Armoni Notları 09-10

9. İkinci Çevrim Beşli Akorlar (64’lı Akorlar)
Beşli akorların ikinci çevriminde, akorun kök sesi yerine 5’lisi basta yer alır:
İkinci çevrim beşli akorların şifresi 64’tür; bu nedenle bu akorlar “dört altılı” akorlar
olarak da adlandırılırlar:
Daha önce de gördüğümüz gibi bu rakamların önüne (ya da arkasına) konulan
arızalar ile ilgili sesler altere edilebilir:
Bu akorlar ton içinde derecelendirilirken bas seslerine göre değil (bu ses akorun
beşlisidir), kök seslerine göre derecelendirilirler:
Kök halindeki beşli akorlarda olduğu gibi 64’lı akorların partilere dağıtımında da her
zaman bas sesinin katlanması tercih edilir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
33
Tıpkı kök halindeki eksilmiş beşli akoru gibi 64’lı akorlar da, bas ve diğer herhangi bir
parti arasında oluşan 4’lü1 aralığı yüzünden disonans (uyumsuz) olarak kabul edilirler.
Bu nedenle klasik armonideki kullanımları sınırlı olup, genellikle aşağıda sırasıyla ele
alacağımız üç kalıpsal işlev ile varlık gösterirler.
1. Kadans 64’lısı
Aşağıda tipik bir V–I bağlantısını görüyoruz:
Kadans 64’lısının görevi, bu V. derece akorunu aynı bas üzerine kurulan ikinci çevrim I.
derece akoru ile geciktirerek, dominant akorunun zaten sahip olduğu gerilimi biraz
daha arttırmaktır:
Bu akor her ne kadar I64 şeklinde gösterilse de esasen kendi başına bir fonksiyona sahip
olmayıp V. derecenin apojatürü olarak duyulur. Bu nedenle bu akor sıklıkla
“apojatür 64’lısı” olarak da adlandırılır.
I64 akoruna gelirken, şu ana kadar öğrendiğimiz melodik ve armonik kurallar dışında
göz önünde bulundurmamız gereken özel bir kural yoktur. Buna karşın I64–V
bağlantısında ortak sesin aynı partide kalması ve diğer seslerin basamaksal olarak
inmeleri gerekir:
Tam 4’lü aralığının disonans (uyumsuz) ya da konsonans (uyumlu) olarak değerlendirilmesi
değişkenlik gösterir. Melodik olarak konsonans bir aralık olan T4, armonik olarak disonans kabul edilir.
Bas ile diğer herhangi bir parti arasında oluşmadığı durumlarda (örneğin kök halindeki ve birinci
çevrim 5’li akorlarda) akorun konsonans niteliğini etkilemeyen bu aralık, ikinci çevrim 5’li akorda
olduğu gibi bas ve diğer herhangi bir parti arasında oluşursa bu akor (tam 4’lü aralığın güçlü bir şekilde
3’lü bir aralığa çözülme isteği uyandırmasından dolayı) disonans kabul edilir.
1
Armoni Notları
© Oğuz Usman
34
2. Geçit 64’lısı
Aşağıda sıklıkla kullanılan kök halindeki bir akordan aynı akorun birinci çevrimine
geçiş görülmektedir:
Geçit 64’lısının kullanımı ile bas partisindeki atlama yerini daha melodik bir etki
yaratan basamaksal bir ilerleyişe bırakır. Aynı değişim yukarıdaki pozisyon söz konusu
olduğunda soprano partisinde de kendini gösterir:
Bu kullanımdaki akorların bağlantısında ortak sesin aynı partide tutulması ve diğer
partilerin basamaksal olarak uygun seslere gitmeleri kalıplaşmış bir uygulamadır.
Ayrıca bas partisindeki do–re–mi ilerleyişine mi–re–do şeklinde cevap veren partinin
soprano partisinde olması her zaman tercih edilmelidir.
6
4’lı
akorların bas sesinin katlanmasının tercih edildiğini daha önce belirtmiştik.
Özellikle geçit işlevi ile kullanılan 64’lı akorlarda, daha güzel bir etki yaratmak adına
bas sesi dışında bir sesin katlanması tercih edilebilir. Aşağıdaki örneklerde bas ve alto
partisindeki harekete tezat olarak soprano ve tenor partisinde tutulan sesler hoş bir
etki yaratır:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
35
3. İşleme 64’lısı
Uzun bir nota değerine sahip olan bir akoru ele alalım:
Böylesi bir akorun, fonksiyonunu kaybetmeden aynı bas sesi üzerine kurulan 64’lı akor
ile işlenerek renklendirilmesi sıklıkla karşılaşılan bir uygulamadır:
Bütün derece akorları üzerinde uygulanabilir olan işleme 64’lısı en çok I. (I–IV6–I) ve V.
(V–I64–I) dereceler üzerinde kullanılır.
Bu kullanımdaki akorların bağlantısında neredeyse istisnasız olarak ortak ses (ki bu her
zaman bas sesi olup katlanacaktır) aynı partilerde tutularak diğer sesler basamaksal
olarak çıkar ve tekrar aynı seslere geri dönerler:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
36
10. Kadans1 Türleri
Kadanslar müzikteki noktalama işaretleridir. Tıpkı dilde kullanılan nokta, virgül,
ünlem, soru işareti gibi noktalama işaretlerinin her birinin farklı anlamları olduğu gibi,
müzikteki kadansların da her birinin farklı ifadeleri vardır. Bu farkların en büyüğü hiç
kuşkusuzdur ki yarattıkları bitiş hissindedir; bazı kadanslar az ya da çok sona eriş hissi
verirken, diğerleri müziğin devam etmesi gereksinimi yaratır.
Tonal bir kompozisyonun nihai armonik varış noktası bitiş tonik akorudur. Fakat
bunun yanısıra bir parça içerisinde irili ufaklı bir çok armonik varış noktası bulunur2;
bunlardan bazıları tonik akoru olmakla beraber bazıları değildir. Kadans terimi, bu
armonik varış noktalarında kullanılan akor kalıplarını tanımlamak için kullanılır.
Bu akor kalıplarını isimlendirirken göz önünde bulundurmamız gereken sadece son iki
akordur. Dört kategori altında toplanan kadans türlerini sırasıyla ele alalım.
1. Otantik Kadans3
Dominant akorunun ardından gelen tonik akoru (V–I) ile oluşan çok önemli bir
kadans tipi “otantik kadans” olarak adlandırılır. Kendi içinde ikiye ayrılır:
i. Tam Otantik Kadans4
Tam bir bitiş hissi verir ve bu nedenle tonal kompozisyonlar genellikle bu
kadansla sona ererler.
Bu kadans için aşağıdaki her iki şartın da oluşması gereklidir:
•
•
Hem V hem de I akorları kök halinde olmalıdır;
I akorunun en üst partisinde akorun temel sesi bulunmalıdır.
Aşağıda tam otantik kadansa ilişkin iki örnek verilmiştir:
L. v. Beethoven, Piyano Sonatı, Op. 13, No. 8, 1. Bölüm (11.-19. ölçüler)
1
Kadans teriminin Türkçeleştirilmiş karşılığı “kalış”tır.
Parça içerisinde özellikle dikkat çekici bir biçimde yapılandırılmış bu noktalar bir durgu, bir bitiş hissi
yaratarak cümle, kesit veya bölümleri noktalarlar.
2
3
İng. authentic cadence. Bazı kaynaklarda tam veya mükemmel kadans şeklinde de adlandırılır.
4
İng. perfect authentic cadence.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
37
F. Schubert, Vier Impromptus, Op. 90, No. 1
ii.
Yarı Otantik Kadans5
Tam otantik kadansta oluşması zorunlu olan iki koşuldan birinin ya da
her ikisinin birden oluşmaması durumunda, yani V ve I akorlarından
herhangi birinin ya da her ikisinin çevrilmiş halde olması, I akorunun
en üst partisinde akorun 3’lüsünün ya da 5’lisinin bulunması veya V.
yerine vii. derece akorunun kullanılması durumlarında otantik kadans,
yarı otantik kadans olarak isimlendirilir.
Yarı otantik kadans da bitiş hissi vermekle birlikte bu, tam otantik
kadanstaki kadar güçlü değildir.
Aşağıdaki örnekte her iki bitiş akoru da kök halinde olmasına karşın I
akorunun en üst sesi akorun temel sesi olan do değil, 3’lüsü olan mi’dir:
L. v. Beethoven, Piyano Sonatı, Op. 2, No. 3, 1. Bölüm
5
İng. perfect authentic cadence.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
38
İzleyen örnekte ise tonik akorundan önce V. değil vii. derece akoru
kullanılmıştır:
R. Schumann, Die Blume der Ergebung, Op. 83, No. 2
V akorunun çevrim halinde olduğu bir başka yarı otantik kadans örneği
aşağıdadır:
J. Brahms, Die Kränze, Op. 46, No. 1
Armoni Notları
© Oğuz Usman
39
Her V–I bağlantısının otantik kadans olarak nitelendirilemeyeceği unutulmamalıdır. I
akoru ancak (en azından birkaç ölçülük) bir pasajın varış noktası olarak algılanıyor ise
bu V–I bağlantısını kadans olarak adlandırabiliriz.6
2. Kırık Kadans7
Eğer kadansta dominant akoru tarafından yaratılan tonik akoru beklentisi bir başka
derece akoru ile karşılıksız bırakılıyorsa “kırık kadans” ortaya çıkar. Bu durum V–?
şeklinde gösterilebilir. Buradaki “ ? ” (diğer derece akorları da mümkün olmakla
birlikte) genellikle VI. derece akorudur:
J. Haydn, Re Majör Divertimento, Hob.XVI:4, 2. Bölüm
Burada, gerçek anlamda bir cümleyi noktalayan kırık kadans ile cümle içinde sıkça
karşılaştığımız kırık armonik ilerleyiş arasında bir ayrım yapmak gerekir. Aşağıdaki
örnekte olduğu gibi bu kullanımın amacı bir cümleyi sona erdirmek değil, sadece
cümle sonundaki otantik kadansı geciktirmektir:
W. A. Mozart, Fa Majör 2. Piyano Sonatı, KV 280, 2. Bölüm
6
Bu, diğer bütün kadans türleri için de geçerlidir.
7
İng. deceptive cadence.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
40
3. Yarım Kadans
Bu, çok yaygın bir “ilerleyici” kadans tipidir. Yarım kadans V akoru üzerinde kalır, ki
bu akorun öncesinde herhangi bir başka akor bulunabilir:
J. Haydn, Sol minör Piyano Sonatı, Hob.XVI:44, 2. Bölüm
Yarım kadans, özellikle birden fazla cümleli temalarda ara kadanslar için tercih edilir:
L. v. Beethoven, Piyano Sonatı, Op. 13, No. 8, 3. Bölüm
“Frigyen yarım kadans”, minör tondaki iv6–V yapısına sahip yarım kadans için
yapılan özel bir adlandırmadır. Aşağıdaki örnekte bunun yanı sıra kırık bir ilerleyiş
(V–VI) de gözlemlenebilir. Bu gibi kullanımların, söz konusu pasajın varış noktaları
olmadıkları sürece “kadans” olarak adlandırılmadıklarını bir kez daha hatırlatalım:
R. Schumann, Volksliedchen, Op. 68, No. 9
Armoni Notları
© Oğuz Usman
41
4. Plagal Kadans
Kadansta IV–I yapısına verilen isimdir. Cümle içinde oldukça sık rastlanılan IV–I
yapısı kadanslarda nadiren kullanılır ve tonal müzik için otantik kadans kadar büyük
bir önem taşımaz. Genellikle dini eserlerin bitişinde “Amen”8 sözcüğünün
seslendirilmesi için otantik kadansın ardına eklendiği için bu kadans sıklıkla “dini
kadans” ya da “amen kadansı” olarak da adlandırılır:
W. A. Mozart, Requiem, KV 626, Domine Jesu Christe
Kadans tiplerinin buraya kadar gördüğümüz tanımlamaları standarttır ve tonal
müzikte bulunan birçok kadans için uygulanabilir. Yine de bazı istisnalar vardır.
Standart kalıplara uymayan bu gibi durumların tanımlanmasında aşağıdaki tablodan
yararlanılabilir:
Kadans tipi
İlk akorda;
İkinci akor;
Standart dereceler
Otantik
Yeden sesi vardır
Tonik akorudur
V – I, vii˚ – I
Plagal
Yeden sesi yoktur
Tonik akorudur
IV – I
Kırık
Yeden sesi vardır
Tonik akoru değildir
V–?(≠I)
Yarım
Yeden sesi yoktur
Tonik akoru değildir
?–V
Daha genel fakat kullanışlı bir yöntem de kadansları iki grup altında sınıflandırmaktır:
sonlandırıcı (otantik ve plagal) ve ilerleyici (kırık ve yarım).
8
Türkçesi: Amin.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
42