docakob dergisi 33. sayısını görüntülemek için bu satırı tıklayınız.
download 
Şikayet Transkript
akob dergisi 33. sayısını görüntülemek için bu satırı tıklayınız.
Mediterranean Opera and Ballet Club Culture and Art Magazine 33 TÜM SINIRLARI AŞAN MÜZİK MUSIC TRANSCENDS ALL BOUNDARIES NEW YORK'TA SONBAHAR AUTUMN IN NEW YORK MOBY-DICK OPERASI Fotoğraf / Photo by Cory Weaver ALACAHÖYÜK GİTARI THE ALACAHÖYÜK GUITAR Cemal Reşit Rey ÇELEBİ OPERASI Akdeniz Opera ve Bale Kulübü Derneği Adına İmtiyaz Sahibi Fazıl Tütüner Genel Sekreter Sorumlu Yazı İşleri Müdürü A. Vahap Kokulu Yayın Yönetmeni İhsan Toksöz 6 Başkan Yardımcısı Dış İlişkiler ve Medya İlişkileri Koordinatörü Selami Gedik Başkan Yardımcısı Reklam Koordinatörü Bengü Yılmazer Hadra 12 Etkinlik Koordinatörü Demet Tarlakazan 38 Halkla İlişkiler ve Sponsorluk Koordinatörü Fatma Kozacıoğlu Web Sitesi Koordinatörü Ziya Aykın Sayman Eyüp Dinç Yayın Kurulu A. Vahap Kokulu Ziya Aykın Semihi Vural Nihat Taner Berlin Correspondent Alexandra Ivanoff London Correspondent Stephen Jackson New York Correspondent Meral Güneyman Los Angeles Correspondent Ömer Eğecioğlu Yapım [email protected] 0324 238 0 532 - Çamlıbel / MERSİN 06-11 NEW YORK'TA SONBAHAR: MÜZİKAL MACERALARIM AUTUMN IN NEW YORK: MY MUSICAL ADVENTURES Alexandra Ivanoff 12-17 MOBY-DICK OPERASI Ömer Eğecioğlu 18-26 Kapak ve Sayfa Tasarımı Burçin Keseci MUSIC TRANSCENDS ALLBOUNDARES TÜM SINIRLARI AŞAN MÜZİK Baskı Güven Ofset Ltd. Şti. Meral Güneyman Uray Caddesi No:25/A Mersin Tel: 0324 238 28 80 - 237 27 80 Basım Tarihi - 17.12.2015 Akdeniz Opera ve Bale Kulübü Derneği The Association of Mediterranean Opera and Ballet Club Bahçe Mh. 4606 Sk. İstiklal İşhanı Kat:2 Mersin Tel: 0324 238 86 80 [email protected] • www.akob.org Bağışlarınız için: İŞ BANKASI Uray Şubesi (6607) - Hesap No: 959250 IBAN: TR69 0006 4000 0016 6070 9592 50 Donations: İŞ BANK - Uray Branch IBAN: TR69 0006 4000 0016 6070 9592 50 BIC: ISBKTRISXXX Dergimize gönderilen yazı ve görseller yayınlansın ya da yayınlanmasın iade edilmez. Yayınlanan yazıların içeriğinden yazarlar sorumludur. 30-37 ALACAHÖYÜK GİTARI THE ALACAHÖYÜK GUITAR Richard Dumbrill 38-44 CEMAL REŞİT REY'İN ÇELEBİ OPERASI Aydın Karlıbel ARALIK 2015 | AKOB 3 İhsan Toksöz AKDENİZ’İN MÜZİK LİMANI MERSİN! [email protected] P upa yelken gidiyoruz açık denizde. Açık denizde seyretmek özgürlük duygularını kabartıyor. Bilinmeze doğru yelken açmak artık geçmişte kaldı. Kaptan köşkünde yetkin denizciler saptanan hedeflere doğru rotalarını ayarlamış durumda. Derneğimiz 2009 yılında kuruldu. Yani 8 yıldır istim üzerinde AKOB gemisi. AKOB Dergisi’nin 33. sayısını elinizde tutuyorsunuz şu an. OPERA-BALE Dergisi’nin ise 4. sayısı yayınlandı. Bugüne kadar kırktan fazla etkinlik gerçekleştirildi. MIP/AKOB Çocuk Müzik Akademisi başarıyla yürüyor. Yeni projeler dosyası oldukça kabarık, 2016’da bazıları için düğmeye basılacak. Yeni sezon hızlı başladı bu yıl. Altı ilimizdeki Devlet Opera Balelerinde prömiyerler, Dünya prömiyerleri birbiri peşi sıra geliyor. Kentimiz Opera Bale Müdürlüğü her eseri kapalı gişe oynuyor. MEÜ Devlet Konservatuvarı’nda uluslararası sanatçılar tarafından verilen ustalık sınıfları yurt dışına gidemeyen öğrencilerimiz için büyük fırsatlar yaratırken Akademik Oda Orkestrası ve grupları müzikseverlere yeni konser salonlarında unutulmaz anlar yaşatıyor. ”Akdeniz’in Müzik Limanı Mersin” sloganımızın mayası tuttu. Gerçekten kentimizin “ses getiren” başat sanat dallarının en başında geliyor müzik etkinlikleri. Halkımız koşa koşa geliyor konserlere. Salonların doluluk oranları diğer kentlerinkinden kat be kat fazla. Seviniyoruz. Sanatçılar mutlu. Müzikseverler mutlu. Bölgemizin ve ülkemizin içinden geçtiği zorlu ve kritik dönemde müzik bir an için de olsa unutturuyor sıkıntılarımızı, güçlüklerimizi. Müzik barışın, sevginin birleştirici gücü oluyor. Umutlarımızı taze tutmamıza yardımcı oluyor. 15 Aralık’ta AKOB etkinliğimiz olan Édua Zádory / Toros Can Resitali’ni gerçekleştirdik. Tam akustik konservatuvar konser salonumuzun harika ambiyansında enfes bir resital dinledik. Zádory ve Can, çiçeği burnunda bir ikili. Bizim etkinliğimiz birlikte çaldıkları ikinci resitalleriydi ama sanki yıllardır birlikte çalıyorlarmış gibi müthiş uyumlu bir şekilde dinleyicilere nefes kesen bir resital sundular. Konser sonrasında yemeğe gidildi, sözler verilip, sözler alındı gelecekte tekrar bir araya gelmek için. Tüm üyelerimizin ve okurlarımızın Yeni Yılını kutluyor, umutların tekrar yeşerdiği, müzik ve sanat dolu, mutlu bir yıl diliyoruz. 4 AKOB | ARALIK 2015 24 Kasım 2015 Halit Turgay “Kilikia” Flüt Konçertosu Dünya Prömiyeri 24 Kasım’da bir Dünya Prömiyeri ile kentimizi, bölgemizi Dünya sahnelerinde tanıtacak gerçek bir müzik şöleni yaşadık. Mersin Konservatuvarı Öğretim Görevlisi, Flüt Sanatçısı Halit Turgay en son bestesi “Kilikia” Flüt Konçertosu ile Mersinli müzikseverlerin karşısına çıktı. 1) Portakal Bahçeleri / Mersin, 2) Kleopatra Kapısı / Tarsus, 3) Kaşık Havası / Silifke adlı üç bölümden oluşan bestesi ve çalgısı flütün alışılmadık tınılarını ortaya çıkaran virtüözitesi ile büyük beğeni toplayan Turgay’ı kutluyoruz. Sanatçı şimdi bu bestesi ile bölgemiz “Kilikia”nın ulusal ve uluslararası müzik arenasında ön plana çıkarılarak Mersin’in tanıtımına nasıl katkıda bulunabileceği hakkında projeler yapma peşinde. 04 Aralık 2015 Çukurova Senfoni ile Bir Dünya Prömiyeri Steven Lebetkin “Variations for Orchestra” 4 Aralık’ta ise Adana bir Dünya prömiyerine ev sahipliği yaptı. Türk-Amerikan Dostluk Konseri’nde ilk yarıda Piyanist Burçin Büke icrasıyla alkış toplarken ikinci yarıda Maestro Vladimir Lungu yönetimindeki Çukurova Devlet Senfoni Orkestrası, Amerikalı besteci Steven Lebetkin’in bestesi “Variations for Orchestra” yı başarılı bir şekilde seslendirdi. Adanalılar bu müstesna geceye ilgilerini salonu doldurarak göstermişlerdi. İlginç ve başarılı bestesi konusunda yaptığımız kısa görüşmede Adanalı müzikseverlerin yoğun ilgisinden çok memnun olan Steven Lebetkin’i gelecek sayıda eserini sizlere bizzat tanıtması konusunda ikna ettik. Édua Zádory - Toros Can AKOB 2015-2016 ETKİNLİKLERİ 15 Aralık 2015 RESİTAL Édua Zádory (keman) / Toros Can (piyano) MEÜ, Yenişehir Yerleşkesi, Konservatuvar Konser Salonu Saat 20:00 14 Ocak 2016 YENİ YIL KONSERİ Gülşah Uygur, Soprano Sevil Erçak, Soprano Erhan Kaya, Tenor Mariya Özdemir, Piyano Mersin Kültür Merkezi - Saat 19.30 26 Şubat 2016 RESİTAL 06 Aralık 2015 Yalçın Tura’ya Onur Ödülü Bir güzel haber de Ankara'dan geldi: 6 Aralık tarihinde Mersin’i gönlünden düşürmeyen değerli müzikolog ve bestecimiz Yalçın Tura’ya, Ankara’da Sevda Cenap And Vakfı 2015 Vakıf Onur Ödülü Altın Madalyası verildi. Dergimizde araştırmaları da yayınlanan bu değerli bestecimizi tebrik ediyoruz. Miguel Ortega Chavaldas (Piyano) Helena Poggio (Viyolonsel) MEÜ, Yenişehir Yerleşkesi, Konservatuvar Konser Salonu Saat 20:00 Mart 2016 Çello ile Rengârenk Yakup Kıvrak Resitali MEÜ, Yenişehir Yerleşkesi, Konservatuvar Konser Salonu Saat 20:00 (Etkinlik ayrıca iki okulda da tekrarlanacak) ARALIK 2015 | AKOB 5 Müzikal Maceralarım [email protected] New York’ta Sonbahar: Çeviri: Belgin Selen Haktanır ABD’nin tartışmasız kültürel başkenti olan New York’ta, başta kentin simgeleri Metropolitan Operası ve New York Filarmoni etkinlikleri olmak üzere, kısa bir süre önce başlayan ve kentin dört bir yanındaki farklı mekânlarda ışıltılı galalar sunan avantgarde SONIC Yeni Müzik Festivali ile bu şehirde tüm müzik türlerinde yüksek sanat örnekleri eksik değildir. OPERA HER YERDE Küçük opera, büyük opera, hatta New York City Opera ve Gotham Opera kumpanyalarının yakınlarda gerçekleşen ölümlerine rağmen - metroda avaz avaz aryalar söyleyen opera şarkıcıları gibi birçok yeniliklerle opera şehrin her yerine yayılmış durumda. Sevgili ihtiyar William’a göre; “Tüm dünya bir sahnedir.” Çok sayıdaki metro trenlerinin geçtiği bir yeraltı transfer noktasında, özellikle avantajlı bir koridorda, iki opera şarkıcısı durmuş, sırayla gelip geçen kalabalığa içli içli şarkı söylüyor ve bahşişlerini şapkalarında topluyorlar. İyi eğitimli ve kadife sesli soprano Puccini söylerken, tenor zorlu bir Verdi eserinin üstesinden başarıyla geliyor. Seramik karo döşeli metro duvarları ideal akustik alanlar yaratıyor… Kimsenin sesini duyurmak için bir mikrofona ihtiyacı yok. Ayrıca, genç ve umut veren opera şarkıcılarının korkusuzca Metro’daki pop çeşitliliğiyle rekabet ettiğini görmek taze bir nefes gibi. Başka nerede her gün milyonlarca kişiden oluşan bir dinleyici kitlesi bulabilirsiniz? MET’DE MUHTEŞEM “LULU” Metropolitan Opera’nın yeni William Kentridge yapımı olan Alban Berg’in “Lulu” isimli eserinin muhteşem açılışı 5 Kasım’da ana karakteri seslendiren inanılmaz Alman soprano 6 AKOB | ARALIK 2015 Marlis Petersen ile yapıldı. 18 senedir tüm dünyada Lulu’yu seslendiren Bayan Peterson MET’de 3 Aralık’ta sonlanacak sekiz performansın ardından artık bu rolü kariyerinde emekliye ayıracak. 1935 yılında yarım kalan “Lulu”, 1977’de besteci Friedrich Verha tarafından tamamlandı. Öykü Frank Wedekind’in “Earth Spirit – Toprağın Ruhu” (1895) ve “Pandora’s Box – Pandora’nın Kutusu” (1904) isimli eserlerine dayanıyor. Arnold Schönberg tarafından geliştirilen 12 tonlu müzikal dil 1930’larda Viyana’da oldukça revaçtaydı ve Berg’in “Lulu”da bu sistemi kullanışı bu dilin öykü konusuyla eşleştirilmesinin en iyi örneklerinden biri. Sırf orkestra müziği bile renklilik, betimsel güç ve yaratıcılık açısından müthiş bir başyapıt. Autumn in New York: My Musical Adventures As New York City is indisputably the culture capital of the U.S., there’s no lack of high art in all genres of music there, beginning with such icons as the Metropolitan Opera and the New York Philharmonic to the relatively recent startup like the avant-garde SONIC new music festival that presents sparkling premieres around town in several different venues. Opera is everywhere Small opera, big opera, even despite the recent demise of the New York City Opera and the Gotham Opera companies, it’s everywhere, including such novelties as opera singers belting out arias in the subway system. “All the world’s a stage,” according to dear old William. Standing on a particularly advantageous corridor at an underground transfer point among the many subway trains were two opera singers, each taking turns singing their hearts out for the passing crowds and collecting tips in their hats. The soprano, a well-trained and golden-throated bird, sang Puccini, while the tenor tackled some strenuous Verdi. The ceramic-tiled subway walls create ideal acoustical zones -- no one needs a microphone to be heard. It’s also refreshing to note that young aspiring opera singers are fearlessly competing with the pop variety in the Underground. Where else can you get an audience of millions of people per day? Spectacular “Lulu” at the MET The Metropolitan Opera’s spectacular debut of the new William Kentridge production of Alban Berg’s “Lulu” on Nov. 5 with the astounding German soprano Marlis Petersen in the title role. She has sung “Lulu” worldwide for 18 years, so after the run of eight performances at the Met through Dec. 3, Ms. Peterson retired the role from her career. “Lulu,” left unfinished in 1935, was completed by composer Friedrich Cerha in 1977. The story is based on Frank Wedekind’s plays “Earth Spirit” (1895) and “Pandora’s Box” (1904). The 12-tone musical language, devised by Arnold Schönberg, was in vogue in the 1930s in Vienna, and Berg’s use of that system in “Lulu” is one of the best examples of matching that language to the subject matter. The orchestra score alone, is an absolute masterpiece of coloration, descriptive power, and invention. What prefaced major anticipation for this production was the South African artist William Kentridge as its director and designer. His debut at the Met was his design for Shostakovich’s “The Nose” in 2010, which attracted global attention for its innovation. Kentridge’s oversized visual styling -- animated drawings and videos projected onto the stage set’s walls -- dominated every ARALIK 2015 | AKOB 7 Chelsea Bu yapımın heyecanla beklenmesinin başında gelen nedenlerinden biri Güney Afrikalı sanatçı William Kentridge’in eserin yönetmeni ve tasarımcısı olması. İlk çıkışını 2010 yılında MET’de Shostakovich’in “The Nose - Burun” eserinin tasarımıyla gerçekleştiren Kentridge yenilikleriyle dünya çapında dikkatleri çekmişti. Kentridge’in aşırı büyük görsel stili - sahnenin duvarlarına yansıtılan hareketli çizimler ve videolar – her sahne düzenlemesini ele geçirmiş, yapımın en başlıca özelliği haline gelmişti. Müzikal değerlerin genellikle gölgede kaldığı çoğu tasarım odaklı opera yapımının aksine, bu yapım devasa boyutlarına rağmen gerçek anlamda 12 tonlu keskin kenarlı ve açılı partisyonlarla el ele yürüdü ve Lulu’nun çarpık zihninin gerçeküstü özelliğini ön plana çıkardı. Sonuçlar sadece yapım tasarımı açısından değil, bazıları iki veya daha fazla bölümü söyleyen kusursuz şarkıcılardan oluşan muhteşem ekibi için de göz kamaştırıcı oldu. Lothar Koenigs (açılıştan bir ay önce ayrılan James Levine’in yerine geçmişti) MET orkestrasını muhteşem bir performansla yönetti. 8 AKOB | ARALIK 2015 TOM CIPULLO’NUN “REDDEDİLEN ZAFER OPERASI” CHELSEA OPERA’DA Yerel Chelsea Operası (ismini Manhattan’ın performans sergiledikleri bölgesinden almıştır) 12 Kasım’da, Tom Cipullo’nun “Glory Denied - Reddedilen Zafer” isimli, dört kişilik, dokuz çalgılı bir oda operası olan 2010 tarihli eseriyle on ikinci sezonunu açtı. Tom Philpott’un en iyi satanlar listesine giren romanına dayanan öykü, bir Amerikan askerinin (Jim Thompson) Vietnam Savaşı’nda geçen zorlu tutsaklığı ile ilgili. Düşman elinde acı çektiği dokuz sene ABD Devleti ve kendi ailesi tarafından göz ardı edilmiş ve duyarsız bir tavırla ödülsüz kalmıştı. Cipullo’nun sesler (iki soprano, bir tenor ve bir bariton) için yazmış olduğu, korolar ve aryalarla ustaca işlediği, çarpıcı duygusal partisyonlar (bunlardan bir bariton için olan klasik mise-en-scène, becoming the production’s major identifying aspect. Contrary to many design-driven opera productions where the musical values are often overshadowed, this one, despite its gargantuan proportions, actually worked hand-inhand with the edgy, angular 12-tone score and magnifies the surreal quality of Lulu’s twisted mind. The results were dazzling: not only for its production design, but for the outstanding cast of excellent singers, several of whom sang two or more parts. Lothar Koenigs (replacing James Levine, who withdrew one month before the premiere) conducted the MET orchestra in a luminous performance. Chelsea Opera stages Tom Cipullo’s “Glory Denied” Home-grown Chelsea Opera (named for the area of Manhattan where they perform) opened their twelfth season on Nov. 12 with Tom Cipullo’s “Glory Denied,” a four-person, nine-instrument chamber opera, written in 2010. The story, based on the best-selling book by Tom Philpott, is an account of an American soldier’s (Jim Thompson) gruelling captivity as a prisoner during the Vietnam War. His nine years of suffering at the hands of the enemy was ignored and callously unrewarded by the U.S. government and his own family. Cipullo’s strikingly emotional writing for the voices (two sopranos, a tenor and a baritone) served Philpott’s gritty libretto’s dramatic tension with expertly crafted ensembles and arias - one of which was a classic “catalogue” aria, a speedy tongue-twister -- for baritone, sung that evening by Peter Kendall Clark in his debut in the role of Thompson. He triumphed with sturdy singing and fine character delineation. Conductor Carmine Auffiero deserves high praise for his superb mastery and sensitive control of the demanding score. New music reveals new genius SONIC “New Music Festival” The main reason the realm of new music draws me like a magnet is the tantalizing probability that I might discover genius. Indeed, at the second edition of the new-music festival SONIC: Sounds of a New Century, which featured recent works by over 80 composers under the age of 40, there was plenty of young brilliance. Between Oct. 15 and 23, the festival presented 13 concerts in 11 venues in Manhattan and Brooklyn, and ended with a grand finale at Carnegie Hall’s Zankel Hall. Nine of the works were world premieres (two were commissioned by Carnegie Hall), and the compositions ranged from solo to orchestra. The SONIC festival is an arm of the American Composers Orchestra (ACO), founded in New York in 1977, and which hosts a total of eight different creative programs and projects that employ effective strategies to introduce fresh new music to American audiences. Funded primarily by the Fromm Foundation based at Harvard University, SONIC was directed and curated by composer/ clarinetist Derek Bermel (who is also ACO’s artistic director) who made credible efforts to encompass a wider international focus within its American identity. Musicians from Mexico and the Netherlands were invited joined the roster of hundreds of U.S.