İndir - WordPress.com

Transkript

T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI
RADYO TELEVİZYON BİLİM DALI
OLMAYANA ERGİ YÖNTEMİYLE BİR FORMATI SORGULAMAK:
BELGESEL VAR MIDIR?
DOKTORA TEZİ
İbrahim Ethem Abdülkadir Hayrettin ÖZGÜVEN
Danışman: Prof. Dr. Nurçay Türkoğlu
İstanbul, Aralık 2011
1
T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI
RADYO TELEVİZYON BİLİM DALI
OLMAYANA ERGİ YÖNTEMİYLE BİR FORMATI SORGULAMAK:
BELGESEL VAR MIDIR?
DOKTORA TEZİ
ETHEM ÖZGÜVEN
İstanbul, Aralık 2011
2
ÖZET
Bu tez çalışmasında belgesel janrası (türü) araştırılmaktadır. Çalışma belgesel
kavramını tanımından başlayarak analiz etmek amacındadır. Çalışmanın (tezin) bir diğer
bölümü hakikat ve gerçek kavramlarını tartışır ve belgeselin bu kavramlarla nasıl bir ilişkide
olduğunu inceler. Belgeselin temel hatlarını oluşturduğu savunulan bir tür omurga olarak
kabul gören ‘gerçeklik’, ‘tarafsızlık’, ‘estetik’ kavramlarının her iki janra
(kurmaca/belgesel) ile olan ilişkisi ve dolayısıyla hakikat ve gerçekle ilişkisi bu ilk bölümde
incelenmektedir. Çok kısa ve kabul gören tanımıyla kurmaca gerçek olmayan, bir yazar
tarafından (senarist) yazılmış ve oyuncular tarafından oynanan bir öykünün filme
çekilmesidir. Belgesel de gerçekten yola çıkan bir filmdir ve genellikle gerçek mekânlarda,
gerçek kişilerle gelişir.
Tarih boyunca janranın nasıl doğup, geliştiğini ortaya çıkarmaya yönelik ikinci
bölümde Osmanlı’dan başlayarak Cumhuriyet süreci incelenmektedir. Çalışmada uzun
süren tek kanallı süreci (TRT) takiben devam eden (sansürcü) çok kanallı bir yaklaşımın
günümüze değin uzanan serüveni irdelenmektedir. Diğer yandan özellikle Almanya başta
olmak üzere Rusya’da belgeselin nasıl kullanıldığı incelenmiş, hem Nazi ve hem de
sosyalist bloğun kendi siyasi duruşları itibariyle de belgeselin nasıl bir siyasal yapı ve amaç
içinde kullanıldığı gösterilmeye çalışılmıştır.
Çalışmanın bir diğer bölümünde belgesel janrasının fonlarla, uluslararası
festivallerle ve belgesel için önemli bir tüketim alanı olarak görülebilecek olan televizyon
kanallarıyla olan ilişkisi incelenmiştir. Bu bölümde özellikle dünya belgesel üretimini
şekillendiren National Geographic, Discovery ve Animal Planet gibi büyük dağıtım ağlarına
sahip çok uluslu kanallar ve önemli uluslararası fonlar ele alınmıştır. Prodüksiyon koşulları
ve özellikle de fonların aktarımını belirleyen koşulların nesnelliğinin sorgulanması,
televizyon kanalları ve belgesel kanalı olduğu savunulan kanallar ve bu kanalların seçim
kriterlerinin sorgulanması, festivaller ama
I
özellikle önemli uluslararası belgesel
festivallerinde temsil sorunu ve adaletle ilgili sık yapılmayan analizlerin farklı bir
yaklaşımla yapılması bu bölümde yer alan konulardır.
Anahtar Kelimeler
Kültürel Bellek; Fon, Televizyon, Festival, Belgesel, Kurmaca, Reklam, Gerçek, Hakikat
II
ABSTRACT
In this thesis the genre documentary will be studied. The aim of this study will be
analysis starting with the definition of documentary. Another part of the study will discuss
the concepts of truth and reality and will examine which of those concepts are closer related
to documentary. The generally accepted concepts of “truth”, “neutrality”, “aesthetic” which
constitute the backbone of documentary will be studied in both fiction and documentary
film and thus in relation with truth and reality in the first chapter.
Extracting how the genre arose and developed through history the second chapter
will explore the adventure of the censorship approach starting in the Otoman times,
followed by the Republican period til this day. On the other hand it will show how
documentary was used in Germany and Russia, how both the Nazis and the socialist block
incorporated documentary in the political change
In the other part the relationships between the genre of documentary and the funds,
international festivals and the important “consumption” field TV channels will be explored.
Especially the global documentary production shaping multinational channels like National
Geographic, Discovery, Animal Planed with big distribution networks and important
international funds are discussed. Production conditions and especially questioning of the
objective conditions of the funds distribution, questioning the selection criterias of TV
channels and channels claiming to be documentary channels, analysing and adding a new
perspective of the representation problematic and fairness of important international
documentary festivals will be broadly treated in that chapter.
Keywords
Documentary, Fiction, Advertising, Reality, Truth, Cultural Memory, Funds, Television,
Festival
III
TEŞEKKÜR
Nurçay Türkoğlu, Petra Holzer, Tül Akbal, Nazmi Ulutak, İlknur Ulutak, Özlem Karasu,
Selçuk Erzurumlu, Seray Genç, Dursun Gökdağ ve Bayram Ceyhan bu çalışmanın bu hale
gelmesinde, tamamlanmasında çok değerli katkı sağladılar.
Teşekkür ederim
İstanbul, Aralık 2011 Ethem ÖZGÜVEN
IV
İÇİNDEKİLER
ÖZET
ABSTRACT
TEŞEKKÜR
İÇİNDEKİLER
TABLOLAR LİSTESİ
GRAFİKLAR LİSTESİ
KISALTMALAR
BÖLÜM 1
GİRİŞ
1.1.Çalışmanın Önemi
1.2. Amaç ve Kapsam
BÖLÜM 2
SİNEMA VE BELGESELİN TARİHİ VE TANIMI
2.1. Sinema Tarihine Bir Bakış
2.2. Belgesel Tarihine Bir Bakış
2.3. Belgesel Nedir?
2.3.1. Belgesel ve Gerçeklik İlişkisi
2.3.2. Belgesel ve Estetiği İlişkisi
2.4. Belgesel Türleri
2.5. Belgesel ve Sanat, Hakikat İlişkisi
2.6. Türk Belgesel Tarihi
V
BÖLÜM 3
BELGESEL TARİHİ (II. Dünya Savaşı Sürecinde Belgesel Üretimi)
3.1. Dünya Belgesel Tarihi
3.1.1. Rusya’da Belgesel
3.1.2. Almanya’da Belgesel
3.1.2.1. Nazi Almanya’sı ve Belgesel (1933)
3.1.2.2. Dünya Savaşı Sırasında Almanya, İtalya ve SSCB’de
Belgesel
BÖLÜM 4
BELGESEL VE FESTİVALLER
4.1. Televizyon
4.2. Festivaller ve Belgeseller
4.2. Kültürel Bellek
4.3. Fon
4.4. Yeni Belgesel Formatı: Reklam
SONUÇ
KAYNAKLAR
VI
TABLOLAR LİSTESİ
Tablo: 4.1 2001 yılı Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde finale
kalan belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre listesi
Tablo 4.2: Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde finale kalan
birinci Dünya ülkeleri ve işledikleri belgesel konularının içerikleri
Tablo 4.3: “Oslo Human Rights-Human Wrongs Film Festival 2010” belgesel festivalinin
içerik, yapım yeri, konu ve tür olarak dağılımları
Tablo 4.4: Üretim yerlerine göre belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre
dağılım tablosu
Tablo 4.5: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival 2009”daki
üretilen filmler ve üretildikleri yerler
Tablo 4.6: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale
kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımı
Tablo 4.7: 2009 yılında gerçekleşen “Watch Docs 9th International Film Festival”i ve
katılan ülkeler
Tablo 4.8: “Watch Docs 9th International Film Festival”inde finale kalan belgesellerin
birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımları
VII
GRAFİKLER LİSTESİ
Grafik 4.1: Üretim yerlerine göre filmlerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal
dağılımı
Grafik 4.2: Konularına göre üretilen filmlerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre
oransal dağılımı
Grafik 4.3: Üretim yerleri ve işledikleri konuları bakımından birinci ve üçüncü dünya
ülkelerindeki belgesellerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı
Grafik 4.4: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale
kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı
kalan filmlerin işledikleri konuları bakımından oransal dağlımı
ülkelerindeki filmlerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı
Grafik 4.7: “Watch Docs 9th International Film Festival”inde finale kalan belgesellerin
birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımları
Grafik 4.8: “Watch Docs 9th International Film Festival”nde finale kalan filmlerin
işledikleri konuları bakımından oransal dağlımı
Grafik 4.9: “Watch Docs 9th International Film Festival”nde ortaya konan filmlerin
konuları dört farklı kategorideki oransal dağılımı
VIII
KISALTMALAR VEYA SİMGELER
BP
GUK
HD
NG
SPIO
SSCB
UFA
vb.
vs.
: British Petrolium
: Sinema ve Fotoğraf Endüstrisinin Genel İdaresi
: High Definition
: National Geographic
: Spitzenorganisation der Deutschen Filmindustrie
: Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği
: Universum-Film-Aktiengesellschaft
: ve benzeri
: vesaire
IX
BÖLÜM 1
GİRİŞ
1.1. Çalışmanın Önemi
Çok klasik ve bilinen bir söyleyişle belgesel gerçeklerden, kurmaca hayallerden yola çıkan
iki faklı janradır. Belgesel gerçeklerle ilgili belgelerden yola çıkan tarafsız bir yapı olduğu
şeklinde temellendirilir. Kurmaca bir senarist tarafından oluşturulur, oyuncular tarafından
oynanır ve kurmaca filmin başında ya da sonunda bu önemli farklılığı belirtmek için şuna
benzer bir yazı vardır: “Bu filmde izleyeceğiniz kişi ve olayların gerçek kişiler ve olaylarla
ilişkisi yoktur.”
Belgesel ilk yapıldığından ve belgesel kavramı ilk kullanıldığı andan bu yana son derece
yanıltıcı olmuş bir format adı olarak karşımıza çıkmaktadır. Aslında kurmaca ile zaman
zaman yakınlaştığı, iç içe girdiği savunulan bu format tamamen kurmaca içinde, belki de bir
alt başlık olarak değerlendirilmek durumundadır. Belgesel kavramı hiç şüphesiz devletlerin,
çok uluslu büyük şirketlerin ve bunlara bağlı operasyon yapan ana akım medya tekellerinin
aldatma ve bu yanılsama süreci gerekliliklerinden doğmuş; çok önemli bir “toplum
mühendisliği” aracı olarak da görülebilir. Belgesel istenen birey tipinin ve dolayısıyla arzu
edilen toplumun inşasında son derece faydalı ve ucuz bir aygıttır da. Yaygın
kullanılabilmesi, çok geniş bir alana aynı anda ve istenirse defalarca yayılabiliyor olması,
tüketiminin kolay olması, bu formatın devletler ve çokuluslu şirketler tarafından sıklıkla
kullanılmasına temel sebeptir. Bu nedenle devlet, çok uluslu şirketler ve belki zaman zaman
bu çok uluslu şirketlerle devletin bir uzantısı kabul edebileceğimiz ulusal ve çok uluslu
medya şirketleri tarafından geçtiğimiz yüzyılın son çeyreğine kadar sık kullanılmış önemli
bir aygıttır. Ancak ne var ki bu aygıtın bu çok uluslu şirketler ve birinci dünya ülkeleri
tarafından içeriğinin sanıldığından farklı biçimlerle doldurularak üçüncü dünya ülkelerine
farklı ve istenen yönde aktarılması “belgesel”in yeniden tanımlanmasını gerektirmekte bu
da konunun ne derece önemli bir tartışma konusu olduğunu ortaya koymaktadır.
Temel olarak belgeselci kendine (neredeyse bütün dünyada) hiç de gerçek olmayan bir
değer atfeder; aslına bakarsanız belgesel yönetmeni kurmaca ve reklam çekemeyen ve
1
dolayısıyla belgesel çekmeye bir anlamda mahkûm olmuş bir sanatçı olarak görülmektedir.
Ama sıklıkla onlar kendilerini gerçeği arayan bir tür havari ya da peygamber ya da
kutsanmış insan (blessed) olarak görme eğilimindedir. Hâlbuki bugün dünyada belgesel
yönetmeni olarak var olanların büyük çoğunluğu film yaratma sürecinde iyi bir yönetmenin
mutlaka çözmek zorunda olduğu boğumlanma sorunlarını çözemedikleri için belgeselde
kalmış sinemaseverlerdir.
Bu arada belgesel de geniş kitleler tarafından asla doğru okunamayacak karmaşıklıkta bir
yapı olduğu için yalnızca yönetmen tarafından değil ama izleyici tarafından da ciddi
anlamda yanlış anlaşılır. Hem üreticisinin hem de tüketicisinin yanlış anladığı bu formatı,
sistem bu yüzyılın başına kadar son derece akılcı bir şekilde kullanmıştır ve artık bundan
sonra (2001) belgesel yerini reklama bırakmıştır. Çünkü post modern hayatın tüm
alanlarında olduğu gibi öykü oluşturma ve anlatımındaki hızlanma, televizyonun dilindeki
hızlanma, kurgudaki hızlanma; hem televizyondaki, hem de yaşamdaki hızlanma sonucu
format hantallaşmış ve yerini daha hızlı, daha sık tekrara olanak veren, daha estetik, daha
akılda kalıcı bir başka formata bırakması gerekmiştir.
Alana yapacağı katkı bundan sonra belgeselin bir kurmaca dalı olarak incelenmesi olarak
ele alınmasından geçmektedir. Bir belgeselle kurmaca ne kadar yakındır- yakın olmalıdır, ne
kadar uzaktır – uzak olmalıdır gibi gereksiz tartışmaları bitirmek yönünde anlamlı bir kanıt,
belge olacağı umudu çalışmanın önemini ortaya koymaktadır. Çalışma belgeselle ilgili
tartışmalarda belgeselin konumu, gerçekliği, tarafsızlığı gibi temel etkenlerden hareketle
sürekli olarak yanlış sorulan soruların, belgeselle kurmaca arasındaki farkı araştıran anlamlı
olmayan çabanın beyhudeliğini ortaya koyacaktır. Gerçekten de bu iki janranın faklılığını
kanıtlamaya yönelik tartışmaların nereye varacağı ve sinemaya ne tür bir katkı getireceği
ciddi bir soru işareti gibi görünmektedir.
1.2. Amaç ve Kapsam
Çalışmamızda belgeselin “tanımı” konusundan başlayarak, yapım koşulları ve özellikle de
fonların aktarımını belirleyen koşulların nesnelliğinin sorgulanması, televizyon kanalları ve
özellikle National Geographic, Discovery gibi belgesel kanalı olduğu savunulan kanallar ve
bu kanalların seçim kriterlerinin sorgulanması, festivaller ama özellikle çok önemli
2
uluslararası belgesel festivallerinde temsil sorunu ve adaletle ilgili sık yapılmayan
analizlerin farklı bir yaklaşımla ortaya konulması amaçlanmıştır. Uluslararası festivallerin
gerçekten de belgesel için “objektif” bir yaşam alanı olup olmadığı sorgulanarak tasavvur
edilenden farklı bir amacının olup olmadığı tartışılmıştır.
Belgesel denen ve aslında kurmacanın bir alt türü olan janra önce devletler, sonra çok uluslu
şirketler veya çok uluslu (ulusal) ana akım medya tarafından yeni ve ideal (!) insan tipinin
yaratılma sürecinde çok önemli bir ideolojik gereç olarak kullanılmıştır. Çalışmamız bu
konuyu tarihsel süreç içinde açıklamayı amaçlamaktadır.
3
BÖLÜM 2
BELGESELİN TARİHİ VE TANIMI
2.1. Sinema Tarihine Bir Bakış
Sinemanın ortaya çıkışı için 17. yüzyılda fizikçi Newton ve 18. yüzyılda Şövalye
D’Arcy’nın çalışmalarına karşın İsviçre asıllı İngiliz Peter Mark Roger’i beklemek gerekti.
Mark Roger’in çalışmaları 1830’da “Faraday Tekerleği”nin bulunmasına giden yolu açtı.
Ardından John Herschel el yapımı resimlerden faydalanarak bir oyuncak yaptı. Fitton ve Dr.
Paris 1825 yılında “Thaumatrope”u yaptılar. Bu, önünde ve ardında resimler bulunan basit
bir karton daireydi. Hızla tersyüz edilerek döndürülünce resimler üst üste görülüyordu.
1832’de Belçikalı fizikçi Plateau ve Avusturya’lı Profesör Stampfer birbirlerinden haberleri
olmaksızın Thaumatrope’u geliştirdiler. Plateau, Phenakistiscope adını verdiği aletle
resimleri iki dairede ters yönde döndürerek hareketliymiş yanılsamasını yarattı. Horner
adında bir İngiliz araştırmacı Zootrope adlı aleti geliştirdi: Bu buluşun temelinde resimler
art arda bir kartona sıralanmaktaydı. Avusturyalı General Uchatius daha 17. yyda “Büyülü
Fener-Lanterne Majique” yöntemiyle görüntüleri perdeye düşürmeyi başarmıştı. Pletau,
araştırmaları yüzünden kör oldu ve çalışmaları yarıda kaldı.1
Sinemanın başlangıcı fotoğraftır. Art arda göz önünden geçen fotoğraflar (durağan resimler)
bir yanılsamaya neden olur ve göz onları hareketliymiş gibi görür. Bu bir yanılsamadır, bir
başka deyişle sinemanın başlangıcı bir yanılsamadır.
Nicephore Niepche ilk fotoğrafı olan “hazır sofra” için 14 saat poz vermişti (1823). 1839’da
çekilen natürmortlar için hala en az yarım saat poz vermek gerekiyordu. Bir fotoğraf
camından fotoğraf basmak için 1851 yılını beklemek gerekecekti.
1851’den başlayarak Claudet, Dubesog, Herschel, Wenham, Wheatstone, Sequin gibi
araştırmacılar hareket halinde bir şeyin resmini çekmeye çalıştılar. San Fransisco’da
Muybridge, Kaliforniya’lı milyarder Leland Stanford’un maddi katkılarıyla hareketli
1
Elsaesser,Thomas; “Filmgeschichte und frühes Kino: Archäologie eines Medienwandels”, München, edition
text + kritik, 2002, s 37
4
görüntüyü çekme konusunda ilginç yöntemlerle başarıya ulaştılar. Uzun bir koşu yolunun
kenarına sıra sıra kulübeler yaptırıldı. Her birine de birer fotoğraf makinesi yerleştirildi ve
kare arka arkaya çekildi.2
1888 yılında Fizyolog Marey, İlimler Akademisi’ne pelikül üzerine çekilmiş ilk fotoğrafları
sundu. Kamera adlı makine ilk defa yapılmış ve kullanılmıştı. Hemen ardından (1880-1890)
Leprince ve Greene İngiltere’de fotoğrafla ilgili iyi sonuçlar veren çalışmalar yaptılar.
Reynaud 1877 yılında Horner’in Zootrope’unu geliştirerek Praxinoscope’u yaptı. Renkli ve
hareket halindeki resimleri perdeye aksettirerek on yıl boyunca Grevin Müzesi’nde halka
“Optik Tiyatro” adıyla gösterdi. O sıralarda Edison, her resmin kenarına dört çift delik
hesabıyla 35 mm’lik kurdeleyi bularak çağdaş filmciliğe kesin bir yön verdi. Edison, yaptığı
alete “Kinetoscope” adını verdi. 3
Thomas Edison, 1891’de bir film çekme kamerası ve bir film gösterme makinesi üretti. Bir
yandan da konulu belgesel filmler gerçekleştirdi. 1894’de Paris’te bir film çekme ve
gösterme gösterisi düzenledi. Bu tarihin önemi, sinema olgusunun birinci aşamasını
tamamlamasına karşılık gelmesidir. Kimya bilimci Louis ve Biyolog Auguste Lumiere
kardeşler babaları sanayici Antoine Lumiere’nin yardımıyla tek kişinin izleyebileceği
durumdaki bu sistemi, görüntüyü beyaz perdeye düşürecek hala getirdiler. 28 Aralık
1895’de Paris’te “Boulevard Capucines Grand Cafe”de profesyonel bir gösteri sundular. Bu
tarih, sinemanın ve belgesel sinemanın doğuş tarihidir.4
2.2. Belgesel Tarihine Bir Bakış
İlk belgesel filmler İngiltere’de çekildi. Robert Watkins mikroskoptan görünenleri 1897
yılında filme çekti. Dr. Doyen bir takım ameliyatları filme çekti. 1903 yılında bu sayılan
çalışmalardan daha kapsamlı olan Prof. Duncan’ın “Görünmeyen Alem” adında çektiği
hayvanlarla ilgili çalışmalardır. Rider Noble Balkanlarda, Ormistion Smith Yakın Doğu’da,
Rosenthal Kanada’da filmlerini 1902-1905 yılları arasında gerçekleştirdiler. Daha sonra
Raleigh “Cap Burnundan Kahire’ye” filmini gerçekleştirdi. 1910 yılında Kaptan Scott’un
2
Elsaesser, s 48
Elsaesser, s 33-37
4
Elsaesser, s 47
3
5
Güney Kutbu yolculuğu feci bir sonla bitmiş ve ekiple birlikte Kaptan Scott Amundsen’in
kendilerinden önce kutba vardığını da gördükten sonra ölmüştü. Sağ kalanlardan H. G.
Ponting bu seyahatin çekimlerinden “Ebedi Sessizlik” adlı belgeseli yaptı. Robert Flaherty
ve onun en önemli yapıtına daha sonra ayrıntılı olarak eğileceğiz; ancak kendi döneminde o
yalnız değildi; Merian Cooper ve Ernest Shoedsack’ı belirtmek gerekmektedir.
Almanya, belgesele başlangıçtan itibaren önem vermiş ve UFA, belgesel yapımına önemli
ve sürekli bir destek sağlamıştır. Hitler döneminde tüm belgesel üretimi bir propagandayla
eşanlamlı hale gelmiştir. Rusya, belgesel filmde tüm zamanlarda en ileri ülkelerden biri
olagelmiştir.5
İngiltere; John Grierson, Paul Rotha, Stuart Legg, Basil Wright gibi yönetmen ve
eleştirmenlerle belgesel açısından önemli bir ülke olmuş ve olmaya da devam etmektedir.
“Adından da kolayca anlaşıldığı gibi, bir şeyler (olaylar, durumlar, karakterler, mekanlar,
zamanlar, özcesi öyküler) kurulur, var edilir, yaratılır kurmaca sinemada. Bütün bunlar
kumaca sinemanın kendi anlatım olanaklarıdır, özellikleridir. Oysa belgesel sinema, kendi
anlatım olanaklarını kurma üzerine oturtmaz, kurmacaya karşı çıkar.”6
yönetmenin tarih boyunca yaptığı iki formatı karşılaştıran tanımlardan birini yapan
yönetmen Nazmi Ulutak, iki janranın temel ayrımlarını otaya koyuyor ve bunun önemini
vurguluyor. Okumakta olduğunuz tez çalışması bu farkın olmadığı, anlamlı ve önemli
olmadığı, bu farkın zaman zaman belli belgesel ve kurmaca filmlerde belirgin, inkar kabul
etmez bir açıklıkta olduğu kabul edilse bile bu tartışmaların film diline, felsefeye, hakikat
üzerine ve kurmaca üzerine yapılan tartışmalara bir katkı koymaya hizmet etmeyeceği
noktasından yola çıkmaktadır.
Tüm bunların ötesinde belgeselle ilgili tartışmayı; düşündüğümüz gerçeklik, tarafsızlık ve
estetikle ilgili düşüncelerimizi bu başlangıç yazısında basit bir örnekle olabildiğince sade bir
şekilde ortaya koymak gerekirse belgesel konusunun bir bardak su olduğunu söylemek
gerekirse ve bu bardakta yarım bardak su olduğunu var sayarsak eldeki bu durumu da bir
5
Elsaesser, s 153
Ulutak, Nazmi, “Başımız Gerçekten Büyük Dertte”, Belgesel Sinema Üzerine. Belgesel Sinemacılar Birliği
1. Ulusal Konferansı Bildirileri, BSB, 1997, s 211
6
6
belge olarak kabul edersek: Bu konu ile ilgilenen üstelik belli bir etik kaygı taşıyan ve daha
önceleri estetik değere sahip işler ürettiklerini kabul ettiğimiz birden fazla yönetmenin bu
‘aynı’ konuda belgesel yapacaklarını varsayalım. Su ve bardak aynı olduğu için
belgeselcilerden biri bunu yarısı boş, diğeri de yarısı dolu olarak göreceklerdir. Belki bir
üçüncü yönetmen “yarısı boş ve diğer yarısı dolu” olmasından hareket edecektir. Bunların
üçü de başka başka gerçeklerdir. En azından her üçünde de gerçekliğin başka başka
bölümleri öne çıkmış ya da önemli olmuştur. Her üçünün de anlatımı ifadesi farklı olacaktır.
Her üçünde de bu yönetmenler taraf olan bir konumdadır ve her üç yapım da farklı estetik
yapı ve değer taşıyacaktır. Biraz daha abarttığımız takdirde “bardağın yarısının boş”
olduğunu savunan iki yönetmen olduğunu kabul edersek; bu iki yönetmenin tamamlanmış
eserlerinde görülecek farklılıklar, bir belgeye aynı açıdan bakan insanların gerçeklerinin de
farklı olduğunu kanıtlayacaktır.
Belgesel adının ürkütücülüğü ya da yaptığı çağrışımın ciddiyeti yanıltıcı olmamak
durumundadır. Hiç şüphe yok ki; belgesel film ya da video yapımlardan bahsederken, bir
anlamda “kurmaca” ile çok benzerlikleri olan bir şeyden bahsetmekteyiz. Hatta tam
manasıyla bir tür “kurmaca” yapıdan söz etmekteyiz.7
Belki de en fazla üstünde durulmaya değer konu, yapının etiği ve yapının estetiği olmalıdır.
Bu mümkün olsa bile bunun mümkün olduğu kabulünden yola çıkılsa bile) Ne kadar
gerçekçi bir belgesel yaparsanız yapın, ne kadar objektif olursanız olun eğer estetik değer
taşımıyorsa belgeseliniz izlenmeyecektir. Belgeselde sağlanmaya çalışılacak estetik değer,
kullanılacak malzemenin yapısına göre farklılık gösterir. Belgesel etiği kavramı, belki de
şablon olarak kullanılagelen ve kolaycı bir yaklaşım olan “gerçekçilik ve tarafsızlık”
kavramları ile pek ilgisi olmayan bir kavram olabilir. Belki bir yönetmenin etik değerler
taşıyıp taşımadığı ile ilgili sorulara cevap verebilmek için onun çok farklı filmlerini izlemiş
ve anlamış olmak da yetmeyebilir. Belki de onun setteki çalışma arkadaşları ile kurduğu
ilişkinin biçiminin, sevdiği kitapların, yatırımların ayrıntılı olarak kavranması gerekir.
7
Benzer tartışmalar için Aufderheide ve Bruzzi’yi bakınız.
Aufderheide, Patricia; “Documentary Film. A very short introduction”, NY: Oxford University Press, 2007.
Bruzzi, Stella “New Documentary”, London: Routledge, 2nd edition, 2006.
7
Yönetmenin çevresinin, eşitlik, paylaşım ve özgürlük gibi kavramların bu yönetmenin
yaşantısında tuttuğu yerin tam olarak bilinmemesi halinde onun etik değerlerine dair yorum
yapmak sağlıklı olmayabilir. Belgesel, hep kullanıldığı kadar keskin, kesin ve saf bir yapı
değildir; ancak belgesel; yönetmenin yaşam biçimini, yönetmenin yaşam biçimi de belgeseli
alabildiğine bütünleyen şeylerdir. Her ikisine birlikte bakmak gerekir.
Tekrar vurgulamak gerekirse; tartışılması gereken önemli konunun “estetik” olduğu açıktır.
Bu belgeselleri; birilerinin satın alması, göstermesi, diğerlerinin de ücret ödeyerek izlemesi
düşünülüyorsa, onları izlenilebilir kılmak zorunludur. Belgeselcinin gerçek kabul ettiği
şeyleri, diğer insanlarla paylaşma arzusunun eseri olan yapıtlar, izlenir olmak zorundadır.
Tartışma ve çalışmalar, bu başarıyı sağlayabilecek alanlarda yoğunlaşırsa bir ilerleme
sağlanabilecektir.
Birilerinin yerine birilerinin adına, birileri için anlamlı bir şeyler söylemeye niyet
ettiğimizde bu birilerini ya da kişiyi daima iki ana gruptan birine dahil etme eğilimindeyiz
ve bunun da başka bir çaresi yok: İktidar ya da muhalefet, merkez ya da periferi, ben ya da
öteki, ezen ya da ezilen, çoğunluk ya da azınlık gibi.
Muhalefet ya da periferi denince; yani öteki, ezilen, azınlık deyince akla gelen örnekler;
homoseksüel, lezbiyen, zenci, Kürt…
Ancak belgesellerde veya araştırmalarda genellikle bir kaç önemli unsur dikkate alınmıyor
diye düşünüyorum. Belki de bireyin aynı anda ezen ve ezilen olabileceği ve bu çok katmanlı
yapıya girmekten korkulması, konuyu içinden çıkılmaz hale getiriyor.
Doğaldır ki; öteki olarak ele alınan örneğin zenci ve lezbiyen kavramlarının yapısı ve içeriği
göründüğünden çok daha karmaşıktır; ancak özellikle belgesellerde bu karmaşa genelde göz
önünde bulundurulmaz ya da gözden kaçar. Basit bir örnek vermek gerekirse lezbiyenlikle,
lezbiyenlerle ilgili bir belgeselde (ki bu belgesel çok büyük olasılıkla lezbiyenlerin toplum
içinde yaşadığı baskılar vs olacaktır) temel yaklaşım yönetmenin filmindeki bütün
lezbiyenlerin iyi insanlar ve ezilenler prototipine indirgenmesiyle belirlenir. İşçiler ve
sendikal haklar, taşeronluk ile ilgili bir belgeselde bütün işçiler mazlum, mağdur ve itimada
şayan kişiler gibi sunulur. Buradan bu yanlış veya kolaycı noktadan yola çıkarak kurulan
8
formüllerin bir haylisi de çözüm üretmez. En azından belgesellerde çok sık görülen bu
yaklaşımın üzerine konuşulan ve özneymiş gibi gösterilerek tamamen nesne muamelesine
tabi tutulan ötekine hiç bir çözüm üretmediğini biliyoruz. Bilmiyorsak da en kısa zamanda
her zencinin zenci olmadığını ya da günümüzde, rengin zenciliği belirlemediğini
öğreniyoruz.
Michael Jordan ne kadar zencidir? Veya ortalama bir Türk dünyada ne kadar beyaz?
Tek tek ele alındığı zaman “ben ve öteki” bağlamındaki “öteki” veya “outsider” ya da
“marjinal” veya “azınlık” olarak durumunu ve konumunu değiştirmek amacıyla sürekli bir
mücadele halinde olandır. Bunu kimse tartışmıyor; çünkü o ezilmektedir, baskı altındadır,
kendini gerçekleştirememektedir. Onu tanımlayan kelimelerin kendisine bakıldığında bile
görülebilir bu durum; ancak ötekini benden ayırmak olağanüstü zordur. Bu zorluk nedeniyle
bazıları sürekli olarak ötekinin yerini alarak ötekinin temsilciliğini yapacak ve bunu
yaparken de yalnızca ve yalnızca kendini gerçekleştirecektir. Hem de ben olarak öteki
değil.8 İşte bu paradoks, bu trajikomik durum belgeselciyi, yazarı, akademisyenleri ve insanı
çok yakından ilgilendirmesi gereken bir durumdur.
Birileri sürekli öteki olmaya ya da ötekini temsil etmeye talip olmakta, birileri; sürekli aynı
kişilerden, aynı guruplardan oluşan birileri, ötekine dair şeyleri bilimsel olarak saptıyor ve
öteki adına iyileri kötüleri belirliyor; ancak gerçek öteki, panellere, televizyon ya da radyo
programlarına, kitaplara giremiyor. Bir sayı, bir istatistik değer, söyledikleri gerektiği
şekilde “uygunlaştırılmış-kesilmiş-kurgulanmış” olarak ve bir nesne, bir nevi garnitür olarak
giriyor ama dolaysız olarak giremiyor. “Uygunlaştırılmış öteki”9 ana akım medyanın elinde
öylesine kullanılabilir ve değerli bir malzemedir. Bu malzeme göstermemek, sunmamak,
gizlemek, üstünü örtmeye çalışmak, sansürlemek gibi ilkel yöntemlerin hemen tümünden
daha çağdaş görünen bir yanıltma yöntemini kullanmayı olanaklı kılan bir malzemedir. Ana
akım medyaya temsil sorunu olanı göstermek değil ama gösterir gibi yapma olanağı verir ve
ona istenen her şey söyletilebilir.
8
Trinh T. Minh-ha; “Outside In Inside Out”, Trinh T. Minh-ha: When the Moon Waxes Red: Representation,
Gender, and Cultural Politics, NY: Routledge, 1991, s 68
9
Trinh T. Minh-ha; 1991, s 70
9
Diğer yandan öteki; ama gerçek öteki, birey olarak ancak olağanüstü veya olağandışı bir
durumun tam ortasındayken; perişan, darmadağın, irrasyonel belki de “asla tercüme
edilemeyecek davranış ve sözlerle” o anki durumuyla, onun gerçekliğine dair hiçbir saptama
yapılamayacak bir anda ya da anlarda göz önüne çıkacaktır; Kosova’da veya Ruanda’da
ölürken, öldürülürken, Taksim’de polisten kaçarken gibi.
Sistem yalnızca şuna müsaade ediyor: Özne gibi gösterilip nesne olarak bir görünüyor bir
kayboluyor öteki ya da periferideki ya da marjinal olan… Ölürken bir şeyler söyleyebildi bir
zenci, ölürken ne diyebilirse insan, polisin saçına yapıştığı travesti bir şeyler haykırıyordu
mikrofona anlaşılmadı bile ama “Ahmet Işıkara”10 gibi “öteki”nin temsilciliğine soyunan ve
görünüşte öteki olan ya da ötekinin temsilcisi olan ve gerçek ötekiliğinden sıyrıldıkça
ötekinin temsilcisi olarak daha güçlü bir kabul gören, kabul gördükçe ötekilikten sıyrılan,
sıyrıldıkça kabul gören, kabul gördükçe uygunlaşan, uygunlaştıkça gerçekten uzaklaşanlar
iktidarlarını güçlendirip kalıcı hale getiriyorlar. Ötekinin sözcüsü değil; artık ötekine dair
sözün söyleneceği çok sınırlı alanları bloke eden, bu alanların bir anlamda sansürcüsüdür
onlar.
Sorun , “Ahmet Işıkara” örneğinin genel yapıda çok yaygın olarak aynen görülmesindedir.
Bu süreçte ötekinin temsilcilerinin önemli bir kısmı aslında öteki olmaktan uzaklaşıyor. Bu
uzaklaşma yalnızca düşünsel ve davranış biçimi olarak gerçekleşmez, bu öteki temsilcileri
önlerinde açılan yeni ve bambaşka yaşam diliminde, ötekinin temsilcisi olarak daha önce
görmedikleri olanaklara kavuşurlar ve kendilerine sunulan bu olanaklarla; yaşamlarının
kurgulanmasında ve örgütlenmesinde, gündelik hayatın tekrar eden yapısında da
“öteki”likten sıyrılıp gidiyorlar.
Bu temsili gerçekleştirenlerin, ötekinden artık haberleri bile olmasına tümden değişen çevre
ve şartları gereği olanak kalmıyor; ancak trajik paradoks da tam burada ortaya çıkıyor: O
temsilci olduğu zannında ve iddiasında olanlar, hakikatten uzaklaştıkça ötekine dair ahkâm
10
Prof Dr Ahmet Işıkara İzmit depreminin hemen ardından ekranlarda çok sık göründü, önceleri depremle
ilgili önemli bilgiler veren ve halkın, kamunun yanında duran bu figür daha sonra reklam yıldızlığından, ‘yılın
en seksi erkeği’ seçilmeye uzanan bir televizyon kariyerine sahip bir televizyon yıldızına dönüştü. Alanındaki
önemi çok yaygın kabul görmüş bir bilim insanı olarak popülerleşmeye başladığı sürecin başlangıç evrelerinde
televizyon ekranlarından yansıyan genel intiba onun çok kısa bir süre için ‘öteki’ kabul edilebilecek bir
konumda olduğu yönündeydi.
10
kesebilecekleri yerler ve ortamlar alabildiğine çoğalıyor. Böylelikle (ve) onlar bu “öteki”
söylemiyle, ötekini özne gibi gösterip nesneleştirme numarasını bir tür şapkadan tavşan
çıkarma olarak kullanarak hayatlarını kazanmaya başlıyorlar. “Öteki” onların varlık ve
geçim kaynağı oluyor. Yaşamın karşısında tüm gerçekliğiyle duran ötekini, ezileni
dinlerken ya da hakikaten okumamışlığıyla, uyuşturucu kullanışıyla, polis tarafından kırılan
koluyla ve bozuk siciliyle zenci olan ten rengi sarı, beyaz ya da siyah zenciyle
karşılaştığınızda gerçekten ötekine dair bir anlam taşıyan şeyler görüyor, duyuyor ve anlam
taşıyan şeylere dokunuyorsunuz. Bu noktada; görmezden gelebilir, kullanabilir veya anlama
gayretine girebilirsiniz…
Temsilciliğe soyunmuş olma ama onu aslında kötüye kullandığı halde kendini bu temsil
ettiği şeyin bir parçası olduğu yanılsamasına kaptırmak durumu hüzünlü. Temel olarak
dünyanın ve kaynaklarının sınırlı olmasından kaynaklanan mecburiyetler bu hakikati
kaybetmekte olan sözcü ve temsilcilerin işlerini daha da zorlaştırmakta ve görmekte
oldukları alanı bulanıklaştırmaktadır. Örneğin ne olursa olsun bir şeyler söyleme, bir yerlere
varma ve özellikle de televizyon programının süresini dikkatli kullanma zorunluluğundan
dolayı “kategorize etmek”, “homojenleştirmek” zorunda olduğu ötekine ciddi bir zarar
vermektedirler. Bu süreçte farklılıkların önemi, özgünlük, biriciklik de anlamını
yitirmektedir; çünkü genellikle televizyon programlarının süreleri yetmemektedir. Veya
fonlara başvururken bu fonların çerçeveleri genelde hakikatin çizdiği çerçeveden çok
farklıdır ve hep fonun çizdiği çerçeve referans alınır.
Sistem “temsilcinin” sesini çıkarabileceği bir noktaya ulaşmasına, onun ötekiden ben’e,
periferidekinden merkezdekine, muhaliften iktidardakine dönüşmesine müsaade etmiyor.
Ötekinin temsilcisine ya da kendini ve eserini bu noktada görene bu aşamadan sonra da geri
dönmek ilerleyen yaş, yorgunluk ve korku nedeniyle daha da güç gelebilir. Kaldı ki; süreçte
hakikatten uzaklaşmakla paralel ciddi bir tanınırlık da sağlanmışken bu pek de istenir bir
durum olmayabilir. Bir belgeselci ya da medya çalışanı, eğitimci ve insan olarak öteki
adına, ötekinin yerine, ötekine ait, mağdur olan için, öteki için bir şeyler söylemeye
hazırlanırken bu konuları bilmek ve unutmamak önemlidir.
11
2.3. Belgesel Nedir?
Günümüzde belgesel sıklıkla demode, arkaik ve eski, geride kalmış bir kelime gibi bir
çağrışım yapmakta. Ama bunun hemen ardından akla, bu kavramın etrafında örülen
yüzlerce üretilmiş görüntüyü yayınlayan “uzman” televizyon kanalları gelince, “hiç de
arkaik değil” diye düşünmek olasıdır. (Discovery, N.G...) Oysa sorun tam da burada başlar.
Aslında belgesel sinema, sinema kuramcılarının adını koyduğundan beri sürekli yanlış
anlaşılmaya, yanlış kullanılmaya elverişli ve incitilebilir bir açıklıkta olagelmiştir.
Yüzyılı aşkın bir hareketli görüntü tarihinin ardından, bu bir kelimeye sığdırılamayacak
olgu; yani belgesel, araştırmacılar ve akademisyenler tarafından hayli farklı şekillerde
sınıflandırılıyorlar.
Etnolojik
araştırma,
yolculuk,
doğa
belgeselleri,
haber-gerçek
belgeseller, dokü dramalar ya da bavul belgeselleri vs. Bu ayrımların bir televizyon
kurumunda rafların tasnifini kolaylaştırmak ya da bir araştırmacının incelemelerini daha
düzenli yapabilmesini sağlamak dışında bir faydası olmadığı için ayrıntılara girmek gerekli
görünmemektedir.
Belgesel üzerine yapılmış yüzlerce tanımın hemen hemen ortak noktalarından bir tanım
oluşturmak gerekirse; klasik tanımıyla belgesel film, manyetik ya da dijital bant üzerine
işlenen, belgeye dayanan bir çıkışa sahip, öğretici özellikleri olan, dramatik bir yapı
demektir. Bir başka deyişle belgeye dayanan gerçekçi ve tarafsız estetik özelliklere sahip,
peliküle, manyetik, dijital ya da yüksek çözünürlüklü (High Definition) banda işlenmiş
görüntü ve seslerden oluşan yapılara belgesel adı veriliyor. Bu tartışma götürür bir tür ortak
tanım üzerine söylenecekler bir kenara bırakılırsa (yalnızca şunu söylemeyi zorunlu
görüyoruz kendimizi; her şeye rağmen belgesel yapmak ve hakikate yaklaşmak ender olarak
mümkündür) dünyada “gerçek belgesel” üretmeye çalışan küçük bir grup olduğundan
bahsedebiliriz. Bu küçük, dağınık grup “gerçek belgesel” üretmeye çalışırken başka bir grup
da (ya da kişi) belgeselin yegâne tüketim alanı olan gereçlere –televizyon, sinema salonusahip olur ve her yolu deneyerek, gereç ve alan ürerindeki hâkimiyetlerini güçlendirirler.
Aslında “gerçek belgesel” üretmeye çalışan küçük gurubu, diğerlerinden ayıran onların
“belgesel-gerçeklik” ilişkisini ya da belgesel hakikat ilişkisini sorunlaştırmasıdır.
12
Kurmacaya karşı, “gerçeğin kendisini sunma” yanlış iddiasında teorileştirilen belgesel ile
gerçek arasındaki ilişki nedir? “Belgesel gerçeğin yeniden üretimi midir?” Tabii ki değil;
öncelikle bu kadar basit bir amaç için bu kadar büyük bir efor sarf etmek anlamlı olmayan
görünmektedir. Dahası gerçeğin tekrar üretimi olanaksızdır, her yeni üretim bir başka
gerçekliktir, kameranın karşısında toprağı belleyen çiftçinin gerçekliği, kurgu odasındaki
kurgu eylemi sırasında yerini filmin gerçekliğine bırakır ama ondan da önce kameranın
objektif seçimi nedeniyle kayıt esnasında da bir başka gerçeklik durumu söz konusudur.
Üretilenler aslında, metinler arası, anlamlandırmalar arası bir alanda uçuşurlar. Gerçeğe
bakışın kendisi sorunluyken onun kaydedilmesiyle, gerçekle olan ilişki daha da sorunlaşır.
Fotoğrafın ya da hareketli görüntünün gerçekliğiyle ilgili (bugüne kadar sıklıkla ve
mükemmel bir şekilde yapılmış tartışmalar vardır) çok daha genel ve kavrama yönelik bir
bakışla ele alındığında bile gerçekliğin ne kadar tartışmalı bir kavram olduğu görülür. Bu
tartışma sürdürülürse de hakikat durağına ulaşılır ki gerçeğin herhangi bir değeri kalmışsa
bu duraktan bakıldığında o değer de yerini şüpheye bırakır. Çünkü hakikat gerçeğin
düşünsel bir ilişkiyle saptanması, bir anlamda yorumu şeklinde ortaya çıkar. Bunun hangi
ölçülerle yapılması gerektiği üzerine yapılan tüm felsefi tartışmalar bile, hakikat olduğu
düşünülen inançların yıkılıp yeniden farklı şekillerde kurulduğu bir tarihe sahiptir.
Özellikle, hakikatin saptanmasında bilimsellik ölçütlerine olan inancın parçalandığı
günümüzde görüntü, gerçek üzerine hâkimiyetini ilan etmiş durumdadır. Özellikle belgesel,
bu suçu işlemeye en yatkın görüntü türü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yönüyle belgesel;
en gerçek budur, sunulandır, gösterilendir; çünkü göremeyeceklerinizi gösteriyoruziddiasındadır.
2.3.1. Belgesel ve Gerçeklik İlişkisi
Belgesel sinemanın uğraştığı, başlangıcından bu yana incelediği, en önemli konulardan biri
olan gerçeklik sorunu, görüntüyü oluşturan elektronik sistemlerdeki müthiş gelişme ve
medyanın tekelleşmesindeki korkutucu boyutlar birleşince günümüzde daha da önem
kazanmıştır.
Teknolojik gelişmeler, yönetmene gerçek olmayanı gerçekmiş gibi gösterme olanağını,
eskiden kullanılan yöntemlerden daha inandırıcı bir biçimde verme yollarını sağlar.
13
Bugünün teknolojik olanaklarıyla, farklı yüzyıllarda yaşayan insanların aynı görüntü
ortamında
gerçeğinden
ayırt
edilemeyecek
bir
teknik
mükemmellikte
biraraya
getirilebilmesinin, ses üzerinde harflere varan kurguların hissettirilmeden yapılabilmesinin,
-belgesel-gerçeklik ilişkisi üzerine yapabileceği etkiler değerlendirilmelidir.
Aslında bir başka açıdan bakıldığında; teknolojik gelişmelerin, gerçek belgesel
çalışmalarının önüne önemli bir olanak çıkardığını görürüz. Bir belgesel oluşturma artık
eskiden olduğu gibi bir bireyin hayal bile edemeyeceği durumda değildir. Kameralar,
manyetik bantlar, ve son yıllarda ucuzlayan kurgu olanakları ve yine bu gereçlerin teknik
özelliklerindeki gelişmeler –ışığa duyarlılık, ses kaydındaki yetkinleşme vs.- arzu eden
bireyleri belgesel yönetmenliğine yaklaştırmıştır. Bütün bunlara ek olarak bugün bir cep
telefonu bile belgesel çekebilecek yetkinlikte objektiflerle donanmıştır ve üretilen işin
kurgulanması, sunumu olanaklarında da ‘sanal ortam” bugüne kadar hiç olmayan yeni
olanaklar getirmiştir.11
Belgesel, sinemanın ilk yıllarını bir kenara bırakırsak, İki Dünya Savaşı sırasında,
yoğunlukla sinemada gösterilen haber filmleri döneminin dışında, belgesel sinema
salonlarına çok az kabul edilmiştir. Zaten gerçeğe olan arzu böyle kriz anlarında yükselir.
Bu arzunun fark edilmesinden hemen sonra ortaya çıkan süreçte, televizyon, her gün eve
gelen bir gazete gibi, gerçeklikle ilişkiye başka bir ortam açmaya başlamıştır. Dünya Savaşı
sırasında, özellikle devletler bu yeni ortamı alabildiğine sömürerek kullanmışlardır. Diğer
televizyon programı türleri yoluna başlarken ve çeşitlenirken bu haber -belgesel türünün
yeri zaten hazırdır. Savaşlarda, her ülkenin kendi halkına cepheden ve ülkenin
gelişmesinden haber verdiği düşünüldüğünde, propaganda özelliğinin işin içine nasıl
girebileceği çok da muamma olmasa gerektir. Yayını süresince, istediği tek şey görüntü olan
televizyonun, bu anlamdaki en önemli mecrasının, genelde kurmaca olmayan anlamında
“belgesel” olması da kaçınılmazdır.
11
Bu söylenen hiç şüphe yok ki evrensel bir gerçeklik değildir, bugün gelişmiş ülkelerdeki imkanlarla az
gelişmiş ülkelerdeki imkanlar film üretme olanakları açısından da, tüm diğer alanlarda olduğu gibi (sanayi,
teknoloji vs) hiç de yakın değildir. Az gelişmiş ülkeler aleyhine çok ciddi bi fark olduğu tereddüt götürmeyen
bir gerçekliktir.
14
Şimdi, belgesel denildiğinde, ilk akla gelen sunum ortamının televizyon olduğu görülüyor.
Bunun nedenleri, belgeselin yanlış kullanımını erkenden olanaklı kılması açısından
televizyonun varlık alanına çıkması, bunun da yaygınlığının evin içine girmesi boyutunda
inanılmaz bir hakimiyete sahip olması, anlamları diğer bütün medyadan daha hazır
paketlemesi ve tabii sinema salonu aracının belgeselle ilişkisi arasındaki sürekli
sorunlulukta aranabilir. Dolayısıyla “gerçek belgesel” ancak festivallerde görünürlüğe
kavuşabilmekte ve çok küçük bir kitleye ulaşmaktadır.
Kısaca; olumlu bir gelişme gibi görünen televizyon kanallarının varlığı ve çoğalması
durumu, özellikle Türkiye gibi ülkelerde (ve aslında dünyada) bir spektrum genişlemesi ve
bir farklı düşüncelerin eşit temsiline olanak sağlama açısından hiç de göründüğü gibi olumlu
etkiler yaratmamaktadır. Aksine, tüm dünyada televizyon kanallarının, bilgilendirmeyi;
bilgilendirmeme ve çarpıtarak, bozarak bilgilendirme olarak değerlendirdiklerini görürüz.
