Full Text - Sosyal Bilimler Dergisi

Transkript

Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379
Gonca YAYAN1
Birsen ĠĞCĠ SALTIK2
FĠKRET OTYAM RESĠMLERĠNDE SANAT NESNELERĠNĠN
ĠMGESEL ANLAMLARI
Özet
ÇalıĢmamızda, çok yönlü Türk resim sanatçısı Fikret Otyam’ın yaĢam
öyküsüne değindikten sonra sanatçının resimlerini oluĢturan simge ve motifler
konusunda açıklama yapılacaktır. Ayrıca ıĢık ve renk kavramı, renklerin etkileri
üzerinde de durularak sanatçı Otyam’dan seçtiğimiz eserlerin yorumlanmasına
çalıĢılacaktır. Toplumsal gerçekçi Fikret Otyam, Türk sanatında baĢta resim olmak
üzere gazetecilik, yazarlık, yontu dallarında çok değerli ürünler veren bir sanat
insanıdır. Resimlerinde, Anadolu insanının yaĢamına doğrudan gözlemlerle
tanıklık etmiĢtir. Ġnsan ve hayvan figürleri, özgün doğal mekânlarında Otyam
tarafından ustalıkla resmedilirken, özellikle öne çıkarılan simgeler çok etkileyici
olmuĢtur.
Önde gelen Türk resim sanatçılarından Muharrem Pire ile Fikret Otyam
resimleri üzerine yapılan söyleĢiyle sanatçı Otyam’ın eserlerinden seçtiğimiz dokuz
resim üzerinden sanat eleĢtirisi gerçekleĢtirilmeye çalıĢılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Fikret Otyam, Sanat nesnesi, Anadolu insanı, toplumsal
gerçekçilik
1
2
Yrd.Doç.Dr., Gazi Üniversitesi, Gazi Eğitim Fakültesi, Resim-ĠĢ Öğretmenliği Anabilim Dalı.
Yüksek Lisans Öğrencisi, Gazi Üniversitesi, Gazi Eğitim Fakültesi, Resim-ĠĢ Öğretmenliği programı,
[email protected]
Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları
SYMBOLIC MEANINGS of ART OBJECTS in the PAINTINGS
by FĠKRET OTYAM
Abstract
In our study, following a review of Fikret Otyam’s biography as a multipotent Turkish painter, explanations will be made on symbols and motives which
form paintings of the Artist. Additionally, it will be tried to be interpretated of
paintings that we selected from Otyam The Artist via emphasizing light, color and
the effects of colors as well. Fikret Otyam, as a social realistic artist, who gave very
valuable products in terms of painting at first, journalism, writing, sculpture in
Turkish art arena.
He witnessed to the life of Anatolian humans in his paintings by direct
observations. While figures of human and animal are being masterly painted in
their natural habitats, highlighted symbols are very effective.
Through an interview with pioneering Turkish painter Mr. Muharrem Pire on
the paintings of Fikret Otyam, it will be tried to be realized an art criticism via 9
paintings that we selected from Otyam’s work.
Key words : Fikret Otyam, art object, Anatolian human, social realism
GĠRĠġ
Sanatçı Fikret Otyam, daha akademi yıllarında baĢladığı gazetecilikle resimlerine esin
kaynağı olan Anadolu insan sorunlarını yakından tanımıĢtır. Akademiden mezun olduğunda,
özellikle adım adım gezip fotoğrafladığı Güneydoğu Anadolu insanının kültür zenginliğini
fotoğraflamıĢtır. Resimlerinin ana malzemesi olan, Anadolu görsel kültür birikimini insan
duyarlılığıyla ve coĢkulu fırçasıyla yoğurarak tuvallerine taĢımıĢtır. Anadolu insanı, kendi
coğrafyasının bir parçası olarak değil, ta kendisi olarak, doğadaki her varlığı anlamlandırarak
onlarla bütünleĢmiĢtir. Böylelikle, yaĢama en keskin çizgide, hem de umutla, tutunmasını
bilmiĢtir. Ġnsanımız, tarihsel belleği oluĢturan, yaĢamın kendisi doğa varlıklarına yüklenen
anlamları, duvar halıları, kilimleri, keçeleri, hatta efsaneleri motiflerle simgeleĢtirmiĢtir.
ÇalıĢmalarında Anadolu gözlemlerini adeta belgeleyen sanatçı Otyam için, “Fikret Otyam,
Anadolu’ya, Anadolu insanına vurgun bir kiĢidir. Her Ģeyden önce gerçek bir insan... Duyan,
gören, anlayan... Ġnsanın tanımıdır bu, duymak, görmek, anlamak... Bir de sevmeyi eklerseniz
en üstün insanı ortaya çıkarırsınız.” (Akbal O. 2014: 14) sözleriyle, sanatçı Otyam’ın
resimlerine yansıyan konuları ve kiĢiliği özgün biçimde açıklanmıĢtır.
Toplumcu gerçeği, Anadolu motiflerinde, renk lekeleri anlayıĢıyla resimleyen sanatçı
Otyam, en baĢta kadını, yöresel kimliği ile konu edinmiĢtir. Fikret Otyam, tuvallerinde yöresel
kimliğinde kadını ve diğer tüm canlılığı, anlamı güçlendirerek, oransal olarak iri siyah gözlerle
izleyiciye yansıtmıĢtır. Ġzleyici adeta Anadolu Türk insanının zorlu mücadelesi ve direnciyle
göz göze gelmektedir.
Fikret Otyam’ın YaĢam Öyküsü
Fikret Otyam, 1926’da Aksaray’da dünyaya gelmiĢtir. Ġlk ve ortaöğrenimini Aksaray’da
tamamlayan Otyam, lise öğrenimi Ankara ve Kayseri’de tamamlamıĢtır. Üniversite eğitimini
Ġstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde almıĢtır. Akademide, ünlü Türk ressamlarından
SOBİDER
Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379
349
Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık
Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun öğrencisi olmuĢtur. 1950’de henüz akademide öğrenci iken
gazeteciliğe baĢlamıĢtır. 1953’te Ġstanbul Devler Güzel Sanatalar Akademisi’nden mezun olan
sanatçı, aynı yıl Güneydoğu ve Doğu Anadolu’yu gezerek söyleĢiler (röportajlar) yapmıĢ; bu
söyleĢi ve fotoğraflarını bir kitapta toplamıĢtır. Bu materyali kullanarak, yöresel motifleri
özellikle de kadınları iri siyah gözlü olarak tuvallerinde yansıtmıĢtır. Sanatçı Fikret Otyam,
1979’da yerleĢtiği Antalya GazipaĢa ilçesindeki evinde ağırlıklı olarak resim yapmakla
ilgilenmiĢtir. Türk gazeteci, yazar ve ressam Fikret Otyam, 9 Ağustos 2015’te yaĢamını
yitirmiĢtir.
Tarih Boyunca Kullanılan Sanat Nesnelerinin Ġmgesel Anlamları
Sanatçının nesneyle iliĢkisinde, maddesel nesnenin, günlük yaĢamın dıĢında gözlenmesi
ve yorumlaması sonucu sanat eserleri oluĢturulmaktadır.
Anadolu insanı, doğa varlıklarına, tarihin derinliklerinden gelen birikimle bir takım
anlamlar yükleyerek bu anlamları simgeleĢtirmiĢ;3 dıĢ dünyayı algılama yeteneği ile duyularını
simgelerle sanat nesnelerine dönüĢtürmüĢtür.
Toplumsal bir varlık olan sanatçının, ilkel dönemlerden bu yan nesneyi algılaması ve
yorumlaması, kültür belleği simgelerle günümüze kadar ulaĢmıĢtır.
Ġlkel insanları, iki dünya gerçeği vardır. Ġlki kendi gözüyle gördüğü, elleriyle dokunduğu
kısaca duyularıyla algıladığı somut varlık ve nesneleri kapsamaktadır. Ġkincisi ise gözle
görülemeyen ve duyularla algılanamayan, var oldukları hissedilen ve etkileri altında kalınan
varlıklarla dolup taĢan; varlığı yalnızca sezilebilen bir gerçekliktir. Ġlkel insanlar, ikinci
gerçeklikle daha yakından ilgilenmiĢlerdir (Lévy-Bruhul, 2006:144).
Varlığı, duyularla algılanamayıp, ancak hissedilen ve varsayılan ikinci dünya, insanların
soyut ama simgeleĢ(tiril)miĢ nesnel gerçekliğini oluĢturmaktadır.
Ġnsanlar, hiçbir zaman mitlerinden, simgelerinden soyutlanıp arındırılamaz. Hemen her
insan bir yönüyle mitlere bağlıdır çünkü bu mitler vazgeçilmez birer iletiĢim araçlarıdır. Tarihte
Orta Asya, Ortadoğu ve Anadolu coğrafyasında yaĢamıĢ medeniyetlerde insanlar, yaĢamlarını
(çok tanrılı dönemde) doğayı etkileyen güçlerle kendi aralarında sürekli bağ kurmuĢlardır
(ġahhüseyinoğlu, 2015:9). Bu bağı simgeleĢtirerek, yaptıkları ve kullandıkları pek çok gündelik
yaĢam araç-gerecini vb. bu motiflerle süsleyerek günümüze dek taĢımıĢlardır.
Sözü edilen motifler4, Anadolu’nun on bin yıla dayalı köklü kültüründe, toplumsal ve
inanca dayalı yaĢam alanlarının kalıntılarında izlenmektedir (ġahhüseyinoğlu 2015:9).
Konumuz gereği Fikret Otyam’ın eserlerinde kullandığı motifler ise Ģunlardır:
3
Türk Dil Kurumu, simgeyi Ģöyle tanımlamıĢtır: Duyularla ifade edilemeyen bir Ģeyi belirten somut
nesne veya iĢaret, alem, remiz, rumuz, timsal, sembol (TDK, 2009:1727)
Remiz: Sembol, rumuz: (TDK, 2009:1651)
3
Rumuz:1.Sembol, simge, remiz. 2.Gizli anlamları olan iĢaretler ve sözler. (TDK, 2009:1665)
3
Timsal: Sembol. (TDK, 2009:1983)
3
Sembol: Simge
3
Duyu: Ġnsanların ve hayvanların, dıĢ dünyanın uyaranlarını görme, iĢitme, koklama, dokunma ve tatma
organlarıyla algılama yeteneği. (TDK, 2009:582)
SOBİDER
Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379
350
1) Fantastik Motifler: ġahmeran, Hayat Ağacı, Kilin, Ejder,
2) Bitki Motifleri: Palmiye Ağacı, Gül
3) Hayvan Motifleri: Yılan, Koçboynuzu, At, Aslan, Deve, Geyik, Kedi, KuĢlar (Turna
KuĢu, Güvercin, Tavus KuĢu).
4) Ġnsanla ilgili Motifler: Kadın, Anadolu’da Kadın BaĢlıkları, Saç, Göz, Çocuk, El.
5) Ġnanç Motifleri: Hz. Ali, Hz. Ali’nin Cenazesi, Hz. Fatma ve El Simgesi, Kerbela Olayı,
Hacı BektaĢ Veli, Nazar Boncuğu.
Fikret Otyam’ın Resimlerinde Kullandığı Motiflerin Anlamları
1) Fantastik Motifler
a) ġahmeran
Ġnsan tavır ve davranıĢlarına sahip olduğu düĢünülen hayvanlar, tanrılar, farklı dünyalara
ait varlıklar, ilk çağlarda yeraltında ve yerüstünde yaĢamıĢ kültür kahramanlarıdır (Uğurlu 2008
:3).
Bu kahramanlardan biri olan ġahmeran5, insana ait olduğu anlatılan vefasızlığın
simgeleĢmiĢ biçimidir.
Tarihsel kaynaklara bakılırsa ġahmeran hikâyesinin Hint, Ġran, Yunan, Ġbrani ve Arap
kaynaklarından izler taĢıdığı söylenebilir. Anadolu ve Mezopotamya kültüründeki yılan kadın
kültünün de ġahmeran’ın oluĢmasında etken olduğu düĢünülebilir (Uğurlu 2008:7).
Ġnsanoğlu, ölümle korkutulduğunda, ölümlü olduğunu unutup, çoğunlukla canı kadar
sevdiği arkadaĢlarına verdiği sözü tutmamıĢtır. Ölümle yüz yüze geldiğinde bile korkmayıp
dostunu koruyanlar da olmuĢtur. Onlar ölseler de adları saygıyla anılmıĢtır. ĠĢte bu öykü o
türden bir bağlılığın, kim bilir belki de sevginin öyküsüdür. Yeryüzünde yaĢayan yaratıklardan
biri, kendisi insan olmasa da, insan dostuna sadık kalmıĢ. Bu yüzden öyküsü yüzyıllardır
anlatıla gelmiĢ, ibret alınmıĢtır (Sezer 2007:8).
Efsanede, insanoğlunun vefasızlığı iĢlenirken, yılanın vefakâr olduğunun, bir insanın
iyileĢmesi uğruna kendini feda etmekten kaçınmadığının ve etinin Ģifa verici özellik taĢıdığının
belirtilmesi ilginçtir (Yöndemli 2004:231).
ġahmeran’a yüklenen anlamsal öykü Ģu biçimde anlatılmaktadır: ġahmeran hikâyesinde
Hekim (veya Peygamber) Danyal’ın oğlu Hasib’i kendisine ihanet eden arkadaĢları bir kuyuya
atarak ona ihanet ederler.
Bu kuyunun dibine açılan bir dehlizde, yılanların padiĢahı olan ġahmeran yaĢamaktadır.
ġahmeran, 15 yaĢında, belinden aĢağısı yılan, üstüyse dolunay kadar güzel olan bir genç kızdır.
Genç Hasib, ġahmeran’ın özel misafiri olarak, burada tam yedi yıl izzet-ü ikramla
ağırlanır, hoĢça vakit geçirir. Yedinci yılın sonunda, annesini hatırlayarak ağlar ve onun yanına
dönmek istediğini belirtir.
4
Motif: Yan yana gelerek bir bezeme iĢini oluĢturan ve kendi baĢlarına birer birlik olan ögelerden
her biri. (TDK 2009:1409)
Bezeme: Herhangi bir yüzeyin güzel görünmesi için üzerine yapılan boyalı veya boyasız düz ya da
kabartma olarak yapılan iĢleri kapsar. (Kılıçkan 2004:11)
5
ġahmeran: BaĢı insan, gövdesi yılan biçiminde olduğuna inanılan efsanevi yaratık” (TDK 2009:1842)
SOBİDER
351
ġahmeran, yeryüzüne çıktığında olup-bitenleri hiç kimseye anlatmaması, kendisini ele
vermemesi ve hiç hamamda yıkanmaması Ģartıyla, Hasib’i serbest bırakır.
Bu sırada ülkenin hükümdarı hastalanır. ĠyileĢmesi hekimlere göre ancak ġahmeran’ın
etini yemesiyle mümkündür. ġahmeran’la beraber olanların, hamamda yıkanırken derisinin
karardığı bilindiğinden, herkes zorla hamama götürülüp yıkanır. Sıra Hasib’e gelince,
yıkanırken derisinin karardığı görülerek, zorla saraya götürülür.
Sarayda, Danyal’ın oğlu Hasib, mevki ve ikbal hırsı uğruna ġahmeran’a ihanet etmeye
ikna edilir. ġahmeran saraya getirildiğinde, olacakları bildiğini söyleyip, hükümdarın iyileĢmesi
için kendini feda eder.
Onun etini yiyen hükümdar sağlığına kavuĢur. Danyal’ı kızıyla evlendirip kendisine vezir
yapar (Yöndemli 2004:230-231).
b) Hayat Ağacı
Sürekli geliĢimin ve cennete yükselmenin simgesi olarak ağaçlar dikey simgeciliğinin
bütün alanlarını kapsamıĢtır. Aynı zamanda hayata yeni nesillerin geliĢinin kozmik döngüsünü
simgelemektedir. Özellikle kıĢın yapraklarını döken ağaçların her yıl yeniden yeĢillenmeleri bu
düĢünceyi getirmiĢtir (Sözeri 2012:97).
Binlerce yıl boyunca her türlü büyüsel uygulamaya konu olan ağaç, yani Hayat Ağacı
kavramı sürekli doğurganlıkla ilgili bir simge olarak karĢımıza çıkmaktadır ve kadın ögesiyle
özdeĢleĢtirilmiĢtir. Ġnsanlığın baĢlangıcından beri var olan bir simge olarak hayat ağacı
M.Ö.6000’lerde Çatal Höyük tanrıçasının göbeğinden çıkan bir ağaç biçiminde karĢımıza
çıkmaktadır (Yayan ve Kılıç 2014:33).
Ağacın Türk simgelerinde hemen hemen her motifte yer aldığı görülmektedir. Özellikle
ġamanizm inancının yaygın olduğu çağlarda ağaç simgesi çeĢitli özelliklede biçimlenmiĢtir (Ali
2012:103).
c)
Kilin
Bazen gövdesi at biçiminde ve alnının ortasında sivri bir boynuzu bulunan bir yaratık
olarak düĢünülmüĢtür. Çincede ch’i-lin, ch’i veya lin denilen bu efsanevi hayvana eski Türkçede
Kelen deniliyordu. Çin kaynaklarında ch’i karekterinin erkek; lin ise erkeği gibi boynuzlu
olamayan diĢi yaratığı ifade ettiği anlatılmaktadır. Ancak eski Çin kaynaklarında bu iki
karakterin bileĢkesi olan ch’i-lin karakteri de çok kullanılmıĢtır. Kaynaklarda bazen, bütün
hayvanların niteliklerinin kendisinde toplandığı bir hayvan olarak tasavvur edilmiĢtir (Atila
2016:39).
d) Ejder
Ejder, yılanın abartılmıĢ surette büyütülmüĢ, korkunçlaĢtırılmıĢ ve stilize edilmiĢ,
tamamen hayali ve efsanevi bir modelidir.
Budist Uygur metinlerinde ejder, yılanların hayali ve abartılı biçimleri olarak
bulunmaktadır (Yöndemli 2004:114).
Bereketli yağmurları yağdıran veya tahrip edici fırtınaları yapan bir kudret sayıldığı için,
ejderi bazı hallerde bulut Ģeklinde de tasvir etmiĢlerdir. Kökeninin Sümerlere dayandığı
söylenmektedir.
SOBİDER
352
Ġslam sanatında ejder tasvirleri, Türklerin Ġslamiyet’i kabulüyle çoğalmıĢ ve Büyük
Selçuklular yoluyla Anadolu Selçuklu sanatına girmiĢtir (T.C. Milli Eğitim Bakanlığı, 2007:67).
e) Sentor (Centaur)
Yunan Mitolojisinde yarı insan, yarı at bedenli düĢsel varlıktır. Türkler, hem savaĢta hem
de günlük hayatta çok iyi at kullandıkları için sentorla özdeĢleĢtirilmiĢtir. Türkler, mitolojik
efsanelerin anlatıldığı dönemde atın evcilleĢtirilmesi ve egemenliği konusunda Orta Asya’da
oldukça üstünlerdi. Bu nedenle Türklerin Orta Asya'dan Batı'ya gerçekleĢtirdikleri seferlerde bu
yakıĢtırmalara neden olmuĢlardır. Türklerin olağanüstü at binme yeteneklerinin yanında at
binerken kılıç kullanma, isabetli ok atma yetenekleri bunun sebeplerindendir (Vikipedi 2015).
2) Bitki Motifleri
Çiçekler, birleĢtirilerek ve düzenlenerek duyguların en hoĢ ifadesi olabilirler. Eğer
bir çiçek ters olarak verilirse buna bağlı olarak anlamı da tam tersi olur.
Anadolu’da halı kilim ve dokumalarda çiçek değiĢik anlamlarda kullanılmıĢ ve stilize
edilerek anlam yüklenmiĢtir (Sözeri 2012:75).
Tarımı baĢlatan kadınlar olmuĢtur. Aynı zamanda kadınlar, toprağı ekip edindiği ürünleri
iĢleyerek, yeni Ģeylere dönüĢtürmüĢlerdir. Hayvanlar toprağın verdiği otlarla beslenmiĢ ve süt
yapmıĢlardır. Kadınlar da onların yapağılarını eğirip bükümlü ip yapmıĢ ve bu ipleri dokumaya
dönüĢtürmüĢlerdir (Cıbıroğlu 2011:101).
Bitkisel motifler içerisinde yer alan ve Fikret Otyam’ın da eserlerinde kullandığı bu
motifleri sırasıyla inceleyecek olursak;
a) Palmiye Ağacı
Ġslâm’da hayat ağacı palmet adı verilen palmiye yapraklı gösterilir. Bazı kaynaklar bunun
hurma ağacı yaprağı da olabileceğini öne sürmüĢlerdir. Ancak palmiye alev dili olarak Selçuklu
mimarisinde de kullanılan motifler arasında görülmektedir.
Ayrıca palmiye Hristiyanlıkta da sonsuz yaĢamın sembollerinden sayılmaktadır (Yayan
ve Kılıç 2014: 37).
b) Gül
Gül’ün ana vatanı Anadolu, Ġran ve Çin’dir. Türklerin milli çiçeği sayılan ve çiçeklerin
kraliçesi diyebileceğimiz bu bitki her kes tarafından sevilen bir bitki olmuĢtur (T.C. Milli
Eğitim Bakanlığı MEGEP 2009).
Ġlk gül örneğine M.Ö. 5. Yy’a ait olduğu belirtilen Pazırık kurganında Altaylar’da
bulunan
ilk
düğümlü
Türk
Halısı
olarak
bilinen
halıda
rastlamıĢtır.
Gül, yorumsal açıklamaları oldukça fazla olan bir semboldür (Yayan ve Kılıç; 29).
Gül, eski Yunanları güzellik Tanrıçası Afrodit’in çiçeğidir.
Roma döneminde gül aĢk ve neĢe çiçeği sayılmıĢ, ziyafet sofralarını süslemiĢtir.
Ġbrahim Peygamber, ateĢe atıldığında gül bahçesine düĢmüĢtür.
Mi’rac gecesi, Allah Resulü’nün mübarek terleri yeryüzüne düĢmüĢ ve düĢtüğü yerlerde
güller bitmiĢtir (Ayaz 2011:141).
SOBİDER
353
3) Hayvan Motifleri
a) Yılan
Yeryüzünde, yılanlar6 kadar birbirine zıt anlamlar yüklenen bir baĢka yaratık bulmak
mümkün değildir. Bir yanda “Tanrı” kabul edilip, kendisine tapınılırken, diğer tarafta
“Ġnsanoğlunun cennetten çıkarılmasının baĢ suçlusu”, “ġeytan” olarak değerlendirilen canlı,
yılandan baĢkası değildir (Yöndemli 2004:11).
Yılan, ölüm-yaĢam kavramlarıyla ilintilidir. Her yıl deri değiĢtirdiği için yeniden doğuĢun
sembolü olarak düĢünülmüĢtür. Günümüzde de sağlık ve sıhhat simgesi olarak karĢımıza
çıkmaktadır.
Mısırlılara göre yılan ölümsüzlüğün simgesidir. Tek tanrılı dinlerde yılan bir yandan
günah ve ölüm kavramlarıyla birlikte anılırken diğer yandan ölüm ve yaĢamın sembolü
olmuĢtur (Yayan ve Kılıç 2014:47-48).
Hititler’e göre “mus” (yılan), kutsal bir hayvandır. Budist Uygur metinlerinde, yine
yılanlar ve bunların hayali ve abartılı Ģekilleri olan ejderler bulunmaktadır.
Yılan, kültür ve sanat tarihi açısından da, dünyada olduğu kadar Türkiye’de de
doğurganlık ve verimi simgelediği için çok iĢlenen, konular arasındadır.
Orhun Abideleri’nde, birbirine sarılmıĢ halde çifte yılan (ejder) motifi bulunmaktadır.
Selçuklu sanatında da yılan (ejder) figürünün çok kullanıldığı görülmektedir. Bunun da
sebebi, en zengin ikonografik anlamlar taĢıyan bir figür olmasıdır. Orta Asya ġaman inançlarını
aksettirdiği gibi, fizik ötesi ve mitolojik anlamda da kullanılmıĢtır.
Osmanlı dönemi Türk sanatında da, yılan motifi çok önemli bir yer tutmaktadır. Kapı
tokmaklarında, minyatürlerde, yılan (ejder) figürlerine sıkça yer verilmiĢtir. (Yöndemli
2004:31-43-112-114-181-193).
b) Koçboynuzu
Güç ve erkekliğin simgesi olan koçboynuzu motifi, erkek tanrı simgesi olarak, Sümer’de
ana tanrıça Ġnanna’nın eĢi Dumuzi; Akad’da ĠĢtar’ın eĢi Tammuz; Mısır’da Ġsis’in eĢi Osiris;
Hitit’te Hapt’in eĢi Telepinu; Frig’de Kibele’nin eĢi Attis; Helen’de Afrodit’in eĢi Adonis
olarak karĢımıza çıkmaktadır.
Türk süsleme sanatındaki hayvan stilizelerinin en güzel örnekleri, koç, koyun veya dağ
keçisi heykellerinden oluĢan mezar taĢlarında görülmektedir. Anadolu da koçboynuzu motifli
halı ve kilimler günümüzde de yaygındır (Erbek 2006).
Koyun ve özellikle de beyaz koç Eski Türklerde Gök tanrıya sunulan kurbanlar arasında
yer alır. Çin kaynaklarının aktardığına göre Tabgaçlar (eskiden Çin’de yaĢamıĢ olan Türkler)
Gök tanrı ayini olarak anılan törende ak buzağı, koç ve atı kurban etmiĢlerdir.
Koç daha çok gök ile ilgili sayıldığından ongun olarak kullanılmıĢ gücün ya da yiğitliğin
simgesi olmuĢtur. Bir rivayete göre Hz. Azrail (a.s), Hz. Adem’e bir beyaz koç suretinde
6
Yılan: 1-Sürüngenlerden, ayaksız, ince ve uzun olanların genel adı, yerdegezen. 2-Sinsi ve hain.
(TDK 2009:2179)
SOBİDER
354
gelmiĢ ve cennetlikler cennete, cehennemlikler cehenneme girdiği zaman ölüm bir koç suretinde
ortaya getirilecektir (Yayan ve Kılıç 2014:51-52).
c) At
Ġnsanın atla kurduğu iliĢki, atla
olmuĢtur.(Emiroğlu ve Yüksel 2003:15).
ilgili
birçok
inanç
geliĢtirmesine
neden
Göçebe yaĢam içinde at, hem taĢıyıcı araç olması, hem de savaĢlardaki iĢlevleri
bakımından önemli bir unsur olmuĢtur.
Türk kültüründe önemli iĢlevler görmüĢ olan at, bütün dünya milletleri ve medeniyetleri
açısından da medeniyetin ve bazı kültürel değerlerin geliĢimi noktasında vazgeçilmez bir varlık
olmuĢtur (Kaya 2008;21).
d) Aslan
Hayvan mücadele sahnelerinde aslan, gök unsuruna uygun olarak zafer kazanan konumda
gösterilmiĢtir. Aslan, Ġyi-kötü, aydınlık-karanlık gibi kavram çiftlerinin olumlu tarafında
olmuĢtur (Atila 2016:38).
Ġslâmiyet’ten sonra da Türk sanatında aslan simgeciliği devam etmiĢtir. Aslanın güç,
kuvvet ya da koruyucu bir simge veya taht simgesi olarak birçok mitolojide ortaktır. Örneğin
aslanın kükremesi, Budizm’in insanlarını uyarıyorsa, aynı husus Hıristiyanlık ya da Ġslâmiyet
için de geçerli olmuĢtur (Yayan ve Kılı ;2014:57).
Arslan BektaĢilik geleneğinde ise Hz. Ali’yi temsil etmiĢ, Hz. Muhammed’in Mir’ac’a
yükseliĢi esnasında O’nu karĢılamıĢ, peygamberlik mührünü de (yüzüğünü) istediğinde O da
vermiĢtir (Çetin 1997:162).
f) Deve
Binlerce yıldır süren Türk Tarihi boyunca at ve koyunun yanı sıra deve de önemli bir
hayvan olmuĢtur.
Devenin en son evcilleĢtirilen hayvan türlerinden birisi olduğuna inanılmaktadır. Bilim
adamları devenin M.Ö. 1500 yıllarında Arabistan Yarımadası'nda evcilleĢtirildiğine, daha sonra
M.Ö. 300 yıllarında Anadolu'ya yayıldığına inanmaktadır (Yılmaz, Ertürk ve Ertuğrul 2014;1).
Deve aynı zamanda Hz. Muhammed’in mucizesini gerçekleĢtirmek için bir araç, taĢımada
kullanılan yük hayvanı ve savaĢ donanımı olan binek hayvanı olarak geçmektedir (Çetin
1997:420).
g)
Geyik
Geyik yırtıcı, ürkütücü yaratıklardan olmamasına karĢın göçebe ekonomisinde önemli bir
yere sahip değdir fakat insanların ruhsal dünyalarında önemli bir yer bulmuĢtur (Sözeri 2012:
278).
Anadolu’da geyikle ilgili Ģu inançlar hâlâ yaĢamaktadır:
1. Bazen tarlada iĢlerini yaparak, bazen sırtlarında taĢıyarak, bazen de terk edilen
çocukları koruyup besleyerek insanlara yardım ettiklerine inanılmıĢtır.
2. Özellikle veli tipindeki insanlar, istedikleri zaman geyik donuna girebilmiĢlerdir.
SOBİDER
355
3. Ġlahi tarafları olan geyikler ise, Ġslam dinine saldıran karĢı güçlerle mücadele
etmiĢlerdir (Mollaibrahimoğlu 2008: 17-18).
g) Kedi
5 Bin yıl önce Nil Vadisi’nde tarım yaparak yaĢayan insanlar, ürünlerini depoladıkları
ambarları haĢere ve fare basınca kedilerin fareleri yakaladıklarını fark etmiĢlerdir. ĠĢte kedilerin
Mısır’da kutsallaĢmaya baĢlaması bu tarihlerde olmuĢtur (Girgin 2016).
Ġslâm kültüründe Hz. Peygamber, yılan sokmasından kendisini koruyan kedinin sırtını
okĢadığı için kedilerin ne kadar yüksekten düĢseler de sırtlarının yere gelmediğine, her daim
dört ayaküstüne düĢtüklerine inanılmaktadır. Kedinin baĢındaki çizgilerin de peygamberin el
izleri olduğu inancı meĢhurdur (ġimĢek 2014).
h) KuĢlar
Ġki milyon canlı türü içinde, insanın biricikliği, bu üstünlüğünün verdiği bilinçli bencillik
nedeni ile bütün hayvanların ve bu arada kuşların, zoolojik gerçeklere göre değil de, sanata
yarar biçimde, simgelerle nitelenmesiyle sonuçlandırılmıĢtır. Sanat ürünlerini besleyen kaynak
da bu insanca yorum olmuĢtur (Akalın 1993:13).
KuĢlar, uçmaları nedeniyle, cennetle dünya arasındaki bağlantıyı kuran varlıkları
simgelemektedir. Yunan’da kuĢlar, cennetten mesaj getirerek önceden uyarıcıdırlar. Tao
öğretisinde aynı anlamı taĢıması yanında yerkürenin ağırlığından kurtularak hafiflemenin biçimi
olarak kuĢlar ölümsüzlüğü simgelemektedirler. Göğe doğru uçan kuĢlar Brahmanizm’de ise
özverinin önerilmesi veya ayin dansçıların simgesi olmuĢlardır. Aynı bakıĢ açısına göre de
bedenden kaçan ruhlardır veya bir alt derecede aklın anlayıĢını hızlandıran kanatlı yaratıklardır.
ġaman kültüründe Ģamanın uçan ruh olarak algılanmıĢtır (Sözeri 2014:181).
KuĢlar güzellikleri, renkleri, beden yapıları, ötüĢleri ve insan türünün kuĢa eklediği
mitolojik özelliklerinin yanı sıra, yapı sanatından müziğe kadar bütün güzel sanatlara konu
olmuĢtur.
KuĢların kültür tarihindeki varlıkları, önce doğa koĢulları ile sınırlıdır. Her bölge, hangi
kuĢ türünü barındırıyorsa kendi kültüründe de ona öncelik tanımıĢtır.
Türk yurdu, doğal özellikleri ve kuĢ türlerinin çokluğu ile yeryüzünün cennet
bölgelerinden biridir. Bu nedenle Türk kültüründe adı geçen kuĢ türü sayısı da çok zengindir.
Türkçede kuĢ sözcüğü uçmak, ötmek, kanat çırpmak, yuva kurmak, yavru uçurmak,
hafiflik, güzellik, süslülük küçüklük, ürkeklik, gibi eylem ve nitelikleri düĢündürmektedir
(Akalın 1993;149-35-156).
Yüzyıllar boyu Anadolu insanının ürettiği her Ģeyde yer alan kuĢlar, kimi dönemlerde
kutsal bir varlık olarak korunmuĢ, kimi dönemlerde av hayvanı olarak görülüp avlanmıĢtır.
Buna rağmen her döneme ait duvar kabartmalarında, çanak çömlekte, camında, halısında,
kiliminde, ahĢabında hep kuĢ motifleri kullanılmıĢtır. KuĢ Anadolu insanının sevdiği koruduğu
bir varlık olarak her zaman önemini korumuĢtur. Türkçede kullanılan “KuĢ uçmaz kervan
geçmez” atasözünün içinde KuĢ’un bir yaĢam varlığı olduğu vurgulanmaktadır. KuĢ, Ġslâm’da
bir melektir. Kuran’da kuĢ, alın yazısı olarak da yorumlanır ve aynı zamanda ölümsüz olmanın
sembolüdür (Yayan ve Kılıç 2014:45).
SOBİDER
356
i) Turna: Turna kuĢu, Orta Asya’dan Japonya’ya oradan da Kore’ye dek geniĢ bir kuĢakta
kutsal olarak kabul edilmektedir. Aynı zamanda Turna Alevilik ve BektaĢilik kültüründe de çok
önemlidir.
Türk kültüründe kutsal sayılan birçok kuĢ türü içerisinde turnanın ayrı ve özel bir yeri
bulunmaktadır. Çünkü göklerin özgürlük sevdalıları olarak bilinen turna kuĢlarının, Gök
Tanrı’yı temsil ettiği varsayılmıĢ ve ona kutsal bir kimlik yüklenmiĢtir. Aynı kutsal kimliğin
Ġslâm Tasavvuf geleneği içerisinde de sürdüğünü görmekteyiz (AytaĢ 2008:1-2)
Ġbn Fadlan, X. yüzyılda, Türkistan’daki küçük bir toplumun turnaya taptığını
anlatmaktadır. BaĢkurt inancına göre samanyolu, sürekli göç durumundaki turna sürüsüdür.
Turnaya iliĢkin bir baĢka söylenti Ģudur: Bir BaĢkurt delikanlısı çok iyi “kuray” (bir tür
saz) çalarmıĢ. Sazını göğe götürmüĢ, o saz gökte turnaya dönüĢmüĢtür (Akalın 1993:144).
i i)Güvercin:
Günlük yaĢantımızda iç içe olduğumuz, farkında olmadan hayatımızın bir parçası haline
gelen güvercinler, zaman zaman kutsallık yüklediğimiz, insanlık için masumiyetin, barıĢın ve
sevginin sembolü olmuĢtur.
BarıĢın sembolü sayılan bu uysal kuĢ, inanç dünyamızda da oldukça önemli bir yere
sahiptir (Doğan 2013:2).
Ġslâm’da, ermiĢlerin türbelerinin etrafında yoğunlaĢtıklarından dolayı onları manen
koruduklarına inanılmaktadır.
Tufanın bitimini kuĢun, gagasında zeytin dalıyla müjdelediği imajının zihinlerde yer
etmesi onu eski mutlu günlere geri dönüĢün yani barıĢın evrensel simgesi de yapmıĢtır (Yayan
ve Kılıç 2014:46).
iii)Tavus KuĢu: Uzun ve renkli tüylerinin üzerinde kanatlarını ve kuyruğunu açınca belli
olan, nazar boncuğunu anımsatan bir eda içerisinde olan güzel beneklere sahip bir kuĢtur.
Türkler Tavus KuĢunu, “tanrı kuĢu”, “ala kuĢ”, “gelin kuĢu” veya “cennet kuĢu” olarak
adlandırmıĢlardır (Gürbüz 2014;499).
Antik Yunan tanrıçalarından olan Hera da tavus kuĢu ile simgelenmektedir.
Özellikle tavus kuĢunun kuyruğunda yer alan göz görünümündeki desenler bu simgenin bir
öyküsünü yansıtmaktadır. Öyküye göre tanrıçaya hizmet eden çok gözlü dev Argos, Hermes
tarafından öldürülünce, tanrıçanın ölen devin gözlerini alarak tavus kuĢunun kuyruğuna serptiği
söylenmektedir.
Tavus kuĢu, Ġslamiyet'e göre ise mutluluk, bolluk ve refah gibi güzel kavramlarla
eĢleĢtirilmiĢtir (KuĢlar Tavus KuĢu: 2013).
4) Ġnsanla Ġlgili Motifler
a)Kadın
Ġnsanı merkeze alan araĢtırmalarda toplumların sosyal yapısını oluĢturan baĢlıca unsur
kadındır (ġimĢek 2012:6).
Avcı topluluklarda hangi cinsiyetin önder olduğu pek bilinmemektedir fakat varsayımlar
çeĢitlidir. Son bilimsel araĢtırmalar ilk avcıların kadınlar olduğunu öne sürmektedir. Ama Ģunu
SOBİDER
357
iyi bilmekteyiz ki; avcı aletlerini üreten erkekler ve kadınlar dıĢında, Üst Paleolitik dönemden
baĢlayarak ilk kez doğada örneği olmayan nesneleri üreten kadınlar olmuĢtur. Kadın
heykelcikleri (tılsımlar, büyüler), dokumalar, sepet örer gibi yapılan barınaklar vb. nesneleri
sayılabilmektedir (Cıbıroğlu 2011:32).
Devletin7 olmadığı dönemlerde kadına -genellikle olumlu- iĢaret edildiği anlaĢılmaktadır.
Devletin kurulmasıyla birlikte, kadın tanrıların yerini erkek tanrılar almaya baĢlamıĢtır
(Cıbıroğlu 2011:152-159).
Ġnsanlık serüveninde kadın, geçmiĢten günümüze, yaratıcı ve koruyucu kimliğiyle bazen
bir tanrıça, bazen eĢinin yanında veya onun yerine yönetici kraliçe, bazen sıradan bir vatandaĢ
olarak karĢımıza çıkmaktadır. Toplumsal süreç içinde kadın ve erkeğin toplumdaki yerleri farklı
olmuĢ ve kadınlar çoğu defa erkekle aynı haklara sahip olabilmek için zorlu mücadeleler içine
girmiĢlerdir (ġimĢek. 2012:8-9).
Bütün bu geliĢim süreci içinde, hangi toplumda veya hangi sosyo-ekonomik düzeyde
olursa olsun, kadın üretim içinden hiçbir zaman soyutlanmamıĢ, ancak sınıfsal ayrımlara göre
üretime katkısı nitelik ve nicelik açısından farklılık göstermiĢtir. Örneğin alt kesimlerde, hem
bağlı bulunduğu toplumsal grubun yaĢaması için gerekli (tarım veya ticaret ürünlerini), hem de
neslin devamlılığını sağlayacak çocuk doğurma görevini üstlenmiĢken, tüketici üst sınıfta iĢlevi
çocuk doğurmak ve bunun yanında ev iĢlerinin yürütülmesi gibi topluluğun yaĢam rahatlığı,
dolayısıyla yaĢam sürekliliğini sağlamaya indirgenmiĢtir. Yani kadının etkinliği hiçbir zaman az
olmamıĢtır (Gazan 2010:17).
b)Anadolu’da Kadın BaĢlıkları
Anadolu baĢ süslemelerinde, ĢehirleĢmenin bilinen 8000 yıllık tarihini ve uygarlığını
görmek mümkündür (ArslantaĢ 2007:18).
Anadolu’da kadın ve gelin baĢlıkları köklü bir kültür ağacının çiçekleri gibi yüz yıllardır
genç kızların kadınların baĢlarını süslemiĢtir. Bu nedenle yüzlerce değiĢik baĢlık türleri
bulunmaktadır.
Öte yandan, “BaĢlık” giyme geleneğinin izlerini, tüm dünya ülkelerinin halk sanatlarında
ve eski devirlerin arkeolojik kalıntılarında da izlenebilmektedir. Örneğin, Anadolu’da giyilen
Türkmen ve Yörük gelin baĢlıklarının çok benzerlerini (arkeoloji müzelerimizdeki) Bereket
Tanrıçalarının baĢlarında da görülebilmektedir (ArslantaĢ 2007:18).
BaĢlıkların biçimleri ve süslemeleri bunları giyenlerin sosyal durumunu da
belirlemektedirler. BaĢa örtülen örtüler, örtülerin kenarlarına yapılan oyalar bile giyenin bekâr,
niĢanlı ve evli olduğunu anlatabilecek niteliktedir ve aĢiretlere, ablara göre de farklılıklar
göstermektedir (Gezinomi 2015).
7
Devlet: Toprak bütünlüğüne bağlı olarak siyasal bakımdan örgütlenmiĢ millet veya milletler
topluluğunun oluĢturduğu tüzel varlık. (TDK. 2009:514)
SOBİDER
358
c) Saç
Genellikle insan saçındaki “güç” masallarda dile getirilmektedir.
Sembolik düĢünce sisteminde saçlar; aynı zamanda “toprağın saçı” olan “ot” ya da genel
olarak “bitkilerle bağlantılı algılanmaktadır. Saçların uzaması; tarımsal besleyici bitkilerin
insandaki sureti olmaktadır. Büyüme fikri, göğün yağmurla toprağı döllendirerek bitkileri
kendine doğru yükseltmesi gibi saçlar, baĢa bağlı kıllar olarak (yükselerek) insanoğlunun
gökyüzü tanrılarına taleplerini ulaĢtıran ulak görevini yüklemektedir (Sözeri 2012:229).
d) Göz
Genel olarak bakıldığında kiĢinin dünyaya açılan penceresi gözdür ve göz her türlü, iyi ve
kötü, düĢüncelerin ilk çıkıĢ noktası olarak kabul edilmektedir. Hemen her toplumda, gözlerle,
bakıĢlarla ilgili inanıĢlar olduğu görülmektedir. Bu nedenle insanlık tarihi boyunca, her kültürde
ve dini inançta göz figürü kötülükleri yok eden güçlü bir tılsım olarak kabul edilmiĢtir.
Göz Ģeklinin bu derece önem kazanması J. Frazer’in8 büyü yasalarından biri olan
“BenzeĢim Yasası” ile açıklanabilmektedir. Ġlkel insanın birbirine benzeyen Ģeylerin aynı
olduğunu düĢünüp korunma çareleri olarak kötü Ģeylerin aynısını ya da benzerini yaparak
kullanmaları, eĢyanın veya canlının benzerine yapılan bir Ģeyin aslı üzerinde de aynı etkiyi
bırakacağına inanmaları, büyücülüğün BenzeĢim Yasası olarak tanımlanabilmektedir. Kötü
gözlerin tehlikesinden korunmak için göze benzeyen simgelerin kullanılması da aynı
düĢünceden kaynaklanmaktadır (Ertem 2009:17).
Fikret Otyam’ın eserlerinde göz, kadın figürlerinde, insan ruhunun penceresi ve iri siyah
biçimde, en çok dikkat çeken özellik olarak karĢımıza çıkmaktadır.
Göz, sevgilideki güzellik ögelerinin en etkilisi ve en beceri sahibi olanıdır. Rengi, Ģekli ve
iĢlevselliğiyle aĢığı çok çabuk etkilemektedir (Çorak 2002:II).
Sevgilinin yüzündeki en önemli öge “göz”dür (Çorak 2002:6).
Göz, insan iliĢkileri üzerindeki büyük etkisi ve büyüleyici özelliğiyle, sevgiliye ait
güzellik ögelerinin en önemlileri arasında yer almaktadır. Rengi, biçimi ve aĢığı maruz bıraktığı
halleriyle sanki sevgilinin öbür organlarının da temsilcisi gibidir.
Sevgili, kara gözlerle aĢığına dilediği her Ģeyi yapabilir. Bazen de bir avcı gibi onu gönül
kuĢu olarak avlamaktadır (Çorak 2002:14).
e) Çocuk
Toplumda her zaman mutlu bir olay olarak kabul edilen doğum, aynı zamanda anneye
benlik, bütünlük; babaya güven; akrabaya, soya sopa güç kazandırmaktadır. YaĢamın baĢlangıcı
olan doğuma ve onun kendi bünyesi içindeki evrelerine, birtakım töre ve törenleri eĢlik
etmektedir. Doğum, bir “geçiĢ”tir. Ġnançlar ve gelenekler insanları gebelik öncesinden
baĢlayarak birtakım âdetlere uymaya ve âdetlerin gerektirdiği iĢlemleri yerine getirmeye
zorlamaktadır (Ergönenç ve Benli 2011:2).
8
James George Frazer (1854-1941) Ġskoç sosyal antropolog (Halkbilimci), yazar.
SOBİDER
359
f) El
BeĢ parmağı açılmıĢ el resminin, nazara karĢı korunma aracı olarak kullanılması
dünyanın çeĢitli yerlerinde görülen yaygın bir gelenektir. Ülkemizin birçok köĢesinde de köy
evlerinin duvarlarında el resimlerine rastlanmaktadır (Çıblak 2004:8).
5) Ġnanç Motifleri
a) Hz. Ali
Kaynaklardaki bilgilere göre Hicret’ten yaklaĢık 20 yıl önce M.S. 600’de (598?)
Mekke’de doğmuĢtur. Hz. Muhammed’in peygamberliğine ilk inananlardandır. 26 veya 28
Ocak 661’de öldürülmüĢ, Kûfe’ye (bugünkü Necef) defnedilmiĢtir (Demir 2011:87).
Ġslâmiyet’in kabulünden sonra Türk insanın yaĢamını çevreleyen Ġslâmi düĢünce sistemi,
yaĢam biçimi, iman ediĢ Ģekli ile Hz. Muhammet baĢta olmak üzere Hz. Ali ve öbür Müslüman
uluları, Türk insanının örnek tip insan olarak kabul ettiği kiĢilik olmuĢlardır.
Hoca Ahmet Yesevi, Hz. Ali’yi, Hz. Muhammed’e yakınlığı ve kahramanlığı ile
iĢlemektedir (Çetin 1997:163).
Türkler Hz. Peygamber’den sonraki geliĢmelerde 4 Halife konusunda tartıĢmaya
girmekten çekinmiĢ, ama adaleti, yiğitliği, bilim sahibi olması ile O’nu öbürrlerinde öne
çıkarmıĢtır. Türk milletinin Hz. Ali konusundaki duyarlığı düĢünce dünyasına da yansımıĢtır
(Demir 2011:2).
Hz. Ali, Türk insanın düĢlerinde önemli bir yer tutmaktadır. O’nun bir yandan savaĢçı
kimliği, bir yandan Halife olması, âlim ve Ģairliği ile mazlum olarak görülmesi, Hz. Ali
çevresinde tıpkı bir inançlar ve söylenceler (efsaneler) zinciri oluĢmasını sağlamıĢtır. Gerek Hz.
Ali, gerekse Düldül ve Zülfikar hakkında birçok söylence oluĢmuĢtur (Ocak 2014:205).
Hz. Ali, yiğit ve bilim sahibi olmakla da öne çıkmıĢtır. Bununla birlikte uğradığı
haksızlıklar, sırtından vurularak Ģehit edilmesi, çocuklarının Kerbela’da canice Ģehit edilmesi
gibi olaylar bütün dünyayı derinden etkilemiĢtir. Onun “Zülfikar” adlı kılıcı kahramanlığın
simgesi olmuĢtur.
b) Hz.Ali’nin Cenazesi
Ne zaman öleceği içine doğan Hz. Ali, oğulları Hz. Hasan ve Hz. Hüseyin’i yanına
çağırır ve O öldükten sonra eve yüzü örtülü bir adamın geleceğini söyler. Anlattığı kadarıyla, bu
yabancı, Hz. Ali’nin cenazesini bir deveye yükleyerek ve gömmek üzere uzaklara götürecektir.
Hz. Ali, oğullarına bu yabancının yaptıklarına karıĢmayı kesin olarak yasaklar. Ayrıca, yüzü
örtülü bu adamı izlememelerini ve O’na soru sormamalarını tembihler. Hz. Ali’nin dedikleri
aynen gerçekleĢir. Ancak Hz. Hasan ile Hz. Hüseyin kendilerine egemen olamazlar ve kim
olduğunu anlamak için yüzü örtülü adamı izlerler. Sonunda adama yetiĢirler ve kendini
tanıtması için ısrar ederler. Bunun üzerine yabancı, yüzünü gizleyen örtüyü açar. Bu Hz. Ali’nin
ta kendisidir, kendi cenazesini mezarına taĢıyan da kendisinden baĢkası değidir (Ocak
2014:272).
SOBİDER
360
c) Hz. Fatma ve El Simgesi
Hz. Fatıma, Peygamber Efendimizin eĢi Hz. Hatice’den doğma kızıdır (Oral 2014).
Kaynakların büyük kısmı, Fâtıma’nın peygamberlikten beĢ yıl önce doğduğunu
bildirmektedir (Öztürk 1996:53).
Hz. Fatma, evliyalık katına ermiĢ bir inanan olmasından dolayı duaları Tanrı tarafından
kabul görür ve Hz. Muhammed ümmetinden kadınların yüklerini omuzlarına almaktadır (Çetin
1997:313).
Böyle nurlu, böyle özel bir Hazretin eli de tabii ki Ģifanın, ilmin, Ģansın elidir. Avucu açık
ve içinde nazardan koruduğuna inanılan göz simgesiyle tamamlanan bu el figürü, yıllardır
evlerin, iĢ yerlerinin uğur simgesi olarak kullanılmaktadır. Elin içinde bulunan göz, farklı
boyutlara açılan kapıların ve bu boyutlarda yer alan varlıkların enerjilerinin simgesidir (Oral
2014).
d) Kerbela Olayı
Yezit9, halife olduğunda, Hz. Ali’nin küçük oğlu Hz. Hüseyin10, Medine’de sakin bir
yaĢam sürmektedir (Beyaz 2003:186).
Yezit tarafından göçe zorlanan Hz. Hüseyin, yollarını kesen, kendilerini o Kerbelâ denen
yerde konaklattıran Yezit askerleriyle çok etkili konuĢmalar yapar, ama hiçbir etki yapamaz
(Beyaz 2003:194).
Ġmam Hüseyin ve yakınları Muharrem ayının ilk günü Kerbela’da tutsak edilirler. Fırat
nehrine yakın bulunmalarına karĢın su içmeleri yasaklanır. Kûfelilerin ihanetine uğrayan Ġmam
Hz. Hüseyin ve yakınları, tutsak edildikleri Kerbela’nın kavurucu çölünde on günü susuz
geçirirler (BaĢ 2016).
Burada Hz. Hüseyin’in katarındaki bütün erkekler birer birer öldürülür. Hz. Hüseyin ve
adamları yiğitçe savaĢırlar, ancak birer birer Ģehit edilirler. 10 Ekim 680 günü Hz. Hüseyin de
Ģehit edilir. Yalnızca hasta olan Zeynel Abidin adındaki Hz. Hüseyin’in küçük oğlu sağ olarak
kurtulur ve soy sürdürülebilir.
Yezit’in askerleri, Hz. Hüseyin’in baĢını gövdesinden ayırır ve Yezit’e gönderirler.
Kadınların elbiselerini bile yağma ederler. Böylece Kerbelâ’da 72 kiĢi Ģehit verilmiĢtir (Beyaz
2003:194).
Beyaz, (2003 s:193) “Muaviye’nin oğlu Yezid’in binlerce askeri, yüz kiĢi kadar topluluğu
ortalarına alacaklar ve insafsızca öldürecekler, parça parça edecekler. Buna vahĢet denilmez de
ne denir?” sözleri ile Kerbela olayının günümüze kadar gelen etkilerini açıklamıĢtır.
e) Hacı BektaĢ Veli (1209 – 1271)
Büyük Türk düĢünürü ve ozanı, gönül adamı Hacı BektaĢ Veli XIII. yüzyılda yaĢamıĢ ulu
bir Türk-Ġslam düĢünürüdür.11
9
Yezit (680-683): Emevi Hanedanı’nın kurucusu Muaviye’nin (Ebu Süfyan’ın oğlu) oğludur.
Yezit: 1. Nefret edilen kimseler için kullanılan bir söz. 2. Hilekâr, sahtekâr.
10
Hz. Hüseyin (628-680): Ġslâm peygamberi Hz. Muhammet’in torunudur. Annesi, Hz. Muhammet’in
kızı Hz. Fatma, babası Hz. Ali’dir.
11
Mutasavvıf. Tasavvuf inançlarını benimseyerek kendini Tanrı’ya adamıĢ kimse. (TDK 2009:1424)
SOBİDER
361
Hz. Muhammet (S.A)’in ahlakını yaĢam kuralı yapan Hacı BektaĢ-i Veli, aldığı manevi
bir iĢaretle Horasan’dan Anadolu’ya gelerek tıpkı Ahmet Yesevi’nin12 Türkistan’da yaptığı gibi
fıkıhla13 gelenekleri, Oğuz töresiyle14 Kur’an ve sünneti15 uzlaĢtırmaya çalıĢarak, Ġslâmiyet’in
Türkmenler arasında yayılmasını sağlamıĢtır. En büyük Kerameti, gönülleri etkilemedeki gücü
olmuĢtur (Bardakçı 2009: Isparta Ġl Kültür ve Turizm Müdürlüğü).
Çocukluğu ve gençliği Horasan’da geçen, akılcılığa ve bilime inanan Hacı BektaĢ Veli
örnek ve dürüst bir kiĢiliğe sahiptir.
Anadolu genelinde Hacı BektaĢ felsefesi ve tasavvufu16, BektaĢi tarikatı olarak
adlandırılmıĢtır. Bu eğitim ve öğreti merkezinden yetiĢen öğrenciler (DerviĢler) Anadolu’nun
dört bir yanına dağılmıĢlardır.
Hacı BektaĢ Veli, Anadolu’da dini, iktisadi, askeri ve sosyal bir örgütlenmesi olan
kendisine bağlı Ahilik örgütleri ile büyük hizmetler yapmıĢtır. Bundan dolayı Osmanlı
Sultanlarınca sayılıp sevilmiĢtir. Osmanlı Devleti’nin sağlam temeller üzerine oturmasında
büyük hizmetleri olmuĢtur (Murat 2011:12).
BektaĢilik inancında kadınlar üzerinde hiçbir baskı yoktur (Murat 2011:18).
Hacı BektaĢ Veli, Yunus Emre, ÂĢık PaĢa gibi isimler; Türk dilinin geliĢmesinde ve
yaygınlaĢmasında büyük rol oynamıĢlardır (Zelyut 2008:508).
f) Nazar Boncuğu
Göz hislerimizle ilgili en çok kullandığımız organımızdır. Zevklerimiz, ihtiraslarımız,
hasisliğimiz, dostluğumuz, cimriliğimiz, güzel ve çirkin karĢısındaki davranıĢlarımızda göz ve
çevresindeki mimiklerimiz ayrı bir anlam ifade etmektedir (Etikan ve Kılıçarslan 2012:3).
Hz. Muhammed’in “Nazardan17 Allah’a sığınınız. Çünkü göz (Değmesi) gerçektir.” Hadisinden
anlaĢılacağı üzere Ġslam dininde nazarın varlığı kabul edilmiĢtir (Çıblak 2004:1).
Halk arasında kıskançlık dolu ya da kötü niyetli bir bakıĢın etkisini ortadan kaldırmak
için yaygın olarak “nazar boncuğu”nun kullanıldığı görülmektedir (Çıblak 2004:6).
Bu motifler içinde her renk kendi özelliklerini yansıtır. Renkler ise bizi türlü ruh hallerine
sokarak etkilerken sanatçıların temel sanat nesnelerini oluĢturur.
12
Hoca Ahmet Yesevi (1093-1166):
Fıkıh: Ġslâm hukukunda din ve dünya iĢleri ile ilgili ana kaynaklardan yararlanarak konulmuĢ olan
kuralların bütünü. (TDK 2009:694)
14
Töre: Bir toplulukta benimsenmiĢ, yerleĢmiĢ davranıĢ ve yaĢama biçimlerinin, kuralların, görenek ve
geleneklerin, ortaklaĢa alıĢkanlıkların, tutulan yolların bütünü, âdet. (TDK 2009:2000)
15
Sünnet: Hz. Muhammet’in, Müslümanlarca uyulması gerekli sayılan davranıĢları ve herhangi bir
konuda söylemiĢ olduğu söz. (TDK 2009:1828)
16
Tasavvuf: Tanrı’nın niteliğini ve evrenin oluĢumunu varlık birliği anlayıĢıyla açıklayan dinî ve felsefi
akım. (TDK 2009:1911)
17
Nazar: Belli kimselerde bulunduğuna inanılan, insanlara, özellikle çocuklara, evcil hayvanlara,
eve, mala mülke, hatta cansız nesnelere de zarar veren, bakıĢtaki çarpıcı ve öldürücü güç, göz. (TDK,
2009;1459)
13
SOBİDER
362
Renklerin simgesel ve psikolojik anlamları ülkelere göre farklılık göstermiĢtir. Hatta
renkler, motifler içinde kullanılan ögeler olarak etkili bir biçimde kullanılmıĢtır (Çitoğlu
2008:5).
Yapıtlarını incelemeye çalıĢacağımız Fikret Otyam da Anadolu’dan yetiĢmiĢ bir
sanatçımız olarak daha çok beyaz, siyah, kırmızı, sarı, turuncu, yeĢil ve mavi renklerden
etkilenmiĢtir.
a) Beyaz
Beyaz, tüm ıĢık tayfını (spektrumunu) içermektedir. Güçlendiricidir. KiĢinin tüm enerji
sistemi için oldukça temizleyici ve arındırıcıdır. (Andrews 2012:25)
Türklerde “aklık” temizliktir, arılıktır yüceliktir, ululuktur. YaĢlılık, dene yim dolu oluĢ
ve bir kocalıktır, büyüklüktür (Genç 2009:9).
b) Siyah
Hiç kuĢku yok ki siyah en koyu renktir. Beyazda olduğu gibi, siyah da tonlama değerine
sahip değildir; açığı koyusu olmaz. Bir bitiĢ ve son anlamında ki siyah, gecenin ve sonsuz
evrenin rengidir (Çiftoğlu 2008:49).
Kara renk dünya mitolojilerinde genellikle olumsuz anlamları ifade etmek için
kullanılmıĢtır (SarıtaĢ 2013:16).
Kara rengin de Türk mitolojisinde farklı anlamlar taĢıdığı görülmekle birlikte, tarihsel
gidiĢ içinde bu rengin olumludan olumsuza çok değiĢik anlamlarda kullanıldığı bilinmektedir
(Genç 2009:47).
c) Kırmızı
Kırmızı fiziksel enerjiyi ve kiĢinin isteğini arttırır. (Andrews 2012:26)
Kırmızının gücü, üstünlüğü ve güveni simgelediğini Doğu Anadolu’nun bazı
kesimlerinde Ahlat-Bitlis yöresinden yapılmıĢ derlemelerden bilinmektedir (Kalafat 2012:7879).
d) Sarı
Sarı, zihinsel yetileri teĢvik eder (Andrews 2012:27).
Türk kültüründe sarı renk, dört renkten kara, kızıl, gök ve akın ortasında yer alan merkezi
anlatmak için kullanılmıĢtır (Kalafat 2012:79).
Sarı renk, Türk kültürlü halklarda ayrılık, sevdalıların kavuĢmalarında çektikleri
sıkıntılar, hasret sararıp solma anlamında hastalık emaresi olarak da kullanılır (Kalafat
2012:78).
e) Turuncu
Turuncu, yaĢama sevincinin ve eğlenceye düĢkünlüğün rengidir (Çiftoğlu 2008:57).
Türklerde al ile kızıl renkler birbirinden farklı renkte olup, al renk koyu turuncuya yakın
ateĢ alevi rengine benzer bir renktir.
Al rengin Türk mitolojisinde kutsal olarak geçmesinin köklerini eski Türklerdeki Al AteĢ
ve Al Tanrısı dayandırmak mümkündür (SarıtaĢ 2013:13-17).
SOBİDER
363
f) YeĢil
Yeniden doğuĢun rengi olma noktasında yeĢil evrensel olmasının yanı sıra Türk kültürlü
halklarda da Yenigün/Nevruz’da olduğu gibi aynı mesajı vermektedir (Kalafat 2012:170).
g) Mavi
Mavi; insanda temizlik, rahatlık, sükûnet ve dinlendirici bir etki yaratmaktadır. (Çiftoğlu
2008:52)
Ulu Tanrının, göğün rengi olarak bilinmektedir. Gök Medrese, Gök Mescit gibi kutsal
mekânların isimleri bu husus göz önünde bulundurularak kullanılmıĢtır (Kalafat 2012:40).
Fikret Otyam’ın Resimleri Üzerine Ressam Muharrem Pire ile SöyleĢi
Otyam’ın yapıtlarını canlı renklerle mitolojik ögeleri göz önünde bulundurduğumuzda tam
bir içtenlikle, güçlü düĢ gücünü de katarak Anadolu’nun kültür belleği olan simgeler ve
motiflerle bezemiĢtir. Yöresel renklerin ve motiflerin diliyle resimlerini geçmiĢten geleceğe
anlamlandırmıĢtır. Sanatçı Otyam resimlerinde, tarih belleğimizdeki motifleri anlamları ile
birlikte kültürümüzün bir parçası olarak kullanmıĢtır.
Anadolu’nun neredeyse sonsuz ve yaratıcı kültür belleği, Fikret Oyam’ın yaratıcı
fırçasıyla Türk resim sanatına armağan edilmiĢtir. Her çağın kendi araçlarıyla bizlere ulaĢan
Anadolu simgeleri, sanatçı Otyam’ın yapıtlarında olanca coĢkun anlamıyla kendilerini
anlatmaktadırlar.
“Sanatçı olabilmek için yetenekten çok, bir dünya görüşüne sahip olacak ölçüde zeki
olmak yeterlidir. Sanat, somut felsefi bir tasarımdır. Aslında eski çağlardan beri öyledir, ama
günümüzde çok yüksek bir şekilde felsefi, sonuç olarak dünya görüşünün savaş alanına
sürülmesidir. Picasso tarzında sanat, resimler duvara asılıp güzellik yaratsın diye yapılmaz, bir
savaş için yapılır, böylesi bir ifadesi vardır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara,
12.Mayıs 2016).
“Sanatçı olabilmek için yetenekten ziyade bir dünya görüşüne sahip olacak kadar zeki
olmak yeterlidir. Sanat, somut felsefi bir tasarımdır. Aslında eski çağlardan beri öyledir, ama
günümüzde çok yüksek bir şekilde felsefi, sonuç olarak dünya görüşünün savaş alanına
sürülmesidir. Picasso da sanat, resimler duvara asılıp güzellik yaratsın diye yapılmaz bir savaş
için yapılır ifadesi vardır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12 Mayıs 2016).
“Sanatın özü ustalıkta değil, felsefi tasarımdadır. Yani kapışma... Neyle kapışıyorsun?
Eskimiş, artık işe yaramayan değerlerle hatta yeni gelecek tasarımlarını üretmek için
kapışıyorsun. Sanatçı, sanatı ile gelecek felsefesini üretmek için kendi varlığını, hatta geleceğini
riske atarak açtığı bir savaş alanından, fedai olarak açtığı cephede, silahsız ama en nitelikli
savaşçı olarak savaşmaktadır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016).
Bu savaĢta yöresel kültürü olabildiğince tanıyarak, Fikret Otyam’ın resimlerine bakmak
yerine görmek ve yorumlamak çok daha düĢündürücü olacaktır. Ayrıca günümüz Türk
Ressamlarından Muharrem Pire ile doğrudan söyleĢi yoluyla, Fikret Otyam’ın Anadolu
motifleri, simgeleri ve sanatçı Otyam’ın eserleri yorumlanmaya çalıĢılacaktır.
Fikret Otyam resimlerini sırasıyla inceleyecek olursak;
SOBİDER
364
Resim I, 1984, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 120X150
Fikret Otyam’ın resminde (Resim I), yer alan renkler Sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil,
siyah, beyaz; motif ve simgeler ise ġahmeran, koçboynuzu, saksı çiçekleri, kadın, araba katarı,
kadın baĢörtüsüdür.
“Şahmeran, ilk çağlardan beri insanın bu anlattığım anlamdaki mücadelesidir. Belki de
insanın insanla mücadelesidir diyebiliriz. İnsanın doğayla mücadelesinin çıkarcı insanlar
tarafından nasıl çarpıtıldığının da mücadelesidir. Dolayısıyla Şahmeran mücadelesi, çıkarı için
uğraşanlarla kendi çıkarlarını toplumun ve toplumun geleceği için feda edenler arasındaki
savaşıdır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016).
“Otyam burada (Resim I), Şahmeran kompozisyonundan yöresel insan tipinde bir baş da
oraya koymuş. Şahmeran simgesinin yanında, yöresel çevre tasarımı ile ilgili saksı çiçeklerle
çevre tasarımı düzenlenmiş. Toplumsal yaşamın asıl göstergelere sahip olduğunu, geçmişle
bağıntısını kuran motifleri ele alarak ifade etmiştir” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları,
Ankara, 12 Mayıs 2016).
“Şahmeran, çok eski çağlardan beri insanla hayat arasındaki mücadeleden yılanın
sembolik olarak yer aldığı; insanın çıkarı için yok yere savaş çıkardığının; kendisine ve kendi
çevresine yardımcı olanlara bile zarar verdiğinin kavramsal bir imgesi aynı zamanda efsanedir.
Bu, bütün doğu toplumlarında yaygınlaşmış bir efsanedir. Neredeyse evrenseldir. Fikret Otyam,
burada Şahmeran’ı, Türkiye coğrafyası içinde yöresel simge olarak daha çok öne çıkarmak
istemiştir. Onun için bir tarafa yerel giysilerle donatılmış kadın başını koyuyor. Orada amaç bir
güzel portre yapmak değil kadın başıyla Şahmeran felsefesini birleştiren bir hayat bağını
kurmaktır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016).
“Yine yerel olarak kullanılan renklerden, kök boyayla Şahmeran motifi, örgü yoluyla
yapılmış kadar sembolik bölümlere sahiptir. Örgü ve dökme motiflerinde geçişler olmaz.
Alanlar bütündür. Aynı zamanda Şahmeran motifinin bereketliliğini, ona bağlı zulümleri de çok
sembollü hale getirmiştir”.(Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016).
SOBİDER
365
Resim II (UlaĢılamamıĢtır), (UlaĢılamamıĢtır), 120X150
Resim II’de kullanılan renjler, Sarı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz ; motif ve
simgelerin, ġahmeran, koçboynuzu, kadın, kadın baĢörtüsü, taç, kolye olduğu görülmektedir.
Yukarıdaki resimde (Resim II) görülen Otyam çalıĢmasının ağırlıklı sanat figürü yine
ġahmeran olarak görülmektedir. Resmin sol altında iki kadın baĢı ġahmeran’la birlikte
izleyiciye bakmaktadır. ġahmeran’ın genç kız baĢının alnında iki adet göz çizimi Ģeklinde takı
bulunmaktadır. Ortası kalp biçiminde kolye ile boynu süslenmiĢ ġahmeran’ın koçboynuzları
resim 1’e göre daha belirgin olarak anlaĢılmaktadır. ġahmeran’ın alnındaki takı gibi sol altta yer
alan iki kadının da baĢları alınlarından örtü ile çevrelenmiĢtir. Taç Ģeklinde bir baĢlık
ġahmeran’ın yılanbaĢında yer almıĢtır.
Resim II’nin fonda turuncu kullanılmıĢtır. ġahmeran, pul pul derisi siyah kontörlerle sarı
ve yeĢillerle oluĢturulmuĢtur. Sol altta, kadınlardan en solda olanı mavi yeĢil baĢörtüsünün
üzerine sıcak renk, kahverengi ve tonlarıyla bezenmiĢ örtü ile çevrelenmiĢtir. Sağdaki kadının
ise baĢörtüsü sarı beyaz, alnından çevrelenen örtü ise mavi renklerden oluĢmaktadır.
Sanatçı Otyam’ın resimlerinde gözler, kara gözlerdir. Kara, Türk kültüründe siyahtan
farklı bir kavram olarak belirlenmiĢtir. Otyam, Anadolu insanı kara gözlü olarak resimlemiĢtir.
Sanatçı, anlamı güçlendirmek için iri siyah gözleri oransal olarak öne çıkarmıĢtır. Resim II de,
ġahmeran ile kadınlar arasında kurulan felsefi bağ, içerik olarak kederli bakıĢlardır. Resmim
fonunu oluĢturan Ģiddetli sıcak renk, resmin felsefesini güçlendirmektedir. ġahmeran baĢında
görülen koçboynuzları, eril bir simge olarak ġahmeranla birlikte bereketi anlatmaktadır. Yine
ġahmeran’ın kalp Ģeklinde kolyesi insan ve yaĢam sevgisini simgelemektedir. Göz biçiminde
ġahmeran alınlığı insanın vefasızlığının görülebilir olduğunun iĢaretidir.
SOBİDER
366
Resim III Yapım yılı ve teknik özellikler (UlaĢılamamıĢtır), YaklaĢık 100X70,
Resim III’de kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, mor, siyah, beyaz;
motif ve simgeler ise; ġahmeran, koçboynuzu, kadın, kadın baĢörtüsü, kadın baĢlığı, kolye,
bitkisel motifler.
Yukarıdaki resimde (Resim III), yine bir Otyam klasiği görülmektedir. Otyam, hemen
tüm resimlerinde iri siyah gözler, Anadolu kadınını kendine özgü giysileri içinde yansıtmıĢtır.
Bu resimde de sıcak ve soğuk renkleri birlikte kullandığı Ģahmeran ana figür olmuĢtur. Sol altta
görülen iri siyah gözlü, beyaz baĢörtüsü üzerine renkli alınlık ile sarılı baĢka bir örtü göze
çarpmaktadır. Kadının baĢındaki alınlık ile ġahmeran’ın kuyruk kısmı ve gövdesindeki renkler
aynı biçimce farklı olarak adeta birleĢtirilmiĢtir. Resimde dikkat çeken bir unsur da ġahmeran’ın
kuyruğunun, aynı zamanda kuĢ olduğunu düĢündürmektedir. ġahmeran baĢı, her biri üç dala
ayrılan yeĢil sarı, turuncu renklerden oluĢan ve taç olduğu anlaĢılan çiçeklerle bezenmiĢtir.
Bedeninin bölümlerinin, iyiliğe ve kötülüğün iyiliğe dönüĢtürülmesine ilaç olan
ġahmeran sıcak-soğuk renklerle bezenmiĢtir. Bir bütün halinde boyanan ġahmeran
motifi; yerel giysili yöre kadını; iri siyah gözleriyle kapkara keder içinde izleyiciye
bakmaktadırlar. Ġlkel dönemlerin anaerkil olduğu bilinmektedir. Bitkilerden iyileĢtirici
merhemler üretebilen kadın, Fikret Otyam’ın bu resminde (Resim 3), insanın kendi
kötülüklerinin ilacı olarak taçlandırılmıĢtır. ġahmeran’ın kuĢ biçiminde kuyruğu, arınmıĢ
insanın tanrısal gücü Turna kuĢuna yüceltilmiĢtir. Bilgeliğin simgesi beyaz, kadının baĢında arı
insan olmayı iĢaret etmektedir. Ancak, insanın arınması hiç de kolay değildir. Ġri, kara kederli
gözler, kadına toplumun yüklediği ağır anlamı; yaĢama olan karasevdayı içermektedir.
SOBİDER
367
Resim IV 1999 Tuval Üzerine Yağlı Boya 115X106
Resmin (Resim IV) renklerini, Sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz;
kullanılan motif ve simgeler ise Hacı BektaĢ Veli (BaĢlık ve beyaz uzun sakal), ġahmeran, kedi,
turna kuĢlu, tavus kuĢu, yılan olarak görülebilmektedir.
Resim IV’te, yüksek beyaz baĢlığı ve sakalı ile yaĢlıca bilge bir erkek, resmin merkezinde
görülmektedir. Beyaz baĢlığı ve sakalı ile bilgeliğin simgesi Hacı BektaĢ Veli’dir. Anadolu
Türk kültüründe, yaĢamla kurulan köprünün en güçlü bağı Hacı BektaĢ Veli öğretileridir.
Fonda, uçan kuĢlar; merkezdeki Hacı BektaĢ Veli’nin sağ tarafında Tavus KuĢu, Turna KuĢu ve
Güvercin olduğu anlaĢılan üç adet kuĢ bulunmaktadır. KuĢun ağzında zeytin dalı, bereketin ve
barıĢın simgesidir. Ayrıca, Hacı BektaĢ Veli’nin sol omuzundan sarkan bir yılan dikkatleri
çekmektedir. Doğada yılan ve kedi, kuĢlarla düĢman olarak bilinmektedir. Burada, iki düĢman,
Hacı BektaĢ Veli’nin yaĢam anlayıĢında barıĢ içinde görülmektedir. Hacı BektaĢ Veli, insanın,
kendinde olan bütün yıkıcı düĢüncelerin yok edilebileceğini göstermektedir. Ġlkel dönemlerden
çağdaĢ döneme dek, insanın yaĢamla mücadelesinde çıkar odaklı, yıkıcı düĢünceler insanlığı
hep felakete sürüklemektedir. Ancak yine de umut insanda aranmaktadır. Hacı BektaĢ Veli,
yetiĢtirdiği derviĢleriyle Anadolu’da evrensel insan değerlerini temsil etmektedir.
Otyam, Anadolu yerel kültürü içinde, evrensel değerlere sahip bir kültür unsurunu savaĢ
alanına sürmektedir. Amaç, tarikatçılığı öne çıkarmak değildir. Burada BektaĢi Kültürüne baskı
yapıldığını anlatmak da amaçlanmamıĢtır. Amaç, Anadolu kültürünün kaynaklarına iĢaret
etmektir. (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016)
Kutsallık yüklenen çiçeğin, gül dalının, üzerine bereket duası gibi bereketin simgesi
Tavus kuĢu konmuĢtur. Bu birleĢim, ġahmeran’ın yılan tarafında resme girerek insanın yıkıcı
yönüne engel olunmuĢtur.
Tanrısal Turna kuĢu, Anadolu kültürünün en önemli kültür unsuru olarak sanatçı
Otyam’ın resminde yerini almıĢtır.
SOBİDER
368
Resim IV, koyu fon üzerine yapılmıĢtır. Hacı BektaĢ Veli’nin baĢlık ve sakalı ile güvercin
ve Tavus KuĢunun beyazı bütünlük oluĢturmaktadır. Otyam, Hacı BektaĢ Veli felsefesinin,
insanın her sorununda, her Ģekilde çözüm olabileceğini beyaz renkle izleyiciye
düĢündürmektedir. ġahmeran’ın kuyruk bölümü yeĢil renkle, insanın, inanca düĢünceleriyle
yeniden var olacağına umut beslenmektedir. Turna kuĢları, umudu sonsuzlaĢtıracak biçimde
mavi ağırlıklı renkle boyanmıĢtır. Ġnsanın evrensel değerlerinin ağırlığı, Hacı BektaĢ Veli’ye
sıcak renklerle yüklenmiĢtir.
Resim V 1996 (UlaĢılamamıĢtır) 120X150
Resimde kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz;. motif ve
simgeler ise Hz. Ali, (BaĢlık ve siyah sakal), Zülfikâr (Hz. Ali’nin kılıcı) turna kuĢlu, güvercin
biçiminde tasarlanmıĢtır.
Resim V’te, merkezde ve en dikkat çekici olarak, baĢı alından örtü olarak sarılı, oransal
olarak iri siyah gözlü, siyah sakal ve bıyıklı bir erkek figürü görülmektedir. Erkek figürünün
hemen önünde kavisli ve ucu çatallı bir kılıç dikkat çekmektedir. Kılıcın kabzasına bir güvercin
resmi yerleĢtirilmiĢtir. Güvercin figürü dıĢında resmi, beĢ adet Turna kuĢu tamamlamaktadır.
Turna kuĢlarının ikisi sağa, birisi de sola doğru bakmaktadır. Sağda görülen iki Turna kuĢu ise
sanki sohbet eder durumdadır. Erkek figürü ise izleyiciye doğru bakmaktadır.
KuĢlar beyaz renkle boyanmıĢtır. KuĢların baĢları siyah ve kırmızı ile belirginleĢtirilmiĢ,
sarı taçları fonda bulutların sarısı ile bütünleĢtirilmiĢtir.
Fon, önemli oranda yeĢil tonlarıyla bezenmiĢtir. Kalan küçük bir bölüm ise Turna
kuĢlarının taçları gibi sarı, turuncu renklerle anlatılmıĢtır.
Resim V’in ana figürü Hz. Ali’dir. Hz. Ali’nin kiĢiliğinde bütünleĢen güçlü ama
mazlumun yanında duran, dürüst, yiğit ve güçlü kiĢiliği, Türklerin nazarında önemli yer
edinmiĢtir. Sanatçı Otyam, bu resimde Turna kuĢuna çokça yer vererek, Anadolu Türk
Halkı’nın özgürlük tutkusunu; bütün kötülüklerinden arınmıĢ kâmil insanı Hz. Ali’nin
kimliğinde bütünleĢtirmiĢtir.
SOBİDER
369
“Otyam’ın burada kullandığı bütün unsurlar, doğaya, hayvana ve insana ait imgelerdir.
İnsanın özgün çıkarlarından uzaklaştırılmış, arınmış kavramlara sahip; bedensel değil, tanrısal
aşk simgeleridir” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12Mayıs 2016).
“Zülfikâr, Hz. Ali’nin kılıcıdır ve onun kişiliğini sembolize ediyor. Her ne kadar kılıcın
ucu iki dilli ise de Hz. Ali’nin dili, keskin, dürüst ve açık-seçiktir. Zülfikâr’ın iki dilli olmasının
nedeni Çin’den alınmış olmasıdır. Çünkü Araplar, Çin’le çok ticaret yapmaktadır” (Pire, M.
KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016).
“Çatal kılıç, savaş sanatında, düşmanın kılıç hamlelerini yakalamak, saptırmak ve
işlemez hale getirmek içindir. Çatal kılıç, Arabistan’da üretilmeyip Çin’den geldiği için
simgesel boyut kazanmıştır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016).
“Fikret Otyam, aydınlanma savaşçısı olarak laik bir insandır; hiçbir dinsel itaat
imgesine izin vermez. Alevi kültürü de biat kültürüne karşı bir kültür olarak, Türklerin,
bağımsızlık ve özgürlük tutkusunun kültürüdür”(Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12
Mayıs 2016).
Zülfikâr’ın sapında görülen, masumkğun, uysallığın ve barıĢın simgesi olan güvercin,
çatal kılıcın keskin öldürücü gücünü engellemektedir. Öyle anlaĢılıyor ki Zülfikâr, insanın kendi
kötülükleriyle savaĢını da simgelemektedir.
Turna kuĢlarının baĢlarındaki taç biçiminde tüylerin sarısı ile göklerin sarısı; Hz. Ali’nin
baĢını çevreleyen parlak yeĢil, arınarak özgürleĢmeyi izleyiciye düĢündürmektedir.
Hz. Ali’nin gözleri burada da hüzünle bakan kara gözlerdir. Anadolu insanın gen yapısı
olan kara gözler, her kötülüğü ve iyiliği gören kara gözlerdir. Hz. Ali’nin baĢlığı, Anadolu’nun
doğal, yerel renkleriyle çevrelenmiĢtir. Sıcak renk sarı, Hz. Ali’nin göğsünde gerginliğin
simgesi olsa da turna kuĢlarının taçlarının, göklerin rengi olan sarı ile sakinleĢtirilmiĢtir.
Resmin sağındaki iki turna kuĢu, baĢ baĢa vererek belki de insanın arınmasının yolunu
bulmaya çalıĢmaktadırlar. Geriye doğru bakan turna kuĢu ise arkada bırakılması
umulan/gereken insana ait kötücül düĢünceleri denetlemektedir.
SOBİDER
370
Resim VI ġamanlar 1995 Teknik Özellikler: (UlaĢılamamıĢtır) 100X70
Resimde (Resim VI) kullanılan renkleri, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz;
motif ve simgeleri de el, nazar boncuğu, kadın, kadın saçı, horozibiği, at, tavus kuĢu kuyruğu,
Arap harfleri olarak yorumlanabilmektedir.
Resim VI da merkezde görülen figür, baĢı kadın, gövdesi at biçiminde fantastik bir
varlıktır. Kadın baĢının, uzun siyah saçları dikkat çekmektedir. Fantastik varlığın üzerinde avuç
yönünden el ve elin ayasında nazar boncuğu resmedilmiĢtir. Kadın baĢında horozibiği biçimi
görülmektedir. Fantastik varlığın kuyruğu tavus kuĢunun kuyruğu biçimindedir. At biçimli
gövdenin üzerinde harfler görülmektedir.
Ağırlıklı olarak turuncu zeminde beyaz üzerine mavi yeĢil fon kullanılmıĢtır. Fantastik
varlığın at bedeni, kadın baĢının saçları ve gözleri siyahla boyanmıĢtır. El biçiminde, kadın
baĢında sıcak renk kullanılmıĢtır. Nazar boncuğu ve tavus kuĢu kuyruğunda mavi, mavi yeĢil
tonları görülmektedir.
Resim VI’da kadın baĢı, parlak, siyah saçlarla bolluk içinde güçlü bir kimliği temsil
etmektedir. BaĢın üzerindeki horozibiği, eril yapısıyla güçlü bereketle birleĢtirilmiĢtir. Tavus
kuĢu, cennetin kuĢu olarak yorumlanabilmektedir. Türklerin yaĢamında önemli yeri olan atın
gövdesi dualarla bezenmiĢtir. Kara gövdeli at, ak dualarla yüce insana bir adım atmak üzeredir.
Bütün bunların üzerinde insan, Hz. Fatma’nın eli olarak simgeleĢmiĢtir. Elin ortasında görülen
göz, nazar ve her Ģeyi gören vicdanın gözleri ile simgeleĢmiĢtir. Eril güç, kadın ve el sıcak
renklerle simgesel ağırlığı taĢımaktadır.
SOBİDER
371
Resim VII Teknik Özellikler ve yapım yılı (UlaĢılamamıĢtır) YaklaĢık 100 x 70 cm
Resim VII de, kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz;
Motif ve simgeler, el, kadın baĢ örtüsü, kadın, erkek e kız çocuk baĢlarıdır.
Resim VII de, fonda el simgesini düĢündüren büyük bir figür görülmektedir. El figürü
simetrik biçimde resmin iki kenarında minare olarak anlamlandırılabilmektedir. Resmin fonu,
koyu zemin üzerine sıcak ve soğuk renklerin üst üste geldiği Ģeritlerden oluĢmaktadır. ġeritlerin
içleri kız ve erkek çocuk baĢları ile bezenmiĢtir.
El figürü Kız ve erkek çocuk baĢları ile bezenmiĢtir. Resmin sol altında, yas tutanların
rengi siyahla, yöresel anlamda giyinmiĢ, yalnız yüzü açık bir kadın, kara gözlerinde kederle bize
doğru bakmaktadır. Kadının üst üste koyduğu elleri dikkat çekmektedir. Tablonun üstünde
ortada diğer çocuk baĢlarına göre büyük baĢlı, saçları iki örgülü kız çocuğu görülmektedir. Kız
çocuğun çevresi daha küçük çocuk baĢları ile çevrelemiĢtir.
Resimde koyu renkler ağırlıktadır. DıĢ bükey Ģeritler, sarı, yeĢil, kırmızı, turuncu ve mavi
renklerle bölümlenmiĢtir. Bölümlerde görülen çocukların saçları, gözleri; kadının gözleri ve
giysisi siyahla boyanmıĢtır. Ġri siyah gözlerinde kederle izleyiciye bakan kadının baĢında,
Ģeritlerin renklerinden bir örtü sarmalanmıĢtır.
Resmin neredeyse bütününü oluĢturan ellerin Hz. Fatma’ya ait olduğuna iĢaret
etmektedir. Sıcak soğuk renklerin yan yana yerleĢtirilmesi; yas içinde kederli insan ve çocuk
baĢları bize Kerbelâ olayını anlatmaktadır. Ġslâmiyet’i benimseyen Anadolu Türk halkı, haksızla
birleĢen zulme karĢı dik duruĢun en önemli tarihsel olayı Kerbelâ katliamının acısını hala
taĢımaktadır. Otyam burada, haksızlık ve zulmün karĢısına dikilen Anadolu Türk halkını
tuvaline taĢımıĢtır. Renk bölünmelerinin arasına yerleĢtirilen çocuk baĢları, Kerbelâ’da Ģehit
eilem çocukları simgelemektedir. Sanatçı Otyam, yine de umudunu yitirmeyen Anadolu Türk
insanının engin yüreğini Hz. Fatma’nın eli ile tuvalinde yüceltmektedir. Doğada bereketli
SOBİDER
372
bitkilerin ve gücün simgesi uzun ve gür saçlar kız çocuğunun baĢında umudu yerleĢtirmiĢtir.
Özü çıkar olanın zulmüne karĢı Anadolu insanın onurlu yaĢama tutkusu Sanatçı Otyam’ın düĢ
gücüyle tuvale yansıtılmıĢtır.
Resim VIII- Hz. Ali’nin Cenazesi 1995 Tuval üzerine yağlı boya 120X150
Yukarıdaki resimde (Resim VIII)kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil,
siyah, beyaz; motif ve simgeler, Kadın, kilin, deve, aslan, geyik, güvercin, turna kuĢu, palmiye
ağacı, çiçekler, insan biçimindedir.
Resim VIII’de, deve, geyik, arslan, Palmiye ağacı, iki insan figürü ve bir fantastik varlık
resmedilmiĢtir. Bütün olarak deve, resmin en dikkat çeken figürüdür. Her iki çiçek demetinin
üzerlerinde turna kuĢu ve güvercin görülmektedir. Boncuklar ve zengin desenli kilimlerle süslü
devenin üzerinde sanki bir tabut taĢınmaktadır. Deveyi, insan görünümlü bir figür taĢımakta,
diğer insan diz çökerek ellerini tabuta doğru açmıĢtır. Solda altta arslan ve geyiğin arasında
yalnızca bir palmiye ağacı bulunmaktadır.
Resim, sıcak ve soğuk iki renk bölümüne ayrılmıĢtır. Cenaze olduğu anlaĢılan üst
bölümde sarı; alt bölümde ise mavi renk fonda kullanılmıĢtır. Figürler ise koyu renktedir.
Özellikle üst bölümdeki figürlerin tamamı siyahla anlatılmıĢtır.
Sanatçı Otyam, bu resimde Hz. Al’nin cenazesi söylencesine (efsanesine) göndeme
yapmaktadır. Bilindiği gibi Hz. Ali, kendi cenazesini kendi toprağa vermiĢtir. Figürler, matemin
rengi siyahla boyanmıĢtır. Sağ üst köĢeden resme giren kilin isimli, bütün güçleri kendinde
toplayan fantastik canlının baĢı ġahmeran’ı anımsatmaktadır. Ġhanete kurbanı olan Hz. Ali, sol
altta canlı bir biçimde arslanla simgeleĢmiĢtir. Palmiye ağaçları arasında ilerleyen cenaze sonsuz
yaĢama yolcu edilmektedir. Deveyi çeken Hz. Ali figürü, yas rengine bürünmüĢ olsa da
baĢındaki sonsuzluğun simgesi palmiye ağacı yaprakları ile sonsuz yaĢamı anlatmaktdır.
Nitekim Hz. Ali figürünün hemen önünde yine bir palmiye ağacı resme girmektedir. Her
hastalığın çaresi olan renk renk bitkilerin önünde cenazeye ellerini açan iki figür Hz. Hasan ve
Hz. Hüseyin’i simgelemektedir.
SOBİDER
373
Anadolu Türk kültürünün zengin el emeği olan halı ve boncuk iĢleri Hz. Ali’yi taĢıyan
deveyi ve tabutu örtmektedir. Türk insanı, en üst düzeyde gerçekleĢtirdiği eserleri ile
dürüstlüğün, ihanete uğramıĢlığın ve mazlumun yanında duran Hz. Ali’nin tabutunu
örtmektedir. Böylece, kendisi de özgürlüğün ve mazlumun yanında olan Türk insanının
değerleri Fikret Otyam’ın resminde izleyiciye resim sanatı ile sunulmuĢtur. Devenin geminden
ve sırtındaki halının kenarlarından sarkan mavi boncuklar kötü düĢüceleri uzaklaĢtırmak amaçlı
resmedilmiĢtir.
Ġnsanın her güçlüğüne yetiĢebilmeyi simgeleyen geyik Hz. Ali’nin engin gönlünü anlatan
simge olarak resimde görülmektedir. Tanrısal güç turna kuĢu ve uysal huylu güvercin hüzünle
cenazeye bakmaktadırlar.
Otyam, bu resminde insana ait bütün karakter zıtlıklarını simgeleĢtirmiĢtir. Ġnsanın
karekter zıtlıkları, ihanet, vefa; zalim, mazlum; ölüm, yaĢam; güç, zayıklık; evrensel niteliktedir.
Toplumların aydınlanmasında karakter zıtlıklarının güzel olandan yana değiĢmesinde önder
olabilen sanatçıyı ressam yönüyle sanatçı Otyam, nesnel gözlemle ancak yerelden hareket
ederek sanat dünyasına izletmektedir.
374
Resim IX Yapım Yılı ve teknik Özellikler (UlaĢılamamıĢtır) 120X115
Resim IX’te kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, siyah, beyaz; motif ve
simgeler, Kadın, kadın baĢlığı, ġahmeran, kuĢ, ejder, koçboynuzu, yılan, hurma ağacı, taç olarak
sıralanmaktdır.
Resim IX’un dikkat çeken figürleri boynuzlu yılanlar, hurma ağacı, kilin diyebileceğimiz
birçok hayvanın özelliklerini üzerinde toplayan kadın baĢlı fantastik figür ve ağacın dallarında
görülen kadın figürleridir. Resmin ortasında kadın baĢlı kuĢ biçimlenmiĢtir. Ön sağda alnı sarılı,
baĢı bağlı bir kadın figürü görülmektedir.
Resmin fonu sıcak renkler kırmızı, turuncu, sarı ve soğuk renk maviden oluĢmaktadır. Ön
sağdaki kadının baĢ bağlaması kırmızı, yemenisi ve baĢına sardığı örtüsü beyaz olarak
resmedilmiĢtir. Göz anlatımları siyahla boyanmıĢtır. Kilinin boynunda mavi üzerine beyazla
koçboynuzu iĢlenmiĢtir. Boynuzlu yılanlar sarı ve koyu tonlarla parlak olarak boyanmıĢtır.
SOBİDER
Bereketin ve çoğalarak güçlenmenin simgesi kadın, hurma ağacında meyve vermektedir.
ġahmeran’ın boynunda koçboynuzu sonsuz masumiyeti beyazla anlatmaktadır. ġiddetli renk
kırmızı ġahmeran’ın küpelerinde ve resmin sağında, kadın baĢlığında bir bütünlük
oluĢturmaktadır. Ġnsanlar için kendini feda eden ġahmeran ihaneti duymaktadır. Ġhanetin
merkezinde ayrılığın rengi sarı yılanlar ejdere dönüĢmektedir. Huzurlu renk yeĢil gövdesi ile
tanrısal güç, kuĢ olarak ġahmerana doğru ilerlemektedir. Ġnsanın her yönüyle bağlı olduğu
toprak; sıcağın, zorluğun rengi kırmızı ve tonları ile boyanmıĢtır. Sıcak Kuru toprağın üzerinde
engin mavi gökler bulutlarla bezenmiĢtir. Ejderler, onca ihanete ve zorluğa karĢın umut
bereketini toprağa yağdıracaktır.
SONUÇ
Sanatın birçok dalıyla ilgilenen Otyam, toplumsal gerçekçi resim sanatı anlayıĢıyla çok
değerli ürünler vermiĢtir. Özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu’yu adım adım gezerek, yöre
insanının sorunlarının, tarihin belleği iĢlevi gören motif ve simgelerle günümüze taĢındığına
yakından tanık olmuĢtur. Kendisi de Anadolu’da yetiĢen Otyam, Anadolu insanının doğayla ve
toplumsal sorunlarla zorlu ama yapıcı mücadelesini sanatçı kiĢiliğiyle içselleĢtirebilmiĢtir.
Otyam, Anadolu’nun tarihsel belleği olan motif ve simgeleri sanat nesneleri olarak özgün
yorumuyla tuvaline taĢımıĢtır. Otyam resimlerinde, yöresel simge, motif ve renkleri lekeci renk
anlayıĢ içinde görsel zenginliğe ulaĢtırmıĢtır.
Otyam’ın tablolarını yorumlarken, günümüzün önde gelen ressamlarından Muharrem Pire
ile yüz yüze görüĢme yapılmıĢtır. Sanatçının, ilk çağlardan beri kendini feda edercesine insanın
artık iĢe yaramayan değerlerle gelecek tasarımları arasındaki savaĢımında bir cephe olduğu,
Otyam’ın resimleri üzerinden açıklanmaya çalıĢılmıĢtır. Pire, Otyam’ın resimlerini
yorumlarken, “Toplumsal yaĢamın asıl göstergelere sahip olduğunu, geçmiĢle bağıntısını kuran
motifleri ele alarak ifade etmiĢtir.” (ĠĞCĠ- SALTIK, Ressam Muharrem Pire, kiĢisel görüĢme
kayıtları, Ankara, 12 Mayıs 2016) sözleri ile yorumlarımıza önemli katkıda bulunmuĢtur.
Otyam’ın incelemeye çalıĢtığımız resimlerinde ġahmeran simgesinin ağırlıkta olduğu
görülmüĢtür. Bunun nedeni olarak Pire “ġahmeran, ilk çağlardan beri insanın bu anlattığım
anlamdaki mücadelesidir. Belki de insanın insanla mücadelesidir diyebiliriz. Ġnsanın doğayla
mücadelesinin çıkarcı insanlar tarafından nasıl çarpıtıldığının da mücadelesidir. Dolayısıyla
ġahmeran mücadelesi, çıkarı için uğraĢanlarla kendi çıkarlarını toplumun ve toplumun geleceği
için feda edenler arasındaki savaĢıdır.”
Anadolu Türk motif ve simgelerinin tarihsel kimliği ile resimlerinin anlamsal fonunu
oluĢturan Otyam, özgün sanat anlayıĢını benimsetmeye çalıĢmıĢtır.
