Bıl m 9 - THBMER

Transkript

Bıl m 9 - THBMER

MİTTEN MEDDAHA TÜRK HALK ANLATILARI ULUSLARARASI SEMPOZYUM BİLDİRİLERİ
KEREM ‹LE ASLI OTURUMU
291
292
KÜLTÜR AKTARICISI OLARAK MEDDAHLAR VE
MEDDAH BEHÇET MAH‹R ÖRNE⁄‹
Public Storytellers Who Transfer The Culture And
The Public Storyteller Behçet MAH‹R As A Model
Bekir ŞİŞMAN
ABSTRACT
It is a fact that , in the narration, the narrator reflects the cultural values of the geography and the period he lives in. To understand the text, it is necessary to evaluate
the cultural environment of the text.
In this respect, public storytellers who are the must productive narrators of public
narrations are also culture carriers. Behçet Mahir, a famous public storyteller of 20th
century Turkey, transfers the cultural value of his own vicinity through his stories. We
have the opportunity to obtain information about culture of Erzurum vicinity thanks
to the written Köroğlu Epic, which is one of these narrations.
Key Words: Public Storyteller, Narration, Culture transfer.
Halk edebiyatımızın anlatıma dayalı türleri her anlatılışta context olarak
adlandırılan metin dışı unsurlarla yeniden yorumlanarak sunulur. Metin dışı
unsurları ise öncelikle metnin aktarıldığı kültür ortamı ve aktarıcı belirler. Bu
bağlamda anlatıcının metne etkisi; anlatıcının yaşadığı ve yaşattığı kültür ortamı ve kültürel değerlerle doğrudan ilgilidir.
Günümüz folklor çalışmaları, “metin (text)” kadar “metin dışı unsurlar”ın
da (context, bağlam, sosyal çevre) önemli olduğunu ortaya çıkarmış (Oğuz
2000: 38) ve bir metni anlamak için o metnin anlatıldığı kültürel ortamı da anlamak gerektiği düşüncesini bilimsel bir yaklaşım olarak öne sürmüştür. Özellikle Antropolojik teorinin etkisinde kalınarak geliştirilen “Performans Teori”,
folklor araştırmalarında ürünü değerlendirmek için ürünün yaratıldığı kültürü,
ürünün yaratıldığı şartları ve zemini dikkate almak gerektiği fikrini ortaya koymuştur. (Oğuz 2000:32)
Özellikle halk anlatmalarında anlatıcının, içinde yaşadığı çağın ve coğrafyanın kültürel değerlerini ve kendi birikimlerini anlatıya en güzel biçimde taşıdığı düşünülürse; anlatılan metnin context bağlamlı olarak anlaşılmasında
anlatıcının birinci derecede işlevsel olduğu muhakkaktır. Pertev Naili Boratav,
“Köroğlu Destanı” adlı yapıtında: “Zamanın, mahallin ve destanı söyleyenle-
293
rin Köroğlu dahil pekçok halk anlatmalarına tesir ettiği görülmektedir. Örneğin (burada) sadece şarap gibi destanî içkilerden bahsedilmez; kahramanların meclisi tasvir edilirken kahve, tütün ve çay da bu bağlamda kahramanların rağbetine mahzardır. Buralarda tavla gibi şehirlere mahsus oyunlarda oynanır (1984: 91)” diyerek bir nevi anlatıcının metne etkisine ve contextin metnin anlaşılmasındaki önemine vurgu yapmaktadır.
Halk anlatmaları denilince bizim kültürümüzde akla ilk gelen meddahlardır.
Meddah, seyirlik halk oyunlarının yansılama benzeri kimi ögelerini kullanarak
öykü anlatan kişilere verilen addır. Meddahlar salt şiir diliyle ya da şiirle katışık nesir diliyle değil; düz sözle, düpedüz konuşma diliyle anlatırlar. Ve yerine
göre taklitlere de girişerek gerçeklik çabasını son sınırına götürmeye yönelirler (Özkırımlı 1990: 831). İşte Türk halk hikâyeleriyle meddah hikâyeleri arasındaki fark da burada belirir ki; birincilerin idealizmine karşılık meddah hikâyelerinde realizmin öne çıktığı görülmektedir (Boratav 1988:101)
İslam tesirinin Türk zümreleri arasında yayılmasından evvel Türkler arasında meddahın işlevini ozanlar yerine getirmekteydi. Meddah kelimesi yaygınlaşmadan evvel Türkler arasında Acemlerin “kıssahân”, “Şehnâmehân” tabirleri kullanılıyordu. 16. asırdan itibaren ozanların kıssahanlar zümresi teşekkül
etmiştir ki, meddah tabiri kahramanların maceralarını anlatan ve böylece onların medihlerini yapan sanatkârlar manasında kıssahanla aynı manaya gelmek şartıyla kullanılmaya başlamış ve bu tabir yüzyılımıza kadar ulaşmıştır
(Boratav 1988: 101).
Halk hikâyeciliği geleneğimizin son meddahı olarak da kabul edilen Erzurumlu meddah Behçet Mahir (Sakaoğlu 2000: V) kendisinden dinlenen ve
derlenen çok sayıdaki halk anlatması ve hakkında yapılan pekçok bilimsel
çalışma sayesinde meddahlık geleneğinin son yüzyılına damgasını vurmuştur.
Behçet Mahir’in anlattıklarından da yola çıkarak onun 1910’lu yıllarda Erzurum’da doğduğu, “usta-çırak ilişkisine bağlı kaldığı, asıl mesleğinin meddahlık ve ustasının da Hafız Muktat olduğu, ancak hiç çırak yetiştirmediği, saz
çalmasını bilmediği ve bu nedenle hikâyeciliğinin kuvvetlenip şiir yönünün zayıf kaldığı, okur-yazar olmadığı, 58 adet hikâye anlattığı, 50 adet şiirinin bulunduğu, onu ilk defa keşfedenin Mehmet Kaplan olduğu bilgileri kendisi ve
eserleri üzerine yapılan çeşitli çalışmalarda kaydedilmiştir (Sakaoğlu 2000: 124)
Bizim asıl üzerinde durmak istediğimiz husus, bir meddah olarak Behçet
Mahir’in içinde yaşadığı kültür ortamından, coğrafyadan, tarihten ve kendinden hangi öğeleri, anlattığı hikâyelere taşıdığı ya da taşıyıp taşıyamadığıdır.
Bu sorulara verilecek cevap aynı zamanda genelde meddahların, özelde de
Behçet Mahir’in kültür öğreticisi ve aktarıcısı olma işlevini ne denli yerine getirdiğinin de bir cevabı olacaktır.
294
Boratav, halk hikâyelerinin iki tabakadan oluştuğunu; birinci tabakayı hikâyenin esas mevzuu ve manzum kısımların teşkil ettiğini; ikinci tabakayı ise
hikâyecinin anlatırken ilave ettiği mütalaalar, alkışlar, kargışlar, teşbihler ve
tabirlerin oluşturduğunu belirtir. (Boratav 1988: 76). Hikâyeci, hikâyeyi anlatırken nazım kısımlarını aynen tekrar etmeye, esas mevzuun dışına çıkmamaya gayret eder. Nesir kısımlarında ise daha rahat davranır ki, bu kısmın ikinci
tabakaya tekabül ettiğini söyleyebiliriz. Burada, hikâyecinin hikâyeye yeni ve
müstakil hikâyeler eklediği, hikâyeyi genişlettiği görülür. İşte bu ikinci tabaka
hikâyeciye sanatkâr, hikâyeye de sanat eseri olma vasfını kazandıran kısımdır.
Behçet Mahir bir halk hikâyesi anlatıcısı, bir meddah, bir sanatçı olarak elbette naklettiği hikâyelere kendinden ve ait olduğu kültürden pekçok unsur
katmış; hem sanatını, hem de yüreğini konuşturmuştur. Bu özelliği ile Behcet
Mahir hem geçmişi hem de günü geleceğe taşıyarak kültür aktarıcısı olmak
gibi bir işlevi de yerine getirmiştir. Biz bu çalışmamızda Behçet Mahir’i belki
de Behçet Mahir yapan onun en çaplı ve hacimli eseri olan “Köroğlu Destanı”nı (Kaplan 1973: 1-615) incelemeye ve eserde Behçet Mahir’e ve çevresine ait değerleri bu bağlamda tespit etmeye çalıştık.
Behçet Mahir’in anlattığı yapıt Büyük Köroğlu Destanı’nın 15 kolunu içermekte olup, her bir kol birbiriyle bütünlük arz ederken, kendi içerisinde de birer hikâye özelliği göstermektedir. Bu çalışma destanı oluşturan 15 kolun taranmasıyla elde edilen malzemenin bir özet sunumunu içermektedir.
Önce eserde tespit ettiğimiz bazı atasözlerini vermek istiyorum:
“Bazen hakikat öyledir ki, mücevher kadrini sarraf iyi bilir” (KZ, s.2)
“İpsiz sapsız çok, meşe çakalsız olmaz, elbette meşenin çakalı bulunur.”
(KZ, s.5)
“Köroğlu’nu kim tutabilir; at seyirdir, yiğit övünür; kılıç keser, kol övünür.”
(KZ, s.14)
“Tilkinin gelip fırlanacak yeri neredir? Kürkçü dükkanı.” (KİD, s.23)
“Lakin, koyunun korkusu kurttan olmasa, koyunun önü alınmaz. Köse
Kenan da Demircioğlu’ndan çekinirdi.” (KNGA, s. 66)
“Ölü başı kordan sakınmaz.” (KKDH, s.71)
“Cahilin suyu yukarı akar.” (KHN-HBTN, s.107)
“Acı patlıcanı çocuk, kırağı vurur mu?” (KHN-HBTN, s.114)
“Geçmez söz ile işlemeyen akçe sahibinindir.” (KHN-HBTN, s. 118)
“Mescit yapılmadan kör kapıyı keser.” (A-TCN, s. 136)
“Hiçbir zaman elçiye zeval yoktur.” (K-KAK, s.165)
295
“Karganın cücüğü de kendine şahin kuşudur.” (K-KAK, S.168)
“Taşıma değirmen ile taş dönerse herkes bir değirmen yapar.” (K-KAK,
S.175)
“Zararın neresinden dönersen kâr oradadır.” (KK, s. 265)
“Yatan aslandan ise gezen tilki yahşidir oğlum.” 8BK, s. 285)
“Er evlenen döl alır, er yola çıkan yol alır; veresiye mal satan avuç ile yel
alır.” (BK, s.313)
“Eşen düşer. Ne doğrarsan aşına, gelir dökülür kaşığına.” (BK, s. 319)
“Eh, zengin arabasını dağdan aşırır, garip yiğit düz yolda şaşırır.” (BK, s.
326)
“İyi olur kılıç yarası, iyileşmez dil yarası.” (BK, s.329)
“Yiğitler yiğidi meydanda tanır.” (BK, s.332)
“Eski dedelerimiz demiştir: Dost başa bakar, düşman ayağa.” (KMB-AG,
s.454)
“Bir ağızdan çıkan, bin ağza dağılır.” (BB, s.534)
“El elin ölüsüne güle güle ağlar derler.” (BB, s. 567)
Eserde pek çok atasözü kullanılmıştır. Ancak vakit darlığı nedeniyle örnekleri çokça azalttık. Şimdi de kullanılan bazı deyimleri burada nakletmek istiyorum:
“Boynum kıldan incedir.” (K2, s. 4)
“Nerde ince, orda kırılsın.” (K2, s.9)
“Bıyık altından gülerdi.” (KİD, s. 18)
“Akı karayı hesap etme!” (KİD, s.20)
“Akıl baştan fırladı.” (KİD, s. 28)
“Başımın üstünde yeri var.” (KK-DH, s. 70)
“Pireye hırs edip efendi, yorganı ateşe verip yakma.” (A-TNC, s. 140)
“Kendi elimizle kendi kuyumuzu kazdık.” (K-KAK; s. 180)
“Yüreğim yağ bağlardı.” (BK, s. 310)