Bugün, bir belgesel yönetmeninden daha çok aşağılanan bir üretici yoktur: Belgeselin
üretim süreci de sorunludur, tüketim süreci de. Üretirken de çok ciddi maddi sorunlar vardır,
üretilen işin sunumu sürecinde de çok ciddi sorunlar vardır. Bugün Türkiye’deki özel
kanalların hemen hiç biri belgesel üretiminde yer almaz. TRT’nin üzerine düşen üretici
görevi ne şekilde ve ne oranda gerçekleştirdiği ayrı bir doktora konusu olabilir.
Liberalizm ve küreselleşme adı altında dünya medyası da belki Mobil ve British Petrol’ün
sebeplerinden pek farklı olmayan sebeplerden tekelleşmektedir. Aynı reklamlarda olduğu
gibi, resimler ve sesler çoğalmakta; ancak hakikat daha derinlere inerek boğulmaktadır.
Veya bu çoğalan görüntü ve sesin üretim merkezleri sayıca merkezileşmekte ve
azalmaktadır. Bahsi geçen üretimdeki çoğalma, aynı çalgıdan çıkan seslerin daha geniş
alana yayılması şeklinde gerçekleşmekte, yeni seslerin çıkması ya da niteliksel bir değişim
her gün daha da olanaksızlaşmaktadır. Bu nedenle televizyon ve radyo kanalların
sayısındaki artış daha geniş bir yelpaze içinde bir program ve farklı görüşlerin temsili
açısından hiçbir yenilik getirmemektedir.
Türkiye ve benzeri ülkelerde, belgeselle televizyon kanalı arasındaki ilişkide televizyon;
üretilen hizmet ya da ürünün değerlendirileceği ya da tüketileceği yer olarak
görülmemelidir. Aksine, televizyon bir başka deyişle “ulusal veya çok uluslu televizyon
15
kanalları”, ürünün önüne üretim ve gösterim aşamalarında önemli bir engel olarak çıkar.
Aslında, üretim ve tüketimden başka bir aşama da yoktur. İzleyici diye tanımlayacağımız
geniş kitlenin büyük bir kısmı, belgeselcilerle aralarındaki bir engel olan kanal sahiplerini
asla aşamaz. Aslında aşikar olan, böyle bir niyetin olmadığıdır; ama bunu tartışma konusu
yapmak farklı ufuklar açacak bir potansiyel taşır. Seyirciden yani ürünün alımlanabileceği
tüm seyretme kodlarıyla donanımlı kitle, arada bir engel olduğunun farkında bile olmamakla
beraber, böyle bir engeli sezebilecek olanlar için bile bu engel, giderek daha az önemli
görünmektedir. Bu durum kitle dediğimiz alımlayanın önemli sorunu ya da konusu değildir
ve diğer tüm günlük hayatın hegemonik ilişkilerinde daha da gereksiz bir yere oturtulur.
Görüntüyü “şimdi ve burada” olma özelliğiyle, gerçekliği sanallıkla yoğuran televizyonun
sunduklarının yaygın kabulü, kitlenin, oradan yansıyan “belgesel” adlı yapımları gerçek
belgesel zannetmesinin zeminini çoktan sağlamlaştırmıştır. Seyirci ve televizyon ilişkisinde,
görselliğin parçalara ayrılmış türsel akışı, kodları böylece yerleştirmiş olduğundan
sorgulama ikinci planda kalır ve hakiki-belgesel örneğini karşılaştıracak bilgisi
olmadığından –doğal olarak- gösterilenleri belgesel, dahası gerçek olarak alımlamaya yatkın
bir izleme alışkanlığı geliştirir.
Tüm bunların ötesinde “hakiki belgesel”ler için asıl engel gösterime girme aşamasıdır.
Onların gösterime girip girmemesinde belirleyici olan “hakiki belgesel değerler” değildir.
Aksine, sıklıkla hakikati tahrif eden yapımlar, gösterime ve dağıtıma sokulur. Dağıtıma
girme ve üretilebilme imkânları ulusal ve küresel dağıtım tekelleriyle uzlaşmada yatar. Bu
dağıtım tekellerinin seçim ölçütleri, “hakikat” ve “estetik”ten farklı kaygıları öne çıkaran
dinamiklere sahiptir.
Bu dinamikler, gittikçe küreselleşen dünyanın ve gittikçe liberalleşen bireyin bulunduğu
tüm mekânlarda belgesel yapmanın belli zorluklarının da nedenidir. Küreselleşmenin
yükselmesiyle dünyada belgesel yapmanın zorlaşması aynı oranda artmaktadır. Özgürleştiği
iddia edilen birey ve dünya, kendisine dair herhangi bir gerçeği araştırmak ve duyurmak
isteyen bireyleri çiğner ve sistemin dışına atar. Burada çelişki -veya çelişkiler- daha doğru
bir deyişle kocaman bir yalan olduğu açıkça ortadadır:
16
Bu büyük yalan “Belgeselci (ya da değil) bireylerin bilgiye ulaşmada ortaya çıkan
kolaylıklarla özgürleştiğidir. Gerçekte olan, “özgürlüğün daha da fazla daralması ve yok
olmasıdır. Olsa olsa bireyler ehlileşmekte olabilirler. Olsa olsa kendi sevdikleri
oyunlarından vazgeçip dayatılan oyunları oynuyor olabilirler. Şu veya bu sebeple, sonu hiç
belli değilmiş gibi görünen bir süreç boyunca bir oyunu oynamaya zorlanan insanoğlu, bir
müddet sonra bu dayatılan oyunu kendi varoluşuyla bir tutmaya hatta hoşlanmaya bile
başlayabilir ve hatta daha da ötesi oyunu zamansal ve mekânsal bağlamda yayan araç
olarak, oyuncu olur. Bu anlamda kitlesel bir akışın içinde olmanın huzuruyla bireyin
sorunları azalıp yaşamı hafifleyebilir. Bu aslında tek kelimeyle “uyum” dediğimiz şeydir.
Yavaş yavaş uymaya başlanır, uyumun getirdiği avantajlar yaşanmaya başlanır ve bir
müddet sonra insan kendi söylediklerinin gerçek olduğuna inanmaya başlar, bu da tam
televizyonun bireye söyleyip durduğu şeyin aksisedasıdır. Çünkü inanmak rahatlatıcıdır,
sistemin ve onun öğretileri içselleştirilir, işte ondan sonra ayrıcalıklı, özel biri olunur. Bu
yeni elde edilen yerde kalabilmeyi sürdürmek o zamana kadarki süreçte ezberletilen oyunun
kendisini daha güçlü bir şekilde savunarak mümkün olur.12 “Bu her zaman böyledir. Bir şey
söyleyip de başka bir şeye inanan ve bunu sürdüren yok gibidir. Söylemek gerekli ve sana
faydalı olduğu için bir şey söyler ve bir müddet sonra bu söylediğine inanırsın”.13
Uyum konusunda sorunlar yaşayan tüm belgeselciler, bu zorba koşulların ya da bu dünyevi
gerçeğin her geçen gün arttığını fark eder. “Bağımsızlık” gibi uyumun içinde sakıncalı
titreşimler yaratan kavramlardan hareket eden, “bilimsel yaklaşımlar” dışındaki uyumlara
uyum göstermekte zorlanan belgeselciler, gittikçe daralan bir yaşam alanını ciddi olarak
hissederler.
Televizyonun kurumsal işleme mantığı onu, hakim ideolojiyle yakın ilişkiler içine
sokmasından dolayı onun, gerçek belgeselin en önemli üretim ve tüketim alanı olması
gerekliliğinden uzaklaştırır ve bu aslında gerçek belgeselin yerine ikame edilen, uyumlu bir
şekilde herkesçe tanımlanmış “belgesel” başlıklı kuşaklarda gösterilenlerle sağlanır. Yani,
12
Chomsky, Noam; “Necessary Illusions. Thought Control in Democratic Societies”, Boston: South End
Press, 1989, s 160
13
Achbar, Mark, Peter Wintonick; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media” (1993)
167dakika
17
“uyum”un sürmesi, sürdürülmesi oyunun birinci kuralıysa, oyun alanından uzakta durmayı
seçenlerin aykırı sesleri uyumlaştırılmadan bu akışın içine zorlukla alınır. Çok ciddi bir
propaganda aracı olan televizyonun yaygın kullanıma girişinden önceki tarihlere, 20.
yüzyılın başlarına bakıldığında bile “propaganda” kavramının gücünün devletler ve
yönetenler tarafından açıklıkla kavrandığını söyleyebiliriz. “Walter Lippmann 1920’lerin
başında yazdığı bir yazıda, propagandanın çoktan beri “halk yönetiminin düzenli bir organı”
haline geldiğini ve gün geçtikçe gelişip inceldiğini ve önem kazandığını ileri sürmüştür”. 14
Her ne kadar günümüzdeki büyük ticari skandallar ve Irak’la ilgili hukuk ve ahlak
tanımayan yaklaşımlar nedeniyle örneklerdeki popülerliğini son zamanlarda biraz yitirmiş
olsa da, yakın geçmişte sık sık ABD’deki ya da Batı Avrupa’daki anti tekel yasalardan, belli
bir miktarda belgesel gösterme mecburiyeti getiren kurallardan ve bunlara benzer son derece
dayanaksız savlardan, özetle batının ya da birinci dünya ülkelerindeki uygarlıktan söz
edilmekteydi. Başka ülkelerde böylesine bir demokratikleştirmenin olduğunu ön kabul
olarak kabul eden bu savlar, gerece (televizyona) yasalarla (en azından ve özellikle birinci
dünya ülkelerinde) bir ahlaki kontrol bir düzeltme sağlanıyormuş izleniminin doğmasına
neden olmaktadır. Oysa sorun, birinci ve üçüncü dünya ülkelerinde ülkelerin televizyona
yaklaşım farklılıklarında değil, gerece kimin sahip olduğundan kaynaklanan bir sorundur.
Çok kısa bir söyleyişle bahsi geçen sorun sınıfsal bir sorundur. Televizyona hangi dınıf
sahiptir. Soru ve sorun budur. Bu anlamda Yunanistan, ABD, Gana, Türkiye ya da Fransa
arasındaki nüanslar genel yapıyı değiştirmez. Sahip olanların ait olduğu ortak bir sınıf var
mı, sahip olanların ortak özellikleri neler gibi basit cevaplı sorular, gerecin belgeselle, daha
da ötesi demokrasi, sosyal adalet vb. kavramlarla ilişkisini açıklayacaktır. Bu durum,
Türkiye, Suriye gibi ülkelerde daha kabaca ve sınır tanımaz bir şekilde işlemesine karşın
temelde diğer ülkelerde de aynı gözükmektedir.
Üçüncü Dünya olarak adlandırılan ülkelerle diğer ülkelerdeki medyanın özellikle
televizyonun belgesele bakışında farklılık varmış yanılsamasını yaratan şey “adab-ı
muaşeret” konusundaki farktır. Aradaki tüm fark, “miş gibi” yapabilmedeki düzey farkıdır.
14
Herman, Edward S., Noam Chomsky; “Medya Halka Nasıl Evet Dedirtir. Kitle İletişim Araçlarının Ekonomi
Politiği”, İstanbul: Minerva Yayınları, 1998, s 9-12
18
Belgesel de televizyon da toplumu ve insanı ilgilendiren, topluma ve insana ait tüm
kavramlarla ilişkisinden soyutlanarak ele alınamaz. Bu nedenle, yazının öznesini oluşturan
belgeseli, üretimini ve sorunlarını açıklarken sözü geçen toplumların diğer kavramlarla
ilişkisinden yararlanabiliriz: Gelişmiş ülkelerle gelişmemiş ülkeler arasındaki özde temelde
bir fark yoktur. Bu bakış açısına göre, İngiliz televizyonlarında balinalarla ilgili belgesel
izleyebilirken İngilizlerin bir yüzyıl önce Hindistan’daki faaliyetlerine dair çok az şey
bulabiliriz. ABD televizyonlarında “zenciler ve Kara Panterler” üzerine fazlaca bir yapıt
bulmanız olası değildir. Birinci dünya ülkelerinin uzmanı olduğu bu gösteriyormuş gibi
yapma yöntemi, bizdeki göstermeme yönteminden belki de daha tehlikelidir; çünkü ortada
toplumsal olarak bir tatmin etme-tatmin olma durumu vardır. Belgesel izletilmekte ve
izlenmektedir; ama gerçeği değil onu ikame (idame) için yapılanı. Almanya ve Fransa’da,
özgür bir ülkede yaşadığı yanılsamasına tüm yaşamı boyunca inanan, bunu hisseden ve
devletin kendilerinden bir şey saklamadığını düşünen çok geniş bir kitle olduğunu
düşünmek bir yanılgı gibi görünmemektedir. Üçüncü Dünyalıların gazetecilerinin “herkesin
elinde bir kitap var, banliyö treninde bile okuyor adamlar” diye övdüğü bu kitle gerçekten
de okudukları kitap ve -Çetin Altan’ın sık sık uygar insanı tanımlamada anlamlı bir
belirleyen ya da önemli bir ölçütmüş gibi vurguladığı- tükettikleri diş macunu ve tuvalet
kağıdına göre uygar olan bu kitlenin gerçekten de bu derinlikli bir anlamı olmayan temiz ve
uygar bir toplumda yaşadıklarına dair büyük resime inandıkları, en azından inanıyormuş
gibi göründükleri de ciddi bir ihtimaldir.
Türkiye özelinden bakarak dünyada, belgesel ve onun ilişkilerine, yukarıdaki temel
aynılıkları unutmadan bakmak daha tanıdık olması dolayısıyla konuyu da daha net açmayı
sağlayacaktır. Ancak daha kararlı ve anlamlı olabilme olasılığı taşıyan bir tartışma için
belgeselin doğuş ve gelişme süreçlerine bakmak gerekir. Bunun da ötesinde sürekli kısa kısa
ama tekrar tekrar değindiğimiz alternatif alan ve alternatif belgeselciye de yeniden bakmak
gerekecektir.
Theododor Adorno’nun ‘Minima Moralia’da belirttiği açıdan bakacak olursak sorun bugün
artık bir sanatçı için samimiyet kavramının, gerçekliğin, hakikatin akla gelebilecek ve
dayanılabilecek her türlü kavramın neredeyse imkânsız olduğu yönündedir: “Geçen savaşta,
çeşitli ülkelerin senfoni orkestralarının şamatacı sesleri susturulduğunda, şokla sakatlanmış
19
seyrek bir oda topluluğu için “Askerin Öyküsü’nü” yazdı Stravinski. En iyi yapıtı olacaktı
bu, tek inandırıcı gerçeküstücü manifesto: O düşsel, sarsıntılı, dipten vuran şiddet, müziği
bir negatif hakikatin dolaylarına da ulaştırıyordu. Yoksulluktu parçanın ön koşulu: Resmi
kültürü
paramparça
edebilmişti;
çünkü
onun
maddi
zenginliklerine
ulaşması
yasaklandığından kültürü hep zehirleyen gösterişçilikten de uzak kalabiliyordu. İkinci
savaştan sonraki düşünsel üretim için de bir ders çıkar buradan - bir savaş ki Avrupa’da
bıraktığı yıkımın derecesini o müziğin boşlukları bile öngörememiştir. İlerleme ve barbarlık,
kitle kültüründe öylesine iç içedir ki bugün; ancak o kültüre ve teknik araçlardaki ilerlemeye
karşı barbarca bir perhiz geri getirebilir barbarlık dışı koşulları. Sahte zenginlikleri ve pahalı
üretimi reddetmeyen, renkli filmleri ve televizyonu, milyoner dergilerini ve Toscanini’yi
geri çevirmeyen hiç bir sanat yapıtının, hiç bir düşüncenin sağ kalma şansı yoktur. Kitlesel
üretim için tasarlanmamış olan eski medya, yeni bir değer kazanacaktır bu koşullarda:
“Bağışıklığın ve doğaçlamanın değeri”. Ancak böyle bir medya aşabilir tröstlerin ve
teknolojinin birleşik cephesini. Kitapların çoktandır kitaba benzemekten çıktığı bir dünyada,
gerçek kitap da bir kitap olamaz artık. Burjuva çağını başlatan, matbaanın icadıysa eğer,
şimdi ona mimeografla, yayının bu tek kibirsiz biçimiyle son vermenin zamanıdır.15
2.3.2. Belgesel ve Estetiği İlişkisi
Estetik, herkesle aynı malzemeyi kullanan sanatçının elindeki efsunla yarattığı farktır.
Temel olarak da Kurt Vonnegut’la İlhan Berk’in elindeki malzeme benim kullandığım
araçla aynı: Bir avuç kelime.
“Shakespeare’in, Goethe’nin, Neruda’nın, Aragon’un, Nazım’ın şiirlerinde; Leonardo’nun,
Breughel’in, Matisse’in, Picasso’nun resimlerinde; Bach’ın, Vivaldi’nin, Prokofief’in
müziğinde; Dostoyevski’nin, Gorki’nin, Kafka’nın, Faulkner’in romanlarında bulduğumuz,
bizi derinden sarsan, bizi olguların ve nesnelerin ancak sanatla ulaşılabilir derinliklerine
götüren, bize yeni ve daha güzel bir dünyanın muştusunu sunan coşkusal hakikattir.”16
Yukarıdaki anlatımda Mehmet H. Doğanın artistik (sanatsal) yaklaşımında, belgeselle ilgili
önemli bir kavram kullanılıyor; ‘hakikat’ bu kavram, ancak bu kavramı kullanırken verdiği
15
16
Adorno, Theodor W; “Minima Moralia”, Istanbul: Metis, 1998, s 52-53
Doğan, Mehmet H.; “Estetik”, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları 1998, s 192
20
öneklerin tümü kurmacadır. Bu önemli saptama çalışmamızın mihenk taşlarından biridir ve
belgeselin
geleneksel
tanımını
ve
oturduğu
önemli
yeri
irdeler
ve
şüpheleri
belirginleştirirken bu yaklaşımı hep akılda tutmak yararlı olacaktır.
Belgesel estetiği üzerine tartışırken şüphesiz kişisel önerilerden, deneyimlerin sonuçlarından
ve yapılmış önemli işleri örneklemekten başka anlatacak şey yoktur. Bu konuda bir reçete
veya genel geçer kabulden söz etmek olanaklı değildir. Örneğin; görsel yapıda sunucu
kullanımı, ya da yavaş gösterim (slow motion) belgesel estetiği, kurmaca ya da dramatik
sinemayı etkilemiş ve ondan etkilenmiştir. Genel olarak sinemada, belgesel ya da
kurmacanın “estetiği” incelenirken herhangi bir farklılık ya da özgünlük içerdiğini söylemek
mümkün değildir. “Estetik” söz konusu olduğunda; kurgunun, sesin, farklı objektiflerin,
çekim ölçek ve açılarının kullanımı hep benzer bir yöntemle ve amaçla, benzer şekillerde
kullanılır. Ancak temel bir fark, belki de kurmacada mekân, süreç ve oyuncuların önceden
daha belli ve planlanmış olmasıdır.
“...Doğada ve sanatta güzelin bilimi; güzel’in kendine özgü kavranışı.”17
Petit’in sözünü ettiği güzel’i arayış ve bulma uğraşısı belgesel için de doğal olarak
geçerlidir. Bu arayış sürecinde, belgesel yönetmeninin zaman zaman etik nedenlerle
kısıtlanması, zaman zaman da malzemenin doğası gereği ortaya çıkan sınırlılıklar söz
konusudur. Bir kurmaca film yönetmeninin idealindeki sahneyi oluşturmak ve buna
ulaşıncaya kadar tekrar etmek gibi ayrıcalıklarını belgesel yönetmeni genellikle bulamaz.
Bir gösteri yürüyüşü bir kez olur ve orada ne nasıl kaydedilmişse malzeme de odur. Bir
suikast, yıkılan bir baraj, bir ölüm ya da doğum herhangi bir tekrara olanak vermediği gibi,
böylesi bir tekrarın söz konusu olduğu durumlarda da etik kaygılar buna izin vermeyebilir.
Tüm bunlar yönetmene, öyküyü aradığı kadar, “estetiği de” eldeki gerçek malzemeden elde
etme ve olası en az müdahaleyle kullanma zorunluluğu getirir. Tüm bunlar, şiiri ve müziği,
işin kendi akışıyla yaratmak anlamına gelir ve bu kurmacaya oranla bir hayli daha farklı bir
üretim sürecidir.
17
Petit Robert, s 623, Aktaran: Doğan,1998, s 15
21
Müzik kullanımı ve arka ses kullanımında dikkatli olunması, bunların olabildiğince az
kullanılması önerilebilir. Minimalist bir yaklaşım izlenmesi estetik arayışa yön vermede
önemlidir. Ses, belgeselde, belki de gerektiği kadar anlaşılmayan ve önemsenmeyen bir
konudur. Belgesel film üretenler genellikle müziği alta, boydan boya döşeyerek kendi
eserlerini çok ciddi biçimde yaralıyor ya da sıradan insanın, sessizlikten duyduğu korkuya
benzer bir korkudan, bir alt sesi mutlaka gerekli görüyorlar.
Sıklıkla ve özellikle de Discovery geleneğinin daha da kötü hali olan TRT belgesellerinde
görülen bir durum da izleyicinin zaten görmekte olduğu eylemin, anlama düzeyi kısıtlı biri
referans alınarak iyice ayrıntılı tarif edilmesidir.
Herhalde belgesel estetiği için genel bir yol göstermek gerekirse bu; herhangi bir görsel
efekt yerine kesme kullanılması gibi yaklaşımları benimsemek olmalıdır. Sonuçta; olası en
basit yöntemleri kullanmak “kullanır gibi yapmak değil” gerçekliği ve tarafsızlığı en az
zedeleyecek yöntem olarak göründüğü için belgeseli etkili kılmada (bir taktik olarak) bunu
tercih etmek gerekir. Belki daha dürüst bir yaklaşımla şöyle söylemek daha anlaşılır
olacaktır; bir belgesel yönetmeni olarak, diğer sanat eserlerinde hiç önemli olmayan bir
sorunla uğraşmak zorundasınız. Bu sorun, hemen tümüyle kurmaca olduğunu varsaydığımız
bir yapının izleyici üzerinde inandırıcı olması isteğinizdir. Bunu sağlamada sadelik
önemlidir. Geçişlerde kesme kullanılması da bu gerçeklik yanılsamasını sağlamada önemli
silahınız olacaktır.
“(…)‘Estetik’ terimi, 18. yüzyılın ortalarından bu yana kullanılmakta olup, felsefenin
oluşturduğu yeni bir alanı belirtmek üzere Alman filozof A. G. Baumgarten tarafından
ortaya atılmıştır. Baumgarten, insanın zihinsel dünyasını akıl, duygu ve irade yuvarları
olarak ayrımlaştıran ve her birini başlı başına bir felsefi araştırma haline getiren Leibniz’den
yola çıkmıştır. Aklın etkinliği öğretisi ile iradenin etkinliği öğretisinin (yani mantık ile
etiğin), felsefede özerk iki alan olduğu çoktan beri kabul edilmiş bulunuyordu; ama duygu
öğretisi, felsefede henüz böyle bir yer edinememişti. Baumgarten, mantık ve etik gibi, bu
öğretiye de felsefede aynı hakkın tanınması gerektiğini kanıtlamış ve bu öğretiye “estetik”
adını vermiştir. Bunu yaparken de “estetik” terimini, Yunanca’daki “aisthesis” (duyum,
duyusal algı) sözcüğünden türetmiştir; çünkü “etik” ve “mantık” kavramlarının
22
Yunanca’daki etimolojik köken karşılıkları, “ethos” ve “logos”tur (söz, akıl)”18. Ancak
Baumgarten tarafından geliştirilmiş olan algı kuramı, daha sonra kendine özgü iki ana
olguya dönüşmüştür: Bir; Baumgarten’in “duyusal algının yetkinliği” olarak tanımladığı ve
estetiğin temel kategorisi anlamını yükleyerek, etik ile mantığın temel kategorileri olan iyi
ile doğru’nun yanına koyduğu güzellik olgusu. İki; Baumgarten’e göre; güzelliğin, insanın
sanatsal etkinliğinde en yüksek anlatımını bulması olan sanat olgusu.19
Gerek felsefenin bir kolu, gerekse bilim olarak estetikle ilgili bir arayışa veya çözümlemeye
girildiğinde, karşımızdaki eserin yorumunu yapmak güçleşir. Burada bir yargıya varmak
için, sanatçının eseriyle ilgili belli süreç ve kavramları yerine oturtabilmemiz
gerekmektedir. Bu da genellikle sanıldığından daha zordur. İnsanlığın bir sanatsal yapıtta,
bir evrensel estetik değer olduğuna kani olduğu durumlar azdır ve genellikle tartışma
götürür. Gündemdeki bir filmle ilgili bir eleştirmenin, diğer eleştirmenle taban tabana zıt
yorumlar yapması tamamıyla bu sorunu yansıtmaktadır. Sanıyoruz ki; bu zorluğun altındaki
en önemli nedenlerden biri, estetiğin o ölçülmesi zor, pek hesabı yapılamayan ince ve zarif
kuram ve ayarlar bütününden oluşan kendine özgü tanımından kaynaklanmaktadır. Buradaki
formül, kimyadan çok simyayı çağrıştırmaktadır. İki hidrojen ve bir oksijen atomunun
birleşmesinden oluşan şeyin su olduğu konusu, kimyacılar arasında bir tartışma yaratmaz;
ama bir şiirin ya da bir filmin veya bir heykelin (güzel olması değil ama) estetik olup
olmadığı bu kadar kolay karar verilebilen bir şey değildir. Belki de uğraşılan sanat dalı ile
ilgili tüm felsefi ve teknik bilgilere vakıf olunması, tüm klasik eserlerin incelenmesi ve
uygulanmasının ötesinde sanatçının, kendisinden katacağı yaratıcılıkla ilgili yapıların
eklenmesi arasındaki uyum, denge ve büyü toplamından da başka ve farklı bir sonuç
aranmaktadır; bu da hiç kolay değildir. Daha somut anlatmak gerekirse; iyi bir senaryodan
yola çıkmak, mesleğinin inceliklerini kavramış ve uygulamasında yetkin, iyi bir kamera ve
ışık ekibiyle çalışmak ve iyi oyuncular kullanarak, yetkin bir kurgucuyla filmi kurgulamak
estetik bir film yapmak anlamına gelmez. Tüm bunların daha ötesinde gereklilikler vardır ve
bunların tek tek tarifi güçtür. O nedenle birisine hiç bir anlam ifade etmeyen bir şey; kelime,
ses, doku, obje ya da başka bir şey; bir şair, bir heykeltıraş, bir yönetmen ya da bir ressamın
müdahalesiyle farklı bir anlam kazanır. Artık o şey (nesne, yazı) yalın ya da doğadaki
18
19
Doğan, 1998, s 15
Doğan, 1998, s 16
23
halinden, diğer kullanım ve anlamlarından farklı bir şey olmuş ve sanatçıyla ilişkili yeni bir
duruma girmiştir. Bu yeni durumdaki sanatsal üretimin, tüm insanlığın kabul ettiği,
bugünden yarına değişmeyecek, azalmayacak ve yok olmayacak bir sanatsal değere sahip
olmasına, o eserin taşıdığı estetik değer diyoruz. Bir sanatsal yaratıda, bu özellik tartışma
götürmez bir şekilde varlığını kanıtlamışsa, o artık bir sanat eseridir. Örneğin El Greco’nun
tabloları gibi. Orson Walles’in “Citizen Kane” filmi ve Jim Jarmush’un “Down by Law”
filmleri, Anton Çehov’un öyküleri gibi.
Belgesel estetiği denince, film estetiğinden ne anlıyorsak onu anlıyoruz. Belgeselin estetik
yapısını oluşturan unsurlar; çerçeve, kurgu, aydınlatma, ses gibi yapıyı oluşturan öğelerin,
bu temel kavramların doğru ve yetkin kullanımında ve baştan beri bahsedilen bu kullanımın
da ötesindeki, tüm bunları anlamlı kılan ve sanat eserine dönüştüren yaratıcılıkta yatıyor.
Tüm teknik ve düşünsel süreçler, o güne kadar o sanat dalının öğretilerine en uygun şekilde
gerçekleştirilmiş olsa bile, sonuçta ortaya konan işe sanat eseri demek için erkendir. Bu bir
taklit, bir rezalet ya da zayıf bir iş olabilir. Estetiğin bir reçetesi ya da formülü yoktur. O
nedenle, belgesel estetiğine dair bu çalışmada belki de en sakıncalı bir kaç noktaya
değinmekle yetinmek gerekmekte ve bunların da kesin kurallar olmadığını unutmamak
gerekmektedir.
Belgesel, film kullanılarak çekilmişse film estetiği, video ile çekilmiş ya da kurgulanmışsa
elektronik görüntünün estetiğini aramak gerekiyor. Bu anlamda, belki de bu tümdengelim
yaklaşımının bize verdiği şansı kullanarak her iki formatın da kullanıldığı belgesellerde
“film duyumunu” parçalayan ve dolayısıyla estetik anlamını bozan durumları yakalamak
daha kolay olacaktır.
Sunucu kullanımı bunlardan en önemlisidir. Üstelik bu sunucu, görsel olarak belgeselin
içine yerleştiriliyorsa yapının ritmine önemli bir sorun ekliyor demektir. Filmin yıllardır çok
çeşitli yönetmenler tarafından araştırılan anlatım yollarının
yetkinleştirilmesi ve
zenginleştirilmesi denemelerine tamamen kapatılması anlamına gelen bu yaklaşım, genel
olarak televizyon belgesellerinde denenmektedir. Bütünlüğü ve inandırıcılığı kırmasının
yanısıra, tarafsızlık anlamında önemli soru işaretleri barındırmasına ek olarak estetik bir
sorun yaratır. Sunucu kullanımı; film zamanı ve film mekanı dediğimiz çok önemli
24
kavramları, yapılan belgesel çalışmaya bir türlü oturtamamanıza yol açar ya da bu yolu
tümden kapar.
Bir ikinci önemli sorun, arşiv malzemesini, çağdaş teknolojinin aygıtlarıyla elde edilen
görsel malzemeyle, bir estetik anlayış içinde birleştirebilme sorunudur ki üzerinde en fazla
düşünülmesi gereken konulardan biridir. Belgesel, adının da kulakta çağrıştırdığı etkiyle
kimileri tarafından “arkaik” bir yapı olarak düşünülüyor. Bir belgesel, gerçekten de çağın
gerisinde bir eser olabilir. Bunu adının yarattığı çağrışımdan çok, onun içinde kullanılan
sinematografik öğelerin seçiminde ve yerleştirilmesinde aramak gerekir. Belgeselcilerin
üzerinde önemle durması ve öğrenmesi gereken konulardan biri de çağdaş bilgisayarlarda ya
da manyetik veya dijital bant kullanan kameralarda gerçekleştirilen görsel malzemeyi, film
kamerasından ya da arşivden elde edilen malzemeyle birlikte kullanabilmek olmalıdır.
Birbirlerinden çok farklı özellikler gösteren siyah beyaz arşiv filmleriyle, yeni dijital
teknoloji ürünü kameralardan elde edilen görüntülerin, belgesellerde sıklıkla aynı bütünün
parçaları olarak herhangi bir sürece sokulmadan kullanıldıkları görülmektedir.
Birbirinden çok farklı özellikler gösteren bu tür malzemelerin tümü, çoğunlukla sürat
kaygısı veya ekonomik gerekçelerle genellikle elektronik ortamlarda manyetik ya da dijital
sistemlerde kurgulanmaktadır. Bu dijital sistemler, farklı temele sahip ve farklı gereçlerle
üretilmiş kimyasal, manyetik ya da dijital malzemeyi aynılaştıracak, benzer kılacak
özelliklere sahiptir. Bu özellikler, çağdaş sanatçının yaptığı gibi deneyerek ve araştırarak
bulunabilir. Çok yeni olan bu olanakların boyutu ve estetiği ile ilgili oluşmuş, bir bilgi ve
kavram eksikliği söz konusudur. Bir belgeselde, kurgu teknikleri iyi uygulanmış olsa bile
birbiriyle görsel nitelik farklılığı gösteren malzemenin herhangi bir sürece sokulmadan
kullanılması sıçrama hissi yaratmakta, film devamlılığını zedelemektedir.
Belgeselin estetiği üzerine düşünürken, bunun neredeyse gereksiz bir kategori olduğunu ve
film estetiğinden farklı hiçbir şeyden bahsedilmediğini akıldan çıkarmamak gerekir (ister
elektronik görüntü ister filmle üretilmiş olsun). Tıpkı filmde olduğu gibi, bir mekanın
tanıtımında zoom kullanılması (genellikle) aynı mekanın açı, ölçek ve kurgu kullanılarak
anlatılmasıyla karşılaştırıldığında bir eksiklik hissi yaratır; çünkü bu tercihin yapılmasının
genel nedeni kolaycılıktır.
25
Yapılan yanlış tercihlerden bir diğer önemli olanı da elektronik kameraların ve genellikle
bunların sunum alanı olan televizyon ekranının olanaklarının ve dezavantajlarının gereğince
bilinmemesinden kaynaklanan plan seçimleridir. Elektronik kameralar boyutlarından, çekim
kolaylıklarından kaynaklanan nedenlerle yönetmen daha uzun süreler, daha kesiksiz, daha
yakın ve daha doğal çekim yapma olanakları tanır. Bu belgeselcinin çok ihtiyaç duyduğu bir
diğer öğeyi; konuya, malzemeye yaklaşma olanağını da birlikte getiren (her zaman her
anlamda olmasa da) elverişli bir durumdur. Buna ek olarak, televizyon ekranı, genel
kullanım ölçüleriyle sinema perdesinden çok daha küçüktür. Bütün bunlara ilave olarak,
pelikülün olanak verdiği görsel estetiği elektronik görüntüde elde etmek, çeşitli faktörlerin
etkisiyle olası değildir. Burada değinilen anlamda, sinema perdesinde izlenen genel ya da
çok genel çekimlerin etkisi ile ekranda izlenen genel çekimlerin algılanması arasında, filmin
ya da sunum ortamı olarak sinema perdesinin lehine büyük bir fark vardır. Bu gerçekten
yola çıkarak, estetik kaygılardan dolayı, televizyonda sıklıkla kullanılan elektronik
görüntüde daha çok yakın planları ve ayrıntılı çekim tercih etmek doğru olacaktır.
Üretimi ve tüketimi önemli bir görsel yapı olan bağımsız belgeselin önündeki ilk önemli
sorun, bu üretimi ve tüketimini engelleyen maddi sorunlar gibi durmakta ve bu konuya
yoğunlaşılmaktadır; ancak bundan daha önemli olan konu, belgesel estetiğidir. Tıpkı Video
art’ın tarihisel gelişim sürecinde olduğu gibi, bu estetik sorunu en çabuk kavrayan ve
üzerinde en çok deneme yapma olanağı bulanlar, ana akım medyada aslında hiçbir şeyin
karşılığı olmayan yapımları oluşturanlardır. Nasıl reklam yönetmenleri ya da reklamları
oluşturan ekipler, tüm video art ve film tarihini en fazla bilen ve en yetkin biçimde
sömürenlerse, televizyon kanallarında sunulan ve belgeselliği bu çalışmamızda çok
tereddütlü bir yere oturtulan belgesellerin birçoğunda, yeni estetik arayışların son yıllarda
yoğunlaştığını söylemek mümkündür.
Arka ses kullanımının da belgesellerde genelde estetik anlamda bir sorun yarattığı ortadadır.
Televizyon belgesellerinde bir ‘şey’ ya da ‘eylem’ veya ‘kişi’ gösteriliyor, sonra bütün bu
görülenler, durumlar, görünmüyormuş gibi anlatılıyor ve bütün bunlar bir başka yerde tekrar
söyleniyor. İzleyiciyi anlama düzeyi ciddi sorunları olan biri kabul eden bu belgesel
anlayışına Discovery ve National Geographic belgesellerinde sıkça karşılaşıyoruz. Orta
halli, yorgun ve genellikle küçük burjuva entelektüel düzeyine seslenecek şekilde üretilen
26
bu belgesellerin nasıl bu denli itirazsız benimsendiğini anlamak güç ve herhalde bütün
bunlar sosyoloji, sosyal psikoloji veya psikoloji biliminin araştırma sahasına giren bir
çalışmanın konusu olabilir. Bu denli anlamlı olmayan olmasa da belgeselde, belki de bu
kötü ve alışılmış kalıptan esinlenen gereksiz konuşmalar ya da metinler yer almaktadır.
Gerçek bir sanat eserinin gereksiz bir virgülü bile taşıyamayacağı gerçeğine paralel olarak,
bu gereksiz metinlerle yönetmen, kendi yarattığı sanatsal yapıyı parçalıyor ve yok ediyor.
Genel olarak mümkün olduğu kadar arka ses kullanmamak ve olabildiğince kahramanların
gerçek sesleriyle yapıyı sürdürmek gereklidir. Buna ek olarak, sesi, yapının görsel
hakimiyetini bozmayacak bir oranda kullanmak akılcı olur. Belgeselde, yaşlı bir kahramanın
söylediği zaman zaman detone olan bir halk türküsünün, çok iyi teknik bir yaklaşımla
yapılmış bir besteye tercih etmek belgesel anlayışına daha uyumlu bir yaklaşım olarak
benimsenebilir.
Sonuçta, bütün bu önerilerin getirildiği, sesle ve görüntüyle ilgili bu kadar manipülasyonun
yapıldığı ya da yapılanların eleştirildiği, estetikle ilgili çok sayıda farklı görüşün belki de
modanın hayat bulduğu bir janradan söz edilmekte. Televizyon kanallarının, örneğin
BBC’nin ve ARTE’nin neredeyse dayattığı üslup yaklaşımlarının çok ciddi bir belgeselci
kitlesinin eğilim ve tercihlerini belirlediği bir ortamda hangi ‘hakikat’ten söz edilebilir?
2.4. Belgesel Türleri
Belgesel formatının varlığına ikna olsak ve gerçekten var olduğunu kabul etsek bile
sınıflandırmak ve çeşitli alt başlıklara ayırarak incelemek, bir bilgi değil; olsa olsa bir
enformasyondur. Televizyon yarışmalarında sorulan soruların yanıtları gibi, hiçbir işe
yaramayan ve beynin belli bir bölümünü boşu boşuna işgal eden ve daha da kötüsü
sonuçsuz tartışmalara yol açan gereksiz bir yüktür. Anlamlı olan, bir belgeselin, iyi belgesel
mi kötü belgesel mi olduğunun belirlenmesi ve bilinmesidir. Bu belirlemede, bize hiç yararı
olmayacak şeylerden biri de o belgeselin hangi alt başlıkta incelendiğidir; gerçekçi belgesel,
gezi belgeseli, tarih belgeseli gibi. Bütün bunların ötesinde belgesellerin tümü, kelime
anlamıyla propaganda belgeselidir. Aşağıda yapılabilecek onlarca faklı belgesel türleri
yaklaşımından iki örnek göreceksiniz. Birincisi;
27
a- Biçim ve İçerik Açısından
- Haber Belgeseli
- Gezi Belgeseli
- Toplumsal Belgesel
- Araştırma Belgeseli
- Bilimsel Belgesel
- Tarih Belgeseli
- Propaganda Belgeseli
- Derleme Belgesel
b- Tarihsel Gelişim Açısından
- Keşif Gelişim Açısından
- Sinema-Göz
- İngiliz Belge(sel) Okulu
- Kent Gerçekliği
- Propaganda Amaçlı Belgeseller
- Tarihi
- Savaş
- Yeni Gerçekçi Akımı
- Çağdaş Akımlar
- Sinema Gerçek
28
- Özgür Sinema
- Dolaysız Sinema20
İkinci sınıflandırma ise Paul Rotha’nın alanında çok sıklıkla referans Kabul edilen ‘Belgesel
Sinema’ kitabından:
Doğalcı Gelenek
Haberci Gelenek
Haber Gerçel Geleneği
Propaganda Gelenek21
Burada kastedilen şey; belki belgeselin başlığı, adı ve yapısından çok, işleniş biçimidir.
Örneğin; çok yoğun grevlerin olduğu bir devrede, bu konuyla ilgili bir çalışma, izlenmeden
önce, çok başka çağrışımlar yapabilir. Ancak böylesi bir konuyu bile, sebep sonuç
ilişkilerini araştırmadan, politik bir analize girmeden, tarafların olduğunu ve bu tarafların
yapısını belirtmeden bitirmek olasıdır. Bunlar, günümüzde ulusal ve küresel medya
tekellerinin en fazla rağbet ettikleri belgesellerdir. Robert Flaherty’nin çektiği çağın ilk ve
en önemli belgesellerinden biri olan “Kuzeyli Nanook” (Nanook of the North) belgeseli,
anlatılanlara önemli bir örnek oluşturmaktadır. Flaherty’nin bu belgeseli çektiği yirmili
yıllarda, beyaz adam Yukon Nehri boyunca, altın aramak için Kuzey Kanada ve daha
yukarılara çıkıyor, Eskimoların yaşam alanlarını ele geçiriyor, onlara çeşitli hastalıklar
bulaştırıyor, alkol ve tütün bağımlısı bir toplumun çekirdeklerini oluşturuyordu.
Flaherty’nin belgeseli, hiç romantik olmayan bu gerçeklerden birine bile değinmeden başlar
ve biter. Bu belgeseldeki tehlikeler, açlık ve soğuk gibi doğadan kaynaklanan tehlikelerdir.
Kaldı ki; Nanook ve ailesi de aslında gezici değildir, yerleşiktir ve belgeselde dört
20
21
http://asinema.wordpress.com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ 10.01.2012-saat 8:33
Rotha, Paul; “Belgesel Sinema”, İstanbul: Sistem Yayıncılık, 1997 s 52, 59, 61, 64
29
karısından ikisi görünür. Bu belgeselle ilgili olarak Nanook’un çekimlerden kısa bir süre
sonra ailesiyle açlıktan öldüğü de gerçek değildir.22
Bir belgesel, aynı konuyu romantik açıdan ya da her ne kadar açık bir kavram olmasa da
gerçekçi açıdan inceleyebilir. Bir demiryolu şirketinin mühendisi olarak Flaherty,
çalışmasını, her türlü toplumsal sorundan uzak tutarak gerçekleştirme yolunu seçmiştir.
İçinde bu denli otantik öğe barındıran bu çalışma, kuvvetli film diliyle bugün bile beğeniyle
izlenmektedir. Dolayısıyla, doğru belgesel olduğu tartışılabilir ama kaliteli bir belgesel
olduğu şüphesizdir. Doğru belgeselin belirleyeni de kişinin ideolojik duruşudur. Bu da
doğruluğun, hemen her bireyden diğerine değişkenlik gösterdiği anlamına gelir.
Gezi belgesellerinde çoklukla denenen göz alıcı çekimler ve insanın doğayla yaptığı
savaşın, bu iki unsurun sosyal ve tarihsel yapısının belirleyenleri saklanarak sunumu,
romantik yapıya iyi örneklerdir.
“Kuzeyli Nanook” filmi ve ardından “Aranlı Adam” (Man of Aran) filmi ile Robert
Flaherty, buna iyi bir örnektir. Flaherty, hem konu seçiminde hem de işleyişte dar açılı bir
yaklaşım kullanmış ve bununla kendini belli oranda korumuştur.
Aslında tüm belgeseller bir propaganda malzemesidirler. Bu nitelikte olmayan, bu tanıma
girmeyen hiç bir belgesel yoktur; buna yapılamayan belgeseller de dahildir, onlar da
yapılabilselerdi şüphesiz bu kategoriye gireceklerdi. Burada incelenmesi gereken ve
üzerinde tartışılması gereken; neyin, nasıl propagandası yapıldığı, bunu yaparken adillik ve
estetiğin yakalanılabilme derecesidir. İkinci Dünya Savaşı sırasında, ABD, Almanya ve
İtalya’da, SSCB’de de özellikle Stalin devrinde; ama belki tüm zamanlarda, belgesel
yönetmeninin özgürlük alanının tümden yok edildiğini ve devlet yapısının bu alana
tamamen hakim olduğunu görüyoruz. Bu devrede, doğal olarak belgesel yönetmeni ya
ülkelerini terketmiş, ya hapse atılmış ya da belgesel yapmamıştır. Özellikle SSCB’de
Eisenstein’den başlayarak tüm yönetmenlerin üzerinde, hiç azalmayan yoğun bir merkezi
baskı vardır. Bu baskıdan Andrej Tarkovski, Sergei Paradjanov ve Dziga Vertov ile birlikte,
tüm diğer yönetmenler etkilenmişlerdir. Batıda durum faklı mıdır? Bu soruya hayır demek
22
Ulutak, Nazmi; “Robert J. Flaherty ve Kuzeyli Nanook”, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2003, s
155-157
30
güçtür. Sergei Paradjanov yukarıdaki yönetmenler kadar bilinmese de bu baskılardan çok
yoğun olarak etkilenmiş önemli bir Rus yönetmendir:
“Sergei Paradjanov, ayrıksı ve orijinal sinema diliyle kitleler tarafından çok izlenen bir
yönetmen olmasa da, sanat olarak sinemanın en önemli isimlerinden birisidir. Batılı sinema
eleştirmenleri tarafından çok iyi bilinen arkadaşı Tarkovsky’nin aksine, ne ülkemizde ne de
Batı’da hak ettiği ilgiyi görememiştir. Ancak Goddard, Antonioni, Tarkovsky, Pasolini gibi
sinema sanatının dev yönetmenleri tarafından büyüklüğü takdir edilmiş, SSCB’de hapisten
Luis Aragon, Elsa Triolet ve John Updike’nin yoğun çabaları sonucu çıkarılabilmiştir.
Kendi deyimiyle, Gürcistan’da yaşayan, Ukrayna’da film yapan, Sovyetler Birliği vatandaşı
bir Ermeni yönetmendir Paradjanov. 1965′e kadar yaptığı ilk dönem filmleri, genelde
sosyalist realizme uygun, sıradan denebilecek filmlerdir. Unutulmuş Ataların Gölgeleri” adlı
filmle birlikte, sosyalist realizmin biçimsel kurallarını çiğneyen ve ruhsal olanı amaçlayan
Paradjanov, SSCB’de yasaklanacak, uzun yıllar hapis yatacaktır.”23
Yalnızca Sovyetler Birliği için değil, dünya sineması için önemli bir yönetmen olan Sergei
Eisenstein için de durum hiç farklı değildir: 10 Ocak 1948 günü kalp kriziyle ölen
Eisenstein, öldüğünde yalnız ve yasaklı bir yönetmendi:
“Eisenstein 1929’da Sovyet makamlarından izin alarak Avrupa’ya geçti. Avrupa’da bir süre
dolaştktan sonra 1930'da Amerikalı Paramount film şirketinin teklifini kabul etti ve
Hollywood'a geçti. Thedor Dreiser'in romanı olan "An American Tragedy" (İnsanlık Suçu)
eserini sinemaya uyarlamak için çalışmalar yaptı. Ancak stüdyonun çalışma koşulları
uymayınca kontratı iptal etti. 1932 yılında Upton Sinclair yardımıyla daha sonra "Que Viva
Mexico" (Yaşasın Meksika) dört bölümlük filmi çekmek üzere Meksika’ya geçti ancak
hiçbir zaman bu filmi tamamlayamadı. Filmin yapımcısıyla tartıştıktan sonra 1933'de
Sovyetler Birliğine geri döndü. Meksika'da yaşadığı skandalın ardından partiden ayrıldığı
söylentilerinin dolaşmasının yanı sıra şekilci olduğu söylenerek eleştirilerin hedefi olmuştu.
Ayzenştayn bütün suçlamaları kabul etti ve Sovyetlere döndükten sonraki ilk filmi olan
"Aleksandır Nevski"yi 1938'de çekti. Sovyetlerde büyük bir ilgi ile izlenen film diğer
23
http://www.derindusunce.org/2009/01/06/sergei-paradjanov-sinemasi-ve-sayat-nova/16.01.2012, saat 15:00
31
ülkelerde düş kırıklığına uğramıştı. "Ivan Grozni" (Korkunç İvan) birinci bölümünü 1944
ikinci bölümünü 1946 yılında çevirdi. Filmin üçüncü bölümü çekilemedi. 24
Uzun süre Sovyet baskısı altında kalmış Doğu Bloğu ülkelerinde, belgesel filmcilerin
karşılaştığı olağanüstü zorlukların büyük bir kısmını bilmiyoruz. İkinci Dünya Savaşı
sırasında, Leni Riefenstahl gibi Goebbels’in propaganda neferi olmayı kabullenmiş
yönetmenler dışındaki yönetmenlerin, üretebilme hakları olmamıştı. Bu yönetmenin, “Berlin
Olimpiyatları” için çektiği iki bölümlük belgesel, bu propaganda dönemini açıklaması
açısından, son derece önemli bir yapıttır. Aynı yıllarda, ABD’de de sistemle uyuşmayan
yönetmenler benzer metotlarla ya pasifize ediliyor ya da yok ediliyorlardı. Bir yönetmenin,
komünist diye damgalanması onun sonu demekti. Tüm ününe karşın, Charlie Chaplin de
sistemi eleştirmeye başladığında, bu zorlukları yaşamak zorunda kalmıştır:
“Chaplin 1942'de, savaşta Almanlara karşı ikinci bir cephe çağrısında bulunduğunda gene
manşetlere çıktı. Siyasal tavrına yöneltilen saldırıda, hiçbir zaman ABD vatandaşlığına
geçmemiş olmasının payı da vardır. Mavi Sakal öyküsünün iğneleyici bir uyarlaması olan
Monsieur Verdoux (1947), pek çok çevrenin yanı sıra Amerikan ordusunu da oldukça
sinirlendirdi. ABD hükümetinin vergi borcu için sıkıştırması, ayrıca bazı politikacı ve köşe
yazarlarının yıkıcı etkinliklerle ilişkisi olduğunu ileri sürmeleri üzerine Chaplin 1952'de
ülkeyi terk etti.25
Belgesel veya kurmaca, oman veya heykel sanatçı muhaliftir ve gerçek sanatçı mutlaka
sistemle, güçlüyle, iktidarla sorun yaşar. Çünkü bütün sanat eserleri bir propoganda aracıdır,
nesnesidir, öznesidir. Bütün belgeseller için de bunu söylemek olasıdır. Buna karşın klasik
belgesel tasnifleri bir hayli çeşitlilik gösterir:
24
http://www.maxihayat.net/maxiforum/sinama-adamlari-biyografileri/39664-sergei-eisenstein-kimdirhakkinda-biyografisi-hayati.html?language=it/ 16.01.2012. saat 15:15
25
http://www.msxlabs.org/forum/sinema-ww/10211-charlie-chaplin-charlie-chaplin-kimdir-charlie-chaplinhakkinda.html#ixzz1jX5z2XOi/16.01.2012. saat 15:45
32
Diğer Belgesel Türleri
“Gezi, Toplumsal Belgesel, Araştırma Belgeseli, Bilimsel Belgesel, Tarih Belgeseli,
Derleme Belgeseli...”
