Cam Sanatının Gözünden “Bizim Büyük Çaresizliğimiz”

Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
Cam Sanatının Gözünden “Bizim Büyük Çaresizliğimiz” Filmi
Nil KEMER, Ayşe ALTUN 1
ÖZ
Bu çalışmanın amacı Geleneksel Türk Sanatları ve Sinema arasındaki bağı incelemek ve
Geleneksel Türk Sanatlarının sinemaya nasıl tesir ettiğini ve filmi ya da filmleri
gerçekleştirirken farkında olmaksızın nasıl yer aldığını incelemektir. Bu bağlamda da
Geleneksel Türk Sanatlarından olan Cam Sanatı ile bu bağ somut bir biçimde
anlatılmaya çalışılacaktır. Makalede öncelikle Cam Sanatında bir vazo biçimi olan
Laledan'ı Zeki Demirkubuz'un Kader(2006), Masumiyet(1997), Üçüncü Sayfa(1999),
Yazgı(2001) filmlerindeki kadın temsili üzerinden ele alacağız. Daha sonra Cam
Sanatının temelini oluşturan yumuşaklık, simetri ve saydamlık ilkeleri üzerinden Seyfi
Teoman'ın Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2011) filmini inceleyeceğiz.
Anahtar Kelimeler: Laledan, Cam Sanatı, yumuşaklık, simetri, saydamlık, denge,
kadın temsili.
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
1
&
Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Yüksek Lisans Öğrencileri
74&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
Giriş
"Cam tüm toplumlarda duygu, düşünce ve toplumsal değerlerin bir anlatım aracı
olmuş ve zamanla ait oldukları toplumun kültürel değerleri hakkında fikir verebilecek
türde simgesel ürün haline gelmiştir." Tüm sanatlar gibi, Cam Sanatı da içinde yetiştiği,
yaşadığı toplumdan etkilenmiştir. Cam Sanatının bizdeki tarihine bakacak olursak eğer
Anadolu Selçukluları’nın etkisi altında başlamıştır, fakat daha sonra Osmanlı
Devleti'nin Anadolu'daki hâkimiyetiyle birlikte Cam Sanatı’nda kendine has bir üslup
geliştirilmiştir. Geleneksel Türk-Osmanlı camcılığının temelini oluşturan cam atölyeleri
1610'lu yıllardan itibaren belirli merkezlerde toplanmıştır. Balat, Ayvansaray, Bakırköy,
bu yerler arasında yer alır ve bu atölyelerde yurt dışından getirtilen cam ustalarının da
çalıştığı bilinmektedir. Özellikle 18.yüzyılın sonlarına doğru Cam Sanatında önemli
gelişmeler olur. Dönemin padişahı olan 3. Selim, Mehmed Dede isimli bir Mevlevi
dervişini, İtalya'ya Cam Sanatını öğrenmesi için gönderir. Orada bir müddet çalıştıktan
sonra İstanbul'a geri dönen Mehmed Dede, Beykoz'da bir cam atölyesi kurar ve burada
cam üretimine başlar. Atölyenin en çok dikkat çeken ürünleri ise kendilerine has bir
üretim biçimiyle yaptıkları Çeşm-i Bülbül'ler ve Laledan'lardır.
Geleneksel Türk Sanatları, sinemada farklı yönetmenler tarafından farklı
dönemlerde kullanılmıştır. Atıf Yılmaz'ın Yedi Kocalı Hürmüz(1971) filminde iki
boyutlu minyatür özellikleri taşıyan ve oyunculukların kukla benzeri hareketlerle
yapıldığı bir anlatı vardır. Günümüzde ise Derviş Zaim'in Filler ve Çimen(2000),
Cenneti Beklerken(2006), Nokta(2007) filmlerinde de Ebru, Minyatür ve Hat gibi
geleneksel
sanatların
kullanımına
rastlamaktayız.
