ARKEOLOJİ VE SANAT TARİHİ ANADOLU VE ÖNCESİ TÜRK

Transkript

T.C.
KÜLTÜR VE TURİZM BAKANLIĞI
TÜRKİYE KÜLTÜR PORTALI PROJESİ
ARKEOLOJİ VE SANAT TARİHİ
ANADOLU VE ÖNCESİ TÜRK KÜLTÜR VE SANATI
İSLÂMİYETİN KABULÜNDEN ÖNCE TÜRK SANATI
Doç. Dr. Z. Kenan BİLİCİ
KASIM - 2009
ANKARA
1.1.1. Bozkırdaki Sanat Ortaklıkları ve Türk Göçerlerinin Maddi Mirası
Anahtar Kelimeler: Türk Sanatı, Hun, Göktürk ve Uygur Çağı
Asya içlerinde, 20.yüzyıl boyunca yapılan çeşitli arkeolojik kazılar, sonradan, Türklerin de
yerleşme alanını oluşturan Yenisey-Altay bölgelerini kapsayan geniş bozkır kuşağında,
M.Ö.2.binde iki büyük göçer-yerleşik kültür katının verilerini ortaya koymuştur. Bozkır
kuşağının güney sınırında, Srubnaya ve Andronovo olarak adlandırılan ve Hint-İran
kavimleriyle ilişkisi saptanan bu kültürlerin yayıldığı coğrafya, bronz çağı boyunca, kuzeyli
göçer toplumlarla sürekli bir temas bölgesi olmuş ve ardışık göçer dalgaları sonucunda karışık
bir etnik yapıya kavuşmuştur. Aynı coğrafyadaki, geç bronz çağının sonlarına tarihlenen
Karasuk kültür evresi, Kuzey-doğu Çin ile ilişkili gelişmiş metalürji ve seramik örnekleri ile
sonradan Türk kavimlerini de etkilediği anlaşılan bir tarihsel gelişmenin ürünlerini
sunmaktadır. Böylelikle, M.Ö.7.yüzyıla kadar bozkır kuşağında birbirini izleyen, aynı
zamanda bozkır çevresindeki Yakın-Doğu ve Çin ile bağlantıları saptanabilen ve bazen ProtoTürk diye de adlandırılan bir göçer-yerleşik kültürler etkinliğinden söz edilebilir. Çok
muhtemeldir ki, Asya’nın, kurgan adı verilen mezar yapısı, ata-kültü, kimi ölü-gömme
ritüelleri, mask ve mumyalama, maden, ahşap, çömlek ve dokuma işçilikleri de büyük ölçüde
Karasuk ve onu takip eden Tagar ve Taştık kültür evrelerinde şekillenmiş; bozkır kuşağının
Türkleşmesi de bu süreçte ve M.S.1–3.yüzyıllar arasında gerçekleşmiştir.
Bu büyük coğrafyada, kesin olarak Türklerle ilişkili ilk askerî ve politik strüktür,
M.Ö.3.yüzyılda kuzey Çin’i ele geçirerek egemenlik kuran ve Çinlilerin Hsiung-Nu (HiungNu) adını verdiği Hun göçer kabileler federasyonudur. İlk kurucusu (Yabgu) Teoman’dan
sonra idareye geçen Mete zamanında, Türk ve Moğol boylarından oluşan federasyon büyük
bir Bozkır İmparatorluğu’na dönüşmüştür. Son yıllarda yapılan arkeolojik kazılarla, HsiungNu’ların Baykal gölünün güneyinde, kuzey Moğolistan’da (Noin-Ull), Kuzey Çin’de ve
Ordos’ta kurdukları şehirler ve ulaştıkları endüstriyel düzey ortaya çıkarılmış; mezar
buluntuları arasındaki İran, Çin ve Grek kaynaklı dokuma örnekleri de, İpek Yolu aracılığıyla
sürdürülen ticarî ve kültürel ilişkileri aydınlatmıştır.
M.S.4.yüzyılın ortalarında, Asya bozkırlarından batıya ve Avrupa içlerine kadar yayılan geniş
coğrafyadaki tek egemen güç, bir yüzyılı aşan süreyle Hunlar olmuştur. Bugünkü Macaristan
coğrafyasını merkez edinen bu büyük askerî gücün baskısı sonucunda oluşan hareketlilik,
Avrupa'nın sosyal, kültürel ve demografik yapısını altüst ederek Kavimler Göçü’nü başlatmış;
5.yüzyılın sonlarına doğru Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılışına da neden olmuştur.
Orta Asya coğrafyasının egemenlik alanları, M.S.6.yüzyıla kadar, bozkırın Türk dilli
göçerlerinin kurdukları ve Göktürk çağı öncesine dayanan Hsiung-Nu, Batı Hunları, kuzey
Çin’i ele geçirerek kısa bir süre sonra kuzey Wei hanedanlığına dönüşen Tabgaçlar ve
sınırlarını kuzey Hindistan’a kadar genişleten Akhunlar gibi askerî ve politik güçler tarafından
yönetilmiştir.
Buna karşılık, bozkırın yazılı tarihinde Türk adına ilk kez Çin kaynaklarında ve Göktürk
anıtlarında rastlanır. Göktürk devleti, Türklüğünü belirgin ve güçlü bir şekilde vurgulayan ilk
ve şimdilik bilinen en eski politik örgütlenmedir. Bumin Kağan tarafından 6.yüzyılın
ortalarında kurulan devlet, yüzyılın sonlarına doğru Doğu ve Batı olarak ikiye ayrılmış ve
8.yüzyılın ortalarına kadar hüküm sürmüştür.
Göktürk çağından günümüze kalabilen maddi kültür mirasının en önemli ürünleri ve yazılı
belgeleri, bugünkü Moğolistan coğrafyasına dağılmış eserlerdir. Bunlar arasında, 8.yüzyıldan
kalma ve Orhun Anıtları olarak bilinen üç anıt-mezar, Türk ve Dünya kültür mirası için
büyük bir öneme sahiptir. Bugün Harhorin denilen, Cengiz’in başkenti tarihî Karakurum
kentinin yakınlarında ve Orhun ırmağının kenarındaki Khöşöö-Tsaydam denilen mevkie
kurulmuş olan iki anıt-mezardan biri Bilge Kağan’a, diğeri ise kardeşi Köl-Tigin’e aittir.
Diğer anıt-mezar ise, başkent Ulan-Baatar’ın güney-doğusunda, Nalayh’ta ve bugün BainTsokto denilen mevkie Bilge Tonyukuk tarafından yaptırılmıştır.
Göktürk devletine son vererek, Türklerce kutsal sayılan Ötüken coğrafyasına 8.yüzyılın
ortalarından itibaren egemen olan güç Uygur Türkleri’dir. Aynı yüzyılın ortalarında, Orhun
ırmağının batı kıyısında, Khöşöö-Tsaydam’da Bilge Kağan ve Köl-Tigin’in anıt-mezarlarının
bulunduğu Göktürk nekropolüne yakın bir konumda inşa edilen ve bugün Moğolistan’da HarBalgas olarak da bilinen Ordu-Balıg (Karabalgasun) kenti, Uygurlara bir yüzyıl boyunca
başkentlik yapmıştır.
Doğu Türklerini egemenliği altına alan Uygur Türklerinin kurduğu devlet, M.S.840’da
kuzeyden gelen Kırgızlar tarafından dağıtılmış; Uygurların büyük bir bölümü Karluk ülkesine
ve Çin’de Kansu eyaletine yerleşerek, Tangutlar tarafından 11.yüzyılın başlarında ortadan
kaldırılana kadar varlıklarını devam ettirmişlerdir. Arapların Dokuz Oğuz dedikleri Uygurların
bir başka kolu ise Tarım havzasına göçmüş; Çin ve Hint kültürel alanları arasında Budist,
Maniheist ve en büyük ölçüde İslâm dinlerini benimseyerek Moğol egemenliğine kadar Türk
tarihinin İslâm dışındaki en büyük yerleşik kültürünü üretmiştir.
Kaynak:
Barfield,T.J., "The Hsiung-nu Imperial Confederacy: Organization and Foreign Policy,"
Journal of Asian Studies, 41, 1981, s.45–61
Barfield,T.J., The Perilous Frontier: Nomadic Empires and China, 221 BC to AD 1757,
Cambridge.1989
Busaggli, M., “Steppe Cultures”, Encyclopedia of World Art, Vol. XIII, London.1967, s.375–
407
Kuban, D., Batıya Göçün Sanatsal Evreleri (Anadolu’dan Önce Türklerin Sanat Ortaklıkları),
İstanbul. 1993
Ögel, B., İslâmiyet’ten Önce Türk Kültür Tarihi, Ankara.1962
Roux,J.P., Türklerin ve Moğolların Eski Dini, Çev: A.Kazancıgil, İstanbul.1994
Sertkaya,O.F., Göktürk Tarihinin Meseleleri, Ankara.1995
The Cambridge History of Early Inner Asia, Ed.D.Sinor, Cambridge. 1990
Haklar (Rights): (Telif ve kullanım hakları ile ilgili bilgiler.)
5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu uyarınca hazırlanan tüm içeriğin her türlü
ortamda umuma arz yetkisi sınırsız süreyle Kültür Turizm Bakanlığına
devredilmiştir. Bakanlık sonraki zamanlarda hazırlanan içerikle ilgili düzeltme,
ekleme, silme veya yayından kaldırma hakkına sahiptir.
Kaynağı Hazırlayan
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. H. Hale
Doç. Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof. Dr. Kıymet GİRAY
KÜNÜÇEN
1.1.2. Bozkırın Mimarisi: Kurgan
Anahtar Kelimeler: Kurgan Türk Sanatı
Asya’da, Altaylardan batıya Kafkaslar, kuzey Karadeniz ve doğu Avrupa bozkırlarına kadar
uzanan geniş bir coğrafyada, olasılıkla bronz çağından başlayarak yaygınlaşan yığma tepe
görünümündeki mezarlara kurgan adı verilir. Arkeoloji terminolojisinde Tümülüs adı verilen
bu mezar yapısı, toprak altındaki ahşap bir mezar odası ile üstündeki yığma tepeden oluşur.
Mezar odalarında, Asya’nın bronz çağına ait konutlarındaki geleneksel sayılabilecek inşaat
yöntemlerinin uygulandığı tespit edilebilmektedir. Altay bölgesinin atlı göçer kültürü ve
sanatına ilişkin bütün tarihsel veriler, bu mezarlarda sürdürülen arkeolojik kazılardan elde
edilmiştir.
Bu tür mezar yapılarının konstrüksiyonunda, önce toprağın kazılarak içine ağaç kütüklerinden
oluşan çift duvarlı bir mezar odası yapıldığı ve üstüne yine kütüklerden oluşan geçme
tekniğinde bir ahşap çatı ve büyük taşlar yerleştirildiği, ardından da yığma toprakla
doldurularak mezara dıştan bir tepe görünümü verildiği bilinir. Şüphesiz, kurganların çap ve
büyüklükleri ile mezar odasının sayısı, ölen kişinin statüsüne bağlı olarak değişmekteydi.
Toprak altındaki mezar odası, sadece ölen kişi ve eşinin mumyalanarak yerleştirildikleri ve
ağaç kütüklerinden yapılmış sandukaların değil, fakat aynı zamanda göçer yaşamın bütün
öğelerinin gömülü bulunduğu bir mekândır. Arkeolojik kazılar, mezar odasında sayıları
çoğunlukla değişen ve koşum takımlarıyla birlikte gömülmüş atların da bulunduğunu ortaya
koymuştur. Ölümden sonra yeniden canlanılacağına inanılan bir çağda, at, şaman
merasimlerinin önemli bir öğesi olduğu gibi, dünyanın ve yaşamın yenilenmesinin de
kozmolojik bir simgesiydi. Son yıllarda yapılan arkeometrik çalışmalarla kesin olarak
M.Ö.5.yüzyıla tarihlendirilen Altay dağlarındaki Pazırık nekropolünde yapılan arkeolojik
kazılar, 5 numaralı kurganda, cenaze töreni sırasında ölen kişiyi taşıyan dört tekerlekli atlı
arabanın, cesetle birlikte mezar odasına indirilmiş olduğunu ortaya koymuştur.
Mezar odasının ahşap duvarlarının bazen kalın keçe yaygılar ile örtülü olduğu
anlaşılmaktadır. Odaya ayrıca, ölen kişinin hançer, bıçak, ok ve yay gibi silahları, kadınların
bronz ayna, bilezik ve küpe günlük kullanım eşyaları, pişmiş topraktan ya da altın ve gümüş
gibi değerli madenlerden yapılmış kaplar ile muhtemelen fal ve kehanet alâmetleri olarak
bazen yanarak kömürleşmiş halde bulunmuş koyun, sığır, at ve hatta bazı örneklerde domuz,
köpek gibi hayvan kemiklerinin de konulduğu anlaşılmaktadır.
Göçer yaşamın geliştirdiği en önemli teknikler deri ve dokuma örneklerinde görülür. Başta
Pazırık ve kuzey Moğolistan’daki Noin-Ull olmak üzere, pek çok kurgan kazısından keçeden
çoraplar, deri ya da kürkten yapılmış çizme ya da ayakkabılar, keçe ve yün yaygılar, ipek
kumaşlar elde edilmiştir. Şüphesiz bunlar arasında, M.Ö.5.yüzyıldan kaldığı büyük ölçüde
kanıtlanan 5 numaralı Pazırık kurganında ele geçirilmiş ve tarihi saptanabilen Gördes
Düğümü ile dokunmuş en eski halı örneği başta gelmektedir.
Bozkır dünyasının geçmişinden günümüze kalabilen maddi kültür verileri, göçer yaşamın
pratiklerinin, bazen stilizasyona varan bir uygulamayla bezeme alanında yoğunlaştığını ortaya
koyar. Bu dünyanın çeşitli hayvanlarla simgelenen efsaneleri, öteki âlemin yer-altı ve
göklerdeki varlıklarına hükmeden bir tür kült olarak Şamanizm gibi ezoterik yönleri de
bulunan inanç ve eğilimleri, ruhların hayvan şekillerine dönüşmesi gibi uygulamaları, göçer
yaşamın belki de en özgün yaratmalarından biri olarak ahşap, deri, keçe ve madenî örnekler
üzerindeki “Hayvan Üslûbu” denilen mücadele sahnelerinde yaşatılmış; bu üslûba konu olan
fantastik hayvanlar, Şaman ayinlerinde yardımına ihtiyaç duyulan ve hayvan şekillerine
bürünmüş ruhlar gibi, koruyucu ve yol gösterici simgesel değerleriyle adeta birer totem gibi
kabul edilmişlerdir.
Kaynak:
Diyarbekirli, N., Hun Sanatı, İstanbul.1972.
Grıaznov, M.P.-Golomshtok, E.A., “The Pazirik Burial of Altai”, American Journal of
Archaeology, Vol.37, No.1, New York.1933, s.30-45.
İnan, A., Tarihte ve Bugün Şamanizm, Ankara 1972 (2).
Jettmar, K., Art of the Steppes, The Eurasian Animal Style, Çev.: A.E.Keep, London. 1967.
İstanbul. 1993.
Rudenko, S.I., Frozen Tombs of Siberia: The Pazyryk Burials of Iron-Age Horsemen,
Çev.:M.V.Thompson, London. 1970.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.
Dr.
H.
Hale
KÜNÜÇEN
1.1.3. Balbal: Bozkır Heykeltraşlığı
Anahtar Kelimeler: Bozkır, Heykel
Kuzey-doğu Asya’dan başlayarak güney Rusya ve doğu Avrupa’ya uzanan bozkır
coğrafyasında, Göktürk çağı ve sonrasıyla ilişkilendirilen pek çok heykel bulunmaktadır.
İnsan biçimli bu taş heykellerle ilgili ilk bilgilere, Fransa Kralı IX. Louis tarafından 1253
yılında Moğol Hanı Mengü’nün Karakurum’daki çadırlı ordugâhına elçi olarak gönderilen
keşiş Guillaume Rubruquis’un, sonradan 17.yüzyılın başlarında tercüme edilerek yayınlanan
ünlü seyahatnamesinde rastlanır. Rubruquis’un, güney Rusya steplerinde, Don ve Volga
nehirleri arasındaki Kuman ve Kıpçak boylarının cenaze ritüeline ilişkin gözlemleri ilgi
çekicidir: “Kumanlar, ölünün üzerine büyük bir mezar yaparlar; üzerine de yüzü doğuya
dönük, elinde bel hizasında tuttuğu kabıyla onu temsil eden bir heykelini dikerler”. 13. ve
14.yüzyıla ait bazı Rus kroniklerinde ve 16.yüzyıldan itibaren Kafkaslar ve Sibirya üzerine
yazılan seyahatnamelerde de bu “garip insan heykellerine ilişkin notlar bulmak mümkündür.
Söz konusu heykeller, ilk kez, Rusya ve Sibirya’da geçirdiği esaret yılları sırasında, İsveçli
subay Philipp Johann von Strahlenberg tarafından resimlenmiş; 1730 yılında yayımlanan
kitabında bir grup insan heykeli gravürleriyle tanıtılmıştır.
Güney Rusya coğrafyasında, Kuman ve Kıpçaklara atfedilen ve önemlice bir bölümü kadın
tasvirlerinden oluşan bu heykeller, 19.yüzyıldan bu yana baba/babi ya da daha sık bilinen
adıyla kamennaya baba/kamenniye babi terimleriyle anılmış; bu terimler, Avrasya
steplerindeki bütün antropomorfik heykeller için genelleşmiştir.
Buna karşılık, daha doğuda, Moğolistan coğrafyasındaki Göktürk çağından ve 8.yüzyıldan
kalma Orhun yazıtlarında geçen balbal terimiyle, anıt-mezarların doğu cephelerine bakan
girişlerinin önünden başlayarak, belirli aralıklarla dikilmiş ve doğu yönüne doğru bazen
kilometrelerce uzanan amorf taşların kastedildiği söylenebilir. Bu taşların, ölen kişinin
öldürdüğü düşmanları temsil ettiğine inanılır; diğer taraftan, mezara yapılan ziyaretler
sırasında bırakılmış hatıra taşları olmaları da mümkündür.
İster baba, kamennaya baba ya da balbal, isterse taş heykel, taş insan ya da kişi-taş denilsin,
Avrasya steplerine yayılan bu insan heykellerinin, Türklerle ilişkili bir maddi kültür belirtisi
olduğuna şüphe yoktur. Belli ki, bu heykeller, ölümden sonraki yaşama ilişkin tasavvurların
bir parçası ve geride kalanların öbür âlemle maddi bağ kurabildiği simgesel tasvirlerdir.
Mezar yapısının bir elemanı olarak, mezar üzerine ya da çevresine bu tür heykel dikme
alışkanlığı, İç Asya’nın bronz çağına kadar inen menhir ya da stel dikme geleneğinin bir
uzantısı olabileceği gibi, özellikle Köl-Tigin ve Bilge Kağan anıt-mezarlarındaki heykellerde
Çin kültürünün etkisi açıktır. Köl-Tigin anıt-mezarında bulunmuş ve Köl-Tigin’e ait olarak
kabul edilen mermerden bir baş heykeli, olasılıkla ölümden sonra yüzden alınmış bir mask
üzerinden çalışılmıştır ve sonradan ay yüzlü diye de bilinen Türk çehresi için karakteristik bir
portre tarzı haline dönüşecektir. Dilimli taç şeklindeki başlığının üzerine cepheden işlenmiş
kartal figürünün, güç ve kudreti simgelediği söylenebilir.
Göktürk çağından kalma heykel ve resim sanatına ilişkin diğer bir örnek de, Türk
ikonografisinin karakteristik öğelerinden biri olarak bağdaş / çökme sahnesinin işlendiği
7.yüzyılın sonu ile 8.yüzyılın başlarına tarihlenen Aşhat Lahti üzerindeki figürlü
kompozisyonlardır.
Kaynak (Source):
Appelgren-Kıvalo, H., Altaltaische Kunstdenkmaler, Helsingfors, 19 31
Çoruhlu, Y., “Göktürk Sanatında Dini Nitelikli Heykeller ve Tasvirler”, Türk Dili
Araştırmaları Yıllığı-Belleten 2000, Ankara. 2001, s.95–146
Jısl, L., Balbals, Steinbabas und Andere Steifiguren als äusserunger der Religiösen
vorstellungen der Ost-Turken, Prag.1970
Salmony, A., “Notes on a Kamennaya Baba”, Artibus Asiae, Vol. 13, No. ½,1950, s.5–16
Strahlenberg, P. J. von., Das Nord und Ostliche Theil von Europa und Asia, Stockholm, 1730
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
ANADOLU-ÖNCESİ TÜRK KÜLTÜR VE SANATI
İSLÂM KÜLTÜR DÜNYASINA GEÇİŞ VE TÜRKLER
Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ
KASIM - 2009
ANKARA
1.2. İslâm Kültür Dünyasına Geçiş ve Türkler
1.2.1. Göçerlikten Yerleşikliğe: Karahanlı ve Gazneli Sanat Ortamı
Anahtar Kelimeler: İslamiyetçi kabul eden ilk Türk devletleri, Kültür ve Sanat Ortamı,
Maddi Çevre ve Mimari, Yapı Malzemesi
Karahanlı çağı mimarisinin ana yapı malzemesi, başlangıçta kerpiç iken 11.yüzyılın
sonlarından itibaren tuğla olmuştur. Ne var ki, başta Balasagun olmak üzere, örneğin
Kırgızistan’da, başkent Bişkek ile Issık-Göl arasındaki Sarığ denilen kent öreni ya da
Mâverâünnehir’deki pek çok vaha kentinin harabeye dönüşmüş bugünkü görüntülerine
bakılırsa, erken dönemin kerpiç bina örnekleri zamanla büyük ölçüde ortadan kalkmıştır.
Bugün, Özbekistan’da, Buhara yakınlarında ve Hazar şehrinde, Hazar-Rah’taki 11.yüzyıldan
kalma Deggaron (Dikkarun) Camii, kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı en erken
örneklerden biridir. Fakat Karahanlı mimarisinde, tuğlanın, sonradan sadece ana yapı
malzemesi değil, aynı zamanda süsleme için de belirleyici olduğu ilk örnek, 11.yüzyıl sonları
ya da 12.yüzyılın başlarına ait Merv kenti yakınlarındaki Talhatan Baba Camii’dir. Diğer
taraftan, Buhara’da, 12.yüzyıla ait Mugak-i Attarî Camii de, sonradan yapılan onarımlarla
hayli değişikliğe uğramış olmakla birlikte, güney cephesindeki anıtsal sivri kemerli taçkapı
nişi, ayrıca tuğla, terrakota (pişmiş toprak) ve stuko oymalı süsleme örnekleriyle, Gazneli,
Büyük Selçuklu, Anadolu Selçuklu ve Timurlu mimarisi için de bir etki kaynağı olmaya
devam etmiştir. Bu çağın maddi kültür mirası içinde 11–12.yüzyıllara tarihlenen bir grup
silindirik kule-minare özellikle dikkat çekicidir. Buhara’daki Kalan minaresi, Dehistan’daki
Meşhed-i Mısriyan minaresi, Vabkent minaresi, Tirmiz yakınlarında Car Kurgan’daki
minare ve Burana minaresi, bir yönüyle, Hint ve Çin kültür alanları arasında, belki de Budist
stupaları ve Çin pagodaları gibi çok daha eskilere giden bir kule geleneğini akla getirecek
şekilde, yükseldikçe daha da daralan görünümleri, gövde üzerindeki yatay bantları ve tuğlaterrakota işçilikleriyle, Türkistan coğrafyasında Karahanlı çağına ait en eski ve anıtsal
örneklerdir. Eyvanlı medreselerin ilk örneğinin de bu çağdan kaldığı bilinmektedir. Diğer
taraftan, Karahanlı çağı mimarlığının en erken tarihli eseri olan Tim’deki 978 tarihli Arap Ata
Türbesii cephe tasarımı ve zengin süslemeleri ile Talas’taki Ayşe Bibi ve Balacı Hatun
Türbeleri (12.yüzyılın başları), Özkent türbeleri (11–12.yüzyıllar) ve Sefid Bulan’daki Şeyh
Fazl Türbesi (12.yüzyıl ortaları) gibi sonraki örneklerin de öncüsü olmuştur.
Türk mimarlık tarihinin en eski ticaret yapılarının da, Buhara-Semerkand yolu üzerindeki
Ribat-ı Melik, Türkmenistan’daki Dahistan Kervansarayı, Merv-Amul yolundaki Akçakale
Kervansarayı ve Harzem yolu üzerindeki Day Hatun Kervansarayı gibi Karahanlı çağından
kalma 11.yüzyıl örnekleri olduğu bilinir. Ribat adı verilen bu binalar, cephe ortasında
yükselen taçkapı ve köşe kuleleri gibi yapı elemanları, ayrıca revaklı orta avluları etrafında
tek ya da iki katlı olarak sıralanan odaları ve dört eyvan şeması ile sonraki dönemlerin
aksiyal-simetrik düzenli pek çok yapı türüne de etki kaynağı olmuşlardır.
Abbasi Halifeliği’nin doğu sınırında bugünkü Özbekistan, Türkmenistan, Afganistan,
Pakistan ve Kuzey Hindistan’a kadar yayılan geniş bir coğrafî alanda kurulan Gazne
devletinin kültür mirasından geriye pek az örnek kalmıştır. Devrin yazılı kaynaklarından, bu
çağın adeta göz kamaştıran binalarına ilişkin pek çok bilgi edinmek mümkündür. Bu çağın
anıtsal mimari örnekleri arasında, tuğladan sekiz köşeli yıldız formundaki kaidesi üzerinde
yukarıya doğru daralan silindirik gövdeleriyle Sultan III. Mesud ve Sultan Behram-Şah’a ait
iki kule-minare özellikle dikkat çekicidir. Diğer taraftan, Güney Afganistan’da Büst şehrinin
karşı kıyısında, Hilmend nehri kenarında inşa edilen ordugâh şehri Leşker-i Bâzâr’da bulunan
Ulu Cami ve Fransız arkeologlar tarafından yapılan kazılarla ortaya çıkarılan Saray,
11.yüzyıldan kalma en önemli eserlerdir. Ulu Cami’nin planına tek kubbeli ve bağımsız bir
mekân işlevi kazandıran mihrap önündeki maksure kubbesinin düzeni, Gaznelilerin çağdaşı
olan Büyük Selçukluların Mescid-i Cuma’larına geçerek genelleşmiş; ardından da Anadolu ve
Mısır gibi geniş bir coğrafyaya yayılarak mimaride sürekliliğini korumuştur. Diğer taraftan,
Leşker-i Bâzâr Sarayı’nın planında uygulanan dört eyvanlı avlu şeması ve generic
mekânların çoğaltılmasına dayalı modüler sistem, Gazneli ve Karahanlı mimari gelenekleri
arasındaki karşılıklı etkileşimleri gösterdiği gibi, sarayın vaktiyle taht ve merasim salonlarını
süslediği anlaşılan görkemli duvar resimleri de, en erken örneklerine 8–9.yüzyıllarda Uygur
kültür çevresinde rastlanan Türk resim sanatının, bir gelenek halinde 11.yüzyılda da devam
ettiğini ortaya koyar. Bu çağın bir diğer yönetsel yapısı da, İtalyan arkeologlar tarafından
Gazne’de yapılan kazılarda ortaya çıkartılan Sultan III. Mesud Sarayı’dır. 11.yüzyıla ait bu
anıtsal sarayın planında da, Leşker-i Bâzâr örneğinde olduğu gibi, dört eyvanlı avlu şeması
uygulanmıştır. Kazılar sırasında bulunan renkli terrakota ve stuko mimari plastikler kadar,
vaktiyle duvarları ve zemini kaplayan parlak mermerden levha ve döşemeler ile tek renk sırlı
kabartma tekniğinde üretilmiş duvar çinileri de, sarayın ihtişam ve görkemine ilişkin anlamlı
ipuçları vermektedir.
Gazneli çağından geriye kalabilen Ribat-ı Mahi’nin, dört eyvanlı avlu ve etrafında sıralanan
odalardan oluşan kareye yakın ve cepheleri yuvarlak köşe kuleleriyle takviye edilmiş bir
kervansaray olduğu anlaşılmaktadır. Geleneksel bir şemaya bağlı kalınarak inşa edilen
binadaki en dikkat çekici mimari özellik, 11.yüzyılın hemen başlarında eyvan-kubbe
kombinasyonunun gerçekleştirilmiş olmasıdır.
Kaynak:
Aslanapa, O., Türk Sanatı, İstanbul.1993 (3)
Blair, S.-Bloom, J., “Early Empires of the East: Ghaznavids and Ghurids”, Islam, Art and
Architecture, Ed.M.Hattstein-P.Delius, 2000, s.329-345
Bombaccı, A., “Gazne’deki Kazılara Giriş”, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, I,
İstanbul. 1963, s.537-560
Davidoviç E. A., “The Karakhanids”, Ed. M. S. Asimov-C. E. Bosworth, History Of
Civilizations of Central Asia, IV, Paris.1998, s.119–143
Nilsen, A., Monumentalnaya Arkhitektura Bukharskogo Oasiza XI-XII vv, Tashkent.1956.
Pritsak, O., “Die Karachaniden”, Der İslam, XXX, Berlin, 1952, s.17-68
Pugachenkova, G.A., Puti Razvitiya arkhitektury yuznogo Turkmenistana, Moskow. 1958
Pugachenkova, G.A., Iskusstvo Turkmenistana, Moskow.1967
Schlumberger, D., “Le Palais Ghaznévide de Lashkari Bazar”, Syria, XXIX, 1952, s.251-270
Yaralov,Y., “VIII-XII.yüzyıllar Orta Asya’sında mimari âbideler”, Milletlerarası Birinci Türk
Sanatları Kongresi, Ankara.1962, s.401-407
Zasypkın, B., Arkhitekturniye pamyatniki Srednei Azii, Moskow.1928
ortamda umuma arz yetkisi sınırsız süreyle Kültür Turizm Bakanlığına devredilmiştir.
Bakanlık sonraki zamanlarda hazırlanan içerikle ilgili düzeltme, ekleme, silme veya
yayından kaldırma hakkına sahiptir.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr. Kıymet GİRAY
Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN
1.2.2. İran-İslâm Kültür Ortamında Türkler: Büyük Selçuklu Sanatı
Anahtar Kelimeler: Büyük Selçuklu Sanatı
Doğu İslâm kültür alanına 11.yüzyılın ortalarından itibaren hâkim olan siyasi güç Büyük
Selçuklulardır. Asıl gücünü Oğuz boylarından alan ve askerî aristokrasiye dayalı yarı-göçer
bir siyasî strüktür halinde Harezm ve Horasan’dan başlayarak İran’a ve giderek Yakın Doğu
coğrafyasına yayılan Büyük Selçuklu devleti, 12.yüzyılın sonlarına kadar, İran’ı, Ortaçağ
dünyasının en önemli merkezî kültür alanı haline dönüştürebilmiştir. Denebilir ki, politik
hâkimiyet alanının hareketli yaygınlığı sayesinde, Büyük Selçuklu sanat ve kültür ortamı,
erken örnekleri Karahanlı ve Gazne çağında da bulunabilecek her sanatsal biçim ve tekniğin
yeni sentezlerde buluşarak batıya aktarılmasına aracılık etmiştir. Bu bağlamda, sadece,
Selçuklu hâkimiyeti altında yaratıcı birer çini ve seramik üretim merkezine dönüşen Rey,
Keşan ve Rakka gibi kentleri, çeşitli teknik ve formlara sahip görkemli madenî eserlerin
üretildiği Hamedan, Rey, Nihavend, Nişapur ve Herat gibi İran ve Horasan’daki çeşitli
atölyelerin ürünlerini, başta Nişapur olmak üzere Horasan’da, ayrıca kuzey Suriye’de ve
Halep’teki atölyelerde üretilmiş minai süslemeli cam kapları hatırlamak bile, çağın büyük
sanatsal enerjisini ve yaratıcılık düzeyini anlamak için yeterlidir. Benzer bir gözlem, kentlerin
maddi kültür çehresini oluşturan anıtsal mimari için de yapılabilir. Örneğin, Büyük Selçuklu
çağının Mescid-i Cumaları, Asyalı bir mimarlık geleneğinin uzantısı olarak, dört eyvanlı,
mihrap önünde maksure kubbesi-eyvan kombinasyonunun mimaride belirleyici bir mekân
halinde yaygınlaştığı, ayrıca avlu ve revak gibi mimari öğeleri bulunan aksiyal-simetrik bir
plan şeması üzerinde ana yapı malzemesi tuğla olan anıtsal inşaatlardır. Bu tür bir mimaride,
bazen, İsfahan Mescid-i Cuması’nda olduğu gibi, adeta gotik etkisi bırakan strüktür
sistemlerine, bazen de Kazvin ve Ardistan Mescid-i Cumaları’ndaki gibi içleri zengin stuko
bezemeli örneklere rastlanabilmektedir.
Karahanlı ve Gazneli çağı için karakteristik bir forma sahip olan silindirik kule-minare dikme
geleneğinin Büyük Selçuklu mimarisinde de devam ettiği bilinir. Bunlar arasında, 11.yüzyıl
ortalarından kalma Damgan Mescid-i Cuması’na ait kule-minare, Büyük Selçuklu çağının ilk
çinili eseridir.
Her ne kadar Karahanlı ve Gazne örnekleriyle benzeşen bir tasarıma sahip oldukları
anlaşılmakla birlikte, zengin stuko, tuğla ve çini bezemeler, ilk kez 11.yüzyıl türbelerinde
uygulanan çift kubbe gibi strüktürel çözümler ve çoğunlukla kufî yazılardan oluşan kitabeler,
bu çağın mezar anıtlarının eriştiği estetik düzeyin diğerlerinden farklılaştığına işaret eder. Bu
bağlamda, 12.yüzyılın ortalarında ve Selçuklu çağının sonlarında inşa edilmiş Merv’deki
Sultan Sencer Türbesi, Orta Asya mezar mimarisinin en güçlü tasarımlarından biri olarak
dikkati çeker.
Büyük Selçuklu çağının en önemli devlet kurumu, geçmişi, olasılıkla Budist viharalara
(manastır) dayanan bir eğitim yapısı olarak medreselerdir. Yazılı kaynaklardan, Büyük
Selçuklu Sultanı Tuğrul Bey ve Alp Arslan ile vezir Nizam’ül-mülk tarafından yaptırılmış pek
çok medresenin varlığı bilinmekteyse de, bunlardan geriye sadece Sultan Melikşah devrine ait
iki medrese harabesi ulaşabilmiştir.
Bu çağa ait, 11.yüzyıldan kalma Ribat-ı Anuşirvan, yüzyılın sonundan Ribat-ı Zafaranî ve
12.yüzyılın başlarına ait Ribat-ı Şerîf gibi ihtişam ve işlevselliğin bir araya getirildiği
kervansarayların da, Karahanlı ve Gazneli örnekleriyle aynı plan şemasında inşa edilmiş
oldukları anlaşılmaktadır.
Kaynak:
Aslanapa, O., Türk Sanatı, İstanbul.1993 (3).
Chmelnizkij, S., “Architecture”, (Central Asia and Asia Minor: The Great Seljuks, the
Anatolian Seljuks, and the Khwarazm-Shahs bölümü içinde), Islam, Art and Architecture,
Ed.M. Hattstein-P.Delius, 2000, s.354–367
Gabriel, A., “Le Mesdjid-i Djum’a d’Isfahan”, Ars Islamica, II/1, 1935, s.7–44
Köymen, M.A., Büyük Selçuklu İmparatorluğu Tarihi, Ankara.1979
İstanbul. 1993
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY
1.2.3. Orta-Doğu Ve Mısır’da Türk Sanatı ve Mimarisi
1.2.3.1. Suriye ve Irak
Anahtar Kelimeler: Suriye, Irak
Büyük Selçuklu devletine tâbi Atabeylikler içinde, bugünkü Suriye ve kuzey Irak
coğrafyasına 12.yüzyılın ilk yarısından itibaren yüzyılı aşkın bir süreyle hakim olan Türk
siyasi gücü, Zengîler’dir. Musul’da İmameddîn Zengî tarafından kurulan Atabeylik, sonradan
Musul, Halep, Sincar ve Cizre Atabeylikleri haline dönüşmüştür. Bunlar arasında öne çıkan
Suriye Atabeyliği’nin kurucusu Nureddîn Zengî döneminde Halep ve Şam’da yeni bir mimari
üslûp gelişmiş; sarayında yetişip büyüyen Salâhaddîn, Eyyûbî devletini kurarak bu üslûbu
Mısır coğrafyasına taşımıştır. Denebilir ki, Halep kentinin kültürel hayatı, büyük ölçüde önce
Zengî, ardından da Eyyûbî egemenliği altında gelişmiştir. Önemli bir zanaat merkezi haline
dönüşen kent, Ortaçağ ve sonrasında da dokumaları, mineli camları, seramikleri ve maden
eserleriyle ün yapmış; kaliteli ahşap işçiliği ile tanınmıştır.
Zengî dönemi mimarlığının yeniliklerden biri, 12.yüzyılın ilk yarısından kalma Bosra’daki
Gümüştekin Medresesi‘nde karşılaşılan kubbeli-medrese planıdır. Aynı şekilde, Şam’daki
12.yüzyılın ikinci yarısından kalma Nuriye Medresesi’nin sel sebilli eyvanı da, etkileri güneydoğu Anadolu ile Mısır’daki bazı 13–14.yüzyıl eserlerine kadar yayılan yeni bir mimari
düzenleme olarak dikkati çeker. Diğer taraftan, ilk örneği Halep’te 1173/74 tarihli Meşhed
Hüseyin’de olmak üzere, bu döneme ait pek çok binanın özellikle mihrap nişlerinin
köşeliklerinde, mermer ve porfir kullanılarak yapılmış düğümlü geçme şeklindeki geometrik
kompozisyonlar, Zengî mimarlığı için karakteristik olmuş; Eyyûbî döneminde Halep’te
kullanımına devam edilmiş; buradan, olasılıkla Halepli sanatçılar vasıtasıyla Anadolu
Selçuklu sanat ortamına taşınarak 13.yüzyılın ilk yarısı boyunca kullanılmış ve ardından da
13.yüzyılın ikinci yarısından itibaren Mısır’da Memlûk mimarlığına geçerek 15.yüzyılın
başlarına kadar etkisini sürdürmüştür. Eyyûbî idaresindeki Suriye coğrafyasında en belirgin
yapı öğelerinden bir diğeri de taş mukarnaslardır.
Zengi döneminden geriye kalabilen mimarlık örnekleri arasında Şam’da Nureddîn Zengî
tarafından 12.yüzyılın ortalarında yaptırılmış olan Marîstân (Şifâhâne), avlulu ve dört eyvanlı
planıyla geleneksel şemayı tekrarlar. Benzer bir gözlem, Musul’da yine onun tarafından
12.yüzyılın ikinci yarısında yaptırılmış Ulu Cami’nin, Büyük Selçuklu çağının mimarlık
geleneğinin izlerini taşıyan tuğla minaresi için de yapılabilir.
Musul Atabeyleri zamanında ve olasılıkla 13.yüzyılın ortalarında inşa edilmiş Musul’daki
Karasaray denilen saray kalıntısının zengin stuko (alçı) süslemelerinden geriye kalabilmiş
insan ve hayvan figürlü kabartmalar, dönemin mimari plastiğine ilişkin değerli bilgiler
vermektedir.
Kaynak:
Al-Tabbaa, Y. A., The Architectural Patronage of Nur al-Din, (1146–1174), New York. 1982
AL-TABBAA, Y., “Survivals and Archaisms in the Architecture of Northern Syria, ca. 1080 ca. 1150”, Muqarnas, Vol. X, 1993, p. 29-42
Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture I “, Ars Islamica, Vol. 9, 1942, S. 1-53
Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture Ii”, Ars Islamica, Vol.10, 1943, S. 13-70
Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture Iii”, Ars Islamica, Vol.11/12, 1946,S. 1-71
Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture Iv”, Ars Islamica, Vol.13/14, 1948, S. 118138
Humphreys, S. R., “Politics And Architectural Patronage In Ayyubid Damascus”, The
Islamic World, Essays In Honor Of Bernard Lewis, Princeton, 1989, S. 151-174
Meinecke, M.-Aalund, F., Bosra. Islamische Architektur Und Archäologie, Ed. L. Korn,
Rahden 2005
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
1.2.3.2. Mısır
Anahtar Kelimeler: Mısır, Ortadoğu
Mısır’da 9.yüzyılın ikinci yarısında kurulan ilk Türk devleti Tolunoğulları’dır. Abbasî
Halifeliğinin egemenlik alanı içindeki ilk bağımsız askerî ve politik strüktür olan Tolunoğlu
devleti, 37 yıl süren kısa idareleri sırasında, özellikle devletin kurucusu olan Tolunoğlu
Ahmed zamanında Mısır’ı kalkındırmış; devletin toprakları Suriye ve kuzey Irak’a kadar
genişlemişti. Tolunoğlu Ahmed’in, Fustat’ın yanı sıra El-Katai adıyla yeni bir kent kurduğu
bilinir. Bugün, Kahire kent merkezinde bulunan ve Mısır’da özgün planıyla günümüze
kalabilmiş en eski cami örneği olarak kabul edilen Tolunoğlu Camii de onun eseridir.
Halifeliğin başkenti Samarra’daki Ulu Cami’nin plan şemasında inşa edilen yapı, aynı
zamanda, malviya tarzındaki tuğla minaresi kadar, çatı örtüsünü taşıyan ahşap kirişlerine ve
sivri kemerlerindeki stukolara eğri kesim tekniğinde işlenmiş soffit bezemeleri ile de Samarra
üslûbunun Mısır’daki en erken tarihli temsilcisidir.
Mısır’da, 200 yılı aşkın bir süre hüküm süren Fatımîlerden sonra 1174 yılında Salâhaddîn
tarafından Eyyûbî devleti kurulmuştur. Askerî bir aristokrasiye dönüşerek 13.yüzyılın
ortalarına kadar devam eden Eyyûbî egemenliğinde, Mısır, Ortaçağ İslâm dünyasının merkezi
haline geldiği gibi, yapı alanında, Zengî mimarisine özgü renkli mermer bezeme işçiliği
yaygınlaşmış; ayrıca, Suriye ve Anadolu’daki örnekler esas alınarak, medrese mimarisi ve iki
eyvanlı plan düzenlemeleri de bu dönemde Mısır’a girmiştir.
13.yüzyılın ortalarından itibaren Mısır’a egemen olan güç Memlûk Sultanlığıdır. Kurucusu
Baybars ve halefleri zamanında, Sultanlık, Mısır’dan başlayarak kuzeyde yüzyılın sonlarına
doğru son verdikleri Haçlı hâkimiyetindeki Ortadoğu coğrafyasına, Anadolu’nun içlerine ve
güney kıyılarına, ayrıca güneyde Arabistan yarımadasında, Medine ve Mekke gibi kutsal
toprakları da içine alıp Aden körfezine kadar uzanan bir alanda egemenliğini genişleterek,
kara ve deniz ipek yolları sayesinde giderek zenginleşmiş; 16.yüzyılın başlarına kadar doğu
ve batı dünyası arasında bir köprü görevi görmüş ve 1517 yılındaki Osmanlı fethine kadar,
Mısır, 250 yıldan daha uzun bir süre İslâm dünyasında dinî otoritenin merkez kurumu olan
Abbasî Halifeliğinin de merkezi olmuştu.
Kahire, asıl gelişimini Sultanlığın idaresi sırasında yaşamış; kent merkezinde uzanan anayol
boyunca, saltanat ailesiyle bağlantılı bir dizi önemli vakfın art arda inşa edilmesiyle kentsel
peyzaj büyük ölçüde bugünkü görünümü ve fizikî sınırlarına kavuşmuştur. Yeni binaların
inşaatlarının, Fatımî döneminde uygulanan yöntemlerle, kentsel peyzajla bütünleştirilmesi
isteğinin ağır basması dikkat çekicidir. Genellikle birkaç yapıdan oluşan bu vakıf külliyeleri,
sadece dinî ve sosyal kurumları değil, aynı zamanda konumuna göre ticarî binaları da bir
araya getirmektedir. Bazı Cuma Camileri hariç tutulursa, Kahire’deki pek çok dinî yapının
karakteristiği, içlerinde bir ya da daha fazla sayıda türbenin bulunmasıdır. Sultan Kalavun ya
da Sultan Hasan Türbeleri gibi örneklere bakıldığında, mezar anıtlarının, farklı yapılardan
oluşan mimari topluluk içinde en seçkin biçimsel öğe olarak tasarlandığı görülür.
Memlûk çağında, külliyelerin merkezinde, türbeyle bağlantılı olarak inşa edilmiş bir cami,
medrese ya hanikâh yer alır. Dönemin cami mimarisinin karakteristiği, avlulu bir şemanın
esas alındığı ve mihrap önündeki maksure kubbesinin form ve ölçek olarak belirgin yer
tuttuğu geleneksel sayılabilecek örneklerdir. Fakat Memlûk çağı mimarlığının asıl büyük
yaratıcılığı, Kahire’deki medreselerin inşaatıyla birlikte ortaya çıkan ve haçvari bir yapı
topluluğu oluşturan avlulu ve dört eyvanlı külliye düzenlemeleridir. 14.yüzyılın ortalarından
başlayarak, mimarideki bu eğilim, kentteki yoğun yapılaşmaya bağlı olarak önemli ölçüde
değişmiş; yan eyvanlar nişlere dönüştürülürken, anıtsal bir mimari öğe olan beşik tonozlu
eyvanlar, yerlerini düz tavanlı yapılara terk etmiş ve zamanla ortadaki avlu da bir çatıyla
örtülerek nispeten mahrem bir iç mekân yaratılması yoluna gidilmiştir. Çağın mimarisinin
ayrılmaz bir parçası da, geç Memlûk çağına doğru ayrı birer vakıf olarak kurulduğu bilinen ve
sebil-küttâb adı verilen sebil çeşmeleridir.
Memlûk mimarisinde tercih edilen ana malzeme kesme taş olup, ayrıca tuğla da
kullanılmıştır. Gerekli malzemelerin Suriye’den getirtilmesiyle, Mısır, Memlûk çağında renkli
taş ve mermer işçiliğinin en seçkin örneklerinin yer aldığı mimarlık örnekleriyle donatılmıştır.
Diğer taraftan, stuko bezemeler kadar, boyalı ve yaldızlı ahşap tavanlar, kafes işçilikleri, vakıf
eseri olarak bağışlanan yaldızlı ve emaye cam kandiller ve fanuslar, tunç şamdanlar, gümüş
kakmalı Kur’an mahfazaları gibi görkemli bezeme örneklerinin yer aldığı mimaride, ayrıca,
14.yüzyılın ortalarından itibaren nervürlü kubbe ve mukarnaslı konsol gibi yapı öğelerinin
kullanımının arttığı da görülür.
Kaynak:
Allen, T., “Observations on Ayyûbid Architecture in Aleppo,” `Ādiyât Halab, Vol. 6–7, 1992,
s. 19–36
Behrens-Abouseıf, D., Islamic Architecture in Cairo: An Introduction, Leiden, 1989
Creswell, K.A.C., “The Origin of the Cruciform Plan of Cairene Madrasas”, Bulletins de
l’Institut Français d’Archéologie Orientale du Caire, 21, 1923, s.1–54
Creswell, K.A.C., The Muslim Architecture of Egypt, II.Ayyubids and Early Bahrite Mamluks,
Oxford.1959
Meinecke, M., Die mamlukische Architektur in Ägypten und Syrien (648/1250 bis 923/1517),
Vol. I-II, (D.A.I., Kairo, Abhandlungen, Islamische Reihe, v. 5), 1992
Meinecke-Berg,V., “Cairo-the changing face of a capital-city”, Islam, Art and Architecture,
Ed.M.Hattstein-P.Delius, 2000, s.182-193
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
DOĞU ROMA (BİZANS) DÖNEMİ
Prof. Dr. Kıymet GİRAY
Kasım 2009
ANKARA
2. Doğu Roma (Bizans) Dönemi
Anahtar Kelimeler: Doğu Roma, Bizans, Mimari, Sanat.
Roma İmparatorluğu, özellikle 3. yüzyılda Kuzey Afrika’dan Mezopotamya’ya Batı
Avrupa’dan Basra Körfezi’ne ulaşan sınırları sebebiyle çeşitli idari sorunlar ve karışıklıklarla
karşılaşır. Büyük Konstantin imparatorluğun geniş topraklarını kontrol altına almak için
başkenti, Roma’dan daha doğuya, iki kıtanın birbirine en yakın olduğu noktadaki eski bir
Yunan şehir devletinin yer aldığı Byzantium’a 11 Mayıs 330 tarihinde taşıyarak bu yeni
başkente kendi adından hareketle Konstantinopolis ismini verir.
İmparator I.Theodosius 395 yılında Roma İmparatorluğu’nu idari olarak Doğu ve Batı olmak
üzere iki bölüme ayırarak Bizans imparatorluğunun temellerini atar. Onun ardından bu şehir
ta ki 1453’deki Türk fethine kadar imparator XI. Palailogos’un surlar üzerinde öldürülmesine
dek yaklaşık 1100 yıl boyunca sürecek Doğu Roma İmparatorluğu’nun merkezi haline gelerek
zamanının en büyük şehirlerinden biri olur. 19. yüzyıl tarihçilerinin Bizans olarak adlandırdığı
bu devlet aslında Roma İmparatorluğu’nun doğu bölümüdür.
Batı’daki imparatorluk barbar kavimlerin saldırılarıyla yıpratılıp dağılırken, doğudaki devlet
yeni bir dinin ve kültürün eski Roma gelenekleri üzerinde filizlenmesiyle gelişir. Bilhassa 6.
yüzyıldan itibaren Grekçe’nin resmi dil olarak kabul edilmesi ve imparatorluğun çevresindeki
kültür çevreleri Anadolu başta olmak üzere bir potada eriyerek yeni bir kültür ve sanat
birikiminin meydana gelmesini sağlar.
Bizans medeniyeti daha sonraları siyasi ve idari reformlarına rağmen temelde Roma
imparatorluğu devlet sistemine sahip, başlangıçta Latince sonraları ise tamamen Grekçenin
konuşulduğu ve 4. yüzyıldan itibaren Hıristiyanlığı resmi din olarak kabul etmiş bir yapıya ve
topluma sahiptir. Bizans Sanatı bu topluluğun var olduğu tüm bu coğrafyada şekillenen ve
Roma kültür ve medeniyetinin geleneklerini, doğu Akdeniz kültürleriyle bütünleştirerek
yapılandıran ana kaynağı Anadolu olan bir sanat hareketidir.
Bizans Sanatı ve Mimarisi birbirinden farklı özellikler göstererek ayrılan üç esas devir halinde
karşımıza çıkar. Bunlardan ilki (330–726) Konstantinopolis’in başkent olmasından tasvir
kırıcılık akımının başladığı 726 yılına dek süren Erken Bizans Dönemi’dir. İkonoklazma
yılları (726–842) sanat ve özellikle tasvir bakımından bir kesinti dönemidir. Tasvir yasağının
kilise lehine sonuçlanmasından sonra Orta Bizans Dönemi (842–1204) başlar ve 1204’de
İstanbul’un Latinler tarafından işgaline kadar sürer. Son Bizans Dönemi ise (1261–1453)
Mikhael Palailogos’un İstanbul’u yeniden ele geçirmesinden itibaren başlar ve 1453’deki
Türk fethine kadar devam eder.
Kaynak:
Cormack, R., Byzantine Art, London 2000
Eyice, S., “Türkiye’de Bizans Sanatı”, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, C.3, İstanbul
1982, s. 514–564
Krautheimer, R., Early Christian and Byzantine Architecture, (Forth Ed.) New Haven and
London 1986
Mango, C., The Art of Byzantine Empire 312–1453, (Fifth Ed.) Toronto 2007
Mathews, T.F., The Art of Byzantium, London 1998
Rice, D.T., Art of the Byzantine Era, (Second Ed.), London 1997
Runciman, S., Byzantine Civilization, New York 1956
Kaynağı
Hazırlayan/Emeği
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
GEÇEN
Prof. Dr. Kıymet GİRAY/
Prof. Dr. Hale
Dr. Serkan SUNAY
KÜNÜÇEN
2.1. Anadolu’da Erken Devir Hristiyan Sanatı
Anahtar Kelimeler: Erken Hıristiyan, Bizans, Mimari, Sanat, Anadolu.
Bizans Devleti’nin başlangıçta Suriye ve Filistin de dâhil olmak üzere Doğu Akdeniz,
Anadolu ve Yunanistan topraklarına, sonrasında Roma İmparatorluğu’nun egemen olduğu
Avrupa’nın batı bölümü ile Kuzey Afrika kıyılarına egemen olduğu görülür. Bu toprakların
içerisinde doğu ile batı dünyası arasında bir köprü konumundaki Anadolu en stratejik olanıdır.
Bizans sanatı ve mimarisi bakımından başkent İstanbul en önemli eserlerin yapıldığı şehir
olmak üzere Anadolu’da İznik, Efes, Likya bölgesi, Antalya Mersin arasındaki güney kıyılar,
Antakya ve çevresi, Kapadokya, Konya, Karaman, Karadağ Binbir kilise başlıca merkezler
arasında sayılabilir.
Bizans sanatı, tarihsel süreçte siyasi gelişmelere paralel ilk, orta ve son olmak üzere üç devri
halinde incelense de esasen her devir arasında bazı kesintiler veya geçiş aşamaları vardır.
Bizans sanatının Roma sanatı ve mimarisinden ayrılarak kendi özgün karakterini yarattığı ilk
devrin kesin bir tarih ayırımı yapılamaz. Hıristiyanlığın ve doğu kültürlerinin etkisini de
barındıran 4–5. yüzyılları kapsayan bu dönem bir geçiş devridir ve Erken Hıristiyan sanatı
çerçevesinde incelenir.
Hıristiyanlığın resmikabulünden önce bu devirdeki dini mimariyi tipolojik olarak
sınıflandıracak bilgi henüz yoktur. Bilinen en eski eser ise Suriye’de Salihiye yakınlarında
Fırat nehri kıyısındaki Duro-Europos’tadır. Burada 256 yılı öncesine tarihlenen Domusecclesiae adı verilen bir evin bir odası halindeki ibadet mekânı mimari bakımdan önemli
özellikler sergilemese de Hıristiyanlığın yasaklandığı devirde de çeşitli ibadet mekânlarının
yapıldığını gösterir. Anıtsal nitelikteki eserler ise Hıristiyan inanışının serbest bırakılmasından
sonra görülmeye başlar. Bu devrin en önemli ve yaygın yapı tipi basilikalardır.
Basilikalar Roma devrinde çarşı, borsa binası gibi ticari amaçlara yönelik veya yargılama ile
ilgili ihtiyaçlara cevap veren profan binalar halinde inşa edilmiştir. Bu yapı şeması, yeni
inançtan doğan farklı anlayışların oluşturduğu birtakım değişikliklerle kilise mimarisinin
erken devrinde çok sayıda görülür ve çeşitli tiplerle sınıflandırılabilecek plan ve örtü sistemi
bakımından zamanla gelişme kaydeder. Bunlar özellikle oran, ölçü ve malzeme karakteriyle
İlk Çağ esaslarını benimser ve bunlara Helenistik Basilikalar adı verilir.
Helenistik Basilikalar üç, beş nefli veya transeptli plan şemasına sahip olabilir. Bunlardan
Roma’daki Laterano (313?), St. Peter (324–346), Ravenna’daki St. Apollinare in Nuovo
(5.yy.sonu–504), St. Apollinare in Classe (526–535), Selanik’deki Acheiropoietos (4.-5.yy),
Hagios Demetrios (412–413) Avrupa’daki başlıca eserlerdir. İstanbul’daki Ayasofya (4.yy),
St. John Studios (463), Acem Ağa Mescidi (5.yy ortası) ile Topkapı Sarayı 2. avlusundaki
Anonim Basilika bu tipin başkentteki temsilcilerindendir. Anadolu’da, Side’de deniz
kıyısındaki basilika (4.yy. sonu–5.yy. başı), Efes Meryem (4.yy.), İznik Ayasofya (5.yy?),
Silifke Meryemlik Aya Thekla (480?), Erdemli Kanlıdivane Basilikaları (5–6.yy. ?) ile Silifke
Cambazlı (5–6.yy), Perge A ve Perge B (5–6.yy) binaları Helenistik basilikalardır.
Erken devirde ayrıca haçvari plan şemasında yapılmış basilikalar da vardır. Bunların bir kısmı
ahşap konstrüksiyon çatılı bir kısmı ise kubbelidir. Halep yakınındaki Qal’at Simon Manastırı
Kilisesi (480–490), Antakya civarındaki Symeon Stylites Manastırı Kilisesi (541–565) ile
Gerasa Martirler Kilisesi (464–465) ahşap örtülü yapılardandır. Ephesos St. John Kilisesi ise
farklı inşa dönemleri sonucunda kubbeli bir örtü sistemine sahiptir. Kubbeli basilikalar
arasında Mut Alahan/Alacahan Manastırı Doğu Kilisesi (5-6.yy), Meryemlik Basilikası (477–
491), Antakya Panaghia Kilisesi (6.yy. sonu) , Hieropolis Kilisesi (535-540) sayılabilir.
İstanbul’daki Ayasofya Kilisesi ise bu tip içersinde çok farklı bir yere ve öneme sahiptir.
Erken Hıristiyan ve Bizans Sanatında basilikalar dışında da farklı yapı tipleri mevcuttur.
Bunlar da İlkçağ binalarında daha önceden karşımıza çıkan yapı tipleridir. Kare, poligonal
plan şemalarında çeşitli yapılar ile daire planlı rotundalar ve merkezi plan ortaya koyan
kubbeli binalar dikkati çeker. Roma’daki Constantine Vaftizhanesi (430–440), St. Stefano
Rotundası (5.yy 2.yarısı) ile Kudüs’deki Golgotha Anastasis Rotundası (325–36), Betlehem
Nativity/ Doğum Kilisesi (6.yy) bu tip yapıların öncüsü olarak kabul edilir. Ravenna’da ve
Selanik’te de benzer yapılar inşa edilmiştir. Başkente de Acemağa Lala Hayrettin Mescidi,
Samatya’da Karpos ve Papylos ve Sultanahmet Hagia Euphemia martiriumları, Balabanağa
Mescidi, Bakırköy Vaftizci Yahya Kilisesi, Ayasofya Vahtizhanesi ve Hazine Dairesi ilk akla
gelen eserlerdendir. Bursa’da Gümüşlü Kubbe, Binbirkilise Madenşehir 10 no.lu yapı,
Binbirkilise’de 8 no.lu eser, Hieropolis Oktagonu bu tarz yapılardandır.
Aksaray Güzelyurt Anonim Kilise
Kaynak:
1982, s. 514–564
London 1986
Kaynağı
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Hazırlayan/Emeği Geçen
Prof. Dr. Hale
Dr. Erkan SUNAY
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
DOĞU ROMA(BİZANS) DÖNEMİ
İKONOKLAST (TASVİRKIRICI) DÖNEM (726–843/3)
KASIM - 2009
ANKARA
2.3. İkonoklast (Tasvirkırıcı) Dönem (726-842/3)
Anahtar Kelimeler: Bizans, Tasvir Kırıcı, İkonoklazma, İkon karşıtı
İkonoklast veya ikonoklazma olarak Bizans tarihinde yerini alan bu dönem kelime anlamı
itibariyle tasvir kırıcı manasını taşımakla beraber, Hıristiyan dininin inanış geleneklerine
uygun yapılan taşınır veya taşınmaz tasvirlere karşı sanatsal bakımdan bir Vandalizm hareketi
şeklinde yorumlanır. Bunun ötesinde, dönemin siyasi erki ile kilise arasındaki nüfuz
mücadelesinin bir sonucu olarak çeşitli etkileşimlerle de karşımıza çıkar.
Hıristiyan inancındaki İsa’nın insan ve tanrı kimliği arasındaki tartışmalar, ikonların birer put
biçiminde algılanma kaygısı ve dönemin imparatorları arasında farklı görüşlerde olanların
belirmesini sağladığı gibi, din âlimleri arasında da karşıt fikirlerle yankısını bulur. Bu yüzyılı
aşkın süre içerisinde ağır yaptırımlar ve iç mücadeleler meydana gelir. İkonoklazma dönemi
iki periyoda ayrılabilir. İlki tasvir düşmanlığının hızla arttığı 726 yılından 780’e dek devam
eden süreyi kapsar. İkinci periyot ise 780 ile 842/843 arasındaki tasvir düşmanlığının gerileme
evresidir. Tasvirin sembolik önemiyle sıkı sıkıya bağlı Bizans kilise çevresinde kutsal
kişiliklere ibadet Jüstinyen sonrasında yaygınlaşmış ve bir dindarlık göstergesi halini almıştır.
Buna karşılık Hıristiyanlığın saf ve ruhani bir din olarak tasvir kültünü reddetmesi gerekliliği
düşüncesi de görülür. İmparator III. Leon’un tasvirler aleyhindeki fikir yanında bir duruş
sergilemesi, Arap dünyasıyla gerçekleşen temas sonucunda artarak gelişir.
Tasvir karşıtı tavır Bizans’da resim aleyhtarı mücadele öncesinde Emevi Devleti politikası
olarak belirir. Aynı zamanda kendisini imparatorun yanı sıra başrahip olarak kabul eden III
Leon ilk kez 726 yılında tasvirlere karşı olduğunu açıkça ortaya koyar. Dönemin önemli din
âlimleri Patrik Germanos, Papa II. Gregorius ve Şam’lı Ioannes ise tasvir lehinde bir tavır
içindedir. İmparator 730 yılında bir ferman yayınlamak suretiyle tüm aziz tasvirlerinin yok
edilmesini emreder. Artabasdos’un hükümdarlığı süresindeki tasvir lehtarı tutum,
V.Konstantinos’un tasvir düşmanlığını devam ettirmesi neticesinde boşa çıkar.
V.Konstantin’in de davet edildiği 754’deki Hieria Konsil’inde tasvirin tamamen şeytanca
olduğu vurgulanır. Bu konsil kuralları ve tasvirlerin yok edilmesi, bazı tasvir yandaşlarının
idam edilmesi ile birlikte 760’lı yıllara dek devam eder.
Bu devirde kiliseler sadece haçlar ve bitkisel motifler ve hayvansal figürler gibi din dışı
bezemelerle dekore edilir. V. Konstantin’in ölümünden sonra ikonoklast hareket etkisini
yitirmeye başlar. İmparator IV. Leo 780’de, VI. Konstantin 787’de yılında İstanbul’da bazı
tasvir severlere işkence yapsa da Tarasios ismindeki bir görevli İkonoklast hareketi reddeden
II. İznik Konsili’nde koruma altına alınır. 9. yüzyıl bu hareketin bazı manastırların da
katkısıyla gerilemeye başladığı bir dönemdir ve sanatta daha klasik, helenik unsurlar görülür.
Bu Neo-Helenizm olarak kabul edilebilecek üslup doğu motifleriyle, tavus kuşları, ikiz
yapraklarla zenginleşir ve resimlerde figürler daha zarif ve perspektif düşünülerek karşımıza
çıkar. Bu döneme dair Theophilus’un sarayında inşa ve dekore ettirdiği salon hakkındaki bazı
tanımlamalar dışında din dışı sanat anlayışını gösterir önemli bilgi yoktur.
Kaynak:
Eyice, S. “Türkiye’de Bizans Sanatı”, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, C.3, İstanbul
1982, s. 514–564
London 1986
Mango, C. The Art of Byzantine Empire 312–1453, (Fifth Ed.) Toronto 2007
Ostrogorsky, G., (Çev:F.Işıltan) Bizans Devleti Tarihi, (5.Baskı), Ankara 1999
Kaynağı Hazırlayan(Grup
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof.Dr. Kıymet GİRAY/
Prof. Dr. H. Hale
Dr. Serkan SUNAY
KÜNÜÇEN
T.C.
ARKEOLOJİ ve SANAT TARİHİ
SANAT TARİHİ
Orta Bizans Döneminin Sanatsal Karakteristikleri
KASIM - 2009
ANKARA
2. 4. Orta Bizans Döneminin Sanatsal Karakteristikleri
Anahtar Kelimeler: Orta Bizans, Kilise, Mimari, Sanat
İçerik: Orta Bizans Dönemi İkonoklazma devrinin 842/843 deki bitişini takiben başlayarak,
1204‘deki Latin İstilası’na kadar devam eden Bizans Sanatı’nın gerçek kimliğini ve sanatsal
karakteristiğini ortaya koyduğu dönemdir. Bu devirde kilisenin etkisi sanata ve mimariye
yansır. Kilise mimarisinde hâkim plan tipi “Kapalı Yunan Haçı”dır. Bundan başka farklı yapı
tipleri de karşımıza çıkar. Bunlar arasında sekiz destekli yapılar, erken devirden beri yaygın
kullanılan basilikalar, konşeli binalar, tek nefli yapılar ve kiborion yani baldaken tarzda
binalar görülür.
Kapalı Yunan Haçı plan tipi Roma döneminden beri bilinmekle birlikte yaygın olarak Orta
Bizans Döneminde kullanılmıştır. Quinqunx adıyla da bilinen bu şema, kare veya kareye
yakın planlı bir naos mekânının modüler dokuz bölüme ayrılması ve merkezdeki kubbenin
dört yanında haçvari konumla uzanan tonoz örtülü kollar ile dört adet köşe hacminden
meydana gelir. Merkezdeki kubbe genellikle pandantiflerle geçişi sağlanarak bir kasnak
üzerine oturtulur. Haç kolları dıştan birer beşik çatı ile örtülü olup çoğunlukla beşik tonozlu,
köşe hacimleri ise genellikle haç tonozludur. Haç kolları cephelerde birer kemer görünüşüyle
dışarı yansır. Binalar boyutları bakımından ilk devir yapılarına göre daha mütevazidir.
Kilisenin koyduğu prensipler, haç formunun sembolik ifadesi ve resim programına uygun bir
mekân düzenine sahip olması bu tipin tercih edilmesindeki başlıca faktörlerdir. Bu şemanın
uygulandığı en erken tarihli kilise, I. Basileios (867–886) tarafından İstanbul Büyük Saray’da
inşa ettirildiği bilinen fakat XV. yüzyıl sonunda yıkılan Nea Ekklesia (Yeni Cemaat)
Kilisesi’dir. Aya Thekla Kilisesi/Atik Mustafa Paşa Camii (IX.-X. yy) Kalenderhane Camii
(IX. yy. ortaları ?), Gül Camii (IX. yy), Konstantin Lips Manastırı Kuzey Kilisesi / Fenâri İsa
Camii (908) Myrelaion Kilisesi / Bodrum Camii (919–944), Vefa / Molla Gürani Kilise Camii
(XI.-XII. yy) Pantepoptes Manastırı Kilisesi / Eski İmâret / Kilise Camii (1080–1118) St.
Saviour Pantokrator Manastırı Kilisesi / Molla Zeyrek Camii (1118–1124) Trullo Kilisesi /
Hirâmi Ahmet Paşa Mescidi (XII. yy.) başkentteki başlıca eserler arasındadır. Bu plan tipi
şemanın genel karakterine bağlı fakat yapı elamanları veya cephelerde mahalli özelliklere
sahip olarak Yunanistan, Balkanlar, Anadolu ve Kafkasya’da da yaygın olarak kullanılmıştır.
Genellikle Yunanistan’daki köşe hacimlerinde beşik tonoz, Orta Anadolu’da taş malzeme,
Trabzon’da porch kullanımı dikkati çeker.
Kilise mimarisinde XI. yüzyıldan itibaren sekiz destekli yeni bir plan tipi meydana gelir.
Başkentte ve Anadolu’da günümüze ulaşabilmiş bu tipte bir bina yoktur. Bu şemada ortada
sekiz ayak tarafından taşınan bir kubbe esasdır ve dört yöne adeta birer haç kolu biçiminde
küçük mekânlar yapılmıştır. Hosios Loukas Manastır Katholikonu (11.yy başı), Atina
Panaghia Lykodemou Kilisesi (11.yy.başı), Sakız Adası Nea Moni Manastır Katholikonu
(11.yy ortası), Daphni Manastırı Kilisesi (11.yy. son çeyreği) başlıca eserlerdendir.
Orta Bizans Döneminde inşa edilen basilikalar ise küçük değişiklikler dışında genel karakteri
korurlar. Bulgaristan Nessebar (Misivri) Kilisesi, Ohri ve İznik Ayasofyaları bu tarzda
eserlerdir.
Roma Döneminde mausoleum gibi mezar yapılarında tercih edilen konşeli yapılar, trikonk
veya tetrakonk gibi şemalarla Orta Bizans Döneminde de inşa edilmiştir. Ahtamar Kutsal Haç
Kilisesi, Atina’da Oniki Havari Kilisesi, Selanik yakınında Peristerai Manastırı Kilisesi,
Yunanistan Varassavo Demetrice Kilisesi bu tarz binalardır.
Kiborion tipi yapılar baldaken benzeri bir kuruluşa sahiptir. Kırşehir yakınlarında Çifte Kilise
ve İstanbul’daki Khora Manastırı Kilisesi/Kariye Camii bu plan tipindedir.
Bu dönemde de Bizans coğrafyasının hemen her yerinde çok sayıda tek nefli binalar inşa
edilmiştir.
Foto: Aksaray Güzelyurt Hagios Gregorios Kilisesi
Ani Katedrali
Ani Katedrali
Kaynak:
1982, s. 514–564
London 1986
.
Rice,D.T., Art of the Byzantine Era, (Second Ed.), London 1997
Kaynağı Hazırlayan /
Emeği Geçen
Prof.Dr. Kıymet Giray/
Dr. Serkan Sunay
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Kıymet Giray
Prof.Dr.Hale Küniçen
T.C.
SON DEVİR BİZANS SANATI VE MİMARİSİ
KASIM - 2009
ANKARA
2. 5. Son Devir Bizans Sanatı Ve Mimarisi
Anahtar Kelime: Bizans, Mimari, Son Devir, Sanat, Kilise, Tasvir.
Bizans İmparatorluğu’nun 1204 yılında Latinler tarafından parçalanması ve İstanbul’u merkez
alan bir Latin devleti kurulmasından sonra Bizans devleti çeşitli prenslikler halinde karşımıza
çıkar. İznik prensliği esasen Bizans İmparatorluğu’nun devamı niteliğindedir ve 1261 yılında
bu prenslik İstanbul’u Latinlerden alarak tekrar başkentine kavuşur. Avrupa’da ve
Anadolu’daki siyasi gelişmeler ve toprak kayıpları her ne kadar Bizans’ın siyasi ağırlığı ve
politik önemini kaybettirse de kültür ve sanat hayatında başta başkent olmak üzere bir canlılık
ortaya çıkar. Bu dönemde hem tasvir sanatı hem de mimari eserler Palailogoslar sülalesi
devrinde (1261–1350) kendini gösterir. IV. Haçlı seferini yöneten Latinler tarafından
parçalanan Bizans’ın çeşitli bölgelerindeki prensliklerin mahalli karakterde kabul edilebilecek
stilleri ile başkentte şekillenen ve temeli antikiteye ve Roma geleneklerine bağlı sanat üslubu
bu dönemde sanatta, edebiyatta ve mimaride kendi Rönesanssını şekillendirir.
Bizans mimarisi, son devrinde Orta Bizans devrinde kiliselerde yaygın olarak tercih edilmiş
kapalı Yunan haçı şemasını korur. Bununla birlikte binaların daha yükselici karakterde
yapılması ve dış cephelerin özellikle tuğla malzemeyle geometrik motifler meydana getirecek
şekilde düzenlenmesiyle yeni bir cephe düzenlemesi anlayışı ortaya çıkar. Cephelerde tek
düzeliği hareketlendiren nişler, kıvrımlı yapılmış kubbe kasnakları ve örtü sistemi yanı sıra
malzemede tuğla ve taş almaşığın sağladığı kontrast algı daha hareketli ve yenilikçi bir
düşüncenin ifadesidir. Özellikle başkentte bu husus kendini açıkça gösterir.
Mahalli karakter sergileyen taşrada da eski plan şemalarında daha hareketli cephe
düzenlemeleri vardır. Bu dönemde özellikle başkentte kilise mimarisinde yeni bir plan
anlayışı görülmeye başlar. Dehlizli Tip denilen bu şema adını esasen pandantifli ve yüksek
kasnaklı merkezi bir kubbe mekânını üç yönden kuşatan dehlizlerden almıştır. Koca Mustafa
Paşa, Fenari İsa ve Fethiye camilerinde bu plan şemasıyla karşılaşılır. Bu tarz yapılarda
aydınlık ve hacım olarak yüksek bir naos mekânı dikkati çeker. Bu tipin taşradaki daha sade
bir diğer temsilcisi de Yunanistan’da Panaghia Olympiotissa Manastırı Kilisesi’dir. Orta
Bizans devrinde de yaygın tercih edilmiş kapalı Yunan Haçı şemalı binalar da bazı yenilikler
meydana gelmiştir. Başkentte Fethiye Camisi güney binasında narteks, bina kütlesi içerisine
dâhil edilerek önem vurgulanmış, esas ibadet yapısı olan binayla bütünleşmiştir.
Palaiologoslar devrinde tek nefli kiliselerde doğu-batı doğrultusunda bir mekân genişlemesi
çarpıcıdır. Fakat esasen son devre Yonca planlı şemaya sahip binalar hâkimiyet kurmuştur.
İstanbul’da Panaghiotissa ve Panaghia Kiliseleri, aslında Bizans mimarisinin erken
devirlerinden gelen bu tipin başkentteki temsilcilerindendir Bizans mimarisi son devrinde
başkentte bazı yenilikler ortaya koyarken, Selanik, Arta, Mistra, Aynaroz ve Trabzon gibi
merkezlerde çeşitli ekoller meydana gelmiştir. Geleneksel plan şemalarını mahalli üsluplara
göre yorumlayan bu eyaletlerden Selanik coğrafi bakımdan da başkente yakınlığından
temelde İstanbul ekolüne yakınlık gösterir.
Bir manastırlar merkezi olan Aynaroz ise daha dışa kapalı bir yapıya sahiptir ve Bizans
geleneklere çok daha sıkı bağlıdır. Sarp kayalıklarda yer alan bazı binalarda cumba ve çıkma
kullanımı dikkati çekmektedir. Trabzon’da ise kiliselerin doğu-batı doğrultusunda uzaması
yanı sıra malzemede taşın ağırlık kazanması, merkezi kubbe kasnaklarının poligonal olarak
uygulanması önemlidir. Bu yapılarda porch adı verilen birer giriş mekânı da mahalli karakter
sergiler. Arta’da Paregoritissa Kilisesi de Mixt (karma) plan şemasında dikkat çekici bir
eserdir. Kapalı Yunan Haçı ve Sekiz destekli plan tiplerinin iki ayrı katta ayrı ayrı
uygulanmalarıyla meydana gelen bu tip kapalı Yunan Haçı planda bir yenilik arayışı sonucu
şekillenir.
Son Bizans devrinde tasvir sanatları bakımından da önemli eserler verilir. Komnenoslar
döneminde inşa edilen ve 1310–1320 yılları arasında Metokhites tarafından elden geçirilmiş
Kariye Camisi olarak da bilinen Khora Manastırı ve başkentteki bir diğer önemli eser Fethiye
Camisi olarak bilinen Pammakaristos Manastırı Kilisesi’ndeki sahneler zengin renkleriyle ve
üslubuyla Bizans resim sanatının Rönesanssını şekillendiren başlıca eserlerdendir.
İstanbul Chora Manastırı Kilisesi (Kariye Camisi)
Kaynak:
Akyürek, E., Bizans’ta Sanat ve Ritüel, İstanbul 1996
Eyice, S. , Son Devir Bizans Mimarisi İstanbul’da Palailogoslar Devri Anıtları, (İkinci
Baskı), İstanbul 1980
1982, s. 514–564
London 1986
Mathews, T.F., The Art of Byzantium, London 1998.
Emeği Geçen
/ Dr. Serkan SUNAY
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr. Hale KÜNİÇEN
T.C.
BİZANS DÖNEMİ ANADOLU EL SANATLARI
EKİM - 2009
ANKARA
2.6. Bizans Dönemi Anadolu El Sanatları
Anahtar Kelimeler: Bizans, El Sanatları, Tasvir, Sanat
Bizans Sanatı tasvir ve el sanatları bakımından çok değişik malzemede oldukça fazla sayıda
zengin eserlere sahiptir. Bunlar arasında mozaik, fresk, ikona, el yazması, metal, fildişi, cam,
seramik, heykel ve tekstil alanlarında günümüze kalabilmiş eserler vardır. Suriye Filistin
çevresindeki erken dönem eserleri ve Roma’da St. Priscilla, St. Callixtus, TS. Peter/Petro, TS.
Marcellinus, St. Domatilla katakokomblarındaki tasvirler eski ve yeni testamentten alınan
konularıyla Hıristiyan tasvir ve el sanatlarının başlangıcı olarak kabul edilebilecek intikal
döneminde önemlidir. Mozaik dekorasyonu da İstanbul’daki Büyük Saray’da ve
Antakya’daki merkezler, Ravenna’daki St. Apolllinare in Classe, St. Apollinare in Nuovo,
Galla Placidia Mausouleum’u, Arienler ve Ortodokslar Vaftizhaneleri, St. Vitale Kilisesi’nde
ve Selanik’deki Hagios Demetrios Kilisesi’nde ve daha sonraki devirlerde İstanbul Aya
Sofya, Chora Manastırı (Kariye) Kilisesi, Fetfiye Camisi’nde (Pammakaristos Manastırı
Kilisesi) eşsiz işçilikte eserler verilir.
Başlangıçta genel olarak Roma geleneğine bağlı tasvirlerde, iri badem gözlü figürler ve altın
yaldızlı mozaik tekniği bu döneme damgasını vurur. Abidevi resim sanatının bir diğer kolu
freskler de mozaiğe paralel olarak gelişme kaydeder. El Sanatları bakımından en önemli
üretim merkezi İstanbul’dur. Mimari eserlerin dekorasyonundan, liturjik eserlere, el
yazmalarından, madalyonlara, missoriumlara kadar çok çeşitli eserler başkentte üretilir.
Başkent dışından Mısır’da Kopt, İtalya’da Ravenna, Milano, Yunanistan’da Selanik başlıca el
sanatı üretim merkezleridir. Anadolu ve İstanbul kökenli taşınabilir eserlerin büyük bir
bölümü günümüzde Avrupa ve Amerika başta olmak üzere dünyanın çeşitli müzeleriyle bazı
özel koleksiyonlarda sergilenmektedir. Bunlar arasında Madrid Real Academica de la
Historia’daki ünlü Theodosius Missoriumu, State Hermitage Müzesi’ndeki imparator II.
Konstantin Missoriumu, aynı müzedeki Paternus Missoriumu, Silenus ve Menad’ın dansı
konulu Missorium önemli madeni sanat eserlerindendir. Ayrıca Leningrad Müzesi’nde İyi
Çoban heykeli, büyük bir kısmı Washington’a götürülmüş Antalya Kumluca Definesi olarak
da bilinen Corydalla eserleri, Londra ve Paris müzelerindeki mozaikler, Paris’te Sinop İncili,
Viyana’daki ünlü Dioskorides yazması, Metropolitan Sanat Müzesi’ndeki fildişi eserler ve
Antakya Kalis’i (Chalice) çok sayıdaki el sanatı ürününden birkaçıdır.
İstanbul Arkeoloji Müzesi ve Anadolu’daki pek çok müzede de eserler mevcuttur.
Anadolu’da İznik, Bursa, Bergama, İzmir, Manisa, Afyon, Konya, Antalya, Adana, Hatay gibi
müzelerde mimari taş plastik, heykel ve seramik ağırlıklı eserler önemlidir. İstanbul, Antalya
müzesi madeni eserler, Hatay ve Antep’teki müzeler ise mozaik sanatı bakımından önemlidir.
Birer açık hava müzesi gibi Ürgüp, Göreme ve Ihlara’daki çok sayıdaki kilise ve Trabzon
Ayasofyası ve Sümela Manastırı zengin fresk süslemeleriyle öne çıkar.
Antakya Mozaiklerinden Narcissius
Antakya Mozaiklerinden Oceanus ve Thetis
Büyük Saray Mozaiklerinden Kaplanla Mücadele
İstanbul (Pammakaristos Manastırı Kilisesi) Fethiye Camii Mozaik Dekarosyonundan
Kaynak:
1982, s. 514–564
Grabar, A. La Peinture Byzantin, Paris 1953
Kaynağı Hazırlayan/
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. Kıymet GİRAY/ Prof. Dr. Kıymet GİRAY
Prof. Dr. H. Hale
Dr. Serkan SUNAY
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR
ORTAMI
TARİHSEL ÇERÇEVE, TOPLUM VE KÜLTÜR
ARALIK - 2009
ANKARA
3.1. Tarihsel Çerçeve, Toplum ve Kültür
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Toplum, Kültür, Sanat
Anadolu’daki Selçuklu çağı, Asya’dan başlayıp, Çin, Hint ve İran gibi, Doğu dünyasının, her
biri bir toplumu eritebilecek akıl almaz coğrafyalarındaki büyük kültür, sanat ve uygarlık
merkezlerinin birikimleriyle zenginleşerek batıya yönelen Türk politik strüktürünün, İslâm
dünyasına egemen olma sürecinin bir parçasıdır. Bu sürecin en belli başlı tarihsel
mekânlarından biri ve belki de en önemlisi Anadolu’dur ve Selçuklu Çağı, bu coğrafyayı
büyük bir merkeziyet denemesine sahne yapacaktır.
11.yüzyılın başlarından ortalarına kadar süren ilk keşif amaçlı akınları takiben 1071’deki
Malazgirt zaferi ile başlayan Türklerin Anadolu’yu fethi ve burada tutunarak ülkeyi Türk
çehreli bir sosyal ve kültürel bütünlüğe ulaştırmaları süreci, şüphesiz kısa vadeli bir operasyon
değildir. Aynı yüzyılın sonlarında başlayan Haçlı Seferleri’nin 12.yüzyılın sonlarına kadar
Anadolu’yu kaosa sürüklediği bir yüzyıllık dönemde, Selçuklu siyasi tarihi, bir yandan
Haçlılara karşı savaş verirken, bir yandan da yerleşik bir merkezî idare kurmak ve büyük
toprak parçalarını bir idare altında toplamak için mücadele ile geçti. Yüzyılın sonlarına
gelindiğinde, Anadolu artık Batı dünyasında uzun zamandır Turchia adıyla tanındığı gibi,
kimi Venedik belgelerinde Selçuklu Sultanları da Soldanus Turchia olarak geçmektedir.
13.yüzyıl, Selçuklu Anadolusu için, I.Gıyâseddin Keyhüsrev ve oğulları olan I.İzzeddin
Keykâvus ile I.Alâeddin Keykubad’ın saltanatları, devletin yükseliş ve siyasi sınırlarını
genişletme devresidir.
Yarım yüzyıla yakın süre içine birçok fetih sığmış; Haçlı Seferleri sırasında kapanan Suriye
kervan yollarının yerini anıtsal han inşaatları ile donanan Anadolu’daki ticaret yolları almıştır.
Bu bağlamda, ülkede uluslararası ticaretin gelişmesine büyük çaba harcanmış; örneğin,
Konyalı tüccarlar İstanbul’a gidip orada alışveriş yaparak Chonae’de Aziz Mihail fuarına
katılırken, Kayseri-Pazar Ören’deki Yabanlu Pazarı, Mardin’in güneyindeki Dunaysar
Pazarı, Kırşehir ile Kayseri arasındaki Ziyaret Pazarı ve Germiyan’daki Âlemüddin Pazarı
gibi fuarlar da uluslararası şöhret yapmışlardır. Sinop ile Antalya’yı birleştiren çizginin
doğusunda kalan bölgeler, Selçuklu çağı Anadolusunun en gelişmiş kesimi olmuşlardır.
13.yüzyılın en önemli kentleri, uluslararası ticaretin ana arterini içinde barındıran bu kesim
üzerinde konumlandığı gibi; hanların büyük bir bölümü de Kayseri, Sivas, Erzincan, Erzurum,
Malazgirt üzerinden Hoy’a ve oradan da Tebriz’e ulaşan bu ana güzergâh üzerinde inşa
edilmiştir. Selçuklu devlet merkezi Konya, entelektüel bir Ortaçağ başkentine dönüşmüştür.
13.yüzyıl, Anadolu’da sadece Mevlânâ Celâleddîn Rûmî, Hacı Bektaş Velî, Evhadüddîn
Kirmânî, Sadrüddîn Konevî, Ahî Evren, Yunus Emre ve Sultan Veled gibi mutasavvıfların aynı
tarih kesitinde buluştukları ve ülkenin sanat iklimini tasavvufun oluşturduğu bir çağ olarak
yaşanmamış; fakat aynı zamanda, bu coğrafyayı, çok farklı kökenlerden gelen insanların
ördüğü bir uygarlıklar dokusu haline de getirmiştir. Bu çağ, bir yandan, İspanya’dan gelerek
Vahdet-i Vücûd felsefesini bu ülkede geliştiren Muhyiddîn İbn’ul-Arabî gibi bir mutasavvıfı,
El-Cezerî gibi bir bilim adamını, farmakolojiyi tıbbın bir dalı olarak gösteren ilk ve tek kitap
olan Kitab al-Teshil fi al-Tıbb ve al-Hikma’nın yazarı Ebu Bekr Ezrâk gibi bir hekimi ya da
Mirsâdü’l-İbâd adlı eserin sahibi Necmeddin Razî’yi, Kelûk bin Abdullah, Kalûyan el-Konevî,
Şamlı Muhammed bin Havlan, Kerimüddin Erdişah, Tuslu Muhammed bin Muhammed bin
Osman, Halepli Ebu Ali ve Cafer bin Mahmud, Varka ve Gülşâh mesnevisinin nakkaşı Hoy’lu
Abdülmü’min bin Muhammed, Tebrizli Şeyh Bedreddin, Aynûddevle-i Rumî ve Nakkaş Şeyh
Bedreddin gibi dönemin ünlü mimar ve sanatçılarıyla, evrensel boyutta ileri ve yüksek düzeyli
bir felsefe, bilim ve sanat ortamı içinde yan yana getirmekte; diğer yandan, I.Gıyâseddin
Keyhüsrev, I.İzzeddîn Keykâvus ve I.Alâeddîn Keykubad gibi dönemin kudretli Sultanları ile
Celâleddin Karatay, Kemâleddin Kâmyâr, Sahib Şemseddin İsfehanî, Sâhib Ata Fahreddin
Ali, Sadeddin Köpek, Pervâne Muinüddin Süleyman ya da Kazvinli Fahreddin gibi bazılarının
ihtirasları makamlarının gücünü aşan ünlü vezirleri de aynı tarih kesitinde buluşturmaktadır.
Ticarette el değiştiren malların çeşitliliği, 13.yüzyılda Anadolu halkına yeten bir sanayinin
gelişmiş olduğunu ortaya koyar. Doğal kaynaklar arasında, özellikle Toros Dağlarındaki
ormanlardan sağlanan kereste, Doğu Akdeniz ülkelerinde aranan değerli bir ürün haline
gelmiş; Ortaçağ Avrupasında boya sanayiinde kullanılmaya başlanan şap için ise, ocakların
işletme ve satış hakları Cenevizlilere verilmişti. Kısacası, sadece Doğu ile değil, fakat aynı
zamanda Batı, özellikle İtalya ile sürdürülen ticarî ilişkiler ve bu amaçla yapılan antlaşmalar,
Selçuklu döneminde Anadolu’yu Doğu İslâm dünyası ile Batı’nın geniş ve karmaşık
ekonomik ve ticarî etkinlikler alanına sokmuştur.
1243’de Moğollarla yapılan Kösedağ Savaşı, Selçuklu devletinin fiilen yok olmasına neden
olacak bir süreci başlatır. Bu dönemde Selçuklu başkenti Konya’nın siyasî önemini
kaybetmesi, ticaret hayatını da olumsuz etkilemiş ve Selçuklu Türkiyesi’nin batı bölgelerinin
ticarette oynadıkları rol giderek azalmıştır.
Böylece iki yüz yılı aşkın bir süre devam eden ve 1308’de siyaseten son bulan bir uygarlık
dönemi, Anadolu’da, başka alanlarda olduğu gibi, sanat alanında da genel olarak Selçuklu
diye tanımlanabilecek bir sanat ve kültür ortamı yaratmıştır.
Kaynak:
Kuban, D., “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası, Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı
ve Alâeddin Keykubad, İstanbul. 2001, s.,24–29
Ögel, S.,Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul. 1994
Tanyeli, U., Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987
Turan, O., Selçuklular Zamanında Türkiye, İstanbul. 1993 (3)
Turan, Ş., Türkiye-İtalya İlişkileri, I-Selçuklulardan Bizans’ın Sona Erişine, İstanbul. 1990
Sümer, F., Yabanlu Pazarı, Selçuklular Devrinde Milletlerarası Büyük Bir Fuar, İstanbul.
1985
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
ORTA ÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR
ORTAMI
KENTSEL TASARIM VE FİZİKSEL ÇEVRE
Aralık 2009
ANKARA
3.2. Kentsel Tasarım ve Fiziksel Çevre
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Çevre, Kültür, Sanat.
Malazgirt Savaşı ile birlikte, Türklerin Anadolu’ya yerleşmeleri sürecinin, ülkenin yalnızca
demografik yapısını değil, aynı zamanda yerleşim düzenini de köklü biçimde değiştirdiği
kesindir. Ne var ki, Türk fethinin erken dönemlerinde Anadolu kentlerinin fizikî strüktürüne
ilişkin pek az bilgi mevcuttur. 12.yüzyılın sonlarından başlayarak artan uzun mesafe ticareti
ve Selçuklu Sultanlarının adeta bir devlet politikası haline getirerek ana yol güzergâhları
üzerine inşa ettirdiği hanlar ile ayrıca ticareti himaye ve teşvik eden antlaşmaların, Selçuklu
çağı Anadolu kentlerinin gelişme süreçlerinde büyük rol oynadığı söylenebilir. Örneğin
Sivas’ın 13.yüzyıldaki nüfusunun 120.000 olduğu, Kayseri’de ise 100.000 kişinin yaşadığı
bilinir; sayılar abartılı bile olsa, bu rakamlar yine de 13.yüzyılda yoğun biçimde kentleşmiş
bir Türkiye imgesi yaratmaktadır.
Bu çağın, Alâiyye (Alanya), Antalya, Kastamonu, Konya, Sivas, Malatya ya da Erzurum gibi
daha pek çok kentinin tipik özelliği, yerleşme alanı surla çevrili bir kale-kent modeline sahip
olmalarıdır. Bu tür kentlerin hemen hepsinde, içinde yönetsel bir birim olarak Saray’ı
barındıran bir İçkale yer aldığı gibi, ayrıca, dış surla çevrili yerleşim alanında, sura içten
eklemlenmiş Ehmedek adı verilen ikinci bir tahkimat da bulunmaktadır. Kent kapısına yakın
konumda inşa edilmiş donjon fonksiyonu gören bu binalar, kentin savunmasından sorumlu
askerî garnizonu barındırmaktaydılar. Alanya Kalesi’ndeki Ehmedek, Selçuklu çağından
günümüze ulaşabilen tek örnektir.
Selçuklu çağı kentlerinden ne yazık ki hiçbir konut örneği günümüze ulaşabilmiş değildir;
buna karşılık, kırsal kesimdeki köşk ya da kasır türü sivil yapıların, masif duvarlı, az
pencereli, olasılıkla düz damlı, tek ya da iki katlı plan özellikleri, ocak ya da tüteklik gibi
ısınma donanımları ve kimi kez içlerindeki çini, alçı ya da duvar resimleriyle içe dönük bir
yaşama modeline göre inşa edildikleri söylenebilir.
Kentlerin fizikî strüktürünü belirleyen yollar ve ana arterlerin durumunu, binaların bugünkü
kent fiziği içindeki konumlarına bakarak anlayabilme imkânı kalmamıştır. Yine de, topoğrafik
zorunluluklar bir kenara bırakılırsa, büyük külliyeler gibi dinsel ya da kamusal nitelikli vakıf
binalarının arazideki yerleştiriliş şekilleri ve kent içindeki homojen dağılımları, Ortaçağ
yerleşmelerinde planlı sayılabilecek bir yol şebekesinin mevcut olduğunu gösterir. Bu çağa
yönelik arkeolojik kazılar, kent fiziği içinde, düzenli sayılabilecek bir su sisteminin de mevcut
olduğunu göstermektedir.
Böyle bir doku içinde, anıtsal binalara değil, fakat olasılıkla kimi bânîlerin adlarıyla anılan
mahallelere de tesadüf edilebilmektedir. Hiç şüphesiz, meydanlar da, bu fizikî çevrenin
önemli kentsel mekânlarından biriydi.
Ortaçağın kentsel tasarımının belki de en önemli merkez binası, kentin en eski ve en büyük
dinsel kurumu konumundaki Ulu camilerdir. Hiç şüphe yok ki, kentlerin örgütlü ticaret
alanlarını oluşturan hanlar ve arastalar ile sûk, çarşı ya da pazar yerleri de bu anıtsal
inşaatların yakın çevresinde bulunmaktaydı.
Bugün büyüyen kentlerin fizikî sınırları içinde tekil örnekler olarak kalabilmiş Selçuklu
çağına ait türbelerin ise, eğer bir külliye ile birlikte tasarlanmamışlarsa, çoğunlukla kentlerin
dışında ve olasılıkla eski mezarlıklar içinde inşa edildikleri anlaşılmaktadır. Bunlara,
çoğunlukla kent dışında inşa edilmiş hanikâh ya da zaviye gibi tarikat binaları da dâhil
edilebilir.
Kaynak:
Kuban, D., “Anadolu Kentlerinin Tarihsel Gelişimi Üzerine Gözlemler”, Türk ve İslam Sanatı
Üzerine Denemeler, İstanbul. 1982, s.141–170
Kuban, D., Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul. 2002
Tanyeli, U., Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987
Turan, O., Selçuklular Zamanında Türkiye, İstanbul. 19793 (2)
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Doç.Dr. Z.Kenan BİLİCİ
T.C.
SANAT TARİHİ
ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR ORTAMI MİMARİ
PROGRAM, BÂNİLER, MİMARLAR VE SANATÇILAR
ARALIK- 2009
ANKARA
3.3. Mimari Program, Bâniler, Mimarlar Ve Sanatçılar
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Mimari, Sanatçılar, Baniler
Selçuklu çağı mimarlığının temel program ve imgeleri, İran-Orta Asya ve İslâm mimarlığı
prensipleri içinde, ayrıca yerel geleneklerin de katkısıyla şekillenmiştir. Sadece bu çağın
sonuna kadar inşa edilmiş mimari yapıtlara bakmak bile, Ortaçağ Anadolusu’nun hem politik
hem de kültürel açıdan parçalı yapısını açıklamaya yeter. Örneğin, Anadolu’daki cami
mimarlığının, bir yandan Arap camisi de denilen, fakat doğrusu Suriye’nin geç antik mirası
üzerinde şekillenen Erken İslâm mimarisine özgü çok ayaklı/Şam Ulu Camii modelini
tekrarlayan Diyarbakır Ulu Camii ya da Siirt ve Harput Ulu Camileri gibi eyvanlı-avlulu İran
ve Silvan ya da Kızıltepe Ulu Camileri gibi Asya kökenli tiplerin anılarıyla başladığı
bilinmektedir. Şüphesiz bu tür mimarlık yorumlarına, Anadolu’da ortaya çıkan yeni tipler de
eklenebilir. Divriği Kale Camii, özgün bir uygulama olarak, İslâm cami modelini, Anadolu
Bizans kiliselerinin basilikal planı ile örtüştüren ilgi çekici bir Mengücekoğlu yapısıdır.
Bu türden genellemeler, medreseler için de yapılabilir. İster Danişmentli, Mengücekli ve
Artuklu isterse İlhanlı ya da Selçuklu olsun, Anadolu Selçuklu çağı medreseleri, bir yandan
genel plan şeması ile dört eyvanlı Büyük Selçuklu medreselerine bağlı kalmakla birlikte, yerel
malzeme seçimi, form-strüktür ve kültürel yorumda farklılaşmakta; diğer yandan kapalı
medreseler İran’dan doğuya Asya’daki konut mimarisine yaklaşırken, açık avlulu olanların da
Budist viharalar ile yakın ilişkiler sergilediği bilinmektedir.
Türbeler arasında, özellikle Saltuklular’a ait örneklerin, Gürcü kilise ve mezar yapılarıyla ile
olan biçimsel ilişkileri dikkat çekicidir. Aynı şekilde Anadolu’daki hanlar da, Büyük Selçuklu
ve Karahanlı dönemine ait ribat ve kervansaraylarla planimetri düzeyinde analojiler
yapılmasına imkân sağlamaktadır. Böyle bir yapı ortamı içinde Alanya’daki Tersane’nin bir
eşi yoktur. Diğer taraftan, kazısı tamamlanan ve Anadolu’daki şimdilik bilinen en erken
tarihli saray örneği olduğu anlaşılan Alanya İçkalesi’ndeki Selçuklu Sarayı kalıntısının da,
Anadolu dışında, Erken-İslâm’da ve Asya’da da (Samarra veya Leşger-î Bazar gibi) öncüleri
bulunabilecek, kendine özgü bir geometrik yapısı olan ve başlıca kompozisyon ögeleri,
avlular (hattâ avlular geçmesi), eyvanlar, tören salonu/salonları, taçkapılar, masif duvarlar ve
kulelerin meydana getirdiği, belirli bir aks düzeni ve simetri endişeleri taşıyan, kısacası bu
haliyle geleneksel öğeler içeren bir saray imajının tipik temsilcisi olduğu anlaşılmaktadır.
Ayrıca, restitüsyonu ile ulaşılabilen iç görünümünde, âdeta, Akdeniz çevresinde yaygın Antik
“Palatium”ları, deyim yerindeyse geç devir İtalyası’nın “Palazzo”larını çağrıştıran görsel
ayrıntıları, hattâ Osmanlı konutunda etkisi olabilecek kimi düzenlemeleriyle, Selçuklu çağının
Doğu Akdeniz kültür alanına getirdiği mimari yorumun ve sürekliliğin de kavranmasına
imkân tanımaktadır.
Ortaçağın maddi çehresini oluşturan anıtların kurucuları, doğal olarak Sultanlardır. Sultanın
şahsında, Selçuklu Türkiyesi’nde anıtsal mimarinin yapımını da elinde tutan Saray, sadece
devletin yönetildiği en üst kurum değil, fakat toplumun tüm beceri ve yaratışlarının da en üst
düzeyde gerçekleştiği bir çevreydi. Ne var ki, diğer İslâm ülkelerinin hükümdarlarından farklı
olarak, Selçuklu Sultanı, cami inşaatlarından çok, Şifahâne ya da uluslararası ticaret yolları
üzerinde yükselen hanlar gibi büyük kamusal yapıların kurucusudur. Diğer taraftan, maddi
çevrenin yaratılmasında Huand Hatun, Gömeç Hatun ve Turan Melek gibi kadın bâniler ile
Celâleddîn Karatay, Sahip Ata Fahreddîn Ali, Sadeddîn Köpek, Pervâne Muinüddîn
Süleyman ya da Mübarezeddîn Ertokuş gibi Emîr ve vezirlerin de büyük rol oynadıkları
anlaşılmaktadır.
Hiç şüphe yok ki, Ortaçağ Anadolusu’nda maddi çevre, kolektif bir çalışma alanı olarak
şekillenmiştir; bu, bir yandan patronage’ın, diğer yandan da etnik kimlikleri konusunda
Tiflisli, Ahlâtlı, Hoylu, Konyalı, Halepli, Merendli ya da Şamlı olmaları dışında
yaptıklarından başka bir şey bilmediğimiz, aralarında bölge farkları hariç milliyet farkı
olmayan ve ortak bir kültür ortamını paylaşan sanatçıların meydana getirdiği, kimilerine göre
kültürel bir bütünlüğü barındırmayan, kimilerine göre de kendi klasiğine ulaşmadan son
bulmuş ve ulusal olmayan bir dünya görüşünün geçerli olduğu bir Ortaçağ panoramasıdır. Bu
bağlamda, Selçuklu Anadolusu’nda anıtsal inşaatların yapımında görev almış pek çok mimar
ile çağın sanat ve kültür ortamını temsil eden sanatçılar arasında Hasan bin Firuz el-Meragî,
Hürremşah bin Mugî el-Hılâtî, Ebu Ali bin Reha el-Kettanî el-Halebî, Muhammed bin Havlan
el-Dımışkî, Muhammed bin Muhammed bin Osman el-Tusî, Kerimüddîn Erdişah, Üstâd elHac Mengümberti el-Hılâtî, Kölük bin Abdullak, Kalûyân el-Konevî ve Sebastos
Kayserevî’nin adları öne çıkmaktadır.
Kaynak:
Bayburtluoğlu, Z., Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Sanatçıları, Erzurum. 1993
Durukan, A., “Bâniler”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2, Ed.:
A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.137–171
Sönmez, Z., Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar,
Ankara.1989
Sönmez, Z., “Yapı Faaliyetlerinin Organizasyonu: İşveren, Mimar ve Sanatçılar”, Anadolu
Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2, Ed.: A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006,
s.127–135
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof.Dr. Kıymet Giray
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE
KÜLTÜR ORTAMI
MİMARLIK MİRASI
ARALIK - 2009
ANKARA
3.4.1. Camiler Ve Mescitler
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Cami
Bugünkü Türkiye sınırları dâhilindeki ilk cami inşaatının, Arap fetihleriyle başladığı bilinir.
Harran’da Emevi döneminden kalma ve 8.yüzyılda inşa edilmiş Ulu Cami, bilinen en eski
örnektir. Diyarbakır ve Silvan gibi kentlerde de, geçmişi, Anadolu’nun Türkler tarafından
fethinden öncelere uzanan camiler bulunmaktaydı.
Anadolu’nun fethinden sonraki ilk dinî yapıların, ülkenin yeni fatihlerince camiye çevrilen
kiliseler olduğu söylenebilir. Bazen, kiliselerin, Hıristiyan ve Müslümanlarca ortak
kullanıldığı da bilinmektedir.
Selçuklu çağı camilerinin önemlice bir bölümü, masif ayaklarla bölüntülü ibadet mekânından
oluşan bir tipoloji ve bunun çeşitlemelerini sunmakla birlikte, yine de, Selçuklu mimarlığında
tekörnek bir cami planının ağır basmadığı görülür. 13.yüzyılda inşa edilmiş Niğde-Alâeddin
Cami, Amasya Burmalı Minare Camii ve Bünyan Ulu Camii gibi kimi örneklerin planlarında
ise, Anadolu Bizans kiliselerinin basilikal planlarının etkisi vardır. Böyle bir görünüm içinde,
Kayseri’de 13.yüzyıldan kalma Huand Hatun külliyesi, cami, medrese, hamam ve türbesiyle
ilk Selçuklu külliyelerinden biridir.
Şaşırtıcıdır ki, Büyük Selçuklu çağının dört eyvanlı, mihrap önünde maksure kubbesi-eyvan
kombinasyonunun mimaride belirleyici bir mekân halinde yaygınlaştığı Mescid-i Cumaları,
Siirt, Harput ve Malatya Ulu Camilerindeki silik yansımaları dışında, Anadolu camilerinin
inşaatlarında hiçbir etki kaynağı oluşturmamıştır. Buna karşılık, mihrap önündeki maksure
kubbesinin başlı başına bir mimari form ve bütüncül bir mekân oluşturduğu Meyyafarikin
(Silvan), Mardin ve Dunaysır (Kızıltepe) Ulu Camileri gibi 12.yüzyılda Artuklu kültür
çevresinde üretilmiş mimarlık yapıtları, Leşker-i Bâzâr Ulu Camii ile temsil edilen Asya
kökenli bir mimarlık geleneğinin Anadolu’daki uzantıları olarak kabul edilebilir.
12.yüzyılda, Anadolu’da, Saltuklu Beyliği zamanından kalma Erzurum Ulu Camii ile
Danişmendli kültür alanında kalan Niksar ve Sivas’ta inşa edilmiş Ulu Camilerin planları da,
masif ayaklarla bölüntülü ibadet mekânlarıyla geleneksel şemayı tekrarlamaktadırlar. Buna
karşılık bir Danişmendli eseri olan ve 12.yüzyılda inşa edildiği bilinen Kayseri-Kölük CamiiMedresesi, aynı yapı alanı içinde çözümlenmiş bu tür bileşik ve çift işlevli kuruluşların en
erken tarihli örneğini oluşturmaktadır.
Anadolu ortaçağının en görkemli eserlerinden biri ve belki de en önemlisi Divriği’de,
13.yüzyılda inşa edilmiş bir Mengücekli eseri olan Ulu Cami ve Şifâhâne’dir. Mengücek
Beyliği’nin Divriği kolunun hükümdarı Ahmed Şâh ve eşi Turan Melek tarafından yaptırılmış
olan bina, sadece olağanüstü denilebilecek taş işçilikleri ile değil, fakat cami ve ona bitişik bir
şifâhâne ile şifâhânenin içinde yapının kurucularına ait türbeden oluşan, başka bir deyişle,
farklılaşan işlevlerine karşılık, üç ayrı yapıyı tek bir bina içinde bütünleştirmiş bir erken
dönem külliyesi olarak da öne çıkar.
Selçuklu çağında, 13.yüzyılda Konya’da inşa edilmiş Beşarebey, Erdemşah ve Küçük Karatay
mescitleri ile Taş Mescit ve Sırçalı Mescit gibi tek kubbeli kimi dinî yapıların önemi, çoğunun
önüne eklemlenmiş giriş yerleri ile 14.yüzyıl mimarlığında yaygınlaşacak olan son cemaat
yerlerinin öncülüğünü yapmalarıdır.
Bu çağın, bir başka dikkat çekici mimarlık ürünü de, ahşap direkli ve çatılı camileridir. Bu tür
binaların en erken tarihli örneği, 13.yüzyılın ortalarından kalma Konya-Sahip Ata Camisidir.
Yüzyılın ikinci yarısına ait Afyon ve Sivrihisar Ulu Camilerinden sonra, yüzyılın sonlarına
doğru 1289/90 yılında inşa edilmiş Ankara-Arslanhane (Ahi Şerefeddin) Camii çini mozaikstuko karışımı ünlü mihrabı ve ahşap minberi ile tanınırken, 1299 tarihli Beyşehir-Eşrefoğlu
Camii, ahşap direkler üzerindeki ahşap konsollara oturtulan çatı kirişleri ve bunların üzerinde
dikkati çeken zengin kalemişi örnekleri, çini mozaik mihrabı, ahşap minber ve kapısı ile bu
tür ahşap yapıların Anadolu’daki en dikkat çekici örneğidir.
Kaynak:
A.Altun, Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet, İstanbul. 1988
A.Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul.1978
O.Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul.1993(3)
D.Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul.2002
üyesi) /
Emeği Geçen
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.2. Medreseler
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Medrese
Anadolu’da, dinî bilimlerin ve İslâm hukukunun öğretildiği ilk medrese örnekleri,
12.yüzyılda, Artuklu ve Danişmendli mimarlığında ortaya çıkmıştır.
Açık avlulu ya da kubbeli olarak iki ana şema halinde gelişen Ortaçağ Anadolu
medreselerinin en erken tarihli örnekleri Artuklu egemenlik alanı içindeki mimari yapıtlardır.
Mardin’de 12.yüzyılın başlarında inşa edilmiş Emineddin Maristanı içindeki medrese, tarihi
bilinebilen şimdilik en eski örnektir. Yine Mardin’de, 12.yüzyılın ortalarından sonra inşa
edilmiş Hatuniye Medresesi, açık avlulu, iki katlı ve iki eyvanlı kuruluşuyla, bu tipin en erken
tarihli örneği olarak günümüze kalabilmiştir. Aynı yüzyılın sonlarından Diyarbakır-Zinciriye
Medresesi ile Mesudiye Medresesi, birlikte tasarlanmış bir yapı grubu oluştururlar. Bir başka
Artuklu eseri olan ve 13.yüzyılın başlarına tarihlenen Harzem-Taceddin Mesud Medresesi ise,
Zengî mimarlığının etkilerinin hissedildiği bir yapı olarak dikkati çeker. Yüzyılın ilk
yarısından kalma Mardin-Şehidiye ve Marufiye medreseleri ise, sel sebilli eyvan
düzenlemeleri ile yörenin konut mimarisiyle yakın bağlantılar kurulmasına imkân verir.
Kuzey-batı Anadolu’da, Danişmendli egemenlik alanları içinde kalan ve Emîr Yağıbasan
tarafından Tokat ve Niksar’da 12.yüzyılın ortalarında yaptırılmış iki medrese, kubbeli avluları
ile etrafındaki eyvan ve odalardan meydana gelen plan düzenlemeleriyle Anadolu’nun en eski
kapalı medreseleridir.
13.yüzyılda, Selçuklu merkezî gücünün ve kontrolünün genişlemesiyle birlikte, Kayseri,
Konya, Sivas, Tokat, Amasya ve Erzurum gibi ülkenin belli başlı kentlerindeki medrese
inşaatlarının sayısında bir artış dikkati çeker. Bu çağın açık avlulu medrese örnekleri arasında
Kayseri-Çifte Medrese, Çorum/Alaca’daki Kalehisar Medresesi, Antalya-İmaret Medresesi,
Konya-Sırçalı Medrese, Akşehir-Taş Medrese, Tokat-Pervane Medresesi, Erzurum-Çifte
Minareli Medrese ile Kayseri’deki Avgunu, Seraceddin, Huand ve Sahibiye medreseleri
sayılabilir. Moğol egemenliği altında ve 1271 yılında Sivas’ta birbiri ardınca yaptırılan üç
bina, açık avlulu medreselerin yüzyılın ikinci yarısında da gelişimini sürdürdüğüne işaret
eder. Bunlardan, İlhanlı veziri Şemseddin Cüveyni’nin yaptırdığı Çifte Minareli Medrese, iki
katlı ve dört eyvanlı planı kadar, taç kapısının üzerinde yükselen çifte minaresiyle Selçuklu
çağı Anadolusu’nun en önemli örneklerinden biri olarak kabul edilir. Selçuklu veziri Sâhib
Ata Fahreddin Ali’nin devrin ünlü mimarı Kalûyan el-Konevî’ye yaptırdığı Gök Medrese ise,
dört eyvanlı şeması yanında, mermer kaplamalı anıtsal taçkapısı ve bunun üzerinde yükselen
çifte minaresi, ayrıca oniki hayvanlı eski Türk takvimine bağlanan figürlü kabartmaları ve
eyvanındaki çini mozaik kaplamalarıyla, Selçuklu mimarlığının en gelişmiş yapısıdır.
Kentteki diğer bir örnek de, dört eyvanlı ve iki katlı kuruluşuyla Buruciye Medresesi’dir.
Selçuklu çağında inşa edilmiş kubbeli medreselerin en erken tarihli örneğinin 1210 tarihli
Afyon-Boyalıköy Medresesi olduğu bilinir. 1224 tarihinde inşa edilmiş Isparta-Atabey’deki
Ertokuş Medresesi ise, merkezi hacmin ortasındaki sütunlara oturan eliptik kubbesi ve ortaçağ
kilise tipolojisinin karakteristik bir elemanı olarak, çevresinde dolaşan beşik tonoz örtülü
çevre koridoru ile Hıristiyan mimarlığına yaklaşmakta ve bu özelliği, yapıyı, iç mekân
tasarımı bakımından diğer kubbeli örneklerden de ayırmaktadır.
Kubbeli medrese örneklerinin belki de en anıtsal örneklerinden biri, Konya’da, Selçuklu
veziri Celâleddin Karatay tarafından 1251 yılında yaptırılan Karatay Medresesi’dir. Bir diğer
Selçuklu veziri Sâhib Ata Fahreddin Ali’nin, yine Konya’da ve devrin ünlü mimarı Keluk bin
Abdullah’a yaptırdığı İnce Minareli Medrese ise, yüksek kabartma taş işçiliğiyle çarpıcı bir
örnektir.
Kaynak:
A.Kuran, Anadolu Medreseleri, I.Cilt, Ankara. 1969
M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt I: Açık Medreseler, İstanbul.
1970
M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt II: Kapalı Medreseler,
İstanbul. 1972
üyesi) /
Emeği Geçen
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.3. Zaviye Ve Hanikâhlar
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, zaviye, hanikâh
Selçuklu Anadolusu’nun manevî iklimini oluşturan tasavvuf hayatının mimarlık
örneklerinden pek azı günümüze ulaşabilmiştir. Zaviye, hanikâh ya da kimi zaman tekke
olarak bilinen bu tür mimarlık örneklerinin kurucularının, Türkmen göçerlerin içinden çıkmış
ve Orta Asya kökenli bağlantılara sahip heterodoks dinî söylemlerin temsilcileri olan sufî
dervişler, Horasan erenleri ve abdallar oldukları vurgulanmıştır. Dinî motivasyonlu sosyal
etkinliklere yönelik olarak, özellikle fakir dervişlere barınak ve yiyecek sağlamak amacıyla
inşa edilmiş bu tür müesseselerin, Anadolu’nun fethinin ilk yüzyıllarında yolların hassas
noktalarına kurulduğu ve kimi zaman savaşlarda ribat görevi üstlendikleri, hatta birçok
hallerde bu tür yapıların kentlerin gelişmesinde ve yeni mahallelerin kurulmasında öncü rol
oynadıkları da bilinmektedir. Bu tür yapılar, içe dönük bir mimari düzenleme ile cami/mescit,
mutfak/aşhâne, kiler, depo, ahır, hamam ve halvethânelerden (inziva hücreleri) oluşmakta;
kimi zaman, semahâne ya da tevhidhâneleri de bulunmaktadır. Halk inançlarının temsilcisi
olarak da görülebilecek bu tür yapılar, tipolojik olarak, şüphesiz simgesel anlamlar da içeren
eyvan, kubbe, sofa ve oda gibi mekânsal düzenlemelere sahiptirler.
Selçuklu çağından günümüze ulaşabilen bu tür tarikat yapılarının, kubbeli örnekleri arasında
12.yüzyılın sonlarından kalma Konya-Ilgın’daki Dediği Dede Tekkesi ve Konya’da Ali Gav
Zaviyesi, 13.yüzyılın başlarında inşa edilmiş Afyon-Sincanlı’da Boyalıköy Hanikâhı,
Kayseri-İncesu’da Şeyh Turesân Zaviyesi, Selçuklu veziri Sâhib Ata Fahreddin Ali tarafından
yüzyılın ortalarında anıtsal ve törensel bir Sünni tekkesi olarak yaptırıldığı anlaşılan
Konya’daki Sahip Ata Hanikâhı, yüzyılın sonlarından Tokat-Şeyh Meknun Zaviyesi, TokatSünbül Baba Zaviyesi ve yine Tokat’ta Halef Gazi Zaviyesi ve Niksar’da Çöreği Büyük
Tekkesi sayılabilir.
Diğer taraftan, Selçuklu çağından kalma Eshâb-ı Kehf Ribatı, bu tür tarikat yapılarının bazen
ribat ya da kervansaray olarak da işlev gördüğünü açıkladığı gibi, Erzincan-Kemah’ta
12.yüzyılın sonlarına tarihlenen Melik Gazi Zaviyesi ve Alanya Kalesi’nde 13.yüzyılda inşa
edildiği düşünülen Akşebe Sultan Teskkesi/Mescidi gibi iki birimden oluşan küçük ölçekli
uygulamaları da vardır.
Kaynak:
Ö.Bakırer-S.Farooghi,S, “Dediği Dede ve Tekkeleri”, Belleten, XXXIX/155, Ankara. 1975,
s.447–471
S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dinî-İçtimai Bir Müessesesi: Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,
İÜ İktisat Fakültesi Mecmuası, XXI, İstanbul. 1963, s.1–57
A.Y.Ocak, "Zaviyeler", Vakıflar Dergisi, XII, Ankara. 1978, s.248–270
A.Y.Ocak, “XIII.-XVI. Yüzyıllarda Anadolu Şehirlerinde Dini-Sosyal Hayat: Selçuklular’dan
Osmanlılar’a Genel Bir Bakış ve Problematik Bir Yaklaşım Denemesi”, Kentte Birlikte
Yaşamak Üstüne, (Ed.Ferzan Yıldırım), İstanbul. 2002, s. 77–107
B.Tanman-S.Parlak, “Tarikat Yapıları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı,
Cilt 2, Ed.: A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.391–417
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.4.Türbeler
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, türbe
Selçuklu çağından kalma mezar anıtlarının büyük çoğunluğu, toprak üstünde kalan ve içinde
sembolik sandukaların yer aldığı, bir kısmında mihrap da bulunan kubbeyle örtülü bir ziyaret
odası ile toprak altında ve tonoz örtülü, kare, dikdörtgen ya da haçvari planlı mumyalık katı
olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır.
Selçuklu çağı türbeleri, farklı tipolojiler sunan bir yapı grubudur. Buna göre, türbe
mimarlığında en yaygın formun, konik ya da piramidal külahlı çokgen ve silindirik gövdeli
örnekler olduğu saptanabilmektedir. Bu grupta yer alan çokgen gövdeli örnekler arasında,
12.yüzyıldan kalma, Erzurum-Emîr Saltuk Türbesi, Anadolu’daki on kenarlı tek örnek olan
Konya’daki II. Kılıç Arslan Türbesi, Divriği Sitte Melik Türbesi, Kemah-Mengücek Gazi
Türbesi ve 13.yüzyıldan Kayseri-Huand Hatun Türbesi ve Afyon-Boyalıköy Kureyş Baba
Türbesi sayılabilir. Yüksek kaideli silindirik türbeler, 13. yüzyılın sonundan kalmadır ve
özellikle Ulu Kümbet, Hasan Padişah Kümbeti, Çifte Kümbetler gibi örnekleriyle Ahlât’ta
yoğunlaştıkları dikkati çeker.
Mezar yapıları arasında kare planlı ve prizmatik gövdeli örnekler sayıca azdır. Bu tür
örneklerde ana örtü elemanı bir külahtan ibarettir; daha az sayıdaki örnekte kubbenin
kullanıldığı görülür. Ahlat-Şeyh Necmettin, Pınarbaşı-Melik Gazi ve Develi-Seyid Şerif
Türbeleri, bu grubun üç seçkin örneğidir.
Selçuklu çağında, 13.yüzyılda Anadolu’ya özgü olarak beliren bir başka mezar yapısı da,
“Eyvan Türbe” formudur. Orta Anadolu’da, özellikle Konya ve Afyon ile yakın çevrelerinde
yoğun ilgi gören bu tür mezar yapılarının en anıtsal örnekleri, Afyon-Boyalıköy’deki Eyvan
Türbe ile Akşehir-Reis kasabasındaki Emîr Yavtaş Türbesi ve Konya-Gömeç Hatun
Türbesi’dir.
Diğer taraftan, “Eyvan Türbe”lerle benzeşen ve kare planlı eyvanı külâhla örtülü iki mezar
yapısı da, Konya’daki Mevlâna ve Sahip Ata Türbeleridir.
Selçuklu çağının diğer örnekleri arasında, Kırşehir’deki Caca Bey Türbesi ve Sivas’taki I.
İzzeddin Keykâvus Türbesi gibi, ait oldukları yapıların bünyesinde farklı işlevleriyle barınan
mezar yapıları da bulunmakta, ayrıca tarihi tartışmalı da olsa, dilimli gövdesinin etrafı çevre
koridoru ve duvarıyla kuşatılmış Tercan’daki Mama Hatun Türbesi ile Amasya’daki