KAYNAKLAR
ANDRÈ, Lhote. (2000), Sanatta DeğiĢmeyen Plastik Değerler, (Çev.Kaya Özsezgin), Ankara,
Ġmge Kitabevi
AKBAL, Oktay, (2014), Fikret Otyam, (Ġçinde), (s.14) Peker Sanat, Ankara
AKALIN, L., Sami, (1993), Türk Folklorunda KuĢlar, Ankara, Kültür Bakanlığı Halk
Kültürlerini AraĢtırma ve GeliĢtirme Genel Müdürlüğü Yayınları, 191 Gelenek-Görenek
Ġnançlar Dizisi: 19
SOBİDER
375
ARSLANTAġ, Sağnak, GüneĢ, (2007), Van Yöresi Geleneksel BaĢ Süslemelerinin Tarihsel
Süreç içinde Ġncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri
Enstitüsü El Sanatları Ana Bilim Dalı Dekoratif Ürünler Eğitimi, Ankara
AYAZ, Erhan, (2011), Gül Sözcüğünün Türk Dili ve Edebiyatındaki Yeri, Electronic Journal of
Vocational
Colleges,
EriĢim
tarihi
18
Mayıs
2016,
http://www.ejovoc.org/makaleler/aralik_2011/pdf/15.pdf
AYTAġ,
Gıyasettin,
(2008),
Türkülerde
Turna,
EriĢim
tarihi
http://hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/viewFile/616/606
2016
BARDAKÇI, Necmettin, Mehmet, (2009), Hacı BektaĢ-ı Veli’nin Tasavvuf Felsefesi, Isparta Ġl
Kültür ve Turizm Müdürlüğü, EriĢim Tarihi 25 Nisan 2016,
http://www.ispartakulturturizm.gov.tr/TR,71268/doc-dr-m-necmettin-bardakci-panel-bildirisihaci-bektas-.html
BAġ, Haydar, Ehlibeyt, EriĢim tarihi 14 Mayıs 2016, http://www.ehlibeyt.gen.tr/
BAYKAL Ertem, F. (2009), Dokumalarda ve Takılarda Görülen Nazar Motifleri, Yüksek
Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları
Bilim Dalı, Ankara
BAYTEKĠN, Balcı,Yusuf, (2005), Estetik, Ankara, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık
BEYAZ, Zekeriya, (2003), Alevi Dosyası Alevi-Sünni Sorunu ve Çözüm Yolları
Ehlibeytin DıĢlanmasından Kerbelâ Katliamına, Ġstanbul, Sancak YayınlarıBiyografi,
Fikret Otyam KiĢisel Web Sitesi, (2014), EriĢim tarihi 20 5 2016
http://www.fikretotyam.com/biyografi
CIBIROĞLU, Yıldız, (2007), Türk Sanatında Gizli Yüz Ayakkabı Boyacı Sandıklarında
Kalıtımsal (S)imgeler, Ġstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları
ÇETĠN, Ġsmet, (1997), Türk Edebiyatında Hz. Ali Cenknâmeleri, Ankara, T.C Kültür Bakanlığı
ÇĠTOĞLU, Sema, (2008), 1945 Yılı Sonrası AfiĢlerdeki Renklerin Psikolojik Boyutları,
Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Uygulamalı Sanatlar
Eğitimi Anabilim Dalı Grafik Eğitimi Bilim Dalı, Ankara
ÇIBLAK, Nilgün, (2004), Halk Kültüründe Nazar, Nazarlık Ġnancı ve Bunlara Bağlı
Uygulamalar, Türklük Bilimi AraĢtırmaları (TÜBAR), EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016,
http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/nilgun_ciblak_nazarlik.pdf
ÇORAK, Reyhan, (2002), Klasik Edebiyat ’ta Sevgilide Göz, Kirpik ve KaĢ Üzerine
Benzetmeler, Master Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü Eski Türk
Edebiyatı Bilim Dalı, Ankara
DEMĠR, Necati, (2011), Türk DüĢünce Dünyasında Hazret-i Ali, Türk Kültürü ve Hacı BektaĢ
Velî,
EriĢim
tarihi
27
04
2016
http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/view/205
DOĞAN A, Selim, (2013), Türk Halk Kültüründe ve Erzurum Kadın Barlarında Güvercin,
Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü, EriĢim tarihi 18
SOBİDER
376
5
2016
http://atif.sobiad.com/sobiadfiles/sobiadarsiv2/TBTKK/ataunigsed/1025007833.pdf
EMĠROĞLU, Kudret ve YÜKSEL, Ahmet, (2003), “YoldaĢımız at”, Ġstanbul, YKY
ERBEK, Mine, (2006), Çatalhöyük’ten Bugüne Anadolu Motifleri, Dösim Yay. EriĢim
13 Mayıs 20016, http://dipnotkitap.net/DENEME/Anadolu_Motifleri.htm
ERNST Fischer, (2010), “Sanatın Gerekliliği”, (Çev. Cevat Çap), Ġstanbul, Patel Yayınevi
ERGÖNENÇ, Dilek & BENLĠ, Hasan, (2011), Anadolu’da ve Kuzey Kafkasya’da YaĢayan
Nogay Türklerinde Doğum Sonrası İnançlar, Gazi Türkiyat Türkoloji AraĢtırmaları
Dergisi,
EriĢim
tarihi
5
Mayıs
2016,
http://turkiyat.gazi.edu.tr/posts/download?id=33908
ETĠKAN, Sema & KILIÇKAN, Hande, (2012), Düz Dokumalarda nazar inancı ve göz motifi,
Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, EriĢim tarihi
5 Mayıs 2016, http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sduarte/article/view/1018003723
GAZAN, Neslihan, (2010), Türk Toplumunda Kadının Yeri ve Sosyal Bilgiler Dersinde
Öğretimi, Yüksek Lisan Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Ġlköğretim
Ana Bilim Dalı Sosyal Bilgiler Öğretmenliği Bilim Dalı, Ankara
GENÇ, ReĢat, (2009), Türk ĠnanıĢları ile Milli Geleneklerinde Renkler ve Sarı Kırmızı YeĢil,
Ankara, T.C BaĢbakanlık Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu
GEZĠNOMĠ, Anadolu’da Kadın BaĢları ve Giyimleri, EriĢim tarihi 20 Mayıs 2016
https://www.facebook.com/media/set/?set=a.329083933814812.76576.2766477457250
98&type=3
GĠRGĠN
Ahmet,
Eski
Mısır’da
Kedi,
EriĢim
http://www.girgin.org/ansiklopedi/misirdakedi.htm
Tarihi
21
Mayıs
2016,
GÜRBÜZ, Hulisi, (2014), Everekli Seyranî Divanında KuĢlar, International Periodical For The
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016,
http://turkishstudies.net/Makaleler/764913957_33G%C3%BCrb%C3%BCzHulisi-edb485-504.pdf
ĠSMET, Çetin, (1997), “Türk Edebiyatında Hz. Ali Cenknâmeleri”, Ankara, T.C. Kültür ve
Turizm Bakanlığı,
KALAFAT, YaĢar, (2014), Türk Halk Ġnançlarında Renkler, Ankara, Berikan Yayınevi
KARAOĞLU, Ġbrahim, (2014), Fikret Otyam (Ġçinde), Peker Sanat, Ankara
KAYA, Bülent, (2008), Divan ġiirinde At, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk
Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, EriĢim tarihi 29 Nisan
2016, http://turuz.com/book/title/divan-shiirinde-at
KILIÇKAN, Hüseyin, (2004), “Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Bezeme Sanatı ve Örnekleri”
Ankara, Ġnkılap
KILIÇKAN, Hüseyin, (2004), “Tarih Boyunca Bezeme Sanatı ve Örnekleri. Ġstanbul: Ġnkîlap
SOBİDER
377
KIZILDAĞ, Atila Oya, (2016), Minyatür Sanatındaki Hayvan Figürlerinin Sembolik Ġfadeleri,
EriĢim tarihi 20 Mayıs 2016,
http://e-dergi.marmara.edu.tr/marustd/article/download/1012001771/1012001474 2016
LÉVY-Bruhl, Lucien, (2006), Ġlkel Toplumlarda Mistik Deneyim ve Simgeler, (Çev. Oğuz
Adanır) Doğu Batı Yayınları
MEGEP, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı, (Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi
Projesi, (2009), El Sanatları Teknolojileri Bitkisel Motif Çizimi, EriĢim tarihi 28 Mayıs
2016, http://www.sedefkar.com.tr/documents/bitkisel-motif-cizimi.pdf
MEGEP, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı, Mesleki Eğitim ve Öğretim Projesi, (2007), ĠnĢaat
Teknolojisi Hayvansal Motif ve Figürleri, EriĢim tarihi 14 Mayıs 2016,
http://ismek.ibb.gov.tr/ismek-el-sanatlari-kurslari/
MOLLAĠBRAHĠMOĞLU, Çiğdem, (2008), Anadolu Halk Kültüründe Hayvanlar Etrafında
OluĢan Ġnanç ve Pratikler, Karadeniz Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Türk Dili ve Edebiyatı Programı, Trabzon, EriĢim
tarihi 5 Mayıs 2016, http://media.turuz.com/users/users3/a-anadolu-halk-kulturundehayvanlar-etrafında-oluĢan-inanc-ve-pratikler.pdf
OCAK, YaĢar, Ahmet, (2014), Tarihten Teolojiye: Ġslam Ġnançlarında Hz. Ali, Ankara, Türk
Tarih Kurumu
ORAL, Ferda, Ayperi,( 2014), “Fatıma’nın eli’ nin Sırrı Nedir?, Milliyet Blog, EriĢim tarihi 5
Mayıs
2016,
http://blog.milliyet.com.tr/--fatima-nin-eli--nin-sirri-nedir-/Blog/?BlogNo=446538
ÖZMEN, Ġsmail, (2000), Simgeler Kenti BektaĢilik Antropolojik, Etnografik ve Felsefi bir
Ġnceleme, Ankara, Matsa Yayınları
ÖZTÜRK, Ali, (2012), Çağlar Ġçinden Türk Destanları, Ġstanbul, Pozitif Yayınları
ÖZTÜRK, Nuri, YaĢar, (1996), Ehlibeytin Annesi Hazreti Fatma, Ġstanbul, Yeni Boyut
ġAHHÜSEYĠNOĞLU, Nedim, (2015), “Anadolu Halk Kültüründe Ġnanç Motifleri”, Ankara,
Ürün
YÖNDEMLĠ, Fuat, (2004), Tarih Öncesinden Günümüze Yılan, Ankara, Pramit Yayıncılık
TOLSTOY L.N (2012), Sanat Nedir?, (Çev. Mazlum Beyhan), Ġstanbul: Türkiye ĠĢ Bankası
Kültür Yayınları
ZELYUT, Rıza, (2008), “Yabancı Kaynaklara Göre Türk Kimliği”, Ankara, Fark Yayınları
ZOLBERG, L., Vera (2013). Bir Sanat Sosyolojisi OluĢturmak, (Çev. Buket Okucu Özbay).
Ġstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi
ġĠMġEK Fitnat, (2012), Mısır, Mezopotamya ve Anadolu’da Kadın (M.Ö.6.YY’a Kadar),
Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Çağ Tarihi Bilim
Dalı, Ankara
SOBİDER
378
ġĠMġEK, Sami, Mahmut, (2014), Kedilerin Ġslâm dinindeki yeri nedir?, Mersin Anadolu-Ġmam
Hatip
Lisesi,
EriĢim
Tarihi
5
Mayıs
2016,
https://www.facebook.com/mersinihl/posts/636888009709142:0
TANKUT, Sözeri. (2014), Mistik/Gizil Simgeler Gelen ve Kavramlar, Ġstanbul, KastaĢ
Yayınevi.
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Hacı BektaĢ Veli, EriĢim Tarihi 25 Nisan 2016,
http://eyayinlar.mkutup.gov.tr/cgi-bin/WebObjects/HBektas
TED, Andrews, (2012), Renklerin ĠyileĢtirici Gücü,
Yakamoz Kitap
(Çev.Meriç Vatansever) Ġstanbul,
UĞURLU, Seyit, Battal, (2008), ÇağdaĢ Türk Edebiyatında ġahmeran Hikâyesi: Arkatipsel bir
YaklaĢım,
EriĢim
tarihi
5
Mayıs
2016,
http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/seyit_battal_ugurlu_sahmer
an_arketip.pdf
SARITAġ, Süheyla, (2013), Türk Mitolojisinde Önemli Renkler, TÜBA, (Türkiye Bilimler
Akademisi), EriĢim tarihi 8 Mayıs 2016, http://tr.sputniknews.com/turkish.ruvr.ru/2013
12 25/Eski-Türk-mitolojisinde-renk-algisi/
YAYAN, Gonca ve KILIÇ, AyĢe, (2014), KahramanmaraĢ Sandıklarında Kullanılan Motif ve
Sembollerin Dili, KahramanmaraĢ, Ankara, KahramanmaraĢ Belediyesi
Türk Dil Kurumu,. (2009), Türkçe Sözlük, Ankara, TDK.
YILMAZ Orhan, ERTÜRK Erdal Yakup, ERTUĞRUL Mehmet, (2014), Türklerde Deve
GüreĢlerinin Orta Asya’dan Anadolu’ya 4000 Yıllık GeçmiĢi, ÇOMÜ Ziraat Fakültesi
Dergisi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, ErĢim tarihi 5 Mayıs 2016,
http://dergipark.ulakbim.gov.tr/bitlissos/article/view/5000129235
SARITAġ, Süheyla, (2013), Türk Mitolojisinde Önemli Renkler, TÜBA, (Türkiye Bilimler
Akademisi), EriĢim tarihi 8 Mayıs 2016, http://tr.sputniknews.com/turkish.ruvr.ru/2013
12 25/Eski-Türk-mitolojisinde-renk-algisi/
ANONĠM,
Vikipedi,
(2015),
Sentor,
https://tr.wikipedia.org/wiki/Sentor
EriĢim
tarihi
29
Nisan
2016,
ANONĠM, KuĢlar, (2013) Tavus KuĢu,
http://www.kuslar.gen.tr/tavus-kusu.html
EriĢim
tarihi
5
Mayıs
2016,
ANONĠM, Vikipedi, (2016), James Frazer,
https://tr.wikipedia.org/wiki/James_Frazer
EriĢim
tarihi
25
Nisan
2016,
ANONĠM, Vikipedi, I.Yezid, EriĢim tarihi 21 Mayıs 2016, https://tr.wikipedia.org/wiki/I.Yezid
FOTOĞRAFLAR
YÜZLER ve Gözler, (2006), Fotoğraf, Filiz Otyam ve Resim, Fikret Otyam, Türkiye Esnaf ve
Sanatkârları
Konfederasyonu
Fikret Otyam, (2014), Peker Sanat Galerisi
ANONĠM,
Vikipedi,
(2016),
Ġlluyanka,
EriĢim
https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0lluyanka
tarihi
21
Mayıs
2016,
SOBİDER
379

Full Text - Sosyal Bilimler Dergisi

Transkript

Benzer belgeler

Toate subiectele sunt obligatorii. Se acordă 10

PDF İndir

erguvan müzik topluluğu…

İndir - Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi