docHaziran 2008 - Modern Türklük Araştırmaları Dergisi
download 
Şikayet Transkript
Haziran 2008 - Modern Türklük Araştırmaları Dergisi
Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5, Sayı 2 (Haziran 2008) Mak. #23, ss.127-154 Telif Hakkı©Ankara Üniversitesi Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı: İslâm Edebiyatının Popüler Konularının El Yazmalardan Tuvallere Taşınması Üzerine Bir Deneme Tolga Uzun Pamukkale Üniversitesi (Denizli) ÖZET İçinde yer aldıkları metni görselleştiren kitap resimleri, Ortadoğu toplumlarında tasvir sanatının yaşama alanı bulduğu başlıca alan olagelmiştir. Bu makalenin coğrafi sınırını oluşturan İran’da 18. yüzyılın sonlarında batı etkisiyle yeni resim tekniklerinin ve farklı sanat formlarının üretilmeye başlaması, bir yandan kitap resimlerinin popülerliğini azaltırken diğer taraftan da tasvir sanatının var olabildiği dünyanın sınırlarını genişletmiştir. Bu çalışmada da edebi konulu kitap resimlerinde geliştirilen ikonografik kurguların, çini, lake gibi farklı tekniklerde değişerek ve dönüşerek nasıl yeniden biçimlendiğinin irdelenmesi amaçlanmaktadır. ANAHTAR SÖZCÜKLER Resimli el yazması, Kaçarlar, öykücü resimler, İran ABSTRACT Islamic painting is mostly known through the illustrations accompanied to the texts in which they placed. At the end of 18th century, through the impact of western art, new techniques and styles appeared in the art of Middle East countries such as Iran. On the one hand, the new fashions seen in Iran art prompted the demolishing of traditional manuscript painting. On the other hand, this issue brought new ways of explanation for artistic creation in Iran art. This study, will explore how the artists used iconographical settings, which were produced for the book paintings depicting 128 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 popular stories, in the new techniques like lacquer or wall tile. KEY WORDS Manuscript painting, Qajars, narrative painting, Iran. 1. Giriş El yazması kitap resimlerinin temel özelliği, içinde yer aldığı kitaba konu olarak bağlı oluşudur. Bir başka değişle metinde geçen olay, bilgi ya da hikâyenin resimleridir. Genellikle konu içerisinde en sevilen ya da vurgulanmak istenen yanların betimlendiği bu sahneler zaman içerisinde kalıplaşmıştır. Yazılı bir metnin resimlendirilmesinde izlenen yöntemleri tüm ayrıntıları ile bilmesek de, bu kalıp sahneler metnin daha önce yapılmış kopyalarında bulunan minyatürlerden yararlanılarak yapılır ancak kimi zamanda o eser için özgün olarak oluşturulur. Bu çalışma resimli el yazmalarının arasında sık resimlenen İslâm edebiyatının popüler konularının, İran’da Zend ve Kaçar dönemlerinde metninden bağımsız olarak farklı ve yeni sanat ortamlarına nasıl aktarıldığını, bu aktarım sırasında ortaya çıkan yeni üslup ve ikonografileri belirli örneklerle tartışmayı amaçlamaktadır. Ancak İran’da Şiî edebiyatının temelini oluşturan Kerbela ve Hz. Hüseyin’in şehit edilmesi üzerine oluşturulmuş öykücü resimler bu çalışmanın dışında tutulmuştur. 2. Klasik İran Resminde Avrupa Etkisi ve Gelenek: Konu, Üslûp ve Teknik 2.1 Safevî ve Zend Dönemi Klasik resimli el yazması resim anlayışının değişimindeki temel unsurlardan biri İran’ın Avrupa ile etkileşimi olmalıdır. Öncelikle bu etkileşim ve sonuçlarını gözden geçirmek yerinde olacaktır. Kuşkusuz İran resmindeki ilk değişimler, Safevi Şah’ı I. Abbas (1588-1629) döneminde görülmeye başlandı. Bu değişimin önemli sebeplerinden biri hükümdarın 1598 yılında başkenti Kazvin’den Isfahan’a taşımasıdır. Ticaret yolları üzerinde yer alan ve önemli bir merkez olan Isfahan’ın başkent oluşu ile birlikte, kent diplomasinin de önemli bir merkezi hâline gelmiştir. Avrupalı sanat eğilimlerinin Isfahan’da ki yeni sarayda görülmeye başlaması, şüphesiz şehrin bu dış etkilere açık konumundan kaynaklanmaktadır. Avrupalı ziyaretçilerin, tüccar ve diplomatların sarayın beğenisine ve hamiliğine yeni anlayışlar taşımasının yanı sıra, yine I. Abbas döneminde, Isfahan’ın dışında Ermeni ahali için oluşturulan Yeni Culfa ve burada Hristiyan hamilerin de Avrupalı eğilimlerin hızlanmasında etkin bir rolleri İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun olmalıdır. Bu dönem boyunca geleneksel resimli el yazması kitap üretimi devam etmekle birlikte, tek sayfa resim ve çizimler çağdaşı Osmanlı ve Babürlülerde olduğu gibi rağbet görmüş ve bunlar için albümler oluşturulmuştur (Titley 1983: 113). Albüm resimlerinden başka metne bağlı olmayan bir başka uygulama alanı lake çalışmalardır. Timurlu ve Safevî dönemlerinden günümüze gelen örnekler lake tekniğinin başta kitap kapları, kalem kutuları, küçük kutular, panolar ve kapılara uygulandığını göstermektedir. Bu eserlerin konuları genellikle saray eğlenceleri, av sahneleri yanında edebî temalar (öykücü resimler) ve çiçek bezemelerinden oluşmaktadır. Metninden bağımsız, edebî konuların betimlendiği bir örnek bu dönemden verilebilir; 1109/1696 tarihli bir geç Safevî lake tepsisinde (Resim‐1) sanatçı Mu’in Musavvirin’in Yusuf ile Züleyha sahnesini resimlediği eserinde (İskoç Millî Müzesi, No. 1884.417) Hz. Yusuf, Züleyha ve Züleyha’nın arkadaşları bir bahçe içerisinde görülmektedir. Konu etrafında siyah zemin üzerinde çiçek demetleri, alt kısımda bulut kümeleri arasında ejder ve Zümrüdüanka, kırmızı zemin üzerine yaldız irisler ve kenarlarda yeşil zemin üzerine yaldız yapraklar ve aralarında hayvanlarla devrin bezemeci anlayışıyla birlikte betimlenmiştir (Diba 1994: 614). 17. yüzyılın sonlarına doğru lake objelerin kompozisyonlarında ve konularında Avrupalı biçimler, tonlamalar ve optik perspektif denemeleri lake üstadları Muhammed Zaman (1649-1700), Ali Kulu Cübbedar (1657-1716) ve onların üslûplarını uygulayan sanatçıların etkisiyle lake tekniğinde yapılmış resim ve süslemelerde Batılı teknik ve yorumların uygulandığı manzaralar, figürlü betimlemeler, çiçekli zemin üzerine madalyon portrelerin yer aldığı tasarımlar görülmeye başlandı. Muhammed Zaman’ın Batılı optik perspektif esasına dayalı üslubu 18. yüzyılın ortalarına kadar oğlu Muhammed Ali, Hacı Muhammed ve Ali Naki gibi lake ustaları tarafından devam ettirildi (Diba 1989: 245-246). 