docİndir - afsad
download 
Şikayet Transkript
İndir - afsad
Kontrast 29 Mayıs - Haziran 2012 , Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. 1 Bizden Biri Atakan Baykoçak İnce Elek Fotoğraf Eleştirisi Hakkında (2) İçindekiler Altan Bal 3 2 İMece “Gerçekçi Fotograf Günümüzde Neden Aranmaz” Üzerine Kısa Bir Deneme... İlker Maga Usta İşi Yıldız Moran Arun Aysel Altun 6 4 Konuk Yazar Tarlabaşı’nda Son Gece Hakan Bıçakçı Söyleşi Arjen Zwart Kontrast 12 8 Kısa Metraj EMEK’siz Festivalden Notlar ve Öneriler Bora Çekiç Dosya Konusu Fotoğraf ve Mimari Çetin Ergand, Sibel Acar, Cemal Emden 35 Fotoğraf Üzerine Deniz Tokay f/64 Gezmek ve Fotoğraf Çekmek... Özcan Yurdalan 40 14 Kitaplık Mimari Fotoğraf Özer Kamburoğlu 38 Kapak Fotoğrafı: Meltem ÇOLAK AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Yayın Ekibi Aysel Altun Dora GÜNEL Nejla Can Güler Ayşe Saray Redaksiyon Ayşe Saray Grafik Düzenleme KONTRAST Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır. Baskı Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: 0312 433 2310 Basım Tarihi: Mayıs 2012 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Atakan Baykoçak Bizden Biri İnsanlar, istedikleri şeye yönelirler, uzanırlar, inanırlar... Bunun için, ya önceden başkalarınca belirlenmiş / işaretlenmiş yollarda yürürler ya da kendi yollarını işaretler, ona doğru hamlelerde bulunurlar. Eşyalar, semboller… bilinçli ya da bilinçsiz seçimlerimiz vardır; ruhumuzu ve / veya midemizi doyuran her ne ise o yola yöneliriz. Ulaştığımız şey, elde ettiğimiz sonuçlar elbette kişiseldir, öyle kalmalıdır; ama insan hiçbir koşulda yolsuz ve yönsüz kalmamalıdır… ATAKAN BAYKOÇAK 1971’de doğdu...Harita Mühendisi... AFSAD üyesi... Hayata karşı cümleler kuruyor; kurduğu cümlelere görüntü arıyor... İnsanın beklentilerini yükselten hayat kırıntılarından taşıyan; istemeyi bildiğinden ve söylemeye cesareti olduğundan yalnız kalan bir ruh neye bakıyor görün diye sessiz kalabilen fotoğraflar kovalıyor... www.atakanbaykocak.com adresinde kendini biriktiriyor… ltan Bal Fotoğraf Eleştirisi Hakkında (2) İnce Elek A 2 Fotoğraf eleştirisi hakkında iki sayı önce beyin fırtınası yapmaya başlamıştık. Araya giren uzun boşluk için affınıza sığınıyorum. Bir önceki yazıda fotoğraf eleştirisi hakkında nelerden bahsettiğimizi özetleyerek hatırlayalım: “Eleştiri, ortaya çıkan eser üzerinden, yine sanatçının daha önce ürettiği ürünler referans alınarak eseri anlama, anlatma gayretidir. Eleştirmenin yazdıklarının asıl muhatabı sanatçıdır ve eserin daha iyi anlaşılması için eleştirileri değerlendirip cevap vermelidir. Bu cevap yeni eserler şeklinde de olabilir, metin halinde de yapılabilir. Ancak, bu şekilde ilerleyen bir süreç, eserlerin daha iyi anlaşılması ve daha etkili yeni eserlerin ortaya çıkmasına sebep olur...” demiş, yazının devamında; Türkiye’de neden bir fotoğraf eleştirisi kültürü gelişmediği hakkındaki savlarımdan bahsetmiştim. “Fotoğraf Eleştirisi Nasıl Olmalıdır?” sorusuna da bu sayıda cevap bulmaya çalışacağımızı yazmıştım. Sanatla ilgili tüm üretim alanlarında olduğu gibi, eleştiri de kişiseldir. Ve aslında her eleştirmen “bir”dir. Çünkü eleştiri; genel bilgiyle, gündelik üretilenin karşılaşarak, eleştirmenin öznelliğinden geçmesidir. Etkili eleştirmen ise; kişiselliğini, eseri doğru analiz ederek, neden ve sonuçlarla eser hakkındaki fikrini kanıtlayan, okuyucunun kafasında bir kanı yaratabilendir. Tanıtım yazılarıyla -basın bültenlerinden araklanmış- eleştirinin ayrıldığı sınır burada başlar. Eleştirmenin öznelliğini oluşturan ve üzerine yazdığı eseri hangi süzgeçlerden geçireceğini belirleyen eleştirmenin “yöntem”idir. Eleştirmenin bir nevi yol haritası olan yöntemi, kendinden önceki tüm üretilenlerden beslenerek, yeni eserleri yorumlayabilmesini sağlar. Edebiyat tarihi boyunca da birçok eleştiri yöntemi kullanılmıştır. Eserleri, üretildiği toplumun bir yansıması olarak değerlendiren sanat kuramcılarının kullandığı “sosyolojik eleştiri”, “tarihsel eleştiri”, “Marksist eleştiri”, sanat eserinin merkezinin sanatçı ve onun kişisel deneyimleri olduğunu kabul eden eleştirmenlerin tercih ettiği “sanatçıya dönük eleştiri”, biçimci olarak adlandırılan “yeni eleştiri” ve “yapısalcılık”.(1) Eleştirinin, nihayetinde, kişisel bir “deneme” olduğunu hatırlatarak kendi eleştiri yöntemimi, Nazif Topçuoğlu’nun “İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor” (2) adlı makalesinden yararlanarak kelimelere dökmeye çalışacağım. Bir fotoğraf çalışması hakkında fikir yürütebilmek için ilk cevap bulmamız gereken soru; fotoğrafçının ne yapmaya çalıştığıdır Bunu anlamamızı yalnızca fotoğraf sağlamaz. Daha çok fotoğrafçının o fotoğraf serisinin, sergisinin başında sonunda niyetini belirleyen yazılardan, verdiği röportajlardan ve daha önceki çalışmalarından ipuçlarıyla sezinleyebiliriz. Tabii ki en doğrusu fotoğrafçıya sormaktır: Bu çalışmayla amacın nedir? Kulakları çınlasın, Gültekin Çizgen’in kendisine fotoğraf gösterenlere “Muradın nedir” sorusu geldi aklıma. Ancak bundan sonra sanatçının bu niyetinin gerçekleştirmesinde ne denli başarılı olduğu ve yapılan bu işin samimiyeti sorgulanabilir. Yalnızca fotoğraf değil, sanat üretiminin en önemli değerlendirme noktası; “sanatçıya özgü, kişiye özel” olmasıdır. Etkileşimi bol, kolay ve çabuk görüntü üretim yöntemi olan fotoğrafçılıkta özellikle, “el yazısı gibi” fotoğrafçıya has olma özelliğinin ne düzeyde olduğunun araştırması, fotoğraf eleştirisinde dikkat ettiğim ikinci husustur. Bu noktada ısrarla tekrarlamakta fayda var: Tek tek fotoğrafların herhangi bir önemi yoktur. Eleştiri, fotoğrafçıların yayınladığı dosyalar, albümler üzerinden yapılmalıdır. Ve yüzlerce fotoğraf arasından fotoğrafçının seçtiklerini gördüğümüz için eleştiri; çekim anına değil, daha çok, fotoğrafçının çekilenlerden yaptığı seçimlere yapılır. Bu nedenle, çekim anının, o “an” efsanesinin çok da bir önemi yoktur. Eleştirilen eseri yaratan (albüm, sergi vb.) süreçlerde fotoğrafçının tavrıdır. Fotoğrafta bize gösterilen her şeyin orada olmasının bir sebebi vardır veya olmalıdır. Konu seçimi, özellikle, belgesel fotoğrafın önemli bir aşaması olduğu için, eleştiri konularından biridir. Ama unutulmaması gerekir ki, bir fotoğrafın neyin fotoğrafı olduğu kendi başına bir şey ifade etmez. Önemli olan fotoğrafçının tavrıdır, hem o konu karşısında, hem de genel olarak fotoğrafçılıkla ilgili olan tavrı. Her ne kadar günümüz fotoğraf üretiminde, fotoğrafçının zanaatı geri plana atılmış olsa da, fotoğrafçı, yapmak istediğini yaparken nasıl bir teknik kullanmış, bu tekniği yaratıcılığıyla geliştirebilmiş mi? Ve sonucunda, bu kadar basamaktan geçerek ortaya çıkan eser ne kadar yaratıcı veya ne kadar sıradan? Fotoğraf eleştirisinin en önemli sorularından birisi de budur. Tabii ki fotoğraf eleştirisi, eser üretmenin önemini anlamış, samimiyetle yola çıkmış, yalnızca “güzel”in peşinde değil, “etkili olanın” peşinde eserler ortaya çıkarmayı amaçlamış, derdi olan ve dert edindirmeye çalışan fotoğrafçıların çalışmalarına yöneliktir. Elinde fotoğraf makinesi olan sosyal röntgenciler bu yazının sınırları dışındadır. Onların “ışıkları bol olsun”! Kaynakça: 1. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Berna Moran, Cem Yayınevi. 2. İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani, s.93, Nazif Topçuoğlu, Yapı Kredi Yayınları. (2) den sonra italik olan cümleler Nazif Topçuoğlu’na aittir. Kısa Bir Deneme Tarih boyunca farklı yaklaşımlarla değerlendirilmiş de olsa, insanlığın pozitif gelişimiyle onun gerçek arayışı hep paralellik içinde olmuştur. Pek çok dünya dilinin birbirlerinden bağımsız ve belki de habersiz olarak “gerçeğe ulaşmak” ile “aydınlatma/aydınlanma”yı benzer anlamlarda kullanmalarını “aklın yolu birdir”e çarpıcı bir örnek saymak gerekir. Bilindik de olsa tekrarlamakta sakınca yok; gerçek, aydınlık, yalan ise karanlıktır. İçeriği ne olursa olsun aydınlığa ancak gerçekle ulaşılabilir. Gerçekten kaçarak doğru bir sonuca ulaşılamayacağı geçmişi hiç de az olmayan toplumsal mücadele tarihinde saklı. Günümüzde ise gerçeğin anlamı ve değeri çok değişti. Günümüz insanının tipik özelliklerinden biri, gerçek karşısındaki tutumu. Gerçeğe ulaşmak, gerçekle baş başa kalmak istemiyor günümüz insanı. Çünkü, gerçeğin ancak mutsuz edebileceğine inandırılmıştır. Ruanda İç Savaşı’nda kaç milyon insanın katledildiğini; Irak’ta hava bombardımanında kaç yüz bin insanın öldürüldüğünü; ülkemizde adı konmamış iç savaşın kaç bin insanımızı kaybetmeye yol açtığını ve benzer “gerçekler”i öğrenmek istemiyor insanlar. Bu bilgiler, yani var olanın kendisi, “gerçek”, insanları mutlu etmiyor; tersine bu türden ulaştığı her büyük gerçek karşısında kendisini daha zayıf ve daha mutsuz hissediyor. Gerçek, mutsuz ediyor. Eğer insan önce gerçeğe ulaşma, sonra değiştirme gücünden alıkonmuş ve yalan içine çekilerek teslim alınmış, yani hiçbir şekilde toplumsal tesiri kalmamışsa, bu durumda gerçeğin insanı mutsuz etmesi anlaşılabilir. İnsan için gerçek, ancak onu kullanma ve hayatı değiştirme gücüne sahipse değerlidir; aksi durumda ruh sağlığı için yükten başka anlam taşımaz. Ancak bu tür durumlarda insanın yalan içine çekilmesi ve yalanla mutlu edilmesi mümkün olabilir. Benzer zamanlarda insanın keyif verici maddelere ve kültür endüstrisinin yalan mutluluk satan ürünlerine yönelmesi anlaşılırdır. Yine, eşdönemlerde, insanın bir eğilim olarak çok daha az okuması; bilgi- AFSAD den, öğrenmeden kaçması, okusa da “can sıkıcı ağır kitaplar” yerine günlük hayatı unutturucu hafif edebiyat ürünlerini tercih etmesi de anlaşılırdır. Anlaşılırdır, çünkü gerçek bilgi asıl değerine ancak kullanıldığında ulaşabilir. Kullanmak için toplumsal alanı yoksa, okul ve kamusal hayat aydınlanma arayışını terk etmişse, insan neden bilgi ve gerçeğin peşinde koşsun, neden çok okusun? İnsanların örgütlü bir şekilde ortak tepki verip hayata yön verme gücüne sahip oldukları dönemlerde ki bunun yüzlerce örneği vardır, gerçek bir başka şekilde algılanır ve günümüzün tersi bir değere sahiptir. Yine aynı dönemlerde “gerçekçi fotograf” başlığı altında sıralanabilecek çalışmaların da daha başka değeri, açığı, daha çok saygınlığı vardır. Gerçeğin arandığı, gerçeği dönüştürme gücüne sahip insanların toplumsal hayatın her alanında varlık gösterdikleri zamanlarda “gerçekçi fotograf” türü verimli bir dönem yaşar. Siyasetin ve bilimin, insanın iç mesleğine dönüştüğü, yani günlük hayatın sıradan parçacıkları hâline geldiği dönemlerle “gerçekçi fotograf” arasında paralellik vardır, tıpkı gerçekle aydınlatma arayışı arasındaki paralellik gibi. İnsanların kendi gerçekliklerinden uzaklaştırılıp kendilerine yabancılaştırıldığı ve yalanla mutlu olmaya ikna edildiği günümüz koşullarında “gerçekçi fotograf” dahil, insana kendisini güçsüz ve zayıf hissettirecek “gerçek”le ilgili her şeye uzak durması, bence anlaşılır bir sosyolojik durumdur ve dönemin bir gerçeğidir. Fotograf, asıl gücünü gerçekten alır ve hiçbir şey gerçeğin gücüne ulaşamaz. Şu dönem, gerçek insanlara acı veriyor ve mutsuz kılıyorsa da bu durum değişmeyecektir. Bu bir “ara dönem”dir. Ya da “vakitsiz bir Batı Ortaçağı”. Batı Ortaçağı uzun sürmüştü. Bu “ara dönem”in ya da “vakitsiz ortaçağ”ın süresini gerçeği arayan insanlardan başkası belirlemeyecektir. Mayıs - Haziran 2012 İMece İlker Maga “Gerçekçi Fotograf Günümüzde Neden Aranmaz” Üzerine... 3 Usta İşi Aysel Altun Yıldız Moran Arun (1932-1995) 4 İkilem Sevgi ise, sevişeceğiz seninle. Kavga ise, dövüşeceğiz seninle. Ölümü de paylaştığımız yaşamda Ortaklaşa bölüşeceğiz seninle. Özdemir Asaf 1932 yılında İstanbul’da doğan Yıldız Moran, Türkiye’nin bu konuda eğitim almış ilk kadın fotoğrafçısıdır. Resim yapmak isterken dayısı, sanat tarihçisi Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun yüreklendirmesi ile fotoğrafa yönelir ve fotoğraf eğitimi almak üzere İngiltere’ye gider. Öğrenimini 1950-1954 yılları arasında İngiltere’de Blomsbury Technical College ve Ealing Broadway Technical College’de alır. İlk kişisel sergisini 21 yaşında İngiltere’de açar. Londra’nın ünlü portre fotoğrafçısı olan John Vickers’in “Artık senin işin kalmadı burada, öğreneceğini öğrendin. Git kendi başına çalış.” diye verdiği öğüt üzerine 1954 yılında İngiltere’den ayrılıp, ülkesine dönüş yolunda fotoğraf çekmek için İspanya, Portekiz, İtalya ve Kuzey Afrika’ya gider.1955 yılında Türkiye’ye dönen Yıldız Moran İstanbul’da, Maya Galerisinin üstünde açtığı stüdyoda hem çekim hem de fotoğraflarının sergilemesini yapar. Bu nedenle sergileri basında ‘Kapanmayacak Sergi’ olarak nitelendirilir. ‘Şairane olan her şey fotoğraf konusudur’ diyen Moran, portre fotoğrafçılığının yanısıra, Anadolu’nun o zamanki koşullarda ulaşılması zor, ücra köşelerine giderek Anadolu’yu ve insanlarını fotoğraflar. 