-based musicians from all over the world (including Turkey native, composer Cenk Ergün). Trolling the programs, each of which offered a wide spectrum of compositional integrity from derivative to uniquely original, I discovered works that deserve repeated performances: Reena Esmail’s evanescent “Tasveer” shimmered with an exotic sound tapestry for clarinet, violin, cello, and piano; Viet Cuong’s jazzy mélange of styles in “Wax and Wire” for the same instrumental quartet brilliantly described the feelings evoked by a piece of museum sculpture; and Gity Razaz’ three miniatures for piano trio “A Prayer for the Abandoned” was inspired by the poetry of Jalâluddin Rumi. Ergün’s “Comfort Dream Queen Memory” employed solo percussionist Jason Treuting to create magic with mallet instruments, melodica, and pre-recorded track with a pixilated variety of industrial sounds; Jeff Myers’ “Requiem Aeternam,” performed by the JACK Quartet and mezzo-soprano Rachel Calloway, revealed a gorgeously multi-colored composition set ARALIK 2015 | AKOB 9 bir “katalog” aryası - hızlı bir tekerleme (o gece Thomson rolü ile ilk kez sahne alan Peter Kendall Clark tarafından seslendirildi), Philpott’un yalın librettosunun dramatik gerilimine katkıda bulundu. Clark güçlü söyleyiş tarzıyla ve doğru karakter betimlemesiyle parlak bir başarı elde etti. Şef Carmine Auffiero’un iddialı eser üzerindeki harikulade bir ustalık ve hassasiyet içeren kontrolü takdire şayandı. YENİ MÜZİK YENİ DEHALARI ORTAYA ÇIKARIYOR SONIC – “YENİ MÜZİK” FESTİVALİ “Yeni Müzik” dünyasının beni bir mıknatıs gibi çekmecesinin esas nedeni, dehaları keşfedebileceğime dair o kışkırtıcı ihtimal. Hakikaten de 40 yaşın altında 80’den fazla bestecinin yakın tarihli eserlerinin yer aldığı II. Yeni Müzik Festivali’nde (SONIC: Sounds of a New Century - Yeni Bir Yüzyılın Sesleri) çok sayıda genç yetenek vardı. Festival 15 ve 23 Ekim tarihleri arasında Manhattan ve Brooklyn’de 11 mekânda 13 konser sundu ve Carnegie Hall’un Zankel Salonu’nda muhteşem bir finalle sona erdi. Dokuz eserin dünyada ilk kez seslendirildiği festivalde (iki eser Carnegie Hall tarafından ısmarlanmıştı) besteler sololardan orkestraya kadar çeşitlilik göstermekteydi. SONIC Festivali 1977 senesinde New York’ta kurulmuş olan Amerikalı Besteciler Orkestrası’nın (American Composers Orchestra “ACO”) bir koludur ve Amerikalı dinleyici kitlelerine güncel yeni müzikleri tanıtmak amacıyla etkin stratejilerle toplam sekiz farklı yaratıcı programa ve projeye ev sahipliği yapmaktadır. Esas olarak Harvard Üniversitesi merkezli Fromm Vakfı tarafından finanse edilen SONIC’in yöneticisi ve kuratörü -Amerikan kimliği dahilinde festivalin daha geniş uluslararası bir odağı kapsaması yönünde saygın bir çaba sarf etmiş (aynı zamanda ACO’nın Sanat Yönetmeni) olan, besteci/klarnetçi Derek Bernel. Meksika’dan Hollanda’dan ve dünyanın dört bir yanından katılan yüzlerce ABD asıllı müzisyen (aralarında Türk asıllı Cenk Ergün de var) festivale katılmaları için davet edildi. Türetilmiş eserlerden eşsiz özgünlükteki eserlere kadar, kompozisyon açısından geniş bir yelpazede bir bütünlüğe sahip 10 AKOB | ARALIK 2015 programları takip ederken, bazı eserlerin performanslarının tekrarlanmayı hak ettiğini keşfettim: Reena Esmail’in giderek hafifleyen “Tasveer” isimli eseri klarnet, keman, çello ve piyano için egzotik ve zengin bir ses dokusuyla parıldadı; Viet Cuong’un ayni çalgılardan oluşan kuartet için, cazımsı stillerin karışımından oluşan eseri “Wax and Wire” bir müze heykeli etrafında uyanan hisleri mükemmel bir biçimde betimledi ve Gity Razaz’ın piyano triosu için yazmış olduğu üç minyatürden oluşan “A Prayer for the Abandoned - Terkedilmişler için Dua” eseri ise ilhamını Mevlana Celalettin Rumi’den almaktaydı. Ergün’ün “Comfort Dream Queen Memory” eserinde, solo perküsyonist Jason Treuting tokmaklı çalgılarla, melodikayla ve çeşitli endüstriyel seslerle dolu daha önceden kaydedilmiş bir kayıtla adeta sihir yarattı; Jeff Myers’ın JACK kuarteti ve mezzo-soprano Rachel Calloway tarafından sunulan “Requiem Aeternam” isimli eseri çeşitli şairlerden alınan Filipince, İtalyanca, Almanca ve İngilizce metinlerine ve Hıristiyan Ölüler Ayini’ne dayalı, muhteşem çok renkli bir kompozisyonu ortaya koydu. Joey Roukens’ın ilgi çekici piyano trio eseri “Shadows and Bells - Gölgeler ve Ziller”, sıkı ve coşkulu bir senaryo yaratmak amacıyla daha da fazla perküsif dille bezeli aralıksız korallerden faydalanarak, bir kilisedeki insanların hayali duygusal yaşamlarının merak uyandırıcı bir betimlemesiydi. Andrew McIntosh’un orkestra eseri “Yelling Into the Wind Rüzgara Karşı Haykırış” (Christopher Rountree’nin şefliğini yaptığı Los Angeles orkestrası ‘wildUp’ tarafından çalındı), muhteşem unsurlardan oluşan bir baş yapıttı: psikolojik açıdan güçlü tonal sözcük haznesine sahip, perküsyonun hassasiyetle kullanımıyla bezeli ve geniş bir stilistik alanı kapsayan bir solo piyano partisyonu bulunan bir orkestrasyon. Caroline Shaw tarafından seslendirilen ve George Manahan tarafından yönetilen, Judah Adashi’nin vokal ve orkestra için yazılmış eseri “Sestina”, Ciara Shuttleworth’ün altı sözcükten oluşan şiirine ses verdi. Eserin Shaw’un zorlama olmayan, berrak sesi de dâhil olmak üzere ustaca oluşturulmuş minimal unsurları şiirin aralıklılığına da uyuyordu. Tekrar edilen bir modal gamla, yaylılardaki akortsal motiflerle ve nefesli çalgılardaki narin süslemelerle Adashi, asil bir kırılganlığı dinleyiciye aktardı. Yukarıda söz ettiğim son üç besteci, öncüllerinden oldukça farklı yollarla iletişim kuran ve dinleyiciyi yabancılaştıran veya kafasını karıştıran unsurlar içermeyen yeni ifade tarzları geliştirmişlerdir. Yalnız bu yeni ifade tarzları dinleyiciyi etkisi altına alıyor ve büyülüyor. Onlar geleceği temsil ediyor. 3 2 5 1 4 to Filipino, Italian, German, and English texts from various poets and the Christian Mass for the Dead. Joey Roukens’ compelling piano trio “Shadows and Bells” was an intriguing description of the imagined emotional lives of people in a church, which used bits of sustained chorales interspersed with more percussive language to create a taut and impassioned scenario. 7 6 Andrew McIntosh’s “Yelling Into the Wind” for orchestra (performed by the Los Angeles ensemble ‘wildUp’ conducted by Christopher Rountree) was a masterpiece of fascinating elements: a psychologically potent tonal vocabulary and an orchestration studded with delicate use of percussion and a solo piano part that covered a wide stylistic radius. Judah Adashi’s “Sestina” for voice (sung by Caroline Shaw) and orchestra (conducted by George Manahan) intoned a six-word poem by Ciara Shuttleworth. The score’s expertly crafted minimal elements, including Shaw’s unforced, limpid singing, matched the sparseness of the poetry. By means of a repeated modal scale, chordal patterns in the strings, and delicate flourishes from the wind instruments, Adashi conveyed a sublimely drawn fragility. 8 9 The last three composers I mention here have invented new languages which communicate in vastly different ways than their progenitors, and with no elements that alienate or confound the listener. Only captivate and enchant. They are the future. 10 1 JACK Quartet 2 Joey Roukens 3 Reena Esmail 4 Derek Bermel 5 Cenk Ergun 6 Gity Razaz 7 Judah Adashi 8 Viet Cuong 9 Andrew Mcintosh 10 WildUp 11 Caroline Shaw 12 Jeff Myers 12 11 ARALIK 2015 | AKOB 11 Moby-Dick Operası 2015 yılında Los Angeles Opera’nın 30. Kuruluş Yıldönümü kutlanıyor. 2015, aynı zamanda müzik yönetmeni James Conlon’un bu görevde doldurduğu dokuzuncu sene. Âdet olduğu üzere, Conlon her sezon klasiklerin yanısıra programa bir de yeni yapıt alıyor. Ömer Eğecioğlu Santa Barbara, CA, ABD [email protected] 2015-16 sezonunun yeni yapıtı, Dead Man Walking operasının bestecisi Jake Heggie’nin bir eseri oldu. Heggie’nin Moby-Dick operası, Kasım ayında Los Angeles Dorothy Chandler Pavillion’da altı performans ile dinleyicilerle buluştu. Librettosunu Gene Scheer’in, Herman Melville’in ünlü romanı Moby-Dick’i kaynak alarak yazdığı ve müziğini Jake Heggie’nin bestelediği MobyDick’in prömiyeri 2010 yılında Dallas Opera’nın gösterimi ile Texas’da yapılmıştı. Bu eser daha sonra Amerika’nın çeşitli şehirlerinde, Kanada’da ve Avusturalya’da başarıyla gösterildi. Herman Melville’in 1851 yılında New York şehrinde yayınlanmış olan “Moby-Dick; or, the Whale” (“Moby-Dick veya Balina”) başlıklı ünlü romanının kapağı. (Rare Book and Special Collections Division, Library of Congress) 12 AKOB | ARALIK 2015 Melville’in Moby-Dick’i Baştan sona hepimiz okumuş olmasak bile Moby-Dick’in en azından serüven olarak konusunu elbette ki biliyoruz. Kaldı ki dünya edebiyatının ölümsüz klasikleri arasında yer alan Melville’in bu yapıtının çok zengin bir içeriği, çeşitli yönlerden incelenebilecek bir zenginliği var. Ondokuzuncu yüzyılın başında balina avcılığının merkezi Amerika’nın kuzey doğusunda New England olarak bilinen yörenin limanlarıydı. Bu yüzyılın ortasında Melville balina avcılığını konu alarak hem gözlemlediği toplumsal dinamiği ve toplumları etkileyen güçleri, otokrasiyi, hem de kişilerarası ilişkilerin, kişisel tutkuların, sorgusuz itaatin, din ve ahlak konularının yarattığı çelişkileri dile getirmişti. Aynı zamanda deniz ve macera öyküsü olarak da çekici olan kitapta yazar çok güçlü karakterler yaratmıştı. Kaptan Ahab’ı tutkularının kurbanı olan, ama fanatik inadı ve despotluğuna rağmen kitleleri hipnotize edip arkasında sürükleyebilen bir kişi olarak, ikinci kaptan Starbuck’ı (ünlü kahve zinciri adını Moby-Dick’in bu karakterinden alıyor), daha akıl-mantık yanlısı bir diğer kutup olarak görüyoruz. Olayları anlatan Greenhorn (acemi tayfa), bir diğer adıyla İsmail ise arayış içinde olan bir genç adam. Klasik Edebiyattan Operaya Böyle epik ve neredeyse altıyüz sayfayı bulan bir edebi eseri opera sahnelerine taşımanın bazı zorlukları olacağı ortada. Böyle riskli bir proje hem libretto yazarı hem de besteci için sorun yaratıyor. Orijinal eserin özgün karakterini bozmamak ve dramatik akışa sahip, sahneye uygun bir bütün yaratmak gerekiyor. Romanın aslına tamamen sadık kalmak elbette ki mümkün değil. Melville’i değiştirmek edebiyata ihanet olarak görülebilir ama ortaya çıkan yeni yapıtın içine doğduğu sanat ortamının standartlarını kullanarak değerlendirilmesi gerekiyor. Ayrıca klasik edebiyattan operaya taşınan önemli eserler arasında Moby-Dick elbette ki ilk değil: Prokofiev’in Tolstoy’u esas aldığı Harp ve Sulh, Çaykovski’nin Puşkin’i kullandığı Eugene Onegin, ve Benjamin Britten’ın İngiliz edebiyatından opera sahnelerine aktardığı çeşitli eserler örnek olarak verilebilir. Bazan ortaya çıkan operaların sanat eseri olarak en az orijinali kadar değerli bulunup sevildiğini de unutmamak gerek. Örneğin Verdi’nin Falstaff veya Otello’su gibi. Moby-Dick’te Kitab-ı Mukaddes’te bahsi geçen İsmail’in çölde su arayışı, Greenhorn’un denizin ortasında hayatın anlamını arayışına çevirilmiş bir şekilde karşımıza çıkıyor. İsmail’in bize aktardığı serüvende en etkileyici karakter ise - zulmünü ve bencilliğini sevsek de sevmesek de - zorlu kişiliği ile Kaptan Ahab oluyor. Ahab sadece kötü veya inatçı bir insan karikatürü değil, kendini Tanrı’nın bir uzantısı olarak görmesine rağmen bütün yönleriyle karmaşık ve büyüleyici bir kişi. Libretto yazarı Gene Scheer ve besteci Jake Heggie, Moby-Dick operasının San Francisco prömiyerinin (2012) ardından izleyicileri selamlarken. (Foto. Drew Altizer) Yeni Kuşak Opera Bestecileri Günümüzün Amerikalı opera bestecileri arasında Tobias Picker ve Ricky Ian Gordon’la beraber en başarılı olanlardan birisi Jake Heggie. Heggie’nin operaları arasında Dead Man Walking (2000), The End of the Affair (2004), To Hell and Back (2006), Three Decembers (2008), Moby-Dick (2010), The Radio Hour (2014), Great Scott (2015) yer alıyor. Moby-Dick’in peşine düşen üç kayığın içindeki denizcilerle sahnede görünümü bu prodüksiyonun modern gereçleri ne derecede ve ne kadar başarıyla kullandığı hakkında bir fikir veriyor. (Foto: Craig T. Mathew) Moby-Dick, 2010 yılında Dallas’taki prömiyerinden sonra Amerika’da ve diğer ülkelerde birçok yerde gösterildi. Eser bilet satışları açısından da gişede çok başarılı oldu. Dallas gösteriminde biletlerin %94’ü, San Francisco’da %90’ı, San Diego’daki temsillerde ise %84’ü satıldı. Operanın besteleniş ARALIK 2015 | AKOB 13 süreci, provaları ve kazandığı başarının belgelendiği bir de kitap var: Robert K. Wallace’ın yazdığı “Heggie ve Scheer’in MobyDick’i: 21. Yüzyıl için bir büyük opera” (“Heggie and Scheer’s Moby-Dick: A Grand Opera for the 21st Century”) başlıklı kitapta librettonun tamamı, sanatçılarla söyleşiler ve çok sayıda görsel materyal yer alıyor. Moby-Dick operasında Pequod ve mürettebatı şiddetli fırtına ile karşı karşıya. (Foto: Craig T. Mathew) Tenor Jay Hunter Morris, Los Angeles Opera’nın Moby-Dick’inde Kaptan Ahab rolünde. (Foto: Craig T. Mathew) Besteci Jake Heggie’nin elyazısıyla Moby-Dick prelüdünün ilk notaları. Jake Heggie’nin müziğinde insanı hemen etkileyen şeyin ne olduğunu bir iki kelime ile anlatmak zor. Ama müziği insana hitap eden bir nitelik taşıyor. Besteci sahne sanatını çok iyi biliyor, 250’nin üzerinde şarkı bestelemiş bir sanatçı olarak insan sesinin nasıl kullanılacağı konusunda usta olduğu gibi orkestra için yazımı da çok renkli ve zengin. Moby-Dick’i dinlerken bestecinin kendi yarattığı müzik dünyasına ek olarak bazan üflemeli çalgılarda Bartok’u duymak, bazan Broadway stili birkaç armoniyi işitmek mümkün. Moby-Dick güçlü dramatik yapısı ve güzel müziği ile dinleyiciyi etkiliyor. Opera düşkünü olmayan bir dinleyici için bile kolaylıkla anlaşılabilir olması, hitap ettiği dinleyici kesimini ve böylece süregelen başarısını arttırıyor. Bu eseri takdir etmek için çağdaş müziği bilmek, özel bir müzik bilgisine sahip olmak zorunda değilsiniz. 