Yukarıdaki sıralama belgeselle ilgili yapılabilecek tasniflerden, biri çok daha geniş bir
sınıflandırma, çok daha başka bir sınıflandırma yapılabilir. Böyle bir sıralama, bir arşivleme
tekniği açısından gerekli ve kolaylaştırıcı olabilir; ancak belgesel üretenler ya da belgeseli
felsefi olarak araştıranlar için aslolan, bir belgeselin belgesel kavramının içeriğini oluşturan
kriterleri; gerçekçilik, tarafsızlık ve estetiğe ne derece yaklaştığı, bunları ne ölçüde
barındırdığıdır. Bu anlamda yalnızca iyi ve kötü belgesellerden bahsedebiliriz. Belki de iyi
ve kötü filmlerden...
Her belgeselin bir haber verme yönü olduğunu, pek tereddüt etmeden söyleyebilir miyiz?
Yanıt evet ise; böyle bir bölümleme geçersiz olur. Belgesel değer taşıyan her yapının,
“bilimsel” bir değer ya da en azından bilimsel bir bakış içermesi gerektiğini düşünmek
zorundayız. Ne anlamda olursa olsun her belgesel, bir propaganda belgeselidir. Ne amaçla
söylenmiş olursa olsun her belgesel, bir araştırma içerir. Derleme Belgesel ya da Tarih
Belgeseli başlıkları altında bahis konusu edilen şeyler, geçmişe dair ya da geçmişte çekilen
çalışmaların toparlanması ise bile; pek kayda değer bir açılım getirmemekteler. Aslolan; her
belgesel çalışmasının bilimsel düşünce kullanılarak, araştırılarak, mutlaka toplumsal öneme
sahip şu ya da bu konuyu, her durumda propaganda amacıyla ortaya koyma(sı)larıdır.
Yapıldıkları günden bir gün sonra, bunlar tarihi belgesel olurlar. Belki bu konuya belgesel
ve evreleri demek, daha yapıcı bir yola girmek açısından, daha doğru bir adım atmak
olacaktır. Flaherty-Vertov-Grierson üçlüsünün birbirlerinin üzerine bir şeyler ekleyerek, bir
bilgi ve deneyim bütünü olarak önümüze koydukları ve belgeselcinin de üzerine bir yeni
anlayış eklediği yol da bu anlayıştan geçiyor kanısını taşımaktayız.
Belgesel adı verilen ve aslında varlığıyla igili ciddi bir şüphenin araştırıldığı bu çalışmada
belgesel tarihinin en önemli isimlerine bakacağımız bölüm hiç bir belirsizliğe yer
bırakmayacak kanıtlarla eldeki sonuç işin, filmin bir kurmaca olduğunu kanıtlamaktadır.
Bugün adına bir enstitü kurulmuş olan Robert J. Flaherty’nin adı bir anlamda belgeselle
özdeşleşmiştir.
33
Flaherty 1884 yılında doğar. Babası Robert Henry Flaherty İrlanda’dan, annesi Susan
Kloeckner Almanya’dan göçmen olarak Amerika’ya gelmişlerdir. Yedi kardeşin en büyüğü
olan Robert J. Flaherty, çocukluğunda babasının maden mühendisi olması nedeniyle
Kanada’nın farklı bölgelerinde yer gezer ve keşif gezilerine katılır. Bu keşif gezilerinde,
demir, altın gibi madenler aranmakta, bilinmeyen yörelerin haritaları çıkarılmaktadır.26
“1920-1922 yılları arasında Flaherty, Hudson Boğazı dolaylarında Port Huron’da
Eskimolarla birlikte yaşar. Onların yaşamlarının içine girer. Nanook ve ailesinin günlük
yaşamlarını, doğa ile mücadelelerini filme alır. Flaherty ‘Nanook of the North’ adını verdiği
filmi tamamladığında belgesel sinemanın o dönemdeki ilkelerini ortaya çıkarır. Bu ilkeleri
1946-1948 yılları arasında yaptığı son filmi ‘Louisiana Story’ye (Lousiana Öyküsü) kadar
savunur” 27
“Flaherty için önemli olan ilk ilke, film yapım sürecinin öncesinde başlayan, yapım
sürecinde de devam eden çalışmalardır. Grierson bu çalışmaların Flaherty’de araştırma ve
aaştırma özgürlüğünün gerekliliği olduğunu belirtir. Araştırma Flaherty için, filmini
çekeceği insanlarla, kendi doğal mekânlarında, onları tanıyana dek onlarla birlikte
yaşamaktır. Grierson Flaherty’nin belgesel sinemanın iki ana ilkesini ortaya çıkardığını
belirtir. Bunlardan birincisi: Belgesel filmin gerecini olduğu yerde yakalaması ve bu gereci
düzene sokması için onunla içli dışlı olmasıdır. Flaherty bununla bir iki yıl uğraşıyor
belki.”28
“Kracauer, Rotha’nın ortaya çıkadığı ‘biraz anlatısal’ (slight narrative) teriminden yola
çıkarak bu konu hakkındaki göüşlerini belitir. (22) Rotha’nın bu terimi Flaherty’nin ‘bir
öykü bireylerin edimlerinden değil, bir insanın yaşamından çıkmalıdır’ deyişini
yorumlarken kullandığını belirten Kracauer, buradan ortaya dört ana özelliğin çıktığını
savunur. Birincisi Flaherty için öykünün gerekli olduğudur. İkincisi öykünün mutlaka
gerçek bir insanın yaşamından çıkmasıdır. Üçüncüsü, öykünün insanların edimlerinden
ortaya çıkmamasıdır. Dördüncü ana özellik ise ‘çıkmak’ (come-out) kelimesinin anlamının
26
Ulutak, 2003, s3
Ulutak, Nazmi; “Belgesel Sinemanın Temel Özellikleri ve Tarih Felsefesi Acısından Belgesel Sinemada
Gerçeklik”, (Yayınlanmamış Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi SBE, 1988), s 13
28
Ulutak, 1988, s 14
27
34
ham malzemenin öyküleştirilmesi değil bu ham malzeme içinden öykünün çıkmasına olanak
tanımak olduğunu belirtir.”29
Flaherty, anlattığı öyküyü içinden anlatır ve buna rağmen onun kendini oluşturmasına izin
verir. Bunun arkasındaki açıklama ise; onun çalışkanlığıdır. Kuzey Kutbu ve Eskimolarla
ilgili yapılmış o kadar belgesel içinde Nanook hala taze, diri ve etkileyici yerini
korumaktadır; çünkü yönetmen, öykünün içindedir; çünkü yönetmen, çekim sırasında
öyküyü manipüle etmekten kaçınmakta(dır); yönetmen, iki yılını yaptığı işe vermiştir. Tüm
bunlara ek olarak, film duygusu kuvvetli bir yönetmendir.
Kraucher’e göre; Flaherty için bir öykü mutlaka gereklidir. Bu öykü gerçek bir insanın
gerçek öyküsü olmalıdır; ama bu öykü insanların edimlerinden değil, yaşamlarından
çıkmalıdır ve en önemlisi, öykü “come out” gerçekten çıkmalıdır, yapılmamalıdır.
Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi Flaherty’de önemli olan senaryo değil, planlama ve
kameradır. Belki de, Nanook’un gezi, Eskimoların kendilerini yaratıcı olarak görmekten
kaçınmaları ve var olan güzellikleri, yalnızca ortaya çıkaran olarak görme felsefelerinin,
Flaherty tarafından anlaşılmasında yatar.
Bazin’e göre Flaherty, çağdaşlarından iki noktada farklıdır: O, filmlerini stüdyoda değil,
doğada çeker. Dramatik mantık yerine, ele aldığı malzemenin özelliklerine bağlı kalır.
Belgesel ve tarih arasındaki yakın ilişkiyi incelerken gözden kaçırılmaması gereken önemli
unsur, tarihin bugünle olan bağlantılarıdır. Bu görülürse, belgeselin önemi daha açık ortaya
çıkacaktır. Belgeselcinin geçmişe bakarak ortaya çıkarmaya çalıştığı şeyler, bizlere bugünün
ipuçlarını vermektedir. Belgeselci tarihe bakmaz, onu okur ve yorumlar. Gerçek belgesel,
yarın ile ilgili fikir edinebileceğimiz bir yapıdadır ve yadsınamaz bir eğitim malzemesidir.
29
Ulutak, 1988, s 17,18
35
Dziga Vertov (Denis Arkadievich Kaufmann) (1896-1954)
“İlk yıllarımdan beri fantastik masallar, şiirler, koşuk yergiler ve epigramlar uydurdum.
Bunlar daha sonra, olgunluk çağında, stenogram ve fonogramların montaj tutkusuna;
belgesel sesi uyarlamaya ilgi duymaya, bir çağlayanın, bir bıçkı makinesinin, vb sesini
sözcük ve harflerle iletme deneylerine dönüştü. Ben ses laboratuarımda belgesel
kompozisyonlar ve müzikal-edebi sözcük montajları yarattım.
Sonra -1918’in ilkbaharında- sinemayı keşfediş. Sinema Haftası adına çalışmaya başlamak.
Silahlı göz üzerine, hayatın belirlenmesinde kameranın rolü üzerine düşünceler. İlk ağır
çekim deneyleri, ağır-çekim vizyon olarak Sinema-Göz kavramı (düşünceleri ağır çekimle
okuma).
Sinema-Göz, ‘gözün görmediği şey’ olarak, zamanın mikroskop ve teleskopu, teleskop
kamerası mercekler olarak, x ışını gözü olarak, ‘gizli kamera’ olarak kavranmaktadır.
Bu farklı tanımların hepsi de geçerlidir; çünkü ‘Sinema Göz’ terimi şunları içerir:
Her türlü sinematografik araçlar.
Her türlü sinematografik imgeler.
Doğruyu ortaya çıkarıp gözler önüne serebilecek bütün ögeler.”30
Yalnızca yukarıdaki açıklamalarda kullanılan söylemin ve kavramların analizi bile
Vertov’un belgesel janrası ile ilgili yaklaşımının gerçeklik, tarafsızlık gibi temel kabullere
ilişkin tereddütlere yol açabilecek yapıdadır.
Kurmaca sinema anlayışının etik ve toplumsal sorun içerdiğini düşünen Vertov kuramcı ve
yönetmen olmadan önce başlangıçta kurgucuydu. Devrim sineması da demek mümkün olan
bir sinema anlayışına sahip olan Vertov’un çalışmalarında (belgesellerinde) onun devime
duyduğu büyük hayranlığı açıkça görmek olasıdır. Filmleri neredeyse ‘devrime yapılmış
30
Schnitzer, Luda-Jean, Marcel Martin, “Devrim Sineması. Sovyet Sinemasının Altın Çağı”, Çev. Osman
Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2003, s107
36
birer övgü’ olduğu halde çalışmalarının belgeselliğinden asla şüphe etmez ve kurmaca
sinemayı eleştirir.
Vertov, hiçbir oyuncunun gerçeğin yerini ve hiçbir yapma durumun da gerçek durumun
yapabildiği etkiyi yapamayacağını savunur.”31
“Kurgunun, kendinden önce, “farklı sahnelerin bir araya getirilmesi” işleminden başka bir
şey olmadığını savunan Vertov, bunun, senaryonun yönetmeni tutsak etmesi demek
olduğunu öne sürer. Vertov’a göre, kurgunun altı ayrı aşaması vardır:
1. Gözlem Sırasında Kurgu: Çıplak gözün her hangi bir durumun, her hangi bir anına
yöneltilmesi,
2. Gözlem Sonrasında Kurgu: Konunun özelliklerine göre, görsel dünyanın zihinsel
organizasyonunun yapılması,
3. Film Çekimi Sırasında Kurgu: Birinci aşamadaki gözün yerine, kameranın
yerleştirilmesi,
4. Film Çekimi Sonrasındaki Kurgu: Temel özelliklerine göre çekilen malzemenin,
kaba organizasyonunun yapılması,
5. Kurgulanacak Bölümleri Saptama: Kesme- birleştirme yerleri hakkında kesin kararın
verilmesi,
6. Son Kurgu: Ana tema ile birlikte küçük temaların da yüzeye çıkmasını sağlayacak,
olası en iyi ayrımı (sekansı) yaratmak için, malzemenin yeniden organizasyonunun
yapılması. 32”
En önemli eseri “Kameralı Adam” (The Man With The Movie Camera) filminin başında,
şunlar yazmaktadır: “Bu film görsel bir fenomen olan sinematik iletişim üzerine yapılmış
bir denemedir. Ara yazıların, senaryonun, tiyatronun yardımı olmadan. Bu deneysel çalışma,
31
32
Ulutak, 1988, ss 25-30
Vertov, Dziga; “Sine-Göz”, Çev. Ahmet Ergenç. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2007, s 295
37
tiyatro ve yazın dilinin tamamen dışında, uluslararası ve tek bir sinema dilinin yaratılmasına
yöneliktir.”33
Vertov’un geliştirdiği sine-göz kavramıyla ve filmlerinin nihai amacıyla ilgili yaptığı
açıklamada işçiden yana uluslararası bir hak alma sürecinde yardımcı olacak bir propaganda
aracını tarifler, bu kendi filmleri ve idealize ettiği belgesel anlayışının tarifi olmasının yanı
sıra tarafsızlık ve gerçeklikle ilişkileri yok denecek kadar gevşek bir tanımdır.
“Temel, değişmez hedefimiz her ezilmiş bireye ve bir bütün olarak proletaryaya etrafındaki
hayatın geçeğini anlama çabalarında yardımcı olmaktır. Kaydedilen gerçeklerin seçimi,
gerekli kararı işçi ya da çiftçiye hatırlatacaktır.”34
John Grierson (1898-1972)
“1898-1972 yılları arasında yaşamış olan John Grierson, Glaskow Üniversitesinde felsefe
öğrenimini tamamladıktan sonra, 1924 yılında kazandığı bir bursla Amerika Birleşik
Devletleri’ne gitmiş ve kamuoyu oluşturmada etkin kitle iletişim araçları olan basın ve
sinema üzerinde çalışmalar yapmıştır.” 35
Eğer Flaherty için belgeselin yapısını ve ruhunu ortaya çıkaran bir yönetmen ve Vertov için
de belgesele politik anlamını veren bir ikinci önemli yönetmen dersek, Grierson için de
belgeselin faydalarını araştıran ve kalıcılığını, üretim olanaklarını yaratmaya çalışan bir
bilim adamı demek yanlış olmayacaktır.
Geleneksel eğitim sistemini eleştiren ve yargılayan Grierson, belgeselin ne denli önemli bir
eğitim aracı olabileceğini ve ne değişik boyutlar kapsadığını farketmiştir. Grierson,
toplumsal belleğin oluşması ve aktarılmasında belgeselin önemini de farketmiştir.
Lipmann’a ve dolayısıyla Grierson’a göre eğitimin esas sorunu öğreten ve öğrenenlerden
kaynaklanmamakta; daha çok biçim ve politikalardan kaynaklanmaktadır. Pasif bir şekilde
öğrenme gerçekleşmemekte ve aslında bu bilinçli olarak, devlet tarafından uygulanan
33
Vertov, Dziga; “Kameralı Adam”, 1928, Blackhawks Film (1987), 68 dakika
Vertov, 2007, s 58
35
Ulutak, 1988, s 45
34
38
politikalar yüzünden böyle olmaktadır. Belgesel başlı başına, tüm aşamalarında hem
yapanları hem de izleyenleri öğrenme kavramına yaklaştıran bir olgudur. Hatta etik
kavramlar da dikkate alınırsa, bu öğrenme gerçek ve doyurucu bir hale gelmektedir.36
“Grierson’a göre hızla değişen dünyaya eğitim sistemleri yeteince ayak uyduramamaktadır.
Sınıflarda yetişen öğrencilerden sadece karatahtada yazılanları öğrenmenin ve sınav
kağıdındaki sorulara yanıt vermelerinin istendiğini belirten Grierson, bunların içinde
yaşamın kendisinin bulunmadığını belirtir. Grierson, çocuklara kaşı olan toplumsal görevin
yerine getirilmesi isteniyorsa, onlara mutlaka yeni bir dille konuşmayı öğretmenin
gerektiğini vurgular ve burada yapılacak iş çocukların ezberleme yapmak yerine yorum
yapmalarını öğretmek olduğunu belirtir.”37
Grierson, yönetmen olarak tamamladığı tek filmini, 1927 yılında ABD’den İngiltere’ye
dönüşünü takiben gerçekleştirir. “Drifters” adını taşıyan çalışma, balıkçıların gerçekçi bir iş
öyküsüdür. Bu öykü, balıkçılığın, ne denli zor ve aslında son derece ağır bir iş olduğunu
İngilizlere anlatması açısından önemlidir. Filmin, İngiltere’de kazandığı başarının çok
önemli sonuçlarından biri de belgeselciliğin, bu ülkede, bu filmden sonra çok daha
önemsenmesi ve kurumlaşmasıdır.
“Drifters” filminden sonra Grierson’un amacı, yeni film çekmekten çok, diğer yönetmenleri
belgesel çekmeye ikna etmek ve onlara gerekli olanakları sağlamak yönündedir. Bu
çekimlerde oluşturmaya çalıştığı yöntem, bir yönetmeni öne çıkarmaktan çok, belgesele
inanmış bir gurup insanı birlikte üretmeye yönlendirmektir. Bölünmenin ve kişiselliği öne
çıkarmanın dayanışma kavramının çok önemli olduğu “belgeseli” yaralayacağını ve üretimi
köstekleyeceğini düşünüyordu. Bazı filmlerin sonuna, o filmleri yapanlar isimlerini bile
yazmamışlardı. Rotha’ya göre bu durum, SSCB dışında ilk defa İngiltere’de gerçekleşmiş
ve grup çalışması bu denli başarılı olabilmiştir.38
Grierson’un kuramsal yaklaşımı, doğal malzeme kullanılarak üretilen her yapının “belgesel”
olmadığını savunuyordu. Buna ek olarak, belgeselin, kesinlikle kurmaca dışı bir yapı
36
Ulutak, 1988, s 45
Ulutak, 1988, s 46
38
Ulutak, 1988, s 53
37
39
olduğunu düşünüyordu. Haber, gezi, eğitim ve magazin filmlerinin çoğunlukla belgesel
tanımına girmediğini öne süren Grierson, bunların çoklukla gerçeği yorumlama konusunda
eksik kaldıklarını ve estetik anlamda zayıf olduklarını düşünür. Grierson, eğitim filmlerini
önemsemezken hiç şüphe yok ki; “belgeselin eğiticiliği” yönündeki düşünceleriyle de ters
düşmez.
Grierson’a göre “Belgesel Sinemanın” temelinde üç ana ilke vardır:39
1. Sinemanın, çevrede dolaşma, yaşamın kendisini gözleme, yaşamdan seçme yetisi,
yeni, canlı bir sanat biçiminde değer kazanabilir. Stüdyo filmleri çoğunlukla
(kurmaca), perdeyi gerçek dünyaya açmak olanağını görmezden gelir, uydurma
öyküler çekerler, belgesel yaşanan sahneyi, yaşanan öyküyü çeker.
2. Özgün ya da yerli oyuncunun, özgün sahnenin çağdaş dünyanın sinemadaki
yorumuna daha iyi rehberlik edeceği düşünülmelidir. Bunlar, sinemaya çok daha
fazla katkı sağlar. Bunlarla çalışanlar, gerçek dünyanın karmaşık yapısı içinde,
stüdyo mekanikçisine göre daha güçlü bir yorumlama yetisi geliştirirler.
3. Ham gereçler arasından seçilen gerçekçi gereçler, uydurma konulardan daha
incelikli ve felsefi olabilir. Kendiliğinden olanın özel bir değeri vardır. Sinemanın,
geleneğin yoğurduğu ya da zaman aşımının aşındırdığı akışı, yenileme gücü
sonsuzdur. Bu yenilemeyi, gerçek oyunculardan çok daha etkili gerçekleştirir.
Grierson’un belgesele yaklaşımına göre; bir belgeseli değerli kılan en önemli şey, onu
yapanların içinde yaşadıkları toplumu ve o toplum yapısını ne kadar doğru anlamış
olduklarıdır. Ayrıntıları doğru saptayabilmek ve gövdeyi anlamlı kılabilmek için, kısaca
belgesel yapabilmek için bu şarttır.
Grierson, belgesel estetiğinde en önemli unsurun, sadelik olduğunu savunur. Geleneksel
bölümlemelere ya da tasniflere karşı çıkan Grierson’a göre belgeseller şu şekilde ayrılırlar:
Birinci Bölüm: Kameranın gezgin olarak yer aldığı gezi filmleridir.
39
Ulutak, 1988, s 58
40
İkinci Bölüm: Flaherty’nin yaptığı çalışmalardır. Flaherty, gerçek insanların doğal
mekânlarına giderek onların yaşamlarının özünden, bu özü en az zedeleyerek filmler
yapmıştır.
Üçüncü Bölüm: Kendi filmlerinin yer aldığı bölümdür, bu filmler hemen kapının
ardındaki insanların yaşamlarından çıkan filmlerdir
Dördüncü Bölüm: İnsanlar üzerine olan filmler değil, insanlarla birlikte yapılan
filmlerdir.
Grierson ve Flaherty, İngiltere’de birlikte çalışma imkanını bulmuşlar ve “Industrial
Britain” filmini yapmışlardır. Bu filmin yapılışı esnasında ve sonrasında Flaherty’e sempati
duyan Grierson, aynı zamanda onun politikadan ve toplumsallıktan kopuk anlayışını da
eleştirir. Grierson, Sovyet geleneğini kurgu ve teknik anlayış olarak benimser ve
çalışmalarında bundan yararlanır.40
“Sorun” diyordu Grierson, Balıkçı Teknikleri (Drifters) filminin başarısını yinelemekti.
Ancak bunu garanti edecek hiç bir şey yoktu. Yarım düzine yetenekli yönetmen ve yüzlerce
çalışan bunun sıkıntısını yaşıyordu.41
Chomsky, Flaherty, Vertov, Gerçek ve Hakikat Üzerine
Flaherty’nin yapıtlarının hala çok geniş kitlelerce beğenilmesinin ve bu yapıtın
yaşlanmamasının sırrı, onun oluşturulması sürecinde yönetmenin takındığı tavır ve çalışma
sürecinin planlanmasında gösterilen ciddiyet ile prensiplerde gizlidir. Planlanmamış, gerçek
bir öykü ya da birbirine bağlı öykü, Nanook belgeselinde, gerçekte öyle oldukları için
kullanılmıştır. Bununla, oluşturulmuş, yapay bir öykü arasında önemli farklar vardır ve
tekrar önemle belirtmekte önemli yararlar olan konu da; gerçek bir öyküden yola çıkılsa da
bizim 35 mm üzerinde kaydedilen ve kurgulanarak izlememize sunulan şeyin, artık bu
öykünün gerçekliği değil filmin gerçekliği olduğudur. Flaherty’nin çalışmasının estetik
gücünün en önemli bölümü de bu çekim ve kurgulama işlemlerindeki ustalıkta gizlidir.
40
41
Ulutak, 1988, s 53
Rotha, 1995, s 71
41
Bütün bu emeğe ve ilk bakışta ortaya çıkan işin bütün dünyada önemli belgesel olarak
yaygın kabulüne karşın, Robert Flaherty’nin çalışmalarına daha derinden bakmak
gerekebilir. İşte o noktada, gösterilen gerçekliğin, var olan gerçeklikten çok farklı olduğunu
görürüz. Hakikat ise çok uzaklardadır; ancak, konu ne olursa olsun, gerçekle ilgili hangi
araştırmaya girilirse girilsin, sonucun tarihe katkı sağlayıcı bir yerlere yaklaşmasının önemli
koşullarından biri, “bilimsel bakış açısıdır”. Kişisel ve toplumsal uygarlık düzeyini
belirleyen şey de gerek çalışmaların gerekse kişisel ya da toplumsal yaşamın bu sözü edilen
“bilimsel bakış açısına” yakınlığı ve uzaklığıyla ilgilidir.
Uygarlığın temel gereklerinden biri bilimsel yaklaşımdır. Bilimin sağladığı buluşlar,
uygarlığı yaratır, besler ve ileriye götürür. Bu, en azından teoride böyledir. Elektronik
konusunda, dünyanın en ileri ülkelerinden biri Japonya’dır. Kişi başına düşen gelir, okuma
yazma oranı, sağlık hizmetleri, ulaşım gibi ölçülebilir ve uygarlığı ölçmeye yaradığı kabul
edilen birtakım rakamlar ele alındığında, Japonya’nın en uygar beş on ülkeden biri olduğu
söylenebilir.
Türkiye ise böyle bir sıralamada, dünya ülkeleri arasında ortanın bir hayli altında yer
almaktadır. Bu, uygarlığı ölçtüğü var sayılan rakamların gösterdiği bir saptamadır.
1939 yılında, Avrupa’nın en önemli elektrik ve elektronik firmalarından biri AEG
firmasıydı. Yani bilimin ya da bilimsel bakışın uygarlığa en yakın olmanın ölçütlerini
taşıyan bu firma, toplama kamplarının ve dolayısıyla fırınlarının elektrik sistemlerini yapan
firmaydı. Gerçeği ararken, klasik anlamda kullanılan bilim ya da bilimsel bakış ölçütleri her
zaman işe yaramıyor. Demek ki; insanlar -özellikle belgeselciler-, yeni bakışlar bulmak,
yeni mihenk taşları edinmek zorundadır.
Belgesel, bir başka şekilde tanımlanmak istenirse ve bu tanım özellikle yönetmen
bakışından olursa, şöyle demek olasıdır: “Yönetmenin anladığı, analiz ettiği, emin olduğu
ve başkalarına aktarılacak kadar değerli bulduğu bir durum, bir olay, bir gerçekliğin görsel
anlatımı.” Ama bu tanımın içini belgesel tarihinin başlangıcından bu yana mükemmelen
doldurmak neredeyse imkansızdır.
42
Doğaldır ki; böyle bir faaliyete girişen kişi, yönetmen, kendisini de bu aktarımın
sorumluluğunu üstlenecek kadar yetkin bulan kişidir. Bu yetkinliği sağlamada, yönetmenin
güvenebileceği temel kavram olan bilimle ilgili yukarıda saydığımız sorunlar son derece
önemlidir.
Tarihe, dünyaya ve olgulara bakacak yeni bakışlar ve bakış açıları geliştirmek zorunda
olunduğu açıktır. Bir belgeselci için bu, daha da kaçınılmaz bir gerekliliktir. Gerçeği
arayanların çıktıkları yol, emek isteyen, cesaret isteyen zor bir yoldur. Ancak genelde yanlış
ya da doğru yolda olduğumuzu anlamamıza yarayan ve hiç beklenmedik hatta ilişkisizmiş
gibi görünen belirtiler vardır ve bunları kaçırmamak gerekir. Sanatçının yalnızlığı bozulur
ve görüşleri genel bir kabul görmeye başlarsa ve yine sanatçı, içinde yaşadığı toplumun
çeşitli yapılarıyla kuvvetli bir ticari ve dostane ilişki içine girmişse, gerçeği arama yolunda,
sorunlu sokaklara sapmış olma ihtimali kuvvetleniyor demektir. Tüm bunlar uyumu getirir.
Bu söylenenler, “sanatçı uyumsuz olmak için özel bir çaba içinde olmalıdır” anlamına
gelmemeli. Bu, kaçınılmaz bir durumdur.
Bizim belgeselci olarak önemseyeceğimiz noktalar vardır. Bunlardan en önemlileri, etik,
gerçeklik ve tarafsızlık denilirse büyük bir yanılgı içinde olunduğu anlaşılmalıdır.
Belgeselci veya herhangi bir sanatla uğraşan bireyin en önemli ve belki de tek çabası
“estetik” bir yapı yaratmanın yollarını aramaktır.
Ülkemizde diğer ülkelerde olduğu gibi belgesel derslerinde, festivallerde ve toplantılarda
dayanışmadan, belgeselcilerin kardeşliğinden ve etikten sıkça bahsedilmektedir. Bunların
tümü, üzerinde çok daha sonraları durulacak şeylerdir. Aslolan, izlenmeye değer bir yapı
oluşturacak tekniğin ve dilin kavranarak yansıtılabilmesidir.
Bunun da ötesinde belgeselciler de tüm diğer sanatla uğraşanlardan farksız olarak, bencil
bireylerdir. Belgesel yapan insana, şu ya da bu yüceltici atıflarda bulunmak, ancak çağının
ötesine kalacak bir yapıt oluşturduğu zaman gereklidir. Çağın ötesine kalmanın tek
koşulunu ve işe “eser” denmesinin nedenini estetik belirler.
“Kurgu, filmin kendi gerçeğini - gerçekliğini oluşturma işlemi demektir.”
43
“Genellikle bunun “belgeselin konusunu oluşturan gerçeklikle çok az alakası vardır.”
Benim düşünceme göre Dziga Vertov, “belgesel sinema ile yaşamın içine girilerek
belgelenebilen ve gözlemlenebilen gerçekliğin araştırılmasından” yana bir düşünce ortaya
koyar. Grierson için belgesel “gerçekliğin yaratıcı bir biçimde incelenmesidir.”
Sinema Terimleri Sözlüğü’nde Gerçekçilik: “Dışımızdaki dünyayı, nesnel bir tutumla
yansıtmayı amaçlayan sinema ve televizyon akımı” olarak verilir.42
Louis Gianetti “belgesel sinemanın da, tarihin de gerçeğe, ancak gerçek olayları ele alarak
ulaşabileceklerini, güvenilir olmanın hem belgeselcinin hem de tarihçinin en önemli kozu
olduğunu, bu nedenle hatalara, uydurmalara karşı hassas olduklarını” söyler. Ancak bu
sözler de yüzeysel bir bakışla anlamlıdır, sorgulama derinleştikçe anlamını kaybeder.
Burada tarihçi ile belgeselci arasında bir paralellik kurulmakta ve her ikisine de benzer bir
görev yüklenmektedir; ancak gerek yukarıdaki sözlerde gerekse burada belirtilmeyen başka
yaklaşımlarda sürekli olarak geçen bir kelime “yorum”, söz konusu edilen ve sürekli önemi
vurgulanan “gerçeklik” kavramını sorgulamaya açar. Kimin gerçekliği, nasıl ve ne kadar.
Bu tartışmalar sonsuza kadar uzar.
Bu bölümde felsefi açıdan değil ama sinemanın çok önemli bir teknik aşaması olan
“kurgu”nun gerçeklik kavramını ne kadar bozduğunu, değiştirdiğini ve kendi gerçekliğini
yarattığını” inceleyeceğiz. Zaten kurgunun kendine özgü bir gerçeklik oluşturduğu
gerçeğinden dolayıdır ki; bu konularda yapılan araştırmalarda hep bir yorumdan bahsedilir.
“Film zamanı” ve “Film mekânı” adını verdiğimiz iki önemli kavram, kurmaca sinemada bir
filmin yapısında, omurgasının oluşmasında ne kadar önemli ve kaçınılmaz ise, belgeselde de
aynı
öneme
sahiptir.
Yaratılanın
bir
eser
olabilmesi
için
bu
iki
kavramın
gerçekleştirilmesindeki yetkinlik, önemli kıstaslar oluşturur. Belgeselde, oluşturulması
gereken bu iki kavramın oluştuğu durumda, artık bu iki kavramın gerçekliğinden ya da
filmin gerçekliğinden bahsedilebilir. Bu da, anlatılan konunun gerçekliğinden, çok farklı bir
42
Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü, http://www.kurgu.tv/index.php (16.10.2011)
44
gerçekliktir. Edebi bir metnin tasvir ettiği her hangi bir olay ya da durumla ilgili dönüştürme
etkisi, belgeseldekine oranla çok daha kontrol edilebilir şekilde gerçekleşir.
Herhalde özellikle bir sanatçı için; kendi başta olmak üzere, bir gurup insanla birlikte,
maddi geri dönüşü verilen emekle karşılaştırıldığında önemsiz sayılabilecek uzun ve zor bir
işe girerken “tarafsız” olmak son derece zor olsa gerek. Bu anlamda bir tartışma, ancak “adil
olmak” ya da olabildiğince adil olmaya çalışmak üzerinde olursa, yapıcı bir sonuç elde etme
olasılığı vardır. Belki de, kendi gerçeğini sunmaya çalışan yönetmenin önemli sorunlarından
biri, bu adaleti sağlayıp sağlayamadığını denetlemek olmalıdır.
Sanatçı, tüm yaşantısı boyunca taraftır, eserleri de. Bir sanat eseri olarak belgesel için de
durum aynıdır. Önemli olan, tarihin yanılmaz yargılamasına kalacak işlerde, doğru tarafı
seçebilmek ve bunu da estetik bir yapı kurabilmiş olarak yansıtmaktır. Ülkemizdeki belgesel
tarihine bakıldığı zaman, bu sorunun pek az yönetmeni meşgul ettiği görülür. Daha açık bir
durum tespiti yapılmak gerekirse; çağdaş, uygar bir cesaretle sorunlaı, gerçek toplumsal
sorunları paylaşan, irdeleyen çalışma sayısı açısından görünen durum çok umut verici
değildir. Belgesellerde seçilen konular, genellikle yönetmeni risk almak ve dışlanmak gibi
rahatsız edici süreçlerden alıkoyar niteliktedir. Bu durum belki de sosyologların,
psikologların ve antropologların incelemesi gereken bir konudur. Buna karşın, ülkemizde
göçebe işçiler, ensest ilişkiler, kan davası, kadına uygulanan şiddet, malları mülkleri
ellerinden alınan azınlıklar gibi konularda üretilen belgesel sayısı yok denecek kadar azdır.
Belgeselci olmanın, muhalif olmanın, yapılmayanı yapmanın taşıdığı önemli risklerden biri
de eserin gösterilememe sorunudur.
Noam Chomsky, Times dergisi tarafından yüzyılın en önemli entelektüeli olarak gösterilen
Amerikalı bir bilim adamıdır. Dil üzerine yaptığı “devrim” niteliğinde çalışmalardan sonra,
medya ve iletişim konularıyla ilgilenmeye başlamış ve bu alanda yüzyılın belki de en cesur
çalışmalarını yapmış ve yapmaya devam etmektedir. Sistemi ve sistemle medya arasındaki
ilişkileri ve bu ilişkiler bütününün bireyleri ve demokrasi kavramını ne şekilde etkilediğini
araştıran bir öğrenci gurubuyla çalışan Chomsky, “Z magazin” adlı bir dergi yanında
önemli kitap yazmıştır. Bunların yanı sıra yazar, eğitimci ve bilim adamı Chomsky, sayısız
konferans ve açık oturuma katılarak, olası her mekan ve zamanı, bildiklerini diğer insanlara
45
ileterek geçirmektedir. Sinema ve televizyonla, sanatın herhangi bir dalı ve çağımızla
ilgilenen herkesin mutlaka okuması gereken kitaplarının bazıları Türkçe’ye de çevrilmiştir.
İki Kanadalı yönetmen beş yıl süreyle Noam Chomsky’nin tüm gezi, radyo ve tv televizyon
programlarını çekerek bir belgesel oluşturdular. Bu yönetmenlerin isimleri; Peter Wintonick
ve Mark Achbar’dır. ödül kazanan bu yapıt, yaklaşık iki buçuk saat sürmektedir. Belgeselin
adı “Manufacturing Consent, Noam Chomsky and The Media”dır. Daha sonra
yönetmenlerden Mark Achbar, belgesel ile ilgili, ancak, daha çok belgeselin içindeki
bilgilerin yazılı hale getirilmiş bir formu olan kitabı oluşturdu. Bu kitabın önsözünü belgesel
yönetmeninin duruşu konusuna açıklık getirmesi açısından değerli bir örnek olarak özetle
burada yer almaktadır:
“1980’li yıllarda barış ve nükleer karşıtı bir aktivist olarak konum almış bir kişi olarak, 1985
yılında Toronto Üniversitesi’nde Chomsky’nin konuşmasını dinlemeye gitmeden önce bu
ismi biliyordum. Ancak konuşma sırsında söylenenler, hayal ettiğimden çok fazlaydı.
Sürekli olarak kaset değiştirdim ve söylediklerini, bir kelimesini bile kaçırmadan
kaydetmeye çalıştım. Daha önce bir benzerine hiç rastlamadığım, kara mizah yeteneğine
sahip, yumuşak bir tonla konuşan bu kişi, tüm politik bakışımı değiştirdi. Konuşma
bittiğinde çok uzun alkışlardan sonra oluşan sessizliği, mikrofonumla bozdum ve
mikrofonumu Chomsky’e uzattım. Bundan sonra, bunu defalarca tekrar edecektik.
Karşımda sabırlı, nazik ve sıkılmadan açıklayan bir insan buldum. Her insanın
kavrayabileceği bir üsluba sahip olan Chomsky, kendisi de son derece normal bir yaşam
sürmekteydi. Her ne kadar o akşam doldurduğum ses kasetini defalarca dinlediysem ve her
ne kadar doğru kitapçılarda onun kitaplarına ulaşabildiysem de, daha sonraki iki yılda ona
rastlamak mümkün olmadı. Asla, ortalıkta ve onun gibi birinin olması gereken yerlerde
değildi.”43
“Bir şans eseri 1987 yılında bu kitabın yapımcısı Dimitri Roussopoulos’un davetlisi olarak
Chomsky Montreal Concordia Üniversitesi’ne geldi. Chomsky’i Oskar kazanmış “Eğer Bu
Gezegeni Seviyorsan” filminin yönetmeni Terri Nash ile birlikte tamamen dolu olan salonda
yerde oturmuş dinlerken aklıma Terri’nin Helen için yaptığını, (Terri Nash’in Oskar
43
Achbar, Mark der.; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media”, Black Rose Books, 1994, 11
46
kazanan filminin konusunu ve yapısını belirtmekte yarar var: Konu, nükleer karşıtı aktivist
Helen Galdicott’un bir konuşmasının filme dönüştürülmesidir.) neden ben Chomsky için
yapmayayım diye düşündüm... Sonuçta kişilerin kahramanlaştırılmasına sürekli karşı çıkan
ve bu endişesini her aşamada dile getiren Chomsky’nin itirazlarını da dikkate alarak bu
yapımı gerçekleştirdik”44
Bu engellerin bir kısmı, çevreden gelen engellerdi ve pek önemli değillerdi; üretim için
gerekli finans, gösterim alanlarındaki zorluklar gibi. Bir de belgeselin doğasından gelen ve
çok önemli bulduğum engeller vardı; gerçekçiliğin, tarafsızlığın olanaksızlığından
kaynaklanan engeller.
Sonuçta, belgesel yapmaya karar verdikten sonra çıkılan yol, eğer bu iki yönetmenin çıktığı
yola benzer bir yol ise; tüm bu engeller aşılabilecek son noktaya kadar aşılır. Belgeden yola
çıkan yapıtların vardığı noktayı, belgesel olarak adlandırdık ve bu yapıyı tartışmaktayız.
Belki de, belge kavramını ve kullandığımız belgelerin ne kadar tartışmaya açık şeyler
olduğu konusunda görüş birliğine varırsak, belgesellerin hiç de adının çağrıştırdığı derecede
kesin, tutarlı ve kanıtlayan yapılar olmadığı konusunda da görüş birliğine varırız. Bu yolda
ilerlerken de maalesef sürekli olarak dayanaklarımızı, kılavuzlarımızı, köprülerimizi,
pusulalarımızı denetleyeceğiz ve ne yazık ki; onların tümünden de şüphe etmeye
başlayacağız. Bilimsel bakış dediğimiz en son kılavuzumuz bile, zaman zaman bu keskin
incelemeye dayanamayacak ve kırılacaktır.
2.5. Belgeselin Hakikat ve Sanatla İlişkisi
Sanatın temelde bir yansıtma olduğu ve belki de yansıyanı öznel bir süzgeçten (sanatçının
süzgeci, algısı, yorumu, katkısı, bakışı) geçiren bir ikinci yansıtma süreci olduğuna yönelik
yaklaşım çok eskilere, antik döneme dayanır ve bu genel kabul bugün de sürmektedir.
Ancak bu yansıma, yansıtma süreçleriyle hakikat arasında tereddüde yol açacak bir ilişki
vardır.
“Platon’a göre “resim de edebiyat da özü ve ideali değil görünüş dünyasını” yansıtır.
Sanatçılar, Mutlak Güzel’in, idea’nın yansısı (takliti) olan eşya ve canlı varlıkları (dünyayı)
44
Achbar, 1994, s 12
47
ikinci bir kez yansıttıkları, yani yansıtılanı yansıttıkları için bizi hakikate ulaştırmaz, ondan
uzaklaştırır”.45
Buradan bakıldığında hiçbir sanat eseri, gerçek değildir; ama bazıları hakikidir, denebilir. O
derinliğe ulaşabilmişse eğer. Gerçeklik-Reality ile Hakikat-Truth arasında önemli bir fark
vardır: Bu farklardan biri, hakikatin daha derinlerde ve daha zor kavranabilir olmasıdır. Bu
farklardan diğeri de gerçeği belirleyen süreç ve malzemenin çok daha ele gelir ve somut (!)
olmasının yarattığı yanılsamadır. Bu yanılsamadan dolayıdır ki; büyük kitleler gerçeği daha
değerli kabul ederler ve daha kolay anlarlar. Büyük kitleler gerçeğin peşindedir ki o, ele
geçirilebilir bir şeydir. O görülebilir ve sınanabilir; hakikat öyle midir?
“Aynı kaynaklardan beslenen bilim ve sanat, insanın dünyayı anlama, yorumlama ve
değiştirme çabalarının bütünüdür. Her iki alan da farklı yolları kullanarak, farklı biçimlerde
soyutlamaya başvurur. Bilim, bize bir durumun kavramsal bilgisini verirken; sanat, bir
durumun yaşantısını verir.”46
İdeoloji ile yakın bir ilişki içine girmiş herhangi bir yapıtın sanatsallığı tartışılabilir ama
gerçekliği tartışılamaz; bu yapıt, mutlak anlamda o ideolojinin dışındaki yaklaşımlar için
gerçek değildir. İdeoloji ile yakın ilişki içinde olmayan bir sanat eseri düşünülebilir mi?
Üzerinde tartışılan bir yapıtın gerçekliği kendi ideolojisi dışında kalan bütün diğer
ideolojilere göre tereddütlüdür. Peki, bu yapıtın hakikiliği tartışılabilir mi?” Belgesel ile çok
ilgili iki kelime; hakikat ve gerçek. Belgeseli ve ona dair süreçleri anlamada önemli iki
anahtar kelime. Aynı zamanda dünyayı da…
İşin temelinde ve en yalın yaklaşımla gerçek, sözlük anlamıyla hakikatten daha dar bir alana
karşılık gelmektedir. Hem süreç ve hem de kapsadığı alan ve anlam olarak hakikat, gerçeğe
göre geniş ve daha karmaşık ve kapsamlı bir alanı-süreçleri-bilgiler bütününü tarif ediyor.
Belgeselin arayışını da hakikate doğru bir süreç olarak görmek gerekiyor.
Tam da bundan dolayı, kurmacaya çok yakın bir anlayışla çekilen herhangi bir belgesel,
tamamiyle gerçek görüntülerden oluşan bir diğer belgeselden daha “doğru” (yoksa hakiki mi
45
46
Doğan,1998, s 144
Eagleton, Terry; “Kuramdan Sonra”, Çev. Uygar Abacı, İstanbul: Literatür Yayınları 2004, s 78
48
demeliydik) olabilir. İşte tam bu noktada, kaçınılmaz olarak gerçek ve hakikatin ayıranlarını
olabildiğince saptamak gerekecektir. Bunu biraz el yordamıyla yaparsak: Gerçek; belgelere
dayanır, dışsaldır, somuttur ve kolaylıkla görünebilir. Bundan dolayı gerçek, olduğundan
daha önemliymiş gibi duran bir şeydir.
Belki yalnızca ‘gerçek’ için kullandığımız, ‘kolaylıkla görünebilir’ tanımlaması bile bize, bu
kelimenin hakikatle karşılaştırılmasında belli noktalara ulaşmada yardımcı olur. Hep kabul
gören bir şeydir, bazen yanıltıcı olsa da kolay görünenler, zor görünenlere göre daha
değersizdir. Bütün bunlardan dolayı da uçucu ve kolay bozulabilir bir yapısı vardır.
Sanıldığının aksine, daha az karmaşık ve sanıldığının aksine değersizdir. Hele hakikatle
karşılaştırıldığında...
Aydınlatmada yapılan seçim, arka ses veya müzik kullanımı, alt ve üst kamera açılarının
kullanımı, detay çekimler ya da tele objektif kullanımı veya kurguda kullanılan metodlarla
zamanın genişletilmesi, daraltılması ya da ritmik bir hale getirilmesi, atılan ve kullanılan
görüntülerin seçimi, röportajlarda sorulan sorular, seçilen ya da seçilmeyen kişiler, her şey
ama her şey belgeselin klasik, çok bilindik, “kurmaca olmayan” (non fiction) tanımına
aykırı ve bu tanımı zayıflatan öğeler gibi görünür.
En basit ifadesiyle söylemek gerekirse gerçek, tek değildir ve yukarıda saydığımız ve
saymadığımız tercihlerle yeni bir gerçek yaratılır ve bu gerçeğin tek elle tutulur yanı ‘o
belgeselin gerçeğidir. Gerçek yansıtılamaz. Canlı yayın denen şey bile, gerçeğin birebir
yansıtılması değildir. O halde bizim bir belgeseli ya da yaşamı değerlendirirken
arayacağımız şey, gerçek olamaz; olsa olsa hakikat olabilir.
Ancak yine çok açık ve kısa bir tanımlamayla; hakikatin, pelikülde ya da başka bir görsel
mecrada yansıtılmasının da kurmacayla çok yakın ilişkisi vardır. Bu durum, bir belgeselin
ya da sürecin ya da kişinin gerçekliğini kırdığı ve bozduğu halde, hakikat sorgulamasında
negatif bir etmen değildir. Yani rol yapan ya da oyun oynayan ya da yalan söyleyen bir
insan, gerçekçi bir insan değildir; ama hakiki olabilir; çünkü gerçeğe adım adım ve az bir
bilgiyle ulaşabiliriz ve onu kolayca sınayabiliriz; ama hakikat karmaşıktır. Gerçek, bir
kimya işlemiyse; hakikat, bir simya işlemine daha yakındır.
49
Bu nedenle herhalde belgeselin aradığı da “hakikat” (truth) olsa gerektir. İnsanın veya
sanatın aradığının da bu olduğunu zannetmek gerekmektedir. Bu bakıştan giderek,
irdelemeyi sürdürürsek gerçek (real) bir görüntünün hakikatle her zaman ilişkisi
olmayabileceğini de kolaylıkla kabul ederiz. Bir grup Doğu Timor gerillasının elinde tutsak,
bitkin ve korktukları her hallerinden belli Endonezyalı askerin görüntüsü bize, anlık
gerçekle ilgili doğru ve hakikatle ilgili alabildiğine yanlış bilgiler verebilir. Hakikat;
Endonezya’nın Timor adalarını yaklaşık yarım asırdır işgal ettiği ve bu süreçte sayısız insan
hakları ihlali yaptığı, binlerce faili belli ve meçhul cinayet işlediğidir. Bu örneğin gösterdiği
şudur: hakikate ulaşmak için, yalnızca görüneni doğru analiz etmek yetmemekte, görünenin
ötesinde bir takım bilgilere ve analiz yöntemlerine sahip olmak gerekmektedir. Bu örnekte
de görüldüğü gibi tamamen gerçek “bir belge, bilgi veya görüntü” bazen düz mantıkla çok
zor anlaşılır gibi görünse de “hakikatin” karartılması, bozulması veya örtülmesi için
kullanılabilir. Bu, çok farklı yöntemlerle ve çok farklı tekniklerle yapılabilir. Hepsi gerçek
olan bir takım belge, bilgi ve görüntünün toplamının da “hakikate” giden yol olduğu kesin
değildir.
Robert Flaherty’nin “Kuzeyli Nanook” belgeseli belgesel tarihi açısından önemli ve çok
tartışılan bir çalışmadır. Belgesel, 1920’li yıllarda Kuzey Kanada’da ıssız ve karlarla kaplı
bölgede yaşayan bir Eskimo ailesinin doğa ile savaşını anlatır. Belki de bir kurgu anlayışı
taşıyan ilk yapıtlardan biri olması açısından da önemlidir. Tümü doğal ortamlarda çekilen
belgeselde; soğuk, açlık, igloların yapımı, kızaklar, köpekler ve ulaşım güçlükleri, insanın
yalnızlığı, doğayla savaşımı çok gerçek bir dille anlatılır. Belgeseli izlerken, siyah-beyaz ve
son derece eskimiş filmin grenli ve çizikli görüntüleri, kamera hareketlerindeki sadelik ve
zaman zaman görülen küçük sıçramalar inandırıcılığa bir başka deyişle gerçekliğe dair
izleyicide oluşan “yanılsamayı” güçlendirir.
Jill Godmillow’un “What Farocki Taught”47 belgeseli (1998, A.B.D., 30) çağdaş belgeselde
çığır açan bir anlayışın kanıtıdır. Klasik tartışmaların hemen hepsini anlamlı olmayan bir hale
getiren ve belgeselin gelişimine önemli katkıda bulunan bu yapıt, tamamıyla bir kurmacadır.