“Leb dedi mi leblebiyi bulurum.” ( BK; s. 379)
“ Çoban armağanı çam sakızı derler.” (KMB-AG, s.465)
“Kediyi arslan ederiz.” (KMB-AG, s. 495)
“Yağmazsan gürle.” (BK, s. 308)
296
Çok sayıda dua ve beddua da Behçet Mahir’in muhayyilesinden esere geçmiştir. Bu konuyla ilgili şu örnekleri verebiliriz:
“Allah devletimizi, milletimizi var etsin.” (K2, s. 10)
“Allah işin rast getirsin. (K2, s. 12)
“Allah herkesin yarini kendine bağışlasın.” (K-HN, s. 79)
“Cenâb-ı Allah hiçbir ülkemizi ne âlimsiz, ne hâkimsiz, ne de hekimsiz etsin.” (K-HN, s. 92)
“Allah başımızda olan büyük âlimlerimizi noksan etmesin.” (K-KAK, s.
169)
“Sağ gide selamet gelesiz oğlum.” (BK, s. 285)
“Berhüdar ol oğlum. Allah kemalini artırsın.” (KMB-AG, s. 455)
“Kör olsun yoksulluk.” (K-HN, s. 87)
“Başını yesin” (K-HN; s.91)
Metinde dua sayılacak ifadeler çok sayıda iken, beddua yok denecek kadar azdır. Ancak metinde “Dilim lal olsun”, “Elim kırılsın” şeklinde yemin yerine kullanılmış ifadelere de rastlamak mümkündür. Bu Behçet Mahir’in iç
dünyası ile, inancı ile, hayata ve olaylara pozitif bakışı ile ilgilidir. Bu durum
Türk kültürü ve inancını yansıtan çok önemli bir yaklaşımdır. Türk-İslam inancında beddua etmek hoş karşılanmaz. Edilen bedduanın dönüp dolaşıp beddua edeni bulacağı, ona zarar vereceği inancı Türk toplumunda yaygın bir kanaattir.
Metin içerisinde halk oyunu olarak Erzurum’un mahallilikten milliliğe yükselmiş yöresel “bar” oyunu “Köroğlu kaçaklarından altı kişi Köroğlu oyununa, davul zurna ile, bara düzüldüler” (KK- s.275) şeklinde geçmektedir.
Yine, Erzurum’un yöresel halk eğlencelerinden cirit oyunu da “Ezelden
ezele cirit meydanında seyirci bulunur, güreş meydanında da seyirci bulunur”(KK-DH, s.71) şeklinde metin içerisinde yerini almaktadır.
Eserde köy, kasaba ve şehir hayatına dair de pek çok öge kullanılmıştır. Bu
ögelerin çoğu Erzurum köy ve şehir hayatı bağlamlıdır. Birkaç örnek vermek
gerekirse:
“Köroğlu epey bir gurbet dolandıktan sonra işte bu bizim Anadolu, Erzurum diyarında Tercan’a geldi. Saat 11.00. O zaman çiftçiler harmanlarını sürerek; e malum a, köyde çiftçilerin sınır sınır harmanları, e yaz oldu mu çiftçiler nahır (çeşitli hayvanlardan oluşan sürü) mallarına atları da katarlar. Küheylanlar nahır ile beraber otlar, yanları yöreleri gübreli; tımar yok, arpa yok,
sade düzde otladığı yeşilin umuduna.” (K2, s. 19)
297
Erzurum yöremizde bugün de tarım ve hayvancılık çok yaygın bir meslektir. Çiftçiler yazın sığır ve koyun sürülerine atları da katarak otlatmaktadırlar.
Burada hayvanların bakımsız olduğu söylenerek aslında yöre halkının fakirliği de sezdirilmektedir.
Bir başka yerde ise şu ifade geçmektedir: “O zaman memleketiniz olan Erzurum değil, diğer ülkelerimiz bile, kalkan kılıç devrinde, hisar idi. Dört tarafı
ülkelerin, yani hisar kapılarından yolcu girer çıkardı.” (KİD, s. 19)
Behçet Mahir Erzurumlu olması nedeniyle Erzurum şehrinin özelliklerinden
de esinlenerek bu bilgiyi naklettiğini düşünmekteyiz. Erzurum’da burçları olan
bir kale ve şehrin etrafını çeviren eski hisar kalıntıları mevcuttur. Halen şehirde Kars Kapı; Erzincan Kapı, Gürcü Kapı, İstanbul Kapı gibi adını eskiden
şehre giriş kapıları olarak kullanılan bu mekanlardan almış mahalle ve semt
adları mevcuttur. Behçet Mahir’in verdiği bu bilgiler biraz da yaşadığı şehrin
özelliklerine uygunluk gösterir.
Hikâyelerde beslenme ve mutfak kültürüyle ilgili olarak da şu ifadeler geçmektedir:
“Heybenin iki gözü helva kete dolu.” (KHN-HBTN, s. 111)
“Kadın Keloğlan’ın bu cevabını duyar duymaz, tandırın kösevisini (maşa)
çekti. (K-KAK, s. 171)
“E, o zaman devrin devranı, ehiller kahve içerdi; cahiller de tarçın çayı, sütlü çay içerdi.” (KK, s. 225)
Bugün bile kete helva ve tandır ekmeği, Erzurum’da halkın yöresel yiyeceğidir. Kahve, tarçın, sütlü çay ve bunları kimlerin içtiği Behçet Mahir’in tasarrufundadır. Ayrıca metinde geçen “Benim karnım tok, çantam peksimet dolu.” (BK, s. 405) ifadesindeki peksimet de destanın oluştuğu devrin değil,
Behçet Mahir’in yaşadığı çağın bilinen bir yiyeceği olsa gerektir.
Erzurum yöresinde ısınma gereci olarak kullanılan ve çokça tercih edilen
tezek de anlatı içerisinde şöyle geçer: “Oğul Ahmet, şu tezekleri devşir de
ocağı yak!” (KHN, s. 90)
Taşıtlarla ilgili olarak da “E, o zaman vesayitler at, katır, yaylı araba zamanı. Hanedan zenginlerimiz ve hanedan amirlerimiz yaylı ve fayton ile giderdi;
garip yiğitler de araba ile giderdi.” (BK, s. 370) şeklinde bilgi verilmektedir.
Yine kanaatimize göre bu vasıtaların Erzurum’da kullanılmaya devam edildiği yıllara Behçet Mahir yetişmiş ve bunları kimlerin kullanabileceğini de metinde kendisi belirlemiştir.
Giyim kuşam konusunda ise Behçet Mahir’in yaşadığı yörenin geleneksel
kıyafetlerinden ehramın metne şöyle yansıtıldığını görüyoruz: “Nene başına
ehramı örterek, baytarın evinden çıktı.” (A-TNC, s. 139)
298
Eserde anlatıcı tarafından halk kültürüne ait o kadar çok malzeme aktarılmış ki, elbette bunların tümünü bu kısa zamana sığdırmak mümkün olmayacaktı. Biz sadece sınırlı örneklerle konuya dikkatleri çekmeye çalıştık. Esasen Behçet Mahir okuma-yazma bilmemesinin çok ötesinde kültürel birikimi
ve gözlem yeteneği yüksek düzeyde, hafızası kuvvetli, yaşadığı coğrafyanın
ağız özelliklerine son derece vakıf bir halk tipi aydın görüntüsü arz etmektedir.
Kendisi, hayatta pek çok çile ve sıkıntılara maruz kalmış ve mağdur olmuştur. Onun bu psikolojik yapısı bazen hikâyelerine de yansımıştır. (Sakaoğlu 2000: 14) Esasen hikâyelerde fakirin, garibanın, zavallının yanında; zalimin, haksızlık yapan yöneticinin, fakiri gözetmeyen zenginin karşısında olan
Köroğlu’yla birlikte biraz da Behçet Mahir’in kendisidir. Behçet Mahir, anlattığı hikâyelerde, kendi muhayyilesinde var olan ideal insan tipini ortaya koymuş ve bu modeli de Köroğlu Destanı’nda Köroğlu’yla özdeş kılmıştır. Ayrıca anlattığı hikâyelerde hem geçmişe hem de yaşadığı devrin kültür hayatına ışık tutarak bir kültür aktarıcısı olma misyonunu üstlenmiştir.
KAYNAKÇA:
Boratav, Pertev Naili: Köroğlu Destanı, İstanbul, 1984: Adam Yayıncılık.
________________: Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, İstanbul, 1988: Adam Yayıncılık.
Kaplan, Mehmet: (Mehmet Akalın, Muhan Bali ile birlikte), Köroğlu Destanı, Ankara, 1973: Sevinç Matbaası.
Oğuz, Öcal: Türk Dünyası Halk Biliminde Yöntem Sorunları, Ankara, 2000: Akçağ Yayınları.
Özkırımlı Atilla: Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1990: Cem Yayınevi.
Sakaoğlu, Saim: (Ali Berat Alptekin, Yurdanur Sakaoğlu, Esma Şimşek ile birlikte), Meddah Behçet Mahir’in Bütün Hikâyeleri, C. 1, Ankara, 2000: AKMB Yayınları.
KISALTMALAR:
A-TNC: Akşehir Telli Nigar Cengi / BB: Bolu Beyi / BK: Bağdat Kolu / D-RA: Demircioğlu-Reyhan Arap / KAK: Köroğlu’nun Ayvaz’ı Kaçırması / K-HN: Köroğlu-Han
Nigar / KHN-HBTN: Köroğlu-Han Nigar-Hasan Bey-Telli Nigar / KİD:Köroğlu ile Demirci / KK: Kenan Kolu / K-KAK: Keloğlan’ın Köroğlu’nun Atını Kaçırması / KK-DH:
Köse Kenan-Dana Hanım / KMB-AG: Kiziroğlu Mustafa Bey-Afganistan-Gürciatan /
K-NGA: Köroğlu-Niğdeli Geyik Ahmet / KS: Köroğlu’nun Sonu / KZ: Köroğlu’nun Zuhuru
299
‹RAN TÜRK ÂﬁIK MUH‹TLER‹NDE H‹KÂYE VE
DESTAN ANLATMA GELENE⁄‹
The Minstrel-Story And Epic Story Telling Tradition In The
Minstrel Milieus In Iran
Ali KAFKASYALI
ABSTRACT
There have been seven minstrel milieus observed whose main milieus are called
Tebriz, Urmiye, Zencan, Save, Sulduz (Karakalpak), Horasan and Şiraz (Kaşkay) in
Iran where about 30 million Turkish people, coming from different Turkish tribes, have been living.
It is also observed that, in these minstrel milieus more than 200 minstrels have maintained the Turkish “Ashik/0zan” (Minstrel/Bards) Tradition. These minstrels sing
and narrate some 200 hundred minstrel stories and epics in wedding ceremonies and
gatherings, which have come down to them from their masters. In this minstrel tradition, there are some minstrels who have been creating and composing new minstrelstories or adding new episodes to the known stories in accordance with the classical
minstrel-story composing style, with which the number of minstrel stories in the traditional repertory has been increased. In the Turkish minstrel milieus in Iran, some differences have observed in performing songs and in playing musical instruments which
are also observed in the minstrel-story and epic story singing and telling tradition.
Key Words: Minstrel Milieus, Minstrel Stories, Telling, Singing.
Giriş
Çeşitli Türk boylarından otuz milyon Türkün meskûn olduğu İran coğrafyasında, merkezleri Tebriz, Urmiye, Zencan, Save, Sulduz (Karapapak), Horasan ve Şiraz (Kaşkay) olmak üzere yedi âşık muhiti vardır. Bu âşık muhitlerinde iki binden fazla âşık/ozan, Türk âşıklık geleneğini devam ettirmektedir. Bu âşıklar, üstatlarından intikal eden iki yüze yakın halk hikâye ve destanını köy kent, il ilçe dolaşarak düğün, dernek ve meclislerde anlatmaktadırlar.
