derken…: Osmanlı`da İmparatorluk Göstergeleri

Gül Irepoglu
1
“Ben imparatorum!” “Nice diyarın sultanıyım!” derken…: OSMANLI’DA
İMPARATORLUK GÖSTERGELERİ
Orta Asya’dan çıkarak 11.yüzyılda Anadolu’ya giren Türkler, Selçuklu ve Anadolu
Selçuklu Türk Devletlerinden sonra 1299 yılında diğer Anadolu Türk Beylikleri üzerinde
egemenlik sağlayarak bir dünya imparatorluğuna döneşecek olan Osmanlı Devleti’ni
kurmuş ve altı yüz yıl boyunca sanatın çeşitli alanlarında başyapıtlar ortaya koymuştur.
Osmanlı’nın çağdaş terimle “imparatorluk” olarak tanımlanacak bir devlete
dönüşmesi, adım adım büyüyen ve yayılan, çevresindeki diğer devletleri egemenliği
altına alan bu devletin 15.yüzyılın dünya düzeninde belirleyici yeri olan bir kenti,
yetenekli ve donanımlı bir önder olan Sultan II.Mehmed’in (1451-1481) İstanbul’u alması
ve başkent yapmasıyla başlar, 16.yüzyılın Yavuz Sultan Selim (1512-1520) gibi yılmaz
savaşçı olan, Kanunî Sultan Süleyman (1520-1566) gibi zeki bir devlet adamı, aynı
zamanda bir başarılı komutan olan ve Sultan II.Selim (1566-1574), Sultan III.Murad
(1574-1595) ve Sultan III.Mehmed (1595-1603) gibi ince zevkli sanat destekçisi olan
padişahlarıyla gelişir, 17.yüzyıl başının Sultan I.Ahmed (1603-1617) gibi ince zevkli
hükümdarıyla pekişir, yüzyıl boyunca devletin zirvede olduğu bir önceki yüzyılın parıltısı
azalsa da, sanatın birçok dalında yerleşik üslup sürdürülür, 18.yüzyılın başında sanatı ve
yaşamı seven Sultan III.Ahmed’le (1703-1730) sonradan “Lale Devri” olarak anılacak
olan sanatsal yükseliş yaşanır ve yeni arayışlar giderek artar, çağın gereği Batı etkileri
kendilerini gösterir. Sonuçta imparatorluğun görkemi çeşitli sarsıntılar geçirse de,
20.yüzyılın başına kadar sürmüştür. Cumhuriyet döneminde de Osmanlı
İmparatorluğu’nun kültürel ve sanatsal mirası yaşatılmaktadır.
Bir Osmanlı hükümdarını “imparator” tanımlamasına götüren özellikler nelerdir?
Geniş topraklar, çeşitli halklardan oluşan teba, gerektiğinde Sancak-ı Şerif’in altında
toplayacağı güçlü bir orduyla sağlam, hazinesi dolu bir kurumsal yapı üzerinde etkin,
adına basılan sikkeler her yerde makbul bir yönetici, aynı zamanda sanatçıların
koruyucusu olmak; edebiyatı, müziği anlayarak takdir edebimek, hatta kendini sanatın bir
dalında geliştirmek, “mülk”üne sahip olmakla yetinmeyip, sahip çıkabilmek… Pek geniş
ve tamamlanması zor olabilecek cevabın bir tek sergiye, üstelik bu topraklardan gelmiş
geçmiş diğer imparatorların da konu edildiği bir sergiye sığdırma çabasından çok, bu
bağlamda seçilerek bir araya getirilmiş bazı niteleyici göstergelerle ana hatları
düşünmeye yönlendirici olabilmektir amaç.
“Ben imparatorum” demek biraz da dönemini kendi kişiliğinin izleriyle
donatmaktır, bir başka ifadeyle, kişilik sahibi bir uygarlığa imza atmaktır, bu imzayı
atarken kendinden önceki uygarlıklara gereken saygıyı göstermek, yani onların izlerini
yok etmeksizin, hatta kimini kendine uydurarak yeni bir karakter ortaya koymaktır, tıpkı
Fatih Sultan Mehmed gibi… Portresini yaptıran ilk padişah olan ve bu portrelerinden
birinde1 gül koklayan elinde aynı zamanda bir zehgirle; okçu yüzüğüyle görülen Fatih,
“iki ufuk” olarak betimlediği Doğu ile Batı’yı birleştiren hükümdar olma tanımıyla
imparatorluğa geçişin simgesidir sanki: “Allah’ın inayeti ve rızasıyla, iki kıtanın sultanı ve
iki denizin hakanı, bu dünyada ve ahirette Allah’ın gölgesi, iki ufukta Allah’ın gözdesi,
suyun ve toprağın kahramanı, Konstantinopolis Kalesi’nin fatihi, Sultan Mehmed Han
oğlu Sultan Murad Han oğlu Sultan Mehmed Han, Allah onun mülkünü sonsuz kılsın ve
makamını Kutup Yıldızı’ndan yüce etsin. Ebu’l-feth Sultan Mehmed Han’ın emriyle, 883
(1478) yılının kutsal Ramazan ayında bu kutsal kalenin temeli atılmış ve sulh ve
sükuneti güçlendirmek için binası gayet sağlam olarak yapılmıştır.” Mealen bu sözler
yazılıdır Fatih’in İstanbul’daki daha sonra Topkapı Sarayı olarak anılacak olan Saray-ı
1
Bknz: Julian Raby, “Oyun Başlıyor”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000,
S.82-83
Gül Irepoglu
2
Cedid’inin kente açılan kapısının üzerinde, tuğrasıyla birlikte. Osmanlı hükümdarlarının
isimlerinin soy da belirterek istiflenmesiyle oluşan tuğraların bezemeleri dönemlerinin
beğenisini yansıtarak estetik açıdan da büyük değer taşır. Belgelere olduğu kadar
binalara da işlenen tuğralar o padişahın kimliğinin kalıcı izidir, mühürleri gibi.