18. yüzyılın sonlarına doğru Avrupa ile sıklaşan ilişkiler, resim sanatında yeni üslûpların, farklı konuların ve yeni resim araçlarının kullanılmasını da beraberinde getirmiştir. Kuşkusuz dönemin en önemli resim etkinliği Batılı bir teknik olan tuval üzerine yağlı boyanın İran’da yayılmaya başlamasıdır. Zend dönemine denk gelen bu süreçte (1750-1779) saray ve hanedana mensup diğer kişilerin hamiliğinde yapılan yağlı boya resimlerin temel özelliği oldukça büyük boyutlarda olmalarıdır. Bir yapı için tasarlandıkları açıkça belli olan resimlerin üst kısımları, asıldıkları duvarlardaki nişlere uygun olacak şekilde bazen üçgen bazen de yay şeklinde yapılmıştır. 1750 yılında İran’da bölgesel bir devlet kuran Zend hanedanı, 1765 yılında da Şiraz’ı başkent yapmışlardır. Hükümdar Kerim Han Zend’in akrabalarını başkente davet etmesi yeni bir yapı programını beraberinde getirmiştir. Bugün söz konusu yapıların çoğunun günümüze gelemeyişinde 1823 ve 1824 yılında Şiraz’da meydana gelen depremlerin büyük etkisi olmalıdır (Scarce 1991: 908 ). Ancak günümüze ulaşan bu büyük boyutlardaki resimlerin hükümdarın yapı faaliyetine dair fikir vermektedir. 129 130 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Konular, genellikle saray halkının, şehzadelerin ve hükümdarın portreleri ile popüler İslâm edebiyatının konularını içeren öykücü resimlerden oluşmaktadır. Bu öykücü resimleri örnekleyecek bir grup, bugün Brooklyn Sanat Müzesin’de (Brooklyn Museum of Art) bulunmaktadır; “Sultan Sencer ve Yaşlı Kadın” (No. 1997.108.4) (Resim 2), “Şirin’in Ferhat’ı Ziyareti” (№ 1997.108.5), “Hüsrev’in Şirin’i Banyo Yaparken İzlemesi” (No. 1997.108.7) (Resim 3) ve “Behram Gur ve Azade” (No. 1997.108.6) gibi konuların işlendiği, yağlı boya tekniğinde ve sanatçısı bilinmeyen eserlerden oluşmaktadır. Muhtemelen bir av köşkü veya bir kabul salonu için tasarlanan bu resimler, Nizamî ve Camî gibi ünlü İranlı şairlerin klasik eserlerinden sahneleri içermektedir. Örneğin Sultan Sencer ve yaşlı kadın hikâyesi Nizamî’nin hamsesinin ilk mesnevisi olan ‘Mahzen-ül Esrar’ın içinde yer alan bir hikâyedir. Genellikle ahlakî konuların işlendiği ‘Mahzen-ül Esrar’da adalet ve insaf, hükümdarın tebaaya karşı görevleri, insanlık şerefi, adalet severlik ve doğru sözlülük ve insanlık şerefi gibi temalar işlenmiştir. Bu kısa hikâyelerden birisi olan Sultan Sencer ve yaşlı kadın hikâyesi, hükümdar-halk ilişkisi çevresinde, hükümdarların tebaalarına karşı adaletli olmaları gibi çok önemli bir konuya değindiği için, bu mesnevinin en fazla resimlendirilen hikâyesi de olmuştur (Çağman 1993: 102). Halktan bir kişinin olarak zavallı, yaşlı ve haksızlığa uğramış bir kadının sultanın yoluna çıkarak hakkını araması, onu adalete çağrısı konusu çeşitli dönemlerde resimli el yazmalarında işlenmiştir. Hükümdara ait bir yapının duvarlarında yer alan bu hikâyenin resmi, herhalde hükümdarın tebaasına karşı adaletli olduğunu vurgulamak iradesinden kaynaklanmış olmalıdır. Resimlerdeki üslûp özellikleri daha sonra erken Kaçar dönemi resimlerinde izlenen saray üslubuna oldukça yakındır. Bu üslûp, arka planda bir doğa kesiti, figürlerde yay biçimli kaşlar ve badem gözler ile kendini gösterir. Hüsrev’in Şirîn’i banyo yaparken izlediği kompozisyonda, özellikle Şirîn’in saç biçimi, yüze düşen lüleler ve başındaki aksesuarlar tipik erken Kaçar üslubunu yansıtır. Bu durumun temel nedeni Zend sarayı için çalışan Mirza Baba (1770’lerin sonu-1810 arası etkin) ve Muhammed Sadık (1740-1790 arası etkin) gibi sanatçıların Kaçar sarayı içinde çalışmış olmalarıdır. Hüsrev’in Şirîn’i yıkanırken “gözetlemesi” İslâm resim sanatında en sık tasvir edilen konulardan birdir. Hikâyede Şirîn’in güzelliğini duyan Hüsrev onu aramak için Ermenistan’a gitmek üzere yola çıkar. Bu arada Şirîn de, resmine aşık olduğu Hüsrev’i bulmak için İran’a gelmektedir. Yolculuk sırasında oldukça yorulan Şirîn bir pınar görür, etrafına bakınıp kimsenin olmadığından emin olunca atı Şebdiz’i bir yere bağlar ve krem renkli giysisini çıkarır, mavi peştamalını beline bağlayarak suya girer. Bu arada Hüsrev’in maiyetinde bulunan adamların atları yorulur ve mola verilir. Hüsrev adamlarından ayrılıp etrafı gezerken, pınarda yıkanan Şirîn’i görür. Bu konunun işlendiği resimlerde ağaca elbiselerini asarak, bir derede yıkanan Şirîn ve geride atının üzerinde onu izleyen Hüsrev görülmektedir. Bu resimde küçük değişiklerle söz konusu kalıp devam etmiştir, söz gelimi Şirîn’in İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun peştamalını cariyelerinden biri tutmaktadır ve Hüsrev yanında bir adamıyla birlikte atın üzerindedir. Yine Zend dönemine tarihlenebilen (1770-80’ler) lake bir kutuda öykücü resimler görülmektedir (Resim 4). Kutunun üst kısmında “Şeyh Sen’an ve Hristiyan Genç Kız” hikâyesi farklı bir tasarımla yapılmıştır. Ferideddin Attar’ın Mantık al‐Tayr adlı eserinin içerisinde yer alan bu hikâye, Mekke’de yaşayan bir şeyhin gördüğü rüyasının ardından Rum ülkesine gitmesi ve orada gördüğü Hristiyan güzel bir kıza aşık oluşu ve aşkından Hristiyanlığı kabul edişini anlatır. Hikâyenin en sık işlenen sahnesi şeyhin Hristiyan kızın elinden şarap içtiği andır. Ancak bu resimde, sol tarafta şeyhin müritlerinden oluşan bir grup, sağda ise Hristiyan genç kızın Avrupalı giysiler içindeki taraftarları yer almaktadır. Kompozisyon av sahnelerinin yer aldığı bir çerçeve ile kuşatılmıştır. Arka planda ise muhtemelen Isfahan’da Yeni Culfa’daki Ermeni kilisesinden esinlenilmiş bir kilise yapısı görülmektedir. Kapağın iç tarafında Yusuf ile Züleyha hikâyesinde kalıplaşmış bir sahne yer alır: Yusuf’un güzelliği karşısında soymakta oldukları meyve bıçakları ile ellerini kesen ya da bayılan Züleyha’nın arkadaşları görülmektedir. Kompozisyonu yine av ve