14 AKOB | ARALIK 2015 Operanın Özeti Herman Melville’in uzun romanının dramatik yönünü ve esaslarını koruyarak nasıl kısaltıldığını merak ediyorsanız; Gene Scheer’in librettosunda eserden dilimler şeklinde bir kesit alınarak olaylar beş güne sığdırılmış. Üç saat kadar süren iki perdelik opera özetle şöyle: Birinci Perde: Birinci gün balina avcısı gemisi Pequod ve mürettabatını dinleyiciye tanıştırır. Amerika’nın doğu kıyısındaki Nantucket limanından denize açılalı bir hafta olan Pequod’da yeni denizci acemi tayfa Greenhorn vardır. Greenhorn Polinezyalı yerli zıpkıncı Queequeg ile tanışır. Şafakla yelken yükseltilirken ikinci kaptan Starbuck, Stubb ve Flask karadan ayrıldıklarından beri Kaptan Ahab’ın kamarasından çıkmadığından bahsederler. Tayfalar balinalar, deniz ve onları bekleyen zenginlikler üzerine şarkı söylerken güvertede Ahab belirir. Sözlerine “sonsuzluk” kelimesiyle başlayan kaptan direğe bir altın sikke çivileyerek asıl amaçlarının yıllar önce bacağını koparmış olan beyaz balina Moby-Dick’i bulup yok etmek olduğunu, onu ilk görecek denizciye bu altını vereceğini söyler. Yani Pequod bir intikam misyonundadır. Kaptan güçlü kişiliğiyle mürettebatı heyecanlandırmayı başarır. Bunu delilik olarak görerek karşı çıkan, kaptanın öç saplantısını eleştiren tek denizci Starbuck’dır. İkinci gün üç ay sonradır. Pequod bu süre içinde bir tek balina bile avlamamıştır. Stubb geminin etrafında tur atan köpekbalıklarına bakarak genç miço Pip ile şakalaşır. Denizciler dans ederek eğlenirler. Eğlence kavgaya dönerken ufukta bir balina sürüsü görülür. Kaptan Ahab’ı avlanmak için durmaya razı ederler. Balinalar zıpkınlanır ama Flask’ın kayığı alabora olunca Pip denizde kaybolur. Ahab ise Pip’i aramakla vakit geçirmeden beyaz balinanın peşine düşmek istemektedir. Joshua Guerrero (Greenhorn) ve Musa Ngqungwana (Queequeg) Moby-Dick’te ufukta balina gözleyip gelecek hakkında konuşuyorlar. (Foto: Craig T. Mathew) Pip’i kurtarma çalışmaları devam ederken, Pequod’da parçalara ayrılan dev bir balinanın yağları eritilmektedir. Starbuck kaptanın kamarasına giderek petrol varillerinde sızıntı olduğunu ve onarım için bir limana gitmeleri gerektiğini söylerse de kaptan buna yanaşmaz. Tek hedefi bir an önce Moby-Dick’i bulmaktır. Tartışmanın ardından kaptan Starbuck’ı emirlerine uymadığı için tüfekle vurmak üzereyken Greenhorn’un sesi duyulur: Queequeg Pip’i kurtarmayı başarmıştır ama genç çocuk yarı deli bir haldedir. Greenhorn fedakar ve korkusuz olduğunu anladığı Queequeg ile arkadaş olur. Bu arada Starbuck kaptanın kamarasına geri döner ve onu uyurken bulur. Eline aldığı tüfeğin tetiğini çekip Ahab’ı öldürerek belki karısını ve çocuğunu tekrar görebileceğini ve bütün mürettebatın hayatını kurtaracağını düşünse de Ahab uykusunda haykırınca Starbuck fikir değiştirir, silahı yerine koyarak kamarayı terk eder. İkinci Perde: Üçüncü gün bir yıl sonra geçer. Denizciler yaklaşan muazzam fırtınayla alay edercesine büyük bir neşeyle şarkı söylemektedir. Pequod’un direklerinde gözcülük yapmakta olan Greenhorn, Queequeg’a memleketi olan adaya birlikte gidip onların dilini öğrenmek ve başlarından geçen maceraları yazmak istediğini söyler. Aniden Queequeg rahatsızlanarak yere yıkılır. Tayfalar onu indirirken direğe gözcü olarak Ahab’ın kendisini çıkarırlar. Güvertede Queequeg ölmekte olduğunu ve ona bir tabut yapılması gerektiğini dile getirir. Pip ve Greenhorn, Queequeg için bir ağıt söylerler. Büyük fırtına neredeyse Pequod’u yutmak üzeredir. Gökgürültüsü ve yıldırımlar arasında Ahab göklere meydan okurcasına haykırır; direkleri saran St. Elmo ateşinin (gemici nuru) onları beyaz balinaya götürecek bir işaret ARALIK 2015 | AKOB 15 olduğunu söyler. Starbuck’ın itirazlarına rağmen kaptan Ahab bir kez daha mürettebatı ikna etmeyi başarmıştır. Dördüncü gün bir sonraki sabahtır. Pequod fırtınayı atlatmıştır. Uzaklardan Rachel adlı geminin kaptanı Gardiner’in sesi duyulur. Gardiner fırtınada kaybolmuş olan on iki yaşındaki oğlunu aramaktadır. Yardım etmesi için Ahab’a yalvarır ama Ahab reddeder. O Moby-Dick’i aramaktadır ve Pequod’un yola devam etmesini emreder. Greenhorn, Queequeg’in hazırlanmış tabutuna bakıp düşünürken güvertede Ahab, Starbuck’a denizde geçirdiği kırk yılı ve gençliğini anlatır. Ne var ki yaptıklarına bir neden gösterememektedir. Geride bıraktıkları ailelerden konuşurlar. Kaptan, Starbuck’ın gösterdiği insanlıktan derinden etkilenir. Starbuck da bu fırsatı yakalayarak Ahab’ı onları bekleyen eş ve çocuklarına kavuşmak üzere Nantucket’a dönmeye ikna eder. Ne yazık ki tam bu anda Ahab ufukta Moby-Dick’i görür ve geri dönme planı bir anda unutulur. Starbuck’ın itirazlarına rağmen mürettebat Ahab’ın peşinden gidecektir. Büyük bir heyecan içinde denize zıpkıncılarla üç kayık indirilir ve av başlar, ama Moby-Dick’i kovalayan kayıkların ikisi beyaz balina tarafından arka arkaya batırılır, içlerindeki denizcilerin tümü boğulur. Daha sonra, Pequod’a bindiren Moby-Dick koca tekneyi de batırarak bütün mürettebatı denize döker. Son olarak Ahab kayığında tek başına karşı karşıya kaldığı can düşmanını zıpkınlarsa da balina tarafından sürüklenerek o da deniz altında kaybolur. Los Angeles Gösterimi Los Angeles Opera’nın Moby-Dick gösteriminde sahnede yer alan sanatçılar şöyleydi: Kaptan Ahab (tenor) Jay Hunter Morris Greenhorn (tenor) Joshua Guerrero İkinci kaptan Starbuck (bariton) Morgan Smith Zıpkıncı Queequeg (bas-bariton) Musa Ngqungwana Miço Pip (soprano) Jacqueline Echols Üçüncü kaptan Stubb (bariton) Malcolm MacKenzie Dördüncü kaptan Flask (tenor) Matthew O’Neill Kaptan Gardiner (bas-bariton) Nicholas Brownlee Günler sonra Queequeg’in tabutunun üzerinde zar zor hayatta kalmış olan Greenhorn deniz ortasında kaybettiği arkadaşının kendi dilinde söylediği bir duayı mırıldanmaktadır. Uzaktan Los Angeles Opera’nın 2015 sezonu - Moby-Dick gösteriminde sahnede yer alan sanatçılar: Soldan sağa üst sıra: Jay Hunter Morris (Kaptan Ahab), Joshua Guerrero (Greenhorn), Morgan Smith (Starbuck), Musa Ngqungwana (Queequeg); İkinci sıra: Jacqueline Echols (Pip), Malcolm MacKenzie (Stubb), Matthew O’Neill (Flask), Nicholas Brownlee (Kaptan Gardiner). 16 AKOB | ARALIK 2015 kaptan Gardiner’in sesi duyulur. Kayıp oğlunu bulduğunu düşünen Gardiner, Greenhorn’la konuşur. Ahab’ın ve bütün mürettebatının öldüğünü, Pequod’un da battığını öğrenir. Bu faciadan tek kurtulan denizci Greenhorn’dur. Kaptan Ahab’ı seslendiren Jay Hunter Morris zaten bu rolü kendine maletmiş bir sanatçı. Sahnede karizmatik ve inandırıcı. Kaptan Ahab rolünü bundan önce San Francisco ve San Diego operalarında ve Avusturalya’da Adelaide festivalinde oynamıştı. Başarısını Los Angeles’te de devam ettirdi. Tenor Joshua Guerrero (Greenhorn) ve özellikle Starbuck’ı oynayan bariton Morgan Smith çok alkış topladılar. Operanın en beğeni kazanan yerlerinden biri ikinci perdede Morgan Smith’in Ahab ile söylediği düet oldu. Leonard Foglia’nın eseri olan bu görkemli orijinal prodüksiyonda Robert Brill (Dekor), Gavan Swift (Işık) ve Elaine J. McCarthy’nin (Projeksiyon) katkısı çok büyük. Prodüksiyon Heggie ve Scheer’in Moby-Dick operası üzerine eleştiri olarak dile getirebileceğim sadece birkaç nokta var. Bunlardan ilki eserin Benjamin Britten’ın Billy Budd (1951) operası gibi (ki bu opera da Melville’in bir kısa romanı üzerine kurulmuştur) rollerin tümünün erkek olması. Evet, Moby-Dick’te miço Pip rolü soprano tarafından söyleniyor ama yine de operada beklediğimiz ses dengesi, alıştığımız yüksek perdeler, renkli düetler haliyle yer alamıyor. Bu bir eksiklik olarak düşünülebilir. Bir diğer konu da eserin sahneye konuluşu. Prodüksiyonun muhteşem olması bir yerde operanın neredeyse aleyhine çalışacak gibi görünüyor. Los Angeles’te izlediğimiz orijinal prodüksiyonda dekor, ışık, sahne dinamiği o kadar modern ve etkileyici ki eserin bir başka şekilde sunumu nasıl olur, başka bir prodüksiyon denizi, dalgaları, gemileri, tekneleri sahneye aynı gerçeklikle nasıl taşır düşünmek bile zor. Bana İsmail Deyin! Ünlü “Call me Ishmael” (“Bana İsmail deyin”) sözcükleri ile başlayan romanın bu ilk cümlesi operanın kapanış sözleri olarak bizi Melville’e geri getiriyor. Kaptan Gardiner denizde bulup kurtardığı ve önce kendi oğlu sandığı Greenhorn’a kim olduğunu sorduğunda, Greenhorn’dan aldığı “Bana İsmail deyin” cevabıyla bitiyor Moby-Dick operası. Müzikle dramın bütünlüğü ve sahneye konmasındaki muhteşem renklilik Moby-Dick‘in uzun süre sevileceğinin ve dünya opera repertuvarında kalacağının işareti. Hem sıradan bir dinleyici, hem de opera deneyimi daha fazla olanlar için aynı düzeyde etkili olması da cabası. Kaynakça: Robert K. Wallace, Heggie and Scheer’s Moby-Dick: a grand opera for the twenty-first century, University of North Texas Press, Denton, Texas, 2013. Performances Magazine, Los Angeles, Kasım 2015. Fırtınadan sonra Pequod’un güvertesi. Arka planda denize düşen oğlunu arayan Kaptan Gardiner’in gemisi Rachel’in yelkenleri görünüyor. (Foto: Craig T. Mathew) ARALIK 2015 | AKOB 17 Tüm Sınırları Aşan Müzik Meral Güneyman [email protected] Music Transcends All Boundaries SENE 2015 AYLARDAN EKİM AYIN 16’SI GÜNLERDEN MERHABA ÇOCUKLAR SAAT 12:30* Nâzım, ne mutlu sana cân ü gönülden, ferah ve emin, “Merhaba” diyebildin. Türkçe’ye çeviren: İhsan Toksöz Sene 940. Aylardan temmuz. Ayın ilk perşembesi günlerden. Saat: 9. Princeton Üniversitesi’nde Ekim ayında öğrenciler ve arkadaşlarla toplantım böyle başladı. Yakın Doğu Çalışmaları Departmanı tarafından anıların, bestecilerin, şiirlerin, güncel ve eski zaman şarkılarının, Doğu-Batı arasında harikulade müzikal seyahat öyküleri olarak canlandığı bir saatlik bir “sohbet” için davet edilmek büyük bir onurdu. Mektuplarınıza böyle mufassal tarih atın. Öyle bir dünyada yaşıyoruz ki en kalın kitaptan çok yazısı var ayın, günün ve saatın. Toplantı, dilimizi öğrenen öğrenciler için Türkçe olarak planlanmıştı ama nedense AKOB Editörü tarafından İngilizce yazmam istendiğinden memnuniyetle bu dileği yerine getiriyorum.** Bir geniş bir büyük “Merhaba” demek, sonra bitirmeden sözümü yüzünüze bakıp gülerek — kurnaz ve bahtiyar — kırpmak gözümü... (Aşağıdaki) şiirin tercümesini yapan Yusuf Eradam’a ait bir referans için (Google çeviri’ye değilse de ) Google’a gerçekten minnetarım. Yoksa çok derin anlamlar içeren Osmanlı Türkçesi’nde, kısaca “deep in your heart” diye çevirdiği “can-ı gönülden” i nasıl tercüme edebilirdim? Ya “in detail” anlamına gelen “mufassal”a ne diyelim? Aslında ben bunu Eradam’ın “full” diye çevirisine tercih ederim. Her halûkârda işte size “Merhaba Çocuklar” 18 AKOB | ARALIK 2015 Merhaba, çocuklar. Biz ne mükemmel dostlarız ki kelimesiz ve yazısız anlaşırız... Merhaba, çocuklar, merhaba cümleten... Nazım Hikmet Ran Year 2015. Month October, The 16th day of the month. 12:30 p.m. * HELLO CHILDREN I am truly thankful to Google (if not Google translation!) where I found the reference to Yusuf Eradam and his interpretation of the poem; I wondered how I could otherwise do justice to “can-ı gönülden” in translation, for which he simply wrote, ‘’deep in your heart’’... Somehow though, the Ottoman Turkish often seems “to reach more depths of meanings” for some reason. Then comes to word “mufassal”, which means “in detail”. I actually prefer this to Eradam’s “full”. Nazım, how happy you must be deep in your heart, you have said a fine “hello” so ample and so sure. Year 1940. Month July. The first thursday of the month. 9. a.m. Put such a full date on your letters. We live in such a world that the month, the day and the hour have so much to say, more than the thickest book. Hello children. Uttering such a wide such a big “Hello” and then before finishing what i have to say looking at your faces, smiling -cunning and happywinking an eye at you... We are such excellent friends we can communicate without words Hello children, Hello to you all... In any case, here is “Merhaba Cocuklar”: Nazım Hikmet Ran So started my meeting with the students and friends at Princeton University in October. It was a great honor to be invited by the Near Eastern Studies Department for an appearance; “Sohbet”; as we called it, or a ‘‘leisurely chat’’, if you will, where for an hour, memories, composers, poems, lyrics of yesteryear and today, came alive all together as wonderful tales of musical journeys from the East & West. In an ironic twist, the session was in Turkish - for the students who are learning the language - but I was asked by the Editors of AKOB to write in English to which I happily oblige. ARALIK 2015 | AKOB 19 Duygularımı kelimelerle ifade edemem. Bir şair değilim. Ruhumu renklerle, gölgelerle dışa vuramam. Ressam değilim. Düşüncelerimi hareketlerle açıklayamam. Bir dansöz değilim. Ama tüm bunları müzik ile yapabilirim. Ben bir müzisyenim. W.A. Mozart Bu selamlamadan sonra şöyle devam ettim: “Çok teoriye kaçmadan bugünkü konumuzda sizlere biraz benim müzik mesleğimden, eğitimimden, sosyal çevrem ve ülkemin kültüründen bahsederek bazı tecrübelerimin bir özetini vermeye çalışacağım. “İstanbul’da doğdum, Dört yaşımda İstanbul Konservatuvarı’na kabul edildim. Ders saatleri bittikten sonra bize açılan, müzik ve bale derslerimizi gördüğümüz Beşiktaş’taki ‘Barbaros Lisesi’ büyük bir binaydı. Daha sonraları konservatuvar eski kentte, Cağaloğlu’ndaki kendi binasına taşındı. Ama ben Beşiktaş’taki binayı daima daha çok sevdim. Cağaloğlu ve Beşiktaş kentin Avrupa yakasındaydı. Avrupa yakasındaydı diyorum, çünkü - eminim hepiniz biliyorsunuzdur; Dünya’da iki kıta üzerinde kurulmuş tek şehir İstanbul’dur. Avrupa ve Asya. Annelerimiz bizi beklerken, örgü, dantel yapıyor ve aralarında sohbet ediyorlardı. Geriye dönüp baktığımda; genel olarak birbirlerini severler ama sanırım bazen birbirlerini kıskanırdıkları da olurdu. Çoğu bizlerin dahi olduğunu düşünürdü. Minnacık vücutlarımızla solfej sınıflarında elimizde bir topla, oturarak, ayakta, ayaklarımızı aniden değişiveren ritme göre hızla yere vurarak ve tepinerek, havaya tozlar savurur, şarkılar söylerdik ve bu böylece sürer giderdi. Piyano dersleri en ciddisiydi. Hiç bir yanlış notaya izin verilmezdi. Yüksek sesle sayarak doğru ritmi yakalamak gerekliydi. Eller kesinlikle doğru yerde olmalıydı, ev ödevi hazırlanmalıydı: kısaca büyük bir disiplin… Annelerimiz araba sürmezlerdi, babalarımız geleneksel cinsiyet rolü gereği getir götür işine karışmazdı. Biz (kentin) Asya tarafında otururduk, okulumuz ise Avrupa yakasındaydı. 20 AKOB | ARALIK 2015 Köprü olmadığından ve annelerimizin %99.9’u araba kullanmadığından toplu taşıma araçlarını kullanırdık. Dolmuşlar ve Marmara Denizi boyunca arabalı vapurlar - yağmurlu, karlı ve çamurlu günler hariç, bizler için diğer eğlence kaynaklarıydı. En iyi öğretmenlerle çalıştığım için benim şansım yaver gitti. Öğretmenlerim Avusturyalı ve Alman olduklarından ve İstanbul Konservatuvarı’nda müfredat Paris Konservatuvarı’ndan alındığı için benim müzikal eğitimim Alman ve Fransız metodlarıyla gelişti. Uzun sözün kısası, Batı kültürü ve değerlerinin hakim olduğu bir Cumhuiyetin devamında, 60’lı yılların laik ve modern Türkiyesi’nde ben bir Atatürk Kızı olarak büyüdüm. O yılların güçlükleri bugün Türkiye’nin içinde bulunduğu şartlarla mukayese edilemez. Bugün köprüler var, kadınlar araba sürüyorlar, teknoloji hızla gelişmekte ama insanların kafaları muazzam bir şekilde değişti. Çocukluğumun ileriye giden Türkiyesi büyük bir hızla saati geriye çevirdi. Sanatçılar, yazarlar, doktorlar, düşünürler, öğretmenler, hepimizin bugün kalpleri kırık. Çünkü Doğu ve Batı değerleri tartışılamıyor. Çünkü dini etkiler laik politik sistem ile bağdaşamıyor. ‘İlk önce müzik vardı’… diyor Mozart babasına yazdığı bir mektubunda: ‘Duygularımı kelimelerle ifade edemem. Bir şair değilim. Ruhumu renklerle, gölgelerle dışa vuramam. Ressam değilim. Düşüncelerimi hareketlerle açıklayamam. Bir dansöz değilim. Ama tüm bunları müzik ile yapabilirim. Ben bir müzisyenim’. Ve böylece tüm düşmanlıkları önleyen köprü olan MÜZİK öyküme geri dönersek; 70’lerde Juilliard’da okudum. Ailemin çabalarına, müzik aşkıma ve hepsinin üstünde Atatürk Türkiyesi’ndeki eğitimime şükürler olsun ki kısa sürede okuldaki star öğrencilerden biri oldum. Tesadüf bu ya, birinci olduğum ilk uluslararası yarışma Doğu-Batı Uluslararası Yarışması idi. Ödül olarak ilk konserimi Carnegie Hall‘de verme imkanı kazandım. Bunu sırayla diğerleri takip etti, kayıtlar ve orkestra ile konserler için kapılar bana açıldı. Her sahneye çıkma ve performans öğretmenimin “bir amaca ulaşmak için yapılması zorunlu” dediği herhangi bir yarışmada aldığım bir ödülün sonucuydu. Şimdi tekrar bir an için Doğu’ya geri dönelim. Batı müziği eğitimim ve zevklerimin yanısıra kulaklarımın her gün sabahakşam minarelerden gelen ezan sesine ve radyoda dinlediğim Türk müziğine de aşinalığı vardı. İtiraf edeyim ki, beni üzüntüye sokan kasvetli Doğu sesleri bana doğal gelmiyordu. Ama bu seslerin içimde nasıl kazınmış olduğu hakkında After this greeting I continued: “Today, within our topic and without getting too theoretical, I would like to tell you a little of my musical path, my education, my social surroundings and culture of my native country, and try to sum up some of my experiences. I was born in Istanbul. I was accepted to the Istanbul Conservatory at age 4. It was a great big building in Besiktas, namely “Barbaros