1955 yılında, Yüksel Söylemez ile yaptığı söyleşiden birkaç soru ile yanıtları şöyledir: Kullandığınız makine nedir? Gülersiniz belki ama ROLLEIFLEX. Bu makine yüzünden John Vickers ile bir tartışmamız vardır. Kesin olarak, bununla profesyonel olunamaz diyordu. Öğünmek için söylemiyorum. Ona birkaç çalışma gösterdim. Yenilmeyi kabul etti. Nasıl çalışırsınız? Konu olarak aldığım eğer bir portre ise 20 dakikada 36 poz çekiyor sonra aralarında seçme yapıyorum. Müşteri, bir fotoğraf stüdyosunda büyük makineler, lambalar görmek istiyor. Ben ise dediğim gibi, o minnacık makine ile çalışıyorum. Sizce dünyadaki usta portre fotoğrafçısı kimdir? Kanadalı Karsh. Nurullah Berk ise Arun sergisi sonrası ‘anıtsal fotoğraflar’ olarak nitelediği fotoğraflar konusunda şunları yazmıştır: “Yıldız Moran’ın fotoğraflarını tanımlayacak bir terim belirlemek gerekirse onların öncelikle tavizsiz, yapmacıksız Aysel Altun Orada olduklarını söyleyebiliriz… Portrelerinde yüzlerdeki hataları kabul ediyor ve modelinin ruhuna ulaşmak dileği ile soyut, düşünsel olanı arıyor. Böylelikle sanatçıların, entelektüellerin, çiftçilerin, çocukların çehreleri kendilerini, üzerlerinde oynanma olmaksızın ve içerdikleri tüm doğrular ile ortaya koyuyorlar. Bir yüze objektifi doğrultmak, herhangi bir ışık ya da gölge oyunu, bir dekor yardımı olmaksızın maksimum ifadeyi elde etmek, bir iddia gibi düşünülebilir, ben böylesine bir mucizeyi Bayan Simone Hermant portremi çektiğinde yaşamış idim… (Chronique De L’Art Turc. Les photographies de Yıldız Moran Une Exposition 9 Février 1960 par Nurullah Berk) 1962 yılında Özdemir Asaf’la evlenerek fotoğrafı bıraktı. 12 yıllık fotoğraf yaşamına çok sayıda yurtdışı ve yurtiçi sergi sığdırdı. 1982 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi, Fotoğraf Enstitüsü Onur Üyesi oldu. Kumarbaz AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Flamenko Usta İşi Geliş ve Kalış 5 Hakan Bıçakçı Konuk Yazar 6 Tarlabaşı’nda Son Gece “Her şey bir fotoğrafta son bulmak için var olur.” Susan Sontag En basit cep telefonlarının bile fotoğraf çektiği bir zamanda yaşıyoruz. Günümüzde anlamlı anlamsız her şey, hemen her ayrıntı, yaşanan her an, fotoğraf karesine dönüşmekte özgür. Fotoğraflar, sosyal paylaşım sitelerini boydan boya süslüyor. Paylaşılıyor, yorumlanıyor, “beğen”iliyor. Böyle bir ortamda, yaşam, olduğu gibi fotoğraflarla belgeleniyor, hiçbir ayrıntı karanlıkta kalmıyor yanılgısına kapılabiliriz. Hâlbuki insanlar önlerine gelen tabakları, mezeleri, doğum günü pastalarını, kuma bastıkları ayaklarını, kedilerini, köpeklerini ölümsüzleştirirken, dışarıda bir yerlerde, fotoğrafın yeni-şirin-filtreli dünyasına giremeyen kara delikler büyüyor. Gerçeklikle ilişkisi bulunmayan masif bir tiyatro dekoruyla yer değiştirerek yanı başımızda yok olan Tarlabaşı gibi. “Ciddi” fotoğraf sanatçıları tarafından eleştirilebilecek bir tutum olabilir, usta bir fotoğrafçının eserlerini Facebook gibi lakayt bir ortamda sergilemesi. Oysa işin tam da mecrası burası… Zevzek fotoğrafların arasına gizlenip, bakanın boğazına düğüm üstüne düğüm atan bu acayip fotoğraflar, paylaşılamayacak kadar tekinsiz, yorum yapılamayacak kadar keskin, “beğen”ilemeyecek kadar iyi... HEM BELGESEL HEM SANATSAL Ali Öz’ün Tarlabaşı, “Tarlabaşı, Son Barlar, Gece Hayatı, Yıkımlar” serisi, kapanmakta olan bu dönemi tüm ayrıntılarıyla gözler önüne seriyor. Belge ile sanat arasında tuhaf bir tonu var bu fotoğrafların. Bir yanıyla çağdaş sanat müzesinde sergilenecek kadar çarpıcı, bir yanıyla da kelimelere sığmayacak bir dönemi belgeler nitelikte. Büyük boyutlarda basılıp fotoğraf sergisine konsa, sanatsal içeriği ön plana çıkacak, gazeteye basılsa belge yönü ağır basacak kareler. Fotoğrafın sanat aracı olmasının yanında, belgeleyici niteliğine Serkan Dora “Büyüyen Fotoğraf Küçülen Sosyoloji” kitabında (Babil Yayınları) değinir. 1871 yılında Paris ayaklanmasındaki eylemciler fotoğraflarının çekilmesine izin vermemeyi akıllarından bile geçirmemişlerdir. “Çünkü çektirdikleri fotoğrafların onların tutuklanmasına, hatta ölümlerine sebep olacağını tahmin edememişlerdir. Tarihte bir ilk yaşanmış ve fotoğraf onları suçlu durumuna düşürmüştür.” Tarlabaşı fotoğraflarındaki belge niteliğiyse, kimseyi suçlu durumuna düşürmeyen ama bakanın içine bir suçluluk duygusu yerleştiren türden. Yıllardır önünden geçip gittiğim, ender de olsa sokaklarına girip çıktığım kaybetmek üzere olduğum bir sokağın belgeleri önümde. Kırık dökük, paramparça... Mış gibici modernizmden nasibini alarak, gerçek bağlamından bütünüyle koparılarak, sürprizsiz bir yere dönüşmenin arifesinde olan Tarlabaşı’nı böyle hatırlamak da üzücü. Kırık camların arkasından bakan semtin yorgun sakinleri… Sanki binalarla birlikte yıkılıp gidecekler. Burada yeni bir sayfa açılacak; onlar geride kalacaklar. Kirli sakallı transseksüeller, eşofman altlı hayat kadınları, dikkat köpek var yazılarına karışmış bira fiyatları... Terk edilmiş, kel kalmış perukçular... Ali Öz’ün kalıntılar arasından topladıkları… Bataklık dibinden taş toplar gibi. MARJİNAL DÜNYA PAKETLERİ Bu fotoğraflara bakarken lüks semtlerdeki Drug Queen canlandırmalı malum eğlence mekânları geliyor aklıma. Şirket toplantılarının düzenlendiği, kına gecelerine ev sahipliği yapan yerler. Güleryüzlü transseksüellerin, hesaplı bir çılgınlıkla, öngörülebilir bir tekinsizlikle, sınırları belirlenmiş bir marjinallikle etrafta dolaştığı bu ortamlar; hemen yanı başındaki semt gerçeğini stilize ederek yeniden kurguluyor, postmodern zamanların sinsiliğine yakışır bir biçimde. Ziyaretçileri de hem marjinal olana ne kadar açık olduğunu gösterme fırsatını buluyor, hem de konforlu bir mekânda çatlak halleriyle gurur duyarak bu uçarılıklarının, çılgınlıklarının tadını çıkarıyor. Ziyaretçilerine uzaylı gözüyle bakıldığı gerçeğine tahammül edemeyenlerin simülasyonunu yaşamak için gittikleri yerler buralar. Kapısında güvenlik görevlileri olan, marjinal dünya paketleri. Vahşi hayatın hayvanat bahçelerinde olduğu gibi sunulması. Marjinal hayatlar, salaş mekânlar, sosyetenin ağzından düşmeyen kavramlar. Ama işte Ali Öz’ün fotoğraflarında bu tanımların estetize edil- Hakan Bıçakçı Ahmet Gökhan Demirer SOYUT DÜNYADA SOMUT YIKIM Orhan Kemal yazmış olmasaydı, bir dönemin kahvehanelerindeki, kenar mahallelerindeki, fabrikalarındaki konuşmaları bilemeyecektik. Tarihin yazmadığı bu diyalogları Orhan Kemal gibi romancılar kayda geçirdi. Bu somutluk duygusu Ali Öz’ün fotoğraflarında da var. Gisele Freund, “Fotoğraf ve Toplum” kitabının (Sel Yayıncılık) “Dönemin sanatçılarının fotoğrafa karşı tavırları ve akımlar” bölümünde bu nostaljik tartışmalara değindikten sonra “Basın fotoğrafçılığı” bölümünde, fotoğrafın basın alanına girmesiyle kitlelerin dünya görüşünün nasıl değiştiğini ayrıntılı biçimde anlatıyor. Bu gerçekten de önemli bir gelişme. O güne kadar kendi sokağında, mahallesinde gerçekleşen olayları gözünde canlandırabiliyordu herkes. Fotoğrafla birlikte dünyayı görmeye başladık. Sınır dışında gerçekleşen olaylar yakınımıza taşındı. Ve bakışın genişlemesiyle birlikte dünya küçüldü. Gisele Freund’ a göre yazılı sözcükler soyuttur ama fotoğraf içinde yaşadığımız anın somut yansımasıdır. “Uçak düştü” cümlesi soyuttur. Düşen uçağın fotoğrafı somut... AFSAD “Tarlabaşı yıkılıyor” lafı soyuttur. Ali Öz’ün fotoğrafları somut… “İMAJ”I BURUŞTURUP ATAN GERÇEK Kevin Robins, “İmaj” isimli kült kitabında (Ayrıntı Yayınları), imajların gerçek dünyadaki anlamlarından bağımsız olarak üretildiği bir dünyada yaşadığımızı iddia eder. Robins’e göre modern yaşamda, artık, imajlar gerçekliğin aracısı olmaktan çıkmıştır. Gerçeğin sorunsallaştırılması üzerine kurulu postmodern dönemde, her görsel malzeme potansiyel bir tuzaktır. Bu noktada, fotoğrafın belgeleme özelliğinde ciddi bir sapma gözlenir. Gazeteciler nasıl demeçleri saptırabiliyorsa, görsel alanda da gerçeği benzer bir refleksle saptırabilmektedir. Körfez Savaşı’nı petrolde yüzen bir karabatak kuşuyla kartpostallaştırmıştı ABD medyası. Sonradan ortaya çıkan iddialara göre, bu fotoğraf ABD’de bir stüdyoda çekilmişti. Savaşın böyle algılanması isteniyordu çünkü. Bir tür, dramı melodrama çevirme hevesi... Politik soru işaretlerini bastırma çabası... Stüdyo ortamında hazırlanan kurmaca fotoğrafların gerçeği temsil etmesine Irak savaşında da tanık olduk. ABD’li bir yetkili, Irak askerlerinin teslim olduğu bir sahneyi stüdyoda fotoğrafladığını itiraf etti. Böylece, basında kullanılan fotoğraf ilk başlarda saf ve objektif bir belgeleme aracıyken, günümüzde şeytani ve subjektif bir yönlendirme aracına dönüştü. Ali Öz’ün fotoğraflarıysa, gerçekliğin aracısı olan imajlardır. Genel eğilimin aksine. Mayıs - Haziran 2012 KonukYazar Yazar Konuk memiş, kahredici bir gerçeklikle haşır neşir olmuş halleri var. Moda olan versiyonlarının, bilinçaltı gibi, buradaki salaşlık ve marjinallikleri. Her iki dünya da internette buluşmuş durumda. Yıkılan Tarlabaşı fazla uzakta değil, İstiklal Caddesi’nin hemen yanında. Yıkılan Tarlabaşı’nın fotoğrafları fazla uzakta değil, Facebook’ta parti fotoğraflarının hemen yanında. 7 Söyleşi Kontrast Arjen Zwart 8 Arjen Zwart, İstanbul’da yaşayan ve çalışan, Hollandalı bir fotoğraf sanatçısıdır. Arjen, tam bir sokak fotoğrafçısı, belgeselci, siyah beyazcı, ayrıca hâlâ ve inatla pelikül fotoğrafla ilgileniyor ve sayısal fotoğraftan uzak duruyor. Tek ışıklı makineleri deniyor (eski bir Holga’sı var), uzun süre pozluyor. Bir zamanlar “Romanlar”ı çalıştı... Galata Fotoğrafhanesi’nde sokak fotoğrafçılığı üzerine atölye yapıyor. Ayrıca fotoğraf turları düzenliyor. Kavramsal, gezi ve belgesel fotoğrafçılık alanlarında uzman olup, serbest fotoğrafçılıkla uğraşmakta. Fotoğraf albümleri var. Kişisel projelerinin yanısıra, gazete, dergi ve çeşitli sivil toplum kuruluşları için de çalışıyor. Fotoğraf çalışmaları, Türkiye’de ve Avrupa’da sergileniyor ve yayınlanıyor. Kendinizi tanıtır mısınız? Teşekkürler, siz tanıttınız bile. Fotoğrafa, 1986 yılında, Hindistan’a yaptığınız bir gezi sırasında ilgi duyarak başladığınızı söylüyorsu- nuz. Nasıl bir gezi ve serüvendir bu? Zaten bir makinem vardı. Ancak, onunla neler yapabileceğimi araştırmak hiç aklıma gelmemişti. Köyde yaşarken, açıkçası, hiçbir sanatsal dayanağım yoktu. 80’lerin ortalarında, Hollandalı bir sokak fotoğrafçısı olan Ed van der Elsken’in kitabını görünce gözlerim açıldı. Bu adam gündelik yaşamdaki sıradışılıkları yakalayarak dünyayı dolaştı. Benim istediğim de buydu! Karayoluyla Hindistan yolculuğu, bana bunun benzerini yapma fırsatı verdi: Gündelik yaşamda olağan dışını fotoğraflamak. Yabancı bir ülkede, sanat alanında var olmaya çalışmak nasıl bir durum? İstanbul’da yaşamak ilham veriyorsa da kolay değil. Kendimi tanıtmak için baştan başlamam gerekti. Burada sergilerim oluyor. Dahası, diğer Türk ve yabancı fotoğrafçılarla tanışıyorum. Fikir alışverişinde bulunuyoruz. Fotoğraf sohbetleri, atölye çalışmaları ve fotoğrafla ilgili başka etkinlikler düzenliyoruz. Kontrast 1986’da Hindistan’a karayoluyla büyük bir yolculuk yaptım. Yolda,İstanbul’u ve insanlarını fotoğraflayarak harika bir hafta geçirdim. O zamandan beri İstanbul’a karşı bir zaafım var. Sonra, 2001’de, siyah beyaz filmlerle donanmış olarak İstanbul’a geldim. İstanbul siyah beyaz bir şehir. Roman bir aileyle ilgili uzun dönem, hâlâ devam eden bir projeye başladım. Bu arada karımla tanıştım ve 2008’de, onunla birlikte İstanbul’da yaşamaya karar verdim. İyi bir fotoğrafta olmazsa olmazlarınız nelerdir? Bir fotoğraf ne zaman iyidir? Cevaplaması zor bir soru. Dogmaları sevmem. Bir fotoğraf teknik olarak kötü olabilir ama ifadesi güçlü ve şaşırtıcıysa iyi bir fotoğraf olabilir. Türkiye’deki fotoğraf ve “fotoğrafçı olmak” hakkında bir değerlendirme yapabilir misiniz? Burada pek fazla bireysellik olmadığını düşünüyorum. “Sokak fotoğrafçısı” ve “belgeselci” olarak tanımlanıyorsunuz. Siyah beyaz çalışıyor, pelikül fotoğrafla ilgileniyor ve sayısal fotoğraftan uzak duruyorsunuz. Tek ışıklı makineleri deniyor ve uzun süre pozluyorsunuz. Neden? Sayısal teknolojiyi kullanıyorum ama sadece iş çekimlerinde. Kişisel çalışmalarımda analog makine ve konusuna göre renkli film kullanıyorum. Zift serim renkli negatifle çekildi. Değişik makinelerle oynamayı ve ne yapabileceğimi görmeyi seviyorum. “Sayısal teknoloji” hakkında ne düşünüyorsunuz? Fotoğraf üzerindeki etkilerini nasıl yorumluyorsunuz? Sayısal fotoğrafa karşı değilim ama bence, bana istediğim niteliği sağlamıyor. Teknolojik anlamda değil, yaklaşım olarak. Sayısal fotoğraf nörotik ve sert. Makineli tüfek gibi. Diğer uçta ise, analog fotoğraf var, o ise düşünmeye itiyor. Analog fotoğraf Zen’in ta kendisidir. AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Söyleşi Neden Türkiye ve neden İstanbul? 