sevgililerin oluşturduğu betimlemeler kuşatmaktadır. Figürlerin bulunduğu mekânın arka planında pencereden görünen ağaç ve pencerenin üst kısmındaki perdeler dönemin tipik özelliğidir. Figürlerin yüzleri, özellikle göz biçimleri Zend dönemi üslubunda uygulanan tarzı yansıtmakla birlikte, başlık biçimleri bu dönemin modasını yansıtmaktan çok Feth Ali Şah devri başlıklarına benzemektedir. Kutunun yanlarında birbirinden bağımsız konular yer almaktadır. Bunlardan ilki “bir bilgeyi ziyaret” şeklindeki ikonografik kalıptır. Müslüman Hint hükümdarları tarafından “bir mutasavvufı ziyaret” şekline dönüştürülmüştür. Hintli ressamlar arasında en popüler olanı ise Babür hükümdarı Ekber’in (1556-1605) Şeyh Selim’i ziyaretidir. Konunun bu dönem İranlı sanatçılar arasında da benimsendiği anlaşılmaktadır. Yan yüzeyde devam eden temalar ise Süleyman peygamberin sarayında oturuşu ve Şah Tahmasp’ın Babür hükümdarı Hümayun’u ağırlama sahnesidir (Robinson ve Stanley 1992: 132-133). Özellikle kutunun yan yüzeylerini çevreleyen bu saray sahnelerinin arka planındaki pencereler ve pencerenin üzerinden sarkan perdeler dönemin tipik üslûbunu tekrar etmektedir. Kimi yazarlara göre bu çalışmaların Şiraz’da görülmesi tesadüf değildi. Şiraz eskiden beri şiir sanatının merkeziydi, Zendler tarafından bu sanat bu şekilde yeniden canlandırılmaya çalışıldı (Diba 1998b: 147). Ancak pahalı bir sanat olan resimli el yazması üretiminin bu dönemde azalması, Batıcıl etkilerin ve yeni sanatsal türlerin ortaya çıkışı, kısmen daha az masraflı lake sanatına ve yağlıboya tekniğine olan ilgi artırmıştır. Bununla birlikte Zend döneminden günümüze gelebilmiş tek resim el 131 132 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 yazması Gülşan Antolojisi’dir.1 2.2. Kaçar dönemi 1785 yılında İran’ı ele geçirerek iktidara gelen Kaçarların ilk Şahı Aga Muhammed dönemine ait çok şey bilinmese de, ikinci hükümdar Feth Ali Şah dönemi hakkındaki sanatsal çalışmalar oldukça açıktır. Döneminde İran, Rusya’nın genişleme politikası hedefi olmuş ve Rus genişlemesine karşı yapılan savaşlardaki yenilgiler, Gülistan (1813) ve Türkmençay (1828) gibi daha çok İran’ın aleyhine maddeler taşıyan anlaşmalarla sonuçlanmıştır. Ülkenin en sıkıntılı olduğu bu iki anlaşma arasındaki yıllar, tezat oluşturacak ölçüde Feth Ali Şah’ın iktidarının sanatsal anlamda en verimli yıllarına denk gelir. Batı ile resmî ilişkilerin askerî ve diplomatik alanda zemin bulmasına karşılık, dönemin en önemli modernleşme hareketi oğlu Abbas Mirza’nın girişimleri ile “Nizam-ı Cedid” adı altında yeni bir ordu oluşturulmasıdır (Vernoit 1997: 95). Feth Ali Şah döneminde Zend’ler ile başlayan büyük ölçekli ve tuval üzerine yağlı boya resim yapımı ölçeklerin daha da büyümesi ile devam etmiştir. Özellikle hükümdarın portrelerinden oluşan bu resimler, lake tekniğindeki kitap ciltleri, albüm resimleri, metnine bağlı resimli el yazmaları ve alçak kabartma tekniği gibi farklı türlerde izlenmektedir. Feth Ali Şah, 1798 yılında tahta çıkışından önceki yıllarda Fars valiliği (Şiraz) yapmıştır. Tahta çıkışından önce Baba Han adıyla tanınan Şah’ın eğitimi hakkında çok şey bilinmese de, tahtın varisi olarak hükümdarlık görevleriyle ilgili ve Fars şiiri hakkında eğitim aldığı, hat çalıştığı bilinmektedir. Kişisel kütüphanesinde hat çalışmalarından ve el yazmalarından örnekler ise onun yazınsal beğenisini doğrulamaktadır. Nitekim Şah’ın, kendi şiirlerinden oluşmuş bir Divan’ı bulunmaktadır. Divan‐ı Hakan adını taşıyan eserin 1216/1802 tarihli resimli nüshasının (Royal Library Windsor Castle No. SA/4 1005020) resimli nüshasının resimleri, dönemin sanatçısı Mirza Baba tarafından yapılmıştır. Kendisi ve hanedanın kurucu amcası Aga Muhammed’in karşılıklı yapraklarda portrelerini içeren bu nüsha, dönemin İngiliz veliaht prensine (sonradan IV. George) hediye edilmek üzere Şah’ın tam boy portresi ile beraber 1812 yılında İngiliz elçisi Sir Gore Ouseley’e verilmiştir (Raby 1999: 40). Feth Ali Şah devrinin önemli şairlerinden biri olan Feth Ali Han Saba’nın Kaçar hükümdarlarının kahramanlıklarını ve Feth Ali Şah’ın saltanatının ilk dönem tarihini şiirsel bir dille yazdığı Şehinşehnâme adlı eser ise diğer bir resimli el yazmasıdır. Eserin resimli nüshalarından biri olan ve eskiden India Office Library’de bulunan 1225/1810 1 Bu eser için bkz. Diba (1998: 163). İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun tarihli yazmanın resimlerinde canlandırılan sahnelerde, Feth Ali Şah’ın tahta çıkışı, resmî kabulleri, Ruslar ve diğer sülaleler ile savaşlar ile Aga Muhammed Şah’a ait betimlemeler hükmeder (Robinson 1976: 244). İran coğrafyasında hüküm sürmüş kendisinden önceki hanedanların hükümdarları gibi, mirası devralaran Feth Ali Şah da edebiyatı, şiir sanatını, resim sanatının tüm türlerini desteklemiştir. Bazı yazarlar, Şah’ın sarayında tertip ettiği gösterişli törenleri, biçimsel ve ikonografik olarak valiliği sırasında Persepolis kaya kabartmalarından ve Firdevsî’nin Şehnamesi’ndeki şahların yaşamlarının anlatılarından esinlenmiş ve geliştirmiş olabileceği görüşündedir (Vernoit 1997: 95). Kacar hanedanının resmî konutu Gülistan Sarayı, Zend döneminde Tahran kalesi içinde bir bina iken, Aga Muhammed Şah döneminde genişletilmiş ve Şiraz’dan Kerim Han’ın sarayından getirilen eşyalar, aynalar ve yağlı boya resimler ile büyük ölçüde dekore edilmişti. Feth Ali Şah da döneminde saraya yeni eklemeler yapmış ve burada sık sık törenler, diplomatik kabuller ve gösterişli nevruz kutlamaları düzenleyerek çok sayıdaki oğulları ile halka görünmüştü (Dust 1983: 48-49). Feth Ali Şah’ın altmıştan fazla erkek ve kırk sekiz kız çocuğu sahip olmasını kimi yazarlar, Kayumers gibi Şehnâme hükümdarları ile kendisini özdeşleştirmesine bağlar (Diba 1998: 35). Gülistan Sarayı dışında, Tahran’ın kuzeyinde Taht-ı Kaçar, kuzey doğusunda Nigaristan Sarayı, Tahran’ın batısında Karaç köyü yakınlarında Süleymaniye, başkentin etrafında bulunan yazlık saraylardır. Ayrıca