Lisesi” - Barbaros High School, where we got music and ballet lessons after the high school hours ended and the building opened to us. The Conservatory later acquired its own building in Cagaloglu in the old city, but I always liked the building in Besiktas better. Besiktas was on the European side of Istanbul; I say European side because, as I am sure you all know, Istanbul is the only city in the world which bridges two continents, Europe and Asia. While our moms waited for us, they knitted and crocheted and chatted. Reflecting back I think that they were sometimes jealous of each other, but they were generally fond of each other. Most of them so early on were thinking that we were all geniuses. We with our tiny bodies would have a ball in solfege classes, sitting and standing, thumping and stomping our feet to ryhtms that would unpredictably change, literally throwing dust up in the air, singing, and so it went on and on. Piano lessons were more serious. No wrong notes would be allowed, counting outloud for rythmic precision was required, hands needed to be in the absolute right position, homework prepared, in short, great discipline... Moms did not drive, dads would not participate in our transportation, simply because of traditional gender roles. Our home was in Asia and our school in Europe. Since there was no bridge and 99.9% of mothers did not drive, we would use public transportation; several shared cabs (dolmus) and a ferryboat across the sea of Marmara were added sources of fun for us, with the exception of the hardship this imposed on rainy, snowy, muddy days. My luck continued as I studied with the best of teachers. My musical training developed with the German and French methods since my teachers were Austrian and German, and the curriculum at Istanbul Conservatory was adapted from the Paris Conservatory. In a nutshell, I, as a daughter of Ataturk, grew up in the laicity and modernity of the 60’s; a product of a Republic that was dominated by Western culture and values. The hardship of those years cannot be compared to the conditions in which Turkey finds itself today. Today there are bridges, today women drive and technology thrives, but today’s minds have changed vastly. My childhood’s progressive Turkey is turning the clock back with great speed. Artists, writers, doctors, thinkers, teachers, we are all heart broken today. Because Eastern and Western values cannot be negotiated. Because religious influences cannot reconcile with the secular political system. ‘First there was music’... In one of his letters, Mozart wrote to his father: ‘I can not express my feelings with words, I am not a poet, I cannot reflect my soul with colors and shadows, I am not a painter. I cannot explain my thoughts with movements, I am not a dancer. But I can do all of it with music. I am a musician.’ And so I return to my story of MUSIC that bridges - not widens - all animosities. I studied at the Juilliard School in the 70‘s. Thanks to my parents’ efforts, my love for music and above all, my education in Ataturk’s Turkey I quickly became one of the star students there. It was almost serendipitous that the title of the first International Competition I won was the East and West Artists International Competition. The prize was a debut recital in Carnegie Hall. Others followed and consequently, doors to recording contracts or to playing with orchestras opened up to me. Every appearance or performance was the result of a prize in one competition or another which my teacher called the ‘necessary evil’. Let’s rewind and jump to the East for a moment. Simultaneously with my western music training and tastes, my ears were also filled with the sounds of the morning and evening prayers from the minarets of course, and Turkish music on the radio. I confess that Eastern sounds just did not feel natural to me, there was a depressed quality to them that made me sad. Little did I know that they were permanently engraved in me. They show up in the voicing and melodies of my compositions decades later. I unintentionally embrace the music of my native country now. To my regret, my piano teachers everywhere had one thing in common; the lack of encouragement for contemporary music. Even at Juilliard, the piece I wanted to work on by Messiaen was dismissed by my very traditional, old school, wonderful teacher. So I nourished my interest for Contemporary or lesser known music on my own. I loved jazz, and from my very early years, I habitually played music I heard without a score and improvised. This continues today; I never limit myself to any genre or period. I learned so much from my friend, great teacher and composer Ilhan Mimaroglu. Mimaroglu introduced me to Henry Cowell, and produced my first album with Frank Bridge, Anton Webern and Abel Decaux. Later on I premiered works by Mimaroglu, Justin Dello Joio, Pablo Ziegler, and jazz legend Dick Hyman. Premieres by Turkish composers include Ali Darmar and the sublime Adnan Saygun, in the United States, Europe and Canada. ARALIK 2015 | AKOB 21 hiç bir fikrim yoktu. Onyıllar sonra bu sesler ve melodiler bestelerimde ortaya çıktılar. Farkında olmaksızın ülkemin müziğini şimdi memnuniyetle benimsemiş bulunuyorum. Esefle belirteyim, her yerde piyano öğretmenlerimin tek bir müşterek yönü vardı; Çağdaş müziğe sıcak bakmıyorlardı. Juilliard’da bile çalışmak istediğim Messiaen’in bir parçası, eski okula bağlı, geleneksel, muhteşem öğretmenim tarafından kabul edilmedi. Bu yüzden çağdaş ve az bilinen müzik türlerine ilgimi kendim besledim. Başlangıçtan beri caz müziğini seviyordum. Dinlediğim müziği nota olmadan çalabiliyor ve doğaçlama yapabiliyordum. Bugün de devam ediyor bu. Hiçbir zaman kendimi herhangi bir tür müzik ya da dönemle kısıtlamıyorum. Dostum, büyük öğretmen İlhan Mimaroğlu’ndan çok şey öğrendim. Mimaroğlu beni Henry Cowell’le tanıştırdı ve ilk albümümü Frank Bridge, Anton Webern ve Abel Decaux ile yaptık. Sonraları Mimaroğlu, Justin Dello Joio, Pablo Ziegler ve efsane cazcı Dick Hymen’in eserlerinin prömiyerlerini yaptım. Amerika’da, Avrupa’da ve Kanada’da eserlerinin prömiyerlerini yaptığım Türk bestecileri arasında ise Ali Darmar ve muhteşem Adnan Saygun var. Bazı örnekler çalmadan önce sizlere Türk Bestecileri hakkında bilgi vermek isterim. 1923 yılında Atatürk, Batı modeli ve gelenekleriyle, laik bir politik sistem üzerine oturan Türkiye Cumhuriyeti'ni kurdu. Dine dayalı Osmanlı İmparatorluğu’nun 600 yıllık kültür mirası böylece sona erdi. Bu süreçte birçok müzisyen Avrupa’ya eğitime gönderildi. “Türk Beşleri” olarak tanınan beş seçkin besteci Batı müziği yapılarını kullanarak Klasik Türk Müziği motif ve formlarını kullanarak Batı müziği tarzında müzik yapmayı amaçlıyorlardı. Cemal Resit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Hasan Ferit Alnar ve Necil Kazim Akses. Bana göre bu beşlinin içinde – çağdaş Batı teknikleriyle coşkulu ve lirik üslubunu ustalıkla birleştirebilen Adnan Saygun benim favorimdir. Tabii, Meliha Doğuduyal, Fazıl Say, Ali Darmar gibi daha birçok besteciler de var. Maalesef tüm bunlar için vaktimiz yok. Her ne kadar size getirdiğim örnekler çok geniş bir tarihi ve tarzları kapsamakta ise de bugün bu konuşmayı bir müzik tarihi dersine dönüştürmek niyetinde değilim. Sizlerle paylaşmak istediğim bu seçki, Doğu ve Batı’da eğitim gören benim bir artist olarak gelişimimde etkileri olan ve konumuz içine giren coğrafyanın kültürünün köklerini oluşturmaktadır. En baştan, Sümerlerin Müziği ile başlayacağım. Sümerlerin 22 AKOB | ARALIK 2015 en eski Türk kavimlerinden biri olduğu düşünülmektedir. Sonrasında komşularımızın müziğini dinleyeceğiz. Antik Yunan, Mısır ve - Barok, Klasik ve Romantik vd. devirleri atlayarak - Rönesans devir müziği veya daha alışıldık seslerle, ‘Türk Beşleri’ne geleceğim.” Müzik başlıyor… Rey’in sevimli “Lüküs Hayat”ı ile başlıyoruz (herkese Türkçe şarkılar dağıtıldı ve herkes çok eğlendi). Sonra Akses’e geçtik: Piyano için on parça… Saygun: Keman ve piyano suiti, Erkin: Köçekçe, Say: Nazım - Genco Erkal tarafından seslendirilen “Diz boyu karlı bir gece (a night in deep snow), ve bu parçanın benim tarafımdam yapılan transkripsiyonu. En sonunda ben, hepimizi sarsan, Çağ Üniversitesi öğrencisi, hunharca öldürülen, Özgecan Aslan anısına yaptığım bestem “Özge İçin”i seslendirdim. Nazım “Türk şairi, oyun yazarı ve romancı Nazım Hikmet çoğu zaman ‘romantik’, ‘komunist’ ve ‘romantik devrimci’ olarak tanımlanır. Politik inançları yüzünden birçok kez tutuklanmış, ve hayatının çoğunu hapislerde ve sürgünde geçirmiştir. 50 dile çevrilen şiirleri ile bir çok ödül kazanmıştır.” dedim dinleyicilerime, ama Nazım Hikmet hakkında anlatılacak daha o kadar çok şey var ki! *** Dostum ve meslektaşım, dünyaca ünlü piyanistimiz Fazıl Say Nazım’ın bir çok şiirinden bestelediği şarkılarla ona ithaf ettiği bir oratoryo bestelediğinde, Türkiye ve Avrupa’da büyük heyecan uyandırdı (Fazıl nasıl bir kıvılcım yaratacağını ve alevi nasıl sürdüreceğini daima iyi bilir!). Bir süre sonra CD’yi satın aldım ve İstanbul’dan New York’a giderken uçakta dinledim. ‘Diz boyu karlı bir gecede’yi (veya‘one night in deep snow’) dinlediğimde gözyaşlarıma engel olamadım. Defalarca, tekrar tekrar dinledim.O kadar benimsedim ki, büyük bir aşkla piyano solo için transkripsiyonunu yaptım, kaydettim ve diğer iki diğer transkripsiyon, ‘Little Girl’ ve ‘Nereden geliyoruz, nereye gidiyoruz’ ile Londra’da prömiyerini gerçekleştirdim. Jones Hall’in ince işlemeli ahşap paneli üzerindeki geniş bir perdede, sahnede geniş bir koronun eşlik ettiği Senfoni Orkestrası ile Nazım’ın bir resmi olduğu halde eseri dinledik. Şarkılar basılarak dağıtıldı. Nazım her zaman cana can katıyor. İşte size şiir: Before we play some samples, I would like make an introduction to Turkish Composers. In 1923, Ataturk founded the Turkish Republic and formed a new secular political system which stood on Western models and traditions. So it was that a culture based on religion, inherited from the 600 year long rule of the Ottoman Empire came to an end. In this period, many musicians were sent to Europe to study and hone their skills. Five outstanding composers, remembered as “the Turkish Five”, aimed at using Classical Turkish Music motives within the structures of Western music. They are, Cemal Resit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Hasan Ferit Alnar, and Necil Kazim Akses. Adnan Saygun in my opinion was the Master of combining contemporary western techniques with heartfelt lyricism and he is my favorite of the five. Of course there is Meliha Doguduyal, Fazil Say, Ali Darmar and many other contemporaries. We don’t have time for all, unfortunately. It is not my intention to turn this into a music history class today, although the collection I brought for you blankets a wide range of history and styles. They are bundled as the roots from which a culture grew in the geography of our topic; I would like to share them as they are influences of my musical development as an Artist trained in the East and West. I will start from the very beginning with Sumerian music. Sumerians are thought to be one of the oldest Turkish tribes. Then we will hear music from our neighbors, ancient Greece, Egypt and the sounds of the Renaissance period. Skipping the Baroque, Classical, Romantic periods, etc. or the more common sounds, I will move on the Turkish Five.” Music starts… my audience, but there is so much more to say about Nazim Hikmet.*** Nazim “When my friend and colleague, world renown pianist Fazil Say composed an Oratorio dedicated to him, with lyrics consisting of his many poems, it was received in Turkey and Europe with electrifying excitement (Fazil always knows how to start a fire and keep it going!). I purchased the CD some time later and listened to it on a flight from Istanbul to New York. I was moved to tears when I heard ‘one night in knee deep snow’ or ‘Diz boyu karli bir gecede’; I played it over and over again. It became so much a part of me that I transcribed it for piano solo with enormous love, and recorded and premiered it in London; a set with two other transcriptions“Little Girl” and “Whence we came and to where are we going.” “Turkish poet, playwright, and novelist Nazim Hikmet is defined often as “romantic”, “communist”, and “romantic revolutionist”. He has been arrested numerous times for his political beliefs and spent most of his life in prison and in exile. He won many awards for his poems which have been translated into 50 languages”, I told A still of “Nazim” on stage with the Symphonic Orchestra and the accompanying large scale Chorus appeared on the large screen in the elaborate, wood paneled Jones Hall while we listened. Lyrics were printed and distributed. ‘‘Nazim’’ exhilarates every time. Here under the title: We start with the sweetness of Lukus Hayat by Rey, (everyone is handed the lyrics in Turkish; everyone is highly entertained.) Then we move on to Akses: Ten pieces for piano, Saygun: Suite for Violin and Piano, Erkin: Kocekce, Say: Nazim, with Genco Erkal reciting “Diz boyu karli bir gece” translated “a night of knee deep snow” and my transcription of this piece. Lastly I play my composition“For Ozge” memorializing Ozgecan Aslan, the Cag University student whose violent murder shook all of us to our core. ARALIK 2015 | AKOB 23 Dokuzuncu Yıldönümü Diz boyu karlı bir gece, sofradan kaldırılıp, polis otomobiline bindirilip, bir trenle gönderilerek bir odaya kapatılmakla başladı maceram. Dokuzuncu yıl biteli üç gün oluyor. Koridorda, sedyede bir adam yüzünde uzun demirlerin kederi, açık ağzıyla sırtüstü ölüyor. Akla yalnızlık geliyor, -iğrenç ve tam, delilerin ve ölülerinkine yakın- ilki yetmiş altı gün: sessiz düşmanlığında üstüme kapanan kapının; sonra, sac bir geminin baş altında yedi hafta. Lakin yenilmedik; kafam: ikinci bir insandı yanımda. Çoğunun yüzünü unuttum büsbütün; yalnız, çok ince, çok uzun bir burundur aklımda kalan, hâlbuki kaç kere karşımda oturup dizildiler. Bir tek kaygıları vardı, hakkımda hüküm okunurken: heybetli olmak. Değildiler. İnsandan çok eşyaya benziyorlardı: duvar saatleri gibi ahmak, kibirli ve kelepçe, zincir filan gibi hazin ve rezildiler. Evsiz ve sokaksız bir şehir. . Tonla ümit, tonla keder. Mesafeler mikroskobik. Dört ayaklı mahlûklardan yalnız kediler. Yasaklar dünyasındayım. Yarin yanağını koklamak: yasak. Çocuklarınla yemek yiyebilmek ayni sofrada: yasak. 