PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

Transkript

2014 OKUMALARIM
zeki zikrullah kırmızı
DĠZĠN
Tabucchi, Antonio; Zaman Hızla Yaşlanıyor (2009)
Yalçın, Murat; Karga Zarif (2012)
Rilke, Reiner Maria; Seçme Şiirler (1976)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Havaya Çizilen Dünya (1935)
Yıldız, Bekir; Demir Bebek (1977)
Nesin, Aziz; Aferin (1959)
Nesin, Aziz; Mahmut ile Nigâr (1959)
Nesin, Aziz; Hoptirinam (1960)
Lock, Norman; Boğuntulu Masallar (2011)
Adnan, Etel; Arap Kıyameti (1980, 1989)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çocuk ve Allah (1940)
Buzluk, Pelin; Kanatları Ölü Açıklığında (2012)
Başarır, Başar; Düzenboz (2012)
Paquot, Thierry; Bir Sanattır Öğle Uykusu (1998)
Tekeli, İlhan; İstanbul’un Planlamasının ve Gelişmesinin Öyküsü (2013)
Manguel, Alberto; Okumalar Okuması (2010)
Asiltürk, Baki; Türk Şiirinde 1980 Kuşağı (2013)
Badiou, A./Zizek, S.,vd.; Bir İdea Olarak Komünizm (2010)
Zizek, Slavoj; Ahir Zamanlarda Yaşarken (2010)
Yaşat, Doğan, Haz.; Bilge Karasu’yu Okumak (2013)
Nancy, Jean-Luc; Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyarüstemi (2007)
Nesin, Aziz; Ah Biz Eşekler (GÖ 8) (1960)
Nesin, Aziz; Gözüne Gözlük (GÖ 8) (1960)
Nesin, Aziz; Bir Koltuk Nasıl Devrilir (GÖ 8) (1961)
Bernhard, Thomas; Amras (1988)-Watten (1998)
Bernhard, Thomas; Goethe Öleyazdı (2010)
Kristof, Agota; Dün (1995)
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 1. İyi Ruhlara Adak (1895)
Orsenna, Eric; Kâğıt Yolunda: Küreselleşme Üstüne Küçük El Kitabı (2012)
Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Ateş ve Mızrak (2002)
Marias, Javier; Yarınki Yüzün 2. Dans ve Rüya (2004)
Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Zehir, Gölge, Veda (2007)
1
Auster, Paul; İç Dünyamdan Notlar (2013)
Smith, Zadie; NW Londra (2012)
Ovidius Naso, Publius; Dönüşümler (İÖ 43-İS 17)
Adonis; Kudüs Konçertosu (2012)
Erdemli, Attilla; Spor Yapan İnsan (2008)
Arpa, Yasemin; Dağlarca ile… (2010)
Mısırlı, Ertan; Fazıl Hüsnü Dağlarca Günlüğü (2014)
Şahin, Leyla; Cemal Süreya”da Dağlarca (2014)
Yeşilyurt, Türkân; Dağlarca (2013)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Daha (1943)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çakır’ın Destanı (1945)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (1945)
Schank, Stefan; Kalbin İşi: Reiner Maria Rilke Yaşamöyküsü (1998)
Pazarkaya, Yüksel; Reiner Maria Rilke: Yaşamı ve Şiiri (2012)
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 2: Düşten Taç (1896)
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 3: Advent (1897)
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 4: Bana Tören (1898-99)
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 5: Beyaz Prenses (1898) / Sancaktar (1899)
Büke, Ahmet; Cazibe İstasyonu (2012)
Büke, Ahmet; Yüklük (2014)
Şahiner, Seray; Antabus (2014)
Eliot, George; Kıyıdaki Değirmen (1860)
Eliot, George; Silas Marner (1861)
Nothombe, Amelie; Yağmuru Seven Çocuk (2000)
Nothombe, Amelie; Kış Yolculuğu (2009)
Nothombe, Amelie; Bir Yaşam Biçimi (2010)
Franzen, Jonathan; Düzeltmeler (2001)
Franzen, Jonathan; Özgürlük (2010)
Mann, Thomas; Doktor Faustus (1947)
Dell, Christopher; Mitoloji (2012)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Üç Şehitler Destanı (1949)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Toprak Ana (1950)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Sivaslı Karınca (1951)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aç Yazı (1951)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı 1. Samsun’dan Ankara’ya (1951)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İnönü’ler (1951)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İstanbul Fetih Destanı (1953)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Anıtkabir (1953)
2
Bachmann, Ingeborg; Malina (1971)
Christensen, Inger; Seçme Şiirler (1962-81)
Rilke, Reiner Maria; Dua Saatleri Kitabı (1904)
Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 1. Keşiş Yaşamı Üzerine (1899)
Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 2. Hac Üzerine (1901)
Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 3. Yoksulluk ve Ölüm Üzerine (1903)
Mishima, Yukio; Bereket Denizi 1. Bahar Karları (1969)
Mishima, Yukio; Bereket Denizi 2. Kaçak Atlar (1969)
Mishima, Yukio; Bereket Denizi 3. Şafak Tapınağı (1970)
Mishima, Yukio; Bereket Denizi 4. Meleğin Çürüyüşü (1971)
Achebe, Chinua; Ruhum Yeniden Doğacak (1958)
Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 1. Parçalanma (1958)
Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 2. Artık Huzur Yok (1960)
Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 3. Tanrının Oku (1964)
Pessoa, Fernando; Denize Övgü (1915)
Pessoa, Fernando; Felsefi Denemeler (1906-7)
Pessoa, Fernando; Ophelia’ya Mektuplar (1920-9)
Pessoa, Fernando; Huzursuzluğun Kitabı (1982)
Pessoa, Fernando; Pessoa Pessoa’yı Anlatıyor (2012)
Pessoa, Fernando; Anarşist Banker (1922)
Pessoa, Fernando; Şeytanın Saati (XXXX)
Pessoa, Fernando; Bulmaca Meraklısı Quaresma (XXXX)
Özpalabıyıklar, Selahattin, Haz.; Fernando Pessoa ve Şürekası (1998)
Saramago, Jose; Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl (1984)
Tabucchi, Antonio; Fernando Pessoa’nın Son Üç Günü (1994)
Aral, İnci; Şarkını Söylediğin Zaman (2011)
Aral, İnci; Kendi Gecesinde (2014)
Yolgiden, Selahattin; Eve Geç Kaldım Yalnızlık Bekler (2014)
Bolat, Salih; Atların Uykusu (2014)
Özkılıç, Hasan: Zahit (2012)
Özkılıç, Hasan; Sonunda Herkes Yalnız (2014)
Duman, Faruk; Baykuş Virane Sever (2013)
Tilmaç, Feryal; Esneyen Adam (2013)
Yıldız, Bekir; Halkalı Köle (1980)
Yıldız, Bekir; Mahşerin İnsanları (1982)
Yıldız, Bekir; Aile Savaşları (1984)
Nesin, Aziz; Zübük (1961)
Nesin, Aziz; Yüz Liraya Bir Deli (GÖ 9) (1961)
Nesin, Aziz; Biz Adam Olmayız (GÖ 9) (1962)
Nesin, Aziz; Namus gazı (GÖ 9) (1965
3
Nesin, Aziz; Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 1. Yol (1966)
Sjon; Mavi Tilki (2003)
Silverberg, Robert; İçeriden Ölmek (1972)
Bernhard, Thomas; Ungenach (1968)
Wallace, David Foster; İğrenç Adamlarla Kısa Görüşmeler (1999)
Wallace, David Foster; Bu Su (2009)
Salih, Tayeb; Kuzeye Göç Mevsimi (1966)
Levinas, Emmanuel; Tanrı, Ölüm ve Zaman (1993)
Zizek, Slavoj; Olumsuzlukla Oyalanma (1993)
Zizek, Slavoj; Tarkovski (1999)
McGowan, Todd/Kunkle, Sheila,Ed.; Lacan ve Çağdaş Sinema (2004)
Zizek, Slavoj; İslam Arşivleri (2006)
Badiou,Alain/Hazan, Eric/Zizek, Slavoj; Anti-semitizm Üzerine (2011)
Toscano, Alberto; İsyan Zamanlarında Felsefe (2014)
Badiou, Alain; Yüzyıl (2005)
Sokal, Alan; Şakanın Ardından (2008)
Borgna, Eugenio; Melankoli (1992)
Hobsbawm, Eric; Parçalanmış Zamanlar (2013)
Brottman, Mikita; Okuma İlleti (2008)
Felski, Rita; Edebiyat Ne İşe yarar? (2008)
Brandist, Craig; Bahtin ve Çevresi (2002)
Todorov, Tzvetan; Eleştirinin Eleştirisi (1984)
Gürbilek, Nurdan; Benden Önce Bir Başkası (2011)
Popoff, Alexandra; Sofiya Tolstoy (2010)
Lenin, V.I.; Seçme yazılar (Paul Le Blanc, 2008)
Luxemburg, Rosa; Seçme Yazılar (P.Hudis/K.B.Anderson, 2004)
Timur, Taner; Felsefe, Toplum Bilimleri ve Tarihçi (2011)
Eagleton, Terry; Marx Neden Haklıydı? (2011)
4
OKUMALARIM
Tabucchi, Antonio; Zaman Hızla yaşlanıyor (Il tempo invecchia in fretta,
2009), Çev. Nihal Önol
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 133 s.
İlk kez Antonio Tabucchi okuyorum. Oldukça geç. Üstelik Türkçe‘ye bolca
çevrilmiş, aktarılmış bir yazar. İtalyanca‘dan yapılmış çok başarılı bir çeviri bu.
Okuduğum için mutluluk duydum diyebilirim. Hakkında gerçek bir şeyler yazmam
zor tek bir yapıtıyla. Burada yazacaklarım Tabucchi‘yle ilgili değil, bu öykü kitabıyla
ilgili olacak doğallıkla. Üstelik tartışmaya açık şeyler olacak…
Tabucchi 1943 doğumlu (70-71 yaşında). Pessoa‘nın yapıtlarının İtalyanca
basımlarını yönetti. Dünya çapında çevrilmiş, ödüllü biri. Zaman Hızla YaĢlanıyor
son çalışmalarından olmalı. Kitabın adı öykülerin ortak izleğini imliyor ve Sokrates
öncesi dönemden bir alıntıya yaslanıyor: ‗Karanlığı izleyerek zaman hızla
yaĢlanıyor.‘ Tuzun kokması gibi bir şey… Zaman kendi dışında tüm varlığı
yaşlandırırken kendisi de yaşlanır mı? Zaman varlıklaşır mı?
Tabucchi‘nin bu yapıtına özgü bir çözüm mü bilmiyorum ama öyküleri olağan
gündelik yaşam kurgularına benzer, koşutlu bir ortamda başlayıp bu gündeliği
sarmal bir döngüye ve belirsizleşmeye (bir tür aydınlanma, içedoğuş, Heidegger‘ce
bir varlıklaşma kavrayışına), beklenmedikliğe, yani aşkınlığa bağlayan bir sona
varıyor. Sıradan(lık), öyküleme sürecinde aşılıyor. Okur, öyküden girdiği gibi
çıkamıyor. Ama tansık (mucize) öyküye dışarıdan, bir görüyle, bakışla (Nancy,
Ranciere) geliyor. Sanki bakışa bakılıyor, bakış anlatılıyor. Bu benim okurluk
öykümde sık rastladığım bir öyküleme düzeneği (kurgu, biçim) değil. Sonuçta
Tabucchi dinsel (dindışı bir içerikle dolu dinsel olarak) bir taşım, yaşama, buradaki
saçmaya düşen Tanrısal ‗bağıĢ‘tan (inayet) haber veriyor. Bunu herhangi bir dinsel
geleneğin içinden ve söylemiyle yapmıyor kesinlikle. Sıradanın içinden doğup
5
sıradana gelen (düşen) yaşamaşırıyaşam tansımasıyla ilgili bir şey bu ya da
anlatının, sanatın özüne ilişkin bir zorunluluk. Aslında sanırım her türden sanat
uygulaması (akımlar vb.) açık ya da gizli içinde bir yüce(lik) barındırır, taşır. Bu yüce
bir hiç-lik, boş-luk da olabilir (Kafka, Beckett, vb.). Ama dolu/boş, yapıtı yönetir.
Kutsal metinler, inanç yapıları bu boşluğa çoğu kez tansığı koyarak düşgücünü
zayıflatır (zaaf), hırpalarlar. O güçlü toplumsal etkileri de bundan geliyor belki de,
inanılmaz düşsüzlüklerinden. Kutsal metinler saltık biçimler sanatı olarak
tanımlanabilir, sınıflandırılabilirler kanımca. Bir tür ilençlenmesidir (lanetlenme)
insanoğlunun/kızının bu tansıklar, hatta aşağılanmalarıdır. Çünkü belki başlangıçta
estetize bir kurgu (bakış) iseler de (ki tartışmalı bir yargıdır bu) bir süre sonra
sığınağa, arkasından açıklamaya, yaşamsal yavanlığa, hatta sanat düşmanlığına
kaymışlardır (kaçınılmazca). Şimdi bu tansıksı ilenci kaldırmak, sanatı inancın
önünde(n) özgür bırakmak, yaşamaya sanat üzerinden (başka her şeyi kasıtla
dışarıda bırakacak bir açıklık, özen, incelikle) bir değer katmak, yaşamı yaşanmaya
değer güzelliğe bağlamak için çözümler üzerinde düşünmemiz gerekiyor. Çağcılardı
(postmodern) yaklaşımlar bakışı ki(lit)tleyici bir saldırıyla özdeşleştirerek
özgürleş(tir)me tasarını bakışsızlığa bağlamak için nice destekli çabalar içine girmiş
olsalar da Tabucchi gibi sayıları hiç de azımsanmayacak sanatçılar geçmiş insanlık
ekinimizin (kültür) tüm biçimleriyle yeniden hesaplaşmayı göze almış bir yazı
çıkarabiliyorlar ortaya.
Tabucchi‘de sezinlediğim bir başka yan da coğrafyaya (yerele) bağlı bir zaman
(toplumsal, kitlesel, anımsanan, kayıp) duygusu taşıması metinlerinin. Söyledim,
zamana ilişkin öyküler bunlar. Zamanı nesneleyen ve zaman-nesneyi zamana
bırakan. Zaman yıpranıyor, yaşlanıyor. Sanki bir yerdeğiştirme (ikâme) sözkonusu.
Varlıklar, nesneler zamanla yerdeğiştiriyor. Theo Angelopoulos‘a özgü bir kavrayış
bu. Ama onun nesneleştirdiği şey zamandan çok tarih (Elbette ilişkili, yer yer de
aynı). Zaman anlatının somutlaşan bir karakteri gibi algılanıyor okurca. Bir ağır
6
hava, bir duygu omuzlara çöken… Böyle olunca da Angelopoulos‘da ezince, bir
kedere dönüşüyor tarih-zaman. Tabucchi‘de peki? Kurdelenin düğüm noktasında
zaman biçim (format) değiştiriyor. Bildik zaman yerini bir tür nesne-zamansızlığa,
sonsuzluk boşalmasına (çağlayan gibi) bırakıyor. Zaman kurdeleleşiyor. Örneğini ilk
öyküden görebiliriz. Büyük ve birkaç kuşaklı, bilinç akımlarından aktarılan aile
buluşmasında (Josef Dede‘nin anısına toplanma) yaşlı kadın-anlatıcı çocukluğunun
anısını yinelemek için dağa tırmanır. ―Ona öyle geldi ki, kendisi elindeki bu sönmüĢ
balonuyla, o küçük çocukmuĢ, biri balonu çalmıĢ, ama hayır, baloncuk hâlâ
orada…‖ (20) O anda atları görür. ―On kadar attan oluĢmuĢ bir sürüydü…‖ (21) Atlar
bir ayindeymişçesine kadının dolayında çemberlenip dönmeye başlarlar, ―GüneĢ
kaybolmak üzereydi ve turuncu ıĢığında çivit rengi benekler belirmeye baĢlamıĢtı,
bu yükseklikte ufuk yusyuvarlaktı, düĢünebildiği tek Ģey buydu, atların çizdiği
çember sonsuza dek geniĢleyip ufka dönüĢmüĢ gibiydi.‖ (24) Bu öyküye bağlı olarak
serimlenen öykü anlayışına da kısaca değinmek isterim bir alıntı yaparak. Benzeri
bir şeyi İspanyol yazar Javier Marias‘ın nehir romanında (Yarınki Yüzün, Metis y.,
İstanbul, 2012-13) gözledim. Alıntı şu: ―Aynı zamanda da, Greta‘nın, oğlunun
yanağındaki çikolata lekesini temizlemesi, bu bir anlık, kusursuz davranıĢ
karĢısında kapıldığı derin duygunun nereden geldiğini düĢündü. Hiçbir yerden, bu
duygu hiçbir yerden gelmemiĢti, gerçek bir anı olmayan, sadece bir anlatının anısı
olan ve henüz bir duyguya dönüĢmeyip bir heyecan olarak kalmıĢ, hatta aslına
bakılırsa heyecan bile değil, sadece küçüklüğünde baĢkalarının anılarını dinlerken
hayalinde yarattığı görüntüler, ama o uzak ve hayali yeri sonradan unutup gitmiĢti
ki bu onu ĢaĢırttı iĢte.‖ (16) Öyküleme zamana an‘ı işlemek, zamanın yüreğine, içine
an‘ı koymak, zamanı oymak (mı?) Atlara dönersek şunu söylemeden geçemeyiz.
Sarmal evrenin bir ucu zamanın başlangıcını yaşar, başlangıç ve son zamanı
nesneleştirir (özdekleştirir) ve kendine döner. Evrenin kütlesi zamanın somut özü,
zamanın kendini yemesinden (tüketmesinden) gelir. Eşanlı ardzamanlılık ve eşyerli
çok (sonsuz)uzamlılık. Evrenin türküsünün bize bırakacağı bir izlenim bu olabilir.
Bunu toplumların, insanların yaşamında yankılamak doğru mu? Bence tüm bunlar
Hegelci dizge içrelik/dışarlılıkla ilgili. Kavrayış(sızlığ)ıyla ilgili.
İkinci öyküde (ġıp ġıpp ġıpp ġıppp), yazar ve bel fıtığı hastası Ferrucio
Cesare sayrılarevindeki teyzesini görmeye gider. Teyzesi onunla konuşmak ister.
Nelerden konuşmak istiyorsun, diye gülerek sorar Ferrucio. ―Çocukluğundan, dedi,
kadın, anımsayamayacağın kadar küçük olduğun zamanlardan.‖ (32) ―Hadi, biraz
gayret, dedi, bak bakalım anıyı yakalayabiliyor musun,‖ (34) ―Ġtalya ne kadar
güzeldi, hatırlıyor musun?‖ (35) Ve zamanın çetrefilleştiği, tersindiği, kendini
yeniden biçimlendirdiği, olağan akışının dışına çıktığı o an gelir: ―Dünyanın en güzel
Ģeyi! Bunu bir hastabakıcı tarafından bir tekerlekli sandalyede götürülmekte olan
saçsız bir küçük kız söylemiĢti. O kız dünyanın en güzel Ģeyinin ne olduğunu
biliyordu. Ama kendisi, o bunu bilmiyordu iĢte. Onun yaĢına gelmiĢ birinin, tüm
yaĢadıkları ve öğrendiklerine rağmen hâlâ dünyanın en güzel Ģeyinin ne olduğunu
bilmemesi, olacak Ģey miydi?‖ (43) Görüldüğü üzere doğası başka türden tansık
öykünün sonunda yine dolanıma girmiş, katışmıştır. Kanıksamadığımız türden,
kışkırtan, tetikleyen bir tansıktır bu. Öykünün (yazmanın) gerekçesi olan…
7
Salt konuşmayla ilerleyen Bulutlar‘da Tabucchi plajda (büyümüş de küçülmüş)
küçük bir kızla gölgelikteki hasta (ölümcül?) adamı konuşturur. Bu sıradan buluşma
sıradışı bir konuşmayı, haliyle görünmez tansığı getirir. Çünkü öğeler (çift) denk
değildir, buluşma rastlansaldır ve söyleşi boşluklar, tutmazlıklar, eksikler, silinmiş
geçmişler üzerinden yürür. Sonuç içburkucu, eşsiz, umutlar yıkan ve kuran 20.
yüzyıla özgü yas epiği. Angelopoulos‘u bu uzun sekansla anımsamamak olanaklı
mı?
Ölüler Sofrada zaman kavrayışı üzerinden 20.yüzyıl çözülmesine bir başka
buruk tanıklık. Kente dinç adımlarla çıkan, tuzu kuru öykü kişisi, anıların baskısı
altında çöküntüye dönüşür günün sonunda. Aragon alıntısı öyküyü açıklıyor aslında:
―Anlamsız zamanlardı/ Ölüler sofraya oturtulmuĢtu,/ Kumdan Ģatolar yapılıyordu,/
Kurtlar köpek yerine konuluyordu.‖ (65)
Ağızdan ağıza aktarıldığı vurgulanan (anlatının anlatısı) Generaller Arasında
yine kurdele zamankurgusuna başvuran, Macar ayaklanmasında (1956)
direnişçilerden Laszlo‘nun işgalci Rus generallerinden düşmanı Dimitri ile aradan
yıllar geçtikten sonra buluşmasını anlatıyor. Bir zaman dilimi balon yapıp ana
gövdeden (bağlamdan) koptuğunda içini dolduran öyküsel ilişkiler ve anlamları
dönüşür, hatta terslenir. Akış hızı değişir. Anlam ayrıklaşır, başkalaşır, karşıtlaşır. İki
ölesiye düşman yaşlılık buluşmasındaki genelev kardeşliğinde yeni bir zaman
çıkarırlar ortaya.
Yo me enamore del aire (Ben havaya âĢık oldum) kitabın en beğendiğim
öyküsü. Zamanın üzerinden uzun atlama yapılmıştır ve geçmişin uzamı ziyaret
edilir. Sırtını duvara dayadığında gözüne çamaşır asan kadın görünür. Kadın
çamaşır asarken şarkı söylemektedir. Bu imge bir tür zamana karşı yeni zamanın,
zamanı durduran zamanın, zamana karşı zamansızlığın eĢsiz ve sonsuz imgesidir:
―Sırtını duvara verip yere çöktü, yukarı baktı. Göğün mavisi uçsuz bucaksız bir alanı
boyayan bir renkti. O maviyi içine çekmek için ağzını açtı, sonra da kucaklayıp sıkı
sıkıya bağrına bastı. Diyordu ki: Aire que Ileva el aire, aire que el aire la Ileva, como
tiene tanto rumbo no he podido habler con ella, como Ileva polison al aire la
bambolea. [Havayı alıp götüren hava, hava ki kendini alıp götürür, o kadar hızlı gitti ki, onunla
konuĢamadım, bir etek havalanır gibi, hava onu beĢik gibi sallar.]‖ (95) Festival, BükreĢ Hiç
DeğiĢmedi, KarĢı Zaman diğer öykülerini oluşturuyor kitabın. Özellikle KarĢı
Zaman kitabın genel izleğine bağlı, zaman üzerine bir kurgu ve kitabın önemli
öykülerinden biri. ―ġöyle olmuĢtu,‖ (119) diye başlıyor, Girit‘e yolculuk öyküsü. Nasıl
olmuş, nasıl yaşanmıştı yüzyıl, yıllar, mevsimler, günler ve o dakikalar? Önce
düşlenmiş, yazılmış sonra düşe, yazıya mı girilmişti. Son moda yazarlarımız bu tür
kurgulara bayılıyor. Oysa savaş sonrası Batılı yazarlar (daha çok da sanırım
Almanca yazanlar) yazının yaşamla farklı kurgularını yıllardır deniyorlar.
Angelopoulos‘u bir kez daha anmam gerekir.
Sonuç: İki zamanın ya da zamanla (geçmişin zamanıyla) zamansızlığın
(bugünkü zamanın) dikişi tutmuyor. Kumaş, doku, iplik farklı. Arada yarım yamalak
öyküleriyle, iki ayakları farklı zamanların içinde insanlar bocalıyor.
Zaman üzerine düşünmenin zamanı(dır). Teşekkür Tabucchi!
***
8
Yalçın, Murat; Karga Zarif (2012)
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 132 s.
Ġma Kılavuzu (2006, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul) hakkında yazarken şunu
demişim (2007 Okumalarım):
―Örneğin, yapısal anlamda bağlantılar (bunun düĢüncesi), bu bağlantıların öykülere coğrafi bir
altlık oluĢturması (doğa ve kent/öykü yaĢamı arasında koĢutlaĢma/tersleĢme değiĢmecesi); kentsel
yaĢam görüntülerinde dünün anlatılarında olmayan, yer almayan iliĢki biçimleri; söylem (diyalog),
duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden daha önemli olmak üzere karayergiye yer yer yaklaĢan
buruk tatlar vb., Yalçın‘ı ilginç kılıyor.
Ġnsan türünün yaĢamı ilk deneylemesiyle günümüz insan yaĢamı arasında uzun, belki de kısa
süren öykü çarpıcı, cünbüĢlü denebilecek bir tınısallıkla renkleniyor
Belki karayergisinin (ironi karĢılığı kullanıyorum) arkasındaki düĢünceyi geliĢtirmesi,
tümlemesi, bir bakıĢa dönüĢtürmesi daha iyi sonuçlar doğurabilir, ortalamanın dıĢına çıkacaksa
yazı(sı).‖
2009‘da Kesik Hava‘yı (2009, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul) okumuşum (2009
Okumalarım):
―Öte yandan, öykü yazarlarımızda postmodernizmin doğrudan, dolaylı etkilerini artık
görmemek ya da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün içinde, bir zaaf gibi dolanır.
Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi yansılar, biçemlerden bir kolaj bile yapar.
Ġlkeli teknikler ve tutarlılıkları çok da gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir deneme alanıdır. Borcu
kendinedir. Murat Yalçın‘ın Kesik Hava‘sı bir örneğidir bunun. Hemen her öykü baĢka bir Ģeyi dener.
Ustalık, yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluĢçuluğa, bunu takınaklaĢtırmaya
götürüyor anladığım kadarıyla.
Ama mizahtaki incelmiĢliğin, ironiye oldukça yaklaĢmıĢ anlatıcı zekasının hakkını vermeli. Bu
da ortak özelliklerden biri… Murat Yalçın‘da belirgin…
Türkçe konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı Ģiirimizde olduğu gibi...
Dil oyunlarında diğerleri Murat Yalçın‘ın eline su dökemez sanırım. Kaygıları baĢka, ondan
olabilir.
Ġzleksel (içerik) açıdan boĢ gevezeliğe düĢüyorlar birçok yazın ürünümüz gibi bu kitaplar da.
Kaçkınlık içeriği imliyor, güdümlüyor. Kendi içine düĢen ıĢıktan olsa olsa gece çıkar (Karasu‘nun
Gece‘si). Çünkü dil meselesidir gece. Gece dildir gerçekte.‖
Karga Zarif Türk Yazını‘na katışmış olmasını tersinden iyi bulduğum ama
yazar hakkında önceki görüşlerimi de destekleyen bir son çalışma. Eski
saptamalarımı yanlışlayan bir şey olmamasını aslında kötü bulduğumu (kendi
adıma) belirtmeliyim. Bir sanatçının kendi kalıp kendini aşmasını önemli buldum
hep. Hem güvenli bir nokta (başvuru), hem de bizi yeniden konuşlandıracak, buna
zorlayacak bir oynak girişim, atak. Ama arada bir köprü yoksa alır başını gider iki
uç. Her metnini yeni biçemsel önerme olarak üreten Murat Yalçın, iki uca ilişkisizlik,
bağsızlık (negatif) yatırımı yaparak, okuru iki cephede, düzeyde boşa düşürüyor.
Biçemi ustalıkla karıştırmamalı, daha doğrusu ustalığı olur olmaz yerde ve zamanda
niteliğe dönüştürmemeliyiz. Bunu sıkça yaptığımız açık. Bu ustalık, yarım ya da
kusurlu bir deyiş (kavram değil), altı doldurulmadıkça. Metin katında yazarımız için
kolayından verilebilecek (dil) usta(sı) yargısı altı boş kalırsa beceriklilik, işbitiricilik,
dil cambazlığı, gözboyama vb. nitelemelere kayabilir. Öykümüz açısından sorun da
tam burada. Genel olarak romanımız, şiirimiz nerelere sürükleniyorsa öykümüz de
oralara sürükleniyor. Dil oyunları üzerinden bir dil estetizmi, alanı da vereni de
hoşnut kılan, eğlendiren, vay be, dedirten, daha kötüsü öyküyü (yazını) bu türden
gösterişli, pırıltılı dil oyunlarına indirgeyerek algı ki(li)tleyen bir sonuca yol açıyor.
Tek tek insanları yargılamak gibi bir derdimiz elbette olmaz. Herkes çabalıyor,
9
kişisel kaynaklarını sonuna değin harcıyor, terliyor, kendince en iyisinin peşinde.
Buna saygı duyulmalı. Tümü de değerli. Hele sanatçılar, yazarlar… Çoğunu dürten
tek gerekçe karşılıksız daha iyisini yapmak…
Ben Murat Yalçın öyküsünde, acaba daha derin sulara açılıp ortak paydaya,
bir yazar duygusuna (bakışına) yaklaşabilir miyim sorusunun yanıtını arayabilirim.
Yüzmede yeteneğim ya da yeteneksizliğim sorunun sınırlarını belirleyecektir.
Kanunun Solist Olduğu Gece‘de anlatıcı sorununu çift metinle aşmayı deneyen
yazar, ben anlatımlı kanalda doğallaştırılmış, kişiselleştirilmiş (yerel) anlatımı
epeyce zorluyor (Ne sakıncası var?), öykü bileşenleri denkleşemiyor. Ayrı kanal ve
anlatımları denemeyi Mirem‘de sürdüren yazar anlatıcı dilini yine yerlileştiriyor,
sokaktan seçiyor. (Yansılama.): ―Samatyada sobalı bi evde otururmuĢ Gündüz
Fenerinin demesine göre dayısı Alösmanın elinde sıkıntılarla büyümüĢ.‖ (23) İlk iki
öykü Demirkubuz‘un sinemada yaptığı şeye oldukça yakın sanki. Arabeskleşmiş,
böyle gerçekleşen anlatımların, yaşamların, içten, saygılı türden aktarımı. Mea
Culpa! bir başka deneysel çalışma olarak aynı iklime (sokak rejimine), aracıları,
dolayımları kaldırmış, yani sahicileştirilmeye çalışılmış bir başka tanıklık. Karakolda
sorguda tavanın sapı eline denk geldiği için karısının kafasına indiren adamı
sorgulayan polis komiseri kafayı yiyecektir neredeyse. Ussallaştırma en ilkel
düzeyinde bile yaşamı kavramaya yetmiyor ve çılgın, saçma bir yerel anarşi,
kopukluk, anlaşılamama durumu, bir yazgı gibi çöküyor yaşamları(mızı)n üzerine.
Elbette bir aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) kaygısı biçimde kendini gösteriyor
doğallıkla. Arabesk günlük yaşamın, aşırı gerçeğin hakikatidir çünkü.: ―‘Ne diyo lan
bu lavuk? Biri Ģu sapı alsın elinden. Kelepçe vurun hemen, hadi bakıyim… Herif
teslim olmaya gelmiĢ sapınla mapınla görmüyonuz mu? Elinde sapla nası karĢıma
çıkıyo lan bu?‘/‘FM…‘/‘Kes! Yeter! Nası bi memleket lan bura? Nası bi dünya
Yarabbi?‘ (37) Jorjet ile Jarse de iki akaklı düzenlenmiş. Ayraç açılıyor ve iki
kadının konuşmasını (diyalog) yazar kendisine bir deney alanı açarak kurguluyor.
Bir konuşma, epifanik bir imge olarak, her şeyi açarak ve arkasından her şeyi
kapayarak metinleştirilebilir mi? Demirkubuz karmaĢası (kompleks) (!) sürmektedir.
(Bu adlandırmam tümüyle uydurmadır, Demirkubuz‘un özel, özgün bir tanı koymaya
çalıştığını ben imlemeye çalışıyorum beceriksizce.) Tanıklık edilen yaşamlar,
yüzeyde ya da kabukta, derinliksizdir ve aynı ölçüde vahim, sarsıcı, gerçek ve
yıkıcıdırlar. Yine o insanlardan biri (çemberlerden geçmiş (!) genç, entelektüel bir
kadın kendi dilinden mektup yazar ötekine, kendi gibi yazar olan kadına. (Bana
Hikâye Anlatma ya da ÇıkmamıĢ Cana Son El AteĢ.) Aslında kıskançlık krizi
doğrultusunu yitirip içdökmeye, öğüte, uyarıya, vb. dönüşür metin boyunca. Anlatıcı
kendini açadurur anlattıkça: ―Modern romantiği oynadın, avangart bohemi oynadın,
‗delikizin türküsü‘nü söyledin, etine buduna türlü dövmeler yaptırdın, yani kızım
hangi ata oynadıysan yattı. Ne o, buldun mu Mevlana‘yı! Kendin olmayı
beceremediğinden gururuna yediremiyormuĢ numarası yapan aĢağılık bir ahlak
müdiresisin benim gözümde Ģimdi, o kadar… Onunçün, yuh sana, ya Desise‖‘ (55)
Öykü içerisinde birden çok metin (kolaj) söz konusu yine. Anne ile Öteki öyküsü
de benzer özellikleri sürdürür. İki metin koşut akar. Anlatıcı sesi kişi sesidir,
kişiseldir. Kibrit Suyu, bir Yusuf Has Hacip alıntısıyla başlıyor ve alıntıyı buraya
koymadan geçemeyeceğim: ‗Ġnsan nadir oldu, onu nerede aramalı; aramakla
bulunacaksa, bir arayıp bakayım.‘ Kitabın en geleneksel öyküsü denebilir, içindeki
fotoğrafa, dört başlıklı bölümüne, entelektüel göndermelerine karşın. Kezzap,
nakarat gibi yinelenen bir kısa konuşma (ölüm haberi getiren biriyle kapıyı açan kız
arasında) ile birkaç kez bölünen bir öykü. Habnâme-i Karga Zarif, entelektüel
açılımı sürdüren öykülerden: ―ĠĢte adını ‗Karga Zarif‘ koyduğum bu düĢ öyküsünün
10
yanıtsız kalan soruları: Ataç, Pessoa, Borges bir pardösüyü mü giymiĢlerdi, bir
gövdeden fıĢkırmıĢ üç baĢ mıydılar? Hawaiili Ģefler Gündüz Vassaf‘ın kabilesi
miydi? Karga Zarif, Perçemli Sokak gibi, Korsan Çıkmazı gibi bir kitabın da adı
mıydı? Rikaptar Sokak neden Bursa‘da tulumba tatlısı yediğim bir yokuĢ, Pessoa
çocukluğumdan kalma bir seyyar berber oluyordu ara sıra? Doğan Hızlan‘ın doğum
günündeki öbür konuklar kimlerdi? Ya da, ne bileyim, ‗NeymiĢ durum?‘ dediğimde,
‗YakmıĢım mutluluğu!‘ diyen kimdi?‖ (113) Öykü şöyle bitiyor: ―Ağzım kuruyor,
içimden bile konuĢamıyorum./ Sesim kısılıyor, koca bir ‗hiç‘ testeresi iĢliyor./
Tanımadığım bir Hiç, sanki dekadan bir Hiç, hiçi hiçine ‗hiçiyor‘ beni./ ‗Hiç kurusu‘
olup kalıyorum, sabahın köründe.‖ (127) Gönlüne göre yazarımız, çağcılardı
(postmodern) kurgu düzeneğini tam gaz çalıştırıyor. Böylece, bol göndermeli
metinleriyle ne de(me)miş oluyor? Bilen bilir (mi?) Uygarların Geçtiği Nehir‘de (son
metin); ―Bu kitabı yazan ben, elbette Ovidius‘tan söz aparıp, ‗Ben burada
barbarların anlamadığı bir barbar gibiyim‘ desem, hatta kendi dilinde Barbarus hic
ego sum, Quia non intelligor illis desem, kim inanır?‖ (131)
Kitabının bitiş tümcesi ise (etkileyici) büyük harflerle yazılı: ―ANA RAHMĠNDEN
ÇIKTIM KOġTUM PAZARA/BĠR KEFEN ALIP DÖNDÜM MEZARA.‖(132) Bu bir
halk deyişi mi, bilemiyorum ama yazar için kilit işlevi gördüğü açık. Yaşam kısa,
saçma ve hızla geçip giden, eksilen, düşen bir şey. Dil eğer bu hızla akan şeyi
(görüntü, renk, ses, vb.) aynı hızda yakalar, saptar, yansılarsa ortaya Murat Yalçın
anlatısı çıkar. Çıkar ama bir ucu doğuma, öteki ucu da ölüme çıkar. Kötümserliğin
ironiye (kara yergiye) vardığını, kuşkulu, göz açıp kapamalık yaşamın önünde bir
duruş yakaladığını söyleyebilseydim benim açımdan sorun kalmazdı. İroninin dil
oyunlarına, dil aynasında yakamozlanmaya borcunu yaman merak ediyorum şimdi.
Türk Yazını ironisini çıkarabilecek mi? (Yaklaştığı, kıyısından geçtiği olmuştur.)
Bütün bunları yıkıcı eleştiriye bir giriş, hazırlık çalışması olarak görüyorum ve yıkımı
umuyor, bekliyorum. Bakalım neler, kimler kalacak yıkıntının altında.
***
Rilke, Reiner Maria; Seçme Şiirler (1976), Çev. Turan Oflazoğlu
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1976, İstanbul, 143 s.
Önsöz; Turan Oflazoğlu, s.5-17
Rilke şiirini çeviriden okumak ve anladığını sanmak cesaret ister. İyi olan
Rilke‘nin çok iyi Almanca çevirmenlere denk düşmesi. Turan Oflazoğlu (Nietzsche
ZerdüĢt‘ünün o aşılmamış çevirmeni) seçme, arkasından Yüksel Pazarkaya toplu
Rilke çevirileri yaptı. Bana kalırsa anıtsal çeviriler bunlar. Türk(çe) ekinine yeryüzü
ekinini bağlayan birer katkı niteliği taşıyorlar. Öyleyse Rilke okumadan olmaz(dı).
Bu seçmeler bir kez daha basıldı mı bilemiyorum. Ama bir şairi seçili şiirleriyle
tanıtmak için amaç dilde yapılabilecek en güzel seçimi içerdiğini söylemeliyim.
Oflazoğlu yalnızca çeviri yapmakla kalmamış, titiz, özenli bir çalışmayla Rilke‘yi bir
derleme kitapla Türk(çe) okuruna tanıtmayı başarabilmiş. Zamansızlıktan
yakınacak, Rilke‘nin tümünü okumaya üşenecek ama ille de Rilke tanımak isteyen
okura canı gönülden önereceğim kitap budur.
Benim açımdan da Rilke şiirine girmek için çok iyi bir başlangıç oldu gerçekten.
Yüksel Pazarkaya çevirileriyle tüm şiirleri çeviri açısından karşılaştırma şansım
olacak, öte yandan Rilke dünyasına doğru tanışlık doğacak, okudukça nelerle
11
karşılaşabileceğimi az çok sezinleyebileceğim. Şiirin genel tinsel (ruhsal) tınısı
baştan ele geçirilmiş olacak belli ölçülerde. Tüm yapıtın ardına düştüğü izlek,
Rilke‘nin şiire yaşamıyla verdiği tepki, tutum, dünya önünde Rilke duruşu, vb. ile
donanmış olacağım. Gerçekten de böyle oldu.
Seçmeler‘in başına okunası bir Önsöz yazmış Oflazoğlu. İpuçlarını göstermiş,
Rilke yaşamı ve sanat anlayışını sınırlı da olsa özetlemiş. Çok yararlı bulduğumu
söylemeliyim. Rilke için, Tanrıyı arayan birinci kuşaktan olduğunu yine Rilke
ağzından belirtir bir yerde. Evlilik konusunda Rilke‘nin söyledikleri ise çokça anlamlı
geldi bana: ―Bu yalnızlığın kapıları önünde ben de sessiz ve derin bir inançla dolu
olarak duruyorum; çünkü bunu, birbirinin yalnızlığını korumayı, iki kiĢi arasındaki
birleĢmenin en yüksek amacı sayıyorum. Çünkü ancak, derin yalnızlıkları ritmik
olarak kesen birleĢmeler gerçek birleĢmelerdir.‖ (9) 1875 doğumlu Rilke 52 yaşında
Muzot‘da bir dostunun şatosunda kalırken şiirine tutkun Mısırlı bir kadın için gül
toplamaya çıkıyor bahçeye. Eline diken batan Rilke‘nin ağrıları artıp da hekime
göründüğünde kan kanseri olduğu anlaşıldı. İki ay içinde ölüyor. Mezartaşında kendi
dizeleri var:
Gül ey saf çeliĢki, nice gözkapağının altında
Hiç kimsenin uykusu olmamanın
Sevinci.
Ölümü yaşamın meyvesi, doruğu, tümleyicisi gören Rilke Tanrı‘ya komşuluk
etmeyi istese de şimdiye, buraya bağlı, kendisi kalmak isteyen biridir; ―Bura‘yı,
Öte‘nin (varsa) görkemli olanaklarıyla donatmak, Ģimdi‘yi, yaĢanmakta olan‘ı, diri
anı, sonrasızlığın odak noktası yapmak; insanın ülkesini geliĢtirip bayındır kılmak,
insanın egemenliğini, ilhanlığını kurmak‖tır dileği.
*
12
İleride yapıtları üzerinde tek tek durarak saptamalarım olacaktır (kuşkusuz).
Şimdilik üzerime kapanan, inen genel Rilke izlenimini dile getirmeye, şiirine
(olabildiğince) yaklaşmaya çalışacağım kısaca. Seçmeler; Ġlk ġiirler (1894),
Saatler Kitabı (1899), Görüntüler Kitabı (1901), Yeni ġiirler (1906-08),
Meryem‟in Hayatı (1913), Orpheus‟a Soneler (1922) ve kitap dışı kalan şiirlerden
Oflazoğlu‘nun seçip çevirdiği şiirleri kapsıyor.
Eskiden (Michelson-Morley deneyine, yani 1887‘ye kadar) evrende ‗esir‘ denen
taşıyıcı bir madde olduğu varsayılırdı. Birçok fizik olayı da bu varsayımlı esir
üzerinden tanımlanırdı. Esirin olmadığı anlaşıldı anlaşılmasına ama Rilke‘ye gelince
tüm şiirlerini saran bir duyarlık ikliminden söz etmemiz olası. Sanki gece gibi
sözcüklerin üzerine düşen, şiiri gecenin göğünde parlak yıldızlara dönüştüren bir
esir (özdek) sözkonusu. Bana öyle geldi ki bu Rilke iklimi ya da havakatmanıdır
(atmosfer) şiirinin aslını oluşturan şey. Bu katmanın oyukları, girintileri, kırıkları,
çatlaklarından geçen, süzülen ışık harf imlerine dönüşüyor, şiirleşiyor. Şiir geriye
kalan artık olarak biçimleniyor. Yani Rilke bir yontucu (heykeltraş). Boşluğu
yontuyor. Geriye özdeksel bir gösterim kalıyor, somut varlık, nesne. Yontuya, şiire
sonsuzdan, boşluktan geliyor. Bunun Rilke‘nin şiirini (belki de tüm yapıtını) anlamak
açısından önemli olduğunu düşünüyorum. Rilke evreninde esir var.
Esir varsa esin de (vahiy) var, demektir. Şimdi söyleyeceğim şey de önemli.
Rilke melekler katından… Daha doğrusu Tanrı değilse de yarı meleksi, dünyaya
düşmüş, esinli ve seçili biri, yalvaç(sı). Hatta ileri giderek söyleyeceğim, Tanrıyla
aynı doğadan (özden, mayadan) olduğunu, bunu bir büyüklük ya da tiranlık nedeni
saymadan, alçakgönüllüce düşünmüş olmalı. Nedeni şu olabilir: Şiir, Tanrısal esin,
söz, avucuna bir güvercin gibi konuyor. O şiiri yapmıyor, buluyor ya da daha iyisi şiir
ona veriliyor. Her şiiri bir ayet ve kutsal, kutlu bir şiir onunkisi. Tüm söylediklerim
tanrıbilimsel bir niteliği imliyor görünse de ben Rilke ile Tanrı arasında Kilise ya da
herhangi bir kurum olduğunu, şiirin sayısız basamaklı dolayımlardan geçtiğini
düşünmüyorum. Az çok oluşmuş, önceden biçimli varlıklarıyla şiir buraya, öyle
kendiliğinden, Tanrı bağışı, sunumu olarak gelmektedir. İçe doğuş, belki birebir,
yüzyüze bir doğrudanlık, saflaşmış bir hakikat duygusu, billursuluk. Bütün bunların
okurda yarattığı izlenim ise havariyun imgeleri. Şiiri dolanan, sayfa aralarını,
harflerin boşluklarını aydınlatan ayla. Bunun zafer çelengiyle (Yunan, özellikle
Roma) ilgisi yok. Yıldız serpmesi ve aydınlanan yolumuz (okurun yolu). Yani şunu
demek istedim. Nesne etkisi, fiziksel bir çarpışma duygusu yaşıyor okur. Bir kütleyle
çarpışıyor, yumuşak, kakışımlı, azcık sonra uyumlu (harmonik) bir çarpışma. Daha
çok son halkadan elektron alış verişi gibi. Okur ve şiir (Rilke) elektron alıp verdikten
sonra kararlı atomlara (kardeşlere) dönüşecektir.
İlk elde dikkatimi çeken Rilke‘nin tümceleri, tümce kuruluşu. Tümce yapısının
çeviriyle ilişkisini kestiremediğim için konuyla ilgili bir yargı vermeyecek, bunu
erteleyeceğim. Ama kesin olan şu. Tümce bir ya da birkaç dizeden oluşuyor. Ve şiir
genellikle tersinmiş, devrik tümcelerle ilerliyor. Olağan ile olağanüstü imge kısa
çevrimle yükseliş, yücelme (dua) kurgusuna dönüşüyor. Tikel şiirin tümü için de
bunu söyleyebiliriz. Şiirin tümü de yükseliyor, tek tümce gibi.
13
Şiirin arkasındaki kişi (şiirin beni) kim, sorusunun yanıtını belki verebilmem
gerekirdi bu Seçmeler‘le. Şiirin beni cesaretle ölümüne koşan coşkulu kahraman
(romantik) değil tam, yer yer yakınlaşsa da. Öte yandan bir bedene sığmış, dünyalı,
hazcıl biri de. Kurtarıcı, kımıldatıcı devrimci olduğunu kimse söyleyemez. Duru,
kristal ses avına çıkmış, iki dünya aralığında gezinen bir tür yurtsuz diyebiliriz ona;
―(…) GümüĢ göklerde/yatardım, düĢle gün arası bir yerde.‖ (26) Bilim adamı için
fazla duygulu, savaşçı için gereğinden çok düşünceli, inançlıya göre Tanrı‘ya
gerekenden yakın. Sokaktaki herhangi birine göre neredeyse yok diyebiliriz. Onun
şiirinin alacakaranlıklarında gezinen kişi varlıkla yokluğun, dirimle ölümün kesiştiği
belirsizlikler, gizler alanının elçisi. Taşıdığı haber, ileti iki yana, kıyıya varmadan
daha, eriyor (Orpheus). Zevkler, inceliklere adanmış, bu nitelikleri taşıyan kavrayıcı
bakışını saf aydınlıklara, göksel (ruhani) bağışa koşmuş bir ben Rilke‘nin beni.
Birlikte kendini ve aylasını, havakütlesini de taşıyan anlatıcı. Sözcükleri ağzından
buğu gibi çıkıyor. Okur sarıp sarmalanıyor, kozalanıyor böylece.
Öte yandan iki usta çevirmenin özenle yansıtmaya çalıştıkları ölçülü, ezgisel
bir içsesi var Rilke şiirinin. Türkçe‘de yansıtmanın bedeli yer yer ağır olsa bile okur
çevirmen üzerinden şairin keskin müzikal duyarlığını yakalayabiliyor. Elbette en az
çevirmenler denli okur emeği gerektiriyor müziğin duyulması. Bu müziğin göksel,
Tanrısal (ilahi) bir kaynağa bağlandığını söylemek doğru olur mu bilmem? Bir
kabulden söz ediyorum kuşkusuz. Zamanları aşan antik duruluk (berraklık) bir
katedralde gibi yankılanıyor şiirler boyunca. Ama ezginin yumuşak, sarıcı, akıcı,
yatıştırıcı, yine de matematiksel olduğunu (Bach) görmek önemli. Yaradılış sesiyle
evrenin köşelerine sızmaktadır. Şiirlerin altındaki halk türküleri, ezgilerini anıştıran
yapıların varlığı ise okuru şaşırtmalı mı bilemiyorum. Seçkin sanatsal anlatımların
kökü, kaynağı da halk gündeliği, sokağın kendisidir. Rilke gibi büyük şairler en
seçkin şiirlerinde bile halk kaynağını anıştırır, neyin üzerine bastıklarını dolaylı
yollardan bir biçimde dışavururlar. Örneğin iki dörtlük şiirin ilk dörtlüğünde türkü
havası belirgin:
―Derenin ne tatlı ezgileri,
toz ve kent uzaklarda yine;
sallanır ağaçlar ileri geri
ve yorarlar beni öylesine. (…)‖ (23)
―Çalabilir misin eski Ģarkıları hâlâ?
Çal, sevgilim. Nasıl süzülür onlar kederimden,
gizli ada limanlarına doğru çıkıp yola
yumuĢak akĢam denizinde ilerleyen
gümüĢ tekneli gemiler gibi, bilsen. (…)‖ (27)
Rilke pagan estetikle ruhani (Hristiyan etik) yücelmeyi, arınmayı yanyana
getirince yeni bir bireşim elde ediyor ve şiirinin çekiciliği bununla ilgili olmalı. Eskil
(arkaik), duru, yalın duygular (Çobanıl şiir evreni) göksel inanç değişmecelerinin
(metafor) katmanlı, örtük, zengin(leştirilmiş) diliyle harmanlanıyor ve kök-evrenler
14
olmayacak yapılar, kurgular, anlatımlar (ifade) içerisinde o güne değin olmamış,
bulunmamış bir şeyi ortaya çıkarıyorlar. Güne bağlanmış ilkörnekler (arketip),
tansımalar gibi.
Ve düşüncesi ilerler şiirinin içerisinde. Boşluğu yontması süregider:
―Ġğilir iĢte saat, beni canlandırır
berrak, madensi vuruĢlarla derken:
titrer duyularım. Sezerim: gücüm vardırve kavrarım yumuĢak günü ben.
Hiçbir Ģey tam değildi ben görmeden önce,
her bir varlık sakin dururdu kendi kendine.
BakıĢım olgun, bir gelin gibi sessizce
gelir ona istediği her nesne.
Hiçbir küçük Ģey yok ki sevmiyeyim onu
ve resmetmiyeyim altın bir zemine, büyük hem de
ve baĢ üzre tutmayayım; oysa kimin ruhunu
kurtaracak o, bilmem de…‖ (31)
Tanrı‘yı uyandıracak, O‘nun yalnızlığına eşlikçi olacaktır. (33) Şiir bunu olanaklı
kılabilir. ―Sen ne yaparsın, Tanrı, ben ölünce?‖ (40) Çünkü kaygılıdır şaire borçlu
kalan Tanrı için. Evet, anlıyoruz ki aradığı, peşine düştüğü Tanrı varoluşu kuşatan
sessiz bir komşu. Onunla yardımlaşacak, yalnızlık paylaşacaktır. Özlem şiirde yüze
çıkar.
“Her Ģey büyüyüp güçlenecek yine bir gün:
sular dalga dalga hep, karalar düzgün,
ağaçlar kocaman, duvarlar küçücüktür;
vadilerdeyse güçlü, çok yönlü, görürsün
bir çobanlar ve çiftçiler soyu büyür.
Yok artık kiliseler, Tanrıyı kuĢatan
kaçkın kuĢatır gibi, sonra çığlıklar atan
bir tutsak ve yaralı hayvanmıĢ gibi Tanrı,artık bütün evler açıktır her gelene
ve her yerde bir özveri geniĢ, alabildiğine
belirler aramızdaki davranıĢları.
Beklemek yok artık, bakıp durmak öteye;
ölümün bile hakkını vermek özlemine
yer var ancak; ve elleri yadırgamasın diye
bizi, bilmeye dünyayı bütün bütüne.” (45
15
Son olarak kavramsal ve nesnel sözcüklerin şaşırtıcı ilişkisinden,
buluşmasından ürettiği dolayımlı, çarpıcı imgelerini belirtmek isterim: Sonsuzdan bir
önceymiĢ gibi yükselen ev, zenginlik gibi karanlık, büyük yaz, vb.
Wer jetzt weint irgendwo in der Welt,
ohne Grund weint in der Welt,
weint über mich.
Wer jetzt lacht irgendwo in der Nacht,
ohne Grund lacht in der Nacht,
lacht mich aus.
Wer jetzt geht irgendwo in der Welt,
ohne Grund geht in der Welt,
geht zu mir.
Wer jetzt stirbt irgendwo in der Welt,
ohne Grund stirbt in der Welt:
sieht mich an.
(Aus: Das Buch der Bilder; http://www.rilke.de/)
*
Wie soll ich meine Seele halten, daß
sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
Verlorenem im Dunkel unterbringen
an einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welches Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süßes Lied.
(Aus: Neue Gedichte, 1907; http://www.rilke.de/)
*
16
Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.
Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.
Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille und hört im Herzen auf zu sein.
(Aus: Neue Gedichte,1907; http://www.rilke.de/)
“BakıĢı, gözlemekten öylesine yorgun ki
Parmaklıkları, bir Ģey tutmaz olmuĢ artık.
Binlerce parmaklık durur önünde sanki,
Dünya yok ötede, yalnız binlerce parmaklık.
YumuĢak gidiĢi kaygan güçlü adımlarının
En küçük değirmiler boyunca hep dönen,
Kudret oyunu sanki çevresinde ortanın
Ki yaman bir istem uyuĢmuĢ orda hepten.
Yalnız, aralanır gözperdesi zaman zaman
Sessizce-. Derken bir görüntü girer de,
Geçerek gergin sessizliği arasından
Üyelerin, kalır yürekte diner de.” (80)
*
Hörst du das Neue, Herr,
dröhnen und beben?
Kommen Verkündiger,
die es erheben.
Zwar ist kein Hören heil
in dem Durchtobtsein,
doch der Maschinenteil
will jetzt gelobt sein.
17
Sieh, die Maschine:
wie sie sich wälzt und rächt
und uns entstellt und schwächt.
Hat sie aus uns auch Kraft,
sie, ohne Leidenschaft,
treibe und diene.
(Aus: Die Sonette an Orpheus, Erster Teil, 1922; http://www.rilke.de/)
“Duyuyor musun Yeni‟yi, usta?
Sesi nasıl uğultulu, titrek.
Habercileri yola çıkmıĢ ta
geliyorlar, onu yücelterek.
Bunca gürültüde, doğrusu,
sağlıklı iĢitme olmaz ya;
makinanın parçasıdır bu,
övülmek ister doyasıya.
Gör iĢte makinayı:
nasıl öç alır dönüp azarak
ve zayıflatır bizi, bozarak.
Gücünü madem biz veriyoruzo da, sakin, tutkusuz,
bilsin bize çalıĢmayı.” (110)
*
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.
(http://www.rilke.de/)
―GÜL, EY SAF ÇELĠġKĠ, NĠCE GÖZKAPAĞININ ALTINDA
HĠÇ KĠMSENĠN UYKUSU OLMAMANIN
SEVĠNCĠ.‖ (134)
***
18
Dağlarca, Fazil Hüsnü; Havaya Çizilen Dünya (1935),
[Bütün ġiirleri 1: Ġlk Yapıtla 50 Yıl Sonrakiler, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Haziran 1999, İstanbul, s.23-145 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çocuk ve Allah (1940),
[Bütün ġiirleri 8: Çocuk ve Allah, 1998]
Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Kasım 1998, İstanbul, 297 s.
Wikipedia‘ dan Dağlarca maddesi şöyle:
Fazıl Hüsnü Dağlarca (d. 26 Ağustos 1914, İstanbul - ö. 15 Ekim 2008), ünlü Türk şairidir.
26 Ağustos 1914 yılında İstanbul'da doğmuştur. Süvari yarbayı Hasan Hüsnü Bey'in oğludur. İlköğrenimini Konya,
Kayseri, Adana ve Kozan'da, ortaöğrenimini Tarsus ve Adana ortaokulundan sonra girdiği Kuleli Askeri Lisesi'nde
1933 yılında tamamladı. Aile, Ataç, Çağrı, Devrim, İnkılapçı Gençlik, Kültür Haftası, Türkçe, Türk Dili, Türk
Yurdu, Varlık, Vatan, Yeditepe, Yücel, Yenilik, Yön gibi dergi ve gazetelerde şiirlerini yayımladı. 1935'te piyade
subayı göreviyle Doğu ve Orta Anadolu'nun, Trakya'nın pek çok yerini dolaştı. Ordudaki hizmeti on beş yılı
doldurunca, önyüzbaşı rütbesiyle askerlikten 1950'de ayrıldı. 1952-1960 yılları arasında çalışma bakanlığında iş
müfettişi olarak İstanbul'da çalıştı. Buradan ayrıldıktan sonra İstanbul Aksaray'da Kitap Kitabevi’ni açtı ve
yayıncılığa başladı. Ocak 1960-Temmuz 1964 yılları arasında dört yıl Türkçe isimli aylık dergiyi çıkardı. İlk yazısı
1927'de Yeni Adana gazetesinde yayınlanan bir hikâyedir, İstanbul dergisinde 1933'te çıkan "Yavaşlayan Ömür"
adlı şiiriyle adını duyurmaya başladı. Varlık, Kültür Haftası, Yücel, Aile, İnkılâpçı Gençlik, Yeditepe ve Türk Dili
Dergilerinde şiirleri çıktı. Bugüne kadar kendisine birçok ödül verilen şair 1967'de ABD'deki Milletlerarası Şiir
Forumu tarafından "En iyi Türk Şairi" seçilmişti. Türk Dil Kurumu Yönetim Kurulu üyesiydi. Dil Devrimine ilişkin
düşüncelerini Türk Dil Kurumu Koçaklaması'nda şöyle dile getirmiştir:
"Türk Dil Kurumunu kurarken Mustafa Kemal’in tek mutsuzluğu vardı Türkçeyi sevdiğini daha Türkçe
söyleyememek kimilerinin şimdi tek mutluluğu var Türkçeyi sevdiklerini daha Osmanlıca söylemek...."
Toplumculuğunun temelinde insana ve insan hayatına saygı yatan Dağlarca, bu yüzden hiçbir edebî akım ve kişiden
etkilenmeden kendi kozasını örer. Çok yazan ve üreten bir şair kimliğiyle, bağımsız kalarak hiçbir şairden
etkilenmemiş, hiçbir akımın etkisinde kalmayarak şiirlerini yazmıştır. Onun sanat anlayışını şu cümlesi özetler:
“Sanat eseri hem bir saat gibi içinde bulunduğumuz zamanı, hem de bir pusula gibi gidilmesi gereken yönü işaret
etmelidir.”
Türkçeye bakışını ise "Türkçem, benim ses bayrağım" diyerek Türkçe Katında Yaşamak adlı şiirinde sergilemiştir.
"Türk şiirinin büyük şairi" olarak tanımlanan Dağlarca, 94 yaşında zatürre tedavisi gördüğü hastanede yaşamını
yitirdi. Şair Fazıl Hüsnü Dağlarca, bu yılın ilk aylarında yaptığı bir röportajda ölümünden sonra Kadıköy'de
yaşadığı evin müze haline getirilmesini vasiyet etmişti. Evini Kadıköy Belediyesi'ne bağışlayan Dağlarca,
Mühürdar Caddesi'ndeki evinde kendisini ziyaret eden Kadıköy Belediye Başkanı Selami Öztürk'e, evinin müzeye
dönüştürülmesi için vasiyette bulunmuştu. 20 Ekim 2008'de Karacaahmet Mezarlığı’na defnedilmiştir.
Eserleri
19
Bir zamanlar Sözcü Dergisi’nde 1960 ve Vatan dergisine 1961-1962 yazdığı, özdeyiş niteliğinde kısa düzyazıları
bir yana bırakılırsa, yalnız şiirle uğraşan ve şiirlerini Türkiye’nin hemen bütün edebiyat dergilerine yaymış olan
Dağlarca’nın kitapları.
 Havaya Çizilen Dünya (1935)
 Çocuk ve Allah (1940)
 Daha (1943)
 Çakırın Destanı (1945)
 Taşdevri (1945)
 Üç Şehitler Destanı (1949)
 Toprak Ana (1950)
 Aç Yazı (1951)
 İstiklâl Savaşı-Samsun'dan Ankara'ya (1951)
 İstiklâl Savaşı-İnönüler (1951)
 Sivaslı Karınca (1951)
 İstanbul- Fetih Destanı (1953)
 Anıtkabir (1953)
 Asu (1955)
 Delice Böcek (1957)
 Batı Acısı (1958)
 Hoo'lar (1960)
 Özgürlük Alanı (1960)
 Cezayir Türküsü (1961)
 Aylam (1962)
 Türk Olmak (1963)
 Yedi Memetler (1964)
 Çanakkale Destanı (1965)
 Dışardan Gazel (1965)
 Kazmalama (1965)
 Yeryağ (1965)
 Vietnam Savaşımız (1966)
 Açıl Susam Açıl (1967)
 Kubilay Destanı (1968)
 Haydi (1968)
 19 Mayıs Destanı (1969)
 Hiroşima (1970)
 Malazgirt Ululaması (1971)
 Kuş Ayak (1971)
 Haliç (1972)
 Kınalı Kuzu Ağıdı (1972)
 Bağımsızlık Savaşı-Sakarya Kıyıları (1973)
 Bağımsızlık Savaşı-30 Ağustos (1973)
 Bağımsızlık Savaşı-İzmir Yollarında (1973)
 Gazi Mustafa Kemal Atatürk (1973)
 Arka Üstü (1974)
 Yeryüzü Çocukları (1974)
 Yanık Çocuklar Koçaklaması (1976)
 Horoz (1977)
 Hollandalı Dörtlükler (1977)
 Balinayla Mandalina (1977)
 Yazıları Seven ayı (1978)
 Göz Masalı (1979)
 Yaramaz Sözcükler (1979)
 Çukurova Koçaklaması (1979)
 Şeker Yiyen Resimler (1980)
 Cinoğlan (1981)
 Hin ile Hincik (1981)
 Güneş Doğduran (1981)
20
 Çıplak (1981)
 Yunus Emre'de Olmak (1981)
 Nötron Bombası (1981)
 Koşan Ayılar Ülkesi (1982)
 Dişiboy (1985)
 İlk Yapıtla 50 Yıl Sonrakiler (1985)
 Takma Yaşamalar Çağı (1986)
 Uzaklarla Giyinmek (1990)
 Dildeki Bilgisayar (1992)
 İçimdeki Şiir Hayvanı (2007)
 Mustafa Kemal'in Kağnısı
 Yavaşlayan Ömür
Ödülleri:
 1946 Cumhuriyet Halk Partisi Şiir Yarışması Üçüncülük
 1956 Yeditepe Şiir Armağanı
 1958 Türk Dil Kurumu Şiir Ödülü
 1966 Türkiye Milli Talebe Federasyonu Turhan Emeksiz Armağanı
 1967 International Poetry Forum Yaşayan En İyi Türk Şairi (ABD)
 1973 Arkın Çocuk Edebiyatı Üstün Onur Ödülü
 1974 Struga 13. (XIII) Şiir Festivali Altın Çelenk Ödülü (Yugoslavya)
 1974 Milliyet Sanat Dergisi Yılın Sanatçısı
 1977 Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü
21
Dağlarca okuması büyük bir okuma kuşkusuz. Toplu okumam boyunca şiirimiz
içerisinde durduğu yeri, şiirinin gereğini anlamaya, anlatmaya çalışacağım elimden
geldiğince. Türkçe okumamın önemli, anlamlı bir aşaması gerçekleşecek. Yani kitap
değil, şiir değil, dil (Türkçe) okumamın. Ardışmalı evrilme diyebileceğim kanonik
akış içerisinde hangi zincirin, hangi halkasında yer aldı, görü(n/l)dü, kime, neye
benzedi kendi ve şiiri? Acaba diye merak ediyorum bir yandan, Dağlarca üzerine
kaç tane akademik tez yazıldı, yayınlandı? Bilmek isterdim.
Zaman içinde yayınlanma tarihine bağlı (zamandizinsel) okuma yapmak şiirin
evrimini izlemek açısından yararlı. Yöntem açısından sorunum ise, şiirleri
kümelemek, şiirin içindeki görünür/görünmez evrimsel/devrimsel atakları
izleyebilmek ve kırılma noktalarına, kesintilere, sıçramalara (d)uyarlı bir bölümleme
oluşturabilmek. Bunun için gereken, önce tüm yapıtı okuyup notlar alarak
sonrasında başlıkları oluşturmak. Ama diğer okumalarım da düşünülünce beni aşırı
zorlayabilecek bir yöntem bu. Öte yandan, yazarın okuduğum her kitabı hakkında
ayrı yazmamın (not düşmemin) da kendine göre sakıncaları var. Yineleme, tümü
gözden yitirme, gözlemleri yasa (yargı, önerme) düzeyine yükseltememe, vb. Eğer
genel okuma bittiğinde zaman bulup kitaplar için düşülmüş notları dizgeli olarak
tümleyebilirsem doğru olacak. Yani bugüne değin toplu okumalarımda
zamansızlıktan ötürü yapamadığım şeyi yapabilirsem… O zaman geriye kalan şey,
şimdi ne yapabiliyorsam onu yapmak… Gerisi için de çok tasalanmamak.
***
Dağlarca şiiriyle yeni tanışıyor değilim. Dağlarca yaşamımın şiir bayrağı oldu
usumun bir (/her) katında hep. Sanırım insanların Tanrıyla ilişkisine benziyor
Dağlarca ile ilişkilerimiz. Yelpaze neredeyse 360 derece açılıyor.
1914 yılında doğduğuna göre ve ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya 1935 yılında
yayınlandığına göre, 21 yaşında gördü kendi kitabını. Eh, kitaba varana değin
dergilerde şiir yayınladığını biliyoruz ve Askeri Lise ile göreve atanmasına (1935)
değin geçen dönemde, demek 18-21 yaşları arasında kitap dolduracak ve
yayınlatacak denli şiiri yazmıştı.
Yanılmıyorsam bu ciltin basımında ilk baskı dolayısıyla yaptığı söyleşisini
açımlayan söyleşide Dağlarca birinci kitabının öyküsünü anlatıyor, babasıyla subay
olma konusundaki çatışmasını: ―Bana tek yol kalmıĢtı. ġiirlerimi sürdürmek, subay olacağım
gün ilk yapıtımı yayımlamak.‖ Kendi anlatımına bakarsak şiir yazmaya dördüncü yaşında
başlamıştır. (İnanırım.) İlk şiir çalışmalarında iki defter kullanırmış. Gördüklerinin
şiirlerini kapsayan defter ve düşündüklerinin şiirini içereni… Kendi vurgulamasıyla
istediği konuları işlemeye Üç ġehitler Destanı‘yla (1949) başlar. (Kırılma noktası
mı?)
İlk kitabından başlayarak karışıktan yalınlığa ilerleyen şiir tutumunu; ―nerede
sözcüğün karĢı koymasını yenmiĢsem orada aydınlığa eriĢmiĢimdir,‖ diye açıklayan şair, daha
üç yaşında Türkçenin, sözcüklerinde kendisine kırmızı ışıklarını yaktığını söylüyor:
―Benim dilin eğitilmesi gerektiğini anlatan sözlerim, arınmıĢ bir dil içindeki anlama varma çalıĢmasıdır
denebilirse, dilin kendini soyutlamasıdır ya da somutlaması. Dildeki yabancı sözcüklerin, kuralların
egemenliğinden kurtulmak, baĢka bir konudur sanırım.‖
22
Ona göre ―Ģiirin tanımı, o Ģiirdeki anlam yapıtaĢlarının sesyapıtaĢlarının düzenlenmesini
anlatmaktır.‖ Dille oynamanın ise bir sınırı vardır: ―Ozanlar, dillerinin geçmiĢini duyduğunca,
yarının söylemelerine ulaĢırlar. Oyunlarla kim bozarsa dilinin sağduyusunu, o bütün yönlere
kapatılmıĢ bir duyulmazlık içine düĢar ancak. Sağırlık duyulmazlığı getirir böylece. ‖ ―Kimi Ģiir yazar.
Öykü, roman, eleĢtiri yazar. Kimi budalalığını yazar,‖
demesi ne doğru bir saptama. Yahya
Kemal hakkında söylediklerini çok doğru buluyorum: ― Anadilimize karĢı direnmiĢtir.‖
Son olarak iki alıntı daha:
―Yapıtlarımın ilki dıĢında hepsi bir bütünlük taĢır. Bunlar belki de bilinçaltındaki kalıcılık
isteğimdir. Yapıtlarımın hepsi bakıĢlarımdır benim. Onlarla görmek isterken, aynı zamanda
görünürüm de. Görmek istediklerim, göründüklerimin bin katıdır.‖
―Ġsterdim ki bütün yeryüzü varlıklarının hepsinde, birer dizeyle de olsa ‗bulunabileyim‘, sürüp
gidebileyim.‖
***
Isınma turundan sonra artık Dağlarca‘nın yapıtına usuldan girebilirim.
Dağlarca‘nın yapıtına girmek demek (nasıl, hangi biçimde girerseniz girin) bir suya
girmektir. Su derken okyanus, büyük deniz, iç deniz, tuzlu/acı/tatlı göl, ırmak, dere
suyunu düşünebiliriz. Su bize gelip sarıp sarmalamaz bedenimizi. Biz suyun içine
dalarız boylu boyunca. Boğulmak olası, evren değiştirmek, hatta evrim geçirmek…
Ne midir dediğim? Göze alın, almalısınız. Bu suya ya bırakırsınız varlığınızı olduğu
gibi ya da geçer gidersiniz kıyısından. Çünkü sözcüklerle çatılmış bir ordugâhı
(konuşluk) denetleyen (teftiş eden) generalden çok yalınkılıç, çıplak, dünya eşiğinde
duran birine benziyoruz karşısında ve biliyoruz ki eşikten geçtiğimizde, varlığımızı
bu suya daldırdığımızda tür değiştirecek, başka bir evrenin başka bir tür(lüs)ü,
canlısı olacağız. Buna şiirle yıkanmak diyelim. Dünyanın ve dillerinin benzer şiirleri
var, bunlara (var)oluş(um), varlaşma, belirme, ortaya çıkma şiirleri, epifaniler
diyelim. Bir ek: Suya girdiğinizde neyle karşılaşacağınızı bilemezsiniz ama
ıslanacağınız kesindir.
Dağlarca nasıl bir su... Yükseklerde, dağlar arasında bir krater gölünü, onun
duru, tatlı, tanış olduğunca yaban(ıl), yâd suyunu düşleyelim. Sudur ama sanki su
değil. Sanki kutlu bir arınma sunağı, sanki tinleşme akağı, sanki kendi içinden,
kendine akan, duran su. Evrensel pınar. Aranan, hacı olunan, kutsayan dil yetkinliği,
birikintisi. Söz(l/c)ük su. Sözcükler kar gibi yağıyor gölün üzerine. Doğa kendi
sessizliği içre kendi. Bu ses(sizliğ)in içine dalmak için Alice gözükaralığı gerektiği
açık. Cesareti…
Rilke için (Rastlantıya bak!) önsezilerimle örtüşen bir şey burada, karşımda
duruyor. Solunan şiir katmanından söz etmiştim. Şiir eşlikçi bir hava katmanı ya da
yağmur bulutu gibi ardı sıra seğirtiyor insanın. Şiirin ve onun seslenişinin önünde
karşı(t)laşan biri (okur), şiire karşı kendini savunan, kendi kalmaya kararlı, azimli,
dirençli biri değil, şiirin sisi, pusu, havası içine karışan, havaya (t)avlanan, kopan
sürüklenen biriyiz. Bu hava bizi ıslatır, soluksuz bırakabilir, kavurabilir,
görü(şü)müzü bulandırabilir, kör koyabilir, ayaklarımızı yerden kesip uçurabilir,
adımızı unutturabilir. Şiirin evreni içerisinde bir öğeden, yapıtaşından ibaretiz şimdi.
Parçasıyız.
23
Okudukça bu konuda düşüncelerim ilerleyecektir kuşkusuz. Rilke ile Dağlarca
koşutlu bir okuma içerisinde benim üzerimden konuşacaklar.
***
Dağlarca Havaya Çizilen Dünya‘yı bölüm başlıkları altında toplamış. İlk
baskıda mı, sonradan mı bu düzenleme bilmiyorum. Bu başlıkların içerikle ilişki
düzeyi az çok kestirilebiliyor ya başlıkların birbirleriyle ve bütünle ilişkisini kurmak
zor. İlginç bir biçimde şiirlerden sızan ayrı ve genel bir dünya (şiir dünyası) var ve
yapısal istiflenmeye, özelliklere oldukça bağlı olsa bile arkadaki soyut, yoğaltılmış
şiir daha çok duyarlık iklimiyle ilgili. Yazarın ilk kitaplarını ilişkilendirip bu duyarlığın
kaynağını, gerekçesini, yayılma/sızma/sıvanma niteliğini, belirtilerini, sapmalarını
(patolojilerini), yazar beniyle ilişkilerini, sürekliliğini, başka şiirlerle bağını, vb.
anlamaya çalışmalıyım. Dağlarca‘nın daha ilk şiirlerinde uç veren saltık yalnızlık,
özgünlük, benzersizlik, gurur, dili bir oyuncak olarak kucağında bulmalık türünden
şiirsel hakikatini kavramalıyım. Daha birçok şeyi ve kendimi zamana bırakmaktan,
korkmaktan daha iyisini beceremeyeceğimi şimdiden görüyorum ayan beyan.
Dağlarca der demez karabasan gibi soru yağmuru, bulutu çöküyor üzerime. Ne
yazacağımı bilmiyor, hem de iyi biliyorum.
Havaya Çizilen Dünya şiiri kitabın girişinde ayla, taç gibi duruyor. Tüm kitabı
aydınlattığını söyleyebiliriz belki de. İzleyen bölüm adları ise şöyle: Kaybolmak
Arzusu (31), Beni Unutacaklar (11), Hüvelbakî (4), Bir Çoban (7), YavaĢlayan
Ömür (7), Ay IĢığı (9), ġehir Geceleri (6), Çizgi Kâinat (9).
30‘lu yıllarda genç Dağlarca‘nın o güne değin yazılmış şiirle (özellikle OsmanlıTürk şiiriyle) sıkı bir hesaplaşması olduğu belli. Yalnızca yazılı şiirle değil, sözlü
gelenekle ve tüm yazınsal şiir geçmişinin dizemi, müziği, ölçüsü, uyağı, edası,
duygusu tartışmasız bir yetkinlik, yeterlilikte içselleştirilmiş. (Ulusal devrimin
olağanüstü ortamında) dil ile duygu arasındaki aralık kapatılmış, en büyük çelişkiyi
aşma konusunda kararını vermiştir şair. Yani ilk dizesinden başlayarak ne
yapacağını, yapması gerektiğini bilerek yola girmiş görünüyor. Yani nasıl
görünüyor? İlk seçimi, ilk yokladığı şiir alanı nedir? Onunkisi Rilke gibi boşluğu
yontarak varlığa bir alan açmak mı, tersi mi? Önce şu soru: Dağlarca‘da boşluk
(kavrayışı) var mı? Ya da dünya (varlık) ona nasıl, ne(re)siyle geliyor?
Önce sesle, şiiri kulaktan başlayarak, sesbirimlerle yazmayı deneyen, şiiri en
başta sınayan şair bana öyle geliyor ki şiirinin en sonunda bile ses değerlerinden
vazgeçmedi, sese sessizliğin değerlerini ekledi. Suskunluk, sessizlik kütleleri de şiir
gamı üzerine seslerle (nota) birlikte yerleşti. Çünkü ölçü (hece), uyak bağımlısı (yine
de çağcıl) şiir bukağılarından kurtulmasına karşın şiir ilerledikçe görünür somut,
özdeksel ölçü yapıları yerlerini daha evrensel, dilin de ötesinde varlık içre
görünmez, içsel ezgi, uyum yapılarına bırakmıştır. Bunu gözlemleyeceğiz Dağlarca
okumamız boyunca.
Sorumuza dönersek; 20 yaş dolayında Dağlarca açılmak, yola koyulmak için
kendine hangi denizleri, rüzgârları seçiyor? Somut tarihinin verileri elimde yok, girip
çıktığı uzamlar, yönelten ilişkiler, kararlar, üstbağlamlar, duruşlar. Çocukluğu ve
gençliği ulusal kurtuluş ve kuruluşun en ateşli çemberlerinden geçen şairin erken
disipline giren yaşamı (Kuleli Askeri Lisesi) belki şiirine bağışlanmış bir olanaktı.
24
(Rilke‘nin yaşamöyküsüne bakınız.) Şiirine güvenli bir ada sağlamış olabilir. Öte
yandan disiplin kavrayışı şair olma iradesiyle bir araya geldiğinde dünyayı algılama
biçiminde bir sıçrama olduğunu düşünüyorum. Doğanın (dünyanın) kendisinde,
disiplin, özgünlük, bir istemin uyumlu (armonik), ölçülü gerçekleşmesinden söz
edebilir miyiz? Dirimi yöneten bir kurgu, zaman (saat) akışı var. Varlık, insan da
içinde olmak üzere bu evrensel uyum içerisinde yer alıyor, düzenleniyor, yerleşiyor,
ilişkileniyor, anlam ediniyor. (Dikkat! Termodinamiği, bozunumu, kaosu gözardı
etmedik. Yasasızlığın yasası desek tuhaf kaçacak…) Bir kökensel titreşimden,
salınımdan söz ediyoruz aslında ya da bunun sezgisinden. Genç Dağlarca
yalıtılmışlık konumunda ve dış/iç yaşam disiplini, yinelemesel ve döngüsel varlık
görüngülerine bağlı bir büyük dolayımın, çevrimin, burgacın önsezisiyle Ģimdi,
burada matrisinin değişik, bildik algılarımızı zorlayan yeni bireşimlerine
(determinant), usumuzun ve duygularımızın yapı içerisinde yeni yerleşim biçimlerine
kapı aralıyor. Bu yeni düzenlemeler (Necatigil bunu biçimi içeriğe birebir taşıyarak
örneklemişti) zamanı ve uzamı, bildiğin, tanıdığın (aşina) sınırlarından, yani
alışkanlıklarımızdan öteleyip aşırtarak yaşadığımızı düzenleyen gündelik yaşam
akış ve kesintilerini sorgulamış, tartışmış, uzama göre zamanı ilerletmiş oluyor ya
da vice versa. İşte açılan bu aralıktan ya da uçurumdan (buna Heidegger‘ce aralık,
mesafe de diyebiliriz) yeni ve şiirsel bir zaman, uzam duygusu edinebiliyoruz.
Hakikat gerçekten taşıyor ve algılamasak da, bizden bağımsız olarak varlık sürüyor.
Biz kendi kentsel (uygarlığa bağlı) davranışımızı (gestus) bir imlemeye (notasyon)
bağlamışız (tâbi tutmak). Bu imleme yaşama ilişkin bir karar, toplum örgütleme,
siyaset yapma, erk kullanma biçimidir. Zaman ve uzam en uygun (!) biçimde
bölümlenir, sınıflandırılır. Şiir (sanat) işte bunun için sapmadır. Aynı söylem, aynı
im, ama başka yapı (dünya). Yalvaçlık, doğuştan taşıma böyle araya girebilir. Sezgi
gelir, gün bitip gece başladıktan sonra tarlada buğday filizinin büyüyüp
büyümediğini, bir çocuğun tanıma gelmez, düşsel salıncakta yüzergezer dünya
resmini, aralıklardan varlığa sızan ve düzen veren tanrıyı (Allah) dillendirir. O güne
değin tanımlanmamış, çoğu kez dışarıda bırakılmış kayan, görünüp yiten, yine de
orada bir varlığı, şeyi imleyen imgeler (başka bir dağ, su, rüya, sükûn, çiçek, nasip
vb.) dünyamızla ilişkisi kesinliğini yitirmiş bir yarı dünyaya taşır okuru. Başkasının
(şiirin) dünyasında dolaşır gibiyiz. Öyle bir dünya ki zamanı ve uzamı bildiğimiz,
tanımlamakta güçlük çekmediğimiz zaman ve uzam değil. Hem bir yandan onun
süreği, anıştırıcısı, hem de bambaşka bir boyutta yeni bir zaman, uzam.
İlginç olan yerli, iyiden yerli (otokton) sözcüklerin bizi bu düşler dünyasına,
belirsiz aralıklara, koridorlara taşıması. Daha az sözcüğe eğilim belirgindir. Sanırım
son sözcüğün, herhangi bir sözcüğün ( örneğin su) kendisinden kurtulan ya da
kalan anlamı şiirde doruğu oluşturabilir. Su dediğimizde tüm bilinen, desteli
çağrışımlarından ayıklanmış, bilmenin, deneyin, algının koşullarından sıyrılmış,
orada, ötede de süren, olan suyu düşünebildiğimizde azçok şiir ortaya çıkmış
demektir. O su yalnızdır, algımızın dışında gece de akar, eşlikçisiz, Tanrısız ve
uzak. Tanrı düşüncesi böylesi genel bağlama ilişkin düşünce olarak şiire yerleşiyor
olmalı. Zorunlu, kaçınılmaz bağlam, esir, mayi.
25
İlk şiirlerin kaynağında yalnızlık tini ve bağıl kurgusu denli ergenlik
kıvrantılarına dayalı suç(luluk) duygusu da baskın. İki duruş birbirini dengeleyemez
ve giderek şiir günaha ve pişmanlığa gömülür. Masumiyet ve çocuk aydınlığı
gecenin bir vakti kirlenir. Dünya (çocuk, cennet) aralıklardan sızan bir ayartmayla,
suçla çökmekte, genç insan korkulu bir gerilim içine düşmektedir. Gerçekten usu,
yüreği bölünmekte, varlığın sınırlarında son yargıya doğru hızla sürüklenmektedir.
Cennetten kovulmak, kirlenmek ve zevk, günah ve arzu türünden çatışmalar şiirin
eski, dingin ışıklı yüzeyinde yarı karanlık pütürlenmelere, dalgalanmalara neden
olmaktadır. Şiiri ayakta yine de şiir olarak tutan şey kadim (eski) biçimler, ölçüler,
dayatmalar, kalıplardır. Şiirin yapısal öğeleri, dengeleyecileri. Dağlarca‘nın ilk
kitaplarında görünür ölçü, uyak ısrarının nedeni (1930‘larda yazmak, dayanılan şiir
geleneği vb. tarihsel bağlam bir yana) günahın çözen, dağıtan, düzensiz, değersiz
kılan kabarışına karşı kaleyi berkitmek, şiiri şiir olarak tutabilmek, savunmaktır.
Böylesi koşullarda dramatik çatışmalardan, gökgürültülerinden, şimşeklerden oluşan
bir şiir beklenirdi. Ya da zaraltında dip, kılcal gerginliğin bilenmiş, keskin bıçak sırtı
ışıltılarıyla çatılı bir şiir. Hayır, şiire, biçimine yansıyan böylesi bir dışavurumdan söz
edemiyoruz. Çok derinlerde, utangaç, dip akıntısı biçiminde bilinçaltı bir ürkü,
neredeyse dürtüsel bir ağrı beliriyor en çok. Esirgeyen, bağışlayan…
Sıradan sözcükleri ve onların gösterdiği nesneleri saran büyü önemli. Bir hava
gibi ama nitelikleri olan bir hava gibi... Oylum, ısı, akışkanlık, yoğunluk, koku, renk
vb. özellikleri var havanın. Sarmaladığı sözcükler boyut değiştiriyor ve yeni dünya
aralığın, ayrığın, farkın dünyası. Aslında bir tür sayrılık, marazilik, sapma kuşkusuz.
Bunun bildik yaşantılarımızdan daha iyi ya da kötü olduğunu söyleyemeyiz. Sonuçta
iyi/kötü bu sapmadan doğuyor ermiş ya da yalvaç (ya da şair). Şiirlerini Dağlarca‘nın
iyicil (Z. O. Saba denli değil) ya da kötücül (inceden pişmanlık) kılan hava
okurlarının ve dolayısıyla dışarıdaki yurttaşların (şiirin yurttaşı olmayanların) tüm
sağlam kanıtlarını, dayanaklarını sarsalıyor. Yoğun, kıvamlı sıvı yükseliyor ve bizi
de dalgaları, kolları arasına alıp sarıp kucaklayıp (Bkz. İbrahim Yıldırım)
yüzergezerleştiriyor. Nesneler bulaşık, havayla suyla sıvalı düşülkesinde (orada,
başka yerde) yeniden ilişkileniyorlar. Tansıktan söz etmenin tam sırasıdır.
(Etmeyeceğim.) Belki sinesteziden… (İleride.)
Sürecin doruk yaptığı yapıt Çocuk ve Allah (1940) kuşkusuz. Arkasından
gelen Daha bir bakıma evreni yeniden yalınlaştırma, çentikleme, sağlamasını
yapma girişimi. Günâhla da hesaplaşılmış, sınavdan ya da eşikten geçilmiş,
dünyayı bir de böyle dökümleme girişimi. Ama oraya geçmeden ikinci büyük ve Türk
şiirinin başyapıtlarından biri olan Çocuk ve Allah‘ı kavramam gerekiyor. Olanaksız
bir tasarı daha başından... Bana öyle geliyor ki Dağlarca için bile bu (kavrama)
olanaksızdır. Çünkü Dağlarca‘nın şiiri o anda kendisinin durduğu yerle ve onun
soluk alıp verişiyle ilgili, doğaçlama (?) bir şiirdir. Tüm sıkı yapısına karşın
içedoğmuş, dışavuran, dökülen bir şiir. Böyle olduğu için ele avuca gelmesi zor, hep
elden kaçırılacak bir şiir. Yani zamanların, uzamların üstünde bir şiir…
Yakalanmayan, uçan, yorulmak nedir bilmeyen bir tanımdışılık.
Başlıktaki çocuk ve Allah sözcükleri kendi başlarına zengin çağrışımlarıyla
yeterince yıldırıcı iken ilişkilendirilmeleri bir sorunsal bağlam (paradigma)
26
oluşturuyor. Okur, çocuğun ve Allahın nelerinin eşleştirildiğini ya da dışarıda
bırakıldığını kendine göre biçimlendiriyor. En doğrusundan söz etmek çok zor... Bu
iki varlığın özsel yakınlığına vurgu yapılıyor da olabilir. Bu ikisi birbirine karşı duran
iki varlık da olabilir, karşıtlaşan varlıklar olmasalar da. İçkin kavramlar belki. Öte
yandan çocuk Allah‘ın gözünden dünyaya bakıyor olabilir mi? Allah tüm varlığın
tanığı gibi duruyor, henüz suçlamayan bir tanığı. Çocuk başlangıçta onunla bir ve
özdeşken bir süre sonra yolu ayrılıyor. Yuvadan zorunlu ayrılığa verilen tinsel tepki
biçimlerinin sözcüklerle dışavurumu oluyor o zaman şiir. Doğru. Çocuğun uyumlu,
bütün, özdeş dünya algısı çatladıktan sonra (Bkz. Lacan) sımsıkı o eski dünyaya
(altın çağ) tutunma ve ululama ile (aslında daha çok tanımsız bir özleme)
bırakılmışlık, suçluluk, yalnızlık ve altında ya da üstünde seyreden koşutlu
arzulama, isteme, hazlanma duyguları arasında yalpalayan bir şiir. Geçmişe ilişkin
sahiplik duygusu ve doygunluğu bir yanda, yitiklik (kayıp) ezinci öte yanda. Genç
şair bu duygular arasında kararını güçlendirecek bilgi ve donanımdan yoksun
olduğu için dilsel bir çocuksuluk (naiflik) ağına takılması kaçınılmaz oluyor. İyi de
oluyor çünkü Türkçe şiire özgün bir duyarlık taşınmış oluyor, üstelik bir daha da
yinelenemeyecek bir duyarlık.
İnsanlar ergenlik dönemi arkasından hızla olgunlaşıp sertleşir, yetişkinlik
konumuna geçer, yeni, baskın rolleri üstlenirler. Bu olgunlaşma, gelişme sürecine
birebir uyum sağla(ya)mamaktan doğabilecek sonuçları anlamak gerekir belki de
Dağlarca şiiri için. Çocuğun uzak, bambaşka düzgülere dayalı belirsizlikler dünyası
geride anılaşır, yeni katı, biçimsel, öngörülü geçerlilikler dünyası çocukluğu yadsır.
Üçüncüler beklenilen tepkiyi vermek yerine çocukluğu sürdürekorlar. Şair yaşı
ilerlese de yiten şeyin canlı anısını koruyabilmiştir. Dediğim özel ortamlar bunu
olanaklı kılmış olmalı. Bu aşamada konu, çocukluk düzgülerinin yetişkin dünyasının
düzgüleriyle yine de geçerli olabilecek biçimde kümelenmesi ve kümeden her iki
dünyayı anıştıracak, iki dünya da olmayan, iki dünya dışı aralıklarda gezen yeni bir
dilin (anlatımın) çıkabilmesiyle ilgili. Öyle bir dil ki kendini katı dünyalara geçerli bir
anlatım olarak kabul ettirebilsin, onun açıklıklarından sızıp buradalığımızı
zıpkınlayabilsin. Dağlarca‘nın yumuşak, özlemli, yaslı, çokyüzlü çağrışımlara yatkın
dili bu süren şeyin şiiridir sonuç olarak. Ama Haiku davranışı (jest) da taşıyan bir dil.
Belirtisi duruluk, saydamlıktır. Her anda saptanan görüntü tansıksı, beklenmedik,
birdendir.
Tüm bu varsayımlar okuma boyunca zaman içinde geliştirilecek ya da
gündemsizleşecek girişimler, önermelerdir. Bunu da belirterek dildeki çokyüzlülüğe
(Çokseslilik diyebilir miyim?) vurgu yapmak isterim bir kez daha. Ölçün dışı iki
dünyadan, çocuğun ve Allah‘ın dünyasından nitem (sıfat) alan, iki dünyadan
düzgülenen ya da şifrelenen özgün şiir dünyası metinlerde odağı silerek ya da
odağı sınırsızca genişleterek, sonsuz(luk)dan içe, dile düşen, inen bir çevrimle
biçimlenerek, okurda Allah‘ın (sonsuzluğun) şiire girdiği, ona soluk (tin, can) verdiği
izlenimi yaratmakta, eski kalıplarla gelen imgelere bile sıradışılık, özgünlük, bir ikilik
özelliği eklemektedir. İmge kendi asal değerlerinin yanısıra iki dünyadan
beslenmekte, iki yöne özlemli uzanmakta, arafta açığa çıkmaktadır. Yeni sorum da
şu: Bu aralıktan bulanık, belirsiz imge umulurken neden Dağlarca imgesi duru
27
(berrak), özdeksiz, ağırlıksızdır. Sonsuzluk (Tanrı, Allah) duygusunu şiire aktarmayı
sağlayan teknik nedir, şair bunu nasıl, neden uygulamıştır?
Soruya zaman içerisinde yanıt vermeyi deneyeceğim. Ama Rilke‘yle (Saatler
Kitabı, 1899-1900) soru çerçevesinde bir karşılaştırma kaçınılmaz. İki büyük ozanın
Tanrı‘yla ilişkilerini doğru tanımlamak gerekiyor. Tanrı‘yla (Allah) ilişkili olmanın
dışında pek benzerlik olmadığı söylenebilir, kavram şiirin kaynağında duruyor olsa
da. Rilke‘nin Tanrısı dolduran ve dolan, sanatçıyla beliren, ortaya çıkan bir varlık,
anlam bağışı. Küçük yaradılışlardan varılan büyük yaradılış ve kuşkusuz aynı
zamanda tersi. Rilke‘nin sorunu adını koyarken; şair mi, Tanrı mı, demek. Buna
karşılık Dağlarca‘nın Allah‘ı kirlenmenin öncesinde ya da sonrasında duran saflık,
başvuru, idea. Çocuğun üzerinden herkesin içinden başlayan, yola çıkan ve kısa
sürede terk eden, bilincimizin sınırlarında, uzak, belirsiz kıyılarında, ufukta gezinen
varlık (duygu). Varlığının ortaya çıkışı yarılan bilinçle, çocukluktan çıkışla ilgili.
Çocukların ve ölülerin Allah‘ı yok. Şimdi bir Rilke alıntısı: ―und manchmal war bei
einem Kinde/ein grosses Stück von deinem Sinn.‖ (ve bazan vardı bir
çocukta/büyük bir parça manandan senin.) [Bkz. Yüksel Pazarkaya, Reiner Maria Rilke,
2012, İstanbul, s.43.]
Bana göre şairin dünyamıza iki dünyadan yaptığı çift yönlü çıkarmadır. Bu
aktarım özgül tekniği kaçınılmaz kılmıştır ama yetmezdi. Okurun teselli arayışı
tekniği tümlemektedir, diyorum ben. Buna Dağlarca üzerine tezlerden biri
diyebilirim. Okur, dünyasından tümüyle sürgüne yollayamadığı öteki, bastırılmış,
işlevsizleştirilmiş ama bilinçle ya da bilinçdışı anımsadığı dünyalara Dağlarca
imgeleriyle yakınlaşmakta, kendi iptallerini devreye almaktadır. Şiire, tekniğe okurun
katkısıdır bu. Şiirlerin okuru kendi yabanlıklarını giyip imgelere dağılmakta,
katılmakta, ona kendi tansımalarını katmaktadır. Yazarın tiniyle okurun tini
binişmekte, kesişim alanı çocuk ve Allah olarak belirmektedir. Bir bakıma yokkümeden ya da sınırsız kümelerin sınırsız kesişim alanından söz etmiş oluyoruz.
Öyleyse belki notları kesmenin de yeri sırası, çok ileri gitmeden. Giriştir, ilk
yoklamadır bunun adı. Bu gençlik dönemi şiirlerine kim bilir daha kaç kez
döneceğim, dönmek zorundayım zaten. Şiir hakkında yazılabilecek, buraya değin
yazdıklarımı geçersizleştirecek üstelik, en iyi şeyi yapmak, birkaç şiir örneği
aktarmakla mı yetinmeliydim yoksa? Ama daha önce ileride geliştirilmek üzere
birkaç dipnotu düşmeden olmayacak:
 ‗Nasip‘ kavramı ve imgesinin yeri, yazgıyla ya da armağan, vb. ile ilişkisi
anlaşılmalı.
 Yahya Kemal‘in poetik duruşu ile Dağlarca‘nınki özenle ayrıştırılmalı. Yahya
Kemal (aruz) ya da ardılı Tanpınar (hece) şiirinden onunkini, görünür
benzerliklerine karşın, ayıran şey nedir? Yer yer açık Yahya Kemal yapı
etkileri taşımakla birlikte Dağlarca‘nın neredeyse saltıklaştırılmış bireyine
(özne) karşın, Yahya Kemal‘de daha alanlara seslenen, epik hazcı
(hedonist), hatta divan geleneklerinden el alan bir anonim ben sözkonusu.
(Bu konu özellikle geliştirilecek.)
28
 Çocuğun Allahsızlığı izleği (çünkü kendisi Allah) kalıcı, hep savunulmuş bir
izlek mi?
 Fiilsiz Dünya‘da (Çocuk ve Allah, 32) şöyle iki dize var: ―Her Ģey Allah
kadar mevcut ve hareketsiz/Her Ģey namevcut!‖
 Gece Gökleri‘nden (Çocuk ve Allah, 37): ―Bir sessizlik parıltısı
içinde/Kainat en güzel hatıradan!‖
 Anneden, çocukluğundan kopan çocuk geceyi keşfeder. Kimi şiirlerde
ormanların, ağaçların, kuşların geceleri nerede olduklarını sorar Dağlarca.
Nur. Nedamete evrilir. (Gündüz, Çocuk ve Allah, 55)
 Gece Yarısı‘ndan (Çocuk ve Allah, 56): ―Rabbim bırakma beni
korkuyorum/ki bütün azalarım yaĢamakta.‖
 Fidan’dan (Çocuk ve Allah, 212): ―Arzular Allah‘a karĢı,/Çocuk
avuçlarından beyaz.‖
***
Havaya Çizilen Dünya
Yalnızlık sabahların yaĢadığı yalnızlık;
Suların içindeki ıĢıklar kadar ılık.
Hüzün, o mısralardan dudakta kalan hüzün;
Ġkindi üstlerinde aydınlığı gündüzün.
Uykular, ilk gençliğin gündüz gibi uykusu,
Vücudun balık olup içinde yüzdüğü su.
Sessizlik geceleyin yolcusuz sokaklarda;
Sükûn dalgalarının ortasındaki ada.
Ruha uzak bir Ģehir içinden geçen rüzgâr,
Ayrılıktan önceler, ayrılıktan sonralar.
Müzelerde o ölü zaman, o gölgesizlik,
Yüze değen eskilik, sonsuzluk, kimsesizlik.
O kadar siliktir ki bir bayram günü Ģiir,
Uyurken akla gelen son hayaller gibidir.
Hayatın oyundaki sükûna değen sesi;
Çocuklukta her yeni sınıfın ilk dersi.
29
Müzikten sonra içi dinlemek uzun uzun:
Bir resimdeki davet, bir heykeldeki sükûn.
Öyle sevgililer ki bir kere görülmüĢtür,
Hatıraları ömrün gecelerince yürür.
Duyulan sılasıyla sezilen o beldeler,
Geçer yelkenler gibi enginden birer birer.
Dudakların habersiz söylendiği Ģarkılar:
Vücudun ağaçlardan önce duyduğu bahar.
Çiziyorum havaya dünyamı bir çiçekle
Ve hayran bakıyorum bu rüya gibi Ģekle.
(Havaya Çizilen Dünya, 935, s.26)
*
Her ġeyin Sustuğu Yer
Hani bazen zaman kaybolur en kalabalık yerlerde bile
Kalır bir ancık kendi varlığının dıĢında herkes ölmüĢ gibi;
ġeytan geçti, der birisi, değiĢmiĢ sesiyle.
Ah ben o büyük yalnızlıkların garibi,
Ah ben isterim hayatım dünyalarca silinsin,
O her Ģeyin sustuğu, Tanrı‘nın bile yaĢamadığı sessizlikler için.
(Havaya Çizilen Dünya, 935, s.40)
*
Bu Eller miydi
Bu eller miydi masallar arasından
Rüyalara uzattığım bu eller miydi.
Arzu dolu, yaĢamak dolu,
Bu eller miydi resimleri tutarken uyuyan.
Bilyaların aydınlık dünyacıkları
Bu eller miydi hayatı o dünyaların.
Altın bir oyun gibi eserdi
Altın tüylerinden mevsimin rüzgârı.
Topraktan evler yapan bu eller miydi
Ki Ģimdi değmekte toprak olan evlere.
El iĢi vazifelerin önünde
Tırnaklarını yiyerek düĢünmek ne iydi.
KaybolmuĢ, o çizgilerden
Falcının saadet dedikleri.
O köylü çakısının kestiği yer
Söğüt dallarından düdük yaparken…
30
Bu eller miydi kesen mavi serçeyi
Birkaç damla kan ki zafer ve kahramanlık.
Yorganın altına saklanarak,
Bu eller miydi sevmeyen geceyi.
AyrılmıĢ sevgili oyuncaklardan
KırmıĢ küçük ĢiĢelerini.
Ve her Ģeyden ve her Ģeyden sonra
Bu eller miydi Allah‘a açılan!
(Çocuk ve Allah, s.12)
*
Ablamla Aramızda
Ablacığım, nerede o günler
YeĢil erik yerdik sadece.
Dersleri çabuk bitirip
Tahrir yazardık her gece.
Artık kemanını bazan çalıyorsun,
Çocuklarından vakit kalmaz.
Yazık amma itiraf edeceğim
Seni seviyorum daha az.
*
Ağır Hasta
Üfleme bana anneciğim korkuyorum,
Dua edip edip, geceleri.
Hastayım ama ne kadar güzel
Gidiyor yüzer gibi, vücudumun bir yeri.
Niçin böyle örtmüĢler üstümü
Çok muntazam, ki bana hüzün verir.
Ağarırken uzak rüzgârlar içinde
Oyuncaklar gibi Ģehir.
Gözlerim örtük fakat yüzümle görüyorum
Ağlıyorsun, nur gibi.
Beraber duyuyoruz yavaĢ ve tenha
Duvardaki resimlerle, nasibi.
Anneciğim, büyüyorum ben Ģimdi,
Büyüyor göllerde kamıĢ.
Fakat değnekten atım nerde
KardeĢim su versin ona, susamıĢ.
31
*
Çocuklar Korkunç Allahım
Çocuklar korkunç, Allahım;
Elleri, yüzleri, saçları.
Uyurlar bütün gece
Yok sana ihtiyaçları.
Çocuklar korkunç, Allahım,
Bebek yaparlar haçları.
AĢina değiller hatıramıza
Severken aynı ağaçları
*
Sessizlik
Güller gibi duran eĢya
EĢyada yaĢayan diyar.
Ortalıkta bir yalnızlık,
Birisi kaybolmuĢ kadar.
Bir aynadan geçmiĢ sanki
Rüya gibi esen rüzgâr.
Beyaz bir fanus içinde
Yüzen ve yüzen balıklar!
*
Hayret
Nasıl dönerler Allahım evlerine,
Ne götürürler, avuçlarında, günden.
Vaktaki sular karardı ötelerde
Nasıl geçer lahzalar yaĢamamın üstünden.
Nasıl örterler Allahım kapılarını
Neler bırakırlar dıĢarda.
Ki baĢlar daima geceleyin
Nasıl bir hayat, sokaklarda.
Nasıl yakarlar Allahım lambaları her gece,
Nedir ellerin o büyük sabrı.
Karanlıklar içinde bırakmak
Ve seyretmek hatıraları.
Nasıl okurlar Allahım kitaplarını
32
Hiçbir Ģey düĢünmeden,
Çiçekler severken toprağını
Yıldızlar titrerken.
Ve nasıl gelir Allah‘ın uykuları,
Sırları devreden oluklar.
Arzu ve nedamet dolu
Nasıl uzakta, çocuklar.
*
Rahatlık
Sen büyüdüğün vakit çocuğum,
Yine çiçekler açacak dallarda.
Dallarda açan çiçekler gibi,
Yine çocuklar uyuyacak masallarda.
Yine uykular havuzda dibe gidecek.
Havuzlarda kaybolan uykular gibi,
Yine çocuklar mektebe gidecek.
Yine göklerden mavi gölgeler inecek yere.
Toprağı nurlandıran mavi gölgeler gibi,
Yine çocuklar gülümseyecek, askerlere.
Yine meltemler geçecek denizlerden.
Denizlerden geçen meltemler gibi,
Yine çocuklar olacak, rahatlık veren.
*
Nasihat
Senin saçların varsa altın gibi,
Benim de vardı eskiden.
Çocuğum uyuma geceleri
Saçlarındır karanlıklarda giden.
Senin ellerin varsa nur dolu,
Benim de vardı uzaklarda.
Seyret geceleri çocuğum
Ki nur dolu baĢaklarda.
Senin kirpiklerin varsa rüyadan,
Benim de vardı uyku gibi.
33
Yum gözlerini geceleri çocuğum
Ki rüyalar bırakmaktadır kalbi.
Ve senin duaların varsa,
Benim de vardı,
Çocuğum geceleri dua et
Ġnsan uzaklaĢabilir Allah'tan.
*
Çayır
Neden geçersiniz kapımdan,
Siz Allah‘ın vakitleri.
Gecelerin sonsuz karanlığında,
Neden kuĢlar uçuyor, ruhumdan.
Ve neden daima gerilerde,
Semaların ve hayatın en güzel yeri.
Ve neden Venüs‘ü kaybettik,
En güzel mermerde.
Uykular aydınlık nur gibi,
Neden, sularda mavilik.
Topraklar ve Ģarkılar geçmiĢ;
Neden bulamadık nasibi?
Neden akıl ermez gecelere,
Yıldızlar silinir, neden.
Çocuklar, ey tanıdıklarım,
Neden aĢka ve zafere?
*
Rahatlık
Var Allah'ım bir Ģey var bu toprakta
Ağaçlar büyür ansızın.
Bitmez tükenmez sular çıkıyor
Ki kalbe lahzalar taĢımakta.
Ki nasip bulur herkes bir baĢakta
Geliyor çılgın atların nal sesleri.
Ruha garip arzular veren
Garip dağlar ki uzakta.
Çiçekler ki her sabah uyanmakta
Kalbin ve vaktin ĢaĢmaz cihetleri.
Parıldar sonsuz mevsim,
Rüzgârlarla yaĢayan yaprakta.
34
Büyük memleketler ki Ģafakta
Dünyanın baĢka hayatlarından.
Fethin denizler kadar isabetli,
DolaĢır, hatırlar bayrakta.
Çiftçiler durmadan ne aramakta
Ve uykular ve yaĢamak ve sevmek.
Çocuklar niçin daima düĢer?
Var Allah'ım, bir Ģey var bu toprakta.
*
Çocukların Askerlik Oyunu
Tüfek baĢına, askerlerim,
Garip bir düĢman var elbette.
Muhterem ağaçlar periĢan oldu:
Altın yapraklar dökülmekte.
Tüfek baĢına, askerlerim
Karanlıklar indi, neden.
Kırk haramilerden hazineyi, alalım, gecikmeden.
Tüfek baĢına, askerlerim
Kirpiklerimizde geceler tadı.
Yükseldi güneĢ, uçuĢtu kuĢlar,
Ġhtiyar adam kımıldanmadı.
*
Allah‟a ve Bize Dair
Allah ne kadar büyüktür,
Ekinlere güneĢ verir çocuğum.
Beni mavi sabahlara devreder,
Mavi güller gibi uykum.
KuĢlar gönderir dallarımıza.
Karanlıklar kalbe dolduğu vakit,
Nasibi terk ederiz bir yıldıza.
Yol verir gemimize denizler üstünden.
Garip sonsuzluklar duyarız
Sular akarken, bulutlar yürürken.
Ve Allah ne kadar büyüktür çocuğum,
ġükrolsun ruhumuz Ģimdi.
Nihayetsiz asırları içinde
Bizi tesadüf ettirdi.
35
*
Bir Ülke
Bir ülkeyi arıyorum.
DüĢünceden geçen ıtır.
Bir ülke ki sükûn mavi
Bir gül gibi açacaktır.
O mavimsi zamansızlık,
O mavimsi akan asır.
Bir ülkedir ki Allah‘ı
Ġnsanı, yalnız bırakır.
*
Heykel
Seni resmedeceğim taĢa ve mermere,
Ve geceler içinde, ağlayarak,
Karanlıklarda ziyaret edenleri,
Bir günah gibi çarpacak.
DüĢünebildiğim – kadar kör,
Sevebildiğim – kadar kahpe.
Ölüm sırrıyla uzaktan,
Sirayet eder kalbe.
Kırmızı güllerle çevrilmiĢ,
Islak ve beyaz.
Göklerin yavaĢlığı gibi mahzun,
Ve anlamaz.
Seni resmedeceğim ağaçlar arasından,
Evliyalar ve sularda yalnızlık.
Biraz aĢikâr Allah‘a,
Biraz kırık.
*
Devam Eden
ÇeĢmeler ki rahatsızlık verir kalbe,
Gece yarısı, geçen arabalar gibi.
Meçhul bir çocuk yastıkta yer değiĢtirir
Ve bir serinlik duyar hayatın nasibi.
Harap Ģehirleri çeviren çirkin dağlar,
36
Varlığın talihine iĢtirak etmek.
Ve bilinmez serçeler ki bahçeme kondurur,
Ġçim onları uzaktan severek.
Yüzüme değdikçe bazı bazı,
Beni dehĢetle titretir elim.
KomĢularım ki gündüzleri iĢe gider,
Gece ne yaparlar ah bilmek isterim.
Uyku içinde bir göl ki yalnızca rüya,
Neden sonra yaĢamak.
Dallar nedametle eğildi yerlere,
Kalmadı topraktan baĢka inanacak.
*
Hareketsiz
Uykular mı canlanır uzaklardan
Hayır onlardan daha sonra.
Çirkin kuĢlar mı nasibi arayan
Hayır hava sallanmıyor.
Ormanlar mı dehĢetle susan
Hayır mevsimlerden habersiz.
Ey Allahım sezilmez vakitlerinde,
Hastalar mı kımıldar uzaklardan.
***
Yıldız, Bekir; Demir Bebek (1977),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2010, İstanbul, 72 s.
Bekir Yıldız okumasının inişli çıkışlı yolu, grafisinde aksak dizemde (aritmi) yol
alıyoruz. Diplere vurduğumuz oldu ama Demir Bebek‘te olduğu gibi doruk
yaptığımız da. Bu doruklar kuşkusuz uzaktan, yerden baktığımızda birinden ötekini
ayıramayacak denli benzerler. Bekir Yıldız‘a böyle de bakmak zorundayız. En iyi
yazılarında gelişim çizgisini izlemeli, bir öncekine ekleneni ayırabilmeliyiz. Yıldız
Türk Yazını‘nda açtığı yeri, güneydoğu yaşamının (yerelin) vahşetini birden yazı
gündemine, içerdiği şiddet öğesiyle özellikle ve şiddeti imgeleyen dil seçimiyle
sağladı ve yazınsal yaşamında bunalıma girdiğinde yine eski dile, anlatıma, izleğe
dönme gereği duydu. Artık daha ustadır, deneyimli olduğu için diliçi gerilimi
kurmakta yetkindir. Etkili yazısı yazınsallık düzeyini yakalamaktadır büyük
dönüşlerinde yer yer. Kabul edilmeli ki bileğinin hakkıyla edinilmiş, yeni, oldukça
özgün bir yerdir bu (kendi yazınımız içerisinde). Öncüdür, yolaçıcıdır. Arkasından
37
örnekleri çoğalmıştır. Tuhaf olan (siyasal) bilinçli insan olan yazarımızın kente,
sınıfa sanatıyla atlama isteği(ndeki tutku). Feodal öykülerini doğrudan kendisi
aşmak, kentte, kenti, kentliyi anlatmak istemektedir. Kendi kişisel öyküsüne bağlı
toplumsal öyküyü (ki tipiktir, kente göç eden yoksullar, tutunamayıp soluğu
Almanya‘da, işgöçünde almışlardır) içeriden tanıklıkla anlatmak, öyküsüne sınıf
boyutu (genellik) katmaktır derdi gücü. Bilinci öyküsünü ötelemektedir. İlginç bir
konu da, bilinçlenen (politizasyon) bir yazarın yapıtının bilinçlenmesine koşutlu
ilerlemesi ve bunun şablonlaşma riskini taşıması. Çünkü hızlı, dönüşümlü,
devingen, oynak toplumsal süreci (yaşamı) arkasından izleyen yazı, beylik
yargılara, kalıplara kapılanabilirdi. Yıldız‘ı ben sorunla yüzleşmeye çalışmış,
namuslu (yazı namusu taşıyan) bir aydın olarak gördüm, kavradım. Hafife
alınamayacak, yaratıcı bir anlak (zekâ). Yazısına çıkışın nerede olduğunu görmüş
ama örneksizlik, yaşam kaygıları vb. nedenlerle yazısını yeni ortamlara, ilişkilere
tam temsil düzeyinde aşırtamamış ama bir yandan da bunu ayrımsamış, acısını
çekmiş, yıldığında kendi dil(beceris)ine düşmüş (zorunda kalmış) biri. Yaşam
ayaklarından çekeledikçe yazısını kente(rliğe) yükseltememiş, zorlanmış biri. İyi de
zaten katkısını yapmamış mı? Zaten yapacağını yapmamış mı?
Bugüne değin okumalarımdan benim anladığım yazısının yaşamıyla birebir
eşleşmesi. Kent yaşamı koşulları onu çıkmaza sürüklediğinde, eski dile, yerel diline
(izleğine) sığınmaktadır. Yazın toplumbilimi bağlamında Bekir Yıldız doktora konusu
olacak bir yazar. Ama yazar (birey) toplumbilimi Bekir Yıldız‘ı kavramak için yetmez.
Bir de okur ve sektör toplumbilimi (çözümleme) gerekiyor. Tür ya da alttürün
gündeme girişi ve girme biçimleri, toplumun sanat (!) beklentisi ve bunun
güdümle(n)mesi, yereli metalaştıran piyasa kurguları, aydının direnişi, sinemanın
rolü, sektörün etkileyici, çarpıcı konu (senaryo, öykü, vb.) çıkmazı, vb. yazın
tarihimizin değerlendirilmesinde açılım sağlayabilir. Bizde yazın eleştiri olmadığı gibi
yazın toplumbilimi hak getire, hiç yok. Günümüzde artık iyiden sermayeleşen,
endüstrileşen yayın(cılık) dünyamızın yazar, okur, sanat üretim, bölüşüm, tüketim
başlıklarında toplumu kavrayacak ve sektörel stratejileri belirleyecek bilimsel
çalışmaları yüz vermeyişini anlamak olanaklı mı? Usuma takılmışken ülkemizde dil
kullanımı toplumbilimi, yayıncıların (hatta okurun) dil yönetimi ve toplum
biçimlendirme etkilerini ele alacak bir toplumbilimsel çalışma birçok gerçeği ortaya
çıkaracaktır. Dolaylı toplum biçimlendirme (mühendislik) bu denli etkili olur.
Türkçesini yitiriyor toplum (bin bir güçlükle edinilmiş, kazanılmış Türkçesini.)
Yıldız‘a dönersek, Demir Bebek‘te belki en etkili, iyi öykülerini kitaplaştırıyor.
Biçem, içeriği deneyimli bir yetkinlikte destekliyor. Kendisiyle en örtüşük, biçim,
biçem, dil, izlek tümlüğünü (altın kural) tutturan öyküleri söylediğim gibi feodal
(tarım) dünyanın öyküleri. O dünya eksiksiz kavranılmış, dehşeti daha çocukluk
yıllarında içselleştirilmiştir ve betimlenebilmektedir bu nedenle. Kimi öykülerde
(örneğin, Demir Bebek) izlek/uzam/zaman birliği kırılmakta, yerdeğiştirmektedir
(ikâme). Saf, ilkel (arkaik, feodal) dehşet uzamlar üzerinden atlayıp Avrupa‘nın
göbeğinde ortaya çıkabilmektedir. Elbette okur büyük travmayı iliklerine değin
yaşamaktadır. Evrimin yeterli zaman geçişlerinden yoksun olduğu ekinsel
sıçramalarda uyumsuzluk ve doğurabileceği sonuçlar ürpertici olabilir. Annesi
38
babası fabrikaya işe giden minik kızçocuğu, kirlenmiş küçük kardeşini temizlemek
için çamaşır makinesine atar. Beyaz Baba‘da dokuz yaşında Hoşan, bayram
harçlığıyla mayında düşüp kalmış babasına ulaşmanın derdindedir. Yıldız bir süredir
düz üçüncü kişi anlatımını teknik olarak esnetmekte, kişisinin bilincinden
geçirmektedir ve dizemsel (ritmik), ezgisel bir dil üretmektedir. Sonunda bulduğu bir
biçem, onun öyküsünü de içerik olarak pekiştirmektedir. Kör, bir umut-suzluk
öyküsü. Demir Bebek gibi uzamaşırı bir yer değiştirmenin burukluğunu yaşatıyor
yine okuruna. Babasının gözlerini açmak için Almanya‘ya götüren oğulun umduğu
gibi gelişmez olaylar. Baba uzatır pasaportunu, geri dönüş bileti almasını ister
oğlundan. Kömür, neredeyse bir Jack London öyküsü. Çöken ocakta ölümü
bekleyen madencilerin son dakikaları bir tür aşırı (hiper) gerçekçilikle aktarılıyor.
Yıldız işçi sınıfının hakiki öyküsüne yakınlaşıyor. Tank ve Tanklar, dünya işçilerini
düşmanlaştıran ulusal önyargıları irdeleyen zayıf bir öykü (Amacına çokça bağlı.)
Çiçeksiz Mezarlar, yine mayında patlamış oğlunun çürümüş bedenine hasret bir
annenin çılgın öyküsü.
Sonuç. Teknikte sıçrama. Bilinç parlamaları, patlamaları, dışarlıklı anlatıcının
düzlüğüne kamyon gibi sıkça bindiriyor. Kıyametler kopuyor dilde. Yüksek gerilimli
(volt) öyküler bunlar. Bekir Yıldız‘ın en iyi kitaplarından biri olmalı.
***
Nesin, Aziz; Aferin, (1959), [Gülmece Öyküleri 7]
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. (7-129)
*
Nesin, Aziz; Mahmut ile Nigâr, (1959), [Gülmece Öyküleri 7]
*
Nesin, Aziz; Hoptirinam, (1959), [Gülmece Öyküleri 7]
39
Aziz Nesin yereli evrensele ulamış bir aydın. Aydın sözcüğünün dört boyutunu
da doldurarak, gediksiz, yüksek, hakiki anlamıyla aydın. Bu aydının borçlu olduğu
bir doğa şaşırtmacasından söz edilebilir belki, yetenek, vbg. Ama oradan açıklama
çıkmayacağını bilenlerdenim. En iyi doğal yetenek bile (anlak, görü, sezi benzeri)
yöntem usu, emek usu gerektirir. Bunlar olmadan yığınsal bir kitleye, gövde
gösterisine dönüşür yetenek. Alıklar da buna tansık der.
Aziz Nesin yaşama sırnaşmamış, ödün vermemiş, onu elisıkılıkla kıt bir
kaynağa göstericek özenle yorumlamıştır. Yaşama sırnaşmayınca hatır için hiç
kimseye de katlanmamıştır. Bunları söyledim çünkü bu halkın edebine, ekinine,
içerleğine törel örnek olarak girmeli, yedirilmelidir. Onsuzluktur hal-i pürmeâlimiz,
açık söylüyorum. Nasreddin Hoca, Aziz Nesin toplum çıpaları.
Evet, bunları söyledim çünkü yazısını belki yazınımızın en önemli yazısı
saysam da bir estetiğe (tabii genelde) bağla(ya)mıyorum. Aziz Nesin‘in önemi, evet,
yazısı üzerinden gelir ama yazısından gelmez. Yani onun biçimi anlaksal ışıltılar
saçıyor olsa da içerik biçimi siler atar, biçemi diyemiyorum çünkü ayracalar söz
konusu. İçerik öyle güçlü gelir ki kendi zamanını öteler. Geçmişe de geleceğe de
ışıldağını tutar. Geçerken belirteyim: Bugün yaşadıklarımızı anlamak isteyen Aziz
Nesin‘e dönsün, okusun. 50‘lerin Türkiye‘sinden süzülen bu öyküler, 2010‘ları
anlatıyor birebir. Yapıtlarının neredeyse yarısını okuyan ve 2010‘ları yaşayan biri
olarak söylüyorum bunu. Bir tek ayrımla. Nesin‘in abartılı gerçeği, günümüzün
dolaysız, dü(mdü)z gerçeği olarak okunmalı. Aziz Nesin toplumsal gerçeğin peşinde
100 metre rekora koşmaktan helâk oldu. Rekoru kırmak için biçimi, dinginliği,
aralıkları, sessizlikleri boşladı. Yitirilecek tek bir saniye olamazdı. Onun bütün
güzelliği de bu dürüst olimpiyat atletliğinden gelir. Yoksa okuyanın içi sızlayarak
bildiği bir şey daha vardır: Onun müthiş enerjisi zamana yayılabilse, geridönüşlü bir
rahata kavuşabilseydi, yapıtı güzelliğe de yarışır, estetik başyapıtlar süslerdi
raflarımızı. Bundan hiç kuşkum yok. Anlağı yaratıcı anlak, iki kere iki dört… Bunu da
içerik yüklü yapıtındaki sonsuz buluş yeteneğiyle kanıtlayabilirim. Verimli, kusursuz
bir makine gibi eşsiz ürünlerle doldurdu dünyamızı. Bunlar yanyana içler acısı,
buruk, hüzünlü ve aynı zamanda (belki de) gülünç, bir o denli güzel dünyamızın
fotoğrafını tümlüyor bir tür İnsanlık Komedyası gibi. Onun estetiğe ayıracak zamanı
olmadı. Çünkü ivedi meselesi törel bir meseleydi ve estetik arabasını törel ata
koşmak zorunda kaldı. Yapıtını gün(cel)e bağladı. Tutukluluklar, yargılamalar,
kovalamacalar, geçim sorunları, vb. onu Orhan Kemal gibi yazısıyla kazanmaya
(geçinmeye) zorladı. Yazı, hem de çok okunur, güldürür, beklenir, para eder yazı
(öykü) yetiştirmek zorundaydı. Enerjisinin önemli bölümünü en azından ilk yazı
onyılında (50‘ler) buna harcadı. Dönemin (yükte) hafif ama pahada ağır biçimi
(formatı) de buydu ve Aziz Nesin‘in önüne başka bir örnek geldi mi merak ediyorum.
Olgucu (pozitivist) ama eleştirel bir gülmece anlayışı stratejik bir yazı ve estetik
siyaseti üretemezdi ki bunu Nazım yapabildi şiiriyle, belki gün(cel)e boğulmadığı
için, üstelik Nesin‘in derdi hiç de bu değildi. Oysa ilk oyunları nasıl da kurgusal bir
düşlem ve anlatım gizilgücü taşıdığının, içolanaklarının, çağcıl dünyanın temel
çatışmalarına duyarlılığının tartışılmaz tanıklığını yaparlar. Yani özetle önünde
40
açılım yapacağı, esinleneceği yerel (Türkçe) örnek yoktu. İkincisi, zamanı yoktu.
50‘lerde yazısıyla geçinen bir emekçi solcuydu.
Böyle bir çerçevede bakıldığında gerçekten ‗heykeli dikilecek adam‘ olsa olsa
Aziz Nesin olurdu bana göre. Tam sırası gelmişken bir düzeltme yapmadan
geçemem. Yukarıda yazdıklarımı okuyan sanır ki Nesin yazısı biçimsel en az,
zorunlu ölçünleri tutturamayan bir yazı. Bu bir yanlış anlama olur. Tersine, öykülerin
dili, Türkçesi kusursuzdur, öncüdür üstelik. İnsanları neredeyse Orhan Kemal kadar
doğru konuşturan belki ikinci yazarımızdır. Kusur, ‗entrika‘ya, olaya bağlanmak…
Ama yazı aynı zamanda eleştiri olacak, günle hesaplaşacaksa olaysız kalamazdı.
Uzlaşmaz çelişki (Nesin dramı) tam da buradadır. Nitekim estetik kaygıları olan
yazarları egemenler bu ülkede hiç dert etmemişler, buna karşılık Aziz Nesin‘leri
doğduklarına pişman etmişlerdir. Tersi olmalıydı ve bunun için güzelliğin yapıcı,
yıkıcı gücünü kavrayacak bir bilinci taşımalıydı toplum ve onun (sözde) siyaseti.
Kısaca yazarımızın dili çok az yazarda görülecek durulukta, düzgünlükte,
akışkanlıkta bir dildir. Yanılmamalıyız. Yaşamının uzun son dönemlerine eşlik
etmekle birlikte tam olarak ölümünden sonra değerini kavradığım bu küçük dev
adamın çağdaşı olmak benim için kıvanç konusu oldu hep. Gözümde en değerli
yanı ise ucuz, sahte hiçbir şey yapmaması, halk dalkavukluğuna da cepheden
saldırması, vurmasıdır. Yürekten teşekkür ederim sana aziz Ustam.
Üç kitabını bir araya getiren bu derlemeye gelince, Aferin ve Mahmut ile
Nigar‘ın 50‘leri öyküleme çizgisini aynen sürdürdüğünü, Hoptirinam‘ın ise yergili
masal anlatımında ve genel poetikasında bir sıçrama noktası olduğunu belirtmek
isterim. Aferin‘de Damatlık ġapka, Mr. FiĢer Geliyor; Mahmut ile Nigar‘da
Mahmut ile Nigar, Sağ Sol (kentsel dönüşümü tartışanlara), Yasak, Dik Marka
Ġkonlar, kitaba sonradan eklenen (1992) Gökten Prezervatif Yağdı; Hoptirinam‘da
ise Beklenen KiĢi (yeraltına indikçe, suça bulaştıkça erke ulaşılması), ArĢ Doğuya
MarĢ Batıya (egemenin dil üzerinden egemenliğini sağlaması), Hoptirinam
(direnişin yozlaştırılması), Biz Ġnsanlar (eşsiz bir Kafka-Değişim ya da IonescoGergedan öyküsü), Bu BaĢka Kurt Masalı (kuzuyu kurtlaştıran düzen-ek), Kuyruk
Altı Öncüleri dikkatimi çeken öyküler oldu.
Hoptirinam‘ı şimdilik bir kenara koymak isterim. Sonradan eklenen, benzer bir
öğütle, dersle biten öyküleri (Hayvan Öyküleri) ayırırsak. Gerçekten sığ, düzeysiz,
kendi çizgisinin çok gerisinde masal-metinler bunlar. Yapıtı önemli kılan şey
masallar arası ilişki ve ve günceli etkili yergisellikle kavrama gücü. Güncel toplumun
en temel ırası masallarla ortaya çıkarılıyor. Toplumun bireyi erke dalkavukluk eder,
artıklarıyla beslenir, aldatılmaya so(n/y)suzca yatkındır, ders alma güçlüğü çeker,
başladığı gibi bitiremez, belleksiz ve dirençsizdir, kolay sürüklenir, sahte(kâr)dir,
süreksizdir, aslında geleneksizdir, yapmacık, tersi gibi görünse de inançsızdır.
İnandığını nasıl taşıyacağını bilmez. Suçlu güçlüye tapınır.
Bunu söyledim çünkü bugüne değin Türk yazını içerisinde tip yaratabilen
başka kimse var mı anımsamıyorum. Belki Oğuz Atay… Ama Aziz Nesin tip yarattı
ve yarattığı tipin arkasında birkaç kez kaldığı oldu (anonimleşmek). Bu masallar
tipe, toplumsal ıraya giden yolda önçalışmalar…
41
***
Lock, Norman; Boğuntulu Masallar (Grimm Tales, 2011), Çev. Celal Üster
Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 67 s.
Celal Üster‘in yetkin çevirisiyle Norman Lock‘u tanımış oldum. Birkaç
tümceden ya da uzunca tek bölümceden (paragraf) oluşan öykücükleri gerçeküstü
içerikleri ve türümüzü gırgıra alan yergisiyle ilgi çekici gerçekten. Kafka‘nın kimi
öykülerini anımsatan yansız gözlemci tutanak (rapor) diliyle uygar dünyamızın yıkıcı
şiddetine, kıyım tutkusuna sokuyor bisturisini. Cinayetler, yalanlar, kuşkular,
yanılmalar, aldanmalar bize özgü. Bunları yüze çıkarmanın kuşkusuz biricik yolu
Haneke‘den geçmez. Ama Lock‘tan geçenin yeterince doyurucu olduğunu,
(kara)yergisinin biz okurlarını yüzleşmeye zorladığını söylemek zor. Sanki yazarın
derdi sandığımız şey değilmiş gibi.
Dali diline sıkça yakınlaşıyor. Şaşırtmayı, büyülemeyi, sihiri çıkarıyor öne.
Kullandığı teknik işe yarar bir teknik olmakla birlikte daha büyük çerçeve
düşüncelere bağlanması gerekiyor metinlerinin (kanımca). Yazarın poetikasına
bakmalı. Küçük bir örnek anlamaya, hele yargılamaya yetmez. Üç örnek koymakla
yetineyim:
―Yanında getirdiği kapıyı dağın yamacına dayadı. Sonra içeri girip kapıyı kapattı. Daha sonra
ona ne olduğunu kimse bilmiyor, çünkü kapı yalnızca onun içindi. Sonradan, çığlığını duyduklarında,
artık yapılacak bir Ģey kalmamıĢtı.‖ (17)
―Evin içinde bütün gün yağmur yağdı. Kapı kilitli değildi; dıĢarıda güneĢ parlıyordu. Ama onlar
içeride kalmayı yeğledi. Öylece, Ģemsiyelerini açtılar, bir süre sonra da boğuldular.‖ (32)
―Kadın, AteĢle oynuyorsun, diye uyardı. Ama adam durmadı- elleri kadının bluzunun içinde
tütmeye baĢladığında bile.‖ (62)
42
***
Adnan, Etel; Arap Kıyameti (L‟Apocalypse Arabe; 1980, 1989),
Çev. Serhan Ada
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 84 s.
1925 Beyrut doğumlu şair, ressam (iki resmi aşağıda) Etel Adnan‘ın Arap
Kıyameti kaçmış gözümden. Yazın dünyamızda yankılandı mı bilemiyorum.
Yankılanmasını bekler(d)im. Kitabı başarılı çevirisinden okuduktan 2-3 hafta sonra
hakkında birşeyler yazmak istediğimde Etel Adnan‘ın kadın ve ressam da olduğunu
öğrendim. Neden tersi kanıyı taşıdığımı düşündüm, şiirinin öfkeli dili mi? ABD ve
Fransa‘da yaşayan sanatçı her iki dilde yazmış(tır).
Jalal Toufic‘in kısa ama önemli yazısı (Arap Kıyametini Diriltmek STOP
[DÜNYA] )kült yapıtın ne anlama geldiğini imlemiş gerçekte. ‗Aydınlanma‘ olarak
kıyametle yıkım olarak kıyameti birbirinden ayırıyor ve iki kıyamet arasında Arap‘ın
tarihsel yazgısını donduran (STOP) şaire bırakıyor sözü. Kitap Arapça 1991 yılında
yayınlanıyor. Çevirmen Serhan Ada ‗kaderin raydan çıkması‘ndan söz ediyor
(Kader Raydan Çıkınca).
43
Uzun dizeleri grafik imlerle bölünen LIX parçalı bu şiir iç içe kesişen halkalar
biçiminde termodinamiğin ikinci yasasına (evrensel bozunum) dayalı bir karmaşa
(kaos) düşüncesini somut, imgesel bir kutsal metin, hiyeroglif sunumuyla başka
türden (ekinsel) bir varlık olan toplumlara bağlıyor ve İsrafil‘in suru evrenin bir
ucundan ötekine yankılanıyor. Ölüler bir kez daha ölmeye ve öldürmeye (kıyam)
uyanıyor. Etel Adnan bunun önçalışmasını (provasını) yapıyor kitabında. Şiirin
tümünü boydan boya bir güneş kat ediyor ve ilenerek ve kırarak ve kurup
doğurarak, gemilere sürtünüp insan türünün anüsüne sığışarak, renkten renge,
daldan yaprağa, doğumdan ölüme, savaşa, işkenceye, dehşete, çığlığa, kartalın
kanatlarına, suya çamura sıvanıp bulanarak, öldürerek, ölerek, irinleşerek,
kanayarak, akarak, çürüyüp kokarak kıyamete (aydınlanmaya ve saltık yokluğa)
taşıyor evreni… ―LeĢ kokulu‖ Tel el Zaatar‘ı (XIII, 37) örten zift, Arap yazgısını
acıdan, ağrıdan beslenip bin renkte çiçeğe bağlayan, Arap Ortadoğu‘sunu evrenin
ölüme bulaşık yürek çırpınışlarına özdeşleyen güneş. ―Sarı bir güneĢ YeĢil bir
güneĢ sarı bir güneĢ Kırmızı bir güneĢ mavi bir güneĢ/…‖ (13)
Güneş yaşam sa(n/y)ılırken ölüm demek ve yaşamın/ölümün kalan yüreği
orada, Arap‘ın coğrafyasında atıyor ve zamanın bu ortalık yerinde kuşkusuz. O
yürekten her şey geçiyor, tüm karşıtlıklar, tüm varlıklar, öyküler, sesler, görüntüler…
Okur bu ilencin (beddua) yöneldiği son kişi olarak ne yapmalı? Kendisini ele
vermeyen ne kaldı bu güneşin altında? Çırılçıplak bir im sarı, yeşil, kırmızı, gri, vb.,
yüzeyin üzerinde. Tüm kırımlar, tüm coğrafyaların ve halkların dehşeti taş-suç olup
kafamıza, sırtımıza, belimize iniyor, iniyor. Yağmur gibi yağıyor, kara kar gibi
dokumalarımız, yelkenlerimiz, buluşlarımız, transistörlerimiz, manyetik alanlarımız,
uygarlıklarımız üzerine. Güneş tüm bunları ve bunların dışında kalan her şeyi
düzlüyor, eşitliyor. Bir ve aynı yapıyor. Ölümün çamuru bu. Hak edilmemiş ölümün
üstelik. Ölüm bile bu güneşin altında bayat, pis bir kepazelik, yer(/den)sizlik.
Yedi günah, yedi sıradan günaha, yedi hafifliğe döndü çoktan. Kutsal kitapların
sesleri sızdı sayfalarının arasından. Evrenin şirazesi darmaduman… Etel Adnan
yörüngesiz, serseri bir mayın (göktaşı), dil gibi son hızla ve yoğun, yıkıcı kütlesiyle
Azrail‘i muştuluyor elinde renk ve sözcük orağıyla, yaklaşıyor, yaklaşıyor. Çarpacak
bize…
Kıyamet bile fazla olabilirdi türümüze, kıyamet bile anlamlı kalırdı.
Boyalı yüzey bir rengin sessiz deliliğiyle neleri kapatıyor, bunları tek tek
çıkaracak şair masamızın üzerine. ‗Kayık‘, ‗Nil‘, ‗dehĢet ey ay‘, ‗karınca güneĢi‘,
‗kedi kırmızısı‘, ‗güneĢ Humus‘dan Palmira‘ya at sırtında giden Suriyeli bir kral‘, vb.
vb. gayya kuyusunun parçalayan, koparan dehşeti. Tüm imgeler ve onların dışında
kalan her şey. Yıkımdan sonra geriye ses kalmayacak. Saltık (mutlak) bir sessizlik.
Bir hıçkırık değil. Büyük değil. Tanrı değil. Değil bile değil. Hiç.
III
―Olaysız gece. BoĢ gökyüzünde savaĢ. Fantom‘un yokluğu.
Cenazeler. Güllerle kaplanmamıĢ tabut. Tüfeksiz ahali. Uzun.
44
Sarı güneĢin camiden boĢ meydana uzun geçidi. Sessiz taksiler.
Sivil giyinmiĢ ordu. Sessiz sedye. BastırılmıĢ müzik. Filistinsiz Filistinliler
Büyük Ġnka‘nın gecesi olmadı. Motorsuz uçaklar. SönmüĢ güneĢ.
Kayıksız balıkçılar denizsiz balıklar balıksız kayıklar balıkçılarsız deniz
Çiçekleri solmuĢ tüfekler un ufak olmuĢ Che Guavera. Gölge yok.
Rüzgar ne çıktı ne dindi. Yahudiler yok. Tekerlekler patlak.
Küçük ateĢler yanmadı. Hiç çocuk ölmedi. Yağmur yok
Ġlkbahar soluk alıyor demedim. Ölü geri gelmedi
……..‖ (17)
Güneşin aynasında yerin acıları yankılanıyor. Yerin küçük varlıklarının,
yer(li/siz) (sözde) acıları. Yapılmış, kurulmuş, tetiklenmiş, anlatılmış acılar. Bütün
dillerin özü, özeti öldürüm, kıyım. Canlı(dan) canlıya kırım. Güneş bunun üzerinden,
içinden, yanından geçiyor ve bütün bunlar güneşten geçiyor. Nükleer patlama
eşitliyor her şeyi. Öykü: Bir varmış, şimdi yok. Ve şimdi var… Güneşin engin
sağaltıcılığı, eşitleyici Tanrısallığı: Ölüm.―…..Ey ihtiĢam içinde katliam!!!! (…)/
efendinin kerhanesi bir Kudüs yanıp kavrulmuĢ bir Kudüs camdan bir Kudüs!/ Bir
güney mi dedin sarı mı dedin bir güneĢ mi dedin sarı demedin! (…)/ sarı bir
güneĢ Beyrut üzerinde esniyor ve Paris ölüp gidiyor ve New York bayılıyor. ey
sökük Zaman!‖ (IV, 20) Güneş parçalanmış, ay kıçından becerilmiş, beyin
patlamıştır. (21) Suriye‘yi ikiye bölen güneş ve: ―Taze otun altında bir dere Ģarkı
söylüyor bir at evine dönüyor ve güneĢ geçiyor…‖ (VI, 24) Etel Adnan, ―…Deli
Beyrut‘u kanla Aya ölüm yazarken‖ görüyor. (VII, 26) Kan gölünde uzanıp yatmış
mavi ve mor bir güneş. (27)
45
Okuyoruz, bu telaşlı telgraf dilinde STOP‘larla ilerleyen kıyamet bildirisini.
Tanrı (Güneş) ölüm kusuyor yeryüzüne. Kötü haberi geçiyor mors abecesiyle şair.
Kıyametin haberini. Lars Von Trier sinemada, özellikle Melankoli‟de (2011) tam da
bunu yapmıyor mu? Artık tek bir haber var, ölüm haberi ve tek bir ulak: Azrail. Evren
tutuşup yanacak. Yanıyor zaten.
Kesikli, soluk soluğa bu dil evrensel dökümle (envanter) ilgili. Hiçbir varlık bu
yıkımın dışında kalmayacak. Güneş soğuyacak. Varlık varlıksızlaşacak. ―GüneĢli
surat merhametsiz‖ (XVIII, 42), bir duvar gibi. ―5 milyar güneĢ yılı Zamana
saklanan karayılanlar gibi.‖ (XVIII, 43) Cellat aynı zamanda kurban. Kendimize
kıyıyoruz. Güneş bu kıyımı resimleyecek, görüntüleyecek (ayna). ―kurĢunlarla
kurĢunlarla delik deĢik yataklarında beraber uyuyorlar sonsuza dek! Sonsuza dek!‖
(XXXIV, 59) Ve rüyaya baltalarla dalacaklar (62) Güneş aşkla saniyelerin inceliği
arasında sıkışacak. (67) ―Halk halk halk halk hamdolsun Cehenneme diyordu‖ (LII,
77) ―bahar gelmeyi reddedecek Yeryüzü mevsimsiz kalacak‖ (LVI, 81) Elbette
güller aklını kaçıracak. (82) Elbette ―Ġlan EdilmiĢ Krallığı sıçanlar devralacak.‖ (LVIII,
83) Ve son. Perde inecek:
―……
güneĢ tanrıları melekleri ve insanları söndürecek
kendisini de kızlarının ortasında söndürecek
iĢte o vakit madde-ruh GECE olacak
bilgiyi aĢkı ve barıĢı bulacağız gecede gecede‖ (LIX, 84)
***
Buzluk, Pelin; Kanatları Ölü Açıklığında (2012)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 87 s.
Bir gazete haberini olduğu gibi alıyorum:
―Ġstanbul Galapera Kültür ve Sanat Derneği‘nin düzenlediği, 2014‘te ikincisi verilen Selçuk
Baran Öykü Ödülü, Pelin Buzluk ve Senem Dere arasında paylaĢtırıldı. Seçici kurulda Selim Ġleri, Ġnci
Aral, Sezer AteĢ Ayvaz, Mehmet Zaman Saçlıoğlu, Ġlknur Özdemir, Nemika Tuğcu ve Turhan
Günay‘ın bulunduğu jüri, ‗Yağmur Gecesi‘ adlı kitabıyla Senem Dere‘yi, yetkin anlatım dili, çok
boyutlu ve etkileyici bir arka planla derinleĢtirdiği, iç dünyaya yönelen sarsıcı öyküleriyle ödüle değer
buldu.
Jüri, ―Kanatları Ölü Açıklığında‖ kitabıyla Pelin Buzluk‘un ise kitabındaki öykülerinde kendine
özgü, zengin imgelerle örülü bir dil oluĢturmadaki baĢarısı, yaratıcılığı, görünenin ötesindeki arayıĢı
ve çok katmanlı öyküleriyle ödülü kazandığını açıkladı.
Ödül töreni nisan ayı içinde Orhan Kemal Kütüphanesi‘nde yapılacaktır.‖ (Cumhuriyet, 201401-28)
Genç yazarımız (Doğ.1984) öykülerini 2002‘den, yani 18 yaşından beri
dergilerde yayınlıyormuş. İlk öykü kitabı Deli Bal‘ı 2010‘da çıkarmış ve bu kitap
dosyasıyla Yaşar Nabi Öykü Ödülü‘ nü almış. Kanatları Ölü Açıklığında‘sını
gerçekten yazarlığı yolunda önemli bir kitap olarak görmek gerek. Öykümüz
içerisinde eşinmesine bakılırsa bir yer açacak sanki. Özellikle günümüz öyküsünde
arayışlar özgün sonuçlar doğuruyor. Kişilikli öykümüzde ciddi gelişme var diğer
46
türlere oranla. Kadın yazarlarımızın ağırlığını da yabana atamayız. Okuduğum orta
yaşlı ve genç kuşak öykücülerden damağımda kalan zengin bir anlatım tadı var. Tek
sorunum bunca tadı ve varsıllığı ayrıştıramamak. Gerçekten yaratıcı ama
kalıcılaşmak için biraz zamana gereksinim duyan bir çokluktan, zengin bir
damardan söz ediyoruz.
Buzluk öyküleri için duygulu bir Kafka desem yetersiz (belki de çiğ) kaçacak.
Alain Fournier desem o da kim denecek. Adsız KöĢk‘ü (Le Grand Meaulnes, 1913),
o güzelim eşlikçi kitabımı kime, nasıl anlatayım? Teşekkür ederim Varlık Yayınları.
(Sonraları Can bastı.) Yazarın zengin bir gelenek üzerine oturduğu açık… Cemil
Kavukçu‘nun öyküsünden el aldığı ise daha da açık. Faruk Duman‘la hısımlığına da
değinsem belki yanlış olmaz. Birçok kaynağı arasında İrfan Yalçın‘ı niye
anmayayım, hele Fürüzan‘ı. Sait Faik‘e de çıkar bi ucundan. Bunları sıralamanın bir
anlamı yok, anlamı olansa arkasındaki yığınak. Düşsel gerçekçilik meselesine kafa
yorduğu ama daha çoğunu yaptığı, yani Türkçe‘yi yarattığı bu akakta güzel, doğal
denecek denli güzel akıttığı belirtilmeli baştan. Gerçeküstücülüğün neredeyse
kaçınılmaz olduğuna inanacağımız mekanik, soğuk abrakadabralığı; Pelin Buzluk
soylu yazarlar(ımız)ca insancalaşıyor, patetik bir derinlik kazanıyor, yerlileşip
(alaturkalaşıp) dokunaklılaşıyor. Buzluk‘u yine değerli ve başka kılan bir özelliği de
sözcük (dil) oyunlarına hak ettiğinden daha büyük yer vermeyişi. Günümüz
öyküsünde dil canbazlığı gerçekten öne çıktı. Marifet sergilenir oldu. Ayılıp
bayılıyoruz anlak (zekâ) oyunlarına. Bir yere değin eğlenceli de olsa yinelemeye
düşmek ve sıkılmak kaçınılmaz oluyor okur için.
Biraz çekinik başladığım Buzluk öyküleri sevimsiz önyargılarımı (Neyedir
önyargılarım ey Ben?) okudukça yıktı. Nedeni yaratıcı, özgün bir yazınsal bireşimin
ipuçlarını taşımasıydı öykülerin. Duygu, insan, olay yabancımız değil. Ama onların
bir araya getirilmesinden çıkan biçim(sel yapı) bildiğimizi sandığımız her şeyi bize
yeniden algılatıyor. Kusursuz imgenin çiftyanlılığı okuru da çiftyanlılaştırıyor. Okur
bildiği ve henüz bilmediği imgeyle aynı anda karşı karşıya geliyor. Her öykünün
kapalı ve açık iki ucu birbirini yutuyor, içiçe geçiyor. Kendini yutan yılan gibi…
Okurun bir ucu açılırken öteki ucu kapanıyor. Gerçek(lik) düşe bulanıyor. Düş
gerçeği açımlıyor. Hakikate yaklaştık sa(n/y)ıyoruz kendimizi. Bir yazarın okuru
kendisinden kuşkulandırması, tersinden her zaman daha iyidir (bana göre). ―Kedi ve
ben bakıĢtık. BakıĢmıĢlığımıza baktık.‖ (Kanatsız, 26) Bu alıntı bile iki zamanlılığı,
boyutuyla yaşadığımız dünyayı başkalaştırıyor, kapsamlılaştırıyor. Demek istediğimi
örnekliyor.
Kitapta iki öyküyü (Ġbrahim Dağı, Kasap Havası) öykü yıllıklarına geçecek
nitelikte buldum özellikle. Kitaba ve yazara da mim koydum. Öykümüz silsilesi
içerisinde doruğa yakın yapıtlardan... Kayda geçecektir.
Ġbrahim Dağı‘ndan yapacağım bir başka alıntı öykünün sıra dışı tinini ortaya
çıkarmaya yetecek. Yaşam yan(s/k)ılanmıyor, başkala(ş/n)ıp geliyor (dönüyor)
kendine: ―Ġbram kaybolmayı seven bir çocuktu. Bense onu bulup eve getirmekle
görevliydim. Ararken daha da hınç dolardı içim.‖ (19) Fournier‘yi bana anımsatan da
bu öyküydü özellikle. Geçmişe bakan biri o geçmişin bir noktasında yaşamına
karışmış ve artık anladığını sandığı büyülü bir dokunuşu anlatmaktadır. Dokunuş en
47
azından anlatanın yaşamını hoplatmıştır. Hüzün karanlıktan, İbram‘ın çağrıya en
doğal haliyle kulak verişinden gelir. Aşılmaz bir hüzün… İbram‘ı kimse geri
getiremeyecek, bunu bilmenin vurgun yemekten ne ayrımı var? Kanatsız öyküsü da
bu kat kat duyarlılaştırılmış tinselliği kente, balkona, kediye, kuşa taşıyor. Suların
üzerinde uçuşan kedi ya da tavşan ‗her neydiyse‘; ―Bir kuĢun düĢünde uçmak
kolay!‖ (28) diye haykırıyor. Kemikler, yaşamı ortalıyor, sokaktan yükseltiyor
öyküyü. Düğün Gecesi, hüznü dirençle, başkaldırıyla birlikte düşünmenin hiç de
olanaksız olmadığını gösteriyor. Perihan düğününden kaçacak. Kasap havası,
yoksul, umarsız yaşamlarımızın içli çığlığı: ―Dönüp avcıya baktı Asiye: ‗Hemen
ölürler diyorsun? Yani acısız…‘‖ (48) Ten Rengi, balkonunda delik deşik edilen
kadının içinden geçen rüzgârı anlatıyor. Ama mavi elbiseli kız dansı bırakıp gelecek
ve yalıyarak delikleri kapatacak. ―Artık rüzgâr yok içimde.‖ (65) Mevsimler,
Bradbury esinli. (Yakılan kitaplar.) Turunç.
Ek:
Pelin Buzluk hakkında bir bilgisunar araştırması yaptım. Bulduğum bir blog
yazarının aslında nasıl lafı dolandırdığını, bir türlü esasa gelemediğini gördüm ve
korktum: Acaba benim de yaptığım bu mu? Birisi okuyup lafı dolandırmış mı, diyor?
Hadi bir alıntı yapayım yorumdan (Zaten yazıda öykülerle ilgili tek yargı):
“Pelin Buzluk havası, aksak ritimlerden oluşan, politik (olması gerektiği gibi ve
kadar), şiirsel (hem de masal gibi) ve öyküye son derece yakışan bir havadır.
Yazarın kendi yaptığı hikâye-öykü ayrımının öykü tarafındadır. Oyunculdur (edebiyat
da eninde sonunda bir oyun değil midir? elbet öyledir!)” (Onur Çalı)
***
Başarır, Başar; Düzenboz (2012)
Geniş Kitaplık Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 124 s.,
Küçük boy.
Getirin O Günleri Yakalım Bu Öyküleri (2003) ile Sait Faik Öykü Ödülü alan
1970 doğumlu Başar Başarır‘ın yedinci kitabı özel tasarımıyla dikkati çeken
Düzenboz. Yazık ki ilk kez okuyorum Başarır‘ı. Sanki bir şeylerini okudum
sanıyordum. Geriye dönük birkaç kitabını okumayı isterim aslında. 2013‘te
yayınladığı son kitabı da sırada…
Yarısı boş sayfalardan oluşan kitabın oldukça değişik bir kurgusu var. Son
yılların öyküsünde (öne çıkan adlarında) şaşırtıcı, atak, anlakcıl oyunlar bir yandan
da toplumu kavrama yönünde belirgin bir eğilim içinde. Yaratıcılığın serpildiği bir
alan açıyor sözkonusu eğilim. Hatta ileri giderek söyleyebilirim ki toplumu ne ise
öyle görebilmenin içeriksel kayıtlarının barutu azaldı ya da tükendi. Anlam, anlamı
kovdu, görünmez kıldı, öteledi. Anlam anlamsıza aracılık (taşeronluk) ediyor. Ama
bir olanak da böylelikle yüze çıktı. Biçim anlam üretir mi? İçerikleşir mi? Biçim
anlamı yüze vurur mu? (Mostralar mı?) Olur ve körleşme yırtılabilir. Değişik
dizilimler bize (bulmayı umduğumuz) anlamı verebilir. (Yani tutamak noktasını.
Yakınlaşabiliriz.) Bu nedenle biçim oyunları deyip geçmeyeceğim. Başar Başarır
48
biçimi içeriksel gerece dönüştürme yönünde özenli bir tutum içinde. Başka türlü
anlaşılmayacak olanı anlatmanın en sıradışı biçimleri (aslında imgeleri) bunlar.
Dikkat! Saltık biçim imge işlevi görebilir. Düzenboz böyle bir deneme. Kişi adıl
çekimine bağlı başlıklara bölünen kitabın başlıkları şöyle: Ben/Fırıncı Musa;
Sen/Çikolata; O/Açılmıyor; Biz/Boğazlı Kazak; Siz/Gören Gözler;
Onlar/ġehzadenin Sünneti.
Deneysel bir çalışmada kimi göstergelerin anlambirimi işlevi görüp görmediğini
kestirmek okur için çok zor olabilir. Sanatçı için boşluk, atlamalar, kesintiler, yazısız
zeminler vb. anlambirimi (düz ya da değişmeceli), yani imge niteliği taşıyor mu,
taşımıyor mu? Metnin ağır tarihsel koşullandırmaları altında araya metindışı
kaynakları sokuşturmak için bir yöntembilimi, amaca uygunluk, görgül bir birikim,
yasalaşmaya kılpayı bir doğrulama (yanlışlama) vb. gerekir mi? Okurun elinde bir
yöntembilimi var mı? Metni silecek kerte metindışılıktan söz ediyorsak özellikle ve
öncelikle bağlamı gözardı etmemeliyiz. Bizi bir metin-nesne (yapı) karşısında
olduğumuz konusunda inandıracak çerçeve, düzen ne olabilir? Bir nesneye metinsiz
(de olsa) metin dememizi sağlayacak olan nedir? Bunlar müziğe ya da başka sanat
anlatımlarına özgü yapıları söz (anlambirimi) yapılarına uygulama denemeleri olarak
estetiğin tartışmalı bir başlığını rahatlıkla oluşturabilecek konulardır. Sanat dallarını
birbirlerinin yerine ya da birbirlerine geçirecek yeni alanlar, sınırsız uzamlar (ve
zamanlar) açılabilir mi? Yoksa insan türünün öyküsü evrenin belirsizleşmeye
(kaosa) akan öyküsünü tersine çevirmek, belirlemeyi ısrarla, dirençle kesinlemek
mi? Eğer böyleyse (yapı içine alma, sınır çekme, ayırma, vb.) keyifli denemelerin
olumsuz, sakıncalı sonuçları olabilir mi ve bu türden şaşırtmacalı betimlemeler
karşısında okuma siyasetimizi ne belirleyecek?
Bu tartışmaları çıkmaz ayın son pazartesine erteleyerek Başarır‘a dönelim.
Belki atladım ama boşluklar eğer imge-tarla ise, birlerin, kişilerin arasındaki
boşlukları değil de sanki daha genel, soyut, çokluğa ilişkin boşlukları, çölü
imaladıkları söylenebilir. Sonuçta kendimizi mıhladığımız bir yer var. Ben, sen, o,
biz, siz, onlar. Bunlardan birinde kaldığımızda beyaz çöldeyiz. Çölle kuşatılmış,
sınırlandırılmış, yerleştirilmişiz.
Fırıncı Musa Ben‘in tuzağına düşmüş, o gece tüm fırınlar ekmek hamuru
mayalamayı ıskalamışlardır Olga uğruna. Fırınlar tekledi, düzen bozuldu.
Sen‘in kaynağı iletişim çökerse ardından, tüm bilgisayarlar çökerse, Yeşim
annesine, Orhan‘a, karnındaki oluşuma ulaşamazsa…
Bankaların kasaları, kapı kilitleri bozulmuş açılmıyorsa bir sabah, O
bocalıyorsa…
Yaşam kentte donmuş, yel kayadan affedersiniz babayı almışsa, bizsiz bizsek,
Ve siz, Beşer, cinayeti görmediyseniz, görmek istemediyseniz (Hrant Dink),
Ve onlar, kameranın gözüyle Şehzadenin Sünnetine takılmış kalmışlarken aval
aval öte geçede, kameralar yançiziyorsa…
Dünya.
Umutsuzca umut.
(Yaşamın en büyük ve en küçük olduğu yer.)
Düzenbozla düzenbaz arasında bir tek harf var. A harfini o yapmak.
49
Metnin kışkırtmasını, ayartmasını nasıl anlayalım? Metni bozmakla başlayalım
dostlar işe.
***
Paquot, Thierry; Bir Sanattır Öğle Uykusu (L'Art de la sieste, 1998),
Çev. Orçun Türkay, Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul,
93 s.
Paquot‘un daha önce Can‘ın yine aynı dizisinden çıkmış kitabı Lükse Övgü‘yü
okumuştum (L‟Éloge du luxe, 2005; Lükse Övgü, 2010). Doğrusu o denemede umduğum
şeyi bulduğumu söyleyemem. Deneme tadı taşıyor olsa da içerik zayıf kalıyordu ve
aynı şeyi bu kitapta da gördüm. Öğle uykusunu odağına almış bir denemede bu
izleğe bağlı söz birkaç sayfayı geçmiyor. Söz ilgili ilgisiz yerlerde dolanıp duruyor.
Çok önemli çağrışımları olan böyle bir konu biraz es geçilmiş gibi.
Bu tür anlatıların popüler ırası beklentili okuru düş kırıklığına uğratabilir. Benim
sorabileceğim soru şudur: Yazar yazan kişi olarak, öz (kişisel) deneyimleriyle
yazısına ne denli girebilir ve tür(ler) bu karışımı (alaşım, bileşim?) ne ölçüde
yankılar? Ya da yazarın kendisini içine yerleştirdiği metinlere deneme mi demeliyiz?
Daha önemlisi: Eğer deneme diye bir tür var ise türü hangi niteliğine bağlı olarak
tanımlayabiliriz? Diğer türlerin tanımları dışında kalan belirsiz bir alandan mı söz
ediyoruz? Bu konu geliştirilmeye açık bir konu. Yazınbilimi disiplininin bu konuda
söylediği birçok şey vardır kuşkusuz. Belki de tartışması çoktan bitirilmiş bir
konudur.
İlginç bir bölüm resim tarihinden seçilmiş ünlü uyku resimlerine yüzeyden de
olsa değinildiği 1. Bölüm (Öğle Ġblisi). Domenico Zampieri, Giorgione, Caravaggio
(Mısır yolunda dinlenme, 1596?), Pieter Bruegel (Hasat, 1565; DüĢler Ülkesi,
1567), Anne-Louis Girodet-Trioson (Endymion‟un Uykusu, 1791), Eugene
Delocroix (Papağanlı kadın, 1827), Gustave Courbet (Sen Irmağı kıyısında
uyuyan kızlar, 1856), Georges Seurat (Asnieres‟de Banyo, 1883; Grande Jatte
Adası‟nda bir Pazar günü öğleden sonra, 1884) resimleri yer alıyor bölümde. Son
tümcesi şu: ―Ġnsanı hem yatıĢtırır hem de hırpalarlar. Yerleri doldurulamaz.‖ (33)
Yani renkli, ayartıcı, kışkırtıcıdır öğle uykuları ve resimler bunun erotik kanıtlarıdır
bir bakıma. Bruegel resmini alayım bende bari.
‗Uyanık bir uyku‘ (33) dediği bu kaçamak uykunun iblisinden kısaca (fazla kısa)
2. Bölümde sözettikten sonra Paquot, izleyen birkaç bölümde toplumların değişen
zaman/uzam algısını, dolu/boş zaman ilişkisini, zamanın dizemselliğini, vb. irdeliyor
ve haklı olarak Gorz ve Illich‘i, Bachelard‘ı da kaynak olarak kullanıyor. Yazarın
tezi, öğle uykusunun olağan gündelik yaşam akışından anlamlı bir sapma olduğu
yönünde. ―Bachelard‘ı okuyunca düĢünüyorum da, öğle uykusu ‗yeniliği içinde eski
durumuna getirilmiĢ edim‘ anlamında, gündelik yaĢantımı bir alıĢkanlık gibi
biçimlendiren ve asla aynı olmayan o andır iĢte. Zaman ‗varlığımızın‘
tamamlanmamıĢ ve durmaksızın yeniden baĢlanan bir yaratısı olarak
düĢünüldüğünde, hem değiĢimi içinde, hem de değiĢimi aracılığıyla, beklenmedik
ama mevcut durumdaki anın rastlantısallığıyla sürüp gider.‖ (58) Öğle uykusunun bir
50
sapma olduğu görüşü ilginç gerçekten. Bir ara durak, geçiş noktası, aktarma anı.
İmalanmış, ivmelenmenin öngünü (arefe), dünyadan kopma, kendiyle yüz-yüze
gelme, dağılmış, parçalanmış yaşamımızın yeniden bütünlenme denemesidir öğlen
uykusu. Katılıyor muyum?
Elbette Paquot‘nun da doğrudan ya da dolaylı biçimde değindiği gibi bu
dizmsel (ritmik) değişimin dur(ala)ma, soluklanma, sabırdan keyif alma, dışarıdan
bakma, hız kesme, kavramayla da ilgisi var.
Konunun bir boyutu da kent(leşme). Kentler Paquot‘nun dediği gibi devinir.
Kent yaşayanının devinimiyle kentin deviniminin kesişme üaralıkları, biçimleri,
zamanları, uzamları birçok disiplince araştırılabilir: ―Öğle uykusu uyuyan bir ev
soluması düzenli, erinci bulaĢıcı bir evdir.‖ (70) Anlamlı böylesi bir tümcenin daha
geniş, kandırıcı bir temellendirilmesi iyi olurdu. İnsanın kendisine ait bir zamanın
fethi düşünü belli bir tarihselliğin içerisine oturtma, sol geleneklerin hakkını verme
vb. çerçevelere bağlı olarak ekler yazarımız: ―…BaĢka bir yerdir, bu yüzden bir
ütopyaya, orada olmayan o yere, bir gelecek olmayan ama bir Ģimdi, bir armağan
olarak Ģimdi olan o yere sığınılır.‖ (72) Öğle uykusu az çok ütopyaya benzer.
5. bölüm başlığı ‗DireniĢçi Öğle Uykusu.‖ Bölümden gerçekten güzel bir alıntı
yapacağım: ―Ben kabül‘ü, çeĢitliliği, yaĢamdan zevk almayı, buluĢmaların
zenginliğini; tamamlanmamıĢ, geçici üstünkörü, değiĢken, tehlikeli, kusurlu olanın
mutluluğunu yeğliyorum…‖ (79)
***
Tekeli, İlhan; Ġlhan Tekeli Toplu Eserleri 25.
İstanbul’un Planlamasının ve Gelişmesinin Öyküsü (2013)
Tarih Vakfı Yurt Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2013, İstanbul, 464 s.
Benim için önemli bir çalışmaydı iki nedenle. İstanbul ve toplu ulaşımıyla
doğrudan ilgiliyim. Tekeli‘nin bilgisel içerik ve yetkinliğine, dizgeli kavrayışına,
kavrayışını tezlere dönüştürme yeteneğine saygı duymamak olanaksız. Ama tüm
51
bunlar (haddim olmayarak elbette) ana yaklaşımıyla, İstanbul‘a ilişkin gelecek
kurgusuyla yüzde yüz örtüşebildiğim anlamına gelmiyor. Öte yandan tarihsel
çözümlemeleri neredeyse bir ölçüne (standart) dönüştü belki de. Takıldığım nokta
metropol İstanbul‘u küresel süreçlerle ilişkilendirme biçimi.
Kitaptaki çalışmalar iki bölümde düzenlenmiş. İlk bölüm İstanbul Kenti
planlama tarihini ele alıyor ve iki yazıdan oluşuyor. 1980 tarihli ilk yazı (s.38-336)
Ġstanbul‟un Yapılanmasını Yönlendirme Gayretleri Ġçinde Kent Yönetimi ve
Planlamasındaki GeliĢmeler (1838-1984); yazarın anlatımıyla kitabın ana yazısını
oluşturuyor. Sanayi toplumundan bilgi toplumuna dönüşüm gibi benim için kuşkulu
bir terminolojiye kolaylıkla ve inançla başvuran Tekeli GiriĢ‘te, ―Dünyanın yaĢadığı
çokyönlü dönüĢümün kent mekânlarında ne tür değiĢimleri/dönüĢümleri yarattığını,
bu dönüĢümün insan haklarına saygılı, hukuk devleti anlayıĢının egemen olduğu
ileri demokrasilerde ne tür karar süreçleri ve uygulama mekanizmalarıyla
gerçekleĢtiği‖yle ilgileneceğini belirtiyor. Dört boyutlu kavram çiftine başvuruyor,
yani sanayi toplumundan bilgi toplumuna, fordist üretim biçiminden esnek üretim
biçimine, ulus devletler dünyasından küreselleşmiş dünyaya, modernist bir
zihniyetler dünyasından postmodernist bir zihniyetler dünyasına geçiş. Üstelik bu
konuda görüş birliği sağlandığı kanısında. Kurgusunu bu çerçeveye bağlı kalarak
geliştiriyor. Kendi içinde tutarlı olsa da küreselleşme sürecine neredeyse eleştirisiz
yaklaşımı (kaçınılmazlık) beni tedirgin ediyor: Önüne geçilmez bir çığ gibi gelen
küreselleşme dalgasına katılıp bir dünya kenti tasarına bağlanmak. İstanbul
özelinde çözümlemesini şu gözlemlerine dayandırıyor:1) İstanbul‘daki dönüşümün;
sanayi dönemi metropolünden bilgi toplumunun kentsel bölgesine olan bir dönüşüm
değil, bir azman sanayi kentinden kentsel bölgeye geçiş halinde yaşanması, 2)
İstanbul‘da dönüşümün gelişmiş ülke dönüşüm sorunlarından ayrı nedenlere
dayanması (depreme karşı dayanıksız yapı yığını, gecekondu alanlarının
dönüşümü), 3) Dönüşümlerin özel ya da kamu kesiminde güçlü aktörler eliyle
gerçekleştirilmesi, 4) Türkiye‘de siyasal kültürün iktidar olmayı, otoriter/totaliter bir
bakışla özdeşleştirmesi, 5) Tutucu Anadolu burjuvazisinin, ideolojisini, kapitalist
gelişmeye engel olmayacak bir içerikle yeniden yorumlamayı başarabilmesi.
Bunların içinde Tekeli, özellikle üçüncüyü (güçlü aktörler) belirleyici bulmaktadır.
Yazı, ―Sonunda bir azgeliĢmiĢ ülke planlaması ve az geliĢmiĢ ülke metropolü ortaya
çıkıyor,‖ (335) tümcesiyle bitiyor. 1990 tarihli ikinci çalışmanın (s.337-361) adı;
Ġstanbul‟un Yüz Elli Yıllık Planlama Deneyi Üzerine Genel Bir Değerlendirme.
İstanbul‘un planlama evrelerini (imar operasyonu); 1864-1869 (Sultan), 1912-1914
(Cemil Paşa dönemi), 1939-1948 (Lütfi Kırdar Dönemi; güçlü merkez desteği),
1956-1960 (Adnan Menderes Dönemi), 1970-1973 (Süleyman Demirel Dönemi),
1984-1989 (Bedrettin Dalan Dönemi) olarak sınıflandırıyor Tekeli. (344) Devrevi
planlama (yarı planlama durumu) etkenlerini sıralarken, kaynak sıkıntısını,
yönetimsel kapasitenin sınırlılığını, kentsel rantın önemi ve dağılımında popülist
rantın önemini, toplumsal siyasal kültürün yetersizliğini ve her şeye rağmen
planlamanın rasyonalizminin, meşruiyetinin dayanması gereken temel olduğu
kabülünün aşındırılamamasını işaret ediyor. (361)
52
Kitabın ikinci bölümü İstanbul‘un gelişme stratejilerini konu alan, değişik tarihli
yazılar derlemesinden oluşuyor. Örneğin 1994 tarihli bir yazıda (Ġstanbul Ġçin Bir
GeliĢme Stratejisi) üç ana amaca değiniyor: 1) İstanbul‘un uluslararası metropol
olma niteliğinin gerçekleştirilmesi, 2) İstanbul metropoliten alanının yaşadığı
yeniden yapılanma sürecinin İstanbul‘daki yaşam kalitesini geliştirecek biçimde
yönlendirilmesi, 3) İlk iki amacın gerçekleştirilmesi için çoğulcu, katılımcı demokratik
bir yaklaşımla ve etkinlik kaybına uğramadan sağlanması. (363)
2001 tarihli bir başka yazı (Dünya Kenti Olma Süreci Ġçinde Akımlar
Mekânını Yeniden Biçimlendiren Ġstanbul) yeni küresel akım iliĢkileri kavramına
olan vurgusuyla önemli. Yanıtını aradığı soru şu: İstanbul dünya kenti haline
gelirken nasıl bir akımlar mekânı oluşturuyor? (377) Ona göre kentin bir akımlar
mekanına dönüşmesi küreselleşmesi, kimliğini yitireceği anlamına gelmez. Ayrıca
akım mekanı kentin tüm alanlarını kapsamaz. Bu sorgulamaların gerçekten
tartışılması gerekiyor. Çünkü sorun küresel ana akımların başlangıç varsayımı ya
da verisi olarak alınmasında. Kaçınılmazlık duygusunun bilimsel nedenselcilikle
bağlantısı soru imleriyle dolu. Bunu usdışı düşçülük eleştirisi ya da ayağı yere
basan gerçekçilikle açıklayamayız kanımca. Tekeli eleştirilerini yaman merak
ettiğimi belirtmeliyim bu noktada. Tümce Tekeli‘nin: ―Tüm sosyal olgular gibi
Ġstabul‘u da en iyi biliĢ yolu onları akım iliĢkileri olarak kavramaktır (...) Böyle olunca
da akım iliĢkileri bağımsız açıklayıcı bir değiĢken halinde yorumlanamaz.‖ (383)
Sorum ise; karşı-akım dinamiklerinin kentsel stratejilerde ne denli gözetildiğiyle ilgili.
Ya da bunların hepsi geri(ci) dinamikler mi? Ritzer‘in çalışmasını anımsıyorum.
Yaklaşımını ele veren bir alıntı daha yapmak isterim: ―Ġlginç olan husus
Ġstanbul‘un ulus devletin, insan hakları, demokrasi, etnik sorunlar konusundaki
olumsuz imaj öğelerinden büyük ölçüde etkilenmemekte olmasıdır. Bu belki de ulus
devletin baĢkent Ankara‘yla özdeĢleĢtirilmesi ve Ġstanbul‘un Cumhuriyetin ilanıyla
birlikte baĢkentlik iĢlevini yitirmesi sonrasında geliĢtirdiği bürokrası karĢıtı tutumuyla
da iliĢkilidir.‖ (395)
Tekeli‘ye göre 1980 sonrasında İstanbul dünya kenti olma niteliğini yeniden
kazanma sürecine girmiştir ve gelişme bu yöndedir. (Son Yıllarda Bir Dünya Kenti
Olurken Kentsel Bölge Haline Gelen Ġstanbul, 2013, s.424-437) Bunu anlamak
için yeni kavramsal çerçeveler geliştirmek, yeni araştırmalar yapmak gerekecektir.
(437)
Sanırım kent kavramını verili akımlar içerisinde bunlardan beslenecek biçimde,
başkalarının (varolan küresel güçlerin) istediği gibi kurgulamak yerine yeni bir dünya
(dizgesi) içinde yeniden düzgülenmiş eşitlikçi bir kent olarak yorumlamak ve
yeniden yorumlamak doğru olur. Kenti yalnız geleceğe doğru tasarımlayamayız,
aynı zamanda geçmişe doğru da kurgulamış, tasarlamış oluruz. Bunu kimin için,
nasıl bir dünya düşü için yaptığımız birincildir. Belki tartışmaya ‗gerçekçilik‘
kavramından başlamakta yarar var.
***
53
Manguel, Alberto; Okumalar Okuması (A Reader on Reading, 2013),
Çev. Sevin Okyay
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 363 s.
Arjantinli Manguel aslında ulusötesi bir aydın. Dünyalı. Türkiye‘de bilinen,
okunan, yakından izlenen biri… Ben de birkaç kitabını okudum. Daha önce
okuduklarımla sorunum olmadı. Keyifli okumalardı.
Alice‘ten alıntılarla ve çizimlerle süslenen bölüm başlarıyla benim gibi kitap
kurtlarını ilk bakışta kendine çeken yapıt, Manguel‘in engin okuma birikimiyle
tadından yenmez bir ziyafete dönüşebilecekken… Bu kitap 130. sayfasında bana
pes dedirtti.
Arkasına aldığı, demokrasi, özgürlük maskeli siyaset, Türkiye gibi geri
(uygarlık, Batı dışı) ulusları, devletleri hizaya sokmak türünden uyarılar içeriyor. Bu
kendini beğenmiş, haddini bilmez, kendinden emin, kuşku duymaz kibir akıl
vermeye yeltenebiliyor. Biz azgelişmişlere öğretiyor. Kusura bakmayın Alberto
Manguel, belki de tarih yalnızca sizin bakış açınız içine sığmaz. Sizin oradan,
tepeden, kültürün (!) ve ayrıcalığın beşiğinden gönderdiğiniz talkınları reddediyoruz.
Doğruyu biz burada, tartışarak kendi içimizden üretir, çıkarırız.
Takıldığım konular arasında Che Guevara (sola bindirme) konusu, Ermeni
kıyımı (!) var. Buraları aşamadığım için ilerleyemedim, bıraktım kitabı. Bundan
sonra da Manguel okuyacağımı sanmam. Bana öyle geliyor ki, edindiği uluslararası
konum, prestij gereksiz bir özgüven ve kesip biçme yetkisi vermiş kendine.
Karışmaması ya da özenle karışması gereken konuları birbirine karıştırmasından
hoşlanmadım.
Okuyan, her konuda, her zaman alçakgönüllüdür. Olmak zorundadır.
Uzatmayacağım, yazacak bir şey yok. Tümce şu: ―19 Ocak 2007‘de, TürkErmeni gazeteci Hrant Dink‘in, hükümetin Ermeni soykırımını inkârını eleĢtirdi diye
on yedi yaĢında bir Türk milliyetçi tarafından katledildiğini okudum. Hakikati
söylemeye çalıĢan gazetecilerin öldürülmesi, geleneksel bir yöntemdir ve bu tür
suçlar için ileri sürülen mazeretler de aynı derecede uzun bir geleneğin keyfini sürer
(gelenek ve keyif terimlerini kasten kullanıyorum.)‖ (120) Ermeni soykırımından söz
eden Manguel, Hitler‘e kaynak oluşturduğunu söylüyor 1915 olaylarının. Bir şey(ler)i
bunca kolayından kabullenmesine ne demeli? (Hiçbir şey.) Ona göre Türk Hükümeti
kabul (!) aşamasına gelemedi. (129) Böylesi yüzeysel bir yaklaşım bundan sonraki
sayfalarda ya da Manguel kitaplarında kazanacaklarımı daha başından silmiş oldu.
1915‘te olan daha ortaya çıkmadı ve olanı ortaya çıkaracak olan nesnellik,
bilim, kardeşlik, barış, eşitlik vb.dir. Aşağılama ve aşağılık duygularına boğma değil.
Gerçek bir (Marksist) solcu bakabilir tarihe ve doğruya en yakın şeyi çıkarabilir.
Aslında çıkardığı tarihin dibinden çıkacak bir kalıntı değil, geleceğin eşit evrensel
toplumudur, Ermeniyi Türk‘e, Kürt‘e, yetmiş iki milleti birbirine dost, insan, kardeş
yapacak şey. Ucuz siyasetler parlak sözlerin arkasına gizlense de sırıtır bir gün.
***
54
Asiltürk, Baki; Türk Şiirinde 1980 Kuşağı (2013)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 493 s.
Asiltürk‘ün incelemesi, içtenlikli, kendi içinde düzgün, tutarlı ama beni
kandıramayan, tersine usumun hiç yatmadığı sonuçlarıyla yanlış da bulduğum
oylumlu bir çalışma.
1980 Kuşağı öngörüsü ya da önermesini tanıtlamaya çalıştığı özellikle
1.Bölüm: KuĢak kavramı çerçevesinde 1980‟ler kabul edilebilir bir yöntembilimi
uygulamasına karşın önermelerinin zayıflığı, şiirin sürekliliğine ilişkin olguyu
ayıklama düzeyi, olguyu teze uydurma esnekliği ve örneklemede amaca uygunluk
vb. nedenlerle doyurucu olmayan sonuçlara varıyor. Bende 80 sonrası şiire
dışarıdan bir çerçeve uygulaması izlenimi bıraktı. Oysa yazınbilimsel çözümlemeler
elbette örnekçeleme girişimleridir ve inceleme nesnesini soyutlayıp (ayrıştırıp)
tanımlamayla doğrudan ilişkilidir. Soru da buradan doğabilir: Bir şiir ulamını
(kategori) nesne kılan (nesneleştiren) süreç, yöntem, terim (sözlük), dil ve
arkasından halkalanarak toplumbilimine çıkan zincirleme süreç ne olabilir?
Uygulama (Asiltürk), kurmaca ve varsayımlı da olsa adımlarını düzgün, yansız
atabiliyor, ortak özellikleri kümeliyor, olgu kümelerinden ırasal (karakteristik)
özellikler çıkarabiliyor, ortaya çıkan bu ıra daha üst (genel) yargılarla ve tek olguyla
şimdilik örtüşebiliyor mu? Şiir gibi bir estetik nesne sözkonusudur diye
geçiştiremeyeceğimiz bu yeterli veri olmadan yapılan genellemeler (yasa)
kavramlaştırmaları rastlantılara da bırakabilir. Baki Asiltürk gibi çalışkan insanları
yalnız bırakan şey, yazınbiliminin temel disiplinlerinin (ülkemizde) tanımlanamamış
oluşu. Yazın tarihimiz yok, karşılaştırmalı yazınbilimimiz, eleştirimiz, şiirbilimimiz
(Mehmet Yalçın‘ın kulakları çınlasın!), sanat kuramlarımız yok. Kişisellik sonsözü
hâlâ söyleyebiliyor. Tek insanın omuzları kaldıramayacağı yükler taşımak zorunda
kalıyor. Tek şaire, şiire bağlanabilecek eleştiri, bir kuşak tanımına cesaret etmek
zorunda ve yargı üretmek. Yapılmamalı mı? Tersine, yapılmalı, ortaya olta ucunda
yem atılmalı. Böylece yemli oltanın çeperinde, dolayında dünya oluşacak.
Ahbaplık, yarenlik kültünü yıkacak yetkinlikte olmasa da bilimsel (ön)yaklaşımlı
incelemede takıldığım yerlere uzun uzadıya değinmeyeceğim. Sorun tümümüzü
kapsıyor ve kaynağında duran Baki Asiltürk değil. Tersine o bir adım atıyor, tartışma
ortamına katkıda bulunuyor. Onlar sayesinde yazınbilimimiz ilk terimlerini
oluşturuyor (geçmişin büyük, yine de kişisel emeğine saygılarımızı da sunarak.)
Yargı ya da tez, önermelerinin bilimsel ölçütlere uygun tanımlanmasını,
soruların yetkinlikle, ölçünlere uygun sorulmasını gerektirir elbette. Kanıtlanmaya
çalışılmadan önce böyle bir tez ileri sürülebilir mi, önermeleri doğru mu diye bakmak
zorundayız. Bu kuşak meselesi daha başından birkaç nedenle sakat görünüyor
bana. İlkesel düzeyde böyle bir kavramlaştırmaya karşı çıksam da, daha yalın
nedenler sözkonusu. Bir kere şiire (şaire) bakışa, yoruma ilişkin daha nesnel
ölçütler, şiirbilimi davranışı (jest) gerek. Şiire bakışımızda aşamadığımız çok ilkel bir
yaklaşım sözkonusu. Şiirin iyisini seç(mesini bil)en bile seçiminin gerekçesini, dilini
oluşturabilmiş, anlatabilmiş değil. Uzlaşılmış, kendiliğinden, bana göre yerellik
düzeyinde azçok oluşmuş, hatta geçerli bir ‗iyi‘ şiir uzlaşması (konsensus) var. Ama
55
ölçütleşememiş ya da kapalı devre kullanılıyor bunlar. Birbirinin dilini anlayan çevre
içi bir uzlaşma. Dışarıdakiler (okur çoğunluğu) bu birbirini onayan (ödüllendiren)
uzlaşmaya saygılı (olmak zorunda). Kendisinin dışarıdan getirdiği daha kapsamlı,
evrensel, öteden bir uzlaşması yok çünkü. Tekkeler, topluluklar, şiir anlayışları,
kümeler, dergiler, vb. şiiri bir ucundan tutuyor ve daha çok içe(riye) yazıyorlar, öteki
şaire. Acıdır ki şiir hep yeniden başlıyor, örneğin 1980‘de. İşte bu ve böyle şiir
olmaz. Gerçi Baki Asiltürk incelemesinin ikinci bölümünde, 1980 kuşağı şairlerinin
geleneği nasıl yorumladığını irdeliyor. Ona göre hiçbir kuşak gelenekle 80 sonrası
kuşak denli karmaşasız (komplekssiz) olmadı.
Kısa keseceğim. Konu yanlış geldi bana. Asiltürk enerjisini tanıma gelir bir
izleğe bağlamalıydı şiirimizde. 80‘i bıçakla kesmenin anlamlı bir yazın tarihbilimine
yol açacağını ummak bana göre yanlış. Önceki bölümlemeleri de (her ne denli şiir
dünyayı yankılasa da) kuşkuyla karşıladım hep. Değişen şeyin ne olduğunu doğru
saptayabilirsek bu değişime bağlı değişik anlatımları da ayrıştırabilir,
ilişkilendirebiliriz. Dilin ya da daha geniş, bazen de daha dar bağlamların gözden
kaçırıldığı soyutlamalar, soyutlama düzeyinde yanıltmalara dönüşebilir.
Uydumculuğa düşebiliriz ki dilde (şiirde) en çok korkmamız gereken şey. Öte
yandan şiirimiz ayracaları dışında kabukta seyreden (dilin kıtalarında) bir hafiflik,
yüzeysellikle ‗malül‘ (sakat) olduğundan, dil içeriklerine, derinliğin yalınlığına,
zamanları aşan anlatımlara çıkamıyor. O zaman 10 yıllık kuşaklaştırma çabalarının
aslında belki de hiçten ibaret olduğunu göreceğiz de bu şiirin içinden yine bu şiiri
görme şansımız olacak mı acaba?
Asiltürk yine tartışmalı üçüncü bölümünde (1980 kuĢağının poetik
yönelimleri) kendi içinde sınıflandırıyor 80 şiirini. Şöyle: Ġmge Ģiiri (Tuğrul Tanyol,
Haydar Ergülen, Metin Celâl, Mehmet Müfit, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Ahmet
Güntan, Seyhan Erözçelik, Sami Baydar, Nilgün Marmara), Anlatımcı (narrative) Ģiir
