PDF Yükle - Red Thread

Transkript

Sayı 1–3
2009–2011
bir seçki
Şükrü Argın Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları
Jelena Vesić Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta
Ulusal Temsilin Sorunları
Keti Chukhrov Sovyet 60’ları:
Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce
Sohrab Mahdavi 60’ların Anlatıları
Ruben Arevshatyan Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya
Yerevan’ın Kentsel Uzamının 60’lardaki Dönüşümü
Banu Karaca İş Başa Düşünce…: Tophane Olaylarının Ardından
Hassasiyet ve Sorumluluk Üzerine Sorular
Oda Projesi Kültürel Aracılar ve Olası Etkileri Üzerine
Erdoğan Yıldız
red thread T cover.indd 1
3/26/12 10:07:25 AM
Mohsen Vaziri-Moghaddam, Haras va Parvaz 7 [Korku ve Kaçış 7]
NAZAR YAYINEVİ, TAHRAN İZNİYLE
3/26/12 10:07:25 AM
Red Thread, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar, Kuzey Afrika ve ötesinden sanatçılar,
küratörler, teorisyenler, sosyal bilimciler ve kültür alanında faaliyet
gösteren kişiler arasında bilgi paylaşımını ve işbirliğini sağlayacak aktif
bir platform olarak tasarlandı. Amacı, geniş bir jeopolitik bağlamda sosyal
meselelerle ilgilenen sanat pratikleri hakkında bilgi üretmek ve bu
bilgiyi geniş kesimlere yaymak, böylece resmî sanat tarihlerinde ve sergi
uygulamalarında Batı anlatılarının egemenliğine meydan okumaktır. Red
Thread, sanat ve toplum arasındaki ilişkileri derinleştiren ve sorgulayan
hem tarihî hem de güncel yaklaşımları araştırmayı mümkün kılacak aktif ve
erişilebilir bir websitesi ve derginin ele aldığı konular üzerine düzenlenecek
tartışmalar sayesinde; bu “marjinal” bölgelerdeki modernist mirasları ve
tarihleri tekrar sorunsallaştırmayı, ve bölgenin kendi tarihini oluşturması
ve konumlandırması ve sanat tarihinin tekrar yorumlanması üzerine yeni
yaklaşımlar üretmeyi amaçlıyor.
Projenin başlığı, Avrupa modernleşme projesinin periferi bölgelerindeki farklı
kavramsal tezahürlerinde 1960’lardan beri mevcut olan eleştirel kültürel
ve sanatsal girişimlere işaret ediyor; bu tarihlerde Batı’nın yekpare yüksek
modernizm projesinin toplumsal ilerleme fikirleriyle ilişkisindeki kriz açıkça
ortaya çıkmıştı. Red thread ifadesinin metaforik anlamı, sadece labirentten
çıkışı değil, aynı zamanda toplumsal değişimi arzulayan ve bu süreçte kültür
ile sanatın etkin rol oynamasını savunan farklı entelektüel, toplumsal ve
sanatsal deneyler arasındaki kırılgan ve esnek bağı da temsil ediyor.
Red Thread, uzun vadeli bir iletişim zemini oluşturmayı ve daraldığı varsayılmakla
birlikte gerçekte son derece somut olan coğrafi sınırların parçası olan
bölgelerden gelen sanatçılar ve kültür çalışanları için yeni uluslararası
platformlar yaratmayı hedeflemektedir. Her ne kadar bugün uluslararası
sanat çevresinden dışlanmış hiçbir bölge kalmadığı düşünülse de, denetim
meselesi bakidir, içerme ve dışlama süreçleri hâlâ çözülmeden devam
etmektedir. Bu açıdan, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar ve Kuzey Afrika
bölgelerine odaklanan proje, küreselleşmiş dünyada (sanat dünyasında)
sanat eserinin üretimi, tanımlanması ve sunumu ile sanatçının kimliği gibi
meseleleri yeniden düşünmek için etkin bir alan olarak tasarlanmıştır.
Batı sanat sisteminde geçerli olan yerleşmiş kuralları irdelemeyi, bilginin
dolaşımının ve alımlanmasının nasıl düzenlendiğini ve bu düzene nasıl
meydan okuyabileceğimizi (gerçekten meydan okuyup okuyamayacağımızı)
sorgulamayı hedeflemektedir.
İngİlİzceden çevİren: Elçİn Gen
1
red thread T body.indd 1
3/26/12 10:04:46 AM
R
Sayı 1 (2009)
Edİtörler: Prelom kolektiv
(Dušan GrljaşVladimir JerićşJelena Vesić)
İçİndekİler:
Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları
— Şükrü Argın
Kendinden Geçme, Korku ve Sayı: “Kalabalıkların Adamı”ndan
Kendini Örgütleyen Çokluk Mitlerine
— Brian Holmes
Sosyalizm Sonrası Özerkliğin Çatışkıları
— Dušan Grlja
Ermenistan’daki Yeni Siyasi Özneler ve 1 Mart Olayları
— Vartan Jaloyan
Asyaca Direnmek
— Oksana Shatalova
Extravagantia II: Ne Kadar Faşizm?
— Rastko Močnik
Ferhat Kentel, Meltem Ahıska ve Fırat Genç’le Milliyetçilik
Üzerine
— Siren İdemen
Exception [İstİsna] – Sirbİstan’da Genç Kosovali
Sanatçilar Sergİsİ Vakasi
Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin
Sorunları
— Jelena Vesić
ed Thread e-dergisinin
editörleri olarak, ciddi bir
çeşitlilikle [heterogeneity]
karşı karşıyayız. Bu çeşitlilik bir
yandan projenin gerektirdiği bir şey,
çünkü farklı bölgelerden insanların
dergiye katkıda bulunması
bekleniyor: Merkezinde şu anda
Türkiye’nin yer aldığı, Güneydoğu
ve Doğu Avrupa, daha doğrusu
Balkanlar olarak bilinen bölgeyi,
Güney Kafkaslar ile Ortadoğu
ve Kuzey Afrika’yı içine alan bir
coğrafyadan bahsediyoruz. Öte
yandan, “resmi genişletmek” ve
bölgesel işbirliği ağları arasında
bağlar kurmak açısından bu
çeşitliliğin çok verimli olduğu
görülebilir. İlişki ağları derken,
neredeyse hepsi kaynak geliştirmek
için oluşturulan, bildiğimiz
anlamdaki ağları kastetmiyoruz.
Bizim derdimiz, söz konusu
coğrafyanın ortak sorunlarına el
birliğiyle kafa yormak, böylece
görünürde keskin sınırlarla ayrılmış
farklılıkları kolaylıkla aşılabilir
kılmak üzere karşılaşmaların,
dostlukların ve kolektif üretimlerin
önünü açmak.
Bu çeşitliliğin üretici olmasının
yolu, ortak zemini görünür kılan
bir karşılıklı alışveriş sürecinden
geçiyor: Yerel düzeyde kendini
gösteren çeşitliliklerin ortak
bağlamı, neoliberal küresel
kapitalizmdir. Bu coğrafya içinde
paylaştığımız ortak noktalardan
bahsettiğimizde, akıllara hemen,
yaşadığımız bölgelerde çoğu zaman
şiddete varan çatışma hali ve
“çatışmaları uygar biçimde çözecek
siyasi irade” eksikliği gelir. İşte
bu e-derginin sorunsallaştırmaya
çalıştığı, tam da “Batı bakışı”nın
bu locus communis’idir. Batı’nın
Dört Perde ve Bir Çift Çorap
— Vladimir Jerić
bu coğrafyayla ilgili siyasi
imgeleminin başat unsurları, etnomilliyetçilik, köktendincilik ve
resmi ideoloji olarak benimsenen
çokkültürlülüğün arkasına
sığınılarak içten içe sürdürülen
“şark despotizmi”dir. Entelektüel
ve sanatsal üretimin, yani kültürel
üretimin çeşitli siyasi (yeniden)
eklemlenmelerini ele alan dergi,
günümüzün neoliberal kültür
politikaları içerisinde “kimlik”lerin
birbirinden ayrılma ve (yeniden)
birleştirilme biçimlerine meydan
okumaktadır.
Derginin ilk sayısında ortaya
atılan sorular şöyle özetlenebilir:
Bir konu olarak (yani hem
güncel bir konu hem de farklı
sanatçıların, küratörlerin, sanat
eleştirmenlerinin ve kuramcılarının
göründüğü bir alan olarak) sanat,
daha geniş kültürel ve sosyopolitik
bağlamlarda (küresel neoliberal
çokkültürcü politikalar ile yerel
ulusal kültürler arasında) kendini
nasıl konumlandırmaktadır? Güncel
sanat, entelektüel üretim ve genel
olarak kültür alanındaki aktörler
olarak bizler, bu iki konum arasında
sıkışıp kalıyor, ikisinden birine
bağlı kalmaya mecbur mu oluyoruz?
Dahası, kültürde direniş ve/veya
müdahale pratikleri nasıl tahayyül
edilebilir ve hayata geçirilebilir? Neoliberal kapitalizmin teknolojileri
aracığıyla mütemadiyen yeniden
inşa sürecinde olan “gerçeklik”le
nasıl ilişki kurmalıyız? “Sol”
politikanın hasar görmüş
kavramlarını nasıl yeniden ele
geçirebiliriz? Başka deyişle, sanatsal
ve kültürel üretimler, hem sanatta
hem politikada yaşanan mevcut
temsil krizi içerisinde nasıl politik
olabilir?
Prelom kolektiv
İngİlİzceden çevİren:
Elçİn Gen
İstisna ve Olağanüstü Hal
— Dušan Grlja

“Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları” Sergisi ve Sergiye Yapılan
Saldırı Üzerine
— Balca Ergener
Yavaş Kurşun II
— Erden Kosova
İktidarın Muhalefeti / Muhalefetin İktidarı
— Zeynep Gambetti
Sol, Liberalizm ve Sinizm
— Tanıl Bora
2
3/26/12 10:04:46 AM
ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄǅşǆǄǄǍşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ
Daralan Kamu,
Buharlaşan Siyaset ve
Çıkış İmkânları
1970
Daralan Kamu
Şükrü Argın
Neoliberal hegemonya
“kolektif” sıfatına sadece
bir şirket formu olarak
katlanabilirdi ve hiçbir yerin
–özellikle de “herkese ait ya
da hiçbir kimseye ait olmayan
bir yer”in– menzili dışında
kalmasına asla katlanamazdı,
katlanmadı da. Zira süreç
içinde “kamusal alan”
sadece fikir olarak gözden
düşmekle kalmadı, fiziksel
olarak da saldırıya uğradı.
Şehirlerin sokakları, caddeleri,
meydanları yurttaşlar
cemiyetinin kamusal
mekânları olmaktan çıkarılıp
hızla tüketiciler cemaatinin
ışıltılı ticari vitrinleri haline
getirildi.
’lerin sonlarından
bu yana neoliberal
hegemonya altında
yaşıyoruz. Küresel
düzeyde etkili olan bu hegemonyanın en bariz
veçhesi, hiç şüphe yok ki, “özel”in “kamu”ya
yönelik sürekli ve şiddetli hücumudur. Üstelik
neoliberal ideoloji “kamu” ile “devlet” terimleri
arasındaki mevcut çakışmaya yaslanarak, ya da
şöyle diyelim, bu terimler arasındaki mevcut
çağrışım ağlarını aktive ederek “kamu”ya,
“kamusal”a yönelik bu hücumlarını güya “devlet”e
ve “devlet müdahalesi”ne yönelikmiş gibi
sunabildi ve bu sayede hem kendisini klasik
liberalizmin köklü özgürlükçü geleneğinin
halis ve sadık bir takipçisiymiş gibi göstermeyi,
dolayısıyla devletle arasındaki özel bağı
perdelemeyi hem de karşıtlarını daha baştan
“devlet”i, “devlet müdahalesi”ni savunur duruma
düşmek gibi sıkıntılı bir konuma sıkıştırmayı
başardı.
Batı’da “refah devleti”nin, Doğu’da
“devlet sosyalizmi”nin, Üçüncü Dünya’da
“antidemokratik devlet yapıları”nın sebep olduğu
tüm sıkıntı ve dertler “kamusal”ın, “kamu”nun
yerle bir edilmesinin ve harabelerinin özel
teşebbüsün av sahası haline getirilmesinin vesilesi
olarak kullanıldı. Önce “tinsel” –“kültürel”,
“siyasi”– mevcudiyeti hedef alındı “kamu”nun,
sonra da “maddi” – “toplumsal” – mekânları topa
tutuldu teker teker.
Neoliberal hegemonya yerleşip
kurumsallaştıkça, “ortak iyi” fikrine dayalı
cumhuriyetçi ya da sosyalist sıfatlı her türden
pozitif, yani sınırları içeriden çizilmiş, dolayısıyla
“herkesin mülkü olduğu ilan edilmiş kamusal alan”
anlayışı bir yana, “herkesin kendi özel iyi”sini
serbestçe seçip yaşayabileceği ilkesine dayalı
liberal sıfatlı her türden negatif, yani sınırları
dışarıdan çizilmiş, dolayısıyla “hiç kimsenin
mülkü olmadığı ilan edilmiş kamusal alan”
anlayışı dahi modası geçmiş, tutucu, hatta “gerici”
anlayışlar olarak etiketlenip aşağılanır hale geldi.
Neoliberal hegemonya “kolektif” sıfatına
sadece bir şirket formu olarak katlanabilirdi
ve hiçbir yerin –özellikle de “herkese ait ya da
hiçbir kimseye ait olmayan bir yer”in– menzili
dışında kalmasına asla katlanamazdı, katlanmadı
da. Zira süreç içinde “kamusal alan” sadece
fikir olarak gözden düşmekle kalmadı, fiziksel
olarak da saldırıya uğradı. Şehirlerin sokakları,
caddeleri, meydanları yurttaşlar cemiyetinin
kamusal mekânları olmaktan çıkarılıp hızla
tüketiciler cemaatinin ışıltılı ticari vitrinleri
haline getirildi. Şehirlerin nabzı bundan böyle
“agora”larda, meydanlarda değil, agorafobik
alışveriş merkezlerinde atar hale gelmeye başladı.
Özel konutlara çekilmiş mahrem hayatların, özel
mülk kaleleri olarak inşa edilmiş işyerlerinin
sakinlerine attıkları her adımda “kamu”yu
hatırlatan, üzerlerinde o hayatların yaşanmasını
ve o kalelerin inşasını mümkün kılan sancılı
“ortak” tarihin derin izlerini taşıyan sokaklar,
kamusal çehrelerini giderek daha fazla yitirip
“metalar alemi”nin özel labirentlerine dönüştüler.
“Kamusal alan”ın, “özel”in bu sürekli ve
şiddetli hücumları, daha doğrusu tecavüzleri
sonucu giderek daralmasının bir yığın önemli
sonucu var. Ancak sanırım bunların en önemlisi
“siyasetin buharlaşması” diyebileceğimiz haldir.
Burada “buharlaşma” ile birbiriyle ilişkili iki farklı
duruma işaret edilmek isteniyor. Birincisi gayet
anlaşılır bir şey: “Kamusal alan”ın daralması doğal
olarak siyasetin ayaklarının yerden kesilmesi
ya da siyasal öznelerin ayaklarını basacak yer
bulamaması gibi sıkıntılı bir duruma yol açar.
Daha önce de değinmiş olduğumuz gibi,
bir kere, şehir meydanları hızla “şehrin
sakinleri”nin mülkü olmaktan çıkıyor. Son
derece somut anlamda okunabilir bu iddia: Bir
araya gelebileceğimiz fiziki mekân anlamında
“meydan”larımız, “agora”larımız yok artık, ya
da diyebiliriz ki, giderek azalıyor bu türden
yerler. Şehrin sakinlerinin bir araya gelebileceği;
buluşabileceği, rastlaşabileceği mekânlar hızla
buharlaşıyor.
Bu “buharlaşma”nın aslında kuşatıcı bir
“metalaşma” sürecinin ürünü olduğunu biliyoruz.
Bu nedenle, “buharlaşma”dan çok, açık bir
“işgal”den söz etmek galiba çok daha yerinde olur.
Meydanlar şehrin sakinlerinin bir araya gelebildiği
“ıssız” yerler değil, buraların artık sahibi var. Çoğu
yerde yurttaş kimliğinizle başı boş dolaşamazsınız
artık. Ancak tebdil-i kıyafet bir halde, sadece
tüketici kimliğinizle kabul edilirsiniz buralara.
Elbette şehirlerin fiziki yapılanma, daha
doğrusu yeniden yapılanma süreçleri de “kamusal
alan”ları giderek daha fazla köşeye sıkıştıran
bir yol izliyor. Karmaşık bir otoban, yol ağıyla
kuşatılmış şehirlerin sakinleri artık yayalar
değildir. Şehre sadece taşıtlar aracılığıyla ve
onların müsaade ettiği ölçüde dahil olabilirler.
Özellikle muhalif radikal hareketler için
ciddi bir sorundur bu. Bu tür özelleştirilmiş
mekânlarda, yurttaş kimliğinizle ancak bir
“korsan” gösteri düzenleyebilirsiniz ki, bu da
nihayetinde yurttaşın kendi yurdunda tebdil-i
kıyafet dolaşmak durumunda kalmasının başka
bir göstergesidir sadece. Yurttaşların siyasal
3
3/26/12 10:04:46 AM
amaçlı gösteriler sergileyebilmek için ancak
etmiş olduğumuz “kamusal alanların” daralma,
“tahsis edilmiş”, bu işler için “ayrılmış”, büyük bir
buharlaşma süreci gibi faktörler, medyanın klasik
ihtimalle de şehrin merkezinden “uzak” yerlerde
işlevini, yani politik kurumlar ile yurttaşlar
toplanmalarına izin verme eğilimi giderek
arasında bir iletişim aracı olma işlevini köklü bir
güçleniyor. Siyasetin kentlerin çeperlerine
biçimde dönüştürdü. Bugün medya salt bir politik
sürülmesinin; siyasetin, gerçek mekânı olan
iletişim aracı olmaktan çıktı; giderek bu iletişimin
“site”den sürgün edilmesinin işaretleri bunlar.
asli mekânı haline geldi. Başka bir deyişle, bugün
Dolayısıyla, sonuçta gösteriler tuhaf bir
medya politikanın sadece göründüğü –deyim
biçimde görünmez hale geliyor. Gösteri
yerindeyse, “görücüye çıktığı” yer değildir
yapacaksınız; ancak size tahsis edilmiş olan
artık; aynı zamanda politikanın yapıldığı ve
bu “yalıtılmış” mekânda bunu kime, kimlere
belki de daha doğru bir ifadeyle yapılandırıldığı
göstereceksiniz ki? Politik gösterilerin tatsız
başlıca yerlerden biridir de. Şüphesiz medya
tuzsuz ritüellere; statlarda seyircisiz oynanan
hâlâ gerçek kamusal alanların göründüğü yerdir;
maçlar gibi yankısız “şov”lara dönüşmesi, sözünü
ancak, bunların ne kadar ve nasıl gösterileceğini
etmiş olduğumuz sürecin sonucu değil mi?
belirleme inisiyatifi, başka görünme araçlarının
Şüphesiz tam da burada, yukarıda “özel”in
yokluğu ya da kıtlığı, dolayısıyla etkisizliği
işgali altında kaldığından söz edilen meydanlar,
durumunda inisiyatif olmaktan çıkıp fiilî bir güce
sokaklar ve benzerlerinin siyasetin geleneksel
dönüşüyor. Bu güç, diyebiliriz ki, medyanın tüm
mekânları olduğu, oysa günümüz şartlarında
meydanların görünebilir olduğu biricik “meydan”
yeni ve bambaşka “kamusal alan”lar açıldığı, bu
haline gelmesine imkân tanıyor ki, “medyalaşmış
nedenle bugün, özellikle de bugün “kamusal
demokrasi”den asıl kasıt da zaten bu olmalı.
alan”ın daralmasından ziyade genişlemesinden
Bunun şüphesiz son derece karmaşık ve bir
söz etmenin daha doğru olacağı söylenebilir.
o kadar da önemli sonucu var. Burada bunların
Doğrudur; “buharlaşma” ile işaret edilmek istenen tümüne değinmek imkânsız. Ancak yukarıda
ikinci durum da bununla ilgili zaten.
anmış olduğumuz “yapılandırma” kavramına
Biliyoruz, doğa boşluktan hoşlanmaz! Şehir
bağlı iki noktaya işaret edebiliriz. Birincisi, daha
meydanlarının boşluğu da hızla başka bir şey
önce de değinmiş olduğumuz gibi, politika artık
tarafından dolduruldu elbette. Bir zamanlar
kendine medyanın bakışına göre bir çekidüzen
“meydan”ların gördüğü siyasal işlevi artık
vermek durumunda kalıyor. Reel politika ya
“medya”nın üstlenmiş olduğunu söyleyebiliriz
da diyelim ki profesyonel politika bir yana,
sanıyorum. Elbette basit bir yer değiştirme
meydanlarda yapılan “amatör” politik gösteriler
değil bu. Ciddi siyasal sonuçları var. Bir kere şu
bile giderek medyanın ilgisini cezbedebilecek
rahatlıkla söylenebilir: Bir siyasal hareketin
“ayartma” stratejilerine kilitlenir oldu. Statlarda,
gerçek meydanlardaki varlığı bile büyük
maçı yayınlayan kanalın amblemini taşıyarak
ölçüde şu ya da bu medyada şu ya da bu biçimde
kendisini görünür kılmayı garanti altına almaya
görünmeye, görünebilmeye bağlı hale geldi. Bir
çalışan seyircilerin “kurnazlığı”, giderek siyasal
yerde okumuştum, IRA bir zamanlar, herhangi bir
eylemcilerin hal ve tavırlarına da bulaşıyor.
bombalama eylemini BBC’nin akşam haberleri
Dolayısıyla da politik gösteriler “şov”a dönüşüyor;
kuşağına, yani en çok izlenen haber kuşağına denk belki çok daha vahimi, eylemcilerin niyetine
getiremiyorsa erteliyormuş. Bugün, bu ironik
rağmen, medya bu gösterilere kendi “format”ını
halin bizim günlük gerçeğimiz haline geldiğini
attığı için ister istemez böyle oluyor ki, değinmek
söyleyemez miyiz?
istediğim ikinci sonuç da bu zaten: Medyanın
Bazı yazarlar “medya güdümlü”
politikaya kendine göre çekidüzen vermesi.
cumhuriyetlerden “medyalaşmış demokrasiler”e
Gerçek meydanların medyadaki “görüntüsü”
doğru gitmekte olduğumuzu söylüyorlar ki,
ortada. Ancak bu ikinci sonuç, yani medyanın
üzerinde uzun uzun düşünmek gerek. Bu iddianın
siyasete kendi formatını dayatması çok daha
ardındaki kasıt galiba şu: Medya, günümüz
vahim. Bu şüphesiz medyanın siyaset için tek
toplumlarının önemli bir kısmı için demokratik
gerçek meydan haline gelmesiyle ilgili bir şey.
sürecin asli kurumlarından biri haline geliyor.
Siyasetin giderek bir reklam stratejisi haline
Parlamentoların, siyasal partilerin –hemen her
gelmesi; politik propagandanın giderek politik
yerde– yurttaşların nazarında hızlı ve sürekli bir
pazarlama stratejisine indirgenmesi; dolayısıyla
güven kaybına maruz kalmaları; yukarıda sözünü
da, siyasetin giderek siyaset dışı bir işe, bir tür
Bugün medya salt bir politik iletişim aracı
olmaktan çıktı; giderek bu iletişimin asli
mekânı haline geldi. Başka bir deyişle, bugün
medya politikanın sadece göründüğü –deyim
yerindeyse, “görücüye çıktığı” yer değildir artık;
aynı zamanda politikanın yapıldığı ve belki de
daha doğru bir ifadeyle yapılandırıldığı başlıca
yerlerden biridir de. Şüphesiz medya hâlâ gerçek
kamusal alanların göründüğü yerdir.
“performans”a, bir tür “şov işi”ne dönüşmesi, bana
öyle geliyor ki, medyanın siyasete kendine göre
çekidüzen vermesinin alamet-i farikalarındandır.
Ya da şöyle söyleyelim, “meydan”lara değil
de “medya”ya oynamaktan başka çıkar bir yol
bulamayan siyasetin kaçınılmaz sonu...
Buharlaşan Sİyaset
Siyasetin ekranlara kilitlenişinin anahtarını
bulmak için, şüphesiz gözlerimizi o ekranların
dışına dikebilmemiz gerek, asıl dünyaya... Örneğin
Zygmunt Bauman, “koşullar”ımızı “şekillendiren
gerçek iktidarlar”ın “küresel uzam içinde
salınmakta” olduğuna, buna karşılık “politik
eylem kurumları”mızın “toprağa mıhlanıp kalmış”
bir halde, tıpkı “geçmişte olduğu gibi, yerel” uzam
içinde hareket etmek dışında bir seçeneğe sahip
olmadığına dikkat çekiyor.01 Başka bir deyişle,
Bauman burada, aslında Manuel Castells’in
“giderek küreselleşen süreçlerle [yapılanmakta
olan] bir dünyada giderek yerelleşen politika”ya
ilişkin paradoksuna işaret eder.
Gerçekten de ortada ciddi bir “paradoks”
vardır. Zira Bauman, “şehir uzamı içinde işleyen”
politik kurumların, örgütlerin, “eylem gücü
bakımından yetersizlikten” ve asıl önemlisi,
“politika dramının cereyan ettiği sahnede etkin
ve hükümrancasına yer alamamaktan muzdarip”
olduklarını söylemektedir. Yani Bauman’a
göre politik örgütlerimiz “politika” dışında
kalmışlardır. Ancak hangi “politika”nın dışında?
Buraya kadar okuduklarımızdan çıkarılabilecek
yanıt, şüphesiz, “politika dramının” oynandığı
“asıl sahne”den olacaktır. Fakat Bauman bu
kez de başka bir hakikate işaret eder: “[K]
uvvetlerin oyun alanı olan yer-dışı siber uzam”
politikanın en kıt olduğu yerdir. Öyleyse, bütün
bunlardan çıkarmamız gereken sonuç şu: Politik
kurumlarımız politik sahneden dışlanmamıştır;
daha çok, “politik sahne”nin kendisi yeniden
yapılandırılmış, deyim yerindeyse “politika”
denen şeyin kendisi adım adım depolitize
edilmiştir. Bauman’ın “gerçek iktidarlar”dan,
“kuvvetlerin oyun alanı”ndan söz etmesinin
sebebi de sanırım bu. Artık klasik anlamda politik
değil bambaşka, deyim yerindeyse “çıplak”
iktidarlarla, kuvvetlerle karşı karşıyayızdır ve
asıl mesele de budur. Yani politika gerçekten bir
“şov”a dönüşmüştür; bir meydan işi olmaktan bir
ekran işi olmaya...
Aslında ilk bakışta politika sokağa salınmış
gibidir; ancak Madrid sokaklarına gösteri amacıyla
salınmış bir boğa gibi... Bauman şöyle devam
eder: Küresel uzamdan dışlanan politika, “el
erimindeki” işlerin, kısacası yerel sorunların
çözümüne tayin edilmiştir artık. Bunlar “bir
şeyler yapabileceğimiz, etkileyebileceğimiz,
onarabileceğimiz, iyileştirebileceğimiz, yeniden
yönlendirebileceğimiz” yegâne sorunlar gibi
görünür. “Bizim eylemimiz ya da eylemsizliğimiz
ancak yerel sorunlar çerçevesinde ‘farklılık
yaratabilir’ken, ‘yerellik ötesi’ başka sorunlar
için ‘alternatif yok’tur.” Politik liderler ve “işin
âlimleri” dönüp dolaşıp bunu söylerler bize.
Onlar “küresel”i “doğal” olarak okurlar ve
bu nedenle, yine Bauman’ın sözleriyle, “[k]
aynakları ve nedenleri tartışmasız küresel olan”
sorunları bile “ancak yerel uzantıları ve yankıları
01 Zygmunt Bauman, Akışkan Aşk: İnsan İlişkilerinin
Kırılganlığına Dair, çev. I. Ergüden (İstanbul: Versus
Kitap, 2009).
4
3/26/12 10:04:46 AM
dolayısıyla” politik bir mesele olarak görürler.
Örneğin, “[h]avanın ya da su rezervlerinin küresel
boyutta kirlenmesi, ancak sizin evin yakınına,
‘kapınızın önüne’, ürkünç bir yakınlığa, aynı
zamanda da sizin ‘el eriminize’ nükleer bir artığın
boşaltılmasına karar verildiğinde politik bir
problem halini alır.” Bütün bu sorunların kaynak
ve nedenleri ise –şüphesiz!– doğaldır ve dolayısıyla
da politikanın menzili dışına sürülmüştür.
Şüphesiz bundan çıkarılabilecek sonuç oldukça
nettir: Politika küresel sorunların yerel
çözümüne tayin edildiğine göre, aslında sadece
çözümsüzlüğü idare etmeye yetkili kılınmıştır.
Yeniden yapılanan “politik sahne”de politikaya
biçilen kaftan budur.
Bu durumun politikayı derin bir meşruiyet
krizine sokacağı aşikâr. Öyle ya “eylem gücü
bakımından yetersiz”, “politika dramının
cereyan ettiği sahnede etkin ve hükümrancasına
yer alamamaktan mustarip” politik kurum
ve örgütlerin işlevi ne ola ki! Dahası onlar bu
işlevi kim adına üstleneceklerdir? Sorunlar
doğallaştırılıp politik ilginin dışına sürüldüğüne;
dolayısıyla çözümsüzlük ikrar edildiğine göre
politikanın işlevi ne olacak? Dahası “kamu”
kavramı hem tinsel hem de maddi olarak topa
tutulup paramparça edildiğine göre politika
hangi hakla ve kim adına sorunları çözme ya da
daha doğrusu “idare etme” işlevini üstlenmeye
yeltenecek? Bu sorular, hiç şüphe yok ki, bizi
“temsil krizi” denen sorunun tam göbeğine
götürür.
“Politik sinizm” denen tutumun yaygınlığı
–”gelişmiş”iyle “gelişmemiş”iyle, “Batı”sıyla
“Doğu”suyla, “neoliberal”iyle “postkomünist”iyle– neredeyse tüm dünyada
apaçık ortada. Siyaseti hem yönetenler hem de
yönetilenler katında bir tür “idare etme” sanatına
indirgeyen; yurttaşlık kavramını, dolayısıyla her
şeyden önce kendi varlığını ve kendi vaatlerini
tırnak içine alan bir rejim; içi boş bir ritüele
dönüşmüş seçimler; gittikçe düşen oy kullanma
oranları; “partizan”ı, yani taraftarı olmayan,
dolayısıyla her seçim döneminde ortalıkta yüzüp
duran serseri oyları avlamaya çalışmakla yetinen
tuhaf partiler ve “sağı solu” gerçekten belli
olmayan bir sistem... Bütün bunlar “temsil krizi”
denen olgunun tezahürleri olarak alınabilir.
“Temsil krizi” temsilciler katında bir tür
“ayakların yerden kesilmesi” hali olarak yaşanıyor.
“Halk”ın ya da daha gerçekçi ve daha dar olarak
“sınıflar”ın çıkarlarını temsil eden klasik partiler
ile günümüzün “seçmen teveccühü”nü arkasına
almaya çalışmak dışında bir derdi, tasası olamayan
partileri arasındaki farklılık üzerine düşünmek bu
“hal”i bir ölçüde anlamaya yardımcı olabilir.
“Çıkarlar” görece kararlı temsil referanslarıdır;
“teveccühler” ise, tam tersine, “temsil” ilişkisini
imkânsız kılacak denli kararsız, deyim yerindeyse
“metafizik” karakterde, spekülatif referans
noktalarına benzer. Böyle bir sistem içinde partiler
aldıkları oyun ardındaki iradenin temsilcisi
değil sahibidirler. Günümüz “seçmenler”inin
katıldıkları seçim süreçlerine yönelik bariz
sinik tutumlarını anlamanın anahtarı belki de
buradadır. Attığınız anda artık size ait olmayan tek
bir oya sahip olduğunuz sistemi neden ve niçin
ciddiye alasınız ki!
Öyleyse şu söylenebilir: “Temsil krizi”nin
temsil edilenler katındaki tezahürü, bir tür
“ayak basacak yer bulamama” halidir. Buna “ait
olma” ihtiyacının tatminsiz kalması durumu
da diyebilirdik elbette. Yurttaşlık kararlı bir
Sorunlar doğallaştırılıp politik ilginin dışına
sürüldüğüne; dolayısıyla çözümsüzlük ikrar edildiğine
göre politikanın işlevi ne olacak? Dahası “kamu”
kavramı hem tinsel hem de maddi olarak topa tutulup
paramparça edildiğine göre politika hangi hakla ve kim
adına sorunları çözme ya da daha doğrusu “idare etme”
işlevini üstlenmeye yeltenecek? Bu sorular, hiç şüphe
yok ki, bizi “temsil krizi” denen sorunun tam göbeğine
götürür.
hak olmaktan çıkarılmış ve bir göreve, belirli
aralıklarla tekrarlanan seçimlerde göstereceğiniz
son derece kararsız bir “teveccüh”e indirgenmiştir
ve siz, doğal olarak, hiçbir parti ve örgütte, hatta
tüm bir siyasal sistem içinde kendinizi “evde”
hissedemezsiniz. İçinde yaşamak durumunda
olduğunuz sistemin dışında bırakılmışsınızdır
çünkü.
Şöyle toparlayabiliriz: Ayakları yerden kesik
partiler ve örgütler, hatta sistemler ile ayak
basacak bir yer bulamayan yurttaşlar, daha
doğrusu insanlar arasındaki temassızlığın adıdır
“temsil kriz”i. Ve hiç şüphe yok ki, oldukça genel
bir krizdir bu. Yani sadece düzen-içi parti ve
örgütleri değil, düzen-karşıtı parti ve örgütleri de,
hatta diyebiliriz ki özellikle onları etkisi altına
alan kuşatıcı bir krizdir. Zira mevcut sistem içinde
“ayakların yerden kesilmesi” düzen-içi partiler
için bir zulüm değil aslında lütuftur. Onlar için
“hafifletici” bir etkiye sahiptir söz konusu durum.
Ayakları yerden kesildikçe sistem içinde daha
yükseklere ulaşabilirler çünkü. Oysa düzen-karşıtı
parti ve örgütler için tam tersi bir durum söz
konusudur. Onlar ayaklarının yerden kesilmesi
halini bir ağırlık olarak üzerlerinde hissederler.
Ayakları yerden kesildikçe dibe vururlar çünkü;
sistemin zirvelerine el uzatmak yerine eteklerine
kapanmak durumunda kalırlar. Dolayısıyla şunu
söyleyebileceğimizi düşünüyorum: “Temsil kriz”i
düzen-içi parti ve örgütler için nihayetinde bir
“idare” sorunudur; düzen-karşıtı parti ve örgütler
için ise bir “varoluş” problemi...
“Temsil krizi”nin temsilciler katındaki
tezahürünün “meşruiyet krizi”; temsil edilenler
katındaki tezahürünün ise “aidiyet krizi”
olduğundan söz etmiştik. Şimdi buna şu saptamayı
da ekleyebiliriz sanırım: Şüphesiz bunlar iç içe
geçmiş, birbirlerinden beslenen ve birbirlerini
tetikleyen krizler olmakla birlikte, düzen-içi parti
ve örgütler için “meşruiyet krizi,” düzen-karşıtı
parti ve örgütler için ise “aidiyet krizi” daha fazla
önem taşır. Başka bir deyişle, düzen-içi parti ve
örgütler için sorun “meşruiyet krizini” aşmak
ya da daha doğru bir deyişle ötelemek; diğerleri
için ise “aidiyet krizini” aşmak olarak görünüyor.
Hatta muvakkaten şunu bile söyleyebileceğimizi
düşünüyorum: Düzen-karşıtı parti, örgüt ve/veya
hareketler için asıl mesele “meşruiyet krizi”ni
derinleştirmek ve böylece düzen-içi parti ve
örgütler için bu krizi “idare edilemez” bir hale
getirmek; buna karşılık, “aidiyet krizi”ni aşmak
için ne yapılması gerekiyorsa acilen onu yapmak,
bu krizi aşmanın yollarını fazla vakit geçirmeden
bulmak...
Meseleyi biraz daha açmak ve çıkış imkânlarına
işaret etmek için üç somut örnek vermek
istiyorum. İkisi Rusya’dan, biri Türkiye’den
bu örneklerin. Bunların daralan kamunun
nefes alma, buharlaşan siyasetin –bir anlık da
olsa– ayaklarını yere basma anlarına tekabül
ettiğini düşünüyorum; dolayısıyla üzerlerinde
uzun uzun kafa yorup bir an önce benzerlerini
tahayyül etmek ve hayata geçirmek durumunda
olduğumuzu... Rusya’da kendini gösteren
çıkış imkânlarından başlayacağım ve nihayet
Türkiye’de bir an görünüp derhal kaybolan bir
imkâna işaret ederek bitireceğim.
Çikiş İmkânlari
Geçenlerde Irina Aristarkhova’nın, postSovyet Rusya’da temsil krizinin 1990’lardaki
görünümünü irdeleyen oldukça ilginç bir
makalesini okudum.02 Aristarkhova burada postSovyet Rusya’daki muhalif hareketler arasında
02 “Beyond Representation and Affiliation: Collective
Action in Post-Soviet Russia”, Collectivism After
Modernism: The Art of Social Imagination After 1945
içinde, der. Blake Stimson ve Gregory Sholette
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007).
5
3/26/12 10:04:46 AM
“Düşman”ın, haydi şöyle diyelim, “esas düşman”ın bir hayli müphem
olduğu bir çağda, bu muhatapsızlık hali –doğal olarak– siyasal alanda
kaçınılmaz bir yönsüzlük hissine yol açacak ve bu his –yine doğal olarak–
öncelikle siyasal öznenin kendisini kemirecektir: Düşmanım yoksa
dostum kim, daha da önemlisi ben kimim?
yaygın bir biçimde gözlenen temsil karşıtı tavra
işaret ediyordu. O, Moscow Actionism [Moskova
Eylemciliği] olarak adlandırılan politika-sanat
hareketinin isim babası ve öncüsü olan Anatoly
Osmolovsky’nin 1998’de yayımlanmış ve son
derece etkili olmuş bir makalesinden şu alıntıyı
yapıyordu:
Gerçek dünya bilgisinin yokluğu, homojen
sosyal yapı ve altkültürlerin çöküşü, mantıksal
bir davranış geliştirme imkânsızlığı, bizim,
toplumsal idarenin siyasal ilkelerinden birini,
temsil ilkesini reddetmemizi kaçınılmaz
kılıyor.
Aristarkhova, özellikle sol eğilimli muhalifler
arasında yaygın biçimde gözlenen bu temsilkarşıtı, daha açık bir ifadeyle “başkaları adına
söz almak”tan ısrarla kaçınma tavrının, Batılı
yüzeysel “siyaseten doğruculuk” tavrına yönelik
örtük bir tepkinin ürünü olarak görülebileceğini
ileri sürer. Ancak hiç kuşku yok ki, bu tavır
böyle bir tepkiye indirgenemeyecek boyutlara
ve hedeflere sahiptir. Zaten Aristarkhova da söz
konusu temsil krizini aşmak için geliştirilen
siyasal manevraları örneklerken bunu açık bir
biçimde ortaya koyar.
Aristarkhova iki örnek üzerinde durur.
Bunlardan birincisi, yukarıda adını anmış
olduğumuz Moskova Eylemciliği grubunun
tahayyül edip hayata geçirdiği ironik seçim
kampanyasıdır: Tüm Partilere Karşı Kampanya.
İkincisi ise, Türkiye’de örgütlenmiş ve bir
süre etkili bir protesto kampanyasının öznesi
olmuş olan Cumartesi Anneleri’ni andıran bir
örgütlenme olan Rusya Asker Anaları Komiteleri
Birliği’dir.
Aristarkhova’nın aktardığına göre, Tüm
Partilere Karşı Kampanya, seçim sürecine ironik
bir katılımı içermekteydi. Kampanya sesini
esas olarak sokak eylemleriyle, yayınlarla ve
sergilerle duyurmaya çalışmaktaydı. Ancak
bunlarla yetinmeyip seçimlere “tüm taraflara
karşı bir taraf” olarak bizzat katılmayı da planladı
ve hayata geçirdi. Rus seçmenler, mevcut
adayların yanında “Tüm Partilere, Gruplara ve
Adaylara Karşı” seçeneğine de sahiptiler yani. Bu
katılımı “ironik” olarak niteledim; zira Rusya’da
olduğu gibi başka yerlerde de yaygın bir şekilde
gözlenen “sinik” seçimlere katılmama tavrından
oldukça farklı, oldukça ciddi bir niyeti vardı
bu kampanyanın. Bir kere, mevcut Rus seçim
yasasına göre, eğer diğer parti ya da adaylar
“Tümüne Karşı” adayından daha az oy alırlarsa
ya da bu aday oyların yüzde ellisinden daha
fazla oy alırsa, seçimler iptal edilir ve öteki parti
ve adaylar tekrarlanacak olan seçime katılma
haklarını kaybederler. Yani seçime katılmamanın
ya da kasıtlı geçersiz oy kullanmanın aksine
burada “Tümüne Karşı” olmayı tercih etmenin
kelimenin tam anlamıyla pozitif sonuçları vardır:
Sadece kendi tercihinin üzerini çizip pasif bir
biçimde kenara çekilmek yerine, bütün diğer
kabul eder ve bunu bir kez daha teyit etmek
tercihlerin üzerini çizerek aktif bir biçimde kendi
için Derrida’nın, The Politics of Friendship’de
tercihini ortaya koyma imkânı.
Carl Schmitt’in o ünlü, klasik “dost-düşman”
Aristarkhova bu kampanyanın 1990’ların
formülasyonunu eleştirel bir analize tabi tutan şu
başlarında pek başarılı olamadığını, ancak
sözlerini alıntılar: “Düşmanın kaybı, bu durumda
1990’lar boyunca giderek güç kazandığını
siyasal ‘Ben’in kaybı olacaktır.”
söylüyor. Başarısı bir yana, bu kampanyanın
“Düşman”ın, haydi şöyle diyelim, “esas
yukarıda değinmiş olduğumuz meşruiyet
düşman”ın bir hayli müphem olduğu bir çağda, bu
krizini derinleştiren, buna karşılık aidiyet
muhatapsızlık hali –doğal olarak– siyasal alanda
krizini hafifleten bir etkiye sahip olduğu gayet
kaçınılmaz bir yönsüzlük hissine yol açacak ve bu
açık. Kendisini hiçbir tarafa ait hissedemeyen
his –yine doğal olarak– öncelikle siyasal öznenin
insanların –geçici olarak da olsa– kendilerini
kendisini kemirecektir: Düşmanım yoksa dostum
bir tarafın mensubu olarak hissedebildikleri bir
kim, daha da önemlisi ben kimim?
örgütlenme imkânına işaret ediyor ki, sadece
Derrida’nın bu baş döndürücü halde sunduğu
bu saçtığı ışık sebebiyle de olsa ufku dikkatlice
siyasal alternatif, “dost-düşman” ayrımının
taranması gereken bir eylem tarzı olduğu gayet
ötesine geçen bir “dostluk”, “kardeşlik”
açıktır.
nosyonunun yeniden formülasyonuna dayalı yeni
Aristarkhova’nın verdiği ikinci örnek, daha
bir siyaset anlayışının inşasıdır. Aristarkhova ise,
önce de söylemiş olduğumuz gibi, Rusya Asker
CSM deneyiminden hareketle, “analık temelli
Anaları Komiteleri Birliği’dir. Bu Birlik 1989’da
politika” olarak adlandırılabilecek farklı bir
kurulmuştur ve askerî-siyasal kurumlarla ilgili
alternatif önerir. Ona göre bu siyasal alternatif,
alanlarda çalışma yapar; bu kurumları yeniden
“biz-onlar” ayrımının ikici mantığının ötesine
biçimlendirme uğraşı verir. Zorunlu hizmetleri
geçer. Dolayısıyla, CSM deneyiminde açıkça
esnasında ölen askerlerin ailelerine mali ve
görülebileceği gibi, “düşman”ın yokluğu analık
hukuki destek sağlamaya çalışır. Ordudaki ölüm
nosyonuna dayalı siyasal etkinliğe ket vuramaz.
vakalarıyla ilgili veriler ve bilgiler yayımlar.