İran Türk âşık muhitlerinde, “Kurbanî”, “Abbas ile Gülgez”, “Hasta Kasım”,
“Köroğlu”, “Şah İsmail” gibi musannifi belli olmayan kadim destanlardan bazıları ortak olarak kullanılmaktadır. Bunların yanında her bir âşık muhitine özgü halk hikâye ve destanları da vardır. Tebriz’de “Gergerli Mehemmed ve Mehpare Hanım”, Urmiye’de “Türkoğlu ile Mehri”, Zencan’da “Şirin ile Birçek Hanım”, Save’de “Telimhan ile Mehri” hikâyeleri gibi.
300
Diğer yandan günümüz âşıklarından klâsik tarzda yeni hikâye tasnif ederek Türk âşıklık geleneğinin repertuarına yeni hikâyeler katanlar da görülmektedir. Tebriz’de üstat Gafar İbrahimî, Urmiye’de üstat Âşık Menef Renciber
bunlardandır. Gafar İbrahimî, Fehle ile Reyhane, Âşık İman ile Deyişme, Sıçan
ile Âşık, Türkistan Seferi, Babek Destanı adlı beş hikâye; Âşık Menef Renciber, Ahmet ile Adalet, Cidalı Kenan, Hasan ile Sayyad, İbrahim ile Gövhertaç,
Kanturalı ile Kanlı Koca adlı beş hikâye tasnif etmiştir.
Şehir ve köylerde yapılan toyların/düğünlerin ekseriyeti âşıklar tarafından
yürütülmektedir. İran Türkleri bu âşıkların türküleri, hikâyeleri, hayır duaları
ile yurtlarını yuvalarını kurmakta, gülmekte, eğlenmektedirler.
Türk âşıklık geleneğinin en canlı olarak İran Türkleri arasında yaşadığını
söylemek mümkündür.
İran Türk âşık muhitlerinde, türküleri icra etmede, çalgı aleti kullanmada
görülen farklılıklar âşıklık geleneğinin önemli dalı olan hikâye ve destan anlatımında fazla görülmemektedir.
Hikâye/Destan Anlatımı
Türk Âşıklık Geleneği, bilhassa bu geleneğin temel unsurlarından olan hikâye anlatımı, Türkiye’de, devletin ve aydın çevrelerin yıllardır süren ilgisizliği sebebiyle ortadan kalkma noktasına gelmiştir. Sovyetler Birliği’nin tahakkümünden kurtulan Azerbaycan ve diğer Türk devlet ve topluluklarında ise
Rus kültüründen geçen ve ülke genelinde yaygınlaşan düğün derneklerde
“sağlık deme” adeti yüzünden âşık edebiyatı ya tamamen kalkmış ya da âşık
havaları “meze ve dem müziği” hâline getirilmiştir. Hikâye anlatımı ise hemen
hemen ortadan kalkmıştır. İran Türkleri nezdinde ise durum farklılık göstermektedir. İran coğrafyasının büyük ölçüde Batı müziğine ve kültürüne kapalı
tutulması, geleneklerin canlı olarak yaşatılması, Tahran yönetiminin bazı yaptırım ve yasaklarına duyulan tepki ve Türk halklarının şuurlu talepleri âşık
edebiyatını ve bu edebiyatın önemli dalı olan hikâye/destan anlatımını aksine
geliştirmiştir. Diğer yandan Muhammet Hüseyin Şehriyar, Ali Kamalî, Cevat
Heyet, İsmail Behramî, Bulut Karaçorlu Sehend, Yahya Şeyda, Menuçehr Azizî, Hüseyin Feyzullahî Vahit gibi yazar, şair ve ilim adamlarının da bu gelişmede büyük payları vardır.
Şahlık döneminde ve İran İslâm Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında Türk millî
musikî aletlerinden “saz” ve “tar” yasaklanmış, âşıklık geleneğini devam etti1
ren âşıklar cezalandırılmaya çalışılmıştır. Diğer yandan musikî çalışmaları ve
müzikli eğlenceler yasaklanmıştır. Ancak birkaç yıl sonra saz ve âşıklık geleneğini yasaklamanın mümkün olmadığı görülmüş ve Humeyni tarafından sazın çalınmasına ve âşıklık geleneğinin devam ettirilmesine birtakım sınırlamalarla müsaade edilmiştir. Bu yasaklama ve baskılar, yasağa karşı ilginin artmasına bilâkis âşıklık geleneğinin canlanmasına vesile olmuştur.
1 “Çuvalduz” dergisi, Esfend 1370 (1991), Tebriz, sayı: 2.
301
Hâlihazırda İran coğrafyasında Türk boylarının meskûn olduğu her yerleşim yerinde Türk âşıklık geleneği bütün ihtişamı ile yaşamaktadır. Guçan ve
Horasan’dan, Şiraz’a; Save’den Sulduz’a; Urmiye’den Zencan’a ve Tebriz’den
Tahran’a kadar her Türk yerleşim yerinde düğün dernekler âşıkların sazlı, sözlü programları ile yapılmaktadır. Düğün derneklerde hikâyeli türkülerle birlikte halk hikâyeleri ve destanları da anlatılmaktadır.
Tebriz, Tahran, Urmiye, Erdebil gibi şehirlerde âşık meclisleri bir gece; Miyana, Serab, Şebüster, Halhal, Guçan, Şiraz, Hemedan, Nağadey gibi şehirlerde iki üç gecedir. Kırsal kesimlere gidildikçe bu süre daha da artmaktadır. Muğan, Hürremdere, Dol gibi yerleşim yerlerinde bir hafta bile sürmektedir. Bir
günden fazla süren düğünlerde mutlaka hikâye/destan anlatılmaktadır.
Âşıklar, hemen her Türk yerleşim yerinde bulunan âşıklar kahvesi veya
âşıklar derneği yöneticileri aracılığı ile ya da doğrudan âşıklar ile irtibat kurularak düğün veya meclislere davet edilir.
İran Türkleri âşık muhitlerinde âşıkların meydan almasında ve musikî aleti kullanmalarında farklılıklar görülmektedir. Urmiye, Horasan ve Kaşkay Âşık
muhitlerinde âşıklar tek başlarına sazlarıyla meydan alırlar. Seyirciyi hazırlama, hikâye/destan anlatma, türkü okuma işleri tamamen âşık tarafından yapılır. Tebriz, Sulduz/Karapapak, Zencan, Save ve Tahran âşık muhitlerinde ise
âşıklar balabancı ve kavalcı (defçi) eşliğinde en az üç kişi olarak meydan alırlar. Kavalcının şen şakrak türküleri ile seyirciler hazırlanır, sonra hikâyeye geçilir. Türküler âşığın sazı sesi ve kavalcının kavalı ve balabancının balabanı
eşliğinde çalınıp söylenir. Türkülerin çalınıp söylenmesinde zaman zaman kavalcı âşığa eşlik eder.
Halkın talep ettiği âşık havaları dışındaki türküler ve “muğam” dedikleri
sanat musikîsi parçaları genellikle kavalcılar (defçiler) tarafından okunur.
Âşıklar geleneğe sadık kalarak, âşıklık geleneğinin dışında kalan türküleri
okumazlar. Onlar genellikle halk hikâye/destanları anlatıp, âşık havaları çalıp
söylerler.
Kaşkay ve Horasan âşık muhitlerinde, Urmiye muhitinde olduğu gibi âşıklar genellikle tek âşık tek saz şeklinde meydan alırlar. Kaşkay muhitinde hikâye anlatımı çok yaygın değildir. Genellikle ses-saz sanatçısı gibi hikâyeli
türküler ve halk türküleri okurlar.
İran Türkleri âşık muhitlerinin tamamında hikâye anlatımı genellikle şu
plân dahilinde yapılmaktadır:
Âşık, seyircileri selâmlayıp iyi dileklerini ifade ettikten sonra “Üstadlar dastanı2, üstadnâme ile başlarlar biz de üstadnâme ile başlayaZ”3 diyerek bir üs2 İran Türkleri arasında “dastan”, terimi Türkiye’de kullanılan “destan” anlamında; “destan” terimi ise “saz havası, makam” anlamında kullanılıyor
3 Âşık Hüseyin Saî, ÂşıZ Dastanları, Şah İsmail Hetaî, Zer Gelem Neşriyatı, Tebriz, 1379
(1999), s. 1..
302
tadname okur. Sonra “Üstadlar üstadnâmeni, bir yo] belke iki déyerler biz de
déyek iki olsun4” diyerek ikinci üstadnameyi okur. Daha sonra “Üstadlar üstadnameni iki yo], belke üç déyibdiler, biz de déyek, üç olsun nâmerdlerin
ömrü puç5 olsun6.” diyerek üçüncü üstadnameyi okurlar. Ardından “Beli gelek metleb üstüne…” cümlesi ile hikâyeyi anlatmaya başlarlar. Hikâye anlatımı, anlatım ve türkü okuma şeklinde devam eder. Hikâye bir “duvakkapma”,
güzelleme veya muhammes ile bitirilir.
Üç üstadname okunarak ve duvakkapma ile sonuçlanan hikâyelere örnek
“Şah İsmail ve Gülazer” ve “Ali ile Raf’î” adlı hikâyeleri gösterebiliriz.
Bazı âşıklar, hikâye veya destan anlatımına “Ustadlar dastana ustadnâme
ile başlayarlar, biz de bir ustadname ile başlayaZ, (dastana kéçek)” sözünü
söyleyerek bir üstatnâme ile başlarlar: “Gergerli Mehemmed ve Mehpâre
Hanım”, “Ululu Kerim ve Süsen Hanım”, “Ser{oş ve Mehbub Dastanı”, “Esed
ve Saltanat Dastanı”, “Baba Néysan ve Perizâd Hanım Dastanı”, “Yâdgâr ve
Gülâbatın Dastanı”, “Mir Mahmud ve Sara Dastanı”7 adlı hikâyeler bu türdendir.
Bazı âşıkların “Ustadlar, ibretnâme ile dastana başlarlar bir ibretnâme déyek” diyerek bir ibretmâme okuyarak, ardından “Ustadlar ustadnâme ile dastana başlar, biz de bir ustadname déyek.” diyerek bir de üstatnâme okuyup,
hatta üçüncü olarak bir “heZiZetnâme (hakikatnâme)” de okurlar. Ardından
destanı anlatmaya başlarlar.
“Léyli ve Mecnun” adlı hikâye buna örnektir.
Başta Sulduz/Karapapak Âşık Muhiti’nde olmak üzere Tebriz, Save, Zencan, Kaşkay âşık muhitlerinde düğün derneklerde çalgıcılık görevini de âşıklar ve ekipleri üstlenmektedir.
“Şah İsmail ve Gülazer Dastanı”nın anlatımı şöyle yapılmaktadır:
“Üstadlar dastanı, üstadnâme ile başlarlar biz de üstadnâme ile başlayaZ”:
İki melekdir ki göze görünmez,
Ağızdan çı]anı yazarlar bir bir.
Biri sağda, biri solda dayanıb8,
Günahı sevabı düzeller bir bir.
4 A. g. e., s. 1.
5 Puç olmak: Zayi olmak, harap olmak.
6 Âşık Hüseyin Saî, a.g.e., s. 2.
7 Âşık Hüseyin Saî, ÂşıZ Dastanları, Léyli ve Mecnun, Zer Helem Neşriyatı, Tebriz, 1380
(2001), s. 98.
8 Dayanmak: Durmak.
303
Dünyadan gétmesin héç kes eli boş,
A]iretde onun üçün kéçmez ]oş,
Dörd tarafın divar topraZ üstün daş,
Vurub sümüyünü9 ezerler bir bir.
Ey “Semed” Zedrini elbet bilerler.
Dost müsahib sene kömek dilerler,
Her meclisde sohbetini élerler,
Nesihet sözünü gezerler bir bir.
“Üstadlar üstadnâmeni, bir yo] belke iki déyerler biz de déyek iki olsun”:
Baharla payızın yay ile Zışın,
Merd ile nâmerdin arası olmaz.
Hesisle se]alı, arifle nâdan,
Ezel dost olsa da sonrası olmaz.
Bir misal déyibdi ata babalar,
İğidi öldürer şematatla âr,
Hercayi dil ile gönül yaralar,
Dağ çeker âşkâra yarası olmaz.
“Eziz” in sözleri yéter isbata,
Merdde yalan olmaz nâmerde eta,
Zulümkâr zor éyler çuğullar10 ]eta,