Her padişahın kendi ismini ve babasının ismini içeren biri zümrüt, diğerleri altın
dört mührü vardır. “Mühr-ü Hümâyun”, “Hatem-i şerif” ya da “ Hatem-i vekalet” denen
yuvarlak ya da oval altın mühürlerin birincisi sadrazama, diğer ikisi padişah adına
hareket edebilmek üzere Hasodabaşı’na ve Harem-i Hümayun hazinedarı olan kalfa
kadına verilir, genellikle köşeleri kesik dört köşe olan zümrüt mühür de parmağında
yüzük olarak padişahta bulunur2. Saltanat değiştiğinde eski hükümdarın mührü de
hazineye konur3. Yavuz Sultan Selim, Tebriz ve Mısır seferlerinden dönüşünde hazineyi
son derece zengin ganimetle doldurduktan sonra bu mührün sürekli kullanılması
konusundaki, imparatorluğun sonuna kadar tutulacak olan vasiyetini şöyle dile
getirmiştir: “Benim altunla doldurduğum hazineyi bundan sonra gelenlerden her kim
mangır ile doldurursa hazine onun mührüyle mühürlensin ve illâ benim mührümle
mühürlenmeye devam olunsun.”4
İmparatorluk olgusundaki gücün iletimi sanatsal uzantılarla donatıldığında gerçek
kalıcılıktan söz edilebilir; imparatorun ve imparatorluğun gücünün sürekliliği, üretilmesine
ortam ve olanak sağlanan sanat yapıtlarıyla görünür. Bazı yapıtlar hükümdarların
zaferilerine gönderme yapar, Yavuz Sultan Selim’in sergideki necef kabzalı firuzeli
yakutlu hançeri gibi… Kabzadaki “Feth-i Acem” (İran fatihi) ve “Mâlikü’l-mülk” (mülkün
sahibi) yazıları ve ebced hesabıyla5 Allah sözcüğünün rakam değerlerini ve 920 tarihini
veren harfler imparatorluğun gücünün kalıcılığında büyük katkısı olan Çaldıran Zaferi’ne
işaret etmektedir6.
İmparatorluğun üzerinden gitmek yerine o imparatorluğu oluşturmuş ve
sürdürmüş olan hükümdarların üzerinden giderek düşünmek, onların yönetici ve insan
yönlerini bir arada ortaya koyma yaklaşımıyla bir konsept oluşturmak yeni açılımlara
götürecektir; bugüne kadar yapılmış olan örneklerin de gösterdiği gibi, bir tek sultan ve
onun dönemi-çevresi ele alındığında farklı bakış açıları ortaya çıkacaktır. Buradaysa
Osmanlı padişahları ortak bir kimliği işaret eden kişisel ve uzantısal göstergeleriyle
izlenmektedir. Bu toplu kimlik yüzyıllara yayılsa da, ortak noktalarıyla bir portre çizer
karşımızda, ucu açık bir portre… Ve üzerinde fikir yürütülebilecek, genişletilebilecek,
farklı yaklaşımlarla donatılabilecek, belgelerle desteklenebilecek bir tablo, imparatorluk
kavramının özünü yansıtan renkli bir tablo. Bir kapı aralanıyor da denebilir.
Göstergeler… Bir Osmanlı sultanının dünya imparatoru olarak görülmesinin
uzantısı olan göstergeler nelerdir? “Sahip olmak” ve “sahip olunmak” nereye kadardır?
Hem güçlü devletin yönetim merkezi7, hem de hünkâr konutu olarak kusursuz bir
düzende işleyen sarayının avlusunda, Bâb-üs Saâde’nin; kendi mekanını tanımlayan bu
“Saadet Kapısı”nın önünde ya da bir sefer sırasında, tuğlar dalgalanırken, sırma işlemeli
al atlastan otağının sayebanı altında kurulmuş olan değerli taşlarla bezeli altın bir tahtta
2
İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.235-236;
İbrahim Kemal Baybura, “Osmanlılarda Mühür”, Topkapı Sarayı Yıllık 2, İstanbul 1987, S.73
3
Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 1, sadeleştiren: İsmet
Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.5 4
İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1984, s.315-322
5
Harflerin sayısal değerleriyle yapılan hesap, tarih düşürmekte kullanılır.
6 Emine Bilirgen-Süheyla Murat, "Hazinenin Ünlü Eserleri", Topkapı Sarayı, İstanbul 2000,
S.148 7
Bknz: Gülru Necipoğlu, Architecture, Ceremonial and Power. The Topkapı Palace in
Fifteenth and Sixteenth Centuries, Cambridge MA, London, 1991
Gül Irepoglu
3
gururla oturan, ayaklarının altında en değerli halılar, üzerinde seraserden8 samur kürklü
kaftan, kavuğunda zümrütlü, yakutlu, elmaslı bir sorguç, kuşağında zümrüt kabzalı bir
hançer sokulu bulunan, eteğini öpmenin bile ayrıcalık olduğu sultan… Üç kıtaya yayılan,
üzerinde pek çok ırktan ve dinden insanı barındıran geniş toprakların sahibi, güçlü
ordusunun her bireyi uğrunda can vermeyi göze almış bir komutan, inananların gönlünde
Tanrı’nın gölgesi…
Ve üzerinde oturulan taht… Hünkârın oturmasına lâyık görkemde, aynı zamanda
onun biricikliğini sergileyecek nitelikte, onu çevresindeki herkesten ayıran bir tür mekan
tanımlaması, her anlamda yükseğe yerleştirilen, altından bir egemenlik simgesi…
Mücevher sanatının geniş yüzeylerde ve herkesin görmesine açık sergilenişi.