Belgeseli neredeyse kurmacayla eş tutan kişisel anlayışın, hatırlanırsa bu belgesel; bir
kurmacanın kurmacasıdır. Belgesel yönetmeni, belgeselin başında, bu yapıtta aktörlerin
47
Godmilow, Jill, “What Farocki Taught”, Video Data Bank, 1997, 30 dakika
50
kullanıldığını, dekor yapıldığını ve metinlerin ezberlendiğini söyler. Bundan da öte, belgesel
Harun Farocki adlı Alman bir belgeselcinin “Indistinguishable Fire”48 (1969, Almanya, 25’)
adlı belgeselinden birebir kopyadır. İşte belgeselle ilgili kuramsal hemen tüm tartışmaların
çözümüne yalnızca bu iki yapıtın karşılaştırılmasıyla ciddi biçimde yaklaşılabilir.
Sonuç olarak; “gerçek” (!), parçalardan oluşan görsel malzemeden yapıldığı şüphe
götürmeyen-ya da ilk bakışta böyle bir etki yaratan - “Kuzeyli Nanook” ve tam tersi
özelliklerle dolu olan “What Farocki Taught” belgesellerinden ilki, Eskimo ailesinin
yaşamından bir kesiti alır ve bize sunar. Öteki belgesel de Napalm bombası kullanarak
ABD’nin işlediği insanlık suçu ile bir Amerikalı yönetmenin hesaplaşmasıdır; ancak Jill
Godmilow’un
belgeselinde
ilk
bakışta
görülen
şudur;
gerçek
malzemeyle
karşılaştırıldığında, sanal ya da kurmaca bir malzemeyle başlayan ve biten bir kurmaca film.
Hakikati, hangisinin, hangi sebeplerden daha fazla temsil ettiği rasyonel bir bakışla
ortadadır. Bu, ikinci belgeseldir; ancak burada da kesin bir ifade kullanmak olanaklı
değildir.
Burada tartışılması gereken, bir ikinci konu da “What Farocki Taught” filminin, hangi
sebeplerden dolayı belgesel olarak kabul edildiği ya da edilmediğidir. (Documentary)
belgesel ya da kurmaca olmayan filmi (non fiction) araştırırken, biz, kurmaca olmayanı(non
fiction)
oluşturan
(oluşturduğu
varsayılan)
gerçeklik,
tarafsızlık
kavramlarındaki
şüphelerimizden yola çıkarak belgeselle kurmaca arasında hemen hiç fark olmadığı
noktasına yaklaşmıştık. Buradan ileri bir adım atarsak, belgesellerin bir diğer önemli ayırıcı
özelliğinin “öğretici” olması öne sürülebilir. Latince “docere” sözcüğü öğretmek anlamına
gelir. Belgeseli tanımlayan İngilizce “documentary” sözcüğü de “öğreten” anlamında bu
Latince kökten türetilmiştir; ancak her sanat eseri, daha özelde hemen her görsel ürün ya da
her kurmaca film, bir yönüyle öğreticidir. Burada farkı yaratan unsur, öznenin ya da birinci
amacın ne olduğudur ve yine de bir kesinlik taşıyan belgesel tanımı için yeterli olmaz.
Belgeselde birincil amaç eğitici ya da öğretici olmaktır. Bu yönüyle belgeselin, bilgi ve
bilimsel bakışla arasında kurmacadan farklı bir ilişkisi vardır. Kurmacada ilk amaç, bir sanat
eseri yaratabilmektir; bu, duygu ve algı ile ilgilidir; ancak sürekli olarak düşündüğüm şey,
beni tüm bu tartışmaların sonunda aynı noktaya çıkarır. Bu da bu iki janra arasındaki
48
Farocki, Harun; “Nicht löschbares Feuer”, 1969, 25 dakika
51
ayırımın ve tanımlama sorununun çok önemli olmadığı ve filmde, kere birbirine karıştığı
gerçeğidir. Faroki’nin asıl öğrettiği budur.
Sinemanın belgeselle başladığı söylenebilir. Ve bunun hemen arkasından bu başlangıçtan
sonra ortaya çıkan belgesel kurmaca ikilemi üzerine bir tartışma, düşünme süreci içine
girilebilir. Belgesel, kurmaca ikilemi üzerinde çok fazla ve neredeyse tamamen gereksiz
sonuçlar doğuracak şekilde (nerdeyse tümü muallâk ve birbirine benzer sonuçlar) çok farklı
düzeylerde tartışılmıştır.
Bizim çalışmamız bu tartışmaların neredeyse tümünün pek anlamlı olmadığı noktasında
kalmayacak, belgesel formatının varlığıyla ilgili derin kuşku üzerine yoğunlaşacak ve
belgeselin yokluğunu kanıtlamaya çalışırken de yeni ortaya çıkan önemli sorulara yanıt
bulmaya çalışacaktır. Süreçte cevap arayacağımız bu sorulardan belki de en temel olan şu
iki sorudur: Olmayan, en azından çalışmamızın olmadığına dair çok ciddi kuşkuları
kanıtlamaya çalıştığı bu format üzerine neden bu kadar konuşuluyor ve neden bu kadar
yoğun kullanılmaktadır.
Belgeselin yokluğunu kanıtlamak üzerine bir çalışma olarak adlandırabileceğimiz bu yazı
belgeselin varlığını sorgularken şöyle bir yöntem kullanmaktadır:
Çalışmamız önce belgeselin genel kabul görmüş tanımlarına bakarak, sonra belgesel üretim
sürecine bakarak (fonlar ve belgesel ilişkisi), sonra belgesel tüketim sürecine bakarak
(televizyon kanalları ve belgesel ilişkisi) ve ödüllendirme, tanınırlık süreçlerine bakarak
(festival ve belgesel ilişkisi) belgeselin olmadığını ve ortada hareketli görüntü olarak dönen
neredeyse her şeyin bir kurmaca olduğunu, dolayısıyla belgeselin var olmadığını ortaya
koyduktan sonra bir başka soruyu yanıtlar. Medya tekelleri, çok uluslu şirketler ve devlet
neden bu olmayan formatı bu kadar uzun süre beslemiş ve kullanmışlardır.
Bu sorunun yanıtı belki de bütün yapının çözüm noktasını oluşturacaktır. Kültürel bellek
oluşumunda belgesel dediğimiz aslında olmayan format olağanüstü etkin bir şekilde
kullanılmış ve kullanılmaktadır. Bu kullanım yirminci yüzyılın son çeyreğine kadar sürmüş
ve ondan sonra belgesel yerini yavaş yavaş reklama terketmiş, kendine biçilen daha küçük
ve geniş kitlelerden daha uzak iddiasız alana çekilmiştir.
52
Son yüzyılın son çeyreğinde bu format yerini ve işlevini özellikle hızla ilgili belli
sorunlardan ve yaşamın artan ivmesinden dolayı kaybetmiş yerini reklama bırakmıştır.
Çağımızın belgeselleri reklamlardır. Kültürel bellek orada inşa edilir. Son on yılda da
reklam yerini hızla kaybetmekte ve sosyal reklama bırakmaktadır. Şüphesiz bu konu başka
bir çalışmanın öznesini oluşturacak nitelik ve niceliğe sahiptir.
2.6. Türk Belgesel Tarihi
“Ülkemizde sinema filmlerinin gösterilmesine sinemanın icadından bir iki yıl sonra
başlanıldığı halde, Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar film sansürü uygulanmamıştır.
1919 yılında, işgal kuvvetlerinin, Malul Gaziler Cemiyeti tarafından çevrilen “Mürebbiye”
adlı filmin Anadolu’ya gönderilmesini yasaklaması ilk sansür uygulamasını teşkil etmiştir.
T.B.M.M. kurulduktan sonra sansür yetkileri, valiliklerce kullanılmaya başlanmıştır.
Bu hususta mevzuatta özel bir hüküm bulunmadığı için merkezi bir sansür teşkilatı mevcut
değildi.
1932’den önceki dönemde, film hangi şehirde gösterilecekse, oynayacağı sinema salonunda
önce mahalli iki polis memuru tarafından perde üzerinde görülerek sansüre tabi tutulurdu. 49
19 Temmuz.1939 tarihli 2/11551 sayılı kararname ile “Filmlerin ve Film Senaryolarının
Kontrolüne Dair Nizamname”den sonraki döneme geçmeden sansürün daha önce ne çeşit
evreler geçirdiğini Dr Özkan Tikveş’ bir yazısından izleyelim:
9 Haziran 1932 tarihli yönetmelikle ilk kez, sinema filmlerinin kontrolü için merkezi bir
örgüt kurulmuştur. Daha sonra bu yönetmeliği tamamlayan 1933 tarihli “ek talimname”
çıkarılarak senaryo sansürü getirilmiştir.
49
Tikveş, Özhan; “Türkiye’de Sansür Tarihçesi”, Yeni Sinema Dergisi, Alfabe Matbaası Beyoğlu İstanbul,
1970, Sayı 30, s 51
53
Biraz önce belirttiğimiz ikinci yönetmeliğin yerli filmler bakımından ayrı bir önemi
olmuştur. Çünkü, bununla ilk kez ülkemizde yapılan filmler konusunda da sansür (senaryo
sansürü) edilmekteydi.”
Böylece
İstanbul’da
kurulan
sansür
komisyonunda,
İçişleri
ve
Milli
Savunma
Bakanlıklarıyla Genelkurmay Başkanlığı birer temsilci bulundurmaktaydı. Kontrol (sansür)
sırasında ayrıca il polis Müdürüyle Emniyet Müfettişi ya da vekili komisyon toplantısına
katılıyordu.50
Görüldüğü gibi ulusal film tarihine kanunlar ve yönetmelikler açısından bakıldığında durum
çok fazla tereddüde yer vermeyecek kadar açık görülebilmektedir. Ülkenin sosyo ekonomik
yapısına bakıldığında, sinemanın neredeyse askeriye içinde doğması ve gelişmesi süreci
incelendiğinde; ilk film şirketlerinin (ki bu şirketlerin sayısı çok uzun bir süre bir elin
parmaklarını geçmedi) tümünün İstanbul’da ve bir kaç ailenin kontrolünde olduğunu
düşününce, cumhuriyetin ilk yıllarına dair –hakikatle ilişkili film üretmenin olanakları
açısından- çok fazla bilinmeyen kalmaz.
Gene Nizamnamenin 7. Madddesi uyarınca Merkez Kontrol Komisyonu, incelemesini şu
hükümlere dayanarak yapıyordu:
1. Herhangi bir devletin siyasi propagandasını yapan
2. Herhangi bir milleti aşağılayan
3. Dost devlet ve milletleri inciten
4. Din propagandası yapan
5. Ulusal rejime aykırı ideoloji propagandası yapan
6. Genel terbiye ve ahlaka, ulusal duygulara aykırı olan
7. Askerlik şeref ve onurunu kıran ve aleyhinde propaganda yapan
8. Ülke emniyet ve inzibatı bakımından zararlı olan
9. Suç işlemeye tahrik eden
10. İçinde Türkiye aleyhtarı unsurlar bulunan filmlerin çekilmesine izin verilmez.51
50
51
Özgüç, Agah, “Türk Sineması Sansür Dosyası”, Kent Basımevi, 1976,s 9
Özgüç, 1976, s 13
54
sansür komisyonun aldığı kararlar genellikle üç ayrı biçimde gelişiyordu:
a) Tümüyle ret/b) Tümüyle kabul c) Şartlı (değişikliklerle) kabul 52
Daha sonraki yıllarda bu yönetmelikte çeşitli değişiklikler yapılması yönünde çalışmalar
oldu ve zaman zaman yönetmeliğin tümü üzerinde belli değişiklikler yapıldı. Ancak 7.
madde dokunulmaz olarak kaldı. Bir ikinci önemli nokta bu yönetmelikle hem senaryo ve
hem de bitmiş filmin iki ayrı sansürden geçirilmesiydi. Ayrı ayrı bu kurulun kararına göre
yasaklanabilen ya da değiştirilen film ya da senaryolar işlemin yapısından doğal olarak
ortaya çıkan bir üçüncü sansüre de uğruyordu. Bu da gene bu kurulun elinde bulunan
“karşılaştırma” yetkisinden doğuyordu. Senaryosuna uygun olmamış, atlanmış, eklenmiş ya
da belirtildiği yerde kullanılmamış gibi. Bütün bunlara ek olarak “hukuksal!” sansürden
geçen bir senaryo ya da filmin sahibinin ve yönetmeninin geçmesi gereken bir dizi başka ve
aynı derecede önemli engel oluşturan engeller, sansürler dizisi vardır. Sansürden geçen bir
film yönetmenin hukukla bir daha sorun yaşamayacağı anlamına gelmez. Vali ya da emniyet
müdürü veya filmi izleyip beğenmeyen bir vatandaş lokal ya da genel bir yasaklamanın ya
da mahkumiyetin başlatıcısı olabilir. Sinema tarihimizde somut gerçekler arasında
ilerlemeyi sürdürelim ve Aşık Veysel ile ilgili bir belgeselle ilgili geçmiş notları
anımsayalım:
Metin Erksan’ın “Karanlık Dünya” isimli eserinin senaryo aşamasındaki adı kurulca
beğenilmemiş ve bu adın “Aşık Veysel’in Hayatı” olarak değiştirilmesi istenmişti. Bu film
tamamlandığında önce tümüyle reddedildi, daha sonra şartlı kabul edildi. Şartlı kabuldeki
gerekçelerden üçü şöyleydi;
1. Ekinlerin boylarının kısa ve cılız oluşu
2. Ziraat işleminin çok ilkel olması
3. Turna dansı yapan dört kızdan ikisinin çıplak ayaklı, ikisinin de çarıklı oluşu.53
52
53
Özgüç,1976,s 13
Özgüç,1976,s 25
55
Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” adlı filmi de tümüyle reddedilmiş ve gerekçe üyelerden biri
tarafından Metin Erksan’a şöyle açıklanmıştı: “Büyük kardeşin küçük kardeşin karısını
alması gayri ahlakidir.”54
Duygu Sağıroğlu’nun “Bitmeyen Yol” filmi ile ilgili yasaklama kararının gerekçesi de şöyle
kaleme alınmıştı:
“Filmin sona kadar, şehirde iş bulmak için indirilen sefil kılıklı köylülerin bazen bir trajedi
havası içinde, bazen da insani şartların dışına çıkarak sosyal bünyemizin yıkılması için
tahrik edici mücadelesini naklettiği, şehrin en kötü ve sefil yerlerini, işçilerin en sefil hayat
şartları içinde yaşadıklarını belirttiği, bütün işverenleri kötü huylu, hoyrat, işçiyi hakir gören
kişiler olarak gösterdiği, hikâyenin kahramanlarının misafir olarak geldiği erkeksiz evin iffet
ve namusuna el uzatarak milli örf adetimize ihanet ettiği, film icabı kullanılan türküler de
manevi duygularımızı tezyif ederek seyirciyi ters düşüncelere götürdüğü, hikayenin
bünyemizi zorlayıcı ve yıkıcı bir istidatla karşımıza çıktığı görüldüğünden adı geçen filmin,
halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının sakıncalı olduğuna” 2 Şubat1966
tarihinde ekseriyetle karar verilmiştir.”55
Filmin adı; Anadolu’da Roma Mozaikleri, Karanlıkta Renkler, Üçüncü Murat
Surnamesi
Gerekçe: Türkiye’yi ilkel ve halkını sefil olarak gösteren bazı sahnelerin çıkartılması
şartıyla,56
Filmin adı: Vur Tatlım
Gerekçe: Rum kızının söylediği “kabuksuz çekirdek yiyecektim” sözünün çıkarılması,
Filmin adı: İstanbul Dehşet İçinde
Gerekçe: Otomobilin patlayan sol tekerleğinin sağ olarak değiştirilmesi,57
54
Özgüç,1976,s 27
Özgüç,1976,s 27
56
Özgüç, 1976,s 45
55
56
İçişleri Bakanı Şükrü Kaya TBMM Kürsüsünde konuşuyor:
“Filmler üç neve ayrılmaktadır. Bir, hadisatı tespit eden filmler. Bunlar amatörler tarafından
yapılır. Diğeri ise de sahneyi temsil eden bildiğimiz filmlerdir. Bunların her ikisini de
polisin görmesinde fayda vardır. Bunlardan birisi memleket leh ve aleyhinde propaganda
mahiyetindedir. Bunların behemehal hükümet tarafından kontrol edilmesi lazımdır. Bir de
senaryo, yani doğrudan doğruya sanatı temsil eden filmler vardır. Bunlar nizamnameye göre
muayene olunur. Birisi ahlak, birisi sanat ve birisi de siyasete noktai nazarındadır. Bunlar
nasıl tayin edilecektir. Dahiliyeden, harbiyeden ve maariften seçilecek bir heyet tarafından
muayene edilecektir. Eğer muzır olmadığı tahakkuk ederse memlekete girer. Memlekette
yapılan filmlere gelince, bu sanayii memlekette az çok ilerlemektedir. Ve ilerlemesi de
şayanı temennidir. Hükümet lazım gelen muaveneti yapacaktır. Ancak son zamanlarda
gösterilen senaryolu filmler efkarı umumiyede iyi tesir bırakmamıştır”. 58
Sinema tarihçisi Nijat Özön yönetmeliği şöyle yorumluyor;59
“1939’da yürürlüğe giren ve ilk biçimiyle günümüze gelen yönetmelik demokrat bir düzenle
hiç bir yönden uyuşamayacak özelliktedir. Bu sansür yönetmeliğinin en belirgin niteliği en
toptancı düzenlerin en sıkı sansür tüzüklerinin özelliklerini taşımasıdır.
1. Tek bir sansür değil dört çeşit sansür getirmektedir
2. Devlet sansürü
3. Polis sansürü getirmektedir
4. Meslek temsilcisi tanımaz
5. Sansür üyelerinin sinemadan anlaması diye bir endişe gütmez
6. Ölçüleri belli değildir
7. Tek derecelidir, itiraz kabul etmez
8. Yerli filmlere başka, yabancı filmlere başka davranır
9. Çocukları korumaz
10. Demokratik anlayışa, anayasaya hatta en basit hukuk anlayışına aykırıdır.
57
Özgüç, 1976, s 46
Özön, Nijat; “Türk Sinema Tarihi”, İstanbul: Doruk Yayınları, 2000, s 10
59
Özön, 2000, s 18
58
57
10 Kasım 1938’de Atatürk öldü. Eylül 1939’da II. Dünya savaşı başladı. 1933 yılında İpek
Film, Hazım Körmükçü’nün oynattığı Karagöz’ü, “Yeni Karagöz” adıyla çekti. Aynı yıl
Nazım Hikmet “Düğün Gecesi” filmini çekti. Ortaoyuncuları ile bu oyun formunun baştan
sona saptanması şeklinde gerçekleştirilen yapıtı bir belgesel olarak kabul etmek olasıdır.60
1934 yılında Nazım Hikmet, İpek Film için “İstanbul” ve “Bursa Senfonisi” adlarıyla iki
kent belgeseli yaptı.
1934 yılında “Basın Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü” Serge Yutkeviç ve Lev
Oscarovich Arnstam adlı iki Rus yönetmene “Türkiye’nin kalbi Ankara” adlı yapıtı
yaptırdı.61
(Ha-Ka Film)1937’de Esther Schub ve Necati Çakuş “Türk İnkilabında Terakki Hamleleri”
adlı bir belgesel yaptılar. Eski filmlerden kurgulanan bu yapıt Meşrutiyetten o güne kadar
olan tarihsel süreci anlatmaktaydı.62
19 Temmuz 1939 - 1 Kasım 1945 -14 Mayıs1950
14 Ağustos1945’de II. Dünya savaşı bitti. 1 Kasım 1945’de Türkiye’de çok partili dönem
başladı.14 Mayıs 1950’de Demokrat Parti iktidarı başladı.
1941 yılında Basın Yayın Turizm Genel Müdürlüğü kuruldu. (Matbuat Umum Müdürlüğü)
Bu müdürlük başbakan ya da cumhurbaşkanının gezileri, bayramlar gibi güncel olayları
çekerek belgelemeye başladı. Bu dönemde kayda değer bir çalışma yok gibidir.
İkinci Dünya Savaşı 14 Ağustos1945 yılında sona erdiğinde ekonomik ve politik etkileri
sürmekteydi. “Türk Belgesel Tarihi” diye adlandırdığımız sürece baktığımız zaman, bu
ülkede başlayan hemen hiç bir şey olmasa bile onun da başlangıcını bir ölçü olması ya da
bir belirleyen nokta gereksiniminden dolayı dünya’da sinemanın başlangıcı olan tarihle
başlattık. O tarihten 1950’li yıllara kadar geçen süreç içerisinde saptanabilen bazı gerçeklere
değinmek gerekiyor. Üretim son derece az. Yalnızca İstanbul kaynaklı ve yok denecek
kadar az bir üretim var. Üretimin merkezi önce İstanbul ve daha sonra Ankara. Bu daha
60
Nijat Özön, Türk Sineması Kronolojisi, Bilgi Yayınevi, 1968, s 76
Özön, 1968, s 71
62
Özön, 1968, s 74
61
58
sonraki yıllarda İstanbul ve Ankara, 1990’lı yıllarda da tekrar yalnızca İstanbul olacaktır. Ne
kadar kısa bir süre içerisinde İstanbul’un siyaset ve ekonomide olduğu gibi sanatta da
yetkeyi ya da karar verme ve uygulama erkini Ankara’dan geri aldığı dikkat çekicidir.
Konuya geri dönecek olursak; tamamen başkentlerle sınırlı, son derece zayıf bir
belgeselcilikten söz etmek olasıdır. Nazım Hikmet’in çalışmalarını dışarı bırakırsak bir kaç
isim karşımıza çıkmakta ve sürekli onların yaptıkları, tekrar tekrar kurguladıkları çalışmalar
görülmekte. Tüm bu belgeseller kavram olarak belgesel tanımı içinde yer almakla birlikte
gerek gerçekçilik, gerek tarafsızlık açısından tartışılması gereken yapıtlardır. Birçoğunu
görmediğimiz ve bundan sonra da göremeyeceğimiz için estetik yanları ile ilgili bir yorum
yapmak durumunda değiliz. Bunlar arşiv ve saklama konularındaki toplumsal yetersizlikten
nasibini almış ve çoğu yok olmuş çalışmalardır. Büyük gazetelerin tarihçelerini anlatan
reklam filmlerinde, TRT’nin cumhuriyet ya da benzeri kavramlarla ilgili hazırladığı kısa
propaganda filmlerinde sık sık rastlanan ve artık insanın belleklerinde yer eden bazı siyah
beyaz görüntüler de Serge Yutkeviç ve Lev Arnstam’ın belgesellerinden alınma
görüntülerdir (Bayramlarda tören içinde yürüyen gençler, alkışlayan halk ve Atatürk’ün
cepheden omuz ve bel çekim görüntüleri). En iyi saklanan, en kayda değer kabul edilip sık
sık tekrar kullanılan bu görüntülerin yabancı yönetmenlerce saptanmış olması da bir başka
tartışma konusu olacak niteliktedir. Özellikle bu iki yönetmenin yapıtı için “derli toplu, iyi”
tanımlamalarına sık sık rastlanmaktadır. Henüz çok genç bir cumhuriyet, savaş ve
bağımsızlık, devrimler gibi önemli kavramın Bu coğrafyada yaşayan, bu coğrafyanın ev
sahiplerinin bir çoğunca bile tam anlaşılmadığı bir dönemde, böylesine karmaşık, iç içe
geçmiş ve açıklanması güç süreçlerin, yabancı yönetmenler tarafından ne derece gerçekçi
verilebileceği konusunda ciddi endişeler taşımak zorundayız. Kaldı ki bu yönetmenler belirli
bir ücret ödenerek getirilen insanlardı. Bunların böyle bir kaygı taşıyıp taşımadıkları bile
bilinmiyor. Büyük bir ihtimalle paralarını ödeyen insanların ellerine verdikleri senaryo ya
da metin taslaklarını görüntülediler.
Bu dönem içinde yapılan belgeselleri bir alt gurupta toplamak gerekirse bunların hemen
tümüne “propaganda” filmleri demek uygun olacaktır. Tümü hükümet ya da ordu tarafından
yaptırılan bu çalışmalarda savaş ve cumhuriyetin erdemleri dışında hemen hiç bir tema
yoktur. Bu dönemden kalan yapıtların bugüne kalanlarında ve kalmayanlarında hiç bir
59
eleştiri yoktur. Anadolu ve buradaki sosyal yapı üzerine hemen hiç bir şey yoktur. Daha
sonraki yıllarda da bu durum devam edecektir. Türk yönetmenlerin şu ya da bu nedenle
Anadolu’ya dair yapımlar çekmeye başladıkları dönemlerde de uzak ve anlamayan tavır
büyük bir çoğunlukla geçerliliğini koruyacaktır.
İlk televizyon yayınlarının TRT ile 1964 yılında başlatılması doğru değildir. 1952 yılında ilk
televizyon yayınları İTÜ’de başlamış ve 1960 yılına kadar düzenli olarak devam etmiştir.
14 Mayıs 1950 - 1956 Hitit Güneşi – 27 Mayıs 1960
1951 yılında Seyfi Havaeri “Kore Gazileri” belgeselini Halk Film için çekti. Halk Film daha
sonra Kenan Erginsoy’a “Mehmetçik Kore’de” belgeselini hazırlattı. Kore ile ilgili olarak
sayabileceğimiz bir üçüncü belgesel “Kore’de Türk Kahramanları” adlı filmdir. 1951
yılında yine Atlas Film “İstanbul’un 500’üncü Fetih Yılı Törenleri” adlı bir belgesel yaptı.63
1954 yılında İlhan Arakon “Bir Şehrin Hikayesi” adlı İstanbul’un Bizans’tan başlayan
tarihsel ve sosyal yapısını anlatan bir çalışma yaptı. Bu film Berlin Film Festivali’ne katıldı.
1954 yılında Münir Hayri Egeli daha önce çekilmiş görüntülerle “Atatürk Sergisi” adlı bir
belgesel yaptı. “Dünya”da sansür heyetinin eski üyelerinden Vehbi Belgil ile yeni
üyelerinden Melih Başar arasında tartışma (Ocak-Şubat)64
1956 yılında İTÜ Film Merkezi kuruldu. Burada önemli çalışmalar gerçekleştirildi.
Bu devrede de görüldüğü üzere Atatürk, İstanbul, Kore, Fetih gibi alışılagelen mekanlar,
bilinen konular, aynı finans kaynaklarına dayanılarak ve çoğunlukla arşiv kullanılarak
yapılmaya devam etti. Kore savaşı tarihimiz içinde kanayan bir yaradır. Bu söz konusu
belgesellerde hiç birinin bu yaraya dokunduğu fikrinde değiliz. Gencecik insanlar hiç
bilmedikleri bir yere hiç tanımadıkları ve aslında hiç bir sorunları olmayan insanları
öldürmeye yollanmışlar öldürmüş ve ölmüşlerdir. Günümüzde bile bunu sorgulayan bir
çalışma yapılmış değildir.
63
64
Özön, Nijat; “Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966)”, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968, s 105
Özön, 1968, s 119
60
1956 yılında Sabahattin Eyüboğlu ve Şevket İpşiroğlu tarafından yapılan “Antalya
Ormanları ve Hitit Güneşi” adlı çalışmalardan özellikle “Hitit Güneşi” bir dönüm noktası
olarak kabul edilebilir. İstanbul’lu olmayan bir yönetmen Anadolu ile ve Anadolu uygarlığı
ile ilgili bir çalışma ortaya koymuştur. Bu çalışma Berlin Film Festivali’nde “Gümüş Ayı”
ödülünü kazanarak bir başka önemli başlangıç yapmıştır.
1957 yılında aynı ikili kökleri Uygurlara uzanan bir geleneğin son temsilcisi olan Mehmed
Siyahkalem’e ait olduğu sanılan “Siyah Kalem” adlı belgeseli yapmışlardır.
Aynı yıl Metin Erksan “Ordu Foto Film Merkezi” olanaklarıyla “Dünya Havacıları
Türkiye’de”adlı bir belgesel yapmıştır.65
1958 yılında “Basın Yayın Genel Müdürlüğü” Şadan Kamil tarafından yapılan “Dağları
Delen Ferhad” adlı bir çalışma gerçekleştirir. Bu yapıt bir kamyonun Anadolu turunun
anlatımı biçiminde bir tanıtım çalışmasıdır.66
1959 yılında Metin Erksan Ege’deki uygarlıklara dair “Nehir ve Uygarlık-Büyük Menderes
Vadisi” adlı belgesel filmi gerçekleştirmiş, ardından İTÜ Film Merkezi Eyüboğlu İpşiroğlu
ikilisi tarafından “Surname” adlı bir çalışma daha yaptırmıştır. Surname, 16. yüzyılda II.
Murat zamanında Nakkaş Osman tarafından yazılan bir kitaptan yola çıkarak o zamanın
Anadolu’sundan bir kesit vermiştir. Yine 1959 yılında Eyüboğlu ve İpşiroğlu Göreme’deki
Bizans Kiliselerinin resimlerini konu alan “Karanlık Renkler” ve Antakya’da II. ve IV.
yüzyıllardan kalma eski Roma yapıtlarındaki mozaikleri anlatan “Anadolu’da Roma
Mozaikleri” adlı bir belgeseli renkli filmle çekmişler ardandan1960 yılında aynı ikili
“Anadolu Yolları” adlı bir belgesel daha yapmışlardır.67
Bu devrede olan bazı gelişmeleri, Türk Belgesel Tarihi adını verebileceğimiz süreç için bir
devrimin başladığı zaman dilimi olarak görebiliriz. Bu son derece önemlidir. Anadolu, artık
yönetmenler için bir konu haline gelmiş ve çok değerli çalışmalar gerçekleşmiştir. Her ne
kadar Eyüboğlu, İpşiroğlu ve Erksan ile sınırlı gibi görünse de “Hitit Güneşi” ile başlayan
dönem, güzel bir tesadüfle belgeselin adı gibi bir güneş gibi doğmuştur.
65
Özön, 1968, s 131
Özön, 1968, s 134
67
Özön, 1968, s 138
66
61
27 Mayıs 1960 – 12 Mart 1971
Türk Silahlı Kuvvetleri Hükümeti uyardı. Anayasa değiştirildi.
Eyüboğlu,
İpşiroğlu
1960
yılında
“Anadolu
Yollarında”
adlı
bir
çalışma
gerçekleştirmişlerdir.
1960 yılında ordu Demokrat Partiyi yönetimden uzaklaştırmıştır. Bunun hemen ardından
“Ordu Foto Film Merkezi” “Düşükler Yassıada’da” adlı bir propaganda belgeseli
hazırlamıştır. Aynı yıl “Türk’ün Mucizesi” adlı bir film Milli Film tarafından yapılmıştır.68
1962 yılında özel sektörü belgesel dünyasında görüyoruz. Eczacıbaşı firması yönetmenliğini
Pierro Biro ve görüntü yönetmenliğini J. J. Fiori’nin yaptığı “Renk Duvarları” adlı bir
çalışma yaptırmıştır. Bu belgesel Lokarno Film Festivali’nde ilk beş arasına girmiştir.69
Aynı firma 1963 yılında Sabahattin Eyüboğlu ve Şakir Eczacıbaşı yönetiminde “Yaşamak
için” adlı belgeseli yapmıştır. Eczacıbaşı yönetmen Biro’ya bu yıl içinde tarihi ve turistik bir
yapım olan “Göreme” yi yaptırmıştır.70
1963 yılında İTÜ, Aktamar ve Aktamar Tapınağı’nın anlatıldığı bir belgesel üretimini
Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Adnan Benk yönetiminde gerçekleştirmiştir.
1964 yılında (İTÜ) Eyüboğlu ve Aziz Albek yönetiminde “Nemrut Tanrıları” filmini
gerçekleştirmiştir. Aynı yıl Eczacıbaşı “Kırkpınar” çalışmasını yapmıştır. Aynı yıl Lütfü
Akad ilk belgesel filmi olan “Tanrının Bağışı Orman” filmini Orman Genel Müdürlüğü
adına çekmiştir. 1964 yılında Süha Arın başkent Ankara filmini çekmiştir.71
Yılmaz Güney’in yönettiği (1970) “Umut”un tümüyle reddedilmesi 10 maddelik bir
gerekçeye dayanıyordu.
68
Özön, 1968, s 145
Özön, 1968, s 157
70
Özön, 1968, s 163
71
Özön, 1968, s 169
69
62
Şöyle ki:
1) Filmde Yılmaz Güney ve arabası, bakımsız, pis, yırtık, çok zayıf bir at ile iş yapması ve
geçinmesi şansa bağlı olup, kalabalık bir aileyi geçindirmesi düşünülmez iken, bu araba ve
at fakirliğin bir sembolü olarak ele alınmış, çeşitli olaylarla da çalışmak imkanı bulunmadığı
kanaati verilmiştir.
2) Yılmaz Güney’in atı öldürüldükten sonra bir işlem yapılmamış ve bir tazminat
ödenmemiştir. Burada zengin bir otomobil sahibinin fakir bir at arabacısının atını
öldürmesinde takibat yapılmayacağı kanaati verilmiştir.
3) Atını kaybeden Yılmaz Güney önceden yanlarında çalıştığı üç zenginin evine gitmesi
(yardım için) evlerin ve içindekilerin dekor ve zenginlikleri, tavır ve hareketleri,
konuşmaları teferruatlı olarak senaryoda belirtilmemiş, senaryoda yanlarına gittiği, netice
alamadığı şeklinde belirtilmiş, halbuki filmde zengin ve fakir hali en iyi şekilde
canlandırılmış bu şekilde filmin esas konusu zengin ve fakir ayrımı yapılmıştır.
4) Cabbar’ın Yılmaz’ın rızası ve hakimin kararı olmadan arabası ve atının satılması dikkati
çekmiş, Cabbar mani olmak istediyse de kanunsuz harekete engel olmamıştır.
5) Senaryo sahife 17’de bir otomobil gelmekteyken soygun yapıldığı belirtildiği halde,
filmde gizlice bir eve lüks arabaların bulunduğu garajdan girdikleri görüldü. Bu şekilde
senaryoya mekânın uymadığı tespit edildi.
6) Soyacakları insanın Türkiye’de aynı şekilde insanlar bulunmasına rağmen, Amerikalı bir
zencinin seçilmesi manidar görülerek uygun mütalaa görülmemiştir.
7) Hasan ile Cabbar’ın “zenginler mahallesine gidelim tabanca ile soygun yapalım,
zenginler korkak olur onları soyalım” cümlesine senaryoda olmadığı halde defalarca filmde
tesadüf edilmiştir.72
8) Hocaya sabah namazı, güneş doğarken, kıldırılmakta ve bu rolle ibadetle alay
edilmektedir. Dinimizde güneş doğarken namaz kılınmaz.
72
Özgüç, 1976, s 34
63
9) “Hocanın cinleri perileri, melekleri var definenin yerini söyler bu hoca bildiklerine
benzemez” denilerek bu sahte örnek gerçek din adamı gibi gösterilerek onun şahsında din
görevlileriyle alay edilmektedir.
10) Nehirde abdest aldıktan sonra 101 taş toplatılıp bunlarla muhayyel define etrafında daire
şeklinde çevrilmesi efsanesi, uydurma, batıl inanç gerçek gibi telkin edilmektedir.
Ülkemizde sanat eserleri üzerine kurulan kontrol mekanizmasının cumhuriyet tarihinin
başlangıcından bu yana belirtmeye çalıştığımız gibi ‘hukuk’ zırhı arkasında işleyen çok
katmanlı ve karmaşık bir sansür mekanizması olduğu bir gerçektir. Gerek sansürle ilgili
düzenlemeler, yönetmelikler ve kanunlardan, gerekse bu yapıyı oluşturan kişilerin statü ve
yapılarından kolayca anlaşılacağı gibi bu sansür hemen tüm zamanlarda siyasi ve ideolojik
bir yapı olarak görev yapmıştır. Sağ iktidardayken sağa yakın yönetmenler, sol
iktidardayken sola yakın yönetmenler gerek destek alma konusunda gerekse sansürü geçme
konusunda şanslı olmuşlardır. Belki de şunu eklemekte yarar var. Uzun sürelerde bu
komisyonlarda görev yapan insanlarla, film yönetmenlerinin ve yapımcılarının bazıları
arasında ideolojik karşıtlığa rağmen belirli bir menfaat ilişkisi oluşmuş, belirli kaynaklar
sürekli olarak belirli insanlar tarafından kullanılmıştır. Kültür Bakanlığının desteklediği
filmlerin yapısına ve desteklenen yönetmenlerin adlarına bakılırsa bu durum açık olarak
görülür. Yine Kültür Bakanlığı’nın “Telif Hakları ve Sinema Televizyon Genel Müdürlüğü”
bünyesinde gerek tamamlanmış, sanatsal değeri olan başlığı altında gerekse daha yapım
aşamasında desteklediği ve arşivlerinde birikmiş olan filmlere bakılırsa nasıl bir talan
yapıldığı ve bu talanı kimlerin yaptığı açıkça ortaya çıkar. Bu arada bu genel müdürlük
tarafından reddedilen filmlerin de bu satın alınan filmlerle karşılaştırılmasında yarar vardır.
Bu alış verişlerde genellikle sanatla pek ilişkisi kurulamayacak kavramlar etkin olmaktadır.
Çalışmamızın konusu olmamasına karşın
yapımcıların ve kanunların ülkemizde
yönetmenlere ve oyunculara hala haklarının bir çoğunu vermediğini de belirtmek gerekir.
Bu noktada üzerinde önemle durulması gereken konu yaşadığımız coğrafyadaki insanın
beynindeki sansürdür. Bu sözü geçen ve geçmeyen tüm diğer sansürlerden çok daha önemli
bir sansürdür.
64
Bu bölümü açıklamaya İpşiroğlu, Eyüboğlu, Arın, Erksan, Sarıoğlu gibi yönetmenler
olmasaydı ulusal belgesel film dünyasının Anadolu’dan belki hala haberi bile olmayacağını
söyleyerek başlayabiliriz. İsimlerin sayısındaki sınırlılık son derce çarpıcı ve gerçektir.
Önemli olan sansür bu toplumun hayal gücü kısıtlı ve cesareti az bir toplum olmasından ileri
geliyor. Kanunları uygun hale getirmekten daha önemli ve üzerine gidilmesi gereken ana
sorunun bu olduğunu düşünmek gerekmektedir.
Türkiye’de ilk özel televizyon kanalı 1986 yılında kuruldu. Dönemin başbakanının oğlu
Ahmet Özal ortağı Cem Uzan’la birlikte Star Televizyonu’nu kurdu. Bu tamamen bir oldu
bitti ve kişiye mahsus bir durumdu. Önemli ve yeni bir süreci başlatan bu yeni kanaldan
sonra yeni kanal daha açıldı. Bu nedenle bu tarihi bir başlangıç sayarak 1986 yılından sonra
üretilen belgesellerin bir kısmına burada değinmek yerinde olacaktır. Gerçekten de 1986
yılından günümüze kadar geçen süreçte T.R.T’ye eklenen sayısız özel kanal belgesel
üretimine neredeyse hiç bir katkı getirmemiş, aksine bu çalışmanın başından beri savunulan
belgeselle hiç alakası olmayan filmleri üretmeyi ve sunmayı neredeyse şiar edinmişlerdir.
Seksenli yıllarda televizyonda yer edinebilen belgeseller ve belgeselcilerden belki de en
önemlisi ve en başta değinilmesi gereken kişi Saadettin Teksoy’dur. Bu belgeselciye ilk
sırada belirtmemizin nedeni özel televizyonların kuruluşundan sonra bu kanallarda
belgesellerini üretebilecek, gösterebilecek kadar başarılı olmuş bazı ender yönetmenler
içinde en başarılı sanatçı olduğunun 1998 yılında yapılan bir halk anketi sonucunda tarihe
geçmiş olmasından kaynaklanıyor. Bu anket sonucunda Türk Halkı tarafından en başarılı
belgeselci seçilen Teksoy ödülünü almaya da bir başka eserin çekiminde olduğu için
gelemedi. ATV’de yayınlanan “Haberci” adlı belgesel de omurgasızlığı, amaçsızlığı, çabuk
hazırlanışı, tesadüfîliği açısından önemli bir örnektir. Yine aynı kanalda yayınlanan ve
inanılmaz bir reklam kampanyasıyla duyurulan “Uzaktakiler” adlı yapıtın yönetmeni, tüm
belgeselde asla sanatsal ve kurgu ile izleyiciye iletilememesine rağmen, metin yazarı
sayesinde bıkıncaya kadar dinlediğimiz ‘özgürlük’ten sıkılmış olacak ki ‘hava durumu
sunucusu’ olarak belgeselin yayınını takiben aynı kanalda iş buldu ve yeni görevine başladı.
Belki de denizlerde aradığı ve bulduğu ve artık kendisine yetmeyen özgürlüğü havalarda
aramaya başladı. Bir dönem HBB kanalında hasbel kadar Green Peace gemisinde bir süre
için bulunmuş bir çevreci Türk yönetmenin bu gemiden elde ettiği VHS bantlara, kanaldan
65
temin ettiği Betacam kamerayla topladığı görüntüleri ekleyerek zenginleştirdiği “çevreci”
belgesel yapıtları izledik. Daha açık bir ifadeyle yönetmenin son derece özgün ve belki de
devrim niteliğindeki çalışma yöntemi tahmin ettiğimiz kadarıyla şöyleydi. Gemiden temin
edilen VHS kasetlerde helikopter Amazon Nehri’nin ve yağmur ormanlarının üzerinden
uçmaktadır. Geminin rutubeti ve belki de çok kullanılmaktan iyice silikleşen görüntü
akarken üzerine döşenen Türkçe metin duyulmaktadır. Birden yakın çekime geçilir ve aynı
zamanda sunucu da olan yönetmen herhangi bir ormanda (çok büyük bir ihtimalle Adana ya
da Bilecik veya bir başka su akan Anadolu köşesinde) Amazonlarda imiş gibi son derece
seçik görüntülerle metni aktarmaya devam eder. Bu dizi bir müddet aynı kurgu üslubuyla
sürdü, bir çalıntı ve çorba gibi genel görüntü,
yakın seçik ama nerede olduğu tespit
edilemeyecek şekilde düzenlenmiş görüntü. Aynı teknik zaman zaman bir diğer önemli
belgesel yönetmeni Can Okanar tarafından da kullanıldı. Bodrum’da fok arayan yönetmen
fokları bir türlü tespit edemeyince tahminen kuzey buz denizinden olan görüntüleri, her ne
kadar görüntüdeki foklar Akdeniz Foku olmasa da ve yine muhtemelen bu belgeselin
yönetmeninin hiç haberi olmadan değerli belgeseline kurgulamıştı.
1992-1998 yılları arasında açılan ve potansiyel büyük bir pazar anlamına gelen televizyon
kanalları belgesel üretimine hemen hiç katkı sağlamamıştır. Bu kanallar yurt dışından
konularını ve yapılarını özenle seçtikleri miyadı dolmuş, yanlış ve eksik bilgi içeren ve
Anadolu ile hemen hiç bir konuda hiç bir düşünsel, yapıcı, çözümleyici, üretken paralellik
kurulamayacak belgeselleri tabiri caizse ‘kiloyla’ satın alarak hukuken belgesel göstermek
zorunda oldukları saatlerde zorunlu dolgu malzemesi olarak kullanmışlardır. Bu uzun
sürecin potansiyel belgesel izleyicisini ne yönde ve nasıl etkilediğine dair bizim
görebildiğimiz bir çalışma bulunmamaktadır.
Bir kaç yetenekli yönetmen dışında TRT her zamanki üslup ve anlayışını sürdürmüştür.
Uyku getiren, son derece terbiye edilmiş bir ses ve güzel Türkçe ile şirin ve iç açıcı bir
görüntüler manzumesi oluşturan anlama düzeyi kısıtlı bir bireyin algılama yeteneği referans
alınarak üretilmiş;
İşlerin genel yapısı şuydu: Hükümeti, devleti, dini, demokrasiyi, cumhuriyeti, belediye
başkanlarını, tabipleri, balıkçıları, konsolosları, çiftçileri, bakkalları, süpermarketleri, milli
66
birlik ve beraberliği, Türk Edebiyatını, Türk Sinemasını, Türk Tarımını, Türk Sporunu,
Türk Oymacılığını, Türk Güreşini, tekstil, deri, peynir, hububat, sabun, bakliyat, ulaşım,
turizm sektörlerini, kıyıları, ovaları, tepeleri, vadileri, platoları, deltaları olumlu açıdan
sunacak ulusun, maneviyatını bozmayacak, yıkıcı eleştiride bulunmayan, olumlu, iç
ferahlatıcı belgesel yapıtlarına elden geldiğince yer vermeye ve üretmeye özen göstererek
devam etmek.
Buna karşın belgesel olarak nitelenebilecek ve belli bir arşiv değeri olan malzemeyi
oluşturmak ve saklamak anlamında çalışan ve uzun soluklu ve önemli görsel araştırmaları
yapan tek kurum da TRT’dir. Son yıllarda özellikle 1990’dan sonra genç kadın yönetmen
kurumun imkanlarını zorlayarak önemli belgeseller yapmışlardır. Geleneksel eğitim, üretim
ve sanatla ilgili belge bugün yalnızca TRT arşivlerinde bulunmaktadır. Bu nedenle TRT
örneğini tüm yönleriyle incelemekte yarar vardır. Aslında söylemeye çalıştığımız bir
belgeselcinin kurumsal bir yapı içinde üretme pratiğinin olmadığıdır. Kurumsal yapı ve
belgesel uzlaşması zor ve birlikteliği sorun üreten kavramlardır. TRT kurumunu sonuçta
devletin önemli ideolojik aygıtlarından biri olarak görmek ve değerlendirmeleri bu somut
saptamayı unutmadan yapmak gerekir. Eğer konuşma imkanları olsaydı TRT’de çalışan
belgeselcilerin anlatacakları çok şey olurdu.
67
BÖLÜM 3
BELGESEL TARİHİ
3.1. Dünya Belgesel Tarihi
Dünyada özellikle de büyük toplumsal hareketlerin yaşandığı süreçlerde veya baskı
süreçlerinde belgeselin devlet tarafından toplumu yönlendirme amaçlı son derece iyi
kullanıldığı görülür. Dünya’nın her ülkesinde rejimler sanatı ve onların içinde ayrıcalıklı
olarak sinemayı kontrol altında tutmaya büyük önem vermişlerdir. Ülkeden ülkeye,
rejimden rejime farklılık gösteren şey bu kontrol ve yönlendirme çabalarındaki
yöntemlerdir. Bu yöntemler bazen aynı ülkenin farklı tarihsel dönemlerinde bile farklı
özellikler gösterir. Sinema bulunuşundan ve yaygın kullanımında sonra geniş kitlelere
seslenebilmesi ya da bir başka deyişle ulaşabilmesi açısından edebiyattan bile önemli bir
ajitasyon ve propaganda silahı olmuştur. Özellikle halkın büyük çoğunluğunun okuma
yazma bilmediği dönemlerde ve ülkelerde rejimler için sinemanın kontrolü neredeyse bir
zorunluluktu. Televizyon bütün bu anlatılan etkiyi katlayan, arttıran bir cihaz olarak ortaya
çıkmıştır.
3.1.1. Rusya’da Belgesel
1917 yılının Ekim ayında Rusya bir devrim yaşamış Çarlık devrilerek Sovyet Sosyalist
Cumhuriyetler Birliği kurulmuştur. 1917 devrimini başlangıç alarak II. Dünya Savaşı
sonrasına kadar geçen süreçte sinema sanatı üzerindeki baskıların yöntemini anlatan küçük
bir özet okuyacaksınız.
Sinemanın Rusya’da topluma açık ilk gösterimi daha 1896 yılının 4 Mayıs günü, St.
