docice Dergi - Contemporary Istanbul
download 
Şikayet Transkript
ice Dergi - Contemporary Istanbul
9 771309 480732 ISSN 1309-4807 Sayı Issue: 9 Kasım-Ocak November-January 2012 20 TL 10 EUR Kapak Cover: Berdnaut Smilde, Nimbus, Çukurcuma Hammam, 2012, Lambda Print, Editions of 3, 75 x 125 cm İmtiyaz Sahibi Publisher: Contemporary Istanbul Sanat Yatırımları A.Ş. Yönetim Kurulu Başkanı / Contemporary Istanbul Art Investment Inc. Chairman Ali Güreli Sorumlu Müdür Executive Director: Rabia Bakıcı Güreli Contemporary Istanbul Genel Koordinatörü CI General Coordinator: Hasan Bülent Kahraman Contemporary Istanbul Sanat Direktörü CI Artistic Director: Stephane Ackermann Yayın Yönetmeni Editor in Chief: Zeynep Berik Yazıcı Sanat Yönetmeni Art Director: Duygu Baranioğlu (aksoycindoruk) Çeviri Translation: Nuri Karamollaoğlu Reklam: Duygu Şengünler [email protected] [email protected] Katkıda Bulunanlar Contributers: Ayşegül Oğuz, Çiğdem Zeytin, Elif Gül Tirben, Evrim Altuğ, Evrim Sekmen, Fırat Arapoğlu, Merve Ünsal, Nadja Lowitzch, Nihan Bora, Tuğba Esen, Yekhan Pınarlıgil Yayın Kurulu Editorial Board: Dr. Emin Mahir Balcıoğlu, Nuri Çolakoğlu, Jeffi Medina, Paul Mc Millen, Akın Nalça, Johannes Odenthal, Suha Özkan, Görgün Taner Teşekkürler Special Thanks: Karoly Aliotti APA Uniprint Basım Sanayi ve Ticaret A.Ş. Apa – Giz Plaza, Büyükdere Cad. No. 191 Kat.20 34373 Levent, İstanbul, Türkiye ICE Magazine Mete Cad. Yeni Apt. 10/11 34437 Taksim / İstanbul İletişim/Contact: [email protected] [email protected] Satış ve Abonelik Sales and Subsrcription T +90 212 2447171 – 205 Bir gün, biri size bulutları yeryüzüne indireceğini söylese yüksek ihtimalle inanmazdınız. Ya da birçok soru sorup anlamaya çalışırdınız. Önemli olan mekanizması, neyin nasıl çalıştığı ve sistemi mi, yoksa görüp yaşadığınız, deneyimlediğiniz mi? Sanat bize, hayatın sunduklarından ve önümüze çıkanlardan daha fazlasını sorguladığımızda ve merak ettiğimizde, beklemeyip kendimiz gittiğimizde, görünenden daha fazlasının “mümkün” olduğunu söylüyor. Örneğin, Berdnaut Smilde, “Nimbus” adlı işinin bir örneğini İstanbul Çukurcuma Hamamı’nda yaptı. Sanat tarihine ve bugüne hızlı bir göz gezdirmek, inandığınızda nelerin yapılabileceğini görmek için iyi bir örnek. Bugün İstanbul’un yalnızca tarihiyle değil, güncel sanat üretimiyle dünyada önemli bir noktaya geleceğini ve bunların son birkaç yılda bu kadar hız kazanacağını söyleselerdi, belki çoğumuz inanmazdık. Kasım sonunda yedincisi gerçekleşecek olan Contemporary Istanbul’un da özellikle son birkaç yılda, dünyanın önemli galerilerine ev sahipliği yapıyor ve yüzü aşkın galerinin katılımıyla gerçekleşiyor olması da yine böylesine bir inancın sonucu. ICE’ın yeni sayısında, Contemporary Istanbul’a yurtdışından katılan galerilerin son dönemde, İstanbul’daki çağdaş sanat ortamı hakkında söyledikleri de bu açıdan önemli. Galerilerin yanı sıra, koleksiyoner Gabor Hunya, Hollanda’da yaşayan küratör ve yazar Nat Muller, Macaristanlı sanat danışmanı Anna Bagyo, Bulgaristan’da yaşayan küratör Iara Boubnova söyleşilerinde, hem çalışma alanları olan coğrafyalar hem de global anlamda sanat pratiklerini ve piyasasını karşılaştırma imkanı veriyor. Eylül sonrası açılan sergilerin yer aldığı sergi yorumları bölümü, yeni sezonun çok daha hareketli geçeceğini gösteriyor. Contemporary Istanbul’a gelmeden, ICE’a son bir göz atın, burada göreceğiniz kişilerle, eserlerle ve çok daha fazlasıyla karşılaşmaya hazır olun. If one day, someone would have told you that he would take the clouds down to earth, you would most likely not believe, or try to understand by asking several questions. Is it the mechanism, way of functioning and the system that matters, or what you live by seeing and experience? Art tells us that more than what is seen is ‘possible’ when we question and wonder beyond what life brings and what comes our way, and when we go to see instead of waiting. For instance, Bernaudt Smilde realized another representation of his work entitled “Nimbus” in Çukurcuma Turkish Bath, Istanbul. It is a good reference to browse through art history and today, for seeing what is possible when you believe. If one would have said that Istanbul, with not only its history, but also contemporary art production, would reach a pivotal position in the world, and that this progress would grow rapidly in recent years, many of us maybe would not believe. It is also the result of such a belief that Contemporary Istanbul, to be held for the seventh time in late November, especially in the last few years, hosts many of the most prominent galleries in the world and takes place in participation of more than a hundred galleries in total. What the foreign galleries participating in Contemporary Istanbul said in the newest issue of ICE about the recent contemporary art scene in Istanbul, is notable in this respect. As well as the galleries, collectioner Gabor Hunya, Netherlands resident curator and writer Nat Muller, Hungarian art consultant Anna Bagyo and Bulgaria resident curator Iara Boubnova, in their conferences, give opportunity to compare both the geographies as their working areas and art practices and markets globally. Exhibition reviews section, featuring the exhibitions opened after September, predicts a much a more vibrant season. Take a glance at ICE before visiting Contemporary Istanbul, be ready to meet the people and works presented here, and so much more. Zeynep Berik Yazıcı Yayın Yönetmeni Editor in Chief 2 10 86 Erinç Seymen, 2010, Serva Ex Machina, Kağıt üzerine mürekkepli kalem / Ink pen on paper 63 x 88 cm, Özel Koleksiyon / Private Collection Magdalena Abakanowicz, Ucello 6, 1999, Aluminum, 72,875 x 47,25 x 47,25, Photo by Orcutt 10-34 GELECEK SERGİLER ETKİNLİKLER Upcoming Shows / Events 42-44 Koleksİyoner Collector Gabor Hunya Orta ve Doğu Avrupa’dan Sanat Art from the Central and Eastern Europe Röportaj Interview by Zoltan Somhegyi 46-77 4 DOSYA 7. yılında Contemporary Istanbul 7th edition of Contemporary Istanbul Öne çıkanlar, ilk kez CI’da, New Horizons, Hollanda’dan Sanat, İnisiyatifler Röportajlar / Interviews: Iara Boubnova ve / and Nat Muller 86-89 ABAKANOWICZ Şaman-sanatçı Shaman - artist Röportaj / Interview with: Hasan Bülent Kahraman 78-79 Sanatta Likidite ve Şeffaflık Liquidity and Transparancy in Art Roy Halstead 90-91 ATÖLYE / STUDIO Kemal Seyhan 92-95 1. İSTANBUL TASARIM BİENALİ 1st İstanbul Design Biennale Röportaj / interview with: Emre Arolat 80-84 KURUMSAL KOLEKSİYONLAR CORPORATE COLLECTIONS 96-99 MODERNİN İCRASI Dossier: Contemporary The Performance of Modernity Photography from Turkey Elif Gül Tirben Aline Pujo, Sabrina Kamstra, Catherien Romjin, Rene Block 118 104 Yaşam Şaşmazer, Ölü Figür, Sen fethettin, ben boyun eğdim. Ama bundan böyle sen de ölüsün - Dünya’ya, Cennet’e ve Umut’a ölüsün! Benim içimde var olmuştun -ve benim ölümümle, bu imgede de görebilirsin, ki senin kendi imgen olur, nasıl da temelli katlettin kendini / You have conquered, and I yield. Yet henceforward art thou also dead – dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist – and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself, Ihlamur ağacı, elle boyama / hand-painted linden wood 28 x 163 x 121 cm, 2012 100-102 JOURNEYS: ESPACE LOUIS VUITTON Yekhan Pınarlıgil 104-106 LOUVRE İSLAM SANATLARI BÖLÜMÜ Louvre, Department of Islamic Arts Yekhan Pınarlıgil 108-128 The Dreamer: Ezzeddine Qalaq Gözde Onaran William Kelin and Moriyama Zoltan Somhegyi Salt-VanAbbe Evrim Altuğ Moving Image Fair Tuğba Esen 6 Frieze notları / notes Merve Ünsal Yaşam Şaşmazer’s Doppelganger Elke Liebs İlhan Koman Ayşegül Oğuz Borga Kantürk Hasta ile Bina The Sick and the Building Çiğdem Zeytin Çağdaş Çin Sanatı Contemporary Chienese Art Evrim Sekmen Peacock dish Turkey, Iznik, c. 1550 Stonepaste, underglaze paint on slip H. 8 cm, Diam. 37.5 cm Bequest of M. and Mme R. Koechlin, 1932, K 3449 Katkıda Bulunanlar Contributers Ayşegül Oğuz İstanbul Bilgi Üniversitesi Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetimi öğrencisi. Milliyet Sanat, Bir+Bir için yaptığı muhabirlik faaliyetinin yanı sıra baskakediler.blogspot. com’u hazırlıyor. Ayşegül Oğuz studies at Istanbul Bilgi University Department of Performance Arts and Management She also writes for Milliyet Sanat, Bir+Bir and has a blog called baskakediler.blogspot.com. Çiğdem Zeytin 1981 yılında Almanya, Krefeld’te doğdu. Lisans eğitimini Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Reklamcılık Halkla İlişkiler Bölümü’nde, Yüksek Lisansını ise Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Bilimi Ana Bilim Dalı Güzel Sanatlar Kuram ve Eleştiri Bölümü’nde gerçekleştirdi. Türkiye’den ve dünyadan çeşitli sanatçılarla röportajlar yapmakta, plastik ve intzeraktif sanatlar üzerine eleştiri yazıları kaleme almaktadır. Beden İşlemsel Sanatlar Derneği Yönetim Kurulu üyelerindendir. Born in 1981 in Krefeld, Germany. Got her bachelor’s degree in Anadolu University, Faculty of Communication Sciences, Department of PR & Advertising, master’s degree again in Anadolu University, Institute of Social Sciences, Department of Science of Art, on theory and criticism. Makes interviews with various artists from both Turkey and all over the world, writes critical reviews on plastic and interactive arts. She is one of the board members of Body-Process Arts Association. Elif Gül Tirben Elif Gül Tirben Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Uluslararası İlişkiler bölümünden mezun oldu. Aynı üniversitede Sosyoloji yüksek lisansını Sabancı Üniversitesi’nde Görsel Sanatlar yüksek lisansını tamamladı. İlgi alanları, güncel sanat, sanat sosyolojisi ve görsel kültürdür. Yazar, İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Elif Gul Tirben is a free-lance writer based in Istanbul. She studied International Relations at the Middle East Technical University. She completed her masters at the same university in Sociology. She also holds a masters degree in Visual Arts Theory. Her interests are contemporary arts, sociology of art and visual culture. Evrim Sekmen 1980 İstanbul doğumlu. İstanbul Üniversitesi Müze Yönetimi Yüksek Lisansı yapıyor. 2007 yılından beri çeşili dergi ve gazetelerde sanat ve müzeoloji üzerine yazılar yazmaktadır. Born in 1980, in Istanbul. Studying for master’s degree in Istanbul University, Museum Management. Have been writing articles for many magazines & newspapers on art and museology since 2007. 8 Evrim Altuğ Nadja Lowitzsch MSGSÜ Televizyon Bölümü, Bilgi Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü’nde Lisans eğitiminin ardından aynı üniversitede Tasarım Yönetimi Sertifika Programı’nı tamamladı. 9. Kanal TV’de çalıştı. Radikal Gazetesi’nde kültür-sanat muhabirliği, Birgün gazetesinde kültürsanat editörlüğü yaptı. AICA Türkiye’nin kurucuları arasında yer aldı. Birçok yayın için yazı yazmaya devam eden Altuğ, Art Unlimited kültür gazetesi yazı işleri müdürü olarak çalışmalarına devam ediyor. After having received his Bachelor’s degree in MSFAU Department of TV, Bilgi University – Department of Performing Arts, Altuğ completed the certificate program on Design Culture and Management in the same university. Worked for 9. Kanal TV. Worked as culture-arts reporter for Radikal Newspaper. One of the founding members of AICA Turkey. Altuğ is currently writing for several publications and is the editor in chief for Art Unlimited culture newspaper. Nadja Lowitzsch Sanat Tarihi doktorası (Viyana Üniversitesi) ve Sanat Ticareti üzerine master (Sotheby’s Sanat Enstitüsü, Londra / Manchester Üniversitesi) yaptı. Berlin, Siena, Floransa, Brüksel, Viyana ve Londra’da okudu ve çalıştı. Nadja Lowitzsch received her PhD in Art History (University of Vienna), MA in Art Business (Sotheby’s Institute of Art London/ University of Manchester). She studied and worked in Berlin, Siena, Florence, Brussels, Vienna and London. Fırat Arapoğlu Fırat Arapoğlu, sanat tarihçisi (MA)/sanat eleştirmeni ve bağımsız küratör, İstanbul’da yaşamakta ve çalışmaktadır. Arapoğlu, İstanbul Kemerburgaz Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır. Arapoğlu, AICA, Türkiye üyesidir. Fırat Arapoğlu is an art historian (MA)/art critic & freelance curator; lives and works in İstanbul. He has been working in the Fine Arts and Design Faculty, İstanbul Kemerburgaz University. Arapoğlu is member of AICA, Turkey. www.firatarapoglu.blogspot.com (in Turkish). Hasan Bülent Kahraman Kadir Has Üniversitesi rektör yardımcısı olan Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman daha önce Bilkent ve Sabancı Üniversitesi’nde görev yapmıştır. Ayrıca Sabancı Üniversitesi’nin kuruluşunda yer almıştır. Princeton Üniversitesi Yakın Doğu Çalışmaları Bölümü’nde Ertegün Profesörlüğü yapmış olan Kahraman, Akbank Sanat danışma kurulu ve Sabancı Müzesi yönetim kurulu üyesidir. Contemporary Istanbul’un genel koordinatörüdür. Hasan Bülent Kahraman is the vice rector in Kadir Has University who has been in the foundation process of Sabancı University and worked there. Kahraman, has held the position as the Ertegün Professor in Princeton University Near Eastern Studies. He is the advisory board member of Akbank Sanat, Sabancı Museum and is the general coordinator of Contemporary Istanbul. Merve Ünsal Merve Ünsal (1985, Lahey doğumlu) Istanbul’da yaşayan bir sanatçı. Şu sıralar konferans türünde sanatsal üretimin izini sürüyor. Bu konuyu daha önce yazma, düzenleme, otomasyon ve buluntu imgelerini kullanan görsel ve sözlü kolajlarda da işlemişti. Sanatçı merkezli online proje m-est.org’un kurucularından. Princeton Üniversitesi’nde Sanat ve Arkeoloji bölümünden mezun oldu, yüksek lisansını Parsons The New School for Design’da Fotoğraf ve İlgili Medya üzerine yaptı. Merve Ünsal (b.1985, The Hague) is an artist based in Istanbul. She is currently interested in tracing artistic production through the lecture format. She has previously explored this topic through writing, editing, and visual and verbal collages that employ automatization and found imagery. She is the cofounder of m-est.org, an artist-centered online project. She received her MFA from Parsons The New School for Design in Photography and Related Media and her BA from Princeton University in Art and Archaeology. Nihan Bora Gazetecilik üzerine eğitim aldı. Birçok dergi ve gazetede editörlük ve muhabirlik yaptı. Şu anda Artam Global Art & Design Dergisi’nin editörlüğünü üstleniyor. Bazı kültür-sanat yayınları için çağdaş sanat ve sahne sanatları üzerine makaleler yazıyor. Vakit kaldıkça blogu nihanbora.blogspot.com’u güncelliyor. Nihan Bora studied Journalism and worked as an editor and journalist in various publications. At the moment, she is working as the editor of Artam Global Art & Design Magazine and working as an independent writer for a few other publications focusing on contemporary art and performance arts. She updates her blog, nihanbora.blogspot.com when she finds the time. Tuğba Esen 2011’de İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun oldu. Türkiye’de bireylerin modern ve çağdaş sanat müzelerine yönelik tutumları üzerine tez çalışması gerçekleştirdi. Modern ve çağdaş sanat müzayedesi koordinatörlüğü yaptı. Pi Artworks’te çalışıyor. Graduated from Istanbul Bilgi University, Faculty of Communication in 2011. Wrote her bachelor dissertation on attitudes of individuals towards museums of modern art and contemporary art in Turkey. Coordinated a modern and contemporary art auction. Currently works at Pi Artworks. Yekhan Pınarlıgil 2004-2008 yılları arasında Paris INHA’da (Institut National d’Histoire de l’Art) deneysel video ve sinema programları hazırladı. Kurguladığı sergi ve gösterimler Paris Guzel Sanatlar Akademisi ve Centre Pompidou başta olmak üzere çeşitli kurumlarda yer aldı. Centre Pompidou’da çalışan Pınarlıgil bağımsız projeler yapmaya devam ediyor. Produced experimental video and cinema programs in Paris INHA (Institut National d’Histoire de l’Art) between 2004 and 2008. Exhibitions and presentations curated by Pınarlıgil took part in several institutions, notably Paris Fine Arts Ecademy and Centre Pompidou. Yekhan Pınarlıgil works for Centre Pompidou and keeps on creating independent projects. Zoltán Somhegyi Budapeşte ve Bolonya’da yaşıyor. Sanat tarihçi. Macaristan Szedeg Ünversitesi’nde Yardımçı Doçent. Uluslararası çağdaş sanat fuarı Art Market Budapest’te Uluslararası İlişkiler Direktörü olarak çalışıyor. Based in Budapest and Bologna. Art historian, Assistant Professor at the University of Szeged (HU) and International Relations Manager of Art Market Budapest – International contemporary art fair. www.zoltansomhegyi.com ICE HABERLER / NEWS “From China with Love”, Han Yajuan Art ON the Gallery, 22 Kasım / November 22 Aralık / December Çin kökenli sanatçı Han Yajuan, İstanbul’daki ilk kişisel sergisi “From China with Love” ile 22 Kasım-22 Aralık tarihleri arasında art ON the Gallery’nin konuğu oluyor. Sanatçı, tuval eserlerinin dışında yaptığı bronz heykellerin üzerinde kullandığı değerli taşlar ile yine her alanda varlığını hissettiren tüketim çılgınlığına dikkat çekiyor. Chinese artist Han Yajuan, is having his first personal exhibition in Istanbul, “From China with Love” between November 22-December 22 Aralık in art ON the Gallery. Beyond her canvas paintings, she approaches the culture of consumption through her bronze sculptures as well, planting valuable gems on them. Han Yajuan, Regimented Chic, 51x34x26cm, Painted tin-bronze, Crystal Tidelines Borusan Müzik Evi, 1 – 28 Kasım / November “Tidelines”; yazar Amin Maalouf, görsel sanatçılar Raija Malka ve Melek Mazıcı ile besteci Kaija Saariaho’nun disiplinlerarası işbirliğinden doğan bir proje. Küratörlüğünü Finlandiyalı Marketta Haila’nın yaptığı “Tidelines”, edebiyat, müzik ve görsel sanatların bir aradalığından üreyen işlerle izleyiciyi kimlik üzerine düşünmeye davet ediyor. Maalouf, Malka, Mazıcı ve Saariaho, insanın tek yönlü, tutarlı bir varlık olmadığı, insan kimliğinin farklı ve sürekli değişen kişiliklerin birleşmesi olduğu görüşünü paylaşıyorlar. “Tidelines”, an exhibition project born of the interdisciplinary cooperation of author Amin Maalouf, visual artists Raija Malka and Melek Mazıcı, and composer Kaija Saariaho, visits Borusan Music House between November 1-28. Curated by Finnish Marketta Haila, ‘Tidelines’ invites the visitor to think about identity through artworks produced by the cooperation of literature, music and visual arts. Maalouf, Malka, Mazıcı and Saariaho share the view that a human is not a unilateral, coherent being, and human identity is the aggregate of varying, ever changing personalities. 10 Tidelines, Borusan Müzik Evi “2012”, İpek Duben Galeri Zilberman, 2 Kasım / November 1 Aralık / December Sergide yer alan eserler, sanatçının 1980’lerden itibaren Şerife (1981), İzler (1991), Kayıt (1992) ve Manuscript (1994) serilerinde, birey ve toplum ilişkisi üzerine, kadın figürü aracılığıyla sürdürdüğü çalışmaların son durağı. Türkiye’de, araştırma odaklı, sosyal içerikli ve feminist duyarlılığa sahip sanatsal üretimin öncülerinden olan İpek Duben’in, Türkiye ve Amerika’da yaşama deneyimiyle şekillenen kimlik araştırması, 2012 sergisi ile insanlık durumu üzerine meditatif bir alana açılıyor. Resimde sentez arayışlarının hakim olduğu 1980’li yıllarda, gelenek ve batılılaşmaya ontolojik ve epistemolojik bir bağlamda yaklaşan sanatçı, katmanlı ve bireysel bir dil geliştirmiştir. İpek Duben’s personal exhibition, “2012” can be seen in Gallery Zilberman between November 2 – December 1. Works exhibited are the latest output in Duben’s artistic investigations since the eighties dealing, through the woman figure, with the relationship between the individual and the society, traceable in the series Şerife (1981), Traces (1991), Register (1992) and Manuscript (1994). One of the pioneers in Turkey of researchoriented, socially-concerned artistic production with feminist sensibilities, İpek Duben conducts a thorough investigation of identity, shaped by her living experience in Turkey and the United States, that opens up a meditative field on the human condition. During the 1980s, when the pursuit of synthesis was dominant in the field of painting, Duben approached tradition and westernization in an ontological and epistemological context, and elaborated a layered and personal language. İpek Duben, 2012 #9, 2012, 180x160cm, Karışık Teknik Güllü Yol, Giverny, 1920-1922, Tuval üzerine yağlıboya 89 x 100 cm, Marmottan Monet Müzesi Koleksiyonu (Env. 5089) 12 “Monet’nin Bahçesi” S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi, 9 Ekim / October 2012 - 6 Ocak / January 2013 S. Ü. Sakıp Sabancı Müzesi, 10. yılını Fransız ressam Claude Monet’nin “Monet’nin Bahçesi” isimli çok önemli bir sergisiyle kutluyor. Monet’nin hayranlık yaratan tabloları, Marmottan Monet Müzesi işbirliği ile sanatseverlerle buluşuyor. Sabancı Holding’in ana sponsorluğunda 6 Ocak 2013’e kadar görülecek sergi; “Belki de ressam olmayı çiçeklere borçluyum” sözlerinin sahibi Monet’nin olgunluk dönemindeki sanatsal üretiminin ana temasını oluşturan Giverny Bahçesi’ne yoğunlaşıyor. Sanatçının olgunluk dönemi eserlerinden oluşan sergide, empresyonizm akımına ismini veren Claude Monet’nin Giverny Bahçesi’ndeki evinin resimleri, geç dönem bahçe manzaraları, nilüferler ve ünlü Japon köprüsü tabloları yer alıyor. Ayrıca, Monet ve eşi Camille’in, Auguste Renoir imzalı portreleri, kişisel eşya ve fotoğrafları da sergileniyor. S. U. Sakıp Sabancı Museum celebrates its tenth anniversary with ‘Monet’s Garden’, a crucial exhibition devoted to French painter Claude Monet. Monet’s spectacular paintings are presented until January 6 2013, in collaboration with Marmottan Monet Museum and with Sabanci Holding as the primary sponsor. The exhibition focuses on the Giverny Garden, the central theme of Monet’s late works, who once said ‘Maybe I owe being a painter to flowers.’ Composed of works Monet produced in his period of maturity, the exhibition encompasses photos of Monet’s house in the garden of Giverny, late garden still-lives, water lilies and famous Japanese bridge paintings by the godfather of expressionism. Also included are portraits of Monet and his wife by Auguste Renoir, their paraphernalia and photos. “WARHOLA” 8 Kasım / November - 1 Aralık / December, ALAN İstanbul Komet, Kezban Arca Batıbeki, Arslan Sükan, Kerem Ozan Bayraktar, Hande Şekerciler, Tayfun Serttaş, Aslı Özdemir ve Sılacan Köseler’in yer aldığı serginin küratörlüğünü Efe Korkut Kurt üstleniyor. “WARHOLA” sergisi, güncel dolaşım ağları ile çağdaş sanatın birbirlerini üretme ilişkisi üzerine kurulmuş. Günümüzde, birçok şeyin olduğu gibi sanatın tüketimi de medya ve internet üzerinden gerçekleşiyor. Buna bağlı olarak da sanat nesnesi alım-satım ilişkisi aralığına hapsediliyor. Yani bunun tam olarak anlamı şu; gerçek sanat nesnesi yerini bilgisayar üzerinde gördüğümüz bir görsel imgeye bırakıyor. Dolayısıyla imge ile nesnesi aralığında ise dolaşım aracına bağlı olarak kayda değer bir deformasyon gerçekleşmekte olduğu savı ortadadır. The exhibition, within which Komet, Kezban Arca Batıbeki, Arslan Sükan, Kerem Ozan Bayraktar, Hande Şekerciler, Tayfun Serttaş, Aslı Özdemir and Sılacan Köseler take part, is curated by Efe Korkut Kurt. The exhibition can be seen between November 8th and December 1st in ALAN İstanbul, and also followed through WARHOLA Magazine and WARHOLA Web. “WARHOLA” exhibition is based upon the relationship of contemporary networks and contemporary art producing each other. In this day and age, like many other things, art consumption is also put into practice through media and internet. Accordingly “the art object” is confined in the gap buying and selling relationship creates. This literally means; real art object leaves its place to a visual image we see on computer screen. Consequently, the argument claiming that in the gap between image and its object a significant deformation is materializing, is obvious. From this point of view, WARHOLA exhibition puts the works of eight contemporary artists into circulation in three synchronical presentations. Prens Friedrich Hermann Otto von Hohenzollern-Hechingen, Johan Seirling (18. yüzyılın başından itibaren etkin), Alman Okulu, 1717 Tuval üzerine yağlıboya, 72,4 x 57,8 cm. Yannick ve Ben Jakober Vakfı Koleksiyonu 14 FULL ART PRIZE Şimdi! Now! TÜRKİYE’NİN İLK GÜNCEL SANAT ÖDÜLÜ FULL ART PRIZE’IN SAHİBİ, ASLI ÇAVUŞOĞLU VE IŞIL EĞRİKAVUK OLDU. HALK JÜRİSİ ÖDÜLÜNE İSE CENGİZ TEKİN LAYIK GÖRÜLDÜ. Türkiye’nin ilk güncel sanat ödülü olan ‘FULL Art Prize’ 7 Kasım’da Hasköy Yün İplik Fabrikası’ndaki görkemli törenle ilk sahiplerini buldu. 25 bin TL’lik büyük ödül, Aslı Çavuşoğlu ve Işıl Eğrikavuk arasında paylaştırıldı. Jüri üyelerinin belirlediği yarışma kriterlerini her iki sanatçının da eşit derecede tamamlamış olması ve ödülün ikiye bölünmesi gecenin en büyük süprizi oldu. Sevim Gözay’ın sunuculuğunu yaptığı gecede FULL Art Prize resmi internet sitesi üzerinden halk oyları ile belirlenen Halk Jürisi Ödülü’nü kazanan isim ise Cengiz Tekin oldu. Hasköy Yün İplik Fabrikası’ndaki geceye kültür sanat ve medya dünyasının önemli isimleri katıldı. Ödül törenine parallel olarak aynı mekanda yarıfinale kalan sanatçıların yeni işlerinden oluşan bir sergi açıldı. Full Art Prize yarı finalistlerine başvuru dosyalarında yer alan, daha önce gösteremedikleri, üretemedikleri ya da sadece fikir olarak kalan projelerinin gerçekleştirilebilmesi için birer destek bütçesi verildi. Sanatçılar yapıtlarını, Öykü Özsoy küratörlüğünde gerçekleştirerek “tanıklık etme” kavramı üzerinden ürettiler. Hasköy Yün İplik Fabrikası’ndaki bu sergi, 28 Kasım’a dek görülebilir. 18 TURKEY’S FIRST EVER CONTEMPORARY ART PRIZE, FULL ART PRIZE, IS AWARDED TO ASLI ÇAVUŞOĞLU AND IŞIL EĞRİKAVUK. CENGİZ TEKİN IS DEEMED WORTHY OF THE SUPPORT PRIZE, SELECTED BY PUBLIC VOTE. Turkey’s first ever contemporary art prize, FULL Art Prize winners were announced on November 7th with a glorious ceremony in Hasköy Wool Spinning Factory. The grand prize, valuing 25 thousand TL, was shared by Aslı Çavuşoğlu and Işıl Eğrikavuk. The biggest surprise was that two artists equally fulfiling the competition criteria set by the jury members. In the ceremony night hosted by Sevim Gözay, Support Prize, selected by public voting on FULL Art Prize website, is awarded to Cengiz Tekin. Prominent names in culture, art and media attended the night in Hasköy Wool Spinning Factory. In the same site, an exbition consisting of the new works of the semi-finalists was opened, in parallel with the award ceremony. A supplementary budget was made available to FULL Art Prize semi-finalists, for completion of their projects in their application forms, that have not been shown, produced yet or have been suspended in the gestation period. Artists have produced their works, which are curated by Öykü Özsoy, over the concept of “witnessing”. The exhibition in Hasköy Wool Spinning Factory can be seen until 28th of November. George Maciunas Ödülü Şakir Gökçebağ’ın George Maciunas Prize 2012 goes to Şakir Gökçebağ Adını Fluxus akımının öncüsü George Macuinas’tan alan George Maciunas Ödülü 2012 yılında Almanya’da yaşayan sanatçı Şakir Gökçebağ’a verildi. Önceki yıllarda Mona Hatoum, Maria Eichhorn veSuperflex gibi önemli sanatçıların ve sanatçı gruplarının aldığı ödül bu yıl Gökçebağ’ın. 1965 yılında Türkiye’de doğan Şakir Gökçebağ, söz oyunlarıyla kreasyonu bir araya getirerek şaşırtıcı nesneler, heykeller, kolajlar ve fotoğraflar ortaya çıkarıyor. Bu amaç için basit araçlar ve süpürgeler, ayakkabılar, şemsiyeler, çatal ve bıçaklar, kablolar ve tuvalet kağıdı ruloları gibi gündelik hayattan sıradan gereçler buluyor. Basit ve ucuz şeyleri tercih etmesi kadar, kendini belli eden mizah anlayışı ve oyunculuğu da Fluxus sanatçılarıyla ortaklık gösteriyor. George Maciunas Ödülü Fluxus’un kurucusu ve tanıtıcısı anısına veriliyor. 1962’de Maciunas Fluxus’un ilk tezahürünü Wiesbaden’de organize etti, bunu Avrupa ve 1978’de 46 yaşında öldüğü New York’taki festivaller izledi. 1992’den bu yana 6000 Euro değerindeki ödül 46 ayda bir Wiesbaden’li koleksiyoncular Ute ve Michael Berger tarafından veriliyor. Ödülün önceki sahipleri; Maria Eichhorn (Berlin), Romuald Hazoumé (Benin), Mona Hatoum (Londra), Dan Perjovschi (Bükreş), ve sanatçı grubu Superflex (Kopenhag). 2004’den beri bunlara ek olarak verilen destek ödülünü ise Nevin Aladağ (Berlin), Driton Hajredini (Priştine) ve 2012’de Annika Kahrs (Hamburg) kazandı.Bu yılın ödül alan sanatçıları onuruna TANAS proje alanında 7 Aralık 2012’de bir sergi açılacak. Taking its name from George Maciunas, who was the founding member of Fluxus movement, George Maciunas Prize 2012 is awarded to Şakir Gökçebağ, who lives in Germany. The prize which is given previously to prominent artists and artists’ groups like Mona Hatoum, Maria Eichhorn and Superflex, goes to Gökçebağ this year. Şakir Gökçebağ, born in Turkey in 1965, combines puns and creation thus producing astounding objects, sculptures, collages, and photographs. For this purpose he finds simple media and banal appliances of daily use such as brooms, shoes, umbrellas, cutlery, wire, and paper rolls. He shares 20 Şakir Gökçebağ, Misafirler / Guests 2004, Yerleştirme / Installation, 20x50x1000cm his preference for simple, cheap things with many Fluxus artists, as much as his pronounced sense of humour and playfulness. The George Maciunas Prize commemorates the founder and promoter of Fluxus. In 1962, Maciunas organised the first Fluxus manifestation in Wiesbaden, and further festivals in Europe and New York where he died in 1978 at the age of 46. Since 1992, the 6000 Euro prize has been awarded every 46 months by the Wiesbaden collectors Ute and Michael Berger. Previous prize winners are Maria Eichhorn (Berlin), Romuald Hazoumé (Benin), Mona Hatoum (London), Dan Perjovschi (Bucharest), and the artists’ group Superflex (Copenhagen). Since 2004, an additional support prize has been awarded to Nevin Aladağ (Berlin), Driton Hajredini (Priština), and, in 2012, to Annika Kahrs (Hamburg). This year’s awarded artists will be honoured with an exhibition which will be opened in the project space TANAS on 7 December 2012. Nam June Paik Ödülü – Kuzey Ren-Vestfalya Sanat Vakfı Uluslararası Media Art Ödülü jürisi Cevdet Erek’in çalışmasını (1974 doğumlu, İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor) ‘sergi alanının nötr mimarisini fantastik ve şiirsel bir yere dönüştüren ilham verici bir proje’ sözleriyle övdü. Erek’in enstalasyonu sona kalan yedi adayın ve 2010 Newcomer Ödülü sahipleri Erica Hock ve Congress sanatçı grubunun (Magdalena Kita ve Giulietta Ockenfuß) işlerinin sergilendiği Kunstmuseum Bochum ödül sergisinin kapsamında görülebilir. Sergiyi baz alarak kazananı belirleyen jüri; eleştirmen ve küratör Ory Dessau (Herzliya Çağdaş Sanat Bienali, Tel Aviv küratörlerinden), Seul’deki Nam June Paik Merkezi Direktörü Manu Park ve Kunstmuseum Siegen Direktörü Dr. Eva Schmidt’ten oluştu. Jüri kararında, ‘Erek’in 2007’den bu yana süren projesi SSS/Short Scene Soundtrack’in izleyicilerin “denizin seslerini iki el ve bir halı parçasıyla taklit etmesini sağlayan” edimsel ve kavramsal bir davet olduğuna dikkat çekiyor. Bu ilham verici çalışma sergi alanının nötr mimarisini fantastik ve şiirsel bir yere dönüştürüyor. Sanatsal deneyimin fiziksel ve zihinsel niteliklerine meydan okuyor. Erek, basit yöntemlerle ve karmaşık araçlar veya uluslara özgü özelliklere dayanmadan insanın ve dünyanın hikayesini anlatıyor. Böyle yaparak Nam June Paik ve Fluxus gibi post-avangard hareketlerin ruhunu sürdürüyor. Erek’in çalışması gündelik olanı her daim öngörülemez ve evrensel bir deneyim olarak yeniden tanımlamak üzere, sanat ve hayatı birleştiriyor. *Sergi basın bülteninden alınmıştır. CEVDET EREK NAM JUNE PAIK 2012* ÖDÜLÜ / AWARD Fotoğraf / Photo: Lutz Leitmann / Stadt Bochum, Presseamt The jury of the Nam June Paik Award – International Media Art Award of the Arts Foundation of North Rhine-Westphalia praises the work of Cevdet Erek (born 1974, lives and works in Istanbul) as an ‘inspiring project which transforms the neutral architecture of the exhibition space into a fantastical and poetic place’. Erek’s installation can be seen as part of the award exhibition at Kunstmuseum Bochum, which presents the works of the seven shortlisted candidates and the winners of the Newcomer Award 2010, Congress (Magdalena Kita and Giulietta Ockenfuß). The jury selecting the winner based on the exhibition was composed of Ory Dessau, critic and curator (a.o. Herzliya Biennial of Contemporary Art, Tel Aviv), Manu Park, Director of the Nam June Paik Center in Seoul, and Dr. Eva Schmidt, Director of Kunstmuseum Siegen. In its decision the jury points out that ‘Erek’s SSS/Short Scene Soundtrack, an ongoing project since 2007, is a performative and conceptual invitation to spectators to “imitate the sounds of the sea with two hands and a piece of carpet”. This inspiring work transforms the neutral architecture of the exhibition space into a fantastical and poetic place. It challenges the physical and mental characteristics of the artistic experience. Erek tells the story of man and the world, with simple means and without relying on complicated media or national idiosyncrasies. By doing so, he perpetuates the spirit of Nam June Paik and post-avant-garde movements such as Fluxus. Erek’s work merges art and life to redefine the everyday as a stubbornly unpredictable and universal experience. *Exerpt from the press release 22 Zadok Ben-David Singapur Botanik Bahçesi’nde At Singapore Botanical Garden Sotheby’s Asya’nın Başkanı Patti Wong, geçtiğimiz ay Sotheby’s tarihinde gerçekleşen bir ilki duyurdu: Zadok Ben-David, Singapur Botanik Bahçesi’nde! Bu sergi, Sotheby’s’in Asya’da bir dış mekanda satışa çıkan ilk heykel sergisi olarak tarihe geçti. Londra’da yaşayan İsrail asıllı uluslararası sanatçı Zadok Ben-David’in bu egzotik bahçede 17 eseri gösterilecek. 23 Ekim’de açılan sergi 31 Ocak’a kadar görülebilecek. Dünyanın sabah 05:00’te açılıp gece yarısı 12:00’de kapanan tek botanik bahçesi olan Singapur Botanik Bahçesi, barındırdığı 4000 çeşit bitkiyle 74 hektarlık bir alanda bulunuyor. Zadok Ben - David’in Singapur için yaptığı heykeller arasında insan figürü, bitki ve kelebek konulu eserler bulunuyor. Sanatçının doğadan esinlenerek oluşturduğu bu eserler, bugüne dek oluşturduğu en etkili heykelleri olarak gösteriliyor. Eserlerden 12 tanesi bu sergi için özel olarak üretilmiş. Her bir eserin özenle seçilip yerleştirildiği bu sergi aynı zamanda Singapur Botanik Bahçesi’nin güzelliğini de artırır nitelikte. Zadok Ben-David eserlerini üretim aşamasını şöyle anlatıyor: “İlhamımı her zaman, insan varoluşu ve davranışlarını birer metafor olarak kullandığım doğadan alıyorum. Singapur Botanik Bahçesi’ndeki bu sergi için 20’den fazla yıldır beni etkileyen bir tema olarak ‘kelebekler”i belirledim. Diğer işlerimde olduğu gibi bunlar da insan figürlerini içinde barındırıyor. Bu eserler, özgürlük ve mutluluk duygularını farklı yollarla kışkırtıyor.” Singapur Botanik Bahçesi’nin Müdürü Dr. Nigel Taylor, Soyheby’s’in bu alanda bir açık hava sergisi açmasından ötürü memnun olduğunu söylüyor ve ekliyor: “Bu, Singapur’da -hatta büyük ihtimalle Güneydoğu Asya’da- bir sanatçının halka açık bir alanda ilk sanat etkinliği. İnsanlar, bu eşsiz sergiyi gündüz ve hatta gece bile ışıklandırılarak gezerek benzersiz bir sanat zevki yaşayacaklar. Umarım bu sergi diğer dış mekan sergilerinin habercisi olur.” 26 Sotheby’s Asia’s Director Patti Wong announced an unprecedented Sotheby’s event last month: Zadok Ben-David is exhibiting in the Singapore Botanical Garden! This exhibition was recorded as the first outdoors saleoriented sculpture exhibition of Sotheby’s in Asia. 17 works of Zadok BenDavid, who is an international artist based in London and of Israeli descent, are going to be exhibited in this exotic garden. Opened in October 23, the exhibition is open to view until January 31. Singapore Botanical Garden, the only botanical garden in the world to be open to public from 5 a.m. to midnight, covers 74 hectares and includes over 4000 species of flowers. The sculptures Ben-David made for Singapore comprise human figures, plants and butterflies. Inspired by nature, these sculptures are considered to be the most potent of the artist’s sculptures to date. 12 of the works were created specifically for this exhibition. The selection and placement of each sculpture executed with utmost precision, the exhibition reinforces the beauty of the Singapore Botanical Garden. Zadok Ben-David describes the production process of his works thus: “I am ever inspired by nature, regarded as a metaphor of human existence and actions. For the exhibition in the Singapore Botanical Garden, I decided on ‘butterflies’, that have been inspiring me for over 20 years, as the theme. Like my other works, these sculptures feature the human figure as well. These works stimulate feelings of freedom and happiness in different ways.” Dr. Nigel Taylor, Director of the Singapore Botanical Garden, expresses his contentment with the organization of an outdoor exhibition in the space and adds: “This is the first art activity created by an artist in a public space in Singapore -quite probably in the whole Southeastern Asia. By being able to visit this unequaled exhibition during the day, or even at night with the lightning, the visitors are going to experience an unparalleled pleasure of art. I hope this one ends up being the forerunner of a series of outdoor exhibitions.” Art Istanbul Adım başı sanat Sanat haftaları dünyada on yıllardır düzenleniyor ve düzenlenmeye devam edecek. Dünyadaki örnekleri New York’ta Armory Show sırasında düzenlenen Armory Week, Dubai’deki Art Week yanında dünya çağdaş sanat çevrelerinde çekim noktası haline gelen İstanbul’un da bu kollektif harekete ihtiyacı vardı. Bu yıl ilki düzenlenen Art Istanbul’un İstanbul’dan çağdaş sanatın dünya çapında duyurulması ve özellikle İstanbul’a gelen sanatseverin sayısının artması adına çok önemli bir adım. Art Istanbul ile İstanbul’da yerleşik sanat kurumlarının, müzelerin, galerilerin ve kültür merkezlerinin etkinlikleri bir isim altında duyurulacak. İstanbul’daki sanat etkinliklerini ulusal ve uluslararası platformda tanıtacak proje, şehrin önde gelen sanat kurumları, galeriler, müzeler ve kültür kurumlarının etkinliklerini etkili ve güçlü bir şekilde duyuracak. İstanbul’un son dönemde kazandığı gücü yepyeni bir noktaya eriştirerek Türk çağdaş sanatının küresel çapta bilinirliğini artırmaya önemli katkı sağlayacak. İstanbul’un kültürel ve sanatsal yaşamını dünyaya açacak olan Art Istanbul projesinde yer alacak etkinlikler: Contemporary Istanbul, Alan İstanbul, art On Istanbul, artSümer, Asfalt Art Gallery, C.A.M Galeri, Cda-Projects Galleri, Çağla Cabaoğlu Gallery, Daire Galeri, Dirimart, Egeran Galeri, Ekavart Gallery, Elipsis Gallery, Galeri Apel, Galeri Artist, Galeri Artist Çukurcuma, Galeri İlayda, Galeri Linart, Galeri Manâ, Galeri Nev, Galeri NON, Galeri Selvin, Galerist, Galeri Zilberman, Kare Art Gallery, Merkur, Mim Art Gallery, Mixer Arts, Pg Art Gallery, Pi Artworks, Pilot Galeri, Piramid Sanat, Rampa, Sanatorium, Soda, The Empire Project, the Sofa Hotel All Arts Venue, x-ist Önde gelen kültür- sanat kurumları, müzeler ve inisiyatifler; İKSV, İstanbul Tasarım Bienali, Akbank Sanat, Arter, Borusan Contemporary, Fransız Kültür Merkezi, Full Art Prize, Hollanda Kraliyeti Başkonsolosluğu, İstanbul Modern, Masumiyet Müzesi, Pera Müzesi, Proje 4L- Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, SALT, 5533, AmberPlatform, Collectorspace, Kat 1, Near East, Pasajist, Spot ArtwalkIstanbul by Grizine Art Istanbul süresince belirlenen rotalarda rehberli turlar düzenleyecek. Tophane Art Walk kapsamındaki galeriler ise Art Istanbul haftasında 23 Kasım’ı “Uzun Gece olarak organize edecekler. Şimdiden söyleyelim; Art Istanbul 2013 senesinde 4 – 10 Kasım 2013 tarihlerinde sanatseverle buluşacak. Bu haftada öne çıkanlar ise şöyle; Contemporary Istanbul 7. kez düzenlenecek 22 - 25 Kasım tarihleri arasında İstanbul Kongre Merkezi ve Lütfi Kırdar kongre ve Sergi Sarayı’nda. Akbank Sanat 20 Kasım – 30 Ocak arasında Magdalena Abakanowicz sergisine ev sahipliği yapacak. Serginin açılışı 19 Kasım 18:30’da olacak. Serginin küratörü Hasan Bülent Kahraman sergi kapsamında “Abakonowicz ve İnsan: Sanat, İlkellik ve Teknoloji” isimli konuşma 24 Kasım 2012’de 18.30’da Akbank Sanat’ta düzenlenecek. ArtWalkIstanbul by Grizine 21- 25 Kasım arasında 15.00- 19.00 saatleri arasında özel rotalarda rehberli turlar düzenliyor Borusan Contemporary 24 Kasım – 25 Kasım tarihlerinde ücretsiz giriş. Bu tarihlerde Brigitte Kowanz “Cut a Long Story Short” sergisive Segment #3 – Borusan Contemporary Sanat Koleksiyonundan seçkiler sergileri devam edecek. Pera Müzesi Flash-Back Yannick Vu & Ben Jakober İşleri: 1982-2012 öne çıkan sergiler arasında Tophane galerilerinin ortak organizasyonu Tophane Art Walk 23 Kasım’da 19-24 saatleri arasında uzun gece düzenleyecekler. Uzun gece sonrasında Gradiva Hotel Bank’da uzun gece sonrası parti düzenlenecek Masumiyet müzesi 20 – 22 Kasım arasında saat 14.00- 17.00 arasında rehberli turlar düzenleyecek. 22 Kasım – 12 Ocak tarihleri arasında Egeran Galeri’de Ivan Navarro “Tünelin Ucundaki Işık” sergisi şehirdeki önemli sergiler arasında. Sergi kapsamında 23 Kasım saat 12’de Egeran Galeri’de Ivan Navarro konuşması olacak. Etkinlik takvimi ve harita için www.artistanbul.org adresi ziyaret edilebilir. 28 Art in every step Art weeks have been held for decades and will be held in years to come. Alongside the examples from around the world like Armory Week, which is held during the Armory Show in New York, and Art Week in Dubai, İstanbul, that has evolved to a center of attraction for contemporary art circles of the world, needed this collective movement. Held for the first time, Art İstanbul is an important step for the promotion of contemporary art emerging from İstanbul and increasing the number of artlovers visiting the city. Events of resident art institutions, museums, galleries and cultural centers will gather under the name of Art İstanbul. The project that will introduce the art events in İstanbul both in national and international scale, will also eloquently promote the activites of prominent art and cultural institutions, galleries and museums across the city. It will make the recently gained power of İstanbul reach to a whole new point and thus will contribute to increasing the global awareness to Turkish contemporary art. The events that will take place within the scope of Art İstanbul project, which will present art and culture life of İstanbul to the globe, are: Contemporary İstanbul, Alan İstanbul, art On Istanbul, artSümer, Asfalt Art Gallery, C.A.M Galeri, Cda-Projects Gallery, Çağla Cabaoğlu Gallery, Daire Galeri, Dirimart, Egeran Galeri, Ekavart Gallery, Elipsis Gallery, Galeri Apel, Galeri Artist, Galeri Artist Çukurcuma, Galeri İlayda, Galeri Linart, Galeri Manâ, Galeri Nev, Galeri NON, Galeri Selvin, Galerist, Galeri Zilberman, Kare Art Gallery, Merkur, Mim Art Gallery, Mixer Arts, Pg Art Gallery, Pi Artworks, Pilot Galeri, Piramid Sanat, Rampa, Sanatorium, Soda, The Empire Project, the Sofa Hotel All Arts Venue, x-ist. Leading art and cultural institutions, muesums and initiatives; İKSV, Istanbul Design Biennial, Akbank Sanat, Arter, Borusan Contemporary, Institut Français de Turquie, Full Art Prize, Nederlands Consulaat-Generaal, İstanbul Modern, The Museum of Innocence, Pera Museum, Proje 4L – Elgiz Contemporary Art Museum, SALT, 5533, AmberPlatform, Collectorspace, Kat 1, Near East, Pasajist, Spot. 30 ArtwalkIstanbul by Grizine will arrange guided tours at certain routes in the course of Art İstanbul. Galleries within the scope of Tophane Art Walk will organize November 23rd in Art İstanbul week as the ‘Long Night’. Reminder in advance; Art İstanbul will meet the art-lovers between November 4th-10th of 2013. This week’s features are; Contemporary İstanbul, to be held for the seventh year, is between 22nd and 25th of November at Istanbul Congress Center and Lütfi Kırdar Convention & Exhibition Centre. Akbank Sanat will host an exhibiton by Magdalena Abakanowicz between November 20th and January 30th. Opening of the exhibition will take place at 18:30 on November 19th. As a part of the exhibition, curator Hasan Bülent Kahraman will give a speech named ‘Abakanowicz and Human: Art, Primitivity and Technology’ at Akbank Sanat at 18:30 on November 24th, 2012. ArtWalkIstanbul by Grizine will arrange guided tours on certain routes, on between 21st and 25th of November, between 15:00 and 19:00. Borusan Contemporary offers free admission on 24th and 25th of November. Ongoing exhibitions on these dates; Brigitte Kowanz “Cut a Long Story Short” and Segment #3 – Selections from Borusan Contemporary Art Collection. Pera Museum Flash-Back Yannick Vu & Ben Jakober Works: 1982-2012 is one of notable exhibitions as well. The collaborative organization of Tophane galleries, Tophane Art Walk will arrange a ‘long night’ on November 23rd between 19:00 and 24:00. Following the long night, an after-party will be held at Gradiva Hotel Bank. The Museum of Innocence will arrange guided tours on between 20th and 22nd of November, between 14:00 and 17:00. Another prominent exhibiton in the city is at Egeran Gallery, ‘Light At The End Of The Tunnel’ by Ivan Navarro. As a part of the exhibition, Ivan Navarro will give a speech in Egeran Gallery on 23rd of November at 12:00. For event schedule and maps, please visit www.artistanbul.org Hal Buckner İktidar ve Tutku / Power and Passion Nadya Lowitzsch CONTEMPORARY ISTANBUL SÜRESİNCE AMERIKALI SANATÇI HAL BUCKNER’IN TÜRKİYE’DEKİ İLK ‘İKTİDAR & TUTKU’, BERLIN ART PROJECTS TARAFINDAN, İSTANBUL SOFA OTEL’İN ‘ALL ARTS” İSİMLİ SANAT MEKANINDA BEĞENİYE SUNULUYOR. SANATÇININ BÜYÜK ÖLÇEKLİ METAL ESERLERİI BU VESİLEYLE İLK KEZ TÜRKİYE’DE SERGİLENİYOR. DURING CONTEMPORARY ISTANBUL “POWER & PASSION” THE SOLO EXHIBITION BY HAL BUCKNER IS PRESENTED BY BERLIN ART PROJECTS IN THE ART LOUNGE “ALL ARTS” OF THE SOFA HOTEL IN ISTANBUL. THIS IS THE FIRST TIME THESE BIG SIZED METAL WORKS BY THE US-AMERICAN ARTIST WILL BE SHOWN IN TURKEY. Contemporary Istanbul süresince Amerikalı sanatçı Hal Buckner’ın Türkiye’deki ilk ‘İktidar & Tutku’, Berlin Art Projects tarafından, İstanbul Sofa Otel’in ‘All Arts” isimli sanat mekanında beğeniye sunuluyor. Sanatçının büyük ölçekli metal eserleri bu vesileyle ilk kez Türkiye’de sergileniyor. “Heykeltıraş olarak, ışık, gölge ve tek bir çizginin gücü beni her zaman etkiledi. Çalışmalarımda hep figürün, özellikle kadın formunun arayışında oldum. Kadın model, her dönüş, adım ve hareketiyle sanatçıya yeni bir sınama sunar. Bu temel sınamalardan şimdiye kadar hiç sıkılmadım.” Hal Buckner Sanat tarihi, ressam ve heykeltıraş olarak eğitim görmüş olan Hal Buckner, işlerinde sanatçı olarak tecrübelerinin yanı sıra akademisyen yönünden de faydalanır. İşlerinin çoğubaşta ”Matisse, Matisse” (2006) ve „”Son Akşam Yemeği| Leonardo Anısına “ (2008) olmak üzere, sanat tarihi kanonuna geçmiş ünlü sanatçılar ve sanat eserleriyle bağlantılıdır.