Bir padişahı konu alan minyatür sahnelerinde çeşitlenen taht sahnelerinde ya da
ordu sahnelerindeki ayrıntılı betimlemeler, mücevherin gücü ve hükümranlığı incelikle
dile getirişinin; daha da ötesi, bir dönemi betimleyebilme özelliğinin göstergeleridir.
17.yüzyılın sonuyla 18.yüzyılın başını konu alan Nusretname adlı eserin yazarı
tarihçi Fındıklılı Mehmed Ağa’nın diğer görevi dolayısıyla, yani tülbent ağası olarak
padişahı kendi elleriyle giydirişi, Sultan III.Ahmed’in 1703 yılında Edirne’den İstanbul’a
gelip Eyüp Sultan’daki kılıç kuşanma törenininin anlatımına yansır; yazar burada
hünkârın seraser kapaniçesinin9 üzerine nakibüleşraf ve yeniçeri ağasının da yardımıyla
Hz.Muhammed’in kılıcını kuşandırıp, omzuna murassa bir tirkeş asıp, başına üç parça
mücevher sorguç taktığını ifade eder10.
Fındıklılı, 1700 yılında İstanbul’dan Edirne’ye giderken Sultan II.Mustafa (16951703) yolda konaklayınca Edirne Sarayı’na daha önce gidecek olan alayla birlikte adet
olduğu üzre sefere götürülecek olan Hz.Peygamber’in hırkası ve Sancak-ı Şerifle birlikte
padişahın sarığının ve sorgucunun da alâmetlerden olarak taşındığını anlatır11:
“Padişahın sorgucu ve sarığı elimde olduğu halde Hırka-i Şerif arabasının arkasından
yürümekteydim. Ben geçerken herkes taşıdığım padişahlık alametlerini selamlamış,
ancak ondan sonra çadırlarına çekilmişti.”
Aynı yazar, Edirne’deki bir elçi kabulünde padişahın mücevher sorguçlu
sarıklarının elçi kabulünde ayrıca sergilendiğine değinir12. 18.yüzyılın başlarında
İstanbul’da yaşayan ve Pera’daki atölyesinde bu kente, saraya ve hükümdarına bir Batılı
gözüyle, ancak yerli bilgisiyle bakan Jean-Baptiste Vanmour’un (1671-1737) kabul
sahnesi tablolarında da padişahın Topkapı Sarayı’ndaki Arz Odası’nda elçileri kabul
ederken oturduğu sabit tahtın minderinde görkemli sorguçlar iliştirilmiş iki sarığının ve
mücevher bir yazı çekmecesinin bulunduğu görülür13; bunlar hükümdarlık simgeleri
olarak konmuş olmalıdır14.
Sultan II.Mustafa’nın 1695 yılında çıktığı Engürus (Macaristan) ve Nemçe
(Avusturya) seferinin başında büründüğü mücevher yüklü giyim-kuşamını son derece
8
Altın veya gümüş telle dokunmuş ipek kumaş
Geniş kürk yakalı, mücevher çaprastlı kollu ya da kolsuz kaftan; bknz: İsmail Hakkı Uzunçarşılı,
Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.221-224
10
Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt II, Fasikül 2, sadeleştiren: İsmet
Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.196-197
11
Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt II, Fasikül I, sadeleştiren: İsmet
Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.48
12
Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 2, sadeleştiren: İsmet
Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.244
13
Bknz: Eveline Sint Nicolaas, Duncan Bull, Günsel Renda, Gül İrepoğlu, Lale Devri’nin Bir
Görgü Tanığı Jean Baptiste Vanmour, İstanbul 2003, S.194-195; Gül İrepoğlu, “Kitaptan
Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.414-415
14
Bknz: Emine Bilirgen, “Topkapı Sarayı Hazinesi’ndeki Necef Eserler”, Antik Dekor Dergisi,
No: 81, Şubat-Mart 2004, S.72 9
Gül Irepoglu
4
canlı biçimde aktaran Fındıklılı’nın kaleminden şöyle betimlenir15: “Padişahımız, Hasoda
köşküne gelerek, burada bacaklarına filar murassa bodluk16, beline mücevher zırh
üzerine incili bir göğe17, başına da parlak bir miğfer giydikten sonra, bunun üzerine
levend tarzında şahane taylesanlı18 yeşil bir şal sarmış ve üzerine tek taş zümrüd gazilik
sorgucu takmıştı. Omzuna incili bir tirkeş, beline ise murassa bir kılıç kuşanmış, bundan
sonra Engürüs gazâsı niyetiyle Bab’üs-saade önünde beklemekte bulunan, mücevher
kuşamlı incili aba üzerine kaplan postu eyerlenmiş Mencunkırı ismindeki atına
binerek…” Bu betimleme kitabın farklı yerlerinde pek az değişiklikle tekrarlanır, ve
tarihçinin ifadesinden hükümdarın tören giyiminde bolca mücevher bulunmasının onun
kendine, dolayısıyla devlete ve millete değer vermesi anlamında olduğu anlaşılır19:
“…koluna murassa bir kolçak, beline mücevher altın kılıç omzuna incili tirkeş takmış,
seraserli incili göğe giyerek, başına küçük sarık üstüne kıymetli bir Hindkârî sorguç
koyarak devlet ve millet için pek lüzumlu bulunan mübarek vücudunu gereğince süslemiş
ve…”
Topkapı Sarayı Hazinesi’nde bulunan Kanunî dönemi’nden fildişi ve sedefli
abanoz tahtın oturma yerindeki kaplan postu motifli boyama da20 bu desenin bir güç
simgesi olarak kullanılışına örnektir. Bu desen bezemelerin yanısıra kumaşlar ve
çinilerde de çoğunlukla üç benek motifiyle kaynaştırılarak sıklıkla ve çeşitli biçimlerde
uygulanacaktır.
Tüm bu göstergelerin somutlaşmış uzantıları; törensel savaş gereçleri, giyim,
takı, ya da yemek, okuma-yazma, ibadet gibi gündelik yaşam eşyaları, padişahın
yaşantısından parçaları canlandıran ayrıntılar, aynı zamanda tasarlandıkları dönemin
beğenisine bürünmüş birer sanat yapıtı niteliğindedir. Bilimin ve sanatın gelişeceği
ortamı oluşturacak koşulları sağlamak, bilim adamlarıyla sanatçıları gönülden
desteklemek, bir hükümdarın tarihteki etkin duruşunu vurgulayan en önemli
unsurlardandır.
Bir kenti tanımlayan en görünür unsurların başında gelen mimari de, gerek
doğrudan yaşantının içinde yer alarak, gerekse anıtsallaşarak güç ileten bir simgeye
dönüşür. Örneğin dünya çapında öneme sahip Mimar Sinan’ın eserleri, Osmanlı
İmparatorluğu’nun gücünü somutlaştıran; yaptıran padişahların şanını cisimsel olarak
sürdüren unsurlardır. Zaten “imparator olmak”, varlığıyla yalnızca kendi sınırlarında
kalmayıp bunların dışına taşabilmek demektir. Sultanahmet Camii de yaşayan anıtsal bir
yapı olarak banisi Sultan I.Ahmed’in adını sürekli tazeler. Bu caminin mimarı Sedefkar
Mehmed Ağa’nın tasarladığı, Arife Tahtı olarak anılan taht ise 17.yüzyıl başı
Osmanlısı’nın sanatsal manifestosu olarak tanımlanabilir. Sayebanlı geniş bir koltuk
biçimindeki taht, hem bağa üzerindeki sedef işçiliğinin inceliği ve bitkisel motiflerinin
üslubuyla, hem de tavanından sütunlarına, arkalığından basamaklarına, içerdiği
çizgilerin bütününde döneminin beğenisini ve ulaştığı noktayı eksiksizce ifade eder ve
sanat dallarının birbiriyle olan doğal ilişkisini ortaya koyar.
Hünkârın gerek zaferle sonuçlanan bir sefer sonunda, gerekse bir bayram
töreninde, ya da bir elçi kabulünde kullanacağı mücevher eşyalardan yansıyan parıltı,
15
Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 1, sadeleştiren: İsmet
Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.31
16
İnce işlenmiş sırmalı deri çizme
17
Kalın kumaştan kürklü hırka, göğüslük
18
Sarığın enseye doğru sarkıtılan ucu, püskülü
19
Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa, Nusretname (1721), Cilt I, Fasikül 1, sadeleştiren: İsmet
Parmaksızoğlu, İstanbul 1962, S.36 20
Bknz: Emine Bilirgen-Süheyla Murat, "İmparatorluk Hazinesi", Topkapı Sarayı, İstanbul 2000,
S.54-55
Gül Irepoglu
5
yalnızca zümrütlerle yakutların ışığı olmayacaktır, sahip olduğu gücün “kulları”na ve
düşmanlarına paha biçilmez etkinlikteki iletimidir aynı zamanda. Örneğin Sultan
IV.Murad’ın 1638 yılında Bağdat’ı fethinden sonra kentin kapılarındaki muazzam
çadırının önünde kurulan divanda zaferini kutlayışının tarihçi Naima tarafından aktarılışı
dönemin göz alıcı sahnelerinden bir kesittir21: “…padişah hazretleri kırmızı elbise ile altın
taht üzere durup levendâne destar (sarık) üzerine parlak cevahir ile süslü mücevherler
sokunup, dizleri üzerinde bir murassa keskin kılıç, Rüstemce bir heybet ile gök ihtişamlı
makamlarında oturdular. Sağ ve sollarında gençler murassa zırh ve altın kemerli, ki her
biri kahraman yüzlü civan bahtlıdır, el bağlayıp durdular…”
Silahları değerli taşlarla bezeyerek göz alıcı birer mücevhere dönüştürmek
Osmanlı geleneğinin son derece karakteristik bir parçasıdır. Çoğunlukla törensel eşyalar
olan murassa savaş gereçleri arasında kılıçların yeri özeldir; Osmanlı hakanlarının
saltanatı devralışı önce saraydaki biat töreniyle, sonra da muazzam bir alayla gidilip
dönülen Eyüp Sultan Türbesi’ndeki kılıç kuşanma töreniyle gerçekleşirdi. Padişah
kılıçlarının üzerinde yazılı olan ayetlerin seçimi de hükümdarlık kavramına gönderme
yapar; sergide bulunan Fatih Sultan Mehmed’in kılıcının tabanında bu kılıcın
Konstantiniyye fethi zamanında 855 yılında Sultan Mehmed için yapılmış olduğu; Kanuni
Sultan Süleyman’ın kılıcının elmaslarla bezeli iki yüzündeyse tevekkül ve fetihle ilgili
surelerin yanısıra zafer dilekleriyle kılıcın “İnsanlığın Sultanı Selim oğlu Sultan
Süleyman’ı koruyan” nitelemesi yazılıdır. Değerli taşlarla bezenen ve içleri keçeyle
kaplanan demir tören miğferlerinde de Allah’ın niteliklerinin yanısıra güçlülük ve adaletle
ilgili âyetler ve zaferleri anlatan yazılar bulunur.