Bu
örneklerdeki
seçimler
yönetmenlerin bilinçli tercihleridir. Bu çalışma da ise yönetmenin farkında olmaksızın
bir ya da birden çok sanatı filmine yansıtmasıdır. Çünkü sanatçıyı yaşadığı toplumdan,
o toplumun değerlerinden, kültüründen soyutlayamayız ve bir şekilde yaşadığı
coğrafyanın sanatlarından etkilenmektedir. Ve ürettiği sanat formuna da bu durum
yansımaktadır.
Laledan ve Zeki Demirkubuz Filmleri
Aslı laledan olan ve şükufedan(çiçeklik) olarak da bilinen ve tek bir lale
konulabilecek kadar ince olan bir vazo biçimidir. Bazıları renkli camdan bazıları ise
&
75&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
opalin camdan üretilmiştir. “Dairesel bir ayakla zemine oturmuş şişkince gövdeli zarif
uzun ince boyunlu bu laledanların, hemen hemen hepsinde bir simetri kayması
gözlenir.”2 Laledan şöyle bir durum mevcuttur; genellikle laledana tek çiçek hatta tek
lale konulabilmesi için üretilmiştir ve dengede kalabilmesi için her zaman belirli bir
biçimde yapılmıştır. Laledanlara birden çok çiçek konulamaz eğer konulursa dengesini
kaybeder. Denge yapısında temel unsur olduğu için farklı bir biçim almamışlardır ve
hep aynı formda tek bir biçimde üretilmişlerdir.
Buradan hareket noktamız ise laledanın üretiliş biçimi yani maksadındaki niyet
ile Zeki Demirkubuz’un filmlerinde yarattığı kadın karakterlerin filmlerdeki işlevinin
örtüştüğünü anlatmak somut ve soyut kavramlarla bu ilişkiyi temellendirmektir.
Tek Bir Biçimde Kadın ve Laledan
Masumiyet3’in erkek karakterleri bir kadının peşine takılıp giden ve bu
yüzden de yaşamları altüst olan kişilerdir. Ve bunun sebebi olarak da filmin kadın
karakteri Uğur’u (Derya Alabora) suçlarlar. Uğur karakteri ise her ne kadar kendi
arzusunun peşinde koşan, fahişelik yapan ama istemediği erkeklerle birlikte olmayan ve
kendi ayakları üzerinde duran bir karakter olarak çizilmiş olsa da temsilinde sıkıntılar
mevcuttur. Temel sorunda şuradadır kadına fahişelik dışında bir kapının açık
bırakılmamasıdır. Evsiz ve yalnız bir kadın için başka bir yol olmadığı söylenmektedir.
Uğur karakterinin kullandığı dil erildir ve erkekleşmiş bir karakterdir. Filmdeki
gördüğümüz diğer kadın ise Yusuf’un (Güven Kıraç) ablasıdır. Yusuf’un ablası ise
kocasından sürekli şiddet görmektedir. Ve ablası konuşamamaktadır çünkü Yusuf
tarafından ağzından vurulmuştur yani cezalandırılmıştır. Başka bir erkekle kaçtığı için.
Ve kadının bu “suçu” yüzünden Yusuf hapis yatmıştır.
Üçüncü Sayfa4 ’da Meryem(Başak Köklükaya) ise, İsa’nın(Ruhi Sarı)
karşısında fettan-kötü kadındır. İsa’yı, kocasını öldürmesi için ikna eder. Kadın erkeğin
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
2
Şennur Şentürk ve Ari İstanbulluoğlu (hzl.), Beykoz Camları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997,
s.19.
3
On yıllık mahkûmiyetini tamamlayıp hapisten çıkan Yusuf, İzmir’e ablasını ziyarete gider. Burada bir
otele yerleşen Yusuf’un otelde Uğur, Bekir ve Çilem ile yolları kesişir. Filmde bu karakterlerin
birbirleriyle olan ilişkilerini izleriz.
4
Figüranlık yapan İsa, çalıştığı yerde kaybolan 50 dolardan sorumlu tutulur ve parayı getirmesi için 1 gün
süre verilir. Parayı bulamayan İsa intihar etmeye karar verir. Bu esnada çalan kapıyı açar ve ev sahibini
öldürür ve karşı komşusu Meryem ile olan ilişkilerini izleriz.
