Disobedience Archive (The Park)

İtaatsizlik Arşivi
(Park)
sALT
BEYOĞLU
İstanbul
22.04.2014
15.06.2014
Disobedience Archive (The Park)
İtaatsiz İmgeler – Özerklik
ve Temsil Politikaları
Disobedient Images – Autonomia
and the Politics of Representation
M AR C O SC O TIN I
Siyasal Görselleştirmede
Güncel Yöntemler
Dünyanın her yerinde milyonlarca çadır
belirmeye devam ediyor. Her biri ortak,
küresel bir mücadelenin işareti olan binlerce
tekil gösteri ve yerel çatışma söz konusu.
Ne yapmalı? sorusunun tek bir doğru
cevabı yok. Hepsi özerk olmakla birlikte,
asla atomize olmayan bir başkaldırı
çeşitliliği var sadece.
1999 Seattle protestolarından çok
sayıdaki uluslararası Occupy hareketinin
son dönemdeki gösterilerine, Zapatista
ayaklanmalarından Arap ve Türkiye
başkaldırılarına, eylemlerine hiç ara
vermeyen (küresel, kaotik ve çoğul)
özdeş bir dönüşümcü gerilim yaşanıyor.
MARCO SCOTINI
Contemporary Ways of
Political Visualization
Başkaldırı hareketleri, klasik güç
kullanma yöntemlerini sarsan ve
temsiliyetin mantığına (siyasi liderler ve
partiler, yönetici sınıflar ve devlet)
direnen etkili bir politik deneycilik ve
yeni siyasi görselleştirme biçimleriyle,
temsiliyete dayalı siyasi modelin
gerileyişi ve neoliberal ekonominin
iktidarın polis ve askerî güçleriyle iş
birliği içerisindeki yeni hegemonyasına
bir tepki olarak ortaya çıkıyor.
Millions of tents continue to spring up
everywhere across the world. There are
thousands of singular demonstrations
and local battles that are all signs of a
common, global struggle.
There is not one correct response to the
question What is to be done? There is just a
multiplicity of insurrections that despite
always being autonomous are never atomized.
Ana akım medya ile analizci ve
kanaat belirleyicilerin çeşitli Occupy
hareketlerine sorduğu sorulardan
bazıları şunlardı: “Net talepleriniz
neler? Kamusal eğitim, konut, adalet,
emek dağılımı gibi konularla ilgili
ne tür talepleriniz var?”
From the 1999 protests in Seattle to the recent
demonstrations of the many international
Occupy movements, from Zapatista uprisings
to the Arab and Turkish insurrections, there is
an identical transformative tension (global,
chaotic, plural) that has never stopped to act.
2 ➞
1977 İTALYA’NIN ÇIKIŞ YOLU • 1977 THE ITALIAN EXIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
PROTESTING CAPITALIST GLOBALIZATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
KAPİTALİST KÜRESELLEŞME PROTESTOSU
SOKAKLARI GERİ AL • RECLAIM THE STREETS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
ARJANTİN TOPLUM FABRİKASI • ARGENTINA FABRICA SOCIAL . . . . . . . . . . . . . . . . 11
DOĞU’DA İTAATSİZLİK • DISOBEDIENCE EAST . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
The insurgent movements respond to the
decline of the representative political
model, the neoliberal economy’s new
hegemony along with the governing police
and military forces, with effective political
experimentation and new ways of political
visualization that dislocates the classic
methods of exercising power and resists the
logics of representation (political leaders
and parties, the ruling classes and the state).
In fact, one of the questions the mainstream
media, analysts and opinion makers asked
the various Occupy movements was:
“What are your specific demands? What
are your demands that deal with issues
such as public education, housing, justice,
distribution of labor, etc.?”
2 ➞
ÜNİVERSİTEDE İTAATṠİ ZLİK • DISOBEDIENCE UNIVERSITY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
BİYODİRENİŞ VE DENETİM TOPLUMU
BIORESISTANCE AND SOCIETY OF CONTROL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
ARAP MUHALEFETİ • THE ARAB DISSENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
CİNSİYET POLİTİKALARI • GENDER POLITICS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
GEZİ KOMÜNÜ • GEZİ COMMUNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2
Judith Butler’ın da belirttiği gibi, buradan
son derece açık bir çıkarım yapılabilir:
Bedenler “Occupy” adı altında bir araya
geldiğinde “herhangi bir talebin olmaması”nın
nedeni, herhangi bir talep listesinin talep
edilen adalet idealini tüketemeyecek olması.
“Bedenler, şimdi yaptıkları gibi kamusal
mekânda adaletsizliğe karşı öfkelerini ifade
etmek ve çoğul varlıklarını eyleme geçirmek
için toplandıklarında, aynı zamanda daha
kapsamlı taleplerde bulunmuş oluyorlar.
Tanınmayı ve değer verilmeyi talep ediyorlar,
görünme hakları ve özgürlüklerini
kullanıyorlar, yaşanabilir bir hayat için
çağrıda bulunuyorlar.”1
Aslında, bizim de kimden cevap talep
ettiğimizi sormamız gerekiyor. Şu anda
siyasi temsiliyetin mutlak tükenişi ve
sosyal demokrasinin dönüşümüne tanık
oluyoruz. Hepimiz, devlet kaynaklarının
büyük kısmının özelleştirildiğinin ve bunun
da yeni ve tamamen farklı bir iktidar ve
para merkezîleşmesi yarattığının son
derece farkındayız.
Dolayısıyla mesele, (birçok vaka özelinde
doğru olmasına rağmen) politikacıların
yozlaşmasından çok, anayasal yapının
siyasi karar alma mekanizmalarını
kitlenin gücü ve isteklerinden yalıtması.
Toplumlarımızda gerçekleşecek herhangi
bir gerçek demokratikleşme süreci,
anayasanın temelindeki temsiliyet
eksikliği ile temsiliyetin uydurma
bahanelerine karşı koymak zorunda.
Burada söz konusu olan, anayasal iktidarı,
görevlerinin gereğini yerine getirmeye
çağıran ahlaki bir mesele değil. Aksine,
politikleşmiş bir mekânla karşı karşıyayız.
As Judith Butler has noted, one implication
seems very clear: The reason that there are
“no demands,” whenever bodies assemble
under the “Occupy” name, is that any list
of demands would not exhaust the ideal
of justice being demanded. Because
“When bodies gather as they do to express
their indignation and to enact their plural
existence in public space, they are also
making broader demands. They are
demanding to be recognized and to be
valued; they are exercising a right to
appear and to exercise freedom; they
are calling for a liveable life.”1
Actually we should also ask whom we
are demanding answers from. We are
currently facing the effective exhaustion
of political representation and witnessing
the transformation of social democracy
into something else. We are all very well
aware of the fact that most of the state’s
resources have been by now completely
privatized, thus creating a new and totally
different centralization of power and money.
So the problem is not so much that
politicians are corrupt (even if in many
cases this is also true) but rather that the
constitutional structure isolates the
mechanisms of political decision making
from the powers and desires of the
multitude. Any real process of
democratization in our societies must
attack the lack of representation and the
false pretences of representation at the
core of a nation’s constitution.
We are not dealing here with a moral
issue of trying to hold constitutional
power accountable to its duties. Instead,
we are facing a politicized space. We
should thus recognize a real discontinuity
with respect to the liberal tradition
and its reformist tendencies.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
Dolayısıyla, liberal gelenek ve reformist
eğilimleriyle gerçek bir kopuşun
yaşandığını fark etmeliyiz. Artık, merkezi
ve çevresi olmayan, iyi siyaset ve de
iyi sanatın mercek ve paradigmaları
aracılığıyla çözümlenemeyecek siyasi
bir ufuk çizgisiyle karşı karşıyayız.
Mevcut HAYIR, yani güncel muhalefetin
boyun eğmeyi reddedişi, iktidarla ilişkisi
içerisinde diyalektik bir konum önermiyor;
bunun yerine kendini diller, eylemler
ve öznelliklere dair yaratıcı ve deneyci
bir güç olarak kuruyor. Bunların açığa
çıktığı mekân, ne kadar çok üretici güç
ve toplumsal hareket varsa o kadar çok
estetik model ortaya koyan yeni imgelem
ve yaşam fırsatlarının mekânı.
Sosyolog Maurizio Lazzarato’nun yakın
zamanda ortaya koyduğu gibi, son derece
açık olan bir şey var; “temsilî demokrasi
içerisinde mümkün herhangi bir alternatif
yok. […] ‘finansal kriz’in sırf ekonomik
bir kriz değil; aynı zamanda her bireyi
bir iş sahibi, bir işletme, bir hissedara
dönüştürmeyi arzulayan ve ABD’de
ipotek teminatlı menkul kıymetlerin
çöküşüyle mutlak bir başarısızlığa
uğrayan neoliberal yönetişimin bir krizi
olduğu sonucu çıkarılabilir. Ekonomik
başarısızlık ile iş sahibi, hissedar ve
girişimcinin öznel imgelerinin
üretimindeki başarısızlık arasında çok
yakın bir ilişki vardır.”2
Neoliberal ekonomi ve krizi tarafından
üretilmekte olan öznellikler, tam da
başkaldırı ve direniş hareketlerinin
içerisinde ve ona karşı eyleme geçmesi
gereken toplumsal sahayı oluşturuyor.
We are now facing a political horizon
that has no centers and peripheries, and
cannot be analysed through the lenses and
paradigms of good politics – and good art.
The current NO, the refusal to obey of
contemporary dissent, does not propose
a dialectic position in relation to power,
instead, it establishes itself as a force
of creativity and experimentation: of
languages, activities and subjectivities.
The space to which they are exposed
is that of the new imaginaries and new
opportunities of life that reveal as many
aesthetic models as there are productive
forces and social movements.
As sociologist Maurizio Lazzarato
recently affirmed, one thing is really
clear now – “there are no alternatives
possible within representative democracy.
[...] the ‘financial crisis’ is not solely
an economic crisis, but also a crisis
of neoliberal governance, whose wish
to make every individual an owner, a
business, a stockholder, failed miserably
with the collapse of mortgage-backed
securities in the U.S. The economic
failure and the failure in the production
of subjective images of the owner,
stockholder, and entrepreneur go
hand-in-hand.”2
The subjectivities produced by the
neoliberal economy and its crisis
today are exactly that social terrain
in which and against which the
insurgent movements and movements
of resistance have to act. These
movements not only have the capacity
to reject these subjectifications, but
they also hold the creative capacity
to bring to the fore new forms of life,
which all share a common matrix
(a communization).
Bu hareketler, bu özneleştirmeleri
reddedecek kapasiteye sahip olmakla
kalmıyor; ayrıca, hepsi ortak bir matrisi
(müşterekleştirmeyi) paylaşan yeni
yaşam biçimleri ortaya çıkaracak yaratıcı
kapasiteyi bünyelerinde barındırıyor.
“Peki o zaman, öznellik üretiminin ilk
ve en önemli kapitalist üretim biçimi
olduğu bu tarihsel anda, politik ve
varoluşsal bir kırılmanın koşulları
nelerdir? Öznelliğin iş dünyası ve
devlet tarafından endüstriyel kitlesel
üretiminin önüne geçmek için bu
üretimin kendine özgü hangi araçlarına
ihtiyaç duyulmaktadır? Hem tabi
kılınmanın hem de köleleştirmenin
pençelerinden kurtulmayı mümkün
kılacak bir özneleştirme süreci için
ne tür örgütlenmeler yaratılmalıdır?”3
Gerçekten de, nihai bir duruş olarak
temsiliyetin reddi,“bizi bölenlerin (mülkiyet,
zenginlik, iktidar vb.) temsiliyetini
siyasi partiler ve işçi sendikalarına;
paylaştıklarımızın (yurttaşlık, topluluk)
temsiliyetini devlete”4 devretmeyi
reddetmektir. Bu muhalefetin kökeni,
ilk defa 1970’lerin devriminde ön plana
çıkan yeni bir siyasal eylem kavramında,
yani toplumsal itaatsizliktedir.
Yıllardır bir çalışma modeli olarak
kullandığım tarihsel örneklerden biri,
7 Nisan 1979 tarihinde İtalya’da büyük
mahkemede vahşice kesintiye uğratılan
Özerklik Hareketi’nin deneyiminden ilham
alıyor. Dolayısıyla, günümüzün bazı
beklentilerini yakın geçmişte çözümlemek
gerekiyor, çünkü bunlar bizim etkili ve
güncel gizil güçlerimiz; çokluğun gizil gücü.
“What, then, are the necessary conditions
for a political and existential break at a
historical moment when the production of
subjectivity constitutes the first and most
important form of capitalist production?
What specific instruments of the production
of subjectivity are needed to obstruct its
industrial mass production by business
and the state? What forms of organization
should be created for a process of
subjectification that would make it
possible to flee at once the clutches of
subjection and those of enslavement?”3
Indeed, the refusal of representation as
a final stance is the refusal to delegate
the organization of “what divides us
(property, wealth, power), to political
parties and labor unions, and the
representation of what we share
(citizenship, community) to the State.”4
This dissent has its origin in a new
concept of political action – social
disobedience – that first came to the
fore during the 1970s revolution.
One of the historic examples that I have
used for years as a working model derives
from the experience of the Autonomia
movement in Italy, which was brutally
interrupted by the big trial of April 7,
1979. So it is necessary to analyse some
of the anticipations of our present in
recent history because those are our
effective contemporary potentialities.
The potentialities of the multitude.
Autonomia and Social Disobedience
Autonomia is, in fact, an important
example in that it anticipated the radical
or absolute democracy that locates itself
outside of the idea of representation
allowing it to create a new form of
visualization of contemporary politics.
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
Özerklik ve Toplumsal İtaatsizlik
Özerklik, kendisini temsiliyet fikrinin dışında
konumlandırarak güncel siyasetin yeni
bir görselleştirme biçiminin yaratılmasına
olanak tanıyan radikal veya mutlak bir
demokrasiyi öncelediği için önemli bir
örnek. Özerklik’in tarihini, 1970’lerde
gerçekleşen çeşitli siyasi deneyimlerin çok
katmanlılığı oluşturuyor; kimliği ise “sınıf
bileşimi”, “kendi sınırlarının dışına taşan
fabrika”, “çalışmanın reddi”, “kitlesel
işçi”den “toplumsal işçi”ye geçiş, kişisel
hayata dair bir politika gibi güçlü fikirler
etrafında şekilleniyor. Çözümlerden
çok yaklaşımlarla ilgilenen Özerklik’in
meselesi, bir dizi soruna ilişkin farkındalığı
artırmak. Dahası, artık fabrikayla sınırlı
olmayan acil ihtiyaçların ortaya çıktığını
kabullenmeyi, yani yeni devrimci öznenin
toplumsal ve siyasi özerkliğinin oluşumunu
mesele ediniyor.
1970’lerin sonuna gelindiğinde, Özerklik
ilk mücadele döngüsünü tamamlamıştı.
Daha sonra, 2000’li yılların başında
muhalif bir kuramsal güç olarak tekrar
ortaya çıktı; önce post-Fordizm çerçevesinde,
bugünse biyokapitalist sistemin içerisinde.
Bu militanca tartışma, son 10 yılda etkisini
gösterdi ve bugün mevcut finansal kriz
ile kamusal borca karşı mücadeleye
odaklanan kapitalist küreselleşme karşıtı
protestolara eşlik etti. Paolo Virno’nun
da vurguladığı gibi; Özerklik hareketi ile
güncel itaatsizlik biçimleri çok yakından
ilişkili, çünkü toplumsal itaatsizlik yasaları
çiğnemez, “devletin asli denetim kudretine
şüphe düşürür”.
4 ➞
The history of Autonomia consists of a
multiplicity of diverse political experiences
during the 1970s and whose identity
revolves around some powerful ideas
such as: “class composition,” “dispersed
factory,” “refusal to work,” the shift from
the “mass worker” to the “social worker,”
a politics of personal life, etc. Autonomia
is about raising the awareness of a series
of problems and about approaches more
than solutions. Furthermore, it is about
acknowledging the emergence of urgent
needs that are no longer confined to the
factory, in other words, the formation of
the social and political autonomy of the
new revolutionary subject.
By the end of the 1970s, Autonomia
had completed its first cycle of struggles.
It later re-emerged in the early 2000s
as an antagonistic theoretical force, first
within the framework of post-Fordism
and currently under the system of
biocapitalism. This militant debate
had its effect on the last decade and
accompanied the protests against
capitalist globalization, which is today
focused on the fight against the current
financial crisis and the public debt. As
Paolo Virno has asserted, the Autonomia
movement and contemporary forms
of disobedience are strictly intertwined
as social disobedience does not break
the law; it “casts doubt on the State’s
actual ability to control.”
The first problem of Autonomia concerns
forms of antagonistic organization inside
the factory. Through the criticism of the
trade unions it found one of the starting
points of an emergent consciousness
characterised by a new movement toward
the self-organization of the workforce.
4
➞
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
1977 İTALYA’NIN ÇIKIŞ YOLU
Bu bölüm, İtalya’da 1970’lerdeki devrimci politikalara,
özellikle de hareketin tutucu ve otoriter bir devletle
geniş çaplı şiddetli çatışmalara girdiği 1977 yılına
odaklanır. O kritik yılı belirleyen öğrenci ve işçi
mücadelelerinde politik birer araç olan bu videolar,
1977 ve civarının dönüm noktalarını aktarır: 1976
Haziran’ında Parco Lambro Festivali. Bologna’da
Radyo Alice ile Baskıya Karşı Konferans’a yapılan
polis baskını. Bugünkü anlamıyla çokluk kavramının
kökenleri 1977 İtalya’sında, birbirinden farklı
destekçilerinin artık yalnızca fabrika işçileriyle sınırlı
olmadığı işçicilik sonrası radikal solda bulunabilir.
This section focuses on the revolutionary politics
in Italy in the 1970s, especially 1977, the year
the movement climaxed in large-scale violent
confrontations with a reactionary and authoritarian
state. The videos in this section were political tools
in the students’ and workers’ struggles that define
that crucial year. Key episodes in and around 1977
were featured in the videos: the Parco Lambro
Festival in June 1976, the police raid on Alice Radio
and the Conference Against Repression in Bologna.
The roots of the contemporary multitude can be
traced back to the post-workerist radical left in
Italy in 1977, whose heterogeneous protagonists
were no longer limited to factory workers.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
ARJANTİN TOPLUM FABRİKASI
Aralık 2001 isyanı ile Néstor Kirchner’in
cumhurbaşkanlığı koltuğuna oturduğu tarih
arasındaki siyasi kriz ve enflasyon sarmalı
döneminde, Arjantin daha önce eşi görülmemiş
bir kurumsal istikrarsızlık ve kesintisiz bir
huzursuzluk ortamı yaşadı. Çok yoğun bir
aktivizm söz konusuydu. Bu bölüm, o dönemde
Arjantin’deki halk protestosunun ön safında
yer alan ve performatif, grafik ve metinsel
eylemlerle kamusal mekâna müdahalelerde
bulunan eylemci sanatçılara odaklanır.
At a time of political crisis and spiraling inflation,
between the revolt of December 2001 and
President Néstor Kirchner’s inauguration,
Argentina experienced an atmosphere of
unprecedented institutional instability and
ceaseless agitation. It was a time of intense
activism. This section focuses on activist artists
who were at the forefront of popular protest in
Argentina at this time: intervening in public space
with performative, graphic and textual acts.
DOĞU’DA İTAATSİZLİK
KAPİTALİST KÜRESELLEŞME PROTESTOSU
Bu bölüm, 1999’da Seattle gösterilerinden
2007’de Heiligendamm’daki G8 protestolarına,
küreselleşme karşıtı yeni toplumsal hareketleri ele
alır. “Zirve Karşıtlığı” şeklinde adlandırılabilecek
bu durum, küresel çokluğun en belirgin ifadesi
olarak ortaya çıkmıştır. Bunun sonucunda, kolay
yer değiştirebilen, geçici ve heterojen yeni
topluluklar doğar. Bu bölümdeki bazı videolar,
ana akım medyanın söz konusu protesto
hareketlerini sözde nesnel bir şekilde aktarma
iddiasına karşı, kendi kendini temsilin farklı
yolları aracılığıyla radikal sol bakış açılarını
yeniden gündeme getirir.
As new social movements against globalization,
from the demonstrations of Seattle in 1999 to
the G8 protest in Heiligendamm in 2007 took hold,
what we might call the “Anti-Summit” emerged as
the most visible expression of the global multitude.
It has given rise to new mobile, temporary and
heterogeneous communities. Some of the videos
in this section seek to counter the supposedly
objective portrayal of these protest movements
by the mainstream media, re-instating radical
left-wing perspectives through various
techniques of self-representation.
SOKAKLARI GERİ AL
Bu bölüm, eğitim, topluluk, kentleşme ve
mimariyle ilgili deneysel formlar geliştirerek
özerk toplumsal alanlar yaratmayı hedefleyen
“Tamamlayıcı Pratikler”i kapsar. Kamusal mekân,
genellikle işgal edilmiş bina ve arsalardan
başlanarak geri alınır ve yeniden tanımlanır.
Resmî düzenleme dışı, temelden yeni toplumsal
gerçeklik formları geliştirilir. Toplumsal ilişkiler
heterojen ve şebekeleşmiştir. Çoğu zaman bu
topluluklara ivme kazandıran da, sanatsal ve
toplumsal hareketlerin bileşimidir.
Reclaim the Streets comprises so-called
“Constituent Practices” – practices that seek to
create autonomous social spaces by developing
experimental forms of education, community,
urbanism and architecture. Public space is
reclaimed and redefined, often beginning with
squatting buildings and land. New forms of
social reality are developed from the ground up,
outside of official regulation. Social relationships
are networked and heterogeneous. Often the
impetus for these communities derives from a
mixture of artist and social movements.
Bu bölüm, Orta ve Doğu Avrupa’da komünizm
sonrası koşulların doğurduğu politik ve eylemci
sanata yoğunlaşır. Dmitry Vorobjev’in dediği
gibi: “Sovyet dönemiyle karşılaştırıldığında,
şimdi nefes alacak daha çok alan var, ama bir
bakıma klimalar açılmış aslında: Kamusal
mekânda müşterek eyleme geçmeyi düşünme
imkânı bizzat elimizden alınmakta. Sovyet
döneminden bize sadece ‘Bireysel inisiyatif
kanunlarla cezalandırılır’ görüşü miras kalmadı,
toplu eylem biçimlerinden geri durmak da
o dönemin yadigârı. Hakkında konuşup
durduğumuz ‘mekânı geri alma’ fikri artık
tamamen bir tabu.”
Disobedience East focuses on political and
activist art in Central and Eastern Europe,
arising out of a post-communist condition. As
Dmitry Vorobjev says, “Compared to the Soviet
period, nowadays there is more breathing room,
but the air conditioners have been turned on, so
to speak: the very possibility of thinking about
acting collectively in public space is being
confiscated. As part of our legacy from the
Soviet era we’ve inherited not only the notion
that ‘personal initiative is punishable by law,’
but also an aversion to collective forms of
action. The very idea of reclaiming space that
we’ve been talking about is now simply taboo.”
ÜNİVERSİTEDE İTAATṠİ ZLİK
Bilişsel kapitalizmin görevi bilgi ve kaynakların
üretimini yeniden üretici-tüketici ilişkisinin alanına
çekmekse, eylemci ve radikal sanat pratiklerinin
başlatmaya çalıştığı, tam tersine, tüketimin bir nevi
birlikte hayata geçirme ve iş birliği olarak görüldüğü
geniş çeşitlilikte alternatif pratikler ve güçlendirme
stratejileriyle uyumlu yeni bir yaratıcı-halk ilişkisi
oluşturmaktır. Sonuçta, 1970’lerden bu yana yeni
toplumsal uzlaşmazlık biçimleri, ücretli emek
kuruluşları yerine tamamen eğitim süreçleri
içerisinde yoğrulmadı mı?
If the task of cognitive capitalism is that of leading
the production of knowledge and commons back
into the realm of a producer-consumer relationship,
what activist and radical artistic practices, in contrast,
attempt to inaugurate is a new creation-public
relationship in accordance with a vast variety of
alternative practices and empowerment strategies
in which consumption is seen as a form of corealization and collaboration. In the end, is it not
precisely within educational processes rather
than within the organizations of salaried labor
that, beginning in the 1970s, new forms of
social antagonism took form?
BİYODİRENİŞ VE DENETİM TOPLUMU
Foucault, “biyoiktidar” ve “yönetimsellik”
kavramlarıyla iktidarın, devlet kurumlarının çok
ötesine uzanan birçok işleyiş biçimini ortaya
koymuştur. Biyoiktidar, modern devletin hayatı
düzenlemek üzere kullandığı teknik ve strateji
alanını kapsar. Bu bölüm, yeni ortaya çıkan
bu denetim toplumunun türlü yönleri ile buna
karşı sanatın ve aktivistlerin geliştirdiği çeşitli
“biyodireniş” yöntemlerine adanmıştır.
Bunlardan bazıları şunlardır: endüstriyel ölçekte
gıda kaynakları üzerinde genetik manipülasyon,
“ortak” bilginin ifşa edilmesi, “cezaevi-sanayikompleksi”nin yayılması ve özelleştirilmesine
karşı halk kampanyaları, kurumsal ırkçılığa
karşı toplu ayaklanma, ortak politikaların
biçimlendirilmesi sürecine halkın katılımını
sağlamaya yönelik çaba.
With his conception of “biopower” and
“governmentality,” Foucault revealed the myriad
ways the operations of power extended far beyond
the institutions of state. Biopower encompasses
the breadth of techniques and strategies deployed
in the modern state to regulate life. This section is
devoted to the various facets of this emerging
society of control and the various manifestations of
“bioresistance” that art and activists are developing
to counter: the industrial genetic manipulation of
food sources, the disclosure of the knowledge
“commons,” grass roots campaigns against
the expansion and privatisation of the “prisonindustrial-complex,” community upheaval in the
face of institutional racism, the search for public
access to the drafting of common policies, etc.
ARAP MUHALEFETİ
17 Aralık 2010: Muhammed Buazizi’nin kendini
yakması, Tunus’ta protestoları ve sokak gösterilerini
tetikler ve olaylar, Cumhurbaşkanı Zeynel Abidin
Bin Ali’nin 14 Ocak 2011’de ülkeden kaçmasına
yol açar. Bu isyan, anında Arap dünyasının geri
kalanına da ilham kaynağı olur. Tunus’taki olayların
hemen ardından Mısır devrimi patlak verir,
Libya’da iç savaş çıkar; Suriye, Yemen, Cezayir,
Ürdün, Fas ve Orta Doğu ile Kuzey Afrika’nın
çeşitli yerlerinde de ayaklanmalar olur. Bu bölüm,
Orta Doğu’daki mevcut antagonist güçler ve
aktörlerin yanı sıra değişim üzerine sorular
sormayı amaçlar. Küreselleşme çağında Arap
devrimlerinin barındırdığı potansiyel nedir? Bu
güncel kitlesel hareketlilik biçimleri, klasik
devrimlerin karşıtı mıdır? Bu mücadelelerde
imgenin rolü nedir? Çoklu bakış açıları ve
muhalifleriyle Arap devrimleri, küresel sisteme
meydan okumaya dair bize hangi açılardan neler
öğretir? Bu bölümde, söz konusu ayaklanmaların
ışığında, Arap dünyasının girift tarihi ile jeopolitik
ve toplumsal gerçekleri incelenecek.