Murassa ok ve yay çantaları, yani incili ya da değerli taşlarla bezeli tirkeşler ve
sadaklar padişahın atlı tören ya da sefer giyiminin bir parçasıdır, ok atarken kolaylık
sağlamak üzere baş parmağa takılan “zehgir” denen yüzüklerin padişah için yapılanları
törensel görünümü tamamlar niteliktedir; yeşimden oyulmuş, zümrüt ve yakutlarla bezeli
yüzükler…
Tombak veya murassa topuzlarla şeşberler de padişahların hükümdarlık
simgeleri arasında sayılabilir. Gezgin Fresne-Canaye Sultan II.Selim’in geçişini
anlatırken onunla ilgili en dikkat çeken unsur olarak elinde “çavuşlar gibi tuttuğu”
firuzelerle işlenmiş yaldızlı topuzdan söz eder22. Savaşçı kimliğiyle tanınan Yavuz Sultan
Selim’in 300 yıl sonra nakkaş Levnî tarafından yapılan portresindeki karakter
betimlemesi, sultanın elinde tuttuğu mücevher şeşberle de vurgulanır23.
Gösterişli mücevher hançerlerin padişahların günlük yaşamda da kuşaklarına
soktukları bir tür aksesuardan öte, bir saltanat alameti olarak da görüldüğü söylenebilir,
örneğin Sultan III.Selim (1789-1807) tahttan indirileceğini anladığında bunun
bildirilmesini beklemeyerek yeğeni şehzade Mustafa’ya giderek tahta geçmesini istemiş
ve belindeki mücevher hançeri bu arzusunun nişanesi olarak çıkarıp ona takmış, ve
yeğeni Sultan IV.Mustafa (1807-1808) olarak saltanatı devralmıştır24.
Altın tellerle dokunan, dönemlerinin karakteristik motiflerini taşıyan ipek veya
kadife, çoğunlukla samur kürkle astarlanan gösterişli tören kaftanları padişah giyiminin
vazgeçilmez parçalarıdır, aynı zamanda padişahı çevreleyen devlet adamları ve saray
görevlilerinin benzer parlaklıktaki kaftanları da bir arada gelerek müthiş zengin ve renkli
bir sahne oluşturur, imparatorlara özgü bir sahne... Bu kaftanlar Bursa’da dokunan
değerli kumaşlardan dikildiği gibi, İtalya’dan da Osmanlı pazarı için üretilen kumaşlardan
21
Naima Tarihi, Cilt III, çeviren: Zuhuri Danışman, İstanbul 1968, S.1416.
Phillipe du Fresne-Canaye, Fresne-Canaye Seyahatnamesi 1573, (basımı: Voyage du Velant,
1847), çeviren: Teoman Tunçdoğan, İstanbul 2008, s.81
23
Bknz: Gül İrepoğlu, Levnî, Nakış-Şiir-Renk, İstanbul 1999, S.88; 91-92
24
İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.186
22
Gül Irepoglu
6
da yapılmıştır25. Kaftanlar gerek devlet adamlarına ve kumandanlara, gerekse elçilere
hil’at giydirme olarak adlandırılan törenle sunulan ve Osmanlı imparatorunun gücünü ve
iltifatını yansıtan armağanların en başında gelir.
İmparatorluk kavramı gelişitikçe padişahların sorguç takmalarının bir saltanat
alameti olarak vazgeçilmez unsur haline geldiği anlaşılır. Tahta çıkan hükümdarın kılıç
alayından sonra başına 1516’da Yavuz Sultan Selim’in Mısır’dan getirdiği, Yusuf
Peygamber’e ait olduğu söylenen imameyi sararak üzerine de sorguç taktıkları bilinir,
hatta Sultan II.Ahmed (1691-1695) Edirne’de tahta çıktığında uygun destar bulunamayıp
mevcut olana “İki büyük yumru zümrüt sorguç” takılması törenin gerçekleştirilmesi için
yeterli olmuştur26. Turna, tavus, balıkçıl ya da hüma kuşu tüylerinin takıldığı sorguç
yuvalarının 16.yüzyılda altın işlemesine ağırlık verilen ve çok iri olmayan zümrüt, yakut
ve firuzelerin kullanıldığı nisbeten küçük takılar olduğu, 17.yüzyılda ve özellikle
18.yüzyılda kullanılan taşların irileştiği ve giderek abartılı görünümler kazandığı görülür.
Osmanlı kültüründe mataralar bünyesinde bir gelenek barındıran eşyalardır. At
sırtında uzun süreler gitmek, bu sırada gereksinimlerini karşılamak ve her an savaşmaya
hazır olmak, Türklerin Orta Asya’daki yaşantısının, göçebe kültürünün
vazgeçilmezlerinden biridir. Bu yaşantıda su matarasının yeri önemlidir ve o zamanlar en
sağlam malzeme olarak deriden yapılmaktadır, at sürerken taşınmak üzere. Derinin
biçimlendirilme olanaklarına ve kullanım yatkınlığına göre iki yanından aşağı doğru
şişkinleşen yassı matara at koşumuna asılacak tasarımda olmalıdır. Yıllar geçer,
yaşanan yer değişir, öykü değişir, yaşantı biçimi değişir, gereksinimler değişir. Ancak
değişmeyip doğallıkla korunanlar arasında birçok gelenek vardır. Ve bir biçim: matara
biçimi. Hünkarın suyunun taşındığı matara artık yerleşik bir dünya imparatorunun
matarasıdır, altındandır, değerli taşlarla bezelidir, öte yandan kalın derinin işlendikten
sonra alabileceği en işlevsel biçim olan o yassı gövde yüzyıllar öncesinin izlerini
taşımayı sürdürür; hem değişen, hem de aynı kalan bir kavram… Deri matara biçimini
örnek alan altın mataraların 16.yüzyıl boyunca kullanımda olduğu minyatürlerden yansır,
17.yüzyıl minyatürlerindeyse yassı silindirik ya da konik biçimlerde mataralar
betimlenmiştir27.