&
76&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
acısını arttıran bir karakter olarak sunulur. Meryem film boyunca soğukkanlı biri olarak
izleriz ve son sahne de İsa ile yüzleşmelerinde bile oldukça sakindir. Kadın gizli
planları olan, bu planları uygulayabilmek için her şeyi göze alabilen, çevresindeki
erkekleri bu uğurda harcayabilecek bir karakter olarak çizilir. Meryem karakteri kadının
ne kadar acımasız ve tehlikeli olabileceğini göstermektedir. Yine yinelenen mesaj,
kadın tekinsizdir.
Bu iki filmin kendi içlerindeki ortak noktası ise filmdeki kadın
karakterler olan Uğur ve Meryem’in erkek karakterin başlarına açtıkları işler, onları
mutsuzluklara sürüklemeleri ve onlara acı vermeleridir yani kadınlar filmde erkeklere
acımamıza sebep olan olumsuz temsiller olarak vardır.
Laledanın tek bir lale için belirli bir formda üretilmesi gerektiğini
belirtmiştik, Demirkubuz’da erkek karakterleriyle özdeşleşmemiz ve onların tarafında
yer almamız için kadınları başka türlü bir temsil ile yansıtamazdı. O da aynı formda
üretmek, yaratmak zorunda kadın karakterlerini.
Bakış ve “Nesne”leştirme
Kader5 filmi, Masumiyet’ten bildiğimiz hikâyedir, burada karakterlerin gençlik
yaşamlarını izleriz. Filmde diğer kadın karakterlere bakmak gerekirse, Bekir’in(Ufuk
Bayraktar) annesi ve eşi boyun eğen, kaderine razı gelen kadınlar olarak çizilir. Sadık,
bekleyen ve ailesiyle olan iyi eş ve iyi anne olarak karşımıza çıkarlar. Uğur(Vildan
Atasever) ise bu durumun karşısında yer alır, ne iyi anne ne de iyi bir eştir. Bir diğer
temsil ise Uğur’un annesi, o da kocasını aldatmaktadır. Kocasına sadık değildir.
Masumiyet ve Kader de iki seçenek vardır. Kendilerinden beklenen klasik rolleri yerine
getirmek ya da fahişelik yapmak. Film boyunca Vildan Atasever’in bedenini parçalar
halinde seyircinin bakışına sunulması vardır. Daha önce de belirttiğimiz gibi diğer
filmlerinde de yer alan o erillik burada da mevcut. Seyirci filmde Uğur karakterini
Bekir’in bakış açısından izler, röntgenler. Kamera erildir ve seyirci de erildir. Kadın
bedenini nesneleştirmiştir yönetmen.
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
5
Kader filminde Masumiyet filminde izlediğimiz karakterlerin gençlik hayatlarını izleriz. Filmde Bekir
ve Uğur’un nasıl tanıştıklarını neler yaşadıklarını ve masumiyetteki hallerini nasıl geldiklerini öğreniriz.
Uğur Zagor’a âşık, Bekir ise Uğur’a âşıktır.
&
77&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
6
&
Yazgı filminde kadın karakter Sinem’den(Zeynep Tokuş) çok, onun
cinselliğine duyulan vurgu söz konusudur. Erkek karakterin sık sık kadın karakterin
bacaklarına olan zaafı gösterilir. Musa(Serdar Orçin) için, Sinem röntgenlenecek bir
nesnedir. Yönetmenin kamerayı konumlandırış ve öyküyü anlatış şekliyle biz
izleyicileri de röntgenci konumuna indirgemiştir. Filmde Sinem’in patronu Naim ile
ilişkileri olduğunu öğreniriz. Ve patron Naim’in(Demir Karahan) yuvasının
yıkılmasında ise Sinem’in payı büyüktür. Bu izlenimler neticesinde izleyici için Sinem
tekinsiz kadın imajına sahiptir. Diğer dikkat çekici nokta ise komşu Necati’nin(Engin
Günaydın) kadını cezalandırma şeklidir. Cinsel ilişki sırasında kadını küfrederek yarı
çıplak bir şekilde dışarı atar. Sebebi ise kadının onu aldatmış olmasıdır.