(Şavkar Altınel, Roni Margulies), Folklorik Ģiir (Yaşar Miraç, Adnan Özer, Hüseyin
Ferhad, Murathan Mungan, Müslim Çelik), Metafizik Ģiir (İhsan Deniz, Lale Müldür,
Hüseyin Atlansoy, Ali Günvar, Mehmet Ocaktan, Osman Konuk, Necat Çavuş),
Gelenekselci şiir (Osman Hakan A., Vural Bahadır Bayrıl, Sefa Kaplan), Toplumcu
Ģiir (Ahmet Erhan, Salih Bolat, Şükrü Erbaş, Akif Kurtuluş, Orhan Alkaya, Emirhan
Oğuz, Nevzat Çelik, Hüseyin Haydar, Tuğrul Keskin, Ali Asker Barut), BeatnikMarjinalci Ģiir (küçük İskender), Yeni Garipçi Ģiir (Sunay Akın, Oğuzhan Akay,
Akgün Akova, Metin Üstündağ).
Kuşağa yöneltilen eleştirileri dördüncü bölümde ele alan Baki Asiltürk son
bölümde örnekler çerçevesinde 80 sonrası şiiri yorumluyor. Yorum ortalama şiir
yorumumuz içerisinde çok da anlamlı bulamadığım bir biçimde yer alıyor. Böylesi bir
yorumu her zaman yetersiz buldum ve doyuruculuktan yoksun. Buncasını ben de
yapıyorum zaten ve bu hiçbir şey(dir).
***
56
Badiou, A./ Zizek, S., vd.; Bir İdea Olarak Komünizm
(The Idea of Communism, 2010), Çev. Ahmet Ergenç/Ebru Kılıç
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 262 s.
Sanırım İngiltere‘de Birbeck İnsan Bilimleri Enstitüsü‘nce Mart 2009‘da
‗Komünizm İdeası‘ başlığıyla düzenlenen uluslararası bir konferansın bildiriler kitabı
bu. Yeniden bir ivmelenmenin olanaklarını araştıran bir girişim gibi de
yorumlayabiliriz. Konferansın sonuçlarını 4 başlıkta özetliyor Costas Douzinos ile
Slavoj Zizek ortak sunuş metni: 1) Komünizm İdea‘sı yeni politik öznellikler üreterek
ve popüler bir iradeciliğe geri dönerek, yaygın apolitikleştirmeye karşı durmakta, 2)
Radikal felsefe ve politik idea olan komünizm, günümüzde devletçilik ve
ekonomizmden uzaklaşılarak ve 21.yy.ın politik deneyimlerinden beslenilerek
düşünülmeli, 3) Komünizm, neoliberal evrenin sömürü ve tahakküm aracı ortak
varlıklar kavramından yola çıkarak yeni bir ortak zenginlik (commenwealth)
oluşturmak için kapitalist özelleştirmelere karşı durmalı, 4)Komünizm özgürlük ve
eşitlik olmadan serpilemez ve eşitliğin de koşulu özgürlüktür. (10)
Alain Badiou, Komünizm Ġdea‘sı başlıklı bildirisinde amacının ‗hakikat
bağlamında İdea kavramını‘ açımlamak olduğunu söyleyerek başlıyor sözüne.
Komünizm İdea‘sının işlemesi, siyasi, tarihsel, öznel üç temel öğeye bağlı.
―Komünist Ġdea ancak birey ile siyasi prosedür arasındaki sınırda, siyasetin tarihsel
bir izdüĢümüne dayanan o öznelleĢtirme öğesi olarak var olur. Komünist Ġdea,
bireyin siyasi Özne oluĢunun, ayrıca ve aynı zamanda Tarih‘e yansıması olmasını
sağlayan Ģeydir.‖ (16) Badiou için Olay, beden ve dillerin normal düzeninde
kopuştur. Ne durumun içindeki gizilgüç, ne de aşkın yasalara bağlıdır. ―Bir durum ya
da dünya bağlamında, bir olay, sınırlı bir açıdan, bu durumun içeriği ya da bu
dünyanın yasaları açısından tamamen olasılıksız gibi görünen Ģeyler için yolu
döĢer.‖ (19) Olasılıkların olasılığını sınırlandıran sisteme ‗Devlet‘ diyor Badiou.
(=Durum Devleti.) Devlet her zaman olasılığın sınırlılığı, Olay ise olasılığın
sonsuzlaştırılması(dır). ―Bir Olay ancak Devlet‘in gücünden çalabildiği ölçüde
gerçekleĢebilir.‖ (19) Bir olayın sonuçlarının belli bir durumda (dünyada) süregiden
düzenlenişine ‗hakikat prosedürü (=hakikat) diyor Badiou. Her hakikatin bünyesinde
olaysal kökenlerine bağlı rastlantısallık bulunur. Devlet‘in varlığının sonuçları ise
olgular‘dır. İçkin gereklilik her zaman Devlet‘den yanadır bu durumda. Demek
hakikat saltık olgulardan oluşamaz. ―Bir hakikatteki olgusal olmayan (non-factual)
öğe hakikatin yöneliminin bir sonucudur.‖ (19) (=Öznellik.) Yönelime sahip hakikatin
maddi bedeni ayrıksıdır (istisnai, kutlu beden). İşte organizasyona katılmış bu
beden politik hakikatin yaratılışına katkıda bulunur. Badiou‘ya göre tarihse (resmi,
akademik tarih herhalde) Devletin tarihidir. Vardığı sonuç şöyle: ―Komünizm Ġdea‘sı
hakikatin varlığının değil, daha ziyade hakikatin eylemde açık edilmesinin
protokolüdür.‖ (21) Yani; ―komünist hipoteze sağlam bir öznel varoluĢ kazandırmak.‖
(27)
İkinci bildiri Judith Balso‘dan: Ġnsanın Kendisini Mevcut komünist Hipoteze
Sunması: Felsefe Ġçin Olası Bir Hipotez, Siyaset Ġçin Ġmkânsız Bir Ġsim mi?
Balso kendisini felsefeden arınmış bir ‗yeni siyaset düĢüncesi ve pratiği arayıĢı‘na
57
katıyor. İlk önermesi şu: ―Komünist hipotez, merkezi bir politik hipotez olageldi ve
baĢarısızlığa uğradı.‖ (29) Ona göre, ―politika kendi baĢına ilerler ve Devlet‘e dair
sorular tabandan yukarıya doğru yeniden düĢünülmelidir.‖ (39) Yanlış anlamıyorsam
yeni (sol) siyasetini devlete mesafelenmek terimi içersinde temellendiriyor Balso. Bu
türden yeni sol arayışların ortak dilini de kullanmış oluyor. Önerisine gelince:
Felsefe içerisinde, felsefe ve politikayı birbirinden koparmak ya da ayırmak,
politikayı politikaya geri vermek. Özgürleştirici politikaya ilişkin bir hipotez üzerine
komünizm sözcüğünü vurmak yerine, politika sözcüğünün kendisini soruşturmak.
―Devlet‘e de ait olan bu kelimeyi muhafaza etmeye devam edelim mi?‖ (46)
Solcu Hipotez: Terör Çağında Komünizm adlı bildirisinde Bruno Bosteels;
görevin, ―karĢıtlık mantığını (melodramatik iyi ve kötü karşıtlığı-ZK) ahlaki bir
melodramatik vicdan adına mutlak bir Ģekilde dıĢarı atmak değil, iktidar ile direniĢi
ya da iktidar sahipleri ile iktidarsızları tek bir düğüme bağlayan ve her birinin
diğerinin gücüyle beslenmesini sağlayan eklemlenme noktalarını bulmaktır.‖ (59)
Ona göre, ―asıl mesele komünizmi Ģeylerin mevcut durumunda halihazırda iĢleyen
bir Ģey olarak ifade etmektir.‖ (64) Leninist örgüt tipine sıkı eleştiri yaparken, her
türden örgütlenme biçimini yadsıyan yaklaşımları da sigaya çekiyor Bosteels.
Susan Buck-Morss, Ġkincisinde Fars Olur… Tarihsel Pragmatizm ve
Zamana Aykırı ġimdi başlıklı bildirisinde; komünizmin bir yeniden ifade edişi, solun
kurtarılışını gerektirdiğine işaret ediyor. (97) Seyyid Kutub‘a, Ali Şeriati‘ye değin
esnetilen bir yeniden yorum girişimi bu. Diğer bildiriler gibi tartışmalı yargılarla
yürüyen bir arayış…
Costas Douzinas, Aidikia: Komünizm ve Haklar Üzerine başlıklı bildirisinde
Haklar sorusunun kavramsal seyrini Marx, Bloch üzerinden izleyip şu ilginç sözleri
söylüyor: ―Adalet ile adaletsizlik diyalektik, bir senteze yol açmaz. Adaletsizlik
adaletin zıddı değildir; adaletsiz olan adil olanın zıddı değildir; adaletsizliğe maruz
kalmak adaletsizlik yapmanın mantıksal zıddı değildir.Aidikia, hem adalet ve
adaletsizlik arasındaki uçurum hem de bu uçurumu kapatmaya yönelik sonu gelmez
ama imkânsız giriĢimdir. ‖ (108) ―Komünizm Ġrea‘sı kapitalizme, aidikia‘nın modern
bizimine verilen bir karĢılıktır. Normlar ve düsturlar radikal değiĢimi ve militan
öznelerini hazırlamakta bir rol oynar mı?‖ (109) Doğrusu bu çözümlemede benim de
anlamlı bulduğum bir şey var. Marx‘ın öncü yapıtını güne uyarlayarak, Douzinas
ekliyor: ―Haklar, politik iktidarları bireyselleĢtirip, teknik tartıĢmalara dönüĢtürerek
radikal değiĢim olasılığını ortadan kaldırmaktadır; baĢka bir deyiĢle, haklar politikayı
politik olmaktan çıkarmaktadır. Bu anlamda, insan hakları iki yönlü iĢliyor: Hâkim
yapıyı gizleyip, onaylıyorlar ama ayrıca eĢitsizlik ve baskıyı vurgulamak için de
kullanılabilirler. Ġnsan hakları baskıya karĢı çıkmamıza yardım edebilir mi?‖ (113)
Hatta insan hakları özgürlüğe karşı ‗seçim‘i, düş gücüne karşı uydumculuğu
(konformizm) besleyebilir. Haklar egemen düzeni benimsemenin ödülü. Ama
düzene karşı çıkanların işine pek yaramıyor. Olması gereken: ―Komünist eylem
muhalefet ve isyan hakkını en yüce özgürlük biçimi olarak canlandırıyor. Bu süreçte
haklar birer bireysel yetki ve mülkiyet olmaktan çıkıp, yeni bir ‗hak içinde varolma‘
ya da ‗varlığı haklandırma‘ anlayıĢına dönüĢtürüyor: Herkesin hak ettiği Ģeyi her bir
58
kiĢiye eĢit olarak vermek. Hakları sadece komünizm Ġdea‘sının koruyabileceği
söylenebilir.‖ (120)
Terry Eagleton, Komünizm: Lear mı Gonzalo mu? Başlıklı bildirisinde ilginç
bir yargı üretiyor: ― ‗Yasa‘sı ya da genel biçimi bireysel tekilliklerinin somut ya da
pratik karĢılıklı iliĢkilerinden ibaret olan ve bu ‗faaliyetten‘ ayrılması mümkün
olmayan sanat eseri, hâlâ gerçekleĢmeyi bekleyen bir politik düzenin Ģimdilik yerini
tutan Ģeydir.‖ (127) Haklı. Bedenlerimizi bir kez daha ancak komünizm aracılığıyla
deneyleyebiliriz. (129)
―Aklın Komünizmi, Ġradenin Komünizmi‖ başlıklı bildiri Peter Hallward‘ün.
Komünizm meselesini, komünizmin ‗fikri‘ anlamında ortaya koymanın iki yararı var
ona göre. 1) Komünizmi, kendisinin basitçe ve katıksızca anti-kapitalizme
indirgenmiş halinden ayırmamızı sağlar, 2) Varolan komünizmin kalıtından bağımsız
bir tasar ya da olasılık düşünümüne yol veriyor. (132) ―Komünizm ya da eĢitlik ya da
adalet fikri gibi bir fikir, taviz vermeksizin ya da ertelemeksizin, gerçekleĢtirilme
araçlarının uygun ya da meĢru, hatta ‗mümkün‘ görülüp kabul edilmesini
beklemeksizin, onu gerçekleĢtirmeye çalıĢmamız gerektiğini buyurur. Ġmkânsızı
mümküne çevirecek, uygunluk parametrelerini havaya uçuracak olan da o fikri
gerçekleĢtirme yönündeki bu bilinçli çabadır.‖ (133) Hallward‘e göre, ―dünya tarihi
ölçeğinde bakıldığında, özgür gönüllü, iradi eylemin gönülsüz, gayri iradi emeğe ya
da edilginliğe baskın çıkabileceği maddi koĢulları genelleĢtirme yönündeki kasti
çabadır komünizm. Daha doğrusu, komünizm, gönüllü, iradi eylemin gönüllü, iradi
eylem koĢullarını genelleĢtirme projesidir.‖ (138) Uzun tarihsel tanıklıklar ve
çözümlemelerden sonra şöyle bir yargıya varması da anlamlı: ―Kısacası kolektif
özgürlük, ancak ve ancak insanlar kendilerini bölünme ve aldanmaya karĢı
savunabildikleri sürece dayanacaktır.‖ (150)
Michael Hardt, Komünizmin Komünü başlıklı bildirisinde temel tezini bir
savsözle özetliyor: Ne kapitalizmin özel mülkiyeti ne sosyalizmin kamusal mülkiyeti;
komünizmin komünü. (156) Hardt‘a göre Marx‘ın formülasyonu (çatışma taşınmaz
iyelikle taşınır iyelik arasında) günümüzde yerini maddesel iyelikle maddesel
olmayan iyelik çatışmasına bırakmıştır. İyeliğin devingenliği yerini kıtlık ve yeniden
üretilebilirliğe terk etti. Böylece anamalın iççelişkisi: Ortak varlık, iyelik olarak ne
kadar kuşatılırsa, üretkenlik o kadar azalır. (Temel, uzlaşmaz çelişki.) ―Neresinden
bakarsanız bakın, neoliberalizm ortak varlığın her iki biçimini de özelleĢtirmeyi
amaçlamıĢtır.‖ (161) Süreç, sermayenin, ortak varlığın üretim süreçlerinin dışına
çıkması biçiminde seyretmektedir. ―Sömürü, ortak varlığın gasp edilmesidir.‖ (163)
―Daha ziyade, ortak varlığın kapitalist üretimde; fikirlerin, duyguların, sosyal
iliĢkilerin ve hayat biçimlerinin üretiminde giderek merkezi bir hal almasıyla birlikte,
komünist bir projenin koĢulları ve silahlarının doğması söz konusudur. BaĢka bir
deyiĢle sermaye kendi mezar kazıcılarını yaratmaktadır.‖ (168)
Jean-Luc Nancy, Komünizm, Kelime (Konferans Ġçin Notlar) başlıklı
bildirisine, kavramdan önce sözcük değil, kavram ve tarihsel etken olarak sözcük,
(170) diye başlıyor. Komünizm siyasal anlamdan fazlasıdır, iyelik hakkında bir şey
söyler. İyelik, herhangi bir mülkü, uygun bir biçimde bir öznenin mülkü, yani uygun
bir biçimde onun anlatımı yapan şeydir. Mülk benim mülkiyetim değildir; kendimdir.
59
(174) Komünizmin ko‘su, Nancy‘ye göre kategorik değil, varoluşsal bir birlikte
olmaktır (Heidegger). Varoluşsal birlikteliği ayrı kılan birlikteyken ve ayrıyken aynı
olmamaktır. Bizden söz edilebilir burada. Nancy‘ye göre komünizm izm‘inden
kurtulmalıdır. Sözcük izm‘siz, komün‘dür. ―Hatta komün, common, kommune, bir
biçim, bir yapı, bir temsil olarak anlaĢılabilecek bir Ģey bile değil, com‘dur. Evrensel
bir önerme, herhangi bir varlıktan önce gelen öncül anlamında Latince com ekidir.‖
(176) Nancy ontolojiden söz ediyor: ―Ama mal değiĢ tokuĢu olmayan bir değiĢ
tokuĢtan; benim mülkümün kendi bağlılığıyla uygun hale geldiği bir mülkiyetler değiĢ
tokuĢundan oluĢması anlamında. Bu bağlılığa bazen ‗sevgi‘, ‗dostluk‘, bazen
‗sadakat‘ denir. Bazen ‗onur‘, bazen ‗sanat‘, bazen ‗düĢünce‘, hatta bazen ‗hayat‘ ve
‗hayat hissi‘ denir; bütün bu isimlerin altında ortak varlığa sadakatten baĢka bir Ģey
yatmaz.‖ (176) Şu alıntı ise bildiriler arasında en etkileyici söylemlerden biri: ―
‗Olmak‘ baĢka varlıkların ya da Ģeylerin arasında duramaz. ‗Olmak‘ bütün varlıkların
ortak karakteri anlamına gelir: Vardırlar. Bu ortak karakterin kendisi baĢka bir Ģey
değildir; ‗onların var olmaları‘ gerçeğinin ötesinde bir Ģey de değildir. Onlar mı? Evet
hepsi, her Ģey…‖ (179) Bildirinin son sözü şu: ―Bu ölçüde, ‗komünizm‘in hiçbir
anlamının olmadığı, anlamın ötesine geçtiğini söylemek mümkündür: Buradayız,
olduğumuz yerdeyiz.‖ (179)
Antonio Negri‘nin Komünizm: Kavram ve Pratik Üzerine Bazı DüĢünceler
başlıklı bildirisine göre ‗artık dışarısı diye bir yer yok‘, ‗kullanım değeri‘ yerini
acımasız ‗değişim değeri‘ kavramına bırakmıştır. (181) Birinci önermesi şöyle:
Komünistler, tarihin her zaman sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu varsayar. (181)
İkincisi: Komünist olmak devlete karşı olmaktır. (184) Üçüncüsü: Komünist olmak,
sermayenin sömürüsünün, devlete tabiyetin bertaraf edildiği yeni bir dünya inşa
etmek demektir. (186) Negri‘ye göre değişim, üretim aşama ya da biçiminden
diğerine geçiş değil, çokluğun içinde açılan bir değişimdir. Kapitalist biyo-iktidar
içinde direnişin imkânlarını, boşluklarını da taşır (özne temelli). Biyo-politik alanda
bilişsel işgücü değer fazlasını anlatır ve çokluk oluşur. Üstelik silahsız olmayan bir
çokluk. Bu ―çokluk, direniĢ, mücadele ve kurucu iktidar arzularının ve yollarının bir
toplamıdır.‖ (189)
Komünizmsiz Komünistler mi? Başlıklı yazısında Jacques Ranciere, ilginç
bir giriş yaparak şu önemli sözü söylüyor: ―ÖzgürleĢme Ģu anlama gelir: Bir olan bu
zekânın sahiplenilmesi ve zekânın eĢitliğinin potansiyelinin doğrulanması.‖ (193)
Soru şu: ―Herhangi birinin zekâsının komünist olumlaması nereye kadar bir
toplumun komünist örgütlenmesiyle örtüĢebilir?‖ (194) Çıkarımları ilginç ayrıca.
Ranciere‘e göre özgürleşmenin varolması için tarihsel bir zorunluluk yok ve özgürlük
zamanın egemenliğiyle yapılandırılmış deneyim biçimleriyle ilgili olarak heterojenlik
gösterir. Komünist miras, herhangi birinin yetisinin denenme biçimlerinin
çoğulluğudur. ―Mümkün olan tek komünist zekâ biçimi, bu denemelerde inĢa edilmiĢ
komünist zekâdır.‖ (202)
Alessandro Russo‘nun bildirisinin başlığı: Komünizmi Kültür Devrimi mi
Bitirdi? Bugünkü Felsefe ve Siyasetle Ġlgili Sekiz Tespit. İşçi sınıfı ile Komünist
Parti ilişkilerinin kökten çıkmaza girmesini sosyalist devletlerin çöküşüne ilintileyen
Russo, Mao‘nun kültür devrimiyle birlikte komünizm sözcüğünün bir felsefe adı ve
60
siyaset adı olarak ikiye yarıldığını söyledikten sonra, ikincisinin 19.yy‘dan 1970‘lere
değin modern episteme‘in tutarlılığının adı olarak kaldığını vurguluyor. Sorusu açık:
Doğru ve yanlış komünizmi birbirinden ayırt etme ilkesi nerede bulunacak? (217)
Siyaset felsefeye ne soracak? (217) Onun gündeminde iki mesele var: Özne
kuramının yeni bir incelemesi ve devlet kuramının materyalist bir yeniden
düşünümü. Bu meseleyi koyuş biçimine ben de katılıyorum açıkçası. Siyasetle
felsefeyi yeniden buluşturmanın bir yolu olmalı, bulunmalı.
Alberto Toscano‘nun bildirisi Soyutlama Siyaseti: Komünizm ve Felsefe.
―Komünizm, gerçekleĢtirilmesi programından ziyade, gerçekleĢtirilmesi sorunundan
ayrılamayacağından, iktidar sorunundan da ayrılamaz.‖ (229) Toscano‘ya göre,
üstümüze düşen, komünizm sorununu gerçek bir soruya çevirmek. (232)
Giovanni Vattimo, Zayıf Komünizm mi? Başlıklı bildirisinde son bölümce
şöyle: ―AnarĢizmle ortak noktası bir sistem, bir anayasa, geleneksel siyasi
yöntemlere uygun olumlu bir ‗gerçekci‘ model geliĢtirmeyi, örneğin seçimleri
kazanmayı (kim inanıyor ki artık seçimlere?) reddetmek olan disiplinsiz bir toplumsal
pratiğe ihtiyacımız var. Komünizm eğer sahici bir gerçeklik kazanmak istiyorsa bir
‗hayalet‘ olma cesaretini göstermelidir.‖ (236)
Son bildiri Slavoj Zizek‘ten: BaĢtan Nasıl BaĢlanır? Bildirilerle ileri sürülen
tezleri azçok bireşimleyen Zizek, dört karşıtlığa işaret ediyor: ekolojik felâket tehditi,
özel mülkiyet kavramının ‗entelektüel mülkiyet‘ için kullanımının uygunsuzluğu, yeni
teknolojik-bilimsel gelişmelerin (biyo-genetik özellikle) sosyo-etik sonuçları ve yeni
apartheid biçimleri (duvarlar, gecekondular.) (241) Koşullar ona göre bizi proleterya
kavramından (Marx) uzaklaştırmıyor, tersine düşgücümüzü öteliyor. ―Proleter
özneye, özsel içeriğinden yoksun bırakılmıĢ Kartezyen cogito noktasına indirgenmiĢ
bir özneye dair daha radikal bir kavrayıĢa ihtiyacımız var.‖ (242) Bizi birleştirecek
olan zincirlerimiz değil, her şeyi yitirecek olmamızdır. Komünizm piyasa-ve-devlet
çerçevesinin sınırlarını kırmak gibi zor bir görevin adıdır. (248) Devlet siyaset
ilişkisinde iki saptaması var: 1) Komünist devlet-parti siyasetinin başarısızlığı her
şeyden önce ve esasen devletçilik karşıtı siyasetin, kendi kendine örgütlenme
biçimlerinin (konseyler) başarısızlığıdır, 2) Devlet yerine neyi geçireceğinizi
bilmiyorsanız Devletten çıkma/çekilme hakkınız da yoktur. Asıl görev, devletin
devletçi olmayan biçimde işlemesini sağlamaktır. (249) Üçe bölünmüş proleterya
(entelektüel işçiler, kızıl enseli işçiler, dışlanmışlar) için birleşin çağrısını yeniliyor
Zizek (Haklı olarak.) (256)
***
Zizek, Slavoj; Ahir Zamanlarda Yaşarken (Living in the End Times, 2010),
Çev. Erkal Ünal
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 588 s.
Zizek‘in bu oylumlu çalışmasının kimi bölümlerini bağımsız baskılarından
okumuştum daha önce. Düşünürün ilginç çalışma yöntemlerinden biri kes-yapıştır.
Yapıtının tak-çıkar (modüler) özelliği var. Kitabının her birimi bağımsızlaşma
olanağını da taşıyor kendi içinde. Hem bütün, hem ayrılabilir yapı…
61
Kitabın adının anıştırdıkları da doğru. Günümüzde, yeni zamanlarda
yaşamanın ne anlama geleceğini ve geçmişin bütünsel, ereksel ya da devrimci
mitlerini bugün nasıl değerlendirmemiz, yorumlamamız gerektiğini, düne göre bugün
değişenin ne olduğunu ve değişen, dönüşmüş yeni duruma elverecek, uygun, etkili
devrimci bir girişimi tasarlamanın yordamlarını enine boyuna araştıran, tartışan
devingen kurgulu, çokamaçlı bir kitap Ahir Zamanlarda YaĢarken. Zizek‘i ağır
felsefeciler hafife alıyor, gözbağcılıkla suçluyorlar sanırım, ama bir yandan da şunu
söylememiz yanlış olmayacaktır. Kuram yaşamın gündelik uygulamalarıyla
ilişkilenecekse eğer bunu denemenin biçimlerinden biri de, beğenelim
beğenmeyelim Zizek yolu değil mi? Daldan dala seken kibirin bir de öteki yüzü var,
dünyalı, şimdili, bu yerli olmak. Burada bir insan (gibi) durmak, etmek… Filozofların
da bağırsakları varsa eğer…
Ana izlek hüsran elbette. Benim de hiç anlamadığım, anlamak istemeyeceğim
şey. Bu gizli olgusal salgın musibet öyle etkili ki çoğu kez küresel ideolojik saldırının
alt (örtük) dili mi diye sorarken yakalıyorum kendimi. Marksizm gerekiyorsa onu da
biz oluruz. Söylemini de kullanır, onun diliyle hüsran (cüzzam) şarkılarını söyleriz.
Düşünün, mezarın başında ölü kendi ölüsüne dua ediyor, yazıklanıyor, yas tutuyor,
ağıt yakıyor. Yok artık… En sinirlendiğim, kinlendiğim sol içi söylem bu. Tarihi
Fukuyama‘dan önce bitiren solculara buradan bin kez yuuuffff olsun.
Tabii Zizek bir adın ötesinde, hüsrandan çıkışa dikmiş gözünü. Direnmenin
yeni biçimlerinin peşinde... Yenilgi tamam da, Ģimdi nasıl‘ın… Öyleyse şu soruyu
sormak önemli diyor: Bu umutların çöküşünü nasıl yorumlayacağız? (11) Yeni
Dünyanın (koşulların) beş aşamalı tepki biçimini şöyle özetliyor Zizek. 1) Yatsıma
(ideolojik hasıraltı), 2) Öfke (protesto, fundamentalizm), 3) Pazarlık, 4) Çöküntü,
depresyon, 5) Kabul. Kitap içinde açtığı bölümler de bu başlıkları taşıyor. Her bölüm
sayısız, incelikli saptamalar, gözlemlerle dolu. Çevreden, iletişime, tüketimden
teknolojiye, sinemadan güncel siyasete varıncaya değin ilginç örnekler bunlar.
Üzerinde durmayacağım tüm bunların. Kitlelerin, insanların bulunç (vicdan)
yatıştırıcı çevre vb. siyasetlerle yatıştırılması örneğin… Zizek‘e göre ‗hakiki‘
çokkültürcülüğün evrensel istemden (talep) toptan vazgeçmekten ayrımı yok. Ayrık
bir evrenseli, antagonistik savaşımı devreye sokmak gerekiyor. (83)
Sonuç (Sonsöz: Ġlginç Zamanlara HoĢgeldiniz!) bölümüne bir göz atalım:
Zizek‘e göre günümüzde kullanıcı deneyiminin daha kişisel olması ya da
yabancılaşmış olmaktan çıkması için yabancılaşmış bir ağ tarafından düzenlenip
denetlenmesi gerekir (Paradoks). Her şey erişelebilir kılınmıştır ama bunların
tümünü elinde bulunduran bir şirketin aracılığıyla. (491)
Yapılacak şeylerden biri ―baĢkalarına sırf saygı duymanın ötesine geçip, farklı
kültürlerin sahien bir arada yaĢamasını ve birbirine karıĢmasını sağlayabilecek tek
Ģey olan olumlu bir özgürleĢtirici Leitkultur‘a ulaĢmak için çabalamaktır.‖ (502) Çok
kesin bir yargı veriyor: ―Bir komünist olarak hareket etmek, bugünkü küresel
kapitalizmin altında yatan temel antagonizmanın gerçeğine müdahale etmektir.‖
(506) Küresel Pazar ekonomisinin çevre siyasetlerindeki ikiyüzlülüğünü önemli
örneklerle irdeleyen yazar, ―Kafka Ģöyle yazıyordu: ‗Kötü bir kez kabul edilip
özümsendi mi kimsenin ona inanmasına gerek kalmaz.‘ GeliĢmiĢ kapitalizmde ve
62
bilhassa bugün olan tam da bu iĢte: ‗Kötü‘ gündelik pratiğimizin ta kendisi haline
geliyor, dolayısıyla, Kötü yerine Ġyi‘ye inanabiliyor, kendimizi hayırseverlik
faaliyetlerine adayabiliyoruz,‖ diyor. (511) Bekleneceği üzere Zizek, bilimi saltık son
çözüm gören ve böyle yatışan bulunçlara da birkaç söz söylüyor ve ekliyor:
Kendimizi daha ‗plastik‘ ve göçebe bir tarzda yaşamaya hazırlamalıyız. (519) Ulusal
egemenlik kökten yeniden tanımlanmalı ve yeni küresel işbirliği biçimleri icat
edilmeli. (519) Badiou‘ya katılarak bugün başlıca düşmanın demokrasi olduğuna
vurgu yapıyor, ‗demokrasi yanılsaması‘ndan söz ediyor haklı olarak. (542) Devrimci
şiddet üzerine de sözü vardır Zizek‘in. Ezilenler için geçerli (meşru) ama asla gerekli
değildir. Şiddet gizeminden arındırılmalıdır. Tarihsel komünizmi mahkûm eden
şiddet kullanması değil, gerektirmesidir. (544). Doğrusu bu Zizek yargısına kuşkulu
yaklaşma yanlısıyım. Bir diğer seçenek devrimci güç olarak azınlığı imleyerek,
―Azınlığı her yerde ebedi bir hakkı vardır: hakikatin sesini işitilir kılmak,‖ diyor. (546)
Yine Badiou (Olay) esinli ‗ebedi hakikat‘ vurgusuna da değinelim geçerken, ucu
Kant‘a gidiyor sanırım. Ben de önemli buluyorum ama gelip Zizek okuru olarak
tıkanıyorum bir yerde: AB. ‗UluslaraĢırı Avrupa‘ derken kastının açığa çıkarılması
gerek. (553) Türkiye‘de İP (İşçi Partisi) deneyimi milliyetçi sağa yanaşan sol çizgiye
örnek oluşturabilir. Başka bir Avrupa olanaklı... (560) Bir gözlemini de alıyorum
buraya (önemli): ―Müslüman kalabalıkların yoğun tutkusu sahici bir inancın
yokluğuna delalet eder.‖ (564) Gereksinme duyduğumuz şey, Komünizm Fikri‘nin
tam anlamıyla yeniden olumlanmasıdır. (568) Komünizm, kavramsal özü itibarıyla
devlet karşıtıdır. (569) Ebedi taleptir: ‗Biz hiçbir Ģeyiz ve her Ģey olmak istiyoruz.‘
(570) ―Küresel kapitalizmin parametreleri dâhilinde bile radikal toplumsal alternatifler
için pek çok özgürlük derecesi vardır.‖ (574) ―Demek ki Sol‘un yirminci yüzyılda
yaĢadığı klasik sorunun tam tersini yaĢıyoruz bugün: Sol o zamanlar ne yapması
gerektiğini (proleterya diktatörlüğünün kurulması, vb.) gayet iyi biliyor, sadece
bunun için gerekli fırsatın ortaya çıkmasını sabırla beklemesi gerekiyordu. Bugün
ise ne yapmamız gerektiğini bilmiyoruz, ama hemen Ģimdi harekete geçmemiz
gerekiyor, çünkü hareketsizliğin bedelleri feci olabilir. Hiçbir yönüyle uygun olmayan
durumlarda Yeni‘nin dipsiz kuyusuna adım atma riskine girmek, sırf Eski‘nin iyi
yanlarını (eğitim, sağlık, vb.) korumak için Yeni‘nin veçhelerini tekrar icat etmek
zorunda kalacağız.‖ (576) Ve son sözler: ―Komünizm bugün bir çözümün değil bir
meselenin adıdır; tüm boyutlarıyla ortak mülkler meselesi –hayatımızın tözü olan
doğa, biyogenetik ortak mülklerimiz, kültürel ortak mülklerimiz (‗fikri mülkiyet‘) ve
son olarak da insanlığın (kimsenin dıĢlanmaması gereken) evrensel mekânı olan
ortak mülkler. Çözüm ne olursa olsun, çözeceği Ģey bu meselenin ta kendisi olmak
zorundadır.‖ (577)
Yayıncıya not: 398. Sayfada ‗karbon gazı salınımları‘ denmiş. Salımları
olacak.
***
63
Yaşat, Doğan, Haz; Bilge Karasu’yu Okumak (2013),
Metis Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 231 s.
Oldukça önemli adların ve yine oldukça özgün, şiirli, övgülü bildirilerini içeren
bu yarı-akademik derlemeden neden hoşlanmadım? Tek tek yazılara baktığımda
içlerinde kuşkusuz önemli bulduklarım var. Ama ya tekniğe boğulmuş, ya ayrıntılara,
izleklere takılmış, vb. bu parlak sunumlar Bilge Karasu‘yu daha yakınlaştırmadı
bana. Kusur bende olabilir. Karasu okumam eskidi ve Karasu metinlerinin
çağrışımları zayıf kaldı. Büyük yazarın metinlerinde karşılıkları belleğim koyamadı
önüme. Bu nedenle yararsız bir okuma olarak ilerleyemedi kitap. Öte yandan beni
rahatsız eden bildiri içerikleri de oldu (Süha Oğuzertem, Doğan Yaşat, vb.). Buna
karşılık Levent Kavas bildirisi (Dere Tepe Düz: Karasu‟nun Süreyerleri) çok
ilginçti, Karasu‘ya yakışır bildiriydi. Bir yerinde şöyle yazıyor: ―Karasu‘nun
anlatılarının yapısal tutarlılığını sağlayan hepsini değilse de büyük bölümünü bir
bütün olarak tutan bu yerdeĢlik. Ama bu yerdeĢlik yalnızca yapısal tutarlılık kurmaz;
bir yandan da o tutarlılık yoluyla bir anlam ekseni oluĢturur.‖ İki kapsamlı Bilge
Karasu simpozyumundan derlenmiş bildiriler. İlki, Aralık 2010‘de Ankara Bilkent
Üniversitesi‘nde Semih Tezcan, Tansu Açık‘ın girişimleriyle, ikincisi ise Mayıs
2011‘de İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi‘nde Doğan Yaşat
girişimiyle düzenlenmiş.
Böylesi durumda, yazarlığı çoksesli Karasu‘nun çoksesli okumalar, nitelikli
okurluk gerektirdiğinin ayrımında olarak bu bildirileri değerlendirmeyi ikinci bir
Karasu okumama (?) erteliyorum.
Kitabın kitlesi, has Bilge Karasu okurları… Ben henüz o öbekte olmadığımı
anladım. Bu kitaptaki bildirileri Karasu okurluğumla sınamak, eleştirmek isterdim
(olumlu, olumsuz anlamda). Tek okuma yetmiyor Karasu için ve bildik türden bir
okuma…
***
Nancy, Jean-Luc; Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyorüstemi,
(L‘Evedence du film, Abbas Kiarostami,2001), Çev. Tacettin Ertuğrul
Küre yayınları, Birinci basım, Kasım 2013, İstanbul, 104 s.
Fransız düşünür Nancy‘nin, günümüz sinemasını içerikleyen, yeniden
bireşimleyen İranlı (!?) yönetmen Abbas Kiyarüstemi hakkında iki yazısı ve
yönetmenle bir söyleşişini derleyen kitap gerçekten önemli. Belki Nancy‘yle (onun
Kiyarüstemi yakıştırması, yorumuyla) yönetmenin kendisine bakışı örtüşmüyor, iki
bakışı uyumlandırma çabası yer yer eğreti kalıyor ama yine de iki yorumun
birbirinden güçaldıkları açık. Batı ve Doğu (sevmediğim bu kavram çifti) ilginç bir
biçimde bir araya geliyor burada.
64
Jean-Luc Nancy
Nancy‘nin ilk yazısı kitaba adını veren yazı: Filmin Apaçıklığı: Abbas
Kiyarüstemi. 2000‘de yazılmış. Önce Kiyarüstemi filmi üzerinden bakıĢ kavramını
irdeleyen Nancy, yönetmenin habitus ya da ethos‘ta sinemanın yüzyılını taşıdığına
işaret ediyor. (12) Filmi, birden bire bir uzam ya da dünya üzerinde bir açıklık olarak
vazeden AK (Abbas Kiyarüstemi), bakışı hareketlendirir. Gözleri açmak için
buradadır. (14) İmgenin büyüsü değildir derdi, ―ama gerçeğin üzerinde açıldığı
haliyle ve yalnızca gerçeğin üzerinde açıldığı haliyle imgedir. Ġmgenin gerçekliği
bizzat gerçeğe eriĢimdir.‖ (15) Sinema yalnızca dayanak değil öğedir (unsur, ortam,
element), her yerde vardır, herkesin deneyiminde vardır. (18) Sinema (eğitim),
dünyaya bakacak bakışın eğitimidir, yani içinde sinemanın yaşadığı bu dünyaya
bakacak bakışın eğitimi. Bir seyahat içinde taşınan bakış. Bu seyahat her şeyden
önce bakışı kımıldatmaya, sarsmaya, daha uzağa, daha yakına, daha uyguna ve
sonunda ‗ek sanat‘ düşüncesini oluşturabilecek şeyin çok uzağına götürmeye gelen
bir seyahat. ―Çünkü bu dünya menteĢeleri üzerinde dönmektedir ve ‗sinema‘,
hareket biçimlerinin bir kaydı olmaktan ziyade, bir yüz yıldan beri bu yer
değiĢtirmenin canlandırıcılarından ve kıĢkırtıcılarından biridir.‖ (22) Nancy, bu
noktada başka yer bildirimi diye bir kavrama yönelir. Tüm AK filmleri kusursuzca
başka bir yerin tasarımı üzerine tasarlanmış olarak sona erer: yeni bir yer,
yakınlaşan yeni bir uzak, başka bir ‗orası‘nın açılışıyla yeni bir içselleştirme
(temellük). (24) Kiyarüstemi ‗ikâme‘ etmez, ama onları bakışa doğru ve bakışı da
gerçekliğe doğru hareket ettirir. Bakış, gözönüne almadır. (25-26) Bundan ötürü de
bir saygıdır. …‘ya çevrilmiş, dikkatle, gözlemle, değerlendirmeyle yönlendirilmiş
bakış. ―Uygun bakıĢ bakılan gerçeğe saygıdır (…) Bakmak sonuçta gerçeği
düĢünmekten, hükmedemediğimiz bir anlamı tecrübe etmeye koyulmaktan baĢka
bir Ģey değildir.‖ (31)
Nancy‘ye göre AK‘nin sineması metafizik bir sinemadır, izleklerinden ötürü
değil, ―sinematografik bir metafiziğe, düĢünüĢün yeri, bedeni ve yuvası olarak,
dünyanın anlamıyla bir iliĢkinin meydana geliĢi olarak sinemaya iĢaret‖ ettiği için.
(36) Döngüsel bir şey yoktur. Açılacak şey başlangıcın olanağıdır (imkân).
Başlangıcın olanağı bakışın olanağı olarak açılacaktır. Anlamdan geriye kalan
yalnızca yönelimsel anlamlandırmadır. Bir yolu izler ya da ararız. (43-44)
65
Kitapta yer alan ikinci yazı yukarıdakinden 5 yıl önce (1995) yazılmış: ‗Hayat
Devam Ediyor‘. AK‘nin 1992‘de çevirdiği filmin adı. Nancy‘yi AK‘de etkileyen şey
filminin yaşamlarımızın süreği olması. Film bir yaşam parçası gibi eklemleniyor.
―YaĢam sinemanın devam ediĢi içinde, imgede ve imgenin hareketinde de devam
etmektedir… Ġmge yaĢamın imgeyle birlikte sürmesidir, yani yaĢamın altedilmez
biçimde (…) kendi önünde, ilerisinde, karĢısında, kendiliğinden kendinin ötesinde
durmasıdır.‖ (49) ―Özne yoktur, bir niyetin taĢıyıcısı yoktur, yalnızca devam ediyorun
devam ediĢi içinde birinin –birilerinin- aĢırı bir heyecanı ve dikkati vardır.‖ (53)
Apaçıklık herhangi bir biçimde anlam altına düşen bir şey değildir. Apaçıklık kendini
uygun uzaklıkta sunan bir şeydir ya da kendisi karşısında uygun uzaklığı
bulduğumuz, ilişkiyi olmaya bırakan ve sürmeye bağlanan yakınlığı bulduğumuz
şeydir. (56) ―Zincirlenen bir dünya, bir filmden diğerine giden ve böylece anlam
oluĢturmanın bir baĢka yolunu çok yavaĢ biçimde öğrenen bir dünya.‖ (62)
Yaşamlayan film gibi bir sözün anlamı olur mu bilmiyorum. Ya da yaşama
katılan, yaşamlaşan… Nancy‘nin dediği az çok bu. İmge üzerinden bakışın
kuruculuğu, yerselleşmesi, açması, dünyalaması.
Söyleşi ise 25 Eylül 2000 tarihli. Bir yerde AK şöyle diyor: ―ġimdi kendimi
yönetmenden çok bir fotoğrafçı gibi hissediyorum. ġöyle düĢündüğüm oluyor: Hiçbir
Ģey söylemediğim bir filmi nasıl yapabilirim? Bu benim için için metninizi okuduktan
sonra açık hali geldi. Eğer imgeler baĢka birisine onları yorumlamak, benim aklıma
bile gelmeyecek bir anlam çıkarmaları için böyle bir güç verebiliyorlarsa, bu
durumda hiçbir Ģey söylememek ve seyirciyi yalnızca hayal etmeye bırakmak daha
iyi olurdu (…) Metninizi defalarca okudum ve yönetmen olma sorumluluğunun film
yapmamayı tercih edeceğim kadar büyük olduğunu düĢündüm.‖ (93) Şu
söylediklerine ne demeli? ―Anlatı sinemasına katlanamıyorum. Salonu terk
ediyorum. Anlatı sineması daha fazla hikâye anlattığı ve bunu daha iyi yaptığı
zaman, ona karĢı direncim de daha büyük oluyor. Yeni bir sinemayı düĢünmenin tek
yolu seyircinin rolünü daha fazla hisaba katmaktır. Seyircinin rolünü daha fazla
hesaba katmaktır. Seyircinin müdahil olması ve boĢlukları, eksikleri doldurması için
tamamlanmamıĢ ve bitirilmemiĢ bir sinema tasavvur etmek gerekir. Sağlam ve
kusursuz yapıda bir film yapmak yerine, seyirciyi kaçırmak gerekmediğinin de
tümüyle farkında olarak, bu yapı zayıflatılmalıdır! Çözüm belki de sadece seyirciyi
etkin ve inĢa edici bir varlık taĢımaya kıĢkırtmaktır. Herkesin anlaĢmıĢ olduğu bir
birlikten ziyade insanlar arasında ayrılığı, farklılığı yaratmaya çalıĢan bir sanata
daha çok inanıyorum. Bu Ģekilde, bir düĢünce ve tepki çeĢitliliği meydana gelir. Her
biri kendi filmini yapar, benim filmime katılır, onu savunur ya da ona karĢı çıkar.
Seyirciler kendi bakıĢ açılarını savunabilmek amacıyla bir Ģeyler eklerler ve bu
eylem filmin apaçıklığının bir parçası olur. (Böylelikle filmin boĢ bırakılan, zayıf
yerleri en güçlü yerlerine dönüĢür.) Bu zayıflıklarla otoritelere karĢı savaĢmak
gerekir.‖ (98) ―Bütün yaratımlarda göstermediğimiz bir gerçeklik parçası vardır. Ama
onu hissettirmek gerekir. Bir ressam neyi göstermediğini bilmelidir. Ona ait bu küçük
çerçeve hakkındaki her Ģeyi bilmelidir.‖ (102) Bu son sözlere ekleyecek hiçbir şey
bulamıyorum. Resim, film göstermediğinde durur. Başka yerde (zamanda). Hakikat
bu.
66
***
Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 8 (Ah Biz EĢĢekler, 1960;
Gözüne Gözlük, 1960; Bir Koltuk Nasıl Devrilir, 1961)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 406 s.
(7-126, 127- 245, 247-400 s.)
Aziz Nesin okumalarımın geldiği bu noktada büyük bir yazınsal dönüşüme
tanıklık etmediğimi söyleyebilirim. Karşımızda bu ülkeye bağışlanmış, tansıksı bir
insan var ve bu insan değdiği şeyi Midas gibi altına dönüştürecek bir gücün (ilencin,
lanetin demek daha mı doğru olurdu?), anlığın iyesi. Öte yandan bu güç yazınsal bir
aşkınlıkla, dille öteleyemiyor kendisini ve ben biliyorum ki yazarımız tam da böylesi
bir gizilgücü taşıyor. Onu içinde yaşadığı dünya bağladı, itti, sınırladı. Dünyaya
yazısından ödün verdi. Bunu her kezinde söylediğim için uzatmayacağım. Birçok
önemli yazarımızın başına gelen şey… Verebileceği yapıta erişemeden dünyalık
kaygılarla göçüp gidivermiş yazarlar toprağı burası. Bunun kötü değil iyi olduğunu,
topluma eksik olanı, buluncu (vicdan) sağladığını söyleyebilirim. Ne bulunç ama
diyeceklere de söyleyebileceğim, eğer olmasalardı nerelerde olabileceğimiz
sözüdür. İyi de neredeyiz? Aziz Nesin bu topraklarda hiç yaşamamış gibi.
İki noktaya değinip geçeceğim.
1. Güncellik. Savım şu: Aziz Nesin bir güncellik güzelduyusu ge(liş)tirmiştir.
Güncelin içindeki güzelliğin arayışına girmiş, yazısını olgu(sal)laştırıp güncele
katmış, olgu arası olguya (ekmek arası katık gibi) dönüştürmüştür. Sanatı şuradan
çıkarıyorum. Hep güncel kalabilmeyi başarmak... Çünkü güne bağlanmış güncel,
günle geçebilecekken Aziz Nesin‘de gelecek günlere de açıklık getiriyor. İşte bu
şaşırtıcı ve düşündürücü… O zaman büyük yazarımızı (aydınımızı) güncelliğin
gömütlüğüne gömmekte ivecen davranıyoruz demektir. Onun gün(cel)e
bağ(ım)lılığını henüz kavrayamadık demektir. Öyleyse bir doktora tezinin başlığını
oluşturacak konulardan biridir; Aziz Nesin ve güncellik iliĢkisi. Onun günceli
kavrayışında toplumun ırasını, genetik düzgülerini kavrayan yapılar nedir,
sorusunun ardına düşülmeli daha gecikmeden. Çünkü bir okur olarak en azından
şunu ayrımsadım ki Nesin‘in 50-60 yılları öyküleri 2010‘ların da sahici anlatıları.
Bunu kesinlikle ileri sürebilirim. Vardığım sonuçlardan biri bu: Aziz Nesin‘in
metinlerinde güncelliğin süreğenliği, gündelik zamanı aşan kalıcılığı. Tüm zamanlar
boyu güncelliklerin güncel öyküleri yargısı ilk başta yadırgatıcı. O zaman kaynağı
(metin) çözümleyip bu çelişkiyi aşmamızı sağlayabilecek örgüler, yapı ilişkileri, aracı
(tayışıcı) öğeler, metinsel işlevler, dilbilgisel gidimleyiciler, düşünsel kapsamlılık,
anlatıcı bakışı geometrisi, değişmece ve diğer anlatı öğelerinin ölçeklendirilmesi,
gülmecenin kökünü oluşturan eşitlikçi yazı(m) siyaseti, vb. sayısız etkeni ayrı ayrı
irdelemeli, bu yaratıcı beceriyi ortaya çıkarabilmeliyiz. Buradan yazınbilimi aşan bir
halkbilimine geçiş olası. Bu geçişin aracılığını ise toplumsal genetiğin gülme
biçimleri (tarz), ırası (karakter) üstlenecektir kaçınılmaz olarak. Aziz Nesin
gülüşümüzü yazı(n)laştırmıştır, ulusal ıraya bağlamıştır. Bu nedenle onun ortaya
çıkardığı ‗gülme tini‘ zamanları, uzamları, ilginçtir gündeliği aşabilmektedir. (Bu tezi
geliĢtirmem, güçlendirmek gerek.)
2. Aziz Nesin eski öykü kitaplarına sonraki yıllarda yazdığı kimi öyküleri
eklemiş yeni basımlarda. Bu ilginç ve önemli, yazınbilim tarihi açısından anlaşılması
gereken bir başka durum… İlk görüşte eklenen öykülerle özgün kitabın öyküleri
arasında dokusal, içeriksel, yapısal vb. zorunlu bir ilişki kurmak zor… Ama bu
öyküyü neden bir kitaba ekleyip diğerine eklemediğinin geçerli/geçersiz bir
67
açıklaması olmalı. Hele Nesin‘in rastgele girişimler için zaman savuramayacağını
bildiğimize göre kendince tutarlı gerekçeleri vardır varsayımından yola çıkmak
zorundayız. Bunu yazın tarihçilerine bırakabiliriz. Bizim yapabileceğimiz şey bu
eklenen öykülerin kitapta yer alan ilk öykülerden ayrımı. İlk elde şunu görüyoruz. Bu
öyküler yazarın yaşamı, geldiği yeni toplumsal ve ulusal/uluslararası konumla daha
yakından ilgili. Yazarımız sokağın ötesinde yer alan çevrelerde bulunmakta ve aynı
acımasızlıkla saplamakta hançerini yapaylığa, ikiyüzlülüğe. Bunların uluslararası
siyaset, kültür ve toplumbilimi için eşsiz değerde belgeler olduğunu söylemekte hiç
sakınca görmüyorum. Soğuk savaş yılları, SSCB dönemi siyaset, kültür, temsil
ilişkileri, vb. birçok konuda Aziz Nesin kendine asla yontmayan, görüntünün
arkasına ısrarla bakan, görmezden gelmeyen tutumuyla fincancı katırlarını cesaretle
ürkütmüştür. Bu eklenmiş öykülerde deneyimli, dingin, serinkanlı bir dilin, kendine
özgüvenin ve soyut yetke iyeliğinin izlerini bulmak zor değil.
3. Evet, Aziz Nesin yalnızca düşmanına değil yandaşına da göz yummamıştır.
İşte bu onu bambaşka ve geniş açılarda toplumbilimimizin konusu yapmalıydı.
Gerçek bir Türkiye tipolojisi için sayılı örneklerden birini oluşturuyor ve Tevfik
Fikret‘in arkasına koyarım onu (da Mustafa Kemal Atatürk‘ü, ökeler ökesini nereye
koyarım bilmiyorum). Doğu Bloku ülkelerinde yazarlar toplantılarıyla ilgili anlatıları
gerçekten dokunaklı, etkiliydi. Demek, gülmecesinde yitik (kayıp) düşüncesiyle elele
burukluk, hüzün de yer almaya başlamış…
4. Kimi geleceğin anlatılarının taslak öyküleriyle karşılaşmak da hoş. Nesin
yazısının evriminin ipuçlarını veriyor bu tür örnekler…
Bu yalın gözlemlerle yetiniyorum. Kitaplardan en etkili birkaç öyküyü imleyerek
geçeceğim:
Ah Biz EĢekler‘in 1958 tarihli ilk öyküsü Ah Biz EĢekler günümüzü
anlamanın biricik yolu. Aslında hemen hemen tüm öyküler… 2014‘ün öyküsü bu…
Fıkradaki ‗du bakalim‘ ya da ‗yok yau olamaz‘ diye diye olanın 55 yıl öncesinden
öngörüsü. Mutlu Kedi, Allah Kabul Etsin, Hıçkırık, gerçekten etkili Ġffetimi Nasıl
Korudum?, Hrant Hüdaverdi Oldu, Rahmetli Sağ Olacaktı Ki, En Güzel
Sermaye Özel Sermaye, Çok Gülünçlü Bir Olay, Ramazan Aydın, belki de
kitabın tüm öyküleri ilgiyi hak ediyor değişik nedenlerle.
Gözüne Gözlük‘te dikkatimi çeken öyküler: Mu Ni? (Daha sonra
yanılmıyorsam oyunlaştı, acaba ġimdiki Çocuklar Harika‘da bir bölümü oluşturdu
mu, anımsamıyorum.), Gözüne Gözlük, Çay Biiir Demli Olsun.
Bir Koltuk Nasıl Devrilir‘de; Bir Koltuk Nasıl Devrilir?, Seyis Atı, Karılara
Hürmet-i Mahsusam Vardır, Neydi Bu Herifin Adı? (1991), Yeniliğe Ayak
Uydurmak (1992), Öykü Değil, Anı (1993) ilginç öyküler.
***
68
Bernhard, Thomas; Amras (1988)-Watten (1998), Çev. M. Sami Türk,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 113 s.
*
Bernhard, Thomas; Goethe Öleyazdı (Goethe stirbt, 1998),
Çev. Fatih Özgüven,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 63 s.
1989‘da ölen Avusturyalı Thomas Bernhard‘dan eşsiz iki armağan gibi kondu
Türkçe‘nin 2013 yılına bu öyküler (anlatı, metin?) Toplu Bernhard okumamı
yanılmıyorsam geçen yıl bitirmiştim. (Yanılmışım, 2012‘de…) Belli başlı kitaplarını
hem de gerçekten yetkin bir Türkçe‘den (çoğu Sezer Duru‘dan) okumuş,
okurluğumun doruk mutluluklarından birini yaşamış ve kavlimce yazmıştım. Şimdi
uzatmalardayım ve bu yıl içinde bir başka yapıtının daha Yapı Kredi Yayınları‘nca
yayınlanacağını biliyorum. Amras, ölümünden bir yıl önce yayınlanmış ama diğer iki
metin ölümünden sonra baskıya hazırlanmış, öyle anlaşılıyor.
Kuşkusuz Bernhard‘ın dili üzerinden içeriğidir önüme gelen. İlk tümce her
türden kuşkuyu silip atıyor. Daha önce Thomas Bernhard‘la ilgili saptamalarımı
yanlışlayan herhangi bir şey yok. Öte yandan ekleyebileceğim çok şey de.
Kafka‘nın bence süreği olan, ona olsa olsa köktenci, yıkıcı öfkesini eklemiş olan,
daha sonra sinemadan (Avusturyalı Haneke) diğer sanat dallarına günümüzde çok
etkili olmuş yazarı her tümcesiyle yeniden daha derin kavradığımı söyleyebilirim.
Dokusal bir gülmeceye ne dersin, değerli okur? Bernhard‘la insanbilimsel
(antropojik), hatta dirimbilimsel (biyolojik) bir gülmece yazına gelmiştir, diyeceğim.
Dirimin kökünde böyle bir gülüt (yıkıcı bir şaka) yatıyor olabilir mi? İlk inorganikten
organiğe geçen gözeyi (ökaryot hücre) düşünelim bir yol. Bir yarı canlı göze ötekini
sarıyor, içine alıyor, eritiyor ve kalanı, posayı atıyor dışarıya. (Neresi dışarısı, neresi
içerisi bu da ayrı…) Hadi gelin de Amelie Nothomb‘a, onun, Tanrı‘nın bir silindir,
boru olduğu savına hak vermeyin. (Yağmuru Seven Çocuk, 2012, Métaphysique
des tubes, 2000.) Bu düşünülürse gülünç olduğunca tiksinti verici bir öykü. Varlığın
başlangıcında duruyor ve insan türü, sürü davranışı içinde bu öyküyü hayvansı
içerikle yineleyip duruyor. Sürünün yapıp ettiklerinde gülünesi zavallılıkla gelen
(t)aşkın güç ve şiddeti, tüm bu dinlerimiz, tarihlerimiz içre yatıştıracak şey öfkeli,
saldırgan dilimiz. Hafifletici nedenleri ayraç içine alarak en boka, acımasıza, iğrenç
olana tanınan işbu görünme hakkı, tutanak ya da yazanak, her ne ise, okurun içinde
bulunduğu insanlığı yeterince silkeliyor(dur umarım). Kafka yakınlarda bir yerde,
kuşkum yok.
Amras/Watten, M. Sami Türk çevirisiyle tek bir kitapta. Sezer Duru
çevirilerinden sonra uyum sağlamak zor olsa da, yazarın diline sadık kalan Türk‘ün
Türkçe‘ye sadık (yeterince saygılı) kaldığını söylemek zor. Gereksiz Arapça, Farsça
düşkünlüğü günümüzün salgın hastalığı ve bu konuya yeri geldikçe değiniyorum.
Buna karşılık Fatih Özgüven çevirisi gerçekten dikkati çekecek kerte özgün.
Novalis‘ten ‗Hastalığın özü hayatın özü kadar karanlıktır,‘ alıntısıyla açılan 62
sayfalık Amras, Bernhard yazı tarihinde doruklardan biri. Önceki izleklerini, daha
saydam, seçik, kristalize bir dilde yineleyen yazar, çürümeyi, yokoluşa sürüklenen
yaşamı soykütüğüne bağlıyor, en yetkin anlatıcının en sayrı bilince bağlı açmazını
acımasız ve çıkıntılı, zarif ve alaylı, üstelik saydam bir dilsel tanıklıkla aktarıyor.
Kendilerine kıymış soylu anne babalarının ardından kendi ölümlerini isteyip de
gerçekleştiremeyen ve sanırım dayılarınca bir kuleye tıkılan iki kardeşten daha
dayanıklı (en azından sağ kalabiliyor ve anlatıyor) ama yine de ölümcül sayrı olanın
69
ağzından kusulan zehir zemberek bir eleştiridir burada söz konusu olan. Giriş
bölümcesi (paragraf) şöyle: ―Ebeveynimizin intiharından sonra iki buçuk ay, sadece
güney istikametinden yukarı eski taĢların oraya çıkan büyük elma bahçesinden, ki
yıllar önce babamızın mülküydü burası, geçerek ulaĢılabilen banliyömüz Amras‘ın
sembolü olan kulede kilitli kalmıĢtık.‖ (9) Türkçe çelişkisine bakar mısınız? Kitle
iletişim aygıtları (TV, basın gibi ana akım medya dedikleri) nasıl 30 yıldır toplumun
anlığını (zihin) yeniden biçimliyorlarsa yayıncılar da aynı süre içinde görev
üstlenmiş izlenimi verircesine Türkçe‘yi gelişigüzelliğe, rastlantıya, çağcılardı
(postmodern) bir tutarsızlığa, bozunuma uğratıyorlar. Görev üstlenmek diyorum
yine, altını çiziyorum. ‗Anne babamızın kendilerine kıymalarından iki buçuk ay,
yalnızca güney yönünden yukarı…‘ diye söylenseydi güzel, tutarlı, bağdaşık olmaz
mıydı dil.
İki kardeş, Meran psikiyatrı Hollhof‘a yazdıkları mektupta şöyle diyorlar:
―Saygıdeğer Beyefendi,
Size, isteğiniz üzere, ebeveynimizin ölümüne yol açan Ģartları bildirmemizin,
size bilhassa ebeveynimizin (ve bizim) intihar kararıyla onların intihar ediĢi arasında
geçen zamanı ve, bize gelince, bizim ‗intihara nasıl alıĢtırıldığımızı‘ anlatmamızın
vakti henüz gelmedi; Ģu an için rahat bırakılmaktan baĢka Ģey arzu etmiyoruz.‖ (11)
Bu ya da herhangi bir alıntı anlatıyı ele veriyor aşağı yukarı. Dünyada gönülsüzlük,
yaşamada isteksizlik Bernhard‘ın iması olmuştur genelde ama ilginç olan tıpkı
kardeşlerden yaşayan anlatıcı gibi birinin anlatmak için yaşamasının kaçınılmaz
oluşu. Yazarın (TB) yazgısından söz ediyorum. Sağ kalmada direnerek, yani
yazarak kendini yoketmekten vazgeçişinin bedelini ödemiştir. Tek seçenek
özkıyımken onun üzerinden atlamanın savunulur tek yanı her soluk almada
ilenmek, yaşadıkça ilenç salmaktır toplumlara, devletlere, yurda, insanlara ve
onların yaşam dedikleri şeye. Amras‘ta benim ayırt ettiğimse saydamlıktaki
belirginlik, kesinlik ve bu arkasını gösteren öfkedeki aşırı kırılganlık. Anlatıcı ve
kardeşi yaşamın sert çıkıntıları, yönelişleri karşısında çoktan yılgın, yenik, kırıktırlar.
İstedikleri şey yalnızca ölmektir: ―Halen sağ olduğumuza ĢaĢırıyorduk … halen var
olduğumuza, yeniden var olmaya cesaret edebilmemize, ebeveynimizle beraber
dünyadan göçüp gitmemiĢ olduğumuza (…) ölmek, ölebilmek bilinci ve yakında ölü
olacağımız ümidi ikimizi de rahatlatmıĢtı…‖ (22)
Öykünün değişik yapılarda parçalı metinlerden çatıldığı izlenimi, anlatıcının ve
aktardıklarının tutarsızlıkları, ortada anlıksal (zihinsel) bir bozgun yaşandığı, bilincin
dağılıp çözüldüğü, nevrotik tepkinin metinsel yapıyla eşleştirildiği yönünde güçlü bir
duygu yaratıyor okurda. Örneğin anlatıcının sözü; mektuplarıyla, kardeşinin tuttuğu
notlarla, vb. destekleniyor. Daha önceki Bernhard metinlerinde yapı bütünlüğüne
gösterilen özen burada kasıtla kırılmış… Bunu anlamak, kısaca yorumlamak
isterim. Metinlerinin ağırlıklı bölümünde ısrarcı, didikleyici, aşırı, dolayımlı eski
anlatıcı sesi Amras‘ta bölünüp parçalanıyor. Öfkeli, direnen bilinç tümlüğünü
koruyamıyor, o parlak, eşsiz ağusunu ölümcül bir yılan gibi yapıtın girişinden
çıkışına sürdüremiyor, parçalanıyor ama her parça kertenkele ya da solucan gibi
yaşamasını, kıvrantısını sürdürüyor, son anda bile karanlık bilinç bölümleri arasında
fosforunu (ağulu, dediğim gibi) yaymayı başarıyor. Bu parça bölük yapıyı yazarın
bilinçle denediğini, vereceği kırılma izlenimine başvurduğunu düşünüyorum. Acaba
diyorum, kendi sarsıcı, uyarıcı, kışkırtıcı dili bile dizgeye eklemlendi de ya da yazan
bu nedenle kaygılandı da yeni bir kışkırtma yolu mu deniyor Thomas Bernhard?
Ondan beklenir(di). Benzer biçimde imgeyi de, hatta coşumcu (romantik) çılgın
imgeyi de yapıtına katmadan edemiyor. Oysa imgenin sahte pırıltılarından nefret
ettiğini düşünsek hiç yanılmış olmayız: ―Her sene ırmakta boğulan, uzun konçlu
70
çizmeleri sudan dıĢarı bakan bir insan./ Yanıp kül olmuĢ, donarak ölmüĢ, kafası
göğe kaynamıĢ, gitmeye mâhkum…‖ (54) ―AlçalmıĢ olan sen, ölünce ne
yapacaksın.‖ ―Yol bekçisi caddede ölü bulunur,‖ (55) ―Hafelekar‘a sabahleyin ilk
bakıĢ…‖ (57)
Anlatı K.M.‘nin dayısına yazdığı bir mektupla bitiyor. Son tümcesi şu:
―Üniversite eğitimimden vazgeçmek istemiyorum, gelecekte bunu sadece kendi
içimde sürdürmek istiyorum … tımarhanelerimizde hepimizi utandıran durumlar
hâkim.‖ (62)
10 yıl sonra basılan Watten‘in alt başlığı Bir Miras. Watten (bir kağıt oyunu)
ekseninde gelişen anlatıda anlatıcı gerçekten Kafkaesk bir öyküleme biçimi
tutturuyor. Köyüne, çevresinde olan bitene dönük bir anlatı tutanağında anlatıcı
şöyle diyor: ―Ben diyorum ki: Sık sık sandım ki, aa, işte bir ilahiyatçı!, sana her Ģeyi
açıklayıp ömrün boyunca içini rahatlatabilir, aa, işte bir matematikçi! aa, işte bir
sanatçı! Aa, işte kusursuz bilimsel bir tabiat!, ve gittikçe artan derecede a, basit bir
insan! A, en basit insan! Sana her Ģeyi açıklayıp ömrün boyunca içini rahatlatabilir,
ama son tahlilde hiçbiri bana bir Ģey açıklayamadı, hiçbiri içimi rahatlatmadı, aksine,
diyorum, gerçekten de zamanla büyüyen bir huzursuzluğa kapıldım. Tabiatıyla artık
kimseye hiçbir Ģey sormuyorum, hiç kimseye, saygıdeğer beyefendi, çünkü sahiden
de insanın soru sorabileceği kimse yok, meğerki budala olun. Kitle su gibi, diyorum
kamyoncuya, içinde durduğu devasa kaba ufacık delik açman yeter, sızdırmaya
baĢlar. Birileri boyuna başka birisi olmak ister, saygıdeğer beyefendi, diye
düşünüyorum, her şeyin başı budur, yalnızca budur. Ġnsanın talihsizliğinden baĢka
bir Ģey çıkmaz ortaya.‖ (85) Watten bir yaşamın parçası olmak, tanık olmak,
dışarıdan olmak (seyyah), birisi hakkında anlatan birisi hakkında anlatan olmak, ölü
olmak, oynamak, vb. nedir sorularını tüm Bernhard anlatılarında olduğu gibi yine ve
yine, bıktırırcasına soruyor ve biz düşünmeye başlıyoruz. İsterseniz düşünmeyin:
―Artık watten oynamıyorum. Barakanın zeminini kaldırın, korkunç Ģeyler
keĢfedeceksiniz, diyorum. Benim gibi biri sanat eserleriyle dolu biridir ve durmadan,
kafasını paramparça edecek birini bekler, saygıdeğer beyefendi.‖ (113)
Diğer kitapta (Goethe Ölüyazıyor) 4 kısa öykü var: Goethe Ölüyazıyor,
Montaigne, Yeniden GörüĢme, Alev Alev Yandı, Kül Oldu. Sabık Bir ArkadaĢa
Gezi Raporu.
İlk öykü Goethe‘yi, Wittgenstein‘ı harmanlayarak, zamanı tersyüz ederek
karayerginin benzersiz bir örneğini veriyor. Zevkle okudum. Goethe Wittgenstein‘ın
peşine düşer, aracılar kullanır (anlatıcı belli bir uzaklıktan Goethe‘yi, diğer aracı
kişiyi eleştiren aracılardan ötekini) ve ölmeden önce Wittgenstein‘ı İngiltere‘den
getirtmek, onu görmek istemektedir.
Montaigne öyküsü, Thomas Bernhard‘ın ‗kule‘ imgesi ya da saplantısının bir
başka belirişi. Son romanlarından biri de bu imgeyle kurulmuştu. (Düzelti olabilir
mi?) Ayrıca Amras. Şöyle bitiyor: ―Montaigne‘imden parçalar okudum kanadı kapalı
pencerenin dibinde zar zor, okuma lambası olmadan zordu çünkü, geldim Ģu
cümleye dayandım: Umarım baĢına bir iĢ gelmemiĢtir! Cümle Montaigne‘e ait
değildi, kulenin aĢağısında bir aĢağı bir yukarı gezinerek beni arayan benimkilere
aitti.‖ (32)
Yeniden GörüĢme yine Kafkaesk bir izlek (ikizlik) çevresinde Thomas
Bernhard‘a özgü tüm özellikleri sergileyen bir öykü. İki çok yakın arkadaşı konu alan
öyküde çocukların anne babalarıyla ilişkileri acımasızca iğneleniyor. İki çocukluk
arkadaşından biri kopuyor öteki bağlanıyor, öyle ki, artık ‗hiçbir Ģey hatırlamıyor‘.
―Dünya hiçbir zaman, bir dağ zirvesinde olduğu kadar tehditkâr ve yaralayıcı
gelmedi bana. Babam bir iki kere, zirvelerde nasıl da bir hüküm sürüyor dediğinde,
71
görkemli bir huzur diyordu, huzursuzluktüan patlayacak bir haldeydi, çünkü
huzursuzluk tam da huzuru en büyük ve mutlak olarak bulmayı beklediğiniz
yerdedir, bir iki kere daha zorladı kendini, Ģimdi huzurun en büyüğüne erdim,
hepimiz huzurun en büyüğüne erdik, dedi ve bize de, en büyük ve gerçekten de
mutlak huzura vardığımızı kendi kulaklarınızla da duyuyor musunuz dedi, dedim.‖
(46) Huzuru yerle bir eden bu öykü tüm mutluluk arayışlarına armağan edilmiş
olmalı.
Son öyküden ise bir alıntı: ―Oradan, dünyanın en çirkin ve gülünç ülkesi
Avusturya‘dan kaçtığım için çok yoğun bir Avusturya rüyası gördüm. Bu ülkede
insanların hep güzel ve hayranlık verici buldukları ne varsa sadece iğrenç ve
gülünçtü, evet hep tiksindiriciydi, ben bu Avusturya‘da kabul edilebilir bir yan
bulamadım. Ülkem hep sapkın bir çoraklık ve korkunç bir duyarsızlık olarak
göründü bana. Sadece gri, kötürüm Ģehirler ve insanı yıldıran bu manzara içinde
hain ve yalancı ve alçak insanlar.‖ (61)
Okurluğumun en büyük etkilerini Thomas Bernhard‘dan aldım desem abartmış
olacağım, ama şimdi abartmak yerinde olur.
***
Kristof, Agota; Dün (Hier, 1995), Çev. Ayşe İnce Kurşunlu,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2011, İstanbul, 81 s.
Agota Kristof 1935 Macaristan doğumlu (79-80 yaşında). 56 olaylarından
sonra kocası ve çocuğuyla İsviçre‘ye kaçıyor. Fabrikada çalışıyor ve 70‘lerde
yazmaya başlıyor ilk oyunlarını. 1986‘da ünlü üçlemesinin ilk kitabı Büyük Defter‘i
yayınlıyor, 88‘de Kanıt‘ı, 91‘de Üçüncü Yanıt‘ı. Bunlar Türkçe‘ye çevrildi. Sanırım
Fransızca yazıyor.
Yazarla ilgili yukarıdaki açıklama kitabın girişinde yer alan kısa
yaşamöyküsünden. Kristof‘u daha önce okumadım. Okumalıymışım, ayrı. Belki asıl
üçlemesini okuduktan sonra yazmam doğru olacaktır. Yine de bu küçük kitabı,
yazarı hakkında yeterince ipucu sağlıyor gibi geldi bana.
İsviçre‘ye (?) Macar göçmeni olan erkek kahramanın ben anlatısıyla açılıyor
öykü. Kesik, kesintili, merdiven basamaklı yargısal tümcelerle ilerliyor. Genç adam
hem fabrika işçisi, hem sağaltımda (terapi) bir yandan… Uyumsuz, köksüz biri…
72
Boşluklarla örgülü, geri dönüşlü (flash back) Kristof dili hüzünlü, ezgili bir
yankılanmayla çarpıyor okurun anlığına. Eksikli, boşluklu özyaşamının birebir dilde
yansımasını izliyorum sanki. Ezgili yazı diline ilişkin bir kanı güçleniyor bu örnek
üzerinden içimde. Benzer anlatıları geçmişte de çok okudum. Örneğin bizde Necati
Tosuner‘in son çalışmaları aşağı yukarı böyle bir dil deneyimine bağlanmış
diyebilirim. Hem büyük sinemacı Theo Angelopoulos‘u da unutmayalım. Sessizlik
nereye girse oraya şiiri (ezgiyi) taşır. Artık dilin duygusu (ezgisi) konusuna
dönüşüyor bir yerden sonra. Oysa Kristof‘un köksüzlük, göçmenlik izleği arkada
evrensel öykülere, izleklere dayıyor bir yandan sırtını (belirtmemiz gerek). Aşk
öyküsüdür bu ve özgünlüğü; bitmiş, geride kalmış, çocukluktan taşınmış, yeni
zamanlarda, koşullarda üstlendiği geçmişin yıpratıcı izleriyle saflığını (masumiyet)
yitirmişliğindedir. Yıllar sonra, göçlerden, savaşlardan, kayıplardan, kopuşlardan
sonra, bu aşk (Line) nasıl gelecek Sandor‘a (Tobias)? (Ekleyelim ensest, yani
günah olarak.)
Eğer yaşamımız kesintiye uğrar, düşer, kopar ve sonra bir biçimde yeni
bağlamlar, koşullar altında yekinir, yeniden bulursak o yaşamımızı dönüşmüş
biçimleri içerisinde, önümüzde, sırtlamak zorundaysak, taşıyacaksak onu yine de,
nasıl anlatılır ki (bu yaşam)? Soru bu. Bunu Çingeneler Zamanı‘ndan sorabiliriz
belki (1988, Emir Kusturica) ya da Miclos Jansco‘dan (2013‘de öldü büyük Macar
yönetmen). Belki Boyalı KuĢ‘tan (1965, Jerzy Kosinski). Belki de soramayız.
―Kaplan gülümsüyordu.‖ (7) ―Ölü bir kuĢ daldan düĢtü./Müzik sustu.‖ (7) Sandor
koridor boyunca yürür ve kendini tutsak sandığı fabrikanın kapısının açık olduğunu
anlar. ―Meğer bu kapı hep açıkmıĢ, ben hiç bu kapıdan çıkmayı denememiĢim.‖ (8)
Çıkar ve yağmur çamur fırtına derken düşeyazar. ―ĠĢte böyle öldüm ben.‖ (9) Tabii
ölmemiştir. Tinbilimci (psikiyatr) sorar ona: Line kim? Bir düş, olmayan biri.
Geçiştirmektedir. ―Adı Line, benim karım, aĢkım, hayatım. Onu hiç görmedim.‖ (13)
Birlikte olduğu kadınla, Yolande‘la yaşamı kolaylar, yankılar ama... Ülkesini yeniden
görmek istememektedir gerçekte. Ağlayamaz. ‗Çünkü ağlamak için hiç nedenim
kalmamıĢtı.‖ (15) Yetim öyküsü uydurur doktora, oysa gerçek başkadır. Annesi
Esther yoksul bir fahişedir köyde. Bir orospu… Ziyaretçilerinden biri de öğretmendir.
Sandor tanıklık etmektedir. Kendisi kaza çocuğudur. Babası kimdir Tobias‘ın? (yani
takma adıyla Sandor‘un.) Öğretmen mi? Okulda Tobias‘ı kollamaktadır. Eğitimini
desteklemek ister, okuması için köyden gitmesi gerektiğini düşünür. Anne oğlundan
73
ayrılmak istemez. Tartışma. Çocuk mutfaktaki bıçağı kapıyor ve bıçaklıyor
öğretmeni (babasını). Baba katilidir artık. Ve kaçıyor. ―Mısır ve buğday tarlalarında
yürüdüm, bir ormandan geçtim.‖ (23) Batı. İsviçre. Fabrika. İşçi-lik. Tobias‘ı (Sandor)
yaşama bağlayan şey Line düşüdür. Birgün onu göreceğine inanıyor. Öğretmenin
solgun, sarışın kızı Line. Vera‘nın (?) ölümü. Ölü bir kuş? Mültecilik öyküleri.
Yazmak. ―Nihayet Jean gidince yazmaya koyuluyorum.‖ (41)
Sandor (Tobias) gelecekten dönüyor, ONLAR‘a gidiyor. Cennettekilere. ‗Ben
gelecekten geldim‘ diyor ‗çamurlu, ölü tarlalardan‘. Yalan diyorlar onlar. Gelecekte
para, ışık, aşk var. Yalan söylüyorsun. Rastlantıya bakın ki yazgının getirdiği
çocuklu genç bir kadın, fabrikada buluşturur geçmişin iki çocuğunu: Tobias ve Line.
Line evlidir ve annedir. ―Tobias gerçekten sen misin? Neden ismini değiĢtirdin?/
Çünkü hayatımı değiĢtirdim.‖ (53) Depreşen aşk Sandor‘u Line‘nin ailesine musallat
eder. Line mutsuzdur aslında. ―Ben de seni seviyorum Sandor. Ama bir kocam var.
Ve kızım.‖ (62) Line sevse de Sandor‘la evlenmeyecektir gelecekte herhangi bir
gün. Çünkü annesi Esther bir orospudur. Kendi ailesi ise namuslu, kültürlü, dürüst
insanlardır. Kocasıyla ülkesine dönmek zorunda kalır Line. Peki, aşk ne olacak?
Line gebedir üstüne, ikinci çocuğuna. Bir başka tanıklık: Line‘in kocası Koloman,
karısını aldatmaktadır. Çocuk aldırma. ―Seni seviyorum Sandor. Ama burada
kalacak kadar değil.‖ (73) Kendi evini Line‘le aile kuracakmışçasına hazırlayan
Sandor‘un düşkırıklığı. Öfke. Evini basıp Koloman‘ı bıçaklar. ―Benim adım Caroline.
Line senin hayallerinden biri. Hayatındaki tüm kadınların adı Line.‖ (75)
―Ona erkek kardeĢi olduğumu söylemedim.‖ (76) Sandor ağlıyor. Ağlarken
yağmur yağmaktadır. Yaralı kuş uçmaya çabalarken şöyle der: Yalnızca
başkalarının ölümünü severdim. Kendi ölümümü sevmeyi çok sonra öğrendim, çok
sonra. (77) Sürdürüyor konuşmasını: ―Bırak ben öleyim. Üzülmene dayanamıyorum.
Hareketlerinin hüznüne, kül rengi akarsulara, çamur tarlalarında ilerleyen hüzne.‖
(78)
Romanın bitişi ise şöyle:
―Caroline gittikten iki yıl sonra kızım Line doğdu. Bir yıl sonra da oğlum Tobias
dünyaya geldi.
―Her sabah onları kreĢe bırakıyoruz. AkĢamları alıyoruz.
―Karım Yolande örnek bir anne.
―Hâlâ aynı saat fabrikasında çalıĢıyorum.
―Birinci köyde kimse otobüse binmiyor.
―Artık yazı yazmıyorum.‖ (81)
*
60‘larda Varlık Cep Dergisi‘nde kısa bir bölümceden, birkaç tümceden oluşan
bir öykü okumuştum. Macar yazar György Balint‘ten çevrilmiş bir öyküydü. Kapı
eşiğine, basamaklara oturmuş ağlayan bir adamdan söz ediyordu. Neden ağladığını
bilmeden hüngür hüngür ağlayan bir adamdan… Dün, bu öykünün açılımı gibi geldi
bana. Ağlayan adam yıllar sonra karşıma çıktı. O zaman, gençliğimde çok
etkilenmiş, o gün bugün unutamamıştım.
74
Şimdi bir kez daha Kristof‘un kitabının üzerinden, seyrek başvurduğum
özetleme yoluyla şöyle üstünkörü geçince metni abartmamam gerektiğini anladım.
Etkili (efektif) dil kullanımı, bunun metne verdiği çarpıcı duygusal katman, kitabın
birkaç önemli izleğinin önceleri değişik sanatsal anlatım yollarıyla çok daha parlak,
güzel işlenmiş olduğu gerçeğini gözardı etmemi gerektirmez, diye düşündüm. Bir tür
başka yaşamlardan ve anlatımlardan ustalıkla örülü bir kes yapıştır (kolaj) gibi
gördüm. Göç, aşk, kanbağlı cinsellik (ensest), cinnet/cinayet, toplumsal kargış,
yazmak, vb. önemli konular belki coğrafyanın ve tarihin sıkıştığı o yerde bir araya
geldiğinde ortaya çıkabilecek özgün bireşimlerden biridir Dün. Ama içerik taşması
içeriklerden birine aşırı bağlanmayı, dengeleri yitirmeyi, özgün imgenin genelgeçer
(kamusal) imgeye kurban edilmesini getirebilir. Öykü beklentisini düşürerek ilerler ve
sonunda kendini bitirebilir. Hem düz, hem de değişmeceli anlamda zaten olan da
(yazarın yaptığı da) bu. Kendi özyaşamöyküsünü birden çok anlamda (kadın/erkek,
yazma/yazmama, vb.) tersinleyen, olumsuzlayan (negation) bu küçük Agota Kristof
anlatısı, yazarı hakkında yargı vermeme yetmedi sözün kısası.
***
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 1. İyi Ruhlara Adak (Larenopfer, 1895),
Çev. Yüksel Pazarkaya
Cem Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2004, İstanbul, 104 s.
Rilke Seçmeler‘inden sonra 1895 yılı Noel‘inde yayınlanan ilk şiir kitabıyla
başlıyorum ‗Rilke KarmaĢama ya da Sayıklamama‘. Rilke yaşamöykücüsü Stefan
Schank‘a göre (Reiner Maria Rilke, 1998, Almanya) Rilke Dualar Kitabı‘ndan
sonra (3 kitaptan oluşan şiir kitabı) sesini bulmuş, şiirini kurmuş, kendisi de bunu
böyle kavramıştır. Schrank‘tan elimden geldiğince yararlanacağım ama Rilke‘den
kendi çıkaracağım soruya bağlı kalmaya da çalışacağım bir yandan. Çıkarabilirsem
elbette…
17 yaşında Rilke çocuk bakıcısı Olga Blubauer‘e tutulduğunda Linz‘e
çağrılarak aile meclisi, baba, vb. den ağır, aşağılayıcı hakaretler işitir. Diz çöküp söz
verir ama birkaç hafta sonra kızla kaçar. Kısa sürede geri getirilir ve öğrenim için
Prag‘a (geri) gönderilir. 1892-95 arası yoğun çalışan Rene Rilke Prag‘da halasının
75
yanında yaşar. Lise olgunluk sınavını başarıyla verir. 20 yaşındadır. Yazın
çevrelerine katılmış, şiirlerini dergilerde yayınlamaktadır. Schank‘a göre, ―kitabın
baĢlığı, içindeki metinlerin halk ve yurt bağlantısını simgeler. Nasıl bir zaman
Romalılar ailenin, kırların ve tarlaların koruyucu tanrıları Lar‘lara sungular
sunmuĢsa, kitabın yazarı da [Rilke] baba kenti Prag‘a, Bohemya vatanına ve
Bohemya halkına kendi yapıtlarını bağıĢlar. Dil ve üslup bakımından ‗Larenopfer‘,
Rilke‘nin geliĢim sürecinde çok önemli bir ileri adım oluĢturur. ġiirlerde teknik açıdan
zarafet daha bir ileriye götürülmüĢ, dil daha bir kıvraklık kazanmıĢtır. Her Ģeyden
önce dizelerin birden çok son hecesinin kafiyeyle birbirine bağlanmasını, kafiye
kurarken alıĢılmadık ses kombinasyonlarına baĢvurulmasını –yabancı sözcüklerden
kafiye olarak yararlanılmasını- buna örnek gösterebiliriz, enjambement durumunda
vurguyu akıcı melodi içine yerleĢtirme eğilimi dikkat çekicidir. Rilke‘nin, özellikle
metinlerin üçte birinden fazlasını oluĢturan Prag betimlemelerinde, ayrıca tarihi
kiĢiliklere ve çağdaĢ sanatçılara adanmıĢ Ģiirlerde gerçeğe el uzatıĢı kitap için
belirleyici özellik taĢır.‖ (28) [enjambment; Bir tümce ya da düşüncenin dize
sonunda bitmeyip birkaç dizede sürmesi, bir dizeden diğerine bir düşüncenin
sürmesi. Kaynak. http:// www.nedirnedemek.com/] Rilke, bireysel yazgıları
toplumsal nedenlere bağlamakta isteksizdir. (29) Larenopfer‘da dış dünyaya
yönelmiş şairin ikinci kitabından (Traumgekrönt-DüĢten Taç) sonra kabuğuna
çekildiği, içinde coşumcu duyguları evrenin ortanoktasına koyduğunu belirttikten
sonra (43) lirik şairin dile karşı derin bir güvensizlik içinde olduğuna (32) değiniyor.
Schank‘ın gerçekten dikkate değer Rilke yorumlarına ileride de başvurmam
gerekecek.
Çevirmeni Yüksel Pazarkaya da Bohemya‘da somut yaşamdan sahnelerin
çizildiği bu ilk derlemedeki şiirler için okurunu evrensel kan dolaşımına katan şiirler,
diyor. Çevirideki özene, titizliğe, duyarlılığa da değinmek isterim geçerken.
Kentten izlenimci (empresyonist), gündelik yaşama ilişkin ışıklı tabloların
çizildiği şiirlerde söylemiştim 17-20 yaşlarının birikimi var. Nedir ki diye sorma
gereğini bir kez daha duyuyorum buncacık birikim, ne olabilir ki? Nice dirensem de
bağlama hakkını teslim etmem, meseleyi nicel yıllar birikimi olarak görmekten
vazgeçmem gerekiyor çünkü Rimbaud, Dağlarca, Rilke, vb. sayısız örnek beni
yalanlıyor karşıma çıktıkca. 20 yılda ne yaşanmış, ne biriktirilmiş olabilir? Kaç yapıt,
imge, izlenim, dünya, insan? Bunu neredeyse onur meselesi yapıyor, arkasından
altediyorum kendimi. Haklı değilim? Eğer bir Tanrı varsayımım olsaydı olumsuz
düşünmek için tek nedenim bile kalmazdı, kuşkusuz. Benzer önyargılarım nedeniyle
örneğin Susan Sontag güncelerine, o 15-20 yaşında bilgeliklere katlanamadım.
Yaşlanmanın sesinden bir ökelik umdum çoğunca. İşte Dağlarca, Rilke hangi
yaştaysa o yaşının ökesi. Bir çelişki var. Ne demek bu? Yargımı boşluğa
bırakıyorum.
Yağlıboya fırçasının devinimini izliyorum Rilke dizelerinde. Bunlar uzun ve
kesintisiz, tek hamleli, eğri, dalgalı, sarkmalı, alttaki boyayı da boyayıp kapayan
tümceler, darbeler, vuruşlar. Tümceleri şiirli kılansa çevrintiler, uyumlu (armonik)
yapı ilişkileri, düzenlemeleri. Bach‘lamak ya da Bach‘a özgü ölçülemek desem yine
çok ileri gitmiş olurum sanırım. Bir tümce birkaç dize boyunca akarken daha
sonlanmadan ikinci tümcenin aynı şiir renginin bir başka ışıltılı tınısında filiz uç
veriyor, tümce altından bir sonraki katmanlanıyor, aynı renk ayrışıyor, akıyor bir ışık
seli gibi. Buradaki sorum Prag‘ın, bu özgün kentin ışıklı varlığının Rilke şiirinin
yapısına etkisi(nin olup olmadığı)? Çünkü bunu şiirlerden anlıyoruz. Genç öğrenci
kentle özel bir ilişki kuruyor. Günışığının yuvalandığı alanlar, yansımalar, sokaktaki
insanların topaklanıp sarmallaşması, günlük ilişkilerin taşıdığı dokunulur uzaklıkta
76
oradalık, nesnelik konumu (hali), kutsal kent tininin kendini arada gösteren ve
gizleyen değişik yüzleri, yoksunluk duygusunun (pathos) ezinci ve eşanlı erinci,
hatta ortak, baskın kentin sapkın (marazi) iyicilliği (unanimizm), topluca yıkıma
taşıyan teolojik denebilecek kurtuluş havası, her şeyin gereğinden çok anlam
taşıması, vb., bu şiirlerde tütüyor ya ben nereden çıkarıyorum bütün bunları
(bilmem). Peki, üstüne bir de derinlere gömülü bir kıyamet duygusu çıkarsam
aşağılardan çok mu yanlış bir Rilke okuması olurdu, soruyorum?
Belki suluboya daha uygun bir tekniktir genç Rilke şiirini tanımlamak için. Bu
suyla açılmış benzer tonlarda açık renk lekelerinden, kümelerinden bir süre sonra
kent imgesi yükseliyor gözümüzün önünde. O zaman Rilke‘nin derdi Prag‘ı ortaya
çıkarmak değil, Prag‘dan kendini, kendi tinini çıkarmaktır, diyebiliriz. Bir portre
denemesi. Tinin kentle buluştuğu bütün bir eyleşmenin portresi. Orada küçük
dalgacıklı denizde beşik gibi sallanan kayık ve içindeki insan kadar tek ve bütünüz.
Kayık sağlam, güvenlidir, su almıyor. Görünüşe bakılırsa aslında bu istenen bir kent
huzurudur. Uyumlu çalkalanan, bağdaşık, hafif mutlu ve uykulu bir kent düşü…
Dağlarca gibi Rilke‘nin de daha yirmi yaşında zamanölçüsel bir tartım, denge
yeteneği var. Üstelik doğal olmaktan çok öğrenilmiş, matematiksel bir tartım bu.
Üstelik işi daha güçleştiren şey Schank‘ın sözünü ettiği, dizeler boyunca süren
tümce, çoğu kez de devrik ya da yarı devrik. Bu geçit vermeyen sıkı yapı içerisinde
duru, yumuşak ışığı yakalamaktan söz ediyorum. Varlığın (Prag) içinden yükselen,
kente ışıklı, yarı saydam bir ten veren şiir şalı. Kimilerinin ölümden doğuma
yaşadıklarına inanacağım bu gidişle.
Bu kitapta sonradan derlenmiş şiirlerde Rilke‘nin ne kadar olduğunu kestirmem
buradan zor. Önce Rilke‘nin ne ve kim olduğunu anlamam gerekiyor. Baskın duygu,
halk havası biçimiyle (tarz) geliyor ki sanırım bu Rilke‘nin (varsa) havası değil.
Ölçümlü, vurgulu estetize bir halk dansı havası, adımları sezinliyorum. Gerçekten
hoşuma da gidiyor. Büyük klasik ustaların (Hydn, Bach, vb.) halk esintili saray
danslarında yaptıkları gibi, yine de neşeli, pırıltılı, aydınlık bir yanı var bu nedenle
şiirlerin. Günlük yaşam alıntıları, konuşmalar, kentin yapıları, sokakları, alanları,
orada beliren yaşam alışverişleri, kakışmalar, patlamalar, kollaşmalar, sarışmalar
vb. örtük de olsa bu Bohemyan süitte duyumsatıyorlar kendilerini. Ben böyle
okudum bu sevimli denemeleri. Trajik karanlıklar, varoluşun belirsiz karabasanları,
bireyin çıkışsız yolculuğu, gölgelenmiş lirik, pastoral anlatılar ileride karşıma
çıkabilir. O zaman bu adamın kim olduğunu, nasıl biri olduğunu ve dünyadan ne
istediğini soracağım. Henüz erken. Burada tatlı, küçük dokunuşlar, hoşnut
okşamalar, yalancı yansımalardan örülü bir kabuk gözalıyor ve ancak usta işi bir
çözümleyici (görü) kabuğun altında ne olduğuna ilişkin bir öngörüde bulunabilir.
(Ben yapamam).
Gelgelelim böylelikle Rilke Prag‘ı kutulamış oldu ve böylesini savundu. Prag bu
uyumlu, doymuş yeterliliğini koruyabilecek mi? Barbarlar çok da uzakta değil. (63)
―Modern yapı şablonu/hiç bana göre değil,‖ diyor Yapı I şiirinde. (15) Tüylerini diken
diken eden birşeyler vardır. (15) Eski ev bilir bilinmesi gerekeni. Yeni evler
kuşkuludur. (18) Rilke küçük bir dökümünü (envanter) yapar eski ev(ler)in:
77
BĠR DĠĞERĠ (4)
YaklaĢır oğul ağır adım
babasına. Dili ağır küçük beyin…
―Sahi, ne, oğul, bir gelin?!
Hadi, hemen içeri alalım!‖
Ve orada durur kız ilkin
ĠĢte sessiz ve kıpkırmızı;
baba siler gözlüğün camını:
―Vay be! ĠyiymiĢ seçimin!‖
Ve kollarını uzatır baba
utangaç alır küçük gelin
öpücükle hayır duasını babanın…
Eski ev bilir bunu da. (18)
Atalar yalınlık ekmişlerdir buralara. Mutluluk biçtiler. Genç (kalıtçı) şair, oturur
eşyaları arasında atalar evinin. (21) Akşam kente şöyle iner:
AKġAM
Yapayalnız ardında son evin
çekilir kızıl güneĢ uykuya
ve ağırbaĢlı bitiĢ oktavıyla
susar Ģenliği günün.
Tek tük ıĢık tutununca
geç de olsa çatı kenarına,
gece artık mavi uzaklara
pırlantalar saçılınca. (26)
Bohemya bir düş, keyif ve bolluk ülkesidir. Rilke halk dansına katılır
neredeyse, anlarız:
ÜLKE VE HALK
Tanrı‘nın yerindeydi keyfi. Pintilik
adeti değildir zaten onun;
ve gülümsedi: senin olsun
Bohemya, binbir zenginlik.
DonmuĢ ıĢık gibi uzanıyor buğday
dağların arasında, orman örtülü,
ve ağaç, sımsıkı yüklü
meyvayla eğilmiĢ, ister payanda.
Tanrı barınaklar verdi; koyunla dolu
ağıllar; ve yosmanın kavuĢmaz
78
nerdeyse sağlıktan iç gömleği.
Verdi oğlanlara hep, o uslu,
kuvvetli yumruk, acımaz,
yüreklere de –sıla türküleri. (31)
Gott war guter Laune. Geizen
ist doch wohl nicht seine Art;
und er lächelte: da ward
Böhmen, reich an tausend Reizen.
Wie erstarrtes Licht liegt Weizen
zwischen Bergen, waldbehaart,
und der Baum, den dichtgeschart
Früchte drücken, fordert Spreizen.
Gott gab Hütten; voll von Schafen
Ställe; und der Dirne klafft
vor Gesundheit fast das Mieder.
Gab den Burschen all, den braven,
in die raue Faust die Kraft,
in das Herz - die Heimatlieder.
KIġ SABAHI
Çağlayan dondu bir sızı,
kargalar katı su kenarında çömelik.
güzelimin kulakları kırmızı
ve düĢünüyor bir muziplik.
güneĢ öpüyor bizi. DalmıĢ düĢe
dallarla yüzüyor bir ses minör;
gidiyoruz bu andan, her göze
sabahın dinç kokusuyla dolu. (39)
MEMLEKET TÜRKÜSÜ
Tarlada yankıyor bir ezgi;
bilmem, ne oluyor bana böyle…
―Gel yanıma, Çek kızı,
bana bir memleket türküsü söyle.‖Kız bırakıyor orağı,
kaĢla göz arası burda uy,oturup tarla kenarına
söylüyor: ―Kde domov muj‖…
79
ġimdi duruyor sessiz. YaĢ dolu
gözlerle bana bakarak,alıp benden bakır meteliği
elimi öpüyor susarak. (102)
Vom Feld klingt ernste Weise;
weiß nicht, wie mir geschieht...
«Komm her, du Tschechenmädchen,
sing mir ein Heimatlied.» Das Mädchen läßt die Sichel,
ist hier mit Husch und Hui, setzt nieder sich am Feldrain
und singt: «Kde domov muj»...
Jetzt schweigt sie still. Voll Tränen
das Aug mir zugewandt, nimmt meine Kupferkreuzer
und küsst mir stumm die Hand.
Benim kavramak istediğim ayrışma noktası yalın, Diyonizyak halk sevinci,
yalınlığı ile inanç altyapısının oluşturduğu kuşatıcı, tümleyici, ilkesel aktöre
arasındaki sınırın nereden geçtiği ve bunun yaratabileceği gerginliğin şiirde kendini
gösterebileceği gerilim (tension) alanları. Mayın döşenmiş iki uçlu zeminler.
Örneğin, ―Vurmuyor mu sonsuzluk usulca/ ona kara çan tokmağını? Ürkek/ bakıyor
bir mermer melek/ gözüne güz sonu gecesinin.‖ (38) dizelerinde ipucu var mı
konuyla ilgili. Raftan Schopenhauer indirip göz atıyor ve bunun şiirini yazıyor. Buna
ne demeli? Varoluş, acıklı zindan. (51) Aşağıdaki şiire bakalım. Nerede o halk
neşesi?
SONBAHAR DUYGUSU
Hava ılık, ölüm odası gibi,
ki sessiz bekler ölüm kapı altı;
sönmek üzre bir mum sanki,
ıslak damlarda soluk bir parıltı.
Yağmur suyu oluklarda hırıldar,
bitkin rüzgâr gezer yaprak morgunu;ve ürkmüĢ bir çulluk sürüsü kadar
geçiyor ufak bulutlar boz yorgunu. (52)
***
80
Orsenna, Eric; Kâğıt Yolunda: Küreselleşme Üstüne Küçük Elkitabı
(Sur la route du papier: Petit precis de mondialisation III, 2012),
Çev. Akın Terzi
Metis Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 258 s.
Orsenna‘nın tiryakisi olunabilir. 1981-84 arasında Fransa Cumhurbaşkanı
François Mitterand‘a da danışmanlık yapan Orsenna, küreselleşmenin yükseltili
(topoğrafik) haritasını ürünlerden yola çıkarak çiziyor. Geçen yıl ağzından pamuğun
eşsiz serüvenini (zamanın ve uzamın içerisinde, yeryüzünün tüm enlem ve
boylamlarında yayılarak) dinlemiştim, kâğıdı görünce hemen alıp sıraya koymadan
okuyuverdim.
Orsenna evrensel insan ekininin (kültür) tipik ürünlere bağlı çetelesini tutarken
insanın insana ettiğini de resimliyor kuşkusuz. Toplumu yatay kesen ekinsel
dışavurum (nesne, ürün) dikey toplumsal yapılar ve tarihin içerisinde çaprazlanarak
karmaşık, çelişkili, çatışmalı bir ilişkiler zinciri doğuyor. Bunun küresel bölgelere
göre türlendiğini, değişime uğradığını da gözardı etmeyelim.
Eğlenceli, eğitici bu güzel kitabı iki bölümde düzenlemiş Orsenna. İlk bölümün
adı GeçmiĢin Kâğıtları… Bu bölümde kâğıdın tarih içerisinde seyri, tarihsel üretim
bölgeleri, geçmişten günümüze efsaneleşen kâğıt üreticileri dinamik, devingen bir
dille, söyleşme (röportaj), izlenim, gözlem, gülmeceli bir içsöyleşi yöntemiyle
anlatılıyor.
İkinci bölüm, Günümüzün Kâğıtları… Küresel dünyada kâğıt çevresinde
kopan küresel fırtınayı, çevre, vb. sorunlarına da girerek yine benzeri tekniklerle
anlatıyor Eric Orsenna.
Kitabın coğrafyasını girişte bir haritayla imledikten sonra yazar SunuĢ‘unda
kâğıda şöyle sesleniyor:
―Böylece yola koyuldum. Onun yoluna.
―Hey aziz kâğıt!
―Bitki liflerinin Ģu aziz halitası.‖ (15)
Halitaymış, alaşım, karışım değil. (Ne diyeyim?)
Kâğıt için ipeğin peşine düşüyor (İpek Yolu) yazarımız. Urumçi. Turfan. Turfan
Müzesi‘nde el yazmaları, kâğıt giysiler, bastonlar… Dunhuang. Kâğıdın Batı‘ya İpek
Yolu‘ndan yürüyüşünde Semerkant da duraklardan biri. Müslüman Araplar bu
alışverişi 751‘de yaparlar. Talas zaferi (Semerkant‘ın fethi) çok gereksinim
duydukları kâğıda kavuşturur Arapları. Dicle, Mısır, Akdeniz… Mısır üç bin yılı aşkın
süredir papirüs kullanmaktadır aslında. Papyrus sözcüğünün kökü papouro‘nun
anlamı şu eski Mısır‘da: ‗Doğası gereği soylu.‘ (42) Avrupa Araplardan gelen kâğıda
soğuktur önce: Dine aykırı, şeytan işi. İmparator Frederic 1221‘de saldığı fermanda,
dine aykırı kâğıdın yönetsel işlerde kullanılmasını yasaklar. (45) Fabriano‘da (İtalya)
1250‘lerde kâğıt üretimi başlar. 18.yüzyıl kâğıt ölçünlerinin belirlendiği zaman dilimi
(Fransa). Alsace bölgesinde Sundgau. Paçavradan kâğıt üretimi… Vidalon-lesAnnonay (Fransa). Louis Nicolas Robert (1761 doğ.) mekanik yollarla olağandışı
uzunlukta kâğıt üretebilecek makine için patent alır (1799). Ve yaşayan efsaneler
81
arasında Echizan (Japonya) kâğıdı. Dünyanın en iyi, özel kâğıdı... Ve Hiroşima,
kağıttan turnalar.
Racastan‘da (Hindistan) küresel ölçekli karton kutu üretimi, çöpten kâğıt,
Kanada, Svetegorsk (Rusya), Östavall ve Gavle (İsveç), Landes Ormanı (Fransa),
Le Blanc-Mesnil, La Courneuve (Fransa), Çöp sistematiği, Grenoble (Fransa),
Torres Novas (Portekiz), vb. Ve kâğıt hamuru üretimi (Brezilya, Endonezya, Şili,
Kuzey Amerika.)
Okaliptüs ağacı.
Okuyalım:
―Karamsarlığa kapıldığım zamanlar, ġeyh Hamidu Kan‘ın baĢyapıtı Mahrem
Macera‘yı (1961) okurum: ‗Onlara yeni okula gidin dediğim takdirde toplu halde
gidecekler. Orada ahĢabı ahĢaba bağlamanın bizim bilmediğimiz yollarını
öğrenecekler. Ama öğrenirken, unutacaklar da. Peki öğrendikleri Ģeyler,
unuttuklarına değecek mi?‘‖ (246)
Orsenna diyor ki kâğıdın yolu döne döne yeryüzüne değil, doğru cennete
gider. Ben de onun gibi düşünüyorum.
***
Javier Marias
82
Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Ateş ve Mızrak
(Tu rostro manana 1: Fiebre y lanza, 2002), Çev. Roza Hakmen
Metis Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2011, İstanbul, 332 s.
*
Marias, Javier; Yarınki Yüzün 2. Ateş ve Mızrak
(Tu rostro manana 1: Baile y sueno, 2002), Çev. Roza Hakmen
Metis Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2011, İstanbul, 293 s.
*
Marias, Javier; Yarınki Yüzün 3. Zehir, Gölge, Veda
(Tu rostro manana 1: Veneno y sombra y adios, 2002), Çev. Roza Hakmen
Metis Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 505 s.
“Ama insan ertelerken vazgeçip vazgeçmediğini asla bilemez, çünkü herhangi bir anda
–yani her zaman- bir yarın, bir daha sonra, bir daha da ileride olmayabilir, evet, bu
herhangi bir anda mümkündür. Ama yok, hayır, doğru değil; her zaman bir Ģeyler daha
vardır, hep biraz bir Ģey kalır, bir dakika, mızrak, bir saniye, ateĢ, bir saniye daha, rüya –
mızrak, ateĢ, ıstırabım ve söz, zehir, rüya- ayrıca bizim sonumuzdan sonra
tökezlemeden, yavaĢlamadan süren, biz duymadığımız, cevap vermediğimiz,
sustuğumuz halde eklemeye, konuĢmaya, mırıldanmaya, soruĢturmaya, karalamaya,
anlatmaya devam eden, sonsuz zaman. Hiç kimsenin ulaĢamadığı hedef. Hiç kimsenin,
öldükten sonra bile. Sanki ta baĢından beri her Ģey yankılanmaya devam etmektedir
hep, biz canlıların tanıyamadıkları, tanımlayamadıkları bile; ta uzaklardan, boğuk gelen
ya da derinlere gömülü, kaynağını bilemediğimiz sayısız ses tarafından uyarılarak,
tedirgin edilerek yaĢarız belki de. Kim bilir belki de bunlar kaydı düĢülmemiĢ hayatların
cılız yankılarıdır ve çığlıkları dünden ya da yüzyıllar öncesinden beri sabırsız
zihinlerinde fokurdamaktadır: “Filanca yerde doğduk,” diye haykırırlar sonsuz
bekleyiĢleri içinde, “ve filanca yerde öldük.” “We died at such a place.” Daha beterini de
haykırırlar. ” (2C, 3K: Dans, s.44)
Marias‘ın bu romanını bitireli 2-3 ay oldu neredeyse. Yaklaşık 6-7 aylık bir
okumaydı (diğer koşutlu okumalarım nedeniyle). Daha önce iki Marias okuması
yapmışım: Yazınsal YaĢamlar (2008, Can Yayınları, İstanbul) ve Duygusal Adam
(2009, Sel Yayınları, İstanbul) İlki eğlenceli, hoş bir kitaptı, ikincisinden ise küçücük
bir roman olmasına karşın etkilenmişim ve kısa da olsa yazmışım düşüncemi:
Javier Marias çağdaş İspanya yazınının önemli adlarından, sanırım biçemcilerinden
biri. Onun büyük üçlemesinin iki cildini Metis yayınladı. Duygusal Adam yazarın
sonsözüyle bitiyor. Orada romanıyla ilgili olarak, “Aşkın kendisinin ne görüldüğü ne de
yaşandığı ancak ilân edildiği ve hatırlandığı bir aşk hikâyesidir. Böyle bir şey olabilir mi?
Aşk gibi hem mevcudiyet hem de anında ve dolaysız tamamlanma ya da tüketme gerektiren
kaçınılmaz ve ertelenemez bir şey henüz var olmamışken ilan edilebilir ya da artık yokken
tam olarak hatırlanabilir mi? Yoksa aşkın ilan edilmesi ve sadece hatırası –sırasıyla şimdi
ve hâlâ- o aşkın bir parçasını mı oluşturur? Bilmiyorum, ancak aşkın büyük ölçüde kendi
beklentileri ve hatıralarına dayandığına inanıyorum. Aşk, hayal gücüne en yüksek dozda
ihtiyaç hissedilen duygudur; insan sadece onun varlığını hissettiğinde, geldiğini
83
gördüğünde, onu yaşayıp kaybettiğinde, kendisine o duyguyu açıklama ihtiyacı duyduğu
anlarda değil, aynı zamanda o gelişirken ve doruk noktasındayken de. Aşkın her zaman,
gerçeğin sağladığı bir hayal unsuruna gereksinim duyduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir
deyişle, o anda ne kadar elle tutulur, ne kadar gerçek olduğuna inanmak istesek de, aşkın
her zaman hayali bir yanı vardır. Aşk her zaman tamamlanmak üzeredir, her zaman
olabilecek olanın evrenidir. Daha doğrusu olmuş olabileceklerin evrenidir,” diyor. (141)
Eğer Türkçe (çeviri) sorunlu olmasaydı, sezgilerim yanıltmıyorsa bu biçem ustasının
özgün dili Türkçede karşılanabilseydi, romanın Türk okuruna vereceği tat bambaşka
olabilirdi.
Opera oyuncusunun evli bir kadına aşkı ve kadına (Natalia Manur) âşık koca engeli
oyuncunun ben anlatımından ve farklı zamansal konumlardan aktarılıyor. Kocanın (Manur)
özkıyımı romanı aşırı duyarlı bir deriyle kaplıyor. Evet, bu roman için derisi olağanüstü
ince, duyarlı bir roman diyebiliriz. Düşünceler, betimlemeler örgüsü sanki ağızda kanal
sağaltımı gibi çalışıyor. Diş oyuluyor ve romanın siniri açığa çıkıyor. Üstü açık kalan ve
havayla buluşan sinir fena halde duyarlı. Okuyanı yer yer sıçratıyor.
Marias’ın dili izlenimci bir ressamın resmi gibi ilerliyor. İkircimli, düzeltilmeye hep
yatkın ve açık dil, dalgalar biçiminde ilerliyor, ters dalgalar ve akıntılarla çarpışarak. Bu
nedenle biçemden söz ettim (Bende bu etkiyi yaptı). Kişi, nesne, söz fırça ucu darbeler gibi,
ışığı ve gölgeyi bir arada taşıyarak yanındaki birimle ilişkileniyor ve noktalar arttıkça resim
(dünya) kendini gösteriyor, dünyanın içinden yükselen, kabaran bir duygu, aşk, topoğrafik
bir yükseltiye dönüşüyor. Bu resim onu oluşturan küçük örnekçelerinin bileşkesi değil. Her
küçük birim (monad) tüm resmi zaten taşıyor içinde, çünkü yalnızca bir renk noktasından
ibaret. Yanındaki gibi.
Marias’ı tanımalı.
*
Marias hakkında doğruya yakın bir geçici yargı üretebildiğimi görüyorum şimdi.
Biçem (üslup) üzerinde vurgu yapmışım ki haklıymışım. Türkiye‘de bu başyapıtın
yankılanması nasıl olmuş diye yaman merak ettim. Metis Yayınevi sitesine, A.Ömer
Türkeş (Radikal Kitap, Ocak 2011), Metin Celâl (Cumhuriyet Kitap, Şubat 2011),
Said Aydın (Şubat 2011) tanıtımlarını koymuş… Başka dişe dokunur bir şey var mı?
Javier Marias, 1951 Madrid doğumlu. İngiliz Yazını öğrenimi gördü, çeviri
yaptı. Üniversitelerde (İspanya, İngiltere) dersler verdi. İspanya‘da Reino de
Redonda Yayınevi‘ni yönetiyor ve El Pais Gazetesi‘nde köşe yazarlığı yapıyor.
Çevirmen Roza Hakmen adı herhangi bir çeviriyi alıp okumak için yeterli
nedeni oluşturur. Yarınki Yüzün aynı zamanda bir çeviri başyapıtıdır (ve bunu
eleştiri hakkımı koruyarak söylüyorum). Umarım bu yanıyla da yeterli ilgiyi çeker,
hakkı verilir. Türkçemize böyle yaratıcı çeviriler seyrek düşmektedir. Okuma şöleni
deyimi sanırım böyle durumlar için ve burada yapay bir deyiş olmaktan çıkıyor. Aynı
zamanda Proust‘un eşsiz çevirmeninin ancak ellerinden öpülür.
*
7 kitabın (3 cilt) üzerinden, notlar alarak yeniden geçtim ve içim Marias‘la öyle
doldu ki neresinden başlayacağımı kestirmekte güçlük çekiyorum. Ya dizgeli bir
yazıya girişecek ya da yazımı rastlantılara bırakacağım. Yazı eşanlı değişik içerikte
yargılarla yalpalayarak ilerleyecek. Marias‘ın yapıtının bağlamsal (paradigmatik)
kat(man)ını yakalamak okurun güçlüğünü oluşturuyor. Tek ya da iki üç katmanlı bir
84
anlatı yapısı ile baş etmek kolaydı ve o zaman her katmanın sorunsalını
(problematik) çekmeceden çıkarıp kavrayabilirdik. Oysa Marias birkaç şey yapıyor.
Hem çoklu katman yapısı kullanıyor. Hem bir üst bağlam alt bağlamların tam kapsar
kümesi değil (birebir örtüşme yok), hem de bağlamların sınırları kesin tanımlı
olmadığı için belirsiz geçişler içiçe geçmişlik ve karmaşık örgü varsıllığına neden
oluyor. Böylece içinde açık ve ana/yan izlekleri yineleyen seslerin seçikleştiği, okur
kulaklarımızda duru biçimde yankılandıkları çoksesli, orkestral bir senfonik yapı
çıkıyor karşımıza. Daha ilginç olanı anlatıcı sesin bir kişinin sesi olması… Jaime
Deza yüzlerce sayfa boyunca tutkuyla anlatıyor. Belki bir sonat mimarisinden söz
etmeliydik. O zaman tek ağız, tek sese, üstelik yazınbilimsel bir başarı olarak
görülebilecek iç/dış ses tutarlılığına dayalı bu anlatımı neden çoksesli, görkemli,
akışkan karmaşık yapı gibi algılıyoruz? Bu ilk sorum olsun. Buna yanıtım Marias için
(bu anlatısına bağlı kalarak) tezlerimden biri olsun ayrıca. Anlatmanın yersizliği ve
zamansızlığıdır ki (yani uzam ve zaman içinde bir odağa bağlı olmayan,
olayörgüsüyle koşutlu ilerlemeyen, onunla etkileşmeyen, uzamsız/zamansız
anlatma biçimi) okuru bir sıçramayla sonsuz zamanlara ve uzamlara taşıyor. Okur
anlatıya, romana uzamı-zamanı giydiriyor, geçiriyor, kurguyu okur ekliyor.
Bu tezi bilinçakımı tekniğiyle yalnızca teknik uygulama açısından
ilişkilendirmem gerekir elbette (Joyce, Woolf, Faulkner, vb.) Öte yandan Durrell‘ın
görelilik (rölativizm) kurgusuyla da… Yalnızca imlemekle yetineceğim.
Bilinçakımının ve göreceliğin dünya yazınında uzam/zamanla ilişkisini modernizmin
kavrayışı içinde algıladığımı söylemekle yetineyim. Üstelik Marias da bu
modernitenin alanı içerisinde. En küçük (mikro) evrene dönük (yani birim
uzam/zamana) anlatım yöntemi en büyük (makro) evrene dönük anlatıma giden
yolu olanaklı kılıyor. Yani uzam/zaman yokolmuyor. Roman enginlik, sınırsızlık
duygusuyla büyüyen evren gibi genleşiyor. Anlatıcı başlıyor ve anlatılan genişliyor,
genişliyor ve evren aslında kendi içine doğru çöküyor, bir yerin ve anın içine
(uzamsız/zamansız noktaya) büzülüyor. Gelgelelim Marias‘ın başvurduğu anlatım
tekniğinin bilinçakımıyla hiç ilgisi yok. Üstelik tam karşıtı… Yani bilinç en ufak
sapma yapmadan, sendelemeden, ortalama bilincin çok çok üzerinde, neredeyse
sapkın (hastalıklı, patolojik) bir uyanıklık ve sezgiyle pekişik bir kavrayış ve
duyarlıkla dünyayı çözümlüyor ve yalnızca içeriklere değil, sözün biçimine, kökenine
A‘dan Z‘ye egemen. Klasizmin yetkin tanık Tanrı anlatımından daha derin bir
anlatıcı bakışı (yorumu belki) ben anlatımıyla dokuyu nakışlıyor. Demem o ki us
bunca yükün, bunca bağlamın, bunca katmanın ağırlığı altında azıcık yalpalamıyor
bile, nasıl başladıysa aynı ussal kesinlik, saydamlık içerisinde yorumlamayı
sürdürüyor dünyayı. Yani bilinçakımı tekniğinden söz edişim anlatım tekniğiyle ilgili
değil doğrudan, yalnızca uzam/zaman anlayışının kurgusal işleyişiyle ilgili.
Birçok açıdan anlatının (roman) geleneklerini bireşimleyen bağlamlarından
(katman) sözediyorduk. Okur olarak, tek okumada en genel bağlamı ayrıştırabilir
miyim? Aslında yapıt karşı evren olarak sınırsız evren (dünya) kümesinin içinde bir
öğe… Ama bu nedenle en üst kapsar kümeyi, sınırsız (belki de boş) kümeyi ayraç
içine alıp da bir yerdeğiştirmeye (değişmece, metafor) yönelirsek, yapıtın en temel
karayergisinin (ironi) anlatmayla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Birinci kitapta (AteĢ)
bunun kanıtını görüyoruz: ―Ġnsan asla hiçbir Ģey anlatmamalı, bilgi de vermemeli,
hikâye de aktarmamalı, hiç varolmamıĢ, yeryüzüne ayak basmamıĢ, dünyayı
dolaĢmamıĢ ya da bu dünyadan geçmiĢ ama tek gözü kör, kararsız unutuĢa
gömülerek yarı yarıya kurtulmuĢ varlıkları da insanlara hatırlatmamalı (…) Hayır,
benim hiçbir Ģey anlatmamam, dinlememem gerekir, çünkü anlattıklarımın
tekrarlanmaması, bana iftira atmak için kullanılmaması, beni mahvetmemesi, daha
85
da beteri, sevdiklerime karĢı kullanılıp ona hüküm giydirmemesi benim elimde
olmayacak asla.‖ (C1, K1: AteĢ, s.11-12) Anlatıcının her şeyin başında, anlatmaya
başlarken söylediği sözler, anlatmamak gerektiği. Okur eğer ıskalamadıysa elinde
anlatılmak istenmeyen, belki de ona görev olarak okudukça anlatılanı silme işinin
verildiği, kendisiyle çelişme, karşıtlaşma pahasına, yadsınarak anlatılan bir anlatıyla
karşı karşıya olduğunu görmüştür ve aslında oyun masasında eşleştiği oyun
arkadaşıyla paslaşan kâğıt oyuncusu gibi yazarla işbirliği yapacak ve anlatılmaması
gerekeni yazan yazara benzer biçimde okunmaması (duyulmaması) gerekeni
okuyacaktır. Elinde anlatılmaması gereken ama anlatılmış bir metin vardır ve o da
okumaması gerektiğini bile bile iştahla okuyacaktır bu metni. Anlatıcının; babasına,
çalıştığı İngiliz Gizli Servisi‘nin sıkı kurallarına, Sir Peter Wheeler‘a rağmen (çünkü
bu örnekler roman boyunca anlatmamak gerektiğini anlatırlar) yine de neden
anlattığını anlamamız gerekiyor. Javier Marias (ve anlatıcısı Jaime Deza) bunca
uyarıya, açık gizli beklentiye karşın neden anlatıyor? Ya da belki şöyle sorulabilir:
Neden anlatıyoruz? Romanın en geniş bağlamının odağını oluşturan ya da eksenini
omurgalayan ve yanıtı aranan en genel soru budur? Marias bu sorunun sıkısıyla
anlatır. Anlarız ki anlatmaktan başka da umar, seçenek yoktur. Yoksa bu belge, bu
zaman, bu yer olmayacaktır. Ve anlarız ki anlatmak kurtulmaktır, barış onunla
gelecek, anlattıkça iç hesaplaşmamız derinleşecek, böylece (biz) iyileşeceğiz.
Anlatmak gerçek iç arınma (katharsis), durulmayla sonuçlanacak. Kapanmayacak,
bitmeyecek ama soru asla başlangıçtaki kendi üzerine kapan(a)mayacak. Köpürüp
duracaktır habire. Anlatarak tezlerimizi sınayacak, kendimizle dalga geçecek,
haksızlıklarımızı gidereceğiz. Onu aldatan eşi Luisa hakkında kanı ve düşünceleri
roman boyunca gelişir, ilerler Jaime Deza‘nın. Seyir olumlu yöndedir, neden? Çünkü
anlatmak bağlamı genişletmektir.
Romanın tümünü kucaklayan sorunsal ve altındaki karayergi (ironi) anlatmayla
ilgilidir. Roman kendi gerekçesini yıka yıka ilerler ve anlatma izleği başka başka
bağlamlar ve içeriklerde motifler olarak yinelenir.
―Bütün bunları bugün bana niçin anlattınız Peter? YanlıĢ anlamayın, çok ilgimi
çekti, çok daha fazlasını dinlemek isterdim. Ama bunca yıldır tanıĢıyoruz, daha önce
hiçbiri hakkında tek kelime etmemiĢ olduğunuz halde bunca Ģeyi anlatmıĢ olmanız
ĢaĢırttı beni. Ayrıca bir keresinde, ‗Aslında insanın hiçbir zaman hiçbir Ģey
anlatmaması gerekir,‘ demiĢtiniz, hatırlıyor musunuz?‘.‖ (C3, K7: Veda, s.488-90)
Bunlardan birinde anlatıcı (Jaime Deza), anlatma nedenlerinden birine
dokunduruyor. Gizli servisteki görevi tam da budur (Gözlemlemek, yorumlamak,
anlatmak.) Aynı uzlaşmaz görünen (karayergisel) çelişki orada da vardır. Gizli servis
gizlilik, sessizlik, konuşmamak demekken bunu sağlamanın, görevi yerine
getirmenin yolu kusursuz biçimde ve yetkinlikte anlatmak, betimlemek, yorumlamak,
konuşmaktır: ―(Bana henüz var olmayan, var olmamıĢ Ģeyi, geleceği, muhtemel
olanı ya da yalnızca ihtimal dahilinde olanı –varsayımı- anlatmam için, yani
sezmem, hayal etmem ve uydurmam için, ikna etmem için ücret ödenmiĢtir.)‖ (C1,
K1: AteĢ, s.16)
Okurluğumuzun ilk sınavını bu katmanda verdik bile. Susmak içindir yapılan,
susmuş olmak için: ―(Susmak, silmek, yok etmek, iptal etmek, önceden de susmuĢ
olmak: ĠĢte dünyanın ulaĢılması imkânsız büyük hedefi budur ve bu yüzden de
yerine konmaya çalıĢılan her Ģey yetersiz kalır, söylenmiĢ sözü geri almaya
çalıĢmak çocukcadır, boĢtur…)‖ (C1, K1: AteĢ, s.20)
Anlatılmaması gereken anlatılmıştır ve biz de bunu bile bile okuduk. Burada
anlatma duygusu ve felsefesi üzerine bir tartışmayı başlatabiliriz elbette. Anlatıcı
yetkin bir anlatıcıdır ve romanın varsa konusu da anlatmaktır. Anlatmak kendini
86
sergiler. Belki durmamız gereken yerdeyiz. Anlatıcının edası, duruşu, sesinin tınısı,
iması, göndermesi nedir, neyedir? Tüm metin, bir yerde ve her yerdedir. Metnin bir
yerini başka yerine koyabiliriz (sanki). Söylemiştik, zamanı yoktur ve dolayısıyla bir
uzamı. Öyleyse anlatıcı konumu egemen, ezen bir konum değildir. Olay(ları)
sürüklemez, yaşam(ları), kişi(leri) sürüklemez. Odakta durmaz ve her şey onun
yörüngesinde dönmez. Anlatarak ilişkilendirir, ilintiler. Çabalar. Daha çok öğrencidir,
gelişir, kendini aşar, olgunlaştırır (dindirir). Yanlışını görür. Evet, sonuçta Jaime
Deza tüm roman boyunca kendi doğru yerinin (zamanının) peşindedir. Ulysses gibi
çıkarak dönecektir. Kendini bir dil serüvenine (anlatmaya) bırakacak, yeniden ve
yeniden dile dönecek, bize sözcüklerin tensel duyarlıklarını, yerindeliklerini,
ağırlıklarını, işlevselliklerini anımsatacaktır.
Zaten istememek (anlatmamak) olanaksızdır: ―Belki de bütün mesele budur;
hikâyenin sonu ve bilinmesi; ne olduğunun, olayların nasıl sonuçlandığının, kimin
ĢaĢırdığının, kandırmacayı kimin yönettiğinin (…) kimin –buna rağmen- kendinden
daha güçlü geniĢ ırmağın akıĢına kapılarak yenildiğinin bilinmesi; (…) Öyle
görünüyor ki kendini akıĢın dıĢında, kenarında tutmak, evine kapanıp hiçbir Ģeyi
bilmemek, hiçbir Ģey istememek –hatta istemeyi bile istememek- (…) mümkün
değildir.‖ (C1, K2: Mızrak, 161-2)
*
7 kitaptan oluşan Yarınki Yüzün üç cilt. Birinci ciltteki ilk kitap AteĢ, ikincisi
Mızrak; ikinci ciltte üçüncü kitap Dans, dördüncü kitap Rüya; üçüncü ciltte ise
beşinci kitap Zehir, altıncı kitap Gölge, yedinci kitap Veda.
*
Bir kan lekesi vardır. Bu Peter Wheeler‘in evinin merdiven sahanlığında, lüks
lokantanın kadınlar tuvaletinde, vb, dünyanın bir yerindedir. Romanın ikinci büyük
izleği (tema) bu kan lekesidir ve silmek için uğraşan Jaime Deza lekenin çeperinde
bir iz kalıp kalmadığı konusunda kuşkuludur. Aslında bu kan lekesi gerçekten
varoldu mu? Kimin kanı akıtıldı? Hangi öyküydü kanayan? İşte Deza bu kan lekesini
umutsuzca silmenin, çeperlerini hiç iz kalmamacasına silmenin olanaksız çabası
içerisinde yine ve yine anlatmak, bıkmadan yorulmadan anlatmak zorundadır.
Romanın en çarpıcı, sarsıcı imgesidir bu. Bir kadının adet kanaması, akciğer
kanseri sayrısının (Peter Wheeler) ağzından boşanan kan, içsavaşta kurşuna
dizilenlerin kanı, ikinci büyük savaşta ‗karĢı propaganda‘ çalışmaları yüzünden
insanların ölümüne göz yumduğundan duyuncunu (vicdan) yatıştıramadığı için
kendine kıyan Valerie‘nin kanı, vb., tüm bu kan izleri yerde, orada durmaktadır ve
anlatıcı (yazar) anlatmak zorundadır, anlatarak bu kanı silmek, temizlemek ister,
zorundadır çünkü. Kimse görmek istemez ama Jaime Deza bir kez kanı görmüş,
onu silmeye, temizlemeye çalışmıştır yerden: Yarınki Yüzün. ―Hangi ayrıntının
tahammülü zorlayacağını, temelli dayanılmaz olduğumuzu iĢaret edeceğini biliriz;
kimin bizi ölünceye kadar, sonsuza kadar, bazen bize rağmen, bizim ya da
kendisinin ya da ikimizin ölümünden sonra bile… bazen istemediğimiz halde
seveceğini de biliriz… Ama kimse hiçbir Ģeyi görmek istemez ve bu yüzden
hiçbirimiz gözümüzün önündeki Ģeyi, bizi bekleyen, er veya geç baĢımıza gelecek
Ģeyi neredeyse hiçbir zaman görmeyiz.‖ (C1, K1: AteĢ, s.38)
Yazar (sanatçı) görmezden gelineni göstermek için anlatmak zorundadır. O
kan lekesini göstermek, onunla yüzleşmemizi, hesaplaşmamızı sağlamak
zorundadır.
87
Marias‘ın romanı bu kanı yeterince temizledi mi, sildi mi peki? Soru artık bizim,
biz okurların sorusudur. Kan elimize bulaşmıştır (Shakespeare: Lady Macbeth). Bu
leke bir suça, acıya, yasa dayanır eninde sonunda. Onun olmadığı bir dünya
(silmek) iyi olurdu ama fiziksel olarak ortadan kaldırmak yetecek mi? Romanın yedi
kitabı neden elimizi yakıyor, neden kan lekesinin hâlâ orada, yerde kaldığını
düşündürüyor bize? Nasıl yatışacak, bu kan lekesinden nasıl kurtulacağız? Jaime
Deza‘nın çektiği acı da, ikilemi, kıvrantısı da bundandır. O suçun ağırlığını kavramış
(görmüş, gördüğünü ayrımsamış, okumuş, yorumlamış, anlatmak zorunda kalmış)
biridir, İsa gibi insanlığın suçunu üstlenecektir (Rene Girard).
*
İyi de anlatmak anlamaya yeter mi?
Marias bunun için teknik geliştirmektedir, aslında teknik olarak biçem (üslup)…
Onun biçeminin asal ırasını (ana karakter) belirlemek çok önemli. Dizin, dizme,
yerleştirme, vb, kavramlarını irdelemek gerekiyor. Bir şeyi bir yere koyduğumuzda
(yerlem) tanıma getirmiş, özellik katmış oluruz. Her yere erişimli, her yerden erişimli,
eşanlı (eşsüremli), eşyerli bir dil (tutumu) kendi üzerine dönmektedir. Formülde
uzam, zaman sıfırlanmış, dil sıvılaşmış, sızmakta, taşmaktadır. Anlatıcı anlatısının
ortasındadır. Kendini anlatısından önce ya da sonra değil (dizisel bir zaman yok)
anlatısı içinde konuşlandırmakta, aslında yerinden etmektedir. Varlığı sözyayara
dönüşmüştür ve elektromanyetik dalgalar saçmaktadır her yana. Aslında
soyutlarsak Madrid‘den çıkış, Londra, Madrid‘e dönüş sırası olanaklıymış gelir
insana. Ama Deza saptanamayan bir yerden ve zamandan yayın yapmaktadır. Her
ne kadar, şimdi şuradayım, buradayım dese de tümcesinin zamanı, belirsiz, genel,
soyut, tanımsız bir zamanın içindeki zamanlardan biridir. Açıktır ki iki ya da üç
boyutlu, hatta dört boyutlu bir geometriden, hatta bir geometriden söz edemeyiz.
Marias‘ın biçemi budur. Kan lekesinin yerlemi (koordinatları) yoktur. Deza‘nın
(anlatıcı) yerlemi yoktur. Ayrılığın, yasın, acının, şiddetin, vb. yerlemi yoktur. Bütün
bunlar her yerden gelmekte, her yere dönmektedir ve yapabileceğimiz tek şey
yazarlar ve okurlar olarak umutsuzca lekeyi silmeye uğraşmak, yani anlatmaktır.
Çözüm diye bir şey yoktur. Üstelik anlatmamak daha iyidir. Ve işin kötü yanı ölüm
her şeyi eşitler. Zaten Yarınki Yüzün, her şeyin eşitlendiği bu kıyam yeridir,
mahşerdir. Orada katil kurbanla eşittir, yan yanadır. Biri öbürüne soracak belki de:
Neden?
Yani, mahşerin, Dante‘nin biçemidir bu. Her şeye sandığımızdan daha
yakınızdır. Cehennem buradadır, yanı başımızda. Anlatmanın titizliği, seçikliği,
ayrıntılılığı takınaklı ilerleyen genel boşluk içinde bir kez daha, son bir atılışla anlamı
deneme yekinmesinden kaynaklanmaz da neden kaynaklanır? Her şeyi, en ufak
ayrıntıyı bile atlamadan, onun tüm olasılıklarını dikkate alarak görmek (göstermek)
zorundayız. Yas kaçınılmazdır, kaygı, şiddet…
Evet Ģiddet. Öyleyse bir katman daha çıktı gök merdiveninde karşımıza. Şiddet
diyeceğim ama bir şey giriyor araya. Doğru yaptığımızı, davrandığımızı bilemez
miyiz? Yaptığımız şey daha büyük bir yapmanın, oranla daha masum bir bileşeni
mi? Yapmanın, edimin bağlamı, dolayısıyla göreli anlamını nasıl yorumlamalıyız?
*
Kendi kendinin ‗ıstırabı ve ateĢi‘ olan anlatıcı Jaime Deza kendi olasılığını
içinde, damarlarında taşımaktadır ve roman böyle de bir açılımdır (yöntemsel
açıdan irdelemeyi sürdürürsek). Bir aşk açılımı, öyküsüdür ve en genel, kapsayıcı,
içerili katmanlardan biri de budur. Ama soyut bağlamdan somuta, kişiye (Deza‘ya,
88
anlatıcıya) indik bile ve Deza‘nın Madrid‘te bıraktığı, uzaklaştığı karısı Luisa‘ya
özleminin, aşkının öyküsüdür de roman. Bunu hemen her satırda, Jaime Deza
başka kadınlarla yatarken (de/bile) duyumsarız. Ulysses gibi yurdunda bıraktığı
karısınadır tüm anlatma çabası. Usunda, yüreğinde tartar durur ailesini, geçmişini
anlatısı boyunca. İki de çocuk bırakmıştır geride. Londra‘ya atmıştır kapağı. Gizli
Servis, ondan anlatmasını ister ve kendi anlatma isteği örtüşür üstlendiği görevle. O
zaten, en başından anlatmak için çıkmıştır yola (Bunu anlatmamak için diye
okumalısınız.) Saltık sessizliğe, yani saltık sese doğru… Duyulabilir iletişimin
sınırlarının ötesinde, bir ses, anlam duvarının aşıldığı ötede, yani çemberi tümleyen
o görünmez yerde bir yakarı, tam yasa batmak, gömülmek üzereyken denetimli ve
gergin bir çığlık olarak yükselir Jaime‘nin anlatışı. Tütsülü, ezgili bir dil, çırpınışlı, her
şeyi (tüm sinekleri, kelebekleri, havaları, vb.) yakalamaya azimli, yeminli, şizofrenik
bir anlatma (tutunma). Boşluklar böyle giderildikçe, öte, beriye gelecek, Luisa‘yla
arası(ndaki uçurum) dolacak, daha yaklaşacaktır uzaklaşmak zorunda kaldığı
karısına. Evet, bu katmanda bir okur olarak edindiğimiz eşsiz deneyim, kurtuluĢ ve
aşk öyküsüyle ilgili. Gerçek, aralıkları doldurarak engelleri çoğaltır, tüm nedenler,
gerekçeler (karısından) ayrılmayı, kopuşu gerektirmiştir işte. Dil yenilginin
kıyısından, düşmek üzereyken ayağa kalkar, atılır, her sözcük ilmek olur, köprü
örülür, üstelik sözcük aslında kendine sözcüktür, Luisa bunları duymaz,
duymayacaktır ama bu anlatı, epope (Ulysses serüvenleri) bütün kulaklara erişecek,
bütün yaşamlara değecektir. Dilde, dille yolculuktur bir tür, bu aşk öyküsü.
Dilin duyulmasa da sonuçları olacak, bunlar yaşanacak, yazgılaşacaktır.
Odysseus (Ulysses) sirenlere kulaklarını tıkadığı için öyküsü var olabildi. Onun gibi
Jaime Deza da dışarıdan ses almayacak, duymayacak, kendinin kılmadığı, onu
Luisa‘ya kendisi olarak taşımayacak hiçbir yabancı sesi kullanmayacaktır. Demek
istediğim, bir rüzgârdır Jaime‘nin bitmez tükenmez anlatısı. Dalga dalga ilerleyen,
hızlı yavaş burgaçlanmaları, dolanımları, sürüklenimleri içerisinde dilin rüzgârıyla
söz herkese ulaşacaktır, belki yalnızca ölüler dışında. En son, tek olanak (imkân) da
bu olsa gerek. Çünkü anlatmak kurtarabilir. Kurtarabilir çünkü yersiz, gereksiz ama
bir o denli çekicidir (cazip). Anlatmak cerbezeli, cezbedicidir. Yaşlı dostu (Peter
Wheeler) ona sonuna dek susmak gerektiğini söylerken sanki yakarır, dilenir gibidir
Deza‘dan öyküsünü anlatmasını. Yerde izi, çeperi kalmış kandamlasının öyküsüdür
bu ve Wheeler bilir ki (yalnızca) Deza anlatabilecek ve sonunda ta ciğerlerine değin
bir kez olsun havayı çekebil(ecekt)ir içine. Çünkü Jaime Deza yerlidir, dünyalıdır,
sözü toprağa, bedene, kadına ilişiktir yine de. Sözü bir soru, bir meseledir, ısrardır,
bir sorguç… Onun için yaşam hâlâ kurtarılabilir bir şeydir. Başından beri biliyoruz ki
tüm yeteneğine karşın bir gizli servis çalışanı gibi susmayı bilemeyecek,
direnecektir. Onun yeryüzü öyküleri olacak, yanlışları doğrularıyla kötü ya da iyi
rüzgârlar üfleyecektir yeryüzüne. Elbette Marias‘tan söz ediyoruz. Javier Marias‘ın
yaptığı Jaime Deza‘ya yardımcı olmak, onu doğrulamak, onun rüzgarlârını ustalık
ve incelikle, biçemle (üslup) yönetmektir. O Deza‘ya, anlatmaya aracılık etmektedir.
Ve sözün dalgaları kıyılara, yalıyarlara, kayalıklara, bedenlere, güne çarpıp
kırılacak, kumsalda ilerleyecek, açılıp genişleyecek, yer yer sıkışıp hırçınlaşarak
köpürecektir. Her kezinde dil, öz (kendi) yetersizliğini bir kez daha kavrayacak,
kendinden, kendine rağmen, umutsuzca bir daha atılacaktır ileriye. Bence romanın
yapısal belirteçlerinin başında bu geliyor. Dilin yetmediği yerden (yeniden-)
ilerlemesi. Örneğin romanın tüm öykülerinin müzikal akorlar gibi sağlı sollu
dolayında dizildiği aşk ana izleği (bu da bir yan izlektir aslında) söyleşmelerine
(diyalog) bakmak yeter bunu anlamak için. Jaime‘yle ayrıldığı karısı Luisa genellikle
uzaktan, telefonla konuşurlar. Konuşma Jaime Deza‘nın (anlatıcının) bilincinde çift
89
(stereo) hatta çok (multi) yollu ilerler. O anda konuşması eksilerek ilerler,
amacından düşer, sinsi bir biçimde istemediği yere taşır onu. İstediği gibi yürümez.
Her sözcük içindeki masum bağlılığı, duyguyu ortaya çıkarmak için binbir güçlükle
tasarlanmışken, ağızdan çıktığında daha, çokanlamlı bir yelpazede saçılır, satranç
oyununa benzer biçimde kendi bilincinde (Luisa onu henüz yanıtlamadan) kendini
boşa çıkararak kendi sözünü karşılar (yıkar).
Romanda ilerledikçe Luisa‘nın Jaime Deza‘nın başlıca derdi olduğunu
görüyoruz: ―Gel, gel, ne kadar yanılmıĢım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi
becerememiĢim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.‘ Ama bir gece daha geçti
ve henüz o ricayı iĢitmedim.‖ Bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi
bilinci üretiyor. Luisa ise çağrıya ilgisizdir, oralı değildir. (C2, K3)
Bu örnek, Wheeler‘in neden anlatmamak gerekir tezini doğrular gibidir. Öte
yandan anlatmamak saltık kusursuzluk durumudur ve dünya ve onun insanları yazık
ki kusurludur. Bakın bu bir dördüncü katmanı oluşturabilir. Anlatmamak
olanaksızdır, anlatmaksa kusurdandır, ötürüdür, kaçınılmazdır ve her kusur (anlatım) daha boka saracaktır ilerledikçe. Jaime‘yi Luisa‘ya ulaştıran söz (roman)
olmamıştır, sözün geçersiz olduğu, yetmediği yerde, eylemdir yaşamı kes(k)in
biçimde yeniden tanımlayıp biçimlendiren. Karısının aşığı ressamı karısından
koparmak için ressamın (Esteban Custardoy) elini parçalar Deza. Bu ressamı yola
getirir ancak.
Bunu derken Marias‘ın bir yapı öğesini imlemiş olduk. Söyleşmeleri açılıdır
yazarımızın. Düz, tek katmanlı kurgularda iki kişi karşı karşıya gelir (perdede) ve
aynı düzlem üzerinde konuşurlar. Marias‘ta ise zaten öteki yoktur, ben ve bendeki
izdüşümler arasında geçer söyleşme. Çünkü aktaran (anlatan) yalnızca Jaime
Deza‘dır. Romanın başlarında (1.kitap: AteĢ) İngiltere‘den karısını arayıp
konuştuğunda konuşma boyunca acılaşmayı, burulmayı ayrımsarız ama bir anlam
yüklemeyiz buna, çıkarımda bulunmayız. Ancak 3.cildin sonunda (7. Kitap: Veda)
Luisa‘nın içinde bulunduğu gerçeği (bir başkasıyla tutkulu ilişkisi) anlarız. Çünkü
okurlar olarak Jaime‘nin görüsü içerisindeyiz, onunla birlikte öğreniriz gerçeği.
*
Romanın belirgin izleklerinden birinin de yüz kavramıyla ilintili olduğunu
söylemenin sırası mı bilmiyorum. (C1, K2: Mızrak.) Bu konu daha çok anlatma ve
bilme katmanlarıyla bağlantılı. Çünkü romanın esas biçimsel atağı istemeyerek,
karşı çıkarak yine de anlatmak. O zaman kaçınılması gereken ve kaçınılamayan
anlatma edimi içerisinde nedir anlattığımız? Neyi anlatırız? Marias‘ın buna yanıtı,
göğün dönüşümlerinin içinde balkıdığı, yankılandığı, yansıdığı suyu, denizi, yani
yüzü anlatmak. Marias‘a göre bir yüz (ancak) anlatılır.
Çok bilmediğim Levinas‘ı buraya katamasam da benin ötekinin yüzünden
doğru gerçekleştiği, bildiği, öldüğü vb, bir yansılamanın doyurucu bir açıklama
olanağı yaratabileceğini sezinleyebiliyorum. (Mimesis de bir başka boyutu
oluşturabilir.) Tezimin çıkış noktasında yapıtın bütün, asal seçimi duruyor. Yapıtın
anlatıcı kahramanı yüzlere bakan, yüzleri okuyan, yorumlayan biri, falcı… Üç cilt
boyunca insanlara, yüzlere bakarak onları yorumluyor. Kendisini bu yüzler
aracılığıyla, üzerinden berileştiriyor. Anlatıyor çünkü anlatmanın içinde ve sonunda
ortaya çıkıyor, varlaşıyor, gerekçeleniyor. Aşkınlık deneyimidir onunkisi. Anlattıkça,
anlatı ilerledikçe, bu gereksiz, yersiz (Ne kadar gereksiz ve yersiz?) çırpınış
içerisinde ve sonucunda öykülenip sahicileşiyor. Bir bağlamın içerisine yerleşiyor,
itiyor çekiyor, neden sonuç içinde kuruyor kendisini. Diğer düğüm noktaları
yüzlerdir. O yüzlerin kendi düğümsülüklerini kavrama ve buraya gönderme
90
biçimleridir beni, anlatıcıyı, Jaime‘yi, bu romanı, Marias‘ı haklı çıkarabilecek şey.
İşte bir falın şiirli söylemi, ayrıntılandırma kastı, oyuncul tutarlılık eğilimi,
yaptığımızın yüzlere vurmuş yazgıları kendimizce algılamadan başkaca da bir şey
olmadığı düşüncesi romana varlık nedeni olmuş. Marias ve Jaime yüzleri okumak,
yüzleri anlatmak istemişler ve anlatmışlar. Yazarın bu düşünceye nere(ler)den
ulaştığını sorabiliriz belki. Bana kalırsa yüzün yaşamlarımızın veribankası olduğu
konusunda bir öngörü. Öyküler yüzlere kazınıyor önce(likle). Her an, yüzde bir
küçük nokta (harf) olarak beliriyor. İzdüşüm, tortu, katman. Yüz biriktiriyor, plastik bir
yüzeye dönüşüyor, dışarıya verilen bir yanıt gibi biçimleniyor. Dışarıya derken bir
yüz ancak öteki yüze yanıt veriyor.
Kitabın adı: Yarınki Yüzün. Geçmişteki, şimdiki yüz değil, yarınki yüz. Zaten
geçmişin, şu anın yüzü yarına birikmektedir, biçimlenmektedir, yarına doğrudur.
Yarınkı yüzüm kaygımın kaynağıdır. Yarınki yüzüm nasıl bir yüz olacak? Onu nasıl
yapacak, oluşturacağım?
―Kafamıza birtakım fikirlerin sokulması feci bir Ģey, ne kadar acaip ve saçma,
ne kadar dayanaksız ve gerçeğe aykırı olurlarsa olsunlar (ama her Ģeye inanılan bir
zaman vardır); zihnin kaydettiği her veri unutuĢ ona ulaĢıncaya kadar zihinde kalır;
unutuĢun ise tek gözü daima kördür; her anlatılan Ģey ya da enformasyon, hatta en
uzak ihtimaller bile kaydolur ve insan istediği kadar temizlesin, ovalasın, silsin, asla
temizlenmeyen çeperlerden biri de budur; insanların bilgiden nefret etmesi,
gözlerinin önündeki Ģeyi inkâr etmesi, hiçbir Ģeyi öğrenmek istememesi ve bilmeyi
reddetmesi, aĢılanmaktan ve zehirden kaçınması, görür görmez ya da yakınında
olduğunu hisseder hissetmez ondan uzaklaĢması ne kadar anlaĢılırdır, ona maruz
kalmamak en iyisidir; hemen hepimizin gördüklerimizi, tahmin ettiklerimizi,
öngördüklerimizi, kokusunu aldıklarımızı hesaba katmamamız, bir an için açıkça
gördüğümüz Ģeyi ruhumuza çöreklenmesine ve onu temelli bulandırmasına izin
vermeden hayallerle aynı kefeye koyuvermemiz ne kadar anlaĢılırdır; dolayısıyla
hiçbir yüzü, bugünkünü de, yarınkini de, dünkünü de tanımaya gönüllü
olmayıĢımızın ĢaĢılacak bir yanı yoktur. ‗Benim Ģu andaki yüzüm hangisi,‘ diye
sordum kendi kendime. ‗Luisa‘nın yüzü hangisi; onun yüzünü her bakımdan, en ince
ayrıntısına kadar deĢifre ettiğimi sanıyordum, geçmiĢini, geleceğini, yarınki yüzünü,
dünkünü; Ģimdi bu orospu çocuğu gelmiĢ bana onun cinselliğinden söz ediyor,
yatakta kendisinden dayak istediğini söylüyor, Ģaka gibi, inanmamalıyım (…).‖ (C3,
K7: Veda, s.347)
Bir konuya daha değinerek yüz izleğini geçiştireceğim. Yüzü okumak,
bakmak, gözlerini açmak demek… Görsel bir etkinlik... Gözün gördüğü betimlenip
anlatılacak, yorumlanacaktır. Bakmak kurmaktır. Belki hiçbir çizgiyi, lekeyi, rengi,
biçimi atlamamak, yazgının hakikatini ortaya çıkarabilmek için yüze sadık bakışı,
emek vererek, ciddiyetle oluşturmak gerekir. Yarınki yüzü okumak için sabrın
sonuna değin dayanmak kaçınılmaz… Bir alıntı daha yapalım:
― ‗Daha önce de dediğim gibi, en büyük sorun genellikle görmek istemeyiĢimiz,
görmeye cesaret edemeyiĢimizdir. Neredeyse hiç kimse gerçekten bakmaya
cesaret edemez. Hele hele gördüklerini kendilerine itiraf etmeye ya da söylemeye
hiç cesaret edemez, çünkü o yanılmaz bakıĢla, bütün katmanları aĢmakla asla
yetinmeyen, sonuncu katmandan sonra hâlâ ısrar eden en derin bakıĢla
seyredilenler ya da Ģöyle bir görülenler çoğunlukla hoĢ Ģeyler değildir. Genellikle
böyledir, hem baĢkalarıyla hem de kendimizle ilgili olarak; çoğu insan biraz olsun
güven ve sükûnetle yaĢamaya devam edebilmek için kendini kandırmaya ve biraz
iyimser olmaya ihtiyaç duyar; ben bunu anlamakla kalmıyorum, ayrıca uzun hayatım
boyunca huzurun ve güvenin müthiĢ eksikliğini çektim; bilerek, beklemeyerek
91
yaĢamak tatsızdır, zordur. Zaten söz konusu grubun kalkıĢtığı Ģey ya da hedefi de
buydu: bireylerin koĢullarından bağımsız olarak neler yapabileceğini araĢtırıp
saptamak ve deyim yerindeyse, yarınki yüzlerini bugünden tanımak; yani yüzlerinin
yarın nasıl olacağını Ģimdiden bilmek ve dediğin, ya da babanın dediği gibi, her
halükârda Ģerefli bir hayat mı süreceklerini yoksa bu Ģerefli hayatın ödünç mü
verildiğini, yani onu kirletme fırsatı çıkmadığı için mi, temelli lekeleyecek ciddi bir
tehdit olmadığı için mi Ģerefli olduğunu saptamak.‘ .‖ (C1, K2: Mızrak, s.326)
*
Bakmayı bilmekten, bilme çabasından ayıramayacağımıza, tüm roman
anlamanın peşine düştüğüne göre nasıl biliriz, ne(yi) biliriz katamanını biraz daha
eşeleyebiliriz şimdi. Marias aslında neyi biliriz ve bildiğimizden nasıl emin olabiliriz,
sorusunun ardına düşmüştür kurgu mantığına bağlı kalıp seçik bir yanıt vermekten
kaçınarak ama sorunun peşini bırakmayarak bir yandan da, romanı boyunca.
Örneğin geçmiş bizim için gerçekte nedir, sorusuna kim doyurucu bir yanıt verebilir?
Jaime Deza seçkin çevreden İngiliz dostları artık yaşamayan Toby Rylands‘ı, (C1,
K2: Mızrak) Peter Wheeler‘i, bu tanıdığı, etkilendiği insanları yeniden
geçmişle(ndiri)r. Roman boyunca bu kişiler hem bilinmeyen geçmişlerini getirirler,
hem de bilineni dönüştürürler. Jaime bir bakıma bulunduğu yerden geçmişi
kurgulamakta, bildiğinden başka bir geçmişe yolculuk yapmaktadır. Öyleyse Jaime
ne biliyordu, şimdi ne biliyor ve yarın ne bilecek? Kalıcı, süregelen bir ortak
gerçek(lik)ten söz etmek olanaksız mı? Süreklilik, anlamak, bilmek duygusu
varoluşumuza ilişkin, türümüze özgü savunma düzeneği mi? Mantık, nedensellik,
yani ünlü kategoriler (ulamlar) türünden türümüzü korumaya alan bir savunma
kurgusu mudur elimizdeki? Peter Wheeler Jaime‘ye anlatıyor:
―Anlam aramaktan ya da bir anlam olduğunu zannetmekten daha kötü bir Ģey
yoktur. Vardır aslında, daha da beteri vardır: bir Ģeyin, önemsiz bir ayrıntının bile
olsa anlamının bize, eylemlerimize, amacımıza ya da iĢlevimize bağlı olduğuna
inanmak; iradenin ve kaderin, hatta her ikisinin girift bir bileĢiminin var olduğuna
inanmak. BaĢtan aĢağı son derece kuralsız, hafızasız, bağlantısız ve mantıkdıĢı bir
tesadüfün ürünü olmadığımıza ve dün ya da önceki gün söylediğimize ya da
yaptığımıza bağlı olarak bizlerden bir istikrar beklenebileceğine inanmak, tıpkı
sanatçının eserlerinde, yöneticinin kararlarında olduğuna inandığı gibi –ama ancak
biri onları öyle olduğuna ikna ettikten sonra. ‖ (C1, K2: Mızrak, s.193)
Anlam yapıttır o zaman. Biz gömlek gibi giydirir, geçiririz yaşamak dediğimiz
şeyin üzerine anlamı. Anla(t)madan, yapıtlaştırmadan yaşayamayız. Çünkü korkarız
aslında. Kesinlikten, bilmekten, ne yaptığımızı, yapacağımızı bilmekten,
gördüğümüzün, görmenin bilincinin sorumluluğunu üstlenmekten, sonunda hakikatle
yüzleşip de yaralanmaktan, tümü boĢaymıĢ, boĢa yaĢamıĢım, hiçmiĢ, deme
korkusundan korkarız. Bilmek, küçük yaşamlarımızı ezebilir:
―ErtelenmiĢ bir tehditle yaĢamak mümkündür, çünkü gerçekleĢmeyebilir
pekala; prensip olarak buna bel bağlamak gerekir. Bazen yaklaĢan Ģeyi görür, buna
rağmen önemsemeyiz; sırf Wheeler‘in dediği gibi kesinlikten nefret ettiğimiz için,
artık hiçkimse gördüğü Ģeyi, çoğu kez gözünün önünde olan, belki konuĢulmayan
ya da çok az konuĢulan ama yine de gözle görülür olan Ģeyi gördüğünü kendi
kendine bile söylemeye ya da kabullenmeye cesaret edemediği için, kimse bilmek
istemediği, peĢinen bilmek ise insanları dehĢete, biyografik ve ahlaki dehĢete
düĢürdüğü için, hepimiz katıksız necio, kelimenin gerçek anlamıyla, lügatlerde hâlâ
yer verilen Latince terimle eĢanlamlı olarak ‗Cahil ve bilebileceği ya da bilmesi
92
gereken Ģeyi bilmeyen‘, yani bilinçli olarak, bilmemeyi isteyerek bilmeyen,
öğrenmeyi reddeden, öğrenmekten nefret eden kimseler, Wheeler‘in o özlediğim
bilgiçliğiyle dediği gibi ‗kendinden memnun cahil‘ler olmayı tercih ettiğimiz için de
değil belki. Ayrıca tedbirlerimizle, Ģüphelerimizle, görme gücümüzle ve alarm
durumlarımızla hayatı boĢa harcamaktan korktuğumuz için ve her Ģeyin daima
bilinen bir sonu olacağından, o zaman, vedalaĢırken, geçmiĢe mal olduğumuzda ya
da sonumuz seri adımlarla ilerleyip ısrarla kapımızı çaldığında her Ģeyin bize boĢ ve
naif geleceğinden habersiz olmadığımız için de belki: Seninle ilgili olarak, bunu niye
yaptı diyeceklerdir; onca sıkıntı, onca çarpıntı niyeydi, onca kaygı ve onca heyecan
niyeydi; benimle ilgili olarak da, niçin konuĢtu ya da sustu, niçin onca zaman
sadakatle bekledi, o baĢ dönmesi, onca Ģüphe ve o iĢkence niyeydi, niye o adımları
attı ve o kadar çok adım attı. Ve ikimiz hakkında da: Niye çatıĢtılar, niye onca çaba
gösterdiler, bakmak ve sakin olmak yerine niçin savaĢtılar, niye görüĢmeyi ya da
görüĢmeye devam etmeyi beceremediler, onca rüya ve o sıyrık, benim acım, benim
sözüm, senin ateĢin, bizim zehrimiz ve gölge ve onca Ģüphe, onca iĢkence
niyeydi?‖ (C3, K7: Veda, s.500-1)
Onca rüya, sıyrık, acı, söz, ateş, zehir ve gölge ve onca kuşku, işkence niyeydi
ve bütün bunlar neydi? Bunları bildiğimizi bilebilir miyiz? Marias‘ın sanatçı sezgisiyle
önerdiği bir tür bilinmezcilik (agnostisizm). Ama katı bir yorumu değil, çünkü
Wheeler‘e rağmen Jaime Deza yine de yazdığına göre, yazmak yazmamaktan,
bilmek bilmemekten, görmek görmemekten daha önemlidir en azından. (İyi
diyemeyiz, güzel, anlamlı, vb. diyemeyiz ama önemli diyebiliriz kanımca.) Öyleyse
bu tutumu haklı çıkaracak şey rastlantısal ya da keyfi bir seçim, anlatmanın
(bilmenin) büyüsü, bizi çeken bir şey olabilir mi? Yarınki yüzümüz, yarınki Tanrımız,
bizi çağıran ses olabilir mi? Bunun olmadığını düşünüyor yazar ama önermekten
vazgeçmeyeceğini de yazarak kanıtlıyor. Bilmekten vazgeçemeyiz. Neyi
bildiğimizden emin olamayız ama vazgeçemeyiz. Bu durumda bilmek bir tür
çıkıntılık yapmak, yaşama karışmak (müdahale etmek), ayraca almak, ısrar etmek,
tanımaya, daha tanımaya çaba harcamaktır. Çünkü en azından buradan biliyoruz.
Bu yerden, oynatılmışlığımızdan, kaygımızdan biliyoruz. Dengeyi sağlamak için
kefeye gramları (söz) ekliyoruz, anlatıyoruz ve anlatımız süregidiyor. Öyleyse
diyebiliriz ki anlattığımız şeyi biliriz, biliyoruz. Bilmek için anlatıyor, anlatarak
biliyoruz. Dengenin bozulduğu, yaşam terazisinde kefelerden birinin düşüp diğerinin
yükseldiği yerden anlatıyoruz. (Sürgün vermektir. Uygunsuz, uyumsuzdur, gereksiz,
belki de yanlıştır.) Bilemediğimiz bir yüzü, yarınki yüzü(müzü) çağırıyoruz.
Yüzler(in)e bakıyoruz. Yüzlerden yüzümüzü devşiriyoruz. Daha der(ley)ecek sayısız
yüz var ve benim yarınki yüzüm de onların arasında. Bilemeyiz ve bilmekten
vazgeçmeyiz. En büyük öykümüz de budur ve imgemiz ve izleğimiz ve
kat(man)larımızdan biri. (Marias‘ın başta elbette.)
*
Yukarıda ertelediğim ‗Ģiddet, zor‘ tartışmasına (katmanına) belki unutmadan
girmenin yararı var. Bu önemli katman aynı zamanda insanlık durumu (condition
humaine) üzerine bir çözümleme sayılmalı. Yazar sorgulama, anlama çabası içinde
tür(sel bağlam) içinde insanın insana uyguladığı şiddeti anlatıcısı üzerinden
çözümlemeyi deniyor. Ama şiddeti değişik insanlık sahneleri içerisinde
ilintilendirerek, başka olgularla ilişkilendirerek yapıyor bunu. Tek başına belli,
oradaki bir şiddeti (tanımlanmış, yerlemli), sonuçlar çıkaracak kerte ele almıyor
çünkü bu insana özgü(l) şiddet, nedenlerine, bağlamlarına, zamanlarına, bitişik
olgulara, nesnelere, kişilere, yere, yanılsama ya da yanlış anlamalara, yorumlara,
93
algılara vb. göre ayrışıyor, beliriyor, somutlaşıyor, kavranıyor. Marias bu değişik
sahneler içerisinde ortaya çıkan şiddeti anlamamız yönünde bizi zorlamakla
kalmıyor, kendi içimizde biriktirdiğimiz şiddetin de yüze çıkmasına yol açıyor.
Yazar şiddeti bütün boyutları içerisinde görünür kılabilmek için belli başlı
ortamları kullanıyor. Örneğin, anlatıcının İngiltere‘de çalıştığı gizli servis (işyeri),
yine anlatıcı Jaime Deza‘nın İspanya‘da babası, dayısı, İngiltere‘deki yaşlı bilge
dostları üzerinden romana döşenmiş iç savaş (İspanya), yaşlı bilge Peter Wheeler‘in
karısı Valerie‘nin, romanı boydan boya biçen eksenlerden birini oluşturan
özkıyımına neden olan İkinci Dünya Savaşı ve Almanya ve kara propaganda
savaşları, gizli servis şefi Bertram Tupra‘nın densiz Rafita de la Garza‘ya lüks
restoran kadınlar tuvaletinde uyguladığı (2C, 3K, Dans), yine Tupra‘nın Deza‘ya
evinde video kayıtlardan izlettiği şiddet sahneleri, kadın/erkek ilişkilerinde yüze
çıkan güncel/gündelik olaylar vb., söz konusu şiddet üzerine düşüncelerimizi
geliştirebilmemiz için yazarın oluşturduğu ortamların belli başlıcaları. Okur, şiddetin
20. yüzyıla özgü (Ortaçağ‘a kılıç imgesi üzerinden uzandığını da unutmayalım öte
yandan) önemli belirimleriyle yüzleşiyor, hesaplaşıyor. Kolayca kestirilebileceği gibi
yazar önce türsel ve toplumsal yaşamlarımızın şiddetle ilişkisini anlamaya çalışıyor.
Kişilerine şiddet ve ona bağlı olguları tartıştırıyor. Roman sanki dolaylı, olabildiğince
yalınlaştırılmış kurgu (dolayısıyla, anlatma ve dil üzerinden) üzerinden şiddet izlekli
bir denemeye dönüştürülüyor. Marias‘ın asıl sorusu, toplumsal ve bireysel
tarihlerimizin dokusuna sinmiş şiddetin doğasına ilişkin bir soru. Jaime roman
içindeki seyri boyunca şiddet anlatılarıyla yüzleştikçe şiddet ve onun doğası üzerine
de düşüncelerini geliştiriyor. Anlama çabası içindedir. Geldiği noktada, kendisi, ne
denli tepki gösterse de (roman boyunca direniş çizgilerinden, eksenlerden biri)
şiddete başvuruyor yaşamının düğümünü çözmek için. (Karısının sevgilisini
uzaklaştırmak için.)
Anlaşılacağı üzere karayergisel (ironik) bu çözümsüzlük anlatısından sonra
yaşamın huzurla dolup aktığını düşünmemiz için bir neden yok ve zaten okur
romandan tedirgin, ikilemli çıkmaktadır. Şiddet hemen hemen ana itkisi olmuşsa
tarihimizin, tarihsel edimlerimizin, varlığımızın, onsuz yapamayacak mıyız peki?
Görev, erek, aktöre, inanç, siyaset vb. şiddeti aklar, bağışlatabilir mi? Bertram
Tupra‘nın şiddete karşı yansız ama şiddet konusunda uzman bilinci, serinkanlı,
soğukkanlı şiddet kavrayışı, en az zarar vereni, hatta son çözümde, toplam hanesi
çekildiğinde, yine de yararlı bir şiddet sayılabilir mi?
Bugüne değin okuduğum çok az kitap beni şiddet, doğası, uygulamaları,
aktöreyle, felsefeyle ilişkisi açısından bunca düşündürmüştür. Marias‘ın yapıtı bu
kurgusal irdelemesiyle bile başyapıt niteliğinde. Çünkü türümüzün en önemli
ırasında (karakter) türü taşıyan tek tek bireyler olarak bizleri yüzleşmeye çağırmakla
kalmayıp zorlamaktadır. Ya bırakır okumazsınız ya da yüzleşirsiniz. Şimdi bu eksen
ya da katmanın romanın yapısı, tekniğiyle ilişkisi beni daha çok ilgilendirdi. Romanın
uzunluğu kaçınılmazdı, çünkü bu şiddetin aktarılır, anlatılırken ayrıntılarıyla, tüm
nesnelliği içerisinde ortaya çıkarılması, kavranılması için koşuldu. O zaman
beklenirdi ki uzakta duran, tepeden bir anlatıcı, üçüncü tekil anlatımıyla bu fotoğrafı
çeksin ve bize oradaki şiddeti göstersin. Marias‘ı bir biçem ustası yapan şey tersine,
tam da bu klasik anlatım tekniğinin şiddet konusunda çok az şey söyleyebileceği ve
insanları bugün düne göre daha çok yanıltabileceği yönündeki inanılmaz birikimi ve
sezgisi. Duygusuz, öyle olan fotoğraf, görüntü, vb. nesnelliğini (tartışılabilir elbette,
Bkz. Rancier) dışar(l)ıklı bir noktadan, bakıştan vermek olanaklı mı? Bilimin nesnel
dili şiddeti olgusallaştırıp görünmezleştirebilir. (Bilimsel yöntemin gereği öncelikle…)
Şiddetin öznel, türe özgü, kişisel boşluklarımızdan beslenen yanardöner
94
değişimlerini kavramak zordur. Yani hem bir yandan şiddet bilimin diliyle
nesneleştirilmeli, hem de olaylara, şiddete verdiğimiz tepkiyi im(ge)lemeliyiz ki
ortaya daha somut bir hakikati cesaretle getirebilelim. Şiddet üzerine bugüne değin
üretilmiş sayısız imgeyi aralayıp, körleşmeyi aşmamızı sağlayacak etkili bir şiddet
imgesini ortaya çıkarabilmek için nasıl bir tekniği devreye sokmalıydı? Marias‘ın
teknik çözümü ya da yanıtı, ben anlatıcısı. Ama geleneksel ben anlatımı değil.
Zamandan, uzamdan kopmuş, yalnızca düşünen ve düşüncelerini aktaran,
yorumlayan bir ben. Bu durum okura, yazara, anlatıcıya; olguya, bilim adamının
ölçünlü (standart), yöntemsel (metodolojik), seçili bakış açısının çok ötesinde
olanaklar açmaktadır. (Donanımlı) bir insanın türümüzün üretebildiği tüm şiddet
biçimleriyle karşılaşarak onları kendinde yankılaması, içselleştirmesi (hesaplaşma
anlayın), kendinde bir şiddet kavrayışı geliştirmesi, şiddete ilişkin çelişkiler
yaşaması ve ayrıca sözkonusu çelişkileri karşısında kendisini kavramasının belki de
biricik yordamı (tekniği) böylesi biçemdi. Yazar, okuruna hem aşırı, en uç noktada
kişiselleştirilmiş bir yorum olarak sunuyor şiddeti, hem de okurdaki kişisel şiddet
deneyimini tetiklemiş oluyor ve değişik uygulamalar karşısında bir örnek (Jaime)
üzerinden algısına getiriyor. Biz ne yapardık? Bir okurun, böyle bir soruyu
sorabilecek kıvama getirilmesi özel, özenli (plastik) bir biçem ve anlatı tekniğini
kaçınılmaz kılar. Yoksa bizi bir romanda ilgilendirecek şey şiddet çözümlemesi
olmaz (Bkz. Canetti, vb.) Marias şiddete ilişkin bir imgeyi oluşturmak, ortaya
çıkarmak, hep beraber bu imgeyi kavramamızı sağlamak için ne yaptı? İşte bunu.
(Yarınki Yüzün.) Belki bilimsel bir açıklığa kavuşamadık ama olan şu: Sonuçta
kendi küçük yaşamlarımızda şiddeti çoğu kez, bilerek ya da bilmeden araç olarak
kullanıyor olsak da, büyük şiddet anlatısından, yazgımızdan; yine (de) arınarak,
şiddet duygumuzu, eğilimimizi bilinçle kavrayarak, bir silahın çift yanlı işlevselliğine
benzer biçimde ıraksanarak (mesafelenerek) çıkabiliriz. Yani aslında şiddeti
doğrudan okurluğumuz üzerinden deneylemiş oluyoruz (katharsis). İki ana
karakterin (Jaime ile gizli servis şefi Bertram Tupra) birbirlerine karşı konumları da
bu şiddet ekseninde ilişkilenmektedir ve Tupra‘nın çizgisinde en ufak sarsılma
olmasa da Jaime‘nin ilkeciliği, idealizmi şiddet konusunda dönüşüm geçirmektedir.
(C1, K2: Mızrak).
―(‗Ġnsan istemeyerek de olsa daima yanındakinin ölmesini tercih eder.‘) Hayır,
insan nihayetinde damarlarında, kendi damarlarında taĢıdığı herhangi bir ihtimalin
gerçekleĢmesine vesile olabilecek zamana, kıĢkırtmalara, koĢullara kaymamalı,
yaklaĢmamalı, yanaĢmamalı; ben damarlarımda öldürme ihtimalini taĢıdığımı Ģimdi
biliyorum; önceden de biliyordum, Ģimdi daha da iyi biliyorum. Hepsinden kaçınıp
uzakta durmak en iyisi, rüyada bile yakınından geçmemek, sakınmak en iyisi
(‗Devam et, devam et rüya görmeye, kanlı iĢleri ve ölümü görmeye‘) sakınmalı ki,
rüyada bile, ‗Karın, biçare karın Luisa Jacques, Jacobo, Iago ya da Jaime, bir saat
rahat uyku uyumadı yanında, çünkü ismin değiĢse de sen aynısın… ġimdi ruhuna
kurĢun gibi çökeyim, göğsünde iğne batmasını hisset: Umutsuzluğa kapıl ve öl,‘
diyemesinler. Yok, hayır, böyle bir Ģey olmayacak, olmaz böyle Ģey. UzaklaĢmak
daha iyi.‖ (C3, 7K7: Veda, s.495-6)
Ure, Dundas, Reresby takma adlarını da kullanan, eğreti Tupra (soy)adının
gerçek adı olup olmadığı tartışmalı bırakılmış, duygulardan arınmış usçu (akılcı)
şiddeti temsil eden roman karakteri, acımasız gerçeğin kılıcı işlevi görüyor. Tupra
görüşünü de açıkça savunmaktadır. Temel dürtü geriye kalmak, sağ kalmaktır:
Yakınlarımızdan, hatta sevgilimizden bile. ―Every man for himselfe.‖ Ona göre
şiddet kötünün iyisi işlevi görebilir. Yeterli süre tanınırsa şiddet (korku) insanı
değiştirebilir. Anlatıcı Jaime Deza bin küsür sayfa boyunca yardımlaşmayı, özveriyi,
95
yaşatmayı, insanlığı savunur giderek sönen, canlılığını yitiren söylemi, anlatısıyla.
Tupra‘ya direnir. Onun kıyıcı nesnelliğinden, acımasız bakışından kaçan bir şeyler,
yerler, insanlar, duygular vardır mutlaka, dercesine: ―O andan itibaren gördüklerimin
anlatılmaması gerekir.‖ (C3, K5: Zehir, s.119)
Marias‘ın şiddeti anlamaya çalışırken altını çizdiği bir başka önemli nokta daha
var. Tüzesiz (adaletsiz) ölüm… Çünkü ölüm şiddeti görenle şiddeti yapanı eşitliyor.
Bunu nasıl kavramak gerekiyor? Yaşamın en korkunç şiddet uygulaması bile arkada
kalabiliyor ve ölüm nedenini, yaşamdan getirdiği içeriği bir anda siliveriyor. Yaşam
nasıl akmış olursa olsun (Kurban ya da cellat nasıl karĢılaĢır ölümden sonra
buluĢma varsa?) ölüm saltık eşitlik sağlıyor (mu?) Yani yaşam içinde yapılan, edilen
yapılmış kalıyor. Konu kendiliğinden inanç meselesine gelip dayanıyor. Sorunun
çözümü Tanrılı/Tanrısız diye ikiye bölünüyor. Tanrılı çözüm sahte, Tanrısız çözüm
ise yok. (C2, K3/4, Dans/Rüya.)
Her ne kadar Marias‘ın tartışmasında kullandığı biçemi önemseyip öne
çıkardığımdan şiddetin olgu (epistem) düzeyinde irdelenmesine kafayı takmıyor
olsam da, örneğin Jaime‘nin uzaklaştığı karısı Luisa‘yla anlayışımıza gelen bir
durum (insanlık durumu?) enine boyuna tartışmayı hak ediyor. Jaime‘yle benzer
sıkıntılar yaşıyoruz. İlişkilerinde yumuşaklığı genellikle öne çıkarmış, fiziksel acıyı
dışarıda bilerek bırakmışken Jaime ayrıldıktan sonra karısının yeni sevgilisinden
gördüğü fiziksel şiddeti benimsemesini, hatta bundan zevk almasını anlayamaz.
Entelektüel, donanımlı Luisa yumrukla gözünü patlatan, morartan Custardoy
şiddetini savunmakta, belki de aramaktadır. (C3,K6: Gölge.) Kadın erkek ilişkisinde
şiddetin yeri, rolü üzerine incelikli kurgu, romanın en patetik, en duyarlı bölgesi, taze
kabuk bağlamış yara üzerine bu anlatı, yapıtı başyapıta taşıyan bir başka noktayı
oluşturmaktadır. Geldiğimiz yerde şiddeti bir tür varlıkbilimiyle (ontoloji)
ilişkilendirme yönünde baskılanıyoruz. Varlığın itkisi, oluşu, ortaya gelişi yapısal
şiddet içerir mi? Varoluş, bir güç ilişkisi mi? Ortaya bir yargı getirseydi Marias,
yapıtının değeri düşerdi. Oysa ikilem, ikircim büyümüştür. Roman şiddet üzerine
yazılmış yetkin romanlardan biridir.
*
Şimdi biraz öyküden, teknikten söz edebilir, katmanlı yapıyı bireşimlemeye
(sentez), genel olarak yorumlamaya çalışabilirim. Bütün katmanların bir araya
gelişinden, istiflenmesinden, ilişkilenmesinden doğan kurmaca bir alan, bir atmosfer
çıkıyor ortaya. Göndermeler imgesellikleri oranında gerçeklik, sahicilik duygusuyla
da yüklü. Siyasal, tarihsel, güncel değişmeceler bize özellikle yirminci yüzyılı
açımlıyor. Zaman eksenli bir yeniden kavramaya eşlik ediyoruz anlatıcıyla birlikte.
Devlet kavramıyla, güncel siyasetle ilişkiliyiz.(C3, K5: Zehir.) Bu bizim içinde
yaşadığımız dünya. Belgesel teknikler tüm çıplaklığıyla kendimizi tarihsel duygunun,
bize özgü zamanın içinde bulmamıza yol açıyor. (Savaş yıllarının afişleri,
fotoğraflar, vb.) Demek ki Marias aşırı ve özgün biçemsel niyetine karşın
zaman(sallığ)a (zamana bakışa, ondan çıkarılacak olana) bağlanmış bir sanatçı. Acı
ve alev ilerliyor: ―Çünkü kendi kendimin ıstırabı ve ateĢiyim ben.‖ (C1, K1: AteĢ,
s.21) İnsanlar damarlarında taşıdıkları olasılıkları gerçekleştiriyorlar. (C1, K2:
Mızrak.) Yukarıda yapageldiğimiz açıklamaları da gözönüne aldığımızda
ayrıntılandırmayı biçemsel bir yordam olarak benimsemiş bu anlatma işinde özgün
bir tekniğin devreye girmesi kaçınılmazdır bir bakıma. Anlatılan varolacaksa ayrıntı
yaşamsal önemdedir ve her küçük çizgi, sanılandan çok daha büyük bir yaşamı
karşılayabilir. Uzun, dolayımlı, gerekçe içinde gerekçelendirilmiş, kendini bir daha,
bir daha ve bir daha açıklayan tümceler, düşünceler içerisinde düşünce aktarımları,
96
dolaşık zamanlar içerisinde seğirtmeler, bilincin çağrışımsal seslenişlerine verilmiş
geniş anlatı geçişleri (pasajlar), cogito‘nun (en son kalan sağlam yerin, kuşkunun,
Jaime‘nin betimlemeli yorumlarının) huniliği ya da boruluğu (Bkz. Nothomb),
ağızdan girip yutaktan ve içerideki silindirlerden geçip de, dönüşerek, durulanarak,
işlenerek, kristalleşerek, zanaatlarla örgülenen biçemsel fraktalizasyon (dönüşümsel
yinelenim?), yan(/alt)izlek anıştırmaları, motifleme(…‘e dönüş), vb., bir kişiden,
anlatıcı Jaime‘nin bilincinden süzülerek sızar gelir önümüze. Bir tür dağılıp çözülen,
sonra sarılan yumak gibi... Roman bölüne bölüne giderken anlatıcının dilinde,
yazarın biçeminde derlenip toplanır bir yandan. Evren dağılıp çözülmekte
(termodinamik 2, entropi) buna karşılık yazar (sanatçı) dağılmaya direnmekte,
çözülmeyi anlamaya, bilmeye çalışmakta, teraziyi dengelemek için çabalamaktadır.
Daha doğrusu dengenin dengesizliğini bir de böyle dene(yle)mektedir.
Yarınki Yüzün‘ü böyle geniş bir freske dönüştüren, teksesli biçimle çoksesli bir
içeriği şavullayıp müzikal bir anlatıma bağlayan teknik özelliklerin, uygulamaların
başında yinelenen ve her yinelenişinde yeni bir içerik/biçim kazanan altizlekler
(motifler) geliyor. Bunları örneklendirmek yararlı olacaktır. Bunun anlatıda çığır
açabilecek ya da hiç değilse açılım sağlayacak bir roman tekniği olduğunu
düşünüyorum. Yeni olduğu için değil, burada böyle uygulandığı için… Çünkü tıpkı
yüksek müzik yapılarında (form) olduğu gibi izlek ve yanizlekler ana duyguyu,
dizilimi koruyarak çeşitlendirilir, her kezinde başka bir şeymiş gibi ya da başka şeye
dönüşerek yinelenirler. Fraktal doğayı bu açıdan incelemek gerek. Bu yinelenen
imge bazen bir tümce (ses), bazen bir görüntü, yorum, nesne, davranış, duygu
(tınısı), vb. dir. İlk birinci kitabın 25. sayfasında önümüze gelen şu tümce ―kar daima
diner‖, değişik bağlamlarda, öyküler içinde önümüze gelir. Bir başka önemli motif,
kan lekesidir. Wheeler‘in evinde davet sonrası gece kitaplık araştırması sonunda
Jaime Deza‘nın birinci kat sahanlığında karşılaştığı kan lekesi: ―ġimdi Wheeler‘in
evindeki lekeyi alkole batırılmıĢ pamukla temizliyordum.‖ (C1, K1, AteĢ, s.125).
Yazının girişinde romanın katmanlarından biri olarak bu altizleğe değinmiştim. Suç,
günah ya da yanlış her ne ise, geçmişten, zamandan ya da bellekten silinebilir,
kazınabilir mi sorusu dönüp dönüp Jaime‘yi düşündürmektedir. Bu kan lekesi bazen
çok somut, gerçek, fiziksel algı içi bir imge olarak belirir, çoğu kez de büyük
anlatının açıklayıcı yan motifi olarak anlıksal, yorumsal imge biçiminde belirir satırlar
arasında. Birkaç örnek alıntıyla bu önemli izleğin altını çizmem gerek:
―Tahta ovalanarak, kazınarak iyice temizlenen, yok olup gitmeye beyhude
direnen bir lekenin çeperi olacağım; ya da silinmesi pek zahmetli, ama sonunda yok
olup kaybolan, böylece izi de, kanın döküldüğü de unutulan bir kan lekesi.
Omuzların üstüne yağan kar gibi kaygan ve yumuĢağım; kar daima diner. O kadar.
Aslında bir Ģey daha var: ‗Ġzin ver hiçliğe dönüĢsün, bırak olmuĢ olan olmamıĢ
olsun.‘ Buna dönüĢeceğim, olmamıĢ olmama izin verilecek. Yani zaman olacağım,
asla görülmemiĢ olan ve kimsenin asla göremeyeceği zaman.‘.‖ (C2, K3: Dans,
s.177-78)
Bu alıntı bize, çeperleri ne yapılsa silinemecek Yarınki Yüzün anlatısını da
çağrıştıracaktır. Roman, bir kan lekesi, çeperinin izi silinse de kalacak bir kan lekesi
olarak oradadır.
“Bunun üzerine Ģöyle düĢündüm, Paddington‘a giderken, trende de
düĢünmeye devam ettim: ‗Beni çeper olarak seçti, çıkmaya, silinmeye, yok olmaya
direnen, fayansa ya da yere yapıĢan, çıkarılması en zor Ģey olacak. Benim bu
çeperi temizlemeyi görev edinmemi mi istiyor – ‗sessizliğin yasası‘- yoksa var
gücümle ovalamayıp belli belirsiz bir iz, yansımanın yansıması, bir çeper parçası,
minicik bir eğri, bir emare, ‗Ben var oldum‘ ya da ‗Hâlâ varım, demek ki var olduğum
97
kesin; sen beni görüyorsun, beni gördün,‘ diyebilecek, geri kalanlarımızın, ‗Hayır,
böyle bir Ģey yok, hiçbir zaman olmadı, yeryüzünden geçmedi, dünyaya ayak
basmadı, hiç var olmadı ve meydana gelmedi,‘ demesini engelleyecek bir kül mü
bırakmamı istiyor, bunu bile bilmiyor.‖ (C3, K7: Veda, s.490-1)
Leke Peter Wheeler‘in akciğer kanserini, onun karısı Valerie‘nin yıllar önceki
özkıyımını, vb. de imgelemektedir:
―Wheeler tekrar eliyle Ģimdiki evinin ilk kat sahanlığını iĢaret etti, benim kan
lekesini bulduğum ve zar zor, zahmetle temizlediğim yeri. ‗O kanı temizlemek çok
zor oldu. Deliği hemen havlularla tıkadığım halde fıĢkırdı, aktı. ÖlmüĢ olduğunu
biliyordum, yine de tıkadım. GiyinmiĢ, süslenmiĢti, saçını ensesinde toplamıĢtı,
dudaklarını boyamıĢtı benimle vedalaĢmak için, nezaket icabı (…) Kandan hiç iz
kalmadığında bile ben kan görmeye devam ettim.‖ (C3, K7: Veda, s. 479)
Bu ve benzeri yinelemeli motifler hem yapıtın tümlenmesine katkıda bulunan,
bütünlük duygusunu pekiştiren bir yapısal öğe işlevi görmekte, hem de okuru
odaklayarak, belli izleklere bağlanmasını sağlamaktadır. Kurtuluş şansımız hiç