Yalan danışmasa çarası olmaz.
“Üstadlar ustadnameni iki yo], belke üç déyibdiler, biz de déyek, üç olsun
nâmerdlerin ömrü puç11 olsun”:
Ferli oğul daşdan çörek çı]ardar,
Bîferaset pis oğuldan ne umum,
Ağıllılar yéyer içer dünyada,
Malın yémez kem ağıldan ne umum.
Demir muma döner alın terinden,
Kişi öler mihnet çekmez birinden,
Éle söz var dağ Zopardar yérinden,
Yalan sözden boş nâğıldan ne umum.
Ey “AlışıZ” bil, ağladan ağlayar,
Damcı canşer derya olar çağlayar,
Merd kişiler elleşer Zan bağlayar,
AraZatan bir çuğuldan ne umum.
9 Sümük: Kemik.
10 Çuğul: Habercilik yapan, söz gezdiren.
11 Puç olmak: Zayi olmak, harap olmak.
304
Üç üstatnâme okunduktan sonra hikâye anlatılmaya başlanır:
“Beli gelek metleb üstüne, size haradan ]eber vérim Erdebil şehrinde İsmail’in atasından, Şah İsmail’in atası bir gün delleğe başın Zır]dırırdı ki, tükünden bir geder Zabağına düşdü, ba]dı gördü, daha başı çallaşıbdı, derinden
bir ah çekdi, dellek dédi néye ah çekdin?
Dédi: dünyada bir övladım yo]dur, indi de başım çallaşıb, dahi son menzilime ya]ınlaşıram, ona göre ah çekdim.
Dellek dédi: BacardıZça Allah yolunda ihsan éle, ta belke Allah sene bir övlad eta éyleye…”
Hikâye bir duvakkapma ile sona erdirilir:
“A]ırda bir âşıZ dastanı bir mu]emmesle başa apardı.” 12
DUVAKKAPMA
Canımı Zurban élerem,
Bir béle terlan gözele;
Hâl bilen, şirin gülen,
Dosta méhriban gözele;
Boy uca, gerdan mina,
Zülfü périşan gözele;
Hesteyem, yalvarıram
Hekim-i Loğman gözele.
Gözel ]anım cilvelenib
Gözelerin ]ası kimi;
Göreni Mecnun éyleyir,
Léyli’nin sévdası kimi;
Ala gözler şö’le çekir
Göyün Süréyyası kimi;
Çepkeni her reng çalır
Tovuzun cığası kimi;
Baratdı behiştden gelib,
Géydirib Zılman gözele.
Gözel keklik al géyinib
Gözeller ]asından gözel;
Silkinir, gerden çekip
Göller sonasından gözel;
Gabliyet, me’rifet tapıb
Ata-anasından gözel;
12 Âşık Hüseyin Saî, a.g.e., s. 38.
305
Libas erdamına lâyıZ,
Endam libasından gözel;
Gözelleyi çem veribdi
HaliZ-i Sübhan gözele.
Gemgin idim, ]elet vérib,
Melül könlüm aşdı gözel;
Arifsen, ehl-i ruhsan,
Can sene péşkâşdı, gözel!
Ay ZabaZ şö’le vérir,
Gaşın gözel Zaşdı, gözel!
Ne Zeder gözel görmüşem,
Hamısından başdı gözel;
Cavanşir gözellerinin
Cemisi Zurban gözele!
Felekden giléyliyem,
Mene günü Zara vérib;
Mö’mini zelil éyleyib,
Suru günahkâra vérib;
Terlanı sara yazıb,
Ter Zönçeni ]ara vérib;
Elesger Mecnun olub,
Méylini dağlara vérib,
Terk édib ibadeti
Bağlayıb dastan gözele.
İran Türk âşıklarının, hikâye anlatırken takındıkları tavırda, sanatlarını icra
ederken sergiledikleri davranışlarda Horasan alp erenlerinin veya tasavvuf ehlinin davranışlarını ve musikîlerinde tekke musikîsinin izleri hissedilmektedir.
Anlatılan hikâye veya destanın kahramanlarının duygularını ve davranışlarını adeta yansılarlar. Seyirci önünde bazen Köroğlu olur kükrer, bazen de
Mecnun gibi mazlum bir âşık edası takınırlar.
Âşıkların anlatımlarında, aşk da, âşık da, maşuk da bayağı durumlardan
uzak, yüksek seviyede unsurlardır. Başka bir söyleyişle âşıklar anlattıkları ve
yorumladıkları sanatlarını daima alelâdelikten uzak tutmaktadırlar.
Sonuç
Türk âşıklık geleneği, bilhassa hikâye/destan anlatımı, en canlı olarak İran
Türkleri arasında varlığını devam ettirmektedir.
İran coğrafyasında bulunan ve merkezleri Tebriz, Urmiye, Zencan, Save,
Sulduz (Karapapak), Horasan ve Şiraz (Kaşkay) olan yedi âşık muhitinde
Türk âşıklık geleneği ve bu geleneğin temel öğelerinden biri olan “hikâye ve
306
destan anlatımı” her geçen gün repertuarına yeni hikâyeler katarak ve saflarına yeni üstat âşıklar alarak yaşamaktadır.
Urmiye, Horasan ve Kaşkay âşık muhitlerinde genellikle tek saz tek âşık
ile yürütülen âşıklık geleneği, Tebriz, Sulduz/Karapapak, Zencan, Save âşık
muhitlerinde âşığa ve onun sazına kavalcılar kaval ile, balabancılar balaban
ile eşlik etmektedirler.
Hemen hemen bütün yerleşim yerlerinde düğün dernekler âşıklar tarafından yürütülmekte, hatta yeri geldiğinde çalgıcılık görevini de üstlenmektedirler.
Bütün âşık muhitlerinde, halk hikâyeleri ve destanları, hikâyelerinin olay
örgüsü, müzik ve şiirleri farklı olsa da, belirli kurallar çerçevesinde anlatılmaktadır.
İran Türk âşıklarının, sanatlarını icra ederken sergiledikleri davranışlarda
Horasan dervişlerinin tevazuunu; ses ve müziklerinde de tekke-tasavvuf musikîsinin rayihasını hissedebiliyoruz.
KAYNAKLAR
A. Yazılı Kaynaklar
1. Kitaplar:
ALPTEKİN, Ali Berat, Halk Hikâyelerinin Motif Yapısı, Akçağ Yay., Ankara 1997.
ARTUN, Erman, Âşıklık Geleneği ve Âşık Edebiyatı, Akçağ Yay., Ankara 2001.
ARTUN, Erman, Günümüzde Adana Âşıklık Geleneği ve Âşık Feymanî, Adana İl
Kültür Müdürlüğü Yay., Hakan Ofset, Adana 1996.
ARTUN, Erman, Türk Halk Edebiyatına Giriş, Kitabevi Yay., İstanbul 2004.
ASLAN, Ensar, Çıldırlı Âşık Şenlik, Hayatı, Şiirleri ve Hikâyeleri (İnceleme-MetinSözlük), Atatürk Üniversitesi Yay., Ankara 1975.
AYRIMLI, C. - ŞAFİÎ, H., BALOVLU, Miskin (Şiirler), Neşr-i Edibân, Urmiye, 1378
(M. 1999).
Azerbaycan Edebiyatı Tarihi, I, II, III, A.É.A. Neşriyyatı, Bakü 1960.
Azerbaycan Klâssik Edebiyyatı Kitaphanası, 20 Ciltde, Élm Neşriyyatı, Bakı 1882.
Azerbaycan Sovét Ensiklopediyası, On ciltde, Bakı 1987.
CAFERÎ, Âşık Geşem, Veten Bülbülüyem El Âşığıyam, Tabistan 1372 (1993).
CENGİZ, Mehdipur, Gopuz Mektebi, Aydın Neşriyatı, Tebriz 2000.
EKİCİ, Metin, Dede Korkut Hikâyeleri Tesiri ile Teşekkül Eden Halk Hikâyeleri, İlköz Matbaası, Ankara 1995.
EKİCİ, Metin, Halk Bilgisi (Folklor) Derleme ve İnceleme Yöntemleri, Geleneksel
Yay., Ankara 2004.
307
EMİRHANİ, İlyas, Kopuzumun Dilekleri, Serçeşme Yayınevi, Tebriz 1999.
ESEDÎ, B. - HAKİRÎ, K., Azerbaycan’ın Âşık Destanlarından, Kelbî ve İnsafî, Baba
Léysan ile Verga, Gurdoğlu, Yaz Neşriyâtı, Urmiye, 1382 (M. 2003).
FERZANE, M. A., Azerbaycan Halk Edebiyatından Bayatılar, İntişârât-ı Ferzane,
Tahran1357 (1978).
GÜLENSOY, Tuncer. Doğu Anadolu Osmanlıcası, Etimolojik Sözlük Denemesi, Ankara 1986.
GÜNAY, Umay, Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Akçağ Yay., Ankara 1992.
HEKİMOV, Mürsel İ., Azerbaycan Âşık Şiir Şekilleri ve Kaynakları, Maarif Neşriyatı., Bakü 1999.
HEVAH, Ali Zafer, Folklor Hazinesi, Yaran Neşriyatı, Tebriz 2000.
HEY’ET, Cavad, Azerbaycan Edebiyyatı Tarihine Bir Bakış, Tahran 1376 (1998).
KAFKASYALI, Ali, İran Türk Edebiyatı Antolojisi (Altı cilt), Atatürk Üniversitesi
Yay., Erzurum 2002.
KAFKASYALI, Ali, Kafkaslar’dan Gelen Ezan Sesleri, Erzurum 1991.
KAFKASYALI, Ali, Mikâyıl Azaflı, Hayatı-Sanatı-Eserleri, Erzurum 1996.
KARAHANLI, M.Abadî, Âşık Dastanları, Zerkalem Neşriyatı, Tebriz 1379 (M.
1994).
KASIMLI, Muherrem, Âşık Sanatı, Ozan Neşriyatı, Bakı 1996.
KÖPRÜLÜ, M. Fuad, Edebiyat Araştırmaları I-II, Ötüken Yay., İstanbul 1989.
MAHMUDÎ, Hasan, Han Çoban ve Sara’nın Dastanı, Neşr-i Ehter, Tebriz 1380 (M.
2001).
PAGÜZÂR, Nesir, Ballı Bayatılar, Feruğ-ı Azadî Neşriyatı, Tabistan 2000.
SA’Î, Âşık Hüseyin, Âşık Dastanları, Zerkalem Neşriyatı, Tebriz 1380 (M. 2001).
SAKAOĞLU, Saim, Dede Korkut Kitabı, İncelemeler-Derlemeler-Aktarmalar, Cilt III, Selçuk Üniversitesi Yay., Konya 1998.
TÜRKMEN, Fikret, Âşık Garip Hikâyesi, Akçağ Yay., Ankara 1995.
TÜRKMEN, Fikret, Hikâye, İslâm Ansiklopedisi, Diyanet Vakfı Yay., Ankara.
VAHİD, H. Fazlullahî, Azerbaycan Muasır Âşıkları, Müessese-i İntişarat-ı Yârân,
Tebriz 1990.
ZEHTABÎ, Mahmut Taki, İran Türklerinin Eski Tari_i (iki cilt), Tebriz 1378 (M.
2000).
2. Makaleler
ARTUN, Erman, Günümüz Adana Âşıklık Geleneği ve Âşık Fasılları, 5. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, C. I, Ankara 1997.
BALİ, Muhan, Âşık Edebiyatı Bütünü İçinde Sivas’ta ve Adana’da Âşıklık Geleneğinin Ortak ve Farklı Yanları, http://www.turkoloji.cu.edu.tr/CUKUROVA/sempozyum/semp
308
HÉY’ET, Cevat, İran’da Türk Kültürü’nün Durumu, Varlı_ Dergisi, Sayı: 133-2, Tahran 1383 (2004).
KAFKASYALI, Ali, “Farklı Bir Âşık Tipi Olarak Çıldırlı Âşık Şenlik”, Türk Yurdu, Şubat 1999.
KÖPRÜLÜ, M. Fuad, “Azerî” İslâm Ansiklopedisi, M.E.B. Yay., c. II, s. 118-151.,
İstanbul 1979.
MERÇİL, Erdoğan, “Zencan”, İslâm Ansiklopedisi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay.,
Millî Eğitim Basımevi, İstanbul 1986, C. 13, s. 522-525.
OĞUZ, M. Öcal, “Azerbaycan ve Türkiye Sahasında Âşık Edebiyatının XVI Yüzyılı”,
İpek Yolu Uluslararası Halk Edebiyatı Sempozyumu, 1-7 Temmuz 1993, Kültür Bakanlığı HAGEM yayını, Ankara 1995.
OĞUZ, M. Öcal, “Azerbaycan ve Türkiye Sahasında Âşık Edebiyatının XVII. Yüzyılı”, V. Milletlerarası Folklor Kongresi, Halk Edebiyatı cildi, Kültür Bakanlığı HAGEM
Yayını, Ankara 1996.
ÖZKAN, İsa, “Türk Boylarının Folkloruyla İlgili Türkiye’de Yapılan Çalışmalar Üzerine” I. Türk Halk Kültürü Araştırma Sonuçları Sempozyumu Bildirileri (22-23 Aralık
1994 Ankara) Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 1996, s. 113-116.
ÖZKAN, İsa, 1998 ve 1999 Yıllarında Türkiye ve Türk Dünyasındaki Bilim ve Kültür Olayları, 1998-1999 Türk Ocakları 33. Olağan Büyük Kurultay Raporu 15 Nisan
2000, Türk Yurdu Yay., Ankara 2000.