December 17, 2010: the self-immolation of
Mohamed Bouazizi sparks protests and street
demonstrations in Tunisia leading to the ousting
of President Zine El Abidine Ben Ali on January
14, 2011. The insurgency immediately inspires
the rest of the Arab world. The Egyptian
revolution begins after the events in Tunisia, as
well as civil war in Libya, uprisings in Syria,
Yemen, Algeria, Jordan, Morocco and in the
wider Middle East and North Africa. This
section tries to raise questions about current
forces of antagonism, agency and change in
the Middle East. What is the potential of Arab
revolutions in the age of globalization? Are
these contemporary forms of mass mobilization
antithetical to classical revolutions? What is the
role of image within these struggles? In what
ways do the Arab revolutions, with their
multiple visions and adversaries, teach us to
challenge the global system? In the light of
these uprisings this section will look back to
the complex histories, geopolitical and social
realities of the Arab world.
3
CİNSİYET POLİTİKALARI
Klasik siyaset modelinin eşitliğe dayalı cinsiyet
ve cinsel farklılık kavramları, artık günümüzdeki
toplumsal özgürleşmeyi anlamaya yetmediği gibi,
iktidar ilişkilerine karşı durmak için de yeterli değildir.
Yeni öznellikler veya post-sosyalist hareketlerin
arayışı, iki dünyayı (kadın/erkek) birleşik bir
dünya (heteroseksüellik) tuzağına düşüren cinsiyet
kimliğini yıkmaktır. Bir kimlik atanmamış olmak,
olası dünyaların kurulması ve çoğaltılmasına
olanak tanıma anlamına gelir. Heterojen, göçebe
ve gelişen öznellik süreçleri ufuktadır.
The concepts of gender and sexual difference
built on equality, according to the classical
model of politics, are no longer useful for
understanding contemporary social emancipation.
Neither are they no longer sufficient to oppose
power relations. What new subjectivities or
post-socialist movements are pursuing is the
destruction of gender identity, exiting the trap
of both worlds (male/female) united into one
(heterosexuality). To not assign or be assigned to
an identity means to enable the construction and
proliferation of possible worlds. Yet, processes
of heterogeneous nomadic and evolving
subjectivity are opening up on the horizon.
GEZİ KOMÜNÜ
2013 yazı, Türkiye tarihinde beklenmedik olaylara
şahit oldu. Bir dizi aktivist ve duyarlı yurttaşın
Gezi Parkı’nı korumak adına sürdürdüğü çaresiz
kampanyanın ülkeyi uçtan uca yangın yerine
çeviren kitlesel protestolara dönüşümü sadece
birkaç günde gerçekleşti. Gezi Direnişi, kamuya
ait mekânların tepeden inme düzenleme ve
yönetimini sorgulayan destansı bir mücadele
hâline geldi. Gezi işgali sırasında parkta, revir,
mutfak, eğitim faaliyetleri, kütüphane, bostan,
sergi alanı, açık hava sineması gibi hayatın diğer
ihtiyaçları oluşuverdi. Herkes gönüllüydü ve Gezi
Parkı’na, tarihinde ilk kez topluca paylaşılarak
bakıldı. İki haftadan kısa süren bu yaşam deneyimi,
sürece dâhil olan herkesi başkalaştırdı.
The summer of 2013 was witness to an unexpected
turn of events in the history of Turkey. The
escalation of Gezi Resistance, from the desperate
efforts of a handful of activists and concerned
citizens campaigning for the park’s integrity,
to massive demonstrations that spread like
wildfire all across the country, took only a few
days. The protests became an epic struggle that
questioned the top-down administration and
regulation of public spaces. When Gezi was
occupied, educational operations, infirmaries,
kitchens, libraries, vegetable gardens, exhibitions,
open air cinemas and other necessities of life
popped up. Everyone was a volunteer and the
park was shared collectively and cared for for
the first time in its history. The lived experience,
which lasted less than two weeks, transformed all
those who opened themselves to become involved.
4
Özerklik’in ilk meselesi, fabrikada
muhalif örgütlenme biçimleriyle ilgili.
Özerklik Hareketi, sendika eleştirisi
aracılığıyla, iş gücünün kendi kendine
örgütlenmesine yönelik yeni bir hareketin
simgelediği, gelişmekte olan bir bilincin
çıkış noktalarından birini keşfetti. Ancak
bu, patronlarla yürütülen sözleşme
görüşmelerinin belirli maddeleri özelinde
sendikaların aracı rolüne ilişkin vakitli
ve sistematik bir hoşnutsuzluktan ibaret
değil. Özerklik için sendikaların,
kapitalist dinamiklerin bir iç kurumu,
dolayısıyla da iş gücünün satış fiyatını
belirlemek üzere bir araç olduğu aşikâr.
Burada yeni, avangart emek örgütleme
biçimleri sadece sendikal hareketin
dışında değil, temelde ona bir alternatif
olarak ortaya çıkmaya başlıyor ve
sendikacılığın radikal ve yıkıcı bir
eleştirisini geliştiriyor. Aynı zamanda,
“sınıf bileşimi” kavramı, radikal bir
kaymayla işçi sınıfının odağını toplumsal
emek tarafından üretilen farklı kültürel,
siyasi ve hayalî bileşenlerin kaynaştığı
toplumsal bir öz-bileşime yöneltti. Toni
Negri’nin belirttiği gibi; “Potere Operaio
[İşçi Gücü] hareketinin sonuyla birlikte,
yani konseylerin kurulması ve örgütlü
siyasi grupların yaşadığı krizle fabrikalarda
ilk özerk meclisler ortaya çıktı.”5
Bu özerk meclislerin doğumunun ana
nedeni, yalnızca mücadeleler çerçevesinde
ortaya çıkan girift bir siyasi meseleler
dizisi değil, daha belirgin bir biçimde,
Mirafiori Partisi adıyla bilinen karmaşık
yapılı siyasi işçi grubunun kurulmasına
yol açan 1972-1973’teki Fiat otomobil
fabrikası uzlaşmazlığıydı. Hareket, yeni
şekillenen siyasi öğrenci grupları ve kasaba
However, this is not simply about a timely
and systematic disapproval of the role of
mediation carried out by trade unions with
regard to the specific points of contractual
negotiations with the bosses. For Autonomia,
it is clear that trade unions form an inner
institute of capitalist dynamics and, therefore,
an instrument for negotiating the selling
price of the workforce. Here the new, avantgarde forms of organizing labor begin to
emerge not only outside the trade union
movement, but mainly as an alternative to
it, developing a radical and destructive
criticism of trade unionism. At the same
time, the concept of “class composition” has
radically shifted the focus of the working
class to one of social self-composition in
which the different cultural, political, and
imaginary elements produced by social
work merge. As Toni Negri asserts: “With
the end of Potere Operaio [Workers’ Power]
movement, the origin of the councils and
the crisis of organized political groups, the
first autonomous assemblies emerged in
the factories.”5
The major incentive for their birth came
not only from a complex series of political
issues that emerged within the framework
of the struggles, but more specifically
from the Fiat car factory conflict of 1972–
1973, which gave rise to the complex
political grouping of workers known as
the Mirafiori Party. The activity of the
autonomous labor assemblies spread
rapidly from Turin, as the movement made
contact with emerging political student
groups and autonomous collectives that
were being established in many of the
proletarian areas of towns and cities,
giving life to a large and informal network
of social struggles in schools and factories
that, due to the groupings involved and
their composition, can be identified as
the birth of the Autonomous Zone.6
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
ve şehirlerin birçok proleter mahallesinde
kurulan özerk kolektiflerle temasa geçtikçe
özerk işçi meclislerinin etkinliği hızla
Torino’dan diğer şehirlere yayıldı. Bu da
okul ve fabrikalarda, dâhil olan gruplar ve
bileşimlerinin niteliğinden hareketle Özerk
Alan’ın doğumu olarak tanımlanabilecek
büyük ve enformel bir toplumsal mücadeleler
ağına hayat verdi.6
Kaçınılmaz son beş yıl sonra, 1977’de geldi;
özerk davranış kavramlarını kitlesel düzeyde
yaymayı başaran hareket zirvesine ulaşmıştı.
1960’larda “emeğin özerkliği” (autonomia
operaia) sözleşmecilik ve sendikacılık
biçimleriyle ilişkilendirilen bir ifade
olduysa, 1973’e gelindiğinde bu ifade daha
farklı, daha büyük bir anlam kazanmaya
başladı. Kendi kendine örgütlenme
mücadelesi, sendika kontrolü ve koşullu
siyasi mantığı aştı. Torino’nun Mirafiori
bölgesinde gerçekleşen olaylar, autonomia
operaia ifadesinin yeni ve daha radikal
anlamlarını doğurdu. İşçiler ve onları
destekleyen proleter topluluğun, devlet
adaletinden bağımsız ve vardiya, çalışma
saatleri ve özel mülkiyete dair kanunlardan
özerk bir şekilde kendi toplumsal değişim,
üretim ve ortak yaşam koşullarını
belirleyebileceği anlamına gelmeye
başladı. Özerklik ilkesi tam etimolojik
anlamını kazandı: proleter toplum,
devletin askerî işgali altındaki bir bölgede
bile kendi kanunlarını kendi belirler.
Bu kavramlar ve Özerklik deneyimi,
nihayetinde sanat ve aktivizm arasında
belirmekte olan ittifakın giderek daha da
bilincine varmamla, 2004’te küratörlüğünü
yapmaya başladığım İtaatsizlik Arşivi
projesini doğurdu.
It took five more years before the fateful
1977, when the movement reached
its culmination, having effectively
disseminated its notions of autonomous
behavior en masse. If, in the 1960s,
“labor autonomy” [autonomia operaia]
was an expression initially related to
forms of contractualism and trade
unionism, by 1973, the expression
began to mean something different,
something larger. The struggle for selforganization transcended trade union
control and a prescribed political logic.
The events in the Mirafiori district
of Turin in 1973, spawned new, more
radical, meanings of the expression
“autonomia operaia.” It came to mean
that workers and the supportive
proletarian community, could establish
their own social terms of exchange,
production, and cohabitation,
independent of state justice, and
autonomous of the laws that governed
shifts, working hours, and private
ownership. The autonomy principle
now acquired its full etymological
meaning: proletarian society defines its
own laws even in a region that was
under the state’s military occupation.
These notions and the experience
regarding Autonomia eventually led
to the project of Disobedience Archive
I started to curate in 2004, as I became
evermore conscious of an emerging
alliance between art and activism. The
rules and principles determining the
forms of disobedience are no longer
negative, no longer show the limits we
may not cross; instead, rules of action
begin to formulate themselves. They
show what has to be done. They are
not there merely to declare rights,
refusal, and resistance; they become
immediately fruitful and creative.
İtaatsizlik biçimlerini belirleyen kural ve
ilkeler artık olumsuz bir nitelik taşımıyor,
ötesine geçemeyeceğimiz sınırları
göstermiyorlar; aksine, eylem kuralları
kendi kendilerini formüle etmeye başladı.
Bu kurallar ne yapılması gerektiğini
gösteriyor. Sadece hakları, reddi ve
direnişi ilan etmek için yoklar; derhâl
meyve veriyor, yaratmaya başlıyorlar.
İtaatsizliği Arşivden Çıkarmak
ve Tekrar Arşivlemek
İtaatsizlik Arşivi tanımlı bir biçimi olmayan,
gezgin ve giderek genişleyen bir video
kütüphanesi; sadece sergilenmek üzere
derlenmiş bir koleksiyondan çok, kullanıma açık
bir karşı-araç veya alet kutusu işlevi görüyor.7
İtaatsizlik projesi, “tüm hareketlerin
eylemi” tarafından kullanıma sokulan
stratejilerden güç alarak evrildi, ama
aynı zamanda, hareketin bir versiyonunun
sona ermiş göründüğü yılda ortaya çıktı.
İtaatsizlik Arşivi doğrudan eylemden
karşı-enformasyona, kurucu pratiklerden
biyodireniş biçimlerine çeşitli güncel
direniş taktiklerini içeren bir atlas olma
niyetinde. Heterojen ve sürekli evrim
hâlindeki bir video imgeler arşivi
olarak, toplumsal itaatsizliğin tarih ve
coğrafyalarının bir kullanım kılavuzu
işlevi görmeyi amaçlıyor: İtalyan
işçilerin 1977’deki mücadelelerinden
küresel protestolara, Seattle’ın öncesi
ve sonrasından Orta Doğu ve Arap
Dünyası’nda devam eden ayaklanmalara.
İtaatsizlik projesi, Modernizm’den sonra
ortaya çıkan sanatsal aktivizm pratiklerine
yönelik, yeni var olma, söyleme ve
yapma biçimleri başlatan bir araştırma.
De-archiving and Re-archiving
Disobedience
Disobedience Archive is an itinerant and
expanding video library without a defined
shape, and serves as more of a counter
device or a toolbox that can be utilised
rather than just serving as a collection to
be exhibited.7
The Disobedience project evolved on the
back of the strategies that were called into
play by the “movement of movements,”
but also came in the same year that a
certain version of the movement appears
to have ended. Disobedience Archive
intends to be an atlas that covers various
contemporary resistance tactics from
direct action to counter-information,
from constituent practices to forms of
bio-resistance. As an archive of
heterogeneous and ever-evolving video
images, the project aims to serve as a
user’s guide of the histories and
geographies of social disobedience: from
the Italian workers struggles of 1977 to
global protests, before and after Seattle
through to the current insurrections in the
Middle East and the Arab world. The
Disobedience project is an investigation
into the practices of artistic activism that
emerged after the end of Modernism,
inaugurating new ways of being, saying
and doing. A different kind of relationship
between art and politics characterises the
current phase of biocapitalism in which it
is impossible to understand society’s
radical changes other than through the
transformation of the languages it
produces and has produced as both
political subject and mediatised object.
Indeed, Disobedience Archive situates
itself on that social terrain, which is located
at the core of the production of subjectivity.
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
Toplumda gerçekleşen radikal değişimlerin,
ancak hem siyasi bir özne hem de medyatize
bir nesne olarak ürettiği dillerdeki dönüşüm
üzerinden anlaşılabileceği biyokapitalizmin
mevcut evresini niteleyen; sanat ve siyaset
arasında oluşan farklı türden bir ilişki.
İtaatsizlik Arşivi kendisini öznellik
üretiminin çekirdeğindeki bu toplumsal
zemine konumlandırıyor. Daha net
ifade etmek gerekirse, arşiv, medyatize
öznellikler olarak güncel öznelliklerin
bilincinden türüyor.8
Medyatizasyon çağında öznelliğin
üretim süreci, maddi üretim süreçleri
ile aynı şekilde, teknolojik araçlarla
düzenlenmektedir. Bunun sonucunda,
simge akışları ile maddi akışlar veya
güçler arasında artık bir ayrım kalmaz.
Lazzarato’ya göre, bunun nedeni
simgelerin gerçeğin alanına, gerçeğin
de simgelerin alanına uzanmasıdır.9
Bu durum, hem “semiyotik uygulayıcı”
olarak sermaye kavramıyla Felix Guattari,
hem de “gösterisel” kavramıyla Guy
Debord tarafından gayet iyi bilinmektedir.
İkisi de kapitalist sömürüye dair
Marksist analizlerini, üretici etkinliğin
(emek) müsaderesinden dil ve simgelerin
(iletişim, hayat vs.) müsaderesine
genişleterek bütünleştirmiştir. Bu yüzden
medyatizasyon, bugün hayat ve iş
arasındaki ayrımın artan belirsizleşmesinde
ana etkenlerden biridir. İtaatsizlik projesi,
kendileri de daha sonra yeni ifade
biçimleri üreten siyasi özneleştirmenin
bu parçalarını toplar ve söz konusu
biçimleri bir ayaklanma projesinin
kararlı pratiğine dönüştürür.
To be more precise: the archive derives
from the consciousness of contemporary
subjectivities as mediatised subjectivities.8
In the age of mediatization, the production
process of subjectivity is organized by
technological tools in the same way as
material production processes are, so
that there is no longer any separation
between the flow of signs and flows of
materials or forces. According to Lazzarato,
this is because signs extend into the real
and vice-versa.9
This condition is well known to both
Felix Guattari with his concept of
capital as a “semiotic operator” and
Guy Debord with his concept of the
“spectacular.” Both integrated their
Marxist analysis of capitalist exploitation
by extending it from the expropriation
of productive activity (labor) to the
expropriation of language and signs
(communication, life, etc.). That is
why mediatization today serves as
one of the main factors in the growing
indistinction of the division between
life and work. The Disobedience project
collects these fragments of political
subjectification, which, in turn, produce
new forms of enunciation and transforms
those forms into a decisive praxis for
an insurgent project.
The role of Disobedience Archive (of its
constituent video and film images) also
includes revealing the mediatised nature of
history. On the one hand, it aims to reveal
precisely what corporate media, as the
central agents of political authoritarianism,
attempt to conceal or remove from
sight. On the other hand, it aims to take
back control of the violent expropriation
of experience, and, in turn, ends up
producing history and rendering it visible.
2 2 .0 4 .2 0 1 4 —1 5 .0 6 .2 0 1 4
İtaatsizlik Arşivi’nin (arşivi oluşturan
video ve film imgelerinin) rolü, tarihin
medyatize edilmiş doğasını ortaya
çıkarmayı da içerir. Bir yandan, siyasi
yetkeciliğin merkezî aracıları olarak
ticari medyanın göz önünden saklamaya
veya kaldırmaya çalıştıklarını görünür
kılar. Diğer yandan, deneyimin şiddetle
gasbedilmesinin kontrolünü geri almayı
hedefler ve bunun sonucunda tarihi üretmeye
ve görünür kılmaya başlar. Genellikle
temsiliyete dayalı politikanın bir sorunu
olarak görülen tarih, belgeselden karşıenformasyona, sinematik denemelerden
ajit-prop sinemasına, video-aktivizmden
cemaat temelli tabandan gelen sinemaya
uzanan bir yelpazedeki bu film ve videoların
merkezinde yer alır. Bu İtaatsiz sinema
(ve biçimlerinin çoğulluğu), hayata doğrudan
müdahale edebilmek için “iktidar” tarafından
belirlenen çevre, bedenler, ruhlar, iş, toplum
ve semiyotik akımlar gibi yerleşik ayrımlar
boyunca ilerleyen bir eylem stratejisini
devreye sokar.
İtaatsizlik Arşivi sadece bir mücadeleler
ve protestolar derlemesi değil, bir
imgelemler, hayat biçimleri, üretim,
bakma, öğrenme ve öz-temsiliyet
arşividir. Peki ama İtaatsizlik neden bir
arşiv? Bu model, tam da korunacak ve
yorumlanacak bir simgeler toplamından
ziyade, birbirine bağlanacak, sürekli
değişen ve farklı şekillerde birleştirilecek
bir pratikler bütünüyle ilgilendiği için
önem kazanıyor. Bir olayın indirgenemez
ortaya çıkışı ve tekilliğini nasıl
kaydedebiliriz? Böyle bir olaylar
takımyıldızı kendisini nasıl gösterir,
iç bağlantıları nasıl oluşur, bu olaylar
birbiriyle nasıl çarpışır, nasıl nitelendirilir?
History, which is often considered a problem
of representational politics, is at the center
of these films and videos that range from
documentaries to counter-information, from
film essays to agit-prop cinema, from video
activism to grassroots community cinema.
This Disobedient cinema (the multiplicity
of its forms) enacts a strategy of action
that runs throughout the canonical divisions
established by the “power” such as the
environment, bodies, psyches, work, society
and semiotic flows, in order to intervene
in life as such. Disobedience Archive is not
only a sample of struggles and protests but
rather an archive of imaginaries, of ways
of living, of production, of looking, of
learning and self-representation. But why
is Disobedience an archive? This model
becomes important precisely because it
does not deal so much with a totality of
signs to be preserved and interpreted, but
rather with a totality of practices to be
connected, to be put together in everdifferent ways. How do we record the
irreducible emergence and singularity of
the event? How is such a constellation of
events manifested, interconnected, how
do they collide, how are they specified?
The project is that of a multifocal archive,
permanently “in progress,” on the forms
of radical disobedience, structured around
a sort of database as, simultaneously, a
zone of visibility and a field of legibility,
as a documentary audio-visual archive
that requires continuous de-archiving and
re-archiving. This is a contingent device
that it would be more appropriate to call
an “anarchive” or a “disobedient” archive.
Forced to constantly change shape,
Disobedience asserts the impossibility
of a social recomposition of new
subjectivities in the classical forms of
modernity, rejecting any institution that
locks the new behaviors into predefined
roles and functions.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Bu, radikal itaatsizlik biçimleri üzerine
eşzamanlı olarak hem bir görünürlük
sahası hem de bir okunurluk alanı olan bir
tür veritabanı etrafında, sürekli arşivden
çıkarma ve tekrar arşivleme gerektiren
belgesel bir ses ve görüntü arşivi olarak
yapılandırılan, devamlı “yapım aşamasında”
ve çok odaklı bir arşiv projesi. Kendi
biçimini sürekli değiştirmeye mecbur olan
İtaatsizlik, yeni davranışları önceden
belirlenmiş rol ve işlevlere kilitleyen her
tür kurumu reddederek, modernliğin klasik
biçimleri içerisinde yeni öznelliklerin
toplumsal yeniden düzenlenmesinin
imkânsız olduğunu savunuyor.
Bu nedenle, arşivin başlatıldığı 1977 İtalya
hareketi, sırf toplumsal itaatsizlik açısından
değil, ona karşılık gelen medyatizasyon
açısından da bir siyasi öngörü niteliği taşıyor.
Bu ilişkinin ana temsilcisi, Milano’daki
Parco Lambro’da [Lampro Parkı] binlerce
gencin itaatsizliğini kaydeden ve böylelikle
görevi sadece kayıt ve tanıklık olan film
yönetmeninin tanımlanmış rolünü reddeden
İtalyan aktivist ve sinemacı Alberto Grifi.
Çok katmanlı Parco Lambro filmi
Peki, Parco Lambro olayının özünde ne vardı?
Toni Negri, Rebibbia Hapishanesi’nde yazdığı
Pipeline adlı kitabındaki 20 mektuptan birinde
şöyle der: “Sevgili David, 1976 Haziran’ında
yolun Milano’dan geçiyor olsaydı, Parco
Lambro’yu görmezden gelmen zor olurdu.
Aksine, koşarak oraya gideceğine eminim.”10
Parco Lambro, Haziran’ın 26’sından 30’una,
bir karşı-kültür ve müzik etkinliğinden
etkileyici bir politik olaya dönüştü. O dört
gün içerisinde, bu toplanmanın son derece
orijinal doğası sonsuza dek başkalaştı.
For this reason, the Italian movement of
1977, with which the Archive commences,
is not only a political anticipation with
regard to social disobedience but also of
corresponding mediatization. The main
representative of this relation is the Italian
activist and filmmaker Alberto Grifi who,
at the Parco Lambro [Lambro Park] in
Milan, filmed the disobedience of thousands
of youngsters and, in doing so, refused
his defined role as a film director whose
task is to simply record and bear witness.
The Parco Lambro multiple film
But what was the nature of this Parco
Lambro event? In one of the 20 letters in
Toni Negri’s book Pipeline, written while
in Rebibbia Prison, he wrote: “Dear David,
if you had been passing through Milan in
the June of 1976, you would have found
it hard to avoid Parco Lambro. On the
contrary, I am sure you would have made
a beeline for it.”10 From 26 to 30 June 1976,
Parco Lambro was transformed from a
counter-cultural and musical happening
into an impressive political event. In
those four days, the very original nature
of this gathering was forever altered.
In this sense, the way that Alberto Grifi,
an artist and Italian cinema outsider,
expressed himself as a filmmaker remains
exemplary. Grifi arrived to record the
Parco Lambro event as a pioneer of
underground cinema and emerged as the
major exponent of video-activism and
counter-information. In recording this
protest as it was happening, the act of
documenting, for Grifi, was transformed
into an activist strategy.
Grifi arrived at Parco Lambro in June of
1976, with four crews of video hooligans
and three crews of cinematographers.
Bu açıdan bakıldığında, sanatçı ve İtalyan
sinemasının aykırı figürlerinden Alberto
Grifi’nin kendini bir sinemacı olarak ifade
ediş biçimi bugün dahi yol gösterici. Grifi,
Parco Lambro olaylarına katıldığında yeraltı
sinemasının bir öncüsüydü; olaylardan
video-aktivizm ve karşı-enformasyonun
önde gelen bir savunucusu olarak çıktı.
Bu protesto eylemini gerçekleşirken
kaydeden Grifi için, belgeleme eylemi
bir aktivist stratejiye dönüştü.
Grifi, Parco Lambro’ya 1976’da, dört
video holigan ekibi ve üç sinematograf
ekibiyle geldi. Peki ama kimdi bu “video
holiganları”? Hareketi bir kaynak alanı
olarak niteleyen bu ekibin üyeleri kendilerini
böyle tanımlıyorlardı. 1970’lerin ortasından
sonra moda hâline gelen bu terim, teknik
kayıt cihazıyla (kamera ve videokaset) bu
cihazın parçası hâline geldiği eylemlerin
vandalca doğası üzerine mükemmel
bir kelime oyunu. Grifi’nin Lambro
döneminde beraber çalıştığı kişilerden
Flavio Vida’nın yakın zamanda belirttiği
gibi, bütün bunlar herhangi gerçek bir sol
militanlık biçiminden çok, aşağılamayı
amaçlayan durumsal bir deneyimle
ilgiliydi. 1970’lerde görüntü ve sesleri
16 mm filmden çok daha ucuz manyetik
banda kaydedebilen taşınabilir video
kameralar, sanatsal ve aktivist kolektiflere,
aralarında sokak gösterileri ve kamusal
meydan eylemlerinin de bulunduğu
müdahalelerin doğrudan bir parçası olma
potansiyelini sunuyordu.
Organizatörler, festivalin bu altıncı yıl
gösterisinin resmî devlet televizyonu
tarafından belgelenmesini istemediler ve
bu iş için yeraltı sinemacısı Grifi’yi seçtiler.
