar yazarak bu akımla ilgili düşüncelerinin yaygınlaşmasında önemli bir rol oynamış; böylelikle Türk sanatında ilk defa Lhoté öğretisinde kuram ile yapıt arasında bir ilişkiden sözedilmiştir. Bu kuramlar sonraki dönemlerde Nurullah Berk, Cemal Tollu gibi hocalarca İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrencilere aktarılmıştır. “Üyelerinin bir bölümünün, grup dağıldıktan sonra 202 Kıymet Giray, Yetmiş Beşinci Yıl’a Armağan, Türk Plastik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi Yayını 1998 s.108-110 161 1950’lerde başka gruplara katılmakta bir sakınca görmemiş olmaları ya da doğrudan doğruya özgür çalışmayı seçmeleri, yenilik hareketlerinin akımlara bağlı olmaktan çok, kişisel çıkışlardan kaynaklandığını gösterir. Aynı ilke, biraz daha homojen bir grup izlenimi bırakan 1914 Kuşağı içinde geçerli olmuştur. O grupta, örneğin Nazmi Ziya’yı Çallı’dan, Hikmet Onat’ı, Avni Lifij’den ayıran anlatıma özgü ögeler oldukça belirgindir. ‘Peyzaja çıkmak’ dışında, eylemsel bir beraberlik görülmez. 1930 kuşağı ressamları da bu anlamda ‘müstakil’ idiler. Avrupa resminde izlenimcilerden ard-izlenimcilere, ‘Nabi’ grubu ressamlarına uzanan özgür estetiğin, Batı sanatına kazandırmış olduğu plastik değerler, bir süzgeçten geçmiş olarak dönemin Türk resmine de parça parça karışmaya başlamıştı artık. Akademideki reform hareketleri, o tarihlerde ‘modern’ olarak nitelenen yenilikçi eğilimlerin taraftarlarına da seslerini yükseltme hakkı kazandırmış oluyordu.”203 Türk resim sanatında 1933 yılında D grubu ile başladığı varsayılan kübizmle, o döneme kadar geçerli olan empresyonizm ağırlıklı resimler karşısında; düşünsel anlamda resmi farklı bir boyuta taşıyan kübist resimler görülmeye başlanmıştır. Bu yeni bakış açısıyla Türk resim sanatı yeni bir ivme kazanmıştır. Türk sanatının önemli kırılma noktalarından birini oluşturan bu anlayışla Türkiye’de birçok sanatçıyı etkisi altına alacak olan Modernist bir tavır hâkim olmuştur. Nurullah Berk ve Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Sabri Berkel, Cemal Bingöl, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi birçok sanatçı, modernizm doğrultusunda farklı arayışlara yönelmiştir. Yenilikçi görüşleriyle dikkat çeken D grubu sanatçılarında yeni bir resim anlayışı ve yeni olanaklar belirmiştir. Türk resim sanatında daha önce betimlemelerde görülen tekstiller, bu süreçte gerek motif, gerekse biçimsel olarak önemli ifade aracına dönüşmüştür. Türk resminde resim – tekstil etkisinden söz edebileceğimiz sürecin Bedri Rahmi Eyüboğlu ile başladığı söylenebilir. (Bedri Rahmi Eyüboğlu’na sonraki bölümlerde ayrıntılı olarak değinilecektir.) 203 Kaya Özsezgin, 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Sanatı -Modern Türk, İstanbul Sanat Vakfı – T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001,s.77-78 162 11.1.3. Yeniler 1940’da Türk resim sanatında D Grubu sonrası etkin olan ve “Yeniler” adı altında birleşen sanatçılar daha önceki gruplarda olduğu gibi Batı’da eğitim görmemiş; o yıllarda Müstakiller ve D Grubu etkisinde eğitim vermekte olan Güzel Sanatlar Akademisi’nden yetişerek etkinliklerini sürdürmüşlerdir. “Yeniler Grubuyla ve özellikle yöresel ve ulusal kaynaklara dönülmesini savunan sanatçılarla, bir gerçek daha ortaya çıkmaktaydı: Batı’dan edinilen deneyler, Türk resmini kendi dinamiği içinde oluşturmak, yeni sentezlere ve bakış açılarına yönelmek için uyarıcı bir etken olabilirdi ancak. Batı’nın yeni sanat akımlarını doğuran, geliştiren koşullar, o ülkelerin toplumsal ve ekonomik koşullarından büsbütün ayrı olgular değildi. Çağdaş Türkiye’nin koşulları içinde yaratılacak bir sanat, aynı zaman süreciyle bağımlı olduğundan, Batı’nın gelişmelerine ters düşmeyecekti, ama kendi kültür geleneğiyle açıklanabilen, o geleneğin çağdaş yorumunu içerebilen, bizim toprağımızı ve insanımızı görsel dünyaya kazandırabilen yönlerde taşıyacaktı, taşıması gerekirdi.”204 Yeniler, ülkemizde sanat olgusunun yeniliklere açık olması gerektiğinin altını çizerek “yenilik kavramı”nı tartışmaya açan bir grup olma özelliğiyle önem taşımaktadır. Toplum yaşantısından kesitler sunan ve toplumsal gerçeklik olgusunu işleyen Yeniler bir bakıma, Türk resim sanatında ilk karşı çıkış hareketinin öncüsü sayılabilmektedir. “1947 yılının çok partili döneme geçiş sancıları içinde Yeniler Grubu sanatçıları resimleri ile gündemde kalırlar. Bu dönemde nonfigüratif resimler üretmeye başlayan grup üyelerinin çoğunluğu, ilerici, çağdaş ve devrimlere bağlı yazarların ilgi odağına otururlar. Tek parti döneminin son aşamalarında İstanbul’da sanat ortamında yeni kıpırtılar ortaya 204 Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı, Cilt 1, Tiglat Yayınları, s.87 163 çıkar.”205 Yeniler grubu ressamları arasında Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Nejat Melih Devrim, Faruk Morel, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş gibi sanatçılar yer almaktadırlar. “Çeşitli nedenlerle üslûp değiştirmek, birbirini tutmayan anlayışlar içinde verime yönelmek, Türk resminde çok sık rastlanan bir olgudur ve özellikle Yeniler’le geniş bir boyut kazanmıştır. Bu nitelikteki olumsuz ya da çelişik gelişmelerde sanatçıların payı kadar köklü bir resim sanatı geleneğinin olmayışı da önemli bir rol oynamıştır. Bir diğer olumsuz etken ise 1950’lerle birlikte Türk toplumunun yaşamaya başladığı sosyal, ekonomik ve kültürel değişimdir. Her şeyin süratle değiştiği bir ortam içinde hiçbir şey yerleşik kalmamaktadır. 1950 ile 1970 yılları arasında sanatsal eğilimler arasındaki uçurum da giderek derinleşmiştir.206 “Sanat toplum içindir” ve “sanat sanat içindir” gibi tartışmaların yaşandığı bir dönemde, gerçekçi bir yaklaşımla toplumsal sorunlara değinen Yeniler bu anlamda basının ve toplumun dikkatini üstüne çekmeyi başarmıştır. Türk resminde bireysel çıkışlarıyla da radikal bir tavrın oluşmasına yol açmalarına rağmen Yeniler grubunun etkin olduğu süreçte tekstil açısından değerlendirebileceğimiz çok fazla örneğe rastlanmamaktadır. Bu durum Yeniler Grubu’nun Resim Sanatına farklı açıdan yaklaşarak, daha çok toplumsal sorunlara dikkat çekmek istemeleriyle açıklanabilir. 205 Kıymet Giray, Yetmişbeşinci Yıl’a Armağan, Türk Plastik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi Yayını 1998 s.112 206 Kemal İskender, “Cumhuriyet Dönemi Türkiye'sinde Resim”,Türkiye Ansiklopedisi, s.1687 164 11.1.4. Onlar Grubu 1947 yılında İstanbul’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, resim öğrenimini görmekte olan bazı öğrenciler Onlar Grubu adı altında birleşmişlerdir. Nedim Günsur, Mehmet Pesen, Orhan Peker, Adnan Varınca, Fikret Otyam, Turan Erol gibi sanatçıların dâhil olduğu grup, geleneksel sanatımıza sahip çıkarak, milli değerlere yönelerek Türk resim sanatını kendi özgün kimliğine ulaştırmak amacındadır. Onlar grubu içerisinde yer alan Filiz Otyam, daha sonraki dönemlerde dokuma sanatına ilgi duymuştur. Bu sanatçıya “Çağdaş Dokuma Sanatçıları” başlığı adı altında ayrıntılı olarak değinilecektir. Türk sanatında Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Onlar Grubu etkileriyle yenileşme hareketlerinin yaşandığı sıralarda, Avrupa ve Amerika’da tekstil sanatında Bauhaus’la başlayan gelişim, yenilikçi eserlerde kendini gösteriyordu. 20. yüzyıl başlarında Johannes Itten, George Muche, Oskar Schemmer, Wassily Kandinsky, Paul Klee gibi sanatçıların öğretisinde çalışmalarını sürdüren Bauhausta Otti Berger, Gunta Stözl, Anni Alberts, Marli Ehram gibi dokumacılar çağdaş dokuma sanatının temelini atıyorlardı. Avrupa’da süregelen bu değişim Türk sanatı üzerindeki etkilerini göstermeye başlamıştı. (Türk resminde yenileşme hareketinin öncüsü sayılan Müstakiller ve D Grubuyla birlikte, alışılagelmiş sanat anlayışının kırıldığından söz edilmişti. D Grubu üyelerinin tüm bu gelişmelerin sıkı takipçisi olmaları ve bu yeni açılımlardan etkilenmeleri sonucunda Türk resim sanatında modernizm kapsamında yenilikçi bir anlayışın belirdiği ve malzeme kavramının bu süreçte yer almaya başladığı görülmekteydi.) Yeniler’de olduğu gibi Onlar’da da tekstil-resim etkileşimi açısından irdeleyebileceğimiz önemli örnekler görülmemektedir. 165 12.TÜRK RESMİNDE MODERNİZM DOĞRULTUSUNDA BİÇİMLENEN YENİ OLUŞUMLAR 12.1. Türkiye’de 1950’ler ve Soyut Sanat 1940’lı yıllar ülkemizde, çağdaş dünya görüşüne ulaşabilmenin tanımının yeniden sorgulandığı ve aynı zamanda “modern” kavramının tartışmaya açıldığı bir döneme işaret etmektedir. “Başlıca ölçütlerini geçmişle hesaplaşmanın ve eleştirinin oluşturduğu modernizm, aynı zamanda değişen bir yaşam biçimininde göstergesidir. Batı’da olduğu gibi Türkiye’de de modernizm çok geniş anlamıyla ‘geçmişin’ sanat değerlerine karşı çıkışla başlar. Ancak Türkiye için bu ‘geçmiş’ Batı ile karşılaştırıldığında çok kısadır. Türk sanatçısının karşı çıkacağı, ne sanat dünyasına hükmeden salon jürileri, ne kalıplaşmış beğeni düzeyiyle sanat ortamını etkileyen bir burjuva sınıfı, ne de yaratıcılığı körelten bir sanat eğitimi vardır. Bunların tam tersine 1873-1927 arasında Türkiye’de sanatçı yalnızca Batı anlayışında resim yaptığı için ‘modern’ sayılır. Sanayi-i Nefise ise dönemin Türkiye’sinde Batı’nın, görevini tamamlamış eğitim kurumları olarak görülen güzel sanatlar okullarıyla karşılaştırıldığında çağın ilerisinde modern bir kurumdur.“207 Tanzimat’tan itibaren Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemine kadar Batı sanat anlayışı ile beslenen Türk resim sanatı, 1950’lerden günümüze kadar uzanan süreçte, gerek plastik çeşitliliğinin artması, gerekse toplumun bilinçlenerek sanat ve sanatçıyla etkileşim haline girmesiyle yeni bir boyut kazanmıştır. Türk resim sanatında “modern” kavramının oluşumun da Paul Cézanne (1839-1906) etkisi açıkca görülmektedir. Cézanne ile birlikte Türk sanatçısı ilk olarak alışıla gelmiş 207 Semra Germaner, “Türk Sanatında Modern ve Modernizm”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1.Baskı İstanbul, Eylül 2007, s.4 166 sanat kalıpları dışına taşarak yeni bir estetik anlayışa ve düşünsel bir anlatıma yönelmiş kendini farklı bir sanatsal oluşumun içinde bulmuştur. Cézanne ilkeleri doğrultusunda eğitim vermekte olan Hans Hoffmann atölyesi birçok Türk sanatçısı üzerinde etkili olmuştur. Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi gibi isimler bu atölyede yetişen sanatçılar arasındadırlar. 1927’de İstanbulda açılan 11. Galatasaray sergisinde, Zeki Kocamemi ve Ali Çelebi, biçim arayışlarıyla oluşturdukları yapıtlarını sergilemişlerdir. Bu sergide yer alan yapıtlar Türk Resim Sanatında modernleşme sürecinde yeni plastik değerlerin yerleşmekte olduğunu gösteren ilk örnekler olarak kabul edilmektedirler. 1940’lara gelindiğinde modernleşme çabalarının hızla devam ettiği görülmektedir. Öneğin, Türk resim sanatında uzun yıllar etkisini sürdürecek olan İlk Devlet Resim ve Heykel Sergisinin açılması bu dönemde gerçekleşmiştir. II. Dünya Savaşı sonrası Türkiye’de ve dünyada ekonomik, sosyal ve siyasal açıdan önemli değişimlerin yaşandığı bir dönem olarak dikkat çeker. Bu dönem aynı zamanda Avrupa’da, Türkiye’de ve dünyada değişecek olan sanat olaylarının habercisidir. Özellikle savaş sonrasında, Avrupa ve ABD’de hâkim olan yeni sanat anlayışları Türk sanatına da yansımıştır. Batı’da olduğu kadar Türk sanatında da dönüm noktası olarak nitelendirebileceğimiz bu gelişmelerle sanat yeni bir ivme kazanmıştır. II. Dünya Savaşı sonrası 1950’lerde yaşanan toplumsal gerilimle birlikte, Avrupa ve Amerika’da “soyut” ve “popüler kültür” odaklı, olmak üzere iki farklı sanat anlayışının belirmesi bu döneme rastlamaktadır. “Yaklaşık 1950-1960 yıllarını kapsayan on yıllık bir süreçte, ‘soyut sanat’ modası zamanlama olarak ilk kez Avrupa ve Amerika’daki oluşumlarla çakışmaktadır. Tüm savaş boyunca, Amerika da dâhil Avrupa’da sanat, devlet eliyle yönlendirilmiş, müdahalelere uğramıştı. Aslında çakışmanın Türkiye açısından II. Dünya Savaşı’nın başlamasından beri sürdüğü de söylenebilir. Ancak savaş içerisindeki güdümleme politikaları benzer iken, savaş sonrasındaki benzeşme, düşünsel ve toplumsal duyumsamalar açısından aksamaktadır. Yapılan devşirme 167 gecikerek değil, anında olmuştur. Hiç kuşkusuz bu çakışmanın toplumsal nedenleri arasında, Türk sanatçısının kendini, belki de ilk kez, özgür hisetmesinin de, büyük payı olmuştur. Türkiye’de ‘soyut sanat’ın hangi düşünsel alt yapıdan beslendiğini, neyi temsil ettiğini sorguladığımızda, sanatçının devlet ideolojisinden arındırılmış, topluma yarar mantığından soyutlanmış bir kendi başına kalışa gereksinim duymuş olmaklığı öne çıkmaktadır.”208 “II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında yatıştırıcı, iyileştirici etkisinden söz edebileceğimiz soyut sanatın, Türkiye sanat ortamına etkisi, estetik getirilerinin çok ötesindedir. Figüratif/temsili sanatın anlatıya yatkınlığı nedeniyle ideolojik aygıta daha kolay eklemlenebilir ve geniş kitleler tarafından daha kolay anlaşılır olması ve kabul görmesi rastlantısal değildir. Bu anlamda soyut sanat, Türkiye’de sanatın ideolojik söylemden kopması ve sivilleşmesinde, dolayısıyla özerkleşmesinde önemli bir rol oynamıştır.”209 1950’li yıllar ülkemizde çok partili döneme geçişle birlikte, kültür politikasında önemli değişimlerin yaşandığı bir dönemdir. Kültür politikaları etkileriyle bu dönemde resim sanatında iki önemli görüşün hâkim olduğu bir ortam belirmiştir. Birinci görüş, milli değerleri koruyan ve geleneksel el sanatlarına değinen bir sanat anlayışına yönelmektir. İkinci görüş ise çağdaş uygarlık düzeyinde bir sanat anlayışına ulaşabilme çabasının gerekliliğidir. Modern ile gelenek arasında gidip gelen sanatçıların dönem dönem ikilem yaşamlarına neden olan bu görüşler aynı zamanda Türk resim sanatında gerek malzeme çeşitliliği gerekse düşünsel açılımlarla yeni bir anlayışın oluşmasını sağlamıştır. Bu anlamda Batı’da etkin 208 Zeynep Yasa Yaman, “1950’li Yılların Sanatsal Ortamı ve ‘Temsil’ Sorunu”, 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.43-44 209 Fulya Erdemci, “Büyüyü Bozmak Yeniden-Yön Vermek”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1.Baskı İstanbul, Eylül 2007, s.38 168 olan yeni sanat arayışlarının Türk sanatında etkisini göstermesi kaçınılmaz bir sonuç olarak düşünülebilmektedir. 1950’li yıllar aynı zamanda Türkiye’de sanat gündeminde “modern” kavramının yerini “nonfigüratif”e bıraktığı, resim ile heykelin kaynaştığı ve Türk sanatçılarının hızla soyut ifadelere yöneldiği bir dönem özelliği gösterir; ancak bu dönemde nonfigüratif resme karşı olumsuz bir yaklaşımda söz konusudur. Yaşanan tüm olumsuzluklara karşın sanatçılarda soyut sanatı topluma kabul ettirme çabasıda yine bu döneme rastlamaktadır. “Özgün birkaç girişim dışında 1950’li yıllarda ortaya konulan soyutlama girişimlerinde sanatçıların, modern soyutlama evrelerini tarihsel verilere dönük geleneksel irade üzerinde temellendirmeye çalıştıkları görülmektedir. Buradaki önemli sorun, çağdaş birey sorunsalının anonim ya da kollektif biçimlerle belirlenmiş bir geçmiş açmanıza sokulmaya çalışılmasıdır.”210 Türkiye’de 1950’lerden itibaren resim ve heykel alanlarında yaygınlık kazanan soyut sanat, geometrik, lirik soyutlamalar teknik ve biçimsel olarak farkılık gösteren Non figüratif, Enformel, Abstre gibi isimler altında tanımlanmıştır. “1950’lerin başında kimlik kazanan geometrik soyut sanat arayışları, benzeşimlerin yerine biçimleri, renkleri ve ritmleri yansıtmayı amaçlamaktaydı. Evrenin özünde var olan matematiksel ilişkiler, uyum ve oran sistemlerinin sanata yansıması, geometrik soyut yorumların katmanlarına dağılmaktaydı. Yenilikçi sanatçılar, biçimler yerine, kare, daire ve üçgen gibi geometrik formların uyumunu çizgilerin ritmini ve renk lekelerinin dağılımını irdelemekteydiler. 1950’lerde Türk ressamları da bu arayışlar içinde kendi söylemlerini üretmeye başlarlar.”211 210 L.event Çalıkoğlu,“Kimliğin Bulgulanması Çağdaş Olma İsteği”, 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.26 211 Kıymet Giray, Devrim Erbil Halı-Resim Sergisi, Emlak Sanat Galerisi Katalogu, 23 Mart-14 Nisan 2000 s.4 169 “Batı modernizminin Batılı olmayan kültürlerin görsel verilerinden yararlanmış olması gerçeğinin bir tür kilit noktası olarak gündeme geldiği bu süreçte Türk sanatçıları, soyut sanatı adeta sahiplenerek yeni arayışlarının çıkış noktası olarak kulanmışlardır. Bu arayışların şekillendiği düşünsel çerçeve, İslam sanatının soyutlamaya dayalı doğasına Türk sanatçısının (ve izleyicisinin) zaten alışık olduğudur; bu düşüncenin biçimsel düzeyde karşılığını ise, hat ve minyatür gibi geleneksel sanatların soyutlamasına dayalı yaklaşımlar oluşturmuştur. Mazhar Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyuboğlu’nun ‘Avrupa Resminde Gerçek Duygusu’nda altını çizdikleri gibi, ‘Koca Avrupa bula bula bizim eskilerimizi, bitpazarına dökülmüş suretli suretsiz, insanı insana, ağacı ağaca benzemeyen renk ve çizgi oyunlarını bulmuşsa’ o halde, bu eskilerde, bu bitpazarına dökülmüş suretli suretsiz renk ve çizgi oyunlarında muhakkak ki bir hikmet bulunmalıdır! Aynı yazarların bu bağlamda ‘eskinin yeniye mal edilmesi sorunu’ olarak tanımladıkları olgu, 1960’lı yılların Türk sanatında çeşitli arayışların nasıl şekillendiğinin bir ipucudur.”212 “Çağdaş Türk resminde, soyut sanatın 1947’den sonra kavramsal olarak tartışılmasına karşın yapıtların 1953’ten sonra verilmiş olduğuna ilişkin görüşler ile bu görüşlere göndermede bulunan yazarların açıklamaları genellik taşır.” “Bizde soyut sanat devrimleri ilkin 1940’lı yılların sonuna doğru tartışılırken, 1950’li yıllarda yoğun olarak ürünlere yansımıştır.’Soyut sanat’ anlayışı, süsleme sanatlarına, nakış geleneğine bağlı olarak irdelenmiş, Batı’nın yeni aramakta olduğu değerleri çok önceden kavramış olduğumuz düşünülmüştür”. 213 212 Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1680-1980) (Doktora Tezi) CİLT I, İstanbul- 2005 s.186 213 ZeynepYasa Yaman, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve ‘Tavanarası Ressamları’ 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s. s.48 170 Kaya Özsezgin 1950’lerin sanat ortamına şöyle değinmektedir: “1950’lere doğru resim sanatımızın, farklı görüşlerin sürekli çatıştığı, kuramsal çizgide ve pratikte ‘evrensel’ anlamlı çıkışlarla, yöresel ya da ‘ulusal’ nitelikli anlayışların bir arada yürüdüğü bir ortama girdiğinden sözeder. Ona göre, uluslararası ilişkilerin iyiden iyiye sıklaştığı, kültür ve sanat alışverişlerinin yoğun bir düzeye ulaştığı, haberleşme yöntemlerinin geliştiği bir çağda, salt kendi sorunlarının dar şeması içinde kalmış çağdaş bir Türk resmi düşünülemezdi. Öte yandan uluslararasındaki kültür ve sanat yarışı, yenilik ölçüleri üzerine kurulmuş değildi. Yeniliğin, ülkeye özgü koşullar içinde belirmesi gerekiyordu. Ve yine ona göre “yenilik” tartışılabilir bir kavram haline gelmiştir.”214 “Batı modernizminin periferisinde gerçekleşen ‘diğer/öteki’ modernizm projelerinde de olduğu gibi, Türk modern sanatı, Batı özellikle de, Avrupa kaynaklıdır ve ona referans verir. Bu dönemde Batı’da ve Türkiye’de yaşayan Türkiye’li sanatçılar özgünlük arayışlarını, Batı’nın formüle ve problematize ettiği görsel paradigmalara kişisel çözüm ve yanıtlar üreterek sürdürmüşlerdir. Paris’te Nejad Devrim, Mübin Orhon, Albert Bitran ve Hakkı Anlı gibi sanatçılar, İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’nde Sabri Berkel, Zeki Faik İzer ve Ali Hadi Bara gibi sanatçılar ya da akademi dışında etkinliklerini sürdüren “Tavanarası Ressamları” olarak da bilinen Nuri İyem ve arkadaşları, geometrik ve organik soyutlamanın, dışavurumculuktan Osmanlı kaligrafisine uzanan geniş bir yelpazede, farklı versiyonları üzerine deneysel çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. 1950 ve 1960’lardaki bu sanatsal dönüşüm sürecinin en belirleyici yönü, devlet eliyle yerleştirilen modernizmin kübist tekelinin kırılması ve daha bireysel 214 Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yayınları, s.8 171 ifadelerin çıkışına zemin oluşturacak sanatsal söylem ve tavırların ortaya konması olmuştur.”215 1950’ler Türkiye’de sanat alanında önemli atılımların gerçekleştirildiği bir dönem olarak geçmiştir. Bu yıllarda Türk Sanatında resim ve heykel de modern anlamda önemli atılımlar gerçekleştirilmiş ve sanatçılar daha önceki yıllarda yapılan yeniliklere oranla daha canlı ve aktif bir sanat ortamında yer alarak kendilerini özgür bir ortamda ifade etme olanağı bulmuşlardır. Modernist yaklaşımda önemli çıkışların yaşandığı bu dönemin aynı zamanda günümüz çağdaş sanatının oluşumunda önemli bir yere sahip olduğu söylenebilir. “1954, Türkiye’de modernizm ve soyut sanat açısından önemli bir tarihtir. 1954 yılında Uluslararası Eleştirmenler Derneği’nin (AICA) İstanbul’da yapılan kongresi nedeniyle Yapı Kredi Bankası’nca düzenlenen “İş ve İstihsal” konulu resim yarışması Türk sanatında 1930’lu yıllardan sonra egemen olan ve moderni simgeleyen geç kübist biçimlendirmelerin yerini soyuta bıraktığını gösteren bir dönüm noktasıdır. Herbert Read, Lionello Venturi, Paul Fierens gibi dünyaca ünlü sanat tarihçilerinden oluşan uluslararası jürinin Aliye Berger’in resmini birinci seçmesi soyut sanatın modern adına öne çıkmasına yol açmıştır.”216 1950 sonrası Türkiye’de modernizmin benimsenmesinde etkili olan Picasso, Matisse, Léger gibi isimlerin D Grubu sanatçıları üzerinde etkili olmalarıyla resimde yeni plastik değerlerin önem kazandığı bir dönem dikkat çekmişti. Türkiye’de özellikle Cumhuriyet’in kuruluşuyla başlayan ve çağdaşlaşmayı amaçlayan modernist bir yapının hâkim olduğu bir ortamda, güzel sanatlar, üzerinde etkili olan modern akımlar sanatçıları da etkilemiş, sanatçı bu anlamda 215 Fulya Erdemci, “Büyüyü Bozmak Yeniden Yön Vermek”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı İstanbul, Eylül 2007, s.38-39 216 Semra Germaner, “Soyut Dışavurumcu ve Geometrik Soyut”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1.Baskı İstanbul, Eylül 2007, s. 8 172 kendisi olma ile modern olma arasında bir ikilem yaşamıştır. Türk sanatçısının çelişki içinde kaldığı bu dönemde bazı sanatçılar geleneksel sanatımız’ın ve yerel motiflerimizin batı odaklı modern sanatla sentezlenerek kullanılması gerekliliğine inanmıştır. Özellikle 1950’li yıllarda hız kazanan bu anlayış soyut sanat – figüratif sanat tartışmalarını da beraberinde getirmiştir. “Günümüz Türk Resmindeki başlıca yönelişleri, şu gruplar halinde toplayabiliriz: 1- Genellikle izlenimci bir anlayış doğrultusunda, kazanılmış deneylere bağlı kalarak, çalışmalarını kararlı bir çizgi üzerinde sürdürenler. 2- Eski deneyleri, yeni anlayışlara doğru geliştirenler, biçimci ve inşacı eğilimde yapıt verenler. 3- Yöresel görünümleri ve bizim insanımızı çağdaş anlayışla yorumlayanlar. Geleneksel kültürümüzden ve sanatımızdan yararlanma çabası gösterenler. 4- “Naif” ressamlar, ya da resimlerinde belirli ölçülerde “naif” ögelere yer verenler. 5- Eleştirel, toplumsal ya da toplumcu gerçekçiler. 6- Fantastik gerçekçiler, Türk resmine özgün bir kişilik katmak isteyenler. 7- Non – figüratifler ya da soyutçular. Bu şema, biraz daha daraltılabilir ya da genişletilebilir. Ama sonuçta genel görünüm şeması fazlaca değişmez. Günümüz Türk sanatçısı, bir yandan son yıllarda etkisini iyiden iyiye duyuran yerel sanat olgusunun dışında kalmamaya belli ölçüler içinde özen gösterirken, öte yandan ortaya koyacağı işin çağdaş yaratım işlevine ters düşmemesine de dikkat ediyor.”217 217 Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı, Cilt 1, Tiglat Yayınları, s.89-90 173 13. TÜRKİYE’DE 20. YÜZYILIN İKİNCİ YARISINDA TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ 13.1. Türk Resim Sanatında Tekstil Etkileri 13. 1.1. Bedri Rahmi Eyüboğlu Türk resminde Modernizm olgusunun yerleşmeye başladığı 1950’ler daha öncede bahsedildiği gibi Türk sanatında figüratif ve soyut eğilimler arasında görüş ayrılıklarının yoğun yaşandığı bir dönemi kapsamaktadır. Bedri Rahmi bir taraftan yerel kültür ögelerini tuvale taşırken diğer taraftan da yeni bir oluşumun öncülüğünü yapmıştır. Türk resminde tekstil etkilerinin, soyut sanat çerçevesinde Bedri Rahmi ile başladığı söylenebilir. Bedri Rahmi’ye göre kilim, çini, hat, kaligrafi gibi Türk sanatının temelini oluşturan zengin çeşitlilik Türkiye’de soyutlamanın alt yapısını oluşturan ögelerdir. Bu dönemde Bedri Rahmi geleneksel Türk motiflerini batı resim tekniği ile sentezleyerek, bireysel sanat anlayışına yeni bir boyut getirmiştir. Yerel kültüre dayalı, özgün bir tavır sergileyen Bedri Rahmi’nin sanatında tekstil farklı bir kimliğe dönüşmüştür. Daha öncesinde Duffy, Lhote, Bonnard etkili Türk resminde, Bedri Rahmi’yle Matisse etkisinden söz edilmeye başlanmıştır. Matisse’in kumaş yorumlarından ve desenlerinden yola çıkarak, Türk motiflerini resimsel bir üslupla yeniden yorumlayan Bedri Rahmi ortaya koyduğu sanat anlayışını, sanat çevrelerine ve öğrencilerine benimseterek bu yeni oluşumun tüm yurtta tanınmasını sağlamıştır. Bedri Rahmi’nin sanata getridiği yeni bakış açısıyla ülkemizde halk sanatının zenginliği gündeme gelmiştir. Paris’te dünyanın her tarafından el işlerinin sergilendiği ‘İnsan Müzesi’ (Musée de L’Homme) ve Dekoratif Sanatlar Müzesi’nden (Musée des Arts Décoratifs) çok etkilenen Bedri Rahmi, dünyanın 174 her tarafına ait çeşitli el işlerinin sergilendiği bu müzeleri gezdikten sonra yurda döndüğünde “Bu müze bana yepyeni bir ufuk açtı: Güzel faydalı olabilir, faydalı olmak güzelin gücünü eksiltmez.”218 diyerek yeni arayışlara girmiş ve Anadolu halk sanatını yakından incelemeye başlamıştır. Anadolu’da geniş bir kullanım alanına sahip olan ‘yazmacılık’, halk sanatının olanaklarından yararlanmak isteyen Bedri Rahmi’ye göre, değerlendirilmesi gereken önemli bir sanat koludur. “Yüzyıllar boyunca değişik isimlerle anılan yazma, Anadolu’da yıllardan beri başörtüsü olarak bilinir. Fakat yazma yalnızca başörtüsü değildir. Bu sanat dalının ürünleri yastık, yorgan yüzü, seccade, bohça, sofraaltı, yemeni, peşkir, mendil, kavuk örtüsü, av örtüsü gibi pek çok çeşitleriyle insanımızın günlük yaşantısının vazgeçilmez eşyası olmuştur.”219 Anadolu halk motiflerini yazma sanatına uyarlayarak çağdaş yorumlar kazandıran Bedri Rahmi’ye göre sanat bu yolla daha geniş kitlelere ulaşacaktır. Gerek teknik, gerekse desen-motif ve renk çeşitliliği açısından zengin Anadolu kültürünü yansıtan yazmacılık, Bedri Rahmi’yle, yeni bir plastik bir değer kazanarak resimsel bir öge haline gelmiştir. İlk olarak Anadolu’da geliştiği bilinen Türk yazma sanatında 17. ve 19. yüzyıla uzanan geniş bir zaman aralığında en güzel ve en zengin örneklerin İstanbul yazmacılığına ait olduğu söylenebilir. “Özellikle Boğaziçi’nin kıyı köylerinde ve öncelikle ‘Kandilli’de’ yapılan yazmalar, boyaların haslığı, malzemelerin dayanıklılığı, desenlerinin zerafeti ile yazma sanatının klasik anlamda en güzel yapıtlarıdır.”220 “İstanbul yazmaları desen kaynağının özünü doğadan alarak kendi adına özel tasarım kimliğini ortaya koymuştur. Doğadan aldığı çiçek, ağaç, kuş motifleriyle kendi inanç ve tasarım 218 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resme Başlarken, Hazırlayan: Mehmet Eyüboğlu, Cem Yayınevi, 1976 s.106 219 Kemal Türker, Geçmişten Günümüze Ev Tekstil Ürünlerinde Yazma, Ev Tekstili Sayı: 51 Kasım 2001, s.42 220 Reyhan Kaya, Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.9 175 ögelerini saptamış, doğayı gerçek anlamı dışında yeniden tasvir etmiştir. […] Evliya Çelebi 17. yüzyılda yazdığı seyahatnamesinde yazmacılar için, ‘Esnaf-ı Nakkaşan-ı Yağlıkcıyan’ tabirini kullanır ve ‘Bunlar yumayun bezler üzerine siyah kalemkâr ederler.’ der. Şehzade Mehmet’in sünnet düğünü sebebiyle hazırlanan el yazması minyatür kitabında basmacı adını taşıyan bir esnaf takımından söz edilmektedir ki; yapılan resmigeçitte yazmacıların ellerindeki kalıplarla düz kumaşlar üzerine altın ve gümüşle birlikte renkli motifler bastıkları bilinmektedir. Anadolu’da ise yazmacılık genellikle tekstil ürünlerinin yapıldığı merkezlerde kurulmuştur. Her yöre kendince ev tekstil ürünlerinin bazı çeşitlerine daha fazla yönelmiş, üretimde o çeşitlere ağırlık verilmiştir.”221 Resim 69: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Motif, kumaş üzerine guvaş 221 Kemal Türker, Geçmişten Günümüze Ev Tekstil Ürünlerinde Yazma, Ev Tekstili Sayı: 51 Kasım 2001, s.42 176 Ben arıya arı demem Arının balı olmalı Ben güzele güzel demem Güzel faydalı olmalı ……………………. Bayramdan bayrama neyleyim güzeli Güzel dediğin her Allahın günü yanıbaşımızda olmalı Yağmur misali Hepimizin bahçesine yağmalı Güzel dediğin yağmur misali, hepimizin olmalı222 Bedri Rahmi EYÜBOĞLU “Güzel yararlı olmalı, diyordu Bedri Rahmi, kilim hem güzel, hem de yararlıydı. Yazma, yemeni, yorgan yüzleri, başörtüleri, bohçalar da hem güzel hem yararlıydı. Aslında bir baskı resim türü olan yazma, gündelik yaşamı güzelleştiriyor, üstelik yararlı oluyordu. Ne var ki, yazmacılığın sanat tarafı tükenmiş, zenaat tarafı kalmıştı. Bu güzel geleneğe resim alanından, kendi bulduğu motiflerden yeni bir aşı yapmak istiyordu, Bedri Rahmi. Çok geçmeden özel işliğinde yazma düzenini kurdu, çalışmağa başladı.”223 222 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resme Başlarken, Hazırlayan Mehmet Eyüboğlu, Cem Yayınevi, 1976, s: 15 223 Turan Erol, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976, s.106 177 Yazma desen ve motiflerinden ve Anadolu kilimlerinden yola çıkarak 27 Mart 1951’de Maya Sanat Galerisi’nde ilk yazma sergisini açan Bedri Rahmi’nin sergi davetiyesi ilgi çekicidir: “Yazma halkın malıdır. Yazma az ve öz değerlerle yapılır. Yazma renkleri ve biçimleri hayata karıştırır… Yazma cömerttir, ele avuca sığar, işe yarar… Yazma insana ferahlık, sevinç verir… Darısı resmin başına!”224 Bedri Rahmi EYÜBOĞLU Resim 70: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Karagöz, yazma eser balık figürü, 27 x 36 cm 224 Turan Erol, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976, s: 107 178 Bedri Rahmi halk sanatlarından biri olan “yazma” üzerine uyguladığı desen ve resim çalışmalarıyla yazmaya, resimsel bir kimlik kazandırmak istemiş ve bu yolla resmin halkla bütünleşeceğine inanmıştır. 1952’de Eren Eyüboğlu ile kendi atölyelerinde açtıkları sergilerinde yazmaların yanı sıra renkli ipek baskı resimlere de yer vermişlerdir. Bedri Rahmi tuval yerine yazma kullanarak uyguladığı yöntemle plastik sanatlara yeni bir bakış açısı getirmiştir. Geleneksel halk sanatlarını, modernizm sürecinde bireysel bir kimliğe dönüştürerek yeni bir estetik yakalayan Bedri Rahmi sanatını evrensel bir boyuta taşımıştır. Resim 71: Bedri Rahmi Eyüboğlu, İpek üzerine Yağlıboya, 14,5 x 33 cm Turan Erol’a göre: Bedri Rahmi “özellikle uygulama alanına girdiği, tezgâha dayanan uygulamalar yapmağa başladığı dönemde nesneleri, halk sanatına, halk tezgâh işlerine egemen olan, zorunlulukların sonucu olan bir mantıkla incelemek istemiş, halk bezeklerindeki yüzyıllara dayanan bir yineleme sonunda varılan arınmışlığı, yalınlığı”225 ifade etme yoluna gitmiştir. Resimlerinde kullandığı motifleri en sade biçime indirgeyen Bedri Rahmi, tek bir motiften yola çıkarak, çok sayıda desene ulaşmıştır. “Tek Bezek (motif) çözümüne egemen olan bu 225 A.g.k., s.119 179 mantık, resim yüzeyinin donatılmasında, ögelerin düzeninde, birbiriyle ilişkisinde, minyatüre, kilime, yazmaya egemen olan anlayışta tamamlanıyordu. Yani, Bedri Rahmi, konusunun ögelerini, resim düzlemine özellikle duvara hiçbir mekân ve derinlik etkisi uyandırmayacak biçimde yerleştiriyordu.”226 Resimde etkin olan bazı değerlerin dokumalarda yer aldığını fark eden Bedri Rahmi, kilimleri çeşitli ışık yansımaları altında yakından inceleyerek açıklık koyuluk gibi bazı değerlerin mum ışığında verdiği etkiyi gözlemleyerek kilimlere farklı bir açıdan yaklaşmıştır. Resmini nakışla anlatmak istediğini öne süren Bedri Rahmi Anadolu kiliminin görsel etkilerinin yanında taşıdığı resimsel özellikleriyle de dünyada yapılan her hangi bir sanat eseri ile kıyaslanabilecek kadar değerli olduğunu hatta bir Türk çinisinin bile özellikleriyle tek başına bir tablo özelliği taşıdığı görüşünü savunmaktadır. Dünya resminin nakışlaşarak bize yaklaştığını öne süren sanatçıya göre, yalnızca iki renk kullanılarak yapılan kilimlerin zengin görsel anlatımına, dünyanın hiçbir yerinde resim ya da diğer alanlarda hiçbir sanatçının yaklaşamadığını şu cümleleriyle ifade etmektedir: “Halis bir Anadolu kiliminin bir tablo kadar güzel olabileceğine, halis bir Türk çinisinin ünlü bir ressamın tablosu ile mukayese edilmesine bir türlü akılları yatmıyor. Onlara kırk dereden su, kırk kilimden renk, kırk yazmadan biçim toplayıp getiriyorum: “Bana ünlü bir ressam gösterin ki yalnız dört renk, iki koyuluk derecesi ve bir tek biçimle bu kadar zengin bir iş çıkarabilsin. Bana adı dünyayı sarmış ressamlardan birisinin yalnız iki renkle yaptığı bir şaheser gösterebilir misiniz?”227 “Bugünün resmi süsleme sanatlarına doğru gidiyor. Eğer biz memleketimizdeki süsleme sanatı örneklerine alıcı gözüyle bakarsak, bugünün resmine yabancı kalmayız.”228 226 227 A.g.k. s.119 Turan Erol, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976, s.120 228 A.g.k., s.86 180 Resim 72: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Motifler, 62 x 47 cm, kâğıt üzerine karışık teknik. Anadolu nakış sanatı bakımından dünyanın birçok yerine göre zengin çeşitlilik göstermektedir. Bunda kuşkusuz İslamiyet tarafından yasak olan resim ve heykelin etkisi büyük olmuştur. Anadolu’da kullanılan nakışlar ve semboller halkın duygu yansıması olarak kilim, çini, işleme şeklinde günlük kullanım eşyalarına yansımıştır. Bedri Rahmi yazma, kilim, işleme, çini gibi her tür halk sanatıyla yakından ilgilenmiş, Anadolu’nun her yanını dolaşarak bu konuda geniş araştırmalar yapmış ve halk sanatlarına gereken değerin verilmesi konusuna inanmıştır. Zengin bir kültür mirasına sahip Anadolu’da Türk işleme sanatı büyük önem taşımaktadır. “İşlemeler, özellikle Anadolu kültürünün önemli bir el sanatı alanıdır.”229 “Türklerde işleme pamuk, yün, keten, ipek, deri, keçe gibi dokuma üzerine çeşitli iplikler ve uygulama biçimleri ile iğne, mekik, firkete ve benzeri 229 Mehmet Z. Saçlıoğlu, Başak O. Saçlıoğlu, İdil Akbostancı, Çiğdem Çini “Endüstri, Zanaat Ve Sanat”, P Dünya Sanatı Dergisi 2007 Sayı:44 s. 40 181 çeşitli araçlarla yapılırdı. Başlı başına bir kültür ve tarih olan Türk işleme sanatı, 19. yüzyılda sanayi üretimindeki gelişme ile maalesef gerilemiştir. Türkler işlemeyi giyimde ve giyim aksesuarlarında kullandıkları gibi; peşkir, mendil, yorgan, yastık, minder, çevre, makrama, havlu, perde, kese, peştamal, seccade gibi ev eşyalarında da kullanmıştır.”230 Bedri Rahmi’ye göre: “Bizim memleketimiz nakış bakımından eşine dünyada az rastlanan bir zenginlik gösterir. Nakış kundaktan mezar taşına kadar bizimle beraberdir. Dinimizin resmi yasak etmesi yüzünden hıncımızı nakışlardan almışız. Resim yasak, heykel yasak, elimizde kala kala bir nakış dünyası kalmış, fakat biz de resim ve heykel tadını nakıştan çıkarmak için öylesine nakışlar yapmış, öyle nakış cennetine dalmışız ki, bugün bu zenginlik karşısında insanın nerede ise ‘isabet olmuş’, diyeceği geliyor. Avrupa müzelerini dolaşanlar bütün dünya nakışlarını bir araya toplayan salonlarında bizimkilere verilen önemi gördükçe haklı olarak sevinirler. Resim ve heykelin yokluğu pahasına süsleme sanatı kollarının hepsinde bütün dünya sanatçılarını çileden çıkartan bir açıklığa, bir sadeliğe ve bu sadelik içinde sonsuz bir zenginliğe varmışız.”231 230 Sema Öz, İşlemeli Eşya Çeşitleri, Ev Tekstili, Sayı:31, Kasım 2001,s.46 231 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resme başlarken, Hazırlayan: Mehmet Eyüboğlu, 1976 s.85 182 Portakal kabuğundan Kavun diliminden Havalandı nakışlar Avşar kiliminden Bedri Rahmi EYÜBOĞLU Resim 73: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kolaj,Karışık Teknik 183 Resim 74: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kolaj, Karışık teknik 184 Resim 75: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kuyruklu Yıldız, Kâğıt üzerine guvaş, 47 x 47 Resim 76: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kuyruklu Yıldız, Kâğıt üzerine guvaş, 46 x 46 185 “Nakışlar yalnız kilimden değil, çinilerden, yazmalardan, minyatürlerden öbek öbek havalandılar ve bir daha kendi yerlerine konmadılar. Resim çerçevelerini beğendiler.”232 Nakışı başına başlı başına bir sanat dili olarak anımlayan Bedri Rahmi, süs unsuru olarak görülen nakışın, resim sanatıyla eş olamayacağı ve sanatsal bir perspektifte değerlendirilemeyeceği yönünde yapılan eleştirilere şu cümleler ile cevap vermektedir: “Resim sanatının varlığı üç ana ögeye bağlıdır. Düz bir satıh, renk ve çizgi. Nakışın da özünü bu üç öge oluşturur. Bu iki sanat kolu, bazan o kadar birbirlerinin içerisinde erimişler, birbirlerine karışmışlar ki, araya gereç ve tezgâh girmemiş olsa, bunlar birbirinden ayrılmaz olurmuş. Resim sanatı, birbirini açan renkler, kolay kolay unutamayacağımız bir biçim sanatıdır.”233 Bedri Rahmi’ye göre süsleme unsuru olarak dikkat çeken motiflerin resim sanatında yer alması ilk defa Çin ve Japon sanatında görülür; sonrasında ise birçok ressamın zengin nakış dünyasından etkileniği bilinmektedir. Bedri Rahmi bu konudaki görüşlerini şu cümlelerle açıklamştır: “Çin ve Japon motifleri ilk önce H. Toulouse Lautrec’in bazı resimlerinde figüran olarak gözüktüler. Daha sonra figüranlıktan çıkarak aynı sanatçının bazı işlerinde başrolü oynamaya başladılar. Başrolden şunu kastediyoruz, Lautrec’in birçok eserleri ve bence en önemli olanları, doğrudan doğruya bir Çin panosunun sanat anlayışına bürünüyordu. Bu anlayış da büsbütün süslemeyle ilgili anlayıştır. Lautrec’in bu panoya ilâve edecek tek serveti ışık idi. Güneş doğudan doğar, ama resim sanatının güneşi Batı’dan doğdu. Nakış ne kadar doğulu ise, ışık o kadar batılı idi. Lautrec’den sonra nakış dünyasını sırayla Seurat, Van Gogh, Cézanne, Rousseau, Matisse, Dufy, Picasso Bonnard benimsediler. Bunların arkasından gelen kuşak 232 A.g.k., s.77 233 A.g.k., s.89 186 biz yaştaki ressamlar kuşağıdır ve nakış bugünün resminde gitgide daha açık bir biçimde belli olmaktadır.”234 Nakış sanatı bakımından dünyanın birçok yerine göre çok zengin bir çeşitliliğe sahip olan ülkemizde Anadolu’da kullanılan nakışlar ve semboller halkın duygu yansıması olarak kilim, çini, işleme şeklinde günlük kullanım eşyalarına yansımışlardır. Bedri Rahmi yazma, kilim, işleme, çini gibi her tür halk sanatıyla yakından ilgilenmiş ve Anadolu’nun her yanını dolaşmış; bu konuda geniş araştırmalar yaparak halk sanatlarına gereken değerin verilmesi gerektiğine inanmıştır. Bedri Rahmi zengin bir kültür mirasına sahip olan Anadolu da yazma gibi kilim gibi Türk işleme sanatını da yakından incelemiştir. 19. yüzyıl Avrupa resim sanatında Türk, Japon, Çin, Hint, Afrika etkilerinin görüldüğüne inanan Bedri Rahmi’ye göre, farklı kültürlere ait çeşitli eserler farklı boyutlarda tekrar karşımıza çıkmıştır. Soyut sanatın önem kazandığı 1960’lı yıllarda Bedri Rahmi’den sonra da bazı sanatçılar Anadolu kilimleri etkisinde çalışmalara yönelmişlerdir. Şemsi Arel, Refik Epikman gibi sanatçıların kilimlerden etkilenerek doku arayışlarına girdikleri görülmektedir. Anadolu kilim motiflerinden yola çıkarak soyut çalışmalara yönelen bir başka sanatçımız ise Adnan Turani’dir. 234 A.g.k., s. 77-78 187 Resim 77: Kilim, Env. No: 1386, 160 x 112 cm, Balıkesir veya Manisa yöresindeki Karakuzulu oymaklarından biri tarafından dokunmuştur. Resim 78: Kilim, Env. No: 1078, Yahyalı (Kayseri) ve çevresinde Afşar yöresinde bulunan bir oymak tarafından dokunmuştur. 124 x 104 cm Resim 79: Kilim, Env. No: 1490, Kuzeybatı Anadolu’da dokunmuştur. 199 x 135 cm 188 Bedri Rahmi gibi birçok sanatçıya ilham kaynağı olan kilimlerin Anadolu’daki gelişimine değinmekte yarar vardır. “Türklerin Anadolu’ya gelmeden önceki yurtlarında, hayvan besleyen tüm göçebe kavimlerde olduğu gibi köklü bir dokuma geleneği mevcuttu. Gerek dildeki düz dokuma teknikleri ile ilgili geniş terminoloji, gerekse Türk kavimlerinin yaşadığı bölgelerde yapılmış geziler, yazılan gezi notları, halı, kilim ve diğer tür dokumaların günlük yaşamın önemli bir parçası olduğunu ortaya koymaktadır. Asya’nın geniş topraklarında boy ve aşiretler halinde yaşayan Türk kavimleri, bu özelliklerini, kurulan devletlere ve onun gerektirdiği yeni yapıya rağmen çok uzun süre devam ettirmiş, Anadolu’ya da getirmişlerdir. Bir ihtiyacı karşılamanın ötesinde, giderek estetik kaygılarda taşıyan bu dokuma ürünleri, aynı, birbirinden ayrılan giyimler, hayvanlara vurulan damgalar gibi, söz konusu boy ve oymağı diğerlerinden ayırmağa yarıyan bir renk ve motif sembolizmi ile de yüklüydü. Geniş coğrafi alanları aşıp gelen bir göç yolculuğu ve şüphesiz geçilen yerlere ait etkilerin de yoğurduğu bu motifler, yaşanan bölgenin sunduğu çevre koşulları ile yakından ilgiliydi. Doğa örtüsünün niteliği, bitkilerden elde edilen boyaları belirlediği gibi, elde edilen yünün türü de, aynı koşullara bağımlılık gösteriyordu.”235 “Türk düz dokuma yaygıları, daha çok geleneksel yaşamın devam ettiği yerlerde, dokuyucuların, yalnız kendi kullanımları için ürettikleri dokuma türleridir.”236 Yapıldıkları yörelere göre değişiklik gösteren Anadolu kilimleri ve düz dokumalar farklı tekniklerde üretilmişlerdir. “Elimizde bulunan en eski Türk kilimi diyebileceğimiz örnekler Osmanlı saray sanatına bağlı olarak ortaya çıktığına inanılan bitkisel desenli “tapestry” tekniğinde dokunmuş olan 16.-18. yüzyıla ait çok az sayıdaki kilimlerdir.”237 235 Nazan Ölçer, Türk Ve İslâm Eserleri Müzesi, Kilimler, Eren Yayınları, Fotoğraflar: Udo Hirsch s.11 236 Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları, Eren Yayınları, Fotoğraflar: Udo Hirsch s.8 237 A.g.k., s.9 189 “1960’lı yıllarda tekstillerin bir sanat formu olarak canlılığına kavuşması ve genç neslin canlı malzemeleri dekorasyon amaçlı kullanma eğilimleriyle kilim ve düz dokumalar gündeme gelmiştir. Batı’nın doğu halılarını 1890’daki büyük sergiden sonra keşfettiği kilimler, havlı halılar grubu yanında ikinci derecede kalmalarına rağmen bugünkü popülaritesini kazanmaya başlamıştır. Bunu izleyen süreçte oluşan etkinlikler Anadolu kilimlerini düz dokuma yaygılar dünyasında ve doğu halıları yanında önemli bir yere getirmiştir.”238 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra Anadolu kilimleri renk, desen, kompozisyon olarak çağdaş sanat anlayışı içinde değerlendirilmeye başlamış gerek teknik gerekse tasarım açısından, bir sanat eseri olarak dünya tekstil müzelerinde yer almışlardır. Anadolu kilimlerindeki semboller evrensel sanat kapsamında önem taşımaktadır. Renk, motif, kompozisyon olarak tarihsel değerlerini koruyan Anadolu dokumalarında görülen motifler, yalın ve uyumlu renkler, perspektiften uzak iki boyutlu bir anlatım Klee, Mondrian, Kandinsky, Miro gibi sanatçıların bazı eserlerinde görülen ortak özelliklerdir. Bu benzerliklerin dünya ölçeğinde değerlendirilmesi gerektiğine inanan ve bu düşünceyi ülkemizde ilk kez vurgulayan Bedri Rahmi Eyüboğlu olmuştur. 238 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları / 2599 s.63 190 Resim 79: Paul Klee. Fire in the Evening. 1929. Oil on board. 37 x 36 cm Resim 80: Wassily Kandinsky. Composition IX 1936, Oil on canvas, 113,5 x 195 cm 191 Elif Naci, “Türk İslâm Eserleri Müzesi” Müdürlüğü görevini sürdürürken buradaki halılara duyduğu hayranlığı şöyle özetlemektedir: “Bir resam olarak beni bu harikalar diyarında en çok ilgilendiren ve etkileyen özellikle iki şey oldu: Hat ve halı. Bu paha biçilmez hazineler içinde öteki şaheserlerden ziyade hat sanatı ile halıya vurgunluğumun nedenlerini şöyle özetleyebilirim: Hat sanatının dekoratif ve significatif oluşu, halının ise doğadaki eşyayı, ağaç, çiçek, meyva, yaprak gibi ögelerin stilize edilişi ve geometrinin saltanatı. Türk ve İslam Müzesinin halı salonunu dolduran bu herbiri birer sanat yapıtı niteliğini taşıyan parçalar içinde de özellikle onüçüncü yüzyıldan kalma Selçuk Halıları ön planda gelir. […] Bu halılara karşı olan hayranlığımı günün birinde şöyle dile getirmişim: Bugün modern resim sanatındaki ihtilalleri yapanlardan, örneğin bir Picasso’dan en aşağı yedi yüzyıl önce Selçuk halı dokuyucusu bu geometrik anlayışı idrak etmiş, kavramış, bir Türk Yaratığı olan arabeski de yapıtına yerleştirmiştir. Bu dokuyucunun Akademi yüzü görmemiş, ömründe bir desen çizmemiş olduğunu da gözönüne alırsak şaşkınlığımız, hayranlığımız bir kat daha artar. Bunlar, tamamiyle kökü bizde olan, hiç bir zaman Batı’ya boçlu olmadığımız şaheserlerdir.” 239 Türk resminde soyut sanat ve figüratif eğilimlerin ağırlıkta olduğu bir dönemde Bedri Rahmiyle başladığı varsayılan tekstil etkisinin sonraki yıllarda resim, heykel, yerleştirme gibi birçok alanda kendini göstermesi ve devam etmesiyle tekstil, farklı sanat dallarıyla iletişime girerek modern sanat olgusu içerisinde yer almaya başlamıştır. Bu süreç Türkiye’de sanatın farklı bir yapılanma süreci içerisine girdiğinin göstergesidir. Tekstil etkisi hem anlatımlarda hemde kullanılan materyallerde kendini göstermeye başlamıştır. Diğer taraftan geleneksel üretimlerin, modernizm süreci içerisinde kendi devrimlerini yaşamalarıyla tekstil bağımsız bir plastik sanat dalı olarak gelişmeye başlamıştır. 239 Elif Naci, “Halı Aşkı”, Arredemento sayı:71, 1995/6 s.16 192 13.2. 1960’larda Türkiye’de Sanat Ortamı Akademi ve grup hareketleri dışında sanatçının kendi özerkliğini ilan edip kişisel çıkış yapmasıyla ortaya koyduğu modern sanatçı tavrının bu dönemde ağırlık kazandığı söylenebilir. Ülkemizde 1950’lerde başlayan ve resim sanatı üzerinde önemli etkisi olan geometrik lirik soyutlamaların 1960 ve 1970’li yıllarda da devam etmesinin yanı sıra Türk sanatçılarının bu yıllarda Rus Konstrüktivistlerinden etkilendikleri gözlemlenmektedir. “Maleviç ve Tatlin’in çevresinde toplanan sanatçılar Rus Konstrüktivistleri diye adlandırılıyor bugün. Yaşam ve sanat ilişkisi Avrupa’da olduğu gibi, burada da sanatçıların temel sorunu olmuştu.”240 “Lekesel soyut yorumlardan konstrüktivist ve minimalist yaklaşımlara ulaşan Adnan Çoker resimlerinde olduğu gibi bu eğilimlere yönelmeler görülür. Metafizik anlayışın, foto gerçekçi uygulamaların özümsenmeye çalışıldığı gözlemlenir. Bu yıllarda simgesel anlatımlara ağırlık veren lekesel soyutlarla yola çıkarak ‘Sinek Kralları’ dizilerini resimleyen ve daha sonraki aşamada metafizik ayrıntılara katılan Özdemir Altan ve duvar yüzeylerinden yırtılan kâğıtların oluşturduğu renkli şeritlerin soyut anlatımlarına yönelen Burhan Doğançay gibi sanatçılarla, ayrımlı soyut anlatımlar Türk resmine katılır. Geleneksel anlayışı soyut yorumlara ulaştırma çabaları da sürmektedir. Devrim Erbil’in çizgi dokuları ile örülen peyzajları, geleneksel sanatların esinlerini anıştırır. Bu bağlamda kaligrafik eğilimler de soyut yorumlar olarak resimlenmeye başlanır.”241 “Çağdaş Türk resim sanatının kendine özgü biçim dünyası, elli Cumhuriyet yılını temellendirmede diğer alanlardan geri kalmamıştır. Bu temellendirmede doğrulanan başlıca özellik Türk resminin dünyaya, özellikle Avrupa dünyasına 240 Nazan – Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi,3. Basım 1993 s.75 241 Kıymet Giray, Cumhuriyet’in 75. Yılında Resim Ve Heykel Sanatımızın Gelişim Çizgisi, Yetmiş Beşinci Yıl’a Armağan Türk Plstik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi Yayını, 1998 s.116 193 açık ilgilerinin yoğunluğuna rağmen, kendi içine dönük bir ortak olguyu gerçekleştirmiş bulunmasıdır.”242 “Kişisel üslup arayışlarının Türkiye’nin büyük çağdaşlaşma atağını renklendiren çeşitliliği Batı’daki bireysel üslup sorunlarından apayrı davranışlar serisinin biçim kazanışıdır. […] Çağdaş Türk resminde, tarihsel bir değişim zorunluluğu uygulama başarısının son elli yıllık kararlı aşaması, Batı’yı ‘Batı’ya rağmen’ yorumlamaya girişen bir çaba olarak benzersizdir. […] Türkiye’nin çağdaş resim sanatında ana hedef, teknik ve biçimsel değmelerin yarattığı ortak olgu içinde, Batı’nın bireysel üslup farklarıyla eriştiği etkinliğe erişmektir.”243 “1950’lerden sonra Türkiye’de endüstriyel gelişmelere paralel olarak grafik, heykel, seramik, tekstil sanatlarının önem kazandığı görülmektedir. Resim sanatımızda 1940’larda başlayan ve 1950’lerden sonra somut görünümler kazanan kişilik aşamaları, zamanla okul ve grup kavramlarının dışına taşmış ve bugünkü oluşumların temelini hazırlamıştır. Sanatçıları belli akım ve eğilimlerin çevresinde toplamanın güçlüğü, bunun başlıca kanıtı olarak belirtilebilir. Özgür ve bağımsız sanatçı kimliği, yeni yıllara doğru geldikçe, çağdaş Türk resminin gelişme grafiğini çizen etkenler arasında ilk sırayı almaya başlamıştır.”244 Fulya Erdemciye göre: “I. Dünya Savaşı’yla ortaya çıkan karşı-sanat (anti-Art) hareketi Dada’nın, Türk Modernizmi’nde herhangi bir yankısı olmamıştır. Modern sanatın kendine yönelik eleştirel mekânizmasını oluşturan ve dolayısıyla modern sanatın vazgeçilmez panzehiri karşı-sanat hareketleri 1950’lerde, soyut sanat ve formalizm eleştirileriyle yeniden canlanmıştır. 1950’lerin ikinci yarısı, Amerika’da Jasper Jons, Robert Rauschenberg ve John Cage, Paris’te Yves Klein ve Arman gibi sanatçıların Neo-Dada olarak adlandırdıkları ikinci dalga karşısanat denemelerine sahne olmuştur. Bu hareket 1950’lerin sonu ve 1960’ların 242 Sezer Tansuğ, “Elli Yılın Resmi Konusunda” 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.65 243 A.g.m. s.65 244 Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne ÇağdaşTürk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yauınları, cilt. 4 s.102 194 başlarında İngiltere ve Amerika’da Pop Sanat ve Fransa’da Yeni Gerçekçilik olarak adlandırılan sanat hareketlerine yol açmıştır. Bu dönemde, Modernizm’in hem düşünce, hem de estetik bir öneri olarak kendi sınırına dayandığı öne sürülür ve bu anlamda da, radikal bir eleştiriden geçerken, 1960 sonları, 1970’ler yeni form ve dil arayışlarının denendiği bir laboratuvar ortamına sahne olmuştur. Sanat’ın “düşüncesi”nin yanı sıra, nesnesinin, konumunun ve geleneğinin sorgulandığı Kavramsal Sanat, Minimalizm, Çevresel Sanat ve diğer 245 “kavramsallaştırma” eğilimleri de yine bu dönemde formüle edilmiştir.” “Bu dönemde, Modernizm’in, özellikle de formalist eğilimlerin eleştirisi üzerine kurgulanmış, sanatın yaşamla, sokakla, politik olanla ilişkilendirildiği ve form, söylem ve stil olarak modern sanatın önerilerinin dışında başka yolların bulunması adına yeni denemelerin gerçekleştiği deneysel bir ortam oluşmuştur.”246 “1960’lı yıllar tüm dünyada II. Dünya savaşı sonrasında bir rahatlama ve gelişme dönemi olarak nitelenmektedir. Türkiye’de de 1961 Anayasası’nın sağladığı olanaklar çerçevesinde, özellikle gençler üzerinde önemli etkiler yaratacak olan bir dönem başlamışır. Bu dönem Cumhuriyet’in kültür tarihinin atılımcı dönemlerinden biridir.1968 yılı dünyada olduğu kadar Türkiye’de de siyasetten kültür yaşamına kadar her alanda derin izler bırakmış bir uyanış ve değişim dönemi olmuştur.”247 Resim ve heykel alanlarında soyut ve figüratif olarak gelişimini sürdüren çağdaş Türk sanatında 1960’lı yıllar Türkiye’de 27 Mayıs 1960 askeri darbesiyle sanatın işlevinin sorgulandığı yıllar olarak dikkat çekmektedir. 1960 Devrimi’yle birlikte Türkiye demokratikleşme yolunda önemli atılımların gerçekleştirildiği bir döneme girmiştir. Toplumsal sorunların ön planda olduğu bu dönemde özgürlük yanlısı 245 Fulya Erdemci, “Ölümden Sonra Yaşam Çağdaş Sanat”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. baskı İstanbul 2007 s.40 246 A.g.k., s.41 247 Semra Germaner, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.63 195 düşünceler ve demokrasi anlayışı önem kazanmıştır. 1960 Devrimi sonrasında ülkemizde toplumsal gerçekçilik olgusunun gerçeklik kazanmasıyla, yeniden yapılanan bir ortam belirmiştir. Sosyal demokrat anlayışın hâkim olduğu edebiyat, müzik, sinema, tiyatro gibi tüm sanat dallarında etkisini gösteren yaklaşım resim sanatında da önemli yeniliklere yol açmıştır. Bu dönemde toplumsal olayları ve toplumsal gerçekleri yansıtan resimler üretilmeye başlanmıştır; ancak bu resimlerden bazıları plastik değer taşımayan, yalnızca dönemi yansıtan bir slogan olarak nitelendirilmiştir. Levent Çalıkoğlu, 1960 yılı ve bu yılın sanat ortamını şu cümlelerle değerlendirmektedir: “1960 başlarında soyut sanat ile teorisi arasındaki karşı konulmaz bağın, bir form sorunsalı değil, apaçık bir bir öz problemi olduğu anlaşılır. Batı’lı biçim dili ve soyutlama fikrini yerel söylem ve form literatürüne aktarma çabaları terk edilerek, saf soyutun iç gerekliliklerine ulaşılmaya çalışılır. Çağdaş birey sorununun geleneksel veriler üzerine oturtulmaya çalışmasının anlamsızlığı anlaşılır, soyut sanata özgü bir ayrıma ve kişisel bir imzaya kavuşmanın gerçek dram ve risklere bağlı olduğu kavranır. Nesnel dünyanın kaba ve geçici görünümlerini aşan tinsel bir hedef ve varlığın mutlak özüne dair bir derinlik meselesi ciddi kuramsal ve ontolojik tartışmalarla sarmalanmaya başlanır. Bu tarihler aynı zamanda eski D Grubu hocalarının ve yaşlı birkaç ustanın soyut resme heves duydukları bir dönemdir. 1960’lar, çağdaşlık adına disiplinlerin kendilerine ait felsefe geliştirdikleri bir dönem olur. Yeni olma arzusu, toplumsalekonomik ve kültürel yapı üzerine çok renklilik olarak yansır. Batı sanatının Picasso ve Matisse haricindeki eski ve yeni kilit isimlerini (Hartung, Klee, Kandinsky, Bazainne, Manessier, Da Silva...) keşfeden ve kendilerini bu yeni isimlerle sınayan üslup çeşitliliği, bu dönemin en belirgin özelliğidir. Sanatsal kimlik arayışının hız kazandığı bu dönemde soyut ve figüratif arasında gidiş gelişler birçok sanatçı üzerinde etkili olmaya devam etmiştir. Çağdaş Türk resmindeki figür anlayışı soyut resim etkisinin en geçerli olduğu dönemde bile etkisini tamamen yitirmemiştir. Bazı sanatçıların soyut çalışmalar yapmış olsalar 196 da 1960 sonrasında yine figüratif çalışmalara yöneldikleri görülmüştür. Yine bu yıllarda soyut nonfigüratif resim çalışmalarına figüratif değer kazandıran birçok sanatçı olmuştur. Türk resminin çağdaşlaşma sürecinde başlayan kimlik arayışları 1960 sonrasındada devam etmiştir. 1960 sonu ve 1970 başı, soyut resim dilinin bir ölçüde ‘akademikleşmeye’ başlayıp kısmen geriye çekildiği, buna karşılık geleneksel figürün karşısına, bünyesinde ironi, eleştiri ve varoluşsal kaygılar barındıran yeni figüratif resmin dikildiği tarihtir. Figürün, plastik ifadenin başlıca ögesine dönüştüğü, görünüşteki bütünlüğüne karşılık özünde parçalandığı, gündelik referanslarının yanı sıra hayali bir düzlem içerisinde çözüldüğü bir figür sorunsalıdır bu. İlk günden bu yana kendisini figüratif dilde ifade eden Türk plastik sanatları, 1960’ların getirdiği özgürlükçü ortamın etkisiyle masaya yatırılır. Kendisine güvenen yenilikçi bir dil ile, eskinin yerine alternatifinin arandığı bir geçiş süreci yaşanır. Bununla beraber Türk resminde açık bir biçimde politik içerikli resimler, 1970 sonu 1980 başı toplumsal çalkantılarının bir sonucu olarak, bir tür sosyalist gerçeklik şeklinde kendisini sunmuştur. Bu on yıllık dönem, eleştiri ve ironiye yer veren bir resim ile ulusal meseleleri öngören bir diğer figür resminin karşılaşma alanıdır. Ayrıca bu dönem, farklı söylem ve önerilerin bir özgüven ruhuyla sunulduğu ve izleyici tarafından kabul gördüğü bir zaman dilimi olur. Salt estetik sorunlara gömülü, biçimi açık seçik ortaya koyan malzeme ölçekli anlatımcı arayışlar, fantastik imgelemi ve naif bir biçim dilini toplumsal eleştiri okuna dönüştürenler, pop sanatın mahalli dildeki karşılığını arayanlar, kavramsal sanatı, fototogerçekçiliği, minimalizmi özümsemeye çalışanlar…”248 1960’lar tüm bu hareketlenmelerin yanı sıra Türkiye’nin, dünyayla sanatsal etkileşim içine girdiği yıllardır. Batı’da çıkan sanat yayınlarının takip edilmesi, bazı röprödüksiyonların ülkeye gelmesi, uluslararası sergilerin ülkemizde izlenmesi, bu yıllarda gerçekleşmeye başlamıştır. Batı’ya giden 248 Levent Çalıkoğlu, “Kimliğin Bulgulanması Çağdaş Olma İsteği” 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.28 197 sanatçıların çoğalması, çeşitli ülkelerle yapılan kültür alışverişleri ve bu kapsamda açılan sergiler, Türkiye’nin Venedik, Tahran, Saô Paulo gibi uluslararası bienallere katılması, çağdaş dünya sanatıyla kurulan iletişim sonucunda sanatsal etkinliklerde yer almaya başlaması; yine bu yıllarda yeni bir açılımın göstergesi olarak düşünülebilmektedir. 1960’ların getirdiği özgürlükçü ortamdan sonra 1980’lere doğru Türk plastik sanatlarında açılımcı, yenilikçi ve özgürlükcü bir sanat anlayışı gündeme gelmiştir. Türk resminde Bedri Rahmi’yle başlayan tekstil etkisinin resim, heykel, yerleştirme gibi birçok alanda devam etmesi aynı zamanda bu süreçte tekstilin modern sanat olgusu içerisinde diğer sanat dallarıyla iletişim içine girmesiyle Türkiye’de sanat farklı bir yapılanma sürecine girmiştir. Diğer taraftan lif sanatına ait eserler güzel sanatlar fakültelerinin tekstil bölümlerinin etkisiyle kendini göstermeye başlamıştır. 1950’li yıllarda Zeki Faik İzer öncülüğünde kurulan Mimar Sinan Halı - Resim Atölyesiyle, dokuma ve tekstil sanatından söz edilmeye başlanmıştır. 13.3. Mimar Sinan Halı – Resim Atölyesi Bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin kuruluşu çok eski tarihlere dayanmaktadır. 1883 yılında Osman Hamdi Bey tarafından kurulan (Mektebi Sanayii Nefise), 1927 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüştürülmüştür. 1883 yılında kurulmasına rağmen, 1884 yılında eğitimine başlayabilen Sanayi Nefise Mektebi 1917 yılına kadar resim, heykel ve mimarlık alanlarında eğitim vermiştir. Kuruma daha sonra 1928 yılında Tezyini Sanatlar ve 1936 yılında ise Türk Tezyini Sanatlar adı altında iki bölüm daha eklenmiştir. Kurum 1982’ yılında Mimar Sinan Üniversitesi adını almıştır. 2003’te ise kurumun adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak değiştirilmiştir. Ülkemizde 1970’li yıllarda başlayan dokuma resim çalışmalarının temeli 1950’li yıllarda, Güzel Sanatlar Akademisi’nde kurulan halı-resim atölyesine dayanmaktadır. Zeki Faik İzer öncülüğünde, Özdemir Altan’ın katkılarıyla 198 kurulan atölye, 1976 yılından itibaren, Zekai Ormancı yönetiminde etkinliğine devam etmiştir. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi Dokuma Atölyesi Türkiye’de Dokuma Resim sanatının gelişiminde kuşkusuz çok önemli bir yere sahiptir. Bir sanat formu olarak tekstil, ilk defa bu atölyede kurumsal bir kimlik kazanmıştır. Resim kökenli bazı sanatçıların bu dönemde dokuma resim sanatına, yoğunlaşlaşmalarıyla halı-resim ve çağdaş dokuma önemli bir sanat dalı haline gelmiştir. Halı, kilim, dokuma tekniklerine ilgi duyan bu sanatçılar kendi tablolarını bire bir dokumaya yansıtmışlar diğer taraftan, geleneksel halı, kilim motiflerini resim sanatında kullanmaya başlamışlardır. Çalışmalarını akademik boyutta sürdüren Özdemir Altan’la başlayan bu süreç bir süre sonra kendi öğrencilerini yetiştirmesiyle devam etmiştir. Dokumaya getirdiği çağdaş sanat yaklaşımıyla, dokuma resim sanatının öncülüğünü yapan Özdemir Altan ve öğrencilerinden sonra bugün bu atölyelerde, modern tasarımlı klasik tapestry tekniğinde dokumalara devam edilmektedir. Dokuma resim alanında faaliyet gösteren bu atölyeden sonra halıya ve dokuma resim sanatına olan ilgi ve merak, bu yönde araştırmaların yapıldığı yeni alanların açılmasıyla sonuçlanmıştır. 199 13. 4. Çağdaş Türk Resim Sanatında Dokuma Resim Anlayışı ve Sanatçılar 13.4.1. Zeki Faik İzer “Beğenilmiş olmam değildir maksat. Sade istediğim, benim her gün yenilenme, yeni bir şey bulma arzusuyla nasıl çalıştığım, bir sanatkârın nasıl çalışması gerektiğinin anlaşılmasıdır.” Zeki Faik İzer “Zeki Faik İzer, zaman içinde artan bir hızla uluslararası düzeyde yapıtlar verilen ülkemizde, gelişmekte olan çağdaş resim sanatı kavramını yaratan öncü sanatçıların başında gelmektedir.”249 Zeki Faik İzer (1905-1989), 1928 Yılında Sanay-i Nefise-i Mektebi, İbrahim Çallı atölyesinden mezun olmuştur. 1928 yılında Paris’e giden ve burada Lhote Atölyesinde eğitimine devam eden İzer, Paris’te kaldığı süre içerisinde soyut resmi tanıma olanağı bulmuş ve Türkiyede soyut resmin önemli temsilcilerinden biri haline gelmiştir. 1933’te D Grubu kurucuları arasında yer alan İzer, Türk resim sanatında yenilikçi bir anlayışın oluşmasında, gerek eğitimci gerekse çağdaş bir sanatçı olarak önemli bir duruş sergilemiştir. Paris’te yakından izleme imkânı bulduğu ünlü dokumacı Jean Lurçat’ı verdiği örneklerle öğrencilerine tanıtan İzer, dokuma resmin plastik bir sanat formu olarak algılanmasını sağlamış ve resim-dokuma etkileşimli çalışmalarına başlamıştır. Bilindiği gibi, 20. yüzyıl başlarında Picasso, Brague, Miro, Lurçat gibi ressamlar duvar halısı taslakları hazırlayarak Fransa’da goblen sanatının yeniden canlanmasına katkıda bulunmuşlardı. 249 Gül İrepoğlu, Zeki Faik İzer, 1905 -1988, Halk Bank Sanat Galerisi Katalogu 1990 s.2 200 “Sanatta tekdüzeliğe karşı olan tutumu, İzer’i sürekli yeni atılımlara götürmüştür. 1970’lerde kolaj tekniğindeki çalışmalarında, keskin renklerin oluşturduğu kıvrak formların esprisine uzanırken, 1980’lerde Türk sanatının anıtsal desenlerini halı tekniğinde uyguladığı, sanatımızın kaynaklarından esinlenerek, kendi anlatımıyla ‘Türk halılarındaki desen imparatorluğu’na ulaşma çabalarının eşsiz ürünleri olan halılarıyla tuvalin dışına taşmış, renkli iç dünyasını halının dokunsallığına taşımıştır.”250 “1981 yılında Paris Posta Müzesi’nde izlediği Manessier’nin resim ve halı sergisi sanatçıyı çoktandır düşlediği bir işi gerçekleştirmeye yöneltti. Kompozisyonlarını halıya uyguladı, Önce çalışmalarını eşi Sevim İzer’in dokumasıyla halıya uygulayan Zeki Faik İzer, daha sonra özellikle halıya uygulamak üzere desenler hazırladı. Halıların yünlerini eşiyle birlikte seçen ressam, halı dokunurkende resim yaparcasına, o anda istediği değişiklikleri yapıyor, bazı yeni renk ve formları ekliyordu. Nice Karnavalından yola çıktığı ‘Şenlik’ kompozisyonu da halıya uygun bir desene dönüşerek sanatçının yaratıcılığını gerçek anlamda dokusallaştıran yapıtlarından biri oldu. İzer’in halı için çalıştığı ritmik desenlerin yaşam fışkıran renklerle halı olarak dokunması, kendi deyişiyle ‘Türk halılarındaki desen imparatorluğuna yetişmek’ esprisini taşıyordu. Sanatçı Dunhang mağaralarındaki fresklerden acayip etkilenmiş olmalı ki, ‘Dunhang Halısı’ için bir desen hazırladı. Desenin tümü Zeki Faik İzer’in sanat yaşamının son aşamasında ulaşmış olduğu estetiğin bir özeti sayılabilir. Geniş yüzeyde belli bir denge izleyerek yayılan desende hareketli eğrilerle geometrik formlar, sanatçının canlı renk dünyasının armonisinde sonsuz bir yaşama kavuşturan ritmik bir buluşmaya doğru yol almaktadır.”251 250 Gül İrepoğlu, Zeki Faik İzer, 1905 -1988, Halk Bank Sanat Galerisi Katalogu 1990 s.3 251 İsmet Çavuşoğlu, “Goblen Sanatı Üzerine”, RH Sanat, Şubat – Mart, 2009, s.91 201 Zeki Faik İzer, uluslararası birçok sergide ülkemizi başarıyla temsil etmiştir. “1942 yılındaki 4. Devlet Resim ve Heykel Sergisi ile 1956 yılındaki Devlet Resim ve Heykel Sergisi birincilik ödüllerinin yanısıra, 1961 yılında Newyork Guggenheim Sergisi Türkiye ödülüne lâyık görülen; 1958 Brüksel Öncüler Sergisi, Sao Paolo Sergisi, 1964 Marzoto sergisi gibi uluslararası sergilere Türkiye adına katılan İzer’in resimleri, dünyanın önde gelen çağdaş ressamlarının yapıtlarının yer aldığı; dönemin dünya çağdaş sanatının gelişim göstergesi olan bu sergilerde ülkemiz sanatının yüksek düzeyli temsilcisi olarak beğeni toplamıştır. Zeki Faik İzer imzalı her kişisel sergi ise, sanat dünyamızda çok yönlü düşünebilen, çok yönlü anlatımlara gidebilen bir sanat zêkasının gelişim çizgisinin, öğretici bir yansıması niteliğini taşımıştır.”252 Resim 81: Zeki Faik İzer, Plate – 100, Soyut Halı, 1982, 96 x 162 cm 252 Zeki Faik İzer 1905-1988 Katalogu s. 3 Halk Sanat Galerisi Yayını, Ankara, 1990 s.3 202 “Onun çeşitli özel koleksiyonlarda bulunan halılarından bazıları: ‘Samotras Limanı’nda Samotras Nikesi’ 67x121 cm. yünlü dokuma, ‘Dunhang’ 417 x 200 cm.,yünlü dokuma halı 1983, Soyut kompozisyon, 90x166 cm. yünlü dokuma halı, ‘Şenlik’ 112x170 cm. yünlü dokuma halı 1982, (bkz.Resim:82) ‘Selçuklu Kartalı, Rüzgar ve Pervaneler’ 240x135 cm. yünlü dokuma halı, 1984. (bkz. Resim: 83)”253 Resim 82: Zeki Faik İzer, Şenlik, tapestry, 1982, 116 x 85 cm 253 İsmet Çavuşoğlu, “Goblen Sanatı Üzerine”, RH Sanat, Şubat – Mart, 2009 s. 91-92 203 Resim 83: Zeki Faik İzer, Plate – 101, Selçuk Kartalı, halı, 1984, 241 x 117 cm 204 13.4.2. Özdemir Altan. 1956 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Zeki Faik İzer atölyesinden mezun olan Özdemir Altan, Zeki Faik İzer’in yenilikçi ve çağdaş yaklaşımından etkilenmiştir. Türkiyede dokuma resim sanatının bugünkü yerini almasında ve gelişmesinde büyük önem taşıyan Özdemir Altan’la birlikte tekstil resim etkileşimi yeni bir boyut kazanmıştır. 1955 yılında dokuma resim sanatına eğilen ve bu alanda projeler üretmeye başlayan Özdemir Altan 1969 yılında Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu’nun, İstanbul Radyosu Fuayesi Duvarlarının dekorasyonu için açtığı yarışma sonucunda birincilik kazanmış ve o sırada akademisyen olan Zekai Ormancı, Ömer Karaçam, Zeki Alpan ile birlikte klasik tapestry tekniğinde gerçekleştirdiği “Çağdaş Müzik-Üç Antik Anadolu Kralı” (bkz. Resim:84) ve “Tepegözün Dansı” (bkz.Resim:86) adlı özgün dokuma tasarımlarını gerçekleştirmiştir. Altan, ilk halısını dokumaya, başlamadan önce goblen tekniğini yani kilimi ve hatta düğümlü halı tekniğini öğrenmek için Eskişehir, Orhangazi, Uşak gibi muhtelif yerlerde, dokuma hakkında araştırmalar yapmıştır. Sanatçı bu araştırmalar sonucunda, dokuma tekniklerini öğrenmek amacıyla kısa bir süre Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’na devam ettikten sonra küçük tezgâhlarda teknik denemeler yapmış, sonrasında ise büyük bir tezgâhta Zekai Ormancı, Ömer Karaçam ve Zeki Alpan ile dokuma çalışmalarına başlamıştır. Çözgü ve atkı sistemine dayanan ve yaklaşık 1 yıl’da tamamlanan halıda 70 farklı renk kullanılmıştır. 205 Resim 84: Özdemir Altan, Çağdaş Müzik – Üç Antik Anadolu Kralı, Halı, 1973, 3.40 x 7 m Resim 85: Özdemir Altan, Anadolu İnsanları, Halı, 1973. 206 Resim 86: Özdemir Altan, Tepegözün Dansı, Halı, 1973, 3.40 x 7 m 207 Zeki Faik İzer, Altan’ın yapıtlarını şaheser olarak nitelendirmiş ve bu yapıtlara duyduğu hayranlığı şu cümleler ile ifade etmiştir: “Ciddi bir grup ve emek bilincinin yerleştiği gözlenen halı resmin Türkiye’deki varlığının temel dinamiği Özdemir Altan’dır. Bu halı resimlere bakınca, sanatçının normal şartlarda tuval diğer yüzeylere yaptığı çalışmalardan bir farkı olmadığına tanık olmaktayız. Bütün üst düzeyde resim değerlerini kapsayan bu çalışmalarda, özellikle temel malzeme olan ipliğin ve bu ipliğin renkler bağlamında ortama, dahası sanatçının yapmak istediği, tasarladığı çalışmasına uygun bir şekilde gerçekleştirilebilmesi çok önemli.”254 Yapılması uzun zaman alan resimsel dokumalar da, eskize bağlı kalan Altan’ın kişisel yorumları dolayısıyla ressam kimliği ön plandadır. Zekai Ormancı’ya göre: “Resimsel Halı, ekip çalışmasını gerektiren bir dokuma – yapıttır. Elle üretilir ve mekânik araçlardan yararlanılması kesinlikle söz konusu değildir. Sanatçıyla uygulayıcı arasında sağlanacak uyumlu işbirliği ise, yapıtların oluşumunda çok önemli bir etkendir. Resimsel halı uygulamalarında çağlar boyu süregelen değişik yöntemler vardır. Gerçekleştirilmesi düşünülen yapıtın özgün boyutlarında düzenlenmiş kartonlarla yola çıkıldığı gibi, küçük bir eskizde bu konuda yeterli olabilmektedir. Şu farkla ki, yaratıcı tarafından son aşamasına dek çözümlenmiş ve programlanmış bir kartonda uygulayıcılara hemen hemen hiçbir yorum payı bırakılmaz. Oysa kartonsuz eskiz uygulamalarında, üretim sürecindeki ani buluşmalara ağırlık verilir ve tümüyle yoruma açık olarak sürdürülmesi öngörülür. Ancak, bu tür bir yöntemle oluşturulması düşünülen resimsel halılarda doğacak sonuçları az çok kestirebilmek ya da sürpriz olasılıkları başlangıçta kabullenmek söz konusudur. Aslında, ikinci tür yöntemde uygulayıcıların renkten zevk alması engellenmiyor, tam tersine kendilerine ait olmayan bir öykünün anlatımına katkıda bulunmaları sağlanarak yapıta çok anlamlılık kazandırma olasılığı güçlendiriliyor. Bunun da, ancak yaratıcının sürekli denetimiyle gerçekleşebileceği kuşkusuzdur. İşte Altan, üretilmesini öngördüğü halılarında 254 Özkan Eroğlu, Özdemir Altan, Cilt II, Bilim Sanat Galerisi, 1984-2000 S.154 208 böyle bir yöntemi tercih etmiştir. Yıllarca yaptığı araştırmalarla atkı-çözgüye dayanan uygulama yöntemindeki olanakların sınırsızlığını bilinçli olarak kavramış, yetiştirdiği uygulayıcılarıyla sağlıklı diyaloglar kurarak çalışmalarını başarıyla sürdürmüştür. Resimsel halılarını, deyim yerindeyse formüle edilmiş yorumlama olgusunun itici işleviyle güçlendirdiği söylenebilir. …Onun yaratıcı/itici çabaları sonucu artık bugün ülkemizde yorumlu resimsel halı uygulama yöntemlerine ilişkin bilgileri aktarabilmenin koşulları belirlenmiştir.”255 Özdemir Altan’ın sanat hayatında resimsel dokumalarıyla özdeşleştiği 1970’li yıllar, aynı zamanda sanatçının etkisiyle, Türkiye’de dokuma resim sanatında önemli başarıların elde edildiği yıllar olarak dikkat çeker. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi Dokuma Atölyesinin faaliyetleri dışında serbest birçok sanatçı tarafından devam eden başarılı dokuma uygulamaları çeşitli alanlarda başarı sağlamıştır. Özdemir Altan’ın açtığı yolda çalışmalarına devam eden birçok dokuma sanatçısı bu yıllarda gerçekleşecek olan çeşitli sergilerde ve etkinlikler de yer almışlardır. Reim 87: Özdemir Altan, Küre, 1973 255 Özkan Eroğlu, Özdemir Altan, Cilt II, Bilim Sanat Galerisi, 1984-2000 S.155-170 209 13.4.3. Zekai Ormancı 1973 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü, Özdemir Altan atölyesinden mezun olan Zekai Ormancı, Özdemir Altan desteğiyle dokuma resim çalışmalarına başlamıştır. Zekai Ormancı’nın çalışmalarında yeni tekniklere yönelik resimsel eğilimler dikkat çekmektedir. Zamanla sanatsal bir yetkinliğe ulaşan sanatçı, yorumladığı çağdaş dokumalarıyla önemli başarılar kazanmıştır. Almanya, Avusturya, Fransa gibi ülkelere giderek araştırmalar yapan Ormancı, bu gezilerde kazandığı birikimleriyle sanat anlayışını pekiştirmiştir. Tuval ve dokuma ilişkisini resimsel bir öngörüyle irdeleyen sanatçı dokuma resim sanatına getirdiği yeni bakış açısıyla uluslararası arenada kendini gösterebilecek yetkinliğe ulaşmıştır. Sanatçının 1990 yılında Ankara 2 Cumhurbaşkanlığı Köşkü için gerçekleştirdiği yaklaşık 30 m dokuma tasarımı başarılı bir uygulama olarak dikkat çekmiştir. Yapıtlarıyla yurt içi ve yurt dışı birçok etkinlikte yer almıştır. Çeşitli müze ve koleksiyonlarda yapıtları bulunmaktadır. Ormancı, 1973’te Taksim Sanat Galerisi’nde açılan ve büyük ilgi gören “Resim ve Halı” konulu sergisinden sonra, Yapı ve Kredi Bankası Genel Müdürlüğü için tasarlanan 14m2’lik dokumayı gerçekleştirmiştir. Yine 1974‘te TRT için dokuduğu panolardan sonra sanatçının karma ve kişisel sergileri düzenli aralıklarla devam etmiştir. Sanatçının halı-resim alanında kişisel sergileri şöyle sıralanabilir: “Resim ve Halı” sergisi Maçka Sanat Galerisi 1978 İstanbul, “Resim ve Halı” sergisi Vakko Sanat Galerisi 1978 İstanbul, “Halı” sergisi Modül Sanat Galerisi 1980 İstanbul, “Halı ve Resim” sergisi Resim ve Heykel Müzesi 1981 İzmir, “Resim ve Halı” sergisi Arkeoloji Müzesi İstanbul - Anadolu Medeniyetleri Müzesi İstanbul. 1993’te, merkezi Paris’te olan ARTIFEX kuruluşunun düzenlediği Uluslararası “Textiles Mediterraneens” sergisine davet edilen sanatçı Akdeniz Ülkelerinden 210 birçok ünlü sanatçının katıldığı bu sergiye iki halı resimle katılmıştır. 1990’lı yıllarda da dokuma resim çalışmalarına devam eden Zekai Ormancı, çağdaş dokuma sanatı hakkındaki düşüncelerini şu cümlelerle ifade etmiştir: “20.yüzyılın başlarında, Rönesans’dan beri geçerliliğini koruyan realizmin yanı sıra ortaya çıkan çok sayıda özgün sanat kuramı, sanatçıların dil özgürlüğüne kavuşmalarını sağladı. Bu gelişmeler doğal olarak tapestry sanatını da etkiledi. Yaratıcı düşünceyle teknik becerinin resim diliyle dengelendiği bir sanat türü olarak tapestrynin artık bugün, duvarın soğukluğunu gideren ve çağdaş mimaride espası oluşturan kimliğiyle önemli işlevler üstlendiği bilinmektedir. Son yıllarda tapestry’e koşut olarak kompozisyon, malzeme ve teknik açıdan farklı ve kökeni Bauhaus’a dayanan çalışmaların da hız kazandığını görüyoruz. Kenevir, yün, at kılı, doğal ve yapay liflerin kullanıldığı, rölyef görünümlü- üç boyutlu bu uygulamalar her ne kadar tapestryden farklı bir yapı içerse de, işlevsel açıdan aynı görevi üstlenirler. Yapısal açıdan ortaya çıkan bu farklılığı, tekstil sanatındaki teknik olanakların yoğun katılımı sonucu çağdaş halı sanatının yapmış olduğu büyük bir aşama olarak değerlendirmek daha doğru olur kanısındayım.”256 “Artistik arayışın çok çeşitli boyutlara ulaştığı, sanatsal çığlıkların birbirine karıştığı çağımızda bir inanç ve istikrar insanından, Zekai Ormancı’dan söz edebilmek kolay değil elbet. Estetiğinden ödün vermeden süreklilik içindeki değişkenliği kolaylıkla yakalayabilen üst düzeyde bir sanatçıdır Ormancı. Geleneksel öğretinin tüm verilerini şaşırtıcı bir transformasyonla çağdaş biçimlendirmelere yöneltirken akla gelmedik kurgu komplekslerinin yıpratıcı zorluklarından maharetle sıyrılıp, kaygan ve akıcı formlarını tam yerini bulan sert valör kontraslarıyla durdurup tekrar hareketlendirilebilen, bir sihirbaz edasıyla kullandığı aksanlarıyla tuval boşluğunun istediği noktasına uzanabilen zarif ve kararlı bir ustalığa sahiptir Ormancı. Ana kurgu ögeleri valör ve desene dayalı bir plastik yapılanmada renk ister istemez valörün hâkimiyeti altına girer. Böyle bir 256 Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994. 211 durumda kendi kromotik değeri ne olursa olsun renk, bulunduğu yerdeki valör parseli ile çakışmak ve müşterek bir işlevi yerine getirmek zorunda kalır. İşte bu çok önemli noktada Ormancı, renk – form – valör ilişkisinin sınırlarına sonuna kadar zorlayarak kromatik değerleri alabildiğine yüksek tutar. Bu da heyecan vericidir. Riskli bölgelerde pervasızca dolaşabilen Ormancı, böylelikle çağdaş sanatsal savnunun anlamlı bir örneğini oluşturur.”257 Resim 89: Zekai Ormancı, Kompozisyon, 1976, Duvar Halısı, yün ve pamuk, 60 x 75 cm 257 Güngör Taner, Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992, s: 5 212 Resim 88: Zekai Ormancı, Kompozisyon, 1991, Duvar Halısı, yün ve pamuk, 100 x 100 cm Resim 90: Zekai Ormancı, Gerçek Dışı Gerçek, 1985, Tuval üzeri yağlıboya, 130 x 165 cm, Versiyon 1991, Duvar Halısı, yün ve pamuk, 140 x 180 213 13.4.4. Devrim Erbil Dokuma resim sanatı, sanatçının bireysel kimliğine dayalı bir kompozisyon anlayışı içinde, kendini ifade edebildiği ya da tuvalini birebir dokumaya yansıtabildiği bir disiplin olarak günümüzde hala önemini korumaktadır. Devrim Erbil’in çalışmaları bu açıdan dikkatleri çekmektedir. “Devrim Erbil 1937’de Uşak’ta doğdu. 1955’de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’ne girdi. Galeride Halil Dikmen’in, atölyede Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun öğrencisi oldu. 1959’da “Soyutçu 7’ler” grubunu kurdu; Yüksek Resim Bölümü’nü bitirdi ve 1962’de Akademiye asistan oldu. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu ve Cevat Dereli atölyelerinde görev aldı. 1963’te Tülay Tura, Altan Gürman, Adnan Çoker ve Sarkis’le “Mavi Grup”u kurdu. 1965’te İspanya Hükümetinin verdiği sanat bursunu kazanarak gittiği Madrid ve Barselona’da başladığı mesleki araştırma ve incelemelerine Paris ve Londra’da devam etti.” 258 “Negatif-Pozitif Karşıtlıklar, soyut ifadeler, minimalist yorumlar ve geometrik soyut anlatım... Yatay ve düşey bölümlenmeler, döngüsel ve kare açılımlar, kaçışlar ve grift doku… Devrim Erbil’in sanat anlayışının özünü yansıtan değerlerdir bu sıralanan özellikler. Bu aşamada, 1950’li yılların sonunda sanat yaşamına başlayan Erbil’in, bu yılların soyut arayışlarına katılımını ve bu doğrultuda bireysel yeteneği ile pekişen biçem seçimini görmek gerekir. Teknolojinin getirdiği olanakların sanata yansıyan yüzü olarak batının sanat ortamında 1920’li yılların ortalarında başlayan ve özellikle de 1950’li yılların başında kimlik kazanan geometrik soyut sanat anlayışları, benzeşimlerin yerine 258 Kıymet Giray, Devrim Erbil, Halı – Resim Sergisi Kataloğu, Emlak Sanat Galerisi 23 Mart - 14 Nisan 2000 s. 31 214 biçimleri, renkleri ve ritmleri yansıtmayı amaçlamaktaydı. Evrenin özünde var olan matematiksel ilşkiler, uyum ve oran sistemlerinin sanata yansıması, geometrik soyut yorumların katmanlarına dağılmaktaydı. Yenilikçi sanatçılar, biçimler yerine, kare, daire ve üçgen gibi geometrik formların uyumunu, çizgilerin ritmini ve renk lekelerinin dağılımını irdelemekteydiler. 1950’lerde Türk Ressamları da bu arayışlar içinde kendi söylemlerini üretmeye başlarlar. Erbil bu kuşağın içinde biçemini belirleyecek ve sanat yaşamı buyunca da bu biçemin özgünleşmesini gerçekleştirecektir.”259 “Devrim Erbil, Türk resminde soyut yorumların ayrıcalıklı sanatçıları arasında yer almaktadır. Özellikle de geometrik soyut anlatımların sanatçısıdır Erbil. 1959 yılından bu yana, benimsediği soyut yorumlardan ödün vermeden, biçemini kendi içinde varsılaştırarak resimler, özgün baskılar ve halılar, evet halılar üretmektedir. Dokusal özellikleri ve malzemenin kazandırdığı kıpırtıları ile Erbil halıları, onun soyut söylemine yeni boyutlar, öznel yorumlar kazandırmaktadır. Rafaelin kartonlarından başlayarak resim sanatı içinde seçkin yerini alan halı üretimi, Türk resim sanatı tarihi içinde, Zeki Faik İzer ve Özdemir Altan halılarında yeni yorumlar kazanacak, özellikle de soyut anlatımlarda dokunun yoruma kazandırdığı titreşimleriyle de Devrim Erbil çalışmalarına esin kaynağı oluşturacaktır. Devrim Erbil halıları… Bunun anlamı Erbil’in sanatının tüm aşamalarında ve her türlü malzemeye uyarlanmış olarak soyut söyleme kazandırdığı değerlerle açıklanabilir. İster tuval yüzeyi olsun, ister özgün baskı teknikleri ya da tezgâh, Erbil sanat anlayışının özünü bir kılan tekniğin getirdiği ayrıcalıklardan yararlanan uygulamalar içinde yapıtlarını üretecektir.”260 259 Kıymet Giray, Devrim Erbil, Halı – Resim Sergisi Kataloğu, Emlak Sanat Galerisi 23 Mart - 14 Nisan 2000 s. 4 260 A.g.k. s.3 215 Resim 91: Devrim Erbil, Mavi Uçuş, 2003, 340 x 190 cm, halı resim Tekstil resim etkileşimine farklı bir açıdan yaklaşan Devrim Erbil’in sanatında malzeme yeni bir boyut kazanmıştır. Erbil, bir taraftan resimlerine, dokuma yoluyla yeniden hayat kazandırırken diğer taraftan da, malzeme ve teknik olanakların sınırlarını zorlayarak dokuma için yeni tasarımlar ortaya koymaktadır. Teknik olanaklar çerçevesinde oluşturulan tasarımlar, sanat yapıtına uyarlandığında estetik açıdan oldukça iyi sonuçlar alınabilmektedir. Çağdaş Türk sanatında çok önemli bir yere sahip olan Devrim Erbil’in eserlerinde yer alan teknik ve resimsel ögeler birçok sanatçıya ilham kaynağı olmaya devam etmektedir. Erbil, sanat öyküsünü özetlerken şu ifadelere yer verir: “Güzel sanatlar eğitimi yıllarında hocam Bedri Rahmi Eyüboğlu ve onun gösterdiği kaynaklar, bize 1954-59 yılları arasında o dönem için diğer atölyelerden ayrılan bir eğitim almamıza olanak sağladı. Çok farklı kaynaklara yöneldik. Belki resmin temel amacı geleneksel bir takım değerlerin farkına vararak görülmeyen bilgilerin verilmesiydi. Fakat Bedri Rahmi farklı kültürel değerlerin içerisinde yer almamızı, onlara ilgi duymamızı sağlayan bir eğitim öngörüyordu. Bu tarihlerde Anadolu kültür ve minyatürünü, Afrika ve Uzakdoğu sanatının ayrıcalıklarını keşfettik. Dikkat ederseniz içinde bulunduğumuz çağ bütün bu değerler üzerine kuruludur. Nesnenin yerini bir tanımlamayla değil, bir soyutlama anlayışına devrettiği 20. yüzyılın temel akımlarında da bu ortak tavır vardır. Paul Klee’nin deyişiyle 216 amacımız, ‘görüneni değil, görünmezi görünür kılmak’ idi. Ve biz bu gelişimi yüzyıl ortasında yakalamıştık. O zaman Paul Klee benim için büyük bir usta oldu. Hatta daha sonra bir takım ritmik hareketlenmelerin araştırıldığı çalışmalarım Avrupa’da sergilendiğinde, bazı eleştirmenler ‘İslamik Klee’ gibi değerlendirmeler getirdiler. Daha sonraları primitif sanat ve minyatürler devreye girerek çizginin soyutlamaya giden yapısını keşfettim. Ve derken bu çizginin renkli çizgilerle ifadesine yöneldim.”261 Devrim Erbil, kendisiyle yapılan söyleyişide halı-resim çalışmalarıyla ilgili düşüncelerini şu cümleler ile ifade etmiştir: “ Hocam Bedri Rahmi Eyüboğlu halk sanatına, Anadolu’nun kültür değerlerine inanmış bir sanatçıydı ve bizi de yönlendirdi. Biz akademi yıllarımızda minyatür, halı, kilim, hat sanatnın farkındaydık. O daha çok biçimsel olarak ortaya konuş şekliyle ilgileniyordu… Yine de bizi yönlendirdi. Halı, Türklerin insanlığa armağan ettiği bir tekniktir. Anadolu’nun her köşesinde halı yapılmaktadır. Bizim kültürümüzde halı çok farklı bir yerdedir. Çağdaş sanatçılar da bu tekniği kullanıyorlar. Bizim kültürümüzde olan bu değerin izlerini, tüm dünya sanatında görebiliyorken biz neden kullanmayalım? Benim resimlerim ve çalışma tarzım goblen tekniğine çok uyuyor. Resimlerimin halıya uyarlanması benim için memnun edici bir durum. Kültürel değerlerimiz bu gibi yollarla daha çok kitleye yayılma imkânı buluyor. Bu tür çalışmalar üzerine yoğunlaşmak gerekir.”262 Erbil, gelenek ile çağdaş sanat arasında, geçiş sağlayacak bir halı müzesi projesi olduğunu ve yakın zamanda bunu gerçekleştirmek istediğini sözlerine eklemiştir. 261 Levent Çalıkoğlu, Çizgi / Renk / Titreşim, Devrim erbil 40. Yıl Katalogu, Galeri Binyıl, 12 Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul s.5 262 Devrim Erbil İle Söyleşi, 2009 217 Resim 92: Devrim Erbil, Barışa Çağrı 3, 2003, 340 x 190cm, halı resim Devrim Erbil’in, 1991 tarihli “Barışa Çağrı” 330 x 930 cm. adlı eseri Cumhurbaşkanlığı Köşkü Şeref Salonunda yer almaktadır. Geleneksel kilim tekniği kurallarına göre dokunan bu halıda geometrik bir kompozisyon anlayışı hâkimdir. Sınırlı bir renk skalası kullanılmasına rağmen kusursuz bir bütünlük sağlanmıştır. “Barışa Çağrı II” (220 x 260 cm. 1991), “Sevgiye Çağrı” (165 x 185 cm. 1992) gibi birçok halı, sanatçının başarılı çalışmaları arasında yer almaktadır. Mehmet Ergüven’e göre: "Erbil’in yapıtlarında karşılaştığımız örgensel bütünlük” […] “hem resmin kendi içinde, hem resimler arası ilişkiyi kapsar, aslında tek resmin o güne kadar yapılmış – ve yapılacak olan – tüm çalışmalara eşit ölçüde yayılması ya da bölünmesinden kaynaklanır. Hiç kuşkusuz, burada söz konusu olan tek resim, bir kurgu olarak Erbil’in hayatı (dünya görüşü / yaşam tarzı) ile bütünleşen saymaca ortak paydadır – seri üretimin gerekçesi, bu tek resmi hayata sığdırma özlemi, her yeni çalışma ile bir parçası daha bulunan – ya da eklenen – picture puzzle’ı tamamlama arzusudur. Erbil’in baskı-resimden halıya kadar geniş bir alana yayılan ilgi odağı, hiç şüphe yok ki yaşamı ile bütünleşen bu tek 218 resmin kendiliğinden farklı malzemelere geçmesi ile yakından bağlantılıdır – tuvalin ötesine taşan, yaratıcı gerilimi dizginlenme mekânizması olarak garanti subabıdır burada. Gerçi yüzey etkisine ağırlık veren resim dilinin – resimde yüzeye tutunmak, yanılsamaya koşulsuz teslimiyetin reddidir – farklı malzemeler ile ilişkiye girme konusunda kayda değer bir ayrıcalığa sahip olduğunu hiç çekinmeden söyleyebiliriz.”263 Devrim Erbil’in resimleri genellikle Anadolu’nun farklı bölgelerindeki başarılı dokumacılar tarafından dokumalara aktarılmaktadır. Tuval üzerinde boyanın vermiş olduğu etkiyi, farklı malzemelerle farklı bir disipline taşımanın zorluklarına rağmen Erbil’in eserleri halılara kusursuz yansıtılmıştır. Erbil, son yıllarda, hazırladığı desenlerini makineyle dokutarak “Penolope Halıları” (bkz: Resim 95-) - (bkz: Resim 96) adını verdiği, değişik ebatlarda 20 adetten oluşan bir seri üretmiştir. Erbile göre teknoloji sanatın boyutlarını değiştiren önemli bir etkendir. Penolope serisi bu bağlamda teknoloji- sanat ilişkisinin günümüze bir yansıması olarak düşünülebilir. Resim, halı, seramik, vitray, özgün baskı gibi birçok alanda yapıtlar veren Devrim Erbil, uluslararası ödülleri, yurtiçi ve yurtdışı sergilerileri, eğitimci ve yönetici kimliği ile bugün Türk sanatında ayrı bir değer olarak çalışmalarına devam etmektedir. 263 Mehmet Ergüven, 40.Yıl, “Devrim Erbil, 40. Yıl Kataloğu”, Galeri Binyıl, 12 Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul s.4 219 Resim 93: Devrim Erbil, Ağaçlar, 2001, 194x149cm, halı resim 220 Resim 94: Devrim Erbil, Ağaç1, 2003, 200x135cm, halı resim 221 Resim 95: Devrim Erbil, İstanbul GalataKulesine Doğru, halı, (penelope) 222 Resim 96: Devrim Erbil, İstanbul Yeni Camiden (penelope), 2003, 200 x 135cm 223 14. TÜRKİYE’DE TEKSTİL SANATI AÇISINDAN ÖNCÜ KURUMLAR Tekstil sanayiine tasarımcı yetiştirmek amacı ile 1940 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi içinde “Kumaş Desenleri” bölümü adı altında ilk eğitim atölyesi kurulmuş ve bunu 1957 yılında Tatbiki Güzel Sanatlar Fakültesi’nin Tekstil Sanatları Bölümü izlemiştir. Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu, 1955'de kurulmuş ve 1957 yılında eğitime başlamıştır. “Kuruluşunda Dekoratif Resim, Grafik Sanatlar, Seramik, Tekstil Sanatları, Mobilya ve İçmimarlık bölümleri olmak üzere 5 bölüm bulunuyordu. Bauhaus ekolü ile kurulan kurum, deneyci, uygulamacı ve araştırmacı yöntemleri uyguladı. Eğitim programları sürekli olarak tartışıldı, çağın getirdiği yenilikler göz önüne alınarak eğitimde değişikliklere yer verildi. 20 Temmuz 1982 tarihinde ise Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu, yüksek öğretim yasası kapsamında, Marmara Üniversitesi bünyesinde yer almaya karar verdi”264 1982’den sonra kurumun adı Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olarak değiştirilmiştir. Ozanay Omur, Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Sanatları Bölümü 20. Yıl Kataloğunda, Tekstil bölümünün kuruluş amacını şu cümlelerle açıklamaktadır: “Sanatı tekstil dizayn açısından ele alan bölüm; özellikle tekstil endüstrisinin üretiminde gelişi güzel dizayn yapma, kopya etme, gereksiz biçimlemelerin yasalaşmış ve kurallaşmış davranışını yıkmaya uğraşır. Bunun içinde, her türlü etkenlerle bozulmayacak güzele örnek olacak özgün ve fonksiyonel biçimlerin ‘Çeşitli yaklaşım ve teknolojiler eşliğinde’ dizaynlama kurallarını öğretir. Dizaynlamada biçimle öz arasında dialektik ilişkiyi kurdurur. ‘biçim dediğimiz şey; birimin yüzeyde akılcı düzenlenişi, belirli kümelenişi, belirli bir denge oluşturuluşudur. Öz ise; dizayna farklılık kazandıran düşünsel yorumdur.’ Dizayn’a bakışım ne denli matematiksel ögelerden oluşursa kurgu o denli ölçüde sağlam olur, ilkesi Bölümün somut teorilerindendir. Eğitim 264 http://gsf.marmara.edu.tr/index.php?sayfa=4 224 sürecinde, tüm resimleme olanaklarıyla eski örnekleri kopya etmeksizin yüzeydeki ritme yeni bir tat sağlamayı teknolojilerle deneyen Bölüm; doğa kaynaklı fotoların, çeşitli foto labaratuar teknikleriyle yorumlayacak olursa, eski Türk tekstil sanatının süsleme biçimlerini algılandıran yapıda çağdaş yorumlu dizaynlar kazanacağını bilir. İşte bölüm bu soy gereksinmelerle yola çıkar ve eğitimini sürdürür. Sürekliliğin içinde monotonlaşmadan dizayna estetik açıdan en yüksek bakışını oluşturmayı amaçlar. Bölüm için önemli olan dizayn kavramı: endüstri pazarlamacılarının satış politikasındaki ticari dizayn kavramıyla çoğu kez bağdaşmaz. Estetik ögelerle oluşmuş, her ulusun pazarında da aynı övgüyü alabilen dizayn kavramı, Bölüm için daima geçerlidir. Bölümün amaçlarından bir diğeri ise: el sanatları ürünlerimizin yaşamasını, gelişimini ve öğrencilerin bu zengin kaynaktan yararlanmasını sağlamaktır. Bu nedenle, Tekstil El sanatlarının tarihi gelişimini izler, kaynaklarını araştırır, geçirdiği aşamaları çeşitli örnekleri ile bilimsel çalışmalar halinde ortaya koyar. Amacı ve yöntemleri belli olan çalışmalarında gerek uluslararası pazarlarda, gerekse iç pazarda çeşitli gereksinmelere göre hazırlanmış. Turistik el sanatlarının Çağdaş Teknoloji, Türke özgü dizaynlamalarla temsilini ve rekabetini sağlamayı görev olarak sürdürür. Bölüm Moda olaylarına da gerçekçi bir göz ile bakar, çağımıza özgü yepyeni, güçlü fantezilerden de yararlanılması inancındadır.” 265 Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Anasanat Dalında yer alan halı atölyesi Sema Arıgil öncülüğünde kurulmuştur. Kuruluş yıllarında Sema Arıgil tarafından eğitimini sürdüren atölye M.Ü.G.S.F. Resim Bölümü bünyesinde kurulan ilk atölye olarak, dokuma resim etkileşimine yeni bir yaklaşım getirmesiyle önem taşımaktadır. Bu atölyede tekstil’in, plastik özelliklerine işaret eden üretimler dikkat çekmiştir. 265 Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Sanatları Bölümü 20.Yıl Kataloğu. 225 14.1. Sema Arıgil 1967-68 D.T.G.S.Y.O.’nun Dekoratik Resim bölümüne giren Sema Arıgil, 1971 yılında mezun olmuştur. 1973-74’te aynı okulda asistanlık görevine başlayarak 1979 yılında “Duvar Halısı” konulu yeterlilik tezini tamamlamıştır. 1994’te MÜ G.S.F.’de doçent olan Sema Arıgil, 2000 yılında profesörlük ünvanı almıştır. Sema Arıgile göre: “Tekstil ancak sanatla ilişkilendirildiğinde yeni anlamlara bürünecek ve yeni bir ivme kazanacaktır. […] Resim 98: Sema Arıgil, dokuma, Yün, soft scalpture Tekstil resim etkileşimine ait örnekler, günümüzde çağdaş sanat çerçevesinde farklı boyutlarda karşımıza çıkmaktadır. Tekstilin bir sanat formu olarak kabul edilmesi; eğitim kurumlarındaki koşulların uygun hale getirilmesi ile doğru orantılıdır. Bu bağlamda özellikle sanat kurumlarında bu konuda yeterli donanımın sağlanması gerekmektedir. Tekstil sanatı ancak bu girişimlerden sonra başlı başına plastik bir sanat dalı olarak hak ettiği yeri alacaktır.”266 Sema Arıgil, tekstil malzemelerini plastik bir kurgu içerisinde ele alır. Arıgilin çalışmalarında çeşitli tekstil malzemeleri ile oluşturulan yapıtlar, dokusal bir kurgu içinde yeni bir boyut kazanmışlardır. Arıgilin soft scalpture (yumuşak heykel) tarzında üç boyut arayışlarıyla biçimlenen heykelimsi ve tekstilimsi yapıtları dikkat çekmektedir. 