9 Kontrast Söyleşi 10 Bu kültürel bir olgu. Türkler sosyal ve şekilci. Birkaç işi bir arada yapmayı seviyorlar. Bu bakış açısı ifadelerine de yansıyor. Son yıllarda, uzaklarda daha başarılı olan; ancak kendi ülkelerinde fazla tanınmayan (genç ve yetenekli) Türk fotoğrafçılarda artış var. Asıl bağrımıza basmamız gerekenler onlar. Türkiye’de profesyonel bir fotoğrafçı olmak ise, dünyanın her tarafında olduğu gibi zor. Genellikle Hollandalı müşterilerle çalışıyorum. Dergi ve gazeteler için fotoğrafçılık yapmanın yanısıra, Galata Fotoğrafhanesi’nde sokak fotoğrafçılığı üzerine atölye çalışması yapmakta ve fotoğrafçılık eğitimi vermektesiniz. Nasıl bir yol izliyorsunuz? Sokak fotoğrafçılığı ile ilgili atölye çalışmaları yapıyorum. Öğrencilerin ‘açıldığını’ ve ‘muhteşem fotoğraflar’la döndüğünü görmek harika. Onlara kendi fikirlerimi fazla işlemek istemiyorum. Kendi kendilerini anlamaları daha önemli. İyi bir fotoğrafçı, kendi yolunda ilerlemelidir. Size sadece “Genius Loci” denilen ilk serimi anlatabilirim. Genius Loci mekân hissi demek. İstanbul’un uzun ve zengin bir tarihi var. O mekânların tarihiyle ilintili, görünmeyen bağları ortaya çıkartmak. Bu kavramla oynamayı seviyorum. Üçüncü proje gelişme aşamasında. Henüz ondan bahsedemem. Önce beni tatmin etmeli ve onu başarıyla sonuçlandıracağıma da emin olmalıyım. Neden fotoğrafçılığı bir meslek olarak düşündünüz? Bunun sizce iyi ve varsa olumsuz yanı nedir? Bu konuda fazla düşünmedim. Hepimiz gibi, fotoğrafçı da faturalarını ödemek zorunda. Dolayısıyla, birşeylerden fedakârlık etmek veya ek bir iş gerekiyor. Eklemek istediğiniz bir şey var mı? İyi bir literatür takibini, müze gezmeyi (sadece fotoğrafla sınırlı değil) ve iyi filmleri izlemeyi öneririm. Hobiniz mesleğiniz oldu. http://arjenzwart.com/ http://www.arjenzwart.nl/ [email protected] Söyleşi Hobi veya profesyonel diye düşünmüyorum. Bir fotoğrafçıyı o yapan, meramıdır ve gerçek bir fotoğrafçı olmak bir yaşam şeklidir. Kontrast “İstanbul’da yaşam” konulu fotoğraf sergi ve albümünüz var. “Zift” adlı serginizde; şehre, siyah duvarlar üzerinden yeni bir bakış sunuyorsunuz. Bu seriniz İstanbul’la ilgili triptik (üçleme) serinin ikincisi. Diğer sergilerinizden bahseder misiniz? 11 AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Kısa Metraj Bora Çekiç EMEK’siz Festivalden Notlar ve Öneriler 12 Bu yıl İstanbul Film Festivali 31.yaşını kutluyor. 31 Mart’ta başlayan festival 15 Nisan’a kadar sürecek. Festivali elimden geldiğince yakından takip etmeye çalışarak sinema salonları arasında koşturmaktayım. Yazımda festival hakkında genel izlenimlerimden bahsedip, birkaç film önerisinde bulunacağım. Festival kapsamında görüp izleyemeseniz bile eminim bu filmler bir gün karşınıza çıkacaktır. İstanbul Film Festivali ülkemiz sinemasının önemli mihenk taşlarından birisi olarak kabul edilebilir. Her yıl yüzlerce sinema sevdalısı o salon senin, bu salon benim, ellerinde kahveleri ve atıştırmalık yiyecekleriyle dolaşırlar. Artık bir gelenek haline gelen, bir film izleyenin, dayanamayıp bir tane daha ve bir tane daha izlediği festivali büyük bir beceri ile her geçen yıl biraz daha sönükleştiriyoruz. Her şeyden önce festival halen Emek’siz! Emek Sineması’nın tekrar hayata döndürülmesi için bugüne değin yapılan onca gösteri ve yayınlanan bildiriye kulakları tıkanmış ve gözleri ısrarla görmek istemeyen yetkililer, ne yazık ki festivale ciddi darbe vurduklarının farkında bile değiller. Emek Sineması sanırım bundan böyle sinemaseverlerin kalplerinde kanayan bir yara olarak kalacaktır. Bunun yanısıra, festival takipçilerinde görülen değişim dikkate değer. Geçmiş yıllarda festivale rağbet edenlerin büyük bir bölümü öğrenci olmakla birlikte, belirli düzeyde bir sinema kültürü ve altyapısına sahipti. İzleyici de böyle olunca, sanki pek daha keyifli ve takip edilesi bir etkinlikler silsilesi içinde buluyordunuz kendinizi. Bu durum yıldan yıla değişmekte, hatta yozlaşmakta olan toplumun bir göstergesi olarak başkalaştı. İyi mi kötü mü olduğu tartışmaya açık bir konu; ancak şu söylenebilir, artık alışılmış festival izleyicisi yok. Durum böyle olunca kimi zaman bir gösterim sırasında etrafınızda oturan birilerinin bir sahne ya da filmin geneli hakkında yaptıkları anlam verilemez yorumlar, cayır cayır çalan cep telefonları ve film bittiği an yerinden ok gibi fırlayan ve adeta kaçarcasına salonu terk etmeye çalışan izleyiciler keyif kaçırmıyor değil. Ufak bir eleştiri de festival programına geliyor. Öyle bir program yapılmış ki, artık her kim yaptıysa, örneğin bir filmin gösterimi hemen festivalin ilk üç gününde yapılıyor ve bitiyor, kaçırdın mı bir daha görebilmenin imkânı yok. Benim bildiğim ve takip ettiğim kadarıyla yurt dışında gerçekleştirilen sinema festivallerinin programları düzenlenirken filmlerin mümkün mertebe herkes tarafından izlenebilmesi için zamana yayılarak gösterimlerinin yapılmasına özen gösterilir. Geçen yıllarda festival programları sanki daha bir düzenliydi, ancak, bu sene öyle olduğu söylenemez. Gelelim festival filmlerinden ufak notlara ve önerilere. Hakkında bir şeyler yazmak istediğim ilk film Ormandaki Kulübe, orijinal adıyla “Hutte Im Wald”. Alman yapımı film, “The Edukator (Eğitmenler)” adlı filmiyle tanınan yönetmen Hans Weingartner imzası taşıyor. Film “Dünya Festivalleri” başlığı altında gösterilmekte olup özellikle başrol oyuncusu Peter Schneider’in başarılı performansı ile göz dolduruyor. Film; arkadaşlık, saygı, yalnızlık ve önemseme gibi konular üzerine kurulu bir hikâyeye sahip. Akıl hastası matematikçi Martin, küçük öksüz göçmen Victor ile tanışır ve birlikte şehirden kaçıp ormanda bir kulübe kurarlar. “Toplumdan, şehirden, gürültüden ve hatta mantığımızdan uzakta bir yaşam sürmek bizleri iyileştirir ve daha iyi insanlar yapar mı” sorusu üzerine düşündüren ve kimi zaman bazı klişelere kaçsa da orijinalliğinden, temposundan ve sadeliğinden pek bir şey kaybetmeyen film, kanımca festivalin görülmesi gerekenleri arasında yer alıyor. Özellikle sona doğru Martin ve Victor arasındaki arkadaşlık, ormandaki kulübelerinin yıkılıp Martin’in hapse düşmesi ve filmin sürpriz kahramanı Petra’nın olaylara dâhil olması ile birlikte çok daha farklı bir anlam kazanıyor. Bir diğer film ise; Arjantin’den ve çok sevdiğim yönetmen Carlos Sorin’den. Orijinal adı “El Gato Desaparace” olan Kaybolan Kedi, Sorin’in “Bombon”, “Köpek” ve “Arjantin Hikâyeleri” adlı filmlerinin ardından güvensizlik, şüphe ve korkunun pusuda beklediği, insan zihnine dair adeta Hitchcockvari bir filmi. 89 dakika süren ve bir çırpıda biterek tadı damağınızda kalan tipik bir Sorin filmi, “Kaybolan Kedi”. Paranoya teşhisi ile bir süre psikiyatri kliniğinde kalan akademisyen Luis evine döner. İyileşmiş gibi görünmektedir. Karısı Beatriz’in bu durum karşısında duyduğu mutluluk, eşinin evine döndüğü gün çok sevdiği kedileri Donatello’nun ortadan kaybolması ile oldukça kısa sürer. Artık herkesten şüphe duyma sırası Beatriz’e geçmiştir. Günler birbirini kovalar, ke- Hayatımızda yer alan, bizi türlü sıkıntı ve strese sokan, yaşamdan beklentilerimizin körelmesine neden olan her şeye, tüm olumsuzluklara, sinema ile direnmek kimilerine biraz romantik bir eylem gibi görünse de, ben direnmeye devam etme kararındayım. İyi ki varsın İstanbul Film Festivali, keşke bir de Emek olsa. Sinemanız bol olsun! Bahsettiğim bu üç film dışında festivalde elbette görülmesi gereken daha onlarca film var. Sokurov ustanın “Altın Ayı” ödüllü filmi “Faust”, ilk filmi Bora Çekiç Ada sineması olmadan festival olmaz! Üçüncü film tahmin edeceğiniz üzere Birleşik Krallık’tan geliyor. “Behold the Lamb”, Tanrının Kuzusu adlı çevirisi ile festivalin iyi örneklerinden birisi. Yazar ve tiyatro yönetmeni John McElduff’un bu ilk uzun metrajı tam anlamıyla bir Kuzey İrlanda filmi. Acayip bir ikili, soğuk ve ıslak Kuzey İrlanda kırlarında kurtuluşa doğru bir yolculuğa çıkar ve elbette başlarına komik, trajik ve rahatsız edici olaylar gelir. Film 83 dakika sürüyor ve zamanın nasıl geçtiği hiçbir şekilde anlaşılmıyor. Üstüne üstlük ada sinemasından hoşlanan ve doğal oyunculuklar görmek isteyen herkesin mutlaka görmesi gereken sert bir film Tanrının Kuzusu. “La Haine (Protesto)” ile büyük ses getirmiş Fransız oyuncu ve yönetmen Kassovitz’in yeni filmi “İsyan”, büyük yönetmen Scorsese’nin dünyanın en etkili müzisyenlerinden birini anlattığı filmi “George Harrison: Fani Dünyaya Karşı”, benim önem verdiğim filmlerden. Bunların yanısıra, uluslararası yarışma kapsamında gösterilecek olan ve derneğimizde izleme fırsatı bulduğunuz “Fish Tank (Akvaryum)” adlı filmin, bana göre olağanüstü yönetmeni Andrea Arnold’un son filmi “Uğultulu Tepeler”, gerçekten dikkate değer bir başka film. Kısa Metraj diden haber çıkmaz ve Beatriz gitgide asabileşir. Keyfi yerinde olan Luis ise eşine kısa süreli bir tatile çıkmayı önerir, bu vesile ile her şeyin yoluna gireceği umudu vardır. Özellikle final sahnesi ile hem şaşırtıp hem de yüzlerde hafif bir gülümseme yaratmayı başaran film, Latin Amerika sinemasını sevenlerin kaçırmaması gereken yapıtlardan biri. Umarım, bu filmi yeni sezonda derneğimizin etkinlikleri arasında göstermeyi başarabiliriz. 13 AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır Dosya Konusu Mimari ve Fotoğraf Mimari ve Fotoğraf Çetin Ergand Ünlü mimarlarımızdan, akademisyen ve yazar Prof. Dr. Bülent Özer’in “Kültür, Sanat, Mimarlık” adlı kitabında mimariyi tanımlarken kullandığı üç temel unsurun, yani; fonksiyon, biçim ve sanatsal değer kriterlerinin, mimari fotoğraf için de geçerli olabileceği düşünülebilir. Mimari ve fotoğrafın ilişkisi, karşılıklı fayda sağlama temelinde, birbirini yaşatan sembiyotik bir süreç olarak tanımlanabilir. Mimari; fotoğraf estetiği ve sanatı nesnesi bağlamında, gösterenin, yani fotoğrafçının dışavurumcu kimliğini ortaya koyan bir araç konumunda iken tüketim nesnesi olarak mimari fotoğraf; ticaret, politika ve bilimin nesnesi konumunda amaç olarak fotoğraftaki yerini bulmuştur. Fotoğraf estetiği ve sanatı malzeme- si olarak mimarinin, ilk zamanlar belgelemeci bir tavırla, dönemin resim akımlarının paralelinde bir anlayışla ele alındığı anlaşılır. Nicéphore Niépce’in 1826 yılında ilk kalıcı görüntüyü elde edişinden, daguerreotipin bulunuşuna (LouisJacque Mande Daguerre, 1839), William Henry Fox Talbot’un 1841 yılında kalotipi icat edişinden, 1851 yılında Frederick Scott Archer’ın ıslak kolodyon yöntemini keşfine kadar geçen süreçte durağan konular ve özellikle mimari, fotoğrafçının konu seçiminde en ön planda tuttuğu unsurlar arasında yer almıştır. Filmin ışığa karşı olan yetersiz duyarlılığı ve ihtiyaç duyulan uzun pozlandırma süreleri, söz konusu seçimde önemli bir tercih nedeni olarak görülebilir. 14 Roger Fenton 1852, Edouard Baldus 1850’ler (Üstte), James Robertson ve Feice Beato 1854, Robert MacPherson 1860-72, Francis Bedford 1870 (Altta) Mimari ve Fotoğraf Louis-Jacque Mande Daguerre 1838 19. yüzyılın, özellikle ikinci yarısı, geleneksel kültürel mirası yaşatma yönündeki reflekslerin de ortaya konduğu bir dönem olmuştur. Endüstrileşen ve şehirleşen yerleşik yapıya paralel olarak değişime uğrayan yaşam biçimi, hayattan keyif almaya yönelik olanakların artması, seyahat ve gelişen turizm endüstrisi ve düzenlenen “Grand Tour”lar, geleneksel değerlere, kültür miraslarına ve özellikle mimariye olan ilgiyi artırmış ve belgelenmesine yönelik duyarlılığı da beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda fotoğraf, geçmiş ile gelecek arasındaki iletişimi sağlamaya yönelik bir araç olarak düşünülmüş, resim, gravür ve benzeri yöntemlere alternatif, sıradışı bir metot olarak, belgelemeye yönelik fonksiyonu yoğun bir biçimde kullanılmıştır. 