Padişahın içme suyunun her törende padişahın hemen arkasında duran iki
hasodalıdan biri olan Çuhadar Ağa tarafından değerli bir mataranın içinde taşınması
geleneği birçok kitap resminde (minyatürde) yansıtılmış, çeşitli mataraların varlığı da,
hepsi günümüze gelmemiş olsa da, böylece görselleşmiştir. Günümüzde Topkapı Sarayı
Müzesi koleksiyonunun en dikkati çeken parçaları arasında altın tören matarası olarak
tanınan, biçimiyle yüzyıllar öncesinin deri mataralarına gönderme yapan matara
16.yüzyılın tüm parıltısını yansıtan ve bir imparatorun sahip olacağı parçaların başında
gelir.
Kitap resimlerinde Osmanlı imparatorları birçok yönleriyle betimlenir;
şehnamelerde öyküleri tarih yazımının bir parçası olarak resimlenerek anlatılır,
kahramanlıkları ve hükümdar kimlikleri vurgulanır28. Sayfa boyutundaki bu resimlerde,
sergideki Kanunî’nin Zigetvar seferini ve devamını anlatan Nüzhet-i Esrâru’l-ahbâr dersefer-i Sigetvar adlı eserin yaprağında görülen padişahın otağında Erdel prensini kabul
sahnesinde olduğu gibi, buralarda yalnızca padişahın sureti değil, geçerli düzenin
kendisi de aktarılır ve bu resimlerdeki özenle işlenmiş zengin ayrıntılar, hatta figürlerin
25
Nurhan Atasoy-Walter B.Denny-Louise W.Mackie-Hülya Tezcan, İpek – Osmanlı Dokuma
Sanatı, Londra 2001
26
İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara 1945, S.187
27
Bknz: Filiz Çağman, “Altın Hazine Matarası”, Topkapı Sarayı Yıllık 2, İstanbul 1987, S.85-122 28
Bknz: Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı,
İstanbul 2006 Gül Irepoglu
7
beden dili bile değerli görsel belgeler olarak tarihi aydınlatır; öyle ki, yalnızca bu
resimlerden yola çıkarak merkezde çoğunlukla imparatorun bulunduğu bir kültürel tarih
panoramasını izlemek olasıdır.
Şemailnameler ve silsilenameler de hanedanın suretini portre dizileri halinde,
özel alâmetlerini de kompozisyona ekleyerek muhafaza eden, aynı zamanda fiziksel ve
kişisel özelliklerini sözcüklerle de betimleyen ve imparatorluğun soyunu kimi zaman
Adem ile Havva’ya kadar götüren, kimi zaman Sultan I.Osman ile başlayan ve sureti
kalıcı kılan araçlardır, tek portrelerle birlikte Osmanlı padişah portreciliği geleneğini
oluştururlar29. Bu gelenek 18.yüzyılın ikinci yarısından başlayarak soy ağaçlarına30 ve
yağlıboya tablolara dönüşür. Sergide yer alan çift şemailname yaprağında31 yuvarlak
madalyonlar içinde görülen Sultan Orhan, Sultan I.Murad, Sultan I.Bayezid, Sultan
I.Mehmed, Sultan II.Murad, Sultan II.Mehmed (Fatih) ve Sultan II.Bayezid portrelerinde
ünlü sanatçı Nakkaş Osman’ın yerleştirdiği kalıpları tekrarlanarak tam anlamıyla bir
imparatorluk aynası olan gelenek sürdürülür.
Sultan IV.Murad’ı miğferinin üzerine sardığı kırmızı taylesanlı sarığına iliştirdiği,
çarpıcı bir şaşaa örneği olan sorguçlarıyla, mücevher düğmeleri, mücevher kemeri,
mücevher hançeri, murassa sadağı ve kılıcıyla sorguçlu murassa koşumlu atının
üzerinde zafere koşan komutan edasını vurgulayarak betimleyen atlı portre32 ile bir
Fransız ressamın eseri olan ve çocuk yaşta tahta çıkan Sultan IV.Mehmed’in saltanattaki
ilk yıllarını olanca masumiyetiyle çelişen bir savaş sahnesi önünde, bir imparator
duruşuna uzanırken gösteren atlı portre33 17.yüzyılın görkemi sürdürme kaygısını
yansıtır sanki.
Vanmour’a atfedilen Sultan III.Ahmed portresinde34 “Lale Devri” padişahı
gözleme dayalı fiziksel özellikleriyle ve Avrupa hükümder portresi geleneğine gönderme
yapılarak arkada drapeli bir perdeyle betimlenmiştir. Aynı dönemde yapılmış olan
silsilenamedeki Yavuz Sultan Selim portresi ise hem geleneği izleyen, hem de son
derece renkli yeni arayışların kahramanı olan nakkaş Levnî’nin eseridir ve burada
yalnızca idealize edilmiş bir hükümdar değil, aynı zamanda karakter özellikleri de
verilmeye çalışılan insan vardır karşımızda35. Aynı silsilenameye yüzyılın ikinci yarısında
saray ressamı Rafael tarafından eklenen Sultan III.Osman portresi üslup değişikliğine
işaret ederken, bir yandan da döneminin alışılmış görkemini sergiler36.
Kitaptan tuvale geçiş döneminin yağlıboya Sultan III.Mustafa (1757-1774) ve
Sultan I.Abdühamid (1774-1789) portreleri de dönemlerinin atmosferini ortaya koyar.