Torumtay Türbesi gibi, alışılmışın dışındaki formları ve ilgi çekici cephe düzenlemeleri ile
kendi çağı içinde tekil kalan örneklere de rastlanabilmektedir.
Kaynak:
O.Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul. 1993 (3)
M.O. Arık, “Erken Devir Anadolu-Türk Mimarisinde Türbe Biçimleri”, Anadolu
(Anatolia), XI, Ankara.1967, s. 57–100
H.Önkal, Anadolu Selçuklu Türbeleri, Ankara.1996
M.Sözen, ‘Anadolu’da Eyvan Tipi Türbeler”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, I, İstanbul. 1969,
s. 167–210.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.5.Hanlar
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, han, kervansaray
Selçuklu çağından günümüze ulaşabilen mimarlık mirası arasında şüphesiz en anıtsal
örnekler, Denizli’den Erzurum, Kars ve Iğdır’a, Kütahya’dan Malatya, Bitlis ve Ahlat’a,
Antalya’dan Sinop ve Samsun’a uzanan transit ticaret yolları üzerine inşa edilmiş hanlardır.
Hanların bulunduğu yol ağının önemlice bir bölümünün, Roma çağında yapılan ve Bizans
çağında tamir edilen bir güzergâhı izlediği söylenebilir. Kuşkusuz buna, Selçuklu çağında
eklenmiş yeni yol güzergâhlarını ve ticarî etkinliklerde önemli rol oynayan Antalya, Sinop,
Alanya, Kayseri ve Sivas gibi kentleri de katmak gerekir.
13.yüzyılda her biri ağırlıklı birer ekonomik kuruma dönüşmüş olan bu yapıların
vakfiyelerinden, çoğunda hamam, mescit, kütüphane ve yolcularla kervanların ihtiyacını
karşılayacak hekim, baytar ve her çeşit tamir için ustalar bulunduğu, bir vakıf eser olarak her
milletten insana, birkaç günü geçmemek üzere, barınak ve yiyecek sağlandığı anlaşılmaktadır.
Aynı zamanda, kervan yolları üzerinde, geceleri emniyeti sağlayan birer menzil barınağı,
kitâbelerine göre bazıları da ribat işlevi görmekteydiler.
Selçuklu çağında inşa edilmiş hanlar, plan tasarımı bakımından farklı gruplara ayrılabilecek
bir yapı grubudur. Şüphesiz en yaygın plan tipi, kapalı (barınak) ve bir avlu etrafındaki servis
mekânlarıyla açık bölümleri bulunan örneklerdir. Selçuklu çağının en erken tarihli örneği
olarak, II. Kılıç Arslan tarafından 12.yüzyılın ikinci yarısında yaptırılmış olan AksarayKayseri yolu üzerindeki Alay Han’dan başlamak üzere, 13.yüzyıldan kalma Konya-Aksaray
yolu üzerindeki Sultan Han, Kayseri-Sivas yolu üzerindeki Tuzhisar Sultan Hanı, KonyaBeyşehir yolu üzerindeki Altınapa Hanı, Sivas-Malatya yolu üzerinde Arapça, Ermenice ve
Süryanice üç dilde yazılmış kitâbeleriyle dikkati çeken Hekim Han, Eğirdir-Denizli yolundaki
Çardak Han, Aksaray-Kayseri arasındaki Ağzıkara Han ve Kayseri-Malatya yolu üzerindeki
Karatay Han gibi örnekler bu plan tipinin anıtsal ve ilgi çekici uygulamalarıdır.
Bunun yanı sıra, bir büyük avlu etrafında dizili odaları ve revaklarla çevrili dört eyvanlı
planıyla Orta Asya modellerinin temsilcisi sayılabilecek Antalya-Isparta yolu üzerindeki
13.yüzyıl başından kalma Evdir Han, Alanya-Antalya yolu üzerinde bir ordugâh olarak
Selçuklu Sultanı I.Alâeddin Keykubad için özel olarak tasarlanmış ilgi çekici planıyla Alara
Han ve yine aynı güzergâh üzerinde tek bir tonozlu birimden meydana gelen Şarapsa Han gibi
sıra dışı uygulamalara da aynı çağ içinde rastlamak mümkündür.
Kaynak:
K.Erdmann, Das Anatolische Karavansaray des 13. Jahrhunderts, I, Berlin.1961
K.Erdmann, Das Anatolische Karavansaray des 13. Jahrhunderts, II, Berlin. 1962
A.Tükel (Yavuz), “Alara Han’ın Tanıtılması ve Değerlendirilmesi”, Belleten XXXIII/132,
Ankara. 1969, s. 429–459
A.T.Yavuz, “Anadolu Selçuklu Kervansaraylarında Mekân-İşlev İlişkisi İçinde Savunma ve
Barınma”, IX. Vakıf Haftası Kitabı, Ankara. 1992, s. 253–284
A.T.Yavuz, “Anadolu Selçuklu Dönemi Kervansarayları Tipolojisi”, IV. Milli Selçuklu
Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, s.183–198
A.T.Yavuz, “Anadolu Selçuklu Dönemi Hanları ve Posta-Menzil-Derbent Teşkilatları”, Prof.
Doğan Kuban’a Armağan, İstanbul. 1996, s.25–38
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.6.Saray Ve Köşkler
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, saray, köşk, kasır
Selçuklu çağının yazılı tarihî kaynaklarından, 12 ve 13.yüzyıllarda, Anadolu’nun pek çok
kentinde birçok saray ve köşkler bulunduğuna ilişkin bilgi edinmek mümkündür. Ne var ki,
bunlardan günümüze pek az örnek kalabilmiştir.
Günümüze kalabilen ya da arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkarılan çoğu moloz taş ve tuğla
ile inşa edilmiş bu yapıların, zengin çini ve kimisi boyalı alçı kaplamaları özellikle ilgi
çekicidir.
Selçuklu başkenti Konya’da II. Kılıç Arslan tarafından 12.yüzyılın sonlarına yaptırılan
köşkten günümüze küçük bir bölümü ulaşabilmiştir. Vaktiyle bir seyir köşkü olarak, İçkale ve
içinde sarayın da yer aldığı yapılar topluluğunun bir parçası halinde inşa edildiği anlaşılan
binada yapılan kazılar sırasında minai tekniğinde, İran’daki Büyük Selçuklu çağının Rey ve
Keşan örnekleriyle benzeşen küçük boyutlu yıldız ve haçvari çiniler bulunmuştur.
13.yüzyılın ilk yarısı içinde I.Alâeddin Keykubad tarafından yaptırıldığı anlaşılan üç saray
yapısı vardır. Bunlardan biri, 1221’deki Alanya Kalesi’nin fethinden sonra inşaatına başlanan
ve 1221–1223 yılları arasında tamamlanan İçkale’deki Selçuklu Sarayı’dır. Fatihinin lakabına
nisbetle, Ortaçağ ve sonrasında Alâiyye olarak anılan ve bir Selçuklu Sultanının lâkabını
bağışladığı Anadolu’daki ilk ve tek Ortaçağ kenti olan Alanya’da, İçkale’de sürdürülen
arkeolojik kazılarda, tarihî kaynaklarda sözü edilen, fakat zamanla ortadan kalkmış; yeri ve
mimari özellikleri hakkında hiçbir bilgi bulunmayan Selçuklu Sarayı’nın harabesi bütünüyle
ortaya çıkartılmış; planı, strüktürel özellikleri ve inşa tekniği anlaşılmış; diğer taraftan, kazılar
sonucunda, bir kısmı Selçuklu dönemi için ünik sayılabilecek çini, fresko, boyalı alçı ve tuğla
mozaiklerden oluşan zengin mimari dekor parçaları ile önemli sayıda ve çeşitliliğe sahip
farklı tekniklerde ve atölyelerde üretilmiş kullanma seramiği, cam ve madeni parçalar ele
geçirilmiş; ayrıca ilk kez, I.Alâeddin Keykubad’ın adı, lâkap ve ünvanlarının yazılı olduğu
yıldız formlu bir duvar çinisi ile aynı Sultana ait kurşun mühürler de bulunmuştur.
Dönemin bir diğer önemli yapısı, araziye dağılmış pek çok yapıdan oluşan bir binalar
topluluğu halinde Beyşehir Gölü kenarına inşa edilmiş olan Kubadâbâd Sarayı’dır. Burada
sürdürülen arkeolojik kazılarda, saray topluluğu içindeki yapıların plan ve inşaat özellikleri ile
alt yapı tesisatlarına ilişkin birçok değerli bilgiye ulaşılmış; özellikle olağanüstü zenginlikte
yıldız ve haç formlu figürlü ya da bitkisel desenli çiniler, alçı kaplama, cam ve seramik
kullanma eşyaları da bulunmuştur.
Kayseri-Keykubadiye’de, aynı Sultan tarafından yaptırılan saraydan günümüze yalnızca bir
köşk ulaşabilmiş; burada yapılan kazılarda da geometrik desenli çini kaplamalar bulunmuştur.
Diyarbakır İçkalesi’nde bulunduğu bilinen ve 13.yüzyılın başlarına tarihlenen Artuklu
Sarayı’ndan geriye sadece dört eyvanlı bir avlu tasarımını hatırlatan bir düzenleme ile
avlunun ortasında sekizgen planlı, tek renk sırlı figürlü çiniler, renkli taş ve mozaik ile
kaplanmış bir havuz ile bir sel sebil kalabilmiştir.
Antalya yakınlarındaki Aspendos Tiyatrosu’nun bir bölümünde inşa edilen Selçuklu
köşkünden geriye zikzak desenli bazı duvar resimleri ile kimi figürlü duvar çinileridir.
Diğer taraftan, 13.yüzyıla tarihlenen Kayseri-Erkilet Hızır İlyas Köşkü, Argıncık’taki Haydar
Bey Köşkü, Alanya çevresindeki Gülefşen ve Sedre köşkleri de, Selçuklu çağının seçkin sivil
mimarlık örnekleri olarak dikkati çekerler.
Kaynak:
M.Akok, "Konya'da Alâeddin Köşkü Selçuk Saray ve Köşkleri", Türk Etnografya Dergisi, XI,
Ankara. 1969, s. 47–73
R.Arık, Kubad Abad. Selçuklu Saray ve Çinileri, İstanbul.2000
R.Arık, “Kubadabad Sarayı (Bir Değerlendirme) ve Malanda Köşkü”, I Uluslararası Selçuklu
Kültür ve Medeniyeti Kongresi, Konya. 2001, s.25–32
R.Arık, “Selçuklu Saray ve Köşkleri”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, Haz: D. Kuban,
İstanbul.2002, s.251–265
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.7.Darüşşifalar
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, darüşşifa, Bimarhane
Selçuklu çağında tıp okulları olarak işlev gören darüşşifaların ön örneklerine, İran’da,
12.yüzyılda inşa edilmiş Büyük Selçuklu mimarlık yapıtları arasında rastlanır. Melikşah
zamanında, Maveraünnehir ve Horasan’da inşa edilmiş darüşşifalar, tıp alanında teorik ve
pratik eğitim-öğretimin icra edildiği ve hastaya hizmet sunan kurumlar olduğu bilinir. Tarihî
kaynaklara göre, 12.yüzyılın sonlarına doğru Artuklu egemenlik alanı içinde inşa edildiği
anlaşılan darüşşifalar ile 13.yüzyıla ait Mardin’deki Emineddin ve Silvan darüşşifalarının,
yıkıldıkları için, fizikî yapılarına ilişkin bir bilgi edinmek mümkün değildir.
Selçuklu çağının en erken tarihli darüşşifası, Kayseri’de ve 13.yüzyılın hemen başlarında çifte
medrese olarak inşa edilmiş Gevher Nesibe Darüşşifası ve Tıp Medresesi’dir. Yüzyılın ilk
yarısından kalma Sivas’taki Keykâvus Şifahanesi, avlulu, dört eyvanlı ve revaklı oda
düzenlemeleriyle, dönemin medrese tipolojisinden farklılaşmayan bir plana sahiptir. Aynı
tarihlere ait bir Mengücekli eseri olan Divriği Şifahanesi, cami, türbe ve şifahane gibi farklı
işlevlere sahip üç ayrı yapıyı tek bir yapı alanı içinde bütünleştirmiş bir erken dönem külliyesi
olarak belirmektedir. Benzer bir uygulama, yüzyılın ortalarında inşa edildiği anlaşılan
Çankırı’daki Atabey Cemâleddin Ferruh Darüşşifası’nda da gözlemlenebilmektedir. Burada
da darüşşifa, darülhâdis (Taş Mescit) ve türbeden oluşan bir yapılar topluluğunun söz konusu
olduğu anlaşılmakla birlikte, darüşşifa yıkılarak ortadan kalkmış ve geriye sadece taçkapısı
kalabilmiştir. Yüzyılın ikinci yarısında inşa edilmiş Kastamonu’daki Pervâneoğlu Ali
Darüşşifası’ndan (Yılanlı Darüşşifa) da günümüze sadece taçkapısı ulaşabilmiştir. Yapılan
son araştırmalar, yüzyılın ikinci yarısından kalma Tokat’taki Gök Medrese’nin bitişiğinde bir
tıp medresesi ve şifahane bulunduğunu ortaya koymuştur. 14.yüzyılın başlarında, Amasya’da,
bir İlhanlı eseri olarak inşa edildiği bilinen Anber bin Abdullah Darüşşifası (Bimarhane),
Selçuklu çağının sonlarına ait tipik örneklerden biridir. Yapının, Bimarhane adıyla tanınması,
burada sadece akıl hastalarının tedavi edildiğini düşündürür. Binada, sonraları, 15.yüzyılın
ortalarında hekimlik yapmış, hekim yetiştirmiş ve Kitab ul-Cerrâhiyetu’l-Hâniyye adıyla bir
tıp kitâbı yazmış olan Sabuncuoğlu Şerefeddin bin Ali Elhac-İlyasoğlu adlı bir hekimin de
çalıştığı bilinmektedir.
Kaynak:
G.Cantay, Anadolu Selçuklu ve Osmanlı Darüşşifaları, Ankara. 1992
G.Cantay, “Kaynaklardan tanıdığımız Anadolu Selçuklu Darüşşifaları I”, IV. Milli Selçuklu
Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya. 1995, s.13–18
M.Cevdet, "Sivas Darüşşifası Vakfiyesi ve Tercümesi", Vakıflar Dergisi, I, Ankara. 1938, s.
3538
S.Çetintaş, Sivas Darüşşifası 614–1217, İstanbul. 1953
Şerefeddin Sabuncuoğlu, Cerrāhhiyyetü’l-Hāniyye, Cilt: II, Çev: İ.Uzel, Ankara. 1992
R.Yinanç, “Kayseri ve Sivas Darüşşifalarının Vakıfları”, Belleten, XLVIII/189–190, Ankara.
1984, s. 299–307
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.8.Kaleler
Anahtar kelimeler: Selçuklu, kale, sur
Selçuklu çağının surlarla çevrili kale-kentlerinin önemlice bir bölümünde, kenti kuşatan sur
tahkimatının Türk fethinden önceye giden tarihsel bir geçmişleri olduğu anlaşılmaktadır.
Örneğin, Diyarbakır kent surlarının Bizans çağında ve Iustinianos tarafından büyük ölçüde
yenilendiği bilinir. 5 km.yi geçen sur çizgisine, sonradan Artuklular tarafından Ulu Beden ve
Yedi Kardeş Burçları gibi anıtsal tahkimatlar eklenmiştir. Benzer bir gözlem Afyon, Amasya,
Tokat, Silvan, Sinop, Harput, Antalya, Ankara, Malatya, Kemah, Kayseri ve Erzurum gibi
birçok Anadolu kentinin kale ve surları için de yapılabilir. Bu kalelerin ilk inşaatlarının da,
tarihsel olarak Helenistik, Roma ve Bizans çağlarına kadar geri gittiği, Selçuklu çağında yeni
burçlar ve beden duvarları gibi eklentiler yapılarak kullanılmaya devam ettiği anlaşılmaktadır.
Buna karşılık, her ne kadar Türk fethi öncesine inen bir savunma sistemine sahip olsalar da,
Konya, Alanya ve Sivas gibi kentlerde, surların büyük ölçüde Selçuklu çağında yapılmış
oldukları söylenebilir.
Örneğin, 1221 yılında Selçuklu Sultanı I.Alâeddin Keykubad tarafından fethedilerek fatihinin
lâkabına nikbetle Alâiyye adını alan, Bizans çağının Kalonoros’unda, mevcut kitabelere göre,
yeni kurulan kent için, önce 1226 yılında Tersane Burcu ile Kızıl Kule diye bilinen anıtsal bir
kule yapısı inşa edilmiş; topografyanın eğim çizgileri boyunca çeşitli kırılmalar yaparak
Ehmedek’e kadar uzanan ve kenti kuzey yönünden tahkim eden kara suru ile gömlek suru da
aynı yıl içinde tamamlanmıştır. Bu arada, Orta Hisar’daki Helenistik çağdan kalma sur
duvarının da tahkim edilip yükseltilmiş olduğu anlaşılmaktadır. Bu suretle, fethinin üzerinden
5 yıl geçtikten sonra, tarihî yarımadayı anakaradan ayıran güçlü bir savunma sistemi
oluşturulmuş; kısa bir süre sonra, 1227 yılında Ehmedek’teki inşaat da bitirilmiştir.
Kaynak:
İ.H.Konyalı, Alanya (Alâiyye), İstanbul.1946
S.Lloyd-D.S.Rice, Alanya (Alâ’ıyya), Çev.: N.Sinemoğlu, Ankara.1964
N.Sevgen, Anadolu Kaleleri, I.Cilt, Ankara.1959
S.Vryonis, The Decline of Medieval Hellenism in Asia Minor and the Process of Islamization
from the Eleventh through Fifteenth Century, London.1971
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.9.Köprüler
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, köprü
Selçuklu çağının mimarlık mirası içinde en dikkat çekici yapı gruplarından biri de, bu çağda
cisr ya da kantara da denilen köprülerdir. 12.yüzyılın ortalarından kalma bir Artuklu eseri
olan Hasankeyf Köprüsü gibi, özellikle tek kemer açıklıklı anıtsal köprü inşaatlarının
kaynağında geç Roma çağının mimari geleneklerinin rol oynadığı söylenebilir. Köprünün orta
bölümünde, muhasara sırasında inip kalkan ahşap bir donatının bulunduğu, ayrıca köprü
ayaklarının içlerine de odaların yerleştirildiği bilinmektedir. Bu türden çözümlerin, güneydoğu Anadolu’daki kimi köprülerde de uygulanmış olduğu anlaşılmaktadır. Benzer şekilde,
aynı yüzyılda inşa edilmiş Silvan-Bitlis arasındaki üç bölümden oluşan Malabadi Köprüsü de,
150 m.ye varan uzunluğu, üzerindeki kapı ve odaları ile figürlü taş süslemeleri bakımından,
Artuklu dönemi mühendislik ve mimarlığının en görkemli örneklerinden biridir. Cizre’de,
aynı yüzyıldan kalma Dicle Köprüsü ise, ayakları üzerindeki gezegen ve burçları sembolize
ettiği düşünülen taş kabartma astral figürleriyle dikkat çekici bir örnektir.
Anadolu’da, Selçuklular tarafından 1202 yılında inşa edilen ilk köprünün, Kayseri civarındaki
Tekgöz Köprüsü olduğu bilinir. Selçuklu çağının diğer örnekleri arasında yer alan 1209
tarihli Afyon-Altıgöz Köprüsü, yedi kemer gözlü bir uygulama olarak 1222 tarihli Ankara-Ak
Köprü, yüzyılın ortalarından kalma Kırşehir-Ankara arasında ve Kızılırmak üzerine yapılmış
13 kemer gözüyle Kesik Köprü, Kayseri-Boğazlıyan yolunda ve yine Kızılırmak üzerine
yapılmış 15 kemer gözlü Çokgöz Köprüsü ile Alanya-Antalya yolunda Köprüpazar çayı
üzerinde yıkılmış bir Roma köprüsünün kalıntılarından yararlanılarak Selçuklu Sultanı II.
Gıyâseddin Keyhüsrev tarafından 1239–40 yılında inşa edildiği kanıtlanan Köprüpazar
(Belkıs) Köprüsü gibi örnekler, hiç şüphe yok ki, kervan ya da sefer yolları üzerinde ve
ülkeler arası ticarî etkinliklere bağlı olarak inşa edilmiş yapılardı.
Kitâbeler, Kayseri-Tekgöz Köprüsü’nün Alişîr bin el-Hüseyin el-Kayserî, Diyarbakır-Eğil
yolu üzerindeki Devegeçidi Suyu Köprüsü’nün Üstâd Cafer bin Mahmud el-Halebî ve
Diyarbakır-Anbarçayı Köprüsü’nün Osman bin Takâk Gulâm el-Üstâd Cafer bin Mahmud elHalebî gibi, mimar ve mühendis kökenli ustalarca yapıldığını ortaya koymaktadır.
Kaynak:
Z.K.Bilici, “Köprüpazar (Belkıs) Köprüsü Kitâbesi Üzerine”, Adalya, No: V/7, 2001–2002,
İstanbul. 2002, s.173–185
C.Çulpan, Türk Taş Köprüleri, Ankara. 2002 (2)
F.İlter, Osmanlılara Kadar Anadolu Türk Köprüleri, Ankara.1978
G. Tunç, Taş Köprülerimiz, Ankara. 1978
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
3.4.10.Hamamlar Ve Su Yapıları
Anahtar Kalimeler: Selçuklu, Hamam, Sarnıç, Çeşme
Selçuklu çağı su mimarlığını temsil eden hamamlardan günümüze pek az yapı ulaşabilmiştir.
Bunlar arasında önemlice bir grubu, tek ya da çifte hamam olarak inşa edildiği bilinen çarşı
hamamları oluşturmaktadır. 12.yüzyıldan kalma Kars-Menûçehr Hamamı, Kayseri-Birlik
Hamamı ve Külük Hamamı ile aynı yüzyıldan Mardin’deki Sitti Radviye (Savur Kapı)
Hamamı, bilinebilen en erken tarihli örneklerdir. 13.yüzyıla ait Kayseri-Sultan Hamamı ile
Huand Hamamı, Konya-Sahib Ata Hamamı, Beyşehir-Eşrefoğlu Hamamı ve Tokat-Pervâne
Hamamı gibi örneklerin, çifte hamam olarak inşa edildikleri bilinmektedir.
Hamam mimarlığının temel mekânsal öğeleri, soyunmalık, içinde helâ ve traşlığı barındıran
aralık, ılıklık, sıcaklık ve halvet hücreleri ile ısıtma tesisatı, su deposu ve külhan gibi
birimlerdir.
Selçuklu çağı hamamlarının genel plan şemalarını belirleyen en önemli mekânsal öğe,
yıkanma işlevinin gerçekleştirildiği sıcaklık birimleridir. 12. ve 13.yüzyıl örneklerinin
sıcaklıkları, ortası kubbeli ve aksiyal yönlerde yerleştirilmiş eyvanlar ile köşelerde halvet
hücrelerinden meydana gelen, haçvari dört eyvanlı ve köşe halvetli merkezî bir plan
düzenlemesine sahiptirler. Üç eyvanlı ve üç halvet hücresiyle Kastamonu-Frenkşâh Hamamı
ile üç eyvanlı ve iki köşe halvetli kadınlar kısmıyla Kayseri’deki Huand Hamamı ise bu
uygulamanın varyasyonları olarak kabul edilebilir. Tokat-Pervâne Hamamı’nın kadınlar kısmı
ise, tipolojik olarak, ortası kubbeli, enine sıcaklıklı ve çifte halvetli hamam grubunun
temsilcisi olarak dikkati çeker.
Çağın diğer örnekleri arasında, han, saray ve kalelerde karşılaşılan özel hamamlar da
bulunmaktadır. Alara Kalesi’ndeki Saray yapısının içinde yer alan hamamın, Sultan için
tasarlanmış küçük bir hamam olduğu söylenebilir. Aynı şekilde, Alanya’da, İçkale’deki
Selçuklu Sarayı’na yakın konumda ve İçkale’nin hemen dışında inşa edilmiş sekizgen planlı
sıcaklığı bulunan hamamın da, Selçuklu Sultanı için tasarlanmış özel bir hamam olduğu
anlaşılmaktadır. Diğer taraftan, Kayseri-Sivas yolu üzerindeki Tuzhisar-Sultan Hanı ile
Kayseri-Malatya yolu üzerindeki Karatay Hanı’nda da, özel olarak tasarlanmış küçük boyutlu
hamamların bulunduğu bilinmektedir.
Selçuklu çağı su mimarlığının diğer örnekleri arasında, termal kaynakların kullanılmasına
yönelik ılıca ya da kaplıca diye de bilinen örneklere de rastlanabilmektedir. Bunlar arasında
13.yüzyıldan kalma Kütahya-Yoncalı Kaplıcası ile dönemin ünlü mimarı Kalûyân elKonevî’nin yaptığı Ilgın Kaplıcası, Selçuklu çağının dikkat çekici iki eseridir.
Kentlerin su ihtiyacını karşılamak üzere, Selçuklu çağında inşa edilmiş sarnıçlar ve
buzhâneler, henüz ayrıntılı olarak incelenmemiştir. Bunlar arasında, Sahib Ata çifte
buzhânesi, Şerafeddin Sarnıcı, Ak Sarnıç, Durunday Ana Sultan Sarnıcı ve Buzlukbaşı Sarnıcı
(Ak Sarnıç) gibi Konya’da yoğunlaşan bir grup su yapısı özellikle dikkat çekicidir. Benzer
şekilde, Alanya Kalesi’ndeki Mecdüddin Sarnıcı ve Tophane Sarnıcı gibi anıtsal örneklerin de
bu çağda inşa edilmiş oldukları bilinir.
Selçuklu çağı çeşmelerinden geriye pek az örnek kalabilmiştir. Çoğu 13.yüzyıldan kalma
örnekler arasında, özellikle, Konya-Sahip Ata Camii taçkapısının her iki kenarına
yerleştirilmiş çeşmeler, ayrıca Sivas-Gök Medrese, Beyşehir-Eşrefoğlu Camii, NevşehirAvanos yolu üzerindeki Sarı Han, Alanya-Antalya yolu üzerindeki Alara Hanı, Aksaray-
Kayseri yolu üzerindeki Ağzıkara Han, Tokat-Pazaryolu üzerindeki Hatun Hanı, TunceliMazgirt yolu üzerindeki Elti Hatun Hanı, Kayseri-Sahibiye Medresesi, Afyon-Çay’da Taş
Medrese ve Afyon-Bolvadin’de Alaca Çeşme gibi su yapıları hatırlanabilir.
Kaynak:
B.Erat, “Hamamlar”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2, Ed.:
A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.457–465
S.Eyice, "İznik'de Büyük Hamam ve Osmanlı Devri Hamamları Hakkında Bir Deneme", İÜEF
Tarih Dergisi, XI, İstanbul. 1960, s. 99–120
Y.Önge, “Konya-Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey Hamamı”, Vakıflar Dergisi, VII,
Ankara. 1968, s.139–144
Y.Önge, "Eski Türk Hamamlarında Su Tesisatı İle İlgili Bazı Detaylar", I. Uluslararası Türkİslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi Bildirileri, I, İstanbul. 1981, s. 212–223
Y.Önge, Anadolu’da XII-XIII. Yüzyıl Türk Hamamları, Ankara. 1995
Y.Önge, Türk Mimarisinde Selçuklu ve Osmanlı Dönemlerinde Su Yapıları, Ankara. 1997
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR
ORTAMI
Mimari Bezeme Ve El Sanatları
Doç.Dr. Z.Kenan Bilici
ARALIK- 2009
ANKARA
3.5. Mimari Bezeme Ve El Sanatları
Anahtar Kelimeler: Selçuklu, bezeme, çini, seramik,
Anadolu Selçuklu çağı mimarlığında, taş süslemeciliğinin, belirli yapı elemanlarına bağlı
kaldığı bilinir. Bezemede en önemli yapı elemanı taçkapılardır. Cephenin bütün tasarımsal
gücü, bir eyvan anıtsallığında olan taçkapılarda yoğunlaşmış; taş ve mermer kaplamalarla
zenginleştirilmiş taçkapı yüzeylerine, anlam yoğunluğu taşıyan bezemeler işlenmiştir.
Divriği, Sivas, Erzurum ve Konya gibi Selçuklu merkezlerindeki anıtsal mimaride yüksek
kabartma taş işçiliğinin başarılı uygulamaları görülür. Süslemenin ana elemanları geometrik
ve bitkisel kompozisyonlardır. Ayrıca yazı ve figürlü süslemeler de görülür. Konya Kalesi,
Cizre Köprüsü, İncir Han ya da Niğde Alâeddin Camii’nde, bazısı astrolojik anlamlar içeren,
bazıları da geçmişi Asya şaman geleneklerine kadar inebilecek çeşitli insan figürleri ile
karşılaşılır. Diğer taraftan, arslan, tek ya da çift başlı kartal, melek, ejder, balık, geyik, tavşan,
sfenks, siren ya da hayat ağacı gibi çeşitli semboller içeren mimariye bağımlı figürlü
plastikler de, dönemin sanat ortamını tanımlayan süslemeler arasında yer almaktadır.
Sonsuz denebilecek geometrik bezemeler arasında, yıldız sistemlerinden oluşan karmaşık
kompozisyonlar, merkezler etrafında toplanarak gelişen dinamik bir akışkanlık içinde ele
alınmışlardır. Çağın revaçtaki bitkisel kompozisyonları, stilize edilmiş çeşitlemeler halinde
rumî ve palmet motifleridir. Taçkapıların mukarnas kuruluşlarında da, geometrinin soyut
tasarımın bir aracı olarak değerlendirildiği anlaşılmaktadır.
Bu çağın mimarisinde başta taş olmak üzere yerel yapı malzemeleri kullanılmıştır. İkincil
derecede yapı malzemesi olarak, tuğlanın kullanıldığı gözlemlenir. Tuğla kullanımının coğrafî
dağılımı, Orta Anadolu’da, başta Konya olmak üzere, Akşehir ve Aksaray’da yoğundur; daha
kuzeyde, Sivas çevresinde ve Tokat’ta tuğla kullanılan yapı sayısının azaldığı görülmektedir.
Selçuklu mimarlığında ahşabın, yapı ölçeğinde hatıl ya da Afyon Ulu Camii ve Beyşehir
Eşrefoğlu Camii’nde olduğu gibi taşıyıcı eleman ve örtü malzemesi olarak kullanımı yanı sıra,
minber, pencere ya da kapı kanatlarında da kullanıldığı bilinir.
Mimarlıkta camın kullanıldığı örnekler kısıtlı ve belirsizdir. Günümüze ulaşabilen en önemli
örnekler, Konya’da 13.yüzyıldan kalma Hoca Hasan Mescidi’nde bulunan camlı ve camsız
alçı pencere şebekeleri ile Alanya ve Kubadâbâd saraylarında sürdürülen arkeolojik
kazılardan elde edilmiş parçalardır.
Mimaride, alçı malzemenin de yoğun olarak tercih edildiği gözlemlenir. Kalıplama ya da
oyma tekniklerinin uygulandığı örnekler, cami, mescit ve hanikâhlarda bazen çini ile birlikte
kullanılmıştır. Aynı şekilde, duvar kaplamaları ya da mukarnaslı raflar gibi yüzey bezemesi
olarak kullanıldığı örnekler de bulunmaktadır. Bunun yanı sıra, Selçuklu saray ve köşklerinde
yapılan arkeolojik kazılardan, dolap nişlerine ait hayli zengin sayılabilecek ve bazısı boyalı
alçı parçaları da, çağın sivil mimarlık örneklerinde bu tür malzemenin yoğun olarak
kullanıldığını göstermektedir.
Şüphesiz, Selçuklu çağı mimarlığının en önemli bezemesel elemanı, çinidir. Mimariye bağlı
olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’ya Selçuklularla girmiş; çeşitli tekniklerle en başarılı
örneklerini vermiştir. Dönemin minarelerinde genellikle daha dayanıklı olduğu için türkuvaz,
patlıcan moru ya da lacivert renkli sırlı tuğlalar tercih edilirken, iç mekânlarda başta türkuvaz
olmak üzere patlıcan moru ve kobalt mavisi renkli düz çini plakalar kullanılmıştır. Anadolu
Selçuklu döneminin en önemli çini kaplama örnekleri Beyşehir Gölü kıyısındaki Kubadâbâd
Saray külliyesinde bulunmuştur. Diğer taraftan, ender olarak özellikle lahitlerde kabartmalı
çinilerin kullanıldığı da görülür. Dönemin en tercih edilen tekniği çini mozaiktir.
Çağın dokuma sanatı örnekleri sayıca az, fakat önemlidir. Dönemin halıcılığı konusunda
bilinenler yetersizdir. Bu çağdan kalan halı örneklerinin sekizi Konya’da Alâeddin
Camii’nde, üçü Beyşehir-Eşrefoğlu Camii’nde, yedisi ise Eski Kahire’de (Fustat)
bulunmuştur. Dönemin kumaş işçiliği konusundaki bilgiler de doyurucu olmaktan uzaktır.
Fransa’da Lyon Tekstil Müzesi’nde bulunan ve üzerinde Selçuklu Sultanı I.Alâeddin
Keykubad’ın adı yazılı kırmızı bir ipek brokarda, bir rozet içinde altınla dokunmuş sırt sırta
duran arslan çiftlerinin yer aldığı bilinir.
Günlük kullanma eşyalarına ilişkin elde edilen verilerin büyük kısmı, Selçuklu anıtlarında
sürdürülen arkeolojik kazılar sırasında bulunmuştur.
Maden sanatına ilişkin sınırlı sayıdaki örnek, bu çağda Anadolu’da üretilmiş tunç ve pirinç
eserlerin farklı süsleme teknikleri ile Konya ve Artuklu egemenlik alanlarındaki gelişmiş
atölyelerde üretilmiş olduğunu ortaya koymaktadır.
Selçuklu çağının resim sanatları konusunda bilinenler de sınırlıdır. Dönemin kaynaklarına
bakılarak, 13.yüzyılda, Konya’da ve özellikle Mevlevî çevrelerde bir duvar resmi geleneğinin
yaygınlaşmış olduğu sonucuna varılabilir. Diğer taraftan, bu çağın en önemli örneklerinin,
karakteristik bir kültürel etkinlik çeşidi olarak bilimsel ve tıbba ilişkin kitapların resimlendiği
minyatürlü yazmalar olduğu söylenebilir. Bu kitapların içinde, 13.yüzyılın ortalarında
Konya’da Hoy’lu ressam Abd el-Mümin bin Muhammed tarafından yapılmış Varka ve
Gülşâh, yüzyılın ikinci yarısında Aksaray ya da Kayseri’de resimlenmiş Daka’ik el-haka’ik
ile El-Cezerî’nin kısaca Otomata diye bilinen ve Diyarbakır’ın Artuklu Emîri için hazırlamış
olduğu El-Câmi beyn el-ilm ve’l-amel el-nâfî fi sınâ’ât el-hiyel (Mekanik Aletlerin İlmi ve
Yapımı için Pratik Uygulamaların El Kitabı) adlı eseri, ayrıca Ioannes Grammaticus’un Kitab
el-Tiryâk (Panzehirler Kitabı) ve Dioskorides’in De Materia Medica kitabından çevrilerek
resimlenen Kitab el-Haşayiş özellikle hatırlanabilir.
Kaynak:
O.Aslanapa, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul.1987
Ü.Erginsoy, İslâm Maden Sanatının Gelişmesi : Başlangıcından Anadolu Selçuklularının
Sonuna Kadar, İstanbul. 1978
S.Ögel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara. 1987
S.Ögel, Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul. 1994
G.Öney, “Anadolu Selçuklularında Heykel Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında
Notlar”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi,I, Ankara. 1969, s.187-197
G.Öney, Türk Çini Sanatı, İstanbul.1976
G.Öney, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları, Ankara.1978
O.Pancaroğlu, “Resimli ve Tasvirli El Yazmaları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi
Uygarlığı, Cilt 2, Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.575-585
Ş.Yetkin, Anadolu'da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul.1986
Ş.Yetkin, Türk Halı Sanatı, Ankara. 1974
Emeği Geçen
Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
ANADOLU’DA BEYLİKLER ÇAĞI SANAT VE KÜLTÜR ORTAMI
ARALIK - 2009
ANKARA
4. Anadolu’da Beylikler Çağı Sanat Ve Kültür Ortamı
4. 1. Tarihsel Çerçeve, Toplum Ve Kültür
Anahtar Kelime: Beylikler Çağı.
1308 yılında son Selçuklu Sultanı II. Mesud Kayseri’de öldüğünde, Selçuklu politik gücü
fiilen tarihe karışmıştır. 1243’de Moğollara karşı kaybedilen Kösedağ Savaşı ile birlikte
devlet çöküş sürecine girmiş; 1277 yılında Moğollar Anadolu’nun askerî ve mülkî idaresine
bütünüyle el koymuşlardır. Selçuklu Sultanları, varlıklarını ve geçimlerini Moğol Hanlarının
merhametlerine borçlu hale geldiği. Bu belirsizlik ortamında, Anadolu’nun çeşitli
bölgelerinde irili ufaklı birçok beyliğin ortaya çıktığı görülür. “Beylikler Dönemi” olarak
bilinen ve yaklaşık 200 yıl süren bu kritik evre, Anadolu Türk sanatının belki de en önemli
gelişme halkalarından birini oluşturmaktadır. Ülkenin siyâsî coğrafyasının ortamı
13.yüzyıldan farklıdır; her şeyden önce, yeni ortaya çıkan irili-ufaklı beyliklerin sayısındaki
artış dikkat çekicidir. Artan nüfus ve siyasal deney birikimi, daha da genişleyen bir coğrafya
üzerinde hâkim olarak genişleme eğilimindedir. 14.yüzyıl boyunca ve 15.yüzyılın ilk
yarısında kültür ve bilim merkezi olmaya devam eden Konya, Kayseri, Niğde ve Sivas gibi
eski Selçuklu kentlerine, bu defa Kastamonu, Sinop, Kütahya, Birgi, Tire, Peçin, Ayasluğ,
Bursa, İznik, Eğirdir, Lâdik, Kırşehir ve Amasya gibi yeni kurulan Beyliklerin bazı
başkentleri de eklenmiştir. 14.yüzyıl süresince, siyasi kargaşa, suikast, hâl, türlü entrika ve
maddî yıkımlara karşılık, kültürel gelişme henüz noktalanmış değildir. Tek fark, bundan böyle
Anadolu’ya hâkim olacak politik gücün, yeni bir tarihsel mekânda kazandığı deneyimler
doğrultusunda, küçük bir kara devleti değil, fakat devlet ideali çok değişik ve ağırlık merkezi
Batıya kaymış büyük bir İmparatorluk olmasındadır. Beylikler çağında dikkat çekici bir hıza
kavuşan Osmanlı yükselişi, Türk politik ve askeri gücünü, önce Bizans ve ardından da
Bizans’ı aşarak Katolik Avrupa ile yüz yüze getirecektir.
Bu çağın mimarisi, her zaman olduğu gibi gelişmesini güncel siyasetin düzen ve istikrarına
borçludur. İnşaat faaliyetlerinin örgütlenmesi, mimara, zanaatkâra, usta, kalfa ve ameleye
ödenecek para, sağlam bir kaynak tarafından uzun süre desteklenmek durumundadır.
Karmaşık görünen ortama rağmen, Beylikler döneminde yeni vergi alanları, ham madde
kaynakları ve sanatçı kadroları inşaat alanına katılabilmiştir. Siyasal manzara ile anıtlarda
dışa vuran heyecan verici yenilikler arasındaki çelişki, her şeye rağmen bu dönemin mimari
üslûp bakımından asla fakir, cansız ya da tekrarlayıcı olmadığını göstermektedir.
Bu bağlamda, 14.yüzyıl Anadolusu’na tanıklık eden El-Ömerî ve İbn Batuta gibi seyyahların
notlarından da, ülkenin refah ve bolluk içinde olduğu anlaşılıyor. Geç Ortaçağ Latin
kaynakları da, yüzyılın ilk yarısında Anadolu’nun batı sahillerindeki canlı ticarete ilişkin
bilgiler vermektedir. Örneğin 14.yüzyılın sonunda İsfendiyar Beyi Süleyman Paşa,
Cenevizlilerle bakır ticareti yapmaktaydı. Ülkenin batı ve güney sahillerinde sabun, şap,
balmumu, çivit, ayrıca safran, susam ve karabiber gibi baharatların ticareti yoğun olarak
sürmekteydi. Batı dünyasının o çağda tanıdığı adla, Turchia, aynı zamanda atlarıyla da
ünlenmişti. Ülke, ayrıca post, deri ve kürk ihraç etmekte, keresteleri de Doğu Akdeniz’de
tercih edilmekteydi. Toplumda, farklı iş kollarına mensup mesleklerin, kentlerin çarşılarında
yaptıkları üretime ilişkin pek çok belge mevcuttur.
Kaynak:
O.Aslanapa, Yüzyıllar Boyunca Türk Sanatı (14.yüzyıl), İstanbul. 1977.
R.E.Dunn, İbn Battuta’nın Dünyası, İstanbul. 2004.
K.Fleet, Erken Osmanlı Döneminde Türk-Ceneviz Ticareti, Çev: Ö.Akpınar, İstanbul.2009.
S.Mülayim, Değişimin Tanıkları, Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul.
1999.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr. Hale KÜNİÇEN
T.C.
KENTSEL TASARIM VE FİZİKSEL ÇEVRE
Prof. Dr. Z. Kenan BİLİCİ
ARALIK - 2009
ANKARA
4.2. Kentsel Tasarım Ve Fiziksel Çevre
Anahtar Kelimeler: Kentsel tasarım, fiziksel çevre
14.yüzyılda, Beylikler çağı Anadolusu’nun iki temel karakteristiğinden bahsedilebilir.
Selçuklular zamanındaki siyasî coğrafyada sınırlar değişerek Batı Anadolu sahillerine ulaşmış
ve merkezî iktidar çözülerek çok parçalı bir politik sistem oluşmuştur. 12–13.yüzyıllarda,
Bizans ile Selçuklu devletlerinin arasındaki Uç olarak adlandırılan oynak ve geniş sınır şeridi,
14.yüzyıldan itibaren batıya doğru uzanan Türkmen kitlelerinin büyük bir hızla yayıldığı
alanlara dönüşmüş; pek çok kent Türklerin eline geçmiştir. 14.yüzyılın ilk yarısı içinde, birkaç
kıyı kenti dışında Batı Anadolu’nun fethi büyük ölçüde tamamlanmıştır.
Batı Anadolu kıyıları ile Marmara ve Batı Karadeniz’deki Lâdik (Denizli), Kastamonu,
Balıkesir, Sinop, Manisa, Milas, Ayasuluk, Balat ve Bursa gibi kentlerin, yerel ve bölgesel
ticaret sayesinde giderek daha da gelişmelerine karşılık, ülkenin iç ve doğu kesimlerindeki
eski yerleşmelerin üretim ve çekim güçlerinin azaldığı, hatta Erzurum’un harap bir kent haline
geldiği bilinir. Benzer bir gözlem, Konya, Malatya, Sivas ve Niğde için de yapılabilir.
Selçuklu çağında, Kayseri yakınlarındaki uluslararası bir fuar olarak tanınan Yabanlu
Pazarı’nın adının da 14.yüzyılda unutulmaya yüz tuttuğu anlaşılmaktadır. Buna karşılık, aynı
yüzyılda, güney-doğu Anadolu’nun yerleşme alanlarında kentsel gelişmenin büyük zarar
gördüğünü kanıtlayan veriler yoktur. Çukurova’dan Mardin’e ve kuzeyde Diyarbakır’a
uzanan geniş bir coğrafyada, mimari etkinliklerin sürdüğü söylenebilir.
Ortaçağ kentlerini kuşatan surların, 14.yüzyılda, özellikle Balat, Peçin, Manisa, Bergama,
Ayasuluk, Tire ve Milas gibi batı Anadolu kentlerinde önemlerini kaybettikleri
anlaşılmaktadır. Benzer bir tespit Antalya ve Kastamonu’da da gözlemlenebilmektedir; öyle
anlaşılıyor ki, bu kentlerde de, 14.yüzyılda, yerleşmenin fizikî sınırları, surlarla çevrili
alanların dışına taşmıştı. Örneğin, Kastamonu’da, sur dışında yeni bir yerleşmenin
oluşmasının, büyük ölçüde, kentin dışında inşa edilmiş bir Ahî zaviyesi sayesinde
gerçekleştiği kanıtlanabilmektedir. Bu, bir Ahî zaviyesinin, 14. yüzyılın hemen başında, yeni
yerleşmenin öncülüğünü yaptığını ve böylelikle nüfusun hiç değilse belli bir kesiminin surlar
dışına taşmasında özendirici bir rol oynadığını ortaya koyar. Esasen, bu tür bir yerleşme
mekaniğinin Anadolu’nun diğer kentleri için de söz konusu olabileceği söylenebilir.
Kentlerde, kimi zaman, etnik ayrımın özel bir statüye kavuşturulduğunu gösteren örneklere de
rastlanabilmektedir. Örneğin Sart (Sardis), 1304 yılında Türk egemenliğine girdiği zaman,
kentin akropolisi yeni bir duvar yapılarak ikiye ayrılmış; Türk ve Rum nüfus bu alanı
paylaşmışlardır. Benzer bir gözlem Samsun için de yapılabilmektedir.
14.yüzyıl kentlerinde, ticaret alanlarının da örgütlü bir etkinliğe sahip kentsel mekânlara
henüz dönüşmemiş olduğu iddia edilebilir.
Kaynak:
C.Foss, Byzantine and Turkish Sardis, London. 1976
D.Kuban, “Anadolu Kentlerinin Tarihsel Gelişimi Üzerine Gözlemler”, Türk ve İslam Sanatı
Üzerine Denemeler, İstanbul. 1982, s.141–170
U.Tanyeli, Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987
K.Wulzinger-P.Wittek-F.Sarre, Das Islamische Milet, Berlin-Leipzig.1935
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
MİMARİ PROGRAM, BÂNİLER, MİMARLAR VE SANATÇILAR
ARALIK - 2009
ANKARA
4.3. Mimari Program, Bâniler, Mimarlar ve Sanatçılar
Anahtar Kelimeler: Selçuklular, mimarlık, mimari program, beylikler çağı
Beylikler çağı mimarlığında, bir yandan mihrap duvarına paralel uzanan sahınlardan oluşan
ve çoğunluğu Karaman Beyliği’ne ait Ermenek Ulu Camii, Akça Mescit, Sipas Camii ya da
yine mihrap duvarına paralel dizilen tek taşıyıcılarla oluşturulan Niğde Şah Mescidi gibi
geleneksel, hatta yerel sayılabilecek uygulamaların yanı sıra, Aydınoğlu Beyliği zamanında
Selçuk’ta yaptırılan İsa Bey Camii’nde olduğu gibi mihraba paralel uzanan sahınların mihrap
aksında kare planlı ve kubbeli hacimlerle kesildiği arkaik bir denemeye de tesadüf
edilebilmektedir. Diğer taraftan Niğde Sungur Bey Camii, Milas Ulu Camii, Birgi Ulu Camii
ya da Konya İplikçi Camii gibi mihrap duvarına dik sahınlardan oluşan cami tiplerinin
14.yüzyılda da revaçta olduğu anlaşılıyor. 14.yüzyıl sonlarından bir Karakoyunlu eseri olan
Van Ulu Camii, renkli stuko süslemeleri ve tuğla kullanımı ile İran’daki Büyük Selçuklu
dönemi örneklerini hatırlatan bir uygulamadır.
13.yüzyılda tek kubbeli mescitlerin giriş bölümlerinin kapalı ya da revaklı son cemaat yeri
olarak biçimlenmeye başlaması bu çağ için bir yenilik gibi değerlendirilebilir.
Fakat yine de cami mimarisindeki asıl yenilik, kubbenin iç mekâna hâkim bir öğe konumuna
gelmesi yolundaki denemelerdir. Giderek artan nüfusun ibadet ihtiyacını karşılamak üzere
mekânı örten bu eğrisel örtünün boyutlarının genişletilmesi yolundaki öncü bir uygulama,
Mudurnu’daki bir erken Osmanlı yapısı olan Yıldırım Camii’nde açıkça görülebilir. Burada
kubbe 19.65 m. çapındadır. Artuklu Beyliği’ne ait 1371 tarihli Mardin-Latifiye Camii de,
kubbeli hacmin genişletilmesiyle ilgili farklı bir tasarım denemesidir. Bunun yanı sıra, kubbe
boyutlarının çoğaltılamadığı durumlarda kubbeli hacme eklenen çeşitli doğrultulardaki
birimlerle mekân genişletilmesinin sağlandığı da anlaşılıyor. Bilecik’teki Orhan Camii bu tür
denemelerden biridir. Hamidoğulları döneminden, 14.yüzyıldan kalma Antalya-Yivli Minare
Camii ise, çok kubbeli cami tipinin Anadolu’daki en erken uygulamalarından biri olarak
belirmektedir.
Diğer yandan, Selçuklu dönemindeki medrese planlarının bu çağda da devam ettiği görülür.
Beylikler döneminde, bu tür binalardaki temel değişiklik, örtü sisteminde kubbenin
kullanılmasıdır. Benzer bir yenilik, dönemin mezar yapılarında da karşımıza çıkar; giderek
mimari dekorun plastik bir görünüm kazanması ve bu tür yapıları oluşturan prizmal
gövdelerin karmaşık ilişkiler içinde tasarlanmalarıyla, 14.yüzyılda ilgi çekici mezar yapıları
ortaya çıkmıştır. Örneğin, Kırşehir’deki Aşık Paşa Türbesi âdeta Kırgız çadırına benzeyen
kubbesi ve ilgi çekici cephesiyle Selçuklu örneklerinden tamamıyla farklı bir üslûbun
habercisidir. Akkoyunlu çağından kalma, 15.yüzyılda inşa edilmiş bir grup türbeden, özellikle
Hasankeyf-Zeynel Bey Türbesi, soğanvarî kubbesi ve sırlı tuğla-çini mozaik kaplamalı
silindirik gövdesiyle Asyalı bir mimarlık geleneğinin Anadolu’daki ünik temsilcisi iken,
yüzyılın sonlarında doğru Ahlat’ta mimar Baba Can tarafından yapılan Emîr Bayındır
Kümbeti de, Kafkaslar ve Kuzey İran mimarlığının anılarını taşır.
Dönemin çini üretimine ilişkin bilgiler sınırlıdır. Eşrefoğlu, Aydınoğlu, Karamanoğlu,
Germiyanoğlu, Eşrefoğlu ve kimi İlhanlı yapılarındaki sırlı tuğla ve çini mozaik uygulamalar
Selçuklu çini geleneğinin sınırlı ölçüde yaşatıldığını gösterir. Çini, Anadolu’da Selçuklu
döneminden sonra ikinci büyük atılımını İznik örnekleriyle 15. ve 16.yüzyıllarda Osmanlılar
zamanında yapacaktır.
Bu bağlamda, Beylikler çağı Anadolusu’nda anıtsal inşaatların yapımında görev almış pek
çok mimar ile çağın sanat ve kültür ortamını temsil eden sanatçılar arasında Hoca Ahmed bin
Numan, Mimar Bedreddin-i Tebrizî, Hümamüddîn Muhammed bin Künnâk el-Konevî,
Mimar Firuz, Balaban et-Tavaşî, Ali ibn Müşeymeş el-Dımışkî, Pîr Hasan ibni Üstâd
Abdürrahman, Ebu Bekir ibn Muhammed ibn Hamzat’ül Müşeymeş el-Dımışkî ve
İmamüddin Hacı İvaz Paşa adları öne çıkmaktadır.
Kaynak:
Z.Kızıltan, Anadolu Beyliklerinde Cami ve Mescitler, İstanbul. 1958
Z.Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar,
Ankara.1989
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
MİMARLIK MİRASI
Doç.Dr. Z.Kenan Bilici
Aralık 2009
ANKARA
4.4.1. Camiler ve Mescitler
Anahtar Kelimeler: Anadolu Beylikleri, Cami.
Anadolu’da, Selçuklu çağından sonra kurulan irili ufaklı beyliklerin dinî mimarisi, Orta ve
Doğu Anadolu’daki politik egemenlik alanlarına göre, bazen Selçuklu, bazen de içinde yer
aldıkları bölgesel ve yerel mimarlık geleneklerine bağlı olarak şekillenmiştir. Örneğin, Orta
Anadolu’da Selçuklu tahtının varisi iddiasıyla kurulan Karamanoğulları Beyliği’nden
günümüze ulaşan cami ve mescitlerin hemen tamamında Selçuklu mimarlık üslûbunun
anılarını ve etkilerini görebilmek mümkündür. Benzer bir gözlem, Niğde’de, Eretnaoğulları
zamanından kalma ve 14.yüzyılın ilk yarısında inşa edilmiş Sungur Bey Camii için de
yapılabilir.
Kuzey-batı Anadolu’da hüküm süren Candaroğulları Beyliği zamanından kalma 14.yüzyılın
ortalarında inşa edilmiş İbni Neccar Camii, üç bölmeli son cemaat yeriyle tek kubbeli kübik
bir mescittir. Aynı dönemden kalan Kasabaköy’deki Mahmud Bey Camii, Selçuklu çağının
ahşap cami geleneğini sürdüren önemli bir örnektir. Beyliğin 15.yüzyılın ortalarında inşa
edilmiş en önemli eserlerinden birisi de, kenti kuşatan surların dışında, Şehinşah Kayası adı
verilen ve adeta müstahkem bir mevki niteliğindeki küçük tepenin üzerinde yer alan İsmail
Bey Külliyesidir. Külliye, sadece yeni bir yerleşmeyi teşvik etmekle kalmamış; kuzeyden
gelen ve kenti hinterlandının önemli bir kısmına bağlayan ticaret yolunun ucunda, beyliğin
son görkemli ve gösterişli bina topluluğu olarak önemli bir tarihî misyonu da üstlenmiştir.
Külliyenin ana binası konumundaki İmaret/Cami’nde, ters T ya da zaviyeli-yan mekânlı plan
tipinin uygulanması, inşaatında Osmanlı etkileri bulunduğunu açıklar. Bu tür bir etkinin
varlığı, 15.yüzyıldan kalma bir Germiyanoğlu yapısı olan Kütahya-Yakup Bey İmareti’nin
planında da gözlemlenir.
Beylikler çağının en önemli mimarlık tasarımları, 14.yüzyılda ve Batı Anadolu’daki
beyliklerin kültürel ortamları içinde yaratılmıştır. Aydınoğulları Beyliği zamanından kalma
Birgi Ulu Camii, mihrap önündeki maksure kubbesi ve derinlemesine doğrultudaki ibadet
mekânıyla Selçuklu mimarlık geleneğinin tipik bir temsilcisidir; buna karşılık, 17.yüzyılın
ikinci yarısında Selçuk’ta inşa edilen İsa Bey Camii, kuruluş özellikleri bakımından, bir
yönüyle, Şam Ulu Camii modelini tekrarlayan Diyarbakır Ulu Camii’ni ve kimi Artuklu çağı
örneklerini hatırlatmakta, fakat batı cephesinin iki katlı pencere sıraları ve ortada yer alan
taçkapı düzenlemesiyle, klasik çağ Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerinin de
öncülüğünü yapmaktadır.
Benzer bir yenilik, Saruhanoğulları zamanından kalma, başkent Manisa’da 14.yüzyılın ikinci
yarısında inşa edilmiş Ulu Camii’nin planı ve kuruluşunda da gözlemlenebilir. Mihrap
duvarına paralel dört bölümden oluşan ibadet mekânında, duvara gömülü iki sütun ve serbest
altı ayağın meydana getirdiği sekizgene oturan maksure kubbesi, kökenleri Orta Asya’da
bulunan ve Anadolu’da Artuklu kültür çevresinde de sıklıkla uygulanmış bir plan tipinin
temsilcisi olarak, Türk mimarlık tarihinde, merkezî kubbeye ulaşan evrim sürecinin önemli
halkalarından birini meydana getirir.
Doğu Anadolu’da, Karakoyunluların politik egemenlik alanları içinde kalan Van’da
14.yüzyılın sonlarında inşa edildiği düşünülen ve bugün tamamiyle harabeye dönüşmüş
durumdaki Ulu Camii ise, kazılar sonucunda ortaya çıkarılmış renkli alçıları, tuğla istifleri
arasındaki bezemeli derzleri ve yıkılmadan önceki fotoğraflarından görülebilen anıtsal
mukarnaslı kubbesiyle, İran’daki Büyük Selçuklu yapı geleneklerine bağlanmaktadır.
Kaynak:
S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dini-İçtimai Bir Müessesesi, Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,
İktisat Fakültesi Mecmuası, 23/1-2, İstanbul. 1963, s.1-80
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr.Kıymet GİRAY
4.4.2.Medreseler
Anahtar Kelimeler: Beylikler, Medrese.
Yüzyılın başlarında Erzurum’da inşa edilmiş bir İlhanlı dönemi eseri olan Yakutiye
Medresesi, Selçuklu çağının kubbeli medrese geleneğini sürdüren bir yapıttır. Çifte minareli
cephe tasarımının son örneğini oluşturan yapı, taçkapısındaki yüksek kabartma taş işçiliği ve
figürlü bezeme programıyla da Selçuklu anılarının bu çevrede hâlâ yaşamakta olduğunu
ortaya koymaktadır.
Benzer bir gözlem, Hamidoğulları Beyliği zamanında Eğirdir’de yapılan 14.yüzyılın başına
ait Dündar Bey Medresesi (Taş Medrese) ile aynı beylik zamanından kalma Korkuteli-Emîr
Sinaneddin Medresesi için de yapılabilir.
Orta Anadolu’da, Karamanoğulları Beyliği zamanından kalma bir dizi medresede de,
Selçuklu geleneklerinin bir klasisizm halinde 14-15.yüzyıllarda devam ettiği anlaşılmaktadır.
Aksaray-Zinciriye Medresesi, Ermenek-Tol Medrese ve Karaman-Hatuniye Medresesi,
Beyliğin Selçuklu üslûbunu taşıyan anıtsal uygulamalardır. Niğde’de 15.yüzyıldan kalma Ak
Medrese de, iki katlı ve iki eyvanlı simetrik planıyla Selçuklu mimarlık geleneğine uymakla
birlikte, cephe yüksekliğini de aşan anıtsal taçkapısı ve ikiz kaş kemerli üst kat galerileriyle
adeta bir sarayı andırır.
Germiyanoğulları Beyliği zamanında yapılmış 14.yüzyılın başlarına ait Kütahya-Vacidiye
Medresesi de, Selçuklu çağının kubbeli medreselerinin plan tipolojisini tekrarlayan bir
örnektir.
Medrese mimarlığında bölgesel etkilerin yoğunlaştığı örnekler de bulunabilir. Örneğin,
Menteşeoğlu Beyliği zamanından kalma 14.yüzyılın ikinci yarısından kalma Peçin’deki
Ahmet Gazi Medresesi, iki eyvanlı ve avlulu geleneksel bir plan şeması ile inşa edilmekle
birlikte, yapı elemanlarının biçimlenişi ve bezemelerindeki gotik etkilerle Latin
mimarlığından esinlenildiğini ortaya koyar.
Bu tür bir etkilenme, eski Artuklu kültür alanında 14.yüzyılın ortalarından sonra politik
egemenlik kuran Akkoyunlulara ait Mardin’deki Kasım Bey Medresesi için de söz konusudur.
15.yüzyılın sonlarından kalan yapının plan ve yapı elemanlarının biçimlenişinde Artuklu
mimarlık gelenekleri sürerken, cephesindeki taş işçiliğinde Memlûk etkisi görülür.
Kaynak:
M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt I: Açık Medreseler, İstanbul.
1970
M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt II: Kapalı Medreseler,
İstanbul. 1972
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
4.4.3. Zaviye ve Hanikâhlar
Anahtar Kelimeler: : Beylikler, zaviye, hanikâh.
Selçuklu Anadolusu’nda ve 13.yüzyılda şekillenmiş tarikat yapılarının sonraki yüzyıllarda da
gelişimini sürdürdüğü anlaşılmaktadır. İlhanlı egemenliği altındaki Tokat’ta, 14.yüzyılın
başlarından kalma Abdullah bin Muhyî Zaviyesi, kubbe ve eyvan gibi geleneksel yapı
öğelerinin düzenlenişi ve çini mozaik bezemeleriyle Selçuklu çağı anılarını sürdüren bir
yapıttır. Çorum’un Mecidözü ilçesinde, adını verdiği köyde yer alan 14.yüzyılın ortalarında