SAKAOĞLU, Saim, Kültür Bağının Bugünü Yarına Bağlamadaki Rolü, Türk Kültürü, Sayı: 352, Ağustos 1992.
SARRAFİ, Ali Rıza, “İran Türkleri’nin Dili ve Türk Folklorunun Araştırılmasındaki
Sorunlar”, Uluslararası Türk Dünyası Halk Edebiyatı Kurultayı, 26-28 Mayıs 2000 İçel.
TEHMASİB, M. H., FERZELİYEV. T, ABBASOV, İ., SÉYİDOV, N., Azerbaycan Mehebbet Dastanları, Élm Neşriyatı, Bakı 1979.
TOGAN, A. Zeki Velidi, “Azerbaycan”, İslâm Ansiklopedisi, M.E.B. Yay., c. II, s. 91118., İstanbul 1979.
TÜRKMEN, Fikret, “Azerbaycan’da Halk Hikâyeleri Çalışmaları Hakkında Notlar”,
Türk Kültürü, s.128, 1973.
TÜRKMEN, Fikret, “Orta Asya - Anadolu Arasındaki Kültürel İlişkiler ve Sözlü Kültür Yolu”, İpek Yolu Uluslararası Halk Edebiyatı Sempozyumu Bildirileri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 1995.
TÜRKMEN, Fikret, Türk Dili ve Türkiye-Türk Cumhuriyetleri İlişkisi, Didim Bilim
Kültür Sanat Konferansı, 16.3.2002 Didim.
B. Sözlü Kaynaklar
Âşık Gafar İbrahimî, Temmuz 2001- Şubat 2004, Tebriz, İran.
Âşık Gülab Ali Davudbegi (Davudî), Şubat 2004, Hürremdere, İran.
Âşık Hasan İskenderî, Şubat 2004, Tebriz, İran.
309
Âşık İsmail Gamberî, Mart 2000-Şubat 2004, Tebriz, İran.
Âşık Menaf Renciberi, Hoy, Şubat 2004, İran.
Âşık Muhammet Ali Mahmudî (El Âşığı), Şubat 2004, Nağadey, İran.
Âşık Muhammet Hüseyin Dehgan, Şubat 2004, Urmiye, İran.
Âşık Yedulla Şekibî, Şubat 2004, Tebriz, İran.
Dr. Hüseyin Feyzullahî Vehid, Mart 2000-Şubat 2004, Tebriz, İran.
Gazeteci -Yazar Ali Halhalî, Nağadey, Şubat 2004, İran.
Gazeteci-Yazar Menuçehr İslâm Azizî, Temmuz 2001, Tebriz, İran.
Şair Yazar Yahya Şeyda, Mart 2000, Tebriz, İran.
Şair-Yazar İsmail Behramî, Şubat 2004, Nağadey, İran.
310
TÜRK HALK H‹KÂYEC‹L‹⁄‹NDE KULLANILAN KALIP
SÖZ GRUPLARI VE MANZUM TASV‹RLER
The Formulaic Word Groups And The Poetic Descriptions In Turkish
Minstrel-Story Telling Tradition
Ensar ASLAN
ABSTRACT
Turkish minstrel-story telling is a special oral narration tradition. Among the other
kinds of oral narration tradition, minstrel-stories and minstrel-story telling have been
continuing on the course of shaman, minstrel and meddah in the frame of certain
styles and rules for centuries. The narration of minstrel-story telling through a traditional way has caused this kind to have a certain structure and a presentation feature.
Minstrel-story telling is a complete phenomenon that goes on the axis of the story, the
narrator (the minstrel, the artist), and the audience. There are some methods and rules through which these main elements are separately and strictly bound. These rules
form the frame of the story tradition, determine the narrative format, and provide a poetic narration. In this paper we would like take attention to description and definition
of the verse along with the formulas and formulaic word groups which are the important elements of the minstrel-story telling tradition since the era of Dede Korkut.
Key Words: Bard, Folk Story, Oral Narratives, Idiom.
Sözlü halk anlatıları içerisinde konu, şekil ve anlatım tarzı bakımından değişik bir tür olan halk hikâyesi ve halk hikâyeciliği şaman, ozan, meddah ve
âşık tarihi güzergâhında yüzyıllardan beri belirli tarz ve kurallar çerçevesinde
varlığını sürdürmektedir. Her ne kadar bütün halk anlatı türleri yapı ve sunuş
bakımından kendine özgü bazı kurallara bağlıysa da, geleneksel halk kültürünü sözlü olarak en iyi şekilde nakleden halk hikâyelerinde bu durum daha ayrıntılı bir biçimde kendini gösterir.
Halk hikâyeciliğinin en belirgin özelliği geleneksel bir anlatı türü olmasıdır.
Bu durum halk hikâyeciliğine belli bir yapı ve sunum özelliği kazandırmıştır.
Halk hikâyeciliği, hikâye, anlatıcı (sanatçı) ve dinleyici ekseninde yürüyen bir
bütün olgudur. Bu üç ana unsurun ayrı ayrı ve sıkı sıkıya bağlı olduğu, ancak
zamanla değişip zenginleşen bir takım usül ve kuralları bulunmaktadır. Anlatı
geleneğinde “edep, erkân, yol” diye bilinen bu kurallar manzumesi, halk hikâyeciliğinin çerçevesini belirler ve anlatım formatını çizer.
311
Halk hikâyeciliğinde anlatıcı, zaman zaman anlattığı olaydan ayrılarak,
olayın konusu ile bağlantılı kısa söz, deyim, atasözü ve fıkralarla, kendi görüş,
düşünce ve yorumlarını sergiler. Araştırmacılar tarafından (Başgöz; 1986, s.
190), (Sılay; IX/I), (Türkmen; 2004, s. 153-160) “ara söz”, saz şairlerince
“ibare” olarak adlandırılan bu geleneksel şekillerin, eski Türk destanlarından
itibaren Dede Korkut’ta, masallarda ve halk hikâyelerinde yaygın olarak kullanıldığını görüyoruz. İleride, konu içerisinde bu şekillerden söz ederek, örnekler vereceğiz.
Biz bu araştırmamızda, Türk halk hikâyeciliğinin geleneksel ortamında
kullanılan klişe söz ve söz grupları ile, manzum tasvir ve tanımlar gibi anlatım kalıpları üzerinde durarak, bu şekillerin, halk hikâye ve hikâyeciliğinin
görsel ve işitsel olarak müzelenip sergilenmesi konusundaki görüş ve düşüncelerimizi belirtmeye çalışacağız. Aşağıda örneklerini vereceğimiz bu çeşit
tasvir, tanım ve kalıp söyleyişler, geleneksel anlatım tarzının çok önemli öğeleri ve ayrılmaz parçalarıdır. Anlatımdaki yerlerine ve fonksiyonlarına göre,
değişik yapı, kalıp ve uzunlukta olan bu manzum sözler, çoğunlukla ölçülü,
secili, aliterasyonlu ve uyaklı şekillerdir. Bu tasvirler, olayın konusuna bağlı olarak, bazen saz eşliğinde belli bir makamla, bazen de “dil cevabı” yani
sazsız söylenirler. Bu tarz, anlatımda şiirselliği ve akıcılığı sağlar. Bu tasvir
öğeleri olmadan veya konunun akışı içerisinde yerli yerinde kullanılmadan
anlatılan bir hikâye, kuru, yavan ve tatsız olur, dinleyiciye keyif vermez.
Halk hikâyelerinin başlangıcından sonuna kadar gelişen olaylara bağlı olarak anlatılan ve olayı tanımlayıcı ve destekleyici karakter taşıyan bu kalıpların bazıları yazılı edebiyattan sözlü geleneğe geçmiştir. Bazıları ise ya anlatıcı
âşığın kendi düzenlemesi yada geçmişte yaşamış usta âşıkların malıdır. Usta
hikâyeciler, hikâye anlatırken doğaçlama sözlerle bu tasvir ve tanımları zenginleştirip güzelleştirirler.
Dede Korkut hikâyelerinin giriş bölümünde ve altı hikâyenin başında, bir
birinden az çok farklılıklar gösteren başlangıç klişeleri bulunmaktadır. Bunlar,
dua, dilek ve temenni bildiren, öğüt veren, ölçülü ve uyaklı sözlerdir. Dede
Korkut’taki anlatım tarzı, bu şekillerin daha eski dönemlerden, sözlü yoldan
devam edip geldiğini ve Dede Korkut’u anlatan ve yazan kişi veya kişilerin
de bu geleneksel anlatım tarzına uyduğunu göstermektedir:
Ezelden yazılmazsa kul başına kaza gelmez,
Ecel vakti gelmeyince kimse ölmez,
Ölen adam dirilmez,
Çıkan can geri gelmez,
Bir yiğidin karadağ yumrusu kadar malı olsa,
Yığar, toplar, ister, nasibinden fazlasını yiyemez.
(Ergin; 1989, s.73 v.d.)
312
Dede Korkut hikâyelerinin giriş bölümünde, Korkut Ata’nın takdiminden
sonra Dede Korkut’un ağzından söylenen dört soylama biçimi bulunmaktadır.
Birincisi; “Dede Korkut soylamış...“ İkincisi; “Dede Korkut bir dahi soylamış...” Üçüncüsü; “Dede Korkut gine soylamış...” Dördüncüsü; “Dede Korkut
dilinden ozan aydur...” şeklinde kalıp söz ve cümlelerle başlayarak, Dede
Korkut’un din ve dünya ile ilgili öğüt ve görüşlerini içeren özlü sözlerle giriş
bölümü sona erer. Buna karşılık halk hikâyelerinin döşeme denilen giriş kısmı vardır. Döşeme kısmında; öğüt-nasihat, sevgi, kahramanlık ve din büyükleriyle eski ustalara edilen dualar olmak üzere dört ana konu manzum-mensur klişe sözlerle tarif ve tasvir edilir. Bir öğüt destanı, sevgi konulu bir koşma,
Köroğlu koçaklaması veya döneminde dinleyicilerin isteği üzerine yaygın
olarak söylenen Kore destanı, döşeme kısmında söz edilen başlıca konularıdır. Halk şairi bu dörtlü döşemeyi söylemeye başlarken; “Ustalarımız demiş
bir olsun, biz de söyleyelim bir olsun, düşmanın gözü kör olsun...” İkinciye
başlarken; “Ustalarımız bir değil iki demiş, biz de diyelim iki olsun, düşmanlar ölsün, dostlarımız bâki olsun...”Üçüncüye başlarken; “Ustalarımız iki değil üç demiş, biz de diyelim üç olsun, düşmanın ömrü puç olsun...” Dördüncüye başlarken; “Ustalarımız üç değil dört demiş, biz de söyleyelim dört olsun, düşmanlarımıza dert olsun...” şeklindeki klişe sözlerle döşemesini tamamlar. Döşeme bölümünün nazım ve nesir kısımları âşığın anlatım ustalığına bağlı olarak bazen tamamen sazla geçilir.
Dede Korkut’ta bazı hikâyelerin başında az çok değişik şekillerde söylenen şöyle bir manzum klişe tasvir vardır:
Kam Gan Oğlu Han Bayındır yerinden kalkmıştı.
Kara yerin üzerine ak büyük evini diktirmişti.
Alaca gölgeliği yer yüzüne yükselmişti.
Bin yerde ipek halı döşenmişti...
Dede Korkut’un Alp kahramanlarından Ulaş oğlu Salur Kazan’ın tarif ve
tanımı bazı hikâyelerde, az çok değişik şekillerde şöyle yapılır:
Tüylü kuşun yavrusu
Zavallı çaresizin umudu,
Amid suyunun/soyunun aslanı,
Karacığın kaplanı,
Yağız al atın sahibi,
Han Uruz’un ağası,
Bayındır Han’ın güveyisi,
Güçlü Oğuz’un devleti,
Düşmüş yiğidin arkası...
313
Manas destanında, Er Manas’ın kahramanlıkları ve sıfatları şöyle tasvir edilir:
Cakıp’ın oğlu genç Manas
Genç kahraman Er Manas
On yaşında ok atan
On dördüne girince
Şehirler alt üst edip han olan
Altmış aygır yüz tay
Getirdi Hokan’dan
Seksen genç kısrak, bin top ipekli
Getirdi o Buhara’dan
Kaşgar’daki Çinli’yi
Çıkardı, sürdü Turfan’a
Turfan’daki Çinli’yi
Aksu’ya doğru püskürttü. (Naskali; 1995, s.20)
Eski, yazılı ve sözlü pek çok destanda gördüğümüz kahraman tasvirleri,
halk hikâyeciliği geleneğinde de benzer şekillerde devam etmektedir.
Salman Bey hikâyesinin kahramanı Salman Bey’in tasviri şöyle yapılır:
Çinmaçin ülkesinin
Payitaht şehrinde
Bir hazineye malik,
Hükmü ihtiyar sahibi,
Âlem emrinde muti,
Pek sahip kemal,
Bir şahs-ı cihan,
Bir çağ-ı hûban,
Kaddi nevcivan,
Ceng-i kahraman,
Her bir marifette mahir,
Âlemde nazîri bulunmaz... ( Aslan; 2001, s. 417)
Halk hikâyecilerinin hikâyeye başlarken kullandıkları: “Raviyân-ı ahbâr
ve nâkilân-ı âsâr ve muhaddisân-ı ruzigâr, zeman-ı evâil, hazine-i Karun,
Hüdhüd-ü Süleyman, zürriyet, geştügüzar, zevk ü sefa, esir-i aşk, mest ü
hayran, duhter-i pakize eda, âlem-i mâna, nâr-ı aşk, hikmet-i hüda şöyle
rivayet olunur ki ... “ (Özön; 1985, s. 93) veya: “Aşk-ı i’tilâk, seyr-i meşgûlat, zevk ile sohbet, vasf-ı hikâyet izzet-i iltifatla hâk-i paylarınıza ifade eyleyelim ki, zamân-ı evâilde...” kalıp sözlerinin, dil ve anlatım bakımından
yazılı edebiyatın ürünü olduğu ve basılmış halk hikâyelerinden sözlü geleneğe
aktarıldığı anlaşılmaktadır. Ancak eski dilin anlatım ve anlama zorluğu nedeniyle bu eski klişe sözler, sözlü anlatımda giderek azalmaya başlamış, bunların yerine daha açık, anlaşılabilir yeni dil, kavram, tanım ve tasvirlerden oluşan sade giriş klişeleri kullanılmaya başlanmıştır. Esasen eski yazılı edebiyat-
314
tan sözlü geleneğe aktarılan hikâyelerin metin kısımları da dil ve üslup bakımından sadeleştirilerek, günlük konuşmaya uygun ve anlaşılır hale getirilmiştir.
Aşağıya aldığımız daha açık ve sade giriş formatının, çağdaş âşıklar tarafından yaygın olarak kullanıldığı görülmektedir:
“Ey ağalar olsun deminiz, olmasın gamınız, hayıra dönsün serencamınız,
hayırlı olsun düğünümüz, mert yakanız nâmert eline geçmesin. Bizden evvelki ustalarımızdan dilden işitip böyle bellemiştik ki...”
P. Naili Boratav’ın derlediği, Âşık Sabit Müdamî’nin kendi tasnifi olan Gül
ile Ali Şir Hikâyesinin başındaki klişe sözler, toplum içerisinde yaşanan garip
olayları abartılı bir dille anlatan ve dinleyicilerin daha çok ilgisini çekmek ve
güldürmek amacıyla taklit yapan meddah hikâyeciliğini andırmaktadır:
“Ey yârân-ı memdûh-i safa! Olasız gam hânesinden cüdâ! Kesende ola
fermanımız! Neşrolsun destanımız! Ne kadar aç olsak kuru nân yemeyiz biz.
Gullâyib-i sükerli helva, kahve-i Yemen, duhân içeriz: bulursak içeriz, bulmazsak geçeriz. On sekiz bin âlem derler bu dünyanın hepisi. Maşrikten Mağribe
velevasız yer olmaz. Râviyan-ı ahbâr, nâkilân-ı âsâr, muhaddisân-ı ruzigâr
şöyle rivayet ederler ki, zeman-ı mâzide...” (Boratav; 198, s.183)
Hikâye anlatan âşık, hikâyenin girişinde kullanılan bu kalıp söz, tanım ve
tasvirleri, ustalığına, hikâyenin anlatıldığı ortama ve dinleyicilerin durumuna
göre ölçü, uyak ve anlam bakımından eski formatlara uygun düşecek şekilde doğaçlama yaparak veya daha önceden hazırladığı çeşitli katma ve eklemelerle güncelleştirip zenginleştirir.
Halk hikâyelerinin başlangıç ve girişinden sonra iç kısımlarında da çeşitli
konu ve durumlarda kullanılan değişik şekil ve yapıda manzum klişeler, ara
söz grupları ve hitaplar bulunmaktadır. Dede Korkut kitabında anlatıcının, nesir veya manzumelere başlarken birlikte veya kimi yerlerde de ayrı ayrı, “soylamış” ve “aydur” sözlerini kullanmıştır. Örneğin; “Dirse hanun hatunı soylamış, görelim ne soylamış, aydur:...”, “Dede Korkut soylamış...”, “Dede Korkut bir dahi soylamış...” veya “Dede Korkut dilinden ozan aydur...”, “oğlan aydur...”, “kız aydur...”, “Beyrek aydur...” gibi kalıp şeklinde hitap söz ve söz
grupları kullandığı görülmektedir. Halk hikâyeciliğinde kahramanlar ayrılık,
kavuşma veya mücadeleye başlama gibi yoğun duyguların yaşandığı anlarda
türküler söylerler. Anlatıcı, türküye başlayan kahramanların adlarını, örneğin;
“Aldı Emrah”, “Aldı Selvihan” veya “Aldı Kız”, “Aldı Oğlan” şeklinde takdim
eder. Bu sözler, Müdâmi’nin Gül ile Ali Şir hikâyesinde olduğu gibi çeşitli kavramlarla zenginleştirilip güzelleştirilir: “Aldı bakalım, içine aşk odu salan güzele Ali Şir ne söyledi, kız ne cevap verdi, biz ne diyelim, cemaatımız ne dinlesin. Damağınız çağ olsun; mert yakanız namert eline giriftar olmasın !” (Boratav; 1988, s. 44.) Buradaki “aldı” sözü hem sazı eline aldı, hem de türkü
315
söylemeye başladı anlamlarında kullanılan kalıp ifadedir. Bir çok yörede halk
arasında türkü söylemeye “bir türkü aldırdı” veya “bir türkü tutturdu” denir.
Erkek kahramanlar çoğunlukla bizzat saz çalarak türkülerini söylerler. Hikâye anlatıcı, erkek kahramanların ağzından söylediği türkülere şöyle başlar:
Aldı sazı sinesine,
Geçti sözün hanesine,
Görelim ne söyledi.
Onun vekili biz söyleyelim,
Muhterem meclisimiz dinlesin
Kadın kahramanlar çoğu kez saçlarının tellerini saz yaparak türkülerini
söylerler:
“Yirmi dört örük saçından,
Sırma zülüflerin arasından,
Üç tel çekip bastı sinesine,
Geçti sözün hanesine,
Görelim ne söyle
Onun vekili biz ne diyelim,
Meclisimiz ne dinlesin...”
“On iki yasemin örüklerinden birini ayırıp,
Sinesine bastı, bakalım ne dedi...”
Bazı durumlarda kahramanların veya türkü söylemek durumunda olan diğer şahısların, ellerindeki tüfeği, kılıcı, herhangi bir sopayı veya özellikle yaşlı kadınların, süpürgeyi saz gibi kullanarak türkülerini söylediklerini görürüz.
Yakın zamanlara kadar Anadolu’nun çeşitli yörelerinde elinde bir değnek veya sopa ile hikâye anlatan halk şairleri vardı. Bu, meddah geleneğinden halk
hikâyeciliğine geçmiş bir usuldur.
Hikâyelerde âşık kahraman, dertlerini, sıkıntılarını öğrenmek isteyenlere
veya sevgilisinden haber soranlara: “dil ile mi anlatsam, tel ile mi, dil ile anlatsam dillerim yanar, tel ile anlatsam tellerim ağlar, hicran ateşleri sinemi
dağlar, dinle bakalım dertli göül ne söyler...” şeklinde klişe sözlerden sonra
türküyle cevap verir.
Bazı anlatıcılar, kahramanların herhangi bir mekândan ayrılacakları zaman yaşadıkları yoğun duyguları, Âşık Garib’in halk arasında deyimleşmiş
aşağıdaki sözleriyle ifade ederler:
“İşte geldim gidiyorum,
Şen olasın Halep şehri.”
Dede Korkut hikâyelerinde beş yerde geçen: “At ayağı külüg, ozan dili
çevük olur” klişe sözleri, Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı hikâyesinde mesafeyi kısaltmak (Ergin; 1989, s. 186), Dirse Han Oğlu Boğaç Han hikâyesinde ço-
316
cuğun büyümesi ve yaralarının kırk günde iyi olması (Ergin; 1989, s. 81, 90),
Salur Kazan’ın Evinin Yağmalanması (Ergin; 1989, s. 110) ve Salur Kazan’ın
Tutsak olup Oğlu Uruz’un Çıkardığı hikâyelerde (Ergin; 1989, s. 239) değişik durumlarda zamanı kısa tutmak amacıyla kullanılmıştır. Halk hikâyeciliğinde daha uzun ve değişik manzum şekillerde yaygın olarak kullanılan bu
kalıp sözler, kahramanları en kısa sürede uzak mesafelere vardırmak amacıyla söylenir. Her ne kadar Dede Korkut’ta olduğu gibi burada da değişik durumlarda zamanı kısaltmak amacı söz konusu olsa da, Aşağıdaki örnekte görüleceği gibi “At ayağı” sözü, “menzile yetirmek”, “derelerden sel gibi, tepelerden yel gibi”, “Bu şehirlerin arası üç aylık yol imiş” ve “oldular vasıl” gibi
yolculuk ve hareket bildiren kavramlarla birlikte kullanıldığı için, yolu-mesafeyi kısaltmak konusuna daha uygun düşmektedir:
Uzatmayalım hikâyeti,
Vermeyelim zahmeti.
Derelerden sel gibi,
Tepelerden yel gibi,
Bade-i serser gibi,
Hamza pehlivan gibi.
At ayağı külünk olur,
Âşık dili yüğrük olur,
Tez vurur tez götürür,
Menziline tez yetirir.
O zaman ayınan yılınan,
Bu zaman muhtasarı dilinen.
Bu şehirlerin arası,
Deve ilen at ilen,
Üç aylık yol imiş.
Güne bir menzil,
Tayy-i menazil,
Günlerin birinda,
Oldular vasıl.
“At ayağı külüg, ozan dili çevük olur” sözlerindeki “külüg” sözcüğü, sözlü gelenekte değişerek “külünk” (kazma, kürek), “cevük” sözcüğünün de bazı söyleyişlerde “yüğrük” şeklinde söylendiği görülmektedir.
Halk şairlerinin hikâyelerini anlatırken yukarıdaki manzum sözlerin tamamını veya sadece bazı dizelerini kullandıkları görülür.
Halk hikâyeciliğinde güzeller, eşi benzeri bulunmaz dünya güzelleri, çirkinler ise her bakımdan oldukça çirkin yaratıklar şeklinde tarif ve tasvir edilirler. Dede Korkut hikâyelerinde kadınların güzelliklerini anlatan benzetmeler, hemen hemen bütün Türk destan ve halk edebiyatı ürünlerinde kullanılan ortak motif ve öğelerdir. Bunlar kadınların boyunu-posunu, giyim kuşamını, yüksek ahlak değerlerini, edasını ve yüz güzelliğini bize tanıtır, resmini
317
çizer. Kanlı - Koca Oğlu Kan Turalı hikâyesinde, Kan turalı, daha sonra evleneceği Trabuzan tekürünün azîm görklü kızı Selcen Hatun’u şu sözlerle tarif
eder:
Yalab yalab yalabıyan ince donlum
Yer basmayup yürüyen