Petersburg’da bir operanın (Alfred Paşa Paris’te) iki perdesi arasında yapılmıştır. Ancak
sinema Sovyetler Birliği’nde çeşitli sebeplerden 1. Dünya Savaşı sonrasına kadar “saygın”
ve oturmuş bir sanat dalı haline gelememiştir. SSCB’nin tarihsel sürecinde hem bir sanat
dalı hem de çok önemli bir propaganda aracı olarak kullanılacak olan sinemanın Rusya’da
ilk gösterimlerinden birine katılan Maksim Gorki (Lumiere Kardeşler: “Trenin La Ciotata
68
İstasyonuna Varışı”) hislerini şöyle açıklamıştır: “Sessiz ve tümüyle grinin tonlarından
oluşan renksiz ve bambaşka bir evren; gökyüzü gri, tren sanki üzerinize geliyor gibi.”73
I. Dünya Savaşı süreci ve sonrasında bütün yabancı yatırımcıların çekilmesiyle kendi
ayakları üzerinde durmak zorunda kalan Rus Sineması 1913 ve 1916 yıllarında 129 filmden
499 filme ulaşan bir sayısal sıçrama yaptı.74 Devrim sonrası, her ne kadar I. Dünya Savaşı
tam bitmese de- sinema Rusya’da kentlerde ve kasabalarda tüm diğer sanatların ötesinde bir
çekiciliğe ve yaygınlığa ulaşmıştı. Sinemanın propaganda amacıyla ilk önemli dolaysız
kullanımı da 1917’de hükümet tarafından başlatılan “Bağımsız Rusya” filmleridir.75 Buna
ek olarak ticari sinemanın ürünleri arasında da dağılan yıkılan Çarlık dönemini depot,
baskıcıgösteren ve negatif bir yaklaşımla ele alan, sunan önemli oranda filme rastlamak
mümkündü bu devrede. Dikkatle uygulanan, üretim ve dağıtım aşamalarında etkin olan
denetleme ve yasaklama faaliyetleri bu yeni rejimin başlangıç dönemlerinde istenen sonucu
veremiyordu. Yeni rejim çok geniş ve büyük ülkede her alanda olduğu gibi sinema alanında
da
istenmeyen yapımı engelleyemiyordu. Bu nedenle hükümet bazı sakıncalı filmleri
sansürlemek için sinemalara elektrik vermemek ve sonuçta film gösterimlerini haftada üç
günle sınırlamak gibi çeşitli yöntemler denemiş ve
olmuştur.
sinemanın kapanmasına neden
76
Lenin ajitasyonla (kışkırtma) propagandayı ayırırken birincisinin kısa dönemli ve söylenen
sözlerle ikincisinin de yazılı metinle ve hazırlanış ve beklenen sonuçlar açısından uzun
dönemli olduğunu söylemiştir. 1920’lerde Sovyet Rusya’da sinema sık sık tiyatro ile
karşılaştırılıyor ve sinemanın ezici üstünlüğünden bahsediliyordu. Yine bu dönemlerde
hükümet ve Lenin sinemanın tiyatroya nazaran çok daha kolay kontrol altında
tutulabileceğini ve çok daha etkili olabileceğini anlamışlardı. Yapımı için çok pahalı
süreçler gereken sinema birinci aşama olarak üretim sırasında kontrol edilebilirdi. İkinci
aşamaya kaçmış, yani üretilmiş yapımlar da dağıtım öncesi kontrol edilebilirdi. Bu
73
Taylor, Richard; “Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi German”, NY: IB Tauris, 1998, s 21
Taylor, 1998, s 24
75
Taylor, 1998, s 26
76
Taylor, 1998, s 27
74
69
aşamalardan kurtulan yönetmenin ikinci filmi asla çekmemesine ortam yaratmak pek zor
değildi.77
Daha 1919 yılında sinemanın gücünün iyice farkında olan Lenin önceleri kısa adı
Narkompros olan Lunaçarski’nin bakanlığı tarafından sürdürülen kontrolleri 27 Agustos
1919 yılında imzalanan bir kanunla tüm sinema kuruluşlarını millileştirerek kalıcı hale
getirdi. Bütün bunlara karşın hukuksal alanın mükemmel kontrolüne rağmen sektördeki
insanlar bu kontrole o kadar da hazır değildiler.78
Bu yıllarda Sovyet Rusya’da propagandanın önemli kullanım araçlarından biri trenlerdi. Bu
trenlerde
tiyatro
oyunları
sergilenebiliyor,
kütüpaneler
yer
alabiliyor
ve
film
gösterilebiliyordu. Bu propaganda ve sanat aktiviteleri için gerekli ekip trende yaşıyor ve
karar verilen her noktada tren faaliyet gösterebiliyordu. Bu yöntem bolşeviklere
teknolojiden ne denli iyi yararlandıkları mesajını vermenin yanısıra, yeni rejimin liderlerinin
de geniş kesimler tarafından görsel olarak algılanmasını sağlıyordu. 1918 yılında Lenin’e
yapılan suikast girişiminin hemen ardından onun Kremlin Sarayı’nın bahçesinde sekreteri
Vladimir Bonch-Bruevich’le gezerken gösteren filmler de bu trenlerde sıkça gösterilmişti.79
Bu dönemde periferide çekilen film merkezde sisteme yakın Kuleshov, Vertov, Esfir Shub
gibi yönetmen ve montajcılar tarafından kurgulanıyordu. Sadece bunun bile önemli bir
sansür ve kontrol olduğunu görmezden gelmeye imkan yoktur.
Kuleshov ve grubu, Vertov ve Sine-Göz grubu, Eisenstein ve Pudovkin’in başını çektiği bir
grup sinemacı sistemin güçlülüğünü ve dinamikliğini Eisenstein tarafından “dinamik kurgu”
diye adlandırılan bir yöntemle vermenin yollarını zorluyorlar ve onların geliştirdikleri bu
yeni kurgulama yöntemleri o günün ve ötesinin Rus sinema dilini oluşturmakta temel teşkil
ediyordu. Bu esnada elektrikler kesiliyor, bozuk ekonomi nedeniyle bu merkeze yakın grup
dışındaki sinemacılar ürün ortaya çıkarmada önemli zorluklar yaşıyorlardı. Üretimde
yaşanan bu zorluklar 1927lere kadar olan dönemde Hollywood filmlerinin Rusya’da önemli
bir yer kazanmasına yol açmıştır. Mary Pickford ve Charlie Chaplin gibi önemli aktörler
77
Taylor, 1998, s 28
Taylor, 1998, s 31
79
Taylor, 1998, s 32
78
70
Rusya’da tanınıyor ve seviliyorlardı. Troçki bu dönemde düşülen durumu yaklaşık şu
şekilde özetler; Rusya’da feodal dönemde din, kapitalist dönemde votkanın toplum ve
topluluklar üzerinde oynadığı önemli rolü sosyalist dönemde sinema oynamıştır ve bizde bu
silah yeterince efektif kullanılamamıştır.80
Bu dönemde de Lenin tarafından emir, genelge, kanun tasarısı vs çıkarılarak hukuksal
zemin tamamıyla yönetimin kontrolü altına alınmaya çalışıldı. Aralık 1924’de Sovkino adlı
önemli kuruluşun kurulması için çalışmalar başlatıldı. 1 Ocak 1925 yılında kurulan bu
kuruluş Proletkino gibi önemli öznel bir konumu olan bir yapılanma içinde olan bir yapıyı
hariç tutmak üzere tüm Sovyetler Birliği’nde bir tekel oluşturuyordu. Bu yapının görevi
daha kaliteli ve daha çok film üretilmesini, daha yaygın bir dağıtımı sağlamak, yabancı
filmlerin pazardaki hâkimiyetini, azaltmak sonuncu ama en önemsiz amaç olmamak üzere
kontrol ve propaganda için kurulmuştu. Sovkino “Potemkin Zırhlısı” gibi filmin üretimini
sağladı. Ulusal film üretimine önemli bir ivme kazandırdı.81
Film ve ses; 5 Ağustos 1928 günü ses ve sinema ile ilgili olarak Pudovkin, Eisenstein ve
Alexandrow bir bildiri yayınladılar. Bildiride; sesin önemli bir buluş olduğu sinemaya yeni
bir yapı kazandıracağı kabul ediliyor ancak bu aşamada henüz kullanmanın erken olduğu
söyleniyordu. Bunlara ek olarak yönetmenler sesle ilgili uyarılıyor ve sesin yanlış
kullanımına dair örnekler olduğundan bahisle, yanlış kullanılması halinde sesin sinemaya
önemli zararlar verebileceği ve o güne kadar ulaşılmış olan formel ve estetik başarıların
tahrip edilebileceği uyarısında bulunuluyordu. Senkronize ses ve konuşan insanlara dair
görüntülerin sinemanın büyüsünü arttıracağını vurgulayan yönetmenler tehlikeyi sesin
sinemanın masumiyetini ve saflığını bozabileceğini düşünüyorlardı.82
Eisenstein’in ilk sesli filmi ancak 1938 yılında tamamlanabilen “Alexander Nevsky” idi. İlk
Sovyet sesli filmi 1930 yılında Abram Room tarafından gerçekleştirilen büyük İşler için
Plan “The Plan For The Great Works” filmidir.83
80
Taylor, 1998, s 34
Taylor, 1998, s 37
82
Taylor, 1998, s 44
83
Taylor, 1998, s 45
81
71
13 Şubat 1930 tarihinde kurulan Souzikino o güne kadar kurulan ve daha sonraki tarihlerde
benzerleri kurulacak olan sansür, kontrol ve denetleme birimlerinden biriydi. O gün için
özelliği kendinden önce kurulanlardan daha geniş yetkileri olması ve daha geniş bir alanı
kontrol altında tutabilmesiydi. Sovkino’nun eski başkanı Shvedchikov; Tüm kontrol
mekanizmalarına rağmen faaliyet gösteren bağımsız film şirketinin kontrolü olanaksız ya
da çok zor hale getirdiğinden açıkça yakınıyor ve beş yıllık endüstriyel kalkınma planlarının
bu durumdan zarar gördüğünü iddia ediyordu.84 Yeni kurulan Soizokino’nun ilk başkanı
Boris Shumiatsky daha sonra 1933 yılında kurulan aynı amaçlı kuruluş GUK’un da başkanı
oldu. GUK genelde hep yapılmaya ve geliştirilmeye çalışılan kontrolün neredeyse janrlara
indirgenmesini ve daha fazla parti propagandası yapan film üretilmesini amaçlıyordu. Ocak
1935’de toplanan Sovyet Ulusal Sineması 15. Kuruluş toplantısında Shumiaktsky kendi
politikasına uyan yönetmen ve yapımcıları ödüllendirdi ve Eisenstein gibi uymayanları da
cezalandırdı. Cezalandırma notlarımın bir başka bölümünde özellikle Eisenstein’in kaderi
üzerine detaylı olarak açıkladığım gibi hem üretim hem de pazarlama ya da sunum
aşamasında engeller çıkarmak şeklinde özetlenebilir. Eisenstein’in “Bezhin Meadow” filmi
iki milyon Ruble harcandıktan sonra bu zihniyetle durduruldu. Karadeniz kıyısında
oluşturulması öngörülen Sovyet Hollywood’unda yılda 300 film üretme planları da
gerçekleştirilemedi.85
23 Mart 1938 tarihinde GUK yerini yeni bir kuruluşa bıraktı ve bu kuruluş neredeyse bir
bakanlık gibi direk Stalin’e bağlı ve sorumluydu. Bu kuruluşun ilk başkanı Semyon
Dukelsky’di. Onun yerine geçen Ivan Bolshakov’un sinemayla ilgisi hemen hemen bir
polisin sinemayla ilgisi kadardı.86
II. Dünya Savaşı sonrasında Ivan Bolshakov tamamıyla açık bir şekilde “Sinematografi
Bakanlığı”nın başına geçti ve daha önce bu kadar açık tarif edilmeyen işlevlerini sürdürdü.
Kontrolle ilgili tüm kuruluşlar da savaş öncesi işlevlerine devam ettiler. Bu bölümde belki
de Stalin’in sözlerini temel ve sonuç açıklaması olarak koymakta fayda var: Kitle
84
Taylor, 1998, s 45
Taylor, 1998, s 45
86
Taylor, 1998, s 38
85
72
ajitasyonunda sinema büyük önem taşır. Görevimiz sinemanın kontrolünü avucumuzun
içine almaktır.87
3.1.2. Almanya’da Belgesel
“Sanat özgürdür ve özgür kalmalıdır, fakat belirli normlara alışmalıdır. Almanya dışında hiç
bir ülkede bunları belirtmeye gerek yoktur. Fakat geçmiş yıllarda tüm normal politik
düşünceler zapt edilmiş, sıkılmış ve boğulmuştur.” Joseph Goebbels, 193388
Almanya ekonomik, politik ve yapısal nedenlerden dolayı filmin gelişim süreci
incelendiğinde Sovyetler Birliği’nden daha iyi bir başlangıç yapmıştır denilebilir.
Skladonowsky kardeşlerin Kış Bahçesinde “Bioscope” ile yaptıkları gösteri Almanya’daki
ilk sinema gösterimi olarak kabul edilebilir. 1910 yılına kadar Almanya’da film pazarını
tamamıyla Fransızlar ele geçirmişti.89 Bu tarihi de Alman sinema endüstrisinin doğuşu
olarak kabul edebiliriz. Bundan sonraki süreçte de belli oranda başta Fransız, İtalyan ve
Amerikan filmlerinin etkisi ve yaygınlığı sürmüştür. Almanya’da da filmler bir yerden bir
yere götürülerek önce çadırlarda daha sonra da dükkanlarda veya çatısı olan ortamlarda
gösteriliyordu. Bu işlem seyirci o filmden bıkana ya da filmler gösterilemez tamamen
eskiyinceye kadar devam ediyordu. Bu süreçte filmler kısa, basit bir öyküye dayanan ve
ahlaki bir mesaj veren, izlenmelerini daha çok yeni buluşun büyüsüyle sağlayan sıradan
yapımlardı. Gene aynı süreçte porno yönü keşfedildi ve bu iki uç arasında bir gerilim oluştu.
Toplumun bir kısmı sinemanın ahlaki değerleri yıkan bir buluş olduğunu düşünmekteydi.
Çok az olan Alman filmleri nedeniyle entelektüel kesim Alman kültürünün tehlikede
olduğunu düşünüyordu. Dönemde sorunla ilgili düşünce üretenler sansür ya da film girişinin
yasaklanmasının yeterli ya da doğru çözümler olmadığın, hatta Alman sinemasının önünü
keseceğinden dolayı zarar vereceğini, en doğru çözümün devletin sinemaya destek vermesi
olduğunu düşünüyorlardı. Böylelikle Alman aile yaşantısını, standartlarını ve geleneklerin
tehlikeye atan ve Alman kültürünü yozlaştıran yabancı film atağının önü kesilebilecekti.90
87
Taylor, 1998, s 47
Taylor, 1998, s 123
89
Taylor, 1998, s 125
90
Taylor, 1998, s 127
88
73
1900 yılında Almanya’da iki sinema varken bu rakam 1910 yılında 480 ve 1914 yılında
2446’ya ulaştı. Tiyatro ve sirkler müşteri kaybediyor ve bu izleyici sinemaya akıyordu.
1910 yılında ilk uzun metrajlar üretilmeye başlandı.91
1907 yılında kurulan “Projektion AG”. Sinemada üretimle dağıtımı tekelleştirmekle ilgili ilk
Alman şirketi oldu. Alınan tedbirlere ve genel yaklaşıma karşın 1912 yılına gelindiğinde
Almanya’nın sinemalarında gösterilen filmlerin yalnızca %7’si Alman filmleriydi. Kalan
%93’ün, %35’ Fransa, % 29 ABD, %25 İtalya tarafından karşılanıyordu.92
O yılların önemli yönetmen ve aktörü Paul Wegener’in 1920 yılında söylediği sözler genel
perspektifi gözler önüne sermesi açısından önemlidir;
“Sinema ile ilk ilgilenenler daha önce başka alanlarda arzuladıkları başarıyı elde
edemeyenler oldu. Bu yeni ve büyülü oyun alanında şey denendi ve büyük çoğunluğu zayıf,
basit ve önemsizdi. Mümkün olan en ucuz yöntemle üretmek ve olası en fazla fiyata satmak
en önemli amaçtı.”93
Dünya Savaşı önceleri Alman sineması için bir kâbus oldu. Hem araç gereç hem de yetişmiş
personel açısından en büyük destek olan Fransa ile tüm ilişkilerin kesilmesi bu kaosu
yarattı. Ancak bu bir anlamda bu sorunları kendi başına çözme mecburiyeti getirerek Alman
sinemasının gelişmesine yol açtı. Bu devrede “Onur Cephesinde”, “Baba Vatanın Çağrısı”
gibi kahramanlık ve vatanseverlik filmlerinin üretimi arttı. Ancak sinemanın, dönem
Almanya’sında genel nitelik olarak işçi kitlelerinin uyuşturucusu olma niteliği değişmedi.
Bu dönemle ilgili 1913 yılında 24 olan yapım şirketi sayısı 1919 yılında 245’e yükseldi. İlk
Alman bilim kurgu filmleri de bu devrede çekildi.94
I. Dünya Savaşı sırasında filmler ciddi bir sansürden geçmekteydi. Bu sansürün
yöntemlerinden biri güvenilir yönetmenlere izin ve imkan vermek gibi çok bilindik ve sık
kullanılan bir yöntemdi. Almanya’da bu dönemde ortaya çıkan önemli isim Oskar
Messter’di. Messter ve ekibi her hafta cepheden gelen görüntüleri propaganda amaçlı
91
Taylor, 1998, s 127
Taylor, 1998, s 129
93
Taylor, 1998, s 129
94
Taylor, 1998, s 130
92
74
kurguluyor ve gösterime hazır hale getiriyordu. Yine de bu filmler başkumandanlık
tarafından denetleniyordu. Sovyet Rusya’da partinin yaptığı denetlemeyi Almanya’da
dolaysız bir şekilde ordu üstlenmişti. 1915 yılında hükümet film ihracatını yasakladı. 1916
yılında film ithalatı yasaklandı. Almanya filmin gücünü ve propaganda olanaklarını yavaş
yavaş kavramaya başlıyordu. 1916 yılında Alman Sinema Şirketi kuruldu (Deutsche
Lichtbild Gesellschaft). Bu kuruluş kısaca Deulig diye de anıldı. Bu kuruluşu işadamları
Hugo Stinnes ve Alfred Hugenberg kurdular. Hugenberg o zamanlar Krupp şirketinin
başkanı, Basın karteli yöneticisi ve Alman Ulusal Halk Partisi adlı aşırı sağ partinin
başkanıydı. Sadece bu kişinin tanımı bile sinemada kontrolün nasıl sağlandığı ile ilgili
önemli bir bilgi olsa gerek. Bu şahsın önemli amaçlarından biri de tarafsız ülkelerdeki
İngiliz ve Fransız propagandasıyla baş edebilecek filmler yaparak bu ülkelere ulaştırmaktı.
1917 yılında baş komutanlık kendi organını oluşturdu: Fotoğraf ve Film Ofisi (Bild und
Film Amt) Bu kuruluş kısaca BUFA diye de anılır. Bu kuruluş barış zamanında Duelig’in
üstlendiği kontrol görevini savaş zamanında, dolayısıyla daha açık daha sert ve daha tavizsiz
üstlenecek biçimde organize edildi. 18 Aralık 1917 tarihinde kısa adıyla UFA Universium
Film Aktiengesellschaft kuruldu. Devlet ve özel sektörün birlikte oluşturduğu bu kuruluş
üretim, dağıtım ve propaganda amaçlı kontrol çabaları bütününe şemsiye kuruluş olarak
tasarlanmıştı. Her ne kadar savaş bitmiş olsa da UFA önemli işlevler başardı. Savaşın
hemen dört yıl sonrasında Alman Film endüstrisi ABD’den sonra dünya’nın ikinci büyük
film endüstrisi oldu.95
Dönem Almanya’sında, özellikle 1920’li yıllarda, UFA’nın desteklediği filmlere verilen
genel ad “kostüm filmleri” olarak anılmaktaydı. Burada kostümden kastedilen şey konuyu
da içermekteydi; basit konulu, herkesin ve özellikle tarihten gelen hayal kırıklıklarıyla dolu
geniş halk kesimlerinin kolayca anlayabileceği ve ilgileneceği az karmaşık ve özellikle
entelektüel yaklaşımdan uzak konulu, bol ve ihtişamlı dekor ve kostümler içeren filmler.
UFA arzuladığı üretim çizgisini ve patlamasını yakalamışken, özellikle 1924 ve 1925
yıllarında beliren ekonomik zorlukları ve Alman Markının devalüasyonunu zaten fazlaca
büyümüş olan bünyesiyle kaldıramadı ve iflastan Amerikalıların yardımıyla kurtuldu. Bu
yardımla ABD pazarına da açılmak amaçlanmışken tam tersi oldu ve Paramount şirketi ile
95
Taylor, 1998, s 131 ff
75
imzalanan bir anlaşma hem ABD filmlerinin Almanya’ya girişini attırdı ve kolaylaştırdı ve
hem de Almanya bu gelen filmleri kontrol etme ve seçme hakkını kaybetti.96
Bu gelişmeler üzerine Alfred Hugenberger UFA’nın başına geçerek kontrolü eline aldı.
Ludvig Klitzsch (SPIO Başkanı) ile birlikte Hugenbeger’in ilk önemli eylemleri tüm Sovyet
filmlerinin Almanya’da gösterimini yasaklamak oldu. Kostüm ve dağ filmlerine ek olarak
bu dönemde bir üçüncü sinemadan söz edebilirsek o da “işçi sineması” olmalıdır. Bu
dönemde bu filmler de sona erdi. Bu sinemanın en önemli isimlerinden biri Willi
Münzenberg’dir. Dönemde kurulan
işçi derneği ya da sendikası Sovyetleri örnek
almaktaydı. İşçi sineması Sovyetler tarafından binlerce metre film, araç gereç ve teknik
olarak desteklendi. Rus filmlerinin dünyaya dağılış merkezi de bu dönemde işçi sineması
eliyle Berlin’di. Sovyetlerin Almanya’da en ünlü filmi “Potemkin Zırhlısı” oldu.
Yasaklanmasına ve daha sonra sansürlü versiyonunun gösterilmesine karşın 1926 yılında
sadece Berlin’de tüm Sovyetler Birliğinden fazla sinemada gösterilmekteydi. 1927 yılında
kurulan Dünya Film (Weltfilm) işçi sinemasının devamı için kuruldu. Bu arada Rus
yönetmenlerle Alman yönetmenler ve karşılıklı kuruluşlar birlikte filmler ürettiler. Bunlara
bir örnek verecek olursak Sovyet yönetmen Alexander Razumny’in Cehov’un bir öyküsüne
dayanarak Berlin’de çektiği “Superfluous People” filmiydi. Ancak bu film “Potemki”in
başarısını yakalayamadı. Bu dönemde Almanya’da her iki ülkenin birlikte üretimi olan film
çekildi ancak bu filmlerde oynayan bazı aktörler hemen ardından Nazi propaganda
filmlerinde oynamaktan çekinmediler. (Heinrich George, Werner Krauss, Eugen Klöpfer
vs.) Başrolünde önemli Sovyet yönetmeni Pudovkin’in oynadığı ve Rus Alman ortak yapımı
bir filmin “The Salamander” senaryosunu da Anatoli Lunaçarski yazmıştı. Bu dönemde
üzerinde durulması gereken film Bertold Brecht’in yazdığı ve Bulgar yönetmen Slatan
Duduw’un yönettiği, orijinal adı “Kuhle Wampe” olan “Dünya Kime Ait” filmiydi.
Berlin’in kenar mahallelerinde çadırlarda yaşayan işsizleri anlatan film umutlu bir sona
sahipti film 1932 yılında yasaklandı. Büyük protestolara neden olan bu yasak daha sonra
kısmen kısaltılmış versiyon için kaldırıldı.97
96
97
Taylor, 1998, s 136
Taylor, 1998, s 137
76
3.1.2.1. Nazi Almanya’sı ve Belgesel (1933-1945)
1933 yılının Ocak ayında Naziler Almanya’da iktidarı ele geçirdiği zaman Avrupa’nın en
gelişmiş ve güçlü sineması Alman sinemasıydı. Özellikle Sovyet sinemasının kültürel,
ekonomik ve politik olarak önemli bir yalıtım içinde olduğu düşünülürse bu tanımlama
rahatlıkla yapılabilir. Almanya’nın coğrafi konumu ve büyüklüğü, Avusturya-Alman
İmparatorluğunun etkileri ve sınırların dışında yaşayan Alman nüfusun yoğunluğu bu
durumun nedenlerini oluşturuyordu.98
Naziler iktidara geldiklerinde savundukları ideolojinin yapısı ve sınıfla alakasızlığı, tümüyle
bir milliyetçilik anlayışı üzerine oturmuş olması nedeniyle mesajların ya da ajitasyonun ya
da propagandanın kolay verilebileceği ve incelik istemeyen bir konum elde ettiler; Nazi
sinemasının yaratacağı düşman dış bir düşmandı ve ortam buna çok uygundu. Buna ek
olarak ırkçı bir anlayışla düşman oluşturması gerekiyordu ve % 1’den az nüfuslarıyla
Yahudilerin durumu da buna uygundu. Bu kadar küçük bir azınlığa karşı tüm Ari ırkı
kolayca birleşebilirdi ve öyle de oldu. Buna ilave olarak zaten aşırı sağ veya sağ
kapitalistlerle devletin sürekli ve ciddi kontrolünde gelişen sinema yeni faşist rejim için
kuvvetli bir muhalefet barındırmıyordu. Hem rejim ve hem de sinemaya artık yabancılık
duymayan halk sinemanın gücünden haberdardı.99
I. Dünya Savaşı ve Sovyet Rusya örnekleriyle propagandanın önemini iyice kavramış olan
yeni iktidarda Goebbels bu işlerin merkezini oluşturuyordu. Adolf Hitler’in propaganda ve
organizasyonla ilgili düşünceleri Goebbels’in fikirlerinden farklıydı;
“Eğer propaganda geniş halk kitlelerinin bir fikir etrafında toplanmasına yeterli gücü
sağlayabilirse organizasyon bir avuç insanla çözümlenebilir. Propaganda ve organizasyon,
bir başka deyişle destekleyenler ve üyeler arasında çok önemli bir ilişki vardır. Propaganda
iyi işlerse organizasyon küçülebilir, küçük kalabilir. Eğer propaganda zayıf ya da az
etkiliyse üyelerin sayısının çok olması gerekir.” Hitler, “Mein Kampf”100
98
Taylor, 1998, s 142
Taylor, 1998, s 142
100
Taylor, 1998, s 143
99
77
Buna karşın, Nazi propagandasının ana hatlarını kafasında iktidara gelmeden önce
şekillendirmiş olan Goebbels en güçlü oldukları dönemde bile propagandanın önemli
olduğunu ve asla azaltılması gibi bir durumun geçerli olmadığını düşünüyordu. Sonuçta
Goebbels savaşın kaybedilmesini de askeri cephede değil propaganda cephesinde
kaybetmelerine bağlıyordu.
İktidarın ilk günlerinde ortaya koydukları perspektif % 52 aktif ve kalan nüfusun pasif
olmasının kabul edilemeyeceği gerçeğine dayanıyordu. Bütün ulus onları desteklemeliydi ve
sinemanın bu işlemin gerçekleştirilmesinde azımsanmayacak bir rolü olmalıydı.101
Nazi Almanya’sının propaganda bakanı Goebbels 1933 yılında sinema işçilerine yaptığı bir
konuşmada Alman sinemasının olabileceği yerin altında bulunduğunu ve bunun
iktidarlarında değişeceğini söylüyordu. Konuşmasında Nazizmin gelip geçici bir akım
olmadığını vurgulayan Goebbels herkesin aklını başına alması gerektiğini belirtiyordu.
Kendisini en etkileyen filmlerden birinin “Potemkin Zırhlısı” olduğuna da değinen
Goebbels “politika ile hiç alakası olmayan biri bu filmi izledikten sonra Bolşevik olabilir”
saptamasıyla filmin kendi bakış açısından önemini belirtiyordu.102
14 Temmuz 1933 tarihinde “Reichsfilmkammer” kuruldu. Alman film endüstrisi ile ilgili
herkesin ve her kurumun üye olması gereken bu kuruma Yahudi asıllılar alınmadı. 1916,
1920 yıllarında çıkarılan kanun 1934 yılında “Lichtspielgesetz” (Film kanunu) ile daha
ağırlaştırıldı ve açıkça Nasyonal Sosyalizm ve din ile ilgili yeni ve sert sansür kuralları
getirildi. Irkçı ve dinci yaklaşım böylece tam bir açıklıkla uygulanmaya başlandı.
Münih’teki sansür bürosu kapatılarak Berlin’e aktarıldı ve sansür merkezileştirildi. Her
sansür komitesinin başkanlığı propaganda bakanlığına bağlıydı. Tüm bunların ötesinde
Goebbels’in özel sansür yetkisi vardı ve komitelerden geçmiş bir filmin gösterimini
engelleyebiliyordu. Tüm bunlara karşın 1932 – 1945 yılları arasında yapılan 1094 filmden
153 tanesinin politik film olduğunu belirtmek gerekir. Ancak bu diğer filmlerin apolitik
olduğu anlamına gelmiyor. 103
101
Taylor, 1998, s 143
Taylor, 1998, s 144
103
Taylor, 1998, s 145-146
102
78
Savaş sırasında savaşın bilgisi tamamıyla merkezi bir kontrol içerisinde vatandaşlara
newsreeller vasıtasıyla aktarıldı. Bu dönemde “Baptism of Fire” (1940), “Victory in the
West” (1941) ve “Eternal Jew” gibi belgeseller yapıldı. Leni Riefenstahl’ın “Triumph of the
Will” filmi gibi filmler Goebbels’in hoşlanmadığı bir türdü. Goebbels 1938 yılında
Almanya’daki tüm sinemaları beş dakikalık bir propaganda filmi gösterme mecburiyetine
soktu. İzleyiciler bu beş dakikadan sonra sinemaya geldikleri için 1941 yılında bu beş
dakika filmin arasına kondu ve uymayan sinemalara ceza getirildi.104
Faşizm doğası gereği tüm toplumu baskı altına alarak yönetmeyi öngören bir yönetim şekli
olduğu için tüm toplum bu baskının altında yıllarca süren bir umutsuz dönemi yaşamıştır.
Bu dönem dünya savaşı öncesinde başlamış ve baskılar yoğunlaşarak sürmüştür.
Almanya’da Adolf Hitler’in önemli adamlarından Goebbels aynı zamanda propaganda
bakanlığı da yapmış ve tüm basın, yayın organlarını sistematik bir faşizm, ırkçılık
propaganda aracı olarak kullanmıştır. Eğitim sistemi de değiştirilmiş ve çocuklara hiç de
bilimle alakalı olmayan salt Alman ırkını öven ve özellikle de Yahudileri yeren şeyler birer
bilgi imiş gibi öğretilmeye başlanmıştır. Belki de bunun, bu yoğun propagandanın sonucu
olarak Almanlar yıllarca birlikte yaşadıkları Yahudileri toplama kamplarında sistematik ve
soğukkanlı bir yok etme programı içinde öldürmüşlerdir. Bunun da ötesinde olan vahşet
ölenlerin
organının eşya yapımında kullanılabilmesidir. Tüm bunlardan uygulanan
propagandanın ne denli yoğun bir nefreti oluşturabildiğini gözlemleriz. Tekrar edelim,
Hitler gelinceye kadar birbirleriyle evlenen birbirlerinin dükkânlarından alışveriş eden
birbirleriyle yemek yiyen insanlardan bir gurubu diğerini sistematik olarak toplamış ve yok
etmiştir. Bu açıdan bu dönemde Almanya ve İtalya’da ama özellikle de Almanya’da
uygulanan propaganda yöntemleri ve baskılar araştırılmaya değerdir.
Sonuç olarak her iki ülkede sanatçılar üzerinde de yoğunlaşan baskılara bireysel olarak karşı
çıkmanın ve aksi yönde bir sanatsal ürünü dağıtmanın hiç bir olanağı kalmamış, sanatçı ve
bilim insanı ülkelerinden kaçmıştır. Bu dönemde Almanya’da ve İtalya’da üretilen
belgesellere tırnak içinde belgesel demek gerekir. Bunlar “formları” dışında belgeselin tam
tersidirler. Gerçeği çarpıtan, yanlış bilgilerle dolu, abartılı yorumlar yapan ve bugün tarihin
çöplüğünde yerini almış birer ibret belgesidirler. Her iki ırkın fizik olarak mükemmeliyetini
104
Taylor, 1998, s 148
79
ve Ari ırkının diğer ırklara olan üstün taraflarını anlatan yapım okullarda sinemalarda
sürekli olarak gösterilmiştir.
“Berlin Olimpiyatlar” Hitler’in gövde gösterilerinden biri olmuş ve faşizm bu olimpiyatı Ari
ırkının yüceliğini tüm dünyaya kanıtlamak için bir fırsat olarak değerlendirmiştir. Her ne
kadar Jesse Owens isimli bir siyah sprinter koştuğu tüm sprint yarışlarını kazanarak bu
planları belli oranda mahvetse de Hitler yaptırdığı iki bölümlük “Olimpiade” belgeseliyle
bir başka taraflı propaganda aracı ürettirmeyi başarmıştır. Bu belgeselde tamamen ırkçı bir
anlayışla düşünülmüş ve kurgulanmıştır. Aslında son derece yetenekli olan yönetmen
kurguda uyguladığı ve o zamana dek hiç yapılmamış bazı tekniklerle Alman sporcuların
performanslarını daha olağanüstü bir görselliğe ulaştırarak izleyiciye sunmuştur.105
Rusya’da özellikle Stalin döneminde sanatçılar üzerinde çok yoğun bir baskı uygulanmış,
itaat etmeyenlerin sanat yaşamları sona ermiştir. Tıpkı Eisenstein gibi aslında belgesel
yönetmeni olmayan Charlie Chaplin’de yaşadığı dönemde dünyanın batı yakasında benzer
baskılarla karşılaşmıştır.
Faşizm döneminin diğer dönemlere oranla farkı, baskının keskinliği ve yoğunluğudur.
Ancak, dönemi anlatan makalelerde, filmlerde, romanlarda belirtilen gerçeklerle tam bir
fikir birliği içinde olmama karşın sizlerle tartışmak istediğim konu “gerçekle uğraşanların”
(gerçek?) belgeselci veya değil; yalnızca baskının yoğunlaştığı dönemlerde değil tarihin tüm
süreçlerinde ve insanın yaşadığı tüm coğrafyalarda bir baskı altında bulunmuş olduğu
gerçeğidir. Sacco ve Vanzetti’nin öyküsünü, Jon Dos Passos ve Kurt Vonnegut Jr.’nin
eserlerinden okumak mümkündür. Turan Dursun ve Aziz Nesin daha yakınımızdaki
örnekleridir. Sergio Mendez Brezilyalılar için önemli bir örnektir. Orianna Fallaci’nin
“Adam” kitabının kahramanı da yakın komşumuz Yunanistan’da gerçeği arayanların başına
neler gelebileceğini açıklaması açısından önemlidir. Kısa bir süre önce Nijerya’da idam
edilen Ogoni kabilesinin önemli düşünürlerinden Ken Saro-Wiwa ve dört arkadaşı Nijerya
için ve Abu Jamal’de ABD’den bir örnek olarak hemen akla geliyor. Gerçeği aramak ve
bulguları geniş kitlelerle paylaşmak isteği insanlar için sürekli olarak tehlikeli olmuştur.
Ülkelerin hangi rejimle idare edildiği veya gerçeği arayan kişinin konumu, durumu da
105
Taylor, 1998, s 150
80
sonuçta araştırılan gerçek bilinmemesi istenen bir şey ise tehlikeli olmuştur. Bilinmesi
gereken şey budur. Amerika, Çin, Rusya, Türkiye ya da Guatemala’da yaşıyor olmak
sonuçları pek az değiştirecektir.
Belgesel tarihini incelerken baskının belirli dönemlerde şu ya da bu ülkede ya da ülkelerde
belli oranda artması veya azalmasından daha önemli olanın bu baskıların sürekli olduğu
gerçeğinin
kavranmasıdır.
Belgeselle
ilgili
kimi
kitaplarda
bu
konulara
hiç
değinilmemesinin de bu baskıların nerelere kadar uzanmış olduğunun ya da ne kadar
özümsenmiş ve kabullenilmiş olduğunun bir göstergesi saymak gerekir. Örneğin Paul
Rotha’nın kitabı İngiltere’de ya da Güney Amerika’da belgeseli anlatırken bu tür konuları
ve sansürü tamamıyla yok saymıştır.106 Belki de son söz olarak ve değişen çağın belli
oranda değişen koşullarını anlatmak için şunları söyleyebiliriz. Son otuz yılda ama özellikle
son on yılda gittikçe ivmesini arttıran buluşlar; video ve dijital kamera ve göstericilerin
boyutlarındaki küçülme, taşınabilirlik özelliğinin artışı ve ucuzlama, gerekse de bu
makinelerin yeteneklerindeki artış, kapasite genişlemesi ve sanal ortamın bitmiş bir
belgesele sunduğu yepyeni ve sonsuz dağıtım olanakları belgesel yapımını ve alternatif
yollarla izleyiciye ulaştırılmasını bugüne kadar hiç olmadığı kadar kolaylaştırmıştır. Her
hangi bir konuyla ilgili olarak söyleyecek bir şeyi olan herkes, bir ya da bir kaç haftalık bir
kursun ardından belgesel yapabilecek konuma gelecektir. Kurgu makineleri, çekim
makineleri, çoğaltma makineleri ucuz ve ulaşılabilir durumdadır. Televizyonları bir yana
bırakacak olursanız sivil toplum kuruluşları, okullar, festivaller, sanal ortam ya da özel
ortamlar bir değer taşıyan her belgesele açıktır.
Bu bölüm için çok önemli saydığımız ve aslında belgeselciyi en çok ilgilendireceğini
düşündüğümüz bir kaç sözü son derece dikkatli bir şekilde söylemek gerekmektedir. Bizi
dikkatli olmak zorunda bırakan durum söyleyeceklerimizin yanlış anlaşılması ihtimalidir. O
halde şunu baştan ortaya koymak durumundayız; bu bölümde söyleyeceklerimizle biz
“Almanların işledikleri suçun o kadar da önemli bir suç olmadığını ve benzeri suçların ulus
tarafından işlendiğini” söylemiyoruz. Tam tersine Almanların ve ulusun tarih karşısında
son derece suçlu olduğunu ama
ulusun Almanların arkasına saklandığını anlatmaya
çalışıyoruz; İspanyollar’ın İnka ve Aztek kıyımları, İngilizlerin Hindistan marifetleri ve
106
Bkz. Rotha, Paul; “Belgesel Sinema”, Çev. İbrahim Şener, Istanbul: Sistem Yayıncılık, 1995
81
Amerikalı beyazların yerlilere uyguladığı soykırım ve günümüz A.B.D’sinin Irak ve
Afganistan işgalleri, Hollandalı, Belçikalı ve Fransızların Afrika ülkelerinde sergiledikleri
ve sonuçları ekosistemin bugün bu kıtada gösterdiği zaafiyeti açıklayabilecek şiddetteki
sömürgeci tarım politikaları bu ülkeler tarafından deyim yerindeyse Hitler halısının altına
süpürülmek istenmektedir. Bunda başarılı olmalarının en önemli nedenlerinden biri Hitler’in
yaptıklarının görsel olarak saptanabilecek bir çağda geçmesi ve bu gelişmiş ülkelerin dünya
sinema ve belgesel yapım ve dağıtımının hâkimi ülkeler olmalarıdır.
82
BÖLÜM 4
BELGESEL VE FESTİVALLER
4.1. Televizyon
“Fotoğrafta yaratıcılık, fotoğrafın modanın isterlerine uyması demektir. Dünya güzeldirsöylediği tam da budur. Burada bir konserve kutusunu evrenle ilişkiye sokmakta usta ama o
konserve kutusunun varlığını borçlu olduğu insani ilişkilerden hiç birini kavrayamayan bir
fotoğraf anlayışı içkindir; rüya gibi düzenlemelerinde bile, anlaşılmaktan ve içedoğuştan
çok sonuçta satılabilmekle ilgilenen bir fotoğrafik yaratıcılığın gerçek yüzü reklam(cılık) ya
da kurum(laşma) olduğundan, onun yasal karşıtı da teşhir (maske düşürme-unmasking) ya
da kuruculuktur (yapıcılık-construction). “Çünkü”, diyor Brecht, “durum gerçekliğe ilişkin
bir çoğaltma, artık bize gerçeklik konusunda hiç bir şey anlatmıyor.”107
Çok uzun bir süre önce Brecht tarafından fotoğraf için söylenmiş bu sözler günümüzün
televizyon kanallarına girebilen ve yaşama şansı bulan belgesellerle ilgili söylenseydi veya
siz bu metni ‘fotoğraf’ kelimesinin yerine ‘belgesel’ kelimesini getirerek okusaydınız hiç bir
mana düşüklüğü ve farklılık olmayacaktır.
Son çeyrek yüzyılda olumlu bir gelişme gibi görünen televizyon kanallarının varlığı,
çoğalması ve çeşitlenmesi durumu özellikle Türkiye gibi az gelişmiş ülkelerde ve dünyada
bir hacim, tüketim ve sunum alanı, çeşitlilik genişlemesi ve bir olanak sağlama açısından hiç
de göründüğü gibi olumlu etkiler yaratmamaktadır. Aksine tüm dünyada televizyon
kanallarının, bilgilendirmeyi; bilgilendirmeme, çarpıtarak ve bozarak bilgilendirme olarak
değerlendirdikleri sürecin güçlendiğini görürüz. İş belgesel televizyon ilişkisinin
ayrıntılarına gelince; çok daha sorunlu bir hal alacaktır.
Televizyonun gerçekleri veya çok daha seyrek olarak hakikati arama sürecindeki zayıflama,
tamamen yalanla, propaganda ile ve taraflı çarpıtılmış bilgi ile kurduğu bu çok yakın
ilişkide “reklam”ın kutsallaşma ve birinci aktör olmasının önemi büyüktür. Liberalizm ve
küreselleşme adı altında dünya medyası da belki Mobil ve BP’nin sebeplerinden pek farklı
107
Benjamin, Walter; “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, Çev. Ali Cengizkan, Istanbul: YGS Yayınları, 2001, s 33-
34
83
olmayan sebeplerden ötürü çeşitleniyormuş gibi görünürken tekelleşmektedir. Aynı
reklamlarda olduğu gibi, resimler ve sesler çoğalmakta, ancak hakikat daha derinlere inerek
boğulmaktadır.
Bahsi geçen çoğalma, aynı enstrümandan çıkan seslerin daha geniş alana yayılması şeklinde
gerçekleşmekte, yeni seslerin çıkmasını yada niteliksel bir değişimin her gün daha da
olanaksız hale gelmesini sağlamaktadır. Bu nedenle kanalların sayısındaki artış daha geniş
bir yelpaze içinde bir program ve farklı görüşlerin temsili açısından hiçbir yenilik
getirmemektedir. Youtube ve sanal ortamın sağladığı benzeri yeni olanakların tümden
yadsınabilir şeyler olmamalarına, belli bir olanak sağlamalarına, anarşistmiş gibi görünen
yapılarına karşın bilgi yetersizliği olmasa bile çözümlemekte ve hissedilen şüphelerden
dolayı henüz girmek erken olmaktadır.
Türkiye’de belgesel ile televizyon kanalı arasındaki ilişkide televizyon; üretilen hizmet ya
da ürünün değerlendirileceği ya da tüketileceği yer olarak görülmemelidir. Aksine
televizyon bir başka deyişle “ulusal televizyon kanalları;” ürünün önüne üretim ve gösterim
aşamalarında önemli bir engel olarak çıkacaktır. Bu yolculukta aslında üretim ve tüketimden
başka bir aşama da yoktur. İzleyici diye tanımlayacağımız geniş kitlenin büyük bir kısmı,
gerçek belgeselcilerle aralarındaki bir engel olan kanal sahiplerini asla aşamayacaklardır.
Açık olan, böyle bir niyetin olmamasıdır ancak bunu tartışma konusu yapmak farklı ufuklar
açacak yeni bir potansiyelde taşımaktadır. Seyirci dediğimizde kastettiğimiz, ürünün
algılanabileceği tüm seyretme kodlarıyla donanımlı bu kitle, arada bir engel olduğunun
farkında bile olmamakla beraber, böyle bir engeli sezebilecek olanlar için bile bu engel,
giderek daha az önemli görünmektedir. Bu durum kitle dediğimiz algılayanın önemli sorunu
ya da konusu değildir. Diğer tüm günlük hayatın hegemonik ilişkilerinde belgesel daha da
gereksiz bir yere oturtulur. Görüntüyü “şimdi ve burada” olma özelliğiyle, gerçekliği
sanallıkla yoğuran televizyonun sunduklarının yaygın kabulü, kitlenin, oradan yansıyan
“belgesel” adlı yapımları gerçek belgesel zannetmesinin zeminini sağlamlaştırmıştır.
Seyirci ve televizyon ilişkisinde, görselliğin parçalara ayrılmış türsel akışı, kodları böylece
yerleştirmiş olduğundan sorgulama ikinci planda kalır ve gerçek-belgesel örneğini
karşılaştıracak bilgisi olmadığından (doğal olarak) gösterilenleri belgesel, dahası gerçek
84
olarak algılamaya yatkın bir izleme alışkanlığı geliştirir. Bu kitlenin algısı, bilinci ve
ideolojik birikimi televizyondan aldığı aralıksız devam eden bu yanlış eğitimle bir tarafa
doğru savrulur.
Televizyonun kitle iletişim araçlarına oranla daha etkin olduğu yolundaki bir görüşe göre;
televizyon izleyicileri diğer kitle iletişim araçlarından daha amorf (belirsiz) ve daha az
“seçilmiş”tir. Bu nedenle Hoggart’a göre televizyon (globalleşme iyimserlerinin 2000’li
yıllarda hala benimsedikleri gibi) her kesime seslenen, sınıfsız bir kitle iletişim aracıdır.
İzlendiği yerde, çoğunlukla evlerde izleyiciyi “avlayarak” tutmak zorundadır. Tüm kitle
iletişim araçlarında olduğu gibi sürekliliği sağlamak zorundadır.108
Gerçekten de belgesel bütünüyle, çalışmanın başından beri yapılan bütün tartışma bir yana
bırakılacak olsa ve var olduğu tartışmasız kabul edilse bile, televizyonunki gibi bir avcılıkta
ne silah ne de yem olarak uygun bir janra değildir, hele hele alternatif ve muhalif
yaklaşımlar tamamen televizyonun amacına ve doğasına zıt bir işlev görecektir.
Uyum konusunda sorunlar yaşayan (muhalif) tüm belgeselciler bu gerçeğin her geçen gün
arttığını fark eder. “Bağımsızlık” gibi uyumun içinde sakıncalı titreşimler yaratan
kavramlardan hareket eden, “bilimsel yaklaşımlar” dışındaki uyumlara uyum göstermekte
zorlanan belgeselciler, gittikçe daralan bir yaşam alanını ciddi olarak hissederler.
Görüldüğü gibi temelde batıdaki ve doğudaki işleyiş ve davranış aynıdır. Bu temel
bağlamında, İngiliz televizyonlarında balinalarla ya da Diyarbakır’daki töre cinayetlerine
ilişkin hayli belgesel izleyebilirken; İngilizlerin bir yüzyıl önce Hindistan’daki
faaliyetlerine, örneğin katliamlara dair çok az şey bulabilirsiniz. Özellikle İngiliz
televizyonları için ikinci Dünya Savaşı kıymetli bir mastürbatif faaliyet alanıdır. B.B.C.
bugüne kadar sayısı azımsanmayacak diziler yapmış ve her seferinde aynı malzemeyle, aynı
temalı bir belgesel dizisini yalnızca İngiltere’de değil, dünyanın
ülkesinde gösterime
sokmayı başarmıştır. Bu konuyla ilgili sayısı unutulacak kadar çok belgesel üretmişlerdir ve
muhtemelen bugün bile bir yeni versiyonu yapılıyordur. ABD televizyonlarında “zenciler ve
uyuşturucu” üzerine fazlaca bir yapıt bulmanız olası değildir, “Kara Panterler” de sık
108
Türkoğlu, Nurçay; “Toplumsal İletişim. Tanımlar, Kavramlar, Tartışmalar”, İstanbul: Urban Kitap, 2009,
s140
85
değinilen bir konu değildir. Bu gösteriyormuş gibi yapma yöntemi, bizdeki hiç göstermeme
yönteminden belki de daha tehlikelidir. Çünkü birinci dünya ülkeleri ele alındığında ortada
toplumsal bir tatmin etme, tatmin olma durumu vardır. Belgesel izletilmekte ve
izlenmektedir ama gerçeği değil onu ikame (idame) için yapılanıdır.
İzlanda ve Fransa’da özgür bir ülkede yaşadığı yanılsamasına tüm yaşamı boyunca inanan,
bunu hisseden ve devletin kendilerinden bir şey saklamadığını düşünen çok geniş bir kitle
olduğunu kesin olarak biliyoruz. Bu zaman zaman biz üçüncü dünyalıların halinden de
korkunç bir durummuş gibi görünecektir.
Türkiye özelinden bakarak dünyada belgesel ve onun ilişkilerine, yukarıdaki temel
aynılıkları unutmadan bakmak daha tanıdık olması dolayısıyla konuyu da daha net açmayı
sağlayacaktır. Ancak daha kararlı ve anlamlı olabilme olasılığı taşıyan bir tartışma için
belgeselin doğuş ve gelişme süreçlerine ve sürekli kısa kısa ama tekrar tekrar değindiğimiz
alternatif alan ve alternatif belgeselciye de yeniden bakmak gerekecek. Ulusötesi kanallar
diyebileceğimiz Discovery, National Geographic, Planet Earth veya History kanallarının
belgeselle ilgili önemli işlevleri birinci veya üçüncü dünya ülkelerinin ulusal kanallarından
daha farklıdır. ARTE çok farklı bir kanal olarak görünmektedir ama aslında onun işleyişi de
yukarıdaki kanallardan çok farklı değildir. Yukarıdaki kanallar belgesel kanalı olmaktan
ziyade; belgeselin yok edilmesinde en önemli işleve sahip kanallardır. Belgeselle ilgili
bütün süreçlere, mekanlara, imkanlara, ilişkilere sahip bu dev şirketler “uyum
göstermeyeni” yüzüne bile bakmadan, varlığından haberdar bile olmadan yok edecek bir
sistem kurmuştur. Bu kanallar en iyi teknik malzeme ve en kaliteli ekiplere sahiptir.
Yaptıkları her belgesel bir kez daha yapılırken otuz, kırk, yetmiş ülkeye satılacağı neredeyse
kesin ve bu nedenle daha üretilmeden kara geçmiş yapımlardır. Batılı, şarkiyatçı, insandan
soyutlanmış coğrafyalar yaratan, denizlerin altından gökyüzüne olmayan bir dünya tasviri
üzerinden kendi gerçekliğini üreten bu kanallar bağımsız belgeselcinin üzerinden bir silindir
gibi geçmeye devam edecektir.
4.2. Festivaller ve Belgeseller
Bu kısımda klasik olarak Sömürgeci Belgesel (Colonial Documentary) anlayışı diye
adlandıracağımız ve başlangıcını Robert Flaherty’e dayandırdığımız, genel anlamıyla ana
86
akım (main stream) veya bir başka söyleyişle büyük televizyon kanallarında (ulusal ya da
çok uluslu) veya belgesel tekellerinde (Discovery, National Geographic) yaşam alanı bulan,
yayınlanan belgesellerle bu anlayışın eleştirisinin yolaçabileceği karamsarlığın karşısına
konulabilecek, dünyada şu anda var olan tek alternatif ortam olan “uluslararası bağımsız
belgesel festivalleri” ve bu festivallerin cesaret verdiği “alternatif belgesel”leri
karşılaştıracağız. Bir önceki yazıda üretilmiş gerçek belgeseller için televizyonun hiç bir
ümit barındırmadığının altını çizerek belirtmiştik. Bu noktadan hareketle üretim adına bir
umudu yaşatmak için “festival” kavramını irdelemek gerekmektedir. Çünkü dünyada
bağımsız belgeselci için umuda dair görünen neredeyse tek adres burasıdır.