Safevîler döneminde yapılmış, Kaşan yakınlarında Bağ-ı Fin ve Isfahan’da Heşt Behişt sarayları da kullanılmıştır. Safevî döneminden kalan kimi sarayların duvar resimleri bu dönemde korunmasına rağmen kimilerine daha çok hükümdarın portrelerinden oluşan yeni eklemeler yapılmıştır, yeni sarayların resim repertuarı ise portre programına uygun olarak geliştirilmiştir. Feth Ali Şah’ın döneminde saray nakkaşhanelerinde üretilen tüm resimlerdeki ikonografi, saray yaşamı, törenler ve diplomatik dil aslında hükümdarın geçmiş hanedanlarla ve geçmiş kültürle arasında bir bağ kurmaya çalışmasının göstergesidir. Bunlar esasta hanedanın iktidarının, zayıfladığı ve tehdit altındaki bir İran’da, meşrulaştırıcı araçlardır ve tebaasıyla olan diyalogunda kendisini “görünür kılmanın” simgesel ifadelerdir. Söz konusu sarayların duvar resimlerindeki ikonografiler de hükümdarın bu politikasına dekor oluşturmaktadır. Aynı şekilde devrinde üretilen el yazmalarındaki resimler de bu amaca hizmet etmektedir. Feth Ali Şah döneminden günümüze gelmiş en erken tarihli eserlerden birisi, yazar Lütf Ali Bey’in Ateşgede adlı eserinin 1216/1801 tarihli kopyasıdır. 1760-1779 yılları arasında etkin şairlerin anlatıldığı bu biyografik çalışmada yer alan otuz resimde (Sotheby’s Satış Kataloğu 23 Nisan 1997: 39-40, № 32) bu şairlerin (:metinde sözü edilen kişilerin) portreleri yerine; klasik edebiyatın popüler temaları resimlenmiştir: Hüsrev ile Şirîn, Leyla ile Mecnun, Yusuf ile Züleyha sahnelerinin yanı sıra yine Sultan Sencer ve yaşlı kadın, Gazneli Mahmud’ın sarayındaki şairler ve Nadir Şah’ın betimlendiği sahneleri 133 134 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 içermektedir. Tahtında oturan sultana inci sunan bir derviş ve bir saray bahçesinde kuş kovalayan bahçıvanı gösteren minyatürler bugün yeri bilinmeyen yazmanın diğer resimleridir. Minyatürlerde bulunan figürlerin duruş özellikleri Kaçar üslûbunu göstermekle birlikte başlık özellikleri geç Safevî dönemini yansıtmaktadır. Popüler edebiyatın ürünlerini izleme eğilimini; Leyla ile Mecnun hikâyesinin resimli bir kopyasında görebiliriz. Ancak burada ilginç olan Nizamî, Dehlevî, Ali Şir Nevaî gibi İslâm edebiyatının ünlü yazarlarının dışında, bir 15. yüzyıl şairi olan Mevlevî Mektebî Şirazî’nin 895/1489 tarihinde yazdığı Leyla ile Mecnun’un tercih edilmesidir. Yüzyılın ikinci yarısında yoğun olarak görülen litograf baskı resimli kitaplarda da Mektebî’nin Leyla ile Mecnun’u en çok üretilen kitaplar arasındadır. Eserin erken örneklerinden birisi üslûp özelliklerinden dolayı yüzyılın başına tarihlenebilir (Viyana Millî Kütüphanesi, Mixt. 1601). Dört tam sayfa minyatüre sahip eserin resimleri sade ve çizgici bir üslûp göstermektedir, bu yönüyle seçkin bir hami için yapılmadığı düşünülse bile, özellikle [29a] sayfasında (Resim 5) Leyla’nın okul sahnesinin betimlendiği resimde arka planda yer alan pencere ve doğa kesitinin saray dışındaki sanatçılar tarafından da benimsenen bir ikonografik özellik olduğunu gösterir. Resimlerde görülen başlıklar da erken Kaçar dönemi başlık tiplerini yansıtmaz ancak figürlerin gözleri ve Leyla’nın saç biçimi tipik erken Kaçar dönemi moda ve resim üslûbunu gösterir. Leyla ile Mecnun hikâyesinde çoğunlukla Mektebî versiyonu tercih edilirken, diğer edebî eserlerde geleneksel şairlerin metinleri resimlenmiştir. Bunlar arasında Nizamî’nin Hüsrev ile Şirîn’inin yanı sıra aynı hikayenin Şahî versiyonu da resimli kitaplar arasında görülmektedir. 1810-18? Yıllarına ait olduğu düşünülen (Stochoukine-Fleming-Luft-Sohrweide 1971: 110) Şahî’nin eserinin bu nüshasında (Berlin Devlet Kütüphanesi, Ms.or.oct.3773) bulunan beş minyatürden birinde (vr. 92a) (Resim 6) Hüsrev ve Şeker bir terasta görülür. Arka planda görülen pencere, üst kısımdaki dökümlü perde, üzerinde geometrik bezemelerin yer aldığı ahşap seki ve pencereden görülen bir doğa kesiti yer almaktadır. Figürlerin önünde tabaklar içerisinde meyveler ve içki şişesi görülmektedir. Hüsrev’in başında yer alan başlık Feth Ali Şah’ın kullandığı ‘Tac-ı Keyani’dir. Bu ve diğer yazmalarda hikâyelerin içerinde betimlenen çeşitli hükümdarların başlıkları Feth Ali Şah’ın kullandığı bu başlık şeklinde yapılmıştır, fakat yüzleri sakalsızdır. Farklı tasvir örneklerinde de görülen Feth Ali Şah’ın geçmiş hanedanların devamı olduğunu vurgulayan bu tutumu, resimli türlere göre bazen değişiklik göstermiştir. Örneğin Feth Ali Şah’ı bir aslanı ya da bir yaban eşeğini atın üzerinde avlarken gösteren sahneler genellikle lake kitap kapaklarında ve yine lake kutuların geniş yüzeylerinde yer almıştır. Burada hükümdarın avcılıktaki hünerleri, bu konuda ünlü Şehnâme hükümdarlarından Behram Gur ile özdeşleştirilmiş ve Feth Ali Şah’ı avlanırken gösteren lake çalışmalarda benzer bir ikonografi kullanılmıştır. Erken dönemde istinsah edildiğini İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun bildiğimiz eserlerden biri Pozzi koleksiyonundadır (No. 1971-107/485) 19. yüzyılın ikinci çeyreğine atfedilen bu tek yaprak resimde Rüstem ile Tus görüşmesi resmedilmiştir (Resim 7) (Robinson-Firouz-Martiniani-Reber-Ritschard 1992: 170, kat.382) bu minyatürde Rüstem, kaplan başı şeklindeki miğferi, yine kaplan postu desenli giysileri ve omzuna dayadığı öküz başı gürzüyle geleneksel simgeleriyle tasvir edilirken sakalı belirgin biçimde Feth Ali Şah gibi uzundur. Kaçar döneminde minyatürlerine bazı eklemeler yapılan (Stochoukine-Fleming-Luft-Sohrweide 1971: 110-111) 1042/1632 tarihli bir Firdevsî Şehnâme’sinin (Berlin Devlet Kütüphanesi, Ms.or.fol.4252) Rüstem’in Ak Dev’i öldürmesi (vr. 92b) (Resim 8) Rüstem’in Barzu’yu tehditi (vr.139a) (Resim 9) ve Akvan Devin Rüstemi götürmesi (vr.254a) (Resim 10) sahnelerinde Rüstem’in sakalı yine Feth Ali Şah gibi uzun yapılmıştır. Feth Ali Şah döneminde Firdevsî’nin Şehnâmesi’nde yer alan ve eserin en önemli kahramanlarından biri olan Rüstem’in güçlü, yenilmez, kurtarıcı yanının vurgulanarak devrin hükümdarı ile özdeşleştirilmesi ikonografisinin yanı sıra el yazmalarının dışında özellikle kamunun görebildiği alanlarda çini tekniği ile yapılmış sahneler bir başka ikonografiyi de gündeme getirmektedir. 