Eğer bu iki filmi Laledan ile ilişkilendirmeye çalışırsak, Uğur(Vildan Atasever)
karakterinin bedeninin bize parçalar halinde sunulması, kadını seyirlik bir konuma
getirmesinden dolayı ve Sinem karakterinin de bedeninin parçalar halinde sunulması
Laledan ile bağlantılıdır. Laledan bir vazo biçimidir ve onun işlevselliği çiçeği/laleyi
konulabileceği bir araç olmasıdır ama bizim bakma işlemimiz ile ona başka bir boyut
kazandırırız ve laledanın/vazonun bakılası olmasını isteriz bu yüzden bezemelerle
süslenir. Bu bağlamda ilişkilendirilebilir. Bu iki filmde de kadınlar “nesne” olarak
yansıtılmıştır ve laledan da yapısı itibariyle nesne olmasına rağmen bizim bakışımızla
az evvel kastettiğimiz “nesne” haline gelmektedir.
Demirkubuz’un Kadın Karakterleri ve Laledan
Demirkubuz’un kadın temsilleri popüler sinemadaki gibi kesin hatlarla
stereotiplere dayalı değildir. Kadınlar bu bağlamda tek tipleştirilmemiştir. Demirkubuz
arzularının peşinden inatla koşan kadın karakterler yaratmıştır. Ve bu arzuya ulaşma
yolları da fahişelik yapmak, gazinoda şarkı söylemek, kocasını öldürerek ondan
kurtulmak gibi arzuya ulaşma yollarıdır. Kadın karakterlerini seyirci tarafından
arzulanacak şekilde kurar. Demirkubuz da kamera erildir, kadın karakterlere bakan
erkek karakterlerin bakışı erildir ve seyirciye sunulan görüntü erildir. Kadınlar erkek
arzularının nesne nedeni haline gelirler. Erkek karakterler için kadınlar “şey”leştirilir.
Erkek acısını trajikleştiren ve yücelten Zeki Demirkubuz, kadını bu trajikliği
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
6
Albert Camus’ün Yabancı adlı kitabından yönetmenin esinlenerek uyarladığı film gümrük memuru
Musa’nın hayata, çevresine, kendisine atılan suçlara karşı kayıtsız kalmasını anlatmaktadır.
&
78&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
destekleyen ve arttıran bir unsur olarak kullanmıştır. Demirkubuz sinemasında
erkeklerin arzu nesnesine indirgenen kadınlar, erkekler tarafından sürekli göz
hapsindedirler, gözetlenirler. Kameranın konumlanış şekliyle seyirci de erkek karakter
ile birlikte kadını seyretmektedir. Ve erkek karakterlerin kadınlara yaptıkları şeylerin
sebebi ise hep vardır. Yusuf ablasını cezalandırır çünkü ablası kaçmıştır ya da Yazgı da
komşu Necati sevgilisini küfrederek dışarı atar çünkü kadın onu aldatmıştır. Hep bu
şekilde erkekleri bu yola iten azmettiren bir kadın ve kabahati vardır. Tüm bunların
sonucunda ise bu filmlerdeki kadının temsili ve laledan ile olan bağlantısı şöyledir.
Nasıl laledan tek bir lalenin konulabilmesi için tek bir biçimde yapılmak
zorundaysa Demirkubuz da bu dört filminde erkek acısının yüceltilmesi için erkeğin
trajedisini daha da arttırmak için kadınları aynı biçimde kullanmıştır. Nasıl ki laledanın
üzerindeki süslemeler ve bezemeler farklılık gösteriyorsa bu filmlerdeki kadın
karakterler de farklılıklar göstermektedir.