Bağımsız ve üçüncü dünyalı bir belgesel yönetmeni olarak televizyon kanallarında yer bulan
belgesellerin estetik veya dağıtım problemleri üzerine durmaktan daha çok, “alternatif
belgesel”lerin ve onların bağımsız yapımcılarının üretim, buluşma, üretimlerini paylaşma,
üretebildikleri estetik değerin değerlendirme noktası, yarışma ve işbirliği ortamları olan
festivalleri incelemeyi anlamlı bulmaktayız. Özellikle de bağımsız festivallerin yukarıdaki
bağlamda yapısına ve işlevine bakmaya çalışmak gerekmektedir. Bağımsız belgeselciliği
destekleyen festivallerin biraz daha ötesinde ve bazen de kıyısında, biraz içinde ya da tam
içinde duran uluslararası ya da alternatif fonlar da bu yazının kapsamına dahil olmaktadır.
Ama öncelikle festivallerin değerlendirilmesi, özellikle de bizzat katılarak tanık olduğumuz,
festivalin en önemlilerinden birinin üzerinden yukarıda konulan bakış bağlamında
değerlendirmesinin ilginç bir tablo çıkaracağına inanmaktayız.
“Işık İnsanlarının Uzun Yürüyüşü” adlı çalışmamız Çek Cumhuriyeti’nin başkenti Prag’da
yapılan “Jeden Swet-One World 2001 İnsan Hakları Belgesel Festivali”nde 850 civarındaki
film arasından 89 filmin arasına girerek bize festivale katılma ve yarışma hakkı vermiştir.109
Hemen her yıl bir kaç festivale katılmamızdan doğan ve yirmi yılı geçen meslek hayatının
verdiği karşılatırma olanığıyla Prag’daki festival için klasik ölçütlerde gerçekten ciddi
organize edilmiş bir festival olduğunu söylemek gerekmektedir. Bilimsel bir değer
taşımadan kısaca “iyi organize olmuş ve iyi niyetlerle yapılan” bir festivaldir de demek
109
Bütün bilgileri Festivalin katalogdan alınmıştır. 3rd Annual International Human Rights Film Festival, One
World 2001, Prag: OneWorld, 2001
87
mümkündür. Organizasyonda çalışan tüm insanlar gayretli, umutlu ve konuksever, program
dolu ve jüri seçimi gayet tutarlı ve anlamlıdır. Jüri Kamboçyalı belgeselci Rithy Panh,
Macar sanatçı ve bilim adamı Peter Forgacs, ‘Charlie Chaplin Film Merkezi’nin’ kurucusu
Estonya’lı bilim adamı ve uluslararası ödül alan belgeselci Mark Soosaar ve Sierra Leone’li
gazeteci, kameraman ve belgesel yönetmeni Sorious Samura’dan kuruludur.
Festivalin “Homo Homini Ödülleri” adında kişi ya da kurumlara giden ödülünü o güne
kadar alanların anlamı, dünyaya bakışlarının bizim durduğumuz yerle çakışmasıdır: Burma
öğrenci birlikleri başkanı Min Ko Naing, Rus meclisi Duma’da Çeçen savaşına ilk karşı
çıkışı başlatan Rus politikacı Sergei Kovaljov, Hong Kong’lu demokrasi aktivisti Szeto
Wah, Kosova demokrasi hareketinden İbrahim Rugova… Sonuç olarak çok olumlu
özelliklere -tarafsızlık ve dünyanın gerçekliğini, gerçeklerini yansıtma- sahip bu festival
“çağdaş alternatif dünya belgeselini” anlamak, eleştirmek, analiz etmek için iyi bir temel
oluşturur. Bu analiz de belli bir noktaya kadar tamamen rakamlar üzerinden bile bir anlam
çıkarmaya yetecektir.
Finale kalan 89 belgeselle ilgili bazı bilgiler ve içerdikleri problemlere geçmeden önce bir
kere daha şunu vurgulamak gerekmektedir: Bu festival - göreceli düşünüldüğünde içtenlikle
katılmamak elde değil- insan hakları temalı olması, Çek cumhuriyeti gibi demokrasi
geleneği olan bir ülkede yapılıyor olması ve organizasyonundaki profesyonellik, jüri kalitesi
ve seçimi ile son derece olumlu özellikleri olan bir festivaldir.
2001 yılı Prag One World Human Rights International Film Festivali’ne katılan 800
civarında belgeselin içinden finale kalan ve programa giren 87 belgeseli birinci ve üçüncü
dünya ülkeleri olarak sınıflandırdığımızda ortaya şöyle bir dağılım çıkmaktadır:
88
Tablo: 4.1
2001 yılı Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde
finale kalan belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre listesi
Ülke
Film sayısı
Ülke
Film sayısı
Çek C.
12
Brezilya
1
Fransa
10
Moğolistan
1
İsveç
8
Hırvatistan
1
İngiltere
7
Slovenya
1
USA
4
Iran
1
Kanada
4
Macaristan
1
Avustralya
4
Hindistan
1
İsrail
4
Bulgaristan
1
Almanya
3
Türkiye
1
Avusturya
2
Filistin
1
Rusya
2
Kırgızistan
1
Danimarka
2
Estonya
2
Hollanda
2
Litvanya
1
İtalya
1
İsviçre
1
Japonya
1
Norveç
1
Yunanistan
1
Finlandiya
1
Toplam
14
Toplam
70
89
Yukardaki tablo 4.1.’e başka bir rakamsal gösterge ekleyecek olan konulara göre dağılım da
şöyle yapılabilir: Yani birinci dünyadan bir ülkenin örneğin Fransa’nın bu festivalde yarışan
10 belgeselinin konuları, içerikleri nelerdir bu göstergeyi de aşağıda tablo 4.2’den görmek
mümkündür.
Tablo 4.2:
Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde finale kalan birinci Dünya
ülkeleri ve işledikleri belgesel konularının içerikleri
Finale Kalan Ülkeler
Fransa
İsveç
İngiltere
ABD
Filmlerin Ülkelere Göre Sayı ve İçerik Dağılımları
2 Güney Afrika, 1 Afganistan, 1 İsrail (Nazi Almanyası), 1Sierra
Leona, 1Lübnan, 1 Kamboçya, 1 Fransa
2 İsveç, 1 Nikaragua, 1 Meksika, 1 Bosna, 1 Pakistan, 1 Yugoslavya,
1 Ürdün
1 Sudan, 1 İsrail, 1 Nazi Alm., 1 Rusya, 1 Güney Afrika, 1 Uganda, 1
Coğrafi Özelliği Yok.
1 Türkiye, 1 Küba, 1 Güney Afrika, 1 Vietnam
İsrail
1 Kolombiya, 1 Nazi Almanyası, 1 Arjantin, 1 Holanda (Nazi
Almanyası Dönemi)
1 Doğu Timor, 1 Kuzey Kore, 1 Macaristan, 1 Avustralya
(Aboriciniler)
4 İsrail
Almanya
1 Doğu Almanya, 1 Hindistan, 1 Almanya
Avusturya
1 Yugoslavya, 1 Avusturya,
Rusya
2 Rusya
Danimarka
1 Rusya, 1 Etyopya-Irak-Bosna
Hollanda
1 Hırvatistan, 1 Nazi Almanyası
Italya
1 Afganistan
Isviçre
1 Hindistan
Japonya
1 Ruanda
Norveç
1 Kosova
Yunanistan
1 Kıbrıs
Finlandiya
1 İsrail
Bulgaristan
1 Bulgaristan
Kanada
Avustralya
90
Yukardaki tablo 4.1 ve 4.2’ye göre yapılacak bir değerlendirmede ilk göze çarpan, 89
belgeselden yalnızca 14 tanesi üçüncü dünya ülkelerinde, 70 tanesinin ise birinci dünya
ülkeleri tarafından üretildiği görülür. Bir başka söyleyişle 1 dünya ülkeleri (ev sahibi Çek
Cumhuriyeti hariç) 20 ülkeyle, üçüncü dünya ülkeleri ise 13 ülkeyle temsil alanı bulmuştur.
Buna göre dünyanın % 80’ini oluşturan üçüncü dünya ülkeleri bu festivalde % 20 temsil
bulmuş ve dünyanın % 20’sini oluşturan birinci dünya ülkeleri de festivalde % 80 temsil
olanağı bulmuştur. birinci dünya ülkelerinin festivalde inanılmaz eşitsiz bir alanı işgal ettiği
gözden kaçacak gibi değildir ve tüm bunlar “insan hakları” adı altında gerçekleşen bir
festivalin istatistiğini basit bir okumayla görünür kılmaktadır.
Bir on yıl ileri gidip, incelemeyi birden fazla festivale yaydığımız zaman dahi sonuçların
yalnızca “İnsan Hakları” temelinde bir içerik dâhilinde yapan festivallerle sınırladığımız da
aşağı yukarı çok benzer olduğunu görürüz.
91
Tablo 4.3:
“Oslo Human Rights-Human Wrongs Film Festival 2010” belgesel festivalinin içerik,
yapım yeri, konu ve tür olarak dağılımları
Oslo Human Rights-Human Wrongs Film Festival 2010
Filmin Adı
Yapım
Konusu
Kategori
1
Burma VJ
Denmark
Burma
C
2
Getting Justice - Kenya’s Deadly Game
of Wait and See
Kenya
Kenya
B
3
Dreamland
Iceland
Iceland
B
4
Intended Consquences
Rwanda
Rwanda
B
5
Weapon of War
Netherlands
Congo
C
6
Long Distance Love
Sweden
Kyrgyzstan
C
7
The Fortress
Switzerland
Switzerland A
8
Europe or Die Trying
UK
Sahara
C
9
Kingsley’s Crossing
France
Africa
C
10 Malta Radio
Spain
Libya
C
11 Chechnya’s Missing Women
UK
Chechnya
C
USA
Uganda
C
France
Gypsies
C
Spain
Palestine
C
Spain
W. Sahara
C
UK
USA
A
17 My Neighbor, My Killer
USA
Rwanda
C
18 Enemies of the People
UK
Cambodia
C
19 Delta - Oil’s Dirty Business
Greece
Nigeria
C
20 Crude - The Real Price of Oil
USA
Amazons
C
21 Rape of a Nation
USA/Norway/UK Congo
C
22 a Blooming Business
The Netherlands
Kenya
C
23 The Yes Men Fix the World
USA
USA
A
The Reckoning - The Battle for the
International Criminal Court
13 City of the Roma
12
14 To Shoot an Elephant
The Problem - Testimony of the
Saharawi People
Outside the Law - Stories from
16
Guantanamo
15
92
Tablo 4.3.’ün ilk sütunda film isimleri, ikinci sütunda yapım yeri, üçüncü sütunda
içeriği/konusu, dördüncü sütunda ise kategorisi yer almaktadır.
İkinci sütunda yer alan ülke isimleri filmlerin yönetmenlerinin nerede yaşadığı ve nerenin
vatandaşı olduğuyla ilgilidir. Üçüncü sütunda yer alan ülke isimleri ise filmin konusunun
yani insan hakları ihlallerinin veya çevresel bir felaketin nerede yaşandığıyla ilgilidir.
Burada dikkat edilmesi gereken nokta, filmlerinin yapım yerlerinin ve konularının geçtiği
yerlerin ayrı bir sınıflandırmaya tabi tutulduğudur. Ülkeler birinci dünya ülkesi ve üçüncü
dünya ülkesi diye iki ayrı başlık altında sunulmuştur. Bu bağlamda, tabloda kırmızı renkle
gösterilen ülkeler birinci dünya ülkesi, yeşil renkte gösterilen ülkeler ise üçüncü dünya
ülkesidir.
Festivalde yer alan filmlerin yapım yerlerine baktığımızda;
Tablo 4.4:
Üretim yerlerine göre belgesellerin
birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılım tablosu
1.Dünya
Ülkeleri
20
3.Dünya
Ülkeleri
3
Festivalde finale kalan 23 filmden 20’sinin birinci dünya ülkesinde, 3 filmin ise üçüncü
dünya ülkesinde üretildiğini görürüz.
Aşağıdaki grafikte ise festivalde yer alan filmlerin üretildikleri yerler yüzde olarak
verilmiştir.
93
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1. Dünya-%87
3. Dünya-%13
Grafik 4.1: Üretim yerlerine göre filmlerin
birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı
Grafik 4.1’e göre filmlerin % 87’si birinci dünya ülkesinde, % 13’ü ise üçüncü dünya
ülkesinde üretilmiştir. Bu, aslında dünyanın nüfus olarak % 80’ini oluşturan üçüncü dünya
ülkeleriyle ters orantılı bir durum olarak karşımıza çıkmaktadır. Buradan çıkacak sonuç ise,
film üretmekle ilgili malzemelerin (kamera, ışık, kurgu vs.) ucuzlamasına ve çok kolay
ulaşılabilir olmasına karşın hala bu işin birinci dünya ülkeleri tarafından yapılıyor olmasıyla
açıklanabilmektedir.
Tablo 1.1’in üçüncü sütununda yer alan filmlerin konularıyla ilgili yapılan sınıflandırma
aşağıdaki gibidir:
94
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1. Dünya-%13
3. Dünya-%87
Grafik 4.2: Konularına göre üretilen filmlerin
birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı
Grafik 4.2’de kırmızı renk ile yer alan ve birinci dünya ülkelerini konu alan filmlerin diğer
filmlere oranı %13, üçüncü dünya ülkelerini konu alan ve yeşil renkte gösterilen filmlerin
diğer filmlere oranının ise %87 olduğu gözlenmektedir.
Burada ortaya çıkan manzara oldukça ilginçtir. Festivalde gösterim imkanı bulmuş 23
filmden 20’si birinci dünya tarafından üretilmiş, 3 tanesi üçüncü dünya ülkesi tarafından
üretilmiştir. Fakat, bu filmlerin 20’sinin konusu üçüncü dünya ülkeleriyle ilgili, 3 tanesinin
konusu birinci dünya ülkeleri ile ilgili olarak karşımıza çıkmaktadır. Grafik 4.1 ve 4.2
tamamen birbirinin zıttı durmundadır. Daha ilginç olanı ise, hiçbir üçüncü dünya ülkesinde
üretilen filmin konusu birinci dünya ülkesiyle ilgili değil, kendi ülkeleriyle ilgilidir. Birinci
dünya ülkelerinde üretilen 20 filmin 3 tanesinin konusu ise kendileriyle veya diğer bir
birinci dünya ülkesiyle ilgilidir. Yani, temel olarak birinci ve üçüncü dünya ülkelerinin
konuları üçüncü dünya ülkelerindeki insan hakları ihlalleriyle ilgilidir. Çok nadir olarak
birinci dünya ülkesi kendi ülkesindeki bir insan hakları ihlalini konu almıştır.
95
Grafik 4.3’te ise, yine bu festivalde yer alan filmler 4 ayrı kategoride incelenmişlerdir.
Birinci dünya ülkesinde üretilip, konusu yine birinci dünya ülkesi olan filmler A
kategorisinde, üçüncü dünya ülkesinde üretilip, konusu yine üçüncü dünya ülkesi olan
filmler B kategorisinde, birinci dünya ülkesinde üretilip, konusu üçüncü dünya ülkesi olan
filmler C kategorisinde, üretim yeri üçüncü dünya ülkesi olup, konusu birinci dünya ülkesi
olan filmler ise D kategorisinde incelenmiştir.
25
20
A-3
15
B-3
C-17
10
D-0
5
0
1
Grafik 4.3: Üretim yerleri ve işledikleri konuları bakımından birinci ve üçüncü
dünya ülkelerindeki belgesellerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı
Grafik 4.3.’te sarı renkte gösterilen filmler A kategorisini, mavi renkte olanlar B
kategorisini, kahverengi olanlar C kategorisini ve mor renkte olanlar ise D kategorisini
temsil etmektedir. A kategorisinde 3 film, B kategorisinde 3 film, C kategorisinde 17 film
yer almakta ve D kategorisinde ise hiç bir film yer almamaktadır.
Yukarıdaki tabloların çıkardığımız sonuca göre, birinci dünya ülkelerinin film üretimi
konusunda üçüncü dünyanın çok önünde olduğu, üçüncü dünyada ise insan hakları
ihlallerinin çok yüksek oranda olduğu sonucu ortaya çıkmaktadır.
96
Mevcut halen yapımı devam eden belgesellerde batının bu ön yargılı ve ötekini yok sayan
tutumu bu tezimizi ispatlayıcı bir diğer festival olan İskoçya’nın Glasgow kentinde 2009
yılında gerçekleşen “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival”idir.
Festivalde yer alan filmler aşağıdaki tabloda verilmiştir.
Tablo 4.5:
“Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival 2009”daki
üretilen filmler ve üretildikleri yerler
Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival 2009
Filmin Adı
Yapım
Konusu
Kategori
1
Affectionately Known as Alex
AKA Alex
South Africa
South Africa
B
2
Bagatela
Colombia
Colombia
B
3
A Bar at Victoria Station
Poland
Poland
B
4
The Burning Man
South Africa
South Africa
B
5
Chasing Wild Horses
Canada
Romania
C
6
Checkpoint Rock
Spain
Palestine
C
7
China’s Wild West
Poland/UK
China
C
8
Cocais, The Reinvented Town
Brazil
Brazil
B
9
Congo My Foot
South Africa
Congo
B
10 Crime & Punishment
France
China
C
11 Criterion
Poland
Poland
B
12 Doomsday Machine
Iran
Iran
B
Scotland
Scotland
B
14 Durakovo: Village of Fools
France
Georgia
C
15 The End of Poverty?
France
Latin America
C
16 The Estate
Scotland
Scotland
B
13
Drumchapel—The Frustration
Game
97
Tablo 4.5: Devamı
17 Forgotten Transports to Latvia
Czech Republic
Latvia
B
18 Goodbye How Are You?
Serbia
Serbia
B
19 Hair India
Italy
India
C
20 The Homeless Club
Spain
Brazil
C
21 Hull’s Angel
UK
Iraq
C
22 In The Holy Fire of Revolution
The Netherlands
Russia
C
Germany
Kenya
C
24 Juan Meléndez – 6446
Puerto Rico
Puerto Rico
B
25 Kanun—The Law of Honour
Germany
Albania
C
26 Le(s)banese
Australia
Lebanon
C
27 Letters to the President
Czech
Canada
Iran
C
28 Living Queer African
Nigeria
Nigeria
B
29 Lower Left
Scotland/Germany
Germany
A
30 The Marina Experiment
USA
USA
A
31 Mayomi
UK
Sri Lanka
C
32 My DDR T-Shirt
UK
Former Eastern
Europe
C
33 My Little Brother From The Moon France
France
A
34 The Molky Way
Spain
Iran
C
35 No Comment
France
Afghans/Iraqis
Kurds/Palestinians
C
36 Pakistan’s Taliban Generation
UK
Pakistan
C
37 PHA Annual Report
Scotland
Scotland
B
USA
Nepal
C
France
Guinea
C
23
38
Invitation To The Dance – Body
and Taboo
Returned: Child Soldiers of
Nepal’s Maoist Army
39 The Right Man at the Right Place
98
Republic
Tablo 4.5: Devamı
40 Roughcut
Iran
Iran
B
41 Sanctuary: Inside Stories
Scotland
Scotland
C
42 Saving Africa’s Witch Children
UK/Holland
Niger/Nigeria
C
43 Seeking Refuge
Canada
Honduras
C
44 Session
Scotland/UK
African Caribbean
C
45 Shadows
Germany
Germany
A
46 Shortcut to Justice
Germany
Pakistan/India
C
47 Still Black: A Portrait of Black
USA
USA
A
48 Tapologo
Spain
South Africa
C
49 10 min
Belgium
Eastern European
C
50 Tiger Spirit
Canada
Korean
C
51 Tras El Humo Del Disparo
Germany
Colombia
C
52 Twisin ...A Reality Not Far Away
Nepal
Nepal
B
53 Voices From El-Sayed
Israel
Israel
A
France
Kenya
C
55 Wednesdays at the Station
Russia
Russia
B
56 Where Do I Belong
Iran
Iran
B
57 Yodok Stories
Poland/Norway
North Korea
C
54
Umoja, The Village Where Men
Are Forbidden
“Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde 57 film finale
kalmıştır. Bu filmlerin birinci ve üçüncü dünya ülklerine göre dağılımı ise aşağıdaki tabloda
görülmektedir.
99
Tablo 4.6: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde
finale kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımı
Birinci dünya
ülksi
38
Üçüncü dünya
ülkesi
19
Festivalde gösterime giren 57 filmden 38 tanesi birinci dünya ülkesinde, 19 tanesi üçüncü
dünya ülkesinde üretilmiştir. Bu filmlerin dağılım yüzdeleri de aşağıda gösteriliği gibidir.
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1. Dünya-%66
3. Dünya-%34
kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı
Grafik 4.4’e göre festivalde birinci dünya ülkeleri 38 film ile % 66’lık, üçüncü dünya
ülkeleri ise 19 film ile % 34’lük katılım oranı göstermişlerdir. Glasgow Festivali’nde
üçüncü dünya ülkelerinin filme katılım oranı Oslo Festivali’ne oranla daha fazla
gerçekleşmiştir. Yine de birinci dünya ülkelerinin film üretimiyle ilgili veya filmlerinin
festivallerde finale kalma oranlarıyla ilgili üçüncü dünya ülkelerine ezici bir üstünlüğü
bulunmaktadır.
100
Festivale katılan filmlerin konularını incelediğimizde ise şöyle bir manzara ile tekrar
karşılaşırız;
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1. Dünya-%11
3. Dünya-%89
kalan filmlerin işledikleri konuları bakımından oransal dağlımı
Grafik 4.5’teki sonuçlara baktığımızda manzara, Grafik 4.2’teki manzarayla birebir aynıdır.
Bu da demek oluyor ki, festivale katılan filmlerin üretildiği ülkelerin, birinci veya üçüncü
dünya ülkeleri olup olmadığına bakılmaksızın, konularının neredeyse tamamının üçüncü
dünya ülkeleriyle ilgili olduğu ortaya çıkmaktadır.
Glasgow Festivalini filmlerin üretildiği ülke ve konularının geçtiği ülke karşılaştırmasını
yaparak incelersek;
101
60
50
A-6
40
B-19
30
C-32
D-0
20
10
0
1
ülkelerindeki filmlerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı
Grafik 4.6’ya göre; A kategorisinde 6 film, B kategorisinde 19 film, C kategorisinde ise 32
film yer almaktadır. D kategorisinde ise hiç filmin yer almaması sürpriz olmasa gerektir.
Son inceleyeceğimiz festival ise Polonya’da 2009 yılında gerçekleşen “Watch Docs 9th
International Film Festival, Warsaw ve konusu “Human Rights In Film”. Varşova’daki bu
festival, dünyanın en büyük belgesel film festivallerinden olması bakımından, incelenmesi
ve diğer festivallerle kıyaslanması daha anlamlı olacaktır.
Festivalde yer alan filmler aşağıdaki tabloda gösterilmiştir;
102
Tablo 4.7:
2009 yılında gerçekleşen “Watch Docs 9th International Film Festival”i ve katılan ülkeler
Watch Docs 9th International Film Festival, Human Rights In Film, Warsaw-2009
Filmin Adı
Yapım
Konusu
Kategori
14-18, The Noise and the Fury
France /Belgium
France
A
211: Anna
Addicted in Afghanistan
An American in Peoples Republic
4
of Poland
5 At the Death House Door
B’Tselem Camera Distribution
6
Project
7 Bastion of Sin
8 Belovs
9 Bread Day
10 Chemo
Italy
UK
Russia
Afghanistan
C
C
Poland
Poland
B
USA
USA
A
UK
Palestine
C
Germany
Russia
Russia
Poland
Turkey
Russia
Russia
Poland
C
B
B
B
11 China’s Wild West
China’s Public Enemy No. 1 12 Rebiya Kaadeer’s Battle for the
Uyghurs
13 Citizen Boilesen
14 City with No God
15 Coal Money
16 Daddy is a Martyr
Devil’s Bargain: A Journey Into
17
the Small Arms Trade
18 Dirty Paradise
19 Drifter
20 Elder Blossom
UK
China
C
Germany
China
C
Brazil
Poland
France
Netherlands
Brazil
Poland
China
Lebanon
B
B
C
C
Canada
USA
A
Switzerland
Germany
Germany
French Guiana
Germany
Russia
C
A
C
21
22
23
24
Canada
Norway
Netherlands
Brazil
South Africa
Kenya
Ukraine
Brazil
C
C
C
B
25 Goat Walker
Poland
Poland
B
26 I Choose the Life
27 In 10 days or in 10 years...
28 Kantata Takwa
Poland
Belgium
Indonesia
Poland
Belgium
Indonesia
B
A
B
1
2
3
Fig Trees
From Prison to Parliament
From the Heart of Odessa
Garapa
103
29
30
31
32
33
34
35
Tablo 4.7: Devamı
Lady Kul El-Arab
Israel
Leaving Fear Behind
Switzerland
Lithuania and the Collapse of the
USA
USSR
Little Bride
Poland
Missing Lives: Disappearances and
USA
Impunity in the North Caucasus
Mother
Poland
Mugabe and the white African
UK
Israel
China
A
C
Russia
C
Turkey
B
Russia
C
Poland
Zimbabwe
B
C
36 My Neighbor My Killer
37 Nashi
Petition - the Court of the
38
Complainants
39 Pray the Devil Back to Hell
40 Repainting Cuba
41 Rocking the Nation
Shoveling Water. War on Drugs,
42
War on People
43 Speechless
44 Stolen
Taking Root: The Vision of
45
Wangari Maathai
46 The Greatest Wish
47 The Inheritors
48 The Juche Idea
49 The Jungle Radio
USA France
Netherlands
Rwanda
Russia
C
C
France
China
C
USA
Sweden
Hungary
Liberia
Cuba
Hungary
C
C
B
USA
Columbia
C
Georgia
Australia
Georgia
Western Sahara
B
C
USA
Kenya
C
Czech Rep.
Mexico
USA
Germany
Czech Rep.
Mexico
S. Korea
Nicaragua
B
B
C
C
50 The Kingdom of Dead Mice
51 The Pier of Apolonovka
The Reckoning: The Battle for the
52
International Criminal Court
53 The Threat
54 The Unemployed
55 They Shoot Indians, Don’t They?
Tiananmen - 20 Years After the
56
Massacre
57 Tibet in Song
58 Under the Rich Earth
59 Unit 25
Belarus
Germany
Belarus
Soviet Union
B
C
USA
Uganda
C
Italy
Poland
Brazil
Venezuela
Russia/ Poland
Amazonian India
C
B
B
Germany
China
C
USA
Canada
Spain
China
Ecuador
Argentina
C
C
C
104
60 Wagah
61 Waltz
62 War And Love In Kabul
Wherever There Are People,
63
Problems Are Never Lacking
64 Z32
Tablo 4.7: Devamı
Germany
Belarus
Germany
India/Pakistan
Belarus
Afghanistan
C
B
C
Belgium
Congo
C
France
Palestine
C
Watch Docs 9th International Film Festival’inde 64 film gösterilmeye değer bulunmuştur.
64 filmin katılımcı dağılımları birinci ve üçüncü dünya ülklerine göre dağılımı ise aşağıdaki
gibidir.
Tablo 4.8: “Watch Docs 9th International Film Festival”inde
finale kalan belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımları
Birinci
Ülkeleri
Üçüncü
Ülkeleri
Dünya
Dünya
44
20
Tabloya baktığımızda 44 birinci dünya ülkesi ve 20 üçüncü dünya ülkesinin bu festivalde
finale kaldıkları ortaya çıkmaktadır. Bunların yüzde olarak oranlarını incelediğimizde ise;
bütün diğer istatistiklerde olduğu gibi birinci dünya ülkeleri lehine olan temsil durumunun
diğer festivallere göre aradaki fark daha az olsa da sürdüğünü gözlemlemek mümkündür.
105
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1. Dünya-%68
3. Dünya-%32
Grafik 4.7: Watch Docs 9th International Film Festivali’nde finale kalan belgesellerin
birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımları 110
Grafik 4.7’de, yine önceki grafiklerden 4.4’e çok benzer bir durum ortaya çıktığını
görüyoruz. Birinci Dünya ülkeleri % 68 ve üçüncü dünya ülkeleri % 32 ile festivalde yer
almışlar.
Watch Docs 9th International Film Festival”ine katılan filmlerin konularına göre yüzdelerini
incelediğimizde aşağıdaki grafiği görürüz:
110
Oslo Documentar Kino, Human Rights Human
http://www.humanfilm.no/2010/films2010.html (12.04.2011)
106
Wrongs
Documentary
Film
Festival,
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1. Dünya-%9
3. Dünya-%91
Grafik 4.8: Watch Docs 9th International Film Festival’nde finale kalan filmlerin işledikleri
konuları bakımından oransal dağlımı 111
Tablonun ne kadar vahim olduğu rakamlarla bir kez daha açıkça ortaya çıkmaktadır.
Festivale katılan 64 filmin, 58’nin konusu üçüncü dünya ülkeleriyle ilgilidir.
Aşağıdaki grafikte ise A, B, C, D kategorilerinde filmleri inceleyeceğiz;
111
Document 7, International Human Rights Documentary Film Festival,
http://www.documentfilmfestival.org/archive/doc7/themes.html, (28.01.2010)
107
60
50
A-6
40
B-20
30
C-38
D-0
20
10
0
1
Grafik 4.9: Watch Docs 9th International Film Festival’nde ortaya konan filmlerin konuları
dört farklı kategorideki oransal dağılımı112
Festivalde A kategorisinde 6, B kategorisinde 20, C kategorisinde 38 film yer almış. D
kategorisinde ise hiç bir film yer almamıştır. Grafik yine değişmemiş filmler ister birinci
dünya ülkelerinde, ister üçüncü dünya ülkelerinde üretilmiş olsun, konularını çoğunlukla
üçüncü dünya ülkeleri oluşturmuştur.
Bu festivale katılan ülkeleri kendi içinde değerlendirecek olursak; festivale ABD 10 film ile,
Polonya ve Almanya 9’ar film ile, Fransa ve İngiltere 4’er film ile, Hollanda, Kanada ve
Brezilya 3’er film ile, İtalya, Rusya, İsviçre, Belçika ve Beyaz Rusya 2’şer film ile,
Endonezya, İsrail, İsveç, Macaristan, Gürcistan, Avustralya, Çek Cumhuriyeti, Meksika ve
İspanya 1’er film ile katılmışlardır.
Filmlerin konularının ülke dağılımlarını incelediğimizde; Rusya 9 film ile, Çin 7, Polonya 6,
ABD, Filistin, Kenya, Brezilya, Beyaz Rusya, Afganistan ve Türkiye 2, Fransa, Lübnan,
Guyana, Almanya, G. Afrika, Ukrayna, Belçika, Endonezya, İsrail, Uganda, Venezuela,
112
9th International Film Festival, Watch Docs,
http://www.hfhr.org.pl/festival2009/index.php?page=films&lang=en&off= (28.01.2010)
108
Amazonlar, Ekvator, Zimbabwe, Ruanda, Kongo, Liberya, Küba, Macaristan, Kolombiya,
Gürcistan, Sahra, Çek Cumhuriyeti, Meksika, G. Kore, Nikaragua, Arjantin, Hindistan 1’er
film ile ele alınmıştır.
Yukarıdaki dağılımda festival Polonya’da yapıldığı için Polonya’yı biraz dışarıda bırakmak
daha uygun olacaktır. Polonya’nın festivale katıldığı 9 filmden 7’sinin konusu Polonya,
1’inin konusu Türkiye ve 1 tanesinin konusu İngiltere’yle ortak bir yapım olan filmde
Çin’dir. Polonya listeden çıkarılmış olsaydı, festivale katılan birinci ve üçüncü dünya
ülkeleri karşılaştırması % 80’e, % 20 olacaktı. Fakat burada asıl üzerine düşünmemiz
gereken mesele Polonya’nın yine kendisiyle ilgili film yaptığıdır. Kendisiyle ilgili film
yapmıyorsa konusu yine bir üçüncü dünya ülkesi olmuştur.
Festivale en çok film ile katılan ABD (10 film), Almanya (9 film), İngiltere (4 film) ve
Fransa (4 film), birinci dünya ülkesi dendiğinde aklımıza ilk gelen ülkelerden olduğu ortaya
çıkacaktır. Bu ülkelerde üretilen toplam 27 filmden, ABD kendi ülkesindeki bir insan
hakları ihlaliyle ilgili 1 film, Almanya ve Fransa yine kendi ülkesiyle ilgili 1 film
üretmişlerdir. Geriye kalan 24 film üçüncü dünya ülkelerindeki insan hakları ihlalleriyle
ilgilidir. Konu alınan üçüncü dünya ülkeleri ise Çin 5 film ile ilk sırada yer alır. Rusya 4
film, Afganistan ve Filistin 2 film ile, Hindistan, Kolombiya, Nikaragua, Türkiye, G. Kore,
Ruanda, Liberya, Kenya, Uganda, Zimbabwe 1’er film ile konu edilmişlerdir. Burada ise
asıl dikkat edilmesi gereken konu birinci dünya ülkelerinin kendileriyle ilgili film
yapmadıklarından çok, nerelerdeki insan hakları ihlallerini konu seçtikleridir.
Listenin en başında yer alan Çin’in ekonomik olarak büyümesinin ve diğer büyük
ekonomiye sahip olan ülkeleri nasıl tehdit ettiğini açıkça görmek mümkündür. Diğer
taraftan dünyada hala bir Rus korkusu olduğunu da itiraf etmek gerekir. Bu iki ülke
toplamda festivalde 16 film ile konu edilmiş durumdadır. Diğer taraftan hala Afrika’nın
batılılar için bir malzeme konusu olduğunu söylemek çok yanlış olmayacaktır.
Üretim olanaklarının sonuçlarına, genelin böylesine açık görülebildiği bir noktadan
bakıldığında yıllardır üzerine çok basılarak söylenen “video kameralardaki ve kurgu
sistemlerindeki ucuzlama ve yaygınlaşmanın” dünyanın genel üretim şemasını alternatif
alanda bile pek değiştiremediği görülmektedir. Üretimin (ve şüphesiz belki de daha önemli
109
olarak sunumun) çoğunu hem alternatif olmayan bir yaklaşımla, hiç de alternatif olmayan
bir konu seçim yaklaşımıyla hem de her şeye hep hakim olanlar yapmaktadır. Gelinen bu
ironik noktayı, tek bir festivalden giderek bu festivale çok yoğunlaştığı ve yanlış noktalara
gidildiği düşüncesiyle bir kenara atmamak gerekmektedir. Daha batıda bir ülke olan
Almanya’da 2001 yılında yapılan Münih 16. uluslararası belgesel festivali yarışmalı
bölümünde 15 birinci dünya ülkesinden 37 filme karşın 6 üçüncü dünya ülkesinden 6 film
katılmıştır. Rakamları buraya alınmayacak denli kapsamlı olan Macaristan retina 2000
uluslararsı festivali savımızı daha da iyi destekler nitelikte ve bu liste böyle gitmektedir.
Prag’daki festivali de çalışmamıza iyi değil kötü bir örnek oluşturduğu için almış
bulunmaktayız. Çekler özgürlüğe düşkünlükleri ve dürüstlükleri ile bilinirken, festival de
oldukça mükemmeldir.
Festivallerde ev sahibi ülkeyi ortalamaların ve araştırmaların dışında tutmanın doğru bir
yaklaşım olduğunu düşündüğüm için Çek Cumhuriyeti’ni dışarıda tutarak yaptığım kaba bir
içerik araştırması bütün bu rakamlara dayalı bilgilerden daha anlamlı olacak bir sonuca
götürebilir kanısı taşımaktayız. Aynı araştırmayı bilgisayar başına oturarak belgesel festival
programlarına bakarak zahmetsizce sınayabilmek mümkündür.
İkinci tabloda görülebileceği gibi festivalde en geniş temsil bulan Fransa ve diğer birinci
dünya ülkeleri üretimlerinin temsili için kapladıkları çok geniş alanın hemen tümünü,
(İsrail’in özel konumunu bir başka tarafa bırakacak olursak) neredeyse % 100’ünü, üçüncü
dünya ülkelerinin problemlerine ayırmışlardır.
Üçüncü dünya ülkelerini temsilen (bu kez hemen hemen demeye bile gerek yok), bu
festivalde
elemeyi
geçerek
finale
kalan
belgesellerin
yönetmenlerinin
%100’ü
belgesellerinin konusu olarak ulusal bir temayı daha açık bir söyleyişle “kendi ülkelerindeki
herhangi bir insan hakları ihlalini” ya da “çevresel sorunu” ele almışlardır.
Aslında bu bölümün başında adını koyduğumuz, yani “sömürgeci belgesel” anlayışını
nereye ve nasıl bağladığımız veriler ışığında daha da anlaşılır olacaktır. Batılı “sömürgeci
belgesel” anlayışının ortaya çıkış döneminin şahikalarından biri neredeyse belgesel
janrasının da başlangıcına karşılık gelmektedir. Bu film Robert Flaherty’nin Kuzeyli
Nanook filmidir. Bir İnnuid’i neredeyse bir film yıldızına dönüştüren yönetmen o sıralarda
110
(1920’ler) belki de yirmi yıldır beyazlar tarafından kültürel, çevresel, cinsel ve ekonomik
olarak perişan edilen, talan edilen ve sömürülen bir coğrafyayı ve insanlarını romantik bir
beyazlığın içinde, dünyadan kopuk ve saf yaşayan, naif yaratıklar olarak gösterir. Bu
kendisinin verdiği isimle yıllarca gerçek bir anlatıma öykünen “belgesel” olarak bilinir.
Buradaki çok garip paradokslardan biri de bizim o yıllarla ilgili, o yörenin çok gerçek
bilgisini bir “fiction” (kurmaca) sanatçısı olan Jack London’un eserlerinden almamızdır.
Tarihin gizemli bir süreciyle ilgili ve belki de Amerikan Yerlileri kadar bile seslerini
duyuramamış bir ırkın kültürel anlamda yok edilişine dair en acımasız süreçle ilgili bir
belgeselin gömmeye çalıştığı, -dünyanın çok büyük bir kısmında çok uzun sürelerde bunu
başarmıştır- gerçek bilgiyi bir kurmaca eserde buluruz. Ancak, bilindiği üzere sömürgeci
belgesel anlayışı kalıcı olmuştur ve bugün Discovery ve National Geographic kanalları
dünyanın neredeyse tamamına A.B.D patentli, görme güçlüğü yaratan ve netliği bozan bir
gözlük dağıtmaktadır.
Ürünü alternatif belgesel ve sunum, tüketim mekanı uluslararası festivaller olan bu alan
üzerine biraz daha geriye bakarak düşündüğümüzde – ki bunu belgeselcilerin özellikle
üçüncü dünyadakilerin yapması, bizim adımıza başkalarına bırakmadan- yapması gerekir.
Bu yapılınca ortaya nasıl bir tablonun çıkacağı merak konusudur.
Geçtiğimiz yüzyıllardaki bazı sömürgecileri örneğin Portekiz, Fransa İngiltere veya
Hollanda’nın politikalarını dikkate aldığımızda örneğin İngiltere’nin Hindistan’a ya da
Portekiz’in Güney Amerika’ya veya Fransızların Cezayir’e girerken ve o ülkelerde uzun
süreli, önemli operasyonlar yaparken şöyle bir dili ve söylemi kullanmaktan özenle
kaçındıklarını gözlemleriz: “ Size kim üstünmüş göstereceğim, bu ülkeyi çöl, hepinizi de
köle yapacağım sizi öylesine birbirinize düşman hale getireceğim, etnik olarak o kadar
paramparça edeceğim ki düşmana bile ihtiyacınız kalmayacak”, saklanan ama aslolan
yaklaşım budur.
Sömürgecinin bu ülkelerde kendini sunumu ise şuna yakın bir şeydir: Aslında sömürgeci
sömürmeye değil Hindistan’a sözüm ona medeniyet götürmeye gidiyordu. Hollandalı
Afrika’ya Portekizli Güney Amerika’ya, bütün o ülkelere uygarlık -pis kokan, yabanıl,
zavallı barbarlara aydınlık, onların sorunlarına çare- götürüyordu.
111
Gerçekte olanlar ise -kullandığımız dilin abartılı olmasından değil tam da öyle olduğu içinHollandalının kırmızı iri elleriyle Afrikalıların kafasını kopardığı ve köle yaptığı, ağaçlarını
köklediği ve büyük coğrafyaları örneğin pamuk tarlası yaptığıdır. İngiliz’in Hindistan’da
yaptıklarını tekrar yazmanın bir anlamı var mıdır? Portekizliler ve İspanyollar teknelerine
hediye vermek için gelen Amerikalı yerlileri kesmişler, boğmuşlar ve madenlerde
çalıştırmakla kalmamış, bir mekândan diğerine giderken kendi bedenlerini taşıtmışlardır.
Bütün bu anlatılanlar yapılanların sembolik bir kısmıdır. Bugün üçüncü dünyada yaşanan
etnik parçalanma ve düşmanlığın, demokrasi ve ekolojiyle ilgili birçok sorunun, açlığın ve
göçün dolayısıyla mülteciliğin arkasında emperyalist ülkelerin bu ülkelerdeki doğrudan ve
dolaylı uyguladıkları politikaların izi vardır. Bütün bunlar ve daha fazlası hiç şüpheye yer
bırakmayacak şekilde Howard Zinn’in ‘Amerika Birleşik Devletleri Halkları Gerçek Tarihi’
(Howard Zinn, Amerika Birleşik Devletleri Halkları Tarihi, Çev.: Sevinç Sayan Özer,
Ankara: İmge Kitabevi, 2005) kitabından okuyabilmek mümkündür. 2010 yılında
kaybettiğimiz bu önemli tarihçinin bu önemli eserinde Kristof Kolomb’dan başlayarak
ülkenin gerçek tarihi anlatılıyor:
“Kitap 1492 yılı ile yani Kristof Kolomb'un yeni kıtaya ayak bastığı yıl ile başlıyor ve
günümüze kadar ki Amerikan tarihini anlatıyor. Fakat bu kitap diğer tarih kitaplarına
benzemiyor. Şöyle ki: klasik Amerikan tarihi kitapları destansı bir havada ilk Avrupalıların
kıtayı keşfi, yerleşmesi, kaynaklarını keşfetmesi, İngilizlere karşı verilen kahramanca
bağımsızlık savaşı, vs.vs. yi anlatır. Howard Zinn'de aynı hikayeyi sunuyor aslında...
Yepyeni bir tarihsel kurgu ile karşımıza çıkmıyor. Ama Zinn'i ayıran çok önemli bir özellik
var. O aynı hikayenin farklı bir yönüne bakıyor. Genelde unuttuğumuz, göz ardı ettiğimiz.
Kendi tarihimizi okurken ve yazarken sıklıkla kaçındığımız bir yönüne bakıyor...
Kaybedenler yönüne. Winston Churchill'in meşhur sözüdür ya, 'Tarih kazananlar tarafından
yazılır.' Peki kaybedenlere ne oldu?
Mesela, Kolomb'un cesareti, keşif arzusunun nazara verilmesi ile Amerikan tarihinin
kahramanlarından birine dönüştürülmesine isyan ediyor, ve işlediği insanlık dışı cinayetleri
ve suçları gözümüzün önüne seriyor Howard Zinn. Kralına getireceği altınların ve ipeklerin
yüzde 10'u, yeni keşfedilen yerlerin valilikleri ve okyanus denizlerinin amirali unvanları...
112
Bunlar Kolomb'un hizmetleri karşısında alacakları... Yerlilerin altınlarının gasp edilmesi,
altın bulmaları için zorlanmaları, karşı koyduklarında öldürülmeleri ve daha fazla altın
olmadığı anlaşıldığında da köleleştirilip Avrupa'ya gönderilmeleri... Kolomb'la başlayan ve
devam eden keşiflerin mahiyeti...”113
Bugün de batılı, kendi sömürgeci belgesel akımlarının tam karşısında konuşlandırılmış gibi
yaptıkları alternatif festivalleriyle, belgeselleriyle, sürekli olarak üçüncü dünya ülkelerinde
avlanan belgeselcileriyle aynı şeyi yapmaktadır. Batılı belgeselciler biz üçüncü dünyalıların
sorunlarını;
Bizim İçin
Bizim Adımıza
Bizim Yerimize;
işlevi vererek “her durumda” “hiç şüphesiz” biz onlar kadar iyi anlatamayacağımız için bu
görevi uygar bir insana yakışır şekilde bizim üzerimizden alıp ve çözümleyeceklerdir.
Geçmişte de bugün de aynı durum değişmeyecek batı ya da gelişmiş ülkeler üçüncü dünya
ülkelerinin sorunlarının yalnızca sebebi olmakla elbette yetinemeyeceklerdir. Yani sömürü
yalnızca ham ya da işlenmiş madde, tarım, teknoloji, işgücü gibi ekonomik alanlarla ve
terminolojiyle sınırlı bir konu olarak kalmayacaktır. Üçüncü dünyanın temsili de batılının
hiç duraksamadan kabullendiği ve üstlendiği bir sorundur ve burada da bir başka iş kolunu,
bir başka endüstriyi canlandırmak, neredeyse bir janra yaratmak için yararlanır ve böylece
bir taşla, saymakta zorluk çekeceğimiz kadar kuş vurmuş olacaklardır. Bu yaklaşımla
öncelikle üçüncü dünyanın sorunu ya da sorunları ölü bir parantez içine alınarak eritilebilir.
Batılı belgeselci kendi ait olduğu coğrafyanın gerçeklerinin biraz daha geri plana
çekilmesine ve flulaşmasına yardımcı olarak, üçüncü dünyalının sorunu üzerinden bilerek
oluşturduğu yanlış resimle yaşamını kazanmaya devam edecektir. Ortaya çıkan karanlık
resim ölümler, savaş, töre cinayetleri, ensest ilkellik, zorbalık, yalnızca üçüncü dünyada var
113
http://kitapkilavuzu.blogspot.com/2011/02/howard-zinn-amerika-birlesik-devletleri.html
113
olan kavramlarmış gibi bir algı ortaya çıkarmaya devam edecektir. Doğuyu acının
pornografisi ve gerçeğin pornografisi anlamında akıl almaz bir cesaret ve ferahlıkla
sergileyebilen yanmış kentleri ve bebekleri doğranmış genç kız bedenlerini ve madenlerde
ölümü bekleyen işçileri kameranın önüne olanca çıplaklığıyla getiren yoksa da varmış gibi
gösteren batılı belgeselci bütün dünyanın gözü önünde olan 11 Eylülden tek bir pornografik
görüntü kullanmamış ve aramamıştır.
Şüphe yok ki bir batılı biz üçüncü dünyalı vahşilerden daha iyi görür gerçeği; batılının
“Kuzeyli Nanook”dan başlayarak üçüncü dünyalıya belgesel üzerinden bakışı bu olarak
kalacaktır.
Bu gelenek hiç değişmemiştir. Sömürgeci belgesel anlayışının şahikalarından biri olan
Robert Flaherty’nin belgeseline yeniden dönecek olursak, Nanook, tek karılı, kahraman bir
avcı olarak, zorlu doğayla savaşırken görüldüğü hatırlanacaktır. Daha fazla ayrıntıya
girmeden altını çizmemiz gereken, yönetmenin Nanook’un üç karısından yalnızca birini
göstererek izleyiciyi kandırma teşebbüsüdür. Bu bile o kültürü anlamak için değil o kültürü
bize “uygun” gelecek şekilde dönüştürme niyetiyle bu belgesele başladığını göstermektedir.
Üstelik o sıralarda bölge bakir bir alan değil, beyazlar tarafından kürk ve altın bulma
gerekçeleriyle zaten keşfedilmiş, kirletilmiş, İnnuidler alkol ve uyuşturucuya çoktan
alıştırılmıştır.
İnanılmaz gelecek ama yukarda göstermeye çalıştığımız olmakta olan, günümüzün batılı
belgeselcisinin de aynı anlayışı sürdürdüğü ve bu anlayıştan hareketle belgesel yaptığıdır.
Oldukça geniş kapsamlı bir insan hakları belgesel yarışmasında bile finale kalan neredeyse
tek bir batılı belgesel bulamazsınız ki kendi kültürünü eleştirsin.
Bütün bunlara karşın doğulu da belgesel yapmaktadır. Maalesef günümüzün gelişmiş
teknolojisi, ucuzlayan kameralar ve batılının bir yandan da bu kameraları ve kurgu
sistemlerini doğuluya satma mecburiyeti, diğer yandan da yine başta ekonomik daha sonra
da tiyatral gerekçelerle (doğulu ya da üçüncü dünyalı hiç temsil edilmiyorsa, ortalıkta hiç
yoksa şüphesiz bu da yakışıksız olacak ve yaratılmak istenen birinci ve üçüncü dünyalının
birlikte ve eşit temsil edildiği yanılsamasını yaratmaya yönelik eşitlikçi tiyatral doku,
inandırıcılıktan uzaklaşacaktır) üçüncü dünyalı belgeselcinin de bir şeyler üretmesini gerekli
114
kılmaktadır. Bu üretimi denetlemenin de belirli yöntemleri vardır. Sonuçta uluslararası
belgesel festivalleri (ki büyük çoğunluğu ve en prestijlileri (?) batıda yani birinci dünya
ülkelerinde yapılmaktadır) jürileri vasıtasıyla gerçek belgeselin önüne ciddi engeller
koyacak, kısaca hakiki üçüncü dünyalı belgeseli eleyiverilecektir. Ama bu yeterli değildir.
Temel kontrolün yapılmasında üçüncü dünya belgeselcilerinin kullanımına açık olan batılı
fonlar ve televizyonlar çok ciddi bir rol oynamaya devam edecektir.