inşa edilmiş Elvan Çelebi Zaviyesi, Beylikler çağı tarikat yapılarının en eski örneklerinden
biridir. Adı etrafında, giderek geç antik çağlara kadar inen ve Türk çağında Hızır İlyas adı
altında süregelen bir efsanenin de doğduğu Elvan Çelebi’nin zaviyesinde yoğun şekilde
devşirme malzemenin de kullanılmış olması, binanın kurulduğu yerin Hıristiyanlıktan önce de
kutsal bir alan olarak kabul edildiğini düşündürür. Manisa’da, 14.yüzyılın ortalarından kalma
bir Germiyanoğlu yapısı olan Mevlevîhane, bu yapı türünün günümüze ulaşabilen en eski
örneğidir. Bir diğer Mevlevîhane de, Tekelioğulları zamanından kalma ve 14.yüzyılın
sonlarına doğru inşa edilmiş Antalya Mevlevîhanesi’dir. Özgün biçimini zamanla kaybetmiş
olan yapının, aynı çevrede bulunan Selçuklu Sarayı’nın bölümlerinden biri üzerine kurulduğu
büyük ölçüde kanıtlanmıştır. Turhal’ın Gümüştop ilçesinde (Dazya), Eretnaoğulları
zamanında ve 14.yüzyılın ikinci yarısında inşa edilmiş olan zaviye, figürlü ve bitkisel motifler
içeren kalıplama tekniğinde yapılmış alçı bezemeleriyle, Erken Osmanlı çağının kimi
tabhaneli/zaviyeli camilerinde görülen benzer nitelikteki bezemeleri için bir ön-örnek
oluşturmaktadır. Kütahya’da, Germiyanoğulları Beyliği zamanından kalma Balıklı Tekkesi,
kapalı avlu ve eyvan kombinasyonuna sahip plan düzenlemesi ve çinileriyle 15.yüzyılın ilk
yarısından kalma ilgi çekici bir örnektir.
Orta Anadolu’da, Karamanoğullarının politik egemenlik alanı içinde, Karaman’da ve
15.yüzyılın ortalarında inşa edilmiş Karabaş Velî Tekkesi, kapalı avlulu ve eyvanlı tarikat
yapıları grubuna girmekle birlikte, kentin iskân alanının dışında ve zamanında mesire yeri
niteliğindeki bir mevkide birbirine bitişik olarak tasarlanmış tekke ve cami bölümlerinden
oluşan planı ve tekke bölümünün kubbeli avlusunun ortasındaki onikigen havuzu ile avluyu
çeviren revak ve oda kuruluşlarıyla ilgi çekici bir örnektir.
Selçuklu çağında karşılaşılan açık avlulu tarikat yapılarının, Beylikler çağında da
sürdürüldüğü söylenebilir. Anadolu’daki iki önemli tarikatın merkezi olan Konya’daki
Mevlânâ Tekkesi ile Hacı Bektaş’taki tekkenin, Beylikler çağında, üstü açık ve revaklı
avluların çevresinde gelişen geniş programlı birer tarikat külliyesine dönüştükleri
anlaşılmaktadır.
Kayseri’de, Köşk Medrese olarak bilinen ve Ertenaoğulları zamanında 14.yüzyılın ilk yarısı
içinde inşa edilmiş hanikâh, ilgi çekici planı ve kuruluşuyla Kalendeeî dervişleri için
tasarlanmıştır.
Kaynak:
S.Eyice, "İki Türk Âbidesinin Mahiyetleri Hakkında Notlar, İznik'de Nilüfer Hatun İmareti ve
Kayseri'de Köşk Medrese", Yıllık Araştırmalar Dergisi, II, Ankara. 1958, s.107-112
S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dinî-İçtimai Bir Müessesesi : Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,
İÜ İktisat Fakültesi Mecmuası, XXI, İstanbul. 1963, s.1-57
S.Eyice, “Çorum’un Mecidözü’nde Âşık Paşa-Oğlu Elvan Çelebi Zâviyesi”, Türkiyat
Mecmuası, XV, İstanbul. 1968, s. 211–244
A.Y.Ocak, "Zaviyeler", Vakıflar Dergisi, XII, Ankara. 1978, s.248-270
B.Tanman-S.Parlak, “Tarikat Yapıları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı,
Cilt 2, Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.391-417
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
4.4.4.Türbeler
Anahtar Kelimeler: Beylikler, türbe.
Beylikler çağında inşa edilmiş türbelerin mimarisinde, Orta ve Doğu Anadolu ekseninde, bir
yandan Selçuklu çağının geleneksel plan düzenlemeleri ve bezemesel anlayışı sürerken, Batı
Anadolu örneklerinde büyük ölçüde kubbeli örtü biçimi yaygınlaşmaya başlar. Yapı
boyutlarının küçülmesi ve bezemenin yerini sadeliğin alması, ayrıca mezar yapılarında beşgen
ya da altıgen gibi formların tercih edilmesi ve baldaken türbe gibi tiplerin artması da çağın
yeniliklerinden biri olarak kabul edilebilir. Diğer taraftan, Bizans mimarlığına özgü taş-tuğla
almaşık duvar ve kirpi saçak gibi cephe tasarımları ve yapı öğelerinin kullanımında da bir
artış gözlemlenir.
Niğde’de, 14.yüzyıl başından kalma bir İlhanlı yapıtı olan Hüdavend Hatun Türbesi, sekizgen
gövdesi üzerinde yükselen onaltıgen piramidal külahı, ayrıca yüksek kabartma tekniğinde
işlenmiş figürlü taş bezemeleriyle, Orta Anadolu’da, Selçuklu zevkinin belki de son anıtsal
temsilcilerinden biri olarak dikkati çeker. Benzer bir gözlem, tuğladan yıldız planlı piramidal
külahı ve Selçuklu çağının sonlarında beliren barok karakterli bezemeleriyle Tokat’taki
Nureddin ibn Sentimur türbesi için de yapılabilir.
Doğu Anadolu’da, Van gölü çevresindeki Karakoyunlu döneminden ve 14.yüzyıldan kalma
Gevaş’taki Halime Hatun ve Erzen Hatun kümbetleri, 15.yüzyıldan kalma Erciş’teki Kadem
Paşa Kümbeti ve Patnos’taki Anonim Kümbet gibi örnekler, çokgen gövdeleri ve ilgi çekici
figürlü ve geometrik bezemeleriyle, 13.yüzyıl Ahlat örneklerini hatırlatırlar.
Güney-doğu ve doğu Anadolu’da, Akkoyunlu politik egemenlik alanında ve 15.yüzyılda inşa
edilmiş bir grup türbeden, özellikle Hasankeyf-Zeynel Bey Türbesi, soğanvarî kubbesi ve sırlı
tuğla-çini mozaik kaplamalı silindirik gövdesiyle Asyalı bir mimarlık geleneğinin
Anadolu’daki ünik temsilcisi iken, yüzyılın sonlarında doğru Ahlat’ta, Azerbaycan’dan
gelmiş olması muhtemel mimar Baba Can tarafından yapılan Emîr Bayındır Kümbeti de,
Kafkaslar ve Kuzey İran mimarlığının anılarını taşır.
Bir Uygur prensliği olduğu anlaşılan Eretnaoğulları zamanında, Kırşehir’de 14.yüzyılın
başlarında yapılmış Aşık Paşa Türbesi, mermer kaplamalı asimetrik cephesi, ilgi çekici örtüsü
ve taçkapısının düzeni ile Selçuklu çağı örneklerinden tamamiyle farkılalaşan bir tasarımın
ürünüdür. Benzer bir gözlem, Sivas’taki Güdük Minare kümbetinin kare planlı alt yapı
üzerinde yükselen silindirik gövdeli formu ve kubbe eteğini dolaşan çini kaplamaları için de
yapılabilir. Aynı beyliğe mâledilen 14.yüzyılın ortalarından kalma Kayseri’deki Sırçalı
Kümbet’in, silindirik gövdesi üzerindeki taş kubbesini örten yıkık külâhının da vaktiyle
türkuvaz çinilerle kaplı olduğu bilinmektedir.
Orta Anadolu çevresinde hüküm süren Karamanoğulları zamanından kalma bir dizi türbe,
Selçuklu anılarının, 14. ve 15.yüzyıllarda da sürdürüldüğünü gösterir. Karaman’da,
14.yüzyılın sonlarından kalma onikigen planlı Alâeddin Bey Türbesi, sadec cephe tasarımıyla
dikkati çeker. Konya’daki Mevlânâ Kümbeti’nin bugünkü şeklini büyük ölçüde
Karamanoğulları zamanında kazandığı kanıtlanabilmektedir. Akşehir’de, 15.yüzyılın
başlarında inşa edilmiş Seyid Mahmud Hayranî Kümbeti de, tuğladan çok köşeli kasnağı,
dilimli silindirik gövdesi, sırlı tuğladan bezemeleri, yıldız-haç formlu çini kaplamaları ve
kabartma tekniğindeki çini kitâbesi ile Anadolu türbeleri içinde farklı bir tasarım olarak
belirmektedir.
Kaynak:
M.O.Arık,“Erken Devir Anadolu-Türk Mimarisinde Türbe Biçimleri”, Anadolu (Anatolia),
XI, Ankara.1967, s. 57-100
A.Kılcı, Anadolu Türk Mimarisinde Erken Devir (XIV-XV. yüzyıl) Baldaken Tarzı Türbeler,
Ankara. 2007
G.Öney, Beylikler Devri Sanatı, XIV.-XV.Yüzyıl (1300-1453), Ankara. 1989
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
4.4.5.Hanlar
Anahtar Kelimeler: Beylikler, han, kervansaray.
Beylikler çağı hanlarından günümüze ulaşabilen mimarlık mirası, bu tür yapıların, menziller
üzerinde ve kentlerde farklı plan tipolojileriyle tek ya da iki katlı olarak inşa edildiklerini
ortaya koymaktadır.
Niğde-Sarı Han, Peçin-Karapaşa Hanı ve Milas-Bafa Gölü Hanı gibi sınırlı sayıdaki örnekler,
menzil hanları arasında tek katlı ve tek bir birimden oluşan gruba girer. Bu gruba dahil
edilebilecek olan Candaroğulları Beyliği’ne ait Kastamonu’daki İsmail Bey Hanı (Deve Hanı)
ile Sinop-Gerze’deki Yaykıl Hanı, girişlerindeki ön mekân düzenlemesiyle dikkati çekerler.
Aynı çağda ve Karamanoğulları Beyliği zamanında 14.yüzyılda inşa edilmiş Karaman-Mut
yolu üzerindeki Kozak Hanı ve Sertavul Han, bu planın bir varyasyonu olarak, tek katlı ve iki
bölümden oluşan tasarımlara sahiptirler.
Menzil hanları arasında en yoğun grubu, tek katlı ve üç bölümlü olarak düzenlenmiş han
örnekleri oluşturur. Bu tür yapıların önemlice bir bölümü, Hoca Cihan Hanı, Pamukçu Hanı,
Zalmanda Hanı, Kavak Hanı, Atlas Hanı ve Gelendi Hanı gibi örnekleriyle, Konya ve
çevresinde yoğunlaşır. Bu grup içinde, ön bölümünde bir giriş mekânı bulunan diğer örnekler
arasında Kastamonu-Atabey ve Gökçeağaç hanları ile Karaman-Bucakkışla Hanı (Han Yeri)
sayılabilir.
Çağın iki katlı düzenlemelere sahip uygulamaları arasında, Menteşeoğullarının başkenti
Peçin’de, aynı zamanda kentsel mekânın içinde inşa edilmiş olan Kızıl Han, farklı plan
elemanlarıyla, han işlevi de gören resmî bir bina izlenimi bırakır.
Kent merkezlerinde yer alan tek katlı ticaret yapılarının anıtsal örnekleri arasında,
Menteşeoğulları Beyliği’nden kalma Balat’taki iki han sayılabilir. Bu tür yapıların iki katlı
düzenlenmiş çarpıcı bir örneği, Kastamonu’da, Candaroğulları zamanından kalma 15.yüzyıla
ait İsmail Bey Hanı’dır (Kurşunlu Han).
Bu çağın hanlarının tipik özelliği, Selçuklu çağının anıtsal uygulamalarının aksine, boyutların
küçülmesi ve bezemenin yapı tasarımından büyük ölçüde çıkartılmış olmasıdır. Bu
özellikleriyle, Batı Anadolu ve özellikle Osmanlı politik egemenlik alanları içinde kalan
örnekler hariç tutulursa, geç ortaçağlar boyunca Anadolu’nun içinde düzenli bir ticaret
ortamının bulunmadığına hükmedilebilir.
Kaynak :
A.Baş, Beylikler Dönemi Hanlarında Uygulanan Plan Şemaları”, 9.Milletlerarası Türk
Sanatları Kongresi, Ankara. 1995, s.275-288
A.Baş, “Beylikler Dönemi Hanları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı,
Cilt 2, Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.447-455
R.H.Ünal, “Kozak ve Sertavul Hanları (Karaman-Mut)”, Konya, (Haz. F.Halıcı), Ankara.
1984, s.59-64
R.H.Ünal, “Osmanlı Öncesi Dönemden Yayınlanmamış Üç Menzil Hanı”, Arkeoloji-Sanat
Tarihi Dergisi, V, İzmir. 1990, s.181-191
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
4.4.6. Saray ve Köşkler
Anahtar Kelimeler: Beylikler, saray, köşk, kasır.
Beylikler çağının yönetsel birimleri olarak saray ve köşklerinden geriye hiçbir iz kalmaması,
Türkiye’nin kültür mirası adına acıklıdır. Hiç şüphe yok ki, bu çağın bütün Anadolu
kentlerinde ve politik egemenlik sınırları içinde kalan irili ufaklı pek çok yerleşmede saray
işlevi gören yapılar bulunmaktaydı.
Hasankeyf’te, Yukarı Şehir’de bir kalıntı halinde günümüze ulaşabilen ve Büyük Saray diye
bilinen yapının Artuklu döneminden kaldığı ve sonradan kentin Eyyûbi egemenliği sırasında
da kullanılmaya devam ettiği, arkeolojik kazılarla büyük ölçüde belirlenebilmiştir.
Beylikler çağının sarayları hakkındaki bilgiler, 14.yüzyılda Anadolu’da seyahat eden İbn
Batuta’nın yazdıklarından ibarettir. Ünlü seyyah, Anadolu seyahatine başlamak üzere karaya
adım attığı Alanya’da, Karamanoğullarının idaresi altında bulunan kentin beyi Yusuf’un
huzuruna Oba’daki sarayında çıkmış; aynı şekilde, Antalya’ya geldiğinde de, Hamidoğlu
Sultanı Hızır Bey’i sarayındaki hasta yatağında ziyaret etmişti. İbn Batuta’nın notlarından,
Hamidoğlu Dündar Bey’in oğlu İshak Bey’in de Eğirdir’de bir sarayı bulunduğu
anlaşılmaktadır. Seyahati sırasında Konya’ya da uğrayan Batuta, burada, Karamanoğlu
Sultanı Bedreddin Mahmud’un inşa ettirdiği bir saraydan sözetmektedir. Sivas’ta da,
Nakib’ü’l-eşrâf’ın oturduğu ve kendisinin de konuk olduğu medrese tarzında inşa edilmiş
Dar’üs-siyâde’nin de bir saray olduğu söylenebilir. Notlar arasında, Ertenaoğlu Alâeddin
Bey’in sarayına ilişkin bilgi de vardır. Birgi’de, Aydınoğlu Mehmed Bey’in Sarayı’nda büyük
bir kabul salonuna konuk olan seyyah, üzerleri kumaşlarla döşeli sedirler ve salonun
ortasında, her köşesinde ağzından su akan tunçtan aslan heykellerinin bulunduğu bir havuz ile
yüksekçe bir yere kurulmuş tahttan hayranlıkla sözetmektedir. Seyahati sırasında,
Safranbolu’ya da uğrayan seyyah, kente geldiğinde, Candaroğlu Beyi’nin oğlunu kaledeki
sarayında ziyaret etmişti.
Şüphesiz bu notlar, ilgi çekici olmakla birlikte, mimari düzenlemeleri ve daha birçok
ayrıntılarıyla, Beylikler çağı saraylarına ilişkin doyurucu bilgi vermekten yine de uzaktır.
Fizikî olarak sürekli değişen ve büyüyen bugünkü Anadolu kentlerinde, Beylikler çağının eski
yönetsel birimleri olarak saraylarını bulabilmek imkânı da kalmamıştır. Buna karşılık,
kentlerde sürdürülecek sistematik arkeolojik kazıların, bu tür yapılara ilişkin yeni veriler
kazandıracağı söylenebilir.
Kaynak:
İbn Batuta Seyahatnâmesi’nden Seçmeler, Haz: İ. Parmaksızoğlu, Ankara.1981(2)
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
4.4.7. Köprüler
Anahtar Kelimeler: Beylikler, köprü.
Beylikler çağı köprüleri hakkında pek az bilgi mevcuttur. Günümüze gelebilen bu tür
yapıların daha çok Karamanoğulları döneminden kaldığı dikkati çeker. Ermenek’teki
14.yüzyıla tarihlenen ve kitâbesinden Süleyman bin Yusuf adlı bir mimar tarafından yapıldığı
anlaşılan Görmel Köprüsü (Ala Köprü), Göksu vadisinin daraldığı bir boğazda 21 m.lik
kemer açıklığı ile kayadan kayaya uzatılarak kurulmuştur. Yine Göksu nehri üzerindeki
14.yüzyıldan kalma bir başka Karamanoğlu eseri olan Bıçakçı Köprüsü, üç kemer gözü ile
dönemin anıtsal örneklerinden biri olarak kabul edilebilir. Bu çevrede, Gökden deresi
üzerinde, tek kemer açıklığına sahip bir başka köprünün de Karamanoğulları zamanından
kaldığı söylenebilir.
Kuzey-batı Anadolu’da, Kastamonu sınırları dahilinde ve bugünkü ilçeye de adını veren
Taşköprü’nün 14.yüzyıldan ve Candaroğulları zamanından kalmış olması muhtemeldir.
Tire Müzesi’ndeki bir kitâbeden, Aydınoğulları zamanında ve 14.yüzyılın ikinci yarısında
inşa edilmiş bir köprünün bulunduğu anlaşılmakla birlikte, yerini tayin edebilmek mümkün
değildir.
Doğu Anadolu’da, 15.yüzyılda Akkoyunlu politik egemenlik alanı içindeki Ahlat’ta, eski kent
dokusunun içinde yer alan Bayındır ve Taht-ı Süleyman köprülerinin, aynı beylik zamanından
kalmış olması muhtemeldir.
Batı Anadolu’da, Saruhanoğlu Beyliği’nin başkenti Manisa’da, İshak Bey’in 14.yüzyılın
ikinci yarısında Karaoğlanlar civarında yaptırdığı Koyun Köprüsü, beyliğin dikkat çekici
eserlerinden biri olarak kabul edilebilir.
Kaynak:
C.Çulpan, Türk Taş Köprüleri, Ankara. 2002 (2)
F.İlter, Osmanlılara Kadar Anadolu Türk Köprüleri, Ankara.1978
G. Tunç, Taş Köprülerimiz, Ankara. 1978
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
4.4.8. Hamamlar ve Su Yapıları
Anahtar Kelimeler: Beylikler, Hamam.
Beylikler çağı hamamlarına ilişkin çalışmalar, bu yapı grubunun fizikî özelliklerinin
belirlenebilmesi bakımından henüz başlangıç aşamasındadır. Şüphesiz, çoğunlukla kent içinde
ve bir vakıf eser olarak yüzyıllar boyunca sürekli kullanılmaları nedeniyle de, bu tür
yapılardaki değişim ve fizikî müdahaleleri tespit edebilme imkânı hayli zordur. Buna karşılık,
Beylikler çağından kalma kimi hamamların plan ve kuruluş özelliklerini tayin edebilme
imkânı yine de bulunabilir.
Kastamonu’da Candaroğulları Beyliği zamanından kalma Bey Hamamı (İsfendiyar Bey
Hamamı), dört eyvanlı ve köşe hücreli tipte inşâ edilmiştir
Tokat ve çevresinde 14.yüzyıldan kalma bir grup hamam dikkat çekicidir. Bunlardan, kent
merkezindeki dört eyvanlı ve köşe halvetli tipte inşa edilmiş Mustafa Ağa Çifte Hamamı ile
yakın çevredeki Pazar ilçesinde tek kişi için tasarlanmış özel bir kuruluş olduğu anlaşılan
Halil Bey Hamamı, Niksar-Ünye yolu üzerindeki Ardıçlı köyünde günümüze bir kalıntı
halinde ulaşabilen ve iki halvet odasından oluşan özel kuruluşuyla dikkati çeken Argosti
(Ardıçlı) Hamamı ve ilgi çekici plan düzenlemesiyle Pazar-Zile yolu üzerindeki Beyovası
(Beyobası) Köyü Hamamı’nın bu bölgede hüküm süren Ertenaoğulları döneminden ya da
14.yüzyılın sonlarında Kadı Burhâneddin Ahmed ve Tâcüddinoğulları’nın yönetimleri
zamanında inşa edildikleri söylenebilir.
Konya-Meram’da 15.yüzyılın ortalarında
Karamanoğulları Beyliği dönemi yapısıdır.
inşa
edilmiş
Meram
Çifte
Hamamı,
Kütahya’da, 14.yüzyıldan ve Germiyanoğlu Beyliği döneminden iki hamam günümüze
ulaşabilmiştir. Bunlardan, Çifte Hamam olarak inşa edilmiş Küçük Hamam, taçkapı tasarımı
ile dikkati çekerken, Saray Hamamı, iki bölümlü sıcaklık düzenlemesi ve ilgi çekici halvet
kuruluşuyla değişik bir plan uygulaması yansıtır.
Menteşeoğlu Beyliği’nin başkenti Peçin’de 14.yüzyıldan kalma Büyük Hamam ile aynı
beyliğe ait Balat’taki İlyas Bey Külliyesi’ni oluşturan yapılar arasında yer alan Büyük
Hamam, üç eyvanlı ve köşe halvetli tipte inşa edilmişlerdir. Peçin’de Yelli Hamam diye
bilinen ve 14.yüzyıldan kalma hamamın ise, iki eyvanlı ve köşe halvetli gruba girdiği bilinir.
Kaynak:
O.Eravşar, Tokat Tarihi Su Yapıları (Hamamlar), İstanbul. 2004
S.Eyice, "İznik'de Büyük Hamam ve Osmanlı Devri Hamamları Hakkında Bir Deneme", İÜEF
Tarih Dergisi, XI, İstanbul. 1960, s. 99-120
G.Öney, Beylikler Devri Sanatı, XIV.-XV.Yüzyıl (1300-1453), Ankara. 1989
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
SANAT TARİHİ
ANADOLU’DA BEYLİKLER ÇAĞI SANAT VE
KÜLTÜR ORTAMI
MİMARİ BEZEME VE EL SANATLARI
ARALIK- 2009
ANKARA
4.5. Mimari Bezeme Ve El Sanatları
Anahtar Kelimeler: Beylikler, bezeme, ahşap, alçı, çini, halıcılık
Anadolu Beylikler çağı mimarlığında, taş süslemeciliğinin, Selçuklu çağında olduğu gibi,
belirli yapı elemanlarına bağlı kaldığı bilinir. Bezemede en önemli yapı öğesi yine taçkapı
olmakla birlikte, Batı Anadolu’da, Selçuk’ta (Efes) Aydınoğlu İsa Bey tarafından 14.yüzyılın
ikinci yarısında yaptırılan caminin mermer kaplamalı iki katlı cephe tasarımı, Beylikler çağı
için önemli bir yenilik olarak belirmektedir. Dikkat çekici bir ayrıntı da, Selçuklu çağının
anlam yoğunluğu taşıyan figürlü bezemelerinin, Beylikler çağında giderek ortadan
kalkmasıdır.
Beylikler çağı mimarlığında, özellikle 14.yüzyılda, Selçuklu geleneğine bağlı bir dizi ahşap
cami inşa edildiği gibi, tamamen çakma ve yapıştırma, hakiki ya da taklit kündekârî
tekniklerinde yapılmış; hattâ, Manisa Ulu Camii minberinin yan aynalıklarında olduğu gibi,
kavisli çıta uygulamalarının da görüldüğü minber ve kapı kanatları gibi gelişmiş ahşap
örnekleri de bulunmaktadır. Çağın diğer örnekleri arasında, 14.yüzyılda özellikle Orta
Anadolu’da Konya, Ermenek, Akşehir ve Ankara gibi ahşap atelyeleriyle ünlenmiş Ortaçağ
merkezlerinde düz satıhlı ya da oluklu oyma, ayrıca kakma ve tarsi tekniklerinde minber, kapı
kanadı, mihrap ya da sandukalar üretilmiş olunduğu anlaşılmaktadır.
Mimaride, alçı malzemenin de kullanıldığını gösteren örnekler, ağırlıklı olarak Orta ve
Kuzey-Batı Anadolu’daki Karamanoğulları ve Candaroğlu döneminden kalma camilerin
mihraplarında toplanmıştır. Dikkat çekici bir eser, Karakoyunlu politik egemenlik alanında,
14.yüzyılın sonlarına ait Van Ulu Camii’nin mihrap ve duvarlarındaki rölyefli renkli alçı
kaplamalardır. Yüzey bezemesi olarak kalıplama ya da oyma tekniklerinin uygulandığı alçı
duvar kaplamalarının en dikkat çekici örneklerine ise 14-15.yüzyılllardan kalma zaviye,
imaret ya da türbe gibi sınırlı birkaç yapıda rastlanmaktadır. Diğer taraftan, KastamonuKasabaköy’deki 14.yüzyılın ortalarından kalma bir Candaroğlu eseri olan Mahmud Bey
Camii’nin alçı pervazlı pencereleri de, Beylikler çağından günümüze ulaşabilen ender
örneklerden biri olarak hatırlanabilir.
Dönemin çini üretimine ilişkin bilgiler sınırlıdır. Selçuklu çağındaki yoğun çini kullanımının
aksine, 14.yüzyıl Anadolusu’nda bir duraklama ve azalma görülür. Eşrefoğlu, Aydınoğlu,
Karamanoğlu, Germiyanoğlu ve kimi İlhanlı yapılarındaki sırlı tuğla ve çini mozaik
uygulamalar, Selçuklu çini geleneğinin sınırlı ölçüde yaşatıldığını ortaya koymaktadır.
Beylikler çağının halıcılığına ilişkin bilgilerimiz, Avrupalı ressamların tablolarındaki
görünümlerden ibarettir. En yaygın halı türünün, çokgen düzenlemeler içinde stilize hayvan
figürleriyle bezeli olanlar olduğu anlaşılıyor. 14.yüzyıl Avrupa tablo ve duvar resimlerinde
karşılaşılan bu tür hayvan figürlü halılardan kalan örnekler 15.yüzyıla aittirler. Bunların
14.yüzyılın tablo ve duvar resimlerine konu olması, Anadolu’da bir önceki yüzyılda dokunup
ihraç edildiklerini akla getirmektedir. 15.yüzyılın ikinci yarısında hayvan figürlü halılar,
yerlerini geometrik desenli halılara bırakırlar.
Kaynak:
O.Aslanapa, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul.1987
R.Bozer, “Ahşap Sanatı”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2,
Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.533-541
A.Karaçağ,“Alçı Sanatı”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2,
Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.493-505
G.Öney, Türk Çini Sanatı, İstanbul.1976
Ş.Yetkin, Türk Halı Sanatı, Ankara. 1974
Yüzyıllar Boyunca Türk Sanatı, Haz:O.Aslanapa, İstanbul. 1977
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
OSMANLI ÇAĞI’NDA ANADOLU
ERKEN DÖNEMİN FİZİKSEL ÇEVRESİ VE KENTLER
ARALIK - 2009
ANKARA
5.1. Erken Dönemin Fiziksel Çevresi Ve Kentler
Anahtar Kelimeler: Erken Osmanlı, kent,
Erken Osmanlı dönemi kentlerinde, yerleşme sisteminin kuruluş ve gelişme aşamaları, büyük
ölçüde, 14.yüzyılın sonlarından başlayarak 15.yüzyıl boyunca devam eden bir kentleşme
mekaniği halinde süregelmiştir. Yıldırım Bayezid’in Batı Anadolu’yu Osmanlı egemenliğine
alışının, başkent Bursa’yı, doğu ile batı dünyası arasındaki karmaşık ekonomik ilişkilerin
odağı haline getirdiği söylenebilir. Nitekim, kuzey İran’da Şirvan ve Gilan gibi üretim
merkezlerinden yola çıkarılan ipeklilerin, Erzurum ve Erzincan üzerinden Orta Anadolu’yu
geçerek ulaştığı Bursa’da, 15.yüzyılda önemli bir ipek dokuma sanayi gelişmiştir. Yüzyılın ilk
yarısında, kentte, Çin porselenleri ve baharat da bulunabilmekteydi. Aynı dönem içinde,
Balkanlar’da kurulan Osmanlı merkezî idaresi, bu coğrafyanın kaynaklarının, devletin
Avrupa’daki başkenti konumuna gelen Edirne’ye aktarılmasını da sağlamıştır. Bu iki
başkentli ve iki parçalı yerleşme düzeni, İstanbul’un fethiyle birlikte ortadan kalkacak ve kent
fiziğinde bir bütünleşme süreci başlayacaktır.
Erken Osmanlı döneminden günümüze kalabilen anıtların konumlarına bakılarak, özellikle
kentin fizikî gelişiminde öncü rol oynadığı anlaşılan fütüvvet teşkilâtına hizmet amacıyla
kurulmuş zaviyeli-tabhaneli imaret/camilerin, ana yapılaşma alanlarının dışında belirli bir
kentsel mekân ve çevre içinde inşa edildikleri dikkati çeker. Kentlerin Türkleşmesi sürecini
olduğu kadar, yeni yerleşim nüvelerinin oluşmasında kolonizatör dervişlerin de öncü rol
oynadığını gösteren bu tür yapıların, göçerlerin kentlileşmesi sürecine sağladığı katkılar çeşitli
araştırmalarda vurgulanmıştır.
Erken Osmanlı döneminin Bursa, Edirne ya da İznik gibi kentlerinde, hayatın büyük ölçüde
sur içinde sürdüğü ve yerleşme alanında konut ve arsa gibi mülkler bulunduğu
anlaşılmaktadır. 14.yüzyılın başlarında Osmanlı politik egemenliğine giren Bursa’da, fethinin
üzerinden geçen yarım yüzyıl içinde, kentin hisar denilen yerleşme alanı, birbiri ardınca inşa
edilmiş cami, medrese, hamam ve darphane gibi yapılarla büyük ölçüde iskân edilmiştir.
Yüzyılın sonlarına doğru, Yıldırım Bayezid’in yaptırdığı Ulu Cami ise, sonradan bu çevreye
katılan Bey Hanı, İpek Hanı, Kapan Hanı, Koza Hanı, Geyve Hanı, Bezir Hanı ve Tuz Hanı
gibi ticaret yapılarıyla birlikte, ilk Osmanlı başkentinin kentsel merkezini de tayin etmiştir.
Benzer bir gözlem, 14.yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı topraklarına katılan Edirne için de
yapılabilir. Fethin ilk yıllarını takip eden süre içinde yapıldığı bilinen eserlerden geriye hiçbir
iz kalmamıştır. 15.yüzyılın başlarında inşa edilmiş olan Eski Cami, Fatih dönemine kadar
kentin merkez yapısı konumunu korumuş; kent fiziği, inşa edilen dinî ve ticarî işlevlere sahip
yapılarla, büyük ölçüde bu anıtsal caminin çevresinde gelişmiştir.
Erken Osmanlı kentlerinin en önemli ve işlek mekânlarından biri, 15.yüzyılın başlarına kadar
örgütleşmemiş bir niteliğe sahip bulunsa da, yine de, hiç şüphesiz, sur kapılarından başlayarak
belirli bir eksen çevresinde yoğunlaşan ve ticarî etkinliklere ayrılmış bölümüdür. Ekonomik
imkânların arttığı 15.yüzyılda, Bursa ve Edirne’de, kentlerin ticaret hayatına bedesten gibi
yeni bir yapı grubunun katıldığı görülür.
Kaynak:
O.Aslanapa, Edirne'de Osmanlı Devri Abideleri, Istanbul 1949
O.Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İstanbul. 1986
E.H.Ayverdi-İ.A.Yüksel, İlk 250 Senenin Osmanlı Mimârîsi, İstanbul.1976
Ö.L.Barkan, “Osmanlı İmparatorluğunda Bir İskan ve Kolonizasyon Metodu Olarak Vakıflar
ve Temlikler, I, İstila Devirlerinin Kolonizatör Türk Dervişleri ve Zaviyeler”, Vakıflar
Dergisi, II, Ankara. 1942, s.279-304
S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dini-İçtimai Bir Müessesesi, Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,
İktisat Fakültesi Mecmuası, 23/1-2, İstanbul. 1963, s.1-80
M.T.Gökbilgin, XV-XVI.Asırlarda Edirne ve Paşa Livâsı, Vakıflar-Mülkler-Mukataalar,
İstanbul.1952
A.Kuran, The Mosque in Early Ottoman Architecture, Chicago-London. 1968
U.Tanyeli, Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
Maddi Miras: Sanat Ve Mimari
ARALIK- 2009
ANKARA
5.2. Maddi Miras: Sanat Ve Mimari
Anahtar Kelimeler: Erken Osmanlı, sanat, mimari, sanatçılar
Anadolu’da, Beylikler çağı sanatının en ilgi çekici örnekleri, Erken Osmanlı kültür çevresinde
yoğunlaşır.
Osmanlı mimarlığı ve sanatının gelişmesinde, İznik’in, tarihi bilinen en eski yapıların
bulunduğu bir merkez olarak önemi büyüktür. Osmanlı mimarlığının tarihi bilinen en eski
camisi Hacı Özbek Mescidi İznik’tedir. Yine bilinen en eski Osmanlı medresesi olan
Süleyman Paşa Medresesi de bu kenttedir. Nilüfer Hatun İmareti ve Yeşil Camii gibi dikkat
çekici tasarım ve uygulamalarının da İznik’te olması, kentin 14.yüzyılda önemli bir kültür ve
sanat merkezi olduğunu göstermektedir. Yapı faaliyetine paralel olarak İznik bir çinicilik
merkezi olmaya başlamış ve 17.yüzyıla kadar bu alanda dünyaca ünlü bir üretim merkezi
olmuştur.
İmparatorluğun ilk büyük başkenti olan Bursa, Yıldırım Bayezid’in 14.yüzyılın sonlarına
doğru inşa ettirdiği anıtsal yapılarla başlayan ve 15.yüzyılın ilk yarısında Çelebi Mehmet’in
yaptırdığı Yeşil Camii ile görkemli örneğini veren Erken Osmanlı mimarlık ve sanat
üslûbunun da merkezidir. 14.yüzyılda, plan düzleminde dikkat çekici bir uygulama da,
13.yüzyılın kubbeli medrese örnekleriyle bağlantısı da bulunan Ters T şemasına sahip, yan
mekânlı ve çok işlevli zaviyeli-tabhaneli imaret/camileri gibi fütüvvet yapılarının sayısındaki
artıştır. Aynı şekilde, Bursa ve İznik’teki medreselerde ana eyvanın yerini alan kubbeli
dershane tasarımı, sonraki uygulamalarda Osmanlı medreselerinin ana şeması haline
dönüşecektir. Kubbeli baldaken tarzında yaygınlaşacak mezar yapılarının da, İznik’te
14.yüzyıldan kalma Yakub Çelebi ve Saltuk Dede türbeleri gibi ön örneklerle başladığı
bilinir. Dönemin büyük yapılarıyla birlikte taş ve ahşap oymacılığı, çini, alçı bezeme ve hat
gibi sanat ve zenaatler de gelişmişlerdir. Yeşil Camii, aynı zamanda, bu sentezin çarpıcı bir
örneği olarak kabul edilebilir.
Edirne’nin politik merkez olması ile kültür ve sanat alanında öncü rol oynayarak gelişme
göstermesi arasında zaman farkı vardır. Balkanlardaki Osmanlı yayılması dolayısıyla önem
kazanan kent, Ankara Savaşı’ndan sonraki politik ortamda, mimarlık etkinliği çevresinde
toplanan yaratıcı bir üslûp ve sanat çabasının yoğunlaşmasına sahne olmuştur. 15.yüzyılın ilk
yarısının başlarında kültür ve sanat ortamının merkezi Bursa iken, Sultan II.Murat’ın
15.yüzyılın ortalarına doğru o zamana kadar alışılmamış boyutlarla yaptırdığı Üç Şerefeli
Camii, Bursa’da, Ortaçağın yapı bilgisi ve tasarımlarıyla inşa edilmiş bütün değişik
uygulamaları da aşarak, kısa bir süre sonra İstanbul’un fethiyle büyük bir İmparatorluğa
dönüşecek bir devletin sanat ve mimarlık üslûbunu temsil eden bir gelişmenin de habercisidir.
İstanbul’un fethinden sonra da kent, Sultan II.Bayezid’in büyük külliyesinin de gösterdiği
gibi, 15.yüzyıl boyunca, Osmanlı sanatının üst düzeyli seçkin yapıtlarının üretildiği bir sanat
ve kültür merkezi olmaya devam etmiş ve 16.yüzyılda da bu özelliğini sürdürmüştür.
Dönemin sanat ve kültür ortamını temsil eden mimar ve sanatçılar arasında Mimar Hacı Ali,
Hacı ibn Musa, Ali bin Hüseyin, Mimar Hacı Alâeddîn, Ebû Bekir ibn Muhammed ibn
Hamzat’ül Müşeymeş el-Dımışkî, Mimar Yakub ibn Abdullah ve “mühendislerin gururu”
İmâmüddîn Hacı İvaz Paşa sayılabilir.
Kaynak:
O.Aslanapa, Edirne'de Osmanlı Devri Abideleri, Istanbul 1949
E.H.Ayverdi-İ.A.Yüksel, İlk 250 Senenin Osmanlı Mimârîsi, İstanbul.1976
A.Kuran, The Mosque in Early Ottoman Architecture, Chicago-London. 1968
Z.Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar,
Ankara.1989
Emeği Geçen
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr.Hale
Künüçen
T.C.
BİR İMPARATORLUĞUN SANATI: OSMANLI MİMARİSİNİN
KİMLİĞİ
FATİH’TEN KANUNİ’YE: YÜKŞELİŞİN SANATSAL ÖYKÜSÜ
ARALIK - 2009
ANKARA
6. Bir İmparatorluğun Sanatı: Osmanlı Mimarisinin Kimliği
6. 1. Fatih’ten Kanuni’ye: Yükselişin Sanatsal Öyküsü
Anahtar Kelime: 15.yüzyıl, Fatih, II.Bayezid, Yavuz Sultan Selim.
İstanbul’un fethinin, Osmanlı düşünce yapısında, devletin Doğu Roma’nın halefi olan yeni bir
İmparatorluk bilincine varmasına neden olduğu söylenebilir. Fatih’in saray nakkaşhânesinde
çalışmak üzere Venedikli Mastori Pavli, Veronalı Matteo de Pasti, Constanza Da Ferrara ve
Gentile Bellini gibi ünlü bazı İtalyan portre ressamlarını İstanbul’a davet edip bir Roma
Kayzeri gibi portre ve madalyonlarını yaptırtmasındaki davranış şeklinde böyle bir
bilinçlenmenin ifadesi vardır. Resim alanındaki yenilik ve değişimler, Fatih çağının
kanunnâmelerinden dönemin top döküm teknolojisine, Topkapı Sarayı’nın törensel
düzeninden Fatih Külliyesi’nin kentle bütünleşen anıtsal tasarımına kadar bütün alanlarda
kendini gösterir. İmparatorluk olmak fikri, dinî mimarinin merkez yapısı konumundaki
camide, ana ibadet mekânını örten kubbenin simgeselliğine giderek daha çok yansımaya
başlar. Fatih Külliyesi’nin camisinde, merkezi kubbeli hacmin, mekânsal sürekliliğin
bozulmadan mihrap yönünde bir yarım kubbe ile genişletilmesi, kubbenin bütüncül etkisini
arttıran yaratıcı bir tasarım ve planlama sürecinin yaşandığını gösterir. Fatih’in şahsında,
Osmanlı Sarayı’nın anıtsal mimariyi ve sanatı yönlendirdiğine şüphe yoktur. Bunun yanı sıra,
fetihten sonra İstanbul’da inşa edilmiş Mahmud Paşa, Murad Paşa, Rumî Mehmed Paşa ve
Atik Ali Paşa camileri gibi, Erken Osmanlı kültür çevresinde gelişmiş geleneksel ters T planlı
zaviyeli cami uygulamalarının da sürdüğü görülür.
Değişimin mimarlıktaki anlamlı örneklerinden biri, 15.yüzyılın sonlarına doğru Sultan
II.Bayezid tarafından Mimar Hayreddin’e Edirne’de yaptırılan külliyedir. Cami, imaret,
hastane, medrese, hamam, mutfak ve erzak depolarından oluşan yapılar grubu, dönemin en
büyük dinî-sosyal kurumlarından biri olarak, Tunca nehrine akseden görkemli plastisitesi ve
siluet değerleriyle 15.yüzyıl yerleşmesinin en önemli kentsel mekânlarından birini de
oluşturmaktadır.
İstanbul’un fethinden yarım yüzyıl sonra, Sultan II.Bayezid’in kentte kendi adına yaptırdığı
ve 16.yüzyılın başlarında inşa edilmiş külliyesinde, cami mimarlığındaki gelişim daha çabuk
algılanabilir. Yeni gelişme, Fatih Camii’nin, mihrap önünde bir yarım kubbenin desteklediği
kubbeli ana merkezî mekân şemasının, bu defa, mihrap aksında bir yarım kubbenin daha
eklenmesiyle çift yarım kubbeli bir merkezî plan strüktürüne ulaştırılmış olmasıdır. Böylece,
ibadet mekânını örten ana kubbeli örtü, mekânın içindeki serbest dört ayak ve destek
sistemine oturtulmakla kalmamış; merkezî mekân, iki yarım kubbe ile olduğu kadar, bu
bölüme geniş kemerlerle açılan yan kanatlardaki diğer kubbeli birimlerle de genişletilmiştir.
Bu haliyle, Bayezid Camii’nin, mekân ve örtü ilişkilerinin tasarım ve statik hesaplamaları
bağlamında 16.yüzyılın geri kalan bölümünde inşa edilecek bu türden yapıların mimarlarını,
bir bakıma cesaretlendirdiği varsayılabilir.
Kaynak:
E.H.Ayverdi, Osmanlı Mimârîsinde Fâtih Devri 755-886 (1453-1481), III-IV, İstanbul.1973,
1974
G.Goodwin, A History of Ottoman Architecture, London. 1971
D.Kuban, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahatları, İstanbul.2004
İ.A.Yüksel, Osmanlı Mimârîsinde II.Bâyezid, Yavus Selim Devri (886-926/1481-1520), V,
İstanbul.1983
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
KİMLİĞİ
İSTANBUL, KANUNÎ VE MİMAR SİNAN: KLASİK ÇAĞIN
KÜLTÜREL PANORAMASI
ARALIK - 2009
ANKARA
6.2. İstanbul, Kanunî ve Mimar Sinan: Klasik Çağın Kültürel Panoraması
Anahtar Kelimeler: Osmanlı, mimari, İstanbul, Kanunî Sultan Süleyman, Mimar Sinan
15.yüzyılda, İstanbul’un fethiyle başlayıp bir sonraki yüzyılda klasik çağına ulaşan Osmanlı
İmparatorluk sanatını, 16.yüzyılda, Türkler için adeta özümleyen dört ad öne çıkar: Kanuni
Sultan Süleyman, İstanbul, Süleymaniye ve bunları görsel bir simgeye dönüştüren Sinan.
Kanunî döneminin başlangıcında başkent İstanbul, büyük fetihlerle genişleyen bir
İmparatorluğun, fetihler sonucunda kazandığı yeni topraklardan elde edilen vergilerle inşa
edilmiş Fatih ve II.Bayezid’in inşa ettirdiği külliyeler gibi anıtsal yapı ve yapı alanlarıyla,
Ortaçağ sonrasının en büyük kentlerinden biri haline dönüşmüştü. Bu yapılara, daha sonra
Yavuz Sultan Selim tarafından yapımına başlanan, fakat oğlu Kanunî zamanında inşaatı
tamamlanan külliye de katılmıştır. Hanedanın mutlak iktidarını sergileyen anıtsal külliye ve
camilerin İstanbul’da yoğunlaşması, bir bakıma, Anadolu’dan yönelen göçlerle artan başkent
nüfusunun ihtiyaçlarını karşılamaya da yöneliktir. Fakat İstanbul’un 16.yüzyılın ilk
yarısındaki halini ve yapı alanlarını gösteren Matrakçı Nasuh’un minyatürleri, yine de sur
içinde hâlâ iskân edilmemiş kentsel mekânlar olduğunu gösterir. Hiç şüphe yok ki,
16.yüzyılın ortalarında inşa edilen ve kentin tümünü kapsayan bir etkinlik odağı olarak
Süleymaniye külliyesinin orada yapılma nedeni de, bu bölgenin cami ihtiyacından değil, fakat
Sultan’ın kentin toplumsal yaşamına ve fiziksel görünümüne hükümdarlığının gereklerini
katmak istemesi ile açıklanabilir.
Matrakçı Nasuh’un minyatürleri, tarihsel yarımadada ve sur içi yerleşmesinde, kentin merkez
ekseni üzerinde sıralanan anıtsal camileri, kapalıçarşıları, meydanları, çoğu iki katlı konutları,
büyük yapıların çevresini kuşatan kurşun kubbeli dükkânları ve hamamları ile başkentin,
tarihsel süreç içinde henüz Boğaz kıyılarında sahil sarayların inşa edilmediği ve denizle
fiziksel olarak bütünleşmesi tamamlanmamış bir sur içi yerleşmesinden ibaret olduğuna
tanıklık eder. Bu ortam içinde, 16.yüzyılda kurulan Hassa Mimarlar Ocağı’nın başına geçen
Mimar Sinan için başkent, adeta bir büyük şantiyeye ve sayısı 500’e yaklaşan yapı projesini
kapsayan olağandışı uzun sayılabilecek yaratıcılık döneminin en belli başlı yapıtlarını birbiri
ardınca verdiği bir mekân haline dönüşmüştür. İstanbul’un fiziksel çevresine 16.yüzyılın
ortalarından itibaren katılan Üsküdar-Mihrimah Sultan, Beşiktaş-Sinan Paşa, Tophane-Kılıç
Ali Paşa, Eminönü-Rüstem Paşa ve 16.yüzyılın sonlarına doğru Üsküdar’da deniz kıyısında
bir burun üzerinde inşa ettiği Şemsi Paşa gibi külliyeleriyle, İmparatorluğun mimarî üslûbunu
Boğaz kıyılarına taşıyan da, Sinan olacaktır.
Kaynak:
O.Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İstanbul.1986
A.von Gladiss, “Architecture”, Islam, Art and Architecture, 2000, s.544-565
D.Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul.1997
A.Kuran, Mimar Sinan, İstanbul.1986
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Doç. Dr. Z. Kenan
Prof. Dr. H. Hale
BİLİCİ/
KÜNÜÇEN
Dr. Mesut DÜNDAR
T.C.
SANAT TARİHİ
KİMLİĞİ
SİNAN’IN SANATI
ARALIK - 2009
ANKARA
6.3. Sinan’ın Sanatı
Anahtar Kelimeler: Mimar Sinan, Şehzade Camii, Süleymaniye Camii, Selimiye Camii
İstanbul’u, 16.yüzyılda, sınırları Globus Ottomanorum diye nitelendirilen bir Dünya
İmparatorluğunun başkentine yakışır maddi çehreye büründüren ve kent fiziğine tasarım gücü
yüksek yapıtlarıyla kalıcı bir görünüm kazandıran Sinan’ın sanatı, dünya mimarlık tarihinin
en ilgi çekici konularından biri olmaya devam ediyor. Sinan’a ilişkin otobiyografik
belgelerin, yaşadığı çağ ve o dönemin yapım süreci üzerine ayrıntılı bilgiler vermediği bilinir.
Yakın dostu Mustafa Saî Çelebi tarafından kaleme alınmış Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’lEbniye, ünlü mimarın sanatına ilişkin ayrıntılar içermez. Ünü olağanüstü bir düzeye erişmiş
bir sanatçı konusunda, batı dünyasında iyi bilinen örneklerinin aksine, çağdaşlarının bu denli
ilgisiz kalmış olması, Osmanlı kültürünün düşünce yapısıyla açıklanabilir.
Tarihsel kaynaklara göre, Sinan’ın, Orta Anadolu’dan, Kayseri’den devşirme olarak alınıp
acemi oğlanlar mektebine verildiği, Kanunî Sultan Süleyman’ın askerî seferlerinde yeniçeri
olarak çeşitli teknik beceriler kazanıp dönemin pek çok yapı ustası arasından sivrilerek
1538’de Cemâ‫ٴ‬at-i Mimârân’ın (Hassa Mimarlar Ocağı) başına getirildiği anlaşılmaktadır.
Bir tasarımcı olarak yetişmesinde, Yavuz Sultan Selim ve Kanunî ile çıktığı Mısır, İran ve
Irak’tan Dalmaçya ve Orta Avrupa’ya uzanan seferlerin de görsel kültürünü arttırdığı
varsayılabilir. 50 yaşına doğru, Ser-Mimârân-ı Hassa (Hassa Mimarbaşı) olarak seçildikten
sonra, sürekli bir inşaat etkinliği içinde, 100 yıla yaklaşan ömrünün sonuna kadar sayısı 500’e
varan inşaat ve onarımların tasarlayıcısı ya da sorumlusu olmuştur.
Sinan’ın İstanbul’da üstlendiği ilk işi olan Hürrem Sultan için yaptığı Haseki Külliyesi, tek
kubbeli camisi, revaklı bir avludan ibaret medresesi, anıtsal revağı ve düz tavanlı örtüsü ile
Osmanlı konutunun özgün bir yorumu sayılabilecek sıbyan mektebi ve sekizgen planlı açık
bir avlu etrafında düzenlenen mekân düzenlemesiyle Osmanlı mimarlık tarihinde eşi olmayan
darüşşifa gibi yapıları ile, kubbeli mekân modüllerinden oluşan yaratıcı bir tasarım olarak
belirmektedir. Sinan’ın yarattığı maddi çevrede rol alan her bina için , şüphesiz bu yargı
genelleştirilebilir.
Fakat onun dehasını tanımlayan üç anıtsal inşaat etkinliği, Osmanlı kültürü içinde, bir
mimarın kendi yaşamı boyunca geçirdiği evrim sürecinin anlaşılabilmesine daha çok imkân
verir.
İnşaatı dört yılda tamamlanan Şehzade Külliyesi’nin ana yapısı konumundaki cami, 19
metrelik kubbe çapı ve 37 metrelik kubbe kilidi yüksekliğiyle, mimari rasyonalizm
gösterisine dönüşmüş bir tasarım gücünün ifadesidir. Usta mimar, daha ilk anıtsal
uygulamasında, iç ve dış biçimlenişiyle, dört yarım kubbeyle desteklenmiş baldaken
kuruluşuyla merkezî kubbeli planın ideal şemasına ulaşmıştır.
Sinan’ın Kanunî Sultan Süleyman için yaptığı Süleymaniye Camii’nde, büyük bir mimarın,
Kanunî gibi bir Sultanın hükümdarlık iradesini ifade etmek üzere, etkili bir iç mekân yaratma
kaygılarının ön planda olduğu anlaşılır. Külliyeyi oluşturan her yapının ve elbette bu
topluluğun ana yapısı olarak özellikle caminin, Sultanın eşsiz azametinin bir göstergesi
olarak, onun fetihleri kadar önemli olduğuna şüphe yoktur. Nitekim, Sultanın cihan
hükümdarı kimliği ve İslâm’ın hamisi rolü, caminin ana taçkapısındaki kitâbede de
vurgulanmaktadır. İnşaatına ilişkin resmî belgelerden, külliyenin, ülke içinde adeta büyük bir
yapım seferberliğine dönüşerek, İmparatorluk coğrafyasına dağılmış hemen her kaynağı ve
kol işçisinden taş ustası ve duvar örücüleri gibi vasıflı usta zenaatkârlara kadar yetişmiş insan
gücünü örgütleyerek yapım süreci içinde değerlendiren bir etkinlik sonucu inşa edildiği
anlaşılmaktadır. Caminin planında, Ayasofya ve II.Bayezid Camii’nden gelen kimi etkilerden
bahsetmek mümkünse de, merkezi kubbesi, yarım kubbe ve eksedra gibi eğrisel öğelerden
oluşan piramidal düzenli etkili bir örtü ve cephe tasarımlarına sahiptir.
Şüphesiz, bu nefes kesici atılımların en dikkat çekici yapısı, Sultan II.Selim için Edirne’de
inşa edilen Selimiye Camii’dir. Aynı adla bilinen külliye içinde yer alan yapı, sekiz ayaklı bir
destek sisteminin taşıdığı ve merkezi kubbeyi öne çıkaran tasarımı, bu özelliğin bina içi ve
dışından aynı güçte ifade edilmesi ve tek merkezliliğin dört köşeye yerleştirilen minarelerle
güçlendirilmesi gibi çarpıcı mükemmelliği ve mutlak simetrisiyle, Osmanlı mimarlığı kadar,
kubbeli yapı geleneğinin de vardığı en yüksek aşama sayılabilir.
Osmanlı tarihi, üç kıtaya yayılmış İmparatorluğun büyük coğrafyasında yaşayan ve farklı
inançlara sahip halkların yazgılarıyla örüntülü bir zaman kesitidir. Sinan, bu zaman kesitinin
bir yerinde, 16.yüzyılda, Osmanlı maddi kültürünün çehresini, yaratıcı tasarımlarıyla
belirlemiş bir İmparatorluk mimarı olduğu kadar, aynı zamanda, karşılığını Avrupa sanatında
bulabileceğimiz, Osmanlı kültürünün ürettiği bir Rönesans insanı profili ve sembolüdür.
Kaynak:
O.Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İstanbul.1986
Ö.L.Barkan, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, 1550-1557, C.1, Ankara. 1972
Ö.L.Barkan, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, (1550-1557), C.2, Ankara. 1979
A.Batur, Osmanlı Camilerinde Örtü ve Geçiş Öğeleri, İstanbul. 1980
A.von Gladiss, “Architecture”, Islam, Art and Architecture, 2000, s.544-565
D.Kuban, Osmanlı Dini Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, İstanbul. 1958
D.Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul.1997
A.Kuran, Mimar Sinan, İstanbul.1986
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
KİMLİĞİ
KLASİK ÇAĞIN MİMARİ BEZEMESİ
Aralık 2009
ANKARA
6.4. Klasik Çağın Mimari Bezemesi
Anahtar Kelimeler: 16.yüzyıl, taş, çini, kalemişi, malakârî, cam.
Osmanlı Klasik çağ mimarlığının ana yapı malzemesi taştır. Yapıların dış cephelerinde, avlu
taçkapıları ve pencerelerin profilli silmeler halinde, bazen mermer malzemeler de kullanılarak
tasarlandıkları görülür. Dönemin ender sayılabilecek renkli taş uygulamalarının en çarpıcı
örneği Gebze’deki Çoban Mustafa Paşa Külliyesi’nin camisidir.
Klasik çağın en görkemli bezeme malzemesi ise, yapıların iç duvar kaplamalarında kullanılan
çinidir. Yapımına Yavuz Sultan Selim zamanında başlanıp, oğlu Kanunî Sultan Süleyman
tarafından tamamlanan İstanbul’daki Sultan Selim Külliyesi’nin cami ve türbesinde, renkli sır
tekniğinde üretilmiş çini kaplamalar kullanılmıştır. Bozöyük-Güzelce Kasım Paşa Camii,
İstanbul’da Haseki Medresesi ve Şehzade Mehmed Türbesi’nde de aynı teknikteki çinilerin
kullanıldığı bilinir. Yüzyılın ikinci yarısında, iç mekân tasarımının bir parçası olarak, çini
kaplamanın yapılardaki yer ve düzeninde anlamlı değişiklikler oluşur. Renkli sır tekniğindeki
üretilmiş kaplamanın yerini sıraltı tekniğinde üretilmiş çiniler alır; çini desenleri, farklı bir
yaratıcılıkla, çiçek ve bitki motiflerinin stilizasyonu halinde değişime uğrar. Süleymaniye
Camii’nin mihrap duvarında, Kanunî ve Hürrem Sultan türbelerinde adeta duvar resmi gibi
tasarlanmış kaplamada, çini deseni, tek bir levhanın üzerinden büyük panolara doğru
gelişmeye başlar. Rüstem Paşa Camii, bu yeniliklerin tümünü içeren ve çininin iç mekânı
kubbeye kadar saran bir kaplama malzemesi olarak kullanıldığı Sinan çağının ilgi çekici ve
ünik bir uygulamasıdır. Çini desenlerinin gittikçe daha yüksek bir estetik düzeye doğru
gelişmesi, Kadırga Sokollu Camii ile yüzyılın son çeyreği içinde inşa edilmiş KasımpaşaPiyâle Paşa ve Tophane-Kılıç Ali Paşa camilerinde de devam etmiştir. Osmanlı mimarlığının
en görkemli anıtı konumundaki Edirne-Selimiye Camii’nin bezeme programının
uygulanmasına ilişkin resmî kayıtlar, çini kaplamanın konumu ve içeriğinin Sultan tarafından
bizzat belirlenmiş olduğunu ortaya koymuştur.
Çini malzeme ile birlikte tercih edilen öğeler arasında, 16.yüzyılın neredeyse bütün anıtsal
yapılarının bezeme programı içinde yer alan kalemişleri ile zengin tekniklerle işlenmiş ahşap
kapı ve pencere kanatlarının da bulunduğu, ayrıca bu dönemde, Topkapı Sarayı Harem
Dairesi’ndeki III.Murad Odası’nın kubbesinde olduğu gibi, malakârî bezemenin kullanıldığı
bilinir.
Osmanlı Klasik çağından ve 16.yüzyıldan kaldığı varsayılan renkli özgün pencere camlarının
örneklerine ise Süleymaniye ve Üsküdar’daki Mihrimah Sultan camilerinde rastlanmaktadır.
Kaynak:
N.Atasoy-J. Raby, Iznik, The Pottery of Ottoman Turkey, London/Istanbul. 1989
E.Atıl, The Age of Sülayman the Magnificent, Washington/New York.1987
Bir Şaheser, Süleymaniye Külliyesi, Ed.S.Mülayim, Ankara.2007
J.Frelly, Sinan: Architect of Süleyman the Magnificent and the Ottoman Golden Age,
London/New York.1992
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
SANAT TARİHİ
EL SANATLARI
ARALIK- 2009
ANKARA
6.5. El Sanatları
Anahtar Kelimeler: Beylikler, bezeme, ahşap, alçı, çini, halıcılık
Osmanlı çağının en yaratıcı sanat kollarından biri ve belki de en önemlisi çini üretimidir.
Çininin mimaride kullanıldığı ilk örneklerin, İznik’te ve 14.yüzyıla ait Sultan Orhan İmareti
duvar kaplamaları ile Yeşil Cami’nin minaresi olduğu bilinir. Bununla birlikte, Erken
Osmanlı çini sanatı ve üslûbunun mimari bezemedeki ilk anıtsal uygulaması, 15.yüzyılın ilk
yarısında inşa edilmiş Bursa-Yeşil Cami ve türbesinin zengin renk repertuvarına sahip, ayrıca
bazı örneklerde altın yaldız bezemelerin uygulandığı, mercan kırmızısı renginin de
kullanıldığı renkli sır ve mozaik tekniğinde üretilmiş çinileridir. Erken Osmanlı çini
sanatındaki diğer bir yenilik, sıraltı tekniği ile yapılmış mavi-beyaz çinilerdir.
İstanbul’un fethinden sonra, 16.yüzyılın ilk yarısı içinde yapılmış Yavuz Sultan Selim Camii
ve Türbesi ile Şehzade Mehmed Türbesi çinileri, renkli sır tekniği ile üretilmiş çinilerin son
büyük örneklerini oluştururlar. Aynı yüzyılın ortalarından itibaren, Osmanlı çağı çiniciliğinin
en yüksek aşamasını oluşturan İznik çiniciliğinin yükselişi gözlemlenir. Yenilik, içinde yer
aldığı yapıyı adeta bir duvar resmi halinde bir renk âlemine dönüştüren çini desenlerinin
yaratıcı tasarım ustalığı ve estetik düzeyidir. Dönemin neredeyse bütün dinî ve sivil mimarlık
yapıtlarının bu tür çinilerle kaplandığı bilinir.
Çinicilik dışında, kullanma eşyası olarak dönemin seramik üretiminin de benzer bir estetik
düzeye ulaştığı anlaşılmaktadır.Erken örneklerin, İznik atelyelerinde üretilmiş slip tekniğinde