yoktur. Kan lekesi bizi izliyor ve bize anımsatıyor.
Birinin ağzından anlatılan romanın tek anlatıcısı olan Jaime Deza‘nın bir
başka anlatısı, sıkça dönüp bağlandığı altizleklerinden biri de İspanya İç Savaşı,
savaşa katılan dayısı ve babası, Sol Cephe‘de (Cumhuriyetçiler) Stalinist girişim ve
ihanetler, Falanjistlerin sol cephedeki işbirlikçileri, ihanete uğramış ve tutuklanmış
babasının yine de isyan ettiren bağışlayıcılığı (Ağzından hainlerle ilgili kötü bir söz
duymak için kıvranır oğlu), uluslararası tugayın İngiltere bağlantısı (Peter Wheeler
bu savaşa İngiltere‘den katıldı mı?), 007 James Bond yazarı Ian Fleming, vb., dir.
Özellikle baba ve onun geçmişi, yaşanmış geçmişin insanlıkdışı şiddetini bile
bağışlayan bilgeliği, öç peşine düşmeyişi roman boyunca önümüze gelen bir
sor(g)u. Marias okurunu babayla oğul arasında bırakarak teslisi parçalamaktadır.
Oğul bedenini vermiş, tinini babaya eklemiş (buluşma ve kurtuluş), kutsal tinin
egemenliği başlamıştır Hiristiyan inancında. Oysa Yarınki Yüzün‘de baba (Tanrı)
çarmıha gerilmiş, oğul öcün peşine düşmüş, okur kutsal tinle yatışamamış, babayla
oğul arasında, sonsuz bağışla öç (şiddet) arasında kalakalmıştır. Tanrı (yurt, devlet,
baba) şiddete başvurmadan egemenliğini sürdüremez miydi? Çatışmanın ortasında,
baba sonsuz bağış(layış)ıyla (yanlışıyla?) ölerek çekilmiş, (aynı biçimde Wheeler
anlatmayı gereksiz bulan umutsuzluğuyla (Tanrı yok) yine de dolaylı biçimde
Jaime‘nin anlatmasını umarak tansığa takılmış ve düşmüş, Jaime (oğul) bilerek
karşı çıktığı şiddete (yalana) başvurarak şimdilik, geçici cennetine, huzura
kavuşmuş ama karanlığın önünde duran varlığıyla (onun bilemeyeceği bir şiddet
uygulamasıyla tekrar kazandığı ve aşkta şiddeti sevdiğini yeni öğrendiği karısı
Luisa‘yla ve iki çocuğuyla kavuştuğu mutluluk ne kadar sürebilir?) anlatısını
aralamış, sonlamıştır.
Diğer altizlekler, yinelenen motifler arasında anlatıya eşlik eden bir duygusal
tınıdan (yas) sözedebilirim. Aslında bir şeyin yası tutulmuyor ama sanki yası
tutulacak bir şey varmış duygusu roman boyunca sürmektedir. Tüm kişiler ve onları
saran ilişkiler adı konulmamış bir yitirilene odaklı olarak yer alıyorlar romanda.
Umutsuz bir çabalama, en çok ele geçirilebilecek olansa geçici bir uzlaşma, belirsiz,
ucu açık bir barış (Jaime ile Luisa çiftinin bir araya gelişi) ve öyleyse gelecekten
aparılan bir yas. Ne olabilir? Yanıtı az çok biliyoruz: Bir başka roman…
İkinci Dünya Savaşı‘nda Avrupa (İngiltere, Almanya) romanın dramatik
köklerinden birini oluşturuyor. Geniş bir kaynak olarak birçok kez başvuruluyor
Büyük Savaş‘a. Hatta denebilir ki romanın zamanını ve burayı savaş
açıklamaktadır. Bunun nedeni şiddetin en dizgeli, kapsamlı, kitlesel (Bu kitlesellik
98
içerisinde bireye bağlı şiddeti ayrıştırmada özel yazar tutumuna da im koymak
isterim.) boyutlarda ortaya çıktığı bir tarihsel olay oluşu. Birçok alt/yanizlek Büyük
SavaĢ‘a bağlanıyor doğrudan ya da dolaylı. Ayrıca, İspanyol erkeklerinin ceplerinde
tarak taşıma alışkanlığına gönderme yapan tarak (Wheeler ve Tupra, taraklı
İspanyol erkek algısından bozulan Jaime‘den tarağını isterler ayrı zamanlarda); at
kuyruğu (Luisa‘nın sevgilisi ressamın at kuyruğu da Rafita‘nın Bayan Manoia‘ya kur
yaptığı yemekte taktığı takma at kuyruğuna ve iki karakter de dolayısıyla birbirine
bağlanır [C3, K6: Gölge]), kılıç (Gizli servis şefi Tupra‘nın Rafita‘yı korkutmak için
kullandığı ortaçağ kılıcı ve Madrid‘de Custardoy‘u izlerken Jaime‘nin karşılaştığı
anıtta amiralın elinde tuttuğu kılıçla bir araya gelir. [C3, K6: Gölge], özlem (―Ne
Luisa‘yı özleyecektim, ne de geçmiĢteki Ģehrimi ve hayatımı. Sadece çocukları
özleyecektim...‖ [C3, K5: Zehir, s 85]; roman boyunca sıkça, hatta Jaime Deza
İngiltere‘deki evinde iş arkadaşı Perez Nuix‘la yatmadan önce de yinelenen, karısı
Luisa‘nın ağzından seslendirdiği ―Gel, gel, ne kadar yanılmıĢım. Gel yanımda yerini
al yine, seni görmeyi becerememiĢim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.‘ Ama
bir gece daha geçti ve henüz o ricayı iĢitmedim‖ [3C, 6K: Gölge] vb., neredeyse
anlatı boyunca tikleşen motiflerden bazıları. Motifler su, kenar süsü işlevi gördükleri
gibi, omurgayı bağlayan bağ, eklem işlevi de görüyorlar. Ama asal işlevleri sorguyu
geliştirmek, düşünceyi ilerletmek… Çünkü motif yinelendiği yerde, yeni bağlamı
içerisinde aşkınlaşıyor, anlatıcıyı doğrulamanın yanısıra yanlışlıyor, anlatıcı hem
kendi diline bağlı öykünün sürdürücüsü, hem de öyküsü içinde dönüşen, ayrışan,
yeniden bireşimlenen kişi oluyor. Marias‘ın biçeminin özgünlüğüne katkı yapan bu
özellik, çokseslilik izlenimi yaratıyor bir yandan da. Aynı anlatıcı, her kezinde
yeniden içeriklenen altizleklerle (motiflerle) aynı şeye dönerek müzikal çeşitleme
(varyasyon) yapıyor (bir anlamda). Yani anlatıcı anlatarak kendini yorumluyor. Bu
gelişmeyi, dönüşümü okurlar olarak izliyoruz. Böylece alışageldiğimiz yapıtlarda
romanın geneli üzerine oturtulduğu buluş olan tek, odakçıl ana imge, Marias‘ın
yapıtında çoklaştırılıp (eşdeğerleştirilerek bir yandan, onikitonda olduğu gibi) akor
dizilerine bağlanarak zenginleştiriliyor, büyük orkestral dışavurum gerçekleştirilmiş
oluyor.
Tüm bu gözlemler bizi Marias‘ın teknik çözümüne bağlıyor kuşkusuz. Bir
anlatıcıdan, fiziksel anlamda tek gırtlaktan birçok enstrumanın (hatta tümünün)
sesini çıkarabilmenin olanaklılığı denenmiş oluyor. Çok düzgün, yalpalamayan,
sendelemeyen, usçul Jaime bilinci şiddetin bozuma uğrattığı karmaşa (kaos)
içerisinde bir dünyanın aktarımına izin verebiliyor. Bunu Durrell‘ın dörtlü
(İskenderiye), beşli (Avignon) deneyimleriyle buluşturmanın bir yararı olur mu
kestiremiyorum. Ama bildiğim şey şu. Jaime‘nin (anlatıcının) kendisinden başka
geometrik (dural, değişmez) noktası yok romanın, dolayısıyla aslında oynak,
kaypak, kurmaca bir noktaya dayıyoruz sırtımızı. Marias‘ın eşi az bulunur ustalığı
(virtüozite) da burada devreye giriyor. Çünkü bir romanın en sağlam yeri, kara deliği
olur eğer biz zamanı ve uzamı başıboş bırakırsak. Roman bir mimari yapı ise onu
zamansız/uzamsız ancak tasarlayabilir, imgeleyebiliriz. Yani geriye kalan sözdür,
anlatmaktır. Ve durum buysa anlatan kişi (sanatçı) vardır ve yaptığı şey anlatarak
kendini oymak, kendi kara deliğine dolmaktır. Dediğim şöyle bir şey belki de:
Gerçek dünyanın yanına sözle kurulan, gerçekten taşan, ona karşı yapılan,
tasarlanan bir artı (+) dünya. Niye (-) değil sorusunu sormak gerek.
Romanın ayaklarının bastığı bir yeri ya da zamanı yok ve olmayınca roman
tüm yerlere, zamanlara yayılabilir(di). Öyle de oluyor zaten. Esnetilmiş uzayıp
kısalan bu zaman, uzam anlayışıyla plastik bir dil, biçem çıkıyor ortaya. Aynı
99
ırmakta yüzüyoruz ama her kezinde yüzen kişi olarak başkayız, girdiğimiz su başka
(zamanların ve uzamların).
Bu noktada Marcel Proust‘la Javier Marias‘ı karşılaştırmak iyi olurdu anlatıcı
ve biçem konusunda hısımlıklarına karşın, zaman/uzam yorumu ve tasarımlarındaki
ayrışmayı imalayarak.
Yapmayacağım. (Neden?)
Ama dedektiflik yapıp da Yarınki Yüzün‘de örneğin anlatma zamanını az çok
kesinleyebiliriz. Hugo Chavez‘e darbe girişiminden (C1, K2: Mızrak.), New York İkiz
Kulelere saldırıdan (C1, K2: Mızrak.) yeterli ipucu geliyor. Ama yazarın böyle bir
kaygısı yok, yalnızca güncel bir anlatma zamanı (okurun zamanıyla eşleşen) söz
konusu. Anlatılanın (romanın zamanı ise) 20.yüzyıla yayılıyor demek yanlış
olmayacak. Coğrafyası ise Avrupa... Bunlar genel çerçeveler ve bu çerçeveler
içinde akışkan, birbiri üzerine yuvarlanıp kayan, dalgalanan, buluşup ayrılan, yer yer
de dorukta köpüklenen (olayın kendi) zamanlar/yerler. Ben anlatıcı (Jaime Deza)
romanın arkasından, geride kalmış düşünme, yorumlama, yaşama deneyimlerini, o
zamanki konumuna yerleşerek ama tümüyle de o zamana dönmeden, uzaktanlığını
(mesafedenlik) dolaylı da olsa incelikle koruyarak anlatıyor. Ben en iyi roman
kurgularında sıkça görüldüğü üzere yarasız beresiz geçiştiriyor anlatısını. (Tekniğin)
kendisi öyle büyük bir kara delik ki daha çok yaralanması olanaksız. Bu da biz
okurlarına yine eşsiz bir deneyim yaşatıyor Javier Marias‘ın. Romanın anlatıcı
kişisiyle özdeşleşmiyor ama ilerliyoruz. Bir tür eşzamandanlık, eşyerdenlilik
(süreyerdenlik) ilişkisi kuruyor, düzdeğişmeceli (mimetik) bir evrenin eşit
yurttaşlarından biri olarak katı(l/ş)ıyoruz anlatıya. Yani anlatıcının (Jaime) sesi,
egemen, uscul, inandırıcı (ikna), iradeli bir ses olmasına karşın, buyuran, tepeden,
egemen, dayatan, yöneten bir ses değil. Kendi yanılgıları konusunda bile düpedüz
dürüstçe ilerlemesinden belli bu.
Anlatmayı anlatan bu romanda dil, sözcükkökenbilimi (etimoloji), İngilizce ve
İspanyolca dillerinin karşılaştırmalı çözümlemeleri, sözün her iki kültür ve dilde
yaşamsal etkisini vurgulayan, ince dilsel ayrıntıların (nüanslar) romanın dünyasında
oransız büyüklüklerde yankılanma, dalgalanma olasılıklarını zevkli, uzun
bölümcelerde, tümcelerde izlemek okura sunulmuş özel bir armağandır ve belki de
asıl armağan tüm bu incelikleri anlam yitimine de yol açmadan Türkçe‘ye
aktarabilen Rosa Hakmen‘in bize sunduğudur.
Biçem özelliklerine ek olarak, anlatıcının anlattığı şeyi ayrıntılandırma
çabasına dikkati çekmek isterim. Ama okurun da kolayca ayrımsayabileceği gibi bu,
anlatmanın asla yetmeyeceğini bile bile anlatmaktan kaynaklanır ve kaçınılmaz bir
girişimdir.
*
Romanın zengin içeriği hakkında okurda düşünce uyandırabilmek için konu
edilen olayları kabaca sıralayarak (okunması hiç de gerekmez) bu büyük romanla
ilgili yazımı sonlandırayım:
 (Jaime‘nin yeraltına bulaşmış arkadaşı Comendador‘un kan içerisinde
bulduğu ve ölü sandığı, aslında adet kanaması geçiren kadını görüp
gereğini yapmak, yardım etmek yerine kaçması).
 İç savaşta (İspanya) babanın ihanete uğraması ve yaşadığı sürece asla
yakınmaması, öfkelenmemesi. (C1, K1: AteĢ)
 İngiliz İstihbarat Servisi öyküleri (İlki: Venezuelalı generalin yüz
çözümlemesi, darbe.)
100
 Profesör Toby Rylands‘ın casusluk öyküsü.
 Jaime Deza‘nın yağmurlu gece köpekli kadınca (gizli servisten Perez Nuix)
izlenmesi.
 İspanyol kökenli gülünç şarkıcı (Dick Dearlove) ve Jaime‘nin onu
yorumlayışı. Birini öldürebilir mi? (Tupra soruyor.)
 Topal çiçekçi kız ve köpeği. (çağrışım) Köpeğin de bir bacağı eksik.
 Savaş sırasında İngiltere‘de yürütülen bir kampanya: Sessiz ol. KonuĢma.
Careless talk. İllustrasyonlar. İnsanlardan ölülere benzemeleri isteniyordu:
Canlıların ölüleri taklit etmeleri. Bir şey söylemeden bir şöy söylemeyi
öğrenmek. (C1, K2: Mızrak, s.310)
 Giderek ayrıldığı karısı Luisa‘nın anlatıcı Jaime Deza‘nın (ve romanın)
başlıca derdi olduğunu görüyoruz. ―Gel, gel, ne kadar yanılmıĢım. Gel
yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememiĢim. Gel. Yanıma gel. Ve
temelli burada kal.‘ Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı iĢitmedim.‖
Deza bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor.
Luise ise somut olarak herhangi bir çağrı göndermiyor. (C2, K3: Dans.)
 Perez Nuix yağmurlu gece küçük köpeğiyle izleyerek Jaime‘nin evine gelir.
Bir ricası vardır. Kitabın uzamsal odağı Deza‘nın salonu (mu?) Babasının
borçlu olduğu yeraltı adamı hakkında gözlem ve yorumunu belli belirsiz
çarpıtmasıdır ricası görüşme sırasında. Konuşma boyunca Deza Nuix‘in
kaçmış ve yırtığı dizüstünden yukarıya doğru yürüyen çorabına takıntılıdır.
Nuix‘i iş yerinde yarı çıplak yakalamıştı daha önce. Birlikte yatarlar ve Deza
Nuix‘le sevişmez, dokunmadan çiftleşir. Karısı Luisa‘ya özleminin doruk
yaptığı bölümdür bu bölüm aynı zamanda. (C2, K3: Dans.) : ―O bana, ben
ona yapıĢıyorduk, ama vücutlarımızın sadece bir bölümüyle, ikimiz de aynı
bölümüyle; sanki o bölümden ibarettik, baĢka herhangi bir biçimde, kollarla,
bacaklarla, belimizle ve öpücüklerle kucaklaĢmayı yasaklamıĢ gibiydik.
Sanıyorum el ele bile tutuĢmadık.‖ (C3, K5: Zehir, s.110)
 Manoia çifti (Arturo ve Flavia) ve gece klübü. Jaime Deza kadını oyalamakla
görevlidir ama saç fileli Rafita De la Garza (İngiltere‘de İspanya
konsolosluğunda görevli) işleri karıştırır, kadına, Flavia Manoia‘ya asılır.
Kocası ise bir tür Katolik kiliseden yarı mafyozi bir tip. Bölüm mizahi tonu en
yüksek bölümdür ve tipleme, karakterlerdir doğrudan mizahın kaynağı.
Flavia‘nın sivri, mızrak ucu gibi memeleri Jaime‘yi delik deşik eder dans
sırasında. (C2, K3: Dans.)
 Kayıp Flavia‘yı kadınlar tuvaletinde arayan Jaime‘nin, tuvaletteki kadınlarla
yüzleşmesi. Bir kabinde belden aşağısı çıplak bir kadın vardır ve adet kanı
lekesi cilalı fayans üzerine damlamaktadır, örneğin… Kan imgesi bir kez
daha kadınla ilişkilenerek yinelenmektedir. Wheeler‘in evinde merdiven
sahanlığındaki leke ve şimdi burada kadınlar tuvaletindeki… Jaime bu kanı
da silip temizlemeli (mi)? Kan nedir? Ne anlama gelir? Nasıl yorumlamalı?
Jaime bir kadının kanamayla ilişkisini telefonda karısına (Luisa) sorar. (C2,
K3: Dans.)
 Jaime Deza‘nın Londra‘daki evinin karşısındaki evin penceresi ve içeride
dans atölyesi ve dansçılar. Jaime camdan izler. Yakalanır da. (C2, K3:
Dans.)
 Gizli servis şefi Bertram Tupra‘nın ortaçağ kılıcıyla restoranda, kadınlar
tuvaletinde De la Garza‘ya uyguladığı bilinçli şiddet. (C2, K4: Rüya.): ― ‗Ne
yapmalıyım Jack?‘ Reresby‘nin bana bakmadan sorduğu soru buydu; hâlâ
ayaklarının dibinde, bir klozetin önünde diz çökmüĢ, onun insafına kalmıĢ
101
kütleye bakıyordu. ‗Benim ne yapıp yapamayacağımı sana kim söyledi?
Ben sana bir Ģey söylemedim Jack. Söylesene, yapmamı istemediğin Ģey
tam olarak nedir?‘ Bunları söyledikten sonra gözlerini bana çevirdi. Her
Ģeye her zaman baktığı gibi dümdüz, net bir Ģekilde odaklanarak, uygun
yükseklikten, yani insan boyu hizasından baktı. Sonra kılıcı indirdi.‖ (s.206)
 Tupra‘nın evinde Jaime Deza‘ya izlettiği şiddeti belgeleyen, gizli video
kayıtlar. (C3, K5: Zehir.)
 Jane Mansfield‘i (Sophia Loren‘le yemekte yaka açıklığı [dekolte] ve iri
memeleriyle fotoğrafı veriliyor) kalıcı kılan şey ne oldu? Varlığı mı, dehşet
verici ölümü mü (trafik kazasında kafası koparak), diye soruyor Tupra. (C3,
K5: Zehir.)
 ―Aksi takdirde Fransız Ģairin söylediği Ģey toplu halde baĢımıza gelecek:
‗Par delicatesse j‘ai perdu ma vie.‘ Ardından cümleyi bana tercüme etme
zahmetine katlandı –geçmiĢteki hödükten bir iz. ‗Kibarlık yüzünden hayatım
elimden gitti.‘,‖ (C3, K5: Zehir, s.39)
 Perez Nuix‘in aktardığı, ikinci dünya savaşında Almanya‘ya dönük bir karşı
istihbarat (yanıltmaca, kara propaganda) öyküsü ve asıl bedeli ödeyen
masum insanlar. (C3, K5: Zehir.)
 Tupra ve Deza‘nın birlikte gezileri. Trende edebiyat (şiir, Stevenson üzerine)
sohbet. Tupra‘nın doğduğu yeri, insan yanını ortaya çıkarmak tutkusu
depreşir Deza‘da. (C3, K6: Gölge.)
 Dick Dearlove (ünlü ve yaşlı, çaptan düşmüş İspanyol şarkıcı) ile yemek
sahnesi. Milliyetçilik damarı kabarır Jaime‘nin, Dearlove İspanyol
kızlarından söz edince... (C3, K6: Gölge.)
 Jaime Deza İspanyaya gitmek için izin alır iki hafta. (C3, K6: Gölge.)
 Rafita De la Garza‘ya özür ziyareti. Saygıdeğer profesor Rico‘yla, Rafita‘nın
odasında karşılaşma. Çok başarılı anlatılmış, eşsiz, gülünç sahneler. (C3,
K6: Gölge.)
 Madrid‘e kısa süreli dönüş. Karısı Luisa‘ya ve çocuklara sürpriz yapmak
ister Jaime. Haber vermez. Dörtlü buluşma sahnesi gerçekleşmez. Luisa
evden çıkmak üzeredir. Jaime‘yi zamansız, hazırlıksız görmek istemediği
açıktır. Yalan söyler. Jaime karısının davranışını yorumlasa da anlamakta
güçlük çeker. Yine de evden çıkan Luisa‘yı geç saatlerde eve dönene değin
bekler. Dadının bilglendirdiği Luisa dönmek zorunda kalır eve. Morarmış bir
gözle. Jaime Deza‘nın istihbaratçı kuşkuları ve araştırmaları başlar. Kim
yapmıştır bunu? Kızkardeşinden Luisa‘nın bir ressam sevgilisi olduğunu ve
bu züppe kopyacı ressamın (Esteban Custardoy) Luisa‘ya (kadınlara) şiddet
uyguladığını öğrenir. Ama öğrenecekleri bitmemiştir daha. (C3, K6: Gölge.)
 Yaşlı babasıyla konuşur Jaime. Biri seninle olmak istemiyorsa saygı
duyacaksın, der baba, karısı Luisa‘yı kastederek. (C3, K6: Gölge.)
 Jaime Deza bir dostundan tabanca edinir. Custardoy‘un peşine düşer. (C3,
K6: Gölge.)
 Prado Müzesi‘nde izlenen kopyacı ressam Custardoy ve çözümlenen
resimler. Bu resimleri Custardoy incelemektedir ve Deza‘da daha
genişaçıdan (panoramik) Custardoy‘u ve resimleri izler. Kont Mario Rossi
(1533-35) ve ayrıca eşi ve çocuklarını gösteren resim (Ressam:
Parmigianino). ArkasındanDürer‘in Adem ve Havva resmini çözümler
Jaime (Yazar). Resimde bir kadının gençliği ve yaşlılığı yanyanadır ve yaşlı
kadının koluna girmiş onu sürükleyen figür şeytandır. (C3, K6: Gölge.)
102
 Jaime Deza, Custardoy‘u izler ve düşünceleri çeşitlenir, gitgellidir. O anda
ressamın (karısıyla kendini aldatan ve kadınlara şiddet uygulayan adam)
yerine bile düşünür. Tanıklıklarından, hem öcünü pekiştirir hem (bir şey
yapmama) mazeretlerini çoğaltır. Neredeyse ona kötü davranmak için
nedeni kalmayacaktır. (C3, K6: Gölge.)
 Jaime Deza, Luisa‘yı nasıl Custardoy‘dan koparacak, kendisine dönmesini
sağlayacaktır? (C3, K7: Veda.)
 Custardoy‘u evinde kıstırır Deza. Silahla tehdit eder. Çekip gitmesini ister.
Sol elinin kemiklerini parçalar. Ressam ikna olmuştur. (C3, K7: Veda.): ― ―Bu
herif bana ne diyor, diye düĢündüm. ‗Luisa‘nın dayak yemekten
hoĢlandığını söylüyor, bana bunu söylüyor. Olamaz. Yalan,‘ diye
düĢündüm.‖ (s.346).
―Bir dereceye kadar bu yeterliydi, onun son bulmadığını bilmek, hâlâ
yeryüzüne ayak bastığını, hâlâ dünyayı dolaĢtığını, henüz tek gözü kör,
kararsız unutuĢa gömülerek yarı yarıya kurtulmuĢ olmadığını ya da
zamanın öte yanında, ölülerin konuĢtuğu yanında yer almadığını bilmek
yetiyordu.‖ (s.241)
 Jaime Deza Londra‘ya döner, dönmeden babasıyla konuşur son kez.
 Luisa düşkırıklığı yaşar. Custardoy not bırakıp sırra kadem basmıştır.
Jaime‘nin ressama yaptığından haberi yoktur. (C3, K7: Veda.)
 Dick Dearlove skandalı. Jaime‘nin gizli serviste şarkıcıyla ilgili yorumunun
cinayette rolü oldu mu? (C3, K7: Veda.)
 Peter Wheeler‘le son buluşma. Wheeler‘in öyküsü. ‗Kara propaganda‘.
Peter Wheeler‘in karısının intiharının nedeni ortaya çıkar? Kara
propagandının suçsuz insanları harcayan acımasızlığına dayanamamıştır
Valerie. (C3, K7: Veda.)
 Sahanlıktaki kan lekesi zamanlar ötesinden geliyor. Valerie‘nin kanıdır belki
de. (C3, K7: Veda.)
 İngiltere‘den ve servisten ayrılan Jaime, Madrid‘de yalnız başına yaşamını
sürdürmektedir. Aynı evde yaşamıyorlar ama Luisa‘yla birlikteler. Babasını,
arkadan Peter Wheeler‘i yitirmiştir. (C3, K7: Veda.)
 Bayan Berry kan lekesini sonraları açıklar: Peter Wheeler akciğer
kanserinden öldü. Böylece önceki sayfalarda lekeyle ilgili tüm açıklamalar
değişmiş, yenilenmiş olur. (C3, K7: Veda.)
 Luisa ile ilişkileri artık, şimdilik sorunsuzdur. Deza yakın geçmişin konularını
eşelemez. Custardoy‘in karısının sevişme sırasında şiddet görmekten
hoşlandığıyla ilgili söylediklerine inanmamayı seçer. Luisa‘nın şiddetten
hoşlandığı düşüncesine karşı koymaktadır hâlâ ve onu nezaketle sevmeyi
(kazanmayı) denemekte kararlıdır. (C3, K7: Veda.)
 Deza ilk kez İngiliz Gizli Servis Şefi Bertram Tupra‘yı alt ettiğini, ondan
üstün olduğunu duyumsar. (C3, K7: Veda.)
 Luisa evinde şarkı söylemektedir. (C3, K7: Veda.)
 Evet, kötü bir şey olmuştu ve hayır, kötü birşey olmamıştı. (C3, K7: Veda.)
 Anlatılmaması daha iyiydi. Yine de geriye kala(cak ola(n): Anlatılan… (C3,
K7: Veda.)
*
Son bir şey daha.
103
Bilgisunar‘da (internet), Metis‘in de olduğu gibi sitesine koyduğu üç yazı
buldum. Metin Celal (Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Şubat 2011) ; ―beğenilip
önemsenmesinin nedeni hem iĢlediği konu hem de romana verilen yoğun edebi
emek‖tir, diyor. Yer yer heyecanlı bir casus romanı gibi görünse de ona göre,
―romanın geneli geçen yüzyılın Avrupası ile insani açıdan bir hesaplaĢma.‖ ―Javier
Marias, 20. yüzyılın ruhunu, konuĢmak ve susmak üzerinden, siyasi tarihle
bağlantılandırarak ve de felsefi göndermelerle çözümlüyor.‖
Said Aydın (“Adı konulmuş eylem”, Kitap Zamanı, 7 Şubat 2011)
başkalarını, Ömer Türkeş‘i yinelemiş…
A.Ömer Türkeş (“Dün, bugün, yarın...”, Radikal Kitap Eki, 15 Ocak 2011)
yazar ve romanla ilgili kısa bilgiler veriyor. (Sanırım bilgisunar kaynaklı.) İlk cildi
(AteĢ ve Mızrak) sözkonusu ederek şöyle diyor: ‗AteĢ ve Mızrak‟, ―bugünü
anlamak için geçmiĢle gelecek arasında mekik dokuyan zihinsel bir serüven
romanı.‖ Ona göre roman kahramanı ya da kişilerin şimdiki zamanda başlarından
geçen bir şey yok. ―Ama çarpıcı olaylar var; bütün bu savaĢlarla dolu siyasi tarih
Deza ile o tarihe tanıklık etmiĢ dostu Wheeler arasındaki konuĢmalar aracılığıyla
aktarılıyor. Elbette tartıĢılanlar sadece siyasete takılıp kalmıyor; insan iliĢkileri,
aĢklar, evlilikler, geçmiĢ, adalet, iyilik, kötülük, sevgi ve Ģiddet... Bunların hepsi
edebiyat metinleri ve tarih kitapları arasında yapılan geziler eĢliğinde ele alınmıĢ.
Ġnsan yüzünü bir metafor olarak kullanıyor Marías. Bugünkü yüzümüzle –
kimliğimizle– yarınki arasında doğrusal bir iliĢki kurulup kurulamayacağını, insanın
görme konusunda kendisine uyguladığı sansürü, gerçeklerden bu nedenle tarihten
kaçıĢını ya da tarihi çarpıtıĢını sorguluyor (…) Ele aldığı meselerin ağırlığı romanın
ağırlığı düĢüncesini uyandırabilir. Aslında uzun konuĢma bölümlerinde zaman
zaman sıkıntı yaĢayabilirsiniz. Marías, anlattığı meselerle roman kahramanı
arasında incelikli ve dokunaklı ağlar kurarak sıkıntıların üstesinden geliyor. Hatta
zaman zaman oyuncaklı bir hikâye okuduğunuzu fark edeceksiniz. Öyle ki, romanı
yorumlarken metinlerarasılığıyla Borges‘i, karanlık mizahıyla Pynchon‘u, huzur
verici Ģiirselliğiyle Proust‘u, üslupçuluğuyla Henry James‘i hatırlattığını ileri
sürenlere rastlamak mümkün. TeĢbihte hata olmaz derler. Gerçekten de saydığım
bütün bu yazarlarla hatta fazlasıyla iliĢkilendirmek mümkün. Ama bana kalırsa Peter
Weiss‘in DireniĢ Estetiği gerek biçim gerek içerik anlamında daha uygun bir model.
Weiss gibi Javier Marías da 20. yüzyılın tarihsel toplumsal gerçekliğini insan
hayatlarıyla eleĢtirel bir yolla iliĢkilendirerek siyasi tarihi ve nereden gelip nereye
gittiğimizi edebiyat yoluyla sorguluyor.‖
***
Auster, Paul; İç Dünyamdan Notlar, (Report from the Interior, 2013),
Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 314 s., resimli.
Auster son kitaplarında kendine yöneldi, kendi kendini eşeliyor (ve bence iyi de
yapıyor). Önceki iki kitabı: KıĢ Günlüğü (anı), ġimdi ve Burada‘yı (J.M.Coetzee ile
mektuplaşmaları) okumuştum ve Auster okuru olarak yararlanmış, yazarlığına sınırlı
da olsa giriş kapısı olarak değerlendirmiştim. Yayınladığı tüm kitaplar, ne olursa,
hemen ertesi yıla bile kalmadan Türkçeleşiyor ve ben de okuma sıramı gözetmeden
Auster‘ı alıp okuyorum. Bana kalırsa erken başyapıtı üçlemesini (The New York
Trilogy, 1985-86) aşabilmiş değil, benim dünya yazarları kabilemde yeri tam nedir
104
kestiremiyorum, yine de duruşunu, yaklaşımını, yargılarını değerli, önemli
buluyorum. Onu dünya sahnesine çıkaran şeyi ciddiye alıyorum açıkçası.
Ġç Dünyamdan Notlar‘da sanki fiziksel dünyadaki devingen yaşamından (KıĢ
Günlüğü) daha derinlere, daha içerilere yöneliyor. Artık coğrafyaları, uzamları,
ilişkileri vb. değil onu çocukluğundan başlayarak dünyaya Paul Auster olarak
hazırlayan, sunan iç etkenleri yokluyor 66 yaşında. Sanırım bunların arkasından
büyük yapıt (anlatı) gelecektir, aynı zamanda bir hazırlık çalışması sayılabilir tüm bu
taslaklar (eskiz). Çünkü dikkatimi çeken bir şey, Auster‘ın anılarında yazınsal
kaygının alta itilmesi, ikincil olduğunun neredeyse vurgulanması. Anlatma zevkini,
biçeminin okura çekici gelen sıcak akışını yine duyumsuyor olsak da yapı meselesi
yok, dilsel, biçimsel sağlamlık derdi yok bu metinlerin. Nedeni de olabildiğince içten,
dürüst, olduğu gibi görünme, okurunu inandırma derdi bana kalırsa.
Buna saygı duyup ayrıca etkilenerek, birkaç tümceyle geçiştireceğim bu
kaynak kitabı da. Auster okuyan birinin, anılarını, mektuplarını es geçmesi
düşünülemez bile.
İlk 97 sayfalık bölüm (Ġç dünyamdan notlar) 12 yaşına değin içinde biriktirdiği
dünya izlenimleri ve etkilerini ayrıştırmaya dönük notlardan oluşuyor. Bu dünyanın
bir başka yerinde apayrı bir ekin (kültür) içerisinde, neredeyse aynı yaşlarda benim
yaşadıklarımla ne ölçüde örtüşüyor onun izlenimleri? Etkilenme biçimleri ve
yapılarında bir benzerlik var aslında. Olgularda olmasa bile. Altını ıslatan bir çocuk
olması, sinemanın ve beyzbolun sürüklediği yazgı, vb. Kendine sesleniyor, sen
(ikinci tekil kişi) anlatımıyla. Sanki çocukluğuyla söyleşiyor, birlikte anlamaya, bir şey
çıkarmaya çalışıyorlar karşılıklı. Yahudiliğini (yaşamı boyu peşini bırakmamış
travma), Amerikan düşünü (Amerikalılık, buluşçu Edison hakkında düşkırıklığı,
politikacılar, vb.), zenci sorununu, Kızılderilileri, okumayı, kitapları acı bir biçimde
deneyleyişini (öğretmeni okunan kitaplar konusunda Auster‘ı yalancılıkla suçlar)
çözümler.
Beynini sarsan iki darbe niteliğindedir seyrettiği iki film… İlkini 1957 yılında on
yaşında izliyor: The Incredible Shrinking Man (Kendi Kendine Küçülen Adam),
105
Jack Arnold, Universal Picture, Nisan 1957, 81 dak. Filmi uzun uzun ve sahne
sahne anlatıyor Paul Auster. Varlık ve ölçek meselesini, göreliliği, gerekçelenmenin
önemini on yaşında kavrıyor, etkileniyor. Tüm yapıtının ipuçlarından biri olduğuna
kuşku yok filmin. Senaryosu da romanın yazarınca yazılıyor: Richard Matheson.
Filmin sonunda Carey‘in boyu iki santim kadardır. Auster şöyle bitiriyor özetini: ―Sen
olayları özümsemeye çalıĢırsın. Carey küçülmeye devam edecek, atomaltı bir
parçacık boyutuna inecek, salt bilinçten oluĢan bir monada dönüĢecektir, yine de
bundan çıkan anlam Carey‘nin asla kesinlikle yok olmayacağı, yaĢadığı sürece bir
hiçe indirgenemeyeceğidir. Carey o noktadan sonra nereye gider? Onu baĢka ne
gibi serüvenler beklemektedir? Kendine onun evrenle bütünleĢeceğini, o zaman bile
zihninin düĢünmeyi sürdüreceğini, sesinin konuĢmaya devam edeceğini söylersin
ve filmin sonu ikiniz de soluğunu kesmiĢ olarak arkadaĢın Mark‘la sinemadan
çıkarken, kendi içindeki dünyanın biçimini değiĢtirdiğini, içinde yaĢadığın dünyanın
da iki saat önceki dünyayla aynı olmadığını, bir daha da asla aynı olmayacağını ve
olamayacağını hissedersin.‖ (120)
14 yaşında izlediği öteki film: I Am a Fugitive from a Chain Gang (Ben Bir
Pranga Kaçağıyım), Mervyn LeRoy, Warner Bros, Pictures, Kasım 1932, 93 dak.
Sinemanın yaşamında yarattığı ikinci depremdir bu kendi deyişiyle. Avrupa‘dan
savaş kahramanı olarak dönen Çavuş Allen‘ın ABD‘ye dönüş serüveni sefalet,
hırsızlık, pranga mahkûmluğu ile biter. Kahraman suçluya dönüşmüştür,
damgalanmıştır. Tutukluyken kaçar, iyi bir insan olma çabasını toplum elinin tersiyle
iter her kezinde. Allen yazgısını aşamayacaktır. Auster bu özetini de şöyle bitirir:
―Helen: Neyle geçiniyorsun? Allen artık karanlığa karıĢmıĢtır, hâlâ oradadır; ama
görünmez. Sadece sesi duyulur: Hırsızlık yapıyorum./ Geriye karanlıktan ve Allen‘ın
koĢan ayak seslerinden baĢka bir Ģey kalmaz./ O son iki sözcüğü unutmak zordur./
Unutmak zordur ve filmi ilk gördüğünde çok genç olduğun için, o günden bugüne
unutamadan geçirdiğin yılların sayısı giderek artıyor.‖ (158) Zaman tüneli adlı son
bölümse gençlik yılları (1966-69), Avrupa ve o dönemde sevgilisi olmuş, ilk karısı
Lydia Davis‘e yazdığı mektupları aktarıyor Auster. Kendi fotoğrafını olanca
acımasızlığıyla çiziyor, karartmıyor. Üniversite, gençlik hareketleri, Vietnam, siyasal
bilinç, aşk ve cinsellik, yazma sancıları, kibir vb. bu dönemin başlıca konuları.
Yaşamındaki etkileri ve dönüm noktalarını belgeleyen çok sayıda fotoğraftan
oluşma albüm ise kitabın sonuna konulmuş.
Yazın ve Auster için önemli bir kaynak. Beni özellikle etkileyen ise Auster‘ın
dilinin içtenliği.
***
106
Smith, Zadie; NW Londra, (NW, 2012), Çev. Özlem Gayretli Sevim
Everest Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 368 s.
Gencecik yaşında (25) ilk kitabıyla (White Theet, 2000; Ġnci Gibi DiĢler, 2001)
ilgimi çeken Zadie Smith hakkında büyük beklentim eksilerek sürdü. Bir an parlayıp
sönen kayanyıldızlar vardır ya, bir de ne zaman baksak aynı güçle aynı yerde
parlayan yıldızlar… Zadie Smith, bu yetenekli yaşam ışıldağı korkarım kuyruklu
yıldız gibi bir kez ömrümden geçip gidecek. Onu yeniden okuma şansım belki de
olmayacak. Umutlanmıştım ve bu ilgi Türkçe‘de tüm yayınlanmış kitaplarına (ki
tümü) yöneldi ısrarla. Tümünü aldım okudum, ikincisini (Ġmza Toplayan Adam)
tamamlayamasam da… Sanırım durumun ayrımında olan Smith, denemelerinde
Ġnci Gibi DiĢler mitolojisini kırmak, okur ilgisini diğer yapıtlarına çevirmek için bu ilk
romanını acemilik yapıtı olarak niteledi. Doğrusu yazardan iyi bildiğimi
sa(n/vlay)arak (bir yanılgı elbette) katılmadım yargısına. Eh, artık dördüncü (yoksa
beşinci mi?) romanında bunca deneyiminden sonra yeni bireşimlere varmasını,
doruk yapmasını beklerdim. NW‘yi okuduktan sonra düşme sürmese bile umduğum
atılımın kanıtı olmadığını düşündüm, sonra yokladım kendimi. Onunkisi bir dünya(lı)
emeği ama sonuçta emek, ter. Kendimi ne sanıyordum ben?
Rastlantı bu ya NW‘yi hevesle öne çekip sırasını sabırla bekleyen Jonathan
Franzen‘i (Düzeltmeler, Özgürlük) koşutlu okuyunca bir kavramla tanışmam
gerekti: Ġsterik gerçekçilik. Bilgisunarda benzer yazarlar için isterik gerçekçi akımı
yazarı deniyor. 28 Ocak 2014 tarihli Radikal Kitap ekindeki Asuman Kafaoğlu-Büke
yazısında NW‘yi tanıtırken dışarıda eleştirmenlerin Zadie Smith için bu kavrama
başvurduklarını, kendisinin de hoşuna gittiğini belirterek şöyle demiş: ―NW Londra,
teknoloji çağının tüm deliliklerini gösteren bir yapıya sahip ve yazar bu dünyayı
isterik bir dille anlatıyor. Bu romanı okurken ‗isterik‘ yerine ‗parçalanmıĢlık‘ daha
doğru geldi bana, Smith bir Ģekilde gerçekliği parçalayarak, bölerek anlatıyor. Onun
kitaplarını okurken istemdıĢı zaplanan bir televizyon karĢısında kalmıĢ gibi
hissedebiliyor kendini okur. Kullandığı sadece bilinç akıĢı tekniği değil, iç riyaloglar,
görüntüler, düĢünceler, korkular, birbirlerine giriyor, sanki her sokağın köĢesine
kamera döĢenmiĢ dev bir metropolun bir kamerasından diğerine atlıyor. Bu sayede
anlatısı aynı anda hem nesnel hem de öznel olabiliyor.‖ Kafaoğlu-Büke‘ye göre
107
―elbette Smith‘in romanlarının bir de ahlaksal boyutu var. Eylemlerin doğru/yanlıĢ,
iyi/kötü tanımlamalarını zor kılan bir noktadan aktarıyor hikâyesini. Okura her
zaman beklediğinden biraz fazlasını veriyor.‖
İlk romanda beni en çok etkileyenin yaşamın gürültüsü ve arkasındaki
gülmece (mizah) duygusu olduğunu belirtmeliyim. Bir kişinin yarattığı gülünçlük
değil bu, kişileri saran yaşamın bunca zırvalıkla, saçmalıkla inanılmaz ilişkisinden
(yine de bir yaşam çıkıyordu ortaya) gelen toplumsal gülünçlük, güldürü diyebilirim.
Durum gülmecesi mi deniyordu sinemada?
Bölüm başlığı olarak Ziyaret‘le açılan, Misafir, Ev sahibi, KesiĢme ile sürüp
yine Ziyaret‘le biten, insanlarını karmaşalı yaşamlarımız gibi ilintileyen
(rastlantılarla, bağımlılıklarla, kaygısızlıklar, tutkularla vb.) romanda isparmozlar,
çılgın tepkiler, aşırı iniş çıkışlar, zorunlu zorunsuz buluşmalar yani isterik belirtiler
yok değil. Ama birşeyi ayırmak gerekir mi? Eğer anlatıcı (yazar) bu isterik dünyayı
kuruyor, denetliyor, sürdürüyorsa, rastlansal bir noktada (cinayet) yoğunlaştırıp
odaklıyorsa akım ya da tür adı kullanırken sakınımlı olmamız gerekmez mi? Şimdi
sorum şu: Yazar tutumu mu (dil, biçem, kavrayış) isterik olan, romanın dünyasından
yansıyan mı (atmosfer, kişi, ilişki, tümü)? Biliyoruz ki anlatının türünü niteleyen
yazarın dünyayı kavrayışına bağlı imge tasarım biçimidir (düşünsel, felsefesel
kaynak ama belki de yanılıyorum). Eğer Zadie Smith de içinde Franzen, Wallace,
Pynchon vb. yazarları isterik gerçekçi olarak adlandıran yaklaşım, bu yazarlardaki
ortak imge tasarımına yaslanıyorsa haklı. Kuşkusuz önce iki sözcüğü, bunların
ilişkisini ayrıca kavramak gerekiyor. Çünkü isterik kavramını psikiyatrinin nesnesi
olarak bilimsel tanılama bağlamı içerisinde kavrayıp kavrayamayacağımız önemli.
İkincisi hiçbir yazınsal tür kendine indirgenemiyor. Öte yandan gerçekçilik
kavramının ucu bucağı yok. İsterik gerçekçilik denince işler iyice sarpa sarıyor.
Çünkü yazı tutumu olan histeria gerçekçilikle çelişebilir çoğu kez. Örneğin yeni
romanı nesneleme ve yapı çabaları içerisinde gerçekçi ya da sapkın, isterik saymalı
mıydık? Kastedilen (biliyorum gerçekçilik kavramı bir kavram bile değil, bunca soru
imiyle fazla ilerleyemeyiz) çağcılardı (?postmodern) görüngüsel, kurgusal, doygun,
kendi yeterliliğine iyiden yaslanmış (konformist), varsayılmış bir gerçekçilikse Zadie
Smith‘i falan hiç yakıştıramıyorum böylesi bir yazarlığa. Kadın, göçmenlik, melezlik,
yoksulluk vb. konulara yaklaşımına bakarsak Zadie Smith dünyamızı iyi, doğru
temsil eden bir aydın ama örneğin Orhan Pamuk‘la, Elif Şafak gibilerle adının bir
araya gelmesinde ciddi bir sorun var. Bunlar önemli değil, yapıtı ne diyor ona
bakmalıyız kuşkusuz.
Kafaoğlu-Büke‘nin isterik yerine parçalanmıĢlık kavram önerisini de bir yere
oturtmakta güçlük çekiyoruz. Bütün bunlarda ve Zadie Smith‘in bu romanında, bizi
derin düşüncelere salacak denli yeni, ayrı olan ne? Bana kalırsa değişik bir akım
türetecek ölçekte yenilikten söz edemeyiz yalnızca kimi türsel ataklar burada nicel
olarak uçlara taşınmış, sınırlarda gezinilmiş olabilir. Çünkü dünya bakışından, anlatı
tekniğine, kurgusal soyutlamaya, sanatın temel kaygılarının gözetimine değin birçok
konuda daha önce denenmişi bir kez daha, daha karmaşık (kaotik), tümleme
(bütünlük) kaygısından daha uzak görünerek (dikkat edin görünerek diyorum çünkü
içsel tutarlılık, denge, zorunluluklar, matematik gibi konularda gizli bir doxa
108
sürüklüyor yapıtı ve önümüze gelen bir romandır) uzak ya da yakın geçmişin
buluşları sürdürülmektedir. Faulkner, Woolf, vb. çok uzakta değiller (hem biçim, hem
içerik açısından). 50‘li yıllarda banliyölerin küçük kentsoylu mutsuzluklarını çarpıcı
bir biçimde dile getiren ve bizleri soluksuz bırakan o yazarlar da burada. Aslında,
20.yüzyıl modernitesi baştan sona bir histeria değil de nedir?
Kanatları eriyen İkarosumuzun (umarım tersine döner bu yazgı), yani Zadie
Smith‘in geldiğimiz yerde bilinçle, uzmanlığıyla ve yetenekleriyle derinlemesine
kavradığı birikimini yapıta dönüştürürken nerede ayrıldığını (farklılaştığını),
koptuğunu anlamak önemli olabilir benim için.
Şimdi dünya oldukça değişmiş görünüyor. Hem de kısa bir süre öncesine,
örneğin 30-40 yıl öncesine göre. Sömürgecililikardı (postkolonyal) güçilişkileri yeni
nesneler, ilişkiler, anlatım, davranış biçimleri yarattılar. Uzam ve zamanın yeniden
biçimlendirilip ilişkilenmesi uzak/yakın, önce/sonra, ak/kara, zenginlik/yoksulluk,
ten/tin, kadın/erkek, soyut/somut, vb. yerleşik kavramlaştırmalarımızı ve bunlara
dayalı yargılarımızı, eyleme biçimlerimizi kökten diyemesem de ciddi bir biçimde
dönüştürdü. Bağlı olarak değişen bağlamdır demeyeceğim ama aynı bağlamlar
sözkonusu olsa bile bileşimleri ayrıntılanıp görünürleşen, kimi yeni öğelerle
zenginleşen bu yeni (!) bağlamlar başka bir dile, tutuma, edime zorluyor günümüz
köksüz bireyini. Çünkü soyluluk (asalet, kimlik), yani kendini bir kökle, şuradanlıkla
tanımlama ve buna bağlı değerler hızla çöküyor (karşıt ve sonuçsuz kalacak
akımlara da yol açarak). Tabii bunda acınası, umarsız, zavallı bir şey, belirti(ler de)
var. Dünyanın başkentinde bir kuşak öncesinin yerlisi (Örneğin Nijeryalı Achebe,
Jamaikalı Smith, Suriyeli Adonis, vb.) kendi ömrü içinde uygulanandan uygulayana
dönüşmektedir. (Dönüşmek: Kafka.) Toplumsal genetiğe ilişkin düzgüler (kod) bir
gizilgüç olarak uzak geleceğe hazırlanıyor olsalar da bugünün hızla gündeme
gelmiş melezi iki varlığı (adı üzerinde), dolayısıyla iki olanağı (imkân), iki güzelliği,
vb., bağrında taşıyor. Tekbiçimli (monolitik), seçkin kişi yerini en azından iki
biçimliğe (duolitik), yanlılığa, uyumlanma çabasına bırakıyor. Melez hem sorunun
adı ama aynı zamanda çözümün de olanağına dönüşüyor. 80‘lerden bu yana Batı
yazınını sürükleyen ateş, yalkın da melezden geliyor. Yaratıcılar oradan çıkıyor
çünkü yaşamın boyutluluğuna ilişkin sezgileri (tam da günümüzün zorunlu yordamı)
çok güçlü.
109
Tüm bu laf salatası niye?
Anlatıların (roman) olgu düzlemiyle bunları sarıp kucaklayan, kuşatan (roman)
dünya(sı), yani roman içi katmanlaşma ve ilişkilerine de yansıdı 21.yüzyılın
üzerimize boca edilmiş yığınağı. Kişi (olgu) tikelleşir, kendine iner, düşerken çoğul,
çoklu benlikler, ortam (fasiyes) bilinci buharlaşmakta, durum sanatçıyı sözkonusu
çelişkiyi; uçurumu kavrayacak (yani bir yanda şaşırtıcı, sayısız olguyu, öte yanda
tüm bu ağın arkada duran dizilim mantığını) dillere, tekniklere zorlamaktadır.
Gençlere, algı büyücüleri olarak atak, başarılı, sezişli, özbeğenişli, kibirli, karamsar
günümüz gençlerine düşüyor işin büyüğü. (Musil‘i anımsamalı mıyım?) Abecenin
son harfleriyle tanımlanan bu kuşaklarla ilgili tipoloji çalışmaları yapılıyor. Algı,
değer, arzu, dil, vb. açılardan hazza, hazcılığa yatkın bir karamsarlık (ütopyasızlık)
izleyici ya da okurda uyarıcı bir karmaşa (kaos) hesaplaşmasına neden oluyor. İyi
de oluyor elbette. Klişelerimize, yerleşik, hödük kanılarımıza (Neredesin Flaubert?)
zılgıt gerekiyor kuşkusuz. Belki evrensel salaklaşma entropisi göreli bir aralıktan
düşen ışıkla hız keser (En fazla, hız keser). Tam burada anlağı (zekâ) salaktıktan
ayıran çizgiyi derinlemesine düşünmek zorunda olduğumuzu, görüngübilimsel
yordamın zamanının geldiğini, anlamı (ütopyayı) yapmak için yeniden yola çıkılması
gerektiğini düşünmeden edemiyor insan.
Zadie Smith‘in sancısı var, duyarlığı, birikimi, yeteneği. Başka bir dünya
tasarlayabilen bir dünya aydını… O zaman korkmam için neden olmadığını
düşünebilirim çünkü kaygım için de haklı nedenlerim olduğunu düşünüyorum. Olgu
düzeylerine yakın düşen tanımlama, anlama (!), kavrama (!) çabaları mayın
döşenmiş bir alan gibi açıldıkça açılıyor önümüzde. Mantık kolayca sürükleyebilir
bizi mayınların üzerine doğru. Oysa usu da diğer her şeyle birlikte kuşatan bir
köktenlik duygusu, kavrayışı olası... Ve aslında bundan vazgeçmemek için gündelik
yaşamımız içerisinde bile birçok haklı gerekçemiz var. Ağ konusu ister istemez
tartışmaya geliyor. Ağ kavramını çözümlememiz gerekiyor. Sanıldığı ya da
dayatıldığı gibi, ağ ideolojisiz, nesnel, eşitlikçi bir tasarım mı? Soru bizi yazın
yapıtının teknik örgütle(n)mesine değin taşıyacaktır. Kuramsal düzeyde
düğümlerden başlanabilir anlama çalışmasına ve daha burada iş çatallaşır. Düğüm
de olgu değil kurmacadır, varsayımdır, özelliğini ötekine görelikten (de) edinir. O
zaman ikiden başlamadan bire başlanamaz, yani ilişkiden, ötekine göre
konuşlanmaktan ve aslında eylemekten… İki eylemek demek(tir): ilgi, arzu, savaş,
hile, vb. Yani siyaset ikiden gelir. İki yeniden tanımlanmış iki düğüm demektir ve bir
düğüm ötekinin gölgelenmişidir yani ilişkiden artmış ya da eksilmiştir. Öyleyse
demeye çalıştığımız ağ tam da siyaset demektir (matris). En yalan biçime en yalan
içerik kusursuz ağın belirtecidir. Bütün öykümüz, en‘lerin aralıklarında, kusurla
yazıldığına göre yanılsamalarımız türlü türlüdür. Bunlardan günümüzde en önemlisi
her şeyi, herkesi eşitleyen olgu tapıncı, sahte törellik, sahte özgürlük duygusu, ağın
iki boyutlu kurgulanmasının yarattığı güdümlü, biçimli eşitlik (!) algısı, çokluk
duygusu. Ağların birbiri üzerinde basamaklanması (hiyerarşi) gözden kaçırılır. Sanki
evrensel tek ağ vardır ve tüm varlık ve oluş bu ağın öğesi, yerleşiğidir. Sorun
şurada: Bu tekdüze, evrensel ağın bir düğümü ötekine nasıl bireylik taslar ve ben
olmayan, sen olmayan, o olmayandır. Düz evren tasarımı aynı kazan içinde pişen
110
fasulye tanelerince eşitler her şeyi. Dü(mdü)z evrenden, yazgı denemeyecek bir
yazgı gelir. Açıkça söylemeli ki ütopya bu olamaz. Ağdan yapıt çıkmaz. Ağ, ideolojik
(siyasal) bir örnekçelemedir (modelleme). Yalın, sıradan, iki boyutlu bir matristir.
Sanatçı tuzaklarından biri işte böyle gelir. Dünya arzu nesnelerinden (olgu)
oluşuyorsa, yaşamın çıfıt pazarı önümüze her şeyi (ama her şeyi) tüketimin nesnesi
olarak getiriyorsa, anlatı bağlamı; arzu nesnelerinden, yüceltmelerden, tapınçlardan,
saplantılardan, yoksunluklardan vb. çatılacak demektir. Bunun (yani isterik sözünün)
yerine parçalanmışlık demek de bizi kurtaramayacak, arkasından gelmesi gereken
soru önemli olacaktır: Parça(lanma)yı hangi siyaset kavrıyor? Nasıl parçalanma,
hangi parça? Nasıl aktarılıyor?
Zadie Smith‘ın bazen olguya (olay) tutkuyla takılan sapmalarına karşın siyasal
bilinci, entelektüel donanımı çok yüksek. Anıştırdığı bir başka (öteki) bağlam o
kadar da belirsiz, uzak değil. Ama bir kitabını ancak öteki kitabından getirebiliyoruz.
Kötü mü? Tek tek yapıtlardan aslında tek yapıta yazma süreci yanlış mı? Değil.
Smith‘te kriz, vurgularında. Tüketime, arzuların yapma dünyasına cepheden
saldırırken yer yer serimlediği anlatıcı arzusunda, dile, anlatmaya getirdiği özel
yorumda. Yani görmemiz, anlamamız gereken şey melezden çıkarılabilecek
siyasette. Çıkanda da demiyorum, çıkarılacak, diyorum.
Benzer teknikleri kullanıyorsak diyelim ki Faulkner‘dan bizi ayıracak şey
zamansal, zeminsel içerik mi? Bir içerik yapıta konum verir, getirir mi? Bence
vermez. Bunu Zadie Smith kendine sormuş olmalı. Şimdi NW‘e gelebiliriz diyeceğim
ama söyleyecek çok da şeyim yok. ―Adem toprağı kazarken Havva yün
eğiriyordu./Peki, o zaman efendi kimdi,‖ kitabın başındaki alıntı ve John Bull‘dan.
Bu, romanın kadınla erkeği birlikte yeniden anlatacağı anlamına geliyor ki doğru.
Başka bir konusu var mı (zaten) sanatın? Leah/Michel, Keisha (Natalie)/Francesco
çiftleri bu evrensel izleği bir kez daha canlandırıyorlar. Sinemanın tüm tekniklerini,
bilinçakımının tüm teknikleriyle harmanlayan Zadie Smith, son yıllarda ortak
uzamda (NW Londra) rastlantıların çizip ilmeklediği bir zaman dilimini öyküleme
tekniğini (sinemada dediğim gibi yaygın bir teknik ama yazında da bu teknik
geçmişte kullanıldı yanılmıyorsam: Dos Passos?) deniyor. Aslında kendi yazın
çizgisi içinde kalan bir uygulama. Bir cinayette aşağı yukarı kesişen, geçmişle şimdi
arasında gidip gelen, geçmişe yolalışlarda kuşaklar arasında (anne/kız, eski
sevgililer, dolaylı ya da eski arkadaşlıklar, vb.), evlilik kurumu içinde eşler arasında,
kentin, mahallenin, sokağın insanları arasında hesaplaşmalara bulaşan, güncel her
türlü anlatım aracını doğalcı (natüralist), hatta üst-gerçekçi (hiperrealizm) bir tutumla
yansılayan Zadie Smith dili, melez bir dil kıvamı tutturuyor; rengarenk, uğultulu,
kentli, karmaşık (kaotik), uzak sorunları yakın hazlarla yatıştıran, bastıran, yine de
aradan fırlayan kopuk anlatılar, kaygılarla, meleksi, sessiz çağrılar yollayan bir dil
kıvamı. Bir türe doğru mu? Örneğin Ken Loach böyle bir tür peşinde mi? Küresel
direnişin dili, sanatı, yazını, arayışı mı? Küresel dünya, yazarı yanıltabilir, şaşırtabilir
mi? Bırakalım yazar yaratma hakkını kullansın. Öyle değil mi?
Smith daha iyisini hazırlıyor bence. Diyeceğim budur. İki çocukluk arkadaşı
Leah NW dünyası içinde kalmış, Keisha (Natalie) kentsoylulaşmıştır. Leah
sınırdadır. Uyuşturucu satıcısı, okul yıllarında gözkoyduğu, siyah, akıllı ve güzel
111
Nathan‘ı sokakta işlediği cinayet için ihbar etmek üzere telefon numarasını verir
arkadaşına. Keisha telefonunu çevirir:
― ‗Size anlatacağım bir Ģey var,‘ dedi Keisha Blake, sesini kendi sesiyle
kamufle ederek.‖ (367)
İki kadın teslim olmuştur düzenle biçimlenen (yeni) yazgılarına. Arka kapak
notu romanı kentsel dönüşüm ve soylulaştırma (mutenalaştırma, diyor)
kavramlarıyla ilişkilendiriyor. A.N. Wilson‘dan bir alıntı da Charles Dickens‘la:
―Dickens‘tan beri Londra manzaralarının daha iyi bir anlatıcısı olmadı. Zadie Smith
gerçek bir deha.‖
***
Ovidius Naso, Publius; Dönüşümler, (Metamorphoses, ĠÖ 43-ĠS 17),
Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu
Payel Yayınevi, Birinci basım, Haziran 1994, İstanbul, 421 s.
―In nova fert animus mutatas dicere formas
corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas)
adspirate meis primaque ab origine mundi
ad mea perpetuum deducite tempora carmen!
Ante mare et terras et quod tegit omnia caelum
unus erat toto naturae vultus in orbe,
quem dixere chaos: rudis indigestaque moles
nec quicquam nisi pondus iners congestaque eodem
non bene iunctarum discordia semina rerum.
nullus adhuc mundo praebebat lumina Titan,
10
nec nova crescendo reparabat cornua Phoebe,
nec circumfuso pendebat in aere tellus
ponderibus librata suis, nec bracchia longo
margine terrarum porrexerat Amphitrite;
utque erat et tellus illic et pontus et aer,
15
sic erat instabilis tellus, innabilis unda,
lucis egens aer; nulli sua forma manebat,
obstabatque aliis aliud, quia corpore in uno
frigida pugnabant calidis, umentia siccis,
mollia cum duris, sine pondere, habentia pondus.‖
5
20
Yukarıda Latince ilk yirmi dizesini alıntıladığım büyük Latin klasiğini yetkin bir
Türkçeden, zevkle okudum ve yıllardır Türkiye‘de bu çevirinin baskısı olmadığını
biliyorum. Birinci yüzyıl başı üç büyük Latin ozanını arka arkaya okumak özel bir
deneyimdi. Virgilius (Aeneias), Lucretius (Evrenin Yapısı) ve Ovidius
(DönüĢümler). Şiir diline en yakın olanı Ovidius‘unki kuşkusuz. Canlı, renkli,
devingen, dizemli (ritmik), imgesel bir şiir dili. Ne Virgilius yapıtı gibi kurucu siyasal
bir epik, ne de Lucretius‘unki gibi felsefesel açımlama. Klasik Yunan mitinin Roma
yorumunu yapan Ovidius‘un derdi, öyle görünmesine karşın Tanrı, yarı Tanrı ve
insanların karmaşık, dolambaçlı, insancıl öykülerini anlatmaktan öte, bu öykülerin
bir dilin, duygunun güzellik kavrayışı içerisinde dışavurumuna, aktarımına aracılık
etmek. Yani bir biçem, değişmeceli bir dil, rengârenk bir palet sözkonusu. Görsel
imgeler duygusal imgelerle yan yana. Günümüzde yazılan şiirden (yani şiirden)
hiçbir ayrımı yok. Ovidius bir şair ve şiir yazmış… Siyasal erkin böyle bağımsız bir
sanatçı duruşuna, biçimine sıcak bakması pek beklenmez. Şairin yeteneği devletin
hizmetine koşulmalı değil mi?
112
Eyüboğlu genişçe bilgilendirmiş giriş (sunuş) yazısında okurunu. Bunlar
üzerinde durmak istemiyorum. 15 kitabını gerçekten azalmayan bir ilgiyle okudum
yer yer yüzlerce ad kafamı karıştırsa da. Aslında DönüĢümler‘i okuma kılavuzları
gerek ve çok yararlı olabilir. Eyüboğlu sona mitoloji adlarını koymuş… Yine de
okuma kolaylaşmış olmuyor.
DönüĢümler‘in dünyası antik mitolojinin erkek egemenliğini pekiştirme işlevi
gördüğünün de kanıtı. Burası erkek Tanrıların biçimlediği bir dünya... Kadın; ele
geçirilen, sahip olunan, yücelten, özleyen, yas tutan, ağıt yakan, erkek suçlarının
cezalarını (dönüşerek) ödeyen türü oluşturuyor. Erkekse özünde bir savaşçı ve
onur, şeref kavramlarıyla örülü dünyası... Hollywood filmlerinin acınası bedenleri
aktörler ve kamera üzerinden birer yaldızlı deve dönüştürme becerisi Ovidius‘un
anlatılarında belirgin. Görsel imgeleri erkek bedenlerin doldurduğu bakışa yatkın.
Ayrıntılardan görkemli erkek bedenleri yükseliyor ve bir yerden sonra dost düşman
ayrılmıyor. Erilse görkemlidir, bedenler. Kadınsa söylemiştim erkeğin arzu nesnesi
olarak nesnelenip geliyor. Karar vermiyor, hakkında karar veriliyor. Şarkıları
söyleyenler de erkekler ve bunlar daha çok zafer şarkıları. Aşk erkeğin kadın
üzerinden kendine bağışı... Romalı erkek kendi sevicisi olmalı (Narsist).
Bir başka saptamam, betimlemenin parlaklığı ve gücü. Ayrıntıları görüşe
getirirken anlatımı vurucu, çarpıcı kılmayı olağanüstü, yaratıcı bir yetkinlikle
başarıyor Ovidius.
Üçüncü bir noktayı söylememe gerek de yok. Hesiodes ve Ovidius, antik
mitolojinin en derli toplu anlatılarını (bildiğimce) yazmışlar.
15. kitapsa vahşet, savaş, et yeme, kıyım üzerine önceki ondört kitaptan küçük
de olsa bir sapma, şairin şarkılar bir yana yüreğinden kopup gelen, doğa ve barışı
savunma tepkesi bence. Ovidius 14 kitabı yazdıktan sonra burada kılıç ve kana,
kıyıma, ölüme gırtlağına değin batmış dünyaya et yememeyi, barışı öneriyor. Bir tür
özeleştiri diyorum. Sanki on dört kitap birilerinin Ovidius‘tan isteğiydi de on beşinci
kitabı kendisi için yazdı. Savaşa, erkeğe (av, avcılık, savaş, fetih, vb.) hayır, dedi.
Kadıncıl, tarımcıl bir önermesi var.
Birkaç alıntı yapıp keseceğim:
1.KĠTAP (500-515)
Gözleri, bakardı tadına doyulmaz ağzına,
Över parmaklarını, ellerini, omuz baĢından
Dirseklere çıplak kollarını. Büyülenirdi
DüĢündükçe görünmeyen yerlerini, yel gibi kaçardı
Ondan kız, aldırmazdı çığrıĢlarına. Dur yalvarırım
Ey Pene‘nin Nympha‘sı, yavı değilim, dur nympha.
Koyun kurttan kaçar, geyik arslandan, titrek kanatlı
Güvercinler kartaldan, kimi de düĢmandan. Sevgin
Sürür beni arkandan, dur. Ağlasınlar bana, düĢme, bak
Önüne. Çalılar çizmesin ayaklarını, istemem üzülmeni
Bırak kaçmayı, dur biraz, yalvarırım sana.
KoĢma bu taĢlı, dikenli yolda, koĢmam ardınca
Ben de, anla kimdir büyülediğin, ne dağlıyım
Ne çoban, ne sürü otaran, ne güden biriyim ben.
DüĢünmeden, bilmeden kaçıyorsun benden
Kaçıyorsun kimden kaçacağını bilmeden. (35)
113
*
3.KĠTAP (345-349)
Ondan gebe kalmıĢtı güzel nympha. Çocuk doğurmuĢ,
Ne sevilip kucaklanasıydı nympha davranıĢınca. Anası
Narcissos demiĢti adını. SormuĢ biliciden
Çok yaĢar mı diye oğlu. Kendini bilmezse çok
YaĢar demiĢ bilici. DinlenmemiĢ bilicinin sözü… (80)
*
15.KĠTAP (453-476)
Yeryüzünde ne varsa değiĢmiĢ hep. Özgür dolayan
Tinleriz biz, bir bölümüyüz evrenin, gövdeden yoksun;
Gireriz bir azgın yaratığın gövdesine bile, kalırız
Onun göğsünde, baĢka gövdelerde, ataların tinlerinde,
KardeĢlerimizin, sevilmiĢ bir kimsenin varlığında,
Sürer yaĢamımız baĢka bir biçimde, görünmeden kimseye,
Olur koruduğumuz insan özelliğimizi yine insanda.
Sakınalm Thyestes‘in alçak Ģöleninde karın doyurmaktan.
Ne korkunç alıĢkanlıktı yemek insan ölüsünü; böyle bir
ġölen düzenlemek, bıçakla yarıp boynunu bir dananın,
Ġnsanın, duyarak çığlıklarını, boĢaltıp yemek içini.
Ne acıdır, çığlıkları bir çocuğunkine benzeyen oğlağı
Parçalamak, ürkmeden, yemle kandırıp kuĢu yemek,
Bağırtarak; bitmez insanların bu tür kötülükleri,
Öldürmede, kıyımda, yozlaĢtırmada, nereye varacak bu?
Besler boğayı, sonra adar atalarına, götürür keser;
Korkunç kuzey yellerine karĢı koruyucudur koyun,
Yünüyle, sütle doldurur avucu sağılan keçi,
Tuzaklar, ağlar, düğümler, ilmikler, türlü kandırmacalar,
Oyunlar bırak hepsini, yakalama ökseyle kuĢları da;
DüĢürme tuzağa ağlarla, ürkütücü yamalarla geyiği,
Yem takma gizlice, kıvrık kancaların ucuna, kandırma.
Kötüye, acımasıza gerekeni yapmakla yetin, aĢırı gitme;
Ağzına koyma hayvan etini, uygun bitkilerle beslen. (366)
Ve son dizeler:
15.KĠTAP (873-878)
Ne Ģiirimin kılına dokunabilir zaman, ne benim
Yüceyıldızların üzerinden aĢan ölümsüz adıma.
Yayılacak Roma‘nın gücü gibi tüm yeryüzüne,
Egemenlik altına giren ülkelere, okuyacak Ģiirimi
Bütün uluslar dilden dile, benden etkin ozan
Çıkmadığı süre, yaĢar adım, en uzak geleceğe kalırım.(378)
*
Ovidius İÖ 43-İS 17 arasında yaşadı: 60 yıl.
114
***
Adonis; Kudüs Konçertosu (KonĢirto el-Kuds, 2012), Çev. İbrahim Demirci
Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 79 s.
1930 Suriye doğumlu Adonis‘ten (Ali Ahmet Said Eşber) daha önce kitap
okumuş muydum anımsamıyorum. Aslında kendi geleneksel (Arap) ekiniyle ilişkisini
kestirmem zor ama Batı ekininin göbeğinde olduğundan hiç kuşkum yok. Fransa‘da
(Paris) yaşadığını biliyordum. Türkçe‘ye epeyce çevrildi, okundu ülkemizde. Kudüs
Konçertosu Adonis okumak için nasıl bir başlangıç sorusunun yanıtını da
veremiyorum yazık ki. Aslında bırakalım Adonis‘i, büyük Arap ekini, yazını hakkında
ne biliyoruz sorusu boşlukta. Adonis şiirini hangi kaynaklardan besledi, neleri
bireşimledi bilemiyoruz. Elbette araştırılabilir. Bir de dil konusu var. Arapça (bu
görkemli dil) küresel erkini yitireli kaç yüzyıl oldu (Endülüs yıldızı). Yazı
imparatorluğunun odağı, Batı (Fransızca, İngilizce). Kenar(laşmış) dil ve ekinler bu
odaktan onay, geçerlilik almadıkça dünyaca bilinemeyecekler şimdilik. Yeni bir
küresel seçenek oluşturulmadıkça elbette… Şimdi Arap (Kuzey Afrika, Orta Doğu),
Uzak Doğu vb. seçenekler ancak Batı ekinince vizelenip sıvazlanınca tanınabiliyor.
Yoksa kendi yerel, bölgesel coğrafyalarında ancak etkililer. Adonis Batının
sahiplendiği, benimsediği büyük Arap (öteki ekin) şairlerinden. Tıpkı Etel Adnan gibi.
O da Beyrut doğumlu (1925) ama bana kalırsa her bakımdan Amerikalı.
İbrahim Demirci Arapça aslından çevirmiş kitabı. İlginç bir rastlantı, sanki
Adonis, yıl içinde okuduğum Arap Kıyameti‘ni (Etel Adnan, 1980) 35 yıl sonra
yankılıyor. Seçilen biçem, Ortadoğu gerçeğine bağlı kıyamet duygusu her iki kitabın
duygusal katmanını oluşturuyor.
Adonis şiiri hakkında şöyle demiş:
―ġiirimin temel yapısı, yani baĢlangıç noktası: Tanrısal sezgi yoluyla yaĢama
bakmadım... ġiirim hem dağınık (discursif), hem de sezgisel oluĢturucu olarak
belirginlik kazandı... ġiirim, parçalanan Arap kuĢağını, dağılan halkını sergiler...
Araplar için ölüm, yalın ve doğal bir olaydır, iyi tanıdıkları toprağa dönüĢtür...
ġiirlerimde adı sıkça geçen ‗ġamlı Mihyar‘, ‗Adonis‘in yansımasıdır... Doğada
115
çocukluktur, saflıktır, iyiliktir... Onun için Ģiirimin arka planında bir gizem yatar...
‗ġamlı Mihyar‘ sürekli devinim halindedir, dinin kalıplaĢtırdığı toplumu sarsmaya
gelen ve sürekli haksızlığa karĢı çıkan bir devrimcidir... ġiirimdeki temel gelenek
budur: ġiirim geleneğe dayalıdır... Ama bununla birlikte Ģiirim, Arap Ģiir geleneğine
yeni bir yol, yeni bir soluk getirmiĢtir ve Arap Ģiir geleneğine Ģiirimle yeni bir giysi
biçip dikerek giydirdim… ġiirim ‗Hallaç‘ ve ‗Niffari‘nin temeli üzerinde yükselmiĢtir...‖
İslam Dünyası hakkında sert eleştirileri olan Adonis‘in kendi ekinsel
kaynaklarına bağlılığını imlemesi dikkate değer. Laikliği savunma konusunda
ödünsüz şair, siyasal söyleminde demokratik bir kimlik sergiliyor. Şiiri hakkında değil
ama Kudüs Konçertosu hakkında söyleyebileceğim ilk şey, göndermelerinin okuru
oldukça zorladığıdır. Hele benim gibi şiirinin beslendiği kaynakların cahili olan biri
neredeyse ikinci dilde önündeki şiirsel metnin tümünü yitirecektir. Kudüs‘ü yatay ve
dikey kesitlerde imgeleyen Adonis, başvuru kaynaklarını ayrıca açıklamıyor, gerek
duymuyor bile. Haklı, çünkü şiir yazıyor, bilgi vermek değil amacı. Okurunu böylece
özelleştirmiş, sınırlamış oluyor. Herhangi bir okurdan Sami okura, Ortadoğu inanç
dünyasının ortasındakine, tüm siyasetine, tüm tarihine, kutsalına, kadim
töre(n)lerine, sokağına, uzamına, düşüne, günceline de ve elbette dehşetine tanık
Arap‘a indirgenmiş oluyoruz. Eski Ahid‘i, Kur‘an‘ı bilmemiz ‗farz‘. Adonis kendi
coğrafyasınının 80 küsur yıllık birikimini okuru pek de gözetmeden seriyor önümüze.
İki bölümde düzenliyor konçertosunu: 1.Bölüm Anlam. 2.Bölüm Suretler.
Kudüs‘ün anlamını ortaya çıkarıp arkasından yedi görünüşünü (suret) veriyor.
Sanrılı, tutkulu ve kendisinin de dediği gibi paramparça bir dille
komedyasından anlamını çıkarmaya çalışıyor önce şair. Zengin, humuslu, çürümüş
bir insanlık Olayından (vak‘a), Yerinden, Zamanından aşura yapıyor. Aleviliğinin
aşurasına katkısı var mı kestiremiyorum. Kudüs‘un eski duvarı, Kur‘an‘ın ayeti, Yedi
Askı‘nın dizeleri, Süleyman‘ın meselleri, Neşideler Neşidesi eksik değil şiirde ama
ABD askeri, füzeleri de. Adonis tanıdık im(ge)leri, ipuçlarını yığıyor önümüze.
Yanyana üstüste yığılan sözcüklerden payımıza düşen neden çekilmiş acılar,
çocuklar, ölü(m)ler, düşkırıklıkları, yıkımlar ve korku? Şairimiz unutmamızı
istemiyor, yeniden ve yeniden anımsatıyor. Kudüs insanlığın Kâbesi, Kudüs bir
büyük mezhep, tapınak, oradan çocukları geldi yeryüzüne insanoğlunun ve oradan
kaldırıldı ölüleri, sıralı değil genç ölüleri.
Söylemiştim okur için kaynak egemenliğini dayatan bu içerik Ģiirlerinin
anlamını çözmek benim diyen okur için olanaksız. Geriye kalana, anlamı kuşak gibi
saran ve kıvranan duyguya bakalım biz. Beytülmakdis (Beytü‘l Mukaddes) Kudüs‘un
adı: ―O benim iĢte. Kudüs‘ün bir tayfı.‖ (11) Orada ölüm geç kalır ve yaşamın
ilerlemesi ölümdür hâlâ. (12) Öte yandan ―Kim Beytülmakdis‘te ölürse, gökte ölmüĢ
gibidir.‖ (13) Caddelerinde her meyve bir acıdır (14) ve şimdi başka bir gökle
örtünmektedir. Bu göğün altında kesilmiş kafalar habire konuşmakta, iğnenin
deliğinden kan pınarları çağlamaktadır. (15) Adonis için tarih orada kaçan bir süttür,
gülü rüzgâr okumakta, koku yazmaktadır. (16)
―Kudüs‘e dedim ki:
116
Neden sana geldim ben, ancak öteye yürümeyi bilirim ben?‖ (17)
Öyleyse yazdığımız nedir diye oklarını kendine yöneltir şair. ―Neden aklın
hüzünleri, bedenin arzularına mezar olmaktadır?‖ (19)
Göksel özet‘inden sonra Adonis, Yere karĢı gök‘ün anlamına düşer. Allah
Musa‘ya Beytülmakdis‘te seslenmiş, Davut ile Süleyman‘ın tövbesini kabul etmiş,
Süleyman‘a krallığını vermiş, Yahya‘yı Zekeriya‘ya müjdelemiş, dağları ve kuşları
Davud‘un buyruğuna vermiş, Meryem‘e yazın kış meyvesi, kışın yaz meyvesi
vermiş, İsa‘yı doğurtmuş, sofra indirmiş, göğe yükseltmiştir. Ahir zamanda hicret
Beytülmakdis‘e olacak, sırat burada kurulacaktır.
―Ey Kudüs, ey Kudüs!
Elma bir kadındı senin bronz çağında.
Senin petrol-elektronik çağında bir bomba oldu o elma:
Bir dönüĢüm ki
Bu dönüĢümde füzeler sadece âĢıkların evlerini hedef alıyor.‖ (23)
Kadim Kudüs‘ün coğrafyasını, topografisini çizen şair, mekânın yarılan
karnından çıkan cenin ve rahimleri vakitin yuttuğunu söylüyor. (25) Özgürlük nerede
kaldı? Kabuk özü yutmuş orada:
―Bir kabirden, bir nakıĢtan, bir çift göğüs biçimli bir ahĢaptan, bir yosundan
sarkıyor bir ıslak duvar olarak,
rikkat ile defin kaynaĢtığı bir rayiha yükseliyor ve çevresinde Ģeytanlar
ve melekler
dolanıyor dans ederek dalga misali.‖ (27)
Sonra Adonis, Deve ile tank arasında bir ip geriyor (3.bölüm). Tarihin
dehlizlerinde dolaşıyor. Kanıtlar topluyor: ―Kim cennetin köĢelerinden bir köĢeye
bakmak isterse, Beytülmakdis‘e baksın.‖ (İbn Abbas.) (30) Ama cehennem için de
bu dünyada bakılacak yerdir Kudüs. ―Ah görseydin, görseydin çocuk, yaĢlı, erkek,
kadın insanların ciğerlerinin nasıl parçalandığını…‖ (31) Kudüs‘ü örten gök bile
umutsuzdur.
Şair Eyüp Peygambere doğru bir köprü kurmayı deneyecektir 4.bölümde.
Neden Eyüp Peygambere doğru? Çünkü sabrın vaadi kurtuluş olabilir mi sorusunun
ardına düşecektir. Bu acı, bu çile sonunda Küdüs ışıyacak mı birgün? Kudüs Tanrıyı
ağırlayacak mı? Yoksa çile boşuna mı çekildi, Eyüp yanıldı mı?
―C: DüĢünüĢler
Adını hayat koydukları ve yuvarlayadurdukları bu topa ne söylüyor çocuklar?
Nasıl tutuyorlar âlemi ve hepsi boyunlarının çevresinde düğümlenen ipleri
görünmezin ocağında doğdukları günden beri?
Eyüb‘ün Ģiirinde bir vahyin izleri dalgalanıyor. Cennetler. Bal ırmakları.
Oğlanlar. Yazının yok ettiği kitapların kalıntıları.
117
Meydana ey melek orduları! Pantolonlarının tozunda yüzüyor önderler.
Yıldız siyah, pencerelerin tutunacağı ıĢık yok.‖ (35)
Eyüb‘ün şiiri hangi duvarı gösteriyor? İki yanı birleştirecek köprü artık olanaklı
mı?
5.bölüm Otopsi‘de Adonis, Kudüs‘ü geziyor. Süleyman‘ın Tavlaları (Mervan
Mescidi), Babülmegaribe Tepesi, Ağlama (Burak) Duvarı, Batı (Ayn Silvan, Hilve
Tepesi) Tüneli, Hetslam‘ın (Şaron‘un) Evi, Bâb‘ül Amûd (Sütun Kapısı), Süleyman
(Keten) Mağarası, Sabra Toprağı, Hâceler Çarşısı, Arzu Sıyam, Hilve Vadisi, Duhur
Tepesi (Davud‘un Kenti), Ummu‘d-Derc Pınarı, Elemler Yolu, Kubbetüssahra:
―19. Elemler Yolu
Filistin‘de bu yoldan baĢlamaksızın yaratılmıĢ olan, yaratılmakta olan bir Ģey
yok. Kabir Kudüslü/kutsal bir menidir.‖ (46)
Sıkıntılar‘da (6.bölüm) sorularını sorar Adonis. ―Niçin Filistin‘in kumlarında her
zerre açık bir yaradır?‖ (50) Geriye kalan tek şey var: Hiçin ayartma neĢidesi.
Şarkı söyle ey âşık (Şair)!
―Cevap verme. ġarkı söyle.
Rabbinin iki eli arasında kayalar hâlinde yuvarlanıyor zaman,
Çocuklarıysa ağlayıĢtan yapılmıĢ dağlar.
BaĢının üstünde sönen bir yıldıza göz kırpıyorum.
DüĢlerinin gölcüklerinde parçalanan yelkenleri gözlüyorum.
ġarkı söyle.
Senin kesiĢimlerinde bir dalga beliriyor. ġarkı söyleyiĢin meddir cezirdir.
ġarkı söylemeye hamd olsun.
AĢka hamd olsun: O ikisinde doğru ile yanlıĢ ikizdir, hakikat ikisinin de ortak
yarasıdır.
Çalınıyor Ģarkıcının çanı iĢte,
Ama burada dinleyen var mı?
Elini bize uzatmanın ne yararı olacak ey güneĢ?‖ (59)
Eğer hiç ayartabiliyorsa Her Ģeyin ayartma neĢidesi de sözkonusudur
(8.bölüm).
Kitabın Suretler bölümünde Kudüs‘ün anlamı için yedi suret çıkardığını
söylemiştim Adonis‘in. Birinci bölümde binbir çelişkisi, acısı içinde hiçin ve her şeyin
neşidesine varmıştı anlam. ―Nasıl af dileriz ayaklarımızla çiğnediğimiz, bu kentin
kirpikleri çevresinde yatan bir gülden?‖ (65) İlk suret, gökyüzüyle para arasındaki bu
sözleşmenin kendisi. Hakikatinin rengi nedir senin, diye sorar ikinci surette Adonis.
Üçüncü surette demirdir gerçeği söyleyen:
―KarmakarıĢık ve tozlu ufuk, boynundan demir bir gerdanlık sarkıyor:
118
Demir, tek baĢına, gerçeği söylüyor.‖ (69)
Şair bir karar alır:
―Hayır, adımların tarihinin sunduğu bu azık yetmez bana, bana gereken baĢka
bir azıktır bedenin tarihinin sunduğu.‖ (73)
Beşinci suret, bir dilim kuruntu için yalvarıdır. ―Yenile beni ey kuruntu.‖ (76):
―Zühre yıldızı adı Zühre olan bir kadının ayak bileği kemiğini aydınlatıyor.
Ay kendisine karĢı uluyan bir köpeğe gülümsüyor.
Ey kent neden ürperiyor kalçan?
Demek bildin gökyüzünün kimi zaman perde misali
Kimi zaman günebakan gibi
Neden kıpırdadığını bildin.‖ (74)
Allah‘ın toprağı (Kudüs) şair için ne söyleyecek, çünkü o öldürmenin çekimine
kapılmayacak. Öldürmeyecek. Bu da altıncı surettir.
Ölümün biriktiği yedinci suret içinde:
―Bir dağ koĢuyor yel gibi
Bir ırmak yükseliyor bulutları içmek üzere
Ama bu kentte ne yapacak ilkbahar,
Boğularak yahut yanarak ölen çocuklar arasında?
Ne yapacak güzden baĢkasını okumayı reddeden
Bir dilin içinde?
Sen ey cehennem, hangi gökte eğleĢirsin?
Hangi gökten inersin?‖ (79)
Yaşlı, bilge, umutsuz kederin içten içe yanan, kanayan histeryası Kudüs
Konçertosu daha çok şarkılar ya da Kudüs süiti gibi ya da dramatik bir yakarı, ağıt,
eleji. Geleneğin güçlü anlatımı, notasyonu güncelin çılgın, korku, öfke dolu nabız
atışıyla arabesk bir nehir gibi bireşimleniyor. Yine de uzak bir ses olarak geliyor
kulağa. Mahmut Derviş‘e mi dönmeli?
***
119
Erdemli, Attilla; Spor Yapan İnsan (2008),
E Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 698 s.
Attilla Erdemli felsefeci. Çalışmalarını spor felsefesine özgülemiş ve Türkiye‘de
belki de tek başına bu konuyu geliştirmiş biri. Kamil Dizar dosta tanımamı sağladığı
Erdemli ve yapıtı için teşekkür borçluyum.
Benim hemen hiç üzerinde düşünmediğim, doğruyu söylemek gerekirse, ne
denli kaba biçimde olduğunu şimdi ayrımsadığım üzere yanıma bile
yaklaştırmadığım spor gibi bir konuda ufuk açıcı Spor Yapan Ġnsan, yaratıcı bir
insan etkinliğini görmezlikten gelmek yerine insancıl özünü açığa çıkarmanın
önemini kavrattı. Her şeyden çıkar insan(-lık).Felsefe sporu da taçlandırır. Daha
önceki çalışmalarını bir araya getiren ve bireşimleyen felsefeci, önce kavramlar
üzerinde duruyor. Spor felsefesinin ne olduğunu imledikten sonra beden, sporda
düĢünsel altyapı, yarıĢma, rekabet, yenilmek/yenmek, vb. kavramları nasıl anlamak
gerektiğini serimliyor. Sporun devlet, demokrasi, din, kendini yeniden yaratmak,
temel insan hakları, özgürlük, aydınlanma, kişilik/kimlik, hümanizma ile ilişkilerini
irdeliyor ve olimpizm kavramına yöneltiyor okurunu.
Benim için yeni bir iki konuya değinerek geçiştirecek ve önüme gelene salık
vereceğim bu çalışmayı. Bunu okumamız, insan ekini içerisinde sporu böyle
kavramamız, yaşamlarımızın bir parçasına dönüştürmemiz gerek, hatta daha çoğu:
evrensel insanlığa giden yolda sporu araçlaştırmak: Olimpizm.
Spor felsefesi spor metafiziğidir, diyen Erdemli, ―insanca oluşturulmuş,
yaratılmış, geliştirilmiş, düzenlenmiş, gerektiğinde yeniden düzenlenecek ve
geliştirilecek yapay bir olgu, ekinsel olaydır,‖ (28) diyor. Spor oyunu deviniyle insan
bedeni üzerinde buluşturan dirim-tin-toplum bileşkesi. Spor felsefesi ise spor
kavramında dile gelen anlamı, özü açıklamayı amaçlayan felsefe.(41)
Çetrefil ‗beden nedir‘ sorusuyla çözümlemesine giren yazar, beden felsefesi
başlığı konusunda okur olarak beni uyarıyor. Tükenmemiş bedenin terra incognita
(bulunmamış yer) olduğunu söylemesi yeterli ipucunu veriyor zaten. Beden bilinci,
yabancılaşmış beden, insanlaştırılmış beden tartışmaları çerçevesinde ilkel ve
hazcıl kaynağımızın altını özenle ve kanırtarak çiziyor.
Spor eğitiminin sporcu eğitiminden ayrımını belirtiyor. Yalnızca insanların
yarıştığını söylemesi birçok soruyu da tetikliyor. Onun imlediği, yarışma, rekabet,
dayanışma vb.nin birer uygarlık ölçütüne dönüşmesi ve sporun buna katkısı.
Dolayısıyla yenmek/yenilmek yeni bir ışık alında evrensel barışa taşıyabilir biçimde
yorumlanabilir.
Attilla Erdemli kendisi için en önemli kavramın özne olduğunu belirtiyor
144.sayfada. Spor yapan insan öznedir.(144) Çağcılardı (postmodern) özne
anlayışını eleştiriyor. Çünkü insanlaşmayı yanılsama olarak nitelemektedir. Bu
devlet felsefesini de tartışmanın ortasına getiriyor.
Sporu demokrasiden ayrı düşünemeyeceğimiz konusunda yeterince kanmış
olduk böylece. Kendini soru olarak ele alan demokratik insan, kendiyle uğraşan
(spor yapan) insandır. Spor bu çerçevede aydınlanma meselesidir. Sporun dinle
ilişkisi dinsel törenlerin spor işlevlerinden değil, her iki yapıda insanlaşma, insanın
yücelmesi vb. izleklerle ilgilidir. Kendini yeniden yaratmak (recreation) kitabın bir
bölümünün başlığı. Yaşama, eşitlik, eğitim temel hakları yanında kendini
gerçekleştirme ve geliştirme haklarını spora haklı olarak ilişkilendiren Erdemli, daha
sonra sporu toplum içinde birey etkinliği olarak kavramlarla sınıyor. Örneğin,
özgürlük, boş zaman, özgün zaman, deneme, akıl, bilgi, vb.ile. Aydınlanma ile sporu
ilişkilendirirken her ikisinin de bireysel, akılcı, özbilinçli, gerçekçi, etkin, yetkinlikçi,
120
bütünlükçü olduğunu söylüyor. Spor aynı zamanda üst-kimlik anlatımıdır.(352) Spor
belli değerler uyarınca yapılır, yalnızca bir beden olayı değildir, yalnızca beden
gücünün bir başarısı değildir, aktöre olayıdır, güzellik olayıdır, özel yaşama olayıdır,
yüceltici/üst yaşama olayıdır, yücelik duygusunu canlandırır/geliştirir, birey kişiliğini
taçlandırır. (353)
Sporun temel özelliklerini de şöyle özetliyor Attilla Erdem. İnsana özgüdür.
Özel bir bilinçle yapılır. İnsanın tüm varlığına ilişkindir. Tek kişiye özgü değildir.
Oyundur. Eğlencedir. Amacı kendisinde eylemdir. Uzun süreli etkinliktir. Yaşama
katkıdır. Cesaret olayıdır. Ölçülülüktür. Hoşgörü olayıdır. Yanlızca yarışma değildir.
Öğrenilir. Soyluluktur.
Felsefeci fair play kavramını nedense Türkçeleştirmiyor. Bana öyle geliyor ki
spor için genel uzlaşma, kurallara bağlılık, vb. yi karşılıyor bu deyim. Kurallara uyma
konusunda uzlaşmanın evrensel bir dizi sonucu olması kaçınılmaz. Başta erdem,
barış, bir arada yaşama duygusu, olimpizm ilk usa gelecek şeylerdir. Örneğin,
olimpizm bir yaşama anlayışıdır.(415) Etkin, yapıcı-yaratıcı spor yapan İnsan‘dan
kalkan üst değerler alanı olarak olimpizm, herkesi özgünlüğü içerisinde ötekiyle
kardeş kılan evrensel eylemdir. Yalnızca iyi, evrensel, cesur (yiğitlik), aşkın (kendini
aşmak), yüce(soyluluk), bilge, ölçülü, özgür olana yönelir.
Erdemli sporda güzellik kavramına bir bölüm ayırıyor. Bağlantı yaratıcılık
üzerinden kurulacaktır elbette. Sporda güzel olan nasıl görülür diye soruyor. Bunun
için spor mimarisinden söz ediyor (ki başlı başına bir konu).
Kitapta en dikkatimi çeken bölümlerden biri de ProfanlaĢan Dünyamız ve
Spor. Yazara göre dünyamız giderek profanlaşmaktadır. Kutsalın karşısında duran
insan, günümüzde kutsala kayıtsızlaşmakta, onu görememektedir. Söz konusu olan
kutsalı önemsememek değil, usuna getirmemek, ayrımsamamak, algılamamaktır.
İçimizdeki kutsalı nasıl kıpırdatmalıyız peki? Spor bunun bir yanıtı olacaktır. Spor
uygulamalarına da giren (doping, günümüz olimpiyatları, vb.) felsefeci, düşüncesini
olimpik ekini irdeleyen bölümlerde serimliyor. Kuşkusuz ekin (kültür) kavramını
irdeleyerek yapıyor bunu. Dil, tarih, çokekinlilik bağlamı içinde spor ekinini açık
dizge olarak yeniden tanımlıyor. Olimpik ekin, duruş (tavır alma), aktörel, sanatsal,
bilimsel eğilimli, özel eğitim gerektiren, dünya yurttaşlığı öneren, ortak inanışa
bağlayan, yaşam tümleyici varolma ortamıdır.(565) Olimpik eğitimin temel ilkelerini
ise şu başlıklarda topluyor Attilla Erdemli: Eylem, Yaygınlık, Süreklilik, Bilgi (bilinç),
Güzelduyu (güzellik) ve Özgürlük ilkesi.
Sonuç olarak, belki oldukça dağınık, yinelemeli, bütünlük ve sıkılık özürlü de
olsa öğreten, inandıran, bilinçlendiren, bilge, dost, sevgi dolu bir kitap önümüzdeki.
Spora bakan herkesin yolu Spor Yapan Ġnsan‘dan geçmeli.
121
***
Arpa, Yasemin; Dağlarca ile (2010),
Yazı KitapYayınevi, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 190 s.,
Büyük boy, Fotoğraflı.
*
Mısırlı, Ertan; Fazıl Hüsnü Dağlarca Günlüğü (2014),
Kaynak Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 327 s. Fotoğraflı.
*
Yeşilyurt, Türkân; Dağlarca (2013),
Komşu (Yasakmeyve) Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul,
326 s. Fotoğraflı.
*
Şahin, Leyla; Cemal Süreya’da Dağlarca (2014),
Kaynak Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 154 s., Fotoğraflı.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Daha (1943), Çakır’ın Destanı (1945)
Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ağustos 1999, İstanbul, 176+147 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (1945),
Norgunk Yayınevi, İkinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 60 s.
Taş Devri Üstüne Dağlarca ile söyleşi, Ahmet Soysal, s.7-11
Dağlarca‘nın 1943, 1945‘te yayınladığı üç kitabını ele alacağım bu bölümde.
Son zamanlarda, Dağlarca‘nın 100.doğum yılı kutlamalarına da bağlı olarak artan
yayın ve diğer etkinliklerin Dağlarca okumamla çakışması, işimi kolaylaştıracak mı,
güçleştirecek mi bugünden söylemem zor. Türkan Yeşilyurt‘un (şair) akademik
Dağlarca çalışmasını ayrıca değerlendirmek istiyorum okuma deneyimim içinde.
Ama yukarıdaki sıralanan kaynaklar beni Dağlarca konusunda yöntembilimle
ilişkilendiriyor. Bu kaynaklar Dağlarca yaşamı, kişisel tanıklık ya da Dağlarca‘ya
ilişkin belge(sel) niteliğinde. Benim sorunumsa birden çok. Aslında bu türden yakın
tanıklıkların ikili ırası önemli. Bir andan, kesitten düşen yargılar, sözler, aktarımlar
bütünü (bir poetikayı) kavramak için nasıl ayrıştırılıp kullanılabilir? Çünkü iki kişiden
biri yüzde yüz sadık, yansız kalsa da kaynak kişinin hiç değişmediğini, hep aynı kişi
olduğunu varsaymamız zor. (Bu kişi Dağlarca gibi yaşlanmayan biri olsa da…)
Böylesi çalışmaların güzelliği somut, birebir tanıklık yapmaları ve sözün tini
yankılaması… Öte yandan kişinin (insanın) arada olduğu her aktarım, anlatım
kuşkuya değerdir. Bilim(sellik) için çok az güvenilir bir ortam şimdiden oluşmuştur
bile.
Başka bir düzeyde ise bu kaynakların çevrime sokulması tartışmalı geliyor
bana. Gerçekten birebir, somut tanıklığı şiirin tümü için (diyelim) bir açkı olarak
kullanabilir miyim çekincesiz? Şairin (Dağlarca hakkında yazdığıma göre ‗ozanın‘)
kendisi hakkında sözüne, sözkonusu olan şiir(i i)se özellikle güvenme(melisin), diye
bir ilke kurmuşum içimde. Haklı ya da haksız olduğumu söyleyemem. Hele de
durma yumurtlayan, yumurtladıktan sonra da dönüp, bu benden mi çıktı diye bakan,
bununla da yetinmeyip herkesi kendi yumurtasına ağzı açık bakmaya zorlayan bir
yaklaşım neden irkilticidir benim için, bunu da ayrıca anlamam gerek. Beni tedirgin
eden kuşkusuz odakçıllık (Tanrıcılık) olsa gerek. Şiiri böyle mi anlamalı; saçılma
122
değil, yoğunlaşma kuramı olarak. Kilitlenen, kara maddeye gömülen, birleşen bir şiir
anlayışıyla ayrıca okur olarak hesaplaşmam kaçınılmaz bu gidişle. Şiir konuşur mu?
Bu konuda Cemal Süreya bir şey söylemiş olabilir mi? Şaka bir yana yapısöküm,
(t/c)insöküm ya da mitkırımı, büyülenme karşıtı (anti-fan diyeyim) bir yordam, belki,
Dağlarca gibisine daha iyi bir giriş olabilir. Yaşamımız boyunca davranışlarımız,
sözlerimiz vb. gerçekten bağlamsal, sözün özü yerlemseldir. Gerçi her bağlamsal
an geçmiş ve geleceğin yakın, uzak bağlamlarından eteklenir. Yine de anmak,
anlatmak, yorumlamak, eleştirmek türünden tasarı, özgün anı yerinden bir ikinci kez
daha oynatır. Üstelik geçmişsiz geleceksiz (yad) bir bağlamsızlaştırma anlamına
gelir bu. Hiç ekleme yapılmasa, nesnel bir kayıt yapılsa da (ki kuşkum yok
yukarıdaki kaynaklar için) başka zamanların, uzamların gözüyle yeniden
bakılmaktadır oradaki (yerel) söze.
Bu konulara Dağlarca üzerine yazdıkça döneceğim. Çok az ozanda (artık ozan
diyeceğim) konu, eleştiri dönüp dolanıp yöntem(bilimin)e gelir. Dağlarca‘da sıkça
geleceğini biliyorum.
Belki yeri gelmişken güzel söz düşkünlüğümüze, aforizmatik deyişe
değinmeliyim. Birini tanıyacaksan sözünün aylasına bakacaksın. Sözünü kırpıp
cımbızlayıp çekersen, hatta o kişi her kimse, kendi sözüne böyle yeltenirse, tut kelin
perçeminden. Oradan şamata, allı pullu yalancıktan bir gökyüzü, yaldız çıkar. Bunu
yapan insanın kendi de olsa indirgemiş olur sözü yalıtılmışı. Hiç sevmem ve tutmam
usumda, belleğimde. Hatta içimden direnir, sözün boşluğuna, ardına bakarım bir
şey görür müyüm acaba diye. Zordur arkada, boşlukta bile, görmek.
Dağlarca gibileri, kendilerini böyle böyle indirgeyen kut kişilerdir. Gerçekten
yücedirler de yücelikleri beylik seslenişlerine kadardır. Şiirin oradaysa o yeter bana.
Yanlış bir imgeye kayar ozan bu yüzden. Yalvaçlığı oklarken yalvaçsı görünür.
Yalvaçlığa soyunur. Oysa yazarını yalvaçlaştıran şiirden kuşku duymalıyız. Şiir
kutsalı bozar. Don Juan‘ıdır. Has ozanın ayrıca ermişliğe, yalvaçlığa hem de hiç
gereksinimi yoktur. Dağlarca kibiri bana kalsa bir oyundur. Bazen aynada
gördüğünden hazlandığı olmuş demek.
Buraya değin yaptığım yönteme girişti.
Yönteme ilişkin bir başka konuya daha değinip kitaplara geçeceğim. Şiirsel
yetkinlik meselesi var bir de. Şiirde Tanrısal yetkinliğe ne demeli. Okur, yazarı nece
soyutlasa da yine önüne durma Tanrı(sallık) düşüyorsa gökten, nasıl becerir Tanrı
okumasını? Tanrı okunamayacağına göre yanılan, yanılsayan kim? Yine de
okuyorsak okumamızı anlamak, kusursuzluğu aşmak, Tanrıyı kırıp geçirmek
zorundayız. Yetkinlik şiire düşmandır (Sevgili Cemal Süreya bunu söylememişti
ama söyler miydi?)… Zaten bencileyin, eleştiri (ne demekse), yanlışlamak,
kusurlamaktır. Yetkin, kusursuz olan insanca olmaz. İnsanca olmayan şeyle de
insanın işi olmaz. Kendinde olan hep var, orada. Güzelle, sanatla, estetikle
ilişkisizdir. Oradadır, o kadar.
Benim Dağlarca araştırmam (‗Bir Köpeğin AraĢtırmaları‘) mityıkıcılığı
üzerinden seyredecektir. Bu çaba okumamı kırabilir ve mit (Dağlarca) orada sapa
sağlam, belki daha yüceleşmiş olarak kalabilir. Kusursuzluk yalnızca başkalarında
kırılmaz. Put kıran en son kendini kırmadıkça kandırandır.
*
Daha‘da (1943) ne yaptı Dağlarca? 1991‘de şöyle diyor: ―Yapıtlarımız
basamaklara benzer. Kendimize inerlerken bir yükselmeyi yaĢarlar. Bu yükselmenin
adını koyabilirim: Evreni, evrendekilerin hepsini; hayvan, insan, bitki ayırt etmeden
yaĢamak.‖ (Dağlarca‘dan aktaran Arpa, s.45) Bundan önce iki kitabı yayınlandı:
123
Havaya Çizilen Dünya ile Çocuk ve Allah. İlk kitabı dışında yapıtlarının tümünün
bütünlük taşıdığını söylemiş Ertan Mısırlı‘ya: ―Yapıtlarımın ilk dıĢında hepsi bütünlük
taĢır. Bunlar belki de bilinçaltımdaki kalıcılık isteğimdir. Yapıtlarımın hepsi
bakıĢlarımdır benim. Onlarla görmek isterken, görünürüm de. Görmek isteklerim
göründüklerimin bin katıdır.‖ (Dağlarca‘dan aktaran Mısırlı, s.40) Aslında anlaşılıyor
ki tüm yapıtlarıyla tek yapıtın peşine düşmüş, evrenseli düşlemiş, yan(k/s)ılamış…
İzleksel (tematik) bir (tek) şiir yazmış… Şöyle bir şey canlanıyor gözümde.
Kafasında karanlık bir evren tasarı (proje) var. Orasına burasına yıldız, gökada,
samanyolu, kara delik vb. yerleştirip evrenin yapıttan yapıta haritasını çiziyor.
Kafanın içindeki önsel (a priori) evren Dağlarca yazdıkça dışarıda adım adım
somutlaşıyor, beliriyor. Ya da bir ezgi, beste var. Uzamın, zamanın içinden kopuk
kopuk sesleri, notaları ortaya yapıtlar biçiminde dökülüyor. Ezgi, müzik kafanın
içinde… Bizse yalıtık tek tük notaları işitiyoruz ve ezgiyi bu tek imlerden tümlüyoruz
kendi anlağımız içinde. İşte bu Dağlarca mitlerinden biri olabilir, eksiltilmesi
gereken: Şiiri doğuştan hazır geldi. Bunu kabul edemem. Sorum şu. Gerçekten şiir,
kafasının içinde, çok önceden bitmiş bir ezgi ya da evren olarak biçimlenmiş miydi?
Evrimin dışında mıydı? Böyle bir şey olabilir mi? Olamayacağına göre gizli,
görünmez şiir evrimini çıkarmaktı boynumuzun borcu. Onun şiir serüveninin diğer
Türkçe yazan ozanlardan ayrımı, şiirine bakışımızı da biçimlendiriyor bence. Diğer
ozanlarımız dille ve şiirle ilişkilerini geleneksel yordamlara, gözlerini içinde açtıkları
dünyaya uygun yürütürken, Dağlarca en başında felsefi (varlıkbilimsel, ontolojik) bir
meselin peşine takıldı ve şiir bu sorgusundan düştü önüne. İlk izleği varlığa iliştiği,
evrensel kavrayışa bağlandığı için okur, ozandaki evrimi, Dağlarca okudukça
kaçırdı, eksiltti. Oysa evrim duygusu bilinci rahatlatır. Bunu göremediği yerden
Tanrı(lar) üşüşür insan(lık) üzerine. Demek istediğim tersinden bir evrim de
sözkonusu değil yanlış anlamıyorsam poetikasında. Ama devrimden şöyle söz
edebiliriz. Önsel evreni içinde parmağıyla dokunduğu boşlukadada öngörülmüş
yıldız–tin açığa, ortaya gelir bir anda (Devrim.) Ya da araya ses (nota) girer. Bize,
okurlara yıldızdoğum, sesdoğum gibi, devrim gibi gelir.
Beni kışkırtan şey çocukluk, ilkgençlik dönemi yaşamı. Orayı okumayı isterdim
çünkü bu şiirin böyle ortaya çıkmasının anla(ş/t)ılabilir olduğunu ısrarla
düşünüyorum yine de. Kökü ise işte o dönem. Genç bir insanı bu bağlamsal
genişliğe, enginliğe, soyutluğa taşıyan tinsellik, algı, bilinç, güdü, ortam ne ola ki?
Şunu söyleyen de (1991-2) o, doksanların başında Yasemin Arpa‘ya. (2010, s.42):
―Aklın kendi soyutluğunu izliyorum, oyun yapmıyorum. DıĢarıda beğenilmemin
nedeni bu… Evrensel aklı izliyorum.‖
Bu ufuk genişliğine harcanması için gerekli emek-zaman olanaksız
(görünüyor) çünkü. Dağlarca‘nın kişisel öyküsünü, serüvenini de bu çerçevede
anlamak isterdim. Ne okudu, kimi, nece? Kafamın içi soru dolu. Dağlarca başkasın(ı
okumay)a katlanabilir mi(ydi)?
Otizm meselesini yaratıcı(lık) imgesi olarak konu çerçevesinde böyle ele
aldım, yanlış anlamalara, suçlamalara yol açabileceğini bilerek. Ama ben bir hevesli
(amatör) olarak yekten soracağım: Dağlarca otizm imgesine bağlanabilir mi? Otistik
miydi yazınsal bağlamda? Bu yaratıcı yeteneği küçümsüyor ya da saptırıyor gibi mi
görünüyorum yoksa? Bağışlayın, Türkçenin gelmiş geçmiş (Yunus‘u saymazsak) en
yetkin sesinden ve o sesin bireşimleyeninden söz ediyorum. Türkçenin kaç bin
yılıdır Dağlarca. Bu konu da sanırım sıkça önüme gelecek. Üç beş kitabında bu
yargıyı (tezi) üretmemi sağlayacak hangi belirtiden yola çıkıyorum? Sarkaçlanan bir
söyleyiş, takılan bir ses (söz, anlatım, uyak, düşünce, vb.), birden genişleyen,
patlayan bir içgörü, derine çekilme, gömülme, dışa kabuklaşma, arada seçikleşen
124
aşırı algı gücü, duyarlılık, anlatımsız, ifadesiz bir kapa(kla)nma, vb. tüm bunların
otistik belirtilerden çok aşırı gelişmiş özgün bir algı yapısını, duyarlılığı izlediğini
kabul etmeliyim. Beni yanıltan şey, sapmanın yönüne değil, sapmanın kendine
saplanıp kalmam olmalı. Şiirin bütünü bu düşüncelerimi daha geliştirmemi ve bir
sona bağlamamı sağlayacaktır belki.
Dağlarca‘ya rağmen Havaya Çizilen Dünya‘nın da bir dünyası (bağlamı)
olduğu kanısındayım, dışarıdan sızmalara, heveslenmelere, yerleşik kuralları
sınamaya, tıpkılamayla öğrenmeye dönük bir (evrensel) şiir temriniydi o. Diyelim
resim akademisi öğrencisi anatomi dersi görmekte, resim tarihinin büyük örneklerini
tıpkılamakta, kendini resmin birikimi üzerinde sınamaktadır. İşte Dağlarca şiiryaşam izlencesine başlamadan önce özellikle tekniğe ilişkin bir dizi sorgulama,
deneme yapmıştır. Sonra birkaç yıl içerisinde başlangıçta sezgisel diyebileceğim
komedyasına (Balzac, Zola, vb. gibi) soyunmuştur. Gerçekten erken dönemlerinden
başlayarak iç içe küme kuramlarına benzer biçimde iç içe imge kuramlarıyla
kurgulamıştır yapıt-halkalarını. Her yapıt büyük yapıtın (komedya) bir baklası, her
yapıt kendi bütünlüğü içinde tek imge, her yapıt-imge de bu ana, bağlamsal imgeye
ilişik, ona yönelik bir dizi alt imgeden (küme) kurulu. Genel denklemi okur büyük
yapıtın hangi aşamasında, eşiğinde bilince çıkarabilir? Neresinde yapıtın aşamaları,
tek yapıt, kendini tüm yönlerde aşan göndermeleriyle okur bilincine gelir? Okur bir
kitapla yaşadığı aydınlanmanın geçiciliğini, tüm yapıtın görüsüne, aydınlanmasına
hazırlandığını kavrar ve ne zaman Dağlarca aydınlanması (tüm yapıt) yaşar, bu
sorular arka arkaya dizilecek ve sorulurken yanıtını getirecek.
Çocuk ve Allah‘ın (bu aynı zamanda içrek ve dışrak [?]) imge) imgesi nedir,
sorusu saçma görünebilir. Birçok sözcük (değişmece) geliyor usa bitişik yapıt-erlerin
uygun adım kümelenmeleri içerisinde elenecek ve geriye bir sözcük kalacaktır
zaman içinde. O zaman geldiğinde (okuma bittiğinde) Çocuk ve Allah deyince onu
bir sözcüğe sığdırabileceğiz belki ve baklalar tespih taneleri gibi dizildiğinde
Dağlarca yapıtından o biricik, eşsiz dizeyi çıkarabileceğiz. Suçsuz (masum) çocukTanrı, suçsuzluğa damlayan ilk suç ya da günah, sonsuz bağıştan bağışlanmaya ilk
çatışmanın tohumu (çatlayan tohum) vb. şimdilik dursun bir kenarda.
Daha, ozanın kendi sultanlığını kuran, adını koyarak varlıklara, devletini çatan
dilim, halka ya da bakla (girişimi). Tanrı-imparator (ozan), Ol buyruğunu salıyor ve
varlığı adlandırarak devletini belirliyor, sınırlarını genişletiyor. Birinci bölüm (Üçüncü
Halim) kurucunun kendini ve yetkisini kavramasıyla ilgili. Ben, ikinci ben olan
senden kopan oluş (zuhur), belirişin adılı o, üçüncü hal, bizi, okuru evrenin
maddeleri, nesnelerine taşıyor. Burada erkin ortaya çıkışı (tezahürü) önemli… Ben,
nesneleşme eytişimiyle O(radaki) olur: Üçüncü hal. Artık vardır ve adlandıracak,
adlandırdıkça nesneler ortaya çıkacak, dizilecekler, tarım, hayvan, bitki, asker vb.
devletin öğeleri (unsur) sözcük sözcük belireceklerdir.
Bu tasımı (proje) Sevim Burak‘ın daha sonra deneyeceği yaşamsal (uğruna
yaşam harcanan) tasarıyla ilişkilendirebiliriz belki de. Yalnız Sevim Burak‘ın yıkıcı
çabası umutsuzdu. Çılgın bir yarış içinde varlığı saptamak, zamanı durdurmakla
ilgiliydi ve duvarlar, yapraklar iğneyle iliştirilmiş ölü varlık derlemleriyle (sözcükkoleksiyon) dolmuş taşmıştı. Sevim Burak‘ın soluğu kesiliyor, nefes nefese
kalıyordu yazısının sonunda. Gerçekten Sisyphos öyküsüydü. Oysa Dağlarca için
mesele, önünde nesneleriyle açılan bir dünya (yer), bir daha nesne, egemenlik alanı
(territory) oluşturmak, evren kurmakla ilgiliydi, yani yapıcı, kurucu bir başlangıç
tasarısı. Olumlu, yükselen, (öz)güvenli bir girişim. Elbette altı çizilecek sözcük
(öz)güvendir. Genç adam; ol, ortaya çık, görün dedikçe olacağından, ortaya
çıkacağından, görüneceğinden (şeyin) nasıl bunca özgüvenli olabilir? Demek ki
125
kendine toprak açma, tarla açma, alan, yer, yurt açma girişimi, tasarısıdır Daha.
Önce buyruk salan Ben belirir (‗padiĢahlar padiĢahı‘), ‗azametli‘, yetkisini, sözünün
gücünü kavramakla kalmaz, duyurur (ilân), esenlik, mutlululuk sözü (vaad) verir,
‗mülk‘ünü imler, padişahça tedirgindir: Karanlığında ondan büyük Allah var (mı?) ve
beklediği şehzadesi gelecek mi? Ben padişahın tebaası (okuru) olarak buradan
soruyorum: İstiyor musun bir şehzade? (Ne aşılmaz çelişki!) Sultan olsa da
korkmaktadır.
Daha ne gelecek varlığa? Hayvanlar gelecek II. bölümde. Yaratılan dünyanın
hayvanları çıkacak ilk. Doğurgan, süt dolu inek; ‗Sarı gözlerimi yumuyorum/
Verdiğim saadetten,‘ diyecek. (33) Yolu tanıyan manda, at, sinek, vb. hayvanlar
insana kılavuzluk edeceklerdir.
III. bölüm Harman Yeri. Yaratılan dünyanın ekmeğinde, tarımındadır sıra.
Başak büyüyecek, sıdk ile ekilip biçilecek, topraktan vakt emilecek, Ay ışığında ekin
büyüyecek, tarladan dönülecek (‗Ağır arabalarla geçti/ Günün beyazlığı ve buğday.‘)
(60), ‗havasında buğday, suyunda yeĢil‘ olan, ‗toprakla münasebet ‗eden köy
resimde belirecektir.
Hayvanlar ve tarımdan sonra askerler gelir. Çünkü ekmeğe iye (sahip), iyeye
er gerek: Bekçi, dizi, güvencelik gerek. Benim Askerlerim. (IV) Böylece çatılan
evrenin bir yerlemi (koordinat) olur. Şunu düşünemeyiz. Yaratılan evren, yaratıcı
öznenin bilincinden yansır. Hayır, zaman zaman nesnenin, varlığın bilinci katılır
sürece. Nöbetçinin sesini duyarız. Bilincin içindeki bilincin içerisindeyiz. Ayraçlar
açılmış, askerlik tüm ortamıyla, sonuçları, öyküleriyle (mektup, aynılık, silah, matra,
tekmil) aşağıdan süzülmüş, sızmaktadır. Evrenin yerleşim düzeni içerisine (diziler)
Orman girer V.bölümde. Askerler gibi bir varlık bileşke erkidir (kuvvet) orman.
Varlıkta büyüklüğü, genişliği, oylumu, dişiliği simgeler. Ağaçların çok, uzun, yeşil
olduğuna ‗Ģahid‘ oluruz. (88)
Ormanın derinlerinde Siyah Derili Hasta, ilkeli, karayı (Afrikalı), kabileyi,
başlangıcı sokar düşümüze. Eğretidir, dolaylı ‗beyaz‘ imgeler üzerinden gelir yazık
ki. (Ah Hollywood!) ―VahĢiliğin ve imanın içinde mest olduk/ Vardık ihtimale.‖ (98)
Yaratılan evrenin o zamanındaki vahşiden kurtulabilecek miyiz?
Ahirzamanlar‘a gelmiştir sıra. (VII). Bu olasılıklar evreninde fena havaya
tutulmaktan kurtulamayacaktır dünya. Yaratan pişman mı peki? ―Benimle ve
edebiyatımla meĢgul olana lanet olsun,/ Ben karanlık yolumda yalnız gideceğim./
Hayvanları ve Ģekilleri,/ Çırılçıplak seveceğim.// Harp oluyormuĢ umurumda değil,
Rüyasını yaĢıyor ahali./ Aynı yeĢil suların seyrinde/ Suların, ekinlerin hali.‖ (103)
Her şey sökün etmiştir: Ölüm, kolaycılık, ağırlık yitimi, görmek. Aslında neyi görürüz,
ne anlarız ölmekten? (Nasıl ölürüz?)
Alıyor satıyoruz. Kapalı ÇarĢı. (VIII) Toplum, işbölümü çıkageldi. Dükkâna,
vitrine baktık. Her şey dönerken dönmeyen şey ölü(m). Bolluk, gözleri boyanan türlü
türlü (envaı çeşit) şey, tıkış tıkış mal, çarşının gürültüsü. İçinde iri güller açan gece
bahçesi gülümser, çağırır. Çarşının, pazarın, kentin gecesi vardır. Geceleri ikiden üç
gelir.
Tanrı (ozan) erkek olduğuna göre Kız Gecesi (IX. bölüm) göz süzer,
ayartıcıdır: ―ÖrtmüĢüz gözümüzü, hissediyoruz,/ Bir Ģehvet ve rüya yığını‖ (145)
Gece dolmaya, baştan çıkarmaya başlar: ―Hayvanların padiĢahı gecedir,/ Simsiyah
ve tüylü gece.‖ (147) ―Sıcak, yeĢil‖ karanlık. (148) Evrenin şehvet sayfası çizilir.
(Rakkas)
Ve resim tamamlanır. Resim Anavatan üzerine kapanır. Hegel‘in usuna,
felsefesine… Tanrı (padişah, ozan) düşünü, çılgın gecesini, şeytanını da yaratmış,
altında küçük evrenini kitlemiştir: Yurt. Orada aynı ‗cihete‘ dönülür, ölüm kutsanır
126
(şehit), vatan erkekliğimdir, savaş ve zafer öyküye katılır, yurt savunulur, vatan
uyumaz, ölene fatiha okunur. Şan olur ileride: Sancaktar kontesle seviştikten sonra
yatak odasından çırılçıplak sancak elinde fırlayacak, düşmanı yarıp arkasına
düşecek, ölecektir. (Rilke‘ye bakın lütfen.)
Dağlarca‘nın Daha‘sı Tevrat‘ı yansılar: YaratılıĢ (Tekvin), ÇıkıĢ, Levililer,
Sayılar, Yasa‘nın dönüĢü (Tesniye). Kendi (Dağlarca) evrenini (kozmos) çatıyor,
mitini kuruyor ve erken okurunu geleceğin Dağlarca evreni yurttaşlığına hazırlıyor.
Burada ozanın gizil inancını, özgüvenini, gelecek (en son) şiirinden esinlenişini
yaman merak ediyorum. Hangi insan, sanatçı sezgilerine de dayanıyor olsa, böylesi
Tanrısallığa soyunur, hele Tanrılar öleli üzerinden birkaç yüzyıl geçmişken. Tanrıolmamaklık cesareti, saltık Tanrısızlık bunun bir açıklaması olabilir belki. Dağlarca
tüm inanç söylemine (retorik) karşın, Türkân Yeşilyurt‘ların onca vurgusuna,
kanırtmasına karşın trajik bir Tanrı-kopuşu, Tanrısızlık bunalımı yaşadı ve Tanrıca
dil (Türkçe) kara yergisel bir ilintisellikle buradan geldi. Bu deneyimi dilselleştirmek
kolay olmasa da kendi kişisel ve erken hesaplaşmamı göz önünde tutuyorum
burada. Çocuk ve Allah‘ı saltık kopuş (çocuğun tanrı‘dan kopuşu) değişmecesi
olarak anlamak çok mu düşlemsel, yapay bir girişim olurdu? Birçok şeyi belki de
tersten okumayı denemek gerek.
Yer (devlet) kurulmuş, ekilip biçilmiş, süt sağılmış ve sonunda dünyayı
seyreyleyen (temaşa içre) padişahın içi erinçle dolmuş, halkının mutluluğuyla
doygunken kurduğu evrenin sürmesinin biricik koşulunu kavramıştır. Savaş
kaçınılmazdı, kapıda asker tutulacaktı. Burası egemenlik alanı, yurttu (anavatan).
Artık şunu söyleyebiliriz. Dağlarca‘nın ulusçuluğu, kurduğu şiir-devletin
(imparatorluğun) sonucudur. Kuşkusuz çocukluğunun koşut (Türk) ulusal
kalkışmasını görmezden gelmemiş, onun etkilerini içselleştirmiş, yaşamına
yedirmiştir. Ama yazdığı şiirin oradan (gelen) şiirliğine katlanamazdı. (Neden?)
Kendi içinde de bir ulusal cephe açacak, bunun için dünya (evren) kuracaktır. Kendi
ulusal kalkışmasını içinde yaratacaktır. III. Hal(im), bu yapbozu (sırça köşkü) hangi
bakışla, gözle izleyecek? Dağlarca‘nın şiiri, bu bakışın şiiridir, onun evriminin,
dönüşümlerinin, dalgalanmalarının… Belki bir soru da şu olabilir? Evrenoluş,
tersinmez miydi? Biricik ve yanlışsız (kusursuz) olma olasılığı nedir? Dağlarca‘nın
yanlışlanması, evrimsel mi yoksa devrimsel bir tümlükle (topyekûn) mi
kotarılmalıydı? Onun birine yeltenen, karşı çıkan, sonsuzuna, her şeyine mi
yeltenmiş, karşı çıkmış olurdu?
Sorular soruları getirecektir Dağlarca okumam boyunca.
Daha‘da, önceki (Çocuk ve Allah) ve arkasından gelen (Çakır‟ın Destanı)
kitabında ozanın söylemine en uygun yapı öğesi olarak uyak öne çıkıyor. Sanırım ilk
beş yıllık şiirinde (sonrasını bilmiyorum) yapı (mimari) evrimi kaba çizgileriyle şöyle
özetlenebilir: Dize uzunlukları giderek farklılaşmakta, ölçü birliğinden kurtulan dize
uyak bukağısı ve özdenetimine sıkı sıkıya ve ödünsüz (neredeyse) bağlanmaktadır.
Her dörtlükte birbirlerinden bağımsız olarak iki dize tam uyaklı ve dörtlük (kıta)
temelli bu uyak yapısı ilk şiirler için geçerli. Genelde aruzu ve heceyi kırmış,
içerik/biçim uyumuna, yapısal sağlamlığa ve şiirde bütünlüğe ilk kez Yahya
Kemal‘den bile daha derinlikle yaklaşarak çağdaş (modern) şiir(imiz)e sağlam geçiş
halkası olmuş Dağlarca, aruz/hece sıkı denetiminin iç mantığını, yani elbecerisi,
elişçiliği, ustalığını (zanaat boyutu) sanırım hep korumuştur. A,B,C,B//D,E,F,E
kalıbında yürüyen şiirlerde bu çok önemli şiirsel duraylılık (sabitleme) özelliği olsa
da şiirsel biçimi temellendiren daha önemli bir konuyu kendisi imliyor: ―Ben küçükken
bütün vezinleri bilirdim. Örneğin 50 aruz ve 18-20 Türk vezni. Anladım ne yapmak
gerektiğini ve kendime çeki düzen verdim. ġimdi kimi Ģeyler açıklamak isterim. Bir: Dizelerin
127
anlamının bittiği yerde dize bitmelidir. Kimi yerde vezin gereği birkaç kelime katıyorsunuz.
Bu gereksiz. Anlam bitmiĢken uzatıyorsunuz. Ġki: Ses bittiği anda dize bitmelidir. Eğer bu
kuralları izlersek okuyucu daha az sözcükle daha büyük bir anlama ulaĢabilir. … Ben her
dizenin okunmasını sağlayacak ses düzenine büyük önem veririm, sonra eski Türklerden
kalma Ģiiri, Ġslamdan önce ve sonra olmak üzere inceledim.‖ (Ertan Mısırlı, s.49)
Söylediğinin şiiri için yaşamsal önemde olduğunu Rilke örneğiyle de
doğrulayabilirim, özellikle birinci ilke. Dizelerin anlamının bittiği yerde dize bitmelidir.
Bu ilkenin Dağlarca şiirine sağladığı yapı özelliğini, içerik/biçim düzeyinde
çözümlemek olmalı akademinin işi örneğin. Rilke de Dağlarca gibi anlambirimi olan
tümceyi esas alır. Ama tümce birkaç dize boyunca sürebilir. Rilke‘nin ozanımızdan
ayrımı ise tümce kuruluşunda. Sözcük ekonomisi ikisi için de önemlidir ya Rilke‘nin
tümcesi devrik, kendine umulmadık biçimde dönen, tam ayrıştığı sanılırken
tamlanan tümcedir. (Buna dikkat!) Tersinden okutur kendini. Öte yandan anlamın
bittiği yerde dizeyi değil tümcesini noktalar ve aynı dizede yeni tümcesine başlar.
Tümce, dize çakışmaz. Dağlarca‘nın tümcesi Türkçe‘nin doğal seyrine yatkın, su
yönlüdür. Ama zordur (yine Rilke‘nin tümcesi gibi). Sanki sözcükler önceden, amaca
uygun olgunlukları, varsıllıkları ya da türsellikleri içerisinde bulunmuştur da Dağlarca
içeri gelmiş bu sözcükleri toplayıp (derleyip) dizmiş gibi. Her sözcüğün gramajı, yani
ağırlığı, oylumu var ve beklenirdi ki bu sözcük-varlıklar birbirlerini itip kaksın,
tepişsinler. Hayır, o sonsuz diziler aritmetiği(nin gizli ezgisi), bu varlıkları en doğru
yerlerine yerleştiriyor. Ortaya enlem boylam (yani yerlem) tanımlı (yer)küre
(kusursuz geometri) çıkıyor. Bu sözcüklerin taşıdığı varlık-değerlililiği kararlı atom
yapısı (elektron yörüngesi) sergilemektedir. Bir sözcük öteki içine dağılmamakta,
kendi olarak varlaşmakta, buna karşılık iki sözcük tümcede yan yana gelip yeni şiirvarlığı (molekül) ortaya çıkarmaktadır. Şiir-varlık sözcüğün doluluğuna,
doymuşluğuna, anlam yörüngelerindeki kararlılığa borçludur. Dağlarca‘nın şiirini
özel kılan şey şiirindeki elementler (sözcükler) arası bu redoks dengesidir. Oysa
özellikle dilimizde şiir böyle kimyasal (varlıksal) açıdan kararlı, dengeli öğeleri
bileşimlemek yerine (yani anlam yerine); hızlandırıcı, pekiştirici ikincil, biçimsel
araçlara (katalizörler) bağlı geliştirildi ve geliştirilmekte. Dağlarca örneği ve özgün
çözümü asıl buralarda görmezlikten gelinmektedir.
Sözün özü uyak Arşimed kaldıracı, poetikanın tutamağı, kıbledir. Yalın kalıp
şiirin becerisini, anlatım yeteneğini daraltırmış gibi gelse de bence böyle bir
sınırlama getirmediği gibi engelli koşuda zaferin vaadi (olan) en büyük engel işlevini
görmekte, şiir bu dar geçitin üstesinden gelip şiirleşmektedir. Bu içinden
geçildiğinde erkek (ozan, vb.) olunan büyük törel (yazı töresi) sınavdır. Büyük şiir
duygusu kendine bu deli gömleğinden yolalır, cenderede akıtır suyunu, oradan sağ
ve şiir (olarak) çıkmaya bakar. Dağlarca‘da yapı (biçim) gereçlerinin böylesi işlevlere
bağlandığını şimdilik ileri sürüyorum. Şiirinin büyüklük (yücelik) duygusu sözü edilen
bu biçim özelliğine ne borçlu? Soru(m) bu.
Dil kaygusunu derinlemesine taşıyan Dağlarca bu erken şiirlerinde (arı) Türkçe
kaygusu içinde değildir. Ama buna hazır, yatkındır. Dili bileyli, özlü, işlektir.
Konuşma diline yakındır sözlüğü. Anlaşılmamak derdi yoktur ama sınırsız
bağlamları içerisinde imgeleri tanışlık yavanlığı yaşatmaz okura. Çünkü ilişkilenen
varlıklar arasında derin, gizli, ele geçirilemeyen ama orada oldukları duygusunu da
veren bağlar, katmanlar söz konusudur. Dolayımlar okurun bilincinden gelir ve bu
bilinç kadar çoğaltılır. Okur kendi yedekliğinden dolayım ekler Dağlarca şiirine.
Yoksa bunca yalın sözcüklerle içine girilmez bulanıklıkta evrenler yaratılmış
olmasını anlayamazdık. Şiirin yalınkat varsıllığının kaynağının yukarıda saydığım
özelliklerle ilgisi olduğunu düşünüyorum.
128
İmgesinin çözümlemesi elbette yapılmalı ama bu karşılaştırmalı bir çaba olur,
imgenin taşıdığı şiir gözden kaçırılmaz, evriminin şiirin gelişiminde işlevi ortaya
çıkarılabilir, tutarlılığı tartışılabilirse. Yoksa yapıdöküm (yapısal envanter diyelim)
çabalarını çok da anlamlı bulmuyorum. Betimleme, saptama, tanımlamayla yetinen
bir çözümleme eksiktir kanımca. Şimdi Daha‘yı, Türklerin sahneye gelişine dek, 10
perdelik ölümle biten (Fatiha) bir evrenoluş (-kuruluş) oyunu gibi tasarlayan
Dağlarca‘nın bu evrenin içerisine insanı koyduğu ve köşe bucak gezdirdiği bir
sonraki yapıtı Çakır‟ın Destanı‘na geçebiliriz.
Rilke‘nin tersine Dağlarca‘da evreniçrelik sözkonusu… Rilke‘nin evreni göksel
ve yerselin arasında yarı tinsel, bir ayağı yer katında, öteki ayağı gök katında atılmış
bir adımın geçici, geçmişle gelecek arasında çapı daralıp genişleyen yayı (tanjant)
içinde bir evren. Oysa Daha‘da yaratılan evrenden sonra söz (şiir) artık bu evrenin
(iç)sözüdür (şiiridir). İnsan (türden düşen, bireyleşen) insan, yani Çakır güne gelir,
evreni bireysel kavrayışı içine alır, sözünün içine alır ve yola çıkar (Ulysses). Birey
konuşmaya, anlatmaya başlar (Dil.) Ozanın serüveni başlamıştır (Yola
koyulmuştur).
Bir ayraç: Tikel okumaları okumanın arkasında sürdürülen üst(meta)okumalara
bağlamak ve halkalar boyunca taşınan öğeleri (duyarlık ve imge diyelim biz de
Dağlarca gibi) ikinci ve daha geniş bir düzlemde (bağlamda) yeniden kavramak,
izlediğimiz yöntemin eksenlerinden birini oluşturmalı, belirtmeliyim. Yine, bunu
başarıp başaramayacağımdan ayrı olarak…
Önce içeriği ele veren, belirleyen kurgu üzerinde durmak gerekiyor ve Çakır‟ın
Destanı‘yla önceki kitap Daha‘nın ve daha öncekilerin ilişkisini kurmak. (Türk)
yayıncılık tarihi, toplumbilimi, vb. açısından dönem şiirlerinin Dağlarca ve yayın
dünyasınca nasıl tasarılandığını (proje), şiirlerin hangi biçimlerde yayınlandığını,
serimlendiğini, yankılandığını falan bilmeyi (araştırma) çok isterdim.
Yanlış saymadımsa 118 fresk ya da tablodan (resim, gravür, ikon, vitray, şiir?)
oluşan kitapta Adem (Havva değil) yeryüzüne gelecek ve sınavlardan,
serüvenlerden geçerek, yaşamın döngülerine bağlı inişli çıkışlı bir yolculuktan sonra
çevrim tümlenecek, çember kapanacaktır (ölüm). Kendisinde sözcüklere karşı
şehvet dikkati olduğunu, onların tüylerini saydığını 1991-2‘de söyleyen (Arpa, 2010,
s.44) Dağlarca, örneğin Çakır‟ın Destanı‘ndaki ilk ve son şiirlere ayraç içinde şu
arasözleri, başlıkları koyuyor: Çakır‘ı tanırsınız./ Çakır, yürümüĢtü./ Çakır, bir
akĢam kahvesini içtikten sonra ilk rüyasını gördü./ Ġlerde bir Ģey vardı./ Çakır,
varlığına soruyordu./ Bazen kulakları çınlıyor, halkın ayak seslerini duyar gibi
oluyordu./ … Sabah ve akĢam saatlerinde iki ayrı insandı./ Hasta olduğu günler
daha kalabalıktı./ Ölüm çirkinliğinden kurtuluyor, yaĢadıkça güzelleĢyiyordu./ Sayım
günü Çakır‘ı da saydılar./ Artık cihan türküsünü iĢitiyordu.
Destan kahramanının yaşamı boyunca eylemini, serüvenini geleneksel anlatı
kalıplarına dayanarak (genel biçim) aktaran ozanın ilk epopesi bu. (Arkası gelecek.)
Komedyası için insanlığın tüm anlatı biçimlerini de yapıtında yansılamaya,
kullanmaya niyetli Dağlarca (hiçbir insan sesi de yapıtının dışında kalmayacaktır
anlaşılan) Adam‘ın uzak öyküsünü halk ozanı marifetiyle dile getirecek, yazı öncesi
sözün imgesine başvuracaktır. Ozan anlatıcı (meddah) peşkirini omzuna atacak ve
dinleyicilerine (okur) şimdi anlatacağı bölümde, Adam‘ın (Çakır) hangi serüveni
yaşayacağını duyuracak (ayraç içi başlıklar), sonra Çakır‘ın, türünün bu bireyinin,
tek insanın varlık(la) buluşmasını adım adım izleyerek yaşamdöngüsünü
öyküleyecektir. Okur bu geleneksel kalıpla ilk yüzleşmesinde bulunduğu yer ve
zaman açısından düşkırıklığı yaşar gibi olacak ama bu duygu kısa sürede yerini
gerçekten Homeros ya da Cervantesvari bir evrensel anlatı karşısında heyecana
129
bırakacaktır. Çünkü bu serüven büyük varlık karşılaşması, dönemeçler, yaşam
köpüğü ve seli, engeliyle tek insanın buluşması hakkında. Doğumla ölüm arasında
evreli, yalın bir altlık, bezek üzerinde derin uykudan irkintili uyanma anları hakkında.
Ağırlaşmış gözkapakları arasından yaşamının, uyumaya direnen, gözlerini açık
tutmaya çabalamış Çakır, dokunuyor, görüyor, yürüyor. Ol(anca) serüven(imiz)dir
Çakır‟ın Destanı. Ozanın daha ilk kitaplarında 20‘li yaşlarının sonunda bu engin
ufuklu, geniş oylumlu, soyut kaygıya vardığına şaşmıyorum. Zaten bu izlenceye,
kendi komedyasına bir süredir sıvamıştı kollarını. Hayır, Çakır‟ın Destanı bu
anlamda değil ama bir başka anlamda şaşırttı beni. Çünkü Daha‘yı yankılayan
Çakır‟ın Destanı tarihsel destan (epope) beklentisi yaratıyordu ilk bakışta. Dağlarca
elbette kısa bir süre sonra buna, yani tarihe de inecek, tarihsel anı freskleyecektir.
(Kuşkum yok.) Ama henüz Tanrı yeryüzünü yaratmış, varlık dökümü (envanter)
yçıkarılmış, (Daha), insan ayağını toprağın üzerine basmış (Çakır‟ın Destanı), işte
yürümektedir.
Varlığın bağrına düşen saadet bir destan gibidir ve her şeyin destanı vardır,
öyle ki sonunda ‗Binlerce sene sonra, ansızın,/ Ben destan olacağım,‖ diye başlar
söze Dağlarca. (3) Çakır kimdir ve onu nereden tanırız? Bu sorunun ses-imgesel bir
çağrışıma bağlanıp bağlanmayacağı tartışılabilir. Belki yaşamöyküsü ipucu taşır,
ozan tanıklıkları. Onu bir yerden değil, anlatıcı anlattıkça, durumları, ilişkileri,
tepkileri içre tanıyacağımızı söyleyebiliriz ama. Yaşadıkça, eyledikçe, anlatıldıkça
Adam, Adem (insan) Çakır olacak, çakırlaşacaktır. Çakırın sözlük anlamına bakmak
gerekiyor, kişisel nedenleri bir yana bırakacaksak eğer. (Baktım: Açık mavi, hareli
ela.) Sözlük anlamı ozanın ad olarak Çakır‘ı seçmesi için yeterli nedeni vermiyor
olsa da ben adın canlı, dirimsel, acar, çakarca, kıvılcımlı, Prometheus‘ca
çağrışımına ve buna bağlı dolaylı, anıştırıcı, türeyimsel imgelerine bağlanma
yanlısıyım açıkçası. Ama açık olan şu, eğer her şeyin, gecenin, şehrin, çarşıların,
meyvelerin, çocukları büyümüş babaların, ateşin, mangalın destanı varsa ve elimiz,
yüzümüz, ayağımız bu destanlarla uzuyorsa, en uzun parmağımı sözlükte gezdirir,
bir sözcüğün üzerine basarım ve başlarım onun destanını yazmaya. Parmağımı
kaldırıp baktığım yerdeki sözcük ne mi? Çakır. Şimdi bu otoportre çalışmasını
özetleyelim:
Çakır doğmuş, sıfırdan yürümeye başlamış, neden yürüdüğünü soranlara
aradığını söylemiştir. Öyle ya ancak (koyununu) arayan yürür. Havadan karanlığa
ak düşecek, sessizlikten süt gelecektir. ―Otun süte nispeti/ Dağdan koyunu düĢtüm.‖
(5) Kendinde varlığın içine (rahime) tohum düşmüştür. Bu varlığın düşüdür. Çakır
yürürken düşünür, anlar: Rüzgâr, ağaç, su ondan ilerdedir. Varlığı aralayıp sorar:
Ben (de) var mıyım? (7) Gelen uğultu, ayak sesleri halk mı? Halktan mıyım?
Evrenin sonsuz gürültüsü içinde fiyatların yükseldiğini, ekinlerin büyüdüğünü kim
duyacak? Çakır yürüyüşünde çağırılacaktır: ―Hale gel,/ Var olmak halin temasında.‖
(11) Azaldıkça çoğalacak, üçüncü rüyasını görecektir: Hayırdır inşallah! Aklının
yettiği kadar ararken Çakır, şehvetlidir, şehvet ve aramak iki kol halinde uzanır
onda. ―Ebem güzel miydi/ Hâlâ merak ediyorum.‖ (20) Belki su, belki havaydı
aradığı. Siz ne aradığımı gördünüz mü dağlar taşlar, diye sorar. (21) Nasıl
yaşamalıydı? Anın tadını çıkarmak mıydı en iyisi? Çünkü ―Seyre vaktimiz yok/ Malı
mülkü.‖ (22) Çakır yalnız değildir hem: ―Seyreder beni her zaman,/ Güzel bir yüz.‖
(23) İnsandan öte insanlar var(dır). Çıkıp gittiği, esridiği (sarhoş olduğu) olur:
130
(SarhoĢken bir kiĢilikten dıĢarı taĢardı.)
Hey anasını sattığım dünya
Anası anam
ġehir ve ölüm üstünde
Vücudumu terk ederek uyusam.
Gelse güzel kızların vakti
Masama kırık kadehime
Yüzümü çeviriyorum uzaktan
Kime? (27)
Utanmasa şarkı söyleyecektir, âşık olmuştur: ―Henüz yokken civarımızda
aydınlık/ Bembeyaz kadınlardan baĢka.// (…) Sonsuzluğun kâinat üzre sağlığına/
Hadi canım gidelim. ‖ (29-30) Eski giysilerini bir türlü atamaz. Çünkü onların da
destanı olmalı. (Hele bakın, Dağlarca‘nın varlık sözlüğü ne mene bir şey olmalı?)
Geleceği geçmiş yapıyor, kendini geçmişte, ölmüş gibi anlatıyordu, yani anlatıyordu.
Anlatan ancak bir ölüden sözedebilirdi. Çıldırmak (olanaksız) ya da öldürmekten
(olanaksız) başka yol yoktur. Üzerimizden uçan beyaz kuşlarla birlikte gitti gider
bedenimizin aklığı da. Adam‘ın (Çakır) türüne özgü takıntıları da vardı (İpek gömlek
giymek gibi.) Bazen aradığı şeyi birden bulmuş gibi olurdu (Aydınlanma.) Otomobil
ve kağnının aynı hızla sonsuzluğa uzaklaştığı anlardır aydınlanma anı. ―(Bazen
bulmuĢ gibidir.)‖ (71) Kalabalık sancılıdır. Yaşamasının bir yerinde karşısına bir
destan (kitap) çıkar: Fazıl Hüsnü Dağlarca‘nın Taş Çağı (TaĢ Devri.) Bir ilk insanlar
destanıydı (TaĢ Devri, Norgunk yayınevi, Ġstanbul, 206, s.24) Çakır (Dağlarca) kendi
şiiriyle karşılaşmıştır. Yaşamın kaygıları (hayatın gaileleri) sürgit: Hastalık,
memurluk, beklenen aybaşları, şarkı söylemek, baş ağrısı, gazeteler… Aradığı şeyi
kunduracılara, marangozlara, kadınlara, eski kitaplara, ruhlara, arabacılara,
askerlere sorar. Yürümesi kavim, kavmi tarih, tarihi keder olur. (Çünkü komedyanın
içerisinde yürümektedir.): ―Sırrını arıyordu zamanın, / Nebatlar ve hayvanlar bir
ağızdan, bir gölde. / Marangoza gitmiĢtim ki bahtiyar idi, / Yontuyordu güzel
çerçevesini,/ Mevsimler dıĢında upuzun insanın.‖ (63) Yaşamın kötüsü, beterin
beteri vardır ve Çakır içindeki vahşiyi tanıyamaz olur. Kaç defa kadınları olur: ―AĢka
dair, büyük Ģehirler harabesinde,/ Uzak devletler hatırasından/ Bir Ģey ki harbe
benzemez, sulha benzemez,/ Bir Ģey ki kan.‖ (67) Sorar Çakır: Parlayan nedir?
―Parlayan ne, topraklara kan mı damlamıĢ,/ Devlerden yahut hayallerden? Acayip
çiçekler açılmıĢ üzerine,/ AĢkın, gecenin ve havuzun;/ Parlayan ne?‖ (73) Okur
durmadan. Biriktirir kitapları. Korkak olmasa da cesur da değildi. Aradığı belki bir
‗yer‘, belki de bir ‗zaman‘dı. (Otoportre kişiselleşir iyice.) Çakır, herkesin bildiğini
bilmezdi, küfretmezdi ama küfre lezzetle düşünürdü: ―Ne varsa, küfürler halinde,/
Harbin ve sulhun kalabalık dünyasından./ En kahraman ve en güzelini değil,/
Anasını.‖ (84) Yürüyüşünün bir noktasında memleketin gözü olur. Bedenini güzel ve
mübarek biçimde vurulmuş bir imgede görür. (Ozandır olsa olsa.) Tembel insanlara
kin duyar, tüm sesler sanki ona seslenmektedir (satıcılarınki bile). Aradığına
yaklaştığını düşünmektedir. İsyana ve yalnızlığa (ikiye bölünürcesine) düşmektedir
yolu. Yaşlanmaktadır, (Kulakları ve gözleri zayıflıyor.) : ―Kalıcı değil miyim bu
dünyada,/ Beyaz olsam, siyah olsam./ Sirayet eder dallara gaipten,/ Rüzgârla
beraber, ilkbaharla beraber,/ Bir musiki gibi rüyam.‖ (100) Tarihi sevmektedir: ―Acaip
destanımı anlatacağım bu sıra,/ Dur ki diyem.‖ (103) Kenti. Yalnızca kadınları değil
tüm insanları aşkla sevmiştir. Dindar mıydı, kim bilir? (107) Artık şöyle düşünüyordu:
Aradığı şey belki de bir fikir, bir inanç, bir varlıktı:
131
(Aradığı şey bir fikir, bir inanç, bir varlık gibiydi.)
Sen onu biliyor musun, ekmek yerdi,
Su içerdi tenhada.
Uyurdu mesafeler misâli
Büyük hayvanlarla aynı çağda.
Yok, kervanlar ve vapurlardan bekledik
ġifa olacak bir haber.
Uzayan saçlardan, sararan yüzden,
Eski Ģarkılarla beraber. (111)
Yaşlanmış, yazan ―(Çakır bazen bir camın önüne geçer, gözlerinin arasından
yüzünü seyrederek kendi kendine ölmüĢlük oyunu oynardı.)‖ (112) Aslında yaşlı
sayılmazdı ve aradığı şey apaçıktı (aşikâr): ―Kimse yok, ne vatan, ne millet;/ Cihana
nazırız./ Kimse yok/ Belki bir kuĢ öter saz bir damda/ Bu toprakla benim aramda.‖
(115)
(Her akşam ayağını yıkarken eski bir saadetle ürperdi.)
Parlatmazsam para almam, diyordu boyacı,
Dinliyordu ayaklarım, memnun.
ġehri unutmuĢtuk birlikte
Pırıltısıyla sonsuzluğun.
KardeĢliğiyle vaktin, çırılçıplak,
Birbirine değmiĢ bakıĢlardan bahtiyar.
DuymuĢtuk vahĢi bir sevgi,
Ansızın dönmüĢtük ilk insanlara kadar.
BölüĢtüğümüz siyah meyvenin lezzetinde
Sen, para istemeyi unutmuĢ.
Ananın sütü gibi helâl olsun,
On kuruĢ. (116)
Her şey satın alınabiliyordu. Birden aradığını bulmaktan korkuyor, sıktığı
ellerin tümünü seviyordu:
(Sıktığı ellerin hepsini seviyordu.)
ġehvetle sararmıĢ, düĢüncelerle aydınlık,
Yüzünden daha genç elleri vardı.
Kiloluk iki siyah ekmeği avuçlamıĢ
Hafif ve ağaran elleri vardı.
Eski bir kitabın yapraklarında, rahat,
Henüz aptes almıĢ elleri vardı.
Büyüyen havasında bir kadın meselesinin
Bıçağın sapıyla güzel elleri vardı.
Vardı hemĢerim, uyumuĢ uyanmıĢ,
Elleri vardı. (120)
Çakır keşfediyordu. Yaşlandıkça ölmüş, çirkinliğinden kurtuluyor, yaşadıkça
güzelleşiyordu. Sayılmıştı: ―SayılmıĢ bir Pazar sabahı/ Ġnsan ve bulut ve kamıĢ./
132
HemĢerim, kimlerdir, bilir misin,/ SayılmamıĢ.‖ (134) ―(Artık cihan türküsünü
işitiyordu.)‖ (135) ―KopmuĢ dünyamız kâinatlardan/ Duyulur ağrısı geceyarısına
kadar/ KopmuĢum sizden kopmuĢum belli/ Ġnsanlar!// Ben cihanın altın terazisinde/
Ağırlığımca sevgi vermiĢim./ Ses edin uzak milletlerin gençleri/ Bütün antenlerimi
germiĢim!‖ (136) Öldüğünde bulacaktı belki de çünkü artık aramayacaktı.
Şimdi usumuza takılan sorulardan birini soralım. Dağlarca‘nın kendine daha
önce düştüğünü (Çocuk ve Allah) biliyoruz da ne zaman varlığa önaldı, yalvaçlığını
(biricikliğini, bildiriciliğini) duyurdu? Büyük davulla apaçık (alenen) duyuru Çakır‟ın
Destanı‘yladır ve sezgilerim beni yanıltmıyorsa kendisinin başını ağrıtmasa bile
onunla ilgili yakın uzak, kişisel yazınsal çevrenin başı ağrımaya bu oldukça gecikmiş
yalvaçlık (peygamberlik) çağrısıyla (vahy) başlamıştır. Öte yandan Türkçe şiirimizde
illa bir yalvaç aranacaksa en yakın benimsenebilir aday Dağlarca‘dır birçok nedenle.
Ozanlar kibirlidir, denir. Neredeyse bir zorunluluktur bu ve kaynağında da
‗WASP‘lık, aktürklük ya da bir tür ırkçılık değil, yazdığının yazılmamışlığı duygusu,
biriciklik kaygısı (kaygı, evet) yatar. Eğer ozanın yazdığı şiir, o güne değin
kendisinin ve başkalarının yazdığı tüm şiirlerden başka (ve kaçınılmaz) değilse, öyle
olsa bile ozan yazdığı bu şiirin başkalığına iman etmiyorsa kendinden kuşku
duyacak, şiir geçersizleşecek, şiirden düşecektir. Şiir şiirden düşmesin diye ozan
kişi kendine düşer. Yeryüzü ozanlarının büyük bölümü üstesinden gelir bu
duygunun, kendini yanıltakor. Bir avuç olanına ise yalan yetmez. Çıkar, Muhammed
Ali (Clay) gibi göğsünü yumruklayarak, benden iyisi yok, der. Kötü olan şudur ki,
gerçekten de ondan iyisi, hic et nunc yoktur. Bereket onunla aynı duygular içre
yarışan diğerlerini köşeye sıkıştırıp hacamat etmeye kalkmaz. Bu da olabilirdi
çünkü. (Söz aramızda başka şeye benzemez ozanlararası kıskançlık.) Bakın
Dağlarca, yalvaçlığından hız alıp Cemal Süreya‘yı nasıl da hacamat ediyor. (Benim
içimi sızlatarak): ―Cemal Süreya önerilerime kulak verseydi bu iĢi daha iyi yapardı.
‗EleĢtiri sahası boĢ, gel bu alana eğil dedim.‘ Dedi ki bana, ‗Yani seni mi öveyim.‘
Beni anlamadı. Çünkü bu zor iĢtir. Yapan yok. Bizim memleketimizde çok zor bir iĢ.
Ahlaklı olacaksın, Ģiir bileceksin, bileceksin oğlu bileceksin… Cemal Süreya‘nın
Ģiirlerinden çok eleĢtirileri değerlidir.‖ (Arpa, 2010, s. 49)
Elbette arabayı atın önüne koşmak değil derdim. Şiirini ozanla açıklamaya,
anlamaya çalışmıyorum. İlk beş kitabıyla izini sürdüğüm Dağlarca‘nın şimdilik öneri
evrenini çattığını (kozmoloji), doğanın sessiz içkin büyüklüklerine uygun yeni bir dil
(Türkçe) yarattığını, çileciler (pietist) gibi ölçü, uyak bukağılarıyla dilini (aslında
kendi deyimiyle duyarlıktan imgeye ataklarını) eğittiğini, diline, seslenişine en uygun
edayı bir kez yakaladıktan sonra şiirini güvercin gibi özgürlüğe salmayı artan oranla
denediğini (görünür ölçü yapılardan gizli yapılara doğru evrim), dize uzunluklarını,
tam uyakları esnettiğini, eğilimin bu yönde biçimlendirildiğini söylemek olası…
Atladığım, es geçtiğim birçok şeyin ayrımında olarak sözü TaĢ Devri‘ne
getirmek istiyorum biraz da. Geçmeden Papirüs‘ün 1966‘dan yeniden yayımlandığı
ilk sayısında Doğan Hızlan yorumuna değinmek istiyorum. İlk beş Dağlarca kitabı
hakkında geliştirdiğim düşünceyi belki de tartışmalı kılacak bir iki noktasına. Ama
sonucu zaman gösterecek. ―Bir Ģiirinin içinde bütün Ģiir serüveninin belirsiz uçları
saklı,‖ diyen Hızlan (Leyla ġahin, 2014, s.20) şöyle sürdürüyor bu 38 yaşındaki
yazısını: ―Onun Ģiiri büyük bir mısradır. ġiir serüveni, insanın serüveninin ayrılmaz
parçasıdır. Ġnsanın varoluĢundan bu yana –yalın anlamda bir ontoloji olabilir- evren
karĢısında duyduğu hayret onu sürükleyip götürür. Ġnsan kavram olarak onu çok
ilgilendirir, onun bütün evreleri karĢısında çok alıngan davranır. Belki
toplumculuğunu da bu açıdan değerlendirmek gerekecek. Onun toplumculuğu
insana olan saygısından, hümanizmasından gelir. Öğretisel olmaktan çok, gündelik
133
olaylara karĢı bir tepki gösterir. Meydan okur, baĢkaldırır, hayret eder. Ondaki en
esaslı tema ‗süreklilik‘tir. Evreni değerlendirmek isteyen birinin en doğal davranıĢıdır
bu. ‗Ben nasıl yok olurum anlamıyorum. Dünya yok olabilir belki.‘‖ (20) Dolayısıyla
Hızlan Dağlarca‘yı Mevlana ve Yunus Emre‘ye bağlıyor. Bu bağlantı ve ilişkilerin
çok hızlı kurulduğu açık... Dağlarca‘yı Türk şiiri bağlamında bir yere oturtamaz,
ondan yola çıkarak Türk şiiri anlaşılamaz ona göre. ―Özgün, kiĢisel‖ bir şiir
Dağlarca‘nınki... Şiirinde süsü önemsemez. ―Deyimleri, ilk destanlarda kullanılan,
uygarlık öncesi bir hava taĢır.‖ ―En yalın, en esas yazılacak Ģiir için en ‗asgari‘
harçla yetinir.‖ (21) Hızlan‘a göre Dağlarca şiirinin önemli özelliği karşıtlık üzerine
kurgusu: ―Onda sürekli olarak kullandığı her kavram karĢıtlık çağrıĢımını yaratır.‖ Bir
başka erken (!) yargısını da aktarayım oldu olacak: ―Bu yazısı yazarken
Dağlarca‘nın üç kitabını yeniden gözden geçirdim: Çocuk ve Allah, Asû, Batı
Acısı. Bunlardan hiçbirisi ne Toprak Ana ne Sivaslı Karınca ne Aç Yazı oranında
önem taĢırlar. Yukarıda saydıklarım Dağlarca‘nın Ģiir serüveninde önemli rol
oynayan etkilerin geliĢmemiĢ tomurcuklarını taĢırlar, dolaylı olarak da asıl Ģiirinde
en büyük rolü oynarlar. Çünkü Dağlarca‘nın Ģiiri bir ayrıntı Ģiiridir, ayrıntı Ģiiri
olduğundan asıl öğelerini bu türden –adı geçen kitaplar- çok parlak, çok baĢarılı
olmayan kitapları taĢırlar.‖ (21) Hızlan‘a göre, ―Duyarlığı olan bir Ģairin az çok
‗humor‘u vardır. ĠĢte Dağlarca‘da bu özellik hiç mi hiç yoktur. Aslında içten içe
karamsar olan evreninin bu deyimle açıklanacak bir yanı olamaz. Humor olmaması,
açıkçası bunun belirtilerine rastlanmaması Dağlarca‘nın entelektüel yazına karĢı
aldığı tavırla da açıklanabilir.‖ (22) Şiirinin temel özelliklerinden biri olarak denge ve
paralelliği imleyen Hızlan, Dağlarca‘nın ―bağlantı olarak kurduğu her somutlamaya
karĢı bir soyutlama‖ koyduğunu, bunun belki de çok özgün bir alegori olduğunu
ekliyor. Son olarak, imgesinin ‗illustratif‘ özelliğini imliyor.
Oldukça genel bir dizi yargı üreten Doğan Hızlan‘ın daha sonra düşünceleri
nasıl seyretti ve zamana dayanabildiler mi (bakacağız.) Öte yandan Dağlarca
hakkında yerleşik kanı ve görüşlerin ana kaynağını bulmalı ve bunları eleştiriye
tutmalı (olumlu/olumsuz anlamda). Bana öyle geliyor ki Dağlarca hakkında kanı
onun kendisi hakkında söylediklerine oldukça bağlı. Kendi şiirinin (kendinin)
yorumcusu... Genelde herkes de bu yorumu çok üstelemeden benimsemiş,
onaylamış gibi…
Evrenin açınlanması ve insanlık güldürüsünün (komedya) birazcık daha
beriye, görünüme çıkması için resmin (lego) boş kalan bölümlerinde yürüyüşünü
sürdüren, kafasındaki evrensel (kozmik) izlenceyi tümlemek için büyük insanlık
yürüyüşünün ilk adımlarına dikkatini, gözünü diken Dağlarca, 1945 yılında sonraki
toplubasımlara almadığı bir kitaba atıyor imzasını: TaĢ Devri. Verili, güncel tüm
dünyayı ayraç içine alma (Heidegger), koşullanmaları aşma, insan türünün evriminin
(5 milyon yıl önce) başlangıçlarını yoklama türünden ağır bir çaba için gerekli olan
şey nedir, diye sormamız gerekiyor önce ve Dağlarca ne kadarına sahipti bunun?
Kaynak imge sıkıntısı (imgelerin de tarihi vardır) böyle kızoğlankız başlangıçlar,
tazelikler sözkonusu olduğunda doruk yapar. El atanın seçeneklerinden biri elaltı
imgelerini (örneğin Hollywood Tarzan filmi) koşmaktır şiire. Tabii kaynağın
görünmez kılınması iyi olacaktır. Orta öğrenim izlencelerinde okunan, ilkel
resimlerle bezeli tarih öncesi dönem anlatıları vb. de etkili olmuştur. Bu konuda
imgelemi kışkırtan düşgücü. Düşlemsel, uzak çağrışımsal kurgu geniş geniş yayılan
boş bir uzamı nasıl dolduracağımıza, yani bize kalıyor. İmgenin en az
sınanabileceği böyle bir izlekte aşırı sınırlı kaynak düşlemi başıboş bırakıyor.
Elbette beş bin yıllık tarih, hatta öncesinde taş çağına, mağara yerleşimlerine (20
bin yıl) ilişkin tarihsel veriden yoksun değiliz. Bir ozan hepimizden çok yakındır
134
bunlara. Mağara (diyelim) başlı başına bir büyük imgedir (Bachelard bir şey der mi
ki?) Bu eşsiz mücevheri okurken ozanın düşlemine kaynak olan veritabanının
oldukça sığ, yetersiz olduğunu düşünmem (ki yanlış olabilir) sonucu hiç de
değiştirmiyordu. Çünkü yıllar ve yıllar sonra bir başka ozanımızda, yani Birhan
Keskin‘de yeniden karşıma çıkan eldeğmemiş dünya, atılan ilk adımlar, üzerinde hiç
yürünmemiş zaman ve sessizliği boşlukta berrak bir tınıyla çınlatan keşif ve saltık
yalnızlık duygusu TaĢ Devri‘nde, dört öğeyle (unsur) ilintili olarak ortaya çıkıyor ve
biz okurlar daha önce olmamışlığı, ilkliği doğrudan deneyliyor, hatta bu yeni oluşan
dünyanın ilk imge taslaklarını sanki biz ortaya çıkarıyoruz. Dağlarca yaratıcının ne
yaratacağı konusunda ikilemiyle, Hava, Toprak, Ateş, Su bileşenlerini önüne çekiyor
ve karışımlar, bileşimler deniyor. Aslında bu önceki kitapların konusu ve Çakır‟ın
Destanı‘ndan önceye yerleşir evren-şiir haritasında. Önce insan evrimle ortaya
çıkacak, arkasından topluluklar, kabileler oluşturacak ve yerleşeceklerdi (habitus).
Ondan sonra topluluk içinden biri (Çakır) kendi yolunda yürüyebilirdi. Sonuçta
zamandizini bozuluyor olsa da belki eşsüremli bir destandan (epope), eşanlı
boşlukta kabaran (gök)adalardan, kabarcıklardan söz etmeliyiz.
Bir kere Norgunk Yayınları‘nı birkaç nedenle kutlamalı. Hem toplubasımlara
yazarın özellikle koymadığı kitabını yayınladığı, hem de tıpkıbasıma yakın bir
anlayışla, temiz, hoş, titiz bir baskı gerçekleştirdiği için. İlk baskıdan ayrımı, başa
Dağlarca ile bu baskı ve kitap üzerine bir söyleşinin konulması. Doğrusu bunun için
de üçüncü kez kutlamalı yayınevini.
Dağlarca‘nın dediklerine de bir kulak verelim. Daha başında şu dedikleri
önemli (a posterori bir kanı olsa gerek): ―Çocuk ve Allah, Ģiir söylemenin kendimce
ilk düĢünülmüĢ baĢarısıdır. Havayı Çizen Dünya‘da ne demek istediklerimi
yazmıĢtım. Çocuk ve Allah‘ta demek istediklerimi yazdım. Çocuk ve Allah‘ı
izleyen TaĢ Devri, demek istediklerimle ne demek istediklerimi yeniden bir araya
getirir. Demek istediklerimle ne demek istediklerim, siz de biliyorsunuz,
bambaĢkadırlar. Birisi yarını düĢünmek gibidir. Birisi yarının siz düĢündüğüdür.‖ (7)
Norgunk TaĢ Devri baskısı sırasında (2005) yeniden okuma yaparken
Dağlarca kitap için ‗söz dalgalarının dağlara çarpması‘, benzetmesi yapıyor. Ekliyor:
―Bu yapıt gizli bir devrimdir. Soyutla somutu, ikisine de dokunmadan, ikisini de
kullanmadan, dizelerimde buluĢturmuĢtur. O kitap için hiç kimse soyuttur ya da
somuttur diyemez. (…) Aradan Ģu kadar yıl geçtikten sonra, nice yapıtlar yazdıktan
sonra, Ģunu düĢünebiliyorum: yapıtlar, yeni bir Ģey söylemez, yeni Ģeyler yapıtları
söyler.‖ (11) Tek bir şiir yaptığını, ‗kule‘ yükselttiğini söylüyor öte yandan. (―Bu
yapıtlarım ne güzel insanlarmıĢ!‖, s.8) Dört öğeyi değerlendirirken, insancıl niteliğine
gönderme yapıyor. ―Hava Toprak Su AteĢ ne güzel oyuncak!‖ (9) İlk kitaplarıyla ilgili
genel bir yorumu: ―Ġlk kitaplarımda o güzel çağları yazdım. Yalanın, ikiyüzlülüğün,
sömürü tadıyla yaĢamanın uzağında Allah‘a daha yakın olan insancıkları yazdım.
Hep de oralarda kalmak isterim.‖ (10)
*
Yaradılış mitlerindeki sıra bu mu bilmiyorum (Bakmalı üşenmeyip). Hava
Toprak Su Ateş. Eski Ahit‘de Tanrı Ol dediğinde yanlış anımsamıyorsam Okyanus
(su) oluşuyordu ilk, hatta daha eski Mezopotamya mitlerinde böyleydi bu. Kara
(toprak) suda(n) yükseliyordu. Kimi yerel Afrika yaradılış mitlerinde sonsuz su
evrenin içinden karanın ortaya çıkmasını kuşların ağzından düşürdükleriyle
açıklayan anlatılara rastladığımı sanıyorum, yoksa uyduruyor muyum?
Empedokles‘de bir sıra olduğunu pek sanmıyorum. Dört ilkeyi zamansız ve uzamsız
tasarlamış olmalı, ilkeden söz ettiğine göre. Bunlar birbirlerini yok etmiyor, yalnızca
135
değişik oranlarda karışarak (aşk=çekim ve nefret=itim) varlığı(n türlülüğünü) ortaya
çıkarıyorlardı.
Dağlarca‘da bu dört öğe, kavramsal değil imgesel(leşme) bir amaçla kitabın
dört bölümünü oluşturuyor belli ki. Dediği doğru. Bu dört öğe oyuncak gereci gibi
evren tasarımına (evin yapımına) aracılık ediyor.
Bu imgenin nasıl düşlendiği, yontulduğu, hangi duygusal eş(l)ikle yapıldığı,
özdeğin ve tinin (sözün) konumu, katışımı, ayrışması, öykünün bu tapınak (katedral)
içerisindeki yeri ve etkisi, sesin, çocuk sesi gibi, duru, saydam, saf çınlaması için
kullanılan şiir (yazı) uygulayımbilimi (teknoloji) bir dizi soruyu tetikliyor. Dağlarca
çalışmam tek yapıt çözümlemesi olamayacağı, buna zaman bulamayacağım için
genellikle soru(lar)da kalacağım. Öncelikle şunu belirtme gereği duyuyorum. Altın
bir çağa (L‘Age d‘Or), kirlenmemiş başlangıca, binlerce yılın ardından, karmaşık
duygularla ayinsel bir yönelmedir sözkonusu olan. Ayinsel sözcüğünü tüm ağırlığı
ve haifileticiliğiyle kavramayı öneriyorum ayrıca. Tapınağa ve tinsel havasının
omuzlara çöken törensel ağdasına karşın, bu ağırlığın, çekinin altından tinimiz
yücelir, hafifler, göğe doğru kanatlanır. Beden silinir, tin çıkar. Somutluğumuz
çözülmüş, bedensel ve parçalı imgemiz büyük göksel varlığa katışarak erimiş,
saflığın, saltık ve başlangıçsız ve sonsuz mutluluğun kapılarından süzülmüş,
varlığın kendinde sevincine (!) katışmışızdır. Dağlarca kendi çocuk(su) tapınağına
kıskançlıkla çağırır okurunu. Ayaklarımız, ellerimiz, bakışlarımız, tinimiz kirlidir, hak
etmemişizdir ve belki de daha ayak basar basmaz tapınak kirlenecek, sonsuz
mutluluk yeri (diyar) olmaktan çıkacaktır. Yine de ozan, kirlenmeyi (okurla
kirlenmeyi) göze almak, yazmak zorundadır ve belki de sonsuz (ebedi) mutluluk için
değil yalnızca bu ayrıklık için yazıyordur.
Sanırım Dağlarca‘nın yazı ilkesinin (‗anlamın bittiği yerde dizenin bitmesi‘) bu
saydam dünyanın kurgulanmasında etkisi büyük olmuştur. Sözcükler genişlik,
aydınlık duygusu içerisinde ilerler. Yılgı, karanlık, dehşet karartmaz Çağ‘ı. Henüz
karanlık dünya (ve onun imgeleri: Yeraltı, ölüm, şeytan, kötülük, vb.) öngünündeyiz.
İnsan (Adem) oraya düşmüş, tansığa bakakalmış, günaha girmemiştir. Doğa
düşteymişiz gibi içinde usumuzdan geçen şeye kendimizi akıtabileceğimiz çalgılı,
şenlikli bir çağrı, duru ezgili bir sesleniştir henüz. Ozan günümüze değin geçen
sürede yaşanmışlığı ayraç içine çoktan almış, geriye kalan gerecini karıyor, dilinin
köküne belki saf, sapmamış sözcüğü yerleştirmesi gerekirken (sözcük=düz anlam)
ilginç bir biçimde saf imgeye (ilk günahın dili, ilk sapkın sözcük, ilk değişmece)
yöneliyor. İlk sapmayla yerinden oynamış değişmeceli (metaforik) sözcük imgesi,
gerçekten karşılığını buluyor, insanın ilk insan olmasında yerinden oynamışlığı (ilk
günah, cennetten düşme) yakalıyor. İşte arka konumda işleyen bu imge üretimi
kitabın büyüsünü oluşturuyor. Saf sözcüğün berisi (ilk imge), saf hayvanın berisi
(insan) ile örtüşüp ilk buluşmayı (yeryüzüne, dünyaya giriş) sağlıyor. Sonra öykü,
tarih, onca şey geliyor gelmesine ve bütün bunların şiirleri de. Ama buna çok var. O
ilki (ilk dünya) kuramazsak başımıza geleni (şiirin serüvenini) anlayamayacağız. O
nedenle havadaki yarıktan çıkan toprağı, toprağı örten suyu, suyu kavuran, acıtan,
eriten ateşi betimleyip bunun üzerine küçük Ad(a/e)m‘ı koymalı ve yürütmeliyiz.
Ayakları ürkekçe, dört öğenin üzerinde yükselen evreni yoklayacaktır.
HAVA:
Gece, gündüz kımıldayan göğün karşısında hayretle durakalmıştı yüzümüz
(Can, 14). Beden arzu ve yaşamak adına hava içinde vücut bulacak (Güzel, 15),
taş ve hayvan olmayan bir yuvarlak şekil, güneş belirecektir geceden ve havadan
başka (GüneĢ, 20). Gök yeri, bir saadet ağarmasında emziriyordu (Emziriyordu,
22).
136
TOPRAK:
Bolluğu anıştırırcasına, sevgiye, gizliye, benzere doğru daima nefis, aynı
hareket ve seste birleşilen bir yer burası (Merhaba, 24) Suların, çiçeklerin, kuşların
geldiği yer (Maden, 28). Sürü otluyor yeşilin tadıyla. (O) göremediği şeyler üzerine,
hayvanın başını okşadı (Vaktin güttüğü, 34). Toprak uyuyorsa, yanında olduğu kim
uyur? Ki onun sıcağı, soğuğu hayvanlarımızla birlikte gelir bize (Doyduktan sonra,
40)
SU:
Hayvanlar ve insanlar suda birleşiyorduk (Su baĢında, 42) Gecenin bir yarısı
sessiz parlayan su mudur, vücudumuz mu? (Sağlık ve su arasında vücudumuz,
45) Sessizliği ve sonrasızlığı seven sular uyur ama terk etmezler bizi ve överler
kendiliğinden (Uzun, 46) Koyunun ve kartalın vakti hangi suya eğilir? (Gölde kalan,
47) Ve sular bizden akıllıdır, uyumazlar (Sular bizden akıllıdır, 49).
ATEŞ:
Kuru odun güzel yanıyor, bir dostun sıcaklığı yitiyor yanımızda (Deneme, 59).
Yakıcı ölüm geliyor: Zaferin bitmez, tükenmez yemeği. Aklımızın, korkumuzun,
ellerimizin beraber yiyeceği (Öldürdüğümüz, 60)
[Yukarıdaki özette Dağlarca‘nın diline ve sözcük seçimine bağlı kalınmıĢtır.]
Kendi evrenini yaratıncaya kadar Tanrısından konuğu olmayı isteyen Dağlarca
şiirini izlerken konukluğunun sürüp sürmediğini, evreninin kendi üzerine kapanıp
kapanmadığını da izlemek gerekir. Mimari çabası son dizesine değin sürmüş olabilir
mi? Yoksa tapınağını bitirdikten sonra içine çekilip ilahilerini mi terennüm etti ömrü
yettiğince.
Böylece anlamış olduk ki bir yapıta (evrene) başlanmış, yapım işi sürmektedir.
Yapının henüz kaba bölümleridir süren (temel atılmaktadır) ve oralarda benzer
gereçler, benzer istiflemeleri yineleyerek, uzamı sınırlamakta, evrenin temelini
çıkmaktadır. Yapı ilerledikçe en yalın gereçle çatılan örgünün görkemini
ayrımsayacak, şiirin gerece (taşa, kuma, sözcüğe) içkin olduğunu anlayacağız. Yani
Dağlarca en somuttaki en soyutun, birdeki sınırsızın/sonsuzun gözbağcısı, söz(cük)
ustası, büyücüsü(dür). Biçimbirimi ile anlambirimi arasında dolayımların azaltıldığı
bir eşleştirme girişimidir şiir tasarısı. İmgeyi arıtıyor, paklıyor, ayıklıyor bir yandan.
Böyle olunca pası silinen, zımparalanan demir gibi ışıldıyor şiiri. Okurun zahmet
etmediği bileşik imgeden yalın imgeye, sondan başa, sonul imgeden kaynak imgeye
yolculukta Dağlarca dile omuz veriyor, okuru cesaretlendiriyor ve okudukça arınıyor,
suda yıkanan çakıltaşlarının, sözcüklerinin tadına varıyoruz. Anlamak değil
ağzımıza akide şekeri gibi atmak, tadını çıkara çıkara emmek istiyoruz sözcük-çakıl
taşlarını.
Bu da 2. bölümün bittiği yer olsun.
***
137
Schank, Stefan; Kalbin İşi: Reiner Maria Rilke Yaşamöyküsü
(Reiner Maria Rilke, 1998), Çev. Kamuran Şipal
Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2009, İstanbul, 174 s., Fotoğraflı.
*
Pazarkaya, Yüksel; Reiner Maria Rilke Yaşamı ve Şiiri:
Geçip Giden Her Saat Daha Gençleşiyor (2012)
Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 80 s.
*
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 2. Düşten Taç (Traumgekrönt, 1896),
Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2005, İstanbul, 61 s.
*
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 3. Advent (Advent, 1897),
Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2005, İstanbul, 89 s.
*
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 4. Bana Tören (Mir zur Feier, 1898-99),
Cem Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 112 s.
*
Rilke, Reiner Maria; Şiirler 5. Beyaz Prenses (Die weisse Fürstin, 1898),
Sancaktar (Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, 1899),
Cem Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2006, İstanbul, 71 s.
Rilke hakkında tüm şiirlerine koşut olarak okumalar da yapmaya çalışıyorum.
Türkçemizde bol kaynaktan söz etmek gülünç olur. Bu işe yaşamını önemli ölçüde
adamış insanlardan Yüksel Pazarkaya, Rilke hakkında dört yazısını bir araya
getirmiş küçük bir kitapçıkta. Uzak bir ekine (kültür), şairin toplu olarak tanıtılması
çerçevesinde anlaşılabilecek yalın denemeler bunlar. Sorgulayıcı değil, tanıtıcı,
bilgilendirici yazılar… İlk yazı kendi Rilke çeviri yordamını gerekçeleyen önemli bir
yazı gerçekten: Çevirinin Estetiği. İkincisi, şairin gençlik şiirlerine açılan bir kapı:
Reiner Maria Rilke‟nin Ġlk Kitabındaki Gençlik ġiirlerinde Toplumsal Ġçerik.
Üçüncü yazı, Rilke‘nin sevgilisi ünlü Lou Andreas-Salome ile Rusya‘ya yaptıkları iki
geziyi (1899, 1900) ve şiirine olan etkisini ele alıyor: Reiner Maria Rilke‟nin Rusya
Gezileri. Dördüncüsü ise Rilke‘nin yaşamına giren ve şiirini etkileyen kadınlar
ekseninde bir yaklaşım: Rilke‟nin AĢkları ve Kadınları.
Schank‘ın kitabı ise tarihçi özeniyle Rilke‘nin yaşamının dosdoğru bir
çetelesini, zamandizinsel bir akış içinde çıkarmayı öncelemiş bir çalışma. Rilke‘nin
sanatı, şiiri üzerine uzun uzadıya çözümlemeler yok (genel birkaç yargı dışında).
Yaratı(cı) ortamının olabildiğince sadık betimine dayalı bir alçakgönüllük damgasını
vurmuş özgün çalışmaya. Gerçekten yalın, bilimsel başvuru niteliği taşıyan bir
yaşamöyküsü sayılmalı.
138
Her iki çalışmadan, Rilke şiirini okumam boyunca yararlanacağım açıktır.
Arkasındaki emeklerin niteliği bunu kaçınılmaz kılıyor.
*
Gençlik yıllarının bu dört kitabı 1896-99 arasında yayınlanmış. 3-4 yıllık bir
dönemden söz ediyoruz. Yani Rilke 21-24 yaşlarındadır. Kuşkusuz birçok şiirin
yazılışı 1896 öncesinde gerçekleşmiştir.
Şairin şiirleri kümeleyip belli başlıklar altında yayınlaması yine ayrı bir
araştırma konusudur. Sonraki basımlarda yeni düzenlemelere de gidilmiş olabilir.
Kimi yazdıklarını yayınlamadığını (Örneğin, Sana Tören) biliyoruz.
Schank‘ın Rilke yapıtını anlamada yardımcı olabilecek bir saptaması var:
―DüĢüncesizce davranan anne, dinsel ritüellerini küçük oğluna da benimsetmeye çalıĢır.
Kiliseye ne zaman gitseler, Rene‘den (Rilke) Ġsa‘nın bedenindeki yaraları öpmesini ister,
hastalık hastası korkularını oğluna da bulaĢtırır, yaĢıtlarıyla düĢüp kalkmaktan uzak tutar
onu, okula baĢlayana kadar ona kız giysileri giydirir, ölen kız kardeĢinin yerini tutmaya
zorlar, kısacası oğluna kendine özgü duygu, istek ve gereksinimleri olan bir varlık değil de,
kendinden bir parça, dilediği zaman içinde kendisini kusursuz bir Ģekilde yansıtılmıĢ
göreceği bir ayna gözüyle bakar.‖ (13) Okuma boyunca anne ve babayla ilişkisinin
şiirinde yankılanma düzeyinin izlerini (belli bir okur sakınımıyla) anlamaya,
yanlışlamaya çalışacağım. İlk kitabını da (Larenopfer, 1895/Ġyi Ruhlara Adak,
2005) aslında bu gençlik dönemi şiirleri arasında değerlendirmem gerekirdi.
Schank‘ın deyimiyle, halk ve yurt bağlantısını simgeleyen, baba kenti Prag‘a,
Bohemya vatanı ve halkına bağışladığı, Romalılar‘ın; aile, kırlar ve tarlaların
koruyucu tanrıları olan Lar‘lara sungularına benzetilen Ġyi Ruhlara Adak şiirleri,
teknik olarak daha ileri taşınmış zarafeti ve kıvrak diliyle Rilke‘nin gelişim sürecinde
önemli bir adımı imler: ―Her Ģeyden önce dizelerin birden çok hecesinin kafiyeyle birbirine
bağlanmasının, kafiye kurarken alıĢılmadık ses kombinasyonlarına baĢvurulmasını –
yabancı sözcüklerden kafiye olarak yararlanılmasını- buna örnek olarak gösterebiliriz,
enjambement durumunda vurguyu akıcı melodi içine yerleĢtirme eğilimi dikkat çekicidir.‖
(28)
Pazarkaya‘nın belirttiğine göre (DüĢten Taç önsözü) 1950‘lerden sonra
Rilke‘nin gençlik dönemi şiirlerine ilgi uyanmıştır. Dönemiyle ilgili Genç Rilke değil,
Avant (Ön) Rilke deyimi kullanılmıştır. Bu şiirlerin yer aldığı toplu basımlar 1955‘ten
sonra gerçekleşmiştir.
Gençlik şiirlerinin büyük bölümü değişik kişilere armağan olarak adanmıştır.
Çağdaşı Stefan George‘un stimmungslyrik tanımlamasına bağlanmış, (‗ġiir, bir
düĢüncenin değil, atmosferin yansıtılmasıdır‘) dönem içinde yazdıkları önce
romantik şiirler olarak görülürken sonraları Jugendstil kavramına iliştirilmiştir.
Schank da benzer şeyler söylüyor. Kitapta coşumcu (romantik) duyguların evrenin
ortak noktası yapıldığını belirtip şu ilginç yargıyı dile getirir: ―DüĢten Taç Ģiirlerindeki
romantik duyguları evrenin orta noktası yapar. ‗DüĢten Taç‟ Ģiirlerindeki lirik ben kaypak bir
nitelik taĢır, duygu çalkantılarının eline amansızca bırakılmıĢtır bu ben ve Ģairin gerçeği
yakalama giriĢiminin yerini kitapta kendi görkem ve seçilmiĢliğine iliĢkin düĢler almıĢtır. (43)
Sunuş şiirini (DüĢten Taç), DüĢlemek başlığı altında sıra sayısıyla adlanmış
28 şiir izliyor. İkinci bölüm Sevmek‘te ise 22 şiir yer alıyor. Kitabın taç şiiri DüĢten
Taç ozanımızın kendi konumuyla ilgili ve oldukça anlamlı… O şarkı söyleyen bir
139
kral, üstelik dilencilerin kardeş diyeceği bir kral. Uçarı tutkunlara, çocuklara kral…
Önemli bir kral çünkü gün parlayan güneşten şaire (krala) erguvan ve kakım örecek,
hüzün ve gönençli elleriyle gece diz çökecek önünde. Rilke‘nin kendini 21 yaşında
atadığı bu orun, evren (dünya) o(nun) şarkı(sını) söylesin diye varolmuşcasına bir
kendinden kurmaca (dere)beylik sayılabilir. Bu düşünsel ata(n)ma ve krallık Rilke‘yi
tüm şiiri boyunca onurlandıracak, hiç yalnız bırakmayacak mı? Öte yandan Rilke
kendini krallığa nasıl (bir tinle) değer bulmuştur ve bunu bulduğu anın, bu özgüvenin
gerekçelemesini nasıl yapmıştır? (Acınma, kibir, fodulluk, gurur, özbeğeni,
seçkin[ci]lik, hayranlık, yaratıcılık, Tanrısallık, seçilmişlik, vb.) Yapmış mıdır yoksa
Tanrı, şiirin (kralın) kanatlarını, seçtiği bu insanın omuzlarına usulca, sessizce