1815 yılında Estarabad’ı ziyaret eden Britanyalı diplomat James J. Morier, Esterabad sarayında büyük kapının üzerinde Rüstem ve İsfendiyar’ın mücadelesi ve yanı sıra eski İran’lı kahramanların portresini de gördüğünü yazar (Morier 1818: 376-377). Fransız seyyah ve Oryantalist gelenekten Fransız ressam, gravist Jules Laurens’in muhtemelen bu kapı resmini görerek yaptığı röprodüksiyondan bu sahnenin çini malzeme olduğu anlaşılmaktadır (Resim 11) (Diba 1998: 34). Burada Rüstem tıpkı Şehnâme’de anlatıldığı ve geleneksel resimli el yazmalarında görüldüğü gibi başında kaplan başı şeklindeki miğferi ve elinde öküz başı gürzü gibi atribülerden tanınmaktadır. Morier’in tanımladığı sahne günümüze ulaşmasa da Rüstem’in mücadele sahnelerinin saray kapılarının üstünde yer almasının ikonografik bir anlamı olduğunu düşündürmektedir, nitekim Şiraz’da Zend Kale yapısının (Arg-ı Kerim Han) doğu girişinin üzerinde Rüstem ve Ak Dev mücadelesi görülmektedir (Resim 12). Çini tekniğinde yapılmış bu eser, muhtemelen Kaçar devrinde bir onarım görmüş olmalıdır. Nasreddin Şah devrinde görülmeye başlanan şehir kapıları ve kapıların üzerine Rüstem mücadelerinin temellerini de burada aramak gerekir. Simnan şehir kapısı bunun güzel bir örneğidir. Kapının kuzey ve güneyindeki kitabelere göre 1884/85 yılında tamamlanmıştır. Burada yine Rüstem ve Ak Dev mücadelesi yer almaktadır (Resim 13). Diba’ya göre (1998b: 35). Rüstem tasvirlerinin şehir kapılarının üzerinde yer alması ile şehri ve hükümdarı koruyucu yanı vurgulanmıştır Nitekim, Rüstem tıpkı dedesi Sam ve babası Zal gibi, İran hükümdarlarına öğüt ve akıl verebilen, onlara danışmanlık yapan, bir şey istediği zaman hükümdar tarafından ricası asla geri çevrilmeyen, yeri geldiğinde hükümdarı şiddetle azarlayıp çekip giden, hatta Keykavus’un karısını onun gözleri önünde ikiye biçerek öldürecek kadar başına buyruk olan, kendisine danışılmadan ne İran tahtına 135 136 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 hükümdar getirebildiği, ne de herhangi bir kararın alınabildiği büyük otorite sahibi olan bir kişiliktir. Rüstem bütün hükümdarların alabildiğine övdüğü, onların yegâne kurtarıcısı ve İran’ın büyük hamisi olarak tanınır (Tökel 2000: 252). Bu dönemde Şehnâme’den Rüstem’in dışında eserde adı geçen efsanevî İran hükümdarlarının da portreleri de bir başka etkinlik konusu olarak karşımıza çıkar. Hepsi günümüze gelemese de Gülistan sarayının farklı bölümlerinde Şehname hükümdarları ve kahramanlarının portreleri varlığını korumaktadır, bunlara Zahhak, Cemşid ve İsfendiyar örnek verilebilir. Bu eserlerde hükümdarların bireyselleşmiş özellikleri giysilerinden veya portrenin yanına yazılmış isminden anlaşılabilmektedir. İran edebiyatının önemli eseri Şehname’de adı geçen hükümdarların portrelerinin yapımını devrin hükümdarlarının, hükümdarlıklarının yasallıklarını korumak, geçmiş hanedanlarla bağını vurgulamak amacıyla propaganda faaliyetinin bir parçası olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır. Feth Ali Şah döneminden günümüze gelmiş Şeyh Sen’an ve Hristiyan genç kız konusunu işleyen iki saray örneği konunun Kaçar döneminde de sevildiğini göstermektedir. Sanatçı Muhammed Hasan tarafından bu sefer tuval üzerine yapılmış ve 1810-20’ lere atfedilen bir resimde (Resim‐14) yukarıda sözünü ettiğimiz Zend örneğinden farklı olan nokta, geleneksel kalıplara uygun şekilde Şeyh’in Hristiyan kızın elinden şarap içmesinin betimidir. Kızın arkasında kız kardeşleri durmaktadır. Sanatçısı bilinmeyen ve yaklaşık 1830’ların başında yapıldığı tahmin edilen bir diğer resimde (Resim‐15) ise sol tarafta Hristiyan kız yine şeyhe şarap içirirken betimlenmiştir, bu kompozisyonda kızın kız kardeşleri ve taraftarları, kompozisyonun sol tarafındadır. Giysi özelliklerinden anlaşıldığı üzere şeyhin eski müritleri de yer almaktadır. Her iki resimde tıpkı Zend dönemi örneklerinde olduğu gibi üst kısımları bir niş içerisine oturacak şekilde yapılmıştır. (Najmabadi 1998: 84) Erken Kaçar döneminde, edebî, dinî ve tarihî kişiliklerin portrelerinin yapımı Feth Ali Şah’ın portre programının bir parçası olarak karşımıza çıkar. Yukarıda sözünü ettiğimiz Şehnâme hükümdarları gibi bireyselleşmiş yüz özelliklerinin olmadığı bu portrelerde, kişilerin kimlikleri ya bilinen giysi özelliklerinden ya da yan tarafına yazılan isimlerinden anlaşılmaktadır. Dinî ve edebî bir şahsiyet olan Yusuf peygamberle ilgili metinler onun güzelliğine işaret eder, daha çok Yusuf ve Züleyha hikâyesinde Yusuf’un güzelliği karşısında Züleyha’nın arkadaşlarının şaşkınlığının konu edildiği sahneler İslâm resim sanatında yaygın olarak kullanılmıştır. Erken Kaçar dönemi sanatçılarından Seyid Mirza tarafından yapılan tarihsiz bir örnekte (Tahran, Sadabad Müzesi) (Resim 16) Hz. Yusuf, tek başına, üzerinde uzun bir elbise ve başında 19. yüzyılın başlarındaki Kaçar modasına uygun olarak kısa astragan başlık ile betimlenmiştir. Ayakta ve elinde bir çiçek ile görülen Yusuf’un sağ tarafında iki ceylan ve arkada bir yapı ile beraber bir doğanın içinde görünürler. Gökyüzünde ince kayan bulutlar ile birlikte Batılı anlayışa yakın bir üslûp gösteren bu resimde İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Yusuf’un ayak hizasında “Hazret-i Yusuf” yazısı sol tarafta ise sanatçının “rekem-i kemterin Seyid Mirza” şeklinde imzası görülür. 19. yüzyılın ilk yarısında Feth Ali Şah ve Muhammed Şah dönemi sanatçılarının özellikle tarihî ve edebî kişiliklerin betimlenmelerinde söz konusu kişinin yanına kim olduğuna dair yazılar yazdıkları görülür. Bunun dışında sanatçılar imzalarını resim düzlemine açık şekilde mütevazılık bildiren ibarelerle atmışlardır. Yukarıda sözü edilen örneğin dışında hemen hemen bütün dinî kişiliklerin betimlenmesinde figürlerin başlarında görülen yuvarlak haleler diğer tüm resimli türlerde olduğu gibi yağlı boya tekniğindeki eserlerde görülen bir özelliktir. 