Kar üzerine kan tammış gibi kızıl yanaklum
Koşa badem sığmayan dar ağızlum
Kalemciler çalduğu kara kaşlum
Kurumsu kırk tutam kara saçlum
Aslan uruğu sultan kızı. (Gökyay; 1973, s. CCCLXXIX)
Dirse Han Oğlu Boğaç Han hikâyesinde Dirse Han, hatununun güzelliklerini aşağıdaki soylamada şöyle anlatıyor:
Beri gelgil başum bahtı, evüm tahtı
Evden çıkup yürüyende selvi boylum
Topuğunda sarmaşanda kara saçlum
Kurulu yaya benzer çatma kaşlım
Koşa badem sığmayan dar ağızlum
Güz elmasına benzer al yanaklım
Kadınum, diregüm, dölegüm.
(Gökyay; 1973, s. CCCLXXIX)
Bazı hikâyecilerin bir güzeli överken söyledikleri: “âfet-i cihan, hükmü Süleyman, bir karış gerdan, Zelhâ-yı sâni, Yusuf-i zaman, alı al - kırmızısı kırmızı, her bir kırmızısı değer yüz bin kırmızı (altın); yanağına bir fiske vursan bal
palûzesi gibi, kırk gün kırk gece tim tim titrer.” şeklindeki tasvir klişesi herhalde kitapların malıdır; yani sözlü geleneğe kitaplardan geçmiştir. (Boratav;
1988, s. 44) Basılmış hikâye kitaplarından olan Cevri Çelebi Hikâyesinde güzel kız tasvirleri şu klişe sözlerle yapılmıştır: “...Bir nazenin ki on üç on dört
yaşında. Devlet tacı başında. Kudret kalemi kaşında. Böyle bir âfeti cihan.
Kaşlar yaya benzer, cemal aya benzer; tîr kirpik, dudağı ebru, burun çekme,
ağız hokka, dişler inci; bir karış gerdan, püskürme benler, memeler taze turunç gibi, göğsü endam aynası, topuğuna bir fiske vursan üç gün üç gece titrer...” (Özön; 1985, s. 92). “... cemali ay gibi değirmi ve kar gibi beyaz, parlak yıldız gibi gözlerin üstünde hilâl kaşlar yay gibi çekilmiş, kumral saçlar alnının ortasından iki tarafa ayrılmış, başında bir elmas çelenk, zülüfler yanaklarına serpilmiş gayet yanık bakış, gerdan bir karış, fidan gibi boy, ince bel,
duruşu melek veş, reftarı gayetle hoş, cilvekârlıkta bîmenend, şivekârlıkta bîakran, on uç on dört yaşında bir nevreste-i cihan ...” (Özön; 1985, s. 94)
Sözlü gelenekte hikâyecilerin kullandığı aşağıdaki tasvir klişesi, yukarıda
başta verdiğimiz basılı şeklin sadeleştirilmiş bir benzeridir: “On üç on dört yaşında, bir taze nevcivan, kameti sultan, bakışı ceylan, bir karış gerdan, aynayı endam, dişleri mercan, kaşları yaya, cemali aya, memeler şamamaya benzer, bir âfeti cihan, dudaklar bal küpü, yanaklar gül yaprağı gibi bir fiske vursan üç gün, üç gece tir tir titrer...”
318
Çıldırlı Âşık Şenlik’in hikayelerinde bulunan ve genellikle Doğu Anadolu
âşıkları tarafından yaygın olarak kullanılan aşağıdaki güzel kadın tasviri, yapı
bakımından daha düzgün ve anlamlıdır:
Haddi kuduret, kaddi hûb gâmet
Kaşları haddet, dü çeşm-i âfet,
Müjgânı harrat, gılman nezaket,
Etri melâhat, buhah abiyet,
Sinesi seyhat, zülfü zulûmat,
Cebh-î mahiyyet, dehanı nebat,
Melek şecaat, huriye nisbet,
Bir bedir sıfat, elma yanak, Billur buhah,
Baharda açan nergis çiçeği gibi tir tir titrerdi.
Ayın ondördü gibi, Yusuf-u Züleyha’nın
Yirmi dört güzelliğinin Tamamı onda hatmolunmuştu.
Sanarsın Allah ilk levh-i kalemi ona çalmıştı.
(Aslan; 2001, s. 297, 418 – 2003, s. 143)
Bazı anlatıcılar hikâyelerdeki çirkin kadınların tasvir ve tanımlarını şöyle
yaparlar:
Yapağı saçlı, kazan başlı,
Kazma dişli, baykuş bakışlı
Manda yürüşlü, rapata yüzlü,
Çingene sözlü, bastı bacaklı,
Marsık suratlı, burnu sümüklü,
Ortası yüklü, gözü çapaklı,
Kıçı pasaklı, yaratmış Hâlik,
Bir garip mahûk.
Halk hikâyelerinde, heyecanın yüksek olduğu ve yoğun duyguların yaşandığı yerlerden birisi de sevgililerin kavuşmalarıdır. Bu anlar anlatılırken dinleyicilerin dikkatini çekmek ve daha fazla heyecanlandırıp duygulandırmak
amacıyla bazı kalıp söz ve ifadeler kullanılır. Doğu Anadolu hikâye anlatıcıları, bu klişe sözleri yöresel öğelerle süsleyerek sunarlar:
Sandal şana siyah tele
Şeyda bülbül kızıl güle
Melez gömlek kadd-i dala
Nakışkâr pazıbend kulaç kola
Yeşil baş ördek duru göle
Gümüş kemer ince bele
Aç arı çiçeğe, deve kangala
Azeri bozbaşa, Kars hamama
Ardahan kayışa, Şüregel lavaşa
Posof şinele, Çıldır çeçile
Terekeme hengele, Kürt ölüsü şivli beze
Sarılan gibi kavuşup sarıldılar.
(Aslan; 2003, s. 143, 144)
319
Anlatıcılar, hikâyenin akışı içerisinde karşılaşılan olaylarla ilgili olarak zaman zaman kısa fıkra, atasözü, deyim, kalıp söz, kavram ve ifadelere yer verirler. Orhun Yazıtlarında bulunan: “...Fakir milleti zengin kıldım, az milleti çok
kıldım...”, “Görür gözüm görmez gibi, bilir aklım bilmez gibi oldu.” (Ergin;
1975, s. 30) sözleri, Dede Korkut hikâyelerinde bir çok yerde değişik şekilde
geçen; “...Aç görsem doyurdum, yalın görsem donattım...”., “Görör gözlerim
görmez oldı, tutar ellerim tutmaz oldı...” şeklinde geçmektedir. Ayrıca, Manas
destanında : “...Fakir halkımı zengin kıldım, aç milletimi doyurdum...” şeklinde bulunan bu sözlere, Manas destanından başka Altay-Yenisey destanlarında
da rastlanır: “...Yaya gelenlere at verdi çıplak ulusuna giyecek verdi, açları
doyurdu...” (Gökyay; 1973, s. CCLII)
Eski yazılı ve sözlü anlatım türlerinde yaygın olarak kullanıldığı görülen bu
şekiller, anlatılan konuyu destekleyen, yorumlayan, açıklayan veya eleştiren
türden anlatım öğeleridir. Anlatıcıların yoksul-yetim-garip gibi kimsesiz, yardıma muhtaç kişiler söz konusu olduğu durumlarda, duygu yoğunluğunu artırmak ve insanlar arasındaki yardımlaşmayı sağlamak amacıyla kullandıkları öğüt niteliğindeki bu manzum kalıplar, geleneksel sözlü hikâye anlatımında aşağıdaki şekilde devam etmektedir.
Fakiri doyuralım
Çıplağı giydirelim
Yetimi güldürelim
Nâm alsın beylerimiz.
Dede Korkut’ta giriş bölümü ile 12 hikâyede bulunan ve aşağıda örneklerini verdiğimiz klişe söz ve ifadelerin bir kısmı anlatıcının kendi fikir ve düşüncelerinin anlatım tekniğine yansıması, bir kısmı da geleneksel anlatım içerisinde devam edip, Dede Korkut dönemine ulaşan kavramlardır:
Begil Oğlu Emren Hikâyesinde:
“At işlemese er öğinmez!”
“Aslan eniği yine aslandır” (Ergin; 1989, s. 217.)
“Oğul atadan görmeyince sufra çekmez” (Ergin; 1989, “Giriş”, s.74)
Kazan Beğ Oğlı Uruz Beğin Tutsak Olduğu Hikayede:
“Kalabalık korkutur derin olsa buturur” (Ergin; 1989, s. 161)
Kazılık Koca oğlı Yiğenek hikâyesinde:
“Sayılmağile Oğuz erenleri dükense olmaz” (Ergin; 1989, s. 201)
Duha Koca Oğlu Deli Dumrul hikâyesinde:
“Görür gözü görmez oldu, tutar elleri tutmaz oldu” (Ergin;1989,s.177)
Zaman zaman halk hikâyelerinin konularına yansıyan olağanüstü motifler, dinleyicilerin dikkatini çekmek ve heyecanı artırmak amacıyla anlatıcının
320
abartılı üslubu ile süslenerek sunulur. Bu sunuş şekli, hikâyenin akışı içerisinde gelişen durumlara bağlı olarak çeşitli anlamlarda söz ve kavramlarla beslenerek, anlatımı güzelleştirir. Geleneksel sözlü anlatımın önemli öğeleri olan
bu kavram, söz ve tanımlar, çoğunlukla ölçülü ve uyaklı manzum kalıp tasvirlerdir. Bunların bir kısmı, Dede Korkut’ta bulunan ancak Dede Korkut hikâyelerini anlatanın üslubuna daha eski yazılı kaynaklardan veya gelenekten
geçtiği anlaşılan kavramlar, bir kısmı da halk hikâyeciliğinin geleneksel seyri
içerisinde kazandığı yeni şekillerdir.
Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi, en eski yazılı kaynaklardan ve destanlardan itibaren benzer anlamlarda kullanılagelen bu ortak anlatım tekniği,
sözlü halk hikâyeciliği geleneği ile günümüze kadar ulaşmışlardır. Bunlar,
aşağıdaki örneklerde görüldüğü gibi anlatılan konu ve olaya göre, dize ve hece sayısı değişik olan kalıp şekil ve söz gruplarıdır.
“Ustalarımız, âlimlerimiz ne hoş söyler
Hak şerler hayır eyler,
Her şeyleri eyi eyler,
Ayıp onu seyreyler,
Görelim Mevla neyler,
Neyler ise güzel eyler.” (Alptekin; 1999, s. 181)
“Dünya dönen değirmendir,
Hayat bir merdivendir,
Kimi iner kimi çıkar
Âkibet ulu divandır.”
“Biri gelir biri gider, bu devran böyle döner.
Feleğin çarkı dokunur çırağın söner”
“Çevir gazı yanmasın, sözde hilâf olmasın.”
“Anam beni bacada doğmuş, soğuk su ile yuğmuş.”
“Var varanın sür sürenin, destursuz bağa girenin”.
Dünyada yüzü gülmesin bizi yârdan edenin.”
“Sabah oldu, cümlemizin üzerine hayırlı sabahlar açılsın
Dostlarımız gülsün, düşmanın ömrü puç olsun.”
Halk hikâyelerinin konu ve anlatım örgüsü içerisinde gelişen önemli
olaylardan birisi de, mutlu son ile biten hikâyelerdeki toy-düğün epizodudur.
Bu epizodu oluşturan motif zincirine bağlı olarak söylenen çeşitli kalıp anlatım öğeleri ve manzum tasvirler bulunmaktadır. Dede Korkut hikâyelerinin sonunda, Dedem Korkut’un gelip saz çaldığı ve şadlık yaptığı anlatılıyor. Kam
Püre’nin Oğlı Bamsı Beyrek hikâyesinin sonunda Melik’in kızı Banı Çiçek’le
evlenen Bamsı Beyrek ve otuz dokuz yiğidin düğün şenlikleri şu kalıp sözlerle tasvir edilir: “...dügüne başladı...Kırk gün kırk gice toy düğün eylediler,
321
Beyrek yiğitleri ile murat virdi murad aldı. Dedem Korkut geldi şadlık çaldı,
boy boyladı soy soyladı...”
Dede Korkut’ta altı hikâyenin sonunda, dünyanın geçiciliği ile ilgili birbirlerine benzer öğüt, temenni ve dualar bulunmaktadır. Klişe söz ve anlatım kalıplarından oluşan bu manzum şekiller, hikâyelerin başında ve iç kısımlarında