1850’ler, kili- se, katedral, saray, anıt, kale ya da kır mimarisinin romantik ve pitoresk bir üslupla ele alınarak fotoğraflandığı bir dönem olarak tanımlanabilir. Fotoğrafçı ister amatör ister profesyonel olsun, bir yandan fotoğrafına konu edindiği mimari göstergelerle dönemine tanıklık etme misyonunu yerine getirirken, bir yandan da, korumacılık ve yeniden yaşatma ruhunu da ortaya koymuştur. Louis-Émile Durandelle 1887-1889 (Üstte), Philip Henry Delamotte 1854 (Altta) John Plumbe 1846 (Üstte), George Barnard 1865 (Altta) AFSAD Dosya Konusu Joseph Nicéphore Niépce 1826 15 Mayıs - Haziran 2012 Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu de yerine getirmiştir. Bu bağlamda, Philip Henry Delamotte’un Crystal Palace’ın inşa sürecini (1854) belgelediği fotoğrafları, Fransız fotoğraf sanatçısı Louis-Émile Durandelle’in Eiffel kulesinin yapım aşamalarını (1887-1889) içeren çalışması önemlidir. George R. Lawrence 1907 (Üstte), London Stereoscopic Company 1855-1865 (Altta) Bu anlayışı pekiştiren çabalardan biri, 1857 yılında, Britanya Kraliyet Mimarlık Enstitüsü’ne bağlı olarak oluşturulan “Mimari Fotoğraf Birliği”nin kurulmasıdır. Zaman içinde farklı ülkelerden fotoğrafçıların katılımıyla yapısını güçlendiren kurum, birçok ülkenin mimarilerinden örnek fotoğraflarla zengin bir arşiv oluştur- Aynı dönemde, mimari fotoğrafın, gözde konularından biri, Washington D.C olmuştur. Simgeleşmiş yapılara da evsahipliği yapan bu kentte, en sık görüntülenen binalar arasında Birleşik Devletler Kongresi (Capitol House), Beyaz Saray (President House), Amerikan Kongre Kütüphanesi (The Library of Congress) ve Birleşik Devletler Patent Ofisi sayılabilir. Bu dönemin önemli fotoğrafçıları arasında John Plumbe gösterilebilir. İmarlaşma kadar, yıkımlar da, mimari fotoğrafa yönelik üretimin yapılabilmesine fırsat tanıyan bir başka uygulama sahası olmuştur. Bu aşamada, Amerikan Sivil Savaşı sonrasında Levin Corbin ve George N. Barnard’ın harabeleşmiş kent fotoğrafları, savaşın olumsuz etkilerini yansıtması bakımından dikkat çekicidir. 16 Abdullah Biraderler 1880-1893 (Solda), Sebah – Joaillier 1880-1893 (Sağda) muş ve bu birikimi sergilerle paylaşmıştır. Bu dönemde gerçekleştirilen uygulamalara örnek olarak; James Robertson ve Feice Beato’nun İstanbul, Fratelli Alinari’nin Floransa, Charles Clifford’un İspanya, Eduard Baltus’un Fransa, Robert MacPherson’un Roma, Carlo Ponti’nin Kuzey İtalya, Francis Bedford ve Frederick Evans’ın İngiltere, Roger Fenton’un St. Petersburg fotoğrafları gösterilebilir. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanayileşen toplumda, yerleşik ve kentli olmanın önemi artmıştır. Bu dönemde, endüstri devriminin kazanımlarından çelik ve camın inşaat tekniklerinde çığır açan alternatif çözümler sunmasıyla birlikte, yepyeni köprülerin, sergi, gar, fabrika binaları ve eğlence merkezlerinin kent dokusu üzerinde yükseldikleri görülür. Mimari fotoğraf, dönemine tanıklık etme misyonunu bu dönemde Margeret Bourke White – Life Dergisinden, 1936 (Üstte), Berenice Abbott – “Changing New York” kitabından, 1939 (Altta) Mimari fotoğraf, günümüzde olduğu gibi geçmişte de farklı fotoğraf teknikleri ve teknolojilerini deneyen bir fotoğraf sahasıdır. Bu bağlamda, Levin Corbin’in kongre kütüphanesinin yapım aşamalarını (1888-1895) -günümüz popüler “time-lapse” uygulamalarına da gönderme yapar- içeren belgesel panoramaları ve George Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu 17 Eugene Atget, 1925; Albert-Renger Patzsch, 1928 (Üstte), Paul Strand, 1924; Laszlo Moholy-Nagy, 1926; Andreas Feininger, 1948 (Altta) R. Lawrence’ın San Fransisco, Kansas City gibi şehirlerin kuşbakışı mimarisine odaklanan panoramik hava (uçurtma ile) fotoğrafları önemli örnekler arasında gösterilebilir. Stereoskopik fotoğraf da bu anlamda üzerinde durulması gereken bir tekniktir. 1854 yılında kurulan “London Stereoscopic Company” ve Excelsior Stereoscopic Tour- M. E Wright, İngiltere kırsal mimarisi de dahil olmak üzere birçok örneği gözler önüne sermiştir. 1880’li yıllarda Abdullah Biraderler, Sebah & Joaillier gibi fotoğrafçıların Osmanlı İmparatorluğu’nda var olan yapılara yönelik olarak, mimari fotoğraf envanteri oluşturma çabaları dikkat çekicidir. Şu an Amerikan Kongre Kütüphanesi arşivlerinde bulunan II. Abdülhamid fotoğraf koleksiyonuna ait görüntüler, çoğunluğu İstanbul olmak üzere, Bursa’dan Erzurum’a, Bağdat’tan Selanik’e kadar İmparatorluk coğrafyasının neredeyse tümünü kapsar. 19. yüzyılın son çeyreğinde mimari, fotoğrafçılar için geniş ölçekte geçim kaynağı oluşturan başlıca uğraşı alanı haline gelmiştir. Özellikle mimarlara, etkileşim kurabilecekleri referans Margeret Bourke White – Life Dergisinden, 1936 (Solda), Berenice Abbott – “Changing New York” kitabından, 1939 (Sağda) Othmar Pferschy – Fotoğraflarla Türkiye Kitabı, 1939 AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 18 ilerlemeler, mimari fotoğrafı, daha geniş kitlelere ulaşabilecek bir propaganda, tanıtım ve pazarlama nesnesi haline getirmiştir. Bu süreçte Avrupa ve A.B.D’de yayımlanmaya başlayan birçok dergi, mimari tasarımların, fotoğraf yoluyla görücüye çıktığı bir döneme damgasını vurur. Architects’ Journal (1895), Architectural Review (1896) ve Country Life (1897) bu dergilerden bir kaçıdır. 1888 yılında ilk kez tamamı fotogravürlerden oluşan mimarlık kitabı “Henry Hobson Richardson and His Works” yayımlanır. 1920’lerin ortalarından itibaren yayıncılığın daha da ilerleme kaydetmesi, fotoğraf sanatına malolmuş isimlerin mimariye yönelik çalışmalarının birçok yayına konu edinilmesini sağlamıştır. 23 Ekim 1936 tarihli Life dergisine kapak olan, “Fort Peck Barajı” fotoğrafıyla Margeret Bourke White (aynı zamanda Fortune dergisinde editörlük de yapmıştır) Edward Ruscha 1963-1966 Bernd & Hilla Becher - Industrial Facades, 1961-2006 ve 1935-38 yılları arasında, “Changing New York” projesi ile kaynak oluşturabilecek yayınlara olan ihtiyaç, bu New York şehrinin bugünkü ikonik kent silüetinin oluşması sürecini belgeleyen ve proje ile aynı alana yönelik literatür oluşturma çabalarını köadı taşıyan bir kitapta toplayan Berenice Abbott rüklemiş, yayıncılık sektörünü besleyen fotoğraf örnek olarak verilebilecek isimler arasındadır. üretimlerinden bir bölümü mimari fotoğrafa yönelik olarak gelişme göstermiştir. Üstüne üstlük, 1930’lu yıllar, genç Türkiye Cumhuriyeti’nin de fotoğraf basmaya elverişli mürekkebin geliştirilmesi, ofset baskı, yarım ton, kalotip, “helliotype” yeniden kalkındığı bir dönemdir. Nasyonalizmin ve fotogravür baskı teknolojileri gibi atılımlar, fo- filizlendiği, ırkçılığın ve Yahudi aleyhtarlığının toğrafın kitap ve dergilerde kullanılabilirliğini çok körüklendiği bir ortamda, Atatürk tarafından Türkiye’ye davet edilen Alman, Avusturya ve daha yoğun bir biçimde arttırmıştır. Sözkonusu Edward Ruscha 1963-1966 İsviçreli mimarlar, Türkiye’de mimarlık eğitiminin kuruculuğunu üstlenmekle kalmayıp, özellikle başkent Ankara’nın kent kimliğinin değişmesine de çok önemli katkılar sunmuşlardır. Othmar, Pferschy’nin “Fotoğraflarla Türkiye” kitabı o yıllarda her alanda yeniden inşa edilen Türkiye’nin mimariden, arkeolojiye, endüstriden, kültür ve sanata kadar geçirdiği değişimi gözler önüne serer. Kitapta, Taut, Egli, Holzmeister gibi mimarların tasarladıkları binalarla çehresi değişen modern başkent Ankara’ya ve Mimar Sinan’ın geleneksel Osmanlı mimarisine ev sahipliği yapan İstanbul şehrine özel bir yer ayrılmıştır. Sözkonusu çalışmalar, 1939 yılında New York Fuarı’nda sergilenmiştir. Aynı fuarda Berenice Abbott’un “Changing New York” kitabının da tanıtımının yapılması güzel bir rastlantıdır. 20. yüzyılın başında benimsenen dışavurumcu anlayış, mimarinin, fotoğraf bağlamında protest bir yaklaşımla ele alınmasını da beraberinde getirmiştir. Sözkonusu anlayışın paralelinde, emek, el becerisi ve estetiği harmanlayan tutumu ve insana faydalı olan ürünü ortaya çıkarmayı kendisine düstur edinmiş tavrı ile Bauhaus akımı, endüstriyel mimari, kimliksiz kent mimarisi, makineleşmenin yarattığı tek düzelik ve aynılaşma, kuşatılmış insan yaşamının sorgulanmasına odaklanan misyonu ile yeni nesnellik anlayışı, sözkonusu dönemde sanatçılar üzerinde etkisini göstermiştir. Bu bağlamda, 1900’lerin başında Eugene Atget’in, -Walter Benjamin’in tanımı ile- “nesneyi (yapıyı) kılıfından soyan, yani insansız, ıssız, atmosfersiz, yeni kiracısını daha bulamamış bir daire gibi boş, çevresi ve insanı ile yabancılaşan” Edward Ruscha 1963-1966 AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu Soldan sağa; John Schott 1973, Frank Gohlke 1973, Robert Adams 1973 19 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 20 Andreas Gursky 2001, 1996 (üstte), Jorg Sasse 2008 (altta) gerçeküstü fotoğraflarını görürüz. 1920’li, 30’lu ve 40’lı yıllarda Albert-Renger Patzsch, Werner Mantz, geometri ve parlaklık kontrastını ön plana çıkaran düzenlemeleri ile Andreas Feininger, mimariyi kendi bağlamlarının dışında, mekândan, zamandan ve uzamdan bağımsız birer plastik değer olarak çizgi, leke, doku, strüktür ve hacme dönüştüren Laszlo Moholy-Nagy, mimari fotoğraf alanında, kendi dilini oluşturmuş sanatçılar arasında yer alır. Aynı zaman dilimi içersinde benzer anlayışlardan yola çıkarak üretim yapan fotoğraf sanatçıları arasında Paul Strand ve Walker Evans da sayılabilir. İkinci dünya savaşında yaşanan sosyolojik ve ekonomik yıkımın etkilerini unutma refleksi, kalkınma hamlelerine hız kazandırmıştır. Böylelikle, tasarlayanın ve üretenin, ürününü göstermeye, tanıtmaya ve satışına yönelik pazarlama ve reklam kampanyaları sözkonusu dönemde artış göstermiştir. Özellikle modern mimarinin iyi yaşam ile özdeşleştirildiği A.B.D’de fotoğrafçılar, yapıları, mekân, zaman, uzam bağlamında, tasarım, işlev ve konformist özellikleri ön plana çıkartarak görselleştirmiştir. Bu bağlamda Richard Neutra, Frank Lloyd Wright, Pierre Koenig gibi mimarların modernist tasarımları, Ezra Stoller ve Julius Shulman gibi fotoğrafçıların görüntüleri ile ölümsüzleştirilmiştir. Eric Bricker tarafından hazırlanan 2008 yapımı “Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman” dokümanterinde, sanatçının mimariye yaklaşım tarzı ve göz önünde bulundurduğu estetik ölçütlerle ilgili ipuçlarına rastlanır. 1950’li yılların sonuna gelindiğinde, 1910 yılında Marcel Duchamp’ın başını çektiği endüstri estetiğine ve endüstrinin kendi estetiği olması gerektiğini savunan fikir ve uygulamalarının belki de birer yansıması olarak kabul edebileceğimiz Bernd ve Hilla Becher çalışmaları ile karşılaşırız. 40 yılı aşkın süre boyunca kömür depoları, fabrika cepheleri, su kuleleri, gaz tankları, yüksek gerilim hatları, maden eritme fırınları, silolar, petrol rafinerileri, mineral işleme alanları, işçi evleri, küçük maden ocakları, soğutma kuleleri, havalandırma kuleleri, maden taşıma sistemleri, vb. gibi endüstriyel yapıları konu alan Becher’ler, tipolojiye dayandırdıkları geometri ve biçim eksenli yaklaşımları ve kendilerine özgü sunum biçimleri ve dışa vurumcu tarzları ile birçok fotoğraf sanatçısına yol gösterici olmuş, özgün fotoğraf anlayışlarının biçimlenmesine katkı sağlamıştır. 1960’lı yıllarda, Edward Ruscha’nın, strüktür ve çevresini estetize etmeksizin doğrudan ele aldığı, insandan arındırılmış mimari fotoğrafları görülür. “Deadpan estetiği” tavrının hissedildiği çalışmalardan en önemlileri; “Twentysix Gaso- Mimari ve Fotoğraf Ahmet Ertuğ 2009 Özellikle 70’li yıllarda artış gösteren koleksiyonerlik, sanatı pazarlamaya yönelik teşebbüslerin oluşmasına yol açmış, galericilik ve düzenlenen müzayedeler, fotoğrafın da satın alınabilir bir sanat nesnesi haline gelebilmesini sağlamıştır. Günümüz çağdaş fotoğrafının önde gelen isimleri 80’li yılların başından itibaren bu piyasanın içerisinde var olmuştur. Bir ekol olarak kabul edilen Düsseldorf Okulu’nun temsilcilerinden; Ahmet Elhan (Üstte), Murat Germen (Altta) AFSAD Thomas Struth, Andreas Gursky, Pedra Wunderlich, Jorg Sasse, Thomas Ruff, Axel Hutte, Simone Nieweg ve Candida Hoffer başta olmak üzere, Catherine Opie, Jeff Wall, Gabriele Basilico gibi isimlerin bu bağlamda ön plana çıktığı görülür. 1980’li yıllardan itibaren, Türkiye’de de önemli isimlerin, konsept ve belgelemeye dayalı projeler ürettiği anlaşılmaktadır. Bu fotoğrafçılar arasında akla ilk gelen isimlerden biri Prof. Dr. Reha Günay’dır. Akademik anlamda ilk kez, mimari fotoğrafın ders olarak okutulduğu MSGSÜ Fotoğraf Bölümü’nde uzun yıllar (1978-2011) eğitim veren Günay, Mimar Sinan ve Elmalı yöresel mimarisine yönelik kitapları ile de tanınır. Bir diğer isim, mimari tasarımcılar ile tanıtım amaçlı, mimarlık tarihçileri ve bilim insanları ile akademik belgelemeye yönelik çalışmaları ile bilinen Cemal Emden’dir. Göze çarpan bir başka önemli isim ise; Ahmet Ertuğ’dur. Ertuğ da, 80’li yıllardan günümüze değin, başta Türkiye’nin kültür miraslarına yönelik olmak üzere, ürettiği projelerle öne çıkmıştır. Ayasofya, Kariye ve Mayıs - Haziran 2012 Dosya Konusu line Stations” ve “Every Building on the Sunset Strip” projeleridir. Sanatçının, bu çalışmalarında tipolojiye dayalı fotoğraf eşleştirmeleri, lineer panorama tekniğini kullanarak yakaladığı sıradışı bakış açısı ve alışılagelmişin dışında kalan kitap tasarımı, konsept sanat bağlamında gelecek kuşaklara ilham verici olmuştur. Edward Ruscha’nın mimari fotoğrafa yaklaşım şekli ve üretimleri, “Yeni Topografya” projesinin fotoğrafçılarını da etkilemiştir. 