1840’lı yıllarda resim sanatında görülen durgunluk, büyük ölçekli ve yağlı boya resim anlayışının bu tarihlerde önemi kaybetmesiyle sonuçlanır, Muhammed Şah’ın ( 1834-1848) iktidarına denk gelen bu yıllarda daha küçük ölçeklerde yağlı boya, albüm resmi ve lake tekniğinde portre çalışmaları önem kazanmaya başlamıştır. Bu durumu Muhammed Şah’ın Feth Ali Şah’a nazaran daha kısa süren iktidarı, dönemindeki politik belirsizlik ve resim sanatı konusunda Feth Ali Şah devri gibi belirli bir programın olmayışına bağlamak mümkündür. Ancak 1840’lara atfedilen bir resim diğer yandan Feth Ali Şah dönemi anlayışının devam ettiğini göstermektedir. Sanatçısı bilinmeyen bu resimde Yusuf’un güzelliği karşısında parmaklarını kesen Züleyha’nın arkadaşları betimlenmiştir (Resim 17). Resmin sol tarafında elinde bir meyve tabağı ile ayakta duran Yusuf, başında yuvarlak bir hâle ile görülür. Resmin sağ tarafında yine başındaki taç ile diğer kadınlardan ayrılan Züleyha, Züleyha’nın hemen arkasında elini ağzına götürerek bir şaşkınlık ifadesi içindeki yaşlı kadın ve yerde oturan ve kimileri bayılmış kadınlar görülmektedir. Kompozisyonun arka planında geometrik bezemeli ahşap seki ve sekinin ardında bir doğa kesiti yer almaktadır. Bu dönemde bir figürü bir doğa ortamında betimlemek ya da kapalı bir mekândan bir pencere veya sekinin arkasından görülen doğa kesitleri hemen tüm türlerde tekrarlanan bir özellik olmuştur. Muhtemelen bu anlayış Mirza Baba ile başlamıştır. Falk, sanatçının çalışmalarını saraya gelen Fransız ve Hollandalı elçi ve tüccarların hediye olarak ülkelerinden getirdikleri natürmort ve manzara resimlerinin etkilediğini düşünmektedir (Falk 1972: 32). Ancak bu dönemde saraya giren ve üzerinde manzara betimlemelerinin bulunduğu Avrupa porselenlerinin de rolü olmalıdır. 19. yüzyılın ikinci yarısındaki sanatsal eğilimler Nasreddin Şah’ın iktidara gelmesi (1848-1896) ile büyük oranda değişmiştir. Yeni bir icat olarak fotoğraf artık İran’a girmiştir. Bu dönemde fotoğrafın etkin kullanımı tüm türlerde gerçekçi bir anlayışın hâkim olmasını sağlamış ve portre sanatı ön plana çıkmıştır. Nasreddin Şah döneminde bildiğimiz öykücü çalışmalar daha çok resimli baskı kitaplar, çiniler ve resimli birkaç el yazmasıdır. Çini çalışmalarda Rüstem ve Ak Dev mücadelesinin bu dönemde şehir kapılarının üst kısımlarında devam ettiğinden daha 137 138 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 önce bahsetmiştik. Ancak çarpıcı bir örnek olarak Şiraz’da bir köşk bu devir için oldukça önemlidir. Bir şahsa ait olan ve h.1292/m.1875’te yapılan Bağ-ı Eram, çinileri açısından ilgi çekidir ve önemlidir. Yapının doğu cephesindeki panellerde öykücü resimler ile merkezî alınlıkta çini malzeme ile yapılmış dört ayrı kompozisyon yer almaktadır (Resim 18). Üstteki büyük kompozisyonda; Süleyman peygamber, cinler, Saba melikesi Belkıs ve hayvanlar betimlenmiştir. Aynı kompozisyonun sol alt kısmında başında kaplan başı miğferi ve elinde öküz başı gürzünden tanınan Rüstem oturmaktadır. Alınlığın sol diliminde yer alan daha küçük kompozisyonda ise “Hüsrev’in Şirîn’i banyo yaparken izlemesi sahnesi, alınlığın sağ dilimindeki diğer kompozisyonda ise “Yusuf’un güzelliği karşısında şaşkına dönmüş, bayılmış Züleyha’nın arkadaşları ve Züleyha görülür. Bu iki küçük kompozisyonun ortasında ise devrin hükümdarı Nasreddin Şah’ın at üstünde bir portresi yer alır. Farklı edebi sahneleri barındıran ve bir yapının dış cephesinde bulunan çok fazla örnek bilinmemekle beraber kompozisyonun asıl önemi, Süleyman peygamberi divanıyla gösteren kısım oluşturmaktadır. Yaşam öyküsü İslam kültüründe, tarih, edebiyat ve dini yazın ürünlerinde sıklıkla konu edilen peygamberi divanı ile gösteren betimlemeler, gerek kendisinin yaşam öyküsünü anlatan gerekse farklı konulardaki kitapların sunuş/takdim sayfalarında yer almıştır (Bağcı 1993). Ancak böyle bir yapıda kullanılan bu betimlemenin ikonografisini Süleyman peygamberin Fars bölgesi (Şiraz) ile olan ilişkisinde aramak gerekmektedir. Bu ilişki Bağcı’nın şu cümleleri ile açıklık kazanmaktadır: « Süleyman peygamberin en önemli etkinliklerinden biri, buyruğu altındaki dev ve cinlere kutsal yapılar bina ettirmesidir. Görkemli antik yapı ve şehirlerin Süleyman Peygamber için cinler tarafından yapıldığına olan inanç oldukça yaygındır. Nitekim 14. yüzyıl yazarı İbn Batuta Seyahatnamesinde Palmira’dan söz ederken, burayı, Süleyman’ın şehri olarak tanıtır ve Palmira’nın Peygamber için cinler tarafından inşa edildiğini söyler. Ancak İslam’i kaynaklarda, Süleyman Peygamber’in yaptırdığı kutsal binaların bulunduğu yerler arasında belki de en önemlisi Persepolis’tir. Bilindiği gibi, Fars bölgesi, İslam öncesi İran uygarlıklarının merkezidir. Ahameniş ve Sasani imparatorluklarının idarî ve kültürel merkezleri Fars bölgesidir. İşte bu imparatorlukların günümüze ulaşan ünlü Pazargede ve Persepolis kentlerinin kalıntıları, İranlılar tarafından Süleyman peygambere kimi atıflarla isimlendirilmektedir. “Taht-ı Süleyman”, “Mescid-i Madar-i Süleyman”, “Kabr-ı madar-i Süleyman”, “ve Nakkarahane-i Süleyman” olarak tanınmaktadır. Persepolis ise İran geleneğinde Taht-ı Cemşid olarak bilinmektedir. “(1993: 45-6) İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun 19. yüzyılın ikinci yarısında İran’da baskı endüstrisinin gelişmesi, Kacar kültür ve sanat hayatına önemli bir katkı sağlamıştır. Kitaplar, klasik edebiyat, tarih, din tarihi ve bazen de çağdaş olayları konu alır. 1798’de Almanya’da Alois Senefelder tarafından icat edilen litograf baskı tekniğinin Rusya üzerinden İran’a girdiği düşünülmektedir (Marzolph 2001: 13). Temel olarak yağa duyarlı olan kireçtaşının üzerine mum boya ile çizilen resim ya da yazının mürekkebi alması esasına dayanan teknik ile ilk olarak Tebriz’de 1248/1832 tarihli bir Kur’an basılmıştır. İlk resimli kitap ise 1259/1843 tarihli bir