bıraktığında doğallıkla, kendiliğinden üstlenmiş midir Rilke, bu bağışı, kutsamayı,
vahyi?
Bir kez seçilmiş olmalığı üstlendikten sonra bu konumdan bildirimlerini,
meleklere özgü kutla, aylayla yeryüzüne aktaracaktır. Tam bu noktada Rilke‘nin
büyük dramasının ipuçlarını çıkartmamız olası. Onun gibileri nedensiz verilmiş
bağışı bir sungu, aynı nedensizlik görüngüsüyle yine bir bağış, lütuf gibi aktarmak
isterler başkalarına, çok yönlü, belki de karşıt içerikli bir dizi içerikle. Sorunun
kaynağında bu tutum var. Konsillerin meleklerin varlığı, nitelikleri üzerine nice
tartışmalar yürüttüklerini düşlemek zor değil. Nasıl varlıklardı onlar? Özdek mi, salt
tin mi? Ya düĢmüĢ melek. Özdeğe düşmüş, kanatlarını yitirmiş, artık konuşan, artık
arzulayan, dışkılayan… Rilke kendinden melek çıkarma konusunda (velev ki bir
vahiyle, esinle oluversin) nereye değin zorlayabilirdi hakikati. Aşklarını melekler gibi
tasarlarken, şimdi buradayı, bu…bu şeyleri ne yapacaktı.
Benim görüşüm onun çözümünün alacakaranlıkların, iki yandan, tinden ve
tenden, birbirinden habersiz kılınmış iki yanlı, aşırı dengeci, ip cambazı ya da bıçak
sırtı duyarlıklarla yarı saydam bir çözüm olduğu yönünde. İnsanların maddeyi
küçümseme, dışarılama eğiliminden (Zizek‘e bakalım, kentlerimizin, konutlarımızın
yeraltı yapılarını, boşaltım düzeneklerini, kanalizasyonlarını, gerçek‘i bir bölümünde
ele aldığı Ahir Zamanlarda YaĢarken‘e, Metis baskısı, 2011) bolca yararlanmış
olmalı. Kız çocuk olması yeğlenmiş Rilke, yaşadığı dünya karşısında iki düzeyde
duruşunu kendi içinde barındırmış biri. Bu düzeylerden biri kendisinin üstünde,
meleklere özgü bir düzey, diğeri ayaklarının altında, başvurduğu araç gereç
yığınıyla, dünyalılıkla ilgili bir şey… Sözcükler de bu gereç yığını içinde en iyi
tanıdığı yığını oluşturuyor. İlginç olan bu kendinden üstte ve altta kalmanın, üç
Rilke‘yi bir arada taşımanın dilsel yankılanması. Şiir Rilke‘nin kendi gündeliğinin
dışında olduğuna göre yukarıdan ve aşağıdan geliyor olmalı ve ikisini de
karşıtlaştıran değil ilginç bir biçimde buluşturan şey, bir tür dilsel yarı saydamlık ve
yalınlık. Karmaşık, kaotik olan, maddelerin bitmez tükenmez yinelenmesi ve
saldırılarından oluşan bu(radaki) dünya şiirsiz, özdeksel, rahatsız edici bir dünya.
Sözcüklerin ağırlaştığı, geçimin, toplumsal didişmelerin eşik ötesi seslenişleri
boğduğu, metafiziği kaba bir uygulamaya indirgeyen dünyamız. Saltık meleğin ya
da saltık yerin (yeraltının) deneyiminden yoksun olduğumuza, bir yanımız hep bu
dünyanın içerisinde yürüyeceğine göre Rilke nasıl görünmezleşecek, aynı bedenle
bedendışını, ötesini taşıyacaktır. Ona bu kutsal aylayı, yarı yalvaç konumunu şiirin
140
toplum içerisindeki konumu sağlayacaktır. Şiirin konumuyla Rilke‘nin kişisel konumu
arasında koşutluğa dikkati çekmek istiyorum. Sanatlar içerisinde imgesi en sorunlu,
dolayısıyla insan üzerinde etkisi en çok olan uygulama, şiirdir. Nedeni imgesinin
seçikliğine, geçmiş ve geleceği hendeselemiş artı eksi imge çizgisiyle dengelenmiş,
ayıklanmış ve böyle birikmiş imgecil tarihine değil, tersine, olmuş, tasarlanmış,
tanımlı imgeye olan aralığına (uzaklık, mesafe) bağlı oluşudur. Ortak imgeden
sapma oranı şiiri melek ya da şeytanın sıradışı ama birbirinin de kolayca yerine
geçen (ikâme) yarı saydam, üstelik benzer diline ve imgesine (Thomas Mann‘ın
Doktor Faustus‘u belki birşeyler söyleyecektir bu konuda bize, Can yayınları
2013‘da yayınladı romanı.) taşıyacaktır. Rilke şeytani bir varlık olarak görünmek
istemeyeceğine göre (bunun sayısız nedeni olabilir ve üstelik bunu yeğleyeni de
vardır sanatçılar arasında) melek olarak görünmeyi ve esinle(n)meyi seçti ve girdiği
çevrelere, insanlara bu beden-imge(sin/y)i sundu. Bir yanda, bir Ģey olarak
görünmekten çekindi. Sevdiği, ilişki kurduğu insanlarla aşırı sorunlar yaşadığını
düşünebiliyorum. Ancak müritle, ona tapınan ve horultusunu, hırıltısını görmeyen,
görmezden gelecek kerte becerikli biriyle olabilirdi ve bu olanaksızdı. Şiir deliği,
lağım sızdıran çatlağı kapamaya her zaman yetme(z)di. Öte yandan biz uzak
okurlar yalnızca kanatlarıyla uçuşan şiirlerle yetinebil(ir)dik. Ama çok uzaktaydık.
Belki de tiplemeyi yanlış kuruyorum. Belki de insanın ve meleğin olanaksızlığı
Rilke‘yi arada bıraktı. Bu aradaki varlığın geniş bir yelpazede dağılan tipleri var,
ecinniler örneğin. O kendi varsamlı meleğinden yayın yapmayı seçti. Kanatlarının
altından şiir esintileri gönderdi yeryüzüne, kozmik dalgalar, ışınımlar gibi. Biz okurlar
bir melek konumundan önümüze düş(ürül)en sözcükleri cennet sözü, başka
alemlerin dili olarak algıladık, böylesini yeğledik. O başka türdendi, şairdi (melek).
Rilke‘nin bedeni bir öte-düş gibi gezindi dünya(sı) içinde. Kafka tam da bu bağlamda
onun süreğidir. O bir yanıyla toprağa bağlı kalmışlığı, daha yazgıcıl, daha kederle,
meleğini iyice gömerek sürdürdü. Rilke ise dünya nimetleri konusunda kendini bir
yere değin kandırabilmiştir ancak.
İşte gençlik şiirleri, gençlik niteliğini böyle bir varsayımdan alıyor. O hep genç
kal(dır)acak bir konumdan, meleğin yerinden (konum, statü) şiirler gönderdi.
(Armağan, esirgeme, bağış, esin vb.) Sözlüklerin içlerini sıkış tepiş dolduragelen şu
bildik sözcük-özdekleri kullanmak zorundalığı ise, sözcüklerin ilişkilendirilme
biçimleri ve bu sırada açılan varlıksız zeminler, boşluklar, belirsizlikler, alacakaranlık
yüzeyler, yarı saydam ses(sizlik)lerle, yani görünmez kanatlarla aşıldı.
Bunca boş laftan sonra 21 yaşında Rilke‘nin neyi düşlediğini izlemek,
ayağımızı yere basmak iyi gelecek. ―Bir köy huzur aydınlığında sade,/orada horoz
ötüĢleri;‖ (11) düşlenir. Arınık bir kır evreni. Paydos saati ruhunun tellerine
dokunmaktan söz edilir. Yas tutan kuru ve duyumsuz yaşlı söğüt bir zamanlar
kuşların yuvasıydı. Yanıbaşındaki boz, yapayalnız eski kulübe de mutluluk ocağı.
Ve ikisi de yaşanan acılar ve gelen kışla birlikte uzakta kaldılar. (IV, 13) Yaşam
düşsel bir geçişlilik, zamansızlık (zamanötesilik) içre uzak anları birbiri üzerine
bindirir ve zamanın çekildiği (boşaldığı) bu aralıktan geçicilik, umutsuzluk
duygusuna bağlı bir keder doğar. Bakın nasıl da etkili anlatılmış ve çevrilmiş dilimize
bu duygu:
141
V
Buradaki gülü, Ģu sarısını,
oğlan dün verdi bana,
bugün götürüyorum, aynısını,
onun taze mezarına.
Yapraklarına yapıĢık
Hâlâ ıĢıyan damlalar, -iĢte!
Yalnız bugün gözyaĢı ıĢık,Oysa dün çiydiler güneĢte… (14)
Ölüm, yeri doldurulamayacak, onulmaz biçimde bir şeyleri alıp götürür.
Arzulardan sıyrılmış ölünün ufak gövdesinde havsalaya sığmaz bir sessizlik kalır.
(VII, 16) Paramparça dünya yerini şairin düşündüğü dünyaya bırakır. (IX, 18) Yolda
tırıs yürüyen uyuşuk halkın üzerinde ağırbaşlı ve bir tanrı gibi süzülür o. (X, 19)
Gökyüzü bozbulanık, gül kokusu tükenmekte, gece ağırlığıyla inmektedir. Ruh
yalnızlığınca acı çekmektedir. Tanrı dağılan dünyaya bakar (nazar atfeder), doğayı
imgeler saltık yalnızlığı içerisinde bir onarma, teselli gibi:
XVI
AkĢamçanı. Dağlardan boğuk
yankıyor yine hep yeni bir sesle.
Duyumsarsın havayı kıprayan nefesle
yeĢil vadiden esmekte, soğuk soğuk.
Beyaz çayır gözelerinden Ģırıldar
peltemsi bir çocuk duası gibi;
yüksek kara çam ormanında sanki
yüzyıllardan kalan bir alacalık akar.
Vuruyor bir bulut aralığından
akĢam kızıl kan mercanları
kaya yamaçlarına. –Ve yansımaları
Sessizce bazaltın omuzlarından. (25)
Özlem ve aramaktan yorgun ozanımız sürdürür tanıklıklarını, kırda, doğada
yürüyüşünü. Soluk, yumuşak dünya görüntüsü, yapayalnız yaratıcı bir esinin uzak
çağrışımlı hüznüyle çizilmektedir. (Suluboya tekniğinin felsefesini merak ettim
şimdi.) Onun dörtlü matris eşleştirmesinde, yani Tanrı=Ozan, İnsan=Dünya, çapraz
kurgular nedeniyle bozguna uğrayan, örtüşmeyen, kapanmayan aralıklar dizgesel
kararlılığı, kahramanlığa özgü söylemi, iradeci anlatımı olumlu (pozitif) ya da
olumsuz (negatif) anlamda engellemekte, Rilke‘nin küçük (minör) şiirsel matrisi
öğelerinden birini yitirdiğinde ötekini berilediğinden uzak, öte, başka, düşlemsel bir
dünya belirmektedir. Yeni bir ‗Ġsa bebek‘ doğmaktadır. (XXI, 30) Yenilenmiş, anlıkta
yeniden resimlenmiş doğa sanki insansız, sessiz, özdeksiz, dokunulmaz, erişimsiz,
eşsiz bir tinselliktir:
142
XXIII
Nasıl, derinleyip her duyguyu,
devindirir göğsü tatlı bir basınç,
mayıs gecesi, sırıl sıklam yıldız dolu,
yayılınca ıpıssız alanlara hıncahınç.
Süzülürsün ayak ucuyla o an
ve duru maviye uçar gönlün,
ve gece büyük bir keman,
karanlık ruhun açılır bütün… (32)
Yetkinleştirilmiş geleneksel şiir yapılarına titizce saygılı Rilke DüĢten Taç
kitabında yukarıda sözünü ettiğim bağdaşımsız, kendisiyle örtüşmeyen evrenin ara
katmanlarına uygun bir dil ve biçim duyarlığı taşıyor, yani aslında henüz şiirinin önakademik çalışmalarını yapıyor.
İkinci şiir Sevmek‘te yumuşak ve kavrayıcı yalnızlığı içerisinde seçilmiş ozaninsan-melek, aşkın izlenimci (empressionist) resmini deniyor. İlk tümce her şeyi
anlatıyor: Ve nasıl gelmiĢ olabilir sevgi sana? (I, 38) Sessiz ve sevgiyle gelir. (II, 39)
Rilke‘nin genç çelişkisi büyür kaçınılmazca. Bu sevginin (aşk) kanı kaynatan yanını
ne yapacak? Yürek atışları hızlanmaktadır. Liese‘ye bakın. Çayırda coşan
rüzgârıyla yıldızsı baldıran(otuy)la çevrili sarışın Liese. (VIII, 45)
IX
Rüyadayım asmalar içinde
sarıĢın yavrucuğumla;
eli titriyor, perice ince,
sımsıcak sıkınca avucumda.
Sarı bir sincap gibi ıĢık
kayar yansıyıp öteye,
kondurur mor gölge aĢık
lekeleri beyaz giysiye.
Gönlümüzde yatıyor mutlu kar
altında altın güneĢli susuĢ.
ĠĢte kadife kuĢamıyla vızıldar
bir yabanarısı kutsayıĢ… (46)
Rilke‘nin doğası, Rilke‘nin meleğiyle ne yapacak, nereye sürükleyecek bu şiiri?
Göreceğiz: ―Ve kalbim sezdi: o an sen hani/ölümüne günahlara hazırdın…‖ (48)
Gün ölecek, yorgunluk çökecek diye beklerken sevgilinin adı fısıldanır. Gece
tutuşur. Ay kocaman yükselir, iner mutluluk beyaz tekneden usul usul. (50) Burada
Rilke‘nin sevi denemelerini Dağlarca‘ya göre çok daha hafif bir sarsıntıyla (travma)
atlattığını söylemek yanlış olmayacak. Melek her koşulda kendini bağışlayabilir. Ay‘ı
onun için ışıklarını saçmaya çağırabilir. Tansık olanaklıdır: Şiir.
143
Şiir yazılıp biter. Aşk da. ―Bitkin gün ölerek gitti atalar yöresine,/ ve bir karga
uzaktan ötüyordu.‖ (XVII, 54) Bir zamanlar mutlu olunmuştu.
XIX
Kızın hiç öyküsü olmadı,
Olaysız geçti yıllar art ardaAniden geldi ıĢık doldu…
AĢk ya da neyse adı.
Sonra birden ürküyle aktı elinden,
Evinin önü bir gölet Ģimdi…
Bir düĢ gibi baĢlar görünürken,
Biter bir yazgı gibi. (56)
Güz gelir. Kızların gülüşleri anımsanır. ―ne zaman – hiç bilemem…‖ (XXII, 59)
*
Şimdi biraz Advent‘e bakalım. Advent, Pazarkaya‘nın önsözde verdiği bilgiye
göre Hristiyan dünyasında Hz.İsa‘nın doğum şenliği olarak kutlanan Noel‘e varıĢ
(vuslat) öncesi dört Pazar gününü kapsayan, kutsal sayılan bir süre. Süre sonunda
24 Aralık günü Hz.İsa‘nın varsayılan doğumuyla vuslat gerçekleşir. Almanca
konuşulan ülkelerde, Advent süresince kutsal pazar günleri mum ışıklarıyla vuslata
yaklaşılır. (5) Bu kitabında Rilke‘nin dinsel pathosu belirir. Bir başka Hristiyanlık,
Kilise‘dir sözünü ettiği. Gençlik yıllarında eşe dosta gönderdiği şiirlerinden oluşur.
Bir yıl önce DüĢten Taç‘la sessiz dingin doğaya sığınan, orada yarı kutsal bir
seviye (aşk) sığınan Rilke Advent‘de doğa tasarımının yanına inanç tasarımını
ekliyor ve sanki kendindeki meleğin katedralini yükseltiyor. Ama böyle Dağlarca‘vari
bir Tanrı(sal)-tasarımdan söz edemeyiz, bir yapı kuruculuğundan. O bir bakış,
kavrayış ve duygu geliştiriyor, şiirde yuvalıyor kendisini. Dünyaya düşmüş meleğe
düşsel bir yuva…
Bu dönem (gençlik) şiirlerini, şiire giriş, denemeler olarak görmekte,
bağırlarındaki ipin ucunu ele geçirmekte yarar olduğunu sırası gelmişken
belirtmeliyim. Benim yukarıda yazdıklarım, Rilke şiirinin geleceğinden sezgiyle
kotarılmış parçalardan (fragman) öteye geçmez. Bir kavgası vardır ozanımızın. (7)
Dileği kutsanmış özlemiyle süzülmektir. (9) (Yine melek!) Yalnızlığı azizdir. Beni
şaşırtan şey ise marazi bir edime (jest) bu gidişle saplanmaması… (Yine de çok
emin olmamalıyım.) İlahiler, genç kızlar ve çiçekten taçlarla iyicil, kutsu (ruhani) bir
hava perdeliyor giriş şiirlerini. Gümüş sınırları olan gecenin genişliğine sığınır. (14)
Doğa o mutlu olsun diye görünür. Öte yandan Gotik ezinç, katedrale serzenir: ―Buna
siz ruh mu diyorsunuz, ürkek titreyene içinizde?‖ (17) Ruh, huzurun kucağında,
evdedir: ―YaĢlılar koltuklarda dalgın,/anneler kraliçeler gibi kadın/(…)/Ġçerdedir
kulağı akĢamın,/ve dıĢarıyı dinler içerdekiler.‖ (19) O konuk olunası saraylar,
şenlikler nerededir? Kayzer olunur. Ama miğferin tokası çözülmüştür. ―Ve söner
daha söner /kızıl ormanda nal ve ses yankısı.‖ (31)
Rilke Kayzer‘i, Kralı, İsa‘yı yoksul kulübelere getirir. ―Gün uykuya dalıyor
yavaĢça,-/içim kabarıyor insandan uzak…‖ (34)
144
Advent‘de Rilke‘nin yolculuk izlenimleri olan şiirler de var. Örneğin:
CASABLANCA
Dağda ederim serkeĢlik
bir küçük kilise topuzu paslı,
boz kapüsenli rahiplere eĢlik
yükselir selviler yukarı.
UnutulmuĢ azizler oturur orda
sunak sandıkasında yalnız her biri;
taçlar sunar akĢam onlara
pencere boĢluklarından içeri. (41)
KONSTANZ
Canı yanıyor günün.
Yorgun döküyor altın tastan
Ģarap karlı dağa günü.
Yukarda titriyor, bir geyik gibi ürkün,
bir yıldız sahil çalıları üstüne ölgün,
ve nazlı, titrek dalgacıklardan
kafes örüyor üstüne akĢam gölünün. (45)
Rilke‘nin o dönemdeki tinselliğini (ruh hali) iyi anlatan şiirlerden biri de şu:
Gece alır gizlice perde kıvrımından
senin saçında unutulmuĢ gün ıĢığını.
Bak, bir Ģey istemem elini tutmaktan
baĢka ve sessiz ve iyi ve dingin olmayı.
Büyür ruhum o zaman, patlatır günü
paramparça eder; olur tansık dünyası:
Sabah kızıl rıhtımlarında ölürdü
sonsuzluğun ilk dalgası. (53)
Doğadan çok insan ilişkilerine aşırı duyarlı bir Rilke bu. Hasarlı, insanlarla
yorulmuş, direnme gücü kalmamış, yakınma tonunda, düşük gamlarda bir
teslimiyet, kabulleniş. ―Yorgun musun öyle? Çıkarayım seni sessizce/beni de çoktan
bıktıran bu gürültüden./Yaralanırız bu zamanların zorundan ince.‖ (59) Bu boyun
eğişin içinden yükselen öpülme özlemine, şu kanın uğuldayan sesine ne demeli?
(61) Kraliçe tarafından öpülen bir kral olmak! Düştür bu. Akşam yine onu yorgun
kılacaktır. ―Bir çocuk gibi hasta odasında/yalnız, gizli gülümseyip, sakin,/sakinkurmak günleri ve düĢleri.‖ (65) Uzanacaktır ―ölgün/gümüĢ gökyüzüne arasında
145
düĢle günün.‖ (66) Koyu gün batımı yaralıdır. Ülkeler hüzünlü, insanlar yurtsuzdur.
Ozan sorar: ―Çalabilir misin hâlâ eski Ģarkıları?/Çal sevgili (…)‖ (76) Uyanır kız ve
bilir: Yaşam yaban ve ıssızdır. (86)
Advent şiirlerinin hafif, kısa ömürlü, günübirlik geçiciliklerinin ozanın genel
yaratısı (poetika) içinde yerini ne abartmalı, ne hafife almalı. Üstelik bunu tüm
gençlik dönemi şiirleri için söylemek olanaklı. Bunlarda dikkati çeken temel
özellikler; katı, acımasız bir iç eğitim, şiir dili disiplini yönünde kendini şiirlerde hiç de
ele vermeyen kıyıcı, sert yaklaşım, denemeci tutum, biçim ve yapı özelliklerinden
çok, anlatıcı benin kuruluşuna dönük konumlanma (statülenme), tını, gam arayışı,
hatta diyebilirim ki dinsel, coşumcu (romantik), bedensel, toplumsal bir yüzleşme
zorundalığı. İki karşıt uçlu (artı eksi) manyetik alan içerisine çekilen ve moleküllerini
(sözcüklerini), olanca ciddiyetiyle kutuplar arasında şiir alanı içerisinde dizmekle
uğraşan genç bir adamdan söz ediyoruz. Bunun için aşağı yukarı biçimlendirdiği
tümce, eyleminden sonra ortaya çıkan, arkadan tümlenen nesne (tümleç) olarak
açımlanıyor. Varlık yüklemi izliyor. Bu durum dünyayı al(gıla)maktan yorulmuş
birinin solgun da olsa melekleşerek, aylalı ve görevli bir ozan gibi (yani tansık
kaçınılmaz olarak devreye girecekti bir noktada) yeni varlık kuruculuğuna
yönelmesine yol açıyor. Yeni varlık(-dünya) Araf‘tadır. Orpheus‘u çok ileride
şarkılamasının nedeni de bu olabilir belki. Beri yandan Birhan Keskin Rilke‘ye bir
şey borçlu mudur ki?
*
Avant-Rilke‘nin bir başka kitabı da Bana Tören. (Mir zur Feier, 1898-99).
Pazarkaya önsözünden aktararak yazıyorum. Kaete Hamburger, gençlik şiirlerinde,
ileriki büyük şiirlerdeki temel duruşun, iç biçimin tohumlarının açıkça seçildiğini
söylemiş. Rilke en başından başlayarak, Ģiir beninin söylemini, şeye, olguya
yöneltmektedir, ona göre. Bu ben, kendinden çok, dış dünyadaki, doğadaki şeylerle
ilgilidir. Hamburger, yakıştırıldığı üzere Rilke‘nin içe dönük, içkin bir ozan olduğu
görüşüne katılmıyor. Ben (tin) kendine dönük değil, dışarıdaki düşünceli şeylere
yönelik ve onların üstüne örtük. (6) Rilke izleğinin tohumu burada atılır. Bu izlek
ozanın ben‘i için verilmiş ödevdir: olanı, var olanı kavramak ve adlandırmak. (7)
Yoksa dünyaya karışmak (müdahale) değil.
İlk şiire bakalım.
BANA TÖREN
ĠĢte özlem: mesken tutmak dalgaları
ve sılası olmamak zamanda.
Ve iĢte arzular: sakin diyalogları
günlük saatlerin sonsuzlukla.
Ve yaĢam bu. Tâ ki bir dünden
en yalnızı saatlerin yüksele,
ayrı gülümseyip diğer kardeĢlerden,
sonsuza doğru susa gele. (9)
146
Motto
Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge
und keine Heimat haben in der Zeit.
Und das sind Wünsche: leise Dialoge
täglicher Stunden mit der Ewigkeit.
Und das ist Leben. Bis aus einem Gestern
die einsamste Stunde steigt,
die, anders lächelnd als die andern Schwestern,
dem Ewigen entgegenschweigt.
3.11.1897, Berlin-Wilmersdorf
Yaşamdan hepimizin beklediği şeyler bilinir. Yaşamın dalgaları arasında yer
tutmak, uyumla sallanmak ve zamanda yurtlanmamak. Dingin, huzurlu bir söyleşi
tutturmak şimdimiz ile sonsuz akış arasında. Yaşam böyleyken o günlük saatlerden
birinin (ozanın saatinin) zaman(sızlık)dan ayrışması, zamanın dalına oturması,
yurtlanması ve başkalaşması, susarak. Burada Türkçe‘yle ilgili bir sıkıntı olağanüstü
çeviriye yansıyor ister istemez. ‗Als die andern Schwestern‘ diyor Rilke. Yani ‗ayrı
gülümseyip kızkardeĢlerden‘ denmesi gerekiyor sanki. Bu da çeviriyi bozardı.
Pazarkaya haklıdır. İyi de, kızkardeş seçimi önemli. Erkek ozanın, yani aykırı kişinin
cinsiyet olarak da kopuşu, kadınlıktan ya da kadınlardan ayrı düşmesinin bir anlamı
olabilir mi? Bunu şöyle anlayabiliriz: Bana Tören, erkeğe (ozana, Rilke‘ye) sunudur
ve bunun öteki yüzü de vardır: Dir zur Feier. Yani Sana Tören. Buraya giren şiirleri
bir dönem sevgilisi Lou Andreas-Salome‘ye yazan Rilke, onları yayınlamamıştır.
Açık olan, tasarısının baştan Ying ve Yang olarak öngörülmüş olduğu. Sana
Tören‘de de dişi(lik) diğerlerinden, erkek kardeĢlerinden (die Bruder) başkalaşmış,
ayrışmış olmalı: ―Rilke ile dostluğu sırasında da kocasıyla iliĢkisi Lou için öncelikle
korunması gereken bir iliĢki durumundadır. Rilke‘yle aralarındaki sevginin pek çok
kanıtını yok etme düĢüncesi de yine böyle bir gereksinimden kaynaklanır. Lou‘nun
yok ettiği kanıtlar arasında Rilke‘nin Lou‘ya yazdığı ve 1899‘da ‗Bana Tören‘ ismiyle
yayınlanan Ģiir kitabına benzer Ģekilde ‗Sana Tören‘ ismiyle çıkarmak istediği
Ģiirlerin yaklaĢık yarısı da bulunmaktaydı. ‗Söndür gözlerimin ıĢığını: Yine de
görebilirim seni‘ dizelerinin yer aldığı Ģiir de, yok etme eyleminden kurtulan en güzel
Ģiirlerden biridir ve Rilke bu Ģiiri Lou‘nun ricası üzerine sonradan ‗Dualar Kitabı‘nın
ikinci cildine almıĢtır.‖ (Schank, s.53)
Anlamamız gereken, kendine sungusunu hangi göz üzerinden yaptığı. Kendisi
mi bakıyor kendine yoksa Lou ya da başkasının gözünden mi bakıyor? Tasarı
baştan iki yanlı, eril-dişil ikilikle biçimleniyor. Kendisinden bir imge çıkarmaya
uğraşacak ozan, bu imgenin geometrisini nasıl kurgulayacak? Törenin bir odağı
varsa, tören banaysa odakta bulunmam beklenir. Öte yandan tören çift kutuplu
çekim itim ilkesinde kümelenme olduğuna göre odağı çevreleyen yörüngede
diğerlerinin (ötekilerin) olması beklenir (zorunludur). Töreni hangi gözün, nereden
izlediği, nasıl katıldığı, nereden anlattığı ve anlatmanın zamanı da önemli…
Bakalım. Ama bakmadan bir şey daha. Bana Tören‘le değişen bir şey var. Bu adam
(bu Rilke, ozan, vb.) başka biri sanki. Kendisini betimlemeye, konuşlanmaya,
anlatmaya hazır biri örneğin. Suluboyadan yağlıboyaya geçiş mi söz konusu?
Bakın daha ilk tümce şu, ilk dizede: ―Öyle gencim.‖ (10) Beni biliyorum, genç
biri(yim). Artık zamanıdır. Bahçede olmak değil, bahçe olmak ister. Etkindir şiirin
öznesi. Biçimleyen bir özne gibi etkin değil, katılan bir özne gibi. O büyük şarkıya
147
katılan biri olmak ister. İlkyaz toprağındaki köklerin yanı başına sessizce uzanmak,
gürültülü yaşamdan uzaklaşmaktır derdi. Yalnızlığı arar olmuştur. Onun garip
sözcüklerini, onları renklendirmeyi sever olmuştur. İçimizdeki ürkek varlıkları
salıvermektir şiir, günışığına çıkarmak. Seçilmiş, taç giydirilmiş, tahta çıkarılmış
ozan hüzünlüdür. Taçtaki değerli taşların ışığı sönmektedir. Belki de taç, taht
yanılsamaydı. Genç Rilke‘nin tasalı, elemli olduğunu görüyoruz. İki dünya arasında
kararsız tin (ruh) gibi gidip gelmektedir. Dışarıdaki ses uyandırdığında sizi,
düşkırıklığına uğramaz mısınız? ―Ben evimdeyim günle düĢ arası.‖ (19) Bir an
giysilerini sıyırıp atan ozan denize gençliğini gösterir. Rüzgârla oluşan dalgalar
destekler onu. Anlamaya çalışmazsan yaşam bir şenliğe dönüşecektir. En iyisi salt
tutkuyu yansıtmaktır dizelerde.
İlk bölümün bu şiirlerinde anlıyoruz ki ozan seven genç adam olarak
görünmek, sevgisini doğanın bir parçasına dönüşerek dile getirmek ister ama
çekingen, tedirgindir. Yalnızlığına sığınır ürktükçe. ―Ama yeryüzü sonsuzdur,/ ve
endiĢe yalnızca tavır,/ ve özlem onun anlamı-― (26)
Ozanın kollarına takılmış melek çıkagelir. Çırpınmaktadır. Melek imgesi
kazınmıştır ozanın belleğine. Sevgili iyiden bir melek konumundadır (statü). Rilke
aynı ikilemin içerisine dalmaktadır hızla. Meleğe dönüşen sevgiliyle nasıl sevişilir?
Dil bakalım nasıl gelecek üstesinden bu kıvraklık gerektiren durumun. Çünkü
melekle sevişemezsiniz? Çözüm: ―Güzellik içinde hep gidenler,/ güzellik içinde
yeniden dirilecekler.‖ (32)
Dağlarca‘da ergenlik döneminin izini şiirinde sürmek gibi tıpkı, Rilke‘de de
sevinin izini sürmek özel çaba gerektirir. Ama melek şarkılarından sonra şu dizelere
ne buyrulur. (Çözüm çok da uzak değilmiş meğer.) ―(…)/daha derin soluyup her
nefes üste çıkar:// bir hoĢnutluk eğilip inmek arzusunda// siyah diz çökmüĢ çalıya
kadar./ Ve yıldızlar ayrılıp yükselir havasında,/ ve yükselir aynı zamanda
karanlıklar.‖ (35) Bir soru: melek düşecek, çamura bulanacak mı?
Daha hazcıl, daha etçil, tensel bir varlık-şiir gelecek mi? ―Emin adımlarla
yürürler ikiĢer ikiĢer,/ sarılıp bellerine birbirinin,-― (36) Doğa kıpırtılıdır,
tazelenmektedir. ―Bunlar benim inandığım bahçeler:‖ (39) Kokuları tutuk da olsa
güller uyanmaktadır. Fırtına yaklaşmaktadır. Akkayınların sakalları usuldan
titremektedir.
Rilke sevi arayışları içerisinde kadın(lığ)ın yazgısıyla yüzleşir: ―ġimdi artık siz
de kadınsınız hepiniz./ Çocuklarınız var ve yitirdiğiniz düĢler,/ ve çocuklar dünyaya
gelmiĢler/ ve çocuklar dünyaya gelmiĢler,/ ve bilirler: bu giriĢler/ içinde kederle
kocarız hepimiz. (…)// Eski gülümsemeleri anımsarlar/eski bir Ģarkı gibi o an…‖ (54)
Kızlar (kadınlık yazgısı) düşkırıklığını kaçınılmazca yaşayacak gibidir. Prensi
beklemek ve özlemek… ―AkĢam çiçeklere ağır gelir,/ kız kardeĢler utanç içinde
kalır/ ve ellerini uzatır/ dinlerler uzun uzun ve gülümserler boĢ,-/ ve her biri hasret
çeker: kimdir/ diye bizim güveyimiz…‖ (60) Kızlar durur ve kararsız yaşantı
karşısında sarsılırlar, iç yakan bir özlemle. Kendi önlerinden bir yabancı gibi
geçerler. Neyi özlüyor bu kızlar?
Kızlar bahçe yamacında
uzun uzun güldüler
ve Ģarkılarıyla
bir de koĢuĢmalarıyla
yorgun düĢtüler.
148
Kızlar yanında selvilerin
titreĢiyorlar: BaĢlıyor vakit,
o saat artık bilmiyorlar, kimin
ve her Ģey kime ait. (67)
Anneler sessizdir. Bir im göndermez, söylemezler gerçeği. ―Anneler
söylemiyor, neredeyiz biz,/ ve bırakıyorlar bizi yapayalnız,-/ korkuların bittiği ve
Tanrı‘nın baĢladığı/ yerde belki biz oluruz…‖ (70) Meryem‘e dua ederler. Kırmızı
gülün olduğu endişeli yatak odasına beceriksizce uzanacaklar ve ellerinden
tutulmaya gereksinimleri vardır önce. Annemiz, işte bak, ‗gör oğlunu.‖ Annelerinin
yerini dolduran kızların elleri yükselecek şimdi ‗iki beyaz alev gibi havaya‘. Sorarlar:
Anne ‗kimdi senin erkeğin?‘
Öyle korkuyorum insan sözünden.
Apaçık konuĢurlar her Ģeyi:
Buna köpek derler, Ģu da evi,
BaĢlangıç burada, son orada.
EndiĢe verir düĢünceleri, alaylı oyunları,
Bilirler her Ģeyi, ne olacak, ne olmuĢ;
Hiçbir dağ artık onlar için tansık değilmiĢ;
Doğrudan Tanrı‘ya komĢu bahçeleri, varlıkları.
Hep uyarmak ve savunmak isterim: Uzakm durun.
ġeyler Ģarkı söylesin dinlerim öyle vurgun.
Siz dokununca: Katı onlar sağır ve sessiz.
Benim bütün Ģeylerimi öldüren sizsiniz. (96)
Sözcük duvarlarının ötesindeki mavi anlamın peşinde Rilke, insanların kes(k)in
tanımlarından ürkmektedir. Onların ad verirkenki pişkinliklerinden… Her şeyi bilen
bu insanlardan uzak durmak gerekir. Verdiğimiz adlardan gelmez varlığın
büyüklüğü. Doğanın yumuşaklığı, ormanın uykusu ve tümünün üzerinden tınlayan
şiir: ―ve kemanlarda karanlık belirsizliğin/ akrabası hep belirsiz karanlığım kadar.‖
(97) Zamana seslenir. Dur ve durul artık; geniş, dingin, rahat saat, der. Yaşamıyla
nereye uzandığını ozana söyleyecek biri var mı peki? Orada gece büyür. Sokaklar,
bahçeler ulanır birbirlerine kolkola ve bilinmez kimdir çalgıyı çalan? Orada içinde
sokakların olduğu, insanların yaşadığı bir kent var. Gecenin kendi olan ve
karanlığını büyüten bir kent. ―Ama evleri kara kentin,-/ bilmezsin kim içinde yerleĢik.‖
(101) Aydın ve sıcak en son pencere bakışları da ayırt edilemez olduğunda ―kim
ikimizden ey/oluyorsun Ģimdi sen?‖ (102)
Saatler öylesine yakın
kendi kalbindeymiĢçesine çalarsa,
ve eĢyalar çekingen usulca
seslerle kendi kendilerine sorarsa:
149
Orada mısın?-:
O zaman ben değilim sabah uyanan kiĢi,
gece bana sunar bir ismi,
gündüz konuĢtuğum kimse haberdar
olmaz ondan derin korkusuzHer kapı kuĢkusuz
içimde kaykılır ardına kadar…
Ve o an bilirim, hiçbir Ģey geçip gitmez,
ne bir tavır ne de bir dua biter tez
(çok ağırdır nenler bunun için)
benim bütün çocukluğum bikez
durur etrafımda daime kâin.
Hiçbir zaman yalnız değilim.
Pek çoğu, benden önce yaĢayanlar
ve sonra benden uzaklaĢanlar,
dokudular,
dokudular
varlığımı benim. (103)
Ozan her güne yeni çıktığını, bireşimine geçmişindeki tüm ipliklerin katıldığını,
hiçbir şeyin yitmediğini, bu anlamda asla yalnız olmadığını anlamıştır. O, zamana ve
uzama yayılan büyük bir varlığın düğümüdür, aracısı, taşıyıcısıdır. İsa‘nın çilekeş
kardeşidir: ―Ve otursam senin yanına/ ve desem usulca: Acı çektim ben-/ iĢitir
misin?‖ (104) Şiir(in gereği) işte bu sorudur Rilke için. Acıya halka olmak, onu
ötekine duyurmaktır. (Bayrağı aktarmak.) Bunun için ona gerekense tıpkı soy gibi
uzamdır: ―Mekân gerek bana iĢte/bütün bir soy gibi// Beni bir ana doğurmadı./ Bin
ana/sayrı oğlana/ yitirdi bin yaĢamı,/ vererek ona.‖ (105) Güzellik darlık içinden de
büy(ütül)ür. Ağaçlardan gelir. Ayin tamamlanmış, saltık buluşma gerçekleşmiştir:
Sen beklememelisin, Tanrı sana gitsin
Ve desin: Ben‘im.
Bir Tanrı ki gücünü itiraf etsin,
Yoktur bunun hikmeti.
Oysa bilmelisin, Tanrı seni doldurur
En baĢından beri,
Ve kalbin kor olursa ve suskun durur,
O‘dur iĢ gören girmiĢ içeri. (107)
Schank‘ın Ġyi Ruhlara Adak, Bana Tören şiirleri hakkında Schank‘ın küçük
yorumunu aktararak bir iki şey daha söyleyeceğim: ―(…) gibi Ģiirlerde okuyucular
önüne çıkarıp, Ģiirin akıĢı içinde değiĢtirdiği imgelerle onları kendi düĢünce dünyası
içine çekip almadaki o eĢsiz becerisi, ileride geliĢtirip Yeni ġiirler (Neue Gedichte)
kitabında mükemmelliğe ulaĢtıracağı bu teknik açıkça duyurur sesini. Ayrıca ‗Ben‘,
150
‗Nesne‘, ‗Tanrı‘ ve ‗Dil‘ ile Rilke, ‗Bana Tören‟ kitabında kendi büyük temalarına
kavuĢur.‖ (Schank, s.51) Ona göre RilkeHeinrich Vogeler‘in süslemeleriyle 1899‘da
yayınlanan bu kitabında ―daha titiz ve özenli bir dil kullanmıĢtır‖ (50)
Benim de görüşüm, ilk kez Bana Tören‘le Rilke‘nin, şiiri toplumsal bir
kurgunun ötesine taşıyarak daha derin bir hesaplaşmaya giriştiği yönünde. Ama bu
hesaplaşma birkaç akakta yürümüştür. Bir kimlik, geçerlilik, konuş aradığı çok belli
Rilke buna ilişkin kimi kavramları (Ben, sen, doğa, kadın, sevi, insan, Tanrı, melek,
kadın, vb.) kesinlemek, dört işlemden geçirip kendisine kalacak olanı belirlemek,
gelecek yaşamının önünde sağlam, geçerli bir duruş biçimi (gestus) saptamak ister
gibidir. İkircimli, tasalı, neşeyle, şenlik havasıyla kederli, gölgeli, tasalı düşünceler
arasında gidip gelen imgelemini bireşimlemek (sentezlemek), bu özgül ve kişisel
deneyiminden bir ben-varlık ortaya çıkarmak, bunu yaparken de başkaldıran kişi
(Prometheus) gibi değil, katılan, evrensel koroda kendi sesiyle ve bunu göstererek
yer almaya niyetli biri olmaktır sanki derdi. İşte bu hesaplaşmasını; kadınlık
kavramını özellikle irdeleyerek kadın erkek ve toplum ilişkileri açısından yapmakla
kalmayıp kendini inanç dizgeleri içerisinde birey olarak yeniden konumlayarak,
başka bir Tanrı, melek, ozan, insan ve ilişkileri tasarlayarak, inancın katı, basamaklı,
buyurgan yapıları (Kilise) yerine eşleşik, bütünleşik, doğacı bir Tanrıcılığı (deizm)
geçirerek, ayrıca varlığı, varlık içerisinde Ben‘i görüşe alarak adcılığı (nominalizm)
şiirinin tartışma konularından birine dönüştürerek yapıyor. Kendinden sahipleneceği,
duruşlanacağı bir kendi çıkarmanın peşinde genç ozan Rilke, tutunacak dalı(nı)
kendi içinde filizlendirmek istiyor. Bana Tören böyle vaadi olan bir filiz. Şiir
insandan insana işlevsel aracı rolünün ötesine geçiyor ilk kez, tutunmanın, bir kim
olmanın, (biri) sayılmanın, Biz‘in Ben‘i olmanın, bu evrensel ayinde (tören) insanla
Tanrı‘yı aynı odakta buluşturmanın, hem Tanrılaşıp hem yine de insan-ben
kalabilmenin aracına dönüşüyor. Bu arınma (katharsis) artık sonrasında başka bir
şiire geçileceğinin muştusudur. Dil yeterince saydamlaşmış, Rilke de bedeninden
geçirebileceği kadar ışığı geçirmiştir. Yarı saydamdır. Tin-beden çelişkisi sürecektir
(Bu izleği Dağlarca‘da da büyüteç altına aldım) ama bunun o güne değin konulmuş
adlarının tümünün üzerinden geçilmiş, artık yeni şiirle yeni adlandırma denemeleri
yapmanın eşiğine gelinmiştir. Lou Andreas-Salome onu bedene (tutku, sevi, vb.)
çağırmıştır ama öte yandan tersini de yapmış, Rilke‘yi çelişkisiyle yüzleşmeye,
şiirinin tekniği üzerinden çelişkisini yeniden değerlemeye (adlandırma, somutlama,
dolayısıyla aşma, aşkınlık, arınma) zorlamıştır. Tam burada melekle sevişilebilir,
Rilke Rilke‘dir (kendisidir, oradaki kişi) ve şiir sevinin, sevişmenin bağışlanmış
yatağıdır.
Bir şey daha önceki şiirlerden süzülerek geliyor, yetkinleşiyor. Yukarıda
karşıtlıkların birbirlerini sıyırdığı yumuşak geçitlerde şimdiki dilin geçmiş ve
gelecekle kurulan özel türden ilişkisine değinmiştim şöylesine, geçerken. Bu dil
öncü keşif birliklerinin (mangalarının) sınır ya da sınırötesinde yürüttükleri askercil
girişimlere (harekât) benziyor. Dünyanın, Tanrı‘nın, saltıklaşmış tüm anlayışların
(tarih, siyaset, bilim, vb.) geleneksel ve basamaklı (hiyerarşik), aynı zamanda
baskıcı yapılarının açıklığından, kes(k)inliğinden yoksun kalmış yarı tinsel/tensel
ozanın elinin altında yarı-canlı varlıklar olarak sözcükler ve o sözcüklerin
151
bileşimlerine (kombinasyon) dönük ve geçici olarak biçimlenip dağılan sezgiler,
sezgi yumakları, sızıntıları vardır ve Rilke yeniden donattığı, içeriklediği sözcükaskerleriyle sezilerini yüreklendiriyor, şimdi buradaki belirişin, varolmanın
sınırboylarını, hatta ötelerini yokluyor. Yani şiir dilinin altında sezisel bir artım,
tanıma gelmez bir atılım, yalnızlıklara yelkenlenen bir öte düşmüşlük,
elyordamlarıyla kurcalamak, hatta silik bir evren imgesi (resmi) var. Dili çoğu kez
şiirinin ötesine taşmakta ve Rilke bu taşkını denetim altına almak için gerçekten
gözyaşartıcı bir disiplin, zaptürapt (daha bu yaşlarında) altına almaktadır dilini. Yani
teknik olarak Dağlarca gibi kendini çifte (zora) koşmuştur. Saydamlaşmanın, öte
dünya sezgilerinin bedeli inceltilmiş, iyice gerilmiş bir şiir dili olmuştur. Bunu deyince
şiirinin gergin, dramatik bir akışı, delidolu yuvarlanışı var demiyorum. Tersine o
dinginlik ve kolaylık görüntüsünün arkasında yatan büyük disiplini imliyorum. Dil
teknik anlamda öteye (ileriye) düşmekte, arada dizginlere asılan Rilke şiirini
yatıştırıp dindirmekte, ortaya çıkan şiir dünyaya karşıt ya da seçenek bir şiir değil,
dünyanın yanında ikinci başka dünya gibi görünmektedir. Önemli soru şu: Bu ikilik
(düalite) okurun bakışı, algısında bir kaymaya (paralaks), çift görüye, şaşılaşmaya
neden yol açmıyor? Bu sorunun uzun olacak yanıtı beni ürküttüğü için Rilke‘nin
kendisinin de teniyle tini arasında ikilendiğini, dolayısıyla matris eşleştirmesi
yaptığını (genellikle doğru eşleşmeler), okurun da bu eşleşme varsayımlarına Rilke
dünyasının asal varsayımı olarak baştan katıldığı için bu varsayım eşiğinden geçip
Rilke okuru olduklarını söylemekle yetineceğim. Bir süre sonra okur, onun evreni
içerisinde (Dağlarca‘da olduğu, olmak zorunda olduğu gibi) yürümeye, gezinmeye,
anlamaya, bakmaya başlıyor ve paralaks sorunu kurmaca içre çözülmüş oluyor. İleri
düşen ve kahramanlık izlenimi yaratmamayı beceren bu teknik atak, şiire
özgünlüğünü sağlıyor kanımca. Yani ne orda, ne burdalıktan, aralıktan söz
ediyoruz, öyle bir aralık ki orada hep başka yerdeyizdir. Kişisel bir soru: Haruki
Murakami Rilke‘yi nasıl bilir?
İnsan ırası dünyaya karşı bu duruşu çerçevelemektedir. Sürgüne yollanmış biri
sürgün olabilir, bunu geçici bir durum olarak görür, yurtsama içinde özler, yurduna
kavuşabilir. Ya da sürgünde bir yurt yapabilir kendine. Hem yurdundadır, hem değil.
Rilke‘nin çağı insanı (entelektüel) yurt(luk) meselesinin eşiğine getirip
bırakmaktadır. Germenik iki imparatorluk da diğer Avrupa imparatorlukları gibi
uyruklarına daha az yurt sağlamakta, tarih insanın yeri açısından da krizine doğru
sürüklenmektedir. İleride savaş yıllarında Rilke‘nin ilginç tepkileri olduğunu,
çokkültürlü ozanımızın Germen heroizmi, ideası ile Latin inceliği arasında nasıl
sıkışıp kaldığını ve oradan oraya savrulduğunu, pasaportsuz kaldığını vb. belki tabii
yine şiiri üzerinden göreceğiz. Ama Rilke‘nin toplumsal nedenler dışında çok da
kişisel kimlik sorunları vardır ve çoğu yerde Kafka‘nın sorununa yakınlaşırız. Lou‘ya
yalnızca bir sevgili olarak yaklaşmadığını düşünüyorum. Onun tarafından
yönetilmek istedi bence. Elinden tutmasını, sosyeteye sokmasını, seçkin insanların
arasına karıştırmasını…
Bütün bu konuları damdan düşer gibi keseceğim şimdi. Yazımın cahil
cesaretinden yoruldum. Çukura yuvarlanırken varsayımlarımız doruklara
tırmandığımız duygusu yaşatabilir bize. Eh, o zaman kusur tam demindeyken…
152
Öyleyse iki sözcüğe im koyup geçiyorum:
Kadın-lık, Folklor.
*
Baskılarda şiirleri arasına katılan düzyazıları hakkında biraz konuşarak bu
ikinci bölümü kapatmak istiyorum. 1898-99 yıllarına ait bu iki metin sonraki
dönemlerde epeyce tartışılmış olmalı. Küçük şiirlerinde yoğun özveri, sıkıdüzenle
yürüyen ve sıradan coşumcu, duygusal çıkışları ayıklayan niyet bu iki küçük
metinde sarsıntı geçirmiş gibidir. Beyaz Prenses (altbaşlığı Deniz Kenarında Bir
Sahne.) değil ama ikincisi (Sancaktar Christoph Rilke‟nin AĢk ve Ölüm Tarzı)
Pazarkaya‘nın önsözde belirttiği üzere sonraki yıllarda (1912‘den başlayarak iki
savaş arasında) kültleşmiş, mite dönüşmüş. Rilke‘nin savaş çığırtkanlığıyla bile
suçlandığı olmuş… Bunun toplumsal-tinsel nedenleri çözümlenmiş olmalı.
Pazarkaya Beyaz Prenses için Ģiirsel oyun, Sancaktar için epos tanımı
kullanıldığını belirtiyor. Bunlar tarihsel metinler. XVI-XVII. Yüzyıllarda geçiyor
öyküleri. Şövalyeler ve kahramanlıklar çağında (diyelim. Bu da mit bana kalırsa.)
Beyaz Prenses‘te dört kişi (Prenses ve küçük kızkardeşi ile yaşlı Amadeo ve
ulak) arasında geçen konuşmalara tanık oluruz. Bu konuşmalar Schank‘ın dediği
gibi öyle kıvamlı bir duygu havası yaratır ki metnin üzerinde sanki keder dolu bir
bulut yürümektedir. Ama bu keder Füruzan‘ın kimi öykülerinde olduğu gibi
nedenlerinden kopuk değildir. Okurun elleri böğründe kalmaz onca onulmazlığına,
ölümcüllüğüne karşın kederin. Prens savaşa gitmiştir. Prenses daha çocukken
evlenmiş, kocasına eli değmemiş, sevişme nedir bilmemiştir. O gün ölüm zamanı
gelmiştir. Veba (kara ölüm) salgını dehşet saçarak yıkıma uğratmaktadır prensliği.
Prenses ölüm yakasından konuşur gibidir. Sevinçsiz yaşamının kara yası
kızkardeşini (Monna Lara) ürkütmektedir. Sezgileriyle çıkarsadığı karanlık yazgıya
umarsızca direnmektedir. Beyaz Prenses umutsuzluğun kıyısında yaşlı Amadeo‘ya
şöyle der: ―(…) Kimin var vakti –hayat öyle çok-,/ sıkıntıyı düĢünecek, küçük
Ģeyleri,/ büyük Ģeyler doldururken içimizi./ Ağlamamalı kiĢi ve gülmemeli;/ hafif bir
sandal gibi süzülmeli/ve kendi oyunundan baĢkasına kulak asmak yok.‖ (14)
Prenses sarayın boşaltılmasını, yalnız bırakılmayı istemiştir ama Monna Lara onu
yalnız bırakmak istemez. Kızkardeşine, belki de bir düş içinde yaşadıklarını söyler.
Sondan habersiz, düşlüyoruz. Ona göre bir düş içreyiz. Saçımızı tararken, acı
çekerken… Evet acılar bile düşün içinde kalıyor.
Ulak çıkagelir. Hem bir mektup getirmiştir, hem de geçtiği yerlerde kara ölümün
tanıklığını. Mektup kimden gelir? Sevgili? Prens? Ölüm? Ulak, çekinerek dehşeti
aktarır. Ölümden söz eder ve Prenses ölüme kulak kabartır. Sanki ölüm hakkında
bilmek istediği daha çok şey vardır. Monna Lara ürpermektedir. Şöyle der
Prenses‘e:
Bunların hiçbirini bilmiyordum ki ben…
ġimdi birdenbire her Ģey üstüme geliyor,
baĢıma neler geliyor ve aklımı çeliyor
ancak Ģimdi, yaĢamın tehdit ettiği.
153
YaĢam olmadığı, o huzurlu varlığın,
bana sunmak için seçtiği,yaĢayan üzülür, çaresiz ve yalnızlığın
elinde, tasa, korku, tehlike ve ölümün. (28)
Ablasına nasıl ulaşacağını, ablasının yüreğine işlemiş ölüm tutkusunu anlamış,
çırpınmaktadır. Beyaz Prenses bugün ölümündür, gelecek olanın. Evliliği de onu
ölüme saklamış, hazırlamıştır. ―Yani eĢin, Prens, hiç mi yatmadı senin yanında?‖
(31) Beyaz Prenses şöyle der:
Bak, yaĢamda ölüm böyle. Ġkisi de
birbirine karıĢır, bir halıdaki ipliklerin
yürümesi gibi; ve bundan, gelip geçen
biri için, bir suret meydana gelir.
Biri ölürse, bu değildir yalnızca ölüm.
Ölüm, birinin hiç ölememesi demektir.
Çok Ģeydir ölüm; gömmek ne mümkün.
Ölmek ve doğum içimizde bizim her gün,
Ve biz de aldırıĢsızız doğa gibi,
Ġkisini de aĢar gider, yas tutmadan
Ve paylaĢmaz acıyı. Acı ve sevinç
Yalnızca renktir bizi seyreden yabancıya.
Bu yüzden anlamı büyüktür bizim için,
Seyredeni bulmanın, bizi görüp
BakıĢından yoğuĢturup özetleyeni
Ve basitten Ģöyle diyeni: ben Ģunu görüyorum,
BaĢkaları yalnızca tahmin edip yalan söylerken. (33)
Beyaz Prenses ölümle buluşmasına gider terasta. Monna Lara odasında
pencereyi aralamış, ablasına kararsız elleriyle veda etmektedir.
Ölümle evlilik, el değmemiş (kızoğlankız) kurban, kefaret izleklerine bağlı ‗lirikdramatik sahne‘ yapıtındaki ‗Ģehvete susamıĢ kızlar ve kadınlar, karĢılık bulamamıĢ
sevgi, ölüm‘ gibi önemli izleklerini geç dönem yapıtlarına değin koruduğunu
söyleyen Schank, Rilke‘nin ‗1904‘te ele alıp gözden geçirdiği, izlek ve motiflere
dokunmadığı‘ yapıtla ilgili görüşünü şöyle dile getiriyor: ―Lirik Ģair Rilke için
atmosfer ve hava karakterlerden daha önemlidir ve oyunlarda aksiyona yol açan
dinamikler çokluk suskunlukla geçiĢtirilir, kimi zaman anıĢtırılır yalnızca, ama hiçbir
vakit açıkça dile getirilmez. Böyle bir üsluba baĢvurulmasının nedeni dile karĢı
duyulan derin güvensizlikte yatmaktadır. Hayatın belli baĢlı yaĢantılarının dil
aracılığıyla aktarılamayacağından oluĢup geç dönem yapıtlarında ‗dünya-iç mekân‘
tasarımının temeli sayılan bu kanıyı, Rilke, Maeterlinck‘le, ama aynı zamanda o el
üstünde tuttuğu Danimarkalı yazar Jens Peter Jacobsen‘le paylaĢır. (Schank, s.32)
Bu küçük coşumcu yapıtın etkisi nereden kaynaklanıyor sorusu açık aslında.
Önüne geçilmez ölüm, sarayı kuşatmakta, yavaş yavaş ele geçirmektedir mutsuz
yaşamları. Belirsizlikler okuru sarsmaktadır. Monna Lara‘nın yazgısı ne olacaktır?
154
Prensi prensese karşı isteksiz, uzak tutan şey ne olmuştur? Daha birçok şey
söylenebilir. Belirsizlikler okuru yapıtla ilişkilendirir, yazgı birliğine taşır. Yapıt okura
musallat olur. Ölümüne yazgı birliği isteyen yapıt var mı(dır)?
Benim açımdansa önemli olan Rilke‘nin üstlendiği duygu ya da soru. Elbette
yanıtı yok burada. 23 yaşında genç bir adam (Rilke) kapıyı çalan ölümün
kaçınılmazlığı ve yazgı konusunda böyle bir sahneyi neden tasarlar? Acaba çarpıcı
bir ölüm duygusuyla sert, keskin bir duygu aktarımı peşinde midir? Veda imgesini
mitleştirerek arkasından yaşamını sürdürecek bir imgeye mi kalmıştır kala kala? Bir
sığınak mıdır aradığı, ölümcül yılgıyı (tehdit) imleyip göstererek? Ben kurbanım,
kollarına al, sar, koru, yoksa ölüm karşı konulmaz gücüyle çağırıyor beni, diyen bir
ses mi? Üstelik coşumcu bireysel yiğitlikler, yılgılar, başkaldırılar, meydan okumalar
çağı da geride kalmışken… Birkaç yıldır şiiri içerisinden kendini yükseltme, kurma
yolunda küçük ama sağlam denecek dil adımlarıyla ilerleyen Rilke‘yi hangi fırtına
uçurumun kıyısına fırlatmıştır. O dönemde Lou ile ilişkilerini, genelde mektuplarını
okumak gerek. Sahne için yazma düşüncesini de ayrıca irdelemekte yarar var.
Dönemin yazarlığında sahne yapıtı yazar için örneğin şiire göre ne demeye gelirdi?
Ingmar Bergman Rilke ve özellikle bu yapıtı hakkında bir şey düşünmüş müdür?
(Dur, bilgisunara bir bakayım (...) Baktım ve sonuç: Bergman‘ın esin
kaynaklarından biri Rilke. Özellikle 1957 tarihli Yedinci Mühür, anlaşılan o ki
Rilke‘nin bu iki eserekli yapıtından esinlenmiş… Sanıyorum Rilke‘nin bu küçük
işlerinde ortaya çıkardığı imgelerin ırası Bergman‘ı büyüledi ve yalnızca bu imgeleri
ak perdede yansıtmayı düşledi. Öyle de oldu. Filmin öyküsü Rilke‘nin bu iki
çalışmasını bireşimliyor.
1912-45 arasında en çok okunan yapıtlardan biri olmuş çevirmenimizin
önsözde belirttiğine göre Sancaktar Christoph Rilke‟nin AĢk ve Ölüm Tarzı, bir
güz gecesinde, rüzgârda titreyen iki mum ışığında bir çırpıda yazılmış. Özellikle
cephede askerlerce çok okunmuş ve militarizmi (!) eleştirilmiş sıkça. Rilke‘nin
kendine soyluluk arayışı yanı sıra, aşk ve ölüm arasında kahraman asker imgesine
ilişkin kişisel, tinsel beklentisi de belirleyici olmuştur.
Girişi şöyle:
―…24 Kasım 1663 Otto von Rilke / Linda‘ya bağlı / Langenau / Graenitz ve
Ziegra‘da, Macarıstan‘da düĢen kardeĢi Christoph‘un Linda çiftliğindeki payıyla
zeametlendi; ama bunun için bir teminat mektubu vermek zorunda kaldı / (getirilen
ölüm ilmühaberine göre, Avusturya Ġmparatorluğu Heyster Alayı‘nın Barın von
Pirovano Bölüğü‘nde atlı sancaktarı olarak… ölen) kardeĢi Christoph‘un dönmesi
halinde / zeametin hükmü kalmayacaktı…‖ (43)
―At sürmek, at sürmek, at sürmek./ Ve cesaret öylesine yoruldu ve öylesine
büyüdü özlem.‖ Bu yalın ve evrensel anlatımdan etkilenmeyecek kaç insan (asker)
var. Sancaktar Baron‘un hemen yanı başında atlı yürüyüş kolunda ilerliyorlar sohbet
ederek. Orada herkes birbirine yakındır. ―Çünkü birinin anlattığını, diğerleri de
yaĢadılar, aynen öyle. Sanki yalnızca bir anneleri varmıĢ gibi…‖ (47) Öylece
gecenin, herhangi bir gecenin içine at sürülür. Nöbet ateşi. Baron küçük bir gülü
öpüp göğsüne koyar. Sancaktar‘ın gülü yoktur, hiç olmamıştır. Sohbet koyulaşır.
Geride sevgilisini bırakan Baron‘u anlayamaz Langenau‘lu. Ne işiniz var savaşta?
155
Tekrar dönmek, yuvaya dönmek için, der ve ―Magdalena, hep öyle olduğum için
bağıĢla!‖ (50) Sabah bir atlı gelmiş, düşmanın haberini getirmiştir. Baron ―büyük sağ
eldiveni sıyırıyor. Küçük gülü çıkarıyor. Bir yaprak alıyor. ‗Bu sizi koruyacaktır hoĢça
kalın.‘‖ (51) ―Sonra o yabancı yaprağı üniformasının içine sokar. Ve yürek dalgaları
üzerinde bir inip bir kalkar yaprak.‖ (51) Burada Cemal Süreya‘nın gül motifini fena
halde anımsadım: Kan Var Bütün Kelimelerin Altında‘nın bir bölümünü. Hani:
―Kan var bütün kelimelerin altında/ Bir gül al eline sözgelimi/ Kan var bütün
kelimelerin altında/ BeĢ dakka tut onu bir aynanın önünde/Sonra kes o aynadan bir
tutam/Beyaz bir tülbente sarıp koy iç cebine/ Bir ömür boyu kokar o ayna/ Kan var
bütün kelimelerin altında‖, diye süren dizeleri… Cemal Süreya Sancaktar‘ı okumuş
mudur ve ne zaman? Esinlenmiş gibi. (İyi ki!) Veda. Şarap. Demir miğferler içinde
ışıltılı. Ve ormanda kan içinde ve üryan bir kadın. Sancaktar atılıyor üzerine.
Çözüyor kadını. Sonra annesine bir mektup yazıyor. Mektubu ―en gizli yere, gül
yaprağının yanına,‖ koyuyor. ―Ve düĢünüyor: hemen güzel kokusunu alır onun. Ve
düĢünüyor: belki bulur onu bir gün biri… Ve düĢünüyor: …..; zira düĢman yakın.‖
(55) Şu tümcelere bakın: ―VurulmuĢ bir köylünün üzerinden atlıyor atları. Gözleri
ardına dek açık ve bir Ģey yansıyor içlerinde; bu gökyüzü değil.‖ (56) Karşılarına bir
şato çıkıyor. ―Avluda at kiĢnemesi, nal sesleri ve sesleniĢ.‖ (56) Şatoda mola
verilecek. En iyisi Rilke‘den okumak:
―Öğün olarak baĢladı. Ve bir Ģölene dönüĢtü, bilinmez nasıl oldu. Yüksek
yalımlar yalpaladı, sesler pırpır uçuĢtu, deli dolu Ģarkılar kadehten ve
perdahtan Ģangırdadı, ve sonunda olgunlaĢan usulden: dans doğdu. Ve
herkesi coĢturup sürükledi. Bu salonlarda bir dalga çalkantısıydı, bir
karĢılaĢma ve bir seçme, bir veda etme ve bir tekrar buluĢma, bir ĢaĢaa
zevki ve bir ıĢık körlüğü ve sıcak kadınların giysilerine giren yaz esimlerinde
bir salınma.
Koyu Ģaraptan ve bin gülden saatler çağlayıp gecenin düĢüne akıyor.‖ (58)
―Ve biri durup hayretl bu ihtiĢama bakıyor. Ve o, uyanıp uyanmayacağını
bekler bir doğaya sahip. Çünkü yalnızca düĢte böylesine haĢmet ve
böylesine kadınların böylesine Ģenlikleri görülür: onların en ufak deviniĢi bir
kıvrım, dibaya dökülen. GümüĢ söyleĢilerden saatler kuruyorlar, ve bazen
ellerini Ģöyle bir kaldırıyorlar-, ve o zaman senin uzanamayacağın herhangi
bir yerden, senin görmediğin hoĢ güller derdiklerini, sanıyorsun.
Ve o zaman düĢe dalıyorsun: onlarla süslenmiĢ ve baĢka türlü mutlu olmak ve
boĢ alnına bir taç kazanmak.‖ (59)
Kadına soruyor: ―Sen gece misin?/ Kadın gülümsüyor./ Ve o zaman utanıyor o
beyaz giysisi yüzünden./ Ve uzakta ve yalnız ve silah altında olmak istiyor./ Salt
silah altında.‖ (60) O kadındı. Ve şimdi artık üstünde hiçbir şey yok. Aydınlık ve
ince.
―Kule odası karanlık.
156
Ama birbirlerinin yüzünü aydınlatıyorlar gülümsemeleriyle.
Önlerini yordamlıyorlar körler gibi ve biri diğerini buluyor bir kapı gibi.
Handiyse geceden korkan çocuklar gibi, birbirlerine iç iç sokuluyorlar.
Yine de korkmuyorlar. Bu, onlara karĢı bir Ģey değil: dün yok, yarın yok; çünkü
zaman çökmüĢ. Ve harabelerinden açıyorlar çiçek gibi.
O sormuyor: ‗Kocan?‘
Kadın sormuyor: ‗Adın?‘
Birbirlerine yeni bir soy olmak için, buluĢtular ya.
Kendilerine yüz yeni ad verecekler ve birbirlerinden hepsini yine alacaklar,
sessizce, bir küpeyi çıkarır gibi.‖ (63)
İskemle üzerinde üniforma, omuz kayışı, kaput. ―Ay ıĢığı uzun bir ĢimĢek gibi
geçiyor, ve kıpırtısız sancağın huzursuz gölgeleri var. DüĢ görüyor.‖ (64) Dışarıda
fırtına mı var? İçeride, yüz kapı ardında uyku, bir anne gibi ya da bir ölüm.
Yangın. Şato yanıyor. ―Borular avluda geveliyor: Toplanın! Toplanın!‖ (66) Ya
sancaktar? O nerede? Hey, sancaktar!
Sancaktar yanan koridorlarda kendini dışarıya atıyor. ―Kollarında, beyaz,
bayılmıĢ bir kadın gibi sancağı taĢıyor.‖ (68) Kadını değil, sancağı. Sancak
yükseliyor, büyüyor, düşmanların ortasında yanıyor. ―Langenau‘lu düĢmanın içinde
derinlerde, ama tek baĢına. (…) Ve atını içlerine sürüyor./ Ama, Ģimdi arkasında
çatıĢınca, yine bahçeler oluyor, ve onun üzerine doğru atılan on altı eğri pala (Gavur
Türkler), ıĢıl ıĢıl, bir Ģenlik./ Gülen bir su sanatı.‖ (69)
Sancaktar‘ın yatağında bıraktığı Kontes şatoyla birlikte yandı, ―mektup ve
yabancı bir kadının gül yaprağı da.‖ (70)
Schank‘ın ―yalnızca konusu değil, ritmik bakımdan seçkin bir düzyazıyla
kaleme alınıĢı, ‗Sancaktar‘a geniĢ bir okuyucu kitlesi için çekicilik kazandırmıĢtır,‖
(Schank, s.98) dediği şiir bu. Etkisinin güçlü ve çok nedeni var. Etkileyeceği
insanlar da bellidir, sancaktarın yerinde olmayı isteyecek, düşleyecek hemen
hemen belli bir yaş altı tüm erkekler var desek yanlış olmaz etkilenecekler arasında.
Erkekler sözünü özellikle kullanıyorum. Bu şiirden kadınların sınırlı kalabilecek
etkilenme biçimlerini bir yana bırakırsak erkek(lik) mitinin en asal kurucu öğeleri
biraradadır. Kadınlardan uzak erkek erkeğe bir dünya, bir davaya bağlanmış
erkekler kardeşliği, uzaktaki kadına özlem, kurtarıcı erkek, yiğitçe ölüm, koruyucu
tılsım, muska ya da gül. Bu erkekler ateş başında oturur, söyleyemedikleri şeyleri
içlerinden geçirirler. Gelecek karanlık yazgı konusunda birbirlerine sığınır,
güvenlenirler. Ölüm korkusu ötekinin sırtına dayanmaya eşsiz bir değer katar. Derin
kardeşlik… Bu av dayanışması ilkörneği (arketipi) anlatısının sarsmayacağı erkek
yüreği azdır sanırım. Lili Marlen şarkısını anımsayalım. Cephelerde, ölüm
çukurlarında bu şarkının dalgalanma nedeni yalnızca geride bırakılmış sevgili
özlemi olmasa gerek.
Rilke bu izleği yaratmış değil bence. Ortaçağın birçok erkek miti bu türden
öyküler çevresinde kurgulanıyordu. Ölümü göze alan şövalyenin seçiminde
sevgiliye adanma ile göreve bağlanma arasında, birbirine de karıştırılan geniş bir
alan var. (B. Russell‘ı anımsıyorum belli belirsiz.) Ama Rilke‘nin bu küçük metninde
157
gerçekçiliği çoğu yerde zorlayan kurgunun, küçük dalga silsileleri arasından birden
belirip köpükler saçarak yükselen büyük dalgalar biçiminde ilerleyişinde tam da o
gözü kara, ölümüne atılan coşkun kahramanın büyüsü ayağımızı yerden kesiyor. O
sancaktarla özdeşleşiyor, anlıyoruz ki bu imge bir Rilke imgesi, sorunsalıdır. Rilke
içinden bir ateş yaratmak, yakıcı bir solukla yaşama iz bırakmak ister. Genel eğilimi
pek bu yönde değildir aslında. Şiirinin coşumcu etkilere baştan beri uzak durmaya
çabalayan bir yönsemesi vardır. Büyük ve dışarlıklı aksoylu (aristokratik) esinler
(siyasal, dinsel, vb.) konusunda yeterince kuşkulu, sakınımlı, hele dil
uygulamalarında titiz, özenlidir. Bu duygusal etkilere sabır ve dikkatle kapatmaya
çalışır şiirini. Oysa Sancaktar Rilke‘nin içinde hep varolan ve zaman zaman
kımıldayan, baş kaldıran o çoşkulu erkek mitini ikinci bir kişilik dışavurumu olarak
ortaya çıkarmaktadır. Yaşamının en büyük gitgeli, yalpalaması belki de buydu. O
kendini çocukluğunun çevresine, ailesine, giderek daha genişleyen topluma
kanıtlama gereksinimini sürekli duydu. Öte yandan bu onun biçemi de olmadı. Onun
şiirine yansıyan belirleyici yaklaşımında; varlıkla, doğayla, beri ve öte evrenle
yeniden ilişkilenmek öne çıktı. Bu yeni ilişki biçimini yordamladı, yokladı ve bir
bakıma karşı-evren yaratmadı ama kutsal esinleri kabul edilebilir, bizden, buralı
sınırlara çekti. Ama göreceğiz şiirinin ileride, asıl ürünlerinde nerelere doğru
sürükleneceğini ve gençlik arayışlarının minör, kederli olsa da mutlu olmayı
yaşamdan sürgün etmeyen halkçıl sayılabilecek sesinin, küçük tutulmuş şiirinin
nasıl dönüşümler geçireceğini…
***
Büke, Ahmet; Cazibe İstasyonu
Can Yayınevi, İkinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 89 s.
*
Büke, Ahmet; Yüklük
Can Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 87 s.
Büke‘yle ilk kez tanışıyorum ve elbette hayıflanıyorum öykümüzde böyle bir
çıkışı ve bireşimi ıskalamayı nasıl becerebildim diye. 44 yaşında yazarımızla geç
ama benim açımdan mutlu bir tanışma oldu bu.
Türk yazınını olabildiğince izlemeye çalışan, romanını, öyküsünü, şiirini okuyan
biri olarak kafamın içerisinde soru imleri ile ortalamalarda gezinen Türkçe öykü
çıtasının öncü kollarının aslında çıtayı nerelere değin yükseltebilmiş olduğunun
sevindirici örneği birbirini izleyen son iki öykü kitabını bir arada okuyunca dank etti.
Bir kişiden yeterli öykü okuru çıkmayacağını bilmez değilim. Ülkemizde okur sonuna
değin yalnızdır. Okur, birikimini paylaşıp bir ortak başvuruya (referans) yazık ki
dönüştüremiyor. Geriye yalnızca ödüller kalıyor ve bunun da kendi içinde açmazları
(handikap) var. Bir Okur Bildirgesi‘nin (Manifesto) zamanı geldi de geçiyor bile. Yani
diyelim, Türk öykü okurluğunun niteliğini yükseltmek bir büyük tasar olabilir. Belki de
bir yerlerde (yazma okulları, topluluklar, dergiler, vb.) yapılıyordur bu.
Gelelim Büke‘ye. Bu arada önemli ödüllerden kimilerini aldığını da geçerken
söyleyeyim.
158
Cazibe Ġstasyonu, 2012 yılı içerisinde ikinci baskısını da yaptı. Girişinde şu
sunu var: ĠĢ cinayetlerinde kaybettiklerimize. Belki de hakkında iyi düşünmem için
yeterdi bu üç sözcüklü öykü(sü). Ama kendimi yanıltmamak için çevirdim sayfayı.
Karşıma bir dil derken bin dilin ayrı akan suyu, kapı çözen açkısı çıkıverdi. Dil
renkten renge girdi, kendi içinde derişti. Dille birlikte dilin yüklendiği şu acınası ama
tuhaf bir biçimde diri yaşamlarımız da.
İlk elde dikkatimi çeken birkaç önemli yazı özelliğini öne çıkararak, izlemeye
alıyorum Büke‘yi. Şu anda (Türkçe) öykümüzün en iyi birkaç örneğinden biri sayıp,
selamlıyorum.
Öncelikle gerecine yaklaşımındaki yaratıcı esnekliğe, olanaklılığa (plastisite)
vurgu yapmam gerekiyor. Onda esneyen ve tüm olanaklarını olanca varlığıyla gün
yüzüne çıkaran yalnızca plastik bir dil anlayışı değil. Dilin arkasına yerleştirdiği
düşünce, bakış ve kavrayış da aynı çoğul olanaklılıkla okurunu henüz sayfalara
konulmamış öykü dünyalarına taşıyabiliyor. Sorumlu (kurallı) oyunculluk dili
rezilleştirmek, cambazlaştırmak yerine oynama (anlama) çabamızı kışkırtıyor. Bir tür
yapıt gerecinin dizisel ve en az iki boyutlu etkisini kitabın sayfalarından alıp dışarlıklı
okurluğumuzla yansılıyor, öyküye kaldığı yerden aynı dalgaboyunda katılıyoruz.
Öykü gibi eğilip kalıyor, ses çıkarıyor, öykünün derdini alıp veriyoruz. Çünkü Büke
öyküsü başlamak ve bitmekle (kapanmak) ilgili değil. Görmeyi baştan varsaymış,
kendini amacı içre çatmış dil ve diğer öykü gereçleri (kurgu, anlatım vb.) yaşamı
kalıplıyor. Uyandan değil uymayandan, kesilip biçilen, doğranandan gerçekten
irkiltici bir etki doğuyor. Geleneksel yaklaşımlı, yerleşik öykünün aldatıcı, yanıltıcı,
yetkin uydumculuğunu kanıksamış okur diğer uçta çağcıl ardı (postmodern),
amacını (insancalığını) yutmuş, sindirim yapısı yiyip yuttukça gazlanmış, kafa ve
bellek dağıtan, allı pullu, şaşırtmacalı, amaçsız kışkırtan soytarılığa savruldukça
şamar oğlanına dönüşeyazarken Ahmet Büke gibi biri çıkıyor, hem dilin henüz
tazeliğini koruyan büyük varlığını imliyor, hem de anlatmanın bin birinci biçimini.
Hayır bayanlar, baylar, gördüğünüz gibi dil daha yeni başlıyor, anlatmak (yazmak)
daha yeni(den) başlıyor. Bu dil, bu anlatım arkasında kaç bin yılın birikimini öyle iyi
kavramış ki, kavradıkça gücü artmış, sokulgan, kırılgan, sevişgen, ayartan,
bağlayan, katan, çağıran bir dilliğe yatmış, ötesini de sözleyerek. Yani dilden geriye
eşsiz ve sınırsız gereçselliği kalmış. Orada gereksindiği şey bir ustadır yalnızca.
Çünkü kendini bilen (kavrayan) dil, beni kullan dediğinde ustasına ve içeriğini
sildiğinde, saltık içeriğe dönüşmüş demektir. (Ya da saltık içerik taşımaktan başka
159
bir şey yapamaz.) Araçsallık, için‘lik, bir olanağın teslimiyeti biçiminde beri gelir.
Büke‘de dil, tıpkı diğer öykü yapıları gibi bu anlamda plastik özellik kazanmıştır.
Buradaki sorun şu. Bu dilyazısal aşkınlık yerele, güncele (zaman ve uzamda)
sıkıştığında hak ettiği evrenselliğe ulaşamayacaktır. Çağının duyarlı ve sorumlu
yazarı, dili acısına vurduğu için, şimdi burada tepkisini elinin altında en iyi
kullanabildiği araçla, yazıyla vermek zorundadır. Ama dili genişletme ve
olanaklandırma gibi evrensel bir dil tutumunu yedeklemiş yazar, yerel okurun
açısına bağlanmış görünüyor. Haklı ve aynı zamanda bir insan olarak somutu
dolanıyor, somuta sadık kalmayı önemsiyor. Bu onun siyasal, aktörel, düşünsel
duruşuyla ilgili. Çünkü yazısının arkasında böyle bir insan olduğunu anlamamak
olanaksız... O yazının arkasında Ahmet Büke duruyor. Kendini karartmıyor, silmiyor
ama durup durup da ‗bakın bu benim‘ demiyor, diyemez. Zamanı getirip, günün
köşesinde kıstırmak ve onu dirense de ayan beyan görünür kılmak ve okuru bunu
görmeye zorlamak, eğer okuyorsan kusura bakma bunu görmek zorundasın, demek
yazınbilimin temel tartışmalarıyla buluşturuyor ister istemez bizi. Yazar kim? Ne
zaman yazardır ve ne zaman insan? Yazısıyla bire bir özdeş mi? Günceli ve yereli
kavramanın evrensel biçimi var mı? ġimdi burada, her zaman her yerde eşitliğini
sağlayacak bir yapı, daha zamanın ve uzamın içindeyken zaman ve uzam aşır(t)an
bir deme, eyleme biçimi olası mı?
Onun buluncundan, duruşundan, yüzleşme eğiliminden, yazmaktan anladığı
şeyden, yazıyı yükseltme biçiminden, cesaretinden etkilendim. Ben de buralıyım.
Onun zamanında, yerindeyim. İstiyorum ki bir başka yerin ve zamanın okuru da bu
kusursuz estetikten (plastisite) nemalansın. Çünkü günceli böyle yakalayan ve
anlatan (siyasal) dil, bizi evrensel izleklere de yetkinlikle taşıyabilir.
Birine dilimizden öykü önerecekseniz yazarı Ahmet Büke olmalı.
(Ayrıntıya girmeyecek, çıkan kitaplarını öncelikle izleyeceğim. Belki geriye
doğru da dönmem gerekebilir. Çünkü böyle Türkçe ve yazın (öykü) tadı aldığım,
hele son yıllarda azdır.)
***
Şahiner, Seray; Antabus
Can Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2014, İstanbul, 107 s.
Şahiner‘in üçüncü kitabı bu. Çok parlak bir çıkış yapmıştı ilk kitabı Gelin
BaĢı‘yla (2007). Sonra ikinci öykü kitabı Hanımların Dikkati‟ni yayınladı (2011).
İlkini ben de önemli bulmuş, özellikle yoksul kentlilerin yaşamını dobra dobra ve iyisi
kötüsüyle, gülmecesiyle yansıtan çoktandır yazınımızda özlenmiş bir yazı soluğu,
rengi getirdiği için geleceğini desteklemiştim olanca gücümle. Kalkış noktasından
100 metre koşuya çıkışı güzeldi, beklentilerimi çok yükseltmişti. İkinci kitap ilk
kitabın alkışlanan (Latife Tekin‘i bu çerçevede inceleyebilmeyi isterdim, süreç onda
ters yönde işledi, kendi çıkışının dalgalarını önce kendi yatıştırdı, bir şey olmamak,
yazar olmak istedi.) Tabii Şahiner‘e bu ilk uçuş denemelerinde ona bolca önödeme
(avans) yapacağız, uzun süre yazılarını izlemeyi sürdüreceğiz. Ama olgun bir
yazarda katlanamayacağım şey, sonraki yapıtın öncekinin kaldığı yerden aynen
160
sürmesi olduğundan, yapıtın duyumsal etkilerinin (efekt) daha irice
yinelenmesinden ibaret bir algı çarpıtmasını hoş karşılamadım. Belki Şahiner‘in
ikinci yapıtına (daha gencecik bir deneyim olduğundan) okumamı yarıda keserek
haksızlık etmişimdir. Dil çünkü gündelikle gereğinden çok doldurularak canlı bir dil
bataklığı oluşuyor gibiydi. Tanıdık imgeler ve onların yüzeysel çağrışımları, niteliksiz
yaşamlarımızın ikinci bir baskınına neden oluyor, kabul de görüyordu. Arabesk
kavramının bu bağlamda bir yeniden değerlemesi yapılabilir.
Gelgelelim üçüncü kitabı olan bu uzun öykü, kısa roman arası Antabus‘u
Şahiner yazısının çıkışıyla batışı arasında duyarlı sınırda cesaretle geziniyor. İki
yönden çekilen yapıt, Şahiner‘in içinde iki eğilimi karşılıyor olmalı. Antabus, alkol
sağaltımında kullanılan bir ilaç.
Bir açıdan, yani sokağın dilini ve canlılığını taşıyan yanı, karayergisiyle çıkışı
sürdüren, gelecek sözü veren bir yapıt Antabus. Ele aldığı konu (kadın ve şiddet)
bağımsız olarak etkili zaten. Bunu yalınlaştırılmış, süsten püsten arınmış doğrudan
bir dille verme çabasına hayranlık duyulabilir yalnızca. Çünkü içeriden, yürekten
üstlenilmiş bir içerik sözkonusu. Ama neşeli, yaratıcı, ironi dolu dil tıpkı yaşamda
olduğu gibi tüm yapıtın baştan sona yasla, bezginlikle, yenilgiyle, çöküntüyle
karartılmasına izin vermeyecektir. Şahiner sağlıklı bir yazın insanı, gerçekten istemli
bir dili var, kolay yenilmez, direnen bir dil.
Ortaya çıkan düz gerçek, sığ yaşamamızın barındırabileceği bir dümdüzlükle
uyumlu sahiden. (Sahicilik.) Öte yandan başarıyla gelen özgüven, dille el altında
çocuk ya da hayvan yavrusu gibi oynama isteği uyandırabilir. Okur tepkileri yazarı
sığlıktan nemalanmaya, hem de içtenlikle sürükleyebilir.
Nedense içimde Seray Şahiner‘in anlağına (zekâ), bakış ve kavrayış
yeteneğine, hem de oldukça yaratıcı yazma yeteneğine güvenmem için yeterli
neden var gibi geliyor bana.
Dilde adıyla yapılmış, ―Hayri abi beni sikti.‖ (28) türünden sunumlar ilk elde
yadırgatıyor ve bunun yinelenmesi çiğlik izlenimi veriyor olsa da ben yazarın bunu
yeterince düşündüğü ve yine de yazısına koyduğu kanısındayım. Bunu böyle
yazması gerekiyordu savunduğu yazı anlayışının sonucu olarak…
Üçüncü sayfa gerçeğinin Zeki Demirkubuz‘dan sonra belki en iyi
sunumlarından biri. Orhan Kemal geleneğine gösterilen bağlılık (sadakat) da ayrıca
çok değerli… Demek ki Seray Şahiner merakla izlenmesi gereken ama izlenmesi
gereken yazarlarımızdan biri.
161
***
Eliot, George; Kıyıdaki Değirmen (The Mill on the Floss, 1860),
Çev. Gönül Suveren
Altın Kitaplar Yayınevi, Birinci basım, Ocak 1970, İstanbul, 623 s., Ciltli.
*
Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861), Çev. Alâattin Bilgi,
MEB Yayınevi, Birinci basım, 1994, İstanbul, 299 s.
*
Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861), Çev. Cem Alpan,
Can Yayınları, Birinci basım, Mart 2011, İstanbul, 248 s.
*
Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861), Çev. Fadime Kâhya,
Türkiye İş Bankası Yayınevi, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 232 s.,
Ciltli.
Asıl adı Mary Ann Evans olan 1819 Arbury (İngiltere) doğumlu George Eliot‘ın
Türkçe‘de, yukarıdaki iki kitabına erişebildim. Kıyıdaki Değirmen‘in tek ve eski de
olsa oldukça iyi bir çevirisi var. MEB klasikler döneminde de yayınlanmış olabilir.
Silas Marner‘i Kıyıdaki Değirmen‘in hemen arkasından, bir yıl sonra yayınlamış
Eliot. Türkçeye daha sonra Das Kapital‘i çeviren Alâattin Bilgi çevirmiş. Bu 90‘ların
başında MEB‘in yayınladığı… Daha sonra iki yeni çeviri var. Can ve Türkiye İş
Bankası baskıları… Baskı niteliği daha yüksek olmakla birlikte üç çeviriyi
karşılaştırdığımda yeniden çevirmenin savını kavrayabilmiş değilim. Çeviri
konusunda söyleyeceğim çok şey var, hınçlıyım aslında. Bir yapıtı yeniden
çevirmenin gerekçesi, dayanakları olmalı ve çevirmen bunu açıklamalı. Sonuçta
Silas Marner‘in üç çevirisine karşın en iyi çevirisine kavuştuğunu düşünmüyorum.
Ben Fadime Kâhya çevirisinden okudum ağırlıkla. Ama 80 sonrası Türkiye‘sinde
Türkçe yalnızca siyasetin değil, dolaylı ya da doğrudan yayıncıların elinde de
gerilere savruldu. Bildiriye dönüştürmediler ama genelgeçer bir yargı olarak
söylüyorum, ‗yaşayan Türkçe‘ düşüngüsüne (ideoloji) teslim ettiler yazı, yayın
dünyasını. Onlara göre Türkçe ortalamada uzlaştı, bana göre sığlaştı, kendini
türetme, varsıllaşma yeteneğini yitirdi. Bunu en büyük, egemen yayınevlerimizin
162
yayın dili siyaseti konusunda birebir izlemek içimi yakıyor. Dil çölü yaratmak için
nedir bu kaygu(suzluk)? Ama tüm bir toplum ve ekini dilden başlayarak yok
edilmiyor mu? Hem de aydınlarımız eli, işbi(lir/tirici)liğiyle. Kavramlarımız ve
kavrayışımız çöküyor, yetersizleşiyor.
Silas Marner‘in üç çevirisinde toprak beyi ya da kır beyi değişik sözcüklerle
karşılanıyor örneğin. A. Bilgi squire sözcüğünü aynen kullanırken, C. Alpan
beyzade, F. Kâhya derebeyi sözcüğünü yeğliyor.
Bu özgür(lükçü) Viktoryen kadın 1880‘de 61 yaşında öldü. Bilimsel
çalışmalarla, aydınlanmacı din eleştirisi ve eylemli bilim savunuculuğuyla ünlenen
Eliot, evlilik dışı ilişkisini onurla taşımış, ilk romanı Adam Bede‘yi 1859‘da yazmış.
Kıyıdaki Değirmen ikinci romanı… Arkasından gelen romanlar sırasıyla şöyle:
Silas Marner (1861), Romola (1863), Felix Holt, the Radical (1866),
Middlemarch (1871-72), Daniel Deronda (1876). Bunların dışında şiir ve diğer
çalışmaları var. Yazık ki Eliot Türkçe‘de kazanılmış bir yazar değil. Kıyıdaki
Değirmen‘i çok önemli bulmakla birlikte, en önemli romanı olduğunu sandığım
Middlemarch Türkçe‘de yok, yazık ki.
Çağdaşları içinde Dickens‘la birlikte en etkin İngiliz yazarıydı. İngiltere‘de bilim
ve aydınlanmanın, din eleştirisinin öncü kadınlarından Eliot‘ın Silas Marner dışında
diğer yapıtlarını da okusaydım, belki de Kıyıdaki Değirmen için duyarlık, sahicilik
açısından en yetkin anlatısı demekte çekingen davranmazdım. Viktorya dönemini
bir süredir okuyorum ve kurguya sonradan entelektüel hevesle giriştiğini
düşündüğüm Eliot‘un romanını okuduğumda dönemin düzeyli herhangi bir romanını
okuduğum duygusu yaşamadım ama tersine kimi açılardan eşsiz buldum onu.
(Daha doğrusu Dickens olmasaydı kalıbımı basardım böyle bir yargıya.) Buna
karşın hemen ertesi yıl arkasından yayınladığı Silas Marner teknik açıdan aynı
yargıyı hak etmiyor bana kalırsa. İç tutarlılık, sağlamlık, bütünlük vb konularda
kendini taşıyamayan bir roman Silas Marner.
Eliot‘un tezli yazdığını düşünüyorum. Aydın tutumu, duruluğu, öğreticiliğiyle.
Kitabı bir yandan taşra yaşamının bilimsel nesnel gözlemini yaparken öte yandan
gerçekten Dickens‘a layık insan (karakter) çözümlemeleri içeriyor. Kır yaşamında
sınıfsal çözülmenin zekice kavranmış ipuçlarını görü ve kavrayışlılık içerisinde
yapıtlarına yediren Eliot, Dickens‘ta bile yer yer belirgin örneğini gördüğümüz
coşumculuk (romantizm) izlerini grotesk bir histeria içerisinde yansıtmaktan kendini
alakoyamayan diğer (yakın)-dönem (Viktoryen) yazarlarının yaygın tutumunu
oldukça gerçekçi, ussal bir çizgiye çekmeyi, Fransa‘da Zola‘nın az çok karşılığı
olmayı İngiliz kadın yazarlara has (desem yanlış olmayacak) özgüvenle denemiş
biri...
163
Silas Marner‘da okuruna çok başlı, kendini yiyen beden (roman) izlenimi
yaşatan dağınıklık, daha bir yıl önce (Kıyıdaki Değirmen‘le) yazınsal açıdan
çözülmüş bir konu değil miydi şaşırmadan edemiyor insan. Çünkü genel izlek ve
yan izleklerin hep birlikte uyumlu bir eğilim içerisinde bir kaynaktan çıkması ya da
aynı kaynağa yönelmesi Kıyıdaki Değirmen‘i odağın dolayında biçimler, sıkılarken
odak dağılması, öykü ve kişilerin çizgilerinin buluşamaması, gevşekçe kesişmeleri
Silas Marner‘i dağınık kalmış bir yatağa benzetiyor.
Soğukkanlı toplum ve davranışbilimsel gözlemcilik tutkusu olgusal bir
dağılmaya teşnedir ve 19.yüzyıl olguculuğuyla (pozitivizm) aydınlanma Anglo
Sakson ekinine duygu denetimi biçiminde yansıdı desek boş bir yargı vermiş
olacağız olasılıkla. Olguların ve bunların sıralanış biçimleriyle zaman içinde
yerdeğiştirmelerinin uygun, örtüşük gözlemi sanatçı tutumuna nasıl yansıdı sorusu
bir yana kurguya, biçime sağladığı açılım, çözüm üzerinde de düşünmek gerekir.
Ama yetmez, gözlemci-(sanatçı) konumu da nesnellik ve dolayısıyla hakikat
tartışmasını getiriyor önümüze. Doğalcığın (natüralizm) ve türlerinin çıkmazı da
burada... Gözlemcinin konumunu (bağlamını) nasıl belirleyeceğiz ve konum öznenin
biçimlenmesine nasıl katkıda bulunuyor? Sanırım gerçekçi (realist) ve ötesi doğalcı
anlatımlarda anlatıcının özgüveni inaklaşabilir (dogma). Bu da çelişki demektir
(paradoks). Gözlemci veri alındığında, dizgenin, yapının kara deliğine dönüşmesine
bir adım kalacaktır. (Bir soru: Kara delik anlatının lezzeti, büyüsü olmasın?) Bununla
gelecek sorunsa, yığınlaşmadır. Olguları bir araya yasa (anlam, ide) düşüncesi
getirmedikçe, önümüzde dev kütle büyür yalnızca. Ayrıntılarda güçlenen imgesel
çağrışım var(sıl)lığı, yapının bütününde imgesizleşme, çölleşme etkisi yaratabilir.
Çok şey içeren yapıt, bir şey değildir, daha ötedeki, daha büyük yapıta girdi olmaz.
Orada, tek başına, aykırı kalakalır.
Bunları burada söylemem elbette yersiz. Eliot‘dan söz ediyorsak yapıtını
olgucu bir dağılmanın ürünü olarak görmek haksızlık olur. Böyle bir şey yok ama
değişen İngiltere‘nin taşra yaşamını gözlemleyen Eliot‘un arka arkaya iki yılda
yayınladığı iki romanı arasındaki nitelik ayrımının arkasında (diplerde) böyle bir
yöntemsellik olduğu söylenebilir. O zaman bu ayrımı anlamaya çalışalım.
Özyaşamöyküsel niteliği ağır basan önceki roman Kıyıdaki Değirmen‘i derli toplu,
döneminin seçkin romanlarından biri kılan özelliği, anlatıcının anlattığı ana karakter
(yani Maggie Tulliver) ve olaylara yakınlığı. (Ama roman kişilerinden biri değil, Emily
Bronte‘de gezgin anlatıcıda olduğu gibi.) Nice yıllardan sonra yaşanmış geçmişin
coğrafyasında yürümek anıştırmakta, çağrışımlarla onların öyküsü
anımsanmaktadır: ―ġimdi gözlerimi tekrar değirmene doğru çevirip, durup
dinlenmeye dolabın etrafa pırlanta gibi ıĢıltılı suları püskürtmesini seyredebilirim. O
küçük kız da seyrediyor.‖ (KD.9) Anımsayan, anlatma zamanında gördüklerini,
164
işittiklerini o anda değil, bir ömre sığmakla birlikte çok sonra dile getirir. Kime anlatır
bunu? Okuruna elbette: ―Unutmayın, bütün bunlar resim dersleri verilen okulların
bulunmadığı, -öğretmenlerin daima dürüst kimseler olmadıkları,- papazların ileri
fikirli sayılmadıkları o karanlık çağlarda geçiyordu.‖ (KD.199) Okuruna, kendisiyle bir
biçimde ilintilenmiş öyküyü yıllar sonra anlatan olgun birinin (bir kadın) usu, uzun
anlatıyı bakışaçısına bağlayarak derleyip toplar, dağınıklığı önler. Anlatıcı(nın
boydan boya üçüncü kişi tanıklığı), romanı kurtarır, okurun olgu yığını altında ezilip
kalmasını önler, romana bir eksen, doğrultu, uzam-zaman aşkınlığı sağlar.
Buna karşılık Silas Marner‘da dışarıdan anlatıcı ile olguların gözlemi arasında
tutmazlık, yapıtın derli toplu, bütün, ilişik ve kendi içinde bağdaşık kalmasını önler.
Yani biçim içerikle aykırılaşır. Türkçe‘de iki Eliot romanıyla sınırlı kalmak, arkadan
gelen yapıtların bu soruya getirdikleri yanıtı görmemizi engellemiştir kuşkusuz.
Yayınevlerimize seslenmek isterim (ve sesleneceğim), şu ilkel yayıncılık anlayışını
bırakın artık, yayın(cılık) siyasetinizi duyurun (da bilelim, anlayalım nu umabilir,
bekleyebiliriz.)
Dönem (Viktorya) romanı toplumsal dönüşümler içinde gelenek ile çağdaşlık
arasında ikilemler yaşayan bir romandır, bunu biliyoruz ve Dickens bunun belirgin
örneğiydi. Yeni yaşamın (sanayi, fabrika, kömür, tarımsal çözülme, sınıfsal
dönüşümler, vb.) çağcıl anlatım biçimi yoklanmakta, geleneksel anlatım teknikleri
yeni tekniklerle içice geçmekte, seçmeci (eklektik) bir tutum dile az ya da çok
yansımaktadır.
Kıyıdaki Değirmen‘i benim açımdan güzel, çekici kılan şeyler ağırlıklı olarak
İngiliz anlatı geleneğinin geçmiş yüzyıllardaki birikiminden el alınanlar olabilir mi?
Dürüstçe bunu yanıtlamam gerekiyor. Örneğin, okurluğumu hazlandıran bir şey,
bölümün öyküsünü özetleyen bölüm başlıklarıdır. Bakın, Oğlan Çocuk ve Küçük
Kız başlıklı birinci kitabın ikinci bölüm başlığı şöyle: ―2. Dorlcote değirmeninden
Mr. Tulliver, Tom hakkındaki kararını açıklıyor.‖ (10)
Wuthering Heights (E.Bronte) yayınlanalı 13 yıl olmuş ve anlatıcının öyküye
uzaklığı Kıyıdaki Değirmen‘le aynı hemen hemen. Yıllar geçtikten ve olaylar
yatıştıktan, geride kaldıktan sonra anlatıcı (olaya karışan ya da gözlemci üçüncü
göz), üzerinden zaman geçmiş olayları (artık kapanmış, bitmiş) aktarıyor. Geçmişi
yıllar sonra bize aktaran yazar-anlatıcı konumu okuru duygusal anlamda bağlayan
bir konum. Öykü anlatıcılığının büyüsüyle ilgili bu: Size bir öykü anlatacağım Ģimdi.
Böyle bir başlangıca takılmayacak az insan vardır. Üstelik ima şudur: Bu öykü
dinlenilmeye değer bir öyküdür.
165
Öte yandan Silas Marner‘de aralık yoktur anlatılanla anlatma zamanı
arasında. Anlatıcı, yazar anlatıcıdır ve olaylar olup biterken yazar-anlatıcı iç/dış tüm
gerçekliğe Tanrı tanıklığı yapar. Yukarıda değindiğim sorunun kaynağında da
odaklanmayla ilgili tekniklerin başında gelen anlatıcı konumu bulunmaktadır.
Bu tekniklerin (özünde aynı teknik) romanın başlangıcında yaygın ve oranla
uygulama açısından kolay, yazarı rahatlatan teknik olduğunu düşünebiliriz. Çünkü
araya 1) Anlatıcı, 2) Zaman, 3) Uzam (yani dolayımlar) girdikçe ve oranında öykü
tanımlanabilir bir nesneye dönüşebilmekte, yazar (-Tanrı) önünü, hatta sonunu
görebilmektedir. Eliot‘un roman tekniğine katkıda bulunduğunu söylemiyorum,
yalnızca birbirini izleyen iki yılda anlatıcı konumu ve mesafesinin romanı toplayan
ve dağıtan bir işlev gördüğünü belirtiyorum.
Durum iki romanın niteliğini de etkilemiş, teknik boşluk (odaksızlık) coşumcu
sapmaları (Dickens‘da sıkça karşımıza çıktığı gibi) tetiklemiş, Silas Marner
sakatlanmıştır özellikle. Oysa kuramsal yaklaşımı, dünya kavrayışı açısından
Eliot‘un belki de savaşım verdiği bir anlama biçimidir coşumculuk. Özellikle Kıyıdaki
Değirmen‘de kolayca görüleceği üzre, bilimsel bir yöntem anlatının gerisinde
özellikle yansız gözlemcilik tutumuyla kendini duyumsatmaktadır. Okur, İngiltere‘de,
taşrada yaşayan insanlara ve ilişkilere, bilimsel yargılar üretecek, açıklamalar
getirecek nesnellikle (kent açısından) bakmakta, kişileri ve olayları rastlantıyla
açıklamayı yadsımaktadır. Böyle bir yöntem ele aldığı olguyu, sınıf ilişkileri,
geleneksel yapılar (ve çözülmeleri), kadın(lık) durumu, kadın-erkek ilişkileri, inanç
ritüelleri, vb. bilim adamı duyarlığı ve ayrıntıcılığıyla betimlemektedir. Uzun bir alıntı
yapalım:
―Belki de siz Floss nehri kıyısındaki bu eski biçim aile hayatını, -ıstırabın bile
traji-komik düzeyin üzerine çıkarmağa yetmediği bu yaĢantıyı- seyrederken
yukarıda tanımladığım sıkıntıya benzer bir Ģeyler hissettiniz. Tulliver‘lerin ve
Dodson‘ların hayatının pek sefil olduğunu, -bunu yüksek prensiplerin, romantik
hayallerin, faal bir feragatin aydınlatmadığını,- ıstırap ve cinayet denilen kara
gölgeleri yaratan çılgınca, idaresi imkânsız ihtirasların etkilemediğini
düĢünüyorsunuz belki de. Yine de bunda köylülerin hayatına o Ģiirselliği veren
ihtiyaçların ilkel ve sert sadeliğiyle, karĢılığını güç veren çetin, fakat itaatli çabayla,
tabiatın yazdıklarının, bir çocuk gibi heceleye heceleye okunmasıyla bir ilgisi
olmadığına kanisiniz. Tulliver‘larla Dodson‘ların hayatına alelâde, cilâsız, bilgisiz
dünyevî alıĢkanlıklar ve fikirler hâkim. Muhakkak ki insan hayatının en sıkıcı Ģekli
bu. Eski model iki tekerlekli bir arabaya binmiĢ gururlu bir namus. Salatasız bir
dünyevilik… Bu insanları, felâketin demir pençesi, sıkıca sarıldıkları dünyayla olan
bağlarını gevĢettiği zaman, iyice incelerseniz, onların dinle ilgili bir tarafları
olmadığını da görürsünüz. Hele Hristiyanlıkla ilgili bir taraflarının olmadığını hemen
anlarsınız. ‗Görünmeyen‘e karĢı olan inançları binde bir belirli bir hal aldığı zaman,
daha ziyade putperestlere yakıĢacak bir Ģeydir. Ahlaki düĢüncelerinin ise, -bunlara
inatla sımsıkı sarılmalarına rağmen,- aile âdetlerinin ötede bir belirli ölçüsü yoktur.
Böyle insanların arasında yaĢayamazsınız. Güzel, büyük, asil bir Ģeye
eriĢemediğiniz için boğulur gidersiniz. Daima ileriye doğru akarak bu eski Ġngiliz
kasabasının nabzıyla dünyanın dev kalbini birbirine bağlayan büyük nehrin suladığı
bu ovaya, üzerinde yaĢadıkları bu topraklara hiç uymayan, daima geride kalan bu iç
sıkıcı erkeklerle kadınlara kızarsınız. Her halde insanları; Tanrılarını ya da kendi
sırtlarını kırbaçlamaya zorlayan canlı bir bâtıl inanç, insanlık kaderinin o sırlı
havasına, karıncaya benzeyen Tulliver‘larla, Dodson‘ların kafa durumundan çok
daha uygundur.
166
Ben de sizinle birlikte o iç kapayıcı darlığı hissediyorum. Fakat bunun Tom‘la
Maggie‘nin hayatını nasıl etkilediğini anlayabilmemiz için Ģart bu. Ġnsanca ilerleme
eğilimi dolayısıyla kafaca kendilerinden bir önceki kuĢaktan daha üstün olan fakat
yine de onlara en sıkı kalp bağlarıyla bağlı bulunan genç tabiatları nasıl etkilediğini
kavrayabilmemiz için bu gerek. Ġnsanlığın tarihe geçen her ilerlemesiyle ilgili o
ıstırap, -ister kurbanın, ister bir azizin azabı olsun,- her kasabada, yüzlerce meçhul
ocağın önünde daima temsil edilir. Küçük Ģeylerin böyle büyüklerle
karĢılaĢtırılmasından kaçınmamalıyız. Üstelik bilim bize asıl amacın en ufak bir
cismi en büyüğüyle bağlayacak bir birliği bulmak olduğunu açıklamıyor mu?
Anladığıma göre tabiat biliminde, münasebetleri bir bakıĢta kavrayabilen bir kafa
için her Ģey önemli. Böyle bir kafa için, her tek cisim bir sürü Ģartın toplamı demek.
Ġnsan hayatını incelerken mutlaka aynı biçimde düĢünmek Ģart.
Dodson‘larla Tulliver‘lerin ahlak ve din konusundaki düĢünceleri çok özeldi.
Onların Britanya‘nın Protestan vatandaĢlarından oldukları fikrinden hareket ederek,
bu konuda tümdengelim yoluyla bir sonuca varmak da imkânsızdı. Hayat teorilerinin
sağlam bir özü vardı (…) Onların dini; basit, yarı putperestçe bir Ģeydi. Fakat dini
prensiplere aykırı bir tarafı da yoktu. (Tabii eğer ‗dini prensiplere karĢı koymak,
‗seçmek‘ anlamına geliyorsa.) Zira aslında Dodson kardeĢler baĢka dinler
olduğunun da farkında değillerdi. (…) Dodson‘ların dini; adet olan ve toplumun
uyduğu her Ģeye saygı göstermekten ibaretti. Vaftiz olmak Ģarttı, yoksa insan kilise
mezarlığına gömülemezdi. (…) Bir Dodson‘u aile geleneklerinin ve cemaatin en
zengin üyelerinden olmanın gerektirdiği uygun Ģeyleri yapmamakla hiçbir zaman
itham edemezdiniz. Ana babaya itaat, akrabalara sadakat, çalıĢkanlık, katı bir
dürüstlük, tutumluluk, tahta ve bakır kapların diplerinin iyice ovulması, ortadan
kalkması imkan dâhilinde olan bozuk paraların toplanması, pazarda satmak için
birinci sınıf ürünün yetiĢtirilmesi, daima evden yapılmıĢ Ģeylerin tercihi bu görevlere
dahildi. (…) Onlar özellikle geleneksel görevlerine ve adetlere uymakla itham etme
niyetinde olanları kesin bir Ģekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için gururlanırlardı.
Bir çok bakımlardan faydalı bir gururdu bu. Çünkü ‗Ģeref‘in, tam bir doğruluk, iĢi
mükemmel yapmak, benimsenen ilkelere bağlılık anlamına geldiğine inanırdı.
Toplum birçok üyelerinin değerli taraflarını da, yaĢğlarını ve peynirlerini gayet iyi
yapan, bunun aksi olursa çok utanacağını düĢünen Dodson sınıfından annelere
borçludur. Dürüst ve yoksul olmak Dodson‘lara göre bir Ģey değildi. Yoksul
olunmasına rağmen zengin gözükmek de öyle. Ailenin yaĢam sloganı ‗dürüst ve
zengin‘di. Ama yalnız zengin değil, sanıldığından da daha varlıklı olmak lazımdı.
Saygı uyandırıcı bir Ģekilde yaĢamak ve cenaze töreninde tabutunu uygun
kimselere taĢıtmak önemli bir baĢarıydı. Fakat vasiyetnamen okunduğu zaman,
umulandan daha parasız olduğun, servetini akrabalık derecelerine aldırmadan
keyfine göre dağıttığın için diğerlerinin gözünden düĢersen, bu baĢarın da
hükümsüz sayılırdı. Ġnsan daima akrabalarına uygun Ģekilde davranmalıydı. ‖ (KD.
314-316)
―Galiba hem güzel, hem sade bir kimseyle karĢılaĢıncaya kadar toplum
hayatında takındığımız hal ve tavırların ne kadar yapmacıklı olduğunu yeterince
farkedemiyoruz. Nedense güzellik olmadığı zaman da sadeliği ‗biçimsizlik ve
acemilik‘ diye damgalıyoruz.‖ (KD. 515)
―Aaron‘un kahverengi saçlarını okĢadı ve ‗resim gibi bir çocuk‘ görmenin
Marner Usta‘ya iyi geleceğini düĢündü. Ama ocağın öte yanındaki Marner güzel
167
biçimli bu gül yüzü sadece ortasında iki kara nokta bulunan bulanık bir yuvarlak
Ģekil gibi görüyordu.‖ (SM. 105, Çev. Fadime Kâhya)
Örnekler, yazardan çok bir toplumbilimci bakışını imliyor. Aynı dikkati ve titizliği
kişilerin betimlenmesinde de görmek şaşırtıcı olmayacaktır:
―Philip bir hayli iĢ gördürdüğü Tom kadar uysal ve yumuĢak baĢlı değildi. Fakat
babası Mr. Tulliver‘den daha fazla para veriyordu. Onun için Mrs. Stelling, Philip‘in
onun kendisine fevkalade iyi davrandığını düĢünmesini istiyordu. Fakat Philip,
kadının dostluk ve anlaĢma yolunda yaptığı çıkıĢları karĢılıksız bırakıyordu.
Çocuğun, kabuğu okĢanarak dıĢarı çıkmaya davet edilen bir kaplumbağadan farkı
yoktu. Mrs. Stelling öyle Ģefkatli ve merhametli bir kadın değildi. O eteklerinin
duruĢuna dikkat eden, size nasıl olduğunuzu sorarken dalgın bir tavırla elbisesinin
belini çekiĢtirip, saçlarını düzelten tiplerdendi. Her halde bu hareketlerin bir
toplumda büyük etkisi olur ama bunlarda sevgiye özgü o kudret yoktur. Hâlbuki
Philip‘i kabuğundan ancak sevgi çıkarabilirdi.‖ (KD.206)
―Fakat Maggie, bir müzik aletinin tellerinden meydana gelmiĢti sanki. Onun için
dıĢ tesirlerin üzerinde yaptığı etkiyi hiçbir zaman gizleyemezdi. ġimdi de Philip‘le el
sıkıĢırlarken yaĢlarla dolan gözleri daha da irileĢmiĢti. Bunlar ıstırap gözyaĢları
değildi. Kadınlar ve çocuklar kendilerini emniyette buldukları ve geçirdikleri tehlikeyi
düĢündükleri zaman nasıl ağlarlarsa, Maggie de Ģimdi hemen hemen aynı sebepten
gözyaĢı döküyordu. (…) Maggie güç kazanmak, kurtulmak için Philip‘e
sığınabilecekti. .‖ (KD. 490)
Belki karşılaştırmalı Avrupa yazını araştırmasının içinden çıkabileceği bir
soruyu dillendirmekle yetineceğim burada. 19.yüzyıl İngiliz romanı türel ayrışmasını
kes(k)in sınırlarla yaşamadı ve yeni roman biçimleri eski yapıları olumlu ya da
olumsuz biçimleriyle içinde barındırdı uzun süre. Yapıtlar en az iki ıralı (karakter)
oldular. Bunu Bahtin çevresi çokseslilik gibi algılamış olabilir mi diye de bir
düşlemsel soruyu sıkıştırıverelim araya geçerken. Çünkü çoksesli yapı derken yapı
öğeleri arasında yapıyı güçlendiren bir ilişkisellikten söz ediyoruz ama sözünü
ettiğimiz dönemin İngiliz romanı en önemli yazar örneklerinde bile roman yapısını
168
berkiten bir dayanışmalı istiflenme ve tutarlılık oluşturamadı. (Elbette ayracalardan
söz etmiyorum.)
Yineleme pahasına, yazarın okurunu hanesine katma ve yazarla okuru
arasında zamanları ve coğrafyaları aşan bir yakınlık kurulmasını, bir özdeşleştirme
tekniği olarak olanaklı kılan roman içinden seslenişi örneklemek istiyorum belki
gereğinden çok sayıda alıntıyla. Bu çağcılardı (postmodern) yazın anlayışlarının
(Örneğin; Jale Parla, 2000) yere göğe sığdıramadığı ama aslında Brecht epiğinin
yadırgatma etkisi olarak bambaşka ve daha doğru bir kapsamda onyıllar önce
kuramlaştırdığı okura (izlere) seslenişle ilgili. Yazar, okuruna, okuduğun Ģey
kurgudur, diyor (güya), böylece okur yapıya girip çıkabilir oluyormuş, eşitler ilişkisi
gerçekleşiyormuş falan. Bütün bunlar olsa olsa karşılıklı ilişkilerin, yanları (taraf) kim
olursa olsun, sonsuz sayıda olanağına (imkân) gönderme yapar ve daha azına da
değil. Konuyu tartışmayacağım. Anlatı içinden okura seslenişlerin yapıt estetiğine
içerik katkısını imlemekle yetineceğim. Çok katmanlı etkileri vardır bu ara dillerin
(metinlerin) kuşkusuz. Ben kısa devre, okurun düşgücünü ivmeleme, boşlukları
oku(t)ma gibi başlıkları öne çıkarmaktan yanayım. Birçok yazar bunun dünyada
güzel örneklerini vermiştir. 20.yüzyılla birlikte (gerçekçilik ve türevleri, yine
yanıl[t]malar içre) konu tartışılmaya başlanmıştır enine boyuna. İçimde kalmasın,
şunu da söyleyip örnekleri vereyim. Okura atılan kement, sözlü sataşmalar anlatıcı
yazara yazının tınısı, rengi, oyunbazlık, dalga geçme vb. konularda alan açabilir.
Eliot okurunu kestirimlerle (tahmin) betimlemeye bile soyunuyor yer yer. Zaman
zaman okur, yazarın işbirlikçisi, dinleyicisi, konuğu, görüşüne seslendiği ya da adına
konuştuğu, yorum yaptığı belirsiz biridir:
―Eğer onüç yaĢındaki bir çocuğun bu kadar toy olamayacağını
düĢünüyorsanız, o halde akıllı bir insansınız. Her halde korkutucu değil, nazik
görünmenizi Ģart kılan sivil bir mesleğe bağlısınız. Sakalınız olduğu için aynanın
önünde bir asker gibi dimdik durarak kaĢlarınızı çatmıyorsunuz. Eğer
memleketimizde asker olduklarını hayal eden barıĢ aĢığı kimseler bulunmasaydı,
ordumuz da çoktan dağıtılırdı. Bütün diğer dramatik gösteriler gibi savaĢ da seyirci
bulamasaydı mutlaka ortadan kalkardı.‖ (KD. 208)
―Maggie‘yi tanıdığınıza göre, onun bu feragate mübalağa, dik kafalılık, gurur
ve tez canlılık kattığını öğrendiğiniz zaman her halde ĢaĢırmazsınız. Kızın hayatı
kendisi için hâlâ bir dramdı. Bu yüzden de kendisinden rolünün büyük bir ateĢle
oynanmasını istiyordu.‖ (KD. 340)
―ĠĢte onun için sizden üzerinde ağaçlar bulunan, Dorlcote değirmeninin ve
onun arkasındaki mırıldanarak akan Ripple‘ın çevrelediği o güzel tarlaların solunda
üç yüz elli metre uzunluğunda tabii bir duvar meydana getiren bu tepeyi gözlerinizin
önünde canlandırmanızı istiyorum.‖ (KD. 346)
―Belki Ģimdi onu sevdiği yoldan ilerler ve Ġskoç köknarlarının arasından
geçerek koruya girerken görebiliyorsunuz. Uzun boyu, ailenin büyüklerinden kalma,
iri delikli ağa benzeyen ipek Ģalın yarı örttüğü eski eflatun elbisesi kolaylıkla
seçilebiliyor.‖ (KD. 347)
―Dikkati çekecek, fevkalade bir Ģey mi olmuĢtu?
Yoo… Sizin gayet önemsiz sayacağınız bir takım olaylardan baĢka hiçbir Ģey
olmamıĢtı.‖ (KD. 455)
169
―Genç kızların böyle bir durumda birbirlerine samimiyetle açılmaları size
inanılmayacak bir ĢeymiĢ gibi görünüyorsa o zaman sizden insan hayatının bir sürü
istisnalar yarattığını hatırlamanızı rica edeceğim.‖ (KD. 457)
―Fakat artık siz Maggie‘yi uzun zamandan beri tanıyorsunuz. Artık size onun
karakterinin değil, hayat hikâyesinin anlatılması lâzım. Neticede bir insanın
karakterini bilseniz de onun hayatının nasıl bir Ģekil alacağını hiçbir zaman tahmin
edemezsiniz. Çünkü hayatımızın iç dramını daima iç dünyamız yaratmaz.‖ (KD.
477)
Kıyıdaki Değirmen, orta halli bir taşralı ailenin iki çocuğunun (iki kardeş:
Maggie ile Tom) birlikte büyümelerinin, çatışmalarının, bağlılıklarının gerçekten
eşsiz ve dokunaklı öyküsü. Hatta büyük selde kardeşler sandalda birlikte ölecek
denli dramatik bir yazgı paylaşırlar. Romanın son sözleri şöyle:
―Mezar taĢının üzerinde Tom ve Maggie Tulliver‘ın adları vardı. Altına da Ģu bir
tek cümle yazılmıĢtı:
‗Ölüm bile onları birbirinden ayıramadı.‘‖ (KD. 489)
Tam burada biraz duralım. 1878‘de Tolstoy Anna Karenina‘yı bütün olarak
yayınlıyor. Demek ki Eliot‘un Kıyıdaki Değirmen‘inden 15-20 yıl sonra. Tolstoy
Eliot‘u okumuş mudur bilmiyorum, pek sanmam. Belki Dickens‘ı. Maggie baba ve
ağabeyinin baskısıyla yasak aşkından vazgeçiyor ve günâhkar bir kadın sayıyor
kendisini. Oysa romanın ilk yarısı boyunca dikbaşlı, kişilikli, canlı ve dünyaya bağlı,
yaşama sevinci taşıyan bir kızçocuğu ve genç kadın olarak çizilmişti. Romanın
rüzgârları kalan yarıda biraz değişik esmeye başlıyor ve o kanlı canlı, asi
Maggie‘den yazarımız pişmanlık dolu bir kadın çıkarıyor. Konu bu değil. Konu
yazarın tutumunun daha ileri gitmesi ve sondaki ceza... Bu bedelin ödenmesi
gerekiyor muydu? Maggie Tom‘u (kardeşini) selle gelen ölümden kurtarmak için
çırpınırken ölerek ‗kefaret‘ini mi ödedi? Ya Tom? O da kardeşine ve sevgiye olan
anlayışsızlığının mı kurbanıydı? Romanın içindeki bu gizli adalet terazisinde artık
kabul edilemeyecek bir sorun olduğu ve yapıttan geriye iki kardeşin çocukluk
dünyalarının olağanüstü betimlemeleri ve iç çatışmalarının incelikli, zekice ve
gerçekten doğru, etkileyici, duyguyla dolu, evrensel içerikli sayfalarının kalacağı
söylenebilir. Bir de toplumun, sınıf ve insan davranışlarının eşsiz güzellikte
gözlemlenişinden söz etmek gerekir. Kadının kavranılışına ilişkin iki örnek aşağıda:
―Hele ev sahibesiyle, misafir birbirlerine âĢıksalar, o zaman Ġngiltere‘de
yağmurlu bir sabahtan daha zevkli ne olabilir? Ġngiliz güneĢine güvenilemez.
ġapkalar hiçbir zaman emin değildir. Eğer çimlerin üzerine oturursanız bu soğuk
algınlığına sebep olabilir. Ama yağmur? Yağmura daima güvenebilirsiniz. Sırtınızda
yağmurluk suların arasında koĢar ve nihayet kendinizi o pek sevdiğiniz yerde
bulabilirsiniz. Tanrıçanızın oturduğu koltuktan daha yüksek ve daha alçak bir
koltuktur bu. Metafizikten anlayan kafalar için bu bakımdan arada bir fark yoktur.
ĠĢte bu yüzden kadınlara hem tapılır, hem de onlara yukarıdan bakılır… Evet, o
sevdiğiniz koltuğa yerleĢirsiniz. Üstelik o sabah kadın misafirlerin
gelemeyeceklerinden emin olduğunuz için de büyük bir memnunluk duyarsınız.‖
(KD. 489)
170
―Tabii St.Ogg‘s‘da vicdanlı, kalbi merhamet dolu kadınlar da yok değildi. Her
halde orada da, o Ģehirde, ticaretle geçinen diğer küçük kasabadakiler kadar iyi
insan vardı. Fakat her iyi erkek cesaretleninceye kadar, birçok iyi kadın çekingenlik
duyacaktır. Onlar, kendilerini azınlıkta bırakacak iyi niyetlerinin doğruluğuna bile
inanamayacak kadar çekingendirler. St Ogg‘s‘daki erkeklerin hepsi de cesur
değillerdi tabii. Hatta bunlardan bazıları skandallardan bile hoĢlanıyorlardı. Eğer bu
adamlar erkekçe Ģakalar yapmasalar, Havva‘nın kızlarına karĢı duydukları o
müĢterek nefreti, zaman zaman omuzlarını silkerek belirtmeselerdi bu rezalet
merakı onların konuĢmalarına kadınca bir hava da verecekti.‖ (KD. 605)
Wordsworth‘dan bir alıntıyla açılan (―Bütün hediyelerden daha kıymetlidir
çocuk/Yolunu ĢaĢırmıĢ insana bu dünyanın verebildiği/Ümidi taĢır o ve geleceğe
dair düĢünceleri‖) Silas Marner ise, dışlanmış dokumacının Tanrısal bir armağanla
(evine düşen bebek) kutsanışının öyküsü. Tanrı bir eliyle aldığını (gizli paraları
çalınır) öbür eliyle verir (bebek). Bu romanda gereç bol keseden harcanır ve
duygular romanın düzeyini düşüren bir işlev görür, marazileşirler. Etik ilke, romanı
çökertir. Bakın:
―‘Ah babacığım,‘ dedi Eppie, ‗ne güzel bir evimiz var! Sanırım hiç kimse
bizden daha mutlu olamaz.‖‖ (SM. 232, Çev. Fadime Kâhya).
Eliot‘ın Türkçe‘ye hakkıyla kazanılması gerekmiyor mu?
*
Terry Eagleton‘ın Ġngiliz Romanı (2012, İstanbul) adlı yapıtında, G.Eliot‘a
ayırdığı bölüme şöyle bir göz attığımda yukarıda son tümcemin yerindeliğini
gördüm. Yazımın sınırlılığının kaçınılmazlığı doğrulandığı gibi, temel birkaç noktayı
sezgilerimle de olsa yakalayabildiğimi görmek beni (nedense) sevindirdi. Bu
Eagleton‘ı yüzde yüz onayladığım anlamına gelmese bile (Ne dediğimin ayrımında
mıyım acaba, küresel ölçekte İngiliz yazını üzerine kendi ekini içinden
konuşabilecek çağdaş üç beş kişiden birinden böyle söz ederken? Kendimi bir şey
mi sanıyorum?) çok da saçmalamadığımı anladım. Evet, kıtadan bağımsız olarak
Victorien roman devrimci, köktenci dil, anlatım, anlayış atakları içine girmedi,
gelenekle çağdaş değişimler arasında evrimsel bir yazın siyaseti izledi. Sınıfsal
dönüşümler keskin yaşanmadığı için gözlem, güldürü, ironi için yeterince zaman
oldu. Gözlemci (sanatçı, yazar, vb.) içinde bulunduğu değişime çukura düşmeden,
bir yandan da kendini yazgıcıbaşı konumunda bulmadan, gün gün, adım adım
tanıklık etti. Traji-komik, inişli çıkışlı sahneler birbirini izledi kesintisiz bir yapı
içerisinde. Gelenek bir çizgide süregiderken yenilik bir yerden katıldı yürüyüşe. Dil
gülünç ya da acı çelişkilerle ilerledi. Bu konu uzunca incelenmeli elbette.
Ayrıca Eliot‘un ikilemi de az çok Eagleton çözümlemesiyle ortaya çıktı. O usun
kentli, burjuva yöntemiyle kırın, birçok bakımdan da daha insancıl ama acımasız,
gününü, zamanını yitirekoyan çözümsüzlükleri arasında yani usuyla geçmişi
(duygusu) arasında kalmıştır. Yine de tıpkı Dickens gibi roman(ıy)la yararlı
olduğunu, olabileceğini düşünmüştür.
Eliot‘un romana ilişkin bir çözümü yoktur. Romanı onu da aşan bir
dönemselliğin çıktısı, yumurtasıdır. Bu yargıyı verebilecek kanıttan yoksunum.
Önemli birçok kitabını okumuş değilim yazık ki. Bunun için yazımın her zamanki gibi
ileri gitmiş, amacını aşmış bir yargı olarak gözönünde tutulmasını rica ediyorum
olmayan okurumca.
171
***
Nothombe, Amelie; Yağmuru Seven Çocuk
(Metaphysique des tubes, 2000), Çev. Bahadırhan Bozkurt
Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Eylül 2011, İstanbul, 103 s.
*
Nothombe, Amelie; Kış Yolculuğu (La Voyage d‘hiver, 2009),
Çev. Mahmut Bozışık
Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 97 s.
*
Nothombe, Amelie; Bir Yaşam Biçimi (Une Formed de Vie, 2010),
Çev. Yaşar İlksavaş
1967 Kobe doğumlu (47 yaşında) Fransızca yazan Belçikalı yazar Nothomb‘u
gereğinden çok okuduğum düşüncesine kapıldım birden. Bunu gerektiren bir durum
olup olmadığını sormalı mıyım? Geçmişte tadı damağımda kalmış birkaç kitabının
okur zevki açısından düzeyini bir daha yakalayamadığımı itiraf etmem gerekir mi?
(Nothomb‘un bunda hiç suçu olmayabilir.)Sonuçta ilginç, küçük, keyifle ve kolay
okunan, küresel ölçekte etkili, satışı az çok banko kitapların (roman) küresel yazarı
Nothomb‘u çerezlik saymak okurluğum adına benim zoruma gidebilirdi. Gidiyor
zaten. Böylesi durumlarda en iyisi incelikli, sessiz bir veda... Dilimin küçük bir
alanında ona ayırdığım yeri ömrümce koruyabilmek için bundan iyi yolu olan varsa
şimdi önersin. Bir dahası yok çünkü. Öyle değil mi? Seçilen seçilmeyeni imlemez mi
hep?
172
Nothomb şaşırtmaya yatkın olağanüstü anlağıyla (zekâ) kendi çocukluğunu
tiplemiş. Tanrı-çocuk, bir ucundan dolan diğer ucundan boşalan bir tüp olarak
tanımlanıyor anlatının okuru zevkten çatlatan girişteki iki sayfasında. Gerçekten
olağanüstü bir imgeyle açılıyor kitap ve ilerledikçe göksel tansık (mitoloji) yerine
türümüzün gündelik yaşamına, çatışmalarına bırakıyor. Her şey bakış açısına ve
yorumuna bağlı olduğuna göre, yazarımızın kendisine biçtiği çocukluk donu da,
elbette bir Tanrının, tüpün, katilin, ölünün, suskunun, Avrupalı Japonun (―Ġki buçuk
yaĢında Japon olmamak için aptal olmak gerekirdi.‖ 42), olağanüstülükler, harikalarla
dolu değişimsel; dönüşümsel, anlatısal aynalı donu. Büyülü aynanın parlak
yüzeyinden yazarın yaşadığı çocukluk çılgın bir öykü olarak akardı ve dil kendine
sokulduğunda belki de kaçınılmazdı bu. Gerçek bir eğlencelik roman Yağmuru
Seven Çocuk.
Girişten birkaç bölümce alıyorum:
―BaĢlangıcta hiçbir Ģey yoktu. Bu hçlik ne boĢtu, ne de muğlak: Kendinden
baĢka hiçbir Ģeyle adlandırılamazdı. Tanrı bunun iyi olduğunu gördü. Dünyada
hiçbir Ģeyi boĢuna yaratmazdı. Hiçlik ona uygun olmaktan ziyade onun için iyiydi:
Onu dolduruyordu.
―Tanrı‘nın her zaman açık ve sabit bakan gözleri vardı. Eğer kapalı olsalardı
da bu hiçbir Ģeyi değiĢtirmezdi. Görecek hiçbir Ģey yoktu ve Tanrı da hiçbir Ģeye
bakmıyordu. Lop yumurta gibi bütündü, aynı zamanda da yuvarlak ve devinimsiz.
―Tanrı mutlak bir tatmindi. Hiçbir Ģey istemiyor, hiçbir Ģey beklemiyor, hiçbir
Ģey farketmiyor, hiçbir Ģeyi reddetmiyor ve hiçbir Ģeyle ilgilenmiyordu. YaĢam öyle
eksiksizdi ki buna yaĢam denemezdi. Tanrı yaĢamıyordu, vardı. (…)
―Tanrı‘nın lisanı yoktu ve elbette düĢüncesi de. Tanrı doygundu ve ebediydi.
Bütün bunlar Tanrı‘nın Tanrı olduğunun en büyük kanıtıydı. Ancak bu gerçeğin hiç
önemi yoktu, zira Tanrı, Tanrı olmaya zerre kadar aldırmıyordu. (…)
―Tanrı‘nın yegane uğraĢı yutma, sindirme ve bunların doğal sonucu olarak
boĢaltmaydı. (…)
―ĠĢte bu yüzden, geliĢimin bu evresinde Tanrı‘ya tüp diyeceğiz.‖ (YSÇ, 7-8)
Bu Tanrı cennetten düştüğünde, insan öykülerine karışacak; yani kıskanacak,
nefret edecek, cinayet işlemeyi ciddi ciddi düşünecek, intihar girişiminde bulunacak
ve kuşkusuz bunların hiçbirini gerçekleştiremeyecek (Hayıflanmalı mı bilmem?), eh
bu arada büyükannesinin şaka maka gerçekten etkili iletişim silahı çikolataya haliyle
dayanamayacaktı. Üç yaşında düzene giriş töreni yapılacak, Tanrı olmaktan çıkıp
insanlaşacaktır tüpümüz.
173
KıĢ Yolculuğu, güncel çağrışımları bol (terör, uçak kaçırma) umutsuz ve acıklı
güldürülü bir aşk öyküsü. Zoile âşık olduğu Astrolabe‘a aşkını kanıtlamak için en
sonunda bir çözüm bulmuştur. Bir uçağı yolcularıyla kaçıracak ve havada
patlatacaktır. Yine oldukça çarpıcı, şaşırtıcı, buluşçu bir metinsel girişim. Yazı
(roman) tüm bunların arasından tek parça çıkabilecek mi? Metin tadı kalacak mı
sözcüklerin, tümcelerin arkasında? İncelikli, zekice saptamalarla dolu ironik bir yapıt
KıĢ Yolculuğu: ―Basını yok edin, tüm teröristler iĢsiz kalır. Ama bu da hemen yarın olacak
Ģey değil.‖ (11) Şuna ne dersiniz? ―Birinin düĢüĢünden memnuniyet duymadıkça hâlâ
aynaya bakabiliyorsunuz demektir. BaĢka birinin vasatlığından zevk almak, vasatlığın
zirvesidir.‖ (19) Tabii Nothomb‘un yazar, yazı üzerine ince eleştirilerini gözardı
edemeyiz. Toplum görevlisi yapıt ve yazarı imgesinde epeyce bocalıyor, düşlediği
yazarı gudubet, tekerlekli sandalyesinde sevimsiz biri olarak görmek küçük bir
depreme yol açıyor. İroni sürüyor: ―Kendilerine rağmen sevilecek kadınlar ve insanın
kendisine rağmen giriĢeceği eylemler vardır.‖ (39)
Bir YaĢam Biçimi, güncel bir konuyla ilintili (ABD‘nin Irak‘a çıkartması), ironi
ve eleştiri yüklü, yazar-anlatıcının yapıtın kurgusuna en önemli karakter olarak
katıldığı, bilgisunar iletim diline (e-posta) başvuran yine hoşça bir Nothomb romanı.
Bundan sonra yeni yayınlanmış çalışması var mı bilemiyorum. Üzerinden 4 yıl
geçtiğine göre yazmıştır kesinlikle. Küresel yazara dünya okurlarından gelen
internet mektuplarından biri değişiktir. Irak‘ta Amerikan birliklerinden bir erin
mektubudur bu ve obez olduğunu, bu kirli savaşa karşı çıkan ama cephede Arap
tepelemekten geri durmayan askerlerin obezleşerek dolaylı tepki dili geliştirdiklerini
söyleyen bir asker mektubu. Yazarın da hayranıdır aynı zamanda. Yazarın ilgisini
hak eden bu mektup okuru sürükler. Sonunda anlarız ki bu mektuplar cepheden
değil, Amerika‘dan gelmektedir. Yazar yanıltılmıştır ama sonuçta bu mektupları
yazan kişi, yazarın konusudur artık. Yazar ABD‘ye gittiğinde mektupları yazan
insanla görüşmekten indiği havaalanında vazgeçer. Aslında görüşmenin anlamı
yoktur çünkü roman kapanmış, tamamlanmış, kurtarılmıştır.
Kitabın girişi şöyle:
―O sabah değiĢik bir mektup aldım:
Sevgili Amelie Nothomb,
Amerikan ordusunda 2. sınıf erim, adım Melvin Mapple, bana Mel diyebilirsiniz.
Bu boktan savaşın başından beri, altı yılı aşkın bir süredir Bağdat‘ta görevliyim. Bir
köpek gibi acı çektiğim için yazıyorum size. Biraz anlayışa ihtiyacım var ve siz beni
anlayacaksınız, bunu biliyorum.
Bana cevap yazın. Yanıtınızı bekliyorum. /Melvin Mapple/Bağdat, 18/12/2008.‖
(7)
174
***
Franzen, Jonathan; Düzeltmeler (The Corrections, 2001),
Çev. Füsun Doruker
Sel Yayınevi, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 490 s.
*
Franzen, Jonathan; Özgürlük (Fredoom, 2010), Çev. Sevin Okyay
Sel Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 596 s.
―Hiçbir Ģey imge biçimini almadan insanın beynine kazınmıyordu.‖ (D, 279)
Yukarıdaki sözün sahibi Franzen‘in 9 yıl aralı iki önemli romanını iki başarılı
çeviriden arka arkaya okudum. Düzeltmeler çevirisini 2003 yılında Altın Kitaplar
Yayınevi, Aile Sırları başlığıyla yayınlamış. Sel, özgün adıyla (Düzeltmeler) aynı
çeviriyi yeniden basmış oluyor bu durumda. İyi de yapmış…
1959 Illionis doğumlu 55 yaşında yazar Ulusal Kitap Ödülü (National Book
Award, 2001) vb. önemli ödüllerin de sahibi. Düzeltmeler, 15 yıl önce
gerçekleştirdiği önemli çıkış romanı anlaşılan… Ülkemiz okurunun onu iki başarılı
çeviriyle tanımış olması şans. Çünkü yazara özgü dilsel kıvamın Türkçe‘nin
yoğunluğuyla, akışkanlığıyla (viskozite) karşılanabilmesi önemliydi.
Önce Murakami ya da Auster‘la vb. ilgili olarak tartışmak istediğim, ucundan
kıyısından sokulduğum bir konuda Franzen sorusu çatmak isterim. Ama daha önce
benim yeni öğrendiğim bir kavramdan söz etmeliyim: Ġsterik gerçekçilik. Zadie
Smith‘in, Wharton‘ın, bildiğim birkaç yazarın daha temsilcisi olduğu söylenen yeni
(isterik) gerçekçilik akımının ne olduğunu tam kavrayabilmiş değilim açıkcası. (Çok
da araştırmadım.) Kavramdan anlam çıkarılabilir kuşkusuz. Ayrıca bu yazarların
ortak özelliklerini tanımın altına doldurmak için de kullanabilirim. Ama belki takıntılı,
titiz, ayrıntılı, aşırı, tutkulu, doludizgin, yer yer edepsiz, açık saçık, usun ve
175
duyguların çalkalandığı, uçuk bir anlatım ve dil tutumundan söz edebiliriz.
Okumalarımdan öğrendiğim şey, bu kümede yazarların gerçekten biçemsel açıdan
çekicilik, büyüleyicilik özelliği taşıdıkları. Bunu gizlenmiş ve tutkulu bir anlatı
egemenliğiyle (anlatıya egemenlik) sağladıklarını düşünüyorum. Şu anlamda: Okur
önündeki metnin arkasındaki (üst)anlatıcının yetkinliği konusunda ciddi biçimde
esinleniyor. Öyle bir biçem ki ilk algılamada tanıdık, bildik gelse de bir biçimde
arkasında kat kat başka tutumlar, disiplinler, birikimler, yordamlar, gözlemler,
araştırmalar vb. metni inanılmaz başka boyutlarda sürdürüyor, destekliyor.
Gündeliği, ortasında en kendi durumunda yakalayan bir tanıklık (dili), azıcık
eşeleyince diplerde derin bir kavrayışa, enine boyuna egemenliğe işaret ediyor.
Örneğin Zadie Smith yapıtları bunun kanıtı. Nedeni, günümüzde (yaklaşık 30 yıldır)
uzam ve zamanın yeni (küresel, emperyal) tasarımı ve bu yeni tasarım içinde
algının bir kez daha amaca (!) en uygun biçimde yapılanması olsa gerek. Bunu
gençlikle özdeşleştirmek biraz ivecenlik, sabırsızlık olmaz mı diye sormadan
edemiyorum. Aslında konu bedenin (fiziksel kütle) düşünce ve algıyla
eşgüdümlenmesi, uyumlanması (rezonans, armonizasyon). Parmakları cep telefonu
tuşları üzerinde uçan gencin üstesinden gelmesi gereken bir ikilemi var. Yaşlılar
bunu aman aman dert etmeseler de gençler için var kalma, yaşamlarını becerme
(iki anlamda) sorunu sözünü ettiğim. Durumun sanata (yapıta) yansıması kurgu ve
bağıl olarak biçem üzerinden oluyor ve onun da arkasında yukarıda sözünü ettiğim
kişisel deneyim yatıyor. Biçem, kendi bedenimizi nasıl eyleştirdiğimizle ilgili çünkü.
Konuyu geliştirilmek üzere kesiyorum. Hınzırlıksa yeter buncası. Hatta gerisi
işim değil deyip kafamı çevirsem yeri. Buyrun genç insanlar, konuşma sırası kendi
biçeminizle sizde. Ne diyorsunuz Bay Franzen?
Gelelim baştaki konuya. Yazın tarihinin önemli tartışmalarından biri: Çoksatar
(bestseller). Anladığımca tanımlara uyan, ölçütlerini sağlayan, sanat savı olmayan
geniş bir endüstriyel üretim var ki orada tartışılacak şey yok. Sinemadan ödünç
alınmış tekniklerle (sinematografik kurgu), sanırım özellikle 70‘lerden sonra böyle
yapay (sentetik) bir ürün dünya pazarını ele geçirdi diyeceğim. Güzelduyu (estetik)
ölçütlerinin aranmadığı, kitlelerin güzelduyusal beklentilerini de aşağı çeken,
törpüleyip aşındıran bu üretimsel etkinlik giderek yerdeğiştirmeyle (düşüncenin,
176
algının biçimlendirilmesiyle) sanatı (yapıtı) yerinden etti sayısız düşüngüsel
desteklerle. Efendim, halka inmek (popülizm), uymak, ayak uydurmak falan. Belirsiz
bir dizi kavram üzerinden belirsiz bir dizi tanım üretmekten (totoloji) başka şey
olmayan girişim (operasyon) 80 sonrasında, hele 2000‘lere doğru ektiğini biçmeye
başladı. Hasat bereketliydi. Ölçüt mölçüt kalmadı, çağcılardı (postmodern) yavelerle
özgürlük vb. kavramlar da sıradan geçirildi. (Yani özür dilerim, düzüldü.)
Benim açımdan konu böyle başladı. 19.yüzyıl başlarında da gazetelerin
bil(dir)işim aracı olarak Batıda özellikle yaşama karışmasıyla birlikte anlatma,
aktarım yeni ortamlar (medya), araçlarla yüzleşti ve geleneksel anlatım biçimleri
(form) yeni ortam üzerinde kendine yer açma çabası içine girdi. Tefrika romanın
yeni haberleşme aracı (gazete, daha sonra radyo vb.) ile kesişiminden bir dizi yeni
sorunlu kavram geldi. Kitle(selleşme), halk(çılık, popülizm), etkileşim, güdümlenim,
geri besleme gibi. Tüm bu kavramları yüzyıllar içinde biriktirilmiş kavramlarla ve
bunların siyasal karşılıklarıyla eşleştirme meselesi başlangıçta garabetlere (ucube
görüntü, yadırgatıcı imge) epeyce yolaçmış olmalı. Ama özellikle 19.yüzyılda,
özellikle geçiş çalkantıları içerisinde aydın yeni-aydın, sanatçı-yeni sanatçı, vb.
dönüşümleri (metamorfoz) içinde buldu kendini. Yapıt, satışın (pazarın) dışında
geleneksel süreçlerde dolanıp seçkin, keyfi alımlara konu olur, besleme (simbiyoz)
niteliğini taşırken artık yeni biçimlenen pazarda ürüne dönüşebilir meta işlevi
görmeye, çoğaltılabilirlik, satılırlık (herhangi birinden herhangi birine) kaygılarına
bağlı olarak ürüne gereksinim duyan, satın alma yeteneğinde, niteliksiz (nicel
açıdan olabildiğince büyük) bir kitleye yöneldi sözünü ettiğim aracı ortamlar (medya)
sayesinde. Bu kitlenin temel özelliği tüketim biçimiyle (tarz) ilgili, koşulludur.
Zevkin, beğeninin yerini gereksinimin, giderek yapay, üretilmiş gereksinimin alması
(yani kapitalizmin çarklarının yağlanması, gereksinim yaratılması) gelişmiş
pazarlarda sanatın üretimden tüketime çevrimini yeniden biçimledi. Elbette öncü
insan, sanatçı süreci ilk kavrayan ve ayak uydurandı, siyaset adamı gibi. Ya gururla
kasılacak, sanatını ayağa (piyasaya) düşürmeyecek ya da ‗halkın sesi, hakkın sesi‘
(Vox populi vox dei) deyip yeni ortamların taşıyabileceği yeni kurguları, yapıları
deneyecektir gönül indirip. Burnu kaf dağında sanatçı kibirini de kınamaktan,
aşağılamaktan geri durmayacaktır. İki ucu da pis bir değnek var elimizde kuşkusuz.
Bu konuyu da belinden kırıp Charles Dickens diyeceğim, örneğin. Çok dar bir açı
içinden baktığımı kabul ediyorum. Olayın birçok boyutu var yanısıra.
177
Murakami, Franzen, Smith, Pamuk vb. yazarlar dünyanın geldiği yerde sorunu
iliklerine değin yaşamış, tartışmış olmalılar. Çünkü 21.yüzyılda bu konunun
üstesinden gelmenin de sayısız yeni biçimlerini gözönünde bulundurmak
zorundasınız. Basılı gazete usu yetmez çözüme (!) Kitle de oldukça yeniden
biçimlenmiş bir yeni-üründür ve yeni ürüne ürün satmak ciddi bir stratejik-taktik
birikim gerektirir. Öyleyse temel soruları tartışmaya açmak gerekiyor. Sanat, sanat
yapıtı, sanat ölçütü, sanat ortamı, sanatsallık, girdi-çıktı iliĢkileri, sanat tüketimi ve
tüketicisi, sanat algısı, ekin, halk, satın alma…
Bir soru soralım yeri gelmişken: Sanat, pazarla ilişkisinden belirlenir mi (elbette
iki uçlu ya da iki ucu açık olarak)? Bir ilişki kurulacaksa nasıl olacak? Toplum (halk)
sıfırlanıp (reset) kavramlar bu yeni sıfır dünyada ilk özlerine, anlamlarına
kavuşturulabilir mi? Uzar gider.
En saygı duyduğum ara tip, sorunu elinden gelen açıklıkla iç/dış tartışmaya
a(l/ç)abileni. Ne yaptığından çok bu ikilemi okuruyla paylaşan, sorunu bastırmak
yerine kendisiyle bile dalga geçen, yazan ama yazdığını hemen arkasından
sorgulayan, piyasayı bilip de direnmenin, yine de burada sanatçı, aydın, vb.
kalmanın derdine düşenleri selamlıyorum. Zadie Smith‘i selamlıyorum örneğin.
Murakami‘yi, Auster‘i, Franzen‘i, diğerlerini.
Türkiye dediğim gibi 70‘lerden sonra Batının çoksatarlarıyla tanıştı. Neydi o
Lewis‘ler, Hailey‘ler ki onlardan önce pembe bir kuşak etkiliydi: Robbins‘ler kuşağı.
Yani her dönem çoksatarlar sanki ayrı bir türmüş gibi vardılar aslında. Benim
üzerinde durduğum giderek çaksatarlığın güvencesinin daha çok koşul gerektirmesi.
Eskiden duygusal birkaç çizgi kitleleri bağ(ımlı)larken artık dünya pazarı daha
karmaşık (kompleks) ve çekici ürünlere dönük yapılanıyor ve pazarı hep aç
tutabilmek için geleneksel zorunlu bağımlılık sağlayıcı maddelere artan oranda yeni
öğeler eklenmesi gerekiyor. Roman havaalanında geçecekse okur, yazarın aynı
zamanda pilot, üst düzey havaalanı yöneticisi, sektöre ait ayrıntılara egemen biri
olduğunu düşünür. Böyle bir gerçeklik (belgesellik) duygusu yazarı uzmanlaştırır.
(Sahte, aldatıcı uzmanlık. Okurun gözünde yazara konum sağlar. Tanrısallığın bir
başka biçimi…)
Çoksatarlığa bulaşmış ama belli bir yazınsal düzeyi tutturabilmiş yazar
durumunda bir çelişki var mı ve çoksatar olmak baştan niteliksizlik anlamına gelir mi
ya da tersi? Satışı olmayan kitap nitelikli midir? Elbette bunlar yanlış sorular.
Çoksatarlık yazın toplumbiliminin ağırlıklı konusu. Benim merak ettiğim şey yazı
duygusu olan, yazar olan yazarların kimilerinin çoksatarlık konusunda becerileri ve
bu becerinin yapıta açık ya da gizli etkileri, yansımaları. İyi bir yazar nitelikli
yapıtının çok okunmasını, dolayısıyla çok satılmasını iste(r/meli). Bunu sağlamak
için kimi araçlara başvurabilir. Bunu da birbirinden değişik düzlemlerde, ortamlarda,
araçlarla yapabilir kuşkusuz. Soru şu: Sınırı kim çizecek, nereden çizecek, hangi
ölçütlere başvuracak, yine de ıskalanan (artı-eksi) ne olacak? Yani konu göreli
(relativ) mi demek istiyorum? Sanırım, en az söylemek istediğim şeydir bu. Konuyu
ileride tartış(ma)mak üzere kesip Franzen‘e dönmek istiyorum.
*
178
İki roman arasında 9 yıl var ama yazarın konusuna yaklaşım biçiminde
değişiklik yok. Tutumuna (yöntemine) bağlı kalan Franzen, bana kalırsa örneğin
Zola gibi bir yöntembilimi (elbette yazınsal) öneriyor. Çünkü okur tanıklığa yazınsal
haz için çağrılmıyor yalnızca. Aslında yapıtın (roman), yapıt üzerinden sanatçının
aracılık ettiği şey, tüm yapıp etmelerimizden tümleşik yaşam(a) biçimine, önemli
olduğu düşünülen bir tanıklığı sağlamak… Belki Zola‘nın doğabilimsel çerçevelerine
çok bağlı değil Franzen, yanı sıra insanbilimsel çözümleme tekniklerini önceliyor.
Aradan geçen 100-150 yılda yalın dirimbilimsel açıklamalardan karmaşık tinbilimsel
açıklamalara önemli bir evrimden geçti anlama çabası. Sanatlar gerek bilimsel
kavrama, gerekse uygulamalardan tüm bu süreçte nasıl etkilendiler, okurun
bilincinde altlık olarak çağdaş bilimsel girdi ortakpaydasından söz edebilir miyiz?
Bütün bunları düşünürken felsefenin, sanatın, yazının usla kavgalarını da
gözönünde bulundurmalıyız bir yandan. Ama özellikle teknik uygulamanın gündelik
yaşama aktarımları nedeniyle yaratma sürecinin üretim ve alımlama (ayrıca
taşınma) boyutları nicel/nitel dönüşümlere uğramaktadır. Küresel köy neredeyse
herkesin avucu içinde örtüşme, kakışma, çatışma alanlarını çoğaltıyor. Franzen için
aĢırı (hiper) gerçekçilikten mi söz ediyoruz? Hayır, çünkü yazarımız ne dış, ne de iç
dünyanın yüzeylerini ayrıntılı betimlemekle ilgili değil. O yüzeyler tanımlamak,
yüzeyleri birbirine kakmakla uğraşmıyor. Yönsemelere, ilişkilere, eğilimlere, bunların
göreli eşleşmelerine, iplik örgünün, dokumanın karmaşalı (kaotik) belirsizliğine, yine
de ortaya çıkan yaşamlarımızın ‗böyleliğine‘, ‗böyle belirişine‘, rastgele bakışların,
seslenişlerin bile (ki seyrektir) yaşam ağının içeriklenmesindeki yerine titiz, dikkatli,
duyarlı bir bakışı var. Javier Marias‘ınkine benzer bu üstlenme düzeyi Franzen‘de
başka türlü çalışıyor. Marias‘ın deliksiz, geçirimsiz kurgusu sonsuz çözümleyici bir
anlama, yorumlama çabasının ürünüyken, Franzen‘de zaman ve uzam birimlerini
ilişkilendiren (her zamansal düğüm uzamsal düğümle anlatım tekniği açısından
çakışmasa da) sık örgülü ağsı yapı, aynı geçirimsizlikte, boşluksuz bir yapı ortaya
çıkarıyor. Roman kişilerinin birbirine göreliğinden doğan çok sayıda ara kesit,
okurca da yeniden çoğaltılarak kavranırlık, kapsamlılık, içindelik, ele geçirilmişlik vb.
özellikleri öne çıkarıyor. Franzen‘in okuru kısa sürede ele geçirildiğini, kıskıvrak
yakalandığını, bu ağın bir parçası olduğunu, yerlemsel bir yerindenlik (otokton),
yersellik kaçamağı, tutamağı kalmadığını, küresel isterinin dalga boyunda herkesle
beraber salındığını, titreştiğini anlamaktadır. Bir sanı, yanılgı değil elbette. İsterik
gerçekçilik kavramını da buralarda aramak gerekiyor. Zizek 1993 tarihli yapıtında bir
dipnotta (Olumsuzla Oyalanma, Çev. Hakan Gür, 2011, Ankara) Lacan‘a
gönderme yaparak, ‗isterinin, adlandırma baĢarısızlığı‘ anlamına geldiğini belirtir, yani
‗bana atfedilmiĢ kimliği sorgulama jesti.‘: ―Ġsterik soru ‗Ben neden senin söylediğin şeyim?‘
biçimindedir, yani, efendi tarafından bana dayatılan simgesel kimliği sorgularım; ona ‗benim
içimde benden fazla‘ olan Ģey, özne küçük a adına direnirim.‖ (144) Dipnot, kavramı
açıklamaya yarayabilir. Karmaşık evren, entropi vb. bir dizi kavram günümüze
gelinceye değin dizgesel açıklamanın yetersiz kaldığı yerden açıklamayı (!)
sürdürürler, çağcılardı düşünce bunun bir türevi sayılabilir mi kestiremiyorum. Olan
şu (sanatçının önünde duran) Babanın adı zemin ya da zaman kaymasıyla, bunun
ışık hızında yeni uygulamalarıyla simgesel (sembolik) değerini hızla kurup hızla
179
yitirmekte, uzam ve zamanlar aşılabilirmiş gibi davranılmaktadır. Baba (simge) su
alıyor ve tufan duygusuyla sürükleniyor. Kendini açıklamaya yeten bir dünya tasarı
yok. Bu, toplumun, dirimsel kaynaklarına indirgenmiş, belirsizlik ilkesi ve olasılıklar
hesabıyla eyleyen bir rastlantısal kümelenme ile anlaşılması demek. Ussuzluk (usdışılık) çağı, çünkü us dizgenin alt kümesinin alt kümesinin alt…öğesi (eleman).
Anladığımca isterik gerçekçi, gösteren parmağın gösterdiği yerdeki kişideki
aşınmayı, kaymaları, tutarsızlıkları bir büyük açıklamaya bağlı kalmadan kurgulayan
kişi. Bu onu saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif) ile de ilişkilendiriyor:
‗KuĢku duyduğum sürece varım.‘ (Zizek, 131, 2011, Ankara.) Bunun küresel
güvencesizlik, yurtsuzlukla ilişkisi ilgilendiriyor beni. Çünkü yerel Babanın adı,
küresel Babanın adıyla (Böyle bir tanımı Lacan‘ı Zizek üzerinden esnetip, kabaca
yorumlayarak ben yapıyorum, belki de bir tür vulgarizasyon.) yerdeğiştirmek bir
yana, büyük kıyamet (tufan) duygusu tüm arayapıları aşıp (Bkz. Rene Girard)
doğrudan çırılçıplak, korunmasız bireyi bastırıyor. Kurban miti geri dönüyor ve belki
İsa da dönecek. İşte böyle bir evrensel kümenin sınırlarında tartışma, belirsizlik,
savaş, ateş sürerken (Öyleyse Dino Buzzati‘nin 1940 yılında yayınladığı romana da
bakıverin bi zahmet: Tatar Çölü.) yazarlarımız Smith, Wallace, Franzen insanlarını
hangi yaşamlarının içerisine nasıl sürecek, onları ilişkilendirecekti? Elbette, elaltında
gelişmiş araçlar, aygıtlar var. Biri uzmanlık. Öyle bir uzmanlık (duygusu) ki, sıradan
insanlar bu uzmanlığın yaşadığımız dünyanın ve onun keşmekeşinin gizini
çözdüğünü sanmalı. Bu inandırıcılık demek… Ele avuca gelmez dünya sanki
birilerinin elindeymiş duygusundan ne umulur? Ya da bu duygu nasıl oluşturulur?
TV dünyası bu konuda yeterli kanıtı sağlıyor. Tartışma izlencelerinde tartışma
yöneticilerine (moderator) bakmak yeter. İzleyici onların konuya egemen olduklarına
inanacaktır, eğer ertesi günü bambaşka konudaki tartışmalara da aynı ustalıkla
egemen olmasaydılar. Ama kimin umurunda… Bellek devre dışı olduğu için bize
uzman olarak gösterilen herkesi uzman sayar geçeriz. Yazar yaygın bu küresel
sapma (sahtelik) karşısında nasıl davranmalı. 60‘lardan beri etkili ve ABD kökenli bir
yazar tutumu var. Lapiere/Collins Fransız ikilisinin kitaplarını anımsıyorum ama
ABD‘li yazarlar baskındı. Ele aldıkları konuyu belgeselci titizliğiyle inceliyor, gerçek
bir araştırma sürecinden sonra okurda aktarım izlenimi yaratan, konuya egemen bir
yazar yaklaşımı sergiliyorlardı. Günümüzde yazarları zorlayan, yazma eylemini
sorgulatan konulardan biri bu olmalı? TV ve diğer ortam (medya) güçleriyle
yarışmak, onların karartmasını aşmak, bir tür günceli, güncelin dinamiklerini sonuna
değin kullanarak, yine de yazdıklarını okutmak ve sanat kalmak.
180
Bu yazıda işte üçüncü kez giriştiğim konuyu apansız kesiyorum. Kopuk kopuk,
soluksuz bir yazı (!) olacak. Yazı, yazmak ne ise?
Franzen‘in okuru ağına alan ama kanını sıkıştırdığı köşede yarasa gibi emmek
yerine topluluğunu (cemaat) her yeni okuruyla daha genişleten yazı tutumu üzerinde
biraz daha duracağım. İki sözcük seçiyorum bunun için: KuĢatıcı ve yorucu.
Kuşatıcı çünkü iki roman da aynı zamanda bizlerin küçük ya da büyük kentsoylu
(burjuva) yaşamlarımızın içinden çıkılmaz öyküsü. Kendimizi yapıtın içinde
karmaşık ağın düğümlerinden biri gibi duyumsamamak olanaksız. Nasıl oluyor?
Yazarın derin ve gerilimli, karmaşık da olsa insan eksenli bakışı yerel belirtileri
heryerdeleştiriyor. Bunda algının küreselleştirilmesi ve ortak kıyamet mitinin (Bkz. S.
Zizek, Ahir Zamanlarda YaĢarken, Çev. Erkal Ünal, 201, İstanbul.) payı da çok.
Yıldırıyı belli bir coğrafyaya ya da zamana bağlamakta güçlük çeken insan, önüne
gelen bilişim aygıtlarınca kurgulanıyor bir yandan ve sanal bir zıplamayla yerel
gerçekliğinden (!) soyutlanıyor: Orada anlatılan benim öykümdür. Kuşatmayı böyle
anlıyorum, soluksuz, sınırsız, genişleyen bir kuşatma. Yoruculuğa gelince yapıtın
emeğinden gelen yılgı (uzmanlık yılgısı), tüm bunları, iliĢkileri anlayamam, bunca
kapsayıcı düĢünemem, okur korkusu bir yana (Oysa okur yönetildiğini düşünmek
için aman aman neden bulamayacaktır Franzen‘de.) roman kişileri arasındaki
zengin ilişki akımlarının (yer yer ters akıntılarla) Kartezyen neden sonuç bağıntıları
(determinizm) rahatlığı, kolaylığıyla açıklanamaması, entropinin roman dünyasını,
bütünselliğini sürekli ve yeniden geçersiz kılmasıyla ilgisi var. Okur sahici ve
karmaşık ilişkilerin yönsemeleri, uzantıları, çekilmeleri içerisinde özdeşleşmelerden
sürekli düşerek, buna karşın birçok anlatıda olduğu üzere eleştirel bir mesafelenme
yaratmayı da tam beceremeden, ayrıca boğulmamak için romanın kıyısız sularında
çırpınmasını sürdürerek ve nedense böyle yapması gerektiğini de düşünerek
soluksuz, canhıraş sürüklenmektedir. Bunca gerilimin içinden zenginleşen bir okur
duygusunu gizli bir sevinçle de yaşayarak... Evet, bu sevinci Franzen okuru
yaşamaktadır. Çünkü çağcılardı anlatının okura yaşattığı bezginlik sözkonusu
değildir burada. Okur yüzmekten, su üstünde kalma çabasından asla vazgeçmiyor
ve yazarın okuruyla paylaştığı bence böyle bir şey. Açıktan, yaĢamak yine de güzel
Ģey demiyor, bunu söylemesi için herhangi bir yeterli nedeni, gerekçesi yoktur ve
yarattığı dünya bunun kanıtlarıyla lebalep doludur ama, tüm bu çırpınmalar,
çalkalanmalardan yükselen dalga ve ak köpük haritalarında yitiklere, paylaşılmış
anlara, anlatılamamış geçmişe ilişkin bir deneme, yanılma, yas, yeniden deneme
türünden varsıllaştırılmış, çoklanmış bir estetik içerik var. Bu içerik doluluğu,
sınırsızlığıyla soluğumuzu kestiğince tinimizi yükseltiyor, biz bu yazgının parçasıyız,
sorunlarımız benziyor, işbirliği yapabilir, bunu anlayabilir, bir şeyler deneyebiliriz,
diye düşünüyoruz. İçimiz kıyılıyor, her adımla, yumrukla sırtımız yerde, ama
okumayı sürdürüyor, yine çeviriyoruz sayfayı. Enid‘in, Al‘in, Chip‘in, Patty‘nin,
Walter‘in, Lalitha‘nın ve daha sayısız diğerlerinin (iki romandan kişiler)
yenilgilerinden yükselen bir şey kalıyor geriye. Buna Amerika‘nın tini demek için çok
geç mi bilmiyorum. Belki de mitten, bir yakıştırmadan söz ediyoruz. 300 yıllık ABD
tarihi bireyin dizgeye kafa tutmasıyla ilişkilendirildi anlatılarda. Eski dünyadan
(Avrupa) ayrım noktası olarak gösterildi kutsanmış birey. (Ne demekse!) Ama geriye
181
kalan legend bir başarı kalıbına (format) döküldü. Her Amerikalı neredeyse bu anlatı
üzerine yerleştirildi ve başarıya kilitlendi. Enid (D) yaşamının hesaplaşmasını aşağı
yukarı başarı ölçeği üzerinden yapıyor. Kuşağından zengin olamamış tek çifttir Al ve
Enid. Enid‘in anlatımında hayıflanma, kırgınlık, yerinme vardır. Bu kulvarda
koşmamak ya da bunu yadsımak Amerikalılık tininden sapma, sayrılık gibi
algılanıyor olmalı. Franzen anlaşılıyor ki önüne konulmuş, ezici, sindirici güç
niteliğinde yarı mitolojik değerler dizgesiyle yüzleşiyor romanlarında. Karmaşık
güncel ağ içerisinde Amerikalı bireyin Don Kişot‘laşma yeteneğinde ciddi bir aşınma
olduğu açık. Eskinin tikel, sınırlı erişim ortamları içerisinde insanlar (Amerikalı
erkekler) adaleti kendi yerel etki çemberleri, coğrafyalarıyla geçerli, kendilerini de
adalet dağıtıcısı (demeyelim, aslında bireysel özgürlüklerinin ve haklarının her
koşulda savunucuları) olarak kolayca görür, ölümüne savaşırlarken artık bireyin
kendine ait bir bölgesinden söz edemeyeceğimiz, delik deşik edilmiş, düşlerine bile
sızılmış günümüz dünyasında, ardarda gelen yitimlerden oluşan yaşamlardır
sürüklediğimiz. Belki de olan toplumsal mitle (ve düzgüleriyle) tüketimci mitsizlik
evreni arasında bin türlü çatışmalardır. Franzen kişilerinin hemen tümü bu çatışmayı
kendi içinde ikilemler olarak yaşıyor ve içyaşamlarda düze çıkamayan, yani Don
Kişot‘da olduğu gibi kendini inandıramayan insanların birbirleriyle çatışmamaları
haliyle olanaksızlaşıyor. Tüm ikili ilişkiler aynı zamanda çatışmalıdır. Üstelik bunlar
çapraz ilişkilenerek çatışmalar dizisine yol açıyor. Ortaya (romana) gelen şey
çalkalanan bir toplum dolayısıyla… Burgaçlar (anafor), ters akıntılar, yönelişler,
usdışı bağlantılar, niyet-edim çatışmaları ve tüm bunların içinden yükselen bir dalga.
Böyle yorumlayınca romanların duruluktan yoksun oldukları, okura gösterdikleri
dünyanın bulanık, bulutsu, sisli, kapalı bir dünya olduğu sonucu çıkarmamalıyız
hemence. Hayır, bu karanlık katmanın (sfer) önünde devinen kişiler, ilişkiler ve
öyküleri son derece kesin çizgilerle (kontur) görünüyorlar. Bunu sağlayan şey belki
‗ağ‘ kavrayışı. Uzak yakın ilgisiyle iki örneğin adını anacağım: John Dos Passos,
Robert Altman.
Karmaşık atkı-çözgülü dokuma, ‗karmaşa (kaos)‘ duygusunu yaşatmaya
yetiyor okura. Bu özelliğin (ABD sanatında etkili kanımca) çoksatarlığın güncel
koşulu, ele alınan konu ya da yaşamlarla ilgili uzmanlıkla ilgisine geçerken yine
değinmiş olayım. Yineliyorum. Franzen‘de karmaşadan sıkça söz ediyor olsam da
aslında gerçekte saydam bir anlatı yapısını dışlamıyor bu yargı. Böyle bir
görünürlük, saydamlık taşıyor roman dünyaları. Okur düğümleri, bağlantıları izlemek
için anlıksal bir çaba içine girse de kendisinin tümlemesi, doldurması gereken
alanlar, boşluklar söz konusu değil. Yalnızca çokluktan, nicel düzeyden söz
edebiliriz. Çokluk okurun üzerine geliyor ve bununla baş etmesi has okur için aman
aman bir zorluk da taşımıyor.
60‘lı yılların banliyölerinin küçük kentsoylu yaşamlarına tanıklık eden ilginç
yazın akımından (neydi adı?) ciddi etkiler taşıyan, Amerikalılık mitinin taşınmasıyla
bireysel, aile içi çöküntülerin çatışmalarını dürüstlükle yansıtan içerikleri sürdüren
Jonathan Franzen‘i önceki kuşaktan ayıran şey anlatı evreninin büyüklüğü ve
kapsamı. Çılgın biz‘lik duygusu Birleşik Devletler‘in sınırlarını aşmış, küresel etkilere
de bağlanmıştır. Chip (D), lanet olasıca parayı kazanmak için soluğu Letonya‘da
182
(Estonya mıydı?) alırken Joel (Ö) Irak Savaşı‘ndan vurgun vuranların içinde bulur
kendini. Benzeri romansal deneyimlerin ayrıntıları dudak uçuklatıcı, soluk soluğa
izlediğimiz belgesel gerçekçiliğine ilintiler biz okurları. Dünyalılığı derinlemesine,
iliklerimize değin yaşarız, elbette daha mutlu olarak değil. Yazgımız büyümüştür,
ağırlaşmış, ayrımsamışızdır devasa eklentilerini. Ama küresel savaşların ortasında
yazar yolunu yitirmez. Coğrafyasına, toplumuna ve ilişkilerine, tüm bunlardan
türeyen nevrotik değerlerine döner. Yargı vermez, olabiliri engellemez, önalmaz,
önlemsizdir, ne yaşanacaksa, yaşanabilirse bırakır sonuna gitsin, havasındadır.
Ağın kapsamı içinde bu yaşamların anlatısı kapanır ama eğer kalem başka bir
hokkaya dalarsa yeni bir ağ yaşamı eşzamanlı ve eşyerli olarak kâğıda geçirilebilir.
Franzen‘de yenilginin somutlaştırılması, geçici uzlaşma öyle önemlidir ki anlatısını
noktalar. Biçim açısından geleneğe dönüş olarak görülecek bu tutumun nedeni,
yazar anlatıcının düşünce yapısı, dünyayı kavrama biçimiyle ilgili. Açık yapıtın iletisi,
görüşü olmaz. Ancak kapanan kurgu (yapıt) bir şeydir, hatta bana göre sanattır.
Kapanmayan şey estetik içerikte yolda, yarım kalır. Zaten bir yapıtı daha az ya da
çok sanat yapan şey açık/kapalı ikileminde sıkışması değil, kapanma, üzerine
kapa(kla)nma düzeyi, daha doğrusu bunun iması. Çünkü kurgu kapanma demek
ama sonuna değin yapay, gerçekdışı bir kapanmadır bu. Açık altı kapalı altı açık altı
kapalı altı... Sarmal (eytişmeli bir devini). Franzen yazar olduğunca dünyalı olduğu
unutulmasın isteyen bir yazar. Dünyanın içinde yerini gösteren biri… Yapıtı bu
gösterme eylemi. Ama yine de yapıt.
―Kıvrılıp yatağında yattı ve zar zor soluk aldı. Hiçbir Ģeye tepki vermedi
ve sadece Enid ağzına bir buz parçası yerleĢtirmeye çalıĢırken baĢını
salladı. Unutamadığı tek Ģey reddetmekti. Enid‘in yaptığı düzeltmeler
boĢuna gitmiĢti. Ġlk tanıĢtıkları günkü kadar inatçıydı. Ama Alfred ölünce
Enid dudaklarını alnına dayadı ve ardından Denise ve Gary‘yle birlikte
ılık ilkyaz gecesine doğru yürürken artık hiçbir Ģeyin umudunu
kıramayacağını hissetti. YetmiĢ beĢ yaĢındaydı ve yaĢamında bazı
değiĢiklikler yapacaktı.‖ (Düzeltmeler, 490)
Yazdıklarım beni Franzen‘de bir bütünlük, yapısal içtutarlılık, sağlamlık
türünden bir soruna taşır mı? Taşır ama yazarımızda böyle bir sorun yok. Dallı
budaklı olay örgüsü; eksenden kopuluyor mu, yapı yer yer sarkıyor mu, tasası
yaratsa da, okurun derin bilincinde yaşamın bin türlü ayrıntısıyla ilişkiselliği ve
183
yazarın bu duyguyu aktarmadaki yetkinliği çözüyor meseleyi. Ayrıntılar bile bütünü
(yapıt içi yaşamı) besliyor ve ancak yaratıcı anlak (zekâ) işlevseli işlevsizden,
gerekliyi gereksizden ayırabilir. Franzen bu anlaktan hiç yoksun değil.
Yerlemsellik (aile çevresi) yazarın tipik özelliği mi bilemiyorum. İki romanında
çekirdek ilişki çevresinde bir demet oluşturup (odak) saçılmayı ve roman evreni
genişledikçe kopuşu, dağılmayı, çöküşü anlatıyor. Romanlar tersinden
okunabilseydi tinçözüm (psikoanaliz) tekniğine benzer biçimde kaynağa, odağa, asıl
boşluğa yönelme izlenimi edinebilirdik. Yeri gelmişken geriye dönüşlü anlatının
saçılarak ilerlemesi özelliğini, yeryüzünde bireysel yazgılarımız için tansık ve buna
bağlı bir kurtuluşun yokluğuna iliştirelim. Bu saçılma yeni mevziler ele geçirilmesi
anlamına gelmiyor ama saltık bir yenilgiden de söz edemiyoruz. Franzen‘i tam bu
noktada önemli buluyorum. Yukarıda belirttiğim kendi yaklaşımını yapıtlarıyla
açımlama eğilimi olan yazar, küresel yaşamın ortasında gerçekleşen yenilgiden
(ölüm) umutsuz, karanlık, ölümcül bir sonuç çıkarmıyor ve işte hoşuma giden de bu
oldu. Franzen (Nobel ödüllerine değin tırmanmış) çağcılardı yozlaşmaya karşı bir
tutumu yüreklice, gerçekçilikle (bu kavramı çok özel biçimde yorumladığımı
belirtmekle yetineyim) savunuyor ve bunun en belirgin imi de yapıtının yapısal
istiflenmesi. Gerçekten matematiksel eşitliklerle, hatta en az iki bilinmeyenli
denklemlerle, inişli çıkışlı (çukur ve tepelerle örülü) topografik bir alan haritalıyor.
Türümüzün yaşamı her zaman bilinmeyenli yürüyecek, kuşkusuz. Ama noel
yemeğinde tüm yitimlerden sonra buluşma gerçekleşecek, Enid düzeltmekten
vazgeçmek zorunda kalacağı o günü karşılayacak. Don Kişot‘un içinde uzun süredir
gizli bir yer tuttuğu Amerikalı birey yine de geriye kalıyor: ―Ancak, ABD hâlâ zengin ve
nispeten genç bir ülkeydi ve arandığı takdirde hâlâ kuĢ yaĢamının sürdüğü yerler
bulunabiliyordu.‖ (Ö, 518-9) 60‘ların banliyödeki aile dramalarından keskin biçimde
çıkardığı düşüş, yıkım; benzer öyküleme, serimleme süreçlerine karşın Franzen‘de
aynı sonuçları doğurmuyor ve okurluğum böylece ikiye bölünüyor. Tolstoy‘u anıp
geçelim: "Mutlu aileler birbirlerine benzerler. Her mutsuz aileninse kendine özgü bir
mutsuzluğu vardır." (Anna Karenina, Çev. Ergin Altay) Şu demek: İsterseniz diyelim
Düzeltmeler‘i, Özgürlük‘ü A.‘nın öyküsü olarak okuyabilirsiniz, ama aynı zamanda
B.‘nin öyküsü olarak da… Ve Z.‘nin. Yaşam burada ya da orada, romandan önce,
sırasında ve sonra; isparmozları, çırpınışları, histeryası ile süregidecektir. Değişen
şey ölçeğin genişlemesi, dünyanın küçülmesi… Elbette, tanımı yapılamayan, geriye
kaçmış, belki bir dünya(sızlığın) hüznü yakamıza yapışıyor terketmemecesine…
―O an Enid‘in gözünün önünde bir yağmur görüntüsü canlandı. Duvarları
olmayan bir evdeydi ve hava koĢullarından korunmak için elinde yalnızca bir mendil
vardı. Doğudan gelen yağmura karĢı Chip‘in ve bir gazeteci olarak yeni hayatının
mendilini astı. Batıdan gelene karĢı Gary‘nin çocuklarının ne kadar yakıĢıklı
olduğunu ve onları ne kadar sevdiğini gösteren mendili astı. Rüzgâr yön değiĢtirince
Enid evin kuzeyine doğru koĢtu ve Denise‘in sağladığı mendil parçacıklarını: Ne
kadar genç evlendiğini ama artık olgunlaĢtığını, lokanta iĢinde baĢarılı olduğunu ve
doğru erkeği beklediğini gösterenleri astı. Yağmur olunca hızıyla güneyden
bastırınca, mendil biraz daha parçalandı ve Alfred‘in rahatsızlığının pek önemli
184
olduğunu, ilaçlarını ayarladığı takdirde düzeleceğini düĢündüğü halde yağmur hızını
arttırdı ve Enid ölesiye yorgundu ve elinde yalnızca mendiller vardı...‖ (D, 283)
―Sylvia onu durduramadan Enid, koridorda yan yan yürüyerek (kalçasından
ameliyat olması gerekiyordu, ama hastanede kalacağı süre içinde Alfred‘i evde
yalnız bırakacağını bir düĢünsenize!) uzaklaĢırken ait olmadığı bir koridorda
dolaĢtığı ve oğlu hakkında utanç verici Ģeyler anlattığı için kendini azarlıyordu.
Yastıklı bir banka yaklaĢıp oturdu ve gözyaĢlarına boğuldu. Tanrı ona lüks bir
geminin ‗B‘ güvertesindeki ucuz yolcular için ağlayabilme olanağı vermiĢti ama
parasız geçen bir çocukluktan sonra bir sınıf yukarı atlamak için kiĢi baĢına 300
dolar fazla ödemeyi göze alamamıĢtı ve bu nedenle kendisi için ağlıyordu. Kendi
kuĢaklarında zengin olmayı baĢaramayan tek zeki insanların Al ile kendisi olduğunu
düĢünüyordu.‖ (D, 285)
Başka bir dünya olanaklı… İçinde yaşadığımız dünyaya, onun gerçekliğine
karşı bir başka dünya olanaklı. Belki de bunun için yok olana değin yenilmemiz
gerekiyor. Çünkü yok olmadıkça ‗baĢka‘ kesmeyecek çağrısını ve biz de yeniden
doğuma inanacağız:
―Bıraktı telefonu elinden kaysın; bir süre sessizce ağlayarak uzandı ve ucuz
yatağı salladı. Ne yapacağını bilmiyordu, nasıl yaĢayacağını bilmiyordu. Hayatta
rastladığı her yeni Ģey onu doğruluğuna tam olarak inandığı bir yöne sevkediyordu,
ama ardından bir sonraki yeni Ģey belirerek onu ters yöne sevkediyor, bu yön de
doğruluk hissi uyandırıyordu. Her Ģeyi belirleyen bir anlatı yoktu: tek hedefi hayatta
kalmak adına hayatta kalmak olan bir oyundaki tamamen tepkisel bir pinball topuna
benzetiyordu kendini. Jessica‘nın daha yaĢlı mesai arkadaĢının Ģahsında kendi
yansımasını gördüğü; hep daha, daha, daha fazlasına hakkı olduğunu düĢünen bir
baĢka aĢırı tüketici beyaz Amerikalı erkek olduğunu gördüğü âna dek evliliğini
fırlatıp atmak ve Lalitha‘nın peĢinden gitmek ona karĢı konulmaz gelmiĢti: Oysa
Ģimdi yurtiçinde var olanları tüketmiĢ bir halde taze ve Asyalı birine tutulmasının
romantik emperyalizmini fark etmiĢti. Benzer bir Ģekilde, kendi savlarının
sağlamlığından ve görevinin doğruluğundan emin olarak vakıfla iki buçuk yıldır belli
bir güzergahı izledikten sonra bu sabah Charleston‘da, sadece ve sadece korkunç
hatalar yaptığı izlenimine kapılmıĢtı. Benzer bir Ģekilde, aĢırı nüfus giriĢimi: Kendini
döneminin en kritik öneme sahip çetin sorununun ortasına atmaktan daha iyi bir
yaĢama yöntemi olabilir mi? Tüpleri bağlanmıĢ olarak Lalitha‘sını düĢündüğünde
ona düzmece ve kısır görünen çetin bir sorun. Nasıl yaĢamalı?‖ (Ö, 343)
― ‗Hepsi aynı kiĢisel özgürlükler sorununun etrafında dolanıyor,‘ dedi Walter.
‗Ġnsanlar bu ülkeye ya para için gelir ya da özgürlük için. Eğer paran yoksa
özgürlüklerine daha da öfke içinde, dört elle yapıĢırsın. Sigara seni öldürse bile,
çocuklarını besleyecek paran olmasa da, çocukların suikast silahlı manyaklar
tarafından vurulsa da. Yoksul olabilirsin, ama kimsenin senden alamayacağı tek
Ģey, hayatının içine gönlün nasıl istiyorsa öyle sıçma özgürlüğüdür. Bill Clinton‘ın
185
çözdüğü de buydu –kiĢisel özgürlüklere karĢı çıkarak seçim kazanamayız. Özellikle
de silahlara karĢı, aslında.‖ (Ö, 387)
― ‗Kendini yatağın üzerine bıraktı ve daha önce yaĢadığı tüm kötü anları
defalarca tercih edeceği bir ruh haliyle hıçkıra hıçkıra ağladı. Dünya yoluna devam
ediyordu, dünya kazananlarla doluydu, LBI ve Kenny Bartles kazançlarına kazanç
katıyor, Connie okula geri dönüyor, Joey doğruyu yapıyor, Patty bir rock yıldızıyla
yaĢıyor, Layitha doğru amaç için savaĢıyor, Richard müziğe geri dönüyor, Richard
Connie‘yi etkiliyor, Richard White Stripes‘ı getiriyor… Bu sırada Walter, ölü, ölmekte
olan ve unutulanlarla, dünyanın tehdit altındaki türleriyle, uyumsuzlarla birlikte
geride bırakılıyordu...‖ (Ö, 513)
Şunu söylemek olası… Birçok roman kişisi sözünü ettiğim saçılma, çözülme,
genleşme evreni içerisinde sınavdan (Hristiyanca çile) geçiyor. Katharsis,
Franzen‘de düşünsel bir içerik, altyapı öğesi. Okur da böylece sınavdan geçiyor ve
bunun hiç de Hristiyan(ca) olması gerekmiyor. Demek istediğim Franzen‘in küresel
eleştirel ve doğru (!) bir içeriği saf, çileci (havariyun) Hristiyan düzgüleri, söylemleri
(retorik) içerisinde yeniden biçimlediği. Yaşanan yenilgiler, düşkırıklıklarından sonra
karakterlerin yeni konumlarıyla yüzleşmeleri, kendilerini bulundukları yeni yerden,
başka bir mevziden sürdürmeleri Sisyphos‘a hem olumlu, hem olumsuz anlamda,
yani iki yanlı bir olanak (imkân) olarak yapılan ilginç bir gönderme sayılabilir:
―Henüz zaman varken kendisinin ne kadar doğru, Alfred‘in ne kadar yanlıĢ
olduğunu söylemek zorundaydı. Karısını daha fazla sevmemek, değer vermemek,
her fırsatta seviĢmemek, maddi konularda içgüdülerine güvenmemek, iĢine çok
fazla zaman ayırıp çocuklarıyla çok az beraber olmak, böylesine olumsuz
davranmak, hayattan kaçmaya çabalamak, evet yerine her zaman hayır demek hep
hataydı ve Enid bunların hepsini ona her gün söylemek zorundaydı. Alfred
dinlemese bile söylemek zorundaydı.‖ (D, 489)
―Göç, uçuĢ, Ģarkı ve seviĢme mevsimiydi. Dünyanın her yerindekmi kadar büyük bir
çeĢitliliğe sahip güneydeki neotropikal bölgede, birkaç yüz kuĢ türü huzursuzlanmaya
baĢladı; bunlar, oldukları yerde kalabalık gruplar içinde birlikte yaĢamaktan ve kendi
tropik keyflerince üremekten gayet memnun görünen yakın akraba türlerini geride
186
bırakıp gittiler. Yüzlerce Güney Amerika tanager türü arasından tam olarak dördü,
yazın ılıman olan ormanların sağlayacağı yiyecek ve yuva uğruna, seyahat facialarını