24 AKOB | ARALIK 2015 Aranızda tel orgu ve gardiyan olmadan konuşmak kardeşinle, ananla: yasak. Yazdığın mektubun kapatmak zarfını ve zarfı yırtılmamış mektup almak: yasak. Yatarken lambayı söndürmen: yasak. Tavla oynaman: yasak. Ve yasak olmayan değil, yüreğinde gizleyip elde kalabilen şey: sevmek, düşünmek ve anlamak. Koridorda, sedyede öldü adam. Götürdüler. Artık ne ümit, ne keder. Ne ekmek, ne su. Ne hürriyet, ne hapislik, ne kadınsızlık, ne gardiyan, ne de tahtakurusu ve ne de karşında oturup yüzüne bakan kediler, bu iş, bitti, tamam. Fakat devam ediyor bizimkisi, sevmek, düşünmek ve anlamakta devam ediyor kafam, dövüşemeyişimin affetmeyen öfkesi devam ediyor. ve sabahtan beri karaciğer sancımakta berdevam. Nazım Hikmet Ran 20 Ocak 1946 Ninth Anniversary One night of knee-deep snow my adventure started pulled from the supper table, thrown into a police car, packed off on a train, and locked up in a room. Its ninth year ended three days ago. In the corridor a man on a stretcher is dying open-mouthed on his back, the grief of long iron years on his face. I think of isolation - sickening and total like that of the mad and the dead first, seventy six days of o closed door’s silent hostility, then seven weeks in a ship’s hold. Still, I wasn’t defeated : my head was a second person at my side. I’ve forgotten most of their faces - all I remember is a very long pointed nose yet how many times they lined up before me! When my sentence was read, they had one worry : to look imposing. They did not. They looked more like things than people : like wall clocks, stupid and arrogant, and sad and pitiful like handcuffs, chains, etc. To seal a letter you’ve written or to get a letter still sealed : forbidden. To turn off the light when you go to bed : forbidden. To play backgammon : forbidden. And not that it isn’t forbidden, but what you can hide in your heart and have in your hand is love, think and understand In the corridor the man on the stretcher died. They took him away. Now no hope, no grief, no bread, no water, no freedom, no prison, no wanting women, no guards, no bedbugs, and no more cats to sit and stare at him, that business is finished, over. But mine goes on: my head keeps loving, thinking, understanding, my impotent rage goes on eating me, and, since morning, my liver goes on aching... Nazim Hikmet Ran 20 January 1946 A city without houses or streets. Tons of hope, tons of grief. The distances microscopic. Of the four-legged creatures, just cats. I live in a world of forbidden things! To smell your lover’s cheek : forbidden. To eat at the same table with your children : forbidden. To talk with your brother or your mother without a wire screen and a guard between you : forbidden. ARALIK 2015 | AKOB 25 Sohbetimizin bitmesine kısa bir süre kalmıştı. Ekseriyetle Çağdaş Müzik ve Türk bestecileri hakkındaki bazı soru ve cevaplardan sonra Prokofiev’den - Bach’tan esinlenen Swing Caz’a, Radiohead transkripsiyonuna kadar çeşitlilik gösteren bazı konser klipleri dinleyerek toplantıyı kapatırken müziği bir usta ile, Frederick Chopin’in iki etüdünü çalarak bitirmek en doğrusu olacaktı. There was a short time left. After some questions and answers, mostly involving Contemporary music and composers of Turkey, we ended our meeting listening to some concert clips showing diversity, (Prokofiev to Swing Jazz influenced by Bach to a Radiohead transcription), it felt right to end with the music by the Master; two Etudes by Frederick Chopin. Bu sohbet orada bitmemişcesine, odayı terk ederken, hala insanın orada kalmasını isteyen sinyaller alıyormuş gibiydik. İşte müziğin gücü buydu… It did not feel like as ending. As we left the room, there was still a buzz that one felt would just stay there. Such is the power of music. *Başlık Nazım hikmet Ran’ın “Merhaba Cocuklar” şiirine göndermede bulunmaktadır. *The title is an impression of the translation of a poem “Merhaba Cocuklar” by Nazim Hikmet Ran. (Three citizens of Turkish Exile-Yusuf Erada, Homepage, Aug 2012) Sene 940. Aylardan temmuz. Ayın ilk perşembesi günlerden. Saat: 9 ** Editörün notu: Meral Hanım bana bu toplantıdan ilk bahsettiğinde söyleşinin Türkçe olacağı konusunda bir fikrim yoktu. (İT). ***Okurlar için not:: Neden Nazım Hikmet’le başlama zorunluluğunu hissettiğime gelince; O benim için çok önemli: Birçok sebebi var. Sanki herkesten başka duyguları varmışcasına , hiç kimseye benzemeyen bir şekilde düşünen ve yazan bu muhteşem artistik dehaya, doğal bir takdir hissinin üzerinde bir duyguyla bağlantım nereden geliyor? Adaleti temsil eden, her kesimden insanların duygu ve özlemlerini dile getiren biri olduğu, ya da bir cesaret semboli olduğu için mi ?... Liseyi 1972 yılında bitirdim. Bizler idealist bir kuşaktık. 26 AKOB | ARALIK 2015 ** Editor’s note: I did not know that the lecture at Princeton would be in the Turkish Language when Ms. Guneyman informed me first about the event *** To my readers: Why was I so compelled to start with Nazim Hikmet? He means so much to me. There are various reasons. How does he connect to me so much, I mean, beyond the natural admiration for a superbly artistic genius who thought and wrote like no one else, as if he felt like no one else. Because he was the beacon of light who represented justice and expressed every single emotion and yearnings of people from all walks of life, or because was a symbol of courage? I graduated high school in 1972. We were an idealist generation. ANKARA OPERA / OPERET ALİ BABA & 40 ÇİNGENE BARON LEYLA & MECNUN ANNE BEN EVLENİYORUM OTELLO 17 Ekim 2015 26 Aralık 2015 27 Nisan 2016 31 Ocak 2016 4 Haziran 2016 İSTANBUL DOB pera Bale 2O15-16 Sanat Sezonu P R Ö M I Y E R L E R OPERA / OPERET BAŞKA DÜNYA (DÜNYA PRÖMİYERİ) FAUST CAVALLERİA RUSTİCANA ÇİNGENE BARON (DER ZİGEUNERBARON) 21 Kasım 2015 04 Şubat 2016 26 Mart 2016 16 Nisan 2016 İZMİR OPERA / OPERET RİGOLETTO YARASA MAVİ NOKTA ZAİDE SUSANNA’NIN SIRRI KADININ FENDİ KADIYI YENDİ 03 Ekim 2015 24 Aralık 2015 17 Ekim 2015 02 Nisan 2016 11 Şubat 2016 MERSİN OPERA / OPERET ALİ BABA&40 KÖROĞLU YEVGENİ ONEGİN MAVİ NOKTA 28 Kasım 2015 9 Ocak 2016 25 Şubat 2016 16 Nisan 2016 ANTALYA OPERA / OPERET ŞEN DUL CARMEN BİR TENOR ARANIYOR 6 Ekim 2015 30 Ocak 2016 9 Nisan 2016 SAMSUN OPERA / OPERET AŞK-I MEMNU AŞK İKSİR TOSCA www.dobgm.gov.tr 7 Kasım 2015 30 Ocak 2016 14 Mayıs 2016 BALE / MODERN DANS ÇOCUK ETKİNLİĞİ YEVGENİ ONEGİN FINDIKKIRAN FRİDA KALP KOROSU ALİŞ & MAVİŞ 05 Mart 2016 21 Kasım 2015 02 Nisan 2016 25 Ekim 2015 10 Ocak 2016 BALE / MODERN DANS ÇOCUK ETKİNLİĞİ FINDIKKIRAN 24 Aralık 2015 KORSAN 27 Şubat 2016 (LE CORSAİRE) MDT İST RİTİM İSPANYOL 17 Mayıs 2016 DEDEKTİF KÖPEK DODO BALE / MODERN DANS ÇOCUK ETKİNLİĞİ ŞIMARIK KIZ ATEŞ KUŞU VE İLKBAHAR AYİNİ 26 Kasım 2015 19 Ekim 2015 UYUYAN GÜZEL’İN PERİSİ (ÇOCUK BALESİ) 20 Aralık 2015 28 Ekim 2015 BALE / MODERN DANS ÇOCUK ETKİNLİĞİ FINDIKKIRAN KORSAN (LE CORSAİRE) MDT İST RİTİM İSPANYOL NASREDDİN HOCA UYUYAN GÜZEL KİTAP KURDU 24 Aralık 2015 27 Şubat 2016 17 Mayıs 2016 1 Şubat 2016 5 Mart 2016 29 Mart 2016 BALE / MODERN DANS ÇOCUK ETKİNLİĞİ FINDIKKIRAN ÜÇ SİLAHŞÖRLER KİTAP KURDU İLE CAN HAYLAZLARA KARŞI ÇOCUKLAR IŞILDIYOR 19 Aralık 2015 30 Nisan 2016 BALE / MODERN DANS ÇOCUK ETKİNLİĞİ HÜRREM SULTAN NOTRE DAME’IN KAMBURU OTHELLO KÜÇÜK BİR MUCİZE 17 Ekim 2015 20 Şubat 2016 29 Nisan 2016 14 Ocak 2016 4 Aralık 2015 22 Nisan 2016 ALACAHÖYÜK GİTARI* Richard Dumbrill Çeviri: Belgin Selen Haktanır GİRİŞ Geç Kalkolitik Çağ’dan 1935 yılına dek sürekli olarak oturum gören Alaca Höyük’ün üzerinde kurulmuş olan ve Hitit ve Yunan eserlerine oldukça zarar veren küçük bir köy, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Kemal Atatürk’ün emriyle 500 metre kadar aşağıya, günümüzde bulunduğu yere taşınmıştır. Bugün, Alaca Höyük’ün sevimli köyü 400 kişiden oluşan bir nüfusu barındırmaktadır. Erken Bronz Çağı’nda alan bereketli bir Hatti Kültürü’ne ev sahipliği yapmıştır. ‘Sfenks Kapısı’nın solunda bulunan ve bu makalede irdelenecek olan kabartmalı taş blok höyüğün iyi bilinen bir özelliğidir. MÖ 14. yüzyılda Hatti işgalinin ardından gelen Hitit dönemine tarihlendirilmektedir. Günümüzde Alaca Höyük’teki ‘Sfenks Kapısı’nın solunda bulunan orijinal ortostatın kalıbı. Moulding of original orthostat as it stands today, to the left of the ‘Sphinx Gate at Alaca Höyük. 30 AKOB | ARALIK 2015 Ortostatın ayrıntıları Bir hatırlatma olsun diye alanın kronolojisini kısaca ana hatlarıyla sunmak isterim. İlk Kültür Seviyesi üç aşamaya ayrılır: İlki Osmanlı, Roma ve Helenistik dönemler; ikincisi Geç Frig Dönemi ve üçüncüsü Erken Frig Dönemi’dir. İkinci Kültürel Seviye Asurlu Sömürge Tacirlerinin son günlerinden binyılın sonunda Hitit İmparatorluğu’nun çöküşüne dek ikinci binyılın tamamına yayılmıştır. Üçüncü Kültürel Seviye ise Erken Bronz Çağı’nı kapsar ve bir yangın katmanıyla sona erer. Dördüncü Kültürel Seviye, Geç Kalkolitik Çağ’a denk gelir. Detail of the orthostat ‘Hitit Gitarı’ olarak bilinen kabartma hakkında kapsamlı makaleler yayınlanmıştır. Orijinali halen yanında bulunan kabartmalarla birlikte Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde muhafaza edilmektedir. Yerlerine oldukça hatasız kopyası yerleştirilmiştir. Detail of the neck with its marks Sapının üstündeki izlerin ayrıntıları THE ALACAHÖYÜK GUITAR* INTRODUCTION The ‘höyük’, or mound at Alaca Höyük, has been in continuous occupation from the Late Chalcolithic Age until 1935 where a hamlet had lain on the site causing considerable damage to Hittite and Greek vestiges. It was on the orders of Kemal Atatürk, the founder of the Turkish Republic, that it was moved to its present location, no more than 500 metres away, just down the mound. Today, the charming hamlet of Alaca Höyük hosts a population of some 400 souls. During the Early Bronze Age, the site had been the scene of a fecund Hattian Culture. The ‘Sphinx Gate’ to the left of which stands the carved stone orthostat under scrutiny in the present paper, is a well-known feature. It dates from the Hittite period which followed the Hatti occupation, in the fourteenth century B.C. The relief featuring what is known as the ‘Hittite Guitar’ has been extensively published. Today, the original, along with others adjacent, are conserved at the Anatolian Civilizations Museum at Ankara. Fairly accurate casts stand in their replacement. As a reminder, I shall now briefly outline the chronology of the site. The First Culture Level divides into three stages: Firstly the Ottoman, Roman and Hellenistic; secondly the Late Phrygian and thirdly the Early Phrygian. The Second Cultural Level spreads onto the whole of the second millennium, from the last days of the Assyrian Colony Traders to the fall of the Hittite Empire at the end of the millennium. The Third Culture Level covers the Early Bronze Age and ends with a fire stratum. The Fourth Culture level coincides with the Late Chalcolithic. Yazarın yaptığı enstrümanın taklidi şu anda Alaca Höyük’teki Arkeoloji Evi müzesinde muhafaza edilmektedir. Author's replication of the instrument now hosted at the museum of the Archaeological House at Alaca Höyük. Yazar, Alaca Höyük’teki ‘Sfenks Kapısı’ndaki enstrümanın kendi yaptığı taklidini çalarken. The author playing his replication of the instrument by the Sphinx Gate at Alaca Höyük. ARALIK 2015 | AKOB 31 ÇALGININ TİPOLOJİSİ Morfoloji Tarif edilen çalgı gözlemlendiğinde, ortaya bir takım sorular çıkar. Bunlardan biri tipolojisiyle ilgilidir. Ut türü1 olduğu şüphe götürmezdir ve sarkık iki akort püskülü kanıtını göz önüne alacak olursak, birçok kişi iki telli olduğu konusunda hemfikir olacaktır2. Gövdesinin şekli birçokları tarafından gitar olarak sınıflandırılmasına neden olmuştur, ancak gitarlar çok daha sonradan ortaya çıktığından, bu mantıksız bir önermedir3. Dahası, bu enstrümanın gitar olarak adlandırılması bazı araştırmacıların gövdesinin de gitar biçiminde olacağı gibi acele bir sonuca varmasına neden olmuştur: Bel kısmında daralan, dikey kaburgalarla veya gövde yanıyla birleşen birbirine paralel iki ahşap panel. Enstrümanımızın sadece gövdesi ve sapı görülmektedir. Dolayısıyla, altyapısının tipik bir gitar biçiminde olup olmadığını söylemek mümkün değildir. Buna ek olarak, Hitit el işçiliğinin anlaşılabilir kısıtlamaları gitar tipi bir gövde veya göğüs oluşturulmasına yetmezdi, birkaç bariz nedenden dolayı: Gitarlar sadece geç Batı Orta Çağı’nda ortaya çıktıysa, bunun esas nedeni teknolojinin daha önceden bunların tasarlanmasına ve yapılmasına el vermemesidir. Genel olarak, Eski Yakın Doğu’da kullanılan utların, çoğunlukla, neredeyse kesinlikle - Hitit tipi utlar da dahil olmak üzere, kurutulmuş ve oyulmuş su kabaklarından veya asma kabaklarından gövdenin üzerine ham deriden göğüs gerilerek yapıldığı kabul edilmektedir, ki bittiğinde enstrümana görünüşünü veren de bunlardı. Alaca Höyük tipinin şeklinin göğüs yapımında kullanılan kabaktan kaynaklandığını düşünüyorum. Örneğimizi diğer tiplerden organolojik (çalgı bilimi) açıdan ayırabilecek bir diğer önemli özellik daha var: enstrümanın sap kısmında perdeler, perde bağları veya izler görülmektedir; bu birkaç istisna haricinde Eski Yakın Doğu’daki hiçbir enstrümanda belirgin bir biçimde gözlemlenmemiş bir özelliktir. Udî sağ elinin başparmağı ve işaret parmağı arasında bir pena tutuyor olabilir. Dahası, sıra dışı olarak yorumlanabilecek bir başka detay daha var: sazın sapının ortasından veya göğsünden çıkıp udînin kemerine bağlanan bir kayış görülüyor. Ne var ki bu özelliği organolojik açıdan göz önüne almak gerekip gerekmediği kesin değildir, çünkü enstrümanın elzem bir parçası olmaktan ziyade bir aksesuar olabilir. Kültürel Özgünlük Bu enstrüman estetik ve diğer açılardan Hitit kültürüne mi aittir, yoksa sadece iyi bilinen bir temanın bir varyasyonu mu? Şu ana dek, ilişkilendirilebileceği yegane “Hititlilik” durumu morfolojisinde değil, ancak nerede bulunduğunda ve bunu çalan kişinin kıyafetinde saklı. Hitit dönemine ait olduğu tereddütsüz 32 AKOB | ARALIK 2015 belirlenebilecek bir çok sanat eserinin aksine, bu çalgı stilistik açıdan Hititli değil, çünkü ‘özgün’: ‘Une hirondelle ne fait pas le printemps – Tek serçeyle bahar gelmez’ (istisnalar kaideyi bozmaz, ç.n.). Ancak, konsept bakımından değil, sadece göğsün biçimi ve sapındaki işaretler yüzünden özgün. Elimizdeki alet, Akad Dönemi’nden, hatta muhtemelen biraz daha eskilerden beri çok iyi bilinen ve Eski Yakın Doğu’ya, Eski Mısır’a, Eski Yunanistan’a, Akdeniz kıyılarına, Anadolu’ya ve Zagros’un ötesine yayılmış olan bir uttan başka bir şey değil. Ayrıca, bu çalgıyı “egzotize” etmek için ona muğlak bir Hatti kökeni yakıştırmak da yanlış olur.** Konuyu sonuca götürmek adına, ben olsam şu soruyu sorardım: Hitit kralları imparatorluk şehirlerinin en etkileyici girişini süslerken, her biri özellikle Hitit’e has olan sahnelerin arasına, neden Hititli olup, Hititli kıyafetleri giydiği halde -kendilerine göre en azından- Hititli sayılmayacak bir enstrüman çalan bir müzisyen koydular? Bu yüzden, her ne kadar ilk bakışta kültürel özgünlük sergilemiyor olsa da bu enstrüman aslında belirgin bir biçimde tam da bunu yapıyor olabilir. Her halükarda kültürel özgünlük görülebilecek bir tarafı, perdelemesi olabilir. Çünkü aşağıda göreceğimiz gibi, Hitit kültürüne özgü olduğu kadar kültürel etkileşim de yansıtıyor olabilecek bir 'gam'a işaret etmektedir. Dilbilim Hitit sözlüğü, modelimizi resmi olarak belirlememize olanak veren herhangi bir sözcük vermiyor. Bu enstrümanı tanımlayan bir Hitit teriminin herhangi bir biçimde Sümer veya Akad veya o zamanlar kullanılan herhangi bir dille ilişkili olma olasılığı da zor gözüküyor. Ancak, o enstrüman için kullanılan Sümerce terimin ‘gude’ [(giš) gù.dé)] olması gerektir. Bu terim Akdeniz ve ötesine çeşit çeşit varyasyonlarla ve metatezlerle, Sami vb. etkilere uğramadan yayıldı. Sanskritçe “yaylı enstrüman” anlamına gelen ve gù.dé sözcüğüyle eş sesli olan “rudri” sözcüğüne dönüşmüş olmalıdır. Sözcük daha sonra Hint-Avrupa dilleri yoluyla İspanyolca ‘rota’ sözcüğüne; Fransızca ‘rotte’; Galce ‘crwth’a vb. ve Sami dilleri aracılığıyla da Arapça ‘ūd’; Ugarit ‘d’; İspanyolca ‘laud’; Almanca ‘Laute’; Fransızca ‘luth’ sözcüklerine dönüşmüş ve bu böyle devam etmiştir. Oxford İngilizce Sözlüğü’ndeki uzun saplı ut “tambura, tambora, tamera, tumboora, tambura ve tanpoora” olarak ifade edilmiştir. Arapça “tunbur”, Farsça “tanbur”, Ermenice “pander”, Gürcü dilinde “panturi” ve Sırp-Hırvatça “tamburitza” sözcükleri bulunmaktadır. Yunanlılar buna “pandura, panduros, phanduros, panduris veya pandurion” demiştir. Latincesi “Pandura”dır. Dolayısıyla, Hititlilerin de eş seslilik açısından ilişkili ama belirgin bir biçimde kültürel etkileşime işaret etmeyen bir terim kullanmış olması mümkündür. TYPOLOGY OF THE INSTRUMENT Morphology Upon the observation of the instrument depicted, questions arise. One of them concerns its typology. That it is a lute-type1 is unchallenged and most would agree that it is fitted with two strings if we rely on the evidence of two hanging tuning tassels2. The particular shape of the soundbox has led many to its categorisation as a guitar, which is an absurd proposition since guitars appear only much later3. Moreover, the denomination of the instrument as such has led some scholars to the hasty conclusion that its soundbox would also be of the shape of a guitar: two parallel wooden boards, narrowed at the waist, joined by vertical ribs or body sides. Our instrument only shows its soundboard and its neck. It is therefore impossible to say that its substructure was of the shape of a typical guitar. Furthermore, the understandable limitations of Hittite craftsmanship would not have allowed for a