doc4.Sayı, 2014
download 
Şikayet Transkript
4.Sayı, 2014
PSİKOLOJİ KULÜBÜ BÜLTENİ Sayı: 4 İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ ADINA İMTİYAZ SAHİBİ VE SORUMLU YAZI İŞLERİ MÜDÜRÜ Yrd. Doç. Dr. Özge SOYSAL EDİTÖR Yrd. Doç. Dr. Özge SOYSAL YAYIN KURULU Umur Yiğit Nural Enes Bilgi Seda Kantarcı Ece Naz Ermiş Burak Yıldız Kapak Görseli: John Everett Millais - Ophelia Kapak Tasarımı ve Sayfa Düzeni: Sultan Özer Yayın Türü : Yerel Süreli Basıldığı Yer : Golden Medya Matbaacılık ve Tic. A.Ş. 100. Yıl Mah. MAS-SİT 1. Cad. No: 88 Bağcılar - İstanbul Tel: (0212) 629 00 24 Faks: (0212) 629 20 13 Basıldığı Tarih : Mayıs 2014 ISSN : 2146-1570 Yönetim Yeri :İstanbul Kültür Üniversitesi Psikoloji Bölümü Ataköy Yerleşkesi, 34156 Bakırköy / İSTANBUL Tel: 0212 498 48 72 Faks: 0212 498 83 10 e-posta: [email protected] İÇİNDEKİLER Yakınlaşan ve Uzaklaşan Gerçeklik Antonin Artaud ve Tiyatro Üzerine Öykü Zeynep Aydın ([email protected]) 25 SÖYLEŞİ 4 Ece Naz Ermiş ([email protected]) Ophelia: Arzu Nesnesi Olmak ya da Olmamak Umur Yiğit Nural ([email protected]) 14 Sevi Algan’la Tiyatro, Dans ve Beden Üzerine Seda Kantarcı ([email protected]) 18 * Editörün gözünden Özge Soysal ([email protected])/ 3 * Beklemeye Bir Bakış: Godot’yu Beklemek, Enes Bilgi ([email protected]) / 8 * Shakespeare’in Bir Yansıması Olarak Hamlet, Fulya Gizem Artukoğlu ([email protected]) / 11 * Gerçek için Başlangıç Noktası, Zeynep Özen Barkot ([email protected] / 28 * “Sinemadan Çıkmış İnsan”, Ayşegül Öner ([email protected]) / 30 * Mutluluğun Bedelinin Bu Denli Küçük Olduğu Yer, Seda Kantarcı ([email protected]) / 32 * İş Yaşamında Kadınların Önüne Koyulan Görünmez Engeller ve Demografik Değişkenlerin Cam Tavan Algısına Etkisi Öykü Zeyney Aydın, Yağmur Üstün ([email protected] ve [email protected]) / 34 * Endişe İklimlerinde Yalın Ayak Bir Gezinti, Serkan Demir ([email protected]) / 38 * Saçlarından Uzun Trenler Geçen Kadın (Şiir) / Saime Bircan Sak / 43 Editörün Gözünden Sinema, sahne ve psikoloji üçlüsü dergimizin bu dördüncü sayısının dosya konusu. Perde ve sahneye dair düşlemsel deneyimlerin ruhsallığın oluşumundaki yeri şüphesiz psikanalizin hayli ilgilendiği konulardan biri. “Perde anılar” ve “ilk sahne düşlemi” özneleşen küçük insan varlığının verili olanı ve ona atfedilenleri algılayıp, yorumladığı, eğip büktüğü, itiraz ya da kabul ettiği öznel bilinçdışı kurguların ilk ve temel nüvelerindir. Ve bu düşlemsel nüveler varlığı sadece beşeri, mekânsal ve doğal koşulların sonlu ve sınırlı bir belirlenmişi değil, aynı zamanda ruhsallığında sonsuz ve sınırsız olanın da taşıyıcısı yapacaktır. İnsanın ilk zamanlarından bu yana gerçeklikle düşlem arasında yaptığı sahneye koyuşlar, yansıtmalar ya da perdelemeler, bir izleyenden ya da izleyici varsayımından itibaren geliştirdiğimiz türlü duygular ve oyunlar, yanılsama ve gerçek arasındaki mekik dokuyuşlarımız sinema ve tiyatro aracılığıyla sadece mekânsal ve sanatsal bir deneyime değil, aynı zamanda ruhsal bir deneyime açıldığımızın da göstergesidir adeta. Çünkü bu sadece sözle değil ama bedenle ve bakışla da beliren ve öznenin bekleyişinde olduğu, daha doğrusu öznede bekleyişte olan bir anlam ve de anlam olmayışın bakan ve bakılan, etken ve edilgen dürtüsel konumlarından itibaren birbirine düğümlenişidir. Bu bekleyiş ve bekleyişin sordurabileceği sorulardan ve uyandırabileceği kaygılardan bazıları Enes Bilgi’nin kaleme aldığı “Beklemeye bir bakış: Godot’yu beklemek” adlı yazıda ele alındı. Rüyanın vazgeçilmez bileşenlerinden olan anlam ve tuhaflık, hatta absürdite belki de Godot’nun beklenişinde olduğu gibi insanı hem tam bir meçhullük ustası hem de hakikatin bitmez tükenmez bir üreticisi haline getiriyor. Edebiyatın ve psikanalizin sayısız yazısına ve tartışmasına konu olmuş Shakespeare’in Hamlet’inin “olmak ya da olmamak” tiradı, “2014 Shakespeare yılı”na itafen bu kez Ophelia figüründen itibaren, Umur Yiğit Nural’ın “Ophelia: Arzu nesnesi olmak ya da olmamak” adlı yazısında Lacancı bir bakış açısıyla tartışılıyor. Elbette ki Lacan’ın kendisine has ve kendisini de bir o kadar şaşırtan O-phallus duyuşundan ve okuyuşundan esinlenerek… Tiyatro ve sinemada değişik şekillerde yaşantılanan gerçek ve gerçeklik arasındaki kavranması her zaman kolay olmayan ilişki ise Ece Naz Ermiş’in “Yakınlaşan ve uzaklaşan gerçek-lik” yazısında farklı yazarlar arasında yaptığı geçişlerle yol alıyor. Gerçekliğin gerçeğin türlü kılıklarından, abartılı, acımasız, komik ya da keskin taklitlerinden biri olduğunu varsaydığımızda yalan ve hakikat mefhumlarının aynadaki ters-yüz ilişkisi sorusu da kaçınılmaz hale geliyor. Dergimize Seda Kantarcı’yla birlikte yaptığı keyifli söyleşiyle katkıda bulunan Sevi Algan’ın mekânın ve bedenin tiyatrodaki ve danstaki alışıldık, klasik kullanımlarına bambaşka bir bakış açısıyla yaklaşması bedenin ve mekânın bilinçdışı deneyimlerine ve böylelikle de yaratıcılığa kapı aralıyor. Günümüzde her türlü sanatsal üretimin teşvik ettiği ifade biçimlerine ne derece alan açıldığı ve desteklendiği ise pek de iç açıcı olmayan konulardan. Geçen seneden bu yana hem gündelik hem de toplumsal yaşamımızı sarsan ve etkileyen çokça şey oldu. Hemen her gün yeni, tatsız ve keyif kaçırıcı birtakım olaylarla karşılaşmak hatta yüzleşmek durumunda kaldık. Bu yazı tüm bunların açılacağı ve tartışılacağı yer değil kuşkusuz ki, sadece artık giderek daha fazla göze çarpan bir gerçekliğin muştulayıcısı: Birbirimizle birlikte yaşayabilmenin araçlarını ve dolayımlarını kaybettiğimizin. Öyle görünüyor ki kültürü yaratan oyun ve temsiliyet belki de bunlardan başlıcaları. Oyun oynayabilmekten o kadar mahrumuz ki gerçeklik ve kurgu arasındaki farklılıkları inşa etmekte de o denli zorlanıyoruz. Ya da yanılsamalardan gerçekliğe geçişte vazgeçilemez insani değerleri işlemek için emek sarf etmeye üşeniveriyoruz. Derken birçok şey sabun köpüğü bir düşten ibaret kalıveriyor ve nostaljinin toprağından çekemiyoruz bir türlü ayağımızı. Süreğenleştirmeye ve her seferinde daha nitelikli hale getirmeye çalıştığımız dergimize emeği, fikri, desteği ve yazılarıyla katkıda bulunan tüm yazarlara ve öğrencilere, İKÜ Öğrenci Kulüpler Birliği’ne, YA-BA birimine, üniversitemiz psikoloji bölümü çalışanlarına ve başta Umur Yiğit Nural olmak üzere yayın kurulu üyelerine gönülden teşekkürlerimi sunuyorum. Bir sonraki sayının dosya konusu Lacancı psikanalize ve Türkiye’deki yansımalarına ayrılacaktır. Hem dosya hem de dosya ötesi yazılarınızı en geç 31 Aralık 2014 tarihine kadar o.soysal@iku. edu.tr adresine gönderebilirsiniz. Katkılarınızı memnuniyetle bekliyoruz. Özge SOYSAL Editör 3 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Antonin Artaud ve Tiyatrosu Üzerine Öykü Zeynep Aydın* Artaud’nun düşüncelerini temellendirirken çıkış noktası kendimiz olmaktan alıkoyulmamak olsa gerek. Çünkü o, bilinçdışına inebilmemiz için var olması gereken bir tiyatrodan bahseder. Tiyatro, olması gerekeni değil, olanı temsil ediştir. Tam anlamıyla insanın özünü: Yıkılan kalıpların arkasından tüm gerçekçiliğiyle ve hatta daha da üstüyle çıkagelen insan! Ona göre, kavramlar insanları öyle bir hapsetmiştir ki insanların kendini bulması neredeyse imkânsız hale gelmiştir. Saklanılan bir şeyler vardır ortada. Akıl, saklar çoğu zaman onları. Artaud’ya göre diğerlerinin her şeyin çözümleyicisi olarak gördüğü akıl, ulaşılmak istenen gerçeklik için yeterli değildir. Tüm bunları bildiği için sahnede de bilinen beden dilini reddeder ve şöyle söyler: “Ben, jest ve davranış dilinin, dansın, müziğin bir kişiliği açımlamasının, bir oyuncunun insanlarla ilgili düşünceleri anlatmasının, bilincin açık ve kesin durumlarını sergilemesinin sözlü dile göre elbette daha zor olduğunu biliyorum. Ama tiyatronun bir kişiliği açımlamak, insan ve tutkusal, güncel ve ruhsal nitelikli sorunların çözümü için var olduğunu söyleyen kim? Zaten günümüz tiyatrosu bu sorunlarla doludur.”** Onun öncülüğünü yaptığı bu tiyatro düşüncesi, büyüyü, gizil güdüleri öne çıkararak insanüstü gerçekleri kavramanın gerekliliğini vurgulayan ve bunlar için aklın denetiminden çıkılması gerektiğini söyleyen bir tiyatrodur. Vahşet tiyatrosuna göre oyunlar bir ayin niteliği taşımalı ve tiyatro yeniden ilkel büyü törenlerindeki etki gücüne kavuşturulmalıdır. Bu akım antikçağ, ortaçağ ve Uzakdoğu tiyatrolarından esinlenen, seyirciyi irkiltme, yeni bir duyarlılığa yöneltme ilkesine dayalıdır. Vahşeti, tedirginliği, bastırılmış istekleri, tutkuları, heyecanları ortaya çıkaracak ve insanı “gerçek sağlık”la buluşturacak bir tiyatronun düşüdür. Vahşet kelimesi aslında özgürleşmek için arınmanın karşılığıdır Artaud’da. Çünkü eğer * İKÜ Psikoloji bölümü lisansı ikinci sınıf öğrencisi. ** Artaud, A., Tiyatro ve İkizi, s.37. 5 Eylül 1896’da Marsilya’da doğan ve 1948’de Paris’te ölen Fransız oyun yazarı, aktör, yönetmen ve şair Antonin Artaud, kimilerince şizofren olarak tanımlamaktadır. Dört yaşında geçirdiği menenjit rahatsızlığından sonra ergenlik dönemine kadar hastalıklı bir yaşam sürer. Sık sık akıl hastanelerine yatırılır ve hastanede okuduğu Charles Baudelaire ve Edgar Allan Poe sayesinde şiir yazmaya başlar. Daha sonra Paris’e taşındığında tiyatro yazarlığı ve film yönetmenliğine başlar. 2. Dünya Savaşı dönemleridir ve Naziler Fransa’yı işgal etmiştir. İşte bu dönemde Rodez’deki psikiyatri kliniğine yatırılır ve dönemin koşullarınca tedavi yöntemi olan elektro şok uygulanır. Burada kaldığı dönemlerde de resim yapmaya ve yazılar yazmaya başlar. İntihar eğilimli olmasına ve bu konuda pek çok yazılar yazmasına rağmen, ölümü bağırsak kanseri nedeniyle olmuştur. Bu yazıda onun üzerinde büyük yankı uyandıran tiyatrosuna, tiyatroya bakış açısına, geleceğin tiyatrosunun nasıl olması gerektiği hakkındaki fikirlerine, tiyatroyu algılayış şekline, tiyatro aracılığıyla anlatmak istediklerine değineceğiz. Vahşet Tiyatrosu 4 özgürleşmek varsa ve mümkünse bu ancak ruhu kanatarak ulaşılabilecek bir mertebedir.*** Yani, kendimize uygulayacağımız bir vahşet. Acıtacak ve hatta çıldırtacak ve sonunda bizi kendimize ulaştıracak bir vahşet. Fakat Artaud’nun savunduğu ve inandığı şey salt acı değildir, tedaviyi de içinde barındırır. Bu da bahsettiğimiz gibi kutsal bir tiyatronun varlığıyla sağlanacaktır. Aslında, onun tiyatrosu hakkındaki özetini şu dizelerden anlamak mümkün: “‘Vahşet’ diyorum ya, herkesten önce, hepimize özgü o her şeyi aşağılama alışkanlığıyla ‘kan’ anlamına geldiğini düşünüyor. (…) gösterim düzeyinde, öyle birbirimizin gövdesini parçalayarak, testereyle organlarımızı biçerek ya da bazı Asur imparatorlarının yaptığı gibi ulakla kutularda insane kulağı, kıyılmış insane burnu ya da boğazı göndererek, birbirimize karşı girişeceğimiz bir vahşet söz konusu değil, bundan daha korkunç ve zorunlu, nesnelerin ve olayların bize karşı girişebileceği bir vahşet söz konusudur. Bizler özgür değiliz. Ve gökyüzü başımızın üstüne düşebilir. Tiyatro da bize önce bunu öğretmek için yaratılmıştır”**** İşte Artaud’yu anlamak ancak böyle mümkündür. Sözcüklerin bize ifade ettiği kıt anlamın ötesine geçebilmek, anlamın da ötesini gösterecektir bize. İnsanlar vahşeti kan olarak algılıyorlar, çünkü o güne kadar hep kanla ve ölümle gerçekleştirilen vahşete tanık olmuşlar. Kelimeyi simgeleştiren onun yaşanmışlığıysa, Artaud bizlerden daha başka bir yeteneğe mi sahiptir? Bu soruya cevap vermek zor. Fakat yaşadığı çokça acı çokça ıstırap şüphesiz ki onun ötekilerden farklı düşünmesinde bir etkendir. Artaud’nun Düşünüşü “İnsan nerede ve nelerin esirliğinin içinde kaybolmakta?” sorusu Artaud’nun en derin sorularından biridir. Freud’la paralel düşüncelerde olduğunu söylemek yanlış olmaz. Ona göre insan dürtülerini bastırır ve kendi otantik gerçekliğini unutur. Bu nedenle o, içteki “ben”i göstermek ister. Bahsettiğimiz Vahşet Tiyatrosu’nda da acının kaynağı insanın bilinçdışıdır. Artaud’nun isteği insanın yüzüne kocaman bir aynayı gerekirse zorla tutmak ve ona kendisini hatırlatmaktır. Ya bunu sağlayacak bir tiyatro yapacak, ya da tiyatro yapmayacaktır. *** Tönel, A.,“Sanatçı Refleksi ‘Happening’ ve Şiddet”, Cogito, Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 6-7, İstanbul, 2005, s. 46. **** Artaud, A., Tiyatro ve İkizi, s.71 Tiyatroda Sahne ve Artaud’nun Dekor Tasvirleri Tiyatro ilk kez IÖ 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline gelmiştir; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyuna” dönüşmüştür. Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş zevklerine cevap vermeye yöneliktir. İzleyici çekmeyen, oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisi tarafından iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıkmıştır. 5 Rönesans tiyatrosu İtalya’da başlar, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkelerde verir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünür. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmiştir. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir. İngiltere’de (1500’ler) ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz geliştirilmiş biçimidir; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda otururlar. 20. yüzyıl tiyatrosundaki eğilim ise modernizmin de etkisiyle insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosudur. Beckett’in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco’nun daha fantastik denemeleri, İngiltere’de Harold Pinter’ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry’nin 15 yaşındayken yazdığı kukla oyunu Ubu roi’ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir. Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmiştir. Buna karşılık, Antonin Artaud’nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Şu noktaya kadar bahsettiklerimizden Artaud’un ideal tiyatrosu hakkında bazı çıkarımlar yapmak mümkün. Tüm klasik sahneleri unutmak! Başka türlü insandaki tüm o çıplak duygular nasıl uyandırılabilir? Elbette gerekli olan şey sahne ve salon ayrımını kaldırmaktır. Bunun yerine tek bir yer koyulmalı : Biz. Olaylar, anlatılar her yerde cereyan etmeli. Arada hiçbir parmaklık, hiçbir ulaşılmazlık olmamalı. Anlatılan, en derinden hissedilmeli. Yani, izleyenler kendilerinden kaçamamalı; çünkü oyun onlara kendilerini an6 latacak. Zihnin tam anlamıyla açıklığı sağlanmalı ve kaçınılmaz yolculuk gerçekleşmeli. Artaud (1993), geleceğin tiyatro yapısını şöyle tanımlar: “Salonun hiç süsleme olmaksızın dört duvarla çevrildiği, seyircilerin salonun ortasında çevrelerinde gelişen olayları izlemelerini sağlayacak 360 derece dönebilen sandalyeler üzerinde oturduğu, gösterinin salonun dört bir yanında gerçekleştiği, salonun yukarısında her bir yöne iç içe geçmeli galeriler olacak, bu sayede gösteri, mekan içinde dikine ve derinliğine tüm katlarda yayılabileceği, salon içinde klasik anlamda sahne görevi görmese de oyunun önemli bir bölümünün gerek görüldüğü anda toparlanmasını ve kurulmasını sağlayacak merkezi bir yer bulunacağı bir yapı”.***** Özetlemek gerekirse, Artaud’nun kişiliği ve yaşamı onun ideal tiyatrosunda kendini göstermektedir. Acılarla dolu yaşam, onu acıları kusmaya ve gerçekliği bulmaya itmiştir. Peki, gerçek anlamda onu nasıl mı tanımlayabilirdik? Belki de bu noktada kendi şiirine başvurmak doğru olacaktır: “Kimim? Nereden geliyorum? Antonin Artaud’yum ve bunu söyleyeyim söylemesini bildiğim gibi o anda şimdiki bedenimin parçalara dağıldığını ve belli on bin görünüş altında kendini topladığını göreceksiniz. Artık hiçbir zaman Beni unutamayacağınız Bir yeni beden”.****** Onu, kopuk düşünceler ve tamamlanmamış cümleler tanımlıyor. Kelimelerin içinin boşluğundan bahseden birinden farklı bir anlatım beklemek yanlış olacaktır belki de. Çünkü Artaud akıl ürünü hiçbir şeyin ona egemen olmasına izin vermek istemez. Kelimeler de bu yüzden böyle dağınık ve eksiktir. Bu konuyla ilgili şunları söylemiştir: “Şiirlerimdeki kopukluğun ben de farkındayım; esinlenmeyle ilgili bu kopukluklar, ***** Pirim,B. (2008). Kamusal alan, mekansız tiyatro, Gist, s.42. ****** Antonin, A., Suç Ortakları ve İşkenceler, çev: Ahmet Soysal, İstanbul, 1992, s. 31. kendimi bir nesne üzerinde yoğunlaştırma konusunda, çare bulunmaz güçsüzlüğümden kaynaklanmaktadır. Fizyolojik bir zayıflık bu; nesnelerin çevresinde sinirsel gücümüzün yoğunlaşmasının ürünü olan ve bizim hep birlikte ruh diye adlandırdığımız tözle ilgili bir zayıflık.” Artaud’nun yaşamında çok fazla yer tutan iki şeydir acı ve ölüm. Aslında birbirinin tamamlayacısı iki kavram gibi gözükse de onun için intihar, acının çok ötesinde bir durumdur. “Eğer intihar edersem, bu kendimi yok etmek değil, kendimi yeniden geri getirmek olacaktır. intihar benim için, kendimi şiddetle yeniden ele geçirmek, varlığımı hayvanca yağmalamak, tanrının çizdiği yazgıyı boşa çıkartmak olacaktır.İntiharla kendimi yeniden sunarım doğaya, ilk kez, istediğim gibi biçimlendirebilirim “şey”leri. Kendimi benliğimle çok kötü bir şekilde uyan organlarımın koşullu tepkilerinden kurtarırım, böylece; öyle olduğunu düşündüğüm ve öyle düşündüğüm söylenilen yaşam, saçma bir rastlantı olmaktan çıkar benim için.” Tüm yaşamını tiyatrosuna ve şiirlerine yansıtan Artaud, insanları da aklın ötesine geçmeye davet eder. Bunun için yapmaları gereken şeyler sınırları yok saymak ve zihinlerine çektirecekleri vahşetten kaçmamalarıdır. Düşünüşlerini sahnede gerçekleştirebilmek içinse tıpkı duyguların parmaklıklarını kaldırmaktaki gibi dekordaki parmaklıkları da kaldırmaktır. Oyuncularla seyirciler arasında basamak olmamalıdır ki, hissettirilmek istenen seyirciye ulaşabilsin. Tıpkı zihnin karmaşıklığı, yaşamın döngüselliği gibi, izlenen de tek düzelikten kurtarılmalıdır. Tüm saklanan ve itilen duygulanımlar sahneye taşınmalı ve anlatım kelimeler içinde boğulmaksızın hareket, mimik ve jestlerle gerçekleştirmelidir. Ancak bu şekilde tiyatro gerçeklik kazanacak ve ruhu etkileyecektir. Ancak bu şekilde insanlar kendilerini sorgulayabilecek ve tiyatro amacına ulaşacaktır. Artaud’yu anlamak zordur. Zaten o da anlaşılmak amacı güderek anlatmamıştır. Tam tersi hep anlamsızlığın içindeki kendisini aramıştır ve diğerlerini de bunu sorgulamaya çağırmıştır. Çünkü, gelecek olan bellidir: Ölüm. Bu sona ulaşmadan önce insan kendini sakladığı yerden çıkarıp onunla yüzleşmelidir. Korkmamalıdır. Doğrudan bilinçdışını dahil edip, acıyı kullanarak bilinci açmayı öngördüğü için mi? Yoksa yaşadığımız hayatların kimi şeyleri örtbas edişinden memnun durumda mıyız? Belki de. Kaçtığımız şeylerin bizi sağlıklı ve aklı başında kıldığına inanıp bunun doğruluğuyla sarmalanmamız mümkün. Fakat Artaud, acıdan kaçmanın tedaviden de kaçış olduğunu söylemektedir. O bunu öngörürken bizim otomatik olarak daima onları daha derine bastırmamıza sebep olan şey ne olabilir? Artaud kendi içinde neyi başarmıştır? Cevabı zor bir soru olduğu açık. Ancak şu çıkarımı yapmak yanlış olmayacaktır: İnsan, vahşi tarafını gizlemektedir, hatta belki de hayat karmaşası ve kalabalıklığı içinde onu tamamen unutmuştur. Peki insan bu unutuştan memnun mudur? Yoksa içinde yaşadığımız uygarlık bu durumu gerekli mi kılmıştır? İdame ettirdiğimiz hayatlarda çoğu zaman yargılama mekanizmamızın etkin olduğu aşikar. Aksi takdirde toplum tarafından itiliriz, yalnızlaştırılırız. Artaud bu duruma mı maruz kalmıştı? Belki de. Fakat hayata öyle ya da böyle devam edebilme ve hem kendimize hem başkalarına karşı sorumlu olduğumuz şeyleri karşılama isteği; ağır tutkulara, duygulanımlara ve hazlara (bazen acıdaki hazlara), derin ve kopuk düşüncelere, sürekli bir intihar eğilimine rağmen ne kadar gerçekçi olabilir? Artaud düşüncelerinin onu sürüklediği yoldan hiç mi ayrılmamış, hep bir melankolinin peşinden mi gitmiştir? Şüphesiz hayır. Çünkü hayat asla tekdüze gitmemektedir. Ve Artaud bunu belki de en iyi bilenlerden biridir. Kaynakça: ARTAUD, A., Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,1993. ARTAUD, A., Suç Ortakları ve İşkenceler, çev: Ahmet Soysal, İstanbul, 1992. TÖNEL, A., “Sanatçı Refleksi ‘Happening’ ve Şiddet”, Cogito, Sayı: 6-7, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005. Vahşet Tiyatrosu ve Antonin Artaud, 23.11.2013, http:// www.gnoxis.com/vah%C5%9Fet-tiyatrosu-veantonin-artaud-15877.html Kutlu,Ö. ( 02.05.2012), Antonin Artaud ya da İmkansız Tiyatro, http://umutsuzlarparki.wordpress. com/2012/05/02/antonin-artaud-ya-da-imkansiztiyatro-omer-kutlu/ Artaud’nun tiyatrosuna neden çekingenlikle yaklaşılmaktadır? Rahatsız edici olduğu için mi? 7 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Beklemeye Bir Bakış: Godot’yu Beklemek Enes Bilgi* G odot’yu beklerken Samuel Beckett’ın 1949 yılında Fransızca yazdığı, 1954 yılında da İngilizceye çevirdiği tiyatrosudur. Avangart olarak görülmesine karşın hızla klasikleşmiş bir eserdir. Sonu gelmeyen ve ilk bakışta anlamsız gibi görünen bir bekleyişin anlatıldığı absürt tiyatronun üzerine en çok inceleme yapılmış oyunudur. Oyun absürt tiyatro olarak kabul edilse ve ilk bakışta anlamsız bir bekleyiş gibi görünse de, oyunda betimlenenin gerçekten anlam sorusu olup olmadığı akla gelir. Evet, bir açıdan bunu söyleyebiliriz. Oyundaki karakterlerin bir çocuğun söyledikleri dışında, Godot’nun geleceğine dair en ufak bir bilgileri olmadığı gibi seyirci açısından da Godot’nun geleceğinin bir belirtisi olduğu söylenemez. Yine de Godot beklenir. Bekleme “eylemi” içerisindeki eylemsizliklerine yenilmiş Estragon ve Vladimir’in beraberce ama sürekli birbirleriyle iletişim kurma çabalarıyla gerçekleştirdikleri bir beklemedir. Bu o kadar uzar ve benzer şekillerde tekrarlanır ki bellekleri işlevini yitirmeye başlar. Dolayısıyla karakterlerimiz gerçekliğin kesinliğinden uzaklaşmaya başlarlar. Bu durum anlamlılığın da gerçekliğini yitirmesine neden olur. Yani bir bakış açısına göre Godot’yu beklerken karakterlerin kim ya da ne olduğu bilinmez, ancak bekleme sürecinde sergiledikleri sefil çabaları görülebilir. Karakterler o kadar acınası bir duruma düşmüşlerdir ki * İKÜ Psikoloji bölümü lisansı son sınıf öğrencisi. 8 oyun sonunda Godot’nun gelip gelmeyeceğinin bir önemi kalmamış gibidir. Bu durumda seyirci Godot’ya ilgisini bir kenara koyup Estragon ve Vladimir’in hayatta kalma çabasına odaklanmaya çalışsa da karakterlerin Godot’yu hatırlatmalarıyla bu pek de mümkün olmaz (Öztürk, 2012). Her ne kadar karakterlerin gerçekliği yitirmesinden dolayı anlamsızlık oluşsa da bu, kısmi bir anlamsızlıktır ve oyunun anlamsız olduğunu göstermez. Oyunda imgelemeler izleyicinin veya okuyucunun düşüncelerini canlı tutar. Bu imgelemeler oyuna derin ve gizli anlam katsa da genel olarak özünde absürttür. Ama absürtlük anlamsızlık değildir. Bu noktada oyuna farklı bir bakış açısıyla yaklaşmak biz oyundaki “anlamları” yorumlamada kolaylık sağlayacaktır. Bunun için beklemenin niteliğine bakmamız gerekir. Aslında Vladimir’in ilk sözleri bu sürece dair bir özet gibidir: “ (...) henüz her şeyi denemiş değilsin, deyip...” (Beckett, 1949). Belki karakterler oyunda bekleme sırasında ellerindeki imkânlarla her şeyi denemeye başlamışlarıdır da bizim bundan haberimiz olmamıştır. Aralarında sözleşilmiş bir şeydir belki her şeyi denemeden ölmemek. Bu nedenle oyunda birbirlerini asmak için getirecekleri ipi unutuvermişlerdir. Eserde Estragon ve Vladimir’in konuşmalarının absürtlüğünden bahsetmiştik. Konuşmaları her ne kadar sıradan, gereksiz, hatta saçma olarak nitelendirilebilecek olsalar da bu konuşmalar anlamsız değildirler. Tam da burada oyunun gerçek hayatla ne kadar iç içe olduğunu görüyoruz. Eserde gerçek hayatın saçmalıklarının ortaya konulduğunu, mütemadiyen birilerini ya da bir şeylerin olmasını beklediğimizi görebilir, karakterler üzerinden de bunu gerçek hayattan daha yoğun bir şekilde deneyimleyebiliriz. Ama Estragon ve Vladimir’in çabalarının boşa çıkmadığını, tüm saçma davranışlarına, onları saçmalamaya iten varoluş sancılarına rağmen amaçlarını gerçekleştirip Godot’yu bekleyebildiklerini de gözden kaçırmamak gerek. Bu durumda eğer Godot’yu ölüm olarak kabul etseydik, Estragon ve Vladimir’de vücut bulan insanlığın bekleyişini de görebilirdik. Herkesin, her şeye (tüm başarılarına, umutlarına, hayal kırıklıklarına veya sahip olduklarına) rağmen ölecek olması absürt bir durum yaratır. Bu durumda da hayatta elde etmek için çabaladığımız her şey nihai sonucu, öleceğimiz gerçeğini değiştirmeyecektir. Ama pes etmek yerine oyunda gördüğümüz gibi Estragon ve Vladimir’in yaptıklarını yapar; bir saçmalığın yerine başka bir saçmalık koyarak hayatımıza devam ederiz. Her ne kadar saçma olarak ifade ediyorsak bile, bu saçmanın anlamsız olmadığını hatırlatmak isterim. Yani Estragon ve Vladimir’in tek bir şeye takılı kalmadıklarını, bekleyişlerinin kendi içinde etkin bir bekleyiş olduğunu ve şeyler arasında yapılan geçişlerle devingenliğini yitirmediğini söyleyebiliriz. Bu da psikanalitik bir kavram olan arzunun göstereni fallus kavramını hatırlatır: Hayatımız boyunca tamamlamak istediğimiz 9 eksiklik sayesinde farklı şeyler yapmaya yönelir, devingenliği sürdürürüz. Tıpkı Estragon ve Vladimir gibi yeni bir şey keşfettiğimizde heyecanlanır, onu elde etmek için çabalar ve elde ettiğimizde yaşadığımız doyumdan sonra o şeyin aslında asıl istediğimiz nesne olmadığını duyumsayıp yeniden eksiklikle karşı karşıya kalırız. Bu devingenliği sürdürebilmek için bizler de tıpkı Estragon ve Vladimir gibi yaratıcılığımızı kullanırız. Bahsettiğimiz bu yaratıcılıkta Godot’nun henüz gelmemiş olmasının, geldiğinde de ne olacağının kesin olmamasının etkisi vardır. Bu belirsizlik aynı zamanda karakterlerimizin düşlemleyebilmelerine de olanak sağlar. Yalnızca düşlemlerimizde eksikliğimizin tamamlandığını ve sürekli bu tam olma hayaliyle edimlerimizi gerçekleştirdiğimizi göz önünde bulundurursak, bahsettiğimiz belirsizliğin önemi ortaya çıkar. Karakterleri ayrı ayrı inceleyen bir görüşe göre de Estragon İd’i, Vladimir ise Süperego’yu temsil eder. Estragon’un yiyeceği beğenmemesi, Pozzo’dan para istemesi ve onu Vladimir’in engellemesi buna kanıt olarak gösterilebilir. Ayrıca Estragon’un ayaklarının ağrısından yakınması, ikide bir çizmelerini çıkarması ve Pozzo’nun attığı kemikleri bile kabul etmesiyle de, Estragon’un İd›in özellikleriyle uyuşan davranışlar sergilediğini söyleyebiliriz. Oyun boyunca Estragon ve Vladimir’in çatışması bize insanın iç dünyasında yaşadığı çatışmaları anlatır. Fakat Estragon ve Vladimir yaşadıkları tüm çatışmalara rağmen ayrı da yapamazlar. Tek başlarına işe yaramayacaklarını bilirler. Oyundaki diğer karakterlerden Pozzo karakteri ise bariz bir şekilde sömüren, egemen güçleri temsil eder. Lucky’e emirler yağdırır, ona eziyet eder. Pozzo, Lucky’nin düşünsel ve bedensel emeğini kullanır (Şarman, 2007). Belki de yanılıyoruzdur ve tüm bunlar birer rüyadır. Pozzo ve Lucky’nin durumundaki değişimler de bundandır. Rüyaların kısmi olarak anlamlandırılabildiğini, tam ve kesin bir anlamı bulunmadığını; her rüyanın yorumlamanın mümkün olmadığı bir çekirdeğinin olduğunu biliyoruz. Belki oyunu tam olarak kavrayamamamızın, sürekli farklı şekilde yorumlayabilmemizin, anlamlandırabilmemizin nedeni budur. Nietzsche “Sonuçta insan, şeylerde onlara kattıklarından başka hiçbir şey bulamaz” demiştir. Bu sebeple oyun da hayat gibi bizim ona kattığımız anlamdan uzak, bizim 10 yorumlarımıza direnen bir gerçeğe de sahiptir. Bununla birlikte tarihsel olarak eserin yazıldığı zaman da önemlidir. Terry Eagleton “Hayatın Anlamı” adlı kitabında Auschwitz sonrası dünyada her şeyin kuşkulu ve belirsiz olduğunu, her önermenin deneysel ve geçici bir hipotez olduğundan dolayı herhangi bir şeyin meydana gelip gelmediğinden emin olmanın zorluğundan bahsetmiş ve eklemiştir: “Bu dünyada ne, bir olay sayılır ki? Godot’yu beklemek bir olay mıdır yoksa bir olayın ertelenmesi mi?”. Tarihsel olarak eserin anlam sorununun sorgulandığı bir zamanda yazıldığını söyleyebiliriz (Eagleton, 2007). Bununla bağlantılı olarak herkesin “İşte tam zamanı, artık gelmeli ve bizi kurtarmalı!” dediği bir zamanda Mesih’in gelmeyişi, Godot’nun da asla gelmeyecek olmasına dair bir gösterendir. Herkesin beklediği ve herkesin tüm hatalarını, acılarını, umutsuzluklarını giderecek bir Godot, Auschwitz’e ya da dünyanın başka bir yerine gitmemiş, belki de herkes için ortak bir eksiklik olarak yazılmıştır insanlık tarihine. Yine de biz her şeye rağmen onu farklı adlar ve yakıştırmalar altında, anlam ve anlamsızlık arasında beklemeye devam ederiz. Kaynakça: Beckett, S. (1949). Godot’yu Beklerken. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Eagleton, T. (2007). Hayatın Anlamı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Göçer, B. (2002). Boşuna Bir Bekleyiş. 01 10, 2014 tarihinde kütüphanem.bilgievi: http://kutuphanem.bilgievi. gen.tr/indir.aspx?id=23769 adresinden alındı Öztürk, A. (2012, 6 13). Sonu Gelmeyen Bekleyiş: Godot’yu Beklerken. 1 10, 2013 tarihinde Gazete Bilgkent: http://www.gazetebilkent.com/2012/06/13/sonugelmeyen-bekleyis-godotyu-beklerken/ adresinden alındı. Şarman, S. (2007). Godot’yu Beklerken Üzerine. 01 10, 2014 tarihinde dipnotkitap: http://dipnotkitap.net/ TIYATRO/Godot.htm adresinden alındı. DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Shakespeare’in Bir Yansıması Olarak HAMLET Fulya Gizem Artukoğlu* D ünyanın kabul ettiği en büyük zekalardan biri olan William Shakespeare tarafından kaleme alınan Hamlet, dünya edebiyatında hakkında en çok düşünülmüş eserlerden biridir. Hamlet hakkında o kadar çok konuşulmuştur ki gerçek bir Danimarka kralı hakkında bile bu kadar çok konuşulduğu şüphelidir. Hamlet’i hiç okumayan ya da izlemeyen birisinin bile Hamlet hakkında az çok bir fikri olduğunu tahmin edebiliriz. Hikâye, başkahramanın bir türlü eyleme geçememesi üzerine kuruludur. Hamlet, babasının kardeşi aynı zamanda katili, kendisinin amcası ve annesinin yeni eşi olan Claudius’u öldürüp intikam almak ister fakat bir yandan da eser boyunca bahaneler uydurur ve oyunun son sahnesinde Kraliçe Gertrude öldükten ve kendisi zehirli kılıçtan ölümcül bir yara aldıktan sonra Kral Claudius’u öldürür. Peki, Hamlet neden bir türlü babasının katilini öldüremez? Fırsat mı bulamaz? Korkak mıdır? Hayalete mi güvenemez? Görevi kralı öldürmek değil annesini bulunduğu ahlak bozukluğundan kurtarmak mıdır? Yoksa kendi zamanının ilerisinde düşünüp intikamını almak yerine adaletin sağlanmasını mı beklemektedir? Onu yerinde tutan nedir? Hamlet hakkında öne sürülen birçok görüş vardır fakat biz bunların arasından üç temel bakış açısının üzerinde duracağız. Birinci bakış açısına göre Hamlet’in görevi yerine getirememesinin nedeni Hamlet’in kendi * İKÜ Psikoloji bölümü lisansı son sınıf öğrencisi. karakterindeki eksiklikten kaynaklanmaktadır. Hamlet korkak, aciz, iradesiz, yumuşaktır. Uyuşuk bir zihne sahiptir. Bir hareket yapacağı zaman temkinli hareket eder ve düşünerek adım atar. Cesaretsiz bir karaktere sahiptir. Fakat oyun dikkatli bir şekilde izlendiğinde Hamlet’in böyle bir karaktere sahip olmadığını görmekteyiz. Hamlet annesini zinayla suçlarken, hayaletin peşinden 11 giderken, Ophelia’dan ayrılırken, Laertes’le düello yapmayı kabul ederken, amcasının önünde oynanacak oyunu tasarlarken zihninin çok hızlı karar vermesi onun uyuşuk bir zihni olmadığını, cesaretsiz ve korkak olmadığını göstermektedir. Polonius’u öldürdükten sonra vicdan azabı çekmemesi onun yumuşak bir karaktere sahip olmadığını gösterir. Bu örnekler çoğaltılabilir. Fakat Hamlet’in yapamadığı tek şey intikam almaktır. İkinci bakış açısı birinci bakış açısının tam zıttıdır. Bu bakış açısına göre Hamlet’in harekete geçememesinin nedeni Hamlet’in karakterinden değil dış zorluklardan kaynaklanmaktadır. Eğer ki Hamlet amcasını öldürürse ve iktidara geçerse halk Hamlet’in amcasını iktidar için öldürdüğünü düşünecek, böylece amcası kahramanlaşacak kendisi lekelenecektir. Hamlet bu yüzden amcasını halkın önünde öldürmelidir ve neden öldürdüğünü kanıtlamalıdır. Oyunun herhangi bir yerinde bu iddiayı doğrulayacak bir olay yoktur. Hamlet eğer gerçekten dış güçlerden korktuğu için görevini yerine getiremeseydi, oyunun herhangi bir bölümünde bunu dile getirir ve en yakın arkadaşı Horatio ile bunu paylaşırdı. Oyunun sonunda intikam alındığında halkın bundan haberi bile olmamıştır. Bizi bu durum zorunlu olarak üçüncü olasılığa götürmektedir. Görevin doğasındaki bir öğe yüzünden görev Hamlet’e tiksindirici gelmektedir. Hamlet görevi yerine getirmemek için sürekli kendine bahaneler uydurmuştur, evet, ama asla görevinin ne olduğu konusunda tereddüt etmemiştir. Ne yapması konusunda nettir. Amcasını öldürecektir! Hamlet’in kararsızlığı, bir tarafta görevi yerine getirme ihtiyacının öbür tarafta ise göreve karşı tiksinmesinin bir takım özel nedenlerinin karşı karşıya geldiği bir iç çatışmanın sonucu olabilir. Bunun da ötesinde tiksinmesinin nedenini açığa çıkarmamasının açıklaması, bu tiksintinin bilinçdışı doğada olması olabilir. Hamlet’e göre Claudiusun iki temel suçu vardır. Kraliçeyle ensest ilişkisi ve kendi öz kardeşini planlı bir şekilde öldürmesi. Oyunun başında Hamlet babasının bir cinayete kurban gittiğini bilmeden önce derin bir depresyon ve acı içerisindedir. Hamlet’e göre annesinin amcasıyla ilişkisi babasının hatırasına sürülen bir lekedir ve bu durum onu ölümü düşünmeye kadar götürmektedir. 12 ‘’Ah bu katı, kaskatı beden bir dağılsa, Eriyip gitse bir çiy tanesinde sabahın! Ya da Tanrı yasak etmemiş olsa Kendi kendini öldürmesini insanın! Tanrım! Ulu Tanrım! Ne bunaltıcı, ne berbat, Ne tatsız, ne boş geliyor bu dünya bana!’’ Perde, 2. Sahne) Furnivall, bu konuyla ilgili şöyle yazar “Hamlet, kraliçenin yüz kızartıcı zinasını, ensesti ve şerefli babasının anısına ihanetini ruhunun derinliklerinde hisseder. Bunların kalıcı dövmeleri yanında Claudius’un babasını öldürmesi yalnızca yüzeysel bir lekedir”. Babasının ölümüyle birlikte Hamlet kabul edilemez ve derinlere yerleşmiş bir nedenden ötürü, annesinin sevgisini artık bir başka erkekle paylaşacaktır. Öz babasıyla bile annesini paylaşmaktan çekinirken bir başkasıyla nasıl paylaşacaktır? Hamlet’in babasının ölümüyle, Hamlet’in annesinin sevgisini almak için babasının yerine geçme arzusu amcası tarafından gerçekleştirilince bilinçdışına bastırılan arzusuyla karşılaşır. Amcasının kardeşini öldürmesi ve kraliçeyle evlenmesi aslında Hamlet’in bilinçdışı fantezisiyle örtüşmektedir. Çocukluk arzusunun fiili olarak gerçekleşmesi depresyon ve ıstıraplar biçiminde kendini göstermektedir. Tüm bastırıcı güçlere rağmen, Hamlet’in babasının cinayete kurban gittiğini öğrenmesinden sonra, bu fikirler bilinç alanına girmiş ve ağzından çıkan şu kelimelerle doğrudan ifade bulmuştur: “ Ey bilinmeyeni bilen ruhum benim! Amcam demek?” Hamlet, kafasındaki iç çatışmanın etkisiyle sersemlemiştir; bu çatışma o andan itibaren artık asla dindirilemeyecektir. Hamlet’i cesaretini toplayamayan küçük bir Odipus olarak görebiliriz. Hamlet’in bilinçdışında bastırılmış olan fantazisi bir engellenme ya da eyleme geçememe biçiminde açığa çıkmaktadır. Odipus ise tam aksine bu fantazisini farkında olmadan eyleme dökmektedir. Neredeyse oyunda en sessiz karakter olan kraliçeye baktığımız zaman, onun derinliği, diğer karakterlerin ona verdikleri tepkiler kadar ortaya çıkmaktadır. Kraliçe’nin sözde suçlu olduğu sahne Hamlet ile baş başa kaldığı, Hamlet’in perdenin arkasındaki kulak misafirini öldürdüğü “closet” sahnesidir. T.S.Eliot’un oyun üzerine yazdığı makalesinde resmettiği karmaşık duygular bu sahnede gizlidir: “Oyunun temel duygusu, bir oğulun suçlu bir anneye karşı hissettikleridir… Hamlet (oğul) anlatılamaz bir duygunun esiridir, anlatılamaz çünkü bu duygu var olan olgularla kıyaslandığında aşırıdır… Hamlet’in karşı karşıya olduğu zorluk, tiksintisinin sebebinin annesi olması, fakat yine annesinin bu duyguya yeterli bir karşılık olmamasıdır; tiksintisi annesini aşar”. Hamlet annesini onu “closet” odasına çağırdığı zaman aslında uygunsuz bir davranış yapmıştır. Normal şartlar altında, bir kadın sadece kocasıyla veya sevgilisiyle closet odasında baş başa kalabilir. Yani Hamlet, annesinin odasına girerken aslında onunla bir cinsel özne olarak karşılaşmak için mahremiyet duvarından atlamıştır. Closet sahnesinde annenin Hamlet’e “Ne yapacaksın? Beni öldürmeyeceksin ya? İmdat! Yetişin!” diye bağırmasının ardından perdenin arkasından gelen bir sesle Hamlet, perdenin arkasındaki kulak misafirini, yani Polonius’u öldürür. Böylece anneye duyulan arzunun tam zıttı olarak şiddet ortaya çıkmıştır. Anneye yönelen şiddet aslında anneye duyulan arzunun sonucudur. Kısacası, Hamlet’in eyleme geçememesi fiziksel veya ahlaki bir korkaklıktan değil, tamamen zihinsel bir korkaklıktan kaynaklanmaktadır. Hamlet’in paylaştığı bu korkaklık tüm insanlığın ortak korkusudur. Hamlet’in çatışması o zaman Shakespeare’in de çatışmasının bir yansımasıdır diyebiliriz. Shakespeare 1585’te oğlunu Hamlet isminin bir başka versiyonu olan Hamnet ismiyle vaftiz etmiştir. Oyun 26 Temmuz 1602 senesinde kayda geçtiğine, ilk korsan baskı da quarto halinde 1603’de çıktığına göre, oyunun yazıldığı yıl bir ihtimal 1601-1602’nin kışıdır. Oyundaki fiziksel çatışmanın öznel kökeninin yani Shakespeare’in babasının ölümünün 8 Eylül 1601’de gerçekleşmiş olması oldukça manidardır ki bu olay, Hamlet’in babasının ölümünün Hamlet’te yarattığı etkiyi, eski “bastırılmış” hatıraların uyanışı etkisini Shakespeare’de yaratmış olduğunu öne süreriz. Shakespeare’in eski trajediye üflediği yeni soluğun, kendi zihninin en derin ve gizli bölümlerinden kaynaklandığına inanmak için çokça varsayımımız vardır. Dünyanın en büyük şairlerinden sayılan ve en önemli tragedyalarından birini yazan Shakespeare, insanlığın var olduğu günden beri insan zihnini meşgul eden, baba-oğul arasında yaşanan çatışmanın resmini Hamlet’te çizmiştir diyebiliriz. Kaynakça: Düşsel Varlıklar: Hamlet. (b.t.). 20 Ekim 2013, http:// poenaninanlami.blogspot.com/2010/01/dusselvarlklar-hamlet.html İnal, A. A. (Ed.). (2013). Hamlet (10. Baskı). İstanbul: Ayhan Yayıncılık. Jones, E. (1910). Hamlet’in gizeminin bir açıklaması olarak oedipus kompleksi: Güdüler üzerine bir çalışma. Mimesis, 10, 39-84. Bütün o Sophokles hikâyelerini zihninde barındıran Hamlet, Freud’a göre histerik, Lacan’a göre hem histerik hem obsesif, Jones-Lidz’e göre manik-depresiftir. Histerik olan Hamlet, oyunun sonunda her şey bir kaosa döndükten sonra amcasını öldürebilir ve Otto Rank’a göre annesiyle birlikte ölerek bir bakıma anne rahmine dönüşünü tamamlar. Jardine, L. (1996). Hamlet’te neler oluyor?. Mimesis, 10, 233-245. Rubenfeld, J. (2006). Bir cinayetin psikanalizi . (S. Çeviren, Çev.). İstanbul: Koridor Yayıncılık. (Orijinal çalışma basım tarihi 2006.) 13 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Ophelia: Arzu Nesnesi Olmak Ya Da Olmamak Umur Yiğit Nural* Kadın bir yandan erkeğin olmadığı şey, yani cinsiyet farkı, diğer yandan erkeğin reddetmesi geren şey, yani zevk [jouissance]olarak kurgulanır**. Jacques Lacan S hakespeare’in Hamlet’i edebiyatın Mona Lisa’sıdır diye yazar T. S. Eliot1. Sanatçının bu en uzun ve belki de en karmaşık yapıtının yine sanatın farklı bir türünün ürünü olan ve yüz yıllardır insanlığı büyüleyen Mona Lisa’ya benzetilmesinin nedeni nedir? Bu tablonun etkileyici yanı yalnızca yüzümüze bir tokat gibi çarpan gülümsemesi midir, yoksa ressamının öznel tarihinin eşlik ettiği bu tabloya her baktığımızda karşı karşıya kaldığımız kadınlık, kadınsı gibi mefhumların ve ayrıca çok uzun zamandır sorulmakta olan “kadın ne ister” sorusunun da belirişi mi? Hamlet’in trajedisi ve bu trajediye tanılık eden ötekileri düşünürken, Mona Lisa’da olduğu gibi birçok farklı sorunsalın hali hazırda bulunduğunu söyleyebiliriz. Hamlet Trajedisi üzerinde tartışırken perspektifimizi psikanalizin tarafından alırsak eğer, sorduğumuz soruların belli başlıları şunlar olacaktır: Hamlet’in arzusu, Gertrude’un kadınlığı, Œdipe sorunsalı ve bir arzu nesnesi olarak Ophelia… * İKÜ Psikoloji Bölümü lisans son sınıf öğrencisi. ** Lacan, J., Le Séminaire Livre XVIII: D’un discours qui ne sera pas un semblant (1970-71), Le Seuil, Paris 2007, s. 9-10. 14 Jacques Lacan’ın 1977 yılında yayınlanan Arzu ve Hamlet’te Arzunun Yorumu2 [Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet] adlı makalesinde psikanalizin arzu dinamiklerine bakışı, Lacan’ın deyişiyle arzusunu yitirmiş bir adam olan Hamlet üzerinden işlenir. Konuya giriş Ophelia üzerinden yapılır ve bu karakter özel bir önem taşımaktadır; Lacan, Ophelia’nın Shakespeare tarafından trajedinin çekirdeğinde konumlandırıldığını ve belki de en önemli karakterlerden biri haline getirildiğini yazar. Nesne Ophelia [The Object Ophelia] başlığı altında yazılanlar, Hamlet’te karşımıza çıkan arzunun trajedisini anlayabilmemizde yardımcı olacaktır. Böylelikle Lacan’ın bahsi edilen makalesinin ışığında, Ophelia ve onun gösterdikleri üzerine bir inceleme yapılabilir. I İlk olarak, Lacan’ın metnin girişinde de üzerinde durduğu arzu dinamiklerine göz atılabilir. Lacan beşinci semineri olan Bilinçdışının Oluşumları’nda3 kademeli olarak [Les Formations de l’inconscient] Arzu şemasını [le Graphe du Désir] oluşturur. Biz burada bu şemanın tümünü yorumlamayacağız, ancak arzunun dinamikleriyle ilgili temel noktaların altını çizeceğiz. Arzu Ötekinin*** arzusudur4 temel varsayımıyla başlayabiliriz. Bu varsayımı anlamak için anne-çocuk ilişkisindeki ilksel zamana yani anne-çocuğun füzyonel ilişkisine baktığımızda, anne-çocuk tümgüçlü ilişkisinin yerini çocuğun deneyimlemeye başladığı hayal kırıklıklarının ve yoksunlukların aldığını söyleyebiliriz: Anne artık doyum nesnesini geciktiren ya da yerine getirmeyen konumdadır. Çocuğun burada karşılaştığı, annenin yani çocuğun ilk Ötekisi olan varlığın da eksikli, arzulayan bir varlık olduğu gerçeğidir. Çocuğun gözünden annesinin tümgüçlü durumunun, simgesel bir fail tarafından (bu fail yasanın temsilcisi Baba-nın-Adı’dır) imgesel bir eksikliğe uğratıldığını söyleyebiliriz. Çocuk işte tam da bu zamanda Öteki’nin arzusunun deneyimini yaşayarak benden ne ister sorusunu sorabilecektir. Çocuğun yaşantıladığı yoksunluk deneyimleri yapıcıdır çünkü biliyoruz ki annenin yokluğu, eksikliğin gösterenler zincirinde yer almasına ve gösterenler zincirinin de devingen bir durumda kalabilmesine izin verecektir. Ayrıca Öteki’nin, üzeri çizilmiş öznenin [$] (eksikli bir öznedir çünkü arzu nesnesini sonsuza dek kaybetmeye mahkûmdur) çağrısına verdiği cevap tatmin edici olamayacaktır, çünkü Öteki’de eksiklidir, diğer bir deyişle var olmada eksiklidir [manque à etre]. Zaten arzu var-olmakta eksikliğin metonimisidir/ düzdeğişmecesidir5 ve Lacan’ın nesne a [l’objet petit a] olarak adlandırdığı, sonsuza dek kaybedilen arzunun nedeni olan nesnedir6. İşte şimdi beliren, var-olmakta eksikli olan özne yani konuşan ancak ne söylediğini bilmeyen bir öznedir. Arzu şemasında öznenin taleple [la *** Öteki [Autre]: Özneyi belirleyen, ona dışsal olan ve simgesel büyük öteki. demande] düşlemsel(fantazmatik) bir ilişkide olduğunu görürüz [($◊D)]. Grafikte, bu ilişkinin her zaman eksikliğe [S(A)] gönderimde bulunduğunu okuyabiliriz. Bu eksikliğin ortadan kalktığı yerse artık sadece bilinçdışı düşlemler olacaktır [$◊a]. Sonuç olarak arzulayan bir öznenin Öteki’yle ilişkisinde sürekli kaybedilen ve eksik olan bir gösteren belirecektir; işte biz bu gösterene eksikliğin göstereni olan fallik gösteren yani fallus [phallus/ф] demekteyiz. Arzu Öteki’nin arzusudur ve konuşan özne arzulamaya devam etmektedir. II Birinci perdede Hamlet, babasının hayaletiyle karşılaşmış ve onun ölümüyle ilgili acı gerçekleri duymuştur. Annesinin vakit kaybetmeden evlendiği amcası, öz babasının katilidir. Hamlet şimdi imkânsızın trajedisinin oyuncusudur7; Lacan, yorumu simgeselden yana yapar yani yasın yokluğunu işler ve böylece Hamlet’in deliliğinin nedenlerini anlamaya başlarız. Fakat Hamlet’in deliliği gerçek midir? Yoksa bu delilik uydurma bir delilik midir? Hamlet figürüne sıkı sıkıya bağlı olduğunu gördüğümüz Ophelia karakterini, daha önce farkına varılmamış bir dilsel sürprizle tanıtır Lacan: O Phallos [Fallόs/Φαλλός] der onun için. Burada fallusa**** yani fallik gösterene bir gönderim olduğu açıktır. Fallus, yasanın gösterenidir, aynı zamanda değiş-tokuş edilebilir simgesel bir «hiç» nesnedir ve insandaki her arzunun cinsel bir arzu olduğunu gösterir: İnsanın vazgeçmek zorunda kalmış olduğu ensest arzudur8. Lacan’ın nesne olarak Ophelia konusunu üç düzeyde işlediğini görürüz metinde. Hamlet ile Ophelia’nın karşılaştığı tiratlar bu bakımdan önemlidir. İlk düzeyde Hamlet’in var olmak ya da olmamak***** [to be or not to be] tiradının ardından Ophelia’nın durumu konu edilir. Hamlet Ophelia’ya karşı, yani nesneye, yeni bir konum alır. Bu konum eskisinden daha uzak, daha yabancıdır. Hamlet Ophelia’yı hem kendine doğru çeker ama aynı zamanda da iter görünür. Aklımıza hemen Freud’un tekinsiz [unheimlich] kavramı gelebilir. Tekinsiz olan tekin olanı da içerebilir, dehşet verici olan alışıldık olana, aynı şekilde korku uyandıran bilindik **** Fallus kavramıyla ilgili detaylı bilgi için bknz.: Nasio, J.D., Psikanalizin Dört Temel Kavramı (1988), İmge Kitabevi, Ankara, 2006, s. 59-72: Özge Erşen – Murat Erşen (çev.) ***** Referans olarak Sabahattin Eyüpoğlu çevirisi alınmıştır. 15 olana dönüşebilir9. Ophelia Hamlet’in gözünde tekinsiz bir durumda mıdır şimdi? Shakespeare bu durumu anlatmak için enstragement [soğumak, yabancılaşmak] kelimesini kullanır. Bu bölümden sonra Ophelia’nın Hamlet için tamamen önemsizleşmiş olduğu görülür. O şimdi bir aşk nesnesi olmaktan çözünmüştür denilebilir. Hamlet ansızın seni bir zamanlar sevmiştim [I did love you once] diyecektir. Bundan sonra Hamlet’in Ophelia karakterine tutumu zalimce bir saldırganlığın temellendirdiği ilişki içinde ilerler. Lacan burada düşlemsel ilişkinin sapkın dengesizliğinden bahseder ve düşlemin bölünmüş özneden nesneye doğru devrildiğini yazar. Hamlet bundan sonra Ophelia’ya kadın muamelesi göstermez. Bu karakter onun gözünde günah doğuran, günah üreten birine dönüşür sadece. Ophelia önceki konumundan indirilmiştir; Hamlet’in yaşamaya mahkum olduğu hayatın referans noktası değildir artık. Bu referans noktasının kaybını nesnenin kaybedilmesi, ortadan kalkması olarak yazabiliriz. Özne, nesneyi tüm varoluşsal gücüyle dışarı atar [reject] diye yazacaktır Lacan. Hamlet kendini feda edene kadar da nesnesini bulamayacaktır. İşte burada kaybedilen nesne, Arzu şemasına değinirken de gördüğümüz gibi, imgesel fallusa eşdeğerdir. 16 İkinci düzeye, Hamlet’in imgesel yaşamının sembolü olan Ophelia’nın gerçeğinin Hamlet’in imgesel fallusuna eşdeğer oluşuyla başlayabiliriz. Çünkü özne fallusu yani arzu nesnesini dışarı atmak durumundadır. Shakespeare nunnery kelimesini kullanarak Hamlet’in Ophelia’yı nasıl gördüğünü anlatır bize. Bu kelime hem rahibe manastırı anlamına gelir, hem de genel ev. Lacan şunu soracaktır: Oyun boyunca Hamlet’in tutumlarında beliren fallusla ve arzu nesnesiyle olan ilişkisi değil midir? Hamlet bu fırlatışın ardından Ophelia’nın bacaklarına kafasını koymak isteyecektir: “Lady, bacağınıza uzanabilir miyim?” Hamlet’in deliliğiyle hırpalanan Ophelia, eski sevgilisinin yanlışlıkla babasını öldürdüğünü öğrenince, kendini türkülere vurur ve divane gibi dolaşır ortalıkta. Kral ve kraliçe, Ophelia’nın bu halini beğenmez. Ophelia kendi değerini ve sevgilisini kaybetmişken, şimdi bir de babasını yitirmiştir. Tüm bu olanların üzerine Ophelia’nın ölüm haberini kraliçeden dinleriz. Elinde çiçeklerle, zavallı kızcağız nehirde boğulup gitmiştir. Lacan tam bu sırada Ophelia’nın elindeki çiçeklere dikkat çeker. Ophelia kendini boğduğunda elinde olan çiçeklerden biri de dead men’s fingers [ölü adamların parmakları]dır diye yazar. Söz konusu bitki yani Orchis Mascula [sahlep] adamotu [mandrake] bitki ailesiyle ilişkilidir ve bundan dolayı da oyun- sevilmekten vazgeçişin bıraktığı derin yaraların izlerini görürüz. Kadınlığın, kadın bedenini tümüyle fallik kıldığını söylersek eğer, erkekten farklı olarak kadının kendi narsizmini bulabileceği bir nesne (erkek) aradığını söyleyebiliriz11. Ancak Hamlet, onu artık bir kadın olarak bile görmez. Bu durumda, arkaik ayrılma ve terk edilme düşlemleriyle baş başa kalan Ophelia’nın bedenini, kendisini tümden yitirme isteğinden bahsedebiliriz. Öyle ki, bu yitirişi babasının ölümüyle birlikte dehşetli bir şekilde görürüz. Sonuçta annenin kucağına, karnına yeniden girme ve yeniden onun fallusu olma düşlemlerini hediye çiçekleriyle birlikte kendini nehre atarak gerçekleştirir Ophelia ve böylelikle Hamlet’in trajedisi de onun için sona erecektir. daki bu çiçek fallik elementleri işaret eder. Üçüncü düzeyde, Lacan’ın mezarlık sahnesine dikkat çektiği görülür. Mezarlığın yanında bir savaş verilir şimdi: Bir tarafta Ophelia’nın cansız bedeni, bir tarafta ise Hamlet’in uydurma deliliği. Bir türlü kendi zamanında konumlanamayan Hamlet, nevrotiklere özgü durumuyla, mezarlık sahnesinin ardından yazgısının peşinden koşmaya karar verir. Burada gördüğümüz ölümün ve yasın bedeli olarak kazanılan, Lacan’ın nesne a’sına yeniden bir yazılım mıdır? İmgeselin ve simgeselin de ötesinde olan ölüm gerçeği, Hamlet’i de aşarak oyuna damgasını vuracaktır. Lacan’ın XXI. Seminerinde dile getirdiği şu cümle bizim için önemlidir: “Kadınlık, erkeğin kendi yazgısını bulduğu yer haline gelir, tıpkı kadının erkeğin semptomu haline geldiği gibi”10. Hamlet oyun boyunca annesinin ne istediğini bilmeye çalışmayacak mıdır? Kahramanımız annesinin kadınsılığıyla****** yüz yüze geldiği her zaman deliliğine sarılmaktadır. Ophelia’nın tarafında da Hamlet için onu bekleyen, kadınlığın açıklamaya direnen tarafı ve ayrıca hem cezbeden hem de tehditkar olan öteki cinsle ilişkisinde kendi öznelliğini arama çabası bulunmaktadır. Sonuç olarak trajedinin temel kadın karakterlerinden biri olan Ophelia’da, Hamlet tarafından ****** Kadınsı: Bilinçdışında yalnızca bir delik olarak varsaydığımız, kökensel olarak bastırılan ve fallik sınırın da ötesinde oluşan ruhsal kısım. Kaynakça: 1. Eliot, T.S., “Hamlet” (1919), Selected Prose of T.S. Eliot içinde, Frank Kermode (haz.), Londra, 1975. 2. Lacan, J., “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”, Yale French Studies No. 55/56 içinde, 1977, s.11-52 (http://www.jstor.org/stable/2930434) 3. Lacan, J., Le Séminaire Livre V: Les formations de l’inconscient (1957-58), Le Seuil, Paris, 1998. 4. Erşen, Ö., La Substantialite du Sujet de l’inconscient, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, 2004-5, s. 40, USD. 5. Siboni, J., Le Désir est la Métonymie du Manque à Etre, Centre de Recherce en Psychanalyse et Écritures’de Angoisse et désir adlı kolokyumda sunulmuştur, Paris, 2006. 6. Lanneval, M.N., L’Œdipe et la Castration chez Lacan, 2011 (http://www.psyetdroit.eu/wp-content/ uploads/2011/12/MNL-Oedipe-et-castration.pdf). 7. Roudinesco, E., Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan (2011), Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 106: Nami Başer (çev.). 8. Nasio, J.D., Psikanalizin Dört Temel Kavramı (1988), İmge Kitabevi, Ankara, 2006, s. 59-72: Özge Erşen – Murat Erşen (çev.). 9. Soysal, Ö., “Çevirmenin Öznelliği: Bekleme Odası ve İlk Karşılaşma, Kültürler Arası Çalışmalar: Ötekinin Sözü içinde, Soysal, Ö. Ve İçellioğlu, S. (haz.), Kültür Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2012, s.77. 10.Rose, J., Görme ve Cinsellik (1986,2005), Metis Yayınları, İstanbul, 2010, s.122: Ayşe D. Temiz (çev.). 11. Freud, S., “Cinsler Arasındaki Anatomik Farkın Bazı Ruhsal Sonuçları” (1925), Cinsellik Üzerine içinde, Payel Yayınları, İstanbul, 2011, s. 313-333: Emre Kapkın (çev.). 17 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Sevi Algan’la Tiyatro, Dans ve Beden Üzeri̇ne… Söyleşi: Seda Kantarcı* Y önetmen ve oyuncu Beklan Algan ve Ayla Algan’ın kızı olan Sevi Algan, 2003 yılında Hollanda’da Hogeschool voor de Kunsten Arnhem, Dansacademie+EDDC’den dört yıllık bir eğitimin ardından mezun oldu. 1996 yılında moda tasarımı okuduğu yıllarda İstanbul Şehir Tiyatrolarına bağlı T.A.L-Tiyatro Araştırma Labaratuvarı’nda Mustafa Kaplan, Ayla ve Beklan Algan ile çalıştı. 1998 ‘de New York’ta Maureen Fleming ile Butoh, farklı hocalarla Modern ve Çağdaş Dans Teknikleri üzerine çalışmalar yaptı. Herhangi bir kuruma bağlı olmadan farklı tiyatro yönetmenlerinin ve * Psikolog, İKÜ psikoloji bölümü “Endüstri ve Örgüt Psikolojisi” yüksek lisans öğrencisi. 18 koreografların projelerinde dansçı/oyuncu olarak yer almayı tercih etmiştir. Paul Bargetto (NY), Emre Koyuncuoğlu (Türkiye), Carlos Pez (Belçika), Ayla Algan (Türkiye) bunlardan bazılarıdır. ÇATI Çağdaş Dans Sanatçıları Derneği’nin kurucularındandır. Sanatçı bir ailenin içine doğmakla ilgili neler söyleyebilirsiniz? Sanatçı bir ailede doğmak hem bir şans ve avantaj hem de dezavantaj, öyle başlayayım. Şöyle ki sanatçı oldukları zaman hem çok fazla çocukları ile ilgilenebiliyorlar, hem de çocukların yalnız oldukları dönemler çok fazla olabiliyor. Bunu kendim üzerinden değil genel bir şey olarak tanımlıyorum. Ben beş yaşındayken beni kandı- rırlardı hostes olacaksın diye ve uçağa tek başıma binerdim. Hakikaten hostes koltuğuna oturturlardı ve annemin yanına Almanya’ ya giderdim. Annemler işçi tiyatrosu yapıyorlardı orada, Türk işçilerine yönelik bir çalışmaydı. O şekilde uçakla gidiyordum, gerisini sen hayal et artık. Annem, babam gittiğinde anneannemle kalıyordum. Anneannem de sanatçıydı, ressam. Bana da oyun yerine boyaları koyardı önüme resim yapardım. 3 yaşımdan başlıyor yağlıboya resimlerim. Bir tek büyükbabam sanatla uğraşmıyordu, tüccardı. O da “Ben de resim yapacağim.” diyordu. Annem de “Aman sen yapma o zaman aç kalırız.” diyordu. Öyle resim yaparak başladım. 4 yaşımda da dans etmeye, salonun ortasında doğaçlama yapmaya, uzunca yollara koridorlara dayanamayıp, yürümek, koşmak yerine parende atarak gitmeye başladım. Anneannem teybe basıyordu, müzik çalıyordu, ben de hareket ediyordum. O da “ Yerden kalkarken ellerini koyma kızım.” diyordu, teknik çalışmaya da başlamıştım senin anlayacağın. Oyunculuğa nasıl başladınız? Kompozisyon ödevlerimde Michael Jackson ile Hamlet’i karşılaştırıyordum, bardaki diyaloglarını yazıyordum. Annemle babamın çok büyük etkisi olmuştur. 5 buçuk yaşında Almanya’ya gittiğimde Tuncel Kurtiz, Şener Şen de oyunların içindelerdi. 5 saatlik oyunu oturup izliyordum ses çıkarmadan. Oranın Alman genel sanat yönetmeni Peter Stein vardı. Ondan izin alıyordum seyretmek için. O da “Orman kirpikli kızım bu benim en iyi yaptığım oyun seyredebilirsin.” diyordu. Kanlı sahnelerde annem beni çıkartmaya çalışıyordu. Ben de “Anne benim ayaklarımı istediğim yerden kaldırıp, istemediğim yere nasıl koyarsın!” diyormuşum, annem de ben o laftan çok şey öğrendim der, öğrencilerine de “Ayaklarınız nerede durmak istiyorsa orada durun” der. Aslında okulda da birinin metin ihtiyacı olduğunda, söz söylemesi gerekiyorsa, dans akademisiydi çünkü, orada da beni seçiyorlardı. Zaten dansla tiyatro arasında bir şeyler yapmaya başlamıştım. İlk sahne deneyimim bir limanda oldu. Hüseyin Katırcıoğlu’nun düzenlediği Assos Festivali’nde, sonra Hollanda’da ve Amerika’da çalışmalar yaptım. Babamla “Anlar” adında gelişme sürecinde bir iş çıkardık. Geldikten sonra da “Çizmeli Kedi” diye bir çocuk oyununa girdim, müzikaldi. Sonra bir ikincisi geldi “Benim Tatlı Meleğim” diye. Ondan sonra annemin yönettiği ve oynadığı “Troyalı Kadınlar” geldi. Benim ilk başrolüm diyebilirim. Troyalı Kadınlar’da Andromakhe’yi oynadım. Öyle öyle başladım. Emre Koyuncuoğlu’nun çalışmaları çok ilgimi çekti, hala da birlikte çalışıyoruz, daha hareket ve beden odaklı… Artık zaten dans ve tiyatro çok ayrı şeyler değil. Uluslararası çerçevede baktığımızda, beden ve sözü ayırmıyorlar. Bizde de aslında yavaş yavaş beden de ön plana geçmeye başladı. Oyuncu dediğimiz kişinin, sadece söz olanakları yok, görsel bir sanat sahne sanatları. Dolayısıyla bedenin de bütün olanaklarını, limitlerini kullanmak çok önemli. Zihinsel olarak da baktığımızda soyut olanı da algılayabilecek, anlayabilecek bir yapısı var insanın ve o katmanı da kullanmak çok önemli bence. O katmanı sahnede var edebilmek. Hatta farklı disiplinlerden yararlanmak... Bir sürü sahne sanatlarında artık dans, tiyatro, resim, video, müzik yani çok kültürlü ve çok disiplinli, disiplinlerarası bir bakış açısı var. Bu da bence insanın çok yönlü olmasıyla ilgili. Bu tür bir bakış açısı estetik olarak benim daha çok ilgimi çekiyor diyebilirim. Türkiye’deki konservatif eğitimin daha söze dayalı, daha klasik bir yapısı var. Gerçi Brecht üzerine çalışanlar da var ama bedenin limitleri çok fazla kullanılmıyor. Daha çok okuldan çıkanlar bu alanda kendi denemelerini yaparak bu alanı itmeye, açmaya çalışıyorlar. Bir arayış içine giriyorlar. Bence bu çalışmalar ve arayışlar çok önemli, farklı disiplinlerle bir arada durabilmeyi sağlıyor. Bir oyunu seyretmek mi, yoksa oyuncu olarak sahnede yer almak mı sizi daha çok tatmin ediyor? İyi bir oyun seyrettiğim zaman çok mutlu oluyorum, çünkü ben oyunu seyrederken de yaratıcı oluyorum. Benim için önemli olan iki tarafta da, canlı ile canlının karşılaşması. Bu sadece tiyatroda var. Oyuncu dediğim zaman oyuncu ve dansçı benim için ayırt edilen bir noktada değil. Genel anlamda söylüyorum ama “performer” performans gerçekleştiren, eylemde bulunan diyelim. Resimde sanatçı yapıyor eserini ve duvara asıyor, yaratımı nesneleşiyor ve çıkıyor ondan, oyuncunun ise enstrümanı kendi bedeni. Dolayısıyla nesnelleştirdiği şeyler de bedeninde, sözünde ve enerjisinde. Ama iyi oyuncu dediğimiz halen seyirciye algıları açık olandır bence. O sırada bir şeyler oluyor, seyircinin ne kadar sözel cevabı olmasa da, sözle 19 bir şey söylemese de kinestetik bir geribildirim var. Annem, pazar günkü seyirci ile diğer günlerin seyircisinin farklı olduğunu söyler. Çünkü pazar günü anne-baba-çocuk bir aile olarak geliyorlar. Bir yerde gülünecekse, ötekinden dolayı gülmeyebiliyor. Daha aile yapısında insanlar geliyor. Dolayısıyla hangi durumda ne olduğu çok önemli. Aralarında bir eylem alanı var mı? Sahnedeki alanı, hem sahnedeki oyuncunun hem de izleyenin paylaştığı alan olarak düşünebilir miyiz? maz. Bununla birlikte perde her açıldığında farklı bir karşılaşma yaşanıyor. Bunun sizdeki yansıması nasıl oluyor? Kimin seyrettiği ile çok ilişkili. Annem buna bir örnek vermişti, tam hatırlayamıyorum hangi oyundu ama bir yerde direniş sergileyen bir kadını oynuyormuş ve izleyenler de öğretmenmiş, o dönemde de öğretmenler birtakım problemler Düşünebiliriz tabi ki ve bir eylem alanı var ve o eylem alanı içerisinden ona göre bir enerji dalgası çıkıyor; yaşayan bir varlık. Belki çok net eylemde bulunmuyor ama bir şey gönderiyor. Diyoruz ki bugünkü seyirci tepkisizdi ya da soğuktu. Hâlbuki güldü ses çıkardı anlamında değil bu. Oradaki varoluşu geçiyor. Aradaki iletişim çok önemli, buna açık olmak önemli, hem oyuncu hem seyirci olarak. Oyuncu olarak seyirci olmak da bambaşka bir dünya. Bazı oyunlar iyi değilse çok teknik bakmaya başlıyorum. Anlıyorum ki beni başka yerlere gönderememiş. Bu başka hiçbir sanat dalında yok, sahne sanatları canlıyla canlının iletişimde olması anlamında geçirgenlik bakımından çok önemli. Sporda da var bu biraz ama sahne sanatlarında daha farklı. “Ses” ve “bakış” bu alanın iki önemli önceliği sanki… Kinestetik olanı da var bence tabi, bazı performanslarda koku da kullanıyorlar. Başka bir sürü teknik de var. Çok farklı, tabi bu oyundan oyuna değişiyor. Evet en ön planda olan ses ve görsellik. Bir de izleyicinin hayal gücü ve kendi yaşamı var. İzledikleri, seyrettikleri neye denk geliyor, onda neleri tetikliyor, ne düşünüyor, soruyor, bazen bu o anda da olmuyor, hayatının başka bir anında hatırlayabiliyor. Babamın bir sözü vardı “Tiyatro kalıcı değil, vurucudur”. Tiyatro şimdiki zaman sanatıdır ve karşılaşma içerir. Orada söylenenler, yapılanlar geri alına20 yaşıyormuş. Oynadığı karakter öğretmen olmadığı halde “Birden kendimi öğretmen gibi hissettim” demişti. Yani onların bakışı oradaki insanın etkisi, kurguyu bozmadan -dramatürjide buna tutarlı diyoruz- oyuncuya geçiyor. Ambiyans üzerinde seyircinin de etkisi var. Mesela Troyalı Kadınlar’da bazı günlerde ve oyunun bazı bölümlerinde ağlamak daha kolay oluyor. Ama bazı günlerde farklı bir seyirciyle bu olmuyor. O biraz kendi duygu durumunla da bağlantılı tabi. Mesela, Andromakhe’nin çocuğunu alıp götürüyorlar, eğer seyirciler arasında daha çok anne varsa, daha yoğun hissetmeye başlıyorum. Geribildirim için geldiklerinde bakıyorum nasıl insanlar gelmiş seyirci olarak diye, birbirini tutuyor. Peki bir oyuncu rolüne nasıl hazırlanır? Canlandıracağınız bir karakter için ön hazırlık yapıyor musunuz? Bu süreci biraz anlatabilir misiniz bize? Gözlemi her zaman yapıyoruz sanırım. Oyuncu dediğimiz zaman zaten temelinde ne var: Oyun. Dolayısıyla ben günlük hayatımda çok eskiden bu yana, insanlara sürekli bakardım. Arkadaşım, “Sevi adamların içine gireceksin, ne bakıyorsun?!” derdi. “Çok merak ediyorum nasıl yaşıyorlar?” derdim. Onu ben özellikle oyunculuk çalışması yapayım diye yapmazdım. İnsanları merak ettiğim için, insanların birbirleriyle olan ilişkilerini merak ettiğim için yapardım. Çünkü tiyatro dediğimiz şey, yine babamın çok güzel bir açıklaması var, daha iyisini bulamadığım için onu söyleyeceğim: “İnsanın insanla, toplumla, evrenle ve sonra tekrar kendisiyle kurduğu ilişkidir.” Zaten ben merak ettiğim için bu gözlemi yapıyordum. Nasıl oturuyor, nasıl kalkıyor, çocuğu ile nasıl ilişki kuruyor, ne giymiş, nasıl bir aileden gelmiş olabilir? vb. Troyalı Kadınlar’da Andromakhe’yi oynamadan önce, biyografisine baktım. Andromakhe’nin kocası, tarihsel olarak nasıl bir yaşantısı vardı. İlişkileri nasıldı? Günümüzde nasıl değişti, sosyal olarak nasıl bir yapının içerisindeydi. Aslında kişilik özellikleri, coğrafi, politik özellikler… bunlara bakıyorum. Süleyman Velioğlu’nun bir kişilik incelemesi var, genelde karakter analizini bu inceleme üzerinden yapıyoruz TAL’da. İlk olarak tekste bakıyorum, bu kimmiş, yazar bunu nasıl yazmış. Mesela “Senin gibi küçücük boylu bir kadın bu orduya nasıl karşı çıkabilir?”, demek ki ufak boylu ve direniyor. Nereye kadar direniyor? Psikolojik olarak neler etkileyebilir gibi… Eğer tekst tiyatrosu yapmıyorsam malzeme benden geliyor, malzeme objeden gelebiliyor. Bir obje kullandığım zaman o obje beni nasıl değiştiriyor? Ve o değişiklikler beni nasıl etkiliyor? Her türde, estetikte farklı çalışmalar yapılıyor aslında. Şöyle toparlarsak klasik tiyatroda farklı çalışılıyor, daha belki daha lineer bir yapısı var diyebiliriz. Dans tiyatrosunda farklı bir çalışma var. Orada karakter daha az, hatta yok gibi. Farklı durumlarda farklı şeylere bürünebiliyorsun. Klasik bir oyunda karakterin çizgisi baştan sona aynıdır ve tutarlılık göstermesi lazımdır. Dans tiyatrosunda parça parça daha postmodern bir yapı ya da daha modern bir yapı da olabiliyor. Tip karaktere göre daha yüzeyseldir. Sinemada olsa, ancak kamera onun içine girerse, onu tanımak isterse karaktere doğru gideriz, öteki türlü tiptir o. Sadece dansta hiç söz yok, o zaman anatomik ya da farklı imajlar üzerinden çalışabiliyoruz. 21 Dansta tiyatrodaki gibi sözler yok. Beden tüm söylemlerin yerine geçmekte. Her ikisinin de sahneyle ve genel olarak mekânla ilişkilerini nasıl düşünebiliriz? Yine türüne bağlı olarak orayı başka bir mekâna çevirmeye başlıyorsun. Mesela bizim kendi geleneksel kültürümüzde var. Meddah ve yamağı çıkıyor. Meddah “Burada bir dağ var.” diyor. Yamağı seyirciye dönüp diyor ki “Burada bir dağ var mı? Uyduruyor bu!” Dolayısıyla seyirciyi mekânı değiştirmeye doğru, o dağı görene kadar bir oyun oynuyorlar. Orada bir dağ hayal ettirmeye çalışıyor. Kavramsal çalışanlar var, dekorla çalışanlar da. Benim çalıştığım türde dekor çok fazla kullanılmıyor. Küçük bir yerdeysem bedenimi daha küçük kullanıyorum daha büyük bir yerdeysem ona göre bedenimi kullanıyorum. Açık havada olan birinin bedeni ile hücrede olan birinin bedeni nasıl farklıysa, bunu hayal edip duyumsayarak, bedenimle bir mekân kurmaya başlıyorum sahnede ve seyirci de bunu görüyor ya da görmüyor. Hayal gücü kuvvetliyse görüyor, değilse başka şeylere bakıyor. Bu seyirciyle de ilgili bir soru. Bakış açısını, zihninin farklı bölgelerini nasıl tetikleriz? Beden dili ve hareket üzerine atölyeler düzenlemektesiniz. Bize bunlardan bahsedebilir misiniz? 22 Oyuncu, dansçı, performansçı, eğitimci diyeyim ama demeyeyim, burası önemli bir nokta aktarımcı diyelim. Aktarmak ve paylaşmak. Çünkü o zaman ben de gelişebiliyorum. Eğitimci dendiği zaman bir kalıp varmış ve onu öğretecekmişim gibi geliyor. Hâlbuki aktarımcı sürekli kendisi de değişen bir varlık. Amerikaya gitmeden önce de 1996-1998 arası Mustafa Kaplan’la çalışmaya başlamıştık. Çok iyi uluslararası bir dansçı. Babam (Beklan Algan) ve annemin (Ayla Algan) kurduğu Şehir Tiyatroları’na bağlı TAL’de (Tiyatro Araştırma Laboratuvarı) onlar bize bir alan açtılar. Mustafa Kaplan da Şehir Tiyatroları’ndaydı o zaman ve gelin burada çalışın dediler. Dans birimini sen götür demişti, babam Mustafa’ya. Bir iki iş çıkardıktan sonra Amerikaya ve Hollandaya gittim. Benim için çok heyecan vericiydi çünkü moda tasarımı okuyordum ne yapacağımı bilmiyordum, derken Mustafa ders yapıyordu TAL’de. “Bana hadi gel” deyince çok iyi gelmişti. Her akşam ders yapıyorduk. Hatta şimdi hala yapıyoruz. Bir yer bulduk, çatı katında olduğu için oranın ismi ÇATI oldu. Şimdi 3. mekânımızı değiştiriyoruz, hepsi çatı katında. Her akşam ders yapmaya devam ettik. Hareket ve dans dersleri veriliyor. Şimdi de başkanı olduğum bir dernek bu. 2005’te dernek (Çatı Çağdaş Dans Sanatçıları Derneği) oldu, projeler yapıldı. 96’dan beri akşamları geleneksel olarak ders var ve herkese açık. Bunlar hep gönüllü olarak yapılıyor. Dernek olduğu için ufak bir eğitim ücreti oluyor. Hafta içi, hafta sonları hep ders var. Cumartesi Afrika dansı, pazar günü kontak doğaçlama… Hareket etmek, özgür bir alanı yaşamak isteyenler için… Derslerimize radyolog da, psikolog da, matematikçi de, her meslek grubundan insan geliyor. Bir buluşma alanı aynı zamanda. Öyle bir misyon da edindik. yok. Şimdi şuna da bakmak lazım yapılar bedenleri nasıl değiştiriyor. Mekânlar ufalmaya başlıyor onun üzerine müzik geliyor. Alışveriş merkezlerinde, cezaevlerinde de pop müzik çalıyorlar kendi düşüncelerini düşünemesinler diye. Dolayısıyla mümkün olduğunca öznelliği yitirebileceğimiz, mümkün olduğunca düşünmeden duygulanımları azaltarak, yaşamaya doğru gidiliyor. projeleri kapsamında bu kadar kolaylıkla yok edilmesi, yerlerine tüketim alanlarının yapılmasını nasıl değerlendiriyorsunuz? destek olmadan gönüllü olarak yaptık. Çünkü biz böyle gördük. Kültür Bakanlığı sadece tiyatroya destek veriyordu, artık yavaş yavaş dansa da destek verebilir. Mekân demişken güncel bir konuya da değinebiliriz. Mekân, öznel ve toplumsal tarihin oluşumundaki en önemli unsurlarından olmasına rağmen, hem öznel hem toplumsal belleğin simgeleri olan mekânların günümüzde kentsel dönüşüm Emre Koyuncuoğlu ile bir iş yapmıştık Sinop Cezaevi’nde. Ne kadar o dönemi ben yaşamamışsam da o mekâna girdiğin zaman çok enteresan şeyler yaşıyorsun. Oraya gittiğimiz zaman Sabahattin Ali’nin odasına baktık. Soba var, küçük bir oda… Deniz kenarındaydı onun odası ve “Aldırma Gönül” şiirini, onu şiiri yazarken düşündüm. Bir baktım aşağıya oraya bir tersane yapılmış. Hayal kırıklığına uğradım. Fransa’da bu tarzda şiirlerin, toplumsal bellekte iz yapmış edebi ürünlerin geçtiği yapıların bahsedildiği yerlerin, yıkılması değiştirilmesi kanunen yasak, tabi biz de böyle bir şey Biz birkaç defa mekân değiştirmek durumunda kaldık. Eski iki mekanımızdan da ya restorasyona girip rezidans olacağı için ya da yerine başka bir şey yapacakları için taşındık. Bir yer aradık satın alalım artık diye ama hala kiradayız. Şimdiye kadar kendi emeğimiz ve olanaklarımızla, dışarıdan Yeni mekânlar bakarken fark ettiğim, uçta kalan, en girilmeyecek, kalınamayacak yerlere daha çok çağdaş sanat ile ilgili olanlar giriyor ki, sonrasında oralara kadın girebiliyor. Çünkü kadının girebildiği yerler, daha yaşanabilir, girilebilir bir alan olmaya başlıyor. Benim gördüğüm kadarıyla, ondan sonra orası yavaş yavaş dönüşüyor ve normalleşmeye, daha zengin bir hal almaya başlıyor diyebilirim. Bakalım kentsel dönüşümle beraber bedenler nasıl değişecek? Aslında değişimin ne yönde ya23 pıldığıyla ilgili, onun yerine ne gördüğünle alakalı. Her yer alışveriş merkezi, iş yeri olduğu zaman ülke olarak büyüyoruz belki ama yaşam alanlarımız kalmıyor, küçülüyor. Bu yüzden değişikliğin ne için kullanıldığı önemli, bir sömürü var burada. Son dönemlerde izlediğiniz hangi tiyatro oyunu ve film sizi etkiledi? Almanya’dan bir grup gelmişti. Dava’yı oynamışlardı. Mesela ben oyunlarda dekor çok sevmem ama buradaki dekoru çok sevmiştim. Sahnenin ortasında bir alan vardı tabak gibi, o alan yükseldiği zaman bir göz gibi oluyor. İçinde eşyalar var. O göz kalkmaya başlıyor. İnsanlar tutunarak duruyorlar. Beden için risk faktörü de var. Gözlemlenmek üzerine. Daha çok oyuncunun, dansçının, performansçının gerçekten o sırada gerçek olan bir şeyi yaşaması, bir deneyim, eylem içinde olması beni heyecanlandırıyor. Bir risk taşıması gerekiyor. Gerek fiziksel, gerek psikolojik. Japon sinemasını seviyorum. Görsel olduğu için doğa var içerisinde, onların insan ilişkileri sessizlik içerisindeki anlatımlar, doğa ve birbirleriyle kurdukları ilişkiler bana ilginç geliyor. Daha gündelik üstü olduğunu düşünüyorum. Son iki senedir de internetten oyun seyrediyorum, deneysel bazı çalışmalar oluyor daha çok onları izliyorum. Psikoloji öğrencilerine önerebileceğiniz bir kitap var mı? Jung’un İnsan ve sembolleri kitabını çok sevmiştim. Kültür, antropoloji ve psikoloji üçlüsünü bir arada barındıran kitapları seviyorum. Bence hangi toplum nasıl bir kültür, nasıl bir kökten geliyor anlamak önemlidir. Kitabı baştan sona okuyan biri değilimdir, çalışmalarım hangi yöndeyse ona yönelik kitabın ilgili bölümlerini okuyorum. Makale okumayı daha çok seviyorum aslında. Mesela Sevim Burak çalışıyoruz şimdi Emre Koyuncuoğlu ile. Sevim Burak’ın dilini öğrenmeye çalışıyorum yazar olarak, hayat görüşü nasıl? Çünkü kadın düz yazı yazmıyor. Yazarken de yazıyor, o kâğıdı yırtıyor, bir yere koyuyor, yapıştırıyor. Evinde parça parça kâğıtlar halinde çalışıyor. Perdeye yapıştırıyor, yatağının üzerine…”Şöyle sonsuz bir yolum, koridorum olsa da bütün kâğıtlarımı oralara yapıştırsam” dermiş. Lineer çalışmıyor kafası, montaj yapıyor, çağrışım yapıyor. Bir şey yazıyor sonra başka bir şeyi ekliyor yırtıyor. Çok entere24 san. Sıçramalı olarak ilerliyor. Yeni sanat çalışmaları da öyle. Tiyatro ve dans, sinemadaki montaj tekniğini kullanıyor. Sevim Burak da baktığın zaman çalışmalarına, oradan bir şey alıyor, başka bir şeyden başka bir şey alıyor. Kalp hastası olduğu için, hastanede kaldığı dönemde de çalışmalarını çarşafların üzerine serermiş. Şu dönem daha çok Sevim Burak’la haşır neşirim. Okuması çok zor bir metin. Mesela “Afrika Dans”nı önerebilirim. Bir psikiyatrist gözünden, Reha Erdem’in eşi, Nilüfer Güngörmüş Erdem’in Sevim Burak üzerine yazdığı yazılar bulunmakta ve yayına hazırladığı “Ford Mach I” kitabı da var. Önerebileceğim başka Mabel Elsworth Todd’un “The Thinking Body” kitabı var. Çok teknik bir kitap ama benim her zaman geri dönüp baktığım bir kitap. Mesela bir insanın yürüyüşünden, hareketlerinden nasıl o insanı tanıyoruz gibi beden üzerinden bir bakış açısı var. Simone de Beauvoir’un “Denemeler” diye bir kitabı var. Bir çocuk, yan apartmandan bir çocuk öldü diye bütün gün ağlıyor. Annesi babası ona “Üzülme.” diyor ama çocuk ağlamaya devam ediyor. “Aaa yeter be o senin kardeşin mi, niye bu kadar ağlıyorsun?” diyorlar. Çocuk da “Kardeşim değilse ağlamamam mı gerekiyor?”diye yanıt veriyor. Yakınımızdakiyle ne kadar ilişki kuruyoruz? Kendini kahredebilirsin de, sonsuz bir şey bu. Nasıl bir aksiyona geçiyorsun bununla ilgili. Dünya üzerinde bir sürü şey oluyor. Kendini de mahvetmek değil ama dünya insanı mısın gibi bir soru var aslında? Nereye kadar duyarlılık? Ben bu anlamda çok mutsuzum. Yeni teknikler, hayal gücü ile bilişsel olarak kaçamak noktaları buldum kendime. Benim için bir nefes oldu. Tutunabileceğim bir imge benim için. Üzülmemek değil ama birlikte boğulmamak. Sen boğulursan, sen de bir şey yapamazsın. Kendi devrimini gerçekleştirmek. New age bir şey gerçi ama kendi devrimimizi gerçekleştirmeden başka devrimler olmaz. Bir şekilde kendi bulunduğun alanı değiştirmeye başlıyorsun aslında. Bir işe yaramıyorum deyip, kendimizi geri çekmemeliyiz. Bu güzel bir sonlandırış oldu. Keyifli söyleşi için çok teşekkürler. DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Yakınlaşan ve Uzaklaşan Gerçeklik Ece Naz Ermiş* “Sanat, gerçekleri tanımamıza yardımcı olan bir yalandır.” Pablo Picasso “Gerçek bölünemez, bu yüzden kendini tanıyamaz; her kim onu tanımak isterse bir yalan olmak zorundadır. “ Franz Kafka S inema, kamera arkasında bir yığın teknik kurmaca ve yapaylığı barındırsa da, izleyicinin baktığı ekranda “gerçek” olarak tanımlanmak zorundadır. Zorunluluğu, onu biraz da diğer alanlardan ayırabilen güçlü bir tarafının olması gerektiğinden gelir. Örneğin tiyatroda, sahne, dekor, abartılı kıyafetler ya da jestler izleyiciye izlenen şeyin bir “oyun” olduğu hissini verir. Lumiere Kardeşler 1895 yılında “Bebeğin Kahvaltısı” filmini gösterime sunduklarında, seyirciyi hayran bırakan şey, Lumiere ve bebeğe yemek yediren karısını sabit bir kamerayla, mekânsal olarak hareket etmeyen bir çerçeve içinde görmüş olmaları değildi. Seyirciyi hayran bırakan şey daha çok, gerçekliğin zaman ve mekânsal hareketliliğini günlük hayatta sahip oldukları doğal algılarına uygun biçimde seyredebilmeleri, tiyatro sahnesinden farklı olarak kahvaltı masasının arkasında kıpırdayan yaprakların, yani gerçekliğin hareketinin kesintisiz bir zamansal süreklilik olarak tekrar edilebildiğinin farkına varmalarıydı. Ayrıca seyirciler ilk defa ve tiyatro sahnesinden farklı olarak, Edison’un kinetoscope filmlerinden biri olan “Kiss” de karısıyla öpüşmesi gibi özel hayatın mahremliklerini olay ile aralarına giren ve görüşleriyle özdeşleşen kamera vasıtasıyla röntgenleyen bir pozisyonda seyredebildiler. Bir başka deyişle insanlar ilk defa gözetleme imkânına sahip olduklarının şaşkınlıkla farkına varmışlardı (Şentürk, 2008). Tiyatro ise bir bakıma gerçek yaşamı sembolize eder gibidir. Fakat çekilen fotograf ve bunların birleşimi (sinema) birebir “gerçeği” yansıtıyor olmalıdır. Acaba yansıtılan “gerçek” nedir ya da bize kurgusal veya yanılsamalı bir gerçeklik de dayatılıyor olabilir mi? Sinema, tıpkı rüyalarımızda olduğu gibi gündelik yaşamdan ödünç aldığı malzemeleri manipüle ettiği için aslında ne gerçektir ne de yalan. Yani sinema çoğunlukla gündelik hayatta yaşanan durumları, hikayeleri kendine konu edinir, fakat bunun bire bir yansımasından söz etmek güçtür. Herhangi bir film karesi örneğinde, birbirine sarılan iki kişi kameranın yapabileceklerine göre başka başka algılanabilir. Şayet kamera yakına girer ve sarılan kişilerden birinin ellerini sıkıca kenetlediği yere bizim dikkatimizi çekerse başka, bizi diğer kişinin yüzündeki şaşkın ifadeye gön- * Uzm. Psk. İKU Psikoloji Bölümü 25 derirse başka ve hatta kamera çok uzakta sabit bir halde duruyorsa bambaşka yorumlarız o sahneyi. Fakat Cloud Atlas filminde de geçtiği gibi hakikatin ne olduğu sorulduğunda verilen cevap; gerçeğin yorumlanabilir olmadığı, yorumlandığı takdirde onun artık gerçek olmadığı şeklindedir; yani hakikat her daim tekildir, onun versiyonları ise yalandır der Picasso’ya atıf yaparcasına. Gerçek, bizim algısal yorumlamalarımıza göre değişmez ve şekil almaz. “O” bizim etkilerimizden, onu nasıl algıladığımızdan azade, orada duran, varolandır, ya da öyle varsaydığımızdır. Sinema bir başka açıdan da gerçekte bazı durumları yaşantılamadığımız (ya da yaşantılamaya çekindiğimiz) ama bizim yerimize yaşantılayan birilerini izlediğimizde bir tür katarsis oluşturabileceğimiz bir alandır. Öfke, heyacan, hüzün, neşe gibi çeşitli duyguları bizim yerimize yaşayan kişilerle birlikte, onlar aracılığıyla yaşamayı seçmek... Kişi kendi hayatının başrolünde olamayıp, yani yapmak isteyip de yapamadığı şeylere iç geçirerek sürdürdüğü bir yaşamı tercih edip, yapmayı hayal ettikleriniyse ise izlediği perdedeki başrol oyuncusu üzerinden özdeşim yoluyla gerçekleştirir. Bu da özellikle yaşamaya belki çok da cesaret edemediğimiz ya da koşul yarat(a)madığımız bazı dürtüler (saldırganlık, cinsellik) için geçerlidir. Filmlerin türlere göre ayrılması bile bu durumu kolaylaştırıyor olabilir, örneğin gerçekte yaşantılanamayan bir erotizm, bu türde bir film seçilerek onun üzerinden gerçek-leştirilebilir. Hayatının kontrolü tamamen kendi elindeymiş izlenimi veren tüm güçlü karakterler, uğruna savaştığı idealleri olan misyonerler, çokça sınanmışlık ve zorluğun üstesinden gelen bir aşkın esas kişileri olduğumuzu varsaymak (en azından ortalama iki saat boyunca)... Bütün bunlar gerçekte ol(a)madığımız ama belki de idealize ettiğimiz kimliklerimizi o zaman zarfında “olduran” ve kendini gerçek olarak dayatan filmler aracılığıyla gerçekleşir ve bu farkın ayrımında olunmaz ise durum belki de ciddileşir... Yani kişi gerçekte olduğu kimlikle, düşleminde yarattığı kimliği birbirinden ayıramaz ise sanrısal bir duruma kapılıp kendi gerçekliğinden de uzaklaşabilir. Roy Armes, sinemada ironi, seyirlik-düş, imgelem gibi faktörlerin harmanlanması gerektiğinden bahseder. Sinema için yaşamın olduğu gibi kaydedilmesidir der. Bazen de bizi kendi 26 gerçekliğimizden uzaklaştıran bir eğlence aracı olduğunu söyler. Toplumsal sorunları tanımlayabildiği gibi, düşlerle de ilgilenir (Armes, 2011). İzleyicilerin, işçiler ya da balıkçılar üzerine yapılmış gerçekçi bir filmdense bir müzikal ya da western filmi izlemeye gittiklerinden bahseder. Gerçekçi yönetmenler karşılarında karşılaşmayı beklediği izleyicileri bulamazlar. Toplumsal sorunları inceleyen yönetmenler kendi ülkesi dışındaki seyirciler tarafından daha çok merak edilirler (Armes, 2011). Armes’e göre bu durum, kişinin gerçekliğin yanında, onu düşsel bir aleme de taşıyabilmesini, hatta yönetmenden çeşitli montaj efektleri ile de gerçeği yontmasını talep ediyor olmasından kaynaklanır. Pascal Bonitzer; sinemayı izleyiciyi tehdit hissedebileceği düşünülen öteki’den ayırabilen bir aygıt olarak tanımlar. Cidar yerine geçen bir ekranın varlığı söz konusudur çünkü. Ekran, korunma demektir. İzleyici koltuğundadır, kontrol edebilir ve istediği an ekranı kapatabilir konumdadır. Bir bakıma izlerken iktidarı elinde tutabilendir. Sinema ekranı korunmaya ait birşeyler içeriyorsa işe gerçek-liğin karıştığı söylenebilir (Bonitzer, 2005). Ekrana yansıtılan şeyin, belleği adeta makaralarından boşaltan bir deneyimi, bir karşılaşmanın, bir çarpışmanın kaydını içinde sakladığına değinir Bonitzer. Yani, kişiyi bastırdığı, sakladığı, kafasını çevirmediği tarafları ile birden bire hazırlıksız yakalamak. Sinemada bulunan ekranın yanı sıra, herkesin kendi ruhsal dioğlu,2012), bu yüzden kişiyi, izlerken tedirgin, neyle karşılaşacağını ön göremez ve içi gıcıklanmış olarak bırakır”. Düşünmeyi bir zorunluluk haline getirir, düğüm üstüne düğüm atar”. Yukarda bahsedildiği gibi katarsiz umurunda bile değildir, dokunduğu yerler, insanın kendindekilerle karşılaşmasının sonucunda insanı sağaltıma ihtiyac duyacak bir hale bile getirebilir. fantazi süzgecinin yer aldığı bir ekran daha vardır. Dış dünyayı bu bireysel fantazi süzgecinin dışında algılamak mümkün değildir. Kimi daha tehditkar, kimi daha güven verici algılar “gerçekliği”. Fakat “gerçek” denen şey de herhangi bir mana yoktur. Bu da gerçek ve gerçeklik arasındaki ayrımı gösterir bize. Bu yüzden “gerçeklik” aslında öznel ve yorumlanabilirdir “gerçek” ile kıyaslanınca . Çünkü herhangi bir nesnenin üstünü imgeyle ya da imajla kaplayıp, adlandırmamıza izin verir. O nesne artık bizim için gerçek nesne olmaktan çıkar ve imgesel ve de simgesel nesne haline gelir. Sinema ve içinde barındırdıkları ile kurulan özdeşim bu imgesel ve simgesel özdeşimler düzleminde gerçekleşir. Oyuncuların kameraya bakmama kuralı bilinir belki ya da fark edilmiştir seyirci tarafından ama bazı karelerde yönetmen ya da oyuncu (spontan olarak) iktidarı seyirciden alabilir ve işte “o an” soluk kesici olabilir izleyen için. Size bakıyor olma hissinin de ötesinde, yakalanmışsınız, karşı karşıya gelmiş gibisinizdir... O an karşı karşıya gelinen şey nedir? Gerçeği kendimiz için çekilebilir ve tolere edilebilir hale getirmişken, sinema bir açıdan hem o anlam yüklediğimiz ve kendi yarattığımız gerçekliği bazı yapıtlarla bir bakıma baltalar ve gerçeğin daha damıtılmamış saf hali ile bizi karşılaştırır ya da bazen o süslemiş olduğumuz gerçeğe daha fazla süs ve renkli örtüler ekler. Yani hem korur hem avlar. Ne olursa olsun filmin izleyiciye ne kadar ve ne zaman yaklaşacağını ancak izleyici belirleyebilir. Öyle ya da böyle Cemil Meriç’in de dediği gibi “Kim hafızasının aynasında sadık akisler bulabilir?”. Yani çok “gerçekçi”bir replik ya da sahne bile bakmışsınız ertesi gün “unutulmuş”. Bu unutuş, bütünüyle bir unutuş değildir tabi. Yüzleşmeye hazır olmadığınız bir anda bir film sizi karşılaşmadığınız bir tarafınızla karşılaştırdıysa, temas ettiği gerçekliği kaldırabileceğiniz bir an değilse, hafızanızın sizi korumak için oynadığı oyun devreye girebilir. Fakat aslında içten içe biliriz ki gerçek orda duran ama o an bizim için görünmeyendir. Kaynakça: Armes, R. (2011). Sinema ve Gerçeklik Tarihsel Bir İnceleme.(Çev:Zeynep Özen Barkot). İstanbul:Doruk Yayınları. Cündioğlu, D. (2012). Sinema ve Felsefe. İstanbul: Kapı Yayınları Bonitzer, P. (2013). Bakış ve Ses. İstanbul:Metis Yayınları. Şentürk, R. (2008). Film, Gerçeklik ve Bilinç. İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl:7 Sayı:13, s.159-174. Antichrist, insanın (benim) izlerken yer yer öflelendiği bir film örneğin. Fakat öfkeyle değil, Cündioğlu’nun da dediği gibi hayretle dönüp dönüp izlenmesi gereken bir filmdir. Lars Von Trier, insanın özüne o özü incitecek denli yakından dokunabilen yönetmenlerden biridir, gerçekliğe dokunmanın insani çoskusu tıpkı kıyaslanacağı ilk isim olan Tarkovski gibi (Cündioğlu,2012). Seyircinin acıyı izlemesini değil tatmasını sağlar (Cün27 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Gerçek İçin Başlangıç Noktası Zeynep Özen Barkot* B ir dedektifle psikanalistin ortak özelliği her ikisinin de insan zihnine ait bir gizemle ilgilenmesidir, görünenin ardındaki şifreyi kırma çabası çoğunlukla gözden kaçan detaylarda ortaya çıkar. Edgar A. Poe’nun ünlü Çalınan Mektup öyküsündeki gibi. “Gerçek” orada, tam da gözümüzün önündedir, ama fazla göz önünde ya da yüzeyde olduğu için onu göremeyiz. Gerçeğe ulaşmak için onun bize verdiği cevapları dinlememiz gerekir. Dedektif ile psikanalist gerçeğe ve onun gündelik yaşamdaki sarkmalarına belirli bir mesafe ile yaklaşırlarken, özneler arasındaki iletişim çoğun* Yrd. Doç. Dr., Giresun Üniversitesi Tirebolu İletişim Fakültesi 28 lukla bu mesafeden yoksundur. Birbirimizle kurduğumuz ilişkiler, daha çok da birbirimizi anlama çabamız bir tür hırsızlık gerektirir. Zihnimizdeki kasalar ya da gizli dolapların anahtarlarını paylaşmak elimizden gelmez, ama o kapılar açılmadıkça da birbirimizi tam anlamıyla tanımamız mümkün değildir. Dost dediğimiz insanlar ise, müdahale hakkı olmasına rağmen eline verdiğiniz anahtarı zamanı gelmedikçe kullanmayan kişilerdir. Christopher Nolan’ın The Dark Knight’ı aşamayacağı beklenirken herkesi şaşırtarak daha iyisine ulaştığı Inception filmi, tam da özneler arasılığın bu yönü ile ilgili. Hafıza-ı beşere fena halde takık olan İngiliz yönetmenimiz, Inception ile psikanalitik kuramın içine tam anlamıyla dalış yapmış durumda. Hatta daha ileri gidersek, daha önce Lacan’ın kuramından yararlanan Nolan’ın bu kez kuramın kendisini filme aldığını söyleyebiliriz. The Dark Knight’ta Gotham’ı bilinçdışı yansıması haline getiren Nolan, Inception’da bilinç dışı Gotham şehrine dönüştürüyor. Bunu da kolaya kaçıp kaba simgelerle aktarmak yerine, izleyicisine süreci göstererek yapıyor. Nolan bir yönetmen olarak farkını tam da bu noktada koyuyor, bilinçdışı ona göre David Lynch’in yaptığı gibi, ürkütücü ve bağlamsız bir gösterenler sirki değil, bilakis “dil gibi yapılanan”, delikler ve katmanlardan oluşan bir zincir. Sürekli gerçeğin müdahalelerine tanıklık eden, metafor ve metanomilerle çalışan bir mekanizma. Kurallarını kendimizin koyamadığı ama kendine has yasalarına uyum göstermek zorunda olduğumuz, gerçeğe yaklaştıkça gerçekliğimizi yitirdiğimiz bir söylem biçimi. Nolan’a göre onun egemenliğine girmenin riski de burada yatıyor: Sınırları aşmak, deliliğe kucak açmakla aynı kapıya çıkıyor. Görünüşte bilimkurgu gerilim türünde ilerleyen bir endüstriyel casusluk hikayesi olan Inception, o çok benzetildiği Matrix ile bu nedenle temelden ayrışıyor. Biçimsel olarak birbirlerine benzemeleri aslında, eksen olarak aynı kavramları dert edinmelerinden kaynaklanıyor. Gerçek ve fantazi arasındaki sınırı aşmak ve/veya aşmamanın tartışıldığı bu metinlerden Inception, Matrix’in ters istikametinde kalarak – ve Lacan’a fazlasıyla yaklaşarak- görece bütünlüğünü koruyan özneler olabilmemizin koşulunu kendimize ait bir fantaziye sahip çıkmamız ile açıklıyor. Hepimizin simgesel alanda –dil alanında- kalabilmemiz, birbirimizle iletişim kurabilmemiz ve daha önemlisi gerçekliği deneyimleyebilmemiz için Lacan’ın gerçek alanı olarak tanımladığı, simgeselleştirilemeyen kendinde şeyle; bu karanlık ve meşum tözle aramıza bir mesafe koymamız gerekiyor. Bu mesafenin adı ise öznel bir fantazi alanı oluyor. O hem kendi arzumuzun peşinde gideceğimiz yolun gidişatını, hem de özne olabilmemizin teminatını belirliyor. Bu yolda onu kimi zaman büyüsünden arındırmamız, yüce olanı tahtından indirmemiz de gerekiyor. Ancak kaybedilmiş gerçekle bütünleşmek konusundaki obsesiflik, yitirilen Mu Kıtası’nı aramakla eşdeğer: Bulunmadığı sürece değerli ve büyülü olan, keşfedildiğindeyse sıradan bir toprak parçasına dönüşecek olan bu efsane gibi, fantazilerimizden tamamen arınmak da bize gerçeğin aydınlığını değil, elimizde halesini yitirmiş, kuru ve yaşanılası olmayan, yüzer gezer nesnelerden oluşmuş bir sis alanını bırakıyor. Tıpkı DiCaprio tarafından çok iyi canlandırılan Cobb karakterinin çürümüş ve yıkılmaya yüz tutmuş gerçek alanı gibi. Film boyunca bir özne olabilmek için çırpınan Cobb karakterinin hikayesinde, Nolan “beşer kalabilmek için hafızanın nisyana malul” olması gerektiğini açığa çıkarıyor. Şayet Inception’u bir filme benzeteceksek, bu Zizek’in haklı olarak bir tür psikoz olarak incelediği Matrix değil, Kubrick’in 2001 filmi olacak. Gelecekte –ve belki şimdiden- adı Stanley Kubrick ile birlikte anılacak olan Nolan, Nietzscheci bir bilinç evrimini konu edinen 2001’in anlatı söylemini kendi filmine taşıyor. Anti hümanist olarak adlandırılan Kubrick’in tersi şekilde tam bir modern olarak davrandığı ve insan bilincinin Zerdüştvari bir yeni insana doğru evrilebileceğini müjdelediği 2001’in katmanları, Inception’da bambaşka bir meale gelecek şekilde açılıyor. Bilindışı eğer dil gibi yapılandıysa, o zaman ona yeni bir “başlangıç” vermenin mümkün olup olmadığını sorgulayan ve Lacan’ın “bilinçdışı” ötekinin söylemidir” şeklinde formülize edilen ünlü aforizmasının anlatısal karşılığını veren Inception, 2001’in kastrasyonlarla gelişim gösteren bilincini, bu kez simgesel alandan gerçeğe yapılan bir iç yolculuğa taşıyor. Daha ilk sahnesinde hayli Kubrickyen başlayan filmde Nolan, üstadın izinden gittiğini belli ediyor. Inception yalnız kuramsal yaklaşımlarla izlenebilecek filmlerden de değil. Film, Ocean’s Eleven tarzı bir ekip çalışmasından bir dans gösterisi gibi tasarlanmış koreografik aksiyon sahnelerine değin, yalnızca eğlence ve haz arayan izleyiciyi de hayli memnun edecek bir seyirlik. Matrix’ten sonra bilim kurgu sineması adına yeni bir görsel estetik gelişmediğini düşünenlerden iseniz, Inception sizin için gerçek bir mutluluk kaynağı olacak. Perdede iyi oyunculuk izlemek için gidenler ise beklediklerinin kat kat üzerinde performanslarla memnun kalacak. 29 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji “Sinemadan Çıkmış İnsan” Ayşegül ÖNER* “İ ki saat sonra kalabalığın içinde, sinemadan bir dar sokağa çıkan sanki başka birisiydi. Düşünüyordu: “ Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar.”(1) Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam adlı romanında bahsettiği sinemadan çıkmış insanı hepimiz biliyoruz. Hepimiz en az bir kere dönüştük bu kısa ömürlü yaratığa. Kişiden kişiye göre değişebilir; fakat sinema boyunca izlediğimiz, duyumsadığımız her ne varsa algılarımızı bir tür bombardımana tutuyor. Sinemanın karanlığından çıktığımızdaysa sanki yerçekimi başka işliyor. Bir tür esriklik hâli… Neden böyle olduğumuzu düşündük mü hiç? Ne oluyor da film izlerken biz bu denli sarhoş oluyoruz? Neden filmlerden bu denli etkileniyoruz? Karanlık sinema salonuna adım atarken içimizde filmin nasıl olduğuna dair bir merak duygusu var. Film başlıyor. Güzel bir jenerik ve müzik… Yavaş yavaş izlediğimiz şey neyse, ona kendimizi kaptırıyoruz; zaten bunu isteyerek geldik. Karakterler perdede görünmeye başladı ve biz ilk on beş dakikadan * İKÜ, Sanat ve Tasarım Fakültesi, İletişim Tasarımı Bölümü. 30 sonra filmdeki pek çok şeye hâkimiz. İntikam almak isteyen ve bunu yaparken ortalığı kana bulayan kadın haklı. Şimdi biz oyuz ve ahlak kuralları çok uzaklarda. Ahlak kurallarını böylesine unutmanın altında pek çok neden olabilir elbette; ancak nöroloji biliminin gösterdiği bir şey var ki o da bizim karakterlerle bu denli özdeşim kurmamızın ayna nöronlar sayesinde olabileceği. Ayna nöronlar, bireyin bir işi gerçekleştirmesi sırasında aktif olduğu kadar bir başka bireyin eylemlerini gözlemlerken de etkinleşen belirli tipte nöronlardır. (2) 1990 yılında İtalya’da keşfedilen ayna nöronlar, bugün hâlâ pek çok açıdan aydınlatılmaya çalışılmakta ve araştırılmaktadırlar. Onlar bizim sosyal hayatta pek çok beceriyi ortaya koymamızı sağlamaktadır.(3) Bunlardan biri de empatidir. Araştırmalar ayna nöronların empati -diğer bir deyişle kendini bir başkasının yerine koyma, karşındakinin hissettiklerini hissetme - eyleminde de yer alırlar. Başkalarının duygularını onlar aracılığı ile paylaşıyoruz. (4) Üzgün bir yüz, bizim de yüzümüzü buruşturmamıza ve aynı üzüntüyü paylaşmamıza neden olabilir. Ağlayanlarla dolu bir cenaze evinde gülümsemek - belki de tüm ahlaki nedenler bir kenarda tutulursa- bu nedenle zordur. Ayna nöron sistemi, eylemleri algıladığımızda, eylemleri bizim gerçekleştirdiğimizi varsayarak beynimizin ilgili bölümlerini çalıştırır. Onlar sayesinde bizim gibi düşünen bir beynin sonraki hareketinin ne olacağını kestirmeye çabalarız. Empatinin de ötesinde bu özel tipte hücreler bir başkasının eylemini gör- düğündebunugerçekleştirenbeyindekimotorkısmın harekete geçmesini de sağlamaktadır. Her ne kadar eylemlerini gözlemlediğimiz insanların motor hareketlerini kopyalasa da beynimizin frontal bölgeleri bunları harekete dökmemizi engelleyen bir sisteme de sahiptir.(5) Yeniden sinema salonuna dönelim. Kahramanımız hiç beklemediği bir anda karşısına çıkan düşmanlarla karşılaştı. Gerildik. Çekişmeler, dövüşler ve koşmalar devam ederken yerimizde zor duruyoruz. Hatta kimi zaman kendimizi fazlasıyla kaptırıp fark etmeden bacaklarımızı oynattığımız dahi oluyor. Peki, hepimize gerçekten bunlar mı oluyor? Filmlerin insan beynine olan etkilerini araştıran bir grup bilim adamı fMRI cihazı ile deneklerin film izlerken beyinlerinin etkinleşen bölgelerini ve göz hareketlerini incelediler. Üç sinema filminin yanı sıra, bir de sinematografiden yoksun, sıradan bir park görüntüsünü içeren görüntüleri deneklere izlettiler. Sonuçlar ilginçti. Sinema filmlerinde deneklerin beyin bölgeleri ve göz hareketleri aşağı yukarı aynı şekilde etkinleşirken, park görüntüsünde sonuçlar farklıydı. Göz bebeği hareketleri bu görüntüde bir ortaklık taşımıyordu. Her denek kendi ilgisini çeken noktaya gözlerini çevirmişti. Sinema filmleri ise insanları farklı derecede etkilemekteydi, ancak bu etkileşim deneklerde neredeyse eşit düzeydeydi. (6) Nörobilimin sinemaya bir katkısı olabileceğinden yola çıkarak hazırlanan bu deneyde görülüyor ki biz iyi kurgulanmış bir sinema filminde aşağı yukarı aynı şeyleri görüyoruz. Peki, aynı şeyleri hissediyor muyuz? Kişilerin empati düzeyleri farklıdır. “Daha fazla empatik olan bireylerin daha etkin bir ayna sistemi olması ayna sistemi düşüncesinin esasıdır.”(7) Bazılarımız karşımızdaki insanların duygularını anlamada ve yorumlamada daha başarılıyızdır. Bir filmi izlerken sizin çok da duygulanmadığınız bir ayrılık sahnesinde bir başkası pekâlâ mendiliniz olup olmadığını sorabilir. Bu gibi pek çok örnekle kişilerin empati düzeylerinin farklılıklarını her gün gözlemleyebiliriz. Sinemadaki bize geri dönelim. Kadın intikam listesindeki bütün isimleri buldu ve sonra bulduğu her kişinin üstünü listede tek tek çizdi. Öldüğünü sandığı kızını buldu, dövüştü; kimi zaman ölümden tam anlamıyla kıl payı kurtuldu. Yeri geldi geçmişe döndü ve önceden neler yaşandığını bizlere gösterdi. Biz de filmi izlemeyi sürdürdükçe geçmişi nedeniyle intikam peşinde koşan bir seri katilin yaptıklarına hak vererek takip ettik olanları. Tüm bunlar en fazla birkaç saat sürdü ve biz artık sinemadan çıkıp gerçek hayata adım attığımızda tüm bunları yaşamışız gibi attık adımlarımızı. Eski defterleri dürdük, sevdiklerimizi bulduk, kaybettiğimiz şeylerin aslında kaybolmadığını öğrendik ve bu duyguları sadece iki üç saatte yaşadık. Bu belki de sinemadan çıktıktan sonraki o sarhoş hâlin nedenidir diyebiliriz. Belki de gerçek hayata adım attığımızda Atılgan’ın sinemadan çıkmış insanı’na dönmemiz bundan, üç saat içinde böylesine karmaşık duyguları bu denli yoğunlukla yaşamamış olmamız. Bu pek çok şeyin üstesinden gelmiş olma hâli bize güç veriyor; fakat tıpkı daha önce sözünü ettiğim cenaze evindeki üzgün insanlardan bulaşan ruh hâli nedeniyle gülümseyemeyişimiz gibi, sinemadan çıktıktan sonra dakikalar geçtikçe, çevremizde bizimle aynı başarmış ruh hâlini paylaşmayan insanlar tarafından gerçekliğe çekiliyor, Atılgan’ın bahsettiği gücü yitiriyoruz. Sinemadan çıkmış insanın bu hâli belli çalışmalardan çıkardığım kişisel bir düşünce olsa da, eminim bir gün nörobilim ve ilgili dallardan birinin aracılığıyla sanatı inceleyenler, sinemadan çıkmış insanın neden bu denli güçlü ve kısa ömürlü olduğunu bize söyleyebileceklerdir. Kaynakça: Atılgan, Y. (2012). Aylak Adam. İstanbul: YKY. (2), (4) Rizzolatti, G. (2005). The Mirror Neuron System and Its Function In Humans. Anatomy and Embryology, Vol.210, Issue 5-6, Springer Verlag. 419420. (3), (5), (7) Keysers, C. (2011). Empatik Beyin. Aybey Eper (Çev.). İstanbul: Alfa. (6) Hasson, U., Landesman, O., Knappmeyer, B., Vallines. I., Rubin, N., Heeger, D. J. (Summer 2008). Neurocinematics: The Neuroscience of Film. Berghahn Journals, Projections: The Journal for Movies and Mind, 2(1), 1-23. 31 DOSYA: Sinema, Sahne ve Psikoloji Mutluluğun Bedelinin Bu Denli Küçük Olduğu Yer Seda KANTARCI* Ö lüm deneyimlenip ders çıkarılacak bir deneyim olmadığı için elimizde yalnızca ölümden geri dönüş öyküleri bulunmaktadır. Fantezi edebiyatında ölüm diyarına yapılan yolculuklar, içsel yolculuğa dair birer metafordur [1] ancak bunun gerçek yaşamda deneyimlenebilmesi imkansız olduğundan, içsel yolculuğa çıkabilmesi için bireyin ölüme yaklaştığı yaşam olayından sonra hayatta kalması gerekmektedir. Binx, savaş gazisidir ve kendisini son 4 yıldır New Orleans’ın orta sınıf bir banliyösü’nde sakin bir hayat süren örnek bir vatandaş ve kiracı olarak tanımlamaktadır. Eniştesinin simsarlık firmasının küçük bir şubesinin yöneticisi olarak, 30 yaşına basma arifesinde karşımıza çıkar. Kore Savaşı sırasında yaralı halde bir hendeğin içinde yatarken, ölümün baskısı ve ağırlığını hala hissettirdiği bir anda, adrenalinin zihninde yarattığı netlik bir arayış fikrinin parlamasına neden olmuştur. Ancak hemen ardından, günlük hayatın uyuşuk, puslu ve güvenli rutinine döndüğünü dürüstçe söylemektedir. “Burnumdan onbeş santim ötede bir bokböceği yaprakların altında toprağı eşeliyordu. İzlerken, içimde müthiş bir merak uyandı. Bir şeyin farkında varmıştım. Olur da bu açmazdan kurtulursam, arayışın peşinden gideceğime yemin ettim. Doğal olarak, iyileşip de eve döner dönmez, * Psikolog, İKÜ/Psikoloji Bölümü, Endüstri ve Örgüt Psikolojisi Yüksek Lisans Öğrencisi. 32 bunu tümüyle unuttum.” [2] Tümüyle unuttuğunu söylese de artık onun için bu umarsızlık pek de mümkün olmayacaktır. Farkındalığın huzursuzluğu içine düşmüştür bir kere. Geceleri uyuyama- yan Binx düşünce akışlarını filmlerden sahnelere bağlayarak kaçış noktaları yaratsa da, kendisini her seferinde yeniden varoluşçu psikodinamiklerin esasını oluşturan –ölüm, özgürlük, yalıtım, anlamsızlık- dört nihai kaygının [3] içinde bulmaktadır. Filmler, yaşamında üzerinde net bir düşünce ve duygu geliştirmiş olduğu yegâne şeylerdir. Semt sinemasının önünde yazdığı gibi “Mutluluğun bedelinin bu denli küçük olduğu yer”de -aslında film izlerken- kendisini mutlu olarak ifade etmektedir. Yaşamında aynı netliğe sahip olan bir diğer şey de, örnek vatandaş olma yolunda, ondan beklenenleri yerine getirmek adına duyduğu zevktir. Binx’in çelişkilerine kitabın birçok sayfasında rastlanmak mümkündür. İnsanların hatırlanmaya değer anılarını hazine gibi saklayıp, değer atfetmelerine karşılık, kendi anılarına atfettiği önemsizliği hissettiren geçişler yapmaktadır. “(…)Bir keresinde ben de Central Park’ta bir kızla tanışmıştım ama hatırlanacak pek bir şey yok.” [2] diyerek kendi noktasını koyar. Kendi hazinesini, anılarından ziyade filmlerden sahnelerle oluşturmayı yeğlediğini hissetse de, aslında filmler onun kendi tarihinde geri dönüş yolunu bulabilmek için geride bıraktığı ipuçlarıdır. Örneğin, filmleri izlediği sinemalar, bilet satan kadın ve hayatına dair anlattıkları, sinema koltuğunun kolçağına bıraktığı iz gibi. Tüm bunlar kaybolmaya, bir hayalet olmaya karşı hissettiği korkuya dair kendisini koruma yollarından biridir. Bu ipuçları değerlidir, çünkü o zamanlarda kendisini zihinsel ve bedensel olarak nasıl hissettiğine dair yolculuklarında yolunu bulmasına yardım etmektedir. Geçmişle ilgili belleği, Binx’in nihai kaygılarıyla yüzleşme tarzına katkıda bulunur. kavgadan ziyade bir şakadır. “Hem nasıl oluyor da anneme bu kadar aklı başında görünüyorsun?” (Kate), “Onun karşısında kendimi aklımı başımda hissediyorum.” (Binx), ”Senin onun türünden olduğunu düşünüyor.”(Kate), ”Nasıl bir türmüş bu?” (Binx), ”Terbiyeli bir Bolling. Jules senin tuttuğunu koparan biri olduğunu düşünüyor. Ama beni kandıramazsın.”(Kate), ”Sen biliyorsun.” (Binx), “Evet.”(Kate), “Ne tür?” (Binx), “Benim gibisin ama daha kötü. Çok daha kötü.”(Kate). [2] Yazarın ilk kitabı olan “Sinema Müdavimi”nin bir anlamda sevdiği yazarlara (Kierkegaard, Camus, Sartre, Marcel…) bir saygı duruşu niteliğinde olduğunu söyleyebiliriz. Adından dolayı akıllarda ilk uyanacak şey, karakterin sürekli filmler üzerinden bir anlatı kurduğu olsa da; hayata, arayışa, farkındalığa, hayattaki amaçlara, seçimlere ve olağanlığa dair bir sürü unsura rastlanabilen bir kitap olma özelliği de taşımaktadır. “Sinema Müdavimi” özetle yazarın kendi hayat hikayesinden izleri çok rahat hissedebileceğiniz, çok katmanlı olmasından dolayı, farklı bakış açılarıyla okuma (göstergebilimsel, psikolojik, felsefi ve dinsel…) yapmaya imkan veren, yazarın diğer kitaplarını merak etmemizi sağlayan varoluşa dair bir kitap. Kaynakça: [1] Somay, B. (2004), Tarihin Bilinçdışı, İstanbul: Metis Yayınları [2] Walker, P. (2005), Sinema Müdavimi, Çev: Varım, G., İstanbul: Ayrıntı Yayınları [3] Yalom, I. (2001), Varoluşçu Psikoterapi, Çev: Babayiğit, İ.Z., İstanbul: Kabalcı Yayınevi Kitabın önemli karakterlerinden bir tanesi kuzeni, halasının üvey kızı Kate’dir. İntihara eğilimi olan, zaman zaman duygusal yükselişlerini okuduğumuz Kate, Binx’in arayış yolculuğunda ona en yakın olan kişidir. Kate, hem cinsiyet hem tavır olarak onun simetriğidir; kandıramadığı, kaçamadığı yansımasıdır adeta. “Şu dünyada yolunu nasıl buluyorsun?(Kate), “Sen ona böyle mi diyorsun? Gerçekten bilmiyorum. Geçen ay üç bin dolar kazandım-sermaye kazancını düş.”(Binx), “Savaşı öldürülmeden nasıl atlattın sen?”(Kate), “Senin marifetinle olmadı.” (Binx), “Aman da aman sevsinler.”(Kate). Bu aramızda geçen bir diyalog, artık 33 DOSYA ÖTESİ İş Yaşamında Kadınların Önüne Koyulan Görünmez Engeller ve Demografik Değişkenlerin Cam Tavan Algısına Etkisi Öykü Zeynep Aydın* Yağmur Üstün ** Özet Amaç: Bu araştırmanın amacı, kadınların iş hayatında ve kariyer yapmalarında önlerine koyulan görünmez engellerin neler olduğunu saptamak ve cam tavan algısını demografik farklılıklar çerçevesinde incelemektedir. Yöntem: Çalışmada literatürden faydalanılarak, alan araştırması yapılarak ve 67si kadın olmak üzere 100 kişiye cam tavan algılarını ölçmek amacıyla anket uygulanarak kadınların üst düzey yönetici konumunda erkeklere oranla daha az bulunma durumunun nedenleri ve bu nedenlerin algılanış farklılıkları, cam tavan algısının alt kategorileri ve temel demografik değişkenler çerçevesinde incelenmiştir. Sonuç: “Ataerkil toplum yapısının kadına doğuştan yüklediği ve kadınların da içselleştirdiği roller doğrultusunda, kadının eğitim hayatına odaklanmasına izin veril* ** 34 İstanbul Kültür Üniversitesi, Psikoloji Bölümü II İstanbul Kültür Üniversitesi, Psikoloji Bölümü II memesi ve anne-eş kimliğini öncelikli tutması, onların iş yaşamında aktif olmasına ve üst düzeylere yükselmesine engeldir” yönündeki görüşlerin cam tavan algısını şekillendirdiği görülmüştür. Tartışma: Elde edilen bulgular ve gözlemler kadınların çoğu zaman cinsiyet önyargısına maruz kaldığını ve bu durumun olumsuz sonuçlarını göstermektedir. Cam tavan algısının daha az hissedilmesine, kişilerin(özellikle iş yerlerinde terfilere karar veren konumdakilerin)fırsat eşitliğine karşı hassas olması ve kadınların iş yaşamında bulunmasına karşı olumsuz bakış açısının hafiflemesi yardımcı olacaktır. Anahtar Sözcükler: Cam tavan, cinsiyet, kariyer engelleri, demografik özellikler Giriş Gittikçe kalabalıklaşan ve sanayileşen dünyada her geçen gün iş sektörleri artmakta ve bu sektörler kişiler için istihdam alanı sağlamaktadır. Kadın ve erkek nüfusu neredeyse baş başa seyrederken, hatta günümüzde kadın nüfusu erkeklerin nüfusunun önüne geçmişken kadınlar iş hayatında er- kekler kadar aktif olamamaktadırlar. Bu gözlemin nedenlerini araştıran çalışmalar sonrası şu çıkarım yapılabilir: Kadınların iş yaşamındaki pasif konumu ve üst mevkilerdeki kadın sayısının az oluşu, belirli bir toplumda değil tüm dünyada görülen bir durumdur. İlk kez 1970’lerde Amerika’da ortaya çıkmış ve 1986’da Wall Street Journal raporunda “Cam Tavan” olarak kavramlaşmış olan bu durum; örgütsel önyargılar ve kalıplar tarafından yaratılan, kadınların üst düzey yönetim pozisyonlarına gelmelerini engelleyen görünmez, yapay engeller olarak tanımlanmıştır (Wirth, 2001:1). Kadınların kariyerler yapmalarında önlerine koyulan engelleri üç boyutta incelemek mümkündür: Erkek yöneticiler tarafından koyulan engeller, kadın yöneticiler tarafından koyulan engeller ve kişinin kendi kendine koyduğu engeller. Erkek yöneticiler, kadınlara karşı önyargıya sahip olduğu ve cinsiyet ayrımcılığı yaptığı; kadın yöneticilerse hemcinslerine karşı kıskançlık geliştirdikleri ve bulundukları konumda tek kadın olmak istedikleri için birtakım engellerin sorumlusu olmaktadırlar. Kişinin kendi rollerine karşı tutumu ise kendi kendini engellemesine yol açar. Toplumsal değerleri sorgulamadan içselleştirmek ve negatif görüşleri olduğu gibi kabul etmek bu tutumlar arasında sayılabilmektedir (Aycan,2004). Gökkaya (2011), kadının evde başlayan şiddet öyküsünün ev dışında da sürmekte olduğunu söyler. Bunun bir örneği ise kadının yaşamış olduğu ekonomik şiddettir. Bireylerin, toplumsallaşma sürecinde öğrenmiş oldukları bu cinsel rol kalıpları doğrultusunda, kadının birçok şiddet türüyle karşılaştığı söylenebilir. Kadına yönelik ekonomik şiddetse; işgücü piyasasındaki eşitsizlikler, eğitimdeki, siyasetteki, karar mekanizmalarındaki eşitsizlikler, kadınları düşük gelirli ve statüsü düşük işlere mahrum bırakan, ekonomik güç elde etmesini engelleyecek uygulamalardır (Işık,2007). Cam tavanın tüm bu olumsuz etkileri, kadınların yeterli iş tatminine sahip olamamalarına ve işlerinden yeterince doyum sağlayamamalarına neden olmaktadır. İş yaşamında karşılaştıkları engellerin onların üzerindeki negatif etkilerinin, psikolojik yaşantılarını da etkileyeceği düşünülmektedir. Cam tavan algısına ve bu kavramın farklı algılanışlarındaki nedenlere dair şu sorulara cevap aranmıştır: Yöneticilerin ve çalışanların cam tavan algıları arasında fark var mıdır? Demografik özelliklerin cam tavan algısı üzerindeki etkileri nasıl ve ne yöndedir? Muhafazakâr ve yenilikçi olma durumu, kişinin kadınların kariyer yapmaları hakkındaki görüşlerini şekillendirmekte midir? Yöntem Araştırmada; cinsiyet, medeni durum, eğitim düzeyi, yaş, iş yerindeki pozisyon demografik değişkenlerinin kadınların kariyer yapmaları ile ilgili algılanan engellere etkisi incelenmiştir. Ayrıca bu etkileşimde muhafazakârlığın rolünün olup olmadığı test edilmiştir. 18-65 yaş aralığında 67’si kadın 100 kişiye demografik değişkenlere yönelik bilgi formları ve cam tavan algısına yönelik anket uygulaması yapılmıştır. Ankette kişilerin cam tavan algısının fizyolojik, bilişsel, eğitimsel ya da sosyokültürel alt kategorilerinden hangisine dayandığını ölçmek amaçlanmış ve bu amaca yönelik sorular seçilmiştir. Anketteki sorular, literatür taraması sonucu elde edilen bulgular ve alan araştırmasında kişilere sorulan “Kadının meslek hayatında erkekler kadar yükselememesinin ya da daha az sayıda kadının yükselmesinin size göre nedenleri ne olabilir?”çekirdek sorusuna verilen cevaplar doğrultusunda belirlenmiştir. Örnekleme, ankette “Size göre aşağıdaki ifadelerden her biri kadının iş yaşamında üst kademelere yükselmelerini ne derece etkiler?” yönergesi verilip maddeleri 1 ile 6 arasındaki düzeylerden bir tanesinin seçilip puanlanması istenmiştir ( 1: Hiç Etkilemez. 6: Çok Etkiler). Böylelikle hangi ifadenin cam tavan olgusuna yani kadınların üst düzeylere gelmesinin önündeki engellerin oluşuma daha çok neden olduğu tespit edilmek istenmiştir. Muhafazakârlık düzeyini ölçmek içinse “Aşağıda verilen ölçekte, kendinizi ne kadar muhafazakâr olarak gördüğünüzü işaretleyiniz.” yönergesi çizgi ölçek şeklinde verilerek yine 1 ile 6 arasında bir puan işaretlenmesi istenmiştir. Verilerin Analizi Araştırma İstanbul ilinde çalışanların ve öğrencilerin “ Kadınların Üst Düzey Yönetici Pozisyonuna Yükselmelerindeki Engeller” üzerine görüş ve algılarını tespit etmek üzere gerçekleştirilmiştir (Anket uygulaması sonucu elde edilen bulgular 35 SPSS 12.0 bilgisayar paket programından faydalanılarak değerlendirilmiştir. Hipotezlerin test edilmesi amacıyla Bağımsız örneklemler t testi ve korelasyon testleri kullanılmıştır). Bu çerçevede geliştirilen hipotezlerden bazıları aşağıda verilmiştir: H1: Kadınların ve erkeklerin, iş hayatında kadınların önüne koyulan engeller olduğuna dair algıları birbirlerinden farklıdır. H2: Lisansüstü mezunlarının kadınların kariyer yapmaları konusunda önlerine koyulan eğitimsel engeller olduğuna dair algıları, ilköğretim mezunlarının kadınların kariyer yapmaları konusunda önlerine koyulan eğitimsel engeller olduğuna dair algıları farklıdır. H3: “Kadının erkekten daha az cesur olması, kadınların iş yaşamında yükselmesine engeldir.” görüşü kadınlarla erkekler arasında farklılık göstermektedir. H4: “Kız çocuklarının eğitimine erkeklere nazaran daha az önem verilmesi, kadınların iş yaşamında yükselmesine engeldir.” görüşü kadınlarla erkekler arasında farklılık göstermektedir. H5: Yaş ile kadınların kariyerlerinde yükselmesinde önlerine koyulan engel algıları (sosyokültürel, eğitimsel, bilişsel ve fizyolojik engeller) arasında bir ilişki vardır. Hipotezlerin Analizi ve Bulgular Yapılan t testi sonuçlarının özeti aşağıdaki gibidir: Cinsiyetin, iş hayatında kadınların önüne koyulan fizyolojik, bilişsel ve sosyokültürel engeller olduğuna dair algıları etkilemediği görülmüştür. [p(fiz)=,787 p(bil)=,964 p(sos)=,220] Fakat kadınlarla erkeklerin cam tavanın oluşumunda eğitime dayanan faktörlerin yattığına dair algıları arasındaki farkın anlamlı olduğu sonucuna varılmıştır. (p=0,008) Şöyle ki; kadınlar, eğitimsel engellerin cam tavan algısı yarattığına 4,3 oranında bir katılım gösterirken erkeklerde bu oran 3,7’dir. Kadınların katılımı anlamlı derece yüksektir. (H1) Eğitim durumunun iş hayatında kadınların önüne koyulan eğitimsel engeller olduğuna dair algıları etkilediği görülmüştür. Lisansüstü mezunlarıyla ilköğretim mezunlarının karşılaştırılması bize bu iki grubun cam tavan algıları arasın- 36 da az da olsa bir farklılık olduğunu söylemektedir. ( p= 0,22) (H2) “Kadınların erkeklerden daha az cesur olması, kadınların iş yaşamında yükselmesine engeldir” görüşü cinsiyete göre incelenmiş; kadınların ve erkeklerin bu görüşe katılımınlarının yüksek derecede anlamlı bir farka sahip olduğu görülmüştür. ( p = ,006) Bu maddeye erkekler 3,72 oranında katılım gösterirken kadınlarda bu oran 2,88’dir. Yani erkeklerin bu yöndeki algıları kadınlarınkinden anlamlı derecede yüksektir. (H3) “Kız çocuklarının eğitimine erkeklere nazaran daha az önem verilmesi, kadınların iş yaşamında yükselmesine engeldir.” Görüşünde farklılık yaratıp yaratmadığı “0,05” anlamlılık derecesinde incelenirse “p” değerimiz olan “ ,000” anlamlıdır. Kadınların ve erkeklerin, kadınların kariyer yapmaları ile ilgili algıladıkları engellerde, kız çocuklarının eğitimine erkeklere nazaran daha az önem verilmesi algısı birbirinden farklıdır. Kadınların bu yöndeki algıları erkeklerinkinden yüksektir.( K:4,6 E:3,2) (H4) Yaş ile cam tavanın alt kategorileri (sosyokültürel, fizyolojik, bilişsel, eğitimsel) arasındaki ilişki incelendiğinde, yaş ile yalnızca sosyokültürel nedenlerden dolayı oluşan cam tavan algısı arasında anlamlı bir ilişki olduğu görülmüştür. Fakat cam tavanın her alt kategorisi birbiriyle yüksek düzeyde anlamlı ve güçlü bir ilişkiye sahiptir.(H5) Sonuç ve Tartışma Dünyada ve Türkiye’de çalışma yaşamındaki kadınların sayısı giderek artmaktadır. Bu durumun yöneticilik pozisyonundaki kadın çalışan sayısının artmasıyla sonuçlanması beklenmektedir; ancak beklentilerin çok daha altında bir oranla karşı karşıya kalınmaktadır. Özellikle terfi kararını verenlerin yanlı bakış açıları, kadına karşı önyargılı olmaları ve kadınların iş yaşamında yalnızca son yıllarda bu kadar aktif olması, kadınların önlerideki engeller olarak gösterilmektedir. Bu sorunsal, Avrupa’nın büyük şirketlerinde kadınların yükselmelerini engelleyen “cam tavan”ın kırılması için tüm şirketlerin karar mekanizmalarında kadın oranının %40’a çıkarılması yönünde düzenlemeler yapılmasına yönelik önerilere yol açmıştır. Araştırmamızda, bu denli evrensel bir sorun haline gelmiş olan cam tavan algısı üzerinde ça- lışılmış ve bazı sonuçlara ulaşılmıştır. Yapılan t testleri sonucunda kadınlar ve erkeklerin cam tavan algılarının farklılık gösterdiği noktalar şunlar olmuştur: Kadının erkekten daha az cesur olması, kız çocuklarının eğitimine erkeklere nazaran az önem verilmesi, coğrafi duruma bağlı medeniyet/ kültür farklılaşması, erkeğe daha fazla sorumluluk yüklenmesi ve ataerkil toplum yapısı. Özellikle kadınlara atfedilen karakter özelliklerinin cam tavana neden olduğuna dair görüşleri erkeklerin onayladığı, kadınlarınsa bu görüşlere katılmadığı tespit edilmiştir. Aynı şekilde eğitim düzeyiyle ilgili karşılaştırmalar lisansüstü ve lisans mezunları ile ilköğretim mezunları arasında yapılarak cam tavanı algılayışlarının farklı olduğu tespit edilmiştir. Toplumda ataerkilliğin baskın olmasından ve kadınlarda yükselme isteğinin bulunmamasından kaynaklanan cam tavan algısının ilköğretim mezunlarında daha yüksek olduğu; demografik değişkenlerle cam tavan algısı arasındaki ilişkiyi etkileyebileceği düşünülen muhafazakarlık düzeyinin bu ilişkide herhangi bir etkisi olmadığı görülmüştür. Kadınların, toplumun onlara biçtiği kadınlık rolleri dışında, kişisel yeterliliklerini sağlamaları açısından kariyer edinimi önemli bir yere sahiptir. Kişinin kendi potansiyelini gerçekleştirmesi yönünde dışarıdan koyulan her engel aslında ona karşı uygulanan manevi şiddetten başka bir şey değildir. Cam tavan algısının ortadan kalkması da ancak hem kadınların hem erkeklerin bakış açılarını genişletebilmeleri ve toplumun kadınla ilgili gelenekselleşmiş kimi yargılarını tekrar gözden geçirebilmeleri ile mümkün olabilecektir. İş yaşamında baskıya uğrayan ve çabalamasına rağmen istediği statüye sahip olamayan kadınların bir süre sonra duygusal yaşantıları nasıl etkilenecektir? Daha içe kapanık ya da daha agresif davranışlar göstermesi ve bir süre sonra kariyeriyle ilgili öğrenilmiş çaresizlik geliştirmesi mümkün müdür? Cam tavanın etkilerinin bu aşamalara ulaşması çok da uzak bir ihtimal olarak gözükmemektedir ve bu yüzden ciddi bir sorun olma özelliği taşımaktadır. kadınların önlerine çeşitli engeller koyulup koyulmadığı, eğer koyulduysa bu engellerin üstesinden nasıl geldikleri ve diğer kadınlara önerilerinin neler olduğu sorulabilir. Bunun dışında, önümüzdeki yıllarda dünyanın ve Türkiye’nin sanayileşmesinin ve gelişiminin varacağı noktalara dair araştırmalar yapılarak çalışma hayatında kadınlara da erkekler kadar ihtiyaç duyulup duyulmayacağı ve eşit fırsatlara sahip olunup olunmayacağı, tüm dünyada kabul edilen haklar çerçevesinde incelenebilir. Kaynakça: ÖZDEECİOĞLU, M., BULUT, E.A., TEKÇE E.A., ÇİRLİ Y., TOZAL M. (2003). Kadın ve Erkek Yöneticilerin Yönetimi Altındaki Personelin Motivasyon, Stres ve Tatmini Farklılıklarını Belirlemeye Yönelik Bir Araştırma. Yönetim ve Ekonomi Dergisi, 10 (2) SEZEN, B. (2008). Örgütlerde Kadın Çalışanların Karşılaştıkları Cam Tavan Engeli: Orta ve Büyük Ölçekli Otel İşletmelerinde Bir Araştırma, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale Onsekizmart Üniversitesi ŞAHİN, G. (2007). Eğitim Örgütlerinde Kadın Yöneticilerin Yeri ve Kariyer Sorunları, Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Yeditepe Üniversitesi, İstanbul. ÖRÜCÜ, E., KILIÇ, R., KILIÇ, T. (2007). Cam Tavan Sendromu ve Kadınların Üst Düzey Yönetici Pozisyonuna Yükselmelerindeki Engeller: Balıkesir İli Örneği. Yönetim ve Ekonomi Dergisi, 8(2), 631-650. ÜNSOY, Ö. ve GÜROL, M. Ali (2000). Kadınların Girişimcilikteki Rolleri: Günümüz Koşullarında Engel ve Fırsatların Bir İrdelenmesi. Marmara Üniversitesi İİB Fakültesi Dergisi. 16(1), 387-402. GÖKKAYA, V. (2011). “Türkiye’de Kadına Yönelik Ekonomik Şiddet”, İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, 12(2) Araştırmamızın daha ayrıntılı incelenmesi bizi daha geniş sonuçlara ulaştırabilir. Şöyle ki; sadece iş yaşamında üst noktaya ulaşabilmiş kadınlara yönelik bir anket uygulaması yapılıp bu anketin sonuçları diğer sonuçlarla karşılaştırılabilir ve o 37 DOSYA ÖTESİ Endişe İklimlerinde Yalın Ayak Bir Gezinti Serkan DEMİR* “anlamak, hakkıyla başaramadığımız yegâne şeydi.” Rıdvan GECÜ H ayat, insanın karmaşıklığından daha karmaşık bir yapıda değildir, fakat yaşamaktan da kendimizi alıkoyamadığımız tereddütler içerisinde, bazen yaşamımızın bize ait olmayan noktalarını birleştirmede zorlanır ya da bir parçası kaybolan yap-boz gibi, tamamlanmamışlık sendromunun bizi çevreleyen çemberinde düşüncelere doğru yol almaya başlarız. Bunu anlamaktan çok anlıyormuş gibi görünen bireyler olarak yetişmekteyiz. Oysa anlamın daha ne anlama geldiğini tam idrak edemeden hayatımızın bazı unsurlarını anlamlandırmaya çalıştığımızı ve karar verme mekanizmamızı henüz tam olarak kazanmadan birçok şeyin kararını vermiş olduğumuzu (ya da verilen kararlara uyduğumuzu) fark ederiz. Yaşam çizgisinde bir anlık duraksama anında bile neyle karşılaşacağımızı bilememek bizi endişeye sürükleyecek ve irili ufaklı kaygıların tetikleyicisi olacaktır. Geçmiş ile hâl ve hâl ile gelecek arasında sürekli mekik dokuduğumuz kararlarımızda belirecek olan bireysel bir problemin toplumsal bir geri çekilişe nasıl dönüştüğünü, o zamanın içinde fark edebilmenin güçlüğüyle baş başa kalacağız. Bu tıpkı korkuları yüzünden sarayından çıkamayan * İKÜ Türk Dili ve Edebiyatı, [email protected]. 38 padişahın zihinsel buhranlarıyla birlikte kalması gibi anbean yaşanan çözülüşlerdir. Bu içe kapanma eğilimi daha sonrasında sorunları içe atıma dönüşecek ve bu yüzden de bilinmezliğin hakim olduğu bir durum meydana çıkacaktır. Günümüze taşıdığımızda bu durumu, ev içi huzursuzluğundan bireyin kendi iç huzursuzluğuna kadar karmaşık hâllerin kaygısını taşıdığını söyleyebiliriz. Filozofların ortak görüşleri, 20. yüzyıl nasıl ki melankoli çağıysa, 21. yüzyılın da kaygı çağı olduğu yönündedir. Aslında melankolinin ardından böyle bir sonucun gelmesi doğal gibi gözükebilir. Yıkılan bütün her şeyi kaldırıp atmadan üzerine bir şeyler eklemeye çalışmak, zemini kayganlaştırmakta, ruhu ve düşünceyi de kaygı faktörünün yörüngesinde işlevsel kılmaktadır. Çünkü insanın bilme girişimleri ne geçmişi ne de geleceği net bir biliş haline dönüştürecek potansiyele sahiptir. Birçok bilme çeşidi olduğundan hatta bu yüzyılın içerisinde “knowledge” [bilgi] sözcüğünün içerisine sığdırılmış bir anlam kütlesinin varlığından bahsedebiliriz. İnsanın görerek, duyarak birçok bilgiyi -yararlı olmasalar bile- kazandığı bir yüzyılın içerisindeyiz. İşte bu tarz bilgi edinimlerinin niceliksel yanı niteliksel yanına nazaran terazinin ağır basan kısmını oluşturmaktadır. İnsan bilme konusunda özgürdür. Bilme isteğine paralel olarak ne bilmesi gerektiği konusunda öngörü oluşturmaya başladığımızda, bir başkası yerine bunu bir meziyet olarak gördüğümüzde ve özgürlüğü kısıtlama girişiminde bulunduğumuzda kaygı faktörü yeniden ortaya çıkmaktadır. Kaygının topluma saçılması ve ardından yayılması sonucunda ümitsizlik ve belirsizlik artmakta, bunun etkisinde gelecek her türlü uyarıcı da olumsuz sonuçlar verecek bir görünüm kazanmaktadır. Bir sanat eseri karşısındaki hayret duygusu nasıl insanın başını döndürüyorsa, Kierkegaard’ın söylemiş olduğu gibi «kaygı da özgürlüğün baş dönmesidir”. Bu iki durumun birbirinden uzak gibi görünse de aslında insan doğasının denklemsel benzerliğini göstermektedir. Tüm bu düşünceler içerisinde tekrar anlamı, anlamayı ve anlaşmayı düşünmekte fayda var. Anlaşamama ve birbirini anlayamama belki de küçüklükten beri gelen sorumlulukların vermiş olduğu farklı sonuçlardan kaynaklanmaktadır. Ötekileştirerek, öteki olmayı kabul ettiğimiz için yaklaşık bin kişinin yaşadığı yaşam komplekslerinde birbirini bilmeyen insan zümresi, aynı sınıfı paylaşan öğrencilerin paylaşımlarındaki minimum seviye ve bunların nicesi... Sonuç olarak diyemeyeceğimizden ve tam da kesin bir sonucun olmamasından dolayı bizleri soru işaretleriyle saran bu kaygıların yaşamımıza dahil olması da göz ardı edilemez. Geri çekilmek ve kaybetmeyi yüceltmek bu kaygıların sonucunda gerçekleşmektedir. Kaygı diyor Bilge Karasu, yapılması gerekenlerin fazla karışık, güç, acılı olması kaygısıdır. Tüm zaman bağıntılarında olacağı gibi sebeplerin sonuçları, sonuçların da geri dönüşümleri olacaktır. Kaygı ne sebep ne de sonuçtur. Hatta geri dönüşüm bile değildir. Kaygı toplumsal bir gerçek ya da (şu anki) toplumu yansıtan en büyük aynadır... Tabii ki bu ayna bu yüzyılda “kaygı”, belki de gelecek yüzyılda “saygı” adını alacaktır. Kim bilir! 39 İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ PSİKOLOJİ BÖLÜMÜ & INSTITUT FRANÇAIS D’ETUDES ANATOLIENNES (FRANSIZ ANADOLU ARAŞTIRMALARI ENSTİTÜSÜ) & ASSOCIATION LACANIENNE INTERNATIONALE (ULUSLARARASI LACANCILAR DERNEĞİ) ORTAK ETKİNLİĞİ KÜLTÜRLERARASI ÇALIŞMALAR II: POSTMODERNİTE VE ÖZNELLİK 21 Kasım Cuma 2014 İstanbul Kültür Üniversitesi Ataköy Yerleşkesi Saat: 09.00 - 17.00 Etkinlik Dili: Türkçe Fransızca sunumlar için eşzamanlı çeviri yapılacaktır. İletişim: Yrd. Doç. Dr. Özge Soysal ([email protected]) / www.iku.edu.tr 40 21 Kasım 2014 Uluslararası Kolokyum Kültürlerarası Çalışmalar II: Postmodernite ve Öznellik Gösterenin etkisi olarak öznenin Lacancı kavramsallaştırması, öznellik kuramının temelini oluşturur. “Gösteren özneyi bir başka gösteren için temsil eder” cümlesi tanıdıktır. Bilinçdışı öznesi o halde gösteren zincirine yani toplumsal bağı düzenleyen ve belirleyen söyleme kaydoluşunun dışında anlaşılamaz. Bu anlamda ancak gösteren zincirini düzenleyen “politika” içine yazılmış özne vardır. Bununla birlikte günümüzde hem politikanın, hem toplumsalın hem de psikanalitik kliniğin alanında okunaklı olan öznelliğin yeni ifade biçimleriyle karşılaşmaktayız. Bu yeni ifade biçimleri “seçim özgürlüğü” adına öznenin gösteren düzeneğinin altına yazılmasının bir reddine ya da gösterenden özgürleşmeye (?) tanıklık ettikleri gibi, bu gösterenlerin öznelliklerimizi ya da en basit anlamıyla şikâyetimizi, ilgilendiğimiz konuları, sorularımızı, semptomlarımızı yapılandırıcı herhangi bir belirleyiciliğe yol açmasına karşı bir redde de tanıklık ederler. Postmodern toplumsal bağ, “apolitik” olma isteğiyle, başkalığa ve insanlığa dair ilişkilerimizi radikal olarak değişime uğratır. Böylesi bir postmodern “toplumsal bağın” açılımında olan Türkiye, bu etkilerden hiç de uzak değildir. Birçok açıdan Avrupa’dan ileride olduğunu söyleyebiliriz. Muhafazakâr oldukları için “geleneksel” denilen söylencelerin ve her türlü dini söylemden bağımsız oldukları varsayıldığından “modern” olarak adlandırılan temsillerin kavşağında yer alan toplumsal bağımızın, neredeyse Lewis Caroll’un dünyasına benzer mantıki biçimler aldığını gözlemlemek mümkündür. Klinik oluşumlar, gerek toplumsal, gerekse öznel alanda üç düzlemin (Gerçek-Simgesel-İmgesel) düğümlenişinde olduğu kadar, eksiklikle, otoriteyle ya da hakikatle olan ilişkideki zorluklara ve çatışmalara da işaret ediyorlar. İstanbul Kültür Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nün Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü (İFEA) işbirliğiyle ve Lacancı Uluslararası Psikanaliz Derneği (A.L.I.) dayanışmasıyla düzenlendiği bu kolokyum, bu sorunsallar üzerinde çalışmayı ve buradan elde ettiği açılımlarla yeni sorular üretebilmeyi öneriyor. Düzenleme Komitesi: Konuşmacılar: Özge Soysal (İKÜ) Charles Melman Zeynep Oktuğ (İKÜ) Serge Lesourd Benoit Fliche (İFEA) Pierre Yves Gaudard Derya Gürsel (A.L.I.) Derya Gürsel Benoit Fliche Özge Soysal Zeynep Özen Barkot 41 Jacques Lacan’ın Yapıtını Okuma Seminerleri: Psikanalizin Dört Temel Kavramı 2013-2014 İstanbul Kültür Üniversitesi Psikoloji Bölümü Etkinliği Okumalar aylık olarak düzenlenmektedir. Seminerler Jacques Lacan’ın Psikanalizin Dört Temel Kavramı XI. Semineri üzerinden yürütülmektedir. Okuma seminerlerinin tarihi ve daha fazla bilgi için lütfen iletişime geçiniz Umur Yiğit Nural: [email protected] /groups/lacanienneiku 42 @ecolelacanienne Saçlarından Uzun Trenler Geçen Kadın Ben saçlarından uzun trenler geçen kadın döküldü saçlarım savruldu istasyonlarım bir zamanlar saçlarımdan renkli ırmaklar akardı kurudu toprağım, tükendi soluğum Ben Kybele bir memesinde bin öksüz emziren kadın kesildi sütüm kıvrandım Poseidon’un kollarında İda’ya tırmandım zeytin dallarında acılarımı kalkan yapıp karşı çıktım Zeus’a Eros’un okları delik deşik etti yüreğimi Dyonisos sürdü merhemini kana boyadı sokaklarımı Athena’nın savaşçıları ağlayamadım İçimde boğuldu çığlığım kanar hala omzumda kanadı kırık bir kuş Çalıntı zamanlarla gönül eğleyip hüznü gezdirdim eteklerimde boynumda ipekten yalnızlığım ne Kerem gibi yanabiliyor ne yunus gibi pişebiliyorum şimdi ben kucağımda öksüz bir çocuk gibi sevdamı büyütüyorum. Saime Bircan Sak 43 LALE DEVRİ İskender Pala İskender Pala’nın usta kalemi, tarihi gerçekleri gözler önüne sererek bir isyanı irdeliyor. İyiler ile kötülerin, zenginler ile fakirlerin, yukarıdakiler ile aşağıdakilerin her zamanki çatışma ve trajedilerine, her dönemdeki izdüşümlerine şahitlik etmek isteyenler için… UZUN ÖMÜR PROJESİ Howard S. Friedman Leslie R. Martin Çeviren: Zuhal Bilgin Kimlerin niçin çok yaşadığı konusundaki yaygın düşüncelerin doğruluk derecesini bilimsel yoldan incelemek kolay değildi. Ömür uzunluğunun nedenlerini belirleyecek bir soruşturmanın ömür boyu sürmesi ve binlerce insanı kapsaması gerekiyordu. Uzun Ömür Projesi Amerika’da sonuçlandırılan öyle bir dev araştırmanın hikâyesini ve açığa çıkardığı şaşırtıcı gerçekleri içeriyor. Dikkatle okursanız ömrünüz uzayabilir. WELLBEING ESENLİK Tom Rath, Jim Harter Çeviren: Çağla Yılmaz Wellbeing Esenlik kitabında meslek, duygusal ilişkiler, para durumu, sağlık, çevre faktörlerinin etkisi ve ideal düzenlemeyi başaranların bunu nasıl yaptıkları matematik kesinlikle anlatılıyor. “Bir kitap okudum, hayatım değişti” cümlesi edebiyat sözüdür. Ama Wellbeing Esenlik öyle bir değişikliği sizin yaşantınızda somut gerçeğe dönüştürme olanağını sunuyor.