Fakat çıktıkları yer aynı anlamı ifade
etmektedir. Tüm o süslemeler nasıl laledanı tek bir biçimde üretilmekten kurtaramıyorsa
filmlerdeki farklı kadın karakterler de erkeğin başına iş açan, düzen bozan, tekinsiz ve
tehlikeli kadın imajını desteklemekten bu anlamı ifade etmekten kurtulamıyor. Başka
bir noktadan da bakarsak tasavvufta lalenin Allah’ı simgeliyor olması ve laledanın da
tek bir lale için bu formda yapılması dindeki erilliği ortaya çıkarmaktadır. Laledanı bir
kadın olarak düşlersek ve laleyi de erkek olarak, bu sonuca varmamız mümkündür.7
Aynı zamanda lale mitolojik bir hikâye ile de yer alır ve Aphrodite’nin âşık olduğu
Adonis’i temsil eder.8 Hikâye kısaca şöyledir; Adonis ile Aphrodite’in aşkını kıskanan
diğer tanrılar, Adonis’in üstüne yaban domuzu salmışlar ve kasığından yaralanan
Adonis kan kaybından dolayı can vermiş. Toprağı sulayan kanından da Manisa lalesi
denilen bahar çiçekleri yeşermiş. Hem İslamiyet’te hem de mitoloji de lale erilliği
temsil eder. Dinin ve mitolojinin eril bir yapı üzerine kurulduğunu ve bunu aktardığını
buradan hareketle söyleyebiliriz. Diğer bir bağlantı noktası ise yukarıda da
bahsettiğimiz gibi bu filmlerde kadınlar izlenen, bakılan konumundadır. Kadını
nesneleştiren bir bakıştır bu. Buradan bakarsak eğer laledan bir vazo biçimi ve vazoları
konumlandırmamız ile ilintili bir durumdur bu. Vazonun günlük hayatta görülebilecek
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
7
Araştırırken net olarak ‘lale Allah’ın sembolüdür’ diye bir ifadeye rastlamadım fakat çeşitli
şeylerin(çiçeklerin, ağaçların, vs.) sembol olabileceğine dair bilgiler okudum. Bunun için Latif Tokat’ın
Dinde Sembolizm kitabına bakılabilir. Lale ve Allah arasında bağ kurulmasının sebeplerinden biri lale ve
Allah’ı Arapça da aynı harflerin oluşturuyor olmasıdır.
8
Mitolojik hikâyenin tamamı için Azra Erhat’ın Mitoloji Sözlüğü kitabına bakılabilir.
&
79&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
bir biçimde konumlandırılması ile laledanı ya da başka bir biçimdeki vazoyu sürekli
gözetlenen bakılan bir konuma taşıyoruz. Nasıl ki laledanı haz alınan bir nesne haline
indirgiyorsak bu filmlerde kadınlar röntgenlenerek erkekler için haz alınan bir nesne
konumuna getiriliyor. Zeki Demirkubuz’un filmlerinde kullandığı bilinçli o eril bakış
aslında bizim gündelik hayatımız da farkında olmadan içinde olduğumuz bir süreç.
Saydamlık-Simetri-Yumuşaklık
Cam biçimlendirmede, üç önemli ilke vardır; saydamlık, simetri ve yumuşak bir
biçimlendirme zorunluluğudur. Bu üç ilkeden saydamlık, her durumda başka hiçbir
malzeme için bu kadar önem taşımaz. Çünkü cam, saydamlığı nedeniyle, diğer
malzemeler kadar “görülmez”.9
Cam sanatının teknik bakımdan işlenmesinden ve oluşumunda, cam ustası Önder
Küçükerman’ın sınıflandırması ile simetri, saydamlık ve yumuşaklığın önemli görevleri
vardır. Cam için oluşturulmak istenilen doku, desen, şekil ve renk bu üç sınıflandırma
evresindeki başarılarına göre oluşurlar. Simetri; denge ve camın duruşuna can verirken,
yumuşaklık; camın formunun evrilmesine, malzemenin yoğunluğuna, biçime giden
yoluna işaret eder. Saydamlık ise; camın özünü, geçirgenliğini, dışarı ve içerisini ayıran,
arka ve ön tarafını belirleyen özelliği tanıtır. Cam ustasının nefesi ile son ihtiyacı olan
ilgiyi gören cam, artık simetrik, yumuşak ve saydam bir salt varlık olmaktan kurtulmuş,
kendini bakılası, güzellik nesnesi haline çevirmiştir.