soundbox or a soundboard of the guitar type to be constructed, for many obvious reasons: if guitars only appeared in late Western Middle Ages, it is mainly because the technology did not allow for them to be conceptualized and build before. It has been generally accepted that lutes in the Ancient Near East, and almost certainly Hittite types, were fitted with raw hide soundboards stretched over hemispherical or elongated hemispherical soundboxes which, for the most, were made from dried and hollowed-out gourds or calabashes, the various shapes of which responsible for the overall appearance of the finished instrument. I would argue that the shape of the Alaca Höyük type is the consequence of the gourd used for the making of its soundbox. There is another important feature which may organologically segregate our example from other types: the neck of the instrument shows frets, ligatures or marks which do not appear as clearly on any other instrument in the Ancient Near East, with a few rare exceptions. The lutanist may be holding a plectrum between the thumb and index finger of his right hand. There is, furthermore, a detail which could be construed as an atypical feature. A strap appears to link the middle of the neck, or the soundbox of the instrument to the belt of the lutanist. It is not certain, however, if this particularity should be taken in organological consideration as it could be an accessory rather than an essential part of the instrument. Cultural specificity Is this instrument aesthetically and otherwise specific of Hittite culture or is it just a variation on a well-known theme? Up to now, the only ‘Hittitesness’ to which it may relate does not reside in its morphology but only whence it comes and with the attire of its player. It is not stylistically Hittite unlike quantities of artifacts which can instantly and indubitably be identified as such - because it is ‘unique’: ‘Une hirondelle ne fait pas le printemps - One sparrow does not make spring’. However, it is unique only because of the shape of its soundboard and its neck markings but not because of its concept. It is no more and no less than a lute type, well-known from the Akkadian Period, possibly earlier, and spreading throughout the Ancient Near East, Ancient Egypt, Ancient Greece, Mediterranean shores, Anatolia, and beyond the Zagros. It would be spurious, additionally, to ascribe that instrument with some obscure Hattian origins, in an attempt at ‘exotising’** it. As a conclusive statement on this matter, I would ask why Hittite rulers would have adorned the most impressive entrance to their imperial city, among other scenes, all specifically Hittite, with one depicting a Hittite musician wearing typically Hittite clothing, but playing an instrument which would not be explicitly, at least to them, Hittite? Therefore, and although this instrument may not exhibit - at first sight cultural specificity, it may well do that most prominently. However, a possible cultural specificity may be found in its fretting which, as we shall see below, may reveal a scaling which while unique to Hittite culture, may also reflect some level of acculturation. Philology The Hittite lexicon has not provided us with any word formally identifying our model. The possibility that a Hittite term for this instrument was in any way related to Sumerian or to Akkadian, or to any other language used at that time would seem remote. However, the Sumerian term for that instrument would have been ‘gude’ [(giš) gù.dé)]. This term spread around the Mediterranean and beyond with diverse variations and metatheses, without recourse to Semitic or other equations. It would have flowed into Sanskrit ‘rudri ‘meaning ‹stringed instrument›, homophonic to gù.dé. The word then diffused via the Indo-European medium into Spanish ‘rota’; French ‘rotte’; Welsh ‘crwth’, etc., and via the Semitic medium, into Arabic ‛ūd’; Ugaritic ‘d’; Spanish ‘laud’; German ‘Laute’; French ‘luth’ and so forth. The long-necked lute in the Oxford English Dictionary is orthographed as ‘tambura, tambora, tamera, tumboora, tambura and tanpoora’. We have an Arabic ‘ţunbur’; Persian ‘tanbur’; Armenian ‘pander’; Georgian ‘panturi’, and a Serbo-Croat ‘tamburitza’. The Greeks called it ‘pandura, panduros, phanduros, panduris or pandurion’. The Latin is ‘pandura’. It is therefore possible that Hittites, too, would have used a term homophonetically related although notably reticent to acculturation. Maviyle gösterilen referans değerleri ve kırmızıyla gösterilen Alaca Höyük gam dizisi arasındaki farkların grafik görseli. Bu farklılıkların yazarın perdelerin pozisyonlarını yaklaşık olarak okumasından ve ortostat oymasındaki yaklaşık gösterimlerinden kaynaklandığı düşünülmektedir. Dolayısıyla, orijinal enstrümanın üstündeki orijinal perde pozisyonlarının kasti olarak 1. Seridekilerle aynı olması gerektiği yorumu yapılabilir. Perde Analizi Arpların4 açılarının ve utların üstündeki perdelerin oranı, veya “ikonografik metroloji” uygulanabileceği nadir durumlarda kesin sonuç veren bir araç olduğu ispatlanmış, kısa süre önce keşfedilmiş bir yöntemdir. Alaca Höyük enstrümanı bu yüzden ideal bir adaydır, çünkü sapındaki izler analiz edilebilmeleri için yeteri kadar belirgindir. Bu izlerin belirlenmesi arkeo-müzikolojik ve etno-müzikolojik veri birikimi bazında yapılmaktadır. İzler arasındaki mesafe oransal olarak ifade edilir, oradan da sentler hesaplanır. Sent, müzikteki aralıkların tanımlanmasında kullanılan logaritmik bir ölçüm birimidir. On iki tonluk eşit tampereman oktavı her biri 100 sent olan 12 yarım sese ayırır. Sentler tipik olarak ufak aralıkları ölçmek veya farklı akort sistemlerindeki kıyaslanabilir aralıkların büyüklüklerini karşılaştırmak için kullanılır. Sentlerin hesaplanması sabit katsayı 3986.314’ün logaritmayla çarpılması ve oranın en yüksek rakamının en düşük rakamına bölünüp, bölümün 10. tabanını belirleyerek yapılır. Bizim modelimizde, enstrümanın sapında mantıklı bir sırada duran izleri seçtim ve bunları daha sonradan kazara oluşan izlerden ve eşikten önce ya da üst eşikten sonra meydana gelen izlerden ayırdım, çünkü bunlar enstrümanın perde dağılımıyla alakalı değildir. Eşikten üst eşiğe kadar olan aralık 316 üniteyse, oranları 316/316=0 senttir; tam uzunluğun (L) b eşiğine oranı 316/290=148.645990 senttir; L’den c’ye oranı 316/260 = 337.695522 senttir; L’den e’ye oranı 316/212 = 691.032352 senttir; L’den f’ye oranı 316/188 = 899.030276 senttir; L’den g’ye oranı 316/160 = 1178.223184 senttir ve L’den h’ye oranı 316/136 = 1459.581488 senttir. Bu rakamlar %10’dan düşük veya %10 civarında hata payıyla rahatlıkla ayarlanabilir. Böylece: 34 AKOB | ARALIK 2015 148.645990 = 149<151 Meshqa’nın 3/4 seslerini eşitlemekiçin (12/11) 337.695522 = 338<351 doğal üçlüyü eşitlemek için (27/22) 476.268183 = 475<498 tam dörtlüyü eşitlemek için (4/3) 691.032352 = 690<702 tam beşliyi eşitlemek için (3/2) 899.030276 = 899<900 tam büyük altılıyı eşitlemek için (37/22) 1178.223184 = 1177<1200 oktavı eşitlemek için (2/1) 1459.581488 = 1459>1404 tam dokuzluyu eşitlemek için (9/4) Bu düzeltmeler diziyi mantıklı bir dizi haline getirir: a) Açık tel b) Meshaqaha’nın seslik aralıkları c) Doğal üçlü d) Tam dörtlü e) Tam beşli f) Büyük altılı g) Oktav h) Tam dokuzlu Graphic illustration of differences between the reference values, in blue, and the Alaca Höyük scaling, in red. It is contended that the differences are due to the author›s approximate reading of the position of the frets and to approximations in the carving of the orthostat. Therefore it can be construed that the original fret positions of the original instrument would have been intentionally identical to the Series 1. Fret analysis The analysis of angles on harps4 and fret ratios on lutes, or ‘iconographic metrology’, is a recent method which has proven to be an accurate tool in rare cases where it could be applied. The Alaca Höyük instrument is therefore an ideal candidate because marks on its neck are sufficiently clear for analysis. The identification of these marks are done on the basis of archaeomusicological and ethnomusicological data collection. The distance between marks is expressed in ratios from which musical cents are calculated. The cent is a logarithmic unit of measure used for musical interval identification. Twelve-tone equal temperament divides the octave into 12 semitones of 100 cents each. Typically, cents are used to measure small intervals, or to compare the sizes of comparable intervals in different tuning systems. The calculation of cents consists in multiplying the constant 3986.314, with the logarithm to base 10 of the quotient of the division of the highest figure of the ratio by its lowest member. On our model, I selected marks which stand in a logical order on the neck of the instrument and distinguished them from later accidental markings and from markings which are placed either before the bridge or after the nut, as these would not be related to the intended scaling of the instrument. If the distance from the bridge to the nut is of 316 units then their ratio, 316/316= 0 cents; the ratio of the full length (L) to fret b is 316/290 = 148.645990 cents; L to c is 316/260 = 337.695522 cents; L to d is 316/240 = 476.268183 cents; L to e is 316/212 = 691.032352 cents; L to f is 316/188 = 899.030276 cents; L to g is 316/160 = 1178.223184 cents; L to h is 316/136 = 1459.581488 cents. These figures can be safely adjusted, on account of error tolerance, inferior or around 10%. Therefore: 148.645990 = 149<151 to equate Meshaqa's 3/4 tones (12/11) 337.695522 = 338<351 to equate the neutral third (27/22) 476.268183 = 475<498 to equate the just fourth (4/3) 691.032352 = 690<702 to equate the just fifth (3/2) 899.030276 = 899<900 to equate to the just major sixth (37/22) 1178.223184 = 1177<1200 to equate the octave (2/1) 1459.581488 = 1459>1404 to equate the just ninth. (9/4) These corrections bring the set to a rational series: a) Open string b) Meshaqah’s ¾ tones c) Neutral third d) Just fourth e) Just fifth f) Major sixth g) Octave h) Just ninth ARALIK 2015 | AKOB 35 ¾ seslik aralığın ve doğal üçlünün Hitit kültürüne özgü olduğu sonucuna varmak cazip olurdu, çünkü bu aralıkların varlığına Yakın Doğu arkeo-müzikolojisi tarihinden önce ne metinlerde ne de ikonografide rastlanır. Profesör Doktor Aykut Çınaroğlu Ağustos 2015’te Alaca Höyük’teki Arkeoloji Evi’nde yaptığı bir konuşmasında, enstrümanın temsil edildiği ortostatın (kabartmalı taş bloğun) MÖ 14. Yüzyıla tarihlendirilmesi gerektiğini söylemiştir. Bu da bu tip perde dağılımını ikinci binyılın ortalarına tarihlendirir. Dolayısıyla, varmış olduğum sonuç bu enstrümanın tipik, stilistik ve estetik açılardan Hitit kökenli olduğu ve belirli bir dereceye kadar Asur kültürel etkileşimine maruz kaldığı yönündedir. Çevirmenin notu: Metni Türkçe’ye çevirirken yaptığı katkılardan ötürü piyanist Hakan Ali Toker’e teşekkür ederim. Teşekkür 19’u kazı alanında olmak üzere kazılardaki 54. senesinde bulunan Alaca Höyük’ün rakipsiz uzmanı Profesör Doktor Aykut Çınaroğlu’na; Temmuz/Ağustos 2015’te Kazı Evi’nde konakladığım süre boyunca göstermiş oldukları sıcak misafirperverlik ve verdikleri bilgiler için Kazı Yardımcı Direktörü Doktor Duygu Çevik’e ve Ali Güney’e içten teşekkürlerimi iletmek isterim. Teşekkürlerimi ayrıca nezaketleri ve Türk mutfağının lezzetli örneklerini birlikte tattığımız muhteşem gecelerde bana eşlik eden, Anadolu’nun dört bir yanına ait müziklerle dans edişini izlediğim arkeoloji öğrencilerine de iletmek isterim. * Alaca Höyük’e davet edilişim bir rastlantı eseri Bayan Akan, Doktor Duygu Çevik’e ulaştığında gerçekleşti. Gerisi malum. ** Egzotikleştirme Fransızca ‘exotiser’ sözcüğünden gelen bir sözcüktür. REFERANSLAR 1 Hornbostel-Sachs sınıflandırmasıyla, utlar teller düzleminin rezonatörün yüzeyine paralel olduğu enstrümanlar olarak tanımlanır. Kendi aralarında şu şekilde ayrılırlar: Yaylı utlar Her telin kendi esnek taşıyıcısı bulunur; Çatallı utlar veya lirler - Teller ses tablasıyla aynı düzlemde bulunan bir çatala bağlıdır ve iki kola ve bir çapraz çubuğa bağlıdır; Çanaklı lirler; Kutu lirler; Kollu utlar - teli tutan parça sadece bir koldur; Sivri utlar; Sivri yaylı utlar; Sivri kutu utlar; Sivri tüp utlar; Saplı utlar; Saplı çanak utlar. 36 AKOB | ARALIK 2015 2 Dumbrill, R., The Archaeomusicology of the Ancient Near East (Victoria, 2005), s. 305-44. 3 Wikipedia elektrogitarların ortaya çıkmasından ve sentetik malzemelerden kullanılmaya başlanmasından önce, bir gitarın “... uzun ve perdeli bir sapa, düz ve ahşap bir ses tablasına, kirişlere ve düz bir sırta sahip ve genellikle kavisli bir yan tarafa sahip” bir enstrüman olarak tanımlandığını söylemektedir. Bu terim 12. Yüzyılın başlarında ve daha sonra Amerikalar’da geliştirilen ve kullanılmaya başlanan çeşitli yaylı enstrümanları tanımlamak için kullanılır. Wikipedia “... 3,300 senelik telli bir enstrüman çalan bir Hitit ozanının temsil edildiği taş bir oyma telli bir enstrümanın en eski ikonografik temsilidir” derken hatalıdır. Bu oyma eser kesinlikle telli bir enstrümanın en eski temsili değildir. Neolitik paryetal sanatında çatallı arpların ilk örneklerinin temsil edildiği kanıtlar mevcuttur. Daha sonraki tarihlere ait örnekler de bulunmaktadır; bunların en başta geleni yaklaşık olarak M.Ö. 3200’e tarihlendirilmiş olan bir Uruk tüp kanunudur. 4 Dumbrill, R. Marcetteau, M.’ye ek, ICONEA 2008, Editörler: Dumbrill ve Finkel ICONEA Yayınları, London. Richard Dumbrill müzik ve müzikoloji eğitimi aldığı Fransa’da dünyaya gelmiştir. Sık sık Kuzey Afrika’ya ve Orta Doğu’ya seyahat etmiştir. Şu anda Londra Üniversitesi, Royal Holloway’de ICONEA’nın (Uluslararası Yakın Doğu Arkeomüzikoloji Konseyi) kurucusu ve başkanıdır ve Irak’ta Babylon Üniversitesi, Müzikoloji Bölümü’nde kürsü sahibidir. Babylon Festivali’nin bir Üyesi ve danışmanıdır ve Suriye NGO Müzik’in Yönetim Kurulu’nda yer almaktadır. Richard Dumbrill Bu rakamlar Eski Mezopotamya’da bilinen tam aralıklardan, üçüncü milenyumun son günleri ve ikinci milenyumun ilk günlerinde bilinenler arasında pek az fark olduğunu gösteriyor. Alaca Höyük udu, tam dörtlüyü, tam beşliyi, tam büyük altılıyı, oktavı ve tam dokuzluyu Eski Babil Enneatonic sistemine uygun bir biçimde çıkarmış olmalıdır; buna ek olarak, ¾ seslik aralık ve doğal üçlü de diziyi tamamlamış olmalıdır, sonradan Eski Mısır’da ve halen Yakın Doğu müziğinde gördüğümüz gibi. Profesör Dumbrill aralarında şu eserlerin de bulunduğu birçok kitap yayınlamıştır: “The Archaeomusicology of the Ancient Near East’; ‘Idiophones of the Ancient Near East in the Collections of the British Museum’; ‘Musical scenes and instruments on Seals in the Collections of the British Museum’; ‘Rediscovering the Silver Lyre of Ur’, vb. ICONEA konferans bildiri kitaplarının editörü ve NEMO OnLine’ın yardımcı editörüdür. These figures show that there is little difference with just intervals as known in Ancient Mesopotamia, from the last days of the third, early days of the second millennium. The Alaca Höyük lute would have sounded the just fourth, the just fifth, the just major sixth, the octave and the ninth, in agreement with the Old Babylonian enneatonic system and additionally, the 3/4 tone and the neutral third complemented the set as we find it later in Ancient Egypt and still surviving in Near Oriental music. It would be tempting to conclude that the 3/4 tone and the neutral third might have been specific to Hittite culture as there is neither textual, nor iconographic evidence of these particular intervals before in the history of Near Eastern Archaeomusicology. According to Professor Doctor Aykut Çinaroğlu, in a verbal communication at the Archaeological House in Alaca Höyük, in August 2015, the orthostat on which figures the instrument would date from the 14th century B.C. This would date this scaling to the middle of the second millenium. Therefore, my conclusion is that this instrument is typically, stylistically and aesthetically Hittite with some degree of Assyrian acculturation. Acknowledgements I would like warmly to thank Professor Doctor Aykut Çinaroğlu who is certainly the unchallenged expert of Alaca Höyük, in his 54th excavation year, 19 years of which at the site; Doctor Duygu Çevik, excavation Assistant Director, and Ali Güney, for their most hospitable and informative help during my stay at the Excavation House, in July/August 2015. These thanks are extended to archaeology students for their kindness and in fond memory of wonderful evenings with them, eating refined Turkish cuisine, watching them dance to the sound of music from all parts of Anatolia. * My invitation to Alaca Höyük came fortuitously when Miss Akan got in touch with Doctor Duygu Çevik. The rest is history. ** From the French ‘exotiser’ - to render exotic. REFERENCES 1 With the Hornbostel-Sachs classification, lutes are described as instruments where the plane of the strings runs parallel to the surface of the resonator. They subdivise as follows: Bow lutes - Each string has its own flexible carrier; Yoke lutes or lyres - The strings are attached to a yoke which lies in the same plane as the sound-table and consists of two arms and a cross-bar; Bowl lyres; Box lyres; Handle lutes - The string bearer is a plain handle; Spike lutes; Spike bow lutes; Spike box lutes; Spike tube lutes; Necked lutes; Necked bowl lutes. 