da göze alarak ABD‘ye doğru havalandı. Mavi Dağ Vakfı‘nın ötleğenleri Meksika
kıyıları ile Teksas boyunca yukarı doğru kanat çırpıp, ApalaĢ ve Ozark dağ
ormanlarından geçtiler. Yakut boğazlı sinek kuĢları Veracruz‘un çiçekleriyle yağ
depoladıktan sonra, vücut ağırlıklarını yarıya düĢürecek kadar enerji yaktıkları yaklaĢık
bin üç yüz kilometrelik Meksika Körfezi geçiĢini tamamlayıp, nefeslenmek için
Galveston‘a iniĢ yaptılar. Deniz kırlangıçları, bir yarı arktik bölgeden diğerine çıktılar,
karasağanlar havada kestirdiler ve yere hiç konmadılar, Ģarkıcı ardıçkuĢları bir güney
rüzgârı bekleyip, bir gecede tüm eyaletleri geçerek, hiç durmadan oniki saatlik bir uçuĢ
yaptılar. Yüksek yapılar, enerji hatları, rüzgâr türbinleri, uydu iletiĢim kuleleri ve
karayolu trafiği milyonlarca göçmeni katletti, ancak diğer milyonlarcası yolculuklarını
tamamlayarak, çoğunluğu bir önceki yıl yuva yaptıkları aynı ağaca, uçmayı öğrendikleri
aynı sırtlara ya da sulak alanlara geri döndüle ve orada, eğer erkek kuĢ iseler Ģarkı
söylemeye baĢladılar. Geri geldiklerinde, her geçen yıl artan oranlarda, eski evlerinin
asfaltlanarak otopark ya da otoyola dönüĢtüğünü, budanarak üzerlerinde palet istifleri
oluĢtuğunu, inĢaat amaçlı parselasyona uğradığını, petrol sondaj ya da maden arama
çalıĢmalarıyla çıplaklaĢtırıldığını, alıĢveriĢ merkezleri için bölünüp iskâna açıldığını, etil
alkol üretimi için toprağının sürüldüğünü ya da kayak pisti, bisiklet parkuru ve golf
sahası yapımı için çeĢitli Ģekillerde doğasının bozulduğunu gördüler. Sekiz bin
kilometrelik uçuĢun bitap düĢürdüğü göçmenler, erken gelenlerle arazi artıkları için
çekiĢtiler: BoĢ yere eĢ aradılar, yuva kurmaktan vazgeçtiler, üremeden idare ettiler,
serbest dolaĢımdaki kediler tarafından spor niyetine öldürüldüler. Ancak, ABD hâlâ
zengin ve nispeten genç bir ülkeydi ve arandığı takdirde hâlâ kuĢ yaĢamının sürdüğü
yerler bulunabiliyordu.‖ (Ö, 518-9)
Oldukça dağıttığım bu yazıdan nasıl çıkacağımı kara kara düşünmek yerine
belki gözlemlediğim birkaç özelliğe daha dikkati çekip kesmek iyi olacak. Dürüst ve
adanmış yapısından ötürü Franzen yapıtı birincil/ikincil, önemli/önemsiz,
bütün/ayrıntı gibi ikili yapıları ve basamaklanmayı yadsıyan bir emek ve ciddiyet
duygusu yaratıyor. Yatay bir katedral gibi çatıyor roman evrenini. Bu nedenle
yaşamın gündeliği, gündeliğin içindeki genellikle anlatmaya değmez diye
geçiştirilmiş olan yeraltı yaşantıları (örneğin, dışkılama, temizlik, yellenme, bilincin
karanlık geçişleri, vb. Zizek‘e bakınız, ama nesine? Kıyametle ilgili bir makalesi
vardı yanılmıyorsam.) isterik bir ısrarla ve gerçekten sarsıcı bir karayergiyle (ironi)
yeralıyor 500-600 sayfanın içinde. Sayfa sayısı belirttim çünkü 500 sayfa içinde
klozetin içinde kendi dışkısını, yuttuğu altın yüzüğü bulmak için mıncıklayan Joel‘e
bile okurun algısını allak bullak etme pahasına yer ayrılmaktadır. (Demek ki
işlevseldir bu sahne): ―Soğuk mermere çömeldi ve altının parıltısını hemen görmeyi
umarak içinde dört büyük bokun yüzdüğü klozete baktı. Ġlk bok koyu renkli, sıkı ve
yumru yumruydu. Ġçinden, daha derinlerden gelenler daha yoluktu ve biraz
çözülmeye baĢlamıĢlardı bile. Herkes gibi o da kendi osuruklarının kokusundan gizli
gizli hoĢlansa da, bokunun kokusu bambaĢka bir Ģeydi. Ahlaken kötücül sayılacak
kadar kötüydü. Daha yumuĢak boklardan birini çatalla dürttü, döndürmeye ve altını
irdelemeye çalıĢtı ama bok kıvrıldı, ufalanmaya baĢladı ve suyu kahverengiye
boyadı; Joey de bu çatal iĢinin saçmalıktan ibaret olduğunu anladı. Su çok
geçmeden içindeki bir altını göremeyecek kadar bulanık hale gelecekti; eğer yüzük
onu sarmalayan maddeden kurtulursa dibe batar ve muhtemelen kuburdan aĢağı
giderdi. Tek tek her boku alıp parmaklarının arasından geçirmekten baĢka seçeneği
yoktu, bunu da her Ģey haddinden fazla su emmeden çabucak yapması
187
gerekiyordu. Nefesini tutarak, gözleri Ģiddetle sulanarak en ümit verici boku yakaladı
ve son hayalinden de, yani bir elin yeterli olacağı hayalinden de vazgeçmek
zorunda kaldı. Ġki elini de kullandı, birini boku tutmak, ötekini de deĢmek için. Bir
kere kuru kuru öğürdü ve çalıĢmaya baĢlayarak parmaklarını yumuĢak, vücut
ılıklığında ve ĢaĢılacak kadar hafif dıĢkı kütlesine soktu (…)
―Jenna yanından hızla geçip, berbat koku karĢısında ciyaklayarak ve lanet
okuyarak çabucak geri döndükten sonra baĢka bir insandı. Bu insanı açıkça
görebiliyordu, kendisine dıĢarıdan bakıyormuĢ gibiydi. Alyansını geri almak için
kendi bokunu ellemiĢ bir adamdı o. Bu olduğunu sandığı kiĢi değildi, seçme
özgürlüğü olsa olmayı seçeceği kiĢi de değildi; ama birbiriyle çeliĢen potansiyel
kimlikler koleksiyonu olmaktansa, belirli bir Ģahıs olmanın da rahatlatıcı ve
özgürleĢtirici bir yanı vardı.‖ (Ö, 461-2)
Anlatıcı bakışının sekişi, hızlı geçişler, canlı travmatik kurgu Franzen
romanlarına yakınlık duymamızı sağlayan ustalıkla kullanılmış teknikler, bunu
belirtmem gerek. Belki özgün değiller ama iyi kullanılan aygıtlar oldukları kesin.
Anlatıcının kişilerin arkasına geçişi, bakış açısına yerleşmesi romanlara prizmatik
bir geçirgenlik, çok yüzeylilik özelliği sağlıyor. Üst anlatıcı belli, dural bir yere
(bilince) yerleşmek yerine, daha dramatik, isterik (travmatik) sonuçlar üretebilmek
için hemen hemen tüm karakterlerinin arkasına geçiyor ve ölçütlerini, değerleme
yapılarını kullanıyor. Bu eşitlikçi, yatay bir roman dünyasını olanaklı kılıyor ve
arkasından okurda anlayış derinliğini. Katlanma çizgi ve aralığı da genleşiyor (Yani
okurun evreni romanın evreniyle birlikte, eş dizemle çarparak genleşiyor, birlikte
bağışlayıcılığımız, çözüm arayışlarımız da.) Herkesi anlıyor, böyle oldukları gibi
anlamayı yadsıyoruz. Üzüntü ve sevincimiz bir arada, içimizde.
Özgürlük‘te Franzen‘in roman kişilerinden en önemlisi Patty‘nin terapik
öneriden yola çıkarak ‗otobiyografik‘ (özyaşamöyküsel) iki metninin (alt metin)
bölüm olarak roman içine yerleştirilmesi, ilginç bir biçimde yazarın biçeminin bu
özgül anlatılarda da kesintisiz sürdürülmesi, ayrıca ikinci metnin, roman kurgusunun
işlevsel bir parçasına dönüşmesi buluş niteliği taşıyor olmasa bile ilginçti ama çok
mu gerekliydi tartışılabilir?
― Metinle birlikte ofisinden çıktı ve masasında yazı yazmakta olan Lalitha‘nın
yanından geçti.
‗Günaydın Walter‘
‗Günaydın,‘ dedi, onun hoĢ sabah kokusunu alınca titreyerek. Yürüyüp
mutfaktan geçti, arka merdivenden hayatının aĢkının hâlâ pijamalarıyla, kanape ve
yatak takımının oluĢturduğu bir yuvada, elinde bir fincan sütlü kahveyle oturmuĢ,
NCAA basketbol turnuvasının bir spor kanalındaki özetini izlediği küçük odaya gitti.
Ona yolladığı tebessüm –kaybettiği aĢina bir güneĢin son çakıĢına benzeyen bir
tebessüm- elinde ne taĢıdığını görünce dehĢete dönüĢtü.
‗Ah, lanet olsun,‘ dedi, televizyonu kapatarak. ‗Ah, lanet olsun Walter. Ah, ah,
ah.‘ ġiddetle baĢını salladı. ‗Hayır,‘ dedi. ‗Hayır, hayır, hayır.‘
188
Walter kapıyı arkasından kapattı ve yerde oturana kadar sırtı kapıda, aĢağı
kaydı. Patty nefes aldı ve sonra biraz daha nefes aldı, biraz daha, ama konuĢmadı.
Pencerelerdeki ıĢık olağanüstüydü. Walter yeniden titredi, kendine hakim olmaya
çalıĢırken öğütücü diĢleri takırdadı.
‗Bunu nereden ele geçirdin, bilmiyorum,‘ dedi Patty. ‗Ama senin için değildi.
Dün akĢam onu benden uzaklaĢtırsın diye Richard‘a verdim. Onun hayatımın
dıĢında olmasını istiyordum! Ondan kurtulmaya çalıĢıyordum Walter. Bunu niye
yaptı, bilmiyorum! Bunu yapması korkunç!
Pek çok ıĢık yılı ötesinden onun ağlamaya baĢladığını duydu.
Ağıt yakar gibi tiz bir sesle, ‗Senin onu okumanı asla istemedim,‘ dedi. ‗Tanrı
adına yemin ederim Walter. Tanrı adına yemin ederim. Bütün hayatımı seni
incitmemeye çalıĢarak geçirdim. Bana karĢı öyle iyisin ki, bunu hak etmiyorsun.‖ (Ö,
490)
Bence kurguda tekdüzeliği bir teknikle aşmak, romanı başka bir anlatma
düzleminden sürdürerek ara boşluk katı yaratmak, oradan da soluklanmak gibi bir
niyeti olmuştur Jonathan Franzen‘in. Aslında Amos Oz‘un eşsiz çözümünden
etkilenmiştim (Kara Kutu?) Bizde de çok uygulanmış bir tekniktir bu. Leyla Erbil‘in
Mektup AĢkları (1988) örneğin. Tabii bu iki örnekte alt metinler mektup türündeydi.
Lenz‘de ise (Almanca Dersi) gözaltında ya da tutuklulukta içdöküş, itirafname. Beni
altmetin uygulaması ilgilendiriyor ve bunun gerçekten eşsiz örnekleriyle karşılaştım.
Örneğin…
***
189
Mann, Thomas; Doktor Faustus (Doktor Faustus: Das Leben
des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde,
1947), Çev. Zehra Kurttekin
Can Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 739 s.
Ġlk baskı, 1947
Büyük yapıtla ve Türkçe baskısıyla ilgili olarak, genelde yaptığım üzre,
alışkanlıklarıma bağlı kalacak, bir tür doğaçlama yazmayı ve çıkarabilirsem özgün
(?) bir(kaç) soru çıkarmayı deneyeceğim (yine). Alışkanlıklarım derken sınırlarımı
aşmaktan söz ettiğimi anlayan anlayacaktır.
Can Yayınları‘nı bu baskı ve daha birçok nedenle gerçekten kınıyorum ve
eleştirimi doğrudan yayınevinin kendisine ayrıca yazacağım. Düşüncemi bu kitapla
sınırlıyorum şimdilik. Geçen yüzyıla damgasını vuran 67 yaşında bir romandan söz
ediyoruz, Türkçe‘ye sanırım ilk kez çevriliyor, önemli bir yayıncılık olayı ve kitabın
adını bile tam koyamıyoruz. Alt başlık, ‗erzählt von einem Freunde‘ sözcesinden
ötürü özellikle Türkçe çeviride görünmek, bulunmak zorundadır. Çevirmen ve
yayınevi yalnızca bu nedenle bile yanlış davranmıştır. Bu altbaşlık romanın tüm
içeriğine ilişkin biçimsel bir göndermedir, içerik yöneticisidir (neredeyse), özellikle
yazarınca böyle konulmuştur. Tam adını verelim şimdi: ‗Doktor Faustus: Bir
Dostunun Anlatımıyla Alman Besteci Adrian Leverkühn‟ün YaĢamöyküsü‟.
Kapakta uzunluğu nedeniyle konulamayan altbaşlık hiç değilse iç sayfalarda olmak
zorundaydı.
Nedeni anlaşılmayan biçimde, yersiz bir ivedilikle baskıya verilmiş, dolayısıyla
çevirmeninin, yayın yöneticisinin, düzeltmenlerin gözünden kaçan yaşamsal
önemdeki çeviri, baskı, dizgi yanlışlarıyla bu ilk baskıya açıkça, göz göre göre
haksızlık edilmiştir. Kitabı nasıl olsa kimsenin okumayacağına mı güvenildi
bilemiyorum. (Elbette saçma bir düşünce… Herhangi bir yayınevi bu tür bir amaçla,
yani okunmamak için yayıncılık yapmaz.) Benim saptadığım, gözümden kaçanlar bir
yana bozuk tümce örneklerini ve çok önemli anlam bulanıklıklarına yolaçan yazım
yanlışlarını aşağıya alıyorum:
190
Türkçe sorunlarına örnek:
1. ―Adam ve çocuk doktoruyla ilgili bu anekdotun, adı geçenlerden biri de, öbürü de bu
kayıtlarda yeniden ortaya çıkmayacağına göre, konudan sapma anlamına geldiğini
kendiliğimden teslim etmek daha akıllıca geliyor.‖ (44)
2. ―Korkum daha çok kendi kendime onun için neyin önemli olduğunu, neyi tali bulmadığı,
sorularını sormamdan kaynaklanıyordu. (…) ama Adrian kötü öğrenci olgusunun tekil ve en
önde giden örneğiydi. Bunun beni ürküttüğünü belirteyim; ama çok da etkileyici ve çok da
cazipti; ona olan hayranlığımı pekiĢtiriyordu. –Neden böyle olduğu anlaĢılır bir Ģey mi
bilmem?- bu hayranlığın içine biraz acı, biraz ümitsizlik gibi bir Ģeyler de karıĢsa da, bu
böyleydi.‖ (68)
3. ―Bunlara neden bu böyle bir önem yüklüyorum? Bunları bu kadar derinlemesine aktarmaya,
kendimi neden bu kadar mecbur hissediyorum? Bunun sebebini ilk kez dile getirmiyorum.‖
(108)
4. ―…öğrenciykenki konumuna, dinleyip öğrenirken ki durumuna....‖ (108)
5. ―Odası oldukça düzenliydi. Masasının üzerinde kitaplarının durduğu, sabahları sütlü
kahvesini içtiği dört köĢe masasıyla, divanın üzerindeki kırmızı pelüĢ örtüsüyle, az da olsa
kentsoylu bir görkemden izler taĢıyordu.‖ (139)
6. ―…yemek odasının yemek masasın aydınlatan....‖ (147)
7. ―Bu acaba, ne zaman ġeytan‘ın gücünden bahis açılsa, cinselliğin önde giden bir rol
almasından mıydı?‖ (155)
8. ―Yirmi yaĢında, büyüklerinden farklı olarak armonik müzik anlayıĢının fevkalade geliĢmiĢ
çalgılama tekniklerine bağlı olmasını, tarihte kalmıĢ bir anlayıĢtan öte bir Ģey olmadığını
düĢünüyordu.‖ (219)
9. ―Her ne kadar iĢin aslı esasında kendisinin pek vâkıf olamayacağı ‗yüksek‘ bir Ģeyler
olduğuna dair karanlık bir sezgiye kapılsa da, bunu kendine yedirmek istemiyordu. Ġnfial
içinde açılmıĢ ağzıyla Institoris‘in Ģüzüne baktı, mavi gözlerini onun bir sağ, bir sol gözüne
dikiyordu.‖ (424)
10. ―-üstelik bu durumdaki bir erkeğin tutumu, çoğunlukla kadının bir kadın arkadaĢından, bir
erkeğin kalbini tutuĢturduğunu öğrendiğinde, o kalp kendisi için bir Ģey ifade etmese bile
kıskançlığa kapılan bir kadın arkadaĢın göstereceğinden çok daha fazla iyi niyet ve sabır
içermelidir.‖ (433)
11. ―Bu topluluğun iki yıl sonra Prag‘da düzenlediği etkinliklerde, Adrian‘ın Apocalipsis cum
figuris çalıĢmasından koro ve orkestra için bazı parçaların oluĢturduğu bir seyirci kitlesini
huzurunda seslendirilmiĢti.‖ (565)
12. ―Kız, müziğin kendiyle ilgili yargısını tevazu içinde kendine saklıyordu.‖ (623)
13. ―Bunu bütün gücünle istemelisin bunu. Çünkü bu sen bu fedakârlığı fedakârlık olarak
telakki edersen eğer, fedakârlıkta bulunursun da.‖ (640)
14. ―(…) tabii eğer böyle izlenimin kendiliğinden değil entelektüel yoğunluğundan kaynaklanan
bir boĢ vermiĢlikten kaynaklandığı görmezden gelinirse.‖ (701)
Dizgi yanlıĢlarına örnek:
YanlıĢ (Doğru)
1.
2.
3.
4.
sayfa 44, bölümce1: kendiliğimden (kendiliğinden)
45, 2: katılmak çok (katılmak için çok)
47, 1: yapısının (yapısını)
48, 1: dikkat (dikkate)
191
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
54, 0: herhangi (herhangi bir)
55, 1: yanı sırasofuluğu (yanı sıra sofuluğu)
65, 0: flütler (flütlere)
68, 0: olduğunu (olduğu)
69, 0: beceriksizsin (beceriksizin)
74, 1: bir türden (türden bir)
84, 1: gösterilerle (gösteriler)
90, 2: etmememin (etmemin)
108, 1: neden bu böyle (neden böyle)
108, 1: öğrenirken ki (öğrenirkenki)
108, 1: müzikle onunla (müzikle onun)
109, 1: Keat‘in (Keats‟in)
124, 0: benim de de (benim de)
130, 1: çok eser Ģey (çok eser)
130, 1: gördüğün (gördüğüm)
134, 0: inanlarının (inananlarının)
134, 0: zamanın (zamanının)
139, 0: amcasını (amcasının)
144, 0: esirikli (eserikli)
147, 0: masasın (masasını)
150, 0: olasılığını (olasılığı)
153, 1: kelimenin de üzerinde de (kelimenin de üzerinde)
160, 0: hiçbir güçlü bir (güçlü hiçbir)
161, 0: soruya (sorguya)
165, 1: birine (birinde)
167, 0: niteliğine (niteliğinde)
178, 0: farkıdır (farklıdır)
179, 2: oluğu (olduğu)
179, 2: egemenlinden (egemenliğinden)
186, 0: özgürce bir yaĢanmıĢ bir (özgürce yaĢanmıĢ bir)
188, 1: olası (olması)
191, 0: kavradığın (kavradığını)
192, 1: ilanıaĢk (ilanı aĢk)
200, 4: zoruna (zorunda)
201, 2: farkınaydım (farkındaydım)
217, 2: kahramanın (kahramanının)
218, 1: kabalacı (?)
229 1: burnunu (burnunun)
265, 1: geniĢlemesinin (geniĢlemesine)
265, 1: çıkarmak, için (çıkarmak için)
283, 0: bunun (bunu)
284, 8: türen (türde)
291, 0: kendisinin (kendisine)
297, 0: birbirini (birbiri)
310, 0: Peronella‘yd (Peronella‟ydı.)
301, 1: farkında (farkına)
331, 2: dayandığı (dayandığını)
346, 2: ağrılarının da (ağrılarının)
359, 3: öğrenemem (öğrenmem)
362, 0: bir kahkahalar (bir kahkaha)
362, 1: lanetlilerin (lanetlileri)
363, 0: barındıklarına (barındırdıklarına)
386, 0: olası (olması)
192
58. 398, 0: kuyruğunun (kuyruğunu)
59. 404, 2: sempatiyle (sempati)
60. 407, 0: hayatımım (hayatımın)
61. 408, 1: hazırcevaplığını (hazırcevaplığına)
62. 409, 0: oluğu (olduğu)
63. 415, 2: birincisini (birincisinin)
64. 415, 4: biçimdir (biçimidir)
65. 418, 0: yola (yol)
66. 419, 0: Ines de, annesinin de (Ines, annesinin de)
67. 426, 4: teveccühü (teveccühünü)
68. 429, 0: aslına (aslında)
69. 430, 2: Büyün (Bütün)
70. 431, 1: unutmadığının, (unutmadığını)
71. 432, 1: olgular, olduğuna (olgular olduğuna)
72. 445, 1: bunu (bunun)
73. 461, 0: ona sonuna kadar ona (ona sonuna kadar)
74. 494, 1: yönetme (yönetime)
75. 495, 0: sermeyenin (sermayenin)
76. 521, 0: tasvirlerinden (tasvirlerinde)
77. 533, 0: bakımımdan (bakımından)
78. 540, 1: dostlumun (dostluğumun)
79. 544, 0: bir akustik bir panik (akustik bir panik)
80. 547, 0: arkadaĢım (arkadaĢımın)
81. 549, 1: Acaba? (acaba?)
82. 553, 1: içine (içinde)
83. 560, 1: kocasını (kocasının)
84. 561, 1: ağırlık, veriyor, (ağırlık veriyor,)
85. 562, 0: daha baĢtan kiĢinin içinde baĢtan mevcut (daha baĢtan kiĢinin içinde mevcut)
86. 568, 0: cevabı cevap (cevabı)
87. 568, 1: alıĢkanlıklarımdan (alıĢkanlıklarından)
88. 599, 1: yüzen (yüzden)
89. 636, 6: onun (onu)
90. 642, 5: olduğunda (olduğundan)
91. 652, 2: o da solundakinin de (o da solundakinin)
92. 663, 1: gibi gele de (gibi gelse de)
93. 666, 3: Benin (benim)
94. 666, 3: ciddi biçimde Ģekilde (ciddi biçimde)
95. 673, 0: kutsamıĢ (kutsanmıĢ)
96. 674, 2: önüne (önünde)
97. 676, 4: safiyetinin (safiyetini)
98. 688, 1: verilmesi (verilmesini)
99. 697, 0: iğrençliğinin (iğrençliğin)
100. 699, 2: vaziyete (vaziyette)
101. 707, 1: öncekini (öncekinin)
102. 724, 0: kazanınım (kazanımın)
103. 732, 0: bir yadırganacağı (yadırganacağı)
NOT: YanlıĢ, önceki sayfadan süren bölümcede (paragraf) ise 0 olarak gösterildi.
*
193
Bu örnekler yeterince ürkütücü, korkunç. Bunca yanlışlık yayıncılığımızın
geldiği bu yerde bağışlanmaz. Dolayısıyla Can‘ın kendi yayın çizgisinde teknik
çöküş denebilecek bu baskı (kuşkusuz bu yanlışlar, eğer yapılırsa sonraki
baskılarda giderilecektir) yayına odaklı olağanüstü bir bunalımı da imliyor diye
düşünüyorum. Ama daha korkuncu var: Türkçe. ĠletiĢim‘le, Metis‘le, Yapı Kredi‘yle
(diğer büyük yayınevleriyle) 100 metre Türkçe‘yi yıkma yarışına girmiş Can Sanat
Yayınları da (anlaşılan) hizaya sokulmuş, 12 Eylül Türkçesi (Türk Ġslam Sentezi‘nin
‗yaşayan Türkçe‘ tasarısı) 30 yılda artık yaşamımıza egemen kılınmıştır. Acı olanı
şu: Günümüzün değersizleştirilmiş, kavramsızlaştırılmış, düşünce yoksulu
dünyasında olumlu, insancıl, ilkeli, tutarlı, devrimci, yaratıcı dil tutumu yazıklar olsun
ki, yayınevlerimizin, çevirmenlerimizin, yazarçizerlerimizin, öğretmenlerimizin,
gençlerimizin ortak çabası ve taşıyıcılığıyla ayağa düşürüldü. Tiksinti verecek bir
kayıtsızlık, aldırmazlık, nemegerekçilikle artık dolaşımdan düşmüş sözcükler bile,
hem de Türkçemizin ürettiği, kullanıma da çoktan girmiş, benimsenmiş
eşdeğerleriyle birlikte aynı tümce, bölümcede bir araya gelebiliyor, kullanıcının
çıkmaza girdiği yerde aynı sözcüğün Arapçası (Farsçası, vb.) ve Türkçesi
(öztürkçesi diyelim hadi) omurgasız bir tutumla, tümceyi kurtaran çözüm (!) olarak
düşünülebiliyor. Şu anda çeviri dünyamızın yıldızları bu ilkesizliği yayınevleriyle
paslaşarak pervasızca yaşama geçiriyorlar ve üstelik dilimizin, insanlarımızın böyle
aptal çelişkilere hiç de gereksinimleri yokken ve üstelik dilimiz arı, duru, yetkin
güzelliğini böylece hızla yitiriyorken…
Bu ucuz halkçılık ve piyasa ödünü (kapitalizm, popülizm, küreselleşme, vb.)
ulusu yıkmanın dille ilişkili olduğunu da kanıtlamıyor mu? Ulus daha iyi ve evrensel
bir yapıyla aşılmadıkça savunulmamalı mı? Ulusun eğilimi daha tümleşmeye,
eşdeğerlileşmeyedir. Acı olan demiştim ya sözkonusu büyük yayınevlerimizin
solculuğu (!) taşımasında sorun olduğu açık. Solculuğu tüketiciye (kuyrukçuluk,
piyasacılık) bağlayan bu bize özgü yeni solculuk (Solsuzculuk daha doğru. Sağcılık
demiyorum, o bile daha namuslu kalabilir), kazma kürek dil (ulus) yıkımına canla
başla katılmış görünüyor. Bundan aktörel, tüzel, güzelduyusal, siyasal bir dizi sonuç
çıkacaktır, çıkmaktadır. Toplum(umuz) giderek aktöresizleşmektedir. Tek tek
insanlarımız bile günlük yaşamına karışan iletişim aygıtları üzerinden taşınan
düşüngülerle, kişilikleri içerisinde böyle bir yüreksizleşme, aktöresizleşme
(ahlaksızlaşma) çatışması yaşıyorlar. Yayıncılarımızın uslarını başlarına
toplamalarında yarar var, kendi altlarındaki halıyı kendileri çekiyorlar bir ucundan.
1960‘lardan beri yarım yüzyıllık Türkçe okurluğum hiç böyle acı çektirmedi bana.
Yuh olsun!
Kısaca bu çeviriden, arkasındaki gelişigüzel dil tutumundan, bu gelişigüzelliği
(deliği elinin altına ilk gelen şeyle yamama) varsıllık sananlardan söz ediyorum.
Eğer Türkçe‘nin güzelliği ve geleceği konusunda duyarlılık taşıyabilseydi gerçekten
usta bir Almanca çevirmeni olabilecek Zehra Kurttekin‘den esirgiyorum övgümü. Bu
yanlış bir Türkçe anlayışı... Yayınevi üstelik ikinci ve daha büyük bir yanlış içinde…
Çünkü asıl sorun dili çoğaltan, aktaran, süzen yayıncılarda. Dilimiz elinizde
küçülüyor, yerlere düşürülmüş, can çekişiyor bayanlar baylar. Ayrımında mısınız?
Bu dil tutumuna çeviriden rastgele bir örnek verelim ve keselim:
194
― Bu çifte zaman hesaplama iĢinin aklımı neden bu kadar meĢgul ettiğini, kendimi,
neden Ģahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaĢadığı zaman ile
anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu Ģekilde belirginleĢtirmek zorunda hissettiğimin
sebebini bilemiyorum. Zaman akıĢlarının bu tuhaf karmaĢıklığı, bir üçüncü zaman akıĢıyla
da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da
anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni
olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaĢadığı zaman ve ‗tarihsel‘
zaman.‖ (370)
Nedeni sebepin yanına koyan, akıl, meĢgul, Ģahsi, cereyan, Ģekil,
hissetmek, sebep, tuhaf sözcüklerini gereksiz yere kullanan, yanı sıra tutarsızca
(öz)Türkçe; neden, konu, anlatıcı, belirginleştirmek, karmaşıklık, akış, bağlantı,
zorunluluk, okur, öğrenmek, düzen, vb. sözcüklerini de kullanan çeviri anlayışı
Türkçeyi bırakın varsıllaştırmak, yoksullaştırmakta, umarsızlaştırmaktadır. YaĢayan
Türkçe dedikleri tam da budur.
*
Biçim üzerine
Gelelim Dante‘nin Cehennem‘inin ikinci kantosuyla açılan romana ve yazarı
Thomas Mann‘a. 60‘lardan beri yaşam yolculuğumda Thomas Mann önemli
duraklarımı oluşturdu ama düzenli, dizgeli bir T. Mann okuması da yapamadım. İlk
Buddenbrook Ailesi ile başlamıştım (gençlik yıllarımda). Sonra beni çarpan o
küçük başyapıt: Venedik‟te Ölüm. Öykülerini okumuşluğum da var. Arkasından
epeyce bir yapıtı Türkçeleşti. Bugün neredeyse tüm yapıtları dilimizde bulunuyor.
Can Yayınları üstlendi denebilir Thomas Mann yayıncılığını.
‗Ben, Filolog Doktor Serenus Zeitblom‘ (16) olarak kendini tanıtan anlatıcı
alçakgönüllü bir görev (misyon) üstleniyor. Dostu, büyük sanatçı (besteci) Adrian
Leverkühn‘ün yaşamöyküsünü yazmak. Roman şöyle açılıyor: ―Sonsuzluğa
göçmüĢ olan Adrian Leverkühn‘ün, kaderin ağır sillesini yemiĢ…‖ (11) Mann roman
üzerine düşüncelerini de zaman zaman dile getirmiş birisi. Bütün bunlardan benim
anladığım kendi zamanıyla koşut bir roman zamanı yarattığı… Hatta daha ileri
giderek şunu söyleyeceğim. Kendisine, kendisi için sorduğu bir büyük sorunun
karşılığıdır Doktor Faustus: Neden? Bütün bunlar neden? Neden yazıyorum?
Ya(pt/zd)ığım nedir? Bu sanat mıdır? Sanat için bir bedel ödenmek zorunda mı ve
sonuçta bu bedel, tin mi? Sorular uzayıp gider. Ben önemli bir saptama olarak,
romanın Robert Louis Stevenson‘un 1986‘da yayımladığı Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(ışık ve gölge) anlatısına borcunu imlemek zorundayım. Işığın (insancıllık,
hümanizma) altında yüze vuran gülünçlüğü (komik), eğretilemeyi, yansılamayı
(parodi), dünyanın kabuğunda, yüzeyinde kalmışlığı, uydumculuğun (konformizm) iç
burkucu yetmezliğindeki acınası kırık döküklüğü, karikatürümsülüğü berileştirecek,
geleneksel ya da önceki yazınsal Faust anlatılarında gölgenin (şeytan) derinliğiyle,
ışığın hafifliği, oynaklığı, meleksi şakası, gülünçlüğü, inandırıcılıktan yoksunluğu
arasındaki büyük ve inanılmaz tutmazlığa (boş ve büyük şaka) değinmeye
çalışacağım. Yazarın ‗belki de benim en cesur ve en garip yapıtım olacak olan bir
sanatçı noveli‘ olarak tanımladığı 1943-47 yılları arasında yazılmış yapıtın varoluş
gerekçelerinden birinin Adrian Leverkühn‘den (yani yaşamöyküsü anlatılan besteci)
çok anlatıcı-yazar Doktor Serenus Zeitblom olduğu kanısındayım. Thomas Mann
adlı incelemesinde (1998, Ġstanbul, Çev. Özden Saatçi-Karadane) Klaus Schröter,
195
yazarın romanını ‗yaĢlılığın itirafnamesi‘ (143) olarak tanımladığını ve şunları
söylediğini aktarıyor: ―Bir Ģeyi çok iyi biliyordum, ne istediğimi ve üzerime neyi
aldığımı: Oldukça zor ve günahkâr sanatçı yaĢamımın öyküsüyle kamufle edilmiĢ,
aslında kendi dönemimin romanı.‖ (149) Ama daha önemlisi var. Yine Mann‘dan:
―Zeitblom beni hicveden bir figürdür. Adrian‘ın ruh hali düĢünülmeyecek ölçüde
benim kendi ruh halimdir.‖ (Schröter, 150) Bu alıntı benim düşündüğüm gibi,
romanın en azından iki ana ekseninden birini Zeitblom‘un oluşturduğunu gösteriyor.
Schröter‘in tanıklığıyla, ―hüzünlü konunun, kitabın korkunç olaylarının biraz iç açıcı
duruma getirilmesinde anlatıcı figür Zeitblom‘un‖ işlevi büyük, belki de asal. Çünkü
Leverkühn‘e de, Zeitblom‘un dili ve anlatımı üzerinden yöneliyoruz ve okurun
okuduğu gerçekte Zeitblom‘un nasıl anlattığıdır.
Biz bir anlatıma, anlatıcının anlatma biçemine (üslup), biçemin tinine, tinin
tarihine tanıklık ediyoruz. Bunu yaparken Thomas Mann, dönemin dışavurumcu
karayergisini (ironi), alaysamasını şaşırtıcı bir incelik ve yetkinlikle yansıtan bir
teknik kullanmaktadır. Yani anlatım tekniği, romanın izleğine, karakterine
dönüşmektedir. Önümüze gelen, anlatmanın gösterilmesidir. Böylesi teknikleri
başarıyla kullanan yazarlar dünyada az değil ve geçmişin başyapıtlarını çağcılardı
(postmodern) sergilemelerden (teşhir) ayırmak gerek ya da bunun bir yolunu
bulmak zorundayız. (Başarılı bir örnek için bkz. Javier Marias romanı: Yarınki
Yüzün.)
Benim açımdan Doktor Faustus‘u başyapıta dönüştüren özelliklerin başında
bu anlatıcı tiplemesi gelmektedir, bunu bir kenara yazıyorum. Leverkühn‘ün (bu
Alman Geist‘ının) gölge oyununda görüntüsünü belirginleştirmenin aracılığını,
Alman geleneğinin (ya da tarihinin) kuşkusuz oldukça donanımlı, entelektüel
ortalamasıyla (vasatıyla: Kentsoylu, Luther‘yan, insancıl, vb.) gerçekleştiren
Zeitblom, Thomas Mann‘ın iyice karikatürleştirilmiş bir yansılaması. Çünkü
yazarımız, çağının (yani 20.yüzyılın ilk yarısının) tinini (Zeitgeist) yakalamak için
insanın görüntüsünü çarpık, eğri büğrü yansıtacak sihirli aynalara benzer bir insanın
diline, anlatımına başvurmak gerektiğini görmüş. Öyle bir tin ki, klasik eğitim ve
donanımın yaşanan dehşetin karşısında bocalamalarını ortaya çıkarabilsin,
sergileyebilsin. Yüzlerce yılın varsayılmış, kuşku duyulmamış yetkin konumu,
duruşu, edimi, anlatımı bir anda ve gülünç bir biçimde darmaduman olabilsin,
depreme tutulmuşçasına sarsıntı geçirsin seçilen anlatıcı üzerinden. Bunun için naif
bir örnek, yaratıcı sanatçı kırılganlığı taşıyan ama belli ölçülerde abartılmış,
karikatürsü bir örnek iyi olacaktır. Yüzyılın korkunç bunalımlarının içerisine
sığmayacağı bu oturuşmuş, köşeli ve bağlamı içinde doygun anlatıcı, doğrudan
(dolayımsız) çöküşün belirtilerini, izlerini; anlatırken başvurduğu edimleri ve
gösterimleriyle dışa vuracaktır. Mann kendinden çıkardığı karikatürsü yazarla,
Zeitblom‘la; Thomas Mann olarak kendisinin dünyanın durumu karşısında
verebileceği ve büyük ölçüde boşa gidecek, yankılanmayacak tepkilerini görünür
kılabilmiş; kavramakta yetersiz kalan, anlayışlılığı içinde acılı, dürüstlüğüyle giderek
aykırılaşan, aracılıkla yetinmeye razı ve hatta buna sığınmaya eğilimli, yargıyı
dışarıda (güce, otoriteye) bırakan (Bkz. Kafka): uydumcu bir dünya mutluluğuyla
yetinebilecekken karanlıkla, cehennemin dehşetiyle, yani kendi seçmediği, asla
seçmeyeceği şeyle yüzleşmek zorunda kalan, Alman tini (mitolojisi) önünde
ikilemler içerisinde kıvranan, en son seçimini uçurumun kıyısından yapacak tipe
başvurmuştur. Savsızdır bu tip, tipik (Lukacs) değildir ve döneminin birçok Almanı
gibi bıçak sırtında yürümektedir. Mann böyle duyarlı, donanımlı, birikimli, darkafalı
(!) bir Alman üzerinden geçirmeyi seçmiştir yükselen faşizmi ve savaşı (yani
cehennemi).
196
Yazarın kalın hatlarla taslak izlenimi vermeye özenerek çizdiği anlatıcımızın bir
başka varolma gerekçesi de eşsiz gülmece duygularına kaynaklık edebilmesi.
Gerçekten romanın içerisinde Zeitblom aynalı geçitte ilerliyor, yürüdükçe de grotesk
bir karşıtlam içerisinde kendi çarpık yansımalarınıza gülmeden, hatta deli gibi
gülmeden geçemiyorsunuz. Büyük insan-lık (ya da Alman) tinimizin Zeitblom‘un şu
çerçeveli aynasında basıldığını, ezildiğini, çizgileştiğini; diğerinde uzayıp iğne ipliğe
döndüğünü ya da tersine minicik bir kafayı taşıyan dev bir küreye dönüştüğünü,
ama hiçbir Zeitbolm aynasında burada, dışarıda ne isek ayna içindeki
yansımamızda o olamadığımızı, nasılsak öyle görünemediğimizi bir düşünün. İşte
ilk elde okura aşırı sıradan, yalın görünen bu teknik seçimin nasıl bir yazar
tasarımına aracılık ettiğini böylece anlamış oluyoruz. Zaman(ı), Zeitblom‘un
üzerinden kırılarak yansımaktadır ve ortaya çıkan renk dizimi (demeti, tayfı)
yalnızca bu nedenle bize cehennem imgesi (Dante) getirmektedir. Thomas Mann,
özel bir teknik, bozuk ayna-yansıtıcı tekniği kullanmış, çağın sapkın tinini ışık gölge
karşıtlığı içerisinde (çini ya da gravür tekniği) yakalayabilmiştir. Bir anlamda
Kafka‘ya uygulanmış epikten söz edebiliriz belki. Tanıdık diller, uzamlar, söylemler
içinde geziniriz burada. Aynalar duvarda asılıdır ve yine de (bir) yere basıyoruz.
Anlatıcı açısından ikinci bir nokta da şu: Anlatıcı Almanlığı çözmede (deşifre
etmede) bize aracılık ediyor. Yansılamalı (parodik) yanı çocuksu saflıkta savları
olanaklı kılıyor ve bundan kaynaklanan gerilim, tartışma izleğini olabileceğinden
daha kesin kavramamızı sağlıyor. Bu anlatıcı gülmecesinin (mizah) Mann‘ın yazarlık
sürecinde yeri ve anlamını görebilmeyi isterdim ama okumam yetersiz. Sanırım
Mann genellikle yetkin, kusursuz, ciddi bir anlatıcı kullandı yapıtlarında. Doktor
Faustus belki de ayraca (istisna) bir durumdur.
Anlatıcı konumuyla ilgili üçüncü ve önemli bir nokta daha var: Takınaklılık,
saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif). Yazarın (Mann) okuruyla yaptığı bu
dans, daha doğrusu dansa davet eşsiz bir okur deneyimine yol açıyor. Eklemeli.
Güzel olan yazarın bunu okurla özel türden ilişki kurmak için kasıtla böyle
biçimlendirdiği. Okurun uydumcu tiple (entelekt, aydın) sabrı sınanıyor. Fraktal bir
açılım içerisinde yazmanın estetik zevkine (şehvetine) kapılıp sürüklenen Doktor
Severus Zeitblom, kedinin fareyle oynaması gibi oynuyor okur beklentisiyle. Asıl
ilginç ve keyifli olanı ise bu anlatıcı tutumuyla Thomas Mann‘ın dalga geçmesi,
(aslında) kendini sarakaya alması... Karşıtlık ilkesinden görünürlük çıkaran tutum,
genelde sanatçı tutumunun sorgulanmasından başka bir şey de değil. Evet, Mann‘ın
yarattığı bu anlatıcı tip, geleneksel aydın, sanatçı toplamında toplumsal ekini (kültür)
taşıyan karakteri sıkı bir eleştiriden (kritik) geçiriyor ve romanın yazılma
gerekçelerinin başında gelen de, Faust izleğinden çok budur. Faust izleğinin içerik
açısından da başka bir eleştiriye aracılık ettiği açık ama aracılık edilen, izleğin
geleneksel kurulum gerekçesiyle ilgili olabilir. İzlek, toplumsal bir imge(leşme) olarak
toplumsal ortak paydanın, kökenlerin geliştirilmesi için sınav işlevi görmüş olmalı.
Dil doktoru (filolog) anlatıcı-kurmaca yazar Zeitblom, yüzlerce sayfa boyunca
konunun dolayında gezinir. Bir türlü Adrian Leverkühn‘ün yaşamöyküsüne girmez.
Her yeni açtığı bölümde okurun sabrına güvendiğini belirterek kendi yaklaşımı,
insanlar, kaygılandırıcı toplumsal olaylar, müzik(al tutum ve yaklaşımlar), kökenler
(soy çizgileri) vb. üzerine uzun ve yorucu açıklamalar yapar ve enikonu okur sabrını
zorlar ama bu çocuksu oyalama tekniğiyle Adrian Leverkühn‘ü (yaşamöyküsünü) de
dolaylı olarak ve tersinden yükseltir. Okur, ne ilgisi var, neden sözü uzatıyor, konu
bu mu, diye diye kitabı yarılıyor ve daha asıl konuya girmemiş romanın arkasındaki
yazardan kuşku duymaya başlıyor.
197
―Az önce kapattığım bu bölüm de benim zevkime göre biraz uzun oldu;
okurumun sabrının tükenmekte olduğunu dikkat(e-ZK) almamda yarar var gibi
geliyor bana. Bence, buraya yazdığım her kelime son derece ilginç ama olayın
dıĢındakilerin buna katılmasını bekleyemem. Her neyse, Ģu an Leverkühn hakkında
bir Ģey bilmeyen, dolayısıyla onun hakkında daha fazlasını öğrenmeye teĢne
olmayan okurlar için yazmadığımı da aklımdan çıkarmamalıyım; bilakis paylaĢtığım
bu bilgilere genel olarak ilgi duyanlar için durumun farklı olacağı, ne kadar
beceriklice ya da beceriksizce sunulmuĢ olursa olsun, eminim bu sarsıcı hayatın
ayrıntılarının tartıĢılmaz ölçüde önem kazanacağı daha uygun anların hazırlığını
yapıyorum.‖ (48)
― Anlıyorum, gözlemlerim arasındaki bu ıvır zıvırı, döküntüleri, burada ele
almam gerekmezdi. Bunlara bu kitapta yer yok; okur bunları budalaca bulup
saygısızlık ederek kendisini sıktığım için kızabilir. Ama bu merhametli insan
dostunun, aynı Ģekilde gözlemleri arasında bulunan, gelecek felaketler yüzünden
anılarından silinemeyecek olan, buna benzer yüzlerce anıyı içine bastırdığına
saysın hiç olmazsa. Dünyanın genel gidiĢatı içinde çok önemsiz bir payı olan bir
facianın geliĢini yıllarca izlemiĢ; fakat görüĢlerimi de, endiĢelerimi de her bakımdan
kendime saklamıĢtım elbette.‖ (436)
Mann‘ın derdinin Alman ulusundan ortalama bir aydının çağına ve getirdiği
dehşete tepki verme biçimini; alaysı, azıcık abartıyla gülünçleştirilmiş tepkisini
ortaya çıkarmak olduğunu, anlayana dek sürer kuşkumuz. Ama bu tepkinin görünür
kılınması için roman türünün ve türün doruklaştırılmış geleneklerinin de
yansılaması, bunlarla da dalga geçilmesi, bu buyrultulara, hatta inaklara (dogma)
dönüşmüş yazma (roman) geleneklerinin de eleştirilmesi gerekiyordu. İşte çoğu kez
karşısında umarsız kaldığımız, çözüm olarak yankılamayı, yinelemeyi kendiliğinden
seçiverdiğimiz istemsiz davranışlar (tik) benzeri ısrarcı anlatım, kurgu yansılaması
(parodi) olarak önümüze geliyor ve büyük usta bir başka eğretileme üzerinden
imgesini derinleştiriyor: Faust. Şeytan (Satan) imgesi önünde türümüzün bireyi
insanın; dağınık, zavallı, yenik, pazarlığa yatkın, yoksul imgesi. Dikkat edin lütfen.
Gecenin ve cehennemin içinde, eğri büğrü insan-gölgelerin öyküleri anlatılmaktadır.
Cehennem alevi ve aydınlığı ‗ecinniler‘i görünür kılmaktadır.
Okuru büyüleyen, tüm bu eğreti dünyaya egemen bakışa (Thomas Mann
bakışına) geçerken işaret etmek isterim. İmge içerisinde imgelemedir söz konusu
olan. Zeitblom‘a dönersek onun sanki uzun uzun hazırlık yaptığını, tüm koşulları
oluşturmadan konusuna girmeyeceğini, bir yandan da gerçekte konusuna girmemek
için (son yargı, tinini şeytana yapıtı için satmış insan) ayak sürçtüğünü, sözü
dolandırdığını görüyoruz. Neden diye soruyoruz elbette. Neden kaynaklanıyor sözel
takıntı, anlatma ürküsü?
Uygarlığın, geleneğin her şeyi açıklayan dili ve dilin özgüvenli kullanıcısı
Zeitblom‘giller 1914‘ten sonra gelen dönemi, hele 1930‘larda yaşananları anlamakta
ve anlatmakta güçlük çekmektedirler.
―Benim katılımcı okurlarım ve dostlarım –devam ediyorum. Almanya, üzerine
felaket çökmüĢ durumda, Ģehirlerimizin enkazında cesetleri kemirmekten semirmiĢ
fareler barınmakta; Rus topraklarının gümbürtüsü Berlin‘e yaklaĢmakta,
Anglosaksonların Rhein‘ı geçmeleri çocuk oyuncağı; bunu bu hale düĢmanınkiyle
birleĢerek bizim kendi irademiz getirmiĢ görünüyor. Son yaklaĢmakta, son geliyor;
son baĢladı artık; sen, bu ülkenin sakini, son baĢına çökmekte artık – ama ben
devam edeceğim. Anlattığım, bana unutulmaz gibi gelen o geziden sadece iki gün
198
sonra Rudolf ile Schwerdtfeger arasında cereyan edenleri, nasıl cereyan ettiğini
anlatacağım – bunları biliyorum; bilemeyeceğime, orada bulunmadığım için
bilemeyeceğime dair istenirse on kere itiraz edilsin, biliyorum. Doğru, ben orada
değildim. Ama bugün için manen orada olduğum bir vakıadır; çünkü insanın
baĢından bir hikâye geçmiĢse ve o insan, Ģimdi burada benim yaptığım gibi o
olayları yeniden yaĢıyorsa, bu müthiĢ yakınlık, olayın en gizli aĢamalarını bile, sanki
görgü tanığıymıĢ, kulak misafiriymiĢ gibi bilmeye olanak verir.‖ (632)
Eski (geleneksel) dil bu yeni dehşete yetmemekte, orasından burasından
sarkmaktadır. Usun köşeleri ve mantığı, yeni yaşamın karmaşalı (kaotik) baskınına
uğramıştır ve bozgun yaşamaktadır. Thomas Mann ve onun simgelediği ussal,
birikimli uygarlık çizgisi (tarihin usu) dağılmakta, parlak dil ve anlatımlar zavallı,
sahte, ikiyüzlü, beceriksiz ve acemi anlatılara dönüşmektedir. Zeitblom (Mann)
bozguna uğramış geleneksel öznedir. Usdışınca kuşatılmış, güdükleşmiş
ben(likler)… Eskinin görkemli, büyük kurguları, anlatıları ve kahramanları, doruk
anlatıları baston yutmuş gibi ortada kalakalmışlar, kitleselleşmiş, sokaktan gelen
gözükara, kör ve örgütlü şiddet düzleyip geçmiştir tüm geçmiş adla(ndırmala)rı,
konumları (statü)…
Böylece şunu demiş, ileri sürmüş oldum: Doktor Faustus romanının ana kişisi
Adrian Leverkühn değil, Filolog Doktor Severus Zeitblom‘dur ve görünenin tersine
Leverkühn, Zeitblom‘u anlatmak için vardır. Birkaç alıntı:
― Ayrıca, bu vesileyle naçizane ifade edeyim ki, Adrian‘ın çalıĢmasını
dayandırdığı Clemens Brentano Ģiirlerinin o güzel orijinal baskısı da, benim ona bir
hediyemdi. Kitabı, Naumburg‘dan Leipzig‘e gelirken beraberimde getirmiĢtim.
Elbette o on üç Ģiirin seçimi ona aitti; benim hiçbir dahlim olmamıĢtı. Yalnız Ģu
kadarını söyleyebilirim ki, seçtiği her bir parça, benim de beklentilerime uygundu. –
Okur bunun münasip bir hediye olmadığını düĢünebilir, zira bütün bu çocuksu halk
ezgilerinin, bu romantiğin elinde hayli bozulup dilsel hezeyanlara- haydi öyle
demeyelim de- hayaletimsi bir hale dönüĢmesinin, benim edebimle, terbiyemle
bağdaĢmayacağını düĢünebilir. Buna, beni bu hediyeyi vermeye zorlayan tek Ģey
müzikti, diye yanıt vereceğim-.‖ (270)
―Evet, anlatma tekniğimin kusurları için özür dilemeye ve notlarımı açıklamaya
burada Ģimdilik son verelim –Adrian‘ın burada sözünü edeceğim geliĢmelere
baĢlangıçta uzak durduğunu, pek önemsemediğini, benim ise toplumla daha ilgili ya
da diyelim ki insanı açıdan daha katılımcı olmam nedeniyle, bunlarla bir ölçüde
sadece benim aracılığımla ilgilendiğini söylememe gerek yok. Konu Ģöyle geliĢti.‖
(418)
―Daha ne diyeyim? Ayrıntıları kimse için pek uygun olmayacak böyle sahneyi
tasvir etmek için çok yaĢlı ve çok dertliyim.‖ (648)
*
Anlatıcı yazarımız (Zeitblom) kendi anlatma kusurlarına, çelişkilerine sıkça
gönderme yapmaktadır. Bu göndermelerin okuru roman ve uygulamaları hakkında
düşündürmek, roman türüyle de dalga geçmek gibi önemli işlevleri olduğunu
belirtmem gerek. Büyük yazar, romanın (açık yapının) açığını, boşluğunu görmüştür
ve bunun hakkında yazmak istemiştir. Zaten romanını, genel olarak sanatı,
yaratıcılığı tartışmaya değin sürükleyecektir. Deneyimli bir yazar olarak, teknik
açıdan kendini sıfırlayan bir romanın olanaksızlığını bilmenin ötesine geçen Mann
199
açıklarını göstergeleştirerek, parmağıyla Ģudur diyerek okuru safına çekmeye
çalışmıştır, sonuçta okuru kandırmanın yersizliğine, gülünçlüğüne de katlanarak.
Kurgunun boşluklarını, anlatıcı sorunlarını, yanlışlarını Zeitblom beceriksizce dile
getirmekte, tanık olmadığı olay ya da kişileri nasıl anlatabildiğine, başkalarının
anlatımına neredeyse kendi gözlemlemişçesine nasıl başvurduğuna ilişkin
açıklamalar yapmaktadır. Örnekler aşağıda:
― Betimlemelerime, vereceğim bilgilere bakarak okur, bu yaĢamöyküsünün
sonsuzluğa göçmüĢ kahramanının her an yanında olmadığım halde, bütün bu
ayrıntıları, nereden bildiğimi hiç sormasın.‖ (217)
― Ama en küçükleri Nepomuk, bir melekti. Bu konuya daha sonra, hikâyemin
sonlarına doğru değineceğim.‖ (271)
―Bunu elbette okurun dikkatini, bu hatırat içinde geri planda bir yeri olan kendi
naçiz kiĢiliğime yöneltmek amacıyla değil, gidiĢatın o hızlı, tehlikeli akıĢını daha iyi
tarif etmek amacıyla anlatıyorum. PaylaĢma telaĢım içinde arada bir fikir sıçramaları
yaptığım izlenimini uyandırdığım için üzüntülerimi daha önce ifade etmiĢtim. Aslında
bu yanıltıcı bir izlenim; zira yaptığım sıçramalara rağmen fikrî zemine gayetle
bağlıyım. Adrian‘ın o zamanlar küçük denizkızı benzetmesinin dıĢında, o çok
etkileyici ve çok Ģey anlatan kıyaslamasını anlatmayı unutmuĢ değilim.‖ (515-6)
― Hikâyeme, bu roman yazarının okuruna asla sunmayacağı bir tipi katmak
zorundayım burada; zira görünmez olmak, ortalarda görünmemek, sanatçılığa,
dolayısıyla romancılığa bariz bir Ģekilde ters düĢen bir durum oluĢturur. Frau von
Tolna da iĢte böyle ortalarda görünmeyen bir figür. Onu okurun gözünde
canlandırmam mümkün değil; nasıl göründüğü hakkında en küçük bir fikir veremem;
zira onu hiç görmedim, tanıĢlarım arasında da onu gören olmadığı için kimse onu
bana tarif etmedi.‖ (567)
―Rudolf ile Marie Godeau arasında geçen konuĢmayı Pfeffering‘deki konuĢma
gibi kelimesi kelimesine aktarabileceğimden kuĢku duyan kimse var mı? Benim
orada bulunduğumdan kuĢku duyan kimse var mı? Hayır, sanmam; fakat hadisenin
ayrıntılı ve kapsamlı bir biçimde açılması da kimse için gerekli ya da arzu edileek bir
Ģey değil.‖ (644)
Öte yandan tekniğin (anlatma tekniğinin) romanın temel güdüsü, asal işlevi
açısından önemini aşağıdaki alıntı yeterince kanıtlıyor:
― Bu çifte zaman hesaplama iĢinin aklımı neden bu kadar meĢgul ettiğini,
kendimi, neden Ģahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde
yaĢadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu Ģekilde belirginleĢtirmek
zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akıĢlarının bu tuhaf
karmaĢıklığı, bir üçüncü zaman akıĢıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor
beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği
zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu
zaman, olayları aktaranın yaĢadığı zaman ve ‗tarihsel‘ zaman.‖ (370)
Eğer roman karayergisini (ironisi) nedenlerinden koparsaydı, kusurlarını
ilişkilendirmese, birkaç büyük izleğe bağlanmasaydı, çağcılardı güzelduyunun
(postmodern estetik) bir örneği çıkabilirdi Doktor Faustus‘dan. Oysa Thomas
200
Mann, kusurlu, bozguna uğramış görüntü ve izlenimini kurgusal bir amaca
bağlamış, yani biçimi imgeleştirmiş, yapıtını yaşlılık hesaplaşması, kendinin ve
Almanya‘nın özeleştirisi, en kötü yazgısının öyküsü, suçlama ve yargılaması olarak
görmüştür (Bkz. Schröter). Yaşamının günahını çıkartmaktadır burada. Musil‘in,
Broch‘un, Kafka‘nın, Rilke‘nin birçok açıdan, özellikle de izleksel çağdaşı olan
Thomas Mann, yine Schröter‘in dediğine göre, çok geniş bir kaynak taraması
yapmış, Alman halk anlatıları, Marlow, Heine, Nietzsche, vb. üzerinde özellikle
durmuştur. Müzik konusunda ayrıntılı incelemelerde bulunmuş, TheodorWiesengrund Adorno ile müzik felsefesine girmiştir. Adorno‘nun yıllar önce müzikal
yapılar ve faşizm estetiğiyle ilgili bir makalesini okuduğumu anımsıyorum. Zaten
kendi yazarlığını nitelerken, müzik yazmak ya da bestelemek sözünü de kullanır
Mann. Biçim üzerine dizgesel düşünce yapılarının taşıyıcısı yazarımız, bu
dizgeselliği bir yana koyarak, aslında tartışmaya alarak (eleĢtirel gerçekçilik:
Lukacs) evrensel bozunumu (termodinamik), bireysel, toplumsal, hatta doğal
bağlamlar içerisinde koşutlu izlemeye almış, yapıtın kendini tekliği içinde (Doktor
Faustus) yapmak istediği şeyin göstergesi (imge) olarak tasarlamıştır. Kullandığı
teknik aynı zamanda içerik-imgedir. Şimdi kısaca (umarım) içeriğe iki başlık altında
gözatabiliriz.
*
İçerik üzerine: Zamanın tini
Yaygın, etkili yorum Doktor Faustus‘un içerik olarak dönemiyle, zamanıyla bir
hesaplaşma olduğu yönünde. Neredeyse, romanın anlatıcı yazarı Zeitblom‘un da
belirttiği gibi, anlatıcının, anlatının, ekleyelim yazarın zamanının örtüştüğü,
gelecekteki okurun zamanının da geri dönüşlü olarak bağlandığı romanın zaman
izleği; yukarıda değindiğimiz biçimsel izlekle birlikte olay örgüsünün epeyce
üzerinde, olguların içine yerleştiği bağlamların tartışılmasına yönelik ana izleklerden
birini (başlıcasını) oluşturuyor. Hemen tüm çağdaşı sanatçıları kendine bağlamış,
çatışkılı (dramatik) bir tanıklıktan kaynaklanıyor zamanla yüzleşme izleği. DeğiĢim‘e
(Kafka, 1915) bakalım, Niteliksiz Adam‘a (Musil, 1930), Virgilius‟un Ölümü‘ne
(Broch, 1945) vb, zamanın evrim/devrim eytişmesine, sarsıntılı kopuşuna, ama
201
ondan önce bu kopuşun (kıyamet, apokalips) tasalı, anlama çabası içinde kıvrantılı
sezgisine, bu yaralanmaya yatkın bilincin kıyama hazırlanışındaki biçemsel
görkeme de tanıklık etmiş olacağız o zaman.
―Hikâyem, sonuna doğru ivme kazanmakta – her Ģey böyledir. Sonuna
yaklaĢırken her Ģey sıkıĢır ve bir an önce sonuna varmak için hızlanır. Dünya son
burcunda artık –en azından biz Almanlar için; bin yıllık tarihimiz yalan oldu, ad
absurdum; anlamsız bir yere vardı, bahtsız bir yanılgı eseri saptığımız yanlıĢ yolun
bizi yok olmaya, çaresizliğe, benzeri görülmemiĢ bir iflasa, gürül gürül dans eden
alevlerin sardığı bir cehenneme çıktığı kanıtlanmıĢtı. Doğru amaca götüren yolun
her aĢamasının doğru olduğuna dair Alman atasözü haklıysa eğer, bu Ģerre götüren
yolların da –bu kelimeyi en ciddi, en dinî anlamıyla kullanıyorum- her yerinin, her
noktasının, her dönemecinin birer talihsizlik olduğu itirafı anlamına gelir; aĢkta da bu
mantığın geçerli olduğunu doğrulamak çok acı gelse bile, bu böyle .‖ (656)
Zaman uğursuz ve ne olduğu kestirilemeyen bir belirsizliğe, uğursuzluğa
bağlanmış, bağlanmak üzeredir. Belle Epoque‘un (yaklaşık 1875-1914) mutluluk
çevreni, hem yaratıcı patlamaya, türleşmeye ve deneysel aşırılıklara, sanatçı
şımarıklıklarına yol açmış bir barış dönemi, hem de bana kalırsa bunun böyle
gitmeyeceğine ilişkin öncü sanatçı duyarlığının içine düştüğü şizofrenik belirtilerle
pekişen, karanlık gelecek, kıyamet düşlerini bile tasarlayabilen bir hüzünler çağı.
Kediyle (izlenimcilik, empressiyonizm) köpeğin (dışavurumculuk, ekspersiyonizm)
bir araya gelebildiği, miyavlayan ve havlayan, doygun ve tutkulu (isterik), tuzu kuru,
kentsoylu, tatlı yaşam (dolce vita) biçimlerinin us kırılmaları, takınaklar,
süreksizlikler, tanımlanamayan korkularla, yitirme kaygılarıyla bir arada, içiçe olduğu
bir çağ. Bu doymuşlukta, kendinden hoşnutlukta, uydumculukta (konformizm) aşırı,
süslü biçemsel arayışlar (Rokoko‘da olduğu gibi), içtenliksiz genel anlatımlar, büyük,
yayılımlı, engin ve sığ, yüzeysel dışavurumlar olağandır. Kentsoylu; bu boyutlar,
kabuklar, yüzeyler içerisinde zamanın (tininin) tadını (!) çıkarırken, havayı koklayan
yaratıcılar (sanatçı), uzak geçmişten aktardıkları ve içselleştirdikleri deneyimleriyle
finali, bitişi (Bir kadeh Buzzati alır mısınız?), kötü(cül) kapanmayı, kararması
kaçınılmaz, yazgısal perdeyi şimdiden, daha buradan görmekte, sezmektedirler.
Bu konuda büyük bir dünya kitaplığı var olmalı. Beni şimdi ilgilendiren şey
yazarımızın romanına sinmiş zaman(ı) üzerine düşünme, onu algılama ve sorunsal
düzeyinde (imgeleştirerek) kavrama tasarısı. Bu roman belle epoque‘u tartışmak
için değil, (arkasından) gelecek zaman konusunda uyarmak, türümüzün
yeryüzündeki varlığını, varolma biçimlerini, beklentilerini tartışmak için yazılmıştır.
Oysa üstanlatıcı yazarımız (Mann) romanı yazdığında büyük kıyamet (Büyük
SavaĢ) arkadadır ve tarih askıda, havada kalmıştır. Eee, o zaman önseziden,
uyarıdan nasıl söz edebiliyoruz? Zweig kendi varlığını göstergeleştirdi geleceğe
ilişkin son soru olarak (im). Oysa Thomas Mann, yaşanan şeyin üzerinden (yazarak
yeniden) geçmeyi, bunun o zamanın, anın içinde ortaya çıkabilmiş olmasını,
yinelenmemesi için herhangi bir nedenimiz olup olamayacağını, insanlığın gelecek
zamanının bir güvencesi var mı, vb, sorularını irdelemeyi ilerlemiş yaşında cesaretle
önüne koymuş, Doktor Faustus‘u türümüzün geleceği için ve adına yazmıştır.
Böyle olunca zamanı anlamak, zamana sormak, zamanı neyin doldurduğunu, nasıl
içeriklendiğini ve zamanla nasıl ilişkileneceğimizi bilmek, bilmeye çalışmak
kaçınılmaz oluyor.
Mann, zaman(ın)a soruyu yöneltirken kendi ekinsel bağlamından (Almanya ve
Germenik mitolojiden) yola çıkıyor ve kendine yakışır biçimde açık sözlü davranıyor.
(Sözünü ettiğimiz kişi daha 1929‘da Nobel Yazın Ödülü alan biridir.) İnsanlarını ve
202
onların yapıp etmelerini, en yetkin anlatım biçimlerini (örneğin müzik) bu tartışmanın
ortasına koyuyor. Tutumu asıl nedene dönük bir ısrar içeriyor. Zamanın ekinle,
ekinin ulusal ırayla, ulusal ıranın halkla bağı, ilişkisi nedir? Zaman, bu halkı nasıl
biçimlemiş, halk biçimlendikçe dönüşmüş, başkalaşmış mıdır? Halkbilimi
çalışmalarının Avrupa‘da öncelikle ortaya çıktığı germen coğrafyasında halk (Volk)
kavramı da erken dönem ürünüdür. Büyük Alman anlatı ve düşünce gelenekleri
(Grimm, Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, Hegel, Wagner, Heidegger, vb. bir
çırpıda usuma takılanlar…) kendilerini bu eskil (arkaik) ve mitsel kaynaklara
iliştirmekle kalmamış, özellikle dil ataklarıyla geleceğe, gelecek bireşime de (sentez)
bağlamışlardır. Mann‘ın (Zeitblom‘un) sorusu ise elbette bundan sonrasıyla ilgilidir.
―Gözlerimizin önünde, ya da tam olarak gözümüzün önünde olmasa bile, Tanrı
adına, insanlık adına, adalet adına olamayacak nice Ģey hep halk adına, olup
bitmiĢtir! (Gerçek olan Ģudur ki, halk, her zaman ‗halk‘ olarak kalır. En azından
varlığının belli bir katmanında; arkaik olanında.) Küçük Gelbgiesser Geçidi‘nin
seçim günü sosyal demokrat oy pusulası veren sakinleri ve komĢuları bile, yerin
üstünde bir konuta sahip olamayan, yoksulluk içindeki bu ninenin sefaletinde
Ģeytani bir Ģeyler bulmak, yaklaĢtığı zaman cadı bakıĢlarından korumak için
çocuklarına sarılmak eğilimindeydiler. Böyle bir kadın yakılacak olsaydı eğer –ki
basit birtakım değiĢikliklerle buna gerekçe bulmak ihtimal dahilinde olmaktan pek de
uzak sayılmaz- Ģehrin ileri gelenlerinin arkasına kurulmuĢ bariyerlerin ardında durur,
ağızları açık seyrederler, muhtemelen isyan falan da etmezlerdi. (Halktan söz
ediyorum.) Ama eski çağlardan kalma bu folklorik katman hâlâ hepimizin içinde
yaĢıyor. Bu konuda ne düĢündüğümü tam olarak ifade etmem gerekirse, ben, dini
onları zaptürapt altında tutmak için en yeterli, en uygun araç olarak görmüyorum.
Kanımca bunun için edebiyat, beĢeri bilimler, özgür ve güzel insan ideali daha
yararlı olurdu.‖ (57)
Tüm bu geleneği, birikimi üstlenmekte hiçbir Alman tasalanmamıştır ama bu
Almanlık nasıl gerçekleştirilecek, somutlaşacak, tarihleşecek ve kendini belirtecektir,
sorusu Alman tinini kanatmıştır. Heidegger‘inki belki en travmatik, sarsıcı olanıdır.
Alman düşüncesi (idealizmi) genellikle tarihin ötesine (önüne) düşmüş, tarihi
ıskalamıştır ve ilginç bir biçimde tersi de Alman dilinde gerçekleşmiştir. (Marx ve
Engels‘ten söz ediyorum. Ama Alman düşünce geleneğiyle çok ciddi bir
hesaplaşma içine girmişlerdir.) En iyi tarih felsefesini belki onlar yapmış ama somut
tarihi (tarihin anını) kaçırmışlardır.
―‗Bu sözünü ettiğin arkaik ve devrimci baĢöğretmende kulağa çok fazla Alman
gelen bir Ģey var,‘ diye atıldım.‖ (277)
―Bir tramvay vagonunun arka platformunda cephe kıyafetinde çiçeği burnunda
silahlı bir subay gördüm; yüzü arkaya dönüktü ve besbelli yeni hayatına dair derin
düĢüncelere dalmıĢ, önüne bakıyordu- bir anda toparlandı, kendisini o halde gören
kimse olup olmadığına bakıp gülümsemeye baĢladı.
―Onunla aynı durumda olduğumun farkına vararak memleketi dolduran,
diğerlerinin arasında olmadığıma bir kez daha sevindim. Esasen en azından
öncülerden biriydim; tanıĢ çevremizde ilk ayrılan bendim. Hepimiz seçici, kültürel
değerleri gözeten, kaçınılmaz olan Ģeyleri kabul eden, gençliğin ve erkekliğin
gereklerine öncelik veren güçlü ve vatansever insanlardık. Fakat herkesin, ne
olduğunu bilmediği ama askerden muaf olmasına yol açacak bir sağlık sorunu
çıkmıĢtı ortaya.‖ (442)
203
Mann‘ın sorusuna dönelim: Alman tininin hangi özelliği 1935-45 Almanyasını,
3. Reich‘ı açıklar? Alman tini ve geleneği kaçınılmaz olarak Nazi rejimine, faşizme
mi varır(dı)? Bilgisunarda (internet) gezinirken, gözüme Wikipedia Thomas Mann
maddesinde şöyle bir tümce ilişti: ―Nazizmin oluĢup geliĢmesi bir rastlantı olmayıp
Alman tarihinin sonucudur.‖ (http://tr.wikipedia.org/wiki/Thomas_Mann). Sanırım
beylik ve ağızdan ağıza yinelenen Batılı bir yargıya dönüşmüş bu tümce, romanın
gerçeğini kavramak için yeterli değil, hatta yanıltıcı. Çünkü ben bunu söyleyemem,
yani Doktor Faustus, Alman tarihinin Nazizmi kaçınılmazca doğurduğunu anlatan
bir romandır, diyemem. Romanın yaptığı buna ilişkin soru oluşturmak, soru
dolayında bir tartışma alanı yaratmaktır. Mann soruyor: Nazi habisini (tümör)
Almanlığın bir sapması olarak mı görmeliyiz, yoksa doğal sonucu olarak mı?
Romanın serimlediği, biçimlendirdiği şey bu sorunun kendisidir. Böyle bir sorunun
yanıtını bir roman, yazar vb. veremez(di). Hazır bir yanıt yoktur, olamaz da. Sanatçı
tüm bu arayışların acısını çeker ve bu acıyı, ağrıyı gösterir.
―Burada gün ıĢığına çıkanın, insan doğasının karanlık yüzü olduğu söyleniyor
–Alman insanı, on binlercesi, yüz binlercesi; insanlığın tüylerini diken diken eden
Ģeyler yaptılar. Alman tarzı yaĢayan her Ģey, nefretlik bir kötülük örneği olarak
ortada duruyor. Tarihinde böylesine iğrenç bir baĢarısızlığı taĢıyan bir halka mensup
olmak nasıl bir Ģey olacak; kendi kendine delirmiĢ, ruhen yanmıĢ, tükenmiĢ, kendi
kendini yönetebileceğinden kuĢku duyduğunu itiraf eden, yabancı güçlerin
sömürgesi olmayı hakkında en hayırlısı olarak gören bir halka; gettodaki Yahudiler
gibi bütün bir çevresi korkunç bir nefretle örülü, dıĢarıya çıkmasına izin verilmeyenortalara çıkamayan bir halka?
―Lanet olsun, lanet olsun; aslında dürüst, haksever; yalnızca biraz ukala,
kuramsallığa biraz fazla meraklı bir yaĢam sürdüren bu insanlara, kötülüğün
kurallarını öğreten yıkıcılara lanet olsun! Lanet okumak insana iyi gelir; keĢke
bağrımızdan koptuğu gibi özgürce ve kayıtsız Ģartsız lanet okuyabilseydik. KeĢke
vatanseverlerimiz Luther‘in deyiĢiyle, ‗kelleyi koltuğa alıp‘ Ģu anda yaĢadıklarımızın,
haddi hesabı olmayan suçlarını kükreyerek ilan eden, insan haklarını hiçe saydığını
açıklayan, kitleleri taĢkın bir mutluluk sarhoĢluğu peĢinden sürükleyen kan
devletinin ıstırap içinde can çekiĢmesi olduğunu yürekli bir Ģekilde haykırabilselerdi;
gençliğimizin, gözleri ıĢıldayarak gururla ve sağlam bir inançla onun parıltılı
büyücülerinin peĢine takılmıĢ olduğunu- söyleyebilselerdi. Böyle bir vatanseverlik
benim gözümde vicdanen çok daha yüce gönüllü bir vatanseverlik olurdu. Hristiyan
hümanist bir insanlığın, biz Almanların uzun boylu, iri ve güçlü yapısında
somutlaĢtığını temel bir hakikatmiĢ gibi kabul eden, böyle dünya görüĢünü sözleriyle
ve eylemleriyle çarpık, aĢağılık, iğrenç bir zihniyetle hayata geçiren o egemenler
değil miydi? Sorarım? Çok mu soruyorum? Kendine has politik biçim arayıĢlarının
sonuncu ve en aĢırı denemesi böyle feci bir baĢarısızlıkla sonuçlanan bu yenik
halkın, deli bakıĢlarıyla yok olmakla karĢı karĢıya gelmesi sorudan da öte bir Ģey.‖
(697-8)
İki karakter dörtlü matris içinde zamanı yankılıyor roman boyunca. Serenus
Zeitblom Lutheryan Alman hümanizmasını, usunu taşıyan ama yanı sıra Nazi
sorgulamamızın kökünü ve gizemini dile getiren kuşkunun öznesi de olan (Bu
zengin, olgun ekin Hitler‘i nasıl çıkardı? Bu anneler, sanatçılar, memurlar, aydınlar,
işçiler ne oldu da Nazi kitlesini oluşturuverdi bir anda?) roman kişisi, yani tarihin
çatlağından sızan iki kişi olarak beliriyor. Aynı şeyi Adrian Leverkühn için de
söyleyebiliriz. Alman tininin ortalamasına alaycı bakışıyla acımasız eleştiriler
204
yönelten ve dostu Zeitblom‘u oldukça üzen besteci Leverkühn, şeytanla yaptığı
pazarlıkla sanatı, Alman tinini yüceltiyor ve bize çağrıştırdığı şey sapkın tin, yani
Nazizm çılgınlığı (tinsizliği). Bu çapraz ilişki kesişimlerinden okurun önüne tarihsel
bir tartışma geliyor ya da tarih üzerine bir tartışma. Yüce tin (sanat) için ölümcül,
ölümüne bir pazarlık yapılabilir mi? Tarihi ilerleten, tarihi tarihleştiren ‗yıldızın
parladığı an‘lar mı? Bir kez ölünür ama tarih ele geçirilir ve sonu ölümle bitse de
buna değer (mi?) Almanlık an‘a (ölüm) adanmış estetik, güzellik mi(dir)? Alman(lık)
neden zamanı böyle kavrıyor ve soruyu olabilecek en sert, kes(k)in ve uçlarda
koyuyor zamanın önüne? Thomas Mann‘ın kendi zamanı ve özellikle gelecek dünya
için anlamaya çalıştığı şey budur.
―Bu tasavvur –fikir dememek için tasavvur diyorum- akıllarda savaĢmaya
mecbur olduğumuz fikriyle uyum içinde bütünleĢiyordu. Kutsal zaruret bizi elbette
gayet iyi hazırlanmıĢ, alıĢtırması yapılmıĢ silahların baĢına çağırıyordu;
mükemmellikleriyle bizi, onları kullanmak için içten içe baĢtan çıkaran silahların
çağrısına dört bir yandan iĢgale uğramak korkusu ekleniyordu. Bizi bundan sadece
muazzam gücümüz, savaĢı baĢka insanların topruklarına taĢıma kudretimiz
koruyabilirdi. Bizim durumumuzda saldırı ile savunma aynı Ģeydi; kutsal zaruretin
saati vurduğunda gireceğimiz çetin sınava, misyonumuza dair dokunaklı duyguları
ikisi bir arada uyandırıyordu. Varsın o dıĢarıdaki halklar bizi hukuku ve barıĢı
çiğneyen, tahammül edilmez can düĢmanları olarak görsünler- dünyanın,
hakkımızdaki fikirlerini değiĢtirinceye, bize sadece hayran olmakla kalmayıp bizi
sevmesini sağlayıncaya kadar kafasına vurabilecek gücümüz vardı.‖ (441)
Bence tarihe (zamana) ilişkin romandaki sezgisel arayışların okuru taşıdığı
yer, tarihin ussal bir süreç olduğu görüşündeki sakatlık. Tarih, içinde sapmanın
gizilgücünü taşımaktadır ve sapma konusunda insanlığı güvenceye alan herhangi
bir dayanak noktası, teselli yolu bulunmamaktadır. Çok güçlü tezler, açıklamalar bir
anda yerle bir olabilir ve yıkım tüm geçmiş deneyimleri, kazanımları, nedenleri
silebilir. İşte Alman (halk) tini bu yıkımın neresinde yer almaktadır, olumlu (pozitif)
ve olumsuz (negatif) anlamda? Sapma tarihin kişiliğini (özünü, yani aslında tarihi)
oluşturan şey olabilir mi? Soruya kolayından olumsuz yanıt verilemez. Tarihin
soldan (Marksist) okunması da böylesi bir yaklaşımı dışlamaz, ilk elde öyle
düşünülse de. Evrim/devrim eytişmesi faşizmi karşı-devrim diye adlandırarak
anlaşılmış sayılmalı mı? Thomas Mann düz anlatım ve bakışları sorgulamak istemiş
ve kökensel, toplumsal-tarihsel-tinsel bir çerçeveye almıştır konusunu.
―Korkarım, aradan geçen bu çılgın on yıl içinde benim dilimden, benim onların
dilinden anladığımdan da daha az Ģey anlayacak bir kuĢak yetiĢti. Korkarım,
ülkemin gençliği, onların öğretmeni olabilmem için bana çok yabancılaĢtı –dahası
Almanya, bahtsız Almanya, bana yabancı, fena halde yabancı oldu; sırf Ģu
nedenden; ben onu korkunç bir akibetin beklediğinden emin olduğum için kendimi
onun günahlarından uzak tuttum; kendimi yalnızlığıma gömdüm. Böyle
davranmakta haklı mıydım diye sormamalı mıyım, kendi kendime? Ayrıca bir Ģey
daha; gerçekten de öyle mi yaptım? Ben, acı verecek denli önemsediğim bir insana
ölünceye kadar bağlı kaldım ve onun bana hiç aralıksız sevgi dolu kaygılar veren
hayatını anlattım. Bana öyle geliyor ki, bu sadakatim, dehĢet içinde memleketimin
suçlarından kaçıyor olmamdandı belki de.‖ (732-3)
Serenus Zeitblom, Adrian Leverkühn‘ün tinini kötülüğe (Şeytan) karşı pazarlık
konusu etmesiyle Nazizmin yükselişi ve dehşeti arasında ilişkiyi anlaşılır ve açık bir
205
biçimde koyamazdı elbette ama zaman içinde mesafelendikçe bu soruyu sorabilir
oldu ve bocalamalar, tasalar içerisinde sormaktan da çekinmedi. Ödenen bedel
(Adrian Leverkühn, tin) yüksek olmuştur evet ama ya gelecekte ne olacak(tır)?
Mann için çünkü bir gelecek vardır yine de:
―‗Ve ben kendi kabuğuma çekilmiĢliğim içinde, pervasız bir despotluğun
egemenliği altındaki Alman halkının ruhunda ve düĢüncesinde, hayatında belki de
ilk kez, özgürlüğün kendileri için ne anlama geldiğine dair bir fikrin doğmakta
olduğuna inanmak istiyorum.‖ (151)
―Kendi menfaatim açısından değil ama Ģunu eklemek zorundayım; ölçülü bir
adam ve bir kültür çocuğu olarak, radikal bir devrime ve altsınıfın diktasına karĢı,
korku duymam doğaldı; çünkü bulunduğum yerden baktığımda onda anarĢiden ve
mafya hakimiyetinden, kısaca kültür yıkıcılığından baĢka bir Ģey göremiyordum.
Fakat büyük sermayenin parayla tuttuğu, aslına hiç de ait olmadıkları Avrupa
uygarlığının iki kurtarıcısının, Almanların ve Ġtalyanların birlikte Floransa ofislerine
yürüdüklerine, birinin diğerine bu muhteĢem sanat zenginliklerinin, eğer Tanrı,
onların üstün gelmesine razı olmasaydı, BolĢeviklerin saldırısıyla yıkılıp
döküleceğinden dem vurduğuna dair tuhaf anekdotu hatırlayınca mafya egemenliği
konusunda kafamdaki kavramlar yeniden biçimleniyor; altsınıfların egemenliği, Ģimdi
kıyas etmek imkânını bulduğu kadarıyla benim gibi bir Alman vatandaĢına, o pisliğin
egemenliğine oranla, daha ideal bir durum olarak görünüyor. Bildiğim kadarıyla
BolĢevizm asla sanat eserlerini tahrip etmemiĢti. Bu, daha çok kendimizi ondan
korumamız gerektiğini iddia edenlerin görev alanına giriyordu. Alt tabaka
dediklerimizin uzak durduğu mafya egemenliğinin, entelektüel varlıkları tahrip etme
hırsına, bu satırların kahramanı olan Leverkühn‘ün eserleri de kurban gitmedi mi?
Onların zaferleri ve dünyayı kendi iğrenç takdirlerine göre biçimlendirmeye kalkıĢan
tarihi diktatörlükleri, onun eserlerini hayatta kalmaktan, ölümsüz olmaktan mahrum
etmedi mi?‖ (495-6)
―1940 yılının 25 Ağustos‘unda Freisig‘deyken, hayatıma, sevgi, merak, korku
ve guru dolu, çok önemli bir anlam kazandırmıĢ olan yaĢamından geriye kalanların
da tükendiği haberini aldım. Oberweiler‘in küçük mezarlığında, açık mezarının
baĢında akrabaları dıĢında Jeanette Sceurl, Rüdiger Schildknapp, Kunigunde
Rosenstiel ve Meta Nackedey, bir de tanınmayacak bir Ģekilde örtünmüĢ bir kadın
vardı. Tabutun üzerine ilk toprak düĢerken ortadan kayboldu.
―Almanya telaĢtan kızarmıĢ yanaklarıyla yabansı zaferlerinin doruklarında baĢı
dönmüĢ sendelemekteydi o sıralar; bağlı kalmaya kararlı olduğu, kanıyla imzaladığı
bir anlaĢmadan aldığı güçle dünyayı ele geçirmeye hazırlanıyordu. Bugün ise,
Ģeytanlarla kuĢatılmıĢ halde gözlerinden birini eliyle kapatmıĢ, diğeri vahĢete dikili,
çaresizlikten çaresizliğe yuvarlanmakta. Uçurumun dibini ne zaman bulacak?
ĠnanıĢa göre ümitsizliğin en son noktasında beliren ümit ıĢığını getirecek mucize ne
zaman doğacak? Yalnız bir adam, ellerini kavuĢturmuĢ dua etmekte: ‗Tanrım,
dostumun ve vatanımın zavallı ruhlarına merhamet et!‖ (739)
*
İçerik üzerine: Sanat nedir?
Schröter, Mann‘ın dine ilgisinin yaşlılığında arttığını (belli bir anlamda ve 193343 arasında yazıp yayınladığı bir önceki dev romanı Yusuf ve KardeĢleri
bağlamında elbette) söylüyor olsa da romanda (Doktor Faustus) tartışma; inanca
206
ilişkin yargıları, kılgısal usu (pratik akıl) da kapsamına alan sanatsal yaratı
çerçevesinde yürütülmektedir.
Duygusal (patetik) sahneleri, geçmiş anlatıların yapaylık duygusu taşıyan
görkemli resimlerini romanında kullanmaktan çekinmeyen Thomas Mann yeni
içeriğin ve sorgunun okurunca sindirilebilmesi için anıştırma tekniğine de
başvurmaktadır. Bunu şunun için söyledim. Eski sanat içerikleri ve araçları, yeni
sanatsal dışavurumlar için kullanılmalı mı? Ne zaman? Neden? Çünkü Mann gibi
büyük yazarlar okurunu doğrudan ya da dolaylı biçimlerde yapıtlarında sanat
üzerine düşündürürler. Üstelik Doktor Faustus‘un ikisi görünür üç ana izleğinden
biri sanat tartışmasıdır. Romanın yazılma nedenlerinin başında, ileri yaşlarında
dünya çapında bir yazarın kendi yazarlık serüvenini ve sanatı kavrayış biçimini,
yaptığı şeyi, bir yeniden anlama, gözden geçirme çabası gelmektedir. Mann‘ın
sorusu, sanat ne yapabilir, faşizme karşı etkili olabilir mi(ydi), türünden bir soru.
Açtığı tartışma zemini ise daha kapsamlı, sanatın varlıkbilimiyle (ontoloji), aktörel
(etik) gerekçeleriyle bağlantılı. Sanatçı kendi tinini bağışlamadan (İsa), cehenneme
adamadan, sanat olanaksız mı? Sanatın bedeli kaçınılmazca bir yaşam ve sanat
şeytansı (satanik) bir tasar mı?
―(G)lissando – tümüyle kültürel sebeplerle, ihtiyatla yaklaĢılması gereken bir
araçtır bu. Ben onda her zaman kültüre ters, insana ters bir Ģeytanlık bulurum.
Aklımda kalan, Leverkühn‘ün bunu nasıl kullandığı – bu kaydırma sesleri özellikle
tercih ettiği söylenemez belki fakat fazlaca sık kullanıyordu; özellikle de dehĢet
manzaralarıyla bu vahĢi aracın kullanılmasını ayartıcı bir biçimde çok haklı kılan
Vahiy eserinde… O dört sesle, mihraptaki dört intikam meleğinin salıveriliĢinin
canlandırıldığı bölümde, atlarla süvarilerinin, imparatoru, papayı ve insanlığın üçte
birini biçtikleri yerde, temayı dile getiren davulların glissando‘su, yedi yönden gelen
yıkıcı saldırıyı temsil eden çalgıların konumu ne kadar da dehĢetengiz bir etki
yaratıyordu. Tema olarak ulumanın kullanılması! – o ne biçim dehĢetti! Burada
bütün bu karmaĢa içinde etkili olan, farklı ton kademelerine ayarlanabilen pedal
mekanizmalı timballer için tekrarlarla yazılmıĢ timbal glissando‘ları nasıl bir akustik
bir panik yaratıyordu; tümünün etkisi olağanüstü tekinsizdi .‖ (544)
―Dört bir yandan alevler yalıyormuĢ hissini veren son bölümden [Leverkühn‘ün
Yaylı Çalgılar Dörtlüsü-ZK] daha heyecan verici bir Ģey düĢünemiyorum.‖ (663)
― ‗ġimĢeklerden havanın bir türlü kararamadığı bir gece,‘ demiĢti Adrian.‖ (665)
Eğer doğasından söz edeceksek, sanatı ortaya çıkaran temel çatışma, tinin
acı çekmesi ile sanatın bağışı arasında mıdır? Sanat ne işe yarar? Ya da, sanat
eğer Nazizme engel olamıyorsa niye var ve yapılır? Bu ve benzeri çoğaltılabilecek
sorulardan kolayca anlaşılabileceği üzere, sanat tartışmasını iki kolda yürütüyor
Thomas Mann. Biri sanatçının yapıtı ve dünyayla ilişkisi, ikincisi sanatın işlevi,
anlamı. Tin kavrulmadan, küle dönüşmeden yapıtın ortaya çıkması neredeyse
olanaksız düşüncesine oldukça yakınız romanın son sayfasını çevirdiğimizde, Mann
okurları olarak. Evet, kötü, dehşet verici bir pazarlıkla sanatçı dünyayı karşısına
almak, yakıcı alevlerin ortasına dalmak, acı çekmek zorundadır. Bedel yaşamla
ödenecek, yaşamın karşılığında yapıt (belki) gelecektir. Aslında bu pazarlığa konu
olan kahramanca (heroik) duygu hemen her kendini sanatçı olarak gören insan için
geçerlidir. Hangisine sorulsa bir yaşamsal bedelden söz edecektir size. Batı ekini ve
kaynaklandığı Doğu mitlerinin birçoğunda bu takas (pazarlık) anlatı kalıbı kullanılır
ve bunun kökensel olduğunu düşünüyorum. Masalların birçoğunda da böylesi
207
yerdeğiştirmeler (değişmece, metafor) vardır. Zaman içerisinde sanatın yerini
ölümsüzlük kavramı almış, bedel ölümsüzlük için ödenmesi gereken bedele
dönüşmüş olmalı. Biçimi, ortaya çıkışı nasıl olursa olsun somutlaşmaları,
görünüşleri türlü türlü de olsa asal örnek (şablon, klişe, vb.) değişmiyor. İnsan, tinini
veriyor (yakıyor), karşılığında nesneleşiyor (dışarıdan ölümsüzlük, yapıt), kalıcılık,
yeryüzü varlığı (nimet) kazanıyor. Adem örneğinde olduğu gibi. Ama pazarlığın
korkunç yanı verilenin ölümsüzlük (=tin), alınanın geçicilik (ün, varlık, nesne,
yeryüzü, yapıt, anı, vb.) olması.
―Kendimi duygudaĢlık uyandıracak bir Ģekilde ifade etmem gerekirse bir
meleğin günaha girdiğini iĢitmek gibi bir Ģeydi bu. Öyle bir durumda da insan, onun
konuya yaklaĢımındaki isyankârlığı ve küstahlığı, bayağı Ģehveti görmezden
gelemezdi. KiĢinin üzerindeki manevi hakkını göz önünde tutarak incinir, ona, ‗Ġyisi
mi sen bu noktada sus sevgili dost! Senin ağzın bu tür Ģeyler için çok temiz, çok
saf,‘ diye yalvarırdı.‖ (214)
Mann sanatı sorguladığı iki başlığı içiçe geçirip yorumluyor. Sanatçı tinini ne
için yaktı? Ödediği bedelin karşılığı nasıl döndü ve kime? Bu yanan, kavrulan tin
(adak, kurban) boşa gitmiş olabilir mi? Sanat ölümü, cinayeti, savaşı, Nazi kırımını
bu bedele, sunguya, adağa karşın önleyememiştir. Yanlış olan nedir o zaman?
Sanatçı, sanat ve yaklaşımı mı, yoksa Tanrısal lütuf mu sorunlu? Sanatın bir özrü,
suçunun bir karşılığı olabilir mi? Sanat suçlu mu? Tarihsel yüceliklerinin doruğunda,
insanlığın kaynaklarının artığını şımarıkça kullanmış sanat, aslında suçlu, işbirlikçi
olabilir mi? Aktöreyi, töreleri, bilgiyi, yargıyı nasıl yedeklemeliydi? Sorun bunların
sanat tapınağından sürgün edilmesinde miydi?
―Umarsız yüreğim, bana sunulmuĢ fırsatı kaçırdı. ĠĢlek bir zekâm, Tanrı vergisi
yeteneklerim vardı; tevazu içinde, dürüst davranarak bunlardan yararlanabilirdim;
fakat bununla yetinemedim. Öyle bir zamandayız ki, doğru adımlarla, inançla ve
sadelikle hiçbir Ģekilde bir yere varılamıyor. ġeytan‘ın yardımı olmaksızın, kazanın
altında cehennem ateĢi yanmaksızın sanat yapmak imkânsız… evet, sevgili dostlar,
evet, sanatın duraklaması, zorlaĢması, her Ģey zorlaĢtı diye kendi kendini sarakaya
alması, Tanrının zavallı kullarının çaresizlik içinde ne yapacağını bilememesi,
zamanın suçu. Birileri bunu aĢmak, bir atılım yapmak üzere misafir olarak iblisi
davet etmiĢse eğer, ruhunu günaha teslim etmiĢse, zamanın günahını kendi sırtına
yüklemiĢ olur ve lanetlenir. Zira, (Ayık ve uyanık olun!) denir. Ama bu bazen böyle
yürümez. Dünyayla aklı baĢında bir Ģekilde, her Ģey daha iyi olsun diye uğraĢmak
varken, iyi eserlere yeniden yaĢama Ģansı verecek, onlara dürüstçe alan yaratacak
bir düzen kurmak varken, tedbiri elden bırakmaksızın bu yolda katkıda bulunmak
varken, o kiĢi ne yapıyor, dolambaçlı yollara sapıyor, kendini Cehennem‘in
sarhoĢluğuna kaptırıyor, onun uğruna ruhundan oluyor ve hayvan leĢi kemiklerinden
oluĢan yığınının tepesine düĢüyor.‖ (723)
Tüm karmaşanın altında yatan doğru soru belki de sanat(çın)ın toplumsal
işleviyle (?) ilgiliydi? Sanatçının kafası bu konuda tarihin hiçbir döneminde saydam
ve açık olmamıştır. Yoksa sanatçı kendini bir şey sanıyor, Tanrı‘dan yetki aldığını,
esinlendiğini mi savlıyordu? Buna inandırabileceği insan var mıydı (artık)? Sanat
aslında bedeli yalnızlıkla, uyumsuzlukla, dışlanmakla ağır biçimde ödenen doğaya,
yaşama aykırı bir (yararsız) etkinlik mi?
Thomas Mann‘ın yukarıdaki sorulara Doktor Faustus‘uyla nasıl yöneldiğidir
kuşkusuz bizi burada ilgilendiren. Adrian Leverkühn şeytanın biçimden biçime
208
geçtiği gerçekten eşsiz o bölümde ikiye bölünmüş, kendisiyle çılgın söyleşisi içinde
ne yaptığını bilerek anlaşmayı imzalar. Yaşama karşı yapıt! Zaten kirlenmiş,
yakalanmış (frengi) bedenine karşılık (T. Mann‘ın şakası!) yapıt üzerinden gelecek
dünya ölümsüzlüğü. Karşılığı ise tinle, hakiki ölümsüzlükle ödenecek, Leverkühn
sonsuza değin cehennemde yanacaktır. Yeryüzünün kargışlanmışları (lanetlileri),
sanatçılardır bu durumda. Onlar suçu üstlenecek, ama Mann‘a göre yine de
çılgınlık, dehşet, büyük yeryüzü suçu önlenemeyecektir. Yani yapıt (sanat) tarihsel,
içkin, buralı değil. Daha büyük, göksel, sınırötesi bir anlaşmanın tarihdışı sapması.
Sanatçı kendini ve insan türünü kandıramaz. Öte yandan sanki Mann için tartışma
bu noktadan itibaren başlıyor. O zaman? O zaman ne yapmalı? Yanıt bu kez seçik,
kesin: Doktor Faustus‘u yazmalı. Roman yaşlı, görmüş geçirmiş, deneyimli bir
yazarın; sanatın amacı, işlevi, anlamı üzerine sorulara verdiği yanıtın kendisi.
Pazarlığı ortaya koyan, imgeleyen, gösteren ve görmezden gelemeyeceğimiz bir
nesne-varlık olarak orada, önümüzde duruyor. Suç işlenmiştir, cinayet gereçleri kan
bulaşmış olarak gözümüzün önünde ve sanat beri yanda işleyişini sürdürüyor.
Sanat suça, kıyıma bakmaya cesaret ediyor. Yine de suça bakıyor, onu görünür
kılmak için çabalıyor. Suçun arkasındaki tin(imiz) beliriyor. Suçumuzu (okursak)
görüyoruz. Kendimizi görüyoruz. Sanat gibi yüce bir varlığa değil, çok daha ucuz
nesnelere, geçici varlıklara bağlanmış, harcanmış tinimizle burada, böyleyiz. Sanatı
görmeyecek, görmek istemeyeceğiz. Onun çözümsüz (de olsa) cesareti bize çok
(ağır) gelecek. Oyalanacak, geçiştirecek, yeni kıyam saatini, gününü bekleyeceğiz.
Neyi yok ettiğimizi bil(e)meden yok edeceğiz. O gün yakın, uzak değil. Kan
kokusunu çoktan aldık ve Doktor Faustus‘u bir tekmede yuvarlıyoruz çukurun
dibine.
Mesele bitmiş de olmuyor. Ya biriktirdiklerimiz, yığılan. Her gün artan sanatsal
(!) çöp dağlarına, yanılsamalara bakıyoruz. Yatışmamızı kim umabilir. Gördüğümüz,
bedeli ödenmemiş, bedelsiz gelmiş, üstelik (zenginlik, konfor, ün, vb.) getirmiĢ,
sözde sanatçıyı varsıllaştırmış, dolayına, ötesine berisine varlıklar yığmış, adına
yine de sanat denen bir dev kütle. Hepimizi boğan oksijensiz bir katmanı biz
rengarenk gökkuşağı gibi algılamaktan geri durmuyoruz. İşte yaşam, işte sanat, işte
aşk, çığlıkları karartıyor göğümüzü. Çöp dağları, demiştim, yükseliyor. Ve Thomas
Mann yeniden soruyor: Dingin, pazarlıksız, aydınlık, eşit, iyi ve barışçıl bir dünya
olanaksız mı gerçekten ve olanaklıysa eğer, böyle bir dünyada sanata yer yok mu?
Sanatsız olunabilir mi? Siyasetin uzun ve yorucu tarihinin de sorgulanması,
tartışılması demek bu. Düşsel toplumumuzun (komünizm) gelecekten bize
yönel(til)miş sözü (vaad) nedir? Cenneti çağırdığımızca (hakiki) sanatı da oradan mı
çağırırız? Öyle bir zamandan çağrılacak herhangi bir şey (sanat) olabilir mi?
Yeryüzü cennetine sanat gerek(li) mi? Hiç kuşkusuz sınırlı, tek boyutlu bir
sorgulama içerisinde alan açmakla yetiniyor, tartışmayı somutlaştırdıkça aslında
sığlaştırdığımızı, soyutladığımızı biliyoruz. Belki dünyayı yeni biçimde, sanatın ve
inancın, alışılagelmişin dışında yeni yorumlarıyla tasarlayabilir, yeni bir kavrama,
türsel yaşam, insan ve yaşam çevresi, yeni bir tinsellik yaratmak olası. Umut, daha
önce büyük tinler gereken(den çok) bedeli ödedikleri için, yine de var, diyebiliriz.
Sanatçı ve yalvaç insanlık adına bedeli ödediler ve bu tinsel kurban (Bkz. Rene
Girard), yığınların, kitlelerin kıyıma uğratılmasını önleyemedi, biliyoruz. Ama
bildiğimiz bir şey daha var: Evrensel barış için ödenebilecek daha masum, daha
güzel, daha doğru başka bir bedeli de tasarlayamıyoruz sanattan başka.
Hakikatimizi her şeye rağmen, inançlarımızdan çok sanatlarımızın içine
koyduğumuz bir o denli açık. Çünkü en değerli şeyimiz özgürlük duygumuz ve bunu
sanatın dışında gerçekleştirebileceğimiz eylem alanımız da yok. (Badiou‘ya göre
209
var: Politika ve aĢk.) Demek ki en değerli ödeşme aracımız özgürlüğümüz. Mann,
özgürlüğümüz pahasına…güzeli, doğruyu, iyiyi tartışma gereğini duyuyor Doktor
Faustus‘da.
―‗Ġlerleyen yıllarda kendini beste yapmaya verecekti. Yazdığı cesur bir müzik
olsa bile özgür bir müzik miydi? Bütün dünyanın müziği miydi? Değildi. Bu hiç
kurtulamamıĢ birinin müziğiydi. Dahiyane, ĢaĢırtıcı örgüsünün en gizli yerlerinde, en
derinlerden gelen yankılarıyla, oralardan yükselen soluklarıyla karakteristik bir
müzikti. Kaisersaschern müziği.‖ (126)
―Sonu gelmez bir ağıt olan eserin sonunda, usulca, mantığı aĢarak dile
getirilmeksizin dile gelen, sadece müzikle verilen, duygulara seslenen bir dönüĢ
daha var. Kantatın, koronun içinde eridiği orkestral finali kastediyorum; Tanrı‘nın
yitip gitmekte olan dünyasına yaktığı ağıdı, yaratanın kederler içinde, ‗böyle olsun
istemedim‘ der gibi yükselen sesini… sona doğru matemin en uç vaurgularına
eriĢildiği, nihai ümitsizliğin ifadesini bulduğu, son notasına kadar kendini ifade etmek
ve seslendirmekten baĢka hiçbir teselli vermediği söylenebilir; ancan yaratılana
acılarını dile getirmek için bir ses verilmiĢ olmasıyla eserin ödünsüzlüğü, acılarının
umarsızlığı sakatlanmamıĢtır, diyemem. Hayır, bu karanlık müzikli Ģiir, sonuna
kadar bir teselli, bir uzlaĢma, bir aydınlık vermiyor; fakat sanatsal bir paradoks
olarak anlatının –ağıt biçimindeki anlatının- yapısının tümünde, en yoğun
umarsızlıklardan, sessizce bir soru Ģeklinde bile olsa, umudun yeĢereceğine dair
dinsel paradoksların barınmasına ne demeli? Bu, ümitsizliğin, çaresizliğin
aĢılabilmesi –sadece içindeki ihaneti değil, inancı da aĢan bir mucize olmalı.
Sonunu dinleyin; benimle birlikte dinleyin. Çalgı grupları birbiri ardına geri çekiliyor;
geriye kalan, eserin bittiği, söndüğü son ses; bir pianissimo-fermate halinde
yavaĢça tükeniyor. Ondan sonra geriye hiçbir Ģey kalmıyor –sessizlik ve gece! Oysa
sessizlik içinde yankılanarak asılı kalan, artık var olmayan, sadece ruhun kulağının
iĢitebileceği bu nota, matemin sesinin tükendiği nota değil artık; o da fikrini
değiĢtiriyor, o da dönüyor ve gecenin içinde bir ıĢık olarak kalıyor.‖ (711)
Benzeri kaygıları çağdaşı büyük denebilecek sanatçıların tümü duydu
neredeyse ve bir ucundan tartıştılar. Broch‘a göre Virgilius‘un ölüm döşeğindeki
tasası da buydu. Rilke için mesele, şiirin(in) gerekçesi budur. O da yeni bir evrenin
gölgeli taslağını çiziyordu sözcükleriyle.
Yeni sanat, yeni aktöre mi? Kişi, sanatçı ne yapmalı? Yapıt güzelle doğru
arasında nerede duracak? Belki bağışı gökten beklememeli, kendi içimizden
yükseltmeliyiz ve imgeleri başka bağlamlar, yapılar, kurgular içinde yeniden
içeriklemeliyiz. Burada tarihin toplumları, siyasetleri, insanları yok gibi görünüyor
ama Mann için var. Thomas Mann yalnızca yazarlığıyla, yapıtıyla yetinmemiş, kişi
olarak kendini de tarihe sürmüş, sürmeyi bilmiş biridir.
―‗Acısız bir sanat, ruhen sağlıklı, görkemsiz, kedersiz, samimi, insanlıkla
senlibenli bir sanat...‘‖ (151)
―Sanatı yeniden kazanmak; böyle söylemek istemezdim ama ifademe kesinlik
kazandırmak için tekrarlıyorum: kendini ifade etme yöntemlerinin yeniden
yapılandırılması gerekli değil midir? Duygulara belenirken sanatın, hesaplı kitaplı bir
soğukluktan kurtulup ruhun kendini ifade eden sesine dönüĢmesi için entelektüel ve
biçimsel disiplinin belli bir düzeye eriĢmesi sağlanamaz mı? Buna yabancı olmayan,
doğuĢtan gelen bir içtenlik hayata geçirilemez mi?‖ (703)
210
***
Dell, Christopher; Mitoloji: Hayali Dünyalara Eksiksiz Rehber
(Mithology: The Complete Guide to our Imaginad Worlds, 2012),
Çev. Nurettin Elhüseyni
Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Mart 2014, İstanbul, 352 s.,
Büyük boy, ciltli, resimli.
Gerçekten özenli baskısı için Yapı Kredi Yayınları‘nı kutlamak gerek. Dünya
haklarının mitolojileri için güzel bir giriş kitabı olduğunu, görsel gerecinin zenginliği
ile büyüleyici olduğunu belirtmem gerekir. Resimleri, fotoğrafları tek tek inceledim ve
türümüzün yarattığı uygarlığın düşlerinin, masallarının benzerliğine açıkçası
şaşırmadım. Ekinsel bir soyağacı, genetik bizi ortak çıkışa bağlıyor. Övünecek, öte
yandan çok da yerinecek bir yanımız yok. Düşlerimizin türsel açığımızı
(boşluğumuzu) kapattığı söylenemez. Kanıtı ortada.
Christopher Dell‘in yaratıcı sunumu, düzenlemesi ve metinleriyle bölüm
sıralaması şöyle:
1.bölüm: Doğaüstü Dünya
2.bölüm: Dünya
3.bölüm: İnsanoğlu
4.bölüm: Tanrıların armağanları
5.bölüm: Hayvanlar alemi
6.bölüm: Simgesel nesneler
7.bölüm: Kahramanlar
8.bölüm: Arayışlar, yolculuklar ve destanlar
Elaltı kitabı.
211
***
Dağlarca, Fazil Hüsnü; Üç Şehitler Destanı (1949), [Bütün Şiirleri 15:
Üç ġehitler Destanı, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 70 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Toprak Ana (1950), [Bütün Şiirleri 16:
Toprak Ana, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 168 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Sivaslı Karınca (1951), [Bütün Şiirleri 24:
Türkçem Benim Ses Bayrağım/Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 30 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aç Yazı (1951), [Bütün Şiirleri 2:
Batı Acısı, 1998]
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, İstanbul, 95 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı I:
Samsun’dan Ankara’ya (1951, Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık SavaĢı I)
Doğan Kitap Yayınları, İkinci basım, Mayıs 1999, İstanbul, 110 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İnönü’ler
(1951, Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık SavaĢı I)
Doğan Kitap Yayınları, İkinci basım, Mayıs 1999, İstanbul, 99 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İstanbul Fetih Destanı
(1953, Bütün Şiirleri 19: İstanbul Fetih Destanı)
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü basım, Kasım 1999, İstanbul, 63 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Anıtkabir
(1953, Bütün Şiirleri 17: Gazi Mustafa Kemal)
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü basım, Ekim 1999, İstanbul, 85 s.
―İşte böyle şiir yazarım: Hayatın içinden bir damla düşer bana. Benim bütün yazdıklarım bir
anlar bütünüdür. Yaşamak bana kendi görüntüsüyle, kendi çalgısıyla damlar.‖ (Arpa, 2010,
s.43)
Bu kez dalga boyu uzun olacak yazımın. Yazım uzun olacak anlamında değil.
(Belki de olacak!) Aslında 5 yıla sığdırılmış, 8 kitaba bakacak, Dağlarca şiirinin
başlangıcında şiirsel titreşiminin salınımını ölçmeye, yoo, hayır çok savlı oldu,
anlamaya, bu bile ileri gitmek; dalgaları arasında, şiirin hamağında kendimi
sallanmaya bırakmaya, bu da çok karışık oldu, çalışacağım. Seçili zamansal kesitin
bir tutarlılığı, kendi içinde açıklaması olup olmadığı sonra anlaşılacak. Tutarsızlığı,
mantıksızlığı ise şimdiden üstleniyorum, hatta dünden. (Yazım bitti. Döndüm
baktım. Evet, bu zaman dilimi soyutlamasında bir tutarlılık var denebilir.)
212
Daha önce Daha‘da (1943) kendi evrenini yaratıncaya değin Tanrı‘dan
konukluk dileyen ustamız, komedyasını genelden özele, soyuttan somuta,
evrenselden tikele, her yerden bir yere, içten dışa kurmayı sürdürüyor. Arada
bağlamsal sıçramalar, titreşimler, sapmalar olsa da, sapmaları kapsayan daha
genel bir kümenin (Dağlarca evreni) içine düşmekten kurtulamıyor hiçbir sapma.
Sekiz kitabın genel, ortak özelliklerini belirtmek gerekirse; önce coğrafyayla
tarihin Anadolu‘da kesişmesinden türeyen iki olguya odaklanmadan söz etmeliyiz.
Toprak, kır, köy, Sivas, vb, ilki. Sınırsız evrenin içini dolduran varlıklar, nesneler,
deyişler, sesler önümüze yığılmaktadır: ―Yapıtlarımız basamaklara benzer.
Kendimize inerlerken bir yükselmeyi yaĢarlar. Bu yükselmenin adını koyabilirim:
Evreni, evrendekilerin hepsini; hayvan, insan, bitki ayırt etmeden yaĢamak.‖ (Arpa,
s.45) İkincisi, ulusal kurtuluş savaşımız. Zamanla bu izleğini başka kitaplarla
sürdürmek istediği belli. Hatta bir tasar (plan) çıkarıyor 20‘yi aşınca bu konuda
kitaplarının sayısı. Ulusal kurtuluş savaşı bize ve Anadolu‘ya özgü, genel tarihsel
ölçünlere göre de önemli bir tarihsel olay… Belli bir yere ve zamana bağlı. Ama
Dağlarca elbette yerelin (olgu) evrensel açılımına duyarlı biri… Evet, çok duyarlı.
Duyarlılık onun şiirinde imgeyi önceliyor: ―Bunların ölçütlerini 1/51 duyarlık, 1/49
imgelem diyebiliriz. Daha da derine inersek, imgelemlerin atası da duyarlıktır.
Duyarlılıklar duyula duyula us olur, sonra imgelem olur. Dediğim doğru olmasa,
düĢüncesi geliĢmemiĢlerin Ģiirden bir soluk bile anlamamaları gerekirdi. Oysa güzel
Ģiiri okuma yazma bilmeyenler bile, koyunlar kuĢlar bile dinlemekte. Çobanın kavalı
Ģiirin sese dönüĢmesinden baĢka nedir?‖ (Arpa, s.57)
Bu dönem yapıtları içerisinde öne çıkan bir başka izlek de güncele verilen canlı
tepki. NATO, Missouri, Anıtkabir, küresel gelişmeler.
Üçüncü bir konu ise bağlantılı olarak, küresel sorunlara açılma, yerelin
bağrından evrensele aslında pek de beklenmedik çıkış.
Dördüncü boyutu, ulusal izlenceyle savaş arasında kurduğu dolayımsız bağ
oluşturuyor diyebiliriz. İşin kötüsü savaşı Atatürk‘ü ululadığı şiirlerde bile ulusöncesi
(Osmanlı, vb.) değer yargılarıyla kavrıyor. Ġttihatçı bir bakış açısına bağlı kalıyor
çoğu kez.
Uzun şiirlere daha sık rastlıyoruz. Uyak ve ses değerlerine ilişkin yaklaşımı
sürmektedir. Belirgin bir değişiklik yoktur. Ölçüden kurtulan ve özgürleşen dizeler
sıkı bir sescil bukağı düzenine bağlıdır yine de. Çok sıkı bir özdenetimden söz
ediyorum. Bütün şiirlerde şiire omurgalık, nesnelik gücü veren bir ses/sessizlik
matematiği (eşitlik) söz konusu… Sesin bittiği yerde tümcenin de bitmesi ilkesine
bağlılığını sürdürüyor Dağlarca.
Genellikle zayıf, sözel yapının biçimsel büyüsüyle varlığa gelmiş, şairde
kendini yineleyen şeyi de imleyen özgün bir kemik duyguyla arka arkaya kotarılmış,
çoklukla zedeli şiirler de öne çıkmakta, ağırlık kazanmaktadır.
Hemen hemen tüm şiirlerin gücü, böyle bir izlenim verseler de anlıksal ve
biçimsel içeriklerden değil, ozanca yaratılmış biçimlendirme kalıplarını
saydamlaştıran, billurlaştıran Türkçe‘yi içselleştirme ve yorumlama yeteneğinden
gelmektedir. Türkçe gerçekten yontma (kesme, traşlama) işleminden geçirilmiş,
sözcüklerin birbirlerine göre yerleşme düzenine bağlı bir dizi hazır biçimbirimlere
213
bağlanmıştır. Bu biçimbirimler, yüzey kesitleri, kübist açılarla ilişkilenerek oylumlu
söz duruşlarına, yığışımlarına dönüşüyor. Şiir oylumlu ve uyumlu bir istiflenme
olarak yapılanıyor. Kesinlik aynı zamanda, artan ve gereksizleşen söz-taşların
özenle şiirin dışında tutulmasıyla ilgili… Boş ve dolu alanların ilişkilenmesi bir
anlamda... Geçişleri ve uyumu, bütünselliği ses ve bir o denli sessizlik değerleri
sağlamakta, bunların birbirine göre edaları (konumlanmaları) birbirini yoklayan iki
hayvanı çağrıştırmaktadır. Büyüklüksüz bir büyüklük, heybetsiz bir heybet, dolu bir
boşluk… Doğada içkin varlık gibi. Dil böyle yontulunca durulaşıyor (yansızlaşıyor),
içeriğini kullanıma, kullanıcının (özne) dünyaya verdiği tepkiye bağlıyor.
Dağlarca‘nın başarısı ve eşsizliği, dille kurduğu bu özel ilişkiden geliyor.
Yeri gelmişken onun bağlı bir özelliğine daha değinelim. En küçükte en büyüğü
bulan düşünsel yaklaşım, tersinden, genelin ayrıntıyı (olgu) içinde taşıdığını da
imalar. Şu demek: Sözcüklerini ağır, yerçekimli kılan şey, her sözcüğünün
gelecekteki ve geçmişteki tüm anlatıları, tümceleri taşıyor olması. Herhangi bir
sözcüğünden, sözcüğün bulunduğu şiirin tümü, şiirsel evrenin tamamı çıkarılabilir.
Yani ozanımızın istediği şey budur. Kimi denemeleri de bunu kanıtlar. Üç beş
sözcük verin, der yanındakilere, oradan bir şiir çırpıştırıverir. Doğrusu algımızda
önümüze gelenin şiirliği, yerleşik Dağlarca kavrayışımızla ilgili olmalı. Mit burada
devreye giriyor ve bu mitin bir yerinden kırılması belki de gereklidir. ―Duyarlılık,
geleceğin bilincidir; bilinç, eski bir duyarlılıktır… Her Ģeyden önce anlık olanla,
görkemli olanı birleĢtirebilecek bir görüĢ gücünüz olacak Ģiir yazmak için.‖
(Dağlarca‘dan aktaran Mısırlı, 2014, s.60)
Son olarak halk şiiri ve deyişini doğrudan yansılamıştır (Örn.Toprak Ana).
Kendi şiirini alıntılamış, önce yazdığı, başka bir kitapta yayınladığı tek tük kimi
şiirlerini içerikle bağdaştırdığı daha sonraki kitaplarına almıştır.
Şimdi kitaplara bakabiliriz. İkinci Dünya Savaşı‘na girmesek de etkilenmiş bir
ülkenin yurttaşlarıyız. CHP savaş rüzgârlarıyla yalpalamakta, faşizmin küresel
yıkımı Türkiye Cumhuriyeti‘ni, dünyada yeni bir yer ve güvence arayışına (Batı
kampı, NATO vb.) zorlamaktadır. Biçimsel (görünür, zahiri) bir demokrasi, çok
partililik arayışı diye bir kılıf bulunmuştur dönüş(üm)ler için. Çok uzak düşülkesi
Amerika mitleştirici ve çocuksu (naif) bir söylemin konusu olarak ülkenin gündemine
(yazılı basın, radyo, sinema) girmektedir. Gerici, karşı devrimci dalga yeni küresel
bağlamla (konjonktur) ilk işbirliğini gerçekleştirmektedir: DP. Yaldız, etkili ve
parlaktır. Ülkenin İstanbul dükalığında yerleşik aydınları (!) CHP içinden yükselen
DP çıkışını, özgürlük imi gibi yorumlamaya dünden hazırdırlar. Sollu sağlı DP
yönetimi desteklenir başta. Özgürlükler geliyor. Koooş vatandaş, koş! Vatandaş o
gün bugün tabakhaneye bok yetiştirmek için canhıraş koşmaktadır ve tarih
yinelenmekte (tekerrür), dünya-küresel Batı dizgesiyle ikinci ve çarpıcı işbirliği
günümüzde ulusal varlığı yıkımın eşiğine taşımaktadır.
Dağlarca da sıradışında değildir kanımca. Onun ulusçu özeni ve solculuğu,
yanılgısını görme ve yaşadığı büyük düşkırıklığıyla ters oranlı yükselmiş olmalı. Bu
kanıtlayabileceğim bir bilgi değil şimdilik.
Savaşın etkilerinden sıyrılan ülkede sanatçılarımızın henüz yeterince
işleyemediği konuların başında Ulusal Savaşımız (Milli Mücadele) gelmektedir.
214
Ulusal önderlik çok arzulasa da, yetersiz entelektüel çevre (yazarçizer takımı) somut
eylemin ideolojik anlatımını ve yüceltimini beklendiği düzeyde yapamamıştır.
Meseleyi, ulusa ideolojik çerçeve sağlamak için düşünce, felsefe, sanat olarak
kavrayamamıştır. Yakup Kadri gibi kaç yazarımız var bilmem ve o da ussal eleştirel
gerçekçiliği benimsemiştir ve onun gibisi de çıkmamıştır bir daha. Gelelim
1939‘larda Nazım Hikmet hapishanede belki de direnişin evrensel epiğini
yazabilmiş, Cumhuriyeti soldan Cumhuriyet‘e armağan etmiştir. (Ama yayınlanması
yanlış anımsamıyorsam 60‘larda oldu. Dağlarca bu büyük epiği Üç ġehitler
Destanı‘nı yazarken bilmiyordu belki de.) Hemen hemen 10 yıl sonra Dağlarca da
Üç ġehitler Destanı şiirlerini kotarmaktadır. 35 yaşlarındadır. Yazarı Yüzbaşı Celâl
olan, ―1932‘de basılmıĢ 83 sayılı Piyade Mecmuası‘ndaki Ġkinci Ġnönü SavaĢları‘na
dair bir etüt‖ün Üç ġehitler Destanı’nı esinlediğini söyleyen Dağlarca sahnelerden,
parçalardan (tek şiirlerden) örgütlediği bir epiği zorluyor. Epiğin biçimsel doğası,
akış, nehir, uzunluk, öyküsellik, kahraman-lık (kahraman odaklılık, vb.) gibi
geleneksel yordamları indirgeyen, hem epik, hem dramatik bir ara yol deniyor.
Şiirinin duygusu epik olsa da bunu geleneksel biçimlerde destekleyen yapı tekniğini
uygulamayan şair, bir bakıma epik şiire de açılım getiriyor. Sahnelerden,
görüntülerden, anlık şiirsel saptamalardan oluşan, tek tek her şiirin arkasında,
tümünü sarmalayıp epiğe duygu olarak bağlayan bir şiir deneyimi… Önünde çok
sayıda halk ve bir ölçüde divan şiiri örnekleri var ama Dağlarca çağdaş (modern) bir
ozan ve şiiri epiğe önceliyor, şiiri savunuyor sonuçta. (Belirtmek gerekir ki bir yere
değin.) Bağımsız şiirler şiir öznesini de değişken kılıyor ve ozan, her birime (şiire)
karşı ayrı konumlanmış oluyor. Ağırlıklı anlatıcı ‗biz‘, Türk savaşçılar. Anlatıcı ‗ben‘
ise bazen eyleyen Türk asker ya da seslenilen, davaya katılmak üzere çağrı
çıkarılan kişidir. Ama buradan yapısal, değişmez bir özne tanımı çıkarmak yanlış
olacaktır. Öte yandan Üç ġehitler Destanı‘nda Dağlarca poetikası içerisinde
yapısal açıdan şiirsel bir atak sözkonusu değil. Tersine kendi şiiri içinde izleksel bir
çıkıştan ya da değişiklikten söz edebiliriz. Kendi şiirinde, çünkü Milli Mücadele ‗ye
dönük arayışlar yazar, aydın çevrelerinde bir süredir sözkonusu olmalı. Yahya
Kemal bile başka tarihsel bağlamlarla (Osmanlı) ilgili benzer denemeler yapmıştır.
Şiirini yapısal kimlik(ler) açısından sürdürmüştür ve hatta bunu daha yıllarca
yapmıştır. Örneğin uyaklama konusunda çok katı bir öngörüsü olan ve şiiri sessel
bir akım olarak en başında kavramış Dağlarca bir uyaklama ayağına da (pattern,
iskelet, omurga, kılavuz, şablon vb.) bağlı görünüyor. Genellikle tam, zengin, redifli
(yineleme) uyak yapısı ikinci dizeden başlıyor ve ona göre kuruluyor. Oranla daha
az örnekte uyak şiirlerin kıtaları arasında kuruluyor. Bu uyaklı dizeler şiirde tümlüğü
sağlayan en önemli yapı öğeleri olarak öne çıkıyor. Kimi tek parça (blok) şiirlerde,
az örnekte mesnevi uyak düzeni de (aa, bb, cc,…) uygulanmaktadır. Dağlarca şiirde
konuşmaya (diyalog) başvuruyor.
Üç ġehitler Destanı ve izleyen Ulusal SavaĢ konulu yarı-epik kitaplarında, en
azından Anıtkabir‘e dek tartışılır bulduğum şey Dağlarca‘nın ulusçuluğu ve savaşı
kavrayış biçimi, imgeleme yolu. Benim bu yazıdaki en önemli sorum şu: Rilke‘nin
örneğin ya da Pessoa‘nın pek de inandırıcı olmayan ulusalcılıkları (milliyetçilik),
onların Portekiz Krallığı ya da Avusturya-Macaristan İmparatorluğu‘nun askeri
215
zaferleri ve kanlı sahnelerini iştahla şiirleştirmelerini sağlar mıydı? Ulusal
Savaşımız gibi dünyanın en haklı, temiz, gerçekten epik savaşlarından birinin şiirini
yaparken Nazım‘ın evrensel insancıllığı en az koşulu oluşturmak zorundaydı. Ne
yazık ki Dağlarca şiir yaşamında 60‘lardan başlayarak dünyaya açılmış ve
evrensellik çevrenine (perspektif) yaklaşmış olsa da 50‘nin başlarında yazdıklarında
Osmanlı artığı bir savaş söylemini (retorik) hiç uygun olmayan bir zemine, yani
ulusal (demokratik) savaşa uygulamaktadır. Sanırım bu Dağlarca‘nın dünyayı,
siyasetini kavrama biçimiyle ilgili. Kuşak, yerelden evrensele açılan bir bakış açısı
oluşturacak ne zamana, ne birikime sahip olabildi. Savaş gündeme giren, dayatan
bir olaydı ve önce savaşıldı, sonra bilinç yaratılmaya çalışıldı. Aydınımız da sürece
ayak uydurdu. O dönemde ancak solda üç beş kişi (kuşkuluyum aslında) böylesi
engin kavrayışı taşıyordu. Ulusal Savaşımızın (ikincil) önderliği bile gereken
düşünsel donanımdan yoksundu denebilir. Olanları da zaman içinde geri çekildi,
silindi. Dağlarca askerdi. Cumhuriyetin ordu (subay) eğitiminde Osmanlı tininin,
uzmanlık bağlamında elbette ağırlıkları, geçerlilikleri vardı. Üstelik geçiş tipi olan
İttihat Terakki, Türklük kavramının Osmanlılıkla kesişme noktasında ordu söylemini
etkilemiş, biçimlemiş olmalı. Biliyoruz ki kimi İttihat Terakki artıkları Ulusal Savaşa
değişik amaçlarlarla katılmış, önderliği ele geçirmek istemiş, Mustafa Kemal‘in
özeni, duyarlılığı ve bilinci bu artıklarla hesaplaşabilmiştir. Etkisiz kılınmışlardır ama
son dönem modernleşen Osmanlı ordusu, cephelerde uğradığı büyük bozgunlara
karşın belli bir (ulusalcılıkla örtüşmeyen) Türklük duygusunu ordunun iç-sıkıdüzeni,
dili, uygulamalarına katmış, cumhuriyet kısa dönemde yerine yeni laik, ulusçu bir
devrim tini geçirememiştir. Askeri marşlar bile cumhuriyet öncesinden devir
alınmıştır. Bunları, Dağlarca‘yı ve savaşı; orduyu, ulusal direnişimizi kavrayışı ve
anlatırken elaltında bulduğu söylemin ne olabileceğini anlamak için yazıyorum.
Dağlarca bir ordu subayı (mensubu) olarak bu etkileri aldı kuşkusuz, orada tüm
yerel çağrışımlarıyla düşman (savaşılan karşı yan) kâfirdir: ―Durduk süngü takmıĢ
kafir.‖ (21) Biz ne için savaşıldığından ayrı olarak baştan haklıyız (çünkü
Müslümanız, Türk‘üz, vb.). Böylesi eşitsiz çevrenlere bağlı bir savaş algısı ‗haklı‘
savaşı alıp kötü bir yere taşıyabilirdi. Dağlarca‘da bir süre böyle olduğunu, yeniden
okumalarında şiirin sürüklendiği yeri ayrımsayan ozanımızın durumu düzeltmek için
bağlayıcı şiir atakları yaptığını (savaşın çağdaş, geçerli, insancıl boyutlarını
imlediğini) gözlemledik ama şiirin bütününü sürükleyen duygu ‗gaza‘ sayılabilir
uzunca bir süre. Savaşlar yeryüzünde değişik ekinlerde şiirin başlıca esin kaynağı
oldu. Aslında bir kavram çiftinden söz etmeli. Savaş anlatılarının çoğu aĢk için
savaĢ üzerineydi. Aşkı ise çok geniş anlamak gerektiğini belirtmeliyim. Savaşın
siyasetle (güç dengeleme) ilişkisi bir kez açığa çıkınca seçilmiş toplumun savaş(çı)
epopeleri ve çığlıkları zamansızlaştı, yersizleşti. Artık savaşın yanları; daha somut,
yersel, toplumsal çıkarlar için karşı karşıya gelmektedirler ve laik ulus çağı savaşın
gerekçesini seçilmişlik mitlerine bağlayamaz olunca ulusal çıkar yeterli açıklama
olarak görüldü. Elbette ulusu da seçilmişler katına yükselten savaş çığırtkanlığı
geçen yüzyılı kana boyadı (biliyoruz). Ama ulus savaşta öteki ulusla cepheleşince
herkesin ulusal çıkarı söz konusuydu ve bir ulusun çıkarını ötekinden daha doğru
kılanın ne olduğu sorunu ulusötesi bir bakış açısı gerektirdi. Ne yazık ki eşitsiz
216
küresel gelişme bu soyutlayımı sıkça boşa çıkarmaktadır. Yazmamın nedeni ise bir
şairin savaşı bulunduğu konumdan anlama ve anlatma girişiminde evrensel
göndermeli bir titizlik ve özenin kaçınılmaz oluşudur günümüzde. En haklı savaşı
bile haksız çıkarabilecek bir bağlam, bir çevren, bir durum olasıdır ama tarih(sel
savaş) içeriğini nereye bağladığına ilişkin haklılaşırken ozan için durum biraz daha
karmaşıktır. Yerel değil evrensel ozan, kuramsal olarak en başından savaşa
karşıdır. Şiirine buradan açar akağını. Yalnızca nedenlere bağlı kalmaz, bu
nedenlerin bile geçersiz kalacağı geleceğe (saltık barış) yollar bütün çıkarımlarını.
Hele tarihin en haklı savaşı sayılabilecek Ulusal Savaşımızın (Milli Mücadele)
önderi, yazılabilecek en iyi şiiri yazmışken: ―Yurtta barıĢ, dünyada barıĢ.‖ Özgürlük,
bağımsızlık, eşitlik, kardeşlik için haklı/haksız kan dökülen çağ, insanlığın ilkel
çağıdır ve o çağın ortasındayız. Birgün (umarım) özgürlük vb. için dökülen
kaçınılmaz kan için bile hayıflanır, utanırız.
Bir ekinden fışkırmış, onu gururla taşıyan ozanın yapacağı bellidir ulular,
yüceltirken tarihini. Mehmet‘ten söz ederken, Aleko‘dan, Graham‘dan, vb. de
kardeşçe söz edecektir. Gözyaşlarını (sözcüklerini) savaşın yeryüzündeki tüm
kurbanları için akıtacaktır. Ulusunun dirilişini şarkılarken, bu dirilişin taşıdığı özün
tüm ulusların (diyelim) dirilişine katışmasını dile getirmelidir. Herkesin savaşcalığı
olur da ozanın, sanatçının olmaz. Dağlarca‘nın çağdaşı dünya ozanlarının savaşa
karşı tutumu (özellikle ulus çağında) karşılaştırmalı olarak incelense yeryüzü şiiri
adına ne iyi olur. Büyük Homeros‘u bir de bu gözle okumalı.
Derdim Dağlarca‘mıza haksızlık yapmak değil. Dağlarca‘ya haksızlığı onu
yalnızca bu şiirlerine indirgeyen gerici ekinimiz yapmaktadır on yıllardır. Dağlarca
imgesi ulusal varlığımız içinde tutuklanmış, kısıtlanmıştır. Ozanlığı ortalama ulusal
ekinimizde indirgenmiştir. Ama şiir biliriz ki ortalama için yazılmamıştır hiç. Dağlarca
söz konusu olduğunda özellikle böyledir. Öyleyse Dağlarca için bir doktora konusu
belirlemiş, en temel sorularımızdan birini sormuş olduk: Savaşı kavrayışı(ndaki
gelişme?) Okumam iz üzerinde olacak. Asıl haksızlık, belirttiğim gibi, tıpkı
cumhuriyetimizi olduğu gibi onu da dar, gerici bir çevrenden okuyor oluşumuzda.
Geriye şiir kalmaz bu ‗Ģoven hamasetten‘…
Bu satırları yazdığım gün (26 Ekim 2014, Pazar günü) yayınlanan Cumhuriyet
Gazetesi Pazar Eki‘nde yaşayan önemli ozanlarımızdan Ataol Behramoğlu köşe
yazısında Dağlarca‘nın 100. Doğum Yılı‘ndan ve 14 Ekim 2014 Salı günü Levent
Kültür Merkezi‘nde katıldığı anma toplantısından söz ediyor. Bu toplantıya ben de
Yasemin Arpa‘ca hazırlanan belgeselde Dağlarca‘yı kısa birkaç sahnede
canlandıran dostum Güven Otman‘la birlikte katıldım. Sayın Arpa‘nın emeğiyle
gerçekleşen toplantı ve belgesel (ağırlıklı olarak yazarlarımızın Dağlarca
değerlendirmeleri) 2014 yılı biterken bu en büyük ulusal ve uluslarüstü ozanımız
hakkında ele gelir ama yetmeyecek tek şey olarak kalacak gibi. Behramoğlu,
Dağlarca hakkında Moskova‘da yayınlanan bir kitaptan, Türkçeye en kısa sürede
çevrilmesini dileyerek, söz ediyor. Türkolog ve Türk Yazını uzmanı Prof. Tevfik
Melikli‘nin kitabının adı: Ökenin (Dehanın) Yalnızlığı.
Tümüyle rastlantıyla bir araya gelen Dağlarca okumamla 100.Yıl anmasına
ilişkin gözlemlerimi ileride yine kayıt altına alma koşuluyla ayracı kapatıp ozanımızın
217
savaşı ulusalcı, insancıl düşüncelerden esinlense de geleneksel adlandırmalarla
biçimlemesi konusunda çelişkilerine dönebiliriz. Üç ġehitler Destanı‘ndan birkaç
örnek dize: ―Allah, allah‘larla inledi, yer gök‖ (22); ―ĠĢte ilk Ģehidimiz,/kopan dünya
inlesin ey. ―(23); ―…/Hadi gel, hadi gel,/Kırmızı ve sıcak,/Demirin üstünde gövde!‖
(26); ―Vurdu olanca hızıyla boynuna gâvurun,/DüĢtü ayaklarına kocaman bir yemiĢ‖
(27); ―DüĢman, Ģahadet bayraklarından kaçar‖ (29); ―Saldırıyorduk… insan olmanın
Ģerefi.‖ (34); ―DüĢman kanlı dipçiğin tadını hatırlar.‖ (48); ―…/Ġlle derdi
gâvur,/Gülerim illesine!//Ayacığıma düĢmüĢ,/Acırım kellesine! (Ankaralı Hasan
Bağlamasını Yanından Ayırmazdı: Türkü, 70). Bunlar bağlamlarından koparılmış
alıntılar olarak geçiştirilemez. Şiirsel bağlamları sürükleyen duygudan söz ediyorum.
Savaş bir (nesnel, bilimsel) olgu olarak kavranmıyor ve geçmiş tarihleşememiş ya
da tarihbilimleşememiştir henüz. Yeryüzüleşmemiş, bir yanıyla inanç dünyasına
bağlı kalmıştır savaşa ilişkin algı ve söylem. Orduya özgü (askeri) bir aktarım dili
tutturan ozanımız, bir kronikçi ya da olay tutanakçısı gibi sayfalarını dosyalıyor şiir
şiir. Devrimci girişimin eski dilsel (ve bayat) imgelerle sunuluyor olması çelişkili
(anakronik) olsa da daha büyük çelişki Dağlarca‘nın şiir tutumu ve şiirinin yapısal
duruşundaki devrimci girişimin de eski imgelerle karşıtlaşıyor oluşu. Beni bu
ilgilendirmektedir. Bu eskil imge içeriğini bunca yadırgıyor oluşumuzun nedeni
Dağlarca‘nın epeydir geliştirdiği şiirine yakıştıramayışımız. Belki ileride bu çelişkiden
çıkışına tanıklık edeceğim okumam süresince. Ama Bağımsızlık SavaĢı I (1951)
aynı söylemi sürdürmekte, yer yer daha dayanılmaz kılmaktadır. Bu kitaptan
örneklere bakalım. ġehit kavramı hiç tartışılmamakta, geçmişten alınıp
yinelenmektedir: ―Duyardım Ģehit olabilir insan,/ Ama ölmez ki.‖ (Ninnide, 24)
Osmanlı savaş anlayışı anlatımı (Allah, şehit, vatan, şanlı Türk, vb.) aynen
sürdürülmektedir: ‗Allah Allah sesleri büyüdü sabahlara kadar,/ Ve o gece rüyada
Allah‘ı gördüm, gülümsüyordu!‘ (Bir Gece, 26) ‗Dalgalar yüce, hür, erkek‘ tir. (27)
Yıldırı dili öne çıkar. Osmanlı Rumlarına seslenişe bakın: ‗Yurdu içinden vurmak ha
// Haç altında bomba bulundurmak ha.‘ (31) Ulusal ve insanca kurulması gereken
epik (bizce) yara alır:
-Bazı Hristiyan toplulukları ayaklanıyorlardıBu nimeti yedik yüzlerce yıl,
Bu topraktan
Niçin ayırdın türkümü havamda,
Haçların gerisinden, söyle söyle neden sustun?
Gözüne dizine dursun yeĢilliğim,
Tarihler kadar uzaktan.
Sen içimdeki gâvur sen de mi vurdun,
Gecelerime yıldız yıldız?
Maviliğin ezanlarımla sallanırken,
Kara bulutlarımda yürürken tebliğlerim,
Peki, sana bir Allah borcum olsun,
Allahsız. (32)
218
Son bir örnek daha Bağımsızlık SavaĢı I‘den: ―Besmelesiz üç beĢ gâvur,/
Oturur ha gölgemde?‖ (38)
İlginç olan şu. Türklüğü bu coğrafya ve tarihte sonsuzlaştıran ozan bakışı,
1200 yıllık ve ötesi Bizans ve eski Anadolu uygarlıklarını ikincilleştiriyor, hatta moda
deyimle ötekileştiriyor. Geniş bağlamda bakar, biraz insaflı olursak sesimizi biraz
kısmamız iyi olurdu. Bu bakış açısı iyice çocuksulaşıyor Ġstanbul Fetih Destanı‘nda
(1953). Söz edeceğim.
Öyleyse sorun şiirde, onun geriye savrulmasında falan değil. Çünkü yukarıda
vurguladığım duru, billursu(kristal) sözcük yontma işleminin eşsiz biçimlerinden
birkaç örneği aşağıda veriyorum. Eskil (arkaik) içerik bakın nasıl yerelden (‗vatan‘)
evrensele (‗yeryüzü‘) göz kırpıyor, açılıyor: ―…/Ġçimizde yalnız vatan değil,/Yeryüzü
kadar bir Ģey vardı. (Tabur Bir Mucize Ġçindeydi, 64) Asıl bu açılıma im koyup
Dağlarca‘nın duyarlık derken ne demek istediğini örnekleyelim: ―…/Sokulduk
birbirimize insan sıcaklığımızla,/TutmuĢtu yıldızların arası buz./Tabiata o kadar
yakın, o kadar yakındık,/Kaputsuz.‖ Yerel, gidimli, en baştan gerekçeli altkimliksel,
içgüdüsel çığlıkların yerini savaş üzerine binlerce yılın yeryüzü ekininde az bulunur
böylesi bir evrensel, geleceğimize ilişkin (eğer hep birlikte yok olmayacaksak)
anlatıma bırakmasında tansımaya yakın bir ışıma yok mu ve nasıl açıklamalı bunu?
Cepheye ilişkin okuduğum sayısız imge işte Dağlarca imgesiyle daha parladı,
derinleşti, bana, içime geldi, dünya imge yığınağına geçirilmiş oldu. O anda, ölümün
her an nereden geleceğinin bilinmediği o çırılçıplak anda yapayalnız insanoğlunun
sıcaklık arayışı bundan güzel anlatılamazdı ve Türkçe‘yi ve Dağlarca‘yı, bu iki
evrensel değeri kutlamanın şimdi tam sırası. Bakın burada epik yırtılmış, içinde
saltık yalnızlık billurlaşmış, hepimizin öyküsü faş olmuştur. Ozanımızla ilgili bir
saptamayı da, onun şiirinin yerel/evrensel arasında gitgel yapan derin kurucu
geriliminin işlevsel yanını da böylece yapmış olalım. Şu: O (şiir) hem oradadır,
olmadığınca yakın (yakınsar); hem uzak, çok uzaktadır, sonsuzca (ıraksar). Birden
beliren hortum gibi tüm coğrafyaları, tüm halkçılıkları, yerel ve önsel deyişleri, tüm
kavgaları birden kapıp kaldırıp kendinden (şiir) ibaret kılar. Asıl soru ise yalnızca
yontulmaktadır: Neden, nasıl? Duyarlık bıçak ışıltılı nasıl dalar dilin yüreğine böyle?
Tarihsel savaşçı imgelerden diyelim Napoleon, Kutuzov (Tolstoy), Atatürk
dramatik karar anlarına ilişkin hiç böyle gösterilebildi mi Üç ġehitler Destanı‘na
değin? Yani Dağlarca‘nın gelmiş geçmiş tüm gösterimlerden artan bir kavrayışı,
esini (duyarlık) var. Bakın: ―Duyarsın yorgunluğunla bütün uykusunu,/Köy köy,
koyunların, sığırların, mandaların./Gündüz gündüz uyanık, gece karanlığında,/Demir
güzelliği kumandanların./…‖ (ġehitler Gecesi, 38)
―Asker, su ver asker/ Ben asker değilim,/ NiĢanlıyım‖ diyen Cemal Süreya‘nın
Dağlarca‘dan şiir sütü emdiğinin kanıtı: ―…/Böyledir savaĢta üzüntüler,/Dağ
düĢününce asker güler.‖ (42)
Durduk, Süngü Takmış Kâfir
Durduk, süngü takmıĢ kâfir ayakta,
Bizde süngü yok.
Bir hayret kızıllığı akardı üstümüzden,
DehĢetten çok.
219
Durduk, süngüleri oluklu,
Bir ateĢ fıĢkırıyordu, elimizde, yüzümüzde, her kıldan,
Gönül, deli deli kıpırdar,
Çivi geçer orak geçer akıldan.
Durduk, süngüsü düĢmanın pırıl pırıl,
Önümüze çıktı, bir gündüz bir gece.
Korku değil, haĢa,
Bir büyük düĢünce. (21)
Tabur Karanlıkta Ant İçti
Ey Ģehitler tepesi, andımız olsun,
Bu gömülen Ģehitler üstüne.
Seni elden çıkarmayacağız, kıyamete dek,
DüĢmedikçe birer birer üstüne.
Sen karanlık, sen yarının nazlı gündüzü,
Al vaktimizi hemen, götür seher üstüne,
Yeniden yaĢayalım,
Uğruna ölünen değer üstüne.
Allahım, bu seferlik izin ver,
Yazamadık tunca, mermer üstüne:
NakĢolunsun andımız,
Yerler gökler üstüne. (39)
Mustafa Kemal
Mustafa Kemal‘i gördüm düĢümde,
Daha, diyordu.
Uğruna Ģehit olasım geldi,
Sabaha diyordu.
Al bir kalpak giymiĢti, al,
Al bir ata binmiĢti, al.
Zafer ırak mı dedim,
Aha, diyordu. (46)
*
Üç ġehitler Destanı‘nı yayınladığı yılda Dağlarca‘nın kafasında ulusal
bağımsızlık savaşımızın, bir dizi yapıtla çokboyutlu, geniş çevrenli anlatımı
düşüncesi, tasarı (proje) oluşmuş muydu? Oluştuğu kanısındayım ama değilse bile
birkaç yıl içerisinde çerçeve belirlenmiştir. Hemen iki yıl içerisinde Bağımsızlık
SavaĢı I geliyor ve ilk halka geleceğe açık olarak takılıyor. Artık bu çizgide yazılan
şiirler yazılabilecek en son şiirden esinlenmektedir (bana göre). 1951ve izleyen
220
yıllarda arka arkaya genel destan (kurtuluş) içinde özel destanlar Samsun‘dan
Ankara‘ya, İnönü‘ler, Sakarya, Anıtkabir, vb. birbirini izledi ve yayınevinin (Doğan
Kitap ve yazarın) sınıflandırmasına göre 23 kitap söz konusu. Anlaşılan o ki çok
sesli bir kanon ya da daha iyisi füg sanatıyla yüz yüzeyiz. Ama aynı izlek iki sesle,
büyük ve küçük sesle (şiirle) türleştirilmektedir (varyasyon). Öte yandan artzamanlı
(diyakronik) bir akıştan söz etmek güç. Eş zamanlılık ozanın bu izleğine takyapçı
(modüler) bir özellik katıyor. Dört boyutlu (uzam zaman) evren tasarımı üç boyutlu
yersel (topolojik) tasarımı içeriyor kuşkusuz. Zaman duygusu uzam duygusuyla
yerdeğiştiriyor, gidip geliyor, eksilip artıyorlar. Bir sahne tüm sahnedir ya da tersi. O
zaman sorabiliriz neden bir sahneyle yetinmiyoruz. Yetinmiyoruz çünkü bu bir
sahnenin tüm sahne olduğunu yeni sahneler eklemedikçe en başından bilemeyiz ve
sürekli yeni sahneler eklememiz gerekiyor. Bu türden tasarılar asla bitmez. Balzac,
Ġnsanlık Komedyası‘nı birkaç romanını yayınladıktan sonra tasarladı ve
Fransa‘dan sahneleri 4-5 başlık altında toplayarak her başlık altında bir dizi roman
yazdı. Yarımdır elbette… Düşünce kafasında birkaç kitap ortaya çıkardıktan sonra
doğmuş olmalı. Ayrı ayrı yaşam sahnelerinden oluşan bir genel yaşam resmi.
Baştan belirtelim ki Dağlarca‘nın bu genel izleğinde (ulusal bağımsızlık
savaşımız) kullandığı dil heybetli, kalın, yüce, toplumsal kaynakları (mitsel, insani,
ruhsal vb.) toplayan, devinime sokan bir büyük (mega) dil değil. Küçük ve bağımsız
iplik şiirlerle yerel konu (olgu) işleniyor. İnönü, Sakarya, vb. Üst ses çağrıştırılıyor,
imalanıyor ve ancak okur kendi kafasında bu büyük ses dalgalarını kurguluyor bir
bakıma. Bağımsızlık SavaĢı I‟le gelen bir özellik belgeselcilik. Örgüye tarihsel
metinler katılmakta, şiirler kasnağa alınmaktadır (Nutuk, Mustafa Kemal Atatürk,
1927). Nutuk alıntılarının ne anlamlara geldiğine burada girmeyeceğim. Elbette
teslim etmekten, saygı, şükran duymaktan çoğudur… Hem somut algı, canlandırma
etkisini arttırma, şiirlerin düşlemsellikten öte buradalıklarına, tarihselliklerine yol
açma işlevi görmektedir tarihsel metinler. Bir başka deneysel girişim ise ana şiir
kanalına sayfa diplerinde koşut olarak açılan ikinci şiir kanalı. Bir yazın araştırmacısı
olsam bu kitabın tüm baskılarını bularak karşılaştırır, bu ikinci dip ya da yer altı
şiirinin nasıl, hangi kaygıyla gündeme alındığını çözebilirdim. (Ama Dağlarca
uzmanı değilim, olamam.) Kimi sayfalarda bulunan ve tek dize olarak geçen,
sonraki sayfalarda süren bu akıntının işlevi nedir sorusunu önemsiyorum. Tek sesin
yetmediği yerde çift sesli (belki de çoksesli) eytişmeli bir söyleşi çatmaktan söz
edebilir miyiz? Kanımca hayır. Kanonik akış tamam ama ana ve yan damarlardan
akan ses çatışmıyor, çelişmiyor, karşıtlaşmıyor. Tersine aynı izleğe bağlı bir yan,
ikinci ses, akor basmak gibi. Dışarıdan seslenen soyut (şair) sesi olarak, somut ben
olarak yorumlayabilir miyiz bu ikinci kanalı? Birçok yerden gelmektedir anlatıcı sesi.
İçeriden de. Ama sayfa dibi şiiri, izleğin büyük yatağını, akışın yönünü, bütün bu
olayların içinde yuvalandığı, anlamlandığı ana çerçeveyi doğrultuyor sanki. Bütünün
duygusunu ekliyor okurluk kavrayışımıza. Bunu örneklemek isterim. Alıntılar sayfa
altlarındaki tek dizeyi ve ayraç içinde sayfa sayısını göstermektedir: Kavak durur da
sevgiden (20) -- Anlamaz gök müdür yıldız mıdır giden (21) – Koyun uyur da
sevgide (22) – Ulur dağlar taĢlar da eskide (23)—Akar akar sanki bir su (27) – Gece
gündüz sevginin uğultusu (29) --Irmak mı büyür bacım (40) – Toprak mı (41) -- Ġkisi
221
de gider gider. (42) -- Irmak da büyür kardaĢ toprak da (43) -- Özsuyla değil (109) -Aydınlıkta titredi dallar. (110) vb…
Türkçe arılaşmakta, halk(ın) dili, edası ulusal yazgıya bağlanmaktadır: ―Kıyı
takmıĢ yaprağını gülünü,/Bahar eder./Bir gemi yaklaĢır karanlıktan,/ Felek terkidiyar
eder,/ Eder oy.//…‖ (17)
Oylumlu Bağımsızlık SavaĢı I‟ de karşıma gelen bir başka yeni özellik de
ozanın diğer kitaplarından izleksel nedenlere bağlı olarak yapılan şiir alıntıları.
Örneğin, çocuk Dağlarca‘nın ulusal savaş yıllarında tanıklık ettiği olayı anlatan Bir
Gece (26) şiiri Havaya Çizilen Dünya‘da (1935) yayınlanmıştı. Sanırım Dağlarca
için yeni basımlar çok önemli. Bunları denetimli gerçekleştiriyor ve kendi yapıtının
izleksel sınıflandırmasına uygun değişiklikler gerçekleştiriyor her yeni basımda.
(Şiirleri değil, onların yerleşmelerini düzenliyor.) ġimdi O „Fetih Davulları‟nı Kim
Duymaz şiiri de örneğin, bir başka kitabında aynen yer alıyor: Ġstanbul Fetih
Destanı (1953). Örnekler iki dokumanın (tikel ve genel) eşanlı yürüdüğü anlamına
geliyor. Her şiir diğerini tümlediğince yapıtlar da birbirleriyle geçişimli, tümleşkeli.
Bağımsızlık SavaĢı I‘de küçük çaplı yapısal ataklardan, yeniliklerden de söz
etmeliyiz. Uyak yapısını el altında ustalık gerecine dönüştüren ve uyağı biçimsel bir
içeriğe yükselten Dağlarca‘nın Türkçe‘den aldığı cesareti daha sonra çok az
ozanımız gösterebildi, ikinci yeniyle gelen dalga içinde tek tük ve günümüzde
oldukça: ―Öyle bir kötü geldi ki toprağa,/ Yabanın ayağ./ Ovanın üstünde, dağın
yamacında her Ģey,/ Haykırdı bayağ….‘ (Dile Gelen Vatan, 33) Ses düşmeli halk
ağzıyla kurulmuş bir çatı bu ve ses nece bizden ama… Daha önce (1951, Toprak
Ana‘ydı sanırım) yüzleştiği halk deyişini, kalıplarıyla kullanmaktan çekinmez
ozanımız. Bu kalıp, örnek altında içeriksiz kalmaktan, boğulmaktan korkmayacak
denli güvenmektedir kendisine. Her varlığı konuşturur: Aldı çayır, aldı portakal, aldı
kuru fasulye, aldı buğda, aldı kavak. Yalnızca sözcük, tümce, ses değerleri değil,
dilsel anlatımda yansılanan yerleşik davranış biçimleri de şiiri edalar: ‗YürümüĢ
Mustafa Kemal Sivas‘a doğru/ Ah anam/ Kapmalı orağı neyi?/ Gitmeli mi ne?‘ (Dağ
BaĢında Yakılan Türkü, 65) Varlıklar, hayvanlar (doru, kır, al, yağız atlar),
seslenişler, tüm bir dirim korosu katılmıştır Bağımsızlık Savaşımıza: ―Sol elinde al
dizgin,/ Sağ elinde pala hey.‖ (Al Atın türküsü, 72) Hey, ah, nah ünleyişleri bolca
görünür. Özgüvenli irade der ki: ―Ya yapamazsanız, ne demek,/ Ölüler yapamaz.‖
(97) Düşüncelerin acısından alınlar kana boyanır. (82) İşte bir başyapıt daha:
Aldı Ahmet Çavuş:
Mustafa Kemal bizim köye gelincek,
Yadıma bin bir dağ geldi be.
Askeriydim ġam‘da, Çanakkale‘de,
Onun maviliği, sarılığı, bozluğu,
Bana merhaba geldi be.
GirmiĢ ha toprağıma düĢmanın ayağı,
YazmıĢ ha bunu da kahpe felek?
222
50 yaĢındayım ama bağrımız dinç Ģükür,
Onu görünce barut kokusunu duydum,
Yüreğime yeniden sevda geldi be.
Dolağımı indirdim duvardan usulca,
Doladım ayağıma kendimden habersiz.
Nasıl dururdun ki hemĢerim etrafın allı allı,
Musafa Kemal gelincek,
ġüheda geldi be. (101)
*
Dağlarca iki kanallı (stereo) anlatımını Ġnönüler‘de de sürdürür. Bu kez dip,
(alt) eşlikçi ses (koro) alıntıları bu kitaptan: -Ekmek kimin adı … kuĢun (3)—Ekmek
kimin adı… Ahmet‘in, Mehmet‘in (4) – Ekmek kimin adı … çoluğun çocuğun. (5) –
Gelincikler (22) – Neden hep kıpkırmızı Ana (23) ----Geceleyin sesler neden büyük
olur Dede? (49) -- -Seslerin gözleri var mı? (50) – Seslerin gözü (51)
Yineliyorum, başka ozanlarımızda rastlamadığım yöntemin Dağlarca‘da
uygulamasını, gerekçesi, zamanlaması, sonuçları açısından başlı başına irdelemek
isterdim. Bunun için yapılması gereken şey yapıtların arka arkaya tüm baskılarını
karşılaştırmak ve ozanın baskı tarihleriyle eşleşen yaşam kesitlerini
ayrıntılandırmak. O zaman şiir biçimbilimi açısından biçimsel çokkanallılığın (ikiseslilik) ne anlama geldiğini, şiirimize getirdiği yeniliği kavrayabiliriz. İçeriksel
çözümleme de kümesel ilişkilenme açısından daha bir anlam kazanabilir. Ne olursa
olsun bu şiirsel yapıçözüm, baskı (yayın) ve sunuş uygulamalarını dönüşüme
zorlayan bir dışavurum. Yayıncılığımızın ozandan yükselen yaratıcı önermeleri
yeterince değerlendirebildiği kanısında değilim. Devrimci yapıtın çok gerisinde bir
yayıncılığın okur tutsaklarıyız. (Konuyla ilgili bir dizi yazı yazmak istiyorum.)
Ġnönüler geleneksel savaş söylemini yeni içeriklerle bağdaştır(ama)ma
çabasını umutsuzca sürdürüyor ve bekliyorum Dağlarca bakalım yanlışını görecek
mi ve ne zaman? Konya‘da 2/3 Ekim‘de (1920?) çocukluk evini basan gerici yerel
ikinci kalkışmanın tanıklığını burada da şiirleştiren (Konya‟daki SavaĢım, s.18),
önceki kitaplarından bağlama uygun şiir alıntılayan (Üç ġehitler Tepesi Üç
ġehitlerin şiiri 1949 tarihli Üç ġehitler Destanı‘ndan) ozan (―O sırada beĢ altı
yaĢlarındaydım ya….‖, s.20), siyasal belirsizliğini, daha doğrusu siyasal bilinç
bulanıklığını iyice açık etmektedir. Bağımsızlık Savaşı‘nı yeni bir toplumsal kurgu,
yaratım olarak, düşüngüsel (ideolojik) düzlemde tam içselleştirememiş ama sezgisel
olarak şiirini laik, demokratik, bağımsız cumhuriyete bağlamıştır. Sorun biçimsel
içeriği açısından çağdaş cumhuriyetle eşleşen şiirin geride kalmış seslenme
biçimlerine, alt anlatı(m) kimliklerine zorunlu, yargılı kalışında. Öfke, tamam: ―Nesin
be, köle, kul,/ Gayrı kurtul!‖ (Ġnönüler, 3) Bilinçsizlik (Dikkat!) üzücü: ―700 yılın
doruğunda of,/ Kıydılar devletime.‖ (7) Yinelemek olacak, işte yine eskil söylem:
―ġu dünyada/ YaĢamak bu kardeĢim,/ Allah bu.‖ (15); ―Kırdık belini kâfirin, düĢtük
peĢine/Yallah dedi gönül./ Geçtik Ģahikalardan, düzlerden,/ Ki soluk soluk, kanla
bölünmüĢtür.‖ (27); ―Durdum sabah namazına:/ Ġki kol-Doruk kaldırdım yanlarımdan
Allah Allah//(…)‘ (29); ―Uçardı gönlümüz Allah deyu,/ KılınmıĢ namaz idik.‖(36); ‗Kat
kattı zoru gâvurun./ Öldürdükçe,/ Öldürdükçe yaĢadık ….‘ (46); ―Kat kattı zoru
gâvurun./ Öldürdükçe,/ Öldürdükçe yaĢadık//….‖ (46); ―Durun, dönün üstüne kâfirin,/
Allahça geniĢ/ Sancaktar/ GelmiĢ!‖ (52); ―Yürüyün,/ Ġnönü sırtlarında savunacağız./
Savunacağız haĢre kadar,/ Allah diye açılacak da,/ Allah‘la dolacak ağız!‖ (63);
―Ecel öyle boĢtu ki, öyle güzeldi ki/ DüĢündü boĢluğu,/ Uçtu kelleler kelleler.‖ (64);
223
―Mermilerinde kâfirin,/ Hafifiz abdest alır gibi,/ Yakınız Allah‘a çok.‖ (65);
―ĠĢte/Türkiye var, Allah var.‖ (95) Beli kırılası kafiri öldürdükçe yaşıyoruz. Allah
içindir gazamız. Kelleler uçacak… (Buraya yazıyorum tarihsel bir belge olarak: 2014
yılı 29 Ekim Çarşamba günündeyiz ve Türkiye yönetiminin gizliden desteklediği İŞID
ülkemizin güney sınırları boyunca Irak ve Suriye kuzeyinde videolardan zaman
zaman dünyaya da yayınlayarak marifetlerini, kelleler uçuruyor. İlgisi olmadığını
elbette biliyorum ama ayrıca işaret ettiğim bir şey var: Yeni içeriğin, devrimin dilini
de yaratmak zorundayız. Bunu 91 yıllık Cumhuriyetimizde hakkıyla yapan kişi kim
deseler, çelişkili olacak belki ama Dağlarca derim yine de gururla, övünçle. Bu
konuyu Ġnönüler bağlamında biraz daha uzatacağım. Gereksiz yere belki).
Vatan, yeni bir kavramdır aslında (Namık Kemal, Jön Türk, İttihat ve Terakki,
vb.) Yeni içeriğe yönelik bir kavramdır. İmparatorluğa başkaldıran halklardan
öğrendik, bir de Fransız Devrimi‘nden bu kavramın ne olduğunu. Ama Kurtuluş‘tan
sonra, tüm Kuruluş ve arkasından bugüne gelinceye dek bir vatan (yurt) bilinci
oluşturamadık çağdaş anlamda. Kavram Çanakkale‘ye kilitlendi. Oysa
Çanakkale‘nin tini yüceydi ama vatan kavrayışından yoksundu. Daha gelişmiş
kavram Çanakkale‘nin açtığı yoldan Kurtuluş‘la geldi, aslında doruk yaptı (dünyasal
bağlamda). Sonra kavram eksilerek ilerledi. Konu kestirilebileceği gibi düşüngüseldi.
Kurtuluşun önderliği doğal olarak, kıt kaynaklar içerisinde Jakoben tutumla en
genel, ilkesel çerçevelere harcadı olan(ca) kaynaklarını: Tevhid-i Tedrisat, Laiklik,
TTK, TDK, ulusal ekonomi, karşı devrimlerin bastırılması, vb. Tarihin doğrusuyla
(Bunu Sovyet Devrimi‘ni göz önünde tutarak söylüyorum) çakışan bir düşüngüsel
tasım, yani evrensele, geleceğe yatkın… Bu ilkelerin (TBMM) gündelik topluma
ilişkilendirilmesi yine kıt aydına (Bkz. Gramsci‘nin örgensel aydın kavramı.) düşen
görevdi. İçler acısı bir durumdan söz ediyorum. Gereken tam da Nazım Hikmet‘lerdi.
Oysa biz çoğunluk vatan kavramını en çok İttihat çizgisine değin getirebilmiştik ve
ikircimli, tartışmalı, ham bir vatan yorumuydu o da. Saraya bağlı, işgalle işbirliği
yapan İstanbul Basını (Günümüz ‗havuz medyası‘nı anımsıyoruz, değil mi?) bir
yandan merkezden kopuş içinde, örgenselliğini (Kâbe‘sini) hızla yitiren Sodom ve
Gomorra (Karaosmanoğlu, 1928) aymazlığı, hazcılığı içre, tutunduğu ve beslendiği
kaynağa en yakın yerde ayak diriyordu. Vatan kavramından olsa olsa korkmuştur bu
kesim. Anadolu‘ya geçenleri de sürükleyen, öte yandan, çelişkili bir vatan
kavramıydı. İmparatorluğu ve halifeliği taşıyan bir vatan kavramı (olanaksızdı, bunu
görürlerdi biraz kavrayabilselerdi tarihi.) Oysa tarihi yapmıyor, arkasından
sürükleniyorduk birlikte. Halk yoktu aslında. Bir halk(ın yurttaşı) yaratılacaktı ve
üzerine vatan (yurt) kurulacaktı. Kurtuluş sonrası bunu en iyi kavramış devini
Kadro‘ydu (Aydemir, Karaosmanoğlu, Tör, vb.) ama önderliğe, devrimci desteğe
karşın etkinliği süremedi. Yeni düşüngü gündelik yaşamı kavrayıp biçimlendiremedi.
Dağlarca‘nın nice sonra (Kurtuluş‘tan 25-30 yıl sonra) Türkçe şiirlerinde ortaya
çıkan vatan soslu savaş kavrayışı tüm bu nedenlerle bağdaşık değil, çelişiktir.
Üstelik 46‘lara değin siyasal söylem umutlu olmuş, 50‘lerden sonra vatan kavramı
yeniden ve daha güçle bulanıklaşmıştır. Aydın (entelektüel) yerel tarihin hızına
cumhuriyet tarihimiz boyunca asla ayak uyduramamıştır, günümüzde de olduğu
gibi. Dağlarca 50‘lerde bilinç kayması, kırılması da yaşamış, tarihsel olguyla kavram
denkliği iyice dağılmış, yanlış olgu yanlış kavramlarla eşleştirilebilinmiştir. Nedeni
açık. Aydınımız hep kuramın eşik altında kalmış, yerlerde, onun gerçek diye
adlandırdığı toprak yüzeyinde debelenmiştir. Konumuza döner, yineleme pahasına
söylersek, Osmanlı‘nın inançla (!) gerekçelenmiş savaş söylemi, cumhuriyetin laik
(olmak zorunda) içeriğiyle sürdürülmüştür, yani yeni ya da genç Osmanlı, İttihat
Terakki diliyle. Toplumsal devini ve çatışmalar tarihsel hakikatleriyle
224
ilişkilendirilememiş, savaş siyasetin silahla sürdürülmesidir, anlayışına
(Claussewitz) bir türlü gelinemediğinden, beylik tanımlamalar, anlatımlar, savaşı
kendisiyle açıklayan eskil, kahramanlıkçı (heroik), dinsel söyleyişler geçerliliklerini
sürdürmüşlerdir. Hatta çoğu kez aydına, şaire rağmen, aydınca, ozanca... Çünkü bu
şiirleri okuyan kitlenin duyumsal anlağının kavramsal yetisi belirlemiştir çoğu kez
sonucu. Sonuçta, Dağlarca‘da etkin bir bağlamsal yitim, şiirin yelini, gücünü, yönünü
belirliyor. Somut savaş ve onun cephede, olgucul yüz yüzeliği (onu yok etmezsem o
beni yok edecek), varoluşsal indirgenmişliği kaçınılmaz olarak omurgayı
oluşturuyor. Bu Dağlarca‘nın epiği şiirle kesiştirmesiyle yakından ilgili ve benim
derdim de aslında budur. Büyük savaşın (I. Dünya Savaşı) Çanakkale‘den bile epik
çıkarmamıza elvermeyen bölücü, parçalayıcı, indirgeyici ve insanlıksız, kütlesel
dünyasında Ulusal Bağımsızlık Savaşı‘mızın epiği nasıl yazılacak (düşüngüsü nasıl
kurulacak), 20.yüzyıl başından gelen çağdaş şiir kavrayışımız devrimci
kalkışmamızı hangi dille biçimleyecekti (formatlayacaktı)? Hem duygu eksiksiz ve
geleneksel dışavurumlarda olduğunca kışkırtıcı olsun istiyoruz, hem de bütünlüğün
olanaksızlığını, kahramanlık çağının bittiğini hüzünle görüyoruz (Pessoa, Rilke,
Faulkner, Yaşar Kemal, vb.) Dağlarca‘nın yaptığı, bağlamsızlıkta (körlükte) ağaç
budamak, yurttaşlık görevini bir önceki duyguyla kavramaktı. Çelişkiyi de önce o
gördü ve içinden işte bu 23 kitaplık şiir-epiği çıkardı.
Kaçınılmaz yapı çözümünün şiiri somuta (sahne) bağlaması okurun da
sahneye kilitlenmesini, sahnelerin arkasında onları anlamlı biçimde
ilişkilendirebilecek bütüncül açıklamayı kaçırmasını getirmekte, yurttaş (ve
dolayısıyla yurt) bilinci geliştirmesini ketlemektedir. Daha doğrusu, sanatın (şiir)
evrensel ölçekli arıtma, yüceltme, iyileştirme vb. işlevleri epeyce eksilmektedir. Bu
konuyu derinleştirmek (?) üzere erteliyorum şimdilik. Bir kez daha belirterek:
Minyatür ya da süit yapısında epik kurgu, başlı başına bir soru imi olsa da ozan tam
da bu türden bireşimi deneylemekte hem türsel işlevi tartışıp yenilemekte, hem de
bakış açılarını ve şiir tekniğine ilişkin yordamları görelileştirmektedir. Yani konuyu
düşüngü, tarih (çağ), teknik, birey vb. kavramlar çevresinde çokboyutlu olarak ele
almak gerekir.
Dağlarca yine deneysel öncü kimliğiyle (Çelişki yok burada bayanlar baylar!) 1.
İnönü Savaşı‘nın askeri düzen kroki ve komutan listelerini (Türk Cephesi) verecek
denli somutluk peşindedir. Çünkü epiğine yaşamın andaki gerçekleşmesini
(enstantanelerini, dramalarını) yerleştirmek ister. Tümenler ve bağlı alaylar çizgeyle
gösterilir. (s.4, 11, 24) Yoklama alınır: ―61‘den Salih,/ -Burda.‖ (40)
1950‘nin ilk yıllarına değin genellikle şiirlerini kısa tutan, şiirin geometrik
dengelerini bozup orasından burasından sarkmalarını sıkıdüzen uyaklama tasarının
da kurtaramayacağı uzun şiire uzak duran Dağlarca Ġnönüler‘de şiirinin yağsız ama
kaslı yapısını yer yer tuzaklamakta, yoklamalar da yapmaktadır. Kıtasız tek parça
şiir örneği belki de ilktir. (34) Aynı yapıtın son şiiri (Mustafa Kemal‟in Kağnısı) 7‘şer
dizelik 6 kıtadan (toplam 42 dize) oluşuyor. Uzun anlatımların kendi şiirine
getireceği sorunları bakalım nasıl göğüsleyecek? Hemen izleyen yapıtlardan biri
olan (1951) Ġstanbul Fetih Destanı‘nda Sultan Mehmet‟in Gemileri şiiri de 5 dizeli
10 kıtadan oluşuyor.
Ġnönü‟ler
Gece kim, aydınlık kim,
De ki gece in, aydınlık inönü.
SavaĢ ne, kurtuluĢ ne
De ki savaĢ in, kurtuluĢ Ġnönü.
225
ġu Elmas kızı AyĢe kim
De ki Elmas in, AyĢe inönü.
ġu Yusuf oğlu Selim ne
De ki Yusuf in, Selim inönü. (31)
Sağdan saldırdılar.28 Mart sabahı sağdan saldırdılar,
Savcı Bey batısı serapa kan.
1‘in Kaya 61‘in Salih, AteĢ, Hacı
DüĢmanı cansız kıldılar canlarından.
Büyüktür.
Her yer alınıyordu, veriliyordu,
Alınıyordu yeniden, yeniden veriliyordu ah.
Tekrar yaĢıyordu, ölüp de, tekrar
Tarih değil, yaĢadığımız öldüğümüz an.
Büyüktür.
Bunları elbet yazacak,
Çocukları, bu vatanıntükenmez çocukları.
Üç Ģehitler, Gündüz Bey,Metris Tepe, Kanlı Sırt,
Her biri bir destan.
Büyüktür. (67)
*
Sezgilerim yanıltmıyorsa Dağlarca artık Türkiye kamuoyunda ‗rüĢtünü‘
kanıtlamış, kamu yönetiminin de ‗muhatap‘ aldığı biridir 50 başlarında. Ona
doğrudan ya da dolaylı olarak şiir ısmarlanıyor olabilir (Bir kuruntu belki de bu
izlenim.) Dağlarca gibi biri usuna yatmadıkça istekle (sipariş) şiir yazmaz. Dün (29
Ekim 2014) Cumhuriyet‘de okudum. Cumhuriyet için 10.Yıl Marşı gibi bir şiir
yazmasını dilemişler. Kabul etmemiş, 10.yılda yazacak bir şey vardı, ya şimdi?
Örneğin Ġstanbul Fetih Destanı, Anıtkabir okurda bu izlenimi bırakıyor. Sanki
büyük ozandan tarihimizin anlı şanlı sayfası için kimileri şiir isteğinde bulunmuş, o
da oturmuş bir çırpıda (?) yazmış gibi. Bu yapıt Dağlarca poetikası içinde bağdaşık,
örtük ve öte yandan ayrışan, sapa yanıyla şiir kavramını yeniden tartışmamızı
gerektiriyor. Okur olarak şaşırmamak olanaksız ama onca da yersizdir. Yersiz
çünkü imparatorluk söylemine yatkın ve uygun fetih kavramı, bu kavramı yadsıyan
ulusal bağımsızlık kavramını epopeleştiren ozanımızda alttan alta, kendini çok da
gizlemeye gerek duymadan varlığını hep korumuş, bağımsızlık savaşımıza ilişkin
önceki şiirlerin düşüngüsel ya(r/n)ılmalarına yol açabilmiştir. Şaşırdım çünkü nece
yalpalasa da Dağlarca‘yı doğru çizgide tutan saltık varsayım, ulus (kurtuluş)
kavramının fetih kavramını kaldırmasıdır (tasfiye). Ya da bu olmalıydı. İkisi bir arada
olmaz. Biri imparatorluk tarihiyle ilgilidir, diğeri ulus. Apayrı şeyler, hatta karşıt. Biri
ötekiyle olmaz. Belki şöyle düşünülebilir: Ulus eli, marifetiyle, kendine parlak bir
geçmiş kurguluyor, bunun nesi kötü. Neresi kötü değil ki? Doğru, uluslarla
doğmuştur tarih bilimi. Ve tarih ulusların zamancıl gerekçeleridir. Birgün yazılacak
tarih umalım ki ulusu aşsın, insanlığı kucaklasın. Ama şimdilik tarih ulusundur (asla
ulusaltı kimliklerin değil.) Peki, ulusun tarihi geçmişin olgusunu görmezden mi
226
gelecek? Tersine, özellikle kirinden pasından, çağının sınıflı değer yargılarından
arıtılmış, bugünün bakışı ve kapsayıcı değerleri açısından (Yine ulusal çevrenlerde
sınıflı bir bakış sözkonusudur ama aynı değil.) tekniğini de (yöntem) göstere göstere
yeniden yorumlanmış olguyu evrensel birikimle açığa çıkaracak. Konstantinopol‘ün
(İstanbul) Bizans İmparatorluğu‘ndan alınışını (fetih) ele alan bilim adamı, sanatçı
eğer geçmişin dili ve esinlerini güne taşıyorsa güdümlenmiş ve güdümlemektedir.
Yanlış olduğunu söyleyebiliriz. (Öte yandan bu da düşüngüsel bir yaklaşımdır, bunu
da anımsayalım.) Tarihin o uzak geçmişinde nerede olursa olsun, surların içinde ya
da dışında tüm oyunculara, insanlara aynı yürekle, gözle, uzaklıkla
bakabilmeliydiniz Sayın Dağlarca.
Belki çocukça olacak ama İstanbul Fetih Destanı‘nın tini aykırı, yanlıştır.
Fetih‘in destanı halkın ortak (anonim) destanı ol(a)maz, ulusal ol(a)maz.
Destanönü ve Destan olmak üzre iki bölümlü biçimlenen yapıt, Hakk‘a
yönelmekle Bizans‘a yönelmeyi özdeşleyince daha baştan insanın yüreği cız ediyor:
―Gönlümüz Hakk‘a yönelmiĢ/ Yüzümüz surlara doğru.‖ (19)
Dağlarca‘nın çıkış varsayımlarına bakalım ve örnekleyelim bir kez daha. İlki
fetihle Bizans‘a ve dünyaya Osmanlı‘nın getirdiği kardeşlik, aşk, yeni çağ yeni insan,
kurtuluş (Bizans‘ı Bizans‘dan kurtarmak?), hürriyet, aydınlanma: ―KardeĢliğe aĢka,/
KapanmıĢ kapıları açalım.//… / Getirdiğim güçler ki, haktır, sevgidir,/ Dünyanın ilk
gününden son gününe./ Yeniçerilerim sipahilerim haydi,/ KapanmıĢ kapıları açalım.‘‘
(21-2); ―BeĢ yüz davul/Yeni bir çağdan yeni bir insana sevgiler.‖ (23)
İkincisi Türk‘ün tarihsel uygarlık (!) görevi… İslam görevi: ―Konstantinopl.. Adın
yabancı değil./ Hazreti Muhammet‘ten beri. Konstantinopl./ Atlarım bilir seni,
kılıçlarım bilir,/ Bir kurtuluĢ diye, çağlardan//…‖ (Sabaha KarĢı DüĢünceler, 27)
Göçer Türk, 1200 yıllık Bizansı kurtarıyor. Ne(y)den? ―…/Toprakta besmelesi/Bir ulu
kurtuluĢun/Toprakta besmelesi/Suyun ağacın kuĢun.‖ (31); Irkçı tarih şovenizmine
dikkat: ―Havanın mavisinde, denizin yeĢilinde/ Bir türkü, Orta Asya‘dan beri
duymuĢuz./ Anamızın sütünden bayraklara kadar/ Yüce bir fetihle büyümüĢüz.//…‖
(51)
Üçüncüsü düşman tanımı (Bu tanımdan şiirin iyisi asla gelmez.): ―Ne var surlar
içinde,/ Küffarın karanlık baĢı/ Aydınlatacaksın, aydınlatacaksın alnını onların,/
Dalgalar önünde davran Hu çek,/ Var besmeleyle tepelere karĢı./…‖ (24)
Osmanlı‘nın (Türk?) İstanbul‘a yönelişinde ‗kahraman levent Türk‘ün‘
rüzgârının hürriyet olduğu (32) söylenebilir mi? Böyle bir yargı ancak geçmişe
kondurulur (eğreti) ve neresinden baksan yanlıştır. Sorumuz ise şu: Kim ister? Ne
işe yarar?
Gelgelelim büyük ozan gerçekten epeyce ileri gittiğini ayrımsamıştır. Palalı,
fetihçi kendi imgesini şiirinin aynasında fena durumda yakalamış, son şiirlerde
durumu kurtarmaya çabalamıştır.
Yeniçeriyle aydınlığa yürünmüş, haksızlığa (!) uğramış ezan, çanın yanına
iliştirilmiş, böylece adalet (!), eşitlik (!) sağlanmıştır: ―Biz Sultan Mehmet/ Deriz ki/
Özgürsünüz/ Anadan/ Allah‘a kadar.‖ (57) Ele geçirilen Bizanslı Allah‘a kadar
(Hangi?) özgür bırakılır. Konstantinopol sokaklarında dinler, ırklar, diller sevinç
içerisinde insanlık şarkıları söylemektedir: ―…// Soluklarımızca soluklarımızca
insanlık/ Ne güzel sevgisi canın uluslara karĢı,/ Uzanırken fetihlere usun/ Ve ne
güzel sokaklarda/ Ben sen o… Biz siz onlar.‘ (59) Büyük özlem sona ermiş, insanlık
kucaklaşmıştır. Sondan bir önceki Kumsal (60) şiiri genel durumu (iştahlı kan
dökücülük duygusunu) kurtarmaya yeter mi? Yerseniz. Bence yetmez: ―…// Benim
surları aĢarak içeri girdiğimi/ Senin kenti surlarla kapatmana say/ Suç ikimizin de
değil/ Suç bizi yanıltan bağnazlığın/…‘ (61) Buna pes denebilir işte. Zaferin artık
227
daha serinkanlı (tutulmuş) dili sanki birşeyler bağışlamaktadır. Göksel yazgının
kazançlı çıkmış, pişkin ağzından yenilene yukarıdan gönülsüz teselli, ama ustaca,
bu kesin. Okurum yanılmasın, şiir yine de sürmektedir. Aşağıdaki şiirde özgün,
yaratıcı imgeleme bakar mısınız? At, köpük ve kan arasından taşa girmektedir.
Sipahinin Atı
Saldırdı surlara,
DurmuĢ uzaklığa inat.
Köpük ve kan arasından
TaĢa giren at.
Rüzgâr gökyüzü ağaçlar su,
Ne varsa azat.
Bir aĢk yalnızlığıyla soğumakta
TaĢa giren at.
Kalmak değil midir,
Varlıktan murat?
ĠĢte kara bir oyukla sonsuz.
TaĢa giren at. (42)
*
10 Kasım 1953‘te Etnografya Müzesi‘nden Anıtkabir‘e taşındı Ata. Türk
kamuoyu dalgalanmış olmalı. Dağlarca Anıtkabir‘i 1953‘te yayınlar. İki olay
kuşkusuz ilişkilidir. Belki de ulusal ozandan bu törenin ve Anıtkabir‘in şiirleştirilmesi
istenmiş de olabilir. Bu sonucu değiştirmez şiir açısından. Şiirden ödün
verilmeyecektir. Böyle bir kaygısı yoktur zaten. Kitap bir ululama, neredeyse imanlı
bir yüceltmedir. Ama Anıtkabir tasarımı, aslanlı yol, Hitit kabartmaları Dağlarca‘nın
İslamcı önkabullerini esnetmiştir (12 şiir.) Kurucu istem (irade) Anadolu‘nun eski
yerleşik uygarlıklarına uzanmış, İslam‘a kısa devre yapmıştır. Çağdaş cumhuriyet
öncelikli esin kaynakları arasında görmemektedir haklı olarak İslam‘ı. (Laiklik.)
Bir yapıçözüme işaret etmekle yetineceğim. Dağlarca‘nın sorusu yanıtını
olabildiğince özgün biçimler içerisinde getirmektedir. Buradaki çelişki (paradoks)
cumhuriyetin tarihsel kişisi (lider, önder, egemen, vb.) karşısında sanatçı tutumu.
Cumhuriyetin halk temsili, lider(liğ)i oyar. Liderin oyulma oranında temsil ve
cumhuriyet artar, büyür. Mutlak monarklardan sonra devrimlerden yükselen temsil
laik temelli olduğundan, geçici, bağışlanmış ve saltık değildir. Emanettir ve emin
(olunan) kahraman ya da Tanrı(nın yeryüzündeki gölgesi) değildir artık. Bunu bir
kenara yazalım.
Temsil toplumlarına (laik) gelinceye değin (Fransa, ABD devrimleri) sanatçı
monarktan (saray, konak, vb.) beslenirdi ve işini, müziğini, şiirini ona sunardı. Hatta
doğrudan sunuş türleşmişti: Naat. Şair kapısına bağlandığı efendiyi över, yüceltir
sonra içi altın dolu kesesini avucunda bulurdu. (Tabii bazen de kellesini sehpada.)
Sanat artık‘a (artık ürün) bağlı olduğundan, iyiden sınıflaşmış toplumlarda özellikle
zorunlu toplumsal girdi olmadığından ilişki bu minvalde seyrederdi. (Ulusal) bütçe
kavramıyladır sanatın kurumlaşması. Çoğu kez de neden sonuç yer değiştirir, para
verilir, şiircibaşı (!) karşılığında döktürürdü eskilerde. Kuşkusuz ustalardı bu
sanatçılar. İşin doğası böyleydi. Antik Yunan‘dan beri durum değişik toplumlarda
benzerdir. Söylediğim gibi temsile yeni çıkmış, henüz gündelik yaşamına
geçirememiş geçiş dönemi toplumlarında sanatçının sunum konusunda erkle ilişkisi
228
zaman zaman kuşkulu (şaibeli), sıkıntılı, bunalımlıdır. Temsil yapılarıyla ilişkisini
özenle düzenleyemeyen şair bocalar ve düşer. Halk sanatçısını besleyemiyordur bir
yandan. Bu durumda okuru sanatçısına güven duyuracak gösterge(ler) ne olabilir?
Anıtkabir‘de temsilin tepesindeki önder çoktan ölmüştür ve erk (hükümet)
önderi izleyen bir çizgide değildir. Öyleyse sanatçının bir de böyle bir çıkmazı var.
Yazmayarak kirlenmek. Dağlarca yazmayarak kirlenmeyi yadsıma cesareti