kullanılan tasvir ve tanımlar gibi, eski destan geleneğinin ve diğer sözlü ve
yazılı anlatı türlerinin ortak malıdır. Bu manzum kalıpların hikâyelerin sonunda tekrarlanması, anlatılan olaylardan öğüt ve ibret alınması amacıyla söylendiğini göstermektedir.
Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı hikâyesinin sonundaki manzum tasvir şöyledir:
İndi kanı didigüm big erenler
Dünya menüm diyenler
Ecel aldı yir gizledi
Fâni dünya kime kaldı
Gelimlü gidimlü dünya
Sonu uçı ölümlü dünya
Ecel geldüginde aru imandan ayırmasun
Kâdir seni nâmerde muhtac itmesün...
Aşağıya aldığımız manzume, 1945 yıllında 96 yaşında ölen Muğlalı Ayşe
Beğenç adlı bir kadından derlenmiştir. (Öztelli; 1967, s. 4376) Ayşe Beğenç
manzumeyi ikindi namazından sonra tesbih duası sırasında okurmuş:
Haniya o erenler...
Dünya benim diyenler...
Ecel aldı, yer gizledi.
Bu dünya kimlere kaldı.
Gelimli, gidimli dünya.
En sonucu ölümlü dünya.
Ölüm vakti arı imandan ayırmasın.
Kadir Mevlâm muhannet kullara
Muhtac etmesin.
Ellere avuçlara baktırmasın,
Derlesin, toplasın ne günahımız varsa
Adı güzel Muhammet Mustafa
Efendimize bağışlasın.
Sözlü gelenekte yaşayarak günümüze kadar gelen bu manzumenin yukarıda verdiğimiz Dede Korkut’taki örneğinin aynısı olduğu görülmektedir. Bu
klişe sözlerin profesyonel sanatçılar olan âşıkların veya hikâye anlatıcılarının
değil de bir ev kadının belleğinde ve dilinde yaşatılması oldukça ilginçtir. Bu
durum, Dede Korkut anlatıcısının üslubunun ve anlatım tekniğinin, eskilerden
devam edip geldiğini, yani geleneksel olduğunu ortaya koymaktadır.
322
Kağızmanlı halk şairi Laçin Aladağ’dan 1974 yılında sözlü olarak derlediğimiz bir hikâyenin sonunda söylenen parçanın, yukarıdaki manzumelerin
sözlerine ne kadar çok benzediğine bakalım:
Nerede beyler erenler,
Bu dünya benim diyenler,
Fani dünyadan gidenler,
Bu dünyada neyin kaldı.
Kimler geldi kimler gitti
Gelen kondu konan gitti
Süleyman’ı da yer yuttu
Akibeti ölüm dünya
Halk hikâyesi anlatımında önemli klişe manzum şekillerden birisi de hikâyenin sonunda ailesinin, gelin olacak kızları için hazırladıkları çeyiz eşyasını
anlatan ölçülü, uyaklı uzun manzum tasvirleridir. Âşık Şenlik’in Latif Şah ve
Salman Bey hikâyelerinde tespit edilen (Aslan; 2001, s .336, 446) ve özellikle Doğu Anadolu hikâyeciliğinde sık kullanılan bu tasvirin, şiir tekniği bakımından son derece düzgün olduğu görülmektedir.
Sahâvet kânısın şahım,
Benim Mihrim’e her iş yaz.
İnâm kıl hazney-i emlak,
Ben beş desem sen on beş yaz.
İnci, mercan, çil, lâl-ı zer,
Yakut, zümrüt her ne ki var.
Yedi hazne lâl-ı gevher,
Ona emsal elmas taş yaz.
Has bahçe bülbül kılavuz,
Tabak gül servi çar havuz,
Dudu, kumru, lâçin, tavus,
Tülek terlân, şahin kuş yaz.
Seksen kehlan kaleme al,
Seksen ner deve, dört yüz mal,
Seksen top ta Keşmir-i şal,
Başı başına yüz altmış yaz.
Çin Maçin payitahtı hem,
Belhi Buhara mevcut cem,
Seksen dört şehir kıl inâm,
Ne doksan beş, ne yetmiş yaz.
Al pafta, yaldız hal bütün,
Hatâyı, sırması altın.
Dîbâ, zerbaf, gülebatın,
Nakşı elvan has kumaş yaz.
323
Ferman ver yâkut’a, lâla,
Horasan halısı bile,
Sikkeli altın on kile,
Bir milyon da ham gümüş yaz.
Her bir ülkenin hasını,
Gürcistan halk-ı nâsını,
Bütün İran ülkesini,
Ver berâtiyla bahşiş yaz.
Şenlik der âlâdan âlâ,
Vasfı hiç gelmesin dile,
On iki kul, on dört köle,
Kırk beş cariye karabaş yaz.
Dede Korkut Anlatmalarının sonunda: “Dede Korkut gelip şadlık çaldı, alp
Erenler başına ne geldiğini söyledi... Bu Oğuznameyi düzdü koştu;...bu Oğuzname..... (Örn: Beyregün veya Deli Dumrulun) olsun... menden sonra alp
ozanlar söylesün, alnı açuk cömerd erenler dinlesün didi...” sözlerinden sonra, yukarıda örneğini verdiğimiz türden klişe söz gruplarından oluşan manzume, dilek ve dualarla hikâye sona erer.
Halk hikâyeciliğinde de benzer durumlar söz konusudur. (Aslan; 1990, s.
43 v.d.) Anlatıcı, mutlu sonla biten aşk hikâyelerinin sonunda sevgi ve mutlulukla ilgili bir koşma veya öğütleme söyledikten sonra, din büyüklerine, hikâyenin musannifine ve meclistekilere klişe sözlerle dua ederek, iyi dilek ve
temennilerini sunar. Hikâyesinin bittiğini ve meclisin dağılma vaktinin geldiğini şöyle bir dörtlükle belirtir:
Âşıklarda söz azaldı
Lambalarda gaz azaldı
Mahmurlandı göz azaldı
Yatmanın zamanı geldi.
Yukarıda kısa örnekler vererek tanıtmaya çalıştığımız bu kalıp söz ve tasvirlerin, Türk illeri coğrafyasında yaşayan çeşitli Türk topluluklarının halk hikâyeciliği terminolojisinde de değişik ad ve kavramlarla yaygın olarak kullanıldığını görüyoruz. (Çetin; 2003, s. 75 v.d.)
Somut olmayan kültürel mirasın korunması bağlamında, Türk sözlü anlatım geleneğinde yaşayan ürünlerin müzelenmesi ve sergilenmesi konusunda
çok ayrıntılı ve titiz çalışmalar yapmak gerektiğini belirterek, bu konudaki görüş ve önerilerimizi kısaca şöyle sıralayabiliriz; Bu konuda daha önce oluşturulan ulusal ve uluslararası benzer kurum ve kuruluşların yöntem, deneyim ve
uzmanlıklarından yararlanılmalıdır. Derleme, müzeleme ve sergileme sırasında ürün seçimi ve özellikle ürünleri sergileme yöntemi, en çok dikkat edilmesi ve özen gösterilmesi gereken bir husustur. Geleneksel halk anlatı türlerinin,
324
her bakımdan en önemli ürünü saydığımız halk hikâyeleri, korunmada ve sergilenmede öncelikli olmalıdır. Çünkü halk hikayeleri ve hikâyeciliği mitlerin,
efsanelerin, destanların ve geleneksel halk kültürünün hamurunda yoğrularak
konu, şekil ve anlatım tarzı bakımından özel bir sanat eseri yapısı kazanmış
edebi ürünlerdir. Halk hikâyelerinin, belirlenecek gün ve saatlerde, anlatıcı tarafından canlı olarak veya animasyon şeklinde sunulması sırasında, bizim bu
bildirimizde dikkatlere sunduğumuz, kalıplaşmış geleneksel anlatım tarzının
sağlam tespitler yapılarak korunması, tanıtılması ve gelecek nesillere aktarılması sağlanmalıdır.
Müze, arşiv ortamında korunacak ve görsel-işitsel olarak sergilenecek
halk hikâyeleri ve halk hikâyeciliği ürünleri için öncelikle uygun bir yapı tekniği belirlenmelidir. Bu, modern veya tespit edilecek geleneksel bir yapı tekniği tarzında olabilir. Halk hikâyelerinin bilinen bütün varyantları ile birlikte
tespit edilmiş sağlam yazılı metinleri, slayt, disket, film, fotoğraf, bant, vs. kayıtları bu yapı ve yapı gruplarında oluşturulacak müze, arşiv ve kütüphanede
korunmalıdır. Bu yapı ortamı içerisinde halkbilimi araştırma, inceleme ve değerlendirme birimleri oluşturularak, konulara bilimsel bir bakışla daha sağlıklı bir işleyiş kazandırılmalıdır. Sonuç olarak, halkbilimi ürünlerinin geleneksel
anlatım tarzı bakımından otantiğine uygun sağlam metin tespitlerinin yapılarak, anlatıcı halk şairleri tarafından veya hazırlanacak özgün kültürel animasyon tarzında sergilenip, sunulması, yüzyıllar ötesinden gelen geleneksel kültür mirasımızın korunması, yeni nesillere tanıtılması ve geleceğe aktarılması
konusundaki amaç ve düşüncelerimizi gerçekleştirmiş olacaktır.
KAYNAKLAR:
Alptekin, Ali Berat. (1999) Kirmanşah Hikâyesi, Akçağ Yayınları, İstanbul.
Aslan, Ensar, (2001) Çıldırlı Âşık Şenlik, Dicle Üniversitesi Yayını, Diyarbakır.
Aslan, Ensar. (2003)
Diyarbakır.
Halk Bilimi Araştırmaları I., Dicle Üniversitesi. Yayınları,
Aslan, Ensar. (1990) Halk Hikâyelerini İnceleme Yöntemleri, Yaralı Mahmut Hikâyesi Üzerinde Bir İnceleme, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır.
Başgöz , İlhan. (1986) Digression in Oral Narrative A Case Study of Individual Remarks by Turkish Romance Tellers, “Journal of American Folklore” Vol. 99, No:391
Boratav, P. Naili. (1988) Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, Adam Yayınları,
Anadolu Yayıncılık A.Ş. Birinci Basım, İstanbul.
Çetin, Ayşe Yücel. (2003) Kazakistan Sahası Halk Hikâyeciliği Geleneği, Gündüz
Eğitim ve Yayıncılık, Ankara.
Ergin, Muharrem. (1989) Dede Korkut Kitabı, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek
Kurumu, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
Ergin, Muharrem. (1975) Orhun Abideleri, Boğaziçi Yayınları, İstanbul.
Gökyay, Orhan Şaik. (1973) Dedem Korkudun Kitabı, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yayınları, İstanbul
325
Naskali, Emine Gürsoy. (1995) Manas Destanı, Türksoy Yayınları, No:1. Ankara.
Özön, M. Nihat. (1985) Türkçede Roman, İletişim Yayınları, İstanbul.
Öztelli, Cahit. (1976) Dede Korkut Üzerine Bazı Notlar, TFA, S.213 .İstanbul.
Sılay, Kemal. Ahmedî’nin Osmanlı Tarihinde Arasöz (Digression) Tekniğinin Kullanımı ve İşlevi, Türkoloji Dergisi, IX/I
Türkmen, Fikret. (2004) Dede Korkut Hikâyelerinde Ara Sözler (Digression). TDAY
Belleten, 1998/1.
326

Bıl m 9 - THBMER

Transkript

Benzer belgeler

Dökümanı İndir

ANTALYA HALK TRİATLONU YARIŞMA TALİMATI YARIŞ

M.E.B. Çıraklık ve Yaygın Eğitim Genel Müdürlüğü Halk Eğitim

avdupa-halkmeclisleri-duyuru

BROŞÜR [tyrkisk] - Folkehelseinstituttet

Dr. Mehmet ÖZBEK - HÜGEM

18 bir edebiyat emekçisi mehmet yardımcı

Prof.Dr. Naciye Yildiz Gazi Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Çağdaş

İzmir Halk Duatlonu Yarışma Talimatı