Simetri Saydamlık Yumuşaklık İçinde Sinema
Sinema, sonsuz bir deniz gibi seyircisini, üreticisini, sesçisini…(örnekleri
çoğaltabiliriz) ya da sadece imgeleri ile kendisini bile alıp çok uzaklara taşıyabilecek bir
güce sahiptir. Sinemayı didiklerken, karşımıza hangi disiplinin, hangi hobinin,
koleksiyonun ya da müziğin çıkacağını tahmin edemeyiz. Sinemanın gücü, biz seyirci
olarak istesek ya da istemesek de kapıyı zorla açan, içine alan gizeminde yatar.
Geleneksel Türk Cam sanatının içine çektiği saydamlığın elinden tutarsak ve
derine doğru inmeye başlarsak bir anda kendimizi kalbimizin ortasına çökmüş olan bir
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
9
Önder Küçükerman. Geleneksel Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler. Sayfa: 22.
Türkiye İş Bankası yay, 1985
&
80&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
filmin içinde bulabiliriz. Peki bu nasıl oluyor? Camın üç temel tekniği, ağırlığı
hissedilen filmin içine nasıl sadece sizin görebileceğiniz şekilde, yönetmen farketmeden
yerleşebiliyor? Burada izleyici olarak sizin filmden ne aldığınız, sizin camdan ne
anlayacağınız soruları ortaya çıkıyor. Biraz his biraz da filmi “öyle” görmek istediğiniz
için taşlar yerine oturmaya başlıyor.
Simetri, yumuşaklık ve saydamlık ile camı incelerken, bir süre sonra izlediğim
filmleri de bu üç başlığa göre analiz etmeye çalıştım. Yani bir filmde simetri nerede
devreye giriyor? Kadraj mı sadece simetriyi ortaya çıkarıyor, yoksa karakterler
arasındaki sınırlar da simetriyi işaret eder mi? Yumuşaklık film içerisinde sadece
sinematografik alanda mı karşımıza çıkacak? Yumuşaklık sadece renkler için söylenirse
yanlış olmaz mı? Öykünün naifliği, duruşu, akıcılığı ya da kilitlendiği yerler de
yumuşaklığı gösterir mi? Saydamlık, yönetmen ile film, film ile perde, perde ile seyirci
arasında kayıp giden midir? Seyircinin hislerini ele geçiren midir? Yoksa filmlerde
yumuşaklık aranmaz, sadece cam sanatında incelemek mi gerekir? Bu soruları
cevaplamak, en azından peşine düşmek için sinema ile simetri, yumuşaklık ve
saydamlık kavramlarını buluşturmaya çalıştım.
Seyfi Teoman’ın “Bizim Büyük Çaresizliğimiz” Filmi Üzerinden Cam Sanatındaki
Saydamlık, Simetri ve Yumuşaklık Öğelerinin İncelenmesi
Seyfi Teoman sineması, Türkiye’de minimal kavramını kullanabileceğimiz,
filmlerinden bahsederken “bizden” ya da “günlük” anı, olay, hikaylerimizin içinden
geçen bir sinemadır. Seyfi Teoman’ın “Bizim Büyük Çaresizliğimiz” filmini incelerken
teknik açıdan karşıma çıkan her detayı, cam sanatında karşıma çıkan her detay ile
bağdaştırdım. Bunu yaparken Seyfi Teoman’ın sinemasal dili, sinematografisi, renkler
ve planlar arasındaki geçişleri, öyküsel dilini, karakterlerin pozisyon ve kadraj içindeki
yerlerini ve hikaye içindeki yerlerini keşfettim. Cam sanatında keşfetmeye çalıştığım
cam ustasının dilini, sinemada yönetmenin elleri olarak yorumladım. Bu yorumlama
karşıma, simetri-yumuşaklık ve saydamlığın yorumlanmasında Seyfi Teoman ‘ın bir
cam ustası olabileceği hissini uyandırdı.
Bizim Büyük Çaresizliğimiz filmi, ana üç karakterin birbirleri ile olan bağları,
duruşları ve ilişkileri ile okumasını rahatlıkla yapabileceğimiz bir filmdir. Ancak cam
&
81&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
sanatındaki üç temel başlık, karakterleri analiz ederken, film hakkında artık farklı
düşünmemizi de sağlamaktadır. Bizim Büyük Çaresizliğimiz filminde, simetri Seyfi
Teoman’ın planlar arasındaki efektsiz geçişleri ve hep aynı geçişleri kullanması,
kamerayı her zaman karakterlerin sabit konumlarına uygun yerleştirmesi, odak
noktamız seyirci olarak karakterlerin üzerindeyken bile arkada kurduğu resmin simetrik
düzlemde olması, cam sanatındaki simetri algısıyla çok örtüşmektedir. Her ikisinde de
karşımıza çıkan nokta; dengedir. Dengenin, cam sanatı içindeki önemi ile Bizim Büyük
Çaresizliğimiz’deki kurulan dengenin önemi aynıdır. Karakterlerin, kendi aralarındaki
duygusal mesafeler de simetri üzerinden işlenmektedir.
Bizim Büyük Çaresizliğimiz filminde sinematografik olarak üzerinde durulan
renkler ve ışık pastel tonlar ve hafif soğukluğu ile yumuşaklığı karşımıza çıkarmaktadır.
Sadece sinematografik olarak değil, iki erkek baş karakterin popüler sinemada sürekli
karşımıza çıkan ve bize “erkekliği” öğretmeye çalışan erkek karakterlerden çok daha
farklı olduğunu, yumuşak geçiş ve verilen kodlarla anlatmaktadır. Hikaye içerisinde
kadın karakterin yaşadığı “ölüm acısı”, alışılmış olan dramatik yapının
yumuşak
kurulmasına ve acının yumuşak yönleriyle ele alınmasına neden olmuştur. Seyfi
Teoman, filmi içerisinde acıyı hafifletmenin sinemada alışık olduğumuz rahatlatıcı
cümleler ile değil, filmin başından sonuna kadar hissettiğimiz “durgunluk hali” ile
karşımıza çıkarmaktadır. Film içerisinde kurulmaya çalışılan denge ve yumuşaklık,
karakterle arasında birlikte olma ve bu birliktelikten memnun olma halini saydamlığın
içerisinde okumak mümkündür. Saydamlık, cam sanatındaki arkada olan ile ön tarafta
olan arasında kurulan salt varlığı ve geçirgenliği sembolize etmektedir. Saydamlık,
geçirgenliği ile hem süzgeç görevi görür hem de olanı yansıtmayı hedefler. Bizim
Büyük Çaresizliğimiz, saydamlık üzerine rahatlıkla oturtulabilir. Çünkü seyirci olarak
film ile aramızda kurduğumuz ilişki saydamlık ile daha da cok iç içe geçmektedir.
“Bizim” insan olarak hepimizin yaşadığı o büyük çaresizlikler, kendi an’larımıza çok
tanıdık geldği için saydamlık ister istemez kurulmuş olur. “benden bir parça” tabiri
seyirciyi “ben” öznesine, “parça” tabiri ise filmdeki hikayeye dönüşmektedir.
Kurgu olarak, iki plan arası ya da sahneler arası geçişlerde minimal duruşunun
farkında
olduğumuz
Teoman,
denge
kurduğu
sinematografisi
içinde
bunu
göstermektedir.
&
82&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
Cam sanatında, cam ustalarının önem verdiği teknik başlıklar olan simetri,
yumuşaklık ve saydamlık Seyfi Teoman’ın sineması içerisinde özellikle Bizim Büyük
Çaresizliğimiz filminde karşımıza çıkmaktadır.