4.2. Kültürel Bellek
“Düşünce ne kadar soyut bir eylem ise hatırlama o kadar somuttur. Düşünceler belleğin bir
parçası olmadan önce bir algılama aşaması yaşanır. Bu işlem, kavram ile görüntünün,
ayrılması imkansız biçimde birbirinin içinde erimesi ile gerçekleşir.”114
Hatırlama ile ilgili bu çok önemli bilgilerden yola çıkarak unutma ile ilgili de bazı şeyler
söylemek olasıdır. Ancak bundan önce hatırlamayı etkileyen üç önemli unsuru da yine Jan
Assman’ın belirlediği şekilde ortaya koymak gereklidir:
Zaman ve mekana bağlılık.
Gruba bağlılık.
Tarihin yeniden kurulması (ritüel, bayram ve kutlama, kurban törenleri).115
Düşünceler belleğin içine yerleşmeden önce bir algılama aşamasının yaşanması
gerekliliğinden bahsedecektir Assman. Bu algılama aşamasının da zaman ve mekanla ilgili
bilgiler içermesi ve kavram ile görüntünün bir bütün haline gelmesi gerekliliğinden. Bundan
anlaşılan en önemli ve birinci çıkarım; tam olarak çözemediğimiz, yorumlayamadığımız,
anlamlandıramadığımız ve bir bağlam içinde kullanamadığımız deneyimlerin gerek
toplumsal gerekse bireysel bellekte unutulma eylemine daha yakın olduğudur. Reklamlar
böyle üretilmiyor bunun aksine çözümlenmesi son derece basit bir yapıyla üretilirler. Son
derece basit bir anlatımları vardır. Tarihsel sürecin hemen hiç bir gerçeğini ya da gerçekler
114
Assmann, Jan; ”Kültürel bellek. Eski yüksek kültürlerde yazı hatırlama ve politik kimlik”, Çev. Ayşe
Tekin, Istanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001, s.41
115
Assmann, 2001, s. 42
115
dizgesini açıklamak ve bu dizgelerle diğer dizge ve dinamikler arasında bir bağlantı kurmak
niyetinde değildir bu yapımlar. Sonuçta kız Doğu Anadolu bölgesine gidip orada geziyor,
peşinde bir erkek var, ondan biraz kaçar gibi ve cep telefonu sayesinde herkesle iletişim
kurabilecektir gibi son derce yalın çok bilindik ve açıktır (Turkcell cep telefonu reklamı:
Özgür Kız örneği).
Reklam birçok ritüel ve törenlerden çok daha sık tekrar etmektedir. Örneğin on dokuz mayıs
yılda sadece bir kere, on kasım da öyle Regaip Kandili de yılda bir kez tekrar edilmekte ve
işlenmektedir. Kurban bayramının senede bir kez tekrar edildiğini ve düğün gecesinin insan
için bir ya da en fazla bir kaç kez yaşanan bir deneyim olduğunu kabul edersek reklamlar
klasik tören tanımına giren kutlamadan daha sık karşımıza çıkmaktadır.116
Toplumsal belleğin ya da kültürel belleğin algılama aşamasından geçerek oluşmasındaki
önemli etkenlerden biri anlamaktır; bu reklamı ya da bir reklamı kolayca anlıyoruz. Bu
reklamın zaman ve mekanı yeniden üretilmiş bir zaman ve mekan ve gerçek zaman ve
mekanla asla uyuşmuyor. Ancak gerçek zaman ve mekâna dair belge, bilgi ve görüntüler
ana akım (main stream) televizyon kanallarında zaten yoktur. Ana akım televizyonun
gerçeği reklamdır. Bunu düz ya da metaforik olarak algılayabilmek mümkündür. Bu nedenle
reklam bu gerçeği ikame edip ve dönüştürmektedir. Bu anlamda son derece şanslıdır. Sık
kullandığımız bir gerece dair (örneğin: cep telefonu) ve yaratılan zaman ve mekân çok
profesyonelce tasarlanmıştır. Futbolcu topu en fazla bir dakika sürüyor ve bu bir dakika çok
yetkin kameraman, ışıkçı, yönetmen, senaryo yazarı ve kurgucuya eklenecek birçok usta
tarafından tasarlanmıştır. Dahası son derece kaliteli gereçlerle sunulmaktadır. Tüketimi
kolay, mesajı basittir. Yaratılan olay; zaman ve mekân çekicidir.
Bir gerçeğin bir bireyin veya gurubun belleğinde yer etmesi için o olayın gerçek belli bir
kişi, yer ya da olay biçiminde yaşanması gereklidir. Burada sözü edilen gerçek yerinin
büyük bir kısmını simülasyona bırakmıştır. Sözü geçen simülasyonun büyük bir kısmı da
bugün itibariyle televizyonda gerçekleşmektedir. Yakın yarında bu simülasyon, gerçeğin
116
Yazar notu: Mitolojik bir yönü de bulunmaktadır. Turkcell reklamında oynayan özgür kızın öyküsünün, ya
da bu bir peri masalıdır: Kız bu reklamdan hemen sonra bir kaset yapmak üzere bir şirketle anlaşıp daha da
meşhur oluyor ve başka televizyon programlarında ve gazetelerde başka bağlamlarda görünüyor. Bir tanrıçaya
dönüşüyor ve ardından, masal gerçek oluyor vs...
116
yerini tutma anlamında çok daha gelişmiş olarak bilgisayar ekranına ve internet mecraına
kayacaktır ve kaymaktadır. Halen radyonun dünyanın önemli bir kısmında en yaygın
iletişim cihazı olduğuna dair bilgilerimizden yola çıkarsak televizyonun yerini belli oranda
internete bıraksa dahi gücünden pek bir şey kaybetmeyeceğini söyleyebilmek mümkündür.
Ancak esas olarak burada tartıştığımız konu kültürel bellek ya da toplumsal hafıza
dediğimiz nosyonun oluşumuna dair bilim insanlarının önemli buldukları gerçek hayatta
karşılığını bulan, gerçek törenlerde, ayinlerde kullanılan, oluşan kavramların artık tamamen
simülatif bir alanda ikame edilmeye başlandığını açıklamaya çalışmaktır. Kimi görüşlere
göre alışkanlıklar ve sık sık tekrarlanan ritüeller toplumsal ve kültürel hafızanın
oluşmasında önemli oranda hatırlama eylemini belirleyen şeylerdir. Burada tartışmaya
çalıştığımız günümüzde kültürel belleğin en önemli belirleyeninin sanal bir alana kaymış
olmasıdır; sanal çok sıkı kontrol edilebilen ve ideolojik olarak sterilize edilmiş, arıtılmış ve
boşaltılmış bir alandır.
Prag Baharı artık olmayacak dersek çok tutarsız bir şey söylemiş mi oluruz. Ya da hemen
tüm kültürel belleği televizyon tarafından oluşturulmuş bir yeni nesle, bu neslin vizyonuna
ve tahayyüllerine dair neler söyleyebiliriz bunu düşünmek gerekmektedir. Bilginin yerini,
enformasyonun belki daha doğru bir söylemle info eğlencenin aldığı (niteliksiz, hiç bir
bağlamda değerlendirilemeyen ve üretim süreçlerini desteklemeyen, anlamayı ve algıyı
daha üst bir noktaya taşımayan bir takım rakamların ve metinlerin aslında hiç de
eğlendirmeyen bir yöntemle boca edilmesine televizyonlardaki her türlü bilgi yarışması iyi
birer örnek oluşturur; soru: sağırken beste yapan büyük besteci kimdir? cevap: “Biliyorum
Beethoven, ama onu hiç dinlemedim.” Sonuç ideolojik olarak kesin ve tek yönlü bir
politikanın üretildiği böyle bir cihaz tarafından belirlenen geniş kitlelerin üretimidir. Bu
modelin önemli sorunlar barındırabileceğini söylemek kolayca mümkündür. Hatırlama
denen somut olgu büyük bir oranda televizyon denen ve simülasyon üreten cihaz üzerinden
gerçekleşmektedir. Gerek toplumsal bellek gerek kültürel bellek dediğimiz olgu ile ilgili en
belirleyici en önemli kavram “hatırlamak” bu kavram olmadığı zaman silinme kaydetmeme
ve unutmadan bahsediyoruz ki bu durumda bellekle bir alaka kalmayacaktır.
117
“Her bağlayıcı yapının temel ilkesi tekrarlamadır.”117
Ne anlamda tekrarlamadır, nasıl yapılmalıdır? İlk uygarlıkların izine rastladığımız
noktalardan günümüze bu tekrar kelimesiyle neyi kastediyoruz? Tüm bu tekrarların en yüce
biçimi televizyonda gerçekleşiyor derken bireyin katılımı anlamında bir devrimden mi söz
edilmektedir. Hayır. İlk çağlardan bu yana, kültürel belleği ya da iletişimsel belleği ya da
mimetik belleği veya nesneler belleğini ele alırsak en yoğun olarak kültürel bellekte bireyin
pasif ve edilgen konuma daha yakın olduğunu görürüz. Yazı ile taşınan kültürel bellek
oluşumunda da görece bir edilgenlikten ve görece sınırlı bir katılımdan bahsedilebilir.
Ancak buradaki daha önemli ve öne çıkan problem bir vakit ve belki hala bazı bireylerin
yazamamasından ve okuyamamasından ziyade yazının özgürlüğü ve televizyonun
bağımlılığıdır.
“İktidar ve hatırlama arasındaki ittifakın bir de ileriye dönük (prospektif) tarafı vardır.
Hükümdarlar sadece geçmişi değil aynı zamanda geleceği de gaspederler, hatırlanmak
isterler, kendilerini unutturmayacak işler yaparlar, bu eylemlerinin anlatılması, müziksel
olarak işlenmesi, anıtlarda sonsuzlaşması ya da en azından arşivlenmesi için çaba
gösterirler. İktidar ‘kendisine geriye yönelik meşruluk ve ileriye yönelik ebediyet
kazandırır’. Bu resmi, politik-ideolojik bağlama eski Doğu’dan bize kalan tarih
kaynaklarında ne varsa hepsi dâhildir ”118
Hatırlamanın en temel unsurlarından biri olan hatırlamanın öğeleri böyle oluşur. Bahsi
geçen tekrarlama ne anlamda tekrarlamadır, nasıl yapılmalıdır? İlk uygarlıkların izine
rastladığımız noktalardan günümüze bu tekrar kelimesiyle neyi kastediyoruz? Çağın
hükmedeni, hükümranı talep ettiği hatırlama süreçlerini nerede geçekleştiriyor: En çok
kişiye, en sık tekrarla, en kolay ve en ucuz nasıl ulaşır. Televizyon bir cevap olabilir mi?
Tüm bu tekrarların en yüce biçimi televizyonda gerçekleşiyor derken bireyin katılımı
anlamında bir devrimden mi söz edilmektedir. Hayır. İlk çağlardan bu yana, kültürel belleği
ya da iletişimsel belleği ya da mimetik belleği veya nesneler belleğini ele alırsak en yoğun
olarak kültürel bellekte bireyin pasif ve edilgen konuma daha yakın olduğunu görürüz. Yazı
117
118
Assmann, 2001, s 72
Assmann, 2001, s.73
118
ile taşınan kültürel bellek oluşumunda da görece bir edilgenlikten ve görece sınırlı bir
katılımdan bahsedilebilir. Ancak buradaki daha önemli ve öne çıkan problem bir vakit ve
belki hala bazı bireylerin yazamamasından ve okuyamamasından ziyade yazının özgürlüğü
ve televizyonun bağımlılığıdır.
Çoklukla sıkıntı dolu geçen okul toplantılarında, parti kongrelerinde, mezuniyet
yemeklerinde iki önemli noktadan yola çıkılır ve derinlikli bir anlamı olmayan görünen bu
ortamlar bu nedenle anlamlıdır. İlk olarak bu bir tekrarlama işlemidir. Bu dışarıya da verilen
bir mesajdır. İkinci olarak grubun içindeki dağılmaya eğilimli unsurlar yok edilecek ve
grubun parçası olma aidiyetle ilgili kavramlar güçlendirilecektir. Lion veya Rotary
toplantılarındaki törensel bölümler komik görünse de bu grubun üyeleri için hiç komik
değildir. Değerler içselleştirildiğinde ciddiyet kazanırlar. Demek ki ritüel ve bayramların bir
diğer çok önemli işlevi uyum üretmektir. İşte televizyon da uyum üreten bir makina olarak
tasarlanmıştır. İdeolojik ve ticari yapılanması bunun üzerine kurulmuştur. Herkes levis
giyer, cep telefonuyla konuşur ve hamburger yer yanında da kola içer. Bizi çok özel biri
yapıyormuş gibi görünen (ve hakikaten çok kötüye kullanıldıkları için şairlere kelime
bırakmayan) reklamlarda istenen olabildiğince geniş bir kitlenin etkilenmesi ve tüketim
alışkanlıklarının yönlendirilmesidir. Tüm bunlar da, bizi tek tek ciddiye alır bir üslupla
yapılmaya devam eder. Büyü buradadır. Aslında hepimizi aynılaştırmakla ilgili bu
inanılmaz başarılı süreç, bizleri çok biricik ve özel gördüklerini anlata anlata gerçekleştirir;
satışı artırmaktan filan çok daha büyük bir başarıdır. Burada hile ve büyüleyici bir
yetenekler bütününden söz ettiğimiz açıktır. Bu şapkadan çıkan en büyük şeydir: “herkese
sen farklısın diye diye aynı insanı üretmeye çalışmak”. Çok büyük başarı kazanmış bir
projedir bu. Bu sürecin başarısı olağanüstü bir organizasyon, destekleyici kapital ve
sürekliliktedir aslında ve şüphesiz öykü doğru inşa edilmiştir: reklamın öyküsü. Süre olarak,
biçim, biçem, anlatım ve ses olarak.
Genel sorun, bir sonraki neslin ortak belleğinin olup olmayacağı ve bunun içinin nelerle
dolu olacağıdır. İpuçlarını bizlerin görmesinde okul çalışmalarında sunucu olmak isteyen
gençlere uyguladığımız bir yöntemle görmek mümkün olacaktır. Bölümümüzdeki gençlere
bir hafta sonra istediği herhangi bir konuda on beş dakikalık bir konuşma hazırlamasını
istediğimizde ve o konuşmayı kamera ile tespit edeceğimizi söylediğimizde gençlerin
119
neredeyse tümünün on beş dakika tek başlarına anlatabilecekleri bir konu bulamadıklarını
belirtmemeleri ve bu çekimleri yapamayışımız ortak belleğin geleceğini düşünmemiz
açısından son derece düşündürücüdür.
Ritüellerin en önemli özelliklerini ele almaya çalışırsak bunlar;
Geniş bir katılımla gerçekleştirilirler;
Bu katılımda büyük bir kesim her türlü toplumsal eylemde olduğu gibi pasiftir ancak bu
durumu analiz etmek güçtür, belirlenmiş bir şablon içinde en azından o günün icabı olan
giysileri giymekle bile aktif olunduğu düşünülebilir. 19 Mayıs törenlerinde kenarda
alkışlayanlardan biri, babasını kurtuluş savaşında kaybetmesi, kızının dans eden öğrenciler
arasında olması, oğlunun askeri bandoda yer alması nedeniyle pasifliğini algılamaz.
Trombon ve davullar da çalmaya başladığı zaman birey edilgenliği ve törenin anlamına dair
tüm ayrıntıları unutacaktır.
Belirli bir sıklıkta tekrar edilirler;
Namaz günde beş kez ve ulusal bayramlar yılda bir kez tekrar edilirler. Namaz gibi sık
tekrar edilen pratikler çoklukla anlamlarını belli oranda yitirerek başka bir şeye
dönüşecekdirler.
Bir törenin gerektirdiği aşamaları içerirler;
Bir kutsallık, yücelik tanımlaması içinde gerçekleşirler. Farklı ve özel olma durumu vardır.
Ve biz de buna katılarak bu özel olma durumunun içine gireriz. Bu yeniden uygulamalar
bireysel bazı duygulara katalizör olur. Onların açığa çıkmasını ve boşalımı sağlar.
Günümüzde futbol maçları ya da İspanya’da gerçekleşen boğa önünden kaçma veya
domates savaşı törenleri, ramazan ayı sonundaki hatim indirme, İran’daki kendine eziyet
etme törenleri vs.
Bütün bu saydıklarımızın ulusal örnekleri çok fazla değildir. Ancak ne kadar yerleşmiş
oldukları şüphe götürmez. Anadolu’da ağaçlara bez bağlamak hala geçerli bir ritüel
parçasıdır ve şamanlıktan kalmadır. Bunun başlangıcını Milat kabul etsek bile ikibin yıllık
120
bir gelenek olduğunu görürüz. Ritüel, bayram ya da dinsel törenlerin önemli bir bölümünde
çok ortak bir özelliktir ve bunların değişime kapalı olmaları, eskiden uygulandığı biçimde
tekrar etmesidir. Dolayısıyla kendi içlerinde gelişime kapalı oldukları için gözlem ve taklit
unsurları anlam kazanır. Ritüellerde öğrenme olmaksızın bir hatırlama söz konusudur.
“İzler, görevini algılar ve taklit edersin”.
Bütün bu anlatılanları hatırlanmak anlamında, televizyona ya da onun başat, en önemli
programı reklamlara uyguladığımız zaman çok rahatlıkla kavranabilecek benzerliklerin yanı
sıra televizyonun önemli avantajlarını saptarız. Kültürel bellek tartışmasının olabilmesi için
gereken büyülü ve olmazsa olmaz kelime de budur; “hatırlama”.
Çok farklı guruplardan bireylerle yaptığınız konuşmalarda insanlara her hangi bir konu ile
ilgili oluşturdukları fikrin temelini sorduğunuz zaman bunun genel hatlarıyla televizyon
kaynaklı olduğunu görürsünüz. Bu bilgi (!) televizyonun sunumunun yönlendirdiği biçimde
algılanmıştır. Dolayısıyla bundan yola çıkarak hiç bir yere gitmenin olanağı da yoktur.
“Yazı Mezopotamya’da ritüel iletişim bağlamında değil günlük iletişim bağlamında gelişti.
Daha sonra kültürel belleğin işlevsel alanına dahil edildi. Ritüel iletişim, en azından tümüyle
yazıya dökülemez araçlı (mültimedya) bir kurum olması nedeniyle, hala kültürel
bağdaşıklığın
omurgasını
ve
temel
ilkesini
oluşturan,
ritüel
tekrarlamanın
egemenliğindedir.”119
Evet ve galiba televizyonla da bu imkan yok olmuştur. Reklamla da özgür, düşünebilen,
üretebilen insan tipinin yeniden doğuşuna dair tüm ümitler yok olmaya devam etmektedir.
Genel olarak kültürel belleğin oluşmasında önemli olanı inceleyenler iki guruba ayrılırlar.
Bu belleği Homeros, Konfüçyüs, Buda, Sokrates ya da peygamberlere bağlayanlarla, Mc
Luhan, Niklas Luhmann gibi nedenleri yazının ve matbaanın bulunuşuna ve iletişim
araçlarının teknolojik gelişimine bağlayan bir diğer grup. Okumakta olduğunuz bu çalışma
ise iletişim araçlarının ve tüm entelektüel ve yaşamsal çevrenin “ideolojik” dönüşümünün
belleğin niteliğini (niceliğini de belirlemektedir ancak bu niteliğe göre daha önemsizdir)
belirlediğini savunmaya çalışmaktadır. Bu araçların içinde en etkilisini de televizyon olarak
119
Assmann, 2001, s. 93-94
121
kabul etmektedir. Yerini de internetin almakta olduğu daha doğrusu internetin televizyonu
da kapsayarak ilerlemekte olduğu savlanmaktadır. Ancak internetle ilgili bir yorum
yapılmamakta, internetten bir şeyler umut edilmektedir. Bu gerecin (televizyonun) en etkili
ideoloji oluşturma yönteminin de reklamlarla gerçekleştiğini savunmaktadır.
Şüphesiz bu araçla, devlet ve çok uluslu şirketler günümüzde yalnızca üretim ve tüketim
alanlarını, tarzlarını, yöntemlerini belirlemekle kalmaz; tüm yaşamı belirlerler. Devlet
günümüzde hızla çok uluslu şirketlerin bir aracı olma özelliğini pekiştirmekte ve
meşrulaştırmaktadır. Devlet ve çokuluslu şirketler kültürel belleği özellikle de televizyonu
kullanarak (ve şüphesiz okulları, kilise ve camileri de kullanırlar) gereği gibi oluşturur ve
dönüştürürler. Bu hiç azımsanmaması gereken bir işlevdir. Masrafını uzun vadede çıkarırlar.
Burada önem taşıyan unsur teknolojik ilerlemeden ve buluşlardan çok bu buluşların nasıl
kullanıldığıdır.
Bugün tüm iletişim araçlarında çalışanların da ötesinde kitlelerin iyi bildiği bir şey
medyanın halka gerçekleri iletmediğidir. Bu alanın çalışanları da bir nevi ermiş ve fahişe
arası mitolojik kimlikle var olmayı ve varlıklarını sürdürmeyi öğrenmişlerdir. Peki
böylesine açık bir bilgiye sahip kitleler medyadan niçin bu kadar yoğun etkilenmektedirler?
Burada medyanın kurduğu ikilem kurma becerisini (bianery relation), görüntünün ve süratin
etkisini ve belki de en önemli olarak bireyin geçirmekte olduğu değişimi incelemek gerekir.
Birey medyanın gerçeği söylemediğini bilmektedir. Peki birey medyadan niçin etkilenmeye
devam etmektedir? Ya da birey neden batıda ya da doğuda kuzeyde ya da güneyde bu
dezenformasyona karşı bir şey yapmaz? Çünkü bireyin yaşam alanının tümü medyanın
yapısına benzer bir parçalanma sürecine tabi tutulmuştur. Birey yaşamın tümünün
birbirinden farklı olmayan özellikler gösterdiğini çabuk anlar. Politika da medya gibidir
örneğin; en iyi, en faydalı ve en dürüstler başa geçememekte hatta yok olup gitmektedir.
Bankalar gerekli ve yeterli kişilere değil, tanıdıklara usulsüz kredi verir. Askerlik
yapılanması da buna benzer. Üniversiteler de aynı şekilde yapılanmıştır. Yıldız olmak
yerine uyumlu olmak başarının sırrıdır. Tüm dinamikler ele alındığında itaat kelimesinin
anlamı büyür ve kutsallaşır. Kaldı ki birey bir şeye karşı çıkacak örgütlenmeyi oluşturmakta
yetersiz ve çaresizdir. Önünde hukuk, otobanlar, kapital eksikliği ve en anlamlısı bilgi
eksikliği gibi sorunlar durmaktadır ve ölesiye yorgundur. Yeterli parası, konturu, zamanı ve
122
bilgisi yoktur; reklamların sıkça müjdelediği ekstra diş macunları, çip puanlar, bedava
kontürler ve kredi kartı benzinleri hiç bir şeye yetmemektedir aslında. Bir itirazı dile
getirecek kalabalık da yoktur etrafında maçlar dışında. Pazartesi gene işe gitmelidir eğer
şanslıysa… Sonuçta medya her yere girer ve birey hiç bir yere giremez. Üniversitelerde
kendilerine verilen bilgilerle genç insanlar bu olup biteni yargılamak ve bilimsel olarak
analiz
edebilmekten
çok
o
sözü
edilen
sisteme
veya
yapıya
nereden
nasıl
eklemlenebileceklerini öğrenirler. Bir kez bu başarıldıktan sonra da “uyum” süreci başlar.
Bu yaşamı sürdürmenin kaçınılmaz öğretilerinden biridir. Rahatsızlıklar uyumun
sağlanmasıyla doğru orantılı olarak azalır.
Tarihin yeniden inşa edilmesi,
“Bellek Sanatı” (Mekan), “Hatırlama Kültürü” (Zaman)
“Bellek sanatı çok kısa bir anlatımla bireyin kapasitesini geliştirmeye yönelik ve yapay
belleğin temeli; belli mekânlar seçilir ve bilince yerleşmesi istenen şeylerin hayali
görüntüleri yaratılır, sonra bu görüntüler mekanla belli ilişkilere sokulur. Böylece mekanın
sıralı bütünü, olguların düzenini korur, şeylerin görüntüsünü ve aynı zamanda kendilerini
tanımlar.”120
Hatırlama kültürü zamana bağlı bir kavramdır derken demek istediğimiz şey geçmişe dair
şeylerin anlamlı ve kalıcı olabilmesi ve bu sözü edilen geçmişle ilişkiye girilmesi şartıdır.
Hatırlama kültürü sosyal ufkun geliştirilmesinde önem kazanır. Bellek sanatı öğrenmede
etkindir. Hatırlama ise sosyalliği ve toplu bir gelecek prodüksiyonu ve projeksiyonunu
oluşturur. Bu nedenle binlerce kişi yıllarca çalışıp o dev piramitleri ve Nemrut Dağı’ndaki
mezarları inşa etmişlerdir. Orhun Yazıtları ve İncil de farklı değildir. Yarına ve bugüne
bakabilmenin koşulu bir geçmişe sahip olmaktadır. Milli gelirin hesaplanması ve buğday
rekoltesi gibi çok rasyonel hesaplamalardan bir ulusun inşasına kadar aslında rakamlarla
belirtilmesi güç ideolojik projeksiyonlarda bir “geçmiş” ihtiyacı hasıl olur. Ulusal Eğitim
Bakanlığı kitapları, Devlet televizyonu, Kanal Z Radyosu, Gelecek Gazetesi, X Camisinin
imamı, bu geleceği zaman zaman çelişerek birlikte kurarlar. Bu projeksiyonun oluşmasında
en önemli unsur tarafsız ve yalın üçüncü gözün aradan çıkarılması, pasifize edilmesi,
120
Assmann, 2001, s.48
123
susturulmasıdır. Sonuç olarak kalıcılık bir yönüyle de dayanıklı malzeme kullanılmasıyla
paralellik gösterir. Nasıl farklı olan cinsler ve cinslerin içindeki farklı öğeler biyolojik
olarak ayıklanıyorsa farklı mesajlar da süreçte ayıklanır.
4.3. Fon
Belgeselin bir tür kurmaca olduğunu anlamak için yüksek bir zekaya gerek yoktur. Hiç
şüphesiz belgeselin ve belgeselcinin gerçekle doğrudan kurduğunu savunduğu, aslında
tamamen boş bir inançtan kaynaklanan bakış açısı hızla yıkılmaktadır. Daha bir kaç yıl
öncesine kadar “biz belgeselciler...” diye neredeyse bir mesih ya da peygamber edasıyla
söze başlayanlar bile belgeselin bir tür kurmaca veya bir başka söyleyişle bir kurmaca türü
olduğunu kabul etmeye başlamışlardır. Belgeselin gerçeklikle ve tarafsızlıkla kurduğu
savunulan ilişkiler yıkılınca geriye tartışılacak tek bir şey kalır, o da belgesel estetiğidir.
Burada, bu anlayış değişiminde geleneksel ve içi baştan beri boş değerlerden yararlanmaya
çalışan belgesel yönetmeninin farkında olmadığı nokta sırtındaki gereksiz yüklerin
atılmasından dolayı duyması gereken rahatlıktır. Aslında onun bir avantajmış gibi gururla
belirttiği ve belgesele atfettiği, özellikle de kendi yaptığı belgesele atfettiği gerçek olmak,
tarafsız olmak gibi özelliklerin; belgesel formatının asla sahip olmadığı özellikler olması,
onu söyleyeni de farkında olmadan rahatlatmaktadır.121 Geleneksel anlayış; gerçekte var
olmadıkları için yönetmenin de sahip olması olanaksız özellikler dayatırdı.
Günümüzün belgeselcisi bu hurafelerden belli oranda kurtulmuştur. Artık yalnızca iyi
belgesel yapması gerektiğini bilmektedir. İzlenebilir bir belgesel yapmalıdır. Belgesel
yönetmeni bu süreçte bir sanatçı olarak kurmaca yönetmeninden ne daha fazla ne daha az
sorumluluk taşımaktadır. İdeolojisi ona ne dayatıyorsa onu; ama iyi bir teknikle yapmalıdır.
Sonuçta bir belgeselcinin gerçeği söylemekle ilgili mesela bir heykeltıraştan, şairden ya da
berberden daha fazla sorumluluk taşıdığı gibi bir yaklaşım yerinden zaten daha baştan
problemlidir. Belgesel yönetmeni senaryo, çekim ve kurgu süreçleriyle ilgili bir sinemacının
bilmesi gereken teknik bilgilere sahip olmalıdır. Uğraşılan alan sinemadır ve onun “docere”
121
Yazar notu: Ancak belgesel yönetmeni gerçekle, tarafsızlıkla ve buna benzer altı boş özelliklerle donattığı
şey belgeselden çok kendisi olduğu için bu rahatlamayı hayli geç fark etmekte ve ilk anda çırılçıplak kaldığı
yanılsamasını yaşamaktadır; gerçekleri söylemiyormuşum, objektif de değilmişim...
124
yani öğretmek fiili ile ilişkisi kurmacanın ilişkisinden çok farklı ya da fazla değildir. Hatta
konuya göre bazen bir kurmaca film bir belgesele göre daha öğretici olabilir, daha fazla
gerçek bilgi verebilir, hakikate daha yakın olabilir. Kurmaca film ya da filmci bir belgesel
yönetmeninden ya da yönetmenlerinden daha cesur ya da daha sosyal sorumluluk sahibi
olabilir. Bir berber de hepsinden daha cesur ve sorumluluk sahibi olabilir. Bütün bu
konuların formatla, janrayla çok az ilgisi vardır. Daha da ötesi, belgeselde format icabı
söylenemeyen şeyler vardır, kurmaca yönetmene bunları söyleme, gösterme imkanı verir.
Verebilir. İnsanların ya da sanatçıların sorumluluk düzeyini belirleyen şey meslekleri değil
karakterleridir.
“Batı ve Avrupa resminin temsil ettiği ekonomik, politik ve idolojik sistem: kendi
dinamikleri, gereksinim ve sorunlarıyla; II. Dünya Savaşı’ndan çıkarken, ekonomik buhran,
fiziksel bir çöküntüyle de birlikte çıkıyordu. Bundan sonra emperyalizmin, sömürgeciliğin
ya da Avrupa kültürünün ve uygarlık meselesinin eski günlerde olduğu gibi devam
etmeyeceği açıktı ve bütün bu dengelerin yeniden inşası gerekiyordu. Bu farklılaşmak
zorunda olan yeni dönem, bombaların tahrip ettiği kent sokaklarının yeniden, fiziki olarak
inşa edilmesinden, mayınların, gizil yaşamın manzarasının temizlenmesine bir toparlanma,
yeniden ayağa kalkma çabası olarak kendini gösteriyordu...122
Birinci dünya ülkeleri çok farklı başlıklar altında dünyaya sürekli olarak müdahale ederler
ve “şeyleri, süreçleri, politikayı, tarımı vs” belirlerler. Bu neredeyse her zaman tek yönlü bir
eylemler ve tasarruflar bütünüdür. Her zaman birinci dünya ülkesi üçüncü dünya ülkesine
müdahalede bulunur, neredeyse hiç bir zaman tersi olmaz. Bu müdahalelerin hepsindeki
genel yaklaşım (aslında sürekli olarak) George Bush’un Irak’a yaptığı müdahaleye benzer
karakteristik özellikler gösterir: Vahşi, haksız, gerekçesiz ve üçüncü dünya ülkesinin ahlaki,
sanatsal, insani, ekonomik potansiyellerini, varlıklarını, tasarılarını sömürmeye ve bazen de
yok etmeye yöneliktir genelde bu müdahaleler. En faklı gibi görünen ilişkilerin, desteklerin,
hibelerin, bursların, fonların altından bile benzer bir yaklaşım çıkmaktadır. Tarih bizi bu
konuda çok seyrek yanıltır. Batılı bu müdahalelerde genellikle dünyanın geçirgen, aslında
sınırları olmadan paylaşılan sınırlı kaynaklara sahip bir küre olduğunu unutacaktır. Aslında
122
Süalp, Tül Akbal; “Deneyim Ufkumuzun Sineması”, Süalp, Tül Akbal, Necla Algan, Ayla Kanbur:
Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası: Ankara: Ankara Sinema Derneği, 2008, s26
125
dünya tarihi bir başka adlandırmayla sömürünün tarihi olarak da düşünülebilir. Bu tarihe
isyan eden muhalif bir anlayış yine sınır tanımaksızın dünyanın tüm coğrafyalarında varolan
düzene baş kaldırır ya da başkaldırıyormuş gibi yapar. Bu başkaldırının önemli araçlarından
biri belgesel yapmaktır. Üçüncü dünyalı belgeselci anlamlı ve ciddi bir belgesel yapmaya
karar verdiğinde; para bulmak, filmi yayınlatacak yer bulmak, sansüre takılmamak, hapse
girmemek gibi sorunların bazılarıyla veya tümüyle uğraşır. Ancak üçüncü dünya ülkelerinde
belli süreçlerde belli konularla ilgili belgesel üretimine dair bütün bu sorunların çözümü
diğer konulara göre daha hafifleşmektedir. Örneğin ülkemizde belli konularda belgesel
yapmak diğer konulara göre daha kolaydır. Mesela homoseksüeller, Çingeneler, töre
cinayetleri vb. ile ilgili konuları son çeyrek asırda Türkiye’de daha kolay belgesele
dönüştürebilirsiniz. Zaten de sayıları son derece sınırlı olan üçüncü dünyalı bağımsız
belgesel yönetmenleri seçimlerini yaparken batıdan destek alan ve alamayan alanları ciddi
olarak düşünmek zorundadırlar.
Aynı
zamanda
yeryüzündeki
emek
gücüne
hareketlilik
kazandırıp,
yeniden
yerleştirilmesine, savaş sırasında kadınlaşan emeğin yeniden erkekleştirilmesine, yeni
üretim teknolojilerine, yeni organizasyonlara ve yeni bir ruhu yaygın kılma ihtiyacı ile
emeğin toplumsal örgütlenişi dönüşüyordu. Fiziksel olarak yenilenen fiziki çevreden, yeni
dinamikler kazanan günlük hayata yayılan bu dönüşümler yeni baskın dillerin inşasını da
beraberinde getiriyordu.123
Son yirmi beş yılda ülkemizde töre cinayetleriyle ilgili veya Kürtlerin yoğun yaşadığı
bölgelerdeki insan hakları ihlalleri ve fakirlikle ilgili onlarca belgesel yapılmış, bunların çok
ciddi bir kısmı yabancı kaynaklarca desteklenmişken, ülkenin batı bölgelerdeki fakirlik veya
örneğin okumuş kadınların işyerlerinde uğradıkları cinsel ya da hiyerarşik baskıyla ilgili
veya bu kadınların uğradığı ayrımcılık ya da haksız işten çıkarmalarla ilgili neredeyse tek
bir belgesel batılı fonlarca desteklenmemiştir. Fakir Ege köylerinin acıklı öyküleri son yirmi
yılda belgesellerde, özellikle birinci dünya ülkelerince desteklenen fonlarca tek bir kez
desteklenmemişken doğu bölgesindeki fakirlik insaflı bir yaklaşımla onlarca belgesede dile
getirilmiş ve bu belgesellerin hatırı sayılır bir kısmı batılı fonlarca desteklenmiştir.
123
Süalp, 2008, s26
126
...Öte yandan uluslararası ortamda da nükleer savaştan soğuk savaş durumuna,
bloklaşmalara, bağımsızlık mücadelelerini takip eden iç savaşlara uzanan yeni dehşet
mekanizmalarının
yaratılmasına kadar varan
yeni bir mekanizma oluşmaktaydı.
Kapitalizmin ortak ve gerçek düşmanı komünizm, bileştirici bir bloğun ortaya çıkması için
oldukça güçlü bir olguydu. Türkiye bu bloklaşmanın içinde yerini hızla ABD’den yana
alıyordu. O güne kadar sömürge konumlarını sürdüren ya da bundan sonra siyasi
bağımsızlığın kazanılmasına ragmen dolaylı yöntemlerle emperyalizmin egemenliğindeki
bir “gizli sömürgeciliğin” yeni sömürge” süreceği ülkeler “üçüncü dünya”, “az gelişmiş”
ülkeleri olarak tanımlanan bir genel şemsiyenin altında anılmaya başladılar ve bazılarına
göre üçüncü bloğu oluşturdular.124
Eğer birinci dünya ülkelerinin ve bu ülkelerin sanatsal fonlarını yönetenlerin insan hakları
ile ilgili yaklaşımları rasyonel değerlendirmelere dayanıyorsa bütün bu süreçte bir sorun
yoktur. Bu batılı fon destekleri ortada belgesel üretimi adına başka hiç bir destek yoksa çok
önemlidir. Çünkü muhalif bakışın görsel ürünleri bunlardır. Buradaki fon destekleri görünür
olan muhalif yaklaşımı belirler ve daha da görünür kılar bu bir farenin ya da kedinin
kuyruğunu kovalaması gibidir. Desteği bulan belgeseli çeker, o belgesel muhalif yapının ana
taşlarından biri olarak ortaya çıkar, desteklenmeyenler yapılamaz. Behramkale’nin dağ
köylerindeki fakirlik, Mürefte’de tütününü, üzümünü satamayan halkın dramı dillenmez ve
görüntülenemez, izlenemez ve konuşulmaz.
Muhalif resmi küçük parçalardan oluşan bir resim bir yapboz olarak düşünürseniz bu resmin
önemli parçaları üretilen bağımsız belgesellerdir. Bu belgesellerin gerçekleşebilme sürecini
de çok büyük oranda fonlar ve diğer birinci dünya ülkeleri temelli destekler belirliyor ise, bu
büyük resmi dolaylı olarak oluşturan ve sonuçta beliren ana resmi çizen üçüncü dünyalı
belgeselcilere fon veren, dolaylı olarak işveren konumundaki birinci dünyalı fon
yöneticileridir. Bu fonları veren yöneticiler bunun farkındadır. Bu nedenle ortalıkta küçük
birer Yunan tanrısı gibi azametle dolaşırlar. Bunların üçüncü dünyadaki üçüncü dünyalı
temsilcileri de öyle. Bu süreçte bu destekleri sağlayan kurumlar görünen ana resmi
oluşturma sürecini de aslında çok ucuza ve çok pratik gerçekleştirirler. Düşünülmesi
gereken temel sorun budur. Bütün bir muhalif alanı düşünün; panelleri, toplantıların
124
Süalp, 2008, s 26-27
127
konularını, konuşmacılarını ve buna ek olarak belgesellerin hangilerinin yapılacağını,
gösterileceğini (burada hayli geniş ve karmaşık bir çalışma ağı “network” hakkında
konuşulmaktadır) belirliyorsanız; bir süreci de belirlersiniz. İktidarın karşısında çeşitli
noktalarda
konumlanmış
muhalefetin
odaklandığı
alanı
belli
oranda
desteklerle
belirleyebiliyorsanız -ki bu yazının savladığı şey birinci dünya ülkelerinin bunu kolaylıkla
ve sürekli olarak başardıkları yönündedir- o ülkenin gerçek resmi olduğu savlanan şeyi de
belirlersiniz. Çünkü o resim Washigton, Londra ya da Bonn’dan çizilmektedir. Belgeselleri
belirlersiniz, IMF ile ekonomiyi belirlersiniz, Ford burslarıyla bu ana ortak ve tek resme
girecek bilimsel eserleri belirlersiniz. Üçüncü dünya ülkelerindeki alternatif belgesel
festivallerini belirlersiniz. Onların programlarını belirlersiniz...
Bütün bunlardan dolayı batılı ya da birinci dünya ülke merkezli dolaylı ve dolaysız
müdahalelerle (müdahaleden kastedilen askeri darbelere zemin hazırlamak veya açıkça
desteklemek gibi ya da tarım alanında hibrit tohumlarla geleneği yok etmek gibi faklı
alanlar değil yalnızca audiovisuel alandan bahsedilmektedir, yani filmler, özellikle de
belgeseller) Türkiye olduğundan daha korkulacak bir ülke olarak değil, olduğundan daha
anti demokratik bir ülke değil, olduğundan daha fazla insan haklarının ihlal edildiği bir ülke
değil ama sorunları hiç de doğru tarif edilmemiş, hatta hayli yanlış tarif edilmiş bir ülke
olarak resmedilir denebilir. Ancak bu da eksik olacak veya tam doğru olmayacaktır. Yapılan
aslında bunun da ötesinde bir şeydir, bütün bu müdahalelerle yapılan şudur: Birinci
dünyalının çizmeye çalıştığı bu resimle temelde üçüncü dünya ülkesi resmediliyormuş gibi
yapılarak birinci dünya ülkeleri olduklarından çok daha demokrat ve insan haklarına saygılı
evrensel bir çevre koruma bilincine sahip ülkelermiş gibi çizilir ve esas korkunç nokta
budur. Bu hayli zekice oyun tereddütsüz neredeyse bütün batılı halk tarafından kabul görür.
Kendi yönetmenlerinin üçüncü dünyada ürettiği belgeselleri ve üçüncü dünyalı ve fonlanmış
(hormonlu ya da GDO’lu gibi bir şey) yönetmenlerin ürünlerini gururla izlerler. Ekranda
izledikleri yanmış kasabalara, aç çocuklara, organ ticareti yapanlara ya da insan ticareti
yapanlara bakarak arkada kendi ülkelerini görürler. Böylece yalnızca üçüncü dünya
olduğundan daha kötü resmedilmiş olmakla kalmaz, birinci dünya da olduğundan daha iyi
resmedilmiş olur. Yaşadıkları ülkeye ve ayrıştırılmış çöplerine, yılbaşı hindilerine, huzur
dolu meydanlara, parklara, vaktinde gelen tramvaylara ve yüce demokrasilerine bir kez daha
128
şükrederler. Süreçte birinci dünya üçüncü dünyayı yalnızca bir mastürbasyon aleti olarak
kullanmakla kalmaz ama sürecin sonunda kendi resmini olduğundan çok daha olumlu çizer.
Bir kez daha söylemek gerekirse, batılı üçüncü dünya belgesel yönetmenini fonlayarak
oluşturduğu üçüncü dünyanın kendi tarafından çizilmiş muhalif ana resmiyle aslında
kendisini çizmektedir. Batılı anlayış üçüncü dünyadaki belgesel ana resminin çizimini
tamamen üçüncü dünyalı yönetmenlere bırakamaz, bu yönetmenleri ve konuları kendi
belirlese de bu kontrolle yetinemez, batılının kendi belgeselcilerinin ana konusu da üçüncü
dünyadır. Korkunç değil mi? Ana resmi tamamlamaya doyamamaktadır birinci dünya;
fonlarıyla, yönetmenleriyle, ödülleriyle, panelleriyle bu zavallı süreci, döngüyü sürdürür.
“Savaşın ardından gelen 1950’li yıllar Türkiye’nin ABD ve birinci dünya ile bağımlılık
ilişkisinin belirginleşip ivme kazanacağı yıllardı. 1952’de ABD’nin yolladığı tarım
makineleri büyük toprak sahiplerinin elinin güçlendirecek ve küçük köylüyü kentlere doğru
sürecek süreci başlatıyordu. Hem Türkiye’nin hem de Türkiye sinemasının yıllarca devam
edecek hummalı mevzusu göç, böylece başlamış oluyordu. Komünist tevkifatından (1951),
Köy Enstitüleri’nin kapatılışına kadar (1954) muhafazakarlaşırken, 6-7 Eylül olaylarıyla
(1955) muhafazakar, milliyetçi, militan eğilimler güç kazanıyordu.”125
Toplumsal, ekonomik, sosyolojik süreçler ve olgular birbirini çok dolaylı gibi görünen
yollarla da etkilerler. Bunları birbirinden ayrı düşünmek yanıltıcı olabilir. ABD tarımsal
desteği ulusal sinemanın önemli bir konusunu (göç) belirler, ama aslında olguyu da belirler.
Bu çalışmada bu tür dolaylı (ama son derece önemli) etkilerden ziyade, doğrudan, açıkça ve
alanın içinde yapılan manipülasyonlar konu edilmektedir. Bu manipülasyonların yapıldığı
önemli alanlardan biri ‘fon’ desteğidir. Birinci dünya üçüncü dünya sinemasını fonlarla
destekler. Ancak gelişmiş devletler bu fonları verirken bir hayli katmanlı ve sıkı kontrol
sistemler oluşturmuştur. Bu durum Euroimage, Jan Vrijmann, Frederich Ebert, Heinrichh
Böll veya başka bir kurum söz konusu olduğunda değişmez. Benzer şekilde işler. Formları
doldururken seçilecek kelimeler ve kullanılacak terminoloji o kadar belirlidir ki, hırsızlığı
ve yanlış kullanımı önlemek üzere oluşturulan belgesel üretimi için desteği belirleyen bu
formları doldurmak için bürolar açılmış ve yeni bir meslek doğmuştur: Form doldurma
125
Süalp, 2008, s 27
129
ofisleri, şüphesiz fon alınırsa bu fonun yüzde yirmi beş ya da yüzde otuzunu bu ofisler
yaptıkları iş karşılığı alırlar. Belgeselci de sağdan soldan fazla fatura toplayarak bu gideri
gösterecek çareler arar. Hakikate giden yola yalanla ilk adım atılır. Yalanla ilgili önemli
nokta bir kez söylemeye başlayınca insan duramaz olur. Form doldurmak işin bir
bölümüdür, bazı süreçlerde atölye çalışmaları da eklenmiştir. Buralarda sorumlu ve
öğretmen konumundakilerin neredeyse tümü batılıdır. (Green House) Bu atölye süreçlerinde
istenmeyen
yönetmenler
ve
istenen
yönetmenlerin
yaklaşımındaki
istenmeyen
antiemperyalist yaklaşımlar temizlenir. Bazen aylarca süren bu atölye ya da kurs
süreçlerinde milyonlarca Dolar veya Euro eğitim ve tanışma toplantılarının kalış, yeme
içme, seyahat süreçlerinde harcanır. Kalan meblağın büyük bir kısmı da neredeyse tümü
birinci dünyadan olan öğretmenlerin astronomik maaşlarına harcanır. Süreç bittiğinde
belgeselcilere kalanla da belgeseller, istenen “olgunlaşmış belgeseller” çekilir. Bu süreçte de
belgeselciler gerekli eğitimi, terminolojik ve ideolojik bakış açısını kazanmış olurlar.
4.4. Yeni Belgesel Formatı: Reklam
Gerçekten de dünya tarihi bir anlamda güçlünün güçsüzü ezdiği bir noktadan okunabilir.
Ancak neredeyse hiç bir zaman güçlü bu eyleminin yalın tanımını kabul etmez. Tarihi
güçlünün, sömürenin kitabından okursanız göreceğiniz onun sömürdüğü topraklara ve
halklara eğitim, uygarlık, sanat, ilaç götürdüğü yönünde bir savunma geliştirdiğidir:
“Dışişleri Bakanı Franco Nogueira 1967 tarihli konuşmasında, “Yalnız biz, diğer herkesten
önce Afrika’ya insan hakları ve ırk eşitliği getirdik. Yalnız biz, halkların kardeşliğinin en
mükemmel ifadesi olan ‘çoklu ırkçılığı’ hayata geçirdik. Bu dünyada hiç kimse bu ilkenin
geçerliğine karşı çıkamaz, ama bunun bir Portekiz buluşu olduğunu teslim etmekte
kararsızlık yaşanmaktadır ve bunu kabul ettirmek dünya üzerindeki etkinliğimizi
arttıracaktır.”126
‘Sinemada da başlangıçta öncüler (avangartlar) vardır.’ Bundan daha doğal bir şey olabilir
mi.., şeklindeki bir başlangıç içinde bir başlangıç için gereğinden fazla ‘başlangıç’ kelimesi
barındırsa da doğru bir başlangıç olacaktır. Şüphe yok; sinemanın başlangıcında da
126
Ferro, Marc; “Sömürgecilik Tarihi”, Çev. Muna Cedden. Ankara: İmge Yayınevi, 2002 s.167.
130
avangartlar bu sanatla ilgilenmişlerdir. Bu dönemde yönetmenlerin önemli bir kısmı da
kadındır ve sinema her anlamda çok ciddi bir umut barındırmaktadır.
Bu uyum dünya savaşı ve ardından bu yeni buluşun bir endüstriye dönüşebilme
potansiyelinin kavranması ve propaganda aracı olarak sinemanın kıymeti açığa çıkınca
bozulmuştur. Kadınlar geriler, avangartların etkinliği azalır ve deneysellik (belki de hep
olduğu gibi) kenarda ve azınlıkla ilgili marjinal bir durum ve şekil alır. Bu kısa ve umut
dolu devre gerçekten de kısadır. Başlangıçta umut vardır ve bu süreç kısadır; işte hepsi bu.
Sonra, sonra sömürü başlamıştır sömürgeci tarihi yapmış ve bunun bilincindedir. Sürekli
olarak anavatanının tarihine değinir ve kendisinin burada o metropolün bir uzantısı
olduğunu açıkça belirtir. Dolayısıyla yazdığı tarih yağmaladığı ülkenin tarihi değil, fakat
yağmaladıklarında, üzerine salya akıttıklarında, ihlallerinde ve aç bıraktıklarında yazdığı
kendi ulusunun tarihidir. Sömürgenin mahkûm edildiği hareketsizlik ancak sömürge kendi
ulusunun tarihini, sömürgelikten çıkışın tarihini var etmek için sömürgecilik tarihine,
yağmacılık tarihine bir son vermeye karar verdiği zaman bozulur. Birinci dünya savaşında
ve hemen sonrasında devletçe (gittikçe daha yoğun) kontrol altına alınan ve ticari olarak
kullanılan bir endüstri doğar. Bu endüstri sistemin dayattığı kurallara uyumla ilgili ısrarlı bir
ihlal durumunda olan Charlie Chaplin gibi bir dehayı o günlerde; bugün Tarık Akan ya da
Sean Penn’e uygulandığı kadar açık bir şekilde ve kesinlikte cezalandırmakta tereddüt
etmez. Bu süreçte aygıtın hukuksal ve ticari alanının belirlenmesi büyük sinema salonlarının
planlanması ve uygulanması olduğu kadar kamera ve ek ekipmanla ilgili teknolojik
gelişmeleri de; mercekler, elektronik ve mekanik devrelerin, üçayakların, kayıt
sistemlerinin, sesin geliştirilmesi devletin daha çok savaşla ilgili bölümünde (ordu) ve bu
bölümdeki araştırmalarda ortaya çıkar.