17.yüzyılda Topkapı Sarayı Hazine’sine girmiş olan Kaşıkçı Elması’nın37 18.yüzyılın
29
Bknz: Gülru Necipoğlu-Julian Raby-Jürg Meyer zur Capellen-Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Banu
Mahir-Gül İrepoğlu-Günsel Renda, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000
30
Bknz: Günsel Renda, “Osmanlı Sultanlarının Soyağacı”, P Dergisi, Sayı:11, Yaz 1996, S.8396
31
Kitab-ı Zübdetü’t-Tevarih, bknz: Serpil Bağcı, “Elyazmalarından Albümlere: III.Mehmed”,
Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, S.284
32
Banu Mahir, “Portrenin Yeni Bağlamı”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul
2000, S.330-331 33
Bknz: Hans Georg Majer, “Yeni Yaklaşımlar”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman,
İstanbul 2000, S.352-353
34
Bknz: Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul
2000, S.412 35 Bknz: Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul
2000, S.383; 404-405 36 Bknz: Gül İrepoğlu, “Kitaptan Tuvale”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman, İstanbul
2000, S.420;422 37
86 karat
Gül Irepoglu
8
ikinci yarısında tahtta olan padişahların sarığında sorguç olarak kullanılışı38, Sultan
III.Mustafa’nın görkemli sorgucunun yanısıra kuşağındakı elmas kabzalı hançer, elmas
ve yakut tektaş yüzükleri, kaftanındaki silme elmas çaprastlar ve üzerinde oturduğu
zebercetli altın tahtın göz alıcı görünümüyle yüzündeki pek düşünceli ifade, 18.yüzyılın
sürprizli abartılarıyla bunalımlarını göz önüne aldığımızda, örtülü de olsa bir çelişkiye
işaret ediyor olabilir mi?
16.yüzyılın ve imparatorluğun en etkin sadrazamlarından olan Sokollu Mehmed
Paşa’nın (sadareti 1565-1579) nakkaş Osman ile şehnameci Seyyid Lokman’a padişah
portresi dizilerini ısmarlaması, imparatorluğun kalıcı olma arzusunun altını çizer. Sokullu,
Osmanlı padişahlarının o sırada mevcut olmayan kimi minyatürlerden yararlanarak
Avrupa’da yapılmış portlerinin var olduğu bilgisine dayanarak Nakkaş Osman’a model
oluşturmak üzere bunların kopyalarını yaptırtır ve bunları saraya getirtir39. Bu portrelerin
varlığı, Osmanlı Devleti’nin önemli bir imparatorluk olarak tanınmasının geniş anlamdaki
bir göstergesi olarak değerlendirilebilir. Sergideki Veronese Ekolü’nden Kanunî Sultan
Süleyman portresi, bu portreler örnek alınarak yapılmış olan seridendir.
Kitap sanatlarının; cilt, hat, tezhip ve kitap resminin (minyatür) gelişmesi,
imparatorluğun gelişmesiyle paralel giden bir olgudur. Osmanlı sanatında Kur’anların
bezemesine çok önem verilmiştir. Mücevher Kur’an ciltleri Osmanlı padişahlarının İslam
dünyasının da başı olarak kutsal kitaba gösterilen sevgiyi ve saygıyı yansıtırken,
mücevher sanatının da değerli örneklerini sergiler. Kuyumcuların bu ciltlerde
uyguladıkları üslup, murassa yazı çekmecesi, murassa matara, murasssa kâse gibi
başka birçok eşyada da görülen, “gül resmi murassa” diya tanımlanan altın çiçek
yuvalarına oturtulan yakut, zümrüt ve firuzelerle ince altın işliğinin ön plana çıktığı
karakteristik Osmanlı mücevher üslubudur40.
İznik Çinileri de başlı başına bir imparatorluk ürünü olarak nitelendirilebilir41;
geniş kapsamlı bir sentez olan imparatorluk beğenisinin yansıma bulduğu ve gerek
gündelik kullanıma yönelik parçalar, gerekse anıtsal yapıların, cami ve sarayların
duvarlarını bezemek üzere tasarlanıp üretilen çiniler, kırmızı, lacivert, yeşil ile turkuazın
olağanüstü birleşimleri; tıpkı 16.yüzyılda başlayan ve 17.yüzyıla uzanan mücevherlere
benzeyen…
Hele o Çintemani deseni; üç benek ile Çin bulutunun harikulade buluşması, ve ateş
kırmızısıyla kabaran sümbüller, güller, laleler, karanfiller, narlar, selviler, bahar dalları...
Fatih’in yaptırdığı “Sırça Saray”da, günümüzde tanınan ismiyle Çinili Köşk’teki eski
geleneği çiçeklendirerek yeni başkente; sarayın ve anıtsal camilerin duvarlarına taşıyan.
Eski zaman dünyasının en makbul “evani”si olan Çin porselenleri ise, imparator
oluşun bir başka simgesi olarak karşımıza çıkar, Osmanlı padişahları Çin’e ısmarlanan
ve birçoğunun üzeri saray kuyumcuları tarafından Osmanlı üslubundaki çiçek biçimli
altın yuvalara oturtulan değerli taşlarla; zümrütler, yakutlar, firuzelerle bezenen, farklı
renklere bürünerek Osmanlı karakteri kazanan porselenlerden yer yemeğini, bu
kaplardan içer şerbetini. Yüzyıllar boyunca Çin’den ithal edilen porselerler günümüzde
dünyanın en büyük üç Çin porseleni koleksiyonlarından birini oluşturacaktır42.