Sonuç
Biz bu çalışmamızda geleneksel Türk cam sanatı içerisinde camın teknik
unsurları için önemli olan simetri, saydamlık, yumuşaklık kavramlarını Bizim Büyük
Çaresizliğimiz filmi içinde alternatif bir yoruma dönüştürmek istedik. Diğer yandan,
Zeki Demirkubuz'un farklı filmlerindeki kadın temsili ile Laledan arasında bağlantı
kurmaya çalıştık. Ve içerisinde sonsuz hazine taşıyan sinemanın saydamlık, simetri ve
yumuşaklık ile nasıl beraber kullanabileceğini, sadece vazo olan Laledan'ın sinemada
nasıl bir anlatıya karşılık gelebileceğini göstermeyi hedefledik.
Sanatın farklı disiplinlerinin birbirleriyle kurulabilecek olan ilişkilerini ve
iletişimini soyut ve somut bağlamda incelemeye çalışarak farklı yönetmenlerin ve farklı
filmlerin geleneksel Türk Cam sanatı üzerinden okunmasını amaçladık.
&
83&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
Kaynakça
Bayramoğlu, Fuat. Türk Cam Sanatı ve Beykoz İşleri. İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları, 1996.
Elitez, Gülgün Nazlı. “Plastik Sanatlarda Cam Malzemenin Uygulanışı”,
Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi. Mimar Sinan Üniversitesi Seramik Anasanat
Adalı, 2003.
Güler, Nursel. “ Zeki Demirkubuz Sinemasında Kadın Temsilleri”, Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Tezi. Ankara Üniversitesi SBE, 2008.
Küçükerman, Önder. Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler.
Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yyınları, 1985.
Küçükerman, Önder. 200 Yıllık Boğaziçi Cam Mirası İçinde “Çeşmibülbül”.
İstanbul: Türkiye Şişe ve Cam Fabrikaları A.Ş., 2001.
Küçükerman, Önder. Cam ve Çağdaş Tasarım İçindeki Yeri. İstanbul: Türkiye Şişe
ve Cam Fabrikaları A.Ş., 1978.
Özgümüş, Üzlifat. Anadolu Camcılığı. İstanbul: Pera Yayıncılık, 2000.
Şentürk, Şennur ve Ari İstanbulluoğlu (hzl.). Beykoz Camları. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1997.
Pay, Ayşe (hzl.). Yönetmen Sineması Zeki Demirkubuz. 2.Basım. İstanbul: Küre
Yayınları, 2011.
Pösteki, Nigar. Türk Sinemasına Yeni Bakış: YÖNETMEN SİNEMASI. İstanbul:
ES Yayınları, 2005.
Yazar, Tarık ve Tamer Aslan. “Biçimlerin Temel İlkeleri Bağlamında Simge Olarak
Geleneksel Türk Cam Sanatı ve Gelişimi”. The Journal of Academic Social Science
Studies.2013, Vol.6, No.3, ss.829-854.
http://www.jasstudies.com/Makaleler/1367003386_44Yazar%20Tar%C4%B1k-vd_S829-854.pdf( 10 Kasım 2013).
&
84&
Zirve&Üniversitesi&
Sanat&ve&İletişim&Hakemli&Dergisi&
ZİRV7E&Ekim&2015&Sayı:&1&&
&
&
&
Filmler
“Kader”. 103 dk., Türkiye: Zeki Demirkubuz, 2006.
“Masumiyet”. 110 dk., Türkiye: Zeki Demirkubuz, Nihal Koldaş, 1997.
“Üçüncü Sayfa”. 92 dk., Türkiye: Zeki Demirkubuz, Nihal Koldaş, 1999.
“Yazgı”. 120 dk., Türkiye: Zeki Demirkubuz, 2001.
“Bizim Büyük Çaresizliğimiz”. 120 dk., Türkiye: Yamaç Okur, 2011.
&
85&