2 Dumbrill, R., The Archaeomusicology of the Ancient Near East, (Victoria, 2005), pp. 305-44. 3 Wikipedia writes that before the development of the electric guitar and the use of synthetic materials, a guitar was defined as being an instrument having ‘...a long, fretted neck, flat wooden soundboard, ribs, and a flat back, most often with incurved side’. The term is used to refer to a number of chordophones that were developed and used across Europe, beginning in the 12th century and, later, in the Americas. Wikipedia gets it wrong when it states that ‘... a 3,300-year-old stone carving of a Hittite bard playing a stringed instrument is the oldest iconographic representation of a chordophone...’. This is certainly not the earliest representation of a cordophone. There is evidence of early bow-harps depicted on Neolithic parietal art. There are later examples, notably of a Urukean tube zither dated around 3200 B.C. 4 Dumbrill, R., annex to Marcetteau, M., in ICONEA 2008, Dumbrill and Finkel Eds ICONEA publications, London. Richard Dumbrill Richard Dumbrill was born in France where he studied music and musicology. He traveled intensively to North Africa and the Middle East. He is currently the founder-director of ICONEA (International Council of Near Eastern Archaeomusicology) at Royal Holloway, University of London and holds a chair of Musicology at the University of Babylon in Iraq. He is a member and consultant to the Babylon Festival and sits on the Board of the NGO Music for Syria. Professor Dumbrill has published many books including: ‘The Archaeomusicology of the Ancient Near East’; ‘Idiophones of the Ancient Near East in the Collections of the British Museum’; ‘Musical scenes and instruments on Seals in the Collections of the British Museum’; ‘Rediscovering the Silver Lyre of Ur’, etc. He is the editor of the proceedings of ICONEA conferences, and co-editor of NEMO OnLine (Near Eastern Musicology Online). ARALIK 2015 | AKOB 37 Cemal Reşit Rey’in Çelebi Operasının * Günışığına Çıkarılışı ve Restorasyonu: Bir Kritik İnceleme Aydın Karlıbel ** Prof. Dr. Cihat Aşkın İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Özet İlk versiyonu 1942 ile 1945 arasında, ağabeyi Ekrem Reşit’in librettosu üzerine üç yılda bestelenmiş olan Çelebi üzerinde Cemal Reşit Rey otuz yıldan fazla çalışmış ve eserin ikinci ve son versiyonunun orkestra partisyonunu 1973’te, piyano-şan partisyonunu ise 1975’te tamamlamıştır. 1978-80 arasında Ankara Devlet Operası tarafından satın alınan opera, sonraki yıllarda bazı bölümlerinin icrası için eserin İstanbul ’a yollanıp iadesi sürecinde kaybolmuştur. Yaklaşık yirmi sene kayıp olarak bilinen Çelebi’yi yıllar boyunca piyano-şan partisyonu üzerinde yürüttüğüm çok yönlü çalışmalarımın yanı sıra kurumlarımızın değerli sanatçılarının da ortak çabaları sayesinde, Eylül 2005’te Ankara Devlet Operası’nın arşivinde bulunması sevindirici bir müzik olayıdır. Rey kardeşlerin librettist ve kompozitör olarak yaratmış oldukları Çelebi’nin Türk ve evrensel opera sanatındaki yeri, eserin besteleniş süreci ile analizi doktora tezimin konusunu oluşturmaktadır. Eserin bulunuşunun ardından on aylık bir çalışma sonucunda yaklaşık dokuz yüz sayfa orkestra partisi yazılarak eserin eksik olan 3. ve 4. Perde materyalinin tamamlanması ve partisyonun dijital ortama aktarılması ile opera dünya prömiyerine hazır bir hale gelmiş bulunmaktadır. 38 AKOB | ARALIK 2015 Çelebi’nin yıllar sonra ramp ışıklarına çıkışı Türk müzik yaşamında bir dönüm noktasıdır. Verdi’nin sanat estetiğine göre her operanın kendine ait bir kimliği; İtalyanca’da renk anlamına gelen 'tinto’ deyimiyle ifade edilen, kendine özgü bir dünyası vardır. Bundan yola çıkarak, Çelebi operasının Cemal Reşit Rey’in karmaşık renkli ve engin iç dünyasının bir uzantısı olduğunu ifade etmek mümkündür. İki dilde besteledikleri Çelebi operası, Rey kardeşlerin yüksek estetik değerlerinin bir kanıtıdır. Eser, Osmanlı tarihinin en parlak dönemi olan Lâle Devri ve içinde rol alan şairler ve Nedim ve Sami dolayısıyla da önem taşımaktadır. Bestecinin uyguladığı halk müziğinin stilize bir biçimde işlenişi, 20. yüzyılın ulusalcılık akımları bünyesinde benimsenmiş olan prensipler arasında idi. Çelebi opera tarihinde birçok önemli örneği bulunan, bir sanatçının yaşamını konu alan bir operadır. Aynı zamanda Osmanlı sosyal yaşantısının bir panoramasını gözler önüne sermekte olan opera, aşk, sadakat ve aile gibi manevi değerlerin taşıdığı derin anlamlar üzerinde düşünülmesi gereken mesajları içermektedir. The Emergence of Cemal Reşit Rey’s ‘Çelebi’ And The Restoration of The Opera: A Critical Study Extended Abstract Çelebi is one of the masterpieces of Cemal Reşit Rey, one of Turkey’s greatest composers. Cemal Reşit Rey wrote the opera in its fırst version between 1942 and 1945. He kept working on the opera for the next thirty years and completed the final version’s orchestral score in 1973 and the vocal score in 1975. Bought by the Ankara State Opera around 1980, the opera got lost during a traffic between Ankara and İstanbul when the score and parts were asked for performance of excerpts. The work was presumed lost for nearly twenty years, until it was discovered in Ankara State Opera’s archives in September 2005. The process of Çelebi’s discovery, and the methods of its restoration, are dealt in the thesis as well as the completion of the orchestral parts and the final preparation for the world premiere. Çelebi’s libretto originated from a radio play the Rey brothers have come across during their post at the Ankara Radio between the years 1938-40. Kemençe player Ruşen Ferit Kam and Mesut Cemil, a musician of many talents whose memory lives in the İstanbul Radio’s main Studio; had inserted traditional Turkish sketches into the merry play. The libretto which Ekrem Reşit modeled out of this play, included major Metastasian elements; such as rivalry in love, a touching recognition scene and a tragic end. There exists in Çelebi a love triangle between Fatma, Hasan Çavuş and Çelebi. The triangle can be compared , to name an example, to the Cannen-Don Jose-Escamillo triangle present in Bizet’s Carmen. The fact that it is an opera consisting of music interspersed with spoken dialogue classifies Çelebi as an opera comique. The work bearing influences of many opera trends, has also elements of the German tradition (use of leitmotive), the grand opera tradition (presence of the introductory spectacular procession), and dramma giocoso. Çelebi’s libretto is written in verse, it is a poetic work (manzum) in syllabic meter (hece vezni), one of the three types of meter found in Turkish poetry; the other two being aruz meter (aruz vezni) and free meter (serbest vezin). Ekrem Reşit uses syllables of seven at least and of fourteen at most, in his libretto. The major types of rhyme in Turkish poetry are the half ("yarım" kafiye), the whole (“tam” kafiye) and the rich (“zengin”- or as is sometimes called, “tunç” kafiye). Çelebi’s verse is abundant in “zengin" kafiye, which is of the highest artistic type because it creates greatest resonance and sonority. Çelebi offers variety of atmosphere and contrast behveen the acts. Çelebi’s acts can be classified as I - “lyrical", II - “comic”, III “dramatic" and IV - “tragic or mystical”. This variety of character and atmosphere makes the work interesting without destroying its fundamental unity. In an operatic act, each scene must contribute to maintaining a forward momentum and to the feeling of a final culmination. In Çelebi, Acts I and II begin with the chorus which sets the tone, narrates the present state of events and the situation in accordance with its traditional function. The forward momentum is provided by the progressive addition of characters towards the end of each scene. Thus, Act I ends with the Fatma-Çelebi duet, Act II concludes with the quartet and Act III concludes with the tumultous, boisterous scene of attack of the crowd (male chorus). The Chorus’s male and female sections sing separately throughout the opera, observing the religious tradition. Moreover, the final chorus of Act IV is a chorus of angels. Rey’s theoreticalesthetic syntheses which expound a whole world of new and sophisticated sonorities, combining makam, evoking scalar structures and chords generated from such structures in a symmetrical, irregular phrasings and metric modulations. Tonal theory teaches us that diatonic triads and their jurther elaborations - the large family of diatonic seventh chords-originate from diatonic major and minor scales. With the example of a work like Çelebi as well as the majority of the works of the “Turkish Five” group, a major compositional principle has been in a similar vein. The musical language in Cemal Reşit’s compositions, including Çelebi will show a musical texture imbued with Turkish traditional idioms-a whole world of makams used evocatively. Every act and most of the scenes in Çelebi in one way or another includes makam influence. Çelebi is a highly original work, quite imposing by its dimension and the demands it makes upon performers. The opera which explores the glorious Tulip Era of the Ottoman empire, is brilliantly set to words in both Turkish and French, as a product of the master Francophone Rey brothers' colourful imagination and fraternal collaboration, rare in music history. The historical colour, the palace which provided inspiration for Mozart (Entführung, Zaide), the historic protagonist Müezzin Çelebi as well as the divan poets Nedim and Sami, match the tone of Rey's music. In his procedures of orchestration Rey places primary emphasis on colour for dramatic purposes. The stage and pit correspond and the music serves the drama. The second Act includes Çelebi’s original song repeated with different variations each time. Rey’s use of extended tonality includes a wide array of chordal and voice leading procedures including the family of seventh chords clusters and power chords. His chromatism is a feature of his first creative period around the 1930's and includes the use of word painting in instances like; Fatma’s, Çelebi’s arias of Act IV. The scenes offer variety of mood and contrast and dramatic atmosphere. In Çelebi, comedy (Act II) is handled together with tragedy (Çelebi's death in the end). The libretto has literary and artistic merit of its own, due to its prose and its bilingual essence. The opera comprises several layers of thougth: the immediate. the musical but also the moral (Çelebi’s passion), the philosophical and spiritual (angels, death and transfiguration). ARALIK 2015 | AKOB 39 Giriş Çelebi operasının besteleniş süreci 1948-42 yıllan arasında Ankara Radyosu’ndaki görevi esnasında, Ekrem Reşit Rey’in karşılaşmış olduğu bir radyo piyesinden etkilenerek librettoyu yazma fikri ile başlar. 1980 yılında Ankara Devlet Operası arşivine kaydolunan opera bestecinin 7 Ekim 1985’teki vefatından sonra Eylül 2005 te Ankara’da arşivde bulunduğu fark edilene kadar kayıp olarak biliniyordu. İstanbul’da I. ve IV. Perdeye ait eksik orkestra partilerinin şef partisyonundan kopya edilerek tamamlanışının ardından, Çelebi operası dünya prömiyerine hazır hale gelmiştir. Restorasyon Süreci a) Tasnif b) Biyografi, müzikoloji ve üslup incelemeleri c) Partilerin kaligrafık kopyası d) Partisyonun dijital ortama aktarılması e) Partisyon ve partilerin fotokopi yapılarak kuruma teslimi, aşamalarıyla gerçekleşmiştir. RESTORASYON YÖNTEMLERİ Eylül 2005 te Çelebi’nin partisyonunun Ankara Devlet Operası’nın arşivinde bulunmasından sonra eser müsaade ile İstanbul’a getirilmiş ve restorasyon çalışmaları başlamıştır. Bunlar sırasıyla, a) Operayı oluşturan çeşitli bölümlerin (libretto, librettonun taslağı, dört ayrı cilt halindeki orkestra partisyonları, piyano-şan ve eksik olan orkestra partilerinin) tasnifi, b) Eksik olan I. ve IV. perdelenin nefesli ve vurma saz partilerinin on ay gibi bir sürede 900’e yakın (A3 ebadında) sayfa yazılarak tamamlanması, c) Şef partisyonunun dijital ortama aktarılıp baskısının gerçekleşmesi d) Eserin tamamlanmış halde Mayıs 2007’de I.D.O.B.’ne teslimi aşamaları şeklinde gelişmiştir. Orkestra partisyonundan 875 sayfa orkestra partisi kopya edilerek hazırlanmış ve Çelebi dünya prömiyerine hazır hale gelmiştir. 40 AKOB | ARALIK 2015 Çelebi’nin 35x50 ebadındaki elyazması özgün şef partisyonu hiçbir fotokopi makinesine sığmadığından, 26 Eylül ile 11 Kasım arasında Ceyda Binyıldız, Aşkın Kırım ve Hadiye Cangökçe’den oluşan ekip partisyonun her sayfasının dijital çekimini gerçekleştirmiştir. Bu çalışma daha sonra Ersu ve Arzu Pekin denetiminde bilgisayar formatına dökülerek Maslak’ta bulunan MAS matbaasında dijital basım işlemi 16 Kasım 2006’da tamamlanmış ve eser ciltlenmiştir. ÇELEBİNİN BESTELENİŞİ, ESERİN İLK VERSİYONU Çelebi operasının besteleniş serüveni, 1938-42 yılları arasında Ankara Radyosu’ndaki görevi esnasında, Ekrem Reşit Rey’in karşılaşmış olduğu bir radyo piyesinden etkilenerek librettoyu yazması ile başlar. Cemal Reşit Rey operanın ilk versiyonunu 1942-45 arasında besteler. Eserin ikinci ve son versiyonuna ait şef partisyonunun tamamlanış tarihi 1973, piyano-şanın hazırlanışı ise 1975’tir. Cemal Reşit Rey’in Çelebi'yi, 1942-45 yılları arasında, ilk operaları gibi piyano-şan halinde bestelemiş olması mümkün olsa da, eserin o yıllara ait bir piyano partisyonu günümüze ulaşmamış, besteci de bizlere sağlığında böyle bir notadan söz etmiş değildir. Senfonik eserlerinin orkestrasyonunu yapmadan önce, piyano partisyonu şeklinde taslaklarını hazırlamak, Rey’in kullandığı bir yöntemdir. Örneğin 1930 yılma ait “Karagöz Senfonisi” bu tarz bir yöntemle bestelenmiştir. Çelebi’ye ait mevcut yegâne piyano-şan partisyonu, 1975’te tamamlanmış olan, orkestra partisyonundan indirgenmiş olan partisyondur. 1920 ile 1945 arasındaki yirmi beş yıllık sürede Rey “Söylemeden yapmak”dan (Faire sans dire) “Köyde bir Facia”ya kadar altı opera bestelemiştir. Çelebi'yi Rey’in ilk operalarından ayıran en önemli özellik, şüphesiz ilk operaların piyano-şan halinde oluşları ve Çelebi’nin iki dilde bestelenmiş olmasıdır. Çelebi Rey’in orkestrasyonunu yapmış olduğu yegâne operasıdır. Ayrıca, üzerinde en uzun süre çalışmış olduğu, tarihimize ait seçkin sanatçıları içermesi, hem dünyevi ve hem mistik temaları birlikte ele almış olması nedeniyle, Çelebi bestecinin üzerinde ayrı bir özenle çalışmış olduğu bir eserdir. Besteci Çelebi’nin bestelenişi sürecini içine alan otuz yılı aşan süre zarfında birçok senfonik yapıt, konçertolar, solo enstrümantal eserler, bir operet bestelemiş, yurt dışında önemli merkezlerde konserler yönetmiş, talebeler yetiştirmiş, önemli ödüller almıştır. Operanın Rol Dağılımı ve Librettonun Gelişimi: Çelebi - Tenor Fatma - Lirik soprano Sadrazam - Bas-bariton Hasan Çavuş - Bariton Tahsin Efendi - Komik tenor Rebeka - Dramatik soprano Peri - Alto Atiye, Safiye ve Zübeyde - Soprano, mezzo, alto Konuşma rolleri - Baba (Haydar), Anne, İmam, Şair Nedim, Şair Sami. Koro - Saraylılar, Yeniçeriler, Halk. Olay Lâle Devri’nde, III. Ahmet döneminde, İstanbul’da geçer. 1. Perde Edirne’de, Yeniçeri birliği Mehterhane ile resmigeçit halindedir. Genç mehterbaşı Hasan Çavuş evinin penceresinden dışarıya bakmakta olan yaşlı bir yeniçeri olan Fatma'nın babasına, Fatma’ya gönül verdiğini ve onunla evlenmek istediğini söyler. Fatma’nın babası da ona, “Kızımı sana veririm ama önce savaşa git, zaferle dön!” der. Hasan Çavuş neşeyle uzaklaşır. Anne gelir ve kızının Hasan Çavuş’la evlenmesinde ısrar eder. Kızları Fatma gelir. Annesi başına gelecekleri kızına anlatır. Fatma buna çok üzülür, anne de üzgün ve çaresizdir. O anda bir delikanlı görünür, bu Çelebi’dir. Genç adam olan biteni anlayınca kederini açıklamaktan kendini alamaz. Fatma’yla Çelebi kaçmaya karar verirler, ama kızcağız buna cesaret edemediğinden kararsızdır. Çelebi, sevgilisinin bu kararsızlığına üzülür ve onu vefasızlıkla suçlayarak çıkar gider. Fatma da “Çelebi, Çelebi!” diye haykırarak yere yığılır. 2. Perde Anadolu Hisarı görülür ve uzaktan Çelebi’nin sesi duyulur. Çelebi kayıkla gazel okuyarak gelir. Yanında Şair Nedim ile şair Sami gibi zamanın iki ünlü şairi de vardır. Çelebi Fatma’ya olan tükenmez aşkını açıklar, iki büyük şair de ona şiirlerini okurlar (parlando). Çelebi yalnız kalır ve üzüntüyle Fatma’yı sayıklar. Sahne değişir ve Çelebi’yi elde etmeye çalışan üç kadının (Atiye, Zübeyde, Safiye) düzenledikleri şen şakrak bir içki alemi görülür. Çelebi, yeni yazmış olduğu bir eseri okumaya koyulur. O sırada kadınlar düşüncelerini üç ses olarak adeta mırıldanarak dile getirirlerken orkestra da bu coşkulu aşk sahnesini destekleyerek güçlendirir ve perde bir mest oluş havası içinde sona erer. Söz konusu beste, Hüseyin Sadettin Arel tarafından Cemal Reşit Rey’e verilmiş olan Müezzin Çelebi’nin özgün bestesi “Şehnaz Bûselik Semai’dir. Üç kuple olarak tekrarlanılan bu parçayı Çelebi önce def eşliğinde a cappella söyler. Daha sonra tekrarlanan iki kupleye orkestra da katılır. 3. Perde İstanbul’da sadrazamın gözdesi Rebeka’nın evinin içi görülür. Rebeka büyük bir özlemle çok sevdiği Çelebi’yi beklemektedir. Annesi Perla gelir ve kızının Çelebi’ye duyduğu ilgiyi sezerek kuşkulanır çünkü kızının sadrazamla ilişkisine engel olacak her şeye karşıdır. Sadrazam kendi adamı Tahsin efendi’yi Rebeka’yı izlemekle görevlendirmiştir. Tahsin Efendi’nin gelişi, Rebeka’nın canını sıkar ama sadrazamın gelmek üzere olduğunu da ondan öğrenir. Rebeka sadrazamın Çelebi’yle karşılaşmasından korkar ve onun gelmesini önlemek için annesini Çelebi’ye gönderir. Anne Çelebi’yi bulamadan döner. Kapı açılır ve sadrazam içeri girerken anne sıvışıverir. Sadrazam, Rebeka’nın boynuna bir inci gerdanlık takar ama Rebeka’nın sevinci korkusunu gideremez. Rebeka sadrazamı oyalamak için heyecanla dans etmeye başlar ve sonunda sadrazamın dizlerine kapanır; bir bahane bularak Tahsin ARALIK 2015 | AKOB 41 Efendi’den yakınır. Tahsin Efendi de Çelebi’yle gözdeler arasında olup bitenlerden sadrazamın sezinleyebileceği bir şekilde söz eder. Ola ravzati behişt içre kadeh nuşi merâm Rahmetinle ola işretgedesi dari salâm Evci me’vada Müezzin Çelebi bula mekân. Sadrazam, Çelebi’yi sürdürmeye karar verir. O sırada Tahsin Efendi gelir ve sadrazama padişah hazretlerinin kendisini çağırdığı haberini verir. Sadrazam gider. Rebeka’nın hali haraptır. Kapı açılır ve Çelebi girer. Rebeka ona gözdelerle geçirdiği içki aleminden yakınır. Çelebi onu yatıştırır. Ağır yaralı olan Çelebi başını kaldırır “Sen mutlu ol, Fatma!” der ve son nefesini verir. Fatma da Çelebi’nin üstüne kapanırken perde iner. O sırada mahalleli baskın yapar ve başlarında imam olduğu halde kapıyı kırıp içeri girerler. Çelebi kılıcını çektiği gibi karşılarına dikilir. O anda sadrazam gelir. Çelebi saklanır, imam da onu Rebeka’nın sevgilisi olarak ortaya çıkarıp ele verir. Sadrazam, ikisinin de kellerinin uçurulmasını emreder, Rebeka bayılır. Çelebi de pencereden atlayıp gider. 4. Perde Olay birkaç yıl sonra Edirne’de geçer. İhtiyar yeniçerinin kızı Fatma evinin önünde görülür ve acısını dile getirerek eve girer. Sahnenin gerisinden, bitkin ve pejmürde halde Çelebi gelir; halinden yakınır, Fatma’nın kapısını vurur. Kapı açılır ve Fatma görünür; irkilir neye uğradığını anlayamaz. Çelebi, Fatma’ya “Hadi gidelim!” der. Fatma, olamayacağını söyler çünkü anası babası ölmüş, kendisi de Hasan Çavuş’la evlenmiş, iki çocuğu olmuştur. Fatma, “Artık her şey bitti, benim artık burada kalmam gerekiyor” der. Çelebi bitkin bir halde oradan uzaklaşırken, Fatma “dur!” diye haykırır ve elinde bir çıkınla evden dışarı çıkar; Çelebi’ye yaklaşarak çıkını verip yine eve girer. Çıkının içindekiler, yıllarca önce Çelebi’nin kendisine vermiş olduğu şeylerdir. Çelebi gider. Hasan Çavuş camidedir, ama camiye gitmeden önce karısına etrafta haydutlar dolaştığı için kapıyı kimseye açmamasını tembih etmiştir. O sırada Çelebi, bahçe kapısının açık kalmış olmasından kuşkulanır. Bir türlü uzaklaşamamıştır; dönüp tekrar gelir ve kapıya “Fatma! Fatma!” diye bağırarak vururken bir patlama olur; birinci katın penceresinden uzanan bir piştol, Çelebi’yi eve baskına gelen bir haydut sanarak vurup yere sermiştir. Hasan elinde fener ve piştolla dışarı çıkar; Fatma’yı çağırarak, elindeki fenerle yerde yatanın yüzünü aydınlatır: “Gel bak! Bu tanıdık mı?” diye sorar. Fatma “Tanımıyorum" der. Hasan, karakola haber vermek için oradan uzaklaşır. Fatma ağlayarak Çelebi’ye koşar. Bu arada melekleri dile getiren kadınlar korosu perdenin sonuna kadar kâh hafifleyip kâh kuvvetlenerek Arpaeminizade Mustafa Sami’nin mersiyesinden alınmış olan şu sözleri terennüm ederler: “Dilde kalmazdı nevasiyle nühüfte aalâm Dilde olmuş idi sermayedihi garam Gelmedi hoş nefesi böyle mugannü benam 42 AKOB | ARALIK 2015 ARMONİ DİLİ, TONAL YAPI, İFADE YÖNTEMLERİ Çelebi operasında kullanılan armoni dili Rey’in ilk dönemine ait ‘kromatik’uslubunu, polymodal ifade tarzını da içeren geniş bir tonalite anlayışı çerçevesinde; genişlemiş (extended) 7’1i, 9’1u armoniler ve çevrilişlerinin, akor kümelerinin, 20. yüzyılın önde gelen bestecilerinde bulduğumuz bir palet ve ifade zenginliği içinde kullanılmış olduğunu görmekteyiz. IV. Perde başında kar ve soğuğun betimlendiği giriş ve daha sonra ,Fatma’nın aryası gibi sözlerle canlandırma (word painting) örneklerinin dışında [cf. Puccini’nin La Boheme operasının II. Perde başında açık beşli tınılarıyla soğuk kış havasının betimlenmesi], besteci ışıkla oynamakta ve Çelebi’nin IV. Perde aryasında (‘Sön ey güneş’ kelimeleri üzerine) ‘parlak’ (Fa diyez maj. 6 diyez)’den La majör (3 diyez)’e geçerek, giderek bir kararma etkisi yaratılmaktadır. Bu müzikal betimleme örneğin, hocası Gabriel Faure’mn ‘Avant que tu t’en ailles’ başlıklı melodisinde rastladığımız bir ifade tarzıdır. Birçok kereler besteci, beşliler çemberinin bemol tarafındaki tonaliteleri diyez tarafındakilerle dengelemektedir. Bu, II. Perde’deki Trio’da ve IV. Perde’deki Fatma’nın aryasında açıkça görülmektedir. GELENEKSEL MÜZİK UNSURLARI Müezzin Çelebi’nin, özgün bestesi olan Şehnaz Bûselik Semai, II. Perde, V. Meclis’te bulunan Kuartet’te, üç ayrı kıta halinde yer alır. Bunların ilki, Cevat Memduh Altar tarafından Cemal Reşit Rey’e verilmiş olan özgün a cappella şarkıdır. İkinci kıta, (Şan partisyonu, s.117) geleneksel musikimize özgü ,’terennüm’ diye adlandırılan söyleyiş tarzını içerir. Çelebi'de yer alan terennüm anlamsız sözlerin kullanıldığı “ikai” (ritmik) terennüm tarzıdır. Anlamsız sözlerin operada kullanılması, Çelebi bağlamında bu çalışmanın başka yerinde değinilmiş olan grand opera tarzı ile benzerliğin yanısıra, Berlioz’un “Les Troyens ve La Damnation de Faust” gibi en önemli sahne eserlerinde (koral bölümlerinde) yer alan bir unsurdur ki, Cemal Reşit Rey’in Fransız geleneğiyle Türk tarzı arasında kurduğu köprü konusunda belirtilebilecek bir diğer ortak noktadır. İkinci Perde’nin başında yer alan Giriş Korosu, ikinci derecesi bemollü Mi bemol majör tonundadır ve bestecinin kompozisyon yöntemleri hakkında birçok ipuçları vermektedir. Cemal Reşit’in müziğindeki özgün komaları eşit ayarlanmış piyano üzerinde değil fakat eserin orkestralı temsillerinde solistlerin, koronun ve orkestranın entonasyonlanyla hayat bulacaktır. Rey’in eserlerindeki melodik seyir, bestecinin bir imzası denebilecek kadar sıklıkta, armoni ve kontrpuan çalışmalarında yasak bir aralık olan artmış ikili aralığını içerir ki bu özellik, doğu müziğine ait tınıları çağrıştırmaktadır. Bu noktada Rey’in, kuramcı olarak müziğinde, kurallarda yasak olan paralel beşlilere geniş yer vermiş olan Claude Debussy (1862-1918) ile bir benzerlik arz ettiğini söylemek mümkündür. Besteci herhangi bir gamın içinden belirli tonları veya perdeleri seçmekte, bunlardan motifler ve akorlar türetmektedir. Artmış ikili aralığını ortak bir unsur olarak kullanan bir makamlar ailesinden söz edilebilir: Bu makamların arasında şehnaz, eviç ve kürdili hicazkâr bulunur. Hicazkâr makam ise iki tane artmış ikili aralığı içermektedir. AKORLAR VE CÜMLE YAPISI Tonal kurama göre diyatonik akorlar ve onların uzantıları, kalabalık diyatonik yedili akorlar ailesi, diyatonik majör ve minör gamlardan türemişlerdir. Rey’in müziğindeki melodik ve armonik yapı dinamik bir ritmik yapı ile asimetrik, düzensiz cümle yapıları üzerine kurulmuştur. Bunlara ilave olarak müzik dili, geleneksel makamları çağrıştıran özellikleri de taşımaktadır. Bu husus özellikle, kanun tınılarının çağrıştırıldığı Piyano Sonatı’nda (1936) daha da ön plandadır. Çelebi’nin her perdesi ve sahnelerin çoğu, şu veya bu şekilde makam etkisi taşımaktadır. Üçlüsü eksik (açık) beşliler ve ‘Güç akorları’ (power chords) Çelebi’de olduğu kadar Rey’in birçok eserinde dikkati çeker. Bunlar, Rey’in müzik dilinde polifonik ve tonal ortam ile geleneksel-monodik dokular arasında bir köprü vazifesini görürler ve Rey’in halk türkülerini çokseslendirdiği ilk dönemine ait, birçok eserin estetik temelini oluştururlar Örneğin ‘Sarı Zeybek’, Çayır İnce’ ve ’10. Yıl Marşı’nda bu tınıları bulmak mümkündür. Ayrıca özel bir etki yaratmak düşüncesiyle Çelebi’de 1. Perde giriş korosu ile birçok sahnenin sonlarında açık beşlileri içeren ‘güç akorları’ kullanılmıştır. ÇELEBİ’DEKİ ÖLÇÜSEL (METRİK) MODÜLASYONLAR Rey Çelebi'de 5 farklı türde metrik modülasyon kullanmıştır ve bunlar aşağıdaki gibi sıralanabilir: 1) Vurulan birim aynı süre ve nota değerinde kalıyor. 2) Vurulan birim aynı sürede kalıyor fakat yazılı değeri değişiyor. 3) Ölçünün değişmesiyle vurulan birim değişiyor fakat iç vuruş (nabız) değişmiyor. 4) Karışık ölçü. 5) Bitişik değerlerle ifade edilen aksak ölçü (Örn. 3/4:3/8). ESER HAKKINDA KİŞİSEL GÖRÜŞLER Özgün bir başyapıt olan Çelebi, gerek boyutları nedeniyle, gerekse teknik düzey açısından icrası güç fakat Rey kardeşlerin renkli, fantezi dolu yaratılarının ve iki sanatçı kardeşin işbirliğinden doğmuş olarak, müzik tarihinde eşine ender rastlanan bir eserdir. Mozart’a ‘Saraydan Kız Kaçırma’ ve ‘Zaide’ gibi eserlerine ilham kaynağı oluşturan Topkapı Sarayı’nın tarihi atmosferi ve Çelebi operasının edebi, teatral ve diğer unsurları, Rey’in kullandığı müzik diline, ayrıca içerdiği ve esere ilham vermiş olan mistik unsurlarla müziğin tonuna uygun düşmekte ve birbirini tamamlamaktadır. Operanın sahneleri (meclis) karakter, tezat ve dramatik atmosfer olarak çeşitliliğe sahiptir. Eserin dört perdesi farklı karakterde olup, I. lirik, II. komik, III. dramatik IV. trajik olarak tanımlanabilir. Opera geleneklerine uygun olarak, Çelebi'de ileriye doğru akış, karakterlerin giderek perde sonlarına doğru oyuna katılmalarıyla sağlanmaktadır. İki önemli kadın karakterden Fatma’nın kocası ve aşkı arasındaki mücadelesi, Pietro Metastasio’nun (1698-1782) librettolarının unsurlarından olup, birçok önemli Fransız operasında bulunmaktadır. Çelebi'de müzik ve aksiyon, müzikal ve teatral ifade birbiriyle büyük bir uyum arz eder. Oryantal bir atmosferde geçen ve kahramanı bir kadı (?) olan Peter Comelius’un ‘Bağdad Berberi’ operası, aşka sihirli güçlerin atfedildiği ve finalde bir dirilme sahnesinin yer aldığı bir eserdir. Karol Szymanowsky’nin 1919’da bestelemiş olduğu ‘Karasevdalı Müezzin’in Şarkıları‘ dizisi de şarkı boyutunda Çelebi ile benzerlikler arz eder. Opera tarihinde folklorun ilk defa geniş ölçüde yer aldığı Bizet’nin Carmen operası da hem bu açıdan, hem de Metastasio tarzında bir aşk üçgenini içermesi açısından Çelebi ile benzerlikler arz eder. Mallarme ve Baudelaire kadar Ömer Hayyam’ın Rubaileri’ni de ezbere bilen Cemal Reşit Rey’in operasında tasavvufî düşüncenin, eserin daha derinde yatan ifade düzeyini oluşturduğunu söylemek mümkündür. Aşk, güneş, ayrılık ve kavuşma (vuslat) gibi temalar Rey’in engin iç dünyasının beslendiği mistisizm ile aslında büyük bir aşk alegorisi olan Çelebi operasında müziğin ötesindeki anlamlarla yüklü olan boyutunu sergilemektedir. * Çelebi operasını Ankara Operası Kütüphanesinde bulup İstanbul'a izinle getiren Dr. Karlıbel üzerinde altı ay kadar çalışıp eksik olan 3. ve 4. Perde orkestra materiyelini tamamlamış ve eser kupürlerle konser şeklinde Vladimir Lungu tarafından 2010 Haziran’ında Süreyya Operası’nda seslendirilmiştir. ** Bu makale, birinci yazar tarafından, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Programında tamamlanmış olan, “Cemal Reşit Rey’in Çelebi Operasının Günışığına Çıkarılışı ve Restorasyonu: Bir Kritik İnceleme” başlıklı doktora tezinden hazırlanmıştır. Aydın Karlıbel, Tel: 0212 274 Kaynaklar: Ak, Ahmet Şahin: Türk Müziği Tarihi. Akçağ Yayınevi, Ankara 2000. Altar, Cevat Memduh: Opera Tarihi, Cilt 4. Pan Yayıncılık, 2001. Bas, Guilio: Trattato di Forma Musicale (Treatise of Musical Form). Ricordi, 1964. Batta, Andrâs: Opera Composers, Works, Performers. Könemann, Köln, 1999. Demircan, Ömer: Türkiye Türkçesinin Ses Düzeni. TDK Yayınları, Ankara, 1979. Güngör, Necati: Boğaziçi Büyüsü. İnkilap,1999. İlyasoğlu, Evin: Cemal Reşid Rey; Müzikten İbaret Bir Dünyada Gezintiler. YKY, 1996. Dünya Yayınları, 2005. İnankur, Zeynep and Semra Germaner: Constantinople and the Orientalists. İş Bank, 2002. Karakoyunlu, Dr. Yılmaz: Yahya Kemal Şarkıları. Türk Mûsikisi Vakfı Yayınları, 1998. Koçu, Reşat Ekrem: Osmanlı Padişahları, Topkapı Sarayı, Patrona Halil. Doğan Kitap, 2004. Kutluğ, Yakup Fikret: Türk Mûsikisinde Makamlar. YKY, 2000. Miller, Richard: National Schools of Singing. The Scarecrow Press Inc., London, 1997. Mobley, Jonnie Patricia: PhD NTC’s Dictionary of Theatre and Drama Terms. National Textbook Company, 1992. Nash, Rose, F.: Turkish Intonation, An Instrumental Study. Indiana University, 1967. Osmanlı Tarihi. Boyut Kitapları, 2005. Özbek, Mehmet: Folklor ve Türkülerimiz. Ötüken, İstanbul, 1994 Özkan, İsmail Hakkı: Türk Mûsikisi Nazariyatı ve Usülleri. (Kudüm Velveleleri) Ötüken, İstanbul, 1994. Racburn, Michael: The Chronicles of Opera. Thames and Hudson, London, 1998. Signell, Carl: The Turkish Makam System in Contemporary Theory and Practice. UMI Dissertation Services, 2000. Yazıcıoğlu, Lütfü / Nur Urfalıoğlu / Nuran Kara Pilehvarian: Osmanlı Başkenti İstanbul’da Çeşmeler. Y.E.M Yayınları.2000 Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi (Sefaretname-i Mehmet Çelebi). Sadeleştiren: Şevket Rado. Hayat Yayınları, 1970. Makaleler: Halil Bedii Yönetken: Cemal Reşit Rey ve Türk Halk Müziği. Orkestra Dergisi, No.8 / Kasım, 1963. Çelebi Operası Ramp Işıklarında. Hayat Dergisi, 29 Temmuz, 1976 44 AKOB | ARALIK 2015
Benzer belgeler
Mediterranean Opera and Ballet Club Culture and Art Magazine
akob dergisi 35. sayısını görüntülemek için bu satırı tıklayınız.
Web Sitesi
Ziya Aykın
STK İlişkileri
Fatma Kozacıoğlu
Yayın Kurulu
A. Vahap Kokulu
Ziya Aykın
Semihi Vural
Nihat Taner
Berlin Correspondent
Alexandra Ivanoff
London Correspondent
Stephen Jackson
Ne...