göstermiştir bence. Borçsuz alacaksız, gönülden, içten ve özgür ozan ululamasıdır
onunkisi. Onurludur, diktir. Çok daha önceden kurucu önderin hakkını teslim
etmiştir. Onun şiirini dökmüştür yazıya. Ata‘nın ölümünden bir yıl sonra ilk yapıtını
yayınlamıştır (Havaya Çizilen Dünya, 1939)
İkinci konu ise çağdaş temsil dünyasında, yeni dünya bağlamında kişi
ululaması için nasıl bir yapıçözüm önerdiğidir. Görüşüm, çağdaş mimari ve
olabildiğince yalın, işlevsel bir geometrik çözüm önerdiği yönündedir. Özellikle
güvensiz duygusal höykürmeler, gelgitlere uzak duran Dağlarca dışarıdan,
dünyanın oradaki ve o andaki varlıklarından esinlenmiş, dilsel kristalografinin en
yalın ve sağlam biçimini, eşözellikli (homojen), som, en az yüzeyli kübik
diyebileceğim biçimini örnek almıştır. Anıtkabir mimarisi ozana yol göstermiş, onun
gibi (oturuşu) berk, sağlam, yalın ve kalıcı şiir dili kullanmıştır. Bu yeni bir şey
sayılmaz çünkü Dağlarca‘nın şiir dili kullanımı siyasetiyle birebir örtüşmektedir
neredeyse. Sözcük ekonomisi (en az sözcükle en yüce yapıyı çatma) yapıtta bilinçli
bir girişimdir. Esinleyen tin yanıltılamaz: ―…/ Sende bir Ģey var ölüm/ Küçük bir Ģey:/
KiĢi büyüyünce/ Kıskanırsın.‘ (Ölümsüze KarĢı Ölüm, 35); ―…‖/ KiĢi nedir ki/
Gücünden baĢka/ Bir soyun, bir toprağın.‖ (KiĢi Nedir ki, 37) Şiirlerin yontulmuş
düzgün ve açık yüzeylerinin sözcüklerden mi, seslerden mi kurulduğu sorulabilir.
Bunu anlamak zor ama yonut etkisi bıraktıklarını, ışığı yansıtma, emme, gölgeleme,
iz düşürme, bağıllık vb. birçok özellikle serimlendiklerini, neredeyse okuru 360
derece dolayında çeviren üç boyutlu bir oylum oluşturduklarını söyleyebiliriz
sözkonusu şiir-yüzeylerin. Bu kesme billur dilin, Türkçe‘nin arılaştırılması bilinciyle
koşutlu ilerlediği söylenebilir mi? Gizil sözcüğü kullanıyor bir yerde ozan:
―…//ÇarpılmıĢ bütün devrimleri bütün çağları/ Yeryüzü doymazlığının ahmak./
Yalnız senin gözlerin gizil yerlerde durmuĢ/ Yalnız senin alnında/ Ġnsanın ıĢığı/
Hak.‖ (Atatürk, 77) Dilde özleşmenin yazında (şiirde) yankılanmasının biçimsel
(morfolojik), yapısal (strüktürel) belirtilerine ilişkin bir çalışma yapıldı mı bilmiyorum.
Benzer çalışmanın anlamlandırma, anlambilimsel etkiler açısından da yapılması
ayrıca gerekir. Dağlarca en başından beri duru, halk Türkçesiyle yazsa da Türkçeye
ilişkin yazındışından bir dil siyaseti güttüğü söylenemez henüz 50 başlarında. Ama
özenli okur Dağlarca‘da mayalanan dil tutumunu sezinleyecektir.
Benzer eşik duygusu izleksel vurgulardan da alınabilir. Eski söylem
bırakılmamıştır: ―Gün gelir üfler yurdumun boruları/ Kan kırmızısını sabaha/ Kılıçlar
Bismillah der/ Kalkar atlar Ģaha./ …‖ (Bir Mustafa Kemal Daha, 65) Ama barış
çağrısı ilktir: ―…// Siz/ Yurtta/Ve yeryüzünde/BarıĢsınız.‖ (BarıĢ, 50) Cumhuriyet
bilinci yükselmektedir.
Duvar
Bu taĢ Mehmet,
Bu Hüseyin.
Durur
Sabah ezanına karĢı,
Bu taĢ YüzbaĢı Ahmet Bey‘in.
229
Bu taĢ Ġsmail
Bu Zeki.
Al al, damar damar.
Bu taĢ kardeĢim Hasan
Kelime-i Ģahadetten önceki.
Bu taĢ Abdullah
Bu DerviĢ.
Daha ak,
Bu taĢ, biraz daha,
SusmuĢ.
Bu taĢ Emine
Bu Ali
Adı yok
Ve ölmemiĢtir hiç
Bu taĢ deli! (44-5)
*
Ertan Mısırlı şöyle yazıyor kitabında (2014): ―Zaten bir yazarın yazdıklarının
tek bir yapıt olduğuna, yazarın hepsini yazmakla kendini anlatabilmiĢ olduğuna
inanıyor. Bütün yapıtların bir ülke gibi ortak bir varlığı belgelediğini düĢünüyor ve
ülkesini bilmediğini söylüyor Dağlarca. Ülkesini tam göstermeden de ölmek
istemiyor. Bu noktada eski bir dizesi geliyor hemen aklımıza: ‗Misafir et beni
tanrım/Ben kendi kâinatımı yaratana dek.‘‖
Daha ilk yapıtlarından başlayarak herhangi bir okur Dağlarca‘yı yöneten bu
güdüyü ayrımsayacaktır. Evrende, sözcükleriyle dokunmadığı hiçbir şeyin
kalmaması gerektiği ideasına bağlanmış ozanın halk ekinine ve özellikle de onun
deme (aktarma) biçimlerine el atmaması beklenemezdi. Aynı yıllar arasında (195053) şiiriyle (Toprak Ana, Sivaslı Karınca, Aç Yazı) başka bir çizgide aranışını da
sürdürmektedir. Daha evrensel, varoluşsal ve önceki yıllardan gelen evren kurucu
bu tasarının, varlığın en alt örgütlenişinden en yüksek biçimlenmelerine değin
değişik aşamalarını şiirlemeyi amaçladığı anlaşılıyor. Yaşam ortaya çıkıyor,
kımıldıyor, canlılık, doğa, insan, ilk toplum, halk vb. yapıt yapıt sahneleniyor.
Zorunlu halk durağı yansılama oyunuyla çağdaş şiirin nesnesine dönüşüyor:
―…//Köy dediğin ne,/Namık Kemal‘in mahzun dediği,/Mustafa Kemal‘in bayrak açtığı
dağ baĢı, ağam./Ağrıdığı yer, hepimizin./Ġnsanoğluna karĢı/Kurdun kuĢun
yediği.‖(Köy Dediğin,110) Öte yandan halk durağında kalmayacak, şiir yerelden
evrensel, soyut, genel insan izleklerine doğru saçılacaktır. Şiirsel siyaset saf,
çocuksu biçim ve algılarından, gelişmiş, karmaşık açılı yorumlara dek
geliştirilecektir. Bir bakıma ulusal epikte geçici çelişkiler aşılacak, şiirin (sanatın)
kapsayan, kucaklayan evren(sel)-barış çağrısı duyulacaktır. Toprak Ana halk
durağına, onun çağdaş yazına katkısına ilişkin şiirimizdeki ilk (belki de) önemli
yoklamadır. Yıllar ve yıllar sonra (80‘lerde Miraç, Özer, vb.lerin başlattıklar Yeni
Türkü şiir devinimi) böyle halkçıl bir atak yaşanmıştır şiirimizde. Dağlarca girişimini
onunla karşılaştırmak yararlı olacaktır. Hoş o devinimin Şili Novo Canto (Parra‘lar,
Jara, vb.) müzikal devinimiyle de bağı vardı esinlenme açısından. Şöyle diyor büyük
ozan: ―Halk edebiyatı bir ‗dağ otu‘ gibi kendi kendine, kendi dağlarında, kendi
bayırlarında yeĢermiĢ kalmıĢtır, yeĢerebildiği kadar. Bence bir edebiyat, (…) bir dil
olayıdır, dile oturur; imgelemi de o getirir, duyarlığı da o getirir ve karĢılıklı bir
alıĢveriĢle olur o. Yoksa, sen, hiç dilin yokken, ‗Ben büyük bir duyarlık, büyük bir
230
imgelem sahibiyim‘ diyemezsin; bunu yaratamazsın. Yetenekli ozanlarımız elden
geldiğince, bu eksikliği aĢmaya uğraĢmıĢlar, yer yer de baĢarmıĢlardır. Yunus, bu
baĢarının doruğudur.” (Leyla ġahin, 2014, s.71)
Kırsal deyişi, dilleşmeyi daha önce de denemiş olan ozan, Toprak Ana‘nın
tümünü bu deyiş biçimiyle yüzleşmeye özgülemiş, Anadolu âşık geleneğinin
(aslında Yakındoğu‘ya özgü belki) uzun (destansı, epik) anlatılarındaki bağlantı, ara
deyiş kalıplarını kullanmıştır: : ‗Aldı köylerle köyler bakalım ne dedi’ Yapıtın
bölüm başlıkları bu kalıpla çatılır, sırayla buğda‘ya, gün‘e, kız‘a, eğri bıçak‘a, bakır‘a
vb., söz verilir. ‗İnsana ilişkin hiçbir şeye yabancı kalamayacak‘ Dağlarca‘nın
kaçınılmaz yüzleşmesinden (sınav) şiirini nasıl çıkaracağı önemli bir sorudur.
Ozanın sesi nereden işitilir? Kentten ve uzaktan, başka bir dünyadan mı
seslenmektedir? Geçmişin kırsal yaşamını mı an(ımsa)maktadır? Kırdan, köyden mi
konuşmaktadır? Sesi bağdaşık, hakiki, yerleşik, doğal mıdır? Yoksa yansılama,
(parodi) bile isteye yapay bir gerilim öğesi olarak mı girer halk şiiri olmayacağı açık
bu çağdaş şiir anlayışı içerisine? Tüm bu ikilemlerin, çatışmaların ortasında
önümüze çıkan görüntü nasıl bir görüntüdür: idilik, lirik, gerçekçi, doğal, parodik,
komik, alaysı, halkçı vb? Bakalım. Okuyan Toprak (159) şiirinde yaslandığı
geleneği listeler: Adem‘le Havva, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin, Karacaoğlan, Aslan
Kalesinde Hazreti Ali, Kerbela, Kerbela‘nin İntikamı, Sürmeli Bey, Şah İsmail, Tahir
ile Zühre, Asuman ile Zeycan, Aşık Garip, Aşık Sümmani, Amme Cüzü, Tam
Namaz Hocası, Kan Kalesi, Elif ile Yaralı Mahmut, Murşit ile Mahmihri, Nasrettin
Hoca, İncili Çavuş, Leyla ile Mecnun, İbni Vakkaz Cengi.
Evrenin antik yorumundaki dört bileşenden biri olan (Bkz. TaĢ Çağı, 1945),
evrensel (kozmik) şarkının son durağı toprağa konan Dağlarca şiiri; ana kucağında
bağdaşık, kapalı bir evrenin yazgıcıllığına tanıklık edecektir. Acı, sevinç, yaşam
kendi içinde dönmektedir orada (bir köy var uzakta). Ulusal devrimin ele alacağı en
önemli konu ve sorun yeterlik ekonomisidir (kapalı ekonomi, basit yeniden üretim)
ve olgu kendi başına bırakılmayacaktır. -Sız, -suz olumsuz ekleriyle açılır ilk bölüm.
Köy yokluklarla tanımlanır: Işıksız, çocuksuz, mektupsuz, yağmursuz, ağaçsız,
yolsuz, habersiz, ölümsüz. Bu köyün ―…//Eli el değil, ayağı ayak değil,/Gün doğar,
tarlakuĢları uçuĢurlar,/Ağır bir aydınlık, bildiğin Ģafak değil./Öyle dalmıĢ ki yüzyıllar
süren uykusuna,/Uyandırmazsan,/Uyanacak değil.//…‖ (s. ?)
Halk şiirine özgü sıkı müzikal sunum (uyak, redif, ölçü-lülük) daha girişte
belirgindir. 4+2‘lik kıtalar abcdaa, fghiff,… kalıplarında yürür. 1 ve 5.dizeler yinelenir.
Biliyoruz, çocukluk ve askerlik görevi sırasında kırda yaşamış biri Dağlarca. Çıplak
gözle tanıklık etmiş, yaşamı paylaşmış, parçası olmuştur. Ama sanırım hiçbir zaman
köylü olmamıştır. (Bir artam değil kuşkusuz.) Ahmet Celâl‘in sıkıntılarını (Yaban,
Y.K. Karaosmanoğlu, 1936) deneyimlediği kanısındayım. Romanın yazıldığı
yıllarda, 1935 yılından 1950‘ye dek Doğu ve Orta Anadolu‘da, Trakya‘da piyade
subaylığı yaptı. Toprak Ana‘yı askerlikten istifa ettikten sonra yayınladı demek ki.
Kendi kırsal Anadolu deneyimini sıcağı sıcağına şiirleştirdi bir dizi kitapla. Sivas ili
kitaplaşacak denli, esinli bir ara durak oluşturmaktadır bu serüvende. (Sivaslı
Karınca, 1951): ―Buğda der ki inandığım yer Sivas.‖ (Buğdanın Sesleri,112)
Kara öküz, buday, duyasın, uyunulamaz, ha dememiĢ, essah mı ağa, kara
toprak sevmemiĢ bizi be, vb. deyişler dışarıdan (kentten) deyişler izlenimi
vermektedir. Köy orada, uzaktır. Kentli sesin uzak köyüdür resimlenen.
Halk ağzı yansılamasına (ses düşmeleri, dönüşümleri, vb.) örnekler: dal dal
olduğum anlatamam, de bakalım Fadime‘nin deli öksüzü, okumuĢum üçecek/okur
gayrı gönlümü ovanın ardı; ―Düğünü vardı Ahmet‘in AyĢe ilen.‖ (Yaslı Düğün, 57)
Yinelemeli, pekiştirmeli türkü tadı da alırız: ―Yüce tellerde tellerde‖ (Susan Bayır,
231
93); ―Rüzgâr ayrılmıĢ ekinden gayrik//KardaĢ nedecen nedecen?‖ (Yaz Sonu
Yalnızlığı, 104); Kebapepmek(164).
Eski sözcükleri yine de kullanan, öz Türkçe‘nin eşik berisinde bir dil kullanımı
egemendir: ―BaĢka bir mihnet, ayrı bir meĢakkat söyler‖ (Ölümsüz Köy, 26)
Toprak Ana‘nın yaşam sahneleri buğdayın seslenişiyle sürer. ( II Aldı buğda
bakalım ne dedi): ―…//Kuru saplar heveslene,/Dola baĢaklar büyücek
büyücek,/ġaĢıra ĢaĢıra görüncek ekinin yaldızını,/Tarlamın kuĢları sabahtan./Aha
vardım uykularına kadar//…‖ (Ġstek, 38) Emek, alınteridir günün öyküsü:
―…//Kimlere küsek, kimlere ne diyek,/Emeği, alınterini vermiĢiz bugün.//…‖ (Buğda
Buğdaya Benzemez, 42)
Bölümde kıtaların son dizeleri yinelenmektedir. Ses(leniş) ikilenmektedir.
Kırsal yaşamda sözün, günlük isteklerin, buyrultuların iyi anlaşılması (bellenmesi)
önemlidir. Dağlarca‘nın genel olarak 50‘lere değin izlenen yapıtlarında bir uyaklama
yapısından söz etmek olası. Yaygın uyaklama düzeni ilk dizeyle değil ikinci dizeyle
başlar ve birkaç dize atlanarak sonraki (genelde kıtanın son dizesi) sürer. Bazen de
şiirin bütününde kıtaların son dizeleri uyaklıdır (uyaklamada dolayımlar) ve bu
düzen, tüm şiiri baskılar (disiplin). Dağlarca uzun şiirler denemektedir bir süredir.
(Anlatımcılık, öyküleme mi gerektirmektedir bu uzun yapıları?) İlk uzun şiir
denemesi (?) belki de 6x6=36 dizelik Dört Kağnı ‗dır (IX. Bölüm; 161). Kızılırmak
Kıyıları‘nın (166) kıta ve dize sayıları ise şöyle: 5+5+9+6+5+5. Kıtalarda artan dize,
uyaksızlık sayısı dikkat çekicidir (VII. Bölüm.) Şiirde bukağılarla ilgili bir yazar
girişimi mi görmeliyiz buralarda? Ayrıca biçimsel ses-yapı sanatları yerini alttan alta
başka türden müzikal imgelere mi bırakıyor? Anlatı evreninin yerel (otantik) ses
değerleri vurgu öğelerine, müzikal duraklara dönüştürülmekte, şiir kırca
tınlamaktadır: ―Davul döğüyordu dağı dağı‖ (Yaslı Düğün, 57) İşte Birhan Keskin
bunu ilerletiyor yıllar sonra. Dağlarca‘nın dünyanın doğal seslerini yansılaması ilk
mi? Nazım bunu yapmıştı aslında. (Örn. MakinalaĢmak.) Geçerken ilgisiz bir not:
Birhan Keskin Pessoa‘ya da borçludur.
III. Bölüm‘de gün alır sözü. (III Aldı gün bakalım ne dedi). Günlük yaşam
döngüsü başlar. Kadın tarlaya, ana ineğe, kardaş oduna, kız çapaya, oğul davara
gider. Tarımsal çağın uzak resmi tümlenir. Kendine yeten köy resmidir çizilen.
Şiirlerin öznesi yerdeğiştirir, soyut anlatıcının, oğulun, çocuğun, köyden birinin
sesiyle konuşulur.
Kız Çapaya Gider
Ġne azıcık azıcık,
Çapan, Fatma kız, ayrık otu üstüne.
Döküle yavaĢtan,
Saçlar omuzlara akĢama dek.
Gele eğleĢe eğleĢe,
YemyeĢil kokusu düzün.
Süzüle daha ağır,
Leylekler kavaklardan gök gök.
DüĢe usul usul,
Dağın gölgesi, vakte.
Ağara biraz.
Ak ellerinde, Fatma kız, toprak. (50)
232
IV. Bölüm (Aldı Eğri Bıçak Bakalım Ne Dedi) yine bir köy sahnesidir. Köyün
kavgası anlatılır. Anlatıcı özne şiire gerilim katacak biçimde kavganın bir yanından
seslenir. V. Bölümde (Aldı ara Bakır Bakalım Ne Dedi) ozanımız bakır kap kacağı,
nesneleri de konuşturur oldukça çocuksu (naif), uzak ve iyicil ama (bence) kötü
anlatımlarla. Erk (iktidar) köyü unutmamıştır. Unu yok, bulguru yok vergi borcu çok
köylüyü hacze gelir üç kişi. Kırın gülmece duygusu ölçekle kurulan bir imge
üzerinden önümüze gelir VI. Bölümde (Aldı Öküzün Ardından Bakalım Ne Dedi):
―Çimen kadar güçcük, dağ kadar iri‖ (83); ―Nice gitsek senin kadar gidemek‘‖
(Öküze KarĢı Azlığımız, 87) Azmi Baba‘nın, Yunus‘un, Pir Sultan‘ın humoru
yankılanmaktadır. Kır evreninde öküzün yeri daha iyi anlatılamazdı:
Öküze Övgü
Toprak ne ki sana öküz,
Oydun mu,
Boyunduruğu bilem?
BaĢka köylerden geldin baĢka köylerden taraf,
Koydun mu,
Tanrı‘nın bereketini, yerine?
IĢır ardınsıra sapanın izi,
Soydun mu,
Tohumu karanlığından?
Baktın baktın da gettin,
Doydun mu,
Dağlar seyrinde? (84)
Durağan, donmuş evren (en az enerji harcayarak yaşamı sürdürme ekonomisi)
sözcük ekonomisini de getiriyor. Yaşamsal önemde söz ikileniyor. (Bire Ġki Bile
Değil, 88); ―Getsem getsem nere eriĢeceğim/Aldım vaktin gidiĢini yavaĢa/…‖,
(Yiten Yaz, 98)
VII. Bölüm (Aldı Yıldız Işığı Bakalım Ne Dedi) kırın nesnelerini şiirler. Başlıklar
şöyle: Bayır, Değirmen, Saman, Yiten Yaz, Toprak Dam, Öküz, Dağlar, Kağnı,
Tahta kaĢık, vb.) Varoluşun ikili ırası ilginç bir biçimde uyaksız ama dize içi ses
uyumu (aliterasyon) açısından çok başarılı Kağnı şiirinde eşsiz bir biçimde yüze
vurur:
Kağnı
Ġki ses verir kağnılar;
Biri acı, biri daha acı.
Ġki düĢünce alır cümlemizden,
Biri uzun, biri daha uzun.
Odunla ağırlaĢırlar,
O yüklü, o daha yüklü.
Hafiflerler buğdayla,
O boĢ, o daha boĢ.
233
Nerden gelirler belli değil,
Öbürü eski, öbürü daha eski,
Nereye gittikleri aĢikâr,
Öbürü yorulmaz, öbürü daha yorulmaz. (102)
Yaşamın kıtlığını, azlığını yansılayan kıtlaştırılmış şiir bir dil tutumunu da
gösteriyor. (AcıkmıĢ Oğul, 106) Yerel çelişkiler, toplumsal çatışmalar, uzak ve
kentli ağzıyla vurgulanmaktadır: ―Ağa almıĢ ha bire,/VermemiĢ Hak./Yediden
yetmiĢe kadar,/KalmıĢız yalnayak.//…(Yalnayak, 115) VIII. Bölüm (Aldı Dağ
Yollarında Hastalar Bakalım Ne Dedi) kendi içinde boğulan acının dilsizliğini,
umarsızlığını yansıtan bir dil yetkinliği taşır:―...//Bu hasta nere gider,/KesmiĢ önünü
düĢünceler.//Bu hasta hangi köyden,/En fakir, en yaslı, en…‖ (Dağ Yollarında
Hastalar, 119); ―…//Teker acısı,/Yollarda yollarda vay.//…‖ (Ağırlığı Duyulmazdı
Hastanın, 126) Servet-i Fünun bu duyarlığı yakalamak için kimbilir neler vermezdi.
Çağdaş şiirin kurucularından Beyatlı‘yı düşünelim. Böyle bir duyarlığı yakalamış şiiri
var mı ya da kaba saba kalmıyor mu şiiri bunun yanında. Peki, daha sonra? Bu
duyarlığa yaklaşmış kaç ş(a/i)irimiz oldu. Önünü kesmiş düşünceleriyle nereye gider
hasta? (Aldı Dağca Şehir Bakalım Ne Dedi) başlıklı IX. Bölümde Sivas iyiden
görünüme girer. Sivas şiirleridir bunlar: ―…//Analı, bacılı, gelinli, kızlı,/Kadınlar
karanlık ve yıldızlı.//Sabahlı, kuĢluklu, öğlenli, akĢamlı,/Kadınlar mutsuz ve gamlı.‖
(Madımak,141) Şimdilik altını çizmekle yetinelim. Dağlarca bir tanıklık yapmıştır ve
kapalı toplumun örtüleri arkasından mutsuz ve gamlı kadını görmüştür. Gördüğü
neydi merak ediyoruz. 40-70 arası toplumcu ve köy yazınımızı, Anadolu kadınını
kavrayışı açısından irdelemek gerek. Hakiki kadınlar Orhan Kemal‘de vardı örneğin.
Kırsal isyan izleği (motif) tüm Asya Kıtasını dolanıp dönmektedir Dağlarca‘ya.
Türkçe‘de böyle güçlü halkçıl dize azdır, öfke de: ―Efendi acuğ aç!‖ (Kavak
Uykuları,149) Açlık köyü kente basar. Bilici ozan, birkaç yıl sonra yaşanacak
toplumsal dramı öngörür: ―Yollar taĢ idi, taĢ idi.//AĢçıların camekânı bütün aĢ idi, aĢ
idi.//Gözüm yaĢ idi, yaĢ idi.‖ (ġehir Garipliği,151) Öngörünün daha acısı da gelir,
kitabın yayınından 40 küsür yıl sonra (2 Temmuz 1993) Sivas alevlerle tutuşur,
güzel insanlar yakılır, karanlık çöker kent üzerine: ―Karanlığa girebilir ama
n‘etsem,/Hem sığar hem sığmaz aĢka Sivas.‖ (Sivas Üzerine Ayılma, 156)
Velhasıl, Toprak Ana bu kuşbakışı çözümlemeden de anlaşılacağı üzere 50
başlarında şiirimizde Karaosmanoğlu‘nun daha önce yaptığı köy(lü) hesaplaşmasını
yapan önemli bir çalışma. Önemli çünkü birkaç çatışmalı içeriği bağrında
taşımaktadır: Sorun çağdaşlaşma tasarının karşısında kapalı kalmış kırsal dünya
gerçeğidir. Ulusal devrim ve kapalı ekonomi çelişkisi, devinim ve durağanlık
çatışması nasıl çözülecektir. Eşikteki ulusal varlık, iki yaşamı (kent ve ağırlıklı tarım)
nasıl bireşimleyecektir? Neden başarılamamıştır? 50‘lerin demokratik (?) açılımı,
çok partili dizge umut sözü taşıyor mu? Köylü seçenek yaratacak mı temsile
kavuşarak? Ya kente göç sürecin neresine yerleşecek? Traktör? Tarımın
makinalaşması (DP) kurtuluş getirecek mi? Unutulmuş, uzak kır eklemlenecek mi
çağdaş yaşama? Ozan ne istemektedir? Dağlarca hiçbir yerde ‗Köylü milletin
efendisidir‘ türünden köylüyü yücelten siyasal söylemlere başvurmuyor. (İlginç.)
Yaşam alanlarına (Caravaggio gibi ışık ve gölgeli somuta) yöneliyor. Bu tartışmaya
Sivaslı Karınca‘yla birazdan gireceğiz zaten.
*
234
“ġair, geçmiĢi çok büyük olan Türk Ģiirini geleceğin mutlu yeryüzü yurttaĢlığına
götürmek istemiĢtir denebilir.” (ġahin, 67)
Yurttaşlık kavramını şiir yurttaşlığından siyasal (ulus ve sonrasında dünya)
yurttaşlığına taşımaya yeltendiği dönem 50 başları olmalı Dağlarca‘nın. Aslında
geride kalan şiirleri yeryüzüne gökten inişin şiirleriydi ve şiir toprak(ana)yla buluşup
varlığın dibini bulduktan sonra bu topraklar üzerinde tüm yönlerde ışık gibi
saçılabilir, yayılabilirdi. (Coğrafyasını belirleyebilir, haritasını çizebilirdi.) Bunun
yapıt-imgesi Sivaslı Karınca. İnsanda iyiden yerellik, buralılık çağrışımı yapan
adına karşın içerik bir yerden her yere (yeryüzüne) uzanışla ilgili. Bunu dönemiyle,
yapıtın çağıyla açıklamak doğru olur mu? 1946‘ları izleyen yıllarda, hele 50‘lerden
sonra kendi varlığı içinde ivmelenen Türk kalkınması (ithal ikame) Batıyla
yakınlaşmanın yollarını aramış ve bulmuştur. NATO, CENTO, ikili antlaşmalar, ABD
yardımları elbette Batı düşün(celeri/güleri) ile birlikte geldi ülkemize. Batı algımız
hızla değişti. Modası, sineması (Hollywood), çikleti ve arabalarıyla büyük kentler
dalgalandı. Dışa açılma, serbest ticaret anlayışı ulusal pazara yavaş yavaş girmeye
başladı. (24 Ocak 1980 doruk noktası. Bu tarihten sonra küresel ticaretle
bütünleşme yolunda bir Türkiye söz konusudur.)
Büyük kentler tamam da Sivas‘ı, o dönemde yerel, irice köyü dünyaya nasıl
bağlayacaktı ozanımız. Bunu neden gerekli görmüştü. Sanki ülke büyük bunalım
sonrası Capra duygusallığı ve iyimserliği içersinde Batıdan gelecek iyi şeyler
rüyasına kaptırmıştı kendisini. Buzdolabı, radyo (Allen) ve diğer her şey mutluluk
sözü (vaad) gibiydi. Herkes birlikte olabilir, dünya herkese yeterdi (Unanimizm).
Hastalıklı (marazi) bir iyimserlik pembe renklerle kuşaklıyordu ufku. Büyük
Amerika‘yla birlikte yaşamlarımız da büyüyecekti. Demokrasi gelecek, elbirliğiyle
mutlu mesut yaşayıp gidecektik. (Ziya Osman Saba bu düşün neresinde duruyordu
acaba?) Bu mutluluğu karartan kötü insanlar, düşüngüler (ideoloji), karanlık ülkeler
yok muydu? Vardı elbette ama Büyük AB(İ/D) izin vermezdi onlara, çünkü bizi,
kaşımızı, gözümüzü, çok seviyordu.
Yukarıda belirtmiştim. Toprak Ana‘nın bir bölümündeki şiirler Sivas şiirleriydi.
Ozanın Sivas‘dan kurmak, çıkarmak istediği bir şey (şiir) olduğu belliydi,
kıvranıyordu. Sivaslı Karınca yayınlanmak için yeterince demlenmemiş bir geçiş
kitabı izlenimi bırakıyor üzerimde. Bu tarihsel aralığından zıplamaya hazırlanan
ülkemizle ilgili kuşkusuz. Öte yandan ileride daha iyi anlayabileceğimiz üzre geçiş
döneminin denemeleri de, şiirde yeni dünyaya yeni(ce) şiir atağı yapmanın
ön(proto)-örnekleri de bu kitapta yer almaktadır. Ozanın yaşamına bir biçimde
karışmış ve şiirde hemen yankılanmış Sivas çerçevelemesi içinde daha önce
görülmemiş uzunlukta şiirler görünüyor (Pakistan). Yerele, yöresele değin inmiş,
halkın ağzına konmuş Dağlarca, dolayımları devreden çıkararak yereli evrensele
(Batı?) taşımayı deniyor, yerelin düzgüleriyle evrenselin düzgülerini
eş(değerli)leştiriyor. Vardığı sonuç gerçekten düşünsel devrim niteliğinde, çünkü
Sivaslı kişi aynı zamanda dünyanın yaratıcısı kişidir. Sivas‘taki insan aynı zamanda
Afrika‘daki, Çin‘deki, Paris‘teki insandır. Soyut, çıplak insan dünyanın her yerinde
aynıdır, benzerdir. Tümü kara toprağın alnını aynı biçimde taşımaktalar. (Sivaslı
Karınca, 4) Dünyayı yapan kişidir o ama emekçi midir, üreten midir, onu sonra
göreceğiz.
5 şiirle açılan GiriĢ bölümünden sonra ayrı bölümler açıyor Dağlarca. Sonra
bölüm bölüm kardeşliğe (KardeĢ), bilince (Uyanık), tüm yeryüzüne (I Dünyaca),
handiyse evrensel yurttaşlık kavramına (II VatandaĢ), bizim kadar değerli ötekine
(Pakistan) açılıyor.
235
Kardeş
Köylü, sen,
Ne diye sadece sapanı, öküzleri.
Sabahleyin sonsuz saatler üstünde
KardeĢim değil misin?
Kadın, sen,
Nasıl yürürsün ki ben anlarım,
Anlamak istemem bir Ģey,
KardeĢim değil misin?
Ağaç, sen,
Niçin yumdun gözlerin, gittin biraz uzağa;
KardeĢim değil misin? (5)
Şiir açıkça gösteriyor. İlk kabuk değişimidir bu, şiir hayvanı gömlek
değiştirmektedir. Dağlarca buradakinin orada da olduğunu kavramıştır. Kardeşlik
duygusunu büyütür, pekiştirir. ―Varlığını sezerim kardeĢlerin yavaĢça/Çin‘den,
Madagaskar‘dan, okyanuslardan/ Cihan türkümüz olur.‖ (KardeĢ, 6) Aslında
biçimde en başından gerçekleştirdiği devrim, içeriğini yakalamak üzeredir, yeterince
sınavdan geçtikten sonra. Dil (biçim) içerikle örtüşmeye, çakışmaya başlamıştır.
Herkesin annesi vardır. Onca sular akıp geçmiş, biz anlayamamışız köklerimizin bir
olduğunu. Ozan uyanmakta, kavramaktadır.
Uyanık
KardeĢ olduğumuzu, kardeĢ olduğumuzu,
AteĢin havanın anaların memesinden,
Aptalca bir rüyada oğlan kız
Nasıl anlamamıĢız,
Sular akıp gitmiĢ,
KardeĢ olduğumuzu, kardeĢ olduğumuzu
Buğday yeĢerirken
Hayvanlardan daha yalnız,
Neden anlamamıĢız,
SöylememiĢ ağaçlar sabaha dek.
KardeĢ olduğumuzu, kardeĢ olduğumuzu,
Ġlk karanlığından beri yeryüzünün
Kaderimizken aynı yıldız,
Niye anlamamıĢız,
BakmıĢız bakmıĢız da göklere? (7)
Köye bu uyanıklık içre indikçe yeni soyut bir ulus bilince çıkar, evrensel
köylülük (tarım) ulusu, memleketi (yönetsel dar çerçeve olarak) siler. İnsan (köylü)
sınırları aşar. (8) Dağlarca ulus kavrayışını da dikleştirmektedir. Bir sonraki bölümde
236
de (I Dünyaca) kolayca görülür bu. Gözlerimizi açık tutarsak kuşkusuz… Burada,
Hindistan‘da, Afrika‘da buğdaya (ekmeğe) karşı sevgi, ölüm önünde düşünce (yas)
aynıdır. Diller ayrı ayrıdır ama gözler anlaşır. Aynı rüzgârların uğultusu dinlenir.
Oysa yurtlar bölmüştür ‗saadet‘ini insanların. Gökte kuş, yerde kurtların kardeşliğini
unutmuşuz. (Dünyaca, 11) Ellerimiz, ekmekte tuzda birleşiyor. Yapraklar havuzda
‗vaktin‘ birliğini söylerken ben ve sen nasılsa ayrı yaşıyoruz. ―Birbirimizin boncuğunu
seviyoruz da/Birbirimizin toprağını sevmiyoruz.‖ (Yeryüzü Sevgisi,12) Büyük
insancıl patlama sorunsuz mudur peki? Ben şimdi Dağlarca‘nın şiirinin burasında bu
açılımın içinde barındırdığı çocuksu uykuyu (uyanık uyku) sezinliyorum. Çünkü
sıçrama, zıplama çok hızlı olmuştur ve şiirin dış dinamikleri yeterince mide
bulandırıcıdır. Yukarıda yazmaya çalıştım. Örnek hemen geliyor arkadan. Şiirlerin
yazıldığı tarihlerde (ABD) Missouri (Zırhlısı) İstanbul‘a ilk ziyaretini yapmıştır. Ve
ozanımız belki en uzun (5 dizelik 14 kıta) yersiz coşkular taşıyan övgüsünü
yazmıştır. Çünkü zamanın fazla içindedir. Somut zaman ona çarpmış, sürüklemiştir.
Birçoğunu sürüklediği gibi… Ama Dağlarca yıllar sonraki kitap baskılarına da
cesaretle koymuştur bu şiirini: ―Git ve götür kıyılarına cesur Amerika‘nın/Karlı
dağlarımdan bir ses.//…‖ (Missouri, 15) Ama lütfen bilinçli bilinçsizliğe dikkat…
Durumun daha trajik (belki de trajikomik) örneklerini günümüzde yaşıyoruz: Büyük
Kobani Direnişi (!) ve aydınlarımız. Ne diyeyim, us Ortaçağ‘dan bu yana insanı
bunca bırakmamıştı arkasında.
Yine de Fransız Devrimi‘nin Ulusal Savaşımız üzerinden serpintileri
ozanımızda geç de olsa yankılanma ve eşit yurttaş kavranmaktadır. Oysa yukarıda
(kuzey) bir başka dünya gerçeği (SSCB) sözkonusudur. Bakalım Dağlarca‘nın ozan
algısı içinde 1789‘dan 1917‘ye geçiş sözkonusu olacak mı ve ne zaman? II
VatandaĢ bölümünde şöyle diyor: ―Hanginiz uyanır/Uyanırım//Hanginiz
acıkır/Acıkırım//Hanginiz sever/Severim.‖ (VatandaĢ, 21) Bu özgecilik yine ozanın
kişiliğinde zamanla sınanacaktır ama görülen, Dağlarca‘nın ötekiyle ayrımsız
özdeşleştiğidir. (Hoş, bu artık günümüzde fena halde tartışılıyor. Ötekini özellikle
ötekileştirmek demokrasinin olmazsa olmaz koşulu sayılır oldu: Çokkültürcülük.)
Önemli olan kuşkusuz bu evrensel kardeşlik, eşitlik duygusunun zaman içerisinde
(hakiki) içerikle nasıl doldurulacağıdır. Şimdilik sakınımlıyız. Yine bir ozan duyarlığı
erkencecik kımıldamıştır, bakın: ―Asya‘yı düĢünürüm,/Allah demeyi canım
istemez.//…‖ (Kırlarda, 25) İnsanlığın acısı çekilmektedir. Dünyaya o güne değin
kapanmanın nedenini ise kendince açıklar: ―Dünya o kadar büyük değil/Biz
küçülmüĢüz//…‖ (Rahatsız, 26)
Ve son şiir 108 dizelik Pakistan şiiri. Uluslararası ilişkiler kapsamında sanki bir
protokol şiiridir. Merak ettim acaba Türkiye Pakistan ilişkilerinde 51 öncesinde bir
dönüm noktası mı yaşandı? Pakistan Hindistan‘dan ne zaman koptu? En iyisi
bakmak… Sonuçlar: İngiliz sömürgesi Hindistan‘dan savaşarak kopmuş, 14
Ağustos 1947‘de kurulmuş. Anti-komunist dünya siyasetleri çerçevesinde
yakınlaşmamız artmış, 1951‘de Türkiye-Pakistan askeri işbirliği arayışları hızlanarak
iki ülke arasında imzalanan ilk siyasi belge olan ‗ebedi dostluk antlaĢması‘
imzalanmıştır. Sürecin kamuoyuna nasıl pompalandığını kestirmek güç olmasa
gerek ve sonraki on yıllarda dostluk bir mite de dönüş(türül)müştür. Beni bu yakın
tarihte etkileyen şey hazırlıksız, dünyaya (s)açılan Türkiye‘nin kamusal
duyarlığındaki naiflik, eşbiçimlilik, tümlük. Kendi içinde çoktan parçalanmış bedenin
tümlük duygusunu sürdürmede coşkulu azmindeki dokunaklılık. Bir davaya
topyekûn (çelişkisiz) katılma saflığı. Kolayca sürüklenme, güdülenebilirlik. Örgensel
(organik) aydın kıtlığı eleştirel (kritik) aydını olanaksız kılmıştır yazık ki. Cumhuriyet
gerçekten düşüngüsünü gündelik yaşama iletecek düşüngüsel aygıtlar içinde en
237
etkililerinden olan aydın(ıy)la buluşamamıştır. Bu durum sahte, hakikatsiz, naif,
kırılgan, inançsız, davasız (ya da sahte davalara bağlı) bir toplum biçimlenmiştir.
Günümüz, sürecin kaçınılmaz sonudur. Yoksa tek kişiyi suçlamak kolaydır. Usuma
takılmışken, en iyi örneğini Masumiyet Müzesi‘yle (2008) Orhan Pamuk‘un verdiği,
Yeşilçam filmlerini de ıskalayamayacağımız o yapay dünya özlemi (nostalji) aynı
zamanda düşüngüsel işlev görerek bilinç karartma, eleştiriden nefret etme,
aldatmaya ve aldatılmaya yatkın toplumu yeniden üretme işlevini daha
sürdürmektedir. 70 milyon insan AKP‘ce tutsak alınabilmiştir bu sözde aydınlar,
Pamuk‘lar, Shafak‘lar, vb. sayesinde. ―…//Ġnsanlar ki gözüm kadar aziz,/Pakistan.‘
(Pakistan,33) dizelerinde yankılanan kardeşlik duygusunun kitabın önceki
bölümlerindeki evrensel kardeşlik duygusuyla ilişkisini yukarıdaki açıklamalarım
çerçevesinde ilişkilendirmeyi artık okuruma (Kimdir o? Ey Okur, geldinse ses ver,
masaya üç kez vur!) bırakıyorum.
Sonuç olarak diyebiliriz ki, Sivaslı Karınca uluslararası ilişkilere dönemin
dünyaya açılan Türkiye‘sinin ufkundan bakan apolitik ve iyiniyetli (düşçül) bir şiir
yaklaşımı sergiliyor. Soyut, hümaniter, siyasasız (sorunsuz dolayısıyla) bir
evrensellik, kardeşlik eşiği şiirleri kitaptakiler, sanki görevsel (misyon) şiirler...
*
Bölümün ele alacağım son kitabı Aç Yazı. Sivaslı Karınca‘dan taşınan, biz
tümümüz kardeĢiz (unanimizm) duygusu, birey=aile=toplum=ulus=dünya
özdeşlemeleri içerisinde ilerletilmektedir. Duygudaşlık, oydaşlık, birlik vurgulanır:
‗EĢyanın mutlu olduğu dünyalarda,/Yeni vücutlar verir,/Yeni elbiseler giymek.(…)
Halk akraba çıkar, çarĢılarda, birbirine,/ Bir uğultu, gönül gönül duyulan/Dayı
askerden gelir, anne uzatır elini,/Gülmeye ve yürümeye baĢlar,/Hepsi en güzel
anısından. (…) Var olsun dünya barıĢlar içinde,/ Var olsun memleket.‘ (Bayram,167) Toplumcu, siyasal düşünce ve çözümler şiirlerine Sivaslı Karınca‘dan
başlayarak daha çok katılmakta, bir altyapı oluşturulmaktadır. Henüz duru, açık ve
kavrayıcı bir siyasal duruşu yoktur gerçi Dağlarca‘nın. Örneğin, 7 Ġhtimal ilk derli
toplu gelecek öngörüsüdür. 7 olasılık (ihtimal demiş) 6 dizelik 7 kıtada ayrı ayrı
gösterilmiştir 1951 yılı şiirinde. Dünya 7 olasılığa sürüklenmektedir. 6. Olasılığa
dikkati çekmek isterim. Buna göre: 1. Yoksulluk bitecek, yeryüzü barışı, kardeşliği
sağlanacak, 2. Kimse ağlamayacak, dünyaya sevgi egemen olacak, 3. Ölüler
canlanacak ve gençleşecekler. Aynı şeyi düşünerek karanlık ve aşkın üzerine
açılacaklar, 4. Aklın derdine çılgınlığın mutluluğu damgasını basacak, her şey
çıldıracak, 5. Hastalık kalmayacak, tüm canlı evren bir tek nefes olacak, 6. Ahmak
anlara karşın Dağlarca‘nın şiiri görünecek sokakta ve dağda, 7. Ya da savaş
başlayacak yeniden, kıyamet kopacak.
Anlaşılan o ki uzun söze, anlatılara, iletilere (mesaj) gerek duymaktadır 50
başlarında Dağlarca. Yeni (!) dünya eşiğinde kavrama girişimi, çabası içindedir
önünde bulduğu şeyi (ozan duyarlığıyla kuşkusuz). Batıdan barış havası estirilen
dönemde, umutla, iyimserlikle barış (uzlaşma) çağrısı yapmaktadır. Bu rüzgâr iç
siyasetle (DP) mi ilgili? Herkes umutlanmıştı. (Aydınımız yine bizim aydınımızdı, her
zamanki gibi ufuksuz, sığdı.)
Genç oğul (ülke, Türkiye, vb.) gururla, övüngeç sahneye çıkmış, ben de varım,
buradayım, beni de sayın, demekte, dışavurmaktadır haklı olarak kendini. (Türk dış
politikası.): ―Ben oğulum, gücüm parlar‖ (Oğul, 5) Unutmayalım 60 yıldır kurucu
siyasetin Türk‘ü erksiz (iktidarsız) bıraktığı suçlaması yapılagelmektedir.
238
Aç Yazı‘nın genel olarak dili duru, halk dilidir yine ama Türkçe bilinci ve
siyasetine bağlanmamıştır daha Dağlarca. Ġhtimal, elbise, Tanrı, düĢ sözcüklerini
yan yana kullanır. Ses çözümlemeleri arasına oldukça yeni, zenginleştirilmiş
yinelemeler katışır: ―…//Pehli,/Pehlivan.‖ (Pehlivan,13) Özellikle Bu Gece, Ġnsan
Hali bölümlerinde dilin kusursuz kristalizasyonu anlatımda şiirsel yetkinliği imler. 50
başlarındaki yapıtlarının çok önemli bir boyutu olarak dil kullanımı yontusaldır,
gösterimle ilgilidir, sözcükler konumları, duruşlarıyla ilişkilen(diril)mektedir. Sıkça
(hece) ölçü duygusu verir şiirler. Yerleşik, kılçıksız, gelenek göndermeli kısa
şiirlerden türkü tadı alınır. Başka büyük ozanlarımızla deyiş benzerlikleri şaşırtır.
Örneğin Ahmet Haşim yansılamasıdır sanki şu dizeler: ―Tuttuk bardakların
kenarından,/ Benzedi avuçlarımız lal‘e./ BaĢka suların yakınlarından geçtik,/
Yürüdük baĢka bir hayale.‖ (65)
I Oğul bölümünde oğulun yaşamöyküsü 5 dizelik 10 kıtayla anlatılır. Dünyanın
geleceği merak edilir (7 Ġhtimal). Ulusun savaşı kavramı sanki yeni bir ışıkta
anlaşılmaya çalışılmaktadır. Savaştan dönen (güneş)-kral umut ve barış sözü
(vaad) gibidir. Ama bir serçe göz ucuyla süzmektedir töreni: ―Ama yeĢil bir Ģey
düĢünüyordu yaĢlı ağaç,/KuĢun kuĢ olduğunu, dalın dal olduğunu./ Yüzyıllar
gerisinden kadersiz,/Denizin, yıldızların, savaĢın,/ Ġnsanlar arasında bir masal
olduğunu.‘ (SavaĢtan Sonra Kralın DönüĢü, 10) Ee, o zaman savaşa, nedeni ne
olursa olsun kökten karşı mı çıkacağız? İlginç bir ulus ve savaş araçözümü,
savaşmaktan (boy ölçüşmekten) gelen bir iyi olabilir mi: ―Genç, daha genç bizimki
yaĢamalarda,/Oyunlar ve gövdeler üstünde civan./Pehli,/Pehlivan.‖ (Pehlivan,13)
II Yataklar adlı bölümde Romen sayılarıyla başlıklanmış 10 şiir var. Şiirlerden
ilkinde değişimin, değişmenin ama yine de eskideki yeninin ayrımındadır Dağlarca.
I
Ben bu yatakta yatmak istemiyorum.
Bu, dün geceki yatakta.
Mademki baĢka Ģeylerim var
Bir gün fazla yaĢamakta.
Ġstemem dünkü düĢleri,
Ak olsalar bile benden.
Tartılmaz, ölçülmez, anlatılmaz,
Geçen.
Burda annem var, kardeĢim var,
Ve baĢtan baĢa yolculuğum.
Mademki sevmiyorum, mademki gördüm aydınlığı,
Ben yoğum.
Kadınlara da seslenir: ―Durunuz ve uyanınız kadınlar,/Odanızda kim var?‖ (III,
25); ―Nedir aramızda olan Ģey,/ Ġkimiz de anlamadık.‖ (IV, 26) Aç Yazı Dağlarca‘nın
kişisel tarihiyle ilişkilendirilebilir mi? Bir sonraki bölüm de (Bu Gece) bu tezi
destekler gibidir. Birlikte Olmanın Güzelliği‘ni vurguluyor ozan: ―Bir kolun havadaki
dileği,/Çok çok ömre bedel./Yüz kolun istediği zamanlardan,/ Zaman kadar güçlü ve
güzel.‖(36) Ozanın Ġnsan Hali‟dir IV. Bölümün sorgulamaları: ÜĢeniyor musun,
SarhoĢ musun, Yorgun musun, Kavga mı ettin, Canın mı sıkılıyor (―BoĢuna
buğdaylar, boĢuna ormanlar,/BoĢuna ak caddelerin uğultusu./ Hava, boĢuna hava,/
239
Su, boĢuna su.‖, 53), Su mu Ġçtin (1945‘deki Necatigil‘i anımsatır: ―Kimi görmüĢtün
yorgun ve hasta./ KapalıçarĢı‘da dün? Bir Ģey hatırlar gibi, eski bir Ģey,/ ÜĢüdün.‖,
54), Aylık mı Aldın, Sattın mı, Seviyor musun (―Seviyor musun yeniden, delice,/
Sev./ Biraz sevmek değil de nedir,/ Gördüğün her ev,‖ 57) V Söyle Sevda İçinde
Türkümüzü bölümünde yükselen coşkulu bir bitiş temel soruyu sorar:
Söyle Sevda İçinde Türkümüzü
Söyle sevda içinde türkümüzü,
Aç bembeyaz bir yelken.
Neden herkes güzel olmaz,
YaĢamak bu kadar güzelken?
Ġnsan, dallarla, bulutlarla bir,
Hep o maviliklerden geçmiĢtir
Ġnsan nasıl ölebilir,
YaĢamak bu kadar güzelken? (61)
Dağlarca bu kişisel sapma (!) deneyiminden çıkardığı son soruyu sorar: ―Kimi
aĢk diyor, kimi ölüm,/ Bu ne ki?‖ (Geceler Geceler Ġçindesin, 68) Son bölüm yine
uzun şiirler içerir: VI Hep Yek Üzerine Düşünceler.
Ve artık anlıyoruz ki, Aç Yazı gündelik olgun, erişkin ve kadın erkek ilişkilerine
özgü yaşamımız üzerine temel sorular yönelten söyleşi havasında bir bilge(lik)
girişim(i)dir. Sorgulama evresinde kalan bir şiirdir neredeyse. Soruyu ortaya
çıkarmak, sormak için yazılmışlardır.
*
Dağlarca‘nın 1949-53 arası kitapları hakkında araştırmamın bü bölümü (3.
Bölüm) için Dağlarca denli kendimi ikilemler, kafa karışıklığı ve eşikte
duyumsuyorum. Aralıktan eşsiz güzellikte Türkçe şiirler çıkabilmesine şaşırmalı mı?
Hayır. Bazen tam da en iyi (olan), varlığını aralığa borçludur.
Genel olarak değinmem gereken şey ise Sivaslı Karınca (1951) ile yaşadığı
dönemin dışsal itkileriyle yapay da olsa evrenselliğe (kardeşlik, eşitlik) açılan,
izlekleri soyut evrensel bireye bağlanan ozanımızın, 1953‘de (İstanbul Fetih
Destanı ve Anıtkabir) eski söylemine, 51 söylemini yadsırcasına dönebilmesi. Ben
bunu şimdilik bu dönüşün de dönemin tinini yankılamakla, yani dönemsel
hakikatsizlikle ilgili olduğunu düşünüyorum. Üstelik böyle de güzel şiirler yazılabilir.
Belli ki içerikten bağımsız olarak şiir (dil) gelinen bu noktada kendini ivmelemekte,
kendinden çıkıp kendine varmaktadır. (Bkz. Rus biçimcileri.)
Bakalım 53 sonrası kitaplarda aydınlanma, bilinçlenme sürecek, yeni kavram
biçimleri (form) hakiki içeriklerle dolacak, buluşacak mı?
***
240
Bachmann, Ingeborg; Malina (Malina und unvollendete Romane, 1971),
Çev. Ahmet Cemal
Yapı Kredi Yayınevi, Beşinci basım, Ocak 2012, İstanbul, 303 s.
ÖTEKİ OKUMA:
―YaĢamın, kıyısında gezindiğiniz soruları yeterince (!) derinlemesine irdelemediğinizi fark edip önünüze doğru
yaĢanacak tüm yıllara eĢlik edecek bir olay aracılığıyla sizi can yakıcı, yaman bir içtenliğe davet ettiği yaĢımda
karĢılaĢtım Malina‘yla.
Sonra iki kez daha okudum, baĢucumdan hiç ayırmadığımı söylemekse gereksiz belki de.
Bir insan yaĢamı boyunca kendisine eĢlik edeceğini sezdiği bir kitabı kime önerebilir ya da kendi okumasının
izleriyle birlikte kime armağan edebilir? Bu umuttur ki beni, bu yazıya önemsiz olacağını bilsem de küçük bir
katkıda bulunma çabasına yöneltti. ĠĢin aslı, Malina‘yı, bu yazının yazarına armağan ederken, bir yazıyla
yankılanmayı beklemiyordum. Yazıyı okuduğumdaysa kitabın onulmaz (gibi görünen) umutsuzluğundan bir
umut, bir vaat, bir varoluĢ gerekçesi çıkarabilmenin tek yolunun birbirimize ―insan insana‖ katkıda bulunmak
olduğunu düĢündüm. Bu nedenle dördüncü kez okudum; bu okumanın diğerlerinden farkı Malina‘nın neden
bugüne dek eĢlikçim olduğu ve bundan sonra da olacağı yönündeki önsezimi anlamaya çalıĢmaktı.
Birkaç baĢlık / kavram yardımıma koĢtu: Bugün, Ġnsan Kendini Nasıl Yitirmez, GeçmiĢ ve Bizi Belirleme Gücü.
Bunların her biri hakkında yazabilecek yeteneğim yok ne yazık ki; bu baĢlıklar ama yaĢamımın temel soruları ve
aynı zamanda dayanakları. Umutsuz (gibi görünen) Malina‘nın Ben‘i, bana, bu ve benzer sorularımı,
dayanaklarımı anımsatmakta ve her okumadan ya da kitabı Ģöyle bir karıĢtırmak gereksinimiyle elime alıĢımla
ya da yalnızca kitabın varlığını hissediĢimle, avucuma görünmez bir anahtar bırakmakta: Uçup giden nergis
kokusu, toprağın anında emdiği yağmur damlaları, sevilenin eli gibi ―az önce buradaydı.‖
Bachmann – bence – ―Ġçinize bakın‖ diyor; bedeli duvardaki çatlaktan geçerek orada kalmak olsa bile. Ama
çatlak aslında ve belki de aynı zamanda göze alabilmenin muĢtucusu: En az bir kez yitmeden bulamayacaksın.
Hakikate – eğer varsa – yaklaĢabilmek; kendimize karĢı giderek daha içten, daha yalın olmamızı,
sahteliklerimizle hesaplaĢmamızı sağlayacak yolları bulmamızla olası. Bunu yapmayı, olmayan bir Yarın‘a
erteleyenlerin Bugün‘ün yakıcılığını duyumsamaları, dolayısıyla kendi hakikatlerine yaklaĢmalarıysa olanaksız.
Bugün‘e inanan Bachmann bana, hesaplaĢma bitmedikçe umudun da bitmeyeceğini fısıldıyor.
Benim gibi, kaybın labirentlerinde oyalanma, hatta avunma eğilimindeki birisinin Bachmann‘ı yanından
ayıramamasının akla daha yatkın bir açıklaması olabilir mi?
Yıllara, yaĢlara, kayıplara tanıklık eden bir kitabı tutup bir taĢı, bir ağacı, bir bulutu gösterircesine birisine
verebilmek umudun tanımı olabilir (mi?). Öyleyse, duvardaki çatlağa olanca dikkatimi vermeyi sürdürmeliyim ve
bu yazının sahibine Malina‘nın içimdeki yeri bulmasına aracılık ettiği, dayanıĢma cesareti gösterdiği için
teĢekkür etmeliyim.” (AG, Ocak 2015)
Bu yazı, roman ve onun yazarı hakkında değil, romanın kişisel
oku(n)malarından biri hakkında olacak, yani okumanın okuması olacak… Bakalım,
aradan bir başkasının okumasını katman olarak sıyırıp alabilecek, ötekinin
okumasından bir anlam çıkarabilecek miyim? Denemeye değer göründü bana.
[Tin serim(lemes)i. Çöküntülü (depressif) aşırı duygusal ataklardan mı söz
etmeliyiz?]
1926 Avusturya doğumlu, 73‘de Roma‘da evinde çıkan yangında ölen,
Heidegger uzmanı, güzellikbilimci (estet) ve şair Bachmann, tinini serimliyor
241
Malina‘nın sayfaları boyunca. Üç bölümle çatmış yapıtını. Ġvan‟la Mutluluk.
Üçüncü Adam. Son ġeyler Üzerine. Kişilerin tanıtıldığı giriş bölümü, bir kurgunun
oynak, güvensiz zemininde yürüyeceğimizi anıştırıyor yeterince. Kişiler şunlardır
(Ġvan, Bela/Andras, Malina, Ben), yer budur (‗Viyana‘), zaman ‗Bugün‘. Bugünden
kim söz edebilir ki? Bachmann böyle soruyor. İlk okur izlenimim; anlatının dağınık,
tutarsız, çözülmüş, kendini toplayacak birine gereksinimli içdökü(ş) metni olduğu
yönünde. Sona doğru izlenimim, dağınık görüntülü ama öngörülmüş, tasarlanmış
kurguyla karşı karşıya olduğum yönünde dönüşüyor. Kitap okundukça (sanki)
romanlaşıyor. (Ne demek istiyorum?)
*
Elimde aynı çevirinin iki baskısı var. B/F/S yayınlarında 1987‘de yapılmış ikinci
basım, 2012‘de Yapı Kredi Yayınları‘nda yapılmış beşinci basım. Her iki baskı da
değişik zamanlarda (1990-23 yaş ve 2014-47 yaş) aynı kişice okunmuş (O-kur),
kitaplara not alınmış, im konulmuş, sayfaları kıvrılmıştır.
*
Genç A. (Yani bu metinde O), Bachmann‘ın şu sözünün alnını çizmiş yıldızlı
imle: ―FaĢizm, insanlar arasındaki iliĢkilerde baĢlar, iki insan arasındaki iliĢkide
baĢlar…‖ (BFS 9) ―AĢk bir sanat yapıtıdır,‖ sözünün altı da yıldız imi eşliğinde
çizilmiş, bu kez kırmızı kalemle. (BFS 10) Bunlar çevirmenin (Ahmet Cemal)
önsözünden. Sayfa başına düşülmüş bir not: ‗bireyleĢilmeden toplumsallaĢabilmek.‘
(BFS 10)
*
KiĢiler.
23 yaşındaki Okur (O) ―bugün‘ü ancak delicesine bir korkuyla ve koĢarcasına
yaĢayabilen‖ Ben‘in söylediklerini mavi, kırmızı renklerde çiziyor. Yaşı ikiye
katlandığında düşüncesi daha yatışmış olmakla birlikte pek de değişmemiş gibi.
Tükenmez mavi kalemle altı çizilen tümce: ―Çünkü Bugün sözcüğünü kullanma
hakkının aslında yalnızca kendini öldürmek isteyenlere ait olması gerekir.‖ (YK 16)
Bachmann için Bugün‘e katlanılamaz. Patolojik bir gerilim ortamıdır Bugün. Baş
etmesi olanaksızdır Ben‘in Bugün‘le. (Çünkü seçmek, karar vermek, irade
gerektirir.) (YK 17) Genç ve yaşlı O da aynı eşikte, yerde mi durmaktadır? Onun için
de Bugün yapılabilecek biricik şey, ölmek midir?
242
ivan’la mutluluk
Dur, diyorum kendime. Bu okuma olanaksız. Okumayı okumak, kendi başına
güç ve yorucu zaten… Ama buradaki okumanın bir özelliği var işimi daha da
zorlaştıran. Okumasını yapmak istediğim okur da bir Bachmann‘gil. Bachmann nasıl
yazdıysa o da öyle okuyan biri. Bu durumda iki bilinmeyenli çözümsüz bir denklemle
(Sokal‘i çıldırtmak pahasına iki kez kırılan ve doğrusal olmayan bir denklem
diyeceğim saçmalayarak) karşı karşıyayım. Bachmann okumanın kendi, sorunlu.
(Ortak kanı, neredeyse…)
Öyleyse yukarıdaki ikincil okumamı bırakıyorum. Yalnızca benden önceki ve
burada okumaya çalıştığım okumayı, iki (aslında üç) okuma üzerinden kısaca
betimlemekle yetinecek, kendi (ard-)okumama geçeceğim.
23 yaş okumasında (1990) kıvrık sayfa az ama mavi, kırmızı çizgilerle, çarpılar
ve yıldızlarla, isparmozlu bir kazı sözkonusu. ‗Bugün‘le ilgili Bachmann yargısı
Okuru (O) daha başında silkelemiş. Bugünden söz edecek kişi kendini öldürmek
isteyen kişi olabilir ancak. Bir dil atağı mı? İlerledikçe görülecek belki. Kırmızı L
profil (ayraç) içine alınmış metin O‘nun hangi duygusal tepkisini karşılıyor acaba?
Ve hangi düzeyde? Malina‘yla ilişki bir düşten ibaret (kaldı) (22) Malina‘yı istiyor ve
bilmek istediği her şey Malina‘dan gelmeli Ben‘e. (23) Oysa Malina için gerekli
değildir Ben… Onun açığa kavuşturmak zorunda olduğu hiçbir şey yok. (27) O
(Okur), ―insanlar arasına ilk düĢmeden‖ söz eden satırları köşeli ayraç içine almış...
―Al bakalım!‖ (29) İlk tokat... :İnsanlar arasına düşmek…
‗Suda gezinen müzik.‘ (31) Bu deyişi sayfa başına eliyle aktarmış O.
Venedik‘tir, sözünü ettiği Bachmann‘ın.
Çünkü nefesini tutuyor, zamanı durduruyor, telefon ediyor, sigara içiyor ve
bekliyor (Ben) (34). O(kur) buraya not düşmüş: ―Zamanı durdurmak hiç de pasif bir
tutum değil. Elimizden birlikteliği durdurarak yaĢamaktan baĢka ne gelir ki? Bu akıĢa
aynı anda, hem durarak, hem geliĢerek karĢı çıkabiliriz.‖ 34, 35. sayfalarda
yükselen bir okur duygulanımı; köşelemeler, ünlemler, yıldız imleriyle kendini
dışavuruyor. Sanki Bachmann gibi, okur da, ―hatırlamıyor, hatırlamıyor…‖ (37)
6 Şubat ‘90. Kurşun kalemin altını çizdiği yarım tümce: ―Bir aĢağılamanın
sonucunda bana yabancılaĢmıĢ olan bedenimle…‖ (40) Az şeyler söyleyen ve çok
susan ama hâlâ çok konuştuğunu (52) düşünen kim(dir)?
Filim (61) sözcüğünden ikinci i‘yi silen mavi tükenmez.
İvan; neden ağlamamalıymışsın, ağla, ağlayabildiğin kadar, diye yatıştırırken
kime sesleniyor? Ben‘e mi, O‘na mı? (76)
*
Bachmann konuşuyor. Sesi kırık dökük, üzgün, ıslak, sonuna dek umutsuz bir
ses… Kendi dilinde, kararsızlıkla, bozgun duygusuyla yüklü, yaralı, kopuk kopuk;
―Gerçekte inandığım bir Ģey var, ve ben buna ‗bir gün gelecek‘ diyorum. Evet, belki
de gelmeyecek, çünkü onu hep yıktılar. Gelmeyecek, ama ben yine de inanıyorum
geleceğine. Çünkü eğer inanmazsam artık yazamam,‖ diyor. Sözcükleri, sesi; bir
duvara çarpıp dökülür ya da hep yeniden aşılması gereken korkunç bir engele
doğru umarsızca atak yaparmış, sanki kuşatılmış da ölümcül kuşatılmışlığını
yarmak için umutsuz, evet bir kez daha sonuna dek umutsuz bir çıkışı denemek
zorundaymış gibi… Evet, zorundaymış gibi… Bu sese göre yaşamak; ağır,
taşınmaz bir yük, ölmekten daha zor, ama buna yargılıyız, yaşamanın tutsağıyız,
bitmeyen can cekişmeye, soluk soluğa dinmek bilmeyen savaşlara, her şey yitirilmiş
ve özlemsiz kalınmış, özlenebilecek küçücük bir varlıktan bile yoksun kalınmış, yine
de herkes gittikten sonra yaşıyor kalmaya... Düşünceler, duygular teselliden
243
yoksundur, yürekten gelen acı, bir olaya değil olmaya ilintili kök acıyla
paramparçadır. Ses, kıyısız kalmış bir ses, ötede, boşlukta, hiçlikle başbaşa, burada
değil burası olmayan bir yerde yapayalnız, kimsesiz, hiç kimsenin düşünde artık yer
almayacak, bırakılmış bir ses. Bu ses ürpertiyor. Bu ses etimizi sıyırıp alıyor
kemiklerimiz üzerinden. Kemiklerimiz çırılçıplak kalıyor kışın ortasında, ayazda.
Sonu alınmaz, gemlenemez bir üşümeye yakalanıyoruz. Onu dinlemeye, duymaya
dayanamıyoruz. Dinlemek, katlanmak olanaksız bu sese... Taşıdığı nedensiz,
başıboş, avuntusuz kederi, daha ilk hecesinde insanı yerle bir ediyor, dağıtıyor ve
donduruyor tüm anlama girişimlerimizi.
-Hüzünlü, ağlamaklı gibi, diyeceklerini sanki zorlukla toparlıyor. Ne dediğini
anlamasan da insana değen bir ses…
-Sanki bu tümceler aklına geldiği anda dudaklarından dökülüvermiĢ gibi, sesi.
Söyleyecek bir Ģey bulamıyorum. Yok.
-Ġnsan sarsılıyor… Ama özellikle buradaki seste saltık, iyileĢmez bir
umutsuzluk, umudu dıĢarıda bırakmıĢ sınırsız bir keder var.
Bachmann konuşuyor:
Merten vom Angeklagten vom roten Teppich keinen Gedanken haben ohne den
Vorstellung von Helmut Budke Stimmlagen eine utopische Welt in der Call ist gut heilen Welt
manche der alte Netzen werden überhaupt daran Burton Welten warum bekommt rund elf
Prozent der Abschwung nicht haelt dieses Alltags ganz anderer Druck setzen denn was wir
haben ist nicht ich glaube wirklich an etwas und das mannliche Eintracht wird kommen mit
eines Tages bittet es kommen ja wahrscheinlich wird nicht kommen man ist nur selten
versteckt für zu viel daraus viereinhalb Bizet immer zerstört es wird nicht kommen und
trotzdem glaube ich kann Wenn ich nicht daran glauben kann kann ich auch nicht mehr
schreiben
*
―Malina kendine kusursuz egemenliği, hiçbir zaman aksamayan güveniyle
bana iĢkence eder.‖ (BSF, 88) Malina‘yı aldatan kim, Ben mi, O(kur) mu? Mavi,
kırmızı sayfa kenarında soru imleri: İvan ve Ben. Öğrenmeyi yadsıyarak Tanrı‘nın
istediği yeni türü üretmek, O‘nu düşündürüyor. (O=Okur.) Ve sayfalar sonra yalnız
kalmış bir mavi çizgili vurgu: ―tam unutulmak için yaratılmıĢ bir yüzü var.‖ (113)
Unutulmak için yaratılmış yüz, kimin yüzüdür? Ya o, ―yararlı ya da zararlı konumuna
girmeyecek kimse.‖ (119) ―Bir gün gelecek, insanlar özgür olacaklar, bütün
insanlar özgür olacaklar, kendi özgürlük kavramları karĢısında da özgür
olacaklar. Bu, daha büyük bir özgürlük olacak, ölçüsüz, ve bütün bir yaĢam
boyunca sürecek…‖ (119)
―Ġvan ve ben: bir noktada birleĢen dünya.
Malina ve ben, ikimiz bir olduğumuz için: aykırılaĢan dünya.‖ (124)
Soru imleri artıyor. O‘nun usuna yatmayan şeyler var. İvan‘a eskisi kadar
egemen olmayı istemiyor Ben. Düşündürücü. (128) ―Ġçimde asla uzlaĢmaya
yanaĢmamıĢ olan bir baĢkası var.‖ (138) Var mı? Öyle mi? Sahiden, ayrılma isteği
olmadıkça hiçbir ayrılma gerçekleşmez mi? (142) ―Karanlık bir öyküyüm.‖ (163)
Karanlık bir öyküyüm.
Kendimsizlikle yaşamak. (168) Yankılanan ses. Kendim: Olmayan ülke…
―Viyana susmakta.‖ (169)
*
üçüncü adam
Malina her şeyi sormalı. Bilmeli.
244
―Burası, öldürülmüĢ kız çocukların mezarlığıdır.‖ (171)
―…çünkü benden sonra artık hiçbir Ģey gelmeyecek.‖ (189) Onu (İvan)
yaşamından çok sevecek ama Malina (derli toplu) tutacak Ben‘i. (190) Alıntısız,
imsiz sayfalar ve : ―YaĢayacak bir Niçin‘i bulunan, hemen tüm Nasıl‘lara
dayanabilir.‖ (209) Altçizgi, yıldız ve kıvrık sayfa kulağı.
*
son şeyler üzerine
―...o günün verdiği bıkkınlıktan, ya da bir sonraki gün karĢısında duyulan
tiksintiden ötürü insanların birbirleriyle yatabilecekleri veya bitkin düĢene değin
dansedebilecekleri düĢünülebilir.‖ (249) Doğru mu? O ve O: ―Öyle sanıyorum ki Ģu
yeryüzünde yaralanmıĢ olanlar, kimi zaman baĢka yaralılara böyle seslenirler ve
sonra bir yerlerde yaĢamaya devam ederler, tıpkı benim de, düĢünülebilecek tüm
yaraları almıĢ olarak, bir yerlerde yaĢamaya devam ediĢi gibi.‖ (255) Kadın bunları
(neleri?) düşünmek zorundadır. İtiraz (mı) var.(260)
Bu O‘nun çizgisi mi? (269) Küçük dalgacıklarla ilerleyen kurşun kalem çizgisi.
272. sayfada 2.okuma notu var. Demek bu kitap (BFS) ikinci kez okunmuş…
281.sayfanın başında birkaç klasik müzik bestesi not düşülmüş: Peer Gynt-Grieg,
vb. 2.okumadan kurşun kalemle çizili tümce: ―Tümüyle sahteydim. (…) Ama en
baĢta bu sahtekârlığın ortadan kaldırılması gerekiyordu.‖ (285) Bu alıntının okuma
zamanlarıyla, zamanla bir ilgisi var mı? İkinci O, başka biri mi? ―Güzel olan… bir
insan tanıdım (Kim kimi tanıdı?) (…)ben de en sonunda tek bir kez, Ġvan sayesinde,
güzel olabildim.‖ (291) Ben için İvan, ya O için kim(dir) iki okuma arasındaki?
Neşenin gerçek neşe olmasını dileyebilen biri (yine de). (295) İnsan ne zaman
kendinden kurtulacak? (297) Veda eden mutluluğu kim uzatabilir?
―Cinayetti.‖ (322)
***
245
O üçüncü kez okuyor. İlk okuma üzerinden 24 yıl geçti neredeyse.
Bachmann‘ın yanarak öldüğü yaştadır (47) O, üçüncü Malina okumasını yaparken.
Okumuyor, bakıyoruz.
―Çünkü Bugün sözcüğünü kullanma hakkının aslında yalnızca kendini
öldürmek isteyenlere ait olması gerekir.‖ (16)
Sonra sessizlik. Derin, düşünceli, izsiz, imsiz okunmuş sayfalar ve sayfalar.
ivan’la mutluluk
Çürümeye, yaşama ve ölüme karşı direnmenin altı çizilmiştir. (34)
―Birbirimize götüren yol.‖ (37)
Koruyucu madde biriktiriyor (Ben ve O), yeniden güldürülmeyi
somutlaştırıyorlar. (38) Yabancılaşmış beden… Çünkü hasta bir dünya… (39)
Ben, İvan‘da yaşıyor, sonrasında değil. (47)
Kıvrık kulak: ―Ümit etmeyi, dilenmeyi kesmiyorum; sonra bir cümle duyduğumu
sanmayı; öyle bir cümle ki, yalnızca yorgunluktan kaynaklanmamıĢ, dünyada beni
güvence altına alan bir cümle. (…) Tek bir cümle, artık kendisine olan olmuĢ insana
güvence vermeye yeter mi ki? Bu dünyadan olmayan bir güvence gerek.‖ (71) Böyle
bir tümcenin peşine düşen kim? Bachmann? Ben? O?
Ben, bir kitabı okumada ısrarı, iş gibi anlıyor. ―Ġnsan ya hiç okumamalı, ya da
gerçek anlamda okuyabilmeli…‖ (89) Okuma hısımlığına dikkat. O‘nun okuması,
bu…
Zaten ―dil, ceza demektir‖ (92) Her üçü için de öyledir.
Bir kırık kulak daha: ―Bana bir portakal suyu hazırlayacak ve kahve yapacak.
Bütün bir yaĢamın varlığı, Ģart değil. Bütün yaĢam, bu...‖ (114)
Bir daha: ―Korkudan boğuluyorum, bir Ģey yitirmekten korkuyorum, henüz
yitirecek bir Ģeyim var daha, her Ģeyi yitirebilirim (…) Ama bir zaman geldiğinde,
bütün bu günlerin boĢa harcandığını korkunç biçimde duyumsayacağımı bilmek (…)
bu günleri böyle geçirmekte olduğum için bir dehĢet çığlığı atacağımı bilmek…‖
(154) O(kur) da böyle korkuyor, boğuluyor.
Kendimsizlik, sayfayı katlamış. (157)
üçüncü adam
Üç kurşun kalem çizgisi kanırtmış: ―Tanrı, bir temsilin adı.‖ (166)
―Çünkü artık bir Ģey yapamaz olduğumda, çay yapmak yine de bir iĢ oluyor.‖
(176) Yaşamım iyi kalsın diye. Ben‘in yaşamı, O‘nun yaşamı…
―Nasıl geldim ben buraya?‖ (188) O nasıl geldi buraya?
―Ben, babamın yuvarladığı çığın altında kaldım.‖ (196) O‘nun altında kaldığı
çığı yuvarlayan kimdi? ―YaĢayacak bir niçin‘i bulunan, hemen hemen tüm Nasıllara
dayanabilir.‖ (196)
Kırık: ―Ben çok acı çektim, artık hiçbir Ģey bilmiyorum, hiçbir Ģey itiraf
etmiyorum.‖ (203)
Bir kırık daha: ―Birlikte yaĢanır, o kadar.‖ (211)
son şeyler üzerine
Kırık kulak: ―…adına toplum denen maskeli baloda boy gösterebilirim, ama
gelmeyebilirim de; engeli çıkmıĢ biri gibi, ya da kendine maske yapmayı unutmuĢ,
ihmali yüzünden kostümünü artık bulamayan ve bundan ötürü de günün birinde
artık davet edilmeyen biri gibi. (…) Bana henüz yabancı olmayan bir ev kapısı
önünde durduğumda, aklıma son anda kapıda yanılmıĢ ya da günü saati ĢaĢırmıĢ
olabileceğim geliyor.‖ (227)
246
―…boĢ ya da yağmalanmıĢ bir gün…‖ (231) kırılmaya neden olmuş yine.
Çizgisiz düşmüş (kırık) kulaklar. (244, 253)
Bir yıldızlı ve kuşkulu kulak: Birini, olmayan bir yeni yaşam için arındırmaya
kalkışmalı mı? (256)
Yaşamak, seninle (Malina) okunan hiçbir şeyi unutmamak demek. (263)
Kırık yüzleşme: Hiç. Önceleri hiçbir şey... Sonra yılların tasfiyesi… Başardığı
(!) bu Ben‘in… Ama yıkımın gerektirdiği gücü de yoktur. Bunca öteberinin,
sahtekârlığın ortadan kaldırılması gerekiyor (…) ―Meğer ne kadar yanılmıĢım.‖ (269)
Sahtekârlığa katlanamayan O, başarabildi mi peki, dünyanın öteberisini ortadan
kaldırmayı?
―Güzelliği gördüm.‖ (274) Tek başına bu Ben‘e yetiyor. Ya O‘na?
―Kendimi ağır ağır iyileĢtirdim (…) Ama neye yaradı bu yol?‖ (278) ―Hiçbir Ģeyi
değiĢtiremezsin?‖ (279) ―Artık yanlıĢ ayrımların yapılmadığı, yanlıĢ yere
korkulmadığı ve acı çekilmediği, insanın anlamsız bir biçimde kendi düĢüncelerine
gömülüp kalmadığı zaman, ne zaman gelecek!‖ (279)
Birkaç kat kırılmış yürek: Duvarda baktıkça genişleyen çatlak. ―Bir avuç
yaĢamı onun için güçleĢtirdim.‖ (286) Hanginiz yaptınız bunu?
İmsiz, öylesine kırılmış. (289) İvan, nihayet telefonla arıyor.
Dilin üzerinde yutulmadan, katılıp kalmış sözcükler. (290)
―…değin hayatta kalamayabilir insan.‖ (292)
―Bu çok eski, çok sağlam bir duvar, içinden kimsenin dıĢarı düĢemeyeceği,
kaçamayacağı, hiçbir seyin yükselemeyeceği bir duvar.
Cinayetti.‖ (303)
***
Şimdi benim yönsüz, pusulasız, boşlukta okumamda sıra. Kendi okumamı
okuyacağım; Bachmann‘ı, Ben‘i, O‘nu değil.
Böyle bir okuma olabilirmiş gibi.
Şiirleriyle öne çıkan, şiiri bir dönem (trajik) sevgilisi olan Paul Celan‘a ama
bence Rilke‘ye özellikle bağlanan bu yitik (!) yazar, Ingeborg Bachmann, Malina‘yı
ölümünden iki yıl önce yayınladı. Dediklerine göre bir dizi roman tasarısının
başlangıcı Malina.
Böyle bir roman benimkisi türünden okurluk deneyimini şaşırtabilecek, yeniden
anlatı kavramı üzerine düşündürecek, hatta okurluğunu yeniden gözden geçirmeyi
zorlayacak özellikleri çokça taşıyor. Dağınık (ve çöküntülü) bilincin (Ben-)tepkisel
anlatımı önünde okurun tüm yapı çatma niyeti yerle bir oluyor ve hem bilinç, hem
onun dışavurumu olan yerel, aşağıdan, mikro ölçekli, parçalı anlatı; metne ilişkin
olarak, yani metinsel öğeler düzeyinde (Bu sınırlamaya lütfen dikkat!) somluk,
247
sızmazlık, çözüme gelmezlik özelliğiyle, ‗Bu böyledir‘e kilitliyor okuyanı. Hep
yadsıdığım bir okurluk konumundan rahatsızlık duymadığımı söyleyemem. Çünkü
yürüyüşüne katılmak, eşlik etmek isterim sanat yapıtının, yol arkadaşlığına
yeltenmesem olmaz. Çözmek, eşelemek, açığa çıkarmak değil sözünü ettiğim,
uyumsuz (aksak) da olsa şarkıya katılmak gerçekte. O sesi duymak ve eşlik
etmek... Bazen nota sayfalarını çevirmek de eşlikçiliktir.
Kırılmış, hatta parçalanmış bir bilincin kendini toparlama, kendinden bir Ben
çıkarma çabasında olağanüstü ve kaçınılmaz biçimde kederli bir şeyler var. Bu
bilinç dağılması, bunun ayırdına varılması, umutsuzca yekinme, kurtulma çabası
türümüz sözkonusu olduğunda birçok nedene ve sonuca bağlanabilir. Bunları
kabaca sınıflandırabilir, iki düzlemde toplayabiliriz. Bireysel, toplumsal. Kuşkusuz
soyutlayımdır bu. Her ikisi birbirinin içinden geçerler aslında. Ama soyutlama
anlamanın önemli yordamlarından biri. Yalıttığımız şeyle bağlamı içerisinde iletişim
kurmamız, bağlamsal etkileşim sağlamamız, bağlamiçi geçici çözümler üretmemiz
böylece olanaklı olur. Her şey demek değildir (bunu bilelim.) Bachmann‘ın,
Alman(ca) geleneği içinde kabul edilebilir kaynakları çok. Çağdaşı Thomas
Bernhard‘ı ondan apayrı ve özde karşılaştırılabilir bir yazınsal(-ötesi) olgu olarak
gözönünde tutabilmeliyiz örneğin.
Bachmann‘ın yıkımını, içine düştüğü yalnızlığın kaynaklarını anlamak, bunun
kişisel, toplumsal köklerini ayrıştırmak iyi bir yol olabilir. Avusturyalı yazarın konu
yaptığı bilinç dağılması (Celan için de sorulabilir) nerelere bağlanabilir? Savaş,
faşizm, Yahudi soykırımı? Konuyla ilgili hemen hemen ortak bir uzlaşma (yargı)
oluş(turul)muş sayılır. Bachmann anlatısının gerektirdiği bir özen ve incelikle
zenginleştirilmiş yazınsal denebilecek yargı, faşizmin yalnızca bir toplumsal, tarihsel
yıkım dizgesi olarak değil, gündelik yaşam ilişkilerindeki görünür görünmez
varlığıyla da ilgilidir artık.
Bachmann hem dünyada, hem de ülkemizde iyi okunmuş, anlaşılmış bir dünya
yazarı (gibi görünüyor ilk elde). Bunda Ahmet Cemal‘in onu Türkçe‘de sunuşunun
büyük payı olduğunu, içten teşekkürlerimle belirtmek isterim. Ama daha çoğu
olmalı. Beni düşündüren konu şu… Türkiye‘de Bachmann‘ı okuyan, kavrayan çevre
ve kavrama biçimi, hakikati ne olabilir? Bu soru kapsamlı bir çalışma gerektiriyor.
Çünkü biçimsel bir duygu örüntüsü aynı doğru üzerinde olmayan iki ucu birleştirme,
eşleştirme, ilişkilendirme sonucu getirebilir ve çoğu kez yanlış olabilir böylesi
buluş(tur)malar. Benzer olgular gibi gelebilir algıya varlık (nesne) ama baştan sona
ayrı varlık (nesne) türündendir. Öte yandan Batı esinli aydın (entelektüel) yine
Batı‘nın kaynaklarıyla yapay solunuma bağlanmış da olabilir. (Genel bir kanıdır bu.
Birinden söz etmiyorum.) Bachmann‘ın ağrısı çoğumuzun iç ağrısıdır aynı zamanda.
Üstelik bugün düne göre daha çok öyledir. Dünya daha çok bizim içimizdedir.
Bachmann, romanla ilgili savaş göndermeli imaları düzeltme gereği
duymuştur. Yapıtı daha büyük bir savaştan, gündelik faşizmden söz etmektedir.
Ona göre savaş ve barış yoktur, hep savaş vardır.
*
Ben bu geçici okumamda romanın bende bıraktığı birkaç izlenimi dile
getirmekle yetinecek, hevesimi ileride (Hangi ileride?) yapacağım bir toplu okumaya
bırakacağım.
Önce Ingeborg Bachmann‘ın Malina‘da uyguladığı tekniğe değinmek
istiyorum. Romanın tür olarak geleneksel yapıçözümlerine yüz vermeyen yazarın
romanı karşısında duruşunun beni derin derin düşündürdüğünü, açmaza soktuğunu
belirtmeliyim. Başlarda Bachmann‘ı anlatıcı Ben‘le birebir özdeşleştirirken ve iki
anlatıcı katmanını çakıştırırken ve üstelik bundan dehşet verici, örneği az görülür
248
(Belki de yok) bir sahicilik, tekniğin seçiminde bile doğallık (aslında doğaçlama)
bulurken, böyle bir yazar tutumuna ilişkin tüm sor(g)ularım ayaklanmıştı bile. Çünkü
bu türden (itiraf, özanlatı, deneyim, tanıklık, vb.) bir teknikle varılacak yer ancak sığ
düzlükler olabilirdi. Ama bir yandan da okudukça beni okumaya, arkasına bakmaya
zorlayan bir anlatıcı-yazarın donanım zenginliği duygusu, sezgisi içerisinde oldum.
Evet, bu çentikler, çukurlar, boşluklar, kopuşlar, sessizlik durakları, duvarlar, yalvarı,
umarsızlık, tutunma çabası, sisler arasında, o büyük ve trajik diyeceğim ekinsel
(kültür) birikim beni bir yerlere taşıyor, okurluğumu, usumu üstelik dağınıklıkla
sınıyordu. Böyle olduğu çok geçmeden anlaşıldı zaten. Yazar, anlatıcı Ben‘i çift
işlevli yaratmıştı. Okuru en az kendi kadar ikilem içerisine sokmak, payına düşeni
ona vermekti niyeti. Bu bir bulunç (vicdan) yüklemesi, görev çağrısı anlamına hiç
gelmiyor anlatı boyunca. Böyle bir şey Bachmann‘ı anlamamak olur. Tak-yapıştır
(bir tür kurgusal metinlerarasıcılık) parçacı(l)lık varoluşa büyük boşluklar açmakla,
daha doğrusu varlığı varlıksızlığın biçimlendirmesine bağlamakla ilgiliydi. Hiç‘ten
gelen, düşen varlık, Heidegger uzmanından beklenmeyecek kerte kaygıya,
umutsuzluğa bağlanmıştı. Buradan karayergi (ironi) çıkar mı bilmem. Heidegger‘in
kişisel açmazının (Nazizmle ilişkisi) yarattığı dalgaların kıyıda bıraktığı küçük
çalkantılardı (türbülans) belki de bu. Sonuçta Bachmann bir dünya aydını
(entelektüeli), sanatçısıydı. Bunu böyle kavramayıp da bakışımızı teknikle
sınırlarsak, tinbilimsel olguya (vak‘a) takılabilirdik. Yapıt rastlantı olurdu.
Bu sözcük kilit sözcüğü oluşturuyor demek istediğim, yani Yapıt sözcüğü.
Hayır efendim, Bachmann gibi birinin, sesi böyle çıka(ra)n birinin, yapıtla, yapıntıyla
ilişkisi başka türdendir. Yapıt bir kaygı kaynağı, yeniden-yapıtsa silme girişimi,
umutsuzca baĢlamadır. Son ülkedir (sığınak). Yeterince yanıltıcı, aldatıcı,
düşkırıcıdır. Bachmann‘ın gözü arkada kalmıştır. O sesi (yapıtı) bin bir güçlükle
çıkarır, somutlar, biçimlerken boşluktan, hiçten çekmenin etkileri, belirtileri
görünüme gelecek, yapıt (dediğimiz şey) boşluğa gelmiş varlık (nesne) gibi
biçimlenecektir. Kitap boyunca ilerledikçe bunca dağınıklığın, kopukluğun, iççekişin,
mektubun, söyleşmenin (diyalog) arkasında görünmeyen, sessiz bir yapı olduğunu,
bu yapıya karşı durarak yapıtın (Malina) ortaya çıktığını, oradaki, dışarıdaki
dayatmanın erki, baskısı önünde bilincin, Ben‘in ayakta kalma çabası, direnişindeki
umutsuz girişimlerin sözcükleri, harfleri ancak böyle bir araya getirebileceğini, bir
bakıma okur olarak bizim uydumcu (konformist) dizgeciliğimizle, sahte
ussallığımızla savaşıldığını anlıyor, bunun da yaygın, nicel, yerden, buradan, tekçil
direnişlerin, ergeç yenilecek, yıkılacak, yitimle sonuçlanacak biçimde dilsel bir
anlatıma çıktığını görüyoruz. Ingmar Bergman‘a özgü tanımlanamayan karanlık
(‗gerçek‘: Lacan?) varlıksal bir baskının (tasallut) karşısında bilincin tutunma çabası;
umutsuzca kevgire dönmüş geçirgenliği (oysa Thomas Bernhard dilini ve yapıtının
bütününü geçirimsiz, som, yekpare kılarak güvenceler kendini) çıkarılabilir son ses,
yine de çıkarılan ses (itiraz), yine de yazının kendi içinden sızan yazılma gerekçesi
olarak Bachmann‘da bir yazar tutumu imliyor. Özenli, pekiştirilmiş bir duyarlıkla
yürütülecek Bachmann okuması, bu görünmez ipliklerden örülü direnişin sessiz
sesini, gizli, içli ve kederli rengini sunacaktır okuyana. Hakiki sanatın en umutsuz,
kopuk, yenilmiş şarkısında bile salt biçimle yüze vuran bir direnme öyküsü vardır.
Bachmann köşeye sıkışmış bir birey değil, büyük insan ekininin kalıtçısı olduğunu;
bu kitlesel savaşın (Hatta nükleer yıkım diyeceğim) yaratacağı dehşetin, çölün
içinden geçerek Malina‘da önümüze getirmektedir. Çölün resmini çizmekte, savaşı
göstermekte, ama göstermektedir. Yapıt tepkisel dehşet duygusu etkisi yaratmayı
en başından aşmış, dehşeti tutunamayanın gözünden aktararak (Bkz. Oğuz Atay)
249
onu aşmıştır. Cennet yok belki. Ama onun imgesi yazmanın nedenidir. O hüzün
dolu ses, gerçekten ütopyasız kalsaydı, yazmaz, bırakırdı. Kendi söylüyor.
Az bulunur (hakiki)sanatçılığı, yaratıcılığıyla Ingeborg Bachmann sanat yapıtı
üzerine dönüp düşünmüş biri. Malina‘dan belli bu. Evren tasarımında olduğu gibi
karanlık deliğin işlevini, rolünü, sonul düğümselliğini, soruların yığıştığı tersinmiş
(karşı-)evrenliğini öylesine yetkinlikle kavramış biri, yapıtına karşı-yapıtını hem de
cesaretle üstlenebilir. Öylesine üstlenebilir ki, okur yapıttan çıkarken mayınlı
araziden soğuk tere bulanmış, yine de sağ çıkabilmesine şaşakalır. Varlık korku
tünelinden, kendi kara deliğinden, yani kendi içinden geçmiş, kendi (var)oluşuyla
yüzleşmiş, bütün takınaklarını, yalanlarını, varlığa geliş(biçim)lerini elemiş,
çukurlara, tuzaklara, karanlıklara, uçurumlara düşmüş, ötesizliğe ya da kıyısızlığa
çarpmış, unufak olmuş, parçalanmış, bilinç kendini yitirmeler düzeyinde sayısız kez
kırılmış, bellek kendine takılmış kalmıştır. Dil (Wittgenstein‘a bakmalıyız değil mi ya
da Thomas Bernhard‘a?) trajik kalkışlardan gülünç tökezlemelere, yerlerde
yuvarlanıp sürünmelere değin, kraldan palyaçoya her durumu şeytansı bir oyun
niyetliliğiyle yoklar. Tüm bunlardan ötürü duygu sahicileşir beklenmedik biçimde. Dil
nesneyi, nesne dili ötelemekte, sürüklemektedir ve bu acılarla gerçekleşen bir
yolculuktur. Dilin nesneye, nesnenin dile açıklaması, nedeni yoktur. Bachmann‘ı bir
şey itmiştir. Bachmann Ben‘i itmiştir. Ben kendini itmiş (Malina), İvan‘a tutunmaya
çalışmış, tek parçalığını, bütünlüğünü kurtarabileceğini (Malina‘yı yok etmek)
ummuştur. Oysa Malina‘nın yitirilmesi Ben‘in yitirilmesi ya da Ben‘in çekilmesi
Malina‘nın ortadan kalkmasıdır. ―Aynaya girdim, aynanın içinde kaybolup gittim,
geleceğe baktım, kendimle uzlaĢmıĢtım ve Ģimdi kendimle yine uzlaĢamıyorum.‖
(127) Hiç kimse hiç kimseyi kurtaramaz ama buna inanır, inanmak ister. Çünkü İvan
yoksa yaşamak (yazmak) için neden kalmaz.
―(…) ve ben de, benim gibi arkadaki çıkıĢ kapısına gitmek isteyen Malina‘ya…‖
(22) Kitap boyunca benzeri birçok tümce var ki Ben‘le Malina arasındaki ilişkiyi
(özdeşlik, örtüşme, eşdeşlik, ayrışma, kopuş, vb.) gösterir. Ben Ben‘e, Ben
Malina‘ya, Malina Malina‘ya çarpar: ―Pardon.‖ (23)
Ben‘in trajedisi daha doğumuyladır. (Schopenhauer.) Doğduğu gün de sıradan
bir gündür: ―Benim için ilk gün olan günde hayatlarına baĢlamak gibi bir dikkatsizlik
yapanların kim olduklarını asla öğrenemedim.‖ (28) Ve Ben anlatmak istemiyor,
Malina, seni rahatsız eden, hatırlamanın bir başta türü, diyor, anlat dercesine Ben‘e.
(Oysa kitabın sonlarında ―Beni anlattırmayan Malina‖ dır, 240) Ve Ben, İvan‘ı
anlatmakla başlar tutunamama öyküsüne. Yorulan, tökezleyen, kırılan, ama bir
umut yeniden ayaklanan, yardım alan (Düşsel metin: Hiçbir zaman yaşamamış bir
kadının, Kagran Prensesinin Sırları örneğin ya da ‗Birgün gelecek…‘ saplamaları,
gerçekle düşlem arasında gidip gelen anlık); kendini ciddiyet askısına takan ya da
öteki koltukta, bir masada (umutsuzca) berkiten (Örneğin ‗Sayın Baylar‘, ‗Sn Sayın
Herr Schönthal‘, diye başlayan mektuplar, Herr Mühlbauer‘le Wiener Nachtausgabe
için yapılan röportaj, Sen‘leme üzerine olağanüstü dilbilimsel, tinsel çözümleme,
Malina‘yı şaşırtan, cinsiyetler ve kadın erkek iliĢkileri üzerine o şaşırtıcı yorum, bir
tür açığa çıkarma vb); bireysel (Baba) ve toplumsal (Faşizm) hesaplaşmalar yapan
(2. ve 3. bölüm), erk(ek) eleştirisi, kadın erkek mitleri, feminizm hakkında doğrudan
ya da dolaylı düşünen (‗Ne biçim bir müzik bu böyle, bitsin bu müzik!‘; ‗Nasıl geldim
ben buraya, onun gücüne nasıl boyun eğdim‘; ‗Ben, babamın yuvarladığı çığın
altında kaldım.‘, düşte yüzük armağan ederek yaşam bağışlayan baba, ‗Babamın
ağzında kayboldum‘); sanat/yazma kaygılarını boşlamayan (‗…çünkü bir Ģeyler
yazmak zorundayım‘,), yaşamayı (‗Malina: Nedir yaĢam?/ Ben: Ġnsanın
yaĢayamayacağı Ģey.‖, 263) ve aşkı sorgulayan (‗Sev beni, hayır, bundan da fazla,
250
beni daha çok sev, tümüyle sev ki, pek yakında sonu gelsin.‘, 267; ‗Ġvan‘da
yaĢadım, Malina‘da ölüyorum‘, 301) bir öyküleme başlar böylelikle….
***
Schönberg‘in Pierrot Lunaire‘ine (op.21, 1912) nota yazısıyla üç kez
gönderme yapıyor Bachmann. Albert Girauds‘un dizeleri Bachmann‘da yankılanıyor,
Schönberg‘de olduğu gibi:
―Uçtu gitti sıkıntım; mutlu diyarları düĢlerim.
Masallardan kalma o eski, güzel koku.‖
Mutlu diyarlardan (!) ve masallardan (!) söz eden uyumsuz (atonal) bir dilin
içindeyiz. Yazı (müzik) güftenin, kolay, kabul edilebilir, yuvarlatılmış yapılarını
dağıtıyor, geriye kalan çivili bir yatak, cam kırıklı, kakışımlı, ürpertici, çıplak ve
sesötesi peslik ve tizliklerle örgülenmiş çileli yol. Oniki ton metni diyebiliriz Malina
için. Ka(pka)rayergi işin içindedir. Böylesi roman kuramı, sanat kuramı, türsel
gelenek, yerleşik kanı vb. ile hatta algının yapısıyla ilgili kasıtlı (bence) bir girişimdir.
Soru şu olabilir: Masumiyet kendisine döner mi (yeterince kirlendikten sonra) ve
nasıl olur? Malina bunun örneğidir. Masumiyet kendi masumiyetine dönebilir.
Dağılan bilinç, uzamın ve zamanın dağılmasını da imler. Arzu edilmez
kuşkusuz. Bilinçli dayatma ya da elde olmazlık gerektirir. Anlatının Ben‘le birlikte
uzamı (zamanı) da parçalanır. Bugün (tutamak) Ben‘i biricik gerçekle yüzleşmeye
zorladığı için ‗patolojik‘tir. Ya bugüne tutunup gerçekle yüzleşecek ve kendini
öldürecektir Ben, ya da kaçacaktır ileriye ya da geriye doğru. Roman Ben‘in bugüne
umarsızca tutunma, yamanma çabasına tanıklık eder. Baştan sona Bugün‘le
başlayan ve düşen bir anlatıyla karşı karşıyayız. Bugünün üzerine kapanır sonunda
roman. Araya sıkıştırılan metinler (mektup, masal, görüşme, vb.) bugünü
kurtaramayacaktır. Bir zamansızlıktan, zamandışılıktan değil, şu ana bağlanmadan
söz edebiliriz. Yazar için öylesine öznelleşmiş, öylesine bilinçten akan şeye
(sözcüklere) dönüşmüştür ki yazı, Ben her yerde ya da hiçbir yerde ve zamandadır.
Ben‘in anlatısı, dışavurumu öksüzdür. Çıplak ve nesneldir bu nedenle.
Yukarıda Schönberg göndermesi boşuna değildi kuşkusuz. Bir ters(lenmiş)
epikten (Brecht‘yan anlamda) söz etmenin belki sırasıdır. Ya da daha anlaşılır
deyişle, amaçsız, bir amaca bağlan(a)mamış yadırgatma (yabancılama). Metnin
içkin yapısı özdevimli bir dışavurum (som, bölünemez farklı atomlar, parçacıkların,
yani anlatımsal öğelerin rastlantısal devinimi) gibi algılansa da, bağlamsal yapısı
(Bachmann katı) tutunamamanın kavranılmasıyla ilgili ve donanımlı bir tümlük sunar
şaşırtıcı biçimde. Yapıtın güçlü etkisinin kaynağında bu yatıyor olabilir. İçkin yapı
oniki tonda seyrederken, dışsal imge (kitap nesne) çok somut bir ima (gösterge)
taşıyor. Uyarmam gerekir. Bu derinleştirilmiş okurluk izlenimidir. İlk izlenimler tersi
algıları kolaylıkla yaratabilir.
Sayısız yerleşik ve yeni tekniği parçacıl (mikro) yapı birimleriyle olağanüstü bir
yetkinlikte kullanmasına karşın dağınık izlenimli kurgu içerisinde bunları
yakalamanın ve değerini ortaya çıkarmanın güçlüğüne bir kez daha değinmek
istiyorum. Örneğin, İvan‘la telefon konuşmaları ve diğerleri (Ben ve Malina arasında
geçen)... Orhan Kemal‘den sonra böylesine iyi çatılmış konuşmayla az karşılaştım
gerçekten. Bachmann yetkin, yaratıcı bir konuşturmacı en başta. Herhangi bir
örnek:
―Ben mi bu akĢam?
251
Eğer senin için olmazsa
Ama sen hani
Evet ama, gitmek istemiyorum oraya
Özür dilerim, fakat bu senin
Ġnan bana, benim için hiç de öyle
Sen git en iyisi, çünkü unutmuĢum
Demek sen
O halde yarın görüĢürüz, iyi uykular!‖ (45)
Elbette bu doğrudan, dolaylı, iç, dış söylemler, dışavurumlar tinin tüm
savrulmalarını, dalgalanmalarını, kopuşlarını ve yalvar yakar yalanmalarını,
dilenmelerini, suçluluk ve saldırganlık duygularını, hemen hemen tüm sapmalarını
(patolojilerini) yansıtmanın en uygun, karmaşık tekniğini de ortaya çıkarmış oluyor.
Klasik özne nesne ilişkisini tartışmalı kılıyor böylelikle Bachmann. Klasiğin
ölçülerinden biri de yazarla anlatıcı arasındaki mesafeyle ilgili değil miydi?
Yazarımız bu aralığı da dağıtmayı, yine de anlatmayı becermiştir:
―Ġvan, yine kafese kondun, diyor.
―Ama Ġvan!‖ (108)
Sonuç:
Bütün bunlar, ‗cinayetti‘. (303)
DİPNOT:
Malina okumamdan kısa bir süre sonra elime onun Frankfurt Dersleri adıyla
Türkçeleştirilmiş (Çev. Zeynep Sayın, Bağlam Yayınları, Birinci basım, 1989,
Ġstanbul.) kitabı geçti. Frankfurt Üniversitesi‘nde 1959/60 ders yılında konuk doçent
olarak verdiği derslerin derlemesi. Biri özellikle ilgimi çekti ve okudum: Yazan Ben.
Aslında düşündüğüm gibi bir yazı çıkmadı. Kendi yazınsal deneyimi (poetikası)
içinde Ben‘i kavrayışını dile getirmekten çok, klasik ve çağdaş yazında (yani
252
romanın tarihsel seyri içinde) Ben‘in kendinden kuşku duymasına, yitmesine yönelik
bir tanıklık yapıyor. Konuşmasının girişinde Ben‘le ilgili varoluşsal kaygısını dile
getirmiyor değil: ―Savunmasız bir ben! Çünkü nedir ki ben, ne olabilir? – Konumu ve
yörüngesi henüz belirlenemeyen çekirdeğinin oluĢumu henüz bilinemeyen bir
gezegen.‖ (46) Hızını alamıyor, deneyin, usun, uzmanların Ben‘i kavrayışlarını
ufalıyor: ―Benlerini sağlamlaĢtırıyor bütün bu uzmanlar, içini aydınlatıyor, elliyor,
sakat bırakıyor ya da parçalıyor, değerlendiriyor, bölümlüyor ya da çember içine
alıyorlar.‖ (46) Tartışılabilir bir çerçeve çizdikten sonra anı, günce vb. türlerinin
büyük Ben‘lerini, Churchill, de Gaull örneğinde çok haklı olarak (Tarihin büyük
öznesi Ben?) eleştiriyor. Oradan yazar-ben‘le anlatı-ben ilişkisini örneklemeye
geçiyor. Celine‘le başlıyor, H. Miller, Gide, Tolstoy, Dostoyevski, Svevo (Ben
öykünün içinde değil, öykü Ben‘in içinde), Proust, Jahnn‘la sürdürüyor: ―Bizler her
gün hâlâ o‘nların ve kiĢi‘lerin, sanki burada konuĢan kiĢi ‗hiçkimse‘ymiĢcesine
sesimizi bastıran o isimsiz mercilerin alaylı sırıtıĢları arasında inatla göğsümüzü
gere gere ‗ben‘ diyeduralım, yeni yazından gelen sıkıntılı son sesler bunlar. Ama
belirlenemeyen büyüklüğü ve belirlenemeyen konumuna karĢın hep yeni benler
yaratmayacak mı yazın, bu yeni duruma uyum sağlayan, yeni bir sözcükte destek
bulan benler yaratmayacak mı? Çünkü çıkan sesler son bulamaz ki. Tansık bu iĢte,
benin tansığı, konuĢtuğu yerde yaĢaması; ölmemesi-vurulmuĢ olsa ya da kuĢkuya
düĢse, inandırıcılığını yitirse ya da sakat kalsa bile ölememesi savunmasız bu
benin. Ve kimse ona inanmasa, o da kendine inanmasa bile inanmalıyız ona, o
kendine inanmalı, sözü alıĢıyla, söze geliĢiyle, bir örnek o korodan, o susan
topluluktan kendini çekip koparıĢıyla ona inanmalı, kim olsa, ne olsa bile
inanmalıyız. Ġnsan sesinin koruyucusu olarak her zamanki gibi bugün de yenecektir
o yine.‖ (66)
***
253
Christensen, Inger; Seçme Şiirler (1962-1981), Çev. Murat Alpar
Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 192 s.
2009 yılında 74 yaşında ölen Danimarkalı ozan Inger Christensen‘le çeviri
üzerinden daha önce tanıştığımı sanmıyorum. Murat Alpar‘ın olağanüstü ve saygın,
yaratıcı emeği (bence çeviri başyapıtlarından son bir yılın) alıp okumak için yeterli
nedeni oluşturuyor. Onun Türkçe özeni, yaratıcı dilsel katkısı, çevirisine soyunduğu
ozana ve şiirine saygısı, bağlılığı gerçekten gözyaşartıcı. Duygulandığımı,
soluklandığımı, umutlandığımı söyleyebilirim. Çeviri özgün dilden, Dancadan.
Ötesinde gerçekten eşsiz bir şiir deneyimine tanıklık da cabası. Eşsiz ve
deneyim sözcükleri yersiz değil. Okurluğumuza evrensel ve fraktal bir açılım
getiriyor. Şu anlama gelir: Kulaklarını evrenin dibine, köküne, kökensel
dalgalanmasına kabartmış müzikal bir duyarlık.
Zaten söyleyebileceğimden çoğunu o güzelim sunuşunda Murat Alpar söylüyor
ve Christensen‘in şiirini öyle güzel anlatıyor ki bize kalan yalnızca okumak.
Kılavuzluğunda, büyülenmişçesine bu matematiksel kulenin aynalı odadaki durma
çoğalmasına takılmaktan, kendi okurluğumuzdan ise düzgün geometrik bir çokyüzlü
çıkarmaktan başka seçeneğimiz yok.
Seçilen şiirlerin yeraldığı kitaplar sırayla IĢık (Lys, 1962), Otlar (Graes, 1963),
Bu (Det, 1967), Nisan Mektubu (Brev i april, 1979), Alfabe (Alfabet, 1981). Alpar
Christensen‘in son şiir kitabı Kelebekler Vadisi‘nden (Sommerfugledalen, 1991) şiir
almamış… Ona göre Christensen‘in başyapıtı Bu (Det).
*
Christensen şöyle diyor:
―Okurlarımdan birbirleriyle konuĢmadıkları Ģeyler üstüne konuĢmalarını isterim.
Her Ģeye karĢın, ara sıra bilincin derinliklerinde kendimizle konuĢtuğumuz Ģeyler
üstüne.
―Görmedikleri Ģeyleri görmelerini isterim. Her Ģeye karĢın, durmadan
gördüğümüz, ama adlandırmaktan korktuğumuz Ģeyleri.
―Yapmadıkları Ģeyi yapmalarını isterim. Her Ģeye karĢın, sonunda yeterince
umarsız kalabilsek, yapmak isteyeceğimiz Ģeyleri.‖ (25)
254
Okurdan beklediklerinin az buz şeyler olmadığını şiirlerine, özellikle Bu‘dan
sonrakilere baktığımızda anlıyoruz. 1971 yılında Kopenhag Üniversitesinde
sunduğu bildiride, kendisinin (yazar) aracı olmadığını söyleyerek başlamış söze.
İstediğinin bilinci etkilemek değil, körlüğü etkilemek olduğunu belirtiyor. Tarih, ona
göre bilinç ile körlüğün bulanık bir karışımı. Burada körlüğü (bilinmeyen etmeni)
stratejik olarak etkilemek daha anlamlı ve olası… Zar atımını da (Mallarme, 1897)
etkilemek olanaksız olduğuna göre onu okunaklı kılacak bir şifre bulmak yazarın
görevi olabilir. Söylediği aynen şu: ―Rastlantıyı gerekli kılacak bir doğru bulmak ve
körlüğü giderecek bir im-dizgesi tasarlamak; yani, olanaksızla, bütün olmayanla,
dıĢta olanla uğraĢmak ve deney olsun diye, henüz varolmayan bir dili kullanmak:
ĠĢte yazarın görevi!/Bu varolmayan dile, sınıfsız dil diyorum ben. Varolmayan
topluma, sınıfsız toplum dedikleri gibi.‖ (27) Doğrusunu söylemek gerekirse
Christensen‘in düşüncesine katılmam olanaksız ama şiirinden yine de etkilenmemi
peşine düştüğü geometrik mimari yapı çabasına bağlıyorum.
Biraz da Murat Alpar‘ın sunuşundan aktarma yapacağım.
1960 sonrası Danimarka şiirinde Stephene Mallarme şiirine bağlanmış dizgeşiir (systemdigtning) akımının öncülerinden biri Christensen. Bu akıma göre ozan,
bir dizge (iskelet, kalıp) seçip içeriği bu yapıya yeniden yükler. Christensen ise
dizgeyi daha canlı, dönüşken özellikleriyle yorumlar (Üreteç). Dolayısıyla onun şiiri
biçimlendirme ilkesi, matematiksel yapılara bağlıdır. Dili doğal varlık olarak
Danimarkali ozan, doğa ile dil arasında ayrımı siler. (Organik şiir.) Ekin ve dil
doğadan bağımsız değildir, doğanın biçimlerini ve süreçlerini yineler. Yani şiir
doğayı yansılar: ―Yapıtlarındaki ana izlek algılama, dil ve dünya (gerçeklik)
arasındaki etkileĢimdir.‖ (14)
Christensen, dizgeyle ilk buluşmasını Bu‘da (Det, 1969) deniyor. Üç bölümden
oluşan yapıtın (Prologos, Logos, Epilogos) örneğin ikinci bölümü üç altbölüme
ayrılıyor: Sahne (Scene), Eylem (Handlingen), Metin (Teksten). Her altbölüm de
aynı sekiz kavram ulamından yapılanıyor: BakıĢım (symmetri), GeçiĢlilik
(transitivet), Süreklilik (kontinuitet), Bağlantı (konnexitet), DeğiĢkenlik
(variabilitet), Uzantı (extension), Bütünlük (integritet), Evrensellik (universalitet).
Şiirin son bölümü Alpar‘ın çevirmeye yeltenmediği, birkaç küçük alıntıyla
örneklendirdiği Epilogos, 528 dizelik tek bir şiir. 1970 yılında kitabın yazılış
öyküsünü anlattığı yazısında şöyle diyor: ―…Chomsky‘nin üretimsel dilbilgisi ve
dönüĢümlü dilbilim ilkeleri ile tanıĢıklığım ve onun doğuĢtan dil-yetisi ile ilgili, aynı
zamanda dilin yapısını saptayan, ama sonsuz sayıda tümce üretme olanağı da
sağlayan evrensel, kesin kurallar üstüne görüĢleri, bana inanılmaz bir mutluluk
duygusu vermiĢ, dilin, doğanın doğrudan bir uzantısı olduğu inancını yaratmıĢtı.
Nasıl ki ağacın yaprak verme hakkı varsa, benim de konuĢma ‗hakkım‘ vardı.
Öyleyse: Dingince bir baĢlangıç yapabilsem, gizlice ilk tümceleri kursam, onların
içinde saklansam, onlar suyun içindeymiĢ gibi akıntıya kapılıp ilk küçük kıvrımlara,
sözcüklere, tümcelere varsa ve sayıları gittikçe çoğalsa… diye düĢünüyordum.‖ (47)
255
Nisan Mektubu‘nda ise Fransız besteci Messiaen‘ın müzikte uyguladığı
sıralama dizgesi (permutations system) sayı dizgesinden yararlanmış…
―Christensen‘e göre sayı, insan ile evreni, sözcük ile Ģey‘i, dıĢtaki bir düzeni
yansıtarak birbirine bağlayan bir görüngüdür. Dizgeler ve sayılar, insan ile evren
arasında bir söyleĢiyi olanaklı kılar ve dizgelerle sayıları Ģiirlerin içine kaydederek
bir yedek evren ortaya çıkarılır.‖ (23)
Christensen‘den bir alıntı (1991) daha:
―Ama Ģiirler ister Ģu ya da bu biçimde yazılsın, ister kendim yazıyorum ya da dil
yazıyor gibi davranayım, isterse de dünyayı okuduğumu ya da dünyayın kendisini
okuduğunu söylüyor olayım, ben hep saf bir okurum, yani dünyasını dıĢtan hiç
göremeyecek bir yerliyim ve saf bir okur olarak kalacağım. Gözün, ağtabakası ile
iliĢkisi neyse, benim Ģiirimin de evrenle iliĢkisi odur. Ama ne olursa olsun göz
görüyor. Ve sürdürüyor okumasını. (192)
256
Birkaç şiir:
SAHNE
bakışımlar
8
Zaman: Sözcüklerin posası
siğilli salyangozlar gibi.
Yer: GeliĢigüzel yığılmıĢ taĢlar gibi
dayanıĢma içindeki Ģeyler.
Devinim: TaĢın üstünde salyangozun
yapıĢkan ve parlak izi.
Yanılsama: Tüm eğretilemelerin
bütünlük kuramları.
(Det, Logos, s.72)
*
SAHNE
bağlantılar
Les causes sont peut-etre
Ġnutiles aux effets
Sade
5
Varolmayan bir dünyayı anlatmaya çalıĢtım varolsun diye.
Artık gitmediğim kentin dıĢındaki tarlaların üstünde
havada sessizce duran hava. AlıĢılmıĢ bir uzaklığın verdiği
sevinç. AlıĢılmıĢ bir tedirginlikteki erinç. Yüksek ateĢle
yatarken, insanın önemi olmamasından duyulan mutluluk.
Uzak durmaya çalıĢtım dünyadan. Güç değildi bu.
Dünyadan uzak durmaya alıĢkınım ben. Bir yabancıyım. Yabancı olmanın da çok yararı var bana. Böylece
unutuyorum dünyayı. Böylece öfkelenip ağlamıyorum bile.
Böylece aklaĢıyor ve umursamaz oluyor dünya.
Ve nerede olursa olsun dolaĢabiliyorum ve kımıldamadan
durabiliyorum ayakta. ÖlmüĢ olmaya alıĢıyorum böylece.
ĠĢte insanın dil üzerindeki, dolayısıyla dilin
insan üzerindeki baskısının bir eleĢtirisi.
(Det, Logos, s.85)
257
*
SAHNE
evrensellikler
2
Yağmur yağıyor GüneĢ parlıyor Kar yağıyor
Fırtına var Hava çok farklı
Dünyanın farklı yerlerinde
Dünya dönüyor Ama bir gün kaybolacak
Parmakların arasından kayıp giden kum gibi
Parmaklara gereksinim olmaksızın
Kayboluverecek dünya Kum da kaybolacak
Kaybolan kum olarak dünya imgesi de kaybolacak
Ama Ģimdilik dönmeyi sürdürüyor dünya
Ve kaybolan kumdan çok farklı
Büyük ve sağlam bir sürü boĢ yerin iyesi
Havanın çok farklı olduğu
Bir sürü farklı yerde
Örneğin kar ya da yağmur ya da fırtına var
GüneĢ parlıyor Ya da ıĢık saçıyor ay ve yıldızlar
Love Love Love Happy happy love
(Det, Logos, s.110)
*
SAHNE
evrensellikler
8
Mutlu bir makine
Zalim bir imgelem
Olağanüstü bir hırgür
Dönmeyen bir çark
Farketmez bunu insan
Ardına bakmadan kaçar
Bir sözcük beliriverir
Köpekler havlar.
(Det, Logos, s.116)
*
258
METİN
değişkenlikler
1
Arıyorum birinci sabahtan sonra
dudakların ham biçemini
Defalarca öpüyorum anısını sözlerinin
uzat bana! tuzu ve ak bilinci
sonsuz yazıdaki
DüĢüncelerime verdiğin Ģey: sözcükler
ve dıĢkılar, bir yıldızın iĢlevlerini sergileyen bir gövde
Arı bir sabah verdin sen bana
Benim tutkum: Devam etmek yoluma
(Det, Logos, s.141)
*
METİN
değişkenlikler
3
Arıyorum üçüncü sabahtan sonra
dudakların uyumlu ezgisini
Defalarca uyandırıyorum sevinci, bu yüzden de
büyük bir gürültü kopuyor ve ateĢ
ateĢe veriyor kendisini
DüĢüncelerime verdiğin Ģey: Korkunun
devinimleri ve olanaksızı yapmanın
erinci
Arı iyilik verdin sen bana
(Det, Logos, s.143)
*
259
METİN
değişkenlikler
5
Arıyorum beĢinci sabahtan sonra
dudakların dertsiz iletisini
Defalarca evetliyorum baĢımla iĢte
yat benimle! yat benimle! sonrasını
bilemez ki hiç kimse
DüĢüncelerime verdiğin Ģey: Güçlü bir
sevgi yaĢama karĢı
merhaba
Tam bir kayboluĢ verdin sen bana
(Det, Logos, s.145)
*
METİN
evrensellikler
8
Hafif bulutları görüyorum
Görüyorum hafif güneĢi
Ne kadar da kolay çiziyorlar
Sonsuz bir geliĢimi
Güven duyuyorlar sanki
Yeryüzündeki bana
BiliyorlarmıĢ gibi
Sözcükleri olduğumu
(Det, Logos, s.156)
***
260
Rilke, Reiner Maria; Dua Saatleri Kitabı (Das Stundenrtbuch, 1904),
Çev. Yüksel Özoğuz
Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2008, İstanbul, 149 s.
*
Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 1. Keşiş Yaşamı Üzerine
(Das Stundenbuch 1. Das Buch vom mönchischen Leben, 1899),
Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2007, İstanbul, 92 s.
*
Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 2. Hac Üzerine
(Das Stundenbuch 2. Das Buch von der Pilgerschaft, 1901),
*
Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 3. Yoksulluk ve Ölüm Üzerine
(Das Stundenbuch 3. Das Buch von der Armut und vom Tode, 1903),
Rilke 24 yaşında, sevgilisi Lou Andreas-Salome ile Lou‘nun yurduna, Rusya‘ya
yolculuk yapar (Nisan-Haziran). Dualar Kitabı‘nın ilk bölümünü yıl içinde (1899)
yazar. Ertesi yıl (1900) yine Lou ile ikinci Rusya gezisini yapar. Gezinin üzerinde
derin izler bıraktığı açık. Lou‘nun kılavuzluğunun niteliğini bilemiyoruz. Dönüşte
ikisinin yolları ayrılıyor (Artık sevgili değil dostturlar.) Lou günlüğüne şunları yazıyor:
―Birbiriyle sürekli yer değiĢtiren iki değiĢik duygu içimde yaĢıyor: yalnızlık ve
paylaĢım.‖ (Schank, 1998, s.65) O yıllarda Rusya çalkalanmakta, içten içe
kaynamaktadır. 1905‘de saraya dayanan Papaz Gapon bir dizi siyasal dönüşümü
de tetiklemiş oldu. Rus Sosyal Demokrat Parti hızla örgütlenmekte, güçlenmektedir.
1905‘i fırsat olarak değerlendirmektedir. Rilke, Schank‘ın da belirttiği gibi (59) Rusya
ve diğer Avrupa gezilerindeki toplumsal, siyasal olaylardan pek etkilenmemiştir.
Ekliyor Schank: ―Rilke bireysel yazgıları toplumsal nedenlere bağlamakta isteksiz
davranan biriydi. (Tüm çalıĢmalarında yoksulluk ve sefalet betimlemeleri için
geçerlidir bu görüĢ).‖ (29) Ama Rusya gezisi ve kırsal Ortodoks yaşantısı
(manastırlar, keşişler, vb.) Tanrı‘yla özel bir buluşma sağlamış, daha doğrusu
Rilke‘nin erken dönemde geliştirdiği Tanrı inancına ilişkin özel, özgün duyarlığı
geliştirmesini, pekiştirmesini sağlamıştır.
Huzursuz ve yurtsuz Rilke‘nin Rusya deneyimi hakkında yorumuna kulak
verelim: ―Rus Ģeylerinin, benim kiĢisel duygularımı ve itiraflarımı ifade edecek en iyi
resimler ve isimler olduğunu duyumsuyorum. Ve onlarla –onları iyice kavrar
kavramaz- sanatımda tını ve berraklık isteyen her Ģeyi söyleyebileceğimi.‖ (Aktaran
Pazarkaya, Rilke, s. 37) Sözlerinden Rusyayı öncelikle resimsel imge olarak
algıladığını anlıyoruz. Bu görüntü ve ad(lama), kendi dilinde onu saydamlaştırmış,
anlatım gücünü yükseltmiştir.
Dualar Kitabı‘na göz atmak istediğim bu bölümde, önce birkaç yoruma
bakacağım. Schank‘a göre, ozan öznenin Tanrıyla ilişkisini iki yanlı ve yönlü
pathos‘un ergime kazanında yeniden biçimleyen Rilke için ―Dualar Kitabı‘ndaki
biçimsel özgürlük ve tema yönünden çok katmanlılık, kendini kaptırmaktan
alıkoymadığı bir oyun değil, metinlerin oluĢtuğu dönemde yaĢadığı durumun zorunlu
261
bir ürünüdür. Bir yandan çocukken geleneksel Hristiyanlık doğrultusunda eğitilen
Rilke, Rusya gezilerinde buradaki insanların dindarlığından etkilenip duygulanırken,
öbür yandan yaĢam biçimi Hristiyanlıktan kaynaklanan bir dindarlığa yer
vermeyerek -1901 Martında, evlenmeden kısa süre önce Katolik Kilisesinden çıkar
Rilke- bu dinin özü sayılan ilkeleri yadsır.‖ Hücresinde dua ve ibadetle uğraşan
kurmaca bir keşişin Tanrıyla söyleşmesidir şiirin izleği. Tanrı bazen yıldırıcı, bazen
incinir bir varlık, yer yer inançlının sanatsal yaratımla ilintili yaratısıdır. Alman
lirizminin büyük ozanı bu yapıtıyla başlayarak ―modern insanın bilinci üzerindeki
etkisini uzun süre koruyan çağdaĢ kültüre yönelik eleĢtirel tutumunu açığa
vurma‖ktadır. ―Özellikle dinsel temalara yer veren somut resmiyle Batı sanatının
çıkmaza girdiği düĢüncesi ve pozitivist dünya görüĢüne yönelik eleĢtiri de kitapta
savunulan tezler arasındadır. Ayrıca bireyin, varlığına maddecilik, ussallık dıĢında
bir anlam kazandıracak olan sınırlanmıĢlığından kurtulma çabasının bir belirtisi gibi
yorumlanması durumunda, Rus dindarlığından etkilenmiĢliğini de Rilke‘nin kültür
eleĢtirisinin temel tezleri arasında sayabiliriz. Bu bakımdan günümüzde bile
karĢılanmamıĢ bir gereksinimin söz konusu olduğunu, Uzakdoğu dinlerinin bugün
Batı‘da ilgi ve sempatiyle karĢılanmasından, ayrıca XX. yüzyıl baĢında akla gelen
her türlü tarikat ve psikokültlerin gördüğü rağbetten anlayabilmekteyiz. Rilke, Batı
kültüründe söz konusu eksiklikleri ilk kez çıkarıp ortaya koymuĢtur. Bu konuda,
tanıdığı filozoflar arasında en azından Kierkegaard‘ı ve Nietzsche‘yi referans almıĢ
olabileceğini söyleyebiliriz. Ne var ki Batı kültüründeki noksanları saptamakla
kalmayıp, sonuçlarını duyumsaması ve duyumsamalarını Ģiirleriyle dile getirmesi,
tümüyle Rilke‘ye özgü bir yeteneğin baĢarısıdır.‖ (60-61) Özellikle üçüncü kitapta
panteist düşüncelerin kültür ve din konusuna yönelik eleştirilerine, ölüm
düşüncesine, kentlerin yaşam düşmanlığına, yoksulluğun Tanrısallığına de yer
verildiği belirtmeden geçmiyor (85) ―Dualar Kitabı‘ndaki yoksullar, kentteki
toplulukların dıĢına itilmiĢ kimselerdir.‖ (85)
Kӓte Hamburger‘e göre (Aktaran Yüksel Pazarkaya) Dualar Kitabı‘nda Tanrı,
Oluş Tanrısı. ―OluĢ karĢısında, Tanrı‘nın yarattıkları arasında, OluĢu, Tanrı‘yı
anlakla ya da bilinçle algılayan tek olan insan. Bu algılama süreciyle var oluyor
Tanrı da. Algılama Tanrı‘yı var ediyor, bir anlamda yaratıyor. ġiir Ben‘i (insan) bu
yüzden, Tanrı‘yı baba, kulu onun yarattığı çocuk olarak gören beylik anlayıĢı tersine
çeviriyor: ġiir Ben‘i kendisini baba olarak görüyor, Tanrı‘yı da kendi çocuğu. Çünkü
ölümsüz olan yaĢlı baba değil, çocuktur, gelecek çocuğundur.‖ (Pazarkaya: Rilke,
38) Bu yargı Schank‘ın da paylaştığı bir yargı. Rilke şiirinde kitabın yeni bir dönemi
başlattığını düşünüyor Hamburger (Aktaran Pazarkaya, Dualar Kitabı 1, SunuĢ,
s.6) Önceki dönemi ‗Ģeyler Ģiiri‘ olarak adlandırıyor, çünkü o dönemde Rilke şiirini
somut şeyleri adlandırarak, onlarla şiir ben‘inin ilişkisini imgeleyip söyleyerek
kurmuştur. Dualar Kitabı‘yla başlayan yeni dönemde ise, Tanrı adı ve kavramı
etrafında dönenen imgelemi somut olsa da, alışılmışı aşan, daha soyut bir söyleyişe
geçer. Özellikle ilk iki kitapta… Üçüncüsünde yine somut Ģeylere ilişkilenir. Tasarım,
imge, deyiş açısından bir kalıba sokulamayan üçlemenin Alman şiirinde biricik
olduğunu söyleyen Hamburger böylelikle Tanrı tasarısının ortadan kalktığını, yerini
Tanrı imgesi olarak seslendirilen ve betimlenen somut şeylerin aldığını söylüyor.
Gezisi sırasında tanık olduğu Rus keşişini şiir Ben‘i olarak kurgulayan Rilke, bu Ben
ile Tanrı Sen‘i arasında seslenişleri şiirler. Tanrı, şeyler şeyi, yani her şeyin, her
oluşun ve her varlığın özü, tohumudur. Ben ile Tanrı Sen‘i yan yana, iç içedir. Varlık
ve olmak düşüncesi ilişkileniyor. ―Ben‘i olduran, sonra var eden Tanrı, kendi varlığı
için yapıyor bunu. Çünkü Ben, Tanrı varlığının, Sen‘in vazgeçilmez koĢulu oluyor bu
Ģiirlerde.‖ Hamburger‘in diliyle: ―Dikkatimizi öncelikle elbette merkezdeki duruĢ olan,
262
algılamak ve adlandırmak isteyen biri olarak Duacı-Ben‘e yöneltirsek, bununla
bitmediğini görürüz. Duacı, bir sanatçının rolüne bürünür, kendini ressamın,
yontucunun, yapı ustasının, Ģairin suretinde canlandırır. Rilke‘nin bakıĢında, oluĢun
özüyle ve gizemiyle herkesten önce, kendisini de yaratan ve yapan olarak bilen
sanatçı uğraĢır.‖ Ben, yapı ustası kimliği taşır. Üstelik Baba-Oğul ilişkisi de tersinir.
―Rilke‘de Ģiir Ben‘idir baba, Tanrı ise, oğul! Çünkü oğul sürecek olandır. Babanın
yaĢam ve yaratıĢ deneyimini de özümsemiĢ olarak, babadan sonra da var olacaktır.
Tanrı‘ya bu oluĢu ve süreğenliği yaraĢtırır.‖ (Aktaran Pazarkaya, Dualar Kitabı 1,
SunuĢ)
Pazarkaya Rilke‘nin heterodoks dindarlığı Rus halkına yakıştırdığını ekliyor.
Yukarıdaki görüşlerden yararlanarak, ozanın dinselliği kilise kurumsallığından
yalıttığını, bağımsız bir ortama dönüştürerek, orada insanları Tanrıyla
bütünleştirdiğini yazıyor. Tanrı için şaşırtıcı imgeler kullanan Rilke, hiç alışılmadık
somut varlıklara göndermeler yapan imgelere başvurmaktadır: ―Tanrı‘yı duyularla ve
duygularla algılıyor Ģiir Ben‘i.‖ (38) Tanrı, hem insana en yakın komşudur, hem de
Tanrı‘dan uzaklaşan insan kendi varlığını yitirir. (40) Pazarkaya‘ya göre; ―Bu
yaklaĢım, tasavvufu da aĢan ve insan varlığını (bilincini) en üst aĢamaya taĢıyan bir
tavırdır. Ancak sanat yaratıcılığının Tanrı ile eĢitliğini simgeler. Sanatçı
yaratmayınca, Tanrı da kendisiyle birlikte yiter. Zaten O, ‗karanlık bilinmeyendir…
Dünyayı var kılarak (yaratarak), karanlık hiçliğinden sıyrılır…‘ YaratıĢ süreci, kutsal
kitapta da belirtildiğince, sözle, nefesle gerçekleĢir. Bu da, bir söz ve deyiĢ sanatçısı
olan Ģairle koĢutluk oluĢturur.” (42)
Yine Pazarkaya, çevirisine yazdığı sunuşta Rilke‘nin yanlış izlenimle ‗dinsel
Ģair‘ olarak yaftalanmasına yol açan Dualar Kitabı‘nda; şiirlerin ―biçim, deyiĢ ve
imgelem olarak büyük bir çeĢitleme ve yer yer somut olarak algılanmaktan kaçan
aĢkın bir özgünlük‖ gösterdiklerini, ozanın kilisedeki kurumsal ve hiyerarşik din
anlayışını önemsemediğini yinelemektedir. Rusya‘nın engin toprakları üzerinde, gök
katlarının uçsuz bucaksız kubbe gibi açılması, ozanda yaradılıĢa tanık olduğu
duygusu uyandırmış… (Pazarkaya, Dualar Kitabı 1, SunuĢ) Rilke toplumsal
romantikliğe kulak asmayan, ama öte dünya avuntularına da aldırmayan tasavvuf
ruhu taşımaktadır bu döneminde. Ölüm, Tanrısal nefesten kopuş anı özlenmekte
(‗ölüm doğuran‘), dünya yaşamının yoksulluğu zenginlik olarak görülmekte,
yoksullaşma görkemli yücelik olarak (‗yüce yoksul‘) algılanmaktadır. Rusya Batı‘nın
(yoz başkentlerinin) tersine ruhsal menzili oluşturmuştur. Üçüncü kitap bu bağlamda
bir karşı dünya tasarımıdır, ―iç huzuru, erinç, gönenç sunan bir karĢı dünya,
dolayısıyla iç özgürlük arayıĢı.‖ (Pazarkaya, Dualar Kitabı 3, SunuĢ)
Pazarkaya 2. kitabın sunuşunda Rusya gezisi sırasında Rilke‘nin Loise von
Salome‘yle ilişkisini anlatır. Ayrılık, kopuş, kaçınılmazdır. Ruth Rehman‘a göre:
―Lou, Rilke‘yi artık daha fazla çekemez, onun kendisine bağımlılığını, depresyonları
ve korkuları, Lou‘nun yaĢam gücünü felce uğratmaktadır. ‗Son SesleniĢ‘ baĢlığını
koyduğu acımasız bir mektupla Rilke‘den ayrılır.‖ Rilke dönüşte Worpswede‘ye
gider ressam dostlarının sıcak dostluğunda avunmak için. 1901‘de heykeltraş Clara
Westhoff ile evlenir. Lou‘nun evliliği de bu arada sarsıntı geçirmektedir.
Pazarkaya‘ya göre şiirlerine bir anlamda ruh imgesi olarak, Naemi Schnur, Ruth gibi
İncil‘den adlar girer. Bu ruhsal geziyi bir anlamda hac olarak algılar. ―ġiirsel Ben‘in
kendi ruh derinlerine giden bir hacdır burada sözkonusu olan.‖ (Pazarkaya, Dualar
Kitabı 2, SunuĢ).
Pazarkaya‘nın 3.kitabın sunuşunda belirttiği gibi Lou Andreas-Salome
Rilke‘den ayrıldıktan sonra Nietzsche, Freud‘la da ilişki kurmuş, ama Rilke‘ye her
zaman desteğini sürdürmüştür.
263
Son olarak da aynı kitabın Türkçe‘de ikinci çevirmeni Yüksel Özoğuz‘un
Sunuş‘undaki sesine kulak verelim kısaca. Robert Musil‘den alıntıyla başlıyor sunuş
yazısına Özoğuz. ―Bu büyük Ģair, Alman ġiiri‘ni mükemmel yapmaktan baĢka bir
Ģey yapmadı…o bir anlamda Novalis‘ten bu yana en dindar Ģairdi, ama onun bir dini
olduğuna emin değilim.‖ Stefan Zweig ise; ―Bir müzikle geldi Rilke, müziği
gidiĢinden sonra da kalacak,‖ demiş… Özoğuz‘a göre özgürlüğü en son noktada
yaşamış bir insandır Rilke. Bağlı, sadık kaldığı, her şeyin üzerinde tuttuğu tek değer
‗sanat‘tır. (11) ―BaĢlığı olmayan, birinin bittiği yerde diğerinin baĢladığı, tamamen
serbest biçimde yazılmıĢ, kafiyesi ve müthiĢ bir iç müziği olan bu Ģiirler okuyucuda
bozkırlardaki rüzgârları ve dalgalanmaları ve onun verdiği sonsuzluk duygusunu
yaĢatır.‖ (11) Özoğuz endüstri devriminin başlattığı büyük değişimin eşiğinde yiten
aşkın (transendent) Avrupa Kültür ve Edebiyatıyla birlikte yaşamın anlamını, insanın
varoluşunu sorgulayan bir sürecin başladığını, Rilke‘nin en lirik şiiri Dua Saatleri
Kitabı‘nın bu sorgulamaya katıldığını belirtiyor. Kitap boyunca İnsan-Tanrı, YaşamÖlüm ilişkisi irdelenir. Şiirdeki Sen Tanrı‘dır. Nasıl bir dindarlık diyen Rilke sorar,
yalvarır, yer yer hesap sorar. Sanat sanat içindir (L‘art pour l‘art) görüşünün
etkinleştiği dalganın Almanya ayağında Stefan George, Avusturya ayağında Hugo
von Hoffmannstahl ve Reiner Maria Rilke vardır ve bunlar Sanat Sanat Ġçindir
akımından çok Alman Romantizmi‘ne daha yakın düşen Neoromantizm akımı içinde
yer alırlar.
Birbirini destekleyen Türkçe kaynaklardan birkaç yaklaşımı böylece
özetledikten sonra kendi adıma ne söyleyebilirim sorusunun yanıtını aşağıda
vermeye çalışacağım.
*
―Lou‘nun eline sunulur.‖ (YP, 12, Tersi belirtilmedikçe alıntılar Yüksel
Pazarkaya çevirisinden. Tam şiir alıntılarında karşılaştırma amaçlı olarak özgün dil
Almancasıyla birlikte her iki çeviri de alt alta gösterilmiştir.)
Kitap Lou Salome‘ye adanmıştır.
Birinci Dualar Kitabı‘nda büyük bir esinlenmenin (vahy, kutsanma) eşiğinde
olduğunu duyumsayan Rilke daha başlangıçta, o bakmadan önce henüz hiçbir
şeyin tamam olmadığını, şeylerin tümlenmek için onun bakışını beklediğini
söylemektedir. ―…//Tamam değildi henüz hiçbir Ģey, ben bakmadan önce/ her bir
oluĢ durdu.‖ Onun (olgun) bakışıyla her şey yerli yerine oturmaktadır. Üstelik hiçbir
şeyi küçümsemez, ufak görmez. (13) Böylece suda halkalar gibi kapsama alanı
içine giren (bakılan) varlıklarla ozanın yaşamı genişler. En son (Tanrısal) halkayı da
denemeye niyetlidir Rilke ve bu özgül deneyim içerisinde ―ve bilmiyorum henüz: bir
atmaca mıyım, bir kasırga/ yoksa bir büyük Ģarkı.‖ (14) Uğraşısında yalnız değildir.
Güneyde, defne ağaçlarının orada manastırlarda cüppeli kardeşleri de, bakarak var
kılmaktadırlar. (Tanrı yapımı, imalatı.) ―…/Bilirim, nasıl insanca Meryem‘ler
tasarlarlar//Tanrı geçer içlerinden korlara basarlar.‖ (15) Onun Tanrı‘sı da karanlık,
yüz köklü bir doku gibi. Kendini onun sıcaklığından çeker. Bedeni, dalları köke,
Tanrı‘ya ilişiktir. Dikkati çeken bir şey söyler: Yürek Tanrı‘yı gördükçe el O‘na
dokunur. Böylece Tanrı komşulaşır. Geleneksel Tanrı kavrayışları dışında bir
deneyimdir bu. Komşumuz odasında yapayalnızdır. Ve ozan komşusunun kapısını
264
çalar: ―Kulak veriyorum hep. Bir iĢaretçik yak./ Yakınındayım çok.// Aramızda yalnız
ince bir duvar,/salt bir rastlantı; olabilir ya:/ senin ya da benim dilimden bir çağrı
çıkar-/ baĢlar yıkılmaya/ hiç gürültüsüz patırtısız.‖ (18) Tanrı‘yla ozanı yalnızca ince
bir duvar ayırmaktadır, hatta bazen arada bir şey de yoktur. Aynı çağrıyı Rilke ya da
Tanrı seslendirebilir ve daha seslenirken ses yıkılır, sılasız ve Tanrı‘sız kalakalır
çağrı. Dünyanın gürültüsü bir kesilse o zaman Tanrı‘yı en uç kıyısına değin
düşünecek ve ona sahip olabilecektir ozan. O zaman bütün yaşama armağan
edecektir O‘nu. Yüzyıl geçerken, üzerinde Tanrı‘nın ve kendinin, herkesin yazısını
taşıyan rüzgârın yaprağını duyumsamaktadır. İçinde her şeyin olanaklı olduğu yeni
bir sayfadır açılan. O sayfada gizil güçler içinde sınanır Tanrı, sen, ben. (21) Oysa
tarihe baktığımızda ilk ölümden önce cinayet gelmiş ve o günden beri Tanrı adının
döküntüsü kekemelenmiştir. Rilke‘ye göre kurumsal Hristiyan geleneği Tanrı‘nın
döküntüsüdür. Habil‘in türküsü bunu söyler. (23) Gece (ölüm) onun payına
düşmüştür. Karanlık her şeyi kendinde tutar. Öyleyse ozanımız henüz söylenmemiş
şeye sığınacaktır, cesaret edilmemiş söze. Gereken çocuksu, saf, cesurca sevgidir.
Tanımak, daha önce yapılmamış biçimde muştulamak ister Tanrı‘yı. Ve bu sesleniş
kibirlilikse Rilke böyle görünmeyi kabul etmektedir. (25) O Tanrı‘yı eşitler içinde
birinci gibi görmeyi yeğlemektedir. Dik, kavradığı bir sözce, günlük güğüm,
annesinin yüzü gibi taşımak… Aslında çok şey, her şeyi istemektedir. Düşüşü ve
yükselişi birlikte... Tanrı, kurulan, zerre zerre üstüne yığılandır ama O‘nu
tamamlamak ne yapılsa olanaksızdır. ―Bak, Tanrı, yeni biri geliyor seni inĢaya.‖ (39)
Derinlerdedir ama bir gün kunt, sessiz ortaya geliverir. ―Ġstemesek de biz:/Tanrı erer
erginliğe.‖ (30) Ve ozan Tanrı‘yı duyumsar. O‘nun korkağıdır. Tüm duyularıyla O‘na
çarpıp kırılır. Düş gören Tanrı‘nın düşü ve uyanışının istencidir. ―Bulurum seni bütün
bu Ģeylerde,/iyiyim onlara karĢı ve bir kardeĢ gibi:/ tohum olarak güneĢlenirsin
küçüklerde/ ve büyüklerde verirsin büyük kendini.// Bu eĢi görülmemiĢ oyunudur
güçlerin,/ hizmet vererek geçerler Ģeylerden:/ köklerde büyüyüp, yiterek içinde
gövdelerin/ ve dal uçlarında sanki doğuĢ yeniden.‖ (37) Burada bir tümtanrıcılık, sufi
bir yaklaşım göze çarpar. Genç Birader (rahip, keşiş); ölmek, parmakların arasından
akan bir kum gibi olmak, Tanrı‘yı da kapsayan büyük oluntuya, geçişken, sınırsız
kümeye ulaşmak ister. Bu ölmek, ölüm kapısından geçmek, Tanrı‘yla aynı varlık
türünden, kesiminden olmak, ‗katılmak‘tır. ―Bak, Tanrı, yeni biri geliyor seni
inĢaya/daha dün bir oğlandı‖. Bu oğlanın, biraderin ‗alnı bir taĢ gibiydi derenin
içinde‘ ama şimdi o alına acımasız ‗bir dünya tarihi‘ vurmaktadır. ―…//Uzam olur yeni
bir çehrede./Bir ıĢık yoktu bu ıĢıktan önce,/Ve, hiç olmamıĢ gibi baĢlar kitabın.‖ (39)
Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz
Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz,
an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen;
du großes Heimweh, das wir nicht bezwangen,
du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,
du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen,
du dunkles Netz,
darin sich flüchtend die Gefühle fangen.
Du hast dich so unendlich groß begonnen
an jenem Tage, da du uns begannst, und wir sind so gereift in deinen Sonnen,
so breit geworden und so tief gepflanzt,
265
dass du in Menschen, Engeln und Madonnen
dich ruhend jetzt vollenden kannst.
Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn
und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.
Rainer Maria Rilke, 26.9.1899, Berlin-Schmargendorf
*
―Seviyorum seni, ey yasaların en yumuĢağı,
çünkü, onunla güreĢerek olgunlaĢtık;
sen, büyük özlem, diyemediğimiz seni aĢtık,
sen, hiç dıĢına çıkmadığımız ormanla ĢaĢtık,
sen, her susuĢla söylediğimiz Ģarkı,
sen karanlık ağı,
duyguların kaçarak içinde yakalandığı.
Kendine öyle sonsuz büyük baĢladın,
bize baĢladığın o gün,ve biz öyle olgunlaĢtık güneĢlerinde,
öyle enlendik ve derin dikildik,
insanlar, melekler ve Meryemlerde
dinlenerek Ģimdi kemale erdiresin.
Koy elin dinlensin göğün yamacında
ve katlan suskun, karanlık ettiğimize sana.‖ (YP, 40)
*
―Seviyorum seni, sen yasaların en yumuĢağı,
Onunla boğuĢtuk ve sayesinde olgunlaĢtık;
Sen o büyük hüzün, hiç bastırmadığımız,
Sen o orman, içinden hiç çıkamadığımız,
Sen o Ģarkı, her suskunluğumuzda mırıldandığımız,
sen o karanlık ağ,
saklanan kaçak duygularımızın takılıp kaldığı.
Sen öylesine büyük baĢladın ki kendine,
bizi Ģekillendirmeye baĢladığın o gün,ve biz olgunlaĢtık senin güneĢlerinde,
öylesine geniĢledik, öylesine derine ekildik,
ki sen insan, melek ya da madonnalarda
dinlenip Ģimdi, mükemmelleĢtirebilirsin kendini.
Dinlendir elini gökyüzünün kenarında
ve bak sabırla senin için yaptıklarımıza.‖ (YÖ, 42)
İlerleyen ozan düşüncesi bu şiirle çan sesini sınırlarda duyurmuş, iki yapıcıyı
karşı karşıya koymuştur belirsiz sınır taşı üzerine: İnsan (ozan) ve Tanrı. Çünkü
―emekçileriz biz ve seni inĢa ediyoruz, en büyük orta sahını.‖ (YP, 41) Ustaların
266
elinde ‗senin (Tanrı) gelecek hatların ağarır duruĢundan‘. Yapılmış (yaptıklarından
yapılmış) yüce olarak Tanrının büyüklüğü karşısında ben (ozan) bir hiçtir. Ama
çenesinin ucuna dek özlemin uzanışında bir özdeksellik de vardır. Tanrı bir kez
yapıldıktan sonra onun çenesinin ucunda kanatlanmış bir melekten başka şeyin
düşü kurulmamalı. Çünkü ozanın (insan) dünyaları öğrendiği yeter artık. İnsana
düşen görev melekleşmektir bu durumda. Tanrı‘ya yakınlaşmak, dokunmak için.
Öylesine somut, özdektir Tanrı: ―Ağzın kopkoyu, oradan estiydim ben de,/ve
abanozdan ellerin.‖ (43) Çağrışım büyük sanatçının (Michelangelo) somut yapıtına,
sanatadır. Michelangelo ne yapmıştır diye sorar Rilke. Ondan öncekiler de bilirdi
mutluluk ve hüznü ama o yaşamın yalnız kütlesini duyumsamış ve her şeyi bir eĢya
gibi kucaklayabilmiştir. (44) Ve o zaman Tanrı ağacının dalı, İtalya üzerinde çoktan
çiçek açmıştır. Söz kusursuz oldu. Herkes Kerubim melekleri korosuna katıldı. Ve
tacize uğrayan, tohuma uyarılan bakire sevildi. Tanrı, ağaç, haber gibi bildirilecek ve
olgunluktan çağacaktır. ―Çünkü salt yalnız olana açıklanır/ve aynı türden birçok
yalnıza hazır/verilir dar birinden daha fazlası.// bir Tanrı bir dalga gibi geçer.‖ (49)
Çıplak ve yakın sarı el, çıkar gibi urbasının içinden.
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn.
Nach mir hast du kein Haus, darin
dich Worte, nah und warm, begrüßen.
Es fällt von deinen müden Füßen
die Samtsandale, die ich bin.
Dein großer Mantel lässt dich los.
Dein Blick, den ich mit meiner Wange
warm, wie mit einem Pfühl, empfange,
wird kommen, wird mich suchen, lange und legt beim Sonnenuntergange
sich fremden Steinen in den Schoß.
Was wirst du tun, Gott? Ich bin bange.
*
―Ne yapacaksın, ey tanrı, ben ölünce?
Ben senin küpünüm (parça parça olunca?)
Ben senin içitinim (dökülünce?)
Senin giyitinim ve senin iĢin gönlünce,
benimle birlikte yiter senin anlamın.
267
Benden sonra olmayacak bir yuvanın
sana selam diyen sözleri, yakın ve sıcak.
Ayaklarından dökülecek ancak,
ki benim onlar, kadife sandalların.
Üstündeki kocaman aban bırakıyor seni.
Sanki bir döĢekle karĢılar gibi yanağımla
sıcacık aldığım bakıĢın anla,
gelecek ve arayacak beni, uzuncave atacak birlikte gün batımıyla
yabancı taĢların kucağına kendini.
Ne yapacaksın, ey Tanrı? Kaldım korkumla.‖ (YP, 51)
*
―Ne yaparsın, Tanrı‘m, ben ölürsem?
Senin testinim ben (ya kırılırsam?)
Senin içkini ben (ya bozulursam?)
Giysilerinim ben, mesleğin,
Benimle her Ģeyini kaybedersin.
Benden sonra kalmaz evin, içinde
Sözcüklerin, sıcak ve yakın, seni selamladığı.
Kayar gider yorgun ayaklarından,
Kadife sandaletlerin, benim benliğim.
Kocaman mantın düĢer omuzlarından.
BakıĢın, sıcak yanağımla,
Bir dua rahlesi gibi karĢıladığım,
Gelir, arar beni, uzun uzun
Ve gün batımında bırakır
Kendini kucağına yabancı taĢların.
Ne yaparsın, Tanrı‘m? Kaygı duyarım.‖ (YÖ, 52)
Tanrı insanda, insanla gerçekleşmektedir bu açık ama aynı zamanda insandan
yapılır, insanca. Rilke açısından üstesinden gelinecek şey geçişmenin, kakışmanın,
buluşmanın ve aktarımın dili, biçimi, yordamı. Tanrı sonsuzdan sonsuza uyuyan,
karanlık bilinmeyendir. Nasıl berileşir, buraya gelir, buradanlaşır? ―Sen köylüsün
sakallı yüzünce/sonsuzdan sonsuza durursun.‖ (52) Tanrı genç adama, biradere
uğrar (iner). Hayalarını gelinleştirir. Kendine karanlık Tanrı söylentileri çoğaltmaya.
Kafası karışan birader, duyumuna güven(melisin)! Tanrım, hiçliğin sana yara olduğu
saatlerini nasıl kavrarım, diye soracak insan (genç birader). Artık emek, çalışma,
üreme yola çıkar. ―…/hemen aletlerin çabasıyla baĢlar/ortaya çıkar dini
bütünlüğümüz.‖ (58) Bir geçiş notu olarak şunu düşebilirim sırasıyken, unutmadan.
Dağlarca‘nın evrenöykülemesinin bir evresiyle (Tanrı tasımıyla) koşutluklar
sözkonusudur sanki. Sürdürelim. Tanrı günlük çaba içerisinde ‗bir sakal gibi büyük
ve giyit gibi dalga dalga sarar bizleri‘ (insanoğlunu). İlginç bir imge: ―Bazalttaki
damarlar gibiyiz/ Tanrı‘nın sert ulu katında.‖ (58) Tanrı‘nın (yaralı hiçliğin) içinde
268
oluşan ve oluştuğu anda kuşatıcı Tanrısal hiçliği varlayan (var kılan) insandamarından söz edilmektedir. Ad düşer, bir ışık gibi alnımıza konulur (yazılır).
Düşen ışıkla, (Ol!) zaman gelir. Sessizlik arkasından ikinci söz düşer: İnsan. Ozan,
üçüncü sözü istemez artık.
Du kommst und gehst
Du kommst und gehst. Die Türen fallen
viel sanfter zu, fast ohne Wehn.
Du bist der Leiseste von Allen,
die durch die leisen Häuser gehn.
Man kann sich so an dich gewöhnen,
dass man nicht aus dem Buche schaut,
wenn seine Bilder sich verschönen,
von deinem Schatten überblaut;
weil dich die Dinge immer tönen,
nur einmal leis und einmal laut.
Oft wenn ich dich in Sinnen sehe,
verteilt sich deine Allgestalt:
du gehst wie lauter lichte Rehe
und ich bin dunkel und bin Wald.
Du bist ein Rad, an dem ich stehe:
von deinen vielen dunklen Achsen
wird immer wieder eine schwer
und dreht sich näher zu mir her,
und meine willigen Werke wachsen
von Wiederkehr zu Wiederkehr.
*
―Sen gelip gidiyorsun. Kapılar kapanıyor
çok daha sakin, sancısız neredeyse.
Sen en sessizisin bütün herkesin,
sessiz evlerden geçip gidenlerin.
Sana insan öylesine alıĢabilir,
ki baĢını kaldırmak istemez kitaptan,
çünkü içindeki resimler güzellenir,
senin gölgenle üstü mavi kaptan;
eĢyalar hep seni tınladığı içindir,
yalnız bir sessiz ve bir yüksek çaptan.
269
Çoğun seni duyularda görünce,
Dağılır senin ulu varlığın:
Gidersin dolu ıĢıyan geyiklerince
Ve ben karanlığım ve ben ormanım.
Sen bir tekersin, dururum baĢında:
Pek çok koyu dingilinden
Hep biri ağırlaĢır durma
Ve döner hep yakınıma,
Ve hepsi büyür benim gönüllü eserlerimden
DönüĢten dönüĢe daima. ‖ (YP, 61)
*
―Gelirsin ve gidersin. Kapanır kapılar
çok daha sessiz, neredeyse çıt çıkarmadan.
En sessizi sensin her Ģeyin,
sakin evlerden gelip geçmekte olan.
O kadar alıĢır ki insan sana,
kaldırmaz bile baĢını kitaptan,
güzelleĢir resimler gitgide
senin gölgenle mavileĢir de;
seni söyler nesneler hiç durmadan,
yalnızca bir sessizce, bir yüksekten.
Çoğunlukla görürsem seni duyularda,
bölünmüĢtür senin bütünlüğün:
Geçersin parıldayan ceylan sürüsüne denk
içimdeki karanlık ormandan.
Bir tekerleksin sen, yanında durduğum:
Birçok karanlık ayaklarından
Daima birisi yine ağırlaĢan
ve giderek bana yaklaĢan,
Büyür benim irademle ürettiklerim
her geri geliĢle tekrardan. ‖ (YÖ, 60)
Tekerlek gibi döne döne insana gelen Tanrı en derin ve daha yükselendir.
Şefkatli ve kendini söyleyen ama densiz soruya suskun. Çelişkiler ormanıdır, ilk
kitap ona yazılmış, ilk resim onu denemiştir. Gizemli olandır. ―Ey öyle ne güzel
yarattığımsın/ bir saat içinde, beni geren saatsın/ elimin bir gururu içinden.‖ (65)
Ozan Tanrı-yapıt(ın)ın bütününü göremez ama duyumsayacaktır yine de: O tamam.
―Ama, çevirince gözlerimi ondan,/ hep yeniden yaratmak isterim.‖ (65) Rabbin
gururlu kenti olan ozan onu yüz dille şakır. Yalnızlığını bir başlangıçtan ötekine
yayar, içinde herkesin adımlarını duyarak. Bakın, der, çatılarınızın kıyısından: orda
konuĢlanmıĢ ve yorulmuyor (Tanrı). Ve melekler aradadır. Onlar Tanrı‘nın kara
gücünden daha çok inanırlar ışığa. Bu katta ―bilmek istemem, neredesin/seslen
270
bana her yerden.// çünkü kimim ben ve sen kimsin,/ birbirimizi anlamazsak?‖ (79)
Tanrı buyurur ozan yapmayı: Çünkü ozandır zamanın kralı ve Tanrının yalnızlığının
seçili sırdaşı. Uysal akşam saati olan Tanrı tüm ozanları benzer kılar ve ozanlarca
saçılayazar etrafa. Ama Rilke O‘nu toplar, kabına koyar. ―Seni tamamlamayı
düĢleyen biri de/ iĢte: O tamamlayacak kendini.‖ (75) Dilenciye, köylüye bakar ve
görür: ―köylü bulur senin anlamını/ ve kaldırır onu ve savurur/ ve kaldırır onu yine.‖
(78) Gecedir ozan, O‘nun gecesinden… Tek dileği: ―Bana biraz daha zaman ver:
Ģeyleri sevmek istiyorum kimsenin sevemeyeceği kadar,/ hepsi sana yaraĢana dek
ve engin./ Yalnız yedi gün istiyorum, yedi dar/ kimsenin yazılmadığı aĢikâr,/ yedi
sayfa yalnızlık için.‖ (84) Bakın Dağlarca‘ya (Çocuk ve Allah, 1940) nece yakınız:
―Böylece uyandım yalnız çocuk olarak,/ öyle emin ve güvende/ her korkudan ve her
geceden kalkarak/ seni yine göreceğime./ Bilirim, ne çok ölçerse düĢüncem,/ ne
kadar derin, uzun ve geniĢ-:/ sensin ama sen, sen, sen,/ zaman etrafında
titreyiĢ//…‖ (85) Bir süre önce yoktu ozan. ―Seziyorum, acele etmezsem,/ geçmiĢ
olamam.‖ (86) Artık Tanrı(sının) önünde var olmuştur. Dingin bir oluş biçimi (tarz)
olan Tanrı‘nın. ―Senin öyle sakin bir oluĢ tarzın var./ Ve seni sesli isimlerle
kutsayanlar,/ unutuldular bile yakınlığına senin.‖ (87) Ve soruyor Rilke: ―Nedir,
ruhum söyle, özlemin.‖ (90) Şöyle yanıtlıyor sorusunu: ―Fundalık ol ve ol geniĢ
kır./…/Biçimlen, sessizlik. Biçimle/ Ģeyleri (çocuklukları onların,/ sana itaat
edeceklerdir)‖. (90)
Und dennoch
Und dennoch: mir geschieht,
als ob ich ein jedes Lied
tief in mir ihm ersparte.
Er schweigt hinterm bebenden Barte,
er möchte sich wiedergewinnen
aus seinen Melodien.
Da komm ich zu seinen Knien:
und seine Lieder rinnen
rauschend zurück in ihn.
*
―Ve yine de: bana öyle geliyor ki,
her bir Ģarkıyı sanki
ona saklıyorum içimin derininde.
O susuyor titreyen sakalın gerisinde,
kendini tekrar kazanmak istiyor
çıkarıp ezgilerinden.
ĠĢte geliyorum onun dizlerine:
Ve Ģarkıları dökülüyor
Ģakırdayarak geri onun için. ‖ (YP, 92)
271
*
―Ama yine de: Mümkün olur benim için,
Sanki her bir Ģarkıyı
Ġçimde onun için biriktirmiĢim.
Suskun oturur titrek sakalıyla,
kazanmak ister kendini yeniden
Ģarkılarının yoluyla.
O zaman kapanırım dizlerine:
Ve Ģarkıları akarlar ona
Çağıldayarak geriye. ‖ (YÖ, 82)
Görüldüğü üzere Tanrı‘yla Tanrı arasında insan sıkışır. Ama ozan insandan
ayrışmış, melekleşmiş bir özel varlık olarak belirir varoluşun içinde. Birinci kitap çift
yönlü yaratımın sıvılaşma halini dile getirmektedir.
Hac Üzerine‘de (2. kitap) Rilke kendini yeniden, burada anlamaya çalışan biri
olarak belirir (Hac) yolunun başlangıcında. O gücü kavradığını sanmıştır ama şimdi
yine bilinmezlere karışmıştır ‗ve sen yine konuk olan‘. (YP, 11) Sanki melek
bedenlenmekte, yeryüzüne düşmekte ya da kirlenmektedir. ―Yangından sonra bir
evdim ben,/ orda yalnız katiller bazen uyur,/…‖ (13) Yine inşa edilmiştir ama
düşmüş bir melek olarak alçaklığının parçalarındandır inşa bu kez. ―Sayıyorum
kendimi, Tanrım, ve bu,/ senin hakkın, savurmak beni.‖ (14) Ve ozan aynı kişidir
(keşiş kuramı içinde). ―Sen her Ģey misin ki, -ben biri,/ teslim olan ve isyan eden?‖
(15) Dua ve çileyi duyarız: ―Bir Ģarkı mı var orda, bir sayrı, ufak,/ beni iĢitmeni
engelleyen,-/ ben bir Ģarkıyım, beni dinle onu bırak,/ yapayalnız ve iĢitilmeyen.‖ (16)
Sanki kendisinden de kuşku duyar gibidir (iki kişidir) ozan. Yineler: ―Ben aynı kiĢiyim
hâlâ, sana/ bazen ürkek soran, sen kimsin./ Her gün batımından sonra/ yaralıyım ve
de kimsesiz/…‖ (17) Yeryüzünü balçığı, çamuru içinde; ―GeçmiĢ henüz yaklaĢmakta
olan,/ ve gelecekte cesetler serili,/ paltolu bir adam kapıya vuran,/ ve gözle ve
kulakla çalan/ henüz değil sabahın bir imi,/ ulaĢmıyor henüz bir horoz sesi.‖ (17)
Karanlık büyümüş, kapı önünden geçenler çoğalmış, ozanı ölüm korkusu sarmıştır.
Kendini zamana bıraktığında ve onun içinde yittiğinde, Tanrı‘nın yokluğundan
ürkmektedir. Çünkü babadır o ve oğul (Tanrı) babanın olduğu her şey ve daha
fazlasıdır, onun olmadığıdır da. Oğulda büyüyecektir. Peki, baba artık bağışlanabilir
mi tüm geçmişinden, öyküsünden? Ozan oğluna baba demeli mi? Gözleri sönmeli,
kulakları tıkanmalı, ayaksız kalmalı ve ağızsız, böylesi çileden sonra Tanrı görecek,
işitecek, ona yürüyecektir. Kırılmış koluyla kucaklayacaktır. Ve kadın(ı) olacaktır.
(Çilenin dibi.): ―…/ve gelir ve ayaklarını örter.‖ (25) O Ruth‘dur, besleme Ruth. Ozan
Tanrı önünde Ruth‘dur, kadındır. En ufaklarındandır ve insanlara eşyadan daha
uzak biri. Ama Tanrı onu önünde ister yine. O zaman ozan sızlanır, diler, ileri
gidebilir: ―…/sana dersem: Kimse yaĢamıyor yaĢamını./ Rastlantıdır insanlar, sesler,
eylemler,/…‖ (32) Yaşam bir kafestir, demir kafes. Ama yaşamı kinle tutan kafesten
kaçmak bir tansıktır ve ‗yaĢanır bütün yaĢam birden‘.
272
Obwohl ein jeder von sich strebt
Und doch, obwohl ein jeder von sich strebt
wie aus dem Kerker, der ihn hasst und hält, es ist ein großes Wunder in der Welt:
ich fühle: alles Leben wird gelebt.
Wer lebt es denn? Sind das die Dinge, die
wie eine ungespielte Melodie
im Abend wie in einer Harfe stehn?
Sind das die Winde, die von Wassern wehn,
sind das die Zweige, die sich Zeichen geben,
sind das die Blumen, die die Düfte weben,
sind das die langen alternden Alleen?
Sind das die warmen Tiere, welche gehn,
sind das die Vögel, die sich fremd erheben?
Wer lebt es denn? Lebst du es, Gott, - das Leben?
Rainer Maria Rilke, 19.9.1901, Westerwede
*
―Yine de, her bir kiĢi kaçsa kendinden
zindandan kaçar gibi, onu kinle tutan,büyük bir tansıktır geçen dünyadan:
duyumsuyorum: yaĢanır bütün yaĢam birden.
Kim yaĢıyor ki onu? ġeyler mi
onlar çalınmamıĢ bir ezgi gibi
harpa gibi akĢamın içinde durur?
Rüzgârlar mı, sulardan uçurulur,
dallar mı, birbirine iĢaret verir,
çiçekler mi, güzel kokular içerir,
bunlar yaĢlı uzun yollar mıdır?
Bunlar yürüyen sıcak hayvanlar mıdır,
kuĢlar mı, havalanırken hepsi gariptir?
Kim yaĢıyor ki onu? YaĢıyor musun sen, Tanrı,- yaĢamı? ‖ (YP, 35)
*
―Ama yine de, herkes bir gayret içinde
kurtulmak için onu tutan zindandan,büyük bir mucize oluĢur dünyada:
Hissediyorum: Yaşanıyor tüm hayatlar.
Kim yaĢıyor ki? Nesneler mi,
çalınmamıĢ bir melodi gibi
geceleri bir arpın içinde duran?
Sular üstünden geçen rüzgârlar mı,
273
dallar mı, iĢaret veren,
kokularını yayan çiçekler mi
ya da yaĢlanan uzun bulvarlar mı?
Sıcacık hayvanlar mı, yürüyüp giden;
yoksa kuylar mı, korkup havalana?
Kim yaĢıyor? Tanrı‘m, sen mi yaĢıyorsun,- hayatı?‖ (YÖ, 98)
Tanrı‘yı yaşamı içinde arayan insan, sonunda buldukları şeyi resme, biçime
bağlar. Ama ozan (Rilke) ―…seni kavramak istiyorum,/ toprak seni nasıl kavrıyorsa;/
benim erginliğimle/ erginleĢir/ senin mülkün.‖ (39) Zamanın kullanımlık adı Tanrı‘dan
ırka düşmüştür. Ozan tansık istemez. Tanrı‘dan dileği yasalarını haklı çıkarmasıdır
kuşaklar boyunca… Yerçekimine bağlı yeryüzünün merkezine düşen ve ağırlaşan
melek deneyimi: ―Bir Ģeyi yapabilmeli yine: düĢmek,/ sabırla durmak ağırlıkta,/…‖
(42) Yerde, toprağın üzerinde ‗büyükten büyük bir Ģey ilerliyor.‘ Yeni ve yakın ve iyi
ve bir yolculuk gibi güzel. Ülke geniş, rüzgârlı ve düzdür. Bu, dünyal(ıl)aşma
öyküsüdür. Köy, köyün son evi, cadde ve geçitler. Bazen biri evinden çıkar, gider.
Kiliseyi bulur. Kimi de evinde ölür ve çocukları düşer yola kilise için. Kapalı manastır
odalarının azizleri ‗hıĢırdadılar sessizce uzun sakallarla tir tir.‘ (51) Kentten
bozkırdan manastıra akan hacıların ―ellerinin açılmamıĢ kavuĢması yine/ durur
göğüsleri üzerinde sıradağlar gibi.‖ (53) Hac yolculuğunda ölür, üstüste birikirler:
―Bu mu cesetlerine sunduğun büyük yaĢamlar,/ zamanın ölümünü aĢacak diye?‖
(54) Ama Tanrı gelecek, görünecektir: ―Sen Ģeylerin derin derin timsali,/ özünün son
sözsüzünü susar/ ve baĢkalarının karĢısına hep baĢka çıkar:/ gemiye kıyı olarak ve
karaya gemi.‖ (55) Ve krallıklar, para, maden özlemi boşuna olacaktır. ―Her Ģey yine
büyük olacak ve kudretli.‖ (60)
Auch du wirst groß sein
Auch du wirst groß sein. Größer noch als einer,
der jetzt schon leben muss, dich sagen kann.
Viel ungewöhnlicher und ungemeiner
und noch viel älter als ein alter Mann.
Man wird dich fühlen: dass ein Duften ginge
aus eines Gartens naher Gegenwart;
und wie ein Kranker seine liebsten Dinge
wird man dich lieben ahnungsvoll und zart.
Es wird kein Beten geben, das die Leute
zusammenschart. Du bist nicht im Verein;
und wer dich fühlte und sich an dir freute,
wird wie der Einzige auf Erden sein:
Ein Ausgestoßener und ein Vereinter,
gesammelt und vergeudet doch zugleich;
ein Lächelnder und doch ein Halbverweinter,
klein wie ein Haus und mächtig wie ein Reich.
Rainer Maria Rilke, 20.9.1901, Westerwede
274
*
―Sen de büyük olacaksın. Daha büyük birinden,
Ģimdi yaĢamak zorunda olan ve seni söyleyen.
Çok daha olağanüstü ve daha sıra dıĢı
ve çok daha yaĢlı ihtiyar bir adamdan.
Seni duyumsayacaklar: bir güzel koku geçiyor
gibi yakın bir Ģimdiki zamanın bahçesinden;
ve bir hastanın en sevdiği Ģeyler gibi
seni sevecekler sezgi dolu ve incelikli.
Bir dua olmayacak, insanları
bir araya toplayan. Sen değilsin birlikte;
ve seni duyumsayan ve seninle gönenen,
tek bir kiĢi gibi olacak yeryüzünde:
bir dıĢlanan ve bir birleĢen,
birikmiĢ ve savrulmuĢ aynı zamanda;
bir gülümseyen ve yine de yarı ağlamaklı,
bir yuva gibi ufak ve muazzam bir ülke gibi.‖ (YP, 61)
*
―Sen de büyük olacaksın. Büyük o birisinden de,
Ģimdi yaĢamak zorunda olan kimsenin diyebileceğinden.
Çok daha alıĢılmamıĢ ve sıra dıĢı
ve yaĢlı bir adamdan daha yaĢlı.
Hissedileceksin: Güzel bir koku yayılırcasına
yakın geçmiĢin bir bahçesinden;
hasta birinin sevmesi gibi en sevdiği eĢyalare,
sevecekler seni duygu dolu ve inceden.
Dua etmek olmayacak, insanları zorlayan
bir arada olmaya. Sen değilsin bu topluluktan;
seni hisseden ve varlığına sevinen
olacak dünyadaki biricik insan:
DıĢlanmıĢ biri ve topluluğun bir üyesi,
biriktirilmiĢ ve israf edilmiĢ aynı zamanda;
gülümseyen biri, aynı zamanda yarı uğlayan,
bir ev gibi küçük ve bir ülke kadar muazzam.‖ (YÖ, 112)
Evlerde dinginlik, huzur olmayacaktır. Tanrı‘nın beklediğini sandıkları yere
doğru sürüklenecektir evlerinden yola düşen hacı yaşamları. Ulaştıklarında
yorgundurlar. Ozan da hacılara imrenir, öyle gitmek ister Tanrı‘ya. ‗Yabancı
eĢiklerden sadaka toplayarak.‘ Rilke şöyle seslenir aşka gelip: ―Tanrım, birçok hacı
olmak istiyorum ben.‖ (64) Ve Tanrı krallığı yükselir hacıları eşitleyen o gün. Kırılan,
sayrılaşan, düşen hacılar: ―Ve düĢüĢü yavaĢça önünden geçti.‖ (69) Ama ihtiyar
(Tanrı) uyuyordu. Bu düşüşü, acıyı görmedi: ―O an kopardı giysisini bir kabuk gibi
keĢiĢ/ve diz çökerek uzattı ihtiyara.// Ve iĢte: geldi. Geldi bir çocuğa gelirmiĢ/ gibi ve
275
dedi usulca: Biliyor musun ben kimim ama?/ Biliyordu. Ve bıraktı kendini hafiften
bilmiĢ/ bir keman gibi ihtiyarın çenesi altına.‖ (72) Bir taş gibidir Tanrı, ermişi her
gün çeken daha derine doğru. Ama hiç kimse onu tutamaz: ―Kim tutabilir seni,
Tanrım? Sen kendine aitsin,/ hiçbir mal sahibinin eli sana dokunmaz,/ tıpkı henüz
tam olgunlaĢmamıĢ üzüm gibisin,/ gittikçe daha tatlanan, kendine ait yalnız.‖ (76)
Tanrı‘ya giden yol korkunç uzak da olsa ozan O‘nun saltık yalnızlığına döner
yüzünü, elleri kazımaktan kanlı: ―Ah, sen yalnızsın. Sen yalnızlık,/ ey gönül, uzak
vadilere giden.‖ (77) Emer boşluktan ve yağdırır yeryüzüne: ―bir bahar yağmuru
düĢer gibi yumuĢak.‖ (77)
*
Üçüncü kitap Yoksulluk ve Ölüm Üzerine‘de, çevirmeni Pazarkaya‘nın
sözüyle, yeniden yaratılarak sığınılan karşı dünya tasarımını izleyelim şimdi
Rilke‘nin. Dağların altında maden cevheri gibi yalnızdır ozan. O (Dağ, Tanrı) sen
isen ağırlaş, çök içeri, diye sesleniyor. Dağın içinde midir peki? Yara almıştır:
―Zorluyorsun beni, Tanrım, yaban bir zamana.‖ (YP, 13) Neredeyse beni ozan kıl,
şair yap, der gibidir. Beni kullan, rüzgâra ver, yalvacın yap. (Tüm bunlar ozan, şair
olmakla ilgilidir.) Çünkü insanlık (kent) yitiktir ve çözük. Tesellisizdir. ―Orda çocuklar
büyür pencere kenarında,/ hep aynı gölge içindedirler durgun,/ ve bilmezler,
çiçeklerin çağrısını dıĢarda/…‖ (15) Orada ölüm vardır. ―Tanrım, herkese kendi
ölümünü nasip et.‖ (19) ―Çünkü biz yalnızca suretiz ve yaprak./ Herkesin içinde o
büyük ölüm açarak,/ yemiĢ olur, her Ģey ister ona dönmek.‖ (20) Ölüm çemberinden
geçip pişmekten, arınmaktan, yemiş olmaktan söz ediyor Rilke. Hayvanlardan
zavallıyız çünkü onlar kendi ölümleriyle ölürler, oysa ölüm bizim değildir. Kendi
ölümümüzün düşüğünü yapan ve sonsuzlukla fuhuş yapmaya kalkan fahişeleriz.
Ozan yalvarır Tanrı‘ya. Bu baştan çıkmış Sodom ve Gomorra‘da, ‗kıl birini
muhteĢem, Tanrım, kıl birini ulu.‘ (23) Meryem‘e sözünü bırak ve buyur ona:
Beklesin! Tanrı‘yı, ölümü doğuracağı saati… Ozan yüceltmek, övmek istemektedir:
―Çünkü sesim büyüdü iki yana doğru/ ve bir güzel koku oldu ve çığlık atmak:/ biri
hazırlamak ister uzaklara doğru,/ öbürü olmalı yalnızlıklarımın ruhu,/ yüzü ve uhrevi
mutluluğu ve meleği ancak.‖ (28) İki parçadır artık Rilke. Bir yanı kente ve korkuya
salınmış, öteki yanı ise uyumlu bir yatak olmuştur Tanrı‘ya. (Şeytan ve melek.)
Büyük kent gerçek değildir, her şeyi aldatır. Tanrı‘nın soluğu kentin sokaklarında
yolunu şaşırır. Kralların yaptırdığı bahçeleri bilir ozan, yaşayan sarayları ki azametli,
zengin olmadan zengin. Çoban halkların saflığı, bereketini taşımaz bu sahte
varsıllık. Eski dünyanın anlamlı eyleyişlerinden, üretmelerinden, ağır ve sıcak
genişlemelerinden uzaktır çağdaş kent. Yapılacak tek şey vardır: ‗yeter ki yoksulları
yoksul kıl.‘ (36) Her yanları çarpık ve kopuk onlar, zengin olmayanlar, kentin
pisliğine bulaşanlar, ‗saf taĢlardan arıdırlar// isterler oldukları gibi, yoksul
kalabilmeyi.‖ (38) ―Çünkü yoksulluk içten yükselen büyük bir ihtiĢam…‖ (39) Tanrı
insana yoksul(luk) olarak inmektedir: ―Oysa sen yoksulların en düĢkünü,/ yüzünü
saklayan bir dilenci;/ sen yoksulluğun iri gülü,/ sonsuz dönüĢümü/ altının güneĢ
ıĢığına.// Sen bilmeyen yurt yüzü/…‖ (42) Onların acıları, sevinçleri, içtenlikleri ve
kadına benzeyen elleri vardır, herhangi bir anneliğe uygun. Sesleri vardır denizden
söyleyen. Ve bakın: bedenleri bir damat bedenidir ―ve güzel bir Ģey gibi güzel
yaĢıyor.‖ (51) Onlar zamana yenik düşmeyeceklerdir. Her sondan daha uzun
yaşayacaklar. Ama ozanın Tanrı‘dan dileği şudur. Onları kentten koru, çünkü orada
her şey öfkedir onlar için ve karmaşık. Sorar: ―Yeryüzünün onlar için bir mekânı yok
mu?‖ (53) Yoksulun evi bir çocuğun eli gibidir. ―Ve yeryüzü gibidir yoksulun evi.‖
(55) Rilke kente yeniden yüklenmekten vazgeçemez. ―Kentler ama yalnızca kendi
paylarını ister/ ve her Ģeyi çekerler kendi akıĢlarına./ Hayvanları boĢ tahta gibi
276
paramparça eder/ ve birçok halkı tüketirler yaka yaka.// Ve insanları hizmet verir
kültüre/ ve düĢerler dengesiz abartı çukuruna/ ve ilerleme derler kendi salyangoz
izlerine/ ve hız yaparlar, yavaĢ gittikleri yerde/…‖ (56) Bütün bunlardan acı çeker
senin yoksulların, diye seslenir Tanrı‘ya. Cennet nerededir? ―Ve gözleri güller gibi
yumuldu,/ ve saçları doluydu aĢk geceleriyle.‖ (62)
O wo ist er, der Klare, hingeklungen?
O wo ist er, der Klare, hingeklungen?
Was fühlen ihn, den Jubelnden und Jungen,
die Armen, welche harren, nicht von fern?
Was steigt er nicht in ihre Dämmerungen der Armut großer Abendstern.
Rainer Maria Rilke, 20.4.1903, Viareggio
*
―Ey nerede o, arı olan, nereye tınılayıp yitti?
Ne diye duyumsarlar onu, sevinç içindeki genci,
sabırla bekleyen yoksullar, uzak değil ki onlar?
Ne diye yükselmez o alaca karanlıklarına Ģimdiyoksulluğun büyük akĢam yıldızı.‖ (YP, 64)
*
―Nerede o, ıĢıkla dolu olan, nereye gitti?
ne hissediyor, onu övenler, gençler,
fakirler –uzakta değil ki onu bekleyenler?
Yükselmez mi onların günbatımlarındanfakirliğin büyük AkĢamyıldızı.‖ (YP, 64)
***
Prag‘ı, halk yaşamını ve kentsel bozunumu (modernizm) yumuşak, izlenimci
duyarlıklar, ışıklar altında ve özdekle tinin aralığı içinde kısa süre önce şiirleştiren
(Bana Tören, 1898-99) Rilke yerle gök arasındaki duyarlı, sayrı, gergin, titiz
salınımını ya da daha doğru deyimle tedirgin yolculuğunu içerik bağlamında
sürdürmektedir. Üstelik bu yolculuk yalnızca değişmecesel (metaforik) bir yolculuk
değildir artık. Sevgilisi Lou Salome‘nin yurduna duygusal bir yolculuğunda eşlik
edecektir bir yıl arayla iki kez. Hem bir yandan Rus aydın çevresinde olacaklar
(Tolstoy‘la görüşme, vb.), hem de Rusya‘nın uçsuz bucaksız bozkırına ve onun
çanlarına, manastırlarına, rahiplerine, yoksullarına, hacılarına tanıklık edecekler.
Avrupa kentinin giderek boğuntulu yaşamında görüngesi (perspektif) daralan,
sıkışan Rilke için Lou‘nun geçmiş (çocukluk) anlatıları yeterince kışkırtıcı olmuştur.
Ve bana kalırsa (Bunu söylerken hiçbir kanıtım, dayanağım yok) tini kuşatılmış,
daralmış, uzak atasını bir legend‘e (mesel, anlatı, menkıbe) yerleştirmeye canla
277
başla ve umutsuzca girişmiş bu Kafka öncülüne (Yazınsal anlamda elbette, yoksa
hemen hemen aynı dönemlerde yaşadılar) olgun yaşlarında Lou bir ufuk, enginlik,
sonsuz, sınırsız coğrafyalar açmanın önemini derinlemesine kavramış ve Rusya
yolculuğunun Rilke için iyileştirici, yatıştırıcı, geliştirici özelliğini ayrımsamıştır.
Ozana şiiri için bozkırı, derin, ana Rusya‘yı, büyük uzaklıkları, ötelerin duygusunu
yaşantılamayı önermiştir kanmca. Yani somut bir deneyimi… Aşağı yukarı Rilke‘nin
aradığı, gereksinim duyduğu şey neredeyse buydu. Arka arkaya açılan topraklar ve
gökyüzü, bitmez görünen yolculuk, nereden çıkıp nereye varacakları belirsiz hacı
kafileleri yeni bir içsel duygu, arınma ve kavrama deneyimi sağlamıştır. Rilke‘nin
imge havuzuna sınırsız doğadan katılan yeni bir imge oldu mu sorusunun yanıtını
vermek kolay değil, çünkü göksel sınırları zorlamaya, oradan yeryüzüne esinler
taşımaya yatkın bir tinsellik yoluna girmişti zaten genç ozan. Âşık genç tutkusunu
tinselleşme deneyimiyle nasıl ilişkilendirdi sorusu ayrıca önemli. Pek renk vermese
de Dualar Kitabı‘nda, Lou ile ilişkisini iki yönlü, gerilimli bir duygu içinde
yaşantıladığı kanısındayım. Bu somut bedenler ilişkisinden tinsel (göksel) çıkarımda
bulunmak, kendiyle bağdaşmak, kendini doğrulamak açısından da gerekli. Ozan için
hatta kaçınılmazdı böylesi bir yaklaşım. Çünkü en başından beri şiirinin gelişiminde
bir yalanın üstesinden gelme çabası yönlendirici olmuştur. Dünyaya ilişkin şeyler
(acı ya da zevk) ve onun yersel, buralı dilinden şiiri kurtarmak, tümden kurtulmak
anlamına gelecek mi(dir)? Bence en azından Ġmgeler Kitabı‘na dek süren şiir
serüveninde Rilke‘nin poetikasının özünü bu (yaman) çelişki oluşturdu. Yer katıyla
gök katı arasında (toprakla hava, şeytanla melek arasında) ozanın (şair) yeri
nerededir? Hangi gök katında durur ozan? İşte göğü yerle buluşturma konusunda
Rusya yolculuğunun ona ciddi bir gereç sağladığı açıktır. Öte yandan kişisel tensel
deneyimiyle tinsel deneyimini ilişkilendirmeyle ilgili sorgulaması (belki hiç
bitmeyecek bir sorgulama) sürmüştür.
İkinci yolculuktan sonra Lou ile yolları ayrılmıştır. Ayrılığın Rilke üzerinde
olumsuz etkisinin büyük olduğunu düşünüyorum ve yaşamöykülerinde zaten böyle.
Ozanımızın yerselliğe ilişkin (topolojik) kaygısı belki de Lou‘yu tedirgin etmiştir.
Çünkü bu kaygı, hafif, güncel bir kaygı olmaktan çok uzaktır. Toplumsal
konuşlanmayla, 20.yüzyıl başının Avrupa‘da beklenmedik dönüşümlere açık duran
ve katlanılması güç beklentililik durumu, ozanın ne olduğu belirsiz, tanımlanamayan
bir görevin öngününde (arefe) bulunma duygusu, vb. türünden derin kaygılar, ucu
varoluşa çıkan karanlıkları barındırmaktadır içinde yeterince. Aksoylu (aristokratik)
gelenekler parlak uzamları ve zamanlarıyla çekilir, yerlerini çağcıl kentlere
bırakırken bu yıkım beklentisi ve duygusunun neyle karşılaşacağı konusunda
öngörülemeyen duygular kuşatmaktadır aydın sanatçı çevrelerini. Sezileri güçlü,
kaygıları derin bu çevre insanları bir yandan yit(iril)enin şarkısını biçimlerken, öte
yandan beklenen yeni dünyada nasıl konuşlanabilecekleri konusunda tasalıdırlar.
Özellikle imparatorluk odakları (Portekiz, Avusturya-Macaristan, İngiltere, vb.) bu
anlamda içten içe kaynaşmaktadır. Sömürgeler için daha çok kaynak ayırmak
gerektikçe merkezde tartışmalar yoğunlaşmaktadır. İmparatorluk (saray) yaşamı
görkem, güç, parıltı ve çekiciliğini yitirmektedir. (Proust‘a bakmak yeter. Pessoa‘yı,
hatta Woolf‘u, belki böyle de yorumlayabiliriz. Alman kentlerinde de durum
278
benzerdir.) Bu tanıklığı Balzac denli güçle yapanı var mı bilemiyorum. Komedyası
(ve kendi kişisel yaşamı) belge niteliğindedir. Genç Rilke‘nin şiirlerinde bu tarihseltoplumsal dönüşümün tasalı sezgilerinin imgelerini (tedirgin, ikircimli, (u)mutsuz,
özlemli, vb.) buluyoruz. O imgeleri içinden çıplak bir kurtuluş söylemi (sözü, vaadi)
çıkarma arzusunu bastıramıyor. Ama büyük harfle, yükses sesli kurtuluşçuluk onu
ürkütmekte, tarihsel kimliklere, kişiliklere uzak durmaktadır. Siyaseti (tarihi) elediği
için kurtuluş düşüncesinin bildik ikinci seslenişine zorunlu olarak yönelen ozan
Hristiyanlığa bakmaktadır bu nedenle. Kiliseleriyle güçlü yeryüzü imparatorluklarının
yarattığı inanç ve kurtuluş kültü de büyük harflidir ve özneliği (şiir ben‘i) konusunda
içedönük genç adamı görkemli kuleleri, katedralleriyle tüm benzeri yerleşik inanç
yapıları ezmektedir. Kurtuluş Tanrı‘nın yeryüzündeki gölgesinden gelmeyecektir.
Belki tüm kurumsal yetke ve iyesi olduğu varsıllığı yadsıyan, ozanın şiirinde
yankılanan küçük ve yalın seslerle, harflerle, yazılan çı(rılçı)plak tümcelerdir
gerçekten kurtuluşu getirecek, Tanrı‘yı buraya (insana) ve insanı Tanrı‘ya
taşıyabilecek şey. Yanlış anlaşılmasın. Rilke kiliseye savaş açmamıştır, aksoyluluğa
da, böyle bir niyeti de yoktur. (Tersine.) O yalınkat, arınık, meleksi tinin peşindedir.
Bu çamurdan, günün yorgunluğundan, ardarda bindiren tarih darbelerinden,
dünyanın yerçekimli ağırlığından arınmış tin hafifleyecek, bütün bu siyaset ve
çatışmaların yarattığı gürültülerden kurtulup yükselecek, melekler katında Tanrı‘ya
yaklaşacak, saydamlaşacaktır. Bu kaçış düşü çok yaygın bir belirti (semptom) olsa
da Rilke‘de önemli olan kurtuluş düşünün, arınmanın (katharsis) dilde yankılanması,
çınlamasıdır. Aksoylu dünyanın eşiklerinde, henüz daha soylu toplumun (sosyete)
doğal bir parçası olmayan, sanatçı toplulukların zamanın aralıklarında,
boşluklarında yarattıkları bohemin parçası olmaya aday, başıboş, kapısız, yurtsuz
(marjinal) yaşamıyla Avrupalı Rilke anarşist ya da devrimci bir şiir bildirisiyle
(manifesto) çıkarmadı kendini. Kütleli, varlıkla dolu, büyük (majör) sesli, esinli,
buyruk kipli, komutlu, heybetli, uğuldayan, sarsan, titreten depremler yaratmadı.
Oysa böyle bir sanat dünyasının içine doğdu denebilir. Belki geç coşumculuğun
(kendinden kuşkulu ve uydumculukla sakatlanmış) sahte tınlaması ya da kişisel
tarihi bu türden coşkulu etkilerden uzak tutmuştur onu. Şiir tümceleri dizelere
yayılmakta ve içeriğe bağlı olarak kendilerini bitirmektedirler. Daha başından beri
tumturaklı, etkileme amaçlı tınlamaya karşıt, minör ve süslemesiz tek sese bağlı
(ozanın izlenimci beni) bu tümce yapısı eylemi tamlayıcı niteme dönüştüren, gülden
yapraklarına inen açınlayıcı bir yalınlığı benimser. Bu yalınlık düşüncenin duru
dışavurumu (temsil) konusunda titiz, sıkıdüzenlidir (disiplin). Her şiirbirim, kendine
yettiğincedir. Taşımı, eksiği olmadığından diğer şiirlerle ilişkisinden bir ada devleti
çıkar ortaya. Aynı ırktan, dilden, dinden bir manastır cemaati (toplum)... Rilke‘nin