266 Sema Arıgil İle Söyleşi Notlarından, 2009 226 Resim 97: Sema Arıgil, Sandalye. Karışık Teknik, Kumaş 227 Güzel Sanatlar fakültelerinde resim - tekstil sanatına yönelik atölyelerin kurulmasıyla tekstil sanatları oluşumunun hız kazandığı gözlenmektedir. Çağdaş tekstil sanatı, değişik kurumlar adı altında gelişimini sürdürmektedir. Güzel sanatlar fakültelerinde kurulan tekstil sanatları bölümlerinin faaliyetleri ile geleneksel kültürümüzde de önemli bir yeri olan tekstiller, çağdaş bir gelişim süreci içerisinde yer almıştır. Kökeni çok eskilere dayanan dokuma, baskı, işleme, tekstille ilgili her tür el işi bu kurumlarca toplanmaya başlamış ve geleneksel sanatlarımızda kullanılan eski yöntem ve teknikler açığa çıkarılmak üzere incelenmeye alınmıştır. Eğitim kurumlarının araştırmaları sonucu ülkemizde dokumadan batiğe, batikten baskıya ve modaya uzanan çok geniş bir üretim yelpazesi sanayileşme sürecinde yer almıştır. Bu gelişim sürecinde dokuma ve baskı kadar giyim alanında faaliyet gösteren kurumlarında giderek güçlendiği ve büyüdüğü görülmüş ayrıca tekstilin sanatsal yönünü ortaya çıkaran çalışmalar hız kazanmıştır. Çağdaş dokuma sanatçıları 90’lı yıllarda ülkemizde dokuma sanatının gelişimi ve tanıtımı için araştırmaya yönelik yeni girişimlerde bulunmuşlardır. “Mimar Sinan Üniversitesi Halı Tasarım Uygulama ve Araştırma Merkezi” 1997 yılında dokuma sanatçıları tarafından kurulmuştur. Kuruluşun amacı şöyle sıralanabilmektedir: • Dokuma resim, halı, tasarım ve uygulamaya yönelik araştırmalar yapmak, proje oluşturmak, inceleme ve proje sonrası çıkabilecek problemlere çözüm üretmek, • Dokuma tarihi ve örnekleriyle ilgili arşiv oluşturmak, • Uygulamaların uzun süre kalıcı olabilmesine yönelik incelemeler ve araştırmalar yapmak, eski dokuma örneklerinin restarasyonunu yapmak, • Konuyla ilgili yaygın bir eğitim alanı oluşturmak, 228 • Dokuma resim tasarımı ile halıcılık alanındaki yenilikleri takip etmek, çeşitli etkinlikler düzenleyerek bu alanda yapılan yeniliklerin duyurulmasını sağlamak. Halı Tasarım Uygulama ve Araştırma Merkezi’nde bir taraftan geleneksel halı dokumacılığı, diğer taraftan dokuma resim tekniği ve tasarımı üzerinde çalışmalar yürütülmekte olup; halı ve dokuma resim sanatının gelişmini sağlayacak alternatif yöntem arayışları devam etmektedir. Bunun yanı sıra yine M.S.Ü. Resim Bölümü bünyesinde Özdemir Altan ve Zekai Ormancı öncülüğünde kurulan halı-resim atölyesi çağdaş tasarım arayışlarını sürdürmektedir. 15. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ DOKUMA SANATI ALANINDAN ÖRNEKLER Türk tekstil ve dokuma sanatçılarının uluslararası sanat ortamında kendilerini göstermeye başladığı 1990’lı yıllarda çağdaşlaşma sürecinde biçimlenen yenilikçi, radikal sanat anlayışı Türk plastik sanatlarındaki etkisini göstermiştir. Türkiye’de sanat bu değişim sonucunda farklı bir boyut kazanmıştır. Biçimsel, imgesel, görsel çeşitlilik içerisinde yer alan bir takım kavramların sorgulandığı bir platforma dönüşen bu yeni sanat anlayışı ile sanatçılar, teknolojiyle ilintili yeni malzeme olanaklarını kullanarak ürettikleri yapıtlarla, kendilerini ifade etmişlerdir. 1990’lı yıllarda Türkiye’de tekstil alanında önemli sergilerin ve etkinliklerin düzenlendiği bir ortam belirmiştir. Tekstille ilintili eserler gerek kurumsal yapılarda ve gerekse özel mekânlarda yer almaya başlamıştır. Ankara Cumhurbaşkanlığı Köşkü’nün dekorasyonunda Devrim Erbil ve Zekai Ormancı gibi sanatçıların dokumaları kullanılmıştır. 1994 yılında İstanbul Capitol Art Galery’de açılan, Türk dokuma sanatçılarının katıldığı Çağdaş Halı Sergisi’nde klasik tapestry tekniğinden, serbest tekniklere 229 uzanan özgün dokumalar yer almıştır. Farklı ebatlarda dekoratif ve resimsel duvar panolarının yer aldığı bu sergiye Özdemir Altan, Zekai Ormancı, Devrim Erbil, Suhandan Özay, Dilek Alpan, Ayla Salman, Aydın Uğurlu, Candan Akpınar, Hamdi Ünal, Latif Taraşlı, Sonja A. Tanrısever gibi sanatçılar katılmışlardır. 1995 yılında Türkiye’de dokuma sanatçıları bir araya gelerek “Tekstil Sanatçıları Grubu”nu kurmuşlardır. Ayla Salman’ın önderliğinde kurulan bu grupta Ayla Salman, Aydın Uğurlu, Suhandan Özay, Zeki Alpan, Dilek Alpan, Sonja Böhlander Tanrısever, Sibel Arık, Çiğdem Kaynar Güven gibi özgün dokuma sanatçıları yer almışlardır. Bu sanatçılar geleneksel tekniklerle birleştirdikleri deneysel yaklaşımlarla çağdaş dokuma sanatına yeni bir boyut kazandırmışlardır. Bu sanatçıların eserleriyle, Özdemir Altan, Zekai Ormancı, Devrim Erbil gibi kendi resimlerini birebir dokumaya yansıtan sanatçılardan tasarım, malzeme ve teknik olarak ayrıldıkları söylenebilmektedir. “Tekstil Enstitüsü’nün 76. Dünya Konferansı’nın gerçekleştiği 21-24 Mayıs 1995’te İstanbul Swissotel’de ilk sergilerini gerçekleştiren Tekstil Sanatçıları Grubu, kendilerini kamuoyuna ilk kez burada toplu olarak tanıtırlar. İlk sergilerini Tekstil Bankası’nın sponsorluğunda başarıyla gerçekleştiren grup, bu sergilerinde tekstil dünyasının önemli ulusal ve uluslararası temsilcileriyle tanışırlar. Tekstil Sanatçıları Grubu’nun ikinci sergisi, yine Tekstilbank’ın sponsorluğunda Tekstilbank Şişli Merkez Binada 7-14 temmuz1995 tarihleri arasında gerçekleşir. […] Tekstil Sanatçıları Grubu’nun üçüncü etkinliği, Türkiye Giyim Sanayicileri Derneği’nin daveti ve Kazaroğlu Tekstil Sanayii’nin sponsorluğuyla 17-20 ağustos 1995’te IMF’95 İstanbul Uluslararası Moda Fuarı’nda gerçekleşir. Fuarda tekstil dünyasının gerek sanayii gerek dernek, basın ve eğitim kurumlarıyla olumlu ilşkiler kurulur. Tekstil Sanatçıları’nın dördüncü sergisi, Tekstil Mühendisleri Odası adına Nilgün Ulusoy’un daveti ve Çağın Tekstil Dergisi’nin sponsorluğunda TMMO Birliğinin 41. Yıl kutlamaları kapsamında 21 Ekim 1995’te Beyoğlu’nda gerçekleşir. Böylece bilim, sanat ve basın işbirliğinin güzel bir örneği de sergilenmiş olur. Grubun beşinci etkinliği, Türk Amerikan Üniversiteler Derneği’nin Türkiye 230 genelinde Tekstil Sanatı konulu sergi ve konferanslarına katılmak olmuştur. Tekstil sanatçıları etkinliklerini İzmir, Ankara, Bursa gibi merkez illerden başlayarak Anadolu’da sürdürmeyi plânlamaktadır ve uluslararası etkinliklerde bulunmak için de girişimlerini sürdürmektedirler.”267 Çağdaş dokuma sanatının oluşumunda çok önemli rol oynayan dokuma sanatçıları son yıllarda tekstil – resim etkileşimi açısından değerlendirebileceğiz başarılı yapıtlarıyla ülkemizi uluslararası platforma taşıyan son derece önemli yapıtlar ortaya koymuşlardır. Filiz Otyam, dokumayı çeşitli doğal malzemeler kullanarak çağdaş bir anlayışta yorumlamıştır. Kilim, keçe, nakış gibi geleneksel dokumalardan yola çıkan ve bu bağlamda yapıtlarını üreten sanatçının son dönem çalışmalarında yerel anlayışı evrensel bir olguya götürme çabası içinde olduğu ve çağdaş sorguladığı yorumuyla görülmektedir. geleneği Doğal malzemeyi çok çeşitli bir devingenlikle yorumlayan sanatçı bu yöntemle malzemeden uzaklaşmadan, yüzeyde estetik bir etki bırakmayı başarmıştır. Önceleri küçük parçalarla başladığı çalışmalarını 1990’larda Uluslararası Resim 99: Filiz Otyam 267 boyuta taşımıştır. Geleneksel değerlere Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001 Ankara s. 231 ağırlık verdiği çalışmalarıyla dokumaya yeni bir bakış açısı getiren sanatçı, yurt içi ve yurt dışında çok sayıda sergiye katılmıştır. 1992 ve Polonya’da yapılan 7. Uluslararası Lodz Tapestry Triennalline Türkiye’den çağrılan ilk sanatçıdır. Ülkemizi çiçek, bitki ve doğal malzemelerle oluşturduğu 6 m2’lik “Toros Çiçekleri Bereket Tanrıçası Kybele” ve adlı yapıtıyla temsil eden sanatçının bu eseri, müzede sürekli sergilenme hakkını elde etmiştir. Filiz Otyam, 1998 Uluslararası Lodz Tapestry Triennal’ine “Kybele / Artemis / Diana” (235 x 160 x 0,4 cm) adlı dokumasıyla katılmıştır. 2001 trienalinde ise hem sanatçı olarak katılmış, hemde trienal kurulunda Resim 100: Filiz Otyam danışman olarak görev almıştır. Turgay Gönenç, Filiz Otyam hakkındaki görüşlerini şu şekilde ifade etmiştir: “Önceleri geleneksel olandan yola çıkan Filiz Otyam, şimdi kendi özgün formlarından geleneksele göndermeler yapıyor. Kilim, keçe, nakış gibi geleneksel sanatların başlangıçta ‘taban oluturduğu’ çalışmalar; dokuma içinde, çağdaş plastik sanatlara açılımın bir örneğidir. Yerel tatlardan, evrensele ulaşmak isteyen bir sanatçının coşku yüklü işleridir bunlar. Kimi zaman çok renkli, kimi zaman da tek renkli bir anlayışla dokunan bu işler, dokuma tatlarıyla birlikte, malzemenin dokumayı aşan ya da malzemenin dokuma öncesi tatlarını da sunmayı amaçlıyor. Böylece daha kıpırtılı, devingen bir dokuma düzeyine ulaşıyor Filiz Otyam. Bu 232 ‘sanatsal yarım bırakılmışlık’ düşüncesi, boşluklar arasında yer alan bitkiler, Filiz Otyamın işlerine yeni bir boyut katma çalışmalarının karşılığıdır. Bu işler doğa ile insan ögesinin özgün dokumada buluşmasıdır gerçekte.”268 Merkezi Almanyada bulunan ‘Artemision E.V.’ (Uluslararası Elyaf Sanat Merkezi) üyesi olan Filiz Otyam Almanya, Belçika, Danimarka gibi ülkelerde de birçok etkinlikte ülkemizi başarıyla temsil etmiştir. Resim 101: Filiz Otyam 268 Pavli Moshakis, Boyalarla 56 Yıl Fikret Otyam, Filiz Otyam, Vakıfbank Yayınları, İstanbul - 2000 233 Ayla Salman, “1966 yılında Güzel Sanatlar Akedemisi Tekstil bölümünü bitirdi. Yüksel eğitimi sürecince ressam Edip H. Köseoğlu’ndan suluboya ve Zeki F. İzer’den espri kopyası öğretilerinden yararlandı. 1966 – 1967 İstanbul Tekstil Endüstrisi’nden desinatör, 1967 – 1968 Kanada Winnipeg’de Daly Display şirketinde elek-baskı alanında çalıştı. 1968 – 1970 Amsterdam, Gerrit Rietveld Akademisi’nde Hollanda hükümeti bursuyla Katty Fisher’den endüstriyel dokuma eğitimi gördü.”269 Ayla Salman, kökeni Anadolu motiflerine dayanan tasarımlarıyla dokuma sanatında önemli bir yer edinmiştir. Çalışmalarında malzeme çeşitliliği ve resimsel ögelere ağırlık veren Ayla Salman’ın, malzemenin dokumaya kazandırdığı boyutu irdeleyen işler ürettiği görülmektedir. Kültürel değerlerden edindiği deneyimleri, dokumalarına yansıttığını vurgulayan sanatçının çalışmalarında tekstil resimsel bir boyut kazanmıştır. Özellikle malzeme olarak sisale (*) ağırlık verdiği yapıtlarında bu özellik daha belirgindir. 1974 yılında İstanbul Sheraton Oteli’nin açtığı bir yarışmada sanatçının 24 m2’lik sisalden yaptığı tapestry tekniğindeki “Narlar” adlı dokuması birincilik kazanmıştır. 1997 yılında Japonya’da düzenlenen Kanazawa I. Uluslararası Kentlerin Sanat ve Zanaatlar Açısından Yeniden Canlandırılması Kongresi’nde Türkiye’yi tekstil sanatçısı olarak temsil etmiştir. Amerika, İngiltere, Avusturya, Yunanistan, İsveç gibi ülkelerde eserleri bulunan sanatçı, 1996 yılında Habitat II toplantıları kapsamında, İstanbul Arkeoloji Müzesinde “Çağlar Boyu İstanbul” bölümünün kitaplaştırılması projesine Ayasofya motiflerini taşıyan dokumalarıyla katılmıştır. 269 Ayla Salman, Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370 – MS 1886, Evteks, 2006 (*) Sisal: Sert coğrafi koşulları seven, kenevire benzeyen içerdiği sağlam ve dayanıklı elyaf sayesinde tekstil sanayiinde çokça kullanılan bitki 234 . Resim 102: Ayla Salman, Mühür, Resim 105: Ayla Salman, Kubad Çatalhöyük, MÖ 6370, Melaart’tan sonra, 1964 Abad Sarayı süslemelerinden dağ keçisi, 1236, Büyük Saray, Konya Resim 103: Ayla Salman, MÖ 2000, Resim 106: Ayla Salman, Çift Başlı Jüstinyen’in Kartal, Kubad Abad, Küçük Saray, Babil’den getirttiği Ayasofya’nın kapısı, Ayasofya Müzesi, 1236, Konya İstanbul. Resim 104: Ayla Salman, Boyalı Çömlek, Hacılar Resim 107: Ayla Salman, MÖ 6100, Mellaart, 1970 Yıldıztepe’deki Klazomenai “ lahitinden boğaya saldıran aslan detayı, Arkaik dönem, MÖ 4. Yüzyıl 235 Çiğdem Gürel, (1960 - 1996) tekstile resim sanatı üzerinden kazandırdığı değer ile diğer dokuma sanatçılarından ayrılmaktadır. Soyut anlatımlara yönelen sanatçı, resimlerini büyüterek dokumalar için taslak haline getirmiş ve yapıtlarına kendi hazırladığı tekstil malzemeleriyle yön vermiştir. Gürel ile resmin tekstile dönüşmesi sürecinde tekstil, yeni bir boyuta taşınmıştır. Resim 108: Çiğdem Gürel, Blues for the sea, 1988, 200 x 200 cm Gürel, “Benim için tekstil malzemesi düşüncelerimi gerçekleştirebileceğim bir araçtır. Resmimin tekstile dönüştürülmesi yaptığım işe yeni bir boyut kazandırıyor. Dokuma, resme göre mekânla daha yakın bir ilişki kuruyor ve resimdeki renkten daha somut oluyor”270 diyerek kendini ifade etmiştir. 270 Arzu Mammadova, Anadolu’daki Dokuma Tekniklerinin 20. Yüzyıl Çağdaş Sanat Örneklerinde Uygulanması, (Yüksek Lisanas Tezi), Danışman: Prof. Aydın Uğurlu, İstanul2004, s.65 236 Resim 109: Çiğdem Gürel, Secrets of Tanger, 1991 – 93, 370 x 230 cm Yapıtlarını belirli bir anlatım bütünlüğü içinde öznel bir kimliğe kavuşturan Çiğdem Gürel, uluslararası dokuma etkinliklerinde ülkemizi başarıyla temsil etmiş önemli bir sanatçımızdır.1988 yılında Avusturya İlim ve Araştırma Bakanlığının şeref ödülünü, New York Uluslararası Sanat Yarışmasında Tekstil Sanatları dalında verilen madalyayı alan sanatçı. 1990 yılında Avusturya – Linz Devlet Hastanesinin konferans salonunun sanatsal düzenlemesi için açılan yarışmada birincilik ödülünü almıştır. Almanya, Avusturya, Polonya, Fransa, Meksika, Macaristan, ABD, Filipinler, Tayland, Endonezya gibi ülkelerde yapılan sanatsal etkinliklerde Türkiyeyi başarıyla temsil eden sanatçımız 1994 yılında Londra’da yayınlanan Barty Phillips’in yazdığı “Tapestry”adlı kitapta Çiğdem Gürel çağımızın ustaları arasında yer almıştır. 1988 yılından beri “Künstlervereinigung Maerz” üyesi olan sanatçının ölümünden sonra da Almanya’da sergileri devam etmiştir. 237 Resim 110: Çiğdem Gürel, Summer dream, 1988, 270 x 200 cm Resim 111: Çiğdem Gürel, Tomorrow, 1990, 370 x 230 238 Dilek Alpan, “geleneksel halı dokumacılığı üzerine çalışmaktadır. Sanatçının, tekstilin bilinen malzeme ve tekniklerinin kullanıldığı, teknik ve malzemenin bir anlatım bütününe ulaştığı yeni bir anlayış ile oluşturulmuş sanat objelerinde yoğunlaştığı izlenmektedir. Çalışmalarını klâsik dikey dokuma tezgâhında ve çerçeve tezgâhta sürdüren Alpan, teknolojinin kâra dönük koşullarından bağımsız bir anlayışta çalışarak, kişisel özelliklerini yapıtlarına yansıtmaktadır. Düşünceden ürüne geçişin tüm sorunlarını, özgürlüklerini taşıyan, zaman zaman da duvar halısında oluşan resimsel değerlerin sınırlarından kurtularak üçüncü boyuta ulaşmış formlar üreten sanatçı, 1983’de Fransa’da Textiles Mediterrancens, 1994’de İtalya’da Miniarttextil Como ve Istanbul Capıtol Sanat Galerisi’nde Halı – Resim, 1995’de Bursa Şefik Bursalı Sanat Galerisinde Türk Tekstil Sanatı sergilerine katılmıştır.”271 Dilek Alpan’a göre; “Günlük yaşantımızda kullandığımız tasarlama ürünleri her zaman gereksinmelerimize tam olarak cevap vermeyebilir. Değişken insan gereksinmeleri daima yeni ürünlerin tasarlanmalarına öncü olur. Endüstriyel ürün tasarımı etkinliği yüzyılımızda ve özellikle son yıllarda sorumlulukları çok fazla olan bir daldır. Bilinçli kullanıcıların iyi tasarlanmış ürünlere ihtiyaç duyması tasanmayı estetik değerleride ürüne yansıtmaya zorunlu kılmıştır. Estetik yaklaşımı sanat olarak nitelendirirsek, Endüstriyel tasarımı da sanat olarak ele alıp diğer sanatlarla ilişkisini kurabilir ve karşılaştırmalar yapabiliriz. Endüstriyel tasarımı, Resim, Heykel gibi sanatlardan kesinlikle ayıran şey, tasanmanm seçme özgürlüğündeki sınırlamalardır. Bir ressam, bir heykeltraş hayal edilebilir herhangi bir formu konu olarak seçebilir fakat tasarımcı elle tutulur, objektif sonuçlu ürünleri konu olarak seçer. Endüstriyel tasarım sanatının bakış açısı diğer sanatlara göre daha geniş, dayanakları daha sağlamdır. Eğer Endüstri tasarımcısı 271 Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları 2001- Ankara s.77 239 bir kalem tasarlıyorsa bunun yazarı bir ucu ve elde tutulabilen bir gövdesi olması gerektiğini düşünmelidir. Bir tekstil tasanmasıda eğer bir döşemelik kumaş tasarlıyorsa bunun bir yüzeyi olması gerektiğini ve bu yüzeyin taşıyıcılığını düşünmesi gerektiğini göz önüne almalıdır. Bütün bunlar tasarlanacak eşyanın işlevinden doğabilecek zorunluluklardır.”272 Resim 112: Dilek Alpan, Sisal ve Ahşap, Yün ve pamuk, 200 x 130 cm 272 http://arsiv.mmo.org.tr/pdf/10565.pdf 240 Suhandan Özay; Lif sanatının Türkiye’deki önemli önemli temsilcilerindendir. “Tekstil sanatının birçok medeniyetin potansiyelinde saklı olan dekoratif sanat anlayışı içerisindeki sembolik kodları da ortaya çıkarmakta olduğunu, zengin tekstil geleneğinin teknolojik gelişimler ile yoğurarak sanatsal sentez oluşturması gerekliliğini savunan sanatçı; geleneksel olarak düzenlenen önemli etkinliklerin lif sanatında trend belirleyici özellik taşımakta olduğunun da altını”273 çizmektedir. Suhandan Özay 2005’te İzmir Devlet Resim Ve Heykel Müzesinde gerçekleşen ETN konferansı ve sergisini organize etmiştir. Bu sergi Türkiye’de Lif Sanatı alanında gerçekleşen en önemli etkinliktir. “Suhandan Özay Demirkan, son olarak, 2007 İstanbul / Türkiye – ‘Lif Oyunları’, 2006-2007 İngiltere – ‘Shoes: The Agony and the Ectasy 2006-2007’, Tyne & Wear Museum, Shipley Gallery, Norwich Castle Museum, İzmir / Türkiye – ‘Visions in Textiles 2005’, Krosno / Polonya – ‘II. Linen Cloth Bienale 2004’, Graz / Avusturya – ‘20.Year ITS International Textile Art Exhibition & Symposium 1998-2000-2003’, Kherson / Ukrayna – ‘SCYTHIA IV International Symposium & Exhibition, Textile Art 2002’, Pitttsburg / U.S.A. – ‘17th International Biennial Exhibition of Contemporary Fiberart 2001’, Lodz / Polonya – ‘10 th İnternational Tapestry Triennale 2001’ sergilerinde yer aldı. Sanatçının yapıtları Lodz Müzesi / Polonya, Akademie Der Ange Wande Kunste arşivi / Viyana-Avusturya, İstanbul Hilton Oteli ve Türkiye, Mısır, Amerika, Almanya’da resmi ve özel koleksiyonlarda yer”274 almaktadır. Sanatçının “Lif Ayakkabıları” (bkz.RESİM:134) çalışması 2006- 2007 yılları arasında İngiltere Tyne and Wear Museum’da sergilenmeye değer bulunmuştur. Uluslararası alanda ülkemizi başarıyla temsil eden Suhandan Özay, 13-16 Eylül tarihleri arasında Birmingham’da ve 11 - 14 Ekim tarihleri arasında ise Alexandra Palace, Londra’da, Creative Exhibitions Ltd. organizasyonu ile gerçekleşen “The Knitting and Stitching Shows” etkinliği kapsamındaki sergilere davetli sanatçı olarak katılmıştır. Birmingham’da “Fiber 273 http://www.arkitera.com/sa19516-uluslararasi-tekstil-sanatcimiz-suhandan-ozay-demirkan-lifsanatini-ingiltere-de-yorumluyor.html 274 Ag.k. 241 Works” adlı kişisel sergisinde “lif sanatı”ndan örnekler vererek başarılı bir sergi gerçekleştirmiştir. Anadolu kilimlerini geniş bir perspektiften ele alarak inceleyen Belkıs Balpınar, 1978’de Vakıflar Halı Müzesi ve 1982’de Vakıflar, Kilim ve Düz dokuma Yaygılar Müzesi’ni kurmuştur. Kilimlerdeki motifleri modernize ederek yeni desen arayışlarına giren sanatçı çağdaş dokuma sanatına yeni bir getirmiştir. Belkıs Balpınar’ın bu bağlamda Bedri Rahmi Eyüboğlu’yla benzerlik gösterdiği söylenebilir. Sanatçı tasarladığı ve ürettiği modern dokumalarla yurt içi ve yurt dışı birçok sanatsal etkinlikte yer almıştır; özellikle 20. yüzyılın evrensel kilimi olarak nitelendirilen “Happening” adlı çalışmasıyla 1992 yılında ülkemizde yapılan Toprak ve Lif sergisine katılmıştır. Aydın Uğurlu, klasik dokumanın resimsel bir kimliğe bürünmesi ile tekstilin plastik bir değer olarak çağdaş sanatta yer alması sürecinde önemli bir rol oynamıştır. Çağdaş dokuma resim sanatının gelişimine, gerek yapıtları gerekse bilimsel yazıları ile önemli katkılarda bulunmuştur. Yapıtlarını yeni malzeme ve teknik olanaklarla gerçekleştiren sanatçının tasarımlarında, tekstilin giysi formundan sıyrılıp sanatsal bir ifade kazandığı görülmektedir. Resim 113: Aydın Uğurlu, Adsız, karışık malzeme, 95 x 70 cm 242 Nil Yalter, yörükler tarafından dokunan halı ve kilimlerdeki geometrik motiflerden yola çıkarak kültürel mirasımızın zenginliğine değinmiş ve geleneksel yaşam biçimini, yaşamsal bir duyarlılıkla dokumaya yansıtmıştır. Sanatçının ‘Topak Ev’in Hazırlanışı’- 1973, ‘Topak Ev’in Yapısı ve Keçe Halılar’- 1973, ‘Geçici Odalar’ 1977 gibi yapıtlarında Yörüklerin yaşam tarzı dikkat çekmektedir. Ayrıca yurt dışı sergilerinde video sanatıyla kültürel zenginliğimizi tanıtmaya yönelik işler üretmiştir. Resim 114: Nil Yalter, Topak Ev, 1973 243 16. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ SANAT OLUŞUMU 16.1. 1970’li Yıllarda Türkiye’de Sanat Ortamı Ve Plastik Sanatlarda Tekstil Etkisi 1960 sonrası dünya sanatında siyasal hareketlenmelerle şekillenen görüşler doğrultusunda yeni açılımlar yaşanması Türk sanatını da önemli ölçüde etkilemiştir. Beral Madra’ya göre 1968 – 1978 yılları arasında Türk resim sanatında üç eğilim belirir: “- Gücünü akademik ve geleneksel sanattan alan, toplumsal gerçekçi ya da gerçeküstü, düşsel, simgesel kurgulara oturan anlatım, - Gücünü, biçim bozmasına dayanan, kendiliğindenliği olan desenden ya da boyadan alan, görünenin ötesindeki gerçekleri arayan eğilim, - Gücünü soyutlama itkisinden alan, organik, geometrik, matematik, müziksel soyut ya da parçalanmış biçimler içinde görünmeyen bir evreni görünür kılmaya çalışan anlatım.”275 1968 yılı tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de siyasal istikrarsızlıkların ve ekonomik sıkıntıların yaşandığı gerilimli bir dönem olarak yaşanmıştır. Büyük kitlesel eylemlerin ve öğrenci olaylarının belirmesine neden olan olumsuz hava karşısında beliren sosyalist bir duruş, Güzel Sanatlar Akademisi kalıpları dışında ki sanat kuramlarının ve yeni arayışların biçimlenmesinde de etkili olmuştur. 1968 yılını kapsayan süreçte Türk plastik sanatlarında politik yaklaşımlar doğrultusunda biçimlenen bireysel kimlik arayışları başlamış ve figüratif resim anlayışı tekrar gündeme gelmiştir. Toplumsal yapıyı eleştiren bir tavrın da söz konusu olduğu bu yıllarda akademik kurallar dışında kalan sanatçıların, söylemlerini, farklı ifadelerle yansıttıkları yenilikçi bir ortam belirmiştir. 275 Beral Madra, “80’li Yıllarda Çağdaş Sanat”, Hürriyet Gösteri, s. 59-60 244 Neşe Erdok, Yüksel Arslan, Mehmet Aksoy Mehmet Güleryüz, Komet, Burhan Uygur, Utku Varlık, Alaettin Aksoy gibi sanatçılar 1968 kuşağı olarak nitelendirilmelerine rağmen farklı ifade biçimleriyle birbirlerinden ayrılmaktadırlar. Mehmet Güleryüz, Alaetttin Aksoy, Utku Varlık gibi sanatçılar değişik malzemeler ve teknikler kullanırken; Ferruh Başağa, Adnan Turani, Adnan Çoker, Ömer Uluç, Devrim Erbil gibi sanatçılar soyut ifadelere yönelmişlerdir. Bu süreç daha sonra Tomur Atagök, Zafer Gençaydın, Güngör Taner gibi sanatçılarla devam etmiştir. Yine bu dönemde Burhan Doğançay, Ömer Uluç, Özdemir Altan gibi sanatçılar, modernden, çağdaş sanata geçiş sürecinde özgün kimliklerini ortaya koyarlarken, Erol Akyavaş, modernizm ile ilişkilendirdiği hat ve minyatür sanatlarına yeni yorumlar getirmiştir. Bilindiği gibi 20. yüzyıl başında Avrupa’da ve dünyada biçim ve içerik olarak sanat büyük bir değişim içine girmişti. Dönüm noktası olarak nitelendirilen Kübizm’in, yeni açılımları beraberinde getirmesi kaçınılmazdı. Duchamp’ın “Ready-Made” hazır nesne kavramını gündeme getirmesi ve “kolaj” ile sanat tamamen yön değiştirmişti. Picasso ve Braque’ın açmış olduğu yolda yeni malzeme olanaklarını sorgulayan ve teknoloji-sanat bağlamında çalışmalarını sürdüren sanatçılar ile yüzyıla damgasını vuran yapıtlar ortaya çıkmıştı. Avrupa ve Amerika’da devam eden bu gelişmeler Türk resim sanatında ancak 1960’lı yıllarda etkisini gösterebilmiştir. 16.1.1. Türk Resim Sanatında Yeni Arayışlar ve Altan Gürman 1960 ve 1970’li yıllarda Türk sanatçıların Batı’da ve ABD’de gelişen teknolojinin, sanat üzerindeki etkilerini belirleyen yeni malzeme ve teknik olanakları takip ettikleri gözlenmektedir. Dünya sanatıyla kurulan iletişimin hız kazanmasıyla ülkemizde bu yıllarda, resim-tekstil alanında yaşanan gelişmelere paralelel olarak, plastik sanatlar alanında kişisel söylemi olan yenilikçi bir sanatçı grubu belirmiştir. “1960’larda Paris’te bulunan Altan Gürman ve Sarkis, Yeni 245 Gerçekçilik gibi radikal sanat hareketleriyle tanışmış ve yeni sanatın düşünce ve önerilerine kendi yorumlarıyla katkıda bulunmuşlardır. Altan Gürman’ın Türkiye’ye döndükten sonra 1967 yılında Türk-Alman Kültür Merkezi’nde açtığı ilk sergiyle birlikte, sanat ortamı bu devrimci yaklaşımlarla tanışmış oldu. Bu sergiyi daha sonra 1970 yılında Füsun Onur’un Taksim Sanat Galerisi’ndeki sergisi takip eder. Paris’te yaşamaya devam eden Sarkis ve Nil Yalter dönemin kült sergilerine davet edilirler; Sarkis, 1969 yılında Harald Szeeman’ın küratörlüğünü yaptığı ünlü ‘When Attitudes Become Form’ sergisine, Nil Yalter ise 1974 yılında küratörlüğünü Pontus Hulten’in yaptığı ‘Projekt 74’ isimli sergiye davet edilir. Bu sergilerin hiçbirinin bu dönemde Türkiye sanat ortamında önemli yankıları olmamasına karşın, çağdaş sanat alanında 1980’lerdeki genişlemenin ve daha sonra 1990’lardaki sıçramanın zemini hazırladığı söylenebilir.”276 Bu sanatçılarla Türkiye’de Çağdaş Sanat oluşumu hız kazanmıştır. 1980’lerde ülkemizde, modern sanatın sınırlarını zorlayan, politik ve güncel yaşamla ilintili video, performans, yerleştirme gibi yeni sanatsal ve görsel ifadelerin yer aldığı bir sanat ortamı belirmeye başlamıştır. “Paris’te eleştirel bir sanat anlayışıyla karşılaşan Altan Gürman’ın ‘bütün bildiklerimi, öğrendiklerimi ve yaptıklarımı silip yeni baştan başlamalıyım’ kararı, aslında modernin sınırını sorgulayan tüm çağdaş sanatçıların sanata yaklaşımlarını örnekliyordu.”277 Gürman, gerek teknik gerekse malzeme açısından Türkiye’de sanatı geleneksel resim ve heykel anlayışının çok ötesine taşıyan radikal sanatçılardan biri olarak dikkat çekmiştir. “Altan Gürman’ın 1965-1966 yıllarında Paris’te yaptığı va daha sonra İstanbul’da devam ettiği çalışmalar, dönemin yaygın yerleşik yağlıboya resim geleneğini (pentür) yapı-bozuma uğratmıştır. Gürman’ın yapıtlarında, resmin kişiselliğini ve sanatçının özgünlüğünü temsil eden, hatta imzası 276 Fulya Erdemci, “Modern Sanatın Eleştirisi”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178,1. baskı İstanbul, Eyül 2007, s.46 277 A.g.k., s.46 246 konumundaki fırça darbesi ve akademik desen ayrıca, perspektif, açık-koyu karşıtlığı ve hacim gibi akademik ‘pentür’ün temel unsurları ortadan kalkmıştır. Bu dönemde, Vietnam Savaşı ve Amerikan aleyhtarı protestoların da etkisiyle militarizm karşıtı kolaj-resimler ve montajlar yapmıştır. Çalışmalarında, fırça yerine püskürtme yöntemiyle yaptığı askeri kamuflaj şablonlarından oluşan doğa görünümleri, yine bu kamuflajlardan meydana gelen asker ideogramları, yasak bölgelerde kullanılan kırmızı beyaz çizgilerden oluşan ahşap bariyerler ya da dikenli teller yer alır. Resmin üçüncü boyut yanılsaması yerine Gürman’ın çalışmalarında, kolaj ve montajlarla oluşturulan üç boyutlu melez resimdüzenlemeler ortaya çıkar.”278 Resim 115: Altan Gürman, Montaj 3, 1967, karton üzerine selülozik boya, 69 x 97,5 cm Altan Gürman, gerek kullandığı yeni malzeme ve tekniklerle, gerekse düşünsel bakış açısıyla kuşkusuz Türk resim sanatında yeni bir sanat dilinin oluşmasına olanak sağlayan en önemli isimlerden biridir. Altan Gürman, resim–heykel ötesi arayışlarıyla, ülkemizde “kavramsal sanat” adı atında başlayacak olan yeni bir 278 A.g.k., s.46 247 oluşumun temelini atmıştır. Bu anlamda Gürman 1970 sonrasında, Türkiye’de modern ve çağdaş sanat arasındaki ayrımın ortaya çıktığı ve disiplinlerarası etkileşimin sorgulandığı bir dönemin yaşanmasında rol oynayan radikal bir isim olarak dikkat çekmektedir. Gürmanın açmış olduğu yolda Kavramsal temelli yaklaşımlarıyla dikkat çeken birçok sanatçı farklı arayışlarla çalışmalarına devam etmiştir. Özellikle resim–heykel arasındaki sınırların yok olmaya başlamasıyla Türk sanatçıları bu dönemde yeni arayışlara yönelmişlerdir. Resim 116: Altan Gürman, Kapitone, 1976, tahta üzerine yapay deri ve selülozik boya, 120 x 123 cm 1970’li yıllar dünyada düşünsel farklılıkların ortaya çıktığı ve bu doğrultuda yeni oluşumların yaşandığı bir döneme işaret etmektedir. “Sanatın, aklın ve düşüncenin katmanları üzerine eğilişinin bu yıllara rastlaması rastlantının ötesinde bir anlam taşır. Düşsellik, bilinçaltının durdurulamayan varsıllığı, düşüncenin ve aklın 248 özüne ulaşma çabaları estetik bir duyarlıkla yakalanmaya çalışılır.”279 Bu gelişmeler tüm dünyada olduğu gibi Türk sanatında yeni bir oluşumun habercisi olarak düşünülmektedir. “Türkiye’de çağdaş sanatın erken dönemi olarak değerlendirebileceğimiz 1970’ler ve 1980’lerin başı, temel olarak modern sanat düşüncesinin sorgulandığı ve çağdaş sanat adına yeni arayışların ortaya konduğu bir süreç olarak tanımlanabilir. Buna karşın dönemin yerleşik baskın söylemi, halen modern sanatın ana yol, akım ve üsluplarının özgün yorumları üzerinde durmaktadır. Daha da önemlisi, modernin eleştirisini kendi içinden yaptığı, ‘karşı – sanat’ anlayışı bu dönemde bile yaygın bir biçimde ele alınmamış, sanat dünyasında varlık kazanamamıştır. Altan Gürman ve Füsun Onur gibi çağdaş sanatçılar böyle bir ortamda, kullanılan malzeme, yöntem ve söylem olarak, modern resim ve heykelin sınırına işaret eden çalışmalar yaptılar.”280 1970’li yılların sanat ortamını Kaya Özsezgin Şöyle değerlendirmektedir: “1970’li yıların başında Türkiye, beklentileri olan bir ülke görünümündedir. Doğaldır ki bu beklentilerin içine, kültür çevrelerinin özlemini duyduğu birtakım çözümler de girecektir. Çözümlerin bir bölümü, sanatçının üretmekle yükümlü olduğu sanat yapıtının özel sorunlarıyla ilgilidir. Bir bölümü ise, bu yapıtın ulaşacağı kültür çevreleri ve toplum kesimleriyle arasındaki bağlantının konumuna ilişkindir. Sanat yapıtının kendi içinde biçimlenen ve kuşkusuz geleceğe dönük olarak sanatsal işlevini sürdürecek olan sorunları, bir yönüyle evrensel, öteki yönüyle 279 Kıymet Giray, Cumhuriyetimizin 75. Yılında Resim Ve Heykel Sanatımızın Gelişim Çizgisi, Yetmiş Beşinci Yıl’a Armağan - Türk Plastik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi Yayını 1998, s.118 280 Fulya Erdemci, “Büyüyü Bozmak, Yeniden - Yön Vermek”, “Modern Ve Ötesi”, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, Eylül 2007, s.46 249 ülkesel bir karakter gösterir.”281 Bu yıllarda Plastik sanatlarda, düşünsel olarak yenilikçi söylemlerin önem kazandığı bir yaklaşım sözkonusudur. Doğu ile Batı’nın, modern ile geleneğin, eski ile yeni’nin sorgulandığı ve modern içinde yol ayrımlarının başladığı bu dönemde sanatçıların bireysel kimlik arayışlarına yöneldikleri görülür. Farklı konuların ve farklı anlatım tarzlarının yeni ifadelerle şekillendiği bir sanat ortamında erkek egemen bir toplumda kadın ve cinsellik konulu üretimler dikkat çekmeye başlamıştır. 