Ana akım sinema çok yaygın, sistemli ve planlı olarak kurmaca ve belgesel janralarının her
ikisinin de önemli bir bölümünü bir propaganda silahı (aracı) olarak kullanmıştır. Bu bilgi
de sürprizden uzak; hepimizin bildiği bir şeyin tekrarından ibarettir. Ancak bazı bilgilerin
diziliş sıralarında ve birlikte görünümlerinde cümleyle ilgili önemli değerler olduğu için tam
burada tekrar etmek gerekmektedir. SSCB’de, ABD’de İngiltere’de ve diğer ülkelerde bu
anlamda kurmaca ve belgesel arasında pek bir fark yoktur. Kurmacanın ve belgeselin ticari
131
sistemle ve devletle olan ilişkisi ve kendi içlerindeki hiyerarşik yapılanma şekli, işleyiş
biçimi ve kapasiteleri farklıydı, bugün de farklıdır.
Kamera aslında temel olarak bir savaş aygıtıdır; bunun da ötesinde kamera hücuma yönelik
bir savaş aygıtıdır. Bu yalnızca onun fiziksel yapısından ve gerçekleştirdiği işleme de
shooting127 denmesiyle kanıtlanan bir gerçek değildir. Bu cihazın gelişim süreci ve
geliştirildiği alan da silah endüstrisidir. Bunun da ötesinde kamera bugün en yaygın şekliyle;
televizyonlarda çok sarih tespit edilebileceği gibi bir saldırı aygıtıdır. Gerçekten de kamera
savunmadan çok saldırı için geliştirilmiş bir savaş gerecidir. Bugün çok küçük bir gurup
saldırı için geliştirilmiş bu aygıtı kalan son mevzileri korumak için kullanmaktadır. Sonuçta
tamamen “fiction” (kurmaca) olduğuna ve batılı ülkelerin Robert Flaherty’den başlayarak
özellikle değişik süreçlerde özenle kullandıkları önemli bir “propaganda aracı” olduğuna
karar verdiğimiz belgeselle ilgili bazı genellemelere ulaşmak mümkündür.
Bunlardan biri “gerçeği” ya da onun daha felsefi bir tabana oturmuş hali olan “hakikati”
ararken (aslında önemli farkları olan iki terimdir; gerçek ve hakikat / reality and truth)
belgesel ve onun içindeki tüm unsurlar insanlığa bir kurmaca (fiction) eserden daha faydalı
olur ya da daha somut daha güvenilir bilgi sağlar” cümlesini asla söyleyemeyeceğimiz
genellemesidir. Ulaştığımız genel önemli sonuçlardan bir diğeri de kurmaca olduğu bilindiği
halde halk tarafından sürekli yanlış algılanan, gerçekmiş gibi algılanan yüceltilmiş ve
yüceltilirken de içi boşaltılmış belgesel kavramının belgeseli bir propaganda aracı olarak
kullananlar tarafından (devlet, çok uluslu şirketler ve onların uzantısı televizyon kanalları)
bilerek geliştirildiği bilgisidir. Üçüncü genelleme de belgesel ve kurmaca birbirine o kadar
karışmıştır ki; öncelikle tümünün artık kurmaca içinde ele alınması süreci kısaltır. Buraya
varırken öncelikle belgeseli kendi içinde yapılmış anlamlı olmayan tasniflerden kurtarmak
gerekir. Tarih belgeselleri, spor belgeselleri, antropoloji belgesellerinin tümünün bir genel
ad içinde toplanması işlemi kolaylaştıracaktır. Bütün belgeseller birer propaganda
belgeselidir ve bütün belgeseller kurmacadır. Etkili olabilmeleri için de olabildiğince sık
gösterilmeli ve olabildiğince çok mecrada gösterilmelidirler. Bugün bunu başaran tek bir
127
shooting: ateş, ateşli silahların atılması. (ateşli silahla) birinin yaralanması veya öldürülmesi. (hedefi)
(silahla) vurma. http://www.sozluk.net/index.php?word=shooting#entr
132
belgesel türü görüyoruz; hakikaten propaganda filmi, hakikaten kurmaca yöntemi
kullanıyor. Hakikaten çok sık gösteriliyor ve çok geniş bir kitleye ulaşıyor. Bugünün
belgeseli reklamlar özellikle televizyon reklamlarıdır. “Kötü bir bellek, bizi şimdiki zamana
bağlayarak aldatıcı görüntüler verir ve sanki bize perspektif duygusu kazandıracakmış gibi
en yakınımızda bulunan şeyleri bizden uzaklaştırır.”128 Reklâmların amacının mal ya da
hizmetin satışını arttırmak olduğunu düşünürüz. Genel olarak da bu doğrudur, bunda çok
fazla tartışılacak bir durum da yoktur. Ancak günümüzde bir ikinci amaçlarının olduğunu
açık biçimde görmek gerekmektedir. Konuyu açmak gerekirse reklam: Genç kitleyi bankaya
yönlendirmek için yapılan bir kampanyada, anladığımız kadarıyla 70’leri-80’leri anlatır.
Hatta, 60’ları-50’leri... Parende atan, lolipop yalayan kızlar, hulahop çeviren, merdiven
tırabzanlarından kayıp bankaya giden gençler. Bu reklâmın tüketimi arttırmak amacı da
olabilir, ancak bize göre en önemli işlevi “tarihi dönüştürmek”tir. Yeniden yazmaktır,
çarpıtmaktır, tahrif etmektir. Seksenli yıllarda (50’lerde, 60’larda ve 70’lerde) da bu ülkede
insanlar ölürken işkence vardı, karaborsa vardı, darbe vardı, insanların üniversitelerden
sürüldükleri görülüyordu. Yalnızca ip atlayan ve parende atan kızlar yoktu. Dolayısıyla,
yakın zamanlarda izlediğiniz (özellikle çok büyük prodüksiyonlu) önemli reklâmlara
baktığınız zaman; bunların bir işlevlerinin de esasen tarihi dönüştürmek olduğunu daha açık
görürsünüz. Adidas reklamlarına bakınız, Nike ya da Versace… Bunu başarırsanız, bugünü
ve daha da önemlisi yarını da dönüştürürsünüz. Telefon reklâmındaki kızın dolaştığı
Anadolu bizim bildiğimiz Anadolu mu? Acaba gerçekten Ford minibüs reklâmlarında
gördüğümüz kadar bereketli ve yeşil mi ortalık? Balıklar ve inekler besili, köylüler mutlu
mu, kamyoncular hep gülen gözlerle, atın sırtına vurur gibi sevecen şaplaklar mı indiriyorlar
kamyonlarına? Hayır. Baktığımızda televizyonlarda yayınlanan ve en uzunu bir dakika
süren bu benzin, banka, otomobil, deterjan, kolalı içecek propaganda filmlerine, o filmlerin
tarihi dönüştürdükleri açıkça görülecektir.
Burada reklâm filmi yerine ‘propaganda filmi’ tanımlamasını altını çizmiş bulunuyoruz. Bir
reklâm filmini bu şekilde tanımlayabilir miyiz. Pekala şüphesiz, başka nasıl tanımlamak
gerekebilir; bir malın ya da hizmetin propaganda filmi görüntüsü altında bir ideolojinin
propaganda filmidir çünkü. Çalışmamızın bir kaç paragraf öncesinde ve başka
128
Auge, Marc; “Unutma Biçimleri”, İstanbul: Om Yayınevi, 1999, s 99
133
çalışmalarımızda sıklıkla belgeselin de propaganda filmi olduğunu açıkça ortaya koyuyoruz.
O halde bu yaklaşımımıza göre reklâm filmi ve belgesel propaganda filmlerinin iki ayrı
versiyonu olmaktadır. Buradan ileriye bir adım atarsak ‘reklâm=belgesel olmaktadır.
Bundan doğal bir şey olabilir mi ya da başka bir anlam aramak gerekmekte midir?
Artik günümüz insanının algı sınırı, vakti kullanma biçimi, anlama kapasitesi, sabrı, çağdaş
kurgu yöntemleri, değişen ve hızlanan görsel anlatım ve algı göz önünde bulundurularak 30
saniye veya bir dakikaya indirilmiş belgeseller üretiliyor. Biz de onları daha yaygın
kullanılan adlarıyla ‘reklâmlar’ olarak izliyoruz. Leni Riefenstahl veya Grierson veya
Flaherty’nin tekniklerinin kullanıldığı dönemler geride kalırken günümüzün çok kısa
belgesellerini; devlet, ulusal ve çokuluslu şirketler bu yeni formatta üretip izletmeye devam
ettirmektedirler. Bunların kısa olmalarının sayılamayacak kadar faydası bulunmaktadır.
Fayda izleyen için değil, şüphesiz propagandayı gerçekleştirenlere dönük bir faydadır.
Ancak bu ‘kısalık ve kısalığın işlevsel önemi’- konusu bir başka çalışmanın konusu olabilirböyle bir formatın tercihi zamansızlıktan veya televizyon reklâm kuşaklarının pahalılığından
kaynaklanmamaktadır. Tercih edilen bu kısa olma hali, özellikle de arkasında söylenenler
gerçek olmayan bir propagandanın etkinliğini arttıran çok bilinçli bir tercihtir... Bu
propaganda filmleri, resimleri, metinleri veya logoları: Bilboard’lardan, radyolardan,
televizyonlardan, sanal ortamlardan, sinemalardan, spor takımlarının formalarından, ünlü
insanların şapkalarından, binaların cephelerinden, çakmaklardan, otobüs koltuklarının baş
dayanan
yerlerinden,
tren
ve
uçak
biletlerinden,
köfte
satan
lokantalardan,
dondurmacılardan, spor sahalarının zemininden, denizlerin altından ve gökyüzünden adeta
fışkırmaktadır. O sert, kaba, o acımasız, o saldırgan, o bıktırıncaya kadar tekrar eden ve
gene tekrar eden ve ardından gene tekrar eden yapılarıyla... Yalnızca kelimeleri, dili,
söylemek istenen her şeyi kendi malı haline getirmekle kalmıyor; bütün anlamlı görüntüleri
aynı amaçla ‘kötüye kullanılmış’ tek bir plastik öğe ve anlayışa dönüştürmekle kalmıyor;
çekirgelerin bir tarlayı talanını andırır bir tüketim ideolojisini yüceltip benimsetmeye
çalışmakla kalmıyor; beraberinde tarihi de dönüştürüyor. Dolayısıyla, yarını da...
Diğer yandan bazı üçüncü dünya ülkelerinde şu sıralarda bu çılgın tüketim kültürünün
gelişiminde en büyük paya sahip olduğunu savunan reklâm(cı)lar; eğer bu savları doğruysa
dünyanın ekolojik anlamda yok oluşunun önemli sorumlularından biridirler. Çünkü inkar
134
kabul etmeyen tek gerçek dünyanın çok ciddi ekolojik ve insani sorunlar yaşadığı ve bunun
da tüketim ve israf kültürüyle ilişkisinin azımsanamayacak boyutlarda olduğudur.
Dünya çevresel olarak bir yok oluşa giderken ve gelir dağılımı sürekli bozulurken; Türkiye
gibi geri kalmış (az gelişmiş, gelişmekte olan, AB’ne aday v.s.) bir ülkede, bir an gelir ki
devlet ya da özel sektör ‘sosyal reklâm’ denen şeye de bütçe ayırır. Şu sıralar (2000-2010)
bu devlet ve özel sektör kaynaklı sosyal reklam üretimi iyice çoğaldı. Bu bütçe ayırma
anını, örneğin arabanızın camını silmeye çalışan çocukların kocaman bir kayayı Taksim’de
lüks otomobilinizin camına atma günü belirler. Yani açlığın, işsizliğin, gelir dağılımındaki
adaletsizliğin, yani şiddetin elite temas ettiği an belirler. İşte tam bu noktada devlet ve
büyük holdingler vakıflar, dernekler kurarlar. Ve bu bütçe ayrıldığı an o güne kadar yalnızca
tüketim ve hizmet propaganda filmlerini üreterek; az veya çok, dolaylı ya da direk, bu
çevresel ve ahlaki yozlaşmanın ve çöküşün ve bu tüketim çılgınlığının hazırlayıcılarından
önemli biri olan reklâm şirketleri, (belgesel şirketleri, propaganda filmi üreten şirketler) bu
‘sosyal reklâm’ üretme işine de soyunurlar... Dolayısıyla reklam ya da sosyal reklam ele
alındığında çağın belgeseli olarak adlandırdığımız format reklam, gelecek adına, hakikat
adına, tarihin hakikate birazcık da olsa yaklaşarak yazılması adına, bağımsız sinemacıya
nefes alma olanağı sağlama, uyumsuza yaşam alanı bırakma adına pek ümit
barındırmamaktadır.
SONUÇ
Bütün bunların ardından gönül rahatlığıyla şunu söylemek mümkün. Kişisel ve veya
kollektif (toplumsal) bellek oluşumunda temel kelime sanıldığı gibi ‘hatırlamak’ değil
‘unutmak’tır. Bunu birey olarak sıklıkla bilmeyiz, unuturuz, gözden kaçırırız. Zaten bu
sıradan bireyin hayatında önemli bir unsur hatta kayda değer bir mevzu bile değildir. Bu iki
fiil edilgen olarak kullanıldığında da yani toplum mühendisleri için de bu durum değişmez.
(imamlar, bilim insanları, televizyoncular, politikacılar, eğiticiler, sanatçılar, sporcular...)
Onlar için mühim olan unutturmaktır ve bunu hatırlatarak başarırlar. Olanları unutturmak
için olmayanları olmuş gibi göstererek hatırlatırlar bize. Belgesel bu yanıltma sürecinde
üzerine düşeni fazlasıyla yapmış kirlenmiş bir formattır ama kirlenirken de örneğin
güzelliğiyle herkesi büyülemiş bir özel tasarım elbisenin, heykelin, şiir kitabının veya ona
135
benzer önemli bir şeyin örneğin ciddi büyüklükte bir içme suyu kaynağının kirlendiği gibi
değil, önemsiz bir şeyin kirlenmesi gibi ve kolayca kirlenmiştir. Kirli doğmuştur.
“Anı bir “izlenim”dir; daha doğrusu “bellekte kalan” izlenimdir. İzlenim ise “dünyadaki
nesnelerin duyu organları üzerinde bıraktığı etki”dir.”129
Toplum mühendisinin birinci önceliği neden ‘unutturmak’tır. Çünkü olan olmuştur ve bunu
engelleyemezsin. Kahramanlar ortaya çıkmıştır örneğin ve çok kısa hayatlarında yaptıkları
eylemler, erdemlilikleri ve cesaretleriyle bütün dünyayı o an ve artarak gelecekte
etkilemişler, ülkelerinin tarihlerinde çok kalıcı bir yere sahip olmuşlar ve akıl dışı bir zulme
uğramış, öldürülmüşlerdir. Asıl olan bunu ve buna benzer hakikatleri unutturmaktır.
“Kötü bir bellek bizi şimdiki zamana bağlayarak aldatıcı görüntüler verir ve sanki bize
perspektif duygusu kazandıracakmış gibi en yakınımızda bulunan şeyleri bizden
uzaklaştırır.”130
Başta da dediğimiz gibi olan olmuştur. Bunu unutturmak salt başka konularda belgeseller
yapmakla mümkün değildir ve bu unutturma süreci ciddi bir iştir. kahraman her şeye
rağmen örneğin bugün de unutulmamıştır. Ancak toplum mühendisleri genellikle bilinçli ya
da bilinçsiz olarak kolektif çalışırlar. ‘History Channel2 aklın almakta zorlanacağı ve
tümünün aksi kanıtlanmış bir “Che” belgeselini yayınlarken Türkiye’de bir banka
reklamında yetmişli yıllara öykünen bir reklamda bir kaç genç kız bellerine geçirdikleri bir
çemberi “twist” dansıyla çevirerek, duvar kağıtlı bir odada, plak iğnesini yakın çekimlerle
gösterdikten sonra sokağa çıkarak bir banka şubesine girmekte ve orada da bankoların
üstüne çıkıp dans etmeyi sürdürmektedirler. O sokaklarda o vakitler (reklamın bizi geri
götürmek üzere planlandığı yıllar: yetmişler) bu ülkenin ışıklı ve cesur gençleri
kırılmaktaydı. Bu tür sorular zor ve ince sorulardır, kolayca unutulurlar.
“Örneğin biz etnologlar başkalarının, yani gözlemlediğimiz kişilerin, bizim katılmadığımız,
ama incelediğimiz bir tür kurmaca içinde yaşadıklarını düşünmek eğilimindeyizdir; hatta
Af-ri-ka’ya, Amazonlara, Okyanusya’ya, esas olarak bunları incelemek için gittiğimizi, özel
129
130
Auge, s 46
Auge, s 55
136
bir kurguyu incelemek üzere özel bir yere gittiğimizi düşünürüz. Ancak bu noktada dikkatli
olmak gerekir. Çünkü ortada iki taraflı bir kurmaca vardır ve yalnızca bir tarafı görenler
yanılgıya düşmek ve boş kuramlar üretmek tehlikesiyle karşı karşıyadırlar.”131
Toplum mühendisleri bırakınız bu tür ince soruları- sıradan insanın hakikate giden yollarını
o kadar ileriden kesmiştir ki- toplumu oluşturan bireylerin ciddi bir kısmı aptal bir soru
soracak hatta soru soracak durumda bile değildir.
“Unutmak toplum için olduğu kadar birey için de bir zorunluluktur. İçinde bulunulan
zamanın, şu anın ve bekleyişin tadına varmak için unutmayı bilmek gerekir; ancak unutmak
bellek için de bir ihtiyaçtır: Uzak geçmişe ulaşabilmek için yakın geçmişi unutmak
gerekir.”132
Belgesel unutturma sürecinde toplum mühendislerince kendine belirlenen yeri reklama
kaybederek ve ikinci plana düşerek başarmıştır. Belgeselcilerin büyük bir gururla
benimsedikleri ve abarttıkları “gerçeğin cesur temsilcileri” rolü de buna hatırı sayılır bir
katkı koymuştur.
Belgesel janrasının genel hatları fotoğrafın bulunuşundan ve yaygın kullanımından bu yana,
belki de sinema ortaya çıkmadan önce ortaya çıkmaya başlamıştı. Gazeteyle, haber
kavramıyla başlayan ve fotoğrafla gelişen bir süreç demek de mümkün bu sürece;
“fotoğrafın, görüntünün ikna edici gücünden faydalanarak etkilemek” işin temeli buydu.
Belgesel uygarlığın kendinden önceki tüm birikimini (ses, müzik, edebiyat, tarih,
antropoloji…) kullandı ve elindeki bu büyük birikime hareketli görüntünün eklediği gücü de
kattı. Belgeselin yaptığı aslında budur.
Görüntüyü kime hizmet eder. Görüntü elde etme ve yayma olanaklarına kim sahipse
görüntü, hakikate değil ona hizmet etmektedir. Ses de öyledir. Ve tereddütsüz kabul
edilmesi gereken hakikat “insanlık tarihinin bir başka okuyuşla zulmün tarihi olduğu’dur.
Zulüm büyükle yakın ilişkidedir. Büyük devlet, büyük şirket, büyük medya... ‘Gerçek’
kitlelere yeterli yoğunlukta, sıklıkta ve dramatik yapıda verilendir. Belgesel ‘gerçek’
131
132
Auge, s 79
Auge, s 9
137
ilacının verilmesinde son derece kullanışlı aygıtlardan biridir. Bu bahsi geçen gerçeğin
hakikatle neredeyse hiç bir ilişkisi yoktur. Savaş dönemlerinde, baskı dönemlerinde,
faşizmin hüküm sürdüğü dönemlerde hakikat iyice dibe çökmekte, görünmez olarak
uzaklaşıp yok olmaktadır. Bu dönemlerde gerçek çok daha belirginleşip güçlenmektedir. O
gerçek Lenie Riefenstahl’ın karelerindeki gerçektir. O dönemde bu filmlerin belki de hiç bir
sahnesiyle bile ilgili herhangi bir eleştiri yapmak mümkün olmamıştır. Ve hakikatin bütün
gözlerden uzaklaşarak hayatta kalma çabasını da, Brezilya’da bir ocaktan sızan gazla ölene
kadar Stefan Zweig’in bütün eylemlerinde ve neredeyse kutsal hayatının içindeki ve
ardındaki tüm izlerde buluruz. Lenie Riefenstahl bütün hayatı boyunca hep belgesel yaptı.
Stefan Zweig’in eserlerinin büyük bir kısmı kurmacaydı. Neredeyse tümü. Dolayısıyla
belgeselin en büyük değer atfettiği ‘belge’ kavramının da hakikatle ilgisi, ilişkisi aslında son
derece zayıftır. Çünkü Zweig ve London’un eserlerinde neredeyse hiç bir belge yoktur. Jon
Doss Passos’un ‘Önemli Adam’ adlı çalışması da bir kurmacadır, bi romandır, tıpkı Kurt
Vonnegut Jr’un ‘Mezbaha’ romanı gibi, ama biz II. Dünya Savaşı’nın en korkunç
bombardımanlarından biri olan Dresden Bombardımanı’nın en açık ve etkileyici anlatımını
bu kitapta buluruz.
Savaş ve baskı dönemlerinde hakikat susar, kadınlar susar, mağdur olan susar, adalet susar.
Kitle iletişim araçları ve onların belgesel adı altında gösterdiği yapıların üretim ve gösterim
sıklığı artarak sürer. Belgesel için belki de zulmün yanında kalmayı seçmiş bir format
denebilir. Bunu yaparken üretilen eserlerin büyük kısmına bakmak gerekir. Şüphesiz
dünyanın
yerinde hakikati arama cesareti gösteren belgeselciler var. Bunlar istisnadır,
istisnalar kaideyi bozar.
Alberto Vendemmiatti’nin ‘Jung’ (Cenk) adlı belgeseli Şah Mesud dönemindeki savaşta
(Taliban ve Şah Mesud arasındaki iç savaş dönemi) savaşın her iki tarafından mayına
basarak yaralananları tedavi ve ameliyat etmek için bu ülkeye gelen İtalyan bir operatör
doktor, bir İngiliz hemşire ve bir İtalyan gazeteciyi konu alır. Bu belgesel okuduğunuz bu
çalışmada en ciddi şekilde eleştirilen bir belgesel tarzına karşılık gelmektedir. Bir yabancı,
batılı, gelişmiş ülke vatandaşı yönetmen hep olduğu gibi doğuya, üçüncü dünya ülkesine
gelmiş ve hatta bununla da yetinmeyerek gene ağırlıklı olarak kendi ülkesinden gelen bir
ekibin (İtalya) öyküsünü anlatmaktadır. Ancak, izlemeye başladığınız andan itibaren
138
‘hakikat’ kutsal ve büyüleyici ağırlığıyla benliğinizi sarar ve göz yaşları içinde bu büyük
yönetmeni, büyük doktoru ve arkadaşlarını ve büyük eseri izlersiniz. Dolayısıyla belgesel
her zaman mümkündür, her zaman istisnalar olacak ve kaideyi bozacaktır.
Bu dönemde bir diğer önemli kelime de belirginleşir: Sansür. Sansür çok temel olarak farklı
nedenle vardır; devletin ya da kurumların baskıcı tutumunun ortaya çıkardığı sansürden çok,
hayatta kalmanın gereği olan bir sansürdür bu; oto sansür.
Baskı dönemlerinde ortaya çıkan yarattığı durumun korkunçluğu ile mücadele yöntemleri
mutlaka
başka çalışmanın konusu olmak durumundadır. Bizim yaptığımız ise böylesi
dönemlerde oluşan görme ve algılama bozukluklarından kaynaklanan sansürle ilgili ve onu
büsbütün ortaya sermektir.
Temel olarak dünyayı doğru algılamayla, dünyayı doğru açıdan görmek ve anlamakla ilgili
mesafe kat ederek kendi edimlerimizi, iş ve eylemlerimizi ve bunların sonuçlarını da
anlarız. Başkalarıyla ilgili ve başkalarının eylemleriyle ilgili, olan bitenle ilgili temel bir
görüşü tüm görme bozukluklarından arındığımız sürece ulaşabiliriz. Ancak özellikle baskı
dönemlerinde bu sarih bakışı bozan, distorte eden çok fazla faktör vardır ve kitle iletişim
araçlarında yayınlanan belgeseller de bu faktörlerden önemli bir tanesidir.
İkinci Dünya Savaşı sonrasını sürekli bir baskı dönemi olarak nitelendirebilmek acaba ne
kadar akılcı bir yaklaşım olur. Eğer bir kaç kısa dönemi göz ardı edecek olursak (1968,
1978) bunu söylemek mümkündür. Bu sürekli baskı döneminde toplumlar sahip oldukları
önemli özellikleri kaybetmişler, artık içinde yaşanan yapı “toplum” değil bir “topluluk”
olmuştur. Bugün etrafımızda yaşayan insanlar birbirlerine toplumsal, insani kurallarla,
kanunlarla bağlı ve hukuken düzenlenmiş bir çerçevede birbirlerine saygı göstererek
yaşayamamaktadır. Bir büyük yağmurda ovadaki tek çınarın altına toplanmış koyunları veya
bir geyiği parçalayan çakalları o an birlikte tutan nedenlerle kümelenmiş bir sürü durumuna
indirgemiş ve bu ahlaki çöküş içinde yaşadığımız topluluğu ciddi tehlikelere sürüklemiştir.
Artık içinde yaşadığımız sanal, fiziksel, ekonomik ve toplumsal coğrafyayı çoktandır
sendikalar, sivil toplum veya üniversiteler belirleyememektedir. Bu geniş ve verimli
coğrafyayı çok uluslu şirketler, büyük ulusal holdingler, devlet, mafya, ordu ve bunların
139
uzantısı olan medya belirlemektedir. Bu coğrafyada kendilerine hatırı sayılır bir değer
atfeden ve bu değer toplum tarafından tereddütsüz ve daha da abartılarak kabul edilen
durum olarak ortaya çıkarken, medya ve onun en önemli aygıtlarından biri olan “reklamlar”
bütün süreçleri, belirlemeye devam edecektir. Bu yönü itibariyle de toplum mühendisliğinin
en önemli aygıtlarından biri olarak karşımıza çıkacaktır.
Dikkat edildiğinde bireyi sürekli olarak “ne kadar farklı özgün ve kıymetli” olduğuna
inandırmaya çalışan cümlelerle kandırarak aynı araba, tuvalet kağıdı, sabunu kullanmaya ve
dondurma yemeye ikna eden, bir başka söyleyişle “aynılaştırmaya” çalışan reklamlar,
yalnızca tüketimi arttırmaya çalışan manifestolar değildir. Onlar artık haddinden fazla
hantallaşan, ağırlaşan ve çağın çok hızlı bireyinin ilgisini ciddi oranda kaybeden
belgesellerin yeni formatıdır. Önümüzdeki yüzyılın belgeselleri için bizim tasavvurunu
idrak ettiğimiz ancak günümüz reklam metni yazarlarının özenle kullanmaktan kaçındığı
bazı kelimeler bulunmaktadır. Bunlar; dayanışma, paylaşma, tutumlu olma, az kullanma,
azla yetinmedir. Günümüz reklam anlayışı ise bu kavramların yakınında bile durmaktan
kendini imtina etmektedir.
Günümüz toplumu, aşağı yukarı bir asırdır izlediği belgesellerle yeterince sersemlemiş ve
reklamlarla algıları ağır hasarlı bir duruma itilmiştir. Toplumun yaşadığı bireysel ve
toplumsal sorunlar, artan şiddet ve kadın cinayetleriyle, ekolojik tahribatlar ve küresel
ısınmanın kestirilemez ve geri dönülemez noktalara gelmesi, geçmişte çarpıtılmış ve
unutulmuş reklam kavramlarının önemli bir etkisinin eseridir. Toplumdan topluluğa
dönüşen insan kümelenmesi nezaketini, dayanışma gücünü yitirdiği gibi, güvenini de
yitirmeye devam etmektedir. Aslında bu durum denizlerde binlerce küçük balıktan oluşan
aterina sürülerine turna balığının saldırması ve ardından bir kaç aterinayı kapması sonunda
oluşan bir anlık dalgalanma ve ardından aterinaların ışık ve akıntıyla eski oyununu
oynamaya devam etmesiyle ortaya konan oyundan ibarettir. Günümüz insanı da mevcut
reklam anlayışının birer aterinası durumuna indirgenmiştir. Ancak ne var ki turna veya
levrek daha oralardadır, hemen altlarındadır ve yine saldırmaya devam edeceklerdir.
140
Bugün içinde bulunduğumuz Anadolu Platosundaki insan kümelenmesi de toplumsal belleği
aterina düzeyine inmiş bir sürü konumundadır. Ciddi hatırlama, düşünme, sorgulama ve
dayanışma sorunları bulunmaktadır.
Baskı dönemlerinde “gerçek” gibi öne çıkan ve sürekliliği olan kavramlardan biri “korku”
ise, geriye çekilen kavramlardan biri de “güven”dir. Güven kavramının yok olduğu
süreçlerde haksızlığa uğrama duygusu yaygınlaşır ve bunun ardından gelen süreçte
kandırıldığını, haksızlığa uğradığını düşünen birey kendisine yapılanı fark ettiği ve bir
karşılık vermeye çalıştığında bir tür “linç” sürecine sokulmaktadır. Linç kelimesini hukuk
dışı bir cezalandırma, ya da kişi ya da kişilerin suçlu ilan ettikleri kişi ya da kişileri arzu
ettikleri yerde, şekilde ve arzu ettikleri kadar cezalandırması olarak düşünürsek, bu durum
bugün sürekli olarak yaşanan bir durumdur.
Terry Eagleton “Kuramdan Sonra” kitabında kültürle uğraşanların ahlaki, hantal, gereksiz,
rasyonel
olmayan
ve
tarihle
bağlantısız
olmakla
suçlayarak
önemsemediklerini
söylemektedir. Ama bu temel evrensel ahlaki normlar olmazsa soluyacak hava bile
kalmayacaktır. Ahlakın olmadığı yerde güçlüler ölümsüzmüş gibi davranmaya başlayacak
ve ahlakın boşalttığı yeri “linç girişimi” dolduracaktır. Dengenin ve yorumun ortadan
kalktığı bir yapıda sürekli yenilen bir milli takımın rakipleriyle alay etmeye çalışan
sunucular, elinde silahıyla insanların malını ve canını almaya devam eden katiller, zehirli
salatalığı güzelce kasalara koyup satan çiftçiler, denizin dibini çöle dönüştüren trol
balıkçıları hep aynı “linç” kavramının değişik icracıları olarak sahne almaya devam
edeceklerdir.
Böyle bir durumdaki topluluk, sürü veya kümelenmiş insanların genel duygu durumu
korkudan ibarettir. Sürekli bir gürültü; duman ve sis vardır, etraf net ve berrak değildir.
Görmek, karar vermek ve bütün bunlar başarılsa bile uygulamak kolay değildir. O nedenle
korkanlar, düzenden ve durumdan memnun olmayanlar bir yerlere gizlenmeye devam
etmekte ve hiç seslerini çıkarmadan rollerini sürdürmektedirler.
141
Belgesel, artık etkinliğini ve yerini hızla reklama (çağın daha hızlı belgesellerine) bırakan
janra neredeyse hiç bir zaman, bir kaç cesur yönetmen dışında kendisine atfedilen öğretme,
bilinçlendirme gibi görevleri yapamamış, aksine durumda ana akım medyadan çok geniş
kitlelere çok kolay ulaşarak toplumun bugünkü yapısını almasında önemli bir rol
oynamıştır.
Sözünü ettiğimiz çok az sayıdaki yönetmen ve belgesellerin en son ve önemli örneklerinden
biri Mark Achbar, Jennifer Abbott ve Joel Bacan tarafından 2003 yılında yapılan
“Corporation” belgeselidir. 145 dakikalık bu belgesel dünyadaki büyük şirketlerin hareket
tarzının psikopatlara benzer olduğu tezinden hareket etmekte ve içinde Monsanto, Shell,
Coca Cola gibi dev şirketlerin bulunduğu dünyanın büyük şirketlerini neredeyse delilleriyle
dünyanın içinde bulunduğu çevreyle ilgili ve sosyal sorunlardan sorumlu tutmaktadır. Bu
belgeselin yapımı ve yayını sürecinde yaşananlar şüphesiz bir başka tezin konusunu
oluşturur.
Bizimde altını bir kez daha çizerek vurguladığımız gibi belgesel özetle şunu söylemektedir:
Aslında büyük şirketler seri katiller ve psikopatlar gibi hareket etmekte, eylemlerini
medyanın, ana akım medyanın çok büyük desteğiyle gerçekleştirmekte ve suçlarının
sorumluluklarından bu medyanın dolaysız desteği ve tehditleriyle sıyrılmaktadırlar.
Bütün çağlarda sanatçını görevi hakikati söylemektir. Bu bütün çağlarda belli zorluklarla
yapılan bir eylemdir. Sanatçıya bunu söylerken, zor kullanana karşı dururken yalnızca
cesaretle donanmış olması yetmez; teknik donanımının yeterli olması yetmez, yetenek
olarak adlandırılan ve ne kadarının çalışmayla ne kadarının genetik özelliklerle oluştuğu
belirsiz değere sahip olması yetmez, bilimsel yaklaşıma sahip olması yetmez. Mazlumdan
yanaysa sanatçı bütün bu özelliklerin yanında duygudaşlık kurabilmesi de gerekmektedir.
Ancak sürekli bir baskı dönemi olarak da adlandırabileceğimiz ulusal tarih bütün bu
özelliklere sahip olunması halinde bile traji komik engeller çıkarmaya devam edecektir:
“İMTYAZSIZ SINIFSIZ
“Oya’nın babasının Suat hakkında söylediği, “ikiniz de ayrı âlemlerin insanlarısınız”
cümlesi bir sınıf farkını ima ettiğinden çıkarılması...
142
SONRA KOMÜNİSTLİK OLUR
“Leyla ile Handan’ın birlikte oturmaya karar verdikleri zaman “kazancımızı ortaya koyar
beraber harcarız” sözü bir çeşit komünizm düşüncesi telkin ettiğinden...
HAPİSTE DEDİĞİN BOŞ OLUR
“Koğuşu boydan boya tıklım tıklım gösteren sahnenin çıkarılması, ancak yakın planda saz
çalan iki kişinin ve şarkının sonunda Mahmut ile arkadaşının bırakılması”...
TURİSTLERİ ÜRKÜTMEYİN
“Belediye Reisinin uşağının, turistlerin bavulundan hırsızlık yapması ve masa üzerindeki
yemek artıklarını yemesi turist celbi mevzuunda küçültücü mahiyette olduğundan”...
İŞSİZLİK Mİ O NE DEMEK?
“Oya’nın iş ararken detaylar halinde gösterilen muhtelif şirketler ve şahısların iş olmadığını
ima ve müracaatları reddeder mahiyetteki söz ve hareketlerin tamamen çıkarılması”...133
Bir bitiş gerektiğinde tereddütten uzak bir şey söylemeye çalışmakta yarar var:
“Bireysel ve kolektif yaşantının en önemli “kurmaca” işlemcisi unutmadır… Kurmaca
sözcüğü ne kadar temkinli kullanılırsa kullanılsın, bizi rahatsız eder.”134
133
134
Özön, Nijat; “Sansür’den İnciler”, Yeni Sinema Dergisi, Sayı 30, 1970, s 77-78
Auge, s 99
143
KAYNAKLAR
“3rd Anual International Human Rights Film Festival” One World 2001, Prag:
OneWorld 2001. Katalog
ACHBAR, Mark der.; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media”, Black
Rose Books, 1994.
ADORNO, Theodor W.; “Minima Moralia”, Istanbul: Metis, 1998.
ADORNO, Theodor; “Culture Industry Reconsidered,” The Culture Industry,
J.M.Bernstein der., London: Routledge, 1991, ss 85-92.
AKBAL, Tül; (derleyen) “Kültür ve Toplum”, Istanbul: Hil yay., 1995.
AKBAL SÜALP, Z. Tül; “Zamanmekan. Kuram ve Sinema“, Istanbul: Bağlam, 2004.
ALDGATE, A; “Cinema and History: British Newsreels and the Spanish Civil War”
London: Scholar Press, 1979.
ARMES, Roy; “On Video: video as a creative medium”, London & New York:
Routledge, 1988.
ASHCROFT, Bill, Gareth Griffiths, Helen Tiffin; “The Empire Writes Back. Theory and
practice in post-colonial literatures”, London: Routledge, 1989.
ASSMANN, Jan; ”Kültürel bellek. Eski yüksek kültürlerde yazı hatırlama ve politik
kimlik”, Çev. Ayşe Tekin, Istanbul: Ayrınıt Yayınları, 2001.
AUGE, Marc; “Unutma Biçimleri”, İstanbul: Om Yayınevi, 1999.
AUFDERHEIDE, Patricia; “Documentary Film. A very short introduction”, NY: Oxford
University Press, 2007.
BARTHES, Roland; “Rhetoric of the Image”, Image, Music, Text, Derleyen ve
İngilizce’ye çeviren Stephen Heath, Glasgow: Fontana 1990, ss 32-51.
144
BARTHES, Roland; “Mythologies”, İngilizceye çeviren: Annette Lavers, Paladin, Suffolk,
1976. Dilimize Çağdaş Söylenler adıyla Tahsin Yücel tarafından çevrildi; Simavi
BAUDRILLARD, Jean; “Sessiz Yığınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu”, Oğuz
Adanır çev., İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1991.
BENJAMIN, Walter; “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”, Estetize Edilmiş Yaşam, Ünsal
Oskay Der. ve Çev., Ankara: Dost, 1982, ss 165-182.
BENJAMIN, Walter; “The Storyteller”, Illuminations, Hannah Arendt, der., Harry Zohn
İngilizce’ye çev., London: Fontana, 1992, ss 83-107.
BENJAMIN, Walter; “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, Çev. Ali Cengizkan, Istanbul: YGS
Yayınları, 2001.
BENNETT, Tony; “Media, Reality, Signification”, Culture, Society and the Media,
Michael Gurevitch, Tony Bennett, et. al. der., London: Routledge, 1986, ss 287-308.
BERGER, Arthur Asa; “Media Research Techniques”, London: SAGE, 1991.
BERMAN, Marshall; “All That is Solid Melts Into Air”, London, New York: Verso,
1991.
BLOCH, Marc; “Tarihin Savunusu ya da Tarihçilik Mesleği”, çev. Mehmet Ali Kılıçbay,
Ankara: Birey ve Toplum, 1985.
BRUZZI, Stella; “New Documentary”, London: Routledge, 2nd edition, 2006.
CAREY, W. James; “Communication As Culture. Essays on Media and Society”, NY:
Routledge, 1989.
CHOMSKY, Noam; “Necessary Illusions. Thought Control in Democratic Societies”,
Boston: South End Press, 1989.
DİRLİK, Arif; “The Postcolonial Aura. Third World Criticism in the Age of Global
Capitalism”, Boulder: Westview Press, 1998.
145
DOĞAN, Mehmet H.; “Estetik”, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları, 1998.
EAGLETON, Terry; “Kuramdan Sonra”, Çev. Uygar Abacı, İstanbul: Literatür Yayınları
2004.
ELSAESSER, Thomas; “Filmgeschichte und frühes Kino: Archäologie eines
Medienwandels”, München, edition text + kritik, 2002.
ENZENSBERGER, Hans Magnus; “Baukasten zu einer Theorie der Medien. Kritische
Diskurse zur Pressefreiheit”, München: Fischer, 1997.
EWEN, Stuart; “Captains of Consciousness”, New York: McGraw-Hill, 1977.
EWEN, Stuart; “All Consuming Images: The Politics Of Style In Contemporary
Culture”, USA: Basic Books, 1988.
FANON, Frantz; “The Fanon Reader”, London: Pluto Press, 2006.
FERRO, Marc; “Sömürgecilik Tarihi”, Çev. Muna Cedden. Ankara: İmge Yayınevi, 2002.
GIDDENS, Anthony; “Sociology”, Cambridge: Polity Press, 1992.
GRUBER, Klemens der; “Dziga Vertov zum 100. Geburtstag”, Maske und Kothurn,
Sonderausgabe, Wien: Böhlau Verlag, 1996.
HALL, Stuart; “Encoding/Decoding”, Durham, Meenakshi Gigi, Douglas M. Kellner der,
Media and Cultural Studies içinde. London: Blackwell, 2001, ss 166-176.
HANHARDT, John; “Video Culture: a critical investigation”, New York: Workshop
Press, 1990.
HANSEN, Miriam; “Mass Culture as Hieroglyph Writing: Adorno, Derrida,
Kracauer”, New German Critique içinde, New York: Telos, sayı 56; Bahar-Yaz
1992, ss 43-73.
146
HARPER, Kenn; “Babamın Vücudu Geri Verin (Minik)”, Çev. Meral Gaspıralı, İstanbul:
Akdeniz Yayıncılık, 2000.
HARVEY, David; “The Condition of Postmodernity”, Cambridge & Oxford: Blackwell,
1992.
HERMAN, Edward S., Noam Chomsky; “Manufacturing Consent. The Political
Economy of the Mass Media”, NY: Pantheon Books, 1988.
HERMAN, Edward S., Noam Chomsky; “Medya Halka Nasıl Evet Dedirtir. Kitle
İletişim Araçlarının Ekonomi Politiği”, İstanbul: Minerva Yayınları, 1998.
HOBSBAWN, Eric ve Terence Ranger (der.); “The Invention of Tradition”, Cambridge
University Press, (Canto edition) 1993.
HOOGVLET, Ankie; “Globalisation and the Postcolonial World. The New Political
Economy of Development”, London: Macmillan Press, 1997.
JAY, Martin; “Diyalektik İmgelem”, Ünsal Oskay çev. İstanbul: Ara, 1989.
KAHA, C.W.; “Memory as Conversation”, Communication; Vol.11, n.2, Urbana, 1989,
ss.115-122.
KRACAUER, Siegfried; “Temel Kavramlar”, çev. Erol Mutlu, Sinema Kuramları, Seçil
Büker ve Erol Mutlu der. Ankara: Dost, 1985, ss.77- 98.
LANG, Kurt ve Gladys Lang; “Collective Memory and the News,” Communication, 1989,
Vol.11, ss.123-139.
LUTZ, Catherine A., Jane L. Collins; “’National Geographic’i doğru okumak”, Çev.
Mefkure Bayatlı, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2005.
LYOTARD, Jean-François; “Defining the Postmodern,” The Cultural Studies Reader,
Simon During der. London: Routledge, 1993, ss.170-173.
147
LYOTARD, Jean-François; “Postmodern Durum”, Ahmet Çiğdem çev. İstanbul: Ara,
1990.
MACDOUGALL, David; “Transcultural Cinema”, Princeton: Princeton Univ Press,
1998.
McQUAIL, Denis; “Media Performance: Mass Communication and the Public
Interest”, London: SAGE, 1992.
MILLS, C.W.; “The Sociological Imagination”, Harmondsworth:Penguin, 1970.
NERONE, John ve Ellen Wartella; “Studying Social Memory,” Communication; IBID. ss.
85-88.
NERONE, John; “Professional History and Social Memory,” Communication; IBID. ss.
89-104.
OSKAY, Ünsal; “Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri”, AÜSBF. Yay. Ankara: 1982. ve
Der yay. İstanbul 2000.
ÖZGÜÇ, Agah, “Türk Sineması Sansür Dosyası”, Kent Basımevi, 1976.
ÖZÖN, Nijat; “Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966)”, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968.
ÖZÖN, Nijat; “Sansür’den İnciler”, Yeni Sinema Dergisi, Sayı 30, 1970, s 77-78.
ÖZÖN, Nijat; “Türk Sinema Tarihi”, İstanbul: Doruk Yayınları, 2000.
RENOV, Michael: “Toward a Poetics of Documentay”, Renov, Michael der: Theorizing
Documentary. NY: Routledge, 1993, ss 12-36.
RENOV, Michael der.; “Theorizing Documentary”, NY: Routledge, 1993.
ROBINS, Kevin; “İmaj: Görmenin Kültür ve Politikaları”, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1999.
148
ROSEN, Philip; “Document and Documentary: On the Persistence of Historical
Concepts”, Renov, Michael der: Theorizing Documentary, NY: Routledge, 1993, ss
58-89.
ROTHA, Paul; “Belgesel Sinema”, Çev. İbrahim Şener, Istanbul: Sistem Yayıncılık, 1995.
RYAN, Michael, Douglas Kellner, “Politik Kamera. Çağdaş Hollywood Sinemasının
İdeolojisi ve Politikası”, Çev. Elif Özsayar, Istanbul: Ayrıntı Yayınları, 1990.
SCHNITZER, Luda-Jean, Marcel Martin; “Devrim Sineması. Sovyet Sinemasının Altın
Çağı”, Çev. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2003.
SHORT, K.R.M. ve S. Dolezel der.; “Hitler’s Fall: The Newsreel Witness”, London:
Croom Helm, 1988.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty; “Can the Subaltern Speak”, Nelson, C., L. Grossberg der.,
Marxism and the Interpretation of Culture, Macmillan Education, 1988, s 271–313.
SÜALP,Tül Akbal, Necla Algan, Ayla Kanbur; “Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası”,
Ankara: Ankara Sinema Derneği, 2008.
SÜALP, Tül Akbal; “Deneyim Ufkumuzun Sineması”, Süalp, Tül Akbal, Necla Algan,
Ayla Kanbur: Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası: Ankara: Ankara Sinema
Derneği, 2008, ss 7-54.
TARKOVSKI, Andrey; “Mühürlenmiş Zaman”, İstanbul: Afa Yayınları, 2000.
TAYLOR, Richard; “Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi German”, NY: IB
Tauris, 1998.
TİKVEŞ, Özhan; “Türkiye’de Sansür Tarihçesi” Yeni Sinema Dergisi, Alfabe Matbaası
Beyoğlu İstanbul, 1970, Sayı 30, ss 51-53.
TOBING, Rony Fatimah; “The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle”,
Duke Univ Press, 1996.
149
TRINH T. Minh-ha; “When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural
politics”, NY: Routledge, 1991.
TRINH T. Minh-ha; “Outside In Inside Out”, Trinh T. Minh-ha: When the Moon Waxes
Red: representation, gender, and cultural politics, NY: Routledge, 1991, s 65-80.
TRINH T. Minh-ha; “The Totalizing Quest of Meaning”, Renov, Michael der, Theorizing
Documentary, NY: Routledge, 1993, ss 90-107.
TÜRKOĞLU, Nurçay (Derleyen); “Renkli Atlas: Kültürel Üretim Alanları”, Babil,
2004.
TÜRKOĞLU, Nurçay; “Toplumsal İletişim. Tanımlar, Kavramlar, Tartışmalar”,
İstanbul: Urban Kitap, 2009.
ULUTAK, Nazmi; “Belgesel Sinemanın Temel Özellikleri ve Tarih Felsefesi Acısından
Belgesel
Sinemada
Gerçeklik”,
(Yayınlanmamış
Doktora
Tezi,
Anadolu
Üniversitesi SBE, 1988).
ULUTAK, Nazmi; “Başımız Gerçekten Büyük Dertte”, Belgesel Sinema Üzerine.
Belgesel Sinemacılar Birliği 1. Ulusal Konferansı Bildirileri, BSB, 1997, ss 210-215.
ULUTAK, Nazmi; “Robert J. Flaherty ve Kuzeyli Nanook”, Eskişehir: Anadolu
Üniveristesi Yayınları, 2003.
VERTOV, Dziga; “Sine-Göz”, Çev. Ahmet Ergenç. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2007.
YOUNG, Robert; “White Mythologies. Writing History and the West”, London:
Routledge, 2001.
150
Video
ACHBAR, Mark, Peter Wintonick; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the
Media”, Academy Video, 1993, 167 dakika
ACHBAR, Mark, Jennifer Abbott; “Corporation”, Zeitgeist Films, 145 dakika
FAROCKI, Harun; “Nicht löschbares Feuer”, 1969, 25 dakika
GODMILOW, Jill; “What Farocki Taught”, Video Data Bank, 1997, 30 dakika
NEKES, Werner; “Film before Film”, London: Connaisseur Video, 1986, 83 dakika
VERTOV, Dziga; “Kameralı Adam”, 1928, Blackhawks Film, 1987, 68 dakika
İnternet
Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü, http://www.kurgu.tv/index.php (16.10.2011)
http://asinema.wordpress.com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ 10.01.2012-saat 8:33
http://www.derindusunce.org/2009/01/06/sergei-paradjanov-sinemasi-ve-sayatnova/16.01.2012, saat 15:00
http://kitapkilavuzu.blogspot.com/2011/02/howard-zinn-amerika-birlesik-devletleri.html
http://www.maxihayat.net/maxiforum/sinama-adamlari-biyografileri/39664-sergei-eisenstein-kimdirhakkinda-biyografisi-hayati.html?language=it/ 16.01.2012. saat 15:15
http://www.msxlabs.org/forum/sinema-ww/10211-charlie-chaplin-charlie-chaplin-kimdir-charlie-chaplinhakkinda.html#ixzz1jX5z2XOi/16.01.2012. saat 15:45
9th International Film Festival, Watch Docs,
http://www.hfhr.org.pl/festival2009/index.php?page=films&lang=en&off=
(28.01.2010)
151
International Human Rights Documentary Film Festival,
http://www.documentfilmfestival.org/archive/doc7/themes.html (28.01.2010)
Oslo Documentar Kino, Human Rights Human Wrongs Documentary Film Festival,
http://www.humanfilm.no/2010/films2010.html (12.04.2011)
152

İndir - WordPress.com

Transkript

Benzer belgeler

buradan - SE-YAP Sinema Eseri Yapımcıları Meslek Birliği

PDF ( 11 )

the effect of usıng documentary movıes on 8th grade students

GİRİŞ - Uluslararası İşçi Filmleri Festivali

Mizanpaj 1 - Adalet ve Direnis Filmleri Festivali

There Have Been Big Brother to us! Harlan County

Haber-Yorum

festivalgazetesi son hal - Uluslararası İşçi Filmleri Festivali

2016 katalogu indirmek için tıklayınız