But who were these “video hooligans”
[videoTeppisti]? Grifi’s collaborators
described themselves using this term, which
immediately indicates the movement as an
area of provenance. The term, which became
fashionable after the mid-1970s, is a perfect
play on words that combines the technical
recording device (camera and videotape)
and the vandalistic nature of the actions in
which it becomes involved. As Flavio Vida
(one of Grifi’s collaborators during the
Lambro period) recently said, this all had
more to do with derisory situational
experience than with any real form of
left-wing militancy. What portable video
cameras allowed the artistic and activist
collectives to do in the 1970s was to offer
them the potential to become directly
involved in the interventions that included
street demonstrations, public square actions,
etc. with the recording of images and sounds
on magnetic tape that was dramatically less
expensive than 16mm film. The official
organizers did not want official state
television documenting this sixth edition
of the festival and chose the underground
filmmaker Alberto Grifi instead. He’s a
director you might expect to produce a
music documentary in the style of Monterey
Pop, which remains an extraordinary 1967
documentary filmed by two protagonists
of direct cinema, Donn Alan Pennebaker
and Richard Leacock and in which the
artistic avant-garde converged with the
social avant-garde.
But what Grifi ended up documenting did
not turn out to be some peaceful pop festival
with an audience watching rock stars on
a stage. Instead, he ended up recording an
authentic proletarian “expropriation” (as they
were called back then). Expropriation means
“deprivation of property,” which entailed
seizing supermarkets, occupying houses,
refusing to pay for concert tickets, demanding
5
Grifi, doğrudan sinemanın iki kahramanı,
Donn Alan Pennebaker ve Richard Leacock
tarafından 1967’de çekilen; sanatsal
avangartla toplumsal avangardın birleştiği
ve hâlâ olağanüstülüğünü koruyan Monterey
Pop benzeri bir müzik belgeseli yapmasını
bekleyeceğiniz türden bir yönetmen.
Ancak Grifi’nin sonunda belgelediği, kitlenin
sahnedeki rock yıldızlarını izlediği alışıldık
bir müzik festivali olmadı. Aksine, otantik
bir proleter “kamulaştırma” (o zamanlar
böyle denirdi) eylemini kayda geçirmiş oldu.
Kamulaştırma, yani “mülkiyetten yoksun
bırakma”, süpermarketlere el koyma, evleri
işgal etme, konser biletine para vermeyi
reddetme, sinema bileti fiyatlarında kendi
kendine indirim yapma gibi politik fiyat
talepleri, 1970’lerin ortasından itibaren genç
proleter grupların eylemlerinin kendilerine
özgü birer özelliğiydi.
İtalya’nın her köşesinden Parco Lambro’ya
gelen yüz binden fazla genç, öylece durup
sahnedeki müzisyenleri seyretmek yerine,
müziğin, organizatörlerin satmayı umduğu
sandviç, tavuk, bira, dondurma, kitap veya
plak gibi diğer metalardan farksız bir şekilde
tüketilmesini protesto ederek sahneyi istila
edip ele geçirdi. Anın heyecanı içerisinde,
bu meta ve hizmetleri kamusallaştırmayı
başararak ortak mallara dönüştürdüler ve
ücretsiz olarak dağıttılar. Halk, tüketici
izleyici rolünü reddetmiş, bu festivalde
kendisine biçilen rolü yerine getirmeyi kabul
etmemiş ve olayın başkahramanı olmuştu.
İzleyicinin bir araya gelerek (Grifi’nin de
gözlemlediği gibi, Antik Çağ’ın pagan
ritüelleriyle karşılaştırılabilecek bir şekilde)
6 ➞
political prices, the self-reduction of cinema
ticket prices, for instance, is characteristic of
the actions of the young proletarian groups
from the mid-1970s.
The more than one hundred thousand young
people who came to the Parco Lambro from
all over Italy did not simply stand around
idly watching the musicians on stage, but
actually overran the stage and took it over as
they protested against music as commerce
that was consumed no differently than other
kinds of merchandise such as sandwiches,
chicken, beer, ice cream, books, or records that
the organizers expected to sell. In the heat of
the moment, they managed to expropriate the
merchandise and services and redistributed
them freely to all as common goods. The public
had rejected its role as a consuming audience
and refused to act out the role assigned to
them at this festival and instead became the
main protagonists. The way the audience
assembled and engaged in a collective dance
(comparable to the pagan rites of antiquity,
as Grifi observed) was their way of fighting
against the entire profit-making concert
format and its conventional hierarchies
and business-dominated organizational
structure. Grifi never had any specific film
plans for Parco Lambro, and his main
problem entailed trying to figure out how to
tackle this unknown terrain (that of theevent)
with a certain type of technology. If Grifi was
actually forced to confront an insubordinate
and transforming sociality, how could he
suspend the predominant codes of filmmaking
valid till now? How could he neutralize
assignments and destroy the identities that can
no longer be solely attributable by means of
a recording device? How could he record an
event in real time – something that by its nature
refuses to be captured and whose outcome
cannot be foreseen?
6 ➞
6
ortak bir dansa başlaması, tüm kâr amaçlı
konser formatına, bu formatın alışılagelmiş
hiyerarşileri ile bir işletme mantığının hâkim
olduğu organizasyonel yapısına karşı mücadele
etme biçimiydi. Grifi’nin hiçbir zaman Parco
Lambro için belirli bir çekim planı olmamıştı,
ana meselesi bu tanımsız sahaya belirli bir
teknoloji türüyle nasıl yaklaşacağını çözmekti.
Grifi, isyankâr ve dönüşen bir toplumsallıkla
yüzleşmek durumundaysa, o ana kadar geçerli
hâkim sinemacılık kodlarını nasıl devre dışı
bırakabilirdi? Artık sadece bir kayıt cihazıyla
atfolunamayan görevleri nasıl etkisiz hâle
getirebilir, kimlikleri nasıl yok edebilirdi?
Bir olayı -doğası itibariyle zaptedilmeye
direnen, sonucu öngörülemeyen bir şeyinasıl gerçek zamanlı olarak kaydedebilirdi?
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
Grifi’nin belirttiği (ve çekimden de açıkça
belli olduğu) üzere; “Gruplar olup biteni
edilgen bir şekilde çekmedi... Söyleşileri
yapanlar, genellikle söyleşi yapılanlardan
bile daha kızgındı ve o alt-proleter
yasadışılığa yol gösteren de onlar oldu”.11
O zaman elimizdeki, yönetmenin de
genellikle filme dâhil olduğu cinema verité
[gerçek sinema] örneğindeki gibi katılımda
bulunulan bir filmden ziyade, Rousch’tan
Leacock’a yerleşik belgesel modellerine
uygun olarak üretilmiş bir iş. Burada,
yönetmenden kaynaklanan koşulları ve
film çekim işinin yetkeciliğini imha eden
radikal bir itaatsizlik eylemi söz konusu.
Sonuç, Parco Lambro adlı olağanüstü film
oldu; yalnızca o yılların eşsiz bir görsel
belgesi değil, aynı anda birçok farklı filmdi
(ve muhtemelen geleneksel anlamda bir
film bile değildi). Bu filmin, farklı hedef
izleyiciler ve farklı dağıtım ağları için çeşitli
kurgu ve uzunluklarda birçok versiyonu
bulunur. Bunlar, beş saatlik bir kurgudan
yarım saati geçmeyen bir versiyona çeşitlilik
gösterir. Hiçbir zaman nihai bir kurgusu veya
bir yönetmen versiyonu olmayan bu filmi,
siyah-beyaz bantlardan oluşan 27 saatlik
video kaydı ve üç saatlik renkli 16 mm film
olarak tanımlamak yanlış olmaz. Parco
Lambro’nun tek bir filmde birçok film
olmaya devam etmesinin tek nedeni bu
değil: filmin çoklu niteliği. Aynı derecede
asli diğer neden de, Grifi’nin kayıt sürecini
gazetecilerin ellerinden koparıp alarak
bir karşı-soruşturmaya dönüştürmesi ve
doğrudan olayların öznelerine dağıtması.
Lambro’da kamera elden ele gezmiş; herkesi
birer başrol oyuncusuna, kayıt eylemini de bir
doğrudan müdahale eylemine dönüştürmüştür.
Parco Lambro filminin yapımı, bir film
ekibinin, iş yeri sahibinin işçileri bir araya
getirmesinden çok da farklı olmayan
bir şekilde, sadece yapımcı tarafından bir
araya getirilemeyeceğinin, aksine olay ve
tesadüflerin etkileşimi tarafından belirlenmesi
gerektiğinin keşfedilmesini sağladı. Parco
Lambro’nun artık sadece siyasal veya militan
değil, itaatsiz yeni öznellikler üretmesine
olanak tanıyan budur. Hito Steyerl (ilk defa
Küreselleşme Karşıtı Hareket sırasında
yayımlandığı için birçok tartışmaya yol
açan) “The Articulation of Protest”
[Protestonun Eklemlenmesi]12 başlıklı
makalesinde, hareketin başkaldırısının
temsiliyetini eklemleme ve protesto
hareketlerinin örgütlenmesiyle ilgili olarak,
kurgu aşamasından geçebilen iki yöntem
saptar: Bunlardan biri, yüzlerce medya
aktivisti tarafından (nihai aşamada halkın
sesini temsil eden geniş bir sesler montajı
yaratacak şekilde) kurgulanan Showdown
in Seattle [Seattle’da Hesaplaşma], diğeriyse
Jean-Luc Godard ve Anne-Marie Mieville’in
peş peşe değil, yan yana yerleştirerek aynı
The result was the extraordinary film
Parco Lambro, which was not only a
unique visual document of those specific
years but many other films at one and the
same time (and possibly not even a film
in the conventional sense). There are many
versions of this film with different edits
and lengths for different target audiences
and different distribution circuits. The
versions vary from a five-hour edit to one
that was no more than a half an hour long.
There was never a definitive or director’s
cut. So it remains accurate to describe
the film as 27 hours of video-recorded
black-and-white tapes and three hours
of color 16mm film. This is not the only
reason why Parco Lambro continues to
be many films in one: it is a multiple film.
The other, equally fundamental, reason
is that Grifi transformed the recording
process into a counter-investigation torn
from the hands of journalists and directly
redistributed to the very subjects of the
events. The camera thus passed from
hand to hand, turning everyone into
protagonists and the act of recording into
that of direct intervention. As Grifi has
claimed (and it is clear from the filming):
“the groups did not passively film what
was going on.... Often those [doing the]
interviewing were even angrier than those
[being] interviewed and it was they who
gave directions to that flow of subproletariat illegality.”11
The making of Parco Lambro led to the
discovery that a cinematic troupe can
no longer be simply manufactured by
the producer, not unlike how the owner
assembles the workers, but must instead be
dictated by the precipitation of events and
happenstance. This is what allows Parco
Lambro to produce new subjectivities that
are no longer purely political or militant
but more characteristically disobedient.
In her essay “The Articulation of Protest”
(which has generated a lot of debate because
it was first published during the years
of the Antiglobalization movement)12,
Hito Steyerl identifies two methods for
articulating the representation of the
movement’s revolt and the organization
of the protest movements, two methods
that pass through editing: One is represented
by Showdown in Seattle, which was
edited by hundreds of media activists
(creating a broad montage of voices,
which ultimately represents the voice of
the people) and the other is Ici et Ailleurs
by Jean-Luc Godard and Anne-Marie
Mieville in which the filmmakers address
the same problem of the addition of images,
not one after another, but one next to
the other. Grifi presents something else
that, irrespective of the other artists,
opens up to forms of self-representation
and unedited self-organization. Grifi
presents new ways of engaging in and
expressing politics.
What we have, then, is not a film that
is participated in, as is the case with
cinema verité, which usually involves
the cinematographer in the film itself,
rather a work made in accordance with
established documentary models from
Rousch to Leacock, etc. Instead, we
have an act of radical disobedience that
destroys directorial conditions and the
authoritarianism of the filming itself.
One of the reasons why Grifi has never
managed to come up with a final edit of
Parco Lambro is that he basically realizes
that the new political subject cannot be
recomposed. In 2004, upon my request
for a copy for Disobedience Archive,
he sent yet another version (90 mins.)
with an introduction where he discusses
the restoration of the film that I was
unable to include in Disobedience Archive.
imge ekleme sorununa cevap getirdiği
Ici et Ailleurs [Burada ve Başka Yerde].
Grifi ise, diğer sanatçıları hesaba katmadan
öz-temsiliyet ve kurgulanmamış özörgütlenme biçimlerine açılan başka bir
şeyin; siyasete dâhil olmanın ve siyaseti
ifade etmenin yeni yollarını sunar.
Grifi’nin hiçbir zaman Parco Lambro
filminin nihai kurgusunu yapmamış
olmasının bir nedeni, yeni politik öznenin
parçalandıktan sonra yeniden bir araya
getirilemeyeceğinin farkında olması. 2004’te,
İtaatsizlik Arşivi’ne katmak üzere bir kopya
istediğimde, arşive dâhil edemediğim, filmin
restorasyonundan bahsettiği bir girişi de
içeren yepyeni bir versiyon (90 dakika)
gönderdi. Grifi’nin tek, kesin kopyayı hariç
tutması, ayrıcalıklı toplumsal öznenin, yani
halkın hariç tutulmasına benziyor. Bu açıdan,
Parco Lambro’yu ne Umberto Eco’nun açık
yapıt (“opera aperta”) kavramı için belirlediği
kıstaslar ne de birleşimsel olasılıkları
üzerinden anlayabiliriz. Parco Lambro, bir
noktaya yönelmeyen, kapanmayan, kayıtlı
malzemeyi kendine saklayan ilk filmdir.
Bu nedenle filmi, tıpkı Toni Negri’nin
Parco Lambro olayına dair okuması gibi,
güncel çokluğun yaygınlaşmasının kökeni
olarak değerlendirebiliriz.
Bu anlamda Parco Lambro, kendisini siyasete
dâhil olmanın ve siyaseti ifade etmenin
yeni bir yolu olarak sunan güncel itaatsiz
sinemanın radikal bir öncülüdür. İlgisi hem
üretim biçimlerine (grup çalışması, kaynak
sağlama, teknolojik medya, hedef izleyiciler)
hem de dağıtıma (paralel ağlar, öngörü
stratejileri, yenilikçi kanallar) odaklanır.
Dikkatini, aracı bir konum olarak imgeye
veya imgenin kendindeki iktidarından
(semantik masumiyet veya suçluluğundan)
His removal of the single, definitive copy is
something akin to removing the exclusive
social subject, the people. In this sense, we
can neither comprehend Parco Lambro
following the criteria set by Umberto Eco for
his concept of open work [“opera aperta”]
nor for its combinatory possibilities. Parco
Lambro is the first film that does not
converge, it is the first film that does not
close, that keeps the recorded material to
itself. As a consequence, we can consider
it as the origin of the proliferation of the
contemporary multitude, in the same way
Toni Negri read the Parco Lambro event.
In this sense, Parco Lambro is a radical
anticipation of contemporary disobedient
cinema that presents itself as a new way
of engaging in and expressing politics.
It focuses attention on both the forms
of production (group work, financing,
technological media, target audiences)
and on distribution (parallel circuits,
projection strategies, innovative channels).
It also concentrates on the circulation
speed of the images, on the contexts of
locally specific reception and on the role
of the spectator or consumer rather than
on the image as a place of mediation or
on the power of the image as such (on
its semantic innocence or guilt). The area
occupied by the image within current
audio-visual capitalism represents a sort
of defence of capital. It is the area of
interdiction for other images, a strategic
space that distracts attention from the rest.
Independent of what it demonstrates or
censures, the displayed image is also,
and above all, that which conceals all
the others. The new web archives posted
by Arab media activists are a direct
counter-expression of this, as a member
of the Egyptian Mosireen collective
noted: “Everyone now is a filmmaker.
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
öte, imgelerin dolaşım hızı, yerele özgü
algı bağlamları ve izleyici veya tüketicinin
rolüne de yöneltir. Günümüz işitsel-görsel
kapitalizmi içerisinde imgenin işgal ettiği
alan, bir tür sermaye savunmasını temsil
eder. Bu alan, diğer imgelerin engellendiği
alan; dikkati, diğer imgelere yönelmesini
engelleyecek şekilde dağıtan stratejik
bir mekândır.
Gösterdiği veya sansürlediği şeyden
bağımsız olarak, sergilenen imge, aynı
zamanda ve her şeyden çok, diğer her
şeyi saklayandır. Arap medya aktivistleri
tarafından çevrimiçi yayımlanan yeni
web arşivleri, buna yönelik doğrudan bir
karşı-ifade oluşturuyor. Mısırlı Mosireen
[Kararlıyız] kolektifinin bir üyesinin
belirttiği gibi; “Artık herkes bir film
üreticisi. Bizim devrimimiz, herhâlde
tarihte en çok kayda geçirilen olaylardan
biri. Klasik, pahalı yapım süreci ile günlük
hayatın gözler önündeliği arasındaki
uçurum üzerinde giderek daha da işlek bir
köprü kuruluyor. Artık her cep telefonu
meydan okuma, anlatının kendisine dönüşme
gücü taşıyor. Haberlerin yıkıcı şekilde
merkezsizleşmesi, sivil katılımın arada bir
kabarması daha önce de gerçekleşmişti.”13
Parco Lambro’dan Gezi Parkı’na
İtaatsizlik Arşivi mutenalaştırma, tabandan
planlama, biyoçeşitlilik, alternatif ekonomiler,
yeni topluluklar, denetim, toplumsal itaatsizlik
ve protestolar üzerine video materyallerinin
yanı sıra, sanatçı üretimleri ve hem politik
birer özne, hem de medyatik nesneler olarak
aktivistlere ilişkin bilgilerden oluşuyor.
Durumsal eylem lehine siyasi temsiliyetin
kabul edilmeyişi, yetkinin siyaset veya medya
alanının temsilcilerine devrinin açık reddi,
Our revolution must be among the
most recorded events of all time.
The gap between the classical, expensive
production process and the availability
of daily life is being ever more tightly
bridged. Every mobile phone now has
the power to challenge, to become the
narrative. This disruptive decentralization
of the news, the occasional eruption
of civilian participation, has happened
also some times before.”13
From Parco Lambro to Gezi Park
Disobedience Archive consists of video
material that covers gentrification,
grassroots planning, bio-diversity,
alternative economies, new communities,
control, social disobedience and protests,
as well as artist products and references
to activists as both political subjects and
mediatic objects. The lack of acceptance
of political representation in favor of
situational action, the clear rejection
of delegation to political or media
representatives, the invention of
alternative distribution circuits, and
the rejection of a-critical notions of
documentaries in both form and method,
are at the center of new action programs
that promote new political subjectivities.
These groups promote the processes
of autonomous and collective planning
for real places and, at the same time,
they are the producers of urban images
that exist beyond dialectic or classical
protest forms that involve antagonism,
sometimes avoiding trench warfare
with the powers that be but, conversely,
developing parallel, interdisciplinary
universes from a daily and “ground-up”
perspective. In order to create dissent
and resistance to the new forms of
biocapitalism, they act transversally to
cross through the whole of life itself.
22.04.2014— 15.06.2014
alternatif dağıtım ağlarının icadı ve hem
biçim hem yöntem açısından eleştirel
olmayan belgesel üretim kavramlarının
reddi, yeni siyasi öznellikler geliştiren
yeni eylem programlarının merkezinde
yer alıyor. Bu gruplar, gerçek yerler
için özerk ve kolektif planlama süreçleri
geliştiriyor ve aynı zamanda, birer kentsel
imge üreticisi olarak karşıtlık içeren
diyalektik veya klasik protesto biçimlerinin
ötesinde var oluyorlar. Yönetenlerle siper
harbinden bazen kaçınsalar da, diğer
taraftan günlük ve “tabandan” bir bakış
açısıyla paralel, disiplinler arası evrenler
geliştiriyorlar. Yeni biyokapitalizm
biçimlerine muhalefet ve direniş yaratmak
amacıyla, hayatın tamamının içinden
geçmek için sisteme karşıt yönde hareket
ediyorlar. Bu, seçeneklerini öngören ve
iktidar biçimlerinin doğru yorumuna dair
meşruiyet iddia eden, hareketin zekasını
içeren militan sinema imgelerinden çok
farklı. Bu yeni imgeler, aksine, hem olup
bitene etkin bir şekilde dâhil, hem de
mesafeli; alışkanlıkları, taklitleri ve
siyasi mekânları kodlayan ve şeyleştiren
tanımları reddediyorlar. İktidara yönelik
birer saygısızlık aracı gibi hareket ediyor;
siyasi yönlendirme ve emirlere dair
deneysel bir potansiyel taşıyorlar. Asla
mutlak surette belirlenemeyen, deneyimin
pragmatizmi aracılığıyla sürekli fethedilen
içkinliğin politikasını haritalandırıyorlar.
Hâlen bu filmin imgelerine uygun bir ad
bulamadık: “itaatsiz imgeler”e ne dersiniz?
İtaatsizlik Arşivi’nin en önemli eğilimi,
moleküler devrimlerimizi makropolitikanın
sahasına aktarmamıza yardımcı olabilecek
şekilde, küresel ölçekte yeni siyasal eylem
biçimlerine karşılık gelecek bir gramer
yaratmayı denemesi.
This is very different from militant cinema
images that contain the intelligence of
the movement, foreseeing its choices
and claiming legitimacy of the correct
interpretation of the forms of power.
These new images, on the contrary, are
both committed and simultaneously
removed, denying habits, imitations,
the definitions that codify and reify
political spaces. They act as devices of
profanation and claim an experimental
potential with respect to political directions
or commands. They map out the politics
of immanence, never given once and for
all, but as something that is consistently
conquered via the pragmatics of experience.
We still do not have a good name for
the images of this film: how about
“disobedient images”?
The most important notion of Disobedience
Archive is that it attempts to create a
grammar that responds to new forms
of political action globally, which
may help us transpose our molecular
revolutions to the area of macropolitics.
Parco Lambro was a significant blow of
a unique sort, not in the field of work (the
factory and material production), but in
amongst consumerism, the audience and
the public. The defence of the common
is also the matrix of the multitudinary
Gezi revolt. As the OTONOM political
collective asserts: “The common seems to
assume a very important role in constitution
of political subjectivity: both as political
language and concrete action and goal.
It is a key concept that is indispensable
in overcoming the deadlocks not only
in theory but also in forms of struggle
and organization. It drives to desire, joy
and activity distancing us from the form
of struggle of the Fordist era based on
interests and demands.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Parco Lambro, çalışma alanından (fabrika ve
maddi üretim) ziyade, tüketim toplumunda,
izleyici ve halk arasında eşsiz bir hamleydi.
Müştereğin savunulması, aynı zamanda farklı
kitlelerin katılımıyla ortaya çıkan Gezi
isyanının da matrisi. OTONOM kolektifinin
de belirttiği gibi; “Müşterek, siyasi öznelliğin
oluşturulmasında da son derece önemli bir
rol üstleniyor gibi görünüyor; hem politik
bir dil, hem de somut eylem ve hedef
olarak. Sadece kuramda değil, mücadele ve
örgütlenme biçimlerindeki çıkmazları aşma
açısından da vazgeçilmez önemde anahtar
bir kavram. Arzu, neşe ve eyleme sevk
ederek, bizi Fordist çağın çıkar ve talepler
üzerine kurulu mücadele biçiminden
uzaklaştırıyor. Toplumsal ve politik
arasındaki ayrımı ortadan kaldıran içkin
bir güç olarak ortaya çıkıyor ve yaşamın
kendisini bir direniş gücüne dönüştürüyor.
Bu bakımdan, Gezi direnişinde en kuvvetle
ifade edilen şey, müşterek arayışı. Küresel
direnişlerin kurumsallaşması ve kararlılığı,
müştereklerin örgütlenmesini gerektiriyor
gibi... müştereğin bir olay olarak
örgütlenmesi... kitlenin politik bedeni ve
iktidarı olarak müşterek...”14 Lambro ve
Gezi parkları arasında gerçekten de çok
sayıda benzerlik var. Türkiye örneğindeki
19 günün yoğunluğu, Milano’da kısa
bir süre içerisinde gerçekleşen olayın
gücünü hatırlatıyor; dolayısıyla, Toni
Negri ile beraber şu sözleri tekrar edebiliriz:
“Sevgili David, 2013 Haziran’ında yolun
İstanbul’dan geçiyor olsaydı, Gezi Parkı’nı
görmezden gelmen zor olurdu. Aksine,
koşarak oraya gideceğine eminim.” Bu olay,
aynı diğeri gibi, ülkenin tarihinde bir
dönüm noktasıydı. Ancak yine de henüz
sorulmamış radikal bir soru var: Bugün,
grevin endüstriyel toplumdaki rolü kadar
etkili ne tür araçlar keşfedip kullanabiliriz?
It emerges as an immanent power which
abolishes the distinction between the
social and the political, turning life itself
into a power of resistance. In this sense,
what is most strongly expressed in Gezi
resistance is the pursuit for the common.
It appears that institutionalization and
persistence of global resistances
requires organization of the commons…
organization of the common as an
event… the common as the political
body and power of the multitude…”14
There are truly many similarities
between the Lambro and Gezi Parks
and the same intensity of the Turkish
19 days recalls the brevity and force of
the Milanese event so we can repeat,
together with Toni Negri: “Dear David,
if you had been passing through Istanbul
in the June of 2013, you would have
found it hard to avoid Gezi Park. On
the contrary, I am sure you would have
made a beeline for it.”
The event, as with the other, represented
a watershed in the nation’s history.
But a radical question still remains
unasked: What kinds of tools can we
find and use today that would be
as effective as the strike was for
industrial society?
This text reproduces a lecture held at
Stroom Den Haag in October 2013 and
partially published in Open! online
magazine. It is the final result of a
research that has been presented at
different stages in the form of a lecture
at steirische herbst, Graz, 2012 with
the title “Thinking Politics Freed From
the State: Autonomia for Example”
and at Kadist Art Foundation, Paris,
2012, with the title “Cinéma Politique.
Alberto Grifi, Antagonistic
Cinematography and Work-force.”
Bu yazı, Ekim 2013’te Stroom Den Haag’da
sunulan ve kısaltılmış olarak online dergi
Open!’da yayımlanan bir konferans metninden
faydalanılarak yazılmıştır. 2012’de Graz’da
steirische herbst festivalinde “Thinking
Politics Freed From the State: Autonomia for
Example” [Siyaseti Devletten Özgürleşmiş
Olarak Düşünmek: Bir Örnek Olarak
Özerklik] başlığıyla ve yine aynı yıl, Paris’te
Kadist Art Foundation’da “Cinéma Politique.
Alberto Grifi, Antagonistic Cinematography
and Work-force” [Politik Sinema. Alberto
Grifi, Antagonistik Sinema ve İş Gücü]
başlığıyla, farklı aşamalarda bir konferans
olarak sunulmuş olan araştırmanın son hâlidir.
1. Butler, J., “For and Against Precarity”,
http://occupytheory.org/read/from-and-againstprecarity.html, erişim tarihi: 15.10.2013.
2. Lazzarato, M., “Disobedience and Political
Subjectification in the Present Crisis” [Mevcut Krizde
İtaatsizlik ve Politik Özneleştirme], Disobedience
Archive (The Parliament) [İtaatsizlik Arşivi
(Parlamento)] içinde, Scotini, M. (ed.), (Bildmeuseet,
Umeå, İsveç: Archive Books Berlin, 2012), 19.
3. a.g.e.
4. a.g.e.
5. Toni Negri, alıntılayan Scotini, M., “Autonomy”,
Baladran, Z., Havranek, V. (editörler), Atlas of
Transformation içinde, (Zürih: JRP-Ringier, 2010), 70.
6. Bkz. Balestrini, N., L’orda d’oro, (Milano:
Feltrinelli, 2003) ile Lotringer, S. ve Marazzi, C.,
Autonomia: Post-Political Politics, (New York:
Semiotext(e), 2007).
7
Arşivde materyalleri bulunan kişi ve gruplar:
16 beaver, Atelier d’Architecture Autogérée (AAA),
Mitra Azar, Gianfranco Baruchello, Petra Bauer,
Pauline Boudry, Brigitta Kuster ve Renate Korenz,
Bernadette Corporation, Black Audio Film Collective,
Ursula Biemann, Collettivo femminista di cinema,
Copenhagen Free University, Critical Art Ensemble,
Dodo Brothers, Marcelo Expósito, Harun Farocki
ve Andrei Ujica, Rene Gabri ve Ayreen Anastas,
Grupo de Arte Callejero, Etcétera..., Alberto Grifi,
Ashley Hunt, kanalB, Khaled Jarrar, John Jordan ve
Isabelle Fremeaux, Laboratorio di Comunicazione
Militante, Silvia Maglioni ve Graeme Thomson,
Angela Melitopoulos, Mosireen, Carlos Motta, Non
Governamental Control Commission, Wael Noureddine,
Margit Czencki/Park Fiction, R.E.P. Group, Oliver
Ressler ve Zanny Begg, Joanne Richardson, Roy
Samaha, Eyal Sivan, Hito Steyerl, Department of
Space and Land Reclamation, Mariette Schiltz ve
Bert Theis, Ultra-red, Nomeda & Gediminas Urbonas,
Trampolin House (Morten Goll ve Tone O. Nielsen),
Dmitry Vilensky ve Chto Delat?, James Wentzy.
8. Hardt, M. ve Negri, T., Declaration,
http://antonionegriinenglish.files.wordpress.com/20
12/05/93152857-hardt-negri-declaration-2012.pdf
9. Bkz. Lazzarato, M., Videofilosofia. La percezione
del tempo nel postfordismo, (Manifestolibri, 1997).
10. Negri, T., Pipeline, (Torino: Einaudi, 1983).
11. Simonetta Fadda, Definizione zero: origini della
Videoarte fra politica e comunicazione, (Genova:
Costa&Nolan, 1999), 129.
12. Steyerl, H., “The Articulation of Protest”
[Protestonun Eklemlenmesi], http://www.republicart.
net/disc/mundial/steyerl02_en.htm, erişim tarihi:
15.10.2013 ve ayrıca bkz. Sheikh, S., “Positively
Protest Aesthetics Revisited”, http://www.eflux.com/
journal/positively-protest-aesthetics-revisited/,
erişim tarihi: 15.10.2013.
7. Proje, 2005’te Berlin, Kunstraum Kreuzberg /
Bethanien’deki ilk sunumundan bu yana,
her seferinde farklı formatlarda olmak üzere
şu kurumlarda sergilendi: Van Abbemuseum
(Eindhoven), Nottingham Contemporary, Raven Row
(Londra), Massachusetts Institute of Technology
(Boston), Bildmuseet (Umeå), Castello di Rivoli
Museo d’Arte Contemporanea (Torino).
14. OTONOM, söyleşi, “The Commune of Gezi:
Genealogy, Power, Challenges”, Commonware,
http://www.commonware.org/index.php/cartografia/
35-the-commune-of-gezi, erişim tarihi: 01.08.2013.
1. Butler, J., “For and Against Precarity,”
http://occupytheory.org/read/from-and-againstprecarity.html, accessed 15.10.2013.
8. Hardt, M. and Negri, T., Declaration,
http://antonionegriinenglish.files.wordpress.com/20
12/05/93152857-hardt-negri-declaration-2012.pdf
3. Ibid
11. Simonetta Fadda, Definizione zero: origini della
Videoarte fra politica e comunicazione, (Genova:
Costa&Nolan, 1999), 129.
2. Lazzarato, M., “Disobedience and Political
Subjectification in the Present Crisis,” in: Scotini,
M. (ed.) Disobedience Archive (The Parliament),
(Bildmeuseet, Umeå, Sweden: Archive Books
Berlin, 2012), 19.
4. Ibid
5. Toni Negri, cited in Scotini, M., “Autonomy,”
in: Baladran, Z., Havranek, V. (eds), Atlas of
Transformation (Zurich: JRP-Ringier, 2010), 70.
6. See Balestrini, N., L’orda d’oro, (Milan:
Feltrinelli, 2003) and Lotringer, S., and Marazzi, C.,
Autonomia: Post-Political Politics, (New York:
Semiotext(e), 2007).
7. Since its inception in 2005 in Berlin at
Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, the project was
presented every time in different formats in
institutions such as: Van Abbemuseum (Eindhoven),
Nottingham Contemporary, Raven Row (London),
the Massachusetts Institute of Technology (Boston),
Bildmuseet (Umeå), Castello di Rivoli Museo d’Arte
Contemporanea (Turin). The archive includes
materials by 16 beaver, Atelier d’Architecture
Autogérée (AAA), Mitra Azar, Gianfranco
Baruchello, Petra Bauer, Pauline Boudry, Brigitta
Kuster and Renate Korenz, Bernadette Corporation,
Black Audio Film Collective, Ursula Biemann,
Collettivo femminista di cinema, Copenhagen Free
University, Critical Art Ensemble, Dodo Brothers,
Marcelo Expósito, Harun Farocki and Andrei
Ujica, Rene Gabri and Ayreen Anastas, Grupo de
Arte Callejero, Etcétera…, Alberto Grifi, Ashley
Hunt, kanalB, Khaled Jarrar, John Jordan and
Isabelle Fremeaux, Laboratorio di Comunicazione
Militante, Silvia Maglioni and Graeme Thomson,
Angela Melitopoulos, Mosireen, Carlos Motta,
Non Governamental Control Commission, Wael
Noureddine, Margit Czencki/Park Fiction, R.E.P.
Group, Oliver Ressler and Zanny Begg, Joanne
Richardson, Roy Samaha, Eyal Sivan, Hito
Steyerl, Department of Space and Land
Reclamation, Mariette Schiltz and Bert Theis,
Ultra-red, Nomeda & Gediminas Urbonas,
Trampolin House (Morten Goll and Tone O.
Nielsen), Dmitry Vilensky and Chto Delat?,
James Wentzy.
13. Omar Robert Hamilton, “Capturing Our Changing
Realities”, 2011, http://cinerevolution-now.blogspot.it/
2011_12_01_archive.html, erişim tarihi: 15.10.2013.
9. See Lazzarato, M., Videofilosofia. La percezione
del tempo nel postfordismo, (Manifestolibri, 1997).
10. Negri, T., Pipeline, (Torino: Einaudi, 1983).
12. Steyerl, H., “The Articulation of Protest,”
http://www.republicart.net/disc/mundial/steyerl02_e
n.htm, accessed 15.10.2013 and see also Sheikh, S.,
“Positively Protest Aesthetics Revisited,”
http://www.e-flux.com/journal/positively-protestaesthetics-revisited/, accessed 15.10.2013.
13. Omar Robert Hamilton, “Capturing Our
Changing Realities,” 2011, http://cinerevolutionnow.blogspot.it/ 2011_12_01_archive.html,
accessed 15.10.2013.
14. OTONOM, interview with, “The Commune of
Gezi: Genealogy, Power, Challenges,” Commonware,
http://www.commonware.org/index.php/cartografia/
35-the-commune-of-gezi, accessed 01.08.2013.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
1977 İtalya’nın Çıkış Yolu
8
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
N. 3
Alberto Grifi, Dinni e la “Normalina”
(La Videopolizia Psichiatrica Contro i Sedicenti
Nuclei di Follia Militante), 1977, 27'
N. 2
Dodo Brothers (Andrea Ruggeri – Giancarlo
Vitali), Ciao Mamma, Ciao Papà, 1977, 15'
Bu filmde, 1977’de belirginleşen Özerklik hareketi
ifade bulur. Militan belgeselden radikal şekilde
kopuşu temsil eden Ciao Mamma, Ciao Papà, yeni
bir ironik anlatım biçimi sunar. Film, Bologna’da
düzenlenen Baskıya Karşı Konferans’ta kaydedilmiş
yedi saatlik görüntülerden alıntı parçalardan oluşur.
N. 1
Alberto Grifi, Il festival del
proletario giovanile al Parco Lambro,
Milano / Milan, 1976, 30'
İtalyan politik sinemasının bu kült videosu,
Alberto Grifi’nin deneysel sinemadan karşıenformasyona geçişinin bir göstergesidir. Grifi,
Parco Lambro’da yönetmenliği bir eylemci
stratejisine dönüştürür. 6. Genç Proleterler
Festivali’nde patlak veren isyanı filme alırken
kameranın işlevini tersine çevirir. Film çekmek,
olaylara doğrudan dâhil olmaya dönüşür: Grifi,
yönetmen rolünü reddedip kamerayı çevredeki
kişilere vererek böylesine girift bir olayı
yansıtmak için uygun yollar aramaya girişir.
This cult video from Italian political cinema
marks Alberto Grifi’s transition from experimental
cinema to counter-information. At Parco Lambro
he transforms the direction into an activist strategy.
Grifi shot the revolt that arose at the Sixth
Festival of the Young Proletariat overturning
the function of the camera. Filming becomes
direct involvement: by handing out the camera
to people and refusing the role of director Grifi
attempts to find appropriate means of representing
such a complex temporary phenomenon.
In this film the Autonomia movement, which
crystalized in 1977, is given a voice. Ciao Mamma,
Ciao Papà marks a radical break with the militantideological documentary, offering a new form of
ironic narration. The film is made of fragments
taken from the seven hours recorded in Bologna
at the Conference Against Repression.
N. 2
Gianfranco Baruchello (Alberto Grifi ile /
with Alberto Grifi), A Cause des Mouches
(Doux comme saveur), 1979, 17'
Bu iş, Lyotard, Cooper, Guattari, Klossowsky,
Virilio gibi önemli düşünürlerle yapılmış, tatlılık
ve ölüm konulu tartışmalar etrafında şekillenen
bir dizi söyleşiyi içerir. Bu söyleşiler üzerinden
Marksist bir dağarcık fikri araştırılır. Film, senaryo
ve dekorsuz çekilmiş 22 saatlik siyah-beyaz bir
video belgeden alıntıdır. Söyleşilen kişilerin,
canlı kayıt sırasında, önceden planlanmaksızın
filme eklemlenen hikâyeleri filmin merkezi
hâline gelir.
This work includes interviews with key thinkers
such as Lyotard, Cooper, Guattari, Klossowsky,
Virilio, developed around a discussion on
sweetness and death: through the interviews a
Marxist lexicon is sought. The film is an extract
from a twenty-two hour video-document in
black and white, without a script or a scenography.
The stories of the interviewees becomes its main
protagonist, articulated during the recording,
live, without being planned.
Bu belgesel-kurmacada, iki farklı film materyali
kullanılmıştır: Öncelikle, 1976-1977 yıllarında,
Armando Verdiglione’nin düzenlediği antipsikiyatri
konferansında çekilmiş siyah-beyaz video
Gli Autoriduttori. Film bunu, “politik fantazya”
içeren kurmaca bir anlatıyla birleştirir. Bu
kurmacaya göre, devlet, tüm vatandaşları örnek
birer beyaz yakalı işçiye, başarılı birer çalışana
dönüştürmeye yarayan “Normalina” adlı yeni
keşfedilmiş bir ilaç kullanmaktadır. Ancak,
defolu üretilmiş bir stok, gizli muhalif gruplar ile
teröristlerin ortaya çıkmasına yol açar. Onlara
karşı mücadelede videokasetleri kullanan video
polisi, muhaliflerin liderlerinden Dinni’yi tam
yakalamak üzeredir ki, Dinni birden uyanıverir.
Hepsi sadece bir rüyadır. Ve fakat gerçekler de
bundan daha hoş olmayacaktır…
This docu-fiction is constructed by using two
different filmic materials: firstly the black and
white videotape Gli Autoriduttori, shot between
1976-77 during the anti-psychiatry conference
organized by Armando Verdiglione. The film
then incorporates it with a “fantasy political”
fictional narrative, which hypothesizes that the
State is using a newly discovered drug called
“Normalina” able to transform all citizens into
white-collar model workers and successful
employees. However a defective stock of
Normalina provokes the emergence of clandestine
groups of dissidents and terrorists. The videopolice are using videotapes to fight against them,
and are about to capture one of their leaders,
Dinni, who all of a sudden wakes up. It was all
just a dream. And yet reality isn’t going to be
much sweeter…
N. 3
Laboratorio di Comunicazione Militante,
Fabbrica di Comunicazione, 1976, 6’;
Manipolazioni, 1978, 4'30''
N. 2
Dodo Brothers
(Andrea Ruggeri – Giancarlo Vitali),
Camera-car, 1977, 11'
Bologna’nın tek plan sekansından oluşan
Camera-car, yavaşça ilerleyen bir Renault’nun
portbagajından çekilmiştir. Film, Baskıya
Karşı Konferans’a gelen binlerce ziyaretçinin
gözünden kente bakmayı denerken, oradan
oraya sürüklenilen o günlerin de görsel-işitsel
bir uzantısı gibidir: bir özneler sineması, bir
özne çoğulluğu sineması.
A single-shot sequence of the city of Bologna,
Camera-car is filmed from the roof rack of
a slow-moving Renault. The film attempts to
look at the city from the point of view of the
thousands visitors who have come to the city
for the Conference Against Repression, acting
as audio-visual extension of the wandering of
those days. A cinema of subjects, of a plurality
of subjects.
N. 2
Angela Melitopoulos, The Cell.
Antonio Negri and the Prison, 2008, 121'
Bu video, filozof Antonio Negri ile yapılmış
üç söyleşiden oluşur: İlki 1997’de, Paris’te
sürgün döneminde; ikincisi 1998’de, Roma’daki
Rebibbia Cezaevi’nde; sonuncusu da 2003’te,
Negri’nin serbest bırakılmasından sonra yine
Roma’da gerçekleştirilir. Negri, tutukluluk
hayatını, hapishanedeki yeni kontrol yöntemlerini,
tutuklu psikolojisini, olası direniş biçimlerinin
nasıl gölgelendiğini ve sarıldığı “özgürlük
hissini” anlatır.
The Cell consists of three video interviews with
philosopher Antonio Negri: the first in 1997
during his exile in Paris, the second in 1998 in
the cell of the Roman prison Rebibbia and the
last in 2003 in Rome after his release. Negri’s
report on his life as a prisoner describes new
forms of control in the execution of sentences,
which he claims were aimed at the psyche of
the prisoner in order to overshadow possible
forms of resistance, and he suggests with whom
he could retain “the liberty of his spirit.”
1977 The Italian Exit
Bu iki film, 1976’da Paolo Rosa, Ettore Pasculli,
Tullio Brunone ve Giovanni Columbu tarafından
kurulan Laboratorio di Comunicazione Militante’nin
bazı etkinliklerini belgeler. Super 8 kamerayla
çekilen ilk film, Brera’da, San Carpoforo’nun
eski kilisesinin işgal anlarının yanı sıra, yıllarca
ihmal edildikten sonra grup tarafından alternatif
bir sosyal ve kültürel merkeze dönüştürülen
kilisede düzenlenen etkinliklerden birini; Alberto
Grifi’nin filme aldığı antipsikiyatri konferansını
aktarır. İkinci film ise, bilginin bir denetim ve
ideolojik entegrasyon aracı olarak kullanılmasına
karşı, Strategia di Informazione sergisi sırasında
öğrencilerle gerçekleştirilen birçok atölyeyi
takip eder.
The two films document some of the activities
carried out by Laboratorio di Comunicazione
Militante, founded in 1976 by Paolo Rosa, Ettore
Pasculli, Tullio Brunone and Giovanni Columbu.
Shot on Super 8, Fabbrica di Comunicazione
illustrates moments of the occupation of the former
church of San Carpoforo in Brera. The church
was transformed by the group after decades of
neglect into an alternative cultural and social
center, and one of the many events held there
was a conference on antipsychiatry filmed by
Alberto Grifi. Manipolazioni is a trace of one
of the many workshops held with students
during the exhibition Strategia di Informazione
in Mantua, against the management of
information as an instrument of control and
ideological integration.
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Kapi̇tali̇st Küreselleşme Protestosu
9
N. 4
Oliver Ressler
(Zanny Begg ile / with Zanny Begg),
What Would It Mean To Win?, 2008, 40'
N. 4
Marcelo Expósito,
La imaginación radical
(carnavales de resistencia), 2004, 60'
Bir polis helikopteri, balerinler, süper kahramanlar
ve punklardan oluşan bir topluluğun bir grup
toplum polisinin etrafını sarışını kaydeder.
Tepedeki helikopter olduğu yerde durur, zira
polis merkezinden gelen emre göre, asileri filme
çekmek meslektaşların kurtarılmasından daha
önemlidir. İsyancılarsa bu durumun alabildiğine
tadını çıkarıyor gibidir. Marcelo Expósito’nun
videosu, bu ve diğer birtakım gerçek hikâyelerle
hazırlanmıştır. Videoda, 1990’larda, Londra başta
olmak üzere Britanya şehirlerinde radikal ve
yaratıcı “kamusal” mekân işgalleri gerçekleştiren
Reclaim the Streets [Sokakları Geri Al]
kolektifinin deneyimleri aktarılır.
A police helicopter registers from high above
a group of riot police officers being surrounded
by an army of ballerinas, superheroes, punks.
The flying helicopter stays put, as orders from
police headquarters make clear that filming the
rebels is more important than rescueing the
colleagues. On the ground, the rioters seem
to be very much enjoying the whole thing.
This and other real stories compose this video
by Marcelo Expósito. In this video the author
presents the experience of the Reclaim the Streets
collective, a group that in the 1990s staged
radical and creative occupations of “public”
spaces in London and other British cities.
Haziran 2007’de Almanya, Heiligendamm’daki
G8 zirvesi kuşatmaları üzerine çekilen bu film,
küreselleşme karşıtı hareketin günümüzdeki
durumunu mercek altına alır. Film, belgesel
çekimler, söyleşiler ve canlandırma film
sekanslarını harmanlayarak şu üç soru etrafında
şekillenir: “Biz kimiz?”, “Gücümüz nedir?” ve
“Kazanmak ne anlama gelir?”. John Holloway, bu
soruyla, Altkumandan Marcos’un “kazanma”yı,
insanların kendilerini yeniden keşfedebildikleri
“sonsuz bir film programı”nı yaşama yetisi
olarak tanımlayan sözlerine dikkati çeker.
What Would It Mean To Win? was filmed
on the blockades of the G8 summit in
Heiligendamm, Germany in June 2007,
and discusses the current state of the antiglobalization movement. The film combines
documentary footage, interviews, and
animation sequences, and is structured
around three questions: “Who are we?”,
“What is our power?”, and “What would
it mean to win?”. By this question John
Holloway quotes Subcomandante Marcos
who once described “winning” as the ability
to live an “infinite film program” where
participants could re-invent themselves.
N. 5
Bernadette Corporation,
Get rid of Yourself, 2003, 61'
Bernadette Corporation, bu işi bir “anti-belgesel”
olarak tanımlar. İlk baştaki ses ve görüntüler,
2001’de Cenova’daki ayaklanmalar sırasında
kaydedilmiştir; ama medyada çokça yer almış
G8 zirvesi karşıtı çatışmaların yeni bir belgesel
versiyonunu üretmek yerine, bu malzemeler ortak
bir deneyimin yoğunluğunu göstermek amacıyla
yeniden kurgulanmıştır. Kendi kendini, hiçbir
şeyin olmadığı bir biyopolitik zaman-uzamdan
sürgün ettiğini duyuran film şöyle nitelendirilmiştir:
“Küreselleşme karşıtı hareket içerisinde yeni
doğmakta olan siyasi direniş biçimlerine omuz
veren bir sine-broşür… Kendi formuna ihanet
etmeyi görev bilen, filmleştirilmiş bir deneme.”
Get Rid of Yourself was described as an “antidocumentary” by Bernadette Corporation. While
its initial sounds and images were filmed during
the riots in Genoa, 2001, these materials are
recomposed in order to locate the intensity of a
shared experience, rather than producing one more
documentary version of the hyper-mediatized
confrontation of the G8 counter-summit. The
film declares its own exile from a biopolitical
space-time where nothing ever happens. The
artists write about Get Rid of Yourself as “a
cine-tract that aligns itself with nascent forms of
political resistance within the anti-globalisation
movement… a filmed essay that works by
betraying its own form.”
Protesting Capitalist Globalization
N. 5
Department of Space and Land Reclamation,
Retooling Dissident, 2004, 20'
Manhattan, 2 Şubat 2002’de Dünya Ekonomik
Forumu’na ev sahipliği yaptı. Yıllık konferansa
katılan küresel şirketlerin seçkinleri, New
York sokaklarını bir polis devletine dönüştürdü.
Bu arada, sanatçılar ve eylemciler, yeni
araçlar yaratarak onlara açık bir mesaj verdi:
“11 Eylül saldırıları, küreselleşme eleştirilerini
susturamayacak.” Bu video, Dünya Ekonomik
Forumu protestolarında projeler geliştiren
dört kolektifin iş birliği ve fikirlerini inceler.
February 2, 2002, Manhattan hosted the World
Economic Forum: the global corporate elite
attending the annual conference carved the streets
of New York into a police state. Meanwhile
artists and activists created new tools intending
to send them a clear message: “9/11 attacks
will not gag the critiques of globalization.” This
video explores the collaborations and ideas
of four collectives working on projects at the
WEF protests.
10
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
Sokakları Geri Al
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
N. 6
Atelier d’Architecture Autogérée (AAA),
Au Rez-de-chaussée de la ville, 2005, 34'
ECObox, 2001’de Paris’in kuzeyindeki La
Chapelle’de başlatılan, geçici ve az kullanılan
yerleri kolektif etkinlikler için kullanmayı
amaçlayan toplumsal bir kent deneyidir. Mimar,
sanatçı ve araştırmacıların bilgisi ile yerel halkın
bilgi ve becerilerini, “kentsel taktikler” üzerinden
faaliyet gösteren bir kolektifte bir araya getirir. AAA
yapımı bu belgeselde, söz konusu stratejiler sunulur.
ECObox is an urban social experiment started in
2001 in La Chapelle, in the north of Paris. It aims to
use temporary and under-used spaces for collective
activities. It brings together the knowledge of
architects, artists and researchers and the knowledge
and skills of local people, in a collective who acts
through “urban tactics,” strategies self-represented
by AAA in this documentary.
N. 7
Hito Steyerl, Universal Embassy, 2004, 4'
Somali’nin Brüksel’deki eski büyükelçilik binası,
kayıtdışı mülteciler tarafından işgal edilir.
İşgalciler burayı “evrensel büyükelçilik”; resmî
belgeleri olmayan uyruksuzların sığınabileceği
bir yer ilan ederler. Son derece dar bir yetki
alanında gerçekleşen ve ayrıca, gündelik toplumsal
bağları güçlendirmeye çalışan söz konusu aktivist
proje, bu belgeselin temelini oluşturur.
N. 8
Isabelle Fremeaux – John Jordan,
Paths Through Utopias, 2012, 110'
Postkapitalist bir Avrupa’yı keşfe çıkan bu
ütopyacı yol filmi, belgeselle kurmaca arasındaki
sınırları bulandırır. Proje kapsamında ayrıca, 12
ütopyacı topluluğun deneyimlerine dair yolculuk
yazılarından oluşan bir kitap yayımlanmıştır.
Her ne kadar film, yolculuk sırasında çekilmiş
olsa da, hayalî bir postkapitalist dünyada geçen
belgesel bir kurmacadır.
The former Somali Embassy in Brussels is
squatted by “sans-papiers” (undocumented
asylum seekers), who proclaim it Universal
Embassy – a place where those without papers
could find help within their statelessness. This
event is the base of the documentary Universal
Embassy, an activist project that operates in a very
narrow jurisdictional space and also works on the
strengthening of those everyday social bonds.
Blurring the boundaries between documentary
and fiction, Paths Through Utopias is a utopian
road movie exploring a post-capitalist Europe.
The project also includes a book – a piece of
travel writing about the experience of 12 utopian
communities. Instead the film is a documentary
fiction shot during the road trip but set in an
imagined post-capitalist world.
N. 7
Hito Steyerl,
Die Leere Mitte, 1998, 62'
N. 8
Terminal Beach,
Trans Euro Express, 2012, 6'
N. 6
Margit Czencki, Park Fiction –
die Wünsche werden die Wohnung verlassen
und auf die Straße gehen, 1999, 61'
Hamburg’da bir park için verilen mücadeleyi
belgeleyen bu kolaj film, sanat, politika, göçebe
savaş hâli ile kente – kentin ne olabileceğine –
dair istekleri konu alır. Belgesel ve anlatısal
unsurları bir araya getiren film, Marakeş, Coney
Island ve St. Pauli’de çekilmiş; video çekimleri,
çizimler, kolaj ve fotoğraflarla tamamlanmıştır.
This film-collage documents the struggle for a
park in Hamburg, and is about art and politics,
nomadic warfare and radiant desires on the city –
and what it could be; it juxtaposes documentary
and narrative elements. Filmed in Marrakech,
Coney Island and St. Pauli, Park Fiction has been
completed with video footage, drawings, suggestive
collages and photos from the “wish production.”
N. 7
Mariette Schiltz – Berth Theis,
Isola, a neo-liberal Italian tale, 2009, 14' 30''
Slayt gösterisi, Milano’daki Isola bölgesi ile
2001’de orada kurulan Isola Sanat Merkezi gibi
güncel sanat projelerini tasvir eder. 2003’te eski
bir fabrikanın üst katı işgal edilerek bir sanat ve
halk merkezi yaratılır. Burada geliştirilen projeler,
kentsel planlar ve yaklaşan soylulaştırma
sürecine karşı mücadele eden muhalif hareketle
bağlantılıdır. Binanın 2007’de yıkılmasının
ardından protesto, bölgenin sosyal dokusuyla
uyumlu yersiz bir “müze” biçimini alır.
The slideshow describes the Isola district in Milan
and the contemporary art projects such as Isola
Art Center that started there in 2001. In 2003 the
upper floor of a former factory was squatted in
order to create an Art and Community Center:
the projects developed there were connected to
the movement of opposition to the urban plans
and the impending process of gentrification.
After the destruction of the building in 2007, the
protest took the shape of an homeless “museum,”
bonded to the district’s social fabric.
Berlin’in merkezinde, kentsel yeniden yapılandırma
süreçlerini takip eden film, Potsdamer Meydanı’na
odaklanarak görüntülerin ağır bir şekilde üst üste
bindirilmesi tekniğiyle mimari ve siyasi değişimleri
inceler. Bir yandan da, göçmenler ve azınlıkların
dışlanma tarihinin izini sürerek hâlen kamusal
temsil alanından dışlanananların sesi olur.
Die Leere Mitte follows the processes of urban
restructuring in the center of Berlin. The film
focuses on Potsdamer Platz in order to explore
and reveal architectonic and political changes,
using slow superimpositions. At the same time,
it traces back the history of exclusion of immigrants
and minorities, giving voice to those who are still
excluded from public representation.
Reclaim the Streets
26 Ocak 2012: No-TAV hareketini (hızlı tren
karşıtları) destekleyen çok sayıda militan, sabaha
karşı düzenlenen bir polis baskınında tutuklandı...
Sinetrakt yaklaşımıyla, YouTube’un sunduğu
olanaklardan politik montaj yöntemlerini
kullanan Trans Euro Express, sanat direnişi ve
direniş sanatı üzerine hem epik hem mikropolitik
ölçekte bir video-denemedir.
January 26, 2012: as part of a violent police
operation against the No-TAV Movement,
numerous militants are arrested without charge
in a dawn raid... In the spirit of the ciné-tract
and adapting its methods of political montage
to the possibilities offered by YouTube, Trans
Euro Express is a video-essay about a resistance
of art and an art of resistance on a scale at once
epic and micro-political.
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Arjantin Toplum Fabrikası
N. 9
Etcétera..., Etcétera TV, 1998-2005, 24' ;
Contrabajo Synfonia, 2005, 10'
1997’de Buenos Aires’te kurulan Etcétera... grubu,
toplumsal çatışmanın yaşandığı yerlere sanatı;
medya ve sanat kurumlarını da kapsayan kültür
üretimi alanlarına da bu çatışmayı götürmeyi
amaçlar. Grup, çarpıcı tiyatro performansları
sahneleyerek protestolara katkıda bulunmuştur.
Tüm bu eylemler, haber yayını formatındaki bir
videoda bir araya getirilip belgelenmiştir.
Founded in 1997 in Buenos Aires, the group
Etcétera... has the intention of bringing art to the
sites of immediate social conflict and bringing
this conflict into arenas of cultural production,
including the media and art institutions. Etcétera...
contributed during protests by staging stunning
theatrical performances. All these actions are
gathered together and documented in a video
that follow the news broadcast format.
N. 9
Grupo de Arte Callejero, Plan Nacional
De Desalojo, 2' ; Shopping para Artistas, 1' ;
Desalojarte, 1' ; Invasion, 3' ; Lanús, 3' ;
Aqui Viven Genocidas, 10', 2001-03
Grupo de Arte Callejero, 1997’den bu yana Buenos
Aires’in kamusal mekânlarında gösteriler yapar.
Grup, baskı olaylarına odaklanmak üzere trafik
işaretleri ve posterler tasarlayarak otobanın görsel
şifrelerini ters yüz eder.
Since 1997, Grupo de Arte Callejero has been
demonstrating in the public spaces of Buenos
Aires. The group designs traffic signs and posters
to focus on instances of repression, subverting
the highway visual codes.
N. 9
kanalB, Argentina, 2004, 60'
Bu belgesel, Arjantin’in neo-liberalizm adı
altında ABD emperyalizmi ile uluslararası
finans kurumları Uluslararası Para Fonu ve
Dünya Bankası tarafından, yozlaşmış bir siyasi
sınıfın da katkısıyla nasıl sistematik bir şekilde
mahvedildiğini anlatır. Halkın 19-20 Aralık
2001’de başlayan toplu direnişiyle yavaş ama
emin adımlar atılmaya başlanmıştır. Evi ya da
yiyecek alacak parası olmayan yoksullar kadar
öğretmenler, aktivistler ve fabrika işgalcileri gibi
mitinglerde bir araya gelen insanlar da seslerini
duyurmak zorundadır.
This documentary is about how Argentina was
systematically ruined by US imperialism and the
international financial institutions IMF and the
World Bank under the label of neo-liberalism,
as well as the help of a corrupt political class.
The compact and unanimous resistance of the
public since December 19-20, 2001 started to stir
things up, slowly but surely: the poor – who have
no house or money to eat – got to speak out, as
well as professors, activists, factory occupants:
those people who gathered for the meetings.
Argentina Fabrica Social
11
12
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
13
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
Doğu’da İtaatsizlik
14
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
N. 10
Dmitry Vilensky – Chto Delat?,
Protest Match. Kirov Stadium, 2006, 28'
Temmuz 2006’da, G8 zirvesine paralel olarak
St. Petersburg’da Rus Sosyal Forumu düzenlendi.
Daha forumun açılışı yapılmadan, Rus gizli servisi,
ülkenin dört bir yanından St. Petersburg’a gelmekte
olan 200’den fazla forum temsilcisini gözaltına
aldı. Şehre ulaşmayı başarabilenler de, artık
kullanılmayan Kirov Futbol Stadyumu’nda,
yetkililerin sıkı gözetimi altında toplanmaya
mecbur bırakıldı.
The Russian Social Forum was held parallel to
the G8 Summit in St. Petersburg in July 2006.
Before it opened, the Russian security service
detained more than two hundred forum delegates
from all over Russia on their way to St. Petersburg.
Those who made it were forced to convene under
close surveillance by the authorities in the defunct
Kirov Football Stadium.
N. 11
Non-Governmental Control Commission
(Anatoly Osmolovsky, Avdei Ter-Oganyan,
Radek Community), Actions, 1998-2001:
The Barricade, 1998; The Mausoleum, 1999;
Radek Community, Manifestations, 2001, 7'
N. 11
Harun Farocki – Andrei Ujica,
Videogramme einer Revolution
[Videograms of a Revolution], 1992, 107'
N. 10
R.E.P. (Revolutionary Experimental Space)
Interventions, 2005-2007: Untitled action, 2005,
3' ; R.E.P. Party, 2006, 4' ; Smuggling, 2007, 11'
N. 10
Nomeda & Gediminas Urbonas,
Pro-test lab archive, 2005-2007
LIETUVA, sold out, 2006, 18' ; SOLD OUT, 2005, 9' ;
SOLD OUT 3 CROSSES, 2005, 6' ; VIP market,
2005, 2' ; Exploration of public space, 2007, 5' ;
Human chain of swimming enthusiasts, 2005, 2' ;
America will help us, 2005, 2' ; Dogs barking will
not disturb the clouds, 2005, 1' ; TV bridge.
Talk show between Oslo and Vilnius, 2005, 16' ;
Pro-test lab, 2005, 21'
Mart 2005’te, Vilnius’taki Lietuva sinema
salonunun eski bilet satış bürosu işgal edildi
ve bir “pro-test” laboratuvarına dönüştürüldü.
İlk başta amaç, Litvanya’nın Sovyetlerden
kalma en büyük modernist pavyon tipi binası
olan Lietuva’nın yıkılmasıyla ilgili bir vaka
araştırması yapmaktı. Ancak, burası zamanla
kamusal mekânın şirketlerce özelleştirilmesine
karşı çeşitli protesto biçimlerinin (ve hukuki
işlemlerin) merkezi ve arşivi hâline geldi.
In March 2005 the former ticket office of Lietuva
movie theater in Vilnius was squatted and converted
into a pro-test lab. Originally a case study of the
destruction of the Lietuva – the largest Soviet
modernist pavilion-type building in Lithuania –
it developed into a space and an archive of various
forms of protest (and legal proceedings) against
the corporate privatization of public space.
R.E.P. kolektifinin eylemleri, Turuncu Devrim
olaylarının ardından Kiev’de gerçekleştirildi.
2005’te, seçim öncesi heyecanın dorukta olduğu
sırada kolektif, Kiev yakınlarında bir mısır
tarlasında siyasi bir gösteri düzenledi; bu yolla
mitingi sosyal çevresinden soyutlayarak sembolik
değişim alanından uzaklaştırdı. Kolektifteki
sanatçılar, R.E.P. Party için, 2006’da Kiev’de
farklı siyasi partilerin çadırlarının arasına kendi
çadırlarını kurarak yüzlerce absürt sloganla kendi
siyasi gündemlerini ortaya koydular.
Smuggling işindeyse, Rus petrolünü lastik sıcak
su torbalarında, Rus doğal gazını balonlarda
Ukrayna-Polonya sınırından geçirdiler.
R.E.P. collective actions were performed in Kiev
after the events of the Orange Revolution. In 2005,
at the height of the pre-election excitement, the
group held a political manifestation in a cornfield
near Kiev, isolating the rally from the social
environment and removing it from the space of
symbolic exchange. For R.E.P. Party the artists
placed their tent in Kiev in 2006 between those
of different political parties, claiming their
political agenda with hundreds of absurd slogans.
In Smuggling R.E.P. members carried Russian
petrol in rubber hot-water bottles and Russian gas
in balloons through the Ukrainian-Polish border.
“Farocki ve Ujica’nın ‘Videogram’ları, 1989
Aralık’ında Bükreş’te gerçekleşen Romen
devrimini, yeni bir mecra temelli tarih yazımı
formunda aktarır. Göstericiler, Bükreş’teki
televizyon kanalını işgal ederek 120 saat boyunca
kesintisiz yayın yaptılar, böylece televizyon
stüdyosunu yeni bir tarihsel mekân olarak
kurgulamış oldular.” (Andrei Ujica) Teknik
cihazların her yerde bulunabilir olması, Farocki ve
Ujica’ya bağımsız, profesyonel veya amatör
belgeselciler ile ayrıca, devlet televizyonu tarafından
çekilmiş devrimci ayaklanma görüntülerini
kurgulayıp tutarlı bir imgeler bütünü hâline
getirme imkânı verdi. Bu da, “aracılı imgenin,
tarihsel değişimi sırf kaydetmediğini, aynı
zamanda meydana getirdiğini” göstermiş oldu.
“Farocki and Ujica’s Videograms show the
Romanian revolution of December 1989 in
Bucharest in a new media-based form of
historiography. Demonstrators occupy the
television station in Bucharest and broadcast
continuously for 120 hours, thereby establishing
the television studio as a new historical site.”
(Andrei Ujica) An omnipresence of technical
media enabled Farocki and Ujica to edit the
images of the revolutionary uprising – filmed by
independent, professional and non-professional
documentarist, and also by the state television –
into a coherent stream of images, which
demonstrates “how the mediated image not
only records but engenders historic change.”
Disobedience East
1990’ların sonlarında Non-Governmental Control
Commission tarafından Moskova’da düzenlenen
eylemler, politik mücadelenin dolaylı bir aracı
olarak sanatı sınava tabi tuttu. 1998 Mayıs’ında
grup, “Bolşaya Nikitskaya Sokağı’nda Barikat”ı
düzenledi; bu sokak kuşatmasında sanatçılar, 1968
Mayıs’ında Fransa’daki gösterilerde kullanılan
sloganları haykırıyordu. 1999 seçimlerinde, kısa
süreliğine Lenin’in anıt mezarını ele geçirip
“Her şeye karşı” yazılı bir pankart astılar. 2001’de
Radek Topluluğu’nun Manifestations işi, hâlihazırda
hareket hâlinde olup sokaklarda geçici bir kolektif
varlık yaratan kalabalığa odaklandı.
The actions conducted in Moscow in the late 90s
by Non-Governmental Control Commission
tested art as a non-direct instrument of political
struggle. In May 1998 the group organized
“Barricade on Bolshaya Nikitskaya Street,” a
street blockade by artists shouting slogans of
the May 1968 French demonstrations. During
the elections of 1999 they briefly took over
the Lenin-Mausoleum displaying a banner that
read “Against all.” In 2001 Radek Community’s
Manifestations captured the crowd already
moving, creating a temporary collective body
in the streets.
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Üniversitede İtaatsizlik
15
V
N. 12
Ultra-red, Prototypes. Claremont,
Listening Session for Twelve
Sound Objects, 2011, 60'
1994’te, Los Angeles’ta iki AIDS aktivisti
tarafından kurulan sanat kolektifi Ultra-red, aradan
geçen yıllarda, farklı toplumsal hareketlerden
kişilerin katılımıyla alanını genişletti. Akustik
mekânı toplumsal ilişkilerin bir göstergesi olarak
değerlendiren kolektif, akustik haritalandırmayı,
“Militan Ses Araştırmaları” olarak adlandırdığı ses
temelli politik bir araştırma aracı olarak niteler.
Bu video, Ultra-red atölyesi ile toplu dinleme
pratiklerinde kullanılan ses protokollerini gösterir.
Founded in 1994 in Los Angeles by two
AIDS activists, Ultra-red have over the years
expanded to include figures from different
social movements. Considering acoustic space
an enunciate of social relations, Ultra-red
take up the acoustic mapping as a tool of
political sound-based research, termed Militant
Sound Investigations. This video shows the
Ultra-red workshop and the sound protocols
used for collective listening practices.
N. 12
Copenhagen Free University, Trauma 1 – 11:
Stories about the Copenhagen Free University
and the surrounding society in the last ten years,
2011, 24'
Bu video, tarihi, deneysel bir biçimde, sanat
üretimi aracılığıyla sunmayı amaçlar. Henriette
Heise ve Jakob Jakobsen -Emma Hedditch,
Howard Slater ve Anthony Davies ile iş birliği
içerisinde- bir tür işitsel oyun tarzında, son on
yıla yayılan bir kişisel yolculuğun hikâyesini
anlatan bir senaryo hazırladı. 1990’ların sonlarından
bu yana iş birliği yapan bu beş kişinin düşünsel
tartışmalara dayanan dostluğu, birçok anlamda
Copenhagen Free University’nin kuruluş
temellerini attı.
This video attempts to present history in an
experimental way, through artistic production.
In collaboration with Emma Hedditch, Howard
Slater and Anthony Davies, Henriette Heise
and Jakob Jakobsen have developed a script
which is presented as a kind of audio play,
telling the story of a personal journey through
the past ten years. The five have collaborated
since the end of the 1990s, and their discussionbased friendship in many ways laid the
foundations for the establishment of the
Copenhagen Free University.
N. 12
16 beaver, What is 16 beaver?, 2003, 12' 30''
16 beaver, sanatçıların yönetiminde bir mekân;
Joseph Beuys’un bahsettiği şekilde, bir “bitmeyen
müzakere” ortamı yaratan pek çok sanatsal/kültürel/
ekonomik/politik projenin sunulduğu, üretildiği
ve tartışıldığı bir platformdur. Bu müzakere,
gündelik hayat çerçevesinde en acil toplumsal,
siyasi, sanatsal ve felsefi sorunları bir araya getirir.
Ayreen Anastas’ın 16 Definitions in English (AA) –
The New Shorter Oxford English Dictionary,
The Useful Edition [İngilizcede 16 Tanım
(AA) – Yeni ve Daha Kısa Oxford İngilizce
Sözlük, Kullanışlı Baskı] adlı işini temel alan bu
video, grubun, bağlamından koparılıp yeniden
yapılandırılan her şeyi kökünden yadsımasını
ön plana çıkarır.
16 beaver is a space run by artists, a platform for
the presentation, production, and discussion of
a variety of artistic/cultural/economic/political
projects, giving rise to what Joseph Beuys referred
to as an “ongoing conference.” A conference that
combines the most pressing social, political, artistic,
and philosophical questions within the framework
of the everyday. The video What is 16 beaver?
is based on the work by Ayreen Anastas – 16
Definitions in English (AA) – The New Shorter
Oxford English Dictionary, The Useful Edition
and brings to the fore the radical denial of the
group of any reterritorializing representation.
N. 17
Silvia Maglioni – Graeme Thomson,
Facs of Life/Inarchivé, 2009, 18'
N. 17
Eyal Sivan, ITGABER, He will Overcome, 1993:
About Science and Values, 85' ;
About State and Law, 85'
Bu belgesel, önemli sivil itaatsizlik kuramcısı ve
Filistin’deki işgal bölgelerinde askerlik yapmayı
reddeden İsrailli askerlerin manevi lideri, düşünür
ve bilim insanı Yeshayahu Leibowitz’le yapılan
söyleşilere dayanır. Leibowitz, hukuk, otorite ve
İsrail devletine karşı tavrını provokatif bir şekilde
açıklayarak her bireyi hem insan hem de vatandaş
olarak sorumluluklarıyla yüzleşmeye zorlar.
ITGABER, He will Overcome is a documentary
based on interviews with Israeli philosopher
and scientist, Yeshayahu Leibowitz, one of
the great theorists of civil disobedience and
a spiritual leader for Israeli soldiers who
refuse to carry out military service in the
Occupied Territories. Here Leibowitz explains
in provocative terms, his position towards the
law, authority and the state of Israel, forcing
each individual to face up to their responsibilities,
both as a human being and as a citizen.
Disobedience University
Film, 1970’lerde Vincennes Üniversitesi’nde,
düşünme sürecini görselleştirme amacıyla
Deleuze’ün seminerlerini filme çeken militan
sinemacı Marielle Burkhalter’in işlerine odaklanır;
ne montajlanan ne de herhangi bir arşive alınan bu
görüntülerin alışılmadık durumlarına dikkati çeker.
Söz konusu görüntülerin varlığı, bir anlamda,
resmî felsefenin sınırları üzerine Deleuze’ün
pedagojisini yansıtır; Deleuze ile Guattari’nin
büyük felsefi savaş makinesi “Bin Yayla”nın ana
unsurlarını oluşturacak olan iş birliğiyle ilişkilenir.
Focusing on the work of Marielle Burkhalter, the
militant filmmaker who filmed the seminars of
Deleuze at Vincennes University during the ‘70s
in an attempt to visualize the process of thinking,
Inarchivé considers the peculiar status of these
images. These were never edited nor incorporated
into an official archive and their existence in
some way mirrors Deleuze’s pedagogy on the
margins of official philosophy, engaged with
Guattari in an open-ended process of building the
concepts that will form the primary components
of their great philosophical war machine,
“Mille Plateaux.”
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
Bi̇yodi̇reni̇ş ve Deneti̇m Toplumu
16
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
N. 14
Ashley Hunt, Corrections [aynı adlı belgesel
proje kapsamında / part of the documentary
project Corrections], 2001, 58'
N. 13
Critical Art Ensemble, GenTerra, 2005, 5' 57''
Bu video, çevresel risk ve insan sağlığı politikaları
bağlamında transgenik üzerine çeşitli söylem
ve araştırmaları birebir inceler. Katılımcıların,
rekombinant DNA kullamını konusunda daha
detaylı bir risk değerlendirmesi yapmak üzere
transgenik bakteriyi manipüle etmesi, bu ezoterik
teknoloji ile toplumsal gerçeklik arasındaki
kesişim noktasını açığa çıkarır.
The work shows a live exploration of the
various discourses on transgenics in relation
to environmental risk and human health policy.
Participants manipulated transgenic bacteria
in an effort to develop a more nuanced
understanding of risk assessment regarding
the uses of recombinant DNA, revealing the
intersection between esoteric technology
and social reality.
Bu video, ABD’de büyük sanayi için bir kâr
kaynağı teşkil eden hapishanelerdeki koşullar
ile ırksal ve ekonomik eşitsizlik arasındaki bağı
irdeler. Hapishanelerin her tür toplumsal soruna
karşı nasıl çözüm olarak görüldüğü ve Bush
yönetiminin, 11 Eylül olaylarını hapishane
endüstrisini güçlendirmek üzere nasıl çeşitli
şekillerde kullandığını gösterir.
Corrections examines the link between racial
and economic inequality and the conditions of
prisoners in the US, a source of profit for a vast
industry. The video shows how prisons are
accepted as a solution to any kind of social
problem and how the Bush administration has
taken advantage of the events on 9/11 to nurture
the prison industry in a number of ways.
N. 13
Critical Art Ensemble, Radiation Burn: A Temporary Monument to Public Safety, 2010, 12' 30''
Bu videoda, küresel terörizm bağlamında gerçek
bir tehdit olarak görülen ve iktidar ilişkilerini
meşrulaştırmanın bir yolu olarak kullanılan “kirli
bomba”nın (radyolojik saldırı) yarattığı korku
işlenir. Video, korporatist devletin yetersizliği
nedeniyle gündelik olarak amatör risk
değerlendirmesi yapmak durumunda bırakılan
Japon vatandaşların görüntülerini çağrıştırır.
N. 14
Ashley Hunt, Lockdowns Up
(A Footnote on Corrections) [Corrections
belgesel projesi kapsamında / part of
documentary project Corrections], 2002, 9'
The work deals with the fear of the so-called
“dirty-bomb,” described as a real threat in the
context of global terrorism and implemented
as a means to legitimize relationships of power.
The video evokes the image of Japanese citizens
engaged in the daily acts of amateur risk
assessment imposed upon them by the failures
of the corporate state.
“Terörle Savaş” ile giderek büyüyen Amerikan
hapishane endüstrisinin ardında yatan çıkarlar
arasındaki ilişki nedir? Hâlihazırda bir patlama
yaşayan hapishane sistemi için 11 Eylül olayları
ne anlama geldi? Hapse atılan insan sayısındaki
inanılmaz artıştan başka kimler çıkar sağlıyor?
N. 13
Trampoline House, The Asylum Dialogue
Tank Videos, 2009; Flight, 2009, 9' 36'' ;
Freedom, 2009, 10' ; How much money
do you spend in a week?, 2009, 7' ;
This key is for..., 2009, 5' 42''
Trampoline House’un kurulma fikri, mülteci
haklarına yönelik “The Asylum Dialogue Tank”
adlı bir atölye serisi sırasında oluştu. Atölyeler,
Ocak-Mart 2009’da Danimarka’daki mülteci
merkezleri Kongelunden ve Sandholm’de,
sanatçı/küratörler Morten Goll, Joachim Hamou
ve Tone Olaf Nielsen tarafından gerçekleştirildi.
Ülkedeki farklı mülteci merkezlerinden 20
mülteci ile sanat, mimarlık, sosyal hizmet,
gazetecilik ve antropoloji eğitimi gören 20
öğrenci bir araya getirildi. Amaç, Danimarka
mülteci sisteminin sorunlu yanlarını analiz etmek
ve ülkedeki mültecilerin yaşam koşullarının nasıl
iyileştirilebileceğini tartışmaktı.
N. 13
Critical Art Ensemble,
Germs of Deception, 2007, 7'
Bu iş, İngiltere ve ABD’de savaş araştırmaları için
yürütülen bakteriyolojik deneylerin yıkıcı etkilerine
odaklanır. ABD’nin 1949’da yürüttüğü bir deneyde
yapay olarak çoğaltılan bir bakterinin, askerler
tarafından çevreye nasıl bulaştırıldığını gösterir.
The work focuses on the devastating effects of
bacteriological experiments carried out in warfare
programs by UK and USA. The video shows
the artificial reproduction a bacteriological
experiment carried out by the USA in 1949,
when soldiers allowed the contamination of
the surrounding environment.
N. 13
James Wentzy, Fight Back, Fight AIDS:
15 Years Of ACT UP!, 2002, 75'
AIDS koalisyonu ACT UP tarafından düzenlenen ilk
eylem, Mart 1987’de New York’ta gerçekleştirildi.
Büyük ilaç şirketlerinin spekülasyonu sonucu AIDS
ilaçlarındaki fiyat artışı protesto edildi. James
Wentzy, bu derleme filmde, en önemli ACT UP
eylemlerini aktarırken bilgilenme ve aydınlanma
ihtiyacının sınırsızlığına dikkati çeker.
The first ACT UP event took place in March 1987
in New York, in order to protest against the rise
in price of AIDS medications, the result of high
speculation perpetrated by big pharmaceutical
firms. In his compilation film, James Wentzy
charts the most important events organized by
ACT UP, proving that there is still no end in
sight to the need to inform and enlighten.
The idea to establish the Trampoline House was
born during a series of workshops titled The
Asylum Dialogue Tank (ADT). The workshops
were conceived and conducted by artists/curators
Morten Goll, Joachim Hamou, and Tone Olaf
Nielsen and took place in the Danish asylum
centers Kongelunden and Sandholm from
January – March, 2009. The ADT workshops
brought together 20 residents from different
Danish asylum centers and 20 art, architecture,
social work, journalism, and anthropology
students. The aim was to analyze the problematics
of the Danish asylum system and to discuss how
to better the living conditions for asylum seekers
in Denmark.
Bioresistance and Society of Control
What is the relationship between the “War on
Terror” and the interests behind the growing US
prison industry? What have the events of 9/11
meant for the already booming prison system?
Who else is profiting from massive increases
in incarceration?
N. 14
Black Audio Film Collective
(Yönetmen / Director: John Akomfrah),
Handsworth Songs, 1987, 58'
Ekim 1985’te, Birmingham’ın Handsworth bölgesi
ile Güney Londra, bir dizi şiddetli ayaklanmaya
sahne oldu. Bu film, halk ayaklanması üzerine
bir değerlendirme yapmaktan ziyade, bağımsız
sinema geleneğinin farklı tekniklerini kullanarak
tarih ile hafıza arasındaki kaygan zemine
odaklanır. Ayrıca, devletin, mevcut tüm sorunları
fark gözetmeden yüklediği isyancıları nasıl
şeytanlaştırdığını vurgular.
In October 1985 the Birmingham district of
Handsworth and South London were theater to a
series of intense disorders. The film that eventually
became Handsworth Songs did not begin its life
as a meditation on civil disturbance, but focuses
on the slippages between history and memory,
using diverse techniques of independent filmmaking tradition. Moreover, the movie analyzes
the demonization of rioters, on which all the
problems of the state are univocally diverted.
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
N. 15
Roy Samaha, Transparent Evil, 2011, 27'
“2010’un sonlarında Leica tarafından, bir zamanlar
James Bruce’un yaptığı gibi, Nil Nehri’ni
belgelemek üzere görevlendirildim. 25 Ocak 2011.
Mısır’da devrim başladı. Olaylarla ilgili o ana
dek ele geçen tüm görüntüler, protestocular
tarafından cep telefonlarıyla çekilip internete
yüklenenlerdi. Devlet televizyonunun hâlen
yapmakta olduğu yüksek kalite propaganda
yayınından çok daha etkiliydi bunlar. 4 Şubat
2011. Ütopya gerçek oldu. Havaalanına döndüm;
iki kere tutuklandım. Eski rejimin yetkilileri,
‘Mısır’ın yıkılması için uğraşan o casusları
yakalama’ derdindeydi.”
“In late 2010, I was commissioned by Leica
to follow in the footsteps of James Bruce and
document the Nile River. January 25, 2011.
The revolution started in Egypt. The only incoming
images so far were made by protesters with phones
and uploaded on the net. They were much more
efficient than the state owned television which
was still doing propaganda in high definition.
February 4, 2011. Utopia is realized. Back to
the airport; arrested twice. The old regime’s
authority was ‘trying to catch those spies that are
out there working for the destruction of Egypt.’”
N. 15
Mosireen Collective,
The Camel Battle, 2011, 9' 08''
25 Ocak Devrimi sırasında yurttaş gazeteciler
önemli bir rol üstlendiler: Binlerce protestocu,
cep telefonlarıyla isyan görüntülerini yaydı.
Bu durum, bir dizi genç insanın Kahire’nin
merkezinde, yurttaş gazeteciliğini geliştirmek
üzere kâr amacı gütmeyen Mosireen adlı medya
merkezini oluşturmasına vesile oldu. Arapçadan
türetilen “mosireen” sözcüğü “kararlı” anlamında
kullanılmaktadır. Bu video, halk ayaklanmasının
ilk günlerinden 2 Şubat Çarşamba günü yaşananları
gösterir. İktidarın milisleri at ve develer üstünde,
ellerinde molotof kokteylleriyle Tahrir Meydanı’na
saldırmış; devrimci kadın ve erkekler, 24 saatten
uzun bir süre boyunca, meydanı sadece taşlarla
savunurken hayatta kalmaya çalışmışlardır.
Citizens as journalists played a significant role
during the January 25 Revolution: thousands of
protestors used their phones to spread images of
the revolt. This inspired a group of young people
to start Mosireen, a non-profit media center
based in Downtown Cairo that aims to nurture
and develop the skills of citizen journalists: the
word “mosireen,” derives from an Arabic term
with the meaning “adamant” or “determined.”
The Camel Battle illustrates one of the first days
of the popular uprising. On Wednesday February
2 the militias of the regime rode to Tahrir Square
on horses and camels and attacked with molotov
cocktails. For over 24 hours – armed only with
rocks – the men and women of the Revolution
defended their lives and the square.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Arap Muhalefeti̇
N. 15
Mitra Azar – Peter Jalaly, Iran VS Iran, 2010, 54'
İzinsiz çekilen bu film, İran’daki 2009
cumhurbaşkanlık seçimlerini inceler ve
reformcu aday Mir Hüseyin Musavi’yi
destekleyen, ardından da şiddetle bastırılan
Yeşil Hareket’e odaklanır. Belgesel fikrine,
gerçekliği şekillendirmekten ziyade, onu
deneyimleme ve kabullenmeye yönelik bir
teknik olarak yaklaşır ve neredeyse bir
kâhin öngörüsüyle, politik bir muhalefet aracı
olarak yeni mecraların varlığını araştırır.
Iran VS Iran analyzes the 2009 Iranian presidential
election, and focuses on the Green Movement
supporting reformist candidate Mir-Hossein
Mousavi until its violent repression. The film
approaches the idea of documentary as a technique
of experiencing and acknowledging reality
rather than shaping it and almost prophetically
investigating the presence of new media as a
political tool of dissent. The movie was shot
without permission.
N. 15
Wael Noureddine, July Trip, 2006, 35'
Belgeselden ziyade bir deneme niteliği taşıyan
ve Temmuz 2006’da, Lübnan’da savaş sırasında
çekilen bu film, video ile sinema arasındaki
bağları kullanarak izleyiciyi savaş hâlindeki bir
evrene götürür. 16 mm olarak çekilmiş görüntüler
bir gerginlik; sessizlik nedeniyle ürkütücü bir
hava yaratır. Wael Noureddine’in işinde görüntü
ve ses, izleyicinin manipülasyon ile akşam sekiz
haberlerinin arkasındaki “hakiki” gerçekliğin
farkına varmasını sağlayacak şekilde akar.
July Trip was shot in Lebanon during the war in
July 2006. This film is more an essay than a
documentary: using connections between video
and cinema, it plunges us into a universe in war.
The images shot in 16mm sublimate a tension,
frightening because of the lack of sound. Wael
Noureddine allows the images and sound to
proceed in making us aware of our manipulation,
of a “true” reality hiding behind the 8 o’clock
television broadcast.
N. 15
Mosireen Collective, Martyrs of the
Egyptian Revolution, 2011, 11' 23''
Bu video, Mısırlıların otoritelerle giriştiği o uzun
mücadelede, Mısır şehitlerinin devrim uğruna
gösterdiği fedakârlığı sergiler. Filmin sonunda,
hayatını kaybedenlerin isimlerinin tam listesi yer
alır. “İsimler üç sütun olarak, iki dakikayı aşkın
bir süre boyunca ekranda akıyor. Çok üzücü.
Tahrir’de, her fırsatta kurduğumuz eğreti bir
sinemada gösteriyoruz bunu.” (Omar Robert
Hamilton, 2011)
This video is showing the sacrifice of Egypt’s
martyrs for their revolution, the long battle
Egyptians have fought with authorities. Full list
of the names of the fallen appears at the end of
the film. “Three columns of names run across the
screen for over two minutes. It is heartbreaking.
We screen it on a makeshift cinema that we erect
in Tahrir whenever we can.” (Omar Robert
Hamilton, 2011)
N. 16
Mitra Azar, A Square, 2011, 4' 50''
17
N. 16
Sara Ishaq, Karama Has No Walls, 2012, 26'
Bu video, halkın, Mübarek’in yerine geçen askerî
rejimden kurtulmaya çalıştığı, Mısır devriminin
ikinci aşamasını betimler. Kameranın protestoculara
doğrultulması, düşmanın görünmez hâle geldiğini
gösterir gibidir: Askerî yapı, bütün idari mevkilere
el koyarak sivil topluma sızmaktadır. Atılan taşlar,
Filistinli İntifada hareketini akla getirir ve Batılıların
sözde güven verici “Arap Baharı” yaftasını yıkarak
Mısır’daki çatışmayı daha geniş bir perspektife
oturtur. Arka plandaki müzik ise, devrimi mümkün
kılan fiziksel araç olarak Tahrir Meydanı’nın
önemini vurgular.
Bu belgesel film, Yemen’in başkenti Sana’daki
Değişim Meydanı’nda geçer. 2011’in başlarında,
ağır silahlar taşıyan kişiler meydanda silahlarını bir
kenara bırakarak barışçıl bir biçimde toplanmış ve
Ali Abdullah Salih’in 33 senelik despot iktidarının
son bulmasını talep etmişti. Film, devrimcilerin bu
barışçıl tavrının, Yemen devriminin dönüm noktası
olan Haysiyet Cuması’nda (Juma’at El-Karama)
yaşanan ağır insan hakkı ihlalleriyle nasıl taban
tabana zıt olduğunu gösterir. İki kameramanın
objektifi ve iki babanın anlatımı üzerinden,
istatistikler ve haber bültenlerinin ötesindeki
gerçek insanların hikâyesini yeniden anlatır.
N. 16
Mitra Azar, Iconic Ketchup, 2011, 4'50''
N. 16
Khaled Jarrar, Bus Stop, 2012, 4'
A Square illustrates the second momentum of
the Egyptian revolution, in which the people try
get rid of the military regime which replaced
Mubarak’s. Pointing the camera to the protesters
seems to suggest that the enemy is becoming
invisible: the military structure is infiltrating civil
society by incorporating every administrative
position. The throwing of stones is reminiscent
of the Palestinian Intifadas and inscribes the
Egyptian conflict into a broader perspective,
breaking up the West-ascribed, reassuring label
of “Arab Spring.” The music is highlighting the
importance of Midan El-Tahrir Square as the
physical tool without which the revolution could
have never happened.
Bu film, 11 Eylül vahşetini, İran’daki Yeşil
ayaklanmayı ve Arap devrimlerini gösteren
YouTube videolarından alınmış ve dijital olarak
oynanmış bir dizi kareden oluşur. Ayrıca, Batı
ve Arap toplumlarındaki kahraman ve şehit
kavramlarını, dünya görüşü ile ölüme farklı
yaklaşımları irdeler. Bu filmde ölüm kristalize
olur ya da daha doğrusu piksellenir; sonsuza
dek kendini tekrara mahkûm olduğu için olası
yinelenmeleri sayesinde biraz olsun ateşi soğur.
Sonuç, pop, distopik ve ironik bir kısa filmdir.
Iconic Ketchup is a movie composed of a series
of digitally-elaborated still images taken from
frames of YouTube videos showing the atrocity
of 9/11, the Iranian Green uprising, and the Arab
revolutions. The work is also probing into the
concept of heroes and martyrs in Western and
Arab society, the different approach to vision
and death. In Iconic Ketchup death crystallizes,
or rather pixelates, bounded to repeat itself
infinitely, cooled down by potential reiterations.
The result is a pop, dystopian, ironic short movie.
N. 16
Rene Gabri – Ayreen Anastas,
What Everybody Knows, 2008, 118'
Rene Gabri ve Ayreen Anastas, 2006 baharında
Filistin ve İsrail’e gitti: Derledikleri malzeme,
gündelik hayatlarında mücadele eden, direnen,
hayatta kalmaya çalışan, yaşayan ve düşünen
insanlarla karşılaşmalarını belgeleyen bir dizi
video oluşturur. Bu iş, Filistin sorununu gerçekten
düşünme ve her bir vakada bu bireylerin ortaya
koyduğu bir deneyim üzerinden bunu yeniden
kavramsallaştırma çabasıdır.
In the spring of 2006, Rene Gabri and Ayreen
Anastas travelled together through Palestine and
Israel: the material collected makes up a series of
videos that documents their encounters with people
struggling, resisting, surviving, living, and thinking
through their everyday lives. What Everbody Knows
is an attempt to really think about the question of
Palestine and reformulate it through an experience
that these individuals offer in each case.
The Arab Dissent
It is a documentary film set in Change Square in
Yemen’s capital city Sana’a, where members of a
heavily armed population set aside their weapons
and peacefully assembled in early 2011 to demand
the fall of Ali Abdullah Saleh’s 33-year autocratic
rule. The film illustrates the nature of the Yemeni
revolution in stark contrast to the gross violations
of human rights that took place on the Friday of
Dignity (Juma’at El-Karama), marking a turning
point in Yemen’s revolution. Through the lenses
of two cameramen and the accounts of two fathers,
the film retells the story of the people behind the
statistics and news reports, encapsulating the
tragic events of the day.
Ebu Hindi vadi bölgesinde yaşayan tüm çocuklar,
en yakın ortaokulun bulunduğu Lazariye’ye
ulaşabilmek için yaklaşık 50 dakika yürümek
zorunda. Okul yolunda, yaklaşık iki kilometrelik
bir alana yayılmış olan, Kudüs’ün en büyük çöplük
alanından geçmeleri gerekiyor. Ücra yerlerde uzun
mesafe yol yürüme mecburiyeti ve doğrudan şiddete
maruz kalma ihtimali, özellikle kızlar arasında okulu
bırakma oranının yüksek olmasının başlıca nedenleri
arasında. Pek çok Bedevi çocuğu okula gitmeye
başlasa da, ancak birkaçı eğitimini tamamlayabiliyor.
All the children living in the area of Wadi Abu Hindi
need to walk around 50 minutes to reach the closest
secondary school of Al Eizariya. Before reaching
the school they should pass by the largest garbage
dump of the Jerusalem neighborhood that lasts
for around two kilometers. Walking for a long
distance surrounded by settlement and exposed at
risk of direct violence is among the main causes
of the high school dropout rate, especially among
girls. Even if many Bedouin children commence
schooling, only a few complete their studies.
N. 16
Khaled Jarrar,
The Infiltrators, 2012, 6'
Film, duvarda bir delik bulup içeri sızmaya çalışan
Filistinli kişi ve grupların çeşitli denemelerinin
maceralarını aktarır. Gözetlemeler, korku, endişe,
koşturma, içeri sızma, atlama, yerde sürünme, karanlık
dehlizlerden geçme; bunlar, bambaşka bir zihniyet
gerektiren girift bir “öbür taraf”a geçme sürecinin
aşamalarını oluşturur. Bazı girişimlerin sonu fiyasko
olur, bazıları başarıyla tamamlanır. Kimileri İsrailli
askerler tarafından yakalanır, kimileriyse hedeflerine
ulaşır. Bu, adeta kedi ile fare oyunu gibidir.
The film unravels adventures of various attempts
by individuals and groups during their search for
gaps in the Wall in order to permeate and sneak
past it. Lookouts, fear, angst, running, permeation,
jumping off, crawling, passing through dark
passages, are stages of a complex process of passing
through to the “other side” and require a very
specific state of mind. Some attempts end in failure,
and others in success. Some are caught by the
Israeli soldiers and others reach their destination.
It’s a cat and mouse game.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
Cinsiyet Politikaları
18
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
N. 19
Pilot TV, Experimental Media for
Feminist Trespass, 2005, 24'
Bir hafta sonu süresince faaliyet gösteren üç katlı
bir medya prodüksiyon stüdyosunda, yüzlerce
queer ve feminist bağımsız medya üreticisinin bir
araya gelip kendi televizyon programları ve “talk
show”larını yaptıklarını, tarihsel canlandırmalar ile
becerilerini paylaştıkları atölyeler gerçekleştirdiklerini
düşünün. Ekim 2004’te Pilot TV, tam da böyle
iş birliği amaçlı benzersiz bir mekân yarattı ve
deneysel, geçici ve özerk bir televizyon stüdyosuyla
bir cemaat oluşturdu. Melez bir aktivist buluşma
niteliğindeki Pilot TV’nin, protestoların ne şekilde
“sahneleneceğine” dair yaratıcı ve katılımcı sorun
çözme ve yeniden düşünme süreci dört gün sürdü.
Imagine a three-story media production studio
that appears for one weekend, brings hundreds of
queer and feminist independent media producers
together for the videotaping and staging of their
own “television shows,” talk shows, historical
reenactments and skill-sharing workshops. In
October 2004, Pilot TV did just this by creating
a unique space for collaboration, building a
community in a wonderful, experimental, temporary
and autonomous television studio. Pilot TV is a
hybrid activist convergence that spent a four-day
period holding a participatory, creative, problemsolving think tank on how to “stage” protest.
N. 18
Queerocracy – Carlos Motta,
A New Discovery: Queer Immigration
in Perspective, 2011, 10'
N. 18
Pauline Boudry – Brigitta
Kuster – Renate Lorenz,
Copy me – I want to travel, 2004, 68'
Film, üç kadın sinemacı ve üç kadın bilgisayar
uzmanıyla Bulgaristan’ın bilgisayar üretim
tarihine bir araştırma gezisi yapar. Hikâye,
Pravetz fabrikasının eski idari müdürü Plamen
Vachkov, fabrikada devreleri bilgisayar kasalarına
yerleştiren Doriana Moneva ile Maria Petrova
ve Vesselin Bontchev’in konuşmaları üzerinden
aktarılır. Filmin yapımcılarının soğuk savaş
görüntülerine bakışları eleştirel olabilir ama bu
görüntülere kapılarak ve kendi cinsiyet ve cinsel
pozisyonlarını taşıyarak klasik casus filmlerinin
queer versiyonu olarak görünebilecek bir
sahneleme ortaya koyarlar.
Together with three female filmmakers and three
female computer specialists, we take a research
trip through the history of Bulgarian computer
production. The film tells its story through
conversations with Plamen Vachkov, the former
managing director of the Pravetz factory, with
Doriana Moneva, who installed the printed
circuit board at Pravetz, Maria Petrova and
Vesselin Bontchev. The fact that the filmmakers’
gaze on images of the cold war is critical and yet
caught up in them, and that they carry with them
their own gender and sexual positions as well,
leads to a staging of images that may appear as
the queer version of the classic spy films.
Queerocracy, toplumsal adaleti destekleyen,
küresel AIDS kriziyle mücadele için çalışan
ve normatif olmayan bir taban örgütüdür. New
York’taki Columbus Circle’da, Columbus
Günü’nde gerçekleştirilen eylem ve videosu,
göç ve queer politikalarının, ABD’de devlet
mekanizmaları, polis sınırlamaları ve yapılarıyla
yüzleşme, mücadele ve bunları dönüştürme
şeklinde kamusal alanda nasıl kesiştiğine
dikkati çeker. Bu diyalog, dünyanın farklı
yerlerindeki queer bireylerin hayatlarında bir
fark yaratmak üzere yeni fikirler üretmek için
bir çaba niteliğindedir.
Queerocracy is a non-normative grassroots
organization working to promote social justice
and fight the global AIDS crisis. The video and
the action, held on Columbus Day at Columbus
Circle in New York, attempted to bring attention
to the way immigrant and queer politics intersect
in the public sphere in ways that both confront,
challenge and transform the state mechanisms
and the police borders and bodies in the United
States. This dialogue strives to generate new ideas
on how to make a difference in the lives of queer
people around the world.
N. 19
Petra Bauer, Sisters!, 2011, 72'
N. 19
Ursula Biemann,
Performing the Border, 1999, 45'
Bu video-deneme, Amerikan şirketlerinin elektronik
ve dijital cihazlarının montajlarının yapıldığı,
ABD sınırındaki Meksika kenti Ciudad Juarez’de
geçer; iki ülke arasındaki sınırı, cinsiyet ilişkilerinin
işlemesi ve idaresi üzerinden maddi ve söylemsel bir
mekân olarak izler. Ursula Biemann emek ayrımı,
fuhuş ve eğlence sektöründe kadın arzularının
ifadesi ile kamusal alanda cinsel şiddeti tartışır.
Performing the Border is a video essay set in the
Mexican-US border town Ciudad Juarez, where
the US industries assemble their electronic and
digital equipment. Performing the Border looks
at the border as both a discursive and a material
space constituted through the performance and
management of gender relations. Ursula Biemann
discusses labor division, prostitution, the expression
of female desires in the entertainment industry, and
sexual violence in the public sphere.
Gender Politics
Sisters!, İsveçli sanatçı Petra Bauer ile Londra’da
bulunan öncü, radikal, feminist örgüt Southall
Black Sisters’ın iş birliğinin ürünüdür. Örgüt,
1979’dan bu yana siyah ve azınlık kadınlarının
mevcut toplumsal ve siyasal durumlarına ilişkin
uğraş vermektedir. Film, örgütün hayatından bir
haftalık çalışmayı belgeleyerek günlük aktiviteleri
üzerinden günümüz toplumunda feminizm, siyaset ve
estetik üzerine görsel bir tartışma kurar. 1970’lerde
Kadın Kurtuluş Hareketi’nin yönelttiği soruların
-özellikle feminist film kolektiflerinin araştırdıkları
olmak üzere- güncel bir siyasi ortamda gündeme
getirilmesi durumunda ne olduğunu sorgular ve
zamanımızın ciddi feminist konuları ile siyah ve
azınlık kadınlarının acil meselelerini inceler.
Sisters! is a collaboration between Swedish
artist Petra Bauer and the Southall Black
Sisters – the radical, pioneering London-based
feminist organization, who since 1979 have been
politically engaged in the contemporary social
and political conditions of black and minority
women. Documenting one week in the life of the
organization, the film takes their daily activities
as a springboard for a visual discussion on
feminism, politics and aesthetics in today’s
society. The film asks what happens when
questions from the 1970s Women’s Liberation
Movement (particularly those explored by
feminist film collectives from the time) are
posed in a contemporary political setting; and
consequently what are the important feminist
issues for today’s black and minority women?
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
N. 20-22
Videoccupy, Park, Sokak, Meydan,
Videogramları / Videograms:
Park, Street, Square, 2013
27-28 Mayıs 2013’te, Gezi Parkı’nın kuzey
girişindeki ağaçların kesilmesi ve parkın
bir kısmının yok edilmesine karşı Taksim
Dayanışması’nın çağrısıyla protestolar başladı.
Küçük bir grubun başlattığı bu protestolar,
giderek daha büyük bir harekete dönüştü,
kitleselleşti. 2 Haziran 2013’te, Videoccupy
adıyla kurulan video kolektifi, sürecin başından
31 Temmuz’a kadar tüm yaşananlara ilişkin
görsel hafızanın tutulması ve arşivlenmesini
hedefledi. Cep telefonu, video kamera, tablet
ve benzeri pek çok araçla yapılan kayıtlar,
İtaatsizlik Arşivi (Park) için 27 videogramdan
oluşan üç kategoride derlendi: Park, Sokak,
Meydan. Videoccupy, bu projeyle kentteki
kamusal mekânların yeniden kamuya açılmasına
yönelik barışçıl niyetler taşıyan hareketlere
paralel biçimde, hem bu niyetleri görünür
kılmayı hem de videonun özgürleşme
potansiyellerini yaygınlaştırmayı amaçladı.
On May 27 and 28, 2013, the Taksim Solidarity
Platform announced a protest against the
demolition of the north part of Gezi Park. The
protest, which was initiated by a small group,
expanded into a much larger mass action. On
June 2 the Videoccupy Collective was initated
to archive the visual memory of the resistance
process. Recordings made on phones, video
cameras and tablets were compiled under
three sections comprising 27 videograms for
Disobedience Archive (Park): Park, Street,
Square. The Videoccupy Collective aimed to
visualize the peaceful intent of the resistance
movement, independently from the manipulated
mainstream media and against the authoritative
gaze of recording mechanisms of power.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Gezi Komünü
19
N. 20
PARK
28.05.2013
Hatırlayalım!: 28 Mayıs 2013’te Gezi
Parkı’nda ne oldu? / Let’s remember!:
What happened at Gezi Park on May 28, 2013?
(Bölüm / Part 2), 5'
05.06.2013
Taksim-Gezi Parkı / Gezi Park, 10'11''
12.06.2013
Sabaha karşı-Gezi Parkı sakinleri direnmeye
devam ediyor / Early morning-Gezi Park
inhabitants keep resisting, 3'11''
12.06.2013
Çuval / The Sack, 3' 06''
12.06.2013
Sabah Taksim-Gezi Parkı yeni bir güne uyanıyor /
Morning in Taksim-Gezi Park is waking up to
a new day, 1' 35''
12.06.2013
Gezi Parkı Günlüğü / The Gezi Park Diary, 5 ' 27''
13.06.2013
Taksim-Gezi Parkı / Gezi Park, sabah / morning,
1' 92''
14.06.2013
Gezi Parkı’nda cuma namazı / Friday prayers at
Gezi Park, 4' 07''
15.06.2013
Taksim-Gezi Parkı yağmur altında / It’s raining
on Gezi Park, 2 ' 25''
15.06.2013
Taksim-Gezi Parkı / Gezi Park, 1' 48''
N. 22
MEYDAN / SQUARE
02.06.2013
Gezi Parkı’ndan Taksim Meydanı’na yürürken /
Walking to Taksim Square from Gezi Park, 1'73''
09.06.2013
Sabah Taksim Meydanı / Morning in Taksim
Square-“Another Brick in the Wall”, 1' 56''
11.06.2013
Taksim Meydanı / Taksim Square, 18.00, 2' 46''
11.06.2013
Taksim-Gazdan etkilenen insanlar / People affected
by gas, 50''
14.06.2013
Her yer kamera / Cameras everywhere, 5'38''
18.06.2013
Taksim’de duranlar / Standing people in Taksim,
9'05''
20.06.2013
Taksim Meydanı-Duruş devam ediyor / Taksim
Square-Standing goes on, 2' 65''
N. 21
SOKAK / STREET
31.05.2013
İstiklal Caddesi / İstiklal Street, 19' 27''
01.06.2013
Beşiktaş-Çarşı, 3'14''
01.06.2013
Taksim-Tepebaşı, 4'14''
07.06.2013
Performans / Performance: Hakan Vreskala“Dağılın lan!”, 3' 03''
22.06.2013
Taksim Meydanı ve karanfiller / Taksim Square
and carnations, 1' 45''
22.06.2013
Günden geceye Taksim Meydanı’ndan İstiklal
Caddesi’ne görsel hafıza / Visual memory day
to night from Gezi Park to Taksim Square, 4'19''
17.11.2013
Taksim Dayanışması basın açıklaması: “Taksim
Hepimizin!” / Public statement by the Taksim
Solidarity Platform: “Taksim Belongs to All
of Us!”, 3' 45''
09.06.2013
Emek Sineması eylemi / Emek Theater protest, 2' 25''
11.06.2013
Cumhuriyet Caddesi / Cumhuriyet Street, 2' 24''
15.06.2013
Taksim-Gezi Parkı, ara sokaklar / Gezi Park,
crossroads, 2' 96''
Gezi Commune
N. 22
Herkes için Haber Ajansı (HİHA)
[News Agency for All], Serbest Kürsü
[Speakers’ Corner], 2013, 3'19''
Bu video 2 Haziran 2013 tarihinde Gezi Parkı’nda
çekilmiştir. Videoda yer alan kişiler kendilerini
özgürce ifade etmişlerdir.
This video was recorded at Gezi Park on June 2, 2013.
People in the video freely expressed themselves.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
20
Mevcut Krizde İtaatsizlik
ve Politik Özneleştirme
M A URI ZI O LA Z ZA RAT O
Güncel kolektif politik harekete geçme
biçimleri -şiddet içersin içermesin,
kentsel isyanlar ya da işçi sendikalarının
mücadeleleri olsun- hep aynı tartışmalardan
muzdarip: temsiliyetin reddi ve iktidarın,
halkın ve toplumsal sınıfların temsilcilerine
aktarılması üzerine kurulu modern siyasi
gelenekten kopan örgütlenme ve ifade
biçimlerinin bulunarak tecrübe edilmesi.
Bizi bölenlerin (mülkiyet, zenginlik,
iktidar vb.) temsiliyetinin siyasi partiler
ve işçi sendikalarına; paylaştıklarımızın
(yurttaşlık, topluluk) temsiliyetinin devlete
aktarılmasının reddinin kökleri, 68
“devrimi” tarafından ortaya atılmış olan yeni
bir siyasi eylem kavramında bulunabilir.
Günümüzde gezegenin her tarafında baş
gösteren hareketlenmeler, temsilî demokrasi
içerisinde mümkün “herhangi bir alternatifin
olmadığını” kanıtlamaktadır.
Bu mücadeleler içerisinde serpilen ret ve
itaatsizlik, kriz hâlinde yeni siyasi eylemler
arıyor ve deneyimliyor. Peki, nasıl bir
krizden bahsediyoruz ve bu krizde ne tür
siyasi örgütlenmeler ifade buluyor?
Félix Guattari, 1984’te verdiği bir
seminerde, 70’li yılların başından bu
yana Batı’nın yaşadığı krizin ekonomik
veya politik bir krizden ziyade, öznellik
üretiminde yaşanan bir kriz olduğunu
belirtmişti. Bu savı nasıl anlamalıyız?
Almanya ve Japonya, İkinci Dünya
Savaşı’ndan tamamen harap olmuş,
uzun süre işgal altında toplumsal ve
psikolojik anlamda yıkıma uğramış ve
“hammadde ya da sermaye yedeği gibi
tek bir maddi varlıkları” olmadan çıktı.
O zaman, bu iki ülkenin ekonomik
mucizesini nasıl açıklıyoruz? Muazzam
bir “öznellik sermayesi”ni (bilgi, kolektif
zeka ve hayatta kalma kararlılığı)
yeniden oluşturmayı başardılar. Hatta,
yıkımın kendisinden yeni öznellik
türleri keşfettiler. Özellikle Japonlar,
arkaik öznelliklerinin bazı bileşenlerini
yeniden değerlendirerek en ileri
toplumsal ve maddi üretim biçimlerine
dönüştürdüler. “Bir tür öznellik üretimi
bileşimi sayesinde, bazıları son derece
yabancılaştırıcı olan birçok yaratıcı
süreci harekete geçirmeyi başardılar!”
Eğer kapitalizm, “tıpkı otomobil
endüstrisinin piyasaya yeni üretim
modeller sürmesi gibi öznellik modelleri
üretebiliyorsa”, o zaman kapitalist
politikanın ana meselesi ekonomik,
teknolojik ve toplumsal akışları öznellik
üretimiyle, politik ekonomi tamamen
bir “öznel ekonomi” olacak şekilde
ilişkilendirmektir. Bu geçici varsayım,
tek bir gözlem temelinde tekrar ele
alınmayı ve mevcut durumu kapsayacak
şekilde genişletilmeyi hak ediyor:
neoliberalizm bu ilişkiyi eklemlendirmede
başarısız olmuştur.
Disobedience and Political
Subjectification in the Present Crisis
M AU R IZIO L A Z Z AR AT O
Contemporary forms of collective political
mobilization – whether we are talking about
urban riots or the struggles of labor unions,
whether violent or non-violent – are fraught
with the same problematics: the refusal of
representation and the experimentation and
invention of forms of organization and
expression that break away from modern
political tradition, which is founded upon
the delegation of power to representatives
of the people and the classes of society.
The refusal to delegate the representation
of what divides us (property, wealth,
power etc.) to political parties and labor
unions, and the representation of what
we share (citizenship, community) to the
State, has its origins in a new concept of
political action brought forward by the
“revolution” of ‘68.
The mobilizations breaking out a bit
everywhere across the planet these days
assert that “there are no alternatives”
possible within representative democracy.
The refusal and disobedience that thrive
within these struggles seek and experience
new political actions within the crisis.
But what crisis are we talking about, and
what kinds of political organization find
expression in the crisis?
During a 1984 seminar, Félix Guattari
asserted that the crisis the West was going
through since the early ‘70s was not so
much an economic or political crisis as a
crisis in the production of subjectivity.
How should we understand this assertion?
Germany and Japan emerged from the
Second World War completely destroyed,
occupied for the long term, socially and
psychologically devastated, and without
“a single material asset – no raw materials,
no capital reserves whatsoever.” How
then do we explain their economic
miracle? They were able to reconstitute
a tremendous “capital of subjectivity”
(a capital of knowledge, of collective
intelligence, of the will to survive...).
In fact, they invented new kinds of
subjectivity from the devastation itself.
The Japanese, in particular, recuperated
elements of their archaic subjectivity
and converted them into the most
advanced forms of social and material
production. “It’s a sort of combination
of production of subjectivity that made
it possible to launch a multiplicity of
creative processes, some of which are
extremely alienating!”
If capitalism “launches models (of
subjectivity) the way the automobile
industry launches new production
models,” then the major challenge of
a capitalist politics is to link economic,
technological, and social fluxes with
the production of subjectivity, so that
political economics becomes nothing but
a “subjective economics.” This working
hypothesis deserves to be revived and
extended into the contemporary situation
on the basis of one observation: that
neoliberalism has failed to articulate
this relationship.
Eski toplumsal ilişkileri ve onların
özneleştirme kiplerini (işçi sınıfı, komünist
veya sosyal demokrat özneleştirme, ama
aynı zamanda ulusal öznellik ve burjuva
öznellik vs.) yıkıma uğratan neoliberal
zeminsizleştirmeye karşılık gelen yeni bir
öznellik üretimi yoktur. Foucault’nun,
işletmenin tüm eylemlerinde ihtiyaç
duyulan “öznel harekete geçirme” olarak
özetlediği, neoliberalizme özgü girişimci
figürüyle özdeşleşme, soruna herhangi bir
çözüm getirmemektedir. Aksine, sermaye
her zaman, pazara ya da şirkete ait
olmayan bir alan ile girişimciye ait
olmayan bir öznelliğe ihtiyaç duymuştur;
zira girişimci, şirket ve pazar, ekonomi
üretse de toplumun yapısını bozmaktadır.
Tüm bireyleri bir işletmeye dönüştürme
arzusunda ifade edilen girişimciye özgü
özneleştirmenin genelleştirilmesi bir
çelişkiye yol açar. Bireyden talep edilen
öznel özerklik, etkinleşme ve sorumluluk
yüklenme nitelikleri, yeni istihdam
edilebilirlik normları ve dolayısıyla aslını söylemek gerekirse- bir heteronomi
oluşturur. Öte yandan, eyleme geçme,
inisiyatif ve bireysel risk alma dayatması,
yüzyılın hastalığı olan depresyona yol
açar; depresyon ise, iş modelinin bireysel
“başarısının” ürettiği tektürleşme ve
varoluşsal yoksullaşmayı reddin ifadesidir.
Nüfusun çoğunluğu açısından ekonomik
bir özneye dönüşme (“insan sermayesi”,
“kişisel girişimci”), sanki bütün bunlar
bir şirketin nihai kâr-zarar hanesinin bir
parçasıymışçasına, maaş ve gelirlerdeki
azalma, iş güvencesizliği, işsizlik ve
yoksulluğu yönetme talebinden öte bir
şey değildir. Ve kapitalizm, tekrarlanan
“finansal” bozgunların yarattığı krize
There is no new production of
subjectivity that corresponds to the
neoliberal deterritorialization that has
destroyed the old social relationships
and their modes of subjectification
(working-class, communistic, or socialdemocratic subjectification, but also
national subjectivity and bourgeois
subjectivity etc.). The neoliberal
identification with the entrepreneur,
which Foucault used to sum up the
subjective mobilization that management
requires in all activity, brings with it
no solution to the problem. Quite the
opposite. Capital has always needed a
territory that is neither that of the market
nor the company, and a subjectivity
that is not that of the entrepreneur, since
the entrepreneur, the company, and
market may make the economy, but
they unmake society.
The generalization of entrepreneurial
subjectification expressed in the desire to
turn every individual into a business leads
to paradox. The subjective autonomy,
activation, and commitment demanded
of the individual constitute new norms
of employability and therefore, properly
speaking, a heteronomy. On the other
hand, the injunction to act, to take the
initiative, to take individual risks, leads
to depression, the illness of the century,
the expression of the refusal to assume
the homogenization and impoverishment
of existence produced by the individual
“success” of the business model.
For the majority of the population, becoming
an economic subject (“human capital,”
“self-entrepreneur”) is nothing more than
an injunction to manage the decrease
in salaries and revenues, job insecurity,
unemployment, and poverty, as if this
was all part of a company’s bottom line.
22 .04 .2 0 1 4 —1 5 .0 6 .2 0 1 4
daha da battıkça, giderek artan oranda
bilgi ve veri toplumu ile görkemli
özneleştirmelerine (bilişsel işçiler,
simge manipülatörleri, mücadeleci
yaratıcılar ve kazananlar) dair retoriğini
terk etmektedir. Kriz, borcu ve boyun
eğdirme kiplerini, yani borçlu insanı
öne çıkarır.
Kredi ve finans aracılığıyla herkesin
zenginleşeceğine dair vaatler bir kez
çökünce, geriye kalan tek politika
sadece kreditörlerin, yani sermaye
“varlıklarının” sahiplerinin korunması
olur. Özel mülkün merkezîliğini
onaylamak adına, “üretim” ve “öznellik
üretimi” arasındaki bağlantı, borç ve
borçlu insan temelinde oluşturulur. Borç
ekonomilerinde, sermaye her zaman bir
özneleştirme noktası işlevi görür; ancak
bu, yalnızca bazılarını “kapitalistler”,
ötekileri “işçiler” olarak değil, aynı
zamanda “kredi verenler” ve “borçlular”
olarak imlemek amacıyla yapılır. Borçlu
insanın negatif bir özneleşme süreci
tecrübe ettiği açıktır; borçlu insan sürekli peşlerinde koşulsa da- bilgi,
etkinlik ve hareketlilik akışlarının, salt
baskıcı ve geriye giden bir özneleştirmeye
vardığı bir durumun semptomudur.
Bu artık bir yenilikçilik, yaratıcılık,
bilgi veya kültür meselesi değil, vergi
vermeyi reddederek “refah devleti”nin
faydalarından cömertçe beslenen
sermaye sahiplerinin toplumun diğer
kesimlerinden “ayrılması” meselesidir.
Bunun sonucunda, üretim kavramının çok
net olmasından, “finansal krizin” sırf
ekonomik bir kriz değil; aynı zamanda
her bireyi bir iş sahibi, bir işletme,
bir hissedara dönüştürmeyi arzulayan
ve ABD’de ipotek teminatlı menkul
And as we sink ever deeper into the crisis
created by the repeated “financial” debacles,
capitalism is gradually abandoning its
rhetoric of the society of knowledge and
information and its glorious subjectifications
(cognitive workers, manipulators of
symbols, combative creators and winners).
The crisis brings to the foreground the
debt and its modalities of subjection, the
indebted man.
Once the promises of the enrichment
of everyone through credit and finance
collapse, the only remaining policy is that
of safeguarding creditors, the owners of
capital “securities.” To affirm the centrality
of private property, the link between
“production” and the “production of
subjectivity” is made on the basis of debt
and the indebted man. In the economics of
debt, capital always functions as a point of
subjectification, though not only for the
purpose of designating some as “capitalists”
and others as “workers,” but also and
above all as “creditors” and “debtors.”
The indebted man obviously lives a negative
subjection; he is a symptom of the fact
that the fluxes of knowledge, activity, and
mobility, while remaining continually
sought, only lead to a repressive, regressive
subjectification. It is no longer a question
of innovation, creativity, knowledge, or
culture, but of the “secession” of owners
of capital whose “exodus” lies in the fact
of helping themselves generously to the
benefits of the Welfare State by refusing to
pay taxes. As a result, what can be inferred
from the unequivocality of the concept
of production is that the “financial crisis”
is not solely an economic crisis, but
also a crisis of neoliberal governance,
whose wish to make every individual
an owner, a business, a stockholder,
failed miserably with the collapse of
mortgage-backed securities in the U.S.
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
kıymetlerin çöküşüyle mutlak bir
başarısızlığa uğrayan neoliberal
yönetişimin bir krizi olduğu sonucu
çıkarılabilir. Ekonomik başarısızlık ile
iş sahibi, hissedar ve girişimcinin öznel
imgelerinin üretimindeki başarısızlık
arasında çok yakın bir ilişki vardır.
Bu başarısızlıkların kökeni, neoliberal
öznel imgelerin iki katmanlı reddinden
kaynaklanır: “insan sermayesi”ne
dönüşmenin reddi ve krizle birlikte
“borçlu insan”a dönüşmenin reddi.
“Sol”un siyasi parti ve sendikalarının
bu proleter reddedişlere, bu kapitalist
çıkmazlara verecek cevabı yoktur, çünkü
onların da elinde önerebilecekleri herhangi
bir yedek öznellik bulunmamaktadır.
Halk, işçi sınıfı, emek, üreticiler ve
istihdam, artık öznellikle ilişkiye
girememekte, özneleştirme vektörleri
işlevi sergilememektedir. Kol işçileri ve
maaşlı işçiler artık, devrimci veya hatta
reformist özneleştirmenin yeşereceği
alanları değil, yalnızca istatistik ve
seçimlerde beliren sosyo-profesyonel
birer kategoriyi temsil etmektedir.
Güncel eleştirel kuramlar da, benzeri
şekilde kapitalizm ve özneleştirme süreci
arasındaki ilişkiyi eklemlendirmeyi
başaramaz. Bilişsel kapitalizm, bilgi
toplumu ve kültürel kapitalizm (Rifkin),
üretim ve öznellik arasındaki ilişkiyi
ancak çok indirgemeci bir şekilde temsil
eder; çünkü bir yandan bilgi, veri ve
kültür, “üretimi” oluşturan “ekonomiler”
çokluğunu kapsamaya yaklaşmaz, diğer
yandan ise öznel figürleri (bilişsel işçiler,
simge manipülatörleri vs.) “öznellik
üretimini” oluşturan tabi kılınma ve
özneleştirme kipleri çokluğunu içermez.1
The economic failure and the failure in the
production of subjective images of the
owner, stockholder, and entrepreneur go
hand-in-hand.
The origins of these failures like in the
twofold rejection of neoliberal subjective
images: the refusal to become “human
capital” and, with the crisis, the refusal
to become an “indebted man.”
The parties and unions of the “left” have
no answers to these proletarian rejections
and these capitalist impasses, since they, too,
have no spare subjectivities to offer. The
people, the working class, labor, producers,
and employment no longer engage
subjectivity, no longer function as vectors
of subjectification. Laborers and salaried
workers only represent socio-professional
categories for statistics and polls, rather
than a breeding-ground of revolutionary
or even reformist subjectification.
Contemporary critical theories similarly
fail to articulate the relationship between
capitalism and the subjectification process.
Cognitive capitalism, the information
society, and cultural capitalism (Rifkin) only
very reductively represent the connection
between production and subjectivity,
because on the one hand knowledge,
information, and culture do not come
close to covering the multiplicity of
“economies” that make up “production”
and, on the other, because their subjective
figures (cognitive workers, manipulators
of symbols, etc.) do not encompass the
multiplicity of modes of subjection
and subjectification that make up the
“production of subjectivity.1 Their claim
to serve as a hegemonic paradigm
for production and the production of
subjectivity is belied by the fact that, as
shown by the crisis, the fate of the class
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Üretim ve öznellik üretimine dair
hegemonik bir paradigma sunma
iddiaları, krizin de gösterdiği gibi, sınıf
mücadelesinin kaderinin bilgi, veri
ve kültür etrafında dönmediği olgusu
tarafından yalancı çıkarılmaktadır. Eğer
bu kuramlar üretim ve öznellik üretimi
arasındaki bağlantıyı yoksullaştırıyorsa,
Rancière ve Badiou bunun hiç farkında
değiller. Bu kuramlar açısından bu
ilişkinin hiçbir anlamı bulunmamaktadır.
Aksine, “ekonomi” ve “öznellik”
arasında kökten bir ayrımın ifade edilmesi
ihtiyacını vurgularlar, bunun sonucunda
ise ekonomiye dair ekonomist, politikaya
dair ise öznelci veya “idealist” bir
kavramsallaştırma geliştirirler.
Dolayısıyla -Guattari gibi- öznelliğin,
kendisini özneleştirebilecek bir yol veya
içinde kendisini özneleştirebileceği bir
ortam bulamadığında ısrarcı olabiliriz:
“Bu, majör bir kriz. Peki, neyin krizi?
Bence büyük bir kriz, zira neredeyse
herkesin dilinde şu soru var: Kahretsin,
gerçekten de bir dine, bir fikre ihtiyacımız
var [...] böyle belirsizlik içerisinde
kalmaya devam edemeyiz!”
Peki o zaman, öznellik üretiminin ilk
ve en önemli kapitalist üretim biçimi
olduğu bu tarihsel anda, politik ve
varoluşsal bir kırılmanın koşulları
nelerdir? Öznelliğin iş dünyası ve
devlet tarafından endüstriyel kitlesel
üretiminin önüne geçmek için bu
üretimin kendine özgü hangi araçlarına
ihtiyaç duyulmaktadır? Hem tabi
kılınmanın hem de köleleştirmenin
pençelerinden kurtulmayı mümkün
kılacak bir özneleştirme süreci için
ne tür örgütlenmeler yaratılmalıdır?
struggle does not seem to be playing
out around knowledge, information
and culture. If these theories lead to
an impoverishment of the connection
between production and the production
of subjectivity, Rancière and Badiou are
totally unaware of it. For these theories,
this relationship has no meaning at all.
On the contrary, they assert the need to
express a radical separation of “economics”
from “subjectivity,” with the result that
they work out an economistic conception
of economics and a subjectivist or
“idealistic” conception of politics.
We can therefore insist, with Guattari, that
subjectivity cannot find how or anything
in which to subjectify itself: “It is a major
crisis. A crisis of what? In my opinion, it is a
major crisis because the question on almost
everyone’s lips is the following: Goddamn
it, we really need a religion, an idea (...) we
can’t remain like this, in suspense!”
What, then are the conditions for a
political and existential break at a
historical moment when the production of
subjectivity constitutes the first and most
important form of capitalist production?
What specific instruments of the production
of subjectivity are needed to thwart its
industrial mass production by business
and the State? What forms of organization
should be created for a process of
subjectification that would make it
possible to flee at once the clutches of
subjection and those of enslavement?
In the 1980s, Foucault and Guattari, by
different paths, designated the production
of subjectivity and the constitution of the
“relationship to oneself” as perhaps the
only contemporary political questions
that might lead us out of the impasse in
which we are trapped.
1980’lerde Foucault ve Guattari, farklı
yollardan, tutsak olduğumuz çıkmazdan
bizi çıkarabilecek belki de yegane güncel
politik sorular olarak, öznellik üretimi ve
“kişinin kendisiyle ilişkisi”nin tesisini
işaret ettiler. İkisi de kendi yöntemleriyle,
iktidar ilişkileri ve bilgi ilişkilerine dair
yeni ve indirgenemez bir boyut keşfettiler.
Kendini konumlandırma ve varoluşsal
olumlama (Guattari) potansiyeli olarak
“kendi’yle ilişki” (Foucault), iktidar ilişkileri
ve bilgi ilişkilerinden -hem bir kaynaktan
çıkma hem de iki kola ayrılma anlamlarıylatürer. Ancak, öznel boyut iktidar ve bilgi
ilişkilerinden türese de, onlara bağlı değildir.
Foucault’ya göre; “ben kaygısı” (souci de
soi), dandy’nin “güzel hayat” idealinin
peşinde koşmasından ziyade, “varoluş
estetiği” ile buna karşılık gelen politika
arasındaki ilişkinin sorgulanması anlamına
gelir. “Başka bir hayat ve başka bir
dünya”ya dair sorular, ön koşulu yerleşik
âdet, alışkanlık ve değerlerden kopmada
yatan “militan” bir hayattan doğar.
Guattari’nin estetik paradigması, toplumsal
ve politik olanın bir estetikleştirmesine
değil, öznelliğin üretimini yeni bir
militanlık biçimi ve yeni bir siyasi
örgütlenme yönteminin temel pratiği
ve meselesine dönüştürmesine varır.
Özneleştirme süreçleri ve örgütlenme
kipleri, işçi hareketi içerisinde her zaman
“reformcular” ile “devrimciler” arasında
kırılma ve siyasi bölünmelerle sonuçlanan
asli önemde tartışmalara sebep olmuştur.
Giriştiği “öznellik savaşlarını” (Guattari)
görmeyi reddedersek işçi hareketinin
tarihini anlayamayız. “Paris Komünü’nde
belirli bir işçi türü öyle bir ‘mutant’a
dönüştü ki, burjuvazi onu yok etmekten
They discovered, each in his own way, a
new, irreducible dimension to the relations
of power and the relations of knowledge.
The “relationship to oneself” (Foucault)
as a potential for self-positioning and
existential affirmation (Guattari), derives –
in the double sense of flowing out of and
bifurcating – from the relations of power
and the relations of knowledge. Yet while
the subjective dimension derives from
relations of power and knowledge, it does
not depend on them.
For Foucault, the “care of the self”
(souci de soi) does not mean seeking
the dandy’s ideal of a “beautiful life;”
it means posing the question of the
interrelationship between an “aesthetic of
existence” and a corresponding politics.
The questions of “another life and
another world” arise from a “militant”
life whose precondition lies in the break
with established conventions, habits,
and values. Guattari’s aesthetic paradigm
does not lead to an aestheticization of
the social and political, but rather to
making the production of subjectivity
the main practice and concern of a new
form of militancy and a new manner
of political organization.
The processes of subjectification and their
modalities of organization have always
given rise to crucial debates within the
workers’ movement that were the occasion
for breaks and political divisions between
“reformists” and “revolutionaries.”
We cannot understand the history of
the worker’s movement if we refuse to
see the “wars of subjectivity” (Guattari)
it has waged. “A certain type of worker
of the Paris Commune became such a
‘mutant’ that the bourgeoisie had no
other solution than to exterminate him.
21
başka bir çözüm bulamadı. Paris Komünü,
başka bir çağda Aziz Bartelomeus Yortusu
Kıyımı’nda Protestanların katledildiği gibi
yok edildi.”
Bolşevikler kendilerine özellikle, diğer
başka şeylerin yanı sıra, Komün’ün
yenilgisine cevaben yeni bir militan
öznellik türünü nasıl keşfedebileceklerini
sordular. “Mikropolitik” (Guattari) ve
“mikrofiziksel” (Foucault) olana ışık
tutmakla başlayıp politik özneleştirme
sürecini incelemek, bizi makropolitik
boyutu konu edinme ve yeniden
şekillendirme ihtiyacından muaf kılmaz.
Aksine: “Ya birisi, herhangi biri -Bolşevik,
Maoist veya her kimse- yeni öznellik
üretimi araçları üretecek ya da kriz
kötüleşmeye devam edecek.”
Bugün, 1970’lerdekinden tamamen farklı bir
durum yaşadığımız için, yukarıdaki alıntıda
Guattari’nin hatırlattığı makropolitikaya
geçiş bana daha da gerekli geliyor. O
zamanlar aciliyet taşıyan mesele, çeşitli
komünist parti ve sendikaların programlarını
belirleyen donuklaşmış, kemikleşmiş
makropolitikalardan kurtulmaktı. Bugün
bu kuvvetler ya kaybolduğundan ya
da tamamiyle kapitalizmin mantığına
kaynaştırıldığından, önemli olan, bir yandan
bizi (politik ve toplumsal anlamda) temsilî
demokrasiden çekip çıkarabilecek ve
Guattari’nin “moleküler devrim” dediği şeye
bağlayabilecek, diğer yandan endüstriyel
kapitalizmde grevin gördüğü işlevin aynısını
yerine getirecek; tabi kılınma ve köleleştirme
süreçlerini engelleyip askıya alacak gücü
tekrar etkinleştirecek bir makropolitika
bulmak, deneyimlemek ve ortaya koymak.
22 ➞
The Paris Commune was liquidated the
same way as the Protestants of SaintBartholomew’s in another époque.”
The Bolsheviks explicitly asked
themselves how they might invent a new
type of militant subjectivity in response,
among other things, to the defeat of the
Commune. Examining the process of
political subjectification, beginning with
shedding light on the “micropolitical”
(Guattari) and “microphysical” (Foucault)
dimensions of power, does not exempt us
from the need to cover and reconfigure
the macropolitical dimension. On the
contrary: “Either somebody, anybody,
will produce new instruments of the
production of subjectivity – whether
Bolshevist, Maoist or what have you –
or the crisis will continue to worsen.”
The transition to macropolitics invoked
by Guattari in the above quotation seems
to me all the more necessary as we are
now in a completely different situation
from that of the 1970s. At that time, the
urgency was about getting out of the
petrified, sclerotic macropolitics informing
the programs of the various Communist
parties and trade unions. Today, since
these forces have either vanished or been
completely integrated into the logic of
capitalism, the important thing is to invent,
experience, and assert a macropolitics
capable on the one hand of bringing us
out of (political and social) representative
democracy and connecting with what
Guattari calls “molecular revolution” –
and, on the other, of reactivating the
use of force, the power to block and
suspend the subjections and enslavements,
something to fulfil the same function as
the strike in industrial capitalism.
22 ➞
22
Bunun yokluğunda neoliberal gelgit
dalgası, programını eksiksiz olarak
dayatmaya devam edecek: maaşlar en
düşük geçim düzeyine çekilecek, “refah
devleti”nin hizmetleri asgariye indirilecek,
“kamusal” alandan geriye ne kaldıysa
özelleştirilecek; bütün bunlar da, halk
gerileyen bir borçluluk cenderesine
itilirken gerçekleşecek.
Guattari, kendine özgü yöntemiyle salt
Marx’a değil, Lenin’e de sadık kaldı. Artık
şüphe yok ki, Leninizmin yarattığı öznellik
üretimi araçlarını (parti, işçi sınıfının öncü
olarak kavramsallaştırılması, “profesyonel
militan” vs.) mevcut sınıfın bileşimine
uyarlamak mümkün değil. Guattari’nin
Leninist deneycilikten muhafaza ettiği şey,
yöntem: “sosyal demokrasiden” kopma ve
öznelliğin örgütlenme kipleri etrafında
mevzilendirilecek yeni siyasi yenilikçilik
aygıtlarının inşası ihtiyacı.
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
dalgalanmalarla bir araya gelmeli, hem de
kendilerini onlardan özgürleştirmelidir.
Bu işlemlerin ikisi de vazgeçilmezdir:
köleleştirme ve tabi kılınmaların öznellik
üzerindeki boyunduruğundan başlayarak,
her zaman bir kendi kendini keşfediş ve
tanımlayış olan kırılmayı örgütlemek.
Ben’in üretiminin kuralları, “hassas alanlar”
inşa ederken icat ettiğimiz “tercihe bağlı”
ve süreç yönelimli kurallar ve mikropolitik
düzeyde öznellik ile makropolitik düzeyde
kolektif ifade örgütlerinin “başka bir hayat”
ve “başka bir dünya”nın ötekiliğinin
yaratılması aracılığıyla (Foucault)
tekilleştirilmesidir (Guattari). Buradan
da bilişsel, bilgisel veya dilbilimsel
enstrüman veya paradigmalara değil,
ahlaksal-estetik niteliğe sahip -Guattari’nin
“estetik paradigması” ve Foucault’nun
“varoluş estetiği”- politik araç ve
paradigmalara başvurulur.
İktidar ve bilgi ilişkilerinin üstesinden
öz-duygulanım, öz-olumlama ve özkonumlandırma güçleri gelmektedir;
çünkü bunlar, yerleşik iktidar ve bilgi
biçimlerinden sıyrılmakta, bir kırılma ve
yeni bir politik özneleştirme ile net bir
özneleştirme sürecinin başlangıcı için
gerekli ön koşulları oluşturmaktadır.
Ancak öznelliğin bir mutasyonu
şekillenirken, yeni bir varoluş biçimlenirken
(Guattari) ekonomik, dilbilimsel, teknik,
toplumsal ve iletişimsel akışlarla yeni bir
ilişki deneyimleyebileceğiz. Yeni söylem,
bilinç ve siyaset biçimleri yaratmak
istiyorsak, adlandırılamaz bir noktadan;
anlatı, bilgi, kültür ve bilincin sıfırlandığı
bir noktadan geçmemiz gerekiyor. Bundan
üretimi, bilincin bilinç aracılığıyla üretimi
olarak kavramsallaştıran totolojik bir
absürdite doğuyor. Bilişsel kapitalizm,
bilgi toplumu ve kültürel kapitalizmin,
yenilik ve yaratıcılık kuramları olduklarını
iddia eden kuramları -tam da dil, bilinç,
bilgi ve kültür bu amaç için büyük
oranda yetersiz olduklarından- “yaratım”
ve “yenilikçiliğin” gerçekleştirildiği
süreci kavrayamamaktadır.
In the absence of which the neoliberal
tidal wave will continue to implement
its program in full: to reduce salaries
to subsistence level; reduce Welfare
State services to the minimum; privatize
whatever is left of the “public” domain,
all while pouring the population into
the regressive cast of indebtedness.
Both operations are indispensible: starting
with the hold that the enslavements and
subjections have on subjectivity, and
organizing the break, which is always a
self-invention and self-definition.
Guattari’ye göre; bu siyasi özerkliğin
olumlanması ilk defa, henüz var olmayan
bir işçi sınıfını, bu kelimenin tam anlamıyla
“icat eden” Birinci Enternasyonal’in
yarattığı öznel kırılma aracılığıyla ifade
edilmişti (Marx’ın çağının komünizmi,
esasta zanaatkârlar ve lonca üyelerine
dayanıyordu). Kapitalizmde, özneleştirme
süreçleri aynı anda hem ekonomik,
toplumsal, siyasi ve mekanik
Guattari, in his way, not only remained
faithful to Marx, but also to Lenin. Of course
the tools of the production of subjectivity
created by Leninism (the party, the conception
of the working class as a vanguard, the
“professional militant,” etc.) are no longer
adaptable to the composition of the current
class. But what Guattari retains of Leninist
experimentation is the methodology: the
need to break with “social democracy,” to
build new instruments of political innovation
to be deployed around the modalities of the
organization of subjectivity.
Power relationships and the relations of
knowledge are overcome by the forces
of self-affection, self-affirmation and
self-positioning which, since they elude
established forms of power and knowledge,
constitute the preconditions for a break
and the start of a new process of political
subjectification and subjectification pure
and simple.
For Guattari, the affirmation of this
political autonomy was first expressed
through the subjective break created by
the First International, which “literally”
invented a working class that didn’t
exist yet (the communism of Marx’s
day leaned essentially on craftsmen
and guild members.) In capitalism,
the processes of subjectification must
at once come together and liberate
themselves from economic, social,
political and mechanical fluctuations.
The rules of the production of self are those
“optional” and process-oriented rules that
we invent while constructing “sensitive
territories” and a singularization of
subjectivity at the micropolitical level and
of the collective organizations of expression
at the macropolitical level (Guattari), by
creating the otherness of “another life”
and “another world” (Foucault). From
this comes the recourse not to cognitive,
informational or linguistic instruments and
paradigms, but to political instruments and
paradigms that are ethico-aesthetic—the
“aesthetic paradigm” of Guattari and the
“aesthetics of existence” of Foucault.
It is only as a mutation of subjectivity
takes shape, as a new existence begins
to crystallize (Guattari), that we will be
able to experience a new relationship with
economic, linguistic, technical, social
and communicational fluxes. To create
new forms of discourse, consciousness,
and politics one must pass through an
unnamable point, a point of absolute
non-narrative, non-knowledge, nonculture, non-consciousness. From this
arises the (tautological) absurdity of
conceiving production as the production of
consciousness by means of consciousness.
The theories of cognitive capitalism,
the information society, and cultural
capitalism, which claim to be theories
of innovation and creation, fail precisely
to conceive of the process through
which “creation” and “innovation” are
realized, since language, consciousness,
information and culture are for the
most part insufficient to these ends.
Siyasi özneleştirme, gerçekleşebilmek
için, baskın anlamların askıya alındığı ve
mekanik köleleştirmenin boyunduruğunun
etkisizleştirildiği bu anlardan geçmek
zorundadır. Grev, isyan, ayaklanma ve
mücadele, genel anlamda kopuş ve
kronolojik zamanın askıya alındığı
zamanlardır. Tabi kılınma ve köleleştirme
biçimleri etkisizleştirilir; ortaya çıkan saf,
kusursuz öznellikler değil, özneleştirmenin
yeşerme alanları, başlangıçlar, embriyolardır;
gerçekleştirilmeleri ve tomurcuklanmaları,
temsil tekniklerine başvurulmaksızın “arzu
üretimi” ve “özneleştirme” arasındaki
ilişkiyi açık seçik ifade etmek zorunda
olan bir inşa sürecine bağlı olacaktır.
Eğer kriz, bundan böyle sadece olumsuz
ve gerileyen tabi kılınma ve köleleştirme
biçimleri üretirse (borçlu insan), kapitalizm
üretim ve öznelliğin üretimini bir araya
getirmek için sermayenin mülkiyet haklarını
korumaktan başka yol bulamazsa, kuramın
araçları, aynı zamanda kapitalizme karşı
bir varoluşsal mutasyon olacak bir politik
özneleştirmenin koşullarını tasavvur
edebileceğini göstermelidir. Çünkü
kapitalizm şimdiden tarihsel ölçekte
bir krizden geçmektedir.
1. Bu sav, işçiler ve nüfusun büyük çoğunluğu
için geçerliyse, mücadelelerinde asla “bilişseller”
olarak özneleşmeyen “bilişseller” arasında da
kabul görür. En azından benim Coordinations
des intermittents et précaires d’Ile de France
[Île-de-France Sezonluk ve Güvencesiz Çalışan
İşçiler Koordinasyonu] ile deneyimimim bu
yönde oldu.
In order to take place, political
subjectification must necessarily pass
through these moments where dominant
meanings are suspended and the hold of
mechanical enslavement is neutralized.
Striking, rebellion, rioting, and struggle
in general constitute moments of rupture
and the suspension of chronological
time, the neutralization of forms of
subjection and enslavement, where what
emerges are not virginal, immaculate
new subjectivities but breeding grounds,
beginnings, embryos of subjectification
whose realization and proliferation will
depend upon a process of construction
that must articulate, without recourse
to techniques of representation, the
relationship between “(desiring)
production” and “subjectification.”
If the crisis henceforth produces only
negative and regressive forms of subjection
and enslavement (the indebted man), if
capitalism finds itself unable to bring
together production and the production
of subjectivity in any other way than to
safeguard capital’s property rights, the tools
of theory must prove able to envision the
conditions for a political subjectification
that is also an existential mutation in
opposition to capitalism as it experiences
a crisis already of historic proportions.
1. If this assertion is true for the great majority of
workers and the population, it is also acknowledged
among “cognitives” themselves who, in their struggle,
never subjectify as “cognitives.” This, at least, has
been my experience with the Coordinations des
intermittents et précaires d’Ile de France.
22 .04 .20 1 4— 15. 06. 201 4
2 2. 04 .2 01 4—15 .06 .20 14
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE ( TH E PA R K )
Devrim televizyonda yayımlanacak /
“Evdeymiş” gibi seyredin
HERKES IÇIN MIMARLIK
Revolution will be televised /
Watch it as if you were at “home”
ARCHITECTURE FOR ALL
İtaatsizlik Arşivi (Park) toplumsal çatışmanın kapsamlı bir haritası ile güncel
aktivizm ağını şehre getiriyor.1 İstanbul halkı, geçtiğimiz aylarda Gezi Parkı’nı
savunmak için zorlu bir mücadeleyle direndi. Bu tür bir arşiv için bir sergileme fikri
önermek de, İstanbul’da son dönemde gerçekleşen yerel itaatsizlik eylemlerinin
sonrasıyla ilgilenmekten başka seçeneği olmayan belirli bir duyarlılığı beraberinde
getiriyor. Sergileme üzerine düşünürken “Park” a doğrudan bir göndermede
bulunmaktan kaçınmayı, “bireycilik” ve “kolektivizm” kavramları arasındaki
tansiyondan beslenerek kendine özgü bir anlatıma ulaşmayı hedefledik.
Disobedience Archive (The Park) brings a comprehensive map of social conflict
and a network of contemporary activism to town.1 The people of İstanbul recently
demonstrated in a formidable struggle to defend Gezi Park and to embrace their right to
the city. To propose any display idea for such an archive brings along a certain
susceptibility that has no option but to deal with the aftermath of recent local acts of
disobedience in İstanbul. In order to provide a unique and presentative display, while
avoiding directly referencing the “Park,” our design basis derives from the tension of
two notions: individualism and collectivism.
Marco Scotini’nin projesi, kolektivizmin gücünü ortaya çıkarıyor, belgeleyip
arşivleyerek kapitalist mekân ve tüketim kültürüne karşı bir öz-konumlandırma
tarifliyor. Tam da bu nedenle, hem arşive özgü bir sergileme fikri ortaya koymak,
hem de genel süreç aracılığıyla kolektivizmin gücünü vurgulamak önemli. Öte
yandan, Herkes için Mimarlık, en başından beri eylemlerinde kolektif bir düşünce
biçimini benimsiyor ve katılımcı tasarım süreçlerini öne çıkarıyor. Herkes için
Mimarlık, SALT Beyoğlu’ndaki İtaatsizlik Arşivi (Park) [sergilemesi] için enerjisini,
bireycilik ve kolektivizmin; diğer bir ifadeyle ev ve kentsel mekânın ikili doğasını
vurgulayan, ikna edici bir tasarım kavramı aramaya yoğunlaştırıyor.
Marco Scotini’s project reveals the power of collectivism and defines a selfpositioning against capitalist space and consumerist culture, while documenting
and archiving. For this very reason, it is vital to emphasize the power of collectivism
both through the display idea of the archive and within the overall process. In the
meantime, Architecture for All, by its nature, seizes upon a collective way of thinking
and promotes participatory design processes in its activities. For the display of
Disobedience Archive (The Park) at SALT Beyoğlu, Architecture for All concentrates
its energy on seeking a compelling design concept, which stresses the dichotomic
nature of individualism and collectivism, in other words home and urban space.
1. www.disobediencearchive.com
2. Constantin Petcou ve Doina Petrescu (www.disobediencearchive.com)
1. www.disobediencearchive.com
2. Constantin Petcou and Doina Petrescu (www.disobediencearchive.com)
Bu sergilemede “ev”, toplumun bireyselleşmesiyle beraber eylem, isyan ve direnişin
günümüzde değişen bağlamına işaret ediyor. Diğer yandan, “kapitalist mekân,
mikro ölçekte, ‘ev’i gelip geçici olan ile tüketim kültürünün mutlak merkezine
dönüştürme yolunda, iletişim kanalları ve medya tarafından gelen sürekli bir
tanıtım baskısı altında boğuluyor. Tüm nesneler kullanılıp atılabilir nitelikte; artık
hiçbir nesne kullanıcısı tarafından dönüştürülmüyor veya tamir edilmiyor.”2
Biz bu çelişkiyi ifade etmenin en iyi yolunun, geri dönüşüm ve sürekli tüketim
eylemlerini birbirine eklemlemek olacağını öngördük. SALT envanterinde adeta bir
kazıya girişerek mevcut mobilyayı yeniden değerlendirmeyi ve arşivin atıl
parçalarını yeni bir sergiye dönüştürmeyi hedefleyen bir öneri geliştirdik. Rahat
bir ortam oluşturabilmek üzere yumuşak materyalleri seçip kullandık. Böylece,
evi çağrıştıran ve “bilinçli bir eylem olarak video izleme”yi kolaylaştıran bir
ortam hazırlamış olduk.
In this instance, “home” refers to the individualization of society and the changing
context of acting, revolting and resisting today. While on the other hand, “at a micro
scale, capitalist space is drowned under promotional pressure that is continually carried
out by all communication means and media (mail, telephone, television, internet),
transforming the home into an absolute center of a consumerist culture of the ephemeral.
All objects are disposable; they are no longer recycled or repaired by oneself.”2
We anticipated that this contradiction could be best expressed through the
articulation of recycling and constant disposal. Digging through the material
archives of SALT, we came up with a proposition to reuse existing furniture
and turn the fragments of an existing inventory into something fresh. We were
attentive to the need to provide soft material for a comfortable environment.
This created a home-like atmosphere, which eventually eases the conscious act
of video watching.
23
İTA ATSİZLİK A R ŞİVİ ( PA R K ) • D ISOB ED IEN C E A R C H IVE (TH E PA R K )
24
CEM DİNLENMİŞ
Cem Dinlenmiş (1985, İstanbul), 2010’da
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Grafik Bölümü’nden mezun oldu. 2005’ten bu
yana haftalık Penguen dergisi için karikatür
çiziyor. 2006’da Penguen’deki “Her Şey Olur”
adlı köşesiyle Türkiye’deki aktüaliteyi haftalık
olarak resimlemeye başladı. Güncel başlıklar
arasında alışılmadık bağlar kurarak mizah
dergilerindeki gündem karikatürü geleneğinin
dışında bir dil geliştirdi. 2006-2010 yıllarındaki
köşeleri kapsayan ilk Her Şey Olur albümü
2010’da, diğer ikisi 2012 ve 2013’te yıllık olarak
yayımlandı. Dinlenmiş’in arşivinden seçkiler
çeşitli sergilerde poster formatında gösterildi.
Dinlenmiş, benzer bakış açısıyla bir sergi şeması
çizerek İtaatsizlik Arşivi (Park)’a katkıda bulundu.
Cem Dinlenmiş (1985, İstanbul) graduated
from the Department of Graphic Art and Design,
Faculty of Fine Arts, Marmara University. He
has been contributing to Penguen, a leading
weekly humor magazine since 2005. Since 2006
Dinlenmiş has been developing a language of
illustration beyond the routine practice of
agenda-driven cartoon traditions in his weekly
contribution “Her Şey Olur” [Anything Goes]
where the events of the week from politics to
ordinary incidents are illustrated in unexpected
ways. The published drawings from 2006 to
2010 were published as an almanac in 2010.
Two more Her Şey Olur almanacs were published
in 2012 and 2013. Sections from Dinlenmiş’s
archive were shown at various group and oneperson exhibitions. Dinlenmiş has contributed
to Disobedience Archive (The Park) with a
schematic of the exhibition.
OLIVER RESSLER
Oliver Ressler’in 2004’ten bu yana Avrupa ve
Güney Amerika’da şehir içi kamusal mekânlarda
sergilenen Alternative Economies, Alternative
Societies [Alternatif Ekonomiler, Alternatif
Toplumlar] ilan panosu serisi, geleceğin toplumu
hakkında düşünmekle ilgilenen kişilere çeşitli
fikirler verebilir. Ancak, arzu edilen toplumun,
içinde yaşayan kişiler tarafından yaratılıp
gerçekleştirilmesi gerektiğinin de açıkça
anlaşılması gerekir. Gelecekteki toplumun her
boyutunu tayin eden ve belirleyen bir model,
ideal bir topluma giden yolu gösteremez.
The billboard series Alternative Economies,
Alternative Societies by Oliver Ressler, which
has been carried out in public inner-city spaces
in Europe and South America since 2004, might
provide some ideas for people who are interested
in thinking about a future society. But it also
has to be clear that a desirable society should be
realized and created by the people who live in it.
A model, which prescribes and determines every
aspect of this future society, cannot lead towards
an ideal society.
ETCÉTERA…
1997’de Buenos Aires’te kurulan Etcétera... grubu,
görsel sanatçılar, şairler, kuklacılar ve oyunculardan
oluşur. Ortak amaç, sanatı toplumsal çatışmanın
doğrudan mekânı olan sokaklara; toplumsal
çatışmayı da medya ve sanat kurumları dâhil
olmak üzere kültürel üretim alanlarına taşımaktır.
Grup 2005’te, hataları bir hayat felsefesi olarak
benimseyen Errorist International hareketinin
kuruluşunda yer almıştır.
CHTO DELAT?
Chto Delat? [Ne yapmalı?], 2003’ün başında
Saint Petersburg’da bir grup sanatçı, eleştirmen,
filozof ve yazar tarafından siyasal kuram, sanat
ve aktivizmi bir araya getirme amacıyla kuruldu.
Kolektif kendisini, günümüz kültürel pratikleri
için angaje bir özerklik üzerine düşünme ve yeni
tanımlar geliştirme aracılığıyla “bilgi üretimini”
politikleştirmeyi amaçlayan kültürel işçilere
yönelik öz-örgütlü bir platform olarak niteler.
Chto Delat? [What is to be done?] was founded
in early 2003 in St. Petersburg by a group of
artists, critics, philosophers, and writers with
the goal of merging political theory, art, and
activism. Chto Delat? sees itself as a selforganizing platform for cultural workers intent
on politicizing their “knowledge production”
through reflections and redefinitions of an
engaged autonomy for cultural practice today.
NOMEDA &
GEDIMINAS URBONAS
Nomeda & Gediminas Urbonas, eski Sovyetler
Birliği ülkelerinde ekonomik, toplumsal ve
siyasi koşullardan kaynaklanan çatışma ve
çelişkileri inceler. “Pro-test” laboratuvar arşivi,
sanatçıların protesto eylemiyle ürettikleri ilişkileri
gözlemlemek amacıyla imgeler ile eylemlerde
kullanılan nesnelerden bir koleksiyon oluşturur.
Arşiv, siyasi eylemler aracılığıyla gerçekliğe
nüfuz edebilen sanat projeleri üzerinden eylem
amaçlı özerk bir platform ortaya koymayı
amaçlayan girişimleri haritalandırır.
Nomeda & Gediminas Urbonas have explored
the conflicts and contradictions posed by the
economic, social, and political conditions in the
former Soviet countries. The pro-test lab
archive organizes a collection of images and
props, observing the relationships they produce
with the act of protest. The archive maps
attempts to stage an autonomous platform for
action via art projects that can penetrate reality
through political acts.
CRITICAL ART ENSEMBLE
(CAE)
CAE, bilgisayarlı grafik tasarım, wetware,
video, fotoğraf, metin sanatı, kitap sanatı ve
performans gibi farklı alanlarda uzman
taktiksel medya aktivistlerinden oluşan bir
kolektiftir. 1987’de ABD’de, Florida eyaletinin
Tallahassee şehrinde Hope ve Steve Kurtz,
Steve Barnes, Dorian Burr ve Beverly Schlee
tarafından kurulan CAE, sanat, eleştirel kuram,
teknoloji ve politik aktivizmin kesişimlerinin
keşfine odaklanır.
CAE is a collective of tactical media practitioners
of various specializations, including computer
graphics, wetware, video, photography, text art,
book art, and performance. Formed in 1987
in Tallahassee, Florida, by Hope and Steve
Kurtz, Steve Barnes, Dorian Burr and Beverly
Schlee, CAE focuses on the exploration of
the intersections between art, critical theory,
technology, and political activism.
Sergi tasarımı / Exhibition display
Herkes için Mimarlık
[Architecture for All]
Yayıma hazırlayan / Editorial
SALT Araştırma ve Programlar /
SALT Research and Programs
Çeviri / Translation
Nazım Hikmet Richard Dikbaş,
Nermin Saatçioğlu
Grafik tasarım / Graphic design
Chiara Figone, Archive Books, Berlin
Görsel hakları / Image rights
Fondazione Centro Studi Piero Gilardi
(Torino/Turin), Greene Naftali Gallery
(New York), Momento Films, Nils Stærk
(Copenhagen), Harun Farocki Films,
John Akomfrah & Smoking Dog Films
Kopenhag’da küçük bir apartman dairesinin ev
içi ortamında, bir araştırma ve bilgi paylaşım
mekânı olarak şekillenen kurum, etkinliklerini
sonlandırdığı 2007’ye dek “eleştirel bilinç ve
şiirsel dil” üretimine yönelik olarak çalıştı.
2010’da sanatçılar, Bilim Bakanlığı’ndan,
“CFU adı altında eğitim faaliyetleri yürüttükleri
takdirde bunun öz-örgütlü üniversiteleri yasaklayan
yeni bir kanunun ihlali” anlamına geleceği
hususunda uyarıcı bir resmî mektup aldılar.
CFU unfolded as a space for research and
knowledge sharing within domestic settings
in a small flat in Copenhagen. The institution
was dedicated to the production of “critical
consciousness and poetic language” until 2007
when it ceased its activities. In 2010 the artists
received a letter from the Ministry of Science
notifyng them that if they ever conducted
educational activities under the CFU name,
it would constitute a breach of a new law
outlawing self-organized universities.
AYREEN ANASTAS
RENE GABRI
Sanatçıların metinleri, dünyanın 1989’dan bu
yana geçirdiği muazzam değişikliklere bir yanıt
niteliğindedir. Bu küçük notlar, söz konusu
hikâyeyi aktarmak yerine hikâyeyle beraber
şekillenir. Bir yandan da, kritik öneme sahip bu
dönemde, Occupy adını alan hareketin oluşumu
ile o dönemdeki kolektif toplantı ve tartışmalarda
şekillenen düşünme sürecine işaret eder.
Metinler, bu ve benzeri hareketler için çözümler
önermekten ziyade, bireysel ifadeleri izleyen
ve dünyanın çeşitli yerlerinde kişilerin, zenginlik
ile iktidarın sınırlı bir grubun elinde bulunduğu
rejimlere “hayır” dedikleri olayların çoklu
haritalarını sunan bir dizi konum, fikir ve
karşılıklı konuşmayı bir araya getirir.
Anastas and Gabri’s pages of writings respond
to the immense changes that have taken place
in the world since 1989, not by recounting this
narrative, but as if being written in its aftermath.
They mark out the process of thinking through
this critical epoch, in the midst of collective
meetings and discussions leading up to and
through what would come to be called Occupy.
Rather than proposing resolutions for these
movements, their writings collect a series of
positions, ideas, and conversations, which trace
individual articulations and provide multiple
cartographies of events in which people said
“no” to regimes of concentrated wealth/power
around the world.
TRAMPOLINE HOUSE
Trampoline House, Danimarka vatandaşlarının
yanı sıra herkesin buluşabildiği, deneyimlerini
paylaşabildiği ve eşit koşullarda birbirinden bir
şeyler öğrenebildiği; kâr amacı gütmeyen, özörgütlü ve kullanıcı merkezli bir kültür merkezidir.
Kopenhag’da yer alan merkez, Ekim 2010’da
100’den fazla mülteci ve Danimarkalı mülteci
hakları aktivistinin gönüllü katılımıyla ülkenin
mülteci politikalarına bir tepki olarak kurulmuştur.
SUPERFLEX
SUPERFLEX, projelerini birer “araç” olarak
niteler. Bir araç ise, kullanıcı tarafından etkin bir
şekilde kullanılabilen ve dönüştürülebilen bir
model veya öneri olarak tanımlanabilir. FREE
BEER bedava bira anlamına değil, özgür bira
anlamına gelmektedir. Herkes FREE BEER
üzerinden para kazanabilir, ama biranın tarifini
aynı lisansla yayımlamaları ve SUPERFLEX’in
işini kaynak göstermeleri gerekir.
SUPERFLEX describes its projects as tools.
A tool is a model or proposal that can actively
be used and modified by the user. FREE BEER
is a beer that is free in the sense of freedom, not
in the sense of free beer. Anyone is free to earn
money from FREE BEER, but they must publish
the recipe under the same license and credit
SUPERFLEX’s work.
JOURNAL OF AESTHETICS
AND PROTEST
Los Angeles, California merkezli Journal of
Aesthetics and Protest, neoliberal çağda siyasi
ve kültürel değişimi savunur. Kolektif bir
yönetime sahip bir “kendin-yap” projesi olarak
dergi ve kitaplar yayımlar, kamuya açık bir arşiv
ile kamusal etkinliklere ev sahipliği yapar ve
zaman zaman bir sanat kolektifi olarak eylemler
gerçekleştirir. Bilgi, sanat ve aktivizm ile
belirli mekân ve bağlamlar arasında somut
bağlantılar kuran ve topluluk-temelli toplumsal
değişim veya yaratıcılık için harekete geçirici
projeler düzenler.
Based in Los Angeles California, the Journal
of Aesthetics and Protest advocates political
and cultural change in the neoliberal age.
They are a collectively-run DIY project; who
publish books, host a public archive and public
events, and sometimes act as an art collective.
They organize projects that concretely link
knowledge, art, and activism to specific sites
and contexts or that spark situations for
community-based social change or creation.
ISOLA ART CENTER
Bir emlak spekülasyon projesine karşı 2002’de
Milano’da kurulan Isola Art Center, mahalle
forumları, gönüllüler, şehir planlamacıları,
filozoflar, küratörler ve sanatçılarla programlar
düzenleyen açık bir sanat platformudur. Kentsel
bir araç olarak sanat ve toplum yaşamı için
faaliyet gösteren merkez, öz-yetkilendirmeye
dayalı girişimleri aktif bir şekilde destekler.
Initiated in Milan, in 2002, in response to a real
estate speculation project, Isola Art Center is
an open artistic platform that hosts programs
with neighborhood committees, volunteers,
urban designers, philosophers, curators and
artists. It is a center for art and community life
that acts as an urban device: as an urban-scaled
collective service actively supporting occasions
for self-empowerment in the city.
Trampoline House is a non-profit, self-organized,
user-driven culture house, where asylum seekers,
Danish citizens and anybody else can meet, share
experiences, and learn from one another on equal
terms. Located in the center of Copenhagen, the
house was established in October 2010 by more than
100 volunteering asylum seekers and Danish asylum
activists in reaction to Denmark’s asylum policies.
Founded in 1997 in Buenos Aires, the group
Etcétera… is composed of visual artists, poets,
puppeteers and actors. They all share the intention
of bringing art to the sites of immediate social
conflict— the streets—and bringing this conflict
into arenas of cultural production, including the
media and art institutions. In 2005 Etcétera took
part in the foundation of the Errorist International
movement, an international organization that
claims error as a philosophy of life.
Küratörler / Curators
Marco Scotini, Andris Brinkmanis
COPENHAGEN FREE
UNIVERSITY (CFU)
2 2.0 4.2 0 14 —1 5 .0 6 .20 1 4
Afiş (ss. 12-13) / Poster (pages 12-13)
Cem Dinlenmiş
Baskı / Print
Dünya Yayıncılık A.Ş.
Özel teşekkürler / Special thanks to
Sarp Renk Özer, Nazım Hikmet Richard
Dikbaş, Ali Taptık, Can Altay, Elvira
Vannini, Duccio Scotini, Maurizio
Lazzarato, Sylvère Lotringer, Christian
Marazzi, Gerald Raunig, Salma Shamel,
Paolo Virno
Bu sergiyi yıllar içerisinde mümkün
kılanlara teşekkürler / Thanks to
those who have made the exhibition
possible over the years
Cecilia Andersson, Emanuele Andreoli,
Mirene Arsanios, Ivana Bago, Ruxandra
Balaci, Ute Meta Bauer, Asef Bayat, Will
Bradley, Petr Bystrov, Anja Casser, Antje
Ehmann, Charles Esche, Marina Grzinic,
Omar Robert Hamilton, Brian Holmes,
Lars Bang Larsen, Alex Farquharson,
Cheryl Goldsleger, Nicola Rudge Ianelli,
Lamia Joreige, Mel King, Ilaria Lupo,
Antonia Majaca, Franco Marinotti,
Micromega Cinéma et Culture (Paris),
Beatrice Merz, Crisis Mirror, Alex
Sainsbury, Itala Schmelz, Gregory
Scholette, Claire Pentecost, Xabier
Salaberria, Rasha Salti, Katarina
Stenbeck & Johanne Løgstrup,
Katarina Pierre, Juliet Kepes,
Nomeda & Gediminas Urbonas