1968’de Amerika’da büyük yankı uyandıran feminist hareketle birlikte sorgulanan kadın kimliği Türkiye’de Nur Koçak, Nil Yalter gibi sanatçılar tarafından ele alınmıştır. Kadının kendi yerini ve konumunu sorguladığı bu dönemde Nur Koçak “fetiş nesneler/nesne kadınlar” adlı çalışmasıyla kadını nesne konumuna indirgeyen bir anlayışa karşı tepki göstermiş; jartiyer, ruj, kirpik gibi kadının cinsel kimliğini öne çıkaran nesnelere vurgu yapmıştır. Türkiye’de 1960 ve 1980 yıllarını kapsayan dönem, siyasal ve ekonomik alanda yaşanan olumsuzlukların yanı sıra plastik sanatlarda yenilikçi, çoksesli ve atılımcı bir sürece işaret etmektedir. Bu dönemde sanatın ticarileşmesi ve kurumsallaşmasına tepki gösteren sanatçılar, müzeler dışına taşmışlar eleştirel bakış açılarını dış mekânda performans, yerleştirme gibi yeni deneysel anlatımlarla ifade ederek Türkiye’de aynı zamanda kavramsal sanat adı altında tartışılacak olan yeni bir oluşumun temelini atmıştır. Diğer taraftan bir nevi sorgulama alanına dönen Türk sanatında özellikle orta ve genç kuşak sanatçıların, ABD ve Batı’da gelişen teknolojiye ayak uydurma çabaları dikkat çekicidir. Kavramsal Sanat (Kavramsal Sanat ayrı bir başlık halinde sonraki bölümlerde incelenecektir.) arayışlarının hız kazandığı bu dönemde tekstil, geniş olanakları ile resim ve heykel sanatçılarının en çok yararlandıkları malzemelerden biri haline gelmiştir. 281 Kaya Özsezgin, “1973 – 1983 Resim Sanatımızda Verimli Bir Dönem”, 20. Yüzyıl İkinci Yarısında Türk Sanatı – Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Kataloğu 2001 s.69 250 16.1.2. Türk Heykel Sanatında Yeni Malzeme Arayışları ve Tekstil Etkileri Ülkemizde Cumhuriyet dönemiyle gelişim sürecine giren heykel sanatının 1945 1950’lerde geleneksel heykel anlayışından uzaklaşarak, resim sanatına paralel bir gelişim sürecine girdiği gözlenmektedir. 1950’lerin başlarında Türk Heykel sanatında soyut heykel arayışlarının başladığı ve Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu gibi heykeltıraşlar öncülüğünde biçimlendiği görülmektedir. Ali Teoman Germaner, Şadi Çalık, İlhan Koman, Kuzgun Acar gibi sanatçıların yeni arayışlarıyla devam eden bu gelişim süreciyle Türk Heykel sanatı yeni bir ivme kazanmıştır. Ahşap, metal, taş gibi malzemelerin kullanılmaya başlamasıyla heykel sanatında yeni açılımlar başlamıştır. Çağdaş sanat oluşumu içerisinde, yeni teknik ve malzemelerle biçimlenen Türk heykel sanatında tekstil kavramı da yine bu süreçte yer almaya başlamıştır. “Akademi atölyelerinde uzunca bir süre Belling’in yardımcısı ve öğrencisi olan Türk Heykeltıraşlar, 1930’lardan bu yana sürdürdükleri çabaları, anıtlar ve sergilerle çevreye benimsetme amacı güdüyorlardı. Nijad Sirel dışında tüm heykelciler, Sanayii Nefise ve sonradan Akademi mezunu idiler. Ratip Aşir Acudoğlu, Mahir Tomruk, Nusret Suman, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Sabiha Bengütaş, 1867-1944 arasında yaşayan ilk Türk heykel hocası İhsan Özsoy’un öğrencisi olmuşlar ve daha sonra Avrupa’da da eğitim görmüşlerdir. Daha önce anıt alanında etkinliklerinden söz edilen sanatçılar arasında, Hadi Bara, soyutlayıcı yönde gelişen heykel eğilimlerine de öncülük etmiştir. Hadi Bara’nın kunt hacim anlayışını maden kullanımıyla gerçekleştirilen geometrik nitelikte bir soyutlamaya dönüştürdüğü görülmektedir. Zühtü Müridoğlu ise, daha statik bir soyutlayıcı üslûbu, ahşap ve demir malzemenin birlikte kullanıldığı işlerde ortaya koymuştur. Bu tür bir soyutlayıcı davranışın, Zühtü Müridoğlu’nun klasik heykel çalışmalarında temellendiği söylenebilir.”282 282 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi I. Basım 1986 s.320-321 251 “‘Bara’ Türk heykelinde her yönüyle, her dönemiyle ayrıcalı bir yere sahiptir. Yaşamının sonlarına doğru yaptığı soyut heykelleri başlangıcından sonuna kadar sanatındaki aşamaların ne denli bilinçli, sistemli, ciddi ve yoğun bir uğraş sonucu olduğunu kanıtlar bize. Yaratıcılığında ki kesin dönüşümlerin bile belirli bir çizgi tutturduğu ve bu her alanda sanatımızın en güçlü yapıtlarına imzasını atmış gerçek bir heykeltıraş çabası olduğu saptanır.”283 Resim 117: Kuzgun Acar, Soyut Kompozisyon, demir, 50 x 56 x 61 cm Hadi Bara’nın öğrencisi olan ve demir, tel, çivi, kafes gibi malzemelerle heykel sanatına yeni bir boyut getiren Kuzgun Acar, Geometrik soyut anlayışta heykeller yapmıştır. “Kuzgun Acar sınırsız yaratı yeteneğinin özgürlüğü içinde sadece 283 Adnan Çoker, “Soyut Heykel”, 20. Yüzyıl İkici Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi, T.C. Kültür Vakfı Yayını 2001,s.47 252 heykel anlayışında değil, heykel malzemesinde de değişiklikler gerçekleştiriyordu. Geleneksel heykel malzemesi yerine gündelik ve sanat dışı sayılan araç-gereci heykele sokuyor ve daha sonra da dinamik bir üslup içinde temel çivileriyle boşluğun çizime dönüştürüldüğü demir heykellerinin yapımına koyuluyordu. Bildiğimiz gibi bu heykeller kendisine 1961’de Paris Gençler Bienali’nde heykel birincilik ödülünü kazandırmıştı.”284 Fransa’dan dönen ve çalışmalarına Türkiye’de devam eden bir başka heykel sanatçımız İlhan Koman da Türk heykeline önemli katkılarda bulunan sanatçılar arasındadır. Türkiye’de Çağdaş Sanat’ın başlangıcı olarak değerlendirebileceğimiz 1970 başlarında artık modernizm ve Çağdaş Sanat arasındaki ayrınmın ortadan kalktığı gözlenmektedir. Yeni bir sorgulama alanına dönen plastik sanatlarda özellikle heykel sanatında yeni açılımların söz konusu olduğu çağdaş bir yapılanma süreci söz konusudur. Bu yıllarda resim ve heykel sanatında yeni yöntem ve malzemelerle üç boyut arayışlarınında başladığı görülmektedir. Füsun Onur bu anlamda dikkat çeken önemli sanatçılardan biridir. (Füsun Onur’a Kavramsal Sanat başlığı altında ayrıntılı yer verilecektir.) Daha öncede sözü edildiği gibi Avrupa’da 1960’larda minimalist heykel sanatçıları tarafından benimsenen Rauschenberg, Johns, Duchamp etkili yeni bir heykel anlayışı söz konusudur. Bu dönemde geleneksel yöntemler reddedilip üç boyutlu deneysel biçim arayışları başlamış ve 1970’lerde tüm dünyada teknolojik gelişmeler doğrultusunda değişen malzeme arayışlarıyla biçimlenen heykel sanatı, Türk sanatı üzerinde de etkisini göstermiştir. A. Calder doğa güçlerini ele veren 284 A.g.k., s.46 253 kinetik heykeller yaparken, Le Parc gerçek hareketli objelere ağırlık vermiş, Mohly Nagy ise yeni teknikleri farklı boyutlarda denemiştir. Türkiye’de çağdaş heykel sanatında önemli çıkışlar gerçekleştiren birçok sanatçıyla birlikte, yeni malzeme arayışlarıyla biçimlenen heykel anlayışı, etkili olmaya başlamıştır. Ahşap bronz malzemelere ağırlık veren Rahmi Aksungur, kösele kullanarak ifadeci figür soyutlamalarına giden Koray Ariş, yine özellikle 1980’lerde mekân-heykel ilişkisini irdeleyen Seyhan Topuz gibi sanatçılarla heykel sanatı yeni bir yapılanma sürecine girmiştir. Bu süreç yeni oluşumlar ile 2000’li yıllarda devam etmektedir. 16.2. Türkiye’de Kavramsal Sanat ve Tekstil Türkiye’de soyut ve figüratif yaklaşımların ağırlıkta olduğu 1960 - 1980 yılları arasında ABD ve Batı’da gelişen Pop Sanat ve Dada akımlarının etkisi büyük olmuştur. Türk resim sanatında önemli değişimlerin yaşandığı bu dönemde teknolojiyi ve yeni sanat etkinliklerini yakından takip eden sanatçılarla birlikte Kavramsal Sanat arayışlarının başladığı görülmektedir. 1960’lı yıllarda Avrupa ve dünyada, çağdaş sanat kuramı içerisinde tekstilin yeni bir ifade aracı olarak plastik sanatlarda yer alması kullanılan malzeme çeşitliliğiyle ilintili görünmektedir. Duchampla başlayan, avangard sanatçılarla devam eden ve her türlü endüstriyel malzemenin sanat yapıtı haline gelmesine olanak sağlayan yeni sanat anlayışıyla birlikte tekstil, geniş olanaklarıyla sanatsal üretimlerde en çok kullanılan malzemelerden biri haline gelmiş ve tekstilin olanaklarının sanatçılar üzerindeki etkisi artmıştır. Özellikle Amerika’da popüler kültür odaklı Pop Sanat’ın en etkili olduğu dönemde Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Carl Plackmen, Barry Flanegen, Christo, Robert Morris, Joseph Beuys gibi çağdaş sanatçılar resim, heykel, mimari gibi disiplinlerin içiçe girdiği bir ortamda tekstilin olanaklarıyla çalışmalarına yön vermiştir. 254 Dünya sanatında başlayan yeni oluşum, çok geçmeden bazı Türk sanatçıları üzerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye de 1970’lerde oluşmaya başlayan Kavramsal Sanat tartışmalarıyla birlikte, yeni malzeme olanakları gündeme gelmiştir. Yurt dışında kaldıkları dönem içerisinde çağdaş sanat ile ilgili gelişmeleri yakından izleme olanağı bulan Şükrü Aysan, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa gibi sanatçılarla çağdaş Türk sanatında, bir taraftan yeni ve atılımcı bir sanat anlayışı belirirken, diğer taraftan ifadede yeni malzemelere duyulan ilgiyle tekstilin olanaklarına dayanan örnekler de artmıştır. Bu bağlamda tekstil geniş olanaklarıyla resim sanatında en çok kullanılan ifade araçlarından biri haline gelmiştir. Lif sanatına ait örnekler de Avrupa ve Amerika’daki gelişim süreçlerine paralel olarak görülmeye başlamıştır. 16.2.1. Şükrü Aysan Kavramsal Sanat Türkiye’de ilk kez 1975 yıllarında Şükrü Aysan tarafından gündeme getirilmiştir. Kavramsal sanatı tartışmaya açan Şükrü Aysan eğitim gördüğü Fransa’dan döndükten sonra bu konuyla ilgili birikimlerini akademiye ve sanat çevrelerine aktarmış, resim ve heykel sanatları dışında yeni sanat alternatiflerinin tartışılmasına olanak sağlayarak Türkiye’de sanata çok yönlü bir bakış açısı getirmiştir. “Sanat kuramcısı, uygulamacı ve öğretmen olarak çalışan Şükrü Aysan (d.1945) her türlü çalışmasında sürekli olarak sanatla ilgili kavramları çözümlemeye çaba göstermiştir. İstanbul Güzel Sanatlar akademisi’nde Zeki Faik İzer atölyesinde eğitim gören sanatçı Minimal ve Kavramsal Sanatı 1970 -75 arasında Paris Ulusal Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda öğrenim gördüğü sıralarda izlediği sergiler ve Catherine Millet ile Alfred Pacquement’ın yazıları aracılığıyla tanımıştır. Türkiye’ye döndükten sonra sanatçı akademide Adnan Çoker atölyesinde asistan olmuştur. İlk çalışmalarında tuval va şasinin varlık nedenlerini, sanat nesnesinin 255 maddeselliğini, sanat nesnesinin estetik nesne olarak işleyişini, imge kullanımını ve el işçiliğinin gerekliliğini sorgulamıştır.”285 “Geç-Modernist bir akım olarak, 1955’te Japonya’da, 1956’da Avrupa’da ve 1959’da Amerika’da başlayan Kavramsal Sanat, 1970’lere kadar gelişmesini sürdürmüş ve günümüzde de etkin bir sanat akımı olmuştur. 20. yüzyıl başında, Marcel Duchamp’ın hazır yapım bulunmuş nesneleri, sanat nesnesi olarak değerlendirmesi, sanatının sınırlarının aşılıp, yeni sınırların belirlenmesi zorunluluğunu yaratmıştır. Neo Dadaist bir akım olan Pop Sanatın’da her türlü nesneyi sanatta kullanımı, sanatçıyı nesne üzerinde düşünmeye yöneltmiştir.”286 “1966-1972 yılları arasında konumlayabileceğimiz Kavramsal Sanat, aslında, bir akım ya da üslup değildir. Bu anlamda, Duchamp gibi Dadacı, Sol Lewitt gibi minimalist ya da Guy Debord gibi ‘situasyonist’ sanatçıların çalışmaları da Kavramsal Sanat içerisinde değerlendirilebilir. Kavramsal Sanat, sanat yapıtında kullanılan malzeme, uygulanan ifade aracı ya da biçimsel özelliklerle tanımlanamaz, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Geleneksel anlamda estetik bir nesne olarak tanımlanan sanat yapıtının eleştirisini yaparken, ‘Sanat Nedir? Temsiliyet Nedir?’ sorusunu sorar. Daha da ötesi, sürekli özeleştiri gerektirir. Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli formatlarda olabilir. Sanat yapıtının ‘eşsizliğini’ ve sanatçının elinin izini ortadan kaldıran hazır-nesneler var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemeler kavramsal sanatçıların başlıca kaynaklarını oluşturur. Kavramsal 285 Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları, s.106 - 107 286 Şükrü Aysan,“Kavramsal Sanat”, Sanat Olarak Betik, Sanat Tanım Topluluğu İçin Gerçekleştirilmiş Betik 22 Mart – 5 Nisan 1980 s.7. 256 Sanat yapıtı, geleneksel sanat yapıtlarından farklı olması nedeniyle, izleyicinin aktif düşünsel katılımını gerektirir.”287 Şükrü Aysan, bir anlamda tuval bezinin şasiden kurtularak doğal konumda kullanılmasının yolunu açarken, serbest tekstil formunu da sanata yansıtmış oluyordu. Böylelikle tuval ilk kez bez olarak algılanmış ve “bez” yeni plastik bir değer olarak Türk sanatındaki yerini almış görünüyordu. “Aysan bu konudaki görüşlerini 1978 Devlet Güzel Sanatlar Galerisindeki Sergisinin broşüründe şöyle açıklamıştır: ‘Gerilmemiş bez (şasi’siz tual) Pentür’de (boya resim) yeni bir kavramdır. Gerilmemiş bez kırışır, katlanır, sarkar. Ne kırılgan, katı boya katmanlarına, ne de donuk, çok kesin imgelere olanak tanır. Boya bezin, devingenlik/değişkenlik niteliğini bozmayacak biçimde dokusuna emdirilmektedir.’ Önceleri ‘yanılsamacı bir derinlik, bir çeşit trömplöy elde etmeye yönelik’ bir Espas olarak ele alınan şasiye gerilmiş bez giderek, çağımızda bir yüzey ve bir Madde olarak dikkate alınacaktır. Yüzey olarak tanındığında ‘renkler/boyalar kesinlikle yüzeysel bir imge oluşturacak tarzda yan yana konulacaktır. Tonların kalınlık farkları bu iki boyutluluğu vurgulamaya katkıda bulunur’. Madde olarak tanındığındaysa boyalar ‘kalınlığına üst üste’ konulur. Kalın boya katmanlarının dokusu, çeşitli maddelerin de yapıştırılmasıyla (kolaj), dokunsal tarzda vurgulanacaktır.”288 Aysan, geleneksel sanatın hala geçerliliğini sürdürdüğü bir ortamda sanat ideolojisinde olması gereken algılama, temsil etme, espas gibi terimler üzerinde durarak Türk sanatında yeni bir açılımın öncüsü olmuştur. Aysan 1976’da akademide açtığı ilk kişisel sergisinde alışılagelen sanat anlayışına göre farklılık gösteren yapıtlarıyla dikkat çekmiştir. Aysan’ın, “Pentür I, II, III 287 Fulya Erdemci, “Kavramsal Sanat”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı İstanbul, 2007 s.55 288 Mustafa Gürgüler, Sanat Olarak Tekstil, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması, İstanbul- 1989 s.28 257 1977” adlı çalışması” 1. Yeni Eğilimler Sergisi’nde Altın Madalya kazamıştır. “Şükrü Aysan 1973’te gerçekleştirdiği serigrafi ve pano üzerine akrilik tekniklerindeki yapıtlarında, tual yüzeyinin salt geometrik bir biçimde bölümlenmesi ile geometrik soyut bir anlatımı yansıtıyordu. 1977’de bu anlayışı bez kullanarak soyut-somut karşıtlığı içinde geliştirdi. (1,2,3). Fonda kullandığı beyaz çizgilerle kare bölüntüler çerçevelerden öne doğru çıkıntılı bez parçaları ile karşıtlık yaratıyordu. Bu çalışmasını üçlü bir düzen içerisinde gerçekleştirdi. 1978’de ise tüm yüzeyi siyah bez üzerine yaka gibi duran beyaz üçgen kıvrıntıları tuali hareketlendirerek kaplıyordu. Pentür 5,8’deki bez üzerine akrilik yapıtın da açık ve koyu bez parçalarının geri planını da yine beyaz çizgili kare bölüntülerle soyut yüzey yer alıyordu. Yüzey ve hacim, soyut-somut zıtlığı açık koyu kontrastı ile birlikte görülüyordu. Aysan aynı yıl iç çevre düzenlemeleri olarak duvara astığı pentürleri, bir örtü ya da herhangi bir kapı, pencere gibi gerilmiş bu boyalı bezlerle alışılmış mekân sınırı kavramını, bezleri gerdiği duvarı görsel olarak çözerek yok etmiştir. Böylece geleneksel tual resim olgusunu ortadan kaldırarak, beze kendi başına sanatsal bir işlev yüklemiştir. Algılama çevresi yaratma yönündeki bu uygulamalarla sanatçı aynı zamanda sabit mekân kavramınıda aşmaya çabalar. Algılanan görsel nesne gerçeklik, varlıklar dünyasında yeni bir varlık duygusu ile yeni bir bilinçlenmeyi de birlikte getirir. Üst üste kullandığı bez tabakaları, 1979’da üçgen demir çerçevelere gerilmiş ya da gerilmemiş olarak tablodan ya da duvardan doğaya fırlar. Böylece salt sanatsal nesnelerle doğal çevreye müdahale çalışmaları ortaya çıkmıştır.”289 “Jale N. Erzen, Aysan’ın çalışmalarını bir resim ya da heykel değil, bir üçgen, bir bez ya da perde olarak nitelemiş ve sanatçının amacını şöyle tanımlamıştır: Ürettiği, seçtiği, biçimlendirdiği nesneler varlıklar dünyasında bir varlık olmanın 289 Gönül Gültekin, “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları” Türkiye’de Sanat, sayı:14 Mayıs-Ağustos 1994, s.58 258 önemini, yaşantısının bir anlık sınırlılığının ötesinde, tüm varlık dünyası ile kurulan ilişkilerde aramaktadır.”290 Resim 118: Şükrü Aysan, Pentür 1, 2, 3, 1977, Bez üzerine akrilik, her biri 167 x 130 cm. Resim dalında I. Ödül Altın Madalya (Ayrıntı) 290 Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları, s.107 259 16.3. Sanat Tanımı Topluluğu “Türkiye’de 1977’de başlayan kavramsal sanat araştırmaları, öncelikle yenilikçi bir tavır içinde ortaya çıkmıştır. Çözümsel yönde başlayan ilk uygulamalar, minimalist yaklaşımları da içeriyordu. Algılama çevresi yaratmak, alışılmış mekân kavramının ve sınır kavramının boyutlarını, duvarı görsel olarak çizerek, genişletmek ve malzemeyi sanatsal olgu durumuna getirecek uygulamalar ortaya çıkmıştır. Sanat olarak Betik’i gerçekleştiren sanatçılar, Betik’in sanat nesnesi olarak algılatabilmek amacını taşıyorlardı. Bu yapıt ayrıca avant-garde bir oluşumu da yansıtmaktadır. Sanatsal düşünüyü oluşturmak yönünde girişilen çabalarla, artık tual yüzeyinin gelenekleri ve görsel koşullanmalarından uzaklaşılmıştır.”291 Kavramsal sanat alanında çalışmalar yapan STT “Sanat Tanımı Topluluğu”, sanatı ve işlevini düşünsel ortamda tartışmayı amaçlayan sanata çözümsel, kavramsal önerilerin getirilmesi doğrultusunda gerçekleştirdikleri etkinliklerle dikkat çeken ilk topluluktur. “1977 yılında bir araya gelen ve daha sonra kendilerini Sanat Tanımı Topluluğu (STT) olarak adlandırılan Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Öktem ve Avni Yamaner’den önce, Altan Gürman ve Füsun Onur’un sanatsal üretimlerini modern resim ve heykelin eleştirisi üzerine temellendirmeleri, kavramsallaştırma eğilimlerinin başlangıcını oluşturur. Ayrıca Sarkis’in müze kurumuna getirdiği eleştirel yaklaşım da Kavramsal Sanat’ın ana eğilimlerinden biridir. Ayşe Erkmen’in mekâna özel ve duruma özel müdahalelerinde ağırlıklı olarak şahit olduğumuz kavramsal yaklaşımlar, 1980’lerin son yılları ve 1990’ların başlarında tüm çağdaş sanat üretimine damgasını vurarak, yaygınlaşmıştır. Kavramsal sanatı 291 Gönül Gültekin, “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları” Türkiye’de Sanat, sayı:14 Mayıs-Ağustos 1994, s.61. 260 ‘Modernizmin Sinir Krizi’ olarak niteleyen Art and Language (Sanat ve Dil) grubuyla paralellikler gösteren STT, sanatın ürünleşmesi ve kurumsallaşmasına karşı, giderek sanat yapıtını cisimsizleştirerek, belge, fotoğraf, dilbilimsel analizler ve göstergebilimsel çözümlemelere yönelmişlerdir. Gruba ara ara dâhil olan İsmail Saray ve Alparslan Baloğlu’yla birlikte 1980 yılında Sanat Olarak Betik’i yayımlamışlardır. ‘Sanat Nedir?’ sorusuna ve kavramsal sanatın ana problematiklerini işleyen temel metinlerin çevirilerine yer veren çalışmada, sanatçılara da sayfalar ayrılmıştır. Yine 1980’de açtıkları ikinci sergilerinde, genelde yapıtların yanında bulunan ve üzerlerinde sanatçı isimlerinin ve yapıt bilgilerinin yer aldığı künyeleri asmayarak, müelliflik haklarından vazgeçmişler, böylelikle, izleyiciye sanat yapıtıyla yakınlaşma ve kendi özel ilşkisini kurma fırsatını yaratmışlardır. Atölyelerinde açtıkları son sergileri ‘Betik Sanat’tan sonra, grup 1981’de dağıldı.”292 “1978, STT’nin üyeleri birlikte çalışarak, yüzey çözümlemesi geleneğinden ve resmin görsel niteliklerinden, sanat kavramını çözmeye geçmişledir. Buna ek olarak, Sanat Olarak Betik, (104-112) izleyicinin katılmasını ve çözümlemesini zorunlu kıldığından, izleyici kitlesini de edilgen konumdan, etkin konuma getirmişti. Şükrü Aysan’ın Sanat Olarak Betik’te yer alan ‘Kavramsal Sanat’ başlıklı yazısı Kavramsal Sanat’ın net ve kesin bir tanımını sunuyordu. Aysan’a göre, Kavramsal Sanat, Karşı Biçimci olmaktan öte, Alfred Pacquement’in deyimiyle ‘sanatın kendi çözümlemesi’ olup, sanatın bütün yönlerini sorguluyordu. Aysan, sanat kavramında bütün yönlerin sorgulanmasının, onu başka Karşı - Biçimci yaklaşımlardan ayırdığını vurgulamıştır.”293 “STT 1982’de topluluğun amaçlarını ve çağdaş Türk sanatındaki yerini belirten bir metin yayınlamıştı. Topluluk, üyelerinin benzer sanat yaklaşımlarının sonucu ortaya 292 Fulya Erdemci, Büyüyü Bozmak, Yeniden - Yön Vermek, “Modern Ve Ötesi”, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, Eylül 2007 s.55 293 Nancy Atakan, Türkiye’de Kavramsal Sanat Cilt 1, (Doktora Tezi) Danışman: Prof. Dr. Zeynep İnankur, İstanbul – Eylül 1995 s.340-341 261 çıkmıştı. Bir anlamda dönemin dışavurumcu anlatımsal resim anlayışının egemenliğine bir tepkiydi. 1978 sergisi (sanata, çözümsel, indirgemeci ve kavramsal yaklaşımların bir karışımını sunuyordu.”294 Toluluğun 1980 yılındaki sergisinde “üç boyutlu araç gereçler, siyaha boyanmış duvar üzerinde halatlar, tavana gerilmiş çelik halatlara asılı tuvaller ve aynalar sergi mekânına yerleştirilmiştir. Üçgen demire gerilmiş ya da gerilmemiş boyalı bezler, yazılı metinler, fotolar, arşiv dosyaları birbirlerine gönderme yaparak, anlamlar oluşturacak biçimde yer almışlardır.”295 16.4. Yeni Eğilimler Sergileri Kavramsal temelli yaklaşımlarıyla tanınan sanatçıların kurmuş olduğu “Sanat Tanımı Topluluğu” sergileriyle başlayan tanıtım süreci, 1977 yılından beri süregelen ve Güzel Sanatlar Akademisi tarafından düzenlenen “Yeni Eğilimler” sergileriyle devam etmiştir. Türkiye’de kavramsal yaklaşımlı ilk sergileri düzenleyen STT ile resim ve heykel dışında plastik sanatlarda farklı sanat alternatiflerinin yer almaya başladığı görülür. Bu bağlamda yeni arayışlar doğrultusunda gerçekleşen yapıtlar 1977 yılından itibaren Devlet Güzel Sanatlar Akademisi tarafından iki yılda bir düzenlenen “Yeni Eğilimler” sergilerinde yer almaya başlamıştır. Yeni Eğilimler Türk sanatında farklı ifadelere yönelen sanatçılar için önemli bir sergileme alanı olmuştur. Yeni arayışlarla biçimlenen birçok yapıt ilk kez bu sergilerde yer almıştır. “Yeni Eğilimler Sergisi sanat dalları arasında bir ayırım yapmayan tutumu nedeniyle başlı başına yeni bir eğilim. Dolayısıyla da türünün Türkiye’deki ilk örneğidir. Nitekim son yıllarda farklı sanat dallarından yapıtların bir arada gösterildiği sergilerin ortaya çıkması Yeni Eğilimler’in ne kadar başarılı 294 A.g.k., s.164 295 Boyut, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım”, sayı:1/5, Eylül 1992, s.24. 262 bir ilk örnek olduğunu göstermektedir.”296 “Akademi gibi yüzyılı aşkın bir süre boyunca ülke sanatının hemen hemen tek belirleyicisi olan bir kurum tarafından düzenlenişinin dışında bu sergileri benzerlerinden ayıran başlıca özellik adındaki ‘yeni’ sözcüğünden kaynaklanmaktadır. 1977’deki sergi kataloğunda ‘yeni’ ile ‘ilerici, öncü, atak ve yaratıcı işler’ anlatılmak isteniyordu. Serginin yenilik çerçevesinde temellenen amacı daha sonraki yıllarda ‘plastik sanatlar alanında ayrım gözetmeksizin, yaratma çabalarına hiçbir malzeme ve teknik sınırlama (getirmeksizin)… yenilikçi ve atılımcı sanatsal etkinlikleri desteklemek ve yüreklendirmektir’ şeklinde ifadeye dökülmüştür.”297 Resim 119: Şükrü Aysan, Ubi et Orbi No:9 (1985), No:14 (1986), No: 11 (1985), Karışık gereç ve teknik, 146 x 90 cm. (3 parça), Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul Sergisi “‘Yeni Eğilimler’ sergilerinin ilki, resim-heykel, grafik-endüstri tasarımı-tiyatro dekoru, özgün baskı ve seramik-tekstil olmak üzere farklı dallara ayrılırken, 296 297 Kemal İskender, 6. Yeni Eğilimler Sergisi Katalogu-1987 Kemal İskender, “Türk Resminde ‘Yeni Eğilimler’”, Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi, Mart -1985 sayı:65 s.1551 263 ikincisinin, ‘avangard sanat, her türlü malzemeyi ve medyayı kullanmak durumuna geldiği için’ dal ayrımı kaldırılarak gerçekleştirilmiş olması, Türkiye sanat ortamında önemli bir açılımın işareti sayılabilir. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde ve 1960’lı yıllardan itibaren gerçekleştirilen çeşitli yarışmalı sergilerde yıllar yılı resim ve heykel gibi iki temel kategorinin korunması bu sergiler dışında alternatifi olmayan sanatçıların üretimlerini bir ölçüde belirleyen etkenlerden biriyken, ‘Yeni Eğilimler’ sergisinin ikincisi sanatçıyı çerçevesi belirli kategorilerin ötesine uzanabilme olanağı taşımıştır.”298 Yeni eğilimler sergileri, yeni sanat arayışlarının biçimlendiği bir dönemde, yeni plastik düzenlemelerin yansıtılmasında ve desteklenmesinde önemli bir rol alarak ülkemizde plastik sanatların yeni bir ivme kazanmasında önemli bir etken olmuştur. Bu kapsamda yer alan yapıtlar ve ödüller, Türkiye’de o zamana kadar süregelen sanat anlayışının aşıldığının ve yeni sanat arayışlarıyla birlikte sanatın farklı bir boyuta taşındığının göstergesi olarak düşünülebilmektedir. Her tür malzeme ve teknik olanağın kullanıldığı bu sergilerde sanat, kendini yeni bir açılım içinde bulmuş yeni tasarıların gerçekleştiği, sanatçıların yeni arayışlara yöneldiği ve sanat kavramının sorgulandığı bir süreçte yeni deneysel etkinliklerin hız kazandığı bir ortamda kendini göstermiştir. Bu süreçte keçe, kumaş, sentetik iplik, doğal iplik, halat gibi tekstil malzemelerinin yapıtlarda yer aldığı görülmektedir. Bu bağlamda Tekstil’in bir ifade aracı olarak bu süreçte sanata yansıdığı görülmektedir. Türk sanatında kurumsallaşma çabalarının etkin olduğu 1970’li ve 1990’lı yıllar, çağdaşlık yenilik gibi kavramların ışığında gerçekleşen “Yeni Eğilimler”, “Günümüz Sanatçıları”, “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit”, Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında gerçekleşen, “I. İstanbul Çağdaş Sanat Sergisi” gibi önemli 298 Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980) Doktora Tezi, Danışman: Semra Germaner, Cilt I, İstanbul – 2005 s.136 264 etkinliklerle, çağdaşlaşma yolunda yeni kavramların ve yeni sanat alternatiflerinin tartışmaya açıldığı atılımcı bir sürece işaret eder. Füsun Onur, Serhat Kiraz, Gülsün Karamustafa, Cengiz Çekil, İpek Duben, Erdağ Aksel, Canan Beykal, Osman Dinç, Handan Börüteçene ve Balkan Naci İslimyeli gibi çağdaş yaklaşımlarıyla dikkat çeken isimler, bu sergilere katılan öncü sanatçılar arasında yer almıştır. 16.5. Türkiye’de Kavramsal Sanat İçeriğinde Enstalâsyon Sanatı Ve Tekstil Enstalâsyon kavramı birçok sanatçı için yeni bir ifade alanı olarak önem kazanmıştır. Enstalâsyon, farklı malzeme ve kavramların bir araya getirilerek düzenlendiği sınırsız bir ifade alanı olarak tanımlanabilmekte ve resim, heykel, mimari, fotoğraf, performans gibi birçok farklı disiplinden beslenerek çağdaş sanat çerçevesinde çok geniş bir uygulama ve araştırma alanı kapsamaktadır. “Enstalâsyon, sabit sınırları kabullenmemesiyle tanımlanan bir sanat olmuştur. Enstalâsyonun deneysel yanı, sanatçıları başka disiplinlerin sınırlarını irdelemeye yöneltmiştir. Uygulayıcılar, hızlı yolculuk yapabilme imkânları, enformasyon teknolojisi ve medya sayesinde küresel düzeyde başka sanatçılarla karşılıklı alışverişe girmenin yollarını ararlar. Buna ek olarak, enstalâsyon sanatçıları, antropoloji, bilim ve teknoloji gibi alanlardaki uzmanlarla işbirliği yapma fırsatları yakalamışlar, böylece bu alanı, geleneksel çerçevedeki görselliğin ötesinde deneysel stratejilere açmışlardır. Dolayısıyla, enstalâsyon, tek bir mekânın fiziksel sınırlarının ötesine geçen, sınırları karşılıklı olarak belirlenmiş etkileşime ve eşzamanlılığa dayalı bir alan olarak görülmektedir.”299 Disiplinler arası etkileşimin sağlanmasında önemli bir yeri olan Enstalâsyon, hem sanatsal tekstil alanında verilen eserlerde, hem de resim, heykel gibi plastik sanat 299 Yeni Milenyumda Enstalâsyon Sanatı, Türkçesi: Osman Akınhay Nicolas De Oliveria – Nicola Oxley – Michael Petry Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:73 s.6 265 dallarında, kavramsal düşünce kapsamında sınırsız olanaklara sahip, önemli bir ifade alanı haline gelmiştir. Sürekli değişim içinde olan sanatsal yaklaşımlar doğrultusunda tekstil malzemesini mekânla ve diğer disiplinlerle kurduğu bağla pekiştiren tekstil sanatçısı için enstalâsyon, aynı zamanda önemli bir sorgulama alanıdır. Bu anlamda enstalâsyonda tekstilin plastik ve ifadesel olanaklarını sıkça görmek mümkündür. Teknoloji, bilim, kültür, iletişim, medya, görsel – düşünsel her türlü olgu enstalâsyon sanatının çıkış noktasını oluşturabilmektedir. Çoğu zaman izleyici katılımından aldığı güçle tiyatral bir görünüme bürünen enstalâsyon aynı zamanda karşıtlıklar ve ihtimaller arasında bir denge görevi sağlamaktadır. 20.Yüzyılın başlangıcından bu yana Kübizm, Fütürizm, Asamblaj, Fluxus, Minimalizm, Land Art gibi modern akımlar çerçevesinde yer alan enstalâsyonda mekân – kavram – malzeme olguları önem taşımaktadır. Bir sanat mekânında malzeme ancak tek başına gerçek anlamını yüklenebilirken, çeşitliliğin sağlandığı bir ortamda, zaman ve kavram olarak bambaşka bir anlama dönüşebilmektedir. Enstalâsyonda yapıt mekânın devamı olarak görülmektedir ya da tam tersi düşünülebilir. İzleyici katılımının gerçekleşmesiyle yaşanılabilir bir hale gelen Enstalâsyon, tekstil malzemesinin kullanıldığı en uygun zeminlerden birini oluşturmasıyla günümüzde çağdaş tekstil sanatındaki önemini korumaktadır. 1970’li ve 1980’li yıllarda dünyada yaşanan sanat olaylarını ve kültürel değişimi takip eden sanatçılarda bireysel kimlik arayışların hız kazandığı yıllarda sanat ortamında beliren yenilikler, sanatçılar ve disiplinlerarası ilişkiler üzerindeki etkilerini hissettirmiştir. Plastik sanatlarda disiplinlerarası etkileşimin hız kazandığı süreçte bir sanat eserinin “resim mi? heykel mi? enstalâsyon mu? sorularına cevap arayan yapıtın ne olduğuna dair kesin bir cevabın verilemediği bir sanat ortamı belirmiştir. Şükrü Aysandan sonra Serhat Kiraz, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, Nil Yalter, Nur Koçak, Ayşe Erkmen gibi sanatçılar yeni bir 266 oluşumu hızlandırmışlardır. Bu sanatçılar arasında özellikle Füsun Onur, Gülsün Karamustafa işlerinde tekstili en çok kullanan sanatçılar olarak dikkat çekerler. 16.5.1. Füsun Onur Füsun Onur, Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu gibi yenilikçi hocaların etkisiyle, heykel sanatında da görülen çağdaş oluşumların başladığı 1960’larda akademik eğitimine devam etmiştir. Akademiden mezun olduktan sonra 1962 yılında aldığı Fulbright bursuyla ABD’ye giden sanatçı sanat eğitimini burada tamamlayıp 1967’de yurda dönmüştür. Türkiyeye döndükten sonra soyut heykel çalışmalarına başlayan Füsun Onur, Pop sanattan, minimal sanata kadar Modern sanat akımlarının teknolojik gelişmelerle ilintisini araştıran yapıtlar üretmiş ve soyut heykel sanatımızın başarılı bir temsilcisi olarak çalışmalarını sürdürmüştür. Heykel eğitimi alan ancak bunun yanı sıra farklı açılımlara yönelen Füsun Onurla birlikte Türkiye’de kavramsal oluşumların temellendiği görülmektedir. Aykut Köksal, Türkiye’de Çağdaş Sanat Başlıklı makalesinde Füsun Onurla ilgili şu değerlendirmede bulunmaktadır: “Altan Gürman’ın yüklendiği role koşut bir rolü, kurum dışında kalarak ve sözü, yapıtının sakin katılımına bırakarak Füsun Onur’un yüklendiğini görüyoruz. Öğrenimini Akademi’nin heykel bölümünde tamamlayan Onur da, Gürman gibi geleneksel retorik çerçevenin dışına çıkar. (…) Onur, kırılgan işleriyle bir yandan heykelin alışılagelmiş ‘maddi’ gerçekliğinin karşısına dikilirken kalıcılık / geçicilik sorunsalını da Türk sanatına sokan ilk çağdaş sanatçıdır.”300 “1970 sonrasında hemen her yıl sergileyeceği ve izleyicideki alışıldık, klişeleşmiş sanat tanımlarını değiştirmeyi amaçlayacağı çalışmalarında Füsun Onur, heykeli kendini oluşturan ögelere ayrıştırmayı ve böylece kütle sorunu ikinci plana itmeyi, 300 Aykut Köksal,”Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri Biçimleri, s.170 267 kütlenin algılanmasını sağlayan mekân ve boşluk olgularını ise öne çıkarmayı en önemli uğraşısı yapacaktır. Sanatçı mekân içinde de dikeylik/yataylık kavramlarını; çizgi, yüzey gibi ögeleri bunların arasındaki geçişleri ve ilişkileri; sonuçta mekânın kazandığı biçimsel değişimleri, tek boyuttan iki boyut türetme ve mekânı kendi içinde katlayarak üçüncü boyuta geçiş gibi işlemleri irdeleyecektir.” 301 Kullandığı malzeme ve tekniklerle yeni bir oluşum içinde olan Füsun Onur’la birlikte malzeme olarak tekstil kavramı sanatta yer almaya başlamıştır. Türkiye’de avangard sanatın öncülerinden biri olan Füsun Onur, günlük yaşamın içinden aldığı sıradan nesnelere anlam yükleyerek onları sanatın bir parçası haline getirerek farklı bir oluşum sergilemiştir. Heykel sanatında tekstil malzemesine plastik bir değer olarak yer veren sanatçı evinde, çevresinde bulduğu kumaş, tül, oyuncak, plastik bardak, mobilya gibi sıradan her tür malzemeyi sanatına dâhil etmiştir. Sanatçı hazır nesneyi heykelin malzemesi haline getirerek, oyunsal bir kurgu içerisinde heykel anlayışını sorgulamış, hazır-nesne kavramıyla birlikte teknik olarak malzeme yerleştirme anlayışını da irdeleme yoluna gitmiştir. İlk sergilerinde kullandığı alçı, ahşap, sünger, pleksiglas gibi malzemelerle büyük ebatlı soyut heykeller yapan Füsun Onur, sonraki dönemde yapıt ve sergi alanı arasındaki ilişkiyi irdeleyen ve bu anlamda enstalâsyon sanatından yararlanan çağdaş sanatçı tipine iyi bir örnektir. Yeni bir ifade aracı olan tekstil malzemesini mekân-boşluk-zaman gibi kavramlarla ilşkilendiren sanatçı için enstalâsyon, farklı ifade araçlarının tek bir noktada buluşmasını sağlayan önemli bir sorgulama alanıdır. 301 Elif Dastarlı, 1970-1990 Yılları Arasında Türkiye’de Kavramsal Sanatı Oluşturan Ortam, Koşullar, Tartışmalar ve Bir Kavramsal Sanatçı Olarak Füsun Onur’un Bu Süreç İçindeki Yeri ve Önemi, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Doç. dr. Aykut Gürçağlar, İstanbul-Haziran 2006 s.43 268 “Füsun Onur, ‘Yeni Eğilimler’ sergisinde (1982) Gümüş madalya alan ‘Üçüncü Boyut İçeri Gel’ ip ve ahşap malzeme ile oluşturulmuş bir iç mekân yerleştirmesidir. Aynı yıl ‘Çiçekli Kontrupuan’da da benzer bir mekân düzenlemesini gerçekleştirmiştir.”302 Resim 120: Füsun Onur, Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel, 1981, Karışık gereç ve uygulayım 183 x 200 x 140 cm. III. Yeni Eğilimler Sergisi Gümüş Madalya. “1980’lerin başında düşsel biçimler dağarcığının derinliklerine inen sanatçı, bunları somut biçimlere dönüştürebilmek için yapıtlarında işleme ve kumaşlardan yararlanmaya başlamıştır. Çocukluk anılarına geri giden ışık-gölgeye olan ilgisini 302 Jale Erzen, “Füsun Onur’un Yeniliği ve Türk Heykeli Sanatı İçindeki Yeri”, Boyut, 1/15, Eylül 1982, s.10-12. 269 irdeleyen sanatçı, odasının perdesi üzerine düş ışığın altında bazen bir ele, bazende bir çiçeğe benzettiği gizemli biçimleri anımsamıştır.303 “1983’de “Kavramsal ve Görsel İmgeler” adlı yapıtında, Christo’yu çağrıştıran bir örtme olayını iç mekân düzenlemesinde ortaya koyar. 1986 yılında fetiş objelerle, geçmiş döneme ait bir yaşantıyı, anılarla canlandırmaktadır. Modası geçmiş eski malzemelerle oluşturduğu bu iç mekân yerleştirmesinde, ikili bir kaktüs, masada iki figür, kürenin üzerinde bir kayıkta iki figür ve arka plandaki ayna ya da çember üzerinde iki kuş, düzenlemede varlık kavramını ve anlamını düşündürüyor. Eski yaşam çevresi duvarda asılı bez ile duvara bir kılıf içinde asılan kuranı, tual üzerindeki dantel örtü ise geleneksel oda düzeninde kullanılan örtüleri anımsatıyor. Sanatçı burada kendi geçmişinin bir kısmını, yaşamının belgeleri olan malzemelerle yeniden kurarak otobiyografik yaklaşımlı bir çevre yaratmaktır.”304 “1985 Taksim sanat galerisi’ndeki sergisi ile 1986 Asya – Avrupa Bienali için gerçekleştirdiği ‘Eski Eşyaların Düşü’ adlı işinde Onur, eski nesnelerden parçalar ve artıklar kullanmıştır. Bu kırık nesneler, anne evde bulduğu bir beze sarılı masa ayağı ya da bir dükkânda bulduğu düşsel resim çerçevesi parçası, insana bu nesnelerin önceki yaşamlarını düşündürür. Sanatçı, Gerçeküstücü bir resmi canlandırır gibi gerçekle düşsel, bilinçle bilinçaltı ve görünenle görünmeyen arasındaki sınırlarda gezinmiştir. Onur, 1987 tarihli Sabah Jimnastiği’nde sopalarla yaptığı bir konstrüksiyonun üstüne attığı kumaşın doğal kıvrımlarının oluşturduğu gizemli biçimlerle oynamıştır. Kumaşın dökülüşüyle kendiliğinden oluşan biçimleri belirginleştirmek için sanatçı kıvrımları özenle dikerek, geçiciliği yakalamıştır. 1987 ‘1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergisi’ için gerçekleştirdiği okunması kolay bir siyasal metafor olan Gölge Oyunu’nda Onur, Askeri 303 Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları, s.101 304 1.Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 1986, s.179 270 Müze’deki bir pencereye astığı beyaz perdeye dünyanın üç büyük gücünü simgeleyen Çin’i, ABD’yi ve Rusya’yı simgeleyen figürlerin silüetlerini oymuş ve pencerenin önündeki radyatörün altına koyduğu dikenli tellerin arasına yerleştirdiği küçük askerleri bir sicimle bu figürlere bağlamıştır. Pencerenin hemen yanındaki duvara bir çerçeve içinde astığı figürlerin negatiflerini de tıpkı perdedeki silüetlerde olduğu gibi iple, dikenli tellere ve gerçek bir değneğe bağlamıştır. Duvarın önüne de iki ahşap destek üstüne penceredeki storun aynısını koymuş ama, perdeyi figürler aşağı sarkacak biçimde sarmıştır.”305 Resim 121: Füsun Onur, Eski Eşyaların Düşü, (detay), 1985, Eski eşya, tül, boncuk, kumaş, kitap 305 Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları, s.101 271 “‘Sergiden’ (1989) adlı yapıtında ise çerçeveye kumaş ekleyerek, üçüncü boyutu vermek istemiştir. Burada yüzeyin sınırlarını genişletme eğilimi söz konusudur.”306 Füsun Onur, 1980’ler ve sonrasında popüler kültür, kitch gibi kavramlarla hızla gelişen video, video filmleri ve oyunları, reklam sektörü’nün insanlar üzerindeki olumsuz etkilerini irdelemiştir. Gittikçe yozlaşan ve niteliksizleşen yaşamın sanatı etkisi altına aldığını vurgulayarak bu bağlamda, geçmişte ve günümüzde sanat nedir? Sorularına cevap arayan işler üretmeye başlamıştır. 1987’de 4. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergisinde yer alan ve sonrasında “Maçka Sanat Galerisi’nde sergilenen İmin İmi’nde sanatçı, stilize iskemleleri ya da düz düz tablaları anımsatan bir dizi konstrüksiyonu değişik biçimlerde siyah ve beyaz dikdörtgen bezlerle kaplamıştır. Her konstrüksiyonun arkasındaki duvara ‘Sahne I’, ‘Sahne II’ vb. yazılı etiketlerle belirtilen çerçevelenmiş bir tiyatro perdesi çizimi içinde, ne düşünülmesi gerektiğini öğreten bir daktilonun siyah tuşlarının resimleri bulunmaktadır. Galerinin ucundaki nişlerin birinde içinde Onur’un bundan sonra yapmayı tasarladığı işinde kullanacağı malzemelerin listesini içeren bir dosya ve sonra dolduracak olan boş beyaz kâğıtlar bulunmaktadır.”307 1990’larda hazır nesneleri ve tekstil malzemelerini işlerinde kullanmaya devam eden sanatçı ışık-gölge irdelemelerine ağırlık vererek bu bağlamda işler üretmeye devam eder. 1991 “Galeri Işıkları”, 1991 “Görünenler Görünmeyen – Tanıdık Tanımadıklarımız”, 1992 “Herhangi Bir İskemle” adlı işleri bu bağlam da ürettiği önemli yapıtları arasındadır. “1991 tarihli Galeri ışıkları’nda Onur, Karagöz’ü anımsatan ışık ve gölge oyunlarından yararlanmıştır. Dışardaki ışıklardan Maçka Sanat Galerisi’nin duvarlarına yansıyan biçimleri irdeleyen sanatçı, bu biçimleri 306 1. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 1986, s.179 307 Nancy Atakan, A.g.k., s.102 272 aydıngere geçirip, kenarlarını yaldızlı kâğıtla çevirerek somutlaştırmış ve çoğu galeride kullanılan aydınlatma elemanlarını anımsatır biçimde sicimle tavandan sarkıtmıştır. Galeri nişlerinin birinin içine çıplak bir ampul yerleştirerek kâğıtla kaplanmış renkli tebeşiri ve tülle sardığı bir vazoyu aydınlatmıştır. Tüllerin arkasından tam olarak görünemeyen vazonun yanına da paketin içindekine ilişkin ipucu vermek üzere kapağını koymuş, ayrıca fotoğrafın yanına da, nesnelerin fotoğraftan çıkarak üç boyutlu olabileceğini göstermek için küçük bir iskemle yerleştirmiştir.”308 Resim 122: Füsun Onur, Bir Çocuğun Anısında Almanya, 1994, Değişen Boyutlar 308 A.g.k., s.103 273 “Onur, ışık – gölge irdelemelerini, 1991 ‘8 Sanatçı 8 İş B’ sergisine verdiği Görünenler Görünmeyen – Tanıdık Tanımadıklarımız’da sürdürmüştür. Galeri ışıkları’nda duvara düşen ışıkları görselleştiren sanatçı bu kez de çocukların saklandıkları masa ve iskemle altlarının karanlığının karanlığını görselleştirmiştir. Siyah bezle örtülü ahşap konstrüksiyonların altından sarkan beyaz A, B, C harfleri hemen tanınamazsa da gizemli bir tanışıklık duygusu verir. 1992 ‘10 Sanatçı 10 İş C’ sergisi için hazırladığı Herhangi bir İskemle’de galeri de bulunan sıradan bir iskemle, gene sıradan kişisel bir şeyle, ucuz beyaz tülle sarılmış ve köşeleri parlak taşlarla bağlanmıştır. Hem nesnelerin, hem de iskemlelerin paketlenmesi, Onur’un bir önceki işine kavramsal olarak bağlanan ve çocukluğundan gelen imgelere uzanan her bir işinde sürekli olarak kendini gösteren simgesel ögelerdir.”309 Sanatta mekânın kullanımı, malzeme arayışları, kavramsal yaklaşımlar 1960’lardan itibaren tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de hızla varlığını hissettirmiştir. 1970’lerden itibaren gelişen ve çağdaş sanat pratiğinde önemli bir yer edinen Enstalâsyon, özellikle tekstil sanatçısının kendini rahat ifade edebildiği bir disiplin olarak var olurken, Füsun Onur’da eserlerini bu alanın ve tekstilin olanaklarıyla hayata geçirmiştir. Yurt içi ve yurt dışı birçok sanatsal etkinlikte ülkemizi başarıyla temsil eden sanatçının 1990’lardan sonra işitsel ve görsel algı arasındaki ilişkiyi irdeleyen müzik yerleştirmeleri yaptığı görülmektedir. 1993 ve sonrasını kapsayan süreçte İstanbul tutkusunu ön plana çıkaran işleriyle dikkat çeken Füsun Onur, 2000’lere doğru minimalist yerleştirmelerle çalışmalarına devam etmektedir. 309 Nancy Atakan, a.g.k., s.103-104 274 16.5.2. Gülsün Karamustafa Yeni eğilimler sergileriyle önem kazanan malzeme ve kavram arayışları, tekstil ile ilişkilendirilebilecek sanatçıların varlığından da sözedilmesine olanak sağlamıştır. Gülsün Karamustafa, plastik sanatlar ölçeğinde tekstile yeni bir ifade kazandıran sanatçılardan biri olarak dikkat çeker. 1970’li yıllarda çalışmalarını köyden kente göç olgusu üzerine kuran sanatçı, kültürel değişimin etkisiyle ortaya çıkan kimlik bunalımını günlük kullanım nesneleriyle ifadelendelendirerek gerçekçi bir boyutta algılanmasını sağlamıştır. Taşra kökenli insanların yaşam biçimini irdeleyen “Sanatçının canlı bir renk cümbüşü içinde ‘yüzeyde kalmaya yönelik derinliksiz figürler’le yarattığı imgeler, teknik anlamda ‘gerçekçi davranmaktan kaçınması’nın bir sonucudur. Oysa, betimleyici olmaktan kaçınmayan bu imgeler, toplumsal gözlem anlamında ciddi bir gerçekçi boyut taşırlar. Sözgelimi sanatçı için ‘özel bir gözlem alanı’ oluşturan kitsch olgusu, değişen kültürel çevrede gerçekten gözlemlenebileceği biçimlerde ifadesini bulan ögelere dönüşmüştür; Basma kumaşlarla, çiçekli tabaklarla, oyalı perdelerle, dantel örtülü televizyonlarla, duvarları süsleyen halı resimler ve kedi yavrulu takvimlerle bu dünya, sanatçının yaşadığı kentte izlediği kültürel değişimin simgeleridir. Karamustafa, 1970’ler boyunca gerçekleştirdiği ‘Kıymetli Gelin’ (1975), ‘Örtülü Medeniyet’ (1976), ‘Kapıcı Dairesi’ (1976) gibi resimlerinde, toplumun sınıfsal katmanları içinde alt kültürü oluşturan bir çevreyi ve insanlarını görselleştirir.”310 “Gülsün Karamustafa’nın alegorik tekrara dayanan dilinin ne olduğunu, daha doğrusu ne olmadığını anlatmak için bir karşı örnek olarak modernizmi ele alabiliriz. Modernizmin özellikle Birinci Dünya Savaşı sonrasındaki versiyonu, 310 Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980) Doktora tezi, Cilt I, Danışman: Semra Germaner İstanbul-2005 275 “tarih” ve “gelenek” kategorileriyle zıtlaşma ve onlardan kopma şeklinde karşımıza çıkar. Burada tarihten kopma, tarihsel olguları unutma anlamında değil, tarihsel bilincin, tarih bilgisinin unutulması anlamındadır.” 311 Resim 123: Gülsün Karamustafa, "resimli tarih", 650x350 cm, tekstil (detay) 311 Deniz Şengel, “Gülsün Karamustafanın İlerinde Zaman”, Arredemanto Dergisi, sayı: 57 s.142 276 “1980’lerin başından beri Gülsün Karamustafa çalışmalarında, bu alanı sosyolojik bir laboratuvar olarak kullanmıştır. 1982 tarihli ‘Yarabbi Sen Bilirsin’ isimli reminde sanatçı, hem biçimsel olarak, hemde Bülent Ersoy gibi popüler kültürün sansasyonel bir figürünü, o dönemde ‘yüksek sanat’ olarak tanımlanan ‘pentür’ün içine dâhil ederek, göç olgusuyla birlikte güçlenen ‘arabesk’ kültürü gündeme getirmiştir. Diğer bir deyişle, ‘yüksek sanat’ı, popüler kültür ve kitsch ile çakıştırmıştır.”312 “1984 yıllarında kültürel şizofreni olarak isimlendirilebilecek bir durumun sonucunda ortaya çıkan arabeski ya da kitch diye belirlenen kötü beğeni örneklerini eleştirel bir mizah içeriği ile sanatsal bir düzeye ulaştırmıştır. 1988 yılında Fransa’da açtığı kişisel sergiden sonra yurtdışındaki çalışmalarına ağırlık veren Karamustafa bu tarihten sonra üç boyutlu çalışmalara yönelir. 1989’da 2. 1992 yılında 3. Uluslararası İstanbul Bienaline katılan sanatçı birçok uluslararası serginin yanında 1997’de ‘Karamustafa İmport/Export’ adını verdiği bir çalışmaya başlar. Bu çalışma Viyana ile İstanbul arasında, içinde kültürel ve tarihi geçmişe göndermelerle dolu iki James Bond tipi çantanın ayda bir defa ve aynı günde yola çıkarılarak çanta içinde yer alan nesnelerin iki şehirde 313 sergilenmesinden oluşmaktadır.” Gülsün Karmustafa’nın zaman, unutma, bellek meselelerine dayanan son dönem çalışmalarında, çeşitli malzemelerden oluşan üç boyutlu işleri dikkat çekmektedir. Tekstil malzemeleriyle son derece yakın bir ilişki içerisinde çalışmalarını sürdüren sanatçının 1991-1992 yıllarında gerçekleştirdiği “kuryeler” (bkz: Resim 125) adlı işinde bu ilişkiyi gözlemlemekteyiz. 312 Sanat Dergisi, 2001/4 sayı:50 s.43-44 313 A.g.k. s. 42 277 Resim 124: Gülsün Karamustafa, Resimli Tarih, 1995 278 “‘Sınırları geçerken bizim için önemli olanları çocuk yeleklerinin içine dikerek gizliyorduk.’ İlk bakışta cümle söylemek istediğini apaçık, dolambaçsız yoldan söylüyor. Pleksiglas standların üzerinde sergilenen çocuk yeleklerinin nesnelleştirdiği, geçmişe ait bir edimi yalın bir biçimde ifade ediyor: Yazılı kâğıtlar ufacık katlanarak yeleklerin içine, kumaş katlarının aralarına dikilmiş. Becerikli bir elin diktiği teyel basit, sargı bezi gibi yarı saydam kumaş ve bez katmanlarından oluşan küçük yeleklerin üzerinde hatlar çiziyor. […] Karamustafa’nın işi tüm rasyonel düşünce ve bilinci hiçleyip, izleyiciyi, o yeleklerin yokluğunu ifade ettiği, yüzeyinde hapishane, savaş ve sınır anılarının yazıldığı bütün bedenlerin, dayanma eşiğinin ötesinin tüm deneyimlerinin duyumsanadığı tek ve salt bir bedene dönüştürüyor.”314 Karamustafa’nın bu yapıtında tekstil önemli bir ifade aracı olarak dikkat çekmektedir. Resim 125: Gülsün Karamustafa, Kuryeler, 1991 - 92 314 Deniz Şengel, “Gülsün Karamustafanın İlerinde Zaman”, Arredemanto Dergisi, sayı: 57 s. 142-143 279 17. 1980’Lİ VE 1990’LI YILLARDA TÜRKİYE’DE SANAT ORTAMINA GENEL BAKIŞ “Modern sanatın içine kapalı, biçimsel sorunsallarla ilginen, toplumsal göndermelerden ya bütünüyle uzak ya da onları çok gizli biçimde duyumsatan tavrından sonra çağdaş sanat, gündelik hayatın, siyasal olanın öne çıktığı noktada “tavır almayı” kendisine varlık nedeni edinerek meydana geliyordu. Çağdaş sanat bu niteliğiyle kesinkes politik bir sanattı. Modernitenin tek tipçi ve homojen toplumsal anlayışına, egemen, kalıplaşmış söylemlerine doğrudan bir darbeydi. 1980’lerin ortasından itibaren biçimlenen kimlik, mekân, beden, bellek, aidiyet, cinsellik, cinsiyet politikaları açıldıkça çağdaş sanatın söyleyecek sözü çoğalıyor, alanı genişliyordu. Modernleşmenin önerilmiş ve kurgulanmış toplumsallığına gömülü sanatından toplumsal olanı kurgulayan bir sanatsal anlayışa geçilmişti. Muhalif, çatışmacı, uzlaşmayan bir sanatsal anlayış ve söylemiydi hâkim olan.” 315 Türk Sanatında kavramsal sanat tartışmalarının ardından, modernizm ve çağdaş sanat arasındaki ayrımın artık iyice ortadan kalktığı 1980’lerde Popüler Kültür, Kitsch gibi açılımlar, resim ve heykelin kavramsallaştırılmasına yönelik oluşumlar, yanılsama- gerçeklik kavramlarının sorgulanması, malzeme-mekân ilişkisi, disiplinler arası etkileşimin başlaması gibi yaklaşımlar hız kazanmıştır. Türk sanatçıların sanat eğitimi için Avrupa ve ABD’ye gitmeleriyle ülkemiz de 1960’ların sonunda ve 1970’lerin başında ilk belirtilerini gördüğümüz çağdaş sanat olgusunun 1980’lerde hızla yayıldığı görülmektedir. “1975’lerden günümüze, Türk resim sanatçılarının Avrupa ve Amerika gibi dış ülkeler sanatlarına daha bilinçli bir ilgi duydukları ve daha çok dışa açılmış oldukları bir gerçektir. Tük resminin çağdaş Batı resmiyle bütünleşme çabaları verdiği bu 315 Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu, Çeviriler: Fred Stark- Robert Bragner 1998-2008 s.12 280 dönemde gerek yeni malzemeler, yeni boyutlar, gerekse yeni akımlarla beslendiği gözlenmektedir. 1970-1980 arası yılların figürlü kompozisyonları ve düşsel tasarımlarıyla öne çıkan sanatçı grubu yanı sıra kent yaşamını ve değişen çevreyi bir başka yönden irdeleyen, Pop-Art, Yeni Gerçekçi, Foto Gerçekçi ve Yeni İfadeci eğilimleri benimseyen kuşaklar da yetişmiştir.”316 “1970’lerin sanatçıları, modern sanatın eleştirisi; müze gibi sanat kurumlarının sorgulanması, sanatın kurumsallaşması ve ticarileşmesinin eleştirisi; sanatın gündelik yaşamla ilişkisi; cinsel kimlik ve kapitalizm eleştirisi ve Kavramsal sanat’ gibi başlıklar”317 ile ifade edilirken “1980’lerin çağdaş sanat üretimi ise, resim ve heykelde kavramsallaştırma eğilimleri ve disiplinlerarası yaklaşımlar; popüler ve kitsch kültür açımlamaları; gerçeklik, yanılsama ve temsilin sorgulanması ve yer değiştirme (transposition) ve yeniden - yönlendirme (rerouting) gibi alt başlıklarda değerlendirilirken, 1990’ları belirleyen en temel kuramsal yaklaşımlar da, küreselleşme ve güç politikaları; kimlik politikaları ve çokkültürlülük; küreselleşen dünyada dönüşen kentler ve ‘mekânın / uzamın yeni kültürü’; yenidünya düzeninde sanat ve kurumlarının yeniden düşünülmesi gibi başlıklar”318ı kapsar. Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de hızla yayılan popüler kültür, kitsch, medya gibi kavramların çağdaş sanat alanında önemli bir çekim alanı oluşturmasıyla, sanat sosyolojik bir yapılanma içerisine girmiştir. 1980’ler Türk resim sanatında, 1950’lerden itibaren farklı açılımlarla, tekrar tekrar gündeme gelen ve hiçbir zaman etkisini yitirmeyen, figüratif resmin yanı sıra, tüketim toplumunu ve metalaşan sanatı sorgulayan çalışmalarıda kapsamaktadır. Geniş 316 Semra Germaner,”1950’den Günümüze Türk Resim”, Sanat Çevresi, s.18-20 317 Fulya Erdemci, “1970-1990 Çağdaş Sanat Denemeleri”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı İstanbul, Eylül 2007 s.44-45 318 A.g.k. s.44-45 281 kitlelere ulaşma çabasında olan sanatçı, toplumsal yapının içinde yer alan popüler kültür kavramını sorguladığı üretimleriyle dikkat çekmeye başlamıştır. “1980’ler Türk sanatı için önemli bir kırılma noktasıdır. Sanat yapıtı ve onun farklı alanlarla-politik, ekonomik, toplumsal ve kültürel-arasındaki ayrım çizgileri bu tarihte çökertilir. 1980’lerin bunu yapma tarzı 1950’lerin moderni gelenekle birleştirme ya da 1970’lerin toplumsala yönelik politik tavrından farklıdır. Sorunlara, tam anlamıyla kentlileşen bir bilinç niteliği içerisinde cevaplar üretilmeye çalışılan bu dönemde sanatçılar, kültürün farklı alanları ile sanat arasındaki ilişkinin yörüngesinde duran çoğulculuk ve çeşitliliği hem birey hem de kimlik ölçeğinde aralarlar. Bu çoğulculuk fikri, daha öncesinde yol gösterici olan sanatçının yaptığı gibi belirgin bir ilke uyarınca bütünleştirilemez.”319 1980 sonrası Türkiye’nin dünyayla iletişimini güçlendirdiği bir dönem olarak dikkat çekmektedir. 1987 yılında ülkemizde ilk uluslararası bienalin gerçekleştirilmesi, Türk Plastik sanatları adına önemli bir gelişmedir. Türkiye’de çağdaşlık olgusu, farklı oluşumların yaşandığı plastik sanatlarda, biçimsel değişimlerin irdelenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Ülkemizde Çağdaş dokuma sanatının biçimlenmeye başladığı 1980’lerde toplumsal, güncel sorunlara eğilen ve bu doğrultuda yeni arayışlara yönelen dokuma sanatçılarının farklı teknik ve malzemeler kullanarak oluşturdukları yapıtlarıyla çağdaş sanat piyasasında önemli bir yer edindikleri görülmektedir. Çağdaş yaklaşımlar doğrultusunda yaşamın her alanına yansıyan teknolojiyle birlikte sanat farklı bir boyuta taşınmıştır. Teknoloji ışığında yeni teknik ve malzemelerin kullanılması özellikle bilgisayar teknolojileri dijital tekstil baskıcılığı sanatçılar için tekstil 319 Levent Çalıkoğlu, “Kimliğin Bulgulanması Çağdaş Olma İsteği”, 20. Yy.ın İkinci Yarısında Türk Sanatı - Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayın No:1, Aralık / December, 2001 s.28 282 alanını çekici hale getirmiştir. Bu oluşumlar Çağdaş tekstil sanatında 1990’larda yaşanacak olan büyük atılımların habercisi olarak düşünülebilir. 1980’li yıllarda Türkiye’de teknolojik gelişmeler doğrultusunda, müzeler ve kapalı alanlar dışına taşan sanatın, yeni bir ivme kazandığı görülmektedir. 1980’li yıllar aynı zamanda arda arda açılan sanat galerileriyle dikkat çekmektedir. Çağdaş sanat oluşumuna katkı sağlayan bu gelişim, 1989 yılında Ululararası Plastik Sanatlar derneğinin kurulmasıyla hız kazanmıştır. Bu gelişmelerle birlikte 1990’lardan sonra koleksiyonerlik ve sanat pazarı oluşumu hızlanmıştır. Bu yıllar sanatçıları eserlerini sergileme ve satış mekânları bulabildikleri dönemdir. Sanat galerilerinin çoğalmasıyla sanat piyasası oluşmuş, sanatın merkezi İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi gibi kurumların dışına kaymış, Türkiye’de koleksiyonculuk anlayışı gelişmeye başlamıştır. Türkiye’de serbest tekstillerle biçimlenen yenilikçi yapıtların, 1980’li yıllarda çağdaş sanat mekânlarında yer almaya başlamasıyla çağdaş tekstil sanatının tanınmaya ve yaygınlaşmaya başladığı görülmektedir. “Batı’da modernleşmenin kurumlarından birisi olan sanat galerileri Türkiye’de modernite aşılırken ortaya çıkmıştır ve bu niteliğiyle sadece kültürün oluşumuna değil egemen kültürel kodlarının çözümlenişine ve çözülüşünede de zemin ve olanak hazırlamış, tanıklık etmiştir. Gerçekten de çok uzun dönemler boyunca neredeyse tek tip bir kültürün egemen hale getirilmesi için kullanılmış müzedevlet galerisi mantığından yeni, eleştirel, sorgulamaya dayanan bir kültürel söyleme yönelmişse toplum, çağdaş sanat-galeri ilişkisinin bu yeni kurgu içindeki payı küçümsenemez. Bu bakımdan galerileri aynı zamanda sivil toplumun birer uzantısı hatta aracısı saymak gerekir.”320 320 Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu, Çeviriler: Fred Stark- Robert Bragner İstanbul-2008 s.011 283 İpek Duben’e göre: “Türkiye sanat ortamı, özellikle 1990’larda yeni bir devinim kazanarak, global kültüre eklemlendi. Genç sanatçılar, Batı kültürünün dünyada hissedilen etkisini sorgulamadan yaşamlarının bir parçası olarak kabul etmeye başladılar. Bu durumu hazırlayan etkenlerin başında, iletişim ağının ülke çapında yayılması, televizyon kanalları ve uydu aracılığıyla dış dünyanın günlük yaşama katılması ve bilgisayar teknolojisinin sağladığı bilgilendirme olanakları gelmektedir. Bilgi ve iletişim çağına girildikten sonra, çağdaş sanatçılar yeni teknolojinin olanaklarından zaman kaybetmeden yararlanmaya başladılar. Bu durumu besleyen ve destekleyen postmodern düşünce Türkiye’de çağdaş sanatçıları iki açıdan rahatlattı. Foucoult, Lacan, Althusser gibi teorisyenler, Duchamp’ın 1920’lerde sanata getirdiği yeni tanımı dolaylı olarak kuramsal bir temele oturtarak, 1960’larda “buluntu nesne” (found object) ve “readymade” kavramlarının yeniden canlanmasına, yaygın şekilde kullanıma girmesine, sanatın kavramsallaşmasına, yaratıcılıkta orjinalliğin ve özgünlüğün önemini yitirmesine, sanat dallarını ayrıştıran özelliklerin ortadan kalkmasına, sanat nesnesinin bir jeste, teatral bir deneye dönüşmesine temel oluşturdular. Bu arada sanat, “eser” olmaktan çıkarak, “iş” olmaya dönüştü.”321 Hasan Bülent Kahraman ise Türk resminin son on yılını şöyle değerlendirmektedir: “Türk resminin on yıl önce yapılan hiçbir değerlendirmesi, onun bugün sağladığı gelişmeyi, ortaya koyduğu ciddi ve köklü atılım, içine girdiği kurumlaşmayı öngörmüyordu. Sanat toplumbiliminin temel çelişkisi de zaten budur. Elindeki veriler ne ölçüde gelişmiş ve ayrıntılı olsa da, bu bilim dalı yaşanacakları belirlemeye değil, ancak yaşananları değerlendirmeye yeter. Bu nedenle, Türk resminin son on yılını ele alır ve tartışırken, elbette onu doğuran ve besleyen toplumsal, toplumbilimsel, iktisadi koşullara gidilecektir, elbette onların 321 İpek Duben, Türk Resmi Ve Eleştirisi 1880-1950, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 1. Baskı İstanbul 2007 284 nesnel olanaklarından yararlanılacaktır; fakat bunların hiç birisi, bu sanatsal üretim alanının yaşadığı çok katlı, çok değişkenli ve bileşenlerine ayrılması güç olan gelişme özelliklerini kesin bir dille ve somutlayarak çözümlemeye, bugün bile yetmeyecektir. Yapılan her değerlendirme, sonuçta belli bir öznelliğin damıtılması olacaktır!”322 18. 2000’Lİ YILLARDA ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ VE SANATÇILAR 1990 - 2000’li yıllar ülkemizde küreselleşme olgusunun hızla varlığını gösterdiği, kültür - sanat alanında önemli girişimlerin yaşandığı, batıyla kültürel alışverişlerin hız kazandığı bir dönemi kapsamaktadır. Sanat alanında etkin kurumların ve özel üniversitelerin çoğalmaya başladığı bu dönemle birlikte Türkiye’de sanat olgusu globâl bir oluşum içinde varlığını sürdürmektedir. Teknolojiyle ilintili birçok malzemenin sanatta yer alması dijital, fotoğraf, video, gibi sanatları gündeme getirmiş ve yine bu dönemde üç boyutlu çalışmalar dikkat çekmeye başlamıştır. Plastik sanatlarda disiplinler arası etkileşimin hemen hemen en fazla olduğu bu dönemde resim, heykel, görsel sanatlar ve tekstil sanatları arasındaki sınırların iyice eridiği gözlemlenmektedir. Çalışmalarını belli temalar üzerinden yürüten Aydan Murtezaoğlu, Hale Tenger, Şükran Moral, Ebru Özseçen gibi sanatçılar bu tarz çalışmalarla dikkat çekmişlerdir. Buna benzer etkileşimi kavramsal sanatın oluşmaya başladığı 1970’li yıllarda Füsun Onur, Gülsün Karamustafa ve Şükrü Aysan gibi sanatçıların çalışmalarında görmek mümkündür. Türkiye’de Çağdaş Tekstil Sanatlarının diğer sanat dallarıyla etkileşimi bu sanatçıların çalışmalarına yansımıştır. Bu dönemde resim, heykel, mimari, fotoğraf, dijital sanatlar, fiber optik, video gibi sanat dalları arasındaki sınırlar erimiş, birbirlerinin olanaklarını yansıtan çalışmalar dikkatleri çekmiştir. 322 Hasan Bülent Kahraman, “Türk Resminin Son Elli Yılının Eleştirel Portresi” 20. Yüzyıl İkinci Yarısında Türk Sanatı, Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.79 285 Daha önceki bölümlerde değinildiği gibi 1970’lerden itibaren tekstilin her alanında etkili olan ve değişen üretim teknikleri sanatçılar üzerinde de etkisini göstermiştir. Tekstil teknolojisindeki üretim hızının artması sanatçı ve tasarımcının yeni arayışlara girmesine neden olmuş ve tekstil sanatçısı disiplinlerarası etkileşime girerek yeni açılımlara yönelmesine neden olmuştur. Bilimsel araştırmaların ve teknolojik gelişmelerin sanatçılar ve tasarımcılar üzerinde etkilerini göstermesiyle sanatsal tekstil oluşumu hız kazanmıştır. 1960’lardan sonra çağdaş sanatçılar için, serbest tekstillerle “Lif Sanatı” adı altında yeni bir ifade alanının oluşmaya başladığı bu dönemde gelişen teknoloji doğrultusunda, tüm dünyada olduğu gibi Türk sanatında da tekstil kökenli her tür malzeme sanat yapıtında hızla yer almaya başlamıştır. Bu gelişim sürecinde tekstildeki teknolojik ilerlemeler sanatçılar için yeni bir çekim alanı oluşturmuştur. Renk değiştiren ısıya duyarlı transparan kumaşlar, metalik iplikler gibi sınırsız malzeme olanakları farklı sanat disiplinlerinde yer almaya başlamıştır. Türk tekstil sanatçılarının Lif sanatı alanındaki başarılı çalışmaları uluslar arası birçok etkinlikte yer almaya başlamıştır. Bunun yanı sıra çağdaş resim sanatında, tekstili salt bir ifade aracı olarak kullanan ve bu alanda yapıtlar veren Bubi, İrfan Önürmen, gibi sanatçılardan söz edilebilmektedir. İsmail Acar’ın resimlerinde ise minyatür sanatında görülen tekstil betimlemelerine benzer özellikler dikkat çekmektedir. Bubi tuval dışında yeni açılımlara yönelerek, tekstil olgusunu resim sanatına somut olarak yansıtan bir sanatçıdır. Bubi’nin sanatında tekstil yeni bir ifade alanı bulmuştur. Özellikle sanatçının “kafesler” serisi sanatçının özgünlüğünü ortaya koymaktadır. Katmanlar halinde üst üste uygulanan tekstil parçaları boyayla doyurularak somut bir görünüm kazanmıştır. “Bir ifade aracı olarak tuvalin tüketilmiş olduğu nicedir yinelenir. Aslında bu türden köktenci yargılar yeni 286 olanaklar zorlamaya vesile olmakla anlamlı olmuşlardır tarihte yoksa geri dönülmez bir sınır çizmeye muktedir olabilecek bir dayanakları yoktur. Dahası ilerlemeci anlayışın katılaşmış bir türevidir onlardan yankılanan. Öyle ya, ilerlemeci anlayışı, ama yalnızca bu anlayışı taşıdığı süreçte tükenmeye yazgılı olacaktır tuval. Ayrıca tuvalin olanakları tüketilmiş olsa bile bu onu ortadan kaldırmaz, tersine tüketimin sınırı onu potansiyel bir olanaklılık olarak geriye (geleceğe) teslim eder. Bubi’nin kafeslerini okumaya makul bir başlangıç olabilir bu son gerekçe. Kafesler, Bubi’nin kendinde kesinlediği bir sınıra saldırıdır önce; Motif tuvallerle dayandığı sınıra. O noktada taşıyıcı olma takıntısı şiddetle sarsılmıştır. Bubinin ve bir çıkış umuduyla jeste örüntülü yüzeylere dönmüştür. Kafesler jest örgülerine somutluk kazandırmak gibi yalın bir arzudan doğmuştur önce, fakat gerçekleşir gerçekleşmez de umulmadık gerekçelere kavuşmuştur. Resim 126: Bubi, 1991, tuval üzerine bez, ip ve akrilik boya, 50 x 50 x 7 cm 287 Biçimsel açıdan, kafeslerin örgüsü geometriktir. Süsleyici kıvrılmalara, arabesklerin yumuşatcı ifadesine yüz vermez örneğin. Dahası boyayla öylesine doyurulmuşlardır ki, taşlaşmışlardır adeta. Bu sert kapatmanın altındaki yüzey, üst üste katmanlaşan örgülerin kaçırdığı, boşluklardan ancak nefeslenir. Tuval dışı aktivitelere yönelik ironi bu noktada sezilir; çünkü burada, yüzey, her türlü ifade olanağından sökülmüş olarak zaptedilmiştir; renk, biçim, doku, hacim, kütle, boya, yani bir zamanlar yüzeye ilişkin olan ne kadar olanak varsa, kapatmanın araçlarınca gaspedilmiştir. Bu durum, yüzeyin bitmiş olduğunu ima eder ilk bakışta. Ancak biraz daha dikkatli bakınca anlarız ki tam da bu gasbın sonucu, kapatma aygıtı da kısmen edilginleşmiş, tıpkı yüzey boşluğu gibi dıştan dolgulanmakla melezleşmiştir. Dahası örgüler arasından nefeslenen yüzeyde nötr değildir, renk, biçim, doku vb.ögelerle gizlice yüklenmiş olmakla potansiyel bir ifade alanı olduğunu, tüketilemez olduğunu duyumsatır. Kısacası yüzey, kapatılmış olmakla tüketilmiş olduğu yargısına onay verir, ama gizlice yüklenmiş olmakla da bu onayı tersinler. Kafesler öncelikle sanatın içinden belirler hedefini.”323 Resim 127: Bubi, 1989, duralit üzerine bez, ip ve akrilik boya, 142 x 8 cm 323 Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul-2002 s. 286 288 Resim 128: Bubi, 1992, tuval üzerine bez, ip ve akrilik boya, 122 x 122 x 14 cm Resim 129: Bubi, 1998, tuval üzerine bez, ip ve akrilik boya, 100 x 130 x 12 cm 289 Tekstile yeni bir boyut kazandıran Bubi’nin sanatında önemli bir yer tutan kafesler, sonraki aşamada kendi özgünleşme sürecinde üç boyutlu heykelsi yapılar olarak ortaya çıkmaktadır. Tuval dışına taşan tekstilimsi yapının heykele dönüştüğü yeni bir süreç söz konusudur. Resim 130: Bubi, Asker, 2002, tahta, bez Resim 131: Bubi, İsa ve Yudas, 2001, tahta, bez, ve akrilik boya, 104 x 40 x 17 cm ve akrilik boya, 81 x 28 x 12 cm 290 İrfan Önürmen, tekstil’i resimsel bir boyutta ele alan sanatçılarımızdan biri olarak dikkat çeker. “İlk günden bu yana, kent kültürüne ait birey üzerinden, dev bir kolaj yığınına dönüşen toplumun yapaylık anlarını, müzminleşen “kültürel erozyon” söyleminin açmaz ve nedenlerini, özellikle 1980 sonrası kendisine tarih ve yaşam içerisinde kalıcı bir yer bulamayan yeni bir kuşağın sıkıntılarını, yabancılaşan, bir başkası olmak için çırpınan ama bir türlü “öteki” olamayan bireyin kadersizliğini, ana caddeye yanlışlıkla çıkmış alt kültürün, arka sokağın kimliksizleşen kahramanlarını ve medyanın günübirlik birer süper yıldıza dönüştürdüğü çaresizlerin sosyolojik seyirlerini deşifre etmeye çalışan bir gözlem ve ifade biçiminin olanaklarını araştırıyor İrfan Önürmen.”324 Resim 132: İrfan Önürmen, Tül Kompozisyon 324 Levent Çalıkoğlu, İrfan Önürmen - Milli Reasürans Sanat Galerisi Katalogu, 2002 s.5 291 İrfan Önürmen’in farklı malzeme ve teknikler ile işlediği temalar çoğunlukla tv, gazete, dergi üzerinden kodladığı, topluma ait gerçek kesitlerden oluşmaktadır. Kâğıt ve tül üzerine karışık tekniklerle oluşturduğu çalışmalarında genellikle beyaz zemin üzerinde vurgulanan tül katmanlarının altında çok boyutlu bir izlenim verme eğilimi yatar. Kültür yozlaşması sonucu ortaya çıkan toplumsal çöküntüyü, farklı bir boyutta ele alan sanatçının kolajları eleştirel bir gerçekliğe işaret eder. Taşra, gecekondu, metropol gibi her tür, yaşam alanından kesitler sunan sanatçının yapıtlarında, taşıdıkları kıyafetleriyle özdeşleşen figürler gerçeklikleriyle dikkat çekmektedir. Tekstil tüm gerçekliğiyle İrfan Önürmen’in sanatında somut bir ifade aracı olarak önemli bir çekim alanı oluşturmaktadır. Gazete ve dergi parçalarının yanı sıra giysiler, tüller, tekstil parçaları sanatçının çalışmalarında gerçekçi ve yaşamsal bir duyarlılıkla ifadelendirilmiştir. 292 Resim 133: İrfan Önürmen, Tül Kompozisyon 293 19. 20. YÜZYIL SONLARINDA VE 21. YÜZYILDA TEKSTİL RESİM ETKİLEŞİMİ Teknolojinin getirdiği olanakların sanata yansımasıyla 21. yüzyılda plastik sanatlar yeni yaklaşımlar doğrultusunda biçimlenerek varlığını sürdürmektedir. Tekstil sanatçılarının yenilikçi malzemeler, ileri teknolojiler ve el sanatlarıyla oluşturdukları yapıtları lif sanatının 21. yüzyıldaki başarısını sergilemektedir. 1960’lı yıllarda tekstil sanatıyla resim, heykel gibi sanat dallarının, geleneksel malzeme anlayışından uzaklaşarak yeni açılımlarla yeni bir biçim diline kavuştuğu görülmüştür. Kavramsal sanat oluşumlarıyla gündeme gelen yeni arayışlar yeni malzeme olanaklarını kullanıma açmıştır. Tekstil materyalleri kolay şekil alabilme özellikleri ve zengin çeşitliliğiyle 2000’li yıllarda farklı disiplinlerden sanatçıların dikkatini çekmektedir. Bu süreçte Tekstil sanatçılarının farklı malzeme ve tekniklerle oluşturdukları yapıtları, teknoloji çağında farklı bir duruşu sergilemiştir. 21. yüzyılda sanat hiçbir sınır kabul etmeyen bir sorgulama alanıdır. Kavram, malzeme, yöntem gibi sınırlamaların söz konusu olmadığı bir platformda çağdaş tekstil sanatı, ülkemizde de plastik sanat dalı olarak etkinliğini sürdürmeye devam etmektedir. Lif sanatıyla düşünsel ve kavramsal bir boyut kazanan eserler farklı teknik ve malzemelerle ifadelendirilerek, modern sanat galerilerinde ve hak ettikleri yerde sergilenmektedirler. Günümüzde artık teknolojik gelişmeler ışığında zengin bir çeşitliliğe kavuşan tekstil malzemesiyle yeni bir ifade bulan ve yeni anlatım olanaklarına kavuşan lif sanatı, farklı formlarla karşımıza çıkmakta ve bu alanda etkinliğini sürdüren akademisyen ve sanatçıların katkılarıyla gelişimini sürdürmektedir. 21. yüzyılda resim, heykel, enstelasyon gibi farklı sanat dallarında yapıtlar veren büyük bir sanatçı topluluğunun eserlerinde, tekstil etkileri görülmektedir. Handan Börüteçene, Selma Gürbüz, Yavuz Tanyeli, Filiz Başaran, Rüçhan Şahinloğlu, Suhandan Özay, Belkıs Balpınar, Canan Dağdelen, Nermin Kura, Suzy Hug Levy, Şeyma Reisoğlu Nalça, Yavuz Tanyeli, İdil 294 Akbostancı, Aslımay Altay, Yasemin Arslan Bakıri, Şirin İskit, Sümbül Eren, Yücel Kale, Ayfer Kalsın, Juan Botella Lucas, Tuğrul Selçuk, Aydan Baktır, Erica Beard, Sakine Çil, Yücel Kale, Kurucu Koçanoğlu, Azade Köker, Yıldız Şermet, Esma Paçal Turam, Fatma Tülin, Engin Akın, Lezan Özer, Emre Senan, Maria Sezer, Ramazan Bayrakoğlu, Bayram Candan, Şakir Gökçebağ, Can Göknil, Güler Güngör, Raziye Kubat, Fırat Neziroğlu gibi sanatçıların eserlerinde bir ifade aracı olarak tekstili görmek mümkündür. Resim 134: Suhandan Özay, Lif Ayakkabıları Resim 135: Suhandan Özay, Lif Oyunları 295 Resim 136: Şirin İskit, İsimsiz, 2001 Resim 137: Azade Köker, Pamuk İpliği, 2005 Resim 138: Aslımay Altay, Eteklerinin Altına Dünyayı Sığdıran Kadın, İstanbul, 2002 296 Resim 139: Ramazan Bayrakoğlu. Çini Vazo 297 Resim 140: Selma Gürbüz, Tilki Masalı, halı (koyun + keçi) 298 Türkiye’de önemli sanat olaylarının yaşandığı 2000’li yıllarda plastik sanatlar alanında önemli bir yer edinen lif sanatı, uluslararası sanat ortamında varlık göstermeye başlayan çağdaş tekstil sanatçılarıyla birlikte yeni bir gelişim sürecine girmiştir. Bu süreçle birlikte çağdaş sanatçılarımız uluslararası birçok etkinlikte yer almaya devam etmişlerdir. Bunun yanı sıra ülkemizde çağdaş tekstil sanatı adına gerçekleştirilen en önemli etkinlik 2005 yılında İzmir Resim Heykel Müzesi’nde “DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Bölümü - ETN European Textile Network” işbirliği ile gerçekleştirilen “Tekstilde Yeni Vizyonlar - Visions in Textiles” başlıklı uluslararası konferans ve sergi olmuştur. Avrupa Birliği’nin bir kültür organı olan ETN – Eurpean Textile Network (Avrupa Tekstil Ağı) kültür ve sanat ilşkileri kapsamında 2 yılda bir Avrupa ülkelerinden birinde düzenlediği, uluslararası sergi ve konferanslar ile çağdaş tekstil sanatı gelişimine katkılar sağlamaktadır. İzmir’de yapılan bu kongreye dünyanın çeşitli yerlerinden gelen birçok tekstil sanatçısı ve akademisyen katılarak lif sanatı ile ilgili görüşlerini paylaşmışlardır. Toprak ve lif sergileri tekstil ve plastik sanatlar etkileşimini yansıtan en önemli etkinliklerden biri olmuştur. 1992 yılında Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde açılan “Toprak ve Lif” sergisi ülkemizin çağdaş tekstil sanatında uluslararası arenadaki yerini alması ve tanıtımını sağlaması açısından önem taşımaktadır. Belçika, İsveç, Çin, Japon, Kolombiya ve Türkiye’den çeşitli dokuma sanatçılarının katıldığı bu sergiye katılan sanatçılar ve eserleri şu şekilde sıralanmaktadır. Belkıs Acar Balpınar, Olay (1991, 1.75x1.50 m) ve Meydan Okuma; Olga de Amaral, Ay tablası 9, (1989, 1.57x 0.39 m.); Adsız (1x2 m) ve Hitit Aynası ( 3 x 3 x 3.50 m); Naomi Kobayashi, Ito 3 (4. 70 x 0.16 x 0. 10 m) ve Ma’ 91 ( 9 x 1. 24 x 0.23 m); Hui Shi, Shield ( 2.80 x 0.80 x 0.80 m) Mieke Heybrok ve Ulysse Plaud Derin Kuyu (4 x 2.90 m). Bu sergiye ait yaklaşım şu sözlerle katalogta yer almaktadır: “Sanat alanındaki anlaşmazlıkların en eskilerinden biri ‘güzel – yararlı’ ve ‘sanat – zanaat’ tartışması 20. yüzyıl ise bu 299 tartışmalara konu olan sanatların işbirliğini olumluyor. Toprak ve Lif 2000 Sergisi bunu kanıtlıyor.”325 Tekstil ve resim etkileşimini yansıtan önemli bazı sergiler aşağıda sıralanmıştır: 23 Aralık 1999 – 31 Ocak 2000 tarihleri arasında yapılan “Toprak ve Lif” sergisine katılan sanatçılar: Handan Börüteçene, Canan Dağdelen, Selma Gürbüz, Gülsün Karamusta, Nermin Kura, Suzy Hug Levy, Şeyma Reisoğlu Nalça, Yavuz Tanyeli şeklinde sıralanabilir. 15 Ocak – 20 Şubat 2004 tarihleri arasında yapılan “Toprak ve Lif” sergisine katılan sanatçılar: İdil Akbostacı, Aslımay Altay, Yasemin Arslan Bakıri, Filiz Başaran, Sümbül Eren, Yücel Kale, Ayfer Kalsın, Juan Botella Lucas, Tuğrul Selçuk, Rüçhan Şahinloğlu. 10 Şubat – 12 Mart 2005 tarihleri arasında yapılan “Perde” adlı sergiye katılan sanatçılar: İdil Akbostancı, Aslımay Altay, Aydan Baktır, Erica Beard, Sakine Çil, Sümbül Eren, Selma Gürbüz, Yücel Kale, Kurucu Koçanoğlu, Azade Köker, İrfan Önürmen, Yıldız Şermet, Esma Paçal Turam, Fatma Tülin. 14 Eylül – 22 Ekim 2005 tarihleri arasında yapılan “Komşu” adlı sergiye katılan sanatçılar: Engin Akın, Aslımay Altay, Sümbül Eren, Şakir Gökçebağ, Yücel Kale, Azade Köker, Lerzan Özer, Emre Senan, Maria Sezer, Erhan Şermet, Esma Paçal Turam. 325 Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu 1998-2008 s.111 300 11 Ocak – 10 Şubat 2007 tarihleri arasında yapılan “Toprak ve Lif” sergisine katılan sanatçılar: Ramazan Bayrakoğlu, Bayram Candan, Şakir Gökçebağ, Can Göknil, Güler Güngör, Raziye Kubat, İrfan Önürmen. Lif sanatı etkinliklerinin günümüzde farklı boyutlarda devam ettiği görülmektedir. Türkiye’de ‘Çevrede Lif Sanatı’ başlığı altında gerçekleştirilen çalışmalar önem taşımaktadır. “20. yüzyıl sanat düşüncesinin en bilinçli dönemi olarak değerlendirilmektedir. Eylem, çevresel düzenleme ve çevre değişimleri, sözcük, süreç, sosyo-politik ve tarihsel araştırma, video sanatı gibi genel başlıklar altında gruplandırılan Kavramsal Sanat uygulamaları, günümüzde de çeşitli çevresel ortam yaklaşımları olarak, çevresel araştırma, çevreyi kavrama, çevre değişimlerini agılama ve özel çevre yaratma ve yaşam ritmini yakalama yönündeki düşüncelere önem verilerek ortaya konmaktadır. İlk olarak Japon Gutai Grubu’nun (1954), eylem ve dış çevre düzenlemeleri olarak 1955’te başlattıkları Kavramsal Sanat, Avrupa ve Amerika’da büyük ilgi görmüş Joseph Beuys 1956’da aksiyonlarını gerçekleştirmiştir. 1959’da Allan Kaprow, 1960’da Jim Dine, 1962’de George Brech, 1962’de Alman Fluxus Grubu’nun geçici olaylarla çevre yaratma ve etkileme çalışmaları, Batı’daki erken örnekler olarak görülebilir.”326 Ülkemizde ise Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü tarafından gerçekleştirilen Gölcük ve Abant çevresinde düzenlenen ‘Çevrede Lif Sanatı – Bolu’ 2009 adlı etkinlik bu açılıma güzel bir örnektir. Prof. Kemal Can yönetimindeki ekip, doğada lif sanatı örneklerini ortaya çıkartarak bu alanda önemli bir etkinliğin öncülüğünü üstlenmiştir. 326 Gönül Gültekin, “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları”, Türkiye’de Sanat, sayı: 14, Mayıs- Ağustos 1994 s.56 301 SONUÇ “20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resminde Tekstil Etkisi” başlıklı tez, başlangıcından bu yana Türk resim sanatının gelişim sürecine tekstil perspektifinden yaklaşmaktadır. Tezin başlangıcında tekstil - resim etkileşimi açısından büyük önem taşıyan Ortaçağ ve öncesine geniş yer verilmiştir. Türk resminde tekstil etkileri irdelenmeden önce Türk resim sanatının Batı etkisindeki gelişimini göz önünde bulundurularak; öncelikle Avrupa ve dünya sanatındaki tekstil-resim etkileşimine açıklık getirilmek istenmiştir. Bu tez aynı zamanda resim-tekstil etkileşimi açısından Avrupa sanatının tekstil ölçeğindeki gelişimini yansıtmayı amaçlamıştır. Tarihsel süreçte resim ve tekstilin birbirine paralel geliştiğini söylemek mümkündür. Ancak tekstil-resim etkileşimini yansıtan en önemli örnekler Ortaçağ tapestry sanatında görülmüştür. Dokumacı - ressam işbirliği ile gelişimini sürdüren tapestry sanatı, tekstil-resim etkileşiminin 20. yüzyılda ulaştığı boyutların temelini oluşturması açısından önem taşımaktadır. Tapestry sanatı, günümüzde çağdaş dokuma sanatı, lif sanatı gibi isimler altında, farklı boyutlarda etkinliğini sürdürmektedir. 19. yüzyılda kendini gösteren Endüstri Devrimi’yle el sanatlarına olan yoğun ilgi azalmış ve tapestryler önemini kaybetmeye başlamıştır. Bu süreç aynı zamanda tekstilin gelişimi açısından önemli göstergelere işaret etmektedir. Tekstilde Endüstri Devrimi’nin yaşanması ile sanatsal tekstillerin gelişimi için uygun koşullar oluşmuştur. Diğer taraftan Endüstri Devrimi ve teknoloji 20. yüzyıl başında sanatın yönünü değiştiren iki önemli faktör olarak dikkat çekmiştir. 20. yüzyılda teknolojik gelişmeler doğrultusunda biçimlenen plastik sanatlarda, tekstil en çok kullanılan malzemelerden biri haline gelmiştir. Çalışmanın ilk üç bölümünde yansıtıldığı gibi, tarihsel süreçte tekstil - resim etkileşimi, farklı boyutlarda devam ederek 20 yüzyılda tanınan lif sanatının temelini oluşturmuştur. 302 Tarihsel süreçte, tekstilin sanata yansıma biçimi dönemlere, akımlara ve üsluplara göre farklılık göstermiştir. Örneğin, Ortaçağ’da tapestry sanatında en etkin biçimde kendini gösteren tekstil-resim etkileşimi 19. yüzyıl Avrupa resim sanatında farklı ifade biçimleriyle tuvale yansımıştır. 19. yüzyıl Avrupa resim sanatında tamamen tekstile odaklı anlatımlar görülmemesine karşın Van Dayk, Terbosch, Jack Lui David, Reynolds gibi sanatçıların eserlerinde tekstilin, detaylı bir şekilde tuvale yansıdığı görülmüştür. Ancak Matisse ve Klimt, tekstili vurgulama biçimleri ile bu sanatçılardan ayrılmaktadırlar. Matisse’nin sanatında tekstil, güçlü bir ifade aracı olarak resmin ana ögesi haline gelirken; Klimt’ta ise kadın imgesini çarpıcı bir biçimde vurgulamaya yarayan önemli bir ifade aracı olarak kendini göstermiştir. Bu anlamda Matisse ve Klimt’ın, tekstil üzerinden kazandırdıkları değer ile resim sanatında yeni bir açılımın öncüsü oldukları söylenebilir. Avrupa resim sanatında gelişim gösteren bu süreç aynı zamanda Türk resim sanatındaki tekstil etkilerine işaret eden önemli göstergeler olarak düşünülebilir. Bilindiği gibi Türk sanatında 18. yüzyılda Levni ve Abdullah Buhari’nin minyatürlerinde; 19. yüzyılda Osman Hamdi Bey’in resimlerinde, benzer etkiler görülmüştür. 20. yüzyılda ise Türk resim sanatında Mahmut Cuda ve Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların eserlerinde tekstil etkileşimi açısından Matisse ve Klimt ile benzerlik gösteren yaklaşımlar dikkat çekmektedir. Endüstri Devrimi ve teknoloji 21. yüzyıl sanatını etkileyen iki önemli faktör olmaya devam etmektedir. 20. yüzyıl başında tekstil, tamamen farklı bir sanat oluşumu içerisinde karşımıza çıkmaktadır. Her tür malzemenin sanata yansıması sürecini gündeme getiren Kübizm ile başlayan kırılma noktası, yeni malzeme arayışları doğrultusunda biçimlenen yeni sanat akımları ile devam etmiştir. İlk olarak kolaj ile plastik bir ifade aracı olarak sanata yansıyan tekstil Fütürizm, Dadaizm, Konstrüktivizm gibi akımların etkisiyle 20. yüzyıl ortalarında farklı boyutlara taşınmıştır. Teknoloji – sanat ilişkisi bağlamında devam eden süreçte tekstil, birçok sanatçının eserinde farklı ifade biçimleriyle kendini göstermiştir. Örneğin: Beuys’un sanatında önemli bir ifade aracıyken; Christo’nun yapıtlarında 303 sonsuz bir açılıma işaret edebilmektedir. Bu bir anlamda tekstilin etkin bir ifade aracı olarak 20. yüzyıl sanatında hızla var olma sürecinin önemli bir göstergesidir. Diğer taraftan tekstil, disiplinlerarası etkileşimin hız kazandığı 20. yüzyıl ortalarında Bauhaus etkisinde gelişen işlevsellik anlayışı ile hem sanatsal olarak, hem de önemli bir yapıtaşı olarak geniş olanakları ile modern mimaride kendini göstermeye başlamıştır. Modern mimarlık anlayışı, tekstilin üç boyutlu bir form olarak iç mekânlarda kullanımının yolunu açarak, tekstillerin sanatsal gelişimine uygun ortam sağlamıştır. Diğer taraftan Bauhaus etkisinde gelişen araştırmacı ve deneysel ortam, sanatsal tekstillerin oluşum sürecini hızlandırmış ve lif sanatının temelleri bu süreçte atılmıştır. Tekstil-resim etkileşimi Bauhaus ile yeni bir boyut kazanmıştır. Ressamlar ve dokuma sanatçıları Bauhaus çatısı altında, çağdaş sanat çerçevesinde yeni bir açılımın öncüsü olmuşlardır. Bauhaus ile başlayan gelişim süreci, Lurçat’ın çağdaş dokuma sanatı oluşumunu hızlandırmasıyla devam etmiştir. Batı’da yaşanan bu gelişmeler Türk sanatında etkisini göstermesi açısından önemlidir. Bilindiği gibi Lurçat, Çağdaş Türk dokuma sanatının oluşumunda ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Türkiye’de Çağdaş Dokuma Resim Sanatı ilk olarak Lurçat etkisinde, Zeki Faik İzer ile gündeme gelmiştir. Zeki Faik İzer’in öncülüğünde başlayan bu süreç, Türkiye’de Çağdaş Dokuma Resim Sanatı’nın oluşumu ile devam etmiştir. 20. yüzyılda yaşanan bu oluşumlar Türkiye’de lif sanatının başlı başına plastik bir sanat dalı haline gelmesi sürecini hızlandırmıştır. Türk resim sanatında tekstil etkilerine geçilmeden önce tezde, öncelikle teknolojik gelişmeler doğrultusunda Batı’da biçimlenen plastik sanatlarda, malzeme olarak ön plana çıkan tekstilin gelişim süreci irdelenmiştir. Türk resim sanatında tekstil - resim etkileşiminin Avrupa ve dünya sanatında devam eden bu oluşumlar sonucunda belirdiği görülmektedir. Araştırmanın bundan sonraki bölümleri tezin ana amacı olan Türk resim sanatında görülen tekstil-resim etkileşiminin başlangıcından bu yana gelişimini kapsamıştır. Genellikle Türk resminde Cumhuriyet öncesinde ve Cumhuriyet sonrasında, doğrudan tekstile işaret eden anlatımlar görülmemektedir. Ancak tezde belirli dönemleri ve belirli sanatçıları kapsayan süreçlerde tekstil detaylarına dikkat 304 çekilerek bir anlamda resim-tekstil etkileşimi açısından durum saptaması yapılmaya çalışılmıştır. Avrupa ve dünya sanatındaki gelişmeler ile 20. yüzyıl başlarında Türk resim sanatında önemli atılımların gerçekleştirildiği yeni bir dönem başlamıştır. Batı’da gelişen sanat olaylarının, Türk resim sanatına yansıması sonucunda görülen bu yeni açılımlar tez kapsamında tekstil–resim etkileşimi açısından yönelişler, akımlar ve üsluplar halinde dönemlere yayılarak ele alınmıştır. Tezde tekstil – resim etkileşimi ilk olarak Türk resim sanatının başlangıcı varsayılan 18. Yüzyıl minyatür sanatında irdelenmiştir. 18. yüzyılda saray ve çevresinde başlayan yenilikler ile gelişen minyatür sanatında doğrudan tekstile işaret eden anlatımlar görülmemesine karşın Levni ve Buhari gibi yenilikçi sanatçıların özellikle kadın figürünü ortaya çıkarmadaki ustalıkları ve hacimsel üslup arayışları dikkat çekicidir. Bu sanatçıların, kadın figürlerinde detaycı tekstil anlatımları ile tekstile resimsel bir değer kazandırdıkları söylenebilir. Aynı betimleme özellikleri ve aynı tekstil etkili vurgular 19. yüzyılda Oryantalist ressamların eserlerinde de görülmektedir. Oryantalizm Türk resim sanatında resim - tekstil etkileşimine ait belirgin örneklerin verildiği dönem olarak dikkat çekmektedir. Özellikle Osman Hamdi Bey’in eserlerinde son derece detaylı işlenen tekstil anlatımları bu tez kapsamında ele alınmaya çalışılırken, Türk resim sanatında tekstil-resim etkileşimine ait önemli örnekler olarak değerlendirilebilir. Osman Hamdi Bey aynı zamanda Osmanlı’nın Batılı ve modern yönünü, dış dünyaya yansıtan önemli bir sanatçı olmasıyla da önem taşımaktadır. 18. yüzyıl minyatür sanatında ve 19. yüzyılda Osman Hamdi Bey’in eserlerinde görülen tekstil anlatımlarını, Türk resim sanatında tekstil–resim etkileşimine ait en erken örnekler olarak değerlendirmek mümkündür. Tezin 8. ve 9. bölümlerinde ele alınan bu dönemlerde tekstil-resim etkileşiminin betimlemelerin ötesine geçmediği görülmektedir. Türk resim sanatının gelişimine bakıldığında, 18. yüzyılda başlayan Batı etkisinin 21. yüzyıla kadar devam ettiği görülmektedir. Batı’da gelişen sanat olaylarının yakından takip edilmesi Türk sanatındaki yeni oluşumlarla sonuçlanmıştır. 305 Araştırmanın bundan sonraki bölümleri Türk sanatında Modernizm ile başlayan ve çağdaş sanat oluşumu ile sonuçlanan gelişim sürecinin irdelenmesiyle devam etmiştir. Türk resim sanatında Cumhuriyet öncesinde ve Cumhuriyet döneminde resimtekstil etkileşimi açısından değerlendirebilecek çok fazla örnek bulunmamasına rağmen söz konusu olan bu dönemler, Türk resim sanatının temelini oluşturması açısından önem taşımaktadır. Türk resim sanatında 20. yüzyıl başında Sanayi-i Nefise-i Mektebi, Askeri Ressamlar ve Çallı Kuşağı ile başlayan gelişim süreci Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Onlar gibi çeşitli yönelişler ile devam etmiştir. Türk resim sanatının gelişimi doğrultusunda irdelenen bu süreçte genellikle betimlemelerde görülen tekstil etkileri, Müstakiller Grubu içerisinde öne çıkan Mahmut Cuda’nın sanatında farklı bir ifade biçimiyle kendini göstermiştir. Cuda tekstile tuval üzerinden kazandırdığı değer ile diğer betimlemeci ressamlardan ayrılmaktadır. Cuda’nın tekstile verdiği değer açısından Matisse ile benzerlik gösterdiği ve bu bağlamda tekstil-resim etkileşimine yeni bir yaklaşım getirdiği görülmektedir. Ancak Türk resim sanatında tekstil-resim etkileşiminin, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun eserlerinde yeni bir kimlikte görüldüğünü söylemek mümkündür. Bedri Rahmi Eyüboğlu kolaj tekniği ile tekstili plastik bir ifade aracı olarak kullanan ilk sanatçıdır. Bedri Rahmi nakış, kilim, yazma gibi geleneksel kültüre dayalı her tür zenginliği tuvale taşıyarak Türk resim sanatında yeni bir açılımın öncüsü olmuştur. Modernizm kapsamında, geleneksel değerlerimizin modern yorumlara dönüştürülme sürecinde Bedri Rahmi’nin aldığı rol Türk resim sanatında yeni bir oluşumu başlatmasının yanı sıra resim-tekstil etkileşimine ait ilk somut örneklerin verilmesi açısından önem taşımaktadır. Türk resim sanatı Bedri Rahmi Eyüboğlu ile yeni bir ivme kazanmıştır. Bedri Rahmi, Çağdaş Türk resim sanatının temelinin hazırlanmasında önemli bir rol almıştır. Türk resim sanatında 1950’lerde soyut sanat ile gelişen dönemde tekstil açısından değerlendirilebilecek fazla örnek olmamakla birlikte, Türk sanatında yeni açılımlara olanak sağlaması açısından bu sürecin değerlendirilmesi gerekliliği ortaya çıkmıştır. 1950’lerden sonra soyut sanat ve figüratif ağırlıklı çalışmalar 306 devam ederken, diğer taraftan kültürel değerlere, bağlı olarak gelişen ve özgün kimlik arayışları ile biçimlenen yeni sanat yapıtlarının ortaya çıktığı görülmektedir. Mimar Sinan Üniversitesi halı resim atölyesinde, kendi eserlerini dokumaya aktaran ressamlar kuşağı ile tekstil-resim etkileşiminde çağdaş yaklaşımlar dikkat çekmiştir. Zeki Faik İzer öncülüğünde kurulan Mimar Sinan Üniversitesi halı resim atölyesi Özdemir Altan, Zekai Ormancı, Devrim Erbil gibi sanatçılar kendi resimlerini dokumalara yansıtarak Türk resim sanatında yeni bir oluşumun öncüsü olmuşlardır. Tapestry sanatının çağdaş sanata dönüşümünü sergileyen bu ressamların eserleri ile tapestry sanatına bir gönderme yapılmaktadır. Dokumacı ressamların eserlerinde halı önemli bir ifade aracı haline gelmiştir. Bedri Rahmi’den sonra tekstil – resim etkileşimine ait en somut örnekleri vermeleri açısından dokumacı ressamlar Türk resim sanatının gelişiminde önemli bir rol almışlardır. Zeki Faik İzer ile başlayan süreç Özdemir Altan, Zekai Ormancı ve Devrim Erbil gibi sanatçılar ile günümüzde çok önemli boyutlara ulaşmıştır. Türk resim sanatı bu sanatçılar ile yeni bir ivme kazanmıştır. Devrim Erbil’in “halı, kültürümüzde çok özel ve ayrıcalıklı bir yere sahiptir; yeni teknikler ve yeni açılımlar ile sanatın merkezinde olmaya devam edecektir” şeklindeki sözleri halı geleneğinin resim sanatındaki geleceğine işaret etmektedir. Erbil, bu anlayış doğrultusunda çalışmalarını farklı boyutlarda devam ettirerek günümüz sanatındaki etkinliğini sürdürmektedir. Diğer taraftan plastik sanatlarla iletişimi güçlenen tekstil sanatı, Türkiye’de bağımsız bir sanat dalı olarak varlığını kanıtlayan lif sanatına ait güçlü eserlerle kabul görmeye başlamıştır. Türk resim sanatında daha önceki dönemlerde genellikle betimlemelerde görülen ve Bedri Rahmi Eyüboğlu ile önemli bir ifade aracı haline gelen tekstil, 1970’lerde başlayan çağdaş sanat arayışları ile ilk kez plastik bir ifade aracı olarak gündeme gelmiştir. Batı’da 20. yüzyıl başında kübizmle kırılan gelenekselcilik, Türk sanatında 1960’larda başlayan çağdaşlaşma sürecinde Altan Gürman ile gerçekleşmiştir. Gürman, yeni malzeme ve teknikler ile Türk sanatında yeni bir oluşumun habercisidir. Çağdaş Türk Sanatı öncelikle malzeme olanaklarını kullanıma açan Altan Gürman ile yeni bir boyuta taşınmıştır. Altan Gürman’ın 307 açmış olduğu bu yolda tekstil’in öncelikle malzeme olarak önemli bir ifade aracı haline geldiği görülmüştür. Bu yönüyle Altan Gürman Türk Resim Sanatın da ayrıcalıklı bir yere sahiptir. 1970’lerde Şükrü Aysan tarafından gündeme getirilen kavramsal sanat arayışları ile yeni bir ivme kazanan Çağdaş Türk Sanatında “plastik” olgusunun belirmesiyle, yapıtın artık “iş”e dönüştüğü ve disiplinlerarası sınırların yok olduğu yeni bir süreç başlamıştır. Resim – malzeme ilişkisi içerisinde tekstil’in bir ifade aracı olarak sanata yansıması süreci başlamış; Türk sanatında yeni eğilimlerin belirdiği bu süreçte tekstil önemli bir ifade aracı olarak plastik sanatlardaki yerini almıştır. Çağdaş sanat arayışları Türk resim sanatında yeni açılımların temelini oluşturması açısından önem taşımaktadır. Bu nedenle çağdaş sanat oluşumuna öncülük eden sanatçılar kapsamlı olarak irdelenmiştir. Türkiye’de çağdaş sanat ekseninde devam eden bu gelişmeler tekstil - resim etkileşimine yeni bir açılım sağlamıştır. Batı sanatında olduğu gibi ilk tuval resimlerinde betimlemelerde dolaylı olarak görülen tekstiller çağdaş sanat ile resmi doğrudan etkileyen ve hatta resmin merkezine geçen, plastik bir öge haline gelmiştir. Resim sanatında tekstil kullanan sanatçılar ile tekstil, resim sanatında sadece bir ifade aracı olarak yer almamış, başlı başına plastik bir değer olarak resmin merkezine odaklanabilmiştir. Tapestrylerde yoğun şekilde görülen tekstilresim etkileşiminin günümüzde ulaştığı boyut lif sanatına ve resim sanatına ait örneklerde görülmektedir. Türkiye’de 1980’li yıllardan sonra tekstillerden oluşan sanat yapıtlarının galerilerde yer alması, tekstil-resim etkileşimini göstermesi açısından önemli bir süreçtir. Tekstil materyallerinin sanatçılara yeni olanaklar sunmasıyla resim-tekstil etkileşiminin 21. yüzyılda farklı boyutlarda devam ettiği görülmektedir. 21. yüzyıla girdiğimiz bu dönemde geniş olanaklarıyla en son teknoloji ürünü tekstiller, yeni yöntemler ile plastik sanatlarda yer almaya devam etmektedir. “20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi”ni irdelemeye yönelik bu araştırmada Türk resim sanatında görülen tekstil etkilerinin başlangıcından itibaren gelişimi ve bu süreçte resim ile tekstilin birbirleri üzerinden kazandıkları değerlere açıklık getirilmeye çalışılmıştır. Tarihsel süreçte 308 resim ve tekstilin birbirine paralel geliştiği görülmektedir; ancak bu süreçte resmin mi tekstili, yoksa tekstilin mi resmi etkilediğine dair bir saptama yapılması zordur. Bu etkileşim 20. ve 21. yüzyıllarda sınırsız bir sorgulama alanına dönen sanat pratiğinde, yeni açılımları gündeme getiren önemli bir etken olmaya devam etmektedir. 20. yüzyılın ikinci yarısında plastik sanatlarda meydana gelen ve 21. yüzyıla taşan yeni oluşumlar kuşkusuz yeni tartışma ve araştırma konularını da beraberinde getirecektir. Bu tezde tekstil-resim etkileşiminin nerede sonuçlanacağına dair bir saptama yapmaktan çok tarihsel süreçte resim-tekstil etkileşimi örneklerine dayanarak, bu etkileşimin hangi boyutlarda devam edebileceğine dair bir yaklaşım getirmek amaçlanmıştır. 21. yüzyıl sanatçısı, teknolojik olanaklar ve yeni kavramlar doğrultusunda gelişen plastik sanatlar olgusu içerisinde, tekstille iletişim halinde olmaya devam edecektir. 309 KAYNAKÇA KİTAP KAYNAKÇASI • 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, 2001 • ACAR, Belkıs Balpınar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları, Eren Yayınları. • AKAY, Ali, Sanatın Durumları, Bağlam Yayınları, 2005 • ATAKAN, Nancy Arayışlar, Resimde Ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları • ATALAYER, Günay, Gap Çerçevesinde Halk Kültürü Sempozyumu Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı. • AYTAÇ, Çetin, El Dokumacılığı, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1989 • BERK, Nurullah – TURANİ, Adnan, Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi, Cilt 2 Tiglat yayınları, • BEUYS, Desenler, Nesneler, Baskılar, Drawings, Objects, Prints, Borusan Kültür Ve Sanat Yayınları. • BEUYS, Desenler, Nesneler, Baskılar, Drawings, Objects, Prints, Borusan Kültür Ve Sanat Yayınları. • Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 310 • COLCHESTER, Chloe, The New Tekstiles, London: Thames And Hudson, 1991 • Çağdaş Düşünce ve Sanat Plâstik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi, 1991 • Çağdaş Teknoloji Ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 • DEMPSEY, Amy, Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yayınları 2007 • DÖLEN, Emre, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları İstanbul-1992 • DUBEN, İpek, Türk Resmi Ve Eleştirisi 1880-1950, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 1. Baskı İstanbul 2007. • EROL, Turan, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976 • EROĞLU, Özkan, Özdemir Altan, Cilt I, Bilim Sanat Galerisi, 2000 • ERSOY, Ayla, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950’den 2000’e), Bilim Sanat Galerisi • ETİ, Sevim, Çağdaş Sanat, İstanbul, 1979 • EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Resme Başlarken, Hazırlayan: Mehmet Eyüboğlu, Cem Yayınevi, 1976. • EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Yaşasın Renk, Türkiye İş Bankası Yayınları -2008 • FELDMAN, Elane, Fashions Of A Decade. • GİDERER, Hakkı Engin, Resmin Sonu, Ütopya Yayınevi Ankara 2003 311 • Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi- İst Çev. Erol Erduran Ömer Erduran, 2004 • GİRAY, Kıymet Müstakil Ressamlar Ve Heykeltıraşlar Birliği, Akbank Kültür Ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997 • GÜRSU, Nevber, Türk Dokumacılık Sanatı Çağlar Boyu Desenler, Redhouse Yayınları / Çeşitli Yayınlar Dizisi • İPŞİROĞLU, Nazan – Mazhar Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi 3. Basım 1993 • JANERIO, Jan ve LARSEN, Jack Lenor, Fiberarts Design Book Five, Nort Carolina: Iark Boks,1995 • KAYA, Reyhan, Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları • LYNTON, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1991 • MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, Published The Face, June – 1986 Prınted In Japan • Matisse, His Art and His Textiles, The Fabric of Dreams Royal Academy Of Arts, London 2004 • Modern Ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178 1. Baskı İstanbul, 2007 • Nicolas De Oliveria-Nicola Oxley-Michael Petry, Yeni Milenyumda Enstalâsyon Sanatı Türkçesi: Osman Akınhay, Akbank Kültür Ve Sanat Dizisi:73 Aralık 2005, İstanbul • O’MAHONY, Marie – BRADDOCK, Sarah Tecno Textiles, 2, London- 2005 • ÖLÇER, Nazan, Türk İslam Eserleri Müzesi, Kilimler Fotoğraflar: Udo Hirsch, Eren Yayınları. 312 • ÖZAY, Suhandan, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları / 2599 • ÖZER, Bülent, Yorumlar – Resim Heykel Mimarlık, Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, İstanbul, 1986 • ÖZSEZGİN, Kaya, – Mustafa ASLIER, Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi, Cilt 4 Tiglat yayınları • READ, Herbert, Sanat Ve Endüstri, Çev: Dr. Nigân Bayazıt, İstanbul Teknik Üniversitesi Matbaası-İstanbul-1973 • RENDA, Günsel, EROL Turan, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Cilt 1 Tiglat Yayınları. • Sanat Şaheserleri En Büyük Ressamlar Matisse, Doğan Kardeş Yayınları 1969 • SMITH, Edward Lucie, 20. Yüzyılda Görsel Sanatlar, Akbank Kültür Ve Sanat Dizisi:72, 1996 • TANİLLİ, Server, Uygarlık Tarihi, 8. Baskı, İstanbul: Cem Yayınları • TUNALI, İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim Remzi Kitapevi, 2008 • TURANİ, Adnan, Çağdaş Sanat Felsefesi, Remzi Kitapevi, 1999 • TURANİ, Adnan, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitapevi 9. Basım • Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu 1995 Güzel Fakültesi Yayınları No: 1 • UĞURLU, Aydın Geleneksel El Dokumalarında Görsel Değerlerin Kullanımı Ve Oluşum Biçimlerinin Değerlendirilmesi. • WİNTAGE, İsabel B., Tekstile Fabrics and Their Selection, 5. Baskı, Englewood Cliffs, N., J. Prentice – Hall Inc., 1965, s.31 313 • WORTMANN, Sigrid Weltge, Bauhaus Textiles-Women Artists and The Weawing Workshop, London; Thames and Hudson Ltd, 1993 • YAĞAN, Şahin Yüksel, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978. MAKALELER • AKBOSTANCI, İdil, “Plâstik Sanatlarda Tekstilin Yeri”, Ev Tekstili Dergisi, Sayı: 24, Mart 2000 • ARIGİL, Sema. “Geçmişten Günümüze Dokuma Resim Sanatına Bakış”, Ev Tekstili Sayı: 22 Ağustos 1999 • Boyut, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım”, sayı:1/5, Eylül 1992 • CAN, Kemal, “Çevrede Lif Sanatı Etkinlikleri”, Ev Tekstili Dergisi, Mart 2007, Sayı:57 • COIGNARD, Jerôme, “Van Dyck Ve Fotoğraf”, Çeviri: Kaya Özsezgin, Argos Dergisi, Sayı:32, Nisan 1991 • ÇAVUŞOĞLU, İsmet, “Goblen Sanatı Üzerine”, Rh Sanat, Şubat – Mart, 2009. • ERGÜR, Atilla, “Mekân Ve Estetik”, Ev – Ofis Dergisi, Sayı:124 Aralık – 1986 • ERZEN, Jale, “Füsun Onur’un Yeniliği ve Türk Heykeli Sanatı İçindeki Yeri”, Boyut, 1/15, Eylül 1982 • GÜLTEKİN, Gönül “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları”, Türkiye’de Sanat, sayı: 14, Mayıs- Ağustos 1994. 314 • İSKENDER, Kemal, “Türk Resminde Çağdaşlık Sorunu”, Sanat Çevresi Dergisi, Sayı:116 Haziran 1988. • KLİMT, Gustave “Işığın Karanlığa Karşı Zaferi”, Anons Plastik Sanatlar Bülteni sayı;23, Şubat 1993KÖKSAL, Ahmet, “Hikmet Onat Sergisi”, Art Decor, Sayı:27, Haziran 1995 • KÖKSAL, Aykut, “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri Biçimleri, İstanbul, 1999 • KUSPİT, Donald, “Görecelilik Çağında Sanatın Düzenleyici Kuralı: Kolaj”, Rh Sanat Dergisi, Kasım 1997 • LAVER, James, “Costume And Fashion”, Thames And Hudson 7/2002 • MADRA, Beral, “80’li Yıllarda Çağdaş Sanat”, Hürriyet Gösteri • Naci, Elif, “Halı Aşkı”, Arredemento sayı:71, 1995/6 • ORAL, Zeynep, “Özgün Resimlerini Etki Altında Kalarak Yaratan Ressam: Klimt”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı: 251, Kasım 1977. • ÖZ, Sema, “İşlemeli Eşya Çeşitleri”, Ev Tekstili, Sayı:31, Kasım 2001 • ÖZPINAR, Ceren, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44 • PHILLIP, Filiz Çakır, “Şark’ın Gizemli Örtüleri”, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44, 2007. • SEZER, Sevim, “Gustave Klimt’in Sanatı”, Antik Dekor Dergisi, Sayı:110, Ocak – 2009 • SÜRÜR, Ayten “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17 315 • ŞAHİNER, Rıfat, “1960 Sonrası Sanatın Göstergesel Karakteri”, Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı: 50 2001-04, Eylül/Ekim 2001 • ŞAHİNER, Rıfat, “Andy’nin Uyanıklığı: Hiç Bir Şey Özel Değildir”, Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı: 2000/03 Sayı: 44 Mayıs/Ağustos • ŞENGEL, Deniz, “Gülsün Karamustafa’nın İlerinde Zaman”, Arredemanto Dergisi, sayı: 57 • TANSUĞ, Sezer, “Şehzade Abdülmecit Efendi’nin İlgi Çekici Ressam Kişiliği”, Sanat Çevresi, Sayı: 143 Eylül 1990 • “Türk Resminin Önemli Temsilcilerinden Mahmut Cuda”, Antik Decor, Sayı:26, 1994 • UĞURLU, Aydın, “Sanatsal Dokumalar”, Art Decor, Sayı:56, Kasım 1997. AKADEMİK ÇALIŞMALAR VE DİĞER KAYNAKLAR • 1. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 1986. • AKBOSTANCI, İdil, Plâstik Sanatlarda Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik Tezi, Tez Danışmanı: Şahin Yüksel Yağan, İstanbul – 1999 • ANTMEN, Ahu, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980) Doktora Tezi, Danışman: Semra Germaner, Cilt I, İstanbul – 2005. • ARIGİL, Sema. Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu, 1979 • AYSAN, Şükrü, Kavramsal Sanat, Sanat Olarak Betik, Sanat Tanım Topluluğu İçin Gerçekleştirilmiş Betik, 22 Mart-5 Nisan 1980 316 • Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994 • Curator: Ann Dumas, Matisse, His Art And His Textiles, The Fabric Of Dreams, Royal Academy Of Arts. • ÇALIKOĞLU, Levent Çizgi / Renk / Titreşim, Devrim Erbil 40. Yıl Katalogu, Galeri Binyıl, 12 Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul • ÇALIKOĞLU, Levent - ÖNÜRMEN İrfan, Milli Reasürans Sanat Galerisi Katalogu, 2002 • ÇINAR, Evrim, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Danışman: Prof. Kemal Can Yüksek Lisans Tez Çalışması, İstanbul, Mayıs 2007 • DASTARLI, Elif, 1970-1990 Yılları Arasında Türkiye’de Kavramsal Sanatı Oluşturan Ortam, Koşullar, Tartışmalar ve Bir Kavramsal Sanatçı Olarak Füsun Onur’un Bu Süreç İçindeki Yeri ve Önemi, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Doç. Dr. Aykut Gürçağlar, İstanbul-Haziran 2006 • Earth And Fibre, Sergi Katalogu, Ankara: Resim Ve Heykel Müzesi, Sergi Tarihi 6.10. – 30.10.1992 • Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1-2-3-4, Yem Yayın Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 1997 • ERGÜVEN, Mehmet 40.Yıl, “Devrim Erbil, 40. Yıl Kataloğu”, Galeri Binyıl, 12 Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul • EROĞLU, Özkan, Özdemir Altan, Cilt I – Cilt II, Bilim Sanat Galerisi Katalogu, 2000. • ERSOY, Ayla, “Günümüz Türk Resim Sanatı (1950’den 2000’e)”, Bilim Sanat Galerisi. 317 • Filiz OTYAM, Fikret OTYAM: Resim Ve Özgün Dokuma Sergisi, Aralık 1999, Tünel Sanat Galerisi (katalog) • Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi, Fasikül 8, 20 Şubat-1984. • GÜRGÜLER, Mustafa, Sanat Olarak Tekstil, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması, Danışman: Prof. Beyhan Saldıray, İstanbul -1989 • http://gsf.marmara.edu.tr/index.php?sayfa=4 • İREPOĞLU, Gül - İZER, Zeki Faik, 1905 -1988, Halk Bank Sanat Galerisi Katalogu 1990 • İZER, Zeki Faik, 1905-1988 Katalogu S. 3 Halk Sanat Galerisi Yayını. • KAYGUSUZ, Gülay, Tekstil Malzemesinin Sanatsal İçerik Açısından Dili, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması, Danışmanı: Prof. Sümer Saldıray, İstanbul - 1989 • Kıymet GİRAY, Devrim ERBİL, Halı – Resim Sergisi Katalogu, Emlak Sanat Galerisi 23 Mart - 14 Nisan • MAMMADOVA, Arzu, Anadolu’daki Dokuma Tekniklerinin 20. Yüzyıl Çağdaş Sanat Örneklerinde Uygulanması. (Yüksek Lisans Tezi), Danışman: Prof. Aydın Uğurlu, İstanbul-2004. • MOSHAKİS, Pavli, Boyalarla 56 Yıl Fikret Otyam, Filiz Otyam, Vakıfbank Yayınları, İstanbul – 2000 (Katalog) • ÖNÜRMEN, İrfan Milli Reasürans Yayını, 1. Baskı İstanbul, 2002. • Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu, Çeviriler: Fred StarkRobert Bragner 1998-2008 318 • ŞENTÜRK, Çiğdem A., “İngiliz Louisa F. Pesel Tarafından Leedes Üniversitesine Bağışlanan Bir İşleme Koleksiyonu”, Antik Dekor, Sayı:26 1994 • ŞENTÜRK, Leyla Varlık, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993 • TANER, Güngör Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992 • Türkiye Ansiklopedisi • UÇAR, Serna, Teknik/Akıllı Tekstiller Ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Zeki Alpan, İstanbul-Haziran 2006 SÖYLEŞİLER • Kıymet GİRAY ile Söyleşi • Devrim ERBİL ile Söyleşi • Sema ARIGİL İle Söyleşi 319 RESİM KAYNAKÇASI Resim 1: http://www.likeacat.com/assets/images/symbols/The_Hunt_of_the_Unicorn_Tape stry_5.jpg Resim 2: http://www.vam.ac.uk/images/gallery/main_images/19420_image.jpg Resim 3: http://www.museum-replicas.com/images/productimages/small/tap-fishrraphael.JPG Resim 4: http://www.wga.hu/art/l/le_brun/u_visit.jpg Resim 5: http://media.photobucket.com/image/Moris%20Pomona/meraldic/POMONA32X 195.jpg Resim 6: http://eaobjets.files.wordpress.com/2009/02/webfile79424_copyrightgalleria-sabaude.jpg 320 Resim 7: http://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/TerBorch/TerBorch_lesson.jpg Resim 8: http://images.artnet.com/picture.asp?date=20030612&catalog=17086&gallery=11 1548&lot=00007&filetype=2 Resim 9: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/JacquesLouis_David_019.jpg Resim 10: http://1.bp.blogspot.com/_TWlf_e5Ud5A/Rk8iL_hMpBI/AAAAAAAAAlY/rGQ wz3BmTVg/s400/matisse Resim 11: http://artcritical.com/samet/images/matisse_tablecloth.jpg Resim 12: http://www.chess-theory.com/images1/08319_henri_matisse.jpg Resim 13: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.chesstheory.com/images1/08319_henri_matisse.jpg&imgrefurl=http://www.chesstheory.com/encprd03083_chess_practice_reflections_debates_arts.php&usg=__W 8VR9JqTQTW3vCAivueYhlYyxqg=&h=899&w=716&sz=42&hl=tr&start=1&tb nid=kXfpTAzvcBYFwM:&tbnh=146&tbnw=116&prev=/images%3Fq%3Dhenry %2Bmatisse%2Bgreta%2Bmoll%26gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 14: http://www.picassoandmatisse.com/paintings/matisse/big/matisse_Jazz_the_Tobo ggan.jpg 321 Resim 15: http://www.samefacts.com/images/klimt_kiss-758589.jpg Resim 16: http://www.fotografya.gen.tr/cnd/content/images/1_7178_GBBgO1nj3Y215x300.jpg Resim 17: http://www.sai.msu.su/cjackson/klimt/klimt25.jpg Resim 18: http://wings.buffalo.edu/cas/english/faculty/conte/syllabi/377/Images/Picasso_Ch air.jpg Resim 19: http://media2.moma.org/collection_images/resized/753/w500h420/CRI_70753.jp g Resim 20: http://nickmarshallidat203.files.wordpress.com/2009/01/schwitters-merzbau.jpg Resim 21: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://nickmarshallidat203.files.wordp ress.com/2009/01/schwittersmerzbau.jpg&imgrefurl=http://nickmarshallidat203.wordpress.com/2009/01/16/da daartists/&usg=__c9TlHLSvHA0nKB8jqXGDkrnawQA=&h=798&w=600&sz=128 &hl=tr&start=7&tbnid=IS9fl3aybjtnMM:&tbnh=143&tbnw=108&prev=/images %3Fq%3DSchwitters%2BMerz%26gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 22: 322 http://www.maddebagimlisi.com/wp-content/uploads/2009/04/marcel-duchamp253x300.jpg Resim 23: http://larvalsubjects.files.wordpress.com/2009/02/andy-warhol-marilyn.jpg Resim 24 : http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler/grafik/WarhollBrilloKutusu.jpg Resim 25: http://www.farfromhuman.com/ahis2020/RauschenbergBed.jpg Resim 26: http://www.tualim.net/forum/images/galeri1/rauschenberg4.jpg Resim 27: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://4.bp.blogspot.com/_6XzhPjElmQ/SLsTQ0_n35I/AAAAAAAAAs0/9-a5NKtgwzU/s200/Joseph%2BBeuys%2BS%C3%BCr%C3%BC%2B(11).jpg&imgrefurl=http://yarkinbicer.blogspot.c om/&usg=__YdCKtcbGkOeziDqnm0tTgNnT_w=&h=200&w=118&sz=8&hl=tr&start=9&tbnid=DxqceXFU1WI2VM: &tbnh=104&tbnw=61&prev=/images%3Fq%3DBeuys%2BEylem%26gbv%3D2 %26hl%3Dtr Resim 28: http://farm4.static.flickr.com/3064/3382861966_057fd0f159.jpg Resim 29: http://4.bp.blogspot.com/_JM43ipAcuEc/SsTuL102GEI/AAAAAAAABN4/oriS8 bJ9O_o/s320/Pack_.jpg Resim 30: http://www.nyc.gov/html/thegates/images/photos/09_wrapped_reichstag_01.jpg 323 Resim 31: http://media-2.web.britannica.com/eb-media/47/101847-004-B8B7CBD0.jpg Resim 32: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://liternet.bg/publish11/avangelov/ christo/14.jpg&imgrefurl=http://liternet.bg/publish11/avangelov/christo_en.htm& usg=__9Urfjx3TKHZYWphkMbCw4qldiso=&h=396&w=500&sz=56&hl=tr&sta rt=1&tbnid=M_2Ghkl8taZIoM:&tbnh=103&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3D Christo%2Bmuseum%26gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 33: http://ils.unc.edu/courses/2006_fall/inls261_001/images/klee.bauhaus.jpg Resim 34: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/1/1e/Stolzl_red_green.jpg/300 px-Stolzl_red_green.jpg Resim 35: http://1.bp.blogspot.com/_a1H7iZJ3LNc/SLgwC76b6bI/AAAAAAAAAo4/1mT BRnllWKo/s1600-h/anni+albers+1926+3.jpg Resim 36: http://farm1.static.flickr.com/39/76455000_6cee415ed1.jpg Resim 37: http://www.abakanowicz.art.pl/abakans/AbakanyChicago.php Resim 38: http://todayinart.com/files/2007/12/installation-sheilahicks.jpg Resim 39: http://www.fiberarts.com/img/03-2-u210.jpg 324 Resim 40: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.browngrotta.com/Media/2 1t.jpg&imgrefurl=http://www.browngrotta.com/pages/tawney.html&usg=__7xQP cEv5yVJF0VhczOdxrCfheos=&h=412&w=302&sz=25&hl=tr&start=2&um=1&t bnid=7hnI0JgBklstkM:&tbnh=125&tbnw=92&prev=/images%3Fq%3DLenore% 2Btavney%2Bclouds%2B1978%26hl%3Dtr%26um%3D1 Resim 41: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.ruthasawa.com/images/ho me_pic.jpg&imgrefurl=http://www.ruthasawa.com/&usg=__3E-2913f-KsBifrVwNvVDw32mk=&h=339&w=270&sz=39&hl=tr&start=5&tbnid=cJ2VJym UzBEBPM:&tbnh=119&tbnw=95&prev=/images%3Fq%3DRuth%2BAsawa%26 gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 42: http://s3.artknowledgenews.com/files/JackLenorLarsenCumulus.jpg Resim 43: http://arcticpenguin.files.wordpress.com/2009/03/mondriandress.jpg Resim 44: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://arcticpenguin.files.wordpress.co m/2009/03/mondriandress.jpg&imgrefurl=http://arcticpenguin.wordpress.com/20 09/03/page/2/&usg=__331isL3XvY2kDQq9JYHWkCCraho=&h=512&w=399&s z=14&hl=tr&start=7&um=1&tbnid=lVMLyqqwxmDzSM:&tbnh=131&tbnw=10 2&prev=/images%3Fq%3DYves%2BSaint%2BLaurent%2Bfiber%2Bart%26hl% 3Dtr%26um%3D1 Resim 45: http://blog.metmuseum.org/blogmode/wp-content/uploads/2008/02/dp153994l.jpg 325 Resim 46: http://www.moma.org/explore/collection/provenance/items/images/723.76.jpg Resim 47: http://lurcat.net/images/art/110783.jpg Resim 48: http://lurcat.net/images/art/1429.jpg Resim 49: http://rawartint.files.wordpress.com/2007/12/pietmondrian.jpg Resim 50: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.turkresmi.com/resimler/6 6.jpg&imgrefurl=http://www.turkresmi.com/dosyalar/66.htm&usg=___0iKIBTDg WiSy20q_2XWW9Kvdmo=&h=402&w=287&sz=34&hl=tr&start=1&um=1&tbn id=0Ur8kGdEZ7osJM:&tbnh=124&tbnw=89&prev=/images%3Fq%3Dabdullah %2Bbuhari%2Bhamamda%2By%25C4%25B1kanan%2Bkad%25C4%25B1n%2 6ndsp%3D18%26hl%3Dtr%26um%3D1 Resim 51: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.altarmodeling.com/image s/levni_kadin_figuru8.jpg&imgrefurl=http://www.altarmodeling.com/levni_kadin _figuru.html&usg=__bDBzeOCOJIE1oaq1_e4z9bZM7U=&h=749&w=494&sz=89&hl=tr&start=10&um=1&tbnid=LEU9JQ2oQUlc gM:&tbnh=141&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dlevni%2Bminyat%25C3%25 BCr%2Bkad%25C4%25B1n%26hl%3Dtr%26um%3D1 Resim 52: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.altarmodeling.com/image s/levni_kadin_figuru8.jpg&imgrefurl=http://www.altarmodeling.com/levni_kadin _figuru.html&usg=__bDBzeOCOJIE1oaq1_e4z9bZM7U=&h=749&w=494&sz=89&hl=tr&start=10&um=1&tbnid=LEU9JQ2oQUlc 326 gM:&tbnh=141&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dlevni%2Bminyat%25C3%25 BCr%2Bkad%25C4%25B1n%26hl%3Dtr%26um%3D1 Resim 53: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.altarmodeling.com/image s/levni_kadin_figuru8.jpg&imgrefurl=http://www.altarmodeling.com/levni_kadin _figuru.html&usg=__bDBzeOCOJIE1oaq1_e4z9bZM7U=&h=749&w=494&sz=89&hl=tr&start=10&um=1&tbnid=LEU9JQ2oQUlc gM:&tbnh=141&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dlevni%2Bminyat%25C3%25 BCr%2Bkad%25C4%25B1n%26hl%3Dtr%26um%3D1 Resim 54: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/John_Frederick_Lewis_001 .jpg Resim 56: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://img2.blogcu.com/images/m/u/v /muvattali/os5sw9.jpg&imgrefurl=http://cengizdamar.blogcu.com/osman-hamdibeyeserleri/5959670&usg=___PcJ6Qvi06ooVC_QEB6mU6Z8BVg=&h=330&w=52 7&sz=163&hl=tr&start=3&um=1&itbs=1&tbnid=8kTYxyc1l1yb6M:&tbnh=83& tbnw=132&prev=/images%3Fq%3Dosman%2Bhamdi%2Bbey%26hl%3Dtr%26s a%3DN%26um%3D1 Resim 57: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://unigundem.com/wpcontent/uploads/2009/03/osman_hamdi_bey1.jpg&imgrefurl=http://www.lahuti.c om/forum/osman-hamdi-bey-89591.html&usg=__hXwbaMXRJo9fD8P3RfnA8LTW6k=&h=999&w=746&sz=155&hl=en&start=17&tbnid=pAB AKSRKS- 327 SKhM:&tbnh=149&tbnw=111&prev=/images%3Fq%3Dosman%2Bhamdi%2Bfe raceli%26gbv%3D2%26hl%3Den Resim 58: http://img174.imageshack.us/img174/2742/pic39kb6.jpg Resim 59: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/image/aot06. jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/arastirarakogrenmek/calliveismail.htm &usg=__xWH2CP_4oRj3l6kEesNxTA8p9yo=&h=120&w=173&sz=5&hl=en&st art=14&tbnid=PlkONXObh5_FaM:&tbnh=69&tbnw=100&prev=/images%3Fq% 3Dnam%25C4%25B1k%2Bismail%2Bkad%25C4%25B1n%26gbv%3D2%26hl %3Den Resim 60: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/image/aot06. jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/arastirarakogrenmek/calliveismail.htm &usg=__xWH2CP_4oRj3l6kEesNxTA8p9yo=&h=120&w=173&sz=5&hl=en&st art=14&tbnid=PlkONXObh5_FaM:&tbnh=69&tbnw=100&prev=/images%3Fq% 3Dnam%25C4%25B1k%2Bismail%2Bkad%25C4%25B1n%26gbv%3D2%26hl %3Den Resim 61: http://muze.sabanciuniv.edu/ssm/userfiles/Image/SSM/sergiler/2009/sakayiklar_v e_kadin_500x500.jpg Resim 62: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.turkresmi.com/resimler/4 30.jpg&imgrefurl=http://www.gorselsanatlar.org/cagdas-turk-sanati/cagdas-turkresim-sanatini-olusturan-etkenlerin-isiginda-baslicayonelisler/&usg=__SuxGIEtAclgKCwKUfE9M9Lvz37s=&h=402&w=279&sz=3 328 7&hl=tr&start=14&tbnid=0CA_qzG11DVHM:&tbnh=124&tbnw=86&prev=/images%3Fq%3Dbedri%2Brahmi%2 Bey%25C3%25BCbo%25C4%259Flu%2Bhal%25C4%25B1%2Bkilim%26gbv% 3D2%26hl%3Dtr%26sa%3DG Resim 63: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002. Resim 64: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002. Resim 65: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002. Resim 66: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002. Resim 67: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002. Resim 68: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002. Resim 69: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul, Ekim 2005 Resim 70: http://urun.gittigidiyor.com/B-Rahmi-imzali-Ipek-Uzeri-YagliboyaEser_W0QQidZZ22733494#aciklama Resim 71: http://images.gittigidiyor.com/2084/Bedri-Rahmi-Eyuboglu-imzali- orjinal-yazma-eser__20842154_0.jpg Resim 72: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul, Ekim 2005 329 Resim 73: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul, Ekim 2005 Resim 74: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul, Ekim 2005 Resim 75: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul, Ekim 2005 Resim 76: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul, Ekim 2005 Resim 77: Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları Eren Yayınları Resim 78: Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları Eren Yayınları Resim 79: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.abcgallery.com/K/klee/klee 18.JPG&imgrefurl=http://www.abcgallery.com/K/klee/klee18.html&usg=__cqxa zlSylVikegDJHd95LuDMQg=&h=655&w=634&sz=17&hl=en&start=4&um=1&tbnid=Sj3KOi0 5NYmZtM:&tbnh=138&tbnw=134&prev=/images%3Fq%3Dklee%26ndsp%3D1 8%26hl%3Den%26um%3D1 Resim 80: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kandinsky/kandinsky.comp-9.jpg Resim 81: 330 http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR Resim 82: http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR Resim 83: http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR Resim 84: http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p eriodID=493 Resim 85: http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p eriodID=493 Resim 86: http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p eriodID=493 Resim 87: http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p eriodID=493 Resim 88: Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992 Resim 89: Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992 Resim 90: Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992 331 Resim 91: Devrim Erbil Arşivinden Resim 92: Devrim Erbil Arşivinden Resim 93: Devrim Erbil Arşivinden Resim 94: Devrim Erbil Arşivinden Resim 95: Devrim Erbil Arşivinden Resim 96: Devrim Erbil Arşivinden Resim 97: Sema Arıgil Arşivinden Resim 98: Sema Arıgil Arşivinden Resim 99: Rasim – Filiz Otyam – Fikret Otyam, Resim ve Özgün Dokuma Sergisi, T.C. Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi, 1999. Resim 100: Rasim – Filiz Otyam – Fikret Otyam, Resim ve Özgün Dokuma Sergisi, T.C. Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi, 1999. Resim 101: Rasim – Filiz Otyam – Fikret Otyam, Resim ve Özgün Dokuma Sergisi, T.C. Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi, 1999. Resim 102: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006 Resim 103: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006 332 Resim 104: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006 Resim 105: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006 Resim 106: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006 Resim 107: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006 Resim 108: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria der Stadt Linz, 1994 Resim 109: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria der Stadt Linz, 1994 Resim 110: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria der Stadt Linz, 1994 Resim 111: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria der Stadt Linz, 1994 Resim 112: Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994. Resim 113: Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994. 333 Resim 114: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı, İstanbul, 2007 Resim 115: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı, İstanbul, 2007 Resim 116: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı, İstanbul, 2007 Resim 117: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı, İstanbul, 2007 Resim 118: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/i mage/zye07.jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/007.htm&us g=__mfuQgWDKHklegPaicjaEgcDZBNs=&h=600&w=489&sz=44&hl=tr&start =7&itbs=1&tbnid=2uxVlgRT5t9s9M:&tbnh=135&tbnw=110&prev=/images%3F q%3D%25C5%259F%25C3%25BCkr%25C3%25BC%2Baysan%26gbv%3D2% 26hl%3Dtr Resim 119: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/i mage/z3709.jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/3709.htm&u sg=__WBIz6ITIjXyxdf_yHDQauPoC5I=&h=573&w=900&sz=98&hl=tr&start=8&itbs=1&tbnid= 4EFxcsvTcFkruM:&tbnh=93&tbnw=146&prev=/images%3Fq%3D%25C5%259 F%25C3%25BCkr%25C3%25BC%2Baysan%26gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 120: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/i mage/zye03.jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/003.htm&us 334 g=__oXzv7U5l68E7m7udLmcGnhR7Rs=&h=600&w=738&sz=80&hl=tr&start=1&itbs=1&tbnid=aHao427rQ xvsZM:&tbnh=115&tbnw=141&prev=/images%3Fq%3Df%25C3%25BCsun%2 Bonur%2Bboyut%26gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 121: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı, İstanbul, 2007 Resim 122: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı, İstanbul, 2007 Resim 123: http://www.galleryapel.com/popup_image.php?file=images/userfiles/t(17).jpg&ys ize=400 Resim 124: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008 Resim 125: Deniz Şengel, “Gülsün Karamustafa’nın İşlerinde Zaman”, Arredemanto Dergisi, Sayı 57 Resim 126: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 Resim 127: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 Resim 128: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 Resim 129: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 Resim 130: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 335 Resim 131: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002 Resim 132: http://www.irfanonurmen.com/filess/tk3.jpg Resim 133: http://www.irfanonurmen.com/filess/tk4.jpg Resim 134: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.arkitera.com/UserFiles/I mage/news/art/news/2008/haziran/lif5.jpg&imgrefurl=http://www.arkitera.com/sa 30679-alacatida-sergi-liflerleyasamak.html&usg=__QaHKCsxtgi1T4erzd47uMXpoiVU=&h=200&w=240&sz =14&hl=tr&start=4&itbs=1&tbnid=gNhJ8Yhe6mqqHM:&tbnh=92&tbnw=110& prev=/images%3Fq%3Dsuhandan%2B%25C3%25B6zay%26gbv%3D2%26hl% Resim 135: http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.arkitera.com/UserFiles/I mage/news/art/news/2007/agustos/suhandan.jpg&imgrefurl=http://www.arkitera.c om/arsgratiaartis.php%3Faction%3DdisplayNewsItem%26ID%3D19516&usg=_ _uhle2bQ76MCx5UjqfDorN_TVhs=&h=342&w=490&sz=31&hl=tr&start=1&it bs=1&tbnid=t0eoZseDtRwtM:&tbnh=91&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3Dsu handan%2B%25C3%25B6zay%26gbv%3D2%26hl%3Dtr Resim 136: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008 Resim 137: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008 Resim 138: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008 Resim 139: Sanatçının Arşivinden Resim 140: 336 http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.galleryapel.com/image.ph p%3Fxsize%3D90%26file%3Dimages/userfiles/t(16).jpg%26quality%3D75&img refurl=http://www.galleryapel.com/go.php%3Fpage%3Dsergi%26sergiid%3D38 &usg=__jqWxDcKbNFggvKbdzO5wuN9OTSE=&h=349&w=90&sz=11&hl=tr &start=3&um=1&itbs=1&tbnid=oiYvSCkxnVE4DM:&tbnh=120&tbnw=31&pre v=/images%3Fq%3Dselma%2Bg%25C3%25BCrb%25C3%25BCz%2Bdokuma %26gbv%3D2%26hl%3Dtr%26sa%3DN%26um%3D1 337