İstanbul’da açılacak olan serginin başlıca işi olan”Türk Hamamı (2010), Jean Auguste Dominique Ingres‘in ünlü resmi, Louvre Müzesi’nde sergilenen ”Türk Hamamı” işinden ilhamla yaratılmıştır. Ingres, 1862 yılında, Oryantalizm akımının etkisi altındaydı ve kadın vücudunun dokusununun hislere hitap ederek tasvirini vurguluyordu; Hal Buckner, bu eserinde konturların plastisitesi ve bedenlerin eskizinin içeriden çizimleriyle ön plana çıkan duyumculuğa odaklanıyor. 32 Hal Buckner Turkish Bath, 2010, aluminium, enamel, diameter 184 cm “As a sculptor, light, shadow and the power of a single line have always fascinated me. The figure, in particular the female form, has been a lifelong pursuit in my work. The female model offers a new challenge with each twist, step, and gesture. I have not begun to tire of these fundamental challenges.“ (Hal Buckner) Educated as an art historian, a painter and a sculptor Hal Buckner incorporates in his work scholarship as well as artistic experience. Many of his works such as “Matisse, Matisse” (2006) and “Last Supper | Homage to Leonardo” (2008) are related to famous works of art and artists belonging to the art historical canon. “Turkish Bath” (2010), the main work of this exhibition, was inspired by Jean Auguste Dominique Ingres‘ famous picture “Turkish Bath” on display at the Musée de Louvre. Ingres in 1862 was influenced by the Orientalism fashion of the 19th century and stressed the sensual description of the texture of the female body; Hal Buckner concentrates on the suggestion of sensualism by the plasticity of contours and interior drawings of the sketched bodies. İşlerinde figuratif sanat geleneğine bağlılığını sürdüren Hal Buckner, erken dönem işlerinde ise küçük bronz işlere odaklan Önceleri çizim tekniğiyle çalışıyor, bronz heykellerinin tasavvur aşamasını her daim daha büyük boyutta sepya eskizlerle belgeliyordu. Heykelleri ve resimleri arasındaki bu diyalog, 1985‘te Long Island’a taşınmasıyla yakınlarda dökümhane bulamamasıyla, yeni bir sanatsal gelişmeyi ortaya çıkardı:iki boyutlu, yassı heykeller. Taban olarak 1,20 x 2,40 m boyutlarında alüminyum levhalar kullandı, ve bu levhalardan doğal boyutlarda nüleri, konturlarını keserek çıkardı, ardından bir bölümünü emayeyle ve lakeyle kapladı. Tek başına sergilenmeye yönelik bu yassı heykeller son olarak bir kaidenin üstüne oturtuluyordu. Eserler, tematik açıdan, Tom Wesselmann’ın “Great American Nude (Büyük Amerikan Nüleri” serisinden esinleniyordu. 1989‘dan beri Buckner, yassı heykellerin iki boyutlu karakterini, kadın bedeninin tanınması için gerekli asgari koşul olan kontur ve iç çizimin iskeletsel yapısına indirgedi. Bu sanatsal girişim, metal konturlar ile çevreleyen mekan arasında oyuncul bir etkileşime yol açar. Hal Buckner bunları oyuklar/silüetler (cutouts) olarak adlandırıyor, ve duvarla aralarında birkaç santimetre kalacak şekilde monte ediyor. Işık aldığında, metal yapı arkadaki duvara gölgesini yansıtıyorortaya çıkan görünüm iseiç-çizimleri andırıyor. 2003‘ten beri, Buckner yaptığı oyuklar/silüetlerden arda kalan hurda metalleri, kadın figürlerinin etrafında bir hacim yaratmak için kullanıyor. Asıl figürün çizgileri ile onu kaplayan ve çevreleyen hurda metal arasındaki etkileşim, resimli yapbozlardakine benzer biçimde, uzamsal katmanların varyasyonunu doğuruyor, bunun iyi bir örneğini “Thirty Three Venus Flytrap“ (2007) eserinde görmek mümkün. Hal Buckner: Last Supper I Homage to Leonardo, 2008, aluminum, enamel, 260 x 720 x 5 cm Deeply rooted in the tradition of figurative art Buckner focused in his early works on small Bronzes. Favoring the technique of drawing, he always documented the conception of his bronzes in slightly bigger dimensioned Sepia sketches. This dialogue between sculpture and drawing and the circumstance that since his move to Long Island in 1985 he lacked a foundry nearby caused a new artistic development: the two-dimensional flat sculpture. As a base he used 1,20 x 2,40 m sized aluminum sheets out of which he cut out the contour line of life sized nudes, partly enameled and lacquered. These freestanding flat sculptures were finally mounted on a base. Thematically they were inspired by Tom Wesselmann’s Series “Great American Nude”. Since 1989 he has reduced the two-dimensional character of the flat sculpture to the skeletal structure of contour and interior drawing as the minimum needed for recognition of a female body. This leeds to a playful interaction between the metal contours and the surrounding space. Hal Buckner calls these „cutouts“ and mounts them at a distance of a few centimeters from the wall. Exposed to the light, the metal structure throws a shadow on the wall behind, which looks similar to its interior drawing. Since 2003 Buckner has also used the potential of the metal scrap as a by-product of the cutouts to create a body around his female figures. The interaction between the lines of the actual figure and the overlapping and surrounding bits of metal scrap produces a variation of spatial layers as in a picture puzzle such as it can be seen in “Thirty Three Venus Flytrap” (2007). 34 CI Highlights 7. Contemporary Istanbul öncesi bu notlara göz atın. Check these before the 7th edition of Contemporary Istanbul GÖRMEDEN GİTMEYİN: Video cube bölümünde video gösterimi, sanatçıların CI’ya özel hazırladıkları eserler, açılış performansı. DON’T MISS THESE: Video screening in the video cube, artworks prepared for CI by the artists, opening performance. 2013’te iki yeni fuar daha: CI önümüzdeki yıl başlayacak iki fuarını duyurdu. All Arts adıyla 16-19 Nisan 2013 düzenlenecek fuarda, unutulmaya yüz tutmuş ve geleneksel sanatlar sergilenecek. Bir diğer fuar ise yeni medya ve fotoğraf çalışmalarına odaklanılacak. Contemporary Istanbul 2013 yılında 6 – 9 Kasım 2013 tarihleri arasında gerçekleşecek. CI Dialogues’da önemli isimler: 22-25 Kasım arası sürecek olan CI Dialogues konferansı tüm ziyaretçilere açık. New Horizons kapsamında Orta ve Doğu Avrupa sanatı, Hollanda’dan Sanat programı kapsamında Hollanda’nın önemli kurumlarının temsilcileri ve sanatçılar CI Dialogues’da. Program için: www.contemporaryistanbul.com / programming Fuarda ülke ve bölge sanatlarına ayrılan özel bölümler: Yeni Ufuklar, Ermenistan’dan Sanat, Kore’den Sanat, Hollanda’dan Sanat. Two new fairs in 2013: CI announced two fair that will start next year. All Arts which will be held between 16-19 April will focus on traditional arts and those that have sunk into oblivion. The other fair will focus on new media and photography. Contemporary Istanbul will take place between 6-9 November in 2013. Significant names at CI Dialogues conference: CI Dialogues (22- 25 November) is open to everyone visiting the fair. Art from the Central and Eastern Europe under the scope of New Horizons, representatives of art institutions from The Netherlands under the scope of Art from The Netherlans is at the conference. www.contemporaryıistanbul.com/ programming Çocuk atölyesi: Lütfi Kırdar Binası’nda, Ülker bir çocuk atölyesi düzenliyor. 36 Special sections for the arts from the countries and the region: New Horizons, Art from Armenia, Art from Korea, Art from The Netherlands. Childrens’ workshop: Ülker is organizing a workshop for children at Lütfi Kırdar Building. Philips de Pury’nin kurucu ortağı Simon de Pury, yönettiği müzayedelerle, yaptığı satışlarla ve bunun yanı sıra renkli kişiliğiyle sanat dünyasının en önemli figürlerinden biri. Contemporary Istanbul sırasında İstanbul’a gelecek olan Pury ile ziyareti öncesi görüştük. Hem koleksiyoner hem de müzayedeci olmanız itibariyle sanat dünyasına iki taraftan da bakıyorsunuz, ve ‘sanat müzayedelerinin rock star’ı’ olarak tabir ediliyorsunuz. Gerek müzayedeci, gerekse koleksiyoner olarak deneyimlediğiniz müzayedelerin en heyecan verici yönü nedir? Müzayedeler, heyecan verici hadiseler, ister satış odasındaki koleksiyonerin gözünden takip ediyor olun, ister telefon başında, isterse bilgisayardan. Elinizde tokmak, kürsüden müzayedeci sıfatıyla yönetiyor olduğunuzda da bir o kadar uyarıcılar. Sizi ilk eser alımınızı yapmaya, ve sonrasında koleksiyonerliğe devam etmeye iten neydi? İlk adım en önemli adım. Yedi yaşında da, yetmiş yedi yaşında da olsanız ilk adımı atmanız mümkün. Bir kez atarsanız, ölene kadar durmanız zor. Her zaman sanatla takıntı derecesinde ilgiliydim, ve etrafımda büyük sanat eserleriyle çalışıyor olmaktan dolayı çok mutluydum, ama onlara sahip olma ihtiyacı duymuyordum. İlk kişisel alımımı, ki bir Erik Bulatov resmidir, otuzlarımda yaptım. O zamandan beri hiç durup arkaya bakma ihtiyacı duymadım. Bunların hepsi, ama en başta merak. Son olarak hangi sanat eserini satın aldınız? Bir Wade Guyton işi. Asya sanatı üzerine de uzmanlaşıyorsunuz ve Asya çağdaş sanatı odaklı pek çok müzayede yönettiniz. Asya sanat pazarının geleceğini nasıl görüyorsunuz? Son beş yılda çağdaş sanat piyasası gerçek anlamda küresel hale geldi. Asya sanatı ve Asya sanat piyasası önümüzdeki yirmi yılda çok daha önemli hale gelecekler. “Confessions of Dangerous Minds: Contemporary Art from Turkey sergisi Saatchi Gallery’de, Philips de Pury Company salonlarından birinde gerçekleştirildi. Türkiye sanat pazarına ve Türkiye kökenli koleksiyonerlere dair görüşlerinizden bahsedebilir misiniz? Türkiye’de çağdaş sanatın geleceğini nasıl görüyorsunuz? Türkiye’de, her düzeyde çağdaş sanata ilginin arttığını gördük. Bugün dünyanın en aktif koleksiyonerlerinden bazıları Türk, ve web sayfamızın ülkelere göre ziyaretçi istatistiklerinden de Türkiye’de çağdan sanat merakının epey yaygın olduğunu görebiliyoruz. Türkiye’nin artan ekonomik ve politik gücü, sanatsal ve yaratıcı aktivitelerin artışına da yansıyacaktır, bunun da Türkiye çağdaş sanat piyasasına etkisi tabii ki olumlu yönde olur. Simon de Pury “İlk eser alımımı yaptıktan sonra, hiçbir zaman durup arkama bakmadım.” “I’ve never looked backed since I acquired my first artwork.” We interviewed Philips de Pury’s founding partner Simon de Pury, who is one of the major figures of the art world, conducting auctions, making art sales and all the while radiating a vibrant personality. 40 As you are both a collector and the auctioneer, you are on both sides of the artworld and you are seen as the “rock star of art auctions”. What is the most exciting aspect of an auction both as an auctioneer and collector? Auctions are electric no matter wether you follow them from the perspective of a collector in the sale room, at the end of a phone line or on a computer terminal. They are equally energizing if you conduct them gavel in hand from the rostrum as an auctioneer. What made you acquire your first artwork for your collection and what made you continue with collecting? The first step is the most important. You can take it at any age from 7 to 77. Once you have done it you will never stop until you die. I was always obsessed with art and was perfectly happy to work surrounded by great art works but did not feel the need to own any of it. I did my first personal acquisition, a painting by Erik Bulatov, late when I was in my thirties. Since then I have never looked back. Which artwork have you purchased recently? A work by Wade Guyton. You also have specialized in Asian art and held many auction on Asians contemporary art. How do you foresee the future of Asian art market? The market for contemporary art has become truly global over the last five years. Asian art and the Asian art market are going to become ever more important over the next two decades The exhibition “Confessions of Dangerous Minds:Contemporary Art from Turkey” was held in Saatchi Gallery in Philips de Pury Company rooms. What’s your perspective on the art market in Turkey and collectors from Turkey? How do you see the future of contemporary art market in Turkey? We have seen at all levels a strengthening of the interest for contemporary art in Turkey. Some of the world’s most active collectors today are Turkish and we see from the hits we get on our website that the interest for contemporary art in Turkey is very widespread. The increasing economic and political might of Turkey will be mirrored by an increasing artistic and creative activity which in turn will have a favorable impact on the contemporary art market in Turkey. Koleksiyoner / Collectionner Gabor Hunya Zoltan Somhegyi Macaristan doğumlu ekonomist ve koleksiyoner Gabor Hunya’nın koleksiyonu 90’lı yıllar Doğu Avrupa’sındaki politik geçiş dönemine ve yeni nesil sanatçıların eserlerine odaklanıyor. Zoltan Somhegyi ve Hunya arasındaki sohbet, bu bölgede politik ve sanatsal dönüşümün bir portresini çiziyor. Sizi koleksiyonerliğe başlamaya iten neydi? İlk başta sadece yeni ofisimin duvarları için bazı resimler arıyordum, ancak daha sonra işler arasında seçim yapma aşamasına gelince, yöneldiğim sanatçıların benimle benzer sorularla uğraştığı, Macaristan ve Doğu Avrupa’daki 1900‘ler civarındaki geçiş dönemini anlamaya çalıştığı kanaatine vardım. Daha sonra bilinçli olarak bu süreçleri yansıtan türde sanat eserleri aramaya koyuldum. Koleksiyonunuzun karakteristikleri neler, ve ağırlıklı olarak hangi dönemler ve bölgelere odaklanıyor? Genellikle politik çıkış noktaları olan ve Macaristan ile Romanya’ya odaklanan sanat eserleri. Bu iki ülkenin sanat ortamında son yirmi yılın sosyopolitik değişimlerine dönük, gerçekten ilham verici resimsel ve kavramsal yaklaşımar ve cevaplar bulmak mümkün. Resim, heykel ve grafik alanındaki eserlerin yanında, koleksiyon bir takım enstalasyonlar ve objeler de içeriyor. Eserlerin birçoğu görünür ölçüde geçiş döneminin politik ve sosyal sorunlarına odaklanıyor. Başlangıcından beri koleksiyon ne şekilde evrildi? Temalar, stil ve tekniklere dönük tercihlerinde bir değişiklik oldu mu? Eserlerin politik ve sosyal saiklerinin önemi, başından beri temel bir prensipti, öte yandan başlangıçta kavramsal işler, objeler ve enstalasyonların öneminin farkında değildim. Doğal olarak, yıllar geçtikce bunların öneminin farkına vardım, özellikle araştırmalarım sırasında çok iyi sanatçılar arasından arkadaşlar edindiğim için,- ki bunun bana büyük yardımı oldu- genellikle ilgilerime yön veriyorlar, bana koleksiyonu güçlendirmeye dair yeni perspektifler ve doğrultular gösteriyorlar. Kavramsal ve ekpresif resimlerin koleksiyona katılması bu yolla oldu, ve şu an bu eserler koleksiyonumun içinde en yaygın olanlardan. 2010 civarında, genç sanatçılardan eserler satın alabilmek için nispeten eski bazı resimleri elden çıkararak yeni bir döneme geçtim. Bu şekilde hem yeni jenerasyona odaklanabiliyorum, hem de koleksiyonun çekirdeğinde eksikliğini gördüğüm daha eski eserlere yönelik, bir nevi boşlukları doldurma faaliyetinde bulunabiliyorum. Sanat eserlerinin seçimini nasıl yapıyorsunuz? Danışmanlarla çalışıyor musunuz? Danışmanlarla çalışmıyorum, çünkü koleksiyonerliği kendi entelektüel aktivitelerimden biri olarak görüyorum, ve sürekli araşturma, öğrenme ve keşifle haşır neşir olmayı seviyorum. Sanatçılarla tanışmaktan, onları stüdyolarında ziyaret etmekten, yeni işlerini incelemekten zevk alıyorum. Danışmanlara 42 gereksinim duymamamın başka bir sebebi, koleksiyonu finansal yatırım olarak görmemem, dolayısıyla bir eseri satın alırken başka kriterlerim oluyor: eserin finansal değerinin ileride artma olasılığı değil, estetik değeri çok önemli. Ayrıca yeni bir eser halihazırda koleksiyonda olan parçalara da uyum sağlamalı. Ancak daha önce de belirttiğim gibi, önerileri bana sıklıkla yardımcı olan pek çok sanatçı arkadaşım var. Sanatçıyla şahsen tanışmayı önemli, faydalı ve keyifli buluyorum; çağdaş sanat koleksiyonu yapmanın benim için en cazip yönlerinden biri sanatçıyla şahsen tanışabiliyor olmak, sanatçının bakış açısını öğrenebilmek. Resmi anlamda danışmanlarım değiller, ancak kararlarımı olumlu biçimde etkiliyorlar. Bir başka yönlendirme kaynağı da galeri sahipleri ve küratörler. Onlarla konuşmalarım da yönelmeyi düşündüğüm belli sanatçılara dair dışardan, objektif görüşlere ulaşmamı sağlıyor. Genç kuşakların işlerine ulaşmak için galeriler aracılığıyla alım yapmak önemli, öte yandan daha eski kuşaktan sanatçılar genelde iki ülkede de bir yere sözleşme ile bağlı olmadan devam ediyorlar. ÇAĞDAŞ SANAT KOLEKSİYONU YAPMANIN BENİM İÇİN EN CAZİP YÖNLERİNDEN BİRİ SANATÇIYLA ŞAHSEN TANIŞABİLİYOR OLMAK, SANATÇININ BAKIŞ AÇISINI ÖĞRENEBİLMEK. 6131 The Hunya Collection exhibited in the show Artfanatics, in Műcsarnok (Kunsthalle) Budapest. In the foreground Matei Bejenaru (RO): “I really find important, useful and joyful knowing the artist personally; this is one of the most attractive feature of collecting contemporary arts that I can personally get acquainted with the artist, get to know his or her viewpoint.” 2035 Sándor Pinczehelyi (HU) After Almost 35 Years The collection of Hungarian economist, Gabor Hunya, focuses both the art from the 90’s focusing on the political transition period in Eastern Europe and the new generation. Zoltan Somhegyi’s conversation with Hunya gives us a portrait of political and artistic transformation that has gone paralel to eachother in this region. What made you start collecting at the beginning? First I only searched some pictures for the walls of my new office, but later when I was trying to select the pieces, I came to the conclusion that the artists I selected were engaged with the same questions as me trying to understand the transition period in Hungary and Eastern Europe around 1990. Then I started to look deliberately for this type of art that is reflecting these processes. What are the characteristics of your collection and on which eras and regions the collection mostly focuses? It is mostly politically motivated art focused on Hungary and Romania. In these two countries’ art scenes we can find really inspiring pictorial and conceptual approaches and responses to the socio-political changes of the last two decades. The collection contains beside painting, sculpture and graphics several installations and objects. Many of them explicitly examine political and social questions of the transition period. How has the collection evolved since the beginning? Is there a shift of interest in topics, style or technique? The relevance of political and social motivation of the works was a basic concept right from the beginning, although in the beginning I didn’t understand the importance of the conceptual works, objects and installations. Naturally, throughout the years I realized their significance, especially because during my researches I made a lot of friends from among very good artists, and this helped me a lot: they often lead my interest, offering new perspectives and directions in strengthening the collection. This is how, for example conceptual and expressive paintings arrived, and now they are among the most typical works in my collection. Around 2010 I started a new period beginning with selling some of the older paintings in order to be able to buy from young artists. In this was I can concentrate on a new generation, and also make a kind of a gap-filling with older works that I found missing in the core of the collection. How do you choose the artworks? Do you work with consultants? I don’t work with consultants, because I consider collecting an intellectual activity of my own, and I really like to be engaged in constant research, learning and discovery. I like to meet artists, visit them in their studios, viewing their new works. Another reason why I don’t need a consultant is that I don’t consider the collection as a financial investment, so, when purchasing an artwork I assess other criteria: instead of the possibility of further growth of financial value, aesthetic value is much more important. A new work should also fit among the pieces that are already in the collection. But as I told you earlier, I have many artist friends, whose suggestions often help me. I really find important, useful and joyful knowing the artist personally; this is one of the most attractive feature of collecting contemporary arts that I can personally get acquainted with the artist, get to know his or her viewpoint. They are not “official” consultants of mine, but still they positively influence my decisions. Another source orientation is provided by gallerists and curators. Discussions with them help me to access an outside view of the works of certain artists I wish to approach. Buying through galleries is important to access the works of the younger generation while older artist have mostly remained without contractual binding in both countries. 43 0187 Gorzo (RO) Three Women Sanat fuarlarını sık ziyaret ediyor musunuz? Orta ve Doğu Avrupa bölgelerindeki sanat fuarlarını ziyaret etmeyi seviyorum. Bu araştırma aktivitelerimin de bir parçası, zira sadece ‘bölgede’ değil ‘bölgeye dair’ fuarları ziyaret ediyorum, yani bölgedeki en belirleyici sanatçılarla çalışan, en önemli galerileri bir araya toplayarak, bölgenin sanatsal faaliyetlerine odaklanan fuarları. Viyana ve Budapeşte’de yaşıyorum, doğal olarak Viennafair’i ziyaret ediyorum, bunun yanı sıra buradan kolaylıkla ulaşılabilen bazı diğer fuarları da: Berlin Fuarları, Art Market Budapest ve Art Moscow. Macaristan ve Romanya’daki sanat piyasası ve sanatsal üretime yönelik perspektifiniz nedir? Bu zor ve kompleks bir soru. Romanya sanat piyasası, Macaristan’ınkine göre çok daha küçük (ülkenin daha büyük olmasına rağmen), oldukça kısıtlı sayıda koleksiyoner ve galeri var, o yüzden gerçekten önemli satışlar genelde yurtdışında yapılabiliyor, bu sebeple de Rumen sanatçılar genellikle yurtdışı piyasasına odaklanmak zorunda kalıyorlar. Ancak, geçtiğimiz iki yılda, satın alma gücü iki ülkede de düştü. Yine de, tercih ettiğim sanatçılar ve sanat; değerini ve provokatif, sinik ve kavramsal yaklaşımını koruyor. Estetik ve kavramsal açıdan baktığımızda, son 4-5 yılda, sosyal ve politik sorulara odaklanan sanat eserleri Romanya ve Macaristan’da yeniden kendini gösterdi ve bunların arasında kolaylıkla ilgimi çeken işler bulabiliyorum. Kendi tecrübeme dayanarak değerlendirirsem, Macaristan sanatı daha deneysel ve kavramsal ve muhtemelen bu uluslararası sanat piyasalarında Romanya çağdaş sanatına göre daha az başarılı olmasını açıklıyor, zira Romanya çağdaş sanatı daha resim ağırlıklı ve genelde Çavuşesku dönemini yansıtıyor. Yakın Romanya geçmişini yansıtan bu eserler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu tarz resmi genelde genç Rumen ressamların verimlerinde görebiliyoruz; Doğu Avrupa’yla özdeşleşmiş çöküş, gerikalmış çevre ve kederli ambiyans gibi unsurları yansıtarak piyasada belli kesimlerin ilgisini karşılıyor. Bundan çok hazzetmiyorum; bu türü daha ziyade bir tür akademik resim olarak görüyorum, sanatçılar iyi bir resim tekniği kazanıyor ve piyasanın istediklerini üretiyor. Bu sebeple koleksiyonumda fazla genç Rumen sanatçı yok, orta ve yaşlı kuşağı, genç yıldızlardan daha özgün buluyorum. Sanat piyasası odaklı bakıldığında, Rumen genç kuşağın yaklaşımı çok daha çabuk ve kolay bir şekilde başarılı olabiliyor ve Macar sanatından daha yüksek ücretlere ulaşabiliyor, bu yüzden Rumen sanatçılar önemli uluslararası koleksiyonlara daha kolay dahil olabiliyor. Macaristan’daki olağanüstü kavramsal sanatçılar, kürate edilen sergilerde yaptıklarının karşılığını alsalar da hızlı ekonomik başarıya ulaşmıyorlar. Diğer taraftan, garip bir şekilde, çağdaş Rumen filmleri bu soruları ele aldığında, bana yaptıkları resimlerinin yaptığına göre çok daha özgün geliyor. Son 10-15 yılın düşük bütçeli Rumen filmleri belli sosyal ve politik problemlere değinmek ve çağdaş psikolojik sorunları göstermek konusunda fevkalade başarılılar. Benim gördüğüm, film medyumu ile çalışan sanatçılar, önemli sorunları incelemekte resimle uğraşan meslektaşlarından çok daha başarılı. 44 Do you often visit art fairs? I like visiting art fairs in the Central and East European region. It belongs to my research activity, since I visit those art fairs that are not simply “in the region”, but also “on the region”, i. e. concentrate on the region’s art for example, by attracting the most important galleries dealing with the most determining artists. I live in Vienna and Budapest, so naturally I visit Viennafair, but also other fairs that are also easily reachable from here: the fairs of Berlin, Art Market Budapest and Art Moscow. What is your perspective on art market and artistic production in Hungary and Romania? This is a difficult and complex question. The Romanian art market is much smaller than the Hungarian (even though the country in itself is bigger), there are very few collectors and galleries, therefore really important purchases can happen mainly abroad, thus Romanian artists are more constrained to concentrate on the foreign market. However, in the past few years the spending power has decreased in both countries, in Hungary too. Still, the artists and the kind of art that I prefer keep their value, and their provocative, cynical and conceptual approach. As from an aesthetic and conceptual point of view: in the past 4-5 years, artworks concentrating on social and political questions appeared again in both countries (Hungary and Romania), among which I can easily find works that interest me very much. In my experience, Hungarian art is more experimental and more conceptual, and maybe that is the reason why is it less successful on the international art market then Romanian contemporary art, which is mostly made of painting, often reflecting on the Ceausescu-era. What do you think of these works reflecting the Romanian recent past? This kind of painting we can often find among the production of younger Romanian painters; it is satisfying a certain market interest by painting the typical Eastern European scenes of depression, backwards environment and mournful ambiance. I don’t appreciate this very high; I consider it much more as a sort of academic painting: artists learn how to paint well technically and produce what the market wishes. That’s why I don’t really have too many young Romanian artists in my collection, the middle- and older generation I find more authentic then the actual young stars. From an art market point of view, this can be successful much more quickly and easily, and can lead to higher prices than those of the Hungarian art, so, Romanian artists are often more easy to find their way into important international collections. Excellent conceptual artists in Hungary who were rewarded at curated exhibitions are not attaining quick economical success. On the other hand, in a strange way, when contemporary Romanian films are engaged with these questions, it seems to me much more authentic than painting. Low-budget Romanian films of the last 10-15 years are really great in dealing with certain social and political issues or showing contemporary psychological problems. Artists working with the medium of film seem to be more successful in examining important issues than those active in painting. 45 7 Contemporary Istanbul Zeynep Berik Nihan Bora Bu yıl, İstanbul’da, Taksim Meydanı’ndan İstiklal Caddesi’ne ve ara sokaklara doğru yürümeye başladığınız her gün yeni bir sergi açıldı. Bu yıl İstanbullular sadece daha fazla sergi görmekle kalmadı; sanatın daha fazla tartışıldıĞI, yazıldığı, üretildiği ve kamusal alanda görünür kılındığı bir kentte yaşadıklarının daha da farkına vardılar. İlk İstanbul Tasarım Bienali gerçekleşti. Türkiye – Hollanda diplomatik ilişkilerinin 400. yılı sebebiyle, Hollanda kültürü ve sanatı sokaklara taştı. IPA, Uluslararası Performans Festivali de ilkler arasındaydı. Birçok yeni galeri açıldı, birçok sanatçısı ilk sergisini açtı. Galeriler ve sanat mekanları, programlarına yaz boyu devam etti. Contemporary Istanbul’da bu yıl, sadece Kasım ayındaki fuarla yetinmedi. Art Basel sırasında yaptığı etkinlikle, uluslararası sanat çevresini Basel’de bir araya getirdi. Seul’de 54 sanatçının katılımıyla gerçekleştirdiği sergide, Türkiye’den çağdaş sanatı Uzakdoğu’da tanıttı. Şimdi Contemporary Istanbul zamanı, İstanbul’un sanat üretimini dünyayla, dünyanın en önemli sanatçılarını İstanbul’la buluşturma zamanı. Sanatçılar bu yıl fuara özel birçok iş ve proje hazırladı, en iyi işlerini CI’ya sakladı. İstanbul’da sanat, 22- 25 Kasım arası yine kapılarını açıyor. This year, almost everyday one walks from Taksim Square towards Istiklal Avenue, especially into the cross streets, it was possible for her to see a newly-opened exhibition. While inhabitants of Istanbul certainly saw more exhibitions this year, . it has also been a year in which they noticed living in a city where the art was more often discussed, written on, produced, and rendered visible in the public space. The first Istanbul Design Biennial took place this year. On Occasion of the 400. anniversary of Turkey-Netherlands diplomatic relations, culture and art of Netherlands covered Istanbul streets. IPA (International Performance Festival) was also among the novelties. Many new galleries were launched, and many artists had their first exhibitions. Galleries and art spaces continued their programs over the summer. Contemporary Istanbul did not content itself with the fair in November. The event it organized during Art Basel brought international art circles together in Basel. In the exhibition in Seoul, with the participation of 54 artists from Turkey, CI promoted contemporary art of Turkey in the Far East. Now is the time for Contemporary Istanbul, to gather world’s most significant artists in Istanbul, and present Istanbul-based art production to the world. The artists have prepared many works and projects especially for the fair this year, saving their best works for CI. Istanbul is opening its doors to art once more between November 22-25. 46 Kiran Riaz, Untitled, 2012, Kart üzerine guaş / Gouache on card, 10 x 7 inches 47 CI’ya yurtdışından katılanlar arasında Malborough, Andipa, Opera, Haunch of Venison gibi güncel sanat üretimine ve piyasasına yön vermiş sanatçıları temsil eden galeriler bulunuyor. Among those from overseas participating in CI are galleries like Malborough, Andipa, Opera, Haunch of Venison, representing artists influential in contemporary art production and markets. Manolo Valdés, Mariposas Doradas IV, 2011 Bronz/ Bronze, 39 x 93 x 36 in. / 99 x 244 x 91 cm Malborough Gallery Established in 1946 in London by two art commissioners, Frank Lloyd and Harry Fisher, the gallery began to be directed by David Somerset in 1948. Since its inception, the gallery organized museum-exhibition-scaled exhibitions for Edgar Degas, Mary Cassatt, Monet, Pisarro, Renoir, Vang Gogh, Bacon, Henry Moore, Jackson Pollock,Kitaj, Egon Schiele and Magritte. The gallery also promoted many artists and helped them sell their artworks to museums. In the early seventies, with the establishment of Malborough Gallery in New York, Pierre Levai was nominated the director of the latter. Currently, the gallery represents internationally renowned artists through its five branches in London, New York, Madrid, Barcelona, and Chile. In Contemporary Istanbul, Malborough Gallery is going to be representing artists whose sculptures and paintings made it to world’s most important museum collections, like Colombian artist Fernando Botero, Picasso, Manola Valdés, Richard Estes and Magdalena Abakanowicz. Other artists represented by the gallery at CI: David Rodríguez Caballero, Dale Chihuly, Richard Estes, Juan Genovés, Red Grooms, Julio Larraz, Robert Lazzarini, Jacques Lipchitz, Freeman / Lowe, Rashaad Newsome, Tom Otterness, Pablo Picasso, George Rickey Haunch of Venison Namesake of the Haunch of Venison Yard, the gallery has two branches in London and New York. Haunch of Venison is considered among the world’s most prominent galleries, like Gagosian and White Cube, and represents artists whose works are featured in world-renowned exhibitions and biennials, aprat from the exhibitions the gallery itself organizes. Patricia Piccini, who had a solo exhibition in Arter last year, Joanna Vasconcelos, who is representing Portugal for next year’s Venice Biennial, and Indian artist Rina Banerjee’s works can be seen this year at CI. Malborough Gallery 1946 yılında Londra’da iki sanat simsarı Frank Lloyd ve Harry Fisher tarafından Malborough Fine Art adıyla kurulan galerinin başına 1948 yılında David Somerset geçer. Kurulduğu günden bugüne, Edgar Degas, Mary Cassatt, Monet, Pisarro, Renoir, Vang Gogh, Bacon, Henry Moore, Jackson Pollock,Kitaj, Egon Schiele, Magritte gibi sanatçıların müze sergisi seviyesinde sergilerini açmıştır. Birçok sanatçının tanınmasına ve müzeler tarafından eserlerin alınmasına destek olmuştur. 1970’lerin başında, New York’taki Malborough Gallery’nin açılmasıyla Pierre Levai galerinin başına geçmiştir. Galeri halen Londra, New York, Madrid, Barselona, Şili’de beş şubesiyle dünyaca ünlü sanatçıları temsil etmektedir. Contemporary Istanbul’da Kolombiyalı sanatçı Fernando Botero, Picasso, Manola Valdés, Richard Estes, Magdalena Abakanowicz gibi heykel ve resimleri dünyanın en önemli müze koleksiyonlarına girmiş sanatçıları temsil edecektir. Galerinin CI’da temsil ettiği diğer sanatçılar/ Other artists represented by the gallery at CI: David Rodríguez Caballero, Dale Chihuly, Richard Estes, Juan Genovés, Red Grooms, Julio Larraz, Robert Lazzarini, Jacques Lipchitz, Freeman / Lowe, Rashaad Newsome, Tom Otterness, Pablo Picasso, George Rickey Haunch of Venison Adını Londra’daki Haunch of Venison Yard’dan alan galerinin Londra ve New York olmak üzere iki şubesi bulunuyor. Gagosian, White Cube gibi dünyanın en önemli galerileri arasında kabul edilmekte, kendi bünyesinde gerçekleştirdiği sergilerin yanı sıra dünya çapında önemli sergi ve bienallere katılan sanatçıları temsil etmektedir. Contemporary Istanbul’da, geçtiğimiz yıl Arter’de solo sergisi açılan Patricia Piccini, önümüzdeki yıl Venedik Bienali’nde Portekiz’i temsil edecek olan Joanna Vasconcelos ve Hindistanlı sanatçı Rina Banerjee’nin eserleri bu yıl CI’da görülebilir. 48 Joana Vasconcelos Love is Green, 2012 Viuva Lamego elle boyanmış seramik, el yapımı yün tığ, polyester, MDF, demir/ Viúva Lamego hand painted ceramic tiles, handmade woollen crochet, polyester, MDF, iron, 94 x 93 x 50 cm 49 Gérard Rancinan Le banquet des idoles, 2012 Argentic print pleksiglas üzerine monte/ Argentic print monted on plexiglass, 125 x 208 cm Opera Galeri 1994 yılında Gilles Dyan tarafından kurulan galerinin bugün dünya çapında Paris, Singapur, New York, Miami gibi 11 şubesi bulunuyor. Dünya çapında bilinirliğe sahip genç sanatçıları temsil eden galeri aynı zamanda Picasso, Dalí, Miró, Braque ve Chagall gibi modernizmin önemli isimlerini de temsil etmekte. Opera Galeri, Contemporary Istanbul’da Gérard Rancinan ve David Mach’ın son dönem işlerini sergileyecek. Founded in 1994 by Gilles Dyan, currently the gallery has 11 branches worldwide, Paris, Singapur, New York and Miami among them. In addition to internationally acclaimed young artists, the gallery also represents key figures of modernism like Picasso, Dalí, Miró, Braque and Chagall. The gallery is exhibiting Gérard Rancinan and David Mach’s late works at Contemporary Istanbul. Roy Lichtenstein, Untitled, 1988 Tuval Üzerine Fotografik Baz Yağ ve Magna Oil and Magna on Photographic Base on Canvas, 160 x 235 cm 50 Andipa Galeri, Matisse, Picasso ve Warhol’dan Damien Hirst and Banksy’ye uzanan bir yelpaze sunan, modern ve çağdaş sanatta uzman bir sanat tüccarlığı müessesesi. Geçtiğimiz 45 yıl boyunca Knightsbridge’de hizmet veren galerinin, müşterilerine rahat ve misafirperver bir atmosferde, yüksek düzeyde servis sunmaktan ileri gelen, uzun süredir süregelen bir itibarı var. Andipa, kendi zamanında radikal bir sanatsal tavır sergilemiş olan Francis Bacon ve Andy Warhol gibi sanatçıların yanında, Slinkachu, Banksy, Damien Hirst ve Grayson Perry gibi genç ve radikal sanatçıları temsil ediyor. Andipa Contemporary Istanbul’da Slinkachu’nun eserlerini sergileyecek. A specialist dealer in modern and contemporary art from Matisse, Picasso and Warhol through to contemporary masters including Damien Hirst and Banksy. Based in Knightsbridge for the past 45 years, the gallery has a long established reputation of providing clients with a high level of service in a relaxed and welcoming atmosphere. Andipa represents artists who have been radical in their times such as Francis Bacon and Andy Warhol and are young and radical such as Slinkachu, Banksy, Damien Hirst and Grayson Perry. Andipa will exhibit Slinkachu at Contemporary Istanbul. 51 GALERİLER SANAT PİYASASINI DEĞERLENDİRİYOR GALLERIES EVALUATE THE ART MARKET Ülkenizdeki sanat ortamını nasıl değerlendiriyor, gelecekteki sanat piyasası hakkında ne düşünüyorsunuz? How would you evaluate the art scene in your country and what kind of a future do you foresee about the art market in your country? Dünya üzerinde gelecekteki sanat piyasası hakkında ne düşünüyorsunuz? What kind of a future do you foresee about the art market in the world? Türkiye’den çağdaş sanatla ilgili son dönemde gözlemlerinizi anlatabilir misiniz? How have you observed the changes / developments in Turkish art scene in the recent years? 52 Brockstedt Galeri / Gallery - Berlin Dört yıl önce CI’ya ilk kez katıldım ve her yıl katılıyorum. Almanya’daki sanat ortamı çok canlı ve eklektik; diğer taraftan galerilerden ve fuar gibi büyük sanatsal eventler ve müzayedelerden uzak. Sanata ilginin günümüzde sürekli olacağına, sürekli ön planda olan aynı isimlerin yerine bir süre sonra yenileri geleceğine inanıyorum. We have been participating in CI every year for the last four years. The art scene in Germany is quite lively and eclectic; on the other hand, it is distant from galleries and major artistic events like fairs and auctions. I believe the interest in art is going to be consistent, I also believe that the names ever in the limelight of art scenes are going to be replaced in time by others. AD Gallery - Atina / Athens 2011 yılında CI’ya katılımımızdan çok memnun kaldık. Birçok koleksiyonerle tanıştık ve işbirlikleri kurduk.Atina’daki çağdaş sanat ortamı, 70’ler, daha çok da 80’lerde gelişmeye başladı. 2007’den bu yana Atina ve Selanik’te bienaller yapılmaya başladı.Sanatın geleceğiyle ilgili söyleyebileceklerim şöyle: ekonomik instabiliteye rağmen ve belki de bundan dolayı sanat eserleri satışları arttı. İstanbul’da son yıllarda oluşan prestijli sanat koleksiyonlarının sanatın gelişimine önemli katkıda bulunduğuna inanıyorum. We were very satisfied with our participation in CI in 2011. We met many collectors and established collaborations. Contemporary art scene in Athens started thriving in the 70s, and especially in the 80s. Since 2007, biennials have been taking place in Athens and Thessaloniki. What I could tell about the future of art goes like this: despite the economic instability, or maybe because of that, sale figures of artworks have increased. I think the prestigious art collections burgeoning over the last couple of years in Istanbul are greatly reinforcing the development of art. Francoise Heitsch – Münih/ Munich CI’ya ikinci kez katılıyorum. İstanbul’da doğdum ve yirmi yıldır Münih’teki galerimi devam ettiriyorum. Almanya’da yıllara uzanan bir güncel sanat altyapısı ve geleneği olduğu için, bu ülkede sanat piyasasının her zaman hareketli olacağına inanıyorum. Dünya üzerinde gün geçtikte daha fazla insanın sanatla ilgileneceğini düşünoyur. I am participating in CI for the second time. I was born in Istanbul, and have been sustaining my gallery in Munich for the last twenty years. Since there is a well-established contemporary art infrastructure in Germany, I believe the art market in this country is ever going to be lively. Galerie Voss - Düsseldorf Yurtdışında katıldığım fuarlarda Türkiye’den koleksiyonerlerle tanıştım. Yıllar içinde bu ilişkiler daha da kuvvetlendi. Bu arada, tüm dünyadaki koleksiyonerlerin uluslararası bir sanat çevresiyle daha da ilgilendiğini görüyorum. Sanatın geleceğinin global ekonomiye bağlı olduğunu düşünüyorum. Hali hazırdaki para birimleri değerini yitirdikçe materyal yatırıma ilgi artıyor. Sanat – piyasa ilişkisi artık tabu değil. I have met collectors from Turkey at the art fairs abroad. Over the years these relationships got stronger. By the way, I observe that collectors worldwide are more interested in international art circles. I think the future of art is dependent on the global economy. The more existent monetary units decline in value, the more interest material investment attracts. Art-market relationship is no more a taboo. MAM Galeri - Viyana / Vienna CI’ya geçen yıl ilk kez katıldığımızda sergilediğimiz eserlerin çoğu Türkiye’den önemli koleksiyonerler tarafından alıcı buldu. Avusturya’daki sanat ortamına baktığımızda, geçmişten gelen bir koleksiyon geleneği, yüksek standartlara sahip galeriler, birçok müze ve sanat kurumunun varlığını sürdürdüğünü söyleyebiliriz. Dünyada ise piyasanın doğuya doğru genişlediğini, Asya’ya odaklanmaya başladığını görüyoruz. Singapur, Dubai ve İstanbul’da fuarlara katıldık. İstanbul, koleksiyonerlerin uluslararası genç sanatçılarının eserlerine ilgi gösterdiği tek yer oldu. When we participated in CI last year, for the first time, most of the artworks we exhibited were bought by leading collectors from Turkey. Observing the art scene in Venice, we can see a deep-roted tradition of collecting, galleries with high standards, and the existence of many museums and art institutions. Whereas worldwide, we witness the expansion of the art market towards the East, focusing on Asia. We took part in fairs in Singapore, Dubai and Istanbul. Istanbul was the only place where collectors were interested in the works of young, international artists. Sam DukanHourdequin - Paris İstanbul hakkında duyduğum onca iyi yorumdan sonra bu sene CI’ya katılmaya karar verdim. İstanbul’daki sanat ortamını oldukça hareketli buluyorum, Fransa’da ise Türkiye’nin tam tersi durgun bir dönem yaşıyoruz. Dünyanın geleceğine bakılırsa, zengin daha zenginleşecek, orta sınıf koleksiyonerlerde düşüş olacak. I have decided to participate in CI this year, after having heard many positive comments regarding İstanbul. I find the art scene in Istanbul quite vibrant. In France, in contrast, we are undergoing a period of stagnation. As for the future of the world, the rich is going to get richer, whereas the quantity of middle class collectors is going to decline. 53 Laura Bulian Gallery – Milano / Milan Kuruluşundan beri, Laura Bulian Gallery yakın zamanda çağdaş sanat çevresine katılan kültürel alanlara yönelerek yeni estetik dillerin arayışında, mesela Rusya ve Orta Asya (Kazakistan, Kırgızistan, Özbekistan) kökenli sanatçıları, özellikle jeopolitik, sosyal ve antropolojik önemi olan işler üretenlere odaklanarak tanıtıyor. Contemporary Istanbul hedeflerimizi takip etmemize iyi bir vesile oluyor. İtalyan, ve genel olarak Batı sanat pazarı bugünlerde bir yavaşlama döneminde, yükselen ve dinamik Doğu gerçeğinin aksine. Uluslararası sanat çevresinde eğilim, yeni ilginç sanat merkezlerinin farklı ve yeni coğrafi alanlara yayılmasına, bu alanın geleceğin art realitesinin önemli referans noktalarına dönüşmesine yönelik. Bizim Türk sanat ortamına dönük algımız, son yıllarda, müzeler, sanat alanları ve kurumları gibi piyasada oldukça aktif, yeni ve ilgi çekici aktörlerin kendini göstermesiyle büyüyen bir fenomen olduğu yönünde. Since its inception the Laura Bulian Gallery is focused on a constant research of new aesthetic languages from cultural fields only recently included in the contemporary art scene, introducing for example artists from Russia and Central Asia (Kazakhstan, Kirghizistan, Uzbekistan) with a particular focus on artists with geo-political, social and anthropological significance. Contemporary Istanbul offers us the right occasion to pursue in our intents. The Italian and, in general, Occidental art market is nowadays in a slowdown period, in contrast with the Eastern reality, which can be defined rising and dinamic. The actual tendence in the international art scene is the spread of new interesting art poles in different and new geographical areas, becoming rapidly important points of reference for the art reality of the future. Our perception of the Turkish art scene in the recent years is of a growing reality, introducing new interesting actors deeply active in the market, such as art spaces, foundations and museums. Haunch of Venison – Londra / London Haunch of Venison ilk kez Contemporary Istanbul’da yer alıyor fakat daha önce şehirde gerçekleşen çeşitli projelerde sanatçılarımızı desteklemiştik. Bu bölgede son yıllarda geliştirdiğimiz iyi müşteri ilişkilerimiz var ve bu hızla büyüyen piyasaya tam anlamıyla yatırım yapmanın tam zamanı diye düşündük. Londra’daki sanat piyasası yıllardır durmadan büyüyor. Amerika ile Ortadoğu ve Asya’nın hızla gelişen piyasaları arasında merkezi bir konumda olduğumuz için şanslıyız ve bu coğrafi açıdan bize büyük fayda sağlıyor. Şu sıralar sanat piyasasında işler ekonomik krize rağmen gayet iyi gidiyor, hatta pazarın belli bölgelerinin bunun direkt bir sonucu olarak geliştiği bile tartışılır. Önemli sanat eserleri güvenli bir yatırım olmaya devam ediyor ve pek çok yeni ve 54 eski koleksiyoncu için bu, kişisel ve kurumsal geleceklerine ayrılan sermayeyi güvenceye almak demek. Dünyanın belli bölgeleri -Asya, Orta Doğu ve Güney Amerika gibiekonomik açıdan güçleniyor, bu da sanat dahil pek çok sektördeki alım güçlerini etkiliyor. Küresel sanat pazarında bu bölgelerin önemi giderek artıyor ve Londra ve New York gibi köklü bölgelerin çabalarının bir kısmını dünyanın farklı yerlerindeki koleksiyonculara ulaşmaya yönlendirmesi gerekiyor. Türk sanat piyasası son yıllarda hızlı bir gelişme gösterdi, hem dışarıdan gelen ilgi hem de Türkiye’deki koleksiyoncuların artışı sayesinde. Haunch of Venison ilk kez İstanbul’da bir sanat fuarına katılıyor olsa da, yıllar öncesinden Türkiye’deki sanat dünyasının önemini fark etmiş ve İstanbul’da gerçekleşen pek çok projede sanatçılarımızı desteklemiştik. Bunun yanında son yıllarda güçlü müşteri ilişkileri geliştirdik ve bu hızla büyüyen pazara tam manasıyla yatırım yapmak için doğru zamanın geldiğini hissediyoruz. This is the first time Haunch of Venison has taken part in Contemporary Istanbul but we have supported our artists in various projects based in the city before. We also have good client relationships in this region that we’ve developed over the last few years and we really felt that it was the right time to fully invest in this rapidly expanding market. The art market in London is consistently expanding each year. We’re lucky enough to be centrally placed between the US and the rapidly growing markets in the Middle East and Asia, which is hugely beneficial in a geographical sense. Currently the art market in the world seems to be doing well despite the current economic crisis, it could even be argued areas of the market are growing as a direct result of it. Important artworks continue to be a safe investment, and for many, new and old collectors, this is where they choose to secure their funds for indiviudal and coporate futures. Certain regions of the world are growing in economic strength - such as Asia, the Middle East and South America - this affects their buying power in all industries, including the arts. This of course means that these regions become increasingly important in the global art market, and established regions such as London and New York need to refocus part of their efforts in reaching out to collectors around the world. The market for Turkish art has seen rapid growth in recent years, with both an interest externally and an increase in the existing collector base in Turkey itself. Although this is the first time Haunch of Venison has taken part in an art fair in Istanbul we recognised the importance of the Turkish art scene many years ago and choose to support our artists in various projects based in Istanbul. We also have good client relationships that we’ve developed over the last few years and feel strongly that it’s the right time to fully invest in this rapidly expanding market. İlk Gösterim First show Sanatçılara “pratik” notlar / “Practical” notes for the artists Son dönemde işlerindeki ironi dozunu oldukça artıran Halil Altındere, Türkiye’den çağdaş sanatın en önemli isimlerinden. Altındere, ilk kez fuarda sergileyeceği işiyle, Amerikalı kavramsal sanatçı John Baldessari’nin 1966-68 yılına ait aynı adlı eserine gönderme yapıyor. Halil Altındere, who has lately incresed the dose of irony in his works, is one of the most significant names of contemporary art from Turkey. Through this work Altındere makes a reference to John Baldessari’s 1966-68 work bearing the same name. İlk Gösterim First show Halil Altındere, Tips for Artists Who Want to Sell (after Baldessari), Tuval üzerine akrilik, 100x150 cm, 2012 Sınır, kimlik, vize Border, identity, visa Berdnaut Smilde, Nimbus, Çukurcuma Hammam, 2012, Lambda Print, Editions of 3, 75 x 125 cm Bulutlar yeryüzünde Clouds on earth Yerleştirme, heykel ve fotoğraf alanında çalışan Berndnaut Smilde, yapı ve yapıbozum arasındaki ilişkiyi inceler. Mimari elementler, iç-dış ilişkisi ve zamansallık bağlamında işler üretir. Sanatçı, son dönemlerde farklı iç mekanlarda yaptığı Nimbus adındaki bulutlarla biliniyor. Contemporary Istanbul sırasında Çukurcuma Hamamı’nda Nimbus işinin bir örneğini yapıyor. Berdnaut Smilde’s works are based on installation, sculpture and photography who also analyses the relationship between construction and deconstruction. In his practice the artist focuses on architectural elements, inside – outside relationship and temporality. Smilde is known for his cloud works titled as Nimbus he makes in different interior spaces. The artist will make a Nimbus work in Çukurcuma Bath. Meriç Algün Ringborg, The Concise Book of Visa Application Forms, 2009, Sert kapak kitap, mürekkep baskı, 560 sayfa / Hardbound book, inkjet print, 560 pages, 32.5 x 24 x 8.5 cm Araştırmaya dayalı çalışmalar yapan sanatçı, genellikle kimlik politikaları ve göç konuları üzerinde çalışıyor. Bu eserinin içinde bütün ülkelerin başvuru formu mevcut. Politik, sanatsal ve tarihsel göndermeleriyle dünyanın serüvenini bu kitapta topluyor. Creating artworks based on research, Algun usually focuses on identity politics and migration. Her work in question includes the application forms for all the countries. The artist assembles the adventures of the world in this book, together with the accompanying political, artistic and historical references. 