mücevherleri ya da daha doğrusu tespih taneleri gibi dizilirler yan yana. Dolayısıyla
onun önerdiği okuma da az çok tespih duasına yakındır özellikle Dualar Kitabı‘nda.
Kuşkusuz bizden beklenen tespih çekerken, her döngüde öteki duaya geçmek,
üçlüyü tümlemektir. İlk duada Baba‘ya bizim babamız olduğunu mırıldanır, oğulları
olduğumuz için babalığına şükranımızı dile getiririz. Taneler bittiğinde Tanrı
oğlumuzdur artık. İkinci döngümüzde biz buralılar, oğullar yaşadıklarımızı yaşarız.
Toprağa, yere, işe, birbirlerine katışık. Oğul aramıza inmiştir. Ve üçüncü kez
279
başlarız tespih çekmeye. Oğul yükselmiş, ozanı da yükseltmiştir. Kutsal Tin dirilişe,
yeni tasıma, Tanrısal kata çağırmaktadır. Ağırlıkların atıldığı, tinin hafifledikçe
yükseldiği bir tırmanıştır sözkonusu olan. Dil (dua) içimizden geçmiş, tüm kalıntıları,
yere ilişkin dünyalığı arıtmış, hacılaşmışız kitaptan çıkarken. Ozan tanrısal sese
aracılık etmiş, tinlerimizi kaldırmış, katımızı yükseltmiştir. Yumuşak, çıkıntısız, ezgili,
dingin diliyle bir kilise korosu (üç sesli koro) gibi bizi bizden yükseltmiş, buralılıktan,
yeryüzü taşramızdan da (halk havalarından) kopmadan, arınık ve duru, buralı
meleklere dönüşmenin yollarında çilelenmişiz (Hac). Kuşkusuz yoksulluk bunun
çanağı, olanağıdır (imkân). Çünkü ―zenginin cennete girmesi, devenin iğne
deliğinden geçmesinden daha zordur.‖ (Matta,19:23-24) Üçüncü kez tespihi
dolandıktan sonra sabırsızlanan ozan, yoksulluğun büyük akşam yıldızının alaca
karanlıkta yükselmesini bekliyor bakın. Arkasından bir umutsuzluk, bir kırılma, bir
yoksu(l/n)laşma daha mı gelecek, genç ozan yeni bir yara daha mı alacaktır?
Konargöçer yurtsuz Rilke huzuru belki çok sonra İtalya‘da (Duino) bulacaktır,
bilemiyorum. Ama bu şükran şarkısı onu kurtaramamıştır büyük olasılıkla.
Yalnızlığına, dua odasına çekilir mi? Hayır. Birçok nedenle Rilke‘nin duası ve
seçimi aslında bu değildir. O halkın yaşam oyununa, gündelik tutkuya hiç de şiirinin
gösterdiğince uzak biri değildir. Halk havalarına ve insanlarına uzaktan da olsa
sevgiyle, sevecenlikle bakar. Ama dünkü yaşamında olup da yarın yitireceği bir şey
vardır sanki. Sezinlemektedir bunu. Tümcelerinin doygun içerik yükü, onların
arasında açılan boşluklarla kesintili, tedirgin yapılara, küçük, umutsuz, yalvarışlı
ürpertilere engel olamamaktadır. (Alaca)karanlık bir bitiş (yitiriş) duygusu, apaçık
olmayan, belirsiz biçimde şiirin arkasına pelesenk olmuş, görünmüyor ama sızlıyor.
Rilke kederini ve sesini umuda, yolculuğa (hac) salıyor. Onun melekleri varlıkla
(özdek) tin (Tanrı) arasında kalmış ve hüzünlüler. Ses yapayalnız kalmıştır. Ozan
tek başınadır. Lou onu bırakmıştır. Kimsesizdir artık. Ağzından alevler çıkarıp
dünyayı yakıp kavuracak biri değildir o. Düş kurabilir en çok. Yıldızın yükselişini
düşler. Şeytanı değil huzursuz meleği seçer. Hac yolculuğuna, hacı olacağını,
kanatlı meleğe dönüşebileceğini umarak çıkmıştır ozan. Çünkü Rusya‘nın
derinliklerinde o yoksul manastır rahiplerini (Birader, keşiş) alçakgönüllü Tanrı
emekçileri (yapıcıları) olarak hayranlıkla gözlemlemiş, kendisini de böyle
alçakgönüllü, yoksul sözcükleriyle Tanrı yapıcısı ozan olarak imgelemiştir.
Gerçekten de sözcüklerini yontarak Tanrı‘yı (oğul) ortaya çıkaran babadır ozan.
Şiirindeki içtenlik yükünün akısal değeri bu nedenle yüksek, babayla oğul arasındaki
konuşma yektendir çoğu kez. Onca yakınlıktandır bu. Karşı karşıya duran iki varlık
konuşup karışmaz, ikiden gelen bir yoktur bu şiirde. Tersine Bir‘den Ġki çıkar. Tek
sesten yansımalı, izdüşümlü iki ses, görüntü oluşur. Hacılar yürüdükçe Tanrılaşır,
keşişler sabah dualarında ya da çilehanelerinde sancıyla Tanrı(yı) getirirler.
Yaratmaktan, doğurmaktan, ikilenmekten çok bilincin kendi içinde bilinçlenmesi,
kendini çıkış ve varış olarak, nedeni ve sonucu olarak eşanlı kavramasıdır
sözkonusu olan. Tam örtüşmesiz, buluşmasız ama aynı zamanda kopuşsuz,
ayrılıksız… Belki de bir yüze bakmak ve anlamakla ilgilidir tüm bunlar ya da vice
versa. (Bkz. Levinas)
Bir an için de olsa yatıştı mı?
280
***
Mişima, Yukio; Bereket Denizi 1. Bahar Karları
(豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, I. 春の雪,
Haru no Yuki, 1969, Spring Snow, 1972), Çev. Püren Özgören
Can Yayınları, Birinci basım, 1992, İstanbul, 378 s.
*
Mişima, Yukio; Bereket Denizi 2. Kaçak Atlar
(豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, II. 奔馬 Honba, 1969;
Runaway Horses, 1973), Çev. Püren Özgören
*
Mişima, Yukio; Bereket Denizi 3. Şafak Tapınağı
(豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility,
III. 曉の寺 Akatsuki no Tera,1970; The Temple of Down, 1973),
Çev. Püren Özgören,
*
Mişima, Yukio; Bereket Denizi 4. Meleğin Çürüyüşü
(豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility,
IV. 天人五衰 Tennin Gosui, 1971; The Decay of the Angel, 1974),
Çev. Püren Özgören
281
Okumalarım aşırı biriktiği, yazarak yetişemediğim için Mişima‘nın bu son
yapıtına, okuyalı çok olmasına karşın ancak sıra geldi. Türkçe‘de hemen hemen
bulunan her şeyini böylece okumuş oldum. Bereket Denizi‘nin yazarın gözünde
özel bir yeri olduğu bilinir. Kalıtıdır, son sözüdür, büyük eylemin öngününde
yapılmış genel bir yaşam yüzleşmesi, hesaplaşmasıdır. Yazar bilerek, isteyerek
ayrılacaktır yaşamdan ve yaratısına yazmaktan daha büyük bir şey için son
verecektir (25 Kasım 1970) seppuku yaparak. Oylumlu romanı Bereket Denizi
dörtlüsünde, Olay‘ını (Badiou) ve yaşamının temel araştırmalarını konu yapacaktır.
Yani yazacak, geriye bir şey kalmamacasına yazacaktır ve bitirecektir.
Gerçekten de bitirdi. Çünkü Japonca 4. kitabın baskısını görmedi belki ama
hazırlamıştı. İngilizce baskısını gördü mü bilmiyorum. Başka dillere Japonca‘dan
değil İngilizce‘den çevrilmesini istemiş, bu isteğine de genelde uyulmuştur.
Türkçe‘ye Püren Özgören İngilizce aslından diyerek büyük bir başarıyla çevirmiş
romanı. 1964‘den başlayarak yazdığı romanın son sözcüklerini seppuku yaptığı gün
tamamladığı söyleniyor, silahsız 100 kişilik ordusuyla hani garnizon basıp eylemi
gerçekleştirdiklerinde… Romanı bitirdiğinde öleceğini söylemiş ve ‗bereketli denizin
kozmik nihilizmle‘ sonuçlandığını, artık söyleyebilecek bir şeyi kalmadığını
düşünüyormuş...
Kapak tanıtımlarında Japon Yazınının en büyük romanlarında biri olduğu
söylenen, dünyada (özellikle Batı‘da) yankılandığını düşündüğüm romanın
gerçekten de büyük bir roman olup olmadığı konusunda kuşkularım olduğunu
baştan belirteyim. Bana kalırsa Mişima‘nın kendi poetikası içinde bile doruk yapıt
olduğunu söylemek zor. Bu yargımı kuşkusuz Bereket Denizi‘nin önemini kavramış
biri olarak söylüyorum. Mişima son sözü olduğunu biliyor olmanın gerilimiyle yaşam
konusunda düşünsel sorgulamasını yapma gereği duymuş, dört kitap boyunca
romanın ve zamanın taşınmasına aracılık eden kişisi Honda üzerinden, seçilmiş
ölümünü (veda) doğrulama çabası içine girmiştir. Yazılan her sözcük, tümce, bölüm,
kitap somut bir yakınlaşma, kısalma anlamına gelmiş, tüm bunları anlamak sıradışı
olayları, kişileri, imgeleri kaçınılmaz kılmış, öğreti (Budist karma) üzerine derin derin
düşünülmüş, araştırmalar sürmüştür. Düşünceyi olayörgüsüyle ilişkilendirme
konusunda (özellikle çok uzun tutulmuş anlatısı Bereket Denizi‘nde) Mişima
örgensel (organik) bir tutarlılık sağlamış görünmemektedir. Gelecek Olayın büyük
baskısı anlatının dokusunu zorlamış, yer yer zedelemiştir. Yoksa ayrıntılara,
kurgulara, konuşmalara baktığımızda tanıdığımız Mişima‘nın parlak, çarpıcı, şiirli ve
görsel imgeleriyle dolu roman onun tüm özelliklerini sergilemektedir. Buna karşın
sarkan, doğrultusunu yitiren bu nehir anlatıda romanı aslında başarıyla sürükleyen
öğreti (karma) evrensel geçerlilik sağlayamamakta, başka ekinlerin okurunu
zorlamaktadır. (Nobel Yazın Ödülü alamama nedeni nedir? Güçlü bir aday
olabileceğini kestirebiliyorum.) Genelde olduğu gibi gösteriyi öne çıkaran, görünen
imgeye bağlanan yazarımız anlatısını bir tutarağa (kapris?) dönüştürmektedir.
Mişima okumanın hoşluğu (ve arada bir de boşluğu) tüm bunları aşıyor aslında
(benim için de.) Keyifle ve merakla okudum 1350 sayfalık romanı, kasıntılı
sayfalarında duralamadan, çok da takılmadan. Hani şöyle yapsa, etkileme yollarına
282
bunca başvurmasa iyi olurdu diyemeyeceğimiz bir yazarla karşı karşıyayız. Çünkü
Mişima böyle yazan biri. Saygımız, sevgimiz Mişima‘yadır, onunladır.
1912 yılında başlayan, Honda karakteriyle 75‘lere değin uzanan, dört tarihsel
kesitte, ilişkili dört öyküyle çatılmış roman boyunca Meiji sonrası Japonya‘nın
20.yüzyıl tarihine, ama ondan çok Dostoyevski benzeri travmatik düşünsel
tartışmalarına tanık oluyoruz. Oluyoruz ama son derece kişisel bir tarihlemedir,
hatta tarihleme bile değildir bu. Bireysel (varoluşsal) bir ulusallıktan, kahramanlıktan
söz etmek yerinde olacaktır. Mişima, bireyle Japonya‘nın ulusal kırılmasını (travma)
özdeşleştirmektedir.
İlk kitap Bahar Karları, Kiyoaki‘nin öyküsü ve Honda‘nın Kiyoaki‘nin öyküsüne
eşlikçiliğiyle ilgilidir. Yazar bu nehir romanında iki karakterle de kendisini
yansıtmaktadır. Her ciltte, yerel (o cilte özgü) olayörgüsünün öne çıkan ana
karakteri ve tüm ciltlerde eşlikçi Shikeguni Honda. Honda figürü, zamanlar, olaylar
ve kişiler arasındaki ilişkiyi, bağı giderek daha bilinçle kurmakta, sürekliliği
sağlamakta, usuyla (akıl) ikincil ve edilgin eşlikçiliğini güvenceleyip, eylemekten
kurtulmaktadır. Eşlik ettiği parlak ölümcül öykülerle büyülense de o öykülerin
gerektirdiği cesaretten yoksundur. Hep birinciler (Kiyoaki, vb.) yaşayacak, Honda
ise anlayacak, anlamakla yetinecektir. Yapıt (Bereket Denizi) Honda‘nın kitabıdır.
(Mişima=Honda). Öte yandan Honda‘nın eli yaşamın, yapmanın, ölümcül atılımın
böğründe kalakalır. Parlayıp kayan ve sönen yıldızlar, dirimi taşıyanlar, öyküyü
bakıra kazıyanlar, düşünmeyip o an ne gerekiyorsa onu yapanlar, büyük, görkemli
şarkıları bedenleriyle yazaduranlar, yapanlardır (Mişima=Kiyoaki.) anlatılmaya
değer olanlar ve o yalnızca yapılır, başkalarının işidir anlatmak. Peki, Mişima
anlatan mı, yapan mıdır? İkilem iki sonuçla kendini ortaya koyar ama aşılmış mıdır,
tartışılır. Bu örnekler, bir yanda Bereket Denizi‘nin kendidir(=Honda), öte yanda
seppuku yapan eylemcidir (=Mişima).
Baştan belirteyim ki Mişima‘nın bu ve benzeri insanlık durumlarını
anlatmasında sunuş biçiminden pek hoşlanıyor değilim. Keskin karşıtlıklar
üzerinden güçlü duyumlara ve çarpıcı imgelere dayalı, yapay ikicillik (düalite) temelli
283
kurnaz (ve elbette zekice) yaklaşımlar nevrotik bir suçlamayı hak etmese de
seçkinci bir kibiri, işin daha kötüsü arkasında acınası bir boşluğu çağrıştırmakta,
okuru eşitliksiz bir şiddetin içine fırlatıp atmaktadır. Mişima okurunu onun askeri,
savaşçısı olmaya çağıran biri. Duyguları kışkırtan, savaşa çağıran bir yazar. Ama
görünen o ki son çalışmasında çağrısı sönümlenmekte, kendi dayanaklarını
tüketmekte, Honda‘nın bir yere götürmeyen (yanıltan) araştırmalarıyla itiraf
edilmemiş, özeleştiriye varmayan bir yere ulaşmaktadır. Sanırım özeleştiri (otokritik)
Japon geleneği içerisinde pek de yer almayan bir tartışma geleneği. Japon insanı
yanlışını yaşamını ortadan kaldırarak çözme düşüncesine yatkın görünüyor.
Dört cildi kucaklayan genel izlek, Honda‘nın okul arkadaşı Kiyoaki
Matsague‘nin, ilk bölümde aşk uğruna yaşamını yitirmesinden sonra, karma
düşüncesine uygun bir biçimde diğer ciltlerdeki ana kişiler (Isao İinuma, Ying Chan,
Tōru Yasunaga) olarak yeniden doğuşu (reenkarnasyon) ve Honda‘nın tutkuyla,
saplantılı biçimde yeniden canlanan bedenlerde Kiyoaki‘nin varlığını bulma çabası...
Honda arkadaşına karşı sorumluluk ve suçluluk duygularından, araştırmasının
sonucunda kurtulma umudunu hemen hemen yitirir. Özellikle ġafak Tapınağı‘nda
(3. kitap) yazar, uzun uzun karma düşüncesini, Honda‘nın Hindistan‘a bir tür hac
yolculuğunda izlenimlerinden yola çıkarak irdeler.
Klasik roman geleneklerine uygun bir açılışla başlıyor roman. ―Derste konu
Rus-Japon SavaĢına gelince, Kiyoaki Matsugae en yakın arkadaĢı ġikeguni
Honda‘ya savaĢa iliĢkin neler anımsadığını sordu.‖ (5) 18 yaşındaki Kiyoaki‘nin öne
çıkarıldığı girişte, daha romanın başında ‗görev‘ (misyon) duygusunun esintilerini
duyumsarız. Mişima okuru olmak azçok böyle bir şeydir. Abartılı, uçuk ve şiddet
dolu bir tezi (kesinlikle) vardır onun. Bu tez canlı (çılgın denebilecek) kişiler, parlak
sahnelerle ilerletilir gerçekte. Kiyoaki, Mişima‘nın yazgıkurucu yanını
simgelemektedir. Dünyanın düzeninin ve yasalarının kurallarıyla soluk alıp veren biri
olmayacağı, güzelliğinden, alımlılığından, sorumsuzluğundan bellidir. Arkadaşı,
küçümsediği Honda gözeten, özenli, titiz biridir ama Kiyoaki uçlarda devinen,
uçurum kıyılarında gezinen, sıradışı bir gençtir ve yasaların üstündedir. YarıTanrılara özgü bir yazgı taşır gibidir. Übermensch‘in Japon türevi Mişima‘nın
poetikasının da kökünü bu imge oluşturmaktadır. Böyle olunca da Mişima okurunu
yanardöner tutkulu çerçeveler içinde yanıltarak ilerler. Kofluğunu biliyor olsa da bu
görüntülerden (sinematografik) büyülenen Mişima‘nın gündelik yaşamı algı biçimi
faşizandır. Bir yazgı olağanüstüyse (tansıksa), ona tansıklardan örülü yine
olağanüstülükler eşlik etmelidir. Yoksa yeryüzüne, insanların arasına düşmüş bir
Tanrı gibi zavallılaşır, hatta soytarılaşabilir. İşte yazarımız buna katlanamaz,
şiddetle, yanarak ve yakarak karşı çıkar böylesi bir düşüşe. Bu karşı çıkıştan tüm
öyküsünü, bireysel yazgısını çıkarır. (Yazgı yapmak ya da yaratmaktan söz
ediyorum.) Kiyoaki seçilmişliğinin ya da eşsizliğinin ayrımındadır ve dünyadakilere
lütfeder, bağışta bulunur (Ötekilere bağışladığı kendi varlığıdır) ve hiç kimse bu
nedenle ondan ayrıca sevinç duymasını, mutlu olmasını da beklememelidir. En
yakın arkadaşı Honda‘yla gel gitli ilişkisinin sorunu da budur. Aslında bir
sorunsaldan söz etmeliyiz. Tüm romanı enine kesen (alt ve üst yatay iki eşik
arasında seyreden) Honda bu yazgı karşısında ikilemler içerisindedir. Aşağılık
284
duygusuyla ezilir, hayranlıkla büyülenir, bağlanır ve kopar (nefret eder), aracılık
(ulaklık) yapar, hizmetçidir ve bilir ki böyle büyük bir yazgı ancak geçici olabilir,
ölümcüldür, kuyruklu yıldız gibidir, buna karşılık sıradan insan yaşamını sürdürür,
bir bakıma ölümsüzdür. Ve dünya işte bu sıradanlığa (Honda‘ya) tutsaktır. ―Kiyoaki
ile Honda yapıları açısından, bir bitkinin çiçeğiyle yaprağı kadar farklıydılar. Gerçek
kiĢiliğini gizlemeyi beceremeyen Kiyoaki toplumun acı verme gücüne karĢı
savunmasızdı. Cinsel dürtüleri uyanmamıĢtı, bir mart sağanağının altında bütün
gövdesi titreyen, gözleriyle burnu ıslanmıĢ bir köpek yavrusu gibi korunmasız bir
halde bir yerlerde uyumaktaydılar. Oysa Honda tehlikenin nerede yattığını çok
erken kavramıĢ, ne kadar çekici olursa olsun bütün fırtınalardan sakınmayı
seçmiĢti.‖ (16) Bunları yazdım, Kiyoaki ilkgençliğinde saraydaki törende prensesin
eteğinin bir ucunu tutar ve o sahnenin betimi tüm bunları düşünmek için yeter.
Olimpos sahnesidir. Kiyoaki kişisel eğitmeni İinuma‘ya şöyle der: ―Bugün Prensesin
eteğini taĢırken azıcık sendeledim. Ama Prenses yalnızca gülümsedi ve beni
bağıĢladı.‖ (14) Romanın eksenlerinden biri yukarıda sözünü ettiğim karşıtlık
üzerinden çatılmıştır: Kiyoaki ve Honda. Kiyoaki gencecik yaşında ona yakışacağı
biçimde ölmesini bilir, Honda ise ölememenin acısını uzun ömrü boyunca boynunda
taşır bir boyunduruk gibi. Acı çeker. Honda, Kiyoaki‘nin söylediklerini söylemekten
korkan biridir.
Bahar Karları adlı ilk cilt sıradışı ve bir tür cinselliksiz (nötr) Kiyoaki‘nin
Satoka‘ya aşık olmakla cezalandırılmasının öyküsüdür. Aslında konu benlik
taşmasıyla ilgilidir, bir kadına tutulmakla değil, tutkuyu Tanrılara yaraşır biçimde
yaşamakla… Turgenyev‘in Babalar ve Oğullar‘ını (1862) anımsıyoruz. Kiyoaki onu
seven Satoko‘nun değil, kadın(lık)ın karşısında bocalar. Seven bir erkek olmayı
onur kırıcı, aşağılayıcı bir durum olarak anlamaya yatkındır. Sıradan ilişkilerin
dilinden nefret etmekte, bir kadına bağlanmayı küçük görmektedir ama bir yandan
da sürüklenir ve öykünün kahramanı olarak kendini algılar. Bu onu hazlandırır (yani
kendisiyle barıştırır.) Mektuplar, aracılar, geleneğin yordamları arasında gelişir
285
olaylar. Özellikle iki arkadaşın canalıcı konularda söyleşileri romanın temel
tartışmasını hazırlar. Honda 4 cilt boyunce sürükleyeceği arayışlarını Kiyoaki ile
gençliğinde yaptığı tartışmalardan başlatır. Aslında tartışmanın kaynağında karşılıklı
konuşma (diyalog) değil içkonuşma (Honda‘nın iç monoloğu) vardır. Honda uzun
ömrü boyunca Kiyoaki karşısında duruşuyla (nasıl durması gerektiğiyle) ilgilidir ve
konumu, onun kendiliğinden orada bulunmasına karşı kendi varlığının niçin şimdi,
burada oluşunun gerekçesizliğiyle özürlü kalmıştır. Ki toplumda yükselmiş, ileri
yaşlarında ülkenin saygın yüksek yargıçlarından ve varsıllarından biri olmuştur.
Ama Kiyoaki, 18/19 yaşında yaşamını yitirmiş arkadaşı uzun yıllar ötesinden onun
yaşamını biçimlemekte, yedmektedir. Kiyoaki‘yi ele geçirmek, bu kez yaşam
deneyimleriyle onu avucuna almak ve tanımlayarak doğru yere yerleştirebilmek için
karma öğretisinin döngüsel ağlarına girerek Kiyoaki‘den yeni Kiyoakiler (İsao, vd.)
üretmek, bu kez aldığı dersler, öğrendikleriyle onunla eşitleşmek (hesaplaşmak diye
anlayın) istemektedir. Ben bu ileri yaşımın okuru olarak Kiyoaki‘lerin bu dünyaya
ettiklerinden (içine sıçmalarından) hep nefret ettim, geçerken bunu da belirteyim.
Dolayısıyla Honda‘nın arayışlarının yanında da olamadım çünkü fazlaca pervaneyi
anımsatıyor bana. İlginç olan yukarıda da belirttiğim gibi Mişima‘nın içinde her iki
karakterin bulunduğu ve o enerjik geriliminin (siyasal önder ve ozan) buradan
kaynaklanmış olmasıdır.
Güzel kötülük izleği özellikle Batı ekininin yaygın, etkili izleklerinden biridir.
Kökü Faust‘tan eskilere de gidiyor olabilir. Çağcıl (modern) yazın ya da sanatta
sıkça yeniden ele alınmıştır. Belki Wilde‘ın kitabını da (Dorian Gray‟in Portresi,
1891) böyle anlayabiliriz. Çekici bir konu, somut yaşamda tinsel bir karşılığı
olduğunu da kabul etmek gerekir. Ama sanatsal abartı, uçlarda karşıtlık temelli
imgelem sahiciliği zedeleme riskini hep taşır, taşımıştır. Etkili ama yapay yapılar,
büyüklükler çıkagelir bu tür karşıtlam temelli kurgulardan. Bunun en iyi örneği de
Mişima‘dır. Sanat türleri içinde, aslında yazınsal türler içinde de böyle bir kurguya
en az yatkın türün roman olduğu kanısındayım. Sözü geçen izlek, türü (roman)
olmaması gereken yerlere taşıyor bence. Romanın sanatsal (yazınsal) işlevini bu
bapta (bağlam) yeniden ele almak iyi olabilir. Dönelim Mişima‘ya. Sözünü ettiğim
yazarın tini ve hemen eklemeliyim, bedenine ilişkin gerilim ve elektrik akımının
yazıda yansımaları; ışık izleri, yırtıcı (fovist) renk çakmaları, yükselen, bazen de
haykıran bir dil, tumturaklılık, ne yapılacaksa (şiirsel betimlemeler, eşsiz görüntüler)
tümünün de en iyisini yaparım türünden bir böbürlülük, vb., biçimsel dışavurumlardır
ve çoğu izlekler içinde olmak üzere şaşırtıcı biçimde Batı‘dan alınmıştır çoğu.
Mişima bir Batılı yazardır gözümde, ama ikinci eldendir. Onun yazınsal gücünü,
yetkinliğini, eşiküstü yazınsal değerini bilerek söylüyorum ve belki de yanılıyorum.
Öykülerine, kimi küçük romanlarına bayılmıştım ama genel kanımı tümü de
destekliyor aslında. Kiyoaki‘nin bir prensle resmi nişanı yapılmış Satoko‘yla ilk gizli
aşk buluşmasına bakalım: ―Sonunda giriĢte TadeĢina‘nın yarı açık Ģemsiyesinin
altına sığınmıĢ olan Satoko göründü; mor bir kimono giymiĢti, eĢiği geçerken baĢını
eğdi, ellerini göğsünün üzerinde kavuĢturdu. Kiyoaki, apansız karĢısında buluverdiği
bu görkemli güzellik karĢısında yüreğinin sıkıĢtığını hissetti, sanki mor dalgalar
halinde kabaran bir bulut kümesi dar kapıdan geçerek yağan karın içine
286
düĢüvermiĢti.‖ (1-88) Tabii müthiş bir anlak (zekâ) olan Mişima‘nın Kiyoaki ile
Sadoko‘nun aşk evine giderken bindikleri çekçek içinde yaşadıklarını görüntüleyen
sahnenin parlaklıkta Flaubert‘in o eşsiz sayfalarıyla (Madam Bovary, 1857)
ilişkisini kurmak yerinde olurdu. ―(…) dudaklarının birleĢtiği yerde görünmeyen, dev
gibi, kokulu bir yelpaze ağır ağır açılıyormuĢ gibi bir duyguya kapılmıĢtı./ O sırada,
her ne kadar kendini öpücüğe kaptırmıĢsa da, ne kadar yakıĢıklı göründüğünün
farkındaydı. Satoko‘nun ve kendisinin güzelliği: Bütün sıkıntıları dağıtan, birlikte su
gibi akmalarını, civa gibi kolayca kaynaĢmalarını sağlayan Ģeyin kesinlikle bu ince
uyum olduğunu anladı./ Ayırıcı, engelleyici ne varsa hepsi güzelliğe yabancı bir
Ģeyden kaynaklanıyordu. Kiyoaki Ģimdi mutlak özgürlükte diretmenin ete değil, akla
özgü bir hastalık olduğuna inanıyordu.‖ (1-91) Güzellik faşizminin ipuçlarını bu
satırlarda sezinlememek olanaksız. Arabanın üzerini açmak ister Kiyoaki. Lapa lapa
kar yağmaktadır. Satoko herkesin görmesinden çekinmiştir. Hiç önemi olmadığını
söyler henüz lise öğrencisi olan Kiyoaki: ―Kendi sesindeki kararlılık Kiyoaki‘yi
ĢaĢırtmıĢtı. Ansızın anladı. Asıl yapmak istediği Ģey, dünyaya meydan okumaktı./
Yukarıya baktı; gökyüzü kaynaĢan bembeyaz bir öfkeydi sanki. Kar Ģimdi doğrudan
yanaklarını kamçılıyordu. Ağızlarını açsalardı, kar taneleri dillerine konardı. Böyle
bir fırtınaya gömülmek…cennete gitmekle birdi.‖ (1-93) Bu alıntılar her şeyi
anlatıyor. Geç ve yanlış coğrafyalanmış coşumculuk (romantizm) seçkinci, kendini
kurmuş bir soyluluk anlayışıyla ölüseverliğe (daha doğrusu güzelliğin donduğu ve
sonsuzlaştığı genç/güzel ölü imgesine) ulaşıyor. Evet, bunun Japon geleneğinde
karşılığı var, bu içerikle değil, kölemen bir içeriksizlik ve bağıllık (teba) duygusuyla.
Ama Batılı içeriği Doğulu (Japon) kalıba kaydırma konusunda Mişima beceriklidir.
Çelişki yok ama etki ikiye, üçe katlanıyor. Ayrıca mesele gerçekten bir imge
meselesi, estetik konudur. Rastlantı değil elbette. Seviştikleri yerde Kiyoaki binlerce
ölü asker hayaleti imgeler. Savaş, ölüm ve estetik kusursuz biçimde eklemlenirler.
Bu tartışmaların yazarı ve okuru tarihle karşı karşıya getirmesine de (aslında
Kiyoaki ile Honda) şaşırmamalı. Çünkü Ben‘in (Özne) yeri, rolüdür gençlerin önünde
karar verilmesi gereken şey. Tarihi kim yapar? İlk cildin 13.bölümünde iki genç bunu
tartışırlar. Diğer ciltlerde bu tartışmaya göndermeler olacaktır.
287
Artık herkes Kiyoaki ile Satoko‘nun aşkının bir biçimde aracısı olmuştur
(nesne, enstrüman): Özel öğretmen İinuma ve onun sevgilisi hizmetçi Mine,
Satoko‘nun hizmetlisi Tadeşine, sonunda Honda… Odakta bulunan kişi (Kiyoaki)
çevresinde bir anafor ya da hortum oluşmuş, herkesi kendisine katmış kaçınılmaz
sona doğru sürüklemektedir. Yaşanan kaçınılamaz yazgıdır.
Kiyoaki Satoko‘yu elinden kaçırmış ve ‗huzura kavuşmuştu‘. ―Satoko‘yu
yitirmiĢti. Bunu izleyen kızgınlıkları bile bastırmayı öğrenmiĢti artık. ġimdi
duygularını hayran olunacak bir tutumlulukla yönlendirebiliyordu.‖ (1-165)
İlk yenidendoğuş tartışması da 1. cildin 33. bölümünde yapılıyor. İki genç ve
konuk Siyamlı akraba prensler arasında geçiyor konuşma. Honda akılcı bir çizgide
karşı çıkıyor. Honda tuzağa iyice yakalanmakta, iki âşık arasında (Kiyoaki ile
Satoko) onur kırıcı biçimde arabuluculuk (The Go-between, Joseph Losey, 1971)
yapmaktadır. Kendini, aslını tümüyle yitirmek üzeredir. Olaylar hızla çözülür. Satoko
gebe kalmıştır. Prensle nişanlanmıştır. Evlilik hazırlığı sürmektedir. Gerçek açığa
çıkar. Satoko bebeği aldırır ve Geşu Tapınağı‘na kapatılır. Kiyoaki onun peşine
düşer, her şeyi göze alır. Olay basına sızdırılır. Üstü örtülür. Kiyoaki tapınakta
Satoko‘ya ulaşamaz. ―‗Majestelerine ihanet ettik. Ölmekten baĢka çarem yok.‘/
Orada dikilmiĢ dururken bu düĢünceye tutundu, çevresini saran hava tütsünün
zengin kokusuyla ağırlaĢmıĢtı, sanki her an yere yıkılıverecekmiĢ gibiydi. Ġçine bir
ürperme yayılmıĢtı, ama sevinçten mi, yoksa korkudan mı, bilemiyordu.‖ (1-351)
Obitoke‘de bir handa, tapınağa girmek için, çabalarken hastalanır, Honda yanına
gelir, ne yazık ki Kiyoaki Satoko‘yu bir kez daha göremez. ―Yirmi yaĢında Kiyoaki
Matsugae Tokyo‘ya döndükten iki gün sonra ölür.‖ (1-378)
Yenidenoğuşun ikinci çevriminde (2.cilt: Kaçak Atlar) Kiyoaki İsao İinuma
olarak döner. Mişima aşağı yukarı seppuku niyetini açığa vurur bu ciltte. Kiyoaki
tutkusuna bağlanmış, geleneği, erişilmezliği, Tanrısal buyrultuyu tartışmalı kılmıştır.
Davayı kavramamış, onun bir parçası olamamıştır. Daha doğrusu Kiyoaki için dava
öznel bir estetik (güzellik) olarak algılanmıştı. İlk çevrim kendi dalgalanışı içinde
boşluğunu yaratmış, ikinci çevrime aralamıştı kapıyı. Honda ilk çevrimin üstlenicisi
olarak hem bu yenidendoğum (karma) düşüncesiyle ilgili özeleştirisini yapacak, hem
de boşluğu dolduracak yenidengelmiş Kiyoaki‘yi arayacaktır. 1932 açılışında Honda
32 yaşında, evlidir. Yargıçtır. ―ĠĢte o sıralarda Honda‘nın yaĢamı böyleydi.‖ (2-12)
Gelecekte sürpriz beklemiyordu. Gerçekten güvenlikte miydi, diye kendisine
sorarken kuşkuluydu. Neredeyse yanmak, yoldan çıkmak üzereydi. Omiwa
Tapınağı‘nda bir tören çağrısı onu beklenmedik bir şeyin ortasına atar. İinuma‘nın
oğlu İsao, kendo yarışmalarında, kendo şampiyonu olan bir bedensel ilah gibi
karşısına çıkar ve üzerinde Kiyoaki‘nin işaretlerini (3 ben) taşımaktadır. Kiyoaki
baba-oğul İinuma‘larla görüşür. İsao‘yla büyülenmiş gibidir. İsao ona bir kitapçık
verir: Kutsal Rüzgar Birliği, yazan: Tsunanori Yamao. Yani bir bildirim, soyluluk,
ölüm andı, büyük imparatorluk gururudur. Honda ellerine bırakılmış, geçen yüzyılda
gerçekleşmiş samurai ayaklanma öyküsüyle ne yapacağını bilemeyip Kiyoaki‘nin
tutkusu karşısında bocaladığı gibi yine bocalayacaktır. Ve tıpkı orada olduğu gibi
usu yadsıyacak, duygularıyla büyülenecektir. Bu kez karşısındaki Kiyoaki
savaşçıdır. Onur, gurur ve Güneş İmparatorluk tiniyle dolu genç ve parlak İsao. Yeni
288
dönem çağdaşlaşma yolunu adımlayan Japonya‘da önceki yüzyıl ayaklanmasının
bastırılmasından beri bu türden saf samurai örgütlenmeleri vea girişimleri suç
sayılmaktadır. Olayı doğru anlayalım öncelikle. İsyancıların derdi eski soyluluk ve
yozlaşan imparatorluğu kurtarmak, ona geçmişin gücü ve pırıltısını vermektir.
Bizdeki Jön Türk devinimine benzer. Ayrım şurada. Osmanlı gevşek, karışık
(heterojen) bir dokudur. Japonya ise daha saf bir mill(iy)et kavrayışı üzerine oturur.
Osmanlı kurtarıcısı soyluluk tasla(ya)maz. Soyut (imparatorluk) devleti(ni)
kurtarmanın peşindedir. Bir soyu ve ona bağlı soyluluğu dert etmez. Bu nedenle
ölümüne, gösterisel bir sahneye bağlanmaz. Oysa Japon tutucusu (milliyetçisi
diyelim) önünde bir imgeye ölümüne bağlıdır. İşte genç ve deneyimsiz, cesaretiyle
ışıldayan ama usu geriye çekse de ışıltısını yitirmeyen (algılama açısından) İsao,
atletik İsao, Mişima‘nın kendini bağladığı andının imgesi, karakteridir. İkinci döngüyü
ya da çevrimi toplumsal, siyasal bir zeminde gerçekleştirir kahraman (=Mişima).
Kurmaca metni alıntıymış gibi kitap içinde kitapçık olarak verir Mişima. Honda
geleceğin (İsao‘nun geleceğinin) öyküsünü okumuştur bir bakıma ve yazgı
gelecekten bugüne gerçekleşir. Tedirgin sürüklenecektir yargıcımız. İsao bir
ayaklanma hazırlamaktadır. Kişisel destekleri vardır güçlü çevrelerden ve Honda
daha şimdiden bunun özkıyımla sonuçlanacağını bilir. Bir yandan büyük, görkemli
yazgıya eşlikçilik ederken, öte yandan kimse zarar görmeden önüne geçmenin
çabası içine girer. Gizli bir ayaklanmada ihanetler kaçınılmazdır. Hem de hiç
beklenilmedik yerlerden gelir bu. Ayaklanmanın kuramsal destekçilerinden generalin
kızı Makiko İsao‘ya âşık olur ve İsao ölmesin diye İsao lehine yalancı tanıklık yapar,
ama bundan daha kötüsü oğlunu ölmesin diye ele veren babasıdır, hem de sahibi
olduğu spor okuluna para yardımı yapılması karşılığında, vb. ―Sonunda Makiko
seslendi. Ġsao durmak zorunda kaldı. Ama geriye bakarsa uğursuz bir Ģeyler
olacakmıĢ gibi geliyordu ona.‖ (2-295) ―Ġsao kendinden geçmiĢti. Sanki kaçak bir at,
ansızın dizginlerinden kurtuluvermiĢti. Kadını tutarken Ġsao‘nun kolları vahĢi bir
güçle doldu. Kadını biraz daha sıktı, bedenleri batan bir geminin direği gibi öne
arkaya sallandı. Göğsüne gömülmüĢ olan yüz geri çekildi. Makiko yüzünü
kaldırmıĢtı! Yüzündeki anlam tıpatıp geceler boyu düĢlediği vedalaĢma anındaki
gibiydi. En küçük bir makyajın izi bulunmayan güzelim yüzünde gözyaĢları
parlıyordu. Sımsıkı kapalı gözleri Ġsao‘ya hiçbir gözün sahip olamayacağı bir güçle
bakıyordu. Yüzü, aklın alamayacağı bir derinlikten su yüzüne fırlamıĢ, narin bir
baloncuk gibi Ġsao‘nun gözlerinin önünde dalgalanıyordu. Art arda iç çekerken
dudakları karanlıkta titriyordu. Ġsao bu dudakları bu kadar yakınında görmeye
katlanamazdı. Onları hemen uzaklaĢtırmalıydı, bunun için de yapabileceği tek Ģey,
onları kendi dudaklarıyla örtmekti. Bir yaprağın yerdeki bir baĢka yaprağın üzerine
düĢmesi kadar doğal bir biçimde Ġsao, yaĢamının ilk ve son öpücüğünü tattı.
Makiko‘nun dudakları ona Yanagawa‘da gördüğü viĢne ağaçlarının kızılyapraklarını
anımsatmıĢtı. Dudakları birleĢir birleĢmez içine usulca yayılan tatlılığa ĢaĢmıĢtı.
Dünya, dudaklarının birleĢtiği noktada sallandı. Bu noktadan yayılan dönüĢüm
Ġsao‘nun gövdesini değiĢtirdi. Tanımlanması olanaksız ılıklıkta ve yumuĢaklıkta bir
Ģeye gömülmüĢ olmanın verdiği heyecan, Makiko‘nun salyasının birazını yuttuğunu
ayrımsayınca doruğa ulaĢtı.‖ (2-297) Ayaklanma başarısızlıkla sonuçlanacak,
289
sanayici öldürme, garnizon basma eylemleri gerçekleştirilemeyecek, eylemciler
yakalanacaktır. İçlerinde kimileri seppuku ile onurlu bir biçimde yaşamlarına son
verecek, görevlerini tamamlamış olacaktır. İsao ise ele geçip tutuklanan,
yargılananlardandır.
Honda gözünün önünde gerçekleşen dramı tiyatro sahnesindeymişçesine
izler: ―Kiyoaki çok güzeldi. Herhangi bir amaçtan yoksun olan yaĢamı boĢa gitmiĢti.
Bu dünyadan hızla kayıp gitmiĢ, güzelliği kısacık bir süreyle, tıpkı Ģarkıda dile
getirilen o bir tek anla sınırlanmıĢtı: ‗Tuz arabamızı da yanımız sıra sürükleyerek, Ģu
hüzün dolu dünyada öyle az yaĢıyoruz ki. Göz açıp kapayıncaya dek.‘/ Hızla
kaybolan güzelliğin çevrintili köpüklerinin arasından, bir baĢka delikanlının zalim
yüzü, ansızın beliriverdi. Yalnızca Kiyoaki‘nin güzelliği bir kez gerçekleĢebilirdi. Bu
güzelliğin aĢırılığı, yeni bir yaĢamı zorunlu kılıyordu. Mutlaka yeniden doğmalıydı.
Kiyoaki‘de tamamlanmadan kalmıĢ bir Ģey vardı ve bu onda, salt olumsuz bir etken
olarak dile gelmiĢti./ Öteki genç adamın yüzü… Kendo maskesini sıyırıp çıkarmıĢtı,
maskenin önündeki çubuklar parlak güz güneĢinde pırıl pırıldı. Ter damlaları yüzünü
kaplamıĢtı. Hızla solurken, burun delikleri titriyordu. Dudakları bir kılıç kadar düz bir
çizgi oluĢturuyordu.‖ (2-212) Bu alıntı bizi Kiyoaki‘de eksik kalan erkeğe biraz daha
yaklaştırmaktadır: Silahlı, savaşçı, avcı, sporcu, genç, kadın ayartmalarına (kadına)
kapalı. Ünlü yargıç Honda İsao‘nun savunmasını üstlenir ve sonuçta ulusal ideale
bağlı böylesi isyanda gizli onamanın (sempati) desteğiyle ve başarılı çatılmış bir
savunma düzeniyle (strateji) İsao kurtulur. Ama gerçekte kurtulmuş mudur? O
tutuklanmış olmaktan değil, tutukluyken ağır işkenceler görmemiş olmaktan
huzursuzdur. Sanki yaşamı ve öyküsü ondan çalınmakta, sahte düzen ve kurumları
onun iliğini boşaltmaktadır. Makiko‘nun yalancı tanıklığı İsao‘yu âşık kimliğiyle öne
çıkararak onursuz biçimde kurtarmıştır.
İsao çıkar çıkmaz planladığı eylemi gerçekleştirecek, payına düşen sanayiciyi
evinde kıstırıp hançerleyecek, sonra da mandalina bahçesinin kıyısında, okyanusa
karşı diz çöküp seppuku yapacaktır.
Üçüncü döngü (3. kitap: ġafak Tapınağı) Thai Prensesi Ying Chan‘la
gerçekleşir. 1940 yılında, savaşın öngününde Honda Bangkok‘tadır. İşgüzar,
güvenilmez bir kılavuzu vardır. 46 yaşındadır. İkinci kez yitirmiş, Kiyoaki‘nin tinini
(ruh) ikinci kez kurtaramamıştır. Duygularından esirgemektedir kendisini,
sakınımlıdır artık. Dünyaya ilgisi hemen hiç kalmamıştır. ―Peki ya Honda? Onda
ölümün izi filan yoktu! Ne ölmeyi tutkuyla istemiĢ, ne de ölümün saldırılarından
sakınmıĢtı.‖ (3-21) Ziyaret ettiği ülkede gençlik yıllarının konuğu olan prensleri
görmek isteyecektir. Onlar ülkede değil ama Prens Pattanadid‘in ailesinden biri
vardır: Küçük, deli prenses. Tayland Terevada Budizmini inceler bir yandan Honda.
Tabii yanı sıra biz okurlar da. ―Örgütlü mantık sistemlerinden sürekli bir kaçıĢ‖ın (327) anlamını şimdi kavrıyordu. Katışıksız, arı bir Japonya tutkusu ve uğruna ölüm
(İsao) yeni bir ışık altında geliyordu Honda‘ya. Ölmemenin, yine de var kalmanın bir
yolu yok muydu? ―Ancak, hangi korkutucu maskeyi takarsa taksın, özde ulusal
ruhun arı bir beyazlığı vardı.‖ (3-29) Honda ise tüm yaşamı boyunca asal ve arı
olandan kaçtı. Parlak Japon Kılıcı ile süslenmedi düşleri. Yalnız onun mu,
Batılılaşan tüm Japonların. Küçük prensesin huzurunda garip bir şey olur ve küçük
290
kız birden bilinmeyen bir dilde (Japonca) Honda‘ya seslenir: Bay Honda lütfen beni
Japonya‘ya, yurduma götürün! Honda, 7 yaşındaki prensesin İsao‘nun (Kiyoaki‘nin)
tinini taşıdığını, yeniden bedenlenmesi olduğunu giderek anlayacak, emin olacaktır.
İlgilendiği konu onu Hindistan‘a yönlendirir ve Honda işi dışında nedenlerle de bu
yolculuğu ister. Benares‘i, Ajanta Mağaraları‘nı görmektir derdi. (Bir tür hacılık…)
Sayfalar boyunca Mişima dinsel deneyimini aktarır Honda‘nın. Yaşamında köklü bir
değişiklik yaratacaktır: ―Zaman ister baĢarıda olsun ister baĢarısızlıkta, insanı ergeç
düĢkırıklığına götürüyordu; düĢkırıklığını önceden sezmekse bir iĢe yaramıyor,
yalnızca insanı karamsarlığa sürüklüyordu. Önemli olan, ölerek de olsa bu sezgiye
göre davranmaktı. Ġsao bunu olağanüstü bir biçimde baĢarmıĢtı. Ġnsan, zamanın
çeĢitli noktalarına dikilmiĢ olan cam duvarların gerisini yalnızca eyleme geçerek
görebilirdi; bu cam duvarlara insanca çabalarla tırmanmak olanaksızdı, ama
duvarların her iki yanından da öteki tarafı görmek olasıydı. ġiddetli arzular, ulu
amaçlar, düĢler, ülküler yaĢanırken, geçmiĢle gelecek nitelik açısından eĢitlenir;
onlar artık eĢit değerdedir./ sao‘nun tam ölüm anında böyle bir dünyayı bir anlığına
bile olsa görüp görmediği, giderek yaĢlanan Honda‘nın artık erteleyemeyeceği bir
soruydu- kendi ölüm anında neyle yüzleĢeceğini bilmek istiyorsa elbette.‖ (3-89)
Honda Japonya‘ya döndükten sonra araştırmalarını sürdürür, yenidendoğum
konusunda Batı mitleri ve kaynaklarını inceler. Enthusiasmus, extasis kavramlarını,
Orpheus öyküsünü yorumlar. Samsara ve ruh göçü kavramları 17-18.yüzyıllarda
yeniden canlanır örneğin İtalya‘da. Kitabın 14. bölümünden sonra Asya Budizmini
ve kökenlerini oldukça ayrıntılı aktarır Honda üzerinden Mişima. ―YaĢamdan
yaĢama geçen beden hangisiydi? Arı Ülke cennetinde özgürlüğüne kavuĢan beden
hangisiydi? Ne olabilirdi bu?‖ (3-118) Çözümü YuiĢiki Kuramı sağlamıştır. Arayışları
ve rastlantı Honda‘yı Tokyo‘da Büyük Altın tavuskuĢu Bilge Kralın Sutra‘sına getirir.
Bütün bunlar savaşın yıkıntıları arasında gerçekleşmektedir. 3. kitabın ikinci
bölümünde Honda 57 yaşındadır (1952). Villa satın almıştır. Varsıldır. Buna karşılık
ülke savaştan yenik, yıkılmış ve onursuz çıkmıştır. Villaya yerleşen Honda ailesi
özel bir çevreyle ilgilidir ve davetler vermektedir ve Thai‘nin küçük prensesi de
Japonya‘dadır. Özellikle Honda‘yla gizemli denebilecek bir ilişkisi vardır. Garip
davranır.
291
Honda‘nın yeni bir saplantısı vardır: Dikizcilik (Röntgencilik). Bir kezinde ünlü
bir parkta geceleri açıkta sevişen çiftleri izleme tutkusuna yenik düşer ve bu konuyu
iş edinmiş biriyle tanışması onu (Saygın emekli yargıç) çok utandırır. Başını beladan
zor kurtarır. Ayrıca konuklarını bitişik odadaki delikten dikizlemektedir. Örneğin
Makiko ile Tsubakihara‘nın gösterisi. Makiko gözleri önünde iki kişiyi (Tsubakihara
ile İmanişi) seviştirmekte ve seyretmektedir. Tüm bunları da duvarın arkasından
gizlice Honda izler. Bu önemli göstergeye birazdan değineceğim Mişima‘nın ilk
anlatılarından biriyle bağlantı kurarak: Denizi Yitiren Denizci, 1963.
Bir ikinci Honda gerçeği ya da saplantısı, genç ve güzel prenses Ying Çan‘a
olan duygusal bağı: ―Üstelik Ying Çan bir kadındı. Bir kabı, cazibenin bilinmeyen
karanlığı ile ağzına kadar dolduran bir bedeni vardı. Bu beden Honda‘yı baĢtan
çıkarmıĢtı. Onu sürekli yaĢama doğru çekiyordu. Peki, ama ne amaçla, diye sordu
Honda kendi kendine. Bilmiyordu, ama nedenlerden biri, çekimine kapıldığı yaĢamın
cazibeyle baĢkalarını da çekmeye yazgılı olmasıydı; bu yaĢam kendi köklerini yok
etmeye yazgılıydı. Bir baĢka neden de, Honda‘nın bu kez bir baĢkasının yaĢamına
müdahale etmenin olanaksızlığını iyice anlamak zorunda kalmasıydı./ Honda
gönlünde yatan aslanın, Ying Çan‘a saydam bir kristalin içinde sahip olmak
olduğunu elbette biliyordu, ama bu isteğini doğuĢtan gelen o gözlemleme
merakından ayıramıyordu. Bu iki karĢıt isteği uyumla uzlaĢtırmanın ve Ying Çan‘ı,
yaĢam selinin çamurlu sularında yetiĢmiĢ olan bu siyah nilüferi ele geçirmenin bir
yolu yok muydu?‖ (3-203) Honda‘nın tutkusu prensesin Kiyoaki ve İsao‘nun bir
sonraki bedenlenişi olduğuna ilişkin kanıt bulmayla ilgiliydi. (Samsara. ―UyanıĢın
kaynağı ve aldanıĢın kökeni; her ikisi de samsara olabilirdi.)‖ (3-204) Yoksa Honda
bir baştan çıkarıcının tutkusundan yoksundu. (Saltık edilgenliğin kurgusuydu.) O
üzerine yazılan levhaydı ve Ying Çan‘ın (samsara‘nın) kendi sayfaları üzerine
yazılmasıydı umduğu. Defterdi, kayıtçı, gözlemci, tanık: ―Kendi evreninde kendine
yeten, kendi içinde bir evren olan Ying Çan, Honda‘dan uzak tutulmalıydı. O bazen
görsel bir yanılsama, bazen cisimleĢmiĢ bir gökkuĢağıydı. Yüzü kırmızı, boynu
turuncu, göğüsleri sarı, karnı mavi, kalçaları lacivert, baldırları çivit mavisi, ayak
parmakları ise eflatundu. BaĢının üstünde görünmeyen, kızıl ötesi bir yürek, yere
sıkıca basan ayaklarının altında ise belleğinin görünmeyen, mor ötesi ayak izleri
vardı. GökkuĢağının bittiği yerde, ölüm gökyüzüyle karıĢmıĢtı. Eğer ‗bilmemek‘
Ģehveti uyandıran ilk etkense, bilinemeyen, yani ölüm de son etkendi.‖ (3-205) Bu
iççözümleme Honda‘yı Ying Çan‘la buluşmaya değil, onu başka bir gençle
seviştirmeye yöneltir. Dostu Keiko ile birlikte genç bir oğlanla kızı buluşturma,
seviştirme tasarısı başarısızlıkla sonuçlanır ve Honda kendi evinde bunu duvar
arkasından izler. Honda yanılmış mıdır? Aslında Ying Çan‘a aşkını kendine itiraf
etmekten korkmuş olabilir mi? Bağışlanmak için kızın peşine düşen Honda,
karısının irdeleyici, sorgulayıcı bakışları arasında yeniden düşer. Aşk onu gülünç
sayısız biçimleriyle bir kez daha aşmaktadır. Büyük havuzlu bir partide, Keiko‘yla
(Honda‘nın yakın dostu kadın) Ying Çan‘ın birlikte kaldıkları odayı ve sevişmelerini
gizli delikten izleyen Honda Rie‘ye (hasta ve mutsuz karısına) yakalanır: ―LoĢ ıĢıkta,
hemen önündeki yatakta ayrılmazcasına birleĢmiĢ iki gövdenin debelendiğini gördü.
Beyaz, topluca bir gövdeyle esmer bir gövde, baĢları ters yönlerde yatıyor, Ģehvet
292
ateĢlerini söndürmeye çalıĢıyordu. Akıl ete kilitlendiğinde ve aĢkı doğuran Ģey, yani
beyin bu aĢkla mayalanmıĢ olan Ģarabı tatmak için her Ģeyi göze aldığında, insanlar
doğal olarak bu duruĢ biçimini alırlardı. Siyah gölgeli saçlı iki kafa, gene siyah
gölgeli, tüylü, iki tümseğe gizlice gömülmüĢtü. Yanaklara yayılmıĢ, karıĢmıĢ, sinir
bozucu kıl tutamları, aĢkın iĢaretleri olup çıkmıĢtı. Pürüssüz, alev alev yanan
yanaklara değiyor, yumuĢacık göbekler ayıĢığının aydınlattığı koylardaki deniz gibi
kabarıyordu. Honda sesleri ayırdedemiyordu, ama ne zevk ne de acı belirten bir
inilti kalçalar boyunca titreĢmekteydi. KarĢı tarafın özgür bıraktığı göğüslerin ıĢığa
safça uzanmıĢ uçları, arada bir elektrik çarpmıĢçasına titriyordu. Gece, göğüs
uçlarını çevreleyen aylalarda derinleĢiyor, göğüsleri ürperten zevkin hâlâ uzaklarda
olduğunu, gövdelerdeki her hücrenin çıldırtıcı bir yalnızlığa tutsak olduğunu
kanıtlıyordu. Daha, daha yakın olmak, daha büyük bir gizliliğe eriĢmek, ötekinin
içinde erimek için canla baĢla çabalıyorlardı, ama boĢuna. Uzakta, Keiko‘nun
kırmızı cilalı ayak tırnakları kızgın demirin üzerinde dans ediyormuĢçasına kasıldı;
oysa loĢ, alacakaranlık havaya bile zar zor değebildiler.‖ (3-307)
Davet gecesi çıkan yangında villa kül olur. Öykü kapanır. Yıllar sonra (1967)
Honda ABD elçiliğinde bir davette Ying Çan‘ın ikiziyle karşılaşır ve haberi alır:
―Elbette tanıyorum! Benim ikiz kardeĢimdi. Ama öldü.‖ (3-318) Bahçede, yılan
sokmasıyla ölmüştü.
Üçüncü kitap, daha ikinci kitapta çevrimsel amaca (reenkarnasyon) bağlanmış
anlatı yapısındaki zorlanma ve sarkmayı çoğaltmıştır. Bu özerk anlatıda Honda‘nın
kendini kavrayışı ve iç araştırması öne çıkarılmakta, tanıklık ettiği öyküdeki
bağımsız kahramanlarla mesafeyi daraltmakta, yalnızca ötekinin öyküsüne değil,
ötekiyle kendi öyküsüne de yaklaşmaktadır. Araştırmaları onu göreve (misyon)
yönlendirmiş, gizi (kutsalı) çözerek erme, iç aydınlanma, an içre tansıma (epifani,
diyelim) eşiğine gelmiştir. Acaba kendisi de kutun (öykünün) bir parçası mıdır?
Acıyla tanıklık eden biri değil, yaşayan biri? Ying Çan onu yanıltmış, yangının
alevleri boş düşleri yakmıştır. Kendi içinde ikinci benlik, derinlik açan üçüncü
döneminde Bay Honda‘nın yukarıda değindiğim dikizciliği benim açımdan ilginçti.
Denizi Yitiren Denizci‘de, dul annesiyle yaşayan oğlan çocuk, yeni denizci
sevgilisini eve alıp sevişen annesini sevişme sırasında dikizler ve yakalanır (yanlış
anımsamıyorsam). Bunu açıklamayı bir üst bağlamda (anlatıcı-yazar) yorumlamayı
anlamlı bulabilirim ancak. Mişima, neden bir dikizciye gereksinim duyuyor ve bu
gereksinimin nedeni, görmek mi, görülmek midir (basılmak, faka basmak, suçüstü
edilmek anlamında.) Trajedinin bir anda bedenlenip o anın içinde belirmesi,
görünmesi (Ereignis). Bu eylemsiz, katılımsız, bakan bir sanatçı tutumuyla sanatı
eylem olan devrimciyi karşı karşıya getiren Mişimavari bir yapay kavram çifti mi
yine? Batıda bu küçük ayrıntıların (nuans) sayısız çözümlemesi var. Ama bir de
Mişima olgusu var. Mişima‘nın ivmelenmesi (momentum), eylemden mi,
eylemsizlikten mi? Sanatçı hangisi? Sanata karşı eylem (beden) bir tez (savsöz)
olabilir mi? Sanırım aradaki salınımdan gelen bireşim (sentez) olarak Mişima,
yalpalamış, dilini bu arada bilemiş durmuş, kılıcını keskinleştirmiştir. Honda bu
yalpalamanın örneğidir. Umutsuz bir örnektir.
293
Sıradan, gündelik, kendine yeten yaşam baskın ya da basılma ile
delinmedikçe kişi, ne ve kim olduğunu asla anlamayacaktır. (Anladığı, ne ve kim
olacak, bu da ayrı bir konu.) Büyük harfli herhangi bir şey; Beden, Dava, Tutku,
Olay, vb. ile yaşam delik deşik edilmeli, ölü (bağırsaklar) yüze(ye) gelmelidir.
Dolayısıyla yakala(n)mak (:Haiku) en önemli teknik olarak öne çıkmaktadır.
Dikizcilikte kişileri yönelten şey suç, haz vb. değil, (yeniden) konum, yer, uzam yani
zaman edinmektir. Tanrı‘nın ya da lağım faresinin, böceğin yeri... Her ikisi de
duygulanımsaldır. Mişima‘nın bu izleğinde yapısal bir ima olduğunu düşünüyorum.
Adorno‘da dile gelen estetize edilmiş yaşamla, faşizmle de doğrudan ilişkisi
olduğunu önceki Mişima dokundurmalarımda umarım yeterince vurgulamışımdır.
Elbette bu faşizmin çağdaş dünya yaşamının örgütlenme biçimleriyle, k(i/ü)tlesellikle
bir ilgisi yok. Tersine, yitirilmiş ve yüce (Olimpik) bir zamana, yere yöneliktir.
Dördüncü çevrim (Meleğin ÇürüyüĢü) arayışın yanılsamayla ilgili olduğunu,
döngünün kapandığını, çürümenin gerçekleştiğini, yani başladığını gösterir bize.
1970 yılında bir limanda (Yokohama), Teikoku Sinyal Ġstasyonu‘nda çalışan genç
Toru Yasunaga liman giriş çıkışlarını gözlemler ve kayıtlar. Şigekuni Honda 76
yaşındadır. Karısı ölmüştür. Gezilere çıkar. Ya Toru? ―O, bu dünyaya ait olmadığına
bütün yüreğiyle inanan, on altı yaĢında bir delikanlıydı. Onun yalnızca bir yarısı bu
dünyadaydı. Öteki yarısıyla çivit rengi ülkedeydi. Böylece onu denetleyen ne bir
yasa kalıyordu, ne de bir kural. Yalnızca bu dünyanın yasalarınca denetleniyormuĢ
gibi yapıyordu, o kadar. Yoksa yasalar bir meleği denetleyebilir miydi?‖ (4-15)
Kiyoaki‘nin dünyayı küçümseyen kibirli hali Toru‘da yinelenmiş gibidir. Ona
bağlananlar asla güvenemezler.
Honda melekler(in)in düşlerini görmektedir: Kiyoaki, İsao, Ying Çan. Düşü
gördüğü anda Toru‘nun çalar saati çalar.
Honda ile Keiko ‗yaĢlandıkça birbirlerinin en yakın dostu oldular.‘ (4-34)
―…birbirlerini, gerçeklikten kaçıp sığınılacak bir yere dönüĢtürmüĢlerdi.‖ (4-36)
Gezilerinden birinde Toru‘nun çalıştığı yer ilgilerini çekti ve görmek istediler.
Honda‘nın Toru‘ya takılmaması olanaksızdı. Dördüncü meleği (çevrimi) bulduğuna
daha ilk andan başlayarak inanmıştı sanki: ―Ġyice bir bakın ona. Su katılmamıĢ iblis!
Honda bunu bir bakıĢta anlamıĢtı. Çünkü oğlanın içiyle Honda‘nın içi, tıpatıp aynı,
hatta tam anlamıyla birdi.‖ (4-67) Mişima‘nın tezleri epeyce ilerlemiş, dokunaklı ve
artık yapay (yakmayan) bir ateşe dönüşmektedir. Bu kez kötülüğü güzellikle
ilişkilendirirken arabayı (taşıyıcıyı) değiştirmektedir. Ya da daha doğrusu biz
güzelliği iyilik melekleriyle özdeşleştirir, onlara dalmış giderken Honda‘nın
sürekliliğinde, kalıcılığında biriken bir kötülük, kötülüğün güzelliği, kötü melek figürü
ortaya çıkmıştır ve üçüncü kitaptan başlayarak melek (Honda) çürümektedir: ―Bu
yaĢama yayılan kötülük, ben-bilinciydi. AĢkla ilgili hiçbir Ģey bilmeyen, gözünü bile
kırpmaksızın kan döken, soylu baĢsağlığı mersiyeleri düzerken ölümün tadını
doyasıya çıkartan, bir dakika olsun daha çok yaĢamak için çabalarken dünyayı
yıkıma çağıran bir ben-bilinci. Ama boĢ cama vuran bir ıĢın vardı: Hindistan.
Honda‘nın kötülüğün, bilincine varıp da, ondan bir anlığına bile olsa kaçıp kurtulmak
isterken tanıĢtığı Hindistan. Öylesine inatla yadsıdığı dünyanın, Honda‘nın hiçbir
biçimde dokunamadığı bir ıĢığı ve alamadığı bir kokuyu barındıran bir dünyanın,
294
ahlaksal gereksinimleri karĢılamak için mutlaka orada bulunması gerektiğini
Honda‘ya öğreten Hindistan./ ama uzun ömrü boyunca Honda‘nın eğilimleri hep
dünyayı bir boĢluğa dönüĢtürmek, insanları hiçliğe yöneltmek doğrultusunda
olmuĢtu –tam bir yıkım ve son. BaĢaramamıĢtı, Ģimdiyse yolun sonunda, kendi,
farklı sonuna doğru yaklaĢırken tıpkı kendisi gibi kötülük ıĢınları yayan bir oğlanla
karĢılaĢmıĢtı. (…) kötülük bazen sessiz, bitkisel bir biçim alıyordu. BillurlaĢmıĢ
kötülük, tertemiz, beyaz, bir pudra kadar güzeldi. Bu oğlan güzeldi. Belki de benbilinci, ne kendini ne de baĢkasını tanımaya yeltenmeyen bu bilinç Honda‘nın
gözlerini açmıĢ, onu büyülemiĢti.‖ (4-68) Honda, Toru‘nun Ying Çan‘ı sürdürdüğünü,
onun dönüşü olduğunu düşünmektedir. Onu evlat edinme, mirasçısı yapma kararı
alır. Amacı dördüncü çevrimde öyküyü bitirmek, beşinci çemberi kırmaktır. Onu
koruyacak, 20 yaşında ölmesini engelleyecektir. Bu arada Mişima‘nın Toru‘nun
sevgilisi Kinue‘nin çirkinliğinden hareketle güzellik/çirkinlik kavram çiftine de
başvurduğunu belirtmeliyiz. ―Toru kızın yokluğundan her zaman hoĢlanırdı. Böylesi
bir çirkinlik ortada yokken, güzellikten ne farkı kalıyordu ki?‖ (4-82) Toru kendi
güzelliğini (Narcissus) Kinue‘nin çirkinliğinin aynasında kavrıyor, ben-bilinci
yükseltiyordu. Mişima Toru‘ya ilk kez çevrim (yenidendoğum, reenkarnasyon) bilinci
veriyor, güzel Toru doğumdan önce bir şeyi sürdürdüğüne iyice inanıyordu. Yanık
ya da çürüme kokusu buralardan geliyordu. Yazar büyük oyunu (düşkırıklığını)
çatmaktadır. Üstelik yine çarpıcı ve etki gücü taşıyan parlaklıkta olsa da dil izleğine
bağlı bir anlatı devinimi tutturmaktadır. Örneğin, limana giren çıkan gemilere bağlı
zaman dilimlemesi ve dilin dümdüz kayıt biçimini yansılaması. (4-86 vd.) Toru Bay
Honda‘nın önerisini kabul etmiş, kıvrak anlağıyla (zeka) durumu değerlendirmiş,
Honda‘yla bir arada yaşamını lehine biçimlendirmiştir. Ama Honda‘nın gözünde ne
olduğunu bilmemektedir, bildiği kendi durumunun yaptırım gücü taşıdığıdır. Öte
yandan Honda, bu kez yazgıyı şaşırtabileceğini, saptırabileceğini ummaktadır:
―Kiyoaki, Ġsao ve Ying Çan kanatsız yaĢamak zorunda kalmıĢlar, horgörü ve kibirleri
yüzünden de cezalandırılmıĢlardı. Acı çekerken bile fazlasıyla mağrurdular.‖ (4-110)
İncelikle (daha sonra iyice kabalaşan) sinirsel bir savaşım baba-üvey oğul arasında
sürüp gider. Honda belki de Toru‘yu eliyle; kurmaya, yapmaya, biçimlemeye,
denetlemeye çalışmaktadır. Bu da genç ve kurnaz Toru‘yu ikilemler içerisinde
bırakmakta, sonuçta durumunu kullanmayı seçmesini dayatmaktadır. Yaşamı ve
seçimleri düşmekte, daha niteliksizleşmektedir. ―Kara bir sıvı gibi, hüzünlü, yalnızlık
duyan bir yağmur pencereden vuran ıĢıkta ağaçların gövdelerine buharlı bir parıltı
ver‖diği (4-128) sıralar, Honda çöpçatanlık yaparak Momoko Hamanaka‘yı sunar
Toru‘ya. Ama sonuç kötü(lük)dür. Toru‘nun dili (görünme biçimi) budur çünkü.
Güncesinde şöyle der: ―Ġçimdeki Ģeytanı öyle iyi tanıyorum ki. Bu Ģeytan, bilinçliliğin
ısrarcı isteklerinde yatıyor; bilinçlilik arzuya dönüĢüyor. BaĢka deyiĢle, rolünü en
karanlık derinliklerde oynayan duruluğun, en kusursuz biçimi bu.‖ (4-136)
Momoko‘yu niye cezalandırdığına bakalım: ―Birinin mutluluğunun, öteki için
mutsuzluk demek olduğuna iliĢkin sayısal ilkeyi anlamıyordu.‖ (4-142) Zavallı,
suçsuz kızın cezası: en büyük yanlışına aracılık etmek olacak. Gelgelelim, Toru
kendisi hakkında kendini yanıltmayı sürdürmektedir: ―Toru güzel, beyaz elini üzerine
koyar koymaz dünyanın çok güzel bir hastalığa yakalanacağından emindi.
295
ÖngörülmemiĢ, beklenmedik lütfu, baĢka bir lütfun izlemesini bekliyordu doğallıkla.‖
(4-168) Oysa anlatıcıdan gelen işaretler, Toru‘nun ‗O‘ olmadığını göstermektedir.
Honda‘ya kaba saba, kötü davranmaktadır, Keiko‘ya da. Sınırları aşmaktadır,
beladır. ―Peki ya Toru sahteyse? Ya yaĢamayı sürdürür de, ona ayak uyduramayan
Honda yok olup giderse?‖ (4-177) 80 yaşında Honda bir kez daha suç işlemeye,
parka gider: Dikizcilik. Ama adı çıkar: ―ġikekuni Honda, Seksenlik Dikizci, Avukat.‖
(4-186) Honda‘nın aşağılanmış durumuna çok üzülen Keiko sonunda Toru‘yla
konuşacak, Honda‘nın onunla ilgisinin nedenini açıklayacaktır. Toru eğer kuram
(karma) doğruysa 20 yaşında ölecektir: ―Önümüzdeki altı ay içinde ölmezsen,
sahtekâr olduğunu kesinkes anlayacağız. Senin, Bay Honda‘nın peĢinde olduğu o
güzel tohumun yeniden yeĢermiĢ hali olmadığın, bir hayvan-bilimcinin deyimiyle bir
‗taklit‘ olduğun ortaya çıkacak.‖ (4-197) Keiko Toru‘ya zaten hiç inanmamıştır ve onu
aşağılar: ―Sende özel olan hiçbir Ģey yok. Uzun bir yaĢam süreceğinden eminim.
Tanrılar tarafından seçilmedin.‖ (4-198) Ve 20 yaş ölümünü gerçekleştirmek isteyen,
sıradan ve uzun bir yazgıya katlanamayacak olanToru başarısız bir özkıyım
girişiminde bulunur. Kendini zehirler. Gözlerini yitirir. Artık bağımlı, düşkün bir
gençtir. ―Çürüme yakındı.‖ (4-201) 81 yaşında ölüm döşeğinde Honda artık
görebiliyordu: ―Tarih gerçeği biliyordu. Tarih, insanoğlunun ürettiği en insanlık dıĢı
üründü. Bütün insan iradesini tek bir kepçede toplamıĢ, Kalküta‘daki Tanrıça Kali
gibi ağzından kan damlatarak, ısırmıĢ ve çiğnemiĢti.‖ (4-202) Honda seçilmiş
olmadığını, tanıklığının rastlansal olduğunu anlamıştı. Hem de anlamsız bir
rastlantı… Toru ise sıradan yaşamına, yazgısına teslim olmuştur. Evi çiçekle
doluydu ama hiç çiçek kokusu yoktur. Kinue arada kalkıp Toru‘nun gür saçlarını
kırmızı çiçeklerle süslüyordu. Ve sonunda Honda‘yı Geşu Tapınağı çağırır. Son
yolculuğunu, tüm gücünü toplayarak oraya yapacaktır. 83 yaşındaki Başrahibe
Satoko‘yu karşısında bulan ―Honda gözlerinin yaĢardığını hissetti. Gözlerini kaldırıp
kadına bakacak gücü yoktu.‖ (4-223) Oturup konuştuklarında, Satoko içtenlikle
sorar Honda‘ya: ―Kiyoaki Matsugae mi? O da kim?‖ (4-225) ―Hayır, Bay Honda.
Öteki dünyada bana verilmiĢ olan hiçbir nimeti unutmadım. Ama Kiyoaki Matsugae
adını hiç duymadığımdan eminim. Belki böyle biri yoktu? Siz olduğundan eminsiniz,
ama baĢtan beri, hiçbir yerde böyle biri yaĢamadı belki de? Sizi dinlerken iĢte böyle
düĢünmekten kendimi alamadım.‖ (4-226) Konuşma şöyle sürer: ―‗Eğer Kiyoaki hiç
yaşamadıysa, İsao da yaşamamış demektir. Ying Çan da öyle; kimbilir, belki ben de
yoktum?‘/ Kadının gözlerinde ilk kez güç dolu bir ışıltı belirdi./ ‗Bu, her insanın
yüreğinden geçirdiği bir sorudur.‘‖ (4.227) Kitabın bitiş tümceleri: ―Aydınlık dingin bir
bahçeydi; gözü rahatsız eden hiçbir Ģey yoktu. Ġki elle ovalanan bir tespih gibi,
ağustosböceklerinin tiz sesleri iki yana doğru sallanıp duruyordu./ BaĢka hiçbir ses
duyulmuyordu. Bahçe boĢtu. Hiçbir anısı, hiçbir Ģeyi olmayan bir yere gelmiĢim,
diye düĢündü Honda./ Yaz güneĢi en parlak, en göz alıcı haliyle bahçeyi
doldurmuĢtu.‖ (4-228)
Her ne kadar karma dizgesi hakkında bir şey bilmiyorsam da Mişima‘nın ne
yaptığına, olayörgüsünü yasladığı düşünce kaynaklarına bakarak
yaklaşamayacağım açık. Budizmin dışından hiçbir yaklaşım olan biteni doğru
anlayamayacaktır. Dolayısıyla kendi içinde anlatının içeriğiyle öğreti arasındaki
296
koşutluk ve çatışma konusunda, hatta varsa Mişima‘nın sanatçı (yazar) olarak
öğretiye getirebileceği özgün katkıyla ilgili bir şey söyleyemem. Daha ileri
gideceğim. Tüm bunlar anlatıyla (metin) aramda bir sis perdesi işlevi görmekte, yani
aşılması gereken bir engel ya da duvar gibi de yükselmektedir. Tüm anlatının
Honda‘nın deneyimiyle ilgili olduğunu, bunu Japonya‘nın Meiji sonrası tarihsel
deneyimiyle ilişkilendirmek gerektiğini öne sürmek de ileri gitmek sayılabilir. Eski
imparatorluk çağının meleği yirminci yüzyılda nasıl görünecek, hangi sınavlardan
geçecek ve kaçınılmaz yazgısına bağlı olarak nasıl çürüyecektir?
Mişima Batı ekininin neredeyse içinden biri. Rilke‘yi ve daha geride Hristiyan
külte ilişkin melek ve meleğin düşüşü izleğini çok iyi bilen biri kuşkusuz. Rilke‘yle
somut gerçeğe karşı duruşta ve konum alışta (yeniden-duruş) öyle benzerlik,
hısımlık var ki aynı derin izlekten nasıl böyle iki karşıt, neredeyse çelişik tepki biçimi
çıkabiliyor, sorusu insanı düşündürüyor. Rilke‘nin meleğinin gözönünde çürüyüp
çürümeyeceğini henüz bilmiyorum. Koku gelmiyor ama Mişima‘dan geliyor. Bu
kokuyu duyurmak için sonuçta seppuku yaptı, bağırsaklarını deşti.
Bereket Denizi, Honda‘nın çevrimlerinin (döngü), dönüşümlerinin romanıdır
gerçekte. Her kezinde (çevrimde) hakikat ona eksilerek gelmekte, en sonunda da
kendini tümüyle esirgemektedir. Gerçi Geşu Tapınağı‘nda kapanan o son sahnede
Zen‘e özgü eytişim (diyalektik) devrededir. Yine de Mişima‘nın büyük, aşılmaz
çelişkisi de (travma) tam buradadır. O en yüksek anda, karnını deşip, kafasını kılıç
darbesiyle uçurttuğunda, o biricik geliş anında (ki aynı zamanda gidiş anıdır) her ne
yaşayacak olursa olsun (tanrılaşmak, varoluşu kavramak, neden burada, böyle
olduğumuzu bilmek, vb.) yaşadığı şeyi bilemeyecektir. Daha doğrusu bilip
bilemeyeceğini de bilemeyecektir. Bu şiir şiir olacak mı? Boş sayfaya silinmezcesine
297
kazınmış olacak mı? Yalnızca bir kanı, sanı, varsanı olarak mı kalacak? Ya da,
kalacak mı? Kim anlayacak, okuyacak bu şiiri? Ben? Diğerleri? Kim?
Romanın son tümcelerini ve romanın varlık nedenini ben böyle okudum.
Boşlukta çınlayan soru, ilk ve son kuşku. Ne yaptığımızı, niye yaptığımızı, nasıl
yaptığımızı, kim olarak yaptığımızı ve doğurabileceği sonuçları asla bilemeyeceğiz.
Duyumlarımıza çarpacak şey her ne ise onunla buluşma anımızı yaşantılayacağız.
Mavi bir kalça, sararmış yaprak, Satoko‘nun dudağında eriyen kar tanesi, ışıldayan
ter, vadide yankılanan kuş ötüşü, ben.
Ben, ben‘e, öyküye yeter mi? Öykünün bir geleceği, sonrası var mı? Bir daha
olacak mıyız? Yoksa… Ne anlamı var?
Son Yargı:
Mişima dilden yıkım çıkarmaya yatkın tinselliğiyle, sinemayı yazıya basmış,
bana kalırsa o eşsiz, büyüleyici, şiirsel (bu yüzden de pek inandırıcı olamayan)
sayfalarına karşın, söylemde (retorik) tıkanmış, söylemi bedene kilitlemekte ivecen
davranmıştır. Ama tüm bunları yaparken sevecen, içten davrandığı söylenemez. Kof
sesler, yapay çınlamalar eksik değildir metninde. Ha! Kötülüğüne inanamadım, bu
nedenle iyiliğine de. Batı dünyasını etkilemeyi amaçlamış, bunu da başarmıştır.
Akıllıca bir taktik izlediği söylenebilir. Nobelli pek çok yazar (bu arada Nobelli tek
yazarımız da) ondan çok şey öğrenmiştir bence.
Zaten oldum olası, bir yandan yazan, bir yandan yazıya kusan insanlardan
hoşlanmadım. Mişima yine en dürüstlerinden… Bir noktadan sonra yazmamayı
bildi.
Keşke bilmeseydi. Son diyeceğim budur.
***
298
Achebe, Chinua; Ruhum Yeniden Doğacak (Things Fall Apart, 1958),
Çev. Anjel Serveroğlu
Üç Çiçek Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 1983, İstanbul, 192 s.
*
Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 1: Parçalanma (The African Trilogy 1:
Things Fall Apart, 1958), Çev. Nazan Arıbaş Erbil
İthaki Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2011, İstanbul, 191 s.
*
Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 2: Artık Huzur Yok (The African Trilogy 2:
No Longer at Ease, 1960), Çev. Nazan Arıbaş Erbil
İthaki Yayınevi, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 167 s.
*
Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 3: Tanrının Oku (The African Trilogy 3:
Things Fall Apart, 1964), Çev. Nazan Arıbaş Erbil
İthaki Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 280 s.
1930 yılında Nijerya‘da doğmuş Chinua Achebe 21 Mart 2013‘te, 82 yaşında
öldü. Yerel Igbo toplumundan (etnisite) olan Achebe üniversiteyi (edebiyat fakültesi)
İngiltere‘de okudu. 2007 Man Booker ödülünü aldı. Yaşamı (özellikle son yılları)
büyük ölçüde Batıda (İngiltere, ABD) geçti. İngilizce yazdı (sanırım). 1986 Nobel
Ödüllü Wole Soyinka gibi Afrika yazını devlerinden biri.
Achebe aslında Türkçeye 31 yıl önce, hem de güzel bir çeviriyle girmiş ama
arkası gelmemiştir. Ruhum Yeniden Doğacak, yıllar sonra (2011) özgün adıyla
(Parçalanma) yeniden çevrildi. İlki denli olmasa da iyi sayılabilecek bir çeviriyle
üstelik üçlemenin diğer iki kitabı da arka arkaya yayınlandı. İki çeviriden ilk kitabı
karşılaştırmalı okudum. Eski çevirinin bir başka güzelliği de resimlenmiş oluşu.
Resimleyen Uche Okeke. Değerli bir baskı…
Ayrıca yine Anjel Selveroğlu‘nun saygılı çevirisinde (Üç Çiçek yayınevini de
kutlamalı kuşkusuz) özgün yerel deyimler için bir sözlük hazırlanmış. Önemliydi.
Romanın başına alınmış William Butler Yeats şiirinin iki çevirisini aşağıya
koyuyorum.
299
Anjel Selveroğlu çevirisi:
―Giderek geniĢleyen çemberde durmadan dönen
Doğan, artık acıya katlanamaz;
Her Ģey parçalanır, merkez birliği sağlayamaz,
Yalnızca kargaĢa egemen olur yeryüzüne.‖
Nazan Arıbaş Erbil çevirisi:
―Gitgide geniĢleyen girdapta hiç durmadan dönülür
ġahin iĢitemez Ģahinciyi,
Her Ģey dağılıp parçalanır; merkez artık tutamaz;
Yalnız anarĢi salınır dünyanın üzerine.‖
İlginç son bir çeviri ayrıntısı… Yazarın romanına coğrafya seçtiği bölgede
yaşam döngüsü çok önemli bir ürün çevresinde gerçekleşiyor. Selveroğlu,
yerelması ile karşılarken bu ürünü, Erbil yam demiş. Yumrulu kök bitkisinin latince
tür adı Dioscoreaceae.
28 yaşında BBC‘de çalışırken yazdığı ilk romanı Parçalanma, arkasını
getireceği bir üçleme olarak tasarlanmış mıydı? Sanırım hayır. Çünkü romanların
üçünde de ortak yan belli bir coğrafyada, belli bir kabile çevresinde geçiyor olmaları.
Üçünü de kucaklayan çerçeve ise; sömürgecilik, sömürgeciliğe bağlı yerel yönetim
ve uygulamalar, işbirlikçilik, dinsel Hristiyan misyonerlik, yayılmacılıkla yerel inanç
ve ritüeller arasındaki çatışmaların toplumsal boyutlar kazanması, ailelerin, yerel
(etnik) toplulukların, dayanışma ve toplumsallaşma alanlarının parçalanması,
yükselen ve daha en başında kırılan yerel direnişler, vb.
Parçalanma namı dokuz köyü tutmuş Okonkwo‘nun öyküsü. Bu dev adam
yenilmezliğiyle toplumsal bir önder... Achebe kısa tümcelerle, yalın halk diliyle,
300
geleneksel bir anlatıcı gibi yazarak okurunu yerelleştirmeyi başarıyor. Bir süre sonra
yerel tutumu, eyleme ve söyleme biçimlerini içselleştirmiş, yansılarken bulabiliyoruz
kendimizi. (Esneme ya da piyanistin çaldığı notaları ağzıyla yansılaması gibi.)
Özgün (otantik) toplumsal tini ortaya çıkarmak ve batılı (Avrupalı) insanlara kabul
ettirebilmek için yetkin Batı ekiniyle donanmış yazarın özel bir çaba harcadığı ve
başardığı söylenebilir. Romanın neyi, kime, neden anlattığı sorusunu ve arka
arkaya bir dizi seçimin anlatının görünmez özyapısını, ırasını nasıl belirlediğini,
arkasındaki düşünümsel (ideolojik) duruşların ipuçlarını tartışmayı ayraç içine
alırsak, üçlemede Afrika‘ya özgü bir tinin başını kaldırdığını, görünüme geldiğini
teslim etmeliyiz. Hoşuma giden, anlatının zaman ve uzam kavrayışının yerelliğe
uygun (adım) ve bağlı yorumlanışıydı özellikle. Böyle olması onu Batının
oryantalizmi (‗doğuculuk‘) açısından çekici kılmıştır kuşkusuz. Her ekin (kültür)
kendi zaman (ve uzam) dizeminden bıkkın ve yorgun düştüğünden, başka dizemle
akan değişik zamanlı (uzam) ekinlere yine başka nedenler ve amaçlarla yönelir.
Ama sanatçı için bu suç ya da kusur değildir. Tersine, örneğin ülkemizde 80‘lerden
beri yitirilmiş olan özgün ekinimize özgü titreşimden (dizem, salınım) kopuş, sesini
yitirmişlik, yaban(cı)laşmanın sanatımızda (!) yansıması pek de iç açıcı olmadı.
(Birlik, tümlük, unanimizm kavramını ucuz siyasal tartışma sosuna bulamadan yerel
ekinimiz açısından gözden geçirebilir miyiz acaba?) Bize özgü bir dizemden
(zaman, uzam dizilişlerinden, yayılımlarından, artımlarından) yoksunuz nicedir. Biz
biz olmaktan çıkınca bir başka şey olmuyoruz, yalnızca hiç oluyoruz. Ulusal Sorunu
gerçekten çok boyutlu değerlendirmek gerek. Bizde böyle ulusal, yerel bir yazar
düşünüyorum, Yaşar Kemal geliyor usuma. Onun da yapıtı git git kısaldı çünkü o da
yerin (zamanın) kokusunu, tadını, sesini, vb. yitirdi kanımca. İçerik
bütünlenemeyince biçim iyiden ıraklaştı. Belki de yer ve zamandı terk eden büyük
yazarımızı.
―Halkı yaĢa hürmet ederdi, ama baĢarıya da hayranlık duyardı. Ataların dediği
gibi, bir çocuk elini yıkadıysa krallarla birlikte yiyebilirdi.
―Okongwo‘nun ellerini yıkadığına Ģüphe yoktu, böylece krallar ve atalarıyla
birlikte yedi. SavaĢ çıkıp kan dökülmesin diye komĢu köyün Umuofia‘ya teslim ettiği
mahkum delikanlıya bakma görevini de bu yüzden ona verdiler. Talihsiz delikanlının
adı Ġkemefuna‘ydı.‖ (1-14)
301
Yerelin sesleri, gürültüleri, renkleri olanca canlılığı ve yalınlığıyla gözlerimizin
önünde dans (Afrika) etmektedir. Uzaktan daha soğukkanlı, sinsi bir girişimin imleri,
belirtileri dikkatli gözlerden kaçmayacaktır ama. İngiliz yerel yönetimi ve ilk
misyonlar (Hristiyan din görevlileri) sömürgeleştirmenin incelikli biçimlerini
uyguluyor, toplulukları bölmek, parçalamak yönteminin ilk adımlarını atıyorlardı.
Yerli toplumlarda babayla oğul birbirlerine ters düşecekler, yaşlı kuşak bir şeylerin
eskisi gibi yürümediğini, yeni gelen kuşaklar ise kulaklarında yankılanan yeni ve
yabancı sözlerle (vaad) birlikte geleneğin ve ataların dışında yeni sesleri
duyduklarını düşüneceklerdir. İlki eski atalardan beri var olan dünyalarını korumak,
ikincileri yeni bir dünya kurmak peşinde olunca büyüyen aralıktan sinsi politikalar
(ağaç kurtları) kolayca sızabiliyor. Paramparça çözülen geleneğin anlatısı...
Achebe‘yi özgün kılan, çözülen her geleneksel toplumda yaşanabileceği üzre,
geleneği de kendisiyle karşı karşıya getirmesi. Gelenek her zamanki gelenekliğini
gerçekleştiremez olur. Çünkü algı delinmiş, kuşku virüsü (herhangi)bir kişinin
beynine girmiş, gelenek kendine güvenini yitirmiştir. Bir bozguncu ataların
buyruklarına karşı çıkmakta, ötekiler de değişik nedenlerle (dalga geçmek, alay
etmek için bile olabilir) bozgunculara kulak vermektedir. İzlek çok etkili biçimlerde
sayısız kez anlatılmıştır dünya yazınında. Züğürt Ağa (Nesli Çölgecen, 1985)
bunun çok başarılı görsel örneğidir. Egemenin egemenliği su almakta, bunu
ayrımsayan egemen hiçbir şey yokmuş gibi davranmakta, üzerine alınmamaktadır.
Öykü tüm zamanlarda dramatiktir. Hasadın ve ana ürüne (yam, hasadı, şenliği, vb.)
bağlı yavaş mevsimsel döngünün dizemi tutuklaşıp aksadığında egemen
egemenliğinin doğal gestusunu yitirmeye başlar ama bir yandan da zorbalıkla
olduğunca acınası biçimde yitirmemiş gibi davranır. Çatlak sesler cılız da olsa
yıkıcıdır. Bu çizgi arık, oranla duru egemen(lik) çizgisidir. Bir de hin, kirli, işbirlikçi,
satılmış bir egemen(lik) çizgisi vardır ki her iki egemenlik biçimini de öykülemektedir
Achebe. Geleneklerde elbette çağdaş (!) usumuza yatmayan sayısız şey vardır:
Kurumlar, ilişkiler, anlatımlar, vb. Ama Achebe buna ışık düşürdüğü gibi, LevyStrauss çağdaşlığımızı (!) çok oldu benzeteli. Kolay yargılardan kaçınmamız
gerektiğinin somut, imgesel karşılığı Afrika Üçlemesi.
Bir gün kabile (Umuofia düşman kabileden ele geçirilmiş ve Okongwo‘ya
emanet edilmiş, ona baba diyen genç İkemefuna için ölüm kararı verir. Geçici,
emanet baba (Okongwo) görevlendirilir infaz için üstelik. Bilge Ogbuefi Ezeudu,
Okongwo‘ya ziyarete gelir: ― ĠĢitilmeyecek kadar uzaklaĢtıklarında, Okongwo‘ya
dönüp, ‗Bu çocuk sana baba diyor,‘ dedi. ‗Onun ölümüne yardımcı olma.‘ Okongwo
ĢaĢırmıĢtı, bir Ģey diyecek gibi oldu ama yaĢlı adam devam etti: ‗Evet. Umuofia onu
öldürmeye karar verdi. Tepelerin ve Mağaraların Kâhini kararı resmen bildirdi. Onu
usûl gereği Umuofia‘nın dıĢına çıkarıp öldürecekler. Senden bu iĢe karıĢmamanı
istiyorum. Sana baba diyor.‘‖ (1-57) Parçalanma bu sahneyle başlar. Bölünen,
dağılan şey, geleneğin buyruğu yerine getiriliyormuş gibi görünse de, o küçük,
avuçiçi ve kendinde dünyanın kuru bir kâğıt gibi yırtılmasıyla başlar: ―Az önce
boğazını temizleyen adam palasını çekerken Okongwo baĢını çevirdi. Fırlayan
palanın sesini iĢitti. Testi yere düĢüp kırıldı. Kendisine doğru koĢan Ġkemefuna‘nın
çığlığını duydu: ‗Baba, beni öldürüyorlar!‘ DehĢet içinde afallayarak palasını çekip
302
çocuğa sapladı. Zayıf olduğunu düĢünmelerinden korkmuĢtu./ Nwoye o gece, daha
babasının eve girdiğini gördüğü anda, Ġkemefuna‘nın öldüğünü anladı. Tıpkı gerilmiĢ
bir yayın çıtırdayarak kırılması gibi içinde bir Ģeylerin koptuğunu hissetti.‖ (1-61)
Törel akımlar, olaylarla köy yaşamı sahneleri sürer gider. Büyücü, Okonkwo‘nun kızı
Ezinma‘yı alır, mağarasına götürür ve anne (Ekwefi) töreyi kızı için zorlar
(Parçalanma). Okongwo bir toplu eğlenti sırasında yanlışlıkla bir çocuğu öldürür ve
klanı 2 yıl terk etmek zorunda kalır. Annesinin köyüne sığınır. Haberler gelir. Albino
gelmiştir köyüne. Albino beyaz adam… Çok da tasalanmazlar aslında. Arkadan
misyonerler, kilise: ―Kiliselerini inĢa etmiĢ, bir avuç mühtedi kazanmıĢ, civardaki
kasaba ve köylere gezici vaizler göndermeye baĢlamıĢlardı. Bu durum klanın
liderlerini çok üzüyordu, ama çoğu, bu tuhaf dinin ve beyaz adamın tanrısının bu
topraklarda uzun süre tutunamayacağına inanıyordu.‖ (1-133) Daha kötüsü
Okongwo‘nun oğlu Nwoye de ‗onlardan biri‘ olmuştur. Kabileden kopmakta,
yabancılaşmakta, kadınlaşmaktadır. Hristiyan misyonla bir kez daha bölünmekte,
parçalanmaktadır Umuofia. Okongwo‘nun dayısı bir tören sırasında şöyle dua eder
ama süreç acıyla işleyecektir: ―Zenginlik dilemiyoruz, çünkü sağlıklı ve çocukları
olan bir adam zaten zengin de olacaktır. Daha fazla para değil, daha çok akraba için
dua ediyoruz. Hayvanlardan daha iyi durumdayız, çünkü bizim akrabalarımız var.
Hayvan kaĢınan böğrünü ağaca sürter, insan ise akrabasından rica eder, ona
kaĢıtır.‖ (1-154) Kertenkele gibi kuyruğunu yitirdiğinde çok geçmeden yenisini
çıkaran klan erimektedir. ―Okongwo bunları biliyordu.‖ (1-159) Eninde sonunda
kopacak ip kopar. ―Umuofia‘da birçok erkek ve kadın bu yeni döneme karĢı
Okongwo kadar güçlü hisler beslemiyordu. Beyaz adam gerçekten de kaçık bir din
getirmiĢti, ama aynı zamanda bir ticaret binası inĢa etmiĢti; ilk kez palmiye yağı ve
tohumu yüksek fiyatlardan satılabilmeye baĢlamıĢ, bu sayede Umuofia‘ya epeyce
para akmıĢtı.‖ (1-165) Kendini kiliseye karşı küçük bir direnişin parçası olarak bulan
Okongwo toplantılarına karışan bir beyaz adamı öldürür. ―Palasını kuma silip
oradan uzaklaĢtı.‖ (1-188) Arkasında kabilesini bulamayan Okongwo parçalanmanın
en tipik eylemini (utanç verici biçimde) gerçekleştirir: kendini asar: Komiser,
―mübaĢiri öldürüp kendini asan bir adamın hikayesi ilginç olacaktı. Bunun üzerine
baĢlı baĢına bir bölüm bile yazılabilirdi. Belki bir bölüm değil ama makul ölçüde bir
paragraf olabilirdi. Kitaba konu edilecek çok fazla Ģey vardı, o yüzden detayları
kırpmada kararlı olmak gerekiyordu. Epeyce kafa yorduktan sonra kitabın ismini de
belirtmiĢti: Aşağı Nijerya‘daki İlkel Kabilelerin Etkisizleştirilmesi.‖ (1-191)
Bu noktada üçleme düşüncesi ufukta belirmiş olmalı. Afrika‘nın
sömürgeleştirilmesinin üç aşamalı öyküsü… İlk kitap emperyal misyonun
(sömürgeleştirme görevinin) yerel topluluğu çözmesi, gelenekleri ve inançları
yıkması, yerli önderlikleri, yönetici yapı ve ıraları (karakter) ayıklamasının dramatik
ve dizemsel öyküsüne tanıklık ederken, ikinci kitap sömürgecinin yönetim ve devlet
çarkını ele geçirerek, yerlilerden seçtiklerini kendi eğitim dizgeleri içerisinde yetiştirip
beyinlerini yıkadıktan sonra (Elbette bu da çok karmaşık, incelikli bir düzenektir.
Öyledir çünkü bazen emperyal merkezde Batı kültürüyle donatılmış yetenekli yerli
geride bıraktığı toprakları için ideallerle yüklendiğini sanır, bir an önce dönüp
yurduna hizmet edecektir. Ayraca durumlarda izlence şaşabilir ve gerçekten de Batı
303
ekini yedeklemesini içtenlikle, dürüstçe ve Batının geleneksel değerlerine, yani
özgürlük, eşitlik, kardeşliğe sahip çıkarak taşıyan batılılaşmış yerliler, kendilerini
isteyerek ya da istemeyerek sömürgeci niyetlerin karşısında, yine geniş bir
yelpazede dağılan ulusalcı açılar içerisinde bulabilirler. Büyük sonuçları olan ve
günümüzde etkilerini yaşadığımız konunun derin tartışmasının yeri burası değil.)
sömürgeye politikacı, bakan, bürokrat, vb. olarak göndermelerinin öyküsünü anlatır.
İyi niyetli, niteliklerini ulusunun kalkınmasına, çağdaşlaşmasına adayan batı
tezgâhından geçmiş, yine de değerlerine bağlı kalmış Obi Okongwo, tepeden
konuşlandığı devlet görevinde varolan devlet çarklarını yağlamadığı, rüşvet almayı
reddettiği için bir dizi ihanete uğrayacak, yalnız kalacaktır. Sevdiği kız (Clara)
dizgenin koluna girecek, günümüzde bizim gibi geri ülkelerde yaygın uygulamalarda
görüldüğü üzere günün birinde suçlanacak, hesap sorması gerekirken hesap
vermesi gerekecektir namuslu aydın yurtseverin. Achebe sömürge gerçeğinin ikinci
aşamasını olanca çıplaklığı ve yalınlığıyla çarpıcı bir biçimde sergilemektedir. Yerli
toplum çoktan çözülmüş, kentlerce yönetilmektedir. Kentin yaşamı melez bir
yaşamdır. Yarı batılı, yarı yerlidir (Afrikalı). Bu kesimlerde (janusvari yarı aydın) üç
odaklı (yani sömürgeci yönetim, işbirlikçi sömürge yönetim, yerel erkler) bağlanma,
geçici bir yurtsuzluk, erkle inorganik, yapay ilişki acı sonuçlar doğurmuştur Latin
Amerika‘da, Balkanlarda, Afrika‘da, Asya‘da, vb. (Gramsci‘nin organik aydın
kavramına bakılabilir.) Obi ailesinin yaşadığı bölgeye gittiğinde yabancı bir kadınla
(İngiliz Clara) evliliğine kabile onay vermez. Yerel çatışma. Beş parasız kalmasına
karşın rüşvet almayı reddeder ve alt-odakcıl (Lagos, yerel hükümet, sömürge
yönetimi) çatışma içine girer ve yok edilir. (Suçlanır, tutuklanır.) Biliyoruz ki,
sömürge karşıtı ulusal dinamik güçlendikçe, çatışmalar keskinleştikçe yerel
aydın(ların bir bölümü) kendilerini ulusötesi (emperyal) odakla karşı karşıya
bulacaktır. Öte yandan yerel de bütünlüğünü yitirmiş, ikileşmiştir. Gelenekler,
değerler, toplumsal dayanışma örnekleri, vb. iki(rcim)li yapılar üzerinde
taşınamamakta, dağılmaktadır. Obi annesinin cenazesine gitmez örneğin. İki arada
bir derededir. Sonuçta Obi umarsızlıktan (Gebe kalan Clara‘nın kürtajı, vb.) rüşvet
almayı dener. Oyuna getirilmiştir. Dizge, erk öcünü yaman alacaktır.
Üçlünün sonuncu kitabından beklediğimiz zamanın sıralı aktığı varsayımından
yola çıkarak yerli işbirlikçi kurumlarıyla birlikte sömürgeci odağa karşı yerel direnişin
öykülenmesi olurdu ve hatta bunun doğrudan ya da dolaylı yenilgisi... Evet,
kendiliğinden bir direniş örgütlenmesinden söz edebiliriz ama bu sömürgeciliği sona
erdiren genel kalkışma değil, biraz daha öncesine dönülerek yerel, ekinsel
önderlikle kentte üslenmiş emperyal temsillerin (yabancı ve yerli işbirlikçileri)
gündelik, somut çatışmalar nedeniyle karşı karşıya gelmesidir daha çok. Tanrının
Oku, Achebe‘nin deyişiyle en sevdiği romanı, yeni baskılarında yazarınca
değişikliklere uğramış… Bunu ikinci baskıya yazdığı önsözde belirtiyor. İyi okuru
değişiklikleri anlayışla karşılayacaktır. Yazarın bu güncelleme girişiminin perde
arkasını doğrusu yaman merak ettim. Siyasal kimliği de olan Achebe‘nin yapıtına bu
yöneliminde yazın dışı etkilerin rolü oldu mu?
304
Üçüncü kitabın genel izleği yerel önderin (dinsel ve toplumsal) topluluk için
yaşamsal önemde tarımsal bir eylemi başlatma kararı verememesiyle ilgilidir.
Ezeulu deneyimli ve saygın bir büyücü, hekim, önder neden kararı (hasat)
geciktirmekte, neyi beklemektedir? Her örgensel (organik) yönetici gibi kutsal ilkeler,
buyruklar, öngörüler ile yaşanan gerçeğin dayattığı güncel ağırlıklar arasında karar
ibresi ikircimle yalpalar. Önder içinde yaşar bu çelişkiyi ama dışarıdan bakan
kendini teslim ettiği ve güvendiği önderinin yalpalamasındaki içsel çatışmaları
bilemez ve zaten bilmemelidir. Yeni ay görünmedikçe ya da ulu (kişi) son yamını
yemedikçe şenlik yapılamaz ama ya yeni ay, bulut, yağmur vb. nedenlerle
gözlemlenemezse… Geleneğin (dizgesel olarak) ayracalara çözüm getirmemesi
(kural koymaması) işin doğasına uygundur bana kalırsa. Yaşam hep ayrıksı
seyrettiğinden genel buyruk uygulayıcının (önder) deneyimine, iradesine, kararına
bırakılır. (Esnek, yumuşak tutulmuş bir doğa dini söz konusudur.) Ama ya önder
irade, karar konusunda yetersiz kalırsa. Esnetilebilir yapıyı çoğunluğun, özdeş
topluluğun ortak yaşamsal çıkarı doğrultusunda birçok nedenle yorumlayamazsa…
Ezeulu gelen elçileri çevirir. Kabile bekleyecektir. Zaman büyük yılgılar, kötücül
belirtiler taşıyarak hızla akmaktadır. Ürün yağmur altında çürüyecek, halk açlıkla
karşı karşıya kalacaktır. ―Doğruydu, Ulu‘nun BaĢrahibi olduğunda korkusu çoğu kez
bulunduğu yüksek mevkiinin heyecanıyla gölgede kalmıĢtı ama tümüyle yok
olmamıĢtı. Heyecanının pençeleri arasında öylece yatmıĢ bekliyordu.‖ (3-6) Umuaro
ile komşu kabile Okperi arasında savaş kararı alınmıştır. Ezeulu bu savaşı
onaylamaz ve topluluğun ileri gelenleriyle ters düşer. Kabileler savaşır ve ―Beyaz
adam savaĢı durdurmakla yetinmeyip Umuaro‘daki tüm silahları toplattı ve yanında
götürdüğü üç dört silah dıĢında hepsini, herkesin gözü önünde askerlere kırdırttı.
Ardından Umuaro ve Okperi meselesini hükme bağladı ve ihtilaflı toprağı Okperi‘ye
verdi.‖ (3-38) Ezeulu topluluğundan ayrışmakta, tümlük sarsılmakta, aralıklardan
beyaz adam sızmakta ve güç kazanmaktadır. Beyaz adamın cephesinde iki
305
yaklaşım tipleşir. Bir yaklaşım sabırla, yerel ekinlerden (kültür) yararlanıp,
çelişkilerini kullanarak silahsız (kandırma, ikna) ele geçirme, diğeri acımasızca,
silahla, zor kullanarak boyun eğdirme. Ezeulu, altı kabilenin ulu‘su olarak savaşı
izleyen beş yılda oldukça ağırlık, güven ve güç yitirmiştir. Üstelik düşman kalesine
(İngiliz misyonuna) bir oğlunu gönüllü rehin vermiştir. Kendi açıklaması düĢmanını
bil‘dir: ―Ezeulu, ‗Dünya değiĢiyor,‘ demiĢti. ‗Bu hoĢuma gitmiyor. Ama ben de Enekenti-oba kuĢu gibiyim. ArkadaĢları neden sürekli uçtuğunu sorduklarında onlara Ģu
cevabı vermiĢ: ‗Günümümzde insanlar ıskalamadan ateĢ etmeyi öğrendiler, o
yüzden ben de konmadan uçmayı öğrendim.‘ Oğullarımdan birinin bu insanlara
katılmasını ve oradaki gözüm olmasını istiyorum. Orada bir Ģey yoksa geri dönersin.
Ama varsa benim payımı getireceksin. Dünya tıpkı dans eden bir Maske gibi. Onu
iyi görmek istiyorsan tek bir yerde durmayacaksın. Ruhum bana, bugün beyaz
adamla arkadaĢlık etmeyenlerin yarın ‗KeĢke bilseydik,‘ diyeceklerini söylüyor.‖ (359) Beyaz adamın işletmesinde kırbaçlanan Ezeulu‘nun oğlu Obika‘yla olaylar
tırmanır. Ezeulu beyaz adamın gücü konusunda düş görmez. Uzlaşma ve koruma
siyasetini öne çıkarması kabilesinde biriken gizli bir öfkeye neden olmaktadır. Oysa
Ezeulu usdışı bir çatışmanın bedelini ödeyemeyeceklerini sezinlemektedir. Buna
karşın olay düşünceyi aşar ve beyaz adamın yerlilerden oluşturduğu kolluk güçleri
olay çevresinde Ezeulu ile yüzyüze gelir. Ezeulu taşkınlığı, tepkiyi yatıştırır ve kente
iki askerle birlikte gider. Orada gözaltındadır ama bunu üstüne almaz. Vahşi soylu
gibi davranır. Ona beyaz adamın temsilciliğini önerirler, kendi kabilesi ve komşu
kabileleri denetim altında tutabilmek için ve Ezeulu bu öneriyi reddeder. Öte yandan
kendi kabilesiyle de hesaplaşması sürmektedir. Yeni yam bayramını bir türlü
açıklamayacaktır. Bu sırada oğlu Obika‘nın ölüm haberiyle yıkılır. Topluluğuyla ters
düşen Ezeulu‘yla birlikte toplumu bir arada tutan son kutsal ayla silinir gider. Artık
toplum dağılmış, açlık ve yoksunlukla birlikte, dünyayla kurulacak daha yararcı
(pragmatik) beyaz adam yaklaşımı; yerlileri etkileyecek, kendine bağlayacak ve
çekecek biçimde daha öne çıkacaktır.
Achebe‘nin üçlüsü 20.yüzyıl başlarında emperyalist ikinci küresel dalganın
Afrika‘daki uygulamasının başarılı bir anlatımını vermiştir 1958-64 yılları arasında.
Afrika‘da, özellikle kuzeyde bağımsızlık devinimlerinin güçlü olduğu dönemdir.
Afrikalı aydın sömürgecilik karşıtı bağımsızlık girişimlerine tanıklık ederken
sömürgeleşme tarihi ve halkının çektiği acılara odaklanmakta, bir anlamda yazında
bir Afrika yenidendoğuşu yaşanmaktadır. Ama unutmamalı Afrika birçoğu haklı
nedenle çok geç kalmıştır ve direnmek için sömürgecinin dili ve ekininden başka
aracı yoktur. İronik bir durum sözkonusudur. Emperyal odak, yerel topluluklardan
insan devşirerek onları gelecekte yerel baskı aygıtının parçası yapmak için eğitip
donatır. Süreç firesiz işlemez. Öte yandan Batı dizgesinin direnişçi, devrimci bir
kolu, birikimi de vardır ve Afrikalı konuk istenmese de bu gelenekle de yüzleşir.
Batının sömürgeci siyaseti sömürge karşıtı (anti-emperyalist) siyasetlerin, öncü
devinilerin de ebesi olur gerçekten de hiç istemeden. Sömürgeci ve smürge karşıtı
siyasetin neredeyse 360 derecede yayılan biçimlenmeleri, tersinmeleri, yanılgıları,
amacın ötesine ya da berisine düşen atakları olmuştur. Artık çözülmüştür bu
geleneksel sömürge siyasetleri. IMF ve Dünya Bankası‘ndan (Bretton Woods), yani
306
ikinci büyük savaştan sonra halen içinde yaşadığımız üçüncü sömürgeci küresel
atağın yeni bir dili, sağlı sollu yeni anlatıları var. Yalnız biz okurlar açısından önemli
bir konu, önceki halkaları atlayarak, son halkadan başlayarak, hatta onda kalıp ısrar
ederek yine de okumamızın yeterli olacağını sanmak olabilir. O dönemin tinini o
dönemin yakın, canlı, duyarlı imgesiyle deneylemenin yalnızca önemli değil,
kaçınılmaz da olduğunu söylemek istiyorum. Achebe olmadan, Soyinka, Jelloun,
Salih, vb. olmadan okuma olmaz.
Achebe o acının imgesini, tarihin o boyutunun dünyada dalga dalga yayılacak
en sahici ve geçerli imgesini yakalamış, evrensel tipik imge hazinesine eklemiştir.
Biz Afrika‘nın bugünde yetersiz öyküsüne, diline yaklaştığımızda Achebe‘nin
imgesine göz atmadan yapamayacağız. Tarih o imgede billurlaşmıştır
(kristalizasyon). Pontecorvo gibi (Cezayir‟de Ġsyan, 1966), Fanon gibi
(Yeryüzünün Lanetlileri, 1961). Merceğini yerel, kapalı toplulukların tümlük
duygularını nasıl yitirip savunma yeteneğinden yoksu kaldıklarına, parçalandıkları
konusuna tutan yazar, 1920‘lerde Orta Batı Afrika hakikatini günyüzüne çıkarmıştır.
Sömürge gerçeğini genellikle Batı(lı)nın dilinden okuduk. Çoğu yetkin, dürüst
anlatılardı. Ama her şey değildiler. Güney, Orta, Kuzey, Batı, Doğu Afrika‘nın da
kendi yerel, yerli sesine kulak vermek zorundayız.
***
307
Fernando Pessoa; Düşsel ve Gerçek (Seçme ġiirler, 2004),
Çev. Cevat Çapan
Dünya Yayıncılık AŞ, Birinci basım, Aralık 2004, İstanbul, 104 s.
*
Fernando Pessoa (Alvaro de Campos); Denize Övgü (Ode Maritima, 1915),
Çev. Cevat Çapan
İyişeyler Yayıncılık, Birinci basım, Aralık 1995, İstanbul, 45 s.
*
Fernando Pessoa; Felsefi Denemeler (Philosophical Essays, 1906-7),
Çev. Ümit Şenesen
Aylak Adam Yayınları, Birinci basım, Ekim 2013, İstanbul, 215 s.
*
Fernando Pessoa; Ophelia’ya Mektuplar (Cartas de amor de
Fernando Pessoa, 1920-9), Çev. Sema Rıfat
Sel Yayıncılık, Birinci basım, Mart 2009, İstanbul, 107 s.
*
Fernando Pessoa (Bernardo Soares); Huzursuzluğun Kitabı (Livro do
Desassossego, 1982), Çev. Saadet Özen
Can yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 533 s.
*
Fernando Pessoa; Pessoa Pessoa’yı Anlatıyor (2012),
Der. ve Çev. Işık Ergüden
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 279 s.
*
Fernando Pessoa; Anarşist Banker (Banqueiro Anarquista, 1922),
Çev. Işık Ergüden
Can yayınları, Birinci basım, Mart 2006, İstanbul, 88 s.
*
Fernando Pessoa; Şeytanın Saati (A hora do diabo),
Metis Yayınları, Birinci basım, Nisan 1993, İstanbul, 53 s.
*
Fernando Pessoa; Bulmaca Meraklısı Quaresma (Quaresma, decifrador),
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2013, İstanbul, 208 s.
*
Özpalabıyıklar, Selahattin, Haz.; Fernando Pessoa ve Şürekası (1998),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Aralık 2004, İstanbul, 112 s.
*
Saramago, Jose; Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl (O ano da morte de
Ricardo Reis, 1984), Çev. Saadet Özen
Can yayınları, Birinci basım, 2003, İstanbul, 407 s.
*
308
Tabucchi, Antonio; Fernando Pessoa’nın Son Üç Günü (Gli ultimi tr giorni
di fernando Pessoa, 1994), Çev. Münir H. Göle
AFA Yayınları, Birinci basım, Eylül 1994, İstanbul, 60 s.
*
Badiou, Alain; Başka Bir Estetik (Petit manuel d‘inesthetique, 1998),
Çev. Aziz Ufuk Kılıç
Metis Yayınları, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 165 (49-59) s.
*
Badiou, Alain; Yüzyıl (Le Siecle, 2005), Çev. Işık Ergüden
Sel Yayıncılık, Birinci basım, Ekim 2011, İstanbul, 192 (121-140) s.
*
Bloom, Harold; Batı Kanonu (The Western Canon, 1994),
Çev. Çiğdem Pala Mull
İthaki Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2014, İstanbul, 517 (419-446) s.
Size nasıl sesleneceğimi kestiremedim Bay Pessoa. Hem hiçbirisiniz, hem de
ölü. Üstelik, bir daha olup olamayacağını bilemediğim, yapıtınızla, aslında sizinle
beş-altı aylık ilk buluşmamızda üzerimde öyle bir izlenim bıraktınız ki karşınızda
dostunuz ya da düşmanınız olarak duruyor olabilir(d)im. Ve içten içe biliyorum ki
gerçekten karşılaşsaydık birbirimizle kolay kolay tanışmaya gönül indirmezdik ama
uzaktan kulak kabartırdık, elbette iki Lizbon‘lu olarak (Doğrusu ben başka bir
Lizbon‘luyum, yani İstanbul‘da yaşayan herhangi bir Hiç-biri.) ve tanışsaydık, ince
dengeler üzerinde yine de içtenlikli bir Araf çizgisi oluşturabilirdik.
Baştan belirtmem gereken şeyler, çerçeveler var kuşkusuz ve daha tümcem
bitmeden vazgeçme isteği ağır basmaya başladı bile. Siz matematik deyince dört
işlemli değil, iki işlemli bir matematikten söz ediyorsunuz. Toplama ve çıkarma yok
sizin dünyanızda, yalnızca çarpıyor ve bölüyorsunuz. Ama kusura bakmayın,
kendinizi bölüp çarpmakla yetinseydiniz bunca ileri gitmez, kıpırdamazdım
bulunduğum yerden bir milim bile. Siz önünüze geleni de bölüyor çarpıyorsunuz.
Sizin karşınızda insanın kendisi gibi olması, kalması olanaksız... Hem eklenmeden
(yani toplama) ya da eksilmeden (yani çıkartma) söz etmek anlaşılır ve kolay olurdu.
Hayır, siz karşınızdakini ya bölüyor ya çarpıyorsunuz. İkisi aynı şey mi bilmiyorum.
309
Bayım,
Görünmemek için bunca çabanıza karşın yine aynı sıradışı çabanızın sonucu
olsa gerek, sizi görmemek olanaksız. Hayır, bir çelişkiden ya da tutarsızlıktan daha
işin başında söz etmek istemem. Belki sırası gelir (ya da gelmez.) Doğaçlama
seslenişimde tam bu noktada neyin sırası gelip gelmeyeceğini söylemem çok zor.
Sizde tutarsızlık, çelişki bulmak kolay, tersi ise olanaksız ve yalnızca siz
istemediğiniz için… Yanlış anlaşılmasın. Siz istemezsiniz, başkalarında
(okurunuzda) bütünlük izlenimi uyandırmayı en başta. Sizi bir nedene bağlamak,
sizden sonuç çıkarmak tüm neden-sonuç önermeleri tüketildikten sonra (bunu
özenle yaptığınızı kaç kez gördüm) sahiden olanaksız mı? Benim boyumu çok aşan
bir girişim kuşkusuz. Çevirmeniniz Tabucchi, yurttaşınız Saramago, sizi Yüzyılın
(20.) özgün ve yeni bireşimi olarak görmeye yatkın Olay kuramcısı Badiou ve daha
niceleri (artık başlı başına küresel bir uzmanlık konusu, nesnesi sayılırsınız)
hakkınızda açıklamalarıyla beni kandırabilmiş değiller. Okurunuz olarak sizden yana
olduğum, olmak zorunda olduğum için böyle üstelik. İstemeye istemeye tüm bu
açıklamalara sizin arkanızda, sizin bile bilmediğiniz bir dış ya da altkimliğiniz olarak
karşı çıkmak zorundayım sanki. Beni de böldünüz çünkü. Beni de bir ölçüde
Siz‘lediniz. Çünkü ikileşmeden okumak olanaksız sizi… Herkesten, karşınızda ve
yanınızda olmak üzere iki kişi (!) yaratıyorsunuz daha yazılarınızın başında. Ne
yazmış olursanız olun. Hepimizin karşınızda tek parça us, kimlik olarak kalmasına
yıkıcı bir karşı çıkışınız var. Siz de buna katlanamıyorsunuz. Ne adına söyler misiniz
yarı-dost ve düşmanım Fernando Pessoa. Gerçi aranızda en az inandırıcı olanınız
sizsiniz, bunu biliyorum.
Daldan dala atlamamı bağışlayın. Usuma takılanı unutmadan yazıya
geçirmeliyim, yoksa iş işten geçmiş oluyor.
Size hiç inanmadım. Size hiç inanılmaması için yoğun, akılalmaz girişiminize
karşın, size inanamadım. Oysa bu beklenirdi. Beklenirdi, tinbilimi, toplumbilimi,
insanbilimi vb. bunu yeterince öğretmişti bize. Usunuz yaşınızın çok ötelerinde
yemlenirken, neredeyse ilkgençliğinizde uzamsız/zamansız anlağınızın, ben
deliyim, diye şakımaya başlaması ve kısa ömrünüz boyunca buna başvurmanız
(Sığınmanız demiyorum Bay Pessoa, mayına basmamalıyım.) beni 60‘lı yaşlarımda
tedirgin edebildi. Sözde anlayışlılığım dibinden su almaya başladı şu Felsefi
Denemeler‘inizle birlikte. Yok artık, dedim, us eleĢtirisi için bu yaĢta ne ivecenlik! 15
yılın içinde us ne zaman kendini buldu da çoktan vazgeçti bile. Benim takıldığım
annenize yazdığınız ünlü mektubunuzda (evet ünlü) bile dile gelen, delirme
kaygınız. Bana benziyorsunuz, en azından geçmişime. Kendinizi silerek, görünmez
kılarak neye dönüşüyorsanız ondan çıkacak gürültüye, pırıltıya, etkiye sığınmak.
Delilik imgenize sığınmışsınız siz de. Ben de ilgisi yokken lise çağlarımda, belki de
ortaokulda, topallar, topallayarak yürürdüm. Deli olduğumu savlayacak denli cesur
olamadığımı kabul ediyorum. Bana kalırsa siz de cesaretinizle kalmış gibisiniz.
Anneniz size inanmamıştır, diğerleri de. Oysa gerçekten delirseydiniz bunun
yaratabileceği etkinin düşüncesi sizi orada, o an mutlu edebilirdi.
Mutluluktan söz ettim. Bir yanılgı olduğunu bilerek… Sizle bir araya gelmemesi
gereken bir sözcük bu, size karşın hem de. Bugün dünyayı kuşatmış, ele geçirmiş
310
imgenizin sizin gündelik keyiflerinizle, imgenizle ilişkisini kursam, haksızlık etmiş
olur muyum? Bunu söylerken zavallı Ophelia‘yı ve onu çıldırttığını, en azından
öfkelendirdiğini düşündüğüm davranışınızı düşünmemek elimde değil. Hayır, hayır,
lütfen yanlış anlamayınız. Size bir kastım yok. Oysa olmalıydı.
Niye mi? Şu BeĢinci Ġmparatorluk meseleniz ve başkaları geliyor aklıma.
Gördüğünüz gibi, konu siz olunca ben ne ve kim olduğumu unutuyorum, sizi
elimden kaçırırken kendimi bir arada, bütün olarak tutmam sözün gerçek anlamında
olanaksızlaşıyor. Beni sizden kurtarmanızı rica ediyorum Fernando, Bayım, gelin iki
tek atalım Brasileira‘da, anlaşabiliriz. Olmaz mı? Size, sizin melekten artmış, iyi
şeytanınıza tinimi artık kaçıncı bilemeyeceğim, bir başka ve uzak dışkimliğiniz
olarak pazarlamaya hazırım. Hiç olmazsa azıcık kazançla çıkmalıyım bu
pazarlıktan. Ne vereceksiniz karşılığında? Gülümseyerek, Hiç, bile demeyişinizi
duyar gibiyim.
Tanımıyorsunuz ya Bachmann‘la anlaşabildim örneğin, paramparça olmanın,
dağılmanın önüne geçilemeyen anlatılması zor acısını ve bu acının yıkıcı,
dayanılmaz sesini paylaşabildim. Thomas Bernhard‘ın dolambaçlı dili beni eze eze
ufaltıp da kapının önüne koyduğunda, kovulmanın, aşağılanmanın bu biçiminden
yine de canlı çıkabildim ve tek parça. Sizin yazılarınızda ise beni sinirlendiren bir
şey var. Tam size inanmış, algımı sanki yazınız üzerinden dünyaya bağlamış,
duyumsama dediğiniz aşkınlığa yatmışken; kendine yalan öykü uydurup
başkalarının gönüllerinde ve buluncunda yankılanmak isteyen ama arkasından
inceden hesaplılığı, duygusuz, yapay arzu göndergeleri, sahte kocacığım
seslenişleri ile yalnızca uydurma öyküsünü, kendini değil tüm insanlığı da ayaklar
altına atıp çiğneten, insanı kendinden, kendi saflığından, hatta budalalığından
utandıran sokak kadını ya da fahişenin yalanıyla yüzleşmenin ne anlama geldiğini
rica ediyorum sizden, bir düşünün!.. Diyorum ya bu sizin kastınız zaten, tam da
istediğiniz şey. Sizi okuyanın size güvenmesini istemezsiniz, bu güveni her
sözcüğünüzle, tümcenizle kökten reddedersiniz. Neden? Açıklamadan
hoşlanmadığınızı, benim açıklama girişimlerimi küçümseyeceğinizi öngörmek zor
değil. Desem ki daha beş yaşında yitirdiğiniz babanız, kız kardeşiniz, kıtalararası ve
ekinsel göç, yeni (üvey) baba (sorunsuz bir ilişkiniz olduğunu bilmiyor değilim), vb.
Bana öyle geldi ki anneniz size, karmaşık ama anlaşılabilir kimi nedenlerle yaşınızın
çok ötesinde bir oğul gibi davranmış, sizi yaşınızın ötesinde görevlendirmiş...
Anneniz sizi yerinizden, sizliğinizden ornatmış… Bir kere oynamanız da yetmiş, her
oynama, gittiğiniz yerde sizden bir başkası çıkarmış anladığım. Yani benim
anladığım… Sonuç: Yazınız bar bar bağırıyor (Aslında hiç bağırmıyor ama bu onu
daha az yıkıcı yapmıyor.) : Ben, (bu) ben değilim. Önünüze serilen yazı, limanda
gemilere bakan Ben‘le baĢlasa da, okyanusa açılan gemideki BaĢka Ben‘le
dönüĢecek, yine limana döndüğünde kim olduğunu hiç bilemeyecek belki de.
Umarsızlıktan mit çıkar mı? Geçen yüzyılda (20.yüzyıl) bunun ilginç örnekleri
var. Mitleştirme kitlesel boyut kazandı. Popüler ekine, soyutlanmış tikellikler
ikonikleş(tiril)erek aktarılıyor birçok ortam (medya) üzerinden ve sanki tinsel
beslenme kaynaklarına döndü bu yeni mit üretimi odakları. Sizin kendiniz
olamayışınızdan yüzyıla özgü usuçuran bir mit çıkarabilmek için başkaları denli
311
büyük çabalar gerekmemiştir diyeceğim ama yanılabilirim. Bir sandığınız vardı, içi
dosya, yazı dolu. Bilinmeyen, daha bulunmamış, aranan 8. Kıta oldunuz.
Haritalarınız çıkarılıyor, iziniz sürülüyor, polisiye türüne düşkünlüğünüzü ardıllarınız
büyük bir zevkle sürdürüyorlar. Blooms Day, Borges, vb. hızlıca belleğime çarpıp
geçen adlar… Bir suç değil, deyip geçiyorsunuz. Siz, yapmamayı yeğle(r)diniz. Ama
Melville‘le ilişkinizi kuran oldu mu bilmiyorum. Olmuştur tabii. Conrad‘dan,
Kafka‘dan, hele Whitman‘dan söz edense çok. Peki, işte Lizbon sokaklarında bir
fotoğrafınız. Az buz bir fotoğraf değil kuşkusuz. Siz bilemezsiniz ama biz 80 yıl
sonra fotoğraflarınıza baktığımızda görüntünün düzanlamı dışında hemen her şeyi
görür olduk. Yaratıcı görsel (grafik) evrenimiz, eline su dökülmez yaratıcılığıyla
sizde ne düzlük, hatta ileri gittiğim için bağışlayın, ne de ıstırap anları, yağmur(u
cam arkasından izleyen adam), Lizbon, Tejo vb. bıraktı. Yaşıyor olsaydınız, biraz
daha sıksaydınız dişinizi, (İnanamıyorum, öldüğünüzde benden 15 yaş daha
gençmişsiniz.) o yağmura ya da ırmağa öyle bakamayacaktınız. Hoş, o zamanki
bakışınızın da su götürür bir yanı olduğunu düşünmüyor değilim, üzgünüm. Hiç
üzülmeyin dostum, dediğinizi işitmiş olabilir miyim? O resmin, görüntünün arkasında
yatan duyumun yapılmışlıkla, yarı ve ustalıklı yapaylıkla, hazcılıkla (hedonizm)
ilgisini kurarak gerçekten sınırları aştığımı düşünür müsünüz? Olabilir. Bu yarım
doğrulama da sizin sesinizden. Ama bir düzeltme borçluyum size. Haz derken
düşündüğüm şey yazı (sanat) hazzıyla ilgili. Bunu, bu yazı zevkini başkalarında da
izledim Sevgili (!) Fernando. Bizden birkaç örnek vereyim, örneğin çağdaş şiirimizin
kurucusu sayılan Yahya Kemal, tek Nobel ödüllü yazarımız Orhan Pamuk yazıyı
fetiş-nesneye, ama daha ötesi var, kendi yazısını hayranlık konusuna dönüştüren iki
yazarımız. Gereksiz bunu söylemem, biliyorum. Pişman oldum bile. Ama deneyimli
bir okurun bu haz çizgisini (ve özdoyumu, otuzbiri) onlarda ayrımsaması size göre
daha kolay. Siz kendinizle çelişmeyi görünümü kurtarmak için göze alanlardansınız.
İyi mi kötü mü bilemiyorum. Öte yandan bir yeraltı sanat(çı)ları var ki onlar açıktan
okurunun gözleri önünde otuzbir çekiyorlar. Yani diyeceğim yazınızdaki lezzet,
etlilik, hatta özür dilememi gerektirebilecek bir deyişle, geçirimsiz nesnelik (bir tür
kösnüllük, erotizm) hali, bu tapıncınızla ilgili. Siz inançlı rolü yapan birisiniz. Dua
eden Pessoa‘yı, kendinizi seyrettiniz. İçerik umurunuzda değildi.
Öyle bir yere geldim Bay Pessoa, kavşakta durakaldım, sayısız yönde çıkışı
olan bir kavşakta. Size yazmam gereken bir yığın konu var ve zaten
okumayacağınızı, sizi bırakalım, büyük usta Caiero, doğasız doğacı; şu şimdisi
sürgün (ishal) olmuş, geçmişte geleceğin ya da gelecekte geçmişin taşkın
şarkılarına kendini bağlamış futuristo/tradicionalisto Campos ya da öteki duyumcu,
üçüncüsü, klasikçi (ve diğerleri denli) sahtekâr Reis‘in de okuma isteği
duymayacağını bildiğime göre ne diye uzatayım ki... Örneğin adınız çevresinde son
30 yılda koparılan fırtınaya, mite biraz dokunabilmek, bu dokunma üzerinden
yaşadığımız dünyaya da orasından burasından dokunmak isterdim. Beni ilgilendiren
şu olurdu: Siz ne derdiniz? Siz Fernando Pessoa, yazman çevirmen kişi (Hangi
kişi?) ne söylerdiniz? Hiç kimse yüzünüze yekten, görünmeyi, dikkati çekmeyi
istediğinizi söylemeye cesaret edemez. Çünkü istemsiz, sessiz bir gölge olmayı,
aslında Hiç olmayı, dışarıda kalmayı anlatıp durdunuz. Kendinizden sıkça söz ettiniz
312
bu minval üzre. Gerçekten öyle mi? Kusuruma bakmayın, beni inandıramadınız.
Hoş bunun için özel bir çaba içine girmiş de değilsiniz. Umurunuzda olduğumu
düşünemem. Siz delirebilirim derken gerçekte yüksek, üstün anlağınıza mı işaret
etmiştiniz? Yani usunuzun sizden taştığına, düşleminizin ufkun ya da sınırın ötesine
uzandığına? Delirme düşünüzden beslendiniz, avuttunuz kendinizi diyeceğim, hafif
bir şey söylemiş olma duygusu tedirgin ediyor beni. Siz mit (kalıcı) olmanın gelecek
yüzyılda olabilir yolunu sezinlemiştiniz ve günümüz çıkarcı çevrelerindeki ünlü
borsacı tiplerle sizi karıştırdığımı yine de düşünmenizi istemiyorum. Sizinki daha
temel ve anlaşılabilir bir kaygıya bağlanabilir. İpleri koparmaya gelince, geri
dönülemeyecek kerte ipler kopmuş durumda artık.
313
Sorum şuydu: Günümüz dünyasında nasıl odak(ta) oluruz? Dünyanın ilgisini
nasıl toplarız? Her şey tüketildiğine göre, geriye az kullanılmış tek ürün kalıyor.
Silinmek, silinmiş yerimiz, yanımız, hiçleşme tasarımız. Çok erken geldiniz dünyaya.
Ama çatkınız yemişlerini yeni yeni veriyor: Çağcılardıcılık (Postmodernizm). Erken
öncülerden birisiniz.
Görüyorsunuz. Usunuzdan geçmeyen şeylerle bile ilişkilisiniz. Öte yandan bir
tutkuya, yer yer saplantıya bile dönüşmüş durumdasınız. Bulmaca çözmeyi seven
Quaresma‘lar çoğaldı. Enigma sizsiniz. Joker kim? Soares? Campos? Reis?
Caeiro? Pessoa? Küçük bir araştırma birçok ekinden değişik donanımda, yerde
insanın başlıca konusu olduğunuzu kanıtlayacaktır. Akademik tezler, araştırmalar,
fonlar, ulusal/uluslararası izlenceler, vb. Bunların tümü anlamlı, önemli olmakla
birlikte yurdunuzdaki yeriniz, ağırlığınız bir başka. Geride kalan yurdunuz sizden
yararlanıyor, besleniyor, onurlanıyor.
Şu ünlü 3F ilkesine göz atmanın tam sırasıdır. Ama nasıl gözümde büyüyor
Bay Pessoa, bilemezsiniz. Oysa şu duyumculuk ve ne ilgisi varsa fado meselesine
dokunmak isterdim. Bir deneyeceğim ama orta yerde kuruyup oyunbozanlık
yaparsam bağışlayın beni. (Lafın gelişi elbette. Mektubumu okumayacaksınız.) Saf
duygu ya da duyum kavrayışında ciddi bir sorun var bana kalırsa. Saltık
duyumculuk yeterince kuşkulu bir varsayım. Bu yönde girişim ya da
biçimlendirmeler yanıltıcı bir işlev görürler eninde sonunda. Çıplak, giydirilmemiş,
kendinde bir duyum dokunaklılık, arıklık, yücelik vb. izlenimi verebilir. Aslında olan,
yüklenmiş içeriğin yeterince yanılsama ya da çarpıtma ile olguya (varlığa)
giydirilmesi. Mitler de (Lizbon, Tejo, imparatorluk, okyanus gibi) buralardan köklenir.
Siz de soluduğunuz havanın içinde bir anlamda zehirli içerikler çektiniz ciğerlerinize.
Bunu doğal buldunuz. Eleştiriyle barışık değildiniz. Eleştiri için us kaçınılmazdı ve
sizin us(çuluk)la derdiniz vardı. Woolf gibi kendinizi bir iklimde, yağmur altında
bulmuştunuz. Seçmemiştiniz, oradaydınız, ama eleştirebilirdiniz. Köşeye kıstırılmış
yurdunuzun (Portekiz) küçülmüş varlığı, geçmişin büyük düşlerini, yelkenlerini,
karavelalarını taşıyamaz oldu. Büyük Britanya‘nın ufuklarında güneş batıyor. Bu
çelişik durumdan öteki Pessoa‘yı, bugünde geçmişi ve geleceği yaşayan ya da tüm
zamanları (zamanlarüstülüğü) düşsel tarlasında süren Pessoa‘yı çıkararak
kurtulmayı denediniz. Siz geçmişi bırakmayı bir an usunuzdan geçirmiş olsanız bile
geçmişin sizi bırakmaya niyeti yoktu. Görkemli geçmişi bugünün düzgüleriyle
yeniden tanımlamayı seçebilir, geleceğe eksodos yolu açmanız gerekirdi. Babil,
Pers, Yunan, Roma ve eksodos: Portekiz evreni (küresel uygarlık). Elbette buna
inanmış bir dava adamı değilsiniz. Herhangi bir şeye inanmayacağınızı bilen biri
kanmayacaktır. Öyleyse nasıl anlayalım kurduğunuz imparatorluğu? Yapay,
tumturaklı dile, başka görünümlere, yüksek anlatımlara, rokoko süse düşkünlük
diyorum ben buna ve bunu söylerken suçlayıcı, eleştirel bir tını kullanmıyorum. Hiç
hem de. Çünkü işte tam da bu Hiç‘in ortaya çıkarılabilmesinin yolu çarpıcı bir kavkı,
etkili bir sunum, dil oyunları, görkemli anı(t)sal çağrışımlar, aforizmalar, yer yer de
inanılması zor coşkulu (romantik) sahnelerdir. İmparatorluk düşü ve söylemi elinizin
altına olağanüstü bir araç (enstruman, alet) olarak yerleşti. Ama yalnızca sizin mi?
Bakın, çok değerli hemşeriniz, büyük dünya yazarı Jose Saramago (Yeri gelmişken
314
ona saygılarımı sunuyorum.) sizi ve Reis‘i konu yapan olağanüstü bir roman yazdı
1984‘te: Ricardo Reis‟in Öldüğü Yıl. Orada liman, gemi, ırmak, Fatıma, fado
imgelerinin uzaktaki bizler için çok zayıf çağrışımları olsa da, herhangi bir Portekizli
için (aydın, işçi, orta sınıf, asker, vb.) varoluşsal bir çağrışım gücü taşıdığını
öğrendik. Anlamdan koparılmış hüznün, yaşamından ayrı düşmüş bireyin, duygusu
kurmaca ve özkaynaklı, kendinden esinli fadonun, tansıksız Fatıma tansımasının,
içten içtenliksizliğin (Neden körinançtan söz edemiyorum acaba Bay Pessoa?) sizde
yankılanması da demek böyle oluyormuş. Sanırım tüm Portekizlilerin bir beşincisi
vardı.
Nedense birçok şeyi geçiştirdiğim duygusu içerisindeyim. Ama sanki hangi
konuya el atsam aynı şeyi söyleyecekmişim gibi bir duygu taşıyorum bir yandan. Sol
düşmanlığınız örneğin. İnandırıcı değilsiniz ama konuya ilginizin yüzeydenliği de
olabilir hafifliğinizin (Bağışlayın!) nedeni, yukarıda dokundurmaya çalıştığım tininiz
de. (Büyük laftı, tamam. Geri alıyorum.) Size bu konuda söyleyecek şeyim yok.
Kendinizi retorik biçimlerle bağladığınız bir yer, konum, basamak var. Tinsel değil
aslında. Dinsel de. Ama dilsel. Yurdunuz gerçekten Portekizce. Daha en baştan sizi
bunun için bağışlamıştım (!) zaten. (Ben kim mi oluyorum? Ben kimseyim
biliyorsunuz, yani Pessoa, bir dışkimlik…) AnarĢist Banker‘inize ne demeli? Aynalı
oyunlarınızın, anlak çık(ar)malarınızın (Çıkıntılılık mı desem, sivrilik mi?) yorucu
olduğunu söylesem bir şey demiş olur muyum? Okumaktan sıkılmayı usundan kolay
geçiremeyen ben, sizi okumaktan işte yukarıda yazdığım nedenlerle sıkılabildim ve
bunun açıklamasını yapmak için yazıyorum bir bakıma. Beni sıkan şey, sizin için
çok şey anlatmasa da, metinlerinizin çağcılardı estetik(sizliğ)i gerçekte. Ters
çevrilmiş bir sahicilik ne anlatır? Sahicilik ama içi yok, boşaltılmış. Yokluğun, hiçliğin
sahiciliği… Okurunuza, yani bana elinizi uzatıyorsunuz, ama sıktığım el sizin değil,
bir başkasının. Belki de boş bir eldiven.Bunca eli nerenizde tutuyorsunuz,
şaşıyorum. Kesin olan şu: Yazınız kendini silen, gülüşünü silen, yok eden yazı.
Şiiriniz için bunu söyleyebilir miyim peki? Konuşmam elbette yanlış olur ama yine de
durum orada başka sanırım. Orada dili çekici bir nesne-varlığa dönüştürmeyi
yeğliyorsunuz. Ama bu, nesne-varlığın kurmaca olduğu gerçeğini değiştiremiyor.
315
Badiou ve başkaları, örneğin Bloom, Ramalho, Zenith vb., sizi doğrudan
Whitman‘a bağlamakta pek duraksamıyorlar. Hele Campos‘un tek Ben‘le çığırından
çıkmış Biz arasında savrulduğu ürpertici şiiriniz Denize Övgü, Çimen
Yaprakları‘ndan (1855) ne sağmış olabilir? Ben‘i ormana salmak, Biz ormanında
Ben-Kendim olmak. Yani şunu mu söylemek istediniz Fernando? Size yetsin,
onunla oyalanın diye Caiero-Ben, Campos-Ben, Reis-Ben, hatta yetmedi SoaresBen verdim. Diğerlerini saymıyorum bile. Görüyorsunuz, neredeyse bir orman.
Ormanı bırakıp da, yalnız ve gereksiz, yararsız olduğunca inançsız, var mı yok mu
belirsiz, kurucu mu yıkıcı mı bilinmez, bir ayağı tarihte ama diğeri tarihsiz,
aĢkı(nlığında) boyutsuz Pessoa Ağacını arıyorsunuz ormanda. Öteki Pessoa için bir
Ģey diyemem ama kendi adıma benim istediğim bu (değil).
Walt Whitman dişkıran türünden, çetin ceviz. Onun animasında daltaşak bir
çılgınlık ve elbette neşeli bir hüzün var. İyiden kişiselleştirilmiş bu Epikür‘de dünyayı
oburca tatmak bir kaygıya dönüşmüyor. Oysa sizin Epikür‘ünüz utangaç, belki de
suçlu ya da inançsız. Koca sakallının derdebederliğinden çok etkilendiğinizi,
gemilerle kendiniz olacağınız yerlere okyanus aşırı yolculukları yaşamınız boyunca
çok özlediğinizi anlamak zor değil. Ama koca ozanın coğrafyası, yurdu kendi içinden
koptu geldi ve çağlayanları, ırmakları, yağmuru, ormanları, dağları kuşattı, kucakladı
ve büyüdü. Sizin yurdunuzsa çoktan, sizden önce küçülmüştü, şiiriniz limanda
eylemsizlik momentumunda demir alan gemiyi seyreden, sararmış bir fotoğraftaki
adamın şiiri olarak kaldı. Ben-kendim sılanız oldu ve yasınız haliyle. Kimi, neyi
yitirdiniz kendi içinizde Dostum? Anlaşılmaz, açıklanamaz olduğunu düşünüp belki
de yanıldınız. Bunu size söylediğim için gerçekten üzgünüm. Büyük şair, yeni
doğanın kurucusu Caiero öldüğünde kaç yaşındaydı? 20‘lerinde mi? Ama asıl
yitrdiğiniz şey Whitman‘da olan şeydi değil mi: Ben-kendim. Öyle gürlemek, öyle
sevişmek, öyle kirlenmek…ti.
Niye öyle içtiğinizi ama yine de esriyip dağıtmadığınızı anlamak zor değil.
Görüyorsunuz değil mi sizi nasıl da açıklık, durulukla, kesinlikte inceliyor, lamdaki
kemik dokunuzdan mikroskop altında tüm varoluşsal genetiğinizi, künyenizi
çıkarıyorum. Ben ki; buradan, bu kıyıdan ve kıtlıktan, zurnanın son deliğinden bir
çırpıda çıkarıverdim topoğrafyanızı. Bağışlayın Bayım, Ben-kendim‘e saygısızlık
değil niyetim, ne de size elbette. Neden olmasın, der gibi bakıyorsunuz, sonra
bezgin, yoksa yorgun mu, sigaranızı söndürüyorsunuz küllükte.
Bakın ne diyeceğim. Çok mu güçtü Pessoa olmak? Yazmakla, görünmekle, bir
şey olmakla neden çelişiyordu? Kulağıma fısıldasanız… Ah, özür dilerim. Çok özür
dilerim.
Yokluktan varlık getirmek yaşam içinde başarılabilecek bir şeymiş gibi
görünmüyor bana. Geriye gerçekten bize ait ucuz, ne işe yaradığı belirsiz, saçma
sapan şeyler kalıyor. Sola düşmanlık, Salazarcılık (diyelim), kadın düşmanlığı,
soğuk cinsellik algısı, vb. Geriye kalandı, çöptü. Oyundu sanırım. Buralardan düş,
sanat ne gelir, ne giderdi. Bunu ben de aslında sizin gibi ciddiye almadım ama yer
yer kendimi tutamayıp öfkelendiğimi itiraf edeceğim. Oysa aynı, hatta fazlası bir
güçle, başka belki karşıt bir yerde de olabilirdiniz. Beni sinirlendiren şey de tam
buydu. Bir şey kolayca ötekinin yerine geçirilebilir miydi? Bir parçanın öteki parçaya
316
göre duruşu çok mu önemsizdi? Sonuçta dünya, yalnızca anlar, anlardan bize
çarpanlar (duyum) ve geçenler miydi? Büyük anlamı tartışmakta sonuna değin
gidebilseydiniz çağcılardı düşünce zırvalarına duyamadığım saygıyı sizden
esirgemezdim. Ama girişiminizi kendi içinde indirgediniz. Çağdaşlarınız, yanlış
bilmiyorsam, usu otopsi masasına yatırıyor, bedeni yeniden kavramaya
çalışıyorlardı (fenomenoloji). Ama sizin çözümünüz umarsızca bir yapısızlık
yönünde oldu. Yalnız değildiniz. Prag‘da biri vardı, benzeri kaygılarla kıvranan biri.
O öteki bedenini kendi dünyasının ateşine tuttu, yakmayı göze aldı. Siz göze
alamadınız. Kızmayın ama siz yakmayı göze al(a)madınız. En ileri gittiğiniz yer,
başkalaşıp kurtulmaktı. Bay K. da başkalaştı, dönüştü ama kurtulamadı. Bir böcek
gibi ezildi.
Böylece Bay Fernando Pessoa, mektubumun sonuna gelmiş oldum. Sonuna
dediğime bakmayın. Gereksizliği duygusu, artık bir sözcük daha eklememi
olanaksız kılıyor, o noktadayım. Her kimsem (Pessoa türevlerinden bir Hiç-kimse.)
hiç kimseye seslenmenin kolay olmadığını bilmeliydim yine de. Boşunaydı evet.
Üstelik size bilerek ya da bilmeden haksızlık yapacağımı biliyordum. Bolca yaptım,
hiç değilse bu konuda içim rahat olmalı. Ama değil. Niye biliyor musunuz? Bunca laf
ettim ama ölü, ölmüş olduğunuz gerçeğini değiştiremedim. Hem de 47 yaşında.
Sizin bilmediğiniz bir matematik işlemi yapacağım şimdi ve şaşıracaksınız. Çıkartma
diyoruz buna. 62-47=15. Bu sayının, 15‘in tonlarca ağırlığı altında ne yapacağımı
söyler misiniz bana? Bir çıkış yolu önerebilir misiniz? Hayır mı? Yapmayacağınız
şey varsa işte budur. Berthleby gibi yapmamayı yeğlersiniz.
Yani öldünüz bunca şeye karşın. Bu sizin kanıtlarınızı da çürüttü, benimkileri
de.
Ne diyebilirim. Belki silecek birkaç damla gözyaşı bulabilirim.
317
Notlar, Alıntılar:
BLOOM:
 O yeniden doğmuş bir Whitman‘dır (438)
 Pessoa-Campos Whitman‘da demlenmiş ve ateşlenmiş…(443)
 ―Whitman‘a yarı uyup yarı nefret ederek yalnızca Whitman‘ın şiirini değil
onun cinselliğini ve politlkasını okuması.‖ (Maria Irene Ramalho).
 26 yaşında ölmüş eğitimsiz ve saf ya da doğal şair Alberto Caiero Pessoa,
Alvaro de Campos, Ricardo Reis‘in ustası. Campos duyguya, Pessoa
sembollere, Caiero hiçbir şeye inanmaz.
 Pessoa‘nın güçlükle bastırılmış homoerotizmi.
BADIOU (ESTETĠK):
 Modernliğin hiçbir yerleşik figürü Pessoa‘nın açtığı müstesna düşünce
çizgisinin gerilimini taşımaya kadir değil. (Felsefi modernlik: Deleuze‘den
esinlenerek: Platonculuğun ters yüz edilmesi.)
 Pessoa felsefeye yönelik benzersiz bir meydan okuma.
 Onun şiir düşüncesi: Platoncu da anti-Platoncu da olmamayı başaran bir yol
açması.
 ‗Pessoa bize aurasız bir şiir önerir. Şiir-düşünce harfi harfine kesinliğinde
aranmalı. Ayartma ya da telkin yoktur. Daima sımsıkı ve yoğun biçimde kendi
kendisinin hakikatidir.
 Platon‘a karşı: Yazı, ideal bir başka yerin her zaman için kusurlu olan
karanlık bir anısı değil. Tersine düşüncenin ta kendisidir, olduğu gibi
düşüncedir. Bir şiir maddi bir işlemler ağıdır asla yorumlanmaması gerekir.
 Platonculuğu ise: 1)Dile cebirsel kesinlik kazandırmak, 2) Görünür olana
başvurmanın arketipsel ontolojik kaidesi; idea şeyden ayılmaz, şey ideasıyla
özdeştir. 3)Başka-adlılığın kendisi, anlaşılır yerin olanaklı imgesi. İdeal-yer. 4)
Mesaj: Bir amblemler sistematiğinden hareketle ideal bir yeniden inşa:
 Beşinci imparatorluk.
 Yalnızca çoklutekilliklerin varolduğunu düşünmek, ama bundan ampirizme
benzer bir şey çıkarmamak. Gerçek evren çoklu ve olumsaldır,
bütünleştirilemez.
 Hakiki bir çokluk, boşluk ve sonsuzluk felsefesinin yolunu tutmak. Tanrıların
ebediyen terkettikleri bu dünyaya hakkını verecek bir felsefe.
BADIOU (YÜZYIL):
 Tarihsel Portekiz‘in geri çekildiği gezegen çapındaki tarihsel duruma yakışır
şair.
 Eşi görülmemiş şiirsel bir karmaşıklık icat ederek zamansal köhneleşmeye
karşı mücadele eder.
 Karmaşıklığın poetikasıyla sadeleştirmeye karşı savaşım.
 20.yy.ın önemli temasi vahşet: Korsanlık metaforu. Özne ben‘in yerini öznebiz‘in alması için vahşet kaçınılmaz. Fikir ancak özne-biz içinde
bedenlenebilir ve özne-ben kendi çözülüşüne ancak işkenceyi/eziyeti
üstlenme, hatta arzulama riskiyle katılır.
318
 20.yüzyılın sorunu ideaya hissedlir gücünü vermek. (Ters Platonculuk)
 Düşen bir anti-diyalektik. Yalnızca ideada gerçek vahşet vardır. İdea/Tanrı
öldü mü?) cellat da ölür.
 Denize Övgü yalnızlıktan yalnızlığa gider, son sözü biz değildir. Kolektif
vahşet geçiştir.
 Orji halindeki vahşetin Biz‘i içinde Ben‘in kozmik bir benimsenişi ve özne-ben
özne-biz‘le bağlantıya girer.
 Özne-ben korkusu. Kolektife katılmaya ve yaratıcı aşkınlığa yönelten ilk
hareket artık korkmamak. Ödlekliğin tersi irade değil akışa kendini
bırakmaktır (Dişi Campos). Çünkü pasiflik özne-ben‘in çözülmesidir. Ama
öznenin başka oluşunun bulunduğu yerde hümanist sulugözlülük gelir.
Farklılıklara hoşgörülü çokluk. Her zaman her yerde aynı olan hayat.
YK SERGĠ KATALOĞU:
Clara Ferreira Alves
 Bernardo Soares: alterego.
 Pessoa karavelaların dönüşüdür.
 Dörtgen anayurt. Ben‘in kendini yok etmesi.
 Ya da Portekiz Varlığının kendini yok etmesi.
Richard Zenith
 Dışkimlikler (heteronyms). Fernando Pessoa diye biri yoktur.
 13 Haziran 1888 Lizbon.
 5 yaşında iki ölüm. Baba ve küçük kızkardeş. Annenin ikinci evliliği.
 Afrika Natal‘da Durban. 1905 Lizbon‘a kesin dönüş.
 İlk yarattğı kişi: Charles Robert Anon. (15-16 yaş).
 1913‘te Huzursuzluğu yazmaya başladı.
 1914‘de kendisiyle birlikte 4 şair yarattı.
 Üç dışkimlikte duyumsalcılığın dışavurumu.
 Pessoa‘ya göre;
Caiero: Şeyler oldukları gibi hissedilmeli.
Reis: Şeyler aynı zamanda belirli bir klasik ölçü ve kural idealine de
bağlanmalı.
Campos: Şeyler yalnızca hissedilmeli.
 Whitman belki de en büyük ve tek etkidir.
 Beş İmparatorluk Öğretisi: (Kutsal Kitap Daniel 2. Bölümde imparatorluk
kehaneti. Babil, Pers, Yunan, Roma, gelecekte Portekiz.
 Dışkimlikler ve Yeni Paganlık davası aynı bütünün aslında dağılmanın
parçası.
 Pessoa ‗nın inanmadığı tek şey birlikti. ―Doğa bütün olmaksızın, parçalardır.‖
 Batıni disiplinlere bağlanışı: hakikati aramak. Yıldız falı, Kabala, Gül haç,
masonluk gibi hermetik gelenekler, ispiritizma. Teosofi, simya, nümeroloji,
büyü.
TABUCCHĠ:
319
 Yarı Portekizli sayılabilecek Tabucchi (eşi Portekizli) Pessoa‘yı İtalyanca‘ya
kazandırmış. Bir Sayıklama altbaşlığıyla Tabucchi anlatısı, Kasım 1935‘de
hastaneye yatan ve oradan sağ çıkamayan Pesso‘nın öteki kimliklerince
ziyaret edilişini canlandırır. Vedalaşma.
 Bağışla beni Ophelia, yaşam benden ve aşkımdan daha güçlüydü (9)
 İlk ziyaretçi Campos, Pesso‘nın Ophelia‘dan ayrılması için çabalamıştır.
Senin iyiliğin için yaptım, der. ―Elveda Fernando. Sonra fısıldadı: Belki de aĢk
mektuplarının hepsi gülünç değildir.‖ (18)
 Arkadan üstad Caeiro gelir. Size yazdıran bendim (İtiraf). Ayrıca siz
çocukken daha, ölen babanızım sizin. Joaquim de Saebra Pessoa‘nın yerini
ben doldurdum. Pesso onu da biliyordum, diye yanıtlar Caiero‘yu.
 Ertesi günü ziyaretçisi Ricardo Reis‘tir. Onun itirafını da Pessoa bilmektedir.
Portekiz‘i hiç terketmemiştir aslında.
 Bernardo Soares: Bay Pessoa korkarım gevezeliklerimle sizi yordum, kusura
bakmayın, rahatsız ettim. (43)
 Del Antonio Mora (filozof deli: Paganların DönüĢü) der ki: ―Ya kendiniz
hakkında ne anlatıyorsunuz. Sevgili Pessoa?‖ (49)
 ―ġu yaĢam diye adlandırdığımız imgeler tiyatrosunu terk etme zamanı geldi.
Ruhumun gözlüğüyle gördüğüm Ģeyleri bir bilseniz, yukarıdaki sonsuz
boĢlukta Orion‘un kollarını gördüm, Ģu yeryüzü ayaklarıyla Güneyhaçı
takımyıldızında yürüdüm, parlak bir kuyrukluyıldız gibi sonsuz geceleri,
imgelemin Ģehvetin ve korkunun yıldızlararası boĢluklarını aĢtım, erkek,
kadın, ihtiyar, küçük kız oldum, Batı baĢkentlerinin geniĢ caddelerindeki
kalabalık oldum, sessizliğine ve bilgeliğine imrendiğim Doğu‘nun dingin
Buda‘sı oldum, kendim ve baĢkaları, olabileceğim herkes oldum, onurlar ve
onursuzluklar, coĢkular ve yılgınlıklar yaĢadım, eriĢilmez nehirler ve dağlar
geçtim, huzur dolu sürüleri seyrettim ve baĢıma güneĢ ve yağmur geçti,
kızıĢmıĢ diĢi oldum, sokakta oynayan kedi oldum, çünkü yaĢam yeterli
değildi. Artık yeter, sevgili Antonio Mora, benim yaĢamım bin yaĢam demekti,
yorgunum Ģimdi, mumum eridi artık, rica ederim gözlüğümü verin bana.‖
 Aşırı alkolün neden olduğu hepatit krizinden öldü (30 Kasım 1935) Sao Luis
dos Franceses Hastanesi‘nde.
SARAMAGO: RĠCARDO REĠS
 3 alıntıyla açılır.
 Ricardo Reis: ‗Bilgedir dünyayı seyretmekle yetinen.‘
 Bernardo Soares: ‗Hayatımı büyük bir titizlik ve özenle, hareket-etmeme
biçimini arayarak geçirdim.‘
 Fernando Pesso: ‗Bana hiç varolmamıĢ birinden böyle söz etmenin saçma
olduğu söylenirse, cevabım, Lizbon‘un var olduğuna, yazmakta olan benim
varolduğuma ya da herhangi birinin herhangi bir yerde var olduğuna iliĢkin
elimde hiçbir kanıt bulunmadığıdır.‘
 Şöyle başlar Saramago romanı: ―Burada bitiyor deniz ve kara baĢlıyor.
Solgun kent yağmur altında, nehir çamurlu, kıyıları hep su basmıĢ.‖ (11)
 ―Haydi öyleyse, gidelim, dedi Fernando Pessoa. Gidelim, diye karşılık verdi
Ricardo Reis.‖ (406)
320
 Arka Kapak Notu: Pessoa, ben yazılacak bir romanın kahramanıyım‘ demiş.
Saramago, Pessoa‘nın kendisi, tıpkısı, başkası, ayrısı, aynası olan Ricardo
Reis‘i romanlaştırdı.1984.
PESSOA PESSO‟YI ANLATIYOR:
 ―Sonuç dehşet, esrar, fazla zekâdan kaynaklı korkudur.‖ 1912
 ―Karakterimi bütünüyle niteleyecek olan şey önemli eylemlere girişmekten ve
fikirleri enine boyuna tasarlamaktan duyduğum tiksinti, dehşet ve
imkansızlıktır.‖ 1912
 ―Ben deliyim. Hem de tahayyül edilmesi güç bir deliyim.‖ 1912
 ―Ne diyeceğimi bilmiyorum. Ben gemicilerin ve imparatorluk kuranların
soyundanım. …ben susarak anlaşılmamayı tercih ederim.‖ 1929-30
 ―Kendini bir ideale vakfedenler aşağı insanlardır. yalnızca hiçbir ideale
vakfetmeyenlerden üstündür.‖ 1929
 ―Salaklık! Senin adındır mutluluk!‖ 1929
 ―sosyalizm, anarşizm, midenin bağlam değiştirdiği (ve midenin kafadan
geçtiği) bütün bu –izm‘ler, ideal olanın biçimleri değil, ideolojinin
güçsüzlükleridir.‖ 1929
 ―Bir taş bir işçiden çok daha ilginçtir.‖ 1929
PESSOA: FELSEFE DENEMELER
 Genç yaşlarında felsefe okumalarına bağlı felsefe notları.
 Aslı İngilizce.
 İlk kez 1968‘de basılıyor.
 ―Akılcılık dogmatiktir… Akıl kendi baĢına ahlaki değildir çünkü akıldan türemiĢ
ahlak yoktur…. Ahlaklılık akıldıĢıdır. Yine de yaĢamın kendisi akıldıĢı olduğu
için ahlaklılık bu özelliğiyle yaĢamın temelidir.‖ 76
 ―Pessoa‘nın edebi ve felsefi çalıĢması, bir benlik ve bir insan olmanın baĢka
bir yoluna, varlık ötesinde yatan bir varlık olma yoluna doğru bir deneydir. Bir
insanın, içimizde hiç olmayan ama ancak insandıĢı olmadan insan olabilecek
olanı açığa çıkaran, insanötesine dönüĢme deneyimidir.‖ (Paulo Borges)
PESSOA: ġEYTANIN SAATĠ
 ―Ben zavallı bir efsaneyim Bayan, der ġeytan. Beni teselli eden tek Ģey
evrenin de bir efsane olmasıdır.‖
 Kadın, şeytana büyük bir merhamet duyacaktır
 Pessoa‘nın yapıtı aslında bir negatif yapıt. –Işık Ergüden.
PESSOA: ANARġĠST BANKER
 Antik çağ Sokratik diyalog yöntemiyle iki arkadaş sohbet eder. Aslında
monolog.
 Kapitalist banker aslında anarşist olduğunu kanıtlar (?) Bankerlik,
gerçekleştirilebilecek tek anarşıst eylemdir.
 ―Proleterya diktatörlüğü‘nü savunan salaklar…‖ (19)
321
PESSOA: BULMACA MERAKLISI QUARESMA
PESSOA: OPHELIA‟YA MEKTUPLAR
(21 Ekim 1935)
Bütün aĢk mektupları
Gülünç.
AĢk mektubu olmazlardı
Eğer olmasalardı
Gülünç.
Bir zamanlar ben de aĢk mektupları yazdım;
Öbürleri gibi onlar da
Gülünç.
AĢk mektupları, aĢk varsa eğer
Olmalıdırlar
Gülünç.
Ama yine de
Yazmayanlar hiç
AĢk mektubu
Asıl onlardır
Gülünç.
Ne kadar isterdim dönmek
O eski günlere
Hiç farkına varmadan
Yazdığım o aĢk mektupları
Gülünç.
Gerçek Ģu ki bugün artık
Bendeki anıları
Bu aĢk mektuplarının
Asıl onlar
Gülünç..
(Bütün aĢırıya kaçan sözler,
Bütün aĢırıya kaçak duygular
Elbette ki
Gülünç.)
 1920‘de sevgilisi Ophelia‘ya mektuplar (Aynı iş yerinde çalışan genç kadın.)
 ―Benim mektuplarımdaki belirli özsözlülük seni ĢaĢırtmasın. Mektuplar, artık
içimizde kendileriyle konuĢma isteği duymadığımız kiĢiler içindir; onlara seve
seve yazarım. Anneme sözgelimi, hiç seve seve yazmadım, gerçekten çünkü
onu çok seviyorum.‖ (23 Mart 1920)
 ―İyi ki neşeliydin ve beni (Alvaro de Campos) görünce sevindiğini belli ettin.‖
(27 Nisan 1920)
322
 ―İzliyor musun, anlıyor musun beni? Gerektiği gibi söylendiğinde bunlar
babanın aklının bir köşesine yazılacaktır kuşkusuz.‖ (28 Mayıs 1920)
 ―Sil gözyaşlarını, yavrucuğum! Genellikle sana karşı olan eski dostum Alvaro
de Campos bugün senden yana.‖ (28 mayıs 1920)
 Seslenişler: Nininhu Bebek, Küçük Bebek.(1920,) Haşin Bebek 1929).
 ―Sonuçta ne olup bitti? Beni Alvaro de Campos‘le değiştirdiler.‖ (15 ekim
1920)
PESSOA : DÜġSEL VE GERÇEK (ġĠĠRLER)
 Pessoa, Portekizce Kimse demek.
Alberto Caiero
…
Tutkum ve isteklerim yok benim.
ġair olmak bir tutku değil benim için.
Bu benim yalnız olma yolum. (16)
…
Sonu olmayan bir masumiyettir sevmek
Tek masumiyet de hiç düĢünmemek… (19)
Alvaro de Campos
Denize Övgü‘den:
Rıhtımda kimsesiz, yapayalnız, bu yaz sabahı
Bakıyorum kumsalın kıyısından, bakıyorum Belirsizliğe,
Bakıyorum ve küçük, siyah parlak bir vapurun
YaklaĢtığını görmekten mutluluk duyuyorum.
…
Ġçimde bir bulantı gibi kabaran tatlı hüzünle,
DüĢsel bir deniz tutmasının baĢlamasıyla birlikte.
…
Ah, kim bilir, kim
Bir zamanlar, daha ben ben olmadan önce, benim de
Böyle bir limandan yola çıkıp çıkmadığımı, gün doğarken
GüneĢin eğik ıĢınları altında, bir gemiyle
Bir baĢka limandan ayrılıp ayrılmadığımı?
…
Ah, Ulus-gemilerle ayrıldığımız o büyük Rıhtım!
O büyük Ġlk Rıhtım, ölümsüz ve kutsal!
…
Rastgele bir siren sesi duyuluyor nehirden, tek bir siren,
Birden temelinden sarsılıyor ruhum
Ve giderek hızlanıyor içimdeki volan.
…
323
Ve denizlerin geçmiĢte yaĢanmıĢ bütün çağları beni çağırıyorlar.
…
Sizinle yitirmek her türlü ahlak kaygısını!
Ġnsanlığımın artık değiĢtiğini hissetmek!
Güney denizlerinde sizinle yeni vahĢetler,
Yeni yürek sarsıntıları ve yanardağ ruhumdan
Yeni ateĢler içmek! Sizinle yola çıkmak
Ve geride bırakmak –ah, haydi, düĢün önüme!Uygar giysilerimi, kibar davranıĢlarımı,
…
KırılmıĢ omurgalar, batık gemiler, kanlı denizler!
Kana bulanmıĢ güverteler, parçalanmıĢ cesetler!
Filika küpeĢtelerinde koparılmıĢ parmaklar!
Dört bir yana saçılmıĢ çocuk baĢları!
…
Dünyanın bütün korsanlarının kurban-bireĢimi olmak!
Edilgin bedenimle korsanların ırzına geçtikleri,
Öldürdükleri,
Yaralayıp parçaladıkları kadınlar kadını olmak!
Varsın saldırılmıĢ bedenim onların hepsine hizmet eden
Ve bütün bunları, bunların hepsini bir anda belkemiğinde
Hisseden kadının bedeni olsun!
…
Ah, iyileĢtirmek için iĢkence edin bana!
…
Biz hepimiz çanak yalayıcıları çağdaĢ hayırseverliğin!
Veremliler, sinir hastaları gibi bitik, içi geçmiĢ,
Vurup kırmaktan, erkekçe dövüĢmekten kaçan
Ruhlarını iplikle bağlı bir tavuk ayağı gibi
Sürükleyenler!
…
Ey benim çocukluğum, kırılmıĢ oyuncağım!
Dönememek o geçmiĢe, o eve, o sevgiye,
Orada kalamamak hep çocuk, her zaman mutlu!
…
Gemi rıhtımdan ayrılıyor, güneĢ yükseliyor,
Altın rengi,
IĢımaya baĢlıyor rıhtımda damlar.
…
Ufukta giderek belirsiz bir nokta (ah, çilem benim!)
Ufukta giderek belirsizleĢen küçük bir nokta…
324
Sonra hiç, yalnız ben ve yokluğunun acısı
Ve artık güneĢle ıĢıyan koca bir kent
Ve gemileri olmayan bir rıhtım gibi gerçek
Ve çıplak bu saat
Ve bir pusula gibi ağır ağır dönen vinç
Kimbilir hangi duyguyu izlercesine yarım daire
Çizen
Tedirgin ruhumun sessizliğinde…
Ricardo Reis:
Tanrıların hiçbir Ģey
BağıĢlamadıkları kiĢi özgür olabilir ancak.
Fernando Pesso:
Numaracı biridir Ģair.
Öyle ustaca numara yapar ki,
Gerçekten acı çekerken bile
Rol yapıyormuĢ gibi görünür.
…
Ey tuzlu deniz, tuzunun ne kadarında
Portekiz‘in gözyaĢları var?
PESSOA (BERNARDO SOARES) : HUZURSUZLUĞUN KĠTABI
Yarı dışkimlik: Soares.
1913‘te yazılmaya başlanmış, ölümüne dek yazılmış. İlkin 1982‘de basılmış.
 Müstakbel çiftler geçiyor, ikiĢer ikiĢer küçük terzi kızlar geçiyor, haz peĢinde
koĢan gençler… Bütün bunlar gelip geçiyor ve hiçbiri bana hiçbir Ģey ifade
etmiyor, hepsi yazgıma yabancı – hatta kendi yazgılarına bile yabancı. (24)
 Olaysız yaĢamöykümü, hayatksız hikayemi anlatıyorum. 31
 Ġnsan ilginç ya da yararlı ne anlatabilir? 31
 YaĢamak, baĢkalarının niyetleriyle örgü örmektir. 31
 Ne zevk, ne ün, ne iktidar: özgürlük, yalnız özgürlük.
 Ġnancın hayaletlerini bırakıp aklın hortlaklarıyla haĢır neĢir olmak, sadece ve
sadece yeni bir hapishaneye geçmek demektir. Sanat bizi eskimiĢ, resmi
putlardan olduğu gibi, gene alelade birer put olan yücegönüllülükten ve
toplumsal meselelerden de kurtarır. 47
 Dolayısıyla, ırmağa eğilmiĢ, gerçeğin beni terk etmesini, beni yeniden bir
hiçlik ve bir yalan olarak, akıllı ve doğal olarak bırakmasını bekliyorum. 52
 Anlamak için kendimi yok ettim. Anlamak, sevmeyi unutmaktır. 60
 Kimse bilmeyecek, çünkü bu ölümlü dünyada kimse bir Ģey bilmez….
 Ve kumlar her Ģeyi örtecek – yaĢamımı, yazılarımı, sonsuzluğumu.
 Bozguna uğramamın bilincini götürüyorum yanımda, bir zafer sancağı gibi.
68
 Ey okurlar, mutlu olup olmadığımı soruyorsanız, cevabım hayırdır. 75
325
 Ben genellikle kendi derinliklerimde bile henüz tasarlanmamıĢ eylemlerin,
dudaklarımı uzatırken aklıma bile getirmediğim sözcüklerin, tamamına
erdirmeyi umursamadığım hayallerin kuyusuyum. 76
 Ne mutlu yaĢamlarını kimseye emanet etmeyenlere. 76
 Yazmayı bırakıyorum, çünkü yazmayı bırakıyorum, hepsi bu. 81
 ĠĢte özgürüm, yitip gitmiĢim.
 Hissediyorum. AeĢten titriyorum. Ben, benim. 83
Sırtı uyuyan adam….
 Ey Lizbon‘um, yuvam benim! 89
 Eyüp‘ün kitabındaki Ģu çok yalın, çok engin cümleye dilim dönmediğinden:
‗Ruhum hayatımdan yoruldu!‘ 93
 Her Ģey beni yoruyor, yormayan Ģeyler bile. NeĢeyle acının tadı, benim için
bir. 94
 Ve tüm bunların ortasında bir ben kalırım, hiçbir Sevgi‘nin evlat edinmediği,
hiçbir Dostluk‘un oyunlarına almadığı, yüzüstü bırakılmıĢ, zavallı bir çocuk.
103
 YaĢamak, bir baĢkası olmaktır.110
 YaĢamak zorunda olmanın dehĢeti yataktan benimle birlikte kalktı. Her Ģey
gözüme boĢ göründü bir an ve içimden buz gibi bir ses, hiçbir derdin çaresi
yoktur, dedi. 113
 Biz aslında insanları sevmeyiz. Sevdiğimiz, bir insan hakkında
oluĢturduğumuz fikirdir.125
 Otuzbir çekmeden yapamayan insanlar iğrenç insanlardır, ama iyi
düĢünüldüğünde, aĢkın mantığını kusursuzca ortaya koymaktadırlar. Ne bir
baĢkasını ne kendini: hiç kimseyi aldatmayan bir onlar vardır. 125
 Söylemek! Söylemeyi bilmek! Varlığı yazıya dökülmüĢ sesin, zihindeki
görüntülerin üzerine kurabilmek! Hayat daha fazlasına değmez. 129
 Yazdıklarımı kimsenin okumamasına üzülüyor muyum? Bunları yaĢamaktan
kopmak için yazıyorum, yayınlatmıyorum da. Çünkü oyunun kuralı bu.129
 Seyahat fikri midemi bulandırıyor. 131
 Hiç görmemiĢ olduğum her Ģeyi göreli çok oldu. 131
 Henüz görmemiĢ olduğum her Ģeyi göreli çok oldu. 131
 Yalnızca var olmayan manzaralar, asla okumayacağım kitaplar dağıtıyor
sıkıntımı. 132
 Hissetmektir mühim olan, yaĢamak değil. 135
 Karamsar değilim, hüzünlüyüm. 138
 Septimus Severus ise: ‗Omnia fui, nihil expedit,‘ demiĢti; ‗Her Ģey idim, hiçbir
Ģeye değmezmiĢ.‘ 142
 Özgürlük içimde yoksa, hiçbir yerde yok demektir. 145
 Yorgunluk, yok olmanın değil (…) çok daha korkunç ve derin bir Ģeyin
peĢindedir: varolmuĢ olmuĢ olmayı bırakmak; iĢte bunun hiç yolu yok. 147
 ‗YurttaĢlık görevi‘, ‗dayanıĢma‘, ‗insanlığa hizmet‘ ve bu cinsten baĢka
teraneler, bir pencereden tepeme atılmıĢ çöpler kadar sinirimi bozar. 168
 Akıl inancın bir biçimi (182)
 Özlediğim hiçbir Ģey yok. Hayatım acıyor. Bulunduğum yer acıyor, kendimi
bulabileceğimi düĢündüğüm yer çoktandır acıyor. 187
 Bir roman kahramanı, okunmuĢ bir hayat olup çıktım. Hissettiğim her Ģey,
sadece ve sadece (bütün çabalarıma rağmen), yazılmak üzere hissediliyor.
196
326
 Yazdıklarını yayınlatmak – kendini topluma mal etmek. Ne rezil bir ihtiyaçtır
bu! 213
 GörüĢ edinmemek, varolmaktır. Bütün görüĢlerin sahibi olanlara ise Ģair
denir. 214
 Tanrım, kimin izleyicisiyim ben böyle? Kaç kiĢiyim? Ben kimdir? Kendimle
ben arasındaki bu mesafe nedir? 215
 Yağmurun büyüyen sesi nihayet sakinleĢiyor, adeta herkesin gözyaĢları onda
akıyor. 223
 Peki, kim kurtaracak beni varolmaktan? Ne ölümdür istediğim, ne de hayat.
225
 Benim yüzümden birinin üzülmüĢ olmasına üzülüyorum; beni bir tek bu
üzüyor, hepsi bu… 233
 Hayatın trajik kofluğu. 240
 Politik ve toplumsal duygular arasında bende iz bırakan olmadı. Buna karĢılık
kendimce, soylu bir duyguyla seviyorum vatanımı. Benim vatanım Portekizce.
256
 Tanrıları olan birini sıkıntı asla ele geçiremez. Sıkıntı, mitolojinin olmayıĢıdır.
262
 Sahip olan kaybeder. Bir Ģeye sahip olmaksızın hissedeceğini hisseden ise o
Ģeyi korumuĢ olur, çünkü o Ģeyin içinden özünü çekip almasını bilmiĢtir. 267
 Ah! Devrimciler yüzünden insanların burjuvalar ve halk, soylular ve halk ya
da yönetenlerle yönetilenler diye bölünmüĢ olması ne pis bir hata, ne acı bir
yanlıĢ! 269
 Özgürlük yalnız kalabilmeye denir(...) yalnız yaĢamıyorsan doğuĢtan kölesin
demektir. 275
 Para güzeldir, çünkü özgürlüktür. 284
 YaĢamayı beceremeyiĢime deha dedim, alçaklığıma ise incelik. 295
 Çaba sarfetmek bir suçtur, çünkü her eylemle bir düĢ ölür. 296
 BaĢkalarına yararı dokunabilecek bir hayatı heder etmek, güzel olacağı kesin
bir yapıtı asla gerçekleĢtirmemek, baĢarıya giden yolu yarıda bırakmak
büyüklüktür! 313
 Sanat niye bu kadar güzel? Çünkü yararsız. Hayat niye bu kadar çirkin?
Çünkü amaçlardan, tasarılardan ve niyetlerden örülmüĢ. 312
 Ġdealim her Ģeyi bir romanda yaĢayıp hayatta dinlenmek- heyecanlarımı
okumak, onları küçümseyiĢimi ise yaĢamak. 325
 Sanat: bütün değerini bizi buradan uzaklaĢtırmakla kazanır. 335
 Sevmeyiz, sadece öyleymiĢ gibi yaparız. 340
 Tanrılar, biz her ne olamayacaksak onun cisimleĢmesidir. 347
 Galiba benim gibilere dekadan diyorlar. (…) Böyle yaratıldığımı ve saçma
olduğumu hissediyorum. 357
 Umut etmek mi? Ne var ki umut besleyeceğim? 366
 Bir taĢta, bir toz tanesinde tekrar dünyaya gelsem – ruhum bu arzuyla
ağlıyor. 371
Istırap molası.
 417: Hiçbir Ģey okumak kadar zevk vermez bana. 384
 418: Okumaktan nefret ederim. 385
 Kadın ideal düĢ kaynağı. Sakın el sürme. 391
327
 Aralarından bir yabancı gibi geçtim, ama hiçbiri öyle olduğumu anlamadı.
Ġçlerinde casus olarak yaĢadım ama kimse –ben bile- benden Ģüphelenmedi.
Beni akrabadan saydılar. 396
 436: Yağmur 398
 Hayat, demiĢ Gabriel Tarde, yararsızlıktan geçerek imkânsızı aramaktır;
Ömer Hayyam da olsa böyle söylerdi. 407
 YaĢamak, zahmetine değmiyor. Bakmak – iĢte buna, bir tek buna değer.
YaĢamaksızın bakabilsek mutluluğu yakalamıĢ olurduk! Ne var ki, bütün
düĢlerimizin adeti olduğu üzere, bu da imkansızdır. 430
 Tamamen benim elimden çıkma bu günlüğün fazlasıyla sahte olduğunu
düĢünenler çok olacaktır. Ama sahtelik benim yapımda var. 431
 Yeniliklere karĢı kaygıyla karıĢık bir hassasiyetim var: ben sadece bildiğim
yerlerde rahat ederim. 433
 Edebiyat –sanat ile düĢüncenin o birleĢimi, geçekliği lekelemeyen o icraatbence insanoğlunun, uğrunda var gücüyle uğraĢması gereken amaçtır, tabii
insanoğlu aĢırı büyümüĢ bir hayvani ur değil de, sahiden insan olaydı. 434
 Kıpırdanmak, yaĢamaktır; kendini anlatmak, hayatta kalmaktır. Hayatta doğru
tasvir edebildiklerimizin dıĢında gerçek yoktur. 435
 YaĢamaya cüret etmemiĢ insanın hafif soluğu, hissetmeyi bilmeyenin kaba
yutkunmaları, düĢünmekten kaçınmıĢ olanın yararsız mırıltısı –usulca geç git,
silinerek geç, mecbur olduğun kasırgalara kapıl, zorla önüne sürdükleri
yokuĢtan çık, ister gölgeye yürü ister dünyanın kardeĢi ıĢığa, ister Ģana ister
Kaos‘un ve Gece‘nin kardeĢi yıkıma- ama kendindeki derin karanlıklarda
hatırla ki senden sonra geldi Tanrılar ve Tanrılar da zamanı gelince göçer.
436
 Nasıl bir hayat seninki? (…) Bedenin mi? Ġster çıplak olsun ister giyinik hep
aynı, otursa da, yatsa da, ayakta dursa da hep aynı pozisyonda. Bütün bu
anlamsızlıkların anlamı ne? 446
 Sana bir cinsel organı olan, gerçek kadınlara duyduğum tiksintiden geçerek
vardım. Yeryüzünün kadınları (…) insan zevkin cinselliğin emrine gireceğini
daha baĢtan gördüğü halde kadınları nasıl sever, aĢkın hemen pörsümesine
nasıl engel olabilir? 448
 Manzaranın Hayat‘ı bir hale gibi kuĢattığı, hayal kurmanın ise kendi kendini
hayal etmekle sınırlı kaldığı bu saatlerde, huzursuzluğumun sessizliğinde
aĢkım, içindeki ağaçlıklı bir yolun en ucunda, terk edilmiĢ bir evin kapılarının
açıldığı bu kitabı büyüttüm. 452
 Hayatımın penceresine kuruldum ve yaĢadığımı, varolduğumu unutarak ılık
bir cenaze için, sessizliğimdeki sunaklara serilen lekesiz keten örtülerden
kefenler yaptım. 452
 ġimdi bu kitabı sunuyorum sana, çünkü onun gereksiz olduğu kadar güzel
olduğunu biliyorum. Hiçbir Ģey öğretmiyor, hiçbir Ģeye inandırmıyor, hiçbir
duygu uyandırmıyor (…) ne bereket. Ne felaket getiren, basit bir derecik. 452
 DıĢarıda bir yaz ikindisi. Ne kadar da isterdim bir baĢkası olmayı… pencereyi
açıyorum. DıĢarısı yumuĢacık, ama sinsi bir sancı gibi, anlamsız bir
tatminsizlik gibi yaralıyor beni. 466
 Beni inciten, içimi parçalayan, ruhumu lime lime eden son bir Ģey daha var.
ġu an, bir baĢıma pencerede durmuĢ, böyle hüzünlü, tatlı Ģeyle düĢünürken,
tablolardaki insanlar gibi güzel, estetik olmam gerekirdi –oysa öyle değilim, o
kadarını bile olamadım… 466
328
 Katıksız hayaldir beni büyüleyen. 471
 Bir tek aramayan mutludur; çünkü sadece aramayan bulur, çünkü zaten
sahiptir bulduğuna. 472
 Tıpkı gölgemiz gibi peĢimiz sıra gelir hayat. Ve gölge ancak, gölgeler her yeri
sardığında yok olur. Hayat ancak devinime teslim olduğumuzda bırakır
peĢimizi. 474
 Günün birinde tablonun birindeki bir kadının evli olduğu gibi saçma bir Ģey
öğrensem (…) gene aynı ıstırabı çekerdim.476
 Hatta ne bugün, ne yarın, herhangi bir Ģey yapmaya gerek yok. 480
 Ama benim sözlerime de inanma, çünkü hiçbir Ģeye inanmamalı insan. 480
 Çaba göstermek boyunadır, ama bizi oyalar. Akıl yürütmeler asla bir sonuca
varmaz, ama eğlencelidir. Sevmek bir karın ağrısıdır, ama belki de
sevmemekten iyidir. Buna karĢılık hayal, her Ģeyin yerini tutabilir. Gerçek bir
çaba yokken, çaba fikrini barındırabilir. 482
 Bir manzarayı seyrederken gururumu en çok yaralayan Ģey, baĢka birinin,
benzer bir amaçla burayı çoktan seyretmiĢ olduğunu bilmenin acısıdır. 485
 Dileğimin esası, özeti Ģudur: hayatı uyumak. Hayatı, yaĢanmıĢ olarak
arzulamayacak kadar çok seviyorum; yaĢamamayı ise, hayatı fazlasıyla
yakıĢıksız bir Ģekilde arzulamayacak kadar seviyorum. 495
 ĠĢlevimiz hiç olmaktır. 496
 Pecca fortite. (ĠĢleyeceksen ağır günah iĢle!) 498
 Sevmek, yalnızlıktan yorulmaktan olur; yani bir alçaklıktır, insanın kendine
ihanetidir. 499
 GeçmiĢe bütün saygısını, geleceğe ise bütün inancını ya da umudunu
yitirmiĢ bir kuĢağa, daha doğrusu bu kuĢağın bir parçasına aitim. 502
 Sevmekten aciziz, sevilmek için gereken sözlerse daha söylemeden yorara
bizi. 503
 Belirsiz, derin bir sıkıntının münasebetsiz tazeliğinin cıvıltısı geliyor kulağıma,
oradan, bahçenin aptal dibinden, arı kovanlarının arkasındaki Ģelalelerden.
512
 ġunu da belirtmeden geçmeyelim ki, kadın kendisinden üstün olduğu için bir
erkeğe ihtiyaç duyar. Kanımca, kadın kendini tek bir erkekle sınırlamamalıdır
ki, gerekirse onu hayali erkeklerden oluĢan, gideren büyüyen bir çemberin
merkezine oturtabilsin. 513
 Ġçinden aşifte olabilmek, kocasını içinden, sarmaĢ dolaĢken bile aldatabilmek,
kocasına verdiği öpücüğün (gerçek?) anlamı olmayabilmek –ah, siz üstün
kadınlar, ah esrarlı Beyinlerim benim- iĢte haz diye buna derler. 514
 Kadın esasen cinselliğine düĢkündür. 515
 Bu kitap hiç hayatı olmamıĢ bir adamın biyografisidir. 526
 Klasik yazarların üslubu ve dekadanların yapıtları ruhumla uyuĢuyor. 531
ZZK:
 Tanrıcılık oyunu.
 Akılla inanç arasından çıkan kurtuluş: Sanat…
 Anlamak; sevmeyi unutmak?
 Camın arkasından hayata, sinema perdesine bakan Pessoa.
 Pessoa okuru sihirli aynalar labirentine girer.
329
 Yer yer Nietzsche‘en dil, retorik. Bkz.HK 61
 Parodi- parodi- parodi…
 UZUN METİNLER I: Süleyman‟ın ġarkıları, kutsal şiir dili. Naat. Biçimini
reddeden içerik… İroni.
 Tumturak. Gösterişli, şişik bir Portekiz sanat akımı (stil) var mı? Portekiz
klasizmi?
 Buzzati? HK, s.464. ―Çünkü güya genç barbarlar sınır boylarında görünmüĢ
ve hayat gelip imparatorluktan yaĢama sevincinin hesabını sormuĢ.‖
 Pessoa-Unamuno ilişkisi. Araştır.
 Pessoa-Rilke ilişkisi. Araştır.
 Uzun eklerle ana (numaralı) gövde metinler arasında doku (kan) uyuşmazlığı
var. Uzunlarda daha uçlarda, çılgın (romantik) ve retorik bir anlatım var. Daha
geç dönem metinleri: yalnızlık, acı çekme, kimsesizlik, yaşamın
aşağılanması, kurtuluş izleği olarak ölüm, vb.
 Pessoa-Birhan Keskin ilişkisi. Araştır.
 Resimyazı. Duyumsallık.
 Oscar Wilde: ―Ġnsanların çoğu aslında baĢka insanlardır.‖ HK 272
***
330
Aral, İnci; Şarkını Söylediğin Zaman (2011),
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2011, İstanbul, 231 s.
*
Aral, İnci; Kendi Gecesinde (2014),
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci basım, Ekim 2014, İstanbul, 355 s.
-İnci Aral‘la bir derdin var senin?
-Daha neler. Bir derdim yok. Yani sanırım yok. Yani…
-Yani?..
-Aynı dalgaboyunda salınmak için bunca çaba harcadığım ama baĢarısız
kaldığım bir baĢka yazarımız da yok. Bu beni yanileĢtiriyor anlayacağın.
-Ne adamsın! Sonuna dek bağlı kalman mı gerek? İşine gelmiyorsa kestirip at,
olsun bitsin.
-Demesi kolay. Yazının arkasındaki düĢünceyle buluĢup da onun yazıda
yankılanmasıyla sorun yaĢasaydın görürdüm seni de.
-Abartıyorsun bence. Zaten bir çelişki yok mu dile getirdiğin konuda. Düşünce
doğru, yazı sorunlu… Bak, hatırın için yanlış demiyorum.
-Bence de dememelisin.
-Anlat o zaman. Seni hem ağlarım, hem giderim havasında tutan şu gizemli
büyü, vazgeçmek isteyip de vazgeçemediğin şey, dilinin altında bakla her ne ise,
çıkar da durulsun su.
-3 yıl aralı son iki kitabı. Bugünlerde özellikle arka arkaya okudum. Okuma
sıramı da bozdum bu nedenle. Yanılmayı umarak…
-Sen insanı fıtık edersin. Bulmaca gibi konuşmayı keser misin artık. Yoksa
dinlemem, çekip giderim. Senin dil oyunlarınla uğraşamam. N‘olmuş yani. Ne
demek ‗yanılmayı umarak?‘ Okumuşsun, iyi etmişsin ya da kötü. Eee-e?
-Ġkisi de romandı. ġarkını Söylediğin Zaman (2011) ve Kendi Gecesinde
(2014). Ġlki araya sıkıĢtırılmıĢ, deneme niteliğinde, savsız bir giriĢim sanki. Yazı
alıĢtırmaları. Ġkincisinin daha savlı, yazarınca daha sahiplenilmiĢ, temsil niteliği
yüksek bir roman olarak düĢünüldüğü kanısındayım.
-Bu arada iyi okunan bir yazar olsa da çoksatar olmamasını yeterince
gözetiyorsundur umarım. Hem değişik ortamlarda (bilgisunar vb.) genellikle övgüyle
331
sözü geçen romanlar bunlar. Çoğunluk algısı (Kaç çoğunluk?) ġarkını Söylediğin
Zaman için seninkinden oldukça değişik. Baştan belirteyim de…
-Tamam, sağol ama çoğunluğun nasıl bir çoğunluk olduğunu sormasam
ĢiĢecek bir yanım. Hem nereden biliyorsun algımın ne olduğunu?
-Biliyorum işte. Kendim gibi iyi tanırım seni. Taktın mı takarsın. Şu da var: Laf
ebeliğinde üstüne yoktur. Allem kallem…
- Ġnci Aral baĢından beri en iyi izlediğim yazarlardan biri. Hatta nehir söyleĢisini
de okumuĢtum. Genç yıllarımın Türk Yazınında onu büyük kadın atağının önemli bir
parçası olarak gördüğümü, arkasını çok iyi getireceğini düĢündüğümü anımsıyorum.
Ağda Zamanı (1980), Kıran Resimleri‘yle (1983) baĢlayan bir serüven… Öyle
heveslenmiĢ, ivmelenmiĢtim ki arkama aldığım Ġnci Aral rüzgârı, o hızla iĢte son
romanına değin taĢıdı beni. Yoksa olağan koĢullarda 2000‘lerden sonra kopabilirdim
okurluğundan. Üstelik bu yıllarda Orhan Kemal Roman Armağanı aldı. Sözün özü,
kolay vazgeçmedim. Yine de böyle bir Ģey söylediğimi sanma.
-İyi de anlayabilmiş değilim geveleyip de esasa girmediğin için. Onun
okurluğunda seni düşüren ya da düşürebilecek olan (şey) nedir söyler misin?
-Açıkcası belirsiz bir Ģey. Sonuçta ülkede okurluğumuzu giderek daha iyi
karĢılayabilen bir yazı çizgisi tutturdu. HalklaĢmaya (popülizmi düĢünüyorum)
verdiği ödün kimi çoksatarların düzeyine nicel ve nitel anlamda hiç varmadı. Yazısı,
deneyimi, çizgisi berrak, duru, sorunsuz görünüyor. Sahi(den), nedir benim derdim?
-Aman ne güzel! Şimdi bir noktada buluştuk işte. Yani, İnci Aral‘la ilgili bir
derdin olduğu konusunda.
-Doğrusu genel izleksel açıdan, 80‘lerin dalgası kimi aydın ve solcularımızı
sağa savuramadı ama yeni (yalan) zamanlara ayak uydurabilmek için eski ‗ideolojik
katılık‘ dedikleri tutumlarını esnetip bu yeni zamanın erken tiplerini, bunların hızla
güçlenme ve erki ele geçirme becerilerini yarı eleĢtirel, yarı hayranlıkla anlatma
eğilimi içerisine girdiler. Ġlginç biçimde eğilim kadın yazarlarda öne çıktı. Sanki bir tür
özezercilikti (yenilgi tini), kazanan güç bilinçaltında haklı (!) güç gibi de algılandı.
(ġimdilerde Stockholm KarmaĢası deniyor.) Arkasından hayran olunan kiĢinin
cinsiyeti ortaya çıktı: erkek, toplumsal yeri: erk, kiĢisel özellikleri: genç, yakıĢıklı
beden. Öncülük yapan Adalet Ağaoğlu‘ydu (Ferit Sakarya?) ve gözümde
büyüklüğünü çoktan kanıtlamıĢ yazarımızı okumayı o andan baĢlayarak
bırakmıĢtım. Ne yazık ki onunla sınırlı kalmadı bu eğilim. Sökün etti diyeceğim.
Bunu sindiremedim. Sözkonusu insanların anlatılması, öykülenmesi, gösterilmesi
değildi sorun ve tam da bu yapılmalıydı aslında. Ġçime sinmeyen, tepki duyduğum
Ģey, 80‘lerle sökün eden tiksinti verici havanın dayatmalarına ayrımına varmadan ya
da eleĢtiriyor görünüp kapılarak sürüklenmekti. Sanki yazar bu tipi (dolayısıyla
dönemi) gösteriyor, sergiliyordu ama bu iĢlemin kendisi gerçekten dolaylı olarak
arsızgillerden, hırsızgillerden oluĢan bu toplumu doğruluyordu bir yandan.
(BaĢaranlar onlardı.) Daha düne değin gerçekle bağlantılanan iliĢki biçimleri,
anlatımlar birden buharlaĢmıĢ, çekilmiĢti. Öykü sırtlanlara, baĢarılı türedilere,
fırsatçılara, yeni erk ortaklarına kalmıĢ, özgülenmiĢti. Sonuçta, irili ufaklı erk
odaklarının örtmek, görünmez kılmak istedikleri; tam tersini savunabilecek
çevrelerce de isteyerek ya da istemeden saklanmaya baĢlandı. Kimseyi
suçlamıyorum. Ġyi niyetten kuĢkum yok. Amaç ortaya çıkan siyasal boĢluğu
doldurmak, kayıpları azaltmak, geriye kalan doğru ne varsa savunabilmekti. Ama
ters çalıĢtı süreç ve bunun görülememesine katlanamadım, kabul edemedim bu
durumu. Derdim bu iĢte. Anlatabildim mi?
-Hayır. Anlatamadın. Büyük sözler ettin. Haksızlık yaptığını da düşünüyorum.
Bunca insanı bunca kolay harcayamazsın bir kere. Onlar oradaydı. Elleri taşın
332
altındaydı ve kalemi tutmak bile cesaretti. Okurluğunun bedelini kanıtla da, hak
vereyim sana. Ama söyleyecek bir şeyin yok. Dediklerin hem aşırı genellemeler,
yargılar, hem de yarım doğrular. Böylesi, yanlıştan kötü... Dediğin, dönemin ters
yazılan tarihiyle uygun adım yürüyen birçoğu için elbette doğru. Ama sözüne dikkat
et. Çizgisi hemen hiç sapmamış, kendini saklamamış İnci Aral‘dan söz ediyorsun.
Sanırım sözün amacını aşıyor.
-Belki de haklısın. Yukarıda çizdiğim çerçeve her kiĢiye, olguya
uygulanmamalı. Ġnci Aral konusunda ise kendime küçük bir alanda eleĢtiri hakkı
tanımak ister(d)im. Saygı duyduğum ender insanlardan biri günümüz aydınları,
sanatçıları içerisinde.
-Ha şöyle. Şimdi konuşmamız anlam üretmeye başlayabilir. Bırak o 80
öykülerini. Herkes bir biçimde kolay açıklama olarak arkasına alıverdi şıpınişi. Oysa
hiçbir şey öyle kolay değil.
-Anladık, uzatma. Sen gevezelik ederken ben dümeni kırdım, yeni rotama
girdim bile.
-İyi iyi. Hadi öt bakalım.
-Ġstek bıraktın da sanki. Ne söyleyeceğimi de unuttum. ġarkını Söylediğin
Zaman‘ı okurken geldiği bu yerde yazısını bedensiz bulmuĢ, böyle not düĢmüĢüm.
GörünüĢte bir 12 Eylül hesaplaĢması. Eski devrimci, onyıllar sonra yurtdıĢından
yurda döndüğünde rastlantı sonucu eski sevgilisinin kızıyla tanıĢır ve birbirlerine
tutulurlar. Roman ilerledikçe kızdaki tanıdıklığın nereden geldiği açığa çıkar. Eski
sevgili, anne devrimcilik yıllarının hoyrat gelgitleri arasında kadınlığını ve aĢkını
kurban etmiĢ, umutsuzca yaĢamına son vermiĢtir. Geride yaralı sevgili Cihan ile ona
emanet edilmiĢ ama baĢkasından olan öfkeli kızı AyĢe kalmıĢtır. Bir de aĢkın her
daim doğrusu… Yarım kalmıĢ aĢk anne yerine kızıyla tamamlanacaktır. Bu yalın
öykü bir (tarihsel) hesaplaĢmaya omurgalık yapıyor.
-Ne güzel işte! Nesini beğenmiyorsun? Hem bedensiz yazı ne demek?
Uyduruyorsun habire.
-Bedensiz olmakla kalsa iyi, saydam, yansız, duru, kıvamsız, kusursuz…
-İyiye mi yorsam kötüye mi? Yine karıştırdın kafamı. Bir daha yineliyorum:
Derdin ne senin?
-Sana yerden göğe hak veriyorum. Öyleyse kestirmeden söyleyeyim. Ġnci
Aral‘ın yazar duygusunu ve üstlendiği Ģeyi okur sezgilerimle kestiriyor, bu karmaĢık
yüzleĢmenin ulusal ve ulusötesi bunca yazma deneyiminden sonra gereğinden
yalın, düz, kokusuz, mikropsuz (steril) bir yalınkatlıkla dıĢavurumundan (yani
anlatım tekniği) huzursuz oluyorum. Sanki herkes yazıyla, yazısında yankılanan
hakikatle canla baĢla didiĢirken onların bulup da huzura kavuĢacakları yeri Aral
çoktan bulmuĢ, bulduğu yerden (perde, ses aralığı, tel, her ne ise) anlatmasını
(yazmasını demek istiyorum) sürdürüyormuĢ gibi. Bu kırıĢıksız dil denizini hiçbir
meltem, yel, fırtına ya da kasırga buruĢturamayacak, köpürtemeyecek mi? Oh be!
Oldu mu Ģimdi?
-Haltetmişsin sen. O kırışıksız saydamlığın, duruluğun arkasındaki emeği, iç
ve dış savrulmaları ne de kolay siliverdin. Abra Kadabra, hoop! Al sana tavşan
(boku)!
-Ġyi güzel de benim okurluğumun hiç mi ağırlığı, kıymet-i harbiyesi yok be
kardeĢim. Karnımdan mı konuĢuyorum sence.
-Valla nerenden konuştuğunu bilemem. Ama ettiğin laflar büyük, belki bir o
denli de çelişkili, anlamsız. Ortada deneyimli, olgun bir yazarın onca kitaptan sonra
yarattığı özgün biçemi var. Bu biçemi taşıyan dil kendini göstermeyecek kerte
saydamsa bir ustalık belirtisi sayılmamalı mı? Senin beklediğin ne? Katı, geçirimsiz,
333
karanlık, karmaşık (heterojen), isterik, duyumsal, öne çıkarılmış, gösterileni silmiş
bir nesne-dil mi? Dil tadına yatırım mı, sanatı araca yatırmak mı, öyküsüz, öznesiz,
zamansız bir metin mi? Görünmesin mi istiyorsun yaşam?
-Ġkide bir sözümün belini kırıp ne diyeceğimi ĢaĢırtıyorsun. Hem evet, hem
hayır! Çünkü benim öğrendiğim Ģu okurluğumdan. ġimdilerde halkalanma,
zincirlenme (kanon) diyorlar ya, hesaba katarak düĢün. Ne içerik, ne biçim, ne de
bunların kırması olan biçem gelmiĢ geçmiĢten daha azına razı olamaz, olmamalı.
Bir yazarın kendi içinde silsileĢmesi ayrı, asıl önemli olan dünya dili, yazını içinde
silsileĢmesi, sıradağlaĢması. Önceki ve sonraki halkayı, bileziği taĢımalı yapıt.
Soruyorum, nesiyle taĢıyacak? Beni kıçımın çoktan unuttuğu yer minderine, hiç
ummazken kıçüstü oturtacak bir kurmaca dünya, hasarsız sonuçlanmaz. (Biri
habersiz sandalyeyi arkamdan çeker sanki.) Ben utanıyorum ama en hafif sonucu
olur utanmak. Ortopedik sorunlar (travmalar) yaĢayacağım kesin.
-Ah, bir anlasam…
-Sanat, onsuz anlayamayacağımız dünyayı algılamanın, anlamanın en iyi yolu
değil mi? Dünyayı anlamak, artık daha yalın, çoktan geçilmiĢ bir uygulayımla
(teknik) olanaklı mı? Tarımı karasabanla düĢünebilir misin? Ġki çizgiden bir güvercin
çıkar. Ama Guernica‘sı (1937) olmasaydı, iki çizgiden çıkan güvercin konusunda
kuĢkulanma hakkımız olurdu, değil mi?
-Olur muydu? Picasso‘nun iki çizgiyle çizilmiş güvercini olması önemsiz mi?
Yani ne demek istiyorsun?
-Bana bak. Sen okudun mu bu iki kitabı?
-Evet. Okudum tabii. Sen okuduğuna göre… Neden?
-Bir yerde (Cumhuriyet Kitap Eki, 2 Aralık 2014), Gamze Akdemir‘le, Kendi
Gecesinde üzerine söyleĢirken, melodramı sevdiğini söylüyor Ġnci Aral. Duruluk
derken bir tür saflaĢtırılmıĢ, damıtılmıĢ yapay bir öyküleme tekniğinden söz etmek
istedim. Bu çocuksuluğun (naiflik) olumsuz, kötü sonuçlar doğurabilecek
biçimlerinden iki örnek vereyim (Ama tersi örnekler de çoktur): Hollywood (özellikle
bir dönem), YeĢilçam. Bu filmlerin öyle ya da böyle metinleri (senaryoları) vardı ve
iliĢkileri kalıplayıp (kliĢe, Ģema) soyutlayarak (stilizasyon), sanatı beceriye (zanaat)
indirgemekle kalmıyor, göstergeyi kendi içinde (gösteren gösterilene karĢı hatta bu
ikisinin iliĢkilendiği ortama karĢı) çeliĢkiye sokarak ‗acip ucube‘ler yaratıyorlardı.
Duygusallığın tipik ve bayağı örnekleri olan bu dizisel (seri) üretim, çağını
tamamladı ama geçip gitmedi. En kabasından düĢüngüsel (ideolojik) iĢlev gördü.
GeçmiĢ özlemi (nostalji) günümüz tüketim cinnetinde sürümü güvençli bir ürün
(meta) olarak biliniyor. Olayı iyi kavrayan insanlar var. Bunlardan biri Orhan
Pamuk... ÇoksatıĢlı kimi sıradan yazarlarımızın adını anımsayamadığım için
yazamıyorum ama Orhan Pamuk hakkında ne demek istediğimi anlamak istiyorsan
son iki romanını oku: Masumiyet Müzesi (2008), Kafamda Bir Tuhaflık (2014).
BaĢarılı (!) örnekler bunlar. Gelgelelim, yeni dünya saldırısı karĢısında gerçekten
umudunu koruyabilen, bunun için insanüstü çaba harcayan, Ġnci Aral gibi yazarlar.
Böyle yazarlarımız çok ve büyük ikilemler yaĢıyorlar. Okunmakla istediğini (yazarlık
ideası) yazmak, öncülük yapmakarasında haça çakılmak... Böylece yapıt her iki
eğilimin seçmeci (eklektik) bileĢimine dönüĢüyor. Buradan ödün(leme) geliyor. Ama
Ģunu demek istemiyorum. ÇağdaĢ sanatçı, geleneksel kazanım ya da anlatımları
yapıtına girdi yapmaz. Hayır, tersine. Üstelik yeri gelmiĢken belirteyim, Kendi
Gecesinde yaratıcı bir buluĢ, düĢünce üzerinde çatılmıĢ bir roman. Bu yanıyla
gerçekten dikkate değerdi, belki çok yeni bir buluĢ ve çok da inandırıcı bir uygulama
örneği oluĢturamasa da. Örneğin Aziz Nesin hemen usuma gelen örneklerden biri.
334
-Hop hoop! Biraz yavaşla. Uçtun ve züccaciyeye giren file benzedin.
Allahaşkına kendine gel. Beş para etmez bir yargı üretebilmek için bunca canı
yakman gerekmezdi. Bir kalemde harcamadık şey bırakmadın. Tutumunu (hıncını
mı desem) anlayamadım gitti. Övüp sahipleniyor musun, kırıp döküyor musun? Yani
şu mu dediğin? İnci Aral uzunca bir süredir yazdıklarıyla yazıdan ödün vererek,
ortalamada tutunarak, iki cami arasında beynamaz ama içtenlikle, inançla tutturmuş
bir yol gidiyor? Yanlış anlamıyorsam bu yaklaşımını yazarımız özelinde dille
ilişkilendireceğimiz hemen her anlatı öğesine (yapı, anlatım, kurgu, sözlük,
klasikçilik, vb.) uyguluyor, yeni gündem ve içerikleri ele alış biçimlerine pek bir şey
söylemiyorsun. Mehmet Eroğlu da bir başka bileşim değil mi, sana göre sorunlu? İyi
de bu insanların suçu, neredeyse dünyanın değiştiği, tarihin bittiği (!) büyük
gürültülerle ve küresel ölçekte savlanan saldırgan, yıldırıcı bir dönemde evrensel ve
sol insan değerlerini artık ne kaldıysa savunabildikleri ölçüde savunmak, ayakta
kalmakla yetinmeyip yine de yazmak mı?
-Ben daha çoğundan söz ediyorum. Artık ne kaldıysa‘ya yüz vermeden, içeriğe
geçmiĢte de yetmeyen dili o hep gündemli içerikle yeni biçimlere taĢıyarak, direnen,
saflığı (tenör) yükseltilmiĢ, güçlendirilmiĢ dille yaratıcı, canlı biçimde iliĢkilenip bir
kez tutunulmuĢ, sıkıca korunan, onsuz kendini yersiz yere yenik duyumsayacağın
tutucu eskil (arkaik) yapılardan hiç medet ummadan, alıĢkanlıklarımıza kaplılıp
bağlanmadan ve yenilmeden, bir yaĢamın bir yapıt olabileceği önyargısını da kırıp
yeniden baĢlama cesaretini göze alarak...
-Bir dakika. Sence İnci Aral bu cesaretten yoksun mu? 80'lerin getirdiği
yağmanın öyküsü değil mi yazdıkları? Neo-liberal yozlaşmanın ve onun sonucu
kayıpların, türedi hırsızlama varsıllığın, küreselleşmenin acımasız süreçlerinin ve
bağlama özgü kişilerin (tip?), bu yeni toplumsal-tinsel bağlamın yeni ilişki
biçimlerinin yalın ve görülebilir öykülerini anlatmıyor mu düzeni anlayalım, çözelim,
tavırlanalım diye? Daha ne yapsın istiyorsun? Hep başa dönüyoruz. Üstelik
Karagöz Perdesini bir romanın kurgusuna omurga yapması da deneysel bir girişim,
atak sayılmaz mı?
-Haklısın belki. Sorun biz okurların da bilincinin yarıldığı gerçeğiyle ilgili. Tek
boyutlu yaĢamlarımızın anlatıları da tek boyutlu. Büyük yanılgılarımızdan biri ne
biliyor musun? Dokunaklılığı, duygu yeğinliğini büyük öykülerle eĢleĢtirmemiz. Oysa
sıradan, yavan öykülerin (!) içerisinde belki daha katkısız, etki gücü daha yüksek bir
dokunaklılık sözkonusu. Bir Ģeyleri birbirine karıĢtırarak kavramların ve duyguların
içine ettik ve iki boyutlu, yüzeysel bir dünya çatabildik eni konu. Aslında ortalama
duyarlığımız Kerime Nadir, Esat Mahmut Bozkurt, vb. düzeyini hiç aĢamadı.
Yenilerde yazılan öykülerde bir kıpırdanma var ama Ģiir, roman yaya kaldı.
Yazar(lar)ı suçladığımı sanma ve hemen tepki gösterme. Akvaryumda balık gibiler.
Halkın yaratıcı anlağı dondurulmuĢ bir dünyanın yazarları onlar. Yani diyeceğim,
konudan epeyce saptık sanki, yaklaĢık 30 yıldır yediden yetmiĢ toplumsal ve
bireysel usumuz çözünüyor, tabii beraberinde iliĢkilerimiz, duygularımız,
konuĢmalarımız, dilimiz de. Hemen atlama. Bir çeliĢki yok. Ġnci Aral Türkçe‘yi en
yalın ve arı, duru, güzel kullanan (saydamlık) yazarlarımızdan biri. Özeni, titizliği
okurun ilk dikkatini çeken Ģey. Çıkıntısız, sorunsuz, yatağında düzgün akan bir dil.
HoĢ bu da ayrı bir tartıĢma konusu ya…
-Çok teşekkür ederim sana, ne için teşekkür ettiğimi bilmeden üstelik.
Dediklerinden bir şey anlamadım çünkü hem bağ kuramadım, hem bir yere
taşıyamadım. Bence de romanlara dönmelisin, hâlâ söyleyecek bir şeyin varsa
tabii… Ben senden ayrı düşünüyorum aslında. Örneğin dilin doygunluğunu,
yeterliliğini içerikle yetkin, uyumlu ilişkisinden bağımsız düşünemem ve arada bir
335
çelişki göremem. Öte yandan açıktan ve dolaylı, döneme, tinine ve insan ilişkilerine
sayısız gönderme var ve yazar tutumu eleştirel (denebilir). Ayrıca en önemli yanılgın
şu: Yalınlığı, estetik anın yakalanmasında doruk aşama olarak görmek yerine en
indirgenmiş biçimiyle algılayıp yorumluyorsun. Oysa yalınlık, anlaşılırlık, kolaylık
izlenimi arkada karmaşık bir dünyanın yatmadığı anlamına gelmez. Yalınlık iki uca
işaret edebilir. Dibe olduğunca doruğa da… Hem dünyanın karmaşıklığı kendi
başına bir değer de değildir. Yazında (genel olarak sanatta) yapıt biçim ya da içerik
olarak herhangi bir öğesine asla indirgenemez, benden iyi bilirsin.
-Dediklerinde genel olarak sorun görmüyorum. Belki (aynı) yere basabiliriz Ģu
an. Hafiflik duygusunu yenemiyorum dostum, ya içimden bu metinler geçmiĢ ya ben
bu metinlerin içinden geçmiĢim ve neredeyse hemen hiç çarpıĢmadan, çatıĢmadan,
dokunmadan… Bu duygu(suzluk) içerisindeyim. Suç bende, okurluğumda da olabilir
kuĢkusuz. Derdin ne deyip duruyorsun ya derdim budur olsa olsa. Okur-ben
yazıdan, yazandan ne umuyor, bekliyorum. Çözüm mü, anlayıĢ mı, duyum mu,
dolguculluk mu? Hafiflik gerçekten ağırlıktan hafiflik, ağırlığın hafifliği olabilir mi?
Kendi Gecesinde, bir aĢk öyküsü bir yandan. Ġki erkeğin aĢkı… Yazar bunu doğal
göstermek için (militanca, devrimci bir tutum) özenli bir çaba içerisinde. Genel
olarak cinsellik kavrayıĢı için söyleyebiliriz bunu. Sanki toplumsal bir iĢlev üstlenmiĢ
yazarımız ve doğallaĢtırıyor, sorunumuzu aĢmamıza yardımcı oluyor, cinselliği.
DoğallaĢtırıyor derken dizge içerisine alıyor, dıĢlayıcı, ötekileĢtirici bakıĢ açılarını
eliyor. Hatta buradan bir düĢülke kuruyor (Sahil). Soru geliyor arkadan: Özgürlükten
ne anlamalıyız? Ġstanbul‘un gece sahili, cinselliğin sere serpe tüm biçimleriyle
(sapkın ya da değil) belirdiği o yer, Arzu-yer olarak katıĢıyor anlatıya. Yokülke
(Ütopya). 40‘larında genç bir adam geriye dönüp çocukluğunun hayali perdesini
(Karagöz-Hacivat) içinde yaĢadığı dünyaya yansıtarak; bırakıp giden annesi, genç
erkek sevgilisi (aslında karıĢık cinsel kimlik taĢıyor), babası ve eski eser kaçakçılığı,
80‘lerden günümüze Türkiye‘deki siyasal toplumsal çalkantılar, güneydoğu sorunu,
mafya hesaplaĢmaları, solculuk vb. yaĢıyor. AĢkın Ģafağında bir bunalım yaĢıyor.
Falan filan. Önceki romanlardan getirilen iliĢkiler, kiĢiler var. ġeytan dürtüyor, zurna
tam burada zırt diyor. Peki, ne yok? Dizgenin (küresel ve yerel) anlatılmasını
gereksizleĢtirdiği, önlediği, hiçbir Ģey yok örneğin. Orta, üst sınıflar, onların paralı
(lüks) yaĢamları, uluslararası bağlantıları ve sıra dıĢı yaĢama biçimleri, bilgisunar
kuĢakları (X, Y, Z) ve onların özel dilleri, büyük kentlerin sanal, ayrıĢtırılmıĢ uzamları
ve zamanları, tüm bunlar var ve konuĢan (anlatan) kiĢiler sağcı aydınlar, yazarlar
değil. Onların iĢi lafı kalabalığa getirmek (demogoji). Gerçekten, solun küresel
açılımı ise ilginç. Sağcı pek inanmadı ama birçok (özellikle taĢralı) solcu küresel
masallardan dikkati çekecek ölçüde etkilendi. Gereksiz taĢeronluk (taĢıyıcılık)
yaptılar. Tarih bitti dediler, beriki bitmiĢ tarihi öykülemenin peĢine düĢtü anında.
Sanki milyarlarca insan yeryüzünün görünmez yerlerinde, katmanlarında insanlık
dıĢı koĢullarda varolmayı sürdürmüyorlarmıĢ gibi. BuharlaĢtılar çünkü. Küresel
egemen ne dedi o zaman? Onların anlatılmaya değer öyküleri yok. Hiç olmadı. Gel,
eleĢtir (muhalefet et) ama anlatılabilecek öyküsü olan bizleri anlat. Kim miyiz?
Küreyi esnetenler ve esneyenler, büyük gelirleri olan ve harcayanlar, parayı,
cinselliği keyiflerine bağlayanlar, iĢ yaĢamlarını ulusüstü bağlamlarda sürdürenler,
bakımlı, doymuĢ, devingen, bağsız (uzamdan, zamandan, yerel ekinden, vb.),
ailesiz insanlar… Yalnızca onun, her gün değiĢen, kazanan ve yitiren öyküsü var,
anlatılmaya değer. Ya Orhan Kemal, iĢçilerin, köylülerin, iĢsizlerin anlatıları,
yazarları… GeçersizleĢtiler mi? Böyle kolay vazgeçiĢte sorun yok mu? Bu öykülerin
böyle anlatılmasına, sunulmasına itirazım var. Diyeceksin ki iki roman da
336
Türkiye‘nin 30 yıllık güncel tarihine eleĢtirel bakıĢ açısıyla tanıklık etmiyor mu?
Kendin söylüyorsun…
-Evet, aynen öyle… Dedim gitti. Bu arada uyarayım. Yere (romanlara)
basamadın gitti. ‗Sosyopolitik yanı gündemde tuttum‘ diyen yazara mı inanacağım,
sana mı? Söyleşiyi yapan gazetecinin (Gamze Akdemir) özetini alayım buraya.
Zaten biliyorsun: ―AĢkı ve düĢüĢü seçmiĢ ve uzaktaki bir anne, sevgi-nefret
ekseninde dokunaklı bir baba oğul iliĢkisi. Çocukluğun, ilk gençliğin ve cinselliğin
arka bahçeleri. Zoraki kaçakçı Hayali, Londra'daki sürgününde geçmiĢini
sorgularken genç moda tasarımcısı Reyan'la tanıĢır. Bu iki yaralı ve zor insan
rüzgârlı, gölgeli ama incelikli bir aĢka yelken açar. Ġnci Aral bu kez yakınında, hatta
belki içindeyken bile kolay kabul edemediğimiz dünyalara eğiliyor. ReddedilmiĢ
iliĢkilerin ve aĢkın ayrımsız halinin kendi içinde ne kadar doğal ve derin olabileceğini
gösteriyor. Önyargı, tutuculuk ve genel geçer ahlakın köĢeye kıstırdığı insanların
özel yaĢam alanları ve gecelere sığınarak hayaletlere dönüĢmesini anlatıyor.
Batısından Doğusuna tüm çeliĢkileriyle bir Türkiye resmi çizerken kirlenme ve
ayrıĢmalar sürecinde, yaĢamın anlamına, mutluluk arayıĢına ve aĢka yakın plan
yapıyor. Bu arada siyasi ve toplumsal olguları mizahla harmanlayan geleneksel
gölge oyunu Karagöz-Hacivat ise hikâyenin mozaiği.‖ Dikkat et! ‗Batısından
Doğusuna tüm çeliĢkileriyle bir Türkiye resmi çizmekten‘ söz ediyor. Hazır açmışken
aynı söyleşide İnci Aral‘ın yanıtlarından iki alıntı daha yapayım da seni son bir kez
zemine çekmeye çalışayım. Olmazsa artık yakanı bırakacağım. Ne halin varsa gör.
1) ―AĢırı ticarileĢmiĢ, cılkı çıkarılmıĢ ve bayatlamıĢ kadın erkek hikâyeleri yerlerde
sürünürken aĢkı aĢınmamıĢ, taze, gerçek sözcüklerle yeniden tanımlamak istedim.‖
2) ―Ben melodram seven, romanlarımda kendi dilime dönüĢtürerek belli ölçüde yer
veren bir yazarım. Varlığı, itibarı, sevgiyi, saygıyı ve sekiz yaĢında bir çocuğu
anlamsız bir aĢk ve maço bir figüran uğruna terk edip Bebek'te bir yalıdan
KuĢtepe'de bir gecekonduya giden güzel bir kadın. Hayal Ali'nin yasağı, yarası,
uzak düĢülmüĢ bu anne benim de yüreğimi yaktı.‖ 3) ―Bence Kendi Gecesinde aynı
zamanda bir baba-oğul romanı. Sevgi ve nefret ekseninde geliĢen trajik ayrıĢmalar
bazı diyalog ve bölümleri yazarken beni ağlattı.‖
-Sen de görüyorsun. Yapıtı açıklama çabasını. (Açık kapatır gibi.) O da var, bu
da var. YaĢadığımız gerçek her ne ise iĢte tümü var. Öyleyse bu kitapları okuyan ve
burada yaĢayan biri olarak içimde okudukça oyulan, açılan boĢluğa, hiçlik
duygusuna ne demeli? Bir umut imi, yalan mı yazardan beklediğim o zaman?
Yazarın beni sorunsuz tekniğiyle rahatlatmasını, iç huzura kavuĢturmasını,
özeleĢtirel ayinlerle günahımdan kurtarmasını beklemiyor, istemiyorum, buna karĢı
da çıkıyorum. Bir suç iĢlediğim, suça doğrudan ya da dolaylı katıldığım, sorumlu
olduğum duygusu iki uçlu, yetersiz bir duygu. Üstelik bunca kiĢisel içses öyle bir
gam perdesinden sesleniyor ki kederlilik gösterisinde sinirlerimi yerinden oynatan
bir(çok) Ģey var. Tamam, bu iki romanın renk tonu pembe… Ġkisi de iyi, mutlu (!)
bitiyor. Gereksinme duyduğumuz Ģey bu mu? ĠĢimle evim arasında yürüdüğüm
yolda, günlük yaĢamlarımızı boğuntuya getiren kesintisiz kıyım karĢısında
(Soykırımsa tam da budur, her gün, her an soykırımın kurbanı olduğumu
düĢünüyorum.) kurbanlık duygumla umarsız, yapayalnız kalakalmıĢken,
yazarlarımız neyin özgürlüğünü savunuyorlar, hangi hakikat rejimini (Yıldızoğlu
deyiĢiyle)? Bilmem Ģimdi anlatabildim, ayaklarım yere basabildi mi?
-Pek sayılmaz. Öfkeni, arkasında bir tutku var mı, yok mu kestiremediğim ve
ele avuca getiremediğim öfkeni anlamaya çalışıyorum ve İnci Aral‘la ne ilgisi var,
diyorum. Şu dediklerini, senin de bildiğin, günümüzde yazan birçok yazar için
söyleyebilirsin sahiden. Ben de katılırım sana. Ama İnci Aral için söyleyemezsin.
337
Öğrenci, öğrenmeye hep açık kalma duygusunu bırakmamış biri gibi geldi bana
hep. Alçakgönüllü biri. Yazarlar çevresinde az bulunur bir erdem… Ama bundan,
yazısını ödünlediği sonucu çıkarma hemen.
-Ne çıkarayım? Ġyi yazara yazar sesi, anlatıcı sesi, kiĢi sesi olarak teksesliliği
artık konduramam. Yarattığı kiĢilerle ayrıĢan bir anlatıcı- yazarı, yazının kendinde
yapay ve sınırsız bir düzlük yerine engebeli bir yüzeyi (topoğrafya), yani geri
çekilmeleri, uçurumları, boĢlukları, çukurları, düĢüĢ ve yükseliĢleri vb., öngören ve
tüm bunlarla yüzleĢen kiĢisini bildik imge kalıpları denli imge olanaklarıyla (imkân)
beklenmedik buluĢmalar içerisine sokan, yapıtını zorunluluklar alanı denli özgürlük
olanağı olarak kuran, bitmiĢlik duygusu ve izlenimi vermekten kaçınan, iyi anlatılmıĢ
öykü, çıkarılacak ders yargılarını yurtsuzlayacak bir yaratıcı anlak taĢıyan,
gevĢetmeyen, arkada bıraktırtmayan yapıtı görmek iste(r/d)im önümde. Böyle yapıtı
mumla arasan bulamazsın. Tek tük. Ġnci Aral‘a dönersek, bu dilsel tutarlılığın
neredeyse zorbalık iĢlevine soyunduğunu düĢünmek zorunda kalıyorum, kendi
canımı sıkarak. Foucault‘yu falan da hiç düĢünmüyorum derken. Belki de
yazınımızın öncelikli sorunu içerikten önce dil ve uygulayım. Bu hesaplaĢma
özellikle romanımızda çok az yapıldı. Sorun hep içerik sanıldığından… Türkçe
Yazınımızın yazgısı, hep söylerim ya, bu oldu. Yazar tarihsel-toplumsal görevliydi
(misyoner) aynı zamanda, hatta öncelikle. Yazı buna aracılık ederdi. Durum, yazına
(genelde sanatlara) iliĢkin ölçeklendirme, değerlendirme biçimlerimizi de indirgedi,
baskıladı, cesaretsiz kıldı. Okur uydumculuğumuz yuvarlandı, yazar
uydumculuğunu buldu (Tencere/Kapak). Seçikliği, dil özenini hem bir yandan
alkıĢlıyor, hem de sorunlu buluyorum demek. Diyeceğim okurunun uyarısına Ģu
ülkede en çok gereksinimi olan, taĢıdığı gizilgücü en yüksek yazarlarımız arasında
Ġnci Aral baĢta gelir. Üzüntümün, sevincimin ve sertliğimin kaynağını belirtmiĢ oldum
iĢte.
-Eh, ne diyeyim. Peki. Ama dediklerine yüzde yüz katıldığımı sanma. Daha azı
için bile çok heveslenme aslında. İnan yoruldum ve yapıtı kuşatan, hiç de
sevmediğim biçimde yazar tutumuna, bağlamına, toplumsal çevreye özgülenip
kısıtlanan bu söyleşi beni doyurmadı. Doğruya doğru. Yazarın yazısı (metin)
neredeyse güme gitti. Sanki söyleyecek çok da şey yok, der gibisin. Haksızlık.
Zincirleme haksızlık yaptığın konusunda tasalarımı giderebildiğini düşünme ayrıca.
Niyetin ne olursa olsun, öfkeni yanlış kişide odaklayıp yoğunlaştırıyorsun,
uyarıyorum seni. Bu gidişle (hiç değilse bu konuda) yollarımız seninle ayrılacak gibi
görünüyor. Ne yapalım? Olacağına varır. Kendi Gecesinde‘nin ana imgesini (motif)
geçiştirdin ve bunu içime sindirebilmiş değilim. Canım hani şu, Karagöz perdesine
yansıyan günümüz dünyası izleği. Ama ikincil daha nice önemli imgeler var.
Bunların arasında yazarın bize kazandırdığı Rahmaninov‘u da anımsatmak isterim.
Biliyorsun, Ölüler Adası adlı ürpertici senfonik şiiri (1907). Bestenin kaynağı
Rahmaninov‘un etkilendiği ünlü resim: Ölüler Adası yani Die Totelinseln (Arnold
Böcklin). 1880-86 yılları arasında resmin 5 çeşitlemesini yapan sembolist Alman
ressam Arnold Böcklin 1827-1901 yılları arasında yaşamış…
-Haklısın dostum. Böcklin‘i ve ondan esinlenen Rahmaninov‘u bize (yani sana
ve bana) Ġnci Aral kazandırdı. Gönül isterdi ki, gizil olanakları yüksek, kıĢkırtıcı,
ateĢleyici imgelere bunca yakınlaĢan yazar, sağlam bir yapı içerisinde iĢlevsel bir
bakıĢ açısıyla yetinmeyip seçmeci bir yaklaĢımı aĢabilsin. Ülke komedyasını ya da
insanlık durumunu ortaya çıkarmak için adaylarımdan biri olacaktı. Hayıflandığım
bu.
-Yine de olabilir. Olamaz mı?
338
-Açıkçası 100 metre koĢuda gerilere savruldu. Yazınımızı bütünlüğü ve
dağınıklığı içerisinde, küresel bağlamlar içerisinde karĢılaĢtırmalı olarak yeniden
değerlemesi (ki PEN BaĢkanlığı da yapan biridir) iyi olacak, eleĢtirel-kuramsal
bakıĢlara daha çok zaman ayırması gerekecektir.
-Yapmadığını mı düşünüyorsun ve neye dayanarak?
-Yazarlarımız yazmayı öne çıkarıyorlar bir yerden, özellikle yaĢtan sonra.
Doğal. Ama doğru mu? Sanmam.
-Bence İnci Aral konusunda yanılıyorsun ve utanabilirsin.
-Umarım. Benim de istediğim bu.
-Yani…
-Seninle bir olmak…
-Ben de düşünmüştüm ki…
***
339
Yolgiden, Selahattin; Eve Geç Kaldım Yalnızlık Bekler (2014),
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 66 s.
38 yaşında 1977 doğumlu ozan (şair) ilk yapıtı ile 2004 yılında Cemal Süreya
(Su Kıyısında Kimse Yoktu), ikinci kitabıyla 2007‘de (Gün Geceye Küstüğünde)
M. Sunullah Arısoy Şiir Ödülünü kazanmış. Ayrıca bir dosyasıyla 2011 yılı Arif
Damar Şiir Ödülü var Yolgiden‘in. Yolum onun şiiriyle kesişti mi daha önce
bilemiyorum. Tek tük, orada burada (büyük olasılıkla şiir yıllıklarında)
okumuşumdur. (Evet, okumuş, 2012‘de Sarı Kedi ve AkĢam adlı şiirini almışım
kendi şiir derlememe, bir şiir yıllığından.) İlk kez kitabını okuyorum. Dünyanın büyük
ressamlarını başlık yapan şiirler yazmış ve genellikle de esin kaynağı olarak
ressamların imgelerine duyarlı kalmış, onları kendi (şiir) imgelem havuzunda sudan
geçirmiş, yıkamış, ortalamanın üzerinde bir şiir koymuş ortaya. Yalın, gürültüsüz,
birikimli bu şiirin önüme getirdiği sorular şunlar: Yerel sanatçı dünyanın üretilmiş
(sanatsal ve genel) imgelerine nasıl yaklaşmalı? İnsanlık kalıtına dönüştükten,
gelen kuşaklarca geçerlilik kazandırıldıktan sonra çatışmalarının arkasında daha
derin ortak güzelduyusal (estetik) değerleri öne çıkarmak doğru mu tüm sanat
akımlarının? Görsel imge yazınsal imgeye nasıl dönüşür? Onaylı güzelduyu
nesnelerinin güncel, kişisel ve geçici bağlamlara getirilmeleri, yerleştirilmeleri nasıl
sonuçlar doğurur? Şiirlerin kaynak-imge çağrışımları hangi bağlamlar, düzeyler,
sınırlar, yöntemler içerisinde şiir imgeye dönüştürülüyor ve bunun sonucunda
yazara özgü yeni imgesel duruş nasıl ortaya çıkıyor? Bütün bunlar kitabın kışkırttığı
sorular, daha birçoğu gibi. Bu türden sorular sıklıkla sorulmuş, yanıtlar da
üretilmiştir. Varsa sorun şurada ki, ozanın ressam ve resimleriyle buluşma alanları,
okurların sözkonusu ressam ve resimleriyle çağrışımsal buluşma alanları ile
umulduğunca örtüşmeyebilir. Bazen birebir, bazen de hiç. Ama tüm yapıtlar için
genelde söz konusudur bu. Sanatçı ve yapıtıyla buluşan kişilerin sapmaları
örtüşmelerinden iyidir aslında. Bu, kıvılcım, düşlem demek… Yine de son okur için
geriye kalanın şiir olması elbette koşuldur. Eve Geç Kaldım Yalnızlık Bekler‘de
geriye kalan şiirdir büyük ölçüde.
Ayrıca tasarı olarak doğru ve anlamlı buldum bu çalışmayı. Evrensel
kardeşliğe giden yolda (çağrışım, imge kardeşliği) atılmış buradan, alçakgönüllü bir
ilmek, uzatılmış bir el. Ancak mutlu olunur. Yüreğe giden kısa, düz, sapaksız yolu,
dili seçmiş Yolgiden.
Van Gogh‘u şiirleştirirken, ‗ne kadar ağladıysan o kadar yaĢadın‘ (5) demesi;
Renoir‘da ‗tüm renkleri aldı koynuna sakladı gece‘ (33); Munch‘da ‗birden selam
veriyorlar, ah hatırladım/ iki elim yanaklarımda, kendimi hakladım‘ (38); Manet‘de
‗yaĢananlardan kalbinde kalan kan/ akıyor ince bir çizgi halinde ellerinden// bir yılan
deri değiĢtiriyor kimseye göstermeden‘ (42); Rothko‘da ‗asla okunmayacak
sayfalarında/ kayboldum baĢka hayatların/ siz kına yakın, güzel takılar takın/ ben
kendimi hiçliğe sattım o ormanda// siz Ģarkılar söyleyin, dans edin güzel güzel/ içimi
döktüm size rahatladım nasılsa// yüzüm ne güzel böyle kıpkırmızı olsa da‘ (62)
dizeleri, Türkçe sözcüklerin rastgele harcanmadıklarını, coğrafyayı aşan
duyarlıkların bu şiirlerde taşınabildiğinin kanıtını oluşturuyor. Aşağıya iki örneği
alıyorum:
340
klimt
kendi yağmurumda ıslandım gelirken
neresinden tutsam paramparça
dudakları kalıyor sadece aklımda
bir kızın, yüzü çok güzel olsa da
yara izleri biriktirdim teninde
sonbaharda, bakmaya doyamadığım
çiçekler varken saçların yerine baĢında
adını fısıldadım: medusa!
üç isimli sokaklar, boĢ dolaplar, huzurlu ev
adımı öğrenmiĢ, tekrarlıyor üç melek
bir sevgili, üç kedi: poe, beatrice ve orphe
biri gelse diğeri gelmiyor nedense
neresinden baksam paramparça resimler
eve geç kaldım, yalnızlık bekler (31)
monet
yaprakları mora döndüren güneĢte
küf kokan mağaralardan gelen
ıĢık, yalnızlığı kovalıyor akĢamüstü
dünden kalan fotoğraflarda
nehirlerden balık tutanlar ölsün
deniz bir rüya gibi sunarken oltalara kızlarını
balkınlarda salınan sardunyalara söyledim
alınmayın, sizden daha güzeli yok dedim
mavinin mora döndüğü yerindeyim
paletin, öyle istekli değiĢmeye
yelkenliler çiziyorum; tahta köprüler,
harman yerleri, ayçiçekleri…
ölümü gerçekten istemiĢ olup
vakti geldiğinde vazgeçen dedem
yıllar önceden bir kutu akide Ģekeriyle
dikilip duruyor karĢımda
baktığım her Ģeyi unutuyorum görmesim
yazmasam biraz daha soluyor bahçe
içimde bir örümcek durmadan
örüyor ağını kalbimin kırılan yerlerinde
tanrı bakıyor pencereden kafasını uzatıp
selam diyor, geçerken uğradım öyle. (45)
341
***
Bolat, Salih; Atların Uykusu (2014),
Varlık Yayınları, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 109 s.
Salih Bolat 59 yaşında (Doğ.1956) 1984‘de Akademi Kitabevi Şiir Başarı
Ödülü‘nü (YaĢanan), 1986‘da Yaşar Nabi Nayır Şiir Ödülü‘nü (Bir AfiĢin Önünde),
1990‘da Ceyhun Atuf Kansu Şiir Ödülü‘nü (KarĢılaĢma), 2002‘de Ahmet Arif Şiir
Ödülü‘nü (AçılmıĢ Kanat), 2007‘de Behçet Aysan Şiir Ödülü‘nü (Kanıt) almış.
Anlaşılan o ki almadığı ödül kalmamış. Başka kitapları da var.
Salih Bolat da yolumun kesişmediği bir ozanımız. Kendi adıma bir ayıp
kuşkusuz… Ama yapabileceğim bir şey yok. 2014‘ün önemli şiir kitaplarından biri
olduğunu düşünüyorum bunu kanıtlayabilecek (geçmişe ilişkin) verilerden yoksun
olmama karşın.
10 Temmuz 2014 tarihli Cumhuriyet Kitap Eki‘nde (Sayı: 1273) Atların
Uykusu hakkında kısa bir yazı (Metin Fındıkçı) ve kendisiyle yapılan bir söyleşi
(Nisan Çelik) okumuştum. Fındıkçı‘nın yazısı duygusal küçük izlenimlerden öte
geçmiyor. Bir yerde Bolat‘ın ‗birçok nesnesini, rahatsız olduğu birçok Ģeyden
rahatlamak ve iyi bir uyku çekmek için kendisine yatak seçtiği‘nden söz etmiş.
Kendisi ise kitabının adının kaynağı olan atın, doğal bir ‗tasarım ve estetik
denge açısından‘ onu çok etkilediğini belirtmiş, söze başlarken. Ama şiirlerinde ‗at
kavramını, ne bir içerik, ne de bir motif olarak alımlamak‘ gerekmediğini, ‗onlar(ın)
birer çağrıĢım, birer metafor‘ olduklarını söylüyor. Söyleşinin geri kalanında konu
Türk Şiiri‘ne kayıyor. Salih Bolat Türk Şiirini niceliğe önem veren, biçimsel (formel)
bir şiir olarak tanımlıyor ve düzyazı şiire yönelişini bütünlüğe, niteliğe verdiği önemle
açıklıyor. Çağcıllığın yadsımasını (modernizmin reddi) içeren gelenekçilikten
ürktüğünü apaçık gösteriyor. Kitabında da sergilediği üzere ülkemizdeki aydın
ihanetini imliyor. Türkiye Cumhuriyeti tarihi boyunca böyle bir ihanet görülmedi ona
göre. Yeniden şiire döndüğünde, şiirin usdışı bir üretim olmadığının altını özellikle
çiziyor: ‗ġiir bilinçli rastlantısallıktır. Gerçekliğin sınırlarını bozar. Aydınlıkta duran
gerçekliği karanlığa çeker ve onu ĢimĢek aydınlığında görülebilen bir özellik
kazandırarak yeniden kurar.‘ Atların Uykusu, birçok açıdan Kanıt‘ı (2007) geçti
ozana göre. Atların Uykusu‟ndaki Suluboya Resimler bölümü için, uçuşkan bir
duyarlanımın haiku benzeri ürünleri tanımlaması yapıyor.
‗Eskiden böyle mi gülerdik, ağlar gibi‘ (11) dizesindeki duygu tonunu tüm
kitaba yaymak yanlış olur mu bilmiyorum ama bu duygu kaygısız, sorumsuz,
yenilmiş bir duygu değil. Salih Bolat‘ın, şiir anlatıcısının duygusunu doğru ve sağlıklı
bulduğumu baştan belirteyim. Çünkü aynı şiirin ilk dizesi şöyle: ‗mutluluğu anlattığın
dili unutma.‘ (11) Uyarıcı, buyruk kipli sesleniş çağrı dili. Bırakma, taĢtan yont
sözcüklerini. Çünkü ‗biz‘dik bir zamanlar. Sakın vazgeçme.
Karabasana, toplum olarak üzerimize çöken karanlığa karşı direnişin,
gözümde kaçıncı ozanı Bolat. Tuğrul Keskin‘i unutmadım. Çok değiller, bir avuçlar.
Çünkü bu şiir dili tutumunda belirgin, seçik, öne çıkan bir siyaset var. Üstelik öyle
sahici bir siyaset ki şiiri yükseltiyor, şiirleştiriyor. Ne kadar yükseltiyor sorusunu T.
Keskin, S. Bolat, vd. bağlamında sormak kaçınılmaz oluyor haliyle. Benim için
okumalarım açısından sorunum ise şu: Tikel örneklerde, daha önce görülmemiş
güzellikte dil ataklarıyla karşılaşıyoruz sıkça ama ozanın sesi, ozanların toplumsal
sesi, bu sesin epik sürükleyiciliği, yani bireysel sesin toplum yazgısıyla örtüştüğü
koro sesi sanki geçmişe, artık bir daha yaşanamayacak tarihsel döneme (zaman
dilimi) hasmış gibi bir kabullenme içerisindeyiz hep beraber. Tarihsel, toplumsal
342
bağlamın değiştiği, tarihi yapma bilincinin neredeyse silindiği 1980‘ler ertesinde
sanatçı (yazar) ses(leniş)iyle ilgili sorunu nasıl aşacak? Kendini göstermeyen ama
yaşanan bir bunalım var. Sözünü ettiğim birkaç ozanımız, bu ses arayışına önderlik
ediyor, yeni bağlamın yeni kitle sesini yokluyorlar. Kitle sesi yerine belki şiirin
yankılanması, yankılanarak dönmesi diyebilirdim. Sözde bağlı (embedded)
aydınların asıl yıkımları dilin kendisinde oldu. Dil yaralanınca dille yapılan ürün(ler)
yaralandı. Dayatılan ortak ölçüt (ya da değer) düzeyi de bileşenlerinin düzeyine
inince herkes birbirini arkalar, pespayelik artar oldu. Ölçek yerlerde süründüğü için
ozan ozanı, romancı romancıyı, aşağılık siyasacı da tüm bunları yestehledikçe
(sıvazladıkça) batak derinleşti. İşte iğrenç çöküşe direnen insanlardan birinin Salih
Bolat olduğu, okuduğum bu kitabıyla birlikte dank etti. Ortak, bize, insanlığa özgü
sesin yok olmadığı, kulak verirsek duyabileceğimiz gerçeğiyle içimiz ısınıyor.
Bir nedeni de doğanın dil içre sandığımız gibi aşınmadığı, biçim/içerik
yitirmediği, insancıl (humaniter) ve usçul (rasyonalist) bakışla yeniden görünüme
gelebileceği. Yine az karşılaştığım bir şey şiirimizde doğanın tüyü, kokusu, rengi,
dokunuşuyla yeniden ve yaratıcı yaşam duygumuza katışması: ‗bir çınarın
gövdesinden çıkıyorum/ günaydın…‘ (13)
Bolat‘ta asıl hoşuma giden; yenilgi duygusunu dışlaması, ıcığını cıcığını
çıkarıp neredeyse yapısallaştıran şiirimize inat, altın çağa bağlanmaması ve ‗evine
dönmek‘ istediğinde bundan kaçış duygusu çıkaramayışımız. O evine dönmeyi
ağacına dönmek isteyen yemiş gibi istemektedir. Öyleyse bir daha teşekkür Salih
Bolat, sana. Gölge Ģafağı geri getirecektir ve taĢ unutmaz. Ben de senin gibi
düşünüyorum.
Ben, ozan: yaĢamın mührü diyorum. Kimi düşündüğümü belirtmeme gerek
yok. Kanıtı:
Üç Şair
eğer onları yakmasalardı
gece kayaları yatıĢtıracaktı
yağmur boĢuna yağmıĢ olmayacaktı. (17)
Kısa kesiyorum. Çözümleme peşine düşecek değilim. Şiir orada kendini
saklamıyor, gösteriyor zaten. Zaman sessizce kurtuluyor, dil usulca biliyor kendini,
hiçbir şey unutulmamış, tersine her şey bir kez daha anımsanıyor, kuraklığın
yaşandığı gül gülümseyecek, şiir geri dönüyor, dönecek. Büyük seslere uzak duruşu
okurluğum dünden anladı, sabır zamanı, bu ozanlar sesi damıtıp, devrimci bir düşle
yorumlayıp, sessizliği biriktiriyor, sessizlik alaşımlı yeni ve gelecek büyük sese
hazırlık yapıyorlar. ‗Gündelik sözcükler‘ dönüşecek. Çünkü ‗bende bir Ģey var
senden.‘ (25) Anlam geri getirilecek, anlam yeniden anlamlandırılacak, kendi
anlamını bilecek. Sözlerin arasından parmaklar (aşk) buluşacak. Kanlı namaz aşk
için kılınmaz. (27) ‗Bu uzattığım kasımpatı demeti, iĢte alın.‘ (31) Bolat‘ın uzattığı
kasımpatını alıyorum. Teşekkür, evet, yine.
Düşlerin Ayrımı
beni sokakların masalında unutun
karanlık yarımadanın suç ortağı yapın
seranın doluyla kırılan camlarına benzetin
yanıltın, asit yağmuruna yakalanan kuĢlarla
343
bahse girin sayfayı karıĢtıranın ben olduğuma
denizin suratında patlayan gökle avutun beni
beni demiryolu tünellerinin uğultusunda unutun.
ağaç kabuklarının içinde yürüĢen kurtçuklarla değil
kuzeyin soğuk yüzüyle kıyaslanmıĢ sözcüklerle değil
korkuyu bölüyen hırsızların cesaretiyle değil
güneĢin papatyalarda kayboluĢu gibi bir Ģeyle
evet, o Ģeyle avutun beni
beni nöbetteki askerin yalnızlığında unutun.
―aĢk bir suçlamadır, sonuna kadar yaĢanmamıĢsa‖
Hayır, kimseyi suçlamıyorum böyle bitmiĢse
Bu uzattığım kasımpatı demeti, iĢte alın
Bir kelepçeye uzatır gibi uzatmayın ellerinizi
ġafak köylerinin buğusuyla avutun beni
Beni dipte kaybolmuĢ batığın düĢlerinde unutun. (30)
Taze imgelerin için de: ‗zencefille ovulmuĢ omuz‘ imgen için.UnutuĢ için.
Unutuş
kapı koluna vuran güneĢ
gider birazdan
ısıtmaya, baĢka Ģeyleri
kalır
soğuyan demirin sessizliği.
ayrılığı kim sorsa sana
bunu söylerdin.
yıkılmıĢ bir egemenlik gibi
Ģafak sökerken
ilk uyanan kuĢ
çiğ değmiĢ göğsüyle
öter bir çalıda.
yalnızlığı kim sorsa sana
bunu söylerdin. (38)
‗Bir halk eksikliği, bu ürkütücü beyazlık‘ geçici. (63) Belki halkı yenilemek,
yeniden halk‘etmek gerekecek. Bunu birisi yapmayacak. Ozanın taşı (şiiri) öteki
taşın yanına yerleşecek. Taşların üzerinden atlar anımsayacaklar geçişlerini
dörtnala. Anımsamak siyasettir (politika).
Belirsizlikler başlığında toplanan düzyazı şiirlerini ise şiirimizde önemli bir
örnek olarak gördüğümü, çok da etkilendiğimi belirtmeden geçemem. V.‘in girişine
bakar mısınız? ‗Yola çıkarken kapattığın kapının kederini unutma.‘ (77)
344
V.
yola çıkarken kapattığın kapının kederini unutma. evden
uzaklaĢırken, arkandan bakakalan pencerelerin sessizliğini
de. tekrar düĢün, her Ģeyi aldın mı yanına? vazodaki
kurumuĢ nergislerin geçmiĢini, sokağa uzanmıĢ balkonun
merakını, buğday vermeyi unuttuğun iki kumrunun
hüznünü, halının ucuna düĢen güneĢte ters dönmüĢ terliğin
çabasını, aynanın önünde açık bırakılmıĢ tırnak makasının
çaresizliğini, sabah kahvaltısında hiç dokunulmamıĢ
ayva reçeli tabağının düĢkırıklığını, yves bonnefoy‘nın
Ģiirlerindeki karanlığı.
doğru, insan yola çıkarken mutlaka bir Ģeyleri unutur.
örneğin ―hoĢçakal‖ sözcüğünün önüne eklemeyi tasarladığı
sözcüğü, yolda yemek için sepetten aldığı elmayı, akĢamdan
bu yana mırıldandığı Ģarkıyı…
yola çıkarken ayrıldığın kentin adını unut, anısını asla! (77)
Son yıllarda okuduğum en güzel şiirlerden biri. (Aynı zamanda kitaplardan
biri.). VI.‘da ise şöyle diyor: ‗deyin ki: gece vakti yüzüne düĢen ay ıĢığıyla bir atlı
son/ yolculuk mudur? Bir cinayet için seçilmiĢ silah ile lir çalan/ bir el neyin
sonucudur? Bir toprak keseğine inanmakla bir/ dağa inanmak arasındaki farkın
bedeli hangi kandır? çitler/ boyunca yürüyün. son ağacın arkasından görünen kente/
bakın. dehĢetle görün yitirdiğinizi. kendinizden çıkın. olun.‘ (78)
Sonuç (diye bir şey yok!)
Sürecek. Kan yine ‗reddedilecek‘. (82) ‗Onlara inanmayacağız, yanlıĢ yerlere
kurdukları kentlerle övünenlere.‘ (84)
XII.
üstümüze doğru gelen boranın yönünü sordular. Kuzeyden
inilen kanyonun karanlık topraklarında aradık onu.
kertenkelenin kopmuĢ kuyruğu hâlâ çırpınıyordu.
yapraklarında sabahı taĢıyan kaktüsler boyunca, dağ
keçileri, ardıçlar, yosun tutmuĢ kayalıklar, tuzlu yapraklar ve
kararsız patikalar. Bıçakla yontulmuĢ dağ silsileleri, ne varsa
dokunacağımız, ayağımızla dürterek kıpırdatacağımız böcek
kabukları, baĢka Ģeyler, kanyonun karanlık topraklarındaydı.
zencefil, tarçın, karabiber çuvalları taĢıyan yerel halkın
anlamsız bakıĢları altında yaptık bunları. Onlar sadece
taĢıyorlardı. Kendilerine anlatılmıĢ masalların açtığı yolda
ilerleyen çocuklar.
onlara inanmayın! yanlıĢ yerlere kurdukları kentlerde
ölmekle övünürler. akarsuların debilerini yanlıĢ ölçerler.
boğulurlar. üçüncü cemreyi istemezler. sonbahara karĢıdırlar.
345
kuĢları tartıĢmazlar. (84)
Evet. (Bir daha) teşekkür ederim Salih Bolat.
***
Özkılıç, Hasan; Zahit (2012),
Can Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 284 s.
*
Özkılıç, Hasan; Sonunda Herkes Yalnız (2014),
Kırmızı Kedi Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 124 s.
Daha önce, 2002-2010 arasında yazdığı dört öykü kitabını okumuşum
Özkılıç‘ın ve izlemeye almışım. Küçük gözlemler yapmışım, göz attım da aman
aman bir şey söyleyememiş, yer yer de saçmalamışım. Elbette doğru bulduğum
saptamalarım, yani bugün de katılacaklarım var. Bunlardan biri, Özkılıç‘ın
anlatılarında coğrafyanın yeri, ağırlığı… Çocukluk, gençlik döneminin kırsal, taşralı,
Doğu yaşamı geride kalmakta, Özkılıç‘ın coğrafyası değişmektedir.
(CoğrafyasızlaĢma demek için erken henüz. Bu arada bir çıkma yapayım: Giderek
daha çok arkada bırakılan taşra, yazınımızın tarihi boyunca en başarılı aktarılan
izleklerinden. Yenilerde Ethem Baran iyi bir örnek. Acaba David Harvey‘in
coğrafya/uzam kavramına dayalı bir Türk Yazını irdelemesi yapılabilir mi? Birden
çok doktora konusu olabilir.) Yazarımızın ikinci ve yükselen bir başka özelliği,
duygusallığı (melodram), belli bir uzaklıkta, mesafede kalıyor olsa da yükseltmesi,
günümüz Türk sinemasında eski Yeşilçam‘ı güncelleme, duygusuna bağlı kalarak
çağdaş anlatıma aktarma girişimine benzer biçimde bir yeniden öyküleme
(restorasyon) denemesi. (Burada Selim İleri‘yi saygıyla anımsamak gerek. Orhan
Pamuk için ise duygu piyasaya özgü bir başarım, performans gereci. Barok, hatta
Rokoko biçemleri göze alabiliyor, yani geçiciliklerini.) Yazısının senaryo tekniğine
görsel açıdan yakınlığı öykülerine sinema çevresinden istemi arttırmış olmalı. Yazısı
bu nedenle sinemaya (senaryo) kayabilir ve bir alan kayması olası. Artan
sinematografik sunum çabası yankılanabilir ama yazı ne kazanır, bilmiyorum.
Eleştirdiğim yazın uyarlamaları değil, yazmanın, yazarın sinema üzerinden
başlaması. Bir yerden sonra sıcak bakamıyorum. O yer sinemayı daha doğru
kılıyor. Özkılıç‘ta dikkatimi çeken bir başka gelişme de ironik yoklamalar. Şimdilik
(Sonunda Herkes Yalnız) başlangıç aşamasında sözkonusu yazar yaklaşımının
belirtileri; muzip yanlış anlamalar, ortada kalmış beklentiler, umulanın bulunmadığı
gerçekten de Anadolu yaşamlarımızın tipik ve sıcak göstergeleri olan, amacına
varamamış ard ya da kötü niyetler, çift anlamlı iletiler (Kadınlarımız bu konuda
ustalaşmak zorunda kaldılar.), basılmış, apansız yakalanmış, dolayısıyla çarpık
yakalanmış yüz anlatımları vb.
[Konu dıĢı not: İçinde bulunduğumuz 2014 yılı yorumlarımda yazma çabam
okumama yetişemedi. Daha bir yığın kitap, hakkında yazılmayı bekliyor. En iyisi boş
vermek… Görev mi bu? Zorunluluk mu? Her kitap hakkında yazmam da
gerekmiyor? Çıkmazsa, çıkmaz sapak tam da bu işte. Eskiden iki üç tümcede
haklıyordum (!) yazarı ya da kitabı. Ne ayıp şey! Şimdi ise birkaç sayfa yazmazsam
haksızlık yaptığımı düşünür oldum. ]
Özkılıç‘a dönersek... Zahit ilk romanı (yanılmıyorsam). Romanın içte ve dışta
birikimleri üzerine rahatça çöreklenen yazarımızın 5-6 kitaplık kişisel yazma
deneyimi de yabana atılamaz. Roman kurgusunun yalınlığını ve alışılmışlığını
346
giderecek, dengeleri tutturacak, okur beklentisini yukarılarda tutacak öncülükten
yoksun Özkılıç ama bağışlanmayacak şey değil bu. Yazınımızda özgün, soru
getiren yapıt az çıkıyor. Yazar da her yazdığıyla öncülük yapamaz. Ben yalnızca
ülkemizde Doğu sorununa el atan yazarların kimi yüzeysel, güncel yargılarını artık
tartışma üstü, kanıtlanmış bir girdiye bir çırpıda dönüştürebilmelerine takılıyorum.
Büyük yazarlara ve yapıtlarına yeniden bakmayı denemeliyiz. Onları büyük yapan
şeyde yaşama bakış açılarının genişliği öne çıkıyor. Sıcağı sıcağına ateş
çemberinin içinden geçiyorken bu toplumsal cinneti öyküleştirmek isteyen sanatçı
önünde açılan çukuru görmek, alçakgönüllü ve serinkanlı olmak zorunda... Güncel,
çukurdur. Yazar yalnızca bir kişi, birey değildir. Yazarın herkes gibi bir güncelliği de
vardır, üstelik herkes kadar güvenilmez (ya da tersi). Yazınımızda gerçekten ciddi
bir yüzeyselleşme, güncele bağlanmış bataklaşma görüyorum. Dediklerimden
sanatçının güncele sırtını dönmesi gerektiği sonucu çıkarılmamalı, belirteyim.
Özkılıç‘a dönersek, aslında yeni bir (yer, coğrafya, yerel yaşam) hava estirmiş,
sıradışı bir yaşama odaklanmıştı. Ben bu sınır yaşamı öyküsünden umutlanmıştım.
Ama sınırlar oynaktır gerçekte. Eninde sonunda gerçek sınır ve öyküleri yazarın iç
sınırı ve öykülerine dönüşür. Ve dediğim şu: Sınır büyük bir alan açabilir sanata.
Zahit sınırdan kopuşun anlatısı. Sınır yaşanmaz bir cehenneme dönmüştür ve
insanları savrulmuştur. Savrulan insanlar gittikleri yerlerde ölçek sorunu yaşadılar.
Tutunacak bir sap bulamamak, insanları çok değişik kent isteklerine bağlayabilir.
Devrimci, orospu, öğrenci, şair, vb. Toplumun çağcılardı (? postmodern) yeni
eklemlenme biçimleri (daha doğrusu eklemsizleşmesi, omurgasızlaşması) sahiden
Yeşilçam‘dan beter bir duygusallığa taşıyacak tümümüzü. Duygusallığı (melodramı)
öğelerinin niteliksizliği, yetersizliği, acınası dermeçatmalığı biçiminde algılarsak,
indirgersek tehlikeli bir yanlış yapmış oluruz. En nitelikli gereç yığınından bile mide
bulandırıcı bir duygusallık çıkar (özellikle çıkar).
Romanda olgu düzeyinde elbette hiç yanlış yok. Ama bu bir roman için hemen
hiçbir şey söylememektir. Olgu sağlamlığı tek başına yetmez. Olgudan doğru (!)
çıkmaz yani. Tüm olguları (aslında romanın içerik ve biçim yapıcı tüm öğelerini)
saran, kuşatan, yöneten görünür ya da görünmez bir bakış (kavrayış), koşul
(bence). Okur bu bakışla eytişir, söyleşir. O da bir dizi koşullanma içindedir elbette.
Önyargılar da konuşur. Yine okuru bunaltacak, okur olmaktan çıkaracak şey nicel
düzeyi ne olursa olsun olguların başıbozuk, aksak düzenidir. Yine bunları söylerken
gözümün önünde doğrudan Zahit (Özkılıç) yok. Ama sınırboyunu arkada bırakan
anlatıcı, sınırdan getirdiklerini yeni uzaylarında nesnelerle, diğer öznelerle
ilişkilendirirken yeni sınırların belirsizliği ya da sınırsızlık izlenimi yapıtı bunalıma
sokabilir. Çağ(daşlık)ardı bir tutum eşikte pusuya yatmış, beklemektedir. İlgisiz, naif
şeyler ilgisiz, çocuksu, naif bağlamlarda bir araya gelir. (Bol köpüklü, özsüz bir
kahve içilmiş olur.) Demokrasi, çokboyutluluk, herşeycilik ve seslilik yanılsaması alır
başını gider. Oysa dünya kavranılmazlaşarak (yeniden-)yapılabilirlik niteliğini
yitirmekle kalmaz, okur (insan) havlu atar. Arkadan gelen ve oldukça etkileyici son
öykü kitabı Sonunda Herkes Yalnız, Zahit‘in bıraktığı yerden tutumu sürdürür.
Başından beri ele gelmeyen yaşam aralıklarına, alanlarına düşkün Özkılıç, bu
aralıklara ilişkin kavrayışları neredeyse sıfırlar. Anlamı, okurun beklenmedik
sonuçlarla karşı karşıya gelmesidir. Bu sonuçlar, gelişler için okurun hemen hiç
hazırlığı yoktur denebilir. Yazınsal açıdan iyidir bu. Yazın kendi içinde açtığı
çukurlara, deliklere çeker okuru. Okuru okur yapan şey direnişidir. Boşlukları
tümlemek, üzerlerinden sıçrayabilmek, arada gerekirse düşüp ıslanmak (Buncacık
bedeli de ödeyivermek.) Özkılıç‘ı doğrulayan, bize özgü toplumsal yaşamımızın da
delik deşik (kevgir) olması, imalı ve yorucu, bir o denli salaklaştırıcı şu karadüzen
347
gidişimiz… Ama yazar sezgisiyle bütün imalı çağrı ve redlerimizi toparlayan bir halk
gülmecesini (yarım ironi) yakalaması önemli. Yalnız gülmece değil, düşüş, keder,
yalnızlık, vb. duygular da kavrayışın parçası. Bu sezinsel kavrayış olmasaydı okur
olarak öyküleri koyacağım yer yukarılarda değil, tersine aşağılarda bir yer olurdu.
Saman Pazarında BeĢir, Bin Yıl Yatan Adam, Eski Sevgili, Ada‟ya Yolculuk
öykülerini özellikle vurgulamak isterim ama genelde Sonunda Herkes Yalnız
2014‘ün dikkate değer öykü kitaplarından biri olsa gerek.
Özkılıç‘ın rahat akan bir Türkçesi var ve gerçekten insanları doğru
konuşturuyor. Yine de onu Hasan Özkılıç yapan şey, duyguyla (melodram) ilişkisi.
Yazısının geleceğini bu belirleyecek gibi.
***
Duman, Faruk; Baykuş Virane Sever (2013),
Can Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 108 s.
Aslında okuma sırası bekleyen ve epeyce bekleyecek gibi görünen yeni bir
kitabı (roman) daha var Duman‘ın: Köpekler Ġçin Gece Müziği (2014). İki kitabı
birlikte değerlendirmek işime gelirdi gelmesine…
Hakkında önceki, kısa bir notumda ‗anlatımızı ilerlettiğini‘ belirtmişim. Bunu o
zaman inanarak söylediğimi düşünüyorum. Zaman içinde yanılmadığımı da gördüm.
Öykümüzde Faruk Duman, Cemil Kavukçu‘nun yanında usta olarak yerini alıyor.
1974 doğumlu… Metinlerle, metinlerin içinde yaşayan, çalışan biri…
Bu öykülerin yıl içerisinde haklı olarak epeyce yankılandığını söylemeliyim.
Değeri görülen, hakkı verilen Faruk Duman, yazısını belli izleklere bağlayan
takınaklı biri gibi dilini izleğine göre biçimleyerek kabarık bir dil yüzeyi (topoğrafya)
yaratan, hatta düşsel bir dünya tasarı içinde kendini yeniden (oradaki, o zamandaki
ben) konuşlandıran, uğultulu, kışkırtıcı, neredeyse fiziksel itkiler yaratan yazısıyla,
dünyanın büyüsünü açığa çıkaran (Başka bir boyutta İrfan Yalçın yapıyor bunu.) bir
yazarımız…
Arkasında 2000 Sait Faik Hikâye (Av DönüĢleri), 2004 Haldun Taner (Keder
Atlısı), 2010 Yunus Nadi Roman (Ġncir Tarihi), 2010 Memet Fuat Deneme (Adasız
Deniz) ödülleri olan yazarın 2010 sonrası yapıtlarıyla da aldığı ödüller var. Dünya
Kitap vb. Demek her yazdığı olay aşağı yukarı… Birbirleriyle sıkı örgülü BaykuĢ
Virane Sever öykülerinin başına Yunus‘tan bir alıntı koymuş: El kuĢu elden ele, gül
348
kuĢu gülden güle/BaykuĢ virane sever, Ģahinler pervaz ile. Yunus‘a sıkça
döndüğünü, geleneksel anlatımları üretimlerinde gözönünde tuttuğunu kendisi
belirtiyor söyleşilerinde. Benim Duman‘ın bildirimlerinden çıkardığım ilk sonuç,
yazmayı işlenmiş, canlı bir dil kervanına katılmak olarak gördüğü. Hoşuma özellikle
giden yanı ise, Türkçe‘nin kendisinden önceki binbir biçimi içre yazısıyla (anlatısı
demek daha doğru) yüzleşmiş, buluşmuş ve ayrışmış olduğu. Buluşmadan
ayrılamazsın çünkü. Dilin yelpaze gibi açılarak ya da çemberlenerek dolarken
boşalması, öte-beri arasında imalanması, ekinimizin hödükleştiğini, kütleştiğini
sandığımız dip yaşantılarını yeniden kımıldatacak kerte ayaklandırması, buradaki
herkesin bir yerine dokunması gerçekten özgün bir bireşime ve yordama işaret
ediyor. Geçmişin basamaklandırılmış tüm anlatıları, dilsel erk özdeşleştirmeleri
yerlerinden ediliyor, kağıtlar yeniden karıştırılıyor, büyük harfle başlatılan anlatılar
küçük harfle başlayan çekinik, ürkek, susgun, yenilgin anlatılarla geçişiyor, anlatı
öğeleri arasında bir eşitler ilişkisi, aslında curnatası çıkıyor ortalık yere. Bu yazı
gerçekten bedenimizde değdiği yeri buz gibi etkiliyor. Soğuk, acı, uyuşma, yanma…
Yani dediğim şu: Dilin(in) fiziksel bir etkisi var.
Bunun altında ne yatar diye düşünmeden edemiyor insan. Benim
yanlışlanabilir yanıtım şu: İmge siyaseti ya da yeniden siyasallaştırılmış imge.
İmgesiyle oturup tartışmamış, söyleşmemiş sanatçı olmaz zaten. Yani olmamalı.
Ama yaygın örnek mıĢ gibi. İmgesiyle güreşmemiş, güreşir gibi yapmış, kazıyınca
altından uzlaşma (insanı çürüten, diyorum bakın) çıkan yapma sanatçı (!) tutumuna
diyecek bir şeyim, ayıracak zamanım da yok, velev ki böylesi tutumu sergilemek
istemiş olayım. İmgenin dolusuna sırtını dayamışlar hele uzak dursunlar. Boşuna
gözünü dikmişlerle işim. Duman imgenin dolusunu boşlamıyor, boşunu karartmıyor,
doluyu boşa, boşu doluya alıp imgelemini tazeliyor, yeniden anımsamamızı,
dolayısıyla yeniden unutmamızı sağlıyor ve bir kezlik eylem(cik) yaratıyor. Tetikliyor
okurunu. Genel her yargının varlıklar katında karşılığı olmalı elbette. Somutluk
gerekiyor. (Zaman da…)
Eğer bir öykü hem kendisi olarak okunup hem de oradasızlığına söz (vaad)
veriyorsa, burayı gösterip başka yere taşıyorsa ve tüm bunları yaparken bir
yerdenlik ve bir zamandanlık konusunda güvence arayışlarımızı (tarihin çalkantıları)
diri ve açık, -e yönelik tutuyorsa güzelduyusal (estetik) işlev, yani ütopya
gerçekleşiyor demektir.
Dediğim olanakçıl imge daha en başta yerleşik/göçmen karşıtlığından el alıp
anlatıcı kipinde yankılanıyor. Anlatıcı ben, anlatının beni ve yazarın beniyle metnin
gövdesi boyunca gelgitli. Metin okur usunu benler arasında dolandırıp duruyor.
Bana kalırsa dördüncü ben olarak kendi katılıyor kitapların sayfaları arasına. Çünkü
bu benlerin geçişliliği ve karmaşası (kaos) anlatıyı ortaklaştırıyor (anonimleşme).
Herhangi birini duraylaştıramamak, birinden ötekine ozmotik geçiş, kitap berisindeki
benin de oyuna katılması benlerarası, hatta benler ötesi, bizcil bir hora havası
estiriyor. İzlekten, özdeşleşmeden değil, daha derin, kökensel bağlantılardan, dilin
sesleminden, biçimlenmesinden, gırtlaktan, bedenden, bedenin dünyayı yanıtlama,
yankılama biçiminden geliyor: Buralılık. Buradanlık.
Duman‘ın yaptığı seviliyor ama çözümlemesi kolayca yapılamıyor. Nedeni
sırtındaki, uzam ve zamande gerilere, ötelere savrulan o koca dağ. Dağ suyunu,
selini, ışığını, ateşini veriyor sanki. Birinin sesi, dağın, sanki tümümüzün sesi...
Aracı. Biz de orada, öyleydik. Unutmuştuk, geride kalmıştı, yaşamımızın
biçimlenmesinde artık etkili, önemli değildi belki. Ama yazı aslında unutmadığımızı,
aslı anımsatıyor. Önemliymiş, oymuşuz, oradanmışız, ben dağa borçluymuş,
dağdan (kardan, fırtınadan, büyük yoksunluklardan, vb.) gelirmişiz meğer.
349
Asal, kurucu imgelere yine daha ilk sayfadan ikinci örneğim de hısımlık
adlandırmaları. Neredeyse antropolojik bir kaygı ve ısrardan söz ediyorum. Böylece
toplum yazının (metnin) bağrında yeniden açılıyor, hısımlık haritası masa üzerine
seriliyor ve karanlıkta kalan enlem boylamlar, yeni keşif coğrafyaları, adetler (ritüel),
beliriş, gerçekleşme biçimleri antropolojik anıştırmalarla yitirileni geri getirmeye
bağlanıyor. Ancak imge dili antropolojiyi, kuru saptayımlar, betimlemeler, gözlemler
olmaktan öteye taşıyabilir. (Bağlama bilim demediğimiz sürece sorunsuzdur girişim.)
Ben, Cemal dayı, Teyzem, Burhan, eriyen gelin, amcam, vb. eski hısımlıktan yeni
dünya sızdırma çabasının rastgele uğrakları.
Faruk Duman‘da yorumlu imge dökümü (envanter) yapmayı çok isterdim.
Onun hakkında yapıtlarını yeniden gözden geçirip uzun uzun anlamaya çalışmayı…
Belki ileride (Bir ileri olacaksa.) Böyle özet bir toplu değerlendirmeyi M. Sadık
Arslankara rastlantı bu ya Cumhuriyet Kitap Ekinde (22 Ocak 2015, s.1301)
köşesinde yapmış. Faruk Duman‘ın yazı serüvenini üç evreli yorumlamış, özellikle
de 2012 sonrasına (Ve Bir Pars Hüzünle Kaybolur, 2012) altını çizerek işaret
ediyor.
Birkaç tümce daha… Hısımlık okur hısımlığı olarak da imgeleniyor ayrıca.
Çocuğun dünyasına Cemal dayı üzerinden akan Ġnci (Steinbeck, 1947). Zengin,
uğultulu, özgün bir kovan (bal)-öykü olarak kımıldanıyor önümüzde (Kayıp Ġnci). Bu
uğultunun bir başka kaynağı da öykü uzamlarının dinamiği… Yerleşik, süren,
kanıksanmış uzamlar değil bunlar, demiryolu istasyonu, orman, kar tutmuş bayır,
kurtların indiği yer gibi aralıkların, geçişliliğin, geçiciliğin yerleri, uzamları. İki uçlu
uzamlar, kuşkusuz zamanı da iki uca iterek, gergin, duygun eylem ortalanıyor.
Çocuğun algısı (bilinci), okurun algısıyla yer yer örtüşüp çokça ayrışarak, saparak
sanırım Zizekvari bir paralaksa (oynaklık, yerinden edilmişlik) yol açıyor. Belki bir
kitaba da duvarda asılı resme bakar gibi bakmalıyız. Her bakış ayrıdır.
Arkasız, önsüz, yansız, üstsüz altsız dil burgaçlı, devingen bir arkadalık,
öndelik, yandalık, üst ya da alttalık duygusu yaşatıyor. Anlatmanın dili bir
anlatmama, yarımcalık, kesinti dili oluyor. Dilin arkası düşe dalıp, takılıyor. Yaşamın
boşluğu yazının boşluğunda yankılanıyor. Bu kesilmelerin, kırılmaların, bu anların
(yarım kalmışlığın) gerçekten karabasanlı, hüzünlü etkisi var. Hüzün dökülüp
dağılanın, yitenin mi, yine de bilip sür(dür)menin mi içinde söylemek zor.
En iyisi kesmek.
***
Tilmaç, Feryal; Esneyen Adam (2013),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 107 s.
Ödül çetelesi tutmaya başlamışken Tilmaç‘ı atlamayalım. 2009 Sait Faik
Hikaye Armağanı (Aradım Yaz Dediniz).
Daha önce bir Feryal Tilmaç okumam olmuş. Yukarıda ödüllü kitap… Daha
emekleyen bir yazar için ileri gitmek doğru değil. Ama gitmişim. Belli belirsiz bir
şeyler yazmışım iki yana da çekilebilir. Jüriyi de ivecenlikle eleştirmişim. Oysa
bazen de ilk kitaplar en iyileridir. Oysa burada öyle değil. Esneyen Adam‘ı
beğendim. Gerçi son yıllarda olağanüstü öykü kitapları okudum. Öyküde büyük bir
nitelik sıçraması yaptığımız kanısındayım ben de bazıları gibi. Tilmaç‘ın 46 yaşında
olduğunu da belirteyim bu arada.
350
Öykümüzün karşılaştırmalı bağlamsal bir tarihini okumayı, içinde bulunduğu
dünyayla ilişkilenme biçimlerini anlamayı ne kadar isterdim. Şiir için yaklaşımlar
olmadı değil. Düzyazımız için de genel, kaba sınıflandırmalar yapıldı sayılabilir.
Biraz anlamsız bulduğumu itiraf etmeliyim. (Yöntemsel olarak.) Özellikle ulusal
dinamikle öykünün (düzyazı) ilişkilenme biçiminden önemli sonuçlar çıkacağını
kestirmek zor değil. Neyse, konuyu dağıtmamalıyım.
80 yenilgisinden sonra solun tek başına ayakta kalamaması, asalak yaşamı
(simbiyotik) kaçınılmaz kıldı. Bir başka devinime (artık içerik de ikincildi, maksat
eylemek olsun) yamanmak çıkış (çözüm) olarak görünebildi (dar bir kesimde). İçim
bu içler acısı zavallılığı hâlâ kaldıramıyor. Şunun için söyledim. Aşağı yukarı
dönemin tini böyle biçimlendi ve ürünlerine bir biçimde yansıdı. Neden bundan söz
ettiğime gelince Tilmaç‘la ilgisi hemen hemen yok denebilecek bu varsayım
geleceğin yorumuna hazırlık çalışması…
Girişteki öykünün ipuçlarını sezdiren şu deyişe bayıldım: ―Önce söz vardı
sonra siz/ Hepiniz koyu karanlıktan bölündünüz.‖ Tevrat (Tekvin/YaratılıĢ) ya da
İncil kökenli türetim öykülerin havasına uygun gerçekten. Öykülerin de yer yer
düşlemsele (fantezi) varan (alaca)karanlığı, beklentili belirsizliği grotesk duygusu,
izlenimi yaşatıyor okurda. Olayların kendisinde zaten olağanı zorlayan, gündelik
duygusuz akışı çıkmaza sürükleyen bir sapma var. Tilmaç bu sapmayı dille
uysallaştırıp okuru kandırıyor, daha tanıdık ama daha yıkıcı bir sona bağlıyor.
Esneyen Adam yontusuyla sıradışı ilişkilenen biri öğretmen, biri deli iki kadını yazgı
sessizlikte birleştirir, düğümler. Biyonik bir kol (El) tanıklık eden kadını gecelediği
evde başına gelebilecekler konusunda kaygılandırır. Sonu nasıl bitecek
kestiremediğimiz, bizi bir kurgunun (belirsizliğin) içine atan, gerilim ya da polisiye
izlenimli Çığlık vb. hem değişik anlatma teknikleri, uygulamalarıyla deneysel
öyküler, hem de yukarıda belirttiğim gibi olağan adla(ndır)maları, gündelik yaşam
düzgülerini (kod) bir yerinden çatlatarak, okurunu abuk dünyasıyla yüzleştiren,
yerinden oynatan yıkıcı girişimler. Böyle bir niyet kuşkusuz ince gülmeceye,
şaşırtmacalara, kışkırtıcı örgülere, sapkın tiple(mele)re kasıtla başvuracaktır.
Böylece önümüze düşen metin lezzetli bir metine (kendimi yamyam gibi
duyumsadım bunu yazınca) dönüşüyor.
Yine uzatmayıp Tilmaç‘a musallat olmamayı yeğleyeceğim. (Berthleby.)
Ama elimden geldiğince yazdıklarını izleyeceğim.
351
***
Yıldız, Bekir; Halkalı Köle (1980),
Everest Yayınları, Birinci basım, Nisan 2013, İstanbul, 160 s.
*
Yıldız, Bekir; Mahşerin İnsanları (1982),
Everest Yayınları, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 248 s.
*
Yıldız, Bekir; Aile Savaşları (1984),
Everest Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 136 s.
Belki 2 yıldır Bekir Yıldız‘a okurluk (yoldaşlık) yaptım. Buna aşk/nefret ilişkisi
diyebilirdim, sanırım ülkemizde kitaba bulaşmış birçoğumuzun yaşadığı şey… Artık
birkaç kitabı kaldı okumadığım. Böylece Yıldız defterini kapatacağım. Kapak neyin
üzerine kapanacak sorusunun yanıtını o zaman vermeye çalışacağım, şimdi değil.
Parlak, büyük ve yerel ışınım benzeri kışkırtıcı, ayartıcı bir girişten sonra kayan
(Y)ıldız‘ın git git sönümlendiğini, yandıkça ışığını yitirdiğini görmek acı veriyor
gerçekten. Kendini emekle, çabayla yazar eden bu adam, yazının üstesinden
gelecekti belki, bireysel yaşamının üstesinden gelebilseydi. Barutu Ben‘i olan, hele
namuslu, dürüstse, sanatı amaca bağından ayrı düşünemiyorsa, çağdaş toplumun
er geç tuzağına düşecek, benini, tinini masaya sürecek, pokerde yitirecekti. Sonuç,
köşeye sıkışmak, bir kedi ne yaparsa onu yapmak… Sarmal bir çıkmaz. Yaşamında
tıkanması öfkelendirdi onu. Hırçınlaştırdı. Yazısını buna araç kıldı. Yazısını kullandı
(ki en iyi bildiği şeydi desem yanlış olmayacaktır.) Yazı ise işin kötüsü, kullanılmaya
hiç gelmeyecek şeylerden biri. Kullanıldıkça yazı değeri düşer. Öyle de oldu.
Meydan okudu Bekir Yıldız dünyaya. Başka bir şey yapamaz durumdaydı.
Başkaldırdı ama başkaldırıları birbirlerine karıştırdı. Oysa önünde çok iyi örnekler,
örneğin bir Yaşar Kemal vardı. Günahtı insanın kendini yazısına (böyle)
karıştırması. Yazı bireysel silaha dönüşünce yıldırıya (terör) dönüşebilir, haklılığın
düşünü bile göremezdi. Yalıtım beklerdi eşikte. Yalıtılmışlık, dışarıdalık. Düzen
bildiği üzre, örtbas ederek, görmezden gelerek sürekoydukça yazarımız çıldırdı.
Demek herkes bu düzene ortaktı ve yazar yapayalnızdı, iliklerine dek. Ya annesi?
Eğer öykü sürseydi annesi de onu terkederdi çünkü Bekir Yıldız‘ın gerçeğiydi
bırakılmak yarı yolda.
Aslında bir yazarı (eksilen bir yazarı) okumadım, bir insanı okudum, tanıklık
ettim. Cesaret, ödleklikle iç içeydi. Derdini daha az anlatabilmek (hem gerçek, hem
yazı yaşamında) yazgısıydı. Dürüstlüğü, namusu, düşü, ideolojisi (solculuk) onu
temize çıkaramayacaktı. İstediği bu muydu? Bin kez hayır! Hak etmemiş miydi?
Yine hayır! Yakışmaz mıydı? Hayır!
Yazan kişinin ilk başardığı şey yazanın kendisinden kopup savrulmasıydı. İlk
izlencesi, yazan Ben‘i, Ben-kendim‘den (Whitman) ayırmaktı. İnsanüstü bir güç ve
serinkanlılık gerektiren, yorucu bir uğraşı… Oysa Bekir Yıldız‘da tersi oldu. Onun
yazısı kendine (doğru) geldi, kıvrıldı, içine sindi kaldı. Yazı içinin delisiydi. Yazısını
kendinden (bedeninden) ayıramaz oldu ve ustalığın dışında hiçbir gerekçeye
dayanamaz bir zayıflığa bağlanakaldı. O yazıdan savsöz çıkardı, pankartlar,
savunmalar, içdöküşler, terapiler, suçlamalar, hatta görünmez sövgüler… N‘olurdu
biraz yatışsa, doğrusuna bunca inanmasa, kendini bunca başvuruya (referans)
dönüştürmeseydi.
Cinnete dönüştü. Onunla olanın yaşamını zehirledi (bendeki izlenim). O ise
tersini söyledi. Herkes onun evrensel iyi ütopyasını, dünyasını bıçaklayıp duruyor,
kötü niyetleriyle delik deşik ediyorlardı. Oysa öyle de dürüst ve saftı ki. Kendi iyiliği
352
onu duygulandırıyor, belki de ağlatıyordu. Sorunu şuydu: Benim durduğum yerde
bunca iyi ve doğru varken neden herkes kendine başka iyi ve doğrular arıyordu?
Marazi bir duyarlık noktasında artık yazı mazı kalmıyor, her şey aleni, ortalık yerde
bir hesaplaşmaya, yüzleşmeye dönüşüyordu. Elbette çirkefleşme kaçınılmazdı.
Düşüyordu yaşam.
Onun yanlışı bütün bunlar değildi, yazıyı kullanmaktı. Yaratıcılığı kullanmayla
ilişkilendirmek bağışlanmaz bir tutum bana göre. İyiliğine nice çabalasam iyilikle
yanıt veremedim ve sık sık okurluğunun eşiğinden düştüm. (Tabii ki onu okumamı
sürdürdüm.)
*
MahĢerin Ġnsanları, çocuklar için yazdığı bence önemsiz ve başarısız iki
masal-öykü (ġahinler Vadisi, Kör Güvercin) ile kendi mahşerini sahneleyen,
sayıklama gibi uzun öykü: MahĢerin Ġnsanları. Kendi deyişiyle ‗Batılıyı kendi
konumunda anlama‘. (151) Doğrusu okuru uzun süredir Bekir Yıldız‘a sakınımlı
yaklaşıyorsa haklı olduğunu görecektir bu öyküde. Yazarın yazıya zorlamasını
metinlerde anlamamak olanaksız. Yazarın gölgesi, ağırlığı karartıyor metni. Yazarla
gelen yazı tutulması doğru bir tanımlama olabilir. Çünkü sürüyor.
Konuşma, soruşturma yanıtları, yazılarını derleyen ikinci bölüm bir savunma
çizgisi (hat) oluşturuyor. Yapıtına destek çıkıyor mertliği, isyanıyla Bekir Yıldız. Kötü
belirtiler (emare), imler (işaret) vererek…
Aslında Evlilik ġirketi (1972), yazıya takılan ilk (kişiselleştirilmiş) halkaydı
neredeyse. Beklenirdi ardılları. Halkalı Köle (1980) ve üçüncüsü: Aile SavaĢları
(1984). Halkalı Köle‘yi sıcağı sıcağına okumuş, tartışmaları izlemiştim az çok.
Epeyce bir saldırı olmuştu. Doğrusu ben de eleştiriyordum. Bugün bu çırpınışı
anlıyor olsam da eleştirimi biraz daha genişletmek olacak yapacağım ama
yapmayacağım. Çünkü bu Anadolu insanı, yokluğun ve dehşetin içinden çıkıp
kendine yer açtı (London). Üstelik hakikatle yüzleştirdi bizi. Barutu azdı. Gözü
karaydı ve bedeli ağır biçimde harcadı, doğru yere hizalandı. Ama çark dönmesini
sürdürdü. Kentin devasa çarkı bu hakikati de nice hakikatler gibi değirmeninde
öğütecekti. Almanya, göç, aile izleklerine boşuna yönelmedi. Barut hakkı için.
Yetmedi bana kalırsa. Belki geniş, büyük ses(lenim) yerine yerele (Yaşar Kemal)
inmeli, daha inmeliydi. Çok iyi örnekler çıkardı, eşsiz öyküler. Şöyle diyor Recep
Bilginer‘e (1987): ―Benim her zaman üzerinde durduğum, hayatın durmadan atan ve
değiĢen nabzını yakalayabilmektir. Bu nabız bizim toplumumuzda çok hızlı
atmaktadır. Bir edebiyat ürününde bunun adına tempo diyebiliriz. Köyü hâlâ
değiĢmez gibi görüp insanlarını değiĢmez gibi veren bir yazar, bana gerçekten
hantal geliyordu. Dikkat edilirse, kendi yazdıklarımda da tempo vardı ve ilk hikâye
kitabımla son hikâye kitabım arasında bir tempo çizelgesi görünebilir.‖ (MahĢerin
Ġnsanları, s.140) Varlık Dergisi‘nde (1983) yaptığı söyleşide ise şunları söylüyor:
―Benim de hisseme, Güneydoğu düĢmüĢtü. Güneydoğu‘ya razı olsaydım, verilmiĢ
rütbemi zaman zaman kimse sökmeye yeltenmezdi. Ne zaman köyden kente,
kentten de yurtdıĢına taĢmak istedim, yani baĢkalarının hududuna girdim o zaman
dokunulmazlığım bozuldu, erlik rütbesini bile fazla görenler oldu.‖ (Mİ, 160) ―Ne
zaman ki, baĢkalarının yazı hududuna girdim, kurĢunu da yedim. Hep oraya,
Güneydoğu‘ya kiĢilemek istiyorlardı beni.‖ ‗Mİ, 181)
Başka da kimse yazamazdı onları. Ama kent(in) kurbanı İnce Memed, aile
savaşlarıyla didiklenmektedir. Bir yanda biçimsel ezberi, bir yanda cinaslı kent
ilişkileri, eskilerde mertlik, saflık, açıklık… Bunları (şablon) üstüste koyduğunda tam
oturmadı ve dikiş kaydı, giysi orasından burasından sarktı. Hırçınlık, öfke yazıya
353
göre değildi, yazma sanatına gereç olamazdı. O tam tersini düşündü, yazının varlık
nedeni insanın kendi ve çevresindeki yaşamla kıran kırana hesaplaşması diye
düşündü. Doğru, yazı bir hesaplaşma ama o adamın o yaşamla hesaplaşması
değildi. Bir kişinin yazgısına bağlanan bir yaşam yazıyı doldurmaya,
anlamlandırmaya yetmeyeceği gibi tersi gerçekleşirdi genellikle. Yazarın kendi
kanının akışını göstermesi olsa olsa tiksinti verir, duygusal tepkiye neden olurdu.
Bunca kişiselliğe, ilginçtir, katlanamayız çünkü gizli ya da açık biçimde ortak
anlatıların (tüm anlatı biçimlerinin) eninde sonunda hepimizin ortak kökünü
(olabilire) imlediğini bilmektir sanatın etkilerini estetik boyutlar içinde taşımamızı
sağlayan. Bir kişiye bağlanan bizim olanı yok eder. Bunu saldırı, yıldırı gibi algılarız.
Oysa onun yaptığı bir tür yalvarıdır: Ben de sizin kardeĢinizim. Beni de kardeĢiniz
sayın. ĠĢte kanım. Akıyor.
Sanat duyguların eğitimi, disiplinidir.
Her iki romanda sergilenen iki kadın ve diğer insanlar haksızlığa uğradıklarını
elbette düşünmüşler, belki hak edilmemiş bir destek bulmuşlardır. Daha çok
uzatmayacağım bu genel çerçeve, kaba saba sayfalar, uzatılmış monologlar,
inandırıcılıktan yoksun (içtenliğine içten aslında) içmonologlar, abuk benzetmeler
(otopsi: yargının parçaladığı yazar bedeni), vb. Doğrusu beni toplumumuzda
içtenliği, dürüstlüğü kaba sabalıkla özdeşleştiren anlayış hep rahatsız etmiştir.
Yazınımızda çok da örneği yoktur bunun. Sanırım yazının alt eşiklerinden biridir.
Sonuçta yazarın inceliği, kendi(ne ilişkin) anlatısında mesafelenmekten gelir.
Kendini öykünün içine bırakabilmesinde ve ona bakabilmesindedir zarafet, yazarlık
eşiği. Bir şeyler karıştırılmamalı. Karıştığı anda çadır direği kırılır, çadır çöker. İyisi
kötüsü her şey çadırın altında kalır.
Dürüstlüğünse yararı şu… Dürüst insan kendine karşı da dürüsttür. Bundan iyi
bir şey çıkar mı bilmiyorum. Birkaç kitabı daha var okumam gereken Bekir Yıldız‘ın.
Onları da okuyup daha genel bir değerlendirme yaparım belki.
Ama unutmadan söylemem gereken bir şey var:
Bekir Yıldız benim kardeşim(di).
NOT: İleride değinmek üzere iki konu… Türkçe konusunda zikzak çizen biri.
Önce arılaşmaya karşı durup sonra TDK ödülü, üyeliği. Kendisi tutumunu açıklıyor.
İkinci nokta romanda tipleme. Toplumda tip oluşmamış ki romanda tipleme olsun.
Israrla tip üzerinden yürüyen eleştiri, saptırma Yıldız‘a göre.
***
354
Nesin; Zübük (1961),
Cem Yayınevi, Birinci basım, 1967, İstanbul, 304 s.
*
Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 9 (Yüz Liraya Bir Deli, 1961;
Biz Adam Olmayız, 1962; Namus Gazı, 1965)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 445 s.
(7-110, 111- 304, 305-445 s.)
*
Nesin; Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 1. Yol (1966),
Adam Yayınları, Onüçüncü basım, Ekim 1998, İstanbul, 450 s.
Bugüne kadarki Nesin okumalarımda beni bir ölçüde düşkırıklığına
uğratmayanı Bir Sürgünün Anıları‘ydı (1957). Yaklaşık dokuz yıl aradan sonra anı
kavramına daha yakın bir yaklaşımla kendi kişisel anılarına dönüyor. Çocukluğunu
anlatıyor ve zengin tarih-toplumbilimsel gereç yığıyor önümüze.
Önce Zübük üzerine birkaç söz etmek isterim. Toplu Aziz Nesin okumam kimi
yapıtları için çift dikişli okuma anlamına geldi. Çünkü geçmişte okuduğum bir
yazardı Aziz Nesin. Okuduklarımı ayırmadım yine okudum. Bunu yapmakla zaman
yitirmiş değilim. Bir şey açığa çıkmış oldu. Okurluk deneyimim, süzgecini yazınla
sınırladığında elek numarasını epeyce büyütmüş olmalı ki eleğin üstünde çok da
şey kalmıyor. Genelde böyle olduğu gibi Aziz Nesin için de böyle. Bunu yalnızca
yazınla sınırlayarak söylüyorum, üzgünüm. Gerçi daha önce yazmıştım. Büyük (!)
yazar onca savaşımı arasında bir de yazarlığını kanıtlamak için akla karayı
seçmiştir. Demek sağlığında, belki erken dönemlerinde yazar sayılmadığı oldu.
Belkisi fazla… Anımsıyorum tartışmaları.
Konuyu dağıtmadan dönersek, Zübük Türk yazınının büyük yapıtlarından
biridir diye düşünüyor, yalnızca yazınımıza değil Türk ekinine neredeyse
zübüklüğün (tipik bir toplumsal karakter ve deyiş olarak) Nesin‘den ötürü ortak
(anonim) bir katkı düzeyine yükseldiğini kabul ediyordum. Zübük tipi, bir tipsizlik,
karaktersizlik tipi olarak toplumda yankılanmış, karşılık bulmuş, deyimleşmişti.
(Belirteyim, Musil‘in 30‘larda yazdığı Niteliksiz Adam‘ıyla ilgisi yok.) Aslında
yazarın keskin toplumsal gözlemi genellikle gözardı ettiğimiz, görmezden geldiğimiz
yaygın toplumsal örneğimizi büyük bir dürüstlük ve açıklıkla önümüze getirip bıraktı.
Şimdi anlıyorum ki toplum zübükleşmişti, zübük üretecine dönüşmüştü. Değerlerini,
başvurularını yitirmiş, günlük çıkarlarına bağlanmış, yalnızca nesneleri değil öteki
insanları da araçlaştırmıştı. O zaman sorun ne? Nesin toplumun bu
karakteri(stiği)ne ilişkin derlemesini (katalog) bilim adamı titizliğiyle yapıyor. Müthiş
bir derlem (koleksiyon). Böylece toplumbilimsel (tarihi, tinbilimi de katarak) bir
fotoğraf çekiyor, bir durumu yüze, görünüre çıkarıyor, geriye iki şey kalıyor: Ya
aynada yansıyan bu zübükten utanacak, zübüklüğümüzden istifa edeceğiz ya da
gırgır şamata bu zübüğü daha da yozlaştırıp, yüzsüzleştirip anlaşılmaz kılacak,
ötekine bağlayacağız. Sanırım ikincisini yaptık. (Bu cinnetin uzantısında duran bir
başyapıt geliverdi usuma: Ayfer Tunç‘un romanı, 2009 tarihli Bir Deliler Evinin
Yalan YanlıĢ Anlatılan Tarihi.) Önemli olan şu: Aziz Nesin Cumhuriyetimizin
gerçek devrimcisi olduğunu kanıtlamış oldu (bir kez daha). Ondan sonra böyle bir
tip serimi olmadı bildiğimce. Belki Tahsin Yücel (Yalan, 2002), yayılmış, çoğaltılmış,
yani toplumlaştırılmış bir tipoloji olarak Ayfer Tunç (Biraz önce belirttiğim yapıt.)
sayılabilir. Ulus tasarı aynı zamanda tipoloji ve karşı-tipoloji demek çünkü. Zübük
tipine dönük tasar öyle öne çıkıyor ki tipi (Pikaro) gerçekleştirecek, (iyot gibi) açığa
355
çıkaracak sahneler arka arkaya sıralanıyor. Tip (Don Quijote gibi) bir dizi sahnede
(olay) sınanarak kendini ortaya getiriyor (olmayana ergi). Zübük bizim olumsuz Don
Quijote‘miz desek yeri. İlginç olan mahalle kahvesinde sözü birbirinin ağzından alan
bir öbek insanın, doğrudan ya da dolaylı zübük tanıklıklarını anlatmaları. Geleneksel
anlatma tekniğinin kullanılması. Bence gerçekten teknik bir çözümdür bu ve Nesin‘in
amacı, cellat/kurban çiftine gönderme yaparak hepimizin zübük olduğunca zübük
kurbanları olduğumuzu da göstermek olmalı. Sonuçta pişkin, ikiyüzlü bir tinsellikle
(!) sarmaş dolaş kendimizi bir yandan zübük, öte yandan zübük kurbanı olarak
yakalayıp sinsi ya da utangaç tepkimizi gösteriyoruz. Ama ilişkili, ilintiliyiz. İşte
Zübük‘ün ekinimizde ağırlığı, yeri buradan geliyor.
Gelgelelim arkasında büyük bir yazınsal başarı aramak iyi olabilir ama koşul
değil. Sonuçta bir Hitit tableti ne iş görür? Ondan biçem de çıkar aslında. Bir
noktadan sonra imgedir, yansıtır yankıladığı yaşamı. Kilinden sözlüğüne,
tümcesinden betimlemesine, sayısız ipucu (ve değer) taşır. Yani Zübük gibi bir
metin Türkçemizde az bulunur ve paha biçilmez değerdedir. (Tanzimat romanının,
Recaizade Mahmut Ekrem‘i, sonrasında Hüseyin Rahmi‘nin 1911 tarihli
ġıpsevdi‘sini, 1934 tarihli Utanmaz Adam‘ını unuttuğum sanılmasın. Benzeri erken
örnekler de az değil.) Ekinsel metindir, toplumsal tinimizin aynalanmasıdır. Bütün
bunlarsa eğer, neden yazınsal bir değeri kendiliğinden taşımaz diye sorabiliriz. Soru
zor, yanıtı daha zor. Çünkü bir metni yazınsal (güzelduyusal) bir ürüne dönüştüren,
bileşenleri arasındaki ilişkiyle ilgili. Ürüne giren tüm somut, soyut varlıklar arasında
kurulan ilişkinin öteki ürünlerle karşılaştırmalı ilişkisinin nasıl düzenlendiği, neyle boy
ölçüştüğü, neyi ötelediğidir önemli olan.
Tefrika (bölüm bölüm yayınlanma) mantığıyla çatılan Zübük‘ün alt başlığı
Kağnı Gölgesindeki Ġt.
Ve önerim: Bir Aziz Nesin Toplumbilimi. Daha özelde Zübük Toplumbilimi.
İvedilikle bunların yapılması gerekir.
Bir alıntı. Kitabın son satırları:
―ġimdi çok iyi anladım ki, Zübük bir tane değil, biz hepimiz birer zübüğüz.
Bizim hepimizin içinde zübüklük olmasa, bizler de birer zübük olmasak,
aramızdan böyle zübükler büyüyemezdi. Hepimizde birer parça olan zübüklük
birleĢip iĢte baĢımıza böyle zübükler çıkıyor. Oysa zübüklük bizde, bizim içimizde.
Onları biz, kendi zübüklüğümüzden yaratıyoruz. Sonra, kendi zübüklüklerimizin bir
tek Zübük‘te birleĢtiğini görünce ona kızıyoruz.
Bu zübükler her yerde var, biz zübükler nerde varsak, onlar da orda…
Zübük Ġbraam paramı alıp beni kandırdığı için böyle söylemiyorum. Ama böyle
düĢünebilmem için, benim de aldatılmam gerekliydi. Nasıl aldandığımı kimseye
söyleyemedim. Aslında aldatmak isteyen bendim. Zübükler de iĢte bu
duygumuzdan yararlanıp bizi kandırıyorlar. Daha doğrusu, biz önce kendimizi
kandırıp, onları da bizi kandırsınlar diye zorluyoruz. Kendi içimizdeki zübüklükleri
biriktirip, birleĢtirip zorlıya zorlıya zübük yaratıyoruz. Gerçekte, zübük biziz, benim,
sensin… karĢımıza bir zübük çıkıyorsa, onun zübüklüğünde bizim de bir parçamız
var.
Öğretmenlikten istifa ettim. Yarın sabah erkenden buradan ayrılıyorum. Ama
her gittiğim yerde bu zübükleri göreceğimi biliyorum. Çünkü bu zübüklük bizde
yaĢıyor. Onları birer zübük olarak yaratan, ortaya çıkaran bizleriz. Benim için
Ģimdilik tek amaç, burdan kurtulmak. Ama gerçekten zübüklerden, kendi
zübüklüğümüzden kurtulabilecek miyiz? ĠĢte bu soruya cevap veremediğim için
nereye gideceğimi, ne yapacağımı bilemiyorum. Yeni gideceğim yerden sana
356
mektup yazar, önce kendi zübüklüğümden kurtulup kurtulamadığımı anlatırım.
Sevgiler…‖ (303)
*
Öykülerde kendi geleneğini aşan, nitel sıçrama yapan dikkate değer bir şeyle
karşılaştığımı söyleyemem. Bunlar adlarıyla bile Nesin gülmecesinin köşetaşları:
Yüz Liraya Bir Deli, Biz Adam Olmayız, hele de Namus Gazı. Tümünden çıkan
şey Hüseyin Rahmi‘den çıkan şeyle aynı. Bir tür antropoloji. Böyle iki büyük
yazarımız var, söylemiş oldum. Hüseyin Rahmi‘nin yapıtı da bir anlamda
toplumbilimi. Yüz Liraya Bir Deli kitabının sonraki basımlarına (1978) eklediği bir
öykü Nesin‘i Oktay Akbal‘la karşı karşıya getirir: Nötron Bombası Uygarlığı
Kurtaracaktır. Yorum yapmayacağım.
Biz Adam Olmayız‘da Bir SarhoĢ Meyhanenin Aynasını Kırdı aynada
kendisiyle dertleşen sarhoş izleğiyle ilginçti. Usta Paydoss, Hadi Öldürsene
Cicim dikkatimi çeken diğer öyküler.
Namus Gazı ise bütün olarak yazarın kendi ortalama çizgisinin üzerine çıkan
öykülerinden oluşuyor. Karayergisi (ironi) keskin, müzikal anlatımları yansılayan
öyküleriyle, zengin imgelemiyle sanki geniş bir caddeye çıkmış derin bir soluk almış
ve öykü üzerine işlevsellik ötesinde düşünmüş bir yazarla karşı karşıyayız. Tüm
öykülerini okumak gerekiyor bu kitabın. Özellikle seçtiklerim: Potinbağı Senfonisi,
Ġçip Ġçip Ağlama Romansı, YeĢil Renkli Namus Gazı Operası, Altı Bekçi
Atlıkarıncada, Devletlerarası Dostluk ĠliĢkileri (Bkz. Düdükçülerle Fırçacıların
Savaşı), Sekiz Ayaklı Sisiphus (bence Aziz Nesin‘in en iyilerinden), Bir YılbaĢı
Anısı.
*
Yaklaşık 10 yaşlarına kadarki anılarını içeren Böyle GelmiĢ Böyle Gitmez
1.Yol ise birkaç yönden çok önemli. Yazınsal bir değer taşıdığını
söyleyemeyeceğim, anımsandıkça anlatılıp dizilen anıların belge niteliği ise eşsiz.
Cumhuriyet‘ten önceki Osmanlı İstanbul‘unun 7-8 yılı, Cumhuriyet İstanbul‘unun ilk
bir iki yılına gerçekten belge niteliğinde, sokaktan, mahalleden (Kasımpaşa, Laleli,
Süleymaniye, Büyükada) çok zengin ve canlı bir bakış, tanıklık. Bu yanından
etkilendim.
İkincisi bilinçle, bilinçsizce öne çıkarılan etkili bir kadın figürü: Anne. Annesini
ortaya çıkarma, gösterme biçiminden etkilendim. Coğrafyamızda kadın yazgısıdır
aynı zamanda ortaya çıkan…
Üçüncü bir boyut Nesin‘in kendi yazarlığının ve kişiliğinin ipuçlarını çocukluk
anılarında vermesi… Hemen hemen tüm ırası o yaşlarda biçimlenmiş.
Bir başka önemli özelliği de anıların bu ilk cildinin; Cumhuriyet‘le olan yarı
çatışmalı, yarı barışık ilişkisi. Çok sevdiği babası bir Cumhuriyet düşmanı… Ama
Nesin hiç çekinmiyor bunu dile getirmekten. Sanki yer yer de katılıyor gibi. Sonuçta
bir solcu olarak yazarımız için mesele, bu insanların halkı oluşturması ve halkın her
koşulda kulak kabartılması gereken sesi. Cumhuriyet halkın duygularını yeterince
gözetti mi? Nesin Cumhuriyeti bir halk yekinmesi olarak (halkçılık) görmüyor şimdilik
(60‘larda). AmaAvrupalılaşmak? Çarliston dönemi?
Dur bakalım.
***
357
Sjon; Mavi Tilki (Skugga-Baldur, 2003), Çev. Omca A. Korugan
Kuzeyin sessizliğinden, ak ve donuk aydınlığı içinden süzülen yazıların işte
böyle kendine özgü bir ezgisi, hüznü, şiiri var. İzlanda, İsveç, Norveç, Finlandiya,
Baltık Bölgesi‘nden. Doğanın dilde, anlatımda yankılanmasını kalın çerçeveler
içerisinde çok da yabana atmamalı. Öte yandan böyle bir yargı için sakınımlı da
davranmakta yarar var. Çünkü küresel yayıncılık ilişkileri, akımları, modaları,
beğenileri, beklentileri bir şeylerin özellikle öne çıkarılmasını getiriyor olabilir.
Genellemeler yanıltıcı olabilir.
Belki küçük bir metinden yola çıkarak sözünü ettiğim anlatım biçimlerinin
nedenleri üzerine konuşabilirim ama düşünce cimnastiğinin ne yeri, ne sırası.
Esinler, esintilerin ötesine uzanmayacak bir okumada ileri gitmeyecek, Rejkjavik
(İzlanda) 1962 doğumlu yazarın (Sigurjon Birgir Sigurdsson; yani Sjon) av/avcı
izleğine bağlı bir dönüĢüm (metamorfoz) öyküsü yazdığını belirtmekle yetineceğim.
Tutucu Peder (din adamı) Baldur Skuggason dişi bir mavi tilkinin peşine
düşüyor. Acımasız pençeleri avının tinini ele geçiriyor, düşüncelerini okuyor. Yine
de yanılması ilginç.
―Peder Baldur Skuggason tetiği çeker.‖ (39) Düş vurulmuştur. Ölür mü?
Çünkü eşsiz tilkiyi vurması öyküyü tersine çeviriyor. Sanki kendisini vurmuştur.
Avlanmıştır. Çığ altında tilkiyle dinsel bir tartışmaya da girer. Öte yandan avlanma
ritüelinin metne taşıdığı içsel aydınlık insanların diğer öykülerini de kristalize eder.
Peder dirilen tilkiyle elektrik ve ermişlik üzerine tartışır çığ altında ölümü beklerken.
358
Sonra onu yanılmıyorsam yeniden öldürür, derisini yüzer ve donuna (post) bürünür.
Tilkileşir.
Dişi Mavi Tilki‘nin İzlanda mitolojisinde önemli bir yeri var anladığımca.
Eh, yeter. Kar tanelerinden, buzlu geçitlerden oluşmuş bir metin nasıl olursa
öyle bir kitap. İçinde, bir şey anlayarak değil, buz gibi havayı soluyarak, yaşamının
ucunda seni bekleyen mavi düşü kura kura, ağlatının az berisinde (eşiğinde) yürür
gidersin. Hem bir yandan için duru, soğuk hava ile arınır, ağırlık yitirirsin, hem de
bilemediğin bir şeyin beklentili ve kaygılı ağırlığı çöküverir (herhangi)bir yanına.
Neye uğradığını bilemezsin.
Bir çocuğa okutulur ama çocuk kitabı değil. Çok önemli de değil. Orada geçici
bir billur ışı(lda)ması.
***
Silverberg, Robert; İçeriden Ölmek (Dying inside, 1972), Çev. Elif Ersavcı
İthaki Yayınevi, Birinci basım, Ağustos 2011, İstanbul, 247 s.
Normallere önerilmeyen bir kitap Ġçeriden Ölmek. Düşsel (fantastik) yapıtlar,
çocuk, bilimkurgu vb. türler denemiş Silverberg. 80 yaşında. Arkasında epeyce kitap
bırakmış bir ABD‘li. Hugo ve Nebula Ödülleri var. Bu romanıyla da 1972‘de Nebula
Ödülü adayı olmuş.
Ġlk Baskı Kapağı
Başkalarının bilincini uzaktan erişimle (telepati) okuyan David Selig, aynı
zamanda birikimli, entelektüel, kıyılardan (marjinal) biri. Para karşılığı öğrencilere
359
yazın ödevleri hazırlayan Selig, orta yaşlarda bunalıma düşer. Yeteneği (anlık, zihin
okuma) yok olmaktadır. Sevgilisince bırakılmıştır. Üvey kızkardeşiyle de
çatışmaktadır.
Alaycı, sarkastik bir dilin arkasına saklanarak, arka arkaya gelen yenilgilerinin
hesaplaşmasını yapmaktadır geridönüşlü anlatı boyunca. Belki de kurtuluş,
insanlaşmak, özel yetenekten, seçilmişlikten kurtulmakla olanaklı. Herhangi sıradan
biri olunduğunda, yalnızlığımız sona erebilir. Ama herhangi sıradan biri olmanın
üstesinden gelebilir miyiz?
Başkalarının düşüncelerini okumak taşınabilir, işe yarar, keyifli bir yazgı gibi
gelebilir başlangıçta. Ama olağan yaşamın olağan girdisi olmadığından, durum fitili
ateşlenmiş bombanın üzerine oturmak gibi…
Silverberg üzerine de söyleyecek fazla bir şeyim yok. Yoluma bir kez daha
çıkar mı bilmiyorum. Bir bakayım Türkçede başka kitabı var mı?
Gerilimli, dizemsel (ritmik) diline bir örnek:
―Gitti, evet. Her Ģey çok sessiz, birdenbire. Son bir ses duyuyor ama, uzaktan
gelen bir telli çalgı, çello belki, telleri çekiliyor, pizzicato, güzel bir melankoli sesi.
Tanng. Titrek bir akort. Tinng. Kopan bir tel. tonng. Akortsuz bir lir. Tanng tinng
tonng. Ve hepsi bu. Sessizlik sarıyor dört yanını. Sonun sessizliği bu, kafatasının
boĢluğunda uğuldayan, çellonun tellerinin paramparça olmasını izleyen sessizlik,
müziğin ölümüyle gelen. Hiçbir Ģey duyamıyor Ģimdi. Hiçbir Ģey hissedemiyor.
Yalnız baĢına artık. Yapayalnız baĢına.
Yalnız.‖ (233)
*
Baktım. Yine İthaki‘den iki kitabı daha çevrilmiş. Gece Kanatları 2003‘de, Cam
Kule 2014‘de basılmış. Ama içimde okuma isteği uyandırdıklarını pek söyleyemem.
Oysa Ġçeriden Ölmek‘te, yer yer iyice öne çıkan karayergisel yeraltı (underground)
dili, iletişimsizlik ve yitik insan dramaları, uyuşturucu deneyimleri (acid trib‘ler),
sayısız entelektüel (felsefe, yazın, vb.) göndermeler, sokak anlatıları (yazdığı
dönem ödevini beğenmeyen dev zenci basketçi ve arkadaşlarından yenen sopa) ile
harmanlanan bir New York yazını etkisi alınıyor. Yer yer deneysel bir anlatıyla da
buluşuyoruz. Sören Kierkegaard Selig‘e mektup yazıyor örneğin. Kitap şöyle bitiyor:
―Yaşarken çürüyoruz. Ölürken, yaşıyoruz. Bunu aklımdan çıkarmayacağım.
NeĢemi koruyacağım. Tanng. Tinng. Tonng. Ben bir kez daha ölünceye kadar,
merhaba dünya, merhaba, merhaba, merhaba.‖ (247)
Nasıl diyeyim. İlginçti. Okunsa olurdu. Okunmasa da…
***
Bernhard, Thomas; Ungenach (Ungenach, 1968), Çev. Fatih Özgüven
Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2014, İstanbul, 76 s.
Thomas Bernhard çevirileri sürüyor. Türkçe‘de yayınlanmış hemen her şeyini
çok başarılı (Özellikle Sezer Duru‘yu bir kez daha anmalıyım, eşsiz bir Bernhard
çevirmeni.) çevirilerden okudum. Yapı Kredi Yayınları‘nın 2015 yılı yayın
izlencesinde bir Bernhard daha var gördüğümce. 2014‘le gelen metin Ungenach.
360
Aslında 1968‘lerden bir metin. 1931-89 arasında hepi topu 58 yıl yaşayan Thomas
Bernhard‘ın önceki okumalarımda en etkilendiğim yanı olan öfkesi üzerinde
durmuştum özellikle. Bunun dışında kalan yazarlığını önemsemediğimden değil,
öfkesiyle önlenemez biçimde sürüklendiğimden. Oysa anlatmak ve anlatmanın
yordamı metinlerinin varlık gerekçesi neredeyse ve ben onu, yalnızca anlatma
üzerine düşünmesiyle ilgili olarak, İbrahim Yıldırım‘a ilintiliyorum. Oysa Yıldırım
görünürde (metnin kabuğunda) öfkesizdir. Ama diplerde magmanın fokurdadığını,
yere kulağını koyup dinleyenler duyabilir. (Belki diyelim hadi.)
Metin bana diğer Bernhard metinlerini elbette çağrıştırdı. Belki yazar tutumuyla
ilgili alaycı bir kasıttan ve buna bağlı deneysel bir çabadan söz edebiliriz değişik
olarak. Sonraki anlatılarını arayan bir ön-anlatı... Sanki hem izleksel, hem dilsel bir
yoklama izlenimi verdi bana. Tüm yapıtına eşlik eden neredeyse ürkütücü, saltık
kopuş, hiçliğin eşiğindelik izleğini derleyen, toparlayan dil ırmağı, o kesintisiz
anlatma akışı burada aynı izlekle (neredeyse) daha uyumlu, kesintili, kopuk, bölük
pörçük bir dilde yankılanıyor. Dağınık bir anlığın parçaları (fragman) aynı belirsiz,
eksikli, kopuk yırtık dil bölümceleri, kırıkları, tümceleri, listeleri, sözcükleri ile sayrık
bir metinde yankılanıyor.
Sanki anlatıcı iliştirilmiş, bir dizi, sonra anımsanacak ve geliştirilecek notlar
düşüyor. Geçmişin tümcül (total) anlatısı altında ezilen bilincin telleri kopup
parçalanıyor, bakır sinir uçları elektrikli, yanıyor, ark yapıyor, yer yer yanmış,
oksitlenmiş bakır plaka görüntüsü var bölümcelerin, tümcelerin başında sonunda.
―…bu notları arzum üzerine noter Moro bana tevdi etti ve üvey kardeĢimin
kısmen Afrika‘da, kısmen Ungenach‘da, kısman Ungenach‘dan Afrika‘ya giderken
ya da Afrika‘dan Ungenach‘a dönerken tuttuğu bu notları incelerken ara sıra kendi
kendime notlar aldım…‖ (7)
Amcasının sınırsız, neredeyse bir ülke sayılabilecek kalıtı (miras) altında
ezilmekten korunmak için dehşet içinde akla karayı seçen, sayıklayan anlatıcı
bilinci, sakatlanmış, yiteyazmış bir tini simgeliyor. Yaygın yorum, Avusturya
(tarihinin insanlıkdışı) kalıtı altında ezilen sıradan (mı?) Avusturyalının verdiği
tepkiyle (!) ilgili olduğu yönünde… Bernhard yapıtının bütününe bakıldığında yüzde
yüz doğru bir yargı. Noter Moro şöyle sesleniyor Zoiss‘e: ―Ungenach‘ı likide etmek
istiyorsunuz, amenna… ama Ungenach‘ı bölüĢtürerek imha etmek…‖ (21)
Kitabın başlarında az çok yine anlamlı parçalar giderek yerlerini kopuk, ilgisiz,
işe yarayabilecek belgeler (mektup, not, yazışma, vb.) karmaşasına bırakıyor.
Thomas Bernhard okuru olarak bunca dağınık gerecin varlığı beni iki düzlemde
etkiliyor. İlki, dağınık yazı görüntüsünün arkasındaki gergin, duyarlı hesaplılık,
amaçlılık... Evet, yazar bu dağınıklığın imgesini görünür kılmak istemiş ve çok titiz
çalışmış bu dağınık görüntü için. Ayrıca tinsellik. Üzerine çullanan toplumsal varlık
karşısında tükenişin anlatımı sözünü ettiğim. Tin bozguna uğrayarak, ordan burdan
medet umarak, dizgeyi kurallarına isyanla yağmalayarak (mantığını tersinliyerek)
dağıldıkça dağılıyor. Bilinç ve onda yankılanan dışavurum da elbette: ―koca koca
tarih çağları hızlı hızlı geçip gidiyorlar, duruma göre, yarım hatta bütün bütün
yüzyılları, kafayı kırmıĢ olarak geçiriyoruz… hız düĢkünleriyiz, bu yüzden
yaratıcıyız… hız hummalarında acılar çekiyoruz, anlıyor musunuz, ama bu kafamız
361
yerinde demek değil, yerinde değil demek de değil… kafamız yerinde mi, değil mi,
bilmiyoruz…‖ (9)
Çok değişik bağlamlardan (gündelik dil; hukuk, felsefe dili; belge, arşiv, kalıt,
eski dil; listeler, insan betimlemeleri, aforizmalar, günlük, vb.) dilleri yan yana
zorlayan yazar tutumu elbette ki dünya yazınının tüm yerleşik, uydumcu biçimlerini
çiğniyor, aşağılıyor, yadsıyor.
―Ve bu yapıdaki nesneleri inceleyiĢim; satın alınmıĢ ama ucu bucağı tamamen
keĢfedilmemiĢ bir evdeki dekor parçalarını inceler gibi.
Onun beyninin kökü.‖ (56)
Bir uzun alıntı daha:
―Moro: ‗… bu nem, kireç suyu. Hasta eden özellikler. Nefret edilen ortamda
yaĢamak, hele de düĢüncelere dalmak huzursuzluk anlamına gelir, tiksindirici olanla
durmadan yüzleĢme, haksızlıkla, kargaĢa niteliğinde olanla, tabiat mevzubahis
olduğunda; ölüm patolojisiyle, insanlar konusunda; onların varoluĢ beceriksizliğiyle.
Uyanırsın, alçaklığa, süklüm püklümlüğe, pamukla dolu bir kafaya, Ģahsiyet
zaafına. Ölüm patolojisi ve varoluĢ beceriksizliğinden baĢka bir Ģeye
uyanmamıĢsındır. Duyulur, görülür, düĢünülür, ve duyduğun, gördüğün ve
düĢündüğün unutulur ve yaĢlanılır gidilir, herkes kendi yordamınca yalnızlığa,
beceriksizliğe, utanmazlığa doğru.
Hayatın diyalog olduğu yalandır, hayatın gerçeklik olduğunun da yalan oluĢu
gibi. Akla hayale sığmaz bir Ģey olmadığı gibi, rezilce bir mutsuzluktur, bir dehĢet
dönemidir, kısa da olsa uzun da, hoĢnutsuzluk üretmekten ve melankoliden
oluĢan… sadece milyarlara varan ölüm sebepleri, ölüm sonuçları… Burada
muazzam bir yaradılıĢ hoĢgörüsüzlüğü ile karĢı karĢıyayız, bizi daima umarsızlığa
sevkeden, acılaĢtıran ve sonuçta da geberten. YaĢadık sanırız, oysa gerçekte
ölmüĢ gitmiĢizdir. Tümünden bir ders aldık deriz ama olan biten itiĢ kakıĢtır sadece.
Bakarız, tasarlarız, ama baktığımız ya da tasarladığımız her Ģeyin elimizden kayıp
gittiğini seyretmek zorunda kalırız, egemenliğimiz altına almayı ya da en azından
değiĢtirmeyi planladığımız dünyanın da elimizden kayıp gittiği gibi, kendi kendimizin
elimizden kayıp gidiĢi gibi ve zamanla her Ģeyin bizim için imkânsız olacak olması
gibi. Hepimiz bir felaket halet-i ruhiyesinde yaĢarız. Yapımız anarĢiye eğilimli bir
yapıdır. Ġçimizdeki her Ģey sürekli kuĢkunun gözetimindedir. Ortada eblehlik olsun
ya da olmasın, her Ģeyde katlanılmazlık vardır. Temelde dünya, ne açıdan bakarsak
bakalım, katlanılmazlıktan ibarettir. Dünya bizim için durmadan daha katlanılmaz
olur. Katlanılmaz olana tahammül ediĢimiz, her birimizin hayat boyui iĢkence ve
eziyete olan yeteneğidir, bir iki ironik unsur vardır insanda, mantıkdıĢı bir
dangalaklık, geri kalan her Ģey iftiradır.‘‖ (75)
Orda burda Bernhard ardçağcı (?Postmodernist) diye geçiyor.
Yanlış.
Fatih Özgüven, neden dili eskitmek ve Türkçeyi yoksullaştırmak için özel/özenli
bir çaba içerisinde ki? Herkes herkesle eşit ve kardeş mi demek istiyor? Böyle
olunca dünya düzeliyor mu, güzelleşiyor mu, eşitleşiyor, özgürleşiyor mu? Yoksa…
Eskiden de Türkçesi bunca eski miydi, yoksa yolda düzülen kervanın yolda
katılanlarından mı?
362
***
Wallace, David Foster; İğrenç Adamlarla Kısa Görüşmeler
(Brief interviews with Hideous Men, 1999), Çev. Sabri Gürses
Siren Yayınevi, Birinci basım, Mart 2013, İstanbul, 343 s.
***
Wallace, David Foster; Bu Su (This is Water, 2009), Çev. Derin İnce
Siren Yayınevi, Birinci basım, Mart 2013, İstanbul, 343 s.
En başta olağanüstü çevrisinden ötürü Sabri Gürses‘i kutlamam gerek. Bence
2013‘ün en iyi çevirilerinden biri… Türkçenin olanaklarını kavradım yeniden. Böylesi
bilenmiş, dolayımlanmış özgün dili (Amerikanca) amaç dilde neredeyse eksiksiz
karşılama her babayiğitin harcı değil. Aynı yazarın tek öyküsünü (Bu Su)
kitaplaştıran çeviri örneğin ışıltısız, Türkçesiz bir çeviri... Yazık ki.
Okurluk geçmişimde hınzırlık yazını örnekleri, küreden ve ülkemden, az
sayılmaz. Hınzırlıkta okura takla attıran o görkemli, ağzımın suyunu akıtan içiçe
yazın halkalarını geçiriyorum gözümün önünden. Joyce biriydi örneğin, üstelik
McGregor gibi ne İrlandalılar vardı daha. Ama genişletmek, özellikle İngiliz yazınına
gönderme yapmak yeterli olur muydu? ABD‘nin o büyük gerçekçi yazar kuşaklarının
ardından (70‘lerden beri) sahiden hınzır, ipten kazıktan kurtulmuş bir yazar
kuşağının orasından burasından didikledim. Günümüzde takıntılı (isterik) gerçekçilik
dedikleri Anglo-Sakson akımına giren yazarların hemen tümü dil ve yergi canbazı.
Zadie Smith, Franzen, vb. Zaten beni de Wallace‘a taşıyan onlar oldu. Fransızcayı,
Almanca‘yı, İspanyolca‘yı vb. es geçebilir miyim? Ülkemizde öyküler yayınlayan bir
yazarlar öbeği var ki zaman zaman şavkları gözümü alıyor.
Sözünü etmemin nedeni ise ülkemizde salaklaşma düzeyinin genel olarak
doruk yapmasıyla ilgili. Çuvaldızı batırsan canı yanmayacak, tepki vermeyecek bir
uyuşuk, derin uykularda toplumla tatlı tatlı dalga geçilmez. İleri gitmek gerekir.
(Nerdesin Brecht! Brecht deyince Thomas Bernhard‘ın Brecht üzerine nefis bir
çalışması olduğunu yeni öğrendim.) Bir zamanlarötesi selamı da Laurence Sterne‘e
yollamadan geçemem.
363
Gevezelik yeter. Anladığımca Wallace‘ın Türkçede iki çevirisi var. Yakında
yayınlanacak bir kitabının da çevrildiği duyurusu var kapak içinde. Ama yazarın öyle
çok sayıda kitabı yok. Yok, çünkü:46. Bu dünyada geçirdiği süre 46 yıl. İki
romanından biri (çevrilmedi) Infinite Jest 100 yılın en iyilerinden listesine sokulmuş
New York Times‘ca.
*
Ġğrenç Adamlarla Kısa GörüĢmeler yapışkan dil uygulamalarını anımsattı.
Muzaffer Buyrukçu‘muz vardı bir zamanlar, onun dili kıvamlı bir sos gibi sarıp
kuşatırdı anlattığı nesneyi. Yadırgardım. Ne kadar masummuş oysa. Beteri var.
Wallace gibi yalnızca anlattıklarını değil, okuyanlarını da sıçıp sıvıyorlar berikiler.
Öyle ki sonuna kadar sıvanmak için bir yalvarmadığınız kalıyor. Hoş yalvarsanız da
boş. Öldü 6 yıl önce. Teknikleri, nedenleri, amaçları çok değişik olsa da Wallace‘ı
364
başka bir ekinden (Alman) Avusturyalı (!) Thomas Bernhard‘a bağlayacağım.
Sanırım bu ‗Avusturyalı‘ nitemi ona cinayet işletebilirdi. Bu iki yazarı buluşturan şey,
ABD‘li olanın Bernhard‘ın yanıltıcı görüngübilimini, alaylı açımlama tekniğini
benimsemesi ve açtığı yoldan yürümesi. Bernhard ne yapıyordu? İnsanı dile, dil
yumağına doluyordu soluksuz bırakana dek. Bedenleri, varlıkları silen sözler ve
tümcelerden ibaret bir evren anlatısıydı yaptığı. Biri sözü almış ötekine aktarmıştı ve
daha aktarılacaktı, sonu yoktu. Umutsuz, dolayımlandıkça dolanan, şimdiden
çıkmazda bir girişimdi. Başlangıçta söz değil yanlış vardı. Söz yanlıştan geldi ve bir
daha da gitmedi. Sarmal dil soykütüğü. Bernhard‘a pek çoğu gibi Wallace da borçlu
kuşkusuz. Nedir diye sormayacak, başkalığına dikeceğim 1.5 şiddetinde yamulmuş
gözümü.
Bernhard dünyayı (Avusturya) sallıyor, kendi yerinden, yörüngesinden
ediyordu. Bu alçak (!) Wallace beni koyuyor hedefine. Nerden biliyorsa. Sallangaç
dünyada uydumcu(laşmış), bir yerden yaşama sımsıkı tutunmuş, öyle ki niye
tutunduğunu unutmuş, neredeyse bunu yapabildiği, yani tutunabildiği için
kahramanlık madalyası umar olmuş, direniş anıtı gibi pasının altından donuk donuk
sırıtan bana saldırıyor. Dünyaya saldırsa hadi neyse şu Avusturyalı (!) Bernhard
gibi. Arada yiter, görünmezleşir, kaynar giderdik. Ama adımla seslenip, elimdeki
kitabını parmağa dönüştürüp, bana dokunmaya, yoklamaya, dip taramasına
kalkınca en hafifinden huylandım. İleri gidiyordu çok. Ama nereye dek ileri
gidebilirdi? Merak ettim.
Eh, tez zamanda tüm meraklarımı giderdi Wallace. Enfes bir sayfalık SunuĢta
Sabri Gürses‘in de belirttiği gibi kılcal damarlarına değin sızılıyor okurun, artık
nereye çıkarsa damar ve okurun tıpkıbasımı, kopyası, klonu serimleniyor
aynalanma içre. Ele geçirilmiş, yakalanmış okur iflah olmaz, unutamaz da artık.
Kişilik değiştirebilir belki. Başka biri olursa eline ikinci bir Wallace rastlantıyla
geçene dek rahat eder en çoğu. Bu sayrıları, delileri (depressif Wallace‘ları) kim
salıyor ortalığa? Nerede büyük imli erk, uzun kolu, neden arındırmıyor gü(n/l)lük
gü(n/l)istanlık yaşamlarımızı başıbozuk bozgunculardan, düzenbozar sapkınlardan.
Yaşamboyu gizlemeyi becerdiğimizi sandığımız anlarımız vardı hani. Çok
utanmış, korkmuş, cinayet işlemiş, arka ayaklarımızla suçumuzu örtbas etmiş,
gülünç olduğumuz, çaktırmadan çoktan sürgüne yolladığımız anlarımız vardı.
Tramplenden atlamak için hani merdivenleri tırmandığımız, hani şiddete
bulandığımız, sıkıfıkılaştığımız ya da hani herkes bizi bir şey bilirken o şey
olmadığımızı bildiğimiz zamanlar. Suç orada, dışarıda deyiverip güvencelendiğimiz
buramız… Hınzır herif (öldü de kurtulduk, erinden) ne bura, ne ora, ne de şimdi
bırakıyor bize. Yani affedersin, kendimi aklayacağım hiç mi bir şeyim yok yazar
efendi? Ya bu kanatlar kimin? Herif işemekle kalmıyor, bir de üstüne çıkıp ş‘apıyor
melaike kanatlarıma. Tarayıp-yalayıp-parlatıp durduğum tüm yaşamım boyu. İyi de
bunca mı suçluyuz a geberesice? (Geberdi zaten, oh olsun! Yoksa çekeceğimiz
vardı alimallah, delinin elinden.)
Zadie (Smith) ‗varını yoğunu okura veren yazar‘ demiş onun için. İstemiyoruz
kardeşim. Her şeyini istedik mi senden biz, bize istediklerimizi versen yeterdi.
365
Yazmazdım o zaman da, ne demek? Yazmak sevmekmiş, sevmekle ilgiliymiş.
Yetenek bir araçmış. Affetmişsin sen onu.
Okuyalı onca zaman geçti. Huzursuzluğum geçmedi. Oramı buramı kaşıntı
basıyor anımsadıkça.
Ve…
Teşekkür ederim sana yürekten, David Foster Wallace. Joyce‘un ötesinde,
arkasında duran sayısız yazar tanıdım. Senin yazın(sal) arkadaşların olan isterikler
sürüsü bile (o kadar da severim onları) Joyce‘un öte yanındalar. Boynum ağrıdı,
göreyim diye, uzatmaktan, onları. Joyce‘la aramda duran bir sen varsın, belki birkaç
kişi daha. Güçlü insan işlemcisi gibi çalışan anlağına mı bağlayayım bunu,
imgelemcil yazılım düzgü dillerine olan egemenliğine mi, yazılarının MR‘ına,
görüntüleme gücüne mi, nesnelliğine, karanlık, sefil duygularımızın bile oluk oluk
beslendiği o duyguların kökünü irdeleyen, yine de bilimsel acımasızlığına mı (ki
söylemdir, retoriktir), yalnızca sokağın yalın haldeki dilini maytaba almayıp bütün üst
(meta)dillerle dalga geçmene, tümünün erkini alaşağı etmene, gırgır geçmene mi,
allahaşkına söyle, nasıl açıklayayım yerini?..
Hakkında yazabileceğim hiçbir şey senin yazdığına yetişemeyecek. Onun için
kusura bakma. Havlu atıyorum. Türkçede çıkacak her şeyini okuyacağım ömrüm
yettikçe. Yeter ki çevirmen şansın (Sabri Gürses) sürsün.
İç organlarım, bağırsaklarım kitabının sayfaları arasında yatıyor. Falıma mı
baksam (Romalılar gibi)? Oradan bir yaşam daha çıkması zor… Hem böyle(si),
anlattığın gibisi çıkacağına çıkmasın daha iyi.
***
Salih, Tayeb; Kuzeye Göç Mevsimi (Mawsim al-Hijra ila al-Shamal, 1966),
Çev. Adnan Cihangir
Ayrıntı Yayınevi, Birinci basım, 2011, İstanbul, 136 s.
2009 yılında 80 yaşında ölen Sudanlı Arap ama bana kalırsa İngiliz (filme de
uyarlanan Zein‟in Düğünü romanını1969‘da İngilizce yayınlamış.) yazar Tayeb
Salih‘in 1966‘da yayınlandığında ülkesinde olay olmuş romanı hesaplarsak 20151966=49 yaşında. Afrika ulusal değil kıtasal bir sömürge olmuş. Ondan bize
yansıyanlar Batı üzerinden. Batıya kafa tutan dilini bile Batıdan duyuyoruz. Sanırım
yazınla ilişkili kişisel tarihimde beni en çok üzen şey Asya‘nın, Afrika‘nın, hatta Latin
Amerika‘nın bile sesini duymak için Batıya kulak kabartmam gereği. Etnolojik,
antropolojik çerçeve bakış özgün ekinin ortaya çıkmasını sağlamıyor. Ortaya çıkan
Batının adlandırması. Bundan yakınmanın yararı yok. Melezin soyluluğundan ayrıca
kuşku duymam için neden de yok. Ekinsel evren etkileşimli ve dönüşümlüdür.
Boşluk dolar. Dediğim hayıflanmakla oyalanmayalım.
Afrikalı sanatçının başlıca izleği karĢılaĢma. İlk karşılaşmadan başlayarak
yerinden oynayan yaşamlar anlatılmıştır. Bu da doğal. Çünkü geleneksel yaşamın
anlatının yeni (diyelim 400 yıllık) Batı ürünü biçimleri (form) ile dillenmesi için kendi
bağdaşık, uyumlu koza ya da yumurtasının çatlaması, kırılması gerekiyordu. Bu
366
konulara girmemin nedeni Kuzeye Göç Mevsimi‘nin sıkı sıkıya sözünü ettiğim
izleğe bağlı oluşu.
Temelde konu şudur: Yerli (okumuş) Batıyla yüzleşir. Yetenekliyse Batıca
aşırtılır. Ya da yerel işbirlikçi erkin parçası olur. Yerli yeteneklinin bu yüzleşmeden
payına geniş bir yelpazede sayısız tepki biçimleri düşer. Nefretten hayranlığa
(teslimiyete) geniş ve çatışmalı (travmatik) bir tinsellik. (Çünkü bu yetenekli insan
Batıda öğrenimi sırasında Batının dayandığı evrensel değerleri tanıyıp yine o Batıya
karşı savunmak zorunda da kalmıştır.) Bizim yazınımızın da başlıca izleğidir bu ve
aynı yazgıyı, aslında daha kötüsünü taşıyanların elbette. Roman (yazın türü olarak)
bireyin çatışmasıyla ilgilidir, ötekiyle (öteki birey, topluluk, toplum, ulus, ekin, dünya,
vb.) Bu çatışmadan yerel ekin genellikle yitirerek çıkar, en çok mitsel (dolayısıyla
epik) şiirli bir isyancı getirir geçmişinden o da hiçbir şeye yetmez. Böyle anlatılar da
Batının ilgisini çeker, oyalanır, eğlenirler bir süre. Bu aydınların, sanatçıların
bireysel, kişisel öyküleri de yapıtları denli ilginç olmalı. Chihua Achebe‘yi (Nijeryalı
yazar) okumuştum yine bu yıl içerisinde. Ağzımızla kuş tutamadığımızdan değil,
dünyanın egemenlerince çizilen 100 yıllık küreselleşme tarihine göre olmaktan
böyle. Adlandırırken yerel başvuru düzgülerimiz (kod), tutamaklarımız yok artık. Adı
koyan biz bile olsak oralardan dolanıp veriyoruz adı kendi yaşamlarımızı dolduran
nesnelere.
(Konuyu bırakacağım ama o bana musallat oldu.)
Tayeb Salih yıllar sonraki baskılara kendi romanının yayın öyküsünü koymuş
açıklama olarak. Dünya dillerinde kitlesel basımlarına karşın pek para
kazanamadığı romanı ülkesinde başlangıçta yasaklanmasa da, komünistlerden
İslamcılara dek geniş bir cephe değişik nedenlerle tepki göstermiş… Yasak 25 yıl
sonra gelmiş…
Ben anlatıcı Avrupa‘da (İngiltere) öğrenimden sonra ülkesine, köyüne dönmüş
ve geleneksel yaşamıyla yeniden buluşmasına uygun biçimler aranırken ve
yatkınlığı geleneğe dönmekken, önüne değişik bir örnek çıkıyor: Mustafa. Bizim
anlatıcımıza Mustafa kendi öyküsünü anlatıyor. Gizemli, toprakla, çoluk çocuğuyla
haşır neşir Mustafa, Batının (feleğin) çemberinden geçmiş, uygar (!) Batı gecesinin
sonuna dek gitmiş (Celine) biridir. Ama daha da çoğu. O Batıyı eline geçen her
fırsatta düzmüş, öç almıştır. Neyin öcünü aldığı belirsizse de kestirmek zor değil.
Batıyı Batının silahlarıyla aşağılamıştır. ABD‘deki ırkçılık ve karşıtı siyasetlerde
367
tanık olduğumuz biçemlerden biri. Batıysa erksiz, böylesi bir erkçilliği en başından
bağışlamaya, görmezden gelmeye yatkın, aşağıdan alan, zavallı hümanizmasına
sığınan bir beceriksizlik içerisindedir. İmparatorluğun (Britanya) arkasındaki bu
çürümüşlük, karaktersizlik Mustafa‘yı çıldırtmış, İmparatorluğu düzmekten yorulmuş,
yargısını da başına çalarak yurduna dönmüştür. Yoksa orada (erkek) zafer(i)
yenilgisi olacaktır. Yanılsamalar içinde yanılsamalardan söz ediyoruz kanımca.
Bu izlek sömürgeye yönelik süngü doğrultusunda ilerleyen fatih (kıtaların
karanlık derinliklerinde) öyküsünün tersine çevrilmişidir ama yansılaması (parodi)
değil. İmparatorluk odağından kopan uçbeyi (komutan, vali, askeri önder, vb.)
ormanda yiter ve oracıkta özerk, bağımsız yıkım makinesine dönüşür, yerel ve
melez krallık kurar (Conrad, Karanlığın Yüreği, 1899).
Sömürgelerden gelen yazar öyküyü tersinden yazmak ister ama. Türk‘ün nasıl
erkek millet olduğunu gösterecektir o kadınsı Evropalılara. Uygarlığın karanlığına
yolculuk öykülerinin birçoğu da işte bu nedenlerle özyaşamöyküseldirler.
Gelgelelim romanın ekseni yine gizemli bir biçimde ama batılı kurguya çok şey
borçlu bir çekicilik öğesiyle kayar. Bu kez, ortadan yiten Mustafa‘nın anlatıcıya
emanet ettiği güzel karısına odaklanır öykü. Odak kayması gerçekten serttir ve
gerekçesizdir ama genel okur için büyüleyici, sarıcı, sürükleyici de bir yanı vardır
boşluğun. Mustafa Said‘in yokoluşunun romanda oluşturduğu yarılma, uçurum
neden sonuç ilişkileri içerisinde doldurulmayıp özellikle boş bırakılınca romanın
kültü doğacaktı(r). Köyün yaşlı erkeklerinden biri kadınla (Hasna) evlenmek ister ve
kadın emanet edildiği anlatıcıdan medet umar. Anlatıcı Batıyla Doğu arasında
ikilemdedir ve karar veremeyecek, kadının kendini öldürmesine neden olacaktır.
Elbette ucu Dostoyevski‘ye (Batı) çıkacak ikinci bir izlektir bu.
Üçüncü izlekse derinde derine işlemiştir.
Anlatıcı kimdir? Hangi ekine aittir? Arap mı, İngiliz mi? Gerçek yurdu hangisi?
O gündelik kişisel yaşamında adımlarını neye göre atacak, seçim yapacaktır?
Kiminle çatışacak, neyle çelişecektir? Tayeb Salih Tayeb Salih‘i gösterir.
NOT: Bu yazıyı yazdıktan sonra kitabın arka kapağındaki notta şunları
okudum. Görüşlerimin özgün olmadıklarını, ilk kez dile getirilmediklerini anlamış
oldum: ―Bu kısa romanın görünürdeki hikâyesinden çok daha derin göndermeleri ve
yananlamları var. Edward Said Kültürel Emperyalizm (1993) adlı incelemesinde
Tayeb Salih‘in kurgusunun son derece bilinçli bir Ģekilde Joseph Conrad‘ın
Karanlığın Yüreği romanını izlediğini ve tersine çevirdiğini söyler. Kuzey‘den
Güney‘e, Güney‘den Kuzey‘e olan müdahale ve geçiĢler, Conrad‘ın çizdiği
sömürgeci gidiĢ-geliĢ yörüngesini geniĢletip kabarıklaĢtırır. Salih sömürgeci
edebiyatın kendine mal ettiği kurgusal toprakları gerçek sahipleri adına geri
istemekle kalmaz, Conrad‘ın görkemli düzyazısında boğulup kalmıĢ farklılıkları ve
bunların imgesel sonuçlarını da dile getirir.‖ Bu yayınevi ya da çevirmen notuna
üzülsem mi, şaşırsam mı, sevinsem mi bilemedim. Bilinçaltımın bir oyunu mu bu,
yoksa usun bizleri taşıyabileceği ortak yargı mı sözkonusu? Ne olursa olsun Tayeb
Salih‘in romanı kendi geleneği içerisinde değil Batılı büyük gelenek içinde
anlamlandırılabiliyor yazık ki
368
***
Levinas, Emmanuel; Tanrı, Ölüm ve Zaman
(Dieu, la mort et le temps, 1991), Çev. Işık Ergüden
Dost Kitabevi Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2011, Ankara, 231 s.
Levinas‘ın kitabını okuyalı neredeyse 7-8 ay oldu. Hakkında ikinci elden sığ
bilgilerim olan düşünürün 1975-76 akademik yılında, Sorbonne‘da verdiği derslerin
derlemesi bu kitap. Hoşuma giden yanı, izleğine (Tanrı, Ölüm, Zaman) bağlı
sorgulama yaparken (Heidegger, Kant, Hegel, Bloch, vb.) kendi önermelerine
gönderme yapması, düşüncesini de bir yandan açığa çıkarması. Dikkate almadan
edemeyeğim Levinas‘ın, bu derlemesi hakkında ciddi bir çalışma (yazarak okuma)
yapmak için ne yazık ki zamanım yok. Birkaç tümceyle yetinmek zorundayım.
İlk dönem dersi Ölüm ve Zaman başlıklı. Varlığın yadsınması olan ölümün
kesinlik olduğu kesin değildir, diyor ilk dersinde. Ötekinin ölümüyle ilgilenmem,
ölümüyle ilişkim, artık bana yanıt vermeyen birine saygım, şimdiden bir suçluluk
duygusudur (Geride kalmak, yaşıyor olmak.) Ölümü yadsıyan yüzün devingenliğinin
devinimsizliğidir ölüm. Söylemle söylemin yadsınması arasındaki savaş. Belirsizlik:
Giz. ―Zaman varlığın sınırlandırılması değil, sonsuzla iliĢkisidir. Ölüm yok olma
değil, sonsuzla bir iliĢkinin ya da zamanın meydana gelmesi için gereken sorudur.‖
(23) ―Dolayısıyla zaman Aynı‘nın Öteki tarafından kaygılandırılmasıdır, Aynı‘nın
Öteki‘ni asla kavrayamaması, kapsayamamasıdır.‖ (24) Zaman: Hiçbir yanıt olasılığı
getirmeyen yere açılım. Kuşkusuz bu sorgulamanın yolu Heidegger‘e sapacaktır.
Yerinden edilmiş olmalığı (ek-sistence), kendi varlığından yola çıkan varlık insanı
anımsatan Levinas, ‗Anlam olarak çözülmek‘i, ―Ġnsanın ortaya çıkıĢı belki de birinin
diğeriyle iliĢkisi yoluyla varlık destanının kopuĢu‖ olarak tanımlıyor. Ekliyor: Mevcut
haliyle Dasein (Heidegger) içinde bir şey eksiktir (Ölüm). ―Zaman, süresi ve
diyakronisi içinde meçhule saygı olarak anlaĢılmalıdır.‖ (41) ―Ölüm dolayısıyla
zaman vardır ve Dasein vardır.‖ (54) Bergson‘a değinen düşünür; ―Hiçlik fikri yanlıĢ
bir fikirdir ve ölüm hiçlikle özdeĢ değildir. Ġnsanlık, bu durumda, ‗ölmek-zorundavarlık‘ olmamanın bir tarzıdır.‖ (56) Levinas, Kant‘ı Heidegger‘le ilişkilendiriyor.
Kant‘a göre ölümün belirlediği varoluş içerisinde, varlığın destanında, varlığa
369
indirgenemeyen anlamlar (dolayısıyla umut) vardır. Onun Pratik‘i, Heidegger‘ci
indirgemenin zorunlu olmadığını gösterir: ―Varlıktan fazlasıyla iliĢki olarak umut.‖
(66) Ölüm düşlenemez kalır. Yadsınamaz da. Hegel‘in (Mantık ve Tinin
Fenomenolojisi) yanıtına girer Levinas (27 Şubat 1976, Cuma). ―Ölümde cinayet
olarak düĢünülmesi gereken bir Ģeyler vardır: Her ölüm cinayettir, vakitsizdir ve
hayatta kalanın sorumluluğu vardır.‖ (72) ―Tin tözdür ve önünde, özne (dünyaya
düşmüş töz-ZZK) olacağı bir yol vardır.‖ (80) Hegel ölümü her zaman geride
(yaşamda) kalanın tutumunun yorumu içinde görür. ―Dünyanın içinde, zaten dünyevi
olan altında sınıflandırılmıĢızdır. KurtuluĢ yoktur.‖ (90) Bir noktada ontolojinin
momenti olarak ölümün, hiçlik olarak ölümün, hiçlik kaygısına bağlı zamansallığın
incelenmesinden ayrılmayı öneren Levinas anlam yine dünyaya bağlı kalacaktır
ama dünyanın anlamı da başka insanlara derinden bağlı kalacaktır biçiminde bir
paradigma öngörüyor. Burada ölüm bütün anlamların ve bütün anlam olmayanların
kaynağı değildir. E. Bloch‘a geçiş yapılır. Ölüm kadar güçlü ‗aşk‘. ―Özne, saf varlık
olgusunun karanlığı içinde, gelecek bir dünya için ve daha iyi bir dünya için çalıĢır.
Dolaysız gelecek içinde ütopya ancak kısmi olarak baĢarılı olur; dolayısıyla daima
bir yenilgidir ve bu yenilginin melankolisi insanın kendi tarihsel oluĢumuyla uyum
sağlama tarzıdır. Dolayısıyla bu melankoli, Heidegger‘de olduğu gibi kaygıdan
kaynaklanmaz. Tersine, melankolinin bir kipliği olacak olan Ģey, ölüm kaygısıdır.
Ölümden korkmak, eserini tamamlanmamıĢ bırakmaktan korkmaktır.‖ (98) ―Biraz
hileli bir deyimle aĢk denen Ģey, en yetkin olarak, ötekinin ölümünün beni
benimkinden daha fazla etkilemesidir. Ötekinin ölümü, ötekinin ölüm duygusudur.
Benim ötekini kabülümdür, yoksa beni bekleyen, referans olan ölüm kaygısı
değildir./ Ölümle ötekinin yüzünde karĢılaĢırız.‖ (102) Soru ilerletilmiştir: ―Zamanı
sonla iliĢki olarak görmek yerine, Öteki‘yle iliĢki olarak anlayabilir miyiz?‖ (103)
Daima. Sonludaki sonsuz. Levinas kendi çözümüne yaklaşır. Aynı‘nın Öteki
tarafından parçalanması. Zaman, Aynı‘nın Öteki‘ne doğru boşalması. Zamanın
Daima‘lığı, Ben ile Öteki‘nin imkânsız sentezi. Diyakroni. ―Aynı toprak üzerinde
oluĢmanın, dünyaya ortak ayak basmanın imkânsızlığı, ayaklarımın altındaki
toprağın kayması olarak imkânsızlık.‖ (107) Buradan Levinas‘ı Derrida‘ya bağlayan
bir çizgi çekilebilir mi bilmiyorum. Demek kayıtsız-olmama, endişe, varlıktan
fazlasıdır. ―Böylelikle zaman Sonsuzun artısının eksi içinde parçalanması olur;
Descartes bunu Sonsuzluk Ġdeası olarak adlandırır. Böylelikle zaman Sonsuzluğun
‗varlık‘ tarzına denk düĢer. Bu tarz Sonsuzluğa katlanma tarzıdır- sabırdır./ Burada ,
Aynının Ġçindeki Öteki‘ni birinci kategori olarak düĢünmek gerekir; içinde‘yi de bir
mevcudiyetten baĢka türlü düĢünmeli. Öteki, baĢka bir Aynı değildir; içinde bir
özümseame anlamına gelmez. Öteki‘nin Aynı‘yı endiĢelendirdiği ve Aynı‘nın Öteki‘ni
arzuladığı ya da beklediği durum. Aynı dingin değildir, Aynı‘nın özdeĢliği, tüm
anlamının indirgendiği Ģey değildir. Ġçerebileceğinden fazlasını içeren Aynı; Arzu,
araĢtırma, sabır ve zamanın uzunluğu budur.‖ (111)
İkinci konferaslar dizisinin başlığı ise Tanrı ve Onto-teo-loji. Aynı ve Öteki
ontolojik kurgusu içerisinde bir Tanrı Onolojisini tartışacaktır Levinas. Heidegger‘le
yola çıkar yine. Dingin varlıkta dingin-olmamayı belirtmek önerisi, bir skandal olarak
görünebilir. (124) ―Ben dediğimde, özne-ben, tekil ben‘den kaçmaktadır. Bu birinci
370
tekil Ģahısta ben rehinim, bütün diğerlerini destekleyen öznellik, fakat biricik, yerine
baĢkasını koyma imkânı olmadan ya da ölümden kaçmanın imkânsızlığından daha
ciddi, sorumluluk karĢısında gizlenme imkânsızlığı içindedir.‖ (134) Öteki Aynı‘nın
içindedir, orada olmadan, endişelendirerek ‗orada‘dır.(136) Aşkınlığın anlamlılığı
Aynı‘dan ötekine doğru devinim. Anlamın anlamlılığı Aynı‘nın kendi içindeki
dinginliğine dayanmaz; ―Aynı‘yı uyandıran Öteki dolayısıyla Aynının kaygısına
dayanır.‖ (139) Borçsuz, yükümlülüksüz duyarlığın (onto-teo-loji) eşiğine neredeyse
geldik. Aslında her şey söylendi bile. Çıplak özne-ben, duygulanıma sunulmuştur,
her açıklıktan daha açıktır, bilincin ötesine. Bu sorumluluk içerisinde ben kendini
ortaya koymaz, yerini yitirir, sürgün edilmiş bulunur. Bu diyakonoz (hizmetlilik) ilişkisi
içinde ben ötekinin hizmetindedir. Yani ötekiyle sorumluluk ilişkisi Söylemek
anlamına gelir. ―Söylemek, bilgilerin, içeriklerin taĢındığı her dilden önce, kimsenin
benim yerime geçemeyeceği ve özneyi rehin pasifliğine varana dek soyan bu
yükümlülük için sergilenmedir.‖ (157) Söylemek‘te, benim ortaya çıkış tarzım
‗mahkemeye çıkıĢ‘tır. İsnad edilir, sanık yerindeyim ve bütün yerleri kaybederim.
Ötekinin kefaretine azledilir. Söylemek kendini sınırsızca sergilemenin bir tarzıdır.
Rehin olan öznenin bir başlangıcı yoktur, her mevcudun berisindedir. ―Bu nedenle
bellek senkronize etmeyi baĢaramaz. Asla Ģimdiki zaman olmamıĢ bir geçmiĢe,
kökensellik-öncesi duygulanım olan çok eski bir geçmiĢe öteki tarafından
göndermedir. Bu öznellik yakının yakınlaĢması olarak yakınlığın düğümünde
içerilmiĢtir. Paradoksal yakınlaĢmadır bu, çünkü bu yakınlaĢmayla birlikte mesafe
yakınlaĢma ölçüsünde artar ve ne kadar yakın olunursa o kadar uzak olunur.‖ (156)
Levinas‘a göre birinin ötekince esinlenmesi nedensellik terimleriyle düşünülemez.
―Söylemek diyalog olarak anlaĢılmaz, benim sonsuzca açıldığım kimseye
sonsuzluğun tanıklığı olarak anlaĢılır. Ötekiyle iliĢki içinde, tanıklığın ön bir bilmeye
dayanmayan boyutu anlamına gelir. (Tanıklığı ön bilme‘yle sınırlamak bizi yeniden
ontolojiye düĢürür).‖ (184) Sonsuz‘un sonlu‘ya geçme tarzı ve Sonsuz‘un kendinden
geçme tarzına ün diyen düşünür, ―Kutsal Kitap Ģunu ima eder: Tanrıyı bilmek
yakınıma adalet uygulamaktır‖, diyor. (193) Sonu ise şöyle bağlıyor: ―Tanrı,
sürdürülen analizden yola çıkarak, basitçe ilk öteki değildir, ötekinden baĢkadır,
baĢka türlü öteki, ötekinin baĢkalığından, yakınımla etik sıkıĢıklıktan önce gelen
baĢkalığın ötekisi. Böylece, her yakından farklıdır. Ve yok olana dek, vardır‘ın
kargaĢasıylaolası karıĢmaya varana dek aĢkındır. Ötekinin yerine geçmenin
ilgisizlikte, soylulukta kazandığı ve sonsuzun aĢkınlığının üne yükseldiği karıĢıklık.
Onaylanan hakikatlerden daha yüksek, sentezsiz, diyakron bir hakikatin doğrusu
olarak söylenebilen bir aĢkınlık.‖ (215)
Derleyici Jacques Rolland‘a göre özgürlüğünü Tanrı‘ya kavuşturan bu sıkı
metinde, Öteki‘nin ikâme edilemezliğine ilişkin bir düzey karışması olduğu
kanısındayım. Bir sıçrama yapılıyor yeterince görünmeyen. Çözümleme aynı
düzlemde sürmüyor. Bu doğal ama bir yere dek. Çünkü tüm dizgenin altında fark
var. Tarih, toplumbilim, felsefeyle ilişkilendirilirken ulamsal (kategorik) geçişler Tanrı
varlığı ve yakınlığını (uzak yakınlığını) kanıtlamaktan çok Ben‘in türevsellik işlevini
imleyebilir. Benim kısa ve geçici yorumum da bu.
371
***
Zizek, Slavoj; Tarkovski (The Thing from Inner Space, 1999),
Çev. Mehmet Öznur
Encore Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 117 s., Küçük boy.
*
McGowan, Todd/Kunkle, Sheila, Ed; Lacan ve Çağdaş Sinema
(Lacan and Contemporary Film, 2004), Çev. Y. Ertuğrul/ C. Turan
Say Yayınları, Birinci basım, 2014, İstanbul, 297 s.
*
Zizek, Slavoj; Olumsuzla Oyalanma (Tarrying with the Negative: Kant,
Hegel and the Critique of Ideology, 1993), Çev. Hakan Gür
İmge Yayınları, Birinci basım, Eylül 2011, İstanbul, 437 s.
*
Zizek, Slavoj; İslam Arşivleri (The Archive of Islam, 2006),
Çev. Sabri Gürses
Çeviribilim Yayınları, Birinci basım, Ekim 2014, İstanbul, 103 s.
*
Badiou, A./Hazan, E./ Zizek, S.; Anti-Semitizm Üzerine (L‘Antisemitisme
partout, 2011-The Jew is eithin you, but you, you are in the Jew, 2010),
Çev. Oylum Bülbül/Erkal Ünal
Encore Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 112 s.
*
Toscano, Alberto; İsyan Zamanlarında Felsefe
(Politics in Pre-Political Times, 2008), Çev. Mehmet Öznur
Encore Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2014, İstanbul, 96 s.
*
Badiou, Alain; Yüzyıl (Le Siecle, 2005), Çev. Işık Ergüden
Sel Yayınları, Birinci basım, Ekim 2011, İstanbul, 192 s.
Aşırı yığılma nedeniyle yukarıda bir küme kitabı birkaç tümceyle topluca
değerlendirip (!) geçmeyi düşünüyorum. Güçlük şurada, bunlar aslında çok da bir
araya gelecek, ortak izlekleri, tartışmaları olan metinler değil.
Önemli çalışması Olumsuzla Oyalanma‘da Zizek, ―günümüzde, yeni
sofistlerin postmodern çağının tam Ģu anında, Kantçı eylemi gereken değiĢiklikleri
gerçekleĢtirerek yinelemek olanaklı mı,‖ (18) sorusunun peşine düşüyor.
Gerçek için ikinci bir tanım öneriyor: ―her türlü modellendirme, benzetim ya da
eğretileĢtirme sürecine direnen bir artık, bir sert çekirdek.‖ (85) Uzun
çözümlemesinin sonunda ise fiziksel varoluşumuzun, ―‗Ötekinin varolmaması‘nı tam
olarak benimseme, olumsuzla oyalanma eylemini yerine getirme becerimize
dayandığını‖ (431) yazıyor.
Tarkovski incelemesi daha sonraki yılların ürünü. Bu arada belirtmem gereken
şey, Zizek yazılarının gerçekten eğlendirici ve kavrayıcı oluşu (öyle ki okur da haz
payı çıkarıyor durumdan) ama öte yandan yarattığı izlenimin olumsuzluğu. Elinin
372
altındaki evrensel gereç yığını her koşulda onu doğrulayabilir ve sanki varlıklarını
neredeyse buna borçlular. Tam da burada kuramın şehvetinden söz etmek haddimi
aşmak (mı) olur. Olsun varsın. Hiçbir şey beklemediğimiz anda davetsizce
çıkagelen devasa Gerçek‘in dehşetiyle başbaşa kalırsak, ne yaparız sorusuyla
açılan yazı Tarkovski‘nin verdiği yanıtı anlamaya çalışıyor. Lacan terimleriyle
(özellikle eriĢimsiz gerçek) bir sinema anlayışı ve eleştirisi Zizek‘e çok şey borçlu
olmalı. Lacan ve ÇağdaĢ Sinema derlemesi Zizek‘ten de bir örnek inceleme
alarak, Lacan‘cı sinema eleştirisi uygulamalarını bir araya getirmiş. Zizek‘e ilişkin
sorun bu küme yaklaşımı için de sözkonusu. Özellikle derleyenlerin GiriĢ yazısı
aydınlatıcıydı. Bir alıntı: ―Lacan‘ın ifadesinden de net olarak görülüyor ki psikanalitik
yorumlama travmatik Gerçeği metnin içindeki etkileri yoluyla soyutlamayı gerektirir;
metnin içindeki hareketlere dikkat ederek bu hareketlerin etrafında döndüğü
travmatik Gerçek noktasını bulur. Sonuç olarak ise, anlamın çöktüğü nokta ile
kurulan özdeĢim ve yalıtım yoluyla anlamı keĢfeder.‖ (21) Örnek film çözümlemeleri,
Paul Eisenstin, Renata Salecl, Juliet Flower Maccannel, Mark Pizzato, Anna
Kornbluh, Todd McGowen, Slavoj Zizek, Frances L. Restuccia, Hilary Neroni‘den.
Zizek öte yandan uğruna savaşmaya değer Avrupa kalıtının ateizm olduğunu
yazıyor Ġslam ArĢivleri‘nde. Söylediği önemli bir şey de yaşam biçimlerinin huzurla
bir arada olabilmesi için belli düzeyde bir yabancılaşmanın kaçınılmazlığı. İslamın
diğer dinlerden ayrımı, onda insanla Tanrı arasında soykütüksel çöl bulunması.
(Kadınsılık). Peçenin örttüğü kadın bedeni değil, kadınsının varolmayışı. (Peçenin
ardında tözsel bir şey var.) ―Burada soru Ģudur: Ġslam bu radikal-özgürleĢtirici
boyuta etkin bir Ģekilde sahip mi?‖ (70) Ve ekliyor: ― Tam da Ġslam içkin bir
kurumsallaĢma ilkesinden yoksun olduğu için onun yerine kurumsallaĢma
çalıĢmasını yapan devlet iktidarına yenik düĢmeye bu kadar açık olmuĢtur.‖ (71)
Anti-Semitizm Üzerine eleştirel iki yazı (Badiou/Hazan ve Zizek) yakın tarihli
ve güncel bir tartışmaya odaklı.
Toscano‘nun makalesi ise Badiou hakkında. Aslında Marksizm üzerine
derleme kitabın bir bölümü.
Badio‘nun çalışması ise (Yüzyıl) yukarıdaki çerçeveye girecek bir çalışma
değil elbette. Yüzyıl (20.) nedir, sorusuna yanıtını verirken uyguladığı yöntemi
belirtiyor: ―Yüzyılı üretimi içinde, yüzyılın kendini nasıl düĢündüğünü belirten birkaç
belgenin, birkeç izin ortaya çıkarılması. Özellikle de, yüzyılın kendi düĢüncesini
nasıl düĢündüğünü, düĢüncesinin tarihselliğiyle iliĢkisinin düĢünen tekilliğini nasıl
tarif ettiği.‖ (10) Kafasındaki sonuç ise aşağı yukarı şöyle: ―Gerçek tutkusunun esiri
olmuĢ, kesin savaĢ paradigması altına yerleĢmiĢ yüzyıl, öznel olarak, yıkım ile
kurmanın diyalektik olmayan karĢı karĢıyalığı içindedir, bu karĢı karĢıya olmanın
ihtiyaçları açısından, antagonizma figürü içinde en ufak parçasını ve bütününü
düĢünerek, gerçeğin rakamının Ġki olduğunu ortaya koyar.‖ (47) Uğraklarını
sıralamakla yetineceğim: Osip Mandelstam, Bertolt Brecht, Sigmund Freud, SaintJohn Perse, Paul Celan, Fernando Pessoa.
Sonuçta yüzyılın sıkıntısını şöyle tanımlıyor Badiou: ―Ġdeal romantizmini
bitirmeye, fiilen-gerçek olanın dobralığı içinde tutunmaya giriĢmesi, ama bunu hâlâ
ve daima romantik olan öznel araçlarla (karanlık coĢku, yüceltilmiĢ nihilizm, savaĢ
373
kültü…) yapmasıdır.‖ (164) ―O halde yeni bir yüzyılın sınırında –ve bizi kuĢatan
hayvan hümanizmine karĢı-, felsefi görevden, form edinmiĢ bir hümanizma-dıĢılık
diye söz edelim.‖ (190)
***
Sokal, Alan; Şakanın Ardından (Beyond the Hoax: Science, Philosophy
and Culture, 2008), Çev. Gülsima Eryılmaz
Alfa Yayınları, Birinci basım, Eylül 2011, İstanbul, 530 s., Büyük boy.
Sokal‘ın kitabı belgesel içeriği, niteliğiyle özellikle ilginçti. Bu davanın
günümüzün en önemli konularından biri olduğunu, Sokal‘ın yaptığı şeyin insanlığın
kıyısında bulunduğu uçurumda insan usunu (neredeyse tarihsel varlığımızı borçlu
olduğumuz) savunmak olduğunu düşünüyorum. Sokal unutulmasını istemiyor.
Usdışı küresel saldırıya karşı kendi disiplininin (sanırım nükleer fizik) dışına da
çıkarak, dünya aydını olarak savaşıyor. Onurumuzu koruyor bir bakıma.
1996‘da Social Text‘e gönderdiği saçma bir postmodern makaleyle başlayan
bir süreç bu. Tüm aşamalarını Brico ile birlikte gözler önüne seriyor derleme. Ayrıca
bilimin yeni yaklaşımlara (bilişsel görecelik, sahte bilim uygulamaları, vedik bilim,
radikal çevrecilik, vb.) bakış açısını da sergiliyor. Günümüz inanç yapılarıyla ilgili
eleştirisinde örneğin İslam konusunda ılımlılığı önermesi tartışılabilecek denli ilginç
bir yargıydı.
Sözü çok uzatmasına ve alıntılara çok yer ayırmasına karşın elaltı kaynak
kitap. Usu savunacaksak kitabı başucumuzda tutacağız demektir.
Sokal
***
Borgna, Eugenio; Melankoli (Malinconia, 1992),
Çev. Meryem M. Çilingiroğlu
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Kasım 2014, İstanbul, 220 s.
Uzunca düşündüm Borgna‘nın kitabı kötü çevirinin mi kurbanı yoksa yazarın
konusunu diğer tinbilimciler gibi açıklık ve yalınlıkla aktaramamak gibi bir derdi mi
var?
374
Olağan yaşam çevrimlerimiz içerisinde de psikotik, nevrotik belirtilerle haşır
neşir olduğumuzu söylemesi, klinik olaylarda hastanın kapandığı durumlar dışında
çöküntünün (depresyon, melankoli) varoluş bunalımıyla görüngübilimsel bir
çerçevede ilişkilendirilmesi anlamlı. Öte yandan bilimsel çalışmaya özgü ölçünlerin
dışında dil kullanımı ve akışı, değişmecesel anlatımın yeğlenmesi, hatta kapalı,
dolaylı biçimde bilimsel yaklaşımın eleştirilmesi, vb. benim gibi birini zaten yeterince
huzursuz edecek özellikler. Hayalini şöyle belirtiyor yazar: ―Klinik melankolinin
kendilerini oldukları gibi gösteren (semptomdan ziyade) yapısal olgularını psikolojik
ve insani yönleriyle oldukları gibi ortaya koymak.‖ (220)
***
Hobsbawm, Eric; Parçalanmış Zamanlar (Fructured Times-Culture and
Society in the Twentieth Century, 2013), Çev. Osman Akınhay
Agora Yayınları, Birinci basım, Ekim 2014, İstanbul, 295 s., Büyük boy.
Hobsbawm benim gerçekten zevk alarak okuduğum tarihçilerden. Tarihsel
sıkıdüzenin, bilimsel yöntemlerin uzun, sabırlı uygulamalarının belli bir aşamasında
Hobsbawm gibilerinin sahici tarihçiliklerine kişisel değer, Hobsbawm‘ın sözü, ağırlığı
da ekleniyor. Bir bilgiyi, veriyi, anıyı, bir yeri/zamanı Hobsbawm‘ın yorumlamış,
demiş olmasının artı önemi var. Gözü kapalı güvenebilirsiniz ve bunun
Marksistliğiyle ilgisi ikincildir, onunla ilişkili olsa bile oradan gelmez. Daha büyük bir
donatı, bağlam söz konusu. Onu tarihçi, bilim adamı kimliğine sığdırmak olanaksız.
Çağının (20.yüzyıl) Avrupalı aydını nitemini hakkıyla taşıyabilenlerden…
3 yıl önce (2012) ölen büyük İngiliz tarihçisi köken olarak Avrupalı. Yurdu
Almanca sayılabilir. Bu derlenmiş yazılarını bir araya getiren ParçalanmıĢ
Zamanlar: 20. Yüzyılda Kültür ve Toplum‘dan belli. Konusuna egemen bilge
biçemiyle hemen okurunun gönlünü çelen Hobsbawm, müzik festivallerinde yaptığı
konuşmalar, değişik yerlerde yayınladığı yazılardan oluşan derlemesinin ilk
bölümünde („Yüksek Kültür‟ün Bugünkü Açmazı) 21.yüzyıl başlarında sanat
algısı ve uygulamaları hakkında karamsar sayılabilecek şeyler söyledikten sonra
ikinci bölümde (Burjuva Dünyasının Kültürü) benim için oldukça eğitici, özel
izlekleri öne çıkarıyor. Özellikle Avrupa‘da 19 ve 20.yüzyılda Yahudi Coğrafyası
(Mitteleuropa), bunun Alman ekiniyle ilişkisi, Yahudiliğin Avrupalılaşma sürecine
katkısı, Art Nouveau‘nun bağlamı ve gerekçesi, simgesel değeri, yayılımı, halk ekini,
avangard(ın başarısızlığı) vb. konularda katkı niteliğinde, görüş açıcı yazılar. Dört
bölümde derlenmiş yazılar; 3.bölümde Belirsizlikler, Bilim, Din, 4.bölümde
Sanattan Mit‘e başlığı altında toplanmış. ―Akıl ile canlanmıĢ anti-akılın 21.yüzyılın
sonraki depremleri ve tsunamilerinde birarada var olabileceğini‖ (229) kimsenin
söyleyemeyeceğini söyleyen tarihçinin, dünyaya eski yordamlarla bakmanın
olanaksızlaştığı, devrimcileştiği dönemlerde sanatsal (özellikle görsel sanatlar)
avantgardın bu değişime ayak uyduramadığı görüşü çok ilginçti ve Badiou‘nun
Yüzyıl‘ında Avangardla ilgili bölümle karşılaştırılmayı hak ediyordu. ―Özetle,
21.yüzyılda sanatlardaki gerçek devrimi modernizmin avangard akımlarının
gerçekleĢtirmediğini, bu devrimin resmen ‗sanat‘ sayılan alanın kapsamının dıĢında
375
meydana geldiğini yadsımak mümkün değildir. Söz konusu devrim, teknoloji ve
kitlesel pazarın birleĢik mantığıyla, yani estetik tüketimin demokratikleĢmesiyle
yapılmıĢtır. Elbette devrimin esas sahibi, fotoğrafın evladı ve 20.yüzyılın merkezi
sanatı olan sinemadır.‖ (259) Bu güzel yazıları geçiştirmek ne kötü. Ama yapacak
bir şey yok. Kimin usuna gelir ‗kovboy‘un tarihsel öyküsünü okuyabileceği.
Hobsbawm‘ın okuru işte böyle eşsiz sürprizlerle karşılaşmaya hazır olmalı.
***
Brottman, Mikita; Okuma İlleti (The Solitary Vice-Against Reading, 2008),
Çev. Mesud Şenol
Paloma Yayınları, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 251 s.
*
Felski, Rita; Edebiyat Ne İşe Yarar? (Uses of Literature, 2008),
Çev. Emine Ayhan
Metis Yayınları, Birinci basım, Kasım 2010, İstanbul, 172 s.
*
Brandist, Craig; Bahtin ve Çevresi (The Bakhtin Circle: Philosopy,
Culture and Politics, 2002), Çev. Cem Soydemir
Doğubatı Yayınları, Birinci basım, Mart 2011, İstanbul, 316 s.
*
Todorov, Tzvetan; Eleştirinin Eleştirisi (Critique de la Critique, 1984),
Çev. Mehmet Rıfat/Sema Rıfat
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Haziran 2011, İstanbul, 201 s.,
Büyük boy.
*
Gürbilek, Nurdan; Benden Önce Bir Başkası (2011)
Metis Yayınları, Birinci basım, Mart 2011, İstanbul, 218 s.
*
Popoff, Alexandra; Sofiya Tolstoy (Sophia Tolstoy, 2010),
Çev. Cemil Büyükutku
İmge Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, Ankara, 390 s., Büyük boy.
Yukarıdaki 6 kitabın yazınbilimle ilgisi dışında pek ortak noktaları yok. Uzun
uzun değerlendirmeye de zamanım… Birkaç tümce:
Mikita Brottman kitabından çok da etkilendiğimi söyleyemem, benim için
önemli bir konuda olmasına karşın. Yaklaşımında huzursuz eden, yetersiz kalan bir
şeyler vardı. Pennac‘ın kitabı ne güzeldi oysa. Bir alıntıyla yetineyim.
―Edebiyat kendi benliğinizle ilgili algınızı yeniden düĢünmenize ve
Ģekillendirmenize, kendi hikâyenizi yeniden yazmanıza ve sonuç olarak
davranıĢlarınızın moral ve etik sonuçları hakkında daha derin düĢünmenize
yardımcı olabilir. Bir baĢka deyiĢle edebiyat sizi psikanalizin kullanabildiği aynı
yöntemle –yavaĢ yavaĢ, acı vererek ve geri dönülmez bir Ģekilde- dönüĢtürme
kapasitesine sahiptir.‖ (226)
*
376
Rita Felski‘nin kitabını ise önemli buldum. Felski ABD‘de (Virginia Üniversitesi)
İngiliz Yazını ve karşılaşt

PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

Transkript

Benzer belgeler

Ahmağa Verilecek Cevap Susmaktır

Edis - Emrah Saka

TAN ft.SERDAR ORTAÇ BENİM GİBİ OLMAYACAK

Almanya Federal Cumhuriyeti Cumhurbaşkanı Christian Wulff`un

Bu PDF dosyasını indir - Dilbilim Araştırmaları Dergisi

AZ ZE ANASTAS A Azize Anastasia`nın doğum yeri Romadır. Azize

Kendine Ait Bir Oda

Elvan Mert UĞURLU ERİYEN SAATLER Uzun zamandır “zaman

Röportajın Pdf Formatı için tılayın.

sayı:6 mayıs 2016 - KASTAMONU / MERKEZ / Kastamonu Göl

PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna