Ahmet Hamdi Tanpınar ve Empresyonizm

Transkript

AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242
AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM
Nezahat ÖZCAN*
IMPRESSIONISM OF AHMET HAMDİ TANPINAR
Öz
Ahmet Hamdi Tanpınar, Sembolizm’e olduğu kadar resim akımlarından
Empresyonizm’e de bağlı bir sanatkârımızdır. Bu bağlılık, Huzur ile Aydaki
Kadın’da özellikle manzara tasvirlerinde görülür. Empresyonist resimle önem
kazanan doğal ışık, ışık oyunları, ışığın manzara üzerindeki farklı yansımaları;
günün farklı zaman dilimlerini yakalama konusundaki özel dikkat, Tanpınar’ın
bazı şiirlerinde ve imajlarında dikkat çekecek orandadır. Yazımızda Tanpınar’ın
adları anılan iki romanı ve şiirleri, Empresyonist unsurlar bakımından
incelenecektir. An’ın hızla geçişi, bu esnada doğal ışığın nesneler üzerinde
oluşturduğu değişim; portre veya manzaradaki net olmayan görüntü; konturların
erimesi gibi Empresyonizm’in temel ilkeleri bakımından sözü edilen edebi
metinler değerlendirilecektir. Makalemizin amacı, Tanpınar’ın Huzur, Aydaki
Kadın romanlarının manzara tasvirleri ile bazı şiirlerindeki (anlık değişimler, sis,
duygu, zaman, aydınlık-renk gibi unsurları dikkate alarak) Empresyonizm
etkisini göstermektir.
Anahtar Kelimeler:
Empresyonizm.
Ahmet
Hamdi
Tanpınar,
Huzur,
Aydaki
Kadın,
Abstract
Ahmet Hamdi Tanpınar is a writer attached also to Impressionism one of the
image stream as to Symbolism. This commitment is seen especially in depicting
landscapes in A Mind at Peace and Woman in the Moon. With Impressionist
paintings natural light, light illusions, different reflections of light on the
landscape, special attention on capturing different time of the day are remarkably
rate in some poems and images of Tanpınar. Names mentioned two novels and
poems of Tanpınar will be examined with Impressionist factors in terms in our
article. Also, said that literary texts will be assessed with Impressionism in terms
of the basic principles such as rapid passage of moment and changes in the
meantime created the objects of natural light; unclear in portrait or landscape
image; melting of outline. The aim of this article is to show the effect
impressionizm (taking into account factors such as instantaneous changes, fog,
*
Doç. Dr., Gazi Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
e-posta: [email protected]
Bu konu Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Eserlerinde Resim kitabımızda işlenmemiştir.
211
AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242
feeling, time, bright, color etc.) in landscape depiction of Tanpınar’s novels, A
Mind at Peace and Woman in the Moon, and in some of the poems.
Keywords: Ahmet Hamdi Tanpınar, A Mind at Peace, Woman in the Moon,
Impressionism.
Giriş
Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) resim sanatının güzelliklerini zevk
dünyasına dönüştürebilmiş sanatkârlardandır. Tanpınar’ın resme olan
ilgisi, bu alanda kaleme aldığı tenkit yazıları ile eserlerindeki yerliyabancı ressamların tablolarına yaptığı göndermelerde açıkça görülür.
Tanpınar Sembolizm’le birlikte Empresyonizm’den de etkilenir ve bu
akımı temsil eden bazı tablolar kendisinde ayrı bir yer edinir. “Antalyalı
Genç Kıza Mektup” yazısında, kendisini besleyen kaynaklar arasında
“Fransız ‘impressioniste’ ressamların mühim(ler)i”nin olduğunu belirtir
(Kerman 1992: 247).1 Yazımızda Huzur ve Aydaki Kadın romanları ile
şiirlerinden hareketle Empresyonizm’in Tanpınar’ın eserlerine yansıması
üzerinde durulacaktır.
Fransızca impression duygu, izlenim, intiba ve etki anlamına gelir.
Türkçede
İzlenimcilik
kelimesiyle
karşılanan
Empresyonizm
(Impressionnisme), on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısıyla yirminci
yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da resim sanatında ortaya çıkmıştır.
Empresyonizm, gerçekçilik hareketinden doğar (Arseven 1983: 5222).
Fransız ressam Claude Monet sabahın ilk vaktindeki Le Havre limanının
görünümünü, “Gün Doğumu” adıyla tablolaştırır (1872). Bu tablonun
sergilenmesinden sonra Empresyonizm kelimesi kullanılmaya başlanır.2
Empresyonizm resim sanatında gerçek bir devrim olarak tanımlanır
(Sérullaz 1991: 7). Ressamlar, bu akımla geleneksel resim kurallarından
ayrılır. Adnan Turani akımın özelliklerini, “Doğadan alınan izlenimlerin
prizma renkleri olan yedi renkle resim bezi üzerine aktarılması, resmin
yapısal kuruluşuna önem vermeyiş, izlenimlerin çizgi düzeni ile değil
işaretlerle, karalamalarla saptanması” şeklinde belirtir (1968).
1
Mehmet Kaplan’ın neşrettiği metinde, bu ibare yer almaz (Kaplan 1983: 258).
Zeynep Kerman, Tanpınar’ın mektuplarını bir araya getirdiği kitabında, Dr. Tarık
Temel’den temin ettiği mektubu esas alır.
2
Kelimenin ilk kez ne zaman kullanıldığı tartışmalıdır. Bir gazeteci tarafından
1874’de Monet’nin tablosunun da yer aldığı sergiyi tenkit amaçlı kullanıldığı ya
da Monet’nin tablosundan bağımsız olarak kelimenin 1858’de kullanıldığı
şeklinde iki farklı görüş vardır (Sérullaz 1991: 13-14).
212
Empresyonizmde, objenin (manzara, figür)
birebir resmedilmesi
amaçlanmaz. “Bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde
üretildiği bir resim yöntemi” benimsenir (Sérullaz 1991: 7). Tuvale
aktarma esnasında gerçeklik algısı yerine, ressamın şahsi izlenimleri öne
çıkar.
Empresyonist anlayışa kadar atölyelerin kapalı ortamlarında çalışan
ressamlar, 1860’lardan itibaren resimlerini açık havada, doğal ışık altında
yapmaya başlarlar. Empresyonist ressam, güneş ışığının bir “an” içinde,
manzara üzerindeki yansımalarını yakalamaya çalışır. Bunun için zamana
karşı yarışan ressam, hızlı ve seri fırça vuruşları ile çalışır.3
Başta Claude Monet olmak üzere Empresyonist ressamlar, ışığın eşya
üzerindeki yansımalarını, anlık değişimleri resmederler. Monet, bazı
tablolarına “effect”, “reflections” (Etki-Yansımalar) gibi kelimelerin
bulunduğu tamlamalı isimler verir: “Snow effect, Effect of fog, Wind
effect, Autumn effect at Argenteuil, Water lilies evening effect, Green
reflections, Reflections of clouds on the water-lily, Reflections on the
Thames” (Kar Etkisi, Thames’den Yansımalar gibi). Ayrıca bu anlayışta,
aynı objenin farklı ışık ve farklı mevsim şartları altındaki seri resimleri de
önemli hâle gelir. Monet’nin nilüferleri ve saman yığınları (on beş tablo),
Rouen Katedrali bu seriden resimlerdir.
Gün ışığının manzara ve model üzerindeki yansımaları ve etkileri,
Empresyonist ressamlar için değerlidir. Empresyonist ressamlar, objeleri
göründüğü gibi değil, gördüğü gibi tasvir ederler. Bu ressamlar, renk
tasarruflarıyla da kendilerinden önceki ressamlardan ayrılırlar. Gölgede
kullanılan koyu renkler yerine parlak tonları tercih ederler, karanlık
renkleri kullanmazlar. Sarı, turuncu, vermiyon (Kızılla turuncu arası,
narçiçeği rengi), kırmızı, mavi, yeşil Empresyonist ressamların tercih
ettikleri renklerdir (Arseven 1983: 525). Empresyonistler, “soyut bir
saydamlık kazanacak kadar birbirinin içinde kaybolan küçük fırça
darbeleri kullanırlar.” (Dost 2001: 97).
Empresyonist sanatçılar -istisnaları da olmakla birlikte- resim konularını,
köy ve kır hayatından seçmek yerine şehirden seçer. Empresyonizm, bir
şehir sanatıdır (Hauser 1984: 330).
3
Empresyonist
resim
örnekleri,
(http://www.artcyclopedia.com/history/
impressionism.html) sitesinden görülebilir.
213
1. Huzur Romanı ve Empresyonizm
Tanpınar, eserlerinde tanınmış Empresyonist ressamlardan, özellikle
Camille Pissarro, Edouard Manet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Paul
Cézanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir’den bahseder. Bu
ressamların tablolarını takdir ettiğinden denemelerinde, mektuplarında ve
günlüğünde söz eder. Empresyonizmi hazırlayan öncüler arasında anılan
İngiliz romantik ressamlar Joseph Mallord William Turner, Camille
Corot, Eugéne Delacroix, John Constable, Gustave Courbet, JeanFrançois Millet’e de eserlerinde atıfta bulunur. Tanpınar, bu ressamlardan
Turner ile Corot’a özellikle vurgu yapar.
Tanpınar’ın eserlerindeki Empresyonizm ilgisinin ilk izlerini, sanatkârın
çocukluk yıllarında buluruz. Tanpınar ile ilgilenenler, çocukluğuna dair
hatırlayabildiği ilk görüntünün, buğulu bir pencere ardından seyredilen
Ergani’de kar manzarası olduğunu belirtir. “Buğulu pencere”, bazı
Empresyonist tabloların havasını işaret eder. Güneşli Antalya denizinin
Tanpınar’daki yansımaları da, doğal ışığın bütün imkânlarını tablolarında
yoklayan Empresyonist ressamların aydınlık tabloları ile örtüşür. İlerleyen
yıllarda Tanpınar (Notre Dame, Süleymaniye Camii gibi), dinî mimarideki
ışık oyunlarına yoğunlaşır.
Tanpınar’da Empresyonizm’e yönelik dikkatin oluşmasında, takdir ettiği,
etkisinde kaldığı bazı Fransız sanatkârların bu akıma olan ilgileri
önemlidir. Bu noktada, Charles Baudelaire ile Stéphane Mallarmé gibi
şairler karşımıza çıkar. Tanpınar’ın hayranı olduğu bu şairler,
Empresyonistleri destekleyen yazılar kaleme alır (Sérullaz 1991: 212,
233). Tanpınar’ın oldukça beğendiği Fransız yazarlar Andre Gide ve
Marcel Proust’un eserlerinde de Empresyonist tasvirler mevcuttur. Yine
Tanpınar’ın sevdiği Debussy’nin müziği ile Empresyonist ressamların
üslubu arasında bir uyum görülür (Sérullaz 1991: 7).
Empresyonizm ile Sembolizm arasında yakınlıklar vardır. Özellikle
müzikte Empresyonizm ile Sembolizm iç içedir (Cassou 1999: 238).
Tanpınar, estetik ve poetika üzerinde konuşurken Fransız Sembolist
şairlerinin de isimlerini anar. Bu şairlerden Mallarmé şiirlerinde
oluşturmaya çalıştığı yeni şiir dili: “Bir şeyi değil, o şeyin etkisini
çizmek.” cümlesi ile tanımlar. Bu ifade, Sembolizm ile Empresyonizm
arasındaki temel yakınlığa işaret eder (Cassou 1999: 236). Mallarmé’in bu
ifadesi ile Empresyonist ressamların tablolarında yaratmak istedikleri
hava örtüşür.
Güneş, hayatın asli unsurlardandır. Huzur romanında annesi ile
A(ntalya)’ya gelmek zorunda kalan genç Mümtaz, burada güneşi idrak
214
eder. Mümtaz’a göre güneş mucizelerin kaynağı, hayatın efendisidir (s.
29). Tabiatı ve onun güzelliklerini bu şehirde keşfeden Mümtaz,
A(ntalya)’da bir süre sonra gurubu seyretmeyi alışkanlık hâline getirir.
Anlatıcı, Huzur’da güneşin tabiattaki yansımalarını sembolist bir anlayışla
şöyle dile getirir:
“Bey Dağlarının üstünde güneş, sanki kendi ölümünün
ayinini ve kendi yaldızdan ve koyu lacivert gölgelerden
lahdini hazırlıyormuş gibi, bu dağların kıvrımlarına altın
ve gümüş zırhlar geçirir, sonra alçalan ve arkaya devrilen
kavis, bir altın yelpaze gibi açılır, büyük ışık parçaları
şuraya, buraya ateşten yarasalar gibi uçar, kayaların
üstüne asılırdı.” (s. 30).
Yukarıdaki alıntıda, güneş ışığının, kayalar üzerindeki yansımasından, bu
yansımanın genç Mümtaz’da meydana getirdiği zihin oyunlarından söz
edilir. “Büyük ışık parçaları”, Empresyonistler için de değerli bir
kaynaktır.
Tanpınar’ın hatıralarında mühim bir yer tutan A(ntalya)’daki deniz
mağarasında, mağaraya yansıyan ışık oyununu, anlatıcı, Mümtaz’a
Empresyonist tablolar gibi seyrettirir:
“…bu dehlizin sonunda birdenbire ortalık, güneşe
arasından bakılan taze yaprak yeşili bir aydınlıkla
aydınlanmış ve bu aydınlık içinde asıl mağaraya
atlamışlardı. Elleri ve dizkapakları yara ve yırtık içinde
kalmasına rağmen, bu, koyu tirşe ile nefti arasında
değişen aydınlık Mümtaz’ı çıldırtmıştı.” (s. 33).
Huzur’da Mümtaz, sevdiği kadın Nuran ile ayrıldıkları hâlde onun
çehresini zihninden uzaklaştıramaz. Özellikle de genç kadının gözlerini
unutamaz (s. 47). Anlatıcı, Nuran’ın yoğun ışıktan ya da meşguliyetten
dolayı kısılmış gözlerine, romanın ilerleyen sayfalarında da yer yer
değinir. Tanpınar, Nuran’ın çehresini, Empresyonist ressamlara öncülük
yapan Fransız ressam Pierre Auguste Renoir’in “Kitap Okuyan Genç Kız”
tablosu aracılığıyla canlandırır:
“Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi tutuşturan
ışığın altında, koyu nefti zeminle, elbisesinin siyahı ve
boynu örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile
fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükûneti, gözlerin
kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta bitişi,
dudakların tatlı, âdeta besleyici tebessümü gibi bir yığın
215
benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine
sanatın en sadık aynalarından birini tutuyordu.” (s.
170).
Mümtaz, ışık oyunlarını Nuran’ın üzerinde de yakalar: “Sağ taraflarından
gelen bir ışık parçası genç kadının saçlarına yapıştı, oradan yavaşça
boynuna kaydı, küçük insana alışık bir hayvan gibi beyaz tenin üzerinde
hazla oynamaya başladı.” (s. 103). Işık ve yansımaları, Empresyonizm’in
en önemli unsurlarındandır.
Mümtaz, Nuran’ı sanat eserlerinde, mitolojide, efsanede, masalda, dinde,
tarihte, mazideki pek çok kaynakta arayarak genç kadına yeni anlamlar
yükler. Böylece Mümtaz’ın zihninde Nuran’ın farklı birçok yansıması
oluşur: “(…) az çok ayrı çehrelerle, fakat daima kendisi olarak karşısında
görmek, yaşama dediğimiz macerayı birkaç misline çoğaltan bir büyü
idi.” (s. 171). Mümtaz’ın zihnindeki farklı Nuran görünümleri, andan ana
değişir: “Bu ândan âna değişen Nuranlar, genç adamın hem lezzeti, hem
de azabı oluyordu. Her an içinde düşüncenin, hazzın, âni duyuların ve
hareketin ayrı ayrı hak ettikleri bu madalyonlar, kamalar, yalnız
zamanlarında da onu bırakmazlar” (s. 171). Empresyonist ressamların
farklı saat, gün ve mevsimlerde aynı objenin resmini çizmeleri gibi
Mümtaz da birbirinden farklı birçok Nuran görünümü tahayyül eder.
Tanpınar, Mümtaz’ın duyguları ile inmekte olan akşam arasında zaman
zaman bağlar kurar:
“Gökte büyük bulutlar vardı ve akşam ta uzakta, şehrin
üstünde bir altın bataklığı gibi çukurlaşıyordu. Mümtaz
uzun zaman etrafa çöken hüznün, o hatıra renkli ışığın bu
akşamdan mı, yoksa besteden mi geldiğini anlayamamıştı.”
(s. 55).
Gurup vakti, Empresyonist ressamların çizmekten hoşlandıkları zaman
dilimleri arasındadır.
Tanpınar, Huzur’da İstanbul’un güzelliğine yer yer değinir, Mümtaz ile
Nuran’a bu güzellikleri birlikte idrak ettirir. Aşağıdaki cümleler buna bir
örnek oluşturur:
“Üsküdar açıkları, lodoslu akşamın suda kurulmuş
malikânesi olmaya başlamıştı. Sanki Kızkulesi’nden
Marmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının
arasına yer yer iyi döğülmüş bir yığın mücevher
parıltısından geçirilmiş bakır levhalar döşenmişti.” (s.
107).
216
Empresyonizm’de güneş, eşya üzerinde adeta oynar, görünümleri
değiştirir. Bu hâlin bir örneğini, yukarıda güneş, deniz ve mağara
manzarasında vermiştik. Aşağıdaki alıntıda ise, güneşin insan yüzlerinde
meydana getirdiği değişim verilir:
“Bir yığın insan güvertede, bilerek bilmeyerek kendilerini
bu akşam saatine teslim etmişe benziyorlardı. O bütün
başları Hayyam’ın anlattığı testici gibi eline alıyor, içten ve
dıştan işliyor, çizgilerini değiştiriyor, boyuyor, vernik, cila
sürüyor, gözleri dalgın, dudakları daha yumuşak yapıyor,
gözlere hasretten, ümitten yepyeni ışıklar koyuyordu.” (s.
111). (…)
“Bu ağacın kökü, orada, ufukta ince bir Herat cildinin
tezhipleri arasında kıpkırmızı kavsi, bu altın oyunlarını
gittikçe daha derin şekilde aydınlatan, her an eritip yeniden
kendi fantezisine göre döken güneşteydi. Oradan etrafa dal
dal yayılıyordu. Nuran bu aydınlıkta sertleşmiş yüzü,
darılmaya hazır gibi duran küçük ve toplu çenesi, kısık
gözleri, çantası üzerinde kilitlenen elleriyle, bu sükût
ağacının bir meyvesi olmuştu.4 Daha Üsküdar’a
yaklaşmadan akşamın dört tarafa savurduğu güller solmuş,
deniz kararmıştı. Herat tezhipli büyük kitap cildi şimdi
mosmor bir bulut parçasıydı.” (s. 112).
Nuran ile Mümtaz, İstanbul’u birlikte gezmekten büyük zevk alırlar.
Mimari, müzik, şiir, yer yer de mazi bu gezintilere eşlik eder.
Empresyonist resmin parlaklık, aydınlık gibi bazı karakteristik özellikleri
bu gezilerde öne çıkar:
“Sanki her şey, taze ve yumuşak yaprağın, parlak
renklerin, beyaz aydınlıkta kendisini gölgesiyle bulmanın
telâş ve sevinciyle birbiriyle kaynaşıyordu. Mor, kırmızı,
erguvani, pembe, yeşil, kümelendikleri sırtlardan insanın
derisine hücum ediyorlardı.” (s. 118).
Tanpınar, şiirlerinde de nesirlerinde de benzer izlekleri işlemekte tereddüt
etmez. Bunlar estetik dünyasının bir nevi takıntılarıdır. Haldun Taner,
Tanpınar’ın bir ay boyunca çevresine sürekli olarak bir musiki eserinden
bahsettiğini, bir süre sonra onun yerini resim dünyasından bir tablonun
aldığını belirtir. Tanpınar eserlerinde sis, deniz mağarası gibi tabiat
4
Kadın kahramanın bu duruşu ile Empresyonist ressam Renoir’ın Musée
d’Orsay’daki bazı kadın portreleri uyumludur (http://www.musee-orsay.fr).
217
unsurlarının üzerinde ısrarla durur. Yaratılış anı ile özdeşleştirdiği sis,
tabiatı ve çevreyi kapatarak onları değiştirmesiyle Tanpınar eserlerinin
vazgeçilmezleri arasındadır:
“Fakat her yer sis içindeydi. Sanki hilkat zaman incisinin
içinde oluşun çıkrığını hâlâ işletiyordu. (.) Daha ileride
birkaç ağaç nasılsa kendilerine kadar yol bulan ilk ışıkların
altında rutubetli havada, olduklarından daha narin, daha
taze titreşiyorlardı.
“Fakat deniz görünmüyordu. O, oluşun ağır sis perdesi
altındaydı.” (s. 127).
Sis etkisindeki görünümler, Empresyonist ressamların tablolarında
karşımıza çıkar.
Nuran da Mümtaz kadar ışık oyunlarından hoşlanır ve bu durumu
Huzur’da dile getirir (s. 112). Mümtaz’ın Emirgân’daki evinin balkonu,
Kandilli’den Beykoz’a kadar uzanan manzaraya açılır. Nuran ışığın
durumuna göre değişen zengin Boğaz manzarasından son derece zevk alır
(Emil 2010: 131). Empresyonizm’in genel özelliklerinden söz ederken
ışık oyunlarının ne kadar önemli olduğu vurgulanmıştı. Genç kadının adı
nurlu, ışıklı, aydınlık anlamına gelir. Mümtaz’ın zihninde genç kadın,
kâinattaki pek çok güzelliğin terkibidir: “(…) asıl Nuran, adının telkin
ettiği güneşin sofrasından çalınmış altın kadeh ve şafak bahçelerinde
açılmış beyaz nilüfer hayaliyle feyizli bir mevsim gibi her şeye kendi
varlığından bir yığın sır ve güzellik katarak gider, gelir, düşünür, dinler,
konuşurdu.” (s. 156).
Nuran, çiçeklere düşkündür. Genç kadın, Mümtaz ile evlendiğinde
bahçelerine dikeceği çiçekleri şöyle tasarlar:
“Çiçeklerin adlarını, renk topluluklarını kenara yazıyla
yazıyordu. ‘Renkler karışmamalı diyordu!’ diyordu. Bir
renkten öbekler, mesela sade kırmızı, sade mor… Her
mevsimde böylece birkaç renk kümesi bulunacaktı.”5 (s.
168).
Nuran’ın çiçek tarhlarına yönelik renk hassasiyeti, Empresyonistlerin renk
tasarrufu ile uyumludur. Empresyonist ressamlar, kullanacakları renkleri
palette karıştırmaktansa, tuval üzerinde yan yana kullanarak bunların
seyredenlerin algısında karışmasını sağladılar.
5
Alıntıdaki tasvir bizi Claude Monet’nin “Hollanda’da Lale Tarlası” tablosuna
götürebilir.
218
Mümtaz, bir estet olarak yaşadığı an’dan olanca zevki çıkarmanın
peşindedir. Aşağıda mavinin tonunun ve parlaklığının değişmesi anlatılır:
“Karşı tepelerden birinin kenarı kızarmıştı. Sonra ince bir parıltı göründü.
Bir masal meyvasının yarım dilimine benziyordu. Fakat daha şimdiden
gecenin koyu mavi billûru değişmişti.” (s. 173). Değişim, Empresyonist
dikkatin tespitidir. Tespit bu noktada kalmaz, an be an devam eder:
“Dışarıya çıktıkları zaman mehtap epeyce yükselmişti. Fakat ayın
etrafında gene küzahi renklerle perde perde açılan çok açık bir duman
tabakası vardı.” (s. 174). Kahramanı Mümtaz da Tanpınar gibi ışık
oyunlarından oldukça hoşlanır (s. 173-174).
Huzur’da anlatıcının “ayın peşrevi” adını verdiği bir gece tasviri vardır.
Bu sayfalarda gece, musikiden gelen intibalarla zenginleştirilir.
Alıntılanacak cümlede, Empresyonistlerin tespit etmeye çalıştığı uçucu
anlara vurgu vardır: “Altın yosunlar, billûr dalga kıvrımları, kenarlarda
büyük ve sırrına erişilmez hakikatler gibi külçelenmiş gölgeler, karanlığın
derinleştiği uçurumlar ve aydınlık dereleri ile bütün manzara daimi bir
oluş halinde idi.” (s. 174). “Daimi oluş hali”, “günlere ve mevsimlere göre
değişen bir dünyada kaçıcı, akıcı görünüşleri yakalamaya çalışan
İmpressyoniste’lerin tekniği”ni karşılayabilir (Yetkin 2007: 114).
Romanda yer verilen mehtap sefasında objeler, kendilerini değiştirsin diye
aya davet çıkarır: “ ‘Gel, beni değiştir, işle, başka bir şey yap, yaprağımı
parlat, gölgemi daha sert ve karanlık bir madene çevir…’” (s. 178).
Tanpınar, İstanbul peyzajının gündüz ile gece arasındaki farklarını,
Empresyonist bir dikkatle yakalar: “Gündüzleri o kadar vâzıh, her kenarı,
her kıvrımı ayrı ayrı işlenmiş gibi meydanda ve berrak güneş altında
yalnız kendisi olan koyların, tepelerin, koruların, birdenbire kendilerinin
de içinde bir vehim, bir hayal oldukları bu rüya hali Mümtaz için sade o
âna ait lezzet değildi; belki o anda sanatın büyüye yakın sırrını bulurdu.”
(s. 198). Mümtaz, İstanbul manzarasının ay ışığındaki görünümünü “rüya
hâli” şeklinde tanımlar. Bilindiği gibi Tanpınar’ın poetikasında rüya
estetiği önemli bir yer tutar. Özellikle de rüyalara eşlik eden duyguya
vurgu yapan Tanpınar, mehtaplı İstanbul manzarasının kendi üzerinde
yarattığı etkilenmeyi Mümtaz aracılığıyla aktarır.
Havadaki değişimin etkilerini palete yansıtmak, Empresyonist ressamların
tecrübeleri arasındadır. Mimari bir yapının; bir manzaranın sis, fırtına, kar
ya da yağmur altındaki görünümleri, farklı farklıdır. Huzur’da yağmurlu
bir hava Empresyonistlerin resimlerine benzer şekilde şöyle verilir:
“Ara sıra iki bulut aralanıyor, cadde üstünde, evlerin
kiremitlerine varıncaya kadar her şey aydınlanıyor, elektrik
219
tellerinde, tepeleri alagarson kesilmiş belediye fidanlarının
yapraklarında titreşen damlaların kısacık hayatını sadece
aralarından geçtiği için bir inci rüyası yapıyor; her şey,
herkes çocukça bir neşe içinde yıkanıyordu.” (s. 216).
“Şişhaneden geçerken hava tek bir noktada bir an açıldı.
Süleymaniye’nin üstünde, eşi eski minyatürlerde görülen
tek hacimli, tek renkli âdeta şeffaf bir bulut kütlesinin
arasından güneş bir oluktan boşanır gibi boşandı.” (s. 217).
(…)
“Beşiktaş’a geldiği zaman gece başlamıştı. Gök arka
tarafından açıktı, yalnız sabahın beklendiği taraf, mosmor
bulutlarla kaplıydı. Onların hazırladığı gölgenin içinde son
ışıkları alan tepeler, evler ve bahçeler, bir büyüden
fışkırmış gibi tanınmadık ve ânında muhayyileye yapışan
hayali çehreler almışlardı.” (s. 223).
Alıntıda geçen “inci rüyası”, “büyü”, “hayali çehreler” ifadeleri, bazı
Empresyonist tabloların havası ile örtüşür. Gün, olanca hızıyla akıp geçer.
Ancak dikkatleri açık nazarlar, değişimi an an yakalayabilir. Tanpınar’da,
işleyen zamanla birlikte ışığın gökyüzünde ve çevrede meydana getirdiği
değişimi yakalama tutkusu da vardır. Yukarıdaki alıntı, bu tutkunun
sebeplerinden birini açığa vurur. Gün ışığının artan azalan oranları,
çevredeki görünümü değiştirip farklılaştırır. Bu kendiliğinden oluşan ve
her an sürprizlere açık sahne, sanatkâr muhayyile için önemlidir.
Tanpınar, bu görünümlerden yeni imajlar oluşturur: “Üsküdar önlerinde
gece sımsıkı idi. Bu artık ne yazın, ne de eylül ayının her şeyi, bütün
kudretleri dışarıda gülen bir çiçek gibi açık gecelerinden değildi. Birkaç
günlük yağmur, vapurun önünden geçtiği yalılarla, denizle, bir gün
evveline kadar süren yaz eğlencelerinin, o parlak, tembel ve sedef
uğultulu saatlerin arasında aşılmaz bir perde germişti.” (s. 223).
Huzur’da, Nuran ile Mümtaz’ın birbirlerine karşı duygularının
farklılaşmasında, mevsim değişikliği de etkilidir. Sonbahar ile beraber
Nuran-Mümtaz aşkındaki heyecan azalmaya başlar. Bu durumu, önce
Mümtaz fark eder ve çevreyi algılaması olumsuz yönde değişir.
Mümtaz’ın gözüyle bir sonbahar gecesi romanda şöyle tasvir edilir:
“Sonbahar gecesi, siyah ve çok cilalı bir camın arkasında
gibi, dağınık ve insanın içine kadar işleyen ışıklarıyla, her
türlü değişme ihtimallerinin dışında parlıyordu. Uzakta
deniz koyu kül rengi parıltıdan bir çizgi olmuştu.” (s. 285).
220
Romanda sözü edilen sonbahar, Mümtaz için oldukça sıkıntılı geçer.
Bunun sebebi, artık daha az görebildiği Nuran’dır. Sonbaharı takip eden
kış da çok farklı geçmez. Huzur’da yer yer İstanbul’un karlı manzarasını
da okuruz: “Pencereden karşı sırtları örten karın üstüne akşam, çok hafif
ve dâüssılalı bir pastel kızıllığı atmıştı. Her şey bu tül kadar ince rengin
altında bir rüya hafifliğinde yüzüyordu. Fakat hava pusluydu.” (…)
“Bahçedeki ağaçlar üzerlerinden sarkan büyük buz parçalarıyla akşamın
boşluğunda çok başka bir âlemden gelmiş, ağır, yaşlı hayallere
benziyorlardı.” (s. 311).
Yukarıda geçen: “Hafif ve dâüssılalı bir pastel kızıllığı”, “tül kadar ince
renk”, “bir rüya hafifliği”, “puslu hava”, Tanpınar’ın kendisini etkileyen
Empresyonist tablolarda ne bulduğu hakkında bize bazı ipuçları verir.
Mümtaz, yetişmesinde rolü olan amcaoğlu İhsan iyice ağırlaştığında eve
doktor getirir. Tavsiye edilen ilacı almak üzere evden çıkar. Sabahın erken
saatleridir:
“Çok uzaklarda aydınlığı tutan bir set çatlamış gibi
gölgelere bürünmüştü. (…) Mümtaz bütün bunları ve göğün
gittikçe değişen rengini görüyordu. (…) Veznecilerden
geçerken ortalığın biraz daha ağardığını duydu. (…) Bu
belirsiz ışık bir senfoniydi; işte camiin avlusunda ilk huzme
bir kadın gibi soyunmuş oynuyordu.” (s. 366).
Yukarıdaki alıntıda yine ışık ve onun yarattığı etki verilir. Mehmet Tekin,
Huzur’daki leitmotiflerden birinin “ ‘güneş’ ve ona bağlı olarak aydınlığı
çağrıştıran kavramlar” olduğunu belirtir (2010: 241)6. Tekin’e göre “
‘Işık’ dalgalarıyla kurmaca metin, hem ‘somut’ hem de ‘soyut’ düzeyde yani ‘görünürlük’ ve ‘derinlik’ bağlamında- zenginleştirilmiştir (Tekin
2010: 257). Güneş ve onun etrafındaki kelimelerin, Empresyonizm
akımındaki yerleri oldukça mühimdir.
Farklı mevsimler ve zaman dilimlerindeki farklı manzaralar, özellikle
İstanbul manzarasının farklı görünümleri, Huzur romanında Empresyonist
bir nazarla aktarılır.
6
“Roman genelinde farklı nitelemelerle toplam 55 kere kullanılan ve anlatı
evreninde bilinçli olarak dolaştırılan ‘güneş’ kelimesinin yanı sıra ‘ışık’, ‘bahar
aydınlığı’, ‘ayna’, ‘mücevher taşları’, ‘parıltı’, ‘ay’, ‘mehtap’, ‘şeffaf’, ‘cila’,
‘şehrayin’, ‘denizin parıltısı’, ‘altın saçaklar’, ‘lamba’ gibi öğelerin yoğun
tekrarıyla romana aydınlık bir atmosferin hâkim olması sağlanır (Tekin 2010:
257).
221
2. Aydaki Kadın ve Empresyonizm
Tanpınar’ın yarım kalmış romanlarından Aydaki Kadın, bilindiği üzere
Güler Güven’in müsveddeleri düzenlemesi ile basılır. Romanı okutturan
ağırlıklı olarak merak unsuru olmadığı için okur çok fazla romanın sonuna
odaklanmaz.
Tanpınar’ın Empresyonizm’e duyduğu ilgi, son romanında da oldukça
belirgindir.7 Bu ilgi, hem romanın sayfalarına serpiştirilmiş manzara
tasvirleri hem de Empresyonist resim anlayışının kahramanlar arasında
sohbet konusu edildiği sayfalarda görülür.
Genel bir manzara tasviri ile Empresyonist manzara tasviri arasındaki en
önemli fark, ikincisinde zamana bağlı olarak meydana gelen değişikliklere
odaklanılmasıdır. Klasik bir manzara tasvirinde, ressam peyzajın
görünümünü; Empresyonist ressam ise o “an” gökyüzündeki, su
yüzeyindeki, ağaçların ya da dalların üzerindeki ışık oyunlarının ve
yansımalarının üzerindeki izlenimlerini resmeder.
Empresyonizm’in temeli gün ışığına ve an’a dayanır. Tanpınar,
eserlerinde ışık üzerinde ısrarla durur. Bu ısrar, hem klasik edebiyat
kültüründen hem de Empresyonizm’den gelir. Güneş, klasik şiirimizde
hep merkezdedir. Aydaki Kadın romanında, Selim’e göre güneş: “Güneş
eşyayı hem yaratıyor, hem yiyor. Güneş hayattır, ışıktır, cüzzamdır… Her
şeydir. Her şey her şeydir ve kendisidir.”8 (s. 18). Selim, güneşe hem
olumlu hem olumsuz anlamlar sembolik anlamlar yükler. Empresyonistler
için güneş ve yaydığı ışık, değerli bir kaynaktır.
Tanpınar, Aydaki Kadın’da kadın kahramanlardan birinin gözlerindeki
ışığı: “Büyük gözleri Erenköy sabahları gibi parlıyordu.” (s. 48)
benzetmesiyle verir.
Romanın kahramanlarından Doktor Selim Baka, hatıralarına son derece
bağlı bir karakterdir. Selim, annesinin yıllarca giydiği mantonun rengini,
gökyüzünde bulmaya çalışır: “Annesinin hafif sabah melteminde şişmiş
yirmi beş sene evvelinin modası geçmiş bej mantosunu, böyle bir şey
bayağı mümkünmüş gibi, Üsküdar üzerlerinde aradı. Puslu bir mavilikten
başka bir şey göremediğine âdeta şaşırdı.” (s. 19). Alıntıdaki “puslu
mavilik”, Empresyonist ressamların elde etmek istedikleri renklerdendir.
7
Romanın olay örgüsü ile ilgili olarak bakınız: Mehmet Törenek, Başka Hayatlar
Peşinde Tanpınar’ın Romanları Üzerine Bir İnceleme, Eser Ofset Matbaacılık,
Erzurum 2006.
8
Romandan yapılacak alıntılar şu baskıdandır: Ahmet Hamdi Tanpınar, Aydaki
Kadın, (hzl.: Güler Güven), Dergâh Yayınları, İstanbul 2009.
222
Selim, buhran anlarında gökyüzünün manzarasına yoğunlaşır. Oturdukları
köşkün balkonundan zaman zaman bahçeyi seyreder: “Uzun uzun
karşısındaki bahar akşamına büyük, anlaşılmaz bir bilmece gibi bakmıştı.
Ağaçların tepeleri son ışıklar içinde tutuşur gibiydi. Fakat bahçe
karanlıktı. Her şey bu karanlıkta ve bu sayfiye semtinin kavrayıcı
sessizliğinde donmuş gibiydi. Yumuşak, hülyalı bir sükûnet ki Selim’e
hep biraz evvel ayrıldığı kadından büsbütün başka şeyleri, bir daha
kavuşamayacağını bildiği şeyleri hatırlatıyordu.” (s. 62). Selim vakitsiz
yaşadığı tecrübelerin ağırlığıyla hayatı, tabiatı, çevreyi o güne kadar
algıladığından farklı algılar, bütün bunlara farklı bir anlam yükler.
Empresyonistlerin tablolarında da, tabiat sübjektif bir tarzda resmedilir.
Selim, aynı gecenin farklı görünümlerini, Empresyonist bir dikkatle
yakalar: “Gece hakikaten güzeldi. Ay daha çıkmamıştı. Yer yer nadir
ışıkların kırdığı bir karanlık, yolları ve bütün civarı âdeta kucaklamıştı!
İnce rüzgârda her şey bu karanlığın içinde uyur gibiydi.” (s. 65). Gecenin
ilerleyen zaman diliminde ay, yüzünü gösterir: “Ay çıkmış, ışığı denizde
kendi yerini bulmuştu. Selim simle işlenmiş atlas kumaşa benzeyen
buğulu sessizliğin karşısında bu düşüncelerinin seyrinin değiştiğini gördü.
Yandaki bir bahçeden son hanım ellerinin kokusu geliyordu. Her tarafı
dalgaların şıpırtısı doldurmuştu. Ve ay, bulundukları yerden sade ışığını
gördükleri denizde tıpkı Zümrüt Hanım gibi çırçıplak yıkanıyor, kendini
hazza bırakmış akıyordu.” (s. 69). “Simle işlenmiş atlas kumaşa benzeyen
buğulu sessizlik”, Empresyonist tablolara hâkim olan havalardandır.
Selim’in lise yıllarında renkli bir arkadaş çevresi vardır. Delikanlılar,
zaman zaman sandal sefası yapar. Aşağıdaki satırlar böyle bir gezintiden:
“Sadece kulaklarıyla ve gözleriyle yaşıyor gibiydi. Filhakika sadece
bulutsuz, çıplak, masmavi bir gökyüzü, sayısızlığıyla sonsuz dalgalar ve
her sarsıntıda inip çıkan ve bu çift maviliğin ortasında olduğu için yaz
gününün ağırlığından, can sıkıntısından sıyrılmış bütün bir manzara… Her
şey etrafında dönüyor, birbirine giriyor, hep beraber kayboluyor, acayip
bir bütünlükle, yemyeşil tekrar meydana çıkıyor, üstünde yığılıyordu.” (s.
73). Alıntının son cümlesi, Empresyonist tasvir açısından karakteristiktir.
Tanpınar, Aydaki Kadın’ı kaleme alıncaya kadar orijinal ya da kopya pek
çok tabloyu dikkatle inceler. Alıntının son cümlesi, Empresyonist bir
resmin genel olarak da Empresyonist-Sembolist bir metnin oluşum süreci
olarak da okunabilir: “Her şey etrafında dönüyor, birbirine giriyor, hep
beraber kayboluyor, acayip bir bütünlükle, yemyeşil tekrar meydana
çıkıyor, üstünde yığılıyordu.” Empresyonist sanatkâr, çevreyi olduğu gibi
değil, o anda zihni ve duyuları onu nasıl algılıyorsa o şekilde tasvir eder.
Dolayısıyla tıpkı sanat eserinin sanatkâr tarafından kurulmasında olduğu
223
gibi “acayip bir bütünlük” kazanır, “tekrar meydana çıkar”. Ancak bu
defa, tuvalde gerçeğinden farklı bir görünüm vardır.
Tanpınar, Aydaki Kadın’da bir manzara tasvirinin etkisini
müşahhaslaştırmak üzere manzara resimleri ile ünlü Empresyonist Fransız
ressam Eugéne Boudin’e de atıfta bulunur: “Ve uzakta dönen bir
yuvarlağın mihveri gibi sadece biraz daha yüksekliğinden kaybederek
olduğu yerde duran Çamlıca’sıyla Kadıköy semti sadece ince bir şerit
hâline gelmişti. Sonradan Selim Boudin’in resmini tanıyınca bu resimde o
günkü ihsaslarına dair bir yığın şey bulmuştu.” (s. 74). Açık havada resim
yapmayı ilk kez ortaya atan Fransız ressam Eugéne Boudin deniz, plaj ve
liman manzaraları ressamı olarak rakipsizdir.9 (Sérullaz 1991: 68).
Tanpınar’ın, Boudin’in tablolarına atıfta bulunması, Aydaki Kadın’da
Empresyonist tasvirleri tesadüfen oluşturmadığının göstergesidir.
Aydaki Kadın’da, Empresyonist tasvirin özelliklerinden biri, bir portre
üzerinden şu şekilde verilir: “Önüne baktığı zaman gözleri sade siyah bir
çizgi oluyordu.” (s. 82). Cepheye bakmayan gözlerin sadece bir çizgi ile
verilmesi, Tanpınar’ın Empresyonist tablolardaki portre gözlemlerinden
gelir.
Selim, arkadaşları ile bir arada bulundukları gecelerden birinde mehtap
seyrine çıkar:
“Bütün ada, yollar mehtap ışığında çalkanıyor gibiydi.
Her şey sanki sarı sarı esmer bir cam fanusun altında,
olduğundan başka, hakikatle hülyanın arasında
görünüyordu.”, “Birkaç fener ışığı, sahile vapurlardan
gelenler, ayın bütün çeşmelerini açmış boşalttığı ışıkta
bu namütenahilikte çırpınan, genişleyen, kaybolan
gölgesiydi sanki.”, “ Selim denizle hemen hemen aynı
hizada olmanın arttırdığı acayip bir irrealite hissi içinde
kendisini nerdeyse sarı nilüferlerin doldurduğu uzak,
mavi, yeşil, kırmızı, altın sarısı şeritlerin yosunlar gibi
birbirine dolaştığı âlemde kaybolacak sanıyordu.
Filhakika ay tam üstlerinde idi ve bulundukları noktayı
altın bir havuza benzetmişti.” (s. 97-99).
Alıntıda değinilen tabiatın kendi hüviyetinden başka, gerçekle hayal
arasında bambaşka bir görünüm kazanmasını Tanpınar şiirlerinde de işler.
Böyle bir atmosfer, onun hep arzuladığı bir ortamdır.
9
Ressamın diğer tabloları, (http://www.eugeneboudin.org) sitesinden görülebilir.
224
Tanpınar, Aydaki Kadın’ın kahramanı Selim Baka’nın mizaç özelliklerini
sıralarken “sade günlük şeylerin ve anın içinde yaşamayı tercih etmişti”
der (s. 101). Anın içinde yaşamak, onun oluşumunu ve geçişini her an
idrak etmek Empresyonist algı ile uyumludur.
İstanbul’un sadece gurup ve mehtap manzaraları değil, sabah saatleri de
Selim’in tadını çıkardığı zaman dilimlerindendir:
“Fakat en güzeli balkonun biraz üstündeki büyük kestane
ağacının yavaş yavaş yüzlerce belirsiz hışırtıdan ve serçe
sesinden lahza lahza uyanmasıydı. Geceleyin odasına
girdiği zaman ay ışığının ördüğü bir hayal olan ağaç
sanki yandan aldığı aydınlıkta her lahza biraz daha
değişiyor, başka şekilde kendisi oluyordu. (.) Zaten bütün
bahçede uzaktan çok buğulu görünen denize kadar bütün
ufukla beraber köşklerin kiremit çatıları, meyve bahçeleri,
bostanlar, serviler, çamlar ve çınarlar, her şey bu
değişmenin sevinci ve güzelliği içindeydi.” (s. 105).
Yukarıdaki alıntıda geçen “lahza lahza uyanma”, ağaç yapraklarındaki
güneş ışınlarının titreşimlerini karşılar. Tıpkı Empresyonist ressamın
günün farklı saatlerinde, farklı ışık etkileri altında aynı objeyi resmetmesi
gibi, Tanpınar da Selim’in balkonundan bahçedeki ağacın bir akşam
önceki görünümünü hatırlatarak ağacın sabah ışığındaki manzarasını
tasvir eder. Yukarıdaki alıntıya, bir tabiat mistiğinin duyduğu şevk
hâkimdir. Tanpınar, Empresyonist tasvire ses değeri de katar.
Aydaki Kadın’da kadın kahraman Leyla, İstanbul’da yalısının bahçesinde
bir davet verir. Romanın “Karşı Karşıya” başlığını taşıyan ikinci bölümü,
bu davete ayrılır. Temmuz’un son günleridir. Leyla ile eşinin davetlileri,
bahçeye ikindi sonu gelip gecenin ilerleyen saatlerine kadar kalırlar.
Davet sona ermeden romanın yazılı sayfaları son bulur.
Aydaki Kadın’da zaman kavramına dikkat çeken Törenek, roman
hakkında “zaman eksenli bir yapı üzerine kurulmuştur.” tespitinde
bulunur (2006: 242). Romanın baş erkek kahramanı Selim, ilk gençlik
yıllarından itibaren yakın geçmişe doğru hayatının önemli olaylarını sık
sık hatırlar. Okur, “an” ve Selim’in geçmişini hatırlamaları arasında gider
gelir.
Romanın ikinci bölümü, davetin verildiği yalı bahçesinin tasviri ile başlar:
“Bahçe denizin ve akşamın müşterek fantezisi olmuştu.” Fantezi,
Tanpınar’ın kullanmaktan hoşlandığı Fransızca kelimelerdendir. Kelime
“Gerçeğin ve olanağın dışında olarak hayalin serbest işlemesi ve böylece
225
meydana getirilen eser.” anlamına gelir (http://www.tdkterim.gov.tr).
Tanpınar’ın bu kelimeyi “masal”, “büyülü dünya” karşılığında
kullandığını söylemek yanlış olmaz. Empresyonistler, özellikle manzara
resimlerinde büyülü, şiirsel bir hava yaratırlar.
Empresyonist tablolarda doğal ışığın, eşyaya ve atmosfere hâkimiyeti
görülür. “Rıhtım boyunca kabaran dalgalar, küçük hücumlarla akşamın
yavaş yavaş zapt etmeğe başladığı havaya kendi yaldızlı mavi ve
lâciverdinden çok mesut ve dolgun akisler katıyordu.” (s. 119). Bu
alıntıdaki tasvir, tüm duyuları olabildiğince açık, ayrıntı düşkünü Selim’in
algılarından aktarılır. Akşamla denizin buluştuğu peyzaj Selim’e huzur
verirken gürültülü, kalabalık bahçe; birkaç yıl önce gönül macerası
yaşadığı Leyla ile karşılaşacak olma düşüncesi Selim’i tedirgin eder.
Yukarıdaki tasvirde net olmayan manzara dikkat çeker. Empresyonist
tablolarda hava ve atmosferin temsiline önem verilir (Hause 2006: 331).
Alıntıda geçen “çok mesut ve dolgun akisler”, Empresyonist resimlerdeki
hava ve atmosfer etkisini karşılar.
Empresyonist ressam, çizdiği objelerin dış çizgilerini belirgin bir şekilde
vermez. Empresyonist ressamların objelerinde, “seçiklik yoktur, konturlar
erimiştir.” (Tunalı 2008: 41). Aydaki Kadın’da, ifade ve tasvirin,
Empresyonist resimlerle uyumlu olduğu bir alıntı daha yapalım: “Birkaç
kadın ve genç kız, yüzlerinde, boyun ve kollarında bu çifte kaynaktan
birbirine karışarak, birbirini değiştirerek gelen ışığın verdiği altın rengi ve
sıcak esmerlik, olduklarından daha büyük daha başka üslupta güzel, daha
arzulu ve daha hayalî görünüyorlardı. Hemen hepsinde denize ait, onun
taşıdığı, biraz sonra alıp götüreceği bir tatlılık, bir hal vardı.” (s. 119).
Burada, tıpkı bazı Empresyonist tablolarda olduğu gibi figürlerin adeta
titreşerek hayali bir görünüm kazanması dikkat çeker.
“Empresyonist resmin belirgin özelliklerinden biri de “yansıyan ışıkların
ve ışıklı gölgelerin oyunu, titreşen, hareket eden noktacıklar”dır (Hauser
2006: 331). Bir üstteki alıntıda batmak üzere olan güneşin denizdeki
yansımaları, yavaş yavaş etkisini yitirmeye başlayan gün ışığının
rıhtımdaki birkaç kadının yüzlerinde ve bedenlerinde meydana getirdiği
değişiklik verilir. Vaktin akşam zamanı olduğu denizin, yalı bahçesinin ve
güzel birkaç hanımın bulunduğu bir tablo, bir paragrafla verilir. Tanpınar,
kaynağı doğal ya da suni ışık ve onun deniz, renkli-düz cam ya da
herhangi bir yüzeydeki yansımalarından daima etkilenir. Bunun
duygulanımlarını yer yer denemelerinde, hikâye ve romanlarında,
şiirlerinde çeşitli şekillerde işler. Aydaki Kadın’ın ilk sayfalarında müzik
eşliğinde uyanmayı tecrübe eden Selim, denizden yansıyan ışık seline
boğulur: “Oda bu Temmuz sonu sabahında dikkatle indirilmiş perde ve
226
storlara rağmen denizden çarpan ışıkla yeşil bir havuza, güneş vurmuş sık
ve gölgeli bir orman altına benziyordu.” der (s. 13).
Selim, romanın ilk sayfalarında, uykusundan müzik eşliğinde uyanmayı
ve uyanma anındaki duygularına yoğunlaşmayı tecrübe eder. Evin
çalışanlarından Heleni, Selim’in isteği doğrultusunda pikaba bir plak
koyar. Devam eden alıntıda zihin-göz-kulak buluşması dikkat çeker:
“Sonra birdenbire üçüncü konsertonun piyanosu sisli bir sabahta
birdenbire güneş vurmuş bir gemi gibi çarptı.” (s. 14). Bu cümle, Selim’in
yeni bir güne uyanma anındaki duygusunu vermektedir. Cümlede mevcut
sisli manzara, gemi-güneş motifleri, Empresyonizm’in öncüsü sayılan
İngiliz romantik ressam Turner’in bazı tablolarına çağrışım yaptırabilir.
Sanatkâr dehanın seçtiği kelimelerin kompozisyonuyla vücut bulan edebî
metin, anlatılanı tasvir ve canlandırma noktasında plastik sanatların
imkânları ile karşılaştırılınca yazarını sınırlarla kuşatabilir. Romandan
yaptığımız yukarı paragraftaki alıntı, romanın ikinci bölümünün ilk
paragrafını oluşturur. Yazar, birçok kez tanıklık ettiği İstanbul’un sisli
manzaralarından birinin etkisini okura aktarma gayretindedir. Bu nedenle
devam eden paragrafta “Işık hakikaten güzeldi.” tarzında bir cümleye
ihtiyaç duyar. Ressam ile edibin farkı bu tarz satırlarda da ortaya çıkar.
Leyla’nın davetinde hükmünü icra eden akşamın güzelliğini ifade eden
cümleyi, Tanpınar estetiğini şekillendiren unsurlardan birinin bulunduğu
bir başka cümle izler: “Hafif bir sis, birkaç bulut, karşı sahilin harap
biçareliğinin bile görünmesini önlüyordu.” (s. 119). Aslında yeryüzüne
inen bulutlardan başka bir şey olmayan ve ısı, rüzgâr, havadaki su
buharının
doymuşluğu
gibi
etkenlerle
ortaya
çıkan
sis
(http://www.web.boun.edu.tr), varlığı zaman zaman silikleştirip daha
yoğun olduğu zamanlarda da tümüyle kapatması ile Tanpınar için esrarlı
bir iklim yaratır. Tanpınar, “Lodosa, Sise ve Lüfere Dair” başlıklı
denemesinde, “Tabiatın fantezisi” olarak tanımladığı sis ile zihnin işleyişi
ve sanat arasında bağlantı kurar: “Onu zihnin bazı hallerine ve sanatın
kendisine benzetirim.” (Tarihsiz: 139). “Zihnin bazı halleri”, uykudan
uyanma anında hissedilenler midir? Bu hâller, Dejavu’yu da kapsar mı?
Alkol kullananların ertesi gün, Dejavu hissini yaşama ihtimalinin daha
yüksek olduğundan söz edilir.
Tanpınar sisin esrarlı ikliminde,
Empresyonistlerden masal âlemine; Baudelaire’in Sahte Cennetlerindeki
fantastik dünyalardan rüya hafifliğine; sanat eserlerinin insan üzerinde
yarattığı duygulardan varlık meselelerine kadar geniş bir yelpazeyi bulur.
Sis, Tanpınar’a pek çok çağrışım yaptırır.
227
Varlığı eriten, çevredeki manzarayı saran sis, Tanpınar’ın oldukça
hoşlandığı tabiat unsurlarındandır. Şiirlerinde, denemelerinde, günlüğünde
Tanpınar, sisin üzerinde yarattığı duygulanımlardan söz eder. Bu noktada
atıf yaptığı ressamlar, Turner10 ve Sisley olur.11 Bir yazısında sis ile
Empresyonist resim arasında kurduğu ilgiyi şu cümleyle verir: “Bu Cuma
günü sis yüzünden Süleymaniye câmiinin avlusunda, empresyonist resmin
bize bundan altmış, yetmiş sene evvel hazırladığı lezzetlerin dünyasında
idim.” (Tarihsiz: 139). Sis, Tanpınar’ı oldukça zevk aldığı bazı
Empresyonist tablolara götürür.
Tanpınar’ı sise ve Empresyonist resme bağlayan sebeplerden biri de her
ikisinin de eşyayı değiştirip, başkalaştırmasıdır. Fakir mahallelerin
görünümü, estet bir gözün zevk dünyasını bozar. Uzun süreli olmasa da
Avrupa’nın bazı şehirlerinde bulunmuş, buraların bazı mamur beldelerini
görmüş Tanpınar’ın zihnini, memleketin ve özellikle İstanbul’un fakir ve
sefil semtleri meşgul eder. Tanpınar, Yahya Kemal’den de tevarüs eden
bu konudaki hassasiyetlerini Huzur’un birinci bölümünde, Mümtaz
aracılığıyla duyurur. Tanpınar’ın gönlü ve estet dünyası, fakirlik ve
sefaletin ortadan kalkması, ülkenin mamur hâle gelmesidir.
Aydaki Kadın’da, Leyla’nın davetlileri birbiri ardınca yalının bahçesine
gelir. Davetlilerden deniz yolunu tercih edenler de vardır: “Sonra kayık
rıhtıma doğru ilerledi. Bu inci, uzun, mavi boyalı bir Boğaz sandalıydı.
Fakat dalga sanki işini kolaylaştırmak için rıhtımın tam hizasına çıkardığı
zaman, birkaç saniye için gümüşten, altın ve yaldızdan bir masal kayığı
oldu ve birdenbire mevcudiyetinden yalnız bu hayali bırakmak istiyormuş
gibi içindekilerin sonuncusu çıkar çıkmaz aşağıya doğru çöktü.” (s. 121).
Alıntıdaki ifade, Empresyonist tabloların atmosferini çağrıştırır. Resim
sanatından çok iyi anlayan Selim, Empresyonist bir ressam gibi alelade bir
kayığı bir masal kayığına dönüştürür. Bu zihnî dönüşümde, ışık oyunları
ile kararmak üzere olan hava onun yardımcılarıdır.
Leyla’nın yalı bahçesindeki daveti, misafirlerin gelmesi ile başlar. Selim,
kendisini yabancı gördüğü bu kalabalığın artık ortasındadır. Selim’in
10
Turner hayranı Empresyonist ressamlardan bazıları Cassat, Degas, Monet,
Renoir, Sisley’dir (http://www.turnermuseum.org).
11
İngiliz romantik ressam Turner’in tablolarından bazıları, (http://www.nga.gov)
sitesinden;
İngiliz
ressam
Alfred
Sisley’in
tabloları
ise
(http://www.museumsyndicate.com) sitesinden görülebilir. Manzaraları ile
tanınan Sisley, günün farklı zaman dilimlerinde, farklı mevsim dilimlerinde aynı
yerlerin resimlerini yapar. Ressam Moret’teki kilisenin farklı zamanlarda yedi
ayrı resmini yapar.
228
duyuları olanca açıklığı ile denizin, akşamın, grup manzarasının değişen
görünümlerinin takibindedir. Kadehinin ilk yudumunu güneşin şerefine
içen Selim’in, ironi ve mizah duygusu da gelişmiştir. Empresyonistler için
doğal ışık ve onun eşya üzerindeki etkileri önemlidir. Tanpınar da, Selim
aracılığıyla güneşi kutsar:
“Karşı sırtların üstündeki mor buluttan kalkanı ısırdı. Belki
de alıp götürecek, ağzında büyük mor bir yuvarlak,
uçacak… Arkasına girdi. Oradan çalışıyor. (…) İşte
kenarına gümüş zırhlar geçiriyor. Gümüş ve altın… Şimdi
üzerinde kırmızı filizler, mordan pembeye doğru değişen
çok ince filigranlar peydahlandı. Fakat kalkanın kendisi
hâlâ Acem minyatürü, Buhara halısı12, Bonnard tablosu
moru.” (s. 125).
Güneş, eşyayı anlamlı kılan ışığın kaynağıdır; Tanpınar için “ihtiyar
kuyumcu”dur. 1916 yılında karşılaştığı Antalya güneşi, onu çok etkiler.
Yıllar sonra Antalya’yı, her tarafı güneş kokan şehir olarak hatırlar. Resim
sanatında güneşi, doğal ışığı gerçek manasıyla keşfeden ressamlar,
Empresyonistlerdir. Tanpınar’ın eserlerinde de güneş önemli bir yer tutar.
Bir üst paragrafta adı geçen ressam Fransız Pierre Bonnard, Tanpınar’ın
çok sevdiği ressamlardandır. Empresyonizm sonrası Nabi grubuna
mensup olan Bonnard, Empresyonist ressamları destekleyenler arasında
yer alır (Farthing 2007: 680). Nabilerin diğer üyelerinde olduğu gibi
ressamın tablolarında da parlak ve canlı renkler dikkat çeker. Açığından
koyusuna mor renk de Bonnard’ın tablolarında kullandığı renklerdendir.13
İstanbul, pek az beldeye nasip olan görünümü ile farklı cephelerden
bakanlara kıyı manzaraları da sunan bir şehirdir. Empresyonist tablolarda
ufuk çizgisi, kıyı şeridi gibi hatlar diğer konturlarda olduğu gibi net
olmayan, adeta eriyen bir şekilde verilir.
Empresyonist ressamlar gün içindeki saatlere de odaklanmakla beraber
gün doğumu ve gün batımında bir nehrin; liman şehrinin görünümlerini
aktarmayı da önemsediler. Şafak ve grup vakti, anın ve ışık değişikliğinin
12
Fars minyatürü, Osmanlı minyatürüne göre daha renklidir ve daha karmaşık
bezemeleri içerir. Buhara halısı ise santimetre karede 125-500 düğüm sıklığı ile
rağbet gören halıdır. Alıntıda, kendi türünün en seçkin örneği sanat eserlerine atıf
yapılır.
13
Pierre Bonnard’ın “Landscape a le Cannet”, “Fenetre”, “Iris et Lillies”, “SaintTropez, Pier” gibi tabloları da, morun çeşitli tonlarını içerir. Nabi grubuna dâhil
olan ressamın tablolarında güçlü bir Empresyonist etki de vardır.
229
en çarpıcı hissedildiği zaman dilimleridir. Işık ve renk oyunları,
nüanslarıyla bu anlarda daha çarpıcı ortaya çıkar, üstelik her gün bir
önceki ve bir sonraki günden farklı bir ışık görünümü sunar.
Leyla’nın davetlileri, bahçeden yalıya da geçerler. Bir ara Paris’te
bulunmuş ressam Suat’ın tabloları, Leyla’nın yalısını süsler. Bunlar
arasında adları zikredilmeyen Bonnard kopyaları da vardır. Selim, yalıya
girip üst kata çıktığında, akşamın müthiş manzarasından kopmak istemez:
“Bu birkaç metrelik yükseklik Boğaz’ı sanki değiştirmiş, acayip bir
genişleme içinde ve bütün akşamla zengin İstanbul tarafına doğru
süzülüyor. Fakat asıl değişiklik güneşte… Bulutun arkasındaki çalışmasını
bitirmiş gibi aşağıya doğru yavaş yavaş kayıyor.” (s. 131).
Tanpınar, estet kahramanı Selim aracılığıyla akşamın perde perde inişini,
romanda aralıklarla tasvir eder. Davet devam ederken güneşin
gökyüzündeki ve denizdeki dansı da ara ara verilir. İzlenimci bir grup
tasviri: “Akşam yatağına zor sığan kıpkızıl bir dere olmuş, karşı sırtlarda
şekil değiştiren bir çeşit yelpaze halini alan mor bulutun arasında akıyor.
Birkaç bulut bu alev derenin hızıyla sanki didik didik dağılıyor. Fakat
daha ötede İstanbul’un üzerlerine doğru mavi ve sarımtırak bir kumsal
bütün bir muhayyel Çin kuruyor.” (s. 138).
Tanpınar’ın Empresyonist resimden hoşlanma sebeplerinden biri,
yukarıdaki cümlede barizdir. “Muhayyel Çin” ifadesi, Tanpınar’ın peşinde
olduğu âlemlerden biridir. “Güneşin vehmi”, akşamın alacasına
karıştığında karşı kıyıların net olmayan görünümü, uzak, yabancı bir
coğrafyanın manzarasına bürünür.
Romanda araya giren karşılıklı ve iç konuşmalardan sonra Selim’in
nazarından tekrar akşamın görünümü verilir: “Güneş eski Girit vazolarının
ahtapotu olmuş, karşı sırttan alev kollarını dört yana uzatıyor. Ve kendisi
bu ahtapotun ta ortasında kanlı bir göz gibi bakıyor.” (s. 139). Tanpınar,
manzarayı okurun zihninde daha net canlandırılabilmek amacıyla
seramikleri ile meşhur Girit vazolarının desenlerine ve renklerine atıfta
bulunur.
Romanda, güneşin, deniz ve bulutlarla yaptığı senfoni, nihayet biter.
Akşamın inmesi, romanda müziğe yaslanılarak aktarılır: “Caz yeniden
sustu. Son ışıklarıyla bir akşam gibi sustu.” cümlelerinde, gurup vakti ve
onun ilerleyen saatleri ile müzik arasındaki bağlantı dile getirilir (s. 162).
“Akşam bütün oyununu bitirdi. Birkaç pembe ve gri buluttan, kanlı serum
sarısı bir ışıktan başka hiçbir şey kalmadı. Fakat Ramis kırlarında,
Büyükçekmece’de, hatta Üsküdar’da böyle değildir. Boğaz’da akşam
230
erken olur. Karşı yakada ışıklar yandı…” (s. 141). “Kanlı serum sarısı”,
hastaneler ile içli dışlı Tanpınar’a özgü bir kullanımdır.
Aydaki Kadın’da Empresyonizm, bir tematik bahis olarak da ayrıca
işlenir. Yalının davetlileri güzel sanatlarla, siyaset ve ekonomi ile
ilgilenen kültürlü insanlardır. Sohbet konuları arasında resim sanatı ile
ilgili hususlar da vardır. Romandaki olaylar, farklı zaman dilimlerinde
geçer. Leyla misafirlerini, 1959 yılının Temmuz akşamlarından birinde
ağırlar (Törenek 2006, 257). Leyla’nın evindeki tablolar dolayısıyla
Selim-ressam Suat-sefir Hayri Dura arasındaki konuşmalarda Fransız
Empresyonistlerinden Manet ve Renoir ile onları destekleyen ressam
Bonnard’ın isimleri geçer. Zaman-sanat arasındaki münasebet, sanatta
zamanla birlikte ortaya çıkan zevk değişikliği romanda dikkat çekici bir
cümle ile şöyle verilir: “Artık Renoir veya Bonnard gibi resim
yapılmasına tahammül edebilir misiniz?” (s. 205). Tanpınar’ın yukarıda
adları anılan ressamlara bağlılığını, sanatkârın mektuplarından ve
günlüğünden de takip edebiliriz.
Paris’te resim eğitimi gören Suat, hem klasik hem modern tarzda resim
yapabilir. Suat’a göre, soyut resmi (Nonfigüratif), modern resimden
ayırmak doğru değildir. Suat, soyut resmin macerasının Manet14 ile
başladığını savunur (s. 205).
Romanda, ev sahibesi Leyla’nın, Suat tarafından çizilmiş küçük bir
portresinden de söz edilir. Güzel, kültürlü bir kadın olan Leyla’ya
çevresindeki erkekler kayıtsız kalamaz. Suat da Leyla’ya ilgi duyan
erkekler arasındadır. Kadın figürün belli belirsiz çizildiği portreyi
inceleyen Selim, onda Leyla’nın belirgin özelliklerini yakalar. Suat’ın
imzasını taşıyan tablo, Selim’in gözünden şöyle aktarılır:
“Bir kadın ağaçlar arasından doldurulan havuzun
boşluğunda sık yağan yağmura bakıyordu. Kadının ne
çehresi ne de bakışları belliydi. Fakat Selim omuzlarının
duruşundan onun Leylâ olduğunu anlamıştı.” (s. 128).
Selim, resmin kendisine daha başka şeyler söylemesini bekler. Ancak
aradığını bulamaz. Tanpınar, “Tablo-ses” münasebetine mektup, deneme
ve günlüğünde de yer yer değinir.
14
Edouard Manet (1832-1883). Adı Empresyonistlerle anılmadan önce “Kırda
Öğlen Yemeği”, “Olympia” gibi resimleri ile tartışıldı ve yankı uyandırdı.
Geleneksel kompozisyon ve perspektif kurallarını dikkate almadı (Farting 2007,
436).
231
Selim, Leyla’nın Suat tarafından çizilmiş portresine bir süre sonra tekrar
dönüp bakma ihtiyacı duyar (s. 132). Resim, Empresyonist özellikleri ağır
basan bir desendir. Leyla’nın yüzü net değildir, gözleri de seçilmez.
Empresyonistler için an’ın tespiti önemlidir. Yağmurlu hava,
Empresyonist ressamların özellikle düşkün oldukları bir konu olmasa da,
örneğin Alfred Sisley’in yağmurlu Seine nehrini, Moret katedralini
yağmurlu havada çizdiği resimleri vardır. Leyla’yı yağmur altında tasvir
eden portre, romanda hem Suat’ın Leyla’ya duyduğu ilginin ve bunun
Selim tarafından fark edilmesinin hem de Selim’in Leyla’ya hâlen
duyarsız olmadığının göstergesidir. Böylece tablo, atıf yapılıp geçilen
sıradan bir eşya olmaktan öte bir fonksiyon üstlenir.
Romanda, yukarıdaki alıntılarda değinilen tablonun adı zikredilmediği,
Suat da büyük ihtimalle kurmaca bir ressam olduğu için resmin15, gerçek
hayatta karşılığını bulmakta zorlanırız. Muhtemelen roman için
tasarlanmış bir tablodan söz edilmektedir. Ancak bizi tablonun
gerçekliğinden daha çok, Empresyonist teknikle çizilmiş olması
ilgilendirir.
Akşamın ilerleyen saatlerinde Selim ve Leyla, davetlilerden ayrılıp
rıhtıma doğru yürür:
“Ne gökte ne de suda bir saat evvelin ateş oyunları ve
renk cümbüşü yoktu. Boğaz geceyi kabule hazırlanıyordu.
Karşı kıyıda akşamın yerini hafif bir sisin arasından
geldiği için turuncu ile kızıl arasında sallanan ışıklar
almıştı.” (s. 216).
“Karşı sahilde belirsiz bir kaynaşma oldu. Sonra süt
beyaz bir ışık sütunu, bir masal kuşu gibi sulara eğildi.
Siyah bir tekneyi büyük gagasıyla yakaladı, etrafa
savurdu.” (s. 223).
“Ayakta, pırıltılı deniz karşısında, bir ucundan belirsiz
şekilde karşı yakanın ışıklarıyla tutuşmuş altın renkli,
yeşil bir yaprağa benzeyen Boğaz gecesinin karşısında
insan talihini düşünüyordu.” (s. 228).
Yukarıdaki alıntılarda, ışık ve onun yansımalarının çevrede meydana
getirdiği zamana bağlı anlık değişiklikler dikkat çeker.
İstanbul manzarası, sadece Selim’i değil, ressam Suat’ı da büyüler. Suat,
yalıdaki davetin bir gün öncesinde Leyla’yı alarak gezintiye çıkarır:
15
Tanpınar’ın romanlarında adları anılan ressamların çoğu, gerçek hayattaki
adları ve tabloları ile anılır.
232
“Fakat yağmurdan sonra dereyi ona göstermek istemişti. Bulutlu havada
mehtap ve ışıklar büsbütün başka oluyordu. Hakkı da vardı. Hiç bu kadar
koyu, siyaha yakın ve parlak gri görmemişti. Derenin kenarındaki küçük
evlerin arasından çıkar çıkmaz kendisini âdeta başka bir memlekette
sanmıştı. Bütün o koyu mor bulutlar, her taraftan gelen ışıklar, her şeyin
suda bitmez tükenmez aksi Boğaz’da dahi az görülen şeylerdi.” (s. 246).
Alıntıda geçen “Bulutlu hava”, “mor bulutlar”, sudaki akis gibi unsurlar,
Empresyonist tablolarda da sıklıkla görülen motiflerdir.
Tanpınar, an’lık manzaraları yakalayarak buradan kendi imajlarını yaratır:
“Bu durgun akşam suları bakış” ifadesi, romanda Leyla’nın gözleri için
kullanılır.
Aydaki Kadın’da Empresyonizm, İstanbul manzarasının tasvirlerinde;
sanat akımı olarak da kahramanların sohbetlerinde görülür. Empresyonist
tasvirler, kahramanların özellikle de Selim’in yaşadığı andan müthiş zevk
almasına, bir duygu “miracı” ve coşkunluğu yaşamasına vesile olur. Bu
duygulanmalar, bazı okurları da etkisi altına alabilecek güçtedir.
İzlenimcilerde her şey manzaraya dayandığından (Birsel 2006: 18)
Tanpınar, Huzur ile Aydaki Kadın’da özellikle İstanbul tasvirlerinde,
Empresyonist bir anlayışla hareket eder. Empresyonist tablolardan gelen
birikim, Tanpınar romanlarının özellikle manzara tasvirlerinde belirgindir.
3. Tanpınar’ın Şiirleri ve Empresyonizm
Tanpınar tenkitlerinde yer yer resim sanatı bilgisinden istifade eder. Bu
alanda Empresyonizm de atıf yaptığı akımlardandır. Tanpınar, bazı yazar
ve şairleri değerlendirirken onların şahsiyetleri ile resim sanatı; eserleri ile
resim akımları arasında ilgi kurar. Yahya Kemal’in şiirlerini
değerlendirirken genel olarak bunlar üzerinde kuvvetle sezilen
Empresyonist resim tesirine değinir: “Yahya Kemal’de o kadar âşikâr olan
impresyonist resim” (Tanpınar 1982, 16). Yahya Kemal-Empresyonizm
ilgisini açmayan Tanpınar, Yahya Kemal’in şiirini, dikkate alınmayan bir
cepheden değerlendirir. Bu husus, daha sonra araştırmacılar tarafından
detaylandırılır (Filizok 1984, 73-84). Yahya Kemal ile Tanpınar’ın
şiirlerini Empresyonizm yakınlığı bakımından karşılaştırdığımızda,
Tanpınar’daki yansımanın hocasındaki görünümden çok daha yoğun ve
başarılı olduğu görülür.
Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist etki, bütüne bakıldığında “Akşam”,
“Boğazda Gece”, “Sis” şiirlerinde kendini gösterir. Diğer bazı şiirlerinde
233
yer yer dörtlük, birim ya da dizelerde de bu etkilenmenin tezahürlerini
bulmak mümkündür.
“Akşam” şiirinde, bulutlar ve deniz üzerindeki ışık oyunlarından söz
edilir. Tanpınar’da bu şiirin ayrı bir yeri vardır. “Antalyalı Genç Kız’a
Mektup”ta bu şiirine bir paragrafla şöyle değinir: “ ‘Boğazda Akşam’
şiirin örgüsünü anlatır. Bu şiirde realite olarak tek bir bulut vardır.
Akşamla bu bulut değişir, bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer.
Böylece bir bulut, bir ‘objet’ etrafında bir atmosferin kurulması
hikâyesi.”16 (Tanpınar 1992: 249). Tanpınar’ın, bu şiire mektubunda
değinmesi, estetiğinde ve poetikasında etkili olan “musiki” ve “zaman”a
vurgu yapma arzusundan kaynaklanır.
“Akşam” şiiri, güneşin batış anına ve onu takip eden zaman dilimine
yoğunlaşır. “Akşam”, bize “ben”in nazarından aktarılır. Karşı manzaraya
hâkim bir yere konuşlanan “ben”, sınırlı bir zaman diliminde meydana
gelen gökyüzü kaynaklı bir değişiklikten söz eder. Odaklanılan obje siyah,
dağınık bir bulut kümesidir. Bulut yığınları, çocuk tabiatlı muhayyileler
için zengin bir kaynaktır. Sıradan nazar için herhangi bir anlamı olmayan
bulutlardaki değişim, sanatkâr için manalıdır. Tanpınar, bazı sanatkârlarda
olduğu gibi son derece açık ve yoğun işleyen duyulara sahiptir. Şiirde
öncelikle gözün, ona eşlik eden muhayyilenin, sanatkârca bir dikkatle
çalışması görülür.
“Akşam” şirinin ilk dörtlüğü, kurallı bir cümledir: “Karşı sırtın üzerinde
siyah, dağınık bir bulut birden değişti ve yakut bir kuş derinde gerindi.”17
Dörtlükte “ben”in nazarları, bulut kümesindeki değişime odaklıdır.18
Siyah, genel olarak Empresyonist ressamların kullanmaktan çekindiği,
nadiren (Edouard Manet gibi) bazılarının da tercih ettiği bir renktir. Şiirde
sözü edilen dağınık bulut kümesinin rengi, siyahtır. Bulut kümesi, “birden
değişi(r)”. Empresyonist anlayışta, an ve değişim önemlidir. Varlığı
anlamlandıran doğal ışık, dünyanın dönmesi ile her an değişir ve çevrenin
16
Tanpınar’ın Şiir Dünyası’nda aynı paragraf şu şekildedir: “Akşamla bu bulut
değişir, bir kavis olur ve ölür, attığı çığlıklar camlarda tutuşur, fakat biraz sonra
tekrar bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer. Böylece bir bulut, bir obje
etrafında bir atmosferin kurulması hikâyesi.” (Kaplan 1983: 258).
17
Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, (hzl.: İnci Enginün), Üçüncü Baskı,
Dergâh Yayınları, İstanbul 1989. Şiirlerden yapılacak alıntılarda bu baskı esas
alınmıştır.
18
Huzur’da da bir bulut kümesinin önce bir gül bahçesine, sonra alevden yeleli
siyah bir ata dönüşmesinden söz edilir (s. 204).
234
görünümünü de değiştirir. Siyah dağınık, bulut kümesi birkaç dakika
içinde, hem rengini hem şeklini değiştirerek kırmızı, gerinen bir kuş
görünümünü alır. Yakut rengin varlığı, gurup ışıklarının henüz
kaybolmadığına işaret eder.
“Kanlı macera”, gurup kızıllığındaki kırmızının bütün tonlarını
karşılayabilir. “Sihirli akis” ifadesi, Empresyonist tabloların havası ile
uyumludur. Bu tablolarda büyülü, şiirsel bir atmosfer vardır.
Empresyonist ressam, zaman zaman tablolarında tılsımlı, masalsı bir
ortam yaratmaya çalışır. Akis ise su unsuru olduğunda, bu tabloların
belirgin özelliğidir.
Şiirde sözü edilen kuş, ikinci dörtlükte birden kanat çırpışlarıyla can verir.
Gerinen bir kuşa benzetilen bulut kümesi, bir anda yayılarak dağılır,
akşamın mavi gölünde kaybolur. Sembolik bir anlatımın hâkim olduğu
şiirde, “Mavi göl”, henüz kararmamış gökyüzünü karşılar.
Üçüncü dörtlüğün sonu ile dördüncü dörtlükte, artık ne bulutun
varlığından ne de onun anlık tezahürlerinden söz edilir. Şiirin bu
bölümleri, az sonra olacaklara odaklıdır. Kısa bir süre sonra doğacak olan
(Ülker ya da Kervan Kıran) bir yıldızın, Boğaz sularında yüzeceğinden
söz edilir. Şiirin son dörtlüğünde geçen “Külçelenen, kenetlenen ışıklar”,
Empresyonist tablolardaki görünümlerdendir.
Tanpınar’da Empresyonist etkinin en belirgin olduğu şiirlerden biri de
“Sis”dir. Metinde sis, önce fiziki özelliğiyle tanımlanır. “Donuk”luk,
“renksiz”lik ve “sessizlik” sisin özelliği olarak verilir.
Tanpınar’ın “Sis”i, korku burcundadır. Bu duygunun, Empresyonist
tablolara hâkim atmosfer ile uyuşmadığını belirtelim. “Sis” şiirinin duygu
dünyası ile Empresyonist ressamların sisli tablolarındaki hava örtüşmez.
“Sis”, Empresyonistleri müjdeleyen İngiliz ressam Turner tablolarının
facia sahnelerini kuvvetle hatırlatır.
“Sis”, sisin Tanpınar’a telkin ettiklerini yansıtır. Şiirde, eşya, ölü bir
aydınlık kusar. Sisin yoğun dumanı, bütün varlığı; görünümleri yutar ve
yok eder. Bu insanın kendisini yalnız, hatta çaresiz hissettiği bir zamandır.
Tıpkı karanlık gibi sis de, insanın kendisiyle yalnız kaldığı, varlığı daha
derinden idrak edebileceği bir durumdur. Şiirde “saatlerden biri” denilerek
özel ana vurgu yapılır.
Sis, geçici bir tabiat hadisesidir. Dalga dalga çöker ve hükmünü icra
ettikten sonra da dağılır. Süresi değişkenlik gösterse de anlık bir
oluşumdur. Şiirde, hadisenin bu özelliğine vurgu yapılır.
235
“Sis” şiirinde güneş ışığından söz edilmez. Donuk, ölü bir aydınlık
tarafından her yer kuşatılmıştır. Şiirde, komşu bahçedeki çınar ağacı da
beyazlara bürünmüş olduğu hâlde hayal meyal seçilir. Sis, eşyanın ve
varlığın asli görünümünü değiştirir. Empresyonist ressam da tabiata
zaman zaman böyle bir sis dalgasından bakarak onun mahiyetini
değiştirir.
Şiirde geçen “bu tek an”, Empresyonist terminolojinin değer verdiği bir
ifadedir. Empresyonist ressam için yaşanan ve “ben” tarafından idrak
edilen her an, benzersiz ve tektir.
Tanpınar’ın “Sis” başlığını taşıyan bir başka şiiri ise yukarıda
değindiğimiz şiirine nazaran daha kısadır. Bu şiirde, anlatıcı ayağı,
denizden bir limana bakmaktadır. Ağır ve derin bir sis, limanı kuşatır ve
görünümleri siler.
Tanpınar’ın Empresyonizm’den belirgin izler taşıyan bir başka şiiri de
“Boğaz’da Gece”dir. Bu şiirde, bir dalga tarafından yaratılan (çizilen) bir
kadından söz edilir. Kadının oluşumu başlar ve hemen sona erer. Bu
şekillenip yok olma, “bir lahzada” gerçekleşir. Bu ifade, şiirde iki kez
tekrarlanır. Sonunda ortaya çıkan tablo şiir, Empresyonizm anlayışından
daha çok Sürrealist anlayışa yakındır. Ancak dalgadaki bir anlık değişimi,
gözün yakalayıp bunu muhayyilenin farklı görünümler şeklinde
yorumlaması, Empresyonist resim ile örtüşür.
İlk anda Yahya Kemal’in “Endülüs’te Raks”ını hatırlatan ancak atmosferi
ondan farklı olan “Raks” şiirinde de Empresyonizm etkisi, barizdir. Şiir,
dans eden bir kadının hareketlerini enstantanelerle zihnimizde canlandırır.
Empresyonist resimde varlığın, eşyanın farklı görünümlerinin tespiti
önemlidir. Empresyonistlerin aynı temayı işledikleri seri resimler gibi19
Tanpınar da birbiri peşi sıra kelimeleri, deklanşör gibi kullanır. Şiirde,
“Her an değişiyor dönüp uçarak”, “Her lâhza başka şey ve hep kendisi” ve
“Ânın ve hareketin mucizesi” dizeleri, ikişer kez tekrarlanır. Bu dizelerde,
dans eden bir kadının hareketleri ve anla birlikte bedenindeki değişimler
19
Monet, 1892-1895 yılları arasında Rouen Katedrali’nin Batı cephesini, farklı
hava şartlarında ve farklı gün ışığında yaklaşık kırk tabloyla resmeder. Bu
tabloların, şiirin tılsımlı etkisi ile aynı etkiyi yarattığı kabul edilir (Sérullaz 1991:
7). Monet’nin on beş tablodan oluşan Ot Yığınları ve altı tablodan oluşan
Kavaklar serisi de vardır. Bu tablolarda ressam, günün farklı zaman dilimlerinde
aynı objelerin değişen ışıkla kazandıkları farklı görünümlerini çizer. Ressamın bu
tablo serileri, Londra Köprüleri ve Nilüferleri ile zamanı, çalışmalarının nesnesi
olarak seçtiği, böylece zamanın hayat hikâyesini vermek istediği belirtilir (Birsel
2006: 17).
236
vurgulanır. Empresyonist resimde resmi çizilen obje, bu şiirde de olduğu
gibi hem kendisi hem de başka bir şey’dir. “Raks”, bir dansözün beden
devinimini aktarır. Şiir, Tanpınar-Empresyonizm ilgisini gösteren en
karakteristik şiirlerden biridir.
“Duru Bir Su Üstünde Uçsuz Bucaksız” şiirinin neredeyse tamamında
Empresyonist etki görülür. Su ve üzerindeki yansımalar, Empresyonist
resmin en belirgin unsurlarındandır:
“Duru bir su üstünde uçsuz bucaksız
Şimşek çaktı
Şimşek parladı ses kayboldu
Duru suyun aynasında.” (s. 131)
“Bırak Aydınlığa” şiirinin ilk dörtlüğünde de Empresyonist bir anlayış
vardır:
“Bırak aydınlığa kendini, sarhoş
Ve hülyalı bu renk deryasında yüz.
Bak, mücevher kanatlı bir kuş olmuş
Kuru yaprakların telâşında güz.” (s. 56)
Dörtlüğe hâkim olan aydınlık ve “hülyalı renk deryası”, Empresyonist
tablolar ile uyumludur.
“Kış Bahçesi”’nde tabiat ve yaklaşan bahar, sevgiliye bir bahar bahçesi
hazırlama telaşındadır:
“Şimşekler çakıyordu mavi, berrak
Kandan daha kırmızı, beyazdan daha sessiz
Mordan daha hiddetli,
Üst üste fecirler gibi hazırlanıyordu.
Gülün sevinci, menekşenin kederi.
Bu sevinçle yüklüydü hava,
Geleceğin kapısında el ele vermiş
Gülümsüyordu her şey.” (s. 83)
Empresyonist tabloların figürlerinde, Romantik akımın ıstırabı, tutkusu
görülmez. Tabloların birçoğunda, sakin ve iyimser bir hava vardır.
Tanpınar’ın birçok şiirine hâkim olan atmosfer ile Empresyonist resmin
büyülü havası, durgunluğu ve iyimserliği örtüşür.
“Musul Akşamları”ndaki ışık ve su tasviri, karakteristik Empresyonist bir
tasvirdir. Şiirde uzaktan seçilen bir şehir silueti vardır:
237
“Son ziyalar iner uyuyan nehre,
Ufku mineleyen kısık akşamdan.
Nakş eder her huzme ihtiyan şehre,
Titrek, loş gölgeler, hicranla gamdan” (s. 99)
“Sabah” şiirinde, bir genç kadından ve
başlangıcından söz edilir:
yeni bir günün
“Gümüş leylakları, kızıl gülleri
Altında sabahın, ufuk çöküyor.
Bir geniş çizgiden şafak söküyor
Ve yükselen güneş ince bir duman” (s. 121).
Şiirde, kadın ile sabahın güzelliği ve aydınlığı birbirine karışır.
Empresyonizm etkisi, yukarıda değinilen şiirler dışında da dağınık bir
şekilde Tanpınar’ın şiirlerinde mevcuttur. Tanpınar’ın şiirlerinde dizelere
serpilmiş Empresyonist yansıma şu şekilde görülür:
Duygu:20 Empresyonist ressam, tuvalinde varlığın, eşyanın hatlarını yok
eder. Tablolarda yer yer seyyal, buğulu görünümler ortaya çıkar. Bu net
olmayan görünüm, Tanpınar’ın aradığı büyülü âlemdir. İnsan olarak
içinde yaşanılan şartlar yeterince zordur. Kendisini şiirine vermek yerine
“at arabasına koşulmuş gibi” derse gitme zorunluluğu, maişet, paranın
idare edilmesi, insan olmanın trajedisi, ölümün var olduğunu bile bile
çabalamak … Bu noktada, Empresyonist ve Sembolist bir sanat anlayışı,
hayatın yükünü hafifletebilir.
Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist duyguyu belirten bazı ifadeler ve
dizeler: “Serin hülya”, “Yumuşak rüyâ işçiliği”, “Bakışların hülya, nur”,
“Bir rüyâ rengiyle/Uyuşmuş gibi her şekil” (Ne İçindeyim Zamanın), “Bu
kadın başı her an biraz daha derinde,/Daha hülyalı, dalgın, ümitsizce
kendisi/Toplanmış ay ışığı” (Bir Heykel İçin), “Yosun bahçelerin uzak
vehmi” (Bir Gül Tazeliği), “Eşya aksetmiş gibi tılsımlı bir uykudan” (Her
Şey Yerli Yerinde).
Zaman: Empresyonist resimde zaman ve onun bir parçası
önemlidir. An geçici ve biriciktir. Ressam, izlenimlerini o an
tuvaline aktarmak durumundadır. Işık farklılaşacağından
görünüm de faklılaşacaktır. Bu nedenle genelde vaktin geçişi,
20
“an” çok
içerisinde
az sonra
özelde de
Bir başlık altında bulunan bazı dizeler ve ifadeler, bir başka başlıkla da ilgilidir.
Söz konusu olan metin, Tanpınar şiirleri olduğu için belki en doğrusu tasnifsiz bir
sınıflamadır. Aradığımız ifadelerin dize boyutundaki karşılıklarında ait oldukları
şiir adını verdik. Diğer ifadelerde ise şiir adı vermeyi gerekli görmedik.
238
günün ağarması, sabahın ilk ışıkları, öğlen güneşinin parlaklığı, ikindinin
yumuşak ışığı ve uzayan gölgeleri, akşamın çökmesi, nihayet gecenin
inmesi ve bu zaman dilimlerinde gökyüzü, su yüzeyi ve genel olarak
tabiattaki değişim, Empresyonist ressam için değerlidir. Tanpınar da
zamanın akışından; onun çevresinde ve ruhunda meydana getirdiği
değişikliklerden bir sanatkâr olarak etkilenir ve bu etkilenmeyi şiirlerinde
dile getirir.
Tanpınar’ın şiirlerinde zamanın Empresyonist anlayış ile örtüştüğü
ifadeler ve dizelerden bazı örnekler: “Binlerce fecr”, “Karşında fecirle
değişen ağaç,/Bak seyret ağaran rengini ufkun” (Sabah), “Ey eşiğinde bir
ânın/Durmadan değişen şeyler!” (Yavaş Yavaş Aydınlanan), “Bu akşam,
bu tenha saati ömrün, Uzak servilerin arkasında gün./Bu güneş döşenmiş
bahar bahçesi” (Uyanma).
Tanpınar, “Sanat(ın) enstantanenin tam zıddı.” Olduğunu düşünür (Nayır
1976: 54). Tanpınar’ın burada kastettiği bir anlık görünümün bütün
çıplaklığı ile sanat eserinde verilmesidir.21 Tanpınar, tabiatın anlık
görünümlerini, kendi zevk ve yaratı sürecinden geçirerek buradan imajlar
oluşturma gayreti içindedir.
Aydınlık, renk: Doğal ışığın gücünü kuvvetle duyan ve tablolarında
yansıtan ressamlar, Empresyonistler olur. Empresyonizmden önce ışıklı,
aydınlık tablolar yapılmıştır. Bu tablolarda, genellikle ışığın kaynağı
tablonun kendi içinde mevcut, suni bir kaynaktır. Empresyonistler ise
güneşi ve güneş ışığının oyunlarını keşfettiler. Canlı ve parlak renkleri,
paletlerinde karıştırmadan kullandılar. Tabloyu seyredenler göz
yanılsaması ile yan yana duran renkleri karışım renkler olarak algıladılar.
Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist anlayış ile uyumlu aydınlık ve renk
belirten ifadelerden bazıları: “Zengin parıltı”, “Yıldızların altın bahçesi”,
“Ay rengi sessizlik”, “Uzakta yeşim rengi bir ufuk”, “Eriyen bir kuğu
beyazlığı”, “Köpüren aydınlık”, “Yarım aydınlık”, “Gümüş aydınlık”,
“Beyaz aydınlık”, “Hapsolmuş bir şafak”, “Işık bahçeleri”, “Beyaz
mahşer”.
Empresyonist anlayış ile uyumlu aydınlık ve renk belirten dizelerden
örnekler: “Işıklar, gölgeler suda oynar mı? (Selâm Olsun),
“Aydınlık/boşanan bir seldi avuçlarından” (Hatırlama), “Serpilen
aydınlıkta dalların arasından/Büyülenmiş bir ceylân gibi bakıyor
zaman/Sessizlik dökülüyor bir yerde yaprak yaprak” (Her Şey Yerli
21
Tanpınar burada fotoğrafa da gönderme yapmış olabilir.
239
Yerinde), “Bu yumuşak aydınlık dalların tepesinde” (Her Şey Yerli
Yerinde).
Yukarıda sıraladığımız ifadeler ve dizeler, yer aldıkları şiir bütünlükleri
içinde anlamlarını tamamlar. Ancak Tanpınar’ın eserlerini oluşturma
aşamasında küçük parçalardan, imajlardan, cümle cümle çalışmadan
hareket ettiği gerçeği, bizi bu ayrıştırmayı yapma konusunda
cesaretlendirdi. Ayrıca, yukarıda şiirlerden alıntıladığımız ifadelerin pek
çoğuna Sembolist anlayışın da hâkim olduğunu belirtmek gerekir.
Tanpınar’ın şiirlerinde sıklıkla kullandığı kelimelerden biri, “lahza”dır,
yer yer “an” kelimesini de kullanır. Kelimenin Empresyonist resimdeki
önemine daha önce değinmiştik.
Tanpınar’ın bazı cümleleri, zihnimizdeki canlandırmalar ile anlam
kazanır. Yıllar sonra üslubundan kendisinin de çok fazla hazzetmediği Beş
Şehir’den karakteristik bir cümle: “ince bir sis tabakasının büyük
zambaklar gibi kestiği İstanbul minareleri kendi hayallerinden daha beyaz
bir aydınlıkta erirler.” Bu cümlenin anlamlandırılabilmesi için çok fazla
da Empresyonist resim hakkında bilgi sahibi olmak gerekmez.
Alıntıladığımız cümle, tipik bir Empresyonist tasvir özelliği taşır.
Empresyonist ressamlar, Japon estamplarına22 ilgi duyar (Birsel 2006: 36).
Tanpınar’ın resim zevkinde bu türün de önemli bir yeri vardır. Eserlerinde
yer yer Japon estamplarına atıfta bulunur.
Ressamlar, herhangi bir biçimi tam manasıyla kavrayabilmek için onu
çeşitli ışık altında görmeye mecburdur. Eşyaya ve çevreye yönelik çok
gelişmiş dikkatleri bulunan Tanpınar için de değişen ışık ve onun tabiat,
eşya üzerindeki etkileri önemlidir. Birol Emil, “Türk edebiyatında dış
âlemin ‘visuel’ ve ‘pittoresque’ unsurlarını, renk, çizgi, şekil ve ışığın
bütün ton ve nüanslarıyla kullanan” tek sanatkârın Tanpınar olduğunu
söyler (2010: 121).
Empresyonist anlayışı benimseyen ressamlar, doğaçlama davranışa ve
doğallık üslubuna önem verir; resmi donduran mükemmelliğe karşıdır
(Bocquillon 2005: 10, 12). Sanat vadisinde onlardan çok farklı malzemeyi
kullanan Tanpınar’ın eser meydana getirme sürecindeki titizliği ise
meşhurdur.
22
“Tığkalem veya ofort ile tahta, çinko veya bakır üzerine yapılmış kazılardan ve
taş basması üzerine yapılmış resimlerden kâğıda basılmış olanlarına verilen
isimdir.” (Arseven 1983: 537).
240
Sembolizm ile birlikte Empresyonizm akımı, Tanpınar’ın sanatını
şekillendiren önemli kaynaklar arasındadır. Ahmet Hamdi Tanpınar, resim
akımları arasında Empresyonizm’e de bağlıdır. Bu bağlılık, Empresyonist
anlayışla yapılmış tablolara ve onların ressamlarına yönelik hayranlık
şeklinde kendisini gösterir. Empresyonist tablolarda genellikle pastel
tonlar hâkimdir; manzara tasvirleri ağırlıklıdır. Tanpınar da tabiat âşığı bir
sanatkârdır. Empresyonist tablolarda modern hayat tasvir edilir. Tanpınar
da eserlerinde modern hayatı ele alır. Tanpınar’ın Empresyonist tablolarda
rüyalara refakat eden duygu hâllerini bulduğu düşüncesindeyiz.
Empresyonistlerin özellikle manzaralarında büyülü, şiirsel bir hava
mevcuttur. Tanpınar bu tablolara teknik bakımdan değil, duygu
noktasında bağlıdır. Empresyonizm akımının özellikle zaman ve renk
anlayışı, Huzur ile Aydaki Kadın’ın İstanbul tasvirlerinde dikkat çeker.
Son roman, Empresyonist resmin kahramanlar arasında sohbet konusu
edilmesi bakımından da ayrıca önemlidir. Tanpınar’ın birçok şiirine
hâkim olan atmosfer ile Empresyonist resmin büyülü havası, durgunluğu
ve iyimserliği örtüşür. Tanpınar’ın imajlarında Empresyonizm’in (doğal
ışığın günün farklı zaman dilimlerinde ve farklı mevsim şartlarında
nesnelerin görünümünü değiştirmesi, net olmayan görünümler, konturların
erimesi gibi) bazı önemli özelliklerinin etkisini bulmak mümkündür.
Kaynaklar
Arseven, Celal Esat (1983). Sanat Ansiklopedisi. C: 1. Beşinci Baskı.
İstanbul: MEB Basımevi.
Birsel, Salâh (2006). Fransız Resminde İzlenimcilik. İstanbul: Dünya
Kitapları.
Bocquillon, Marina Ferretti (2005). Empresyonizm, Ankara: Dost
Kitabevi.
Cassou, Jean (1999). Sembolizm Sanat Ansiklopedisi. Çev. Ö. İnce-İ.
Usmanbaş. Üçüncü Basım. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Dost Kitabevi (2001). ArtBook Renoir. Venedik.
Emil, Birol (2010). “Huzur’un İstanbul’u”. Ahmet Hamdi Tanpınar.
Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. 111-138.
Farthing, Stephen (2007). Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Resim.
Ed. E. Doğanay. Çin: Caretta.
Filizok, Rıza (1984). “Yahya Kemal’in Şiirlerinde Işık İmajı ve
İmpressionizm”. Doğumunun 100. Yılında Yahya Kemal Beyatlı.
İstanbul: Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları.
73-84.
241
Hauser, Arnold (2006). Sanatın Toplumsal Tarihi. Çev. Y. Gölönü.
Ankara: Deniz Kitabevi.
Kaplan, Mehmet (1983). Tanpınar’ın Şiir Dünyası. İkinci Baskı. İstanbul:
Dergâh Yayınları.
Kerman, Zeynep (1992). Tanpınar’ın Mektupları. İkinci Baskı. İstanbul:
Nayır, Yaşar Nabi (1976). Dünkü ve Bugünkü Edebiyatçılarımız
Konuşuyor. İstanbul: Varlık Yayınları.
Sérullaz, Maurice (2004). Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi. Çev.: D.
Erbil. Dördüncü Basım.
İstanbul: Remzi Kitabevi.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (Tarihsiz). Yaşadığım Gibi. Hzl. B. Emil.
İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tanpınar Ahmet Hamdi (1982). Yahya Kemal. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1989). Bütün Şiirleri. Hzl. İ. Enginün. Üçüncü
Baskı. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Aydaki Kadın. Hzl. G. Güven. İstanbul:
Tekin, Mehmet (2010). “Huzur Romanında Teknik Yapılanma”. Ahmet
Hamdi Tanpınar. Ed. A. Uçman- H. İnci. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı. 237-260.
Törenek, Mehmet (2006). Başka Hayatlar Peşinde Tanpınar’ın
Romanları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum: Eser Ofset Matbaacılık.
Tunalı, İsmail (2008). Felsefenin Işığında Modern Resim Modern
Resimden Avangard Resme. Yedinci Basım. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Turani, Adnan (1968). Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü.
(http://www.tdkterim.gov.tr, 5 Mayıs 2014’te erişildi).
Yapı Kredi Yayınları (2009). Renoir. Çev. B. Kadıoğlu. İstanbul.
Yetkin, Suut Kemal (2007). Büyük Ressamlar. İstanbul: Palme Yayıncılık.
242

Ahmet Hamdi Tanpınar ve Empresyonizm

Transkript

Benzer belgeler

devamı - Alper AKÇAM

Orfeus`un Arzusu: Tanpınar`ın Sembolist Estetiği

5 berkiz berksoy

türklük bilimi araştırmaları

e-Dergi için tıklayınız... - istanbul il millî eğitim müdürlüğü

DL VE EDEB YAT - TDED - Türkiye Dil ve Edebiyat Derneği

buradan - Halûk Sunat

Ekim 2014

2011.07.16%20Mang%C4%B1rc%C4%B1%20Kuzey%20Duvar

Prof.Dr. Funda SİVRİKAYA ŞERİFOĞLU` nun açılış konuşması

Müslüman kadın futbolcular Berlin`de buluştu

Tangoda Kadın Şarkıcılar