doc1453 Dergisi 19. Sayı
download 
Şikayet Transkript
1453 Dergisi 19. Sayı
İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ SAYI 19 / 2014 BU BİR SÜRELİ YAYINDIR PARA İLE SATILMAZ YÖNETİM İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. Adına Sahibi Ahmet SELAMET Genel Yayın Yönetmeni Nevzat KÜTÜK Yayın Danışma Kurulu Prof. Dr. Halil İNALCIK, Prof. Dr. Semavi EYİCE, Prof. Dr. İlber ORTAYLI, Prof. Dr. İskender PALA, Ahmet Faruk YANARDAĞ, Doç. Dr. Haluk DURSUN, Şevket DEDELİOĞLU Yayın Koordinatörü Fatih YAVAŞ YAYIN Sorumlu Yazı İşleri Müdürü Nurten ŞAFAK TOPCU Editör Betül EREN Yayın Kurulu Müjdat ULUÇAM, Salih DOĞAN, Fatih DALGALI, Betül EREN, Esra ERKAL, Ömer OSMANOĞLU, Metin ÖZTÜRK, Hüseyin SORGUN, M. Lütfi ŞEN, Nurten ŞAFAK TOPCU, Altay ÜNALTAY, Ferudun AY, Gülsüm SEZGİN, Cihat ARINÇ Sanat Yönetmeni Aydın SÜLEYMANZADE Grafik Tasarım Abdurrahman DOĞAN Fotoğraflar Feyza ERYÜKSEL, Gültekin KARAKAŞ, Abdulkerim Tever Kapak Görseli Mihr ü Müşteri Şemseddin Muhammed b. Ahmed Assâr-ı Tebrizi (ö.1389), Osman b. Berhâm tarafından 1642 tarihinde istinsah edilmiştir. “Kağıt imalatı”, Süleymaniye Yazma Eser Kütüphanesi, Halet Efendi 349 Reklam Koordinatörü Mustafa YALMAN Rezervasyon / 0212 467 07 00 - 1469 (Dahili) İletişim [email protected] YAPIM KÜLTÜR A.Ş. Baskı - Cilt Aktif Matbaa (0212 612 12 22) Renk Ayrımı / CTP Aktif Matbaa Dergide yayımlanan yazı, fotoğraf, çizim ve planlardan yasal olarak eser sahipleri sorumludur. Yazılardan kaynak belirterek tam veya özet alıntı yapılabilir. Fotoğraflar izinsiz kullanılamaz. İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ KÜLTÜR A.Ş. YAYINLARI İstanbul Kültür ve Sanat Ürünleri Tic. A.Ş. Maltepe Mahallesi Topkapı Kültür Parkı Osmanlı Evleri 34010 Topkapı - Zeytinburnu / İSTANBUL İçİndekİler Yüzüncü Yılında Türk ve İslam Eserleri Müzesi Osmanlı Döneminde Kadın ve Sanat Sennur Sezer Seracettin Şahin 16 Rengârenk Kâğıtlar, Fevkalâde Hatlar, Mükemmel Tezhipler: Süheyl Ünver ve Türk İslam Eserleri Müzesi Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN 96 Cumhuriyet Devrinin İlk Müzehhibelerinden Rikkat Kunt Hoca Hanım Kitabına Dâir... Dr. Arzu Güldöşüren İstanbul’un Rengi Erguvan Sürur Öztürk 10 22 0 Dr. Zeynep Altuntaş 92 10 Süheyl Ünver’in Gözüyle Âsâr-ı Atika’ya Bir Seyahat Mahmud Erol Kılıç’la İnsan, Estetik ve Tasavvufa Dair... Derviş Zaim ile ‘Devir’ Filmi Üzerine Söyleşi Söyleşen: Cihat Arınç Söyleşenler: Betül EREN, Esra ERKAL 10 4 28 16. Yüzyıl Osmanlı Tarihçiliğinde Yeni Bir Soluk: Matrakçı Nasuh İslâm Medeniyeti Prof. Dr. Ziya KAZICI Davut ERKAN 2 11 36 İhtişam Çağının Tanığı ve Tarihçisi: Matrakçı Nasuh Balkanlarda Türk İslam Eserleri Prof. Dr. Feridun M. Emecen Ferudun AY 12 0 40 Matrakçı Nasuh’un Şahane Eseri Beyân-ı Menâzil Minyatürlerine Dair Enderun Mektebi Prof. Dr. Ali Arslan Prof. Dr. Zeynep Tarım 12 8 46 Yaşayan İnsan Hazinesi Fuat Başar İstanbul’da Bir İlim Sevdalısı: Kâtip Çelebi Söyleşenler: Esra ERKAL, Betül EREN H. Halit Atlı 2 13 52 Hat Sanatının Başkenti İstanbul Müslüman Türklerde Hat Sanatı Ömer Faruk Şerifoğlu Ali Husrevoğlu 8 13 62 Fatih Sultan Mehmed’in Osmanlı-İslam Sanatına Katkıları İSTANBUL MEKÂN Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi Aydın ÇAKIRTAŞ 2 14 68 Topkapı Sarayı’ndaki Osmanlı Padişah Kılıçları MİNİATÜRK Küçüksu Kasrı Hilmi Aydın 4 14 74 Bir Geleneği Yaşatan İki Usta: Semih İrteş, Mamure Öz AJANDA Söyleşenler: Betül EREN, Esra ERKAL 5 14 80 TAKDİM Şiir, müzik, mimari ve gelenekli sanatlar olarak adlandırdığımız hat, minyatür, ebru, çini gibi sanatlar, menşei neresi olursa olsun, Anadolu’da ve İstanbul’da, bu coğrafyanın kültürüyle yoğurularak yeniden yorumlanmıştır. Hem Selçuklu hem de Osmanlı devrinde büyük önem verilen sanat, estetik ve mimarideki gelişme, zamanla ‘İstanbul üslubu’ denilen bir üslubun ortaya çıkmasında ve dünya çapında sanatkârların yetişmesinde büyük rol oynamıştır. Kendileri de birer hattat, bestekâr, şair olan ve çeşitli zanaatlarla uğraşan hükümdarların himayesiyle bu sanatlar; Yunus Emre’nin ve Şeyh Galib’in dizelerinde; Itrî Efendi ve İsmail Dede Efendi’nin bestelerinde, Hafız Osman’ın hattında, Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde, Mimar Sinan’ın eserlerinde de görüldüğü gibi tekâmüllerinin zirve noktasına ulaşmıştır. Dergimizin sayfalarında bulacağınız Fuat Başar röportajında, usta sanatkârın şu sözleri de bu durumun günümüzde de geçerliliğini koruduğunu kanıtlar niteliktedir: “Bugün hat sanatında İstanbul’da bir ustadan icazet almış olmak bir ayrıcalıktır.” Dergimizin bu sayısında; geniş ve nadide bir koleksiyona sahip Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nin kuruluşunun 100. yılı ile tarihçi, matematikçi, silahşör ve minyatür sanatçısı Matrakçı Nasuh’un ölümünün 450. yılı münasebetiyle UNESCO tarafından anma yılı ilan edilen konular merkezinde, Türk İslam sanatları konusuna yer verdik. Bu sanatların devamı için döneminin zor şartlarına rağmen sanatını devam ettirmiş, öğrenci yetiştirmiş bir nevi köprü görevi üstlenmiş ustaları ve günümüzde bu sanatlara ömrünü ve gönlünü vermiş sanatçılarımızı da unutmadık. İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı olarak 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi’nin sanat dolu bu sayısını sizlere takdim ederken içeriğe katkıda bulunan yazar dostlarıma ve yayında emeği geçen mesai arkadaşlarıma teşekkürü bir borç bilirim. Sunuş “Türk ve İslam Eserleri Müzesi” ve “Matrakçı Nasuh”, UNCESCO’nun 2014 anma yılı listesinde yer aldı. Biz de 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi olarak bu sayımızda kuruluşunun 100. yılı kutlanan Türk ve İslam Eserleri Müzesi ile ölümünün 450. yılı münasebetiyle Matrakçı Nasuh dosyalarına yer verdik. Bu bağlamda; Süheyl Ünver’in Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki görevi sırasında müzeye alınacak eserler üzerinde tetkiklerde bulunduğu, notlar aldığı defterin gün yüzüne çıkmasına vesile olmaktan mutluluk duymaktayız. Müzenin mini bir kataloğu olarak kabul edebileceğimiz bu defteri, fotoğraflarıyla birlikte okurlarımıza sunuyoruz. Sultan II. Bayezid, Kanuni Sultan Süleyman ve Sultan II. Selim dönemlerine şahitlik eden, matematikçi, tarihçi, silahşor ve minyatür sanatçısı Matrakçı Nasuh’u ise; Osmanlı’nın en ihtişamlı dönemine tanıklık etmesi, tarihçiliğe yeni bir soluk getirmesi ve kaleme aldığı en meşhur eserlerden Beyân-ı Menâzil’deki minyatürleri ile inceliyoruz. larına katkılarını, Balkanlar’daki Türk ve İslam eserlerini, Osmanlı’da kadın ve sanatı, Enderun mektebini ele alan yazılar da bulunuyor. Günümüzde bu sanatlarla uğraşan önemli sanatkârları da unutmadık, hat ve ebru sanatçısı Fuat Başar, nakkaş Semih İrteş ile müzehhib Mamure Öz’le birer söyleşi gerçekleştirdik. Türk ve İslam Eserleri Müzesi Eski Müdürü, Prof. Dr. Mahmud Erol Kılıç ise bizlere İslam sanatlarında estetik, güzel olanı görme, anlama çabasını tasavvufla nasıl ilişkilendirebileceğimizi anlattı. Bu sayımızın ana dosyasını oluşturan Türk İslam sanatlarının yanı sıra, Erguvan ve Evliya Çelebi başlıklı farklı konulardaki yazılar ve Derviş Zaim’le ‘Devrim’ filmi üzerine yaptığımız söyleşi de okurların ilgisini bekliyor. Boğaziçi’nin erguvanlarla süslendiği bu bahar mevsiminde dergimizin yeni sayısını sizlerle buluştururken, dergimize verdiği desteklerden dolayı Prof. Dr. İsmail Kara’ya ve Yrd. Doç. Dr. Ahmet Vefa Çobanoğlu’na, makaleleri ile katkıda bulunan değerli araştırmacılara ve yayında emeği geçen tüm ekibimize teşekkür ederiz. Türk İslam sanatlarını konu edindiğimiz bu sayıda; Hat sanatını, İslam medeniyetini, Fatih’in Türk İslam sanat- Kültür A.Ş. YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK VE İSLAM ESERLERİ MÜZESİ Seracettin Şahin Türk ve İslam Eserleri Müzesi Müdürü “ Türk ve İslam Eserleri Müzesi, 27 Nisan 1914 yılında, Evkaf-ı İslamiye Müzesi adı ile ziyarete açılmıştır. Müze, yüz yıllık bir zaman diliminin ardından yapılan genel onarım ve yeni bir teşhir anlayışı ile kuruluşunun 100. yılında tekrar ziyarete açılıyor. UNESCO’nun yıldönümleri listesinde de yer alan Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nin kuruluşunun 100. yılının, anı kitabı, sergiler ve benzeri etkinliklerle kutlanması planlanıyor. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK VE İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Seracettin Şahin Müzenin bahçesinden bir köşe İkinci salondan bir köşe Türk ve İslam Eserleri Müzesi, Türk ve İslam Sanatı eserlerini topluca kapsayan ilk Türk müzesidir. 19. yüzyılın ortalarında İslam sanat ürünlerine duyulan ilgi nedeniyle dönemin vakıf yapıları olan cami, mescid, tekke, zaviye ve tekkelerden birbiri ardına eserler çalınmıştır. Bunun engellenmesi için Sadrazam Hüseyin Hilmi Paşa imzası ile gümrüklere yazılar yazılmış ve çalınan eserlerin Avrupa ülkelerine kaçırılması konusunda dikkatli olunması istemiştir. Ancak, alınan bütün önlemlere rağmen, hırsızlıkların önüne geçilememiştir. Artan soygunlar karşısında, eserlerin vakit geçirilmeden toplanması yeniden gündeme gelmiştir. Müze-i Hümayun Müdürü Osman 14 Evkaf-ı İslamiye Müzesi’nin giriş kapısı Hamdi Bey’in başkanlığında kurulan bir komisyon tarafından cami, mescid, medrese, tekke, zaviye ve türbelerden eserler toplanmıştır. Toplanan Eserler, 1910-1914 yılları arasında Çinili Köşk’te sergilenmiştir. Dini yapıların dışında, Bağdat’ın yaklaşık 90 km. kuzeyinde yer alan Samarra ve Halep’in 60 km. doğusunda bulunan Rakka’da yapılan kazılarda elde edilen Erken İslam Dönemi’ne ait eserlerin ve Şam Emeviye Camii’nden gelen 250 bin adet parşömen üzerine yazılmış kûfi yazılı Kur’an sayfaları, Çinili Köşk’e sığmaz olmuştur. Bunun üzerine yeni bir yer bulma çalışmasına başlanmıştır. Uzun bir arayıştan sonra, Süleymaniye Külliyesi içinde yer alan imaret binası üzerinde karar kılınmıştır. Osman Hamdi Bey’den sonra görevi devralan kardeşi Halil Edhem Bey’in ve Şeyhülislam Ürgüplü Hayri Efendi’nin büyük uğraşları sonucunda, Evkaf-ı İslamiye Müzesi (İslam Vakıfları Müzesi) adı ile kurulan müze, 27 Nisan 1914 Pazartesi günü yapılan bir törenle ziyarete açılmıştır. Müzenin açılışına Veliaht Yusuf İzzettin Evkaf-ı İslamiye Müzesi açılış günü Soldan 3. sırada Mehmed Selahaddin Efendi (Sultan V. Murad’ın oğlu), soldan 9. sırada ve önde Veliahd Yusuf İzzeddin Efendi (Sultan Abdülaziz’in oğlu), soldan 7. sırada ve önde Said Halim Paşa (Mısır Hanedanı-Kavalalı Mehmed Paşa’nın oğlu) YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK VE İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Seracettin Şahin Efendi, Sadrazam Said Halim Paşa’nın yanı sıra, yüksek devlet erkânı ve yabancı elçiler katıldılar. Sultan V. Mehmed Reşad, babası Abdülmecid’in celi sülüs hat ile yazdığı levhayı müzeye hediye etmiştir. Aynı yıl müzeye bağlı olarak açılan Hattat Okulu’nda dönemin birçok ünlü sanatçısı yetişmiştir. Cumhuriyet döneminde çıkan Tevhid-i Tedrisat Kanunu ile lağvedilen Hattat Okulu, Müze idaresi dışında Tezyin-i Sanatlar Mektebi olarak faaliyetlerini sürdürdü. 1924 yılında Evkaf Nezareti özel bir kanunla kaldırılınca, Müze Evkaf-ı Umumiye Müdürlüğü’ne bağlanmış, 1926 yılında da Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlanarak adı Türk ve İslam Eserleri Müzesi olarak değiştirilmiştir. Süleymaniye Külliyesi’ne ait İmaret binasında faaliyetlerini sürdüren Türk ve İslam Eserleri Müzesi, koleksiyonunun zenginliğinden doğan yer darlığı, ziyaretçi ulaşım zorluğu ve benzeri nedenlerden dolayı, 1960’lı yılların ortalarında yeni bir bina arayışını gündeme getirmiştir. Bu arayışlar neticesinde, Sultanahmet’te tarihi At Meydanı’nda bulunan 16. yüzyıl yapısı İbrahim Paşa Sarayı’nın, müze olarak kullanılmasına karar verilmiştir. Saray’da 1965 yılında başlayan restorasyon çalışması, 1983 yılına kadar devam etmiştir. Koleksiyonlar Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki eserler Osmanlı İmparatorluğu’nun önemli dini yapılarından toplanmıştır. İslam sanatının en erken döneminden 20. yüzyıla uzanan bir çizgide, içinde Emevi, Abbasi, Kuzey Afrika, Endülüs, Fatimi, Selçuklu, Eyyubi, İlhanlı, Memluk, Timurlu, Beylikler, Safavi, çeşitli Kafkas ülkeleri ve zengin Osmanlı Dönemi eserlerini barındıran müze koleksiyonları, eserlerin çoğunlukla geldikleri yerin bilinmesini sağlayan vakıf kayıtları nedeniyle büyük bir önem taşımaktadır. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ reçleri ile belgeler (fermanlar, vakfiyeler, haritalar) bulunan koleksiyon, başta İstanbul olmak üzere, ülkenin her tarafında bulunan cami, medrese, tekke, zaviye ve türbelerden toplanmıştır. Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nde bulunan birçok bölüm, kendi başına bir müze oluşturacak zenginliktedir. Bunlar, halı, el yazmaları, ahşap, taş, cam - maden - keramik, etnoğrafya ve 1990 yılında müzeye giren Leyla Turgut Terekesi ve Merkez Bankası koleksiyonlarıdır. Yazma Eserler Koleksiyonu’nda, din, edebiyat, tarih ve az sayıda olmakla birlikte bilim alanında yazma eserler bulunmaktadır. Kur’anlar dışındaki el yazmaları ve belgeler Arapça, Farsça, Osmanlıca ve Çağatay Türkçesi ile yazılmışlardır. Yazma Eserler içinde en erken tarihli olanlar; 1911 tarihinde Şam Emeviye Camii’nden Çinili Köşk’e, 1914’de ise buradan Evkaf-ı İslamiye Müzesi’ne nakledilen parşömen üzerine kûfi hatla yazılı olan erken İslam dönemi Şam Evrakı olarak adlandırılan Kur’an sayfalarıdır. 250.000 adet olan bu sayfalar, günümüze ulaşan en erken 8. yüzyılla başlayan Kur’an sayfalarıdır. Müzenin El Yazmaları bölümü hemen hiçbir koleksiyonda benzerine rastlanmayacak nitelik ve zenginliktedir. İçeriğinde Kur’an-ı Kerim’ler ve Kur’an-ı Kerim Cüzleri, tarih ve edebiyat konulu el yazmaları, yazı albümleri, levhalar, yazı araç ve ge- Müzenin halı koleksiyonunun, El Yazmaları’nda olduğu gibi, büyük bir bölümü cami, türbe, tekke ve zaviyelerden toplanmıştır. Bir bölümü de satın alma ve müsadere yoluyla Müze’ye kazandırılmıştır. 1700’ü bulan sayısı ile dünyadaki en önemli kolek- İbrahim Paşa Sarayı, 16. yüzyıl Osmanlı sivil mimarisinin önemli yapılarından biridir. Dönemin çoğu sivil yapılarının aksine, taştan inşa edilmesi nedeniyle zamana karşı koyarak günümüze kadar gelebilmiştir. Roma Dönemi’ne ait Hipodrom’un kademeleri üzerine yapılan saray, dört avlu etrafına inşa edilmiştir. Önünde Örme Sütun, eski yunan sanatının bir örneği olan Yılanlı Sütun ve Bizans (Doğu Roma) İmparatoru Theodosius devrine ait bir kaide üzerinde yükselen eski Mısır eseri hiyeroglif yazılı Dikilitaş yan yana dizilidir. Şahname-i Firdevsi Env. No. 1978, Karakoyunlu Dönemi - Şiraz 1475-1500 arası İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK VE İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Seracettin Şahin siyon olmuş ve Müze’nin uzun yıllar yabancı yayımlarda bir “Halı Müzesi” olarak tanınmasına neden olmuştur. Anadolu Selçuklu Dönemi’ne ait Konya Alaeddin Cami’nde 1905 yılında Alman Konsolosu Loytued tarafından bulunan üçü tam, diğerleri fragman olan 9 parça halı, Müze’de yer alan en eski tarihli Türk halılarıdır. Bu halılar, çift Gördes Türk düğümü ile yapılmıştır. Bir metrekarede en çok 84000 düğüm vardır. Her düğüm sırasından sonra iki veya üç arış geçirilmiştir. Halılar renk ve dekor bakımından inanılmaz bir zenginlik gösterir. Zemin genelde koyu mavi ve kırmızıdır. Pek az renk kullanılmış olmakla beraber aynı rengin çeşitli nüanslarıyla büyük bir zenginlik etkisi uyandırmıştır. Halıların asıl anıtsal ve karakteristik manzarasını veren geniş bordürlerdeki iri kûfi yazı dekorudur. Selçuklu Dönemi’nin ünlü örneklerinin yanı sıra, bütün Osmanlı halı grupları bu koleksiyonda olağanca çeşitliliği ile temsil edilmektedir. Türk halı sanatının ikinci parlak devri 16. yüzyılda Uşak ve çevresinde yapılan halılarla başlar. Uşak halıları Müze’nin en önemli koleksiyonunu oluşturmaktadır. Bunlar Avrupalı Albüm - Env. No. 1443 Osmanlı Dönemi 1540-1550 arası, Hattat Ahmed Karahisari 16 ressamların tablolarında görülmeye ve bu ressamların adlarıyla anılmaya başlanmıştır. Alman ressam Hans Holbein’in tablolarındaki halılar Holbein Halıları, Lorenzo Lotto’nun tablolarındaki halılar Lotto Halıları olarak adlandırılmıştır. Ayrıca Müze’nin halı koleksiyonunda, zengin halı geleneğine sahip İran ve Kafkasya’nın çeşitli bölgelerine ait dev boyutlu örnekler önemli bir kısım oluşturmuştur. Erken İslam döneminden Osmanlılara kadar olan bütün dönemleri kapsayan Maden – Cam – Keramik Koleksiyonu da son derece önemli ve zengin bir koleksiyondur. Koleksiyonun önemli bir bölümü dini yapılardan, diğer bir bölümü de kazılardan gelmiştir. Bağdat’ın 90 km. kuzeyinde yer alan 836 – 883 yılları arasında Abbasilere başkentlik yapan Samarra’da 8 Ocak 1911 – 17 Haziran 1913 tarihleri arasında Frederich Sarre’nin organizasyonu ve Ernest Herzfeld’in idaresi altında yapılan kazıda, Abbasi dönemine ait zengin buluntular elde edilmiştir. Elde edilen buluntular Berlin ve İstanbul Müzeleri arasında Halı Env. No. 681 Anadolu Selçuklu Dönemi 13-14. yy. paylaşılmıştır. Bir kısım buluntular da İstanbul’a sevk edilmek üzere yüz sandığa yerleştirilmiş ancak Birinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine bunlar İstanbul’a yollanmayarak yerinde bırakılmıştır. Savaşta İngilizler Bağdat’a girince bu eserlerin büyük bir bölümü Londra’ya götürülmüştür. Bugün bu buluntuların bir bölümü Londra Victoria and Albert, Paris Louvre, Kopenhag, New York Metropolitan, Boston Fine Arts ve Ohio Cleveland müzelerinde bulunmaktadır. Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ne getirilenler ise, Halife al-Mutavakkil’in Cevzak Saray’ından mermer yer döşemeleri, sütun başlıkları, ahşap süslemeler, duvar resimleri ve eğri kesim tekniği ile yapılan Samarra’daki saray ve evlerin duvar kaplamalarında mermer ve ahşap tezyinat parçalarıdır. Yine 796 yılında Abbasi başkenti olan Halep’in 60 km. doğusunda bulunan Mineli Altın Sorguç Yuvası Env. No. 447 Osmanlı Dönemi - 17. yy. ikinci yarısı YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK VE İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Seracettin Şahin İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Kur’ân-ı Kerim Cüzü Env. No. 555 Abbasi Dönemi 11. yüzyıl. Rakka’da, 1905’te Makridi Bey tarafından yapılan kazıda elde edilen çok sayıda firit hamurundan yapılmış tabak, çanak, tabure, cam ve seramikler ile çok sayıda hayvan figürleri ve vazo gibi Eyyubi dönemine ait eserler Müze’ye kazandırılmıştır. Ayrıca, Konya Alaeddin Tepesi’nde bulunan II. Kılıç Arslan’a ait Saray’da 1943 tarihinde Prof. Dr. Remzi Oğuz Arık ve İznik’te 1963 yılında Oktay Aslanapa tarafından yapılan kazıda elde edilen eserler Müze’nin bu koleksiyonunu zenginleştirmiştir. Müze’nin Selçuklu, Eyyubi, Artuklu, Beylikler ve Osmanlı Dönemi’ne ait sanduka, kapı, pencere kanadı, rahle, çek- mece, minber kanadı gibi zengin ahşap koleksiyonu ve yine Emevi, Abbasi, Selçuklu, Artuklu, Memluk ve Osmanlı Dönemi’ne ait taş eserler koleksiyonu göz kamaştıracak niteliktedir. Etnografya, Leyla Turgut Terekesi ve Merkez Bankası Koleksiyonu ise 18.-19. yüzyıllar ile 20. yüzyılın ilk yarısına ait Osmanlı sosyal hayatının değişik açılarını yansıtmaktadır. Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki zengin işleme koleksiyonu, hamam, kahve, Karagöz’e ait koleksiyonlar, Türk halk hayatını yansıtan çeşitli eşya ve kadın giyimine ait eserler son derece ilgi çeken koleksiyonlardır. 17 SÜHEYL ÜNVER’İN GÖZÜYLE ÂSÂR-I ATİKA’YA BİR SEYAHAT* Dr. Arzu Güldöşüren Yazar “ Süheyl Ünver, Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nin koleksiyonlarını tamamlamak için kurulan komisyondaki vazifesi sırasında müzeye alınacak eserler üzerinde tetkiklerde bulunmuş, notlar alıp bunları fişlere geçirmiştir. Bu sırada müzede bulunan diğer eserleri de inceleme imkânına sahip olmuştur. Buradaki çalışmaları neticesinde aldığı kayıtlar Süleymaniye Kütüphanesi’nde Türk İslam Eserleri Müzesi adlı 253 numaralı dosyada bulunmaktadır. Süheyl Ünver, dosyanın büyük bir bölümünü yazma eserlere ve onlarla ilgili notlara ayırmış, zaman zaman kilim ya da şamdan vb. gibi müzede sergilenen diğer nadide parçaları ve onlarla ilgili detayları da kaydetmiştir. * ” Türk ve İslam Eserleri Müzesi dosyasıyla bizi tanıştıran ve bu dosyadan hareketle bir yazı yazmamız için yönlendiren Hocam Prof. Dr. İsmail Kara’ya şükranlarımı arz ediyorum. Süheyl Ünver’e ait Türk İslam Eserleri Müzesi dosyasındaki notları Latin harflerine birlikte aktardığımız arkadaşım Zeynep Altuntaş’a da teşekkür ederim. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ SÜHEYL ÜNVER’İN GÖZÜYLE ÂSÂR-I ATİKA’YA BİR SEYAHAT / Dr. Arzu GÜLDÖŞÜREN ya başlamasıyla olmuştur. Bu iş için Süheyl Ünver’in seçilmesi şüphesiz bir tesadüf değildir. Gençliğinde tezhib ve ebru dersleri almış, sülüs ve nesih yazılarını meşk etmiş, ressam Üsküdarlı Hoca Ali Rıza Bey’in talebeleri arasına girerek hekimlik ihtisası ile sanat çalışmalarını birlikte sürdürmüştür3. Bütün bu sahalardaki behresi yanında maziye ve eski eserlere olan sevdası onu bu iş için en uygun aday yapmış olmalıdır. Defter-i Ruzname-i an-Musakkafat Türk ve İslam sanatı eserlerini toplu bir şekilde barındıran ilk müze olan Türk ve İslam Eserleri Müzesi, 40.000 eseri aşan koleksiyonları ile İslam sanatının hemen her döneminden ve her türünden seçkin eserlere İstanbul’da ev sahipliği yapmaktadır. Bu tarafıyla dünyanın sayılı müzeleri arasında yer aldığı gibi Türk ve İslam sanatının uzman ve meraklıları için de vazgeçilmez bir kaynak olma özelliğindedir1. Müzede sergilenen eserler büyük bir çeşitlilik göstermektedir. Koleksiyonları arasında efsanevi bir üne sahip olan halı bölümü başta olmak üzere seramik, çini ve cam işleri, ağaç işleri, maden işleri, taş oyma ve kitabeler bölümü bulunmaktadır. İslam coğrafyasının hemen her döneminden seçkin eserlerin yer aldığı el yazmaları bölümü ise müzenin en önemli koleksiyonlarından birini meydana getirmektedir2. Osmanlı’dan intikal eden her eseri sonsuz bir iştiyakla kaydetme çabasında olan Süheyl Ünver’in Türk ve İslam Eserleri Müzesi’yle yollarının kesişmesi müzenin koleksiyonlarını tamamlamak için kurulan komisyonda çalışma- Üsküdari İsmail Zühdü Efendi’ye aid Murakka adlı eserle ilgili kayıt 20 Süheyl Ünver, komisyondaki vazifesi sırasında Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ne alınacak eserler üzerinde tetkiklerde bulunmuş, notlar alıp bunları fişlere geçirmiştir. Bu sırada müzede bulunan diğer eserleri de inceleme imkanına sahip olmuştur. Buradaki çalışmaları neticesinde aldığı kayıtlar Süleymaniye Kütüphanesi’nde Türk İslam Eserleri Müzesi adlı 253 numaralı dosyada bulunmaktadır4. Süheyl Ünver, dosyanın büyük bir bölümünü yazma eserlere ve onlarla ilgili notlara ayırmış, zaman zaman kilim ya da şamdan vb. gibi müzede sergilenen diğer nadide parçaları ve onlarla ilgili detayları da kaydetmiştir. Tuttuğu bu notlar onun ilgi alanlarının ağırlıklı olarak yöneldiği istikameti ortaya koyduğu gibi eski bir eseri incelerken hangi hususlara dikkat ettiğinin/edilmesi gerektiğinin ipuçlarını vererek bize de rehberlik edecektir. Süheyl Ünver’in kılavuzluğundaki Türk ve İslam Eserleri Müzesi seyahatinde karşımıza en sık çıkanlar Hurufat, Murakkaa/ Murakkaat adı verilen, Ahmed Karahisari, Şeyh Hamdullah, İsmail Zühdü Efendi başta olmak üzere diğer önemli hattatların nesih ve sülüs yazı örneklerini ihtiva eden hat sanatının nadide eserleri olacaktır. Süheyl Ünver, kendisinin bir tıp profesörü olmasının etkisiyle olsa gerek dosyada tıp tarihiyle ilgili kitaplara da özel bir yer vermiştir. Bunlar arasında zikretmeden geçemeyeceğimiz bir tanesi Uyunu’l-Enbiya fi Tabakati’l-Etibba adlı eserdir. Tabiblerden bahseden bu kitap için “Bunu okumalı ve Türkiye’yi alakadar eden kısımları tercüme etmeli. Tıp tarihimizi tetkik edecekler meyanında Arabça bilen de olmalı. İçinde birçok Türk hekimleri de vardır” notunu düşmüş ve böylelikle sahanın uzmanları için yeni bir çalışma konusu ortaya koymuştur. Sahip olduğu tasavvufi neşvenin etkisiyle şiirler de yazan Süheyl Ünver, müzedeki Divan’larla ilgili kayıtları görmezden gele- SÜHEYL ÜNVER’İN GÖZÜYLE ÂSÂR-I ATİKA’YA BİR SEYAHAT / Dr. Arzu GÜLDÖŞÜREN Kab içi çiçek deseni Süheyl Ünver’in mühim gördüğü bir Tıp kitabı memiş, bunlardan bir tanesi için 20 Mayıs 1964 tarihinde Hafız Divan’ının yanına “Başda ve sonda İkinci Bayezid mühürlü nüsha”, “Tezhib güzel, Herat işi” notunu düşmüştür. Dosyada sıkça kaydettiği eserlerden biri Kuran-ı Kerim’ler olmuştur. Ergunu’l-Kamilî hattıyla 14. asırda yazılmış bir Kur’an-ı Kerim için 1 Temmuz 1962 tarihinde aldığı ayrıntılı notta “Reyhani sülüs ile yazılı. Her sahifede 11 satır var. Sure başları yapıştırılmış altın üzerine beyaz sülüsle yazılmış. 741’de Anadolu beylikleri tezhibi ile süslenmiş. Kab 17. asırda yapılmış” ifadelerine yer vermiştir. Süheyl Ünver’in notlarından öğrendiğimiz kadarıyla sadrazam Rüstem Paşa, bu Kur’an- Kerim’i refikası Mihrimah Sultan adına Tahtakale’de yaptırdığı camiye vakfetmiştir. Yine ondan aldığımız bir kayda göre eski padişahların camilere koydukları Kur’an-ı Kerim’lerin tamirine Sultan Abdülaziz irade buyurmuştur. Fişler arasında bizi karşılayan diğer tanıdık simalar Şifa-i Şerif ve Hadis-i Erbain adlı eserlerdir. Sultan Abdülmecid devrine ait bir Şifa-i Şerif’in klasik usulde olduğu belirtildikten sonra “18. asır sonu klasik tezhib bir müddet daha devam etmiş” denilmiştir. Aynı döneme ait başka bir Şifa-i Şerif’in yanına “Tezhib rokoko, yazı nesih” kaydı düşülerek tezhip sanatının klasik ve modern tarzdaki iki uygulamasına aynı eser üzerinden iki ayrı örnek verilmiştir. Bunlar dışında İran sanatının en güzel örneklerinden olan Şahnameler, Tefsir ve Hadis kitapları ile Tarih ve Tasavvuf’a ait eserler Süheyl Ünver’in dosyasında yer alan diğer yazmalardır. Bu eserlerin yanında daha çok vakıflarla ilgili olan Musakkafat ve Cibâyet Defterleri ile bazı vakfiyeler ile irili ufaklı risale ve mecmualar da dosyada kaydedilmiştir. Süheyl Ünver, bu eserlerin önemine ve hangi açılardan istifade edilmesi gerektiğine de işaret etmiştir. Örneğin, Zeyneb Sultan Vakfiyesi için “Mahalleler noktasında ve semtler için mühim” notunu, Mihrimah Sultan, Rüstem Paşa ve Ayşe Sultan’a İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ ait Musakkafat Defteri’nin yanına ise “Mühim okunacak” kaydını düşmüştür. Mahmud-ı evvelin en eski fihristi için “Istılahlar noktasında taranmalı”, Zabt-ı vezaif-i evladân ve duâguyân ve hademe-i vakf-ı der-İstanbul adlı risale için ise “Vazife İsimleri noktasından mühim” notuna dosyada yer vermiştir. Süheyl Ünver, yazmaları kaydederken nasıl bir yol takip etmiş, onların hangi özelliklerine dikkat çekmiştir? Öncelikle her eser için genellikle bir fiş tutmuş bu fişlerde eğer tespit edebilmişse kitapların müellifini ve kimin hattıyla kaleme alındığını zikretmiştir. Tespit edemediği zamanlarda “Kimin malum değil. İmza yok” şeklinde notlar düşmüştür. Esad Efendi’nin kaleme aldığı bir mecmuadan bahsederken “Baştan aşağı Esad Efendi hattıyla” dedikten sonra “Çok acele yazdıkları var” kaydını eklemeyi de ihmal etmemiştir. Eserler üzerinde herhangi bir imza ya da mühür olup olmadığına dikkat etmiş, eğer varsa bunların kime ait olduğunu kaydetmiştir. Vakıflarla ilgili bir risalede geçen imzanın kadıaskere ait olduğunu görünce hemen yanına “Kadıaskerlerin kavuk giydikleri 1240’da anda bitmiştir. Andan sonra hiçbir kadıasker kavuk giymemiştir” notunu ilave ederek II. Mahmud’un meşhur icraatlarından birini zikretmiştir. Eserlerin mühür kısımlarında ismi zikredilenler çoğunlukla Yavuz, Mahmud-ı evvel ya da İkinci Bayezid gibi padişahlar olmuş, bunun yanında kimi zaman Fahreddin Razi’ye ait Tefsir’de olduğu gibi “Valide Sultan kethüdası el-Hac Mehmed Efendi mührüyle memhur” olanlar örneğindeki gibi sultanlar dışındaki kişilerin mühürlerine de rastlanmıştır. Üzerlerindeki kayıtlardan hareketle bazı eserlerin hangi padişah dönemine ait olduğu tespit edilmiş bu da not alınmıştır. Örneğin Zübdetü’t-Tevarih adlı eser Hicri 991 tarihine ve Sultan III. Murad devrine ait olarak kaydedilmiştir. 21 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ SÜHEYL ÜNVER’İN GÖZÜYLE ÂSÂR-I ATİKA’YA BİR SEYAHAT / Dr. Arzu GÜLDÖŞÜREN Süheyl Ünver, incelediği eserlerin hattı, cildi, tezhibi, kabı, dili, resim ve minyatürleri vs. hususları hakkında önemli bilgiler verebilecek ilmi formasyona sahip olduğundan bu noktalar üzerinde özellikle durmuştur. Kaydettiği yazmaların yazı şekilleri genellikle Sülüs, Nesih, Reyhani, Kufi ve Talik olup kimisi İran taliki ya da nestaliki ile kimisi Türk taliki ile kaleme alınmıştır. Sadece yazı çeşitlerini kaydetmekle kalmamış bunlarla ilgili değerlendirmelerde de bulunmuştur. Şeyh Hamdullah’a ait bir eser için “Nesih çok mutena. Saraydan çıkma” kaydını düşmüştür. Tespit ettiği ciltler İran, İstanbul, Suriye, Buhara ve Herat sahasına aittir. Ciltlerin sadece ait oldukları bölgeleri not almamış “Cildinin üstü siyah içi kırmızı”, “Cildinin üstü alaca” şeklinde detaylara da girmiştir. Zikrettiği tezhiblere gelince Asya, İran, Herat, Mağrib, Mısır, Selçuk, Bağdad, Semerkand, Türk, Suriye, Babür ve Rokoko bunların belli başlılarıdır. Dosyada Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ne alınan eserlerin tezhibleriyle ilgili son derece önemli değerlendirmelere yer verilmiştir. Bundan yarım asır önce Evkaf Müzesi kurulurken rastgele tezhibli eserler müzeye naklolunmuş, sonrasında bunlardan 1500’ü Topkapı Sarayı’na yollanmış, bir kısmı dolaplarda kalmıştır. Süheyl Ünver, bunları incelediğinde müzelik kitaplar olmadıklarını görmüş, birkaç müstesna eser haricindekilerin Topkapı Sarayı’na gönderilmeleri yerine nerelerden geldiler ise oralara iade edilmelerinin daha yerinde olacağını ifade etmiştir. Zaman zaman benzer şekilde müze dışına çıkarılan kitaplar olmuştur. Örneğin, bunlardan biriyle ilgili kayda göre “1200 küsur kitap Topkapı Sarayı’na gönderilmiş” bulunmaktadır. Çok sık olamamakla beraber dosyada yer alan eserlerin Esad Efendi, Reisülküttab Mustafa Efendi, Hekimoğlu Ali Paşa, Damadzade Murad Molla, Köprülü, Aşir Efendi, Pertev Paşa, Pertevniyal ve Bahadır Han Kütüphaneleridir. Kayıtlı olduğu takdirde yazma eserlerin kimin tarafından vakfedildiği de zikredilmiştir. Darüssaade Ağası Tayfur Ağa’nın “okusunlar deyu” vakf ettiği Buhari-i Şerif’i buna güzel bir örnek olarak verebiliriz. Sühey Ünver’in el yazması bir Kur’an-ı Kerim’le ilgili notu zahriyelerinden de bahsedilmiştir. Kaydettiklerinden biri Anadolu Selçuklu dönemine aittir. Aynı şekilde bazen “içi oyma ve dışı el ile yapma” şeklinde yazmaların kabları hakkında da bilgiler verilmiştir. Mecmua-i Letâif adlı eserde yer alan “Türkçe, resimli” ifadelerinde olduğu gibi eserlerin kaleme alındığı dil ya da resimli olup olmadığı da zikredilmiştir. Süheyl Ünver, yazma eserlerin hangi kütüphanelerden Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ne intikal ettiği konusundaki bilgileri de tespit edebildiği kadarıyla not almıştır. Bunlar arasında çokça zikredilenler Nuruosmaniye, Laleli, Ayasofya, Veliyüddin Efendi, Süheyl Ünver, bir tıp profesörü ve tıp tarihçisi olmasının yanında sahip olduğu sanat tarihçisi vasfıyla birçok alanda behre sahibi olan son dönem Osmanlı aydınlarının Cumhuriyet dönemine intikal eden önemli temsilcilerinden biridir. Şahsında barındırdığı tüm bu hususiyetlerin bir tezahürü olarak Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki görevi sırasında aldığı notlarla oluşturduğu bu dosya onun diğer bütün çalışmalarında görüldüğü üzere en geniş ifadesiyle Osmanlı mirasının yeni nesillere aktarılmasının bir aracı olduğu gibi Türk ve İslam Eserleri Müzesi’yle ilgili engin bilgi ve dikkatlerinin ürünü olarak hazırladığı seçme mini bir katalog olarak da görülebilir. Süheyl Ünver’e ait bu katalog, Türk ve İslam Eserleri Müzesi dosyasında kayıtlı olan yazmalardan herhangi biri ile ilgili araştırma yapacaklar için ise meseleye vukufu olan birinin kaleminden çıkmış önemli bilgiler barındıran bir kaynaktır. Söze Süheyl Ünver’in kaydettiği dizelerle nihayet veriyoruz, rahmete vesile olması duasıyla. Gark eder deryaları bir katre âb-ı mağfiret Var kıyas et vüsʻat-i derya-yı rahmet neydüğün Dipnot 1 Nazan Ölçer, “Türk ve İslam Eserleri Müzesi”, DİA, c. XLI, s. 543-544. Türk ve İslam Eserleri Müzesi, haz. Nazan Ölçer, Akbank, İstanbul 2002, s. 7. 2 Can Kerametli, Zahir Güvemli, Türk ve İslam Eserleri Müzesi, Ak Yayınları, İstanbul 1974, s. 9. Erdem Yücel, “Türk İslam Eserleri Müzesi”, Sanat Dünyamız, sy. 20, Eylül 1980, s. 25-27. 22 3 Ahmet Güner Sayar, “Ahmet Süheyl Ünver”, DİA, c. XLII, s. 350-352. 4 Süleymaniye Kütüphanesi, Süheyl Ünver Dosyaları, nr. 253. Bu çalışma Süheyl Ünver’in dosyasında yer alan fişlerinden ağırlıklı olarak yazma eserlerle ilgili notlarını merkeze alınarak oluşturulmuştur. SÜHEYL ÜNVER’İN GÖZÜYLE ÂSÂR-I ATİKA’YA BİR SEYAHAT / Dr. Arzu GÜLDÖŞÜREN İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Gün içinde kahve molası Kurukahveci Mehmet Efendi, 143 yıldır her zaman nefis ve lezzetli kahvesiyle günlük yaşama benzersiz bir hediye sunuyor. TİPOGRAF www.mehmetefendi.com 23 RENGÂRENK KÂĞITLAR, FEVKALÂDE HATLAR, MÜKEMMEL TEZHİPLER: SÜHEYL ÜNVER ve TÜRK İSLAM ESERLERİ MÜZESİ* Dr. Zeynep Altuntaş Yazar “ Süheyl Ünver, Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki mevcut yazı çeşitlerinin tezhip sanatı ile birlikte görüldüğü el yazmalarından yola çıkarak kendisine mahsus üslubuyla bazı hat ve hattatlarla ilgili yorumlar yapmıştır. Ünver’in kayıtlarında her dönemden birçok hattatın Müze’de hattı olduğu görülmekteydi. Bunlardan biri de erken döneme ait bir örnek olarak Muhyiddin Arabî hattıydı. O, Muhyiddin Arabî’nin el-Futuhati’lMekkiye adlı eseri için “başından sonuna kadar okunmuş, Muhyiddin Arabî hattıyla tasdiki ve imzası var” kaydını düşmüştü. ” * Süheyl Ünver’in Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki “Türk ve İslâm Eserleri Müzesi” adlı dosyadan bizi haberdar eden ve bu konuda yazmamız için bizi teşvik eden değerli Hocam Prof. Dr. İsmail Kara’ya ve Süheyl Ünver’in çoğu Osmanlıca el yazısından oluşan notlarını birlikte okuduğumuz arkadaşım Arzu Güldöşüren’e müteşekkirim. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ RENGÂRENK KÂĞITLAR, FEVKALÂDE HATLAR, MÜKEMMEL TEZHİPLER: SÜHEYL ÜNVER ve TÜRK İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Dr. Zeynep Altuntaş Müze’yle alakalı gördüğü bazı hususlar için İstanbul dışındakilere yazılar yazmaktan geri kalmamıştı. 19. yüzyılın ortasından itibaren eserlerin hızla yağmalanıp bulundukları vakıf binalarından yurtdışına kaçırılması sanat eserlerinin toplatılmaya başlanmasına sebep olmuştu. Vakıf eserleri, Süleymaniye Camii Külliyesi içindeki imaret binasında bir araya getirilmiş ve burası Evkâf-ı İslâmiye ismiyle 1914’te Müze olarak açılmıştı1. Cumhuriyet’in ilanından sonra (1927) ise Türk ve İslâm Eserleri Müzesi adını almıştı. Müze, Sultan Ahmed Camii karşısındaki bugünkü binasına (İbrahim Paşa Sarayı) taşınmadan önce (1983)2 düzenlemelere tabi tutulmuş, bağımsız bir müdürlük haline geldiği 1964’ten itibaren Müze Müdürü Can Kerametli tarafından bazı icraatlara girişilmişti3. Nitekim Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver’in bugün Süleymaniye Kütüphanesi’nde yer alan “Türk ve İslâm Eserleri Müzesi” dosyasındaki evrakı, bu çabaları gösterecek yazışmaları içermekteydi. Yazışmalarda Kerametli bir otorite olarak gördüğü Süheyl Ünver’e koleksiyon alımıyla ilgili engin görüşlerinden faydalanmak istediklerini belirtmiş, katkılarını esirgememesi için ricalarda bulunmuştu. Hatta komisyonun çalışma gün ve saatlerinin karşılıklı istişarelerinden sonra tespit edileceğini belirtmişti. Ünver de bu isteklere teşekkürlerini ileten ve Müze’nin hizmetinde bulunmayı şeref saydığını söyleyen cevaplar vermişti4. Ünver’in Kerametli ile olan yazışmaları ve Müze’yle ilgili notları düzenleme faaliyetlerinin yapıldığı yıllara (1964 ve birkaç yıl sonrasına) denk gelmekteydi. Müze’ye gelen ve Müze’den giden eşyaları konu eden gazete kupürlerini toplayacak kadar Müze’yle hemhal olan Ünver, kitap isimlerini verdiği kâğıdın sağ alt köşesinde “Türk ve İslâm Müzesi’ne alınacak yazmalar. Bana 22 Eylül’de getirdiler. Bu notları aldım. Hepsi fişlere geçirildi” diyordu. Muhtelif şahıslar tarafından Müze’ye satılmak üzere getirilen eserlerin değerlerini ve ödenecek fiyatları takdir edecek toplantılara katılmış, Süheyl Ünver’in çizimiyle Medresetü’l-Hattatin 26 Ünver, 3 Mart 1964 tarihini attığı bir kitap tanıtım fişine de Müze çalışmaları esnasında talebeleriyle birlikte olduğunu ifade eden “Çiçek ve Âzâde hanımlarla” ibaresini kullanarak yaşadıklarını kaydetme hassasiyetini ve talebeleriyle olan yakın ilişkisini gözler önüne seriyordu. Ayrıca bir başka notunda Müstakimzade ve Hallaczade tercüme-i hallerini kastederek “Bu tercüme-i haller için rokokoları Çiçek toplayacak” diyor ve Müze’de talebesi Çiçek Hanımla çalıştıklarına tekrar şahit olunuyordu. Bu hanımefendilerden ilki bugün Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğretim üyesi Prof. Dr. Çiçek Derman, ikincisi de asistanları arasında yer alan Âzâde Akar’dı. Ünver’in bahsi geçen dosyadaki “Can Bey 14 Nisan 1964’te Evkâf Müzesi 50. Yılı kutlanacak” notu da hem Kerametli ile münasebetini hem de Müze’nin kuruluşunun Cumhuriyet öncesine dayandırıldığını gösteriyordu. Başka bir notunda da Müze’nin 50. yıl kutlamalarıyla alakalı olarak sefaretlere mektuplar gönderildiği ve sefaretlerden cevaplar geldiği yazıyordu. Ünver aynı notuna kutlamada; “çay, bisküvi, Hacı Bekir kurabiyesi, limonata, portakal şerbeti, ağaç çileği şerbeti” gibi yiyecek ve içecekler ikram edildiğini ilave etmekten de kendini alamıyordu. Evkâf-ı İslâmiye Müzesi’ne bağlı olarak “Medresetü’l-Hattatin” adıyla eğitime başlayan okulun5 resmini çizen Ünver, bu resmin altına “hayat-ı sanatımda ilk merhalem” notunu düşmüştü. Kendi ifadesiyle ailesindeki altı büyük hat üstadının ruhuna aksettirdiği tesirlerle tezhip sanatında yetişmek üzere bu mektebe gitmiş6, orada dönemin ünlü hattatları, tezhip ve ebru ustalarıyla tanışmış, 1923’te tezhip ve ebru icazetnâmesi almıştı7. Sahip olduğu yeteneği aldığı eğitimle taçlandırıp bunu daha da ileri götüren Ünver; hat, minyatür ve tezhip gibi görsel sanatlarda mahir biri RENGÂRENK KÂĞITLAR, FEVKALÂDE HATLAR, MÜKEMMEL TEZHİPLER: SÜHEYL ÜNVER ve TÜRK İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Dr. Zeynep Altuntaş olarak yok olmasından endişe ettiği hiçbir eseri çizmekten usanmamıştı. Müze’deki eserleri de bu görgüsü ve bilgisiyle incelemiş, karşılaştığı eserlerin hat, minyatür ve tezhiplerini ön plana çıkararak görsel malzeme üzerinden notlar kaleme almış, gördüklerini dayanamayarak resmetmiş ve bugün kaynak olarak kullandığımız dosyanın hâsıl olmasına sebep olmuştu. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ rine yakın yaz. Ve beyne sutûr iyân eyle yani ırak eyle ve kalemin ucunu uzun eyle”. Eserlerin kimin hattıyla yazıldığına özellikle değinen ve zaman zaman da yazının derecesini belirten Ünver, minyatürlü ve resimli bazı eserler üzerinde de durmuştu. Bu manada bahsettiği Musavver Hamse-i Ataî adlı eser ile “baş sayfası”, “ilk Ünver, Müze’deki minyatürü” vs. notlar mevcut yazı çedüşerek içindeki minşitlerinin tezhip yatür örneklerini bir sanatı ile birlikte araya getirdiği Çehâr görüldüğü el yazMakale zikredilebilir. malarından8 yola Bu eserden aldığı örnek minyatürler araçıkarak kendisine mahsus uslusına asıl mesleği olan buyla bazı hat ve tıpla ilgili hekim ve hattatlarla ilgili hasta resmini de eklemişti. Ayrıca Nevizade yorumlar yapmıştı. Ünver’in Ataullah Efendi Eseri’nden de minyatürler kayıtlarında her seçmişti. Bunlardan dönemden birçok hattatın Mübiri de “bir manzum Ketebehu’l-fakir Hüseyin bin Mehmed bin tilamiz Abdülkadir eş-Şükri’den kopya hikâyeye aid resim” ze’de hattı olduğu görülmekteydediği minyatürdü. Ündi. Bunlardan biri de erken döneme ait bir örnek olarak ver, Nevizade’deki resimlerle ilgili ayrıntılı değerlendirmeler de yapmıştı. Bunun yanında “Müzelerdeki Şaheserler” Muhyiddin Arabî hattıydı. O, Muhyiddin Arabî’nin el-Futuhati’l-Mekkiye adlı eseri için “başından sonuna kadar başlığıyla Müze’deki Fuzuli’nin Hadikatü’s-Süedası’ndan okunmuş, Muhyiddin Arabî hattıyla tasdiki ve imzası var” alınan minyatür örneğinin bulunduğu gazete haberini saklamayı da ihmal etmemişti. kaydını düşmüştü. Bir Kur’ân-ı Kerim için “33 günde yapılan Kur’ân-ı Kerim birkaç hattatın birkaç müzehhibin işiÜnver, Müze’deki bir kitap veya başka bir eserden gördüğü dir” demiş, Hafız Osman’ın bir eserinden bahsederken de motifleri bazen kenarında bilgi vererek bazen de verme“para için yazı yazmamış” ifadesine yer vermişti. yerek çizmişti. Hiçbir notu olmayan içi boş çiçek motifleri Müze’deki bazı eserlerde “rengârenk kâğıtlar”a da rastlaresmettiği gibi içi boş olmakla birlikte daha sonra dolduyan Ünver, eserlerin hatlarından daha çok “taʻlik sülüs rikʻa rulmak üzere hangi fevkalâde, mükemmel yazı, mükemmel sülüs, çok güzel bir renklerin kullanılacağına dair bilgiler nesih, nesih çok mûtena” gibi sitayiş dolu sözlerle bahsetmiş, nadiren de olsa beğenmediği hatlar için “iyi yazı verdiği çiçekler de değil, yazı güzel değil, sülüs sahife güzel değil, talik güzel resmetmişti. Ara değil” gibi olumsuz kelimeler kullanmıştı. Bunlar haricinde sıra not kâğıtlarına en ağır ifadesi ise “… çirkin yazılı bir padişah yazısı...” kaydı kitap cildlerinden olmuştu. alındığını düşündüğümüz desenler Ünver, Hazreti Ali ve Hazreti Muhammed’in hat ile ilgikaralamıştı. Meselâ li söylediklerini de eserlerin özelliklerinden bahsederken alt tarafına çiçek aktarmıştı: motifleri çizdiği not fişinde “sekiz kıta “Hazret-i Ali buyurur ki: murakkaa, 8 satır sülüs ve 32 satır neHattın aʻla olması üstadın talimindedir ve çok yazmakdasih Mehmed Rasim dır ve terkibleri doğru yazmakdadır ve hattın sebatı terk-i hattıyla ceride” gibi nihayetdir daima da müdavemetdir. bilgiler verdikten Peygamberimiz’in Hazreti Ali’ye tarifi: Ya Ali harfleri birbisonra lale ve gül Evkaf Müzesi Nevizade Ataullah Efendi eserinden 27 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ RENGÂRENK KÂĞITLAR, FEVKALÂDE HATLAR, MÜKEMMEL TEZHİPLER: SÜHEYL ÜNVER ve TÜRK İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Dr. Zeynep Altuntaş desenlerini renkleriyle beraber övgü dolu sözlerle tarif etmiş, muhtemelen fotoğrafı veya resmetmeyi kastederek “çiçekler alınacak” notunu yazmıştı: “… Basit rûmili Türk lalesi. Çiçekler harikulâde. İstanbul Edirnekârisi. Pek mükemmel, fevkalâde ince çiçekler… Güller ve goncaları fevkalâde. Sarı, beyaz ve penbe. Ters ve yüz dört tane… ” Süheyl Ünver bahsettiğimiz üzere kendi dikkatleri nazarıyla karşılaştığı eserler hakkında bazen en ince ayrıntısına kadar bilgiler vermiş, zaman zaman da gördüklerini kâğıdının bir ucuna veya tamamına çizme gereği hissetmişti. Pek çok farklı konuda olduğu gibi Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’yle ilgili de -başka hiçbir yerde rastlanılmayacak özel bilgiler eşliğinde- genel kanaatler oluşturulmasına sebep olmuştu. Şimdi burada Ünver’in bir not kâğıdına mesel-i Türkî olarak aktardığı “Sükûtun mûsiki yerine geçer” sözüyle duralım. Yazıyı Süheyl Ünver’in komisyon toplantısına katıldığı günde küçük bir kâğıda kitap bilgileri, kitap cild ve küp resmi sığdırdığı, en sonuna da düşürdüğü - gecelerin en uzun, gündüzlerin en kısa olduğu ve aynı zamanda Hazreti Hüseyin’in Kerbela’da şehit edilişinin kırkıncı gününü, en soğuk günleri yani kara kışı temsil eden-9 tarih ve notuyla bitirelim: 21. XII. 1967 Kar Yağıyor… Erbaînin ilk günü… Dipnotlar 1 Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, Akbank, 2002, s. 9-10, 16; Seracettin Şahin, Türk ve İslam Eserleri Müzesi Emevilerden Osmanlılara 13 Asırlık İhtişam, Kaynak Yayınları, İstanbul 2009, s. 13. 2 3 Türk ve İslâm Eserleri Müzesi Rehberi, Devlet Basımevi, İstanbul 1939; Nazan Ölçer, “Türk ve İslam Eserleri Müzesi İbrahim Paşa Sarayında”, Sandoz bülteni, 1983, sy. 12, s. 11; Şahin, age, 2009, s. 13-14. Erdem Yücel, “Türk İslâm Eserleri Müzesi”, Sanat Dünyamız, sy. 20, 1980, s. 26; Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, Akbank, 2002, s. 18. 4 Süheyl Ünver ve Türk ve İslam Eserleri hakkındaki bilgilerin çoğu Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki dosyaya (Süheyl Ünver Dosyaları, nr. 253) dayanmaktadır. Bu dosya dışında, farklı yerlerKitap cildi kopyası 28 den alınan bilgiler metnin içinde gösterilmiştir. 5 Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, Akbank, 2002, s. 16; Şahin, age, 2009, s. 13. 6 A. Süheyl Ünver’in İstanbul’u, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul 1996, s. 89. 7 Ahmet Güner Sayar, “Ünver, Ahmet Süheyl”, DİA, c. XLII, s. 350. 8 Yücel, “Türk İslâm Eserleri Müzesi”, Sanat Dünyamız, sy. 20, 1980, s. 26-27. 9 Yusuf Şevki Yavuz, “Erbaîn”, DİA, c. XI, s. 271. RENGÂRENK KÂĞITLAR, FEVKALÂDE HATLAR, MÜKEMMEL TEZHİPLER: SÜHEYL ÜNVER ve TÜRK İSLAM ESERLERİ MÜZESİ / Dr. Zeynep Altuntaş İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 29 MAHMUD EROL KILIÇ’LA İNSAN, ESTETİK VE TASAVVUFA DAİR...* Söyleşenler: Betül EREN, Esra ERKAL Fotoğraflar: Feyza Eryüksel “ * İslam sanatlarında estetik, güzel olanı görme, anlama çabasını tasavvufla nasıl ilişkilendirebileceğimizi konuşmak üzere Prof. Dr. Mahmud Erol Kılıç Beyefendiyle İstanbul Kitapçısı Kâtip Çelebi İskelesi’nde buluştuk. Mimari yapılar ya da sanatsal eserlerle ilgili sorularımızı röportajın sonlarına sakladık. Zira hocanın, bir ‘filitre’yle mümkün olabileceğini söylediği, ortaya çıkarılması gereken yontulup, işlenmesi gerektiğini ifade ettiği güzellikler başkaydı. O filtrenin ne olduğu, ‘hakiki varlık’ ile bağlantısı söyleşimizin satır aralarında cevap buluyor. ” Prof. Dr. Mahmud Erol Kılıç, İKÖPAB Genel Sekreteri, Türk ve İslam Eserleri Müzesi Eski Başkanı İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ MAHMUD EROL KILIÇ’LA İNSAN, ESTETİK VETASAVVUFA DAİR... Süleymaniye Camii giriş kapısı üzerindeki kitabe Fert ve cemiyet bazında Müslüman hayatını şekillendiren Kur’an ve Sünnet aynı zamanda İslam sanatının üzerine bina edildiği ana temeli oluşturur diyebilir miyiz? Buna göre İslam sanatı deyince ne anlamalıyız? Sorularınızı cevaplamaya başlamadan evvel sizde de modern zaman dindarlarının sıkça yaptığı bir usul hatasını görüyorum. O da, dinimizin yazılı kaynakları olan Kur’an ve Sünnet’in her şeyde olduğu gibi sanat anlayışımızın veya estetiğimizin de doğrudan ve esas metinleri olduğu vurgusu. Yabancı dillerde buna “textualism” yani “metincilik” denilir. ‘Her ne arıyorsan metinde var’ denilirken bununla tek başına gramatik ve lengüistik özelliklerin anlaşılır olması bana göre bir problemdir. Kendisi de yazılı bir metin olan Kur’an’da “Kitap taşıyan eşşek” diye bir tenkidi ifade de vardır. Halbuki dinin beşer hayatında kendini görülür kılması ancak -tabiri mazur görün- kod çözücü (dekoder) veya filtre dediğimiz bir ara bölgeden geçtikten sonraki bir ikinci üretim merhalesiyle gerçekleşir. Doğru, kadim asırlardan bu zamana kadar sanatın, felsefenin ve bütün düşünce tarihinin arkasında dinlerin olduğu bilimsel bir gerçek. Bunda hemen hemen bütün sanat tarihçilerinin ittifakı var. Fakat dinler bu beşer üretiminde metinleriyle bulunmaktan ziyade içinde barındırdıkları mânânın, âlimler, arifler, bilgeler tarafından yorumlanmasından sonra kendilerini dış dünyada tezahür et- 32 tirirler. Tabii ki yazı ve ona merbut sanatlarda bizatihi metinler de birer eser (obje) olarak kullanılabilirler ki nitekim buna dair çok fazla örneğimiz bulunmaktadır. Lakin sizin hususi sorunuz olan Din ve sanat irtibatının teorik çerçevesi ise tam manasıyla bir yorumlama, bir tefsir etme, bir açıklama süreciyle ortaya çıkar. Dolayısıyla o beşeri ara bölgeyi atlamamak gerekiyor. Çünkü her ne olursa olsun yazılı hale gelmiş bir metin, sabittir, statiktir. O metni konuşturacak olan o metni yorumlayacak olan, o metni tatbik edecek olan o dine tâbi bilgelerdir. Bunu İbn Arabi diliyle şöyle ifade edebiliriz: Hz. Muhammed’e münzel olup onun ağzından kayda geçirilmiş metin ikinci merhale olarak da oradan kulub-ı ârifan’a nazil olur ve bast olur. Zaten ilk devrede bu kadar mühim bir metni hemen yazılı olarak kayda geçirmek için aşırı bir gayret göstermekten ziyade hıfz edilmek ve içselleştirilerek muhafaza altına alınması yoluna gidilmesi bence üzerinde düşünülmesi lâzım bir konudur. Mana fem-i muhsinden fem-i muhsine intikal etmelidir. Araya şeytan girmemelidir. Bu meselenin ne kadar mühim bir merhale olduğunu teyiden şöyle bir karşıt soru soracağım size: Tarihte mesela orta zamanlarda, İslâm sanatlarının, estetiğinin doğmasına sebep olan, buna zemin teşkil eden Kur’an ve Sünnet’in modern zamanlara gelince onun yerine tabiri caizse sadece bir ceza infaz hukuku kitabı haline getirilerek mesela ‘kafa kol kesme’nin şeklinin araştırıldığı bir metin olması sizce nasıl olmuştur? Nasıl bir ikinci merhale ile böyle bir üretim çıkmıştır ortaya? Bu yaklaşım sahipleri de ‘Kaynağımız Kur’an ve sünnet’ diyorlar. Şimdi ne oldu da, hangi ana parçalar çıktı? Kayboldu da bu tezgahtan böyle ürünler çıkmaya başladı. Kim bu cihazın ayarlarıyla oynadı onu bulmak gerekir ve sonra da tamirci çağırmak gerekir. Bence bu sorunsal bugünün Müslümanlarının önündeki en entelektüel sorudur. Gelin bir atölye çalışması yapalım sizlerle: Mesela çok güzel bir peygamber sözü var yazılı kaynaklarda. Diyor ki; “İnnallahe Cemilûn ve Yuhibbul Cemâl”. Türkçesi şu demek: “Allah cemîldir, güzeldir ve cemâli, güzellikleri sever”. Bu bir söz. Ama kim telaffuz ediyor; peygamber. Yani el-Cemîl’in kendisini yeryüzünde onun üzerinden izhar ettiği mihver kişi. Hikmetin ve cemâlin mazharı (locus). Şimdi bu sözü bir Osmanlı arifi önce bir yazılı metinde görüyor, okuyor; sonra bu söz onda bir karşılık buluyor ve tıpkı döllenmeye hazır bir rahim gibi kalbine intikal ediyor. İngilizce tabirlerle salt ‘Reading’ ile başlayan süreç ‘Understanding’e ve oradan da ‘Unveling’ süreçlerine doğru ilerliyor. Ancak ondan sonra çocuk doğuyor. Bu sefer başlıyor şerh etmeye neyin ne olduğunu. Estetize bir Tanrı anlayışından bahsediyor mesela. Allah güzeldir ve güzellikleri sever. Dolayısıyla bu söz, bir arifin kendini gerçekleştirmede, üzerinde yorum yapmada, felsefe çıkarmasında ilk etken (sperm) iken, MAHMUD EROL KILIÇ’LA İNSAN, ESTETİK VETASAVVUFA DAİR... aynı söz onun bu taliminden etkilenen ve onunla hallenen dinleyenleri arasında kabiliyeti olan kimselerde bazı sanat eserlerinin doğmasına sabebiyet veriyor. Görüyor musunuz müteakip tesir teselsülünü. Bu söz bu yapısından dolayı, ihtiva ettiği mananın derinliğinden dolayı bir hattata ilham kaynağı oluyor: “Ben bu Güzel Sözü yazmalıyım diyor, şu sözü bir ser-levha yapayım, mücessem kılayım” diyor. Abdestini alıyor, eline kalemini, divitini alıyor ve bu sözü bir güzel yazıyor. O söz yazıldıktan sonra bir müzehhib veya müzehhibe o yazıyı görüyor ve diyor ki “Yazının manası çok güzel, Allah var hattat da çok güzel yazmış, ben de buna çok güzel bir tezhip yapmasam olmaz”. Üzerinde 3-5 ay çalışarak nefis bir tezyinat yapıyor. Sonra bir sanatkar marangoz buna güzel bir çerçeve yapıyor. Bu levhayı bir güzel insan, güzelden anlayan kimse alıyor; evinin, tekkesinin, askeriyesinin, sarayının duvarına asıyor. Burada anlattığım bir hikaye değil. (Kazasker’in bu nefis levhasını TİEM’de muhakkak ziyaret ediniz). Bakınız bir söz, bir dini metin nasıl zincirleme doğumlara sebebiyet veriyor. ‘Yine hubtan huba düşmek’ çevrimi işte böyle bir zincirleme reaksiyonla ortaya çıkıyor. Fikirler birbirini tetiklerler. Peki, sonra ne oldu da günümüzde dinin metinleri; eskilerin dediği gibi bu letafete, estetik düşüncelere bağlı latif insan tipi üretemez hale geldi. Hatta bilakis, dindarlık ve kabalık özdeşleşir oldu. Bu zihni ve fikri kabalık bireysel ve toplumsal anlamda da kaba dindar tipini doğuruyor. Bu sorunun cevabı da; o güzel insan tipinin çıkarılmasında kullanılan aradaki o dekoderin, filtrenin kayıp olmasındadır. Filtre deyin, prizma deyin, ne derseniz deyin çok önemlidir. Bakın filtre demek şu demektir; ben size öyle bir filtre kullanırım ki, dünyanın en barışçı olduğu iddiasında olan Budizm’den veya Hinduizm’den veyahut Hristiyanlıktan dünyanın en büyük terörist akımını çıkarabilirim. Nitekim çıkmadı mı? Bunun örneklerini Haçlı SeferGalata Mevlevihanesi çizimi leri’nde, Srebrenitsa’da, Myanmar’da gördük. Bu her din için söz konusudur. Günümüzde İslam sanatındaki durağanlık manevi kemalattaki zafiyetlerden kaynaklanıyor olabilir mi? Tabii ki. Bu zaten bütüncül bir yaklaşımdır. Eğer biz, estetize filtrasyonumuzu kaybetmişsek bunun insan numunesini, tiplemesini de hemen kaybediyoruz. O bir arif tiplemesidir. Bir bilge insan, nazif insan, zarif insan tiplemesidir. Kesafetten letafete çıkmak o arifin zaten mesleğidir. Arifin dikey anlamda, seyr-i sülûk anlamında ruhunu inceltmesi onda bir tür zevk-i selîmin de ortaya çıkmasına sebebiyet verir. Mesela en somut örneklerden bir tanesi de bu manada şiirin ortaya çıkışıyla ilgilidir. “Ben hayatımda hiç şiir nedir bilmezdim, şiirden zevk almazdım” diyen bazı kimselerin “Ne zaman ki seyr-i süluka girdim bende bir şiiriyet kabiliyeti gelişti ve şiir söylemeye başladım” dediklerini biliyoruz. Kim bu? Mesela Mevlana, mesela Niyazi Mısri. Niyazi Mısri diyor ki, “Ben şair olma hevesinde değildim. Şair olası değildim ama seyr-i sülukta yaşadığım şeyler benim dilimi çözdü, açtı”. Biz buna sünuhat diyoruz. Birdenbire gelişler, birden bire doğuşlar başladı bende. Bendeniz bu halin analizini Sufi ve Şiir isimli kitabımda yaptım. Şiirin birden bire vehbi bir şey olarak ortaya çıkışını anlatan önemli bir bölüm var orada. Yani ruhsal zevklerde İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ incelme, şiirin manasında kendisini gösterdiği gibi biçiminde de kendini gösteriyor. “Yine hubdan huba düştü gönlüm” diyen kişi, güzelden güzele diyor kötüye düştü gönlüm demiyor. Demek ki güzellikler içerisinde bir makamdan bir makama geçmekte olan kişi içteki güzelliğini dışarıya da yansıtıyor. Tekke, dergâh gibi mekânların aynı zamanda sanat üreten yerler olduğunu biliyoruz. Bu yerlerin Türk İslam sanatının oluşmasına ve tekâmülüne nasıl etkisi olmuştur? İslam sanatı tasavvuftan nasıl beslenmiştir? Başlangıçta size filtre dedim, dekoder dedim. Kod çözücü demek, kodları çözen demek, bir ara bölge, bir yorum bölgesi. Bunları çok önemsiyorum ben. Bunlarsız bir din konuşturulamaz. Dekoder gibi birtakım farklı kavramlarla izah etmeye çalıştığım şeyin geleneğimizdeki tam karşılığı tasavvuftur. Tasavvufu bu manada ben, siz sorduğunuz, adını da koyduğunuz için söylüyorum. Dolayısıyla tasavvuf çok önemli, günümüze gelinceye kadar İslâm’ı, İslâm kaynaklarını, İslâm esasatını letafete doğru, sanata doğru, inceliğe doğru yönlendiren ve o yöne doğru yorumlayan en önemli filtre olmuştur. Özellikle bizim tarihimizde yani Selçuklu-Osmanlı dönemi İslâm ekollerindeki sanatçıların, edebiyatçıların, estetize yaşayanların yegâne filtresinin tasavvuf olduğunu ve tasavvuf yolundan sonra bu üretim- 33 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ MAHMUD EROL KILIÇ’LA İNSAN, ESTETİK VETASAVVUFA DAİR... lerin ortaya çıktığını ve çoğaldığını görmekteyiz. Burada tasavvufun etkisi iki türlüdür. Birincisi doğrudan, ikincisi dolaylı. Doğrudan yöntemde; bir kişi seyr-i süluk gördükten sonra kendisi ferdi olarak incelince ister istemez ortaya şiir söyleme sanatı gibi şeyler çıkıyor. Yani, ‘ben şair olayım’ diye şiir söylemiyor ama diyelim ki metafizik bir şey anlatmak istiyor. Bir yüksek metafizik konuyu, 15-20 sayfada, belki de ciltte anlatması düz yazıyla ancak mümkün olabilecek iken, bu kişi bir beyitte bu sırları derc edebiliyor. Dolayısıyla şiir, ister istemez yüksek irfan dilinin kaçınılmaz bir üslubu oluyor. Çünkü biliyoruz ki şiir remiz yatağıdır, sembol yatağıdır. Düz yazıdan farklı olarak sana şifreli konuşma imkânı sunan bir alandır. Dolaylı yöntemde ise; siz zaten bir ehl-i hirefsiniz, sanatkâr birisiniz, bir hattatsınız mesela ama ne yazacağınızı bilmiyorsunuz. Belki kaleminiz güzel. Kalem güzelliği aynı zamanda yazacağınız şeyin manasının da güzelliğini getirir. Siz eğer tasavvuf ocaklarında bulunmuş bir kimseyseniz; Kazasker Mustafa İzzet Efendi ile Mevlevihane irtibatını kurabiliriz mesela, Şeyh Galip’le Mevlevihane irtibatını kurabiliriz. Dolayısıyla öyle bir yerde eğer yetişmişseniz ister istemez size modern tabiriyle imgelem, veyahut hayal hazinesi sunuyor bu dünya. Yani tasavvuf dünyası, size müthiş zenginlikte bir semboller âlemi sunuyor. Ve bu sizin bu soyut düşünceleri plastik sanatlara veya levhaya, harflere veya hakkaksanız bir taşa hatta bir tespih ustasının tespih tanelerine yansıtmasını sağlıyor. İşte o aradaki bölge çok önemli bu açıdan. Mevlana’nın Mesnevi’si bu manada çok önemli ilham kaynağı kitaplardan bir tanesi yani Kur’an-ı Kerim ve sünnetin en önemli dekoderlerinden bir tanesidir Mesnevi. Biz sadece linguistik çalışmalara tefsir demeye başladık. Sadece Kur’an’ın sarf ve nahiv açısından açıklayan çalışmalara biz tefsir diyor olduk. Oysaki Kur’an’ın manasını anlatma noktasında olan bazı çalışma34 Atik Valide Sultan Camii kubbelerinin bir görünümü lara da niye tefsir demeyelim. Bana göre bu açıdan Mesnevi çok önemli bir Kurân tefsiridir ve böyle de görülmüştür geleneğimizde. Bu benim söylediğim yeni bir şey değildir. Ben çünkü kaybolmuş geleneğin ihyası taraftarı olan birisiyim ve geleneksel birisiyim. Modernist İslâm yaklaşımlarına uzak duran birisiyim. Tekke neticede bir mekân adı. Cami bir mekân adı. Bu mekânlarda ne yapılıyor, ibadet yapılıyor. Bu ibadet her yerde yapılabilir fakat siz tekkeyi yaparken, diyelim ki eğer devrani bir tarikatsanız, sizin neye ihtiyacınız var, bir semahaneye ihtiyacınız var, bir tevhidhaneye ihtiyacınız var. İster istemez bir altı köşeli, sekiz köşeli bir salona ihtiyacınız oluşuyor. İşte bunun bir mimarisi ortaya çıkıyor. Bunun kuşak yazıları yazılıyor, mimari şekli ona göre oluşuyor. Mesela Selçuklu kervansaraylarının, Selçuklu medreselerinin, Selçuklu darüşşifalarının portalleri, yani giriş kapısı, cümle kapısı üzerine yıllar evvel yaptığım bir çalışmada şunu tespit etmiştim: Mesela Divriği Ulucamii ve Darüşşifası’na gidiniz, etrafında dolaşınız; çok sade bir taş bina göreceksiniz binanın etrafında. Ama binanın kapı önüne geldiğiniz zaman, muhteşem bir kapı, muhteşem bir taç kapı sizi karşılıyor. Bu kapı sizi içeri davet ediyor. Ve kapıdan içeri girdiğiniz zaman aynı muhteşemlikte karşı kıblede bir mihrab görmektesiniz. Şimdi burada inisiyasyon denilen yani giriş ve sonuç, baş ve son birdir tasavvuf düşüncesinden istifade edilmemiş MAHMUD EROL KILIÇ’LA İNSAN, ESTETİK VETASAVVUFA DAİR... olması mümkün değil. O açıdan dış çok sade ama kapı çok muhteşem. Bundan dolayı arifler derler ki, tasavvufa giriş çok önemlidir (inisiyasyon da bu demektir). Çıkış o kadar değil. Girdin mi bitmiştir. Çünkü girmek bir şeyi kabul etmek, onun doğru yol olduğunu kabul etmek demektir ki bundan sonrası teferruattır; kaç günde varırsın, kaç yılda varırsın, sona varırsın varamazsın bunlar çok önemli şeyler değiller. Önemli olan ya içeridesindir ya dışarıdasındır. Dışarda kaldığın zaman Allah muhafaza, ama kapıyı bulup içeri girmişsen gerisi teferruattır, çok önemli görülmemiştir. Bundan dolayı bütün dikkati sanatçı kapıya verir. Ayet-i kerimede “Evlere kapılarından giriniz” (Bakara, 189) deniliyor. Aristo mantığıyla bu ayeti yorumlarsak; hâşâ Tanrı çok lüzumsuz bir söz kullanmıştır. Neden? “Herhalde ey Allah’ım, bacadan mı girecektik ki?” dememiz lazım. Şimdi salt linguistik ve mantık açısından bakarsak böyle. Demek ki Allah bunu dediğine göre burada kastı başka bir şey, maksat başka bir şey: Her ilim dalı bir evdir. Her ilmin doğru kapısından giriniz. Yanlış metodoloji izlenerek doğru neticeye varılmaz. Yanlış yerlerden girersen sonucu elde edemezsin ve Yunus Emre’nin “Çıktım erik dalına anda yedim üzümü, bostan ıssı geldi ko dedi ne yersin kozumu” sözü tam da bu yöntem hatasını dile getirmek için söylenmiştir. Yoksa saçma (absürd) bir beyit olurdu bu. Demek istediği şu; “Üzüm yemek için erik ağacına çıkıyorsun”. Akılsız- İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ lığa bak, üzüm yemek istiyorsan, erik ağacında ne işin var. Dahası var, bir de bahçenin sahibi geliyor diyor ki “Be adam ne yapıyorsun benim ceviz ağacımda, in aşağı”. Buna ‘katmerli’ yani ‘zincirleme saçmalık’ denir mantıkta. Hazreti Yunus bu dindarların düştüğü en büyük mantık hatasını bu beytiyle ifade ediyor. “Sen Allah’ı arıyorsun, ama Allah’ı çok saçma bir ilim dalıyla arıyorsun, seni Allah’a ulaştıramayacak bir ilim dalıyla meşgulsün, Allah’ı aradığını söylüyorsun. Ve üstelik o zannettiğin ilim de o da o değil zaten. Allah’ı bulacak ilimler bellidir. Doğru metodolojiyle doğru sonuçlara varılır. Yoksa yanlış metodolojiyle yanlışa gidersin. Bu açıdan “evlere ancak ve ancak kapılarından girilir” sözü, doğru bir bünyeye, doğru bir yere varmak için, vasıl olmak için öncelikle iyi bir kapıdan girmek gerektiğini anlatmaktadır. Peygamber Efendimiz’in Medine’de Mescid’e giriş için “Mescide Ali’nin kapısından giriniz” diye bir sözü vardır. ‘Ali kapısı’ derken burada fiziki bir kapı mı kasdediliyor. Yoksa büyük bir arifin, büyük bir bilge sahabenin elinden İslâm’ı öğrenin anlamına mı geliyor bu? Doğru yerden alacaksın, İslâm’ı da kimden alacağın bu açıdan çok önemli. Binaenaleyh, bunu Selçuklu taç kapılarında da gördüğümüz gibi, bir taç kapıya çok dikkat edilmesi, aşırı önem verilmesinin arkasında yatanın tasavvuf felsefesi, tasavvuf yorumu olduğunu görmekteyiz. Ve fiziken de çok iyi biliyoruz ki, İbn Arabi gibi ariflerin, Evhadüddin Kirmânî gibi ariflerin, Mevlânâ gibi ariflerin Anadolu’ya ışık saçan, bu şekilde Anadolu’yu yıkayan bilgelerin o bölgelerde de yaşadıklarını biliyoruz. Mesela bir Ramazan ayını tamamen Sivas’ta, hem Sivas merkezde hem Divriği’de geçirdiğini biliyoruz İbn Arabi’nin, Fütuhat’tan okuyoruz. Malatya’da Sivas’ta yaşadığını biliyoruz. Kadı Burhaneddin’in aynı zamanda, Sadreddin Konevî’nin çok yakın bir arkadaşı ve müridi olduğunu bilmekteyiz. Yani çok yakın ağlar bulunmakta. Osmanlı sultanlarıyla çok yakın ir35 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ MAHMUD EROL KILIÇ’LA İNSAN, ESTETİK VETASAVVUFA DAİR... tibat kurulmakta. Bir Yavuz-İbn Arabi irtibatı, III. Murad-İbn Arabi irtibatı gibi… Bakın bakalım Sultan III. Murad’ın rüya notlarına. Bugün ben şeyhim diyen göremiyor o rüyaları. Bu irtibatlar ister istemez fikir çocukları doğuruyor, ortaya bir ürün koyuyor. Şiirin doğuşu, mimariye bunun yansımasıyla ilgili söylenecek çok hususlar var. Gene bir motif şu an aklıma geldi. Bunu mesela Semra Ögel Hanımefendi; Selçuklu sanatına dair kitabında vurguladı da. Selçuklu mimarisinde, Divriğ Darüşşifası’nda Dıraht-ı can, yani hayat ağacı motifi vardır. Hayat ağacı motifinin İbn Arabi’nin âlem katmanları, yani evren tasnifinden alındığı, alınabileceği; gene İbn Arabi’nin Fütühat-ı Mekkiyye’sinde kozmozu tarif ettiği daireler olduğu, bu spirallerin de ornament şeklinde tezyinata yansıdığı da söylenir. Gene bazı kaynaklarda Hindistan’daki o muhteşem abidenin, Tac Mahal’in çiziminin İbn Arabi’nin Fütühat-ı Mekkiyye’sinin derkenarındaki bir çizimden alındığına dair yorumlar var. Dolayısıyla tasavvufun İslam sanatların doğmasında hem doğrudan hem dolaylı olmak üzere iki şekilde de olmuştur tesiri diyebiliriz. Osmanlı mimarisindeki merkezi kubbe sistemi, mahallenin oluşumunda külliyenin merkezi konumu, tek sesli musikimiz tevhid anlayışının dışa vuru mudur diyebilir miyiz? Ya da İslam düşüncesindeki âlem tasavvuru İslam sanatına şekil veren unsurlardan mıdır? “Yalnız Allah var idi, ve O’nunla beraber hiçbir şey yok idi” ve “O, yaratmayı diledi, sevdi, iştiyak duydu ve yarattı.” O’ndan ilk çıkan, neşet eden ‘birden bir çıkar’ fehvasında olduğu gibi, sufilerin ‘hakikat-i Muhammediyye’ dediği, bilim adamlarının ‘prima materia’ dediği ilk madde, evrenin aslı. Her şey o prototipten yaratıldı. Bu temel yaklaşım sufi kozmolojisidir. Bu yaklaşımı esas alarak konuşacak olursak, birlik âlemi çokluk âleminde tezahür etmeye başlamıştır. Bunu 36 Mesnevi dâhil birçok metinde, yerde kırılmış cam parçaları, ayna parçaları örneğiyle verirler. Yerde yüzlerce cam parçası veya ayna parçası vardır. Kafası yerden kalkmayan birisine bu aynalara bak dediğinizde, kaç tane güneş vardır diye sorarsanız yerdeki ayna parçaları adedi kadar size güneş sayar. Yüz tane güneş var diyebilir. Ama kafasını yerden yukarı kaldırabilen kimseler ise güneşin aslında bir tane olduğunu yukarıda görür. O açıdan tevhid, birlik; kesret âlemi yani çokluk âlemi içinde sırlandırılmıştır. Ama bu sırlanmayı yükselenler, kafayı kaldırma örneğinde de olduğu gibi, yükselebilenler idrak ederler. daha çoktu. Çünkü konsantrasyonlarını, temerküzlerini muhafaza edebiliyorlardı. Modern zamanın getirdiği en büyük problem insanı yüzeyselleştirmesi ve bunu yaparken de değişik araçlar kullanması; eşyaların çoğalması nesnelerin çoğalmasıyla beraber bereketin de ortadan kalkması demek aynı zamanda. İnsanın aslında fıtratına da aykırı. Yaradılış fıtratına da aykırı olduğu için bunun beraberinde anksiyeteler, panik ataklar, orta çağ insanının adını dahi bilmediği yüzlerce psikolojik ve biyolojik ve fizyolojik hastalıklar çoğalmaya başladı. Bunların hepsinin sebebi o bereketin kalkmasıyla beraber ortaya çıktı. Gene bir başka benzetme yardımıyla anlatacak olursak; bir piramit düşününüz, piramitin en altı hacimsel ve yüzeysel olarak çoktur, ama piramitte yükselmeyle doğru orantılı olarak alan daralır, hacim daralır ama yukarıda birliğe doğru çıkarsınız. Dolayısıyla çokluk aşağıdadır, birlik yukarıdadır. Ve bir şey çoğalmakla kalitesini kaybeder. Keyfiyyetini kaybeder, kemmiyyet öne çıkar. Modern hayatta eşyaların çoğalması, zamanların çoğalması, birçok şeyin çoğalmasıyla beraber yüzeyselliğin de artması bunu gösteriyor. Eski zamanlarda eşya o kadar çok değilken, nesneler o kadar çoğalmamışken, insanların uğraş alanları daha mahdud sayıdayken, bir konuda derinleşenler Hasılı; Selçuklu’da tevhid sembolizmini belki daha çok tac kapıda görürken, Osmanlı’da bu sembolizmi kapıdan ziyade kubbede görmekteyiz. En üstte hepsini toplayıcı bir ana kubbe, altında yan kubbeler ve eyvanlar suretiyle bir âlem katmanları var. Buna dair Turgut Cansever Hoca çok güzel açıklamalarda bulunmuştur. Netice olarak bütün bu anlattıklarımızı topladığımız zaman ben diyorum ki; bir edebiyatçıyı, bir alimi, bir mimarı, bir şairi, bir musikişinası, bir askeri, bir sultanı ve bir tekke şeyhini buluşturan filtre gelenekte hangi filtre ise o filtre yeniden ihya edilmelidir. Vesselam. n i n ’ e y i k r ü T ayı Budur Ç k e Gerç Matrakçı Nasuh’un çizimiyle kale örneği 16. YÜZYIL OSMANLI TARİHÇİLİĞİNDE YENİ BİR SOLUK: MATRAKÇI NASUH Davut ERKAN M.A., Araştırmacı “ ‘Matrak’ denen silahşörlük oyunundaki başarısından dolayı ‘Matrakçı’ lakabıyla bilinen Nasuh Bey; Sultan II. Bayezid, Sultan Yavuz Selim ve Sultan Süleyman dönemlerinde matrakçılık yapmıştır. Enderun’da askeri eğitim almasına rağmen matematiğe duyduğu özel ilgi sebebiyle bu konuda dersler almıştır. Matrakçı Nasuh’un Osmanlı maliye hesaplamalarını içeren Cemâlü’l-Küttâb’ı yazmıştır. Kanuni Sultan Süleyman’ın emriyle Teberî’nin Târihü’r-rüsul eserini Türkçe’ye çeviren Nasuh Bey, bu tercümenin ardından kuruluşundan 1551 yılına kadar gelen bir Osmanlı tarihi kitabı da yazmıştır. İyi bir silahşör ve tarihçi olmasının yanında, usta bir nakkaş da olan Nasuh Bey, seferler sırasında orduların geçtiği ve dinlendiği şehir, nehir ve dağların minyatürünü çizmiştir. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 16. YÜZYIL OSMANLI TARİHÇİLİĞİNDE YENİ BİR SOLUK: MATRAKÇI NASUH / Davut ERKAN Asıl adı Nasuh b. Abdullah el-Priştevî olmasına karşın, “matrak” denen silahşörlük oyunundaki ustalığı ve yeteneği sebebiyle “Matrakçı” lakabıyla anılan ve bilinen Nasuh Bey, 1480’li yılların sonuna doğru, bugünkü Kosova Cumhuriyeti’nin başkenti olan Priştine’de dünyaya geldi. 1490’lı yılların sonunda ise devşirme olarak saray okulu Enderûn’a alındı. Burada askerî eğitim almakla beraber matematiğe özel bir ilgi duydu ve önemli bazı kişilerden bu konuda dersler aldı. Enderûn hocalarından Saî Efendi ile sıkı bir hoca-talebe ilişkisi kurdu. O kadar ki Saî Efendi, Nasuh Bey’le övünüyor ve öğrencisi olduğu için her yerde memnuniyetini dile getiriyordu. Matrakçı Nasuh’un daha sonra ortaya koyduğu eserler hocasının bu övüncünün pek de yersiz olmadığını göstermiştir. 1481-1512 yıllarında Osmanlı tahtında bulunan Sultan II. Bayezid zamanında silahşörlüğüyle ön plana çıkmaya başlayan Nasuh Bey, içindeki matematik sevgisine kayıtsız kalamadı ve 1517 yılında Osmanlı maliye hesaplamalarını içeren Cemâlü’l-Küttâb adlı eseri kaleme aldı. Matrakçı, Türkçe olarak yazdığı bu kitapta Arapça ve Farsça’yı da etkin bir şekilde kullanmıştır. Bu kitap başlangıçta pek dikkat çekmese de sonraki dönemlerde Osmanlı maliyecilerinin kullandığı bir el kitabı haline dönüşmüştür. Matrakçı Nasuh 1520 tarihinden önce bir vazife gereği Mısır’a gönderilmişti. Yavuz Sultan Selim’in Mısır’a beylerbeyi olarak atadığı Hayır Bey’in düzenlettirdiği silahşörlük gösterilerine katılan Nasuh Bey, devrin kaynaklarının verdiği bilgilere göre muhteşem ve enfes taktikler sergi- leyerek rakiplerini birer birer mağlup etmeyi başarmıştı. Yaptığı silahşörlük gösterileri Hayır Bey’in beğenisini kazanmıştı. Buradaki vazifesi sona eren Nasuh Bey, İstanbul’a döndüğünde yanında, Hayır Bey’in kendisi hakkında bol iltifatları içeren bir mektubunu da beraberinde götürmüştü. 1520 yılında Kanunî Sultan Süleyman tahta geçince önceki hükümdarlardan kendisine miras kalan düşünceyle hareket ederek şair, edebiyatçı ve sanatçılara büyük önem verdi ve onları eser üretmeleri için teşvik etti. Bu kişilerden birisi de Matrakçı Nasuh’tu. Nasuh Bey, Kanunî’nin emriyle Muhammed İbn Cerîr et-Taberî’nin (ö. 923) ünlü Târîhü’r-rüsul adlı eserini 1520 yılında Arapça’dan Türkçe’ye tercüme etmeye başladı. Bu büyük eserin tercümesini ancak 1530 yılından sonra tamamlayabildi. Süleymanname’nin 1520-1537 yıllarını içeren ilk bölümü serlevhalı kısım 40 16. YÜZYIL OSMANLI TARİHÇİLİĞİNDE YENİ BİR SOLUK: MATRAKÇI NASUH / Davut ERKAN Bazı önemli görevlerde bulunan Nasuh Bey, 1530 yılında Kanunî Sultan Süleyman’ın çocukları Şehzade Mustafa, Mehmed ve Selim’in At Meydanı’nda (Sultanahmet Meydanı) oldukça şaşaalı yapılan sünnet töreninde harikulade silahşörlük gösterileri sergiledi. 17 Temmuz 1530’da başlayan sünnet törenlerinin altıncı gününde Matrakçı Nasuh, tekerlekler üzerine oturttuğu birbirine benzer iki kale meydana getirtti. Bu kalelerin içinde silahşörler mevcuttu. Kaleler meydana getirildikten sonra kapıları açıldı ve içinden çıkan askerler meydanda birbiriyle mücadele etmeye başladılar. Akabinde bir kale diğer kaleye üstün geldi ve gösteri tamamlandı. Nasuh Bey’in sergilediği bu oyun “İki Kale Oyunu” olarak bilinmektedir. Bu oyundaki amaç bir kale kuşatma sahnesini canlandırmaktır. At Meydan’ındaki bu gösteriyi İbrahim Paşa Sarayı’nın önünde kurulan tahtından izleyen Kanunî Sultan Süleyman da tıpkı diğer seyirciler gibi Nasuh Bey’in bu enfes gösterisine hayran kalmış ve sonunda verdiği berât ile onun tüm imparatorluktaki silahşörlerin reisi olduğunu ilan etmiştir. Bu gösteriden sonra artık onun ismi tarihe “cesaret ormanının arslanı Matrakçı Nasuh” olarak kazınmıştır. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ seferlerin tarihini de yazdı. 1551’den sonra hayatta olduğu tahmin edilen 16. yüzyılın bu değerli tarihçisinin ne zaman öldüğü kesin olarak bilinmemektedir. Günümüzde oldukça yaygınlık kazanan, onun 1564’te öldüğü yolundaki bilgilerin ve değerlendirmelerin hepsi tamamıyla bir tahminden ibarettir. Hakkında “Osmanlı’nın Leonardo da Vinci’si” ve “Rönesans Adamı” gibi Benzetmeler de yapılan, minyatürleri Osmanlı coğrafyası ve tarihiyle ilgili yerli yabancı birçok yayının kapağını süsleyen, hatta Irak’ın 2003’teki işgali hadisesini ele alan bazı akademik yazıların da odağında yer alan Matrakçı Nasuh’un eserlerine gereken değeri verenlerin ise 20. ve 21. asır modern tarihçileri olduğu gerçeğinin önemle vurgulanması gerekmektedir. Öyle görünüyor ki daha uzun yıllar bu yetenekli tarihçi ve silahşörün hayatı ve eserleri birçok modern araştırmacının ilgi odağı olacaktır. Nasuh Bey, 1530’dan sonra bitirdiği Taberî Tarihi’nin tercümesinin ardından kuruluştan 1551 yılına kadar gelen bir Osmanlı tarihi yazdı. Eserinde, Sultan II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim dönemini içeren kısımlar ile Kanunî’nin 1534 İran ve 1543 Sikloş seferini anlattığı bölümleri minyatürlü hale getirdi. İyi bir minyatür ustası yani nakkaş olan Matrakçı Nasuh, yukarıda bahsi geçen padişahların düzenledikleri seferler sırasında orduların geçtiği ve dinlendiği şehir, kasaba, köy, nehir ve dağların minyatürlerini çizdi. Onun bu çizimlerinin en temel özelliği içinde insan figürü olmayışıydı. Diğer bir deyişle sadece coğrafyaya ya da mekânlara ait minyatürler olmasıydı. Matrakçı Nasuh, kullandığı bu tarzla yani coğrafî minyatürlerle bir seferin tarihini anlatma tekniğiyle Osmanlı tarihçiliğine yepyeni bir soluk getirdi. Onun çizdiği bu minyatürlerin birçoğu oldukça gerçekçidir. Kısacası o, 16. asırdaki birçok yerin adeta fotoğrafını 21. yüzyıl insanına miras olarak bırakmıştır. İstanbul’daki iki kütüphanede muhafaza edilen bu eserler bugün Osmanlı tarihinin en nadide eserleri arasında yer almaktadır. Safevi hükümdarı Şah Tahmasb ile arasında husumet oluşan Elkas Mirza, İstanbul’a gelerek kardeşine karşı girişeceği mücadele için Kanunî’den yardım istedi. Mayıs 1547’de İstanbul’a gelen Elkas Mirza için Veziriazam Rüstem Paşa’nın konağında 18 Haziran 1547’de düzenlenen ziyafet töreni esnasında silahşörlük gösterileri de sergilendi. Bu gösteride öne çıkan kişi ise Matrakçı Nasuh’tu. Yaptığı gösterilerden dolayı ödüllendirilen Matrakçı, Rüstem Paşa’yla (ö. 1561) dostluk kurdu ve onun için bazı eserler kaleme aldı. Kanunî Sultan Süleyman’ın düzenlediği bazı seferlere katılmakla yetinmeyip aynı zamanda bu Matrakçı’nın çizimiyle Halep şehri 41 Matrakçı Nasuh’un son eseri olan Nüzhetü Esrâri’l- Ahbar Der-sefer-i Sigetvar’dan alınmış bir minyatür. Kanuni Sultan Süleyman otağ-ı hümayun’da görülüyor. İhtişam Çağının Tanığı ve Tarihçisi: Matrakçı Nasuh Prof. Dr. Feridun M. Emecen 29 Mayıs Üniversitesi Tarih Bölümü Öğretim Üyesi “ Asıl mesleği silahşörlük olan Matrakçı Nasuh, aldığı Enderun terbiyesiyle kalemini ve edebi birikimini kuvvetlendirmişti. İlk telifatı teknik ve mali konularda olmakla birlikte bunu tarih yazımıyla taçlandırma niyetindeydi. Yeni tahta çıkmış Sultan Süleyman’ın emriyle bir tarih kitabının çevirisine girişmesi bu yolda ilk kalem tecrübesi oldu. Söz konusu eser Taberi Tarihi idi. Matrakçı Nasuh, bu tercümeye 1551 yılına kadar gelecek bir Osmanlı tarihi ilave etmeyi uygun gördü ve kısım kısım bu bölümü kaleme aldı. Düşüncesi bu eseri dört cilt halinde hazırlamaktı. Kitabının adı da bu niyetine uygundu: Mecmaü’ttevârih. Osmanlı tarihi kısmının Sultan Süleyman dönemine kadar gelen bahisleri pek orijinal değildi, Nasuh bunları bilinen tarihlerden toparlamıştı; fakat II. Bayezid dönemi için “görsel” bir şölen halinde muhtelif minyatürlerle, derlediği metne farklı bir hava vermeyi ihmal etmemişti. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İhtişam Çağının Tanığı ve Tarihçisi: Matrakçı Nasuh / Prof. Dr. Feridun M. Emecen 1520’de sonradan Kanuni unvanıyla anılacak olan I. Süleyman tahta çıktığında muhtemelen hiç kimse onun yarım asra yakın bir süre hüküm sürüp babası Yavuz Sultan Selim’den devraldığı imparatorluğu özellikle Avrupa’da önemli bir siyasi aktör haline getireceğini düşünemezdi. Taht yolunda herhangi bir problemle karşı karşıya kalmaksızın hükümdar olan Sultan Süleyman, büyük atası Fatih Sultan Mehmed’in izini takip ederek Batı’ya karşı yeni bir “gaza” atağını başlatmış, Belgrad (1521) ve Rodos (1522) gibi stratejik önemi haiz kilit noktaları fethettiği gibi Macaristan’ın kadim krallığına son verecek Mohaç Zaferi (1526) ve hemen sonra Viyana kuşatması (1529) ile yeni bir emperyal siyaseti devreye soktuğunu açık şekilde göstermişti. Onun saltanatının bu ilk on yılı Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa siyaset dengesi içinde edineceği yeri belirlemekte gecikmedi. Üstelik Sultan Süleyman babasından “Hâdimü’l-Haremeyn” yani İslam’ın mukaddes yerlerinin hizmetçisi olma unvanının kendisine yüklediği sorumluluğun da farkındaydı. Fakat o, bu unvanı bütün İslam dünyasının tek lideri olma idealinin açık bir ifadesi olan hilafet anlayışıyla bağdaştırıcı bir şekilde yeniden yorumlattı. Bu durum klasik Abbasi Süleymanname’nin 1520-1537 yıllarını içeren ilk bölümü serlevhalı kısım 44 hilafetinin onun şahsında yeniden canlanması anlamına geliyordu, halifeliğin mahiyet ve şartlarını daha 1524 gibi erken bir tarihte huzurunda tartışmaya açması ve daha sonra da açık şekilde benimsemesi, dünyanın artık son asrına girdiği inancının zihinlerde hakim olduğu bir dönemde onun “son asrın müceddidi, mehdisi, devleti ebedi saadete ulaştıracak bir lider” olarak takdim edilmesiyle birleşerek farklı bir devrin yaşanacağını müjdeliyordu. Şüphesiz imparatorluğun hâkimiyet telakkisinin yeni baştan tasarlanması aşamasında ilim erbabı siyaset adamları edebî muhitler yanında tarihçilere de büyük iş düşecekti. Bu yeni ihtişam devrinde, emperyal özelliklere vurgu yapıp ortaya çıkacak imajı gelecek nesillere taşıma açısından önemli görevler icra edecek kuvvetli kalemlere ihtiyaç duyulacaktı. Onlar vasıtasıyla da Yavuz Sultan Selim’in “ikindi güneşi” gibi kısa süren ama “gölgesi uzun” olan dönemini anlatan “Selimnâme” diye adlandırılan ve adeta bir seriye dönüşmüş tarihlerinin yerini yeni hükümdarın söz konusu emperyal ve dinî siyasetine uygun ideolojileri ortaya koyan daha ağır vurgularla dolu Süleyman döneminin tarihleri yani “Süleymannâmeler” alacaktı. Matrakçı Nasuh benzeri meslektaşları gibi Sultan Süleyman’ın ihtişamlı zaferlerini yazmayı kendisine önemli bir görev bildi. Asıl mesleği silahşörlüktü yani asker kökenli bir eğitimden geliyordu, fakat aldığı Enderun terbiyesi kalemini ve edebi birikimini kuvvetlendirmişti. İlk telifatı teknik ve mali konularda olmakla birlikte bunu tarih yazımıyla taçlandırma niyetindeydi. Yeni tahta çıkmış Sultan Süleyman’ın emriyle bir tarih kitabının çevirisine girişmesi bu yolda ilk kalem tecrübesi oldu. Söz konusu eser İslam tarihçiliğinin şaheseri olan Taberi Tarihi idi. Sultan Süleyman’ın bu eseri tercüme ettirmesindeki gaye, onun emperyal siyasetine ve üstleneceği misyona uygundu ve hiç de rastgele seçilmişe benzemiyordu. İhtişam Çağının Tanığı ve Tarihçisi: Matrakçı Nasuh / Prof. Dr. Feridun M. Emecen Matrakçı Nasuh bu eserin tercümesine yeni hükümdarın tahta çıktığı ilk yıllarda giriştiğinde muhtemelen Sultan Süleyman’ın zihnindeki bu amacın pek farkında değildi, ama on yıl sonra tercümesini bitirdiğinde siyasi ve askeri zaferleriyle taçlanan bir döneme şahit olduğu için bir entelektüel olarak kısa zamanda nasıl bir işi üstlendiğinin farkına varmakta gecikmedi. Zira kendisi de bu dönem zarfında orduda bulunmuş, ihtişamın görünür yönleri olan büyük törenlere katılmış, zaferlerin yankılarıyla hemhal olmuştu. Bunu ebedileştirmek büyük İslam tarihine eklemlenen bir Osmanlı tarihi vasıtasıyla daha da anlamlı olacaktı. Yaptığı yeni bir şey değildi, ama döneminin siyasi ve dini yönelimleri düşünüldüğünde önemli bir amaca hizmet edeceği açıktı. Bunun için tercümeye 1551 yılına kadar gelecek bir Osmanlı tarihi ilave etmeyi uygun gördü ve kısım kısım bu bölümü kaleme aldı. Düşüncesi bu büyük eserini dört cilt halinde hazırlamaktı. Kitabının adı da bu ni- yetine uygundu: Mecmaü’t-tevârih. Osmanlı tarihi kısmının Sultan Süleyman dönemine kadar gelen bahisleri pek orijinal değildi, Nasuh bunları bilinen tarihlerden toparlamıştı; hatta II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim dönemleriyle ilgili yazdıkları da sonradan ayrı birer parça gibi telakki edilmişti. Ancak bu parçalarda da Nasuh, kullandığı kaynakları bazen kelimesi kelimesine takip etmekten başka orijinal katkılar yapmadı, fakat II. Bayezid dönemi için “görsel” bir şölen halinde muhtelif minyatürlerle, derlediği metne farklı bir hava vermeyi ihmal etmemişti. Asıl Sultan Süleyman dönemi için nasıl bir metin yazacağı merak konusuydu. İçinde yaşadığı şahit olduğu olayları kaleme alırken sadece kendi müşahedeleriyle yetinmedi. Döneminin önde gelen âlimlerinden Şeyhülislam İbn Kemal’in Sultan Süleyman’a ayırdığı X. Defter’indeki bilgileri takip etti, asıl orijinal katkısını ise eserinin son bölümlerinde yaptı. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Sultan Süleyman zamanını parça parça kaleme alan Matrakçı Nasuh, döneminin tarihçilerinin başlık atma geleneğine uygun şekilde “Dâsıtan” başlığıyla ilk bölümü, Sultan Süleyman’ın cülusuyla başlayıp Korfu seferiyle bitirdi (1520-1537). Korfu seferi, aslında atası Fatih Sultan Mehmed’in planlayıp da vefatı dolayısıyla tamamlayamadığı İtalya’ya yönelik düşünülmüştü. Bir bakıma Sultan Süleyman’ın Roma’nın fethini hedefleyen emperyal zihniyetinin bir adımı vasfını taşıyordu. Ancak mevcut şartlar bunun için henüz elverişli olmadığından bu tasavvurdan kısa süre sonra vazgeçilecekti. Nasuh ikinci “Dâsıtan”ını Karaboğdan seferine ayırdı (1537-1539). Bu başarılı sefer Karadeniz’in Kuzey-Batı kıyıları üzerindeki hâkimiyeti tam anlamıyla perçinliyor, Rusya ve Ukrayna steplerine kapı aralıyordu. Nasuh bunu takiben bir yıllık bir kesintinin ardından Macaristan seferiyle elde edilen Estergon ve Macar krallarının taç kenti Matrakçı Nasuh’un son eseri olan Nüzhetü Esrâri’l- Ahbar Der-sefer-i Sigetvar’dan alınmış bir minyatür. Fethedilen üçüncü kaleyi resmetmektedir. 