56 Slinkachu, Faded Grandeur, Marrakech, 2010, C-type print on Fuji Crystal Archive matte paper or dibond, Available in 3 sizes: 53x80cm, 80x120cm, 120x180cm (mounted on aluminium) Mikro insanlar-makro dünyalar / Micro people-macro worlds İşleri ilk kez Türkiye’de sergilenecek olan, dünyaca bilinen genç sanatçılardan biri Slinkachu. Sanatçının, 1 cm boyunda yarattığı karakterlerin her birini kent dokusu içerisinde, günlük hayatta karşılaştığımız anlara ve mekanlara yerleştirilmiş. Dış mekandaki bu karakterlerin çoğu, fotoğrafları çekildikten sonra oldukları yerde bırakılıyor ve kentin bir parçası oluyor. Sanatçının son serisi “Global Model Village” Ekim sonuna kadar Andipa Galeri’de sergilendi. Slinkachu is one of the artists whose works will be exhibited in Turkey for the first time. Each of the characters, created by the artist, the sizes of which are 1cm long are placed in the spaces and moments we face in daily life in urban textures. After being photographed on the streets, most of them are left where they have been placed to become a part of the urban life. The last series of the artist “Global Model Village” was exhibited in Andipa Gallery till the end of October. İlk Gösterim First show Yeni nesil hiperrealist New generation hyperrealist 1984 doğumlu Rasim Aksan, son yıllarda yeniden gündeme gelen hiperrealist sanatın genç temsilcilerinden. Aksan’ın Galerist’teki ilk sergisi Contemporary Istanbul sırasında galeri mekanında ve eserleri fuar standında görülebilir. Rasim Aksan (b.1984) is one of the young generation artists of hyperrealist art that has been re-brought to agenda for the last few years. Aksan’s first exhibition at Galerist will be on view during the fair in the gallery’s own space and his works can be seen at Contemporary Istanbul fair. Rasim Aksan, ‘Untitled’, 2012, Pencil and Acrylic Airbrush on Paper, 9 cm x 8,5 cm 57 dOCUMENTA 13 ve Istanbul Bienali gibi uluslararası sergilerde eserleri yer alan Erek Nam June Paik Ödülü’nün de bu yılki sahibi. Erek’in eserleri Hollanda’dan Akıncı Galeri’de sergilenecek. Cevdet Erek, whose works have been exhibited at international exhibitions such as dOCUMENTA 13 and Istanbul Biennale is also the winner of this year’s Nam June Paik Award. Erek’s works will be exhibited at Gallery Akinci from The Netherlands. Cevdet Erek,7 and Circular Week Ruler, 2011 Directional hoparlör, ses çalar - lazer ve siyah boya, transparent Perspex, 00.02 dkç, mono, loop / Directional loudspeaker, audio player laser and black paint on transparent Perspex, 00.02 min, mono, loop, 12 x 0,3 cm İlk Gösterim First show Serra Behar, İlk Yemek / First Supper, Fotoğraf / Photograph, 100 cm x60 cm, 2012 Serra Behar, Türkiye’de yeni bir mecra olan animatronik heykeller yapar. CI’da ilk kez, Art Sümer standında sergilenecek bu fotoğraf, ‘Belonging’ serisine aittir. Fotoğrafta yer alan figür sanatçı tarafından yapılmıştır. Serra Behar makes animatronic sculptures which is a new medium in Turkey. This photograph which will be first exhibited at CI at Art Sumer booth is from the series ‘Belonging”. The figure in the photograph has been made by the artist herself. 58 59 HEYKEL! SCULPTURE! Patricia Piccinini, Ghost, 2009, Silikon / Silicone, fiberglas / fiberglass, saç / human hair, 70 x 54 x 40 cm Piccinini yaratıklarını “Nature’s little helpers” olarak isimlendiriyor ve bu isimle bir seri üretiyor. Bu seri nesli tükenmekte olan bazı hayvanlara gönderme yapıyor. Geçtiğimiz yıl Arter’de “Beni Bağrına Bas” sergisinde de balmumu heykel ve tuhaf yaratıklarıyla dikkat çekmişti. Piccinini calls her animals “Nature’s little helpers” and produces a series with this name. The series refers to certain animals facing a high risk of extinction. The artist drew attention last year, in the “”Hold Me Close to Your Heart” exhibition with her wax sculptures and eerie creatures. Iván Navarro, Odio (Brick), Neon light, mirror, one-way mirror, bricks and electric energy, 82 cm, Courtesy of the artist, Galerie Daniel Templon, Paris and Egeran Galeri, Istanbul Şilili sanatçı Ivan Navarro, işlerinde kullandığı florasan ağırlıklı ışıkla mekânsal ve görsel algımızda ilüzyon yaratıyor. Dan Flavin’den sonraki kuşakta, ışıklı heykeller sanatçının çocukluğunun geçtiği Şili ve sonrasında Amerika’da yaşadığı dönemin politik söylemlerini içeriyor. Chilean artist Ivan Navarro creates a visual and spatial illusion with the flourescent light he uses in his works. The generation after Dan Flavin, the flourescent and minimal sculptures involve political discourses of the times the artist has lived in Chili in his childhood and in the USA today. 60 İlhan Koman, Sonsuzluğa / To Infinity, 1986; 2012 ,Titanyum/ Titanium, 135 x 135 x 315 cm İlhan Koman Vakfı işbirliğiyle üretilen “Sonsuzluk-Eksi-Bir” serisinden olan bu heykel, bilimsel fikirlerden beslenip doğayla güçlü bir bağ kuruyor. Uçurtma kuyruklarından esinlenen bu eser grubu, basit bir yapısal fikrin sonsuz olanaklarını araştırıyor. A piece from the series produced in collaboration with Ilhan Koman Foundation, ‘Infinity-Minus-One’, this sculpture is informed by scientific ideas, and establishes strong ties with nature. Inspired by kite tails, and investigates the infinite possibilities of a simple structural idea. Sanatçının, endüstriyel tasarım geçmişi sebebiyle form ve üretim tekniklerine çok disiplinli bir yaklaşımı var. heykelleri kelimelerle hakim olunamayan ruhsal süreçleri; farklı malzeme, derinlik, gölge ve hacimler yaratarak izleyiciye aktarıyor. Owing to his industrial design background, the artist exhibits an immensely disciplined approach to forms and production techniques. His sculptures convey states of mind not containable by words, using varying materials, depth, shadows and volumes. David Mach, Tiger head, 2012, Vestiyer/ Coat hangers, 74 x 80 x 66 cm Tuğberk Selçuk, Yapboz, 2012, Metal / Metal, 180 x 55 x 30 cm David Mach, kullandığı sıra dış materyallerle biliniyor. “Coathanger” isimli serisinden olan bu eserinde de elbise askılığı kullanıyor. Bu malzeme, esere ürkütücü bir hava katıyor. David Mach is renowned for the extraordinary materials he uses. For this work, a piece from his ‘Coathanger’ series, Mach employs a clothes hanger, rendering the work spooky air. Zeger Reyers, Hard Water, 2011, courtesy Bouwfonds Art Collection of the Rabo Real Estate Group, The Netherlands, Porselen tabak/ Porcelain plates, 320 x 110 x 100 cm Rona Pondick, Tilki/ Fox, 1998 – 99, Paslanmaz çelik/ Stainless steel, 37 x 21 x 97 cm Sanatçı, insan- hayvan karışımı paslanmaz çelik heykelleriyle biliniyor. İnsan ve hayvan boyutlarını gerçek boyutlarından saptırdığı için heykeller güldürecek kadar acayip bir hal alıyor. The artist is known for her half-human, half-animal, stainless steel sculptures. The sculptures create a grotesque impression by distorting the proportions of the human and animals involved. Sanatçı, bir duvar dolusu tabaktan oluşan enstalasyonunu yemek ve çay tabağından yapmış. Bu dağ gibi görünen tabaklar, midye kabuklarını andırıyor. Bu eser sanatçının bir önceki “Rotating Kitchen” isimli eserinin devamı niteliğinde. The artist constructed his installation, consisting of a wall full of plates, using dinner plates and saucers. Those mountanish conglomeration of plates resemble mussel shells. This work serves as a continuation of Reyer’s previous work, ‘Rotating Kitchen’. 61 İstanbul’da atölyeler bu ara çok meşgul. Dergi hazırlanırken, fuarda sergilenecek yeni eserler de ilk gösterimleri için tamamlanmak üzereler. Bazıları aylar önce bitti, kimseye görünmedi. Aşağıdaki eserleri ilk kez Contemporary Istanbul’da göreceksiniz. Artists’ studios in Istanbul these days are quiet busy. While the magazine was being prepared, new artworks to be exhibited at the fair were about to be finalized. Some of them have been ready for a few months but they haven’t been seen by anyone. You’ll see the works below first at Contemporary Istanbul. İLK GÖSTERİM FIRST SHOW Alan İstanbul: İpek Kurşuncu, “rebirth of a venus as a cheerleader” 180x260cm, Tuval üzerine karışık teknik / mixed media on canvas, 2012 Nev İnci Eviner, İsimsiz / Untitled, Tuval üzerine akrilik / Acrylic on canvas, 164x203 cm, 2012 Aras Seddigh, İsimsiz / Untitled, Tuval üzerine akrilik / Acrylic on canvas, 185x160 cm, 2012 Art Sümer Zeynep Beler, Nur, C-print, 74x100cm, Ed. 1/3+1, 2012 Merve Üstünalp, “alerji” / “allergy”, kumaş üzerine dikiş ve karışık teknik / stitching and mixed media on fabric, 114x214 cm, 2012 Emel Kurhan, “mother”, siyah beyaz fotoğraf ve nakış (cross stich) embroidery on black and white photography, 52x34 cm, 2012 Non Erdem Ergaz, Yatakhane / The Dormitory, Tuval üzerine akrilik / Acrylic on canvas, 240x120 cm, 2012 CAM Galeri: Mahmut Celayir, Eve Dönüş, 160x200 cm, Tuval üzerine yağlı boya, oil on Canvas, 2012 Bruno Walpoth, Tra le mie dita, limewood, 88x46x42 cm, 2012 Murat Germen, The many windows of Istanbul, Ataköy No.1, 150 x 90 cm, Lambda C-print, 2012Murat Germen, Facsimile Istanbul No.1, 250 x 80 cm, Lambda C-print, 2012 Daire Sanat: Ahmet Duru, “Borderland I / Sınır Bölgesi I”, tuval üzerine yağlı boya / oil on canvas, 160x220 cm, 2012 Candan Öztürk, “Made in Germany”, tuval üzerine yağlı boya / oil on canvas, 120x180 cm, 2012 Elipsis Galeri / Gallery: Ozant Kamacı, Kahve #61, 2011 Ozant Kamacı, Kahve #63, 2011 Isabel Munoz Galeri Selvin: Berna Türemen, Tuval üzeri karışık teknik / mixed media on canvas, 70x100 cm, 2012 Roberto Ferri, Tuval üzeri yağlı boya / Oil on canvas, 50x90 cm, 2012 Roberto Ferri, Kağıt üzeri desen / Sketch on paper, 49x 34,5 cm, 2012 İlayda Sanat Galerisi Gazi Sansoy, Yuzsuzler Serisi/Faceless Series No:68, Tual uzeri yagli boya Oil On Canvas 102.5 x 150 cm, 2012 Nurdan Likos, Otoportre, Çap/Radius: 125 cm., Tuval Üzerine Akrilik /Acrylic On Canvas, 2012 Kare Sanat Emin Çizenel, Air mail Butterfly, tuval uzeri mum, candle soot on canvas, 170x180cm, 2012 Mehmet Ayanoğlu, detay / detail, İsimsiz/Untitled, Aluminyum/ aluminium, 2,50mx1m, 2012 Tansel Türkdogan1, simülasyon serisinden / Simulation series, tuval üzerine akrilik vernik / acrylic vernic on canvas, 160X200cm, 2012 Yusuf Taktak, İsimsiz / Untitled, Tuval uzerine akrilik /Acrylic on canvas, 100x120cm, 2012 Merkur İlke Kutlay, ‘Ölu Yatak’, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on Canvas, 190 x 140 cm, 2012 Ozan Oganer, ’Yoga Master’, Fiberglas, akrilik / Fiberglass, acrylic, 268 x 165 x 111 cm, 2012 Yeşim Şahin, ‘Kadın Meseleleri I’, Hazır nesneler, Resin / Ready mades, resin, 26 x 159 x 26 cm, 2012 Yeşim Şahin, ‘Kadın Meseleleri II’, Hazır nesneler, Resin / Ready mades, resin, 23 x 167 x 43 cm, 2012 Yeşim Şahin, ‘Kadın Meseleleri II’, Hazır nesneler, Resin / Ready mades, resin, 22 x 158 x 22 cm, 2012 62 Olcay Art Ayşe Özen, Rüya gösteren, 200x140 cm tükt.2012 Barış Sarıbaş, tuval üzerine yağlı boya / oil on canvas, 205x185cm, 2012 Buket Savcı Atatüre, ‘Play with Me’, tuval uzerine yağlı boya / oil on canvas, 68 x 54 inch, 2012 PG Art Gallery Kerem Ozan Bayraktar, ‘a002’, Computer Generated Image, c-print, 80x114,5cm, 2/5 + AP 2012 ‘Gravity’, Computer Generated Image, c-print, 80x114cm, 1/5 + AP, 2012 Roeki Symons, ‘Das kleine Haus unter Bäumen am See’, 80x53cm , C-print, 2012 Ayşe Wilson, ‘Winter-green Baby’, 91.4 x 121.9 cm, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 2012 Jerome Symons, ‘Embrace the Differences’ , Headband form Turkish Eurocoins, 2010-2012 Reysi Kamhi, What are your weapons as an artist?’, Tuval üstü akrilik/ Acrylic on canvas, 80x150 cm, 2012 Pi Artworks: Turan Aksoy, Boş Ev, 150x110cm, tuval uzerine karışık boya / mixed paint on canvas, 2012 Turan Aksoy, Bölünmüş Ev, 150x110cm, tuval uzerine karışık boya / mixed paint on canvas, 2012 Nejat Satı, İsimsiz / Untitled, Tuval üzerine akrilik /Acrylic on canvas, 120 x 150 cm, 2012 Rampa: İnci Furni, Sevişen Patetik Çoraplar, Acrylic on paper, 150 x 200 cm, 2012 Leyla Gediz, Untitled (Tophane), Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 30 x 40 cm, 2012 Leyla Gediz, Untitled (Tree ), Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 30 x 40 cm, 2012 Leyla Gediz, Bayer I, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 40 x 30 cm, 2012 Leyla Gediz, Bayer II, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 70x100 cm, 2012 Leyla Gediz, Bayer III, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 20x25 cm, 2012 Leyla Gediz, Abstraction, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 100x100 cm, 2012 Sanatorium: Stephan Kaluza, “Arkadienmaschine 3”, Fotoğraf/ Archival Pigment Print / Face mounted on acrylic 55,7cm x 150 cm, 2010 Stephan Kaluza, “Arkadienmaschine 4”, Fotoğraf/ Archival Pigment Print / Face mounted on arcrylic, 55,7cm x 150 cm, 2012 Ludovic Bernhardt, “Kim Jong Il”, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil On Canvas, 150x200 cm, 2012 Ahmet Doğu İpek, “Building Porn VII”, Kağıt üzerine suluboya / Watercolor on paper, 100x120 cm, 2012 X-ist: Erkut Terliksiz, İsimsiz I – II – III, Kağıt üzerine çizim, 30 x 21 cm, 2012 Nalan Yırtmaç, Uykuda, Kumas üzerine kursun kalem, akrelik ve akuarel, 95 x 240 cm, 2012 Fatih Alkan, Frequently Asked Questions About Songs, Fotoğraf, ed 1/5, 45 x 70 cm, 2012 63 ORTA VE DOĞU AVRUPA NEW HORIZONS’TA CENTRAL AND EASTERN EUROPE IN NEW HORIZONS Contemporary Istanbul Geçtiğimiz yıllarda Suriye, İran ve Körfez Ülkeleri gibi komşu ülkelerin ve bölgelerin sanatına odaklandığı New Horizons bölümünde bu yıl Orta ve Doğu Avrupa’dan galerileri ağırlıyor. Orta ve Doğu Avrupa’dan Ogms Collective, Anca Poterasu, Ani Molnar Gallery, Galerija Vartai, Sariev Contemporarary, The Modern Art Gallery Sofia, TSEKH Gallery, Vernon Gallery, Zorzini Gallery bu yıl New Horizons’un konuğu. Having focused in the previous years on the art of neighboring countries and regions like Syria, Iran and the Gulf States for the New Horizons section, this year Contemporary Istanbul hosts galleries from CEE therefor. Ogms Collective, Anca Poterasu, Ani Molnar Gallery, Galerija Vartai, Sariev Contemporarary, The Modern Art Gallery Sofia, TSEKH Gallery, Vernon Gallery and Zorzini Gallery are the guests of New Horizons for this year. Anca Poterasu - Bükreş / Bucharest İstanbul her zaman sevdiğim bir şehir oldu. Bu yıl New Horizons bölümünde de Orta ve Doğu Avrupa’dan önemli sanatçılar temsil edilecek. Romanya’da sanat genel olarak iyi bir dönem geçiriyor ve uluslararası alanda önemsenen birçok sanatçı var. Yine de daha fazla sanatçının uluslararası alanda temsil edilmeye ihtiyacı var. Dünyada sanatın geleceği ile ilgili ne düşündüğümü sormuşsunuz, bana kalırsa galericilik içinde optimist olmayı da barındıran bir meslek. Ben de optimistim ve gelecekte bölgesel pazarların bir araya geleceğine inanıyorum. Istanbul has always been a city that I liked. This year, at the New Horizons section, significant artists from CEE are going to be exhibited. Art in Romania is going through a good period overall, there are many artists who are internationally acclaimed. Even so, more artists need representation in the international sphere. You asked what I thought about the future of art worldwide, in my opinion, being optimistic is intrinsic to directing a gallery. I, too, am an optimist and believe that regional markets are going to get integrated in the future. Annamária Molnár - Budapeşte / Budapest ‘Ani Molnár Gallery’nin CI’da yer alacak olması, İstanbul’un uluslararası çağdaş sanat ortamı haritasındaki profesyonel önemi ve yenilikçi duruşundan dolayı. İstanbul Bienali gibi kar amacı gütmeyen organizasyonların ve etrafındaki gelişmiş profesyonel sektörün yanı sıra, yüksek ziyaretçi sayısı ve Doğu ile Batı arasındaki özel konumu dolayısıyla özel sektörün de sıradışı olanaklar sunduğunu düşünüyoruz. Macaristan’ın yegane temsilcisi olarak, bu sene Doğu Bloğu’na odaklanan Contemporary Istanbul’da yer alacak olmaktan dolayı mutluyuz.” “The participation of Ani Molnár Gallery on Contemporary Istanbul is due to the innovative character and professional importance of the Istanbul on the map of the international contemporary art scene. Besides the acknowledged quality of the non-profit events, such as Istanbul Biennial and the surrounding developed professional sector, we believe that the private sector also provides outstanding possibilities, due to its high number of visitors and its special location between East and West. As only representatives of Hungary we are happy to exhibit on Contemporary Istanbul which this year focuses on Central Eastern Europe.” 64 Pravdoliub Ivanov, Rise to Score, 2011, installation metal construction, basketball set, artificial palm tree, plastic pottery, total height, 480 cm Courtesy Vehbi Koç Foundation, Istanbul Zilvinas Kempinas, Fountain, 2011, magnetic tape, fan, 335,3 cm Sariev Contemporary - Plovdiv Bu CI’a ikinci katılımımız olacak. Galerimiz ve sanatçılarımız, buradaki sanat uzmanları, koleksiyonerler ve basınla harika buluşmalar gerçekleştirdi. Bulgaristan’daki çağdaş sanatın yok denecek kadar küçük bir piyasası olduğunu söyleyebilirim. Koleksiyonlarını ciddi anlamda devam ettiren birkaç koleksiyoner var. Bana kalırsa sorun daha derin, Bulgaristan’da çağdaş sanata uygun bir bağlam yok. Bir sorun, çağdaş sanata odaklı çalışan ulusal müzeler ya da şehir müzelerinin ve galerilerin yokluğu. Sanatın geleceği; sürekli hareket halinde olmak ve dünya haritasının farklı konumlarında bayrak değiştirmekte. Şu anda ilgi çekici olan, Asya ve Orta Doğu yakın zamanda Afrika’da bir sanat patlaması bekliyorum. Pek çok koleksiyoner söz konusu olduğunda, çağdaş sanata sahip olmanın ufuklarını açtığını ve onları jeopolitik durumlar hakkında bilgilendirdiğini söyleyebiliriz bu eğilim aynı zamanda sanat eksperlerini sanat seyyahları haline getirdi. Sanatın yeni ekonominin haritasını çizen önemli unsurlardan biri olduğunu gözlemliyorum. Türk sanat ortamıyla ilgili yaşanan gelişme hayranlık uyandırıcı -Galerilerin nasıl sevgi ve tutkuyla açıldığını, yeni Türk sanatçıların kariyerlerinde ilerlediğini, eski isimlerin yeniden aktif hala geçişini, yeni kurumlar, koleksiyonlar ve kar amacı gütmeyen sanat mekanlarının ortaya çıkışını görüyorum. This is going to be our second participation to CI. Our gallery and artists had wonderful meetings with art experts, collectors and journalists who impelled us to continue. It’s very hard to talk about an art market in Bulgaria. There are a few collectors of contemporary art who really build their collections. I think the problem is more profound, explicitly that there is no context for contemporary art here. One problem is the lack of national or city museums and galleries whose activity to be dedicated to contemporary art. Another problem is the educational system and the type of the economic capitals that were predominant until recently. I recently heard in an interview with an international art journalist that she has never travelled so much before. The future is in the constant motion and shifting the flag on different parts of the world map. What is of interest now is Asia, the Middle East; soon I expect an art-boom in Africa. For many collectors possessing contemporary art expands their horizon and brings them knowledge for the geopolitical issues, this tendency also has turned art experts into art-pilgrims. I see that art is articulating the map of the new economy. When talking about the Turkish art scene I can only think of Istanbul.The development is impressive – I perceive how galleries are created with love and passion, new Turkish artists are advancing in their career, old names are reawakening, new foundations, collections and non-for-profit spaces are emerging. 65 Kamen Stoyanov, We love u, 2012, Light box, 80 x 120cm Modern Art Gallery Sofia Son üç senede Modern Art Gallery pozisyonunu güçlendirdi ve ve Bulgaristan’da Batı Avrupa ve Çağdaş Amerikan sanatı için piyasa yaratmak konusunda çalışmalar yaptı. CI’ya katılmanın bizim için ileri doğru bir adım olacağını ve CI’nın galerimizin uluslararası çağdaş sanat piyasasına ulaşması için ideal bir mecra olacağını düşündük. Bulgaristan’da sanat piyasası henüz gelişmekte olan bir sektör, ancak son yıllarda bu değişiyor ve galeri alanları sanatın alınıp satıldığı yerlere dönüştü.Koleksiyoner dernekleri ortaya çıktı ve Bulgar çağdaş sanatını uluslararası sanat piyasasında temsil etmeye yönelik çalışan galeriler rekabetin üst düzeyde olduğu bir ortam yaratıyor. Bu gidişat, ülke çapında gerçekleşen çeşitli kültürel inisiyatifler, müzayedeler, fuarlar, sanat yarışmaları, vs. ile de destekleniyor, ve yaratıcılık teşvik ediliyor. Sanat eserlerinin küresel düzeyde serbest dolaşımı, kolaylaşan alım satım işlemi ve teknolojiler, koleksiyonerleri spontane alımları esnasında teşvik edici bir rol oynuyor. Yeni teknolojiler sanata ulaşımı kolaylaştırıyor, koleksiyon oluşturmaya dönük stratejileri kolaylaştırıyor, sanat piyasasındaki arzı demokratikleştiriyor ve yaratıcı buluşları sıklaştırıyor. In the last three years the Modern Art Gallery strengthened its position and worked to form a market for Western European and Contemporary American art in Bulgaria. Participation to Contemporary Istanbul seems a logical step forward and a great way for our gallery to expand into the international contemporary art market. The art market in Bulgaria is still a developing sector while in the last few years this is changing and now the gallery space has turned into a place where art is being bought and sold. Collectors’ guilds have emerged and galleries that are trying to present Bulgarian contemporary art on the international art market are creating a competitive environment. This trend is being supplemented by numerous cultural initiatives, auctions, fairs, art contests, etc. which are being held across the country and fuel the creative spirit. The free circulation of artworks on a global scale, the simplified transactions and new technologies stimulate collectors in their spontaneous purchases. The new technologies ease the access to works of art, ease the strategies for forming a collection, democratize the supply on the art market and enrich the creative innovations. 66 Anna Bagyo Danışmanlık / Anna Bagyo Consultancy Orta ve Doğu Avrupa’daki koleksiyonerliğin artı ve eksileri var: Olumsuz unsur, koleksiyonerlerin galerileri es geçerek doğrudan sanatçılardan alım yapması. Buna mütekabil sanatçıların galerilerle işbirliği yapmaya gönülsüz olup stüdyodan satış yapması. Yeterli sayıda profesyonel ve uluslararası odaklı galeri olmaması. Olumlu bir unsur, her geçen gün daha fazla sayıda koleksiyonerin galerillerinin öneminin farkına varması, galerilerden alım yapması, uluslararası katılması, kendini eğitmesi, uluslararası sanata yönelmesi, koleksiyonerliğe yoğun emek vermesi, koleksiyonun ve sanatçıların tanıtımına önem vermesi, sanat projelerini desteklemesi, ve de sanatçıların uluslararası işbirliklerine yönelmesi. Ayrıca gittikçe daha fazla sayıda galerinin küresel düşünmeye, uluslararası sözleşmeler yapmaya, sanat fuarlarına katılmaya başlaması. Genç kuşak sanatçılar sadece satış odaklı çalışmanın ötesinde, profesyonel bir kariyer yapmaya daha fazla önem vermeye başladılar. Uluslararası sanat çevrelerine daha açıklar, İngilizce konuşuyorlar, tecrübe ediniyor, yurtdışında öğrenim görüyorlar ve yaşıyorlar. Bunun yanı sıra uluslararası gelişmeleri ve trendleri takip ediyor, işlerinin güncel olmasına çalışıyorlar. Bana kalırsa, uluslararası düzeyde açık görüşlü, hırslı ve profesyonel yönelimli sanatçıların küresel sanat çevrelerine ve piyasalarına açılma ve dahil olma şansları yüksek. The collectors scene in the CEE has negative and positive aspects: The negative aspect of collecting is that collectors going beside a gallery and buy directly from the artists. There are not enough professionally and internationally oriented galleries. The positive aspect is that more and more collectors recognized the significance of the gallery, buy from a gallery, attending international forums, educate, collect international art, collect studiously, interested in promotion of the collection/artists, support art projects, international participation of artists. More and more galleries have started to think globally and to build international contacts, taking part in art fairs. The young generation of artists became more interested in building of professional artists’ carrier (not just a sale) and would like to be represented by a professional gallery. They are more open to international art scene, speak English, collect experience, travel, study/live in abroad. Also, they follow the international actualities, “trends” and try to be updated in their works. I think, the internationally open minded, ambitious and professionally oriented artists have a great chance to join to global art scene/art market and be a significant part of it. 67 Iara Boubnova AES+F. The Last Riot, 2007 Art-profession in Bulgaria is a victim of emigration as well as of many other defects of the cultural policies and economic priorities. Sigalit Landau. Azkelon, 2011 (floor projection) Fotoğraf / Photo: Ivan Alexander Ivanov 68 Bulgaristan’da profesyonel olarak sanat yapmak; dışarıya göçün, kültürel politikaların ve ekonomik önceliklerin diğer kusurlarının kurbanı olmuş durumda. Sofya Çağdaş Sanatlar Enstitüsü direktörü, küratör ve eleştirmen Iara Boubnova, en son, 1. Sofya Çağdaş Sanat Festivali’nde, Kasım sonuna kadar sürecek olan “Present Unlimited” adlı serginin küratörlüğünü yaptı. Bubnova; sergi, Bulgaristan ve Orta Avrupa’da sanat ve Türkiyeli sanatçılarla çalışma deneyimlerini anlattı. Director of Sofia Contemporary Arts Institute, curator and critic Iara Bubnova last curated “Present Unlimited”, part of 1. Sofya Contemporary Art Festival and on view until the end of November. Bubnova told us about that exhibition, the art scene in Bulgaria and Central Europe, and her experience working with Turkish artists. Yakın zamanda küratörlüğünü yaptığınız “Present Unlimited”, sanatsal pratiklerde spesifik bir coğrafyaya bağlı olarak yaşanan değişimleri ne şekilde yansıtıyor? Esasen 1. Sofia Çağdaş Sanat Festivali’nin (Ekim-Kasım 2012) bi parçası olan serginin başlığındaki espri, Bulgarca’da şimdiki zamanın sadece basit çekiminin olması. Bulgarca’da devamlı şimdiki zaman kipinin olmayışına dair metaforik, bir bakıma ironik bir yorumda bulunmak istedim. Bundan dolayı Bulgaristan’ın şimdiyle ilişki kurmak konusunda belli problemleri var. Günümüzün sanatı ve bu sanatın anlamlandırılması söz konusu olduğunda, geçmişin (kültürel miras) temsilinin ve kültürel kurumlara geleceğe dönük yatırımın, resmi politikaların ve hatta bazen de sanat izleyicisinin tek derdi haline gelebildiğini işaret etmek istedim. Projedeki işler, bir tür sosyal sorumluluk olarak çağdaşlığa yönelen platformlarla ilgili. How do you think the recent exhibition you curated “Present Unlimited”reflects the changing attitute in artistic practices according to a specific geography and time? The “spice” in the title of “Present Unlimited”, which is actually part of the 1st Sofia Contemporary Festival (October – November 2012), is that in Bulgarian language there is only the simple form of present tense. I wanted to make a metaphorical and somewhat ironical comment that maybe the lack of present continuous tense in Bulgarian language. This is the reason why art in Bulgaria has certain problems relating to the present. I am hinting that the preservation and representation of the past (the cultural heritage) as well as the investment in cultural institutions for the future might actually be the only concerns of the official policies for culture, and sometimes of the audience, whenever art now and its understanding is concerned. The works in the project are about platforms for being contemporary as a kind of social responsibility. Bize ‘Bulgaristan’da çağdaş sanat’ın neyi belirttiğini ve nelerden etkilendiğini gösteren spesifik temalar ya da sorunlardan bahsedebilir miyiz? Spesifik olarak ‘yerel‘ temalar ve sorunlar teşhis etmenin mümkün olduğunu düşünmüyorum. Belki de bu Bulgaristan’ın Sovyetler Birliği’nin uydusu olmaktan, Avrupa Birliği’nin üyelerinden biri olmaya giden, geleneksel, ama aslında hızlı dönüşümüyle ilgilidir. Burada seçilmiş işlerde, daha geniş anlamda sanat coğrafyasının dilini ‘konuşmaya’ yönelik politik ve bir bakıma bilinçaltı bir çaba izlenebiliyor. Fakat hala belli özgülükler olduğu da bir gerçek ve bana kalırsa bunlar arasında en önemlisi, tüm değer sistemlerine, hiyerarşilere, stillere ve akımlara karşı yaygın bir güvensizlik. Diğer taraftan, gidişat hızla değişiyor ve Bulgaristan’da profesyonel olarak sanat yapmak; dışarıya göçün, kültürel politikaların ve ekonomik önceliklerin diğer kusurlarının kurbanı olmuş durumda. Türkiye’den sanatçılarla da çalıştınız, geçmişte Halil Altındere ve Hüseyin Alptekin, yakın zamanda küratörlüğünü yaptığınız sergi için de Nevin Aladağ ile. 90 sonrası Türkiye’de üretilen sanat hakkındaki düşüncelerinizi merak ediyorum. Komşu ülkeler olmaları itibariyle, veya olmalarına rağmen, Bulgaristan ve Türkiye’deki sanatsal pratikler arasında ne gibi benzerlikler ve farklılıklar görüyorsunuz? Kutluğ Ataman ve Ahmet Öğüt’le çalışmanın gururunu da yaşadım. Türkiye kökenli sanatçı kuşağının gücü ve derinliği beni çok etkiliyor, ki bu kuşağı -belki de yüzeysel veya fazla genelleyici bir şekilde- Istanbul Bienali’nin başarısını izleyen kuşak olarak tanımlıyorum. Bulgaristan’ın çok daha küçük ölçekli sanat ortamıyla benzerlikler olduğu şüphesiz, ne de olsa aynı dünyada yaşıyoruz, ve problemlerimiz birbirine oldukça benziyor. Diğer yandan, daha büyük bir ülke, nispeten küçük bir ülkede mevcut olmayan, başa çıkılması gereken bazı güçlükler ve çetrefillikler barındırıyor. Öte yandan da, Bulgaristan’da, konular ve yaklaşımların seçiminde daha fazla ‘özgürlüğe’ sahip olduğumuz söylenebilir, çünkü Bulgaristan’da çağdaş sanata dönük herhangi bir yerel baskı yok -yerel sanat piyasasının yokluğu, kafası karışık ve kafa karıştırıcı kültürel politikalarla birleşince, sanatsal tercihlere oldukça geniş bir alan bırakıyor. Buna rağmen iki ülkenin ‘komşu’(Türkçe telaffuz ediyor) olmaları dolayısıyla paylaşabileceği ve teati edebileceği pek çok şey olduğuna inanıyorum. Can we talk about any specific themes or issues that tell us about what “contemporary art from Bulgaria” might refer to or might have been influenced by? I do not think that it is possible to identify specifically “local” themes or issues. Maybe that has to do with the controversial but actually fast transition of Bulgaria from a satellite of the Soviet Union to a member of the European Union. In the selected artworks here is this political and kinds of subconscious strive to “speak” the language of the larger art “geography”. However, there are still certain specificities, of course, and among these I consider most important the mistrust of all value systems, of hierarchies, modes, styles and trends. But then again, the situation is changing fast and the art-profession in Bulgaria is a victim of emigration as well as of many other defects of the cultural policies and economic priorities. You’ve also worked with artists from Turkey, Halil Altındere, Hüseyin Alptekin in the past and with Nevin Aladağ for the recent exhibition you curated. I am very curious to hear your thoughts about art from Turkey after the 90’s. Although neighboring countries, what kind of similarities and differences do you see between artistic practices in Bulgaria and Turkey? I have also had the honor of working with Kutluğ Ataman and Ahmet Öğüt. I am impressed by the strength and the depth of the generation of artists in Turkey, which I define, perhaps superficially and too general, as the generation after the success of the Istanbul Biennial. There are certainly similarities with the much smaller in scale art scene in Bulgaria, after all we do live in a common world, and our problems are quite similar. At the same time, a larger country provides complexities to deal with that are just not available to the same extend in a smaller country. On the other hand, here looks, we have more “freedom” in choices of topics and attitudes, because there is no any local pressure towards contemporary art in Bulgaria - non existent local market, and confused and confusing cultural politics leave pretty wide space for artistic decisions. But I like to think that we can share and exchange a lot as “komşu”. 69 Dosya/Dossier Hollanda’dan Sanat Art from The Netherlands Contemporary Istanbul bu yıl, Türkiye – Hollanda diplomatik ilişkilerinin 400. yılı etkinlikleri kapsamında Hollanda’dan Sanat adında bir program düzenliyor. Hollanda Kraliyeti Başkonsolosluğu ve Mondriaan Vakfı’nın desteğiyle gerçekleşen programda; Akıncı, Amstel, Expeditie Zsa-Zsa Eyck, Gabriel Rolt, Ron Mandos, Grimm, Maurits van de Laar ve West olmak üzere Hollanda’dan sekiz galeri fuara katılıyor. Program kapsamında, 23 Kasım Cuma günü CI Dialogues konferansında; de Appel direktörü Ann Demeester, Manifesta direktörü Hedfig Fijen, küratör ve eleştirmen Nat Muller, sanatçı Bas Princen ve Jan Rothuizen, ülkenin önemli kurumsal koleksiyonlarının danışmanları ve küratörleri sunum ve oturumlara katılacaklar. Ayrıca Hollanda’dan bir video seçkisi de fuar alanında video cube’da gösterilecek. 70 This year, on occasion of the 400th anniversary of Turkey-Netherlands relations, Contemporary Istanbul organizes a program under the rubric of ‘Art from the Netherlands’. Realized with the support of Royal Netherlands Embassy and Mondriaan Foundation, the program hosts eight galleries from the Netherlands, Akıncı, Amstel, Expeditie Zsa-Zsa Eyck, Gabriel Rolt, Ron Mandos, Grimm, Maurits van de Laar and West. For the program, within the scope of the CI dialogues conference on 23 November, de Appel director Ann Demeester, Manifesta director Hedfig Fijen, curator and critic Nat Muller, artists Bas Princen and Jan Rothuizen, together with consultants and curators of the country’s prominent corporate collections are going to join presentations and meetings. Furthermore, a video selection from the Netherlands is going to be screened in the video cube inside the fair space. Sylvie Zijlmans,Paloma (Hurricane Series), 2012 Duratrans üzerine tüp ışık ve ahşap ile fotoğraf/ Photo on duratrans with tube light and wood, 292 x 125 x 40 cm Maurits Van de Laar, Den Haag “Contemporary Istanbul’a üçüncü defa katılıyorum, bundan önce 2008 ve 2010’da katılmıştım. 2008‘den beri, İstanbul’daki 25-40 yaş grubundaki genç koleksiyonerler grubu kayda değer derecede büyüdü. Hollanda’da, çağdaş sanat konusunda oldukça bilgili, büyük bir ‘orta-ölçek’ koleksiyoner grubu var, fakat büyük özel koleksiyonerlerimiz kısıtlı sayıda. Genel olarak sanat piyasasının globalleştiğini gözlemliyorum, dolayısıyla Hollanda merkezli bir galeri olarak, Hollanda’daki sanat piyasasının gelişmiş ama nispeten küçük olması itibariyle yabancı sanat fuarlarına katılmak zorundasınız. Geçtiğimiz birkaç yılda Istanbul çağdaş sanat alanında hızla büyüdü, bunda müzeler, sanat platformları ve hareketli bir galeri ortamına öncülük eden şirketlerin ve özel inisiyatiflerin, alışılageldiği üzere, büyük rolü oldu. “I participate in Contemporary Istanbul for the third time (before in 2008 and 2010). Since 2008 the group of younger collectors aged 25 - 40 has grown significantly in Istanbul. In The Netherlands there is a big group of ‘moderate’ collectors who are well informed about contemporary art, however we have a limited number of big private collectors. In general I see a globalisation of the art market meaning that as a Dutch gallery you have to attend foreign art fairs, as the market in Holland is well developed but relatively small. In the past few years Istanbul has developped rapidly in the field of contemporary art with a typical support from corporate businesses and private initiatives who have opened museums and art platforms and a vibrant gallery scene.” Amstel Gallery, Amsterdam “CI’ya bu yıl ilk kez katılacağız. Yurtdışındaki fuarlarda Türkiye’den galerilerle tanıştım, sergiledikleri eserleri oldukça eklektik ve ilgi çekici buldum. Bana CI’dan söz ettiler, sergilediğim eserlerin İstanbul’da alıcı bulabileceğini söylediler. Bu yıl, Hollanda ve Türkiye arasındaki diplomatik ilişkilerin 400. yıl kutlamalarından dolayı da katılmak istedik. Avrupa’daki kriz ve Hollanda’daki kesintiler aslında piyasayı kötü etkilemedi. Herkes daha fazla çalışıyor ve üretiyor. Piyasa ve girişimciler de çok daha net. Diğer taraftan, yıllardır bir balon içinde yaşadığımız da doğru. Gelecekte “blue chip art” yine öne çıkacak ve bana kalırsa güçlü olan kazanacak. Türkiye sanatında, geleneksellikten çağdaşa doğru bir değişim görüyorum. Eserlerdeki içerik ve malzeme olarak cesur duruş da Türkiye’deki ileri görüşü gösteriyor.” “We are participating in CI for the first time this year. I got acquainted with galleries from Turkey in foreign fairs, and found the works they showcased quite eclectic and compelling. I was told about CI, and that I could find buyers for the works I exhibited in Istanbul. Another reason why we wanted to participate this year has to do with the 400th anniversary of The Netherlands- Turkey diplomatic relations. The crisis in Europe, and cuts in Hollands did not effect the art market negatively, actually. Everyone is working harder and producing more. The market and the entrepreneurs are also considerably clearer. On the other hand, it is true that we have been living inside a balloon for years. In the future ‘blue chip art’ is going to take the lead, and in my opinion, the strong will win. I observe, in Turkish art, a transformation from the traditional towards the contemporary. The bold approach of the works, in terms of content and material, also reveals the farsightedness in Turkey. Ronald Versloot, Harbour, 2012 Tuval üzerine akrilik ve linolyum/ Acrylic and linocut on canvas, 95 x 145 cm Koen Vanmechelen, 30-02-2010, 2010 Karışık malzeme/ Mixed media, 180 x 120 cm 71 Dosya/Dossier Nat Muller: Ortadoğu’daki kültürel üretim hakkında bende her zaman hayranlık uyandıran şey konunun aktörlerinde var olan muazzam direnç What has always fascinated me about cultural production in the Middle East is the enormous resilience of its actors HOLLANDA’DA YAŞAYAN KÜRATÖR VE YAZAR NAT MULLER, ORTADOĞU’ VE DOĞU AVRUPA’DA; DUBAI KÖKENLI ABRAAJ CAPITAL ART PRIZE’IN DA ARALARINDA BULUNDUĞU BIRÇOK SANAT PROJESI GERÇEKLEŞTIRDI. MULLER IKI FARKLI COĞRAFYANIN SANAT ÜRETIMI VE KÜLTÜR POLITIKALARI YÖNÜNDEN FARKINI ANLATIYOR. THE NETHERLANDS BASED CURATOR AND WRITER NAT MULLER HAS REALIZED MANY ARTISTIC PROJECTS IN THE MIDDLE EAST INCLUDING THE CURATORSHIP OF ABRAAJ CAPITAL ART PRIZE IN DUBAI. MULLER TELLS ABOUT THE DIFFERENCES IN ARTISTIC PRACTICES AND CULTURAL POLITICS IN TWO DIFFERENT GEOGRAPHIES. Bize Ortadoğu’nun yanı sıra Orta ve Doğu Avrupa’yla olan bağlantınızdan bahseder misiniz? Bunlara olan ilginiz nasıl başladı ve bu ilgi nereye doğru evrildi? İlk gençlik yıllarımda bütünüyle İsrail/Filistin sorunu ile uğraşıyordum. Daha sonra 90’ların ilk yıllarından ortalarına kadar orada fazlasıyla zaman geçirdim ve İsrail’in işgal siyasetine ilgi gösterdim. 2002’de Linz’deki Ars Electronica festivalinde Filistinli film yapımcısı Azza el-Hassan’ın ‘News Time’ını izledim. İkinci İntifada’nın günlük yaşam üzerindeki etkisini anlatan kişisel bir hikaye olmasının yanı sıra kuşatma altında film yapmanın imkan ve zorluklarını da (üslup kadar içerik yönünden de) anlatıyordu. Bu film bir yerin sosyo-politik şartlarının estetik, biçim ve içeriği nasıl etkilediğini gözler önüne seriyordu. Dahası, sunum ve algının dinamiklerine yakın bir bakışı da gerektiriyordu: sanatçıların Could you please tell us about your involvements in the Middle East as well as Central and Eastern Europe? How did you first started getting interested in this field and towards where did your interest evolve? As a teenager I was very much engaged in the whole Israeli/ Palestinian question. Later on I spent quite some time there during the early to mid-90s and was very much interested (and concerned) with the politics of the Israeli occupation. It never occurred to me that it was a possibility. In 2002 during the Ars Electronica festival in Linz, I saw Palestinian filmmaker Azza el-Hassan’s film “News Time”, a personal narrative of the impact of the 2nd intifada on everyday life, but also on the difficulties and possibilities of filmmaking (in content as well as in style) under siege. This film really brought to the fore how the socio-political condition of a place Hollanda’da ve Avrupa’nın tümünde, duruma göre davranmayı, şartlara uyum sağlamayı, işbirliği içinde ve cömert olmayı öğrenmemiz gerekecek. bilindik haber görüntüleri ve hikayelerinin ardına nasıl geçebildiği, medya ve teknolojinin bu çabadaki rolünün ne olduğu gibi konular. Onun çalışmasında işlenen siyaset, medya, içerik ve estetik arasındaki ilişkiler bende takıntıya dönüştü ve Ortadoğu’nun başka nerelerinde ne tür işler yapıldığını merak ettim. Batı’daki algımız -özellikle 11 Eylül’den sonra- tek tipçi ve basmakalıp bir anlayışa büründü. Sanatçılar medyadaki imajı tersine çevirmek için hangi karşı-taktikleri kullanıyor, veya farklı tür hikayelerin hatırlanması veya hesaba katılması için medyanın onlar için ve onlarla birlikte çalışmasını nasıl sağlayabilirler? Bu sorular, şimdilerde Ortadoğulu sanatçılar üzerinde oluşan yoğun ilgiden önce aklımı kurcalıyordu. Bu sebeple uzunca dönemler Beyrut, Kahire’de yaşamak ve 72 influences, aesthetics, format, content. Moreover, it also begged a scrutiny of the dynamics of representation and perception: how indeed can artists go beyond generic news images or narratives, and what is the role of media and technology within such an endeavour. The co-relations between politics, media, context and aesthetics, examined in her work became somewhat of an obsession, and I wondered what type of work was produced elsewhere in the region of the Middle East. Our perception in the West – especially after 9/11 – has become subject to monolithic understandings and stereotyping. What counter-tactics do artists use in order to turn the media image, or how can they have media work for them and with them, for the sake of remembrance or accounting narratives bölgenin geri kalanında seyahat etmek çok ilginç bir deneyim oldu. Küratör olarak ilk görevim Rotterdam’daki V2_Institute for Unstable Media’daydı. V2_ Orta ve Doğu Avrupa’yla uzunca bir çalışma geçmişine sahip. Unutmamak gerekir ki, 90’ların ortasından sonlarına dek en ilgi çekici medya sanatçıları ve teorisyenlerinin çoğu eski Doğu Bloku’ndan çıkıyordu. Bir modem sayesinde bir kuruma veya işleri kolaylaştıcı birine ihtiyacınız kalmıyordu; işinizi internette paylaşabiliyordunuz. 90’ların ortasından sonuna kadarki dönem gerçekten ilginçti; Vuc Cosic, Igor Stromajer, Alexei Shulgin, Olia Lialina -ki bunlar daha sonra ‘net art’ öncü grubunun birer parçası oldular- gibi sanatçıları kapsayan uluslar aşırı bir ilgi yoğunlaşması mevcuttu, nettime, rhizome gibi elektronik posta listeleri bu gelenleri online olarak bir araya topladı, toplantı ve konferanslar da fiziksel birlikteliği sağladı. Gerçek anlamda heyecan vardı. Olasılık ve keşif hissi, hepsinden önemlisi bir topluluk hissi hakimdi. İlgi alanlarım hala siyaset, aracılık, biçim ve estetikte yatıyor. Genel olarak, küratörlerin ve eleştirmenlerin sanat üretimlerini dünyanın durumu hakkında ağır anlatılarla boğmaktansa, yakından okumaya dönmeleri ve bu işlerin sosyo-politik kümelenmeler içinde nasıl etki ettiğini görmeleri gerektiğini düşünüyorum. Kararlı olmakta ısrar etmemiz gerekiyor. Ortadoğu ile Hollanda, veya Avrupa’daki sanatsal pratikler arasında, anlatım, çalışma şartları, politik ve sosyal taahhütler bakımından ne tür farklılıklar görüyorsunuz? En mantıklısı üretim şartlarından başlamak olacaktır. Ortadoğu’da yerel ve ulusal kaynak desteği eksikliği (gerçi artık pek çok körfez devleti bunu üstlenmeye başladı – bu konuya daha sonra değineceğim), politik şartların geçiciliği, ifade özgürlüğü ve sansür sorunları mevcut. Ortadoğu’daki kültürel üretim hakkında bende her zaman hayranlık uyandıran şey konunun aktörlerinde var olan muazzam direnç. Bu kişiler her şeye rağmen işlerini yapmakta ısrar ediyor, aktiviteler organize ediyorlar ve genel olarak Batı’daki bizlerin kesinlikle çok şey öğrenebileceği ‘yapabiliriz’ anlayışına sahipler. Şartlara ayak uydurabilmek, doğaçlama ve esnek davranabilmek Hollanda’da çok daha zor bir şey; Orta Doğu’da zorunluluk gereği bunu yapmalısınız. Ortadoğu bağlamında yukarıda bahsedilen sosyal, politik ve ekonomik baskılar altında çalışırken ‘aciliyet’ Avrupa’da olduğundan tamamen farklı bir anlam kazanıyor. Ekonomi karamsar, refah düzeyi hızla düşüşte olmasına rağmen, ‘aciliyet’ gibi tabirleri pek de ciddi anlamda kullanmıyoruz. Durum gerçekten kötüleştiğinde ne tür kelimeler kullanacağımızı merak ediyorum. Hollanda’da -kısa süre öncesine kadar- oldukça cömert bir kaynak desteği sistemimiz vardı. Sağcı popülist baskılar ve bocalayan bir ekonomi sonucunda bu dramatik bir hızla yürürlükten kalkmakta. Hollanda’da ve Avrupa’nın tümünde, duruma göre davranmayı, şartlara uyum sağlamayı, işbirliği içinde ve cömert olmayı öğrenmemiz gerekecek. Bu devlet desteğine bu denli sıkıca bağlı bir sanat dünyasının -Hollanda’da durum buydu- kendine göre zorluk ve tehlikeleri olmadığı anlamına gelmiyor. Örneğin, pek çok benzer organizasyon ve sanatçının toplum için sanatın değeri ve işlevselliğini savunur bir duruma itildiğini hissediyorum. Bu bana göre gerçekten de konuyla alakasız. Sanat varoluş sebebini savunmak zorunda değildir ve sanatçılar da hükümetin beceremediği yerlerde işi devralması gereken kişiler veya sosyal hizmet görevlileri, insan hakları savunucuları, gazeteciler vb. olmamalıdır. Sanatsal üretim kendine göre farklı ve güçlü şekillerde işler, ve elbette sosyal ve politik yansımaları olur, ama sanat üçüncü şahısların politik amaçlarına araç olmamalıdır. Sanırım Orta Doğu’da yapısal kaynak desteğinin eksikliğinde, sanat alanındaki pek çok kişi dış kaynaklı desteğe bel bağlıyor. Aynı oranda risk burada da söz konusu. Çoğu kez of a different kind? The questions I was concerned with were posed before the current hype around Middle Eastern artists as the next hottest thing. So it has been a very interesting ride, with lengthy periods of living in Beirut, Cairo and traveling the rest of the region. My first position as a curator was at V2_Institute for Unstable Media in Rotterdam. V2_ had a long-standing curriculum of working with Central and Eastern Europe. Don’t forget that in the mid- to late nineties many of the most interesting media artists and theorists were actually hailing from the former Eastern bloc. With a modem you did not need an institution or a facilitator; you could just share your work on the Internet. The mid to late 90s were really interesting; there was this trans-national buzz with artists like Vuc Cosic, Igor Stromajer, Alexei Shulgin, Olia Lialina – who later became part of the net art canon – and mailing lists like nettime, rhizome, syndicate all coming together online and in the flesh during meetings and conferences. There truly was excitement. There was a sense of possibility and discovery, and most important of all, a sense of community. My interests still lie within the relations between politics, mediation, form and aesthetics. In general I feel that curators and critics should go back to close readings of art works, and see how these works operate within socio-political constellations, rather than smother them with heavy general narratives about the state of the world. We need to insist on being specific. What kind of differences do you see between the artistic practices in the Middle East and The Netherlands or I would say in Europe by means of narrative, working situation, political and social engagements? The most logical place to start would be with the conditions of production. In the Middle East there is a lack of local and national funding (though now many Gulf states have started to pick up the bill – more on that later), volatility of political situations, issues with freedom of expression and censorship. What has always fascinated me about cultural production in the Middle East is the enormous resilience of its actors, who often against all odds insist on doing their work, organize events, and in general have a can-do mentality we in the West can definitely learn from. Being adaptable, ad hoc and flexible is something that is much more difficult in The Netherlands; in the Middle East you have to – out of necessity. Within a context of the Middle East, when you are working within the above mention social, political and economic constraints, “urgency” takes on a whole different meaning than in Europe. Though the economy is bleak and the welfare state is rapidly eroding, we have been using terms like “urgency” far too frivolously. I wonder which vocabulary we will use when the situation becomes really dire. In The Netherlands - until very recently - we had a very generous funding system. Due to rightwing populist pressures and a faltering economy this is being dismantled at a dramatic pace. In The Netherlands, and in Europe at large, we will have to learn how to improvise and be more adaptable, collaborate and be more generous. This not to say that an art scene so heavily dependent on state subsidies, as was the case in The Netherlands, does not come with its own challenges and pitfalls. For example, I do feel that many organizations and artists alike have been pushed into a position to defend the value and functionality of art for society. That to me is really besides the point, art does not have to defend its raison d’être, and artists should not be the ones taking on the jobs where government fails, or be social workers, human rights campaigners, journalists, etc. Artistic production works in different and powerful ways on its own terms, and of course resonates socially and politically, but 73 Dosya/Dossier yumuşak bir diplomasi gündemi veya ‘kültürel diyalog’ önyargısı var. Bu durum genellikle iyi sanatın, bizlere meydan okuyan ve sınırları zorlayan işlerin üretimine olanak tanımaz. Sanatçı ve destekçi arasındaki sunum ve beklenti ilişkisine zarar verir. Durum artık yavaş yavaş değişiyor ve özellikle Körfez ülkeleri sanat ve kültüre büyük yatırımlar yapıyor. Arap parasının Arap sanatçılar için kullanılması iyi bir şey olmasına karşın, bölgenin sanatçılarına biçilen abartılı fiyatlara bakıldığında, bazı projelerin amaçları konusunda ciddi şüphelerim var. Burada hem Orta Doğu hem de Avrupa dikkatli davranmalı ve sanat piyasasını sanat dünyasının başlı başına en önemli amacı olarak ilan etmemeli. Sanatçıların ve eser sahiplerinin bağımsızlıklarını tekrar elde etmeleri ve ticari kısıtlamalar ve baskılar başlarına dikilmeksizin eleştirel işler ve anlamlar üretmeleri son derece önemli. 2011’de Abraaj Capital Art Prize’ın küratörü olduğunuz dönemden bahsedersek, proje aşamasını ve sanatçılar projelerini gerçekleştirirken onlarla nasıl bir arada çalıştığınızı anlatır mısınız? Proje bir bakıma tersine işleyen bir süreç. Genelde küratör olarak bir temayı veya bir proje için birlikte çalışmak istediğiniz sanatçıları düşünürsünüz. ACAP’ta küratör bir başvuru süreci sonuncunda belirleniyor, sonrasında jürideki birçok insanla birlikte oturup sanatçı tasarıları konuşuluyor. Tasarılar hakkında sanatsal değerlerine göre hüküm verildiğinden, sonuçta proje ve yöntemleri birbiriyle alakasız, derlenmiş bir sanatçı grubu elde etmeniz büyük ihtimal. Birkaç ay tasarılarla uğraştım, aralarındaki bağlantılar netleşene kadar sanatçılarla konuştum, anahtar sözcüklerle listeler yaptım. Spectral Imprints için tarih ve hayaletler teması üzerinde karar kıldım, veya başka bir deyişle, geçmişin anlatılarının somut ve mevcut hale gelmesi ve şimdiki ana nüfuz etmesi, sonra tekrar hayaletler gibi ortadan kaybolması ve geride pek çok anlam ve çerçevede yorumlanabilecek bir farkına varışın veya şaşkınlığın izini bırakması durumu. Bu komisyonun en tatmin edici yanı sanatçılarla yakın işbirliğiydi. Bir işi en başından tamamlanmış haline kadar takip edebiliyorsunuz. Bazı sanatçılar ne yapacaklarıyla ilgili gayet netken, bazı projeler köklü değişimler geçirdiler. Çalışma süreçlerini bana açtıkları için tüm sanatçılara gerçekten teşekkür borçluyum. Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige’de örneğin, proje karmaşık bir zenginleştirilmiş gerçeklik tasarısından zarif bir video enstalasyonuna dönüştü. Tartışmalarımız fazlasıyla yoğun ve ilgi çekiciydi. Taysir Batniji ile işin başlığı ve son temsilini uzunca tartıştık, Risham Syed’le ise eşlik eden tabloları çıkarmaya ve yorganları kendi başlarına göstermeye karar verdik. Kağıt üzerinde iyi bir fikir gibi görünen şeylerin proje üzerinde çalışmaya başladıktan sonra nasıl köklü bir değişime uğrayabileceğini görmek beni bilhassa büyülüyor. 74 the arts should not be instrumentalised for third party policy purposes. I guess in the Middle East, with a lack of structural funding, and many actors in the art scene are dependent on foreign funding. There are equal risks involved there. More often than not there’s a soft diplomacy agenda or “cultural dialogue” bias. This is usually not conducive for the production of good art, work that challenges us and pushes boundaries. It distorts the relation of representation and expectation between artists and funders. Things are slowly changing now, and especially the Gulf countries are investing heavily in arts and culture. While it is a good thing that Arab money is being invested in Arab artists, I am also extremely skeptical of the motivations behind some of the projects, as well as the inflated market prices artists from the region seem to fetch. Here the Middle East and Europe should both be cautious and not declare the art market as the-beginning-and-end-all for the art world. It is extremely important that artists and art workers alike regain autonomy produce critical work and meaning, without commercial constraints or pressures breathing down their neck. In The Netherlands, and in Europe at large, we will have to learn how to improvise and be more adaptable, collaborate and be more generous. As you were the curator of the Abraaj Capital Art Prize in 2011, could you tell us about the project process and how you worked with the artists while they realized their projects? Well, the project is a bit of an inverse process. Usually as a curator you think of a thematics, or a group of artists you want to work with for a project. With ACAP the curator is selected out of an application process, and then gets to seat in the jury with a bunch of other people to select the artist proposals. Now the proposals are judged on artistic merit, so there is a big possibility of ending up with an eclectic group of artists whose projects and practices have nothing to do with each other. I spent a few months with the proposals, talking to the artists, and making lists with keywords, before the connections became clear to me. For Spectral Imprints I settled on the theme of history and ghosts, or in other words the very instance when narratives of the past become tangible and present, and break into the current moment, only to disappear again like phantoms, leaving an imprint of recognition or confusion that can be interpreted along a multiplicity of meanings and frameworks. The most pleasurable thing of this commission was the close collaboration with the artists. You really get to follow a work from its very inception and to its completed production. Some artists are very clear what they are going to do, with others the project changed more radically. I am really grateful to the artists that they opened up their work process to me. With Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, for example, the project went from a complicated augmented reality proposal to an elegant video installation. The discussions we had were extremely engaging and interesting. With Taysir Batniji we discussed the title and the eventual installation of the work a lot, whilst with Risham Syed we decided to drop the accompanying paintings, and show the quilts by themselves. I particularly am fascinated to see how what seemed like a good idea on paper, can change radically once you start working on the project. 75 Dosya/Dossier Sanat İnİsİyatİflerİ Art Initiatives Contemporary Istanbul, geçtiğimiz yıl fuar alanında başlattığı sanat inisiyatifleri projelerine bu yıl da 10 inisiyatifin katılımıyla devam ediyor. Bu yıl inisiyatifler bölümüne 5533, AmberPlatform, Apartman Projesi İstanbul ve Berlin, Collectorspace, PİST, Press to Exit Project Space (New Horizons), Protocinema, Recollective, Spot ve Triade (New Horizons) katılıyor. Katılımcıların çoğu fuarda ilk kez sergilenecek projeler gerçekleştirecekler. 1999 yılında Selda Asal tarafından kurulan Türkiye’nin ilk bağımsız sanat mekanlarından Apartman Projesi, bu yıl ikinci mekanını İstanbul’un yanı sıra Berlin’de açtı. Sanatçılarla birlikte ortak çalışma ve üretme platformu olarak çalışmalarını yürüten Apartman Projesi fuarda, Berlin’deki çalışma süreçlerini gösteren bir video sergileyecek. Küratör Filiz Avunduk, Volkan Aksoy ve Nancy Atakan tarafından 2008 yılında kurulan 5533 için bir proje gerçekleştirecek. Sanat izleyicisine odaklanan bu proje, 5533’ün sanatı araştırma, düşünme ve tartışmanın odağına koyma prensibini yansıtıyor. 2007 yılında Ekmel Ertan tarafından kurulan amberPlatform, bir sanat ve teknoloji platformu. Yeni medya alanında çalışmalarını kurulduğu günden bu yana sürdüren amberPlatform, Kasım ayında Paratactic Commons başlığıyla bir festival gerçekleştiriyor. Didem Özbek ve Osman Bozkurt tarafından 2006 yılında kurulan PİST, kendi bünyesinde sürdürdüğü misafir sanatçı programını 2011 yılından bu yana PIRPIR adı altında gerçekleştirmeye başladı. Uluslararası fuarlara ve festivallere de katılan PİST, bağımsız proje mekanında misafir sanatçı programına devam ediyor. Contemporary Istanbul, continues its art initiative projects, begun last year, with the admission of 10 initiatives this year, namely, 5533, AmberPlatform, Apartment Project İstanbul and Berlin, Collectorspace, PİST, Press to Exit Project Space (New Horizons), Protocinema, Recollective, Spot and Triade (New Horizons). Most of the the projects prepared for CI by these initiatives is going to be exhibited for the first time. Apartment Project, initiated in Istanbul in 1999 by Selda Asal as one of the first independent art spaces in Turkey, has set up its second space this year in Berlin. Cooperating with artists as a collaborative work and production platform, Apartment Project is going to exhibit a video documenting the work process in Berlin for CI. 5333, established by curator Filiz Avunduk, Volkan Aksoy and Nancy Atakan, is showcasing a project for CI. Focusing on the art viewer, the project reflect’s 5533 fundamental principle of making art the focus of research, thinking and discussions.. Founded in 2007 by Ekmel Ertan, amberPlatform is an art and technology platform. Continuing its endeavors on New Media since its inception, amberPlatform is going to realize a festival in November, with the title ‘Paratactic Commons’. PİST was established in 2006 by Didem Özbek and Osman Bozkurt, and the visiting artist program it has been conducting on its own has been denominated PIRPIR beginning with 2011. Partaking in international fairs and festivals, PİST is continuing with its visiting artist program in its independent project space. 76 Can Altay, Barricade (COHAB), c-print mounted on aluminum, 59x84cm, 2011 GÖRSEL? Aylin Önel’in Reccolective ile birlikte gerçekleştirdiği kitap projesinden / From the book project Aylin Önel made together with Reccollective Makedonya’dan CI’ya katılan Press to Exit Project Space Eylül 2004‘te iki sanatçı, Yane Calovski ve Hristina Ivanoska tarafından, görsel sanatlar ve küratöryel çalışmalara dair araştırmaları ve bu alanlardaki üretimleri desteklemeye yönelik kuruldu. Kollektif, program bazlı bir sanatçı inisiyatifi olarak çalışmalarına devam ediyor. Protocinema, İstanbul ve New York’ta faaliyet gösteren bağımsız bir sanat mekanı. Mari Spirito tarafından kurulan, kar amacı gütmeyen kurum sergilerin yanı sıra eğitim programlarına yer verir. Protocinema CI’da Can Altay’ın Barricade isimli işini sergileyecek. Sevim Sancaktar, Serkan Taycan, Selim Süme, Merve Önel tarafından kurulan Recollective fotoğraf odaklı çalışmalarını 2009 yılından bu yana sürdürüyor. Kollektif, CI’da sanatçı kitabı çalışmalarından bir bölüm sergileyecek. Spot, sanat eğitimi ve programlarının yanı sıra sanatçı projelerini de desteklemektedir. CI’da İz Öztat ile bir küratöryel proje sergileyecekler. Haro Cümbüşyan tarafından kurulan Collectorspace’in direktörlüğünü Özge Ersoy yürütüyor. Collectorspace, sanat koleksiyonculuğu hakkındaki eleştirel tartışmaları desteklemeyi ve sanat koleksiyoncularına kaynak sunmayı amaçlamaktadır. Interart Triade Derneği 2000 yılında, Romanya sanat çevresinin önemli isimlerinden heykeltıraş Peter Jecza’nın kurucu üyeliğiyle hayatına başladı. Triade, CI’da Michele Bressan’ın eserleri sergilenecektir. Joining CI from Macedonia, Press to Exit Project Space was established in September 2004 by two artists, Yane Calovski and Hristina Ivanoska, to support research on, and productions in the field of visual arts and curatorial studies. The collective continues its pursuits as a program-based artist initiative. Protocinema, is an independent, non-profit art space operating in İstanbul and New York. Founded by Mari Spirito, the institution organizes exhibitions and educational programs. Protocinema is going to show Can Altay’s Barricade at CI. Recollective, established by Sevim Sancaktar, Serkan Taycan, Selim Süme and Merve Önel, has been functioning in the sphere of photography since 2009. The collective will be exhibiting part of their works in the format of artist’s book at CI. Spot supports art-oriented education and programs together with artist projects. They are going to be exhibiting a curatorial project at CI by İz Öztat . Collectorspace is founded by Haro Cümbüşyan and directed by Özge Ersoy, and endeavors to reinforce critical discussions on collecting art, and provide resources for art collectors. Interart Triade Derneği started off in 2000, with sculptor Peter Jecza, a prominent name in Romanian art circles, as its founding member. Triade is exhibiting Michele Bressan’s works at CI. 77 Sanatta Şeffaflık ve Likidite Roy Halstead ArtNetWorth’ün pazarlama direktörü Roy Halstead; sanat eserinin değerini bulması, piyasaya şeffaflık ve likidite getirme yolunda teknolojinin rolünü anlatıyor. ArtNetWorth’ün başlıca misyonu nedir? ArtNetWorth’ün misyonunun, ortak ana değerlere dayanmakla birlikte multidisipliner olduğunu söylemek mümkün. Misyonumuzun sanat piyasasında şeffaflık ve likidite yaratmak olduğunu söyleyebiliriz. Sanat eserlerine hak ettikleri titiz yaklaşımı sağlamak amacıyla yola çıktık. Kısa sürede, sanat piyasasına yeni bir likidite getirmenin önündeki en büyük engelin, sektördeki şeffaflık eksikliği olduğunun farkına vardık. Geçtiğimiz yılı sanat piyasasına uygulanabilir çözümler geliştirerek geçirdik. Yakın zamanda kullanıma sunduğumuz 4G, tahrif-korumalı hologramlarımız, uzun bir ArGe sürecinin sonunda ortaya çıktı. Uzun vadedeki projelerimiz; sanat eserleri için, son teknolojiden faydalanan bir kimlik kartı çıkarmak, denetimden geçmemiş sanat eserlerinin el değiştirmesini ve fuarlarda yer almasını engellemeye kadar uzanıyor. “Misyonumuz, sanat piyasasında şeffaflık ve likidite yaratmak.” Bir koleksiyon oluşturma aşamasında ne gibi riskler söz konusu? Başlıca risk, sahte ya da likit olmayan koleksiyonlara yatırım yapmak. Bu risk potansiyel yatırımcılar için caydırıcı rol oynuyor ve marketin durgunlaşmasına yol açıyor. Avrupa sektörünün çoğunu ve İtalya’daki sanat galerilerini ciddi biçimde etkileyen bir durum bu. Verilecek nasihat, sanat eserlerinin orijininden emin olmak, emin olunmadığında da, satın almadan önce daima farklı bir kaynaktan kontrol etmek. İyi ihtimalle, birkaç yıla piyasadaki işlerin çoğu teşhis edilmiş olacak. İşin olumlu yanı, bilhassa nispeten genç koleksiyonerlerde daha büyük bir farkındalık olması, ve koleksiyonerlerin doğru seçimleri yapmasına yardım eden çeşitli sistemlerin kullanılabilir olması. Temel bir farkındalık problemi söz konusu. ’Sanat eserinin adil değeri’nden bahsettiniz. Bunun belirlenmesindeki kriterler nelerdir? ‘Sanat eserinin adil değeri’, sanat piyasasına dair çeşitli analiz ve araştırmaların sonucunda geliştirdiğimiz bir indeks. Sanat eserinin, piyasa kusurlarından arındırılmış reel değerini temsil ediyor; farklı değerlendirme kaynaklarından elde edilmiş, hepsine farklı ağırlıklar atanmış üç spesifik 78 değer tahminine dayanıyor. Elde edilen değer, daha sonra, piyasa kusurlarını elimine etmek amacıyla, hassasiyet katsayıları yardımıyla düzeltiliyor. Sözü edilen üç değerlendirme kaynağı, sanat dünyasının eksiksiz bir resmini sunması amacıyla, asıl piyasa (Z), ikincil piyasa (X) ve sanat tarihini (Y) temsil ediyor: X, müzayede evlerinin benzeri sanat eserlerine son 5 yılda biçtiği değerlerin ağırlıklı ortalaması baz alınarak hesaplanıyor; Y, sanat eseri, yaratan sanatçı, dönem ve sanatsal akım göz önünde bulundurularak atanan bir sanat uzmanı tarafından belirleniyor; Z, sanat tacirleri ve sanatçılar olmak üzere asıl piyasa oyuncularının ortaya çıkardığı ortalama değere tekabül ediyor. Üç değerin ağırlıklı ortalaması, üç hassasiyet parametresi aracılığıyla revize ediliyor: f sanat eserinin muhafaza edildiği koşulları temsil ediyor; q sanat eserinin değer artışında rol oynayacak potansiyel faktörleri ölçüyor, kusursuz menşe ve uluslararası üne sahip müzelerin sergilerinde yer alma gibi; j sonucu sanat piyasasının tipik kusurlarından (farklı değerlendirme kaynakları arasındaki çıkar çatışması gibi) arındırmak amacıyla geliştirilmiş bir düzeltme katsayısı. Sürecin sonunda, sanat eserinin değeri, sanat dünyasını etkileyen farklı unsurlar dikkate alınarak, sağlıklı ve güvenilir bir şekilde hesaplanmış oluyor. “Yeni Koleksiyonerlere ilk tavsiyem, profesyonel tavsiye almaları.” Koleksiyonerliğe yeni başlayanlara ilk tavsiyeniz nedir? İlk tavsiyem profesyonel tavsiye almaları. Saçma gibi gelse de ne demek istediğimi anlatıyor. Sanat dünyasına giriş yapmak, kişisel zevkin çok ötesine giden bir durum. Kuvvetler ayrılığına dayanan bir oyun söz konusu, ve kişinin veya kurumun hangi kriterlerle sanat dünyasına giriş yaptığı çok önemli. Bu sürecin pek çok yüzü var ve farklı yaklaşımlar mümkün. Koleksiyoner olup; ekonomik getirilerle ilgilenmeyenler olabileceği gibi, koleksiyonu bir yatırım olarak görenler de var. Sanat piyasası da diğer piyasalar gibi dalgalanmalar arz ediyor, ve oyuncuların çeşitli faktörleri göz önünde bulundurması gerekiyor. Mesela yakın geçmişteki ekonomik düşüş, gerçekten ilgi çekici eserlerin, oldukça uygun fiyatlarla piyasaya girmesine vesile oldu. Transparency and Liquidity in Art Roy Halstead The marketing director of ArtNetWorth tell about the role of technology in finding the value for the artwork and bringing transparency and liquidity to the market. What is the main mission of ArtNetWorth? ArtNetWorth’s mission is multidisciplinary, although arising from the same core values. Provide transparency and liquidity to the Art market. We started off providing Due diligence on work of art. We soon realized that the biggest barrier in bringing new liquidity to the art market was the lack of transparency in the sector. Most of our founding partners come from economic/business backgrounds with a passion for art. We’ve worked in the past year formulating viable solutions for the art market. Our recent 4G tamper proof holograms are the result of a long R & D process. An identity card for works of art that uses of the latest technology. The scope being that in a couple of years works of art that have not been screened will not be allowed in fairs or traded. “Our mission is to bring transparency and liquidity in art.” What are the main risks one might take while building a collection? Primary risk is investing in collections that are fake or not liquid. This is a deterrent to would be investors, and leads to a stagnation of the market. Something that is severely hitting art galleries in Italy, and most of the sector in Europe. The advice is to be sure of the origination of the works of art, if not sure, before buying always cross check. Hopefully in a couple of years most works will be identified. The positive aspect is that there’s an increased awareness especially in younger collectors, and multiple systems aiding collectors to make the right choices. It is a basic question of awareness. You mentioned about the “fair value of artworks”. What are the criteria when determining the fair value of artworks? The fair value of an artwork is an index we developed after several studies and analysis of the art market. It represents the artwork’s real value freed of market imperfections and it is grounded on three specific appraisals gathered from different evaluation sources, each of which is assigned a determined weight. The resulting value is then corrected by the introduction of sensitivity coefficients in order to eliminate market imperfections. The three evaluation sources represent the primary market (Z), the secondary market (X) and the art history (Y) in order to have a complete picture of the art world: X is calculated on the basis of the weighted average of the auction houses’ appraisals of comparable artworks registered during the last 5 years; Y is assigned by an art expert, selected according to the specific author, artwork, period or artistic movement; Z corresponds to the average appraisal generated by the primary market players as art dealers or artists. The weighted average of the three values is revised by the application of three sensitivity parameters: f represents the artwork’s preservation conditions; q measures the potential factors of increase of the artwork’s value as excellent provenance or presence in exhibitions at internationally renowned museums; j is a corrective coefficient conceived to purify the result from the art market’s typical imperfections, as the presence of conflict of interests between the different evaluation sources. At the end of the process, a reliable appraisal of the artwork’s value has been calculated by taking into considerations all the different elements affecting the art world. “My first advice to the new collectors is to seek professional advice.” What would be your first advice to the new collectors? First advice is to seek professional advice. It sounds silly but it gives the idea. Entering the art world goes well beyond personal taste. It is a game of checks and balances, and it depends with what criteria one wants to enter the art market. There are many faces to it and multiple approaches. One can be a collector and not be interested by any economic benefits, just to purely aesthetical approaches. Others take on collections as an investment. Like any market you find fluctuations, and one must take diverse factors into account. The recent economical downturn for example has seen an injection of very interesting pieces into the market for very convenient prices. 79 Koleksiyonda Kurumsal Perspektif Corporate Perspective Towards the Collections Aline Pujo International Association of Corporate Collections of Contemporary Art (Uluslararası Şirketsel Çağdaş Sanat Koleksiyonları Derneği) başkanı Aline Pujo danışmanlık tecrübeleri ve IACCA’nın misyonunu anlattı. The chair of International Association of Corporate Collections of Contemporary Art, Aline Pujo tells about her experience in consulting and their mission as IACCA. Kurumsal koleksiyonların; sanatı desteklemek, kamusal mekanlarda buluşturmak ve bir koleksiyonu yaşatmak açısından rolü büyük. ICCCA* başkanı Aline Pujo, VBCN* başkanı Sabrina Kamstra ve DSM Koleksiyonu küratörü Catharien Romjin temsil ettikleri kurumları ve kurumsal koleksiyonların misyonlarını anlatıyor. Corporate collections have significant roles in supporting arts, meeting arts in public spaces and continuing a collection. The president of ICCA* Aline Pujo, the president of VBCN* Sabrina Kamstra and the curator of DSM Colection Catharien Romjin described the institutions they represents as well as the missions of the corporate collections in general. IACCCA Booth on Slick Fair 2010 in Paris, ©André Morin Cindy Sherman courtesy Collection Norac, France Robert Mapplethorpe courtesy Collection Neuflize Vie, France Valérie Belin courtesy Collection Lhoist, Belgium Kurumsal bir koleksiyona başlarken ilk adımınız nedir? Koleksiyon, hikaye yazmaya benziyor. Anlam ve içerik bulmanız gerekiyor. What is your first step when starting a corporate collection? A collection is like writing a story. You have to find meaning and content. Koleksiyon küratörlüğü tecrübeleriniz üzerinden bize biraz geçmişinizden bahseder misiniz? Üniversitede sanat tarihi öğrenimimin ardından, bir serginin küratörlüğünü yapma fırsatım oldu. Sergiyi gören pek çok ziyaretçinin arasında Caisse des dépôts et consignations adlı çok büyük bir Fransız şirketinin CEOsu da vardı. O sıralar çağdaş sanata dönük bir sponsorluk üstlenmeyi düşünüyormuş ve şans eseri benden tavsiye istedi. Bu şekilde koleksiyon oluşturma meseleleri üzerine düşünmeye başladım. Üç farklı koleksiyona dayanan bir program önerdim: biri, uluslararası genç sanatçıların işlerini eve asmak üzere; diğeri, belli bir grup Fransız sanatçının işlerini bir sergi alanında sergilemek üzere, üçüncüsü ise mekana özel sanat siparişi programıydı. Kurulan sanat departmanının altı yıl boyunca başındaydım. Could you please tell us about your background by means of your experiences in curating collections? After university studies in Art history, I had a great opportunity to curate a show. Among the many visitors who saw it, was the CEO of a very large French company called Caisse des dépôts et consignations. Luckily, he wanted to devellop a sponsorship towards contemporary art and asked me for advice. That is how I got involved in considering and thinking about collecting matters. I suggested a programme of three different collections ; one dedicated to young international artists that was hanged in house, another one dedicated to a coherent group of French artists that was displayed in an exhibition space, and the third one, a site specific commissionning programme. I was Head of this art department for six years. Hem sergiler kürate etmiş, hem de koleksiyonlar oluşturmuş olmanız itibariyle, kurumsal koleksiyon oluşturmanın olumlu ve olumsuz yanlarından bahsedebilir misiniz? Kurumsal koleksiyonları oluştururken genelde bir müzedekine oranla daha fazla özgürlüğünüz var. İşin zor kısmı şirket kökenli ziyaretçilerin ilgisini çekmek ve sanatı ilgi çekici bir şekilde çalışma ortamına getirmek. Eğer CEO kurucu en baştan böyle bir koleksiyonu nasıl devam ettireceğini 80 As you have both curated exhibitions and built collections, could you tell us about the good and bad sides of making big decisions for corporate collections? When building collections for corporations, one usually has more freedom than in a museum. The challenge is to interest the corporate audience and to bring art in an interresting way into the work environment. The ayrıntılı olarak planlamazsa, bu koleksiyonların zayıf kaldıkları nokta sürdürülebilirlik oluyor. Son 12 yıldır Bank Neuflize OBC (Neuflize Vie Collection) için çalışıyorsunuz. Bu süre içinde koleksiyon ne şekilde genişledi? Küratör olarak görevlendirildiğim sürede koleksiyon üç yıllıktı. Tek bir temaya, portrelere odaklanmaya karar vermişlerdi. Benim katkım, klasik yaklaşımlarının sınırlarını, daha geniş görüşlü bir yaklaşım lehine esnetmek yolunda oldu. Portre, türün sınırlarını zorlayan sanatçılar tarafından durmaksızın yeniden düşünülüyor: bedenin parçaları, toplumsal cinsiyet, taahhüt edilmiş portre, teste tabi tutulan beden, hatta bedenin tamamen ortadan kaybolması gibi yaklaşımlarla... IACCCA’nin başkanı olarak, bize derneğin ana misyonu ve aktiviteleri hakkında bilgi verir misiniz? IACCCA durmaksızın değişen bir çevrede, geleceği yaratıcı pratikler aracılığıyla tasavvur etmeyi amaç edinen şirketsel koleksiyon küratörlerini bir araya getiriyor. Önemli bir misyon, kurumsal koleksiyonların saygınlığını artırmak, ve de şirketlerin sanata bağlılıklarının ve taahhütlerinin sürdürülebilirliğine yönelik lobi yapmak. fragility of these collections might be their sustainability if the CEO founder doesn’t think right from the start how to maintain a collection in the long term. You have been working for Bank Neuflize OBC (Neuflize Vie Collection) for the last 12 years. How has the collection grown since then? The collection was already three years old when I was hired as a curator. They had decided to focus on one theme, portraiture. My imput was to strecht the limits from the classical approach they had to a wider range of approach. Portrait is constantly being rethought by artists who extend its limits : such as bits of the body, gender, the committed portrait, the body put to the test, or even the disappearance of the body….. As the chair of the IACCCA, could you please tell us what are the main missions and activities of your association? IACCCA brings together the curators of corporate collections worldwide in order to reflect on the future with innovative practise in a constantly changing environment. One important mission is to work on strengthening the reputation of corporate collections and lobby for the sustainability of corporate artistic commitment. KURUMSAL KOLEKSİYONLARI OLUŞTURURKEN GENELDE BİR MÜZEDEKİNE ORANLA DAHA FAZLA ÖZGÜRLÜĞÜNÜZ VAR. WHEN BUILDING COLLECTIONS FOR CORPORATIONS, ONE USUALLY HAS MORE FREEDOM THAN IN A MUSEUM. Sabrina Kamstra AMC Collection, Başkan, VBCN Hollanda, dünya çapında öneme sahip kurumsal koleksiyonlarıyla biliniyor. VBCN (Hollanda Kurumsal Sanat Koleksiyonları Birliği) adındaki kuruluş, ülkedeki kurumsal koleksiyon yöneticilerini bir araya getirirerek bu konuda bilgi paylaşımı ve desteği sağlıyor. Sabrina Kamstra, yöneticiliğini yaptığı AMC Hastanesi Koleksiyonu’nu ve başkanlığını yürüttüğü VBCN’yi anlattı. The Netherlands is known for its world re-nowned corporate collections. VBCN (The Netherlands Association of Corporate Art Collections) brings together the directors of corporate collections in Netherlands and provides knowledge sharing and support. Sabrina Kamstra, the chair of AMC Collection and manager of VBCN, tells us about the mission of both establishments. AMC koleksiyonunu oluşturma aşamasında, başlıca önceliğiniz neydi? Büyük bir sanat koleksiyonunu bir hastaneye yerleştirmek basit bir iş değil. Amsterdam Sağlık Merkezi’nin (Amsterdam Medical Center, AMC) sanat koleksiyonunun, hastane binasının ve organizasyonunun bir parçası olarak kayda değer bir geçmişi olduğunu öğrenmek de şaşırtıcı bir tecrübe oldu benim için. Koleksiyonu genişletme işi 1980‘lerin başında, Hollanda Hükumeti’nin yüzde kararıyla, ve özel koleksiyonerlerden kiralayarak başladı. İlerleyen yıllarda AMC sanat koleksiyonu, Hollandalı, ya da Hollanda’yla ilişkili sanatçıların 6000 civarında işini kapsayacak şekilde büyüdü. Başlarda, koleksiyona katılan eserler resimlerden ibaretti ve koleksiyonun odak noktası 1950, 60 ve 70‘lerin Flemenk resmi haline geldi. Dolayısıyla koleksiyonda; CoBrA, Karışık Teknik, Zero sanat grubu ve Yeni Figürasyon gibi akımları temsil eden ciddi miktarda eser mevcut. What has been the priority when building the AMC Collection? Accommodating a large art collection in a hospital is not a simple matter. It’s also surprising to learn that the Amsterdam Medical Centre’s art collection has a remarkable history which is part and parcel of the building and the organization of the hospital. Intensive collecting began in the early 1980s with the help of the percentage ruling of the Dutch Government and loans off private collectors. Over the years the AMC art collection has grown to comprise around six thousand works by Dutch artists or artists having a relation with the Netherlands. Initially, the acquisitions were paintings and the focus of the collection came to lie on Dutch painting of the 1950s, 60s and 70s.Thus there is a generous selection of work representing such styles as CoBrA, MixedMedia Art, Zero Art and New Figuration. The committee is convinced that in a pluriform society like ours, many different strengths may 81 VBCN, KURUMSAL SANAT KOLEKSİYONLARININ KÜRATÖRLERİNİN VE SANAT DANIŞMANLARININ UZMANLIK ALIŞVERİŞİ YAPTIĞI VE BERABER ÇALIŞTIĞI BİR PLATFORM. 2005’TE KURULAN VBCN, DÖRT ANA PRENSİBİ OLAN ‘DİNAMİK’, ‘BAĞIMSIZ’, ‘ULUSLARARASI’ VE ‘HAREKETE GEÇİRİCİ’Yİ YANSITAN BİR KOLEKSİYON POLİTİKASI İZLİYOR THE ASSOCIATION IS A PLATFORM WHERE CURATORS AND ART ADVISORS OF CORPORATE ART COLLECTIONS EXCHANGE EXPERTISE AND WORK TOGETHER. FOUNDED IN 2005, THE VBCN PURSUES A COLLECTION POLICY THAT REFLECTS ITS FOUR CORE VALUES ‘DYNAMIC’, ‘INDEPENDENT’, ‘INTERNATIONAL’ AND ‘STIMULATING’. Komitemiz bizimki gibi çok sesli, heterojen bir toplumda, farklı güçlerin gelişebileceğine, ve bu güçlerin yansımalarının dönemin görsel sanatında ve insanların bu sanata yönelik tavrında görülebileceğine inaniyor. Komite şu anda, eserleri sipariş ederken ve satın alırken bu tip gelişmeleri yakından takip etmek üzerine çalışıyor. Koleksiyon belli kriterlere göre derleniyor, zanaatkarlık, orijinallik ve ifade gücü gibi; bu gibi koşullar, trendler ve modalar değişse de koruyor. AMC koleksiyonunu diğerlerinden farklı kılan nedir? AMC neredeyse bir çatı altında toplanmış bir şehri andıran bir kamusal bina; sadece toplam personel sayısı altı binin üzerinde. Bina içindeki iki ana meydan ve her her kamuya açık pek çok koridor yüksek sayıda göz alıcı sanat eserine ev sahipliği yapıyor. Dolayısıyla, sağlık merkezinde dolaşırken ziyaretçilerin savaş sonrası Flemenk sanatına aşinalık kazanması mümkün. Kurumsal bir sanat koleksiyonunun geleceği ne olabilir? Hollanda’da, kurumsal sanat koleksiyonlarında, halka gösterilmeyi hak eden çok sayıda yüksek kaliteli sanat eseri mevcut. Bu koleksiyonlara ulaşmak kolay değil, bu eserlein çoğu görünmez durumda. Örneğin banka koleksiyonları, tüzük ve güvenlik tedbirlerinden dolayı genelde halka açık değil. Ancak benim sorumlu olduğum koleksiyon, Amsterdam Akademik Sağlık Merkezi AMC’ninki için tam tersi bir durum söz konusu: 7 gün 24 saat halka açık. Genel olarak, kurumsal birikimleri halka açmak için VBCN olarak çeşitli yollardan iletişim sağlıyoruz, yuvarlak masa görüşmeleri, konferanslar ve sergiler düzenmek, ve web sitemiz www. vbcn.nl’yi kullanmak gibi. Bize kalırsa şirket olarak sanat koleksiyonu oluşturmak güzel ve zahmete değer bir uğraş: şirket çalışanlarının ruh hallerini olumlu etkiliyor ve sıradışı düşünme kabiliyetini tetikliyor, bir o kadar önemli olan bir başka faydası da yeni iletişim ağları açması. 82 Kim Boske,I go walking your landscape. Photo Part of the Collection Academic Medical center AMC Amsterdam center develop which are then reflected in the visual art of the period and in people’s attitudes towards it. The present policy of the art committee is to follow such developments closely when commissioning and acquiring works. The collection is compiled according to certain criteria, namely,craftspersonship, expressiveness and originality, and these requirements are maintained though trends and fashions change. What do you consider as the most important element of AMC collection? The AMC is a public building that comes close to resembling a roofed-in city; the number of staff alone exceeds six thousand. Both the two main squares and the many permanently accessible corridors accommodate a large number of attractive artworks. So, moving around the medical centre, visitors can become acquainted with Dutch post-war art. What could be the future of a corporate art collection? In the Netherlands, there is so much high quality art to be found in corporate art collections that it merits to be shown to the public. It is a challenge to open up these collections, most of these works of art invisible. Bank collections for example, due to regulation and safety measures, are seldom open to the public. But the collection for which I am responsible, that of the AMC Academic Medical Centre Amsterdam is the opposite: it is open to the public 24/7. We try to find ways to open up these treasuries for which the VBCN communicates in various ways for example by organizing round tables, lectures, exhibitions and our website www.vbcn.nl .We think it is a good and worthwhile thing to collect art as a company: it brings good spirit to the people working in the company and stimulates an ‘out of the Box thinking’, and last but not least opens up new networks. Başkanlığını yürüttüğünüz VBCN’nin ve genel olarak kurumsal koleksiyonların misyonu hakkında neler söyleyebilirsiniz? The VBCN (Hollanda Kurumsal Sanat Koleksiyonları Birliği); ana aktivitelerinin yanı sıra sanat koleksiyonu da yapan şirketler, organizasyonlar ve kurumların işbirliği platformu. Biraz açacak olursak, VBCN, kurumsal sanat koleksiyonlarının küratörlerinin ve sanat danışmanlarının uzmanlık alışverişi yaptığı ve beraber çalıştığı bir platform. 2005’te kurulan VBCN, dört ana prensibi olan ‘dinamik’, ‘bağımsız’, ‘uluslararası’ ve ‘harekete geçirici’yi yansıtan bir koleksiyon politikası izliyor. Üyeleri için bir platform olmanın yanında, VBCN müze, ticaret, ya da sanat çevrelerinin temsilcileriyle de diyaloğa girmek konusunda istekli. As you are also representing VBCN in The Netherlands, could you please tell us about the mission of VBCN and the corporate collections in general? The VBCN (The Netherlands Association of Corporate Art Collections) is a cooperation of companies, organisations and institutions that, in addition to their core activities, collect (contemporary) art. The association is a platform where curators and art advisors of corporate art collections exchange expertise and work together. Founded in 2005, the VBCN pursues a collection policy that reflects its four core values ‘dynamic’, ‘independent’, ‘international’ and ‘stimulating’. Besides being a platform for its members, the Association is keen to enter into dialogue with representatives from e.g. the museological, commercial or artists’ circuits. Catharien Romjin DSM Collection Romjin, yüz yıldan uzun süredir devam eden DSM Koleksiyonu’nun küratörlüğünü yürütüyor. Bir global bilim ve araştırma şirketi olan DSM, koleksiyonunun yanı sıra birçok sanat etkinliğini ve sergiyi ve müzeyi destekliyor. Romjin curates the DSM collection, which is over a hundred years old. A global science and research corporation, DSM supports many art-related activities, exhibitions and museums apart from the collection. What is the role of DSM’s corporate collection? DSM, The Life Sciences ve Material Sciences Şirketi yasam koşullarını iyileştirme ve birçok yönden sosyal çevresiyle ilişkisini sürdürmeyi amaçlamaktadır. DSM sanat koleksiyonu ise yüz yıldan uzun bir süredir bu misyonu sürdürüyor. What is the role of DSM’s corporate collection? DSM, the Life Sciences and Material Sciences company is committed to create brighter lives and seeks to engage with its social environment in many different ways. DSM’s own art collection for more than a hundred years already, has reflected this engagement. DSM Koleksiyonunu oluştururken başlıca önceliğiniz neydi? DSM ile ulus içi ve uluslararası toplum arasında sanat yoluyla köprüler kurarak, toplumsal gelişmeyi desteklemek. DSM koleksiyonunun başlıca misyonu nedir? DSM Sanat Koleksiyonu’nun başlıca amaçları, dünya genelinde çalışanları çağdaş sanatla tanıştırmak, en yüksek profesyonel düzeyde sanat koleksiyonunu genişletmek ve DSM’in stratejilerini ve imajını desteklemek. What has been the first priority when building the DSM Collection? To reinforce and support community development by building a bridge between DSM and (inter)national society by means of art. DSM Koleksiyonu olarak ne gibi aktivitelere destek veriyorsunuz? Maastricht’teki Bonnefantenmuseum’un sponsorluğunu yürütüyoruz. What do you consider as the most important mission of DSM collection? The principal aims of the DSM Art Collection are to bring employees worldwide into contact with contemporary art, to collect art at the highest possible professional level and to reinforce and support DSM’s strategy and image. What kind of activities do you support as DSM Collection? We sponsor the Bonnefantenmuseum in Maastricht 83 Rene Block “Koleksiyonun küratörlüğü ev inşa etmeye benzer.” “Curating a collection is similar to building a house” Rene Block, Fotoğraf / Photo: Heinrich Kleist Bir koleksiyon oluştururken en belirleyici adımın ne olduğunu düşünüyorsunuz? Bu bir ev inşa etmeye benzer. Temel önemlidir. Temel evin konseptine bağlıdır. Şehirdeki bir gökdelen kırdaki bir bungalovdan daha farklı bir temele ihtiyaç duyar. Her şey koleksiyoncunun finansal imkanlarına ve amaçlarına bağlıdır. Kendi özel zevki için veya kitlelere ulaştırılmak üzere hazırlanmasına göre değişir. Ama yapının sonraki aşamalarından bağımsız olarak, ilk taşları doğru yerlere koymak en önemlisidir. Bir koleksiyon sergisinin küratörlüğünü yaparken en önemli adım nedir? Bunun bir kuralı yok. Bir serginin küratörlüğünü yapmak bir hikayeyi anlatmanın başka bir biçimi. Koleksiyon sergisinde esas malzeme koleksiyon. Gelecek yıl sekiz bin parçadan fazla işe sahip özel bir müzenin koleksiyonundan oluşturulacak bir serginin küratörlüğü için anlaşmaya vardım. Ne tür bir hikaye bulacağım hakkında henüz fikrim yok. Koleksiyonu oluşturacak eserler satın alınırken, kişinin yarattığı hikayeyi takip etmesi gerekir. Veya buna yan kulvarlar açar, koleksiyon içindeki diyalogları daha ilgi çekici ve somut hale getirmek için (müzikal bir tabir kullanmak gerekirse) kontrpuan ekler. Küratör olarak aklınızda yalnızca tek tek işlerin değil, tüm karmaşıklığıyla bir koleksiyonun bulunması gerekiyor. Bu hikayeyi, daha doğrusu koleksiyon tasavvurunu takip ederek, sanatsal konum açısından bir karar verme güçlüğü çekmedim. Tek zor durum sevdiğiniz iki iş arasında bir seçim yapmak, özellikle de yalnızca birini alacak paranız olduğunda. Orta ve Doğu Avrupa ülkeleri ve Türkiye’de pek çok deneyiminiz oldu. İlk gelişinizden bu yana Türkiye’de koleksiyoncuların koleksiyonlarına olan yaklaşımları bakımından ne değişti? Türkiye’dekine nazaran, Orta ve Doğu Avrupa ülkelerinde sanat dünyalarının gelişiminde bir farklılık gözlenebiliyor. Bu, belli ki Türkiye’de çağdaş sanatla birlikte yaşayan yeni bir neslin ani ortaya çıkışı sayesinde filizlenen sanat piyasasının bir sonucu. Bu kişilerin bazıları ‘koleksiyoncu’ olarak anılmaktan gayet hoşnut. Ama detaylara giremem. İstanbul’da vaktimi genelde sanatçılarla geçiriyorum, koleksiyoncularla ise daha az birlikteyim. What do you consider as the most significant step in building a collection? It is similar in building a house. The fundament is important, the base. The base relates to the concept of the house. A skyscraper in the city needs a different one than a bungalow outside in the green. All depends on the intentions and the financial possibilities of the collector. It depends on the decision, to built it up for private pleasure or to make it open to the public. But independent from the later determination of the building, the most significant is to put the first stones in the right way. What’s the most significant step in curating a collection exhibition? There is no rule. Curating an exhibition is another form of telling a story. By curating a collectionexhibition, the collection is the material. I have agreed to curate next year an exhibition with works from the collection of a private museum, which has at its disposal a possession of more than eight thousand works. No idea with what kind of a story I will come up, not yet. When you have to purchase for a collection, one should again follow 84 the story one has built. Or opens side lines, adds contrapunkte, to use a musical term, to make some dialogues inside the collection more interesting and substantial. As a curator you have to have the complexity of a collection in mind, not just single works. By following this story, or better: this vision of a collection, there was never a hard thing in making a decision from the artistic position. The only hard moment happens to be the decision between two works you like, if there is only the money for one of them. You have had many experiences in CEE countries and Turkey. What has changed in Turkey by means of collectors’ attitutes towards their collections since you first came? It can be observed that there is a difference in the development of the art scenes in CEE countries in relation to that of Turkey. This is certainly a result of a blooming art market in Turkey, which again is the result of a sudden existence of a new generation of people who are interested in living together with contemporary art. Some of them love to be called collector. But I can’t go into details. I spend my time in Istanbul usually with artists, less with collectors. 85 Magdalena Abakanowicz: Şaman-Sanatçı Shaman-Artist Hasan Bülent Kahraman ile söyleşi Interview with Hasan Bülent Kahraman Akbank Sanat yirminci yılı sebebiyle, çağdaş heykel tarihinin yaşayan en önemli isimlerinden Magdalena Abakanowicz’in eserlerini Kasım ayında sergiliyor. Hasan Bülent Kahraman, küratörlüğünü yaptığı sergi, “şaman- sanatçı” olarak nitelendirdiği Abakanowicz ve yapıtlarını anlattı. This November, Akbank Sanat is exhibiting works of Magdalena Abakanowicz, one of the landmarks in the history of contemporary sculpture, on occasion of the art space’s twentieth anniversary. Hasan Bülent Kahraman gave us information on the exhibition he is curating, Abakanowicz -whom he calls a ‘shaman-artist’- and her works. Abakanowicz’in çağdaş heykel tarihinde yeri nedir? Heykel sanatının bugününe baktığımızda, Abakanowicz’in eserlerinin önemli olmasının iki sebebi var: Biri, Abakanowicz heykellerinin klasik heykel geleneğine eklemlenen bir özelliği olması. Heykel, kendi içinde çok dönüşüme uğramış bir alan. Duchamp sonrası estetik içinde, 70’ler minimalizminden sonra heykelin nerede durduğu ise oldukça tartışılan bir konu. Abakanowicz, güçlü ifadelere sahip heykelleriyle bu sorulara belli yanıtlar üretiyor. Sanatçının heykellerini iki kategoride değerlendirebiliriz: Biri, belli bir figürün modellenmesine dayalı heykeller. Diğeri, ise nonfigüratif olarak nitelendirilebilecek yapıtlar. Her ne kadar pratiğinde, heykel sanatında belli başlı ilklere öncülük etmişse de, Abakanowicz’i heykelin uzun tarihi içinde konumlandırmaktansa, yapıtların arkasındaki felsefeye bakmanın önemli olduğu düşünüyorum. Bana göre, bir sanatçıyı büyük bir sanatçı konumuna taşıyan da budur. Sanatçı bazen insan problematiğiyle, bazen de işin plastikitesiyle ilgili olarak bize metafizik ve evremsel bir boyut açabilir. Abakanowicz’in heykelleri metafizik boyutuyla önemli. Ben insanın metafiziğiyle ve trajik problematikleriyle ilişkili sanatı önemsiyorum. Abakanowicz’in heykellerinde “eksik” parçalar, başsız vücutlar tamamlanmamışlığın ötesinde, insan figürü üzerinden, insanüstü bir yere götürüyor izleyeni. Siz bu deneyimi “apokaliptik”, sanatçıyı ise “şaman” olarak nitelendiriyorsunuz… Sanatçının kurguladığı dünyanın fiziksel dünyayla, izleyenle ve eserlerin metafiziksel boyutuyla ilişkisini anlatabilir misiniz? Abakanowicz olmayan ve meçhullerle dolu bir ‘dünya’nın, bir evrenin kurgusunu gerçekleştiriyor. Bunu yaparken insanın yeryüzündeki varlığını muhayyilesiyle kurduğunu hem biliyor hem duyumsatıyor. Geçmiş ya da gelecek bir dünyayı tüm bir tasarım olarak ancak muhayyilemizde gerçekleştirebiliriz. Bu fiksiyonun en önemli gerçeğidir. Aksi takdirde hegemonik bir anlatım söz konusu olur. Halbuki Abakanowicz’in dünyası What is Abakanowicz’s place in the history of contemporary sculpture? When we look at the current sculpture scene, we can observe two reasons why Abakanowicz’s works are important: For one thing, her sculptures are articulated to the classical tradition of sculpture. Sculpture is a field that has seen many interior transformations. There is a major debate as to where the sculpture stands after 70‘s minimalism, in the post-Duchampian esthetics. Abakanowicz provides specific answers to such questions through her expressive sculptures. We can approach her sculptures in two categories: The first group comprises sculptures based on the modeling of a certain figure.The other is made up of works that could be called non-figurative. While she certainly pioneered certain practices in sculpture, instead of situating Abakanowicz in the extensive history of sculpture, I find it more pressing to explore the philosophy informing her works. In my opinion, this is what distinguishes great artists. The artist can provide us with a metaphysical, universal dimension, sometimes concerning the problematics of human condition and sometimes regarding the plasticity of the artwork. Abakanowicz’s sculptures stand out in terms of their metaphysical dimension. Art that I find particularly noteworthy is that exploring the metaphysics, and the tragedy of the human. Abakanowicz’s ‘missing’ pieces, headless bodies go beyond being merely incomplete, and take the visitors to a preterhuman place by way of the human figure. You define this experience as ‘apocalyptic’, and the experience’s creator as a ‘shaman’... Can you elaborate on the relationship fictional world (of the artist) has with the physical world, the visitor, and the metaphysical dimension of the artworks? Abakanowicz constructs a ‘world’, a sphere that is not present, that Magdalena Abakanowicz, walking figures, 2000, bronze, 65,625 x 20,375 x 31,25 in, Photo by Orcutt is full of unknowns. While doing this she both knows, and hints that humans establish their existence by dint of their imagination. We can realize a past or future world as a projection merely in our imagination. This is the fundamental reality of fiction. Otherwise, we are led to a hegemonic narrative. Yet Abakanowicz’s world is an apocalyptic one. That apocalyptic approach never goes prophetic. Alternatively, she could have provided us with a finalized whole, and adopted a prophetic approach. Instead, she places the missing pieces in a scenario of apocalypse, and leaves it as the visitor’s responsibility to put them together. Shamans do not call upon people to believe in supernatural powers. They presume the existence of the latter, and make use of them. This process can be observed letter-perfect in the works of Abakanowicz. While leaving it to the spectator to complete what she has left missing, she constructs a two-sided process. While she engages in a shamanistic activity herself by calling upon the viewer to use his/ her imagination, and setting the scene therefor, the viewer ends up executing the shamanistic activity as well. It would be impossible not to call this state apocalyptic. The perception of the apocalyptic is heightened when the phenomena that are constructed, and expected to be imagined by the viewer are concerned. Indeed, the sculpture Guitron, humanoid creatures locked in their cages heighten this perception. Artur Starewicz maintains, in an essay, that Abakanowicz transforms sculpture from an object to be looked at into an experience. How did you relate to Abakanowicz’s works, experience them, and decide to exhibit them in Akbank Sanat? These sculptures materialize my personal history as well. I used a work of Abakanowicz in one of my book covers years ago. When I used to teach in Princeton University, one of her large-scale, headless works would confront me in front of the museum. I walked past them for years, and lived inside them in a sense. I was really influenced by her sculptures in the contemporary art museum of Jerusalem. I would always wish there were an opportunity for her sculptures to be exhibited in Turkey. While striving to arrange the exhibition of Abakanowicz’s sculptures in Turkey, my main problem was what I said in response to the first question: What is the meaning of a sculpture based on the figure and narrative, in the context and perspective of modernity? I think this question needs to be addressed unyieldingly. When the exhibition for Akbank Sanat’s 20. anniversary came up, I thought of Abakanowicz. Magdalena Abakanowicz, Coexistence (7), 2002, burlap, 85,75 x 26 x 22 in, Photo by Orcutt apokaliptik bir dünyadır. Bu apokaliptik yaklaşım asla yalvaçsı (prophetic) bir tutum kazanmaz. Tersi olsaydı, sanatçı her şeyi tamamlanmış bir bütün halinde ortaya bırakıp karşımıza çıkarsaydı o vakit yalvaçsı bir tutum takınacaktı. Oysa şimdi bir kıyamet senaryosunun içine eksik parçaları yerleştirip, onları tamamlamayı izleyene bir sorumluluk olarak yüklüyor. Şaman bir üstün güce inanmaya çağırmaz. O üstün gücün olduğunu düşünür ve onu ‘kullanır’. Bu süreç Abakanowiz’in yapıtlarında aynen gerçekleşir. Abakanowicz eksik bıraktıklarını izleyene tamamlattırırken ikili bir süreç inşa ediyor. Kendisi izleyeni muhayyilesini işletmeye çağırarak ve onun öncesini hazırlayarak şamanistik bir edim içine girerken izleyene de o şamanistik eylemi icra ettiriyor. Bu durumun apokaliptik olmadığını söylemek kabil değil. Hele kurgulanan ve izleyenin tahayyül etmesi tasarlanan olgular anımsandığında apokaliptik algının daha da yükseldiğini vurgulamak gerekir. Nitekim Guitron heykeli, kafeslerine kapatılmış insansı yaratıklar bu vurguyu daha da yoğunlaştırmaktadır. Artur Starewicz tarafından kaleme alınan bir metinde Abakanowicz’in; heykeli sadece bakılacak bir obje olmaktan çıkarıp bir deneyime dönüştürdüğü belirtiliyor. Siz sanatçının eserleriyle nasıl bir bağ kurdunuz, nasıl deneyimlediniz ve Akbank sanatta sergilemeye nasıl karar verdiniz? Bu heykeller benim kişisel öykümü de canlandırıyor. Yıllar önce bir yapıtını bir kitabımın kapağına yerleştirmiştim. Princeton Üniversitesi’nde hocalık yaparken müzenin önünde büyük gövdeli, başsız heykelleri yer alıyordu. Uzun süre boyunca önlerinden geçtim ve onların içinde yaşadım. Kudüs’teki çağdaş sanatlar müzesindeki heykellerinden oldukça 88 Is this exhibition related to the Johan Tahon exhibition you curated for Akbank Sanat last year, and his sculptures? Johan Tahon’s works, exhibited in November in Akbank Sanat, is thought provoking with regard to the problems involved in the artwork’s formation, problems rarely discussed in Turkey. Abakanowicz’s works, meanwhile, make us think about; the formation of humanity, why it practices art, the relationship it establishes with life and death, how it brings itself into existence through art. Tahon’s sculptures don’t bring up questions going as far back in the problematics of humanity as Abakanowicz’s do, Tahon provides meditations on the concepts of death and sacrifice. Abakanowicz brings back the sculpture, as it were, of a founding antiquity, prehistory, archeology. Tahon is a sculptor of death, Abakabowicz of resurrection and a founding philosophy that makes us into humans. In the prefatory essay for the exhibition catalogue, you state that the question of why the artwork is produced could not be investigated in isolation from the story of humanity throughout history, and you go on to define Abakanowicz’s sculptures as the “seal of humanity’s having lived on earth”. What is the fundamental characteristic of these sculptures that makes you say that? First, we would need to ask ‘which humanity’? Prehistoric? Apocalyptic? In the prefatory essay, I point out that these humans were first of all ‘homofaber’s; creaters of tools/machines. Homofaber lets us approach the universal tragedy of existence. While the Western tradition expresses the sculpture through a baroque idiom, Abakanowicz, despite the etkilendim. Abakanowicz’in Türkiye’de sergilenmesi içi bir olanak çıksa diye düşündüm hep. Heykelleri Türkiye’ye getirmek isterken, ilk soruda verdiğim cevabı dert edindim: figürasyona ve anlatıma dayalı bir heykelin çağdaşlık perspektifi ve konteksti içinde ifade ettiği anlam nedir? Bu sorunun köklü biçimde tartışılması gerektiğini düşünüyorum. Nihayet Akbank. Sanat 20. yılı kutlaması sergisini önerdiğinde, Abakanowicz’i düşündüm. Bu serginin Akbank Sanat’ta geçtiğimiz yıl küratörlüğünü yaptığınız Johan Tahon sergisi ve heykelleriyle bir bağı var mı? Geçtiğimiz Kasım ayında Akbank Sanat’ta sergisini gerçekleştirdiğimiz Johan Tahon, bize Türkiye’de çok az tartıştığımız sanatın oluşum problemleri açısından fikir veren bir sanatçı. Abakanowicz eserleri; insanın oluşumu, niçin sanat yaptığı, ölüm ve yaşamla kurduğu ilişki, insanın kendisini sanat yapıtı üzerinden var etmesi üzerine düşündürücü. Tahon’un heykelleri Abakanowicz kadar insan problematiğini geriye götüren sorular sordurtmuyor, Tahon bize kurban kavramı etrafında, ölüm kavramı etrafında düşünce sunuyor. Abakanowicz, kurucu bir antikitenin, tarih öncesinin, arkeolojinin heykelini getiriyor. Tahon ölümün heykelicisi, Abakanowicz dirilişin ve insanı insan yapan kurucu bir felsefenin heykelcisi. Katalog yazınızda; sanat yapıtının niçin üretildiği sorusu insanın tarih içindeki serüveninden kopuk bir biçimde ele alınamadığını belirtiyor, Abakanowicz heykellerini ise “insanın yeryüzünde yaşamışlığının mührü” olarak tanımlıyorsunuz. Size bunu düşündüren, heykellerin en baskın özelliği nedir? Öncelikle “hangi insan?” sorusunu sormak gerekir. Tarih öncesi mi yoksa apokaliptik bir insan mı bu? Bu insanların aslında ilk insan olduklarını, “homofaber”, makine / alet üreten insan olduklarını anlatıyorum, katalog yazımda. Homofaber, bize evrensel varoluş tragedyasını ele alma imkanı veriyor. Batı geleneği, heykeli barok biçimde ifade ederken Abakanowicz bütün figürasyon yoğunluğuna rağmen heykeli minimal bir noktaya taşıdı. Burada, kafası olmayan insanların bize baktığını görüyoruz. Bu, sanatın bakma eylemi üzerine kurulu olduğunu düşündüğümüzde, yeryüzündeki heykelin gelebileceği en önemli nokta ve büyük heykel birikiminin belli bir felsefeyle bütünleşmesinden ortaya çıkan bir etkileşim. Ayrıca bu sergide yer alan eller, sergide yer almayan silahlar, aletler… Tüm bu yapıtlarıyla Abakanowicz, insanın insan olarak ihtişam ve sefaletini anlatıyor bize. Heykeller, metafiziği sorunsal edinmeleriyle çağdaş sanatın en önemli sorunlarından birini, metafizik kavramı üzerinde düşünülmemesini, tekrar gündeme getiriyor. Özellikle Türkiye’de heykel neden geri planda kaldı? Neden üzerinde yeterince düşünülmedi? Heykel Türkiye’de geleneksel olarak çok sorunlu, yetersiz ve tekrar tekrar ele alınması gereken bir konu. Heykelin Batı’daki dönüşümü ise çok uzun bir tarih. Bu tarihe baktığımızda ise birkaç önemli aşama görüyorum. Bunlardan biri Batı – İskenderiye – Grek –Mısır – Yunan heykeli çizgisi. Batı sanatının neden Mısır sanatından devam etmediği, fakat onun bir dönüşümü olan Yunan sanatından devam ettiği sadece tarihsel değil aynı zamanda felsefi bir sorudur. Onu izleyen dönemde Roma heykellerinin ve Michelangelo’nun önemli bir rolü var. Derrida’nın “her felsefeci Platon’la hesaplaşmalı” dediği gibi, her heykeltıraşın da Michelangelo ile hesaplaşması gerektiğini düşünüyorum. Brancusi kaideyi kaldırdı, bu anlamda sanat tarihinde Rodin kadar etkisi var. Türkiye kendi modernitesini Batı’nın belli dönemlerine bakarak üretmek zorunda kaldığı için heykel Osmanlı paşaları resim yapmaya yönelirken hala korkutucuydu. Osmanlı, kendisini mimari ile ifade etti. Biz, birçok yönden bir Ortadoğu toplumuyuz. Ortadoğu heykelinin aynı zamanda soyutlamacı olan dokusunun yeteri kadar içselleştirilmemesini üzülerek karşılıyorum. Batı heykelinin ise, Ortadoğu heykelinin barok bir dönüşümü olduğunu söyleyebiliriz. Türkiye, bir tarafta soyut sanat ayrımına dayalı kompozisyon denemeleri, diğer tarafta çağdaş yorumlar arasında kaldı. Bu ikisinin arasında, heykel üzerine düşünme imkanı bulamadı. Kültür ve gelenek bize bu fırsatı vermediği gibi, bu meselelerin üzerinde yeteri kadar düşünecek teorik bir bilgimiz olmadı. Heykel, çok sınırlı sayıda sanatçı tarafından ilgi gördü. Çoğunun büyük hacimli heykellerden vazgeçip çağdaş, enstelasyona yönelik yorumlamalara yöneldiklerini gördüm. Türkiye’deki heykel meselelerini bu boşluklar çerçevesinde düşünmek lazım. Abakanowicz’i getirirken de Türkiye’deki sanat izleyicisine bu soruları yeniden sordurmayı amaçladım. Türkiye’nin bu toplumsal heykel yatırımsızlığı ve ilgisizliği son bulması gereken bir aşamaya gelmelidir. density of figuration therein, took sculpture to a minimal point. Here we witness headless humans facing us. Considering the foundation of arts on the act of looking, this is the furthest point sculpture could end up at, an interaction manifested in the combination of a long-established of accumulation of sculpture with a specific philosophy. Additionally, her sculptures with figures of hands, featured in this exhibition, and with figures of weapons and tools exhibited previously. With all these works Abakanowicz tells us of the grandeur and misery of the human as human. Sculptures, by having metaphysics as a fundamental concern, brings into focus one of the central problems of contemporary art, the latter’s tendency to omit metaphysics. Specifically in Turkey, why was sculpture kept in the background? Why wasn’t extensive thought bestowed on it? Sculpture in Turkey, conventionally, is a really problematic and inadequate field that calls for reinvestigation. The transformation of sculpture in the West, on the other hand, has a long history. When I think of this history, I see several crucial layers. One is the West- Alexandria - Antique - Egypt - Greek sculpture line. The question of why Western sculpture proceeded from Greek Art, a transformation of Egyptian art, instead of from the latter, has both historical and philosophical import. In the subsequent period, Roman sculptures and Michaelangelo play a crucial role. Remembering Derrida’s dictum ‘every philosopher should challenge Plato’, I think every sculptor needs to challenge Michaelangelo. Brancusi did away with the pedestal, in that respect he has as much effect on the history of art as Rodin does. Since Turkey had to create its modernity by looking at certain periods of West, during the time when Ottoman pashas were beginning to take up painting, sculpture was still frightening for them. Ottoman Empire expressed itself through architecture. We are a Middle Eastern society in many respects. I regard it as rather unfortunate that Middle Eastern sculpture’s rather abstractionist texture was not adequately internalized. We could describe Western sculpture as a baroque transformation of Middle Eastern sculpture. Turkey was amidst composition experiments based on the abstract art distinction on the one hand, and contemporary interpretations on the other. Stuck between these two, the country had no opportunity to contemplate sculpture. Culture and tradition did not present us with this opportunity, and neither had we the theoretical knowledge to think through these matters. Sculpture was taken seriously by a very limited number of artists. I have observed that most of them diverged from large-scale sculptures in favor of contemporary, installationoriented ones. It is necessary to think of the conditions of sculpture in Turkey in these lights. While preparing an exhibition of Abakanowicz, I intended to raise such questions among the Turkish gallery viewers. The lack of investment and interest in sculpture should be directed to a level where it is bound to die out. Magdalena Abakanowicz, From the Anatomy Cycle - Anatomy 21, 2009, burlap, wood and steel, 37 x 27,5 x 10,5 in, Photo by Orcutt 89 Atölye / Studio: Kemal Seyhan Mai ve Siyah Blue and Black “YAPTIĞIM ŞEY BELLI BIR TEKRARA DAYALI BIR SÜREÇ SONUCU ÜST ÜSTE YIĞILMALARLA BAŞKA BIR SONUCA ULAŞMAK.” “WHAT I DO IS REACHING CUMULATIVELY TO ANOTHER RESULT AS A RESULT OF A PROCESS BASED ON A SPECIFIC REPETITION”. Zeynep Berik Kemal Seyhan’la, Ekim ortasında ArtOn’da açılan sergisi öncesi Rumeli Han’daki atölyesinde buluşuyoruz. Seyhan’ın Viyana yıllarından arkadaşı Gürsel Soyal sergi kataloğunun tasarımını yapıyor. Diğer tarafta matematikçi arkadaşı Mehmet Budak sergi metnini hazırlamış, son haline getiriyor. Barbara Ostwalt, Seyhan’ın sergi yoğunluğundan yetiştiremediği işlerine yardımcı oluyor. Tasarımcı Oskar Gogl serginin girişinde yer alacak, içerideki işlere referans veren heykelin statik problemlerini tartışıyorlardı. Birazdan demir ustası (Ersen Alıç) gelecek “Türkiye’nin en iyi kaynakçısı” diyor Seyhan onun için. Atölye yaşıyor. 90 I meet Kemal Seyhan in mid-October at his studio in Rumeli Han, prior to his exhibition held in ArtOn. Gürsel Soyal, friend of Seyhan’s from his Vienna years, is designing the exhibition catalogue. At the other side, another friend, mathematician Mehmet Budak, who has prepared the text for the exhibition, is making the finishing touches. Barbara Ostwalt is giving a hand to the things that Seyhan neglected because of the workload of his exhibitons. Designer Oskar Gogl is trying to unravel the statics of the sculpture which is being a referance to the works inside. The welder, Ersen Alıç is just about to arrive, Seyhan regarding him as ‘the best İstiklal Caddesi’nde yer alan Rumeli Han, 1800’lerin sonunda Fransız ve İtalyan mimarlar tarafından yapılmış birkaç bloktan oluşan ihtişamlı bir bina. İçerisindeki dans atölyeleri, sanatçı atölyeleri, kafe-barlar ve farklı meslekten kişilere ait mekanları barındıran daireler yakın zamanda boşaltılacak. Bina yenilenip otel olacak. Seyhan’ın atölyesi 10 yıla yakın bir süredir bu binada. Seyhan burada, katman katman yağlı boya, büyük ölçekte tuvaller, terebentin ve pratiğine yeni kattığı yine büyük ölçeklerde kağıt ile çalışıyor. Atölyenin onun için anlamı ise “mağara ve sığınak”. Sanatçı, bu atölyeye 80’lerde gittiği ve 22 yıl yaşadığı Viyana’dan döndükten sonra taşınmış. Viyana yılları, İstanbul’da sosyoloji eğitimi sırasında kolektif hareket etme üzerine kurgulanan bir hayatın ardından, tek başına karar vermeye ve önceliklerini belirlemeye başladığı bir dönem. 80’lerin başında, Avrupa’da resmin yeniden önem kazandığı bir dönemde resim eğitimi almaya karar verir. Önceleri, dönemin etkisiyle figüratif resim yapan Seyhan’ın resimlerinde figürler çözülerek soyuta döner. Onlarca boya ve farklı renk katmanından oluşan bu resimler, pürüzsüz ve tek bir ı yüzeyde karşımıza çıkıp, Seyhan’ın ifadesiyle “dur” diyerek zaman algımızı askıya alırlar. Resme hep siyahla başlayan Seyhan bunu “tuvalin beyazından gidilebilecek en radikal yerden başlamak” olarak belirtiyor. Daha sonra bu zıtlığı, beyaz ve siyah arasındaki karşıtlığın relative edildiği bir süreçte arıyor. Renge sonradan karar veriyor. Griler ise “diğer renkleri içinde barındıran, bastırılmış ve uzun süreli bir ilişkiyle kendini ortaya çıkaran bir alan”. Bu gri bölge kendisini en iyi hissettiği yer. Seyhan, resmin dille ilişkisini kırmaya çalıştığı sanat pratiği için şunları söylüyor: Resimle, zamanı yavaşlatmaya çalışıyorum. Sürati, biraz olsun kendi çalışmamda yavaşlatarak bakanda da benzer bir etkiyi çağırıyorum. Resmin önünden geçerken durma ve ilişkiye girme anını kışkırtmaya çalışıyorum. O “durma” anının bir kesinti yaratmasını bekliyorum. Mekan – iş – ben ilişkisini yeniden yeniden kurgulamayı hedefliyorum. Resim, mekanın dışarıyla kendini sınırladığı duvarları üzerinde kendini var eder, bu sınırda durur. Resimde olduğun an, iç – dış arasındaki gerilim hattı üzerinde bir tür içeride olmayı kabul ettiğin andır. İçeride olmayı, durmayı çağıran bir iş yapıyorum. Mekansal ve zihinsel bir içeride olma kararı bu. ArtOn’da açılan Mai ve Siyah, Halit Ziya’nın aynı adlı romanından geliyor. Lise yıllarında okuduğu bu roman karakterlerinin kaygıları ve yöneldikleri alanlar, sanatçının estetik teoriyle ilk karşılaşması. Şehzade Abdülmecit Efendi’nin 1900’lü yılların başında, Tevfik Fikret’in “Sis” şiirinde esinlenerek yaptığı “Sis” tablosu da Seyhan’ı ilk gençlik çağından bu yana etkileyen resimlerden. Resimlerin yanı sıra, sanatçının son iki yıldır üzerinde çalıştığı kağıt işlerinden söz ediyoruz. Atölyenin üst katına, bu işlerin olduğu bölüme çıkıyoruz. Bazıları çerçevelenmiş, bazıları sergiye hazırlanmayı bekliyor. Tuvalde yağlı boyadan oluşan 50-60 katman üst üste gelirken, kağıt işlerinde tekrarların her biri tek bir yüzey üzerinde bir araya geliyor. Sert bir yüzey üzerinde kurşunla boyayarak rölyef oluşturduğu doku, kağıdın tüm kırılganlığından uzak, metal bir görüntüye sahip. Resimdeki neredeyse pürüzsüz yüzey farklı yansımalara ve ışık kırılmalarına izin vermezken, kağıt işler, “katlamalar sonucu dışarının etkisini daha fazla yansıtıyor ve hissettiriyor”. İşler sergiye hazırlanırken atölyeden ayrılıyorum. Mai ve Siyah 20 Ekim’de açıldı. İşler bağırmıyor ama çok şey söylüyor. Sürekli bir şey dikte etmeye ve göstermeye çalışmadan, insanı zamanın boşluğunda asılı bırakıyor. welder in Turkey’. Atelier lives. Situated on İstiklal Street, Rumeli Han is a resplendent building consisting of a few blocks, constructed by French and Italian architects in late 19th century. The flats accomodating dance stuidos, artists studios, cafe-bars and places of different people of various professions, are going to be evacuated soon. The building will be renovated and become a hotel. Seyhan’s studio has been in this building for about 10 years now. Seyhan works here with layers of oil paint, grand scale canvases, turpentine and large scales of paper, a recent addition to his practice. Atelier means ‘cave and shelter’ to him. The artist moved to this workplace after returning from Vienna, where he went during the ‘80s and spent 22 years. Vienna years, after a life intended to be based on collective acting in the course of the sociology education in İstanbul, are the period which he started making his own decisions and specifying his priorities. In early ‘80s, when painting came again into prominence, he decides to get an education on painting. In earlier paintings of Seyhan, that are figurative paintings under the influence of the day, figures disintegrate and return to abstraction. These paintings consisting of numerous layers of colour and paint, appear on a smooth and unified surface, and saying ‘Stop!’ in Seyhan’s words, suspend our perception of time. Always starting a painting with black, Seyhan describes this as ‘starting from the most radical point to go from the white of the canvas’. Then he quests for this opposition in a process where the contrast between white and black relativised. He decides on the colour afterwards. Greys are ‘the area inholding other colours, revealing itself in a repressed and long term relationship’. This grey zone is where he feels most comfortable. Seyhan speaking of the art practice that he strives to break the relationship of painting with language: With painting, I’m trying to slow down the time. Slowing down the pace in my own work, I call for a similar effect on the viewer. Passing by the painting, I’m trying to provoke the moment of standing in front of it and getting in contact. I expect that pause to create an interruption. I aim for reconstituting the relationship of ‘Room-Work-Self ’. Painting exists on the bordering walls that the room separates itself from outside. The moment you are in the painting is the moment you accept being some sort of ‘interior’ along the tension line between the inside and outside. What I do is a work that calls being interior and stopping. This is a decision of being spatially and mentally interior. Hosted by ArtOn, Mai ve Siyah (Blue and Black) takes its name from the Halit Ziya novel of the same name. The novel that influenced him in high school years, deals with concerns and tendencies of its characters, and artist’s first encounter with aesthetic theory. An early 20th century painting, made by Şehzade Abdülmecit Efendi, inspired by the Tevfik Fikret poem of the same name, ‘Sis’ is a painting that influenced Seyhan in the first years of adolescence and onwards. Alongside paintings, we are talking about the paper works that the artist has been working on for two years. We go upstairs to see the works. Some are enframed, some are to be prepared for exhibiton. While 50-60 layers of oil paint overlap on canvas, on paper all the repetitions occur on the same surface. The texture that he forms a relief by painting with lead on a hard surface, has a metallic appearance in contrast to the fragility of the paper. Nearly smooth surface of the paintings does not allow different reflections and refractions, however the paper works ‘reflect and make feel the external effects more, as a result of foldings’. I am leaving the atelier as the works are prepared for the exhibiton. Mai ve Siyah (Blue and Black) opened on October 20th. Works do not shout themselves out but speak much. Without trying to dictate or indicate something all the time, they leave one hanging inside time. 91 “Müsibet”i anlamak Understanding “Musibet” Emre Arolat Merve Ünsal 1. İstanbul Bienali’nin küratörlüğünü Joseph Grima ile birlikte yürüten Emre Arolat, bienal için seçtiği tema olan “Müsibet”i ve tasarım bienalindeki küratöryel yaklaşımını anlattı. Emre Arolat, who co-curated the 1st Istanbul Biennale with Joseph Grima, told us about “Musibet”, the theme he decided for biennale and his curatorial approach towards the exhibition. Açık bir çağrıyla bir anlamda şeffaflaştırılan bienal sürecinden bahsedebilir misiniz? Bu “açık”lığın bienalin kurum ve sizin tarafınızdan belirlenmiş amaçları doğrultusunda avantajları ve dezavantajları nelerdi? Bienallerin geçmişine bakıldığında, 1980 yılında Paolo Portoghesi’nin direktörlüğünde ilk kez düzenlenen Venedik Mimarlık Bienali’ndeki Strada Novissima sergisinin, mimarlık tarihine “postmodernizm hareketini başlatan sergi” olarak geçtiğini görüyoruz. Serginin katılımcıları arasında dönemin tanınmış mimarlarının da bulunmasını ya da postmodernist hareketin ortaya koyduğu angajmanların meşruiyetini bir kenara bırakırsak bu sergi mimarlık dünyasının uzun yıllar boyu hesaplaşacağı pek çok soruyu gün yüzüne çıkarmış ve hatırı sayılır izler bırakmıştı. Bugün ise tasarım dünyasının geneline hakim olan apolitik bir ortamın varlığından bahsedebiliriz. Tasarımcının en önemli gündem maddesinin yalnızca kendisini ‘parlatmak’ haline geldiği bu afirmatif durum, kente ve mimarlığa ilişkin pek çok sorunu görünmez hale getiriyor. Bu hızlı, kalabalık ve şaşaalı üretimin arkasında aslında güncel ekonomik ve politik dinamiklerin etkisi altında gelişen kentlerde ne olup bittiği, mimarlığın ve kentsel tasarımın kentlilerin yaşamı üzerinde bugün nasıl bir etkisi olduğu gibi görece ‘ağır’ ve gündemdeki diğer konulara nazaran ‘eskimiş’ konulara ya hiç girilmiyor, ya da bu konular ziyadesiyle çiğnenip sıradanlaşmış kalıplara mahkum bırakılarak gerçek bir tartışma konusu haline gelemiyor. Bu noktada bizim amacımız bugünün mimarlık dünyasında İstanbul gibi hızlı bir ivme ile gelişen kentlerdeki mimarlık üretiminin karşı karşıya olduğu ya da bizzat ürettiği meseleler ile yüzleşebileceğimiz bir platform oluşturmaktı. Açık çağrı yöntemi her şeyden önce serginin katılımcı dağarcığının küratörün iletişim ağının ötesine geçerek kamusallaşabilmesinin, isteyen herkesin ele alınan konu hakkında kendi sözünü söyleme olanağı bulabilmesinin önünü açıyor. Bu yöntem, “entelijensiya” olarak tanımlayabileceğimiz belirli bir kesime hitap etmek yerine birbirinden farklı sosyal gruplara mensup ‘kent kullanıcıları’na 92 Can you tell us about the biennial process, which was rendered transparent, in a sense, as a result of the open call? What were the pros and cons of this ‘open’ness, with respect to the biennial’s aims as determined by the institution and you? When we look back at the history biennials, at the Venice Architecture Biennial, organized for the first time in 1980 under Paolo Portoghesi’s presidency, we see that the Strada Novissima exhibition therein is represented in the history of architecture as ‘the exhibition which started the postmodernism movement’. Leaving aside the presence of 1980‘s well-known architects among the participants, and the legitimacy of postmodernist movement’s fidelities, we observe that the exhibition made a serious impression, and unearthed many questions that were to occupy the world of architecture for a long time. Today, in contrast, we can observe an apolitical approach dominating the design circles. This selfaffirming state, in which the agenda of the designer is informed by the wish to ‘polish up’ herself, renders many problems concerning the city and architecture invisible. ‘Heavy’, and relatively ‘worn-out’ subjects, like what happens, behind this ostentatious and crowded production, in the cities developing under the influence of current economic and political dynamics, or what kind of effects architecture and urban planning have on the lives of the citizens, are either omitted altogether, or they are fit into exhausted and unproductive thought models and prevented from becoming a real subject of discussion. At this juncture, our aim was to create a platform on which we could confront the problems encountered, or produced by rapidly developing cities like Istanbul in today’s architectural world. Open call method, above all, allows the participant list of the exhibition to transcend the networks of the curator and be democratized, letting everyone have their say on the subject under discussion. This method is well suited to the aims of the Musibet exhibition, which strives to reach the ‘city users’ of different classes, rather than preaching to the choir of intelligentsia, as it were. The curatorial text of the exhibition, published together with the open Emre Arolat 93 Emre Arolat, Making City IABR’nin (Uluslararası Rotterdam Mimarlık Bienali) Musibet sergisi kapsamında düzenlediği Making City Istanbul projesinden View from the Making City Istanbul project designed by IABR under the scope of Musibet exhibition Küratörler /Curators: Asu Aksoy, George Brugmans, Joachim Declerck, Henk Ovink, Diederik de Koning ulaşmak isteyen Musibet sergisinin amaçları ile de örtüşüyor. Serginin açık çağrı ile de yayınlanan küratöryal metni, günümüzde karşılaşmaya alıştığımız metinlerden görece daha uzun, dış referanslar içeren ve ilk anda nispeten zor ilişki kurulabilen bir metin. Buna rağmen açık çağrıdan gelen yüksek sayıda başvuru, bu yöntemin katılımcılığa dair bir heyecanı harekete geçirdiğinin bir işareti. Musibet sergisinin katılımcılarının yarısına yakının da bu başvurular arasından seçildiği bilgisini ekleyelim. Küratöryel bir işbirliğini de açık çağrıya benzer bir şekilde açarak, iki kişinin küratörlüğünde iki sergi olarak kurgulamanın arkasındaki neden nedir? Çoğu zaman iki ya da daha fazla kişinin vizyonları tek bir başlık altında toplanmaya çalışıldığında, dikkatli bir izleyici için oldukça kolayca görülebilen farklı temalar/çatılar altında birleştirilmiş projeler yerine baştan bir çift başlılığa gitmenin sizin için yararları ne oldu? Grima’yla aranızdaki etkileşim ve işbirliğinden, özellikle bienal gibi büyük ölçekli bir projede işbirliğinin ne demek olduğundan bahsedebilir misiniz? “Kusurluluk”, danışma kurulu üyelerinden Dejan Sudjic tarafından küratörlerin seçiminden önce bienalin ana teması olarak belirlenmişti. Gerek Joseph Grima ve ekibi, gerekse biz, bu temayı kendi düşünce alanlarımız bağlamında iki ayrı başlık altında yorumlamayı seçtik. Bu sebeple 1. İstanbul Tasarım Bienali, tasarımın farklı ölçeklerde ele alındığı birbirine paralel iki sergi olarak yapılanıyor. Adhocracy sergisi tasarımın çeşitli alanlarına yönelirken, Musibet sergisi daha fazla mimarlık ve kentsel tasarıma odaklanıyor. İki ayrı mekanda gerçekleştirilen iki sergi, gerek konu ettikleri tasarım nesnesinin varoluşsal koşulları, gerekse bu nesneyi konu ediş şekilleri ile birbirinden ayrılıyor. Bu yüzden süreç boyunca iki serginin birbirini koşullamasını gerektiren bir ilişki kurmadık. 94 call, is longer than its typical counterparts, includes references and is initially hard to get into. Nevertheless, the high number of applications received through open call is a sign of the excitement it kindled. Let’s take the occasion to add that nearly half of Musibet’s participants were chosen from those applications. What is the motive behind opening up the curatorial collaboration not unlike the open call, and structuring the event as two exhibitions curated by two seperately? What were the advantages of agreeing on a duumvirate, instead of trying to gather two person’s visions under the same title, which usually results in watchful visitors’ witnessing projects brought together under disparate themes/frameworks? Could you tell us about the interaction and collaboration between you and Grima, and what collaboration amounts to when a large-scale project like a biennial is concerned? “Imperfection” was determined as the theme of the biennial by the advisory board member Dejan Sudijic before the curators were chosen. Both we, and Joseph Grima and his team opted for interpreting this theme in the context of our respective fiields of thought, in two disparate veins. Accordingly, 1. Istanbul Design Biennial is structured as two parallel exhibitions, each of which approach design in different scales. While Adhocracy exhibition is oriented towards certain fields of design, Musibet exhibition focuses by and large on architecture and urban planning. Two exhibitions, realized on different locations, diverge in terms of both the condition of existence of the design object they focus on, and the way in which they focus on this subject. Therefore, throughout the process we have not established a relation demanding that the two exhibitions condition each other. Yet this does not mean that the two exhibitions are entirely disparate. For Fakat bu iki serginin bütünüyle birbirinden kopuk olduğu anlamına da gelmiyor. Zira ürün tasarımı, mimarlık ve kentsel tasarım; kabaca “kullanım değeri olan bir ‘artifact’ üretmek” olarak tanımlayabileceğimiz ortak bir “tasarım” disiplini içerisinde bulunuyorlar. Bu gözle bakınca bir bardak ile bir binanın tasarım süreçleri, özünde birbirine benzer mekanizmaları içeriyor. İki alanı farklı kılan temel etmenin, tasarlanan nesnenin ölçeği ile birlikte o nesnenin yer ile kurduğu ilişki olduğu söylenebilir. Öte yandan, bazı tikel durumlar için iki farklı tasarım alanının koşullarının birbirine yakınlaştığını söyleyebiliriz. Örneğin içinde oturacak aile tarafından “tasarlanmış” bir gecekondu ile sıradan bir kullanıcı tarafından tasarlanmış bir sandalyenin üretim süreçleri, hemen hemen aynı yolu izler. Fakat ilkinin kaderi, kullanıcısı dışındaki iktidar sahibi aktörler tarafından belirlenmeye açıkken, ikincisinin yaşamı onu kullanan kişi dilediği sürece devam eder ve genellikle bir iktidar ya da mülkiyet ilişkisinin konusu olmaz. İki serginin tasarlanmış ve önceden öngörülmüş ortak platformları olmasa bile bunun gibi kesişme anlarının olacağı ve dikkatli bir izleyicinin bunları yakalama şansı bulacağına şüphe yok. Uluslararası görsel sanat alanında bilgi üretimi/ dağıtımında önemli bir yeri olan İstanbul Bienali’nin olduğu bir şehirde aynı kurumun desteğiyle farklı bir bienal düzenlemenin getirdiği sorumluluklar ve sorunlar nedir? Şehir mekanını farklı zamanlarda düzenleniyor olsalar da paylaşan iki bienalin tartışma alanları sizce ne denli farklılaştırılabilir? Tasarım Bienali nasıl bir ihtiyaç var ki bu sorumluluğu ele alıyor? İstanbul’un bir ‘tasarım bienali’ne ev sahipliği yapmaya hazır olup olmadığı sorusu üzerine düşünmeye değer konulardan biri. Evet, İstanbul bir alem. Devinip, kılıktan kılığa girip duruyor bin yıldan fazladır. Son dönemde daha da büyük bir hızla oradan oraya kayıyor. Bir yandan Baudrillard’ların Levinas’ların, Zizek’lerin burada konuşulmasının, hatta hala hayatta olanlarının bizatihi konuşmasının, öte yandan çağdaş sanatın en fiyakalı temsilcileriyle şöhretli uluslararası mimarlık ofisi sahiplerinin ışıltılı Boğaziçi lokantalarında birlikte yiyip içmelerinin arkasında nasıl bir güdülenme olduğunu anlamak gerekiyor. Kuşkusuz İstanbul, bugünkü üretim mekanizmalarının ortalama saikleri tarafından tasarım dünyasının merkezine konumlandırılmıyor. Hala biraz “ötekilik” çekiyor, öyle değilmiş gibi yapsa da son on yılda. Bu bağlamda hayli dertli, bir o kadar da karmaşık bir ruh halinden, bir kavrayıştan söz edilebilir bu coğrafyada. Hiç kuşku yok ki İstanbul’un içinde bulunduğu bu hareketlilik akıl almaz hızı ile eşi benzeri bulunmaz bir enerjiyi açığa çıkartıyor. Ama öte yandan bu öforik hamleler silsilesinin, tıpkı fragmanter delüsyonlar gibi şehre belki de tarihinin en tehlikeli dönemini yaşatıyor olduğu da su götürmez bir gerçek. Bütün bu durumlar, İstanbul’da tam da bu nedenle, tam da damardan bir tasarım bienali yapılabileceğini düşünmemize yol açıyor. İlk ortaya çıktıkları zamandan bu güne, bienallerin kimisi taze fikirler ve manifester yönelimlerle yeni sözler üretti, diğer bir bölümü ise bilerek ya da bilmeyerek de olsa çok daha işbirlikçi ve kabullenici bir tavırla dünya sisteminin semirmesine ve ana akıntının güçlenmesine aracılık etti. Bienallerin pek çoğunun başat karakteri olan çağdaş sanat, özellikle yirminci yüzyılın ilk yarısında Franfurt Okulu’nun önemli üyeleri Adorno ve Horkheimer’ın ortaya koyduğu “Kültür Endüstrisi” kuramıyla birlikte eleştirel bir mecranın içine girdi. Bugün de sanatın herhangi bir ticari işletme gibi olan algısının gittikçe artan bir şekilde yayıldığını iddia etmek zor değil. Bu algı onun günümüzde karlı yatırımlar ve gereğinden fazla yüceltilen tüketim nesneleri sunduğu ve bunun da bir tür kariyer fırsatına dönüştüğü fikrinden temelleniyor. Sanat artık her yerde, hayatımızın her noktasında. Bir yandan büyük projeler yapılır, farklı nitelik ve ölçeklerde yatırımlar sürerken öte yandan öncekilerden daha zihin açıcı bir tür düşünsel platformun tedariki olanaklı görünüyor. İşte tam da bu ortamda İstanbul Tasarım Bienali’nin alacağı pozisyon hem şehir hem de tasarım dünyasının farklı katmanlarındaki aktörler adına çok kritik bir durum oluşturuyor. industrial design, arcitecture and urban planning are situated in a common ‘design’ discipline, which could roughly be defined as ‘producing an artifact with a use value’. Seen in this light, the design processes pertaining to a water glass and a building are informed by similar mechanisms. The two fields diverge in terms of the scale of the object designed, and the way the designed object relates to the space. Meanwhile, we can observe that in some specific situations, the conditions of those two design fields converge. For instance, the design processes of a shanty ‘designed’ by the inhabiting family, and a chair designed by the ordinary user follow the same course for the most part. Yet while the fate of the first is liable to be determined by actors in power other than its user, the life of the second goes on as long as the user wishes, and doesn’t usually end up being the subject of a relationship of power or possession. Even when the two exhibitions do not inhabit a designed and predetermined common platform, moments of intersection like this are bound to arise, and be noticed by the discerning visitor. What are the responsibilities and problems brought about by organizing a different biennial in a city where Istanbul Biennial -having a crucial role in the information production/ distribution in the field of visual arts- takes place, and supported by the same institution (IKSV) at that? While they admittedly take place at different times of the year, to what extent can the fields of discourse of the two biennials be diversified? What made the Design Biennial necessary in the first place, that makes it worthwhile to take that responsibility (regarding diversification) ? Whether Istanbul is ready to host a ‘design biennial’ is a question worth contemplating. Correct, Istanbul is quite a world in itself. It has been transforming, transfiguring for over a millenium. While thinkers like Baudrillard, Levinas, Zizek are the subject of discussion -and if they are alive, even visiting Istanbul to join the discussion in person at times-, at the same time, the flashiest representatives of contemporary art are having dinners with the prominent owners of international architectural firms in glossy Bosphorus restaurants, and it is necessary to comprehend the motivation behind those phenomena. Clearly, average motives of current production mechanism do not locate Istanbul at the center of the design world. Notwithstanding its efforts to conceal it in the last decade, it still suffers from ‘otherness’. In this respect, a quite blue, and equally complex state of mind, apprehension can be observed in this land. Indubitably, this stirring state Istanbul is in, with its extreme velocity, releases an unparalleled energy. On the other hand, it is equally possible for this euphoric succession of moves, resembling fragmentary delusions, to be the cause and the symptom of the most precarious period the city has ever experienced. All these specificities lead us to think that Istanbul can organize a design biennial, and all the more intensely at that, precisely because of its complex situation. Since their inception, while some biennials produced fresh ideas and, manifestolike, others, knowingly or unknowingly gave in, and mediated the fattening of the world order and the strengthening of the mainstream. Contemporary art, the linchpin of most biennials, entered a critical course in the first part of the 20th century, aligned with the concept of ‘culture industry’ as elaborated by Adorno and Horkhemer, central figures of the Frankfurt School. Today, it wouldn’t be contentious to state that the ‘corporate‘ perception of contemporary art is spreading. This perception revolves around the idea of art presenting profitable investments, and aggrandized objects of consumption, and thereby enabling some sort of career opportunity. Art is now ubiquitous, at every part of our lives. While grand projects are being constructed and investments of varying characteristics and scales are pursued, it seems possible to attain a more thought-provoking intellectual platform, compared to the preceding ones, as well. At precisely this juncture, thte position Istanbul Design Biennial is to take is crucial for both the city and the actors in varying layers of the design world. 