1970’li yıllarda A.B.D kırsalının insan eliyle değiştirilmiş topografyasını konu alan bu hareketin üyeleri arasında; Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke ve John Schott sayılabilir. 21 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 22 Iwan Baan, 2010 Mimar Sinan eserlerinin konu edinildiği, büyük boyutlu görüntülerden oluşan fotoğraf albümleri önem taşır. Avrupa’nın tarihi kütüphanelerini konu alan “Temples of Knowledge; Libraries of Western World” projesi ses getiren çalışmalarındandır. Sanatçının eserleri Christies’in düzenlediği müzayedelerde alıcı bulmaktadır. İkibinli yıllarda, çağdaş sanat bağlamında mimariye yönelik çalışmalarıyla öne çıkan ve talep gören diğer isimler arasında Ahmet Elhan ve Murat Germen sayılabilir. Postmodernizm ile birlikte, mimari fotoğrafın pazarlamaya yönelik içerik ve fonksiyonu, bugün tartışılır hale gelmiştir. Tim Griffith ve Iwan Baan’ın çalışmaları, fotoğrafçıların bu bağlamda kafalarındaki soru işaretlerine cevap veremese de, günümüz mimari fotoğrafına nefes aldıran değerler olarak görülebilir. Peki, tartışılan sorunlar ve bu bağlamda sorulması gereken sorular acaba nelerdir? Mimari fotoğraf, aidiyet bağlamında hem bakana hem görüntülenene hem de gösterenin ihtiyaçlarına aynı anda karşılık verebilir mi? Mimari fotoğrafta doğru uygulama var mıdır? Varsa doğruların ölçütü nelerdir? Joseph Molitor’un, 1976 yılında kaleme aldığı “Mimari Fotoğraf” adlı kitabında belirttiği ve doğru olarak kabul edilen yaklaşımlar yani; “dramatik perspektif anlayı- şıyla akademik perspektif kullanan, iç ve dış ışık dengelemesine dikkat eden, strüktürü ve dokuyu ortaya çıkaracak ışık ve gölge ilişkisini ön plana çıkaran, yapıyı ait olduğu çevreden çok fazla koparmaksızın izole etmeyi amaç edinen bir anlayış” tamamen terk edilmese de bir mimari öğe, tıpkı çamur, kil, alçı, ahşap, taş ya da demir gibi plastik bir değer olarak fotoğrafın yeniden biçimlendirilebilir malzemelerinden biri haline dönüşebilir mi? Gelişen bilgisayar teknolojilerinin paralelinde çeşitlilik kazanan fotoğraf donanımı ve yazılımlarını, “time-lapse”, “tilt/shift”, sayısal panorama, sanal gerçeklik uygulamaları gibi yöntemleri ve interaktif medya alternatiflerini, düşünce altyapısından yoksun bir biçimde, nesnel dünyanın tıpkıkopyalarını üretmek amacıyla kullananların ve bu üretimleri hızla tüketenlerin olduğu bir dönemde, -eğer olabiliyorsa- bu türden bir içselleştirilmişlik, postmodernist bir mimariyi anlatım biçimi olarak kullanabilir mi? Fotoğrafın içinde ezici fizikselliği ile uzamın her zaman bir parçası olduğu sinyallerini sürekli olarak veren bir nesnenin, böylesine bir yaklaşım metodu ile elde edilen fotoğrafı, hem mimariye hem de fotoğrafçıya mal edilebilir mi? Cevap bulabilmek dileğiyle… Mimari ve Fotoğraf Kaynakça İnternet: http://www.gardenhistorysociety.org/post/conservation/crystal-palace-park/ http://www.imamuseum.org/art/collections/art- Tim Griffith, 2008 work/roman-forum-macpherson-robert http://www.lindlein.net/Baldus/Baldus_Gallery_1.htm http://www.jcosmas.com/ http://www.loc.gov/pictures/item/2004664421/ http://eng.archinform.net/arch/1425.htm http://www.esto.com/ezrastoller.aspx http://www.commercegraphics.com/artists.html http://www.fulltable.com/vts/f/fortune/mbbw/ls/m. htm http://photocollection.alonsorobisco.es/CCAOn_%20the_Origins_of_Architectural_Photography.pdf Dosya Konusu Kitap: Kültür, Sanat, Mimarlık: Prof. Dr. Bülent Özer, Yem Yayın, Eylül 2009, İstanbul. Professional Architectural Photography: Michael Harris, Focal Press,2002, Third Edition, Oxford. Fotoğraf ve Toplum: Gisele Freund, Sel Yayıncılık, 2006, İstanbul. A World History of Photography: Naomi Rosenblum, Abbeville Press, 1997. The Realisms of Berenice Abbott: Documentary Photography and Political Action: Terri Weismann, University of California Press, 2011. Fotoğraflarla Türkiye: Othmar Pferschy, Matbuat Umum Müdürlüğü, Ankara, 1939. Intersection: Architecture and Photography in Victorian Britain: Sibel Acar. MA, Department of History of Architecture, 2009 23 Modern Mimarlığın Fotoğrafla İnşası Sibel Acar Ondokuzuncu yüzyılın ilk yarısında, icadıyla birlikte fotoğraf, güvenilir, gerçeğine uygun görsel temsiller ve bu temsilleri hızlı ve kolaylıkla üreten faydalı bir teknik olarak mimarlığın hizmetine girmiştir. Daha sonraları fotoğrafın ne kadar “objektif” bir temsil ya da “yorumsuz” bir kayıt olduğu uzun uzun sorgulanacak olsa da başlangıçta “doğanın kalemiyle” üretilmiş görsel kayıtlar olarak, insan gözüyle görülüp, insan eliyle çizilmiş olan mimari temsillere göre daha güvenilir, tarafsız ve gerçeğine uygun olduklarına kanaat getirilmiştir. Mekanik bir gözün gördüğünün ışığa duyarlı kimyasalların yardımıyla kaydediliyor olması, insan öğesinin kolayca göz ardı edilebilmesine yol açmış, böylelikle fotoğraf, gerçeği olduğu gibi yorumsuz ve müdahalesiz aktaran tamamen geçirgen bir ortam olarak değerlendirilmiştir. Dolayısıyla, fotoğrafta görAFSAD mek, gidip görmek ile eş tutulmuştur. Örneğin, daha sonra fotoğraf hakkındaki düşüncelerini değiştirmiş olsa da, ünlü İngiliz yazar, sanat ve mimarlık eleştirmeni John Ruskin, 1845 yılında Venedik’ten yazdığı mektupta elindeki Dükler Sarayı fotoğrafını kastederek “neredeyse sarayı cebinde taşımakla aynı şey” yorumunu yapmıştır (Harvey, 1984, 25). Benzer şekilde 1860 yılında İngiliz mimarlık tarihçisi James Ferguson, Mimari Fotoğraf Derneği’nde James Robertson ve Felix Beato’nun Kudüs fotoğrafları üzerine konuşurken “Ben hiç Kudüs’te bulunmadım fakat Kudüs bana geldi” der (Elwall 1991, 396). İlerleyen yıllarda mimari fotoğraflar, bir taraftan yaygın olarak kullanılıp talep edilir, bir taraftan da mimarinin bilgisini aktarmakta yetersiz kaynaklar oldukları, bir yapıyı tek bir imgeye indirgedikleri ya da bir yapıyı fotoğrafta görmenin, Mayıs - Haziran 2012 Fotoğraf veFotoğraf Estetik Mimari ve Dosya Konusu 24 yerinde görmenin yerine geçemeyeceği konusunda eleştirilirler. İlginçtir ki, iki boyutlu bir yüzeye kaydedilmiş derinlik yanılsaması yaratan bir temsilin -ister fotoğraf ister çizim olsun- mimarinin üç boyutlu hacimsel varlığıyla örtüşmesinin imkansızlığı su götürmez bir gerçek olduğu halde, kimi zaman fotoğrafın mimariyi temsil etmekte -kağıt üzerinde yeniden inşa etmekteyetersiz kalışı, mimari tasarımın başarısı gibi görülür. 1910 yılında Adolf Loos kendi tasarladığı iç mekânların fotoğrafla etkili bir şekilde temsil edilemeyişinden gurur duyduğunu söyler (Colomina 1987, 11). Yüzyılın sonlarına doğru fotoğraf üretmekte kullanılan optik malzeme ve kimyasalların gelişmesi ve çeşitlenmesi sayesinde pratik açıdan fotoğrafın olanakları artar. Bu durum, fotoğrafçının tercihlerinin, fotoğrafın görsel anlatımını biçimlendirmekte ne kadar belirleyici olduğunun anlaşılmasını sağlarken fotoğrafın, fotoğrafçının yorumundan ne derece bağımsız olabileceği tartışmasını da beraberinde getirir. Yeni yüzyılın başında Alfred Stieglitz, yayınladığı Camera Work dergisinde, fotoğrafın sadece mekanik işlemler sonucunda gerçekleşen bir üretim olduğu sanısının yanılgı olduğunu; fotoğrafın, fotoğrafçının el işi ve kafa işiyle biçimlendiğinden “mekanik” değil, “plastik” yani şekil verilmiş, şekillendirilmiş bir üretim olduğunu savunur (Stieglitz 1980, 119). Dolayısıyla, mimari fotoğrafın da fotoğrafçının sanatsal, estetik, ticari ve entelektüel kaygılarıyla inşa edilen bir temsil olduğu kavranır. Bu arada yirminci yüzyılın ortalarına doğru gelinirken modern mimarlık kitle iletişimi ile çok yakın bir etkileşime girer. Bu nedenle, bir yapının fotoğrafları yoluyla temsil edilmesi, tanıtılması ve pazarlanması, mimarlık pratiğinin ayrılmaz bir parçası haline gelir. Bir yapı sadece kullanıcısı ya da ziyaretçisi tarafından değil, fotoğrafları sayesinde, çok sayıda kişi tarafından tanınabilir, izlenebilir olur. Kaçınılmaz olarak mimari fotoğrafların izleyicileri de yapı ile ilişki kurar ve yapının değerlendirilmesinde ve anlam kazanmasında rol alırlar Dolayısıyla, bir mimarın da kendisini kabul ettirmesi ve hizmetinin talep edilmesi fotoğraflarla sağlanan tanıtım üzerinden mümkün olmaya başlar. Bu nedenle mimarlar, tasarımın içerdiği mimari düşüncenin de fotoğrafta görünür olmasını isterler. Bu anlamda fotoğrafçı, mimarın gözü olabilmek durumundadır. Pek çok tanınmış modern mimarlık eserinin fotoğrafını üretmiş olan ve eserlerin bu kadar iyi tanınabilmiş olmasında katkısı olan fotoğrafçı Ezra Stoller “Gerçek mimari fotoğraf, esas ola- rak mimar ve mimariyi anlayabilecek ve takdir edebilecek kapasiteye sahip, fakat birinci elden mimariyi yerinde görmek şansı olmayan izleyici ile mimari yapıt arasındaki iletişimi sağlayan bir araçtır. Fotoğrafın başarısı bu görevi nasıl yerine getirdiğiyle ölçülür” der. Stoller’a göre bir mimarın önemini, fikirlerinin yayılması, anlaşılması ve kabul görmesi belirlediğinden, fotoğrafçının görevi mimarın fikrini aktarabilmektir. Bunun için fotoğrafçının, mimari yapının aslında neyle ilgili olduğunu, neyi temsil ettiğini anlaması ve elindeki aracın olanaklarını kullanarak yorumlaması ve aktarması gerekmektedir (Stoller 1963, 43). Gerçekten de modern mimarinin anlaşılmasında, kabul görmesinde ve yayılmasında modern mimarlığı çok iyi anlayarak fotoğraf üzerinde yeniden inşa eden fotoğrafçıların büyük katkısı olduğu rahatlıkla söylenebilir. Yirmili yılların ortalarından itibaren sadece mimari fotoğraf konusunda uzmanlaşmış, Londra’da Dell and Wainwright, Şikago’da Hedrich-Blessing, New York’ta Ezra Stoller, Los Angeles’ta Julius Shulman gibi isimler değil, Margaret Bourke White, Andre Kertezs, Ilse Bing, August Sander, Werner Mantz gibi farklı konularda da üreten fotoğraf sanatçıları, mimari fotoğraflar da üretirler. Bu fotoğraflarla mimari fotoğraf ile sanat fotoğrafı arasındaki sınırlar belirsizleşmeye başlar. Mükemmel bir teknikle, etkili kompozisyonlarla kurgulanmış mimari fotoğraflar belleklerde yer ederler. Bu fotoğrafçılardan yukarıda mimari fotoğraf konusunda fikirlerini aktardığım Ezra Stoller modern mimarlığın pek çok örneğinin fotoğrafını çekmiştir. Müşterileri; Frank Lloyd Wright, Walter Groupius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Marcel Breuer, Skidmore, Owings & Merrill (SOM) ve Paul Rudolph gibi modern mimarlığın tanınmış mimarları ve mimarlık firmalarıdır. Ezra Stoller’ın işleri o kadar iyi bilinmektedir ki, daha sonraları mimari fotoğrafta “Stollerized” deyimi onun fotoğrafları için ya da benzer görsel dile sahip işler için kullanılır olmuştur. Bu tarz fotoğraflar, çok dikkatli kurgulanmış ve üretilmiş imajlardır. Gerçekten de pek çok mimar için eserinin “stollerized” fotoğrafların üretilmesi mimari üretimin de bir aşaması olarak görülür. Bu tarz mimari fotoğraflar tanıtımda çok etkilidirler ve kimi zaman bir yapı tek bir fotoğrafı aracılığıyla tanınır. Örneğin, Frank Llyod Wright’ın 1936 yılında tasarladığı Şelale Evi (Fallingwater House) belleklerde Bill Hedrich’in fotoğrafıyla yer etmiştir. Çok benzer bir bakış noktasından, benzer bir fotoğraf 1963 yılında Ezra Stoller tarafından da üretilmiştir ve evi tanıdığını söyleyen pek çok kişi aslında AFSAD Mimari ve Fotoğraf Bill Hedrich, Şelale Evi, 1937 örtüşmemesinden şikayetçi olmaktır. Kaldı ki, fotoğrafın tasarlanarak inşa edilmiş -şekil verilmişolduğu gerçeğini gözardı ederek yapıyı yerinde bulduğumuz gibi göstermesini bekliyor olsak da fotoğrafın, yapının uzun ömründen anlık bir kesit olduğu gerçeğini gözardı edemeyiz. Tek başına bu durum bile fotoğraf ve şu an arasına apaçık bir mesafe koyar. Hâl böyle olunca fotoğrafın, yapıdan çok fotoğrafçının yorumuna referans verdiğini düşünmek bana daha anlamlı geliyor. Tekrar Şelale Ev fotoğrafı örneğine dönersem, Hedrich, yapıyı etrafındaki doğayla bütünleşmiş bir halde göstermeyi seçmiştir. Alçak bakış açısı, konsolların cüretkârlığını vurgular, konsollarla birlikte evin üzerine oturduğu kayaların yatay hatları bir ritim oluşturur. Sol üste yerleştirilen bacanın yarattığı dikey çizgileri sağ altta uzun pozlama ile elde edilen şelalenin tülümsü akışı dengeler. Düşeyde ağaçlar, ağaç gölgeleri, şelale ve baca uyum içinde uzanan dikey çizgilerdir. Yatayda ise birbirine paralel uzanan konsollar ve kayalar bu düşey çizgilerle dik kesişirler. Öte yandan yapının dikey ve yatay elemanları doğada kaybolmazlar, üzerlerine düşen ışığın etkisiyle vurgulanırlar. Bu kurguyla Henrich, fotoğraf tekniğinin olanaklarını kullanarak kendi anlayış ve yorumuyla Wright’ın tasarımını fotoğraf kağıdı üzerinde yeniden inşa etmiştir. Modern