CSM kimseyi ötekileştirmez çünkü. Bir kere
Parlamentoda af yasaları ve askerî reformlar
“düşman” olarak nitelendirilebilecek kişilerin de
için lobi faaliyetleri yürütür, vs. İngilizce
anaları vardır ve CSM sözünü o “düşman”lara değil,
kısaltmasıyla CSM, Rusya’da Çeçenistan savaşına
aktif bir biçimde karşı çıkan örgütlerden biridir ve onların analarına yöneltir. Dolayısıyla, analık
1995’te bu sebeple Dean MacBride Barış Ödülü’ne “dışlayıcı” değil “kucaklayıcı” bir tarafgirliktir.
İkincisi, bir ananın çıkarları ve kanaatleri bir
layık bulunur.
Program’a, bir Kod’a ya da bir Yasa’ya ihtiyaç
Bütün bunlar bir yana, Aristarkhova’nın bu
duymaz. Tam tersine kendiliğinden bir meşruiyete
örgütün siyasal anlamı üzerine söyledikleri son
derece ilginç ve önemlidir. Aristarkhova, CSM’nin, sahiptir; ayrıca başka bir şeye referansla
meşrulaştırılması gerekmez.
aidiyet krizini aşmanın oldukça ilginç ve özgün
Nihayet üçüncüsü CSM deneyimi “temsil”
bir tarzını ortaya koymuş olduğunu düşünür
fikrini de askıya alır ki, bu bizim burada
ki, üzerinde durmaya değer. Aristarkhova’ya
ilgilendiğimiz meseleyle doğrudan ilgili olduğu
göre, ortak amaç ve ilkelerin buharlaştığı, görüş
için Aristarkhova’nın saptamaları olduğu gibi
ayrılıklarının giderek daha fazla su yüzüne çıktığı
alıntılanmaya değer:
bir dönemde; temsilcilerin “temsil” iddialarının
Biri başka birini temsil ettiğinde, o kendisini
ciddi itirazlarla karşı karşıya kaldığı; kişinin
ötekiyle aynı düzleme yerleştirir. ‘Aynılık’
kendini bir davaya, bir partiye adamasının,
temsilin temelidir ve fark deneyimi temsile
yani bütün enerjisini “yoldaş” parti üyeleriyle
dayalı politikayı genellikle aşındırır. Birisi
birlikte aynı idealler uğruna ortak mücadeleye
(sınıfsal, cinsel tercih, cinsiyet, etnik köken,
vakfedebilmesinin giderek daha da imkânsızlaştığı
özürlülük gibi alanlarda) temsil ettiği kişilerle
bir dünyada, CSM bütün bu sıkıntıları aşmanın
benzerliği arttıkça kendisinin ötekileri temsil
somut bir örneğini teşkil etmektedir.
etme hakkının da o oranda arttığını düşünür.
Aristarkhova, aidiyetin “dostluk” nosyonuyla;
Asker Anaları durumunda ise durum oldukça
dünyayı “dost” ve “düşman” kamplara bölen
farklıdır. Onlar kendi çocuklarını seven öteki
bağlılık ve arkadaşlık hissiyle doğrudan ilişkili
anaları temsil etmezler; kendilerinden radikal
doğal bir ihtiyaç olduğunu düşünür ve dolayısıyla,
biçimde farklı kişileri, kendilerini analık
sarih bir düşman eksikliğinin siyasal mücadele
sembolüyle birbirine bağlayan her fiilî ya da
açısından bariz bir biçimde herhangi bir dayanağın,
potansiyel askeri temsil ederler.
temelin yokluğu anlamına gelebileceğini
Aristarkhova hâlâ “temsil etmek”ten söz
ediyor ama, sanırım bu durumda söz konusu
fiili artık tırnak içinde kullanmak gerek. Zira
öyle görünüyor ki, bu durumda bir “temsil”
söz konusuysa eğer, bu bir varlığın, diyelim ki
insanların değil, bir “değer”in, “analık” denen
insani bir değerin temsilidir. Zaten Aristarkhova
6
3/26/12 10:04:46 AM
Hrant’ın öldürülmesinin ardından bir an görünür gibi olan “irade”,
“vicdan”, temsile dayanmayan, tam tersine “temsil” denen şeyin
meşruiyetini tehdit eden katılımcı bir dayanışma halinin nasıl hâlâ
imkân dahilinde olduğunu gösteriyordu. Biliyoruz çok kısa sürdü bu
“dayanışma hali”; ancak olsun, yine de umut vericiydi.
da Levinas’a referansla, analığın “kendisi için değil, göçmenlere yapılan eziyetleri protesto etmek
öteki için varlığı”nda vücut bulan diğerkâmlığın
amacıyla dillendirmiş oldukları “Hepimiz
altını çizer ki, bu da temsile dayalı politikadan
Cezayirliyiz!” sloganının Cezayirlilerle
radikal olarak farklı bir alana geçmiş olduğumuzu
özdeşleşmek gibi bir istekle ilgi bir şey olmadığını,
gayet açık bir biçimde gözler önüne serer.
dahası onlarla empati kurma teşebbüsü olarak
Nihayet üçüncü örnek Türkiye’den. Agos
bile yorumlanamayacağını; çünkü böyle bir şeyin
gazetesinin Ermeni asıllı genel yayın yönetmeni
asla mümkün olamayacağını söylemişti.03 Ona
göre bu slogan müstakbel bir özdeşlik kurmaktan
Hrant Dink’in, 19 Ocak 2007 tarihinde, Agos’un
ziyade mevcut bir özdeşliği yıkmaya, parçalamaya
Halaskargazi Caddesindeki binasının önünde
yönelik bir niyet taşıyordu. Bu sloganı haykıranlar,
başının arkasına ateş edilerek öldürülüşünü
o anda, Cezayirli olmayı arzuladıklarını değil,
izleyen saatlerde aynı cadde üzerinde toplanan
daha çok Fransız olmaktan, daha doğrusu
kalabalıkta vücut bulan “toplumsal irade”ye biraz
kendileri adına yapılanlardan utandıklarını
daha yakından bakmayı öneriyorum. Orada bir
ifade etmek istiyorlardı. Diğer bir deyişle, başka
hayalet gibi görünüp kaybolan “toplumsal irade”,
bir kimliğe bürünmek, bu sayede onlar adına
“toplumsal vicdan” nasıl bir şeydi?
konuşma hakkı elde etmek istemiyorlardı; tam
Bir: Karanlığa dikleniyordu. Telafisiz ve
tersine, üzerlerindeki mevcut kimliği parçalayıp
tesellisiz bir acının insanları nasıl bir araya
atmak; Ranciére’in ifadesiyle, “hiçbiriyle
getirebileceğini gösteriyordu. Tabii ki, aynı
özdeşleşemedikleri iki kimlik” arasındaki
zamanda sokakların nasıl yeniden “kamusal” bir
“yarık”ta ya da “aralık”ta kendilerini sükût içinde
çehre kazanabilecek olduğunu...
ifade edebilme imkânı bulabilmeyi umuyorlardı.
İki: Bana öyle geliyor ki, Türkiye tarihindeki
Hrant’ın ardından sokaklara dökülen
en radikal sloganlardan biriyle hali bir çırpıda
kalabalığın yaptığı da buydu ve orada bir an
özetleyip herkesi bir araya toplayabilmişti:
görünür gibi olan “irade”, “vicdan”, temsile
“Hepimiz Ermeniyiz!”. Bu sloganın yorumla
dayanmayan, tam tersine “temsil” denen
tüketilemeyecek denli sonsuz bir anlam yükü
şeyin meşruiyetini tehdit eden katılımcı bir
var şüphesiz. Dolayısıyla burada ancak birkaçını
dayanışma halinin nasıl hâlâ imkân dahilinde
sıralayabiliriz.
olduğunu gösteriyordu. Biliyoruz çok kısa
Bir kere, bu slogan “düşmansız” bir siyasal
sürdü bu “dayanışma hali”; ancak olsun, yine de
çığlığa tekabül ediyordu. Şüphesiz bu sloganın
umut vericiydi; bir aidiyete isyan formunda da
düşmanları olacaktır; oldu da. Hatta kendi çapında
olsa nihayetinde insanın ait olma ihtiyacının
öfkeli bir infiale bile yol açtı. Ancak sloganın
tatminine imkân tanıyordu. z
kendisi herhangi bir düşmana doğrultulmuş
değildi ve dolayısıyla, kendisine yöneltilen
düşmanlığın da kaçınılmaz bir biçimde
ıskalamasına, boşluğa yuvarlanmasına yol açtı.
Keza burada, söz konusu sloganda geçen “hepimiz”
sözcüğü, örneğin “Her Türk asker doğar” lafındaki
“her” sözcüğü gibi tümel, “totaliter” bir niceleyici
değildi. Yani başkaları adına söz alan kuşatıcı bir
“biz”e değil, sadece “bu sözün altına imzamızı atan
biz hepimiz” mealinde katılımcı bir “biz”e işaret
ediyordu. Dolayısıyla birinin ya da birilerinin
“Ben Ermeni değilim. Öz be öz Türk’üm!” diye
itiraz etmesi, sadece “Ben size katılmıyorum”
demek anlamına geliyordu ve doğal olarak zaten
kendiliğinden söz konusu “biz”in muhatabı
olmaktan çıkıyordu.
Üçüncüsü, orada bir araya gelenlerin çoğu,
birini ya da bir şeyi temsilen değil şahsen, kendisi
olarak orada bulunuyordu. Hepsi değil, çoğu
diyorum; çünkü etnik kökenlerini ifşa eden
kıyafetleri, siyasal kimliklerini ortaya seren
flamaları kuşanıp gelenler de vardı elbette.
Ancak çoğunluk tam tersine –deyim yerindeyse–
soyunup “çırılçıplak” gelmişti oraya. Olay başka
bir şeyin vesilesi kılınamayacak denli yakıcıydı
çünkü. Dolayısıyla, orada “politika” denen şey
ismen neredeyse hiç yoktu; ancak var olan her şey
siyasal sıfatıyla, çehresiyle apaçık ortadaydı.
Jacques Ranciére, bir zamanlar Fransız
radikallerinin 1961’de Paris’te “Fransız polisi
03 Jacques Ranciére, Siyasalın Kıyısında, çev. A.U. Kılıç
(İstanbul: Metis Yayınları, 2007).
tarafından Fransa halkı adına” Cezayirli
7
3/26/12 10:04:46 AM
ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄǅşǆǄǄǍşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ
Sergileme Politikaları
ve Güncel Sanatta
Ulusal Temsilin Sorunları
Jelena Vesić
Bu uluslararasılık şemsiyesinin
altında eski, bilindik süreçler
işlemeye devam etmektedir;
zira bilhassa “periferi”den
sanatçılar söz konusu
olduğunda, sanatçıların
duruşları hâlâ temelde, ulusal
temsil mekanizmasıyla
belirlenmektedir. Evrensel
güncellik paradigması (katılım
fonları neredeyse hiçbir zaman
söz konusu edilmediğinden
ulusal kimlikleri önemsiz
gözüken) Batı ülkeleri
sanatçılarının tartışmasız
ayrıcalığı olmayı sürdürürken,
“periferi”, “ötekilik” olarak
gözükmekte ve böylece
çokkültürlülük yanlısı “dünya
insanları” imgesini tamamlama
rolünü yerine getirmektedir.
E
xception – Contemporary Art Scene of
Prishtina [İstisna – Priştine Güncel
Sanat Sahnesi]01 adlı sergiyi oluşturan
fikir, çevreleyen işbirliği ağları ve
küratöryel düşünce ile işler arasındaki
ilişki, bu konuda şimdiye dek söylenenlerin
düşündürebileceği kadar basit bir mesele değildir.
Burada bilhassa serginin saldırılarla kapatılması
“vaka”sını kastediyorum. Söz konusu serginin
gerçekleştirilmesinin temel motivasyonlarından
biri belki de, Belgrad güncel sanat çevrelerinin,
2000 yılından sonra “resmen” meydana çıkmış
genç ve canlı Kosova sanat ortamına duydukları
özel ilgidir. İlginç bir diğer nokta ise, yerel güncel
sanat ortamlarının “Batı Balkanlar”da böyle
aniden “serpilmesi”, çoğu zaman çeşitli yabancı
kuruluşlardan gelen önemli miktarda para akışıyla
ilişkiliydi ve hâlâ da ilişkili.
1990’ların ikinci yarısında, Belgrad’daki
Güncel Sanat Merkezi kurulduğu sıralarda, Soros
Açık Toplum Fonu ile tam da böyle bir ilişki söz
konusuydu. Hemen hemen aynı zamanlarda,
Kosova’da hayli gelişmiş bir güncel sanat ortamı
bulunuyor olmasına rağmen, en genç kuşak
Kosovalı sanatçıların, uluslararası ortamda boy
göstermek için 2000 yılına dek beklemeleri
gerekmiştir ve uluslararası görünürlük
kazanmaları neredeyse sırf Kulturstiftung des
Bundes programları, bilhassa da Missing Identity
[Kayıp Kimlik] Projesi02 sayesinde olmuştur.
Şüphesiz bu süreç daima daha geniş bir jeopolitik
gündeme ilişkin olarak cereyan etmektedir ve
buradaki gündem de çatışma sonrası diye tabir
edilen toplumlarda, kültürün, “demokratikleşme”
ve “normalleşme” süreçlerinin bir parçası olmak
01 Bu yazı, Red Thread’in ilk sayısında yayınlanan ve
Exception - Contemporary Art Scene of Prishtina [İstisna
- Priştine Güncel Sanat Sahnesi] başlıklı sergiyi ve bu
serginin Şubat 2008’de Belgrad’da vahşi bir biçimde
açılma(ma)sı “vakası”nı ele alan bölümdeki üç yazıdan
biridir. Bu bölümün giriş yazısı ve sergiyi çevreleyen
olayların bir kronolojisi için bkz. “Exception [İstisna] –
Sırbistan’da Genç Kosovalı Sanatçılar Sergisi Vakası,”
Red Thread, no. 1 (2009), http://www.red-thread.org/
tr/makale.asp?a=21.
02 Düzenleyicilerin – Kosova’daki Gani Bobi İnsani
Araştırmalar Merkezi ve Görsel Sanatlar Laboratuarı’yla
işbirliği içindeki EXIT Güncel Sanat Enstitüsü, İpek –
tabiriyle, Missing Identity birleşik bir ulusal kimliğin
oluşturulmasına yönelik girişimleri sorgulamakta ve
farklılığın korunmasını savunmaktadır. Proje ayrıca
Kosova’da yokluğu hissedilen kültürel, dilsel ve
etnik çeşitliliğe dair sanatsal bir gerçeklik yaratmayı
amaçlamaktadır. Bkz. http://www.projekt-relations.
de/en/explore/missing_identity/index.php.
üzere resmî olarak görevlendirilmesidir. Ancak
böylesi jeopolitik kısıtlamalar olması, durumun
(hem Belgrad hem de Priştine sanat ortamlarının
çeşitli şekillerde açıkça gösterdiği gibi) daha
ilerlemeci ve özgürleştirici diğer amaçlar için
kullanılamayacağı anlamına gelmemiştir.
Bahsi geçen kuruluşların etkinlikleriyle
aynı zamanlarda, Belgrad sanat çevrelerinde,
Kosova’nın yeni sanat ortamına yönelik özel
bir ilgi de belirmeye başlamıştır. Muhtemelen
bu ilgi, günümüzde mevcut olmadığı ya da artık
sönüp gitmiş olduğu düşünülen bir şeye –yani,
ciddi miktarda sanat üretiminin yanı sıra, hem
politik ve mizahi, hem de yerel ve uluslararası
düzeyde iyi bağlantılar kurmuş ve örgütlenmiş
olarak algılanan enerjik ve güçlü bir güncel sanat
ortamına– duyulan bir tür özlemle ilişkilidir.
Bu nostalji paradoksal bir şekilde, 1990’ların
ikinci yarısına doğru, bilhassa Belgrad (Soros)
Güncel Sanat Merkezi’nin (GSM)03 etkinliklerine
yönelmiştir. Anlaşılan, söz konusu çevrelerdeki
egemen bakış açısına göre, Belgrad güncel sanat
ortamı –GSM’nin son projesi olan– 2004 Yugoslav
03 Belgrad Güncel Sanat Merkezi, sergiler, konferanslar,
sunumlar, gösterimler ve seminerler düzenleyerek
Sırbistan ve Balkanlar’da sanat ve kültür üretimini
geliştirmek ve desteklemek amacıyla 1994 yılında
kurulmuştur. Güncel Sanat Merkezi, çoğu zaman yeni
sanat üretimine bütçe sağlayan bir “yıllık sergiler”
geleneği oluşturması sayesinde, yeni bir kültürel
topluluk yaratılmasında ve yeni kuşak sanatçıların
desteklenmesinde başarı göstermiştir. Ancak 1994
ile 1999 yılları arasında Sırbistan’daki sanat üretimi
nadiren politik bir yol izlemiş ve çoğunlukla active
escapism [aktif kaçış] –çok sayıda toplumsal ve kültürel
şahsiyetin, yıkıcı bir sosyal ortamla karşı karşıyayken
maruz kaldıkları “uzaklaşmak ya da katılmak” ikilemini
“iç ortamlara” çekilerek çözümlemek üzere tercih
ettikleri, politik konformizm ve sosyal apati arası bir
seçenek– diye nitelendirilen durumda kalmıştır (active
escapism hakkında daha fazla bilgi için bkz. Art in
Yugoslavia 1992-1995 [Belgrad: RadioB92, 1996] ve On
Normality: Art in Serbia 1989 – 2001 [Normallik Üzerine:
Sırbistan’da Sanat 1989 – 2001] sergi kataloğu [Belgrad:
Belgrad Güncel Sanat Müzesi, 2005]). Merkez, 1999’dan
sonra, İmge Tarihi ve Kuramı Okulu’nun etkinlikleriyle
hayata geçen alternatif eğitim projesiyle daha somut
bir eleştirel-politik doğrultuya yönelmiştir. Okulun
çalışmaları, hem eğitimcileri hem de öğrencileri içeren
ve eleştirel sanatçılar, kuramcılar ve küratörlerden
oluşan yeni bir topluluk meydana getirmiş, böylece
2001 yılından beri aktif olan Prelom – Journal for Images
and Politics’in [Prelom – İmge ve Politika Dergisi]
kurulmasına da yol açmıştır.
8
3/26/12 10:04:47 AM
Nikoleta Marković,
The Image [İmaj],
kavramsal yerleştirme/
serginin bir parçası
SANATÇININ İZNİYLE
Genç Sanatçılar Bienali’nin04 ardından tükenmiş
ya da en azından çeşitli yönlere dağılmıştır.
2000 yılından, 5 Ekim sergilerinin getirdiği
“değişim”den bu yana, ortam pek çok sanatçının
resmî kültür kurumlarına girmelerine olanak
vermiştir. Bir yandan, merkez üslerden biri, son
yılların yerel sanat tarihini kurgulama ve büyük
uluslararası sergiler düzenleme işlevine hizmet
eden Güncel Sanat Müzesi olmuştur. Öte yandan,
sanat kurumlarının çoğu, satılabilir nesne-sanat,
ticari tasarım, kurum sanatı ve zihinsel eğlenceleri
içeren piyasa-güdümlü bir eklektisizmi tercih
etmişlerdir –Galeri Remount, Galeri Zvono,
Galeri Ozone ve çeşitli sanat ve multimedya
merkezlerinin benimsediği yaklaşım bu olmuştur.
Kontekst Galeri işte böyle bir bağlamda faaliyete
geçmiştir. Yeni galerinin ilk etkinliklerinden
biri, öncesinde GSM Belgrad’ın programında yer
alan genç sanatçılara yönelik Mangelos Ödülü’yle
ilgilenmek olmuştur. Bu ise, genç sanatçılar ve
yeni gelişen sanat ile doğrudan meşgul olmakla
görevli bir kurum rolü üstlenmek –ya da başka
bir deyişle, GSM’nin etkinliklerini sembolik
bir şekilde sürdürmek– anlamına gelmektedir.
Dolayısıyla Kontekst Galeri toplumsal meselelerle
ilgilenen sanatın mekânı olarak öne çıkmıştır.
Ancak bu noktada şöyle bir soru yöneltebiliriz: Bu
kavram, sanatın, uzlaşmacı ve tartışmacı bir kılığa
büründüğü temsilî kamusal alan fikrini temel alan
bilindik sivil-demokratik politizasyonundan tam
olarak ne şekilde farklıdır? Belki de tam da açıldığı
gün kapatılan Exception sergisi vakasının analizi,
bu kültürel-politik yaklaşımın içinde yatan
sorunların bazılarını gözler önüne serebilir.

Söz konusu sergiyle sorgulanan temel
meselelerden biri, güncel sanat ile ulusal temsil
arasındaki ilişkidir. Serginin formu, belirli bir
04 Yugoslavya Genç Sanatçılar Bienali, Rijeka’da
(Hırvatistan) düzenlenmiştir, ancak 1990’ların başında
savaş başladığında Vršac’a (Sırbistan) taşınmıştır.
Kurumun temel işlevi yeni kuşak sanatçılar yetiştirmek
ve genç sanatçıları desteklemek olmuştur. 2004
yılında gerçekleşen Untitled (as Yet) [İsimsiz (Henüz)]
başlıklı Bienal, başka konuların yanısıra “periferideki”
bienaller kavramını ve bu bienallerin sanat sistemindeki
rollerini incelemiştir. Söz konusu etkinlik, uluslararası
bir sergi olarak gerçekleştiren ilk Yugoslav Bienali
olmakla birlikte, son Yugoslav Bienali de olmuştur.
Vršac’ın yeni kent yetkilileri bu geleneği feshetmiş
ve kent sunucularında yer alan Bienal websitesiyle
birlikte, internet üzerinden erişilebilir tüm belgeleri
kaldırmışlardır.
B
u resimde gördüğümüz (Arnavut bayrağı
“müdahalesinin” altında), Kosova Kahramanları
Anıtı adlı, 1910 yılında akademisyen Đorđe
Jovanović tarafından Sırbistan’ın merkezindeki Kruševac
şehrinde yapılan heykelin bir reprodüksiyonudur.
Heykel tipik bir sömürgeci École des Beaux Arts nesnesi
örneğidir ve milliyetçi romantizm öğeleri taşır. 2003
yılında sanatçı Nikoleta Marković bu resmin kopyalarını
bir seri halinde bir galerinin duvarlarına asmayı önerdi.
Kosova kahramanı Boško Jugović’in (Sırp epik şiirinde
“Kosova Savaşı” döngüsünden alınan bir karakter)
bayrağı yerine Arnavut bayrağını kullandı. Söz konusu
etkinlik Nikoleta Marković’in doğduğu şehir olan
Kruševac’da açtığı bir kişisel sergiydi fakat Kruševac
Ulusal Müzesi’nin direktörü tarafından iptal edildi. Aynı
eser, Yeni Hersek’de (Karabağ) düzenlenen “37th. Winter
Salon” [37. Kış Salonu] adlı sergide de sorun yarattı.
Sergi küratörü Branislav Dimitrijević sergiye “politik
artı değer ve eksik sanat” içeren bir bakışla yaklaşmakla
suçlandı ve sonuç olarak küratörlük görevini bıraktı. z
1980’lerin sonunda
ve 1990’ların başında
Kosova miti, toplumsal
birliğin yeni harcı
olarak sosyalist
“Kardeşlik ve Birlik”
ideolojisinin yerini
almıştır.
9
3/26/12 10:04:47 AM
Sırbistan halkının “Avrupa’nın
kapılarını” ve Hıristiyan
dünyayı Osmanlı istilasına
karşı savunmak için
gösterdikleri kahramanca
fedakârlıkları konu alan
etnik-milliyetçi mit, hayal
ürünü ve tarihe aykırıdır ve
1990’ların politikalarının resmî
söyleminde yer alan çok sayıda
işte, tam olarak bu şekilde
belirmektedir.
diplomasi usulü –yani Kosovalı sanatçıların Novi
Sad ve Belgrad’ı ziyaret etmeleri ve kültürel
ve sanatsal olaylarla ilgilenen yerel halkla
alışverişleri– üzerine kurulmuştur. Küratörlerin
yazdıklarına göre,
Sırbistan bugün, aynı önceki on yıllarda
olduğu gibi, Kosova’daki Arnavut kültürünü
ve toplumunu tanımamaktadır [...] Proje,
Kosova’daki sanatı, kültürü ve toplumu
özellikle Sırbistan ve Kosova arasındaki
sanatsal ve kültürel ilişkilere odaklanarak
tartışacak kadın ve erkek sanatçıları,
kuramcıları ve kültür alanında etkin kişileri
takdim etmektedir.05
çoğunlukla uluslararasıdır. Dahası bugün
uluslararası bir sergi yapmak, kültürün güncellik
anlayışının bir tür dayatmasıdır; sergi, şayet
uluslararası değilse “yeterince güncel” de
değildir. Yine de bu uluslararasılık şemsiyesinin
altında eski, bilindik süreçler işlemeye devam
etmektedir; zira bilhassa “periferi”den sanatçılar
söz konusu olduğunda, sanatçıların duruşları
hâlâ temelde, ulusal temsil mekanizmasıyla
belirlenmektedir. Evrensel güncellik paradigması
(katılım fonları neredeyse hiçbir zaman söz
konusu edilmediğinden ulusal kimlikleri önemsiz
gözüken) Batı ülkeleri sanatçılarının tartışmasız
ayrıcalığı olmayı sürdürürken, “periferi”,
“ötekilik” olarak gözükmekte ve böylece
çokkültürlülük yanlısı “dünya insanları” imgesini
tamamlama rolünü yerine getirmektedir.
Rastko Močnik’e göre kimlik ideolojik bir
düzenektir ve bu nedenle öncelikle devlet
düzenlemelerinde maddi bir varlığa sahiptir:
Ulusal (kültürel) kimlik, devletin sanat alanına
müdahalesini meşrulaştırır ve nihayetinde,
kotalar vb. gibi korumacı önlemleri haklı
gösterir. AB’nin “Avrupa” kotası getirmiş
ve “kültürel çeşitlilik” adına, kültürlerin
özelleşme ve ticarileşmesini belirli ölçüde
yavaşlatmış olması ilginçtir. Anlaşılan,
“çeşitlilik”, “kimlikler”den, aslında daha geniş
bir Avrupa bakış açısından görüldüğü şekliyle
bahsetmektedir. Oysa yakından bakıldığında
her iki kavram da yanıltıcı gözükmektedir:
19. yüzyıl milliyetçi entelektüellerinin
desteklediği folklorik hevesin sadeleşmiş
bir çeşidini andıran bir anlayışla,
kültürlerin homojen kütleler olduğunu
varsaymaktadırlar.06
bayrağı diken bir astronot görüntüsünden
oluşan “gülünç” montajıdır (Albanian Flag on
the Moon [Arnavutluk Bayrağı Aya Çıktı], 2005).
“Olay” Haziran 1999’da geçmektedir –NATO kara
birliklerinin Kosova topraklarına girip sonrasında
da çıkmadıkları tarihe denk düşmektedir.
Albert Heta da konuya ilişkin çeşitli işler
üretmiştir. Kendisi, Karadağ’daki Setinye Bienali
kapsamında, taktiksel bir eylemle Setinye’deki
Sırp Elçiliği’ne Arnavutluk bayrağı yerleştirmiştir
(The Embassy of the Republic of Kosova [Kosova
Cumhuriyeti Elçiliği], 2004). Söz konusu iş, halk,
medya ve sanat kurumları tarafından sansüre
uğratılmış ve Belgrad ve Priştine’deki çeşitli
entelektüel ve sanatsal çevrelerde tartışılmış,
nihayetinde hem ilerlemeci hem de tutucu olarak
değerlendirilmiştir. Sanatçı yalnızca bir yıl sonra,
Venedik Bienali’ndeki aslında mevcut olmayan
Kosova Pavyonunu internet üzerinden bir haber
bombardımanıyla tanıtır. Bu medya korsanlığında
Heta, Sislej Xhafa’nın Arnavutluk Pavyonununda
sergilenen işini kullanmakta, böylece uluslararası
sanat camiasının Arnavutluk Pavyonu ve olası bir
Kosova Pavyonu arasında ayrım yapamayışıyla
dalga geçmektedir. Ulusal kimliğe ilişkin bu
bildirilere Shkololli’nin (2002) Hey You [Hey
Siz] adlı ünlü işini de ekleyebiliriz –söz konusu
videoda popüler halk şarkıcısı Skurte Fejza’nın
söylediği şarkının sözleri şöyledir:
... Hey Avrupa, size bir mektubum var | Eski
Arnavutluk’tan bir Arnavut olarak sorarım |
Oğullarım nasıllar? | Göçtüklerini iyi
bilirsiniz ... | Hatırlar mısınız topraklarımı? | Tüm
Arnavutların bir vatanda olduğu günleri
hatırlıyor musunuz … | Sınırları nasıl
da biçtiniz! | Kardeşlerim dışarıda
kaldılar … | Kartalı iki parçaya ayırdınız ... | Dolayısıyla, Exception sergisiyle yürütülmüş
(başarısız) diplomatik etkinliğin arka planını daha
Sırbistanlı ya da daha doğrusu Belgradlı
iyi anlamak için, Kosova ve Sırbistan güncel sanat
özgürlükçü entelektüeller, güncel Kosova
ortamlarının gelişimlerine, yalnızca kültürel
sanatında yer bulan ulusa ve devlet inşasına
kimlik ve ulusal devlet gündemleriyle ilişkileri
dair temaları temelde “bağımsızlık hareketi”
Güncel sanat dilinde, ulusal temsile dayalı
içinde değil, daha geniş Avrupa bağlamıyla
merceğinden izleyerek, bir dekolonizasyon
sergiler, genellikle yeni eğilimlerin ulusal sanat
ilişkileri içinde de yakından bakmamız gerekir.
mücadelesi ya da yeni ulus devletlerin
ortamlarında tanıtılmasıyla bağlantılıdır (örneğin
Kosovalı güncel sanatçılar, hem inşa
“özgürleşme” süreci olarak yorumlamaktadırlar.
Yeni Fransız Sanatı, Günümüz İngiliz Sanatı, vb).
halindeki Kosova devletinin, hem de konunun
Egemen ideoloji ve onun iki uçlu seçenekleri
Kültüre ilişkin bu ulusal projeler, aslında ulusal
çözümlenmesinde yetkili uluslarüstü politik
çerçevesinde (tüm ifadelerin, Kosova’nın
fon ve kurumların destekleriyle ve diplomatik
kuruluşların, reel politika alanında mevcut olan
bağımsızlığından yana mı yoksa ona karşı
kültür temsilcileri ve merkezlerinin katkılarıyla,
“ulus sorunları”na kavramsal ve temsilî düzeyde
mı olduklarına göre değerlendirildiği bir
“tepeden” düzenlenmiş (böylece ulusal kültürün
doğrudan yer veren çok sayıda iş üretmişlerdir.07
bağlamda), söz konusu işlerin “milliyetçi”
Bunun örneklerinden biri, Sokol Beqiri’nin,
temsil edilmesinin devletin işlerinden biri
olmakla eleştirilmesi büsbütün olanaksız
küçük Arnavutluk bayrakları taşıyan ve “Fuck
olduğunu teyit eder) olmalarına rağmen, şüphesiz
gözükmektedir. Her eleştiri, Sırp milliyetçiliğinin/
You” ifadesini, (sıklıkla “denizcilik işaretleri”yle
“milliyetçilik” ve “ulus sorunu” kavramlarıyla
vatanseverliğinin bir yansıması olarak
karıştırılan) semafor bayrak işaretleri sistemi
bağlantılı şekilde sunulmamaktadırlar. Bu
yorumlanacak, işlerin herhangi bir şekilde
kullanarak sarf eden yaşlıdan gence sıralanmış bir
durumun, “kültürel emperyalizm” etiketinin
onaylanmaları ise (en azından yerel düzeyde)
yerini alan (ve kullanılmasını önceden engelleyen) grup insanı gösteren Fuck You [Siktirin Gidin] adlı
vatan hainliği olarak görülecektir.
işi olabilir (2001).
Batı güncel sanatının “evrensel dil”inin
Sırbistanlı sanatçılar da, güncel sanat
Edi Muka’nın belirttiği gibi, “söz konusu
devreye girmesinin bir sonucu olması kuvvetle
çerçevesinde ve Yugoslavya’nın dağılmasını
iş, sanatçının içinde bulunduğu –bir yanda
muhtemeldir. 20. yüzyıl ulus devletlerinin
izleyen kriz bağlamında, ulusal kimlik
milliyetçilik, diğer yanda da halkının uluslararası
kuruluşlarında yaygın bir fenomen olarak, kültür
meseleleriyle ve devlet inşası projesiyle meşgul
politik arenadaki görünmezliği arasında sıkıştığı–
her şeyden önce ulusların arasındaki alışverişi
olmuşlardır. Ancak görünüşe bakılırsa, en azından
güç konumu ifade etmektedir”.08 Bir diğer örnek
temel alıyordu –sosyalist Yugoslavya’da yabancı
eleştirel sanat diye tabir edilen alanda, müspet
de Erzen Shkololli’nin, ayın yüzeyine Arnavutluk
güncel sanatın sunulması da sıklıkla böyleydi.
bir yaklaşıma daha seyrek başvurmuşlardır.
Günümüzde, farklı format ve kapsamdaki
Gott liebt die Serben [Tanrı Sırpları Seviyor]
tematik ve derleme türünde sergiler vasıtasıyla
(1989’dan günümüze) adlı işinde Raša Todosijević,
sahnelenen kültürel alışverişin bağlamı,
06 Bkz. Rastko Močnik, “Identity and the Arts”, Contemporary 1990’larda yeniden dirilen ulusal mitlerin
parodisini yapmakta, onları Sırbistan devletinin
Art and Nationalism içinde, der. Minna Henriksson ve
Sezgin Boynik (Priştine: EXIT Güncel Sanat Enstitüsü / egemen ideolojisinin dinî-faşizm politikalarının
05 Bkz. Vida Knežević, Kristian Lukić, Ivana Marjanović ve
“Gani Bobi” İnsani Araştırmalar MM Merkezi, 2007).
kurucu unsuru olarak tanımlamaktadır (bu işteki
Gordana Nikolić, Odstupanje: Savremena umetnička
07 Konuya ilişkin daha fazla bilgi için bkz. Sezgin Boynik, “Tanrı Sırpları Seviyor” sloganı, faşizm sembolü
scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of
“Theories of Nationalism and Contemporary Art in
olan gamalı haç imgesiyle ilişkilendirilmiştir).
Prishtina [İstisna: Priştine’deki Güncel Sanat Ortamı]
Kosovo”, Contemporary Art and Nationalism.
Bir diğer örnek ise Milica Tomić’in, ulusal kimlik
kataloğu giriş yazısı, 19, http://www.kontekstgalerija.
org/pdf_08/odstupanje.pdf.
08 Bkz. http://www.culturebase.net/artist.php?1455.
fikrini, postmodern görelilik külliyatı ve sanatçı
10
3/26/12 10:04:47 AM
Resmî ulusal tarih yazımının,
1389 tarihli Kosova Savaşı’nın
politik nedenlerine ve
düzenine dair soruları
eleştirel bir şekilde inceleme
konusundaki süregelen inkârı,
bu mitin en büyük ulusal
tabular arasına sokulmasına
katkıda bulunmaktadır.
Dragan Malešević Tapi,
The Death of Murat [Murat’ın Ölümü], 1982.
BELGRAD GÜNCEL SANAT MÜZESİ İZNİYLE
öznenin dünya vatandaşı olarak algılanmasına
fedakârlıkları konu alan etnik-milliyetçi mit,
yol açan toplumsal küreselleşme çerçevesinde
hayal ürünü ve tarihe aykırıdır ve 1990’ların
inceleyen çalışması I am Milica Tomić [...] I am
politikalarının resmî söyleminde yer alan çok
a Serb, French, Korean, German, etc. [Ben Milica
sayıda işte, tam olarak bu şekilde belirmektedir.10
Paradigmatik örneklerinden bazıları, Dragan
Tomić (...) Ben bir Sırbım, Fransızım, Koreliyim,
Malešević Tapi’nin The Death of Murat [Murat’ın
Almanım vs. vs.] (1998) adlı işidir. Sanatçı yine de
Ölümü] (1982) ve Olja Ivanjicki’nin The Battle of
bildirisinde, işinin ardında yatan temel güdünün,
Kosovo [Kosova Savaşı] (1985) resimleridir.
milliyetçiliğin politik koşullarının, savaşın
Dahası, Predrag Nešković’in Kosovo Maiden
ve zamanın Belgrad idaresinin şiddetinin bir
[Kosovalı Bakire] (1991) ya da Čedomir Vasić’in
sonucu olarak, hangi milletten olduğunu dile
Final Solution [Nihai Çözüm] (1999) gibi işleriyle
getirmenin ya da açıkça söylemenin imkânsızlığı
örneklendirilebileceği gibi, postmodernizmin
ve reddedilmesi olduğunun altını çizmektedir.09
Öte yandan, 1990’lardaki Kosova mitinin
eklektik söylemi, bu temsili “yeni imge” alanına
Milošević döneminde ve sonrasında Sırbistan’ın
kaydırmak üzere kendi çekim kuvvetini
milliyetçi ve faşist politikalarının sancağı halini
kullanmaktadır. Her iki örnekte de yapılan şey,
alması, bu ulusal miti konu alan ve nihayetinde
Kosova mitinin, Yugoslavya Krallığı (1928-1945)
yeniden canlandıran sanatsal temsillere duyulan
dönemine ait akademik-sentimentalist temsilleri
ilginin canlanmasıyla sonuçlanmıştır. 1980’lerin
aracılığıyla yeniden düzenlenmesi ve kullanıma
sonunda ve 1990’ların başında Kosova miti,
sokulmasıdır –daha somut ifade etmek gerekirse,
toplumsal birliğin yeni harcı olarak sosyalist
her iki imge de Uroš Predić’in (1919), etnik
“Kardeşlik ve Birlik” ideolojisinin yerini almıştır.
epik şiirin kahramanları olan yaralı bir şövalye
Reel politika açısından bakıldığında, Kosova
–bir “Kosova kahramanı”– ile sonrasında savaş
Savaşı’nın 1989 yılında Gazimestan’da kutlanan
meydanına gelip yaralıya bakan, yöre halkından
600. yıldönümünde söz konusu mit yeniden
güzel ve merhametli bir genç kızı betimleyen
canlanmış ve hemen ardından Milošević tüm gücü Kosovo Maiden [Kosovalı Bakire] adlı resmine
kesin olarak ele geçirmiştir. O zamandan itibaren
gönderme yapmaktadır. İmgenin Čedomir
tarih, ulusal kökleri tanımlamada ve ulusal
Vasić’in işinde uğradığı, savaşın mitik temsilini
kimlikleri “temellendirme”de etkin bir güç halini
silerek manzarayı (Kosova toprağını) tamamen
almıştır. Sırbistan halkının “Avrupa’nın kapılarını” boş bırakan dijital manipülasyonunu incelerken,
ve Hıristiyan dünyayı Osmanlı istilasına karşı
1999’daki NATO müdahalesini izleyen ve
savunmak için gösterdikleri kahramanca
Kosova’daki Sırp nüfusa yönelik “etnik temizliğe”
yapılan imayı görmezden gelmemiz pek mümkün
değildir. Sırpların gidişinin ardından manzaranın
izleyiciye boş boş bakıyor olması, Arnavut
09 “Devlet politikası bağlamında, sanrılı bir kolektif kimlik
etkisi yaratan I am Milica Tomić. I am a Serb [Ben Milica
nüfusun yok sayılması anlamına geldiği gibi,
Tomić. Sırbım] bildirisi, özbelirlenim ya da kişisel bir
toprakların kaybının melankolik bir resmidir de;
seçim olma anlamını yitirmekte ve egemen ideoloji
yani Sırbistan Cumhuriyeti’nin milliyetçi devlet
kulübüne ‘giriş bileti’ sağlamaktadır. Ulusal ve dinsel
ideolojisine her açıdan uymaktadır.
kimliğimi alenen reddetme yönündeki paradoksal
Fakat politik açıdan en aktif ve işlevsel seferber
tercih, ulusal bir kimliğin içerdiği paradoksla ters
orantılıdır: Ulusal kimlik tamamen yapay bir üründür,
ancak kişisel düzeyde yine de tamamen doğal ve
zorunlu bir şekilde deneyimlenmektedir; yani her
cemaat hayalidir, fakat yalnızca hayali cemaatler
gerçektir.” Milica Tomić, Sanatçı Bildirisi 1998, Bkz:
Inside/Outside, Independent Artists from F.R.Yugoslavia
[İçerisi/Dışarısı, Yugoslavya F.C.’den bağımsız
sanatçılar] (Varşova: Galeri Zacheta, 2000), 22.
10 Kosova mitinin doksanlar Sırbistan sanatında yeniden
canlanması hakkında daha fazla bilgi için bkz. Zoran
Erić, “Recycling of National Myths in Serbian Art of the
Nineties”, Umelec International, (2003), http://www.
divus.cz/umelec/en/pages/umelec.php?id=1007&roc=
2003&cis=3#clanek.
etme gücünü, Zdravko Šotra’nın The Battle of
Kosovo [Kosova Savaşı] (1989) filminde görürüz.
Tarihsel olgulara, mitolojiye ve sinema kültürüne
aldırılmadan çok kısa bir sürede çekilen filmin
ilettiği temel mesaj, savaşın kaçınılmazlığına
dairdir. Savaşın kahramanları, bir tür kamikazehaçlılar11 olarak resmedilmiştir –görünen o ki,
herhangi bir politik gündemleri olmaksızın,
Hıristiyanlığın onurunu Müslüman kâfirlerden
korumak uğruna seve seve ve sorgusuz sualsiz
ölüme koşmaktadırlar. 1999’da, NATO’nun
Sırbistan’ı bombalamaya başlamasından (“ikinci
Kosova Savaşı” diye duyurulan olay) önceki akşam
ulusal kanalda yapılan özel yayınla sunulmasıyla,
filmin, tıpkı daha önce Bosna’daki savaşlara ya
da Kosova’daki Arnavut nüfusun uğradığı zulme
ilişkin kamu görüşünün biçimlendirilmesinde
kullanılmasında olduğu gibi, doğrudan politik
bir araç haline getirilişi gözler önüne serilmiştir.
Resmî ulusal tarih yazımının, 1389 tarihli Kosova
Savaşı’nın politik nedenlerine ve düzenine
dair soruları eleştirel bir şekilde inceleme
konusundaki süregelen inkârı, bu mitin en
büyük ulusal tabular arasına sokulmasına katkıda
bulunmaktadır.
Bu noktada, Kosova mitinin Yugoslav
sosyalist modernizm dönemi – Informbiro’dan
11 Ya da günümüz “köktenciler”inin temsil edilmelerine
benzer bir şekilde, eski tür bir intihar bombacıları
mangası gibi betimlenmiş oldukları da söylenebilir:
“Zalim” ya da “istilacı” diye algılanan hasımlara karşı
savaşlarında yeterli güce sahip olmayan, ancak
“ödül”lerini fani değil “ebedi” yaşamda alacakları
düşüncesiyle, dezavantajlarını savaşa hayatlarını
yatırarak ve “gizli” hareket taktikleri kullanarak
telafi etmeye karar vermiş bir topluluk halindedirler.
Paradigmatik bir diğer örnek ise Osmanlı Sultanı ve
Başkomutanı Murat’ın (tarihsel bir figür olan I. Murat)
öldürülmesi mitidir: Murat, Sultan’a boyun eğmek
üzere gelmiş numarası yaparak yanına yaklaşan Sırp
şövalye Miloš Obilić (tarihsel bir şahsiyet olduğu eldeki
verilerle teyit edilmemiştir) tarafından bıçaklanmıştır.
Kitabı Mukaddes’teki Son Yemek mitini andıran mite
göre, suikast mekânında öldürülüverilen Obilić, önceki
akşam Sırp Başkomutanı Lazar tarafından düzenlenen
akşam yemeğinde Hıristiyanlık için kendisini kurban
etmeye hazır olduğunu bildirmiştir.
11
3/26/12 10:04:48 AM
Bijelo dugme (gayri resmî olarak Kosovka
djevojka diye bilinir) albüm kapağı. Yugoslav
rock grubu Bijelo dugme’nin yedinci stüdyo
albümü. Bijelo dugme albüm kapağında
Uroš Predić’in ünlü resmini kullandığı için,
albüm grubun ismini taşısa da yaygın olarak
Kosovka djevojka [Kosovalı bakire] ismi
kullanılıyor. (Wikipedia)
Čedomir Vasić, Final Solution, [Nihai
Çözüm], Post Scriptum, 2007
BELGRAD KÜLTÜR MERKEZİ İZNİYLE
(Kominform) kopmasının ardından
Yugoslavya’nın Stalinist sosyalist gerçekçilik
diktesinden özgürleşme şeklini temsil eden
kültürel ve politik proje12 – süresince geçirdiği
biçimsel dönüşümleri de dikkate almak önemlidir.
Sao Paulo Bienali’nde, Yugoslav ressam Petar
Lubarda “yüksek modernizm” örneği olarak
kendi The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı] (1953)
serilerini sergiler. Mit burada ulussuzlaştırılmakta
ve mazlumun zalime ya da zayıfın güçlüye karşı
mücadelesinin evrensel politikalarına tabi
tutulmaktadır ve mevcut ideolojik ortamda, sınıf
mücadelesi ve faşizme karşı savaşın (yani Yugoslav
partizanların daha kuvvetli düşmana karşı
savaşlarının) “taslağı” olarak okunabilir.

Predrag Nešković, Kosovo Maiden
[Kosovalı Bakire], 1991
Balkanlar odaklı çeşitli sergiler çerçevesinde,
Sırbistan ve Kosovalı sanatçılar arasındaki
alışverişin küratörlüğü, temelde “Avrupa
(Birliği) entegrasyon politikası”na, yani
“hakikat, sorumluluk ve uzlaşma” ya da
çatışmaların doğurduğu sonuçları sanat ve
kültür vasıtasıyla aşma söylemine dayanıyordu.
Serginin küratörlerinin ve düzenleyicilerinin
sözlerine göre Exception projesinin kültürelpolitik amaçlarından biri olan Sırbistan ve
Kosovalı sanatçıların tanışması ve alışverişi, yerel
düzeyde, iki toplumun kendi içlerinde ve ulusların
(aralarındaki) alışverişleri biçiminde gerçekleşmek
yerine, temelde “dışarıda”, sözde uluslararası
bağlamda cereyan etmekteydi. Bir istisna,
1990’ların sonunda Belgrad’daki Kültürel Arınma
Merkezi’nde gerçekleştirilen ve günümüzde
etkinliklerini sürdüren Kosovalı sanatçıların
işlerini sergileyen ve hem sergi mekânı hem de
mütevazı formatından dolayı Belgradlı yetkililerin
12 Ljiljana Blagojević’in öne sürdüğü üzere, sosyalist
modernizm çifte değilleme üzerine kuruludur:
Bir yanda iki dünya savaşı arası modernizminin,
örneğin kapitalizmin ürünleri sayılan işlevselcilik
ve konstrüktivizmin reddedilmesi, diğer yanda ise
“biçimci eklektisizm” estetiğinde örneğini bulan Sovyet
modelinden alınan mesafe söz konusudur. Bkz. Ljiljana
Blagojević, “High Hopes, False Premises, and Bleak
Future: The Case of New Belgrade”, Modernity in YU
içinde (Belgrad: Güncel Sanat Müzesi, 2000), 5.
12
3/26/12 10:04:48 AM
ulusalcı radarlarından bir şekilde kaçan Përtej
sergisidir.13 Kosova’daki tepkiler göz önüne
alındığında, bu noktada sanatçı Sokol Beqiri’nin
anılarından bahsetmek yerinde olacaktır:
Düzenleyiciler açısından nasıldı
bilmiyorum, ama biz çeşitli türde tepkilere
hazırlıklıydık. Ama yine de tepkiler yıkıcı
değildi. Başımıza gelen en kötü şey, bize hain
yaftası yapıştırılmasıydı. Priştine’deki Sanat
Fakültesi’nden bir profesör bunu bir gazete
vasıtasıyla kamuya açık bir şekilde yaptı. 14
Exception sergisi iki kavramsal birimden
oluşmaktaydı: İlki, Kosovalı sanatçıların,
Batı’nın egemenliğindeki küresel sanat
temsili ve sanat piyasası alanına eleştirel
müdahalelerini içeriyordu; diğer birim ise
toplumsal cinsiyet ve ulusal kimliklerin
sorunlarına odaklanarak, Kosova toplumunun
sorunlarıyla ve “inşa halinde” olma durumu
(ve devletin böyle bir durumda olmasının!)
sorunuyla uğraşan işleri kapsamaktadır.18
Serginin saldırılarla kapatılışına tepki olarak
Balkanlar odaklı çeşitli sergiler çerçevesinde,
çıkan tüm toplumsal eleştiriler, hem sergilenen
Sırbistan ve Kosovalı sanatçılar arasındaki
işler ile yöneltilmiş sorularda, hem de küratöryel
alışverişin küratörlüğü, temelde “Avrupa
fikirde zaten mevcut olduğundan, buradaki
(Birliği) entegrasyon politikası”na, yani “hakikat,
amacım, sergi etrafında gelişen olayları doğrudan
sorumluluk ve uzlaşma” ya da çatışmaların
ele almak değil, serginin kendisini incelemektir.
doğurduğu sonuçları sanat ve kültür vasıtasıyla
Serginin kapatılmasının ardından, görünen o
aşma söylemine dayanıyordu. Mevcut
ki küratörlerin ve sanatçıların ve aslında iki
kültürel-politik gündemi onaylamak üzere, bu
grubun ortak çabası, iki taraftan bir tür kabul
toplumların “gecikmiş modernliğine”, kültürel
görüyordu: Hem faşist örgütler ve devletin baskıcı
geri kalmışlığına ve –Marija Todorova16 tarafından
aygıtlarından, hem de düzgün bir şekilde yeniden
kavramsallaştırılan– “Hayali Balkanlar”a özgü
açılana dek serginin içeriğine dair tartışmalara
etnik milliyetçiliğe ve ulusal mücadelelere dair
“yasak” getirilmesinden dolayı durumu
görüntüler seçilmişti. Bu sergileme bağlamında
kendilerine mal eden profesyoneller, izleyiciler ve
sanatçının konumu, “bağlama tercümanlık
çeşitli gruplardan.
etme”ye ya da “çalıştığı kültürel çevrenin
Kosova’daki Genç Sanat ortamının
paradigma ve stereotiplerini yansıtıp yeniden
sorunlarından biri ve Exception sergisinin de
yorumlayarak kültürel farklılıkları betimlemeye”17 açıkça gösterdiği mesele, Kosova devletinin
indirgenmişti.
kuruluşuna ve yeni ulusal kimliğin oluşumuna
Böyle bir yaklaşımdan farklı olarak, Kontekst
dair sorunları eleştirel olmayan bir yaklaşımla
Galeri kendisini baştan itibaren sanat aktivizmine
ele alan ve böylelikle de işsizlik, “vahşi”
ve politik sanat etkinliklerine ayrılmış bir
özelleştirme ve genel ekonominin uluslararası
mekân olarak ortaya koymuş, çeşitli azınlıkların
bağış ve yatırımlara bağımlılığı gibi daha acil
sorunlarıyla meşgul olan sergileri vurgulamış
sorunlardan sakınan çok sayıda iş bulunmasıdır.
ve lezbiyenlik ve feminizm meselelerinden,
Bu duruma verilebilecek en belirgin örnek, genç
küreselleşme karşıtı grup ve projelerle
sanatçı Artan Balaj’ın şematik bir grup figürü
işbirliklerine ve “periferinin sanatını” tartışmaya
gösteren medya işi www.pavaresiaekosoves.
uzanan geniş bir yelpazeye yayılan konulara yer
com’dur (www.independenceofkosovo.com [www.
vermiştir. Kontekst küratörleri, 2008 yılının ilk
kosovaninbağımsızlığı.com] olarak tercüme
aylarında, daha çalışmalarına başlarken, Priştine
edilen işe şu an erişim yoktur): Eğitimci bir
ve Belgrad’dan bazı kuramcı ve sanatçıları içeren
figür, Kosova’daki bürokratik bir mekanizmanın
ve kamusal alanda hiçbir görünür karışıklık ya
–UNMIK’in– uluslararası temsilcisi, öğrenci
da anlaşmazlık doğurmayan bir dizi seminer,
figürleri de Kosova toplumunun temsilcileri
tartışma ve gösterim düzenlemişlerdir. Bu
olarak orada bulunmaktadır. Bu sırada saat 12:44’ü
etkinlikler aynı zamanda Priştineli genç sanatçılar
göstermekte ve ilerlememektedir. Bu rakamlar,
sergisine bir giriş niteliğinde olmuştur.
geçici bir BM yönetiminin Kosova’ya yollandığı
Küratörlere göre,
ve bir taraftan yeni devletin kurumlarının
oluşturulma sürecinin başlangıcı olarak görülen,
öteki taraftan ise Kosova’nın Sırbistan’ın bir
parçası olmasını daha ayrıntılı değerlendirmeye
13 Përtej sergisi Haziran 1997’de Belgrad’daki Kültürel
Arınma Merkezi’nde düzenlenmiştir ve burada Magzut
yönelik bir karar olarak yorumlanan, dolayısıyla
Vezgishi, Mehmet Behluli, Sokol Beqiri ve besteci Ilir
bölgenin kalıcı bir çözüm konusundaki “arada
Bajri’nin işleri sergilenmiştir. Serginin küratörü Shkelzen
kalmışlığını” sürdüren 1244 numaralı BM kararını
Maliqi, düzenleyiciler de Güncel Sanat Merkezi, Açık
Toplum Fonu ve CZKD’dir. (“Përtej“, Arnavutça “yukarıda, temsil etmektedir. Küratöryel iddiaya göre
Kosova’dan çıkan bu nadir yeni medya sanatı
ötede, dışında, öteki tarafta” anlamına gelmektedir.)
işi, Priştine’nin “inşa halindeki” hükümetini
14 Bkz. On Normality: Art in Serbia 1989 – 2001 sergi
düşünmek açısından ileriye doğru bir hamle
kataloğu, 369.
yapmamaktadır –tek yaptığı olanı totolojik bir
15 “Balkanlar Sergileri” şunlardır: In Search of
tarzda yinelemektir.
Balkania [Balkanya’nın Peşinde], Neue Galerie am
Ayrıca Fitore Iusufi/Koja, Alketa Xhafa ve
Landesmuseum Joanneum, Graz, Avusturya, 2002,
Nurhan Qehaja’nın feminist işleri, feminist
küratörler: Peter Weibel, Roger Conover ve Eda Cufer;
Blood & Honey, The future is in the Balkans [Kan ve
özgürleşme meselesinin hâlâ ulusal özgürleşme
Bal, Gelecek Balkanlarda] Sammlung Essl Kunst der
meselesine sıkı sıkıya bağlı olarak görüldüğünü
Gegenwart, Klosterneuburg/Viyana, Avusturya, 2003,
açıkça ortaya koymaktadır. Sanatçılar, işleri bu
küratör: Harald Szeemann; In the Gorges of the Balkans
[Balkanların Dar Geçitlerinde], Kunsthalle Fridericianum, metinde daha önce tartışılmış, önceki kuşağa
mensup erkek meslektaşlarının kullandığına
Kassel, Almanya, 2003, küratör: Rene Block.
benzer bir stratejiyi yineleyerek, bayrak,
16 Marija Todorova, Imaginarni Balkan (Belgrad: Biblioteka
15
XX vek, 2006).
17 Bkz. Erden Kosova, “The Problematic of National
Identity and Social Engagement in the Contemporary
Art Practice in the Balkans”, Nationalism and
Contemporary Art, 177.
Kosova’daki Genç Sanat
ortamının sorunlarından
biri ve Exception sergisinin
de açıkça gösterdiği
mesele, Kosova devletinin
kuruluşuna ve yeni ulusal
kimliğin oluşumuna dair
sorunları eleştirel olmayan
bir yaklaşımla ele alan
ve böylelikle de işsizlik,
“vahşi” özelleştirme ve genel
ekonominin uluslararası bağış
ve yatırımlara bağımlılığı gibi
daha acil sorunlardan sakınan
çok sayıda iş bulunmasıdır.
Zdravko Šotra, The Battle of Kosovo
[Kosova Savaşı], 1989
18 Bkz. Odstupanje: Savremena umetnicka scena Prištine
/ Exception: Contemporary Art Scene of Prishtina giriş
yazısı, 20.
13
3/26/12 10:04:48 AM
Petar Lubarda, The Battle of Kosovo ŋ*.*11ÿÞōĪ8@<:şBELGRAD GÜNCEL SANAT MÜZESİ İZNİYLE
amblem ve marş gibi ulusal simgeleri işlerinin
içine katmaktadırlar. Ancak bu ulusal simgeler,
“saptırılmış [detourned] imgeler” biçiminde
belirmektedirler –çıplak kadının ulusal marşı
acayip bir şekilde tersten söylemesi (Nurhan
Qehaja, The Flag [Bayrak], 2006), gerdek gecesinin
ardından beyaz çarşafta kalan kan lekesinde
vücut bulan muhafazakârlık ve ataerkilliğin
bayrağı (Fitore Iusufi/Koja, Japan [Japonya],
2006) ya da ulusalcı ve maço toplumda kadının
dekoratif konumunu özetleyen, çıplak bir lambakadının giydiği tek kıyafet olan şortun üzerinde
yer alan ulusal-etnik çift başlı kartal amblemi
(Alketa Xhafa, Baby Doll/The day After [Baby Doll/
Ertesi Gün], 2007) gibi. Günümüz Kosova’sında
kadınların konumlarına ve temsillerine dair
eleştirel tutumlarına rağmen sanatçılar eleştirel
gözlemlerini ulus devlet inşası çerçevesine
yerleştirmektedirler ve böylelikle paradoksal bir
biçimde eleştirmeye çalıştıkları toplumla aynı
çizgide durmaktadırlar.
Dahası, bu tür işleri ulusal-temsil-olaraksergi bağlamına yerleştirmek, güncel sanatın,
medya sanatı müdahalesi ya da feminist
eleştiri gibi araçlarının, resmî ulusal kimliğin
meşrulaştırılmasına yönelik pragmatik hedeflerle
nasıl sınırlanabileceğinin yanı sıra, muhafazakâr
politikaların güncel sanatı kendi amaçları için
nasıl temellük edebileceğini ve kullanabileceğini
de gözler önüne sermektedir. Ancak dünya
paradokslar üzerine kuruludur ve yol boyunca
karşımıza çıkan her paradoksla savaşmak,
orijinal mesajın yol açabileceği tüm sonuçları ve
girebileceği tüm bağlamları öngörmek güçtür.
Fitore Iusufi/Koja, Alketa Xhafa ve Nurhan
Qehaja’nın işleri, örneğin sömürge sonrası
mücadelede kadınların pozisyonunun tarihsel
bir özetini veren başka bir sergi bağlamında belki
farklı işlev görebilirlerdi –ancak bu küratöryel
anlatıda, özgürleştirme olanakları, Sırbistan
ve Kosova arasındaki diplomatik alışveriş
programınca kuşatılmış olduğundan, sınırlı
kalmaktadır.
Ancak sergide yer alan işlerin bazıları, ulusal
temsil sorunlarına ve güncel sanat alanındaki
Besbelli Exception sergisinde, serginin gerçekleşmesi için fon
sağlayabilecek tek format “ulusal seçim” olduğu için öyle bir
yol seçilmişti –paradoksal bir şekilde, serginin saldırılarla
kapatılması ile kökten reddedilen de, bizzat böyle bir “üretim
sağlama” platformu olmuştur.
14
3/26/12 10:04:48 AM
genel sorunlara gerçekten de açıkça işaret
etmektedir. Lulzim Zeqiri’in işi, sanatçının
ulusal kimlik politikaları güdümünde
konumlandırılması ile neoliberal kapsayıcılığın,
Yin ve Yang kavramları gibi nasıl birbirlerine
uyuşur, “güç verir” ve birbirlerini “besler”
olduklarını göstererek, güncel sanat alanındaki
bu paradoksları şüpheye yer bırakmaz bir
şekilde gözler önüne sermektedir. Zeqiri,
Heroes [Kahramanlar] (2003) adlı videosunda
Kosova’daki (ataerkil) Arnavut toplumunun
erkek üyelerinin akşamlarını şarkı söyleyerek
ve yöreye özgü mandolin benzeri bir çalgı olan
şargia ile epik kahramanlık şarkıları çalarak
geçirdikleri, geleneksel eşyayla döşenmiş tipik
bir köy mekânından bir sahne sunmaktadır.
Sanatçı bu işte söylenen şarkıya yeni kahramanlar
katmaktadır –eklenenler, Kosova güncel sanat
ortamının ünlü isimleridir (bazı iddialara göre,
kimi toplumların, Olimpiyat oyunlarına ya da
çeşitli futbol şampiyonalarına vs. çok sayıda
takımla katılıyor olmaktan gururlanmalarına
benzer şekilde, genç Kosova toplumu da
Balkanlar sergilerine Kosova’dan sekiz sanatçıyla
katılmalarından dolayı çok gururlanmıştır19). Halk
şarkıcıları, Kosovalı sanatçıların kahramanca
tavırlarını, önemli uluslararası etkinliklere
(Manifesta, İstanbul Bienali, Kassel Sergisi)
katılmalarını konu alan, bu yüzden de “inşa
halindeki” Kosova devletinin ulusal kültürel
gelişimi, ilerlemesi ve modernizasyonuna bir
şekilde değinen epik şarkıyı söylemektedirler.
Görünüşe bakılırsa, söz konusu iş bir husus
üzerinde daha durmaktadır ve Kosovalı
sanatçıların ulusal kimliğinin iki açıdan
araçsallaştırıldığını belirtmektedir: İlk olarak,
Yugoslavya sonrası kurulan devletlerde yeni ulusal
kimliklerin inşasına ilişkin genel eğilim dahilinde
(başka bir deyişle, her devlet, inşasına katkıda
bulunmaya hizmet edecek kendi güncel sanatına
ihtiyaç duymaktadır)20 ve ikinci olarak da, sanatsal
işin niteliğinin ve tematik kapsamının yeterli
olmadığı ve göklere çıkarılan “herşeyi kapsayan
uluslararasılık” imajını gerçekleştirmek üzere
“Kosovalı” gösterenine de ihtiyaç duyulduğu
kurum olarak uluslararası sanat ortamı dahilinde.
Eser üzerine yazılan metin, işinde gördüklerime
ilişkin olarak sanatçı Lulzim Zeqiri’nin kişisel
duruşunun ne olduğuna dair pek bir şey ortaya
koymamaktadır (kendisinin White Map [Beyaz
Harita] başlıklı diğer işi, Balkanlar’daki çatışmanın
zamansız bir imgesini sunmakta ve stereotipik
temsilinin tüm özelliklerini barındırmaktadır)
ve (kendilerini Kosova’nın genç sanat ortamını
kapsayıcı bir şekilde derlemeye adamış olmaları
bir yana) bu işi sergi alanına yerleştirirken
küratörlerin duruşunun ne olduğunu ancak
tahmin edebilmekteyim. Ancak kişisel gözlemim,
Lulzim’in Heroes işinin bu sergideki işlevinin
Duchamp’ın Pissoir [Pisuar] adlı işiyle aynı olduğu
yönünde olacaktır –her ikisi de, geçici olarak
yerleştirildikleri sergi düzenine ve kurumsal
bağlama işaret ederken, kendi ideolojik işlevlerini
de keşfederler.
Yukarıda bahsi geçen Heroes adlı iş, ulus
ya da ulusal kimlik meselesinin (günümüz
uluslararasılığının hegemonik temsili dahilinde)
fazlasıyla uluslararası olduğunu ve “periferi”den
gelen sanatçının ulusal kimliğinin, baskın sergi
hazırlama modelinde ve güncel sanat sisteminde
zaten hep içerildiğini de göstermektedir.
Küratörlerin sergide Artist, curator, market
[Sanatçı, küratör, piyasa] bölümüne belirgin
bir yer ayırmaya ve sanat sisteminin yapısını,
hiyerarşilerini ve güç dengesini analiz etmeye
karar vermelerinin nedeni bu olabilir... Ben
(ulusal) kültür temsili kavramını da buraya
eklerdim. Exception sergisinin küratörleri sanat
sistemine yönelik eleştirilerinde çoğunlukla,
Avrupa-Atlantik entegrasyonunda ve Batı
Balkanlar adı verilen bölgede küresel sermayeye
zemin hazırlanması açısından kendilerince
belirli bir rol oynayan Balkanlar sergilerine
odaklanmışlardır. Yani küratörler ve sanatçılar,
Balkanlar’daki çatışmaların mitleştirilmiş
ve metalaştırılmış temsillerinin üretilmesi
konusunda kendi konum ve görüşlerini ortaya
koymuşlardır.
Ayrıca ünlü Batılı küratörlerin yeni ve henüz
fark edilmemiş pazarları birer yetenek kaynağı
olarak keşfetme rolü meselesini de gündeme
getirmişlerdir. Bu konuyu ele alan işlere örnek
olarak, Jakup Ferri’nin Save Me, Help Me [Kurtarın
Beni, Yardım Edin Bana] adlı işi, Hajredini,
Ferri ve Zeqiri’nin ortak işi The Uncles, Waiting
for a Curator [Amcalar, Bir Küratör Beklerken]
ve Alban Muja’nın Free Your Mind [Zihninizi
Özgürleştirin] adlı işi verilebilir. Driton Hajredini,
Batılı uzman küratörlerin Kosova/Balkanlar/
Doğu Avrupa sanatındaki gücünden bahsetmek
üzere Amerika’nın ulusal simgesini –Sam
Amca figürü– (ünlü “Birleşik Devletler Ordusu
için Seni İstiyorum” cümlesini “Güncel Sanat
Ordusu için Seni İstiyorum” ile değiştirerek)
kullanırken, Jakup Ferri de Doğu sanatına yapılan
ve kendisine göre “sanatçının ününün, metanın
değerini katlayan etken olma potansiyelini esas
alan” yatırımın mantığına dikkat çekmektedir.
Tüm bu işler “altüst edici [subversive] onaylama”21
stratejisini temel almaktadır –bu, sanatçının/
aktivistin sosyal, politik ya da ekonomik bir
söylemde rol almasına ve söylemi onaylar,
sahiplenir ve tüketirken, aynı zamanda
onaylananla arasına bir mesafe koymasına olanak
veren bir taktiktir. Temelden çürüterek onayı
karşıtına çevirmektedir.
Bu yaklaşım eski Yugoslavya bölgesindeki
üretimin büyük kısmının tipik bir özelliğidir ve
Artan Balaj,
http://www.pavaresiaekosoves.com
SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE
Örneğin bölgedeki tüm
sanatçıların ortak sorunlarını
temsil eden ve geçtiğimiz on
yıllarda hepimizin tanık olduğu
ulus inşası meseleleri de dahil
olmak üzere, “periferideki
bölgeler”de kültürün yerini
ve rolünü ele alan eleştirel
işlerin sergilenmesi (böylece
de serginin “ötekilik” değil
“aynılık” ilkesi üzerine kurulu
olması) farklı etkiler doğurur
muydu?
19 Bkz. Sezgin Boynik, “Identity and the Arts”, 218.
20 Egemen sanat tarihine göre 1990’lar öncesinde
Kosova’da güncel sanat yoktu. Örneğin On Normality
sergisi kataloğu için yapılan röportajda Sokol Beqiri
şöyle demektedir: “Günümüz Kosova sanat ortamının
arka planında bence büyük bir başarı ve enerji var.
Buluşmalarımızdan birinde Branko Dimitrijević’in
sarf ettiği şu sözlere tamamen katıldığımı da
söyleyebilirim: ‘Kosovalı genç sanatçılar bir anlamda
sıfır noktasından başlıyorlar; bu onları tüm geleneklerin
boyunduruğundan kurtarıyor ve ‘tamamen güncel’
olma konumuna taşıyor.’ ” Bkz. On Normality: Art in
Serbia 1989 – 2001 sergi kataloğu, 379.
21 Inke Arns ve Sylvia Sasse, “Subversive Affirmation: On
Mimesis as Strategy of Resistance”, Maska (Ljubljana)
XXI, no. 3-4 (98-99), 6.
Fitore Isufi/Koja, Japan [Japonya], 2006
15
3/26/12 10:04:49 AM
kavramsal sanat deneyimini ve onun “temsil/
nesne” üretmekten bir “tutum/bildiri” iletmeye
dönüşmesini temel almaktadır.22 Bu açıdan,
söz konusu işlerin kasti naiflikleri, liberal Batı
Weltanschauung’u [dünya görüşü] ile zorla
özdeşleştirilmeye meydan okuyan ironik bir
araç olarak tezahür eder. Sanatçılar “sanat
ortamında, ulusal kökenleri isimlerinden
asla ayrı tutulamayan “periferiden özneler”
olarak belirirler; yani eyleme imkânlarının bu
belirlemelerle çoktan saptanmış ve sınırlanmış
olduğu söylenebilir.
Driton Hajredini’nin Sin [Günah] adlı
işini de bu çerçevede yorumlayabiliriz. Video,
Münster’deki bir Hıristiyan kilisesinde
gerçekleştirilmiş ve gizli kamerayla kaydedilmiş
bir etkinliği belgelemektedir. Sanatçı (Driton
Hajredini) günah çıkarma hücresine girmekte
ve papaza günah çıkartmaktadır. Ona alışılmışın
dışında, şöyle sorular sorar: Ben aslında
Müslümanım, ama Kosova’da doğmuş bir Arnavut
olmanın günah olup olmadığını size sormak istedim.
Bir şekilde günah denilebilir mi buna? Kafası karışan
papaz ise şöyle bir yanıt verir: Hayır. Günah değildir.
Günah biz insanların kendi özgür iradelerimizle
yaptığımız ve Tanrı’nın emirlerine aykırı olan bir
şeydir. İşin tuhafı, tersten giderek de bir sonuç
çıkarabilir ve ulusal kimliğin ve ulusalcılığın özgür
iradeye bağlı olmadığı ve bu nedenle de Tanrı’nın
emirleriyle uyum içinde olduğunu söyleyebiliriz.

Küratörlerin, sonrasında başka pek çok kişi
tarafından da yinelenmiş bakış açılarına göre,
Exception projesi Arnavutluk-Kosova kültürünü
bir şekilde tanımaya ilişkindir –diğer bir deyişle,
ilk defa karşımıza çıkacak bir “ötekilik”le ilgilidir.
Sanat alanındaki bu diplomatik strateji, Avrupalı
ve uluslararası kuruluşların politik ilkelerine
tamamen uymaktadır ve sosyal programlarına
hizmet etmektedir; söz konusu ilkelere göre de
kültür, “kültürel farklılığa” saygı göstermeyi
mümkün kılmak için “ötekini tanıtır” ve böylece
“çatışmanın tarafları arasında uzlaşma sağlanır”.
“Using of Culture and Art in Conflict Resolution
in Contemporary Times” [Günümüzde Çatışma
Çözümünde Kültür ve Sanatın Kullanılması]
başlıklı, program niteliğindeki metin, güncel
sanatın müzakere teknikleriyle ve “kullanım
değeri”yle ilgili egemen önyargıların bir göstergesi
sayılabilir. Bu metinde şöyle denmektedir:
Politik görüşmeler ve diplomatik etkinlikler iki
ülke arasındaki gerilimi azaltırken, ressamlar,
müzisyenler, film yapımcıları ve diğer
sanatçılar da samimiyet ve iyi ilişkiler kurmak
üzere temaslarda bulunacaklardır.23
22 Bazı örnekleri, Vladimir Nikolić ve Vera Večanski’nin
Alketa Xhafa, Baby Doll/The Day After
[Baby Doll/Ertesi Gün], 2007
(Belgrad) How to Become a Great Artist [Nasıl Büyük bir
Sanatçı Olunur?], Nikoleta Marković ve Zsolt Kovacs’ın
(Belgrad) Choose Life [Yaşamı Seçin] ve Primož Novak’ın
(Ljubljana) Explosion [Patlama] adlı işleridir ve daha
pek çok örnek bulunmaktadır. Tüm bu işler (aynı
Priştineli genç sanatçıların işleri gibi), –tümü, geçiş
sürecindeki toplumlardaki sanatsal üretime eşlik eden
fenomenler olan– sanatta pazarlama takıntısına, kendi
kendini satmaya ve ilişkiler kurma saplantısına karşı
ironik duruşlarını ifade etmek üzere benzer bir strateji
kullanmaktadırlar.
23 Metin şu an erişilebilir gözükmemektedir – ya da hiçbir
arama motoruyla bulunamamaktadır.
16
3/26/12 10:04:49 AM
Exception sergisi, format
olarak sanatsal ortamın ulusal
temsilini seçerek, kapsamını
Kosova’nın bağımsızlığı
konusunda yandaş yahut karşıt
olmakla sınırlamış, böylece
de reel politika alanındaki
mevcut seçeneklere ve
bu seçeneklerin mevcut
toplumsal kutuplaşmalarına
dair verili çerçeveyle uyumlu
bir yere oturmuştur. Bu
bakımdan, yerel bağlamda
beklenen gidişatı teyit
Lulzim Zeqiri, Heroes [Kahramanlar], 2003
etmekten başka bir getirisi
olmamıştır: Bir yanda
İlginçtir ki serginin saldırılarla kapatılması ve bu
olaya aracılık ve eşlik eden medya saldırısı, böyle
bir bakış açısına karşı koyan olgular arz etmekte
ve sanatsal faaliyetlerin kurumsallaşmasına dair
bu tür bir yaklaşımı geri çevirmektedir. Besbelli
Exception sergisinde, serginin gerçekleşmesi
için fon sağlayabilecek tek format “ulusal seçim”
olduğu için öyle bir yol seçilmişti –paradoksal
bir şekilde, serginin saldırılarla kapatılması ile
kökten reddedilen de, bizzat böyle bir “üretim
sağlama” platformu olmuştur. Metnimizin
başına dönecek olursak, serginin formuna ve
formatına, yani küratörün üretim düzeneğinde
nasıl bir yol izlediğine dair soruyu şimdi yeniden
yöneltebiliriz. Şayet sergi, iki ulusal kültür
arasında diplomatik aracılık rolü üstlenmeyecek
farklı ve “otonom” bir alanda sunulacak şekilde
tasarlanmış olsaydı,24 farklı bir sonuç meydana
getirir miydi, ya da daha verimli bir tartışma alanı
açar mıydı? Örneğin bölgedeki tüm sanatçıların
ortak sorunlarını temsil eden ve geçtiğimiz
on yıllarda hepimizin tanık olduğu ulus inşası
meseleleri de dahil olmak üzere, “periferideki
bölgeler”de kültürün yerini ve rolünü ele alan
eleştirel işlerin sergilenmesi (böylece de serginin
“ötekilik” değil “aynılık” ilkesi üzerine kurulu
olması) farklı etkiler doğurur muydu?
Gelinen noktadan bakıldığında, öyle olabilirmiş
gibi geliyor. Exception sergisi çok somut eleştiri
potansiyelleri barındırıyordu; ancak bu tür
soruların kamunun incelemesine ve tartışmasına
sunulması imkânını etkin bir şekilde engelleyen,
serginin formatıyla ilgili seçimdi. Exception sergisi,
format olarak sanatsal ortamın ulusal temsilini
seçerek, kapsamını Kosova’nın bağımsızlığı
konusunda yandaş yahut karşıt olmakla
sınırlamış, böylece de reel politika alanındaki
mevcut seçeneklere ve bu seçeneklerin mevcut
toplumsal kutuplaşmalarına dair verili çerçeveyle
uyumlu bir yere oturmuştur. Bu bakımdan, yerel
bağlamda beklenen gidişatı teyit etmekten başka
bir getirisi olmamıştır: Bir yanda Arnavutlara
yönelik Sırp faşizmiyle, diğer yanda da kamusal
olarak ifade etme hakkını da içeren insan hakları
politikalarının ihlalinin kınanmasıyla karşı
karşıya kalınmıştır… Oysa sanatın görevi, daha
geniş düşünmek ve egemen kültür politikalarının
dayattığı verili seçeneklerin dışında elbet
bulunabilecek “keşfedilmemiş olanakları”
keşfetmektir. z
İngİlİzceden çevİren: Gülİn Ekİncİ
Arnavutlara yönelik Sırp
faşizmiyle, diğer yanda da
kamusal olarak ifade etme
hakkını da içeren insan
hakları politikalarının
ihlalinin kınanmasıyla karşı
karşıya kalınmıştır… Oysa
sanatın görevi, daha geniş
düşünmek ve egemen kültür
politikalarının dayattığı verili
seçeneklerin dışında elbet
bulunabilecek “keşfedilmemiş
olanakları” keşfetmektir.
24 Mevcut durumda küratörler sanat alanını tamamen
farklı bir şekilde ve temsilci politikalarla doğrudan
bağlantılandırarak tanımlamışlardır. “Sanat, başka
şeylerin yan ısıra, insanların medyada ve parlamentoda
kamuya açık şekilde konuşulması gereken, geçmiş,
ve gelecekte bu alanda birlikte var olmak meselesi
hakkında konuştukları bir alandır ve öznelerin kendisini
birebir ilgilendirir.” Bkz. Odstupanje: Savremena
umetnicka scena Prištine / Exception: Contemporary Art
Scene of Prishtina giriş yazısı, 19.
17
3/26/12 10:04:49 AM
B
u sayı, Red Thread e-dergisi
ile TATLI 60’lar projesinin
işbirliği sonucunda
hazırlandı. Red Thread; gözden
uzak kalmış bölgelerin 1960’larda
geçirdiği devrimi güncel sanat
perspektifinden ve teorik açıdan
mercek altına alan ve ilgili kişi ve
kurumların işbirliğiyle geniş bir
uluslararası ağ oluşturan uzun vadeli,
deneysel ve bilimsel bir araştırma,
eğitim ve küratörlük projesi olan
TATLI 60’lar için teorik bir platform
sağladı.
Karşılaştırmalı bir analiz yapan
ve 60 ve 70’lerin sanat, kültür ve
toplumlarında görülen tarihsel
gelişmeleri bir bağlama oturtarak
günümüzdeki sosyopolitik ve
kültürel durumlara etkilerini
araştıran TATLI 60’lar projesinin,
küratörlük ve sanat çalışmalarındaki
odağı, “ideoloji sonrası toplumlar”dır
(Sovyet dönemi sonrasındaki,
sosyalizm sonrasındaki ülkeler,
Doğu Avrupa, Ortadoğu, Batı ve Orta
Asya ile Kuzey Afrika ülkeleri ve
ikinci adımda, Çin ve Latin Amerika).
60’larda küresel kültürü etkisi
altına alan ve henüz hâlâ tam
anlamıyla gün ışığına çıkmamış
değişim ile birlikte, bu değişimin,
devrimci döneme dair tarihî
incelemelerde göz ardı edilen
ülkelerdeki etkileri ve “Prag Hattı”
ötesinde gelişen durumlar projenin
ana odağını oluşturmaktadır. Genel
algıda, 60’lar hâlâ Batı kültürü ile
ilişkilendirilmektedir ve “periferi”de
yahut “kenarda kalmış” bölgelerde
Batı’daki süreçlerin biçimsel ve
bölük pörçük kopyalarına rastlandığı
düşünülmektedir.
Jeopolitik ve sosyokültürel
bağlamların farklılığına rağmen, Batı
Asya, Ortadoğu, Güney Kafkaslar
ve (Arap dünyası da dahil olmak
üzere) Kuzey Afrika’daki ülkelerde
60’ların ortalarından beri süregelen
siyasi, sosyal ve kültürel süreçler,
birbirleriyle yakından ilişkili
olmuştur ve hem bölgesel, hem de
küresel açıdan sonraki gelişmelerin
şekillenmesinde ciddi rol oynamıştır.
Söz konusu dönemde inşa edilmiş
siyasi, toplumsal ve kültürel
paradigma ve kurguların altında
yatan anlayışın ve yol açtığı etkilerin
izlerini günümüzde de sürmek
mümkündür. Aynı zamanda bugün
bu “isyan coşkusuyla” dolup taşmış
devrin kültürleştirilmesine ve
estetize edilmesine tanık olmaktayız.
Proje; toplumsal, kültürel,
siyasi ve ekonomik alanlardaki
(toplumsal/siyasi hareketler ile
mimari, edebiyat, görsel sanatlar,
sinema, popüler kültür, kitle
kültürü ve alt kültürdeki vs. başlıca
çalışma ve trendler gibi) önemli
sembol, ifade ve gelişmeleri (güncel
sanat perspektifinden ve eleştirel
yaklaşımlarla) karşılaştırmalı bir
Sayı 2 (2010)
Edİtörler: Ruben Arevshatyanş͛ȺɄɇȼͧȸȽʏɁɁȽȶɂɂȺɇ
İçİndekİler:
Sovyet 60’ları: Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce
— Keti Chukhrov
“Sonradan Gelen Her Zaman Gelecek Değildir” (“Yugoslavya
(sonrası) sanatında siyasal pratikler” projesi üzerine bazı
düşünümler)
— Branislav Dimitrijević
Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya Yerevan’ın Kentsel
Uzamının 60’lardaki Dönüşümü
— Ruben Arevshatyan
Anıtsal ve Minimal Mekân: Mimarlıkta ve Şehir
Planlamacılığında Sovyet Modernizmine Giriş
Ľϥ'0.*)) -" -ş *-"#ô''#(( -
60’lar Deneyimine Dönüş: Yuliya Sorokina (Almatı) ile Ulan
Djaparov (Bişkek) Arasındaki Bir Tartışma
Ľϥ0'$4*-*&$)ş')%+-*1
Melih Cevdet: İkinci Yeni’den Sonra
— Orhan Koçak
Çelişkili 60’lar: İmparatorluk ve Kültürel Direniş
— Hrach Bayadyan
1968: Küresel mi Yerel mi?
— Emin Alper
(Ukrayna) Milliyetçiliği Hakkında Bilmek İsteyip Lenin’e
Sormaya Çekindiğiniz Her Şey
— Olga Bryukhovetska
60’ların Anlatıları
— Sohrab Mahdavi
Yenilenmenin Kara Güneşi
— Toni Maraini
Tatlı 60’lar: Halkların Kurtuluşu ve Bireylerin Özgürlüğü
Arasında, ya da Kendini Temsil Etmenin Zorluğu
— Daho Djerbal
Nadire Mater ile Söyleşi
— Ceren Ünlü
İnsanileşmenin Bir Koşulu Olarak Bilimselleşme
— Matko Meštrović
Kor ve Ateş Yılları
— Didem Pekün
şekilde analiz ederek, bu çalkantılı
dönem açısından söz konusu
ülkelerdeki fark ve benzerlikleri
incelemektedir.
60’ların başında, o dönem periferi
veya taşra olarak görülen pek
çok sanat çevresine ve atölyelere
umutlu bir modernizm ruhu
ulaşmıştı. Stalinist gerçekçilik
diktası boyunca tırmanan varoluşsal
korkularla birlikte, Sovyet Bloğu
diye adlandırılan bölgede daha
1956 yılında bile karşı tepkiler
görülmeye başlamış, sonuç olarak da
aşırı öznellik yeniden filizlenmişti.
Batı ve Orta Asya’nın yanı sıra,
Arap Dünyası ile Kuzey ve Orta
Afrika’daki totaliter ve kolonyal
sanat çevrelerinde ortaya çıkan yeni
grup ve görüşler, uluslararası geç
modernist evrenselci sanat ruhuna
katıldılar ve kinetik objeleri, ışık
yerleştirmeleri ve yapısal-geometrik
soyutlamalarıyla kendilerini
yeniden uluslararası kanonun bir
parçası olarak görebildiler. Savaştan
sonraki ikinci on yıllık dönemde,
Demir Perde’nin her iki yanından
ve eski kolonilerden bir kuşak
neokonstrüktivist sanatçı bir tür
uluslararası birlik oluşturmuştu.
Söz konusu dönemde, baskıcı
atmosferin etkisinin azalması
sanatsal ifadeyi özgürleştirmiş,
estetik çalışmalar için de yeni
bir yaklaşımın yolunu açmıştır.
Neokonstrüktif modernizm, yeni
soyutlama, bir devrin kapanışını
simgelemekle kalmamış, bir
açıdan baskı mekanizması işlevi
de görmüştür: yeni modernizm;
fordizm, sosyalizm ile onların
toplumsal modernizasyon
modellerinin hata ve kusurlarının
da telafisiydi; kitle kültürünü
ve kültürün rutin nesnelerini
eleştirmiş, sanat çalışmalarını formu
temel alan soyut bir uzama taşımış
ve Soğuk Savaş dönemi dünyasının
birleşme noktası olmuştu. Neoavangardlar dönemi dünyanın dört
bir yanında etkiler bırakmıştır. Oysa
günümüzde kanonu oluşturan
hâlâ, merkezde yer almış neoavangardlardır.
Günümüzde kabul gören egemen
anlatıların ve tarihî kanonların
aksine, proje, 60’lardaki süreçleri,
tekil bir patlamanın dünyanın diğer
bölgelerinde yankı bulması olarak
değerlendirmemekte; küresel
ölçekte yaşanmış ve farklı radikal
sosyopolitik ve kültürel süreçlerin
gelişmesine bağlı olarak dünyanın
her köşesinde paralel moderniteler
oluşmasına yol açmış genel bir
sosyokültürel, siyasi ve ekonomik
durum olarak görmektedir.
Ruben Arevshatyan ve
Georg Schöllhammer
İngİlİzceden çevİren:
Gülİn Ekİncİ
18
3/26/12 10:04:49 AM
ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄǆşǆǄǅǄşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ
Sovyet 60’ları:
Projenin Sona Ermesinden
Hemen Önce
Keti Chukhrov
Lidia Masterkova,
Kompozisyon, 1967?
TRETYAKOV GALERİ İZNİYLE
adlandırılan (mimari, bilim, sinema, müzik,
tiyatro, sanat, toplum mühendisliği gibi) alanlarda
görünür olan modernleşmeci eğilimleri bilme
şansına sahip olmadı; kültürün bu katmanlarının,
uluslararası arenada “Sovyet” oldukları için kabul
Sovyet 60’ları çok çelişkili bir anlatılar
görmemelerinin nedeni budur. 1962 yılı –pek çok
manzumesi sunar. 60’lar bir taraftan
kuşaktan Sovyet sanatçının işlerinin gösterildiği
meşhur Yumuşama’nın [Thaw]
Manege adlı serginin Kruşçev tarafından ciddi
gerçekleştiği ve Sovyet ütopyasının
şekilde sansürlendiği yıl02– kültürün resmî olan
ve olmayan (veya konformist olmayan) diye ikiye
atılımına yönelik siyasal beklentilerin olduğu bir
ayrıldığı yıl oldu.
dönemdi. Öte yandan, sonu 1968 Prag İlkbaharı
Bilindiği üzere, parti eleştirisinin temeli,
ile biten ve demokratik canlanma ve kültürel
sanatta modernist, soyut ve formalist yöntemlerin
gelişimin durgunluğa girdiği acımasız hayal
“kötüye kullanılması”ydı. Formalizme ve soyuta
kırıklıklarının on yılı oldu. Çelişkiler belirgindir:
konan bu yasak, sosyalist gerçekçi kanonun
Gagarin’in uzaya uçuşu (1961) ve Berlin duvarının
yavaş yavaş iskartaya çıkarılmasına rağmen
inşası (1961); uluslararası mekânlar, festivaller ve
dokunulmadan kaldı ve ta Perestroyka’ya kadar
hükümetin Manege sergisine uyguladığı kötü üne
sürdü. Öte yandan, soyuta konan yasak dışında,
sahip sansür (1962); sanatta ve gündelik hayatta
görsel kültür alanına özgü başka yasaklar yoktu.
“Batılı”, “formalist” ifade türlerine yönelik ciddi
Dolayısıyla 60’lı yılların tüm soyut sanatı,
kovuşturmalar; sanatçıların, sinemacıların
konformist olmayan bir sanat olarak kendini
ve müzisyenlerin “Sovyet karşıtı” faaliyetler
ortaya koydu ve sıklıkla değeri bilinmemiş
yaptıkları gerekçesiyle sansürlenmesi (örneğin
1965’teki Daniel ve Sinyavskiy vakası01) ve sinema, “büyük” sanat olarak görüldü; çoğunlukla Sovyet
şiir, görsel sanatlar ve müzikte avangard anlatı
yeraltı sanatı örneklerinden oluşan Rutgers
biçimleri ve stratejilerin yükselişi.
Üniversitesi Zimmerli Sanat Müzesi’ne ait Norton
Avrupa ve Birleşik Devletler’deki siyasi
Dodge Koleksiyonu temelli pek çok sergide bu
direnişle ilgili konulara girmeden, 60’lı yılların
durum gözlenebilir.
Sovyet Rusyası’nda sanat ve kültürün 1957-1964
“60’lı ve 70’li Yıllar... Moskovası’nda Gayri
yılları arasında gerçekleşen Yumuşama’ya rağmen, Resmî Hayata Dair Notlar” adlı metninde İlya
hem tüm dünyada süregiden modernleşme
Kabakov,03 60’lı yılların sanatını son derece
kişisel bir sanat olarak niteler; her ne kadar Sovyet
süreçlerinden, hem de sanattaki neo-avangard
propagandacı sanatından uzaklaşan bir eğilim olsa
akımlardan ayrıksı bir konumda kaldığı
da, uluslararası eğilimler bağlamında bakıldığında
genel kabul gören bir görüştür. 60’lı yılların
ilerici bir sanattan söz edilemeyeceğini söyler.
Batısı’nda sanat ve siyasetteki sınırları ihlal etme
Kabakov, 60’lı yılların sanat entelijensiyasındaki
yoğunluğunu göz önüne aldığımızda bu sav büyük
bölünmenin, parti konformiziyle Sovyet
ihtimalle doğrudur. Sovyet parti bürokrasisinin
karşıtı konformizm karşıtlığı ayrımının ötesine
yönetimi altında, Batı’dakine benzer bir şeylerin
geçtiğinin de altını çizer. Yani “gayri resmî” sanat
olması mümkün değildi. Öte yandan, 50’lerin
entelijensiyasının bir kısmı, Rus avangardının
sonundan itibaren Batı’ya ulaşan Sovyet
estetik metodolojilerini yeniden düşünme
edebiyatı, sanatı ve kültürünün temel olarak
eğilimindeydi. Örneğin 60’lı yıllarda yükselen
muhalif ve yönetim karşıtı olduğuna da dikkat
Lev Nusberg ve grubu “Dvijenie” [Hareket]
etmek lazımdır; ancak Sovyet rejimine karşı
sanatlarını, Naum Gabo’nun konstrüktivist
eleştirellikleri bu eserlerin avangard veya siyasi
fikirleri üzerine inşa etmişti. Her ne kadar
anlamda sınırları ihlal edici oldukları önkabulünü
resmî sanat nomenklaturasından oldukça uzak
geçerli kılmaz. Tam tersine, bu tür edebiyat ve
olsa da Nusberg yine de kendini Leninist bir
sanat her ne kadar parti otoritesine karşı bir
ütopyacı olarak adlandırıyordu ve çalışmalarını
direniş gösterse de genelde muhafazakâr veya
çevrenin estetik örgütlenmesi olarak niteliyordu.
hatta gerici ve gelenekçi oldu.
Başka bir deyişle Batı, genelde yeraltında
olmayan veya hatta “resmî” Sovyet olarak
02 Bkz. Juri Gerçuk, A School for Art Scandal: Khrushchev
I
İnsanların çokluğunda, sizin
mekânlarınızda çözülüp gidiyoruz
Politeknik...
A. Voznesenskiy
01 Sovyet yazarlar Andrey Sinyavskiy ile Juli Daniel,
yurtdışında Abram Terz ve Nikolai Arzhak takma
adlarıyla eserlerini yayımlamaktan suçlu bulunarak
yedişer yıl hapis cezası aldılar.
in the Manezh on 1st December 1962 (Moskova: Novoe
Literaturnoe Obozrenie, 2008).
03 İlya Kabakov, 60s, 70s… Notes on the Unofficial Life in
Moscow (Moskova: Novoe Literaturnoe Obozrenie,
2008).
19
3/26/12 10:04:49 AM
Kinetizmin potansiyellerini araştıran Nusberg
ilgilerini, makine hareketlerinin insanmerkezci
arka planını ve insan davranışlarının makinesel
izlerini incelemeye yöneltmişti.
Avangard fütürolojiye ve sentetik sanat
pratiklerine duyulan ilgi, mekanik olanla doğal
olan arasındaki ilişkiler, Fransisko Infante’nin
yanı sıra “Dvijenie” grubunun daha sonra “Mir”
adlı kendi yaratıcı projesini kuran bir başka
üyesi Viaçeslav Koleyçuk’un çalışmalarında da
tezahür etmişti. Infante 60’larda, geometrik
nesnelerle doğal manzaraları bir araya getiren
fotoğraf projeleri icat etmiş, bunlara insan
yapıtı demişti. Fakat Nusberg ve Koleyçuk’un
aksine, onunki herhangi bir ütopik bir arka
plandan veya konstrüktivist tasarıma dayalı
bir projeksiyondan tamamen ari bir itkiydi.
İlginçtir, yukarıda söz ettiğimiz (genelde
form açısından soyut denebilecek) pratikler,
konformist olmayan Julo Sooster, Eduard
Shteinberg, Oscar Rabin, Vladimir Nemukin
gibi ressamların daha muhafazakâr resimlerinin
aksine sansürlenmiyordu. Bunun sebebi büyük
ihtimalle, bu sanatçıların eserlerinin ciddi
ölçüde, mimari tasarım ve bilimsel deneysellik
ve sibernetik formatlarıyla örtüşüyor olmasıydı.
50’li yılların sonunda ve sonrasında ortaya
çıkan Yuri Zlotnikov, Oleg Prokofiev veya Boris
Turetskiy gibi soyutlamacı sanatçılar da büyük
ihtimalle aynı sebeplerden ötürü kovuşturmalara
maruz kalmadılar. Örneğin Zlotnikov’un
pek çok soyut resmi, işaret sistemlerinin
psikofizyolojisi üzerine meta-sanatsal
araştırmalarına, mekanizmalar ve algı süreçleri
üzerine incelemelerine dayalı disiplinlerarası
çalışmalarından çıkmıştı ve genelde matematik
ve sibernetik bilgisine dayanıyordu. Onun
örneğinde soyutlama, nesnel iletişim dilleri ve
çevrenin maddi özellikleri üzerine araştırma
için vesile olmuştu. Tüm o deneyselliğe rağmen,
yukarıda sözü edilen gruplar özlerinde 60’ların
avangard hareketleri arasında sayılmalılar
mı yoksa sadece 20’li yılların formlarının ve
fikirlerinin birer kopyasılar mı meselesi hâlâ bir
soru olarak önümüzde duruyor (örneğin Kabakov
bu grupları gecikmiş ütopyanizm çerçevesinde
tanımlıyor).
60’lı yılların konformist olmayan muhalif
gruplarına –örneğin Lianosov grubu (Eduard
Shteinberg, Oscar Rabin, Evgeni Kropivnitskiy,
oğlu Lev Kropivnitskiy, Vladimir Nemukin,
Lidia Masterkova, Genrich Sapgir, Igor Holin
ve diğerleri) gibi gruplara– gelince, anti-estetik
olarak adlandırdıkları kaçış yanlısı bir estetiği
benimsediler ve kendilerini 60’lı yılların sosyalist
ve komünist yeniden yaratı projelerinin taban
tabana zıttı olarak ortaya koydular. Lianosov
grubu üyeleri, sanatsal iletişim ve üretim
yolu olarak son derece hermetik bir ortaklık
geleneğini kuran ilk sanatçılardandı.04 Kasıtlı
olarak toplumsal hayatla ve siyasal tartışmalarla
ilgili her türlü mesele üzerinde düşünmeyi
reddettiler, sanatsal meseleleri kişisel metafiziğe
indirgediler ve gerçekliği, saçılmış bir şekilde
tezahür eden fenomenlerden oluşan bir girdap
olarak gördüler; bu duruşun adı somutçuluktu
ve bir ölçüye kadar Moskova kavramsalcılığını
04 50’li ve 80’li yılların konformist olmayan Sovyet sanatı
için bkz. Karl Eimermacher, From Uniformity Towards
Diversity (Ruhr: M., Lotman Institute of Russian and
Soviet Culture, 2004).
etkilemişti. Juri Zlotnikov bu duruşu, yeraltının
metafizik salonu diye adlandırdı.
Her ne kadar “gayri resmî” sanat altındaki
iki eğilim arasında –yani muhalif ve neoavangard yeraltı sanatları arasında– büyük bir
fark olsa da ortak noktaları, gerçekliğe karşı
belirli bir kayıtsızlıktı; ki bu tutum, o sık
sık ortaya çıkan elitist tutumlarıyla Sovyet
entelijensiyası nezdinde ideolojik söylemin bir
simulakrumundan başka bir şey değildi. Ezoterik
ve metafizik meselelere ve bilimsel soyutlamalara
duyulan ilgi de bunun bir sonucuydu.
Eric Bulatov, İlya Kabakov, Andrey
Monastirskiy, Dmitriy Prigov gibi sanatçıların
işlerindeki kavramsalcı sanat-deneyimlerinin
Sovyet ideolojisine yönelik analitik ve eleştirilel
bir bakış üretmesi ancak daha sonraki yıllarda,
70’lerde gerçekleşti. Güncel sanat fikrinin daha
o zamandan güncelliğin vücut bulduğu bir alan
haline geldiği 60’lı yılların Batılı sanat ortamının
aksine, Sovyet görsel sanatının 60’ları, modernite
üzerine yaygın bir düşünüm uzamı olarak ele
alınamaz. Var olan değerleri ihlal eden radikal
sanat stratejilerinin devamı olarak görülen güncel
sanat pratikleri, görsel sanat ortamında ancak
Moskovalı kavramsalcıların, kültürel üretimin ve
“sosyalist” propagandanın dillerini, değerleri ihlal
eder şekilde sorgulamaya yönelik ilk girişimleriyle
birlikte ortaya çıktı. Gerçekliğin bu şekilde
göstergebilimsel açıdan analizi, 60’lı yılların yarı
modernist sembolizminden kaçışı ve ütopyanın
tüketilmiş imgelerinin katı retorik örgüsünün
yapıçözüme uğratılmasını mümkün kıldı. Aynı
zamanda (Kabakov örneğinde de olduğu gibi)
kavramsalcılar içsel heterotopyalar, “öteki”
uzamlar, yani devlet aygıtı veya güzel sanatların
hastalıklı tutkuları tarafından (ki bunlar 60’lı
yılların sanat kuşakları açısından hâlâ baki olan
tutumlardı) hazmedilemeyecek kadar absürt ve
şiirsel dünyalar yarattılar.
İdeolojik baskıya rağmen bu nitelikler belirgindi:
alt toplumsal katmanların yükselişi, kentsel
mekânlarda ve kent sakinlerinin buralarda yaşama
yordamlarında vuku bulan değişimler (örneğin
60’larda köylülere şehirlere gidebilmeleri için
pasaport ve göç etme, oralarda yüksek eğitim alma
özgürlüğü verildi), kırsal kesimin kentleşmesi,
felsefede, edebiyatta ve sinemada, Stalinist kültür
politikalarında neredeyse yok olmaya yüz tutmuş
neo-Marksist temaların ortaya çıkışı.
İlginçtir ki Stalin sonrası Sovyet 60’larının
kitle propagandası sık sık demokratik süreçlerle
örtüşüyordu. Böylesi bir örtüşmede şöyle bir
paradoks vardı: Benimsediği toplumsal programla
resmî ideolojinin pek çok durumda yeraltı sanat
çevrelerinin bir çoğundan, kendini “prestijli
olmayan” mesleklerden insanlardan, işçilerden,
çiftçilerden ayrı bir yere koyan –dolayısıyla da
proleter toplumsal katmanlara karşı elitist bir
tutum sergileyen– muhalif entelijensiyanın
“anti totaliteryen” kavgasından daha demokratik
olduğu ortaya çıktı.
Bu şu anlama geliyordu: “Yeni”, “taze” akımlar
–“resmî” kültür diye adlandırılan şeyin bünyesinde
gelişenler de dahil– anaakım parti ideolojisine
rağmen, o zamana dek unutulmuş avangard
projeyi, formalist bir metodoloji olarak değil,
Ekim Devrimi’nin ve onun mirasının bir uzantısı
olarak yorumladı. Bu durum, Marlen Hutsiyev’in
filmlerinde ve özellikle de Temmuz Yağmuru (1966)
veya İlyiç’in Kapıları (1964) gibi filmlerindeki
komünist ütopya melankolisinde; Genaldi
Şpalikov ve onun Mayakovski’yi konu alan
senaryosunda (Şpalikov, Husiyev’in yukarıda sözü
edilen filmlerinin de senaristiydi); Larisa Şepitko
ve makinelere ve teknik alandaki gelişmelere
yönelik şiirsel bir yaklaşım ile 2. Dünya Savaşı
kahramanlıklarının kucaklanması ve tüketim
toplumuna yönelik yükselen ilgiyi birleştirmeyi
başardığı filmi Kanatlar’da da (1966) geçerliydi.05
60’lı yılların kontrolden ari toplumsal uzamı
Bu arada karşımızda şöyle bir
Sovyet tarihinde çok kısa bir dönem süresince,
soru duruyor: Konu avangard
belki de 60’ların Batısı’nın devrimci kuşağının
stratejilerin izini sürmek olunca, talep ettiği, mücadelesini verdiği özellikleri
bu stratejilerin ana öznesi ve
kendinde geliştirmişti: Tüm toplumsal tabakaların
merkezi neden güncel sanat
üniversitelere kabul edilmesi; kültürel alanlardaki
olarak görülüyor? Köken itibarıyla avangard
hiyerarşiye yönelik eleştiri; burjuvazinin, sanat,
sadece, sanatsal veya hatta kültürel araçlarda
bilim ve kamusal alanın aslında herkese açık
yeniliklere indirgenemez, genel anlamda hayat ve
olması gereken değerlerini kendine mal etmesine
siyaseti yeniden düşünmeyi amaçlar. Dolayısıyla
yapılan saldırılar gibi. Başka bir deyişle partinin
avangardda siyasal açıdan önemli olan, hayat
–ister soyut ister formalist olsun– belli estetik
tarzlarında ve kendi kendine organize olan
unsurlara karşı düşmanlığı, toplumsal eşitliğin
kolektivitelerde de aranabilir.
olduğu, katmanlaşmanın olmadığı yaşayan
Şayet avangardı belli bir yenilikçi sanatsal
mekânlarla birleştirilebilirdi. Öte yandan (Sovyet
metodoloji olarak ele alırsak (yani ona güncel
elitist sanat entelijensiyasının hayran olduğu)
sanat tarihi bakış açısından bakarsak) 70’li
Greenberg’ci ve Adorno’cu modernist safçılığın
yılların Moskova kavramsalcılığı, kendinden önce
yanı sıra (Sovyet “stilyaga”larının06 hayran
olduğu ve Sovyet üniversitelerinde yasak olan)
gelen 60’lı yılların sanatından daha avangarddır
tüketim kültürünün görkemli çekiciliği, 60’ların
diyebiliriz. Ancak avangardı hayatın üretilmesi ve
Batılı kuşakları ve yeni ortaya çıkmakta olan
toplumsal kesişmeler için açık alanlar yaratılması
ruhu üzerinden; herkesin iyiliği için özgür yaratıcı sitüasyonist veya feminist pratikler tarafından
eleştirilmiyor muydu?
zamanın ortaya çıkşı üzerinden yeniden ele
almak 60’larda, avangard ruhu siyasal ve sanatsal
faaliyetlerin alanına taşımak için daha fazla ve
yaygın bir çaba harcandığını gösterir, 70’li yılların
05 Bkz. http://youtu.be/IDMdg3xOWp0.
kavramsalcılığıyla mukayese edildiğinde bile.
06 SSCB’de 50’li yılların sonunda ortaya çıkan ve Batılı
Dolayısıyla, Sovyet 60’larını, sanat tarihinin
hayat tarzını takip eden bir altkültür; kasten, hayata
doğrusallığına indirgenmeyen bir potansiyellik
karşı gayri siyasi ve Sovyet etiğine karşı negatif bir
olarak yeniden düşünmek üretken bir açılım
tutum benimseyen bir gruptu bu. Stiliagas yarı İngilizce
olabilir. Değişim atmosferine ve sosyalist
bir argo kullanarak konuşurdu, müzik, dans gibi
modernleşme fikirlerinin teşvik edilişine tanıklık
eğlencelere çok düşkündü ve Sovyet hayat tarzıyla, yani
minimalizm ve tarzda birörneklikle tezat oluşturan
etmek için Sovyet 60’larının doğrudan güncel
grotesk bir giyim kuşam tarzını benimsemişti.
sanatla ilintili olmayan veçhelerini ele almalıyız.
II
20
3/26/12 10:04:49 AM
Kesinlikle mutant bir sosyalizm olan Sovyet
sosyalizminin paradoksu şudur: Olgunlaşmamış
bir kapitalist sistemden doğmuştu ve gelişmiş
burjuva toplumunda olması gereken tüm o
–bireysel haklar, sivil toplum, yüksek hayat ve
tüketim standartları gibi– özgürlükler onda yoktu.
Fakat gariptir, sosyalizm için kaçınılmaz olan
teknik ve ekonomik olgunluktan yoksun olan
Sovyet sosyalizmi kendinde, komünizmin olgun
hümanist tutkularına giden belirli özellikler
geliştirmişti: Herkese açık eğitim, bilim ve kültüre
ve yaratmak için gereken serbest vakte, herkesin
paylaştığı en temel değerler olarak büyük değer
verilmesi gibi. Stalinist dönemde, iktisadi ve
siyasi kontrol sayesinde sınıfsız parametreleri
koruyan toplum –ki 50’li yılların sonundan
itibaren otoriter müdahaleden ari kalmıştı– belki
de 60’ların sonuna doğru şu iki şeyi birleştirmeyi
başardı: Sınıfsız toplum ve geçmiş yirmi yılın çetin
proleter emek taleplerinden göreli bir özgürleşme.
Bu örnekte sınıfsız toplum zorlama yaratılan
bir koşul değil, toplumun içinden çıkan gerçek
toplaşmak veya ortak bir zevk uzamı oluşturmak
bir istekti –o sıralar henüz mutenalaştırılmış
zorunda değildirler. Temel nokta, somut üretime
katmanları olmayan ve hâlâ, hayat standartlarına,
yönelik amaçların dürtüsüyle hareket eden
metalara, modaya ve kaliteli tüketim değerlerine
bireyler arası ilişkidir. Bu, çoklukların kapitalist
yönelik proleter ilgisizliğe dayalı bir istek.
üretimin gerçekleştiği mekânları dönüştürmek
Yukarıda sözü edilen Marlen Hutsiyef ve
zorunda oldukları post-fordist kapitalist
Larisa Şepitko’nun filmlerine dönersek; bu
toplumlarda doğaldır. Bu tip toplumlarda “ortak
filmler, Sovyetler’de 60’larda ortaya çıkan ve
payda” gayri maddi emeğin yordamları üzerinden
sonra 70’lerin başında toplumu ikiye bölen temel
paylaşılan genel akıl olarak algılanır. Böylesi
toplumsal ve kültürel çatışmayı yansıtan birkaç
ortak genel akıl, herkesi kapsayacak şekilde
örneği teşkil ederler. Bu çatışma şuydu: Ekim
genel değilse veya herkes arasında eşit bir şekilde
Devrimi’nin başarmış olduğu radikal toplumsal
paylaşılmıyorsa, çoklukların toplu akınlarından
değişime nasıl sadık kalmalı ve aynı zamanda
çıkarılmalıdır. Bu durumda “ortak payda” sivil
Stalinizmi toplumsal projeyle özdeşleştirmemeyi
bir potansiyellik olarak anlaşılır ve illa ki o
nasıl başarmalı; proleter kahramanlık projesini
şekilde deneyimlenecek diye bir şey yoktur.
ve onun tarihsel mirasını, komünizmin
İlyiç’in Kapıları’ndaki kolektivite ise bundan
avangardını geç sanayi ve sanayi sonrası topluma
farklıdır. Somut ilişkisel hamlelere dayanmaz ve
geçiş koşullarında konumlandırmasını nasıl
hatta üretken de değildir. Emek dayanışmasının
anlamlandırmalı; kültürü, bir taraftan bünyesinde
kutlandığı gün sadece bir tatil günüdür,
hâlâ büyük ölçüde köylülüğü barındıran büyük
çalışmadan geçirilen serbest bir gün. Burada
çoğunluğa, öte taraftan yükselen apolitikleşen
“ortak payda” ve “genel”, takasın somut ütiliter
okumuş kültürlü elite açık bir uzam haline nasıl
hatlarının ve hedeflerinin ötesine geçen bir
getirmeli; kapalı sınırlar içinde ve soğuk savaş
deneyimdir ve zaten erişilmiş olan, kapitalizmden
rejimi altında nasıl demokratik kalmalı.
ari bir toplumda (bunun gerçekten başarılmış bir
Marlen Hutsiyef, 60’ların ortalarında çektiği
şey olup olmaması önemli değildir), sömürünün
iki klasik filminde, yani Temmuz Yağmuru ve
olmadığı, eşitliğin olduğu bir uzamı başkalarıyla
İlyiç’in Kapıları’nda, gündelik hayatın ideoloji dışı
birlikte hissetmek anlamına gelir. Özgür eşitlikçi
mekânlarını, yeni Stalin sonrası kuşağın rastgele
emek, tam da o çalışılmayan zamanın fazlalığını
kalabalıklarını ve flâneur’lüğünü yeniden üretir.
beraber hissetmektir. Böylesi çalışmadan geçirilen
Aynı zamanda, gündelik sükunet boyutunun
serbest zaman sadece ve sadece başkalarıyla
yavaş yavaş nasıl bir kendinden memnuniyete
paylaşıldığında veya genel toplumun iyiliği
dönüştüğünü gözlemler –bu duruş etik ve siyasal
için geçirilen bir zaman olduğunda ilerici bir
açıdan bir nevi omurgasızlıktır, komünist projenin
içerik kazanır. Kişilerin mahrem yalnızlığında
daha fazla yaygınlaştırılması konusunda isteksiz
veya kişisel ütiliter amaçlar bağlamında
bir duruştur. Bu, büyük ölçüde Sovyet 60’larının
deneyimlendiğinde melankoli ve boşa harcanmış
çıkmazı, ikilemidir: Sosyalist fikirler, mücadele
bir zaman olduğuna dair bir şüphe doğurur.
veya kahramansı fedakârlıklar olmadan, basit
İşte bu nedenle 60’ların toplumsal anlatısı
gündelik hayatta canlı kalabilir mi kalamaz mı?07
1 Mayıs emek ve dayanışma gösterileri, İlyiç’in
iki kahramanın birbiriyle çatışmasını içerir: Biri
Kapıları’nda, kişisel melankoli ile özel hayatın
kolektivisit, 2. Dünya Savaşı’na kahramanca
aşıldığı bir yer haline gelir; tekil hikâyeler ile
katılan veya hatta devrimci geçmişi hatırlayan,
kolektivitelerin örtüştüğü veya daha doğrusu,
pek iyi eğitimli olmayan fakat siyasi açıdan
tekil olayın sadece kolektiviteden çıkabildiği bir
kafası net kişi; öteki, daha şimdiden hayatın
yer: Aşk, dostluk ve geleceğe yönelik toplumsal
sunduğu eğlenceler karşısında heyecan duyan,
tutkular, tek bir uzamda ortaya çıkar. Böylesi
bilgili, eğitimli, birazcık bohem ve etik süperbir insan topluluğu, hem Antonio Negri’nin
ego ve onun uydusu olarak komünizme sadakat
hem de Paolo Virno’nun çokluklarından
meselesinden bıkmış bireyci genç. Şepitko da
farklıdır. Virno’ya göre birliktelikler ve çokluklar,
Hutsiyef de bu ikilemi, anlatılarına bir karakter
yerleştirerek çözer: Bu, devrimci romantizm ile
hayata ve emeğe yönelik katılımcı bir tutumu
kendinde birleştiren bir karakterdir. Şepitko’nun
07 Bkz. http://www.youtube.com/watch?v=eTV574EIdIU
&feature=related.
Kanatlar’ındaki, sonradan okul müdürü olan 2.
Oscar Rabin, Bani /Baths/
(Smell L’eau de Cologne
‘Moscow’), 1966
Dünya Savaşı kahramanı eski pilot; veya İlyiç’in
Kapıları’nda kız arkadaşının bohem partisini,
misafirler köylülerin ve işçilerin hayat tarzıyla
alay edince rezalet çıkararak terk eden genç
öğrenci işçi gibi. 70’lerin anlatılarında da bu tip
karakterlere hâlâ büyük değer verilirdi, ancak
bunlar artık büyük çoğunluk tarafından aptal veya
kurala istisna oluşturan kişiler olarak görülmeye
başlanmıştı.

Sovyet felsefeci Evald İliyenkov 60’ların
sonlarında kaleme aldığı “Genel Üzerine”08 adlı
makalesinde, bu nosyona dair Marksist bir yorum
geliştirir. “Genel” denilen şeyin ne gerçekliğin
üzerinde asılı duran veya ona dayatılan metafizik
bir düşünce, ne de geneli soyut bir değişmez
olarak ele alan pozitivist mantığın bir kategorisi
olduğunu iddia eder. Herkes için ortak olan bir
şey aynı zamanda herkesin içinde bulunur. Başka
bir deyişle Genel, sadece nesnel gerçeklik, maddi
fenomenler ve onların vuku buluşları kanalıyla
ortaya çıkar. Fakat sadece bu vuku buluşlar
Genel’e, Genel olana dönüşen özgül özellikleri,
kaçınılmazlığı verir. Bu diyalektik meseli, herkes
için ortak olanın (ve hatta evrensel olanın)
ne dağılım veya yaygınlaşma ne de spekülatif
soyutlama olduğunu gösterme eğilimindedir. Bu,
her şeyden önce maddi dünyada deneyimlenir,
orada hissedilir ve oradan çıkıp gelişir, bunun
tersi doğru değildir. Ayrıca bu, süreç yaşanırken
doğrulanmak zorundadır. Dolayısıyla ideal olarak
görünen her şey hayattan çıkar ve Hıristiyanlıkta
olduğu gibi onunla çelişmez. Sovyet 60’ları hâlâ
evrenselci tutkular ve hayat tarzı arasında böylesi
bir sürekliliği korusa da (yani İlyiç’in Kapıları’nın
kahramanının ifadesiyle “düşünceler ile eylemler
arasındaki sürekliliği”), daha 70’lerin başlarında
geri dönülemez bir kopuşu açığa çıkarmıştı.
Genel’e yapılan atıf, basitçe dile indirgenmiş,
hayattan ve eylemlerden kopuk bir şey olarak
ortaya çıkmıştı. Bu kopuş, Sovyet sosyalizmi
projesini yavaş yavaş sonuna erdirmiştir. z
İngİlİzceden çevİren: Çİçek Öztek
08 Evald İliyenkov, “On the General,” Philosophy and
Culture, (Moskova: Izdatelstvo Politicheskoi Literaturi,
1991), 320-339.
21
3/26/12 10:04:50 AM
Chelcheragh dergisi kapağı, Nisan 2010
[altmışlı yılların değerlerine bir sesleniş]
Kitap kapağı, Sociology of Hippieism, Farmarz Barzegar, 1972
Zendegi-e Ideal [İdeal Hayat
Tarzı] dergisi kapağı, Nisan
2010 [hip kuşakları]
NAZAR Yayinevİ, Tahran İznİyle.
BÜTÜN FOTOĞRAFLAR NAZAR YAYINEVİ, TAHRAN İZNİYLE YAYIMLANMIŞTIR
60’ların Batı’nın bir harikası olduğuna dair izlenim, sadece muhafazakâr sosyal
bilimcilerle sınırlı değildi. Solcu ve karşıkültürcü düşünürler de 60’ları, idealizmin ipleri
ele geçirdiği ve toplumun kapitalist düzene karşı meydan okuma yönünde harekete
geçtiği eşi benzeri olmayan bir dönem olarak gördüler. Ticari kültüre sunduğu yaratıcı
güce ve teorik temele pek, hatta hiç dikkat etmediler. Onlar üzerinden biz de, arzuları
kanalize etmeye aç bir ticari aparatusun küresel etkilerini görmezden gelir olduk.
22
3/26/12 10:04:50 AM
60’ların Anlatıları
Sohrab Mahdavi
Marcos Grigoryan’ın bir fotoğrafı
60’
ların Batı dışı dünya
üzerindeki etkisi
meselesinin hep,
geri ülkelerden
entelektüellerle
sanatçıların, kendi sanatsal veya entelektüel
yetersizlikleriyle ilgili algılarıyla hesaplaşmaları
mücadelesi çerçevesinde düşünülmüş olması
önemlidir. Üçüncü Dünya ülkelerinin sanatı
hep geride kalmış, bütün dünyayı dizginsiz bir
gençlik ve enerjiyle kasıp kavuran tektonik gücü
hep geriden yakalamaya çalışıyor gibiydi. Üçüncü
Dünyalı sanatçının üzerindeki baskı, bu duruma
teslim olması ve üretmesi yönündeydi.
O on yılın İranlı görsel sanatçısı açısından
temel kaygı hep iki uçlu oldu: Düzen karşıtlığı,
isyankârlık ve gelenekten kopuş talep eden bir
çağda nasıl modern olunur ve aynı zamanda
kökeni hep başka yerlerde olmuş olan Batı sanatı
idealine yetişme baskısını azaltmanın tek yolu
olarak ayrıksı bir kimlik nasıl korunur. Üçüncü
Dünyalı sanatçının 60’lı yıllar zeitgeist’ını
oluşturan işte bu iki güç arasındaki çekimdir.
Bir taraftan o on yılın değerlerinin, devrimci,
temelleri sarsıcı, önceli olmayan ve evrensel
olduğundan dem vuruluyordu. Gençlik hayatın
tüm veçhelerinde devlet egemenliğine; bir
boyutlu, kurumlar içinde kaybolup gitmiş insana;
sisteme uyum sağlamanın boyunduruklarına karşı
isyan etmişti. Vietnam Savaşı, hem statükoyu
hem de iktidar yapısını sorgulamanın vesilesi
haline gelmişti. Öte yandan, 60’lı yılların Üçüncü
Dünyalı sanatçısının önünde, “orijinalliğin, yeni
bakışları massetme ve yeni teknikleri öğrenip
onlarda ustalaşma çabası içinde kaybolup gittiği”01
50’li yıllardaki öncellerinin pek ilgilenmediği
başka bir zorluk vardı. O zamanlar, orijinallik
sorusunun, gittikçe artan bir tutku ve aciliyet
duygusuyla sorulduğu zamanlardı.
Bir galeri açarak Tahran’daki modernist
sanatçıların kendi köklerini keşfedebilecekleri02
bir zemin oluşturan kişi Roma Accademia di Belle
Arti’den mezun olduktan sonra 1954’te İran’a
dönen Ermeni asıllı İranlı Marcos Grigoryan’dı.
Tahran’da açtığı Galerie Esthetique’de
modernistlerin yanı sıra kahvehane ressamları
gibi geleneksel sanatçıların işlerini de sergiledi.03
01 Ehsan Yarşater, “Contemporary Persian Painting”,
Highlights of Persian Art içinde, der. Richard
Ettinghausen ve Ehsan Yarşater (Boulder: Westview
Press, 1979), 363.
02 Feriştah Daftari, “Another Modernism: An Iranian
Perspective”, Picturing Iran: Art, Society and Revolution
içinde, der. Şiva Balagi ve Lynn Gumpert (New York: IB
Tauris, 2002), 48.
03 “Kahvehane” ressamları, dinî efsaneleri resimlerinde
Marcos Grigorian, çamur, saman, bulunmuş
nesneler
anlattıkları dinî pardeh yani perde temasıyla bilinirler.
Bir kahvehanenin duvarına asılan bu resimler tek kişilik
bir tiyatro gösterisinin arka planını oluştururlardı;
bu kişi duvar resminde anlatılan hikâyeyi kahve
müdavimlerine destan şiiri tarzında aktarırdı.
Aynı zamanda 1958’de düzenlenen 1. Tarhan
Bienali’nin organizatörlerinden biriydi.
Grigoryan Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar
Akademisi’nde etkili bir hocaydı. Öğrencilerini,
kendi halk kültürlerinin unsurlarına bakmaya
teşvik ederdi. Bu yaklaşımı, Celil Ziyapur gibi
Batı’nın buyruklarını kucaklayan 50’lerin kimi
sanatçılarının evrenselci yönelimleriyle taban
tabana zıttı. O çağda bu yönelim, ilerlemenin
kabul edilebilir bir yolu olarak görülüyordu.
Grigoryan’ın işleri ise Hüseyin Zenderudi
gibi 60’lı yılların pek çok İranlı sanatçısına
yerli malzemeleri ve temaları araştırmak ve
kullanmak için esin kaynağı olmuştu. Zenderudi,
resimlerinden birinde kahvehane resminin
temasını sahne sahne kopyalamıştı. Dinî İranlı
unsurlara bu yeni ilgi, 1953 tarihli Amerikan
güdümlü darbe ve İran Şahı’nın kendisini 2.500
yılık bir medeniyetin mirasçısı olarak görme
girişimi arka planında ele alınmalıdır. Hükümet
kaynaklı kurumlar, sadece İslam öncesi Pers
döneminin şaşasına vurgu yapan işler sipariş
ediyordu o dönemde.
Gerçekten de bir grup modernist sanatçı,
işlerine orijinallik katmak için her geçen gün
daha çok dinî sembolizme başvuruyordu.04
Sanat eleştirmeni Kerim Emami bu sanatçılara,
paylaştıkları dinî fetişizm duygusunun altını
çizmek için “Sakkane” sanatçıları adını vermişti.05
Parsons School of Art mezunlarından Münir
Şahrudi-Farmanfarmayan, camilerdeki ayna
süslemeleri ve İslam mimarisi ve ayrıca ilkel
kumaş desenleri karşısında büyük bir hayranlık
duyuyordu. Yine başka bir Accademia di Belle
Arti öğrencisi Perviz Tanavoli, İran’a döndükten
sonra insan yapımı nesnelerin peşine düşmüştü
–kilitler, anahtarlar, tokmaklar, teller, seccadeler,
tılsımlar, yerel kilimler ve mezar taşları gibi.
Sadece onları toplamakla kalmıyor heykellerinde
de kullanıyordu. Eğitimini Paris’te alan Zendrudi,
sayı çizelgeleri, kahvehane temaları ve giysilerin
üzerine işli yazılarla dolu çok ayrıntılı resimler
yapıyordu. Faramarz Pilaram, İsfahan Cami’sini
resmetmek için altın ve gümüş yaldızlı boya
kullanmıştı. Hepsi istisnasız yaygın biçimde Fars
kaligrafisi kullanıyordu, bu da önlerinde tamamen
yepyeni bir anlamlar ve yorumlar dünyasının
kapılarını açıyordu.
Bu, o sanatçıların, işlerinin dinî/İranlı içeriğine
inandıkları anlamına gelmiyordu. O kendi anlam
evreninden koparılmış objelerde, Batı’yı taklit
04 Performans sanatçısı ve yazar Cinoos Tağizade ile
sohbet ederken, 2010 kışı, Tahran. Tağizade Batı
yönelimli İranlı sanatçıların dinî kodları, monarşi
egemenliğindeki kültürel baskıya karşı siyasal bir araç
olarak kullanışlarından söz eder.
05 Çeşme anlamına gelen sakkane kurak bir iklimde
susuzlara hizmet eder. Etrafı, adak olarak sunulmuş
olan andaçlarla, objelerle doludur. Bugün pek çok İran
şehrinde bu çeşmelerden kalmadı.
23
3/26/12 10:04:50 AM
“RED THREAD” İFADESİNİN METAFORİK ANLAMI, SADECE LABİRENTTEN ÇIKIŞI DEĞİL, AYNI ZAMANDA TOPLUMSAL DEĞİŞİMİ ARZULAYAN VE BU SÜREÇTE
NEP [Sequence 2],
October Symphony [Ekim Senfonisi], 2011
3/26/12 10:04:51 AM
KÜLTÜR İLE SANATIN ETKİN ROL OYNAMASINI SAVUNAN FARKLI ENTELEKTÜEL,
TOPLUMSAL VE SANATSAL DENEYLER ARASINDAKİ KIRILGAN VE ESNEK BAĞI DA TEMSİL EDİYOR.
http://www.red-thread.org
3/26/12 10:04:52 AM
Faramarz Pilaram,
İsimsiz, 1972
Celil Ziapour, Khorus [Horoz],
1950’lerin sonu
etme tuzağından kurtulma ve otantik bir sanat
hareketi ortaya çıkarma gücü buluyorlardı.
Aslında bir “hareketi” kanatlandırmak arzusu,
büyük ihtimalle “Sakkane”nin kültür otoriteleri
tarafından da gittikçe daha sık kullanılmasının
nedeniydi; çünkü onlar da bunu, İran sanatını Batı
sanat haritasında bir yere yerleştirecek hakiki bir
sanat hareketinin başlangıcı olarak görüyorlardı.06
Modern sanatların dışındaki alanlarda ise
durum biraz farklıydı. 40’lı ve 50’li yıllarda,
sömürge çağında07 özerkliğe aç insanların
iradesini yansıtacak katılımcı bir yönetim
kurmaya yönelik başarısız girişimlerden dili yanan
İran siyasi ortamı 60’larda farklı bir düzleme kaydı.
50’li yıllarda siyasi hayatın kesintiye uğradığı
dönemlerdeki baskılar (ardından Şah’ı tekrar başa
getiren 1953 darbesi), o on yılın siyasallaşmasına
neden oldu. Eski dönemde ezici çoğunlukla solcu
laik kesimi oluşturan entelektüellerin, yazarların
çoğu, sözlerini dinî sembolizmin ardına sakladı,
çünkü ancak bu şekilde komünist avcılarına
yakalanmadan taleplerini dile getirebiliyorlardı.
Bu, entelektüel çevrelerde “köklerimize geri
dönelim” çağrısının sık sık duyulduğu bir
dönemdi.08 3. Tahran Bienali’nin düzenlendiği
1962’de Celal el-Ahmet’in Occidentosis’i
yayımlandı. Aynı yıl modernist İranlı sanatçıların
Birleşik Devletler’deki ilk sergisi açılmıştı.
Kitabının adının da ima ettiği gibi el-Ahmet’e
göre Üçüncü Dünya ülkelerine bela olan hastalık
kendi bağımsız kimliklerini kazanamamalarıydı.
Bunun yerine el-Ahmet, hummalı bir biçimde
Batı’yı yakalayacaklar diye kaybettikleri köklere
06 Bu görüşü, özel bir sohbette 60’lı yılların görsel sanatçısı
Abel Saidi dile getirmişti, Nisan 2010.
07 1910 Anayasa Devrimi Rıza Şah Pehlevi’nin demir
yumruk yönetimiyle son buldu (1925-41), ardından da
Başbakan Muhammet Mosadek’e karşı yapılan darbe
dönemi geldi (1950-53); bu dönemde Rıza Şah’ın oğlu
Muhammet Rıza, Birleşik Devletler ve İngiltere’nin
desteğiyle iktidara getirildi.
08 Bkz. Ervand Abrahamyan, Iran Between Two Revolutions
(Princeton: Princeton Universtiy Press, 1982).
dönülmesini savunuluyordu.
İran’daki resmî Görsel Sanatlar Merkezi 60’lı
yıllarda son derece aktif hale gelmişti, bunun
nedeni de büyük ölçüde Kraliçe Ferah Pehlevi’nin
himayesiydi. Bu arada kocası onun sanatlara olan
tutkusunu pek paylaşmıyordu.09 50’li yıllarda
yurtdışında eğitim alan veya kendi istekleriyle
sürgünü seçen sanatçıların çoğu ülkeye, parlak
bir kariyer vaatleriyle geri dönmeye davet edildi.
Merkez, aralarında Şahrudi-Farmanfarmayan,
Abol Saidi, Ahmet İsfendiyari, Muhammet
Cavadipur, Zenderudi ve Tanavoli, Mesut
Arabşahi, Manuçehr Yektai, Sirak Melkonyan
ve Muhsin Veziri-Mogaddam’ın bulunduğu,
dönemin pek çok genç sanatçısına işler sipariş etti.
Bu sanatçıların işleri kamusal alanda, otellerde
ve zenginlerin evlerinde görünür olmaya başladı.
Bu işlerin herhangi bir siyasi içeriği olmadığını
söylemeye gerek yok.
Yukarıda ismi zikredilen sanatçıların pek çoğu
Sakkane meslektaşlarının köklerimize dönelim
çağrılarına kulak vermedi, tersine kurulu Batılı
modernist geleneğin içinde kaldılar. Kısacası,
60’larda ülkedeki tüm o çeşitliliğiyle sanatsal
faaliyetleri birbirine bağlayabilecek tek bir hat
yoktur. Hanibal Alkas gibi pek azı devrimci
duygularla hareket etti, fakat 70’lerin sonuna
kadar bu fikirler yaygınlaşmadı. Görsel sanatlar
resmî destek sayesinde yeşerdi. Kraliçe’nin bir
akrabası, aynı zamanda müzenin mimarı olan
Kamuran Diba’nın yönetimi altındaki Tahran
Güncel Sanat Müzesi, Alberto Giacometti,
Umberto Boccioni, Frank Stella, René Magritte,
Joan Miró ve Alexander Calder gibi önde gelen
Batılı sanatçıların işlerini satın aldı, bu şekilde
de İran modern sanat kurumuna bir saygınlık
kazandırmış oldu.
Hossein Zenderoudi boyanmış
arabasının üzerinde, 1963, Paris
60’ları devrimci bir on yıl olarak gören hâkim
anlatı, on yılın sınırları ihlal etme potansiyeline
öncellik eden ve ona paralel giden pek çok
gelişmeyi göz ardı etme eğilimindedir.
Birincisi, o dönem ortaya çıkan gençlik isyanı,
entelektüel hayatiyetinin büyük bir kısmını, Batı
içinde ve dışındaki özgürleşme hareketlerine
borçludur. Üçüncü Dünya “Projesi” tüm dünyada,
kolonyalizmin şiddet dolu mirasına ve Soğuk
Savaş tellalığına karşı muazzam bir muhalefet
dalgası yarattı. Hindistan Bağımsızlık hareketinin
ardından, Gandici şiddetsizlik felsefesinden esin
alan, eski sömürgelerin üç büyük lideri, 1955
senesinde Batı hegemonyasına karşı durmak üzere
Cava Adası Bandung’da güçlerini birleştirdiler.10
Bu liderler nihayetinde Soğuk Savaş’ın iki kutuplu
dünya buyruğuna katlanmayı reddeden bir güç
birliği oluşturdular. Tam da, Üçüncü Dünyalı
sanatçıların ve entelektüellerin de desteğini alan
bu güç birliği, Batılı ülkelerdeki genç isyancılara,
iktidar yapısına karşı kendi muhalefetlerini
hayata geçirmede esin kaynağı oldu. Birleşik
Devletler’de Yurttaş Hakları hareketi,
İmparatorluğun üzerine inşa edildiği ırkçılığın
ve onun iktidar yapısıyla ilişkilerinin eleştirel
bir gözle ele alınmasını mümkün kıldı. 60’larda
emperyalizmle mücadelenin yeri Berkeley’den
ziyade Oakland idi. Hem Yurttaş Hakları hem de
Üçüncü Dünya Hareketi, Batılı ulusların egemen
ideolojik duruşunun sorunsallaştırılmasına
yönelik büyük bir dalga yarattı.
İkincisi 60’lar, tüm o renklere bünyesinde
yer verişi, Batılı kızların oğlanların yaratıcı
enerjilerini kışkırtması, iktidarla mücadele ediş
yollarıyla tarihte eşi benzeri olmayan biricik bir on
yıl gibi düşünülür. Bize 60’ların Batı Medeniyetleri
tarihinde bir istisna, bir anormallik, bir hizipleşme
dönemi olduğu söylendi. Alan Bloom, Newt
Gingrich ve Robert Borke gibi Amerikalı
muhafazakâr politikacılar ve akademisyenlere
göre 60’lar, hedonizm ve kötü niyete batmış
yıllardı. O yılları, Batı Medeniyeti’nin temellerini
yoksayma eğiliminden dem vurarak aşağılarlardı
(hâlâ da aşağılıyorlar) ve öğrencilerine Batı
edebiyatının ve sanatlarının klasiklerini
öğretmede başarısız olan dönemin eğitim
sistemini yerden yere vuruyorlardı. Onlara göre
o on yıl ve kalıntıları, beyaz adamın yüksek
değerlerine karşı bir yüz karasıydı.
60’ların Batı’nın bir harikası olduğuna dair
izlenim, sadece muhafazakâr sosyal bilimcilerle
sınırlı değildi. Solcu ve karşıkültürcü düşünürler
09 Bu görüş Abel Saidi ile özel bir sohbetten aktarıldı,
10 Vicay Praşad, The Darker Nations: A People’s History of

Nisan 2010.
the Third World (New York: The New Press, 2007), 33-114.
26
3/26/12 10:04:52 AM
de 60’ları, idealizmin ipleri ele geçirdiği ve
toplumun kapitalist düzene karşı meydan okuma
yönünde harekete geçtiği eşi benzeri olmayan bir
dönem olarak gördüler. Ticari kültüre sunduğu
yaratıcı güce ve teorik temele pek, hatta hiç
dikkat etmediler. Onlar üzerinden biz de, arzuları
kanalize etmeye aç bir ticari aparatusun küresel
etkilerini görmezden gelir olduk. 60’larda Batı
sokaklarında gerçekleşen o aynı kültürel devrim
–Vietnam Savaşı’na karşı protestolar, cinsel
özgürleşme, öğrenci ayaklanması, Rock’n’Roll,
hippilik, Woodstock, avangardizm, uyumsuzluk
ve isyankârlık– ticaret dünyasında da yankı buldu:
“Amerikan iş dünyası da 1960’larda kendi adına bir
devrim yaşamaktaydı”, diye iddia eder Thomas
Frank the conquest of cool’da [Cool’un Fethi]. Bunu,
“Pazarlama pratiğinde, yönetim düşüncesinde ve
yaratıcılıkla ilgili fikirlerde yaşanan bir devrim,”
diye niteler.11 Frank, iş dünyasının üstatlarının
manifestolarını serimledikleri birkaç kitap listeler
(The Organizational Man [Organizasyon Adamı],
The Human Side of Enterprise [Girişimin İnsani
Yüzü], Up the Organization [Organizasyondan
Yukarı] gibi). Bu kitaplarda 50’li yılların kokuşmuş
havasına karşı kendini kuran Yeni İş Dünyasının
hamlesi anlatılır.
60’lar, görsel kültürde büyük bir patlamanın
kitaptan biri de gazeteci Faramarz Barzegar’a
yeridir ve bu hiçbir yerde, ticaret dünyasında
aittir. The Sociology of Hippieism [Hippiliğin
olduğu kadar belirgin değildir. Biz bu toplumsal
Sosyolojisi] yazarın Birleşik Devletler’e yaptığı
hareketi entelektüel ve sanatsal faaliyetler
seyahatin bir anlatısıdır. “En güçlü, en heyecan
bağlamına yerleştirmeye meyilliyken Avrupalı
verici, en renkli karşılaşmalar, olaylar, aynı
ve Amerikalı yöneticiler, grafik tasarımcılar ve
zamanda en barışçıl, en ilginç toplumsal, siyasal,
pazarlamacılar, sokaklarda ve evlerde arzular inşa
sanatsal ve edebi hareketler o on yılda oldu. Ama
etmenin ve hedef kitlelerini etkilemenin yeni
yollarını bulmakla meşguldüler. Reklamcılık, kitle tüm olan bitenin altında tek bir hat uzanıyordu:
Bin yıllık evriminde insan medeniyetinin hiç
toplumuna karşı bir başkaldırı için vites yükseltti.
görmediği boyutlarda, çeşitlilikte ve güçte taze,
Yeni reklamlar Meydan kültürünü alaya alıyor,
tamamen yeni ve toplumsal açıdan aktif bir unsur.
onunla dalga geçiyordu. 1960-63 yılları arasında
İşte bu unsurun adı ‘gençlik hareketi’ idi ve tüm
yaşanan “Kola Savaşları” halkla ilişkilerdeki bu
dünyanın yüzde 55 ila 75’ini bünyesine almış,
kaymanın en tipik göstergesidir. Pepsi kendini,
kendini her koşulda göstermişti.”13 Kitap, on yılın
“genç düşünen... hayattan daha fazlasını almak için
anarşist eğilimlerine, kökensiz isyankârlığına
modern bir coşku gösteren”lerin meşrubatı olarak
sunuyordu.12 60’lı yılların yöneticileri yaratıcılığın, ve hayali bir Doğu’nun ruhani gücüne duyulan
uyumsuzluğun, isyanın, bireyselliğin, hip oluşun,
heyecana yönelik güçlü, duygusal bir eleştiri
genç düşünmenin altını çiziyorlardı. Televizyonlar yöneltmediği için değil, tam da o nedenle 60’lı
banliyölerdeki evlere rahatça yerleşiyor, cicili
yılların monoton bir teranesidir. Kitabın geneline
bicili reklam şirketleri sahneye çıkıyor, halk her
yayılan tonu, gençliği ve onun Toplumsal olanın
geçen gün artan bir görsellik bombardımanına
yaratıcı güçlerini serbest kılma mücadelesini
tutuluyordu. Bu bombardımanın gücü ve etkisi
destekler niteliktedir. Henri Lefèbvre, Stanley
ise, ticari kültürün gücü ve etkisi nadiren ilgi
Kauffmann ve Herbert Marcuse gibi figürlerin
alanlarına giren sosyal bilimciler tarafından analiz
görüşlerini yansıtır, Marcuse ile kişisel bir
edilmeyi bekliyor.
söyleşi de vardır kitapta. Hair müzikalinin, Oh!
Halbuki etrafımıza şöyle bir bakmak, 60’ların
Calcutta! adlı avangard prodüksiyonun ve Angela
Pazarlama ve Reklam Devriminin ne kadar başarılı Davis, Jane Fonda ve Muhammet Ali (Clay) gibi
olduğunu anlamamız için yeterli. “Tasarım” artık
60’lı yılların aktivistlerinin profilinin coşkulu
en üst düzey sanat formu haline geldi ve görsel
bir analizini sunar. Ancak kitabın hiçbir yerinde
uzamımız, sadece ne satın alacağımızı değil aynı
ticari kültür ile görsel kültür arasındaki bağlantıyı
zamanda nasıl birer insan olacağımızı söyleyen
göremeyiz. Böyle bir eğilim bugün de mevcuttur.
işaretlere ve imgelere boğuldu. Bir bakıma
60’lar bugün bizim için hâlâ karşıkültürün
60’lardan cımbızla seçilip alınan (Think Young
hikâyesidir.
[Genç Düşün], United Colors [Birleşmiş Renkler],
The Sociology of Hippie-ism, aynı dönemde
Do It! [Yap!], the Revolution Will Not Be Televised
“gençlik kültürü”ne duyulan heyecanın İran’da da
[Devrim Televizyondan Yayınlanmayacak] gibi)
çok yoğun olduğunu gösteriyor. Gençlik kültürü,
değerler, yeni yöneticiler ve reklam ajansları
başlarındaki yönetim ve kötü üne sahip güvenlik
tarafından canlı tutuldu. Yapılarını, “Tatlı 60’lar”
aparatusunun en ufak bir protesto formuna
üzerine inşa ettiler.
bile tolerans göstermediği bir genç nüfusun
60’lı yıllar hakkında yazılan ve pazarda bir yer
taleplerini temin etmeyi amaçlayan bir dizi
bulmayı başaran az sayıda birkaç İran kökenli
yayına esin kaynağı olmuştu. Böylece on yılın pek
çok İranlı modernist sanatçısı kaygılarını ifade
11 Thomas Frank, the conquest of cool (Chicago: University
of Chicago Press, 1997), 20.
12 age, 171.
13 Faramarz Barzegar, Jame’e-Shenasi Hippie-ism
(Tahran: Bongah Entesharat-e Arman, 1972), 3.
Tahran Güncel Sanat
Müzesi, 1976 senesinde
açılışı yapıldı. Mimarı
Kamuran Diba
etmenin başka bir yolunu buldular: Nihayetinde
1979 Devrimi’nde zirvesine ulaşan dinî bir
dil kullanmak. “İran’ın kültürel lügatçesinde
‘Batı’ basitçe öykünülecek daha üst düzey bir
modeli temsil etmekle kalmıyor, ülkenin ulusal
özerkliğine dayatılan bir mevcudiyet olarak
da görülüyordu”, diyor Şiva Balagi. “İşleri, İran
bağlamında modernitenin, basit bir taklit ve
özentilik edimi değil, karmaşık bir müzakereler ve
konumlanışlar alanı olduğunu ima eder.”14
Günümüz İranlı sanatçıları açısından orijinallik
meselesi hâlâ, 60’larda olduğu kadar güçlü bir
kaygı kaynağıdır. Tıpkı Batı kökenli ideolojik ve
ticari kıskaçla dövüşme muamması gibi. İranlılar
için yeni bir kimlik kurmayı amaçlayan bir
devrimin üzerinden otuz yıl geçmişken sanatçılar
şimdi kendilerini, öncellerinin işlerinin temel
özelliği olan dinî sembolizmden kurtarmaya
çalışıyorlar. 60’lı yılların hemen hemen tüm
Sakkane sanatçıları, Devrim’den sonra ülkeyi terk
etti.15 Bir yandan da devlet, saldırgan bir görsel dil
üzerinden arzular inşa edecek rengarenk ürünler
için ülkenin kapılarını açık tutmaktan gayet
memnun. Şehir manzaramıza her geçen gün daha
uzun daha büyük hale gelen, görüş alanımızı
dokunulmazlıklarıyla işgal eden billboardlar
dikiliyor. Bu mesajlar ve görsel saldırılar sirkinin
tam ortasında sanatçıların göz korkutucu görevi,
ticari kültür velvelesinde ve tüm orijinal olmalıyız
feryatları arasında duyulabilecek bir görsel dilin
nasıl ortaya konulacağı üzerinde düşünmektir. z
14 Şiva Balagi, “Iranian Visual Arts in ‘The Century
of Machinery, Speed, and the Atom’: Rethinking
Modernity”, Picturing Iran: Art, Society and Revolution
içinde der. Şiva Balagi ve Lynn Gumpert (New York: IB
Tauris, 2002), 25.
15 Charles Hüseyin Zenderudi 1960’da İran’ı terk ederek
Fransa’ya gitti ve bugüne kadar orada yaşamayı tercih
etti. Münir Farmanfarma Devrim’in hemen ardından
İran’ı terk etti, on beş yıl sonra ülkesine geri döndü.
Perviz Tanavoli 1982’de Kanada’ya göç etti, şimdi zaman
zaman özel etkinlikler için ülkesine geliyor.
27
3/26/12 10:04:53 AM
Moskova Sineması açık
hava salonu, 1965
Kaynak: A. Grigoryan ve M.
Tovmasyan, Architecture
of the Soviet Armenia
(Moskova: Stroyizdat, 1986).
Stalin anıtı, Yerevan
(1950–1962)
Kaynak: G. Zakoyan, M.
Sivaslian ve V. Navasardian,
My Yerevan (Yerevan:
ACNALIS, 2002).
Öğrencilerin ve
entelijensiyanın Osmanlı
İmparatorluğu’nun 1915’te
gerçekleştirdiği Ermeni
Soykırımı’nın kabul edilmesi
talebiyle yaptığı eylem,
Lenin Meydanı, Yerevan, 24
Nisan, 1965
Kaynak: Nikita Zarobyan,
Jakov Zarobyan and His
Epoch (Yerevan: RAU Russian Armenian (Slavic)
University, 2008).
28
3/26/12 10:04:54 AM
Kolektif Hafızadaki Boşluklar
veya Yerevan’ın Kentsel Uzamının
60’lardaki Dönüşümü
Moskova Sİnemasi açik hava
salonu (Bölüm A)
Ruben Arevshatyan
Ermenistan Ana anıtı (1967)
Kaynak: http://www.mayrhayastan.am/images/Mair.jpg
Y
erevan’da 2010 yılının başlarına
damgasını vuran olay, Ermeni
hükümetinin Yerevan Şehri Tarih
ve Kültür Anıtları Listesi’nde belirli
değişikliklere gitmesinin hemen
ardından başlayan, görülmedik bir aktivist
hareketi oldu. Söz konusu değişiklikler, 60’ların
geç modernist mimarisinin parlak bir örneği
olan Moskova Sineması’nın açık hava salonuyla
ilgiliydi: Açık hava salonu listeden çıkarılmıştı
ve salonun yıkılması ve yerine, Stalin’in 30’lu
yıllarda yürüttüğü din karşıtı kampanya sırasında
yok edilen St. Poghos-Petros (Aziz Pavlus ve
Petrus) kilisesinin inşa edilmesi öngörülüyordu.
Karar derhal, (çapı itibariyle) hiç beklenmedik
bir tepkiye yol açtı. “Moskova Sineması Açık
Hava Salonu’nu Kurtaralım” isimli bir Facebook
grubu kuruldu ve kısa sürede 6.000’den fazla
üyeye kavuştu. Ayrıca çeşitli eylemler, halka açık
forumlar vs. örgütleyen bir aktivist inisiyatifi
örgütlendi. En etkili eylemlerden biri olan bir
haftalık imza kampanyası boyunca, Moskova
Sineması açık hava salonunun muhafaza edilmesi
için 26.000 imza toplandı. Çeşitli meslek birlikleri,
STK’lar ve başka kamusal kuruluşlar inisiyatife
destek verdi. Kampanya kamuoyunda yankı
buldukça, söylem daha genel sosyokültürel ve
politik düzeylere yayıldı; bu ise gerek hükümet
gerek kilise açısından beklenmedik ve istenmeyen
bir durumdu. Yazılı basın, TV, radyo ve internette
süren ateşli tartışmaları müteakiben, hem
kilise hem de hükümet geri adım atmaya ve
bir süreliğine planlarını askıya almaya karar
verdi. Meselenin çeşitli komisyonlara havale
edildiğini açıkladılar; ki bu da, sorunun gerçekten
tartışılıyor olması ihtimali kadar, kamuoyunun
ilgisini dağıtıp mevzuyu soğutmak amacıyla bildik
bir taktiğin uygulanması ihtimaline de işaret
ediyor olabilirdi.
Moskova Sineması’nın açık hava salonuyla
ilgili mevzu, ilk bakışta göründüğünden çok daha
karmaşık aslında. Garip bir biçimde, sinemanın
kurulduğu dönemi, o dönemin gerilimlerini,
özgürlükçü enerjilerini ve paradokslarını,
bugünün neoliberal sosyopolitik ve kültürel
gündeminin yeni muhafazakâr bağlamıyla
buluşturuyor.
Açık hava salonu 1964 ila 1966 yıllarında
mimarlar Spartak Kndeghtsyan ve Telman
Gevorgyan tarafından inşa edildi. Bina, Stalin
sonrası Sovyet Ermeni mimarisinde, Yerevan
kentinin yoğun biçimde büyümesine paralel
olarak gelişen, yeniden canlanmış işlevselci
yaklaşımların en iyi örneklerinden biridir.
Mimarlar ustalıklı bir biçimde, iki bina arasına
sıkışmış bir avluyu rasyonel olarak kullanılan
bir uzama dönüştürdüler; böylelikle Yerevan
kentinin merkezinde, beton formlar yapılaşmış
uzamlarla birleşip doğa unsurlarıyla bütünleşerek
mümtaz bir bütün oluşturdu.
Bir amfi tiyatro ve altındaki büyük fuayeden
oluşan yapı, geçmişte kentteki en popüler
ve aktif kafelerden biriydi. Amfi tiyatroyu
kaldırıma bağlayan geniş teras, mevcut
topografik geometrinin katılığını kırmak adına
bu topografiye hem müdahale eder hem uyum
sağlarken; kaldırımdaki ağaçların betonun
arasından büyümesine imkân tanıyarak, hem
mimarinin hem de onu saran gerçekliğin
gözlemlenebileceği pek çok yeni perspektif
de yaratıyordu. Ancak bu mimarinin benim
ele almak istediğim en önemli özelliklerinden
biri (aynı dönemde Yerevan ve Ermenistan’da
yaratılmış pek çok başka mimari formda da
olduğu gibi) kentsel çevrede boş ya da “ekstra
alanlar” olarak nitelenebilecek artı uzamlar
oluşturmasıydı; bu alanlar kentsel uzama dair
yeni perspektifleri, yeni kentsel kültürleri ve
siyaseti biçimlendiriyordu, ki bunların oluşumu
da zaten kent arazisinde nitel ve özsel bakımdan
yeni uzamların ortaya çıkışıyla iç içe geçmişti.
Ancak, 90’ların ortasından beri, söz konusu
uzamlar ya yok edilerek ya da tanınmayacak
derecede bozularak kentsel çevreden kayboluyor.
Bu yapıların ve uzamların; yeni yeni gelişen bir
ideoloji sonrası toplumda, yeni sosyokültürel
paradigmanın ekonomi ve siyasetine uymakta
güçlük çeken farklı bir türün örnekleri ya da
kalıntıları olduğunu düşünmek mümkün.
Bahis konusu yapı ve uzamların maksatlı bir
biçimde yıkılması, tarihî anlatıların yeniden
gözden geçirilmesine paralel biçimde ilerliyor ve
kentteki bu “ekstra alanların” simgesel biçimde
işgal edilmesi aslında kolektif hafızanın belirli
bölgelerinin silinmesine tekabül ediyor; söz
konusu olgu, 60’larda kent uzamında boş alanlar
oluşturulması eğilimini paradoksal bir biçimde,
kolektif hafızada boşluklar oluşturulması ile yan
yana getiriyor. Dolayısıyla, semptomlarının izleri
60’lı yıllara kadar sürebilecek bir cebri ya da doğal,
kolektif amneziyle karşı karşıya bulunuyoruz.
Kolektİf amnezİ ve/veya 60’li
yillardakİ boş noktalar
Sovyetlerin 60’lı yıllarına bugünden baktığımızda,
karşımıza son derece bol miktarda bilgi, görüntü,
kişi ve anlatı, ayrıca bunlara dair yorumlar çıksa
da, (hem Sovyet döneminde hem Sovyet sonrası
dönemde) politik ve kültürel paradigmadaki
değişimlerle bağlantılı pek az sayıda incelikli
29
3/26/12 10:04:54 AM
Ermeni Soykırımı anıtının
inşası (1965-1967)
Kaynak: Nikita Zarobyan,
Jakov Zarobyan and His
Epoch (Yerevan: RAU Russian Armenian (Slavic)
University, 2008).
yeniden değerlendirme yapılmıştır. Bu unsurlar
bölük pörçük ama parlak imge ve duyguları
arasındaki bağlantı insanın gözüne oldukça
harekete geçiriyor; ancak derin ve nüfuz edilemez
çelişkili, hatta bazen zorlama görünebilir; adeta,
bir lekeli hafıza etkisi sık sık bu akışı kesintiye
aklınızdaki bir görüntüye göre bir yapbozu
uğratıyor. Hafızanın bu seçici işleme süreci,
birleştirmeye çalışıyormuşsunuz, ama parçalar
kişisel verileri sürekli olarak, gerek (kolektif
birbirine uymuyormuş ya da başka/farklı parçalı
hafıza olduğuna inanılan) tarihî anlatının zaman
resimler oluşturuyormuş ve arada geniş boş
çizelgesine kazınmış belirli uğraklarla, gerek
bölgeler kalıyormuş gibi.
“romantik isyankâr dönem” paradigmasıyla tam
Her ne kadar 60’lı yıllar, Sovyet sonrası
bir zıtlık içinde bulunuyor görünen mevcut
toplumların kolektif hafızasına, ilerde
bağlamla bağdaştırıyor. Anlatıya uymayan
kültürel, sosyal ve politik ortamlarda yaşanacak
unsurlar, otosansüre tabi tutuluyor, göz ardı
değişiklikleri pek çok bakımdan koşullandıran
ediliyor ya da basitçe hafızadan siliniyor.
son derece önemli bir tarihî dönem olarak
Yerevan şehrinin 60’lardaki dönüşümünü
kazınmışsa da, bu hafıza belirli olaylara ve
incelerken, şehrin en görünür sembollerinin
verilere sabitlenmiş durumdadır; söz konusu
değişimine dair, son derece ilginç bir kolektif
olay ve veriler, yalnızca, bu toplumların mevcut
hafıza kaybı vakası keşfettim.
durumunu rasyonelleştirmek için başvurulan
1962 yılının başlarında, bir tepenin üzerinden
yerleşik yerel tarihî anlatıyla ilişkilendirilir.
Yerevan kentini “seyreden” Stalin anıtı kaldırıldı
Döneme dair az sayıdaki kaynak aslen belirli
ve böylelikle heykelin dev podyumu olarak işlev
konulara odaklanır ve bunları oldukça dar ve birey gören İkinci Dünya Savaşı Zaferi Müzesi’nin çatısı
eksenli bağlamlarda ele alır. Ama “Yumuşama”
1967 yılına kadar boş kaldı. “Ulusların Babası”ndan
[Thaw], “kruşçevkalar”, muhalif kültür ve siyaset,
boş kalan yere, bu beş yıllık aradan sonra başka bir
ve millî özbilincin yeniden doğuşu konularına
anıt, Ermenistan Ana heykeli yerleştirildi.
dair basmakalıp ve genel hikâyelerin ötesine
İronik gelecek ama, Yerevan’daki Stalin
geçip de, 60’lı yılların insanlarıyla 60’lara
anıtının tam olarak ne zaman indirildiğini ortaya
dair konuştuğunuz zaman, sık sık ilginç ama
çıkarmak epey zaman ve çaba gerektirdi. Her ne
paradoksal bir durumla karşılaşırsınız: Bu döneme kadar heykel, Sergey Merkurov’un Sovyetler
dair çok küçük bir gönderme dahi, yoğun bir
Birliği’ndeki en büyük ve tanınmış eserlerinden
parçalı, şahsi anı akışını ve bununla iç içe geçmiş
biri olsa da, heykelin indirilmesi ne kitap ne
belgesellerde yeterince kapsamlı biçimde ele
alınmıştır.01
Bazı kişiler heykelin yerinden edildiği tarihi,
Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin 1956
yılındaki 20. Kongre’sinde, Kruşçev’in Stalin’in
işlediği suçlara ve yarattığı “şahıs kültü”ne yönelik
eleştirileriyle ilişkilendiriyordu. Bazılarıysa,
heykelin 1967 tarihinde, Ermenistan Ana
heykelinin aynı yere dikilmesinden hemen önce
indirildiği fikrine sabitlenmişti. Olaya dair kolektif
hafızaya kazınan tek şey, heykelin indirilmesi
sırasında hayatını yitiren iki işçinin hikâyesiydi.
Jakov Zarobyan (1960-1966 döneminde
Ermenistan Sovyet Cumhuriyeti Komünist Partisi
Birinci Sekreteri) hakkında oğlu Nikita Zarobyan
tarafından kaleme alınan kitapta, Yerevan’da
Stalin’in heykelinin indirildiği dönemin bütün
siyasi bağlamını resmeden çok ilginç bir ayrıntı
mevcut. Aslında Yerevan Stalin heykelini en geç
kaldıran Sovyet başkentlerinden biriydi; eski
01 Heykelin olmadığı bir arşiv görüntüsü bulmak da
mümkün olmadı; oysa arka planında Stalin heykeli
ya da sonrasında Ermenistan Ana heykeli bulunan
aile fotoğrafları epey popülerdi. Bu tür bir görüntü
aramaya devam ediyorum, ancak aynı zamanda, bu
tür görüntülerin neden eksik olduğu da epey açık:
Kimsenin aklına boş bir podyumun ya da olmayan bir
ikonun önünde resim çektirmek gelmiş olmasa gerek.
30
3/26/12 10:04:55 AM
Birinci Sekreter’in oğlu da bu gecikmenin nedeni
olarak Ermenistan ve Gürcistan arasındaki gizli
diplomasiye işaret eder. Bu hikâye aynı zamanda,
Sovyetik geçmişe ait bir diğer üstü örtülmüş ve/
veya unutulmuş dönemle bağlantılıdır.
Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin 1956
yılındaki 20. Kongre’sinin hemen ardından gerek
Tiflis’te gerek Gürcistan’ın diğer kentlerinde
(Gori, Sohum, Batum) büyük çaplı, kendiliğinden
örgütlenen gösteriler gerçekleşti; rencide olmuş
göstericiler, hemşerileri Josef Stalin’in çiğnenen
onurunu savunmaya çalışıyordu. Beş gün süren
(5 ile 10 Mart arası) Tiflis isyanı, askerî birliklerce
şiddetli biçimde bastırıldı (hayatını kaybedenlerin
sayısına dair tahminler birkaç düzineden birkaç
yüze kadar değişir) ve Sovyet tarihinde bir
kırılma noktası ve semptomatik bir vaka teşkil
etti. Bir toplumun Stalin mitinin sona ermesi
karşısında gösterdiği acılı bir tepki olmasının
yanı sıra, bu olay, yeni bir toplumsal düzenin
olabilirliğine yönelik toplumsal inançsızlığa
paralel biçimde şekillenen Sovyet sosyopolitik ve
kültürel koşullarında, yeni milliyetçi bağlamların
ve ayrılıkçı söylemlerin gelişiminin başlangıç
noktasını da teşkil etti.02
Jakob Zarobyan’a dair anılarda, Tiflis’teki
gösterilerle Yerevan’daki Stalin heykelinin
gecikmeli olarak kaldırılması arasındaki bağlantı,
dönemin Ermenistan Sovyet Cumhuriyeti
Komünist Partisi Birinci Sekreteri’nin
Gürcistan’la iyi komşuluk ilişkileri sürdürme
yolundaki son derece somut ve basit niyetiyle
açıklanır.03 Bu açıklama pek de sofistike
görünmese de, bir bağlam kaymasına işaret eder:
Bu çevre cumhuriyeti, millî meselelere dair
düzenlemelerin artık Stalin dönemindeki gibi
otoriter bir denetime tabi olmadığının bilinciyle,
komşularıyla ilişkilerinin gelecekteki gelişimi
bağlamında stratejik önceliklerini tanımlayarak
kendi özerk siyasetini izlemeye karar vermişti;
bu aynı zamanda, on beş Sovyet cumhuriyetinin
her birindeki sosyokültürel, ekonomik ve
02 Vladimir Kozlov, Bilinmeyen Yönleriyle SSCB – Toplum
ve İktidar Sistemi Arasındaki Karşıtlık başlıklı kitabında,
Sovyetler Birliği’nde Stalin, Kruşçev ve Brejnev
dönemlerindeki pek çok benzer, küçüklü büyüklü isyan
arasında 1956 yılındaki Tiflis isyanının gelişiminden
de bahseder; bu olayı en semptomatik isyanlardan
biri olarak nitelerken, buna gerekçe olarak da
Stalinizm taraftarlığının milliyetçi bir arka planla iç içe
geçmesinden dolayı olayın başlangıcında sembiyotik
bir karaktere sahip olmasına işaret eder: Sonunda olay
(gösterilerin 4. gününde), o dönem için inanılmaz bir
biçimde, Gürcistan’ın Sovyetler Birliği’nden ayrılması
yollu çağrılara varmıştı. Yazar, bu çağrıların parçalı ve
özgül bir karakteri olsa da, Gürcistan’da, diğer SSCB
cumhuriyetlerinde ve Sosyalist Blok’taki sosyokültürel
ve siyasi durumun ileriki evrimi üzerinde müthiş bir etki
yarattığı savunur.
Владимир Александрович Козлов НЕИЗВЕСТНЫЙ
СССР. ПРОТИВОСТОЯНИЕ НАРОДА И ВЛАСТИ
1953-1985 Глава 7ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВОЛНЕНИЯ В
ГРУЗИИ ПОСЛЕ XX СЪЕЗДА КПСС
http://krotov.info/lib_sec/11_k/oz/lov_va4.htm
Издательство «ОЛМА-ПРЕСС» 129075, Москва,
Звездный бульвар, 23 «ОЛМА-ПРЕСС» входит в
группу компаний ЗАО «ОЛМА МЕДИА ГРУПП»
Подписано в печать 22.11.05
03 Nikita Zarobyan, “Displacement of Stalin’s Monument
in Victory Park,” Jakov Zarobyan and His Epoch içinde,
(Yerevan: RAU – Russian Armenian (Slavic) University
2008), 92.
Никита Заробян «Яков Заробян и его эпоха»
Ереван, издательство РАУ – Российско Армянский
(Салвянский) Унверситет 2008, стр 92 Демонтаж
монумента Сталин в Парке Победы
Yerevan’ın kuzey girişindeki “Martı” yol işareti
Kaynak: V. Harutyunyan, M. Hasratyan ve A. Melikyan, Yerevan (Moskova: Stroyizdat, 1968).
siyasi koşullar çerçevesinde gelişmeye başlayan
bireyleşme sürecine atbaşı gitti.
Tiflis isyanı ve Kruşçev döneminde Sovyetler
Birliği’nde gerçekleşen pek çok başka isyan
(Murom 1961, Novocherkassk 1962, Sumgait 1963,
vs.) son derece karmaşık, çokboyutlu ve iç içe
geçmiş bir karaktere (Stalin yanlısı, toplumsal,
politik, anarşist) sahipti ve temelde yatan
motivasyonlarla nihai talepler arasında büyük
farklar ortaya çıkabiliyordu. Brejnev döneminin
başlarındaki gösterilerse, somut politik taleplerin
öne sürülmesi anlamında, daha kesinlik kazanmış
bir karakter arz ediyordu (Yerevan 1965, Moskova
1965, vs.). Ama her halükârda, tarihteki bu önemli
toplumsal ayaklanma dönemlerinin hepsi Sovyet
yönetimi altında tam anlamıyla birer tabuydu. Bu
dönemler sadece isyanlara katılan yerel halkın
hafızasında yaşıyor, ama mitleştirildikçe ve
bağlamsal özgüllüklerini kaybettikçe giderek
silikleşiyorlar.
Paradoksal görünebilir, ama Sovyetler
Birliği’nin yıkılmasından sonra dahi, bu tarihî
dönemlerin sadece küçük bir bölümü, o da kısmen,
gün yüzüne çıkarıldı. Bu toplumsal isyanların,
bir bakıma tam da dönemin muğlak karakterini
yansıtan çokboyutlu özü, bu anlatıların
kamuoyuna seçici ve parçalı yorumlar kanalıyla
aktarılmasının belki de temel nedeniydi. Sovyet
sonrası toplumlarda, komünist geçmişin anlatı
ve imgelerinin revizyonuyla (anıt ve sembollerin
yok edilmesi) başlayan tarihin gözden geçirilmesi
süreci, bir ölçüde, liberalleştirici, ideoloji sonrası
toplumun siyasi ve kültürel bağlamlarına uyan
geçmiş dönemleri yeniden canlandırdı. Genel
olarak bu yorumlar mitsel bir anlatıya boyun
eğdiler ve en ilginci, görüntüler tarafından
teyit edilmiş değildiler. Aynı şekilde, Stalin’in
heykelinin indirilmesiyle yeni Ermenistan Ana
heykelinin dikilmesi arasındaki süredeki boş
podyuma ait nasıl görüntü yoksa, söz konusu
olguya dair bilgi sunacak ve/veya başka bağlam
okumaları sağlayacak pek çok başka görüntü de
ya kayıptır ya da dolaşımdan ve ardından kolektif
hafızadan kaldırılmıştır.
1962 ve 1967 yılları arasındaki döneme, yani
farklı dönemleri ve farklı siyasi ve kültürel
hegemonyaları simgeleyen iki anıtsal sembolün
yer değiştirmesinde somutlaşan bir dönem
değişiminin ortasında ortaya çıkan spesifik
zamansal “boşluk”a dönersek, bu dönemin
sosyokültürel, siyasi ve hatta ekonomik
gerçekliğinin farklı katmanlarında aynı türde
boşlukların ortaya çıkışının izini sürmek
mümkündür. Bunlar, liderini kaybettikten
sonra “parlak bir gelecek” fikrini de yitirmiş,
kafası karışık bir toplumda ortaya çıkacak türden
boşluklar değildi basitçe. Bu son tipteki boşluklar,
ideolojik meylinden sıyrılmış toplumu kontrol
etmenin yeni sistemi olarak “millet kültü”nün04
çok kısa sürede “şahıs kültü”nü ikame etmesi
suretiyle dolduruldu.
Süreç çok daha karmaşık ve çok katmanlıydı;
toplumun kendisi kadar karmaşık ve katmanlı. O
ideolojilerarası büyük boşluğun yanı sıra; aynı
toplum tarafından uzamsal ve ideolojik (formel ve
enformel, yeni ve eski) sınırlamaları genişletmek,
ya da geçmişi, bugünü ve gelecek vizyonlarını
özerk bir biçimde yeniden değerlendirmek için
zamansal boşluğu uzatmak üzere üretilmiş
ya da toplum içinde belirmiş, farklı boyut
ve karakterlerde pek çok başka boşluğun da
bulunduğunu belirtmek yerinde olur.
Yerevan ve kırsal bölgelerde aktif biçimde
ilerleyen kentleşme süreci; çeşitlilik arz eden
endüstrilerin bütün cumhuriyette yoğun
biçimde gelişimi ve kademeli biçimde ileri
teknoloji ürünlere yöneliş; bilimsel kuruluşların
tesisi; hayat standartlarının iyileşmesi;
dünyayla ilişkilerin yoğunlaşması (1960’lı yıllar
Diyaspora’daki Ermenilerin en son büyük yurda
dönüş dalgasına tanık oldu); ve pek çok başka
ilerici gelişme, Sovyet ütopyalarını yeniden
canlandırarak hakikaten de gerçekliği etkilemişti.
Yerevan ve Cumhuriyet’teki diğer pek çok şehir,
Stalinist mimariyle tezat teşkil eden yeni ve
modernist bir görünüme kavuşmuştu. Kentsel
uzamda yeni ortamların belirmesine paralel
04 Aynı dönemde neredeyse her millî Sovyet
cumhuriyetinde Anavatanların anıtsal sembolleri dikildi
(Gürcistan Ana, Kiev Ana, Beyaz Rusya Ana, vs.).
31
3/26/12 10:04:55 AM
Abovyan Sokağı üzerindeki yuvarlak
havuzlar
Kafe Aragast, Yerevan
Sayat-Nova Kafe
Kaynak: V. Harutyunyan, M. Hasratyan ve
A. Melikyan, Yerevan (Moskova: Stroyizdat,
1968).
biçimde, yeni birey imgeleri oluşturan yeni
kentsel kültürler ortaya çıkıyordu. Dünya
çapındaki sosyopolitik ve kültürel süreçlerle
(her ne kadar kısmi ve mesafeli olsa da) yeniden
bütünleşme ve büyük Soğuk Savaş döneminin
jeopolitik kurgusundaki kendi rolüne dair net
bir vizyon, bir yandan yerel bir odağı olsa da
evrensel bir karakter sergileyen perspektifleri
harekete geçirdi, öte yandan kendi modernleşme
tarihinin –1918-1920 yılları arasında ilk
cumhuriyetin oluşumu ve ardından 1920’de
Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti’nin kuruluşu
gibi– bilinen veya unutulmuş anlatılarının
yeniden değerlendirilmesini gündeme
getirdi. 60’larda çeşitli entelektüel ve siyasi
söylemlerde Sovyetleşme, dış kökenli ve yeni bir
sömürgeleşme olarak değerlendirilmeye başlandı
ve bu fikir de, toplumda doğrudan ve dolaylı
biçimlerde yayıldı – Kafkasların 20. yüzyılın
başından beri komünist ve sosyalist devrimci
hareketlerin geliştiği önemli merkezlerden biri
olmasına rağmen.
Söz konusu dönemde gerçekleşen ve
bütün sosyopolitik ve kültürel paradigmanın
ileriki evrimini belirleyen diğer önemli
gelişme, öğrencilerin ve entelijensiyanın
Yerevan’da 24 Nisan 1965 tarihinde, Osmanlı
İmparatorluğu’nun 1915’te gerçekleştirdiği
Ermeni Soykırımı’nın kabul edilmesi talebiyle
yaptığı (ve ardından büyük çaplı, ulusal bir
gösteriye dönüşen) eylemiydi –ki bu konu Stalin
döneminde kesinlikle yasaklanmıştı. İki yıl
içinde, Yerevan’daki Tsitsernakaberd tepesine
Soykırım anıtı dikildi ve bu anıt, bütün dünyaya
dağılmış Ermenileri birleştiren bir sembol haline
geldi.
Kimlik, tarih, gelecek perspektifleri vs.
konularına dair bütün bu ve pek çok farklı
Moskova Sineması’nın açık hava salonuyla ilgili
mevzu, ilk bakışta göründüğünden çok daha
karmaşık aslında. Garip bir biçimde, sinemanın
kurulduğu dönemi, o dönemin gerilimlerini,
süreçler ve yeni gelişen söylemler, kolektif bilinç
ve hafızada yeni uzamlar açtı. Bazı unutulmuş
parçaları aktif kılmanın ve diğerlerini nisyana
itmenin de ötesinde, bunlar, ütopya algıları ile
varoluşun lanetli sabitliği arasında, modernizmler
ve antimodernizmler arasında bir uzam da
açtı: Tefekkür, gerilim, kafa karışıklığı, flânerie
için elverişli bir açık uzam. Ermeni edebiyatı,
sinematografisi ve mimarisinde 60’ların ortasında
beliren bir uzam.
Artavazd Peleshyan filmlerinde, uzamsalzamansal yapının ve görüntüyle ses arasındaki
ilişkinin yeniden tanımlanmasına dayanan
“mesafeli montaj” tekniğini hayata geçirmek
suretiyle, sekanslar arasında belirli bir uzam
yaratıyor, sekansları birbirine yakınlaştırıyor
ya da uzaklaştırıyor ve izleyicinin bu uzama
girmesini ve onu düşünmesini, modernizm ve
antimodernizm imgeleri arasında gidip gelmesini
sağlıyordu. Peleshyan kısa filmlerinde, bu
yöntemi farklı zamansal ve durumsal bağlamlarda
geçen episodların eşzamanlılığını yapılandırmak
için kullanıyor ve (sürekli devinim, göç, geçiş
ve dönüşümler, afetler vs. yoluyla betimlenen)
varoluşun ontolojisiyle tezat oluşturan
beyhudeliği modern dönemin poetikası olarak
tarif ediyordu. Beyhudelik evrenselleştiriliyor ve
sonsuzluk mefhumuyla özdeşleştiriliyordu.05
özgürlükçü enerjilerini ve paradokslarını, bugünün
neoliberal sosyopolitik ve kültürel gündeminin
yeni muhafazakâr bağlamıyla buluşturuyor.
05 Halkın Toprağı ВГИК (SSCB Devlet Sinematografi
Enstitüsü) 1966 yapımı; Başlangıç ВГИК (SSCB Devlet
Sinematografi Enstitüsü) 1967 yapımı, BİZ (Yerevan
Belgesel Film Stüdyosu) 1969 yapımı.
32
3/26/12 10:04:55 AM
60’ların sonuna gelindiğinde, yeni “yerel modernite” modelleri
belirmeye başladı. Bunların bazıları ulusüstü mimarinin büyük
çaplı örnekleriydi (her ne kadar çelişkili gibi görünse de, 70’li
ve 80’li yılların geç modernist Ermeni mimarisi aynı zamanda
Sovyetler Birliği içinde ulusal bir özgüllük olarak görülmüştür);
bazılarıysa, geleneksel mimarinin formlarını modernist bir
modus operandi [işleyiş tarzı] içinde kavramsallaştıran ve
bağlama oturtan yeni bir ulusal mimari tarzının örnekleriydi.
Frunze Dovlatyan’ın Selam, ben geldim!
(“Здравствуй, это я!” Armenfilm, 1965) filmindeki
genç bilimadamı Artem,06 kendi hafıza uzamında
durmadan Yerevan ve Moskova içinde ve arasında
gezinir, alter ego’suyla bir diyalog gerçekleştirir;
geçmiş ve gelecek arasında sürüklenmekte,
yol boyunca da fikir yürütmektedir. Onun
yaşadığı flânerie bir bakıma bütün filmin ana
süreci ve anlamı haline gelir; filmin sonunda
kahramanımızın geçmişe dair analizini aniden
tamamlaması, (bir tür ilhamla) kendi kimliğini
ve kaderini algılaması ve boş boş sürüklenme
uzamını terk etmesi ve son sahnede dağlık
manzaraya doğru yönelmesiyle birlikte bu süreç
beklenmedik biçimde kesintiye uğrar.07
Bu boş-açık-serbest uzamların fiziksel olarak
somutlaşması kentsel uzamların ve Sovyet
Ermeni mimarisinin 60’lı yıllardaki –özellikle
Yerevan’daki– dönüşümlerinde daha iyi biçimde
gözlemlenebilir.
60’li yillarin dönüşüm geçİren
Yerevan’inda ekstra alanlar
Ermenistan’ın diğer kentleriyle kıyaslandığında
Yerevan, 60’lı yıllarda bütün karakterini etkileyen
en yoğun ve radikal dönüşümleri geçiren kenttir.
Kentin böylesi aktif bir biçimde gelişiminin
nedenlerinden bir tanesi, Yerevan’ın 1951 yılında
geliştirilen 3. Ana Plan’ında belirlenen oranı
büyük ölçüde aşan yoğun nüfus artışıydı. 1961’de,
4. Ana Plan çalışmaları başladı. Bu plan kentin
gelişimine dair yeni ölçekler ve stratejiler kabul
etmekle kalmıyor, bir şekilde Sovyet ütopyalarıyla
(örneğin Kruşçev’in Sovyet toplumunun 80’ler
kadar erken bir tarihte komünizme varacağı
şeklindeki meşhur açıklaması) ilişkili olan ama
aynı zamanda erken Sovyet ütopyalarının radikal
vizyonlarından farklı bir sosyal ve kültürel
yapılanmayla karşı karşıya olan yeni bir felsefeye
de dayanıyordu.
Erken Sovyet mimarisi ve kent
planlamasındaki, 30’larda kesintiye uğratılan
modernist eğilimler 60’lı yıllarda yeniden
canlandı. Aynı dönemde 20’li ve 30’lu yılların
avangard konstrüktivist gruplarına dahil olan
06 Ana karakter gerçek bir kişiye dayanıyordu: Fizikçi
Artem Alikhanian; Sovyetler Birliği’nde nükleer fiziğin
kurucularından, Yerevan Fizik Enstitüsü’nün ve
Aragats dağında 3250 m. rakımda bulunan kozmik ışın
istasyonunun kurucusu ve Yerevan sinkrotronunun
yaratıcılarından biri. Bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/
Artem_Alikhanian.
07 Bkz. http://youtu.be/7k3le2E-wnU.
kimi önemli mimarlar (Michael Mazmanyan
ve Gevorg Koçar gibi) sürgünden Ermenistan’a
döndü ve aktif bir biçimde Yerevan, diğer kentler
ve kırsal Ermenistan’ı kapsayan mimari ve
kentsel gelişim projelerine katıldı. 1956 yılında
Michael Mazmanyan önderliğindeki bir grup
mimar, Yerevan’daki Açapnyak semti için sadece
(“kruşçevka” olarak bilinen) prefabrik evlerden
menkul bir yerleşim bölgesi planı hazırladı ve
1971’de yine Mazmanyan’ın yönettiği bir grup,
Yerevan’ın temel imar planını geliştirdi; bu sayede
kent daha vurgulu bir modern karaktere büründü
ve gelecekteki gelişim biçimi belirlendi.
Gevorg Koçar da pek çok ilginç mimari
proje gerçekleştirdi. 60’larda, aslında 20’lerin
sonunda tasarım ve inşasına başladığı bir dizi
mimari kompleks ve bütünü devam ettirme ve
tamamlama fırsatı yakaladı. Bunların en iyi örneği,
Sevan’daki Yazarlar Sendikası yazlık tesisidir.
Erken dönemin konstrüktivist gruplarına
dahil olan mimarlar haricinde, yurtdışına gitme
ve hatta kısa dönemli eğitim ve araştırmalara
katılma şansı yakalamış genç kuşaktan pek çok
mimar da vardı. 60’larda, Sovyetler Birliği’nin
dört bir yanındaki mimari toplulukları, Avrupa,
ABD ve Japonya’dan mimarların gerçekleştirdiği
profesyonel gezilere paralel biçimde, ülkenin
dışında ve içinde profesyonel uzmanlık gezileri
ve değişim programları organize etmeye başladı.
Aynı dönemde, Avrupa’nın belirli mimari dergileri
düzenli dolaşıma girdi ve Mimarlar Sendikası
kütüphanesi Ermenistan’a farklı yollardan
(profesyonel alışverişler, Diyaspora bağlantıları
vs.) giren profesyonel yayınlar sayesinde gün be
gün zenginleşti.
Bu dönemde devlet mimari firmaları,
belediyeler ve hükümetin yanı sıra, Mimarlar
Sendikası da karar verme süreçlerine katılan ve
mimari ve kentsel gelişim projeleri konusunda
aktif tartışmalara zemin sunan önemli kamu
kuruluşlarından biriydi. Söz konusu tartışmaların
ele aldığı konuların en önemlilerinden
biri, mimarinin işlevselliği perspektifinden
form inşası ilkeleri ve bunun yerel bağlamın
özgüllükleriyle olan ilişkisiydi –bu ilişki mimari
olanın sadece doğal değil kültürel çevreyle olan
ilişkisini değerlendirmeyi içeriyordu. Aslında
bu, 20’lerden beri süren ama 30’lu yılların
ortasında iki ana mimari grup/ekol (ulusal ekol
ve konstrüktivistler) arasında kesintiye uğrayan
oldukça yoğun bir söylemin devamıydı ve Kruşçev
döneminin, mali kısıntılar gerekçesiyle inşaat
normlarına katı sınırlamalar getiren yeni ideolojik
bağlamında yeniden canlanmıştı.
Abovyan Sokağı üzerindeki çardaklar
Kafe Aragast, Yerevan
Otobüs durağı
Kaynak: V. Harutyunyan, M.
Hasratyan ve A. Melikyan, Yerevan
(Moskova: Stroyizdat, 1968).
33
3/26/12 10:04:56 AM
50’li yılların ikinci yarısı boyunca,
yeniliklerin yalnız kent gelişimi alanında
mümkün olduğu, sıkıcı ve standartlaşmış bir
mimari icra eden mimarlar ve yerel yöneticiler,
60’lı yılların başlarında monoton inşaat ve
bütçe zorunluluklarını aşmanın yollarını
buldular ve düşük bütçeli ama son derece ilginç
mimari formlar yarattılar –bu formlar 60’lı
yılların kent karakterine yeni bir enerji ve yeni
imgeler taşıdı.
60’lı yılların yukarıda bahsettiğimiz boş uzam
oluşturma eğilimlerine dönersek, bu dönemde
gelişmeye başlayan Ermeni mimarisi bu tür ekstra
alanların, ya da ekstra hacimlerin mükemmel
örneklerini sunuyordu; her ne kadar dönemin
ideolojik doktrini mimaride aşırılığa karşı bir
savaş ilan etmiş olsa da.
Bir hikâyeye göre, Sovyet Komünist Partisi
lideri Kruşçev 1961 yılında Ermenistan’ı ziyaret
eder ve Yerevan şehrinin kuzey çıkışında, yol
kenarı işareti olarak kullanılan, martıyı andıran
küçük bir mimari hacim görünce müthiş
öfkelenir (ve bu öfke, zamanın Sovyet basını
tarafından iyice yayılan büyük bir skandala
dönüşür). Betondan yapılmış bu mimari hacim (ki
aslında son derece düşük bütçeliydi) Kruşçev’in
şiddetli eleştirisine maruz kaldı. “Ulusun parasını
demek böyle har vurup harman savuruyorsunuz!”
şeklindeki sözleri diğer cumhuriyetlere yönelik,
bu tür aşırılıklardan uzak durmaları yönünde bir
uyarı haline geldi.
Her ne kadar Kruşçev bu küçük mimari hacmi
israf olarak gördüyse de, kentsel çevrelerde,
bir bakıma imkân, alan ve kullanım ziyanı
olarak görülebilecek yoğun bir yeni uzam ve
hacim gelişimi söz konusuydu. Bütçe sınırları
aşılmaksızın, mimarlar ve yerel yöneticiler
kentsel uzamın organizasyonuna yönelik yeni
taktikler ve yeni bir felsefeyi hayata geçirdi. Yeni
sokakların ve caddelerin inşası (1963’te açılışı
yapılan Sayat Nova caddesi gibi), kentteki bazı
eski sokakların yeniden inşası, şehir parklarının
iyileştirilmesi, yeni boş zaman alanları
oluşturulması, kente yeni bir yatay karakter
katarak yayalar için geniş bölgeler oluşturdu.
Farklı ölçeklerde su yüzeyleri ve geometrik
şekiller, parklarda, hatta yeniden inşa edilen bazı
sokakların kaldırımlarında belirdi. Bu havuzların
yanı başına dikilen kameriye türü yapılar, ya
açık hava kafeleri (bu dönemde Yerevan’da
gelişen yeni ve önemli kamusal uzamlar) olarak
kullanıldı, ya da varlıklarıyla kaldırımlardaki
işlevsiz ya da çokişlevli alanlara işaret etti.
Yerevan’da 60’larda ortaya çıkan açık hava
kafeleri sadece yeni bir kent kültürü oluşturan
yeni bir kamusal uzam olmakla kalmıyor, aynı
zamanda, gerek organik mimarinin kimi
doğrudan etkilerinin gerek modern Japon
mimarisinden gelen boşluk kavramının kimi
yankılarının görüldüğü, yeni yatay mimarinin
parlak örneklerini teşkil ediyordu.
Yerevan’da kamusal uzamın özgürleşmesi
ve demokratikleşmesi mimaride modernist
eğilimlerin yeniden canlanmasına paralel bir
biçimde ilerlerken, ulusal üslubun tarihselci
ilkeleri (ki bunlar 30’lardan beri Stalinist üslupla
bütünleşmişti) geri çekilerek, daha evrenselci
bir öz taşıyan serbest deneyler için kısa ve geçici
bir aralık bıraktı. Mimaride mevcut ulusal ve
Stalinist üsluplarla tezat oluşturan söz konusu
deneyler, sadece Yerevan’ın yeni karakterini değil,
aynı zamanda kent yaşamında yeni bir sosyal,
kültürel ve psikolojik durumu şekillendirdi.
Yerevan’daki Gençlik Sarayı
(60’ların sonunda tasarlanmış,
70’lerin başında inşa edilmiştir)
Kaynak: V. Harutyunyan,
M. Hasratyan ve A. Melikyan,
Yerevan (Moskova:
Stroyizdat, 1968).
Yerevan’daki Gençlik Sarayı’nın inşası
Fotoğraf Ermenİstan Ulusal
Sİnematekİ’nden temİn edİlmİştİr.
Yerevan’daki Gençlik Sarayı’nın
yıkımı (2003 – 2004)
Kaynak: http://www.erit.am/images/
RJCUstfW2gc1QjeIPszeupSN2x_tn.jpg
34
3/26/12 10:04:56 AM
Kentte, iki hegemonik anıtsal sembol arasında
yaşanan bu kısa ömürlü dönüşüm, yeni bir
toplum ve yeni bireylerin yükselişini sağlamayı
başardı: Bu bireyler, geçmişin estetiğinden özgür
olan ve geleceği şekillendirmeye dair doğrudan
hırsları olmayan yeni kentin ve yeni mimarinin
ekstra uzamlarında gezinirken konumlarını
seçme şansını yakalıyordu. Bu mimarinin,
uzamın rasyonel dağılımı ve kullanımı ilkelerine
dayanan işlevsel özü, aynı zamanda, uzamın
başka olası işlevselliklerine dair bir söylemi
beraberinde getirdi; bu işlevsellikler, beton
formların ve yapıların basit kompozisyonlarıyla
bir müştereklik hissini harekete geçirebiliyor
ve bireysel estetik ve kavramsal çözümlerle bir
bireysellik hissini verebiliyordu.
Ancak bu mimari formların gündeme getirdiği
en önemli değişim özne ve mimari arasında
yeni bir korelasyondu; yaratılan ekstra uzamlar,
her şeyden önce, bu mimariyi değiştirecek,
eklemleyecek ve gerçekleştirecek öznenin
varlığını talep ediyordu. Buna karşılık bu yeni
özellik; özne ve müştereklik arasında, tikel ve
evrensel arasında yeni ama muğlak bir karşılıklı
ilişki oluşturuyordu. Bir yandan, geleceği
şekillendirme imkânı sunan evrenselci dünya
perspektifinin sağladığı özkuvvet müthiş bir
heyecan yaratıyordu; öte yandan, müşterekliğin
kimseye ait olmayan ekstra alanlarında yutulma
ya da kaybolma korkusundan kaynaklanan belirli
gerilimlere yol açıyordu.
Söz konusu eğilim sadece birkaç yıl içinde
değişti (hatta bunun bir paralel süreç olarak
geliştiğini söyleyebiliriz) ve özgüllük yerel sosyal,
siyasi ve kültürel süreçleri düzenleyen bir ana ilke
haline geldi. 60’ların sonuna gelindiğinde, yeni
“yerel modernite” modelleri belirmeye başladı.
Bunların bazıları ulusüstü mimarinin büyük
çaplı örnekleriydi (her ne kadar çelişkili gibi
görünse de, 70’li ve 80’li yılların geç modernist
Ermeni mimarisi aynı zamanda Sovyetler Birliği
içinde ulusal bir özgüllük olarak görülmüştür);
bazılarıysa, geleneksel mimarinin formlarını
modernist bir modus operandi [işleyiş tarzı] içinde
kavramsallaştıran ve bağlama oturtan yeni bir
ulusal mimari tarzının örnekleriydi.
Bu kısa ömürlü kent kültürü katmanının
yapıları ve peyzajları; 60’ların “ekstra
alanlar”ından farklı, başka işlevlere sahip “aşırı”
uzamlar geliştirmeye devam eden, büyük ölçekli
temsilî mimarinin özgüllükleri tarafından
gölgelendi.
Ekstra alanlarin kaderİ ve
Moskova Sİnemasi açik hava salonu
(Bölüm B)
Bugün, Yerevan’da 60’ların mimarisi ya
tamamen silinmiş ya da tanınamayacak
derecede bozulmuştur. Neoliberal iktisadın ve
kent politikasının etkileri ilk olarak kamusal
uzamlarda, boş zaman alanlarında, kentin tarihî
merkezlerinde vs. hissedildi. Kentin saldırganca
yeniden biçimlendirildiği bu süreçte, elbette,
farklı dönemlere ait binalar ve bölgeler yıkıldı
ve bu yıkımların her birinin kendi tarihçesi ve
sorunları vardı. Şu da var ki, şehir merkezinin
radikal biçimde modernleşmesini öngören
belirli projeler (Kuzey Caddesi’nin inşası gibi)
aslında Yerevan’ın ilk imar planlarından bu yana
geliştiriliyordu.
Ayrıca elbette, şehrin 19. yüzyıl sonu ve 20.
yüzyıl başında geliştirilmiş semtleri kaybolurken;
konstrüktivist ve Stalinist üslupların ve geç
Moskova Sineması açık
hava salonu
Fotoğraf “Save Cinema
Moscow Open-Air Hall”
Facebook grubundan
alinmiştir.
modernist mimarinin sembolik önemdeki
yapıları kısmen ya da külliyen yıkılır ya da
korkunç şekilde bozulurken (Spor Komitesi
Binası, Sevan Oteli, eski Rusya Sineması, Gençlik
Sarayı, vs.); kentin bitişik yeşil alanları ve boş
zaman bölgeleri parçalanır ve yeni dikilen
binaların cephelerinin ardında kalırken; aslında
bir sosyal sorun ve kent planlaması meselesi
olarak kamusal uzamların kaybı söz konusuyken;
60’larda geliştirilmiş kısacık ömürlü uzamlarla
ilgili meseleler kulağa naif ve romantik
gelebilirdi.
Ne var ki, Ermenistan’daki mevcut
sosyal, siyasi ve kültürel süreçler göz önüne
alındığında, Moskova Sineması açık hava salonu
meselesi, gerçekten semptomatik bir görünüme
bürünmektedir: Bu mevzu, inanılmaz bir
kendiliğinden örgütlenmiş kamuoyu tepkisine
yol açmış; bu tepki, göz ardı edilmiş, üstü
örtülmüş ve unutulmuş bir şeyi gerek yapı gerek
form itibariyle taşıyan bir mimariyi korumak için
siyasi iktidarla ve kiliseyle mücadele eden ciddi
bir toplumsal harekete dönüşmüştür.
Sinema etrafında gelişen durumun
karmaşıklığını kavramanın anahtarlarından
biri, Ermenistan’ın mevcut Başbakanı Tigran
Sarkisyan tarafından 2008 yılında yayımlanan
“Devletin Sonu (ya da Yeni Bir Toplumsal
Örgütlenme Biçimi)” başlıklı metinde
bulunabilir.08 Sanayi sonrası toplumlarda
devletlerin evrimini inceleyen Tigran Sarkisyan
şu sonuca varır: “Bugün, bildiğimiz biçimiyle
devletin sonu yaklaşıyor. Onun yerini, yeni, ağ
biçimli kamusal örgütlenme formları alıyor.”
Şu sözleri görüşlerini özetliyor:
Sanayi sonrası dünyada, yeni felsefe ve
ontolojiyle uyumlu bir biçimde, öncelikle ağ
08 http://www.gov.am/files/docs/217.pdf.
biçimli özörgütlenme formlarındaki rekabet
üstünlüklerimizi kavramsallaştırmalıyız.
Tarihin periferisinden sıyrılma ve yeni bir ağ
biçimli uygarlık yaratma imkânına sahibiz:
Ermeni Dünyası. Yukarıda tarif edilen
metodoloji ve hipotezler ışığında, Ermenileri
bir ağ olarak kavramsallaştırabiliriz. Tarih,
devlet vasfını kaybettikten sonra Ermeni
halkının alternatif bir özörgütlenme formu
sergileyerek ulusun hayatta kalmasını
sağladığını gösteriyor. Kilise, bu özdüzenleme
işlevini üstlenir hale gelmişti. Öyle ki,
kilisenin kullandığı örgütlenme yöntemleri ve
formu ağ mantığıyla uyum içindeydi.
Başbakan’ın metninden yapılan bu alıntı,
yapbozun, tüm resmi tamamlayan önemli bir
parçası olarak görülebilir. Alıntı; modernist
evrensellik vizyonları ile özgüllüğün (yani
toplumsal özörgütlenme süreçleri üzerindeki
kontrolün) kaybına dair fobiler arasındaki aynı
uzam/boşluk/gerilim ile ilgilidir.
Gerek Ermeni bağlamında gerek pek çok diğer
bağlamda, 60’lı yılların sonu bu iki vizyonun
basitçe üst üste bindirilmesini gündeme getirdi;
bunun sonucunda özgüllük evrenselleşerek, ulus
ve kilise gibi kadim iktidar kurumlarını yeniden
canlandırdı ve evrenselleştirdi.
Moskova Sineması açık hava salonuyla
ilgili mücadele, aslında bir bakıma binanın
mimarisinin (ve o dönemden kalabilmiş
diğer nadir modernist mimari örneklerinin
mimarisinin) parçalanmış Sovyet sonrası
toplumlarda birlik ve özörgütlenme hissini
bugüne dek teşvik edebilen başka evrensellik
modellerinin kanıtı ve taşıyıcısı haline geldiği o
eski mücadelenin devamıydı. z
İngİlİzceden çevİren: Bariş Yildirim
35
3/26/12 10:04:56 AM
R
ed Thread e-dergisinin
etmek bakımından ilham verici
üçüncü sayısında, derginin
buluyoruz. Yönetmek ve topluluğun
başlangıcından itibaren
rızasını yaratmakla ilgilenen,
odaklandığı bölgeden gelen eleştirel
payların dağıtımı ile mevkilerin ve
vaka incelemeleri, denemeler
işlevlerin hiyerarşisine dayanan
ve görüşmeler yer alıyor. Bu
siyasadan [policy] kesin bir şekilde
metinlerde ekonomik, toplumsal
farklı olarak, Rancière için eşitlik
ve politik açılardan “dezavantajlı”
politikası “herkesin eşit olduğu
sayılan sosyallikler tarafından
varsayımından hareket eden ve
geliştirilen değişik mücadele
bu varsayımı doğrulama çabasının
biçimleri, ve sanatsal ve aktivist
yönlendirdiği bir dizi pratikten
pratiklerin bu topluluklarla kurduğu
oluşur. Bu pratikler kümesinin esas
çetrefil ve genellikle karmaşık
adı kurtuluş olmaya devam eder”.01
Rancière eşitlik sürecinin bir
ilişki tartışılıyor. Küreselleşmiş
Edİtörler: Meltem AhiskaşErden Kosova
farklılık süreci olduğunu iddia eder,
kapitalist dönüşümlerle ele ele
ancak farklılık, farklı kimliklerin
veren devlet siyasaları tarafından
İçİndekİler:
karşı karşıya gelmesi anlamını
ya kenara itilmiş, ya yerinden
Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin
taşımaz. Eşitliğin icra edilmesi,
edilmiş ya da parçalanmış olan
İzini Sürmek
kendiliğin, söz konusu topluluğa
bu susturulmuş toplulukların
— Meltem Ahıska
isnat edilmiş özelliklerin ya da
yaşamlarını sürdürmek ve egemen
niteliklerin icrası değildir; bundan
görünürlük ve temsil politikalarına
Yedinci Adam
farklı olarak, bir tartışmanın açtığı
karşı direnmek için kendilerine
— Hafriyat
belirli bir yere [topos] -aralığa aittir:
özgü belirli stratejilerinin yanı sıra
onları kent bağlamındaki daha geniş “politik öznenin yeri bir aralık ya da
Konu Kültürel Politikalar Haline Geldiğinde:
boşluktur: isimlerin, kimliklerin,
ölçekli dönüşümlerden hem koparan
Onuncu Sharjah Bienali’nde Liberalizmin Tuzakları
kültürlerin vb. arasında olduğumuz
hem de bunlara bağlayan arzu ve
— Angela Harutyunyan
ölçüde birlikte oluruz”.02
korkuları var. Bu sayıyı hazırlarken
Bu sayıda yer alan katkılar,
amacımız tam da bu aralıkta
günümüzdeki siyasalar ve
İş Başa Düşünce…: Tophane Olaylarının Ardından Hassasiyet
birbiriyle ilişkili bir dizi soruyu
dönüşümler karşısında öncelikle,
ve Sorumluluk Üzerine Sorular
irdelemekti: sermayenin ulusal/
değişik şekillerde ve tikel örnekler
— Banu Karaca
ulusötesi mekânları ile pratiklerin
üzerinden, bu aralıkları nitelemeye
mahalleri arasında; denetim altına
çalışıyorlar; ayrıca, bu aralıkların
Neoliberal Ütopya Olarak Mekânsız Mekânlar: Soylulaştırılan alınmış kamusal mekânlar ile
politika için sunduğu imkânlar
İstiklal Caddesi ve Ticarileştirilen Kent Mekânları
kamusal edimler arasında; farklı
üzerinde duruyorlar. Politikadaki
— Yaşar Adnan Adanalı
mutenalaştırma biçimleri ile yeni
ortak karşılaşma mekânlarının yok
ortaya çıkan aidiyet biçimleri
edilmesiyle oluşan ve politikanın
Erbay Yucak ile Bir Umut Derneği Üzerine Söyleşi
arasında; hafıza ile karşı-hafıza
muhataplarını silen, Alexander
Ľϥ '/ (#Þ.&ş- )*.*1
arasında, bir başka deyişle, zorla
Kluge’in deyişiyle “lastik duvar”ı
dayatılan soyutlamalar ile dağınık
delmek için yollar arıyorlar.
Kapitalizm, Umutsuzluk ve Aciliyet
da olsa yeni maddileşme biçimleri
Dile gelen vakalar tikel ama
— Deniz Yonucu
arasındaki aralıkta.
karşılaştırılabilir. Özellikle sanat,
Aralık üzerinde durmayı
aktivizm ve bu alanlar arasında dile
Şiddet ve Özgürlük: Kürt Çocuklarının Siyaseti
özellikle verimli buluyoruz. Aralık,
getirilen ara oluş biçimleri tarafından
— Haydar Darıcı
görünürlük ve görünmezlik
-(bu sayıdaki birçok katkıda
arasındadır. Görünürlük ve
görülebileceği gibi) etkileşimde
“Çıplak Hayat” ve “Politik Olan” Arasında Yoksulluk ve
görünmezlik çoğu zaman birbirinin
oldukları sosyalliklerle ilişkilerinde
Yurttaşlık: İstanbul Kavakpınar Vakası
karşısına konur ve birincisi,
tevazu, sebat ve geri çekilmeye hazır
Ľϥ '/ (#Þ.&ş! - )'
görünürlüğü varsayılan toplulukla
olma çağrısıyla- benimsenebilecek
daha demokratik bir ilişkiyi ima
yeni politik imkânları düşünmek
Kültürel Aracılar ve Olası Etkileri Üzerine
eder. Ancak, neoliberal zamanlarda
için bu karşılaştırmayı yapmaya
-*% .$ş-*Ó)Þ'Þ5
görünmezlik, sermayenin kök
değer. Kolektif düşünme çabasının
salmış ama sanal konumları
bir parçası olarak bu sayının olası
Pelin Demireli, Neşe Ozan ve İlhan Sayın ile Sulukulelilerle
tarafından desteklenerek çoğalan
yazarlarıyla düzenlendiğimiz
Dayanışma Çalışmaları Üzerine bir Söyleşi
görünürlük biçimlerinin içinde
tartışma toplantısında Jean Francois
Ľϥ'-" ) -ş. )Č)'ş- )*.*1 bir yerlerdedir. Dezavantajlı
Pérouse şöyle demişti: “bir şekilde
topluluklar ya araştırma ve siyasa
sanat, hayatımızı anlamlandırma
Çirkinkent: Avrupa’daki Roman Karşıtlığına Reddiye
üretimini destekleyen nesneler
görevini üstleniyor ama farklı
Ľϥ0-- 0())ş
1)-%)*1$Ã
haline getirilirler ya da medyadaki
anlamlandırma pratikleri var, belki
egemen temsil etme biçimleri
bunlarla hareket ederek ortak bir
Avrupa’da Çingene Düşmanlığı ve Sınıfsal Irkçılık
tarafından, “yoksulluk pornosu”
anlamlandırma düşünebiliriz. Tek
Ľϥ') - ($Ãş )¹' kavramını hatırlatacak şekilde,
taraflı, ‘ben sana söylerim saadetin
görsel tüketim ve denetleme
ne olduğunu’ gibi değil, karşılıklı bir
Yeni Partizanlar Arayın: “Partisan Songspiel. Belgrade Story”
amaçlı olarak ele geçirilirler. Her iki
şekilde.”
Adlı Videonun Yaratıcıları ile Söyleşi
durumda da kendi mahallerinden,
Meltem Ahiska ve
— Jelena Vesić
politik etkililiklerinden ve eşitlik
Erden Kosova
taleplerinden soyutlanırlar. O zaman,
Irkçılıkla Mücadelede Sanatsal ve Kuramsal Stratejiler
“politika nedir?” sorusu sadece daha
— Suzana Millevska
fazla görünürlük üretme peşindeki
siyasaların ötesine geçmeyi
hedefleyen sanatsal ve aktivist
01 Jacques Rancière, “Politics,
Identification, and Subjectivization,”
pratikler açısından hayati bir soru
October 61 (1992): 58.
haline gelmektedir. Rancière’in
02 age, 62.
eşitlik kavramını politikayı ifade
Sayı 3 (2011)
36
3/26/12 10:04:56 AM
ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄǇşǆǄǅǅşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ
İş Başa Düşünce…:
Tophane Olaylarının
Ardından Hassasiyet ve
Sorumluluk Üzerine Sorular
için çeşit çeşit teori ortaya sürüldü: Mahalle
sakinleriyle galeri ziyaretçilerinin birbirinden
farklı (veya hatta birbiriyle çatışan) hayat tarzı
seçimleri; mahalledeki siyasi yönelimlerin
galerilerde sergilenen sanat eserlerinin ve
Bay Kasıtlı, tapınma incinmiş duygularıma.
galeri ziyaretçilerinin (en azından öyle olduğu
Lauryn Hill02
söylenen) ilerici siyasi görüşlerine muhalif oluşu;
yakınlarda yapılan iktidar partisi güdümündeki
Eylül 2010 gecesi, “Tophane Art
anayasa referandumunun04 galeyana getirdiği
Walk” adı altında düzenlenen,
muhafazakâr unsurlar ve bu unsurların
çoğunluğu İstanbul’un
sokaklarda alkol tüketimine karşı büyük tepkisi;
Boğazkesen Caddesi’nde
mutenalaştırma süreçlerinin temelinde yatan
gerçekleşecek bir dizi serginin
ve bu süreçler tarafından devreye sokulan
ortak açılış etkinliği, yaz tatilinin ardından
eşitsizlikler, bu teorilerden birkaçı. Ancak bu
sanat sezonunun başlangıcına damgasını vurdu.
teorilerin hiçbirisi o gece orada olan bitenleri tam
Akşam 8’i biraz geçe 20 ila 40 kişilik bir güruh
olarak açıklamaya yetmiyor. Özellikle gazeteler
bir bir galerilere ve ziyaretçilerine saldırmaya
ve televizyon kanalları çabucak Tophane’deki
başladı; saldırıların devam ettiği yarım saat,
“mahalle baskısı”nı referandum ile ve onun
belki de daha uzun bir süre boyunca polisin
uzantısı olarak İslamcı muhafazakâr siyasetle
herhangi bir müdahalesiyle karşılaşmadılar.03
ilişkilendirdiler; halbuki bu açıklama biçiminin
Bu sanat etkinliğini neredeyse rotadaki
bir mahalle ve onun sakinlerine dair sadece
son noktaya kadar takip eden saldırganlar
indirgemeci, hazır bir resim sunmakla kalmayıp
arkalarında yıkım, yara bere ve belki de en
olayı, olup bittiği yerden ve bağlamından
önemlisi gözdağı bıraktılar. Olay yerinde bulunan kopardığı da daha en baştan belliydi.05 Zaten
bu Tophane’de ne tekme tokadın (ve bu olay
bazı kişiler saldırganlar arasında Tophane’deki
özelinde biber gazının ve dondurulmuş
komşularının da olduğunu söylediler; öte yandan
portakalların) son derece koordineli bir şekilde
yardımlarına koşanlar da, galerilere ve ziyaretçi
ilk defa kullanılışıydı ne de örgütlü gözdağının
kitlesine hali hazırda verilenden daha fazla
kendini orada ilk defa hissettirişiydi: Hem
zarar verilmesini engelleyenler de komşulardı.
2009 1 Mayıs gösterilerinde hem de aynı yılın
Olayın hemen sonrasında olanları açıklamak
Ekim ayında İstanbul’da düzenlenen IMF
toplantılarında, polisten kaçan protestocular
01 Eski Alman Başkanı Johannes Rau’nun, Alman performans Tophane’de benzer bir şiddetle karşılaşmışlardı.06
sanatları hakları örgütü GEMA’nın (Gesellschaft
Şubat 2010’da Tophane’de bulunan tiyatro salonu
für musikalische Aufführungs- und mechanische
Kumbaracı50’de gösteriminin yapılacağı ilan
Vervielfältigungsrechte), 100. kuruluş yıldönümünde
edilen Özen Yula’nın Yala Ama Yutma adlı oyunu,
verdiği konuşmadan alınmıştır. Rau, bu konuşmasında
özel olarak telif haklarından doğan çıkarlardan söz
İslami eğilimli Vakit gazetesinin gösteriye karşı
Ancak hassasiyetin de, konu kişinin kendi
çıkarlarını dayatmasına geldiğinde, iyi bir
başvuru merci olduğunu düşünüyorum.
Johannes Rau01
Banu Karaca
Tophane saldırısı kimi
sanat mekânları için
sadece kimi davranış
biçimlerinin değil
bazı sanat eserleri ve
sanatsal içeriklerin
de, kendilerine
ev sahipliği
eden mahalleye
uymayabileceğiyle
ilgili bir soru işareti
bıraktı.
21
etmiştir; öte yandan konuşmasının, kişinin genel
anlamda çıkarlarını kapsayacak şekilde alıntılanması adet
olmuştur. Konuşmanın tamamı için bkz. http://nobbybell.privat.t-online.de/gema_rau.html.
02 Lauryn Hill’in Lauryn Hill Unplugged (2002)
albümündeki “Mr. Intentional” adlı parçasından
alınmıştır.
03 Tanıkların ve haber kaynaklarının verdiği demeçlerde
saldırgan sayısı 20 ila 50 arasında; saldırı süresi de
30 ila 45 dakika arasında değişiyor. Saldırıların bir
kısmı takviye güçler gelene kadar müdahale etmeden
bekleyen polisler tarafından gözlemlenmiş gibi
gözüküyor. Örneğin bkz. http://www.cumhuriyet.
com.tr/?hn=175432, Cumhuriyet, Neslihan Tanış,
“Tophane’de Yara Sarma Zamanı”, Radikal Online, 25
Eylül 2010, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx
?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1020654&Date
=25.09.2010&CategoryID=77, “Sanat Galerisine ‘İçki
Baskını’”, CNNTurk Online, 23 Eylül 2010, http://www.
cnnturk.com/2010/turkiye/09/22/sanat.galerisine.icki.
baskini/590408.0/index.html
04 Adalet ve Kalkınma Partisi’nin hazırladığı anayasa
referandum paketi ülke çapında %58 oy alarak
kabul edildi; bu referandum yaygın bir şekilde AKP
ve Başbakan Erdoğan’a verilen bir güvenoyu olarak
görüldü.
05 Tophane’nin arka planı ve toplumsal bağlamıyla ilgili
bkz. Yaşar Adanalı, “Tophane 2010”, Birgün Online,
1 Ekim 2010 ve Asena Günal, “‘Burası Tophane!’”, Bianet,
24 Eylül 2010, http://bianet.org/bianet/toplum/125013burasi-tophane.
06 Protestoculara yapılan bu saldırılarla galerilere yapılan
saldırılar arasında bağlantı kuran bir yazı için bkz.
Süreyyya Evren, “Tophane Saldırısı Ardından Belirlenen
Resmi Açıklamanın Bir Reddi”, Birikim, Ekim 2010,
http://www.birikimdergisi.com/birikim/
makale.aspx?mid=669&makale=Tophane%20
Sald%FDr%FDs%FD%20Ard%FDndan%20Belirlenen%20
Resmi%20A%E7%FDklaman%FDn%20Bir%20Reddi.
37
3/26/12 10:04:56 AM
insanları kışkırtması ve Tophane mahallesinden alınan tehditler üzerine
heykeli sergileniyordu.08 Aynı zamanda Galeri
iptal edildi. Elbette buradan, tüm bu olaylardaki failler aynı kişilerdir
Non, Boğazkesen’in güney girişinden yukarı
gibi bir sonuç çıkarılamaz. Yine de medyanın bu ilişkilerin hiçbirini
çıkarken ilk karşımıza çıkan güncel sanat
kurmamasının ve bu olaylar arasında hiçbir paralellik görmemesinin
mekânı. Öyle ya da böyle, saldırının kimi sanat
kendisi de dikkate şayan bir durumdur.
mekânları için sadece kimi davranış biçimlerinin
Tophane saldırısının kapsamlı bir betimlemesine veya ayrıntılı bir
değil bazı sanat eserleri ve sanatsal içeriklerin
analizine girişmek yerine ben, saldırının ertesinde üretilen iki söylem
de, kendilerine ev sahipliği eden mahalleye
hattıyla ve bunların, daha geniş (devletin uyguladığı) kültür politikası
uymayabileceğiyle ilgili bir soru işareti bırakmış
ve (“aşağı”dan gelen eleştirel kültürel ve sanatsal tartışmalar anlamında)
olması önemlidir. Tophane saldırısını takip
kültürel politikalar07 alanlarındaki olası etkileriyle ilgili birkaç düşüncemi
eden aylarda yapılan bütün açılışlarda sanat
paylaşmaya çalışacağım; böyle bir olayın ardında yatan kesin nedenlerle
mekânlarının önündeki görünür polis varlığı,
motivasyonların tam olarak anlaşılabilmesi için hâlâ kapsamlı bir
bu tür bir rahatsızlığı kızıştırmış olabilir ve
araştırmanın yapılması gerekiyor. Bu iki söylem hattından biri olaya
bunun kendi içinde sınırlandırıcı bir etkisi olmuş
verilen resmî tepkidir; bunun en iyi örneğini Kültür ve Turizm Bakanı
olabilir.09
Kültür Bakanı Günay ve İstanbul Valisi
Ertuğrul Günay’ın saldırıdan bir gün sonra verdiği demeçlerde görüyoruz.
Hüseyin Avni Mutlu, peşlerinde bir sürü
İkincisiyse, saldırıyı takip eden haftalarda kısmen sanat mekânlarının
televizyon kanalı, ilk önce saldırıya uğrayan
mutenalaştırma süreçlerindeki rolü üzerine yapılan tartışmalarda ortaya
galerileri ziyaret ettiler, sonra da mahalle
çıkmıştır. Bu yazı birbirinden farklı ama ilişkili
“halkı”yla konuşmak üzere çevrede dolaştılar.
iki alana –bir tarafta resmî kültür politikası,
Bakan her durduğu yerde çeşitli demeçler verdi.
öte tarafta Tophane gibi mahallelerdeki sanat
Resmî kaynaklardan ortak tek bir basın bildirisi
mekânlarının kültürel politikaları– ilişkin
yayımlanmadığı için ben burada tartışmamı
olarak sorumluluk meselesine odaklansa da bu
ilgili haber programlarının web sitelerinden
iki sorumluluk biçimini birbirine eşitliyorum
Türkiye’de güncel anlamına gelmemeli. Öte yandan daha adil kültür derlediğim haberlerden hareketle yapacağım.
Günay’ın en çok alıntılanan demeci Outlet
politikalarına ve sosyoekonomik bakımdan
sanat büyük ölçüde daha eşitlikçi bir siyasete ulaşabilmek için bu iki Galeri’nin çıkışında verdiğiydi:
Biz Türkiye’nin her yanından terörü silmeye
alanın eleştirel bir gözle incelenmesi gerektiğini
devlet himaye alanının düşünüyorum.
çalışırken, İstanbul sokaklarında böyle bir
görüntünün sergilenmesine müsamaha
dışında gelişti, hatta İŞ BAŞA DÜŞTÜĞÜNDE...: YANIT ANCAK
göstermeyiz ve izin vermeyiz.10
belki de devlete rağmen
gelişti. Ne Kültür ve
Turizm Bakanlığı ne
de yerel yönetimlere
bağlı kuruluşlar
devlet kaynaklarını
kullanarak, bağımsız
sanat mekânlarını ve
sanat prodüksiyonlarını
destekleyecek kalıcı
önlemler almıştır;
güncel sanatçılar da
–genellikle– devletle
herhangi bir ilişkiye
girmeyi reddetmiştir,
sanat için parasal
veya genel anlamda
destek talebinde
bulunmamışlardır.
HALKIN HASSASİYETLERİNDEN GELİR
Sanat faaliyetlerinin engellendiği, sanat eserleri
üzerinde baskı uygulandığı, sanatçıların hedef
gösterildiği, sindirildiği veya sansürün açık açık
uygulandığı diğer olayların aksine Tophane
saldırısında Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul
Günay’ın sadece olaydan hemen bir gün sonra
oraya gitmesi bile olayla ilgili kesin bir duruş
benimsediği intibaını yaratmış ve bu da bu olayı
(en azından ilk bakışta) gözle görülür biçimde
diğerlerinden farklı kılmıştır.
Tophane saldırısını kendi başına bir sansür
edimi olarak sınıflandırmak biraz aşırı
yoruma kaçabilir, zira saldırının yapısına
bakıldığında, saldırganların asıl derdinin sanat
eserleri olup olmadığının (veya ne dereceye
kadar öyle olduğunun) ayırt edilmesi güçtür.
Görgü tanıklarının demeçlerine göre bazı
saldırganların “Nişantaşı’na (geri) dönün!”
diye bağırmaları, sanat eserlerini bilemeyiz
ama en azından sanatsever kalabalığın orada
istenmediğine işaret ediyor gibidir. Mahallelinin
kamuya açık demeçlerinin (örneğin Tophane
Haber adlı web sitesinde verilen haberlerin)
odağında, galeri ziyaretçilerinin davranış
biçimleri, özellikle de sergi açılışlarında sohbet
etmek için veya sigara içmek için ellerinde
içkilerle galeri önlerine çıkmaları bulunuyor.
Ancak ilk saldırıya uğrayanlardan birinin Galeri
Non ve orada sergilenen Extramücadele’nin
eserleri olması, asıl dert serginin içeriği mi
yoksa galerinin konumu mu sorusunu akla
getirdi: O gün Galeri Non’da Extramücadele’nin
Türkiye’nin resmî ikonografisiyle ilgili
müdahalelerde bulunan başka eserlerinin yanı
sıra “eğilmiş” hatta neredeyse yere düşmek
üzere olan bir meleğe benzeyen Mustafa Kemal
07 Bu kavramlara ve kısmen çakışmalarına dair eleştirel bir tartışma için bkz. Mark
Stevenson, “German Cultural Policy and Neo-Liberal Zeitgeist”, PoLAR: Political and
Legal Anthropology Review 22, Sayı 2 (1999): 64-79.
Günay’ın terörizm ile Tophane saldırısı arasında
kurduğu bu paralellik hakkında çok şey
söylenebilir. 30 yıldır süren savaşa böyle basitçe
bir gönderme yapmak için fırsat bilmiştir bu
olayı. Öte yandan cümlesinin ikinci kısmı, bu
yazıda irdelemeye çalıştığım konu açısından
daha önemli. Medya, Günay’ın olayı müsamaha
gösterilemez olarak nitelemesini ve güç
kullanılmasını kınamasını, Bakan’ın “sert” ve
“açık” bir duruş alması olarak yorumladığı halde,
Bakan’ın ilk başta olayın şiddet sergilemesine
işaret etmesi dikkat çekicidir. Şiddetin bu
şekilde görünür olması ve bunun Türkiye’nin
imajında bir çatlağa neden olması, bu imajı
lekelemesiyle ilgili kaygı, Bakan’ın mahalledeki
gezisinin sonlarına doğru çekilen ve Kanaltürk’te
yayımlanan bir videoyla açığa çıkar. Mahalle
temsilcilerine dağıtılmak üzere oraya getirilmiş
olan bir kutu çikolatanın açılmasından sonra
Günay şunları söyler: “Yabancıların veya
onların gözü önünde birbirimizin yüzümüzü
yumruklamamız katiyen kabul edilemez.”
O çikolata, orada her ne olduysa olsun, ne
08 Melek Atatürk ya da Rodin Kemalist Olsaydı (2010) adlı
eser http://galerinon.com/extramucadele sitesinde
görülebilir.
09 Daha önce yaşanan örneklere bakarsak, sanat
açılışlarında polisin bulunmasının, sanatçıların
kendilerini güvende hissetmelerini sağlamadığını
görürüz. Tam tersine, Hafriyat kolektifi, Allah Korkusu
başlıklı sergilerinin Vakit gazetesi tarafından hedef
gösterilmesi üzerine polis çağırmış, gelen polisler
sergideki kimi eserleri sorunlu bulmuş, onlar hakkında
soruşturma açmaya kalkmıştı. Bu vakayla ilgili daha
ayrıntılı bir anlatı için bkz. Banu Karaca, “Images
Delegitimized and Discouraged: Explicitly Political
Art and the Arbitrariness of the Unspeakable”, New
Perspectives on Turkey 45 (2011): 155-184.
10 Kanal 24’te 24 Eylül 2010’de yayımlanan haberden.
Haberin görüntüsüne şu linkten ulaşılabilir: http://www.
beyazgazete.com/video/2010/09/23/Günay -kimseninsiddet-kullanmaya-hakki-olamaz-kanal24.html.
38
3/26/12 10:04:56 AM
gibi dertler, gerilimler yaşandıysa yaşansın,
tatlıya bağlanmalı şeklinde özetlenebilecek
yaklaşımın sembolik bir temsiliydi. Bakan’ın,
olayın kendisinden ziyade uluslararası arenada
görünür olmasını sorunlu bulması, Türkiye’nin
yurtdışındaki algılanışını oldum olası dert ettiği
düşünülürse pek şaşırtıcı değildir.11 Yabancı
kültür kurumlarının temsilcilerinin de saldırı
sırasında orada olmasının ve İstanbul 2010 Kültür
Başkentlerinden biri olduğu için normalden
daha çok uluslararası arenanın gözlerinin şehre
çevrilmesinin,12 Bakan’ın hiç vakit kaybetmeden
olay yerine gelişi ve kimi sert ifadelerde
bulunuşunda etkili olduğunu düşünmek gayet
akla yatkındır.
Günay televizyona verdiği bir başka demeçte
bir kez daha saldırının, mahallede her ne nedenle
böyle bir “kışkırtma” olursa olsun herhangi bir
özrünün olamayacağını söyledi. Başka bir video
görüntüsünde Bakan’ı mahalle sakinleriyle
konuşurken görürüz; bu kişiler Bakan’a, galeri
ziyaretçilerinin mahallelerindeki düzeni
nasıl bozduğuna dair yaptıkları onca şikâyetin
duymazdan gelindiğini söylemektedirler. Bu
defa Bakan’ı bu kişilere, ilgili makamlarla temasa
geçmelerini salık verirken görürüz. Fakat öyle bir
an gelir ki, Bakan’ın demeçleri iki uçta gider gelir
ve nihayetinde görececi bir noktada karar kılar.
Örneğin şu sözlerine kulak verelim: “Kimsenin
Anadolu’dan getirdiği hayat biçimini İstanbul’a
dayatmaya hakkı yoktur; ama hiç kimsenin de
buradaki (yani Tophane’deki) insanların, örfünü,
adetini, geleneğini yok saymaya, görmezden
gelmeye hakkı yoktur.”13 Bu cümledeki o bağlaç,
o “ama” ve onun ardında yatan mantık önemlidir.
İlk bakışta bu ifade bir nevi tarafsızlığın işareti;
bir, karşılıklı saygıya; birbirimizle ilişkilerimizde
hassasiyete davet olarak görülebilir. Ancak
ben bu ifadenin, Günay’ın ve Bakanlığı’ndan
başka yetkililerin –ve onların İstanbul
belediyelerindeki muadillerinin– sanata yapılan
başka saldırı vakalarından sonraki demeçleri
ve eylem(sizlik)leriyle ve Kültür ve Turizm
Bakanlığı’nın görev tanımındaki yetkileriyle
birlikte düşündüldüğünde farklı bir resim ortaya
çıkardığını iddia etmek istiyorum. Sadece iki
örnek vereyim: 2008 yılının sonlarında, dönemin
Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın Halkla İlişkiler
Müşaviri İbrahim Yazar, İsviçre’de düzenlenen
Culturescapes Turkey festivaline verilen desteği,
Hüseyin Karabey’in Gitmek adlı filminin festival
programındaki gösteriminin iptal edilmemesi
halinde geri çekmekle tehdit etmişti. İlginçtir
aynı bakanlık bu filmin prodüksiyonuna da
destek vermişti. Yazar, Kai Strittmatter ile
yaptığı bir röportajda, filmin gösterimini
sansürlemelerinin nedeni olarak filmde bir “Türk
kızı”nın “Kuzey Irak’tan bir adama” yani bir
11 Banu Karaca, “Images Delegitimized and Discouraged”.
Bakan’ın, olayın kendisinden ziyade uluslararası
arenada görünür olmasını sorunlu bulması, Türkiye’nin
yurtdışındaki algılanışını oldum olası dert ettiği
düşünülürse pek şaşırtıcı değildir.
Kürde aşık olmasını göstermişti. Strittmatter,
Yazar’ın bu ilişkide neye itiraz ettiğini öğrenmek
için sorularını ileriye götürmüş ve daha çok
birbirine aşık olan Türk ve Kürt olsa daha iyi
olmaz mı diye sormuştu. Yazar şöyle cevap
vermişti:
Tabii ki normal zamanlarda herkes aşık
olabilir. Ama biz terör dönemindeyiz. Ben Türk
duyarlığının temsilcisiyim.14
Yazar’ın bu demecinde yine “ama” bağlacı
sansür hamlesini yapmasını sağlar; yine “Türk”
hassasiyetini temsil etmek üzere kullanılmıştır.
Fazla geçmeden, Yazar’ın, üslerinin
yönlendirmesiyle veya bilgisi dahilinde hareket
etmediği ortaya çıkar. Yine de Günay, Yazar’ın
resmî onay almamış sözlerini düzelteceğine,
Bakanlığı’nın hiçbir zaman sansüre başvurma
niyetinde olmadığını söyledi; bir yandan da aynı
sözlerinin bir devamı olarak Yazar’ın festivalin
organizatörlerine yönelttiği tehdidi doğruladı:
Zira programa film hakkında koydukları tanıtıcı
metinde Güneydoğu Anadolu yerine Kürdistan
demişlerdi. Günay’a göre Bakanlığı’nın sessiz
kalamayacağı bir davranıştı bu: “Türkiye’nin bir
bölümünün bir başka isimle isimlendirilmesi
karşısında sessiz mi kalmalıyız?15
Buradaki, Okan Urun’un Yala Ama Yutma’yı
Tophane’de Kumbaracı50’de sahnelemek
istediğinde karşısına çıkanla aynı “ama”dır.
Oyunun Vakit tarafından, sinopsisine dayanarak
hedef gösterilmesinden sonra söz konusu
tiyatro grubu ilk önce e-postalarla tehditler
aldı, daha sonra da oyunu sahneleyecekleri
salon yangın çıkışı olmaması gibi bir gerekçeyle
belediye tarafından kapatıldı. Sinopsiste bir
meleğin dünyaya bir porno yıldızı bedeninde
geri döndüğü anlatılıyordu. Her ne kadar salon
bu olaylardan kısa bir süre sonra hizmete açılsa
da cesareti kırılan tiyatro grubu, gözdağları
karşısında sinip oyunu iptal etmeye karar verdi.
Urun, Bakan Günay’ın 12 Şubat günü CNN’de,
Kumbaracı50’de olan bitenler hakkında sorulan
soru üzerine verdiği şu cevabı aktarır, “Ben
sansüre karşı bir kişiyim, ama sanatçıların, bu
toplumun kimi değerlerine saygı göstermeleri
gerektiğini de düşünüyorum.” Urun’a göre, bir
kültür bakanı, bir oyunu seyretsin seyretmesin
böyle bir demeç verirse, o zaman “Tophaneliler
de Kumbaracı50’ye ‘hareketlerine mukayyet ol’
der: Olmazsan biz de tekme tokatla geliriz, bu
yaptığımızda da haklı oluruz.”16
İlginçtir kimse Günay’ın sözlerindeki
baskı unsuru karşısında şaşırmadı sanki. 1980
darbesi sonrasındaki kültür politikaları ve
AKP hükümetlerinin kültür politikalarında
hüküm süren genel baskıya dair bir iki söz
söylemek belki de, yukarıdaki örnekleri bir
bağlama oturtmak ve sanat dünyasının resmî
kültür politikasından beklentilerinin neden
(sıfır olmasa da) düşük olduğunu açıklamak
bakımından faydalı olabilir. Türkiye’de güncel
sanat büyük ölçüde devlet himaye alanının
dışında gelişti, hatta belki de devlete rağmen
gelişti. Ne Kültür ve Turizm Bakanlığı ne de yerel
yönetimlere bağlı kuruluşlar devlet kaynaklarını
kullanarak, bağımsız sanat mekânlarını
ve sanat prodüksiyonlarını destekleyecek
kalıcı önlemler almıştır; güncel sanatçılar da
–genellikle– devletle herhangi bir ilişkiye girmeyi
reddetmiştir, sanat için parasal veya genel
anlamda destek talebinde bulunmamışlardır.17
Bunun nedeni kısmen, sanatın devletin
hizmetinde olması gerektiği şeklindeki uzun
bir geçmişi olan kemikleşmiş yaklaşımdır. Buna
ek olarak, Türk devletinin uyguladığı yapısal
şiddet ve ifade özgürlüğüne sistematik şekilde
yöneltilen baskılar da sanatçılar nezdinde,
devlete karşı bir güvensizliğin yerleşmesine
neden olmuştur. Bu duruş bir ölçüye kadar
yumuşamıştır, özellikle de yakınlarda tecrübe
ettiğimiz İstanbul Avrupa Kültür Başkenti
döneminde. Bu süreçte hem AB hem Türkiye’nin
fonları, hükümet kurumları kanalıyla
akıtılmıştır. Bir yandan ister fon programları
kanalıyla olsun ister Türkiye’de faaliyet gösteren
kültür kurumlarıyla olsun Avrupa kökenli
kaynaklar ülkedeki güncel sanat ortamına
önemli ölçüde etkide bulunmuştur;18 öte yandan
özel sektörden de sanata destek gelmiştir
–hem olumlu hem olumsuz yönleriyle. Sanat
projelerine mali kaynak sağlama işinde devletle
ilginç (ve karşılıklı faydaya dayalı) bir iş bölümü
içinde kendi rızalarıyla giren, sergi mekânları,
müzeler açan şirketler, sanayiciler, genelde PR
bütçelerinden sanata para sağlayarak yapısal
bir boşluğu doldurmuşlardır; Türkiye sanat
sahnesine verilen özel sektör kaynaklı fonların
etkisine yöneltilen tüm eleştirilere rağmen...
Önceki hükümetlerin aksine AKP, en azından
lojistik bakımdan güncel sanatları desteklemeye
daha açık olma konusunda ve özellikle İstanbul
sanat dünyasının ayağa kalkmasına temel olan
koşulları yaratmak konusunda sık sık övgü
12 Olayı İstanbul Avrupa Kültür Başkenti bağlamında
veren haberlere birkaç örnek: Oğuz Tümbaş, “Kültür
Başkentinde Kültüre ve Sanata Sopalı Saldırı!”, Milliyet
Blog, 23 Eylül 2010, http://blog.milliyet.com.tr/
kultur-baskentinde-kulture-ve-sanata-sopali-saldiri-/
Blog/?BlogNo=265893, Enis Tayman, Serkan Ocak,
Neslihan Tanış, Özlem Karahan, “Kültür Başkenti’nde
Sopalı Düzen!”, Radikal, 23 Eylül 2010, http://www.
radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&Ar
ticleID=1020346&Date=04.10.2011&CategoryID=77.
13 23 Eylül 2010 tarihinde TV8’de çıkan şu habere bakınız:
http://www.beyazgazete.com/haber/2010/09/23/
kimse-kimseye-karsi-siddet-kullanma-hakki-yok.html.
14 “Terör Varsa Aşk Yok!?”, Radikal Online, 5 Kasım 2008. Bkz.
http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=Detay&
ArticleID=906900&Date=05.11.2008&CategoryID=82.
15 Agy. Ayrıca bkz. Erol Önderoğlu, “Kültür Bakanlığı
‘Gitmek’i Festival Programından Çıkarttı”, Bianet, 3 Kasım
2008: http://bianet.org/biamag/bianet/110616-kulturbakanligi-gitmeki-festival-programindan-cikartti.
16 Okan Urun bu sözleri, 28 Mayıs 2011’de İstanbul’da
dördüncüsü düzenlenen Hrant Dink Anısına Atölye
Çalışmalarında gerçekleşen “Çağdaş Sanatta Sansür”
başlıklı panel oturumunda söylemiştir.
17 Özgül bir finansal yapıya sahip olan, kendine özgü
ihtiyaçları olan sinema sektörü bu bağlamda ilginç bir
istisna oluşturuyor.
18 Bkz. Beral Madra, “The Hot Spot of Global Art”, Third
Text 22, Sayı 1 (2008):105-112.
39
3/26/12 10:04:57 AM
Dolayısıyla hislere bu şekilde sığınma, (sanatçılar
nezdinde) haklar, ve (kültür politikasından
sorumlu yetkililer nezdinde) sorumluluklar ile
ilgili tartışmaların önünü keser ve farklı baskı ve
–nihayetinde varılan nokta olan– şiddet türlerine karşı
siyasi kayıtsızlığı meşrulaştırır.
toplamıştır; daha çok da belediyeler ve diğer yerel
yönetimler nezdinde.19 Aynı zamanda AKP imaj
yaratmada ve pazarlamada da sanatın önemini
fark etmiştir, özellikle de yurtdışında. İki
yüksek profilli sanat mekânının; yani İstanbul
Modern’in Aralık 2004’te ve santralistanbul’un
Temmuz 2007’de planlanandan erken tarihlerde
Başbakan Erdoğan’ın takvimine mükemmelen
uyacak şekilde açılması –birinci örnekte AB’ye
üyelik müzakereleri, ikincisinde genel seçim
vardı– AKP’nin güncel sanatın başarısında, en
stratejik noktalarda rol kapma konusunda ne
kadar usta olduğunu gösteren pek çok örnekten
sadece ikisidir.
Tüm bunlar bir yana resmî kültür politikasının,
güncel sanat üretimi karşısında kendini rahatsız
hissettiği aşikârdır; bu politika kendini, sanatı
geleneksel sanatlara indirgeyen dar bir sanat
anlayışı ile –özellikle son birkaç yıl içinde– milli
mirasa dayalı gösterişli restorasyon projeleri
içine hapsetmiştir. Bu rahatsızlık hissi, Günay’ın
Tophane’de saldırıya uğrayan yerleri, sanat
mekânı olarak tanımlamak konusunda yaşadığı
tereddüdü –veya isteksizliği– de açıklayabilir.
Çevrimiçi kaynaklarda galeri sahiplerinden
“burada yeni işyerleri açan arkadaşlarımız” diye
söz eder20 ve “işyerleri saldırıya uğrarken” hiçbir
şey yapmadan duranları kınar.21 Bakan bir başka
bağlamda, sanatçıların ve diğer kültür işçilerinin
emeğini, ekmek parası kazanmanın meşru bir
yolu olarak vurguladığı (“burada çalışan insanlar
ekmek parası kazanmak için çalışıyorlar”)22 veya
onları açıkça, topluma katkıda bulunan üretken
kişiler olarak sunduğu için takdir edilebilir.
Fakat, saldırıya uğrayan yerlerin sanat mekânları
oluşu gerçeğini tamamen göz ardı edişi, bir nevi
kendisinin resmî işleviyle çelişki halindedir;
veya güncel sanatı bir “sektör” olarak gören salt
işlevselci görüşünün bir kanıtıdır.
Ancak AKP’nin güncel sanatla tartışmalı
gibi görünen ilişkisi bir yana, benim burada
vurgulamak istediğim nokta şudur: Sanat veya
sanatçılar her ne zaman saldırıya uğradıysa
19 Asu Aksoy, “Zihinsel Değişim? AKP İktidarı ve Kültür
Politikası”, Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş içinde,
der. H. Ayça İnce ve Serhan Ada (İstanbul: İstanbul Bilgi
Üniversitesi Yayınları, 2009), 179-198.
20 TV 8’de 23 Eylül 2010’de yayımlanan bir haberden.
Haberin görüntüleri için bkz. http://www.beyazgazete.
com/haber/2010/09/23/kimse-kimseye-karsi-siddetkullanma-hakki-yok.html.
21 Galerileri işyeri olarak gören bir başka kişi de İstanbul
Valisi Hüseyin Avni Mutlu’dur. İlgili haber için bkz.
“Galeri Saldırısından Yedi Kişi Gözaltında”, Bianet, 22
Eylül 2010, http://bianet.org/bianet/toplum/124971galeri-saldirisindan-yedi-kisi-gozaltinda.
22 ATV’de 23 Eylül 2010’da yayımlanan bir haberden. Haberin
görüntüleri için bkz. http://www.beyazgazete.com/
video/2010/09/23/sanata-mahalle-baskini-atv.html.
Bakanlık ve onun belediyelerdeki muadilleri
sanatın arkasında durma konusunda başarısız
olmuştur. Bu, yaşadığımız her vakada böyle
olmuştur. Halbuki, tanımları ve görevleri gereği
yapmaları gereken odur. T.C. Anayasası’nın 26
ve 27. maddeleri ifade özgürlüğünü ve de bilim
ve sanat yapma özgürlüklerini güvence altına
alır. Bunu sadece sanatın korunması şeklinde
anlamamalıyız; devletin sanatı desteklemesini
kurala bağladığı şeklinde düşünmeliyiz. Ne
genel anlamda hükümet ne de farklı veçheleriyle
Kültür Bakanlığı bu yasayı uygulama konusunda
sorumluluğu ele almıştır. Ayrıca Günay ve
meslektaşları hiçbir şekilde istisna değildir: Son
30 yıla şöyle bir göz attığımızda, Fikri Sağlar’ın,
80 cuntasının kimi edebi eserlere koyduğu
yasakları kaldırma girişimi, bir kültür bakanının
baskı uygulanan sanat eserlerinin lehine bir
duruş benimsediği az sayıda örnekten biri olarak
çıkar karşımıza.23 Bu girişime taban tabana zıt bir
örneği ise yakınlarda yaşadık: Temmuz 2011’de
düzenlenen İstanbul Caz Festivali kapsamında
sahneye çıkan Aynur Doğan’ın, sadece ve sadece
Kürtçe şarkı söylediği için yuhalanarak sahneden
kovulması olayında Kültür ve Turizm Bakanlığı
tamamen sessiz kalmayı tercih etti. Resmî görevi
sanatı korumak olan bu kişiler bu olay karşısında
sessiz kalarak Kürtçenin konuşulmasıyla
terörizmi birbirine eşitleyen ve Türk askerlerinin
ölümünün ertesinde sıkça dile getirilen “Türk
hassasiyetleri” söyleminin meşrulaşmasını
sağladılar.24
Konu ifade özgürlüğüne geldiğinde Ertuğrul
Günay, net siyasi bir duruş almak yerine
hissiyatlar repertuarından bir şeyler çekip
çıkarma konusundaki ustalığını sergilemiştir.
Bu tutum, Mart 2011’de gazeteci Ahmet Şık’ın
yayımlanmamış kitabının yasaklanmasıyla ilgili
yorumunda bir kez daha açığa çıkmıştır. Bakan,
henüz yayımlanmamış bir kitabın taslağının
yasaklanmış olmasını “kaygıyla” izlediğini,
durumu “sıkıntı verici” bulduğunu söylemişti.25
Bu duyguların ifade edilmiş olması asıl sorun
değildir; asıl sorun hemen her vakada Bakan’ın
demeçlerinin, duyguların tespitinden öteye
geçmemesidir. Net bir tutum takınmak ve ifade
özgürlüğü ve sanatsal ve bilimsel özgürlüğü –ki
buna yayınlama özgürlüğü de girer– görev tanımı
gereği savunma işinin sorumluluğunu sorgusuz
sualsiz üstlenmek yerine, kendini sadece
duygusal birkaç demeç vermekle sınırlamaktadır.
Günay burada, tıpkı Tophane olayının
ertesinde yaptığı yorumlarda olduğu gibi
Türkiye siyasetinde sık sık başvurulan bir
mantığı devreye sokmuştur: Siyaset ve iktidar
meselelerini, hisler ve hassasiyetleri kullanarak
saptırma mantığını. Burada söylemeye çalıştığım
bu hassasiyetlerin var olmadığı değildir;
buradaki mesele, siyasi söylemde kimlerin
hisleri ve hassasiyetlerinin meşru göründüğü,
kimlerinkinin görünmediği meselesidir. Pelin
Başaran’ın da yakınlarda söylediği gibi, “halkın
hassasiyetleri” ister sanatsal olsun ister başka
alanlarda olsun ifade özgürlüğünü baskı
altına almayı göreceli kılmanın temeli olarak
kullanıldığında, asıl devrede olan, iktidarın
hassasiyetleri değil midir?26 Görünürde
sesi olmayanın, kurbanlaştırılan kitlelerin,
hassasiyetleri çiğnenecek olan kitlelerin dili
kisvesi altına saklanan bu söylemsel biçim,
sadece herhangi bir olası tartışmanın önünü
kapatmakla kalmaz, aynı zamanda adlarına
konuşulan o insanları da paternalize eder.
Dolayısıyla hislere bu şekilde sığınma, (sanatçılar
nezdinde) haklar, ve (kültür politikasından
sorumlu yetkililer nezdinde) sorumluluklar ile
ilgili tartışmaların önünü keser ve farklı baskı ve
–nihayetinde varılan nokta olan– şiddet türlerine
karşı siyasi kayıtsızlığı meşrulaştırır.
Tophane Olayindan Sonra
Mutenalaştirmayi Tartişmak
Depo sanat mekânında düzenli olarak yapılan
Açık Masa27 oturumlarından 3 Kasım 2010
tarihli olanı “Şehrin Toplumsal Dinamikleri ve
Güncel Sanat Üretimiyle İlişkileri” konusuna
ayrılmıştı. Oturum Pelin Tan ve Yaşar Adanalı
tarafından planlanmıştı ve tartışmada
İstanbul’un son 10 yılda yaşadığı hızlı kentsel
dönüşüm ve mutenalaştırma süreçleri ele
alınırken Tophane saldırısı da masaya yatırıldı.
Böylece bu olay, sanat ne ölçüde mutenalaştırma
süreçlerini taşıyan bir mecradır, ne ölçüde bu
süreçlere karşı bir direnişin olası mekânı olabilir
sorusu etrafında bir tartışma başlatmış oldu.
Mutenalaştırma süreci kısaca şöyle özetlenebilir:
Az miktarda ekonomik, çok miktarda kültürel
sermayeyle donanmış sanatçılar ve küçük
bütçeli sanat organizasyonları tekrar tekrar,
temel özelliği az yatırım yapılmış olmak olan
mahallelere gider. Söz konusu bölgede “sahne”
bir defa kuruldu mu bu sefer mutenalaştırma
mekanizması işlemeye başlar: Restoranlar,
kafeler, butikler sanatın peşine takılır. Şehrin
bir zamanlar “sorunlu” olan bir bölgesi dikkat
çekmeye başlar ve “kentsel dönüşüm”e tabi
olur. Sahneye spekülatörler, müteahhitler ve
yatırımcılar çıkar, sanatsal cazibeyi söz konusu
mahallede yükselen kiralara, artan yaşam
standartlarına dönüştürürler. Sanatçılar ve
sanat organizasyonları, ayrıca o mahallede
uzun yıllardır yaşayan sakinler, artık bu yeni
standartları karşılayamazlar ve aynı döngüyü
sıfırdan başlatmak üzere mahalleyi terk edip
başka yere taşınmak zorunda kalırlar.
Konuşmacılar arasında, yakınlarda
kaybettiğimiz Şaban Dayanan da vardı.
23 Bkz. Fikri Sağlar, Ulusaldan Evrensele Çağdaş Kültür
(Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1992), s. 34-35.
24 Bu olayla ilgili kapsamlı bir gazete arşivi çalışması için
26 Pelin Başaran, “İktidarın Hassasiyetleri”, Bir+Bir
25 “Endişe dalgası”, Radikal Online, 23 Mart 2010: http://
27 Açık Masa “sanatçı Mürüvvet Türkyılmaz’ın 2000
bkz. http://www.siyahbant.org/?page_id=335.
www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV
3&ArticleID=1044146&Date=15.10.2011&CategoryID=77.
(Haziran-Temmuz 2011).
senesinde başlattığı bir paylaşım platformu”dur. Daha
ayrıntılı bilgi için bkz. http://acmasa.blogspot.com/.
40
3/26/12 10:04:57 AM
Dayanan, Tütün Deposu Depo sanat mekânına
dönüştürüldüğünden beri orada çalışmış ve
sanat mekânı ile Tophane mahallesi arasında
hayati bir bağlantı kurmuştu. Konuşmasına,
“Tophane saldırısının mutenalaştırmayla
ilişkilendirildiğini duyduğumda çok şaşırdım”,
cümlesiyle başlayıp dinleyicileri afallatan
Dayanan, mahalledeki farklı çıkar gruplarına ve
iktidar mücadelelerine dikkat çekti.
Gerçekten de olayı takip eden haftalar ve
aylarda anlaşıldı ki saldırıyı düzenleyenler
olmasa da kışkırtanlar aslında mutenalaştırma
nedeniyle haklarını kaybedenler değil, bölgedeki
mülk sahipleriydi; öte yandan mutenalaştırma
Tophane’nin toplumsal kompozisyonunu inkâr
edilemez ölçüde etkileyerek bu olaylarda bir
rol oynamıştı. Bölgede planlanan Galataport
projesinin28 önünde duranların, kent planlamacı
eylemcilerden gelen muhalefetin yanı sıra
temel olarak bu mülk sahipleri ve yargı olduğu
anlaşılıyor. Galataport, Haliç’ten Tophane
sınırlarına kadar uzanan bölgenin tamamını
dönüştürüp, küçük işletmelere ev sahipliği eden
mesken bir alan olmaktan çıkartıp, alışveriş ve
eğlence kompleksi kurmayı planlayan bir proje.
Bu grup, mahallelinin kalabalık kaldırımlar ve
sokak ortasında içki içilmesi gibi meselelere
odaklanan hoşnutsuzluğunu harekete geçirmeyi
başarmış görünüyor. Aynı zamanda mahalle
sakinlerinin bir grup galeri ziyaretçisinin
sözlü tacizlerine uğradığına dair söylentiler
de bu toplaşmada etkili olmuşa benziyor (en
çok duyulan söylentilerden birine göre çarşaflı
bir kadına işaret edilip “işte bunlar yüzünden
Türkiye Avrupa Birliği’ne giremiyor” denmişti).
Söz konusu hoşnutsuzluk, galeri açılışlarını
aşıp (ki bu tip açılışlardan sadece ayda bir kere,
hatta iki ayda bir kere oluyor), civarda her geçen
gün sayıları artan hosteller, kafeler ve barlarla
onların müşterilerine de genişlemiş durumda;
bu insanların davranışları da mahalleyi rahatsız
ediyor ve mahalle değerlerine saygısızlık
addediliyor. Bir taraftan galeri ziyaretçileriyle
çalışanları Tophane saldırılarını, bir kışkırtma
olmaksızın gerçekleşen spontan ve şaşırtıcı bir
şey olarak yaşamış olsalar da, saldırıdan sonra
Tophane Haber websitesinde bulunan yazılarda
gittikçe büyüyen bir tatminsizliğin bolca ifade
edildiği fark edildi.29 Özellikle okur yorumlarının
verildiği bölümlerde mahalleliler, açılışların
mahallelerini nasıl etkilediğini anlatarak
şikâyetlerini dile getirmişlerdi (büyük ihtimalle
bu açılışların görünürlüklerinin fazla oluşu
da önemli bir etken). En azından galerilerin
bazılarına, söz konusu saldırılardan önce (ve
en önemlisi saldırılardan bir hafta önce Rodeo
Galeri’deki bir açılış sırasında) şikâyetler –ve
28 İhaleye 2005 senesinde açılan proje -şu ana kadar-
hayata geçirilmedi. Başbakan Erdoğan’ın 2011 İstanbul
Shopping Fest açılışında yaptığı konuşmada Galataport
projesi planlandığı gibi uygulamaya geçirilmiş olsaydı,
“Tophane’deki çirkinlikleri görmeyecektik”, demesi
ilginçtir. Bkz. Cumhuriyet Online, 25 Mart 2011, http://
www.cumhuriyet.com.tr/?kn=6&hn=228170.
29 Bkz. “Galeriye Saldırının Şifresi İnternette”, ntvmsnbc
online, 22 Eylül 2010, http://www.ntvmsnbc.com/
id/25133807/. Ayrıca bkz. “Tophane’deki Olayı
Tetikleyen Neden”, Tophane Haber, 23 Eylül 2011,
http://tophanehaber.com/goster.asp?nereye=y
azioku&ID=136&tophane_haberleri, ve “Tophane
Boğazkesen Caddesinde Olaylı Gece”, Tophane Haber,
23 Eylül 2010, http://tophanehaber.com/goster.
asp?nereye=yazioku&ID=134.
tehditler– gelmişti. Her ne kadar bu, tüm
Tophane sakinlerinin saldırıları haklı bulduğu
anlamına gelmese de sanat mekânlarıyla mahalle
sakinleri arasındaki iletişimin koptuğunu ya
da en azından eskiden varsayıldığı gibi güçlü
olmadığını açık ve net bir şekilde gösteriyor.
Rosalyn Deutsche ve Cara Gendel Ryan “The
Fine Art of Gentrification” [Mutenalaştırma
Güzel Sanatı] adlı zihin açıcı makalelerinde,
“mutenalaştırma sürecini –ve sanat dünyasının
bunda oynadığı hayati rolü– anlamak, şayet
kendimizi bu yıkımın arkasındaki güçlerle aynı
saflarda bulmak istemiyorsak kritik bir önem
taşıyor”, diyorlar.30 Bundan 30 yıl önce ve New
York Lower East Side için yapmış olsalar da sanat
mekânları, sanatçılar ve sanat izleyicilerini
sorumluluk almaya davet ettikleri bu çağrı bugün
hâlâ burada da geçerli. Şu noktayı açıklayayım: Bu
alıntıyı vermekle, bölgedeki sanat mekânlarına
yönelik hazır ve kolaycı bir eleştiri yapmayı
amaçlamıyorum. Lower East Side’daki sanat
mekânlarının aksine Tophane’dekiler kendilerini
asla şehrin öncüleri olarak kurgulamamışlar,
Neil Smith’in “Class Struggle on Avenue B.
The Lower East Side as the Wild, Wild West”
[Avenue B’de Sınıf Mücadelesi. Vahşi, Vahşi Batı
Olarak Lower East Side] adlı makalesinde tespit
ettiği gibi meçhul, yeni toprakları fetheden
“yeni şehir sınırlarının savaşçıları” olarak
pazarlamamışlardır.31 Bu insanlar da genel
anlamda mutenalaştırma meselesine karşı çok
daha hassas olmuştur. Ancak tıpkı Lower East
Side’da olduğu gibi İstanbul’da da pek çok sanat
mekânı ve sanatçı Tophane’ye yöneldi, orada
kendilerine bir sığınak buldular; zira Beyoğlu
veya Nişantaşı gibi daha merkezi bölgelerdeki
masrafları karşılayamaz oldular. Sanatçılar, sanat
organizasyonları ve sanat mekânları ister ticari
olsun ister olmasın, galeri veya stüdyolarını
ve de hatta yaşam mekânlarını ziyaretçi
çekecek kadar şehir merkezine yakın, fakat
masraflarını karşılayabilecekleri kadar periferide
seçmelerinin nedenini anlatmak için kendi
güvencesiz koşullarını öne sürerler. Deutsche
ile Ryan’ın sanatın, mekânlarının, üreticilerinin
ve ziyaretçilerinin rolünü ve onların dümen
suyunu takip eden diğer gelişmeleri kapsamlı
bir biçimde analiz etme çağrısı, sanat dünyasıyla
mutenalaştırma süreçleri arasındaki örtük
suç ortaklığının kabul edilmesi için de bir
davettir; bu yapısal bir suç ortaklığıdır ve tüm
bireysel niyetlerin ötesine geçer.32 Gerçekten
30 Rosalyn Deutsche ve Cara G. Ryan, “The Fine Art of
Gentrification”, October 31 (1984): 94.
31 Neil Smith, The New Urban Frontier. Gentrification and
the Revanchist City (Londra ve New York: Routledge,
1996), 3-29.
de Tophane’deki bağımsız sanat mekânları ve
galerileri ve onların mahalle üzerindeki etkisi,
İKSV’nin konser salonuyla, tasarım dükkânıyla,
restoranıyla sakini olduğu Şişhane mahallesine
yaptığı etkiye denk düşünülemez. Şişhane’deki
madde bağımlılarının yanı sıra küçük işletmeler
ve mahalleliler, lüks loftlar, pahalı restoranlar
ve barlara yer açmak üzere yerlerinden edildiler.
Fakat mutenalaştırma dinamikleri, tekil
sanatçıların ve sanat mekânlarının, sakini
oldukları mahalledeki diğer sakinlerle iyi
ilişkiler yeşertme çabalarını aşar; zira tam da
onların orada bulunuşları zaten mutenalaştırma
sürecine katkıda bulunur. Deutsche ile
Ryan’ın söylediği gibi, kentsel geliştirme
girişimlerine karşı güçlü yerel dayanışma ağları
kurulmalıdır; bu, Tophane’nin o kompleks
toplumsal kompozisyonunda mümkün olabilir
de olmayabilir de; ancak mutenalaştırmaya karşı
ciddi bir mücadele verilecekse bu yolda adımlar
atılmalıdır.
Tüm hayatı boyunca Tophane’de yaşamış
ve çalışmış olan bir küçük işletme sahibi bana,
galerilere saldıran güruhu oluşturan kişileri
tanıdığını anlattı. Aslında o da çeşitli defalar tam
da o aynı kişilerin saldırısına uğramış; zira bu
kişiler yerel insanların tezgâh alanlarını kontrol
etmek, o yerleri kendilerine göre bölüştürmek
istiyorlarmış. O dükkân sahibine her ne kadar
hem fiziksel hem ekonomik bakımdan gözdağı
verilmiş ve kendisi mağdur edilmiş olsa da yine
de söz konusu saldırıya sempati duyuyordu,
zira tehdit altında olduğunu düşündüğü
mahallesindeki yaşam biçimine saygı talep
etmenin bir yolu olarak görüyordu bu saldırıyı.
Bu esnafın anlatısı bir yandan da gelecekte orada
dayanışma ağlarının kurulmasını mümkün
kılacak olası bir bağlantı noktasına işaret ediyor.
Tophane saldırısı illa ki, mutenalaştırma
süreçlerinin temel özelliği olan insanları
mülksüzleştirme ve evlerinden etme meselesiyle
açıklanamasa da ve yaşam biçimlerinin
çeşitliliğinin ve mahallenin toplumsalekonomik kompozisyonunun değişiminin göz
önünde bulundurulması gerekse de, yine de
mutenalaştırma sorunsalının İstanbul sanat
dünyasında çalışanlar nezdinde daha yaygın bir
biçimde tartışılmasını sağlamıştır. Bu tartışmalar,
Deutsche ile Ryan’ın çağrıda bulunduğu türden
sorumluluğu üstlenmede bir ilk adım olma
potansiyeli taşıyabilir ve hatta sanat dünyasının
aktörleriyle Tophane’deki komşuları arasında,
mutenalaştırmaya direnmek için ihtiyaçları
olan türden bir dayanışmayı yeşertebilir. Zira
hepsi, farklı biçimler alsa da aynı güvencesizliği
paylaşıyorlar aslında. z
32 Deutsche ve Ryan, bu suç ortaklığının kabul
edilmesinin gerekliliğini şu argümanlarıyla biraz daha
ileri götürürler: “Zira bohem duruşlarına rağmen
East Village sanat arenasını yaratan sanatçılarla
sanat tüccarları ve bu varoluşu meşrulaştıran sanat
eleştirmenleriyle müze küratörleri, Lower East Side’ın
mutenalaştırılması sürecinde suç ortaklığı yaptılar. Bu
suç ortaklığını inkâr etmek, burjuva düşüncesindeki en
uzun erimli, o düşünceye en iyi hizmet eden mitlerden
birini sürdürmek demektir: Antonio Gramsci’nin
yazdığı gibi entelektüellerin, ‘hâkim toplumsal
gruptan özerk ve bağımsız’ bir kategori oluşturdukları
miti; ‘kendilerine dair bu değerlendirmenin ideolojik
ve siyasal alanlarda önemli ve geniş kapsamlı
sonuçları vardır.’” (Deutsche ve Ryan, “The Fine Art of
Gentrification”, 102).
41
3/26/12 10:04:57 AM
Burak Delier, Başka Bir Mimarlık Mümkün
mü? projesi, Mayıs 2009
Kültürel Aracilar ve Burak Delİer arşİvlerİ
İznİyle
İlk Seyyar Vitrin sergisi, 2-4
Eylül 2009, Dükkân
Kültürel Aracilar ve Oda
Projesİ arşİvlerİ İznİyle
Kim kendini mahalleli
olarak hissediyor kim
hissetmiyor? Mahalle mitosu
hem yaratılan, hem de bu
kent yapısı içinde özlenen
ve ihtiyaç duyulan bir şey.
42
3/26/12 10:04:58 AM
ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄǇşǆǄǅǅşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ
Kültürel Aracılar
ve Olası Etkileri Üzerine
Oda Projesi ve Erdoğan Yıldız arasında bir söyleşi
Bu söyleşide, 28 yıldır İstanbul’daki Gülsuyu-Gülensu
Mahallesi’nin sakini olan ve çeşitli kentsel muhalefet hareketleri
içinde sosyal ve siyasal pratiklerde bulunmuş olan Erdoğan Yıldız
ile, 2009-2010 döneminde yine aynı mahallede “Kültürel Aracılar”
adlı proje içinde çalışmalarda bulunmuş olan Oda Projesi üyeleri
ortak deneyimlerini değerlendiriyorlar.
Oda Projesi, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşan
bir sanatçı kolektifidir. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata
semtinde yer alan bir apartman dairesinde başladı ve sanatçıları
ve farklı disiplinlerden gelen kişileri, birlikte projeler üretmek
üzere mahalleye davet etti. Mahalle sakinleri de sadece izleyici
olarak değil mümkün olduğunca katılımcı olarak projelerde yer
aldılar. Oda Projesi 2000 yılından bu yana, kentsel mekânların
farklı kullanımlarına, ilişki üretimlerine, değişimlerine ve
potansiyellerine odaklanıyor; özel ve kamusal mekânın ne
olduğunu ve kime ait olduğunu sorgulayan projeler yapıyor.
MAHALLE
Seç[l Yersel: Oda Projesi olarak, Galata’da bir
mahalleyi 8 sene boyunca oldukça yoğun bir
şekilde, hem gündelik hayat hem de projenin
yarattığı etkiler bağlamında deneyimlememiz,
dahil olduğumuz her alanda bu deneyimden
yararlanmamıza yol açtı. Mekânlar, olasılıkları ve
ürettikleri ilişkiler üzerine düşünüyor olmamız,
bu mahalle deneyiminden hareketledir. İki
yıllık Kültürel Aracılar projesinde de sıklıkla
başvurduğumuz bir kavram oldu mahalle. Hem
Oda Projesi’nin Gülsuyu-Gülensu deneyimini
hem de Erdoğan Yıldız’ın Gülsuyu-Gülensu
deneyimini düşünürsek; bu mahalle deneyimleri
ne tür pratikler ile kesişiyor ve bu kesişimden ne
tür öneriler ortaya çıkıyor?
Erdoğan Yildiz: Mahalle artık daha yoğun
biçimde tartışılan, akademi çevresinde, medyada
giderek daha çok konuşulan, önemli ve üzerinde
durulması gereken bir kavram. Doğrusunu
söylemek gerekirse, mahalle dediğimiz zaman
bir prototip yok ortada. İstanbul’da çok farklı
temsiliyetleri, kendi iç tutarlılıkları olan,
kendi içinde çok farklı dinamikleri barındıran
mahalleler var: Başıbüyük, Sulukule, Tarlabaşı,
Gülsuyu-Gülensu ya da Yakacık... Baktığımızda
örneğin Başıbüyük gibi muhafazakâr bir mahalle
ile Gülsuyu-Gülensu gibi politik bir bilinci olan,
dayanışma ilişkileri kuvvetli olan bir mahallede
çok farklı tepkiler ortaya çıkabiliyor. GülsuyuGülensu mahallelerinin kuruluş dinamikleri
çok farklı. 1950’li yıllarda tipik bir gecekondu
mahallesi olarak yerleşilmeye başlanmış, daha
çok Tunceli, Sivas, Erzincan’dan göç almış, ciddi
bir Alevi yoğunluğa sahip olması nedeniyle
tercihini soldan yana yapmış bir yerleşim. Birçok
farklı kültürden (Alevi-Sünni, Türk-Kürt, LaikMüslüman vb.) oluşmasına rağmen ülke genelinde
yaşanan o yıkıcı çelişkileri yaşamayıp, tam
tersine dayanışmacı, birlikte refleks göstermiş bir
mahalle oluşumu var. Bu örgütlenme yönünden
bir potansiyel. Burada yöre dernekleri olgusu
var, muhtarlıklar var, cemaatler var, farklı politik
gruplar var. Mahalle tanımını bu heterojenlik
içinde ortaya koymak gerekiyor; bir parçasını alıp
oradan mahalleyi tanımlamak eksik kalır. Diğer
bir taraftan, mahalleye yapılan bir uygulama
devlet tarafından ya da başka kurumlar tarafından
yapıldıysa, veya bir sanat aktivitesi için oraya
gidiliyorsa, mahallenin tepkisi de farklı olabiliyor.
Seç[l Yersel: Biz Galata’da bulunduğumuz,
projeler ürettiğimiz 5 senelik dönemden sonra
geri dönüp orayı anlattığımız zaman aslında
oldukça sınırlı olan ilişkide olduğumuz insan
sayısını hep “mahalle” diye anlattığımızı fark
ediyorum. Bir mahalle mitosu yaratılmasına
biz de katkıda bulunuyoruz. Belki olumlu bir
anlam yükleyerek yapıyoruz bunu ve belki
orada gördüğümüz mikro ölçekli ilişkileri
strateji ve taktikler olarak algılayıp, bunları
kent içinde başka ölçeklerle ilişkilendirerek
genişletme ihtiyacı, kent yaşantısı içinde çok da
yaşayamadığımız, özlemini çektiğimiz durumu
gördüğümüz anda onu bir tür değerli kılma
ihtiyacı var. Sanatçıların hızlı değişen bir kent
yapısı içinde, bir mahalle içinde duruşu nedir,
mekânla ilişkisi nedir, yanındakiyle, önündekiyle,
sokakla, oradan geçenle ilişkisi nedir diye
bakarsak acaba halk/sanatçı gibi ikilikler hakkında
ne diyebiliriz? Kim kendini mahalleli olarak
hissediyor kim hissetmiyor? Mahalle mitosu hem
yaratılan, hem de bu kent yapısı içinde özlenen ve
ihtiyaç duyulan bir şey. O yapı analiz edildiğinde
aslında çok doğurgan, çok farklı yaratıcılıkları
barındırıyor. Mitos statüsünü muhafaza etmek
yerine, mitos olarak bakmaya takılı kalmak yerine,
bu mitos gündelik hayatla birleştiğinde ortaya ne
tür pratikler çıkartıyor, buna bakabilir miyiz diye
düşünüyorum.
Erdoğan Yildiz: Sürekli bir hareketlilik içinde
mahalle, durağan bir şey değil; canlı bir organizma,
sürekli bir refleks geliştiriyor.
43
3/26/12 10:04:58 AM
Seç[l Yersel: Kültürel Aracılar projesi 2 seneye
yayılmış bir proje olarak belli bir süre için bir
mahallenin gündelik hayatı ile birleşti ve ortaya
aslında sıradan ritim dışında bir oluşum ve etki
alanı çıktı. Önceden hesaplanıp, başı sonu belli bir
halde mahalleye monte edilmeye çalışılmaması,
kendine bir mekân edinmesi ile yavaştan oluşması,
süreç içinde şekil kazanmış olması, bitiş süresi
belli bir şekilde o yere kök salması, projenin
ayrıksı özelliklerinden. Kültürel Aracılar projesinin
Gülsuyu-Gülensu’daki kısa süreli deneyimini nasıl
anlatabiliriz? Proje ne tür işbirlikleri ve öngörüler
ile gerçekleşti?
Özge Açikkol: Proje, mimar Philipp Misselwitz
ve Nicolaus Hirsch’in çizmiş oldukları kavramsal
çerçeve doğrultusunda başladı. Projenin tek
cümlede anlatabileceğimiz hedefi, daha çok kent
merkezinde, özellikle de Beyoğlu ve çevresinde
odaklanmış olan kültürel üretimin kentin
sınır mahallelerinde gerçekleştirildiğinde nasıl
işlediğini araştırmaktı. Bu araştırma için GülsuyuGülensu’nun da içinde olduğu birçok farklı
mahalle düşünülmüştü. Oda Projesi bir sonraki
aşamada proje ekibine dahil oldu. O dönemde,
proje koordinatörü Ece Sarıyüz, proje küratörleri
Philipp Misselwitz, Nicolaus Hirsch ve Oda
Projesi’nden oluşan bir ekiptik. Gülsuyu-Gülensu,
kültürel üretim anlamında potansiyeli yüksek
bir mahalleydi. Birçok sivil girişim ve örgütün
halihazırda kültürel etkinlikler düzenlediği
canlı bir mahalleydi. Ekip olarak mahallede
zaten var olan bir kuruluşa eklemlenme, ya
da tamamen bağımsız bir mekânda projeyi
sürdürme meselesini çok tartıştık. Sonuçta
mahalledeki örgütlenmeler arasındaki politik
ayrımlar nedeniyle kendi mekânımızı kurmayı
daha doğru bulduk. Bir gecekondu kiraladık ve
yaklaşık bir yıl boyunca merkezi konumdaki
bu gecekondunun tüm mekânsal ve sosyal
potansiyellerini ortaya çıkarmaya çalıştık.
Bu mekân kiralanmadan yapılan ilk atölye
çalışmasında, Frankfurt Städelschule ve Mimar
Sinan Üniversitesi şehir bölge planlama bölümü
öğrencileri mahalledeki kültür mekânlarının
yapısını ve oluşumlarını araştırdılar. Bu atölye
çalışmasının ardından bir kültür kurumu yapısı
oluşturuldu. Bu yapının Gülsuyu-Gülensu’da neye
denk geldiğine, nasıl işlerlik kazanabileceğine
baktık. Bu yapı, “ofis, kütüphane, etkinlikler,
arşiv, koleksiyon ve iletişim” gruplarını içeriyordu.
Batılı bir kültür kurumundan ödünç alınmış gibi
Gülsuyu-Gülensu Dükkânı
açılış posteri
Kültürel Aracilar ve Oda
Projesİ arşİvlerİ İznİyle
duran bir yapı kurulmuş olsa da aslında her bir
birim Gülsuyu-Gülensu’daki mevcudiyetleri
üstünden Kültürel Aracılar yapısına dahil oldu.
Bildiğimiz anlamda tanımlı kültür kurumu
yapılarına rastlamak olası değil mahallede ama
kültür kurumu birimlerinin izleri, mahalle
derneğinde veya yöre derneklerinde bir köşede
duran “kütüphane”ler ile, ya da köylerden
getirilen biriktirilmiş eşyalar ile “koleksiyon”
olarak ortaya çıkabiliyordu; “iletişim”, evlerin
duvarları üstüne yazılan sloganlar veya kendine
özgü bir dili olan sade afişlerle, veya kimi
zaman kurulan geçici tezgâhlar ve megafonlarla
sağlanıyordu; “etkinlik” olarak örneğin mahalle
festivalleri düzenleniyordu. Projenin bu anlamda
zorluk içeren aşaması, politik nedenlerle (ve
belki ihtiyaç da duyulmadığı için) bir türlü
bütünlüklü olarak oluşturulamamış bir mahalle
arşivi oluşturma çabasıydı. Bunun için yoğun
sözlü tarih çalışmaları yapıldı. Bundan ciddi bir
mahalle sözlü külliyatı oluşturuldu. Mahalleye ait
bilgilerin biriktiği bir arşiv olarak düşündüğümüz
koleksiyon için ise, mahalle sakinlerinin
kişisel arşivlerine başvuruldu ve bunlar bir
araya getirilmeye çalışıldı. Aslında projenin
ana ekseni, halihazırdaki yapıyı analiz etmek
yerine güncel kültürel işleyişin kavranabilmesi
için mahallenin geçmişine ve oluşumuna doğru
kaymış gibi oldu. Mahalledeki sözlü kültüre
atfen, her cuma günü mahalleden ve dışarıdan bir
konuk ile belli konular çevresinde konuşmalar
gerçekleşti.01 Örneğin, mahalle dışından davet
ettiğimiz sanatçı ve feminist aktivist Canan
Şenol ile mahalle içinde aktif bir figür olan
Gülsuyu Sağlık Ocağı hemşiresi Sevim Şahin’i
buluşturan ortak konular, “toplumsal cinsiyet,
iktidar alanlarındaki beden denetimi, GülsuyuGülensu’da kadın olmak” üstüne odaklanıyordu.
Ya da mahalle dışından davet edilen eylem
tasarımcısı Erdem Dilbaz, mahalleden aktivist
bir kooperatifin üyeleriyle bir araya geldi. Ayrıca
sanatçı kolektifleri YNKB ve Etceterá ile sanatçı
Burak Delier uzun süreye yayılan birer proje
gerçekleştirdiler. Oda Projesi’nin ilk mahalle
deneyimi ile bu mahalle deneyimi arasında büyük
farklar var. Galata’daki kimliğimize bakarsak,
mahalleye ilk girdiğimizde “sanatçı” olarak
değil “komşu” olarak hareket etmiştik. Oda
Projesi, bizim mahalleye gidişimizden üç yıl sonra
kuruldu. Gülsuyu-Gülensu’da ise, arkamızda
bir ekiple ve finans kaynakları uzantılarıyla
mahalleye gelmiş “sanatçılar” olarak oradaydık.
Misafir ve komşu olma arasındaki fark ne kadar
büyükse, Galata’daki konumumuzla GülsuyuGülensu’ndaki konumumuz da o kadar farklı oldu
dolayısıyla. Misafir olma halini hep üstümüzde
taşımak zorunda kaldık.
Seç[l Yersel: Dışardan gelenlerle birlikte
mahallenin sınırları yeni baştan çiziliyor.
Örneğin mahalleye sadece çalışmaya gelenler,
politik çalışma yapmaya gelenler, araştırmacılar,
belediye görevlileri, yani mahallede ikamet
etmeyenlerle. Bu da aslında gelenin kim
olduğuyla ve ne tür ilişkilerle oraya geldiğiyle
çok bağlantılı. Benim bu çalışma döneminde
Gülsuyu-Gülensu’da hissettiğim, mahallenin
coğrafi konumunun çok çok önemli olduğu
idi. Gülsuyu-Gülensu coğrafi olarak bir tepe
üstünde konumlanmış ve ulaşılması sadece orada
01 Bkz. http://kulturel-aracilar-etkinlikler.blogspot.com/.
yaşayan, çalışan için mümkün ve anlamlı olan
bir yer. İçinden geçilmeyen bir yer, son durak;
dolayısıyla dolaşım ve akışkanlığın olduğu bir
alan değil ve siz dışarıdan geldiğinizde sizin
görünürlüğünüz orada çok başat. Bana bu mahalle
duygusunu veren en güçlü şey belki kafamda
metaforlaştırdığım Gülsuyu-Gülensu oldu.
Görünmez kapıları olan büyükçe bir ev gibi bir
mahalle; yani derli toplu; komşulu; sokaklarının
birer koridor, hatta kimi sokaklarının birer
oturma odası olarak düşünülebileceği; evlerin
oda olarak tanımlanabileceği bütünüyle özerk bir
alan –ki bu alan aslında kamusala dönüştürülen
ögeler de taşıyor, çarşamba günleri kurulan
pazar, sokaklarında yapılan yürüyüş ve mitingler,
içinden hızla akıp geçen minibüsler ve İstanbul’un
trafikteki en eski otobüsleri ile. GülsuyuGülensu da aslında her mahalle gibi oraya her
dahil olanla yeniden tanımlanıyor; terminolojisi,
kıyafeti değişebiliyor, gülümsemeniz, bakışınız
oturuşunuz değişebiliyor.
Özge Açikkol: Evet Gülsuyu-Gülensu aslında
bir “kale”yi andırıyor. Projede üstünde çok
düşünmemiz gereken bir yapı oldu bu. Çok da
genelleştirmeyelim ama İstanbul’daki sanat
“izleyiciler”inin çoğunluğunun, yol üstündeki
sanat mekânının vitrininin cazibesine kapılıp
içine girdiğini düşünürsek, en azından coğrafya
itibariyle, Gülsuyu-Gülensu’daki “izleyici”,
pratik olarak çoğunlukla bu mahallenin
sakinleri olabilirdi ancak. Bu nedenle zaten
doğrudan, kapalı devre işleyebilecek bir projeden
bahsediyoruz. Projelerde, mahalleye dışarıdan
gelen kişiler, bir biçimde “izleyici” değil ama
projeler içinde birebir yer alan kişiler oldular.
Aslında üretimi, tüketiminden fazla bir proje
oldu. Mahallelinin projeye mesafesinin nedeninin
sadece “kentsel dönüşüm”den duyulan rahatsızlık
ve bu tür projelerin mahalleye zarar verebilirliği
olduğunu sanmıyorum. Ortak dili oluşturmanın
sancısı olduğunu düşünüyorum bir yandan. Esnek
de olsa belli sınırları olan, tanımlı bir projeyle
gerçek bir yaşantının içine eklemlendiğinizde
ortaya çıkabilecek doğal sonuçlar bunlar. Çünkü
gündelik yaşamla “kurumsallık” arasında
büyük bir boşluk var. Bir yandan da elbette
projenin destekçisi olan büyük sermayeye karşı
hissedilen mesafe de var. İşte bu büyük sermaye
desteği ile, lokal, küçük ölçekli, minör bir proje
çıkarma denemesi, zaman zaman bu büyük/
küçük gerilimine takıldı. Bu sadece GülsuyuGülensu bağlamında ortaya çıkan bir çelişki
değil; bu tartışmanın çok eski olmasa da bir
geçmişi oluşmaya başladı. Sanatçı bir işçi midir?
Kültür bir endüstri midir? Bunlar dünyanın her
yerinde tartışılan konular bugün. Bu anlamda
proje mahalleliyle bu ortak derdi daha fazla
paylaşabilirdi.
Erdoğan Yildiz: Kültürel Aracılar projesinin
bir sürü izlenebilir, gözlenebilir tarafları oldu.
Örneğin mahalle kendi içinde kapalı, kendi
şifreleri, yaşam tarzları olan bir olguyken,
dışarıdan Kültürel Aracılar gibi yabancı bir çalışma
oraya eklemleniyor ve oranın kendi ilişkileriyle
bir tür doku uyuşması ya da uyuşmazlığı yaşıyor;
hatta proje vesilesi ile Oda Projesi gibi bir sanatçı
kolektifi de bu deneyime dahil oluyor.
Seç[l Yersel: Bir sürü farklı tepkiler vardı. AB
desteğinin alınıyor olması; avroya dayalı finansal
yapı; proje vesilesi ile mahalleye gelen Avrupalı
44
3/26/12 10:04:59 AM
ve Amerikalı mimarlar, sanatçılar, görece
turistler ya da yabancılar; mahallenin geneline
yayılmış hayatı idame ettirme kaygısının
karşısında konumlandırılan “kültür”ün projede
ön planda olması; mahalledeki gündelik hayatın
proje tarafından kayda alınıyor olması, çekilen
fotoğraflar ve videolar, kameralara alışık olmayan
ya da mahalleyi kuşatmış MOBESE’lerden ve polis
panzerlerinden şikâyetçi olanlar için bir tehdit
oluşturmuştu. Ayrıca biz kimdik de kalkıp rahat
evlerimizden ve evrenlerimizden çıkıp politik
olarak oldukça dinamik, hatta basında illegal
olarak afişe edilen, sol kültürün bir geçmişe
sahip olduğu, şu anda da kentsel dönüşüm
ile barınma hakları tehdit altında olan bu
mahallede bir proje yapıyorduk? Bırakın İstanbul
genelini, Türkiye için bu tür mahalle ölçeğinde
gerçekleşen projeler içinde bu oldukça ayrıksı
duruyordu. Bir eski gecekondu kiralanmıştı, bir
sene mahallede kalacaktık, bir araştırma projesi
üzerine çalışacaktık ve bu projeyi hazır bir şekilde
yerleştirmek yerine yavaş yavaş geliştirecektik.
Oldukça ayrıksı ve “şüphe” uyandıran, güvenirlik
için zaman, emek ve paylaşım isteyen bir proje
oldu.
Erdoğan Yildiz: Ama oradaki Sanat Hayat
Derneği veya Temel Haklar Derneği gibi
yerleşik kurumlar da aynı türden tepkilerle
karşılaşabiliyor, mahallenin tepkisi onlara da
bir ölçüde duyarsız olabiliyor. Bu özel olarak
dışarıdan gelene bir tepki değil, mahallenin
kendi iç dinamiklerinden kaynaklı bir duruş.
Ama mahallenin tepkisi mutlaka bir çatışma, bir
gerilim yaratacak değil. Örneğin sanatçı Burak
Delier’in02 gerçekleştirdikleri, tam tersine oradaki
direniş stratejisine, ya da mahallenin kentsel
dönüşüm projesiyle ilgili saldırılara karşı refleks
geliştirmesine yardımcı bir sanat aktivizmi olarak
okundu. Bunların hepsi iki tarafın da birbirinden
etkilenebildiği, birbirinden öğrenebileceği bir
süreç olarak görüldüğünde, pekâlâ mahallenin
bir parçası olabilecek, oradan farklı üretimler
çıkartabilecek bir alan haline gelebiliyor. Şöyle
bir tehlike var ama: Ne mahalle direnişi diye bir
mitos yaratmak lazım ne de ilerici sanatçı diye
bir sınıflandırma yapmak lazım. Bunlar tehlikeli
kavramlar. Sırf bu nitelemelerle bir mahalleyi
yorumlamak problemli. Sizin anlattıklarınızdan
ya da benim anlattıklarımdan mahalle direnişçidir
demek, nesnel olarak da onu öyle değerlendirmek
yanlış. Çünkü o direnişin arkasında bir sürü insan
da farklı ilişkiler yaşayabiliyor bunların dışında.
Örneğin mahallemizin geleceği hakkında tarihî
sayılabilecek günler yaşıyoruz. İstanbul 1990 ve
2000’li yıllardan bu yana muazzam bir değişim
dönüşüm yaşıyor. Salt Anadolu yakasında şöyle
Kartal’dan E-5 Karayolu ile Kadıköy’e doğru yol
alalım, sağlı sollu ne kadar çok hastane, AVM, çok
katlı bina, üniversite olduğunu göreceksiniz.
Raylı sistem çalışmaları, “dünyanın en büyük”
adalet sarayı inşaatı, İstanbul’un finans merkezi
olmasıyla Kozyatağı bölgesinin değişimi, ya
02 Kültürel Aracılar’ın uzun süreli misafir sanatçısı Burak
Delier, mahallelinin önerileri, tavsiyeleri ve katılımıyla
Mayıs 2010’da “Mimarlığı başka türlü düşünebilir miyiz?
Günlük hayatımızda enerji ve olanak eksikliğinden
gerçekleşmeden kalan tutkularımız, isteklerimiz
ve ihtiyaçlarımız nelerdir?” sorularından hareketle
mahalleli ile buluşmalar gerçekleştirdi ve ortaya çıkan
öneriler mahalledeki Aydın Kebap Salonu’nda yemek
masalarında sergilendi.
/ / -¶īīī (Federico Zukerfeld, Loreto Garin Guzman),
Çocukların dilinde Zaferin adı, tek perdelik operet, 2010
Kültürel Aracilar ve Etceterá arşİvlerİ İznİyle
da sadece Gülsuyu mahallesinin arkasındaki
ormanlık alanda yer alan Maltepe Üniversitesi
ile hemen Gülsuyu Köprüsü’nün eteğindeki
Acıbadem Üniversitesi örnekleri yeterlidir. Bu
değişim süreci aynı zamanda sanayinin de
kent dışına taşındığı döneme tekabül eder ki
artık mahallelerimizde yaşayanların çok azı
fabrikalarda çalışıyor; büyükçe bir bölümü
artık temizlik, güvenlik, inşaat, gibi hizmet
sektörlerinde çalışıyor. Şimdi kritik soru şu:
Böylesine yoğun bir değişim dönüşüm sürecinde
bizim gibi “eski” gecekondu mahalleleri hem
sosyal, kültürel, hem de ekonomik dayanışma
ilişkilerinin dokusunu koruyarak nasıl var
olabilir? Dayanışmacı bir planlama ile kimsenin
mağdur edilmediği, kimsenin kent dışına
sürülmediği bir süreç yaşanabilir mi? Ya da “Biz
bu mahalledeki yaşamımızdan memnunuz, biz bu
mahalleleri direnerek, bedel ödeyerek oluşturduk,
hiçbir şekilde mahallelerimize müdahale
ettirmeyeceğiz, gerekirse bütün gücümüzle
direneceğiz (ki diğer mahallelerden farklı böyle
bir geleneğimiz var)” gibi bir süreç bizi bu yaşam
alanlarımızda tutabilir mi? İşte bu soruların
cevaplarının da aslında yaptığımız sözlü tarih
söyleşilerinde gizli olduğuna inanıyorum.
Seç[l Yersel: Kültürel Aracılar projesinin
deneyimi ile senin kendi mahallen ile kurduğun
ilişkide nasıl bir değişim gerçekleşti? Bu
proje öncesinde seninle tanışmıyorduk. Proje
başlamadan kısa bir süre önce bu mahallede aktif
olarak çalışan kilit kişilerden biri olarak seninle
kısa bir tanışmamız oldu. Zamanla bu projede
mahalle ile projenin niyeti arasında bir tür aracı
rolünde oldun. Aslında her ne kadar tanımlı bir
pozisyonun olmadı ise de en çok başvurulan
kişilerden biriydin; bir tür danışmandın.
Erdoğan Yildiz: Aslında benim için bu projede
yer almak mahallenin iç ilişkilerini yeniden
keşfe çıkmak gibi oldu. Örnek vermek gerekirse,
ben yıllarca politik çalışmaların içinde yer
almış olmama rağmen sizin düzenlediğiniz
Gülsuyu Gülensu Dükkânı etkinlikleri içinde
bir grup mahalleli ile yaptığımız bir Bienal
gezisi, mahalle çocuklarıyla yapılan 23 Nisan
etkinliği, cuma akşamları gerçekleştirilen
ve farklı kesimleri ortak konularda bir araya
getiren kültür sanat söyleşileri gibi çalışmaların
çok ufuk açıcı olduğunu söyleyebilirim. Diğer
taraftan sözlü tarih çalışmasında her yaptığımız
söyleşi mahallenin hiç bilmediğimiz yönlerini
ortaya çıkarttı. Mahallede bir sözlü tarih
çalışması yapabileceğimiz fikrini ilk tartışmaya
başladığımızda içimde iki noktada tedirginlik
oluşmuştu. Birincisi, bu kayıtlar acaba mahallede
bugün ve ileride gerçekleşecek “politik”
çalışmaları olumsuz yönde etkileyecek miydi? Ve
bugün hâlâ mahallede politik çalışmalar içinde
olan söyleşi yaptığımız arkadaşlarımızı ön plana
çıkarma riski oluşabilir miydi? Ama ağır basan
duygu, bugün bu çalışma ile iyi kötü bir yerlerden
başlamazsak mahallemizin şimdi 70-80’li yaşlara
gelen sakinleri için ve 1978-80’li yıllarda buralarda
devrimci mücadeleye katkıda bulunanlar için
yarın artık çok geç kalınmış olacağıydı; ki sevgili
İlhami (Akdeniz) Amca’yı kaybettiğimizde
adeta bir deryayı hiç kayıt altına alamadan
uğurlamış olmak bunun için iyi bir gösterge
sayılabilirdi. Ve diğer taraftan sevgili Muzaffer’i
(Bahçetepe) kanserden yitirdiğimizde ne iyi
olmuş da bu kayıtları yapmışız diyerek doğru
bir yolda olduğumuzu hissettim. Bu çalışmayı
hazırlarken amacımız, kimseyi ayırmadan
mahalleye emeği geçen herkesi katabilmekti.
Hiçbir şekilde duygularımızı karıştırmadan
45
3/26/12 10:04:59 AM
ulaşabildiğimiz herkesi davet ettik. Bu açıdan
çok farklı politik çevrelerden, mezheplerden,
coğrafyalardan mümkün olan herkesi çağırmaya
özen gösterdik. Ama tabii ki ulaşamadıklarımız,
dahil edemediklerimiz oldu. Dileğimiz bitmiş
ve tamamlanmış olmayan bu çalışmanın
devamının gelmesi. Mahalleli olarak bizler burada
yürüttüğümüz çalışmalarda birçok akademisyen,
planlamacı, mimar, sanatçı dostlarımızın bilgi ve
becerilerinden yararlandık. Şunu söyleyebilirim
ki; sanat ve sanatçının yaratıcılığı ile bir yerel
örgütlenme, bağını kuvvetli kurabilirse bu sadece
mahalle için değil, sanatçı için de özgürleşmeye
yol açacak önemli bir anahtar olabilir.
Seç[l Yersel: 24 Haziran 2009’da Gülsuyu
Gülensu Dükkânı açıldığında öncelikli işlevi,
açılıştan bir süre önce başlayan röportaj dizileri
ile mahallenin belleğinin kaydedildiği ve
paylaşıldığı bir platform oluşturmaktı. Kişilerin
tarihi ile mahallenin geçmişi ve olası geleceğini,
farklı sosyoekonomik ve kültürel çevrelerden
gelen mahalle sakinleriyle yapılan bir dizi video
röportaj ile belgeleme niyetini taşıyordu. Bu
kayıtlar 1950 ve 1990’lar arasındaki zaman
dilimine mercek tutuyor ve halihazırda 50’yi
aşkın röportajı barındırıyor. Şu anda üzerine
çalıştığımız bu söyleşiler bir kitapta toplanacak ve
yayımlanacaklar. Bu anlamda projeden mahalleye
bir geri dönüş de sağlanmış olacak.
SANAT VE KENTSEL DEĞİŞİMLER
Seç[l Yersel: Bir senelik ve onu takip eden
zamandaki deneyimim gereği söyleyebilirim ki
barınma hakkı meselesi Gülsuyu-Gülensu’da
görece homojenliği sağlayan, birleştirici bir ruh
hali gibi duruyor. Çatın da, zeminin de ortak. Bir
tür kaygı ortaklığı. Her ne kadar mülkiyet hakları,
tapu durumları farklılık gösterse de.
Erdoğan Yildiz: Onun altında biraz yoksulluk
yatıyor; yoksulluğun bilinçlendirici, birleştirici
edimi var ya... Aslında ben mutenalaşma olgusunu
tartışmaya başlayalım diye bir giriş yapmak
istiyorum. Mahalleliler açısından mutenalaştırma
bir tür yerinden edilme anlamına geliyor çünkü
sürecin en yakıcı sonucu kentsel dönüşümse,
bu yoksulların kent dışına kaydırılıp oraya
varsılların yerleştirilmesiyle sonuçlandırılacak
bir süreç. Oysa sanırım yurtdışında sanatçılar
terk edilmiş ya da çöküntü alanı olan yerleri
işgal edip oralarda sanatlarını işlevlendirdiğinde
oralar soylulaştırılıyor, yani o çöküntü mekânlar
bir tür mutenalaştırılıyor. Bu ayrı bir şey. Haliyle
de buradan yola çıkarak Tophane mevzusunu
hatırlarsak sanki galeriler, galeri sahipleri ya da
sanatçılar burada mutenalaştırmanın taşıyıcısı gibi
görülüyor. Bu biraz problemli bir durum çünkü
sanatçıyla mekân arasına sıkıştırılamayacak
derecede önemli bir şey bu. Diğer bir taraftan
galeriler dışında da sanat ve sanatçının alanları,
mekânları var, bunlar dışında da sanatçılar
çalışmalarını yapıyorlar. Örneğin bizim dükkânda
(Gülsuyu Gülensu Dükkânı) sanatçılar çocuklarla
bir 23 Nisan çalışması, bir sanat etkinliği yaptı
ve 23 Nisan vesilesi ile mahalleli çocuklar ile
dükkânda buluştuk. İçinde yaşamak istedikleri
evleri karton kutulardan inşa eden çocuklara,
kemanıyla Boris Vassallucci ve arkadaşı Louis
Coulange eşlik etti. Çocuklara 23 Nisan’ın
başka türlü de yaşanabileceğinin bir örneğini
gösterdiler. Bu nedenle mutenalaştırmayı, mekânı
biraz farklı düşünmek, farklı yerlere de atıfta
bulunmakta sanatçılara önemli işlevler düştüğünü
düşünüyorum.
Özge Açikkol: Mutenalaşmaya kentin bir
dinamiği olarak bakabiliriz. Türkiye’deki
mutenalaşma süreci enformel biçimde yaşandı
sanki ilk başlarda. Bir gecekondu mahallesinin
kuruluşunda nasıl akrabalar birbirini çağırdıysa,
mutenalaşan semtlerde, örneğin Galata’da, ev
satın alanlar arkadaşlarına haber verdi “gel
şurada bir daire var, çok güzel ucuz” vs. diye.
Mülk sahipliğine dair bir sürü sıkıntı olmasına
rağmen, evler alınıp satıldı. Yani aynı ihtiyaçlarla
olmasa da, gecekonduyu yaratan bu kent, kendi
mutenalaşmasını da yarattı bir anlamda. Devlet
eliyle yapılanına bugün kentsel dönüşüm deniyor
ki, bu tehlikeli bir kavram çünkü daha majör
bir eylem, daha yukarıdan bakıyor; kaldırım
seviyesini, insanların ihtiyaçlarını hiçe sayıyor.
Mutenalaşma daha organik bir yapı; daha fazla
kendi kendini besliyor. Aslında sanatçılarla olan
ilişki de oldukça pratik, yani ekonomik. Çünkü
sanatçılar veya galerilere bu alanlar ucuz ve aynı
zamanda bir biçimde “cazip” geliyor. Ama zaten
niye orada olduklarının bir önemi yok… Çevreyle
nasıl bir ilişki kurdukları ya da kurmadıkları
önemli ama… İlişki kurmak zorunda da değiller
elbette. Ama politik sorunlarla iç içe geçmiş olan
günün sanatı bu ilişkiyi neredeyse etik olarak
zorunlu kılıyor. Bir yerde orada yaşayanlarınkine
benzer sorunlara bakan bir sergi yapıp ya da
iş üretip, orada oturanları buna dahil etmeye
çalışmamak biraz tuhaf olabilir. Zaten “mahalle”
olan bir yerdeyseniz eğer, bu mahalle yapısı
içinde mahalle ile hiç ilişkiye geçmeden orada var
olunabilir mi? Burada önemli olan Erdoğan Bey’in
de dediği gibi sanatın gücünün kullanılabilmesi.
Evet sanatın birleştirici ve dönüştürücü bir gücü
var… Sanatı araçsallaştırmayı kastetmiyorum ama
eğer bu güç varsa, bu “karşılıklı ilişkide” bunu
kullanmak sanatçının elinde…
Seç[l Yersel: Aslında Oda Projesi olarak
uzunca bir zamandır sorguladığımız şu “sanat ile
geleneksel olarak sanatı takip etmediği düşünülen
sosyallikler arasındaki ilişkiyi nasıl düşünebiliriz?”
sorusu bu proje vesilesi ile de gündeme geldi.
Sanatçıdan görünür olması beklenen bir alan
var; yazısız bir anlaşma gibi ince ayar bir çizgi
bu; gündelik hayata sızma denemeleri her
seferinde soru işaretlerine ve tartışmalara yol
açıyor. Hani bize “n’apıyorsunuz GülsuyuGülensu’da kültür mültür yok, gidin, merkeze
gidin, Nişantaşı’na gidin” diyorlardı... Benzer bir
tepkiyi Galata’daki projeyi gerçekleştirirken kendi
sanatçı dostlarımızdan da aldık; “rahat bırakın bu
mahalleyi, çocukların kafasını karıştırıyorsunuz”
dediler. Bir önceki konuşmada “doku uyuşmazlığı”
diye tarif edilen bir şey var mesela, belki bunu
konuşabiliriz. Doku uyuşmazlığı nedir? Kültürel
Aracılar projesine bu doku uyuşmazlığı üzerinden
nasıl bakabiliriz? Doku uyuşmazlığının olumlu bir
sürtünme olduğunu düşünüyorum. Varsayımsal
uyuşma zaten tekrara ve sıradan birlikteliklere yol
açmıyor mu?
Erdoğan Yildiz: Gülsuyu-Gülensu bugün
50.000’e yaklaşan nüfusu ile işsizlik oranlarının
özellikle genç nüfusta yoğun olduğu bir mahalle.
1950’lere kadar uzanan geçmişi ile 1980’lerde ciddi
bir sol potansiyeli olan, her dönemde bir arada
durmayı becerebilen, çok kozmopolit bir yapısı
olmasına rağmen hiçbir zaman bunu çatışma
zeminine çekmemiş, hâlâ çok dinamik ve canlı
bir mahalle. Özellikle 2000’li yılların ortalarında
kentsel dönüşüme karşı gösterdiği refleksle
aynı durumla karşılaşan birçok mahalleye
örnek olmuş; plan iptal davaları, plana itiraz
dilekçeleri, bunu bir mahalle örgütlenmesine
dönüştürme becerisi, sokak temsilciliği, mahalle
meclisi deneyimleri ile “kendiliğinden” değil
“kendisi için” irade belirlemiş bir mahalle. Bu
mahallede yaşayanların temel sorunu yoksulluk
ve işsizlik. Sağlıktan, eğitimden, ulaşımdan
yeterince yararlanamayan mahalleli için kültürel
etkinliklere katılma, dışarda yemek yeme, sinema,
gezi vs. epeyce lüks gibi algılanıyor. Haliyle
mahalleye gelen sanatçılara ilgisizliğin altında
böyle ciddi bir gerekçe var. Buna rağmen ben
doku uyuşmazlığının biraz abartı olduğunu da
düşünüyorum.
Özge Açikkol: Doku uyuşmazlığı da ilişkiyle,
çeşitli paylaşımlarla farklılaşabilecek bir şey.
Doku uyuşmazlığı biraz da yaratılmış bir şey gibi,
yani politika ile yaratılmış bir şey gibi… Kentle
kır arasındaki gerilim gibi, kentin içi ve çeperi
arasındaki gerilim gibi… Gülsuyu-Gülensu’da da
iki türlü kültür tanımı çıktı karşımıza. Örneğin;
birincisi “burada kültür yok” diyenler, ikincisi
de “bizim kültürümüz bu işte” diyenler. GülsuyuGülensu ve benzeri mahallelerde yerel kültürlerin
kentleşmesinden doğan yepyeni bir kültür söz
konusu olmasına rağmen, bunun “kültür” olarak
kabul görmemesi bambaşka bir sorun olarak çıktı
karşımıza. Aslında kent kültürünü oluşturan şey
de bu melezlikler; safkan bir kent kültürü yok
ki. Ya da mutenalaşma olduğunda da bir doku
uyuşmazlığından bahsedebiliriz, çünkü o zaman
birbirine benzemeyen kişiler bir arada yaşamaya
başlıyor; orada da işte bir potansiyel var.
Seç[l Yersel: Aslında mutenalaşma Batı’da ve
ABD’de İstanbul’dan çok önce deneyimlenmeye
başlanmış bir süreç ve sanatçılar da bu deneyim
alanıyla çok fazla uğraşmışlar. Bunlar bizim
önümüzde önemli bir örnek oluşturuyor.
Sanatçıların, kendimizi ifade ettiğimiz ve
üretimlerimizi paylaştığımız alanlar bir galeri mi
olsun veya kendimize ayrı bir mekân mı açalım, ve
bu mekânı ne yapalım gibi konular üzerine ciddi
tartışmaları var. Bu, İstanbul’daki sanatçıların
birbirleriyle kurdukları ilişkide de, sanat üretim
pratiklerinde de çok yeni. Banka galerileri, özel
galeriler, sanatçı inisiyatifi mekânları gibi şu an
birbirine çok paralel işleyen süreçler var. Bunların
nerelerde olduklarına bakıldığında bir harita
çıkıyor ortaya ama bu haritada olduğu yerle
birlikte iş üretme pratiğinin deneyimlenmesinin
örneği çok az. Sanatçının hiç dışarıyla ilişki
kurmak istemeden bir galeride var olma hakkı,
arzusu, ihtiyacı da var. Ama başka alternatiflerin
örnekleri de çok fazla olmadığı ve bir tartışma
platformu olmadığı için sanatçılar birçok durumda
suçlanabiliyor, haklarında çok fazla genelleme
yapılabiliyor; geldikleri yerleri bozmakla, değişimi
başlatmakla yaftalanabiliyorlar. Hayal edelim;
sanatçılar önlerine İstanbul’un haritasını, kentsel
dönüşümü ve değişebilecek yerleri koyuyorlar ve
bu mekânlarla olan ilişkilerini analiz ediyorlar,
tartışıyorlar. Kentsel dönüşüm alanında
İstanbul’da üzerine konuşulabilecek olan çok
fazla pratik varken, plancılar alternatif planlar
üretirken, mimarlar bir araya gelirken, sanatçılar
olarak tanımlanan kesim için kentin geçirdiği
değişim dönüşüm ele alınması ve içinde var
46
3/26/12 10:04:59 AM
Sonuçta sanat da sanatçı
da mahalleli de bir şey
için mücadele ediyor; bir
özgürleşme edimi, bir
insanlaşma süreci bu. Dünyada
çok vahşi ve insandışılaştırıcı
bir yaşam sürüyor. Bizim
daha insanileşmeye, daha
özgürleşmeye ihtiyacımız
varsa mahallenin kendi dilini
ya da kendi görünürlüğünü
açmanın en iyi yolunun
sanattan, sanatçıdan ve
bu birlikte olan ilişkiden
besleneceğini düşünüyorum.
/ / -¶īīī (Federico Zukerfeld, Loreto Garin Guzman),
Çocukların dilinde Zaferin adı, tek perdelik operet, 2010
Kültürel Aracilar ve Etceterá arşİvlerİ İznİyle
olması çok yeni bir konu. Bu yüzden de yeni bir dil
arayışı açısından bu tür olaylar bana çok “heyecan
verici”, bir tür silkelenme için bir olanak gibi
geliyor. Bir şey olduğu zaman o çatlaktan çıkan
şeylerle mücadele ediyoruz. Bir deneyim var ama
o, kentteki değişimle, mücadele alanıyla paralel
gitmiyor. Kentsel hareketler diye bir oluşum var; o
oluşum içinde sanatçıların çok rahat olabilecekleri,
çok rahat birlikte iş üretebilecekleri, (kamusal
sanat anlamında söylemiyorum kavramsal
olarak) çok rahat işbirliklerinin oluşabileceği
bir alan varken bu alan sadece mimarlar, şehir
planlamacılar ve sosyologlar tarafından –belki çok
sert söylüyorum ama– parsellenmiş durumda. Sen
zaten sanatını Nişantaşı’nda yap, deniyor.
Erdoğan Yildiz: Bunu belki şöyle
destekleyebilirim: Geçen yıl bizim mahalleden
bir grup insan toplanarak hayatımızda ilk
defa Bienal’e gittik. Kültürel Aracılar çalışması
yapılmasaydı hayatımızda hiç gitmeyecektik
Bienal’e. Ve orada çok farklı malzemelerle,
onları dönüştürerek sanat yapıldığını gördük.
Bir mahalle birliğine, bir mahalle direnişine
sanatın çok önemli katkıları olabilecekken,
sanat merkezde kalarak ya da merkezde kendini
ifade ederek aslında bütün bu fırsatların da bu
tür seçkinleştirme uğruna –ya da belki de bunu
bile göz ardı ederek– kaçırılmasına, ciddi bir
kamplaşmaya, farklı taraflara çekilmeye neden
oluyor.
Seç[l Yersel: Sanatçıların, sanat üretenlerin,
kültürle uğraşan insanların bir ihtiyacı olarak
ortaya çıkabilecek çeşitli şeyler olabilir bunlar
ancak. Bir de mesela çok üzerine konuşmadık ama
yerli olmanın, oralı olmanın, mahalleli olmanın
tarifleri üzerine düşünebiliriz gibi geliyor. Ya da
bir yerde yaşıyor olmak, orası için düşünce ve hak
iddia ediyor olmakla orada geçici bir süreliğine
bulunmak ve dolayısıyla da orada başka türlü
haklar iddia ediyor olmak, bu tür şeyler neler
getiriyor? Bütün bunlar aslında sanatçıya da
sanat galerisine de kendimize de ileriye dönük
sorulabilecek olan sorular. Çünkü artık kavramlar
ve dil birtakım şeyleri o kadar görünür kıldı ki,
sadece kullanıcı pozisyonunda olmak o kadar basit
değil. Ucuzdu geldim, deyip noktayı koyarsanız o
zaman bundan sonrası için neler yapılabileceğine
dair bir şey çıkmamış oluyor. Yerli olduğunu iddia
edip onun şemsiyesi altında rahat hissetmeden
bir yerde göçebe olmanın da, bir yere girip çıkıp
orada bir şeyler yapmanın da aslında çok ciddi
potansiyelleri var; mesela bunun üzerine de
düşünülebilir.
Erdoğan Yildiz: Ben bir mahalleli olarak
sanatın, eğer bu cepheleşmenin içinde –diyelim
ki bir cepheleşme yaşanacaksa– eleştirel
yönünü tutacaksa, muhalif olacaksa, sanata
yapılan saldırının ya da sanat işlerine yapılan
vandallığın sonucunun bedelini ödemeye hazır
olması gerektiğini düşünüyorum. Edward
Said mi söylemişti Filistin’den karşı tarafa taş
atarken “ben entelektüelin ezilenlerden yana
olduğuna inanırım”, diye? İkincisi, sanatla
mahalle arasındaki, sanatçılıkla mahalle arasında
ilişkinin daha derinleşmesi gerekiyor. Burada
pozisyonlarını belirlemesi gerekiyor sanatın
ve sanatçının. Kime sanat yapıyor, karşılığı
ne, bunu bir ölçmesi gerekiyor. Diğer yandan,
mahallenin diliyle sanatın dili arasındaki
mesafenin sorgulanmasına ve buradan doğacak
bir birlikteliğe çok acil ihtiyaç var. Çünkü bu
deneyimler yaşandıkça ben bu gerilimin daha
azalacağını, bu gerilimin sonunda da ciddi bir
koalisyon sürecinin yaşanacağına inanıyorum.
Sonuçta sanat da sanatçı da mahalleli de bir
şey için mücadele ediyor; bir özgürleşme
edimi, bir insanlaşma süreci bu. Dünyada çok
vahşi ve insandışılaştırıcı bir yaşam sürüyor.
Bizim daha insanileşmeye, daha özgürleşmeye
ihtiyacımız varsa mahallenin kendi dilini ya da
kendi görünürlüğünü açmanın en iyi yolunun
sanattan, sanatçıdan ve bu birlikte olan ilişkiden
besleneceğini düşünüyorum. Soylulaştırma bana
insani bir kavram gibi gelmiyor, gayri insani
bir durum. Bu sanatçıyı da tutsaklaştırıyor,
mahalleyi de kendi içinde daraltıyor. Yani kısacası
sanat, sanatçı, mahalle, özgürleşme süreci
içinde, insanileşme süreci içinde çok daha derin
ilişkiler yaşamak zorunda. Bunu sadece merkeze
çektiğimizde kenarda kalan mahallelerin dili daha
duyulmaz oluyor, bu mahalleler dilsizleşiyor.
Özge Açikkol: Kültürel Aracılar projesi tam da
bu noktada işlev kazanıyor aslında. Çünkü adı
üstünde “aracı” olma halleri üstüne düşünüyor bir
yandan… Yani katı, “kurumsal” bir tepeden bakma
halinin eleştirisi bir anlamda. “İstanbul’da sanatçı
olmak ya da İstanbul’da kültürün üretildiği ve
sunulduğu yer olmak” ne anlama gelir sorusunun
yanıtlarını arıyor. Aslında Gülsuyu-Gülensu’daki
projeden beri bayağı bir etkisi altındayız
mahallenin. Ortak direnme biçiminin romantik
bir ihtiyaç olarak değil de somut ve başarılı bir
örneğini Gülsuyu-Gülensu’da, oraya giderek ve
orada zaman geçirerek gördük. Dolayısıyla sanatın
gündelikleşmesi meselesi o anlamda önemli.
Orada o var zaten, yapılmış bir örneği var ve ondan
öğreneceğimiz çok şey var. Sanatçıların oraya
gidip üretmesinin ve “öğretmesinin” tam zıddı
bir şeyden bahsediyorum, yani oradaki direnme
biçiminden öğrenebilmeyi kastediyorum. z
47
3/26/12 10:04:59 AM
Red Thread e-dergisinde yayınlanan yazılardan bir seçki
http://www.red-thread.org
Gallery Nova gazeteleri No. 27 işbirliğiyle
ͭȶɎȾɃɁȶɎȶɃĭWHWşAnadolu Kültür/DEPO
DEPO
Lüleci Hendek Caddesi No. 12
Tophane 34425 İstanbul Türkiye
www.depoistanbul.net
E-dergi:
ͭȶɎȾɃɀɊɇɊɁɊĭ '/ (#Þ.&ş0 )- 1.#/4)ş
..( '-*)$ş- )*.*1ş- '*(&*' &/$1Ň0Ā)
-'%ş'$($- -$Ãş ' ) .$Ãŉş *-"#ô''#(( -
şł#/Ī*2Ł!*-#*(Ň
1 /N0-'$)ş) 1$Ãş
/Ā
'$Ãş$)*'*1$Ãŉ
ͭȶɎȾɃɎʏɃȺɉɂȺɃHĭBalca Ergener
ͨȶɈȶɇȾɂĭ *kült
Sayı 1 (2009)
EdHɉʏɇɁȺɇHĭ Prelom kolektiv
Ň0Ā)-'%ş'$($- -$Ãş ' ) .$Ãŉ
Sayı 2 (2010)
EdHɉʏɇɁȺɇHĭ Ruben Arevshatyan ve Georg Schöllhammer
Sayı 3 (2011)
EdHɉʏɇɁȺɇHĭ Meltem Ahıska ve Erden Kosova
͘ȺɈɉȺɀɁȺɎȺɃɁȺɇĭ Anadolu Kültür
WHW
Slovenska 5
HR-10000 Zagreb – Croatia
www.whw.hr
Yayin edHɉʏɇɁȺɇHĭ Red Thread Yayın Kurulu
ͭȶɎȾɃɎʏɃȺɉɂȺɃHĭBalca Ergener
MetHɃɁȺɇĭ0 )- 1.#/4)şČ&-Č-"Þ)ş /$#0&#-*1ş)0-ş
*#-#1$ş-*% .$Ł-*Ó)Þ'Þ5ş ' ) .$Ã
ÇevHrHĭČ'$)&$)$ş'Â$) )şM$Â &{5/ &ş-ÞÿÞ'Þ-Þ(
DüzeltHĭ. )Č)'ş{5)0-#$)
ͨȶɈȶɇȾɂĭDejan Kršić @ WHW
͚ɄɃɉɁȶɇĭ-$*)$ş4+*)$) ş4+*)$) / )$'ˎ͢ȾɀɄɁȶ͘ȿɊɇȺɀşɉɎɅɄɃȾɃȺˏ
͖ȶɈɀȾĭ Sena Ofset, İstanbul
͕͕͙ͭͭ͘͘͢͝Ζĭ 1500
͘ȺɈɉȺɀɁȺɎȺɃɁȺɇĭ Anadolu Kültür
European Cultural Foundation
European Cultural Foundation
British Council
Zagreb Belediyesi
Hırvatistan Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı
Hırvatistan Cumhuriyeti Ulusal Sivil Toplum Geliştirme Vakfı
Gallery Nova gazeteleri, WHW ve AGM işbirliğiyle yayımlanmaktadır.
48
3/26/12 10:05:00 AM
Driton Hajredini, The Uncles [AmcalarōşSANATÇI ve KONTEKST GALERİ İZNİYLE
3/26/12 10:07:25 AM
3/26/12 10:07:26 AM