ve tek renk sırlı kaplar olduğu bilinir. 14.yüzyılın son yarısı ile 15.yüzyıl başlarında “Milet
İşi” diye de bilinen İznik seramikçiliğinin ikinci yaratıcı evresi başlar. 15.yüzyılın
ortalarından itibaren kentteki seramik üretimi, mavi-beyaz örneklerle 16.yüzyılın ikinci
yarısına kadar ince bir zevk ve estetik düzeyle sürekli gelişerek devam etmiştir.
Osmanlı çağı cam üretimine ilişkin bilgiler sınırlı olmasına karşılık, 16.yüzyılın sonlarında,
Sultan III.Murad’ın oğlu Mehmed için düzenlenen sünnet düğününü anlatan Sûrnâme-i
Hümâyûn minyatürlerinde, geçit törenine katılan camcı esnafının yer aldığı çeşitli sahneler,
önemli bir görsel kaynak olarak Osmanlı çağı camcılığına ilişkin bilgi vermektedir.
Osmanlı dokuma sanatının en gelişmiş olduğu dönem 16.yüzyıldır. Bunlar arasında, Holbein
halıları diye bilinen ve Uşak’ta dokunmuş bir grup halı, madalyonlu, yıldızlı ya da kuşlu
gruplarıyla, dokuma sanatının en tanınmış örneklerini oluştururlar. Kumaş desenlerinin ise,
genellikle dönemin çinileri üzerinde görülen motiflerin, daha değişik proporsiyonlar ve
bezemesel düzenler içinde kullanıldığı örnekler olduğu bilinir. III.Murad döneminde,
İstanbul’da 200’e yakın dokuma tezgâhı olduğu ve bunların bir bölümünün de Osmanlı
Sarayı’na bağlı bulunduğu anlaşılmaktadır.
Osmanlı çağının en erken minyatürlü yazmaları, Fatih dönemine mâledilen Muhammed
Siyah Kalem Albümü’dür. Bir kitap için hazırlanmadığı belli olan minyatürlerin, Türk resim
geleneğine bağlı olarak, Herat’da ya da Türkistan’daki çeşitli kültür merkezlerinde 14. ve
15.yüzyıllarda üretilmiş çeşitli resimlerden oluşan bir albüm halinde Osmanlı Sarayı’na
ulaştığı söylenebilir. İstanbul’un fethinden önceye ait minyatürlü yazmalar arasında
Amasya’da 15.yüzyılın başlarında tamamlanan Ahmedî’nin Türkçe manzum bir yazma eseri
olan İskendernâme’si ile yüzyılın ikinci yarısına ait Şerefeddin Sabuncuoğlu’nun
Cerrâhiyet’ü-l İlhâniye adlı Türkçe tıp kitabı sayılabilir. Şüphesiz Osmanlı minyatür sanatının
en seçkin örnekleri arasında, Kanunî Sultan Süleyman döneminden kalma Selimnâme, Pirî
Reis’in Kitab el-Bahriyye, Matrakçı Nasuh’un Beyân-ı Menazil-i Sefer-i Irâkeyn, Tarih-i
Sultan Bayezid ve Süleymannâme ile yüzyılın sonlarına doğru ressam Nigârî tarafından
yapılmış portreler, Lokman’ın Süleymannâme’si ve Nakkaşbaşı Osman’a mâledilen Sûrnâmei Hümâyun ve Hünernâme gibi yazmalar ile aynı dönemin Saray müzehhiblerinden nakkaş
Karamemi ile “Saz Üslûbu”nun yaratıcısı Şah Kulu’nun adları özellikle hatırlanabilir.
Osmanlı hat sanatının kurucusu 15.yüzyılın büyük hattatı Şeyh Hamdullah’tır. Onun, altı yeni
yazı üslûbuyla meydana getirdiği “Aklâm-ı Sitte”, Osmanlı yazısını kurallara bağlayarak
klasiğe ulaştırma yolunda önemli bir rol oynamıştır. Fatih döneminin en önemli hattatının Ali
bin Yahya Sofî, Kanunî döneminin ise Ahmed Karahisarî olduğu bilinir.
Kaynak:
O.Aslanapa, Türk Sanatı,İstanbul. 1993 (3)
B.Atalay, Türk Halıcılığı ve Uşak Halıları, Ankara. 1967
M.Cunbur, “Kanunî Süleyman’ın başmüzehhibi Karamemi”, Önasya, Cilt 2, No.23, 1967.
G.Öney, Türk Çini Sanatı, İstanbul. 1976
S.Tansuğ, Şenlikname Düzeni, İstanbul.1961
A.S.Ünver, Hattat Şeyh Hamdullah, İstanbul.1953
H.Yurdaydın, Matrakçı Nasuh, Ankara.1963
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
OSMANLI MİMARLIĞINDA 17.YÜZYIL
ARALIK - 2009
ANKARA
7.1. Tarihsel Çerçeve, Toplum Ve Kültür
Anahtar Kelimeler: Osmanlı,17.Yüzyıl
17.yüzyıl, sınırları Cezayir’den Kafkaslara, Azak Denizi’nden Kızıldeniz’e ve Budin’den
Basra’ya uzanan bir İmparatorluğun savaşlar ve politik sarsıntılarla geçirdiği bir dönem
olarak bilinir. Yüzyılın hemen başındaki Celâlî isyanları kısa bir sürede bütün Anadolu’ya
yayılmış ve ancak uzun yıllar sonra bastırıldığında, geride, kentlere büyük göçlere neden olan
nüfus hareketleri ile bozulmuş bir toprak düzeni bırakmıştır. Saray görevlilerinden Koçi Bey,
devlet yapısındaki bozukluklar ve bunların düzeltilmesinin yollarını gösteren pendnâme
türündeki risâlesini , bu dönemde, 1631 yılında Osmanlı Sultanı IV.Murad’a takdim etmiştir.
Aynı dönemde, İmparatorluğun doğu sınırında Safevîlerle başlayan ve yüzyılın ilk yarısına
yayılan uzun savaşlar, Batı Asya’nın iki büyük İmparatorluğu arasında imzalanan Kasr-ı Şirin
antlaşması ile son buldu ve bugünkü Türkiye-İran sınırı da büyük ölçüde bu antlaşmada
belirlendi. Girit’teki Venedik egemenliğine son vermek ve adayı fethetmek için 1645’de
başlatılan savaş, çeyrek yüzyıl sonra sona erdiğinde, Osmanlı deniz gücünün Avrupa
denizciliğine göre ne denli geri kalmış olduğu ortaya çıkmış; uzun yıllara yayılan savaşın
masrafları da devlet hazinesini önemli ölçüde tüketmişti. Kâtip Çelebi, Osmanlı devletinin
durumunu inceleyen ve toplumsal çöküş tehlikesine karşı nelerin yapılması gerektiğini konu
alan “Bozuklukların Düzeltilmesi İçin Rehber” adlı risâlesini bu dönemde kaleme almıştır. Bu
zor dönemde Sadrazamlığa getirilen Köprülü Mehmed Paşa’nın kısa sadareti sırasında ordu
disiplin altına alındığı gibi, devlet hazinesindeki gereksiz harcamalara ve ülke sınırları
içindeki karışıklıklara son verildi. Yüzyılın sonlarına doğru başlatılan Viyana Seferi’nin
bozgunla sonuçlanan başarısızlığı ve ardından Habsburglarla girişilen savaş nedeniyle
yüzyılın sonunda imzalanan Karlofça antlaşması ile İmparatorluk Balkanlar ve Ukrayna’daki
büyük topraklarını kaybettiği gibi, Avrupa sınırları da yeniden düzenlendi.
17.yüzyıl, diğer taraftan, Koçi Bey, Naîma, Kâtip Çelebi ve Hezârfen Hüseyin Efendi gibi
bilim ve düşünce adamları ile seyyah Evliya Çelebi’nin de yaşadığı bir dönemdir.
Sanat ve kültür alanında “Klasik Sonrası” olarak değerlendirilen 17.yüzyıl, aynı zamanda batı
dünyası ile yapılan ticarî antlaşmaları, yüzyılın son çeyreğinde kültürel ilişkilerin izlediği bir
dönemdir. Örneğin, 1673 yılında Fransız tiyatro topluluklarının İstanbul’daki elçilikte oyunlar
oynaması ve zamanla bu gösterilere devletin Hıristiyan teb’ası ve yabancılar dışında
Türklerin de katılmaya başlaması, başkentte Frankofil sanatsal etkinliklerin başlangıcı olarak
kabul edilebilir. Bu dönemde, yabancı elçilikler ressamların uğrak yeri olmuş; yine elçilikler
tarafından, Osmanlı kentlerinin gravürleri ve Osmanlı giysilerinin albümleri yayınlanmıştır.
Kaynak:
Y.Kurt, Koçi Bey Risâlesi, Ankara.1994
G.Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı, Ankara. 1977
İ.H.Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, XVI. Yüzyıl Ortalarından XVI. Yüzyıl Sonuna Kadar, III.
Cilt, 2. Kısım, Ankara. 1995
İ.H.Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, II. Selim'in Tahta Çıkışından 1699 Karlofça Andlaşmasına
Kadar, III. Cilt, 1. Kısım, Ankara. 2003
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
Mimarlık Mirası Ve Fiziksel Çevre
ARALIK- 2009
ANKARA
7.2. Mimarlık Mirası Ve Fiziksel Çevre
Anahtar Kelimeler: Osmanlı, mimari, 17.Yüzyıl
Osmanlı mimarlığında 17.yüzyıl, geleneksel yapı biçimlerinin kendi kuralları içinde gelişerek
yenilendiği ve yüzyılın ikinci yarısında batı dünyası ile kurulan ilişkiler sonucunda yeni
arayışlara girildiği bir dönemi ifade eder. “Klasik Sonrası” olarak nitelendirilen bu dönemin
mimarlığında kentsel tasarımı belirleyen ana yapı, bir önceki yüzyılda merkezî mekan
uygulamalarının gerçekleştirildiği ve değişik plan ve strüktürlerle ideal ölçülere ulaştırılan
cami olduğu gibi, sanatsal üretime yön veren merkez de başkent İstanbul’dur. Buna karşılık,
16.yüzyılın üretimiyle kıyaslandığında, bu dönemde inşa edilen yapıların sayısındaki azalma
dikkat çekicidir. Bu dönemi temsil eden iki büyük inşaat, belki de bütün bir 17.yüzyılı
kapsayacak kadar önemli bir sanatsal etkinlik olan ve Mimarbaşı Sedefkâr Mehmed Ağa
tarafından yapılan Sultan Ahmed Camii ve külliyesi ile yapımına 16.yüzyılın sonlarında
başlandığı halde yarım kalan ve ancak temelinin atılmasından 65 yıl sonra Mimarbaşı
Mustafa Ağa tarafından Sultan IV.Mehmed zamanında inşaatı tamamlanan Yeni Cami ve
külliyesidir. 16.yüzyılın, taşıyıcı dört ayak ve dört yarım kubbeli geleneksel şemasına bağlı
kalınarak inşa edilmiş her iki yapı da, başta mimarları olmak üzere, cami ve külliye
yapılarının ilgi çekici cephe-örtü ayrıntıları ve yapım öyküleriyle Osmanlı mimarlığının
17.yüzyıldaki tasarımsal gücünü ortaya koyar. Buna karşılık, Klasik çağın altıgen ve
sekizgen plan düzenlemelerinin 17.yüzyılda terk edildiği gözlemlenir. Kahire’de, Sultan
III.Murad’ın hanımı adına yapılmış Melike Safiye Camii, altıgen plan şeması ile inşa edilen
tek uygulamadır.
17.yüzyılın diğer örnekleri arasında, kubbeli kübik cami formlarının yaygın olarak tercih
edilmesi, ülkenin bu yüzyılda yaşadığı ekonomik sıkıntılarla ilişkili olabilir. Kösem Sultan
tarafından Üsküdar’da yaptırılan Çinili Camii, başkent İstanbul’da, bu tür tek hacimli ve
kubbeli tasarımların öncüsü kabul edilebilir.
Köprülü Mehmed Paşa, Kara Mustafa Paşa ve Amcazâde Hüseyin Paşa gibi 17.yüzyılın
ikinci yarısında inşa edilmiş külliyelerde, sekizgen planlı dershane/mescit yapılarının,
medrese bölümlerinden ayrı ve serbest bir kuruluş olarak tasarlanması bu dönemin
yeniliklerinden biri olarak kabul edilebilir. Özellikle Saraçhanebaşı’ndaki Amcazâde Hüseyin
Paşa külliyesinde ayrı bir bölüm halinde tasarlanmış kütüphanenin, 18.yüzyılda bağımsız bir
yapı türü olarak gelişimini sürdürecek olan kütüphanelere öncülük ettiği söylenebilir.
17.yüzyılda, kent fiziğini etkileyen bir dizi han arasında, Edirne’deki Ekmekçioğlu
Kervansarayı ve Ulukışla’daki Öküz Mehmed Paşa Kışla Kervansarayı gibi anıtsal örnekler
hatırlanabilir.
Yüzyılın ilk yarısında, Sultan IV.Murad’ın Revan ve Bağdat seferleri anısına Topkapı
Sarayı’nın içinde inşa ettirdiği Revan ve Bağdat köşkleri ile yüzyılın ortalarına doğru bu
çevreye eklenmiş İftariye Köşkü/Kameriyesi ve son şeklini Sultan I.İbrahim zamanında
kazanmış Sünnet Odası gibi yapılar, plan özellikleri ile olduğu kadar, çini, ahşap ve kalemişi
bezemeleriyle de 17.yüzyıl Osmanlı sivil mimarlığının en dikkat çekici örnekleridir.
Kaynak:
Z.Nayır, Osmanlı Mimarlığında Sultan Ahmed Külliyesi ve Sonrası (1609-1690), İstanbul.
1975
O.Ş.Gökyay, “Risale-i Mimariye-Mimar Mehmet Ağa-Eserleri”, Ord.Prof.İsmail Hakkı
Uzunçarşılı’ya Armağan, Ankara.1976, s.113-215
Emeği Geçen
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr.Hale Künüçen
T.C.
OSMANLI’DA BATILILAŞMA DÖNEMİNİN DİNAMİKLERİ
KASIM - 2009
ANKARA
8. Osmanlı’da Batılılaşma Döneminin Dinamikleri
Anahtar Kelime: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari.
Kısaca “Batılılaşma” olarak adlandırılan Osmanlı’daki değişimler bir takım temel olgulara
dayanmaktadır. Lale Devri’yle başlayan Batı’ya öykünme, sonrasında askeri alandaki
yenileşme çabaları, bunu izlen Tanzimat ve Islahat fermanları ile Meşrutiyet’in yolunu açan
II. Abdülhamid dönemi, değişimin temel dinamiklerini teşkil eder.
Viyana kapılarına kadar dayanan Osmanlı Devleti uzun bir durgunluk döneminden sonra 18.
yüzyıla doğru siyasi ve askeri gücünü yitirir. Ardarda gelen askeri yenilgiler ve toprak
kayıpları üzerine Osmanlı, mecburen Batı’ya yönelir. Avrupa’nın önlemez yükselişine karşı
bir ilgi uyanır, gelişmeler izlenmeye çalışır. Kısa sürelide olsa barış ve huzurun hüküm
sürdüğü III. Ahmed Dönemi (1703-1730) İmparatorluğun kendini toparlanması ve yenilemesi
açısından bir fırsat olarak düşünülür. Avrupa devletleriyle resmi düzeyde ilişkiye geçilerek
buradaki gelişmeler irdelenir. Ancak, Batı’nın teknolojik ve ilmi gelişmelerinden çok yaşam
tarzı ve sanatı üzerinde durulur. Batıya öykünen zevk ve sefa eğlenceleri düzenlenir. “Lale
Devri” olarak adlandıran bu dönem giderek dışa dönük bir karakter kazan yaşam tarzını
başlatır.
Lale Devri’nden Tanzimat’a kadar olan süreç, daha çok askeri ve ona bağlı olarak eğitim
alanında yeniliklerin görüldüğü bir dönemdir. Bu bazı teknik gelişmeleri de beraberinde
getirir. Ordunun ıslahı için açılan kışla ve okullar için Batılı uzmanlara kapılar açılır. Nitelikli
askerler yetiştirmek amacıyla Batılı eğitim ilkeleri Osmanlıya girer. Batı normlarına göre
Nizam-ı Cedid adında yeni orduyu kurulur. Modernleşme çabaları yeni ordu dışında,
Avrupa’nın ilim ve sanat alanındaki gelişmeleri de kapsar. Birçok ilmi ve askeri eser tercüme
edilir. Okullarda teknik dersleri yanında resim, felsefe, astronomi ve dil dersleri verilir.
Başta, ordunun çağdaşlaştırılması amacıyla gelen yeni teknoloji, yeni okul, yeni kışla yapıları
ile bunların uygulayıcısı olarak gelen Batılıların taşıdıkları yeni imgeler Osmanlı
batılılaşmasının ilk adımlarıdır. II. Mahmud’un (1808-1839) yenileşmenin önündeki en büyük
engel olan “Yeniçeri Ocağı”nı kaldırması ve “Sened-i İttifak”ın imzalanarak ayanların bir güç
olarak tanınması yeni bir dönemi başlatır. Yenişleşme harekelerinin daha hızlı ve sistemli bir
şekil alır. Bu dönemde toplum yaşantısına giren yeni düzenler, biçimler ve eğilimler kendin
sonrakileri de derinden etkiler.
Sultan Abdülmecid’le birlikte başlayan Tanzimat Dönemi, Osmanlı’nın modern bir devlet
teşkilatlanmasına gittiği evredir. İmparatorluğun içinde bulunduğu sıkıntılardan kurtulmanın
siyasi, idari ve sosyo-ekonomik alanda yapılacak yeniliklerle mümkün olacağına inanılarak
oluşturulan Tanzimat Fermanı (1839), genel olarak din ve ırk farkı gözetmeksizin herkesin
temel hak ve hürriyetlerinin korunması üzerine kuruludur. İnkılâpçı bir Rönesanssı esas aldığı
ve Türklerin ilk halklar beyannamesi olarak kabul edilen bu vesikayla, din devletinden hukuk
devletine geçişin temelleri atılır. Eğitim ve idari alanda batı normlarında yeni kurumlar
oluşturulur. 1856’da ilan edilen Islahat Fermanı Tanzimat’ın devamı niteliğindedir. Aslında
Hıristiyan ulusun haklarını düzenlemek ve korumak amacıyla Osmanlı Devleti’ne dayatılan
hükümleri içeren ferman, ferdi hakların alt yapısını oluşturmuş ve bir bakıma meşrutiyetçi
akımın yolunu açmıştır. Osmanlı’nın hemen hemen bütün müesseselerini yenileştirecek, hatta
dayandığı fikri esaslarda derin değişmeler yapacak nitelikteki Islahat Fermanı, Meşrutiyet’e
kadarki sürecin siyasi argümanı olur. Gerek Tanzimat gerekse Islahat Fermanı’yla, Osmanlı
toplumunun gündelik hayat biçiminin oluşturan mahallenin sosyo-kültürel çerçevesi yıkılmış,
dışa kapalı geleneksel içeriği çok merkezli bir kent yaşantısı içersinde erimeye başlamıştır.
Avrupa’daki güç dengelerinin değişmesi, iç ve dış ayaklanmalar çağdaşlaşma yönündeki
nemli bir adımı oluşturan Tanzimat rejiminin sonunu getirir. Tanzimat’ın siyasi düşüncesinde
olgunlaşmış ve batılı anlamdaki özgürlüğün temsilcisi olan bir gurup aydının meydana
getirdiği “Yeni Osmanlı”cılar siyasal bir güç oluşturur. Bunların baskısıyla II. Abdülhamid
tahta getirilerek Türklerin ilk anayasası olarak kabul edilen Kanun-i Esasi (1876) ilan edilir.
Osmanlı aydının ülkeyi Batılılaştırma arzusunun bir belgesi olan bu anayasa Osmanlı tarihi
içinde bir dönüm noktası teşkil eder. Yeni anayasa gereği Meşruti yönetime geçilir. Ancak,
kısa süren bu denemeden sonra II. Abdülhamid’in “İstibdat” dönemi başlar.
Abdülhamid’in baskı rejimi ordu bünyesindeki isyancı gurupların örgütlenmesine yol açar.
“Jön Türkler” adını alan bu örgütlenme Cumhuriyet’in temellerini atacak olan İttihat ve
Terakki Cemiyetini kurar. Ordu ve yönetimde ağırlığı hissettiren İttihat ve Terakki Cemiyeti
1908’de II. Meşrutiyet’i ilan ettirir. Ardından çıkan 31 Mart Ayaklanması ile II. Abdülhamid
tahttan indirilir. Yerine geçen oğlu IV. Mhmed Reşad’ın gölgesinde İttihat ve Terakki
yönetimi başlar. Cumhuriyet’in de temellerini atacak olan İttihat ve Terakkinin “ulusçuluk”
politikası çok uluslu Osmanlı Devleti’nin de sonunu getirir.
Kaynak:
Akşin, Sina, “Siyasal Tarih (1789-1908)”, Türkiye Tarihi-3, 2002, 77-187
Armaoğlu, Fahir, 19. Yüzyıl Siyasî Tarihi (1789-1914), Ankara, 1997
Berkes, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Ankara 1973
Berkes, Niyazi, Türk Düşününde Batı Sorunu, Ankara 1975
Beyhan, M. Ali, “Yeniçeri Ocağının Kadırılışı Üzerine Bazı Düşünceler “Vak’a-yı Hayriyye”,
Osmanlı, C.7, 1999, s.258-272
Bilim, C. Yalçın, “Osmanlı’da Eğitimin Çağdaşlaşması Askeri Okullar”, Osmanlı, C.5, 1999,
s. 237-244
Ersoy, Osman, Türkiye’ye Matbaanın Girişi, Ankara 1959
Evin, Ahmet, “Batılılaşma ve Lale Devri”, İstanbul Armağanı 4, 2000, s.41-60
Hanioğlu, M. Şükrü, “Osmanlıcılık”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.5,
1985, s.1389-1393
Hanioğlu, M. Şükrü, “Türkçülük”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.5,
1985, s.11394-1399
İnalcık, Halil, “Sened-i İttifak ve Gülhane Hatt-i Hümâyûnu”, Belleten, XXVIII, 1964, s. 603622
Karal, E. Ziya, “Tanzimat’tan Evvel Garplılaşma Hareketler (1718-1839)”, Tanzimat-I, 1940,
s. 12-30
Karal, E. Ziya, Nizam-ı Cedide Dair Lâyıhalar, Ankara (1943)
Karal, E. Ziya, Tanzimat-ı Hayriye Devri, İstanbul 1999
Kılıçbay, M. Ali, “Osmanlı Batılılaşması”,
Ansiklopedisi, C.1, 1985, 147-152;
Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e
Türkiye
Ortaylı, İlber, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul 2000
Tanör, Bülent, “Anayasal Gelişmelere Toplu Bir Bakış”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye
Ansiklopedisi, C.1, 1985, s.10-26
Tekeli, İlhan “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Eğitim Sistemindeki Değişmeler”, Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.2, 1985, s.456-475
Tunaya, T. Zafer, “1876 Kanun-ı Esasîsi ve Türkiye’de Anayasa Geleneği”, Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.1, 1985, s.27-39
Tunaya, T. Zafer, Batılılaşma Hareketleri-I, İstanbul (1999)
Yolalıcı, M. Emin, “XIX. Yüzyıl ve Sonrası Osmanlı Devleti’nde Eğitim ve Öğretim
Kurumları”, Osmanlı, C.5, 1999, 218-296
Emeği Geçen
/ Dr. Mesut DÜNDAR
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
8.1. Tarihsel Çerçeve, Toplum Ve Kültür
Anahtar Kelime: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari.
Yaklaşık iki yüzyıllık bir süreci kapsayan Osmanlı modernizasyonu veya yenileşme
anlamındaki “Batılılaşama” Lale Devri ile başlatılır. III. Ahmed Dönemi’ni (1703-1730)
kapsayan “Lale Devri”nde Osmanlı ilk kez yüzünü Batı’ya döner. Karşısında aciz duruma
düştüğü Batı’yı tanıma gayretine girer. Başta Fransa olmak üzere Batı Avrupa devletleriyle
dostane ilişkiler yürütülerek çeşitli elçiler gönderilir. Bu elçilerin raporları ve gönderdikleri
görsel malzemelerle Batı medeniyetini tanımaya çalışır. Batı’da kraliyet ve aristokrat kesimin
hüküm sürdüğü yaşan tarzının benzeri Osmanlı sarayına aktarılır. Sultanların yaşamındaki bu
değişimler sanat ve mimarideki değişimleri de beraberinde getirir.
Lale Devri’nin yenilikçi ruhu sonraki dönemlerde kendini, daha çok askeri ve ona bağlı olarak
eğitim alanında gösterir. Avrupa’daki iç çekişmeler ve kişisel nedenlerle Osmanlı hizmetine
giren yabancı uzmanlar ordunun modernizasyonunda ve yeni kurumların oluşmasında etkili
olurlar. Yeni askerî kışla ve okullar kurulur. Bunu Mühendishane ve Tıbbiye’ler izler.
Avrupa’dan ithal edilen her yeni kurum mimarisini de beraberinde getirir. Kentin mimari
karakterini değiştiren kışlalarla birlikte ona bağlı olarak askeri hastaneler ve okullar inşa
edilir. Tanzimat’a kadar uzanan bu dönemde yeni işlevlere göre şekillenen yapı tipleri
dışında, geleneksel yapıların bezemesin de Rokoko, Barok ve Ampir gibi Batılı üsluplar
egemen olur. Aynı zamanda Avrupa ile geliştirilen ilişkiler sonucunda açılan elçiliklerle
birilikte birçok sanat ve bilim insanları da İstanbul’a akın eder. Onların taşıdığı yeni imgeler
Osmanlı’nın Batı’yı daha somut biçimde tanımasını sağlarken, Batı tazı yaşamın da öncüleri
olurlar.
Abdülmecid’in tahta çıkışıyla yürürlüğe giren Tanzimat ve onun devamı niteliğindeki Islahat
Fermanı, temelde tüm halka eşit hakların verilmesini öngörür. Bütün bunlar Osmanlı toplu
düzeni ve yaşantısında temel değişiklilere neden olur. Özellikle ticari alamda gayrimüslimlere
tanınan ayrıcalıklar bir burjuva kesiminin oluşturur. Zengin gayrimüslimlerin yerleşim alanı
olan Beyoğlu ve Galata gibi bölgeler, işhanı, pasaj, banka, otel, kafe gibi yeni işlevsel binalar
ve bunları izleyen tiyatro, kabare gibi eğlence mekânlarıyla kültür ve ticaret merkezi haline
gelir. Bunların yanında cami, türbe, han, hamam vb. geleneksel yapıların inşası devam
etmekle birlikte mimari program içindeki ağırlığı azalmaya başlar. Yeni kurum ve
kavramlarla birlikte gelen işlevsel yapı türleri kentlerin yeni yüzü olmuştur. Yabancı veya
Levanten mimarlar elinde şekillenen çeşitli üsluptaki yeni yapılar kentlere Batılı bir görünüm
kazandırır. Yeni protokol düzenine göre inşa edilen yeni saraylar da Batılı görünümleriyle
kent fizyonomisinde yerini alır. Bunu diğer resmi yapılar izler.
Bu dönemde özellikle eğitime önem verilerek bugünkü anlamda ortaokul (İdadi), lise
(Sultani) ve üniversiteler (Dârülfünun) kurulur. Eğitimden kılık kıyafete kadar modern
nitelikli bu okullarda yetişen öğrenciler Tanzimat adamı diyebileceğimiz aydınları ortaya
çıkarır. Batı kültürünün yerleşmesinde önemli rol oynayan bu aydınlar “Yeni Osmanlılar”
hareketinin de hazırlayıcısıdırlar. Osmanlı’nın ilk gazetelerini de çıkaran bu zümre ileride
meşrutiyet yönetiminin de güçlü sesleri olur.
Avrupa’ya giden tek Osmanlı sultanı olan Abdülaziz gezisi sırasında gördüğü sanat
eserlerinden esinlenerek kendi heykelini yaptırır. Aralarında ünlü isimlerinde bulunduğu bir
gurup yabancı ressamı çevresinde toplar, resim eğitimi için Paris’e öğrenciler yollar. Resimli
gazete ve dergilerin basılmasına izin verir. Abdülaziz’in saltanat yılları, idari ve eğitimin yanı
sıra sanat ve kültürel değişimlerin hız kazandığı dönem olur.
Batılı anlamda birçok yeniliğe imza atan Abdülaziz devletin iflasından sorumlu tutularak
tahttan indirilir. Yerine Meşrutiyet rejiminin kurulması şartıyla II. Abdülhamid getirilir. İç ve
dış isyanların baş gösterdiği bu dönemde çağdaşlaşma alanındaki adımlar aynı hızla
sürdürülür. Eğitime öncelik verilerek, yurdun her yerine çok sayıda okul inşa edilir. Bunlar
arasında Cumhuriyet döneminde de varlığını sürdürecek olan Sanayi-i Nefise Mektebi (1883)
ve Hendese-i Mülkiye (1884) gibi okullar da vardır. Kız liselerinin açılması kadının toplum
statüsündeki yerini değiştirir. Osmanlı kadınının hayatında kayda değer gelişmeler görülür.
Özgür çalışma hayatına girerek özellikle eğitim alanında önemli yer kazanırlar. Kadınların
yeni iş dallarında boy göstermesi Osmanlı aile yapısının da modernleşmesinde baş rol oynar.
II. Abdülhamid’in baskı rejimine karşı aydın gurupların başı çektiği halk örgütlenmeleri
başlar. Avrupa’dakine benzer koyu bir siyasi hayatı görüldüğü dönme girilir. “Jön Türkler”
adındaki örgütlenme partileşerek İttihat ve Terakki Cemiyetini kurar. Aydın kesimin desteğini
alan partinin ulusçuluk politikası her alanda yaygınlık kazanır. Sanat ve mimaride ulusal bir
üslup yaratılır.
Kaynak:
Aksoy, Bülent, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Musıki ve Batılılaşma”, Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.5, 1985, 1212-1236
Akşin, Sina, Jön Türkler ve İttihat Terakki, Ankara (1998)
Akşin, Sina, “Siyasal Tarih (1789-1908)”, Türkiye Tarihi-3, 2002, 77-187
And, Metin, “Tanzimat ve Meşrutiyet Tiyatrosu”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye
Ansiklopedisi, C.6, 1985, 1608-1622
Armaoğlu, Fahir, 19. Yüzyıl Siyasî Tarihi (1789-1914), Ankara(1997)
Berkes, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Ankara (1973)
Birinci, Ali, “Osmanlı İttihat ve Terakki Cemiyeti Kuruluşu ve İlk Nizamnâmesi (1895)”,
Osmanlı, C.2, 1999, 401-409
Çobanoğlu, Özkul, “Osmanlı Devleti’nde Türk Halk Kültürü’nün Değişim ve Dönüşüm
Dinamikleri”, Osmanlı, C.9, 1999, 51-71
Ersoy, Osman, Türkiye’ye Matbaanın Girişi, Ankara (1959)
Işın, Ekrem, “19.yy’da Modernleşme ve Gündelik Hayat”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e
Türkiye Ansiklopedisi, C.2, 1985, 538-563
Kılıçbay, M. Ali, “Osmanlı Batılılaşması”,
Tanzimat’tan
Lewis, Bernard, Modern Türkiye’nin Doğuşu, Ankara (1970)
Cumhuriyet’e
Türkiye
Meriç, Nevin, Osmanlı’da Gündelik Hayatın Değişimi: Âdâb-ı Muâşeret 1894-1927, İstanbul
(2000)
Ortaylı, İlber, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul (2000)
Tampınar, A. Hamdi, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul (2006)
Turhan, Mümtaz, Kültür Değişmeleri - Sosyal Psikoloji Bakımından Bir Tetkik, İstanbul
(1959).
İlişki (Relation):Tarih 4.2. Osmanlı Tarih ve Kültüğ; Edebiyat 2.3.3. Klasik Türk Ede.
Emeği Geçen
/ Dr. Mesut DÜNDAR
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
AYDINLANMA DÖNEMİNİN İZLERİ
KASIM - 2009
ANKARA
8.2. Aydınlanma Döneminin İzleri
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari.
Osmanlı Batılılaşması aynı zamanda bir aydınlanma çağıdır. Bunun ilk izleri Lale Devrinde
ortaya çıkar. Fransa ile geliştirilen ilişkiler neticesinde Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi ilk
daimi elçi olarak Paris’e gönderilir. Onun Fransa Kraliyet ailesinin saray ve yaşamı anlatan
mektuplarından etkilenen III. Ahmed ve veziri Damat İbrahim Paşa, benzeri çalışmalar
yaparak ünlü lale eğlencelerini düzenlerler. Bu zevk, safa ve eğlenceli yaşam tarzı, matbaanın
kurulması (1727) gibi bazı radikal yenilikleri de beraberinde getiri. Matbaan ile birlikte tarih,
coğrafya ve diğer müspet bilimler alında yapılan çeviri basımları yeni ufuklar açar. İlk tiyatro
piyesleri bu dönemde oynanır. Batı dilleri eğitimi alan, okuyan, dünyayı tanımak isteyen bir
tür aydın zümre doğar. Dış dünya ile kendi dünyasını karşılaştıran, yargılayan yeni kültür
adamlarını oluşturduğu bu zümre büyüyerek devam eder. Osmanlı bürokrasisinin üst sınıfını
teşkil eden kişiler, yaşam biçimi ve zevkleriyle geleceğin kültürünü hazırlarlar.
Batılılaşma adımlarının dışa vurulduğu ilk aşamayı oluşturan Lale Devri sonrasında da,
Osmanlının ufkunu açacak gelişmeler artarak devam eder. Çeşitli nedenlerle Osmanlı
hizmetine giren Comte de Bonneval (Humbaracı Ahmed Paşa) ve Baron de Tott gibi bazı
yabancılar askeri ve eğitim alanına Batı tekniklerini getirir. Kurulan yeni okullarda
matematik, tıp, astronomi, felsefe ve (teknik amaçlı da olsa) resim dersleri verilmeye başlar.
III. Selim, Niazam-ı Cedid adında yeni bir ordu kuması ve diğer projeleri birçok yenilikleri de
beraberinde getir. Daha çok ilmi alanda eserler basılmak üzere Üsküdar’da ikinci matbaa
kurularak, batı dillerinde yazılmış eserler tercüme edilerek modern ilmin yaygınlık kazanması
sağlanır. Toplumun aydınlanmasında önemli rol oynayan yeniliklere karşı direnen Yeniçeri
Ocağın kaldırmak ise Sultan II. Mahmud’a düşer. Bu dönemdeki, Batıya öykünen yeni
düzenlemeler, toplum hayatına giren yeni biçimler ve eğilimler sonraki yılların da temel
taşlarını oluşturacaktır. Bürokrasideki değişimlere paralel olarak, fes giyilmesi gibi kılık
kıyafet düzenlemesi ve devlet dairelerine Padişah’ın portrelerinin asılması gibi birçok
uygulama getirilir. Yine askeri amaçlı olarak Donizett’nin öncülüğünde Mızıka-i Hümayun
okulu açılır. Sivil eğitim alanında Rüşdiye’ler kurulur, Avrupa’ya öğrenciler gönderilir.
Avrupa’nın önemli başkentlerinde daimi elçilikler oluşturulur. Elçi, maslahatgüzar gibi
sıfatlarla buralara gönderilen kişiler Osmanlı’nın Batı’ya açılan cephesinin en önemli unsuru
olarak siyasi ve kültürel hayatın şekillenmesinde önemli rol oynar. Gittikleri ülkelerin askeri
kurumları idare usullerini ve yaşam tarzını öğrenme gayretine giren bu kişiler devlet
kademesinde, eskinin ulema ocağının yerini alacak aydın tipini oluştururlar. Yine bu devirde
yabancı sefaret mensupları, bunların mahiyetindeki âlimler, sanatçılar ve seyyahlardan oluşan
ve giderek artan bir gurup Avrupa medeniyetine ait unsurların yayılmasında ve batılı yaşam
tarzının benimsenmesinde önemli etkendir. Onların açtıkları yeni dünya vizyonu Osmanlı
aydınlanmasının ilk adımlarını teşkil eder.
Orduyu modernleşme çabalarıyla başlayan ve Osmanlı modernleşmesine dönüşen gelişmeler
her alanda olduğu gibi sanat ve mimariye de yansır. Hatta Batılı etkilerin yaşandığı en özgür
alanı oluşturur. Lale Devri’nin yaşam tarzına paralel olarak coşkulu bitkisel bezemelerle
maniyerist bir üslup yaratılır. Dışa dönük yaşam tarzı mimarideki yankısını meydan
çeşmelerinde bulur. Bu gelişme “işlevini dışsal ilişkilerinde belirleyen bir yapı anlayışına
geçişi ifade eder”. Fransa ile olan ilişkiler neticesinde Rokoko bezemelere bürünen yapılarla
ilk kez Batılı üsluplar ortaya çıkar. Bunu Barok ve Ampir üslupları izler. Artık geleneksel
değerlerin terk edildiği, söz konusu üslupların bazen tek başına, bazen de bir arada
kullanıldığı yeni bir döneme girilir.
Kaynak:
Arel, Ayda, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul 1975
Batur, Afife, “Batılılaşma Döneminde Osmanlı Mimarlığı”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e
Türkiye Ansiklopedisi, C.3, 1985, s.1038-1090
Baysal, Jale, Müteferrika’dan Birinci Meşrutiyete Kadar Osmanlı Türklerinin Bastıkları
Kitaplar, İstanbul 1968
Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1971
Çobanoğlu, Özkul, “Osmanlı Devleti’nde Türk Halk Kültürü’nün Değişim ve Dönüşüm
Dinamikleri”, Osmanlı, C.9, 1999, s.51-71
Denel, Serim, Batılılaşma Sürecinde İstanbul’da Tasarım ve Dış Mekânların Değişimi
Nedenleri, İstanbul 1982
Eyice, Semavi, “XVIII. Yüzyıl Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslubu”,
Sanat Tarihi Yıllığı, S.IX-X, 1981, s.163-189
Eyice, Semavi, “Kâğıthane-Sadâbad-Çağlayan”, TAÇ, Cilt:1, Sayı:1, 1986, 29-36
Kaçar, Mustafa, “Osmanlı İmparatorluğu’nda İlk Mühendishâne’nin Kuruluşu”, Toplumsal
Tarih, C.9, 1998, s. 4-11
Kuban, Doğan, Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul 1954
Kuban, Doğan, Osmanlı Mimarisi, İstanbul (2007)
Ödekan, Ayla, “Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi-3, 2002, s. 369-455
Rado, Şevket, “Yirmisekiz Çelebi’nin Fransa Sefâretnamesi”, Hayat Tarih Mecmuası, Cilt:1,
Sayı:2-6, 1967
Unat, F. Reşit, Osmanlı Sefirleri ve Seyahatnameleri, İstanbul 1968
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
Dr. Mesut DÜNDAR
KÜNÜÇEN
8.2.1. Lale Devri Sanat ve Kültür Ortamı
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Lale Devri, Mimari, Çeşme, Bezeme
İmparatorluğun yeni bir döneme girdiği Lale Devri’deki siyasi ve kültürel değişimlerin
yansıması kedini ilk olarak mimaride gösterir. Lale Devri yöneticilerinin Batı’ya yönelişi
Türk mimarisinin Batı çizgisine kaymasına ve giderek tasarımı da kapsayacak şekilde Batı
modeli egemenliğinin başlangıcını teşkil edecektir.
III. Ahmed Dönemi’nde Fransa ile ilişkilerin geliştirilmesi sonucunda Paris’e gönderilen
Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin Fransa saray ve bahçeleri ile buradaki eğlenceleri
aktardığı mektuplar ve dönüşünde getirdiği söylenen çizim ve raporlar Sultan’ı ve Sadrazam
Damat İbrahim Paşayı ekiler. Bu çerçevede yeni bir saray projesine girişen yönetim bu
sarayın yapımı için, bahçe düzenlemesinde suyun oynadığı rolü de dikkate alarak Kâğıthane
bölgesini seçer. Dönemin mimarbaşı Kayserili Mehmed Ağa’nın hazırladığı (M.
Erdoğan,1962), derenin ıslahı, saray ve çevre yapıları ile hasbahçeyi içeren Kâğıthane
düzenlemesinde, başta sultan için yaptırılan Kasr-ı Hümayûn (Sadabad Sarayı) olmak üzere
çok sayıda köşk inşa edilir. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin büyük bir övgüyle
bahsettiği Versailles, Trianon, Fontainebleau ve Marly gibi saray komplekslerinin bahçelerine
benzer bir ortam yaratılır. Bu bahçe düzenlemesi büyük ve gösterişli havuzları, mermer su
kanalları, kaskadlar, fıskiyeler ve vistaları ile Fransız etkileri göstermekle birlikte, genel
düzeni itibariyle Uzak Doğu ve İran bahçelerini hatırlatır. Doğayla bütünleştirilen saray ve
köşkler de Fransız örneklerinin aksine daha mütavazı ölçekte, Osmanlı konut geleneğine
uygun biçimde merkezi sofa planlı, konsol ve ayakların taşıdığı çıkmalar gibi yapısal
özellikler gösterir.
Lale Devri’nde yapı türü gözetmeksizin cephelerin, duvarların ve tavanların çeşitli çiçekler ve
meyveli kâse motifleriyle süslenmesi dönemin karakteristik özelliklerinden biridir. Kökeni
Safevi İran’ına dayanan bu natüralist çiçek ve meyve motiflerinin güzel örneğini Topkapı
Sarayı III. Ahmed Yemiş Odası’nın zengin duvar bezemeleri ortaya koyar. İlk olarak duvar
resimlerinde görülen bu bezemler taşçı ustaların elinde plastik bir değer kazanarak özellikle
çeşme mimarisinde yaygınlık kazanır. Hem boyalı bezeme, hem de taş oymada yaratılan bu
zarif bitkisel bezeme, dönemin eğlence ve edebiyat dünyasına düşkün entelektüellerinin
temsil ettiği kültür ortamının bir yansımasıdır.
Lale Devri’nde giderek dışa dönük bir karakter kazanan yaşan tarzına paralel olarak ortaya
çıkan büyük meydan çeşmeleri Osmanlı mimarisine giren yani bir yapı türü olara görülür.
Dört cephesi de açık olan bu çeşmeler, her yönden algılanabilen mekan tanımlaması ve
işlevini dışsal ilişkilere belirleyen yapılar olarak kent imajında normların ve simgelerin
değişmeye başladığının habercileridir. Meydan çeşmeleri Osmanlı’da kent planlaması
olgusunun da başlangıcını oluştur. Bâb-ı Hümayun önündeki III. Ahmed Çeşmesi (17281729) saray kapısı ile Ayasofya arasında anıtsal kent mekanlarından birinin temelini
oluşturur. Çeşmenin geometrik prizmal kütlesinin kavraya geniş bir saçak ve bunları örten
kırma çatı ile bir çeşme için düşünülemeyecek görkemde bir yapı kompozisyonu meydana
getirilir. Çatı üzerinde, camilerdeki sağır kasnak kulelerini anımsatan kubbeli merkezi ve dört
köşe kulesi bu anıtsallığı daha da vurgular. Köşelere yerleştirilen sebil öğeleriyle yumuşatılan
çeşme, yatay ve düşey hatlardaki denge kurumu ve geometrik biçimlerin ilişkisi açısından
başarılı bir tasarım örneğini ortaya koyar. Katı geometrik hatların yumuşatılması ve saçak altı
frizinin akant motifleri bezenmesi çok sınırlıda olsa Rokoko üslubuna geçişi sergileyen ilk
eser olarak dikkati çeker. Aynı yıllarda inşa edilen Üsküdar’daki III. Ahmed Meydan
Çeşmesi, Ayasofya meydanındaki çeşmesinin daha basite indirgenmiş bir örneğini ortaya
koyar. Köşe sebilleri ortadan kaldırılmış, dörtgenin köşeleri pahlanarak küçük çeşmeler
yerleştirilmiştir. Burmalı sütuncelerle sınırlandırılan dar kenarların üst kısmına yerleştirilen
sarkıt niteliğindeki bezemesel konsollar plastik bir etki oluşturur.
III. Ahmed Devri’nde saray ve çeşme yapılarında görülmeye başlayan yenilikler dini
mimaride pek görülmez. Üsküdar’daki Yeni Valide Camii (1708-1710) hâla klasik cami
mimarisinin ilkelerini korumaktadır. Sadrazam Damat İbrahim Paşa’nın Şehzadebaşı ve
Nevşehir’deki külliyeleri planlama bakımından eski geleneklere bağlı olmakla birlikte
bezemde Rokoko tarzı motiflerin yer aldığı yapılar olarak görülür. Düzenlemesi ile
İstanbul’un ilk kentsel tasarım uygulamalarından birini teşkil eden Damat İbrahim Paşa
külliyesinin sebili, dairesel planı ve bezemleriyle Lale Devri’nin en güzel eserlerinden birini
oluşturur.
Kaynak:
Rado, Şevket, “Yirmisekiz Çelebi’nin Fransa Sefâretnamesi”, Hayat Tarih Mecmuası, Cilt:1,
Sayı:2-6, 1967
Unat, F. Reşit, Osmanlı Sefirleri ve Seyahatnameleri, İstanbul (1968)
Nedenleri, İstanbul (1982)
Ödekan, Ayla, “Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi-3, 2002, 369-455
Eldem, S. Hakkı, Sa’dâbâd, İstanbul (1977)
Aktepe, M. Nünir, “18. Yüzyılın İlk Yarısında Kâğıthane ve Sa’dâbâd”, Türkiye Turing ve
Otomobil Kurumu Belleteni, Sayı:72/351, 1985, 11-19
Eyice, Semavi, “Kâğıthane-Sadâbad-Çağlayan”, TAÇ, Cilt:1, Sayı:1, 1986, 29-36
Arslan, Necla, Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul, İstanbul (1992)
Arslan, Necla, “Sa’dâbâd Sarayı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 388389
Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul (1971)
Arel, Ayda, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul (1975)
Eyice, Semavi, “Ahmed III Çeşmesi”, Türkiye Diyanet Fakfı İslam Ansiklopedisi, C.2, 1989,
38-39
Ödekan, Ayla, “Ahmed III Sebili Ve Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1,
1993, 116-117
Kuban, Doğan, Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul (1954)
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
Dr. Mesut DÜNDAR
KÜNÜÇEN
8.2.2. Lale Devri Sonrası Sanatsal Gelişmeler
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, I. Mahmud, III. Osman, I. Abdülhamid, III. Selin, II.
Mahmud, Sanat, Mimari.
Lale Devri sonrası tahta geçen I. Mahmud Dönmemi’nde (1730-1754) de aynı yaşam tarzına
duyulan özlemi ortaya koyan yapılar inşa edilmeye devam edilir. Tahrip edilen kasır ve
köşklerin yerine yenileri yapılırken III. Ahmed döneminde ortaya çıkan meydan çeşmelerinin
yapımı hız kazanır. Saltanatının ilk yıllarında inşa edilen Tophane Çeşmesi (1732), Saliha
Sultan Çeşme ve Sebili (1733) ve Galata Bereketzâde Çeşmesi (1732) gibi yapılar Lale
Devri’nin zarif bitkisel bezemelerinin en güzel örneklerini sunar. Bu yapılarda görülen
mimari elemanlardaki dalgalanmalar, “C” ve “S” kıvrımları ile istiridye kabukları şeklindeki
motifler ise yeni bir üslubun habercileridir. Fransız Rokoko’sunun bir uzantısı olarak gelişen
bu yeni üslup 1940’lardan sonra mimaride, özellikle çeşmelerde egemen olur. Dolmabahçe’de
Mehmed Emin Ağa Sebili ve Çeşmesi (1740) ile Karacaahmet’deki Saadettin Efendi
Çeşmesi (1741) bezemesinde etkin biçimde görülen bu Rokoko bezeme Nuruosmaniye
Çeşme ve Sebili (1755) ile Zevkî Kadın Çeşmesi’nde (1755) klasik evreye ulaşır. Önceleri
Fransız Rokoko’sundan esinlenerek başlayan bu yeni bezemesel akım giderek Avrupa
Baroğu’nu da kapsayarak gelişir. Bu batılı unsurları geleneksel değerlere göre yeniden
yorumlayan Osmanlı ustaları, kendine özgü bir karaktere bürünen Osmanlı Baroğu’nu yaratır.
I. Mahmud zamanında yapımına başlanan anacak III. Osman döneminde tamamlanabilen
Nuruosmaniye Külliyesi (1749-1754) Osmanlı’nın özgün Barok yapılarından biridir. Mimar
Simeon Kalfa tarafından tasarlanan külliyenin ana yapısını oluşturan cami, dinsel işlevi ile
biçimi arasındaki ilişkiye dayalı geleneksel plan şemasını korur. Ancak, Baroğun eliptik
kompozisyonunu anımsatan “U” biçimli avlusu, tasarımdaki eğrisel kitle dalgalanmaları,
kıvrımlı dar saçaklar, kapı, pencere ve kornişlerin “C/S” eğrisel plasterlerle kuşatılması gibi
yapısal düzenlemeleriyle Osmanlı mimarisinde bir dönün noktasını teşkil eder. Bunu Ayazma
Camii (1757-1760) ve Laleli Camisi (1760-1763) ile Beylerbeyi Camii (1778) izler. Barok
Üslubun karakteristik bir örneğini teşkil edem Üsküdar’daki Selimiye Camisi (1801-1805),
hünkâr mahfili ve özel konutlar gibi birleşerek bir ek yapı niteliğine bürünen son cemaat yeri
tasarımı ile dikkati çeker. XIX. yüzyılın başlarında inşa edilen Nusretiye Camisi (1823-1826)
Rokoko-Barok ile Ampir üsluplar arasındaki bir geçiş yapısını oluşturur. Dekorasyonda
kullanılan Barok ve Rokoko motifler eski inceliklerini kaybetmeye başlarken, pencerelerin
etrafının katı sövelerle çevrelenmesi ve askı kemerlerinin üzerine dairesel korkuluklar
yerleştirilmesi gibi ampir özellikler girer. Ampir üslubun etkin olmaya başladığı bu dönemde
inşa edilen Küçük Efendi Külliyesi ise Barok üslubun güzel bir örneğini sunar.
Fatih’teki Şeyh Emir Buhari Türbesi (1782) Osmanlı mimarinse giren yeni üslubun
habercisidir. XIX. yüzyılın birinci yarısında etkili olmaya başlayan Neo-Klasik ve Ampir
üsluplar Barokla birilikte kullanılır. Eyüp’te Şahsultan Türbesi (1800) ve Fatih’teki Nakşıdil
Sultan Türbesi (1818) ise Osmanlı Barok mimarisinin önemli yapıtları arasında yer alır.
Dönemin Ampir üslubunun en karakteristik yapısını ise II. Mahmud Türbesi oluşturur.
Kubbeli poligonal yapının kütlesi köşe pilastrları ve dikdörtgen çerçeveler içerisine alınan
yarım daire kemerli pencereleri ile Ampir üslubun en saf uygulamasıdır. Bundan sonra
yapılan türbeler birçok üslup bileşenlerinden oluşan seçmeci yaklaşımın ürünleri olarak
görülür.
İmparatorluğun başkentinde yaşanan bu gelişmeler aynı zamanda Anadolu’da da yankı bulur.
XVIII. yüzyılda güçlenen ayanlar ortaya koydukları eserlerde başkentteki değişimlerin izlerini
görmek mümkündür. Bu etkiler plan ve dış tasarımdan çok iç mekânlarda kendini gösterir.
Aydın’daki Cihanoğlu Camisi (1756) Barok üsluptaki iç mekân süslemenin en güzel örneğini
sunar. Yozgat Çapanoğlu Camii (1779) ve Gülşehir Kara Vezir Camii (1779) bu uygulamanın
tensilcilerinden bazılarıdır.
Bu dönemde, başta askeri olmak üzere çeşitli alanlarda öngörülen yenilenmenin getirdiği
gereksinimler doğrultusunda kışla, okul, fabrika, hastane ve karakol gibi yeni yapı türleri inşa
edilir. Bunlar arasında kışlalar kent fizyonomisini değiştiren büyük boyutlu yapılar olarak
dikkati çekerler. İlk örneklerini, Comte de Bonneval kurduğu Humbaracı Ocağı Kışlası (1734)
ve Cezayirli Hasan Paşa’nın yaptırdığı Kalyoncu Kışlası’nın (1783) oluşturduğu bu yapı türü
III. Selim ve II. Mahmud dönenlerinin en karakteristik yapılarını teşkil eder. Batı’nın ortası
avlulu dikdörtgen planlı plan şemasının aynen uygulandığı bu yapılardan Selimiye Kışlası
(1800) lojmanları, dükkanları, hamamı, okulu, kütüphanesi, camisi ve matbaasıyla klasik
dönemin külliyelerinden farklı ilişkiler içeren yeni yapılaşma düzenini ortaya koyar. Levent
Kışlası (1795), Topçu Kışlası (1806), Kuleli Süvari Kışlası (1828), Davutpaşa Kışlası (1832)
dönemin dikkati çeken diğer askeri yapılarıdır. Bu anıtsal ve görkemli yapılar, kent merkezini
teşkil eden büyük boyutlu selâtin cami ve külliyelerinin yerini alarak İstanbul’un yeni çekim
merkezlerine dönüşür.
Kaynak:
Ödekan, Ayla, İstanbul Çeşmeleri: Bereketzade Çeşmesi, İstanbul (1989)
Ödekan, Ayla, “Saliha Sultan Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994,
42-428
Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491
Batur, Afife, “Selimiye Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 515516
Kuban, Doğan, “Nuruosmaniye Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6,
1994, 100-103
Bakır, Betül, “XVIII Yüzyılda Tük Baroku Camiler”, Osmanlı, C.10, 1999, 265-275
Eyice, Semavi, Ayazma Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 471-472
Tanyeli, Gülsün, “Laleli Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994, 190193
Ünsal, Behçet,”İstanbul Türbeleri Üzerine Sitil Araştırmaları”, Vakıflar Dergisi, S.XVI,
1982, 86-98
Batur, Selçuk, “Beylerbeyi Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 203205
Batur, Selçuk, “Ondokuzuncu Yüzyılın Büyük Camilerinde Son Cemaat Yeri ve Hünkâr
Mahfili Sorunu Üzerine”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, C.II, 1970, 97-112
Batur, Selçuk, “Selimiye Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 512-515
Arık, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara (1998)
Arık, Rüçhan, “Batılılaşma Dönemi Anadolu Türk Mimarisine Bir Bakış”, Osmanlı, C.10,
1999, 247-264
Kubilay, A. Yetişkin, “Humbaracı Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4,
1994, s.96-97
Yavuz, Yıldırım, “Batılılaşma Dönemi Osmanlı Sağlık Kuruluşları”, ODTÜ Mimarlık
Fakültesi Dergisi, S.2, 1988, 123-142
Yıldırım, Nuran, “Askeri Hastaneler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993,
344-349.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
Dr. Mesut DÜNDAR
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
OSMANLI’DA BATILILAŞMA DÖNEMİ DİNAMİKLERİ
YENİLEŞME HAREKETLERİ
2009
ANKARA
8.3. Yenileşme Hareketleri
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Tanzimat, Meşrutiyet, Abdülmecid, Abdülaziz, II.
Abdülhamid, Sanat, Kültür.
Abdülmecid’in tahta çıkmasıyla başlayan Tanzimat birlikte sosyo-kültürel ve sanatsal alanda
köklü değişimlerin yaşandığı yeni bir döneme girilir. Tanzimat’ın meydana getirdiği bu
değişiklikler yeni kavramlar, alışkanlıklar, ihtiyaçlar ve kurumlar ortaya çıkarır. Bütün bu
yenilikler sanat ve özellikle mimaride kendini gösterir. Tanzimat’ın getirdiği uygulamalar
sonucunda ihtiyaç duyulan yeni yapı türleri ve kentsel alan düzenlemeleri öngören büyük
ölçekli projeler, mimari alanda yeni örgütlenme ve düzenlemeleri de beraberinde getirir.
Ebniye Nizamnameleri (1848-49) oluşturularak, okul ve karakol gibi resmi binaları da içeren
yeni mahalle modelleri belirlenir. Eskinin cami odaklı, kapalı ve dar sokaklı mahalle kurgusu
yerini, geniş sokaklı ve düzenli mahallelere bırakır.
Gayrimüslim ve azınlıklara tanınan haklar gelir düzeyi yüksek olan bu gurupların, sivil
yapıların hız kazanmasında ve kentsel dönüşümde etkili olur. Beyoğlu ve Galata gibi
gayrimüslimlerin çoğunlukta olduğu bölgeler Batılı bir kent görünümü kazanmaya başlayarak
ticaret, kültür ve sanat merkezleri haline gelir. Otel, işhanı, pasaj, banka, postane ve tiyatro
gibi yeni yapılar Osmanlı yaşamı ve kentlerinde yerini alır. Avrupa tarzı yaşamın belirtisi olan
bu yapılara apartmanlar da eklenir. Bu yoğun yapı faaliyetleri Batı’da olduğu gibi belediye
dairelerinin kurulmasını zorunlu kılar ve “Altıncı Daire” diye anılan Beyoğlu Belediye dairesi
kurulur.
Toplum hayatındaki değişimlere dayalı mimari gelişmeleri yansıtan yeni yapı türleri hızla inşa
edilirken, bir yandan da batılılaşma hareketleri ile birlikte daha önce Osmanlı mimari
programına giren kışla, okul, hastane, karakol ve elçilik binalarının yapımı da aynı hızla
devam eder. Söz konusu eserler devletin gücünü ortaya koyan prestij yapıları olama özelliğini
sürdürürler.
Geniş kapsamlı imar faaliyetleri ve ortaya çıkan Batı tarzı yeni yapı türleri karşısında Hassa
Mimarlar Ocağı’nın yetersiz kalması gayrimüslim ve yabancı mimarlara kapıları açar. Esasen
elçilik binalarının yapımı için İstanbul’a gelen Fossati kardeşler ve W. James Smith’in başını
çektiği yabancı mimarlar ile Osmanlı mimarisinde yeni bir dönem başlar. Batı tarzı yapı ve
üslupların girmesinde etkili olan bu mimarları diğerleri izler. Levantenler arasında ise, batılı
unsurlar ile geleneksel değerlerin bir sentezini yaratan Balyanlar, yüzyıllık bir süreçte, başta
saray ve sultan camileri olmak üzere Osmanlı mimarisine yön verirler. İmparatorluğun son
dönemlerinde, Raimondo D’Aronco ve Alexandre Vallaury gibi mimarlar Art-Nouva tarzı
çağdaş üslupların uygulayıcısı olurken aynı zamanda Osmanlı klasik mimariye dönüşün
temellerini atarlar. İmparatorluğun son dönemlerinde yükselen milliyetçilik akımının sanattaki
yansıması olan Neo-Osmanlı üslubu Mimar Kemaleddin Bey ve Mehmed Vedat (Tek) elinde
gelişerek Türk mimarisinde yerini alır.
Tanzimat’la birlikte devletin kurumları ve toplumun ihtiyaçlarına göre yeniden şekillenen
Osmanlı mimarisinde cami, türbe ve çeşme gibi geleneksel yapıların inşası da dönemin
mimari anlayışına uygun olarak devam eder. Sultanların yenilikçi yüzünü ortaya koyan
camiler, işlevi ile biçim arasındaki simgesel bağın çözüldüğü bağımsız bir olgu gibi
düşünülerek dünyevi bir karaktere bürünürler. Bu karşın türbe ve çeşmelerde değişim yapısal
olmaktan çok cephe tasarımlarında görülür. Bir üslup çeşitliliği sergileyen bu türbe ve
meydan çeşmeleri yüzyılın sonuna doğru önemini kaybederek sayıları azalır.
Kaynak:
Akın, Nur, 19. Yüzyılın İkinci Yarısında Galata ve Pera, İstanbul (1998);
And, Metin, “Tanzimat ve Meşrutiyet Tiyatrosu”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye
Ödekan, Ayla, İstanbul Çeşmeleri: Bereketzade Çeşmesi, İstanbul (1989)
Ödekan, Ayla, “Saliha Sultan Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994,
42-428
Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491
Batur, Afife, “Selimiye Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 515516;
Kuban, Doğan, “Nuruosmaniye Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6,
1994, 100-103
Bakır, Betül, “XVIII Yüzyılda Tük Baroku Camiler”, Osmanlı, C.10, 1999, 265-275
Eyice, Semavi, Ayazma Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 471-472
Tanyeli, Gülsün, “Laleli Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994, 190193
1982, 86-98
Batur, Selçuk, “Beylerbeyi Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 203205
Batur, Selçuk, “Selimiye Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 512-515
Arık, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara (1998)
Arık, Rüçhan, “Batılılaşma Dönemi Anadolu Türk Mimarisine Bir Bakış”, Osmanlı, C.10,
1999, 247-264
Kubilay, A. Yetişkin, “Humbaracı Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4,
1994, s.96-97
344-349.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. Kıymet GİRAY/ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN
Dr. Mesut Dündar
8.3.1. Tanzimat’tan Meşrutiyet’e İmparatorluğun Başkentinde Sanat ve Kültür Ortamı
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Tanzimat, Abdülmecid, Abdülaziz, Kültür, Sanat, Mimari.
Tanzimat Dönemi’nde devlet yönetimin örgütlenmesi sonucu ortaya çıkan idari yapıların en
bilinen örneğini ünlü Babıâli (1844) yapıları oluşturur. Bunu Harbiye Nezareti (1864-1866)
ve Bahriye Nezareti (1865-1869) binaları izler. Boyutları ve mimari kuruluşlarıyla dikkati
çeken bu yapılar, mutlak simetri gösteren plan şeması ve cephe tasarımıyla Avrupa
kentlerindeki resmi binaların temel özelliğini yansıtırlar.
Osmanlı mimarisine yabancı olan banka, işhanı, pasaj, otel ve tiyatro gibi yapılar Tanzimat
döneminde görülmeye başlar. Yeni ihtiyaçlar doğrultusunda gelişen bu yapılar Batılı
örneklerine göre inşa edilir. Zincirli Han (1868), Büyük Balıklı Han (1875), Çiçek Pasajı
(1874-1876) ve Hacopulo Pasajı (1871) gibi yapılar çok katlı olmaları ve Eklektisist cephe
tasarımlarıyla dikkati çekerle. Geleneksel konaklama binalarından çok farklı bir yaklaşımla
tasarlanan ilk otel Hôtel d’Angletter (1841) adıyla kurulur ve bunu diğerleri izler. Büyük
restoran ve kafelere sahip olan ve çeşitli eğlence ve baloların düzenlendiği bu oteller
Beyoğlu’nda Batılı yaşam biçimin simgesi olurlar. Kısa zamanda yaygınlaşan bu yeni yapılar
19.yy’ın son çeyreğinde Galata ve Pera gibi ticaret merkezlerinin yeni yüzleri olurlar.
Tanzimat’ın getirdiği yeni yapı türleri kent siluetinde yerini alırken kışla, okul, karakol ve
elçilik gibi binaların yapımı da hızla devam eder. Kentin anıtsal yapılarına dönüşen kışlalar
dönemin öne çıkan eserleridir. Genel plan şemasının sürdürüldüğü bu yapılardan Maçka Kışla
Silahhanesi (1862) ilginç strüktür sistemiyle Türkiye’de tamamen çelikten inşa edilen ilk yapı
olarak mimarideki teknolojik değişimleri gösteren önemli bir yapıdır. Kışlalarla birlikte,
devletin gücünü simgeleyen fonksiyonel bir anlam da yüklenen karakollar İmparatorluk
üslubu olarak benimsenen Neo-Klasik cephe tasarımlarıyla dikkati çekerler. Çinili Karakol
(1842), Arnavutköy Karakolu (1843), Aziziye Karakolu (1866) ve Maçka Karakolu (1873) ilk
akla gelenlerdir.
Batı ile artan ilişkiler sonucu başkentte birbiri ardına yeni elçilik binaları yükselmeye başlar.
Temsil ettikleri ülkenin prestij yapıları olarak görülen bu binaların inşası için de kendi
mimarları görevlendirilir. Beyoğlu’ndaki Rus Elçiliği Binası (1838-1845) kitle ve Ampir
cephe tasarımı ile birçok yapının mimari biçimlenişe örnek olarak kent siluetine katılır. Bunu,
Fransız (1839-1847), İngiliz (1847-1850), Hollanda (1854), İran (1860) ve Alman (18741877) elçilik binaları izler. Yabancı mimarların elinde, anıtsal yapı kütlesi ve görkemli cephe
tasarımlarıyla dönemin evrensel stili olan Eklektisist üslubunda inşa edilen söz konusu yapılar
Osmanlı mimarisinin şekillenmesinde önemli rol oynar.
Eğitim alanındaki reformlar, yeni kurumlaşmayla birlikte modern anlamda okul binalarının
yapılmasını gerekli kılar. İhtiyaçlara göre yeniden biçimlenen okullar, genellikle dikdörtgen
prizmal kütleye ve sadeleşmiş Neo-Klasik bir cepheye sahiptirler. Söz konusu yapılar
arasında Darülfünun ve Mekteb-i Sultani (Galatasaray Lisesi) dönemim karakteristik
örneklerini oluşturur.
Tanzimat dönemi camileri, eskinin ruhani yönü ağır basan büyük anıtsal yapılarına oranla,
dünyevi bir anlam yüklenen daha küçük tek kubbeli kübik eserler olarak dikkati çeker. Yeni
protokol düzeninin gereksinimlerine göre şekillenen son cemaat yeri ve hünkâr köşkü
birleşkesi ile tek kubbeli kare ibadet mekânının ikili yapısı caminin dini karakterini
dünyevileştiren, sivil bir nitelik kazandıran unsur olarak görülür. Bu yönü ile Mecidiye
Camisi (1848) Tanzimat ideolojisinin en ilginç gösterimlerinden biri olarak mimarlık
tarihinde yerini alır. Genel tasarımıyla Ampir üslubun son temsilcisi sayılan Dolmabahçe
Cami (1853-1854) ise plan ve kitle açıklığı ile dönemin diğer camilerinden ayrılır. Aynı
yıllarda inşa edilen Ortaköy Cami (1853), cephedeki Neo-Barok dalgalanmalarla güçlü bir
plastik etki bırakır. Aksaray’daki Pertevniyal Valide Sultan Camisi (1870-1871), cephelerdeki
rumi ve palmetlerle bezeli alınlık, niş, mukarnaslarla birlikte üçlü Gotik pencerelerin yan yana
kullanılması gibi mimari öğelerin biçimlenişiyle yeni bir anlayışın özgün yorumunu ortaya
koyar.
Türbe mimarisindeki gelişmeler planlamadan çok, köşelerin yuvarlatılması ön cephe
revaklarına yapılan eklemeler gibi kütle biçimlenişi ile süslemede görülür. Valide Sultan
Türbesi Ampir üslubun saf bir yorumudur. Mustafa Reşit Paşa Türbesi’nde (1858) atnalı
kemer biçimli pencerelerle kendini gösteren Oryantalizm, on yıl sonra inşa edilen Fuad Paşa
Türbesi’nde (1868) soğan biçimli dilimli kemerler, moresk başlıklı sütunceler ve cephe
süslemeleriyle tasarımın ana unsuru olur.
Lale devrinde Osmanlı mimarisine giren meydan çeşmeleri Tanzimat ideolojisine göre
yeniden şekillenirler. Maçka ve Topkapı Bezmiâlem Valide Sultan çeşmeleri bu anlayışın
önemli örnekleridir. Ampir üslubun düzeyli uygulamalarını sergileyen bu yapılardan sonra
çeşme mimarisinde üslup çeşitliliği görülür. Aksaray Valide Sultan Çeşmesi (1871)
Oryantalist anlayışı ortaya koyarken, Hüseyin Avni Paşa Çeşmesi (1874) Barok ve NeoKlasik üslubun ilgi çekici bir sentezini sunar.
Kaynak:
Aksel, Tibet “Fransız Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994,
331-332
Aykut, Pelin, “Çiçek Pasajı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 508
Batur, Selçuk, “Mecidiye Camisi”, Prof. H. Kemalî Söylemezoğlu’na Armağan, 1982, 61-78
Batur, Afife, “Bahriye Nezareti Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993,
549-551
Batur, Afife, “Aziziye Karakolu”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 510-511
Batur, Afife, “Darülfünun Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 562563
Batur, Afife, “Dolmabahçe Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 88-89
Batur, Afife, “Galatasaray Lisesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 369371
Batur, Afife, “Maçka Silahhanesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994, 37;
Batur, Afife, “Valide Cami”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 360-362;
Batur Afife, “Taşkışla”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 220-223; Can,
Cengiz, “Harbiye Nezareti Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 550551
Can, Cengiz, “Rus Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 368370;
Cezar, Mustafa, XIX. Yüzyıl Beyoğlusu, İstanbul (1991)
Çelebi, Rezan, “Çinili Karakol”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 516-517;
Çiftçi, Aynur, “Dönemleri, Üslupları ve Kentsel Dokudaki Konumlarıyla İstanbul
Karakolları”, Art Decor, S.51, 1997 74-86
Denel, Serim, “19. Yüzyılda Osmanlı Sivil Mimarisinde Bazı Oran-Ölçek Değişmeleri”,
Bedrettin Cömert’e Armağan, 1980, 544-546
Durudoğan, Seza, “Hacopulo Pasajı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994,
482
Eyice, Semavi, Otaköy, Tarih-Sosyal ve Mimari Doku, İstanbul (1991)
Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491;
Ödekan, Ayla, “Valide Sultan Çeşmesi, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994,
362
Özgüven, “İngiltere Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4, 1994, 175
Saner, Turgut, “Alman Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993,
209-210
Saner, Turgut, “Fuad Paşa Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 342
Saner, Turgut, “Mustafa Reşit Paşa Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5,
1994, 567
Tanyeli, Uğur, “Bâbıâli (Mimari)”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 522523
Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İstanbul (1981)
Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesi’nin Rolü, İstanbul (1993);
1982, 86-98;
344-349.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Dr. Mesut Dündar
8.3.2. Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e: Bir İmparatorluğun Yıkılış Sürecinde Sanat Ve
Kültür Ortamı
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Meşrutiyet, II. Abdülhamid, Kültür, Sanat, Mimari.
Tanzimat sonrası Osmanlı mimari programına giren yapılar olarak tren garları dikkati çeker.
Osmanlının son dönemine damga vuran bu yapılardan en önemlileri Sirkeci ve Haydarpaşa
garlarıdır. Batı modellerine göre planlanan eserlerden Sirkeci Garı (1888-1890) oryantalist
üslubu yansıtırken, Neo-Rönesans üslubunda tasarlanan Haydarpaşa Garı (1906-1908) aynı
zamanda köşe kuleleri ile ortaçağ mimarisine de göndermeler yapar.
İmparatorluğun ilk belediye dairesi olan Altıncı Daire-i Belediye Binası (1879-1883) NeoKlasik özellikleri ile dönemin resmi yapıları için karakteristik bir örnek oluşturur. Bunu
izleyen Duyûn-ı Umûmiye (1897) tasarımı ile benzer yapılardaki geleneği sürdürmekle
birlikte, dışta Neo-Osmanlı üslubunun ilk belirtileri olan bazı mimari motifler de görülür.
Dönemin siyasi eğilimleri doğrultusunda gelişen bu tutumun resmi yapılardaki gelişimi
Sirkeci Posta ve Telgraf Nezareti (1909) binasında daha belirgin olarak ortaya konur.
II. Abdülhamid dönemi eğitim politikasına bağlı olarak yapımı hız kazanan okullar boyutları
ile de kentin fiziki yapısında önemli yer tutarlar. Neo-Klasik ve Neo-Rönesans özellikler
gösteren Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1892) dönemin önemli yapılarından biridir. Mekteb-i
Tıbbiye-i Şâhâne (1893-1900), İslam-Hint mimarisinin yanı sıra, Osmanlı ve Endülüs
mimarisinden seçilen öğe ve motiflerin özgün bir sentezini sunan Oryantalist üslubun kent
peyzajına damgasını vuran anıtsal bir örneğidir.
Karakol yapıları II. Abdülhamid’in istibdat döneminde daha da önem kazanır ve bir güç
gösterisi olarak yurdun her yerine inşa edilir. Armalı ve yüksek kolonlu girişiyle Neo-Klasik
mimarinin tipik örneklerinden biri olan Yıldız Karakolu (1884), Neo-Gotik üsluptaki Sarıyer
Mesaburnu Karakolu (1891) ile Topçu Karakolu bunların bazı örnekleridir. Yine devletin
gücünü simgeleyen anıtsal boyutlardaki kışla yapılarının sonuncusunu Yıldız’daki Orhaniye
Kışlası (1887) oluşturur. Genel kışla şemasına göre tasarlanan eser diğer resmi yapılarda
olduğu gibi Neo-Klasik ağırlıklı bir özellik gösterir.
Kentlerin yeni yüzü olan pasaj, işhanı, banka ve otel gibi yapılar, ithal edilen plan düzenleri
ve cephe tasarımlarıyla tamamen batlı özellikleri taşırlar ve Osmanlı mimarisindeki
yabancılaşmanın en iyi göstergesidirler. Kayseri Hanı (1895), Franız Hanı ve Ömer Abdal
Han eklektisist cepheleriyle bunların bazı örnekleridir. Mimar Kemaleddin’in eseri olan
Dördüncü Vakıf Hanı (1912-1926) Neo-Rönesans etkiler ile birlikte Neo-Osmanlı özellikleri
taşır. Halep Pasajı (1885), Rumeli Pasajı (1894) ve Anadolu Pasajı (1900) gibi yapılar daha
komplike mimari tasarım özelliğine sahiptirler ve dönemin mimari anlayışına uygun olarak
Art Nouveau gibi eğilimler gösteren dış cepheleri Avrupa mimarisinden alınmış dekoratif
unsurlarla bezelidir. Galata ve Pera’da yoğunluk kazanan Londra Oteli (1891), Pera Palas
Oteli (1894) ve Bristol Oteli (1896) gibi yapılar içinde benzer durum söz konusudur. Avrupa
tarzı yaşamı simgeleyen bu yapılara apartmanlar da eklenir. Galata ve Beyoğlu’nda yoğunluk
kazanan apartmanlar dönemin diğer yapılarında olduğu gibi plan ve Eklektisist cephe
tasarımıyla kente Batılı bir görünüm kazandırır. Frej ve Azaryan apartmanları bunların
bazılarıdır. R. D’Aronco’nun yaptığı Botter Apartmanı (1900) Art Nouveau akımının
İstanbul’daki önemli bir tensilcisi olur.
Hamidiye Camisi (1876), hünkâr dairelerinin bir saray cephesini niteliğinde tasarlanması ve
üçgen tepelikle sonuçlanan taç kapı kompozisyonun mihrap cephelerinde tekrarlanması
geleneksel dini mimariden uzaklaşan sivil bir karaktere bürünmeyi ifade eder. Neo-gotik
pencere düzenlemesi ve Oryantalist motiflerden oluşan seçmeci bir tasarım sergiler. Diğer
İslami yapılara referans veren Hidayet Camisi (1887) Oryantalist üslubun dini mimarideki
denemelerinden birini ortaya koyar. İmparatorluğun son dönemlerinde ortaya konan Bebek
Cami ve Kamer Hatun Camisi ise klasik Osmanlı camilere dönüşü simgelerler.
Yüzyılın sonuna doğru önemini kaybeden türbelerde, diğer yapılarda olduğu gibi
Oryantalizmle birlikte Neo-Klasizm ve Neo-Gotik gibi üslup bileşenlerinden oluşan
Eklektisist tasarım hâkim olur. Bu uygulamalar Osmanlı’nın son dönemlerinde yerini
geleneksel mimarlık denemeleri olan Osmanlı Neo-Klasiği diyebileceğimiz örneklere bırakır.
Mahmud Şevket Paşa Türbesi (1909), Served Kadın Türbesi (1910) ve Gazi Osman Paşa
Türbesi (1912) bunların bazılarıdır. Mimar Kemaleddin’in tasarımı olan Sultan Reşat Türbesi
(1918) Osmanlı türbe mimarisinin son özgün yapısını oluşturur.
Çeşme mimarisin son dönemlerinde yeni tasarım denemeleri görülür. Bu değişim
Aksaray’daki Pertevniyal Valide Sultan Çeşmesi’nde (1881), geleneksel motiflere dönüşle
kendini gösterir. Galata’daki D’Aronco Çeşmesi ile Maçka’daki II. Abdülhamid Çeşmesi
(1888) geleneksel ögelerle Art Nouveau üslubunun birlikteliğini ortaya koyan eserlerdir.
Osmanlı çeşmelerinin son örneklerini teşkil eden Kısıklı Çeşmesi (1914) ve Üçüzlü Çeşme,
Selçuklu ve Osmanlı tasarım öğelerinin bir sentezini sunar.
Kaynak:
Anonim, “Oteller”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 179-180
Arel, Ayda, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul (1975);
Arslan, Necla, Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul, İstanbul (1992);
Aykut, Pelin, “Anadolu Pasajı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 256
Aykut, Pelin, “Londra Oteli (Mimari)”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994,
257;
Barışta, H. Örcün, “Pertevniyal Valide Sultan Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul
Batur, Selçuk, “Yıldız Cami”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 514-515;
Batur, Afife, “Botter Apartmanı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 312-314
Batur, Afife, “Düyun-ı Umumiye Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994,
111-112
Batur, Afife, “Frej Apartmanı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 338-339;
Batur, Afife, “Mekteb-i Tıbbiye-i Şâhâne Binası” Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi,
C.5, 1994, 377-379
Batur Afife, “Pera Palas (Mimari)”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 24024
Batur, Afife, “Sanayi-i Nefîse Mektebi Binaları”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi,
C.6, 1994, 447-448
Can, Cengiz, “Altıncı Daire-i Belediye Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1,
1993, 123-12;
Cezar, Mustafa, XIX. Yüzyıl Beyoğlusu, İstanbul (1991)
Çoruhlu, Tülin, “Orhaniye Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 137138
Demiriz, Yıldız, “Mehmed V Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994,
349
Demirtaş, Belgin, “Abdülhamid II Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1,
1993, 43
Denel, Serim, “19. Yüzyılda Osmanlı Sivil Mimarisinde Bazı Oran-Ölçek Değişmeleri”,
Bedrettin Cömert’e Armağan, 1980, 544-546
Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491;
Ödekan, Ayla, “İstanbul Art Nouveau’su”,
Ansiklopedisi, C.4, 1985, s.1086-1088
Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e
Türkiye
Salman, Yıldız, “Osmanlı Bankası Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6,
1994, 166
Saner, Turgut, “Hidayet Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4, 1994, 71
Sey, Yıldız, “Apartman”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1994, 281-282;
Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İstanbul (1981);
Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesi’nin Rolü, İstanbul (1993)
1982, 86-98
Yavuz, Yıldırım, Mimar Kemalettin Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi, Ankara (1981)
Yavuz, Yıldırım - Özkan, Süha, “Osmanlı Mimarlığının Son Yılları”, Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.4, 1985, 1078-1085
Yavuz, Yıldırım, “Mahmud Şevket Paşa Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi,
C.5, 1994, 72-273
344-349
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Dr. Mesut Dündar
T.C.
İMPARATORLUĞUN BAŞKENTİ İSTANBUL’UN SEMBOLLERİ
SARAYLAR
Kasım 2009
ANKARA
8.4. İmparatorluğun Başkenti İstanbul’un Sembolleri Saraylar
Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari, Saray, İstanbul.
Batılılaşama hareketleriyle Osmanlı sultanların yönetim ve yaşam tarzında meydana gelen
değişimlerin en iyi görsel ifadesini, yeni bir fonksiyona bürünen saraylar ortaya koyar.
Sultanların kendi yaşamlarına çağdaş bir görünüm kazandırmak amacıyla giriştikleri imar
faaliyetleri sonucunda ortaya konan saraylar, Osmanlı mimarisi ile birlikte kentsel değişimin
de birer simgesi olur.
Türk sarayları, genel itibariyle Doğu kökenli, İslam mimari geleneğine bağlı köşk ve
kasırların temel öğesini oluşturduğu pavyon sistemine dayalıdır. Bunun en güzel örneğini,
19.yy otalarına kadar konut ve yönetim merkezi olarak kullanılan Topkapı Sarayı teşkil eder.
Lale Devri ile başlayan dışa açılma, yaşam tarzı ve zevklerdeki değişmelerle birlikte saray
mimarisi yeni bir boyut kazanmaya başlar ve bunun ilk demeleri Kâğıthane’deki Sadabad
Sarayları’nda görülür. Aynı zamanda Boğaziçi ve Haliç kıyılarında, kadın sultanlar ve
sadrazamların başı çektiği yalı tarzında saray yapılaşması baş gösterir.
Boğaziçi kıyıları, 19. yüzyılda giderek daha da genişleyen bir sahilsaray yapılaşmasına sahne
olur. Antoine-Ignace Melling’in yenileyip düzenlediği Ortaköy’deki Hatice Sultan Sarayı
(1809) bunların en bilinedir. Saray, Melling’in tasarladığı Neo-Klasik üsluptaki köşkü ve
kitleler arasındaki organik bütünlüğü ile bazı geleneksel değerlerin terk edilmeye, Batılı
formların görülmeye başladığı bir dönemi işaret eder. II. Mahmud tarafından yaptırılan
Çırağan Sarayı (1830), Boğaziçi kıyılarında inşa edilen geleneksel zarif ahşap saray
mimarisinden farklı bir anlayışı yansıtan, Neo-Klasik ve Ampir özellikleriyle Avrupa
tarzındaki ilk büyük eserdir.
Sultan Abdülmecid tarafından yaptırılan Dolmabahçe Sarayı (1842-1856), kavram, üslup ve
boyut bakımından gelenekten tamamen kopuşu ifade eder. Devlet yönetimi, saray teşkilatı ve
protokolü gibi alanlarda yaşanan değişimlere uygun olarak, pavyonlardan oluşan saray
mimarisi, tek bir yapı ya da yapılar topluluğundan oluşan büyük konut kompozisyonlarına
dönüşür. Sarayın, yeni ve genişletilmiş işlev ve programlara göre tek seferde bütüncül bir
proje olarak tasarlanması, Avrupa örneklerine eşdeğer bir yaşam ve idari biçimine göre mekân
ve dekorların oluşturulması yeni olgulardır. Bu çerçevede Dolmabahçe Sarayı, “Osmanlı
hanedanın yaşamında, kendini ve yöneticiliğini kavramlaştırmada” ve İstanbul’un kentsel
tarihinde bir dönüm noktasını teşkil eder. Mega boyutları, Neo-Klasik ve Barok ağırlıklı
Eklektisist tasarımı ve çevre yapılarla oluşturduğu “imperial” mahalle özelliğiyle kentin yeni
merkezi ve sembolü durumuna gelir.
Sultan Abdülaziz’in yaptırdığı Beylerbeyi ve Çırağan sarayları, Dolmabahçe’de ortaya konan
yeni anlayışın daha küçük ölçekteki temsilcileri olarak kent mimarisinde yerlerini alır.
Boğaziçi’nin Anadolu yakasındaki Beylerbeyi Sarayı (1861-1865), bir ana bina ile ona bağlı
köşkler ve diğer hizmet binalarından oluşan bir kompleks niteliğindedir. Kıyıya paralel
uzanan saray binasında, Mabeyn, Hünkâr ve Harem daireleri tek bir çatı altında toplanmıştır.
Geleneksel orta sofalı plan şemasının Batılı yorumunu ortaya koyan eser Dolmabahçe’nin
daha sade bir versiyonudur. Dışta, Barok ve Neo-Rönesans özellikleri yansıtan eserin içersi,
sultanın isteği doğrultusunda, geleneksel öğelerde içeren Oryantalist üslupta düzenlenir.
Çırağan Sarayı (1863-1871), Dolmabahçe ve Beylerbeyi saraylarında kullanılan plan
şemasının daha ileri ve “kristalize” olmuş bir örneğini sunar. Olgun ve klasik bir sadeliğe
ulaşan plan ve kütle tasarımı, daha önce Dolmabahçe ve Beylerbeyi saraylarında denen
geleneksel üç sofalı şemanın aksaklıklardan kurtarılarak tek bir dikdörtgen içine alınarak
kesin bir geometriye kavuşturulduğu özgün bir yorumu ortaya koyar. Uzun dikdörtgen
prizmatik kütlenin cepheleri, Barok, Neo-Gotik ve Neo-Klasik motiflerle birlikte dengeli bir
sadelik sergiler. Güçlü bir Oryantalizmin seçildiği içeride, Mağrip-Endülüs kökenli öğelerin
yanı sıra bazı geleneksel Osmanlı biçimler uyum içerisinde kullanılarak bir sentez yatılmaya
çalışılmıştır.
İmparatorluğun son sarayı olan Yıldız Sarayı, farklı dönemlerde inşa edilen köşk ve
kasırlardan oluşan karakteriyle, bir bakıma Topkapı Sarayı’ndaki geleneksel pavyon sistemine
dönüşü ortaya koyar. Başta güvenlik olmak üzere çeşitli nedenlerle kent içindeki Dolmabahçe
Sarayı’nda uzaklaşmak isteyen II. Abdülhamid, güçlü duvarlarla çevreleyip askeri yapılarla
takviye ettiği yıldız pavyonlarına ihtiyaca göre yeni köşkler ekleyerek saray ve yönetimini
Yıldız’a taşır. Uzun bir zaman dilimi içinde değişik mimarlar tarafından farklı üsluplarda inşa
edilen çok sayıdaki köşk ve pavyon tipi binalardan oluşan saray kompleksinde, yönetin ve
hizmet binalarının bulunduğu resmi bölüm, haremin yer aldığı özel bölüm ve dış bahçe
alanları işlev olarak birbirine bağımlı olmakla birlikte, görsel olarak kapalı bölümlere ayrılır.
Engebeli bir araziye kurulan yıldız sarayı, su öğesinin kullanıldığı büyük havuzları, Rönesans
ve Barok geleneklerinin yapay grottoları ve köprüleriyle Avrupa’nın Romantik bahçe
tasarımıyla da ilgi çeker.
İstanbul, Dolmabahçe Sarayı
İstanbul, Beylerbeyi Sarayı
İstanbul, Çırağan Sarayı
İstanbul, Yıldız Sarayı, Şale Kasrı
İstanbul, Yıldız Sarayı, Büyük Mabeyn Köşkü
Kaynak:
Arslan, Necla, “Osmanlı Sarayı ve Mimar Antonie-Ignace Melling”, Osman Hamdi Bey ve
Dönemi Sempozyumu (17-18 Aralık 1992), 1993, 113-122
Arslan, Necla, “Osmanlı İmparatorluğu Döneminde Beşiktaş Sahilinde Saray Yerleşimi”,
Milli Saraylar 1994-1995, 102-114
Artan, Tülay, “Hatice Sultan Sahilsarayı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, 1994, 1920
Batur, Afife, “Yıldız Sarayı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 520-526
Cezar, Mustafa, “Sanatta Batı’ya Açılışta Saray Yapıları ve Kültürünün Yeri”, TBMM Milli
Saraylar Sempozyumu/Bildiriler, İstanbul (1985), 46-68
Cezar, Mustafa, “Süslemeleri Yönünden Dolmabahçe ve Beylerbeyi Sarayları”, Milli Saraylar
1992, 8-29
Cezar, Mustafa, “XIX. Yüzyılda Neden Batı Tarzı Saray”, Milli Saraylar 1993, 8-19
Eldem, S. Hakkı, Köşkler ve Kasırlar, C.I-II, İstanbul (1969-1974)
Eldem, S. Hakkı, Sa’dâbâd, İstanbul (1977)
Eldem, S. Hakkı – Akozan, Feridun, Topkapı Sarayı, Ankara (1981)
Esemenli, Deniz, “Tanzimat’ın Sarayı Dolmabahçe”, MS Tarih Kültür Sanat Mimarlık, S.1,
1999, 48-75
Esemenli, Deniz, Osmanlı Sarayı ve Dolmabahçe, İstanbul (2002)
Ezgü, Fuad, Yıldız Sarayı Tarihçesi, İstanbul (1962)
Gülersoy, Çelik, Çerağan Sarayları, İstanbul (1992)
Necipoğlu, Gürlu, 15. ve 16. Yüzyılda Topkapı Sarayı: Mimari, Tören ve İktidar, İstanbul
(2006)
Küçükerman, Önder, Sanayi ve Tasarım Yarışında Bir İmparatorlu İki Saray “Topkapı” ve
“Dolmabahçe”, İstanbul (2007)
Ortaylı, İlber, “19. Yüzyılda Osmanlı Saraylarının Geçirdiği Değişim”, MS Tarih Kültür
Sanat Mimarlık, S.1, 1999, 14-25
Saner, Turgut, 19. Yüzyıl İstanbul Mimarlığında “Oryantalizm”, İstanbul (1998)
Sevim, N. Arslan, “XVIII ve XIX. Yüzyıl Sahil Sarayları”, Osmanlı, C.10, 1999, 429-434;
Sözen, Metin, Devletin Evi Saray, İstanbul (1990)
Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesi’nin Rolü, İstanbul (1993)
Ülgen, Aygün, “Osmanlı Saray, Kasır ve Köşkleri”, Osmanlı, C.10, 400-428
Yücel, İhsan vd., Dolmabahçe Sarayı, İstanbul (2005)
Kaynağı
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Hazırlayan/Emeği Geçen
Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN
Dr. Mesut DÜNDAR
T.C.
SANAT TARİHİ
CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK MİMARİSİ
KASIM- 2009
ANKARA
9. Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi
Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Mimarlık, Ulusal Mimarlık Üslubu, Türkiye’de
Çalışan Yabancı Mimarlar, Rasyonel Mimarlık
Osmanlının son yıllarında milliyetçilik akımı, giderek yaygınlaşmaktadır. Cumhuriyetin ilk
yıllarını da içine alan bu görüş, özellikle Ziya Gökalp’in geliştirdiği Türkçülük fikirlerinin
etkilerinin yoğunlaştığı sanat alanlarını da kapsamına alır. Bu doğrultuda, Sanayi-i Nefise
Mekteb-i Alisi’nden yetişen genç mimarlar da bu görüşü benimserler. Bu dönem mimarları
da, Osmanlı kimliğini belirleyen mimari eserler vermeyi amaç edinir. Ancak Avrupa
mimarisinin teknolojik özelliklerinden yaralanılarak ve Milli karakteri de saklı tutan yapılar
üzerinde çalışacaktır. Plan ve tasarım özellikleri batılı nitelikler taşıyan bu yapılarda; salt
dekorasyonda, özellikle de cephe tasarımlarında Osmanlı Mimarisinin elemanları bezeyici
niteliklerde yer alacaktır.
Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu ile başta başkent Ankara’nın inşası olmak üzere yoğun bir
imar faaliyetine girişilir. 1930’a kadar süren 1. Ulusal Mimarlık Üslubu olarak da anılacak
olan bu dönem az sayıda mimarla temsil edilecektir. Mimar Vedat, Mimar Kemalettin Bey,
Muzaffer Bey, Julia Mongeri ve Arif Hikmet Koyunoğlu üstlenir Cumhuriyetin ilk yapılarının
inşasını.
1930 yıllarda çok sayıda yabancı mimar Türkiye’de çalışma imkânı elde eder. Başta eğitimle
ilgili binalar ve diğer devlet daireleri Ankara’da yükselmeye başlar. Avrupa’da ortaya çıkan
modern mimarlık akımlarının uygulamalarıyla çağdaş Türkiye’nin yeni yüzü belirir. 1930’lu
yıllarda Ernst Egli, Bruno Taut, Martin Wagner, Franz Hilinger, Hans Poelzig, Martin
Elsasser, Clemens Holzmeister, Robert Öerley, Theodor Post gibi yabancı mimarların yanı
sıra Bedri Uçar, Seyfi Arkan, Şekip Akalın ve Şevki Balmumcu gibi birçok genç Türk mimarı
da inşaat sektöründe etkinlik gösterirler.
1940’dan 1950’ye kadar 10 yıl kadar süren 2. Ulusal Mimarlık Üslubu, özellikle kaynağını
geleneksel Türk sivil mimarisinden alan bir anlayışı yansıtacaktır. Bu dönem Paul Bonatz,
Sedat Hakkı Eldem, Emin Onat, Orhan Arda, Doğan Erginbaş gibi mimarlarla temsil
edilecektir.
1950’li yıllarda mimarlık faaliyetlerinde Le Corbusier, Mies Van Der Rohe gibi mimarların
ilkelerinin uygulandığı rasyonel-pürist anlayış egemendir. Düzgün, klasik, geometrik biçimler
ve mükemmel oranlar elde etmek gibi özellikleri sıralanabilen rasyonel mimarinin etkileri
1950’lerden sonra da günümüze kadar etkinliğini sürdürür.
Kaynak:
Alsaç, Ü., Türkiye’de Mimarlık Düşüncesinin Cumhuriyet Dönemindeki Evrimi, Trabzon
1976
Aslanoğlu, İ., Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı, Ankara 1980
Batur, A., M.Vedat Tek Kimliğinin İzinde Bir Mimar, İstanbul 2003
Bozdoğan, S., Modernizm ve Ulusun İnşası, Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mimari Kültür,
İstanbul 2002
Eldem, S.H., “50 Yıllık Cumhuriyet Mimarlığı”, Akademi, 8, İstanbul 1974, s. 8-70
Karasözen, R.-Özer, F., “Çağdaş İstanbul Mimarlığında Post-Modernizmin Rasyonel
Temeli”, İ.T.Ü. Dergisi, C:5, S:2, İstabul 2006, s.107-111
Kortan, E., Türkiye’de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi 1950-1960, Ankara 1971
Kotran, E., Mimarlıkta Rasyonalizm, Mimari Akımlar I, İstanbul 1996
Özbay, A., Türk Mimarları 2000, İstanbul 1999
Özorhon, İ.F.-Ulusu Uraz, T., “1950-60 arası Türkiye Mimarlığı’nda Özgünlük Arayışları”,
İTÜDergisi/a Mimarlık, Planlama, Tasarım, C:8, S:2, İstanbul 2009, s.89-100
Sözen, M.-Tapan, M., 50 Yılın Türk Mimarisi, İstanbul 1973
Yavuz, Y., Mimar Kemalettin ve Birinci Ulusal Mimarlı Dönemi, Ankara 1981
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
9.1. I. Ulusal Mimarlık Üslubu Ve Mimarları
Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Ulusal Mimarlık Üslubu, Mimari, Ankara
Bir bozkır kasabası genç Türkiye Cumhuriyeti’nin düşün yapısının aydınlığı ve ışığıyla
yeniden yapılanacaktır. İlk olarak 1924 yılında Alman uzman Haussler ve Macar uzman eski
Ankara ve Yenişehir planını yapar. İç İşleri Bakanlığı, İmar Müdürlüğü kuruluşu aşamasında
düzenlenen yarışmayı, Hermann Jansen’ın 10 yıllık imar programı kazanır ve uygulama
başlar.
Cumhuriyet yönetimi, sosyal, ekonomi, eğitim, kültür ve devlet idaresinde geliştirdiği
yeniliklere uygun okul hastane, banka, bakanlık, sosyal ve kültürel yapılar ve konutlara
gereksinim duymaktadır. Cumhuriyetin ilk yapılarının inşasını Mimar Vedat, Mimar
Kemalettin, İtalyan asıllı Giulio Mongeri ve Arif Hikmet Koyunoğlu üstlenir.
Yeni başkent Ankara’da, o zamanki ticaret merkezi olan Ulus ve Anafartalar bölgesi, Devletin
mali mekanizmasına yardımcı bankalara ayrılır. Ziraat Bankası, Osmanlı Bankası, İş Bankası
ve Tekel Baş Müdürlüğü binaları Mimar Mongeri tarafından kurulur. Batının neo-klasik
etkilerini 1. Milli Mimarlık akımı üslubuyla birleştiren simetrik kitleli bu yapılar cephe
dekorasyonlarında toplanan bezemelerinin yoğunluğu ve çeşitliliği ile göze çarparlar.
Cephelerde; Selçuklu ve Osmanlı’ların değişik formlu kemerleri yeni düzenler içinde
bütünleşirler. Hareketli cephelerde girişler özgün bir yer tutar. Mermer sütunlar, çini panolar,
madeni bezemeler girişleri belirgin kılar. Çoğun bir kaç basamakla yükseltilirler ve hemen
üstlerinde dışa açılan küçük balkonlarla taçlandırılırlar. Bazen girişi, çoğu zaman da köşeleri
kulesel görünümlere ulaştıran kubbeli sonlar, anıtsal tasarımları vurgular. Osmanlı taç
kapılarının tepeliği çatıdan yükselerek anıtsallığı güçlendirir. Geniş saçaklara mukarnaslı
şeritlerle geçilir.
Cumhuriyet’in ilanından hemen sonra, Genç Türkiye Cumhuriyetinin imar programında,
Mimar Vedat Bey’de görev alacaktır. Atatürk’ün emri ile Ankara’ya gelen Vedat Bey ilk iş
olarak Çankaya Gazi Köşkünü düzenleyecektir. Vedat Bey’in 1924 yılında inşa ettiği Eski
Halk Fırkası Mahfili 1960 yılına kadar Büyük Millet Meclisi Binası olarak hizmet verecektir.
Ulus’ta, İstasyon Caddesinde Sayıştay binasının güneyinde yapılan bina bodrum üzerine iki
kat olarak inşa edilir. Meclis Salonu olarak kullanılan toplantı salonu, iki kat boyunca
yükselirken çevresi odalarla sarılır. Yapıyı çevreleyen büyük bahçe, bir kaynaktan çıkan
suların çavlanlarıyla dolan dikdörtgen formlu havuzuyla, peyzaj mimarisini de kazandırır
yapıya. Cumhuriyetin ilk yapılarını gerçekleştiren Mimar Vedat, Selçuklu yapılarından
başlayarak, geleneksel mimari sanatımızın özelliklerini taşıyan bir mimari stile ulaşmayı
amaçlar. Bunun içinde gördüğü eski yapıların mimari elemanlarını ve bezeme özelliklerini
eskizler halinde çizerek belgeler. Yapılarında bu çizimlerden önemli ölçüde yararlanır. Fakat
bu ayrıntılar onun yapılarında birbiri içine giren karma bir seçmeciliğe ulaşır. Mimarinin
özünde değil dekorasyonunda gerçekleşen bir üslup ortaya koyar.
Klasik Osmanlı mimarisine öykünen bir mimari üsluba yönelmesi nedeniyle, Neo-Klasik
Dönem Mimarisi olarak da adlandırılan etkinliklerin en önemli mimarlarından birisi de Mimar
Kemalettin Bey olacaktır. Mimar Kemalettin yapılarında batılı mimari tasarımları kullanacak
fakat özellikle cephe tasarımları kapsamı içinde geleneksel mimari öğelere yer veren, seçmeci
bir uygulamaya önem verecektir. İlk olarak planları Mimar Vedat tarafından çizilmiş olan
Ankara Palas’ın yapım işini üstlenir. Cumhuriyet döneminde kurulan okullara öğretmen
yetiştirmek amacıyla yapımı istenen Gazi Eğitim Enstitüsü de Mimar Kemalettin Bey
tarafından inşa edilir ve 1929 yılında tamamlanır. Mimar Kemalettin Birinci Mimari Üslubun
usta mimarı olarak özelliklerle Ankara’da iki önemli yapının Devlet Demir Yolları İşletme
Binası ve Vakıf Apartmanı plan ve projelerine de gerçekleştirir. Fakat, 17 Temmuz 1927
yılında ani ölümü ile bu yapılar Kemalettin’in tasarımına uygun niteliklerini koruyarak
tamamlanır.
Ulusal Mimarlık akımının temsilcilerinden Arif Hikmet Koyunoğlu 1925-1927 yılları arasını
kapsayan dönemde, Etnografya Müzesi’ni inşa eder. Bodrum üzerine önden bir arkadan iki
katlı olarak inşa edilir. Yapının cephe düzenlemesi döneminin neo-klasik anlayışını yansıtır.
Koyunoğlu, 1926 yılında açılan yarışmada, I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nin önemli
örneklerinden olan Türkocağı Merkez Binası projesi ile birincilik ödülünü kazanır. Yarışmaya
katılan diğer Mimarlar; Mimar Kemalettin, Vedat Bey, Muzaffer Bey, Mongeri gibi dönemin
ünlü ustalarıdır. Gereksinim duyulan Bakanlık binaları kapsamı içinde ele alınan Dış İşleri
Vekâlet Binası da 1927 yılında Arif Hikmet Koyunoğlu tarafından inşa edilir.
Cumhuriyetin ilanından hemen bir yıl sonra, 1925’de demiryolunun güneyi, devlet
memurlarının konuk gereksiniminin karşılanması amacıyla kamulaştırılır. Bu alanda bir ve iki
katlı, dört beş odalı evler yapılmaya başlanır. Batı kentlerinin bahçeli ev semtleri SıhhiyeYenişehir arasında, Kavaklıdere bölgesinde kurulmaktaydı. 1920’lerden 1930’lara kadar
yapılan ev yapıları, geniş saçaklıkları, kuleli çıkmaları ve cephe dekorasyonlarıyla dönemin
neoklasik çizgisini izlerler. 1927’lerden başlayarak kübik formlar ev mimarisine de egemen
olur.
İş Bankası 1928, Giulio Mongeri (Foto. M. Çeken)
Halk Fırkası Mahvili (II. Meclis Binası) 1924, Vedat Tek, (Foto. M. Çeken)
Gazi Muallim Mektebi 1927-1930, Mimar Kemalettin Bey
Ankara Etnografya Müzesi 1925-1928, Arif Hikmet Koyunoğlu, (Foto. M. Çeken)
Kaynak:
1976
Batur, A., M.Vedat Tek Kimliğinin İzinde Bir Mimar, İstanbul 2003
İstanbul 2002
Yavuz, Y., Mimar Kemalettin ve Birinci Ulusal Mimarlı Dönemi, Ankara 1981
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof.Dr. Kıymet Giray /
Prof. Dr. H. Hale
Dr.Muharrem Çeken
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK MİMARİSİNİN MODERNLEŞME SÜRECİNE GİRİŞİ
KASIM - 2009
ANKARA
9.2. Türk Mimarisinin Modernleşme Sürecine Girişi
Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Modern Mimari, Yabancı Mimarlar, 1930’lu
yıllar
1930’lu yıllara gelindiğinde mimari yapılarda gelişen ve 1.Ulusal Mimari olarak adlandırılan
dönem, kıyasıya eleştirilmeye başlanır ve yeni mimari arayışlara yönelinir. İstanbul’da
Cumhuriyet öncesinde başlayan ve Cumhuriyet’le birlikte Başkent’in imarına katılan bu stilin,
Ankara’dan tüm Türkiye topraklarına yayılması da hoş karşılanmamakta ve eleştirilmektedir.
Divan-ı Muhasebat (Sayıştay) binası yapım tarihinde l. Ulusal Mimarlığa akımı özellikleriyle
inşa edilir. Fakat inşaatı tamamlanan bina, yapımını isteyen Atatürk ve hükümet üyeleri
tarafından, diğer yapıların genel bir tekrarı olarak görülür ve beğenilmez. Cephelerinin
tamamen sökülmesine ve çok sade bir formda, modern bir anlayışla yeniden yaptırılmasına
karar verilir. Tamamen değiştirilen cephe düzeni ile Sayıştay Binası Cumhuriyet Mimarisinin
dönem değişimi için bir mihenk taşı olacaktır. Ernst Egli yapının cephe düzenini tümden
değiştirecek ve modern çizgilere kavuşturacaktır.
Sayıştay Binası’nın değiştirilen cephe düzeni mimarimize katılan ve yeni bir çığır açılmasına
neden olan üç önemli gerçeğe belgesel kaynak oluşturacaktır. Bunlardan ilki, 1930’larda
bütün dünyayı etkileyen ekonomik krizdir. Bu kriz Türkiye’de Devletçiliği güçlendirecek ve
mimaride de bu etken ön plana çıkacaktır. İkincisi ve önemli olanı; Cumhuriyetin geçirdiği ilk
on yılın sonunda alınan yeni ve atılımcı gelişme kararlarıdır. Atatürk bu karaları 10.yıl
nutkunda açık olarak belirtecektir.
Mimarinin gündemine batılı akımların katılmasına etken olan etmenlerden üçüncüsü ise
yabancı mimarların, özellikle Alman ve Avusturyalı mimarların, Türkiye’nin mimari
gelişimine katılmaları hatta bu alanı ellerine geçirmeleridir.
Bruno Taut, Martin Wagner, Franz Hilinger, Hans Poelzig, Martin Elsasser Almanya’da
birlikte benimsedikleri “Yeni Mimarlık” anlayışını Türkiye’de, birlikte uygulamaya
koyacaklardır. Ernst Egli, Bruno Taut, Paul Bonatz, modern okul binalarının yapımlarında söz
sahibi olurlar. Ernst Arnold Egli, 1927-1936 yılları arasında Maarif Vekaleti tarafından,
modern okul yapılarını organize eden danışmanı olarak görevlendirilir.
Egli, plan ve tasarımlarını geliştirdiği okul binalarıyla hem Ankara’nın mimari dokusuna yeni
bir çizgi katacak hem de sayısal olarak diğer mimarlardan daha çok yapı inşa edecektir.
Musiki Muallim Mektebi (Devlet Konservatuvarı 1927-1928) İşlevi kadar Egli’nin Ankara’da
inşa ettiği ilk yapı olması nedeniyle de önem taşır. Arka arkaya kübist formlu mimarileriyle
Orta Öğretim okulları yükselmektedir Ankara’da. Erkek Ticaret Lisesi (1928-30), Kız Lisesi
(1930), İsmet Paşa Kız Enstitüsü (1930), Gazi Erkek Lisesi (1936) Etimesut Yatılı Okulu ve
Lojmanı. Ve Fakülteler, Yüksek Ziraat Enstitüsü ve Kimya ve Zeoteknik Enstitüleri (1933),
Mülkiye Mektebi (Siyasal Bilgiler Fakültesi 1935) de Egli’nin çizgileriyle yükselir. Egli yalın
kübik kütleler, binaların merdiven bölmelerini aydınlatan ve katlar boyunca uzanan pencereli
bölümler, Yüzeyleri girintili ya da çıkıntılı formlarıyla hareketlendiren balkonlar, Dışarıya
taşan orta bölümler, kare ayaklı anıtsal girişler, ince bordürlerle biten düz ya da gizli eğilimli
çatılarıyla çağcıl bir mimari çizgi getirir.
Bruno Taut 1936’da Türkiye’ye, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Mimari bölümünün ilk
başkanlığı için gelir. Aynı zamanda kendisine Kültür Bakanlığı Proje Tatbikat Bürosunun
yönetimi de verilecektir. Okulların projelendirilmesinde baş danışmandır. Bu aşamada iki orta
öğretim kurumu, Trabzon Erkek Lisesi ve Cebeci Orta Okulu projelerini gerçekleştirir ve
Macar asıllı Franz Hillenger’le birlikte bu yapıları tamamlar. Taut’un en büyük eseri Dil ve
Tarih Coğrafya Fakültesi Binasıdır (1937-1938). Birbiri üzerinde katmanlaşan kütlesel dört
blokun bileşiminden oluşan görkemli taş yapı ortasından çıkan kavisli tük başlığı ile
vurgulanır. Ön cepheler almaşık duvar işçiliği ile Osmanlı sanatına göndermeler yaparken,
fuayede, yüksek ayaklarda sıralanan seramik plaklar Selçuklu sırlı tuğla işçiliğini anıştırır.
Avusturyalı Mimar Clemens Holzmeister, Cumhuriyet’in mimarları arasına; Ankara’yı
Başkent görünümüne kavuşturan bir mimar olarak katılacaktır. Holzmeister, yapılarıyla
işlevsel olarak hükümet işlerinin bir arada görüşülüp çözümlendiği fakat ayrı binalarda
uygulandığı toplu bir hükümet merkezi oluşturur. 1929 yılında Jansen’in yerini belirttiği
Devlet Mahallesinin mimarıdır Holzmeister. Önce 1927-1931 yılları arasında Milli Savunma
Bakanlığı Binası’nı inşa eder. 1929 yılında da Genel Kurmay Başkanlığı’nı tamamlar.
Cepheden dışa taşan kübik formların ve dışa taşan yarım silindirik uzantılarla
hareketlendirilen yapı yeni bir mimari anlayışı vurgulamaktadır. Viyana Ekolünün kübist
anlayışı ve erken modernizmin özelliklerini gösterir. Sıhhiye Orduevi Binası da dışa taşan
kübik bölümleriyle bu özelliği sürdürür. 1932-1934 arasında İçişleri Vekaleti, 1933-1934
arasında Nafia Vekaleti (Bayındırlık), 1934-1935 yıllarında Ekonomi ve Ticaret Bakanlığı
yapılır. Bu alana 1934 yılında Yargıtay Binası da inşa edilir. 1938 yılında bu yapı
topluluklarının güneyinde uzanan onbeşbin metrekarelik alan ele alınır ve bu alanda Türkiye
Büyük Millet Meclisi yapıları tasarlanır. 11 Ocak 1937 tarihinde onaylanan ve: “20. asrın
icabatını ve Türkiye Cumhuriyeti’nin varlığını tecessüm ettirecek bir abide” olması istenen
Türkiye Büyük Millet Meclisi binalar topluluğu için açılan yarışmayı Holzmeister’in projesi
kazanır. Arazinin en yüksek noktasında büyük toplantı salonu bulunan ve mermer
merdivenlerle ulaşılan yüksek ayaklarla taşınan görkemli bir girişle taçlanan ve birbirlerine
paralel iki sıra halinde yanlara doğru uzanan binalar köprülerle birleşmektedir. Cumhuriyet’in
en önemli simgelerine Büyük Millet Meclisi ve Vekalet binalarına imza atan Holzmeister
1931-1932 arasında Cumhurbaşkanlığı Konutu’nu da inşa edecektir.
Bu yıllarda Ankara’da birçok mimar hummalı bir çalışma ile bir başkentin kuruluşunu
gerçekleştirmektedirler. Döngüsel merdivenlerine karşıt oluşturan iç bükey cephe düzeniyle
Sümerbank’ı Martin Elsaesser, Sağlık Bakanlığını Theodor Post, Numune Hastanesini, Hilal-i
Ahmer ve Belediye Çarşısı’nı Robert Öerley, Hıfzıssıha Okulu, Merkez Binası ve Profesörler
Lojmanları 1933-1936 arasında Hüttig tarafından inşa edilir.
Bu yıllarda yabancı mimarların yanı sıra birçok genç Türk mimarı da inşaat sektöründe
etkinlikler göstermektedir. Bunlar yabancı mimarlar ve özellikle Le Corbusier’in kübist-pürist
devrelerinin konutlarını ideal yapılar olarak örnek alacaklardır.
Şevki Balmumcu’nun Sergi Sarayı, Seyfi Arkan’ın Belediyeler (İller) Bankası Binası,
Hariciye Köşkü, Zonguldak Makine Kimya İşletmeleri İşçi Evleri Sitesi, Kozlu Kömür-İş İşçi
Evleri, Şekip Akalın’ın Ankara Garı ve Gar Gazinosu, Bedri Uçar’ın Devlet Demir Yolları
Genel Müdürlük Binası ayaklarla bezenen ön cepheleri, dışa taşan yarım silindir kütleleri ile
dönemin mimari anlayışına katılırlar.
İsmet Paşa Kız Lisesi (Zübeyde Hanım Kız Meslek Lisesi) 1930, Ernst Arnold Egli, (Foto. M.
Çeken)
Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi 1937-1938, Bruno Taut, (Foto. M. Çeken)
Merkez Bankası Binası (Ankara) 1931-1933, Clemens Holzmeister, (Foto. M. Çeken)
Sağlık Bakanlığı Binası, Theodor Post, (Foto. M. Çeken)
Kaynak:
1976
İstanbul 2002
Tankut, G., Bir Başkentin İmarı: Ankara 1929-1939, Ankara 1991
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof.Dr. Kıymet GİRAY/
Dr.Muharrem ÇEKEN
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
II. Ulusal Mimarlık Üslubu Ve Mimarlar
KASIM - 2009
ANKARA
9.3. II. Ulusal Mimarlık Üslubu Ve Mimarlar
Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Ulusal Mimarlık Üslubu, Mimari, 1940’lı Yıllar.
1940’lara gelindiğinde Yabancı mimarlara karşı tepkiler hız kazanmaya başlar. Sayıları gün
geçtikçe artan mimarlarımız, iş alanlarına sahip olan yabancı mimarlardan kurtulmak ve
yapıları kendi projeleri ile inşa edebilme şansını yakalamak isterler. Arkitekt dergilerinde
Zeki Sayar yabancı mimarlara ödenen paraları servet olarak tanımlayacak, Fransa’da yabancı
bir mimarın çalışabilmesi için yerli bir mimarla çalışmak zorunda olduğunu örnekleyecek ve
yabancı mimarlara izin verilmemesi için meslek odalarının birleşmeleri gerektiğini
savunacaktır. Yabancı mimarlara ve modern üsluplara karşı çıkış eylemlerinin başında Sedat
Hakkı Eldem yer alır. Bu tepkilerin yanı sıra Avrupa’daki Alman Nasyonal Sosyalist ve
İtalyan Faşist düşünsel ortamların yansımaları da 2. Ulusal Mimarlık Üslubunun ortaya
çıkmasında etkili olacaktır. Bu üslup 1950’ye kadar olan yaklaşık on yıllık bir dönemde, daha
önce Türkiye’de bulunmuş olan Alman mimar Paul Bonatz, Sedat Hakkı Eldem, Emin Onat,
Orhan Arda, Doğan Erginbaş gibi mimarların eserleri ile temsil edilecektir.
1. Ulasal Mimarlık üslubundan farklı olarak özellikle geleneksel sivil mimari ögelerinden bazı
detaylarla biçimci bir yaklaşımın ortaya konulduğu görülür. Dönemin yapılarında simetrik
plan ve kesme taş kaplamalı anıtsal cephe düzenlemeleri dikkati çeken özellikler arasında
sayılabilir.
Ankara’da, Devlet Mahallesinde, sadece yabancı mimarların yapılarının yükseldiği alanda bir
Türk mimarının, Sedat Hakkı Eldem’in yapısı yükselecektir. 1934-1937 yılları arasında
tamamlanan bu bina uzun yıllar Başbakanlık ve Dış İşleri Vekaleti olarak kullanılır. Bu başarı
onu iki önemli yapının projelendirmesine ve uygulamasına götürür. 1942 yılında Emin
Onat’la birlikte Ankara Teknik Üniversitesi kampüsü için geliştirdiği çizimler içinden 19431945 arasında Ankara Fen Fakültesi binaları tamamlanır. Anıtsal kuleleri anıştıran yüksek
ayaklarla taşınan köşe girişleri, Yığma taş ve tuğla ile inşa edilen binaların büyük hollerinin
tavanları, ahşap camilerden esinlenen meşe uygulamalarla tamamlanır.
Sedat Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın birlikte tasarladığı İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat
Fakültesi (1944) binası, Emin Onat ve Orhan Arda’nın tasarımı Anıtkabir (1942), Emin
Onat’ın Bursa Vali Konağı (1945), Paul Bonatz’ın Ankara’da devlet memurları için
tasarladığı Saraçoğlu Lojmanları (1944-1947), Doğan Erginbaş’ın Çanakkale Zafer Anıtı
(1944) gibi bazı eserler 2. Ulusal Mimarlık Üslubunu özellikleriyle temsil edilmektedir.
Kaynak:
1976
İstanbul 2002
Tankut, G., Bir Başkentin İmarı: Ankara 1929-1939, Ankara 1991