mimarlar çoğunlukla hacim tasarımlarını temel geometrik formlar içinde düşünmüş, kütlelerin birbirleriyle olan ilişkisini; brüt beton, çelik ve cam gibi malzemelerin oluşturduğu yüzeylerin dokusunu ön plana çıkaran tasarımlar yapmışlardır. Bu tasarımlarda, çelik, cam ve betonun bir arada kullanımı, iç ve dış mekânların arasındaki sınırları saydamlaştırmıştır. Dolayısıyla ışık, mekânları geçirgenleştiren ve kütleleri birbiriyle ilişkilendiren bir tasarım unsuru olarak çok önemsenmiştir. Bu bağlamda mimarların da ışığı, fotoğrafçıların kullandığı anlamda “inşa etmek” için kullandıkları söylenebilir. Bauhaus Mayıs - Haziran 2012 Dosya Konusu bu fotoğraflardan birini ya da sonraları benzer açıdan üretilmiş fotoğrafları görmüştür. Ben konuyu, evin tamamlandığı yıl olan 1937’de üretilmiş olan Hedrich’in fotoğrafı üzerinden tartışacağım. Evin bu fotoğrafta gösterilen cepheleri dışındaki cepheleri, iç mekânları ya da aynı cephenin farklı bir görüntüsü pek bilinmez. Bunun nedeninin, Hedrich’in bir seri halinde ürettiği diğer fotoğrafların ya da başka fotoğrafçılar tarafından üretilmiş fotoğrafların, bu fotoğraf kadar yayılmamış olması olduğunu düşünüyorum. Oysa binayı yerinde görenler bilirler ki, Hedrich’in sözkonusu fotoğrafında görülen açıyla yapıyı görmek aslında evin etrafında dolaşırken gözün kolaylıkla yakalayabileceği bir görüntü değildir. Doğrusu, Hedrich’in fotoğrafı olmasa evin görülebilir bir görüntüsü bile değildir, çünkü ancak suların ve bitkilerin içinde ilerleyerek Hedrich’in çekim yaptığı noktaya ulaşılabilir ki, normal koşullar altında ziyaretçi böyle eziyetli bir arayış içinde olmayacaktır ya da yapıyı daha farklı görebilmek için bakış açısını alçaltmak gibi bir zahmete girmeyecektir. Bu nedenle Hedrich’in fotoğrafı, yapıyı yerinde ziyaret eden birinin karşısına hali hazırda çıkıverecek, orada bulunmuş olmakla görülüverecek bir görüntü olmadığı konusunda eleştirilmiştir. Bu arada ilginç olan, bu fotoğraf o kadar iyi tanınmaktadır ki, bugün bile Şelale Evi’nin bazı ziyaretçileri Hedrich’in fotoğraf çektiği açıyı bulmak, aynı görüntüyü yerinde deneyimlemek, dahası aynı açıdan fotoğrafı çekerek yeniden üretmek için çaba harcarlar. Sanki bir ziyaretçi yapıyı Hedrich’in gördüğü açıdan gördüğü zaman evi tam olarak görmüş olmaktadır. Öte yandan, Hedrich’in fotoğrafı, bir fotoğrafın bir yapıyı nasıl göreceğimiz konusunda bizi yönlendirmesinin tek örneği değildir. Doğrusu, tüm fotoğraflar, az ya da çok temsil ettikleri yapıları nasıl göreceğimiz konusunda bizi yönlendirirler. Bir yapıyı yerinde gördüğümüz zaman karşılaşmamız artık dolaysız değildir, fotoğraf bir filtre gibi yapı ve bizim aramızda durmaktadır. Bir takım önyargılar, fikirler ve beklentiler fotoğraf aracılığıyla çoktan oluşmuştur. Yerinde bulunan her zaman beklenenden farklıdır. Bu nedenle özellikle “stollerized” fotoğraflar, tekrar edilemeyecek “doruk” bir görsel deneyimi aktardıkları, gerçeği aşırı estetize ettikleri, gerçekdışı “ütopik” imajlar oldukları konusunda hep eleştirilirler. Aslına bakılırsa, yapıyı “ütopik” ve “estetik” gösterdikleri yerinde bir saptamadır. Bence yerinde olmayan, fotoğrafın gerçeği olduğu gibi aktardığını, tamamen saydam bir ortam olmadığını peşinen kabul etmemize rağmen, fotoğrafın yapıyla birebir 25 Dosya Konusu Fotoğraf ve Estetik Julius Shulman, Mimar Richard Neutra ile tanıştığında henüz amatör bir fotoğrafçıdır. Neutra’nın inşaat haline olan bir tasarımının bir düzine kadar fotoğrafını çeker ve baskıları Neutra’ya gönderir. Fotoğrafları çok beğenen Neutra hepsini satın alarak, Shulman’dan diğer işlerinin de fotoğraflarını çekmesini ister. 1936 ile 1968 yılları arasında Shulman, Neutra’nın işlerinin neredeyse tümünü fotoğraflar. Neutra kendi düşüncelerini temsil edebilecek görüntüler inşa etmeyi önemli bulmaktadır. Shulman’ın fotoğraflarının kendi ideolojisini ve malzeme kullanımını çok iyi aktardığını düşünür. Shulman’ın fotoğrafları sayesinde Neutra’nın işleri Avrupa’da tanınır. Neutra, Shulman’ın fotoğraflarını kastederek “Onun işi beni yaşatacak. Film güçlüdür, ömrü benden uzundur” der. Dahası Neutra’ya göre iyi parlak baskılar yollamak betonu, çeliği ve hatta düşünceleri yollamaktan daha kolaydır ( Rosa 1994, 49). Haklıdır da… Neutra’nın, Shulman’ın fotoğraflarından ilk görüşte etkilenmesi gibi Le Courbusier de Lucien Hervé’nin çekmiş olduğu “Unité d’Habitation”un fotoğraflarını gördüğünde etkilenir ve Hervé’nin “mimarın ruhuna sahip olduğunu” söyler. Yakın arkadaşlıkları ve iş ilişkileri 1949 yılından Le Courbusier’nin öldüğü yıl olan 1965’e dek sürer. Hervé, Le Courbusier’in eski ve yeni pek çok eserinin fotoğraflarını çeker (Elwall 2004,159). Hervé, brüt betonun heykelsi plastik karakterini fotoğraflarında çok iyi gösterir. Sert kontrastlar ve geometriyi ön planda tutan kompozisyonlarla tasarımdaki soyut niteliği aktarır. AFSAD Mimari ve Fotoğraf Lucien Hervé, Unité d’Habitation, 1949-1952 Buraya kadar fotoğraf ve modern mimarlığın etkileşiminden kesitler aktararak fotoğrafın modern mimarlığın hem bir aracı hem de bir parçası olduğunu anlatmaya çalıştım. Öte yandan ironiktir ki, 1960’lardan sonra rüzgar ters taraftan esmeye başlayınca modern mimarlığın metaforik olarak ölümü de yine fotoğrafın elinden olmuştur. Mimarlık eleştirmeni, kuramcısı, tarihçisi ve karşı modernist Charles Jenks, Minori Yamasaki tarafından tasarlanan ve 1952 ile 1955 yılları arasında inşa edilen Puritt-Igoe konutlarının 1972 tarihinde “trajik bir sığlaşma, tahribat ve kimlik kaybına” yol açtığı öne sürülerek, dinamitlenerek yıkılmasını gösteren fotoğrafı kullanmış ve modern mimarlığın öldüğünü kesin tarih, saat ve yer vererek, ilan etmiştir. Kaynakça Colomina, Beatriz. “Le Corbusier and Photography” Assemblage 4 (1987): 6-23 Elwall, Robert. “James Fergusson (1808-1886): A Pioneering Architectural Historian,” RSA Journal 139 (May 1991): 393-404 Elwall, Robert. Building with Light (London and New York: Merrell and RIBA, 2004) Harvey, Michael. “Ruskin and Photography,” Oxford Art Journal 7 (1984): 25-33 Rosa, Joseph. A Constructed View. The Architectural Photography of Julius Shulman. New York: Rizzoli Publications, 1994. Stieglitz, Alfred. “Pictorial Photography” Alan Trachtenberg, ed. Classic Essays on Photography. New Haven: Leete’s Island Book, 1980, 115-124 Stoller, Ezra. “Photography and the Language of the Architecture” Perspecta 8 (1963): 43-44 Mayıs - Haziran 2012 Dosya Konusu ekolünün kurucularından Walter Groupius “Pozlama sırasında neyin [nasıl bir görüntünün] oluşacağını mimar mı öngörür, yoksa fotoğrafçı mı?” diye sorar (Rosa 1994, 17). Dolayısıyla, ışığı kendine malzeme yapan iki ayrı tasarımcının -fotoğrafçı ve mimarın- uyum içinde olması gerekmektedir. Bu nedenle mimarlar kendi mimari düşüncelerini aktarabilecek, tarzını kendilerine yakın buldukları fotoğrafçılarla çalışmayı yeğlemiş olmalılar. Örneğin, Richard Neutra, Julius Shulman ile; Le Courbusier, Lucian Hervé ile uzun yıllar çalışmıştır. Bu mimarlar, yaratım sürecinin çizim masasında ve şantiyede sona ermediğinin farkında olarak fotoğraf aracılığıyla görüntü üretilmesinin, yayılmasının ve bu yaygın görüntülerin izleyiciyle süregiden bir iletişim halinde olmasının bu sürecin önemli bir bileşeni olduğunu biliyorlardı. Bu anlamda fotoğraflar da yapılar kadar mimarinin parçasıdır. 27 Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu 28 Söyleşi: Cemal Emden Burcu Kütükçüoğlu Yıldız Teknik Üniversitesi’nde mimarlık okuduğunuzu ve daha sonra da profesyonel hayatınıza mimarlık yaparak başladığınızı biliyoruz. Mimari fotoğrafçılığa nasıl geçiş yaptınız? Fotoğrafın bu çok farklı yönlerine dair edindiğim bilgi ile mimarlık okumaya başladım ve de çok doğal bir biçimde kendimi mimari fotoğraf alanı içinde buldum. Fotoğraf çekmeye aileden başladım. Babam eczadır aslında ama, fotoğrafla ciddi biçimde ilgilenmiştir... Kayseri’de fotoğraf dükkânı vardır. Ben ve kardeşim böyle bir aile şirketinin içinde yetiştik. Fotoğraf çekimleri, kimyasal banyolar, basım işleri vs. Benim yatağım karanlık odadaydı. Annemle babam karanlık odada çalışırdı geceleri, ben de onların yanında uyurdum. Böyle, aileden gelen bir ilgi var dolayısıyla. Babam kendi yaşıtı olan birçok fotoğrafçıyı da tanırdı. Bu fotoğrafçılar Anadolu’ya geldiklerinde bizde kalırlardı. Öğrenciliğiniz sırasında ne gibi fotoğraf çalışmaları yaptınız? Bu fotoğrafçılar arasında hatırladığınız kimler vardı? Örneğin Reha Günay, Gültekin Çizgen, Ara Güler... Bu fotoğrafçılar bize mutlaka uğrarlardı, bir takım fotoğraflar da isterlerdi. Babamın İstanbul’da açılmış sergileri vardır. Bu dünyanın içinde varoldum, büyüdüm. Fotoğrafla kişisel olarak ne zaman ilgilenmeye başladınız? Üniversitede mimarlık okumak istedim. İlk girişte sınavı kazanamadım, ikinci sene mimarlığa girdim. Bu zanaatın içinde olmanın ötesinde, benim kişisel olarak fotoğrafla uğraşmaya başlamam üniversiteye tekrar hazırlandığım o sene gerçekleşti. Hem üniversiteye hazırlanıyordum hem de fotoğrafın ne olduğuna dair yoğun bir arayış içindeydim. Birçok şey denedim. Örneğin; böcek fotoğraflarından Kayseri’nin geleneksel mimarisine kadar geniş bir konu aralığında yüzlerce fotoğraf çektim. Her yaz mutlaka bolca seyahat edip fotoğraf çektiğimi hatırlıyorum. Bugünkü gibi dijital teknolojiler de olmadığı için analog fotoğrafla uğraşmanın bir külfeti vardı. Buna rağmen orta veya büyük format teknik makineler götürür, sonra kendim baskı alır, üşenmeden uğraşırdım. Cep telefonuyla fotoğraf çekmeye benzemiyordu tabii... Fotoğraf çekmeye karşı bir açlığım vardı ve seyahatlerimin asıl hedefi bu açlığı gidermekti. Mimari ve Fotoğraf Zaten üniversitede de fotoğrafla uğraştığım için hocalarımdan bazıları bana ödev veriyorlardı. Daha sonra hocalardan bir takım işler gelmeye başladı. Üniversiteden mezun olduğumda bir süre mimarlık yaptım, bu süre içinde de çok teknik olmakla beraber birçok mimari fotoğraf çektim. Kendimi tatmin etmek için değil, daha çok iş olarak çektim. Bir yandan kendim veya ailemle yaptığım seyahatlerde de fotoğraf çekmeye devam ediyordum. Tüm o ağır ekipmanı her yere taşıyorduk. Profesyonel mimari fotoğrafçılığa geçişimi esas belirleyen ve Türkiye çapında tanınan işler yapmaya başlamamı sağlayan olay 2000 yılında çıkarılan Koleksiyon Mimarlık Yıllığı oldu. Bu işi bana verdiler. Yıllıkta hatırladığım kadarıyla otuza yakın mimarın yapısı vardı ve bu mimarların çoğuyla tanışma fırsatım oldu. Bu mimarların işlerini çektim ve hepsi de fotoğraflardan çok memnun kaldı. Yıllığın yayınlanmasının ardından, bu iş aracılığı ile tanışmış olduğum ve daha sonradan tanıştığım birçok mimardan fotoğraf işi almaya başladım. Dolayısıyla, fotoğraf kariyerimi düşündüğümde; 1986 ile 2000 arasını hazırlık, 2000’den bu yana geçen süreyi de icraat dönemi olarak adlandırabilirim. Mimarlarla çalışma süreçlerinizden biraz bahseder misiniz? Sizin belirlediğiniz daha tanımlı süreçler mi oluyor yoksa her mimarın kendine göre yönlendirdiği süreçler mi ortaya çıkıyor? Benim en çok zevk aldığım şey zaten mimarlarla birlikte çalışmak. O yapıyı yapmış kişiyle birlikte o yapıyı fotoğraflamak, onun ne yaptığını bana anlatması, kendi diliyle ifade etmesi benim işime değer katıyor diye düşünüyorum. Fotoğraf kalitesi anlamında çıtayı yükseltiyor bu şekilde çalışmak. Ancak günümüz çalışma temposunda mimarlar buna her zaman fırsat bulamıyor. Bu fırsat yakala- AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Dosya Konusu Profesyonel fotoğrafçılığa nasıl geçiş yaptınız? 29 Söyleşi Nejla Can Güler Dosya Konusu Mimari ve Fotoğraf 30 namazsa da tercihim, yapılarını fotoğraflamaya gitmeden önce mimarla en az bir kere oturup konuşmak, ne yapmaya çalıştığını, tasarımında neleri hedeflediğini ondan bir kez dinlemek oluyor. Mimarlarla çalışmak bir iç mimarla ya da dekoratörle çalışmaktan farklı oluyor . İç mimarlar ya da dekoratörler daha çok detaylardan söz ediyorlar. Ondan çok zevk almıyorum açıkcası; daha genel, mekâna, kütle formuna dair fikirleri aktarmak ilgimi çekiyor. Yabancı mimarlarla çalışma deneyimlerinizden de bahseder misiniz? Son dönemde daha çok İspanyol, İtalyan mimarlarla çalışma fırsatı buldum. Örneğin Alberto Campo Baeza, Carlos Ferrater, Santiago Calatrava gibi mimarların yapılarını fotoğrafladım. İspanya’da aslında başka birçok mimarın işini de dolaylı olarak çektim, şöyle ki; Santiago de Compostela kentinin mimari dokusunu belgeledim ve bu işlerimden bir sergi açıldı. Bu sergideki tüm fotoğraflar bana aitti ve birçok ünlü İspanyol mimarın yapılarının fotoğrafları- nı içeriyordu. Her yapıya en az bir gün ayırarak gerçekleştirdiğim bir çalışmaydı bu. Yine İspanya’da, Akdeniz Roma mimarisi ile ilgili bir sergi açtım ki; bu benim en çok zevk aldığım işlerimden biri oldu. Akdeniz’e kıyısı olan birçok kentteki Roma mimarisini belgeledim ve çok hoş bir sergi oldu gerçekten. Roma S.P.Q.R. ismiyle açılan bu sergide Akdeniz’deki birçok müzeden Roma dönemine ait nesneler getirildi, fotoğraflar 6m’ye 18m gibi devasa boyutlarda basıldı. Sergi Madrid’de bir sarnıcın içinde açıldı ve mekân hiç aydınlatılmadan fotoğraflar arkadan aydınlatıldı, çok ilginç bir sergi tasarımı uygulandı. Daha yakın tarihte Roma Maxxi Müzesi’nde bir sergim açıldı, yine Campo Baeza’nın işleriyle ilgili. Yapı endüstrisinde veya inşaat sektöründe yer alan kurumlarla çalışmalarınız, projeleriniz oluyor mu? Zorlu Grubu ile yürütmekte olduğum farklı projeler var şu anda. Birkaç kitap hazırlığı içindeyiz. Bunların içinde en heyecan verici olanlarından birisi, şu anda yapımı süren Zorlu Center’ın inşaatında kullanılan en kaba malzemeden, en Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu 31 ufak detaya kadar tüm üretim sürecini belgeleyip bunu bir kitap haline getirme projesi. Kısacası, yapınının tüm endüstriyel sürecini, coğrafi dağılımla beraber ele alıp aktarmak istiyoruz. Bu sürece, çelik profillerin içinde kullanılan metallerin geldiği madendeki çalışmalarla, yürüyen merdiven gibi daha teknolojik elemanların üretimi giriyor. Tüm dünya coğrafyasına dağılan bu endüstriyel ağın fotoğraf kitabını yapmayı hedefliyoruz. Kitapta makaleler de olacak ancak asıl ağırlık görsel malzemede. Bir başka proje de bu inşaatın sürecini belgelemek. Bu aslında sadece inşaatın fiziksel sürecini belgelemenin ötesinde oradaki yaşantıyı, örneğin inşaat işçilerinin portrelerini ya da şantiyede yapılan grafitileri çekmek gibi işleri de kapsıyor. Akademik kurumlarla ortak yürüttüğünüz çalışmalarınız olduğunu biliyoruz. Bu tip çalışmalarınızdan bahsedebilir misiniz? AFSAD Mimarlarla çalışmak beni ne kadar tatmin ediyorsa akademi ile yaptığım çalışmalar da o kadar tatmin ediyor, heyecanlandırıyor diyebilirim. Benim için bir eğitim süreci oluyor bu tip çalışmalar; öğrendiğimi görselleştirmeye dayalı süreçler... Örneğin, Doğan Kuban’la birlikte gerçekleştirdiğimiz Cennetin Kapıları adlı sergi ve kitapta, Divriği Ulu Camisi’nin kapıları üzerindeki üç boyutlu bezeme öğelerini nasıl en iyi biçimde ifade edebiliriz sorusunu araştırdık. Bu çalışmayı, caminin cephesine iskele kurarak ve ayrıca itfaiye merdiveninden faydalanarak, gece yapay aydınlatma altında gerçekleştirdik. Bu yapay ışık altında her bir bezeme öğesinin üç boyutluluğunu ortaya çıkartarak fotoğrafladık. Bu güne kadar yapılan tüm çalışmalarda o iki kapı; Cennetin Kapıları, mevcut gün ışığında fotoğraflandığı için üç boyutlulukları yeterince ortaya çıkmamıştı. Yapay aydınlatma, bu öğelerin üç boyutluluğunu abartarak, güçlendirerek ortaya çıkartmamıza imkân tanıdı. Mayıs - Haziran 2012 İbrahim Mimari ve Göğer Fotoğraf Fotoğraf Üzerine Dosya Konusu 32 İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi ve Mimari Tasarım Yüksek Lisans programı ile düzenli olarak yürüttüğünüz projeleriniz var. Bu projeler içinde yakın dönemde gerçekleştirdiğiniz birkaçından söz edebilir misiniz? Bilgi’de yüksek lisans programının kurucusu ve Mimarlık Fakültesi dekanı İhsan Bilgin benim Yıldız Teknik’te hocamdı. İhsan Hoca aracılığı ile başladım Bilgi’yle gerçekleştirdiğim çalışmalara. Çeşitli dünya metropollerine birçok gezi yaptık, yüksek lisans programı kapsamında. Viyana’ya, Chicago’ya, Londra’ya ve başka bir takım büyük kentlere gittik. Bunların sergilerini ve kitaplarını yaptık. En son çalışmamız ise Le Corbusier üzerine bir proje oldu. Le Corbusier’nin Doğu Gezisi’nin 100. yıldönümü nedeniyle Bilgi Mimarlık ve Le Corbusier Vakfı’nın ortaklaşa düzenlediği bir konferansın yan etkinliği olarak bir fotoğraf sergisi açtık. Le Corbusier’nin 40’dan fazla yapısını fotoğrafladım sergi için. Mimari ve Fotoğraf Dosya Konusu 33 Fotoğraflanacak yapılar neye göre seçildi, seçki nasıl biçimlendi? İlk başta çok daha sınırlı sayıda yapıyı fotoğraflamak üzere yola çıktık, 10-12 yapıdan bahsediyorduk. Ancak proje, Kale Grubu’nun da desteği ile somutlaşınca, Le Corbusier’nin kariyerinde çok önemli bir yer tutan Hindistan’daki yapılarını, Fransa, İsviçre ve Almanya’daki birçok yapısını da listeye alarak 40 küsur yapıyı fotoğraflamaya karar verdik. Sonuçta, mimarın Amerika ve Kuzey Afrika’daki bazı yapıları hariç tüm yapıtlarını yeni bir bakışla belgelemiş olduk. Le Corbusier gibi çok tanınmış ve yapıları birçok kere fotoğraflanmış bir mimar üzerine AFSAD çalışmak nasıl bir deneyim oldu? Le Corbusier projesi ciddi bir performans işiydi benim için. 1910’ların sonundan 1960’lara kadar yapı yapmış ve yapıları yüzlerce kez fotoğraflanmış, basılmış bir mimar var ortada. Ne gerek var tekrar çekmeye, ne anlamı var böyle bir çalışmanın diye düşünüyor insan ilk başta. Ben bu konuda çok iddialı olduğumdan değil ama, böyle bir çalışmayı gerçekleştirmek isteyen her mimari fotoğrafçının söyleyebileceği yeni bir söz olduğunu düşündüm ve buna inandım. Bu yapılara halen farklı biçimlerde bakılabileceğini, bu bakışın görselleştirilebileceğini düşündük ve bunun da iyi bir biçimde ifade ettik bence. Sergiye verilen tepkiler de bunu başardığımızı gösterdi bize. Mayıs - Haziran 2012 SöyleşiKonusu Kontrast Mimari Fotoğraf Üzerine İbrahim Dosya ve Göğer Fotoğraf 34 Çok farklı coğrafyalarda ve uzun bir zaman aralığına yayılan işleri var Le Corbusier’nin. Bu farklı bağlam ve nitelikteki yapıların sizde bıraktığı izlenimlerden bahseder misiniz? Le Corbusier’nin yapılarını fotoğraflamak başka birşey, kariyerinin sürecini hissetmek, farklı dönemlerine ait yapılarını gezip deneyimleyebilmek başka. Bu ikincisi, her mimarın yapmak isteyeceği birşey ve ben öncelikle bunu yaptığım için çok memnunum. Bu yapıları fotoğraflamak da mimari fotoğrafçıların çok arzu edeceği bir iş tabii. Bu ikisi birleşince çok özel bir deneyim oldu benim için. Le Corbusier’nin kariyeri içindeki değişimi görmek bence bu deneyimin en önemli ve ilginç yanı. Hindistan’daki yapısı çok muhteşem, çok etkileyici olabilir ya da Fransa’daki yapıları çok etkileyici gelebilir ama, asıl ilginç olan, bütün bu kariyer sürecini kısa bir zaman içinde, ardı ardına deneyimlemek, algılamaktı benim için. Bunu ben başka projelerde de yaşadım aslında. Örneğin, yine Doğan Kuban’la çalıştığım Osmanlı Mimarisi kitabında, Osmanlı’nın tüm mimari üretimini kısa bir süre içinde belgeleyip fotoğrafladığımda, bütün o düzeni, gelişimi, dönüşümü daha derin biçimde algıladım. Bu çok özel bir deneyim gerçekten. Mimari fotoğrafçılığa dair genel bir felsefeniz var mı? Örneğin Ezra Stoller, “iyi mimari fotoğraf, mimarın fikrini anlatan fotoğraftır” der. Siz de böyle mi düşünüyorsunuz yoksa fotoğraf, mimarın aklında olmayan bambaşka anlamlar da üretebilir mi? Ezra Stoller’a katılıyorum ama, bir yandan da fotoğrafçı ne yaparsa yapsın bir yorum katıyor. Sonuçta Le Corbusier projesinde olduğu gibi, daha önce yapılmış birşeyi tekrar yapmak istemenin arkasında farklı bir yorum ortaya koyulabileceği düşüncesi var. Ben aslında klasik mimari fotoğrafçılık dilini kullanıyorum. Bu da daha çok, teknik resim kuralları içinde hareket etmek anlamına geliyor. Perspektif, plan, kesit görünüş mantığını yansıtmak demek oluyor büyük ölçüde. Bu temel mimari verileri ürettikten sonra onun üzerine bir söz söyleme çabasına giriyorum. Sanırım mimarlık formasyonundan gelmemin doğal bir sonucu bu. Horozların tavukların * Atların hep * Bir evi var. Neden Yok * Bir Evi * Yıldızların? Söyleşi Okuma Fotoğraf Fazıl Hüsnü Dağlarca Kontrast Deniz Tokay Neden Yok 35 Gün batımında Çamlıdere Barajı’ndan bir kesit. 350D + 10-20 Sigma + Polarize ile RAW kaydedildi. Gün batmış ve Tarık Yurtgezer’in ifadesi ile ‘sihirli saatler’ başlamıştı. Gözün göremediği, belki bazen makinenin ancak uzun pozlama ile kaydedebildiği gizli bir manzarayı fotoğraf diye almıştım makineye. Sihirli saatler ufka kızıllığını vermiş, gökyüzü maviden koyu laciverte, uzaya doğru uzanmıştı. Güzel bir gün batımıydı ama, bulutsuz gökyüzü olur muydu hiç? Kara parçasının üzerine serpilmiş birkaçı dışında bizimkiler ortada yoktu. Şöyle kızıla boyanmış, bulutlu bir günde burada olsaydım dedim, ama olanla yetindim. Gökyüzü çok boş kalmıştı; yeryüzünde ise, gölde gökyüzünden düşen hafif bir yansıma vardı. Gökyüzündeki lacivert üst noktalarda iyice siyaha gitmekteydi. Burada bulutlar yoksa o halde yıldızlar mı olmalıydı. Bu düşünceler beni sonuçta eldeki bu kolaj çalışmaya yönlendirdi. Aslında koleksiyonumdan bulut ekleyebilir ve kızıl bir boyama da yapabilirdim; uzay fikri daha ağır bastı. PS’de önceAFSAD likle; seviye (level) ve kontrast ayarlarını yapıp, ufuk çizgisi üzerinde uzanan kızıl lekeyi artırmak için, tıpkı gün batımında çekim sırasında filtre kullanıyormuş gibi PS’de degrade (gradient) filtreli katmanlar (layer) hazırladım. Bu şekilde ufuk çizgisinin üzerinde, istediğim tonlar üzerinde ayarlama yapabildim. Uygun bir tadda bu işlemi sonlandırdım. Şimdi iş kolaja gelmişti, internette bulduğum bir NASA görüntüsünü üstte ve altta kullandım, bunun için ayrı bir katmanda yumuşak seçilip koparılmış gökyüzü görüntüsünü üste yerleştirdim. Madem gökyüzünün yansıması göle düşmüştü, o halde yıldızlar da daha silik bir şekilde göle düşmeliydi. Aynı görüntüyü ters çevirip gölü maske olarak kullandım ve bu maske içerisine yeni bir katmanda görüntüyü tekrar yerleştirdim. Son aşamada, yıldızlara ait katmanların taşan sert kenarlarını yumuşatılmış silme aracı ile temizledim. Artık fotoğraf değil bir fotokolaj olmuştu ama, o bulunduğum yerdeki hislerimin görüntüsü ancak böyle keyif vermişti. Mayıs - Haziran 2012 Deniz Tokay Fotoğraf Okuma Kızılçarşak, Demirkazık 36 Burası; Niğde Aladağlar, Narpuz Vadisi’nde, Demirkazık tırmanışı yapan dağcıların klasik rota olarak sıkça kullandıkları meşhur Kızıl Çarşak girişidir. Sabah gün doğumunda çektiğim fotoğrafın, aynı mekânda, farklı zamanlarda çekilmiş birçok versiyonu var. Ama çoğu bunun gibi şanslı bir gökyüzüne sahip değil. Onlar da, aynı yerden aynı açıya sahipler; ama doğru zaman avantajını taşımıyorlar. Canon 350D ve 18-55 kit objektif ile kaydedilen bu fotoğrafta, belki, gökyüzünün mavisi bir filtre kullanıldığını düşündürecek; ama polarize filtre yok. Özellikle, bulutlu türünden gökyüzünü fazlasıyla sevdiğim için kaçırılmayacak bu anı, RAW formatta kaydederken, aydınlık oda sürecinin sonunda bu hale geleceğini görmüştüm. Orijinal kayıtta, kayaların rengi daha açık ve kontrastı zayıf. Ayrıca, gökyüzü de, böyle bir tona ve bulutları gösterecek kontrasta sahip değil. Karanlık oda çalışmalarımdan kalan bir yaklaşımla, fotoğrafı; gökyüzü ve kayalar şeklinde iki ana bölümde değerlendirdim. Photoshop’ta, bölgesel olarak maskeli ya da maskesiz olarak çalışmak mümkün olsa da, benim tercihim, kontrolü elimde tuttuğum HDR çalışması oldu. HDR çalışması sırasında, ayrıca, doygunluk üzerinde çalıştım. Gerçeklik duygusunu yitirmiş bir HDR ile sonuçlanmayacak bir noktada TIFF olarak çıktı alıp, son aşamada, kayalık alanda zirve noktasına düşen ışık üzerinde ve gökyüzünde PS’de bölgesel çalışma yaptım. Fotoğraf halen, sunulacağı ortama göre, ek bazı düzenlemelere ihtiyaç duymakta. Sanal ortamdaki küçük hallerinde fark edilmeyen, ama büyütüldüğünde, özellikle gökyüzü ile karanlık kayanın kesiştiği noktalarda gözden kaçmayan kromatik sapma (chromatic aberration)’nın düzeltilmesi gerekmektedir. Dağcı fotoğrafçı olarak, onca keyifli tırmanışı hatırlatan tek bir andır bu fotoğraf ve çekemediğim birçokları arasından, getirebildiğim bir karedir. Fotoğraf İMece Okuma İlker MagaDeniz Tokay Orası mı, Gittim Ben Oraya 37 Fotoğraf, göl kenarında yüksek bir ormanda çekildi. Bisikletli ya da bisikletsiz sıkça gittiğim bir yerdir. Çok güzeldir. Doğa ve fotoğraf için beni besleyen ve dinlendiren bir mekândır. Bir keresinde termosa çayımı ve yanıma atıştırmalıklarımı alıp bu ormana gitmiş, gölü yukardan heyecanla izleyen bir kayalık bölgenin üstüne kurulmuştum. Yağmur sonrası bir gündü, önümde göle doğru bahar sevincinden yemyeşil olmuş bir vadi uzanmaktaydı. Baharın coşkulu gökyüzünde bulutlar tül tül dolanırken, yoldan iyice uzakta olduğum için artık rüzgarın çam ağaçlarının iğnesine dokununca çıkardığı sesi de duyabiliyordum. Belki de bu kayalıkların bir adı vardı ama henüz duymamıştım, bilmiyordum, hatta az sonra benim oraya başka bir ad takacağım da hiç aklıma gelmezdi. Göle ve vadiye dalmış kendi içime yol almışken, kırlangıçlar arkamdan gelip önümdeki vadiye doğru inanılmaz dalışlar yaptılar, o kadar yakın geçtiler ki, keskin dalışlarıyla kanatlarından çıkan sesleri duyabildim. Belki de, ben orada otururken içimde nerelere gittiysem, beni görmemişlerdi. O zamandan beri adı belki başkadır, belki de yoktur ama ben buraya Kırlangıç Kayası derim. Buradan ayrılıp daha sonra, göle doğru sevdiğim bir inişi olan, çok kimlikli bulduğum birisi kocaman, AFSAD iki badem ağacının bulunduğu Bademler Köşe’ye yürüdüm. Ağaçların önünde, yine az önceki vadiyi, bu sefer batı yamacından gören bir noktadaydım. Burada göle hâkim başka bir kaya var. Biraz da burada takıldım, bulutların gelip geçişini izledim. Bademlerin etrafında dolandım ve az uzağından bu siyah fotoğrafı çektim. Fotoğrafta boy gösteren ağaç Bademler Köşe’nin büyük kimlikli ağacıdır. Mevsimi gelince müthiş çiçek açar ve onu silüet değil, bahar sevinci ile kaydetmek gerekir o zaman. Fotoğrafta görünen koyu siyah, polarize ile koyu mavi kaydedilmiş gökyüzünün PS’de mavi kontrollü siyah beyaz çevrimidir. Sevdiğim çok siyah, az beyaz tadını vereceğini,bu sahneyi gördüğümde anlamıştım. PS’de seviye ve kontrast ayarlarından sonra, siyah beyaza çevrildi. Sonradan, özellikle gökyüzü detaylı çalışma alanım oldu, ağacın okunurluğunu artırmak için soldaki, ilgi merkezi ağacın fonunda yer alan bulutları açtım. Ayrıca, gökyüzünde sola üste ve çapraz sağa uzanan bulutlar üzerinde kontrast düzenlemeler yaptım. Son aşamada, düzgün kullanıldığında, özellikle bulutlar üzerinde harika etkileri olabilecek keskinleştirme uyguladım. Karenin sağ altında yer alan çalı ise güzel, dengeli bir leke oldu. Mayıs - Haziran 2012 f/64 Özcan Yurdalan Gezmek ve Fotoğraf Çekmek... 