45 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İhtişam Çağının Tanığı ve Tarihçisi: Matrakçı Nasuh / Prof. Dr. Feridun M. Emecen Istolni Belgrad’ın fethini kaleme aldı, üstelik bunu daha önce ilk bölümün konusuna giren Irakeyn Seferi (1534) gibi minyatürlerle de süslemişti. Burada Barbaros’un Akdeniz’de Fransızlarla müştereken yaptığı deniz seferi vesilesiyle hazırladığı minyatürlere yer vermişti. Eserini, bilgiler itibarıyla da asıl orijinal yanı oluşturan 15431551 dönemiyle sona erdirdi. Bu son tarihin böylesine bir eserin bitirilmesi için anlamlı bir yanı yoktu. Bu durum eserini devam ettirecek bir fırsatı bulamadığını öncelikle hatıra getirir. Ancak bunun muhtemelen eserinin kısa bir versiyonunu hazırlamakta olmasıyla da ilgisi bulunabilir. Nitekim Matrakçı Nasuh’un kataloglarda “Rüstem Paşa Tarihi” adıyla bilinen müstakil bir Osmanlı tarihinin de yazarı olduğu tesbit edilmiştir. Bu eserin bazı nüshaları 1549’da bazı nüshalarının ise 1561’de nihayetlenmesi Matrakçı Nasuh’un 1551’den sonraki kısımlara bir on yıllık dönemi daha eklediğini düşündürür. Eserini dönemin hayli tartışmalı bir ismi olan veziriazam Rüstem Paşa ile bağlantılı olarak hazırlaması böyle bir fasıla vermiş olmasına yol açmış bulunabilir. Nahçivan seferi sırasında Şehzade Mustafa’nın katli olayı (1553) hemen arkasından Rüstem Paşa’nın azli ve kısa süre sonra yeniden iktidarı elde etmesi (1555), Şehzade Bayezid-Şehzade Selim arasındaki taht kavgası (1559) gibi iç politikada son derece nazik durum ve belirsizlikler sebebiyle eline kalemi almakta imtina ettiği, sonra da Rüstem Paşa adına hazırladığı anlaşılan kısaltılmış tarihini hiç olmazsa bütün olaylar yatıştıktan sonra 1561’e kadar uzattığı ileri sürülebilir. Kısaca Matrakçı Nasuh parça parça görünen ve belki de bütünüyle bir araya getiremediği, buna da fırsat bulamadığı anlaşılan eseri vasıtasıyla Sultan Süleyman döneminin siyasi manzarasını imparatorluğun ihtişamıyla paralel bir anlatım içinde ileride oluşacak “Altın Çağ” söylemlerine de zemin hazırlayacak şekilde okuyucularına sunmaktadır. Onun Sultan Süleyman dönemiyle varlığı iyice billurlaşan emperyal zihniyet dünyası içinde yer alan ve bu dünyayı gelecek nesillere bir ölçüde tanıtma görevi de üstlenen “Süleyman Çağı Tarihçileri” arasında mümtaz bir yere sahip olduğuna şüphe yoktur. Matrakçı Nasuh’un son eseri olan Nüzhetü Esrâri’lAhbar Der-sefer-i Sigetvar’dan alınmış bir minyatür. Kanuni Sultan Süleyman’ı otağ-ı hümayun’da Erdel vilayeti kralının ziyaretini resmetmektedir. 46 İhtişam Çağının Tanığı ve Tarihçisi: Matrakçı Nasuh / Prof. Dr. Feridun M. Emecen İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 47 İstanbul (8b) ve Galata (9a), Beyân-ı Menâzil MATRAKÇI NASUH’UN ŞAHANE ESERİ BEYÂN-I MENÂZİL MİNYATÜRLERİNE DAİR Prof. Dr. Zeynep Tarım İstanbul Üniversitesi Tarih Bölümü Öğretim Üyesi “ Sultan Süleyman’ın 1533 yılındaki Bağdat seferine katılan Matrakçı Nasuh İstanbul ile Bağdat arasındaki konak yerlerini yazarak ve tasvir ederek bir Menzil-name hazırlamıştır. 1537 yılında tamamlanan Beyan-ı Menâzil-i Sefer-i Irakeyn isimli eserde yer alan şehir tasvirleri öncelikle Osmanlı dönemi şehir ve mimarlık tarihi incelemelerine yeni bir ışık getirecek kaynaklardandır. Bu tasvirler aynı tarihlerde şehirlerdeki önemli anıtları ve şehrin genel görüntüsünü vermektedir. İstanbul’dan Bağdat’a kadar olan pek çok konak yerinin yarı-kuş bakışı tasvirleri vardır. Osmanlı tarihi içinde yazılan menzil-nâmeler sefer sırasında veya sonrasında tutulan kayıtlar olup, ordunun konak yerlerini anlatmaktadır. Coğrafya tarihi için önemli kaynaklar olan bu eserlerde geçen yer isimleri bugün artık kaybolmuş veya yer değiştirmiş yerleşim yerlerinin isimlerini belirlemek açısından da araştırmaların temel başvuru kaynaklarındandır. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Matrakçı Nasuh’un Şahane Eseri Beyân-ı Menâzil Minyatürlerine Dair / Prof. Dr. Zeynep Tarım Osmanlı tarihinin en dikkat çekici aydınlarından birisi olan Matrakçı Nasuh, eserleri bugüne kadar gelmiş şanslı yazarlardan birisidir. Kanuni Sultan Süleyman döneminin bu hünerli yazar ve sanatkârı hezarfen insan özellikleri ile dikkati çekmektedir. Nasuh bilindiği kadarıyla hattat, nakkaş, matematikçi, silahşor ve matrakçıdır. Hangi hüneri ele alınsa ayrı bir çalışma konusu, ayrı bir kitap olacak zenginlikte özelliklere sahiptir, fakat Nasuh’un yaşadığı zamandan bugüne intikal eden kaynakların sınırlı olması onun yalnızca eserleri üzerine yoğunlaşabilmeye izin vermekte, bu yetenekli aydının hünerleri ile neler yaptığını uzun uzun anlatmaya imkân vermemektedir. de yer alan şehir tasvirleri öncelikle Osmanlı dönemi şehir ve mimarlık tarihi incelemelerine yeni bir ışık getirecek kaynaklardandır. Bu tasvirler aynı tarihlerde şehirlerdeki önemli anıtları ve şehrin genel görüntüsünü vermektedir. İstanbul’dan Bağdat’a kadar olan pek çok konak yerinin yarı-kuş bakışı tasvirleri vardır. Osmanlı tarihi içinde yazılan menzil-nâmeler sefer sırasında veya sonrasında tutulan kayıtlar olup, ordunun konak yerlerini anlatmaktadır. Coğrafya tarihi için önemli kaynaklar olan bu eserlerde geçen yer isimleri bugün artık kaybolmuş veya yer değiştirmiş yerleşim yerlerinin isimlerini belirlemek açısından da araştırmaların temel başvuru kaynaklarındandır. Kanuni Sultan Süleyman’ın 1533 yılındaki Bağdat seferine katılan Nasuh İstanbul ile Bağdat arasındaki konak yerlerini yazarak ve tasvir ederek bir Menzil-name hazırlamıştır. 1537 yılında tamamlanan Beyan-ı Menâzil-i Sefer-i Irakeyn isimli eser- Osmanlı dönemi minyatürlü eserleri içinde Şükri’nin yazdığı minyatürlü Selim-name’den hemen sonra, Arifi’nin minyatürlü Süleyman-name’sinden önce yapılmış olan bu minyatürler Osmanlı minyatür sanatının on altıncı yüzyıldaki macerası- nın temel taşlarından olup, farklı bir tarzda ele alınmışlardır. İçinde insan figürü olmayan bu minyatürler bütünüyle şehir ve tabiat tasvirleridir. Beyân-ı Menâzil’de İstanbul’dan Bağdat’a ve Tebriz’e kadar olan şehirler, köyler ve kalelerin şematik resimleri harita-minyatür tarzında yapılmıştır. Beyân-ı Menâzil’de yer alan şehir ve tabiat tasvirlerinin Matrakçı Nasuh tarafından yapılmış olduğu, Nasuh’un kendi ifadesiyle belirtilmiştir. Eserde on altıncı yüzyılın birinci yarısında Osmanlı ülkesindeki şehirler beklenmedik şekilde çeşitli ayrıntılarıyla gösterilmiştir. İstanbul, Gebze, Hereke, İzmit, İznik, Kütahya, Konya, Erzurum, Erzincan, Tebriz, Bağdat, Eskişehir gibi bugün hala önemli olan merkezler Menâzil tasvirleri arasında yerini almıştır. Ortaçağın devamı olan kale-şehirlerin biçimsel özellikleri Beyân-ı Menâzil’de genellikle kare veya dikdörtgen sur duvarlarıyla çevrili olan İmam-ı Azam Türbesi (44a) ve civarı (43b), Beyân-ı Menâzil 50 Matrakçı Nasuh’un Şahane Eseri Beyân-ı Menâzil Minyatürlerine Dair / Prof. Dr. Zeynep Tarım İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ şehirlerin kale kapıları ile varsa sur dışındaki yerleşim yerleri olarak gösterilmiştir. Şehirlerin ulu camileri ve diğer anıtsal yapıların çoğu bu şehir tasvirleri içinde yer almaktadır. Ayrıca şehirlerin bir kısmının yerleştikleri alanın topoğrafik özellikleri de anlaşılmaktadır. Eserin ilk tasviri İstanbul olup çift sayfaya yerleştirilmiştir. Sağdaki sayfanın tamamını sur içi İstanbul kaplarken, sol tarafta Galata ve Haliç görülmektedir. İstanbul’un Bizans dönemi surları ve kapıları ile Sarayı çevreleyen Osmanlı surları, Topkapı Sarayı, Ayasofya, Sultanahmet Meydanı, Kapalıçarşı gösterilmiştir. İstanbul tasvirindeki Bâyezid ve Fatih Külliyeleri ile arasındaki Eski Saray şehir kompozisyonunun en dikkat çekici yapıları olarak öne çıkmaktadır. İstanbul tasviri kendi çağı içinde bile en çok tarihi yapı içeren bir şehir olarak pek çok kilise, dikili taş, cami, medrese, han ve bazıları henüz ne oldukları anlaşılamayan binalardan oluşmaktadır. Mahalleler kamu binalarının yoğunluğundan dolayı İstanbul’da üçlü beşli birkaç öbek halinde fevkâni/üst kata sahip yapılardan oluşmuş olarak yansıtılmıştır. Diğer şehirlerde ise mahalleler üçlü beşli ev grupları şeklinde ifade edilmiş, bazen bu gruplar tek bir duvar hattı arkasında çizilmişlerdir. Şehirler tasvir edilirken Matrakçı aynı tarihlerde var olduğunu bildiğimiz bazı yapıları atlamış olabilmektedir. Olmayan bir yapı sadece süslemek amacıyla yerleştirilmemiş, fakat eksik bırakılan bir yapı şehrin kendi içindeki nispetlerini bozabilmektedir. Mesela İstanbul tasvirinde yer almayan bazı yapıların bıraktığı boşluklar geometrik ahengi bozmaktadır. Ayrıca sokakların değilse bile Divan yolu olan ana caddenin bile ifade edilmeyişi şehrin daha çok binalarının anlatılmak istenmesiyle ilgili olmalıdır. Bir diğer problem şehirde varlığını bildiğimiz bostanlar gibi geniş alanların çizilmeyişidir. Nasuh şehri adeta Konya (17a), Beyân-ı Menâzil bir yapılar topluluğu olarak algılamış ve öyle yansıtmıştır. İnsanın, caddelerin, sokakların ve geniş yeşil alanların olmadığı tasvir, binaları tarihi yarımada sınırları içine sıkıştırmaktadır. Matrakçı bir sayfaya yerleştirdiği sur içi İstanbul’u sayfanın tamamına yayarak daha dar olması gereken saray burnunu genişletmiş, yine de göstermek istediği yapıları sıkıştırarak ifade etmiştir. Mesela, küçük kaymalarla aynı aks üzerindeki üç ana kapı arkasındaki avlularla şekillenen Topkapı Sarayı’nın üçüncü kapısı ve arkasındaki avlunun birbirinin devamı olması gerekirken burun kısmını, bozulan ölçülerinden dolayı sayfanın sağına doğru kaydırılmıştır. Topkapı Sarayı’nın bugün mevcut olan aynı kapı ve avlularının yerleşim düzeni bilinmeseydi farklı bir planı olduğu düşünülebilirdi. Aynı sorun Eski Saray için de geçerlidir. Saray’ı oluşturan köşkler dikdörtgen bir bahçe duvarı içine yerleşen bir iç bahçeye yerleşmiş olarak doğru bir şekilde çizilmiştir, fakat bugün de mevcut olan Bayezid cephesindeki bahçe ile Süleymaniye cephesindeki bahçe aynı büyüklükte tasvir edilmiştir. Hâlbuki Matrakçı’nın bu tasviri yapığı senelerde Süleymaniye tarafında Vefa’ya kadar genişleyen ve daha sonra Süleymaniye Külliyesi’ni içine alacak genişlikte bir koruluğun gösterilmiş olması lazım gelirdi. İstanbul’un en 51 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Matrakçı Nasuh’un Şahane Eseri Beyân-ı Menâzil Minyatürlerine Dair / Prof. Dr. Zeynep Tarım belirgin tasvir edilen yapılarından birisi olan Bayezid Külliyesi abidevi bir şekilde şehrin ortasında yükselirken cami ile medrese arasında muhafaza edilmiş olan Bayezid Meydanı yine binaların sıkışmasıyla yok olmuş görünmektedir. Beyân-ı Menâzil’deki şehir tasvirleri içindeki ev betimlemeleri her şeye rağmen İstanbul’dan Bağdat’a kadar olan coğrafyadaki farklılığı ifade edebilmektedir. İstanbul, İznik İzmit’teki kırmızı kiremit çatılı evler Anadolu’daki şehirlerde düz damlı yapılara dönüşürken, Nasuh aradaki farklılığı bilhassa belirtmiş olmalıdır. Her şehirdeki anıtsal yapılar geometrik ölçüleri her zaman doğru olmasa da gösterilmiştir. Köyler ise genellikle beş altı düz damlı basit evlerle ifade edilmiştir. Nasuh’un sefere çıkan ordu için önemli olan köprülerin durumunu da özellikle belirtmiş olduğu dikkati çeker. Köprüler mimari olarak aynı özellikleri göstermesine rağmen ordunun geçişi için önemli olmasından dolayı Nasuh neredeyse gördüğü bütün köprüleri ve suyollarını tasvir etmiştir. Sefer güzergâhlarında ordu gitmeden önce çadır mehterleri tarafından çadırlar kurulmakta, ordu kalktıktan sonra arkada bekleyen diğer bir mehter takımı kalan çadırları toplamaktaydı. Şehirlerden geçse de ordu daima kendisi için kurulan çadır-kentlerde konaklamaktaydı. Bu durum Nasuh’un Menzilname’sinde de açıkça görülmekte, şehirlerin surları dışındaki ikamet alanlarına çizilmiş olan çoğunluğu tek kapılı, kazıklara bağlanarak kurulmuş olan asker çadırları dikkati çekmektedir. Bazı konak yerlerinde ise bahçe duvarı yerine geçen perde/zukak ile çevrilmiş daha büyük otağlar asker çadırlarının arasına yerleştirilmiştir. Böylece konak yerleri kurulmuş olan çadırlarla birlikte gösterilmiştir. Evler arasındaki ve şehirlerin etrafındaki boşluklara yerleştirilen ot ve çiçekler bezemeci bir anlayışla boşlukları doldurmaktadır. Doğa tasvirleri içinde nehirler ve köprüler, özellikle etkileyici güzellikteki sarp yamaçlar ve geçitler gösterilmiştir. Konya Kalesi’nin bir tarafındaki iki sarp tepe üzerine yerleşen kaleler gibi tabiat tasvirleri ile meskun mahallerin arasındaki mesafeler yaklaşık tahminlerle gösterilmiştir. Kayseri civarında Develi ile İncekara Köprüsü arasındaki oldukça dik bir tepe ve üzerindeki kale gibi yolcular için önemli olan ayrıntılar bazen şehir içindeki binalardan daha fazla dikkate alınmıştır. Yol almakta olan ordunun karşısına çıkan her türlü kolaylık ve zorluk böylece belirtilmiştir. Anadolu coğrafyasındaki şehirlerin on altıncı yüzyıl başında hangi coğrafi özellikte olduğunu her bir şehir ve konak yerinin civarındaki dağ, tepe, göl, nehir, küçük kaleler ve geçitlerin tasviriyle anlatılmış olması Beyan-ı Menâzil isimli eserin tarih, coğrafya ve mimarlık tarihçilerinin kuşkusuz temel kaynaklarından birisi olduğunu gösterir. Maltepe Civarı (9b-10a), Beyân-ı Menâzil 52 Matrakçı Nasuh’un Şahane Eseri Beyân-ı Menâzil Minyatürlerine Dair / Prof. Dr. Zeynep Tarım İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 53 Yaşayan insan hazinesi fuat başar Söyleşenler: Esra ERKAL, Betül EREN Fotoğraf: Gültekin KARAKAŞ “ UNESCO tarafından 2010 yılında Yaşayan İnsan Hazinesi Ödülü’ne lâyık görülen hat ve ebrû sanatçısı Fuat Başar’la Küçükayasofya’daki atölyesinde; Ebrû sanatının Türkiye’deki gelişimi, meşk usulü ve hocaları üzerine keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik. Erzurum’da tıp tahsili gördüğü yıllarda ebruyla tanışan Fuat Başar, öyle bir aşkla bu sanata bağlanmış ki teknesinin coşkusu onu İstanbul’a getirmiş. Tıp tahsilini sanata feda eden, Hüsn-i hat sanatında Hamid Aytaç, ebru sanatında Mustafa Esad Düzgünman’dan icazet alan Fuat Hoca, rahle-i tedrisinden geçtiği hocalarını saygı ve hürmetle anıyor. “İlla meşk, illa meşk” diyen üstadın aynı zamanda bir şair olduğunu sohbet esnasında öğreniyoruz. Dünya çapında birçok hattat ve ebrû ustası yetiştiren hocanın, ‘aşk’ı anlattığı bir dörtlüğünü sizlerle paylaşıyoruz: … Fâni ile etme ülfet, Naçiz câna verme zahmet. Dediler ehli marifet, Hay’dan gelen, Hû’ya gider … ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Yaşayan insan hazinesi fuat başar Bulunan ilk ebru örneklerinin Uygurlara ait olduğunu söylediniz. Bildiğimiz kadarıyla ebru sanatına Batıda da sahip çıkılmış? Geçmişte kitap süsleme sanatı olan fakat bugün başlı başına bir sanat olarak kabul edilen ebrunun tarihinden kısaca bahsedebilir misiniz? Maalesef sanatlarımız içerisinde tarihçesi en az bilinen sanat ebrudur. Nereden zuhur ettiği konusunda çalışmalar var. En son öğrendiğimiz bilgiler, Çin Türkistan’ında, Uygurların şu anda yaşadığı bölgelerde yapılan kazılarda ki bu kazıları bir Fransız arkeolog ekip yürütüyor, birtakım bulgulara ulaşıldı. Bulgular da şunlar; ilk çok ince tahtadan cilt kalıpları, ilk kâğıt örnekleri, ilk minyatür örnekleri ve ilk ebru örnekleri. Kâğıdın bulunuşu, şimdi tarihen ileri sürdükleri gibi M.S. 2. asrın başlarıydı. 105 tarihlerinde Çinli birisi tarafından bulunmuş. Fakat bulunuşu asıl Uygur Türklerine ait. Onlar ilk tahta hurufat kalıplarını hazırlamışlar, ilk matbaayı kurmuşlar, onunla kitap basmışlar. Kitap basılması için kâğıdı da bulmuş olmaları lâzım Çinlilerden önce. İşin enteresanı, ilk minyatür ve tezhip örnekleri yine Uygurlara ait. hep böyle iddia ettikleri gibi Moğol tipi, Çin tiplemeleri minyatürün aslını teşkil ediyor. Asıl onlar Uygur Türklerinin tip- 56 leri. Bunlara ait örnekler bulundu. İlk ebru örnekleri de çıktı, yalnız isminde bir ihtilaf var. Biz ‘ebru’ diyoruz ama kelimenin aslı ‘ebri’. Yani ‘bulut görünümlü’, ‘buluta benzeyen’, ‘buluta ait olan’ manalarında Farsça bir kelime. Çağatayca ‘ebre’ diye bir kelime var. O da ‘kumaş yüzü’, ‘hareli kumaş’ veya ‘elbiselerin, kaftanların koyulduğu bir kap’, anlamlarına gelir. Çağatayca’dan günümüze böyle aksederek geldiği gibi birtakım iddialar var. Ancak buna ait çok eski yazma kaynaklar bulunmadığı sürece bunlar hep bir iddia olarak kalır. Ben birçok eski kaynakta kelimenin ‘ebri’ olarak yazıldığını gördüm. Ebru; Uygurlardan, Çin, Hindistan, İran üzerinden gelmiş bize İpekyolu’yla. Kimisi bir ihtimal İran’dan geçerken ‘ebri’ ismini aldığını söylüyor. Tabii bir yandan bu Çin’de filan biraz uğraşılmış, yapılmış. Onlar Liu cha chien (liuşaşien) diyorlar, Çince bir kelime. İran’da bizim gibi ‘ebru’ veya ‘ebri’ değil, ‘Ebrubak’ diyorlar; yani bulut ve hava sanatı. Batı dillerindeki karşılığı ‘mermerleştirilmiş kâğıt’. Somaki mermerlerin görüntüsüne birçok ebru benzediği için herhalde bu ismi almış. 1630’lu yıllardan beri bu isim var Batı’da. Aslında Batılılar her nasılsa, hiçbir sanatı Türklere mal etmezler ama ebrunun Türklere ait olduğunu kabullenmişler. 2010 yılında UNECSO’nun bize ebru dalında yaşayan kültür mirası kapsamında ödül vermesinin ardından da ebrunun bir Türk sanatı olduğu vurgulanmış gibi oldu. Önceden bu sanata İtalyanlar sahip çıkıyordu. Ebruya ‘carta marmorizzata’ diyorlar, yani kâğıdın mermerleştirilmiş bir görünüme büründürülmesi. Almancada ‘bunt papir’ filan diyorlar. Osmanlı devrinde gelen bazı seyyahlar, ebrunun yapılışını görüyor, onunla ilgili kaynak olarak ne var ne yok alıp götürüyorlar. 18. asırda büyük atölyelerde makinelerle ebru yapmaya başlıyorlar. Gravürlerinde o atölyelerin resmi var. Bir anda bir sürü tekne bir sürü işçi çalışıyor. Bizim kullandığımız toprak boyalardan farklı, yağlımsı boyalar kullanarak ebru yapmışlar. 1850’lerden sonra yavaş yavaş Osmanlı piyasasına giriyorlar, ucuz veriyorlar. Bizim yerli üreticiler rekabet edememiş, dükkân sahibi olarak en son Veznecilerde Ebrucu Bekir Efendi kalmış. O da artık elindeki ebruları satamaz olmuş. Şimdi oralarda maalesef belki bir zanaat gözüyle bile bakılmıyor. Doğu dünyasında da bunu yapan çok az insan kaldı. İslam ülkelerinde maalesef bilinmiyor. İran hep bizim sanatımızdır der, oralarda ise sadece yağlıboyalarla birkaç numune yapıyor, baskı zemini olarak kuşe kâğıtlara yazı zemini olarak kullanıyorlar. Aktif olarak ebru yapan çok fazla kimse yok. Bu durumda, ebrunun Türkiye’deki ustalarla canlandığını söyleyebilir miyiz? Evet, Türkiye’de filizlendiğini söyleyebilirim. Bekir Efendi’den sonrasını alayım. Bekir Efendi tahminen 1915-20’lerde belki rahmetli oldu. Yaşayan insan hazinesi fuat başar Necmeddin Okyay hayattaydı. Necmeddin Okyay işi seven, âşık, hezârfen bir adamdı. Türk-İslam sanatlarının tamamına vâkıf, ama özellikle yazıda, ebruda, ciltçilikte ön plana çıkmış bir zat ve çok büyük bir okçu. Bu meyanda şunu da söyleyeyim, Okçuluk Federasyonu’nun kullandığı amblem, Necmeddin Hoca’nın bahçede ok atarken ki görüntüsünün siluetidir. Necmettin Hoca’yı bugün Üsküdar’da çok kimse tanımaz ama oranın medar-ı iftiharlarından birisidir. Necmettin Hoca, I. Dünya Savaşı ve Cumhuriyet’in ilanı sırasında ebruyu devam ettiren tek kişidir. O arada, Aziz Nesin’e de öğretmiş, bakın bunlar çok bilinen bilgiler değil, Aziz Nesin ebruyla uğraşmış. Süheyl Ünver’e öğretmiş. Hat tarihimizin büyük isimlerinden Aziz Efendi’ye öğretmiş. Fakat bunlar devam ettirmemişler işi. Hakikaten biraz çileli; boyalarla, ödlerle filan uğraşacaksınız, bir sürü iş... 1940’larda, yeğeni Mustafa Düzgünman 20 yaşlarında ve II. Dünya Savaşı’nın da eli kulağında. Üsküdar gibi mistik bir ortamda yetişmiş, tasavvuf müziği, tasavvuf insanları, tasavvuf şiiri içerisinde yoğurulmuş, aktarlıkla meşgul bir zat. Ebruyu çok sevmiş. 1949 yılında ebru yapmaya başlıyor. Necmettin Hoca da bu arada ebru yapmaya ve akademide ders vermeye devam ediyor. Fakat sanat akademide nedense can-ı gönülden yürümüyor. Düzgünman’ı da akademiye asli öğrenci olarak kaydettiriyor. Bu bilgiyi ben bizzat Düzgünman’ın kendisinden duymuşumdur. Hatta rahmetli diyordu ki “Biz II. Dünya Savaşı’na katılmadık ama dolaylı olarak bizi çok etkiledi. Maddi yönden. Her şey karneyle. İnönü’nün iktidarda olduğu dönemler. Sanatın yüzüne kim bakar o zaman. Yaptığım binlerce ebruyu merdiven altlarına koyuyorum. Gelenler, ziyaret edip onları görenler ebru nedir anlamıyor, ‘Boyalı kağıt’ diyor. ‘Mustafa Bey bunlar para ediyor mu, bununla uğraşıyorsun?’ diyorlar. Ambalaj kâğıtlarını zar zor bulup ebru alıyorum” diyor. Rağbet yok kısacası.1960’lara gelinceye kadar sadece Necmeddin Hoca ve Mustafa Düzgünman ebru yapıyor. 1963’te rahmetli Necmettin Okyay’ın artık yaşlılıktan eli titriyor. Düzgünman’ın hanımı derdi; “Eli titrerken ebru yaptığını ben görürdüm. Çiçekli yapacakken bir ağaç dalı alır sapan şeklinde, sap uzun, elini alttan tutar, teknenin üstünde şekil vereceği zaman eli titremesin diye onunla kontrol ederek yapardı.” 1963’te bırakıyor Necmettin Hoca ebru yapmayı. 76’da 93 yaşında Necmettin Hoca rahmetli oluyor. O asırlık çınar Osmanlı’dan gelen son kişi, yerine Düzgünman devam ediyor. I. ve II. Dünya Savaşı, Osmanlı’nın çöküşünden sonra İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ diğer sanatlarımıza da çok yansımış. Her şey birden batılılaşma havası içinde bize ait değerler ne var ne yok bir kenara atılmış varsa yoksa Batı; heykel, resim, müzik, tiyatro, opera, bale vesaire filan. Bunlar ön planda ve özellikle yaşatılmaya çalışılıyor. Sebep? Batılılar öyle istemiş. Onlara şirin görünelim diye biz Müslümanlar da önlerinde takla atar duruma gelmişiz. Ebruya kim bakar. Süleymaniye Kütüphanesi zaman zaman tabii malzeme kullanıp ebru yaptığı için ciltlerde kullanılmak üzere Düzgünman’dan ebru alıyor. Onun dışında konuyu bilen 3-5 kişi arada bir gelip alıyor. O dönemde para etmiyor hakikaten. Ama sevgi yaşatmış sanatı. 70’li yıllara geliniyor. Uğur Derman’dan, ki bugün günümüzde ebrunun başı çekmesinde en önemli rolü o oynamıştır, 1974 yılında bir yerde konferans için ebru konusunda bir konuşma yapmasını istemişler. Sonra birisi notlarını toplayıp fotoğrafla bir kitap çıkartmasını tavsiye etmiş. Düzgünman’ın çalışırkenki fotoğrafları, aktardığı bilgileri Uğur Bey toplamış ve 1977’de bir banka yayınlarından çıktı kitap: Türk Sanatında Ebru. Hâlâ sahasında tek kitap odur. 1976’da ben yazıya başlamışım, ebru tarihim ise 77’lerde başlıyor. Elimde hiç kaynak yok. Kelime olarak biliyorum, örnekleri görüyorum kitaplarda ama o bilgiyle o kadar güzellik çıkmaz, daha detaylı bilgi lazım diye kaynak arıyorum. Başladım ama hocasız mümkün değil. Fırça bağlamayı bilmem halıyı boyarım, boyalar akar, ayar nedir bilmem. Tabii ebru gibi bir sanatın bence en zevkli tarafı başlangıcında. İnsan öğrendikçe işin sonsuzluğuna dalıyor, heyecanı kalmıyor. Yani insan bir sanatı seviyorsa çok profesyonel olmamalı benim şahsi kanaatim. Amatör kalınca işin heyecanı kesintisiz devam ediyor. Bu tarihlerde Düzgünman yeni ebru yapıyor fakat öğrenci almıyor. 78’de kendisiyle mektuplaşmaya başladık. Birtakım bilgiler veriyor onlara rağmen yaptığımda yine olmuyor, yine tutmuyor. İlla bir hoca görmek lazım. Eskilerin bir sözü vardır “Sanatta üveysilik olmaz” yani tek başına, derin ilimler, büyük sanatlar tek başına olmuyor, illa bir yol gösterici biri lazım. O yol gösterici de belki sizin 20 yılda kavrayamadığınızı 20 dakikada anlattığı için kutsallık makamında. Öğreticinin inancı, milliyeti ne olur olsun makamı kutsaldır. Meşk usulü dediğimiz şey değil mi? İlla meşk, illa meşk. Yani sanatlar usta-çırak usulüne, gönül birliğine dayanmıyorsa ondan bir hayır çıkmaz. Bir yerde tabiri caizse akademilerin, üniversitelerin sanatta çok başarılı olmamalarının sebebi budur. Onların çalışma sistemi ayrı. Sanatın öğrenilmesi sistemi tamamen farklı ve o sistem konusunda da Osmanlı en iyilerden: Usta-çırak ilişkisi. Onun kurumlaşmış hali de Ahilik teşkilatıdır. Zapt u rapt altına almışlar. 57 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Yaşayan insan hazinesi fuat başar Düzgünman Hoca öğrenci almıyor dediniz, bilinçli olarak almıyor değil mi, kabul etmiyor yani? Şimdi şöyle, gelenler kenarından bakıyor “aa ben gider akşam evde yaparım” diyor. Hoca da kızıyor. Kendinin ve sanatının hafife alınmasına kızıyor. Ben olsam ben de kızarım. Konunun önemini kavramıyorlar. Büyük bir sevgiyle değil, basit bir merakla “ben de gider yaparım” diyorlar. Böyle düşünen hiç kimse başarılı olmadı. Ebru kendiyle dalga geçeni ağlatan bir sanattır. Sinirden ağlatır hakikaten. Sizin serüveniniz nasıl devam etti? O dönemde yazı da çalışıyordum. 1978’den itibaren Hamid (Aytaç) Bey’le mektuplaşmaya başlamıştım. Erzurum’dayım o zaman, Erzurum’da yazı sanatı nedir bilen yok. Ebruyu kelime olarak bilen yok. Sorduğum zaman “kırçıllı makara ipliği, şuralarda bir yerde satılıyor” diyorlar. Kitre soruyorum piyasadan, kitreyi bilen yok. Geven zamkı diyorum, bu sefer üstüme yürüyorlar kırtasiyeden doğru dürüst zamk alsana diye. İş başa düştü, gidip dağdan kendim topluyordum ellerime bata bata. Öd ararız, mezbahaya gideriz öd büyücülükte kullanılıyormuş kimse vermez, buyurun şimdi. Hiç öyle bir şey de yok aslında. Bir gün birisi “abi ilaç için mi lazım” dedi. Düşündüm, ebrunun ilacı da bu. “İlaç için” dedim. Getirdi 3-5 litre filan verdi. Fakat oradaki çabalar çok bir netice vermedi, tek başınaydım. 1980 yılında baktım olacak gibi değil hakikaten, fakülteyi filan bıraktım bir yana. (Fuat Başar, ebru ve hat sanatlarını öğrenmek için tıp tahsilini yarıda bırakıp Erzurum’dan İstanbul’a gelmiştir.) İstanbul’a geldim, Düzgünman rahmetli oluncaya kadar çöktük dizinin dibine. Sonra bu işin öğretimine başladık. Gelen herkese kapımızı açtık, teknemizi açtık ama iyi mi ettik? O arada tahmin ediyorum bu işin 58 Yaşayan insan hazinesi fuat başar edebini, irfanını, ahlakını yeterince veremedik. Çünkü az bir şey öğrenen hemen allame-i cihan kesilip içtihada kalkıyor. Sanatın asaleti bozuldu bozuluyor. Osmanlı o yönden de işi sıkı tutmuş, o Ahilikle işi çok sıkıya bağlamış. İlla edep. Edepsiz birini gördü mü hemen ihraç ediyor ve hiçbir yerde ona iş vermiyor. Bugün böyle bir şey olmuyor tabii. Hocam genellikle Türk İslam sanatlarıyla uğraşanlar gelecek için çok da ümitvar değiller. Altın çağını yaşıyor diyemiyorlar, eski yükselişi yakalayamadıklarını ve bundan sonrası için çok da ümitli olduklarını söyleyemiyorlar. Günümüzde diğer sanatlarda bir yaygınlaşma, tanınma var beklenen seviyede olmamasına rağmen. 80’ler ve 80 öncesine rağmen onlar da altın çağını yaşıyor. Yazıyla uğraştığımız zamanlar irticai faaliyet kapsamına alınıp takibatlarımızı bilirim. Belki geleneğe bakarak öyle diyor olabilirler, gelenekli sanatların İstanbul’dan yeniden yükselmesi beklentisine ne dersiniz? O açıdan haklılar o da şöyle; şimdi bir Hafız Osman ayarında kimimiz var? Lâkin şu soruyu da sormak lazım: Hafız Osman’ın hocası olduğu padişah. O padişah gibi kim var. Hani şunu arada bir belki latife cinsinden söylüyorum: Kanuni devrinde Karahisari olmak kolaydı, peki bugün? Takibatlar altında şu yazıyı yazmış olanlara helal olsun. Saray himayesinde o günün şartları çok rahattı. Bir kişi sokağa çıktığında bir çeşme üstünde bir tuğra görüyor, el yazma bir kitabı görüyordu. Göz alışkanlığı vardı. Evinde herkesin bir tane levhası asılıydı. Bir de o zaman nüfus daha azdı. Herkes birbirini tanıyor, işin edebi yaşanıyor, sanat rağbet görüyordu. Şimdi yok. Dediğim gibi 1980’lere göre bugün epey ilerideyiz. O takibat gördüğüm günlerde atölyeyi polis basmıştır muska yazılıyormuş diye. Şimdi o günlere göre düşünüyorum da aklımdan geçmez- di bugün cumhurbaşkanımızın hilye isteyeceği, İslam devlet başkanlarının tuğralarını çekeceğimiz. Osmanlı ayarında ihtimam ve sanat kalitesi var mı onu söylemek biraz zor. Bu devirde bugün bu sanatlara sahip çıkan herkesin istisnasız bileğini öpmek lâzım. Burada şunu sorabilir miyiz hocam; pek çok İslam ülkesinde bu sanatlar icra edildiği halde eser tercihinde İstanbul usulü (Türk) ebru ve yazı tercih ediliyor. İstanbul tarzının farklı bir yeri mi var? Şimdi farklı yeri şöyle ki Osmanlı devrinde Türk İslam sanatlarının başkenti bütün dünya için İstanbul. Günümüzde gene İstanbul. Sanat sadece sanat değil. Bir kültürü de var. O kültürü yaşatırsak çok daha güzel günler bizi bekliyor. Farklılıktaki temel unsur, sanatın neşet ettiği kültür müdür? Yaşayan kültürdür. Osman Gazi’yi düşünün, Şeyh Edebali’nin misafiriyken yatacağı odada Kuran-ı Kerim var diye onun huzurunda sabaha kadar ayakta duruyor. Ruh budur. O ruh olduğu için İstanbul’da yaşadı bu iş. İkinci sırada Bursa var. O ruh, o kültür, o saygı belli yerlere veriliyor. Bir de Anadolu coğrafyasında, hatta Osmanlı coğrafyasında, en çok sahabe kabrinin bulunduğu yer İstanbul. 36 diyenler oluyor ama yapılan çok ciddi araştırmalar 300’ün üstünde sahabenin İstanbul’da yattığını söylüyor. Manevi sahipleri büyük buranın. İstanbul’da yaşayanlar da onlara en azından saygı duyuyor. Ama Suud’da bunu göremiyoruz. Bütün sahabelerin mezarları dümdüz edildi. O İngiliz casusu Lawrens’in müzesinin açıldığı güne denk getirildi, peygamberimizin oturduğu ev yıkıldı, şimdi feyz, maneviyat hangi tarafa akar? Saygının edebin olduğu yere akar. Eskisi kadar değilse bile bugün yazıya karşı çok büyük bir edep var, şükür. Düşündüğümüz seviyede değil, öyle ki yazının yazıldığı kâğıt, yerde kâğıt görülse mutlaka İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ kaldırılırdı. Bişr-i Hafi, büyük velilerimizden. Gece gündüz sarhoş gezen birisiyken yağmurlu bir günde yerde bir kâğıt görüp alıyor. Üstünde besmele. Yüzüne sürerek temizliyor çamurlardan. “Benim Allah’ımın ismi çamurlarda gezmez” diyor ve bir duvarın kovuğuna koyuyor. O gece rüyasında Bişr-i Hafi’yi irşad ediyorlar ve ondan sonra tasavvufun büyüklerinden birisi oluyor, o saygıdan dolayı. Bizim kültürümüzde de yerde kâğıt bulunmaz. Kâğıda ayak uzatılmaz. Hatta ehlisünnet ulemasından İmam Birgivi hazretleri, ayaklarını hiçbir zaman Yalova’ya doğru uzatıp yatmamış. Sebep? Saygısızlık olmasın diye. Yalova’da kâğıt fabrikası var. Birgi nere Yalova nere… Ben bunu televizyonda bir programda anlatırken Yalova belediye başkanımız duymuş, orada bir kâğıt müzesinin ve el yapımı kâğıt üretimi merkezinin kurulmasına karar verilmiş. Konu bizlere de açıldı, orada neler yapabiliriz diye konuştuk. Epeyce bir yardım hizmetten sonra müze açıldı. Başkanımız konuşmasında beni göstererek “bu müzenin oluşması fikri hocamın televizyonda söylediği bu cümleleri oldu” dedi. “Yalova’da kâğıt fabrikası varmış, şimdi niye yok. Bunun bir müzesi niye yok. Bu düşünceyle bu müze açıldı” dedi. Müzede şimdi yavaş yavaş el yapımı kâğıt üretmeye 59 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Yaşayan insan hazinesi fuat başar Bakın bunlar bizim yongalarımız, bunlar asla çöpe gitmez, biriktirilir. Yazı kalemle yazılıyor. Ayet yazıyorsunuz. Ucunu açtıkça o yongalarını biriktiriyorsunuz. Ispartalı Tevfik Efendi “öldüğümde gasil suyumu o yongalarla ısıtın” demiş. 126 Kuran yazmış eliyle. Biriktirdiği yongalar gasil suyunu ısıtmışlar geriye daha nice yonga var. Dahasını söyleyeyim, İtalya’dan galeri sahibi yaşlı bir adam geldi, ona da yongaları gösterdik. Uçaklarının kalkmasına da az vakit vardı, kalktılar. Bir yıl sonra öğ- başladılar, kitap sanatlarında kullanılsın diye. Artık onlar kullanılacak. Biz de size hediye olarak Ahmet Nezih Galitekin’in İbrahim Müteferrika Eserlerinden Yalova Kâğıthane’si kitabını getirmiştik. (gülüşmeler) Yani bakın, hayır konuşun, sonu hayır gelsin. (gülüşmeler) Hat sanatında, İstanbul’dan icazet almış olmanın bir ayrıcalığı var mıdır? Tabii, mesela en son icazeti Cezayirli bir kardeşimize verdik. Çocuk göklere uçuyor. İstanbul’dan bir yerden icazet almazlarsa oralarda birinci sınıf sayılmıyor, itibar edilmiyor. Yazının yasak olduğu bir dönemde yazının serbest olduğu ülkelere icazet vermişiz. Bu bir şeref değil mi? Aynı cümleleri Hamid Bey söylemiş, Allah mekânını cennet eylesin, “ya60 rendiğimize göre, tercüman olan arkadaşımıza “o adam biraz daha sanatı anlatsaydı vallahi içimden niyet ettiydim Müslüman olacaktım ama uçak kaçıyor diye fazla dinleyemedim” demiş. Kalemin yongası bakın nelere yol açıyor. Bizim sanatlarımızda böyle şeyler var. Kaç kişinin bizim atölyeye gayrimüslim girip Müslüman çıktığını biliyorum. Bizdeki kerametten değil o, sanatlarımız böyle kerametli. Ne mutlu bize hâlâ dünyada bu sanatların başkenti İstanbul. zının men edildiği bir ülkede yazının men edilmediği ülkelere yazı gönderiyoruz, icazet veriyoruz” diyor. Az bir şeref değil hakikaten. Bunun altında çok büyük bir maneviyat olmalı. İcranın edebinden de bahsedebilir misiniz biraz? Mesela mürekkep elde yapılıyor. Arap zamkından havanda döverken, her tokmakta ya Allah, ya Samed deniliyor. Cenab-ı Hakk’ın isimlerinden birini zikrederek dövüyor onu. Ve o kadar ki, bizzat rahmetli Safer Efendi’den, Allah mekânını cennet eylesin, duymuştum bunu: Padişahın özel kütüphanesinde en nadide yazmalar orada olur. Yangın çıkmış. Diğer kitapları bırakın demiş, bir Kur’an-ı Kerim var onu kurtarın. Tesadüf, o Kuran-ı Kerim’i yazıp padişaha sunan hattat da orada. Sultanım demiş hiç endişe etmeyin o Kur’an-ı Kerim yanmayacak. Nasıl olur yan- maz? Beşer aklına pek yatmayan bir cümle bu. Ahşap eski binalar, yanmış kül olmuş. Külleri didiklediklerinde, o Kur’an-ı Kerim’i sapasağlam buluyorlar. Zerre kadar bir ısınma etkisi bile yok. Ki buna benzer bir şeyi biz burada da yaşadık. Burada şu masada. Sahip çıkılıyor demek ki. Padişah şaşırmış, “nasıl oluyor da bu Kuran yanmıyor o yangının içinde?” Sultanım demiş, “ben o Kur’an-ı Kerim’i yazarken her ayeti yazmadan önce bir boy abdesti aldım, öyle yazdım. Biliyordum ki yanmayacaktı o Kur’an.” Bakın şimdi ihlas böyle bir şey. Üniversitede sanat eğitimi gösterenlere, görenlere duyurulur bu cümleler özellikle. Gel de laf atma şimdi. (gülüşmeler) İslam sanatlarında bu ruh var. Öğrenciye hocası manevi evladı gibi bakar en azından. Bir can dostu gibi bakar. Yeri gelir lokmasını bölüşür. İhtiyacı eksiği gediği var giderir. Öğrencisi Yaşayan insan hazinesi fuat başar ölünceye kadar, hatta öldükten sonra da hocasını bırakmaz. Arkasından en azından her vesileyle Fatiha gönderir. Bugünkü eğitimde asla olmayan bir şeydir. Bakın neler çıkıyor meydana. Biraz fazla dokunuyorum, kızıyor üniversite, akademi camiası. Ama işin aslı budur yani. Az önce mürekkepten bahsettiniz, ebruda kullanılan malzemeler kitre vs. günümüz teknolojisiyle değişikliğe uğradı mı? Uğradıysa sanatı icra ederken herhangi farklılıkları var mı, siz hangilerini tercih ediyorsunuz? Farklılık var ve o farklılık sanatın lehinde olan farklılık. Orada temel düşünce kullanılan malzemenin özelliklerindedir, kendisinde değil. Ebruda kullandığımız boyalar toprak özelliği göstermeli. Hâlâ çok kişi illa toprak boya kullanılır diyor. Şimdi kalkıp şu bayrak kırmızısını veren bir pigmenti bulup alıp izole edip yapayım vs... Bunun imkânı yok. Hazır pigmentli boyalar var; onun kırmızısı da sarısı da, yeşili de var. Tam işimize yarayan özelliklerde bunlar. Üstelik eskiden kullanılan topraktan elde edilen boyaların bazıları uçuyor bazıları zehirli ve zararlı. Bunları terk edip daha dayanıklı ve asla zararlı olmayan boyaları kullansak bu işin mantığına ters davranmış olmayız. Geliştirmek böyle bir şeydir. Ama uçucu boyalarla ucuza mal ettik, aman alan müşteri zehirlenirse zehirlensin diye düşün- mek işin ahlakında da mantığında da yok. Kitre ise düne kadar kullanılıyordu, halen de kullanılıyor. Günümüzde suni sahlepten tutun denizkadayıfına kadar çok şey denendi. Ebruda tekne materyalinin çok ince erimesi esastır. Düne kadar en yaygını kitreydi. Ekonomik yönden de çok pahalıya mâl olmuyordu. Kitre toplamakla ilgili bir de şöyle bir durum var. Dağda kitre toplamaya gideni jandarma terörist zannedip durdurabiliyor. Adam derdini anlatamıyor. Böyle şeylere maruz kalmamak için de kimse çıkıp kitre toplamıyor. Önemli bir ihraç ürünümüz bu halbuki. Birçok ülkeye bunu satarız, gıda tekstil, eczacılık sektörlerinde kullanılıyor. Peki, kitre yerine ne kullanıyorsunuz? Dışarıdan denizkadayıfı alıyoruz. Bu kitreye göre neredeyse iki misli daha ince eriyen bir materyal. Ebrular daha net çıkıyor. Kitrenin havasını vermese de onu çok da aratmıyor. Temelde fırçaların yapımı için yeni bir şey uyduramadık. İlla at kuyruğundan olacak. O işin havasına uygun olanı o. İğneleriniz filan gene aynı. Tekne ebatlarımız Osmanlı’dan farklı. Ben Şeyh Ethem Efendi’nin ahşaptan yapılı teknesini gördüm. O devrin kâğıtlarına uygun oranlarda yapılıyor. Biz günümüzde kâğıtları 35x50 cm kestiriyoruz, ona uygun teknede ça- İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ lışıyoruz. 70x100 cm de yapılır, sıkıntı değil. Lakin kâğıt yönünden Osmanlı’dan biraz gerideyiz. Bu kâğıtlar Osmanlı devri el yapımı kâğıtlar kadar dayanıklı değil. Biz de asit derecesi düşük, sıfır dereceli kâğıt bulabilirsek ve tekne hazır coşmuşken, çok iyi netice alınırken bu ebruları onlara almayı tercih ederiz. Çünkü onlar biraz pahalı. Tekne coşması dediniz, tekne nasıl coşar? Teknenin coşması şu demek: Keyfe gelmesi. Rahmetli Necmeddin Hoca’nın tabiriyle “teknenin keyfe gelmesi”. Bütün ayarlarınız tamam, renk armoniniz tamam, tekne çok iyi erimiş bir döneminde, işin havasına kendinizi kaptırmışsınız, belki o bir gün sürecek belki üç saat... O döneminde elde ettiğiniz ebruları belki ömür boyu bir daha yapamayacaksınız. Zaten tekrarı yok ama en güzelleri o gün çıkıyor. O gün uyku filan olmamalı size. Tekne coşmuş, siz de coşmuşsunuz. Şurada gördüğünüz ebru gibi: Necmeddin Hoca’nın lafza-i celali gibi. Nasıl bir havada yaptıysa, sonra bunun benzerini yapmak için çalıştığı denemelerin çoğunu gördüm. Ucundan kulağından geçmiyor. Hiç ilgisi yok. Şimdi bunun tek oluşundan dolayı aslında çok iyi bir ebrunun en az bir resim tablosu fiyatına satılması lâzım. Ama ebrucular hakikaten kalender insanlar, kalkıp bir ebruya 40-50 milyon dolar ister- 61 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Yaşayan insan hazinesi fuat başar lerse onları orada döverler. Bir ebru o kadar eder mi? 1 liraya ebru satıldığını duyuyoruz, 1 lira. O kadar da düşmemeli. O boyalı kâğıttır artık, ebru filan değildir. Günümüzde ebruya modern yorumlar getiren çalışmalar var. Siz ebru sanatının klasik olan dışında yeniden yorumlanabileceğini düşünüyor musunuz? Bir insanın akıl bağli oluncaya kadar bilgisi, akıl bağli olduktan sonra inancı taklitle başlar. Ben sanata yenilik getireceğim diyen ebruculara tavsiyem şu: Önce akıl bağli olsunlar, ondan sonra yaş ilerler, okurlar, ilerlerler, çalışırlar, bir kısmı müezzin olur bir kısmı imam. Bunların içinden çok nadir biri çıkar diyanet işleri başkanı olur. Ona rağmen eskilerin getirdiği prensipler üzerine devam eder, ne zaman ki onların ayarına gelir ve onların üstüne çıkarsa, içtihat kapısı o zaman başlamalı. Cin olmadan adam çarpayım demenin hiç âlemi yok. İşin ruhunu bir öğrensinler, yenilik mi? Yenilik getirsinler, “ben yaptım oldu bu bir yenilik”, asla demesinler. “Ben yaptım, oldu mu?” desinler. 