95 Modernin İcrası: Atatürk Kültür Merkezi, 1946-1977 The Performance of Modernity: Atatürk Kültür Merkezi 1946-1977 Elif Gül Tirben Salt Galata, İstanbul 6 Ocak 2013’e kadar görülebİlİr On view until January 6th, 2013 Sanatçılar, sanat profesyonelleri ve kültür üreticileri için disiplinler arası öğrenme, tartışma ve ifade olanakları yaratan SALT, aynı zamanda Türkiye’nin modernleşme sürecindeki maddi ve görsel kültür üretimine odaklanan, toplumsal hafızamızı tazeleyen ve hatta yeniden oluşturan sergi ve etkinlere de yer veriyor. Pelin Derviş ve Gökhan Karakuş’un küratörlüğünde, Kalebodur desteğiyle gerçekleşen Modernin İcrası: Atatürk Kültür Merkezi, 1946-1977 sergisi, Türkiye Modernleşmesinin önemli kültürel temsillerinden biri olan AKM’nin tarihsel geçmişine bakıyor. Sergi, Osmanlı’dan günümüze uzanan bir süreçte, AKM’nin kaderini belirleyen politik koşulları, tercihleri ve teknolojik gelişmeleri tarihsel bir düzleme oturturken, binanın yapımında öncü roller üstlenen mimar, tasarımcı ve sanatçıların kendileri ve yakınlarıyla yapılan röportajlardan kesitler sunan ses kayıtlarıyla, binanın yapımında sarf edilen olağanüstü çaba, fedakarlık ve emeği duyulur hale getiriyor. Bu sayede, 1938 yılında İstanbul Valiliği ve Belediye Başkanlığı görevini devralan ve bu görevi 11 yıl sürdüren Lütfi Kırdar’ın oğlu Üner Kırdar’ın anlattıklarından Atatürk Kültür Merkezi’nin, İstanbul’un kültürel ihtiyacına cevap vereceği düşünülen üç büyük projeden biri olduğunu öğreniyoruz: Opera binası (AKM), Yazlık Tiyatro (Açık Hava Tiyatrosu) ve hiçbir zaman gerçekleştirilemeyen Maçka’da yer alacak bir konservatuar binası. Atatürk Kültür Merkezi, Taksimden Maçka’ya, Maçka’dan Dolmabahçe’ye kadar uzanan ve planı şehir meclisinden geçen ve hükümet tarafından tasdik edilen şehir parkının içinde yer alıyor. Ancak, bu park çeşitli hükümetler döneminde hukuka aykırı olarak kamulaştırılıyor ve işlevsiz hale getiriliyor: “ Taksim Gezisini ele alalım, işlemez bir hale getirildi, içine evlendirme dairesi, nargile kafeleri, trafik polisinin otoparkları yapıldı ve o güzelim park bugün işlemez hale getirilmiş durumdadır. Parkın içindeki şehrin kültür merkezi olan Taksim gazinosu yıktırıldı yerine otel yaptırıldı. Aynı şekilde İstanbul’un belediyeye ait tenis kulübü de yıkıldı yerine Hyatt Regency oteli geldi. Fakat daha da önemlisi, affedilmeyecek şey, parkın tam ortası, halka açık olan kısmı, parktan, halktan, kentten koparılarak Hilton oteli ve Hilton otelinin bahçesi haline getirildi.”1 İkinci Dünya Savaşının yarattığı olumsuz ekonomik koşullara rağmen farklı mimarlar tarafından hazırlanan “Şehir Operası” projesinin temelleri 1946 yılında atılıyor. 1956’da Bayındırlık Bakanlığı nihai proje için Hayati Tabanlıoğlu’nu görevlendiriyor. 1950’de İstanbul Teknik Üniversitesi 96 While providing learning, discussion and expression opportunities for art professionals and producers of culture who work multi-disciplinarily, SALT also organizes exhibitions and activities that focus on the production of material and visual culture during the process of Turkey’s modernization; exhibitions to replenish, and even reform our collective memory. Performance of the Modern: Atatürk Kültür Merkezi, 19461977 is curated by Pelin Derviş and Gökhan Karakuş and sponsored by Kalebodur. The exhibition traces the history of AKM, one of the cultural landmarks of modernization. Conveying the political situations, choices and technological developments that figured in the fate of AKM as part of a larger process extending from the late Ottoman Empire to today, the exhibition also focuses on the artistic creation and realization of the building, providing ample footage of interviews with architects, designers and artists, and their acquaintances, documenting the incredible labor and altruism involved. By these means, namely, during an interview with Üner Kırdar (son of Lütfi Kırdar; the latter served as the Governor and Mayor of Istanbul between 1938-1949) we learn that AKM was one among the three grand projects conceived to meet Istanbul’s cultural needs: Opera house (AKM), an outdoor summer theater space (Açık Hava Tiyatrosu) and a conservatory planned to be built in Macka, to remain unrealized. Atatürk Kültür Merkezi is inside the municipal park, extending from Taksim to Maçka, and from Maçka to Dolmabahçe, its plan first affirmed by the erstwhile city committee, and then by the government. Yet it was unlawfully nationalized and rendered dysfunctional by subsequent governments: “ Let’s consider Taksim Gezi, it was rendered defunct by building a general registry office, hookah cafes and traffic police car parks inside. Taksim Club, a center of culture serving the city, was demolished, to be replaced by a hotel. Likewise, Istanbul’s municipality-owned tennis club was demolished and Hyatt Regency Hotel was built in its stead. Yet much more significantly, the center of the park, the public area was taken away from the public, the city, and turned into Hilton Hotel and its garden.”6 Despite the economic depression caused by the Second World War, foundations of “City Opera House” , prepared by various architects, was laid in 1946. In 1956, Ministry of Public Works appoints Hayati Atatürk Kültür Merkezi / Atatürk Cultural Center (1977) Fotoğraf / Photo: Reha Günay 97 Mimarlık fakültesinden mezun olan, Almanya’da devam ettiği doktora eğitimi sırasında ülkenin II. Dünya Savaşı sonrasındaki yeniden yapılanma sürecinde modernist bir çizgide inşa edilen tiyatro ve opera binalarının araştırma ve yapım aşamalarında çalışmış, bu konuda net bir tasarım vizyonu kazanan Hayati Tabanlıoğlu, bu tür binaların planlanması, programlanması ve teknik altyapısı konusunda deneyimli. Tabanlıoğlu’yle birlikte Kültür Merkezinin inşasında öncü görevler üstlenen diğer isimler, mimar Aydın Boysan, sahne tasarımcısı Willi Ehle, ışık tasarımcısı Johannes Dinnebier ve seramik sanatçıları Belma ve Sadi Diren. Sergide, binanın ön bloğun yapımını üstlenen, o dönemde Arçelik’in yapı yöneticiliği görevini üstlenen Aydın Boysan’a ait kayıtlardan, metal ön bloğun tasarımını ve montajını detaylı olarak dinlemek mümkün. Binanın sahne mekaniğini ve artistik planlamasını ise Alman Willi Ehle’ye ait. Aydın Boysan’a göre sahne mütehassıslığı fevkalade ilginç bir hadise: “Operayı, tiyatroyu, sahnenin nasıl olacağını bilmek gerekiyor. Bir de sahnenin hareketi var, mekanik hareketler; perdesi, sahnenin dönüşü, ileri geri gidişi, yükselişi, alçalışı. Artistik gereklerin tekniğe yansıması gerekiyor.”2 AKM’nin ışık tasarımı için ise Hayati Tabanlıoğlu uzun süren araştırmalardan sonra Johannes Dinnebier ile anlaşıyor. Diennebier’in AKM için özel olarak tasarladığı olağanüstü güzellikteki yansımalı cam avizeler, tavan aydınlatmaları ve heykeller, sanatçının benzerlerini Almanya’daki kültür yapılarında uyguladığı bütüncül yaklaşımın bir örneği. Binanın içindeki seramik panoların yaratıcıları ise işleriyle Anadolu medeniyetlerindeki motiflere yeni yorumlar getiren Sadi ve Belma Diren. Sadi Diren AKM için tasarladıkları seramikleri şu şekilde anlatıyor: “ O karolar sadece düz değildir, açısı olan karolar da vardır, değişik ölçüleri de vardır. Seramiklerde ışık ve gölge oyunları vardır. Işık vurduğunda, yahut çeşitli zamanlarda bakıldığında derinlikleri vardır. Bunu hacim vermek için yaptım. Beşer santimlik küçük karolar. Onlar birleştiği zaman bir tanesi içeri, bir tanesi dışarı bakar.”3 Bina’nın yapımı 1969 yılına kadar sürüyor. Hayati Tabanlıoğlu’nun eşi Ayla Tabanlıoğlu’na göre inşaatın yapımının bu kadar uzamasının sebebi ekonomik ve politik: “Devlet, bütçesinden çok az para ayırabiliyordu maalesef. Bu, operanın inşaatının uzamasının en önemli sebeplerinden biriydi ve inanın Hayati’nin 1956’da işe başlamasından yanmasından biraz öncesine kadar ülkede 10 bakan değişti.”4 Bina 1969 yılında kullanıma açıldıktan 1 sene sonra ise, Cadı Kazanı adlı oyunun sahnesinde çıkan bir yangının önlememesi nedeniyle tamamıyla yanıyor. Hayati Tabanlıoğlu yönetimde gerçekleşen yeniden inşa çalışmaları 8 yıl sürüyor. 1999 yılında, 1 Numaralı Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu, AKM’yi “korunması gereken kültür varlığı” olarak tescil etmesine rağmen, 2005-2007 yılları arasında Kültür Bakanı Atilla Koç, ekonomik ömrünü tamamladığı gerekçesiyle binanın yıkılmasını 98 Tabanlıoğlu for the final project. Graduating from Istanbul Technical University, Faculty of Architecture in 1950, Hayati Tabanlıoğlu headed to Germany to pursue a doctorate. As a graduate student, he was employed in the research and construction stages of modernist German theaters and opera houses during the country’s reconstruction period, attaining a significant design perspective in that direction, and experience in the planning, and technical infrastructure of such buildings. Joining Tabanlıoğlu to hold major positions during the Opera House’s construction were architect Aydın Boysan, designer of the stage, Willi Ehle, lighting designer Johannes Dinnebier and ceramic artists Belma and Sadi Diren. It is possible to listen to the story of the construction of the facade of the building in detail in interviews with Aydin Boysan, who oversaw the construction of the facade (back then also working for Arçelik as a construction manager). Stage mechanics and artistic planning of the building was accomplished by German Willi Ehle. Aydın Boysan points out the importance and difficulty of stage building: “One needs to know opera, plays, and how the stage is supposed to be. And then there are the mechanical movements of the stage, the curtain, turn of the stage, its going back and forth, its elevation and depression. Artistic needs must be represented in technics.”7 For lighting design, Hayati Tabanlıoğlu commissioned Johannes Dinnebier after a tedious serious research process. Reflective glass chandeliers, ceiling lights, and sculptures spectacularly designed for AKM by Diennebier reflect a holistic approach Diennebier mastered in Germany. Creators of the tile panels inside the buildings are Sadi and Belma Diren, who reinterpret Anatolian motifs with their works. Sadi Diren describes the tiles they designed for AKM: “ Those tiles are not all flat, there are curvy ones, ones with varying dimensions. The tiles feature plays of light and shadow upon their surfaces, they have depth when exposed to strong light, or viewed at certain angles. I planned those to create volume. Two inch, small tiles. When assembled [one makes a narrow angle with the wall, and the next one a reflex angle, thus] one looks inward, and the next one outward.”8 Construction of the building lasted until 1969. Ayla Tabanlıoğlu , Hayati Tabanlıoğlu’s wife, contends that there are economic and political reasons behind the prolonged construction time: “The state wasn’t able to spare adequate sums, unfortunately. This was one of the chief reasons, and 10 ministers were replaced after Hadi embarked upon the construction process.”9 One year after its inauguration, in 1970, the building burned down completely, during the play Cadı Kazanı. Reconstruction work, directed by Hayati Tabanlıoğlu lasted 8 years. In 1999, The First Site Management Atatürk Kültür Merkezi Büyük Salon / Atatürk Cultural Center, Grand Hall Fotoğraf / Photo: Reha Günay öneriyor. Bunu duyan Hayati Tabanlıoğlu’nun eşi Ayla Tabanlıoğlu yaşadığı acıyı şu sözlerle ifade ediyor: “AKM’de bir şantiye binası vardı. Şimdi tam sayı söyleyemeyeceğim ama büyük bir kadro vardı ve Hayati her zaman saat altı buçukta başlar, erkenden gider, kendi yapacağı şeyleri yapar, sonradan diğer işleri kontrol ederdi, prensibi buydu. Yeri önemliydi. Bir de Hayati gençti o zaman. Kendi imzasının olacağı bina, sonuna kadar, yıllarca çalıştı. Düşünün 70’de yandı, tekrar onarımı için çalıştı. 78’de açıldı, düşünebiliyor musunuz 20 küsur senesini verdi. Onun için bu yıkılma işi duyulduğunda çok acı çektim, çok üzüldüm.”5 Sergide, “ülkedeki kültür işleyişini merkeze alan ve kurumun geçmişteki farklı rollerine bağlanan bir dizi sorunun”6 varlığı hissedilse de bu sorular sergi boyunca muğlaklığını koruyor. Diğer taraftan, serginin politik alanla arasına koyduğu mesafe sayesinde izleyici, binanın maddesel gerçekliğine yoğunlaşabiliyor; estetik bütünlüğe, tasarımdaki zihinsel yaratıcılığa odaklanabiliyor, binanın bir yapıt olarak önemini kavrayabiliyor. Sergide yer alan eskizler, fotoğraflar, ses kayıtları, AKM’deki temsillerden derlenen video gösterimi, binanın toplumsal hafızamızdaki yerini bir kez daha hatırlatıyor. Sergi, 06 Ocak 2013’e kadar Salt Galata’da görülebilir. Üner Kırdar, Pelin Derviş ve Gökhan Karakuş eşliğinde, 4 Eylül 2012 Aydın Boysan, Burak Boysan, Pelin Derviş ve Gökhan Karakuş eşliğinde, 20 Aralık 2011 3 Sadi Diren, Pelin Derviş ve Gökhan Karakuş eşliğinde, 13 Ocak 2012 4 Ayla Tabanlıoğlu, Gökhan Karakuş eşliğinde, 21 Haziran 2012 5 Ibid. 1 2 Directorate for Cultural and Natural Sites ruled that AKM was a ‘cultural heritage that ought to be preserved’, yet between 2005-2007 Minister of Culture Atilla Koç, proposed the building’s demolition, on the grounds that its economic lifespan was over. Ayla Tabanlıoğlu describes her reaction to this: “There used to be a construction office at AKM. A large team was at work, and Hayati would always begin at 6.30, head to the site early, do what he needs to do, and check the progress of others, that was his principle. Its location was important. Besides, Hayati was young back then. A building to carry his signature, he worked for years, relentlessly. Imagine, it burned down in 1970, and he worked again for its reconstruction. It was finally reopened in 1978, can you imagine? He devoted over 20 years of his life. That’s why I was extremely sorry and worried when I heard of the demolition plan.”10 While “a series of problems that revolve around the cultural mechanism in the country, related to the varying former roles of the building”11 can be perceived, these questions remain vague throughout the exhibition experience. On the other hand, the distance that the exhibition keeps with the political allows the visitor to concentrate on the material reality of the building; its aesthetic coherence, and the creativity witnessed in its design, the visitor is given the opportunity to appraise the building as an artwork. Sketches, photographs, voice recordings, a video recording documenting sections of plays performed in AKM, remind us the building’s place in our collective and personal memory. Modernin İcrası: Atatürk Kültür Merkezi, 1946-1977, Basın Bülteni. Aydın Boysan, Burak Boysan, accompanied by Pelin Derviş and Gökhan Karakuş eşliğinde, December 2011 8 Sadi Diren, accompanied by Pelin Derviş and Gökhan Karakuş January 13 2012 9 Ayla Tabanlıoğlu, accompanied by Gökhan Karakuş, June 21 2012 10 Ibid. 11 Performance of the Modern : Atatürk Kültür Merkezi, 1946-1977, Press Release. 6 7 99 Journeys Espace Louis Vuitton, Paris Murat AKAGÜNDÜZ, Halİl ALTINDERE, Sİlva BİNGAZ, CANAN, Gözde İLKİN, Murat MOROVA, İhsan OTURMAK, Ceren OYKUT, Tayfun SERTTAŞ, Alİ TAPTIK, Hale TENGER Yekhan Pınarlıgil 10 Ekim / October – 6 Ocak / January Paris’in ortasında, ortasının biraz batısında, en tanıdık caddesinde, caddenin ortasının biraz batısında, geniş vitrinlerle çevrili, vitrinlerin bak bana dediği binada yerden yedi kat yukarıda, çağdaş sanata ayrılmış bir alanda on bir Türkiyeli sanatçı, on birinin de gözü kara. Uzun sözün kısası sanat bu kez garbın afakında. Giriş vitrinlere bakarken sağ tarafta, yüksek cam kapılardan gecip zifiri karanlık asansörden çıkınca sergi tam karşıda, seyircinin dört tarafında, seyirci serginin tam ortasında. Marie-Ange ve Hervé Paris’ten cıkmışlar yola; önce Hindistan’a, sonra Şili’ye, bir ara Endonezya’ya ve hatta Kore’ye gitmişler, sonra da İstanbul’un ortasında, ortasının biraz doğusunda bulmuşlar kendilerini. Şehrin sokaklarında önce dolaşmış sonra kaybolmuşlar, sokakları arşınlarken sanatçıları bulmuşlar, yollarını Beyoğlu’nda yitirmiş Maçka yokuşunu arşınlamışlar, Boğazkesen’den inip Gümüşsuyu’ndan çıkmışlar, avare avare dolaşıp, Yeşilköy’de soluğu almış, soluklanmışlar. İstanbul onları şaşırtmış, onlar İstanbul’a hayran kalmışlar. Serginin konusu buradan çıkmış, Hervé seyran demiş, Marie-Ange çok beğenmiş, Hervé avare demiş, Marie-Ange hülyalara dalmış. Bir dizi insan görmüş, bir dolu konuşmuşlar. Hikayeler dinlemiş, gidenlerin bıraktıkları izleri, gelenleri taşıdıkları bohçaları görmüşler, yola çıkanların efsanelerini duymuşlar. Yılın her ayı için bir efsane seçip, Paris’te sergi kurmuş, beyaz duvarlara yerleştirmiş, izleyenlere açmışlar. Açılış pek tantanalı olmuş, efsaneler dilden dile dönmüş Frenk şehrinin ağdalı sokaklarında. Sergiye gidenlerin dillerinde damaklarında, gözlerinde yüreklerinde kalan bir hülya, bir ızdırap bir de hasret. İnceden bir endişe, hatta isimsiz bir melankoli bazen. Seyahatin kelimesi bile korkutmuş bazılarını, gidemeyiz demişler, doğuya gidemeyiz, güneş alır gözümüzü, karlı tepelerde yürüyemeyiz… Ama on bir sanatçı gitmiş Gözde İlkin’in yazdığı, “Kalıntıların anıtsallaştığı yerlere”, ama on bir sanatçı görmüş gözün bazen görmediğini, haykırarak hep bir ağızdan “Geçmişi bilmeden nereye kadar gidebiliriz?” diye. Yola çıkmak kendinden vazgeçmekmiş, aşkı ve nefreti, tarihi ve geçmişi, sorguyu ve şüpheyi unutmak, kendini kaybetmekmiş. Ne zaman gözlerini kapamışlar, o zaman başlamış yolculuk. Yola çıkanların içlerinde bir hüzün, terkedilen yerde bıraktıkları akıllarının bir köşesinde. Canan göçün masalını anlatmış. Başı sonu olmayan bir hikaye, onun bunun efsanesi. Bir kadın yollara dökülmüş bin kadın kaybolmuş koca şehrin karanlık sokaklarında. Yerinden edilen avare oluyormuş, gezinti 100 Slightly to the west of the middle of Paris, on its most famous avenue, slightly to the west of the center of the avenue, in a building with alluring shop windows on all sides, seven floors above the floor, in a space dedicated to contemporary art, eleven artists from Turkey, all reckless. In short, this time art is on the horizon of the West. Building’s entrance is to the right, the exhibition right across after passing through high glass doors and taking the pitch-black elevator, the visitor is in the middle of the exhibition. Marie-Ange and Hervé departed from Paris; they’ve been to India, then to Chile, then to Indonesia and even to Korea, then they found themselves in the middle of Istanbul, slightly to the east of the middle to be exact. They strolled in the streets at first, then got lost, then they came across artists while promenading, lost their way in Pera, rambled over the Macka Slope, they rambled from Bogazkesen to Gumussuyu, wandering aimlessly, they catched their breths in Yesilkoy. They were surprised and fascinated by İstanbul. That’s how the theme of the exhibition was settled, Hervé says flânerie, Marie-Ange loves it, Hervé says flâneur, Marie-Ange gets lost in dreams. They met a series of people and talked a bunch. They listened stories, saw the traces of those who left, saw those arriving and the bags they were carrying, they heard the legends of those hitting the road. They chose a legend for every month of the year, established an exhibition in Paris, installed on white walls, welcomed visitors. The opening was very splendid, tales thereof kept circulating on the wordy streets of the French city. What is left on the tastebuds, eyes, and hearts of the visitors? A dream, suffering, and yearning. A fair anxiety, sometimes an unnamed melancholy, even. Some were scared by the mere mention of travel, they said they couldn’t make it, they couldn’t head east, the sun would blind them, they couldn’t walk on the snowy mountains.Yet eleven artists headed to the place Gözde wrote about, where “the remains are monumentalized”, but eleven artists saw what is sometimes invisible to the eye, crying in unison: “How far can we go without knowing the past?” Hitting the road was letting go of oneself, forgetting love and hate, the history and the past, questioning and skepticism, losing oneself. The moment they closed their eyes, the voyage started. Those on the road somehow blue, what they left behind lingering on a corner of their minds. Gözde İlkin, Temporary Juxtapositions Volume III, 2009-2012, Technique mixte - Mixed media Dimensions variables - Variable dimensions Courtesy - Copyright : Gözde ILKIN et .artSümer Ali Taptık, Drift #2, Issu de la série - From the series « Kaza ve Kader » (« Accident and Fate ») and « Nothing Surprising », 2004-2011, C-print, 60 x 60 cm. Courtesy - Copyright : Ali TAPTIK et The Empire Project, Istanbul hikaye. Göçen özgürlüğe seyir ettigini zannediyor, halbuki seyran zehir oluyormus Istanbul labirentlerinde. Yalniz çıkmış yola Selva, rüyadan uyanmak için. Her yıldızı karanlık bir gecede, şehrin her yeri karanlık bir gece. Şehrin içinde şehirden uzaklaşmak için, en yakında olmak için; tekinsiz sokaklarda kendine yaklaşmak, yaklaştıkça kendini unutmak için. Yalnız çıkmış yola Ali, kabustan uyanmak için. Kalıntıların kaybolmaya yüz tututuğu yerlerde, gelecek kaybolmasın, kayıplar unutulmasn diye; olanı biteni görmüş, olacağı, bitmeye yazanı göstermiş. Bozkırın rüzgarda savuldugu diyarlarda toprağa kan gibi katran karışmış. Biraz çekingen, biraz saşkın, hepsinden önemlisi meraklı Murat Morova varmış Anadolu’ya, eşelemiş toprağı. Ne görmus bir de? Yerin kat kat altında, perisiz ölüler diyarında, sakli gizli bir uygarlık varmış. Misafirmişiz bu tarafta, sahiplenmek nedenmis? Yurtsuzları arıyormuş Murat Akagündüz. Hikayesi su gibi akarmış, hikayesinde sessizlik ve kasvet varmış. Nehrin suları toprağa karışmış, balçık olmuş, reçineye dönmüş. Yurtsuzlar gibi, bıraktıkları kaltınılar gibi katman katman harabe olmuş. Kimi yolculuklar sıkı kontrol altında seyreder. Uçsuz bucaksız toprakları sınırlarla kapamışlar, içine insanoğlunu koymuşlar. Dayanamayıp geçenlerin elbiseleri, kimilerinin derileri dikenli tellere takılmış. Seyreden askerler bu duruma cok kıkırdamış. Gözde’nin iğnesi bir batmış bir cıkmış, seyir defterine her şeyi yazmış. İhsan’in efsanesi keşke sadece bir rüya olsaymış. Öğretmenden komutan öğrenciden asker olmazmış olmasına da, her sabah ne mutlu olmak için, çocukların sıra olması, rutbe alması lazım gelmiş, günlerden bir gün, kurşuni göğün ağırlığı omuzlarında. Gülmek demiş Ceren, şöyle bir içten gülmek var olmak, boyun eğmemek için; demiş ve bir kahkaha patlatmış genç kadın. Yankısından yer sarsılmış, taş taş üstünde kalmamış; kalanları rastgele gevrek bir denge kurtarmış. Hale derin bir rüyaya yatırmış kazazedeleri. Dünyalar tersine dönmüş, gece gundüze, gündüz karanlığa karışmış. Kayıp kıtalar yüzeye vurmuş, bildiklerimiz derinliklerde kaybolmuş. Yeryüzünde hayat bir ortaoyunuymus. Yeryüzünde hayat öyle bir oyunmuş, yola çıkıp da geri dönemeyen öylesine çokmuş ki… Canan told the tale of migration. A story without a beginning or an end, some people’s legend. One women hit the road, and a thousand women got lost on the dark streets of the great city. The displaced ended up wanderers, the stroll just a pretext. Those who migrated thought they were going towards freedom, even though the wandering ended up a nightmare in the labyrinths of Istanbul. Selva left alone, to wake up from the dream. At a night of dark stars, the city is a pitch-dark night. To get away from the city into the city, to be closest; to get close to oneself on the uncanny streets, forget oneself with each step. Ali left alone, to wake up from the nightmare. So that the future wouldn’t get lost, the lost wouldn’t be forgotten at the place where the remains are about to disintegrate; he saw what was happening, and showed what was about to happen, about to be concluded. In the lands where the steppe quivers with the wind, tar covered the ground like blood. Half- timid, half-surprised, but beyond all else, surprised, Murat M. arrived Anatolia, and dug the soil. To hit upon what? Under layers of the earth, in the land of the dead without the fairies, there was an occult civilization. We were all guests on this side, why own? Murat A. was looking for the heimatlos, his story flowed like water, full of silences and gloom. River’s waters seeped into the soil, turning into mud, then to resin. It ended up a wreck, layer upon layer, like the heimatlos, and the remains they left. Some voyages unravel under strict control. They covered the endless lands with boundaries, and placed people inside. Clothes and skins of impatient trespassers got caught on barbed wire. Soldiers watching over couldn’t hold their laughs. Gözde’s needle went in and out, she wrote everything down in the logbook. If only Ihsan’s legend had turned out to be just a dream. While you can’t build a general out of a teacher, or a soldier out of a student, the children had to form straight lines, rise in ranks, take oaths every morning, once upon a time, with the weight of the gray sky on their shoulders. Laughing, said Ceren, laughing to your heart’s content, is to exist, to 101 Murat AKAGÜNDÜZ, Hell-Heaven, 2010. Vue d’exposition - Installation view (2012). Courtesy: Murat AKAGÜNDÜZ et Galeri Manâ. Copyright: Murat Akagündüz Yüzlerce reverans Tayfun’un bohçasından çıkan resimlerde, bir o kadar da sürgün. Yüzlerce kız çoçuğu perde inmeden önce son bir kez selam vermiş, Maryam flaşını son bir kez patlatmış perde inmeden hemen önce. Sonra perde inmiş, sahne kararmış, yüzlerce kız çocuğu dağılmış dünyanın dört bir köşesine. Unutmaya çalışmışlar arkada bıraktıklarını, heyhat! rüyalarına girmiş her yıldızlı gecede. Gece biter de gündüz olursa eğer, rüya biter de kabusa dönerse, kimsenin olmayan topraklara bayrak dikerlerse eğer, en iyi gördüklerimizi unutur, en iyi bildiklerimizi yitirirsek, dâr-ı dünya kamerle yer değiştirir de nefes alamaz olursak eğer, işte o zaman, Halil’in hicvini dinleriz belki. Yılın on bir ayı için on bir efsane seçmişler bu sergiye; aylardan sonuncusu yoksun kalmış, beklerken uzakta ölenlerin hiç bir zaman geri gelmeyecek efsanelerini. İnerken sanatın yedinci katından, bunu hissedende sergi tarifi olmaz bir efkar uyandırmış, bunu bilmeyenlerse sen şakrak, aceleyle, dalmışlar çanta seçmeye. resist submission, so the young woman said and ended up in a hearty laughter. The ground trembled with the echo, leaving nothing erect untouched, whatever rubble remained was saved by a tender equilibrium. Hale put the survivors to a deep dream. The worlds were reversed, night turned into day, day into darkness. Lost continents came to the surface, the ones we know got lost deep inside. Life on earth was a farce. Life on earth was such a play, with so many setting out on the road, never able to come back... Hundreds of reverences on the photos from Tayfun’s bags, and just as many exiles. Hundreds of little girls curtsying for the last time before the curtains are closed, Maryam’s flashlight for the last time before the curtain closes. Then the curtain closed, the stage got dark, hundreds of little girls scrambled all over the world. They tried to forget what they left behind, to no avail! It caught up with them at every starry night, in their dreams. If the night finally turns into day, if the dream ends and turns to nightmare, if they put flags on no man’s lands, if we forget what we saw the best, and lose what we knew the most truly, if the earth turns into moon and we find ourselves unable to breathe, maybe then, we would lend an ear to Halil’s diatribe. They chose eleven legends for the eleven months of the year for this exhibition; the last month ended up bereft, while waiting for the legends, never to arrive, of those who died far away. While going down the seventh floor of the exhibition, the exhibition left the visitor indescribably blue, those unaware of it hunched over, merrily and hastily, to choose bags. 102 103 Louvre Müzesi İslam Sanatları Bölümü Louvre Museum Department of Islamic Art Yekhan Pınarlıgil Dünyanın en büyük ve önemli kültür kurumlarından biri olan Paris’teki Louvre Müzesi geçtiğimiz 22 Eylül’de İslam Sanatları koleksiyonuna ayrılmış yeni binasını ziyaretçilerin beğenisine açtı. Mario Bellini ve Rudy Ricciotti tarafından tasarlanan, Müze’nin kullanılmayan nadir iç mekânlarından Visconti avlusuna inşa edilen yapı, tarihi atmosferi bozmaksızın 2800 m2’lik ek sergi alanı sunarken, dalga şeklindeki cam çatısı, rüzgârda uçuşan bir kumaş parçasını ya da efsanevi uçan halıyı çağrıştırıyor.* Louvre Museum, one of the greatest and most influential cultural institutions worldwide, had the inauguration of its new wing devoted to its collection of Islamic Art on September 22. Designed by Mario Bellini and Rudy Ricciotti, and built on one of the few unused interior spaces, the Visconti courtyard, the new wing provides 2800 m2 of additional exhibition space; and the waveform of its glass roof evokes a cloth flittering in the wind or a legendary flying carpet. Doğuya göz kırpan çağdaş mimarisiyle ön plana çıkan İslam Sanatları Departmanı’nın bugünkü konumuna gelmesi pek de kolay olmamış. Nadir de olsa Ortaçağ’dan itibaren Fransa’da, kraliyet koleksiyonlarında İslam kültürüne ait eserlere rastlamak mümkün. Ama esasen 19. Yüzyıl’ın sonlarında, dönemin kültür ortamındaki yabancı ve egzotik olana ilgi sayesinde başta seramik örnekler olmak üzere çok çeşitli parçalar Louvre Müzesi’nin koleksiyonuna katılmış. Bu çerçevede, 1893 yılında Müslüman Sanatlar bölümü kurulmuş, ama bu bölüm ancak 1905 yılında kendisine ait bir sergi salona kavuşmuş. Doğu’ya ve İslam kültürüne karşı duyulan hayranlık Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra azalırken, bir yandan modernleşme hareketlerinin dikkatleri endüstriyel kültüre çekmesi, diğer yandan da Batı’nın kendi içine kapanması bölümün ön plana çıkmasını uzun bir süre engellemiş. 90’lı yıllarda büyük Louvre projesinin yürürlüğe girmesiyle durum biraz değişiyor ve İslam Sanatları koleksiyonu 1000 m²’lik bir alanda izleyicilerin beğenisine sunuluyor. 2003’teyse Louvre Müzesi’nin 9. departmanı olarak yeni ve özerk bir statüye kavuşuyor. Detaylı bir envanter çalışmasının ardından, İslam Sanatları Departmanı kendi koleksiyonu için düşünülmüş bir binada kapılarını ilk ziyaretçilere açıyor. Sergi İslam’ın ilk yıllarından 19. Yüzyıl baslarına kadar yayılan geniş bir aralıkta, İslam topraklarında üretilmiş sanat ve zanaat eserlerinden bir panorama olarak karşımıza çıkıyor. Düşünüldükleri zaman ve coğrafyaya göre gruplanmış mimari kesitler, mobilyalar, fildişi, metal, cam ve seramik eşyalar, halılar ve çeşitli dokumalar, mezar taşları, baskı ve hat örnekleri gibi çok çeşitli eser, gri ve siyahin hakim olduğu vakur bir atmosferde sergileniyor. Yeni bina Louvre’u alışık olduğu salon/bölme sisteminden çıkıp, serginin güzergâhını geniş ve açık bir alanda düşünmeye zorlamış. Bu engelsiz, yekpare mimari, yoğun ilgiye rağmen çok da bunalmadan ziyaret etmeye izin verirken, rasyonel ve disiplini seven izleyicilere yönlendirmedeki eksikler yüzünden yollarını şaşırtabiliyor. Güzergâh dörde bolünmüş: giriş katı 632’den 11. yüzyıla kadar yayılan ve İslam Devleti’nin kuruluşuna tekabül eden zaman aralığından örnekler sunuyor. Daha geniş olan alt kat kırılma, yeniden canlanma ve üç modern imparatorluk zamanı olarak üçe kısma ayrılmış. 104 It hadn’t be easy for the Islamic Art Department, notable for its oriental, contemporary architecture, to establish its current standing. It is possible to come across Islamic works, albeit rare, in France among the royal collections beginning with the Middle Ages. But the significant conglomeration had begun at the end of the nineteenth century, when the curiosity towards the foreign and the exotic in the cultural milieu of the times instigated the arrival of various pieces, mostly ceramics, to the collection of the Louvre Museum. In this context, the Islamic Art department was established in 1893, to attain an exhibition space of its own in 1905. As the fascination with the Orient and the Islamic culture lessened following the First World War, modernizing campaigns foregrounding the industrial culture, coupled with the introversion of the West had prevented the Islamic Art Department from gaining prominence. In the nineties, with the grand Louvre project coming into effect, the situation changed somewhat, and the Islamic Art collection got to be presented in a space of 1000 m2. By 2003, it attained a new, autonomous status as the ninth department of the Louvre Museum. Following an intense period of inventory-taking, Islamic Art Department welcomes the visitors, for the first time, in a building specifically designed for its collection. The exhibition hosts works spanning a period from the early years Islam to the beginning of the 19th century, offering a panorama of art and craft works produced in Islamic lands. A variety of pieces grouped according to their time and place of origin, like architectural sections, furniture, ivory, metal and glass tools, carpets and woven textiles, tombstones, samples of prints and calligraphy, are exhibited in a solemn ambiance dominated by grey and black. The new building led Louvre to let go of the conventional hall/section system, and conceive of the itinerary of the exhibition inside a wide, open space. This unhindered, monolithic architecture, while allowing a comfortable tour in spite of the immense public interest, may cause visitors fond of discipline and rationale to feel perplexed. The itinerary is divided into four: the entrance floor hosts samples dated between 632 and the 11th century, corresponding to the foundation of the Islamic The courtyard level of the department of Islamic Art, Musée du Louvre Glass roof © M. Bellini - R. Ricciotti / Musée du Louvre © 2012 Musée du Louvre / Antoine Mongodin Sergilenen parçalar İslam kültürünün Pakistan’dan Mısır’a, İran’dan Atlantik’e, İspanya’dan Sicilya’ya çok geniş bir alanı hükmü altına aldığını gözler önüne seriyor. Birbirinden çok farklı bu topraklarda İslam’ın gelişiyle birlikte günlük hayatin bir çok alanında bir standarda gidilirken, Arapça idari dil olarak hemen hemen tüm bölgede kabul görüyor. Ayni şekilde, Arap alfabesi bölge dillerinin hemen hemen tümünün yazılımında kullanılır hale geliyor. Yazı örneklerini mezar taşlarından cami duvarlarına, fermanlardan gündelik nesnelere ve tabi kutsal kitaba kadar her alanda görmek mümkün. Alfabenin tek olmasına rağmen, hat sanatının zenginliği kufi ve nesih gibi stillerde inanılmaz bir yaratıcılık ve zenginlikle gerçekleştirilmiş eserler aracılığıyla sahneleniyor. Dekoratif yüzeylerdeki motiflerin - mozaikleri hatırlatarak -parçalanması antik donemin İslam sanatı üzerindeki kalıcı etkisini serginin kapsadığı tüm zamanlarda gözler önüne seriyor. Nesnelerin üzerindeki figüratif ya da soyut islemeler tıpkı mozaiklerde olduğu gibi küçük parçalara ayrılıyor ve tüm yüzeyi kapalyacak şekilde yayılıyor. Sergi farklı topraklardaki özgüllükleri detaylandırdığı gibi bölgeler arasındaki iletişim ve etkileşimi ön plana çıkarıyor. Örneğin 14. ve 15. Yüzyıllarda, şark bölgelerinde süsleme için kullanılan figürler Çin’den gelen imgeler üzerine kuruluyor ve tüm taşra topraklarında ortak bir payda haline geliyor. Ancak Anadolu’da deneyimleme yoluyla gelişen seramik teknikleri figürleri arıtmak yoluyla bu etkiden kurtuluyor ve süslemeye yepyeni bir yaklaşım getiriyor. 15 ve 18 yüzyıllar arasında kalan dönemde hüküm sürmüş üç büyük imparatorluğun kültürel mirası serginin son bölümünde ön plana çıkarken, özellikle minyatür ve kitap alanındaki eksikler dikkatli ziyaretçilerin gözlerinden kaçmıyor. Osmanlı dönemine ait örnekler serginin kurgusunun kronolojik olması sebebiyle sadece son iki bölümde yer alıyor. 18. Yüzyıl’da Mısır’da kullanılmış bir müşrefiye, aynı dönemden kalma sedef kakmalı bir yazı masası, Kanunî Sultan Süleyman’ın kılıcı, ve Ragusa Cumhuriyeti’yle Osmanlı İmparatorluğu arasındaki ilişkileri düzenlemek için imzalanmış ve çok iyi korunmuş bir antlaşma metni gibi değerli parçaların yanı sıra, Osmanlı çinisine ithaf edilmiş bir duvar akılda kalan eserlerden bir kaçı. State. The lower floor, larger, is split into three parts, fragmentation, resurrection, and the time of three modern empires. Exhibited pieces reveal the breadth of land influenced by the Islamic culture, ranging from Pakistan to Egypt, Syria to Atlantic, and Span to Sicilia. In these otherwise widely different lands, the arrival of Islam caused the introduction of standards in many aspects of daily life, and the acceptance of Islam as the administrative language almost over the entire territory. Likewise, the Arabic alphabet came to be used to write in almost all of the languages spoken in the territory. Samples of writing can be witnessed on tombstones, walls of mosques, edicts, daily objects, and naturally in the copies of scripture. Despite the uniformity of the alphabet, the fertility of calligraphy is evinced in styles like Kufic and Naskh among works of utmost creativity and splendor. The fragmentation of motifs on decorative surfaces -reminiscent of mosaics- manifests the influence of antiquity on Islamic arts throughout the timespan covered by the exhibition. The figurative or abstract embroideries on objects fragment into smaller pieces that branch out to cover the entire surface. While detailing the specifics of creations in various territories, the exhibition also foregrounds the communication and interaction amongst territories. For instance, the figures employed in the Orient for decorations in the 14th and 15th centuries are built upon the images derived from China, and end up becoming a common denominator for the surrounding rural areas. The Anatolian ceramic forming techniques developed through experimentation, however, transcend this influence by refining the figures, and present an unprecedented approach for ornamentation. While the cultural heritage of the three grand empires in power between the 15th to 18th centuries is on display in the final part of the exhibition, shortcomings, especially in the field of miniature and books is perceivable by the discriminating visitor. Examples pertaining to the Ottoman rule, owing to the chronological structure of the exhibition, are restricted to the last two parts of the exhibition. In addition to a wall devoted to Ottoman tiles, a mashrabiya 105 Ottoman ceramic wall, reconstructed in the Louvre galleries Turkey, c. 1560–80 Earthenware, underglazepainted Total dimensions of the wall: H. 3.50 m, L. 12 m (approx.) Bahsi geçen duvar kendi içinde üçe bölünüyor ve rasyonel ziyaretçinin yerleştirmeyi Osmanlıca misali sağdan başlayıp sola doğru okuması bekleniyor. İlk pano seramik tekniklerinin tarihini özetliyor adeta. Döşeme taşları tek tek ya da küçük gruplar halinde monte edilmiş; her örnek teknik bir gelişmeyi, yeni bir uyum arayışını ortaya koyuyor. Lacivertten yeşile, mora geçişi, kırmızının ortaya çıkışını, siyah konturların önce moda olup, sonra unutulmasını anlatıyor. Ortadaki bölümde bir caminin ya da bir medresenin iç duvarını yeniden dekore edermiş gibi, her biri kendi içinde bir bütün olan ama farklı motiflerden oluşan yedi pano çiçek temalı bir kenarlıkla bir araya getirilmiş. İznik ve Kütahya’da çiniciliğin altın dönemini yasadığı donemde üretilmiş parçaların oluşturduğu bu kompozisyon üç adet kubbe şeklindeki alınlık tablası ve bir dizi çini süpürgelikle tamamlanmış. Duvarın en solundaysa Osmanlı çiniciliğinin inceliğini kaybetmeye başladığı geç dönem örnekleri yer alıyor. Muhtemelen ilginin Delft gibi Avrupa merkezlerindeki üretimine kayması sonucu, çoğu Ermeni olan çini ustaları 17. Yüzyıl sonrasında daha çok kiliseler için çalışmaya başlamışlar. Serginin ilgi çeken yanlarından biri de dokümantasyona geniş yer ayırması. Bir multimedya odasının haricinde, çeşitli yerlere yerleştirilmiş interaktif ekranlar İslam kültürüne dair daha derin bilgi vermek için ziyaretçilere hizmetine sunulmuş. Ancak en anlamlı girişimlerden biri serginin üç farklı yerinde Türkçe, Arapça ve Farsça şiir dinlenebilmesi. Bu ses yerleştirmeleri bir yandan gelenleri söz konusu dillerin ahengine aşina ederken, diğer yandan da İslam kültürünü salt Arap dünyası içinde tahayyül eden önyargıya bir cevap veriyor. Departmanın kuruluşu sonrasında ve serginin hazırlık döneminde, bilimsel yaklaşıma verilen önem her vitrinde, her duvarda kendini gösteriyor. Sabit fikirlerden ve klişelerden uzak kalması, gerek Fransız toplumunda, gerekse dünya genelinde politik sebeplerle yaratılan gerilimden etkilenmemiş olması sergiyi, serginin söylemini değerli kılıyor ve departmanın kuruluşunun Fransa’da yaşayan Müslüman azınlığa hoş gözükmek için düzenlenmiş siyasi bir oyun olmadığına biz izleyicileri ikna ediyor. Louvre Müzesi’nin attığı bu adım, sanat tarihinin yeniden daha adil bir biçimde yazılması için gerekli sayısız adımdan sadece biri; bundan böyle adımları sıklaştırmak, hatta koşarak ilerlemek gerekiyor. 106 from 18th century Egypt, a writing table inlaid with mother-of-pearl from the same period, the sword of Suleiman the Magnificent, a very wellpreserved text of alliance between the Ottoman Empire and the Republic of Ragusa are among the most memorable pieces. The aforementioned wall is divided into three, and the rational visitor is expected to read the installation from right to left, as is the case in Ottoman. The first panel summarizes the history of tiling techniques in a sense. Individual tiles are mounted either on their own, or in small groups; each sample manifests a technical development, the search for a new harmony. The transition from the navy blue to green, and then to red, the emergence of red, the black contours’ rise to fame and subsequent lapse into obscurity are all narrated. In the middle section, seven panels, each one exhibiting an integrity based on different motifs, are joined using a common edging with floral themes, as if redecorating the inner wall of a mosque or madrasa. This collection, made up of pieces produced during the golden period of tiling in Iznik and Kutahya, is complemented with three domelike pediment tables and a series of ceramic baseboards. To the left of the wall are examples from the late period, during which Ottoman tiling began to lose its elegance. Probably owing to the shift of attention to the production of European centers like Delft, beginning with the 17th century, master tile makers, most of whom were Armenian, started to work for churches instead. One of the interesting aspects of the exhibition is the prominence of documentation. Except for a multimedia room, the exhibition space is furnished with scattered, interactive screens providing in-depth information on Islamic culture. A particularly meaningful enterprise is the broadcast of poetry prerecorded in Farsi, Turkish and Arabic at three different locations. Apart from getting the visitor acquainted with the sound and rhythm of the languages in question, these sound installations also answer the prejudice of conceiving of the Islamic culture as restricted to the Arabic world. The weight given to a scientific approach during the preparatory stage following the foundation of the department is manifested in each and every display case and wall. Steering clear of prejudices, cliches, and the politically-informed tension in both France and worldwide, the discourse of the exhibition becomes all the more valuable, and makes it clear that the foundation of the department is not a politically motivated maneuver to placate the Muslim minority in France. This step ,taken by the Louvre Museum is one amongst many necessary for rewriting art history more equitably; the steps need to get more rapid, and turn into a sprint. 107 The Dreamer: Ezzeddine Qalaq Gözde Onaran 2011, CDA Projects Sanatsal Araştırma ve Üretim Ödülü, Rasha Salti ve Kristine Khouri’nin araştırma projesi “The Dreamer: Ezzeddine Qalaq” a verildi. Proje, 1978 yılında Beyrut’ta Filistin Kurtuluş Örgütü’nün gerçekleştirdiği geniş çaplı bir serginin izlerini sürüyor. 2011, CDA Projects Artistic Research and Production Grant was awarded to Rasha Salti and Kristine Khouri’s research project, “The Dreamer: Ezzeddine Qalaq”. The project follows the traces of a large-scale exhibition by Palestine Liberation Organization in Beirut. Bize kısaca projeden söz eder misiniz? RS: Düşünce, FKÖ tarafından, Filistin’in işbirliğiyle, 1978‘de Beyrut’ta organize edilen, uluslararası bir görsel ve plastik sanatlar fuarının hikayesini yeniden inşa etmek. İşler müstakbel bir ‘sürgünde müze’nin temellerini atacak bir koleksiyon oluşturma isteğiyle, sanatçılar tarafından bağışlanmış. Dört yıl sonra, 1982 yazında, İsrail ordusu Beyrut’u kuşatma altına aldı ve nihayetinde şehri istila etti. Müze yöneticilerinin ofislerinin bulunduğu bina bombalarla enkaza döndü. Bildiğimiz kadarıyla, orada muhafaza edilen eserler de harap oldu. Bizim projemiz, sergiyi organize edenler, ve ziyaret etmiş olup ziyaretlerini hatırlayanların tanıklıklarından hareketle, serginin oluşum hikayesini takip etmek ve aydınlatmak. Yani projemiz arşiv odaklı, dokümanter bir sergi olacak. KK: Araştırmamız inisiyatifin tarihini takip ediyor, sergiyle ilişiği olan bireyleri tespit ediyor ve tabii ki serginin kendisi, topladığımız belgeler ve yaptığımız röportajların ortaya koyduğu soruları ve temaları irdeliyor. Çalışmalarımızı kamuyla paylaşmak için, arşiv-odaklı bir serginin yanında, yayınlayacağımız bir kitapçığı da mecra olarak kullanacağız. İçinde bulunduğumuz tarihsel kesitte, bu sergiye dair hafızanın, hatıraların gündeme getirilmesi neden önemli? RS: Önemli olduğundan emin değilim, fakat ilginç. Geçtiğimiz yıllarda sanat teorisyenleri sergilerin tarihini, sanatlarda modernitenin sosyal tarihini yeniden düşünmek amacıyla incelemeye aldılar. Araştırmamızın akla getirdiği pek çok sorudan bir tanesi, ‘devrim’in tamamen farklı çağrışımlarının olduğu bir çağda, siyasal angajman retoriğinin sanat alanında ne ifade ettiğine dair, bir diğeri, öznelliğin (‘kimlik‘ kavramından farklı olarak) ifadesinde sanatın rolü üzerine; üçüncü bir soru, sözü edilen kuzey-güney ayrımının, post-kolonyal, post-modern eğilimlerimizin içinden eleştirel bir şekilde yeniden düşünülmesine yönelik. KK: Bu tip etkileyici tarihsel anları yeniden düşünmek için genel bir gereksinim olduğunu söyleyebiliriz, yeniden düşünülsünki kayda geçsin ve daha geniş kitlelerle paylaşılsın. Ayrıca tabii ki ‘Orta Doğu’da sanata yönelik son dönemde artan ilgiye rağmen, pek çok kişi 30-40 yıl öncesinin tarihini, başlıca kültürel olaylarını bilmiyor; bu olaylar aktarılmamış, ya da üstünden atlanmış, o tarih ve ilgili bireylerin emekleri ilgiye ve yeniden hatırlanmaya değer. Arşiv materyallerinin çoğu tahrip olduğunu belirttiniz, buna rağmen araştırmanızı nasıl yürütebildiniz? 