38 İşin en başından beri gezmekle fotoğraf çekmek arasında yakın bir bağ olduğu düşünüldü. Hatta düşünmeden her ikisinin de doğası gereği birbiriyle sarmaş dolaş olduğu varsayıldı. Fotoğrafın yaygın kullanılmaya başladığı ilk dönem, “stüdyolar ve portre fotoğrafçılığı” diye tanımlanırken, bu tanımın günlük hayattaki karşılığı şu anlama geliyordu: Herkes fotoğraf çektirebilir. Suretini çıkarttırmak için ne aristokrat olmak ne de yeni yeşeren burjuva olmaya gerek kalmıştır. Parasını bastıran resmini alır... Fotoğraf daha sokaklara çıkmadan önce zihinlerdeki ilk yansımasını böyle yaratmıştı. Hemen arkasından sokaklara çıktı, çıkmakla kalmadı alıp başını uzaklara gitti. Gittiği yerden getirdikleri daha önce görülmemiş diyarların, kutsal kitaplarda, kadim metinlerde anlatılan yerlerin, efsanelerde geçen yapıların, coğrafyaların görüntüleriydi. Bu arada, fotoğraf çektirmek isteyenler gittikçe uzayan kuyruklar oluşturuyordu. Kuşkusuz, sözünü ettiğim durum suret ile ilişkisini sıradanlaştırmış, dininde, tapıncında suretlerle ilişkilenmiş, imgelerle olduğu kadar doğrudan gösteren işaretlerle de içli dışlı olmuş kültürlerde yaşanıyordu. Diğerlerinin, mesela inançlar manzumesi gereği, bir canlı yaratmak ile bir suret yaratmak arasında ilişki kurulabileceğini varsayan kültürlerin iklimine fotoğraf nasıl yansıdı bilmiyoruz. Bildiklerimiz söylentilerden ibaret. Osmanlı’da bu ilişkinin gelgitli sürdüğü, iktidar katından gelen onaylamalar ile karşı çıkmalar arasında gidip geldiği anlatılıyor ama nedenleri ve sonuçları muğlak. Merkezden uzaktaki insanların fotoğraf karşısındaki tutumları hakkında araştırmalara, işlenmiş verilere, yorumlara sahip değiliz. Fetva makamları ile siyasal karar mercilerinin fotoğrafa yaklaşımı az çok biliniyor, lakin kolektif hafızada ve kültürel derinliklerde suretle ilişkisini pek de istikrarlı kılamamış kesimlerde fotoğrafın nasıl bir etki yarattığını, hangi zihniyet refleksleriyle karşılandığını pek kestiremiyoruz. Mekteplerin fotoğraf bölümleri bu konuda diğer disiplinlere ne malzeme sunabiliyor ne de diğer disiplinlerin araştırma-merak-ilgi kaleminden bu taraklarda bezi var. Olmadığı için, benim gibi ağzı genişler fotografik görüntünün toplumsal etkileri konusunda laf üşürüp duruyorlar. -I“Gezmek ve fotoğraf çekmek” derken, fotoğrafçılığın en önemli işlevlerinden biri olan bu alanın da diğer alanlar gibi yeterince değerlendirilmediğini, özgün derinliklerine inilmediğini düşünüyorum. Bu nedenle olsa gerek, ilk gezgin batılı fotoğrafçılar, Anadolu’ya gelip fotoğraf çekmek için dolaşırlarken kırda köyde karşılaştıkları vatandaşın tepkisi ne oldu diye merak ediyorum. Hayal gücünü parlatarak hikayeler kurmak mümkün ama bunun yetmeyeceğini biliyorum. Hatta bugünkü duruma bakarak senaryolar da üretiyorum: Bugün, ellerinde kocaman kocaman aletleriyle o köy senin bu köy benim dolanarak kapı aralığından, pencere pervazından, eşik arkasından bakan her canlının “Allah yarattı” demeden fotoğrafını çekerek sanat icra eyleyenleri düşününce, geçmiş fotoğrafçıların ruhuna rahmet okumak gerektiğinden kuşku duymuyorum. Gerçi onlar da zahmetlere girip paralar sarf ederek karşılarına çıkan, kendilerine benzemeyen herkesin fotoğrafını çekmiş ve bir çırpıda kategorize etmişlerdi ya... Gezi fotoğrafının ekseni büyük oranda buradan kuruldu: Fotoğrafçı daha önce görmediği ve kendisi gibilere benzetemediği her şeyin fotoğrafını çekmek üzere yollara düştü. -IIGezmek ile fotoğraf çekmek bugünün ayrılmaz ikilisi. Fotoğraf başlangıçta nasıl ki herkesin suretini eline almasını sağladıysa, turizm de önce orta, sonra alt sınıfların yabancı diyarlara gidip gelmesine imkân verdi. Bir vakitler yanlarında gravürcü taşıyıp beğendiği manzaraları çizdiren meraklı soyluların, varlıklı araştırmacıların, destekli seyyahların dışında sıradan ahali de kitleler halinde yolculuklara başladı. Çok geçmeden kayda değer bir turizm ekonomisi doğarken fotoğraf sektörü de canlanarak serpildi. Gezgin fotoğrafçılar yaş kollodion zamanından beri katır yükü alet edevatla kendilerini yollara atmışlardı; giderek küçülen fotoğraf makineleriyle birlikte turist fotoğrafçıların sayısı arttı. Turizm akımının ilk demlerinde gezip görenleri, gezemeyen ötekilerden ayıran en önemli gösterge çektikleri/çektirdikleri fotoğraflar sayesinde yarattıkları ayrıcalıktı. Çok geçmeden daha çok insan gezip dolaşmaya, çektirdiği fotoğrafları dönüşte göstermeye başlayınca durum sıradanlaştı. Bu kez, gezip gördükleri yerlerden sıradan yansımalar değil de, eli yüzü düzgün görüntüler çıkarmaya başlayanlar diğerlerinin arasından sıyrıldı. Öylesine gezenlerin yanında hem gezmenin hem de geziden artistik görünümler çıkarmanın ayrıcalığına kavuştular. Hobi fotoğrafçılığının en Fotoğraf, fotoğrafçının zihnindekini yansıtmasıdır. Gördüğünün değil, algıladığının suretidir. Bu algının inşa süreci ise karmaşık kültürel-ideolojiksiyasal etkenlerin ürünüdür. Yani fotoğrafçı dış dünyanın fotoğrafını çektiğini sanırken aslında kendi zihnini fotoğraflamaktadır. Hâl böyleyken Cumhuriyet ilk dönem ressamlarının resmî-yarı resmî devlet organizasyonuyla çıktığı yurt gezilerinde yaptıkları resimler ile, o dönem fotoğrafçılarının çektiklerini yan yana getirsek ne gibi bir zihniyet yansımasıyla karşılaşırız acaba? Aynı şekilde yanlarına bir de günümüzdeki yurt gezilerinde çekilen fotoğrafları koyarsak ne görürüz? İdealize edilmiş köy hayatları, koca gözlü köylü kızları, güzel tabiat parçaları... o dönem ressamlarının gördükleri Anadolu ile toplumsal gerçek arasındaki ilişkinin günümüzdeki yansıması ne menedir dersiniz? Özcan Yurdalan Gezmek ve fotoğraf çekmek gerçekten kaynaşmış ikili. Gezerken fotoğraf çekmek bir yana fotoğraf çekmek için gezenlerin sayısı da azımsanmayacak kadar çok. Yakın zamanda sosyolojik veri olarak geçmiş zaman fotoğraflarından yola çıkarak günümüze yapılan projeksiyonların örnekleri görülmeye başladı (Bkz. Osman Köker’in çalışmaları). Aynı şekilde bugünün fotoğraflarıyla bugünün toplumsalına bakan, adını ve bağlamını açıkça bu çerçeveye yerleştiren birkaç çalışma biliyoruz (Örn. Attila Durak’ın Ebru’su) Bunlar gerek çekilmiş fotoğrafları toparlamak gerekse fotoğraf üretmek için gezerek yapılan işler. Gezi fotoğrafı ise daha başka konumda tanımlanmalı. Mesela bir yanıyla tanıtım fotoğrafçılığıyla iç içe olan gezi fotoğrafçılığı, diğer yanıyla sokak fotoğrafçılığına yapışık duruyor. Röportaj fotoğrafçıları, reklam verenler dergileri terk edip televizyonlara rağbet edeli beri gözden düştü. Ama belgesel fotoğrafın temel disiplini olan foto-röportaj kuyruğu dik tutmaya çalışırken gezi fotoğrafçılığı dergi türü yayın mecralarına bugün de sahip. Bütün bu unsurları ve diğerlerini yan yana koyarak gezi fotoğrafçılığı iyi bir analizi, yorumu ve anlamlandırmayı hak ediyor. f/64 önemli alanlarından biri haline gelen gezi fotoğrafçılığının memlekette izlediği süreç pek farklı değil. 39 AFSAD Mayıs - Haziran 2012 Mimari Fotoğraf A Kitaplık Kontrast rafçılık bugün sadece kendi dalının uzmanlığı olarak görünse de, tüm dünyada gerek tanıtım fotoğrafçılığı, gerekse belgesel fotoğraf içerisinde oldukça büyük bir yer kaplamaktadır. Dolayısıyla, ülkemizde ilk kez yayımlanan bu kitabın amacı; “mimari fotoğraf çeken profesyonel fotoğrafçılara, bu konuda çalışan amatör fotoğrafçılara ve fotoğraf eğitimi alan öğrencilere mimari çekimlerde yardımcı olmak ve yol göstermek” olarak belirtilmektedir. 40 Prof. Dr. Özer Kanburoğlu tarafından hazırlanan kitap, “İnkilap Yayınevi” tarafından 2006 yılında 195x275 mm. ölçülerinde 208 sayfa olarak tasarlanmış ve 1500 adet basılmıştır. Kitapta 390 fotoğraf ve şekil ile 11 tablo bulunmakta olup,53 kaynaktan yararlanılmıştır... Kitap tasarlanırken hedef kitle olarak fotoğraf, fotoğraf ve video, görsel iletişim, iç mimarlık, mimarlık ve inşaat fakültesi öğrencileri ile profesyonel fotoğrafçılar, amatör fotoğrafçılar, iç mimarlar, mimarlar ve inşaat mühendisleri baz alınmıştır. Kitapta, belirtilen meslek gruplarının mimari fotoğrafla ilgili gereksinimlerinin karşılanması amaçlanırken, aynı zamanda fotoğraf dünyasında mimari fotoğrafçılığın yeri de göz önüne alınmıştır. Çünkü mimari fotoğ- Kitap toplam 27 bölümden oluşmaktadır. Sırasıyla 1. bölümde mimari nedir sorusu cevaplanmış, 2’de mimari fotoğraf, 3’te mimari fotoğrafın tarihçesi, 4’te ise mimari fotoğrafın amaçları sıralanmıştır. Bu bölümün altbaşlıkları; “yapının sadece kendisini anlatmak için”, “yapının çevresi ile olan ilişkisini anlatmak için”, “proje öncesinde veri toplamak için”, “rölöve için yapılan çekimler”, “şehirciliği belgelemek için”, “arkeolojik yapıları ve kazıları belgelemek için”, “doğal afetlerden sonra şehri belgelemek için”, “tanıtım amacıyla ve yapımcı firma için yapılan çe¬kimler”, “mimari amaçla çıkan kitap, dergi için”, “mimari ile ilgili görsel etkinlikler için”, “yapının işlevini anlatmak için” ve “resmi evrakta kullanmak için” şeklindedir. Kitaplık Kontrast 5. bölümde mimari fotoğraf çekiminden önce dikkat edilmesi gereken konular, 6’da mimari fotoğrafta kullanılabilen fotoğraf makineleri, 7 ve 8’de teknik kamera hareketleri ve mimari fotoğraftaki avantajları, 9’da ise; elinde teknik kamerası olmayıp bir DSLR’si olan fotoğrafçıların mimari fotoğraf çekerken perspektifi nasıl düzeltebilecekleri anlatılmıştır. 10. bölümde mimari fotoğrafçılıkta P.C. T.S. objektif kullanımı, 11’de mimari fotoğraf çekimlerinde kullanılan malzemeler ve işlevleri, 12’de mimari fotoğrafçılıkta film kullanımı, 13’te ise mimari fotoğrafçılıkta kullanılan objektiflerin önemi anlatılmıştır. 14. ve 15. bölümler ise farklı konulara açık lık getirmektedir. Bu konular; mimari fotoğrafta “iki boyutlu anlatımda üçüncü boyut izlenimi elde etmek ve formlar” ve “doğrultular ve kitleleri dengelemek”tir. Bu bölümlerin içerisinde “bakış noktasının yatayda kontrolü”, “bakış noktasının düşeyde kontrolü”, “bakış mesafesi”, “objektif seçimi ve kadraj” ve “görüş noktasının önemi” vardır. 16. ve 17. bölümlerde ise; en önemli konulardan biri olan mimari fotoğraf çekimlerinde ışık kaynaklarından yararlanma yolları ve mimari fotoğrafçılıkta ışığın ölçülmesi konuları anlatılmıştır. 41 18. bölümde mimari fotoğraf çekimlerinde karşılaşılan problemlerin çözümlenmesi anlatılmıştır. Bu bölüm içerisinde; “bulutlu havalarda çekim”, “kuzeye bakan yapıların çekimi”, “yüksek yapıların çekimi”, “uzun ve alçak yapıların çekimi”, “kalabalık ve hareketli merkezlerde mimari çekimi”, “rüzgar ve yağmurda mimari çekim”, “alan derinliğinin kontrolü ve hesaplanması” konuları vardır. 19. bölümde “mimari fotoğrafçılıkta dış mekânda çalışmalar”, 20’de “mimari fotoğrafçılıkta iç mekânda çalışmalar”, 21’de “mimari fotoğrafçılıkta yaratıcı teknikler”, 22’de “maket fotoğrafçılığı” ve 23. bölümde “baskı aşaması” anlatılmıştır. Kitabın son bölümlerinde ise sırasıyla: 24’te “baskıda perspektif düzeltmesi”, 25’te “bilgisayarda perspektif düzeltmesi”, 26’da “fotoğraf terimleri sözlüğü” ve 27. bölümde ise “teknik kamera objektiflerinin net görüntü dairesi çapları” konuları yer almaktadır. AFSAD Mayıs - Haziran 2012