İktidarı hükümdarlığın gereğince kullanabilme ve düşmanlara galip gelme
arzusuna cevap veren ilginç olgulardan biri de tılsımlı gömleklerdir. 16.yüzyılda,
Osmanlı İmparatorluğu’nun zirvede olduğu bir dönemde hazırlanan bir gömlek serginin
38
Gül İrepoğlu, “Padişah Portrelerinde Mücevher”, P Dergisi, Sayı:17, Bahar 2000, S.112-119
Bknz: Julian Raby, “Avrupa’dan İstanbul’a”, Padişahın Portresi, Tesavir-i Âl-i Osman,
İstanbul 2000, S.136-163
40 Gül İrepoğlu, “Osmanlı Saray Mücevheri”, P Dergisi, Sayı:17, Bahar 2000, S.100-111 41
Bknz: Nurhan Atasoy-Julian Raby, İznik Seramikleri, Londra 1989
42
Ayşe Erdoğdu, “Çin ve Japon Porselenleri”, Topkapı Sarayı, İstanbul 2000, S.378-409
39
Gül Irepoglu
9
odak noktalarından biri… Kağıt misali ince pamuklu kumaş üzerine, müneccimlerin
belirlediği “eşref saati”nde altın ve gümüş zemin üzerinde mürekkeple yazılmaya
başlanan, geometrik biçimler içinde yer alan âyetlerle hakça hüküm, güç ve hikmet,
kudret ve tevekkül, doğruluk, iyilik ve fetih konularında Tanrı’ya yakarılır43. Arka etek
ucunda yer alan şemseler, çiçekler, rumilerden oluşan bezeme, döneminin tüm diğer
eserleriyle adeta el ele tutuşan nitelikte… Ve diğer yazıların içinde bir hükümdarın; bir
imparatorun yüreğine yakışan bir dilek: “Allah’tan bir zafer ve yakın bir fetih.”44
Kanunî Sultan Süleyman’ın sergide yer alan “mülkname”si ise hükümdarlık
gücünün yanısıra insan yönüne işaret eden, bu dünya padişahının hayatının aşkı olarak
tanımlanabilecek Hürrem Sultan’a bağışladığı mülk hakkındaki belgenin üstünde yer
alan, lacivert mürekkeple çekilmiş tuğrasının içindeki bezeme, hem stilize, hem de
natüralist çiçekleriyle kıvram dallarını, rumilerini, Çin bulutlarını bir araya getirerek bu
berat örneğinde sanki dönemin bir anına ışık tutar.
Padişahların her yıl sürre alayıyla Kâbe’ye ve Ravza-i Mutahhara’ya, yani
Hz.Muhammed’in kabrine yolladığı ve I.Dünya Savaşı sırasında korunmak üzere Hicaz
Valisi Fahreddin Paşa tarafından İstanbul'a yollanmış olan45 armağanlar da gerek
İslam’ın kutsal topraklarına olan saygısının, gerekse gücünün göstergelerindendir.
Atalara, aileye, özellikle de valide sultana duyulan saygının ve tahta çıkış ritüelinin Eyüp
Sultan Türbesi’nde kılıç kuşanılmasından sonra Divanyolu üzerindeki ata türbelerini
ziyareti de içermesinin46 sonucu olan türbelere yönelik özenli bakım da hükümranlığın
gereklerinden sayılmalıdır.
Özel yaşamla ilgili murassa kaşık, fincan zarfı, leğen-ibrik, sırmalı havlu gibi
eşyalar da Osmanlı hünkârının aslında kendince ölçülü, hatta alçakgönüllü, ancak
bulunduğu makamın gereğini uygulayan yaşantısından yansımalardır, üzerinde mineyle
Osmanlı haritası işli cep saatiyse aynı zamanda gururlu bir yansıma…
Her küreğin başında ikişer kürekçinin bulunduğu ve kıç tarafında padişahın
oturduğu, bir taht misali bezenmiş köşküyle deniz üzerinde süzülen saltanat kayıkları da
imparatorluk başkenti İstanbul’un Boğaziçi sularına uyumlu olduğu kadar sultanın
görkemini de vurgulayan bir araçtır.
Bu sergide egemenlik simgesi etkileyici bir taht; törenlerde parıltısıyla göz aldığı kadar
en makbul armağanlardan da olan murassa at koşumları da yan yana durmalıydı, ve
padişahın kubbeli mekanlarından birini bezemiş olan bir zümrütlü, inci püsküllü askı da
öyle, ya da hünkârın gücünü dünya âleme duyuran mehter takımından kösler… Sultan
Abdülaziz’in atlı heykeli karşılamalıydı kapıda, bu toprakların geçmişinden gelen diğer
heykellerle birlikte… Bu liste uzayabilir. Ayrıca örneğin Selçuklu sanatından da örnekler
olabilirdi diye düşünülebilir belki, ancak az sayıda parçayla yetinmektense, bunu ayrı bir
sergiye bırakmanın daha doğru olacağı kanısıyla hareket edildiği dikkate alınmalıdır.
Başka dönemleri de içeren bir toplu sergideki yer darlığı ve arzulanan her eserin
ulaşılabilir olmamasının, niceliği sınırlayıcı bir unsur olduğunu unutmayarak ve yeni
sonuçlara varmayı hedefleyerek gezilmelidir sergi… Belki de Kanuni’nin kendisinden
yardım dileyen Fransa Kralı I.François’ya seslenişinde ifade bulan doğal gururu
duyabiliriz: “Ben ki … fetheyledigim nice diyarın sultanı ve padişahı sultan Bayazıd Han
Oğlu Sultan Selim Han oğlu Sultan Süleyman Han'ım. Sen ki Fransa vilayetinin Kralı
43
Bknz: Hülya Tezcan, Topkapı Sarayı’ndaki Şifalı Gömlekler, İstanbul 2006
Saff 61/13, bknz: Murat Sülün, “Bazı Tılsımlı Gömleklerin Açılımı”, (Hülya Tezcan,) Topkapı
Sarayı’ndaki Şifalı Gömlekler, S.174-175
45
Emine Bilirgen-Süheyla Murat, "İmparatorluk Hazinesi", Topkapı Sarayı, İstanbul 2000,
S.200.
46
Bknz: Edhem Eldem, İstanbul’da Ölüm – Osmanlı İsam Kültüründe Ölüm ve Ritüelleri,
İstanbul 2005, S.30
44
Gül Irepoglu
Françeşko'sun…”
10