Mektebî Leyla ile Mecnûn’udur. Bundan sonra basılan resimli kitaplar büyük ölçüde geçmiş yüzyılların resimli el yazması kitapların konularını devam ettirir: Klasik İran edebiyatının popüler konularının yanı sıra, Avrupa ve Hint edebiyatından eserler de vardır. Dinî konulu eserlerin büyük bir bölümü Hz. Hüseyin ve Kerbela olayı üzerine yazılmış dinî edebiyat ürünleridir. Az sayıda olmakla beraber tarihî konulu kitaplar da görülmektedir. Litograf baskı tekniği ile üretilmiş kitaplar arasında edebî konulu eserlerin önemli bir yeri vardır. Bu kitaplar içerisinde klasik İran edebiyatının popüler konularının yanı sıra, çağdaş yazarların ve Avrupalı yazarların tercüme eserleri de görülür. Geleneksel yazarlardan Sadî’nin Külliyat’ı bu dönemde en sevilen bir eser olmuş ve h.1268/m.1851 yılından 1310/1892 yılına kadar değişik zamanlarda on beş ayrı baskısı yapılmıştır. Bununla birlikte yazarın Gülistan adlı eseri ise aynı ilgiyi görmemiştir. Sık basılan diğer popüler eserler arasında Nizamî’nin Hamse’si ve Firdevsî’nin Şehname’si de sayılabilir. Kaçar döneminde klasik İran edebiyatının sevilen konuları gerek 19. yüzyılın ilk yarısındaki resimli el yazma eserlerde gerekse 19. yüzyılın ikinci yarısındaki litograf baskı resimli kitaplarda farklı yazar tercihleri ile devam etmiştir. Mektebî’nin Leyla ile Mecnûn’u ve Visal-i Şirazî’nin Ferhad ile Şirîn’i bunlara örnek verilebilir. Kelile ve Dimne, 19 yüzyıl sonlarındaki bir adaptasyonu olan Ahlâk‐ı Esasî ile görülürken, Hafız’ın Divan’ının resimli baskılarına oldukça az rastlanmaktadır. Mevlana Celaleddin Rumî’nin Mesnevi’si resimli el yazmalarında da sevilen bir konu olmuş, bu eserden seçmelerin yer aldığı Mesnevi‐i atfal, Bahaî’nin Nan ve Helva’sı, Fuzulî’nin Rind ve Zahid’i de litograf baskı eserler arasında yer almıştır. Kaçar döneminde hemen tüm resimli türlerde Yusuf peygamber ile ilgili konulara da sıkça rastlanmaktadır. Litograf baskı kitaplarda Yusuf ile Züleyha hikâyesinin Firdevsî’ye atfedilen versiyonu ve 1243/1827 yılında Mirza Hadi bin Ebu’l Hasan tarafından yazılan Yusufiye de Yusuf peygamber ile ilgili kitaplar arasında yer almaktadır. Edebî kitaplar arasında Arapça kaynaklı Binbir Gece Masalları’nın Farsça tercümesi Alf Leyla ve Leyla’nın (Hezar o yek şeb) resimli baskısının yanında bu eserin resimli el yazması Nasreddin Şah’ın hamiliğini üstlendiği önemli bir eserdir.2 2 1276/1859 tarihli bu eser bugün Tahran Gülistan Sarayı Müzesi No. MS2240’da saklıdır. 139 140 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Litograf baskı kitaplarda ele alınan klasik İran edebiyatının popüler konuları, genellikle geçmiş dönemlerin el yazması kompozisyonlarını tekrar eder, döneme özgü değişiklikler ise figürlerin giysilerinde izlenir. Söz gelimi 1264/m.1847 - 1352/m.1933 yılları arasında basılan bir grup Nizamî Hamse’sinin, Hüsrev ile Şirîn öyküsünde, Şirîn banyosunu izleyen Hüsrev’in giysilerinde Kaçar hükümdarı Nasreddin Şah’ın üniforması model alınmıştır (Resim 19). Omuzlarında püsküllü apoletleri, sağ omzundan başlayıp belinin sol tarafına uzanan göğüs bandı ve eğri kesim uzun astragan ve sorguçlu başlık Nasreddin Şah’ın kullandığı üniforma ile aynıdır. Litograf baskı resim tekniğinde yüzey boyaması gibi bir imkân olmadığından, sürekli olarak çizginin olanaklarından yararlanılmaya çalışılmıştır. Figürler, yapılar, zemin ve gökyüzü gibi unsurlar, çizginin olanakları doğrultusunda açık ve koyu arasındaki gri tonlar ile verilmiştir. Tonlama gibi figürlere hacim kazandıran Batılı bir anlayış, çizgilerin veya noktaların sık kullanımı ile verilmiştir. Sonuç 16 yüzyılın sonlarından itibaren İslâm resminin en yaygın türü olan el yazması kitap resimlerinin modelleri, albüm resimleri ve lake eserlerde görülmeye başlanmıştır. 18. ve 19. yüzyılda bu modeller çini ve yağlı boya tekniklerinde daha geniş ve farklı bir kitlenin tüketimine sunulmuştur. Bununla beraber Kaçar hükümdarları devrinde yaptırdıkları portrelerde edebî ve tarihî kişiliklerin portreleri ile kendilerini özdeşleştirerek geçmişle bağını vurgulamaya çalışarak bu resimleri bir propaganda aracı olarak kullanmışlardır. Ancak daha dikkat çekici olan, Avrupa ile etkileşimin arttığı, yeni ifade araçlarının çoğaldığı 19. yüzyılın ortalarında bile 15.ve 16.yüzyıl yazma metinlerinde kullanılan resimlerin modelleri bazen küçük farklılıklarla bazen de hiç değişmeden taşınabilmiştir. 19 yüzyılın ortalarından itibaren gelişen baskı endüstrisi, din, tarih ve çağdaş olayları bu teknikle kitaplaşmasına olanak sağlamış ancak geleneksel İslâm edebiyatının klasik eserlerinin yeniden gündeme gelmesini de beraberinde getirmiştir. Geçmiş dönemlerin el yazması konularını izleyen baskı kitaplardaki kompozisyonlar, söz konusu el yazmalarındaki kompozisyonları tekrar ederken diğer kitaplar devrin diğer resimli türlerindeki üslûplara uygun olarak üretilmiştir. Yaklaşık 3600 resimden oluşan eser hakkında bkz. Floor (1999: 128-129). İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Resimler Resim 1- Mu’in Musavvir, Lake tepsi, Leyla ile Mecnun (İskoç Millî Müzesi, no.1884.417) (Diba 1994: 855) 141 142 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Resim-2 Tuval üzerine yağlı boya, Sultan Sencer ve yaşı kadın, Brooklyn Museum of Art, no.1997.108.4 (Diba 1998: 160) İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı 143 Tolga Uzun Resim-3 Tuval üzerine yağlı boya, Hüsrev’in Şirîn’i banyo yaparken izlemesi, Brooklyn Museum of Art, no.1997.108.7 (Diba 1998: 161) 144 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Resim- (üst kapak) Şeyh Sen’an ve Hristiyan Kız Resim- (iç kapak), Yusuf ile Züleyha detay Resim-4 Kutu, 1770’ler-80’ler, Halili Koleksiyonu. no.LAQ 357, (Robinson ve Stanley 1992: 132-133) İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Resim-5 Leyla ile Mecnun, yap.29a, 19. yy başı Viyana Kunsthistorisches Museum no. Mixt. 1601 (Duda 1983) Resim-6 Hüsrev ile Şeker, yap.92a, 19.yy başı? Berlin Devlet Kütüphanesi, no. Ms. or. oct. 3773 (Stochoukine-Flemming-Luft-Sohrweide 1971) 145 146 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Resim-6 Hüsrev ile Şeker, yap.92a, 19.yy başı? Berlin Devlet Kütüphanesi,no. Ms. or. oct. 3773 (Stochoukine-Flemming-Luft-Sohrweide 1971) Resim-7 Şehname, Rüstem ile Tus görüşmesi, (Firouz - Martiniani-Reber - Ritschard 1992: 307) İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Resim-8 Şehname, yap.92b, Berlin Devlet Kütüphanesi, no. Ms. or. fol. 4252 (StochoukineFlemming-Luft-Sohrweide 1971) Resim-9 Şehname, ap.139a, Berlin Devlet Kütüphanesi no. Ms. or. fol. 4252 (StochoukineFlemming-Luft-Sohrweide 1971) 147 148 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Resim-10 Şehname, yap.254a, Berlin Devlet Kütüphanesi, no. Ms.or. fol. 4252 (StochoukineFlemming-Luft-Sohrweide 1971) Resim-11 Jules Laurens, Sulu boya, Rüstem ile İsfendiyar Mücadelesi,yakl.1846-47, Paris, Ecole Des Beaux-Arts no.EBA 2191, (Diba 1998a: 34) İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Resim-12 Şiraz, Arg-ı Kerim Han’ın doğu kapısı üzerinde Rüstem ve Ak Dev mücadelesi Resim-13 Simnan şehir kapısı üzerinde Rüstem ve Ak Dev mücadelesi 149 150 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Resim-14 Muhammed Hasan, Tuval üzerine yağlı boya, Şeyh Sen’an ve Hıristiyan genç kız, yaklş.1810-20, Önceden Tahran Nigaristan Müzesinde idi. (Najmabadi 1998: 84) İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Resim-15 Tuval üzerine yağlı boya, yaklş.1830, Şeyh Sen’an ve Hıristiyan genç kız,Özel Koleksiyon, (Najmabadi 1998: 84) Resim-16 Seyid Mirza, Tuval üzerine yağlı boya, Hz. Yusuf, Tahran, Sadabad Müzesi (Falk 1972: 95) 151 152 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 Resim-17 Tuval üzerine yağlı boya, Yusuf ve Züleyha, Önceden Amery Koleksiyonunda idi (Falk 1972: 98) Resim 18 Bağ‐ı Eram, Şiraz, çini İran’da Öykülü Resimlerin Dolaşımı Tolga Uzun Resim-19 Hüsrev’in Şirîn’i İzlemesi , Litograf Baskı (Marzolph 2001: 93) Kaynaklar ADAMOVA, A (1996) Persian Painting and Drawing of the 15th‐19th Centuries from Hermitage Museum, St. Petersburg. AKIMUSHKIN, O.F. (1998) Catalogue-Zand Period, Royal Persian Paintings‐The Qajar Epoch 1785‐1925, Layla S.Diba-Maryam Ekhtiar (Ed.), Brooklyn- New York. AMANAT, A. (1997) Pivot of Universe: Naser Al Din Shah Qajar and the Iranian Monarchy, 1831‐ 1896, Berkeley-Los Angeles-London. BAĞCI, Serpil (1993) Takdim Minyatürlerinde Farklı bir Konu: Süleyman Peygamberin Divanı, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan, Ankara, 35-39. ÇAĞMAN, Filiz (1993) Sultan Sencer Ve Yaşlı Kadın Minyatürlerinin İkonografisi, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar‐Güner İnal’a Armağan, Ankara, 87-116. DIBA, Layla S. (1989) Lacquerwork, The Arts of Persia, R.W. FERRIER (Ed.), New HavenLondon, 243-253. DIBA, Layla S. (1998) Zand Period, Royal Persian Paintings‐The Qajar Epoch 1785‐1925, Layla S.Diba-Maryam EKHTIAR (Ed.), Brooklyn-New York, 147-168. DIBA, Layla S. (1998a) “Images of Power and The Power Images” Royal Persian Paintings‐The Qajar Epoch 1785‐1925, Layla S.DIBA-Maryam EKHTIAR (Ed.), Brooklyn-New York, 30-49. DIBA, Layla S. (1998b) “Zand Period” Royal Persian Paintings‐The Qajar Epoch 1785‐1925, Layla S.DIBA-Maryam EKHTIAR (Ed.), Brooklyn-New York, s.147-168. 153 154 Modern Türklük Araştırmaları Dergisi Cilt 5 . Sayı 2 . Haziran 2008 DUST, A. H. (1983) Yaddaşha‐i ez Zindegani‐yi Hususi‐yi Nasir al‐Din Şah, Tahran. DUDA, Dorethea (1983) Die Illuminiertien Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek, Islamische Handschriften I, Viyana. FALK, S. J. (1972) Qajar Paintings: Persian Oil Paintings of the 18th and 19th Centuries, London. ROBINSON, Basil W., A. Ardalan FIROUZ, Marielle MARTINIANI-REBER, Claude RITSCHARD (1992) LʹOrient dʹun collectionneur : miniatures persanes, textiles, céramiques, orfèvrerie rassemblés par Jean Pozzi : collections du Musée dʹart et dʹhistoire, Genève, du Musée historique des tissus et du Musée des arts décoratifs, Geneve, 1992. KEPPEL, G. T. (1827) Personal Narrative of a Journey from India to England, London. MARZOLPH, U. (2001) Narrative Illustration in Persian Lithographed Books, Leiden-Brill. MORIER, J. (1818) A Second Journey through Persia, Armenia and Asia Minor to Constantinople between the Years 1812 and 1816, London. NAJMABADI, A. (1998) Reading for Gender through Qajar Painting Royal Persian Paintings – The Qajar Epoch 1785‐1925, Layla S. Diba-Maryam Ekhtiar (Ed.) Brooklyn, New York. RABY, J. (1999) Qajar Portraits, London. ROBINSON, B.W. (1976) Persian Paintings in the India Office Library, A descriptive catalogue, London. ROBINSON, B.– T. STANLEY (1996) The Nasser D.Khalili Collection of Islamic Art, Julian Raby (Ed.), Vol.XXII, Oxford. SCARCE, J. M. (1991) The Arts of The Eighteenth to Twentieh Centruies The Cambridge History of Iran, 7, Peter Avery-GAVIN Hambly-Charles MELVILLE (Ed.), Cambridge: Cambridge University Press. Sotheby’s Satış kataloğu 23 Nisan 1997. STOCHOUKINE, Ivan, B. FLEMING, P. LUFT, H. SOHRWEIDE, (1971) Illuminierte Islamische Handschriften, Wiesbaden. TITLEY, Norah (1983) Persian Miniature Painting And its Influence on the Art of Turkey and India, London. TÖKEL, D. Ali (2000) Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar, Ankara. UZUN, T. (2005) 19. Yüzyılın İkinci Yarısında Kacar Portre Sanatı: Nasreddin Şah’ın Portreleri, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Hacettepe Üniversitesi: Ankara. VERNOIT, S. (1997) Occidentalism. Islamic art in the 19th century, Nasser D. Khalili Collection of Art, XXIII, London. Tolga Uzun Dr., Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Adres: Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Kınıklı Kampüsü, 20020 Denizli. E-posta: [email protected] Yazı bilgisi : Alındığı tarih: 26 Nisan 2008 Yayına kabul edildiği tarih: 30 Temmuz 2008 E-yayın tarihi: 15 Ağustos 2008 Çıktı sayfa sayısı: 28 Kaynak sayısı: 27