108 Ezzeddin Qalaq sanatçılarla Beyrut’ta, 1978. Soldan sağa: Hilmi Touni (Mısır), Claude Lazar (Fransa) and Seta Manoukian (Lübnan). Claude Lazar’ın izniyle. Can you tell us shortly about the project? RS: The idea is to reconstruct the story of an exhibition of international visual and plastic art, organized by the Palestine Liberation Organization (PLO), in solidarity with Palestine, in 1978, in Beirut. The works were donated by artists with the ambition of constituting a seed collection for a “museum in exile”. Four years later, in the summer of 1982, the Israeli army held Beirut under siege and eventually invaded the city. The building that housed the office of the exhibition’s administrators was bombed to rubble. As far as we know, the works were stored there and destroyed as well. Our project is to retrace and excavate the story of how the exhibition came to be using testimonies from people who participated in its making as well as those who remember visiting it. In other words, our project will be an archival documentary exhibition. KK: Our research traces the initiative’s history and the mapping the individuals involved, and of course explores multiple themes and questions brought up by the exhibition itself as well as the documents we’ve gathered and interviews we are doing. We will be presenting an archive-based exhibition as well as a publication to share our findings with the public. Why is it important to invoke such a memory at this point in history? RS: I am not sure it’s important, rather, it’s interesting. In the past couple of years, theoreticians of art have been exploring the history of exhibitions to reconsider the social history of modernity in the arts. One of the many questions raised by our research is around articulations of political engagement in the arts in an era when ‘revolution’ had entirely other implications; another question is around the role of art in articulating subjectivity (in contrast with ‘identity’); and a third question is a critical rethinking of the socalled north versus south divide in our post-colonial, post-modern disposition. KK: There is a general need in documenting seminal moments like this, so that they are recorded and shared with a larger public. And of course with the recent interest in art in the “Middle East”, most people don’t know the history of, or significant cultural events from just 30-40 years ago; they’ve not been transmitted, or are passed over, and that history and work of individuals was remarkable and deserves attention. RS: Galeriden 10 yıl önce ödünç almış olduğum kataloğun fotokopisiyle başladık, katılan sanatçıları listeliyor ve katkıda bulunan pek çok kişiyi ve kurumu da belirtiyordu. Dünya çapında, sergi vesilesiyle Filistin’e yönelen bağlantıları açıklayacak bir harita çıkarmaya yetecek sayıda insanla konuştuk. Buna ilaveten, bazı sanatçılar fotoğraflar, mektuplar ve bröşürler gibi dokümanları kendi arşivlerinde muhafaza etmişler. Gazete arşivlerinden de faydalandık. İşin asıl zor kısmı, müzeyi ziyaret edişlerini hatırlayabilen insanlar bulmak oldu. KK: Yeri geldiğinde ‘detektiflik’ yaptık, Beyrut’ta olmamız itibariyle tanıdık isimler ve Arap sanatçılarla başladık. Yerel akademik kurumlarda, sergi hakkında yayınlanmış olabilecek kaynakları da araştırdık, 1970‘lerde Beyrut sanat çevrelerinde aktif olan insanlardan yardım aldık, Beyrut’ta yaşayan sergi organizatörlerinden biriyle konuştuk. 30 Ülkeden 200 sanatçı içeren bir listemiz var, dolayısıyla gidecek çok yolumuz var! Konuşmanızda FKÖ’nün sanata yaklaşımından bahsettiniz, ve bu sergi, diğer rejimlerin sanatı propaganda amaçlı kullanım şekillerinden çok daha farklı bir doğrultuda. Bunu biraz açabilir misiniz? RS: 1964 yılında, FKÖ Filistinlilerin hedeflerini temsil eden ve geleceklerine dair söz sahibi olan tek yasal kurumdu, otoritesi, meşruiyeti, iktidarı ve kaynakları vardı ve neredeyse bir sürgün hükumeti gibi işlev görüyordu, ancak ‘devletsiz’ olduğunu, o dönem dünya güçlerinden büyük destek almakta olan -ve hala alagelengüçlü bir devlet olan İsrail’le savaşmakta olduğunu hatırlatmakta fayda var. Dolayısıyla FLÖ’nün destekçileri Arap dünyasında farklı şehirlere ve mülteci kamplarına dağılmış haldeydi. En pragmatik düzeyde, FKÖ’nün nüfusuyla iletişime geçmesi, Filistinliler’in ulus algısını teşvik etmesi ve Filistinli’lerin -temel düzeydesaygınlıklarını teşvik etmesi gerekiyordu. Başka bir deyişle, ‘propaganda’ bu spesifik tarihsel konjonktürde hayal kurma yetisini yasaklamıyordu, tam tersine, ancak hayal kurma yetisiyle Filistinler yeniden kaderlerine yön verebilirler, Filistinli kimliğiyle adaletsizlik ve aşağılanma akışını tersine çevirebilirlerdi. KK: Dahası, FKÖ sanatçıların ne üreteceğine karışmıyordu, yaratma özgürlükleri vardı. Nispeten demokratik bir sistemdi ve sanatçılar organizasyon içinde bağımsız çalışıyorlardı. Sanatın politikayla ilişkiye girme, politik olana katılma yolunun değiştiğini düşünüyor musunuz? RS: Değişti çünkü ‘dünya politikası’ değişti, bugün, Filistin’in bağımsızlık mücadelesi, ‘devrim’ değil ‘gaye/mücadele (cause)’ olarak adlandırılıyor, ve bu sadece FKÖ ve Filistin Ulusal Yönetimi’nin kendini ifade ediş biçimindeki değil, dünyanın uluslaşma mücadelelerine yaklaşımındaki değişimin de yansıması. Dayanışmanın ifade edilişi ve faaliyete geçirilişi radikal bir değişim geçirdi, mesela, kimlik politikaları ‘dayanışma’yı prensibe dayalı, sembolik jestlere ve pozisyonlara indirgedi, oysa özne(l)lik bireyin dünyada varoluş ve devlet kurumuyla ilişkilenişini anlayışına odaklanıyordu. KK: Sanat formları ve tarzları değiştiği gibi, kişinin politik düşüncelerinin işe yansıyış, ya da işe ilham oluş şekli de değişti. Tabii ki insanlar hala resim yapıyor, ve işleri siyasi fikirlerle ilişkileniyor, fakat farklı formlar da ortaya çıkıyor. Graffiti, video, performans gibi formların, bir yere gidip duvarda asılı bir sanat eserini görmeye nazaran daha az hantal, daha geçişken ve zaman zaman daha hızlı-üretilebilir ve daha ulaşılır olmalarını getiren karakteristikleri var. Bununla beraber o dönemde kullanılan posterler de kitlelerle iletişime girmek için efektif bir mecraydı, ve posterlerden bugün de faydalanılıyor. If most of the archival material has been destroyed, how are you conducting your research? RS: We started with the photocopy of the catalogue that I borrowed from the gallery almost ten years ago, it lists the artists who participated in the exhibition and credits most of the individuals and institutions that contributed to its making. We talked to enough people to be able to draw a cartography that explains the connections worldwide leading to Palestine. In addition, some artists have kept documents in their own archives, photographs, letters and pamphlets. There are also newspaper archives. More challenging has been finding people who remember visiting the exhibition. KK: We’re “detectives”. We started with familiar names and Arab artists, as we are based in Beirut. We also looked for any press published about it at local academic institutions, and asked individuals who were active in the arts in Beirut in the 1970s, and spoke with one of the organizers who lives in Beirut. We’re dealing with a list of 200 artists from 30 countries, so we have a lot on our plate! You emphasized in your talk that the way the PLO approached art and this exhibition was considerably different from other regimes that made use of art for propaganda purposes. Can you elaborate on this? RS: By 1964, the PLO was the official body representing the aspirations of Palestinians and governing their destiny, it had authority, legitimacy, power, resources, and was organized to function almost like a government in exile, but it is very important to remember that it was ‘stateless’, fighting against Israel, a very powerful state that enjoyed and continues to, unwavering support from world powers. So the PLO’s constituency was dispersed in cities and refugee camps across the Arab world. On the most pragmatic level, the PLO needed to communicate with its population, stitch back the sense of nationhood and reclaim a basic sense of dignity. In other words, ‘propaganda’ in this case did not prohibit the ability to dream, quite the opposite, Palestinians could shape their destiny again, reverse the course of injustice and humiliation, as Palestinians. KK: Furthermore, the PLO didn’t dictate what the artists should produce and they had creative license. It was a relatively democratic system and artists worked independently within the organization itself. Do you think the way art engages in politics has changed? RS: It has changed because ‘world politics’ have changed, today, the Palestinian struggle for sovereignty is referred to as a “cause”, not a “revolution”, and that is not only a refraction of how the PLO and Palestinian National Authority identifies itself in the world, but also, the way the world articulates struggles for nationhood. The deployment and articulation of solidarity are radically different, for instance, identity politics have stunted or narrowed “solidarity” to symbolic gestures or positions of principle, whereas subjectivity involved the individual’s understanding of their being in the world and affiliation to a body politic. KK: As the forms and style of art have shifted, so have the ways in which one’s political ideas are present or inform work. Sure, people are still painting and their work engages political ideas but different forms emerge. Graffiti, video, performance, have characteristics which make them less bulky, more transient, and sometimes faster to produce, and more accessible than going to a place to see a work of art on a wall. That said the posters produced then were an effective medium to communicate with the masses and quickly, and they are still produced today. 109 William Klein ve/and Daido Moriyama Zoltan Somhegyi Tate Modern, Londra / London 20 Ocak 2013’a kadar 20 January, 2013 William Klein Dance Happening in Ginza, Tokyo 1961. Painted contact 2003 © William Klein İki metropol, iki kültür, iki farklı yaşam biçimi -ve farklı kıtalardan iki fotoğrafçı. Tate Modern’in yeni sergisi için ilginç bir eşleşme seçilmiş gibi görünüyor. İnsan ilk başta, aralarında bu kadar (kültürel) mesafe olan iki sanatçıyı birleştiren pek fazla şey olamayacağını, serginin küratöryel temasının gelişigüzel seçilmiş olduğunu düşünebilir. Ancak, yirminci yüzyılın iki usta fotoğrafçısının işlerinden oluşturulmuş sergiyi gezdikten sonra, işler arasındaki akrabalıkları görmek, ve iki sanatçının bakış açılarını ve estetik ilkelerini karşılaştırmanın zevkini tatmak mümkün. Two metropolises, two cultures, two different ways of living – and two photographers from two continents. Seems like a strange match at the new exhibition of Tate Modern in London. One could first think that there is not too much that can connect two artists from such a big (cultural) distance, and that the curatorial concept of the show is rather arbitrary. But then, after viewing the exhibition organized from the works of two masters of 20th century photography, we can understand the affinity between their works and enjoy comparing their viewpoints and aesthetic principles. Gerek William Klein (1928), gerekse Daido Moriyama (1938) yeni fotoğrafik temsil yolları araştırıyor, yeni perspektifler sunuyor, ve bu ortak doğrultu iki sanatçıyı genelde dinamik temsiller seçmeye yöneltiyor. Bu durum sergiye ait fotoğraf ekranlarında ve enstalasyonlarda da görülebiliyor: standartlaşmış bir yöntem izleyip, aynı boyutlarda ve aynı çerçevede iki fotoğrafı tek bir sıra halinde yan yana östermek yerine, sadece eski, klasikleşmiş fotoğrafları değil, yeni ve daha büyük boyutlu baskıları da içeren farklı boyutlarda resimlerin bir araya getirildiğini görüyoruz. Bilhassa Klein’ın sokak görüntüleri söz konusu olduğunda bunlar epey etkileyici olabiliyor, sokak görüntülerinde Klein şehirdeki sokakların ve mikro-manzaraların resimsel, lirik imgeleri yerine gündelik hayatın çevik enstantanelerini üretme yoluna giderek şehirlerin geleneksel, klasik temsilini radikal bir şekilde dönüştürüyor. Bu doğrudan, ivedi yaklaşım, bilhassa sanatçının imgelerde daha fazla öğe yakalayabilmek için geniş açılı lens kullandığı durumlarda, izleyicinin sokakta vuku bulan olaya dahil olmasına imkan veren fotoğraflara kaynaklık ediyor. Burada neredeyse bire bir boyutlarda insan figürleri içeren büyük baskıların, fotoğraf izleyicisi ile gözlemci arasındaki mesafeyi kısaltarak sahnenin bir parçası olma hissini yaratmaya katkısı büyük. William Klein (1928) and Daido Moriyama (1938) both investigate new ways of photographic depiction, offering new perspectives, and this aim often inspires them to choose dynamic representations. This is also emphasized at the displays and installations of the exhibition: instead of the standard showing of same-size and same-framed photos hung oneby-one in a single row, we find the juxtaposition of pictures of different sizes and not only vintage works, but larger new prints too. These become extremely spectacular especially in the case of Klein’s street-views, where he completely reformed the traditional, classical representation of cities by not creating picturesque and lyrical images of streets and micro-scenes happening in the city, but quick snapshots of everyday life. This rapid and direct way resulted in pictures that allow the viewer to really take part in what happens in the street, in particular when he uses a wide-angle lens, in order to capture the most elements in the images. Here the large prints with almost life-size figures become very useful in creating a feeling to be part of the scene by shortening the distance between scene and observer. Klein’ın sıradışı şehir görüntüleri, şimdiye kadar birkaç defa farklı metropollere adanmış kitaplarda görücüye çıktı, “New York’ta Hayat Güzel, ve Sana Güzel (Life is Good & Good for You in New York)”(1956) kitabının başarısının ardından, sanatçı Roma (1959), Moskova ve Tokyo (ikisi de 1964) kitaplarını yayınladı. Bu kitaplar, serginin diğer sanatçısı Daido Moriyama’yı 110 Klein’s unusual city-views ended up several times in books dedicated to different metropolises, after the successful “Life is Good & Good for You in New York” (1956) he published Rome (1959), Moscow and Tokyo (both in 1964). These books inspired the other artist of the exhibition Daido Moriyama too, who especially praised the New York-book: „It was a huge shock, such a huge impact on me. It is the one photo-book that still poses the question, what is photography to me” – as he formulated later. This Daido Moriyama , Japan Theatre Photo Album, 1968 © Daido Moriyama da etkiledi, özellikle New York kitabını Moriyama, daha sonra ifade ettiği üzere çok methediyor: „Büyük bir şok, çok büyük bir etkiydi benim için. Bana hala fotoğraf nedir sorusunu soran yegane fotoğraf kitabıdır.” Bu ilham Moriyama’yı kendi tarzını bulmaya, şehre dair temalara, gündelik hayat görüntülerini, sokak aktörlerini belgelemeye, hatta Tokyo’nun Shinjuku bölgesinin gece hayatına dair bir fotoğraf serisi üretmeye yöneltti. Elbette Klein’ın kitabı Moriyama’nın tek ilham kaynağı değildi; Kerouac’ın Yolda (1957) romanını altmışların sonunda okumak da sanatçı için hayati bir tecrübe oldu, nitekim bu kitapla tanışmasının ardından Moriyama Avcı başlıklı 1972 serisine başladı, bu seride yol imgeleri yaratması sanatçının bakış açısında önemli bir değişime işaret ediyordu: şehir hayatını belgelemenin ardından, büyük merkezleri birleştiren yollara odaklanmak. Moriyama sıkça fotoğrafın doğasını sorgular, tekniğin limitlerini araştırır; sanatçının bu girişimlerinin örnekleri kariyerinin farklı dönemlerinde gözlemlenebilir: Veda Fotoğrafları (Farewell Photography) (1972) serisindeki bulanık, yeniden fotoğraflanmış, neredeyse soyut imgelerden hareketle sanatçı için aslolanın obje veya genel tema değil, bunlarla neler yaratabileceğine dair deney(im)ler olduğunu söylemek mümkün. Benzeri bir sınır-deneyi çok daha ileri bir dönemde de görülebilir: Polaroid (1997) sanatçının stüdyosunun belgelenmesi ve temsilini, mozaik parçaları gibi titizlikle bir araya getirilmiş Polaroid fotoğraflar yoluyla başarır. Farklı günlerde çekilen fotoğraflar, mekanın imgesini olduğu gibi yeniden üretse de, sanatçının amacı görüntünün basitçe yeniden yaratılması değil, btünün küçük parçalarının temsillerinin bir araya getirilmesi, ve yeni bir bütünlüğün yaratılmasıdır. inspiration lead Moriyama to develop his own style, choosing city topics, documenting everyday life scenes, street actors and even making series about the nightlife in Tokyo’s Shinjuku district. Of course Klein’s book was not the only one inspiring Moriyama: reading Jack Kerouac’s On the Road (1957) at the end of the sixties was also a crucial experience, and after this book he started his important 1972 series entitled Hunter, where he created road images, thus having an important change of viewpoint: after documenting city life, turning towards the roads that connect the major towns. Moriyama often explores the nature of photography, investigating the limits of the technique, and we can find really notable examples of this attempt from different periods of his career: the images in Farewell Photography (1972) are often almost abstract, blurred or re-photographed, testifying that not the pure object or the primary topic is the most important for him, rather the experiment what he can create from it. Similar boundary-experiment can be observed from a much later period: Polaroid (1997) is a documentation and representation of the artist’s studio through the series of Polaroid shots, precisely put together as pieces of a mosaic. The images, taken on different days, literally build up again the image of the space, but the artist’s intention is not the simple recreation of the vision, rather the collecting of the independent representation of a little piece of the whole, and the creation of a new totality. The exhibition, laudably curated by Simon Baker and Juliet Bingham (assistant curator Kasia Redzisz) is outstanding in showing the values and novelty of the two photographers, not only through the photo works, but with the display of books, documents, films and photographic installations. Simon Baker ve Juliet Bingham (ve yardımcı küratör Kasia Redsisz) tarafından küratörlüğü başarıyla üstlenilen serginin, iki sanatçının özgünlüklerini ve değerlerini, sadece fotoğraf eserlerinden değil, kitaplar, dökümanlar, filmler ve fotoğrafik enstalasyonlardan da yararlanarak açığa çıkarması itibariyle çok etkileyici. 111 İstanbul Eindhoven SALT VanAbbe Modern Zamanlar / Modern Times Evrim Altuğ SALT GALATA 21 Eylül / September 30 Aralık / December 2012 SALT ve Van Abbemuseum’un yıl başından bu yana geriye dönük bir kronoloji ile sürdürdüğü üç sergilik karşılaştırmalı sanat ve tarih okuması İstanbul Eindhoven – Salt VanAbbe, SALT Galata’da düzenlenen son sergi Modern Zamanlar ile tamamlandı The comparative art and history reading SALT and Van Abbemuseum have been undertaking since the beginning of this year retrospectively, over three exhibitions, was concluded by the last one on Istanbul-Eindhoven, Modern Times, in Salt VanAbbe and SALT Galata. Hollanda’nın Eindhoven kentindeki Van Abbemuseum, SALT ile, iki ülke arası diplomatik ilişkilerin 400. yılı münasebetiyle, neredeyse bu yıl boyunca süren, uzun soluklu, üç bölümlü bir ‘araştırma-sergi’ye imzasını attı. Daha önceden, İKSV imzalı 9. Uluslararası İstanbul Bienali’ne (2005) küratöryel emekleri geçen Van Abbemuseum Direktörü Charles Esche ile, bugün SALT’ın Araştırma ve Programlar Direktörü olan Vasıf Kortun, özellikle sanat sosyolojisi açısından büyük bir itinayla okunmaya değer olan “İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe” adlı bu sergi ve etkinlik serisinin ilkinde, ‘Soğuk Savaş’ın sona erip Berlin Duvarı’nın turistik bir hatıraya dönüştüğü ‘1989’dan Sonra’ ile, Van Abbemuseum ve Türkiye’den güncel sanatçıların işlerini, bu yılın ilk aylarında bir araya getirdi. Bu anlamda, ilgili etkinliğin izleyiciye ‘totalde’ verdiği en büyük fırsat, karşılaştırmalı bir modernlik ve onun sanat tarihi okuması ile, mevcut özgünlük hali ve dünya algısının eleştirel mukayesesi fırsatı oldu. Proje, yıl başından Nisan ayına dek izlenen yukarıdaki ilk halkasını takiben, 20 Nisan-19 Ağustos 2012 tarihlerinde SALT Beyoğlu’nda yer alan İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe: 68-89 sergisi ile 14 Eylül-31 Aralık 2012’de SALT Galata’da izlenebilen İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe: 68’den Önce sergisini (geriye doğru) bize sundu. Bu en son sergi ise, alt başlığını, bir nevi ‘kreşendo’ havasıyla İngiliz aktör Charlie Chaplin’in modernlik eleştirisini hicivle zirveye taşıdığı ‘Modern Times’tan alarak, ‘Modern/ Asri Zamanlar’ gibi kuşkucu bir başlıkla, konuk küratör, sanat tarihçisi Zeynep Yasa Yaman’ın seçkisi eşliğinde kültür gündemine dahil etti. Bilindiği gibi Chaplin’in savaş sonrası küresel ekonomik kriz ve siyasi çıkmazı işlediği bu son sessiz filmi, ABD’de, ‘Komünizm Propagandası’ savıyla eleştirilmiş ve sanatçı Batı Avrupa’da büyük ilgi gören bu filmi için ABD gişesinde beklediğini bulamamıştı. Bunun gibi, SALT Galata’daki son sergi de, sanırız Modernite adına garip bir sessizlik, belki de yenilgi ve yorgunluk duygusu ile geziliyor. Yaman’ın sergi kurgusu, özellikle de ‘Modern Zamanlar’ ile, Sloven düşünür Slavoj Zizek’ten emanet bir tarz ile mukayeseli bir ‘yamuk bakış’ eşliğinde dikkat çekiyor. Bu bakışa araç olarak kullanılan sinema ve belgesel alanından ‘Türkiye’nin Kalbi Ankara’ (1934) adlı Sovyet Rusya sinema ekolü lezzetindeki propaganda Van Abbemuseum in Eindhoven, Netherlands, on occasion of the 400th year of the diplomatic relations between the two countries, realized a long-winded exhibition with three legs, expanding over most of the year. Van Abbemuseum Director Charles Esche, who contributed to IKSV’s 9th International Istanbul Biennial (2005) curatorially in the past, and Salt’s current Research and Programs Director Vasif Kortun brought together the works of Van Abbemuseum and Turkey’s contemporary artists for the first leg, ‘After 1989’, -focusing on the end of the Cold War and the retirement of the Berlin Wall- of the exhibition and event series “İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe”, a series deserving to be interpreted thoroughly from the perspective of art sociology. In that respect, the greatest benefit of the series of events in its entirety is the opportunity to attempt a critical comparison of the current state of authenticity and world-perception, and a comparative modernity and the latter’s reading of art history. The project, after its aforementioned leg taking place between the beginning of the year and April, proceded with İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe:68-69 exhibition during April 20- August 2012 in SALT Pera, Istanbul, and Eindhoven-SALTVanAbbe: Before 68 exhibition in SALT Galata, Istanbul, thus proceeding backwards chronologically. This last exhibition, taking its skeptical title in a manner of crescendo from Chaplin’s Modern Times, a movie in which Chaplin’s critique of modernity is taken to its utmost limit, presented the critique to the cultural circulation, through the selection of guest curator and art historian Zeynep Yasa Yaman. As is well-known, Chaplin’s aforementioned last silent movie, focusing on the post-war global economic crisis and political impasse, was criticized in the USA with charges of ‘Communist Propaganda’, and despite the immense Western European public interest in the movie, it failed to attain box-office success in the USA. Likewise, the last exhibition in SALT Galata conveys an eerie sense of silence, and perhaps defeat and exhaustion, possibly related to Modernity. Yaman’s exhibition box is particularly noteworthy through an ‘awry look’ in comparison with Modern Times, borrowing Jean Brusselmans, Le bain des vagabonds [Aylaklar yıkanırken], 1936 Tuval üzerine yağlı boya Van Abbemuseum Koleksiyonu, Eindhoven, Hollanda Fotoğraf: Peter Cox, Eindhoven, Hollanda Jean Brusselmans, Le bain des vagabonds [The bath of the vagabonds], 1936 Oil on canvas Van Abbemuseum Collection, Eindhoven, The Netherlands Photo: Peter Cox, Eindhoven, The Netherlands Yüksel Arslan, Arture I 149, “Le Capital”, 1969 Özel teknik Öner Kocabeyoğlu Koleksiyonu Fotoğraf: Bahadır Taşkın Yüksel Arslan, Arture I 149, “Le Capital”, 1969 Private technique Öner Kocabeyoğlu Collection Photo: Bahadır Taşkın filminin, İstanbul’un Fethi’ni konu alan bir diğer tecimsel, popülist filmin veya Henrik Nikolaas Werkman’ın 1941’de, gelecek yıl için ürettiği ‘Türk Takvimi’nin sergideki halet-i ruhiyeleri de, hep bu tasarılara ve bir ulusu oluşturan türlü detaylarla biçimlenen ‘yapay tarih’ler iddiasına delil getirir gibi görünüyor. Yaman’ın adeta, ‘durun, aslında Modernite, bildiğiniz o Modernite değil’ dercesine temkinle hazırladığı bu son sergi ile, Van Abbemuseum koleksiyonundan seçilen eserlere Türkiye’den, yeni bir ulusun Fransa, Almanya, İtalya ve Rusya gibi modellerden sentezle art arda inşa edildiği 1930’larda yayımlanan dergilerin de eşlik ediyor olması, özellikle ‘Paris Ekolü’yle sergide temsil edilen dönemin ressamlarının hangi gerçeklik katmanları üzerine eser verdiğinin tespiti açısından öne çıkıyor. Hayranlıktan çok, ibret duygusu ve eleştirel ‘çok uluslu Modernite’ okuması deneyimi ile gezilen bu sergiyle, Modernite’ye hizmet eden ve eserleri bugün büyük rakamlara karşılık gelen Serge Poliakoff, Raoul Dufy, Jean Bazaine ve Pierre Alechinsky gibi Batılı ustalar ve onların Ferruh Başağa, Nejad Melih Devrim, Abidin Dino, İlhan Koman ve Fikret Mualla gibi, bir çoğu aynı zamanı soluyan pek çok deneyimli fırçadaşları bir araya geliyor. Ancak bu manzaranın günümüzdeki anlamı, temsil ettiği ‘yüce’liğin ve değerin, aslında günümüz ölçülerinde işlevsizleşip donuklaşan bir entelektüel vesayetten öte de gidemiyor oluşu ise, çoktan bambaşka bir okuma ve teşhir değeri kazanmış görünüyor. Yaman’ın yaptığı bu seçkinin de evvelinde, Kortun ve Esche’nin ilk iki sergi ile yaptığı geriye dönük ve kritik tarihsel toplu okuma ekseninde Türkiye’den seçilen kimi işlerin ise, sonrasında Van Abbemuseum koleksiyonuna eklenmek üzere değerlendirmeye alınacak olması, etkinliğin kısa vadeli bir ‘gösteri’ olmayacağını açıkça ortaya koyuyor. the methodology Slovenian thinker Slavoj Žižek‘ offered. Providing the toolbox to this look, from the field of films and documentaries are ‘Ankara, The Heart of Turkey’ (1934), a propaganda movie influenced by Soviet Russian film school, and another commercial, populist movie on the conquest of Istanbul. The airs of these two, together with Henrik Nikolaas Werkman’s ‘Turkish calender 1942’, produced in 1941 for the forthcoming year, manifest the notion of ‘fictional history’, based on the aforementioned conceptions and various details making up a nation. In this exhibition, which Yaman has prepared as if to say ‘Wait, modernity is not what you think it is’, next to works selected from the Van Abbemuseum collection, the presence of Turkish magazines published in the thirties when a new nation was being constructed through a synthesis of models like France, Germany, Italy and Russia provides clues as to the reality layers that Turkish painters active during the era -represented as the ‘Paris school’- produced works in. The exhibition, liable to be surveyed with a sense of tragedy and an experience of a critical ‘cosmopolitan modernity‘ reading rather than mere admiration, brings together Western masters in the service of modernity like Serge Poliakoff, Raoul Dufy, Jean Bazaine and Pierre Alechinsky whose works fetch high prices, with their Turkish -mostly contemporaneouscounterparts like Ferruh Başağa, Nejad Melih Devrim, Abidin Dino, İlhan Koman and Fikret Mualla. The current meaning and implications of this spectacle, with the sublimity and value it represents not going further than a dysfunctional, dull intellectual heritage, seems to have attained an interpretation and exhibition value of its own. Certain works from Turkey chosen for the first two legs of the exhibition series by Kortun and Esche, in a context of retrospective and critical historical collective-reading, it turns out, are going to be evaluated for the possibility of concomitant inclusion in the Van Abbemuseum collection, revealing that the exhibition series were not meant as a short-term ‘exhibiting’ activity. Moving Image London Vİdeo Sanatını Kendİ Açınızdan İzlemek Viewing Video Art in Your Own Terms Tuğba Esen Moving Image 2011’den beri Londra ve New York’ta düzenlenen, çağdaş video sanatı odaklı bir sanat fuarı. Fuarın dördüncü edisyonu 11-14 Ekim 2012 tarihleri arasında, Frieze Sanat Fuarı ile eş zamanlı olarak, Londra’daki Bargehouse, Oxo Tower’da gerçekleşti. Moving Image, belgeselden dijital animasyona kadar farklı türlerden videoları, Tate Modern’e yürüme mesafesinde yer alan, oldukça özel bir binada sergileme imkanı sundu. Fuar için sanatçı ve eser seçimlerinde, her yıl beş yeni üyenin katılımıyla oluşan bir danışma komitesi rol oynuyor. Bu yıl komite tarafından aralarında Pi Artworks’ten Nezaket Ekici, Analix Forever’dan Burak Arıkan ve Stampa’dan Roman Signer’in de yer aldığı 35 sanatçının eserleri seçildi. Bu kez ilk olarak Moving Image, medya partneri Gallerist ile birlikte, Tate Film programının küratörü Stuart Comer tarafından seçilen çalışmanın Tate’e bağışlanmasını esas alan “Moving Image Ödülü”nü oluşturdu. Alessandro Balteo Yazbeck ve Media Farzin’in 2009-11 yılları arasında ürettikleri “Chronoscope, 1951, 11pm” adlı çalışmaları ödüle layık görülerek Tate Modern Koleksiyonu’na dahil edildi. Moving Image, New York’taki Winkleman Galeri’nin yöneticileri Edward Winkleman ve Murat Orozobekov tarafından kuruldu. Aslen Kırgızistan, Bişkek’li olan ve 11 yıldır New York’ta yaşayan Murat Orozobekov “Moving Image’ı yapma fikri, Edward Winkleman ile bir süredir tartışmakta olduğumuz, bilindiği üzere çağdaş sanatçıları ve çalışmalarını öne çıkarmanın da önemli bir parçası haline gelen, video sanatını sanat fuarlarında nasıl öne çıkarırız düşüncesinden doğdu.” diyor. Fuarın özellikle güncel sanat piyasasında, günümüzde üretilen video temelli çalışmaların önemi konusundaki farkındalığı artırmaya yardımcı olduğuna inanıyor. Moving Image’ın sloganı ise “Video sanatını kendi açınızdan izlemek.” Orozobekov’a göre, amaçları izleyiciye istedikleri videoyu rahatlıkla, herhangi bir müdahale olmaksızın izleme imkanı sunmak. Diğer sanat fuarlarının aksine, fuar kalabalığının hissedilmemesini önemsiyorlar. “Biz 114 Moving Image is a contemporary video art oriented art fair, held in London and New York since 2011. The fourth edition of the fair took place between the dates October 11-14, 2012, during Frieze Art Fair, at Bargehouse, Oxo Tower in London. Moving Image presents various types of video art from documentary films to digital animations, in a unique building within walking distance to Tate Modern. A curatorial advisory comittee plays a role in the selection of works and artist; and the fair invites five new members to the comittee for each edition. For Moving Image London 2012, the comittee has selected video works of 35 artists, incuding Nezaket Ekici from Pi Artworks, Burak Arıkan from Analix Forever and Roman Signer from Stampa. This year in conjunction with their media partner Gallerist, Moving Image established “The Moving Image Award”, funding the acquisition by Tate of artwork exhibited at the fair, as selected by Tate’s Curator of Film, Stuart Comer. Alessandro Balteo Yazbeck and Media Farzin were the winners of the award with their 2009-11 year work, titled “Chronoscope, 1951, 11pm” and it has become a part of the collection of Tate Modern. Moving Image was founded by Murat Orozobekov and Edward Winkleman, directors of Winkleman Gallery in New York. “The idea for Moving Image came from a discussion Edward Winkleman and I have had for a while about what we can do to promote video art at art fairs, which as you may know have become an important part of promoting contemporary artists and their work.”, states Murat Orozobekov; who is from Bishkek, Kyrgyzstan and has been living in New York for the past 11 years. He believes that the fair helps with raising the awareness about the importance of moving image based works being created right now; especially in the current art market. “Viewing video art in your own terms” is the slogan for the fair. As Orozobekov mentions, they aim to give the viewers the opportunity to view the videos comfortably, without any Nezaket Ekici, 2006, Atropos, installation view, Moving Image London 2012. Courtesy of the artist, DNA Gallery and Pi ARTWORKS. izleyici için oturma yerleri oluşturuyor ve eserlerin yayılmasını sağlıyoruz. Ziyaretçilerden gelen geri bildirimlerden anladığımıza göre, onlar burada diğer fuarlardan daha rahat bir şekilde videoları izleyebilme imkanına sahip olmaktan hoşlanıyorlar.” diyor Orozobekov. Ayrıca fuar için “Beyaz küp” mekanların yerine, videoları sergileme ve izleme açısından eşsiz bir deneyim sunduğunu düşündükleri, hasarlı ve endüstriyel bir bina seçmişler. interruption. In the contrary of regular art fairs, it is important to them that the fair not feel too crowded. Orozobekov says: “We spread the work out and provide lots of seating. Based on feedback from visitors we are learning that the visitors are indeed enjoying the ability to watch more videos more comfortably than at other fairs.” Instead of white cubes, they have chosen a rough, industrial space for the fair, which they think offers a unique experience both to screen and view the videos. Moving Image Londra’da Frieze Fuarı esnasında, New York’ta ise “Armory Film” başlığıyla, Armory Show iş birliğiyle ve onunla eş zamanlı olarak düzenleniyor. Fuar bu yıl Frieze haftası boyunca Londra’da mutlaka görülmesi gereken etkinlikler arasında listelendi. Belli ki konumu ve zamanlaması, fuarın görünürlüğü ve daha geniş bir kitlenin dikkatini çekebilmesi açısından faydalar sağlıyor. Orozobekov’un belirttiği üzere, Armory Film’in yeni programını hazırlamaya başlamışlar bile. Armory Film izleyiciye farklı izleme deneyimleri sunan, Chelsea’deki uzun Manhattan Tüneli’nde gerçekleşiyor. Bu yılki program hakkında Orozobekov “Bu yıl çalışmaları sergilenen sanatçıların katılacağı daha çok konuşma düzenlemeyi ve yeni birkaç çalışmayı ilk olarak izleyiciyle buluşturmayı planlıyoruz. Video temeli çalışmalara sahip çıkan ve onları korumaya özen gösteren, kar amacı gütmeyen kuruluşlarla ortaklıklar kurmaya devam edeceğiz.” diyor. Moving Image is held during Frieze Art Fair in London and in New York it is held in conjunction with and during The Armory Show, which is titled “Armory Film”. This year it was listed as one of must see events in London during Frieze week. Obviously there are benefits of their positioning and scheduling in terms of their visibility and gathering the attention of larger amount of people. As Orozobekov says they have already developing the new program for Armory Film that will be held in a long Manhattan block tunnel in Chelsea, which offers a different viewing experience for the visitors. About this year’s program Orozobekov states: “This year we plan to present more discussions with the artists whose work is screened and debut a new work or two as well. We continue to collaborate as well with nonprofit institutions who focus on the preservation and conservation of moving image based work.” Fuarın hem katılımcılarından hem de izleyicilerinden biri olarak bende yarattığı izlenimlere göre, Moving Image London güzel bir video sanatı seçkisi izleme imkanı sundu. Özellikle bir ziyaretçi olarak, mekanın ve yerleştirmelerin de yardımıyla yaratılan atmosfer oldukça etkileyiciydi. Ticari bir fuardan çok, bir küratör tarafından özenle hazırlanmış büyük bir sergiyi anımsatan Moving Image, çağdaş video sanatından örnekler sunmaya devam edecek ve gelecekte kuracağı yeni iş birlikleriyle daha da yayılacak gibi görünüyor. According to my experiences both as a participant and a visitor of Moving Image London, it provides the pleasure to watch a good selection of video art. Especially as a visitor I enjoyed the atmosphere created with the help of the space and the installation. It feels like a huge curated show more than a commercial art fair. Obviously Moving Image will continue presenting and promoting contemporary video art and spread with the new collaborations in the future. 115 Frieze 2012 Merve Ünsal Sanat fuarlarının kaynaklık ettiği tecrübeyi belki en iyi yakalayan tasvir yolu, fuarı bir dizi vurkaç olarak düşünmek; genelde izleyicinin ilgisi için birbiriyle yarışan zaman zaman binlerce objeden sadece birkaçı hafızalarda yer eder. İki Frieze Fuarı’nda yedi gün geçirdikten sonra (altı gün Frieze Masters ve Frieze London’da, bir gün de işini sergileyen sanatçılardan biri olarak eserin yerleştirmesi için), fuardan aklımda kalan işlerde bir dinglik seziyorum. Fuarın yarattığı tecrübeyi yeniden yakalamak için, dağınık biçimde alt alta getirdiğim bir dizi notu aşağıda görebilirsiniz. The experience of an art fair can perhaps be best described as a series of hit-and-runs; amongst maybe thousands of objects and experiences that compete for the viewer’s attention, few stand out. After spending seven days at the two Frieze fairs (six days of Frieze Masters and Frieze London plus the one day of installation as an exhibitor), I detect a level of serenity in the works that I remember from the fair. To mimic the experience of the fair, below are a few scattered notes. Frieze London Bureau (New York) Matt Hoyt’un küçük obje serilerinden oluşan işlerini, fuarın Frame bölümünde sergiledi. Objeler -arkeolojik kazı alanından devşirilmiş taşlar, gereçler ve kırık parçaları andırıyor- galerinin minimal standına geniş aralıklarla yerleştirilmiş el yapımı raflarda sergileniyor. Hoyt objelere dayalı anlatılar kuran sergileme mekanizmalarını yorumluyor. Sanatçının, devlet müzelerinde görmeyi bekleyeceğimiz objeleri anımsatan bu objeleri üretmesi, sergi-üretiminin abartıldığı sanat fuarı ortamında, izleyicileri bir müddet durup düşünmeye davet ediyor. Bu noktada Simon Fujiwara’nın Frieze için ürettiği, 2010 tarihli mekana-özgü işini hatırlıyorum. Bu iş için Fujiwara kurgusal olarak, fuar alanının altında antik bir kayıp kentin varlığını keşfetmiş, fuar süresince bu medeniyetten kalanları müze raflarında sergilemişti. Güneş Terkol’un, yine Frame bölümündeki enstalasyonu, işlerinde sıklıkla tekstil kullanan sanatçının, işini mekan ve enstalasyonla daha alakalı hale getirmesi doğrultusunda bir adımdı. Standın bir tarafı açık kahverengi kumaşla kaplıyken, işin parçalarının -büyük bir parçanın duvarla açı yaparak konumlandırılması de dahil olmak üzere- intizamsız yerleştirilmesi, işlere heykelsel bir nitelik katıyordu.Yara, Terkol’un indirgeyici bir estetik duyarlılığı çarpıcı bir renk kombinasyonuyla birleştirdiği, Terkol’un önceki işleriyle bağlantılar kuran bir yapıt. Yara (scar) kelimesinin, figürün arkasındaki yarık (slash) ile bağlantılı olarak düşündürdüğü kelime oyunu epey muğlak. Yarma/kırbaçlama (slashing) eylemi, Terkol’un işlerini üretirken başvurduğu kesme ve yeniden birleştirme metodlarını hatırlatıyor. Thomas Bayrle’in “Sloping Loafers/Smooth” işi fuarın girişine konuşlanmış. Frieze Projects’in parçası olarak üretilmiş olan eser, bir makosen tasarımını, trafik ışıklarının renkleriyle yeniden üreten duvar kağıdı ve halılardan oluşuyor. Bayrle’e atfedilen bir söz, “Kapitalizm, akıp herşeyin üzerini kaplayan tatlı lapaya benzer,” benim için sanatçının söz konusu projesini de özetliyor. İzleyiciler iş tarafından kuşatılıyor ve işe nazaran çok ufak kalıyorlar, fakat bir yandan da iş sadece bir arka plan, üzerinden geçilen bir zemin. Bayrle tarafından La Vache Qui Rit logolarıyla kaplanmış dinlenme alanı bankları, sanatçının en etkileyici fikirlerinden; sanat eserlerini incelerken bir müddet soluklanmak için düşünülmüş bir alan, bu iş aracılığıyla abartılı bir reklama dönüşüyor. Başka bir deyişle Bayrle, sanat fuarının nötr olması gelenekleşmiş yüzeyleylerini işgal ediyor ve galeri standlarından arda kalanları tüketip bitiriyor. 116 Bureau (New York) exhibited Matt Hoyt’s series of tiny objects in the Frame section of the fair. The objects—reminiscent of stones, tools, shards recovered from an archaeological site—were displayed on handmade shelves, scarcely distributed in the gallery’s minimal booth. Hoyt comments on mechanisms of exhibiting that construct narratives based on objects. His production of these objects that are akin to what we expect to see in state-run museums, provide the viewers with a moment of contemplation amidst an exaggeration of exhibition-making, i.e. the art fair. I couldn’t help but think about Simon Fujiwara’s sitespecific work from 2010, produced for Frieze, Frozen, in which the artist fictively discovered an ancient lost city was underneath the site of the fair and presented this civilization on typical museum boards throughout the fair. Güneş Terkol’s installation again at the Frame section was a step towards making the artist’s work—who frequently employs textiles in her practice—more about the space and the installation. While one side of the booth was covered in a light-brown fabric, the irregular installation of the various pieces, with one large piece standing at an angle to the wall, the works take on a more sculptural quality. Scar stands out as a piece in which Terkol combines a reductive aesthetic sensibility with a striking combination of colors, an element that can be traced back to her earlier works. The play on the word “scar” as the slash on the figure’s back is quite ambiguous. The gesture of slashing is reminiscent of the very methodologies of cutting and re-piecing together that Terkol utilizes in making her work. Thomas Bayrle’s Sloping Loafers/Smooth took over the entrance to the fair. Produced as part of Frieze Projects, the work is both the wallpaper and the carpeting, reproducing a loafer design in the colors of the traffic lights. A statement attributed to Bayrle, “Capitalism is like sweet porridge flowing over everything,” to me sumps up Bayrle’s project. The viewers are enveloped and dwarfed by the work and yet, the work is also merely a background, a floor to be stepped on. The rest area benches, covered with the logo of La Vache Qui Rit is Bayrle at his best; the section that is meant to be an area of rest while viewing art becomes an exaggerated advertisement. Bayrle, in other words, invades the traditionally neutral surfaces of the art fair, depleting whatever remains of the gallery booths. Asli Çavusoglu ‘Murder in Three Acts’ (2012), Commissioned and produced by Frieze Foundation for Frieze Projects 2012Frieze London 2012. Photograph by Polly BradenCourtesy of Polly Braden/ Frieze Hassan Sharif, Sfier-Semler, Beirut, Hamburg., Frieze Masters 2012, Spotlight. Photograph by Linda Nylind, Courtesy of Linda Nylind/ Frieze Frieze Masters Aslı Çavuşoğlu’nun, yine Frieze Projects için üretilmiş “Murder in Three Acts” işi, değer ve önemlerini spekülasyon yoluyla kazanıyor olmaları açısından, sanat objesi ile bir cinayet mahalinde bulunan objeler arasında paralellik kuruyor. Çevresinde işlenen bir suç vesilesiyle sıradan bir objenin önemli bir kanıta dönüşmesi gibi, bir sanat objesi (ya da sanat objesinin yokluğu), çevresine katılımı yoluyla, spesifik becerilere sahip bir grup insanın değerlendirmesi ve dahil etmesiyle önem kazanır. Gerçek-zamanlı performans, Frieze London’ın açılışı esnasında, suç dramaları alanında uzmanlaşan bir ekibin ve aktörlerin, bir ‘sergi‘ sahnesini tartışmaya açması ve prova etmesiyle başladı. Fuarın kalan günlerinde, ekibin tartışmış olduğu sahneyi hayata geçirmesiyle performans devam etti. Dolayısıyla fuar, genelde çağdaş sanatın olanaklarıyla ilişkilendirilmeyen bir manzaranın üretim alanı haline geldi. Aslı Çavuşoğlu’s Murder in Three Acts, also produced for Frieze Projects, draws a parallel between the art object and the objects found at a crime scene as things that are charged with value and importance through speculation. Just as an ordinary object is transformed into an important piece of evidence through a crime committed around it, an art object (or lack thereof) becomes significant through its participation in its very surroundings, evaluated, added to by a group of people with a very specific skill set. The real-life performance started during the opening of Frieze London as a professional crime drama crew and actors discussed and rehearsed an “exhibition” scene. The remaining days of the fair was an unfolding of this performance as the crew realized the discussed scene. The fair thus became a site of production for a spectacle not usually associated with the toolbox of contemporary art. Bu sene, iddialı bir mimari ve Adriano Pedrosa tarafından Spotlight bölümü için seçilmiş işlere ilaveten, 15. yüzyıl ortası halılarından Alexander Calder işlerine uzanan geniş bir seçkinin, aynı titizlikle seçilmiş bir grup galeri tarafından sergilenmesiyle, ‘çapraz-derleme (cross-collecting)’ uygulamasına yeniden hayat verilerek bu fuarın ilk kez hayata geçirildiği sene oldu. 12. İstanbul Bienali’nin ortak küratörü, 2000 yılından önce yapılmış işler seçti ve ‘usta’ kelimesini eski Masters çerçevesinde bağlamsallaştırmaya, bu vesileyle sanat tarih yazımını sorgulamaya yöneldi. Mladen Stilinovic, Osvaldo Romberg, Robert Overby, Hassan Sharif, Birgit Jürgenssen ve Bruce Nauman gibi sanatçıların işlerini görmek, bir açıdan bir sanat fuarı organizasyonunun, müzeler ve sanat merkezleri dışında çok iddialı ve sağlam bir küratörlük mekanı yaratmasına yönelik bir egzersizdi. This year was the inauguration of this new fair in which “cross-collecting” was injected with new life through an ambitious architecture and a selection of works made by Adriano Pedrosa for the Spotlight section, in addition to the select group of galleries who exhibited a wide selection of items ranging from mid-15th century rugs to Alexander Calder. The co-curator of the 12th Istanbul Biennial selected works made before the year 2000, seeking to contextualize the term “master” in the framework of old masters, interrogating art historicization. Seeing works by the likes of Mladen Stilinovic, Osvaldo Romberg, Robert Overby, Hassan Sharif, Birgit Jürgenssen and Bruce Nauman, was an exercise in a form of art fair making that created a new space for highly challenging, rigorous curation outside of museums and art centers. 117 Yaşam Şaşmazer Doppelgänger Elke Liebs Künstlerhaus Marktoberdorf 7 Temmuz-23 Eylül 2012 7 July-23 September 2012 ‘Ben bir başkasıdır.’ ‘I is someone else’ (Rimbaud) Heykeltıraş Yaşam Şaşamazer, Doppelgänger (Benzer/İkiz) motifi ile, uzun süredir felsefe, edebiyat, sanat ve filmde karşılaştığımız modern özneyi, şaşırtıcı ve ürkütücü tarzda günümüz şartlarına uydurarak, yeniden algımıza sunuyor. Belki de bu öznenin varlığı, 2000 yıl önce din ile ortaya çıkmıştı. Yaradılış hikayesinde: ‘Tanrı, insanı suretinde yarattı. Tanrı suretinden, insanı yarattı,’ diye anlatılır. Daha burada, ‘tanrının imgesi’ sorunsalının ilk şüpheleri ortaya çıkıyor. Zira bu soru üzerinden aslında, (tanrısal) İdea ile benzer ya da tamamen aynı (O) oluyoruz –bu başarısızlığa mahkum bir heves, çünkü insanlık, ilk günahın ardından, her zaman kusurlu olmaya ve asla tekrar bütün olmamaya mahkum edilmiştir. Descartes’ın ünlü önermesi ‘Düşünüyorum, o halde varım,’ ile bireyselliğin felsefi anlamda dünyada olduğunu vurgular. Farklılıkların kabulüne dayanan bir ‘ben-deneyimini’ tekrarlar, insan ve hayvan arasında olduğu kadar, insan ve insan arasındaki farklılıkları da ayırır. Dolayısıyla, benzerler hatta ikizler dünyasında, kimliğimizin esas temelini oluşturan benzersizlik duygumuzu dışarı çıkararak, bizi ömür boyu düşündüren bir sorun sunar. Diğer taraftan, günümüz kültürü ve medya, bize gerek kıyafet, gerek görünüm, gerekse davranış olarak ‘Star’ imgesi ile kıyaslayacak bir değişim fikri sunar. Bu açıdan, özsaygı manipülatif bir tavır alır, ben-kimliğimizin huzuru kaçırılır. Yaşam Şaşmazer’in heykelleri, içimizde saklı olan, çok daha derin ve çok daha tekinsiz korkuları fizikselleştiriyor. Bu, sadece kendimiz olmadığımız, aynı zamanda bir başkası olduğumuz korkusu. İkiz çocukları, ilk etapta sevimli bulup gülümseyebiliriz. Bu davranışımız, hem korkumuzu, hem de korkumuzdan bir nebze de olsa uzaklaşmayı içerir. Bu aynı anda hem tehlike, hem de teselli bulma durumudur. Uzun süredir, doğanın bu oyunu altında, farklı karakterlerin gizlendiğini zaten bilmekteyiz. Fakat aynı konuda, bu çocuklar ne düşünüyor? Lacan’ın ayna metaforuna göre, çocuklar 2 yaşından itibaren aynada kendi yansımalarını görmekten memnunlardır, peki gerçekten öyle mi? Ya ikizler birlikte aynaya baktıklarında, onlar kendilerini dört kere görüyorlar! Peki, kendilerini gerçekten tanıyabiliyorlar mı? Seri bir fabrika üretimi oldukları hissine kapılmıyorlar mı? Onlar, ‘ben’ demeyi ve ‘ben’ olmayı nasıl öğreniyorlar!? Yaşam Şaşmazer’in figürleri yetişkinler, ama aynı zamanda hassaslıklarını, kırılganlıklarını korumuş ve içleri yaralanmış çocuk figürleri. Bunun yanı sıra ilk bakışta belli olmamakla birlikte, sanatçının her zaman kendisini model olarak alması da oldukça tutarlı. İkiz bir çift, iki kadın – aynı zamanda androjenler, belki de bir erkek ve bir kadın, hem birbirleriyle aynı, hem de 118 Scupltor Yaşam Şaşmazer’, with her ‘Doppelgänger’ motif, reintroduces the ‘modern subject’, mostly experienced in philosophy, literature, art and film for a long time now, to our perception, through an intriguing and startling adaptation to present conditions. It may be assumed that the apparition of this subject was 2000 years ago by means of religion. As it is said in creation myth ‘God created man in his own image. From his own image God created man’. In this very moment, precursory suspicions of ‘image of God’ problematic appears. And thanks to this question, we become a counterpart of the Idea (godlike) or exactly the same as original (Him) -an ambition bound to this failure, because man is sentenced to imperfectness and never to become integrated as one, after the first sin. In his renowned statement ‘Cogito ergo sum’ (I think, therefore I am), Descartes underlines the presence of individualism on earth, in philosophical sense. He replicates a ‘self-experience’ based on the recognition of differences; as much as the difference between man and animal, he distinguishes the differences between man and man. Thus, in the world of congeners or even twins, expressing the feeling of unicity, which is the true basis of our identity, he gives us an ever-puzzling food for thought. On the other hand, culture and media in this day and age put forward an idea of alteration parallel to ‘Star’ image in terms of clothing, appearance and manner. From this point of view, self-esteem adopts a manipulative attitude, self-identity is exposed to perturbation. Sculptures of Yaşam Şaşmazer materialize the deep-seated and uncanny phobias hidden inside. This is, the fear of being not only I, but someone else. We can smile at the twins thinking of them as loveable at the first glance. This behaviour includes both our fear and estrangement from our fear in the least. This is the state of threat and consolation at the same time. For a long time, under these tricks of nature, we are aware of hidden characters as a matter of fact. But what do these kids think about the same subject matter? According to Lacan’s mirror stage, kids are pleased to see their own reflection on the mirror as from 2 years old, but is that really so? What about twins looking at the mirror together? They see four semblances of themselves! And do they really identify themselves? Don’t they get the impression of being a mass production? How do they learn to say ‘I’ and be ‘I’!? The figures of Yaşam Şaşmazer are adults, but at the same time child figures that kept their sensibility and fragility and that are wounded inside. Ya sen ya da ben, ama ikimiz birden imkansız! Either you or I, but both together is out of the question! Ihlamur ağacı, elle boyama Linden wood, hand-painted, 40 x 180 x 90 cm, 2012 farklılar, kendi kendinle rahatsız edici bir karşılaşma. Benzer/İkiz olmak, bir bakıma, gereksiz olmak demek; eşsiz olmamak demek; bununla birlikte; başkasıyla kıyaslanmak, kendini taklit edilmiş hissetmek demek – kendilik algına ve tarzına çifte meydan okuma, aynı zamanda öteki ile tek olmaya dair gizli özlem demek. Burada ‘ben’den uzaklaştırılan bir şey var, ‘ben’in kontrol edemediği başka bir hayat var. Ama o halen ‘ben’in yüzüne ve bedenine sahip ve bundan ‘ben’ sorumlu – ‘ben’ olmayan bir ‘ben’. Kendi görüntümüzde, bizi maskelerimizden ayıran, içimizdeki yabancı ile karşı karşıyayız. Tıpkı Oscar Wilde’ın ‘Dorian Gray’inin kendi ahlaki yozlaşmasını, değişen portresinde izleyebilmesi gibi, Yaşam Şaşmazer’in Doppelgänger (Benzer/İkiz) figürleri de, benzeri karşısında, aynı olmaya başlıyor: çelişkilerimizin biçimlenmesi, gizli şiddet fantazilerimizin bedenselleşmesi,p arçalanmışlığımız, kendimiz ve gizli umutlarımız üzerine yanılsamalarımız ve yaptığımız ‘kamuflaş’ işe yarıyor. Faust’un içindeki ‘çift ruh’ kendisini burada canlandırıyor, bağımsızlaştırıyor, ve birbirlerine karşı, aralarında ölünceye kadar devam edecek olan, düşmanlık daha da belirginleşiyor. Bizi neredeyse her gün o ya da bu şekilde öfkelendiren, acımasızca etkileyen bu umutsuz savaşı. Doppelgänger (Benzer/İkiz) serisi, dünya edebiyatından ilgili alıntıları ‘edebi’ olmadan uyguluyor. Tam tersine! Her birimizin içinde var olmasına rağmen, psikiyatriden bildiğimiz kişilik bölünmesi (şizofreni) bu heykellerde beden buluyor. Örneğin biri açık diğeri kapalı gözlerle, yan yana uzanan iki genç kadın. Hangisi ‘orijinal,’ hangisi kopya? Hangisi dünyada algılanan? Bu nasıl olabilir, ‘ya o ya da ben, - ama her ikimiz de, yaşayamaz bu imkansız.’ (Dostoyevski, Öteki) Şaşmazer’in figürleri – özellikle figürlerinden biri – kendi kanı içerisinde boynu kırılmış olarak yatıyor: burada öldürülen kim? İyi mi, kötü mü? Ona paralel olan figür boş gözlerle kendisine sunulan hediyeye bakıyor – o da içsel olarak ölmüş. Her zaman için, birileri kendi vahşi doğasını bastırırken, bir diğeri bunun zevkini sonuna kadar çıkarıyor. Erkeklik ya da kadınlıkta dahi resimsel ‘eşleme’ çözülüyor: içimizde dişil olan yeniliyor, dahası biz onu kendi içimizde öldürüyoruz ki, erkil olan karşıtını yaşatabilelim. Dil, bunu bugün bile ortaya sermekte: biz (kadın olduğu kadar, insan olarak da) ‘kendimize yetmeliyiz.’ Toplumsal olarak katlanılamaz olan duygularımızı bastırabilmek için, dile getirilmemiş öfke ve saldırganlığımızı dışarı vurmamalıyız, veya körü körüne eyleme dökmemeliyiz. Kendi söylevimiz altındaki teslimiyetimizin yaraları, karşımızda, yüzümüze kanla yazılmış olarak duruyor. Besides, even not recognizable at first glance, it is the consistency of the artist always to take herself as a model. A twin couple, two females– additionally they are androgynous, maybe a male and a female, both same and different, a discomfortable encounter with one’s self. Being similar/twins (doppelgänger), in a sense, means being redundant, not unique; what’s more; being compared with another, feeling duplicated – a double daring to perception and mannerism of the self, in the same time a tacit longing to become one with the other. Here lies something drifted apart from ‘I’, a different life that ‘I’ is not able to control. But he still possesses the face and the body of ‘I’ and ‘I’ is responsible for that – an ‘I’ who is not ‘I’. In our own image, we are face to face with the stranger inside separating us from our masks. Just like Oscar Wilde’s Dorian Gray, being able to watch his own moral corruption in his changing portrait, Yaşam Şaşmazer’s ‘doppelgänger’ figures start to become the same against their counterparts: formation of our contradictions, embodiment of our concealed violent fantasies, our disintegration, our illusions over ourselves and hidden expectations and the camouflage we make works. Here the ‘two souls’ dwelling inside Faust resurrect, declare independence and hostility against one another, to be continued till death, becomes more evident. This desperate conflict that infuriates us everyday one way or another and has a vicious impact, is articulated in Doppelgänger series by means of relevant quotations from world literature, -quite the contrary!- without being ‘literary’. Identity disorder (schizophrenia), as we know from psychiatry, despite its presence in all of us, objectifies in these sculptures. For instance, two young females lying side to side, one with open eyes, the other closed. Which one is ‘original’, which is the duplicate? Which one is perceived in the world? How can this happen, ‘either him or me, - but both of us cannot live, this is impossible’. (Dostoevsky, The Double) Şaşmazer’s figures, especially one of them, lies with a broken neck in its own blood: Who is the murdered one here? The Good or Evil? The figure in parallel with it stares blankly to the presented gift – it is also dead inside. Perpetually, while one suppress one’s own brutal disposition, the other takes advantage and enjoys to the hilt. In even manliness or womanliness, pictorial pairing is dissolving: feminine inside is defeated, more precisely, we kill her inside so that the masculine opposite lives. Language reveals this even today: ‘We (as a human being as much as a woman) should become self-sufficient’. To suppress our socially unbearable feelings, we should not express our unspoken fury and aggressivity, or blindly get into the act. Scars of our surrender under our own discourse stand against us, written on our face with blood. 119 İlhan Koman Sonsuzluk - Eksİ - Bİr Infinity – Minus – One Çiğdem Zeytin Egeran Galeri / Gallery, İstanbul 9 Ekİm / October 17 Kasım / November 2012 İlhan Koman: Sonsuzluk-Eksi-Bir / Infinity-Minus-One, Yerleştirme görüntüsü / Installation view, İlhan Koman Vakfı ve Egeran Galeri, İstanbul’un izniyle, Courtesy of İlhan Koman Foundation and Egeran Galeri, Istanbul, Photo Credit: Seza Bali İlhan Koman 1959’da taşındığı İsveç - Stockholm’de 27 yıl yaşadı. Bir söyleşisinde “gönüllü sürgün” olduğunu söylemiş, macerasının peşine düşüp kendi sanatını yapacağı bir özgürlük ortamı yaratmak istemiş, yaratmıştı da. Tanımadığı bu şehirde önceleri ev denilen mekânın bağlayıcı ortamında yaşamayı denese de, M/S Hulda isimli 1905 yapımı ahşap tekneyi görünce hemen almaya karar vermiş. Hayat artık Hulda’da devam etmiş; aşk yaşamış, çocuklar büyümüş, misafirler ağırlanmış ve İlhan Koman heykeli tastamam bir kimlik kazanmış bu ev-atölye-teknede… İlhan Koman 1965 sonrası heykellerini anlatırken şöyle der: “Heykellerimi birer cenin olarak adlandırırım, çünkü her parça yeni fikirler üretmeyi ve farklı bilgilere duyulan ihtiyacı gidermeyi amaçlar; aynı türün daha gelişmiş örneklerini üretmede nasıl kullanılabilir, bunu ortaya koyar.” Bu araştırmacı üslûp, sıradan olanın tuzağına düşmemek için de bir yoldur. Koman, kullandığı malzemenin doğasının ve biçiminin yaratacağı olasılıkların izinde büyük bir sanatçıdır. 1930’ların sonunda Alman soyut heykel sanatında ilklere imza atan Rudolf Belling, Akademi’nin heykel bölümünün başındadır. Hocası Belling’in ufuk açıcı tarzı Koman’ı da etkisi altına alır. “Değişik sanat türleri arasındaki ilişkileri anlamaya çalış…” İnsan hayatı boyunca nasihatlerle karşılaşır, ama içlerinden biri sıyrılır, hayatın itici gücü haline gelir, belli ki Koman için de Belling’in bu nasihati yıllar içinde başkalaşır… İlhan Koman sanatında hatırı sayılır bir yere geldiği vakit sanatına olan bakışı şu sözlerle ifade eder: “Sanat yapıtında görmeyi beklediğim içerik, son halkası yeni geleni karşılamak için hep açık olan bir zincirin parçası olmalıdır. Tıpkı bilim kavramları gibi. Velhasıl, diğer’i içine alan bir sanat yapabilmeyi isterdim.” İkilik sistemi toplumu İlhan Koman çalışmalarının büyük bir bölümünü, “hiperform” adını verdiği çok boyutlu şekiller oluşturur: “Silindirin çok boyutlu ortamdaki karşılığı olarak da adlandırabilirsiniz yaptıklarımı.” Bu alıntıyı, 2005 yılında açılan “İlhan Koman: Retrospektif” sergisi için hazırlanan aynı isimli kitapta Kaya Özsezgin’in kaleme aldığı yazıdan bir bölümle tamamlayalım: “Koman’ın bütün yapıtlarında tanık olduğumuz devingen imge oluşumu, malzemeyi kullanım olanaklarının geniş tutulmasından kaynaklanır. (…) Antik estetikte geçen ‘altın kesim’e benzer, mükemmel oranlar sistemini, çağdaş biçim anlayışı düzeyinde yeniden devreye sokma girişimi olarak da tanımlanabilecek bu yöntem, küp, koni vb. geometrik formların deneylerle sabit hale getirilmiş yeni sentezlerinden türetilir.” İlhan Koman düşünsel dünyasının keskinliğiyle de heykeline yön verir. Hayatı boyunca “başka bir yol olabilir miydi” sorusuyla uğraşır, alternatif çözüm arayışları bitmek bilmez. Sorularından biri şudur: “Günlük 120 İlhan Koman moved to Stockholm in 1959 and lived there for 27 years. In an interview, he had stated that his was a ‘voluntary exile‘ in order to go after his adventure and create a space of freedom to practice his art, which he did. In this city he was unacquainted with, having tried to live in the restrictive milieu of a house at first, he fell for the timber boat ‘M/S Hulda‘, made in 1905, at first sight, and decided to buy it. Afterwards, his life went on in Hulda, with the boat hosting his loves, his children growing up, and visitors, and it is in this house-studio-boat that Ilhan Koman’s sculpture acquired its identity. Speaking of his post-1965 works, Koman says: “I call my sculptures embryos, because each one aims to come up with new ideas, and meet the need for different kinds of knowledge; demonstrates how it could be used to produce more developed specimens of the same species.” This investigative approach is also a way to avoid the pitfalls of the ordinary. Koman is a master following the tracks of possibilities presented by the nature and shape of the material he is using. In the late thirties, Rudolf Belling, a pioneer in German abstract sculpture, is the head of Istanbul State Academy of Fine Arts (later to become Mimar Sinan Fine Arts University), Sculpture department. His professor Belling’s seminal style makes an impression on Koman. “Try to comprehend the relations between different kinds of art.” One comes across advice throughout life, but one amongst them breaks away and becomes the impetus of one’s life, apparently the aforementioned advice of Beiling evolved over the years for Koman... Already having made his mark in Turkish sculpture, Koman represents his view on sculpture thus: “The content I expect to see in a work of art must be a link in a chain, the last link of which should always be open to welcome what is to come. Just like the concepts of science. In short, I would have wanted to make art that incorporates the other.‘ Society of the binary system The bulk of Koman’s oeuvre consists of multidimensional shapes, called ‘hyperforms’ by the artist: “You can call what I produce the equivalent of the cylinder in a multidimensional space.” This statement is best followed up by a section of the essay written by Kaya Özsezgin for the 2005 exhibition “Ilhan Koman: Retrospective”: “The dynamic image formation witnessed in Koman’s entire oeuvre is informed by the wide range of possibilities evinced in the use of the material. (...) This method, that could be defined as the reemployment of the ideal-ratio system, similar to the ‘golden-ratio’ in Antique aesthetics, on the level of contemporary form-approaches, is derived from the new syntheses, stabilized through İlhan Koman, Sonsuzluğa / To Infinity, 1986; 2012, Titanyum / Titanium, 150 x 150 x 25 cm / 59.06 x 59.06 x 9.84 inches, İlhan Koman Vakfı ve Egeran Galeri, İstanbul’un izniyle, Courtesy of İlhan Koman Foundation and Egeran Galeri, Istanbul Photo Credit: Martin Eberle hayatımızda onluk sistemdeki sayıları kullanmak yerine ikilik sistemdeki sayıları kullanmış olsaydık, acaba toplumumuz bundan nasıl etkilenirdi?” İlhan Koman’ın 1970’lerin sonunda yapmaya koyulduğu SonsuzlukEksi-Bir serisi ise onun hep ilgilendiği konu ve meselelerin en iyi yansımalarından biridir. Uçurtma kuyruklarından esinlenir; bu basit, “çocuksu” fikir sonsuz olasılıkların kapısını aralar. Her eserde kavramın farklı bir türevinin sunulmasıyla oluşan seri üç boyutlu olarak karşımıza çıkar. Seri için Koman, alüminyum, ahşap ve paslanmaz çelikten örnekler üretir, bu süreçte kullanılan malzemelerin doğasında fikirlerinin tamamına yer açabilmek için gerekli esnekliği elde etmek ister. Eserlerin yapısını vurgulamak, dönüş ve dalga sayısını göstermek için tek tarafı maviye anotlanmış titanyumla üretir seriyi… Karaköy’de rüzgarlı heykeller Yıl 2012, yer İstanbul, Karaköy ve İlhan Koman’ın Sonsuzluk-Eksi-Bir serisi Egeran Galeri’de; Türkiye sanat ortamında yeni bir adım, Egeran Galeri ve İlhan Koman Vakfı’nın işbirliği sonucunda serinin beş heykeli orijinal planlarına göre ilk kez bir araya getiriliyor. Dokunmak, incelemek serbest, o dalga ve dönüş sayısındaki olasılık hesaplarıyla, ondalık ya da ikilik sistemdeki varoluşsal çıkarımların izinde bir matematik problemiyle sanatın oluşuna dair sorgu, sual günü olarak ilan edebiliriz seyrüseferi pekala! İlhan Koman bu yeni sürüm beş eseriyle an itibariyle Karaköy’e demirledi. Hulda’sız; sanatçının yaşantısı, kişiliği ile yapıtı arasındaki girift ilişki ortaya çıkan eserle kendini ele veriyor, izleyicinin katkısıyla dalga ve dönüşün sayısı artıyor. Can Yücel, İlhan Koman için “tıraşsız heykeltıraş” der imiş. Ya da Oktay Rifat’ın “Çelebi Korsan” şiirindeki gibi bir İlhan Koman tasviri: “Bir gül yağmuruna tutuyordu / Tunç toplarıyla İsveç kıyılarını / Yürekli kaptandı o / Sevdiği uğruna ölse ne gam / Ama rüzgarlı heykelleriyle / Ölümün toprağına çıktığında / Çamura ve mermere doymamıştı daha / Evcil kadırgasında bir akşam / Üstünde düşleri çığlık çığlığa...” Belki de bu yüzden öldüğünde gömülmek istemedi İlhan Koman, yakıldı. Mermer bir mezartaşının altında yatmak yerine, külleriyle mermere can vermeye koyuldu... experimentation, of geometric forms like the cube, cone etc.” İlhan Koman gives new directions to his sculpture by dint of the richness of his intellectual world. He insistently struggles with the question ‘would another way have been possible’ throughout his life, his search for alternative solutions never coming to a conclusion. One of his questions is this: “If we were to use the numbers in the binary numeral system instead of the decimal system, how would it have effected our society?” Infinity-Minus-One series that Koman began in the late seventies is among the best reflections of subjects and problems that have always had a hold on him. He is inspired by kite tails, and this simple, ‘childish’ idea paves the way to countless possibilities. We face the series, constituted by another derivative of a concept being presented in every work, three-dimensionally. For the series, Koman produces samples of aluminum, wood and stainless steel; in the nature of the materials used for this process he strives to attain the flexibility necessary to make room for the whole breadth of his experience. He produces the series with titanium anodized blue on one side, for instance, to emphasize the structure of the works, and reveal the number of turns and waves. Gusty Sculptures in Kadikoy It’s 2012, location is Istanbul, Karakoy, and Koman’s Infinity-Minus-One exhibition is in Egeran Gallery; a new step in the art circles of Turkey, the cooperation of Egeran Gallery and Ilhan Koman Trust results in five sculptures being brought together, in line with their original plans, for the first time. Touching and inspecting is allowed, one can as well spend the day probing and questioning the being of art, through the probability calculations with respect to the waves and turns, or a mathematical problem in pursuit of the existential implications of the binary system! İlhan Koman anchored in Karakoy with these five works for the time being. Albeit without Hulda; the artists’ life, the complex relationship between his personality and his work is implied through the resulting artwork, with the contribution of the spectator, the number of waves and turns go up. Can Yücel (poet) allegedly called İlhan Koman “the sculptor sans prattle”. Or a description of Koman like the one in Oktay Rifat’s poem ‘Cultured Pirate (Çelebi Korsan)’: “He was bombarding with a rose rain/ Swedish shores, using his bronze balls/ A valiant captain was he/ Little matter if he died for his love/ But when he ascended to death soil / With his gusty sculptures /His love of mud and marble yet unsated / An evening on his domestic galley / HIs dreams aboard, shrieking...” Maybe that’s why he chose to be cremated and not buried. He set out to give life to marble with his ashes, instead of lying beneath a marble stone. 121 Borga Kantürk Hasta ile Bİna The Sick and the Building Çiğdem Zeytin Galerİ NON, İstanbul 25 Eylül / September 3 Kasım / November 2012 Borga Kantürk; bulunduğumuz mekanla ilişkilendiğimiz süre içinde bilinç üstü ve dışı yolculuklarımıza değindiği Cafe Recordis Sergisi’nin ardından yeni mekana, çalışma alanlarımız olan binalara odalanıyor. Sergiye adını veren “Hasta ile Bina” teması adını, Dünya Sağlık Örgütü’nce resmi olarak adlandırılmış “Hasta Bina Sendromu”ndan alıyor. Kısaca özetlenirse HBS, kişinin çalışma alanı ile ilişkili şikâyetlerinin bileşkesi olarak tanımlanıyor. Sergiyi gezmeden önce uyandırdığı ilk çağrışım “insanı hasta eden” bir sistemin inşa edilmiş meşruiyetlerini temsil eden faşizmin binalarına yönelik oldu. Binalar, insanlığın yüzyıllar boyunca maruz kaldığı, dahil edildiği ya da kendi elleriyle inşa ettiği sistemleri medeniyete dönüştüren ikonik metaforlar olarak tanımlanabilirler. İktidarın, refahın ve zenginliğin temsili olan binalar gündelik amaçlarından çok daha fazlasını temsil ederler. Öyle ki, dünün ideolojik yapılarının, bugünün içeriksiz yığınlarına dönüşerek kimliksizleşmesi dahi binalarla olan ilişkimizi yeniden okumamızı gerekli kılmaktadır. “Hasta ile Bina” çalıştığımız binalarda geçirilen zaman ve bu zamanın belirsizliğine odaklanan bir kurguya sahip. Dört bölümden oluşan sergiyi gezdiğimizde kendimizi rutin bir çalışma gününün başlangıcında buluyoruz. Zira sergi alanına girdiğimizde, her gün arşınladığımız yolların temsillerinden geçerek binaya doğru yaklaşıyoruz. Topraktan yükselen bina, uyanış halindeymişçesine bizi bekliyor. Kantürk’ün tavrı ve üslubu binanın içindeyken ve dışına çıktığımızda bizlere bulunduğumuz anı olumlamaya çalıştığımız kaçış noktaları veriyor. Kaçış noktaları hayatımızın büyük bölümünü kaplayan, mekanların ortasında sıkışmış olduğumuz anları esnetebilmek için kullandığımız küçük detaylardır. Sigara odaları, fotokopi odası, bizi tuvalete götüren koridor... Gün içinde binadan çıkıp, kendi gerçekliğimize gidebileceğimiz alanlar, pencereler ve objeler yaratarak binanın tanımladığı var oluş biçimlerimize yönelik algımızı manipüle ederiz. Kurguladığımız zihin oyunları, kaçış noktalarından esinlenir. Yangın merdiveninde sigaramızın dumanını göğe üflerken, gökyüzünün ucuna takılan gözümüz başka bir dünyanın varlığını müjdeler. Kantürk, bina ile ilişkimizde ruhumuzu hasta eden kalıpların dışına çıkmak için yaptığımız hamlelere işaret eder. Bu, dışındayken içinde olduğumuz yerin neresi olduğunu sorgulatırken, içindeyken gedikler bularak kaçtığımız dünya arasında sıkışan varlığımıza dair bir resim sunar. Uzayan saniyeler, kısalan saatler... Sonsuza uzanan, ıssız bir koridorda ilerliyoruz. Ulaştığımız odanın kapısını ve koridorun zemininde yer alan küçük mozaik taşlarını seyrediyoruz. İçeri ne zaman alınacağız, daha ne kadar bekleyeceğiz? Mozaik zemin zamanla birlikte genişliyor. Sonsuza uzanan bir uzay tasavvuruna dönüşen mozaik zemin, bizi uzayın ortasında bir odanın önünde bekleme durumunda taşır hale geliyor. Sanatçı binanın sanrılarından yeni dünyalar 122 Borga Kantürk, following the Cafe Recordis Exhibition, for which he dealt with subconscious and non-conscious journeys we go through while relating to the space we inhabit, focuses on a new space, the buildings that are our workspaces. The predominant theme, and the name of the exhibition, “The Sick and the Building”, refers to the “Sick Building Syndrome”, coined and introduced into the medical jargon by the World Health Organization. SBS can be defined in a nutshell as the composite of a person’s complaints regarding her workspace. The initial evocation stirred by the exhibition, before a detailed tour, suggested the buildings of fascism, monuments meant to concretize the legitimacy of sickening regimes. Buildings can be viewed as iconic metaphors, meant to transform into civilization, over centuries, the systems constructed by humans to assimilate and subject humans. Emblems of power, prosperity and opulence, buildings represent a lot more than their routine utility. So much so that the transformation of ideological buildings of yore to today’s hollow bulks calls on us to reinterpret our relations with buildings. The Sick and The Building is designed in a way that revolves around the time spent in workspaces, and the indeterminacy of that time. Touring the exhibition, made up of four sections, we find ourselves in the beginning of a workday. Accordingly, following our entrance to the exhibition space, we approach the building by walking through representations of the roads we stride through everyday. Rising from the soil, the building awaits us , as it were, in a state of awakening. Kantürk’s style and approach provides us with points of escape both inside and out of the building, points at which we attempt to affirm the moment we’re in. These points of escape are minor details that we have recourse to, in order to stretch the instances that take up the bulk of our lifetimes, during which we are squashed in the middle of various spaces. Smoking rooms, copy rooms, the hallways to the restrooms... Throughout the day, we manipulate our perception of our given modes of existence defined by the building, by creating spaces, windows and objects through which we can leave the building and take our way to our own reality. The mind-games we conceive of are inspired by the points of escape. Puffing forth the cigarette smoke towards the sky on the emergency stairway, our eyes, drawn to the edge of the sky for a moment, proclaims the existence of another world. Kantürk points out the maneuvers we resort to, in order to escape the afflicting boundaries in our relations with buildings. Consequentially, we are invited to question where we are in when we are outside, and presented a view of our cornered existence inside, continuously seeking holes to escape through. Fotoğraf / Photography: Rıdvan Bayrakoğlu yaratan bireyin, katmanlar halinde genişleyen duygu durumlarına göndermeler yaptığı eserlerinde çalıştığımız binayı basit bir ifade içinde tanımlamaktan öteye taşıyor. Peki binanın genelinden bizim olan özel alana geldiğimizde bizleri neler bekliyor? Masadaki takvim, duvarda endam eden reprodüksiyon, yazıcı, sebil, diğer objeler... Binanın kimliğimizi tanımlayışının önüne geçme isteği pek çoğumuzu, toplumsal hayatın sokaktaki akışından uzak düşmemek adına kitlesel mecralarla buluşturur. Gazete haberleri, küçük bir televizyon ya da internet bizi dışarı çıkarırken, aidiyetlerimize dair yeni tanımlamalar yapmamıza olanak sağlar. Bunlar bir mekanın temsil ettiklerinin üzerimizde yarattığı tutukluluk hallerine karşı geliştirdiğimiz firar etme yollarıdır. Binanın duvarlarının arkasında dışarıda gerçekleşen ekonomik, politik ya da gündelik olaylarla bağımızı koparmamak için bireyselden toplumsala uzanan yolculuğumuzda dış dünyaya açılan önemli pencereler arasında yerlerini alırlar. Ya iç dünyamızın, bünyemizin içinde bulunduğu mekana yönelik refleksleri nelerdir? Çekmeceye uzanan el, bir bardak su ve ilaçlar sorumuzun cevabı olabilir. Bünyemizin verdiği tepkileri hafifletebilmek için ilaçlar kullanmaya başlarız. Hasta Bina Sendromu kendini sürekli hissettirir ve biz düşüncelerle örülmüş binaların içinde var oluşumuza, kimliğimize ve gerçekliğimize dair semptomlar yaşamaya devam ederiz. Hasta ile Bina mesleği eğitmenlik olan sanatçı Borga Kantürk’ün mekanla ilişkisini sorgularken kendi çalışma hayatından yola çıkışla deneyimlerini yeni formlara dönüştürdüğü bir çalışma. Sanatçı ise gerek günlük rutin çalışma hayatımızda resmi belleklerden silinen, gerekse her gün yeniden tanımlanan kimliğimize dair yeni perspektifler açan tutarlı anlatıma ve etkili üslubu sahip. Borga Kantürk’ün Hasta ile Bina temalı sergisinden yola çıkışla sergi üzerinden bireyin bina ile ilişkisini değerlendirdiğimiz bu yazıda vardığımız nokta aynı. Çalıştığımız binalar; politik, ekonomik, psikolojik ve sosyolojik temsilleri nedeniyle bizler için yaşam alanlarından ziyade yaşayamama hallerini tetikleyen mekanlara dönüşüyor. Expanding seconds, contracting hours... We proceed into a stark hallway extending to eternity. We observe the door of the room we arrive at, and the small stones in the mosaic floor of the hallway. When are we supposed to be let in, how much longer are we going to wait? The mosaic floor stretches in time, transforming into a conception of eternally expanding space, thus ending up transporting us to a state of waiting in front of a room amidst the deep space. In his works referring to the ramifying states of mind experienced by the person creating new worlds out of the illusions of the building, the artist goes beyond defining our workspaces by way of simple expressions. So, what awaits us when we move from the building in general to the private sphere belonging to us? The calendar on the table, the reproduction on the wall, printer, the water dispenser, other objects... The urge to preclude the building from defining our identity leads most of us to collective channels, in an effort not to grow distant from the course of public life taking place on the streets. Newspaper articles, a small tv or internet, while transporting us out, allow us to come up with new definitions regarding our senses of belonging. These are ways of escape we devise against the state of confinement effected on us by what is signified by a particular space. They figure as crucial windows to the outer world in our journey from the individual to the social, to keep intact our relations with the economic, political or quotidian events taking place beyond the walls of the building. What, then, are the instinctive reactions of our inner worlds, our constitutions to the spaces we inhabit? A hand reaching to the drawer, a glass of water and drugs can be the answer to the question. We start using drugs to alleviate the reactions of our constitution. Sick Building Syndrome makes itself felt incessantly, and inside buildings erected of thoughts, we keep experiencing symptoms regarding our existence, identities and realities. For The Sick and the Building, Borga Kantürk, instructor by profession, questions his relationship with the space, while using his work experience as a point of departure to transform his life episodes into new forms. He exhibits a compelling style, and a coherent narration providing new perspectives on our identities that are erased from the official memories in the course of our routine work lives, while being redefined each day. The point made throughout this essay, which employs Borga Kantürk’s The Sick and the Building as a point of departure to interpret the individual’s relationship with buildings, is identical. The buildings we work in; owing to their political, economic, psychological and sociological representations, become spaces to perpetrate states of non-living rather than living spaces. 123 Değişen Sistemler, Değişmeyen Kurbanlar Changing Systems, Non-changing Victims Fırat Arapoğlu Allan Sekula yaşayan en önemli tarihçi, eleştirmen ve fotoğrafçılardan birisi. 30 yıldan fazla bir süredir devam eden sanat üretim sürecinde, kendisinden sonraki sanatçı ve akademisyenleri etkileyen birçok niteliğe sahip. Fish Story (2002) gibi hem bir kitap hem de görsellerden oluşan sergileri gibi etkinlikler, bugün sanat tarihinin önemli köşetaşı sergileri arasında yer almış durumda. Dünyanın birçok liman bölgesine yapmış olduğu seyahatleriyle; Sekula tarih, politika ve estetik gibi alanlar arasında geçiş bölgeleri yaratmıştır. Buna değineceğim. Akbank Sanat sezonu, toplumsal gerçekliğin öncü isimlerinden Allan Sekula’nın “Birleşmeyen Filmler: 1972 – 2012” başlıklı sergisi ile açtı. 31 Ekim’e kadar devam eden serginin küratörleri ise Ali Akay ve Maurice Muracciole. Ekonomi ve siyasi mücadele ekseninde sınıf ve toplumsal çelişki yapılarını, küreselleşmenin neo-liberal politikalar ile geldiği süreci gözlemleyen ve bunu deşifre eden Sekula, bu sergide “California Stories” (1973 – 1979), “Performance Under Working Condititons” (1973), “Tal Given by Mr. Fred Lux”, “Forgotten Space” (2010; Noël Burch ile) ve “The The Lottery of the Sea” (2006) gibi çalışmalarıyla yer aldı. The Lottery of the Sea’de küreselleşme ve ona bağlı olarak siyasi ve ekolojik uyumsuzlukları görünür kılan Sekula, Fish Story’de fotoğraflar ve metinlerden oluşan ikili formla açık denizlerden limanlara uzanan çizgide bir süreci özetlemişti. 2002 yılında küratörlüğünü Okwui Enwezor’un yaptığı 11. Documenta’da sergilenen çalışma, coğrafyaya odaklanan yedi yıllık bir çalışmanın ürünü. 1989’da başlayan bu süreçte, New York, Los Angeles, Rotterdam, Gdáns, Uslan, Veracruz gibi limanlar üzerinden üretilen iş, 1993 yılında kadar herhangi bir sponsorluk desteği almadan devam etmiştir. Untitled Sequence, Sekula’nın tüm işlerinde olduğu gibi politik ve sosyal temaları, güncel sorunlarla birleştiren ve arka arkaya fotoğrafların sekanslarıyla oluşturulan bir çalışma. The Forgotten Space ise, Allan 124 Allan Sekula is one of the most significant living philosophers, critics and photographers. He has been influential in many respects for artists and academicians throughout his artistic production exceeding 30 years. His artistic activities, like exhibitions comprising both an artist’s book and visuals (eg. Fish Story (2002)) are today considered to be among the pivotal exhibitions in art history. By way of his voyages to many ports all over the world, Sekula created areas of transition among fields like history, politics and esthetics. I am going to tell more about that. The art season kicked off with “ Disassembled Movies: 1972:2012”, comprising works of a pioneer in social realism, Allan Sekula. The exhibition is co-curated by Ali Akay and Maurice Muracciole, and is going to be on view until October 31. Observing and expounding the fate of globalization led by neo-liberal politics, and the structures of class and social conflict from the lens of economy and political struggle, Sekula is represented in this exhibition with works like “California Stories” (1973 – 1979), “Performance Under Working Conditions” (1973), “Tal Given by Mr. Fred Lux”, “Forgotten Space” (2010; with Noël Burch) and “The Lottery of the Sea” (2006). Rendering globalism, and consequential political and ecological conflicts visible in The Lottery of the Sea, Sekula summarized a process extending from the open seas to harbors, by dint of photographs and texts, in Fish Story. Exhibited in the 11th Documenta curated by Okwui Enwezor in 2002, the work is the outcome of a seven-year long endeavor focusing on the geography. Beginning the process in 1989, and producing over harbors like New York, Los Angeles, Rotterdam, Gdáns, Uslan and Veracruz, Sekula sustained the work until 1993 without the aid of any sponsors. Untitled Sequence is a work that relates, as is typical of Sekula, political and social themes with current issues; it is formed by a sequence of Allan Sekula sergisi, genel görünüm / Allan Sekula exhibition, general view, 2012, Akbank Sanat Sekula’nın Fish Story’sinden hareketle Burch ve Sekula tarafından oluşturulan bir üretim. Uluslararası kargolama ve küreselleşmenin materyal ekonomisine odaklanan çalışma, denizcilik dünyasından hareketle küresel kapitalizmin “unutulmuş alanına” odaklanıyor. Allan Sekula her daim ekonomiyi çıkış noktası olarak almakta. Babasının çalıştığı havacılık sektörünü gözlemleyerek başlayan süreç, bizzat kendisinin de kimya teknisyeni olarak büyük bir havacılık şirketinin alt firmalarından birisinde çalışmasıyla devam etmiştir. Sanatçının bütün bir prematüre post-modern süreci, iyi bir gözlemle dokümante ettiğini görmekteyiz. Vietnam Savaşı, savaş endüstrisi, savaş ekonomisi, Ronald Reagan, Margaret Thatcher - T.C.’de Turgut Özallı yıllara tekabül edişi - simgeselliğinde soğuk savaş vb. Sekula bunu ilk kez ABD/Kanada sınırındaki maden çıkartma sürecindeki videolarda görünür kılmıştı. Bir nikel-madeninin bir banka tarafından işletilmesi, Sekula’ya daha erken zamanlardan maden-para ilişkisi üzerine ilham vermiştir. “Sınır” metaforunun tüm sergi için tam da burada çok önemli olduğun söyleyebiliriz. Zira limanlar, sınırlar, geçiş noktaları ve serbest ticaret alanları işte tam da bu “meta” değişiminin en görünür ve bir o kadar da görünmez olduğu noktaların başında gelmekte. İşte tam bu bağlamda ikili kavramların arasındaki sınırda gidip, gelme olgusu önem kazanmakta. Liman her daim, bir diğer alana bağlanabilecek bir “port” özelliğinde - günümüzün internet fenomeni ile düşünüldüğünde. Bu bağlamda Sekula’nın post-modernitenin geçişlilik, kök-sap, transnasyonel sermaye gibi kavramlarının birçoğunu limanlarda bulabilmek mümkün. Böylece Sekula’nın post-modernizmin birçok kavramına dair sorgulamalarını, limanlarda bulduğu görülmekte. photographs. The Forgotten Space is a work inspired by Sekula’s Fish Story, co-created by Burch and Sekula. Focusing on the material economy of globalism and international shipping, the work foregrounds the ‘forgotten’ of global capitalism by way of the maritime world. Allan Sekula ever employs economy as his point of departure. Beginning with observing the flights industry, in which his father was employed, this process continued with Sekula’s employment as a chemical technician by a flight corporation,. We come to the realization that the artist accurately observed and documented a premature post-modern process. Vietnam War, war industry, war economy, Ronal Reagan, Margaret Thatcher -its concomitance with the Turgut Ozal period in Turkey- cold war in its symbolism etc. Sekula revealed these for the first time in his videos of mining industry on the USA/CANADA border. The fact that a nickel quarry was run by a bank inspired Sekula early on about the ore-money relationship. We can say that it is precisely at this juncture that the metaphor of ‘border’ becomes crucial with respect to the entire exhibition. For harbors, borders, points of transition and free trade areas are among the points where the exchange of commodities becomes both the most visible and the most invisible. This is where the notion of going back and forth on the border between binary concepts becomes crucial. A harbor exhibits the properties of a ‘port’ that can always connect to another field- thinking through an analogy with the internet phenomenon. In this respect, it is possible to observe in harbors many concepts related employed by Sekula with respect to post-modernity, like transitivity, rhizomes, transnational capital Thus we witness that Sekula was inspired by harbors while questioning various concepts of post-modernity. 125 Dönüşüm: Çağdaş Çin Sanatına Bir Bakış Transformation: A View on Chinese Contemporary Art Evrim Sekmen ISTANBUL MODERN 21 Eylül /September 25 Kasım / November 2012 Sanat piyasasının yeni oyuncusu Çin bulunduğu coğrafya ve kültür ile merak konusu bir ülke. Ülkedeki dinamikler sanatı da etkileyince batı kanonunun dışında bir ülkenin batıyla yarışırcasına işler üretmesi ve kendini hızla dünya pazarına entegre etmesi bizim açımızdan da örnek alınması gereken bir konu. Çin’de modern resmin Mao döneminde ortaya çıktığını savunanlar kadar Mao’nun ölümünün ardından başladığını vurgulayanlar da var. Mao, sanatı bir propaganda aracı görüyordu. Çin sanatı kaligrafi, mürekkeple çizilen figürler ve pastel renk kullanımı ile yapılan usta işi resimlerden oluşuyordu. Porselendeki ustalıklarını Osmanlı ve Avrupa koleksiyonlarından anlamak mümkün. 19.yy dan itibaren Çin, batı resmiyle tanışmaya başladı. 20. Yüzyıla damgasını vurmuş olan Andy Warhol ve Joseph Beuys Çin güncel sanatını derinden etkileyen sanatçılardandı. Bu gelişim ve etkileşimlerin ardından Çin sanatının gideceği yol sanatçıların yapıtları üzerinden ikili bir etkiyle tanımlanır oldu. Çin’in yaşadığı içsel ve dışsal dönüşüm sanata kaynaklık ederek onu dönüştürdü. Komünizmin etkisiyle sanatçılar sosyal gerçekçi resimler yapmaya yöneldiler. 1980 sonrasında kapitalizmin ülkeye girmesiyle Yeni Dalga, Pop Sanatı gibi akımlar sansüre rağmen kendine yer buldu. Kapitalizmin yeni yüzü olan globalizm dünyayı bir köye dönüştürürken içe kapanık ülkelerin ekonomileri ve sosyal hayatları bu değişime hızla ayak uydurdu. Çin sanatı Türkiye’dekine benzer bir kimlik sorunuyla karşı karşıya geldi. Çinli sanatçılar sanat pratiklerine batının onlardan beklediği şekilde yön verip vermeme konusunda kararsız kaldı. Yaşadıkları bu dönüşümü eserlerine yansıtarak farklı yaklaşımlar ve farklı bakış açılarını sorunsallaştırdılar. 2012 Çin kültür yılı etkinlikleri kapsamında İstanbul Modern Çin sanatının çağdaş örneklerine 21 Eylül-25 kasım arası ev sahipliği yapıyor. Sergi; Çin değerlerinin içsel araştırmasıyla dışsal yansımasına odaklanıyor. Çin sanatı dış çevreyi sorgularken ruhu, geçmişin mirasını, psikolojiyi, kişisel yorumları da sorgular. Serginin küratörü Sun Feng, geleneksel Çin kültürünün dış değişimleri hoş görüyle karşılayarak iç bağımsızlığını korumaya çalıştığını vurguluyor. Çin felsefesinin doğaya atfettiği önem 126 As an emerging player in the art industry, China generates widespread curiosity owing to its geographical location and culture. The developments therein are illustrative with respect to Turkey and Turkish art, too, involving, as it does, a country outside of the Western canon producing artworks as if competing with the West, thereby reflecting the effects dynamics informing a country has on the domestic art scene, and the concomitant, rapid integration with the global art markets. The opinions regarding the emergence of contemporary painting in China is split, with some dating it in the Mao Era, and others in the Post-Mao era. Mao regarded art as a means of propaganda. Traditional Chinese art consisted of calligraphy, ink drawings and masterly paintings created in pastel colors. The Chinese mastery in porcelain can be observed in Ottoman and European collections. From the nineteenth century onwards, China began to explore Western painting. Two central figures in the twentieth century art scene, Andy Warhol and Joseph Beuys had a great impact on Chinese contemporary art. Following these developments and interactions, the destination of Chinese art came to be defined by a double effect over the works of Chinese artists. The internal and external transformations China had gone through inspired and transformed the practice of art in the country. Effected by the communist regime, the artists gravitated to social realist paintings. Following the arrival of capitalism after 80s, notwithstanding the censorship, movements like the New Wave and Pop Art became prominent. While globalism, the new facet of capitalism transformed the world into a village, the economies and social lives of isolationist countries adapted rapidly to those alterations. Chinese art ended up confronting an identity problem similar to that of Turkey’s. Chinese artists vacillated between reorienting their art practice in line with western expectations and refusing to do so. Reflecting this transformation they were experiencing in their works, they problematized alternative approaches and points of view. Within the context of 2012 China Culture year events, Istanbul Modern hosts works of Chinese contemporary art between September 21 and November 25. The exhibition focuses on the introspective explorations QIN YUFEN, 1954 Chan Juan,1998 Ses Yerleştirmesi Sound installation, mixed media Değişebilir ölçülerde Flexible sizes güncel hayatın gerçekliği ile birleşince farklı bir enerji kazanıyor. Sergi üç farklı izlekle yola çıkıyor. Çin sanatının tarih öncesi belleği ve gelenekleri buna ruhun dış gelişimi adını veriyorlar. İkincisi gelenekle güncel teknolojinin birleşmesi sonucu ortaya çıkan Denge ve Değişim. Son olarak dış dünyanın Çinli sanatçılar üzerinde bıraktığı izler. Çin 1,5 milyarlık nüfusuyla ilk bakışta bir tedirginlik yaratıyor. 60 milyon sanatçısıyla bu tedirginlik devasa boyutlara ulaşıyor. Elbette bu sergi Çin sanatının bütünüyle ilgili bir fikir verme amacı taşımıyor. Çinli sanatçının teknolojinin bombardımanı altında yerleşik gelenekle neler başarabildiğinin altını çiziyor. Doğayla bir olmanın ve inançlarının bir birleşimi olan köklü Çin sanatı, kendi olma ve başka bir mecraya dönüşmenin sancısını çekiyor. Sergide 15 tane sanatçı var. Çoğunlukla soyut formlar üzerine çalışan Çinli heykeltıraş Zang Wang’ın (1962) sergide yer alan paslanmaz çelikten kayaları doğanın yok oluşuna ve hızla dönüme uğrayan Çin sanatına işaret ediyor. Rong Rong (çin) ve İnri(Japonya) çiftinin yapıtları günlük yaşamın şiirselliğine, doğa karşısındaki uyuma eğiliyor. İki toplum arasındaki bağları güçlendirmek ve sanatsal alışverişi sağlamak için İstanbul Modern, 2013 yılında Şangay’da bir sergi düzenleyecek. Bugüne kadar Batı’nın gözünden yazılan bir sanat tarihi yerine Doğulu sanatçıların değişen yaşam biçimlerine karşı doğayı izlek aldığı şiirsel tepkisi kulağa nasıl geliyor? and outwardly expressions of Chinese values. Chinese art questions the external environment as well as the spirit, the inheritance of the past, psychologies and personal interpretations. Sun Feng, curator of the exhibition, emphasizes that Chinese culture strives to retain its internal independence while embracing external transformations. The significance attributed to nature by Chinese philosophy, combined with the reality of contemporary life, gains a particular dynamism. The exhibition revolves around three different themes. The prehistoric memory and traditions of Chinese art, call this the external development of the spirit. Secondly, the Equilibrium and Transformation informed by the integration of tradition and contemporary technology. Lastly, the impressions external world leaves on Chinese artists. The population of China, exceeding 1,5 billions, causes an initial unease, which is then greatly amplified by the estimated number of artists in the country, 60 millions. As may be expected, this exhibition is not intended to inform visitors about the entirety of Chinese art. It rather underlines what the Chinese art is capable of achieving by dint of established traditions, amidst the overflow of technology. Perennial Chinese art, a combination of indigenous beliefs and the notion of oneness with nature, copes with the dilemma of staying true to itself while refashioning itself in different directions. The exhibition assembles 15 artists. The stainless steel rocks of Chinese sculptor Zang Wang (1962) conveys the devastation of nature and the rapid transformation of Chinese art. The collaborative works of Rong Rong (China) and Inri (Japan) suggests the poeticness of daily life, and the potential for harmony with nature. To intensify the relations between the Turkish and Chinese populace, and facilitate artistic exchange, Istanbul Modern is going to organize a Shanghai-based exhibition in 2013. How does Eastern artists’ poetic reactions to changing lifestyles, inspired by nature, sound as an alternative and supplement to the Western-centric art history? 127
Benzer belgeler
Sayı Issue: 12 Kasım 2013-Ocak 2014 Ekim November 2013
yaşayan bir sanatçı. Şu sıralar konferans türünde
sanatsal üretimin izini sürüyor. Bu konuyu daha önce
yazma, düzenleme, otomasyon ve buluntu imgelerini
kullanan görsel ve sözlü kolajlarda da işlem...