62 “Ben böyle bir eser yarattım” gibi çok şımarık cümleler de kullanıyorlar. İnsan çalışır didinir ömrü, ruhu, gecesi, gündüzü aşkı sevdası tekne olur, ilerletir en yüksek seviyeye getirir, içtihat sonra başlar. Yarım yamalak bu işi öğrenip ben modern bir tarz yarattım demenin de bir âlemi yok. “Ben bunları yapıyorum, tavrım, tarzım bu, sevdiğim de bir tarz. Beğenirsiniz beğenmezsiniz” diyebilirsiniz. Kalkıp iddiayla ortaya çıkılması sanat adına bir fecaattir. Klasik ebruyla uğraşanların böyle bir kişiye dil uzatma şansı, hakkı ve yetkisi de yoktur. Teknede onu seyreden şunu düşünür; “ilahi tecelli bu kardeşimizle de böyle oynuyor”. Yanlışını gördüğünde belki ikaz eder. Üstümüzde çok baskı var. Hatta mesela kelebek yapın vs. diyenlerimiz oldu. Yok. Hayvani figürler zaten dinimizde rağbet görmeyen şeylerdir. Kalkıp ben şimdi karabatak kuşunu teknede niye resmedeyim, bırak ressam yapsın tuvalinde. Benim yapacağım o ressamın yaptığının karikatürü olur. Ebrunun da büyük bir lekesi olur, gerekmez. Bu tip ebrulara ne oturursa onları yaparım. Çeşitlendirme açısından yeni bir şeyler dene- rim, yaparım değil ama bakın. Denerim insanlar beğenir, bu güzel gitti, daha yap derse olur. Ortak bir akılla karar verirsek ülkemizin sanat kimliğinin bir maddesi o zaman çıkar ortaya, bir kişinin söylemesiyle olmaz. Sanatta ben yaptım oldu denemez. Zaten İslam sanatçısı ne yaparsa yapsın, ciltti minyatürdü tezhipti neyse, ben yaptım demez. O söz, sanatın kaidelerince küfre götürür insanı. Tasavvufta da öyledir. İşin edebi budur yani. Halim (Özyazıcı) Hoca’nın, öğrencilerinden Saim Özel’den, Allah mekanını cennet etsin, dinlemiştim: “Halim Hoca’ya derse gidiyoruz, bir elimizden tutup yazdırmadığı kalırdı, o kadar teferruatlı anlatırdı. Gittiğimizde önceki günlerde yazdığı her birisi harika büyük yazılara hayran hayran bakardık, ‘hocam ne güzel yazmışsınız’ derdik. ‘Evladım, evvelsi günü bir yazdırdılar demeyin gitsin’ derdi” Edep bu. Şimdi yazıya biraz grafik gözüyle bakıyorlar. Aman Allah muhafaza. Hafız Osman’ı filan beğenmiyorlar. “Ağbi ben bir vav çekerim, Hafız Osman hayatta yapamaz.” filan diyorlar. Bilmiyorum ki sonradan Hafız Osman onun rüyası- Yaşayan insan hazinesi fuat başar Hoca öğrencisiyle ekmeğini de paylaşmalı dediniz, başka bir hoca tablosu çizdiniz. Mustafa Düzgünman hem sizden hem Alparslan Babaoğlu’ndan hayatında verdiği iki eser olarak bahsediyor. Böyle anektodlar var mı? Var çok var. Rahmetli hoca tesbihten çok iyi anlardı eski ustaların işlerini gördüğünde isim isim tanırdı. Ebru yapıp göstermeye götürdüğümüzde de en önce “hanıma gösterin benim uzmanım o, o beğendikten sonra ben sıkıysa beğenmeyeyim” derdi hanımını onurlandırmak için. Bir gün rahmetli Süheyla teyze çalışmalarımızı aldı, baktı ve “Ayol Mustafa bu çocuklar seni geçmiş” dedi. Benim başımdan aşağı kaynar sular döküldü. Düzgünman görünüşte çok sert bir adam, lakin baş başa kaldığımızda tam bir Osmanlı gırgır adamıydı tabir-i caizse. O gırgır günümüzde belki yanlış anlaşılır, latifeden nükteden çok hoşlanan ve anlayan bir zattı. Hoca, elinde o tesbihlerden biri, şöyle bir gerildi. “Hanım bana bak” dedi, “ben 30 yıllık ebrucuyum”, eyvah dedim sözün sonrası bizi haş- lamak, “ben 50 senede iki eser vermişim, o iki eser de bu çocuklardır. Gözüm arkada kalmayacak” dedi. Ömrümün en büyük gaza gelme cümlesi o cümledir. Hoca, gelip kendisinden ebruyu öğrenenler gider bozar diye endişe içerisindeymiş hep, bunu dile de getirirdi. Bozarlar, yor diye. Çok kişiden duymuşumdur Hamid Bey kimsenin yanında pek yazı yazmazmış. Önceki mektuplaşmalardan ötürü, bana evladı gibi manevi ikazları da olmuştur, zaman zaman rüyama da girer. Hatta oğluma onun adını soyadını verdim, oğlum yazıyla uğraşıyor, ismi de Hamid Aytaç. Bu resmi (Hamid Aytaç’ın fotoğrafı) devamlı burada tutarım. Oğlum gelir gider bir tebessümle bakar, “baba ya ben bu resme baktığımda hep dedemi görüyorum gibi” der. Peki, siz öğrenci kabul ediyor musunuz? Hattat Hamid Aytaç işin efendiliğine ters düşecek şeyler yaparlarsa diye. Huzurunda da “söz hocam ölünceye kadar asla taviz yok, biz bu yolun yolcusuyuz, uydurdum kaydırdım yok” dedik. Kısaca hem Hattat Hamid Bey’le hem Mustafa Bey’le olan ilişkinizden de bahsedebilir misiniz? Nasıl bir münasebetiniz vardı? En başta şunu söyleyeyim, hocalık kutsal bir şeydir. Onları bir yerde öz babam gibi bildim. Yaptıkları hakikaten sanat babalığı. Evlat yetiştirmişler. Bekledikleri nedir, “işi devam ettir ama bizi de unutma”. Öyle ya, Hamid Bey’le ben mektuplaştım 78’den 80’e kadar. 80’de buraya geldiğimde bulduğum her fırsatta yanına gittim. Hoca kalabalıkta, hışırtılı gürültülü olan ortamlarda asla yazı yazmayan birisiydi. Kâğıdı şöyle buruşturup kalemi bırakırdı. Dikkati dağılıyordu. Gider otururdum, ellerimi dizime koyar kaleminin ucuna bakardım, harfi çekerken kalemi nereden nasıl çeviri- Şu anda yok. 3-4 senedir ders vermeyi bıraktım zamansızlıktan boğulduğum için, yoksa öğrenci yetiştirmek güzel şey. Öğrenci öğrenci olursa tabii. Ben yarım saatlik öğrenci bilirim. Malzemeyi vermişim hadi haftaya getir demişim, tamam bitti haftaya yok. Bunlar da yıldırıyor bizi. Onlara zaman ayırıyorum, karşılığı yok. Yetişse karşılığı olacak. Son olarak bize söylemek istediğiniz bir şeyler var mı? Kıyamet kadar, hangi birini söyleyeyim. (gülüşmeler) Dergiyi devam ettirin, dergi çok önemli. Özellikle sanatla uğraşanların eline daha çok ulaşsın. Fuat Başar’ın kaleme aldığı şiirlerden biri na girip onun kafasına kalemle darbeyi salladı mı. Yazı hiç şakayı kaldırmaz. Beğendiğimiz bir tek harf için “galiba bu harfi öğrendik” diye içimizden geçtiği anda cezamı bulduğumu biliyorum ben. Böbürlenmek ağızdan çıkmaz. Allah sana ne kadar müsaade ediyor, o kadarını kudretin yettiğince yaparsın. Bütün sanatçılar için benim temennim şudur; ömürleri uzun olsun, her saniyeleri daha da yücelerek son nefeslerine kadar herkes yapacağı işi yapsın. Bu devirde böyle duaya böyle çalışmaya ihtiyacımız var. Geçiş dönemindeyiz çünkü. Bütün İslam aleminin gözü, başka konularda da olduğu gibi, sanatta da Türkiye’de, özellikle İstanbul’da o açıdan sorumluluğu iyi bilmek lazım. İşi edebiyle beraber zirvelere taşımak lazım. Onun için kol kola olmak gerekli, kafa kafaya olmak değil. Kol kola gönül gönüle olursa o iş olur. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 63 Hat Sanatının Başkenti İstanbul Ömer Faruk Şerifoğlu Sanat Tarihçisi “ “Son beş yüzyıl içinde yazı alanında öyle ustalar yetiştirmişiz ki, benim terazimde Rembrandt ne çekerse bir Yesari o kadar ağır basar. Ama bir Rafael adını dünyanın öbür ucundaki ortaokul öğrencisi bilir. Aynı öğrenciye bir Yunus Emre’yi, bir Sinan’ı, bir de eski yazıların en büyük ustalarından İzzet’i sorarsanız yüzünüze boş gözlerle bakar, alay ettiğinize inanır. Bizim yazı ustalarımız Arap yazısını öylesine ressamca ele almışlar, öylesine heykelci gibi yontmuşlar, dökmüşler, kazımışlar, örmüşler ki, Arap da Acem de gün gelmiş bizim sanatçılara başvurmuş… Bugünkü konumuzun özü eski yeni tartışması değil, eski yazılarda biriken göz nuruna sahip çıkmak, onlardaki sanat değerini bizden sonra gelenlere aşılamak, bir kelime ile onları bağrımıza basmak, sonuna kadar korumak...” Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Milliyet Sanat’ın 114. sayısındaki “Yazı Sanatı” başlıklı yazısından alınmıştır. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Hat Sanatının Başkenti İstanbul / Ömer Faruk Şerifoğlu daha fazla genişlikte açılmış kalemle yazılmış olanına Celi Sülüs adı verilir. Nesih yazının gövdesi, Sülüs ve celi tiplerine göre çok yalındır. Muhakkak, Sülüs yazıdaki harflerin yatay kısımlarının daha genişletilmesi sonucunda ortaya çıkmıştır. Rikaa’ için Nesih yazının dişsiz, yuvarlak ve kıvrak bir çeşidi diyebiliriz. Tevki, Sülüs yazının daha değişik ve ufaltılmış bir türü; Talik ise bütün harflerin uzayarak kıvrıldığı yazı çeşididir. Reyhani yazı da Muhakkak’ın kurallarına bağlı olup onun küçük yazılan şeklidir. Hattat Kamil Nazik çalışırken Çağdaş sanatımızın öncü isimlerinden Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun ölümünden kısa bir süre önce, Milliyet Sanat’ın 114. sayısında (10 Ocak 1975) yayımladığı “Yazı Sanatı” başlıklı bir yazısı vardır: “Son beş yüzyıl içinde yazı alanında öyle ustalar yetiştirmişiz ki, benim terazimde Rembrandt ne çekerse bir Yesari o kadar ağır basar. Ama bir Rafael adını dünyanın öbür ucundaki ortaokul öğrencisi bilir. Aynı öğrenciye bir Yunus Emre’yi, bir Sinan’ı, bir de eski yazıların en büyük ustalarından İzzet’i sorarsanız yüzünüze boş gözlerle bakar, alay ettiğinize inanır. Bizim yazı ustalarımız Arap yazısını öylesine ressamca ele almışlar, öylesine heykelci gibi yontmuşlar, dökmüşler, kazımışlar, örmüşler ki, Arap da Acem de gün gelmiş bizim sanatçılara başvurmuş… Bugünkü konumuzun özü eski yeni tartışması değil, eski yazılarda biriken göz nuruna sahip çıkmak, onlardaki sanat değerini bizden sonra gelenlere aşılamak, bir kelime ile onları bağrımıza basmak, sonuna kadar korumak...” nımlanabilir. “Cismani aletlerle meydana getirilen ruhani bir hendese” şeklinde tarif edilen hat sanatında, temel yazı olarak kabul edilen kufi yazı ile başlar, Aklâm-ı sitte (altı kalem) adıyla bilinen 6 ana yazı sınıflandırmasıyla devam eder. Bunlar; Sülüs, Muhakkak, Tevki, Reyhâni, Rikaa’ ve Nesih’tir. Kufi yazı, İslâm yazısının en eski örneğidir, düz çizgiler ve köşelerden oluşan bir yazı çeşididir. Kufi yazıdaki düzen ve köşeli şekiller Sülüs’te yerini yuvarlaklığa ve eğri çizgilere bırakır. Sülüs yazının, bir santim veya Hat sanatının tarihinde de Osmanlı döneminin çok önemli bir yeri vardır. Türk hattatları, İslam yazısına yeni bir ufuk açmış ve güzel sanatların önemli bir şubesi haline getirmiştir. Yüzyıllar boyunca yazıya büyük emek veren, ekoller üretip, büyük üstatlar yetiştirerek sanat şaheserleri meydana getiren, onu sanatların zirvesine yükselten Osmanlı hattatları olmuştur. Kur’an İstanbul’da Yazıldı Zaman içinde atasözüne dönüşmüş bir kelam-ı kibar (güzel söz) vardır: “Kur’an Hicaz’da nazil oldu, Kahire’de okundu, İstanbul’da yazıldı”, yani Hazreti Peygamber’e Mekke-Medine’de vahiyle gelen Kur’an-ı Kerim’i en güzel okuyanlar tarih boyunca Kahireli hafızlar, en güzel yazanlar ise İstanbullu hattatlar olmuştur. İstanbul’un hat sanatı ve Kur’an yazıcılığı konusundaki başkentliğini vurgulayan bu kelam-ı kibardan da anlaşılacağı üzere, hat sanatının en önemli ustaları, her yüzyılda İstanbul’da yaşamıştır. Cumhuriyet döneminde Harf İnkılabı ile kısmi bir kırılma ve fetret devri yaşanmış olsa da zincirin halkaları tamamlanmış ve İstanbul hat sanatındaki yerini yeniden kazanmıştır. İslâm Sanatı’nın temelinde hat (yazı) sanatı vardır. Diğer sanatların hemen hepsi hat sanatının çevresinde doğmuş ve beslenmiştir. Arapça’da çizgi anlamına gelen hat, terim olarak Arap alfabesini estetik kurallara bağlı kalarak güzel yazma sanatı olarak taHutut-ı Mütenevvia 66 Hat sanatının ana malzemesi, aher denilen özel bir karışımla kaplanmış kâğıt, kamış kalem ve is mürekkebidir. Hat Sanatının Başkenti İstanbul / Ömer Faruk Şerifoğlu İslâm yazısına İstanbul/Türk tarzının yerleşmesinde en kayda değer isim olarak Hattat Şeyh Hamdullah (ö. 1520) zikredilir. Sultan II. Bâyezid’in hat hocası da olan Şeyh Hamdullah, kendisinden önceki büyük hattatların ellerinde süzüle süzüle gelen “aklâm-ı sitte” (altı çeşit yazı)’ye Sultan II. Bâyezid’in isteğiyle yeni bir şive katarak Osmanlı hat ekolünün kurulmasına öncülük etmiştir. Kıbletülküttab (hattatların kıblesi) diye bilinen Şeyh Hamdullah’ın Türk hattatları arasındaki yeri o kadar ulvîdir ki; hat çalışacakların kamış kalemlerini Karacaahmet Mezarlığı’ndaki kabir toprağında bir müddet beklettikten sonra meşke başlamaları ve böylelikle onun feyzinden yaralanacakları inancı, bir gelenek olarak günümüze kadar devam etmiştir. daha yetişmez” diyen II. Mustafa’ya “hocasının hokkasını tutan sultanlar geldikçe daha nice Hâfız Osman’lar yetişir hünkârım” cevabını verir. Yazdığı 25 Mushaf-ı Şerîf, sayısız murakka’, En’âm ve Delâil-i Hayrat’tan başka, hilye-i saâdet kompozisyonunu da ilk kez Hâfız Osman’ın tertip ettiği bilinir. Hz. Peygamber’in (s.a.v.) vasıflarını anlatan ve bütün İslâm dünyasında benimsenerek asırlardır yazılagelen hilye-i şerîfe levhasının, Kanûnî Sultan Süleyman döneminde en önemli eserlerini vermiş olan Ahmed Şemsüddin Karahisarî (ö. 1556), Şeyh Hamdullah’ın açtığı çığırı takip etmeyip Yâkût ekolüne dönmeyi tercih etmiş, ancak sıradan bir takipçinin çok ötesinde, hakiki bir sanatkâr edasıyla, daimâ yeni terkipler ve tasarımlar arayışında olmuştur. Gerek Kanûnî için yazmış olduğu -halen Topkapı Sarayı Müzesi’nde- gerçek bir şaheser olan Kur’an-ı Kerim, gerekse münferiden yaptığı birtakım kompozisyonlar onun dâhiyâne sanatçı ruhunu ortaya koymuş ve Karahisarî “Şemsü’l-Hatt” (Hat Güneşi) nâmıyla şöhret bulmuştur. Hat sanatı tarihinde halk nezdinde adından en çok söz edilen Hattat Hâfız Osman’dır (1642-1698). Onun bu haklı şöhreti, elbette fevkalâde akıcı hatla yazmış olduğu Mushaf-ı Şerif’lerin basılarak yayılmış olmasından kaynaklanır. Ayrıca, hattatlarla ilgili en çok bilinen kıssalardan olan kayıkçı ve vav hikâyesi de Hâfız Osman’a izâfe edilir. Sultan II. Mustafa ve Şehzâde III. Ahmed’e hüsn-i hat muallimi de olan Hâfız Osman, hokkasını tutarak hocasına hürmet eden ve “artık sizin gibi hattat bir ilk kez İstanbul’da tertip edildiği anlaşılmaktadır. Hat sanatının altın çağı diyebileceğimiz XIX. yüzyıla girerken, celî sülüse ve tuğraya yepyeni bir soluk kazandıran Mustafa Râkım Efendi (1758-1825) de olgunluk dönemini yaşamaktaydı. Hüsn-i hat eğitimine ilâveten resim sanatını da öğrenen Râkım, celî yazıların harf mesafesini hesaba katarak menâzır (perspektif) kaidelerini yazıya tatbik etmiştir. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Türk Ta’likı’nın Kurucusu Mahmud Celâlüddin Efendi (18001861) ise sülüs ve nesih yazılarında Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman yolunu takib etmekle birlikte celî sülüste kendine has bir üslûp geliştirmiştir. Bilinen kurallara tam riâyet etmeyerek, istiflerinde boşluklar bırakmış ve harekelerden çok, harfleri öne çıkarmıştır. Sultan Abdülmecid de Mahmud Celâlüddin ekolünde yazılar yazmış ve “hattat padişah” olarak tanınmıştır. Mahmud Celâlüddin Efendi’nin önce öğrencisi, sonra zevcesi olan Esma Hanım (1780-?) hat sanatı tarihinde, hanım hattat olarak “İbret” lâkabını alacak kadar mühim bir yer edinmiştir. Ta’lîk yazıya yeni bir şive kazandırdığı için Türk ta’lîkının kurucularından sayılan Mehmed Es’ad Efendi (ö. 1798) sağ tarafı felçli olduğu ve sol eliyle yazdığı için “solak” manâsına “Yesarî” adıyla anılagelmiştir. Devrinin tanınmış ta’lîk üstadı Veliyyüddin Efendi (ö. 1768), kendisine getirilen Mehmed Es’ad’ın felçli olduğunu görünce, bu çocukta istidat olmadığına kanaat getirerek ders vermeyi reddeder. Ümitvâr olmadığı halde kendisini kırmamak için kabul eden Seyyid Mehmed Dedezâde (ö. 1759) de getirdiği meşkleri görünce onun yazdığına inanamaz. Ancak üstün bir kabiliyete sahip olan Es’ad Efendi kısa sürede icâzet alacak seviyeye ulaşır. İcâzet merasimine devrin büyük üstadlarından olarak davet edilen Veliyyüddin Efendi, yazılarını görünce iç geçirerek “bu şerefe biz nail olacakken, hayfa ki elimizle kaçırdık” diyerek hayıflanmıştır. Ta’lîk yazıyı babası Mehmed Es’ad Efendi’den öğrenen ve ondan icazet alan Yesarizâde Mustafa İzzet Efendi (ö. 1849), İran’da doğup gelişen ta’lîk hattının İstanbul’da yeni bir tarzla yazılmasında ve ta’lîkte bir Türk ekolünün ortaya çıkmasında babasıyla birlikte önemli rol oynamıştır. Günümüz İstanbul âbideleri üzerinde im- 67 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Hat Sanatının Başkenti İstanbul / Ömer Faruk Şerifoğlu zalı en çok kitabe bırakan hattatımız da Yesarîzâde’dir. Sultan III. Selim, (sl. 1789-1807), Sultan II. Mahmud (sl. 1808-1839) ve Sultan Abdülmecid (sl. 1839-1861) dönemlerinde imar ya da tamir edilen âbidelerin çoğunun kitabesi onun hattıyladır. Kadıasker diye meşhur olmuş olan diğer Mustafa İzzet Efendi (18011876) ise Selânik, Mekke, İstanbul Kadılığı, Anadolu Kadıaskerliği pâyeleri almış; baş imam ve Rumeli Kadıaskeri olmuştur. Şehzâdelere yazı hocalığı da yapan, mûsikîde de müstesnâ bir yeri olan Kadıasker Mustafa İzzet Efendi’nin, bilhassa celî sülüs yazılarındaki tokluk ve akıcılığı fark etmemek imkânsızdır. Ayasofya’da yer alan ve dünyanın en büyük hat levhaları diyebileceğimiz, yaklaşık 7,5 metre çapındaki çeharyâr levhaları bile onun hat tarihindeki şöhreti için delil olmaya kâfîdir. İstanbul denilince ilk akla gelen âbidelerden olan Ayasofya Camii (Müzesi), bu devasa sekiz levhayla farklı bir boyut kazanmış; bu yazılar yapının ve kimliğinin ayrılmaz birer parçası olmuştur. Nitekim, cami müzeye çevrilince çıkarılmak istenen bu levhalar, büyüklüklerinden dolayı kapıdan çıkarılamayınca 1949 yılında tekrar yerlerine asılmıştır. Washington’daki Âbide-i Hürriyet (Özgürlük Anıtı) için Padişah’ın hediye olarak gönderdiği kitabenin yazıları da ona aittir. geçirip, uzun müddet tashih eden Sami Efendi’nin “ne kadar zamanda yazmış diye sormazlar; kim yazmış diye sorarlar” sözü, onun sanat anlayışındaki hassasiyetini ortaya koymaktadır. İstanbul Eminönü’deki Yeni Cami Sebili’nin Sami Efendi’ye ait celî sülüs kitabe, erbabınca en kıymetli celî sülüs örnekleri olarak kabul edilmektedir. Sami Efendi’nin Türk hat sanatı tarihindeki yerini kıymetlendiren sebeplerden biri de; yazıyı Osmanlı’dan Cumhuriyet’e taşıyan büyük hattatların çoğunun hocası olmasıdır. Tuğrakeş Hakkı Bey, Ferid Bey, Hulûsi Efendi, Hasan Rıza Efendi, Kâmil Akdik, Ömer Vasfi Efendi, Efdalüddin Kılıç’ın hatları 68 Mehmed Hulûsi Efendi (1869-1940), hem hâfız hem hattat olup medrese tahsili görmüştür ve Farsça’ya vâkıf bir Mevlâna muhibbi olduğu için aynı zamanda Mesnevîhanlık yapmıştır. Harf İnkılâbı’na kadar Medresetü’l-Hattatîn’de de ta’lîk ve celî ta’lîk hocalığı da yapan Hulûsî Efendi, mütevazı kişiliğiyle ve Halim Özyazıcı, Macid Ayral, Ressam Şeref Akdik, Kemâl Batanay, Hâmid Aytaç gibi kendisinden ta’lik meşkeden kıymetli öğrencileriyle iz bırakmıştır. Hocalarının kıymetli yazılarını mütalâa ederek ilerleten Hacı Ahmed Kâmil Akdik (1861-1941), Muhsinzâde’nin (ö. 1894) vefatıyla boş kalan “Reisü’l-Hattatîn” unvanını almıştır (1914). “Hattatların Reisi” mertebesine ulaştığı halde, vefatına yakın “öleceğime gam yemiyorum, lâkin şu yazıyı öğrenemeden gidiyorum” diyerek, hat sanatının derinliği karşısındaki aczini ve idrakini dile getirmiştir. Son Halka Kadıasker’in en sevdiği öğrencilerinden olan Şefik Bey (1820?-1880), hocasını yolunu geliştirerek celi sülüste kendisine has tavrı ortaya koymuştur. İsmi zikredilince ilk akla gelecek yazılarından ikisi, İstanbul Üniversitesi taçkapısının üzerindeki “Dâire-i Umûr-ı Askeriye” yazısı ve Kudüs’teki Kubbetü’s-Sahra’nın 8 cephesindeki çini kuşaklar üzerinde yer alan Yâsîn-i Şerîf’tir. Asıl adı İsmail Hakkı olan Sami Efendi (1838-1912) ise celî yazıyı, hassas göz terazisi ve titiz tabiatı sayesinde bütün tafsilatını önemseyerek yazmıştır. Yazılarını tekrar tekrar gözden Necmeddin Okyay, Elmalılı Hamdi Yazır, Aziz Efendi, Nazif Bey ve Neyzen Emin Efendi gibi isimler bunlardan bazılarıdır. Hattat Ali Toy’un ‘Allah‘ yazısı Türk hat sanatının müstesnâ sanatkârlarından biri olan Mustafa Halim Özyazıcı (1898-1964) Medresetü’l-Hattatîn’de dört yıl eğitim görerek Hasan Rıza (1849-1920) ve Hacı Kâmil Efendi’lerden sülüs-nesih, Hulûsi Efendi’den ta’lîk, Tuğrakeş İsmail Hakkı Bey’den celî sülüs ve tuğra, Ferid Bey (1858-1925?)’den divanî ve celî divanî, Said Bey (1860-1938)’den rık’a meşkederek 1918’de mezun olmuştur. Ders aldığı bu isimler, adı geçen yazı çeşitlerinde, zamanın en büyük üstadları olduğu için, Halim Efendi’nin sanat temeli çok sağlamdır. 1948’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne hüsn-i hat muallimi olarak tayin edilmiş ve emekliye ayrıldığı 1963 yılına kadar burada hem hat öğretmiş hem de pek çok kıymetli eser vücuda getirmiştir. Hat Sanatının Başkenti İstanbul / Ömer Faruk Şerifoğlu Son dönemin en büyük hattatlarından ve Osmanlı hattatlarının son halkası kabul edilen Hâmid Aytaç (1891-1982) bir hocanın rahle-i tedrîsine girip uzun yıllar meşkederek icâzetnâme alma usûlü ile hattat olmamış, kendi kendini yetiştirmiş ve yazının inceliklerini muhtelif üstadlardan öğrenmeye çalışmıştır. Hayatının son dönemini Cağaloğlu’nda bulunan Reşit Efendi hanındaki “Yazıevi”nde sürekli yazıyla meşgul olarak geçiren Hâmid Hoca, zor şartlar altında kendisini yıpratırcasına çalışarak ihya ettiği hat sanatının ikbal devrini göremeden 18 Mayıs 1982’de İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ vefat etmiş ve Şeyh Hamdullah’ın Karacaahmet’teki kabri yanına defnedilmiştir. İstanbul’da bugün yaşayan ve eser veren hat ustalarının bazıları Necmeddin Okyay, bazıları Hâmid Aytaç, bir kısmı da Halim Özyazıcı’nın öğrencileri olarak bu sanatı gelecek nesillere doğru bir şekilde aktarmaya devam etmektedirler. Hat sanatının İslâm dünyasında yeniden yayılmasına katkıda bulunan bugünün hattatları, hat sanatı tarihinde Türk tarzının haklı yerini alması ve dünya çapında benimsenmesini başarmışlardır. Hat sanatına dair üç önemli yarışma organizasyonu; IRCICA, Al-Baraka ve Al-Burda’nın ilk ikisi İstanbul’da 3 yılda bir gerçekleştirilmektedir. Birleşik Arap Emirlikleri Kültür Bakanlığı’nın her yıl düzenlediği Al-Burda Hat ve Tezhib Yarışması’nın dört juri üyesinden üçü İstanbul’da yaşamaktadır. Hat sanatıyla ilgilenenler, Gülzâr-ı Savab, Menâkıb-ı Hünerverân ve Tuhfe-i Hattâtîn gibi eski kaynakların yanı sıra Prof. M. Uğur Derman’ın bütün eserlerinden yararlanabilir. Günümüz hattatlarına www.istanbulunustalari.com adresinden ulaşılabilir. BUGÜNÜN HATTATLARI Abdurrahman Depeler, Adem Sakal, Ali Rıza Özcan, Ali Toy, Ayten Tiryaki, Betül Kırkan, Davut Bektaş, Efdalüddin Kılıç, Erol Dönmez, Fatih Özkafa, Ferhat Kurlu, Fuat Başar, Hasan Çelebi, Hüseyin Gündüz, Hüseyin Kutlu, Hüseyin Öksüz, Muhammed Yaman, Mehmet Memiş, Mehmet Özçay, Mustafa Parıldar, Mümtaz Seçkin Durdu, Nurullah Özdem, Osman Özçay, Ömer Faruk Özoğul, Savaş Çevik, Seyit Ahmet Depeler, Tahsin Kurt, Tevfik Kalp, Yılmaz Turhan gibi isimler günümüz hattatları olarak akla geleceklerdendir. Hattat Ali Toy’un yazısı: ‘Olduğun gibi görün, göründüğün gibi ol‘ 69 Topkapı Sarayı Bâb-ı Humâyûn üzerindeki celî sülüs müsennâ kitabe Ali bin Yahya Sofî hattı Fatih Sultan MehmeD’in Osmanlı-İslam Sanatına Katkıları Aydın ÇAKIRTAŞ Araştırmacı, yazar “ Kendisi de bir sanatçı ve entelektüel olan Fâtih’in öncülük ettiği ilim ve sanat hareketleri dönemin heyecanını hissiyatımıza taşımak bakımından önemlidir. Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’un fethinden sonraki imar faaliyetlerini “büyük cihad” olarak adlandırması, ortaya koymak istediği cihân-şümûl devletin başkenti olacak İstanbul’u farklı din ve milletten insanların da birlikteliğiyle bir kültür şehri, merkezi yapmak düşüncesini desteklemektedir. Fâtih döneminde sadece İstanbul’daki câmi ve mescid sayısı 192’dir. Buna medrese, mektep, han, çarşılar, bedestenler, hamam ve su tesisleri, hisarlar, saraylar, türbeler de eklendiğinde 500’ün üzerinde eser ortaya çıkmaktadır. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Fatih Sultan MehmeD’in Osmanlı-İslam Sanatına Katkıları / Aydın ÇAKIRTAŞ Binlerce yıllık cazibe merkezi olan Konstantinapol’ü fethederek Bizans şehrini Müslüman İstanbul’una dönüştürmek suretiyle onu Türk Cihan Devleti’nin merkezi haline getiren Fatih Sultan Mehmed’in askerî başarılarının yanında dikkati çeken en önemli özelliklerinden birisi de İslam sanatına yaptığı mühim katkılardır. İstanbul’un fethi şüphesiz Batı dünyası ile olduğu kadar Doğu-Arap İslâm coğrafyası ile olan ilişkiler için de bir dönüm noktası olmuştur. Dönemin tarihçileri Fatih’in Doğu İslâm beldelerinin yöneticileriyle yaptığı yazışmaları kaydederek bu sıcak ilişkileri belgelemişlerdir.1 rad, Emîr Sultan, Hacı Bayram Velî gibi gönül sultanlarının ikliminde yetişmiştir.3 Saltanatı döneminde şehzâdelerin donanımlı bir şekilde yetişmesi yolunda disiplinli ve sistemli yapıyı da Sultan II. Murad kurmuştur4. Fâtih Sultan Mehmed, işte böyle disiplinli bir ortamda şehzâdelik yıllarında Molla Gûrânî, Molla Husrev, Hocazâde ve Molla Alaüddin-i Tûsî5 gibi âlimlerin rahle-i tedrisinden geçmiş, hükümdarlığı döneminde de tasavvufî bir yaşamı benimseyerek Akşemseddin’den istifade etmiştir. Bu dönemde isimleri zikredilen âlimlerin arasında Hızır Bey Çelebi, Ali Kuşçu, Sinan Paşa, Molla Lütfî gibi isimler de vardır. Fatih, tasavvufî terbiyesini Avnî mahlasıyla kaleme aldığı şiirlerine yansıtarak mecâzî düşünceyi, estetik birikimi, kültürü en ihtişamlı haliyle ortaya koymuştur.6 Fetihle birlikte Türk Cihan Devleti olma yolunda Osmanlı coğrafyasında bir Rönesans gerçekleşmiş, her alanda olduğu gibi ilim, kültür ve sanatta da fevkalâde gelişmelere imzâ atılmıştır. Kendisi de bir sanatçı, entelektüel olan Fâtih’in öncülük ettiği ilim ve sanat hareketleri dönemin heyecanını hissiyatımıza taşımak bakımından önemlidir. Bu yüzden evvelâ Fâtih Sultan Mehmed’in kişiliğini, mefkûresini ve şehzadeliği sırasında aldığı alt yapıyı iyi okumak gerekir. Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’un fethinden sonraki imar faaliyetlerini “büyük cihad” olarak adlandırması, ortaya koymak istediği cihân-şümûl devletin başkenti olacak İstanbul’u farklı din ve milletten insanların da birlikteliğiyle bir kültür şehri, merkezi yapmak düşüncesini desteklemektedir.7 Fetih sonrası kurulan ilk kültür müesseselerine baktığımızda ismini müderrisinden alan Zeyrek Medresesi’ni görürüz. Sonrasında Semaniye Medreseleri kurulana kadar tedrise, camiye tebdil edilen Ayasofya’da devam edilmiştir.8 Fethi takip eden yıllarda ilk yapılan binalardan birisi Beyazıt’daki Eski Saray’dır. II. Mehmed’in Manisa’dan Edirne Sarayı’na taşıdığı kitaplar, Eski Saray’ın tamamlanmasından sonra buraya nakledilmiş, daha sonra da Yeni Saray (Topkapı Sarayı)’a taşınmıştır. Fâtih’in topladığı kitaplar arasında Euclidis hendesesi, Yunanlı müelliflere ait bir mecmua, taşlar ve havyalar hakkında bir yazma, Aristo’nun ‘Kevn ü fesad’ eseriyle ‘Hayvanat’ kitabı vardır.9 Fâtih’in manevî ve edebî şahsiyetinin şekillenmesinde babası II. Murad’ın etkisi olmuştur.2 İyi bir şair, mutasavvıf ve ilim dostu olan babası II. Mu- Fâtih’in inşâ ettirdiği vakfiyelerinde dinî ve okutulması şartı vardır. lerde eğitim görenler Şakayik-i Numaniyye’de Ali Kuşcu ve Fatih tasviri 72 medreselerin aklî ilimlerin Bu medresebürokraside, yargıda vb. kurumlarda önemli vazifelere atanıyorlardı.10 Ayrıca bu dönem içinde tıp bilimine de önem verilmiştir. Nitekim fetihten sonra Fâtih Sultan Mehmed, İstanbul’da kurduğu medresenin yanına 1470 yılında bir hastane (darüşşifâ) yaptırmıştır.11 Fatih Darüşşifâsı, Süleymaniye Külliyesi’nin yapımına kadar önceliğini muhafaza etmiştir. Bu Dârüşşifâ ile ilgili en eski bilgilere Fâtih Vakfiyesi’nden ulaşmak mümkündür.12 29 Mayıs 1453 tarihi, Osmanlı Tarihi’nin ilim ve sanat dahil tüm şubelerinde klâsik dönemin başlangıcına ortam hazırlamıştır. Bu dönemde mimaride, mûsikide, şiir ve edebiyatta, hat ve tezhip sanatlarında ciddi adımlar atılmıştır13. 15. yüzyıla kadar Anadolu’daki kültür ve yerel toplum yapısının kökleri Doğu İslâm kültürünün bir devamıydı. Ancak Konstantiniye’nin fethinden sonra Osmanlı Devleti yeni bir coğrafyayla irtibat kurmuş ve Batı dünyasına bir adım daha yaklaşmıştır. Bu da işin doğası gereği ilmî ve sanatsal yakınlaşmayı beraberinde getirmiş, batı dillerinden eserler tercüme edilmeye başlanmıştır.14 Fâtih, Akdeniz toplumlarını mercek altına alarak sanatçılarını devletin himayesine almış, batılı sanatçılara kendi portrelerini yaptırmaya başlamıştır. Bu gelenek sonraki padişahlar için de bir gelenek haline gelmiştir.15 Hatta Avrupa ressamlarından sadece J. Bellini’nin değil, onunla birlikte birkaç ressamın varlığından da söz edilmektedir. Jorji adındaki ressam da onlardan bir tanesidir.16 İran etkisi görülen bazı sanatlarda bu yüzyılın sonunda tekâmül sürecine girilmiştir. Örneğin doğu unsurlarından arındırılmaya çalışılmış bir çini sanatı İznik’te ortaya çıkar.17 Fetih sonrası Osmanlı askerî, sivil ve dinî mimarisi de hızlı bir gelişme gösterir. Nitekim Fâtih, Boğaz denetimini sağlamak için dedesi Bayezid’in yaptırdığı Anadolu Hisarı’nın karşısına, Avrupa yakası kıyılarında bir askerî mimari örneği olan Rumeli Hisarı’nı yaptırmıştır.18 Şehrin imarı için tüm hayır sahipleri seferber edilip, vakıflar kurularak ilmî kuruluşlar çalıştırılmış, Fatih Sultan MehmeD’in Osmanlı-İslam Sanatına Katkıları / Aydın ÇAKIRTAŞ İstanbul, Doğu ve Batı kültürlerinin kaynaştığı bir ilim merkezine dönüştürülmüştür.19 Fâtih Külliyesi ile birlikte Edirne’deki Bayezid Külliyesi gibi büyük yapılar daha evvel var olan mimarî anlayışa yepyeni bir ivme kazandırmıştır.20 Pek çok mimarî meselenin hallolduğu ve sonrasındaki klâsik dönem camilerine örnek teşkil eden ancak ideal olan mimarî plânın henüz gerçekleşmediği Edirne Üç Şerefeli Cami’den sonraki örneklerde revaklı, şadırvan avlulu camiler Osmanlı Sa- gelişmelerin olduğunu görmekteyiz. Özellikle mimarî ile birlikte tüm ihtişamını seyrettiğimiz hat sanatı bilhassa dinî mimarîde ön plândadır. Hat sanatı kitâbelerle birlikte, camilerin kubbe, mihrap ve minberlerinde, Lafza-i Celâl, İsm-i Nebî ve Çiharyâr-ı güzîn isimleriyle22 tezyînatın önemli unsurları haline gelmiştir. Böylelikle Osmanlı mimarî satıhlarında estetik bir ritim yakalanmış; eserlerin iç ve dış mekânlarında tezyînî unsurlar da dâhil olmakla birlikte yekpâre bir uyum sağlanmıştır. beraber İkinci Bayezid ile Şehzâde Korkut da aynı dönemin hattatları arasındadır. Fâtih Camii şadırvan dışında ve pencere üstündeki meşhur Fâtiha sûresi Yahyâ Sôfî’nin hattıdır. Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kapı kemeri aynasındaki müsennâ besmele ve “inne’l-müttekine…” âyeti, inşâ kitâbeleri ile “nasrun minallah…” âyet-i kerîmesi ve Fâtih Camii inşâ kitâbeleri de Ali b. Yahya Sôfî’nin hattıyladır.27 Arkeoloji Müzeleri Çinili Köşk Davud Paşa Camii Mahmud Paşa Camii natı’nın kendine has üslûbunun ortaya çıktığını göstermektedir. Artık bundan sonraki asırlarda camilerdeki kubbe-mekân ilişkisinin geliştiği, Mimar Sinan’la birlikte kademe kademe yükselişle mekânda vahdet bilincinin zirveye çıktığı görülür. Fâtih döneminde sadece İstanbul’daki cami ve mescid sayısı 192’dir. Buna medrese, mektep, han, çarşılar, bedestenler, hamam ve su tesisleri, hisarlar, saraylar, türbeler de eklendiğinde 500’ün üzerinde eser ortaya çıkmaktadır. Bu yapılar içerisinde isimleri ön plâna çıkanlar; Rumeli Hisarı, Hisar Camii, Fâtih Camii ve Külliyesi, Saray-ı Atik, Saray-ı Cedid (Topkapı Sarayı), Çinili Köşk, Kapalı Çarşı, Mahmud Paşa Camii, Murad Paşa Camii, Dâvûd Paşa Camii, Rum Mehmed Paşa Camii’leridir.23 Bu dönem Osmanlı hat sanatında da yeni Bayezid’in Amasya valiliği zamanında hat sanatında başlayan yenileşme ve üslûb belirleme heyecanı İstanbul’un fethiyle birlikte hızlanmış, güzel sanatlara yönelik pek çok hamleler yapılmıştır.23 Fâtih, âlimlere, şâirlere, ressamlara imkânlar bahşettiği gibi dönemin hattatlarına da kol kanat germiştir. Özellikle celî yazı önemli bir gelişme kat etmiş, Aklâm-ı Sitte denilen sülüs ve çeşitleriyle birlikte divânî yazı dönemin yâdigârı olmuştur.24 Aklâm-ı Sitte’den bağımsız olarak doğan nesta´lik hattının da Fâtih Sultan Mehmed döneminde neşv ü nemâ bulmaya başladığı görülür.25 Dönemin en meşhur hattatları Edirneli Yahyâ es-Sûfî (Yahya Sôfî),26 oğlu Ali Sôfî, Abdullah Amâsi, Muhiddin Amâsi, Cemâl Amâsî, Şeyh Hamdullah Amâsî, Muhiddin Amâsî ve Tac Bey’dir. Aynı şöhrette olmamakla İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Rum Mehmed Ağa Camii Fâtih Sultan Mehmed kitap sanatlarına da oldukça meraklıydı. Sarayda şöhretli ressamlarla nakkaşlardan oluşan bir Nakkaşhâne (Nakışhâne) 73 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Fatih Sultan MehmeD’in Osmanlı-İslam Sanatına Katkıları / Aydın ÇAKIRTAŞ kurdurup, Edirne ve Anadolu’nun en hatırı sayılır hattat, müzehhip ve nakkaşlarını getirterek bunların başına dönemin ünlü nakkaşı Baba Nakkaş’ı koyduğu malûmdur.28 Özbek asıllı olan Baba Nakkaş, Evliyâ Çelebi’ye göre Sultan Bayezid’in yakınları arasındadır. Sarayın kapısı ile divanın kapısının süslemesi, Bayezid Meydanı’ndaki Eski Saray’ın sundurmaları, bu ressamın eseridir.29 Fâtih’in sarayında bir diğer ressam Sinan Bey’dir. Resmi Venedik’te öğrenen bu sanatçının Topkapı Sarayı’nda, kendisi tarafından yapılmış bir Fâtih portresi bulunmuştur.30 Bu portre bazı sanat tarihçileri tarafından Rönesans resminin iç boyutlu karakterinin stilize edilmiş bir denemesi olarak görülür.31 Kaynaklarda Fâtih’in zamanından kaldığı bilinen minyatür bulunmadığı, tarihi bilinen en eski minyatürlü elyazmalarının II. Bayezid dönemine ait olduğu zikredilmektedir. Topkapı Sarayı Müzesi’nde muhafaza edilen, yazımı 1498’de biten Farsça bir Hamsenin farklı sanatçılar tarafından II. Bayezid döneminde resimlenmiş olduğu da ileri sürülen görüşler arasındadır.32 Saray Nakışhânesi’nde yapılan bir diğer kitap sanatı da cild sanatıdır. Her ne kadar Osmanlı cildinin klâsik dönemi II. Bayezid ile başlatılsa da Fatih dönemi Saray Nakışhânesi’nden çıkmış, daha çok siyah deriden yapılmış, sağlamlık ve zarafeti ile dikkati çeken cild örnekleri verilmiştir.33 Bütün bu sanatlarla bağlantılı olarak Fâtih’in yaptığı önemli bir başka çalışma da “Ehl-i Hiref” denilen sa74 natkâr teşkilatını kurumsallaştırmasıdır. Bu teşkilâtın zamanımıza ulaşan en eski defteri 1526 tarihlidir.34 Ehl-i Hiref teşkilâtının kurumsallaşmasıyla birlikte sanatçıların hakları muhafaza edilmiş ve kaliteli eserlerin çıkmasına ortam hazırlanmıştır. Fâtih sarayı, edebiyat ve mûsikîde de geniş bir himaye alanı oluşturmuştur. Uluğ Bey, Hüseyin Baykara, Bâbür saraylarının yetiştirdiği sayısız ilim ve sanat adamlarına karşı II. Murad ve Fâtih saraylarının yetiştirdiği binlerce Rumeli Hisarı âlim ve sanat erbabı şâirleri yoğun bir medeniyet alışverişinde yarışıyorlardı. Şüphesiz bu dönemi besleyen en önemli kaynak 14. yüzyıldı.35 Dönemin edebiyat ahengi içerisinde; Dede Korkut Hikâyeleri, Gülşehrî’nin Mantıku’t-Tayr tercümesi, Âşık Paşa’nın Garipnâme’si, Ahmedî’nin Divân-ı İskendernâme’si, Cemşîd ü Hurşîd mesnevîsi, Şeyhzâde Ahmed’in Kırk Vezir hikâyesi, Nesîmî’nin yanık şiirleri, Yunus Emre ilâhileri ve Bektâşî nefesleri zikredilebilir. Şeyhî ise bu dönemin büyük şâirlerinin başında gelmektedir.36 XV. yüzyılda II. Murad ve Fâtih ile oğlu II. Bayezid’in özellikle mûsikî sahasındaki teşvikleri önemlidir. II. Murad’ın Enderun’da verilen eğitim sırasında okutulacak olan derslere şiir, inşâ ve mûsikîyi de ilâve etmesi önemli bir gelişme olarak görülür. Hatibzâde, Behram Ağa, Ali Balı, Durak, Obeydî, Derûnî, Hasan Can Çelebî’ler, Şeyh Abdülali ve Emîr-i Hac, Fâtih Sultan Mehmed’den III. Murad’a kadar gelen altı padişah devrinin başlıca büyük mûsıkîşinaslarıdır.37 Sonuç olarak İstanbul’un, fethi Osmanlı Devleti’nin hemen her alanını büyük bir dönüşüm sürecine sokmuştur. Büyük komutan, devlet adamı, şair, sanatkâr Fâtih Sultan Mehmed Han’ın ilme ve sanata yaptığı katkı ise üzerinde derinlemesine bir tahkîk gerektirir. Konuyla ilgili yayınların çoğalması dileğiyle… Muhiddin Amâsi hattı Fatih Sultan MehmeD’in Osmanlı-İslam Sanatına Katkıları / Aydın ÇAKIRTAŞ İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Dipnotlar: 1 Ayiz İbn Harâm er-Rûkî, “İstanbul Şehrinin Osmanlılar Tarafından Fethinin Doğu Arap-İslâm Dünyası Üzerindeki Etkisi”, II. Uluslar arası İstanbul’un Fethi Konferansı, (30-31 Mayıs, 1 Haziran 1997) s.269. 2 Sâmiha Ayverdi, Edebî ve Mânevî Dünyâsı İçinde Fâtih, Kubbealtı, İstanbul, 2005. s.21. 3 Ayverdi, a.g.e., s.24. 4 Ayverdi, a.g.e., s.29. 5 A. Süheyl Ünver, Fatih Devri Hamlelerine Umumî Nazar, Fetih Derneği, İstanbul, 1953. s.6. 6 Muhammed Nur Doğan, Fatih Divanı ve Şerhi, Erguvan, 2004. s.11. 7 İsmail E. Erünsal, Türk Kütüphaneleri Tarihi II: Kuruluştan Tanzimat’a Kadar Osmanlı Vakıf Kütüphaneleri, Atatürk Kültür Merkezi, Ankara, 1988. s.15. 8 Erünsal, a.g.e., s.16. 9 A. Süheyl Ünver, İlim ve Sanat Tarihimizde Fatih Sultan Mehmet, İstanbul Üniversitesi, İstanbul, 1953.. 10 Fatih dönemi medreselerinin eğitim sistemleriyle ilgili bkz. Ekmeleddin İhsanoğlu, Büyük Cihad’dan Frenk Fodulluğuna, İletişim, İstanbul, 1996. s.23. 11 Sebahattin Aydın, “Modern Tıp Penceresinden Osmanlı Tıp Anlayışına Bakış”, Osmanlılarda Sağlık I, Biofarma, İstanbul, 2006. s.33. 12 Dr. Necdet Yılmaz, Dr. Coşkun Yılmaz, “Osmanlı Hastahâne Yönetmelikleri: Vakfiyelerde Osmanlı Dârüşşifâları”, Osmanlılarda Sağlık I, Biofarma, İstanbul, 2006. s.43 13 “Edward Gibbon, Plutarque’ın meşhur adamların hayatı isimli eseri, Fâtih’in emriyle Yunanca’dan Türkçeye çevrilmiştir. Fatih’in sarayında biri Lâtince diğeri Yunanca bilen iki kâtip bulunuyor ve bunlar Padişaha eski çağlar tarihini öğretiyorlardı. Pâdişahın emriyle tercüme edildiği rivayet olunan İtalyalı Giovanni Mario Angiolello’nun Uzun Hasan’ın hayat ve mukadderatına dair eseri varmış, fakat görülmemiştir. Yine Fâtih’in emriyle Batlemyus’un coğrafyası da tercüme edilmiş olup aslı Ayasofya Kütüphanesi’ndedir. Uzunçarşılı, a.g.e., s.149. 14 Doğan Kuban, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Ana Hatları, Yky, 2.bs. İstanbul, 2005. s.139. 15 A. Süheyl Ünver, İlim ve Sanat Bakımından Fatih Devri Notları, İstanbul Belediyesi, 1947. s.28. 16 Kuban, a.g.e., s.139. 17 İnalcık, a.g.e., s.29. 18 Muhiddin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, Kubbealtı 2.bs., İstanbul, 2003. s.88. neli’dir. Yahyâ Rûmî diye de bilinir. Fâtih Sultan Mehmet devrinin meşhur hattatıdır. 882’de (1477-78) vefat etmiştir. (Ayverdi, Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, s.49 ; Müstakimzâde, Tuhfe, s. 583-584; Nefeszâde, Gülzâr-ı Savâb, s.47; Suyolcuzâde, Devhatü’l-Küttâb, s.143; Habîb, Hat ve Hattâtan, s. 159.)” Serin, a.g.e., s. 87. 27 Serin, a.g.e., s.90. 28 A.Süheyl Ünver, Fatih Devri Hamlelerine Umumî Nazar, Fetih Derneği, İstanbul, 1953. s.13-14.; Çiçek Derman, “Osmanlılar’da Tezhip Sanatı”, Osmanlı Medeniyeti Tarihi II,, Zaman, İstanbul, 1999. s.487. 19 Hadikatü’l-Cevami′ Ayvansarâyî Hüseyin Efendi’nin 1768 yılına dek İstanbul’da yapılmış bulunan 821 cami ve mescidi teker teker dolaşıp, her birinde bir veya daha ziyâde vakit namaz kılarak yaptığı inceleme ve araştırma sonucunda bunların banilerini, bani-i sanilerini, minber vaz’ edenlerini, buralarda başkaca vakıflar tesis edenleri, bu cami ve mescidlerin civarında bulunan mekteb, medrese, tekke, çeşme, sebil, konak, sahilsaray vs. dinî ve sivil mimarî eserler ile bunların yakınlarındaki mezarlıklarda yatan meşhurların hayatlarını, tekkelerin meşayihini, konuyla ilgili önemli insanların tercüme-i hallerini hazırlamış olduğu önemli bir eserdir. 29 Celâl Esad Arseven, Türk Sanatı, Cem, İstanbul, 1973.s.225. 20 Ekrem Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mimârîsinde Fâtih Devri (1451-1481), Fetih Cemiyeti, 2.bs. İstanbul, 1989. s.538-544. ; Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, 6.bs. İstanbul, 2003. s.239. 37 Cinuçen Tanrıkorur, “Osmanlı Mûsikîsi”, Osmanlı Medeniyeti Tarihi II, Zaman, İstanbul, 1999 s.505-506. ; Nuri Özcan, Türk Mûsikîsi Tarihi, Marmara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi, 2001. s.17. 30 Arseven, a.g.e, s.225. 31 Kuban, a.g.e., s.180. 32 Kuban, a.g.e., s.181. 33 Mine Esiner Özen, Türk Cilt Sanatı, Türkiye İş Bankası, Ankara, 1998. s.17. ; Ahmet Saim Arıtan, “Ciltçilik” mad., DİA, a.552. 34 Derman, a.g.e., 488. 35 Sâmiha Ayverdi, a.g.e.,s.194 36 Ayverdi, a.g.e., s.195. 21 Aziz Doğanay, Türk Yapı Detaylarının Klasik Dili, Klasik, İstanbul, 2006.s.51. 22 Serin, a.g.e., s.87. 23 Ekrem Hakkı Ayverdi, Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, Fetih Derneği, İstanbul, 1953. s.3. 24 Serin, a.g.e., s. 88. 25 Ekrem Hakkı Ayverdi, a.g.e., s.6. ; Sâmiha Ayverdi, a.g.e.,s.113. Ayrıca adı geçen hattatların hayatları için bkz. Tuhfe-i Hattâtîn, Gülzâr-ı Savâb, Devhatü’l-Küttâb vb. 26 Ayrıntılı bilgi için bkz. “Yahyâ es-Sûfî Edir- 75 TOPKAPI SARAYI’NDAKİ OSMANLI PADİŞAH KILIÇLARI Hilmi Aydın İstanbul II No’lu Kültür Varlıkları Koruma Bölge Kurulu Müdürü “ Osmanlı Devleti’nde kılıç ustaları ehl-i hiref arasında kabul edilmektedir. Saray atölyelerinde çalışan ve Osmanlı merkez ordusunun ihtiyacına cevap veren tüm (ehl-i hiref) ustaların sayısı iki bini bulmakta idi. Türkler silahlarındaki maddî güce paralel olarak süslemenin de gelişmesini arzu etmişler ve bunda da başarılı olmuşlardır. Hazine defterlerinden birinde “Şeyh hattı ile ayeti kerime yazılı kılıç” kaydına rastlanıyor. Bu kayıt bize, bu kılıçların yapılmasında devrin meşhur hattat, nakkaş, kuyumcu ve kılıç ustaları işbirliği içerisinde çalıştığını göstermektedir. ” Topkapı Sarayı’ndaki Osmanlı Padişah Kılıçları / Hilmi Aydın İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ K ılıç, Türkçe bir ad olup aslı «kılınç»tır. Kaynaklarda şöyle tarif edilmiştir: “Harpte kullanılan, bir tarafı keskin ve saplı, uzunca yassı demir ki daima bir kın içinde olarak bir kayışla bele takılır”, “Tarihte uzun bir dönem kullanılmış el silahı. Uzunluğu, genişliği, biçimi ülkelere ve dönemlere göre değişebilen, bir kesici ağız ile, genellikle siperlikli bir kabzadan oluşur”, “Bele asılarak taşınan, siperlikli bir sapa geçirilmiş, uzun, sivri, çelikten meydana gelen silah”, “Silahın icadından evvel kullanılan en mühim harp aletinin adıdır.” Taban, kabza, balçak, ve kın’dan oluşan kılıçların üzerlerindeki süslemelerde Kur’an-ı Kerim’den ayetler, beyitler, rumiler, palmetler, şemseler, salbekler, bitkisel ve figüratif bezemeler ile çeşitli armalar görülür. Osmanlı yatağanları üzerinde genellikle Fetih Suresi’nden ayetler, Kelime-i Tevhid, “Cennet kılıçların gölgesindedir” “, “Ali gibi yiğit, Zülfikar gibi kılıç yoktur” ibareleri ile Ashab-ı Kehfin isimleri bir yüzde yer alırken diğer yüzde usta, sahip adı ve tarih gibi ibareler yer alır. Türk Medeniyetinde Kılıcın Yeri ve Önemi Tarihin en eski çağlarından beri Türklerin yaptıkları büyük fetih hareketlerinde at yetiştirme ve madencilik önemli etkili olan iki sanat dalıdır. Türk, Çin ve Arap kaynaklarında Türklerin atalarının demirci olduğundan bahsedilmektedir. Türklerle İranlıların arasında eski devirlerde geçmiş olan savaşları tasvir eden Firdevsi’nin Şehname’sinde Türk ordularının demirden, çelikten kurulmuş bir ordu olduğu anlaşılmaktadır. Türkler silahlar arasında en fazla kılıca itibar etmişler ve bunu kullanmaktaki maharetleriyle şöhret kazanmışlardır. Babür Şah der ki: “Dilli topuz, topuz, küçük topuz, ay balta ve baltadan biri isabet ederse, ancak bir yere tesir eder. Halbuki kılıç isabet ederse baştan ayağa kadar keser. Bundan dolayı kılıç bütün silahların başıdır.” Kılıç Türk kavimlerinin toplumsal ve dinî yaşamlarında herhangi bir harp silahı olmaktan çok daha önemli bir yere sahiptir. Kırgızların Manas Destanı’nda demirci ustasına ‘Darkan’ diye seslenilmektedir. Manas demirci ustasına “Kılıcı yaptın mı Darkan?”, “Kılıcı döktün mü Darkan?” diye sorar. Demirci, Manas’a kılıcı ve zırhı nasıl yaptığını, yaparken neler çektiğini anlatır. Eğelenmesine elli eğe dayanmamış, kırılmış; dövmesine balyozlar dayanmamış, dağılmış, keskin yüzünü zehirle tavlamış... Manas’ın rakibi Alp Colay’ın kılıcı da destanda şöyle tasvir edilir: “Yapmasına dayanamadan kırk usta helak oldu, eğelenmesinde kalın eğe dümdüz oldu, kömürü için sık sık orman kesildi, tavlanmasında temiz pınarın suyu yetişmedi, kurudu...” Bunlar elbette ki abartılı tasvirler olsa da, kılıca verilen değeri, gösterilen özeni ortaya koyması bakımından önemlidir. Yemin Törenlerinde Kılıç Osmanlılarda padişahın tahta çıkmasından sonra bir hakimiyet göstergesi olarak yapılan kılıç alayı, padişahlığın ilanındaki başlıca törenlerdendir. Padişahların Saltanat makamına oturmaları üzerine Hükümdarlık alameti olarak kılıç kuşanmaları bir kısım İslam Devletleri’nde olduğu gibi Osmanlılarda da kanun olduğundan bu adet ve anane saltanatlarının sonuna kadar devam etmiştir. Osmanlılardaki kılıç kuşanma usulü, protokol ve hiyerarşik düzen içerisinde, çok önemli bir biçimde yapılması açısından kralların taç giyme merasimine denktir. Tahta çıkan padişah, biat (bir hükümdarın hükümetini kabul ve tasdik etme) merasimini takip eden iki ile yedi gün içinde, bir sabah namazından sonra atına binerek, saraydan çıkar; çoğu zaman saltanat kayığı ile, deniz yolundan, Eyüp’e, Ebu Eyyub el-Ensari’nin türbesine gider, orada kılıç kuşanır, sonra atalarının türbelerini ziyaret eder, saraya dönerdi. Padişah, Eyüb’e deniz yolu ile gitmiş ise saraya karadan; kara yolu ile gitmiş ise (karaların ve denizlerin hakimiyetinin sembolü olarak) denizden dönerdi. Bu törenlerde padişah adına basılan yeni paraların saçılması, kurbanlar kesilip, yoksullara dağıtılması adetti. Bu tören iki aşamalı olup birinci aşaması, törenin yapıldığı yere kadar gidiş ve gelişi içerir ve ‘kılıç alayı’ denilirdi. Diğeri ise mukaddes olarak kabul edilen Hz. Peygamber’e, dört halife ve sahabelere ait kılıçlardan birinin veya ikisinin kuşanılmasıdır ki buna da ‘kılıç kuşanma’ (Taklid-i Seyf) denilirdi. Osmanlı Devleti’nde ilk defa kılıç kuşanan, daha doğru bir deyimle kılıç alayını hükümdarlık şiarları arasına alan Yıldırım Beyazid’dir (1389-1402). Kaynaklarda açıklanan Kanuni’ye ait bir yatagan 78 III. Mustafa’ya ait zırh takımı Topkapı Sarayı’ndaki Osmanlı Padişah Kılıçları / Hilmi Aydın ilk kılıç alayı 1421’de II. Murad’ın (1421-1444/1445-1451) cülusunu takip eden günlerde Edirne’de Eski Cami’de yapılmıştır. Geleneklerde kılıç alayının gerçek yapıcısı Fatih Sultan Mehmed (1444-1445/14511481) olarak görülür. Son kılıç alayı ise 1918 Ağustosunda VI. Mehmed (Vahdeddin)’in (1918/1922) ilk tahta çıkışı münasebeti ile yapılmıştır. Bir kılıç alayına dair D’ohsson’un (Tableau general de I’Empire Ottoman, Paris 1791) intibaları şöyledir; “Sabahleyin askerler sarayın birinci avlusunda toplanırlar, mevkib (bir büyüğün yanında yavaş yürüyerek giden atlı ve yayaların hepsi, alay) teşkil edilir, devlet ricali önden gider; bunların arkasında Sadr-ı azam ile Şeyhü’l-İslam yürür, daha sonra saray mensupları yürürler; evvela otuz iki yedek at mükemmel takımlarıyla geçerler; bunların on ikisinin üzerinde altın ve mücevheratla müzeyyen kalkanlar vardır. Bu alayda iki ağa dikkati çeker; ikisinin elinde padişahın kıymetli sorguçlarla müzeyyen birer sarığı (kavuğu) vardır. Bunları münavebe ile halka doğru eğdirirler; ahali de bu verilen selamlara karşı mukabelede bulunmaya dikkat eder. Üçüncü bir ağa gümüşle İşlenmiş ve gümüş levhalarla kaplı padişaha mahsus bir iskemle taşır; padişah ata binerken ve inerken bu iskemleye basar, kozbekçisi denilen diğer bir ağa bir asanın ucuna takılmış mücevherli bir ibrik taşır ve bu, padişah istimaline (kullanımına) mahsus suyu havidir. Bu alay, resmi üniformalı yeniçerilerden müteşekkil iki sıranın arasından derin bir sükut içinde geçer, padişah yalnız saf teşkil etmiş olan askerlere selam verir. Sağ elini göğsünde tutar ve başını, daha doğrusu gözlerini hafifçe sağa sola çevirir; yeniçerilerin mukabelesi başlarını omuzlarına doğru eğmekle olur. Yeniçerilerin başlarında beyaz börk, ayaklarında geniş mavi şalvar ve kırmızı pabuç vardır. II. Mehmed’in camiine gelince padişah attan iner ve büyük ceddinin türbesine girer dua eder, sonra hareket ile Eyyub’a gider- İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ hale gelen kılıçların kabzası, kını ve diğer aksamları değiştirilerek bu kılıçlar kullanılmaya uzun süre devam edilmiştir. Hediye eşya olarak da kıymetli olan kılıç yatağan ve hançerlerin kabzaları ve kınları genellikle altın, gümüş, zümrüt, yakut, elmas gibi paftalarla süslü olurdu. Çok süslü olanları merasim ve kabul günlerinde kullanılırdı.” Genç Osman’ı tasvir eden bir minyatür di. Türbede duadan sonra padişaha, nakibü’l-eşraf, sadr-ı azam, yeniçeri ağası ve silahtar tarafından muavenet görmek suretiyle Şeyhü’l-İslam kılıç kuşatır, aynı zamanda caminin dış duvarları haricinde elli adet kurban kesilir.” Tarih boyunca hükümdarlar birbirlerine ve muzaffer komutanlarına şeref sembolü olarak kılıç hediye etmişlerdir. Serdar-ı Ekrem tayin olunan şahıs, büyük bir alay ile Otağ-ı Hümayun’a gider. Burada padişah Serdar’ın beline murassa veya kıymettar kılıç bağlardı. Savaşta mağlup olan düşmanın kılıcı boynuna asılırdı. Tarihçi Naima 1601 senesinde Karayazın İsyanı’nı bastırmakla görevli Hasan Paşa’nın asiler tarafından öldürüldükten sonra; paşanın parasının kalkan ile, çuha, ipekli ve diğer kumaşların kılıç ile ölçülüp paylaşıldığını yazmaktadır. Bütün bu örneklerden de anlaşılacağı gibi kılıç Türklerin hayatında ve inançlarında daima yer almıştır. Dualarla kılıçlar hep yan yana içiçe olmuşlardır. Kılıç hiçbir zaman bir defa kullanılıp daha sonra atılan bir obje olmamıştır. Kullanılmayacak Fatih Sultan Mehmed’in 19 yaşında tahta ikinci defa geçtiği ‘cülûs’ merasiminde: “Ben ki emir-i a’zam Sultan Murad Bey’in oğlu, padişah-ı muazzam Sultan Mehmed Bey’im... Yeri ve göğü yaradan namına, Peygamberimiz Muhammed (s.a.v.) namına, kuşandığım kılıç aşkına yemin ederim ki...” ve Galata Hıristiyanlarına verdiği ahitnamede kılıca yemin ettiği görülmektedir: “Ben ki emir-i azam Sultan Murat Beğin oğlu padişah-ı muazzam ve emir-i azam Sultan Mehmet Beğim, Halik-ı arz ve âsuman namına, büyük peygamberimiz Muhammed (s.a.v) namına biz Müslümanların mu’tekid (inanan, bir şeye inanmış olan, inanç sahibi, dinine bağlı) olduğumuz seb-al mesani namına, büyük babamın ve babamın ruhuna, oğullarımın namına, kuşandığım kılıç aşkına yemin ederim ki...” ifadeleri de Osmanlı’da kılıca verilen önemi göstermektedir. Aşık Paşazade de tarihinde şöyle bir vaka anlatılır: Şeyh Edebali, Osman Gazi’nin rüyasını tabir ederek padişahlığı kendisine ve nesline müjdeledi. Yanında şeyhin Kumral Dede denilen bir müridi vardı. O derviş, “Ey Osman, sana padişahlık verildi. Bize dahi şükrane” dedi. Osman Gazi: “Her ne vakit padişah olayım sana bir şehir vereyim” dedi. Derviş bunu ispat edecek bir belge isteyince Osman Gazi: “Atamdan bir kılıç hatıra olarak kalmıştır. Sende nişan olarak dursun. Allah Teala bana padişahlığı nasip ederse benim neslimden olanlar o kılıcı görsünler ve köyünü almasınlar” diyerek kılıcı senet (belge) yerine vermiştir. 79 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Topkapı Sarayı’ndaki Osmanlı Padişah Kılıçları / Hilmi Aydın Türk Kılıcının Bazı Teknik Özellikleri Türk kılıcı diğer dünya kılıçlarında görülmeyen bir mekaniğe sahiptir. Ayrıca bu kılıcı kullanmak çok yüksek bir maharet ve bilgi ister. Türk kılıcının esas formu hafif eğri olmasıdır. Özellikleri itibariyle düz bir forma ve fazlaca ağırlığa sahip olan nakkaş, kuyumcu ve kılıç ustaları işbirliği içerisinde çalışmışlardır. Hacı Sungur, Mehmed Seyyid Bayram, Zülfikâr Zeki Mehmed, Hayreddin vb.’leri eşsiz Türk kılıçlarını imal eden ustalardan birkaçıdır. Bunların kılıca verdikleri form, demire verdikleri su, Türk kılıcını şaheser yapmıştır. Osmanlı Türk kılıçlarındaki süslemelerde sarayın geleneksel uygulaması hakimdir. Topkapı Hançeri Orta Çağ kılıçlarında kol kuvveti ve darbe etkisi gibi fiziksel özellikler önem kazanırken, eğri ve hafif olan Türk kılıçlarında bileğin rahatça hareketi önem kazanmıştır. Bu sebeple Türk kılıçlarında kütle, boy ve eğrilik arasındaki oranlar daima göz önüne alınmıştır. XVIII. yüzyılda Türk askeri kıyafetleri hakkında eser yazmış olan bir İngiliz diyor ki: “Düz bir alet-i cariha yalnızca dürtmek ve tazyik neticesi ile tesirli olur. Bunun tesiri isabet ettiği yerle sınırlıdır. Halbuki eğri olan bir alet-i cariha ise ağzını geri çekerken de tesirini gösterir, kolun kuvvet ve gayreti ile kayar, hareket tesiri daha uzun olur.” Kılıçlar Üzerinde Görülen Süslemeler Osmanlı Devleti’nde kılıç ustaları ehl-i hiref arasında kabul edilmektedir. Saray atölyelerinde çalışan ve Osmanlı merkez ordusunun ihtiyacına cevap veren tüm (ehl-i hiref) ustaların sayısı iki bini bulmakta idi. Türkler silahlarındaki maddî güce paralel olarak süslemenin de gelişmesini arzu etmişler ve bunda da başarılı olmuşlardır. Hazine defterlerinden birinde «Şeyh hattı ile ayeti kerime yazılı kılıç» kaydına rastlanıyor. Bu kayıt bize gösteriyor ki, bu kılıçların yapılmasında devrin meşhur hattat, 80 di, ruhi ve sosyal olmak üzere değişik gereksinimleri olduğu bir gerçektir. Müslüman Türkler bu ihtiyaçlarının hepsine daima güzellik fikri ve duygusu ile yaklaşmışlardır. Giydikleri çoraptan kullandıkları silaha kadar her şeyde bu güzelliği aramışlardır. Bütün bu nedenlerden dolayıdır ki, tarih boyunca aslında bir savaş aleti olan kılıcın Türk sanatındaki yeri ve önemi diğer sanat eserlerinden farklı olmamıştır. Süslemelerde ana hattı kuyumculuk oluşturur. Süslemeler altın, gümüş, demir vs. madenler ve fildişi üzerinde oymacılık ve kakmacılık şeklinde kendini gösterir. Bu şekilde yapılmış bir kılıcın esas dekorasyonu yazıdır. Değişik kılıçlarda çeşitli yazı örnekleri görülürse de bu yazıların içerisinde en çok nesih yazı görülür. Kılıçların özellikle taban kısımlarında kılıcı imal eden ustanın adı, padişahın tuğrası, Kur’an-ı Kerim’den ayetler, hadisler, dualar, şecereler, manzum parçalar yer alır. Bütün bu süslemeler ve yazı örneklerinin çelik üzerinde yer alması için; oyma, kakma, telkari, savat teknikleri kullanılmıştır. 15-16 ve 17. yüzyıllara ait eserlerde dönemin süslemesine uygun olarak rumi motifler bolca kullanılmıştır. Lale, yaprak, kıvrık dallar kabza ve balçak üzerindeki diğer motiflerdir. Kınların üzerlerinde de bolca süsleme ve değerli taşlar görülür. Kılıçlar, üzerlerindeki yazılarıyla sahiplerinin ruh halini de bizlere anlatmaktadır. Topkapı Sarayı Silah Seksiyonundaki 1/11037 envanter numaralı kılıcın üzerine nakşedilmiş olan şu beyit bu durumu açıklamaktadır: “Ey gönül bir can içün her cana minnet eyleme / İzzet-i dünya içün Sultana minnet eyleme.” İnsanların yaşamlarında mad- Yavuz Sultan Selim’in hançeri Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz Söyleşenler: Betül EREN, Esra ERKAL Fotoğraflar: Gültekin KARAKAŞ, Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi Arşivi “ Tezhip sanatını, cami tezyinatlarını ve restorasyon faaliyetlerini konuşmak üzere Osmanlı Nakkaşhane geleneğini yaşatan iki ustayla; Semih İrteş Bey ve Mamure Öz Hanımefendiyle, Nakkaş Tezyini Sanatları Merkezi’nde buluştuk. Mimar Sinan’ın son eseri Valide-i Atik Külliyesi Tekke binasına girdiğimizde bambaşka bir âlemin kapıları bize açılmıştı sanki. Şakayıkların ve lalelerin üzerine düşen çiçek açmış ağaç gölgeleri, birbirine karışan, insanı mest eden kokular, duvarlardaki levhalar söyleşiden önce mekânla ilgili merakımızı iyice artırdı. Bu bambaşka atmosferiyle nakkaşhane, samimiyetle Sinan’ın duvarına komşu bir odada ağırladı bizi. Semih Bey ve Mamure Hanım’ın aynı samimiyetteki paylaşımları, sohbet bitip ayrılma vakti geldiğinde ikimize de çöken bir hüznü beraberinde getirdi. Mekândan mı, hatıralardan mı, mazideki nezih ruhu bulma çabasından mı bilinmez bir daha buraya gelmek için bahaneler bulmamız gerektiği konusunda hem fikirdik. Gelenekli sanatlarımızın bugüne aktarılmasında emeği geçen güzel insanları hayırla ve saygıyla anarak… ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz Tezhip sanatına başladığınız yıllardan günümüze bu sanatın ülkemizdeki gelişiminden bahsedebilir misiniz? Semih İrteş: O yıllarda toplumumuzda bu konulara ilgi yoktu. Toplum kendi medeniyetini, kendi sanatını tam olarak bilmiyordu. Bu sanatla ilgili bilgiler ancak belirli zümreler tarafından biliniyordu. Birinci hedef şuydu; topluma bu sanatı tanıtmak. Dolayısıyla bu işin arz-talep meselesini oluşturmak gerekiyordu. Bununla ilgili meşaleyi ilk yakanlardan biri hocamız merhum Süheyl Ünver Bey’dir. Tezyini sanatlarla ilgili Topkapı Sarayı faaliyetleri başlamıştı. Mimar Sinan’da geleneksel sanatlar bölümü vardı. Cerrahpaşa’daki Tıp Tarihi Deontoloji kürsüsünde hocanın atölyesi devam ediyordu. Topkapı Sarayı’ndaki faaliyetler, özellikle tezhip sanatı için çok faydalı olmuştur. Tezyini sanatlara gönül vermiş hocaların bu konularla ilgili çalışmaları, Uğur Derman Bey ve Çiçek Hanım gibi hocaların katıldıkları sempozyumlar, verdikleri eğitimler, Marmara akademideki başlangıçlar derken yavaş yavaş bu sanatın tanınmasına yönelik bir ışık oluşmaya başladı. Tabii bu ışığı halk da görmeliydi. Tezhip sanatı, bir kitap süsleme sanatı fakat halkın kütüphanelerdeki 84 yazmaları, Kur’an-ı Kerim yazmalarını, içlerinde yer alan tezhipleri görmesi zordu. Dolayısıyla günümüz hattatlarının yapmış olacakları levhalar ve bunların üzerine yapılacak olan tezhip sanatı da kendisini 20. yüzyılda levha süsleme sanatı olarak göstermeye başladı. Bu levhalardan en önemlileri; Esmaü’l-Hüsnalar, Hilye-i şerifler, Bismillahirrahmanirrahim, nazar ayetleri, kelime-i tevhid ve bunlar gibi birtakım yazıların, tabiri caizse, piyasaya çıkmasıyla müzehhipler bunlar üzerine süslemelere başladı. 1970’li yıllarda, o büyük gönül coşkusuyla Süheyl Bey’e gittiğimiz zamanlar, böyle büyük hat siparişleri alıp levhalar falan yapmıyorduk. Yoktu ki zaten. Bir-iki kişi vardı. Ya da belli bir noktaya geleceksin de ondan sonra seni bulacaklardı. O konuda virtüözler vardı, kimler vardı? Rikkat Hanım, Muhsin Bey vardı. Bunlar 20. yy tezhip sanatının levha süsleme sanatıyla ilgili ilk kişileri denebilir. Şunun da altını çizelim; levha süslemesi 20. yy da mı başladı? Hayır tabii ki değil, 17. yüzyılda da vardı. Esas 20. yy tezhip sanatı, levha süslemesiyle kendisini gösterdi. Topkapı Sarayı faaliyetlerinden sonra bazı atölyeler kurulmaya başlandı. İstanbul’da, 1940’lardan sonra, 20. yy’da kurulmuş ilk resmi özel atölye Mamure Hanım’la kurmuş olduğumuz Sema Nakışhanesi’dir. 1970’lerde Sema Nakışhanesi’nin yerinde ufacık bir atölyem vardı. Süheyl Hocamız, o zaman orayı ziyaret ettiklerinde “Bugün İstanbul’da bu atölyeden başka süsleme sanatıyla uğraşan atölye yok” demişlerdi. Sema Nakışhanesi, profesyonelce levhalar yapıyordu. 1990’lı yıllara kadar tezhip ve hatla ilgili sergiler üç-beş senede bir yapılırdı. 1991’de Sema Nakışhanesi’ni açtık ve faaliyetlerimiz sergilerle başladı. Her sene 7-8 tane sergi yaptık. Bunlardan üç tanesi çok profesyonelceydi ve bu konularla ilgili kişiler ilgi gösteriyordu. Derken işte arz-talep böyle başladı. Halk kendi sanatını, kendi özgün tezyinatını görünce talepler gelmeye başladı. Biz taleplere yetişmeye çalıştık. Bu arada bizim eğitim faaliyetlerimiz de devam ediyordu. Eğitim faaliyetleri, talepler derken çok yoğun bir on sene geçti. Sizin tezyinata ilginiz nasıl başladı? Semih İrteş: Ben nakkaş bir babanın oğlu olarak dünyaya geldim. Bizim genlerde nakkaşlık olabilir. Kalemkâr olarak çalışmalar, babamın peşinden gitmeler, belirli noktalarda iskeleye çıkmalar küçük yaşlarda başladı. Esas tezyinatı tanımam, onun derinliklerine inebilmem, çok farklı teknikleri, Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz üslupları ve tezhip sanatını öğrenmem Süheyl Ünver Bey ile başladı. Mamure Öz: Semih Bey benden iki yıl önce Süheyl Hoca’yla çalışmaya başladı. Kendisinin de dediği gibi onun aileden de gelen bir aşinalığı vardı. Ben hiç bilmiyordum, tesadüfen başladım. Yakın çevremde bu sanata ilgisi olan hiç kimse yoktu. O yıllarda yakın çevreme tezhibi anlatmakta çok zorlandım. Bu işin geniş kitlelere duyurulmasında Süheyl Hoca’nın o atölyesinin çok büyük önemi var. Çok çaba sarf ettik bu işi tanıtmak için, bu konuda yapılan sergileri biz açtık. Hattatların yazdığı yazıyı Cumhuriyet sonrası süsleyen ya iki ya da üç müzehhip vardı. Bir hattatın yazdığı yazıya göre yeni tasarımlar yapmak, bugünün koşullarında geçmiş yüzyıllardan feyz alarak, yapılan kompozisyonlarla eser üretmek zordu. 91 yılında Sema Nakışhanesi’ni açınca gerçekten de Türkiye’de ilk defa eski nakışhane sisteminde bir nakışhane meydana geldi. Tabii biz bu konularla ilgili alt yapıyı, bugünkü birikimimizin tamamını Süheyl Hoca’ya borçluyuz. O bize kapısını açmasaydı, bize yol göstermeseydi bunlar mümkün olmayabilirdi. Süheyl Hoca’yla birlikte ders veren diğer hocalarımız Melek Antel, Azade Akar, Cahide Keskiner hocalarımızdan çok feyiz aldık. Bugünkü geldiğimiz yerde onların çok büyük katkıları var. Allah onlardan razı olsun. Semih İrteş: Hocanın Cerrahpaşa Enstitüsü Nakkaşhanesi bambaşkaydı. Orada sadece tezhip öğrenilmez, tezyinatın aleminden tabanındaki döşemesine kadar her türlü çalışmanın örneklerini görebilirdiniz. Hoca ömrü boyunca bu konularla ilgili bize şunu söylemiştir: “Şifahi olmayın, konuşulanları mutlaka not edin, yazın. Bunları tasnif edin, belgeleyin, sonuç itibariyle sizde bir arşiv oluşur.” Süheyl Hoca 1898 doğumlu, 17 yaşında Medresetü’l-Hattatin’e (tezyini sanatlarla, hat sanatıyla ilgili bir aka- demi) gitmiş. “60000 tane yazmayı karıştırdım” derdi. Yani bir güne falan vursanız insan ömrünün büyük bir kısmı geçer. Tabii o yazmaları karıştırırken onlardan notlar almış. Hocanın bugün en azından 1500-2000 tane defteri var. Bütün tezyini sanatlar, folklor, mimari gibi medeniyetin her türlü konusuyla ilgili defterler yapmış. Böyle birtakım deftercikler yahut eline geçirdiği deftercikler üzerine hep not almış, bu defterle- İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ hırpalamadan hayatını geçiriyordu. Bu açıdan çok önemli bir örnekti bize. Bedenine eziyet edecek şeyler yapmıyordu, yemesi düzenli, uykusu düzenli, her şeyi düzenliydi. Böyle davranmamız gerektiği şeklinde bize telkinlerde bulunuyordu. Trafikte nasıl olacağız, günlük hayatımızda nasıl olacağız, insanoğlunun hangi süreçlerden geçtiğini biz Süheyl Hoca’dan öğrendik. Doğru düzgün, adam gibi adam olmayı da gerçekten Süheyl Hoca’dan öğrendik. Belki günlük karmaşa içinde fark etmeyeceğimiz şeyleri gösterdi. Kendi özelliklerimizi ortaya çıkarmayı öğretti. Bilmediğimiz yönlerimizi keşfetmeyi öğretti. Sadece bana değil, bütün öğrencilerine, öğrenmek isteyen herkese böyle bir faydası oldu. Benliğimizi tanımamıza yardımcı oldu. Ben eğer hocamızı tanımasaydım hayatım bambaşka olabilirdi. Hocanın her hafta bize anlattıklarıyla, genelde herkese anlattıklarıyla, ben hayatımı başka şekilde tezyin ettim. Bu konuda hocaya ne kadar şükran duysam azdır. Hocadan Allah razı olsun. Müthiş bir insandı. re zaman içerisinde ilaveler koymuş. Hacimleri büyüdükçe daha büyük dosyalara koymuş, büyük klasörlere dönüşmüş, ömrü boyunca hep not etmiş, yazmış, resimlemiş. İnsan hayatı belli bir süre fakat o kadar dolu dolu bir hayat yaşamış ki 2000’in üzerinde makale ve kitabı var 20000 sayfa yazı yazmış hoca. Mamure Öz: Bütün bu yaptıkları çok çok önemli ama benim için önemli olan başka bir şey daha var. Süheyl Hoca mükemmel bir insan örneğiydi. Bir kere bir insan olarak çok güzel yaşıyor, kendine emanet olan bedeni Semih İrteş: Geçmiş, günümüz ve gelecek arasında çok önemli köprüler kurmuş bir insandı. Bize geçmişteki sanatlarla, zanaatlarla ilgili bildiklerini anlatan sadece Süheyl Bey değildi, onunla birlikte başka insanlar da vardı. Ama Süheyl Hoca yaşadığı dönemin en üst düzeyinde bir insandı. Bakın, sanatkâr yetişebilir, usta çırak ilişkilerinde bir noktaya gelinebilir ama bugün hala terminolojik sıkıntılarımız var. Yani mesela; Rumi motifin nereden geldiği, çiçek mi hayvan mı olduğu, hatayinin ne olduğu gibi konularda oturmuş şeyler yok, isimlerde yanlışlıklar var. Hoca bunları derleyip toplayarak o boşlukları da dolduruyordu. Mamure Öz: Günümüzde kullandığımız birçok motifin isim babasıdır Süheyl Hoca. Yaşadığı dönemin hezarfeniydi. 85 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz O atmosferin içinde yetişmiş olmak, muhterem hocalarla tâlim yapmış olmak da çok kıymetli bir şey herhalde değil mi? Buraya nakkaşhaneye girdiğimizde bile insan başka bir dünyada buluyor kendini. Başka bir âleme geçiyor gibi… Yeni Camii Hünkar Kasrı Başoda Kubbesi Semih İrteş: Çok güzel söylediniz. Mazideki işleri yaparken mazinin malzemesi, mazinin görsellikleri içerisinde bunu yapıyor olmamız bizim farklılığımız herhalde. Bir de tabii buranın başka bir ruhaniyeti var. Burası bir tekke binasıymış. Eskiden tekke binalarında sadece dini eğitim verilmiyor, bunun haricinde birçok sanatsal faaliyetler yapılıyordu. Özellikle hat, tezhip, ahşap oymacılık gibi birçok sanatla uğraşılıyordu, tabii o anlamda bir maneviyatı var buranın. Sema Nakışhanesi’nden sonra burada (Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi’nde) çalışmalarınızı sürdürmeye başladınız değil mi? Semih İrteş: Topkapı Sarayı faaliyetlerinden sonra, Sema Nakışhanesi kalfalığımızın en iyi noktaya geldiği bir yer. Bizim toplumla bu işleri paylaştığımız devre, 90’la 2000’li yıllar ve sonrası. Bu kadar harmanlamadan sonra burasını (Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi) Allahu Teâla bize nasip etti. Her şey nasiple mutlaka ama böyle bir yer bizim için bir lütuf. Böyle bir yeri, nakkaşhane görgüsü içerisinde devam ettirebilelim diye Allah bize burayı lütfetti diye düşünüyorum. İşte böyle bir mekân içerisinde çalışmalarımızı sürdürüyoruz. Nakkaşhane dediğimiz zaman tabii ki içinde nakış yapılan tezhip yapılan yer ama nakkaşhanenin bir çalışma üslubu var, geçmişteki üslup neyse, çalışma yöntemi neyse biz de aynı yöntemi kullanarak çalışıyoruz. Nakkaşhaneye ve nakkaşhane üslubuna geçmeden önce nakkaş deyince ne anlamalıyız? Bir nakkaş neler yapar? 86 Semih İrteş: Günümüzde geleneksel sanatlarla ilgili unvanlarda yanlış kullanımlar var. Bugün kalemkârlara, kalem işiyle uğraşanlara, yani mimari süslemenin sıva üstü nakışlarını yapan kişilere de nakkaş deniyor. Evet, 16. yüzyılda da bu işi yapan kişiler için nakkaş kelimesi kullanılıyor. Fakat daha sonraki yıllarda bunlara kalemkâr deniyor. Peki, aslında nakkaş kimdir? Nakkaş, bir mekânda yapılacak olan tezyinatın öncesinde projesini yapan hazırlayan ve bu projeyi tatbik eden kişidir. Tasarımcı diyebilir miyiz? Semih İrteş: Tabii, kelimenin tam anlamıyla tasarımcıdır. Tezyini nakışların kompozisyonlarını hazırlayan ve bunu çok farklı yönlerde hazırlayan kişidir. Sadece cami, saray benzeri mimarinin içindeki sıva üstüne yapılacak olan nakışları değil; orada çininin üzerine yapılacak olan tezyinatın, madene ya da ahşaba yapılacak tezyinatın yapılmadan önce nakkaşlar tarafından kompozisyonları ve projeleri hazırlanır. Osmanlı’da zaten nakkaşhane vardır. Nakkaşhanede Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Semih İrteş: Belki o büyük destekler çok da büyük destekler değil. O günün koşullarına göre insanların talepleri çok fazla değil. Şimdi öyle mi? Kapıdan çıkıyorsun, biraz yol gidiyorsun; para harcıyorsun. O zamanlar günlük ihtiyaçlar daha sınırlı. Mesela 16. yüzyılın büyük nakkaşlarından Kara Memi, günde 25,5 akçe alıyor. 25,5 akçeyi bugünün parasına çevirirsen en fazla 150 lira falan yapar. Çok büyük bir para değil. Bunu şöyle değerlendirmek lazım: Bugün sen 150 liraya neler alabilirsin? O zaman 150 liraya neler alabiliyordun? Bu şekilde kıyaslayıp bir oran kurmak lâzım. Mamure Öz: Bu mekânda işimizi icra etmemiz çok çok önemli bir şey. Ama benim için bu mekânda bu işlerin icra edilmesi de mekân için çok önemli bir şey. Burası başka bir amaçla da kullanılabilirdi. Ben buraya ilk geldiğimde korktum burası nasıl adam olacak diye. Mümkün değil diye düşündüm. Ama Semih Bey mimar olduğu için nasıl yapabileceğini ilk anda kestirdi. Bir buçuk sene sonra burası yola girmişti. Gerçekten binanın da şansı diyelim. Bizim daha büyük şansımız tabii. bir baş nakkaş vardır veyahut kompozitörler vardır. Bunun yanı sıra da müzehhipler vardır, müzehhipler de kendi tasarımlarını kendileri yapabilirler. Nakkaşhane üslubu nedir? Semih İrteş: O üslup birinci derecede bir siparişin verilmesi. Daha önceden siparişi veren sultan. Yahut sultana birtakım şeyler sunuluyor. Kur’an-ı Kerim, dini kitaplar, dua kitaplarının yanı sıra sanat kitapları da devrin ilim âlimleri tarafından hazırlanıyor ve hattatlar bunu yazıyor. Müzehhipler de onun baş sayfasını tezhipliyorlar veya içine süslemeler yapıyorlar. Mamure Öz: Devlet sanatı olduğu için tamamıyla padişahın denetiminde, gözetiminde ve onun himayesinde oluyor. O günün sanatçıları bugünkü sanatçılarla kesinlikle mukayese edilmez. Biz kendi çabamızla bir şeyler yapmaya çalışıyoruz. O zaman devlet sanatı olarak kabul edildiği için çok daha farklı değerlendiriliyor. Yani onların geçim kaygıları falan olmuyor. Çünkü padişah tarafından destekleniyorlar. Semih İrteş: Bu mekânlar, içindeki yaşamla varlığını devam ettiriyor. Mesela biz burayı almadan önce burası bir ara depo olarak kullanılmış, ondan önce yurtmuş, tinerciler odalara girmişler çıkmışlar, odalar simsiyah perişandı. Mimar Sinan’ın duvarı üstünde sıvalar vardı. O kadar perişanlığına rağmen burası gözümüze çok güzel göründü. Bir kere burası Mimar Sinan eseri ve biz burayı atölye olarak kullanıyoruz. Sinan buralarda dolaşmış, belki Nurbanu Sultan da gelmiş olabilir. Nurbanu Sultan’ın kurmuş olduğu vakıf biliyorsunuz. Çok mütevazı da olmamak lazım, karınca kararınca değil bugün gerçekten bir Osmanlı nakkaşhanesindeki çalışma üslubunu biz burada sergiliyoruz. Çok yoğun eğitimler vermiyo87 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz cildiyle uğraşanlarla büyük bir işmiş. Biz burada sadece tezhip sanatı yani süsleme sanatıyla uğraşıyoruz. Bugün levha süslemeciliği olarak bunu devam ettiriyoruz. Bir de mimari süslememiz var. Eski eserlerin restorasyonu ve yeni yapılan camilerin nakışlarıyla uğraşıyoruz. Buranın sizin için yürüttüğü en önemli vazife nedir? Öğrenci yetiştirmek mi, bir sanat icra ediyor olmak mı, bir tasarım merkezi olması mı? Mamure Öz: Nakışhane kelimesi bize en uygun kelime. ruz. Her tarafta ebru teknelerinin kurulduğu, tezhiplerin yapıldığı bir sürü yer var. Biz burada daha ağır, 20-25 kişilik bir talebe grubuyla çalışıyoruz. Burada insanların iyi bir şekilde yetişmesini sağlayacak bir düzen var. Tezhip sanatıyla ilgili projelerin, tasarımların, yüzlerce levhanın hazırlanması buradaki baş nakkaşa ait. Tezhip konusuyla Mamure Hanım ilgileniyor, ben mimari konularla ilgileniyorum. Mamure Hanım tezhiple ilgili ta88 sarımları yapıp renklerini ayarlıyor. Sonra 15-20 senedir veya 3-5 senedir yetiştirdiğimiz kişilerle usta-çırak ilişkisi devam ediyor. Kimisi yaldızını, altınını boyuyor, kimisi kontur çekiyor, kimisi rengini koyuyor. Bir nakkaşhane çalışma üslubu budur. Usta-çırak olarak bir işe başlayıp çalışmayı tamamlama olayıdır. Tabii eskiden uğraşılan şey kitap olduğu için kâğıdıyla, boyasıyla onun yazısını yazan hattatlarıyla, konuyu yazanlarla, Semih İrteş: Biz burada iki tezyini malzemeyi bir arada götürüyoruz. Biri mimari, diğeri kitap süsleme sanatı. Her ikisini de profesyonelce icra ediyoruz. Bu konularla ilgili mimaride de adamlar yetiştiriyoruz ama masa başında değil. Bizzat gidip inşaatın içinde, mimarinin içinde yetişiyorlar yani meşk usulü. Usta-çırak ilişkisiyle bir noktaya geliyorlar, öyle eğitim alıyorlar. Tezhip sanatı için de aynı şey geçerli. Medeniyetimizdeki izleri aynı zamanda çok iyi takip ediyoruz. Mesela benim, tarihi tezyinatla ilgili 30 senedir birikimim var eski eserlerle ilgili farklı yerlerde rölöveler yapmışım, bu rölöveleri tasnif etmişim, dosyalar haline getirmişim, belirli noktalara getirmişim. Bunlar inşallah yayına girecek, ne zaman kısmet olacak bilemiyorum. Tezhip sanatıyla alakalı da yine aynı. Mamure Hanım tezhip sanatıyla ilgili yepyeni tasarımlar yapıyor. Elimizde binlerce tezhip örneği var. Ama biz demiyoruz ki bunlardan birini seçip onu yapalım. Tekrar yeni kompozisyonlar yapıyoruz. Mamure Öz: O binlerce örnek, kopya falan değil. Hepsi yeni tasarım. Aynı şeyi başka şeyde kullanmam. Bir örneği çok sevsem de ona başka ilaveler ya da eksiltmeler yaparım. Çok üretince zaten ister istemez farklı olmak durumundasınız. İnsanın kendini tekrarlaması tatsız bir durum. Hem Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ eğitimdeki hem uygulamadaki sistemleri biz geliştirdik. Hiç kimse bize “Bunun böyle olması gerekiyor, böyle yapın” demedi. Semih İrteş: Buranın benim için önem arz eden başka bir yanı daha var. Babamızdan gelen tezyini sanatlarla ilgili çalışmalarımızı iki erkek kardeşimle beraber götürüyoruz. Biz babadan bu işi devralmış ikinci kuşağız. Bizim çocuklarımızın da bu işi üçüncü kuşak olarak devam ettirmesi işin keyifli tarafı. Mesela benim kızım tezhip sanatıyla uğraşıyor. Onun hocası Mamure Hanım’dır. Oğlum mimari tezyinatla uğraşıyor. Kardeşlerimin çocukları da bu konuyla yakından ilişkililer. Yani biz burada bir taraftan aile sanatını geleceğe taşımaya da çalışıyoruz. Nakkaşhanedeki öğrenci profiliniz nasıl? Öğrenciler haftada kaç gün geliyorlar? Mamure Öz: Hafta arası olduğu için ev hanımları geliyor çoğunlukla. Öğrencilerimizin tamamı hanım. Erkek öğrenci de alıyoruz ama gelmiyorlar ki. (gülüşmeler) Aslında buraya ilk başladığımız zaman cumartesi günleri Topkapı Sarayı eğitimleri devam ediyordu. Biz ikimiz de öğretim görevlisiydik. Onun için burada cumartesi günleri hiç başlamadık. Eğer hafta sonu da olsaydı belki erkek öğrenciler gelirdi. Hafta içi çalıştıkları için belki gelemiyorlar. Öğrencilerimiz arasında bu sanatı profesyonelce icra edenler de var, hobi amaçlı gelenler de. Haftada 4 ayrı kur var. Bir kur; haftada 1 gün, üç saat. Bize 20 senedir gelen öğrenciler var. Artık gelmesine gerek yok ama buraya gelmeyi itici bir güç olarak görüyor. Motive oluyor belki. 2008 yılında buraya yani Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi’ne taşındık. Topkapı Sarayı’ndaki öğrencilerimizden buraya devam edenler de var. Fatih’teki atölyemizde başlayıp burada devam edenler de var. Sergilerimiz oluyor. Buraya taşındıktan sonra sergilerimizi burada açmaya başladık. Öğrencilerin çalışmalarını da sergiliyoruz. Ahmet Hamdi Akseki Camii, Ankara Şakirin Camii, Karacaahmet Yakınlarda bir sergi olacak mı? Havaların güzelleşmesiyle birlikte revakların altında daimi sergilerimiz oluyor. Dini yapıların iç mekân tezyinatlarından bahsedebilir misiniz? Sizin tezyinatını yaptığınızı bildiğimiz Mimar Sinan ve Şakirin Camileri var? Başka hangi örnekleri sayabiliriz? Semih İrteş: En zoru eski eseri yaşatabilmektir. Eskiyi restore etmek zordur. Bugün zaten ülkemizde üsluplu, gelenekli mimariye uyan düzeyde binaların veyahut bugünün mimarisine uygun binaların pek fazla olduğunu söyleyemeyiz. Ne geleneği tam olarak takip edebiliyoruz ne de modern binalar yapabiliyoruz. Mimar Sinan Camii, Ataşehir 89 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 90 Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz Saymaya kalkarsak 5-10 tane ancak modern bina çıkar. Şakirin Camii bunlardan biri. Tabii o da yine klasikten, gelenekten hız almış, geçenlerde vefat eden ünlü bir ustanın, Hüsrev Tayla’nın eseri. Geleneksel mimariyi iyi bilen iyi bir ustanın yorumudur orası. İçerisiyle tezyinatıyla da bir hanımefendi ilgilendi organizatör olarak. Mimarisinin getirdiği çizgiler doğrultusunda biz de orada farklı ama geleneğin yolunda bir yorum yaptık. Mimar Sinan Camii, klasik yapıların devamında günümüz malzemesiyle yapılmış gelenekli bir mimaridir. Günümüz malzemesi diyorum çünkü geçmişteki malzememiz bizim masif taş olarak yapılırdı. Günümüzde ise betonarmeden yapılıyor. Betonarmenin taşıyıcı sistemleriyle, onların boyutlarıyla geçmişteki şey aynı değil. En basit olarak şunu söyleyeyim: Bu boyuttaki bir caminin içine girildiği zaman betonarmenin boyutları bellidir ama masif bir mimaride 4-5 misli kalınlığında bir mekândır. Dolayısıyla bu, gelenekle bugünkü malzeme arasında çok önemli bir biçimsellik yaratıyor. Eğer bu biçimi bilen usta mimarsa ona göre onu organize ediyor. Dolayısıyla bizde 20. yüzyılda, 1960’dan günümüze kadar yapılan mimaride çok hata var. Sizin üslubunuz için ne diyebiliriz? Semih İrteş: Sıra dışı olarak adlandırılsa da, her camide farklı süsleme yapıyor olsam da, gelenekten devam eden çalışmalar diyebiliriz. Bu arada bazı yeniler var tabii. Örneğin evvelsi sene açılan Ankara’daki Ahmet Hamdi Akseki Camii gibi. Onun için bir yorum diyebiliriz. Bu cami içindeki tezyinatı hem teknik olarak hem de biçim olarak çok farklı bir şekilde yaptık. Klasik bir kubbe anlayışı değil, çok farklı bir kubbe, tamamen hüsnühatlarla yapılmış bir tezyinat oldu. 2007’den beri Çeçenistan’da birçok cami yapıldı. Onlar savaştan çıktıktan sonra “medeniyetin merkezi camidir” düsturuyla, o medeniyeti kurmak için cami yapımıyla işe başladılar. Orada da çok önemli çalışmalarımız var. Bunlar tipik Osmanlı mimarisi üslubunda yapılan çalışmalardır. Son olarak yapılan bir cami var o da gene bir yorum camisidir. Tezyinatı yine bizim tarafımızdan yapılmıştır. İçindeki tezyinat bugüne kadar hiç uygulanmamış, hiçbir yerde yapılmamıştır. Bütün iç projesini, sadece kalem işi değil ya da ahşap işlemesi değil, onların haricinde mihrabı, minberi, halısı, kubbesinin tepesindeki alemine kadar biz şekillendirdik. Çok güzel bir eser oldu. Bunları yenilik olarak sayabiliyorum. Son 5-6 yıl içerisinde yaptığımız sıva üstü nakışlar, ahşap üstüne yapılan nakışlar var. Çok kıymetli çalışmalardır. Çok yoğun olmamakla beraber yine de geçmişten günümüze kalmış güzel örneklerini görüyoruz. İstanbul’da ya da Türkiye’de kalem işi ahşap üstü tekniğinin öncülüğünü ben yapmışımdır hem isim olarak hem de teknik olarak. Ama maalesef yurt içinde çok fazla örneğim yok, yurtdışında daha çok. Çeçenistan’da çok yoğun çalışmalarım var. Yeniler, yenilikler yapılacaktır mutlaka ama yeniliklerin yapılabilmesi için yeniliklere cevap verebilecek, uyabilecek yeni projelerin olması lazım. Bu konuyla ilgili yetişmiş nakkaş olması lazım ki projeye uygun tasarımlar yapsın, yeni birtakım sistemler ortaya koysun. Maalesef o da zaten çok fazla yok. Evet bu konuda çok şey söyleyebiliriz ama her şeyden önemlisi; geçmişteki sanatımızı, geleneğimizi bugün sağlıklı bir şekilde koruyup gelecek kuşaklara restorasyon adı altında taşıyabilmemizdir. Devlet, elindeki büyük müesseseleri ihale yoluyla restorasyona çıkarıyor. Dört yüz, beş yüz yıllık bir eseri korumak için, bugüne kadar gelmiş bu eseri iyileştirmek için seçilen firmanın konuyla ilgili bir geçmişinin olması lazım. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Bu konuda yetişen insanlara gelirsek, iki yıllık okullar var restorasyonla ilgili. Liseden sonra bu okulu bitiriyor, restoratör unvanı alıyorlar. Bir restorasyon bu kadar kolay olabilir mi? Tabanından tavanına kadar tamamen her şeyi nakışlı bir bina düşünün, sadece sıva üstündeki kalem işi diye adlandırdığımız şeyler değil bahsettiğim. Tabandaki halı, döşeme, mermer ya da tuğla, bütün kolonlarında köşelerinde mukarnas diye adlandırdığımız noktalar, üzerine sıvanan alçı kullanılan taş… Her şey tamamen tezyinat ve bunların hepsi belirli bir akort şeklinde yapılmış çalışmalar. Şimdi buranın başına geçip: “Elimizde küfeki taşından yok, buraya betonarme sıva yapalım” demek ne kadar doğru olur? Eskiden kubbede tuğlada, hafif, enterasan bir sıva olan horasan kullanılırdı. “O yok, o zaman biz bunu sıvayalım” demek ne kadar doğru olur? Ya da “Kalem işinin altına çimento sıvasını yaptıktan sonra kireç badanası çekip nakışları yapalım” demek ne kadar doğru olur? Eskiden badananın üstüne nakış yapmamışlar, ince perdahi diye adlandırdığımız alçı taklidi bir sıva var, onun üzerine nakış yapmışlar. Yani malzeme farklı, iş farklı, ruh farklı. Bütün süreçler hepsi farklı. Bugün ülkemizde bir sürü yerde restorasyon var. Sadece Türkiye’nin değil, Avrupa’nın da en önemli eserlerinden biri diyebileceğimiz Süleymaniye’nin kubbesinde bile Avrupa kalemi olan nakışlar var. 19. yy’da hasbelkader yabancı bir mimarın İstanbul’da yaptığı tamiratlar içerisinde yer almış Süleymaniye Camii. Bu mimar, bizim nakışların hepsini kapatmış veya sıvalarını dökmüş, Avrupa işi bir süsleme tezyinatı yapmış. Biz bugün “Efendim bunu koruyacağız, aman bu dökülmesin!” diye feryat figan ediyoruz. Yani bizim sanat tarihçilerimizin, mimarlarımızın olduğu bir heyet “Biz baroğu koruyalım, rokokoyu koruyalım” diyorlar. 91 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz Neyi koruyacaksın? Şunu söyleyeyim bunların kötü niyetlerle yapılmadığını düşünüyorum. Artık bir sistemin getirisi bu galiba. Ben kişileri, kurumları ya da insanları suçlamıyorum. Bu Cumhuriyet devrinden bugüne kadar gelmiş sistemlerin neticesi. Bu konularla ilgili bir sürü üstat konuşuyor feryat ediyor, ah vah ediyorlar ama o ahlar vahlar bitmiyor. Şimdi düşünün, şu duvarda veya tavanda çok güzel bir nakış var 16. yy’dan kalma ve zaman içerisinde sıva yapılmış. Siz de o sıvayı sonradan kaldırıyor alttan hoop güzelliği buluyorsunuz. Yani 400 senelik maziyi orda pırıl pırıl hale getiriyorsunuz. Bunu sağlamlaştırmak lâzım. Hakikaten bu yıpranmış yorgun mekânları canlı bir hale getirmek, daha doğrusu kuvvetlendirmek kolay değil. Her bir detay için konunun uzmanı lâzım. Geçmişe göre bugün daha çok imkânımız var, fen daha ilerde. Bu da günümüzde daha iyi eserler verilemez mi sorusunu akla getiriyor. Siz ne dersiniz? Semih İrteş: Tam tersi, bunun teknoloji ve fenle hiç alakası yok. Biz 16. yüzyılda yaşamadığımız için, o edeple, o terbiyeyle, o ruhla yaşamadığımız için o ruhu eserlere yansıtamıyoruz. Bütün olay bu aslında. Yoksa geçmiştekiler o kıvrak fırçalarını kullanmak için fezadan inmediler. Bugün teknoloji var, çeşit çeşit fırça 92 yapılıyor değil mi? Biz bu işe yeni başladığımız zaman sıfır numara fırça en ince fırçaydı. Şimdi 10 sıfırlı fırçalar var, belki daha da ileri. Bir düşünün yani o zamanda insanlar neyle yapıyordu? Hep söylenir, yazılır, çizilir. Altı aylık kedinin ense kökündeki bilmem ne kılını alıyorsun, bir tahtaya sarıyorsun, zor işlerdi yani. Şimdi eline fırçayı alıyorsun gayet güzel. Ayrıca müthiş ışık sistemleri var, eskiden sadece gün ışığından istifade ediliyormuş. İşlerini yapabilmek için kandilde mum ışığında çalışıyorlarmış. Dediğim gibi teknolojinin fevkalade nimetleri var ama hangi kâğıtları kullanıyoruz, paspartu diye adlandırdığımız kâğıtları kullanıyoruz. Asitli kâğıt, yarın öbür gün bunlar yok olup gidecek. Tezhip sanatını öğrenmek isteyenlere neler söylemek istersiniz? Mamure Öz: İyi öğrencilerin yetişmesi gerekiyor. Her öğrenmek isteyen öğrenemez. Yeteneği olan, seven, saygı duyan iyi bir şekilde yetişir. Bugün bakıyorsunuz “Falanca bunu yapıyor, demek ki iyi para getiriyor” diye bu işe kalkışanlar oluyor ya da “Kendime bir statü edineyim, bu işi yapayım” diyenler. Bu tür amaçlarla bu işe giren insanlar var. Bunların sanata olumlu hiçbir katkısı yok. Gerekli eğitimi tamamlayıp Allah vergisi yeteneği de varsa zaten getirisi olacaktır. Sevmek ve bir yaşam biçimi haline getirmek gerekiyor. Sanatta bu noktaya gelmenizde önemli bir yeri olan hocanız Süheyl Ünver Bey’le ilgili olarak bize anlatabileceğiniz ilginç bir anektod var mı? Mamure Öz: Tezhibe başladığım zaman yaşım çok küçüktü. Yaptıklarım dikkati çektiği için bütün hocalar benimle ilgileniyorlardı. Atölyede çevremle fazla ilgilenmiyordum. Sadece Süheyl Hoca’yı biliyordum. Ötekileri daha henüz tanımış değildim. Bir gün hocaya bir şeyler danışmak için birileri geldi. Karaköy’deki tünelin bilmem kaçıncı yıldönümüymüş, onunla ilgili bir vitrin mi yapılacakmış öyle bir şey. Süheyl Hoca’ya bu konuda danışmaya gelmişler. Sordular “Bize ne anlatırsınız hocam?” diye. Hoca, “Ben size onun ilk biletini vereyim” dedi. Karşısındakiler hayretler içinde kaldılar. O kadar çok şey biriktirmiş ki. Hiçbir şeyi atmamış, onu bir deftere koymuş, yapıştırmış. Onunla ilgili notlar almış. Bugün benim diyen arşivci Süheyl Hoca kadar arşivci değil. İki sene önce Gülbün Hanım’ın (Süheyl Hoca’nın kızı) evine gittik. Süheyl Hoca’nın kullandığı bir oda var, orada hep onun eşyaları duruyor. Bir çekmeceyi açtık. Gülbün Hanım, Semih Bey, Recep Bey ve ben defterlerine bakıyoruz neler var diye. Gülbün Hanım bana bir şey uzattı, “Buyurun bu sizin” dedi. Hocanın yazısıyla, sadece Latin harfleriyle, Mamure Öz yazıyor. Gerisi Osmanlıca, benimle ilgili notlar almış. Düşünebiliyor musunuz? O gün o çekmeceden onun çıkması çok muhteşemdi benim için, hiç çıkmayabilirdi de. Müzeye giden defterlerden de olabilirdi. Başka türlü bir şeydi Süheyl Hoca’nın kişiliği… C M Y CM MY CY CMY K Bir geleneği yaşatan iki usta: Semih İrteş, Mamure Öz İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 93 Van Mour’un çizimiyle saz çalan Türk Kadını Osmanlı Döneminde Kadın Ve Sanat Sennur Sezer Yazar “ Osmanlılarda kadın ve sanat dendiğinde önce edebiyata eğilmek gerekiyor. O dönemde kadınların evde özel eğitim gördüğü biliniyor. Bu tür edebiyatçıların adlarını duyurmaları şairlerle görüşmeleri saray ya da tekke çevresinde olabiliyor. Amasya, Türkmen geleneğinin kadın-erkek eşitliğine inanan yapısıyla ve şehzade sarayının olanaklarıyla ilk şair kadınları Zeynep ve Mihri’yi çıkarmıştır. İkisi de saray görevlisi, devletlilerin söz arkadaşı yani musahibedir. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Osmanlı Döneminde Kadın Ve Sanat / Sennur Sezer Osmanlı döneminde de sanatta söz sahibi olmak, günümüzdeki gibi belli çevrelerin kabulüne bağlıydı. Hattatlar belirli bir kurul önünde icazet denilen bir tür diplomayı alacak, şairler dönemin yazarlar sözlükleri olan tezkirelere geçecek, mecmua denilen derlemelere not edilecekler ki varlıkları kabul olsun ya da var sayılsınlar. Ancak bu “kayda geçmek” şehir hayatında yer alan sanatçılar için söz konusu. Yoksa bir türküyü yakan, bir nefesi söyleyen, şehirden şehire dolaşan, âşık kahvelerinde boy gösterip çekişen biri değilse adını kim bilecek. Tekkelere bağlı kimi kadın müritlerin adlarını kullanarak şiir yazanlar olmuş, ama nefesini dile getirmeyen kadın sayısını bilmiyoruz. Aslında sanat dalları arasında bestecilerimizin tarihini iyi bilmediğimizi söyleyebilirim. Çünkü musikimiz usta-çırak ilişkisi içinde ve “meşk” (çalıştırma) yoluyla aktarıldığından kaç bestecimiz var, bestelerin gerçek çalınış biçimleri nasıldır pek bilinmiyor. Ya da varsayımla yetiniyoruz. Eğer Osmanlı’ya esir düşenlerin arasında müzikçiler olmasa (mesela Ali Ufki Bey) bir dönemimizin kayıtları olmayacaktı. Bu arada Divan Edebiyatı’yla ilgili Batılı araştırmacılardan bir Hammer ardılı Türkolog hanımın [Comtesse Dora d’Istria,( 1828-1888)] 1800’lü yıllarda yazdığı edebiyat tarihinin (Osmanlılarda Şiir) kadın şairleri önemseyen satırları olmasa ben 1516. yüzyılda kadınımızın şiir yazdığını düşünemeyecektim bile. Gerçi bu araştırmacı bana epey yol gösterdiyse de onun andığı kimi adların gerçekliğini/varlığını onaylatamadım belgelere. Ama ne çok şairin divanının günümüze ulaşmadığını bilmek de bir teselli. Osmanlılarda kadın ve sanat dediğimizde önce edebiyata eğilmemiz gerektiğini, kadınların evde özel eğitim gördüğünü biliyoruz. Bu tür edebiyatçıların adlarını duyurmala96 rı şairlerle görüşmeleri saray ya da tekke çevresinde olabiliyor. Amasya, Türkmen geleneğinin kadın-erkek eşitliğine inanan yapısıyla ve şehzade sarayının olanaklarıyla ilk şair kadınları Zeynep ve Mihri’yi çıkarmış. İkisi de saray görevlisi, devletlilerin söz arkadaşı yani musahibe. III. Murat’ın sarayında da Amasyalı musahibe bir şair kadın var: Ayşe Hubba (ya da Hubbi). Eğer Hubba olmasa ne Zeynep’i ne Mihri’yi açıklamak olası. Zeyneb’in Şeyhi’ye, Mihri’nin Necati’ye nazireleri yüzünden Nihat Sami Banarlı’nın düştüğü yanılgıya inanmak işten değil. Osmanlı Edebiyatı’nın ilk kadın şairlerinin XV. yüzyılda ortaya çıkışını, Nihat Sami Banarlı, şu şekilde yorumlar: “Bu hâdise, Divan şiir lisanının ve Divan kültürünün, ev ve aile harimine nüfuz ettiğini gösterir; bu kültürün, ev kadınları ve genç kızlar arasında yayıldığını; şehir kadınlarının, şiir ihtiyacını, hatta okuma, yazma ihtiyacını tatmin edecek bir sevgi ve alâka kazandığını belirtir. (...) Ayrıca bu asrın Şeyhi, Ahmed Paşa, Necâtî gibi birinci sınıf şairlerinin ev kadınları arasında okunduğu ve şiirlerine nazire söylemek yolunda genç kız ve kadınlarda bir heves uyandığını, bu şairlere kadınlar tarafından söylenmiş nazirelerden öğreniyoruz.” Neyse ki Mihri uluslararası bir üne sahip, Divanı Türkiye’den önce yurtdışında basıldı. Mihri’ye örnek tuttuğumuz Musahibe Ayşe Hubba ise Kanunî’nin sütkardeşi Beşiktaşlı Şeyh Yahya Efendi’nin büyük torunudur. Yavuz Selim’in şehzadeliğindeki hocası Amasyalı Şemsi Çelebi’nin eşi ve teyzesinin kızıdır. Hubbî Hatun, Şemsi Çelebi ile evlenince saraya girdi. Eşi Şemsi Çelebi 1553 yılında hac yolunda ölünce sarayda, sultanın hareminde kaldı. Ayşe Hatun’un bu konumu Sultan III. Murad döneminde de devam etti. Hubbî 1589’da İstanbul’da öldü. Kabri Eyüp’te Feshâne caddesiyle Kızıldeğirmen sokağının birleştiği yerde, cadde üzerindedir. Hubbi/Hubba’nın şehzadenin değil de padişahın musahibesi oluşu tez- kirelerdeki durumunu da olumlu etkiledi ama elimizde fazla şiiri yok. Divan edebiyatının kadın şairlerini bir telefon rehberi gibi arka arkaya sayıp haklarında bilgi vermemek saygısızlık olur. Ancak bu kadın şairlerin seçkin ailelerden geldiklerini, Mihri dışında kadın-erkek eşitliğinden hem de divanın başında (tazarru bölümünde) söz eden olmadığını söylemek gerek. Yoksul bir aileden gelen tek divan edebiyatı kadın şairi Yaşar Nezihe’dir (Bükülmez) (18801971). Onun da yazmayı kendi kendine öğrendiğini, kendi kendini yetiştirdiğini ekleyelim. Fatma Aliye Hanım 1862’de İstanbul’da doğan Fatma Aliye Hanım, ilk kadın romancımız, ilk kadın felsefecimiz, ilk kadın çevirmenimizdir. Tanzimat döneminin devlet adamı Ahmed Cevdet Paşa’nın kızıdır. Başlangıçta imzasını ‘Bir Hanım’ diye attı. 1936’da İstanbul’da öldü. Kadın haklarından, kadın-erkek eşitliğinden ilk kez söz eden yazar sayılır. Kadınların çok fazla toplum hayatına karışmadan öğrenecekleri sanat kuşkusuz hat sanatı olmalı. İlk akla gelen kadın hattat bir şairdir: Ani (Fatma) Hatun [ö. 1710]. Tebrizli Hoca Sa’deddin Hüseyincan’ın kızıdır. “Hace-i Zenan (Kadınların Hocası)” lakabıyla anılır. Arapça öğrenmişti. Bir divanı olduğu söyleniyorsa da bulunamamıştır. Usta bir hattat Osmanlı Döneminde Kadın Ve Sanat / Sennur Sezer İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ olarak ün yapmıştır. Yenişehir-Fener’de (Yunanistan, Larissa) yaşamını yitirmiştir. İkinci ünlü kadın hattat Esma İbret Hanım’dır [ö. 1780?] Hattat Mahmud Celaleddin’in eşi olan Esma Hanım, Serhasekiyan-ı Hassa Ahmed Efendi’nin kızıdır. Hat sanatını eşi Mahmud Celaleddin’den öğrenerek icazetname aldı. Topkapı Sarayı Müzesi’nde yazdığı bir Hilye-i Şerif (Peygamberimizin sıfatlarını anlatan yazı) vardır. Bu levhanın arkasındaki açıklamada, Esma’nın bu çalışmayı 15 yaşında yapmış olduğuyla eserin ısmarlanışının öyküsü bulunmaktadır: Eseri ısmarlayan Kaftancı Salim Ağa’dır. Ağa, Hilye-i Şerif’i Sultan III. Selim ve annesi Mihrişah Valide Sultan’a armağan etmiş; Sultan Selim, Esma’yı başarısı nedeniyle ödüllendirmiş ayrıca ona günlük gelir bağlamıştır. Kaftancı Salim Ağa da, Esma’nın yeteneğinin diğer kadınları özendirmesi dileğiyle Esma’ya “İbret” lakabını vermiştir. Esma İbret Hanım özel bezemeleri ile dikkat çeken iki de Kuran yazmıştır. Esma İbret Hanım’ın günümüze ulaşmış bir hilyesi, Antik A.Ş.’nin 2002’de düzenlediği bir müzayedede,16 yaşında iken yazdığı ilk Kuran’ı 2008 yılında Christie’s de (Londra) satışa çıkarılmıştır. 1827 yılında 47 yaşında iken yazdığı ikinci Kuran ise Topkapı Sarayı Müzesi’ndedir. Osmanlıların özellikle konak ve saraylarında müzik ve saz dersi alan görevli kadın kalabalıkları düşünüldüğünde dönemlerinde epey kadın virtüöz olduğunu düşünmek zor değil. Sözlü geleneğimizin kadın sayıp “kalfa” olarak andığı besteci Reftar’ın (IV. Mehmet Dönemi) kimliği ve gerçekten kadın olup olmadığı bilinmiyor. XIX. yüzyılın ikinci yarısından önce yaşamış olup da eserleri bilinen ve çalınan tek kadın bestecimiz Dilhayat Kalfa’dır (1710?-1780?). III. Selim’in cariyelerindenmiş. Tambur çaldığı ve sesinin güzelliği ile tanındığı söylenir. Dilhayat Kalfa’nın Evcârâ makamındaki peşrev ve saz semaisi, meşk geleneği ile XX. yüzyıla ulaşmış ve Darü’l-Elhân Tasnif Heyeti’nce saptanmıştır. Ayrıca XVIII. yüzyıl güfte mecmualarından Hekimbaşı Mecmuası’nda “Dilhayat” adına kayıtlı on beş eseri vardır. Bir başka kadın besteci, şair İhsan Raif Hanım’dır (1877 Beyrut, 4 Nisan 1926 Paris). Köse Mehmet Paşa’nın kızı olan İhsan Raif Hanım, özel hocalardan Türk ve Batı musikisi eğitimi aldı. Şarkıları “E.R.” imzasıyla Rü- Esmâ İbret tarafından yazılan Sülüs Nesih Hilye-i Şerîfe bap Mecmuası’nda yayınlandı. “Kimseye etmem şikâyet, ağlarım ben halime” (Sûzinâk) en ünlü eseridir. Leyla Hanım (Saz) anılarında haremde bütün üyeleri kadın olan bir orkestradan da söz eder. Besteci ve şair olan Leyla Saz (1850 İstanbul- 7 Aralık 1936 İstanbul), yedi yıl Saray-ı Hümayun’da nedime olarak yaşadı. Hocaları Nikoğos Ağa, Medeni Aziz Efendi, Asdik Ağa’dır. Piyano da çalan Leyla Hanım 200’ün üzerinde beste yapmıştır. Ölümünden üç yıl önce de “Saz” soyadını almıştır. En ünlü bestesi “Mâni oluyor halimi takrire hicabım”dır. (Sûzidil) Dürri Nigar Kalfa, Adile Sultan, Hatice Sultan, Esma Sultan,Fatma Sultan, Fatma Gevheri Sultan besteler yaptığı kaydedilmiş kadın devletliler. Aralarında marşlar, polkalar besteleyenler varmış: “Belki hâlâ o besteler çalınır gemiler geçmeyen bir ummanda”. 97 Cumhuriyet Devrinin İlk müzehhibelerinden Rikkat Kunt Hoca Hanım Kitabına Dâir... Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN Marmara Üni. GSF. Emekli Öğretim Üyesi “ 20. yüzyılın sanat köprüsü hocalardan biri olan Fatma Rikkat Kunt Hanım, hayatının elli yılını tezhip sanatını önce öğrenip sonra öğretmekle geçirmiş, sayısız öğrenci yetiştirmiş ve eser vermiştir. Rikkat Kunt Hoca Hanım kitabı, Rikkat Hanım’ın öğrencisi Prof. Dr. F. Çiçek Derman ile 1976 tarihinde başlayan ilk dersden itibaren anlatılan bilgiler ve çeşitli suallere aldığım cevapların derlenmesiyle hazırlanmıştır. Bu notlara Rikkat Kunt Hoca Hanım’ın sanat görüşleri ve Akademi’de hocalar arasında yaşanan hadiseler de ilave edilmiştir. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Cumhuriyet Devrinin İlk müzehhibelerinden Rikkat Kunt Hoca Hanım Kitabına Dâir... / Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN Hat: Necmeddin Okyay, Celî Muhakkak Besmele Tezhip: Rikkat Kunt 100 Rikkat Kunt Hoca Hanım Rikkat Kunt Hoca Hanım evde torunuyla birlikte 1903 yılının 27 Nisan günü, İstanbul Beylerbeyi’nde dünyaya gelen Fatma Rikkat, Osmanlı devrinde devlete vâli, nâzır ve âyân âzası olarak hizmet eden fikir ve ilim adamı, Hüseyin Kâzım Kadri Bey (1870-1934) ile Güzîde Hanım’ın (1886-1950) kızıdır. Hayatının tam elli yılını tezhip sanatını önce öğrenip sonra öğretmekle geçirmiş, sayısız öğrenci yetiştirmiş ve eser vermiştir. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde (DGSA) kadrolu olarak tezhip dersleri veren ilk hanım hocadır. Rikkat Hanım, bu elli yıllık zaman dilimi içinde değil mükâfatla taltif edilmek, öğrenci bulmakta ve sipariş almakta dahi zorluklar yaşamıştır. Karşılaştığı güçlükler onu hiçbir zaman yıldırmamış ve inandığı yolda azimle yürümesi sâyesinde, bu sanat asıl kaideleriyle korunarak günümüze ulaşmıştır. XX. yüzyılda sanat köprüsü olan hocalardan biridir. Gelenekli sanatlarımızda usta-çırak usulüyle sürdürülen derslerdeki ön- celikli gâye, Allah’ın rızasını kazanmaktır, maddî alış-veriş söz konusu olmaz. Vaktiyle hocasından karşılıksız olarak bu sanatı öğrenen hoca, öğretme zamanı gelince, kendi de öğrencilerinden ücret talep etmez. Böylece, yeni nesil içinden tâlip olanlara aynı şekilde öğreterek hem hocasına olan borcunu ödemiş, hem de öğrencisinin ilerde bu sanatı aynı şekilde öğretmesini sağlamış olur. Maddî menfaat söz konusu olmadığından manevî kazanç, muhabbet ve sevgi, sanatın bozulmadan devamını temin ederdi. Üzülerek, bu zincirin son halkasının bizim neslimiz olduğunu ifade etmeliyim. Gelenekli sanatlarımızı, diğer sanat dallarından ayıran en yüksek ve erişilmez özelliği olan bu muhabbetli sanat eğitimi, günümüzde -birkaç istisna dışındamaalesef devam etmemektedir. Kitabın hazırlanmasında en çok bu husus âmil olmuş ve on yıl süren örnek bir üstâz-tilmîz münasebetinin yazılı olarak gelecek nesillere kalması arzu edilmiştir. Karşılığı olmayan ve asla ödenemeyen bu husus, yâni sanatın sevgi ve muhabbetle devamı, hocayı talebe- Cumhuriyet Devrinin İlk müzehhibelerinden Rikkat Kunt Hoca Hanım Kitabına Dâir... / Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN nin hayatında erişilmez bir yere yerleştirir. “Ana-baba bir insanı gökten yere indirir. Ama o kimseyi yerden alıp tekrar yükselten hocasıdır - Hocaların gölgesi daima öğrencisinin üstünde durur - Ustası olmayanın çırağı da olmaz-Usta, ustasının yanında dâima çıraktır-Ustasız sanat, haramdır“ sözleriyle çok veciz biçimde belirtilen “hoca hakkı”, ödenmez, ödenemez. “Sanat vakıf gibidir, verdikçe artar ve tâlibine karşılıksız öğretilir” düşüncesini kendisine rehber edinen, tarihimizdeki hakîkî sanatkârlar, eserini satmış, sanatını satmamıştır. Hoca, hiçbir zaman ücreti ödenemeyen bir pınardır. Daima verir, ehlini bulunca seve seve yetiştirir. Çünkü bilir ki: “İlmin ve sanatın zekâtı, onu vermektir”. Kubbealtı Kültür ve Sanat Vakfı tarafından 2013 yılında basılan Rikkat Kunt Hoca Hanım kitabı, 1976 tarihinde başlayan ilk dersden itibaren anlatılan bilgiler ve çeşitli suallere aldığım cevapların derlenmesiyle hazırlanmıştır. Bu notlara Rikkat Kunt hocamın sanat görüşlerini ve Akademi’de hocalar arasında yaşanan hadiseleri de ilave ettim. 1986 yılına kadar, duyduğum, gördüğüm ve dinlediğim bilgileri, kalemimin gücü nisbetinde satırlara dökmeye çalıştım. Metnin hazırlanması tamamlanınca, asıl zaman alan ve bir araya getirmekde zorlandığım husus, hocamın elinden çıkan bezenmiş eserlere ulaşmak oldu. Çeşitli koleksiyonlara dağılmış olan bu eserler içinden, birbirine benzemeyen farklı desenlerle işlediklerini ve özenle bezeyip imza koyduklarını seçmeye dikkat ettim. Bunlara ulaşmak tahminimden fazla vakit aldı. Bir kısmının iğneli desen kalıblarını da kitaba yerleştirerek, Hocamın, tezhibleme safhasında çizdiği desen tasarımlarını, renk denemelerini ve değişik üslûp örneklerini göstermek istedim. Çünkü bir sanatkârın sanat gücünü ve seviyesini tamamlanmış eserinden ziyâde, arayış içindeki denemeleri ortaya koyar. 1942 yılında DGSA’den mezun olan Rikkat Kunt, hocalık evveli 1944-1948 arası dört senesini, Akademi kütüphanesinde çalışarak değerlendirmiştir. Sahip olduğu üç ya- İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ bancı lisânı, Şâir Mehmed Âkif’in (1873-1936) eğitimiyle kazanılmış zengin Türkçesi ve Osmanlıca bilgisiyle bu kütüphaneye hizmet etmiştir. Zamanının en zengin sanat kitaplarını barındıran bu kitaplık, ne yazık ki 1948 yılı Mart ayında bir yangın neticesi kaybedilmiştir. Kunt Hocam kitap sevgisine rağmen, evinde geniş kütüphane meydana getirmeyi düşünmemiş, çalışma odasındaki ufak kitaplığında, adedi fazla olmayan kitaplarla iktifa etmiştir. Mevcud kitapları içinde tam takım halinde yer alan Fransızca Larousse dikkatimi çekerdi. Bir gün, ne vesileyle olduğunu tam hatırlayamıyorum, bu ansiklopedinin “Kunt” maddesinde kendisine ayrılan satırları göstererek “Bana, bu şeref bile yeter” dediğini belirtmeliyim. Edebiyat Sanat ve Kültür Araştırmaları Derneği (ESKADER)’in 2013 yılı armağanları arasında, Rikkat Kunt Hoca Hanım kitabının Klâsik Türk Sanatları dalında ödüle lâyık görülmesi bizleri memnun etti. Vefatından 27 yıl sonra, onu anlatan bu kitap ile asıl ödüle değer görülen hocamdır. Vesîle olmanın şükrü içindeyim. “Bir neslin ektiğini, bir nesil biçer” derler; hocamın ektiği sanat tohumlarının semeresini bugün bizler topluyoruz. Hayatta iken kendisiyle yapılan bir mülâkatta Kunt Hocam “Tezhib sanatının istikbali hakkında ne düşünüyorsunuz?” sorusuna şöyle cevap vermişti: “İstikbali Allah bilir, mâlûmunuz. Ama benim düşüncem şu: Eski yükseliş devrine ulaşmak ve hele onu aşmak mümkün değildir artık…” Hat: Hamid Aytaç, Celî sülüs levha Tezhip: Rikkat Kunt 1981 yılında yapılan bu görüşmede hocamın gelecek hakkındaki bu düşünceleri şükürler olsun ki bugün çok farklı bir noktaya ulaştı. Artık uluslararası yarışmalarda Türk sanatkârları birincilik kazanarak sanat seviyesini eserleriyle ispât ediyorlar. Tam on yıl evinin kapısını aşındırdığım, rahle-i tedrîsinde bulunduğum, bitmez tükenmez sorularımla yorduğum ve sonunda: “Elimi size bırakıyorum” sözünü kendisinden duymak bahtiyarlığına eriştiğim hocamı 14 Ocak 1986’da kaybettik ve Beylerbeyi’ndeki Küplüce kabristanına defnettik, mekânı cennet olsun. 101 İstanbul’un Rengi Erguvan Sürur Öztürk Yazar “ “Erguvan şenliği, baharın bütün güzelliğiyle kendini gösterdiği erguvanların rengârenk açtığı günlerde Emir Sultan halife ve müridlerinin, Osmanlı ülkesinin dört bir yanından kalabalıklar hâlinde Bursa’da Emir Sultan dergâhına gelerek, bir hafta boyunca zikr ü tevhid icra etmeleri, diğer tekke ve dergâhları ziyaret ederek sohbete katılmalarıdır. Bir hafta süren bu fasıl, çeşitli toplantılar, davetler, şehir gezileri ve benzeri cemiyetlerle şenlenir; bu durum, şehirde bolluk, bereket ve meserret olarak algılanırdı.” Fotoğraf: Fatih DALGALI Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İstanbul’un Rengi Erguvan / Sürur Öztürk İstanbul’un doğum günü ve Erguvan Ta Doğu Roma İmparatorluğu’ndan beri bu şehirde başka bir renk, başka bir koku var ki ne o İstanbul’dan vazgeçmiş, ne de İstanbul ondan. Onun adı, erguvan… Constantinus, İstanbul’un surlarının inşasını tamamlayıp şehrin resmî açılışını yaptığında takvimler 11 Mayıs’ı gösteriyordu. İstanbul’un doğum günü olan bu tarihî günde, erguvan ağaçları çiçek açmış hâldeydi. O gün, erguvan, İstanbul’un rengi olmaya lâyık bulundu... İmparatorluğun armasında ve imparator ailesinin kıyafetlerinde erguvan rengi kullanılırdı. Erguvan Boyası Loncası’na üye ipekçilerin dokuyup özel bir deniz salyangozuyla boyadıkları ipeklileri sadece imparator ailesi kullanabilirdi. Sıradan insanların kıyafetlerinde bu rengi kullanmaları yasaktı. Tamara Talbot Rice’ın Bizansta Günlük Yaşam isimli eserinde anlatıldığı- 104 na göre imparatoriçe, duvarları porfir rengi kumaşla kaplı Erguvan Renkli Saray’da yaşardı. Geleceğin imparatorları bu sarayın Erguvan Rengi Yatakodası’nda doğarlardı. Prens ve prensesler “Erguvan içinde doğmuş” anlamındaki “Porfirogenitos” unvanını taşırlardı. Hatta Bizans soyluları, soyluluklarını vurgulamak için kanlarının erguvan renginde aktığını söylerlerdi… Erguvan, Hristiyan kültüründe “Judas Tree” yani “Yahuda’nın ağacı” olarak bilinir. Efsaneye göre Yahuda, Hz. İsa’yı 30 gümüş karşılığında ele verdikten sonra pişman olup kendini erguvan ağacına asar. Erguvan ağacının bundan duyduğu utanç sebebiyle dalları çarpık çurpuk bir hale gelir, çiçekleri de utancından kızararak, bildiğimiz ve o kendine mahsus erguvan rengini alır. Efsaneye göre eflâtunla kırmızı arasındaki tonlarda gezinen o harikulade renk, böyle oluşur. Gerçekte ise, o devirlerde erguvan rengini elde etmek hayli meşakkatli bir işmiş. Erguvan rengi boya, “Dikenli Salyangoz”lardan elde edilirmiş. Bu salyangozların salgıladıkları sarımtırak bir sıvı, havanın ve güneş ışığının etkisiyle erguvan rengine dönüşürmüş. Bir salyangozun salgıladığı sıvı miktarı çok az olduğundan, tahminen bir buçuk gram boya için yaklaşık 12 bin salyangoz yakalamak gerekirmiş… İstanbul’da erguvan mevsimi Eski metinlerde ergevân ya da ergavân şeklindeki söylenişleriyle karşımıza çıkan erguvan, Farsçadan dilimize geçmiş. Nisan ayının başlarından Mayıs ayının ortalarına kadar devam eden zaman dilimi, İstanbul’da “erguvan mevsimi” olarak anılır. Özellikle de 23 Nisan’dan sonra Mayıs ayının başına kadar olan süre içerisinde Boğaziçi’nde tam bir erguvan şöleni yaşanır. İstanbul’un Rengi Erguvan / Sürur Öztürk Süheyl Ünver, “Neden İstanbul’da Mayısa erguvan demezler, neden Boğaziçi’ne ‘erguvan boğazı’ demezler?” diye sorarak, bir isim değişikliği teklifinde bulunacak kadar, erguvanı Mayıs ayı ve Boğaziçi ile özdeşleştirir. Orhan Okay, eski İstanbulluların, özellikle Boğaziçi sakinlerinin, cemrelere, nevruza dikkat etseler de asıl baharın geldiğine erguvanların çiçek açmasıyla kani olduklarını kaydeder. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, “İklimimizde gülden sonra bayramı yapılacak bir çiçek varsa, o da erguvandır” deyişinin de tarihî bir dayanağı var; zira yüzyıl öncesine kadar Bursa’da bir bahar geleneği olarak Erguvan Bayramı kutlandığı biliniyor. Şener Demirel’in, “Türk şiirinde erguvan üzerine bir deneme” başlıklı makalesinde naklettiğine göre, Evliya Çelebi’nin “Erguvan Cemiyeti Faslı” diye söz ettiği bu gelenek, Emir Sultan tarafından başlatılmıştı. Her yıl Nevruz başlarında Anadolu’nun dört bir yanından Bursa’ya gelip Emir Sultan türbe dergâhını ziyaret eden dervişler, sabahlara kadar zikrederlerdi. Tanpınar, söz konusu Erguvan Şenliklerini Beş Şehir’in Bursa’ya dair bölümünde şöyle anlatıyor: “Erguvan şenliği, baharın bütün güzelliğiyle kendini gösterdiği erguvanların rengârenk açtığı günlerde Emir Sultan halife ve müridlerinin, Osmanlı ülkesinin dört bir yanından kalabalıklar hâlinde Bursa’da Emir Sultan dergâhına gelerek, bir hafta boyunca zikr ü tevhid icra etmeleri, diğer tekke ve dergâhları ziyaret ederek sohbete katılmalarıdır. Bir hafta süren bu fasıl, çeşitli toplantılar, davetler, şehir gezileri ve benzeri cemiyetlerle şenlenir; bu durum, şehirde bolluk, bereket ve meserret olarak algılanırdı.” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ düzenleyerek erguvan temaşasına çıkacak kadar erguvan sevdalısı olan Halûk Dursun, erguvanın ‘hüda-yı nâbit’, yani tabiî ortamında kendiliğinden bitiveren bir bitki olduğunu belirttikten sonra, onun bir bahçe ağacı değil koru ağacı olduğunun altını çiziyor. Fethi Paşa Korusu, Ali Saib Efendi Korusu, Şeyhülislâm Cemaleddin Efendi Korusu, İstinye Korusu, Hidiv Korusu, Mihrabad Korusu, Cemile Sultan Korusu, Emirgân Korusu, erguvanları doya doya seyredebileceğiniz korulardan bazıları… Yıldız Parkı, Rumelihisarı civarı, Küçük Çamlıca gibi İstanbul’un daha pek çok yerinde de baharın erguvan hediyeleriyle karşılaşmak mümkün. Hereke’den başlamak üzere İzmit Körfezi’nin güney cephesindeki erguvanların güzelliğini fark eden Osmanlı, o bölgeden erguvanlar getirterek İstanbul’un değişik semtlerine ve has mutfağına diktirmiş. Günümüzde de İstanbul Büyükşehir Belediyesi, İstanbul’un pek çok bölgesine erguvan ağaçları dikmiş, vatandaşlara da binlerce erguvan fidanı dağıtmıştı. “Erguvan İstanbul Derneği” de, İstanbul halkında erguvanlar konusunda farkındalık oluşturmak için başlattığı çalışmalarını çeşitli etkinliklerle sürdürüyor. Hikâyelerde, romanlarda, şiirlerde, şarkılarda kendisine müstesna bir yer ayrılan erguvan, bu zamana kadar kendisini fark etmeyenlerin de fark etmelerini beklercesine, çok uzaklardan bile seçilebilen o özel renkleriyle bu günlerde yeniden İstanbul halkını selâmlıyor… İstanbul’da gezinirken, ya da işe gidip gelirken, güzergâhınızın üzerinde, oralarda bir yerlerde bir erguvan ağacı olup olmadığına dikkat edin. Görün, fark edin ve seyredin. Onu çok seveceksiniz… Bir dönem Marmara Üniversitesi’nden bir grup öğrenciyle birlikte, yılda iki-üç defa özel tekneyle “erguvan seferleri” 105 Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi Söyleşen: Cihat Arınç Fotoğraflar: Abdulkerim Tever “ Devir filmi, sanayi-ötesi toplumun doğayla olan ilişkisi üzerine yerli bir eleştiridir. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi Devir adlı filminizde Burdur’un Tefenni ilçesine bağlı Hasanpaşa köyünde yüzyıllardır devam eden ve “yünüm böğet” (koyun yıkama ve boyama) denilen bir şenlik geleneğine odaklanıyorsunuz. Filmde insan ve doğa ilişkisini sanayileşme sorunu çerçevesinde, son derece naif bir hikaye etrafında ele alıyorsunuz. İnsan ve doğa ilişkisi teması etrafında filmler yapmaya niçin ve nasıl karar verdiniz? Bugün birçoğumuz büyük şehirlerde 3+1 beton kutular içinde yaşıyoruz. Mekanla kurulan bu tür bir ilişki, doğaya karşı bir yabancılaşma hissi meydana getirdiği kadar toplumsal bir yabancılaşmayı da beraberinde getiriyor. Uzun zamandır bu mesele üzerine kafa yoruyorum. Betonlar arasında yaşayan insanlar doğanın ritmini dinleme yeteneğini kaybettikçe, birbirlerini dinleme yeteneklerini de kaybettiler diye düşünüyorum. İnsanın doğayla ve diğer varlıklarla olan ilişkisi, toplum içinde hüküm süren ilişkilerin bir yansımasından başka bir şey değil ve bunun tersi de geçerli. Küresel kapitalizm, insan ilişkilerinde rekabetçiliği merkeze koyan, insanın hırslarını besleyen, tüketebilmeyi en büyük değer olarak sunan bir düzen. Kapitalist düzen içerisinde insanın doğayla ilişkisi de salt “almak” üzerine kurulu. İkinci doğanın birinci doğayı tümüyle yuttuğu böyle bir düzen içinde insanlar birbirine yabancı, bencil, yalnız ve çaresiz. Umutsuz bir çaba olsa da doğayı yeniden hatırlamak için neler yapabiliriz sorusu bana yine de önemli görünüyor. Kamerayı insanın doğayla olan ilişkisine tutmanın, aynı zamanda toplumsal ilişkilerimizdeki çarpıklıklar üzerine daha derin düşünmemize yardımcı olabileceğine de inanıyorum. Filminiz sanayileşmenin etkileriyle küçük bir köyde yaşayan çobanların gündelik hayatındaki değişimlere odaklanıyor. Fakat filmin bir yerinde genetiğiyle oynanmış 108 hayvanlardan bahsediliyor. Daha geniş bir çerçevede, filmin alt metninde küresel ekolojik krize dair bir eleştiri sunmayı hedeflediniz mi? Ana karakterlerimden biri olan Ali’yi İstanbul gibi bir metropole, bir ekümenopolis’e götürüyorum. Bunu yapmaktaki asıl amacım, hayvanlarıyla ve doğal çevresiyle duygusal bir bağı olan, doğayla olan bağını halen kopartmamış bir çobanın büyük şehrin o keşmekeşi karşısında yaşayacağı sarsıcı tecrübeyi görmek ve filme aktarmaktı. Ali’nin filmin İstanbul’da geçen sahnelerindeki yüz ifadeleri yaşadığı gerilimi, afallamayı, tedirginliği çok iyi yansıtır. İnekleri, koyunları, keçileri, tavukları birer metaya indirgeyen, onların canlı halini neredeyse hiç görmeyen, tanımayan, yalnızca pişmiş halde görüp yiyen post-endüstriyel insanın yabancılaşmasını anlatabilmek için o sahneleri koydum. Ali mezbaha ve otel sahnelerinde rol kesmiyordu, gerçekten de mutsuz ve tedirgindi. Bu bakımdan filmim elbette küresel ekolojik krize dair etik bir tavır almayı, yani sanayi-ötesi toplumun doğayla olan ilişkisine dair yerli bir eleştiri sunmayı hedefliyor. 2 Nisan 2014, Çarşamba günü akşamı Sakıp Sabancı Müzesi’nde “Sinema Günleri” adlı etkinlik kapsamında Devir filmi gösterildi. Film gösteriminin hemen ardından Atilla Dorsay ve Burak Göral’in yönettiği panelde sizinle bir söyleşi gerçekleştirildi. O söyleşide, “Bugüne kadar çektiğim bütün filmlerin setlerinde çok büyük bir zevkle çalıştım, ama şimdiye kadarki işlerim arasında beni en mutlu edeni Devir’di” dediniz. Bu filmi çekerken sizi heyecanlandıran şey neydi? Filmi küçük bir ekiple çektik. Cenneti Beklerken’i 13-14, Çamur’u 12-13, Gölgeler ve Suretler’i 10-11 büyük araç ve ayrıca binek otomobiller dolusu bir ekiple çekmiştim. Devir’de ise bir minibüsün içine eşyalarımızla birlikte hepimiz sığıştık. Çekimler çok samimi bir ortamda geçti. Oyuncular bizatihi köylüler olunca, daha esnek bir çalışma programımız vardı. Mesela, rol verdiğim birisi, “Annemi sağlık ocağına götüreceğim,” dediğinde, biz ona, “Tamam, anneni sağlık ocağına götür, senin olduğun sahneleri yarın çekeriz,” diyorduk. Büyük yapım koşulları yoktu; bütçeydi, planlamaydı, sarktı-sarkmadı telaşı yoktu. İnsanlar evlerinde tarhana çorbası yapıyorlar, getirip size ikram ediyorlar. Böyle bir çalışma ortamı var. Ayrıca kendime meydan okuduğum bir işti, çünkü elimde senaryo yoktu, ciddi bir bütçem yoktu, ekibim tam profesyonel değildi, yeni öğrenciler vardı içlerinde. Tabutta Rövaşata’dakine benzer şekilde tekrar gerilla tarzı film yapımına döndüğüm bir işti. Önceden belirlenmiş hedeflere odaklanmak yerine süreç içinde beliren fırsatları keşfederek çekimlerini gerçekleştirdiğim gayet rizikolu bir işti. Elbette kafamda yaklaşık bir resim vardı, ama değişmeye açık bir resimdi bu. Bu yönüyle, bana yönetmenlik anlamında çok şey kattı diyebilirim. Yeni bir film çekerken kendime hep şu soruyu sorarım: Acaba bu çekeceğim film beni değiştirebilecek mi? Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi Film üzerinde çalışırken, daha önceki fikirlerime ilişkin soru işaretlerine sahip olabilecek miyim? Eğer yaptığım işin beni ucundan kıyısından birazcık olsun değiştirme kapasitesi varsa, o iş pekala başkalarını da değiştirebilir! Bu anlamda şunu gönül rahatlığıyla söyleyebilirim ki, Devir filmi beni değiştirdi, filmografimde yepyeni bir damar açtı. Daha önce yaptığım filmlerin klasik Osmanlı sanatlarıyla bir ilgisi vardı. Devir’de görünürde böyle bir etki yok, fakat biçiminden içeriğine bambaşka bir güzergah takip ediyor olsa da filmin yine kültürel gelenek meselesiyle dolaylı bir ilgisi var. Devir adlı filminiz belgesel ve kurmacanın sınırlarında geziniyor. Siz filminizi hangi türe dahil ediyorsunuz? Devir, kurmaca bir film. Niçin? Çünkü eğer belgesel olmuş olsaydı, çok daha farklı yaklaşmak gerekecekti. Elbette her belgeselin içerisinde bir kurmaca taraf olur, ancak Devir filminde kurmacanın çok daha merkezi bir önem taşıdığını söylemem gerekir. Devir bir seçme-yerleştirme-dağıtma işiydi, belgeselin kurmacaya aşılandığı bir işti. Şöyle ki, oradaki karakterler her ne kadar çoban olarak gözüküyor olsa da –ki gerçekten de öyleler– ve onların katıldığı geleneksel bir yarışmayı ben gerçekten filme çekiyor olsam da, bu belgesel görünümüne rağmen filmi benim dikkatli bir şekilde kurduğumu söylemeliyim. Daha iyi anlaşılması için birkaç örnek vererek açıklamaya çalışayım. Mesela, Beydağları’ndaki bir kayalıktan yöreye özgü bir taş alıyorlar, o taştan kırmızı renkli doğal bir boya elde ediyorlar, bu boyayı suyla karıştırıp bir tür aşı yapıyorlar, koyunlarına sürüyorlar ve kültürel gelenek köy halkını birleştiren bu sembolik faaliyet (ritüel) sayesinde yüzyıllar boyu devam ediyor. Sonra bir şirket mermer çıkarmak ve böylece bir rant elde etmek için köyün içindeki o kırmızı taşların bulunduğu araziyi istimlak ediyor. Öyle bir şirket gerçekte yok, kırmızı taşların bulunduğu o kayalığın istimlak edilmesi diye bir şey de yok. Bunlar kurmaca. Dolayısıyla filmin içinde çatışmayı mümkün kılan dramatik unsurların benim tarafımdan filme yedirildiğini söylemem gerekir. Keza karakter oluşturma safhasında da bu tür şeyler söz konusu. etkisiyle bir görüntü bombardımanı halinde hepimizin her gün karşısına çıkan, kanıksadığımız bir anlatı modeli sunar. Bizim ana akım sinemamız da bu anlatı modelinden fazlasıyla nasiplenmiştir. Bu modelin sorunlaştırılmasının sinemamızın gelişmesine büyük faydaları olacağına şahsen inanıyorum. Çünkü bu, yönetmenin kendine mesafe alabilmesini beraberinde getirecektir; Türk sinemasında hazır kalıpların kullanılması yerine farklı anlatı modellerinin denenmesine imkan tanıyacaktır; film yapımında daha başka estetik meselelerin gündeme getirilebilmesini mümkün kılacaktır. Bu sebeple, gidilebilecek üç beş yoldan birisi olarak belgeseli alıp kurmacaya aşılamanın iyi bir fikir olacağını düşündüm. Yani belge- Mesela, filmin açılış sahnesinde ana karakter rüyasında bembeyaz karlar içinde yürüyen tahta boynuzlu bir geyik görür; bu rüya filmin devamında çeşitli sahnelerdeki başka unsurlara bağlanır; bütün bunlar da yine kurmacanın bir parçası. Ali, hayatında hiçbir zaman köyde çobanlık yapmaktan sıkılıp İstanbul’a gelerek bir mezbahada çalışmadı, bu da yine kurmacanın bir başka parçası. sel görünümünü korumaya devam eden salt çekimleri alıp uzun metrajlı bir kurmaca hikayeye aşılarsam, bu yapısal deney ortaya ne tür zenginliklerin çıkmasına fırsat verir sorusu, bu filmi çekmek için yola çıkarken benim için önemliydi. Devir filminin melez türünün arkasında yatan motivasyonu bu şekilde açıklayabilirim. Peki belgeseli kurmacaya aşılamaktaki temel motivasyonunuz neydi? Klasik sinema ve onun günümüzdeki post-klasik hali, Aristoteles’in Poetika’sında açıkladığı üç perde anlatısına dayanır. Bu estetik anlayış, Kuzey Amerika ve Batı Avrupa sinemalarının İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Türk sinemasında Devir’den önce doğrudan doğa ve insan ilişkisini soruşturan bir film hatırlamıyorum. Filminizde Güneybatı Anadolu’nun ücra bir köyündeki “koyun çobanlığı” mesleğini ele aldınız ve bir koyun yıkama ve boyama şenliğinin döngüsel zamanını kayda geçirdiniz. Devir filmindeki döngüsel zaman fikri, endüstriyel toplumun çizgisel zaman fikrini 109 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi tepetaklak ediyor. Bu yönüyle, filminizin yeni Türk sinemasındaki diğer bazı filmlerle ilişkili okunabileceği kanaatindeyim. Mesela, Semih Kaplanoğlu’nun Bal filmi bu noktada kayda değer bir örnek; çünkü Devir’le mukayese edilebilir şekilde, o da Kuzeydoğu Anadolu’daki “arıcılık” mesleğini ele alır ve Doğu Karadeniz ormanlarında yavaş akan zamanı kayda geçirir. Böylece Kaplanoğlu, büyük şehirlerde telaşlı hayatlar yaşayan seyircilerine farklı zamansallıkların mümkün olduğunu hatırlatır. Keza, insan-hayvan arasındaki hiyerarşik ilişkiyi (insanın hayvan üzerindeki tahakkümünü) sorgulayan mezbaha sahneleriyle Reha Erdem’in Kosmos adlı filminin de bu bağlamda dikkate değer bir başka örnek olduğunu düşünüyorum. Zikrettiğim bu filmlerin, küresel kapitalizmin şekillendirdiği günümüzün endüstriyel ve post-endüstriyel toplumlarının tabiatla ve zamanla olan sakatlanmış ilişkisini soruşturan filmler 110 olduğu kanaatindeyim. Siz Devir’i yeni Türk sineması içerisindeki bu filmlerle bir arada düşündüğünüzde nasıl konumlandırırsınız? Birkaç sene evvel yazdığım “Alüvyonik Türk Sineması” adlı makalede çağdaş Türk sanat sineması yönet- menlerinin filmografyaları arasındaki ilişkiyi soruşturmuştum. Bu soru bana hala önemli görünüyor, zira yönetmenlerin filmlerini kendi içine kapatarak okumanın, sinemamızın tarihsel serüvenini anlamakta ve açıklamakta yetersiz olacağı kanaatindeyim. Teklif ettiğim “alüvyonik sinema” kavramı, yönetmenlerin takip ettiği farklı güzergahları bir arada düşünebilme imkanı sunuyor. Zira yönetmen sinemalarını kendi içine kapalı bağımsız yapılar olarak düşünen “monadik” modeller, filmleri çözümlerken bir nebze iş görse de farklı yönetmenler tarafından çekilmiş filmler arasındaki ilişkiler konusunda bize pek az şey söyler. Halbuki sinema tarihi yazımı (film historiyografisi) açısından, sinema eserlerinin kültürel bağlamı açıklanırken farklı yönetmenlerin çektiği filmlerin sinematografik, tematik, estetik, sosyo-politik unsurları arasındaki kesişim noktalarını da hesaba katmak gerekir. Bu bağlamda, benim Devir filmimle Reha Erdem’in Kosmos’u veya Semih Kaplanoğlu’nun Bal’ı birbiriyle konuşan işler midir sorusunu değerli bulurum ve şöyle cevaplayabilirim: Evet, bence de bu filmlerin birbiriyle konuşma potansiyeli vardır. Reha ve Semih de bahsi geçen filmlerinde metropol şehirlerin boğucu ve ezici atmosferinden kaçıp doğaya döndüler; doğa üzerine tefekkür etmek istediler; geç kapitalizmin etkisi neticesinde doğayla ve zamanla olan ilişkisi sakatlanan günümüz bireylerine doğanın ritminin insan için önemli olduğunu yeniden hatırlatmak istediler. Bu anlamda, bu filmler arasındaki ortak noktalardan bahsetmek elbette mümkün. Hatta bu filmlerde baskın olan “doğadaki zamanı gözlemleme” fikrinin yanı sıra, mekân birliğinden de bahsedilebilir. Mesela, kameranın yakın plan çekimlerle bir mezbaha içinde gezindiği sarsıcı sahneler vardır Reha’nın filminde; işte Devir’de de Ali’nin entegre et üretim tesislerinin mezbahasında seri üretim mantığıyla kesilen hayvanları görüp durgunlaştığı sahneler vardır. Ormanın derinliklerinde uzun plan sekansların olduğu bölümler vardır Semih’in filminde; benim filmimin finalinde de bir orman manzarası vardır. Bu tür mukayeseleri anlamlı bulurum, fakat yine de tüm bunlardan hareketle yeni Türk sinemasında “ekolojik kriz ve çevre etiği” temalı bir damarın ortaya çıkmakta olduğunu söyleyemeyiz. Bu tür bir yorum için henüz erken. Film köylülerin cemaat halinde namaz kıldıktan sonra ellerini açıp sesli dua ettiği bir sahneyle açılıyor. Film neden böyle bir sahneyle başlıyor? O sahne de kurmacanın bir parçası. Gerçekte o yarışmanın açılışında böyle bir dua yapılmıyor. Ama ben Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi böyle bir sahne ilave etmek istedim, çünkü dua bizim kültürümüzde bereketin ve umudun simgesidir. Her işe duayla başlanır. Ben bunu kültürel kodlarımızın deşifre edilmesi anlamında önemsiyorum. Ayrıca dua, içinde bulunduğumuz dünyanın çıkışsızlığına karşı ümidi korumanın bir ifadesidir. O cemaatle namaz ve dua sahnesini ilçe belediyesiyle işbirliği yapıp çektik, köylülere nohut-pilav dağıtıp davet ettik, sonra da ben onlardan tıpkı kuraklık zamanlarında gökten bereket yağsın diye yaptıkları gibi yağmur duası etmelerini rica ettim. Onlar da namaz kılıp yağmur duasına çıktılar. Ben de ekibimle beraber bunu filme çektim. Yani filmin açılışı belgesel görünümlü de olsa orada sahneleme var. Filmin senaryosunun oluşturulma safhalarından biraz bahsedebilir misiniz? Filmin senaryo geliştirme süreci ne zaman başladı? Senaryonun çekimlerle ve kurgu masasıyla bir arada giden “yazılma” safhası kaç hafta sürdü? Film hakkında düşünmeye 2012 yılının Haziran ayında başladım. Eylül ayının ilk haftası filmi çekmeye başladık. Çekimlere başladığımızda elimde sabit bir senaryo yoktu, yaklaşık bir sinopsis vardı sadece. Bu yüzden senaryo yazımı film bitene kadar devam etti diyebilirim. Üç defa sahaya inip çekim yaptık, her çekimden sonra dönüp kurgu masasında çalıştık. Böylece çekim süreci içinde ve kurgu masasında gelişti filmin metni. Filmin başrollerinde Hasanpaşa köyünün çobanlarından Ali Özel, Mustafa Salman ve Ramazan Bayar oynuyor. Böyle bir projede niçin amatör oyuncularla çalışmayı tercih ettiniz? Niçin koyunların yarıştırıldığı sahneleri profesyonel oyuncularla canlandırmak yerine Burdur’un Hasanpaşa köyündeki gerçek bir çoban festivalini filme çekmeyi ve böyle bir projede amatör oyuncu olarak Hasanpaşalı çobanlarla çalışmayı seçtiniz? Stratejik olarak böyle yapmam gerekiyordu. Bu tip projelerde esas mesele, karakteri nefes aldığı havuzun dışına çıkarmamaktır. Seçtiğiniz oyuncuların kimyaları da birbirine uygunsa projeyi yürütmek mümkün olur. Bu projede akademiden oyuncularla çalışmak verimli olmazdı, zira çobanlığın ve köy hayatının kendine özgü gerçekliğine çok yabancılar. Doğa üzerine çektiğim bir filmde o ortama yabancı, o ortamı bilmeyen oyuncularla çalışamazdım. Bu çok iğreti dururdu filmde, sırıtırdı. Usta oyuncuları tenzih ederek söylüyorum, profesyonel oyuncuların birçoğunda gördüğüm kötü bir alışkanlık var. Metne olan bağlılıkları o derece yüksek ki, anı kaçırıyorlar. Yani muhataplarının, diğer oyuncunun mimiklerini, söylediklerini takip etmiyor, çekim anının biricikliğini yaşamıyorlar. Zihinlerinde hep senaryo metni var. Acaba kendi repliklerini İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ hata yapmadan söyleyebilecekler mi? Zihinlerindeki tek soru bu. Oysa amatör oyuncu, diyaloğu kendi götürmek zorunda. Bazı sahneler hariç ellerine metin bile vermedim. Onlar bu diyaloğu kendi doğallığı içinde sürdürdüler. Öte yandan, profesyonel oyuncuları böylesi bir projede “kısmen” kullanmak da yine ciddi bir kriz doğurabilirdi, çünkü yarı profesyonel yarı amatör bir ekibin dokusu asla uyuşmazdı ve ben oyuncu yönetiminde çok zorlanırdım. Halbuki bu filmde oyuncularımı yönetirken ben fazla belirleyici olmaktan ısrarla kaçındım. Onların dünyasını kendi doğallığında görmeyi ve ona göre gerekli saydığım yerlerde kısıtlı bir şekilde müdahale etmeyi tercih ettim, çünkü o ortamın doğallığını ıskalamak istemedim. Ayrıca oyuncular arası ahenksizlik çıkmasını da istemedim. Çoban oyuncularımla gayet iyi çalıştık. Onlar işi benimsediler, ne yaptıklarının farkındaydılar. Bu yüzden onları yönetirken çok zorlanmadım, zira karakterin neyi gerçekleştirmeye çalıştığı, nelerle mücadele etmesi gerektiği gibi meseleler onlar tarafından da biliniyordu. Hatta gündelik hayatlarında tekrar-be-tekrar yerine getiriliyordu. Ben de bir yönetmen olarak onların oyunculuğa alışmalarını bekledim ve sabırsız davranmadım. Böylece aramızdaki frekans uyumu sağlandı ve ortaya bu film çıktı. 111 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi Hasanpaşa köyündeki ve İstanbul’daki çekimlerde çalışma şartlarını zorlaştıran şeyler oldu mu? Evet, bizi çok zorlayan şeyler oldu. En büyük krizlerimizden biri şuydu: İlk gün akşamdan çalışmaya başladık. Gece sabaha doğru dağa çıktık, gece sahnelerini çektik, ertesi gün de yarışmayı çektik. Yani biz filmin gövdesini oluşturan sahneleri, çekimlerin ilk günü filme aldık. Bir kere ekip işe ısınamadan en zor sahneleri çekmek durumunda kaldı. Bu bir dezavantajdı. Bunun da ötesinde, çoban yarışmasında üç tane birinci çıktı! Bu sahiden de benim hiç beklemediğim bir gelişmeydi. Herkes yorucu bir buçuk günlük set çalışmasının ardından odalarında istirahate çekilince, ben de oturup kaydettiğimiz görüntüleri seyretmeye başladım. Seyrederken başımı avuçlarımın arasına alıp kara kara düşündüğümü hatırlıyorum: Bu film nereye gidiyor?! (Gülüşmeler) Üç tane birinci çıkınca sahiden çok 112 canım sıkıldı. Yarışmanın sonuçları belli oluncaya kadar karakterlerin durumunu da belirlemedim. Hikaye başka bir yere gidebilirdi. Ramazan çoban sekizinci defa birinci gelince onun gelenek üzerine genç çobanlara ettiği sohbeti filme dahil oldu. Eğer birinci gelmeseydi, muhtemelen o sahne olmazdı, filmdeki her şey değişirdi. Bunun dışında geyiği vurma sahnesi de bizi çok zorladı. O geyiği filme çektiğimiz yerin etrafını çitle çevirdik ki geyik kaçmasın. Bu o kadar zor bir işlemdi ki! Yani çekimleri yaptığımız yer kocaman bir araziydi, o geniş arazinin etrafını sıkı sıkıya çitlerle örmek zorunda kaldık, bütün ekip canhıraş çalıştı. İşin gülünç tarafı, çekimler esnasında geyiği bir türlü yakayalamadık. Sağ olsun, Ali Çoban tecrübeli, hayvanı yakaladı hemen. (Gülüşmeler) Sonra bir veteriner eşliğinde geyiği bayılttık. Hayvan yavaş yavaş bayılırken, onun devrilme sahnesini de güya ölüyormuş gibi çektik. Üstüne de makyajla “yara” yaptık ki, vurulmuş gibi görünsün. Geyiğin boynuzlarını gerçekten kestiniz mi? Olur mu hiç öyle şey? Hayvana zarar vermek gibi bir düşüncemiz asla olamaz. Tahta boynuzlar tamamen postprodüksiyonda yerleştirildi – ki gayet başarılı, fakültede ders olarak okutulacak cinsten bir iştir. Devir filminin basın toplantısında filmin kendi kariyerinizde çok zevk alarak yaptığınız, fakat aynı zamanda zorlandığınız bir film olduğunun altını çizdiniz. Film üzerine yazılı basına verdiğiniz bir mülakatta da, “Daha önceden yaptığım filmler açısından farklı ve daha zor bir film yapmak kendime karşı bir düello yapmak gibiydi,” dediğinizi okudum. Film çekimleri esnasında teknik açıdan siz ve ekibiniz en çok hangi noktalarda zorlandınız? Bir yapımcı-yönetmen olarak Devir’in Derviş Zaim ile ‘Devir’ filmi üzerine söyleşi yapım aşamasında benim en çok zorlandığım şeyler, bütçe ve kurguydu. Filmin bütçesini denkleştirebilmek için Kültür Bakanlığı’na ve TRT’ye başvurmuştum, ne yazık ki oralardan beklediğim desteği bulamadım. Bu da beni filmin finansmanı açısından büyük sorunlarla karşı karşıya bıraktı. Gelelim kurgu aşamasının zorluklarına. Çekimler tamamlandığında elimde onlarca saatlik çekilmiş görüntü vardı. Kurgu nasıl yapılır? Eğer elinde bir senaryo varsa ve aksiyon çizgisini bilirsen kurguyu yaparsın. Ama bizim elimizde saatlerce süren görüntü vardı ve senaryo yoktu. Bu çıldırtıcı bir şey! Ben oturup bu görüntüleri defalarca seyrettim ve eledim. İşte senaryo o görüntülerin içinden doğdu. Bu çok zaman alan, zahmetli bir işlemdi. Bu süreçte Aylin Hanım bana çok yardımcı oldu, sağ olsun. İşini iyi bilen bir kurgucuyla çalışmanın avantajını yaşadım. Aramızda çok iyi bir diyalog vardı, oturup elimizdeki malzeme üstüne uzun uzun konuşuyorduk. Ben genelde bildiğini okuyan bir yönetmenimdir, her şeye eyvallah etmem, ama despot karakterli biri de değilimdir. Eğer beraber çalıştığım insanın işini iyi bildiğine inanmışsam, o zaman onun söylediklerini de dikkate alır ve öyle karar veririm, bu benim genel çalışma ahlakımdır. O sebeple, Aylin Hanım’ın önerilerini de dikkate alarak kurguyu tamamladık. Ama sahiden de kurgu süreci çok yorucuydu. Kendi kariyerimdeki diğer filmlerin yapım süreçleriyle kıyaslayacak olursam, Devir filmi kurgu süreci bakımından Tabutta Rövaşata’ya çok benzer, çünkü ilk filmimin kurgu süreci de çok zor ve sancılı olmuştu. Tüm bunları söyledikten sonra şimdi de sorunuzun ikinci kısmına cevap vereyim. Film setindeki ekibin en zorlandığı şey, belgesel nitelikli görüntü çekerken “olayları” takip etmekti. Kameramanların, sesçilerin ve diğer teknik ekibin elinde belirgin bir aksiyon çizgisi planı yoktu. Etraflarında onlardan bağımsız bir şekilde cereyan eden birtakım olaylar vardı, bu keşmekeş içerisinde ekiptekiler neyi takip edeceklerini kestirmekte çok zorlandılar. Çünkü kurmaca film kamerası ile belgesel film kamerası çok farklı şeylerdir. Belgesel kamerama- İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ nı, tanık olduğu olayın seyrine dair burnu iyi koku alan biri olmak zorundadır. Böylece yüksek bir öngörüyle kamerasını kullanır ve görüntü kaçırmadan olayı anında kayda geçirir. Benim kameramanlarımın böyle bir belgesel tecrübesi yoktu. Bazen neyi kaydedeceklerini kestiremediler, bazen kaydedebilecekleri şeyler arasında kararsız kaldılar ve bocaladılar, bazen de çerçeveledikleri görüntü içerisinde neye odaklanacaklarını bilemediler. Çok zorlandılar başlangıçta, ama zamanla set ekibi ortamın “kaos”una uyum sağladı. Onlar bana inanıp benimle yola çıktılar, ben de onlara güvenip yürüdüm ve neticede sahadan mağlup ayrılmadığımızı düşünüyorum. Yaptığımız iş içime sindi. Filmin çekimlerinde yaşadığınız en harika olay hangisiydi? Bir anekdot olarak unutamayacağınız bir çekim hatıranız var mı? Evet, unutamayacağım mucize gibi bir hatıram var. Filmin karlı kış sahnelerinin çekimlerini yaparken, yazın yaptığım çekimlerin eksik kaldığını gördüm. Canım sıkkındı. Nasıl yapsam da o eksik sahneleri çeksem diye düşünürken aniden o puslu hava dağıldı, bulutlar kayboldu, güneş açtı, ortalık yazdan kalma bir gün gibi ışıl ışıl oldu. Çobanlara dönüp, “Eksik kalan yaz sahnelerini şimdi çekmek istiyorum, ama bu çekimler için yazlık kıyafetlerinizi giyebilir misiniz?” diye sordum. Çobanlar da dediler ki, “Biz zaten serin havaya alışığız, giyeriz tabi.” İşte çobanlara yazlık kıyafet giydirip eksik kalan sahneleri çektim, sahneler bitince de hava tekrar kapattı. (Gülüşmeler) Bu da bize doğanın bir jesti, Tanrı’nın bir armağanıydı. Benimle bu söyleşiyi gerçekleştirdiğiniz için size teşekkür ederim. Benim için zevkti, ben de teşekkür ederim. 113 Takiyüddin, Galata Rasathanesi İSLÂM MEDENİYETİ Prof. Dr. Ziya KAZICI İstanbul Sabahattin Zaim Üniversitesi İslâmî İlimler Fakültesi Öğretim Üyesi “ İslâm Medeniyeti, İslâm Dini’ni kabul eden milletlerin el birliği ile meydana getirdikleri ortak bir medeniyetin adıdır. Bununla beraber bu medeniyetin kuruluş ve gelişmesinde Araplar, İranlılar ve Türklerin büyük payları olduğu bir gerçektir. İslâm Medeniyeti ve Arap Medeniyeti adı Orta Zaman Şark medeniyetine verilmektedir. Bu medeniyeti meydana getiren Müslümanlar, sadece Araplar olmadığı gibi, Yakın Asya ve kısmen Afrika halklarının tamamı da devlet dini olan İslâm Dini’nin, ilim ve edebiyat dili olan Arap dili vasıtasıyla birleşmişlerdir. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İSLÂM MEDENİYETİ / Prof. Dr. Ziya KAZICI Kaynağını Kur’an ve Hz. Peygamber’in Sünneti’nden alan “İslâm Medeniyeti”, Müslüman olan bütün milletlerin müştereken meydana getirdikleri medeniyetin adıdır. Bu medeniyetin tarih sahnesine çıkışından kısa bir müddet sonra Müslümanlar, Cebel-i Tarık Boğazı’ndan Çin seddine kadar olan bir sahaya hâkim oldular. Bu medeniyet anlayışının gereği olarak Müslümanlar ellerine geçirdikleri bölgelerde yaşayan yerli halka şefkat ve merhametle muamelede bulundular. Onlar böyle davranmak zorundaydılar. Çünkü kitapları olan Kur’an, bunun dışında bir muamelede bulunmayı kendilerine yasaklamıştı. Bu bakımdan başka türlü davranmaları mümkün değildi. İslâm kültür, medeniyet ve müesseselerinin en önemli ve başta gelen kaynağı Kur’an-ı Kerim’dir. Toplumun uyması gereken kanun ve nizamlar ile toplum fertlerinin hem devlet, hem de kendi aralarındaki ilişkilerin düzgün bir şekil alması gibi konular, ilahî vahye dayanan Kur’an’da mevcuttur. Binaenaleyh Kur’an’ın ve ona bağlı olarak Hz. Peygamber’in emirleri Müslüman toplumlarda dinî, siyasî, iktisadî, sosyal ahlakî ve askerî müesseselerin kurulup gelişmesine imkân sağladı. Kelime anlamı olarak ‘medeniyet’, şehirleşmek ve şehir hayatını benimsemek demektir. Arapça ‘şehir’ demek olan ‘medine’ kelimesinden türetilen ‘medeniyet’, Batı dillerindeki ‘civilisation’a karşılık olmak üzere dilimizde XIX. yüzyıldan itibaren kullanılmaktadır. Osmanlı yazarlarının, bundan önce, insanlığın maddî ve manevî bakımdan yüksek refah dönemlerini anlatmak için mede116 niyet anlamında ‘imar’, ‘umran’ ve ‘ma’mûr’ kelimelerini kullanmayı tercih ettikleri görülür.1 Tarihten günümüze kadar insanın bulunduğu her yerde az veya çok medenileşme hareketinin görüldüğü bilinmektedir. Zira toplu yaşayışın doğurduğu medenî ilerlemeler, insanın yeryüzünde var olduğu günden beri devam etmektedir. Bu bakımdan günümüze gelinceye kadar birbirinden farklı kaç medeniyetin geldiği el-Meʾmun’un Dünya Haritası kesin olarak bilinememektedir. Kelime olarak şehirleşmek ve şehir hayatını benimsemek gibi mânâlara gelmesine rağmen, ıstılâh olarak tarifi daha farklı bir özellik taşır. Buna göre medeniyeti, “milletlerarası seviyeye yükselmiş bir kültürün veya birbirine yakın kültürlerin meydana getirdikleri anlayış, davranış, yaşayış, bilgi, teknik, her türlü sosyal faaliyetler ile maddî alet ve bu maksatlarla kurdukları müesseselerin bütünüdür” şeklinde tarif etmek mümkündür. Kısa sürede gelişip büyüyen İslâm medeniyeti sayesinde Müslümanların Cebel-i Tarık Boğazı’ndan Çin seddine kadar olan bir sahayı ellerine geçirdiklerine temas edildiği gibi buralarda yaşayan halka şefkat ve merhamet ile muamelede bulunduklarına da temas edilmişti. Müslümanlar, gerek medeniyet, gerek kültür ve gerekse müesseselerinin en önemli iki kaynağı olan Kur’an ve Sünnet’in yol göstericiliği ışığında kısa bir müddet içinde ilim, fen, sanat, iktisat, tıp, edebiyat, tarih ve felsefe gibi ilimlerde büyük ilerleme kaydettiler. Bu sayede İslâm medeniyeti, Asya, Afrika ve Avrupa’nın önemli bir kısmını içine almakla kalmamış, aynı zamanda başka ve özellikle günümüz Avrupa’sının medeniyeti olarak bilinen Batı medeniyetinin gelişmesinde de önemli rol oynamıştır. Batı, İslâm medeniyeti ile karşı karşıya geldiği zaman kendisini ilim, tefekkür, fen ve teknik imkânlar bakımından Müslümanlardan çok daha zayıf ve güçsüz hissetti. Bu eksikliğini gidermek için Müslümanlardan istifade yollarını aradı. İşte bu istifade sebebiyledir ki, Batı kendi medeniyetinin temelini atarken İslâm medeniyetinin unsurlarını kullandı ve bu unsurları kullanırken farkına varmadan etkisinde de kaldı. İslâm Medeniyeti, İslâm Dini’ni kabul eden milletlerin el birliği ile meydana getirdikleri ortak bir medeniyetin adıdır. Bununla beraber bu medeniyetin kuruluş ve gelişmesinde Araplar, İranlılar ve Türklerin büyük payları olduğu bir gerçektir. Nitekim W. Barthold’un da işaret ettiği gibi İslâm Medeniyeti ve Arap Medeniyeti adı Orta Zaman Şark medeniyetine verilmektedir. Bu medeniyeti mey- İSLÂM MEDENİYETİ / Prof. Dr. Ziya KAZICI İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Ön Asya’nın en medenî ve ileri memleketlerinin İslâm ülkeleri olduğudur. Bu devirde Bağdad ve Kurtuba dünya zenginliklerinin aktığı, ticaretin en bereketli olduğu ve çeşitli sanatların geliştiği en zengin şehirlerdir. Bu şehirler, aynı zamanda yoğun kültürel bir hayatın merkezi ve medeniyetin ışıklı kaynaklarına da sahiptirler. Eşine rastlanmayacak biçimde gelişen ilim ve medeniyet, dünyanın her yanında yetişen âlimleri ve sanatkârları buralara çekmekteydi. Her ne kadar yukarıdaki ifadelerde VII. - XIII. asırlar deniliyorsa da biz buna XV. ve XVI. Osmanlı asırlarını da ilave edebiliriz. Zira bu iki yüzyılda Osmanlılar tarafından meydana getirilen medenî gelişmeler (maddî ve manevî unsurları ile birlikte) sayesinde bu iki asra “Osmanlı Asırları” denilmektedir. Günümüzde bile Osmanlı medeniyet ve müesseseleri üzerine özellikle arşivlerimizde Batılı ilim adamları tarafından yapılan araştırmalar ve bu araştırmalar örnek alınarak yapılan bazı uygulamalar, Osmanlı (dolayısıyla İslâm) medeniyetinin Batı medeniyet ve müesseseleri üzerinde hala tesirini devam ettirdiğini göstermektedir. İbn Sina bir hasta yatağı yanında (Kat. IV, 32) dana getiren Müslümanlar, sadece Araplar olmadığı gibi, Yakın Asya ve kısmen Afrika halklarının tamamı da devlet dini olan İslâm Dini’nin, ilim ve edebiyat dili olan Arap dili vasıtasıyla birleşmişlerdi.2 Bu birlik, öyle bir medeniyet meydana getirdi ki, günümüz Batı medeniyeti gelişmesini buna borçludur. Nitekim R. V. C. Bodley (1546-1613)’in “Rönesansı İslâmiyet’e borçluyuz” sözü, bu gerçeği dile getirmektedir. Bundan başka hala günümüzde bile batılı birçok araştırıcı tarafından özellikle arşivlerimizde Osmanlı müesseseleri üzerinde yapılan çalışmalar örnek alınarak bazı gelişmelerin ortaya çıktığına şahit olmaktayız. Gerçekten, VII. asırdan başlayıp XIII. asra kadar dünya medeniyeti tarihi, İslâm medeniyetinden ibarettir. Bu bakımdan, tarihin kabul ettiği reddedilmez gerçeklerden birisi de miladın VII. yüzyılından XIII. yüzyılın ortalarına kadar hem Avrupa’nın, hem de Eğer bir medeniyetin yaratıcı eserleri ve manevî değerleri, düşünce alanında sağladığı zenginlikler ve gerçekleştirdiği maddî ilerlemeler ile belirtiliyorsa elbette ki, İslâm’ın ortaya çıkışından itibaren beş yüz yıllık bir devreyi, cihan tarihinin en büyük devirlerinden birisi olarak kabul etmek gerekecektir. Bilindiği gibi medeniyetler biri maddî, diğeri manevî olmak üzere iki ana unsurdan meydana gelirler. İslâm dünyasının, özellikle manevî alandaki olağanüstü gelişmesi, İslâm inkılabının gücü ile ruhundaki aksiyon kabiliyeti ve bunların yanı sıra bu medeniyetin öncülüğünü yapmış olan Arap ve Arap olmayan milletlerin parlak düşünce ve sanat yetenekleri ile birlikte İslâm’ın ilme verdiği değer ile açıklanabilir.3 Gerçekten de gerek Kur’an-ı Kerim, gerekse 117 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İSLÂM MEDENİYETİ / Prof. Dr. Ziya KAZICI Hz. Peygamber’in hadisleri ışığında değerlendirildiği zaman İslâm’ın ilme ne denli büyük bir değer verdiği kendiliğinden anlaşılır. Bu bakımdan biz, bu konudaki ayet ve hadislere müracaat etme ihtiyacı duymuyoruz. Bununla beraber İslâm maddî olduğu kadar manevî alanda, başka bir ifade ile hayatın bütün safhalarında tatbik edilen bir sistem olduğundan, onun gayretini sadece ruhanî ve manevî saha ile sınırlandırmak mümkün değildir. Bu gayret sayesindedir ki, İslâm âleminde ilimlerin hemen her şubesi ile uğraşılmıştır. Zira İslâmî anlayışa göre ilim ve ibadet birbirinden ayrılmayan iki unsurdur. Bu sebeple Müslümanlar, İslâm’ın ilk asırlarından itibaren çeşitli ilimleri araştırmaya başladılar. Başlangıçta kısmen tercüme şeklinde olan bu çalışmalar, daha sonra gelişerek bizzat Müslümanların kendi eserleri olarak ortaya kondu. Bu çalışmalarda, Kur’an, Sünnet, Fıkıh ve Kelâm gibi tercümeye ihtiyaç duymayan dinî ilimlerin yanında tarih, coğrafya, astronomi, tıp, felsefe, matematik, mimarî, iktisat, sosyoloji vs. gibi ilimler de onların çalışma sahalarına giriyordu. Böylece, kısmen unutulmuş, kısmen de terk edilmiş bulunan birçok ilim dalının gelişmesi, Müslümanlar sayesinde olmuştur. Binaenaleyh hiç çekinmeden günümüz medeniyetinin İslâm araştırmalarının temelleri üzerine bina edildiğini söyleyebiliriz. Bu konuda birkaç isim, söylediklerimizin şahidi olarak hatırlanacaktır: Ali b. Rabban et-Taberî, Râzi, İbn Cülcül, İbn Cezzar, İbn Sina, el-Mes’udî, el-Birûnî, İbn Hazm, İbn Rüşd, el-Gazzalî, Ebu’l-Fida, İbnu’n-Nefis, Abdülaziz es-Sivasî, Geredeli Murad, Hacı Paşa, Mukbilzâde Mü’min, Sabuncuoğlu Şerafeddin Ali, Ak Şemseddin, Ali Kuşçu, Mirim Çelebi, İbn Kemal, Ebû Suûd Efendi vs. gibi birçok âlim, çalışmaları ile bütün dünyaya ışık tutmuşlardır.4 rağmen, artık yavaş yavaş günümüz Batı dünyası tarafından da kabul edilmektedir. Nitekim Montgomery Watt, hem bu durumu, hem de batılı dünyanın İslâm dünyasına karşı beslediği kin ve garezine temas ettiği ifadesinde şunları söylemektedir: “Müslümanlarla Hıristiyanların, Araplarla Avrupalıların bir dünya içinde gittikçe kaynaştığı şu zamanda, İslâm’ın Avrupa’ya yaptığı tesiri incelemek, son derece isabetli bir çalışmadır. Ortaçağ Hıristiyan yazarlarının zihinlerde tablosunu çizdikleri İslâm’ın tamamen iftira mahsulü olduğu çoktandır bilinmektedir. Yalnız şimdi, geçen asır boyunca araştırmacıların yaptıkları tetkikler sayesinde batılıların gözleri önünde daha objektif bir şekil belirmektedir. Fakat biz Avrupalıların kör gözü, İslâm kültürüne olan borcumuzu görmeye manidir. Geçmişten gelen mirasımıza İslâm’ın yaptığı tesirin kıymet ve kadrini bazen küçümsüyor, bazen de tamamen görmezlikten geliyoruz. Müslüman ve Araplarla daha iyi münasebetler kurabilmek için, borçlarımızın tamamını itirafa mecburuz. Onu saklamak ve inkâr etmek sahte bir gurur alametidir.”5 Avrupalıların, İslâm medeniyet ve müesseselerinin kendi medeniyet ve kültürleri üzerindeki etkilerini görmezlikten gelip inkâr yoluna sapma- ları, başka bir batılı yazar tarafından da şöyle dile getirilmektedir: “Dinî taassub yüzünden, objektif ve adalete uygun bir şekilde, yargılamaktan kaçındığımız ve üstün başarılarını sistemli bir şekilde küçültmeye çalıştığımız, kültürümüzün temeli olan eserlerini örttüğümüz ve adını bile anmaktan çekindiğimiz bir milletin hakkını vermenin zamanı artık gelmemiş midir? İslâmiyet’in çıkışından günümüze kadar Batı ile Arap dünyası (İslâm dünyası) arasındaki ilişkiler, duygu ve tutkuların, tarihi nasıl yalana boğduğunun en açık örneğidir. Bu, başka din mensuplarından gelecek her etkinin tehlikeli görüldüğü ve bu sebeple de elden geldiği kadar önlemeye çalışıldığı zamanlar için tabiî idi. Ama bu Ortaçağ görüşü, hâlâ ortadan kalkmış değildir. Günümüzde de geleneklerin sınırladığı ufuk, çoğu zaman bilinçsiz, ama kökleri çok derinde olan bir kaygı, eski propagandaların bize, katiller ve puta tapanlar olarak tanıtmış olduğu bu insanlara karşı görüşümüzü alabildiğine darlaştırmaktadır.”6 Görüldüğü gibi Batı Hıristiyan dünyası, dinî taassup yüzünden İslâm dünyasındaki ilmî ve medenî gelişmeleri bazen görmezlikten gelir, bazen bu gelişme ve icatları önemsemez bir tavır takınır, bazen de ken- Müslüman âlimlerin her alandaki ilmî araştırma ve buna bağlı olarak ortaya koydukları buluşları, daha önceleri görmemezlikten gelinmesine Hafız Osman’ın hattından bir örnek 118 İSLÂM MEDENİYETİ / Prof. Dr. Ziya KAZICI İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Medine şehri dine mâl ederek intihalde bulunur. Biraz önce kendisinden alıntı yaptığımız Watt, bu konuda epey bilgi ve örnek vermektedir.7 İslâm âleminde tercümeler devri diyebileceğimiz (el-Me’mûn dönemi, IX. asır) dönemden sonra farklı bilim dallarına karşı büyük bir iştiha uyanmıştı. Bu iştihanın bir sonucu olarak müsbet ilimler alanında önemli gelişmeler ortaya çıkmıştır. Bu sebeple dönemi izleyen yıllarda bilim ve bilgi üretmede Müslümanlar öncü olmuşlardı. Müslümanların bilimlere yaptıkları katkılar ile gerek Ortadoğu’da, gerekse İspanya (Endülüs) ve Kuzey Afrika’da kurdukları bilim akademileri şemsiyeler (rasathâneler) ve medreseler Avrupa’da Rönesans denilen dönemi hazırlamışlardı. Söz konusu müesseseler, daha sonraki yüzyıllarda Avrupa tarafından taklid edilip geliştirilen prototipleri oluşturmuşlardır. Gerek günümüzde, gerekse daha önceleri dünyanın her tarafında ciddi çalışmaları ile İslâm medeniyeti ürünlerini gün ışığına çıkaran pek çok araştırma yapılmış veya yapılmaya devam etmektedir. Yapılan bu ciddi çalışmalar sebebiyledir ki, bilim tarihçisi George Sarton’a göre milattan sonraki 750-1100 yılları arasında her 50 yıl, o döneme bilimsel katkıları ile hâkim olmuş veya damgasını basmış olan veya birkaç büyük Müslüman bilim adamının ismiyle anılmaya layıktır.8 Bilindiği gibi dinler, toplumların düşünce, anlayış, hareket ve davranışlarının şekillenmesinde büyük rol oynarlar. İşte İslâm medeniyetinin doğuşunu, gelişmesini ve şekillenmesini sağlayan en büyük etken, İslâm Dini’nin ilme verdiği değerden başkası değildir. Sözü edilen medeniyetin gelişmesine tesir eden tali derecedeki başka âmiller olmakla beraber en büyük etkenin ilim olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zira ilim olmadan ilerleme ve gelişmeler- den söz etmek mümkün değildir. Bilindiği gibi Kur’an, ilk âyeti ile eğitim ve öğretimi emreden bir dinin Kitabı’dır. Bu Kitab’ın gönderildiği Peygamber de ümmetine bu yolda talimat veriyordu.* Kur’an ile Hz. Peygamber’in okuma ve öğrenme ile ilgili emirlerini göz önünde bulunduran Müslümanlar, daha İslâm’ın ilk yıllarından itibaren öğrenmek için bütün imkânlarını seferber ediyorlardı. Başlangıçta bu imkânlar daha ziyade dinî alanda kullanılıyordu. Zira bu bilgilerin bir kısmı günlük, bir kısmı haftalık, bir kısmı aylık, bir kısmı da senelik ibadetleri için gerekli idi. Bu bilgiler olmadan doğru dürüst ibâdet yapılamazdı. Bununla beraber ibâdetler için gerekli olan bilgilerin sadece dinî bilgiler olmadığını da belirtmek gerekir. Zira namaz kılmak veya oruç tutmak isteyen bir Müslüman, başını yerden kaldırıp gökleri araştırmak ve ay ile güneşin hareketlerini takip etmek zorundadır. Böylece basit bir şekilde de olsa 119 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İSLÂM MEDENİYETİ / Prof. Dr. Ziya KAZICI bir astronomi bilgisine; Zekât vermek isteyen bir başkası, matematik bilgisine; Hacca gitmek veya namaz için kıble yönünü tayin etmek isteyen bir diğeri de en azından basit bir coğrafya bilgisine sahip olma ihtiyacını duyar.9 Bütün bunlar zamanla Müslümanların değişik branşlardaki ilimlerle uğraşmalarına sebep oldu. Nihayet bazı hadislerin genel anlamda ilmi teşvik etmeleri, Müslümanların asırlar boyu her türlü ilmî faaliyette bulunmalarına vesile oldu. diler. Fakat daha önce de belirtildiği gibi Batı, her bakımdan çok yüksek değerlere sahip olan İslâm medeniyeti karşısında kendisini çok güçsüz görmeye başladı. Bunun bir sonucu olarak da bu medeniyetten nasıl istifade edilebileceğinin yollarını araştırmaya başladı. Bir makalenin dar olan çerçevesi sebebiyle biz, burada, İslâm medeniyetinin Batıya geçiş yol ve şekillerinden bahsedemiyoruz. Şayet bu yolları söz konusu etseydik mevzuumuz bir hayli uzayacaktı.10 Emevîler’den sonra İslâm medeniyetinin sınırları, devamlı olarak Batı dünyasının kapılarını zorlamaya başladı. Türklerin İslâm’ı kabullerinden sonra ise bu durum daha bir yaygınlık kazanmıştır. Hele Anadolu’nun fethine muvaffak olunmasından sonra gerek Haçlı seferleri ile olsun, gerekse Müslüman Türk akıncılarının akınları ile olsun İslâm Medeniyeti ile batı medeniyeti yüz yüze gel- Kudüs Dipnotlar 1. Kelime ve ıstılah manaları hakkında daha geniş bilgi için bk. Ziya Kazıcı, İslâm Medeniyeti ve Müesseseleri Tarihi, İstanbul 2014, s. 17 – 18. 2. M. Fuad Köprülü – W. Barthold, İslâm Medeniyeti Tarihi, Ankara 1973, s. 3. 3. Haydar Bammat, İslâm’ın Çehresi, trc. Osman Fehmi Giritli, İstanbul 1975, s. 93 – 94. 4. Bu konuda daha geniş bilgi için bak. Ziya Kazıcı, İslâm Kültür ve Medeniyeti, İstanbul 2010, s. 169 – 170. 120 5. Montgomery Watt, İslâm’ın Avrupa’ya Tesiri, trc. Hulusi Yavuz, İstanbul 1986, s. 11. mas etmeyi zait görüyoruz. Çünkü bunlar, hemen herkes tarafından bilinmektedir. 6. Sigrid Hunke, Allah’ın Güneşi Avrupa’nın Üzerinde, trc. Hayrullah Örs, İstanbul (tarihsiz), Altın Kitaplar Yayınevi, s. 8. 9. Bu konularda daha geniş bilgi için bk. Ziya Kazıcı, Osmanlı’da Eğitim – Öğretim, İstanbul 2014, s. 15 – 17. 7. Bu konuda daha geniş bilgi için bk. Watt, age. s. 39 – 40. 10. Bu konuda geniş bilgi için bk. Kazıcı, İslâm Medeniyeti ve Müesseseleri Tarihi, s. 43 – 48. 8. Bu isim ve yıllarla ilgili geniş bilgi için bak. Kazıcı, İslâm Medeniyeti ve Müesseseleri Tarihi, s. 30. * . Burada konu ile ilgili âyet ve hadislere te- İSLÂM MEDENİYETİ / Prof. Dr. Ziya KAZICI İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 121 Balkanlarda Türk İslam Eserleri Ferudun AY Yazar “ Hep hatıralar doluydu, dönsek ne yana: Sesler geliyordu her taraftan, duyana… “Kardeşler, şimdi nerdeyiz?” derken ben Minyatür: Şermin Ciddi Tarihten bir ses, dedi: “Mevki” Viyana!... (A. N. Asya) Osmanlı Devleti, beş yüz elli yıla yakın bir süre Balkanlara hakim olmuş. XI. yüzyılda temeli atılan bu beraberlik, 1913 yılında zorunlu geri çekilme ile varlığı resmi olarak son bulmuştur. Ancak, Balkanlardan resmi olarak çekilme olsa dahi, yüzyıllarca inşa edilmiş ortak kültür ve miras asla silinemeyecek bir yapıya kavuşmuştur. Osmanlı Devleti gittiği her beldede kendine has eserlerini inşa etmiş. Huzur, güven ve hoşgörü temelinde oluşan bir miras bırakmıştır. Bölgede yaşayan her milletin ortak kültür, değer ve mirası olan Türk İslam eserleri, günümüzde de görevini devam ettirmektedir. Türk İslam eserleri, Dünya durdukça Balkanlardaki varlığımız olduğu kadar Türkler ve diğer Müslüman milletlerin her devirde Balkanlara kayıtsız kalmayacağının da teminatıdır. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Balkanlarda Türk İslam Eserleri / Ferudun AY Avrupa kültür ve inancının hâkim olduğu topraklarda Türk İslam kültürüyle yeniden doğan bir coğrafi kimlik Balkanlar. Avrupa kıtasına kalıcı olarak İslam’ın yaşam ve mimarisini getiren Müslüman Türk milletidir. Bu buluşma, Türklerin göçü ile XI. yüzyılda başlar. Kaynaklara göre, bu yüzyılda meydana gelen göçlerde kesin olarak bilinen kişi ve topluluklar; İzzettin Keykâvus, yardımcısı Sarı Saltuk ve dervişleridir. ona bağlı olarak tasavvuf düşüncesini anlatmaktır. Tekkelerin bölgedeki yaygınlığı Balkanların hemen hemen her bölgesinde etkili olur. Öğretilerinin ulaştığı her bölgeye tekkeler ve türbeler inşa edilir. Sarı Saltuk’un yerel halk tarafından sevilip benimsendiğinin günümüzdeki en önemli kanıtlarından birisi de bu türbelerdir. Sarı Saltuk ile başlayan İslam dinini yayma ve beraberinde eserlerini inşa etme mücadelesi, Osmanlı Devleti ile devam eder. Osmanlı Devleti’nin 14. yüzyılın ilk çeyreğinde kalıcı bir dini; han, bedesten, arasta ve çarşı gibi ticari; imaret, hamam, köprü, su kemeri, çeşme ve kulesi gibi sosyal; mektep, medrese ve kütüphane gibi eğitim; kale, kule-ocak, burç ve tabyalar gibi askeri yapılar inşa etmek suretiyle, Osmanlı-Türk şehir dokusu anlayışı bölgeye hâkim kılınmıştır. Bu suretle bölgeye yeni bir yaşama tarzı, ticari hayat ve medeniyet getirilmiştir.”1 Osmanlı, Anadolu şehir kültüründen ayırmadığı Balkanlarda, o bölgeye has bir mimari inşa kurallarını da uygular. Balkanlara göç edip Dobruca’nın kuzeyine yerleşen Sarı Saltuk’a bağlı Müslüman Türkmenler burada Müslüman Türk ‘Geldikti bir zamanlar Sarı Saltik’la Asyadan kimliğini muhafaza edip Bir bir Diyâr-ı Rûm’a dağıldık Sakarya’dan’ kendi kültürel değerlerini (Y. K. Beyatlı) yaymayı ve yaşatmayı başarır. Böylelikle hem bu- Balkanlarda ilk Türk İslam eseri niteliği de taşıyan Sarı Sallundukları bölgede hem tuk’un türbesi Bulgaristan’ın kuzeydoğusunda yer alan Bade Balkanlardaki Türk İslam badağ Kasabasındaki Saltuk Baba Türbesi’dir. Osmanlı döeserlerinin temelini oluşturacak yaşam ve mimarinin neminde öğretileri ve (tekke, türbe) mahfili ile temsil ettiği inşası için gereken ilk adım- değer ve önemi kaybetmeyen Saltuk Baba, günümüzde ha- Balkanlar, Anadolu’daki birçok bölge ve ilden daha fazla Türk İslam eserini bünyesinde bulunduran bir coğrafyadır. Bu eserlerin neredeyse tamamının devlet, vakıf ve tarikatlar eliyle yapılmış olması bölgeye ayrı bir önem kazandırır. Eserlerin çoğunlukla vakıf ve devlet eliyle yapılmış lar da Sarı Saltuk ile atılmış len Bölge halkı için manevi değeri olan gün ve aylarda ziya- olması her birinin gerekli olur. Sarı Saltuk yaşadığı ret edilip ibadet yeri olarak kullanılmaktadır. Osmanlı Devleti özellik ve bilgileriyle kayıt yerel bölgenin dışında Bal- döneminde sultanların seferlerde gidiş-dönüşlerinde uğrak altına alınmasını da sağkan coğrafyasında bulunan lamıştır. Eserlerin geçmişyeri haline gelen türbe, ilk Türk İslam Eseri olarak Balkanlarten günümüze durumunu Bosna, Arnavutluk, Sırbisda günümüze kadar gelen hoşgörü ve tasavvuf temelindeki tan, Makedonya, Kosova ve öğrenmek adına bu kayıt İslam dini yaşam ve öğretilerini hala günümüzde de sürdürKaradağ sınırları içinde de ve belgeler değeri ölçületkili olur. Alperenler olarak mektedir. Cümlelerimizi destekleyecek birçok örnekten birisi mez bir kıymet taşımaktabilinen dervişler Balkanla- de Bosna’da Buna Nehri’nin (Vrelo Bune) çıktığı dik kaya- dır. Günümüzde Osmanlı rın dört bir yanına hicret lıktan oluşan dağın dibine kurulmuş Blagay Tekkesi. Halen Devleti’nin beş yüz elli yıla eder. Alperenlerin hicreti, yapıldığı günden beri gelen ilk faaliyetine devam etmektedir. yakın süre hâkim olduğu bulundukları bölgelerde Hiç istisnasız her Perşembe günü yetiştirmiş oldukları med- Balkanlardaki mimari yapıların bulunması ve değerhoşgörü ile güven ortamı rese talebesi dervişler ile dışarıdan katılımcılara açık ibadet, lendirilmesi için baktığımız sağlayarak Osmanlı’nın fetoplu zikir ve dua etkinliği gerçekleştirilir. Blagay Tekkesi tihlerine ve iskan politika“Başbakanlık Osmanlı Arşilarına zemin hazırlar. Sarı Türk İslam Eseri mimarisini, alçak gönüllüğün ve sadeliğin vi, Vakıflar Genel MüdürlüSaltuk’un dervişleri böy- şekil bulmuş halidir. Günümüzde de turizm amaçlıda hizmet ğü ve Tapu Kadastro Genel lelikle İslam dini, yaşamı veren tekkeye Avrupa, Balkanlar ve Türkiye’den ciddi sayıda Müdürlüğü Arşivlerinde”2 ve eserlerinin Balkanlarda turist ziyareti gerçekleşmektedir. bulunan kayıtlar ışığında inşa ettiği mimarilerin yayılmasını sağlamakla beraber Osmanlı Devleti’nin tespiti yapılmıştır. Prof. Dr. fetih mücadelesine büyük destek de Mehmet Z. İbrahimgil’in, bu arşivlenetice ile sonuçlanacak iskân ve fetihlerle Türk İslam etkisinde Müslüri araştırması ve bölgede uzun yıllar vermiş olur. Bahsetmiş olduğumuz manlığın yayılması hızla gerçekleşir. yapmış olduğu inceleme çalışmadesteklerin başında Osmanlı Devleti’nin Balkanları fethinden önceki sı sonucunda Balkanlar’da Osmanlı Bununla beraber Osmanlı, temsil dönemde, bölgede dini ve kültürel hâkimiyeti döneminde 15.846 vakıf ettiği inanç ve kültürü de Balkanlarda işler. “Şehir merkezlerinde, caöğretilerin yapıldığı tekkeler inşası ve kamu eserinin inşa edildiği tespit mi-mescit, tekke-zaviye ve türbe gibi gelir. Temel amacı İslam yaşamını ve edilmiştir. Buna Türkiye dışında kalan 124 Balkanlarda Türk İslam Eserleri / Ferudun AY Balkan Ülkeleri İnşa Edilen Ayakta Kalan Oran Arnavutluk 1.015 200 19% Bosna-Hersek 3.560 657 18% Bulgaristan 3.339 518 14% Hırvatistan 241 52 22% Karadağ 222 95 42% Kosova 361 221 61% Macaristan 724 41 6% Makedonya 1.413 484 34% Romanya 291 110 38% Sırbistan 909 162 18% Yunanistan 3.771 750 20% Genel Toplam 15.846 6.670 42% veya kaybolan arşiv kayıtlarını ilave edecek olursak bu sayının daha da artması mümkündür. On bir Balkan ülkesinde, günümüze kadar ayakta kalabilen eserlerin istatistikî olarak genel durumu şu şekildedir: Yukarıdaki tabloda vermiş olduğumuz belgeli veriler ışığında eserleri değerlendirdiğimizde Osmanlı Devleti’nin fethettiği toprakların öz kaynaklarını yine hâkimiyetindeki topraklara yatırım ve kültürel değer Elçi İbrahim Paşa Medresesi, Travnik İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Gazi Hüsrev Bey Camii, Saraybosna olarak aktarmış olduğunu görmekteyiz. Aksi halde günümüze kadar Balkan Müslümanları ile zamanın yıkıcılığına rağmen ortak bir duygu ve payda da buluşmamız ayakta durmamız imkânsız olurdu. Zamanın aktörleri, yıpratıcılık ve asimile etme gayretine rağmen “bölgenin sahip olduğu askeri, ticari, ekonomik, kültürel ve sosyal önemden dolayı Osmanlılar Balkanlar’da yoğun bir imar faaliyeti yürütmüşlerdir. Mevcut şe- hirler yeni bir anlayışla imar ve ihya edilirken, yeni şehirler ve yerleşim yerleri de kurulmuştur.”3 Yönetimi altındaki bölgelerin öz kaynaklarını yine ait olduğu yere yatırım olarak aktarmışlar. Osmanlı Devleti döneminde Balkanlara yapılan imar türlerini araştırdığımızda yapılan eserlerin bölge halkına hizmet edecek inşalardan oluştuğunu görmekteyiz. Bu yapı- Hacı Giray Han Türbesi, Zincirli Medrese 125 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Balkanlarda Türk İslam Eserleri / Ferudun AY Mostar Köprüsü, Saraybosna ları kendi içerisinde sınıflandıracak olursak; dini yapılar (cami-mescit, tekke, türbe, zaviye, namazgâh, hazire, hanikâh, külliye), eğitim yapıları (medrese, mektep, darül-kura, darül hadis, okul, kütüphane), sosyal yapılar (imaret, hamam, şifahane, matbaa, şadırvan, çeşme, su kemeri, sebil, sarnıç, köprü), ticari yapılar (han, bedesten, arasta, kervansaray, debbahane, değirmen, çuha fabrikası), askeri yapılar (kale, hisar, kule-ocak, tabya, kışla, debboy, tophane, cephane, baruthane, zindan, kışla, redif ), kamu yapıları (hükümet konağı, vali konağı, şeriat mahkemesi, telgrafhane, saray, belediye binası, postahane, hastane, ıslahhane, trafo, saat kulesi, köprü, çeşme, hamam), sivil yapılar (konak, kule-ev, köşk, saray) olarak sayabiliriz. tarikatları, dini-tasavvufi öğretilerin yanında, bulundukları ülke, şehir ve büyük kasabalarda medrese, tekke, cami ile sosyal yaşamı kolaylaştırıcı çeşme ve köprüler de inşa etmişlerdir. Tarikatların yapmış oldukları imar ve eserlerin ortak noktası her açıdan Türk İslam eseri niteliği taşıyan ve günümüzde etkisini yansıtan yapılar inşa etmeleridir. Bahsettiğimiz tarikatların bir kısmı halen Kosova, Makedonya, Arnavutluk, Karadağ, Bulgaristan ve Bosna’da faaliyetlerine tekke ve zaviye gibi mekânlarda devam etmekte veya kültür turizmi amacıyla bu mekanları restore edip halka hizmet etmektedir. Balkanlardaki Türk İslam eserleri vakıf, devlet ve devlet büyüklerinin şahsi desteğiyle olduğu gibi tarikatlar vesilesiyle imar edilmiştir. Osmanlı döneminde iskân edilen tarikatların Anadolu halkının değerlerini koruması ve bölge halkının İslam’ı tanıması bakımından çok etkili olduklarını görmekteyiz. Halvetiyye, Bektaşiyye, Sadiyye, Rifaiyye, Nakşibendiyye, Kadiriyye ve Şazeliyye Riyaset Kütüphanesi, Osmanlı Dönemi Yazma Eserler, Saraybosna 126 Avrupa medeniyetinin Balkanları, Doğu Avrupa ve Güney Doğu Avrupa olarak adlandırmaya başladığı her devirde Türkler Balkanlarda Türk İslam eserlerinin inşasına devam etmiştir. Osmanlı Devleti dönemindeki devlet, vakıf ve tarikatların Balkanlardaki üstlendiği görevi son on iki yıldır Başbakanlığımıza bağlı TİKA, Yunus Emre Enstitüsü (Türkçe öğretimi, akademik destek, kaynak kitap ve Türkoloji Bölümlerini açarak desteklemekte) ve Yurtdışı Türkler ve Akraba Topluluklar Başkanlığı (proje kapsamında yurtdışındaki Türklerin kültürel çalışmalarını destekleme ve geliştirmek) gibi kurumlarımız Türk İslam eserlerine ve bölge halkına sahip çıkmaktadır. Bu kurumlarımız, Türk İslam hars ve medeniyetinin inşasını sağlayan eserleri (medreseler, köprüler, yollar, tekkeler, türbeler, çeşmeler, devlet binaları ve devrin yöneticilerinin konaklar) restore edip yeniden kullanımını sağlamakta ve Osmanlı Dönemi, İsa Beg Camii, Külliye ve Mezarlığı, Saraybosna Balkanlarda Türk İslam Eserleri / Ferudun AY kültür turizm mekânı olarak yerel halkın hizmetine aslına uygun biçimde sunmaktadır. Ayrıca Türkiye’deki sivil toplum kuruluşları ve belediyeler tarafından Balkanlardaki yerel yöneticilerle ikili anlaşmalar neticesinde Türk İslam eserlerine sahip çıkılmaktadır. Balkanlarda bir başka Türk İslam eseri olan mirasımız da cami, medrese ve mezarlık kapılarının üzerinde bulunan yazılı tablet taşlar, mezarlar ve mezar taşlarıdır. Balkan coğrafyasındaki Müslüman kardeşlerimizin ve ecdadın mezarları ortak mirasımızın bir tapusu olarak muhafaza edilmesi gereken eserlerdendir. Özellikle günümüze kadar gelebilmiş mezar taşlarının üzerlerindeki metinler veya şekiller, yapıldıkları dönemi yansıtmaları bakımından tarihi belge niteliğindedir ve kültürümüzün birer temsilcisidir. Gazi Hüsrev Begova Medresesi, Saraybosna Gazi Hüsrev Türbesi, Saraybosna gelebilen Türk İslam eseri niteliğindeki bu kitaplar ne yazık ki muhafaza edilememiştir. Devletimizin ve Balkanlardaki Müslümanların çeşitli kayıt ve arşiv dökümlerinde bulunan eser sayısı ile mevcut olanlar karşılaştırıldığında elde bulunanların üç katı kadarının ne yazık ki yok olduğu tespit edilmiştir. Balkanlardaki yerel yöneticiler ve yeni yetişen nesil elde olmayan siyasi ve ekonomik sebeplerle bu yazılı eserlere sahip çıkamamaktadır. Yugoslavya sonrası oluşan devletlerin iç savaşlarında, ilk saldırının bahsettiğimiz eserlerin bulunduğu mekânlara veya kütüphanelere yapıldığını, kundaklanarak yok edilmeye çalışıldığına şahitlik ettik. Bosna savaşında yazılı eserlerin bir kısmı sistemli olarak eldeki imkânlarla korunaklı mekânlara taşınmış, bir kısmı bombalanma riski her zaman müm- kün olduğu için tekrar toplamak şartıyla yerel halka dağıtılmış. Ancak bu koruma yöntemi neticesinde çoğunluğu el yazması beş bine yakın eser kaybolmuş. Daha bu yıl şubat ayı içinde Saraybosna şehrinde istikrarsız yönetim ve ekonomik bunalıma tepki amaçlı yapılan eylemlerde göstericiler eylemleriyle uzaktan yakından ilgisi olmayan Balkanların en büyük resmi Osmanlı devlet arşivini ateşe vererek yok etmeye çalıştı. Ne yazık ki bilinçli yapılan bu saldırıda arşivin büyük bir kısmı yandı ve incelenip, kayıt altına alınmadan yok oldu. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Sonuç olarak, Endülüs Emevi Devleti’nden sonra Avrupa’da eserleriyle kalıcı bir İslam’ın yerleşmesi kolay olmamıştır. Avrupa’nın hala Balkan sözcüğünü kullanmadığı coğrafyada bilinçli olarak Türk İslam eser- Türk İslam eserleri olarak ele alınıp her açıdan değerlendirilmesi gereken bir madde de yazılı kaynaklardır. Osmanlı Devleti’nin her kademesinde ve en tepe makamlarda görev-yetki almış binlerce Balkan kökenli şahsiyet bulunmaktadır. Bu kişiler görevlerinin yanında yüz binlerce Osmanlı Türkçesi ve yerel ilim dillerinde eserler yazmıştır. Yüz binlerce el yazması ve modern hayatın ürünü olan matbu eserler günümüze kadar devlet kütüphaneleri veya dini vakıflarca muhafaza edilmeye çalışılmaktadır. Ancak günümüze kadar Blagay Tekkesi, Neretva 127 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ Balkanlarda Türk İslam Eserleri / Ferudun AY C 1463’te inşa edilen Saraybosna Mevlevihanesi (Yıkılan eser 2012 yılında TİKA tarafından aslına uygun imar edildi) lerinin ortadan kaldırılıp, silinmeye çalışıldığına her devirde şahitlik etmekteyiz. Avrupa’nın tabiriyle Güney Doğu Avrupa’sında yaşamın her alanında halen faaliyette olan sayısız cami, köprü, çeşme, han, bedesten, çarşı ve tekkeler Balkanların Müslümanlaşma veya Türkleşmesi olarak görmektedir. Bu sebeple Müslüman halkının yaşadığı kentlerde Osmanlı Devleti sonrası yönetime gelenler, Türk İslam eserleri ile asla kıyaslanamayacak kadar nitelikte zayıf ve sayıca az eser dahi inşa etmemiştir. Balkan Müslümanlarına ait eserlere karşı olan kıyım planlarını da her fırsatta değerlendirdiler. Yüzyıllarca süren mücadele ve samimiyetin ürünü olan Türk İslam eserleri bütün yıkım ve yok etme politikalarına rağmen birleştirici tarihi görev ve temsiliyetini devam ettirmektedir. Kaynakça Aydın Ayhan, Rumeli ve Akdeniz Adalarında Türk Varlığı, UKID Desteği İle Yayınlanmış Doğu Araştırmaları Merkezi Yapımı, 1. Baskı, İstanbul, 2013 Balkanlarda Türk Tasavvuf Edebiyatına Genel Bakış, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fa- 128 Aliya İzzet Begoviç’in bulunduğu şehitlik, Saraybosna kültesi, Cilt.10, Sayı:2, 2001, ss.1-26 Caner Sancaktar, Balkanlarda Osmanlı Hâkimiyeti ve Siyasal Mirası, ESAM Dergisi, Temmuz 2011 Ekrem Hakkı Ayverdi, Avrupa’da Osmanlı Mimari Eserleri, C.1- C.4, Kitap 1-6, İstanbul, 1981- 1982 Ferudun Ay, Osmanlı Devleti Sonrası Bosna’da Yaşanan Savaş ve Göçlerin Türk Edebiyatındaki Yeri, Uluslararası Balkan Sempozyumu, İstanbul, Eylül 2012 Ferudun Ay, Osmanlı Devletinin Mirası Bosna Kültür ve Medeniyetinin Yugoslavya’nın Dağılması İle Yeniden İnşası, Balkanlarda Barış ve Türkiye: Kültürel ve Ticari Diplomasi Konulu Uluslararası Sempozyum, 2014 Kemal H. Karpat, Balkanlarda Osmanlı Mirası ve Milliyetçilik, Timaş Yayınları, İstanbul, 2. Baskı, 2012 Mehmet Z. İbarahimgil, Balkanlarda Türk Kültürü Mirası, Diyanet Aylık Dergi, sayı:26, 2008 Mehmet Z. İbrahimgil, Balkanlar’da Osmanlı Şehirleri Eseri. Balkan Ülkelerindeki Osmanlı Kültür Mirası Üzerinde Genel Bir Değerlendirme Ankara, Türkiye. T.C. Başbakanlık. 2013 Şenol Alparslan, Bosna’da Türk Kültünün İzleri, Genelkurmay Basımevi, Ankara, 2. Basım, 2008 Tuğçe Tuna, Balkanlardaki Miras Tekkeler, H Yayınları,2013 Türkiye Cumhuriyeti başbakanlık TİKA 2005, 2006, 2007, 2008, 2009,2010, 2011, 2012 Yılları Faaliyet Raporları. Tufan Gündüz, Allaha Emanet Bosna (Boşnakların Osmanlı Topraklarına Göçü), Yeditepe Yay.1. Basım, 2012, İstanbul. Dipnotlar 1 Mehmet Z. İbrahimgil, Balkanlar’da Osmanlı Şehirleri Eseri. Balkan Ülkelerindeki Osmanlı Kültür Mirası Üzerinde Genel Bir Değerlendirme Ankara, Türkiye. T.C. Başbakanlık. 2013, s.6,7 2 Ekrem Hakkı Ayverdi, Avrupa’da Osmanlı Mimari Eserleri, C.1- C.4, Kitap 1-6, İstanbul, 1981- 1982 3 Mehmet Z. İbrahimgil, Balkanlar’da Osmanlı Şehirleri Eseri. Balkan Ülkelerindeki Osmanlı Kültür Mirası Üzerinde Genel Bir Değerlendirme Ankara, Türkiye. T.C. Başbakanlık. 2013 4 Mehmet Z. İbrahimgil, Balkanlar’da Osmanlı Şehirleri Eseri. Balkan Ülkelerindeki Osmanlı Kültür Mirası Üzerinde Genel Bir Değerlendirme Ankara, Türkiye. T.C. Başbakanlık. 2013, s.6 5. ASYA, Arif Nihat, Rubâiyyat-ı Arif II, İstanbul: Ötüken Yayınları, (2005), s.163 M Y CM MY CY CMY K ENDERUN MEKTEBİ Prof. Dr. Ali Arslan İstanbul Üniversitesi, Tarih Bölümü Öğretim Üyesi “ Osmanlı Devleti’nde idari bütünlüğün sağlanmasında tartışmasız çok önemli bir konuma sahip olan Enderun Mektebi Osmanlılar arasında ortak sanat, edebiyat, ruhî ve duygusal bütünlüğün oluşmasında da büyük katkısı olan bir müessesedir. Sanat ve edebiyat alanında özelliklere sahip olanların yetişmesi sadece saray içerisinde yaşarken görerek öğrenilen, çevresel etki ile elde bir alışkanlık değil, eğitim yoluyla kabiliyeti olan öğrencilerin yetişmesine imkân hazırlayan ve eğitim yoluyla elde edilen şuurlu eğitim stratejisi ve tercihti. Yedi kademe olan Enderun Mektebi’nin ilk üç kademesinde öğrencilere arzu edilen ilimi ve fiziki özelliklerin kazandırılması yanında İslami kültürle beraber sanat, edebiyat ve müzik alanlarında da dersler aldırılırdı. Enderun’un dördüncü kademesi yani Seferli Koğuşu’nda sanat ve edebiyat daha fazla önem verilirdi. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ ENDERUN MEKTEBİ / Prof. Dr. Ali Arslan İnsanların hayatlarında tekâmül için eğitim çok önemli rol oynadığı gibi devletlerin gelişme ve kudretli hale gelmesinde de eğitim kurumlarının belirleyici fonksiyon ifa ettikleri aşikârdır. Eğitim ve eğitim kurumları bütün alan ve kademeleri içine alır ve kuşatırsa o toplumda ortak bir hayat ve ideal birliği meydana gelebilir. Bu açıdan yaygın veya örgün olarak bütün alanlarda eğitimin bir şekilde devamlı ve gelişmelere açık olma mecburiyeti vardır. Tarihte önemli yer kaplayan devletlerin bu özellikleri ile dikkat çektikleri ve birbirleri ile mukayeseyle üstünlük tesbiti yapılabileceğini belirtmek gerekir. Güçlü kurumlarını sürekli çalıştıran ve yenileyen devletler hayatiyetini veya muktedir olma vasıflarını devam ettirebilirler. Bu noktalardan hareketle Osmanlı Devleti’ne has olan Enderun Mektebi’nin değerlendirilmesi yapılmalı, kurumların kuruluşundan şekil değiştirme hatta kaldırılmasına kadar süreçler toplumun niteliği ile kurumların özelliği aynı anda dikkate alarak analiz edilmelidir. Osmanlı Devleti’nin güçlü bir devlet haline gelmesi dinamik toplumsal yapı kadar bu dinamizmi destekleyen kurumlar sayesinde olmuştur. Osmanlı Devleti’nin kuruluş aşamasındaki kurumlar iki özelliği ile dikkati çekmektedir. İlk grupta yer alan kurumlar kendisinden önceki Türk ve İslam devletlerinden intikal eden ve Osmanlılarca benimsenen müesseslerdir. İkinci grupta yer alanlar ise Osmanlı Devleti’nin kendi ihtiyaçlarına ve hedeflerine göre oluşturduğu kurumlardır. İşte Enderun Mektebi, Osmanlılar tarafından düşünülerek kurulmuş ve devletin güçlü olarak devam etmesine büyük katkı sağlamış bir müessesedir. Osmanlı Devleti’nin örgün eğitim kurumları mektep ve medreselerdi. Bu kurumların kökenleri ve kuruluş tarihleri Osmanlılardan çok öncelere dayanmaktadır. Osmanlı Devleti bir 132 Selçuklu uç beyliği olarak kurulduğu dikkate alındığında Selçukluların varisi olması gayet doğal karşılanmalıdır. Kuruluş ve küçük bir devlet olduğu dönemde mektep ve medreseden ibaret olan eğitim sistemi yeterli olan Osmanlı Devleti, Anadolu ve Balkanlarda genişlemeye uygun olarak yeni stratejiler ortaya koyarken, eğitim ve devlet idaresi alanında yeni uygulamalar ortaya koymaya başlamıştı. Özellikle Timur Devleti karşısında Osmanlı idari ve daha sonra askeri sisteminin hızlı bir şekilde dağılması ve tarihimizde bir felaket dönemini hatırlatır şekilde Fetret Dönemi diye adlandırılan sürecin yaşanması yeni tedbirler alınmasını zaruri kılmıştı. Osmanlı Devleti’nin yeniden bir fetret dönemi yaşamaması için aynı sistem ve anlayışla devlet yönetimini sağlayacak, merkez ile taşra yönetimleri arasında ahengi sağlayacak kadrolara ihtiyaç ortaya çıkmıştı. Elbette bu kadroların devamlı yetişmesi için bir kurumsal yapının kurulması elzem olmuştu. Bu kurumun adı Enderun’dur. Bunun için Enderun Mektebi’nin insan kaynağı olan devşirme usulüne temas etmek gerekir. Osmanlı Devleti kuruluş döneminde merkezi orduya fazla bir ihtiyaç duyulmamıştı. I. Murad döneminde (1362-1389), daha önce Türk boylarından toplanın askerlerle oluşturulan ordu yerine Tımarlı Sipahi sistemi kurulmuş ve bunun yanında merkezde savaşmaya hazır bir askeri birliğin bulunması vaktinin geldiğine karar verilmiş, Yeniçeri Ocağı ve Bostancı Ocağı’nın kurulması gerçekleştirilmişti. Yeniçeri Ocağı’nın insan kaynağı ise devşirme usulü idi. İslamiyet’ten önceki dönemlerden itibaren uygulanan devşirme usulüne Osmanlılar yeni bir anlayış getirerek tatbike koymuştu. Osmanlılar devşirme usulünü yabancı ülke gençleri yerine kendi tebasından gençleri askere alarak gerçekleştirmişlerdi. Bu sayede Osmanlı’nın esas askeri birlikleri olan Tımarlı sipahiler yanında merkezde küçük te olsa bir askeri yapı kurulmuştu. Merkezileşen Osmanlı’nın ortak zihniyeti taşıyan şahısların eğitilmesi ve devletin tayin ettiği temel idari ve siyasi hedeflerin intizamlı bir şekilde yürütülmesi için bürokrat kadroların yetiştirilmesi elzem hale gelmişti. Bu arada Osmanlı Devleti Balkanlardaki toprakları nedeniyle hızlı bir şekilde farklı ırk ve dinlerden oluşun bir toplum yapısına kavuşmuştu. Bunun için kan bağı yerine ortak siyasi kültür ve idari disiplinin esas alındığı ilkelerle hareket edecek kadrolar yetiştirilmesine yönelmişti. Bu ihtiyacı karşılamak için harekete geçen ve kurumsal bir şekilde çözmek için kurumsallaşmayı başlatan II. Murad (1421-1451) olmuştur. Edirne Sarayı’da Enderun Mektebi’ni kurmuş ve Osmanlı devlet teşkilatında ortak bir ruhla hareket edecek kadroları yetiştirmeye başlamıştır. Fatih Sultan Mehmed (1451-1481) ise bu önemli kurumun teşkilatlanmasını tamamlayan ve sistemleşmesini sağlayan hükümdar olmuştur. Enderun Mektebi bazı değişikliklere uğrasa da yedi ayrı sınıf olarak tanzim edilmiştir: Küçük Oda, Büyük Oda, Doğancı Koğuşu, Seferli Koğuşu, Kiler Koğuşu, Hazine Koğuşu ve Has Oda. Enderun Mektebi’nin öğrenci kaynağı devşirmelerdi. Ancak her devşirme Enderun’a giremezdi. Hristiyan tebadan belli şartlarda devşirilen gençler öncelikli olarak Türk ailelerin yanında Türk-İslam kültürü çerçevesinde hayata alıştırılır, Türkçe, İslamiyet ve adabı öğretilirdi. Daha sonra Acemi Oğlanı olarak Edirne, Galatasaray, İbrahim Paşa saraylarında bedeni ve ruhî gelişimlerini sağlayacak temel eğitim alırlarken kabiliyetleri tespit edilirdi. Bu talim ve terbiyeden sonra askeri kabiliyeti olanlar “çıkma” tabiriyle adlandırılarak çeşitli askeri birimlere dağıtılırdı. Zeki ve üstün yetenekli olanlar ise daha sonra yö- ENDERUN MEKTEBİ / Prof. Dr. Ali Arslan netici olarak yetiştirilmek üzere Osmanlı Devleti’nin yönetildiği ve padişahın oturduğu Topkapı Sarayı’ndaki Enderun Mektebi’ne dahil edilirdi. Küçük ve Büyük Odaların öğrencilerin gördüğü dersleri İslami ilimler, İslami Kültür, Türkçe, Arapça, Farsça, olarak sıralamak mümkündür. Ayrıca güreş, atlama, koşu, ok çekme gibi spor talimleri vardı. Bu öğrencilere yardımca olmak üzere lalalar da bulunurdu. Bu odaların öğrencilerinin sayısı 100-300 arasında olduğuna dair tespitler vardır. IV. Mehmed tarafından kaldırılan Seferli Koğuşu sınıfının kırk civarında öğrencisi mevcuttu. Seferli Koğuşu sınıfındaki öğrenciler çamaşır, musiki, hanende, kemankeş, pehlivan, berber ve benzeri alanlarda yetiştirilirdi. Osmanlı sarayının dilsiz ve cüceleri de bu koğuşta eğitilmişti. Bu sınıftan ayrılan öğrenciler sipahi bölüklerine tayin edilirdi. Kilerci Koğuşu sınıfı padişaha yemek servislerini yapmakla görevli olup sayıları otuz kadardı. Bu kademe öğrencileri ayrıldıklarında kapıkulu süvari bölüklerine gönderilirlerdi. Hazine Koğuşu sınıfı savaş ve barışta padişahın yanından ayrılmazlardı. Zaman zaman sayıları 150’ye varan bu sınıftan ayrılanlar kapıkulu süvari bölüklerine, müteferrikalığa ve çaşnigirliğe dahil olurlardı. Has Oda Enderun’un son kademesi olup padişahın en yakınında bulunurlardı. Bunlar hünkâr müezzini, sır katibi, sarıkçıbaşı, kahvecibaşı, çavuşbaşı gibi hizmetleri görürlerdi. Mukaddes emanetleri korumak ta bu sınıfın görevleri arasındaydı. Sayıları kırk civarında olan bu sınıf kıdem durumlarına göre önemli görevlere atanırlardı. Osmanlı Devleti zayıflamaya başladığı dönemde Enderun sistemi bozulmaya başlamış, 17. yüzyılda iltimasla öğrenci alınmasıyla kuruluş gayesinden sapmış, II. Mahmud döneminde Yeniçeriliğin kaldırılması sürecinde Enderun da büyük bir darbe almıştı. Tanzimat döneminde Osmanlı idari sistemi Avrupaî tarzda düzenlenirken Enderun’un tarihi ve kuruluş işlevi ortadan kaldırılmıştı. Bir nevi ölü kurum halinde bulunan Enderun, 1 Temmuz 1909’da, II. Meşrutiyet döneminde kaldırılmıştır. Enderun Mektebi’nde Sanat Eğitimi Osmanlı Devleti’nde idari bütünlüğün sağlanmasında tartışmasız çok önemli bir konuma sahip olan Enderun Mektebi Osmanlılar arasında ortak sanat, edebiyat, ruhî ve duygusal bütünlüğün oluşmasında da büyük katkısı olan bir müessesedir. Sanat ve edebiyat alanında özelliklere sahip olanların yetişmesi sadece saray içerisinde yaşarken görerek İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ öğrenilen, çevresel etki ile elde bir alışkanlık değil, eğitim yoluyla kabiliyeti olan öğrencilerin yetişmesine imkân hazırlayan ve eğitim yoluyla elde edilen şuurlu eğitim stratejisi ve tercihti. Enderun Mektebi’nin eğitim kademelerine bakıldığında bu sanat ve edebiyat alanının ihmal edilmediği gözlenmektedir. Yedi kademe olan Enderun Mektebi’nin ilk üç kademesinde öğrencilere arzu edilen ilmi ve fiziki özelliklerin kazandırılması yanında İslami kültürle beraber sanat, edebiyat ve müzik alanlarında da dersler aldırılırdı. Enderun’un dördüncü kademesi yani Seferli Koğuşu’nda sanat ve edebiyata daha fazla önem verilirdi. Osmanlı padişahlarının pek çoğunun şair ve sanatkâr oldukları göz öne alındığında Enderun’un son üç kademesinde iken padişaha çok yakın olan öğrenciler için sanat ve edebiyatta hünerli olmak büyük önem taşımaktaydı. Takdir edilmenin ve temayüz etmenin önemli basamaklarından biri padişahlarla orta kültür ve ruh dünyasına sahip olmanın önemini bilen Enderun öğrencileri bu alanda kendilerini yetiştirmek için büyük bir yarış içerisinde olmaları gerekmekteydi. Osmanlı Devleti’nde Enderun kökenli pek çok şair, edebiyatçı, müzisyen yetişmiştir. Bunlardan bazıları yetiştikleri kurum itibariyle ‘Enderunî’ olarak adlandırılmıştır. Mesela bir şair Enderunlu Fazıl (1759 - 1810)’ın Defter-i Aşk, Hûban-nâme, Zenannâme ve Çengi-nâme adları taşıyan eserleri vardır. Enderunlu olarak adlandırılan şairlerden bir diğeri Enderûnî Vâsıf (ö. 1824) olup Dı̂ vân-ı gülşen-i efkâr-ı Vâsıf-ı Enderûnî adını taşıyan bir divana sahiptir. Enderun sadece bir siyaset okulu değil aynı zamanda Osmanlı ortak sanat ve edebiyatının oluşmasında büyük katkı sağlayan bir mektebtir. Arz Odası ve Kütüphane’nin Endurun-u Hümayun Cihetinden Görünüşü 133 İSTANBUL’DA BİR İLİM SEVDALISI: KÂTİP ÇELEBİ H. Halit Atlı Kırıkkale Üniversitesi Doktora Öğrencisi “ Doğma büyüme İstanbullu olan ve devletin kalemiye sınıfında katip olarak görev yapan Kâtip Çelebi, fırsat buldukça gittiği yerlerin sahaflarını ziyaret ederek kitap kültürünü geliştirmiş, kısa ömrüne binlerce sayfalık eserler sığdırmıştır. Türkçe, Farsça ve Arapça dillerinde telif, şerh ve tercüme olmak üzere toplam 21 kitap ve risale yazmıştır. En bilinen eserleri, içinde yaklaşık 14.500 kitap ve 10.000 kadar yazar isminin geçtiği ansiklopedik eseri KeşfüʹzZünûn, Osmanlı döneminde yazılmış en meşhur coğrafya kitabı olan Cihannümâ, dünya tarihini anlatan Fezleke, dinî ve ictimaî konularda çok güzel tespitlerin bulunduğu MizânüʹlHakk isimli kitaplarıdır. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İSTANBUL’DA BİR İLİM SEVDALISI: KÂTİP ÇELEBİ / H. Halit Atlı Osmanlı döneminde yazılmış en meşhur coğrafya kitabı olan Cihannümâ, dünya tarihini anlatan Fezleke, dinî ve ictimaî konularda çok güzel tespitlerin bulunduğu Mizânüʹl-Hakk isimli kitaplarıdır. Bu yazımızda, Kâtip Çelebiʹnin ilimle ilgili görüşlerini özetlemeye çalıştık. İlmin Tarifi, Yöntemi ve Çeşitleri İlim genel bir tanım olarak bir şeyi olduğu gibi tasdik etmektir. Bilenle bilinen şey arasındaki ilişki, bir şeyin şeklinin zihinde ortaya çıkmasıdır. Bir başka deyişle ilim, anlamanın ta kendisidir. Kâtip Çelebi (1609-1657), Osmanlı devri Türk ilim tarihinin en büyük bibliyografyacısı ve coğrafyacısıdır. Tarih, coğrafya, biyografi, bibliyografi, otobiyografi, tasavvuf, terbiye, tıp, etnoloji, şeriat, ahlak gibi birçok konularda telif ve ansiklopedik eserler vermiştir. Onu diğer meslektaşlarından ayıran en önemli özellikleri; eserlerini çok titiz bir şekilde ve kaynaklara dayandırarak kaleme alması, günümüzdeki bilimsel araştırma yöntemlerine uygun olarak eleştirel ve tarafsız bakış açısına son derece riayet etmesi, kitaplarında Batı dünyasına ait bilimsel eserlere başvuran ilk Osmanlı münevveri olmasıdır. Doğumunun 400. yılı olması nedeniyle 2009 senesini UNESCOʹnun Kâtip Çelebi yılı olarak kabul etmesi, kendisine duyulan ilginin bir göstergesidir. Doğma büyüme İstanbullu olan ve devletin kalemiye sınıfında katip olarak görev yapan Kâtip Çelebi, fırsat buldukça gittiği yerlerin sahaflarını ziyaret ederek kitap kültürünü geliştirmiş, kısa ömrüne binlerce sayfalık eserler sığdırmıştır. Türkçe, Farsça ve Arapça dillerinde telif, şerh ve tercüme olmak üzere toplam 21 kitap ve risale yazmıştır. En bilinen eserleri, içinde yaklaşık 14.500 kitap ve 10.000 kadar yazar isminin geçtiği ansiklopedik eseri Keşfüʹz-Zünûn, 136 İnsanın yaratılışından gelen merak, onun bilenlere danışmasına sebep olmuştur. Bundan sonra ise olayları izlemeye başlar, buradan elde edilen bilgi “deneye dayalı ilim” olur. Bazen de akıl yürütme ile bilgiye ulaşır ki, bunun ismi de “kıyasa dayalı ilimdir”. İlim üç vesile ile öğrenilebilir: İşaret, söz ve yazı. İşaret gözle görmeye bağlıdır, söz hitap eden kişinin var olmasına bağlıdır. Yazı ise bu ikisine bağlı değildir ve yararı en çok olandır. Bundan dolayı ilim öğrenen kişinin yazısı güzel olmalıdır. Bütün ilimler üstün olmakla birlikte taşıdıkları şeref bakımından birbirinden farklıdır. Kimileri konusu bakımından önemlidir. Meselâ tıp ilminin konusu insan vücudu, tefsir ilminin konusu Allah-u Teâlâ’nın kelâmıdır. Bazı ilimler amacı bakımından şereflidir, ahlak ilmi gibi. Bazı ilimler muamelelerde ihtiyaç duyulduğu için önemlidir, fıkıh ilmi gibi. Bazı ilimler delillerinin sağlamlığı bakımından şereflidir, matematik ve hesap ilmi gibi. Yine de ilimlerin bazıları bazılarından önce gelir. Maksat olan ilim için onun yollarını öğrenmek gerekir. Nitekim söz konuları mana konularından önce gelir. Çünkü sözler anlamlara götürür. Edep ilmi ise mantıktan öncedir. Bunların her ikisi de fıkıh ilminden öncedir. İlmin Faydaları İlmin hem dini, hem de dünyevi faydaları vardır. Dini faydaları, Allah için öğrenilen ilmin Allahʹa karşı duyulan saygı olması, bilmeyene öğretilen ilmin de sadaka ve ibadet olmasıdır. Dünyevi faydaları ise, vicdanı rahatlatması, kişiyi yalnızlıktan kurtarması, ilim için yalnız kalan kişiyle dostuymuş gibi konuşmasıdır. Ayrıca ilim, sahibine mutluluğun ve çarelerinin, darlığın ve sebeplerinin neler olduğu hakkında yol göstericidir. Zira hadiselerin kötü sonuçlarını bilmemek ruha acı verir. İlim kişiyi bu üzüntülerden de uzaklaştırır. İlim bâtılı sildiği, şüphe ve bilgisizliği yok ettiği için düşmanlara karşı büyük bir silahtır. Doğru ve yanlış ancak ilimle bilinir ve insanı kusurlardan ancak ilim uzaklaştırır. İlim dostların kalplerini çeken bir güzellik ve olgunluk olduğundan arkadaşlar katında bir süstür. Allah ilimle uğraşan toplumları yükseltir, yani ancak ilimde yükselen insanlar toplumlara lider olabilirler. Melekler ilimle meşgul olanların dostluklarını isterler, zira bu kişilerin kalplerinde güzellik vardır. Yerde ve gökte olanlar ilim taliplerinin hataları için bağışlanma dilerler. İlmin faziletleri o kadar çoktur ki, amelden beş hususta üstün tutulmuştur: 1. Amelsiz ilim amel yerine geçer, ilimsiz amel ise amel olarak kabul edilmez. 2. Amelsiz ilim fayda verirken, ilimsiz amel fayda vermez. 3. İlimle olan amel gerçek nura ulaştırır, aksi için böyle bir şey söz konusu olamaz. 4. Amel edenler evliya makamındadırlar, âlimlerin makamı ise peygamberlerin makamıdır. 5. İlim yüce Allahʹtandır, amel ise kulların işlerindendir. İSTANBUL’DA BİR İLİM SEVDALISI: KÂTİP ÇELEBİ / H. Halit Atlı İlmin Engelleri Her hayırlı şeyin engeli olduğu gibi, büyük bir hayır olan ilmin de engelleri vardır. Bu engeller şunlardır: - Geleceğe güvenmektir. Bu akıllı kişinin işi değildir. Çünkü her gün kendisine ait meşguliyetler ile beraber gelir. Dolayısıyla bir sonraki güne güvenerek bugünün çalışmasını yarına bırakmamalıdır. - Zekâya güvenmektir. Bu ise ahmaklıktır. Bundan ötürü zeki kişilerin birçoğu ilme ulaşamamıştır. - İlki sağlamlaşmadan bir ilimden diğerine geçmek hepsinden mahrum olmaya sebep olur, bu caiz değildir. Bir kitaptan diğerine geçmek de böyledir. - Başka bir şeyin peşinden giderek ilme çok nadir ulaşılır. Mal mevki istemek ve hayvanî zevklere meyletmek ilimden başka istek duyulan şeylerdendir. Bundan dolayı makam isteğinin, insanların çoğunu önemsenecek miktarda yeterli ilme ulaşmaktan alıkoyduğunu görürsün. - İlimler hakkında yazılmış kitapların çokluğu ve terimlerin farklılığı da ilim öğrenmeyi engelleyen şeylerdendir. Çünkü talebe tek bir sanat hakkında yazılanları okumaya kalksa ömrü buna yetmez. - İlim öğrenmekte sadece ezber metoduyla ilerlemek mümkün değildir. Yetenek elde etmek için çalışmaktan daha çok, ezber yapmak için uğraşan kişi, ilmi kullanma yeteneğinden doğan gücü elde edemez. Bundan dolayı sadece ezber yapan kişinin ilmin hiçbir şeyini güzel yapamadığını görürsün, tartışırsa ilimde yeteneğini noksan bulursun. İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İlim Öğrenmenin Şartları Hak yolunda olan biri ilim tahsili etse dahi şeriatin hükümlerine ve tarikatin adabına uymadıkça öğrendiği ilmin ve tahsilin nuru ve devamlılığı olmaz. İlim öğrenmenin şartları çoktur, ancak özetle şu şekilde zikredilebilir: - Kötü huylardan uzak olmalıdır. Zira kötü huyların işgal ettiği kalp ilmin nurunu alamaz. - Herhangi bir çıkar peşinde olmamalı, sadece cehaleti kaldırmak ve amel etmek için öğrenmelidir. - İlim öğrenmekten kendisini alıkoyabilecek (eş, akraba gibi) engelleri azaltmalıdır. Zira Allah insanın içinde iki kalp yaratmamıştır. Fikir dağıldıkça insan ilmi kavramakta güçsüz düşer. 137 İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ İSTANBUL’DA BİR İLİM SEVDALISI: KÂTİP ÇELEBİ / H. Halit Atlı Cihannüma’dan bir çizim - Geceleri uyanık kalmalı ve tembelliği bırakmalıdır. Tembelliğin nedenlerinden biri ölümden çok korkmaktır, çünkü ölümü sürekli düşünmek hayat enerjisini söndürür ve çalışma isteğini bitirir. Peygamber Efendimizin “lezzetleri yok eden ölümü çok hatırlayınız” sözü, ölümlü lezzetleri işaret eder ki, ilim öğrenmek bu sınıfta yer almaz. - Bütün hayatı boyunca ilimle uğraşmayı ana gaye edinmelidir. Çünkü her bilginin üstünde daha bilgili biri vardır. Eğer çok ilimle uğraşmak sıkıntı verirse başka bir ilme yönelip bu problem aşılabilir. - İlim öğretecek hocayı iyi seçmeli, gerekirse bütün dünyayı dolaşma- lıdır. Zira bir insandan söz edilirken önce hocası zikredilir. - Okuduğu dersleri sonuna kadar tetkik etmeli ve kavramalıdır. Hiçbir zaman ilminin kafi derecede olduğuna kanaat getirmemelidir. - Bir dersi tam anlamadan diğerine geçmemelidir. - İlmî meseleleri kendi akranı olan sağduyulu kimselerle münazara etmelidir. Zira müşkil bir konuyu ilim meclisinde tartışmak, kendi kendine bir ay tekrar etmekten iyidir. yoksa yazılı olana güvenmemelidir. - Amaç ve araç olan ilimlere gerektiği kadar ilgi göstermelidir. Arapça ve mantık gibi alet ilimleri şeriat ilmi için bir vasıta olup kendi başlarına amaç olmamalı, yani çok fazla vakit ayırmamalıdır. Ömür boyunca alet ilimleri ile uğraşıldığı takdirde ne zaman asıl maksat olan ilimlere geçilebilir? Ne safâdır ulemâ, tâlib-i irfân olsa Mürşidi dahi ânın, kâmil-i insan olsa Varınız nâkıs ve nâdân yanına tâlibler Dervişi nâkıs eder, mürşidi nâdân olsa - Yanında sürekli kalem taşımalıdır ki, yararlı bir şey işitildiğinde onu not alabilsin. Deftere yazmaktan amaç, unutkanlık esnasında bakmak içindir, Ne güzeldir, âlimler irfan bilgisine talip olsa Onlara yol gösteren, kâmil bir insan olsa Ey talipler, kusurlu ve cahillerin yanına gidin bakın Öğrenci kusurlu olur, yol göstereni cahil olsa …………………, Kâtip Çelebi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1986. …………………, Keşfüʹz-Zunûn, C.I, Çeviren: Rüştü Balcı,Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 2014. Kaynakça Banarlı, Nihad Sami, “Kâtip Çelebi”, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, C.I, İstanbul 1998, s.682688. Gökyay, Orhan Şaik, Kâtip Çelebi, Yaşamı, Kişiliği ve Yapıtlarından Seçmeler,Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1982. 138 Kâtip Çelebi, Cihannüma, Hazırlayanlar: Bekir Karlığa, Said Öztürk, C.I, Mahya Yayıncılık, İstanbul 2013. …………………, Dürer-i Müntesire mmve Gurer-i Münteşire, Süleymaniye Ktp., Nuruosmaniye, nr.4949. …………………, Tuhfetüʹl-Ahyâr fiʹl-Hikem veʹl-Emsâl veʹl-Eşʻâr,Süleymaniye Ktp., Esad Efendi, nr. 2539. “Allah zorluktan sonra kolaylık verecektir.” (Talâk suresi/7) MÜSLÜMAN TÜRKLERDE HAT SANATI Ali Husrevoğlu Hattat “ Müslüman Türkler, Allah’ın kitabına hizmet yanında bu kitaba hizmet eden bütün kitaplara hizmeti de vazife edinmişlerdir. Bu hizmet, İslam’ın ana esası olan Kelime-i Tevhid’le sembolize edebilir. Önce Allah’ın kitabının rahat, kolay, açık-seçik, zevkli, estetik, heybetli, etkili, yormayan, bıktırmayan, usandırmayan bir tarzda yazımı için bin yıl çalışan, tarih boyunca ve bütün dünyada en san’atlı ve harika mushafları yazmışan, kitap hattatlığının eşsiz örneklerini ortaya koyan Müslüman Türkler olmuştur. ” İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ MÜSLÜMAN TÜRKLERDE HAT SANATI / Ali Husrevoğlu Her şeyi yaratan ve “yarattığı her şeyi en güzel yapan”1 Cenâb-ı Hak, hesapsız, programsız, rastgele hiçbir şey yapmamış, “yarattığı her şeyi muazzam bir program”2 dâhilinde yapmıştır. Yaratıklarının en şereflisi olarak tanımladığı insanı3 da topraktan4 yaratmış, farklı diller öğretmiş, farklı renkler vermiştir.5 Akıncı ve savaşçı bir millet olan Türkler, İslamiyet’le şereflendikten sonra, asırlarca yüce dininin yayılması ve savunması görevini yüklenmiştir. Bu bağlamda, Müslüman Türkler intisab ettikleri yeni dinin kitabı olan Kur’an-ı Kerîm’e büyük bir saygı duymuşlar, onu çok önemsemişlerdir. Bu güzel ve köklü duygunun uzantılarını bugün bile Anadolu’nun her köşesinde görmek mümkündür. Buna örnek olarak; “vav” harfinden ya da “hû” zamirinden oluşan bir esere kültürümüzde ne kadar kıymet verildiğini gösterebiliriz. Farklı kültürlerin mensupları bunu tuhaf karşılarlar. Fakat Türklerin bu harflere ve kelimelere yükledikleri anlamlar kitap çapındadır. Nitekim Kur’an’da 142 bir «nûn», bir «sâd» ve emsâli hurûf-i mukattaadan her biri bir kitap değerindedir. Bu gibi konular üzerinde hacimli ilmî eserler te’lif edilmiştir. Müslüman Türkler, Allah’ın kitabına hizmet yanında bu kitaba hizmet eden bütün kitaplara hizmeti de vazife edinmişlerdir. Bu hizmeti İslam’ın ana esası olan Kelime-i Tevhid’le sembolize edebiliriz. Bu sebeple önce Allah’ın kitabının rahat, kolay, açık-seçik, zevkli, estetik, heybetli, etkili, yormayan, bıktırmayan, usandırmayan bir tarzda yazımı için bin yıl çalışmışlar, tarih boyunca ve bütün dünyada en san’atlı ve harika mushafları yazmışlar, kitap hattatlığının eşsiz örneklerini ortaya koymuşlardır. Bunu Kelime-i Tevhid’in birinci yarısı kabul edelim. Hz. Ali’nin bir sözü: “Ey dünya! Git benden başkasını aldat, git benden başkasını aldat.” İkinci yarısı; canlar canı ve nebîler sultanı Efendimiz’in hadîs-i şeriflerini, O’nun ahlâk ve faziletlerine ve davranış modellerine dair telif edilmiş kitapları en zevkli ve seyrine doyulmaz güzellikteki yazılarla istinsah etmeleri, kütüphanelerimizi dolduran baha biçilmez servetler bırakmış olmalarıdır. Bu coğrafyada, yüksek ruhlu güzel İslam sanatlarını kabullenip öğrenmeye hazır ve kabiliyetli nice insan vardır. Nitekim yüzlerce vatan evladı çok zor şartlar içinde bu sanatları bir lokma ekmeğe muhtaç oldukları şartlarda her şeye katlanarak öğrenmeyi göze almışlar, kendilerinden sonraki nesillere de seve seve öğretmişlerdir. Sözün burasında bir hattat dostumun beklemediğim bir davetinde yaşadığım ve dinlediğim birkaç hatırayı paylaşmak isterim. Bundan bir yıl kadar önce Birleşik Arap Emirlikleri’nden bir devlet bakanı İstanbul’a gelip, hattatlarla bir akşam yemeği yemek istedi. İkram ettiği akşam yemeğinde her hattatımızın birer birer ellerini sıkarak tanıştı, muhabbetleş- Uhud ayeti: “Biz bu günleri insanlar arasında sıra ile kullandırırız.” (Âl-i Imran Suresi/140) MÜSLÜMAN TÜRKLERDE HAT SANATI / Ali Husrevoğlu İSTANBUL KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ ti. Aynı toplantıda bu güzel insanın zengin bir hat koleksiyona sahip olduğunu öğrendik ve mutlu olduk. Bu hattatların, sembolik birkaç isim dışında bugüne kadar kendi devlet adamlarından kayda değer bir ilgi görmemiş olmaları bu vatanın muhteşem mâzisine ve kalıcı değerlerine göre üzücüdür. Bunların en acısı da herhalde emsali belki hiç gelmemiş bulunan hattat Mustafa Halim Özyazıcı’nın harf inkılabından sonra yaşadıklarıdır. Böyle konular hâlâ ağızdan ağıza dolaşırken yazılı metin haline getirilmemiş olması da ayrıca bir kusurumuzdur. Medine-i Münevvere’de olduğum yıllarda Evkaf eski müdürü, özel kütüphanesinde çoğu Türkiye’den olmak üzere bin beş yüz yazma eser toplamakla öğünüyor, bunu her fırsatta dile getiriyordu. Fakat Ârif Hikmet Kütüphanesi’ndeki yazma eserlerin beş bin civarında olması onun neş’esini kaçırıyordu, “Ârif Hikmet Efendi nasıl oldu da bu kadar yazma eseri toplayabildi?” deyip duruyordu. Halbuki İstanbul’da yıllarca şeyhülislamlık yapmış bir âlim zâtın bu kadar yazma eserinin olması gayet olağan bir durumdu. Şimdi kitap hattatlığı yalnızca Mushaf yazımıyla sınırlı kalıp daha çok levha hattatlığına dönüştü. Böyle de olsa, ana gayesi Allah’ın kitabına hizmet olan bu yüce sanat hiçbir zaman çok popüler olmasa da sabırlı, kanaatkar ve özverili sanatkârlarımızın gayretleri neticesinde devam etmektedir. Unutmayalım, yazı bizim ruhumuzdur. Bize aid her şeyi yazılarımızda bulabilirsiniz. Dipnotlar 1 2 3 4 5 Secde suresi/7 Kamer suresi/49 İsrâ suresi/70 Hacc suresi/5 Rūm suresi/22 Yunus Emre’nin bir mısra-ı bercestesi: “Gel Dost’a gidelim gönül!” Celi divani. 143 İSTANBUL MEKÂN Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi İstanbul için çok önemli mekânlardan biri olan Mimar Sinan’ın son eseri Valide-i Atik Külliyesi Tekke Binası ruhuna uygun bir merkez olarak hizmet veriyor. Kapısından girdiğinizde manevi havasıyla sizi mest eden yapı, Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi olarak kullanılıyor. M. Semih, Hayrettin ve Adnan İrteş’in restorasyon, cami tezyinatları, dekorasyonla ilgili 1979 yılında kurdukları ‘Nakkaş’ ile Semih Bey ve Mamure Öz Hanımefendi’nin 1991 yılında kurdukları ‘Sema Nakışhanesi’; 2008 yılında sanatsal faaliyetlerini Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi adı altında birleştirmiş. Böylelikle mimâri ve kitap süsleme sanatları tek bir çatı altında buluşmuş. Tezyini sanatlar arşivini, uzman kadrosu ve talebeleri ile geliştiren merkez, bu arşivi kitaplaştırıp meraklısıyla buluşturuyor. Ağaçları, çiçekleri ve mimarisiyle ayrı bir âleme girdiğiniz hissi uyandıran avlusunda, revakların altında belirli dönemlerde sergiler de düzenleniyor. Osmanlı nakkaşhane geleneğini, usta çırak ilişkisini devam ettiren merkezin kapıları tezyini sanatlara emek vermek isteyen herkese açık. Bu güzide mekânda, eğitim faaliyetlerine titizlikle hafta içi dört ayrı kurla devam ediliyor. Adres: Valide-i Atik Mah. Tekke Önü Sk. No:1 Üsküdar - İstanbul Telefon: +90 216 495 09 00 İSTANBUL MEKÂN 145 Boğaziçi’nde, Göksu Deresi’yle Küçüksu Deresi arasında yer alan kasır, Sultan Abdülmecid tarafından 1857 yılında dönemin meşhur Sarkis Balyan’a yaptırılmıştır. Dinlenme ve av amaçlı olarak kullanılan ‘biniş kasrı’ niteliğindeki yapıda batılı mimari özellikler tercih edilmiştir. Bu dönem, özellikle saray ve kasır mimarlığında batılı biçimlerin tercih edildiği yıllardır. Sultan Abdülmecid’in eski ve ahşap yapıyı yıktırarak yerine bugünkü şekliyle yaptırdığı Küçüksu Kasrı, rokoko bezemeleri, kabartmalarla süslü cephesi, bulundurduğu kıymetli sanat eserleri, ihtişamlı avize ve mobilyaları, göz alıcı halıları, alçı kabartma ve kalemişi süslemeli tavanları ile adeta bir sanat müzesidir. Küçüksu Kasrı AJANDA İSTANBUL’UN 100 GELENKSEL SANATÇISI Ayşe Yivlik Neftçi Kültür A.Ş. Yayınları İstanbul, 2013 İstanbul’un seçkin sanatçılarına hasredilen İstanbul’un 100 Geleneksel Sanatçısı adlı kitapta; hat, tezhip, minyatür, katı’, ebru, cilt, kalemişi, sedef-ahşap, çini ve tespih olmak üzere geleneksel sanat dallarında eserler veren, ekol ve gelenek oluşturan ve bu sanat dallarının günümüze intikalinde çabalar sarf eden sanatçılara yer verilmiştir. Böylece kitapta yer alan sanatçıların hayatı, eğitimi, hocaları, sanatsal yaklaşımları ve önemli eserleri hakkında derli toplu bilgilere kolaylıkla erişme imkânı sunulmuştur . 175 sayfa Önceleri yazma kitapları süslemek için kullanılan minyatür, zaman içinde büyük dönüşümler geçirmiş ve bağımsız bir sanat halini almıştır. 19. yüzyılda batılı tarzda resmin yaygınlaşmasıyla Türk minyatür sanatı yok olmanın eşiğine gelmiştir. Günümüzde de bu sanat ile uğraşanların önemli bir bölümü, geçmişin başarılı çalışmalarının reprodüksiyonlarını yapmanın ötesine gitmemektedir. Minyatür İstanbul, yaptığı özgün minyatürlerle, bu sanatı yeniden canlandıran ve dünya çapında bir üne kavuşturan Nusret Çolpan’a ait İstanbul konulu 99 adet eserden oluşmaktadır. MUSTAFA ESAD DÜZGÜNMAN VE EBRU Muin N. Eriş Kültür A.Ş. Yayınları MİNYATÜR İSTANBUL Nusret Çolpan Kültür A.Ş. Yayınları İstanbul, 2009 144 sayfa Geçmişte kitap ciltlerinde ve hat levhalarında bir süsleme aracı olarak kullanılan ebrû, günümüzde ustaların elinde başlı başına bir sanat eseri haline gelmiştir. Mustafa Esat Düzgünman ve Ebrû adlı kitap, kökleri Üsküdar Özbekler Tekkesi Şeyhi Sadık Efendi’ye kadar uzanan ebrû tarzının son temsilcisi Mustafa Esad Düzgünman’ın eserlerinden örnekleri ve sanatçı hakkında kapsamlı bir araştırmayı içermektedir. İstanbul, 2007 214 sayfa Hat sanatındaki İstanbul geleneği; farklı dönemleri temsil eden hattatların, tıpkı klasik ilimlerde olduğu gibi, ustalarından icazet almalarıyla günümüze dek varlığını sürdürmüştür. İstanbul’un 100 Hattatı, bu sanatın unutulmaz ustaları arasından farklı dönemleri ve akımları gözeterek seçilen hattatların hayat hikâyeleri ve önemli bazı eserleri hakkında kayda değer bilgiler içermektedir. İstanbul’un 100 Hattatı, meşkin sırlarından harflerin kulağımıza fısıldadığı derin maneviyata, yazı türlerinin dilinden, aşkın ve sabrın inceliklerine kadar harfi yücelten bir medeniyetin usta sanatkârlarına bir saygı kitabı olarak görülebilir. İSTANBUL’UN 100 HATTATI Süleyman Berk Kültür A.Ş. Yayınları İstanbul, 2012 187 sayfa AJANDA İslam’ın Aynası Camiler Roger Garaudy Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları 264 sayfa Bazı kitaplar vardır ki daha okumaya başladığınız an, hayatınızda önemli bir yer edineceğini anlarsınız. Bir kez okuyup geçemeyeceğinizi, kitabın size pek de konforlu bir okuma serüveni sunmayacağını tahmin edersiniz. Dikkatle, altını çize çize, notlar ala ala, döne döne okumanız gerektiğini bilirsiniz. Uzun yıllar Fransız üniversitelerinde edebiyat ve estetik dersleri veren Profesör Roger Garaudy’nin yazdığı “İslam’ın Aynasında Camiler” işte böyle bir kitap. Kitabın çevirmeni Cemal Aydın, “Böyle kapsamlı, dört başı mamur denebilecek bir eseri ancak Roger Garaudy yazabilirdi” diye başlıyor eser hakkındaki sözlerine. Okumaya başlayınca hak veriyorsunuz ona. Estetik bilgisi, dinler hakkındaki bilgi birikimi, tarih ve felsefeyi yorumlayabilme yetisi, tasavvuf ve şiire yakınlığı ile Garaudy, ele aldığı konuyu geniş bir ufuk ve derin bir kavrayışla sunuyor. İslam felsefesini ve estetiğini, dünyanın dört bir tarafından seçtiği camiler üzerinden somutlaştırarak anla- Türk Evleri A. Süheyl Ünver Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi 240 sayfa Bir şehrin meydanlarını, camilerini, anıtlarını, kulelerini anlatan yüzlerce kitap bulabilirsiniz. Peki ya evlerini? sürülebilir; bir devrin duyuş, düşünüş ve yaşam tarzı tüm incelikleriyle evler üzerinden okunabilir. Zamanın tahribine, yangınlara, depremlere ve değişen yaşam koşullarına karşı en savunmasız binalardır evler. Bütün o haşmetli tarihi yapılar arasında, şehrin siluetine mütevazı bir katkı sunmakla iftihar eden silik gölgelerdir. Türk kültür ve sanatına dair sayısız çalışmalarıyla bilinen Ord. Prof. Dr. A. Süheyl Ünver, bu düşünceyle henüz yirmi iki yaşında genç bir tıp doktoruyken bir defter tutmaya başlıyor. Hocası Üsküdarlı Ali Rıza Bey’in de teşvikiyle o devrin İstanbul’undaki evleri tek tek not ediyor, resimliyor. “Yalnız eski ev deyip geçmeyelim. Her şeye ehemmiyet verilmiştir. Noksan bir şey yoktur” diye hayranlıkla bahsettiği evleri; yer yer renkli, yer yer Oysa pencereleri, odalarının sıralanışı, içindeki eşyaların konumlandırılışı, hatta minderlerinin şiltelerine kadar pek çok detay üzerinden bir medeniyetin izleri tıyor. İslam’ın en genel prensiplerini en ince, en küçük detaylar üzerinden derinlemesine bir vukûfiyetle sunuyor. “Allah güzeldir, güzelliği sever” hadisinin mimarideki muhteşem yansımalarını cami cami müşahede ederken kendisi de ‘güzel’e dair bir şeyler söylemenin sorumluluğunu hakkıyla taşıyor. Naif bir üslupla konuşuyor okurlarıyla. Şairane bir duyuşla farklı pencereler açıyor. Pek çoğumuzun farkına varmadan bakıp geçeceği detaylarda, gözü ve gönlü doyuran görsel şölenler keşfediyor. Tlemsen Ulu Camii’nin kubbesinin mukarnaslarına düşen ışıktaki dalgalanmalarda, güvercin gerdanlığındaki renk nüanslarını görüyor. Süleymaniye Camii’nin kubbesini hayranlıkla anlatıyor. Bu sırada halılarındaki detayları da gözden kaçırmıyor. Garaudy “Müslümanın içinde yaşadığı âlem, büyülü bir âlemdir” diyor. Aslında İslam mimarisinin abidevi camilerini anlatırken bir yandan da Müslümanca bakmayı, Müslümanca hissetmeyi öğretiyor. karakalem çizimlerle, kroki ve fotoğraflarla kaydediyor. Bir yandan kasır ve saraylardan namazgâhlara, yalılardan mütevazı evlere kadar 1920’lerin sivil mimarisinin genel bir fotoğrafını çekerken diğer yandan da Boğaziçi yalılarının renkleri, eski evlerdeki sakal-ı şerif odaları, bu odalara verilen ehemmiyet, alaturka bir iftar nasıl olur gibi pek çok ilginç detaya yer veriyor. Evleri sedirlerine, yerdeki erkân minderlerine kadar ince ince tarif ediyor. Mesela zamanın meşhur bir tüccarının evini; çeşm-i bülbül pencereleri, ocağı, levhaları, hücreleri, çubuk dolapları, minderleri ve kovukluları ile tane tane anlatıyor, resmediyor. Ünver’in “En sevdiğim ilk göz ağrım defterimi 55 senedir hemen her sene dokuz-on defa karıştırır ve her defa yeni hazırlamış gibi faydalanırım” diye bahsettiği bu kıymetli defter, Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi tarafından “Türk Evleri” ismiyle tıpkıbasım olarak yayınlandı. Kitap, mazideki o sanatlı evlere eş bir tevazu ile, kıymet bilir okurunu bekliyor kitapçı raflarında. Ali En-Nakşibendi Er-Râkım A Painter Unknown to the History of Art Azade Akar Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi Yayınları 208 sayfa Ali En-Nakşibendî Er-Râkım, adı duyulmamış seçkin bir nakkaş. Bir çiçek ressamı. Kitabın sanat eseri kıymeti taşıdığı bir devirde, sarayın kitaba verdiği değerin bir neticesi olarak tezyinat hizmetlerini yerine getiren onlarca müzehhip, nakkaş, mimar, hattat, cilt ve kâğıt ustasından biri. Çiçek dünyasını, rokoko, ampir ve barok üsluplarının etkisinde, kendine özgü bir tarzda resmeden bir saray ressamı. Belki hakkında yapılmış bir çalışma olmasaydı bugün adını dahi bilemeyeceğimiz bu büyük ressam, Kültür Tarihçisi Süheyl Ünver’in öğrencisi Azade Akar’ın hazırladığı bir kitapla meraklılarının ve araştırmacıların dikkatine sunuldu. Nakkaş Tezyini Sanatlar Merkezi’nin ilk kitabı olarak raflardaki yerini alan çalışma, Türkçe ve İngilizce olarak yayınlandı. Hocası Süheyl Ünver’in teşvikiyle Ressam Ali En-Nakşibendî hakkında araştırmalar yapmaya başlayan Akar, kitabında; 1807 (1222 H.) tarihinde saray için süslediği bir Kur’an-ı Kerim’den hareketle ressamı tanımaya ve okurlarına anlatmaya çalışıyor. Araştırmacı: “Bu tek kitabın dışında, kişiliği ve diğer eserleri hakkında hiçbir belgeye veya imzaya tesadüf edilme- Balkanlar’da Osmanlı Mirası ve Milliyetçilik Prof. Dr. Kemal H. Karpat Timaş Yayınları 368 sayfa 1912 Osmanlı Devleti’nin uğradığı en büyük hezimetlerden olduğu gibi Balkanlardan çekilişinin ve dağılmasının da son habercisidir. Balkan coğrafyası, Osmanlı devletinin tarihinde Anadolu’daki hâkimiyetini perçinleyen olduğu gibi devlet olma niteliğini de kazandıran en temel etkidir. Avrupa’nın Balkan ismini hala kullanmadığı güney doğusunda yer alan bu coğrafya, İstanbul’un fethi ve Viyana kapılarına dayanacak yolların açılmasında hiç şüphesiz büyük önem sahiptir. Günümüzde Avrupa’da birçok politik ve siyasi olarak müdahale sebeplerimizin başında olan Balkan mirasımız olan Osmanlı Devletinin bizlere bıraktığı AJANDA Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı miştir” diye üzüntüsünü dile getirse de ressamın başka eserlerinin de bulunacağına dair umudunu kaybetmiyor. Süslemeleri, resimleri, tezhipleri yönüyle henüz tasnifleri yapılmamış yazma eserler arasından yeni eserlerinin çıkabileceğini düşünüyor. Ali en-Nakşibendî er-Râkım tarafından süslemesi yapılan Kur’an-ı Kerim’i tüm yönleriyle inceleyen Akar, 135 adet vazolu ve vazosuz şükufe, 112 adet sure başı ve 52 adet desen çalışması eşliğinde ressamın sanatını ve içine doğduğu sanat ortamını tüm detaylarıyla anlatıyor. Ressama ait 254 bezemeyi tanıtıyor. Eserin ketebesinin ve resimlerinin ressam hakkında çok şey anlattığını ifade eden yazar, bu eserden yola çıkarak önemli bilgiler veriyor. Ali En-Nakşibendi Er-Râkım’ın Kur’an-i Kerim’deki imzası ışığında ressamın biyografisine dair çıkarsamalar yapıyor. Sanatkârın çağdaşları ve halefleri hakkında fikir yürütüyor, tahminlerde bulunuyor. Kitapta ayrıca Süheyl Ünver’in Ali En-Nakşibendi tarzında resmettiği bir vazolu buket çizimi de bulunuyor. kalıcı eserlerini bünyesinde yaşatıyor olmasıdır. Bu kitabın amacı Balkanların gerek Osmanlı gerek Modern Türkiye tarihindeki önemini belirtmektir. Bunun içinde 1912 Balkan savaşını esas alarak balkanların tarihindeki önemini belirtmekte. Çünkü Balkanlar, 1912’de kaybedilmesine rağmen Türkiye’nin hayatını her bakımdan etkilemeye devam etmiştir. Balkan savaşında yarım milyon kadar Müslüman; Sırp, Bulgar ve Rum tarafından katledilmiş ve aynı sayıda kişi zorla yerlerinden çıkarılarak Trakya ve Anadolu’da sığınmaya mecbur edilmiştir. Bütün bu geçmişten günümüze kadar devam eden Balkanlardaki hadiselerin günümüze yansımasının temeli olan olayları görmek ve analizini yapmak adına, bu çalışma Türk milliyetçiliğinin dönüşümü içinde verilmeye çalışılır.