Emeği Geçen
Prof.Dr.Kıymet Giray /
Dr.Muharrem Çeken
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
1950 SONRASI MİMARİDE YENİLEŞME HAREKETLERİ
KASIM - 2009
ANKARA
9. 4. 1950 Sonrası Mimaride Yenileşme Hareketleri
Anahtar Kelime: Türkiye Cumhuriyeti, Modern Mimari, 1950 sonrası Türkiye’de Mimarlık,
Rasyonalizm.
2. Ulusal Mimarlık üslubu 1940’lı yılların sonuna doğru etkisini yavaş yavaş kaybetmeye
başlar ve uluslar arası rasyonalizmin etkileri görülür. İstanbul Adalet Sarayı için 1948 yılında
açılan yarışmada Sedat Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın rasyonel özellikler taşıyan projesi
birinci seçilir. Uluslar arası özellikler barındıran bu proje yeni bir dönemin başladığının ilk
habercisidir.
Türkiye modern mimari ile 1930’lu yıllarda tanışır, fakat ara bir dönem sonrasında geç
kalınmış ta olsa 1950 yılların başında çağdaş uluslar arası akımların görüldüğü ikinci
aşamanın uygulamalarına geçer. İkinci Dünya Savaşının sonunda Avrupa’nın yeniden
şekillenmesi ve Batıda gelişen modern mimarlık akımlarının bütün dünyaya yayılması
Türkiye’deki değişimin önemli etkenleri arasında sayılabilir. Bunun yanı sıra Türkiye’de
sosyal ve siyasal ortamdaki değişiklikler, çok partili döneme geçiş ve batıya yaklaşma
politikaları da modern mimarlık akımlarının girişini hızlandırmıştır. 1950 sonrasında
mimarlık eğitiminin İstanbul sınırlı kalmadığı görülür. Önce Orta Doğu Teknik Üniversitesi
sonra Karadeniz Teknik Üniversitesi ve peşinden diğer üniversitelerin mimarlık
fakültelerinden çok sayıda mimar mezun olur.
1950’li yıllarda mimarlık faaliyetlerinde Le Corbusier, Mies Van Der Rohe gibi mimarların
ilkelerinin uygulandığı rasyonel-pürist anlayış egemendir. Bunlardan özellikle Rohe’un camlı
tasarımlarındaki kaplama ve alüminyum kullanımı Türkiye için yeni teknolojik ürünler
olduğundan uygulamaları da farklı biçim kalıplarının seçmeciliği şeklindedir. Düzgün, klasik,
geometrik biçimler ve mükemmel oranlar elde etmek gibi özellikleri sıralanabilen rasyonel
mimarinin etkileri 1950’lerden sonra da günümüze kadar etkinliğini sürdürür.
1952’de Nevzat Erol’un İstabul Belediye Sarayı projesiyle başlayan süreçte çok sayıda yeni
bina Türk mimarların yorumuyla ortaya konur. SOM grubu ve Sedat Hakkı Eldem’in ortak
tasarımı olan İstanbul Hilton Oteli (1953), Turgut Cansever ve Abdurahman Hancı’nın Büyük
Anadolu Kulübü, Enver Tokay’ın Kızılay Emek İşhanı (1959), Enver Tokay, Behruz Çinici
ve Teoman Doruk’un DSİ Genel Müdürlüğü Binası (1959), İlhan Tayman ve Yılmaz
Sanlı’nın İstanbul Tekel Genel Müdürlüğü Binaları (1959) gibi bazı eserler bu dönem içinde
anılabilir.
1960’la gelindiğinde rasyonel mimarinin yanı sıra gelişen brütalist uygulamalar da Türkiye’de
görülmeye başlar. Yalın bir şekilde gerçekleşen yapılarda malzeme doğal görünüşüyle olduğu
gibi verilir. Bu türden uygulamalar arasında Altuğ Çinici ve Behruz Çinici’nin O.D.T.Ü.
Mimarlık Fakültesi (1961), Şevki Vanlı ve Ersen Gömleksioğlu’nun Ankara Milli Savunma
Bakanlığı Tandoğan Öğrenci Yurdu (1966), Turgut Cansever ve Ertur Yener’in Türk Tarih
Kurumu Binası (1967) sayılabilir.
Kızılay Emek İş Hanı 1959, Enver Tokay, (Foto. M. Çeken)
Türk Tarih Kurumu Binası 1967, Turgut Cansever-Ertur Yener (Foto. M. Çeken)
Kaynak:
1976
Karasözen, R.-Özer, F., “Çağdaş İstanbul Mimarlığında Post-Modernizmin Rasyonel
Temeli”, İ.T.Ü. Dergisi, C:5, S:2, İstabul 2006, s.107-111
Kotran, E., Mimarlıkta Rasyonalizm, Mimari Akımlar I, İstanbul 1996
Özorhon, İ.F.-Ulusu Uraz, T., “1950-60 arası Türkiye Mimarlığı’nda Özgünlük Arayışları”,
İTÜDergisi/a Mimarlık, Planlama, Tasarım, C:8, S:2, İstanbul 2009, s.89-100
Emeği Geçen
/ Dr. Muharrem Çeken
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
TÜRK RESİM SANATI
EKİM - 2009
ANKARA
10. Türk Resim Sanatı
Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi Resim Sanatı, Türk resim sanatı, Natüralizm,
Romantizm, Oryantalizm, Manzara Resmi, Natürmort.
Resim sanatının Osmanlı İmparatorluğu’nun sanat dalları arasına katılımı Saray’ın isteği ve
teşvikiyle Tanzimat dönemi öncesinde gerçekleşir. Günümüzde kısaca batılılaşma olarak
tanımladığımız, aslında Osmanlı İmparatorluğu'nun bilim çağına açılması olarak
değerlendirilebilecek yenilikler, Saray yaşamında başlayan ve günlük hayattan öğrenime,
politikadan ekonomiye, askerlikten hukuka kadar her alanda yeniden yapılanmayı gündeme
getirir. Bu bağlamda 18 ve 19. yüzyılda Türk Sanatında da önemli gelişmeler yaşanır. Çağcıl
adımlar, kendiliğinden oluşan dönüşümler halinde, yavaş yavaş ortaya çıkar ve toplum
yapısının değişimine uyarlı bir gelişim çizgisi izler.
Yenileşme hareketleri bağlamında açılan askeri okullar, Osmanlı için yeni bir sanat dalının,
resim sanatının ortaya çıkışını da sağlayacaktır. Osmanlı tarihinin son yıllarında
gerçekleştirilen atılımlar, sanat dallarına yansıyan yenilikleri doğurur. Resim ve Heykel
sanatının Türk Sanatı tarihi içinde varlık kazanması bu önemli değişimi ve gelişimi
simgeleyen göstergelerdir.
Osmanlı Sultanları Güzel sanatların benimsenmesi ve yaygınlaşmasına öncülük ederler. Bu
yıllarda yapılan resimler ve heykeller Osmanlı Saray çevrelerinin, doğrudan doğruya da
Padişahın ve sadrazamların seçimi ve güdümlemeleri ile yaşama sokulan çağcıl değişimlerin
hem belgeleri hem de sembolleridir .
l8 ve l9 yüzyılda ilk ve en çarpıcı değişim, Mimari Dekorasyon programda ortaya çıkar.
Resimsel bezemelerin dekorasyona girmesi ve bu uygulamanın İstanbul’la aynı süreç içinde
ve bütün Osmanlı coğrafyasında çok yaygın bir olarak kullanılması çarpıcıdır. Saray
yapılarında, cami mekânlarında ve hatta konak ve evlerde: aynı zaman dilimi içinde farklı
coğrafi bölgelerde, bu yeni dekorasyon programı, büyük bir beğeni ile kabul görecek ve tüm
Osmanlı topraklarında yaygın olarak kullanılma alanı ve olanağı bulacaktır. Bu uygulamayla
halk, çevresinde yer alan resimlerle iç içe yaşamaya başlayacak ve resim sanatıyla yakın
ilişkiler kuracaktır.
Resim Sanatının, Osmanlı toplum yapısına katılmasını sağlayan etmenler arasında en
önemlilerinden birisi de, devlet düzeyinde diplomatik ilişkilerinin başlatılmasıdır. Bu yıllarda
Osmanlıların Avrupa başkentlerine gönderdikleri ve Avrupa ülkelerinin İstanbul'a gelen
elçiler, kültürel etkileşime önayak olurlar. Saraya elçiler aracılığı ile birçok ressam tanıtılır.
Lale devrinden başlayarak 18 ve 19. yüzyıl boyunca, Osmanlı başkentine yabancı elçiliklerin
kabul edilmeleri, sanat adına yeni oluşumları da beraberinde getirir. Osmanlı sarayına gelen
yabancı sanatçıların sayısal artışının başlaması III. Ahmet dönemine işaretlenebilir. Jean
Baptiste Vanmour 17.yy. sonlarında İstanbul'a gelir. Bu dönemde özellikle elçilik heyetlerine dâhil
olan ressamlardan en tanınmışı şüphesiz ki Jean - Baptiste Van Mour’dur. Fransız büyük elçisi olan
Marguis de Ferriol'un maiyetinde İstanbul’a gelir ve hayatının sonuna kadar burada kalır. Elçilik
maiyetinde bulunmanın avantajlarını kullanarak Osmanlı saray yaşantısını, törenlerini, av
eğlencelerini başarıyla resimler. Özellikle de Osmanlı İmparatorluğuna ait kıyafetleri anlatan
eseri ile ilk başarısına ulaşır. Van Mour1, Fransız büyük elçisi M.Ferriol'un sanatçıya
ısmarladığı 100 estamplık bu kıyafet albümü için 1707–1708 yılları arasında yapılmış
tabloları, gravür tekniğiyle Le Hay’e çoğalttırır, 1712-1713'de Paris'te yayımlanan 'Racueil de
Cent Estampes Representont Differentes Nations du Levant' kısa sürede üçüncü baskıyı yapar.
Kaynak:
Arseven, Celal Esat, “Menşeinden Bu Güne Türk Sanatı Tarihi”, C. III, F. II, s.126
Boppe, Auguste, “XIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları”, (Çev. Nevin Yücel Çelbiş), İstanbul
1998
Boyar, Pertev, “Türk Ressamları”, Ankara 1948
Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi Bey”, İstanbul 1971
Cezar, Mustafa, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl”, istanbul 1973
Cezar, Mustafa, “Şeker Ahmet Paşa’nın Tertiplediği Resim Sergileri”, istanbul 1979
Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”, Paris 1995
Çoker, Adnan, “Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi”, istanbul 1983
Çoker, Adnan, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, Ocak 1983.
s.4-12
Edhem, Halil, (Çeviri: Gültekin Elibal), “Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu”, istanbul 1970
Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl:4, S. 30,
Mart 1985, s. 15-17
Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme ve Topkapı Sarayı”, Antika Dergisi/The Turkish
Journal of Collectable Art, S. 36, Nisan 1988, s. 38-48
Germaner, Semra. “Osmanlı imparatorluğu’nun Uluslararası Sergilere Katılımı ve Kültürel
Sonuçları”, Tarih ve Toplum, S. 95, Kasım 1991, s. 33-40
Germaner, Semra, “Bir Karşılaştırma: Jean-Léon Géróme-Osman Hamdi”, P Sanat Kültür
Antika, S. 1, Raffi Portakal Antikacılık Müzayede Organizasyon ve Danışmanlık Aş, Bahar
96, 1996, s. 24-33
Germaner, Semra, “Batı Tarzı Resmin istanbul Yaşamına Katılışı ve Yer Aldığı Ortamlar”, 19.
Yüzyıl istanbulunda Sanat Ortamı, (Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu 14-15 Mart 1996
Bildiriler), Sanat Tarihi Derneği Yayını, istanbul 1996, s.129-137
Germaner, Semra-inankur Zeynep, “Oryantalistlerin istanbul’u”, istanbul 2002, s. 32
Gören, Ahmet Kamil, “Şişli Atölyesi, Viyana Sergisi ve Gerçekleştirilemeyen Berlin
Sergisi/The şişli Studio, The Vienna Exhibition and the Proposed Berlin Exhibition”,
Türkiyemiz, S. 78, Akbank Kültür Yayınları, Mayıs 1996, s. 50-59
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 2: Gustave Boulanger
(1824-1888)”, Antik&Dekor, S. 35, istanbul, Haziran 1996, s. 102-103
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 3: Fernand-Anne Piestre
Cormon (1845-1924)”, Antik&Dekor, S. 36, 1996, s. 70-73
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 4: Alexandre Cabanel
(1823-1889)”, Antik&Dekor, S. 37, Kasım 1996, s. 56-60
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 5: Jean-Paul Laurens
(1838-1921)”, Antik&Dekor, S. 38, Aralık/Ocak 1996, s. 96-101
Gören, Ahmet Kamil, “Tıbbiye’den Ayrılıp Harbiye’ye Geçen ve Buradan Mezun Olan
Ressam Şeker Ahmet Paşa (1841-1907) ve Sanatta Betimlemeye ilişkin Bir Değerlendirme”,
Antik&Dekor, S. 39, şubat 1997, s. 84-92
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Resminde Primitifler ve Darüşşafakalı Ressamlar Sorunu”,
İnankur, Zeynep, “19. Yüzyılın ikinci Yarısında istanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar”, Osman
Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,
İstanbul 1993, s. 75-82
Ortaylı,İlber, “İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı”, Hil Yayınevi, İstanbul 1983
Öner, Sema, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Saray Çevresinde Resim Sanatı”, Milli Saraylar,
1992, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, Ankara 1992, s. 58-77
Öner, Sema, “Dolmabahçe Sarayı Resim Koleksiyonu’ndaki Yapıtlarıyla Halife Abdülmecid
Efendi”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları, İstanbul 1993, s. 84-88
Tansuğ, Sezer, “19. Yüzyıl Asker Ressamları, şeker Ahmet Paşa ve İstanbul Resim ve Heykel
Müzesi”, Sanat Çevresi, S. 11, istanbul Eylül 1979, s. 12-14
Tansuğ, Sezer, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu FotoYorumcuları”, Sanat Çevresi, S. 23, istanbul, Eylül 1980, s. 4-7
Tansuğ, Sezer, “Çağdaş Türk Sanatı”, (1. basım.), Remzi Kitabevi, İstanbul 1986.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Hale
Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Kıymet GİRAY
KÜNÜÇEN
T.C.
TÜRK RESİM SANATI
ROMANTİZM VE ORYANTALİZMİN YANSIMALARI
EKİM - 2009
ANKARA
10.1. Romantizm ve Oryantalizmin Yansımaları
Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi Resim Sanatı, Natüralizm, Romantizm, Oryantalizm,
Manzara Resmi, Natürmort.
Türk resim sanatının ortaya çıkması ve gelişmesi doğrudan Saray’ın isteği ve teşvikiyle
gerçekleşir. Osmanlı Sarayına elçilikler aracılığıyla gelen yabancı sanatçıların sayısal artışının
başlaması III. Ahmet dönemine işaretlenebilir (Cezar. 1971, s.72). Bu yıllarda, Avrupa’dan
gelen birçok sanatçının, istanbul görünümlerini içeren, çok sayıda gravür ürettiği
bilinmektedir (bk, Aslan, 1992).
III. Selim döneminde, 1793’te, Hasköy’de Humbarahane’nin yerine Mühendishane-i Berri
Hümayun açılır. Bu okulda, arazi tanımak amacıyla yapılan topografik resim eğitimi, yeteneği
olan öğrencileri ortaya çıkarır. Mekteb-i Harbiye-i Şahane’nin 1834 yılında açılışından bir yıl
sonra, 1835’te öğretim programları arasına resim dersleri de konulur. 1851’de, Mekteb-i
Fünun-u idadiye adıyla Kuleli Askeri Lisesi gibi okullarda ve I. Abdülmecit döneminde
açılan Hendese-i Mülkiye’nin (1859), Abdülaziz döneminde açılan istanbul Galatasaray
Sultanisi’nin (1868), 1861 yılında açılan 1872 yılında yeniden yapılanan Darüşşafaka
Lisesi’nin öğretim programında resim dersleri yer alır.
Askeri okulların açılmalarıyla yetişmeye başlayan genç ressamlar, manzara resimlerine
öncelik ve önem verirler. Mühendishane ve Harbiye çıkışlı asker ressamların üslupları ortak
bir duyarlığın izlerini taşır. Aynı zaman dilimi içinde yaşayan ve aynı öğretim evrelerinden
geçen bu ressam grubu içinden bazılarının daha gelişmiş bir resimsel anlatıma ulaşmaları,
aralarından bazılarının seçilerek Avrupa’ya öğrenime gönderilmeleri nedeniyle oluşur. Asker
ressamlar genellikle saray bahçelerinin görünümleri va istanbul manzaralarını resimlerler.
Böylece Türk resim sanatının manzara resimleri ile başlamış olur. Asker ve Darüşşafakalı
ressamların resimleriyle Romantizm manzara resmi duyarlığı, farklı boyutları ve Osmanlı
yorumuyla 19. yüzyıl Türk resmine başat olur.
Doğum tarihi sırasına örneklersek; Nuri Paşa’nın (h.1255-1323/m.1839-1906) manzara
resminin romantik dyarlığının örneklerini verir. ikinci sırayı alan, ancak Paris’e, öğrenime
gönderilmesi nedeniyle farklı görünen Şeker Ahmet Paşa (1841-1907) 1855 yılında, Mektebi Tıbbiyeye kayıt olur (Boyar 1948, s.38). Bir yıl sonra, 1856’da, Mekteb-i Harbiyeye girer ve
bu okulda resim öğretmeni yardımcılığı yapar (Arseven Tarihsiz, s.138). Saray’a sunulan
resmi, Abdülaziz’in ilgisini çeker 1864 yılında Paris’e gönderilir. Burada, G. Boulanger ve
J.L. Gérome atölyelerinde çalışır. 1867’de, Uluslararası Paris Fuar Sergisinde resimleri
sergilenir. 1870’de Akademiden mezun olur ve Prix de Roma ödülü kazanarak üç yıl
italya’da, Roma’da kalır . 27 Nisan 1873’te Osmanlı’nın ilk resim sergisini açar. 1 Temmuz
1875’te istanbul Darülfununda ikinci büyük karma sergiyi düzenler. (Tansuğ 1986, s.365).
Şeker Ahmet Paşa’nın resimleri de, doğa görünümlerine doğulu bir felsefeyle yaklaşan
Osmanlı ressamlarının ortak duyarlığının açık bir göstergesidir.
Süleyman Seyyid (1842-1913) de Harbiyeden mezun olur ve Sultan Abdülaziz tarafından
1862’de Paris’e Mekteb-i Osmanîye resim eğitimine gider (Cezar, 1995; 152). Alexandre
Cabanel’in atölyesinde 1870 yılına kadar çalışır ve bu tarihte italya’ya gider. 1871 yılında
istanbul’a döner (Boyar 1948, s.43). Osmanlı Ressamlarının ilk dönemlerinde benimsedikleri
üslup özelliklerinin ortak değerlerini ilk zorlayan, natürmort resimlerinde ve doğa
görünümlerinde öznel bir anlatım dili belirleyen sanatçı Süleyman Seyyid Bey olur.
Üslupsal değişimin en önemli atlımını Osman Hamdi Bey gerçekleştirecektir. Osman Hamdi
Bey (1842-1910) 1860 yılında, hukuk öğrenimi için Paris’e gönderilir ve burada Jean-Léon
Gérome ve Gustave Boulanger atölyelerinde çalışır(Edhem 1970, s.34). 1867 yılında
Uluslararası Paris Fuarı Sergisine üç resimle katılır ve madalya ile ödüllendirilr (Cezar 1995,
s.210). Osman Hamdi, Oryantalist (Orientalist) eğilimlere yönelecektir.
Doğunun gizemli yaşamına açılan ilk Oryantalist atılım ve hemen ardından da Romantizm
esintileri Halife Abdülmecid’in resimleriyle sanatımıza katılır. Halife Abdülmecid çok figürü
kompozisyonlarda Oryantalizmle ilişki kurarken Saray’da Beethoven, Sarayda Goethe, Atlar,
Portreler ve manzaralarında Romantik duyarlık önem kazanır.
Batılı teknikler, Romantik manzara duyarlığı ve hatta Oryantalist eğilimler Türk resmine
Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyit ve Osman Hamdi ile Halife Abdülmecid tarafından
kazandırılırken, Hoca Ali Rıza gibi çağcılları olan ressamların hala imgesel doğa
manzaralarının duyarlığını taşıyan resimler üretmeleri öğretim ve eğitim farklılıklarının
önemini ortaya koyar.
Şeker Ahmet Paşa Ayvalı Manzara (Tuval, Yağlıboya, 129x89) Türkiye İş Bankası
Koleksiyonu.
Şeker Ahmet Paşa Orman ( Tual, Yağlıboya, 140x181) M.S.Ü. İstanbul Resim ve Heykel
Müzesi.
Şeker Ahmet Paia Otoportre (Tuval, yağlıboya, 118x85) M.S.Ü. İstanbul Resim ve Heykel
Müzesi
Süleyman Seyyid Efendi. Kayıklar, Tuval Üzerine Yağlıboya 27x46, M.S.G.S.Ü.İ.R.H.M.K.
Süleyman Settid Efendi. Natürmort, 25x33 Tuval Üzerine Yağlıboya, Halkbank Resim Kol.
Osman Hamdi Bey, Kaplumbağa Terbiyecisi
1. versiyon1906 Tuval üzerine yağlıboya , 222 × 122 cm Pera Müzesi, İstanbul
Osman Hamdi Bey Silah Tacirleri 1908 tarihli (Tuval Üzerine Yağlıboya 175x 130 cm)
Ankara Resin ve Heykel Müzesi
Şehzade (Halife) Abdülmecid Efendi
Şehzade (Halife) Abdülmecid Efendi Tuval Üzerine Yağlıboya 110x152
Kaynak:
Arseven, Celal Esat, “Menşeinden Bu Güne Türk Sanatı Tarihi”, C. III, F. II, s.126
Boppe, Auguste, “XIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları”, (Çev. Nevin Yücel Çelbiş), İstanbul
1998
Boyar, Pertev, “Türk Ressamları”, Ankara 1948
Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi Bey”, İstanbul 1971
Cezar, Mustafa, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl”, İstanbul 1973
Cezar, Mustafa, “Şeker Ahmet Paşa’nın Tertiplediği Resim Sergileri”, İstanbul 1979
Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”, Paris 1995
Çoker, Adnan, “Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi”, istanbul 1983
Çoker, Adnan, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, Ocak 1983.
s.4-12
Edhem, Halil, (Çeviri: Gültekin Elibal), “Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu”, İstanbul 1970
Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl:4, S. 30,
Mart 1985, s. 15-17
Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme ve Topkapı Sarayı”, Antika Dergisi/The Turkish
Journal of Collectable Art, S. 36, Nisan 1988, s. 38-48
Germaner, Semra. “Osmanlı İmparatorluğu’nun Uluslararası Sergilere Katılımı ve Kültürel
Sonuçları”, Tarih ve Toplum, S. 95, Kasım 1991, s. 33-40
Germaner, Semra, “Bir Karşılaştırma: Jean-Léon Géróme-Osman Hamdi”, P Sanat Kültür
Antika, S. 1, Raffi Portakal Antikacılık Müzayede Organizasyon ve Danışmanlık Aş, Bahar
96, 1996, s. 24-33
Germaner, Semra, “Batı Tarzı Resmin istanbul Yaşamına Katılışı ve Yer Aldığı Ortamlar”, 19.
Yüzyıl istanbulunda Sanat Ortamı, (Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu 14-15 Mart 1996
Bildiriler), Sanat Tarihi Derneği Yayını, İstanbul 1996, s.129-137
Germaner, Semra-İnankur Zeynep, “Oryantalistlerin İstanbul’u”, İstanbul 2002, s. 32
Gören, Ahmet Kamil, “Şişli Atölyesi, Viyana Sergisi ve Gerçekleştirilemeyen Berlin
Sergisi/The şişli Studio, The Vienna Exhibition and the Proposed Berlin Exhibition”,
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 2: Gustave Boulanger
(1824-1888)”, Antik&Dekor, S. 35, İstanbul, Haziran 1996, s. 102-103
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 3: Fernand-Anne Piestre
Cormon (1845-1924)”, Antik&Dekor, S. 36, 1996, s. 70-73
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 4: Alexandre Cabanel
(1823-1889)”, Antik&Dekor, S. 37, Kasım 1996, s. 56-60
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 5: Jean-Paul Laurens
(1838-1921)”, Antik&Dekor, S. 38, Aralık/Ocak 1996, s. 96-101
Gören, Ahmet Kamil, “Tıbbiye’den Ayrılıp Harbiye’ye Geçen ve Buradan Mezun Olan
Ressam şeker Ahmet Paşa (1841-1907) ve Sanatta Betimlemeye ilişkin Bir Değerlendirme”,
Antik&Dekor, S. 39, şubat 1997, s. 84-92
Gören, Ahmet Kamil, “Türk Resminde Primitifler ve Darüşşafakalı Ressamlar Sorunu”,
İnankur, Zeynep, “19. Yüzyılın ikinci Yarısında İstanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar”, Osman
Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,
İstanbul 1993, s. 75-82
Ortaylı, İlber, “İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı”, Hil Yayınevi, İstanbul 1983
Öner, Sema, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Saray Çevresinde Resim Sanatı”, Milli Saraylar,
1992, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, Ankara 1992, s. 58-77
Öner, Sema, “Dolmabahçe Sarayı Resim Koleksiyonu’ndaki Yapıtlarıyla Halife Abdülmecid
Efendi”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları, İstanbul 1993, s. 84-88
Tansuğ, Sezer, “19. Yüzyıl Asker Ressamları, şeker Ahmet Paşa ve İstanbul Resim ve Heykel
Müzesi”, Sanat Çevresi, S. 11, İstanbul Eylül 1979, s. 12-14
Tansuğ, Sezer, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu FotoYorumcuları”, Sanat Çevresi, S. 23, İstanbul, Eylül 1980, s. 4-7
Tansuğ, Sezer, “Çağdaş Türk Sanatı”, (1. basım.), Remzi Kitabevi, İstanbul 1986.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK RESİM SANATI
TÜRK EMPRESYONİSTLER VE SEMBOLİST YORUMLAR
EKİM - 2009
ANKARA
10.2. Türk Empresyonistler ve Sembolist Yorumlar
Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi Resim Sanatı, Empresyonizm, Sembolizm, Kent ve
Kır Manzaraları, İstanbul Görünümleri
Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin 3 Mart 1883 öğrenime açılması çağdaş Türk resim ve
heykel sanatının resmi olarak başlaması anlamına gelir. Bu okuldan mezun olan sanatçıların
resimleri genellikle Osmanlı mimarisinin anıt yapılarını ayrıntılı bir işçilikle ve realist
yorumlarla betimler. Muallim Şevket Bey (1856-1893) Tekezade Sait, Mehmet Agâh
Özbulan’ın (?-1946) bu grup arasında yer alır. Osman Asaf’ın (1868-1928), Hoca Ali
Rıza’nın sanat anlayışının etkisinde kaldığı gözlemlenir. Şevket Dağ (1876–1944), Türk
resmine iç mekân (enteriyör) resimlerini kazandıran bir ressam olarak tanınır. Sanayi
Nefise'nin öğrenime başladığı ilk yirmi yedi yıl içinde akademi sekiz öğrenci kuşağını mezun
etmesine karşın zor koşullarda toplumla bağlar kurabildikleri için yalnızca bir kaç sanatçı bu
dönemi temsil eder.
Ancak, 1914 kuşağı olarak tanınan Çallı ve arkadaşları sanatçı kimlikleri ile önemli bir yer
kazanmayı başaran sanatçı grubudur. Sanat ve sanatçı tanımın Osmanlı toplumunun yapısına
yerleştiren, sanat etkinlikleri düzenli, sistemli programlı etkinlikler haline getirmeyi başaran
Çallı grubunun sanat-biçem ilişkileri ve bu bağlamda geliştirdikleri estetik duyarlıkları sanat
yapıtlarına dönüştürcektir.
Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları, sanat anlayışlarına imgesel manzara resminin uzantısının
izlerini taşıyan akademik duyarlık katmakla, Natüralizm, Romantizm ve Oryantalizm
esinleriyle yetinirken Çallı ve arkadaşları, farklı değerlere yönelerek yenilik, yenileşme
arayışına girişirler. Dönemin sanat akımlarının anlamını ve görsel alımlanmaları üzerinde
düşünmeye ve yöntemler geliştirmeye yönelirler.
Bu bağlamda, 1910–1914 yılları arasında katıldıkları Paris öğretimi Çallı Grubu’nun
sanatçıları, Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nin ardından gittikleri Paris’te Fernand-Anne
Piestre Cormon (1845-1924) akademik öğreniminde uzmanlık dönemlerini geçirmelerine
karşın empresyonist hareketin niteliklerini benimseyen, uygulamaya geçiren biçemlere
yönelmeleri ilgi çekicidir.
Çallı grubu içinde yer alan sanatçıların Paris dönüşlerinde paletleri ışıklanacak ve renklenerek
yeni anlatımlara açılacaktır. Bu ışık ve renk oyunları, izlenimci kuramın izlerini taşımasına
karşın öznel yorumlarla empresyonist ressamların örneklerden ayıracak hem de kendi
aralarında farklılıklar yaratacaktır.
Önemlisi, Türk resmi Çallı Grubu ile Türk resmini yalnızca manzara konusu çevresine
sıkışmış, romantik temalar taşıyan niteliğinden kurtaracak, kent yaşamının, İstanbul’un
sokaklarına, sahillerine, balo salonlarına ve hatta ev mekanlarının doğal yaşam kesitlerine
taşıyacaktır. Kapalı atölyelerin sınırlarını aşarak kentin semtlerine sokaklarına, sahillerine
çıkacak ve yaşamın içine katılarak resimler hayatın resmini üreteceklerdir. Sırtlarında boya
kutusu ellerinde sehpaları ile İstanbul sokakları ve tepelerinden ışığın doğa kesitleri ve kent
görünümleri üzerinde yarattığı değişimlerin peşine düşeceklerdir.
Paris’te kaldıkları süreç içinde edindikleri bilgilenmeler ve kazandıkları deneyimler, bu
kuşağın paletlerinin ışıklanmasını ve renklenmesini sağlayacaktır. Paletlerine yansıyan ışık ve
renk oyunları, Empresyonist kuramın izlerini taşımasına karşın öznel yorumlarla bu
sanatçıları hem Batılı örneklerden ayıracak hem de kendi aralarında da farklı yorumların
gelişmesine olanak sağlayacaktır. Doğayı ışık değişimlerinin yarattığı görsel etkilerle
yorumlamak konusunda kararlı bir duyarlık taşıyan empresyonizmin ve sembolizminin öznel
yorumları, Osmanlı gençlerinin paletinde özgün yorumlar bulacaktır. Bu bağlamda, İbrahim
Çallı, Namık İsmail, Nazmi Ziya Güran, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Meşrutiyet dönemi
sanatına yeni görüşler kazandıracaklardır.
Avni Lifij farklıdır. Onu farklı kılan Jacques-Louis David’den (1748 –1825)yola çıkarak
klasisiszmi çözümlemesi, 19 yüzyıl sonlarında Farnsa, Belçike ve Avusturya’yı etkisine alan
Charles Baudelaire ve onun Fransızcaya övgülerle çevrilerini yaptığı Edgar Allan Poe
şiirleriyle anlam kazanan, estetik doktirinleri, 1860/1970 yılları arasında Stephane Mallarmé
ve Paul Verlaine tarafından yazılan, 1880 sonrasında estetik anlamda son biçimi Jean Moréas
tarafından kesinleşen Sembolism üzerinde yoğunlaşmasından kaynaklanır.
Foto.1. Hüseyin Avni Lifij Karagün 1923 TÜYB 93x118
Foto:2. Namık İsmail Tifüs, 1917 TÜYB130 x 170 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi
Koleksiyonu
Foto:3. İbrahim Çallı Zeybekler. TÜYB Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu
Foto:5. Nazmi Ziya Güran Taksim Meydanı 1935 TÜYB73 x 93 cm.
Foto:6. Hikmet Onat-Hamdi Efendi Bağından Rumeli Hisarı Üstü-TÜYB 78x117cm. Ziraat
bankası Koleksiyonu
Kaynak:
Giray, Kıymet, Hikmet Onat, Yapı Kredi Yayınları, Türk Ressamları Dizisi: 5, İstanbul1995.
Giray, Kıymet, Çallı ve Atölyesi, Türkiye iş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 56 (2.
Baskı), İstanbul
Giray, Kıymet, İş Bankası Koleksiyonu, Türkiye iş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 51
Kıymet Giray, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Örnekleriyle Manzara, Türkiye iş Bankası
Kültür Yayınları Sanat Dizisi İstanbul 2000
Kıymet Giray, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonundan
Seçmeler”, İstanbul 2002
Gönenç, Turgay, “Nazmi Ziya'nın Dört Resmi ya da Paris İstanbul”, Sanat Çevresi, S. 85,
Kasım 1985, s. 11
Gören, Ahmet Kamil, “Avni Lifij”, Türkiye’de Sanat, S. 2, İstanbul, Ocak-şubat 1992, s. 2527
Gören, Ahmet Kamil, “Ustaların Ustası: Cormon”, Sanatsal Mozaik, S. 1, İstanbul, Eylül
1995, s. 70-75
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
TÜRK RESİM SANATI
DIŞAVURUMCU VE YAPISALCI BİÇİMLERE YÖNELİM
Ekim 2009
ANKARA
10.3. Dışavurumcu ve Yapısalcı Biçimlere Yönelim
Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı, Hoffman Okulu, Müstak,l
Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Ekspresyonizm. Art Deco, Kübizm, Yeni Gerçekçilik,
Cezanne.
Türk resim sanatının gelişim çizgisinde en önemli atılım Cumhuriyet’in kuruluşu ve onu takip
eden on yıl içinde gerçekleşir. Türk sanatı tarihini belirleyen kaynaklarda genellikle Türk
resminin modern döneminin başlangıcı olarak gösterilen bu dönem, Cumhuriyet’in kuruluş
yıllarının getirdiği çağdaşlaşma programı içinde sanat ve kültür alanlarında kalkınmayı hedef
alır ve gerçekleştirir.
1928 yılında yurda dönen gençler Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında
birleşirler. Genç ressamlar Cumhuriyet’in kendilerine öğrenim olanağı sağlamasının öneminin
bilincindedirler ve yurda dönüşlerinde ilk sergilerini 15 Nisan 1929’da Ankara’da Etnografya
Müzesi salonlarında açarak, gelişmeleri için çaba harcayan Cumhuriyet döneminin düşünce
ortamına katılırlar.
Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi, Almanya’da Hofmann öğretisinden geçerek istanbul’a 1927
yılında döner. Galatasaray Sergisi ve hemen arkasından Ankara’da Nisan ayında açılan Genç
Sanatçılar Sergisi ve bunu izleyen istanbul’da Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği
sergilerine katılan bu iki sanatçı Türk resminde bir devrim yaratır.
Açılan sergiler, Ali Çelebi, Zeki Kocamemi, Mahmut Cûda, Hale Asaf, Cevat Dereli,
Nurullah Berk, Refik Epikman, Şeref Akdik, Fahrettin Arkunlar, Muhittin Sebati’nin biçim,
hacim, desen, mekân ve konstrüksiyona önem veren resimlerin ve Hadi Bara gibi heykel
sanatçılarının yontuların sanatımıza kattığı önemi pekiştirirler.
Ressamlar, kırık ve kesik çizgiler, oylumsal figür anlayışı, güçlü ve sert leke dengesi,
alışılmadık kompozisyonlarla karşı karşıya kalırlar.
Hofmann Okulu öğretilerinin dünya sanatına kazandırdığı, önce figüratif ekspresyonları daha
sonra da soyut ekspresyonlara dönük anlatımları ele alan çağdaş biçem arayışları, Türk
ressamlarına kadar ulaşır. izlendiği gibi, bu bağ Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi ile başlar.
Resim sanatında ekspresyonun anlamını çözümleyen ve figüratif anlatımlarda ifadeyi
kurgulamak ve pekiştirmek için figürsel deformasyonların önemini benimseyen bu iki usta
ressam, bu yıllarda yaptıkları resimlerle Türk ressamlarına yeni bir ufuk açarlar.
Bu izin peşinden Mahmut Cûda ve arkasından da Cemal Tollu, Hofmann okulunun yolunu
tutarlar. Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin biçim bozma, mekan yaratma, ekspresyonla
anlatımı vurucu kılma eylemleri çağdaşlarını yakından etkilemekle kalmayacak, özgür ve
özgün tavırları Türk resminde cesur atılımlar olacaktır. Bu cesaret gösterisi, ardıl sanatçıların
ufkunu ve atılım gücünü pekiştirecektir.
Sanatçılar, sanatın yalnızca ve yalnızca özgür düşüncelerin ürünü olduğu gerçeğini
kavrayacaklardır. Bu sanıldığı kadar kolay ve çabuk geçilen bir aşama olmayacak, ancak
kararlı atılımların Türk sanatına yön vermesi yavaş yavaş gerçekleşmeye başlayacaktır.
Bu öğreti özellikle Hofmann Okulu ve Almanya’nın Ekspresyonist sanatçılarının ürünlerinin
tanınması ve Cezanne’ın sanat görüşlerini ortaya koyan resimlerinden haberdar olunması
aşamasında yeni anlamlar kazanmaya başlayacaktır. Bir başka söyleşiyle, sanatçılar
deformasyonun anlatıma kazandırdığı değerlerle ve Cezanne’ın leke ve lokal tonların
dağılımı, Kübizm (Cubism) öğretisinin araştırmalarıyla tanışacak, ifadenin resimsel
anlatımdaki önemini fark edeceklerdir. Türk sanatçıları konstrüksiyon, kontrpuan,
modülasyon ve deformasyonun sanata yansımasına tanık olacaklar ve bu uyarlamalara
katılma çabası verirken Cezanne’nin ve Hofmann Okulu’nun analitik öğretilerini çözümleyip
kurgusal ve yapısal eylemlere yönelen sanat anlayışlarına uyarlama çabası içinde olacaklardır.
1928 yılında bu sanatçıların arasına Art Déco esinleriyle Hale Asaf katılır. Hale Asaf’ın
geometrik çizgi ve leke anlayışıyla yaptığı resimler ve Muhittin Sebati’nin rengin görsel etkisi
yerine formun biçimsel etkisini vurgulayan natürmortları atılımın ayak sesleri olarak yükselir.
Özellikle Yeni Gerçekçilik içinde yaşam bulan düşünceler arasında farklı olan iki ayrı görüşe
katılan örnekler vermeye başlayacaklardır. Seçme, süzme, düzeltme ve yerleştirme ressamın
özgün anlatımını belirleyen değerleri belirleyerek resme dönüşecektir. Mahmut Cûda’nın
yapıtlarında ve bir anlamda da Şeref Akdik resimlerinde çok açık olarak beliren bu anlatım
dönemin ressamları arasında ayrımlı değerlerle varlığını koruyacaktır.
Bu aşamada resim yapmanın üslupsal yorumlar yaratmak olduğunun bilincine varacaklar ve
çevrelerini, doğa kesitlerlerini ve yaşadıkları kentleri bu bakış açısından tuvale aktarmaya
yöneleceklerdir.
Foto:1. Hale Asaf Otoportre, 1928, Paris TÜYB.64 x 58 cm.
Foto:2. Ali Çelebi Yaralı Asker TÜYB 100x50cm
Foto:3 Mahmut Cûda Çiçekler.1957 Duralit Üzerine Yağlıboya 7x55cm
Foto: 4. Muhittin Sebati Palto 1929.TÜYB.62 x 74 cm.
Foto:5. Cevat Dereli Oy Oy Eminem TÜYB 98.00 x 88.00 cm.
Kaynak:
Giray, Kıymet, Mahmut Cûda Yaşamı ve Sanatı, T. iş Bankası Türk Ressamları Dizisi 3,
Ankara 1982
Giray, Kıymet, “Cevat Dereli ve Sanatı”, Türkiye'de Sanat, Mart-Nisan 1983, s.37-39
Giray, Kıymet, “Hale Asaf’ın Yaşamı ve Sanatı Üzerine”, Yeni Boyut, S. 2/16, Ekim 1983, s.
24-25
Giray, Kıymet, “Ali Avni Çelebi’nin Türk Resim Sanatındaki Yeri”, Halkbank Sanat Galerisi
Kataloğu, şubat 1992, s. 2-7
Giray, Kıymet, “Cevat Dereli ve Cemal Tollu’nun Sanatında Kesişen ve Ayrılan Özellikler”,
Kültür ve Sanat, S. 13. 4 Mart 1992, s. 53-65
Giray, Kıymet, “Yaşamın Hızını Yakalayan Usta Sanatçı: Ali Avni Çelebi”, Sanat Çevresi,
S.161, Mart 1992, s.36-38
Giray, Kıymet, “Türk Resminde Müstakiller”, Türkiyemiz, Akbank Kültür ve Sanat Dergisi,
S. 71, Ocak 1994, s. 4-17
Giray, Kıymet, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği”, Sanat: 3, Kültür Bakanlığı
Yayını, Kasım 1993, s. 38
Giray, Kıymet, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, İstanbul 1997
Giray, Kıymet, Şeref Kamil Akdik’in Fırçasından istanbul, Artist 2000, 10. İstanbul Sanat
Fuarı 10-15 Ekim 2000, Türkiye İş Bankası şeref Kamil Akdik Sergisi Kataloğu
Giray, Kıymet, Cevat Dereli, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, Kasım 2000 İstanbul (Yapı
Kredi Kazım Taşkent Sergi Salonu 15 Kasım 2000-8 Aralık 2000 Cevat Dereli Sergisi
kapsamında hazırlanan kitap)
Giray, Kıymet, Refik Epikman, T.C. Merkez Bankası 12 Nisan- 3 Mayıs Sergi Kitabı, Ankara
2001.
Giray Kıymet, Mahmut Cûda, İstanbul 2002
Giray Kıymet., Cumhuriyet’in İlk Ressamları İstanbul. 2004
Giray Kıymet., Ali Çelebi. İstanbul 2007
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK RESİM SANATI
KÜBİZM PEŞİNDE YENİ ARAYIŞLAR
EKİM- 2009
ANKARA
10.4. Kübizm Peşinde Yeni Arayışlar
Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, d Grubu, Kübizm, Leger, Lhote,
Türk resim sanatının kimliğini bulma çabalarının yarattığı tartışmalar, sanatçıları 1930’lu
yıllarda yeni bir bilinçle biçem yaratma arayışlarına yönelmelerine neden olacaktır. Türk
ressamları, evrensel sanatın yanında yer almak, gelişen sanat hareketlerini tanıyıp öğrenmek
Avrupa ülkelerinin sanatın gelişimine yön veren, sanat ve kültür ortamı içinde var olmak
amacını gütmektedir. Bütün sanatçılar gibi Türk ressamları ve heykeltıraşları da yayılıp
büyüyen sanat ortamının içinde varlık göstermek ereğini benimsemektedirler. Bu ortama
girebilmenin çözümü de dünya sanatçılarının düşünce sistemlerinin değişimine göre elde
ettikleri estetik duyarlığa tanık olmak ve bu duyarlığı yapıtlarına taşımaktır.
Bu yıllarda, modern sanat akımlarını Türk resim sanatına taşıma eyleminin kökeninde de bu
düşünce yatar. Evrensel olmak, evrensel olanaklardan yararlanmak, yurtdışında sergi açmak
ve müzelere girebilmek anlamıyla örtüşmektedir. Bugüne kadar ulaşan bu düşünce yalnızca
Türk ressamlarının değil bütün ülkelerin ressamlarının ortak hedefidir.
Türk ressamları, 1923 yılında kurulan demokratik rejimin Türkiye’de yarattığı özgürlük
ortamını gelişme ve araştırıya açık alanlarında yürümekte ve kaynaklarına yeni değer
katmaya özen gösteren iki genç öğenin, genç demokrasinin ve genç resim sanatının kesiştiği
ortamda filizlenen sanatın geliştirmeye çabalamaktadırlar.
Erek, çağdaş uygarlıklar düzeyine ulaşan bir kültür ve sanat ortamını yaratmaktır.
Cumhuriyet’in “Muassır medeniyetler seviyesine ulaşma” ereği Türkiye’nin çağdaş ve
evrensel bir kimlik kazanması anlamıyla örtüşmekteydi. Bu bağlamda, 1930’lu yıllar tüm
sanat dallarında atılımcı, cesur ve çağdaş yenilikler desteklenmeye ve önemlisi yurdun
tümüne yayılmasını sağlayacak girişimlerin başlamasına önayak olacaktır.
1933 yılının Eylül ayında d Grubu adı ile yeni bir sanatçı topluluğu kuran Nurullah Berk,
Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci, Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik izer bireysel olarak sanatçı
kimliklerinin tanınması ve ün kazanmaları için gerekli olan olgunun sanat olduğunun
bilinciyle bir araya gelirler. Amaçları, Türk resminin çağdaşlaşması ve evrensel bir kimlik
kazanmasıdır. Türk resminde modern sanatın başlatılması olarak nitelendirdikleri bu harekete
birlikte yol alacaklardır (Berk-Turani 1981, s.96).
d Grubu çevresinde birleşen sanatçılar, sergi olanakları kısıtlı olan istanbul’da öncelikle sergi
alanları bulup bir arada sergiler açmak istemektedirler. Sonra, yeni gelişen çağdaş akımları
Türk resim sanatına kazandırmak ve öncü olmak düşüncesini taşımaktadırlar. Gelişen
Türkiye’nin öncü sanatçıları olmak ve bir araya gelerek oluşturdukları güçten yaralanmaya
çabalamaktadırlar. 1947 yılına kadar birlikte aldıkları kararları sergilerle pekiştirerek ve
özellikle de basını yanlarına alarak etkinlikler düzenleyen bu sanatçılar, düzenledikleri
sergilerle toplumun ve diğer sanatçıların ilgilerini çekmeyi başarırlar.
Halil Dikmen, Salih Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren d Grubu’nun
atılımcı anlayışına katılan sanatçılar arasında yer alır. ilerleyen zaman içinde açılan on beş
resim sergisi, d Grubu çevresinde toplanan ve sayıları her geçen gün çoğalan ressamların
renklenerek büyüyen hareketi haline gelir.
d Grubu hareketinin öncüsü Nurullah Berk, ressam olmanın yanı sıra geliştirdiği Legér esinli
ve önemlisi de Lhoté’un Kübizm kuramına endeksli sanatsal görüşünü d Grubu’nun sanat
anlayışının atılımı olarak belirlemektedir. Nurullah Berk bu grubun, hem ressamı, hem düşün
adamı, hem beyni, hem de yazarıdır. Grubun, kuruluş aşamasından başlayarak ambleminin
oluşumuna, sergilerinin tanıtımına, sanat dünyası içinde yer almasına ve hatta Avrupa’da
tanıtılmasına önayak olan Berk, bireysel düşünsel gücünü, olduğu gibi bu hareketin var
olmasına ve gelişmesine adayacaktır. Kübizm peşine düşen ve anlayışa resimlerini uyarlayan
d grubu üyeleri nin çoğu Fransa’da André Lhoté, Fernand Léger öğreniminden geçerek yurda
dönen gençlerdir. d Grubu ressamları yazılarında Kübizmi savunmalarına karşın resimlerinde
uygulamaya çok geç girişebileceklerdir. Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Zeki Faik izer
örneğinde olduğu gibi, Kübizm kaynaklı araştırıları ancak 1950’li yıllarda tuvallerine
yansıtmayı başarabileceklerdir. Fernand Léger’nin sentetik Kübizmi temel alan ve André
Lhoté’un yapısal Kübizm araştırılarını öneren öğretilerini kaynak alan ressamlar,
Cumhuriyet’in atılımcı arayışlarına bu görüşleri çözüm olarak getirmek isterler.
Foto:1. Nurullah Berk, Gergef İşleyen Kadın, 1977 TÜYB
Foto:2. Sabri Berkel Domes II TÜYB 65.5 x 54 cm
Foto:3. Abidin Dino Karpuzlu Natürmort 1954-1955. Kağıt Üzerine Guvaş 65x50 Kabakçı
Koleksiyonu
Foto:4 Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Mozole merdivenlerinin sol
duvarında da Müridoğlu’nun Başkomutanlık Meydan Savaşı konulu kabartması yer alır.
Foto:5. Eşref Üren Portre TÜYB Türkiye İş Bankası Koleksiyonu
Kaynak:
Berk, Nurullah, “Türkiye’de Resim”, Güzel Sanatlar Akademisi Yayınları, istanbul 1943
Berk, Nurullah, “Türk Resmi ve Memleket”, Yeni istanbul, 9 Ocak 1950
Berk, Nurullah, “Ustalarla Konuşmalar”, Ankara 1971
Berk, Nurullah, “50. Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”, Kültür ve Sanat, Ankara 1973, S. 2, s. 107 -118.
Berk, Nurullah, “Türkiye’de Resim ve Ressamlar: 2” Hayat Tarih, 1974, S. 6, s. 61-67
Berk, Nurullah, “Cemal Tollu”, Sanat Dünyamız, Yıl: 3 . S. 7, istanbul Mayıs 1976. s.40-44
Berk, Nurullah-Hüseyin Gezer, “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli”, istanbul, 1973
Çoker, Adnan, “Sabri Berkel”, İstanbul 1991
Çoker, Adnan, “Cemal Tollu”, İstanbul 1996
Edgü Ferit, “Abidin”, Ankara 1986
Erinç, Sıtkı, “Zeki Faik İzer”, Ankara 1991
Erol, Turan, “Bedri Rahmi Eyüboğlu”, istanbul 1984
Erzen, Jale Nejdet, “Sabri Berkel”, Ankara 1995
Berk, Nurullah-Kaya Özsezgin, “Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi”, Ankara 1983
Giray, Kıymet, “Türk Resminde Soyut Eğilimler ve 10’lar Grubu”, Türkiye'de Sanat, Ocak/şubat 1994, S. 12
s. 66-70
Giray, Kıymet, “Bir Cemal Tollu ve d Grubu Şöleni”, Siyah Beyaz, 16.4.1996, s.10
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Emeği Geçen
Prof. Dr. H. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK RESİM SANATI
PARİS EKOLÜ İÇİNDE TÜRK RESSAMLARI
EKİM - 2009
ANKARA
10.5. Paris Ekolü İçinde Türk Ressamları
Anahtar Kelimeler: II. Dünya Savaşı Sonrası Paris’te Sanat Hareketleri, Paris Ekolü, Lirik
Soyut, Paris’te Türk Ressamları
Amerika’da ortaya çıkan ve dünyanın sanat merkezi kimliğini New York’a kazandıran
Amerikan Ekolü olan Soyut Ekspresyonizmle karşısında Fransa’da yeni bir sanat hareketi
yaratmak için çalışmaya başlar. Dünya’nın sanat merkezi kimliğinin yeni dünyaya kaymasına
engel olamaya çalışan Fransa sanatın yaratılacağı özgür ortamın içinde atılımcı ve soyut bir
akımın çıkışını gerçekleştirir. Bu sanat hareketi lirik soyut olur. Paris Ekolü oluşturulması ve
bu oluşumun Lirik soyut sanat çevresinde toplanmasını benimsenir.
Lirik Soyut’un ilk uygulayıcısı olan Kandinsky soyut sanatın kurucusu olarak kabul edilir.
Paris’te yaşam bulan ve bu anlayış çevresinde toplanan sanatçılar lirik soyut düşünceyi
bireysel ifadenin açıklanması olarak ele alırlar. Lirik soyut, yalnızca Kübizm ve Sürrealizm
karşıtı olmakla kalmayacak aynı zamanda Geometrik Soyut anlayışı da öteleyecektir.
Paris Ekolü’nün temelleri atan ve gelişmesini saylayan ressamlar:
Jean René Bazaine (1904 – 2001), Roger Bissière (1888 – 1964), Camille Bryen (1902 –
1977), Olivier Debre (1920–1999), Jean Fautrier (1898 – 1964), Pierre Fichet (1927 - ), Oscar
Gauthier (1921 - ), Alfred Manessier (1911 – 1993), Georges Mathieu (1921 - ), Francis
Picabia (1879 – 1953), Serge Poliakoff (1900 – 1969), Gustave Singier (1909 – 1984), Pierre
Soulages (1919 - ), Nicolas de Staël (1914 – 1955), Michel Tapié (1909–1987), Wols
pseudonym of Alfred Otto Wolfgang Schulze (1913 – 1951), Hans Hartung (1904 – 1989), ve
Zao Wou Ki (1921 - ) dir.
Paris Ekolü iki ayrı grup sanatçıyı tanımlar. Bunlardan ilki I. ve II. Dünya Savaşları sırasında
Paris’e gelen ve bu kentin sanat ortamında var olmaya çalışan avant-garde sanatla uluslar
arası bağlantılar kuran sanatçıları kapsamına alır. Göçmen sanatçılar Montmartre ve
Montparnasse’ta atölye kiralarlar ve kendi kültürleriyle Paris Ekolü’ne değerler katarlar.
İkinci gerup, II. Dünya savaşı sırasında New York’a göç eden Fransız sanatçılarının Paris’e
geri dönmeleridir.
Türk ressamları da bu yıllarda Paris’te lirik soyut anlayışa açık Paris Ekolü içinde yer alırler.
Bunların arasında özellikle siyasi yasaklı oldukları için Türkiye’ye dönüş yolları kesilen
Abidin Dino, Selim Turan, Avni Arbaş, Fikret Mualla, Nejat Devrim, Mubin Orhon Paris
ekolü içinde yer alırlar. İlerleyen yıllar içinde Komet, Yüksel Arslan, Tiraje Dikmen ve Utku
Varlık da Paris’in sanat ortamında va olurlar.
Fikret Muallâ. günlük yaşamın içinde akıp giden hayatın doğal kesitlerini tuvaller yerine
çoğun kâğıtların üzerine guvaşlarla aktarır.
Mubin Orhon 1953 yılında soyut resimleriyle Salon des Réalités Nouvelles’de sergi açar ve
12.2.l952 tarihinde, Paris'te Babylone Tiyatrosunda düzenlenen Yeni Paris Ekolü Sergisine de
Nejad Devrim katılır. Selim Turan 1947 yılında Fransız Hükümetinin bursu ile gittiği Paris'te,
kaligrafik esinlerle soyut resşmler yapar. Abidin Dino. 1955 yılından başlayarak İşkenceler,
Atom Korkusu, Uzun Yürüyüş, El'ler ve soyut resimler üretir. Avni Arbaş 1946 yılında gittiği
Paris'te figüratif soyut anlatımlara yönelir.
Yüksel Arslan Paris ekolünün içinde var olmayan ancak bu kentin sanat ortamında Türk
ressamı olarak önem taşır. Arslan’ın İlişki, Davranış ve Sıkıntılara Övgü, Fallizm, Portreler,
Tataloji,
Nous
Artslandrons,Homancculas-cucus-palus-llanus-phallus-micrococus,
Yabancılaşmalar, Karl Marks’ın 1844 tarihli el yazmaları üzerine yaptığı Kapital’i
Güncelleştirme Denemesi dizileri ve Arture’ları Arslan’ın okuma programının gelişen
seçkisinin izlerini taşıyacak ve yazı-resim, okuma- bellek, öğrenme-çizgi, kavrama-desen,
içselleştirme-resim kavramlarını resimler.
Foto:1 Selim Turan. Abstract composition 1981. TÜYB 150x150cm
Foto:2. Mubin Orhon . Untitled 1980 Kağıt üzerine Guaj (84 x 60 cm.) Özel Koleksiyon
Foto:3. Mubin Orhon Untitled 1960 TÜYB 114x 146cm Özel Koleksiyon
Foto: 4. Hakkı Anlı. Kompozisyon., duralit üzerine yağlıboya. 65 x 50 cm Özel Koleksiyon
Foto:5. Hakkı Anlı Duygusal Bağlar1979, duralit üzerine yağlıboya 50 x 34 cm, Özel
Koleksiyon
Foto:6 .Fahrel Nissa Zeyd. Üçüncü Mevki Yolcuları 1943 Kontroplak üzerine yağlıboya Özel
Koleksiyon
Foto:7. Avni Arbaş. Gemi TÜYB 65 x 49 cm. Özel Koleksiyon
Foto:8. Fikret Mualla. Balonlar. 1960. Kağıt üzerine Guvaş. 55x47cm Özel Koleksiyon
Kaynak:
Franck, Dan. The Bohemians: The Birth of Modern Art, Paris, 1900–1930. London:
Weidenfeld & Nicolson, 2001
Bougault, Valérie. Paris Montparnasse: The Heyday of Modern Art, 1910–1940. Paris:
Éditions Pierre Terrail, 1997
Green, Christopher. Art in France: 1900–1940. New Haven: Yale University Press, 2000
Lieberman, William S. Painters in Paris, 1895–1950. Exhibition catalogue. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2000
L'École de Paris, 1904–1929: La part de l'autre. Exhibition catalogue. Paris: Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris, 2000
Wilson, Sarah, et al. Paris: Capital of the Arts, 1900–1968. London: Royal Academy of Arts,
2002
Giray., Kıymet., Paris Ekolü Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası (25. Aralık. 200725.Şubat. 2008) Paris Ekolü Sergisi Kataloğu
Kaynağı
Hazırlayan(Grup
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
Prof. Dr. Hale KÜNİÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK RESİM SANATI
Lekesel Soyutlamalar Ve Geleneksel İzler
EKİM- 1999
ANKARA
10.6. Lekesel Soyutlamalar Ve Geleneksel İzler
Anahtar Kelimeler: 1950’li yıllarda Türk Resim sanatının ortamı, Nonfigüratif, Soyut,
Soyutlama, geleneksel kaynaklara yönelim, Milli, Ulusal
Çağdaş sanatta “soyut”un kavram olarak sorgulanıp tanımlanarak sözlüklere girmesi ve bir
sanat dalı olarak benimsenip kabul görmesi için 19. yüzyılın ilk çeyreğinin gelmesi
gerekecektir.
Soyut anlatımlar, önce Soyutlama/Abstraction, daha sonra da Figürsüz/Abstract/Non-Figuratif
anlatımlar olarak katılır sanat terimlerinin arasına.
İlki, dış gerçekte görülen herhangi bir figürden, nesneden ve doğa kesitinden hareket ederek
onu tamamen soyut biçimler haline getirme eylemi olarak tanımlayan görüştür. Michel
Seuphor’a göre, bu görüşün eleştirilebilecek yönü, zihinde dış gerçeğe ait çağrışımlar
uyandırması, anımsatmasıdır.
İkincisi ise figürsüz, dış gerçekten herhangi bir şey almayan, onu hiçbir şekilde hatırlatmayan
yorumlardır. Bu tanıma örnek olarak Piet Mondrian verilebilir. İster geometri düzeniyle
kurulmuş olsun, isterse Kandinsky’de olduğu gibi, geometriden uzak bulunsun, figürsüz
resim, insan usunda tamamen soyut olarak tasarlanan ve bu yolla yaratılan resimdir.
Bu bağlamda, soyut resim, insanın en saf duyarlılığını dışa vuran, yalnızca usunun tasarımı
olan ve salt plastik öğelerden oluşan yapısallıktan başka hiçbir şeye gereksinim
duymayacaktır.
1950’li yıllara gelindiğinde, çok partili dönemle birlikte Türkiye’nin sanat gündemine “Milli”
tanımı katılır. 1940’ların sanat tartışmalarının tek hedefini oluşturan ‘modern’ sözcüğü yerini
‘non-figüratif’e bırakırken ‘Ulusal’ sözcüğü de ‘Milli’ye dönüşür.
Non-figüratif sanat anlayışı, çağdaşlaşma, atılım ve modernleşmeyle özdeşleşirken Türk
sanatçıları soyut anlatımlara hızla yönelmekte ve bu anlayış içinde özgün yollar aramaya özen
göstermektedir.
Çağcıl görüşleri benimseyen ve evrensel sanat değerlerine ulaşmanın önemine inanan yazarlar
Non-figüratif resmi şiddetle savunurlar. Ancak Türkiye için 1950’lerde, toplumsal
dönüşümün ilk adımları atılmaktadır. Ulusallık yerine Millilik gibi sözcüklerle başlayan,
evrensellik yerine milli geleneklere dönüşü pekiştiren görüşlerin tohumlarının atıldığı bu
yıllarda Non-figüratif sanat, evrenselliği savunan düşün adamları ve yazarların savundukları,
korumaya çalıştıkları çağdaş düşüncenin simgesi olacaktır.
Ancak bu dönemin en büyük hamlesi Milli kavramının yeniden yorumlanması ve resim sanatı
da dahil olmak üzere bütün edebiyat alanlarında yeni bir anlam birliğine ulaşması olacaktır.
Milli, bir kavram olmanın ötesinde, politik bir seçimin simgesine dönüşür ve sanat dallarında
yapılan üretiminde bu simgeyi belirleyen niteliklerle donanması beklenir.
Sanat ve düşünce sistemi üzerinde araştırmalara dayalı makaleler yazılmaya başlanacak,
karşılıklı savunmalar sanatın düşünce alanlarına olumlu katkılar sağlayacak, önemlisi,
sanatçılar sanat anlayışlarını ve dünyaya bakışlarını savunmaya başlayacaklar ve bu konuda
mücadele vereceklerdir. Sanatçılar ve yazarlar sanat ortamı içinde düşünmeye ve tartışmaya
başlayacaklardır.
Bu sanıldığından da önemlidir. Sanat akımlarını çözümlemek için savunmalar ve karşı
fikirler geliştirerek yazılan yazılar, sanatı tanımlayan ve düşünsel aşamalarını irdeleyen
çalışmaların yapılarak topluma yansıtılması görevini de üstlenecektir.
Önemlisi, ressamlar yaptıkları resmin sanatsal değerini açıklayabilecek bilgi donanımlarına
ulaşmaya çabalayacaklar ve haklarını korumanın özgürlüğünü kavrayacaklardır. Bir araya
gelip ressam haklarını savunmaya ve sanatın gelişimini belirleyen hedefler belirlemeye
çalışacaklardır.
Milli değerler olarak nitelendirilerek ön plana çıkartılan geleneksel sanat dallarının verilerini
resim alanlarının içine taşımayı hedef alan sanatçılar, giderek bu yapaylıktan kurtulmanın ve
özgün bir dil yaratmanın peşine düşecektir. Bu arada çağdaş ve evrensel düşünce sistemini
koruyanlar soyut anlatımların ilk örneklerini vereceklerdir. Soyutlamalar Türk resminin
gelişim çizgisine yön vermeye başlayacaktır.
Türk resminde soyut sanatın algılanıp uygulanmaya koyulması aşamasında sanatçı doğa, figür
ya da nesne soyutlamalarını soyut sanat için çıkış noktası olarak görme eğilimindedir. Bu
nedenle ilk soyut resimer ağaç, insan, doğa çıkışlı soyuta yönelim aslında çoğu doğa, nesne,
manzara ve figür soyutlamaları olarak karşımıza çıkar. Türk ressamları soyutlamalarının
kaynağına insan-doğa ikilemini yerleştirir. Bu tür kapsamına giren soyutlamalar Türk Resim
Sanatında ağırlık kazanır.
Foto:1 Leyla Gamsız Kompozisyon.1950.Kontroplak üzerine yağlıboya 34x34cm
Foto:2. Turan Erol. Soyut Manzara 1963. Kağıt Üzerine Füzen ve Suluboya
55 x 50 cm.
Foto:3 Nedim Günsur Balıkçı Köyü 1984 TÜYB 43x37cm
Foto:4 Nedim Günsur Lüfer Avcıları Prestuval Üzerine Yağlıboya 19x45
Foto:5. Mehmet Pesen İmece 1874.TÜYB 55x70cmAlaz Pesen Koleksiyonu
Foto:6 Mehmet Pesen Gelin 1983 TÜYB 25 cm x 50 cm Alaz Pesen Koleksiyonu
Foto:7 Orhan Peker. Ragıp Buluç Portresi 1950 TÜYB. 150x150cm
Kaynak:
Bougault, Valérie. Paris Montparnasse: The Heyday of Modern Art, 1910–1940. Paris:
Éditions Pierre Terrail, 1997
Green, Christopher. Art in France: 1900–1940. New Haven: Yale University Press, 2000.
Lieberman, William S. Painters in Paris, 1895–1950. Exhibition catalogue. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2000
L'École de Paris, 1904–1929: La part de l'autre. Exhibition catalogue. Paris: Musée d'Art
Moderne de la Ville de Paris, 2000
Wilson, Sarah, et al. Paris: Capital of the Arts, 1900–1968. London: Royal Academy of Arts,
2002
Emeği Geçen
Prof.Dr.Kıymet Giray
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
TÜRK RESİM SANATI
SOYUT EĞİLİMLER
EKİM - 2009
ANKARA
10. 7. Soyut Eğilimler
Anahtar Kelime: 1960’li yıllarda Türk Resim sanatının ortamı, Nonfigüratif, Soyut,
Soyutlama,
Sanat dünyasında yeni bir çığır açan soyut resim anlayışının sanat akımları arasına katıldığı
1910’lu yıllar, Avrupa’nın kültür tarihinde büyük bir bunalım döneminin de başlangıç
yıllarıdır. Soyut anlatımlar, önce Soyutlama/Abstraction, daha sonra da Figürsüz / Abstrait,
Non-figuratif anlatımlar olarak katılır sanat terimlerinin arasına girer. Dış gerçeklikte görülen
herhangi bir figürden, nesneden ya da doğa kesitinden hareket ederek onu tamamen soyut
biçimler haline getirme eylemi olarak tanımlayan görüştür. Soyut, figürsüz, dış gerçekten
herhangi bir şey almayan, onu hiçbir şekilde hatırlatmayan yorumlardır.
Kandinsky’de ya da Piet Mondrian’da mimarlığın etkisiyle, yaratılmış örneklerini anımsayıp
bunları göz önünde tutarsak, soyut resim, nerede ve hangi amaçla yaratılırsa yaratılsın,
mekân düşüncesini yadsıyan, figürü reddeden tavrıyla pür bir yaratı olarak ortaya çıkar.
Resim olgusunun odağında yer alan bu görüş, konu seçkisinde doğa, figür ve nesne öğelerini
tümüyle arındıran bir yaklaşımı belirler.
Kandinsky’nin hemen ardından soyut sanatın peşine düşen ilk ressamlar, Mondrian, Robert
Delaunay (1885-1941), Francis Picabia (1879-1953), Jean Arp (1887-1966), Franz Kupka
(1871-1957) ve Kasimir Malevich (1878-1935) olacaktır. 1910 yılında Kandinsky’nin
suluboya yapıtıyla başlayan bu eğilim bir sanat hareketine dönüşecektir. Örneklersek;
1907’de ortaya çıkan Kübizm, 1910 yılında italya’yı kasıp kavuran Fütürizm (Futurism),
Birinci Dünya Savaşı’nın çığlığının Avrupa’yı kapladığı yıllarda hüküm süren ve 1911’de
ortaya çıkan Ekspresyonizm (Expressionism), Mondrian’la özdeşleşen De Stilj ve 1913’te
yeni bir kavram olarak beliren Süprematism, 1914 yılında Rus sanatının uç atılımı
Konstrüktivizm, 1916’da Avrupa’nın başkaldırısı olan Dada hareketi, 1918 yılında Pürizm ve
1923 yılında psikanaliz araştırmalarının bilinçaltına yönelen Sürrealizm gibi sanat
akımlarının art arda geçip gitmesine karşın, soyut hareket günümüze kadar ulaşan hızını
kesmeden sürdürecektir.
Amerika’da, çağdaş resim sanatının anlaşılıp geliştirilmesi görevi, Avrupa’da ün salan üç
ressam tarafından gerçekleştirilir. Bunlar; Hans Hofmann (1880-1966), Marchel Duchamp
(1887-1968) ve Josef Albers’dir (1888-1976). Bu üç büyük usta ressam, manzara ve genre
sanatı üzerine örnekler veren Amerikan resmini çağcıl dünyanın gelişen değerlerine uyarlı
yeni sanat görüşleriyle tanıştırır. Soyut Ekspresyonist olarak nitelendirilen akımın çevresinde
toplanan, 1945 yılından başlayarak Amerikan resminin önemli sanatçıları olan ressamlar;
Mark Tobey (1890-1976), Mark Rothko (1903-1970), William De Kooning (1904-1997),
Arshile Gorky (1904-1948), Clyfford Still (1904-1980), Barnet Newman (1905-1970), Lee
Krasner (1908-1984), Franz Kline (1910-1962), Jackson Pollock (1912-1956), Philip Guston
(1913-1980), Robert Motherwell’dir (1915-1991).
Türk sanatçıları da Avrupa çıkışlı olan ve dünyaya yayılan soyut sanatın örneklerini
üretmeye yönelirler. Paris Ekolü çevresinde yer alan Türk sanatçılar; Fahrel Nissa Zeid
(1901-1991), Hakkı Anlı (1906-1990), Selim Turan (1915-1994), Nejat Melih Devrim
(1923-1995), Mübin Orhon (1924-1981)gibi sanatçılarıdır. Bu bağlamda doğacak ve Nonfigüratif resim olarak dönemin resim anlayışına ve Türk resim sanatına damgasını vuracak
olan soyut söylemler de sanat dünyamıza katılacaktır.
Türkiye’de ilk soyut resim sergisi 1953 yılında Ankara’da Adnan Çoker ve Lütfü Günay’ın
birlikte açmış oldukları sergi olarak geçer yayınlara. Betimsel olmayan, hiç bir öykü
taşımayan Non-figüratif eğilimler, Yeniler Grubu üyelerinin, yenilikçi kimlikleri ile
örtüşecektir. Doğada var olan hiç bir nesnel değeri çağrıştırmayan soyut resimler yaygınlık
kazanacaktır.
1960 sonrası Türk ressamları yenilik, yenileşme ilkesiyle soyut resim yapmaya yönelirler.
Soyut Eğilimler çevresinde, Geometrik Soyutlar ; Ferruh Başağa, Hamit Görele, Salih Urallı,
Refik Epikman, Cemal Bingöl, Şemsi Arel, Sabri Berkel, İsmail Altınok, Adnan Çoker,Halil
Akdeniz, Gencay Kasapçıgil, Tülin Onat, Bekir Sami Çimen, Zekai Ormancı,Erol Eti ve
Lirik Soyutlamacılar ; Zeki Faik İzer, Güngör Taner, Lütfü Günay, Abidin Elderoğlu,
Ercüment Kalmık, Abidin Dino, Arif Kaptan, Mustafa Esirkuş, Özdemir Altan, Turan Erol,
Devrim Erbil, Ömer Uluç, Burhan Duğançay, Erol Akyavaş, Mustafa Ata, Gökhan Anlağan,
Tanju Demirci, Adnan Turani, Zafer Gençaydın gibi sanatçıların çevresinde gelişir.
Foto:1 İsmail Altınok Ankara T.Ü.Y.B. 50x70 CM
Foto:2 Adnan Çoker Mor Kare, 1995, Tuval Uz. Akrilik, 170 x 170 cm.
Bülent Eczacibasi Koleksiyonu.
Foto:3. Ömer Uluç . Mavi Adam/İki Figür. 1994 TÜKT. 120.00 X 120.00 Cm.
Foto:4. Erol Akyavaş Untitled 1982 TÜYB. 266 x 218 cm.
Foto:5 Cemal Bingöl.Figüratif Kompozisyon (Üç Güzeller) 1954. Duralit Üzerine Yağlıboya
70 x 55 cm
Foto:6 Ferruh Başağa Güvercinler 1953 TÜYB 70x90
Foto:7. Tülin Onat. Dokulen Yapraklar, 1997, Tuval Uz. Akrilik, 205x58cm
Foto:8. Mustafa Ata. 2008 TÜKT. 130x130cm
Foto:9 Gökhan Anlağan Kompozisyon TÜYB114.00 x 146.00 cm.
Foto:10. Zekai Ormancı Kompozisyon, 1990, TÜYB 89 x 116 cm.
Kaynak:
Çalt, Baha, “Non-Figüratif”, Beş Sanat, şubat 1953, S. 22, s. 2
Çoker, Adnan, “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, S. 1/8, 1982, s. 4-6
Deleuze, Gilles-Felix Guattari, “A Thousand Plateaus: Capitalism and Shizophrenia”, (Trans:
Brain Massumi), Minneasota 1987.
Deleuze, Gilles, “Differens and Repetition”, (Trans. Paul Potton) Columbia 1995
Erol, Turan, “Bu Günün Türk Resminde 1950 Öncesinin Yeri”, Ankara 1991
Erzen, Jale Nejdet, “Erol Akyavaş”, Ankara 1995
Frankenstein, Alfred, “Lyonel Feininger,” Magazine of Art, May, 1938, s. 280
Giray, Kıymet, “Türk Resminde Soyut Eğilimler ve 10’lar Grubu”, Türkiye'de Sanat,
Ocak/şubat 1994, S. 12, s. 66-70
Giray, Kıymet, “Nonfigüratif Resmimizin Ünlü Ustası Selim Turan’ı Anarken”, iş Bankası
Kültür ve Sanat, S. 25, s. 57-62
Giray, Kıymet, “Yeniler Grubu ve Leopold Levy”, Türkiye’de Sanat 1994, S.13, s. 46-50
Giray, Kıymet, “Güngör Taner’in Devimsel Soyutları”, Siyah Beyaz Gazetesi, 19.3.1996, s.10
Giray, Kıymet, “Ferruh Başağa’nın Sanat Katmanları”, iş Bankası Kültür ve Sanat Dergisi,
Eylül 1996, S. 31, s. 23
Giray, Kıymet, Tülin Onat, Emlak Bankası Sergi Kataloğu, Nisan 1997
Giray, Kıymet, “İş Bankası Koleksiyonu”, istanbul 1998
İnal, Günseli, “Utku Varlık”, istanbul 1995
Mondrian, Piet, “Natural Reality and Abstract Reality”, George Braziller Inc. February, 1995
Onat, Tülin-Server Demirtaş. “Özdemir Altan”, Derimod Kültür Merkezi, istanbul 1989
Rajhman, John, “Abstraction Constructions”, Cambridge, Ma& London; MIT Pres, 1997
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
TÜRK RESİM SANATI
YENİ DÜŞÜNCE YAPILARI VE YENİ EĞİLİMLER
EKİM - 2009
ANKARA
10.8. Yeni Düşünce Yapıları ve Yeni Eğilimler
Anahtar Kelimeler: 1970-2000 yılları arasında gelişen yeni düşünce sistemleri, sanayileşme,
tüketim, Soyut Ekspresyonistlerin, Sosyal Gerçekçilerin, Fantastik Gerçekçilerin, Yeni
Nesnelcilerin, Yeni Gerçekçiler, Fantastik Yorumlar.
1960’lar ve sonrası günümüze kadar bireysellik, öznellik ve özgürlük kavramlarının
öğrenildiği yıllardır. Özgürlük ve bireysel hakların insanlıkla eş anlanlı olarak kabul
edilmesinin gerekliliğinin tartışmaya açıldığı ve ve savunulduğu bu yıllarda sanatçı da özgür
bir birey olarak kendi sanat anlayışını önde tutmaya özen gösterir. Toplu olarak bir akımın
çevresinde yer alıp, manifestolar yazıp, benzer bir dünya görüşünü, benzer estetik kaygularla
çözümlemenin dönemi çoktan geçmiş yerini özgür bireyin öznel dünyasının özgün estetik
değerini yansıtan bireysel anlatımlara bırakmıştır. Tek olan, ancak çok çabuk tüketilen ve çok
çeşitlenen sanat, yeni sanatçı formatını belirlemeye başlamıştır. Tüketim dünyasının hızlı
çarkı ve yenilik, başkalık yaratma utkusu sanat çevresini de kapsamına almıştır.
Sanayileşmenin ardından ortaya çıkan dünyanın en büyük ve güçlü devleti olma isteklerinin
körüklediği savaşlar teknolojinin, endüstrinin yarattığı dev sektörler dünyanın her yerine aynı
hızda yayılırken, dünya sanatçılarının sanat yapıtlarının beğenici ve alıcı kitlesini de bu dev
sektörlerin oluşturması beklenir ve öyle de olur. En küçük çalışanından, patronuna kadar her
kez sanat alıcısı potansiyeli taşır. Ruhban sınıf, kıral ve hanedan ve soyunun beğenisini
besleyen ve hedefleyen sanat bu çizginin dışına çıkar ve tamamen farklı bir estetik değişimin
içinde, işçiden sermaye sahibine uzanan skalanın estetik değerlerini yaratma ve bu kesime
yönelme ikileminin içine düşer.
1970’lerden 2000’lere tüketim toplumunu yaratacak ve satın almanın sınırsızlarını
körükleyecek olan reklam dünyası büyük güç kazanır. Arabalardan uçaklara, kalemlerden
bilgisayarlara, saç tokasından ev aletlerine kadar her şey sanatsal tasarımla üretilmeye
başlanır. Daha çekici olması, daha çok sayıda satılır olması hedeflenen ürünlerin Reklâm
dünyasının grafikleri ve animasyonları yaratılır. Pop-art’la.insanı, özellikle cinselliği ve
kadını tüketim odaklı kullanan reklâm dünyasına koşut başkaldırılar sanata yansıtır.
Kıta Avrupasının sanat merkezi olma kimliği, değişen dünyanın değişen ekonomik ve politik
gücü olan Amerika’ya, New York’a kayar. Yeni dünyanın yenilikçi, yeniliklere ve atılımlara
açık bireyci kimliği sanat dallarına da yansır. Soyut Ötesi Soyutlamalar, Neo-Geo, Soyut
Ekspresyonizm, Yeni Gerçekçiler, Fantastik Yorumlar, Kavramsal Sanat dalları bireyselliği,
özgürlüğü, özgünlüğü, öznelliği odaklayan çok farklı sanat görüşleri arasında yer almaya
başlar.
Türkiye’de durum biraz farklıdır. Türkiye, endüstri ve teknolojik alanlardaçok yavaş
ilerlemektedir. Sanatın gelişmesini sağlayacak kaynaklar konusunda da sıkıntılar
yaşamaktadır. 1970 ve 2000’lerin ressamları dünya sanatının atılımlarını tanımanın ve esinler
almanın yollarını, önce kataloglar, sonra bir kaç müze seyehati en son da internetin sanal
ortamında gezilen dünya müzeleri ve sanatçı siteleriyle çözümlemeye çalışır. Soyut
söylemlerin yavaş yavaş geri plana itildiği Soyut Ekspresyonistlerin, Sosyal Gerçekçilerin,
Fantastik Gerçekçilerin, Yeni Nesnelcilerin, Yeni Gerçekçilerin başat olduğu figüratif
yorumların ağırlık kazandığı sanat görüşlerine yönelimler başlar. Farklı sanat hareketleri Türk
ressamları arasında da yaygınlaşır.
Özgürlük söylemlerinin ustası Goya’nın, Lhoté’un,
Picasso’nun, Matisse’in tabulaşan yerine oturacak, Alman Ekspresyonistlerin izini Arshile
Gorky, Munc, Francish Bacon, David Hokney, Anish Kapoor, Georg Baselitz, Joseph Beuys,
R.B. Kitaj, Sir Anthony Caro, Asger Jorn, Carl-Hennig Pedersen, Egill Jacobsen, Pierre
Alechinsky, Christian Dotremont, Karel Appel, Constant, Corneille, Robert Motherwell,
Willem De Kooning, Yves Klein, Hodgking, Gabo, El Lizistky gibi yeni hitler sanatçıları
sürecektir. Fantastik Avusturya Sanatçıları da ilgi odağına oturacaktır.
Materyalist gelişimler gösteren dünya üzerinde, yeniden insan ve onun özgür düşüncelerini
gündeme getirecek düşünce sistemine geçilir. Decart'çı düşünceler yerini varoluşcu görüşlere
bırakır. Kant akıl ve sınırları ile ilgili görüşlerine kutsal'ı da katarak çözüm bulmaya yönelir.
Nur Koçak, Mehmet Güleryüz, Komet (Gürkan Coşkun), Alaettin Aksoy, Burhan Uygur,
Yüksel Arslan, Utku Varlık, Ergin inan, Erol Akyavaş gibi dönemin önemli ressamları, farklı
sanat biçemlerinin izinde, farklı sanatsal kimlikler sergilemeye yönelirler. Bu eğilimin ortaya
çıkardığı gizemli şiirsellik ve çarpıcı soyut yorumlar daha sonra bu sanatçıları etkiler. Ergin
İnan'ın kaligrafik öğeler ve simgelerle gerilimli bir düşselliği yakalar.
Foto.1. Nur Koçak Otoportre (Ben, II), 1984, Tuv. Üz. Akrilik, 195 x 114 cm.
Foto:2. Mehmet Güleryüz. Ayağımı Yerden Kestin. 2009. TÜYB 200x280cm
Foto:3. Utku Varlık. Sorrow. 2008. TÜYB 190 x 170 cm.
Resim:4. Burhan Uygur. Otoportre. 1979 KÜKT. 9x11cm
Foto:5. Burhan Uygur. Hayal Köşkü'nün Sakinleri. 1990. Karton üzerine akrilik - Özel
koleksiyon
Foto:6. Alaettin Aksoy. TÜYB 60x 73 cm.
Foto:7. Komet. İsimsiz 1991-1992. TÜYB. 97x129cm
Resim:8. Yüksel Arslan. Artura 612 Farnçois Villon. KÜKT.
Kaynak:
Edgü, Ferit (haz.), Ergin inan, istanbul 1988
Edgü Ferit (Editör), Taviloğlu Koleksiyonu Türk Resmi, istanbul 1997
Elderoğlu, Abidin, “Picasso ve Soyut Sanata Dair”, Fikirler, 5 Kasım l947, s.15
Ergüven, Mehmet, Ergin inan, Ankara 1995
Ergüven. Mehmet., Mehmet Güleryüz, Yapı Kredi Yayınları istanbul 1996
Erzen, Jale Nejdet, Erol Akyavaş, Ankara 1995
Giray, Kıymet, Ergin inan, Türkiye iş Bankası Sanat Yayınları, istanbul 2001
Morgan C, Robert, “Ömer Uluç’un Düşsel Görüntüleri”, Ömer Uluç. (A,B,C,D, Deniz
Cinleri), istanbul Nisan 2002, s. 17
Oktay, Ahmet., Burhan Uygur, YKY, istanbul 1993 (Metin: )
Tansuğ, Sezer, Sanata Yaklaşım, Eleştiride Duyarlık Çağı, istanbul 1976
Tansuğ, Sezer, Türk Resminde Yeni Dönem, Remzi Kitabevi, istanbul 1988
Tansuğ, Sezer, “Komet’in Gizleri”, Komet, Teşvikiye Sanat Galerisi, istanbul 1996.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof. Dr. Hale
KÜNÜÇEN
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK RESİM SANATI
TOPLUMCU GERÇEKÇİ YORUMLAR
EKİM - 2009
ANKARA
10.9. Toplumcu Gerçekçi Yorumlar
Anahtar Kelimeler: 1960’li yıllarda Türk Resim sanatının ortamı, Toplumcu Gerçekçi Sanat,
Sosyal Realizm, Köy, Liman, Kadın,
Türk resminde Toplumcu Gerçekçi (Social Realist) yorumlara değinen ilk resimler 1940’lı
yıllarda yapılmaya başlar. Bu aşamada yeni bir sanatçı grubu kurulur. Yeniler, önce liman ve
ardından kadın konusuna eğilerek farklı bir sanat görüşü yaratan ve basının ilgisiyle
toplumun gözde sanatçıları olarak tanınırlar. Gerçeklik, toplum yaşamına yeniden bakış ve
sosyal hayatın irdelenerek resimlenmesi anlamıyla bütünleşir.
Yeniler’in ortaya çıkması, sanat alanında yeni bir tartışmanın başlamasına koşuttur. Sosyal
içerikli resimler, toplumun tasalarını yansıtan tuvaller, soyut anlatımlar bu dönemde resim
sanatının gelişme çizgisine katılır. Bu kuşağın Güzel Sanatlar Akademisi mezuniyet
resimleri, Göç konusunu içerir. Bu konu seçimi açık olarak o yıllarda Türkiye’nin en önemli
sorunu olan kente göçü kapsamına alır. Bu seçim sanatçıların toplumsal konulara duyarlı
olarak yetiştiklerini ve konularını da bu bağlamda kurgulamaya başladıklarını gösterir.
Kemal Sönmezler, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Ferruh
Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal, Nuri İyem ve Avni Arbaş, bu düşüncenin çevresinde
toplanırlar.
Bu sanatçılar zor koşullarda çalışan insanları tuvallerine yansıtırken bir başka grup da köy
yaşamına yönelecektir. Bu sanatçılar, işçiler, yoksullar ve toplumun hastalıklı yönlerini
gerçekçi bir anlatımla resimlemeyi amaçlar.
Yeniler, ikinci sergilerini kadın teması üzerinde kurarlar. Liman ve arkasından Kadın Sergisi
ilk tepkilerle ve ardından da bitmeyen baskılarla karşılaşır. Gerçeklerin tuvale yansıması
korku yaratmakta ve bu korku ressamlara karşı gereksiz tepkilere neden olmaktadır. Bu
sergide yer alan sanatçılar Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Selim Turan, Fethi Karakaş,
Mümtaz Yener, Nejat Melih Devrim, Faruk Morel, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Agop
Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş’tır. Genç ressamların konu seçimi, Türk resim sanatına
Toplumcu Gerçekçi resimleri kazandırmış olacaktır.
Ancak 1960’ların Toplumcu Gerçekçiliği, yeni bir düşünce yapısının ürünü olarak ortaya
çıkar. Bu evrede ele alınan Gerçekçilik, Fransa’da 19. yüzyılda ortaya çıkan Gerçekçiliğin
etkilerini taşıyacaktır.
1960’lı yıllar Türkiye’de çarpık kentleşmenin hızla yayıldığı dönemdir. Kentlerin çevresinde
uydu kentler yerine gecekonduların düzensiz yerleşimi kentin dokusunu bozmaya başlar.
Köy nüfusunun kente akması, kentlerde ve köylerde yeni sorunların ortaya çıkmasına neden
olur. Parçalanan aileler, kent nüfusuna katılan öğrenim ve eğitim görmemiş insan sayısının
artışı, buna bağlı olarak vasıfsız, iş arayan insanların sayıları her gün artış gösterir. Tarım
ülkesi olan Türkiye’nin sanayileşmeye başlamasının sonucudur bu değişim. Fakat
sanayileşmede izlenen yavaş gelişime karşın kentlerin ve köylerin yapısal dönüşümünü
bozan düzensiz kentleşme hız kazanır. Toplumsal düzenin bozulması kırsal kesim insanının
sorunlarına yeni boyutlar katacaktır. Bu gelişim 1960’lı yıllarda bütün sanat dallarına kaynak
oluşturacak veriler verecektir.
Türkiye’de 1960 Devrimi’nin hemen ardından, Toplumcu Gerçekçiliğe duyulan ilginin
artması bir rastlantının ötesinde anlamlar taşımalıdır. Edebiyattan sinemaya, tiyatrodan şiire,
bütün sanat dallarında bu akımın örneklerinin çoğaldığı bir dönem yaşanır. Bu bağlamda
Türk resminde Toplumcu Gerçekçiliğe yönelen, Neşet Günal, Cihat Aral, Neşe Erdok ve
Güzel Sanatlar Akademisinde Günel atölyesinden mezun olan ressamlar Toplumcu Gerçekçi
sanat anlayışına yönelirler.
Foto:1. Nuri İyem Portre 1958 Duralit üzerine yağlıboya 61.50 x 48.00 cm.
Foto:2. Turgut Atalay. Balıkçı TÜYB 112x70cm
Foto:3 Mümtaz Yener. Karıncalar. DÜYB 100x75cm
Foto:4. Fethi Karakaş, Aşk DÜYB 39x50
Foto:5. Haşmet Akal - Telgraf Direkli Yol DÜYB 35x54cm
Foto:6. Neşet Günal. Dananın Ölümü, 1962 TÜYB 99 x 188 cm.
(M.S.Ü. Resim ve Heykel Müzesi)
Foto:7. Neşe Erdok. Kızıltoprak İstasyonu, 1981 Tuval / Yağlıboya 1990
160 x 100 cm.
Kaynak:
Ergüven Mehmet, “Neşe Erdok”, istanbul 1997.
Germaner, Semra, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, Cumhuriyetin Yetmişbeş Yılında Kültür ve
Sanat-Sempozyum Bildirileri 18-19 Mart 1999, Sanat Tarihi Derneği Yayınları: 5, istanbul
2000, s. 87-96.
Giray, Kıymet, “Türk Resminde Liman Sergisi, Yeniler Grubu ve Leopold Levy”, Mart/Nisan
1994, S.13, s. 46-49.
Giray, Kıymet, “Yeniler Grubu ve Leopold Levy”, Türkiye’de Sanat 1994, S.13, s. 46-50.
Giray, Kıymet, “İş Bankası Koleksiyonu”, istanbul 1998.
Giray, Kıymet, “Nuri İyem”, istanbul 1999.
Kıymet Giray, “Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonundan Seçmeler”, istanbul
2002.
Onger, Fahir, “1941 Liman Sergisi ve Yeniler Grubu”, Soyut, Mayıs 1973, S. 58, s.39.
Onger, Fahir, “6 Ressam ve Bir Sergiye Dair”, Vatan Gazetesi Sanat Hareketleri Köşesi, 3 Ocak 1948.
Onger, Fahir, “Genç Ressamların Resim Sergisini Gezerken”, Vatan Gazetesi 25 Mayıs 1948.
Onger, Fahir, “Yeniler Grubu Sergisi”, Yeditepe 15 Ekim 1950, S. 10, s. 1.
Tansuğ, Sezer, “Beş Gerçekçi Türk Ressamı”, istanbul 1976.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
TÜRK RESİM SANATI
KAVRAMLARIN İZİNDE
Ekim 2009
ANKARA
10.10. Kavramların İzinde
Anahtar Kelimeler: 1980 sontası Türk Sanatında değişimler, Kavramsal Sanat, Video Art,
performans sanatı, arazi sanatı, Arte Povera fotoğraf, film, sokak sanatı, yoksul sanat.
Kavramsal sanat terimi, 1960'larda artık kendilerini alışılageldik sanat eseri biçiminde
göstermeyen sanat eserleri için kullanılmaya başlanır. Düşüncenin sanata dönüşümünü
kavramların izinde aktaran yeni sanat dalı kendine farklı malzemeler ve farklı üretme
teknikleri bulmakla kalmaz çağdaş teknolojinin elektronik ortamından da yararlanır.
Kavramların izinde koşan sanatçılar, bir resim veya heykel yapmak üzere yola koyulup bu
amaca yönelik fikirler üretmek yerine geleneksel gereçlerin ve biçimlerin ötesine ulaşarak
düşüncelerini aydınlatmaya önayak olacak malzemelere yönelirler. Klasik olarak
tanımladıkları sanat ürünlerinin metalaşan değerlerine başkaldıran yapılarıyla kalıcılığın
karşısına anlık oluşumların heyecanını getirmeye yönelirler.
İlk olarak 1960'ların başında Henry Flynt tarafından bir Fluxus yayınında kavram, sanatsal bir
tanımlama olarak kullanılır. Kavram sanatı, Joseph Kosuth ve Art&Language grubu
tarafından daha geniş kapsamlı anlamlarda kullanılır. 1970'lerden itibaren ise 'kavramsal'
kullanımı yaygınlaşır.
Kavramsal sanatta öncelik kavramın açıklanmasını hedeflediği için sanat üretim biçimi
sınırlandırmalara karşı çıkar ve malzeme seçkilerine sınırsız alanlar yaratır. 1960'lardan
itibaren özellikle performans sanatı, arazi sanatı, Arte Povera eğilimleri yaygınlaşır. Kimi
kavramsal sanat yapıtları atık, buluntu nesneler, karalamalar, yazılı ifadeler veya
kılavuzlardan oluşur. Bunun yanı sıra fotoğraf, film ve video da kullanılan gereçler arasındaki
yerini alır. Temel olarak 1960 ve 1970'lere ait bir akım olmasına karşın günümüz sanatında da
etkisini sürdürmeye devam etmektedir.
Türk plastik sanatlarının gelişim çizgisi izlendiğinde; 2000’lere gelindiğinde, 1950’lerin soyut
sanatı çevresinde yaşanan dramın tekrarlanması ilgi çekicidir. Tuval resmi ve
enstalasyonlar/yerleştirmeler, sanatçılar için zorunlu tercih koşulları olarak belirlenir ve hatta
daha da ileri gidilerek çağdaşlık, çağ dışılık boyutuna kadar ulaşan baskılar ortaya çıkar.
Sanatın özgürlükçü ve sanatçının özgür kimliğine yapılan müdahaleler seçimi sanatçıya ait
olması gereken üretimi güdüm altına almaya yönelir. Kavramlar üzerinde yükselen yeni sanat
atılımları, kavramları irdeleyenlerin özgürlük kavramına getirdiği dar sınırla yüz yüze gelir.
Kendilerini bu sınırların dışında tutmaya özen gösteren, öznel kalmayı başaran özgür sanatçı
kimlikleri, biçimin değil içeriğin sanata anlam verdiği gerçeğine tutunarak, tuval ve
yerleştirmeler seçkisini kendileri belirleyerek, özgün örnekler yaratarak bu dar boğazı
geçerler.
Farklı malzemelerle başlayan deneysel örneklerle, mekân ve düşünce kesitlerinin izinde
belirlenen kavramları belirleyen işlere ulaşılır.
Bu gelişim çizgisinin izleri, Serkiz, Canan Tolon, Elif Ayiter, Serdar Arat, İsimsiz, 1991,
Serhat Kiraz, Bedriye Kaya , Şükrü Aysan, Handan Börtücene, Ayse Erkmen, Selma Gürbüz,
Halil Altindere, Hüseyin Bahri Alptekin, Nancy Atakan,Yetkin Basarır, Hüseyin Çağlayan,
Server Demirtaş, İnci Eviner, Gul Cagin , Yasemin Baydar, Can Altay, Banu Cennetoğlu, ,
Leyla Dedeal, Asuman Destecioğlu, Tayfun Erdoğmuş, yapıtlarıyla örneklenebilir.
Foto:1. Tayfun Erdoğmuş. Aegeum3 2004 Video Art.
Foto:2 Canan Tolun. Tıkırında Herşey. 2005 TÜYB 127x165cm.
Foto:3 Elvan Alpay. İsimsiz 2004. Alüminyum Pleksiglas
Foto:4.İnci Eviner. Kağıt Üzerine suluboya karbon kopya desen.64x50.
Foto:5 Canan Dağdelen. Homewards Kısmen sırlı Beyaz Çamur2003 22x22x22cm
Foto:6.Serhat Kiraz. Kompozisyon. Baskı. 200x200cm
Foto:7 SARKIS. 21.01.2000 - 09.04.2000 : 2000, CAPC Musée Bordeaux, 21.01 - 09.04.
(solo)
Foto:8 Handan Börütecene. Brich und sieh. 1985 (wiederholt 2007) Adobe, Tontabletts, zerbrochene
Holzhämmer, ungültiges Papiergeld, Fernseher, Videofilm
Kaynak:
Akkoyunlu,Begüm., “1980’li Yılların Türk Sanatından Bir Kesit: İstanbul Sanat Bayramı Ve
Yeni Eğilimler Sergileri”, Sanat Ve Sosyoloji, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2005, S. 182
Akkoyunlu, Begüm., Akademi Ve Konservatuar’ın Ortak Çalışmalarıyla Hazırlanan “Çağdaş
Sanat Bileşimi” Adlı Etkinliği Buna Örnek Göstermektedir.
Akkoyunlu, Begüm., Çağdaş Türk Sanatında İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler
Sergileri Ve ‘Yeni’nin Kimliği, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2003, S.93
Aksüğür (Duben), İpek., “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç Ve
Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, Milliyet Sanat, S.340, 22 Ekim 1979, S.4-6, 31
Antmen, Ahu., “Yeni Eğilimler Sergisi Yedi Yıl Aradan Sonra “Yeni” Açılış Yapamadı: Yeni
Eğilim Tuval Üzerine Yağlıboya Mı?”, Cumhuriyet, Kültür Sanat Eki, 15 Mart 1994, S.3
Antmen, Ahu., Türk Sanatında Yeni Arayışlar: 1960-1980, Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul, 2005
Erzen,Jal.,E “Türk Sanatında “Yeni Eğilimler” Ve Sanat Bayramı”, Haz. Şükrü Aysan, Zekai
Ormancı, Zekai., 1. İstanbul Sanat Bayramı, Sergiler Kataloğu, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi Yayını, İstanbul, 1979, S.8
Kabaş ,Özer., “Yeni Eğilimler Sergisi Ve Değişik Çağrışımlar”, Milliyet Sanat, S.131, S.33.
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
TÜRK HEYKEL SANATI
HEYKEL SANATINDA GERÇEKÇİ YORUMLAR
EKİM - 2009
ANKARA
11.Türk Heykel Sanatı
Anahtar kelimeler: Heykel, Natüralist, Klasik, Gerçekçi, Büst, Kabartma, Sultan Abdülaziz
Heykel sanatının Osmanlı İmparatorluğu'nun toplumsal yaşamına katılmasının kesin çizgisi
1871 yılında gerçekleşir. Heykelin saray yaşamına girişi Sultan Abdülaziz'in Avrupa
kentlerine yaptığı gezinin hemen ardından gerçekleşir.
30 Haziran 1867'de Lyon garında IXX. Napolyon tarafından görkemli bir törenle karşılanır.
Üç ay süren bu uzun gezi programında; Paris, Londra ve Viyana yer alır.
Abdülaziz’i 18 Ağustos 1967'de Viyana Ambras Galerisini gezerken gösteren illüstrasyon
onun salonu dolduran heykellere gösterdiği ilgiyi belgelemektedir.
Abdülaziz yurda dönüşünde de, Batılı imparatorların büyük bir beğeni ile Marc Aurele'den
başlayarak sürdürdükleri at üzerinde kahramanlık heykellerini araştıran bir heykelinin
yaptırılması konusunda bir karar alır ve uygulanması için gerekli emirleri verir. İstanbul'a
C.F. Fuller çağırılır.
Sonuçta at üzerinde bir Osmanlı sultanı heykeli yaptırılmış olur. Heykel Beylerbeyi Sarayı'na
koydurulur. Fakat tahttan Abdülaziz indirilince heykel Topkapı Sarayı'na taşınır. 1922 yılında
Şehzade Abdülmecit, heykeli Topkapı Sarayı'ndan aldırır ve Üsküdar Bağlarbaşı'nda bulunan
köşküne getirtir. Cumhuriyet’in ilanı ile heykel bu köşkten alınarak tekrar Topkapı Sarayı'na
taşınır. Şu anda Beylerbeyi Sarayı'nda bulunmaktadır. Daha önce de İbrahim Paşa, Mohaç
Seferi sırasında Macaristan'dan getirttiği heykelleri sarayının önüne, Sultanahmet Meydanı’na
yerleştirilmiştir.
Saray ve çevresinin heykel sanatına duyduğu ilgi Osmanlı toplumunun içinde heykel sanatına
karşı ilk ilginin başlamasını gerçekleştirir. Osmanlı paşaları, devletin üst düzey görevlileri ve
zengin ailelerinin bahçe peyzajları içinde heykeller moda olmaya başlar. Avrupa'dan getirtilen
dökme heykeller birer birer İstanbul'un farklı semtlerinde bulunan köşklerin büyük
bahçelerinde yer almaya başlar. Çoğu ceylan, geyik gibi av hayvanlarını betimleyen bu
heykellerin arasında kadın heykelleri de bulunmaktadır,
Heykel Sanatının öğrenime açılması Sanayi_i Nefıse Mekteb-i Alisi’nin açılışlıyla
gerçekleşir.
Kaynak:
Gezer, Hüseyin- Berk, Nurullah-, "50 Yılın Türk Resim ve Heykeli", İstanbul, 1973
Çoker, Adnan, "Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi", İstanbul 1983
Cezar, Mustafa, "Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl", İstanbul 1973.
Cüda, Mahmut, "Abide Jürisi", Cumhuriyet, 9 Mart 1938.
Giray, Kıymet, “Abdülaziz Heykelinden 1950’lere Uzanan Çizgide Türk Heykel Sanatının
Gelişimi, Türkiye’de Sanat, S.29,s.30-38
Giray, Kıymet, “Osmanlı Heykel Sanatı”, Osmanlı Ansiklopedisi, C. 11, Ankara 1999, s. 491495
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
SANAT TARİHİ
Heykel Sanatında Gerçekçi Yorumlar
KASIM- 2009
ANKARA
11.1. Heykel Sanatında Gerçekçi Yorumlar
Anahtar Kelimeler: Heykel, Natüralist, Klasik, Gerçekçi, Büst, Kabartma, Sultan Abdülaziz.
Heykel Sanatının gelişiminde en önemli atılım Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisinin 1883 yılında
Osman Hamdi Bey'in önderliğinde kuruluşu ile gerçekleşir. 1883 tarihinde Okul Resim, Hâk
(Oyma) ve Mimari bölümleriyle öğrenime başlar. Hâk bölümü, modelaj atölyeleri, çamur
küvetleri ve çalışma alanlarıyla tamamen heykel için ayrılmıştır. Osmanlı topraklarında
heykel öğretimi yapan bir okul açılır ve bu dalda öğretim yapabilecek olan tek bir kişi olduğu
o zaman ortaya çıkar. Yervant Osgan (1855-1914). Osgan Efendi Fransa'da Houdon ve
İtalya'da Filippo Della Vale'ninl yapıtlarının esinlerini taşıyan değerleri bireysel duyarlığı ile
birleştirir. Oriantalist bir anlayışla yaklaştığı figürsel anlatımlarında büyük başarı elde eder.
İhsan Özsoy (1876-1944), Kadıköy Süreyya Sinemasına yaptığı rölyefle, figürlü bir
kabartmanın büyük halk kitlelerinin yaşamına doğrudan katılmasını başarır. İsa Behzat (18751916) Yıldız Çin Fabrikası Müdürlüğü görevinin yanı sıra Büst heykelleriyle tanınır. Mesrur
İzzet 1900'lere tarihlenen çocuk büstü Mesrur İzzet'in gerçekçi yorumuna doğal anlatımlar
kattığını kanıtlamaktadır. Çemberlitaş, Göksu Çeşmesi rölyefleri 1 İstanbul Resim Salonunda
sergilenen yapıtları arasında yer alan rölyefleridir.
Mehmet Mahir Tomruk, 1933 yılında İhsan Özsoy' un emekliliği ile de Heykel Bölüm
atölyesine atanır.
Neiat Sirel' in yapıtları arasında dönemin sanatçılarının büstleri önem taşır, şair
Adülhakhamit, Mithat Paşa, şair Ahmet Haşim, Ressam Avni Lifij başları gibi heykelleri
dönemin önemli şairlerini ve ressamlarını anıtlaştırır. Sirel, Cumhuriyet anıt heykellerinin
yapımında da görev alır ve İzmit, Bursa, Bolu, Çanakkale, Malatya heykellerinin yapımını
gerçekleştirir.
19. yüzyılın son çeyreğinde Osmanlı sanat dalları arasına giren heykel sanatı, kendi gelişim
çizgisi içinde ilerlerken verdiği örneklerle natüralist figürsel anlatımları benimsediğini
vurgular. Kabartma ve büst heykellerin ağırlık kazanır ve teknik olarak da alçı ve mermer
heykeller yapılır.
Heykellerin konusu da iki ana başlık altında toplanabilir. Birinci grup daha çok kabartmalarda
yer alan romantik konulu figüratif anlatımlardır. Sayısal çokluk ise ikinci grup olan portreüstlerdir. Kabartmalar ve büstlerin yoğunluk kazandığı Osmanlı Heykel Sanatı'nın sanatçıları,
biçem olarak da gerçekçi yorumların izlerini heykellerine yansıtma çabası içinde yapıtlar
üretirler.
Kaynak:
Gezer, Hüseyin- Berk, Nurullah-, "50 Yılın Türk Resim ve Heykeli", İstanbul, 1973.
Çoker, Adnan, "Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi", İstanbul 1983.
Cezar, Mustafa, "Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl", İstanbul 1973.
Cüda, Mahmut, "Abide Jürisi", Cumhuriyet, 9 Mart 1938.
Giray, Kıymet, “Abdülaziz Heykelinden 1950’lere Uzanan Çizgide Türk Heykel Sanatının
Gelişimi” Türkiye’de Sanat, S.29,s.30-38
Giray, Kıymet, “Osmanlı Heykel Sanatı”, Osmanlı Ansiklopedisi, C. 11, Ankara 1999, s. 491495
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK HEYKEL SANATI
HEYKEL SANATINDA SOYUT YORUMLAR
EKİM - 2009
ANKARA
11.2. Heykel Sanatında Soyut Yorumlar
Anahtar Kelimeler: Heykel sanatı, soyut, malzeme, bronz, tel, anıt heykel,
Cumhuriyet dönemi her alanda olduğu gibi heykel dalında da önemli gelişimlere olanak
tanıyacaktır. Türk heykeli Cumhuriyet’in aydınlattığı kültür yapısıyla heykel sanatımızın
temsilcilerini yetiştirecek ve kent dokusu içinde heykel kullanımı gibi çağdaş uygulamalara
önayak olacaktır. Bu arada özellikle Cumhuriyet’in başkenti Ankara’dan başlayarak anıt
heykeller yurdun her köşesine dağılacaktır.
Önemli heykel sanatçısı Ratip Aşir Acudoğlu Menemen ve Erzincan deprem anıtlarıyla,
heykel sanatının toplumsal sarsıntıları belleklerde yaşatacak anıt değerlerine örnekler verir.
1940 yılından sonra resim sanatında olduğu gibi soyut ve soyutlama kavramları üzerinde
yaratılan tartışmalar, heykel alanında da yeni bir dönemin başlamasına neden olur.
Hadi Bara, Zühtü Müritoğlu, İlhan Koman, Hüseyin Gezer ve Şadi Çalık gibi heykeltıraşlar,
soyut anlatımlara yöneleceklerdir. Soyut örneklerin ilk uygulama alanlarından birisi de
Anıtkabir çalışmaları olur. Anıtkabir’in kabartmaları ve heykelleri bu anlayışı örnekler.
Hüseyin Gezer 1951 yılında yaptığı “Efenin Aşkı” ile soyut çalışmalar arasında yer alır.
1955’te devlet bursuyla gittiği Paris’ten yurda dönen ve burada soyut çalışmalarla uğraşan
Koman, istanbul’da açılan bir sergiye verdiği sökülüp takılabilir, gezici “Dükkan”ı ile
serginin en ilgi çekici yapıtını ortaya koyar, kişisel heykel sergileri açılmaya başlar. Şadi
Çalık burada bir kez daha önemle üzerinde durulması gereken “Minimumizm” adlı yapıtını
1957’de istanbul Amerikan Haberler Merkezinde açılan bir grup sergisinde ilk kez gösterir.
Şadi Çalık, soyut heykellerin en önemli örneklerini gerçekleştirir.
Türk heykeltıraşları başarılarını yurt dışı etkinliklere de taşır. 1953 yılında Londra Çağdaş
Sanatlar Enstitüsünün düzenlediği, Bilinmeyen Siyasi Esir adlı anıt yarışmasına katılırlar.
Yarışmaya katılan 3500 maket arasından yapılan seçimle anıt maketi yarışmasına seçilen iki
yüz anıt-maketinin arasında Şadi Çalık ve Zühtü Müritoğlu’nun maketleri de yer alır.
Zühtü Müritoğlu, 1947 yılında gönderildiği Paris’te geçirdiği öğrenim süreci sonrasında
istanbul’a döndüğünde heykel sanatı üzerine yazılar yazmakla kalmaz, aynı zamanda
soyutlamalara yönelen figüratif kadın figürleriyle heykel sanatımıza yeni bir anlayış getirir.
Ağaç imgesini taşıyan soyut heykelleri onun 1950 sonrasında yöneldiği soyut anlatımları
belirler ve dönemi içinde ulaştığı heykel yorumunu kanıtlar.
Hadi Bara, soyut heykel anlayışını yapıtlarına yerleştirirken bir taraftan da yetiştirdiği
öğrencilerin bu eğilimi kavramalarını sağlar. Boş ve dolu yüzeylerin geometrik tasarımlarını
ortaya koyan Bara, aynı zamanda heykel boşlukta dinamik bir çizgi çizerek alan yaratmaktır
görüşünü heykelleriyle vurgular.
1951’de Fransa’da öğrenim gören İlhan Koman Türk heykeline özgün yapıtlar üreten önemli
bir heykel sanatçısıdır. Hadi Bara, ilhan Koman ve mimar Tarık Carım bir araya gelerek 1955
Ocak ayında Türk Grup Espası’nı kurarlar.
Kuzgun Acar, heykel sanatının sınırlarını zorlayan, malzeme seçimi ve biçim analizlerinde
sınır tanımayan sanatçı kimliği ve üstün yeteneğiyle heykel sanatımıza atılımcı yapıtlar
kazandırır. Temel çivileriyle gerçekleştirdiği dinamik kompozisyonlar, 1961’de Paris Gençler
Bienali’nde heykel dalında birincilik ödülü kazanmasını sağlar.
Türk heykel sanatının günümüze ulaşan gelişiminin temelinde 1950-60 arasında ortaya çıkan
araştırma döneminin sonucunda soyut heykellere yönelen, Tamer Başoğlu, Meriç Hızal,
Rahmi Aksungur, Ferit Özşen, Sethuz Topuz heykeltıraşların katkısı büyük olacaktır.
Foto:1 Kuzgun Acar
Foto:2 Kuzgun Acar, Soyut Heykel, 1973, metal.
Foto:3. Tamer Başoğlu ODTÜ Bilim Ağacı, 1966, Ankara.
Foto:4. İlhan Koman Akdeniz, 1980, demir, 600 x 400 x 100 cm., Zincirlikuyu.
Foto:5 Meriç Hızal, Soyut Heykel, 1994, mermer, 250 x 220 x 180 cm., Saraçhane Parkı.
Foto:6 Rahmi Aksungur, Yontucu, 1996, mermer, 140 x 38 x 38 cm., Kültür Merkezi,
Antalya.
Foto:7 Zühtü Müridoğlu, Dayanışma, 1973, Beton, 400 x 50 x 50 cm., Fındıklı Parkı
yu.
Foto:8. Şadi Çalık. Üç Güzeller.
Foto:9. Şadi Çalık Kompozisyon “Demir 4 – Kuşlar”, 1957 75,5 x 51,5 x 20 cm. Aile
Koleksiyonu
Foto:10 Ali Hadi Bara Havva Alçı 130 x 73 x 87 cm. MSGSÜ İRHM.
Kaynak:
Gezer, Hüseyin- Berk, Nurullah-, “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli”, istanbul, 1973.
Çoker, Adnan, “Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi”, istanbul 1983.
Anonim. “Sanat Hurdaya, Reklam Duvara”, Cumhuriyet, 20 Kasım 1990: 5
Batur, Enis. “Heykeller ve Hayaller”, Cumhuriyet, 19 Ekim 1997: 10
Çoker, Adnan. “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, 8, İstanbul, 1982: 4-6
Eroğlu, Özkan. “Kuzgun Acar Estetiğine Çözümsel Bir Yorum”, Arkitekt, 453, İstanbul, Eylül
1997: 58-61
Müritoğlu, Zühtü. “Uluslararası Ödül ve Ün Kazanan Acar’a Seyirci Bile Olamadık”,
Milliyet Sanat, 171, 13 Şubat 1976: 4-5
Özsezgin, Kaya. “Kuzgun Acar: Köklü Bir Tasarım Nesnesi Olarak Heykel”, Artist, 20/6,
İstanbul, 2004: 33-35
Ural, Murat. “Mimarlıkla Heykel Arasında Gerilimli İlişkiler ve Kuzgun Acar”, Arredamento
Dekorasyon, 97, İstanbul, Kasım 1997: 122-125. ANONİM. “Sanat Hurdaya, Reklam
Duvara”, Cumhuriyet, 20 Kasım 1990: 5
Batur, Enis. “Heykeller ve Hayaller”, Cumhuriyet, 19 Ekim 1997: 10
Çoker, Adnan. “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, 8, İstanbul, 1982: 4-6
Eroğlu, Özkan. “Kuzgun Acar Estetiğine Çözümsel Bir Yorum”, Arkitekt, 453, İstanbul, Eylül
1997: 58-61
Müritoğlu, Zühtü. “Uluslararası Ödül ve Ün Kazanan Acar’a Seyirci Bile Olamadık”,
Milliyet Sanat, 171, 13 Şubat 1976: 4-5
Özsezgin, Kaya. “Kuzgun Acar: Köklü Bir Tasarım Nesnesi Olarak Heykel”, Artist, 20/6,
İstanbul, 2004: 33-35
Ural, Murat. “Mimarlıkla Heykel Arasında Gerilimli İlişkiler ve Kuzgun Acar”, Arredamento
Dekorasyon, 97, İstanbul, Kasım 1997: 122-125. 495.
Kaynağı
Hazırlayan(Grup
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
üyesi) /
Emeği Geçen
T.C.
SANAT TARİHİ
TÜRK MÜZECİLİĞİ
KASIM- 2009
ANKARA
12. TÜRK MÜZECİLİĞİ
Anahtar Kelimeler: Osmanlı, Müze, Türkiye’de Müzecilik
Selçuklu ve Osmanlı devrinde bazı Bizans eserlerinin özellikle Konya’daki sur duvarlarında,
kapılarda, Konya Ilgın arasındaki Kadın Hanı cephesinde gerek koruma gerekse dekoratif
amaçlara yönelik kullanılması bir nevi Türklerde müzeciliğin miladı olarak kabul görse de
Türk Müzeciliği temellerini, Avrupa’nın çağdaş kurumlarının Batılılaşma devriyle birlikte
Osmanlı Devleti’ne dahil olması, müzecilik değerlerinin de Türk aydınlanma oluşumu
içerisinde yerini almaya başlaması, kültürel miras bilincinin şekillenmesi ve korunma
gerekliliği fikriyle beraber gelişerek 19. yüzyılın ikinci yarısında atar. Bu dönemde günümüz
değerleriyle topluma sanatın ve kültürün ışığını yansıtan bir kurum yaratılması başlangıçta
mümkün olmasa da Avrupa’daki müzeler örnek alınarak mevcut sanat ve kültürel değere
sahip eserler toplanır ve müzecilik açısından bazı hukuki düzenlemelerle önemli adımlar
dikkati çeker. Avrupa’daki çok sayıda müzenin sahip olduğu sanat koleksiyonları ve kıymetli
hazineleri aynı zamanda o devlet ve toplumun bir kültürel belleği ve gücünü simgelediğinden
benzer kurumlar yaratma çabası Osmanlıda da yankısını bulmuştur. Bu bağlamda Tophane
Müşiri Ahmet Paşa’nın düzenlediği tarihi silahların bir deposu niteliğindeki Topkapı Sarayı
yakınındaki Aya İrini Kilisesi 1869’dan itibaren müze olarak resmi bir nitelik kazanır. Bunu
takip eden süreçte müze müdürlüğünün meydana getirilmesi ve çeşitli hukuki düzenlemeler
teşkilat yapısının oluşturulması gibi adımlar izlenir. Yurt sathındaki kazıları Maarif Vekaleti
sorumluluğuna bırakan ve eski eserlerin memleket dışına çıkarılmasını engelleyen Asar-ı
Atika (Eski Eser) Nizamnamesi 13 Şubat 1869 tarihiyle yürürlüğe girer. Bu düzenleme sanat
eserlerinin kaçırılmasını engellemişken 1874’deki çeşitli değişikliklerle bu yasak kaldırılır ve
bir çok eser geri dönmemek üzere kaybedilir. Bu yanlıştan 1884 yılında Asar-ı Atika
Nizamnamesi tekrar değiştirilerek dönülür ve daha sonra 1906 yılında küçük değişiklikler
yapılır. Bu değişiklik sürecinde Sadrazam İbrahim Edhem Paşa’nın oğlu ve Müze-i
Hümayun’un müdürlüğünü yapmış, Paris’te resim ve arkeoloji eğitimi alan Osman Hamdi
Bey’in katkıları vardır. Osmanlı coğrafyasında ilk bilimsel kazılara öncülük etmesi ve çağdaş
müzecilik anlayışının şekillenmesinde önemli bir rol oynayan Osman Hamdi Bey, eski
eserlerin yurt dışına götürülmesine karşı mücadelesini 1884’deki düzenlemeyle kazanır.
Yabancılar tarafından yapılan kazıların kontrolü yanında Nemrut, Lagina, Hekate, Sidon’da
kazı çalışmalarını yürütür. Müze fonksiyonuna yönelik bir bina yapılması gerekliliği fikrini
ortaya atarak bu hususta siyasi ve mali destek sağladıktan sonra, İstanbul Arkeoloji Müzesi
binasının yapılmasını sağlar. 1884’deki hukuki alt yapı bazı değişikliklerle cumhuriyetin
kurulmasından sonra da kabul görür ve 1965 yılında kanun olarak çıkarılır. Önce 1973’de
1710 sayılı Eski Eserler Kanunu kabul edilir, 1983’de halen yürürlükteki 2863 sayılı Kültür
ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kanunu kabul edilir.
Cumhuriyet döneminde Ankara Etnografya Müzesi inşa edilir. Bunu takiben
memleketin her sathında devlet tarafından çok sayıda arkeolojik ve etnografik eserlerin
sergilendiği müze binaları yapılır, birçok ören yeri düzenlemelerle açık hava müzesi haline
getirilir. Günümüzde Avrupa ve dünyada yılın müzesi ödülü kazanmış devlet müzelerimiz
yanında çok sayıda özel müze de bulunmaktadır.
Kaynak:
Eyice, S., “Müzeciliğimizin Başlangıcı ve Türk-İslam Müzeleri”, Müze/Museum, 1990, s. 5-8
Gerçek, F., Türk Müzeciliği, Ankara. 1999
Önder, M., The Museum of Turkey, Ankara 1983.
Özkasım H.-Ögel,S., “Türkiye’de Müzeciliğin Gelişimi”, itüdergisi/b, C.2, S.1, İstanbul 2005,
s.96-102
Yıldızturan,M., .(), “Koleksiyonculuktan Müzeciliğe Geçiş ve Türk Müzeciliği”, Geçmişten
Geleceğe Türkiye’de Müzecilik I, Sempozyum 21-22 Mayıs 2007, Ankara2007, s. 27-34.
Emeği Geçen
Prof.Dr.Kıymet Giray /
Dr.Serkan Sunay
Konu Editörü
Proje Yöneticisi
Prof.Dr.Hale Künüçen

ARKEOLOJİ VE SANAT TARİHİ ANADOLU VE ÖNCESİ TÜRK

Transkript

Benzer belgeler

Kusursuz güzellik bir kusur mudur? Diane Arbus`a göre evet.

PDF İndir

KKW212 - Türk-Alman Üniversitesi

“Mezarlarınıza İşeyeceğim…” Art-ist sayı:6, Haziran

HÜSEYİN UYSAL 6 mayıs 2015 saat:13.00

ÖZGEÇMİŞ (ÖRNEK FORM)

O`Magazin Ocak 2016

ETKİNLİK ALANI KULLANIM İSTEK ve İZİN FORMU

ATOM FİLM I SANATIN KİTLESELLEŞTİRİLMESİ I HI

CV - TC Plato Meslek YüksekOkulu