Fotograf Dergisi
Transkript
Fotograf Dergisi
Kontrast 26 Kasım - Aralık 2011 Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. 1 Bizden Biri Aynur Ülker 2 İmece Fotoğrafta Çekim Merkezi 3 İlker Maga f/64 Zerzevat Heykellerinin Olağanüstü İşlevi Özcan Yurdalan İçindekiler Usta İşi W. Eugene SMITH 6 Aysel Altun Konuk Yazar Aşk ve Fotoğraf Murathan Mungan Söyleşi Mustafa Ayaz Aysel Altun - T. Deniz Çakır 11 8 İnce Elek Işıkla Yazmak Altan Bal 12 Dosya Konusu Fotoğraf ve Estetik Faruk Atalayer, Sadık Tümay, Filinta Önal, Serap Etike, Ayşe Saray 22 Söyleşi Dora Günel Kontrast Kısa Metraj Ben Yaptım Oldu Bora Çekiç 29 4 28 Fotoğraf Üzerine Uzun Yolculuğun Kısa Yazısı Tuğrul Çakar Kitaplık Çoğul Estetik Nejla Can Güler Şennur Paşayiğit Demirer (1960-2011) 1960 yılında Tire’de doğdu. Ailesi işçi olarak Almanya’da bulunduğu için ilkokul ve ortaokulu orada tamamladı. Liseyi Tire’de okudu. DTCF Alman dili ve edebiyatını bitirdi. Almanya Federal Cumhuriyeti Federal Elçiliğinde çalıştı. AFSAD, Ankaralı Gezginler ve DASK üyesi olan Şennur, fotoğrafçılığın yanısıra seyahat etmeyi de çok severdi. 33 Kapak Fotoğrafı: Şennur Paşayiğit DEMİRER AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Yayın Ekibi Aysel Altun Nejla Can Güler Ayşe Saray Redaksiyon Ayşe Saray Katkıda Bulunanlar Nur Altın Tuğçe Deniz Çakır Ayhan Çınar Mehmet N. Savcı Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır. Baskı Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: 0312 433 2310 Basım Tarihi: Kasım 2011 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Aynur Ülker Bizden Biri 1 AYNUR ÜLKER Bir varmış, iki yokmuş... Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde, yüreği çok iyi, sarı saçlı, yeşil gözlü, gülmesini hiç beceremeyen; ama güldüğü zaman iki yanağında çiçekler açan, güzeller güzeli, annesinin meleği bir kız çocuğu varmış. Gel zaman, git zaman bu, güzeller güzeli kız çocuğu büyümüş. Ankara’da AFSAD diye, fotograflarla sanat yapan bir dernekle tanışmış. 1986 yılında derneğin 19. dönem kursuna katılmış. Yönetiminde sayman olarak çalışmış. Eren Özerdim ile portre, Adnan Veli Kuvanlık ve Merter Oral’la banyo aşamasında boyama üzerine masallarını paylaşmış. Çekilen fotograftaki anlam yükünü seyredende bıraktığı ifadede bulmuş. Ama, tabii ki çekenin de seyredenin de bu konuda eğitiminin şart olduğu düşüncesindeymiş. O bizimle yeni masallarını paylaşmaya hazırlanırken gökten üç elma düşmüş... İmece İlker Maga Fotoğrafta Çekim Merkezi 2 Dünya Karl Marx gibi bir yaratıcıyı bir daha tanımayacak. Platon, Aristo gibi geniş bir alanda ürünler veren felsefeciler de bir daha gelmeyecek. Günümüz insanlarının daha az zeki olduğunu söylemek istemiyorum. Dünyamız yaşlanıyor. Hemen her yıl insanlığın büyük bir ismi yüzüncü, iki yüzüncü doğum ya da ölüm yılında anılıyor. Birkaç yüzyıl önce zaman kavramı üzerine bir deneme yazmak isteyen bir felsefecinin okumak, en azından taramak zorunda olduğu kitap sayısı onu bulmazken, bugün aynı alanda ortalama bir çalışma yapmak isteyen birinin okumak zorunda olduğu eserler en az yüzü buluyor. Daha önce insanlığı ilgilendiren pek çok alan sadece felsefecilerin sahasına girerken, günümüzde bu başlıklar felsefeden başka disiplinlerin ilgi alanına giriyor. Yarım yüzyıl önceye kadar, meselâ, sadece felsefeyi ilgilendiren dostluk kavramına ilişkin yeni araştırmalar daha çok psikoloji ve sosyoloji alanlarında gerçekleştiriliyor. “Artistik felsefe” yerini “pratik felsefe”ye bırakıyor, pratik felsefe de yetmiyor, bu alandaki pek çok konunun biyolojik temelini açıklama işi başka disiplinlere kalıyor. Marx, bir çekim merkeziydi. Marx, Platon ya da Aristo hâlâ birer çekim merkezi. Yaşlanan, birikimi artan, birikimi arttığı oranda parçalara ayrılan dünyada çekim merkezi yaratmak zorlaşıyor. Henüz birkaç on yıl önceye kadar bir derginin o ülkenin politik ve kültür ortamına damga vurması mümkündü. Etkili bir gazetenin kullandığı dilin kamusal dili etkileyebildiğini de örneklerle gördük. Yine henüz birkaç yıl önceye kadar uluslararası politikada ve kültür alanında ancak bir iki merkezden söz etmek mümkündü. Bugün ise bir, iki değil, daha çok sayıda merkezden söz edilebilir. İster ekonomi, isterse kültür, hangi alana bakılırsa bakılsın dünyada tek bir merkezden söz edilemiyor. Nadar, August Sander, Henri Cartier Bresson, Ansel Adams birer öncü olduklarından birer çekim merkezi yarattılar. Bunlar hâlâ birer çekim merkezi. Ancak aynı çekim merkezlerinin oluşmasını günümüzde düşünebilmek zor. Dünyamız gibi fotograf dünyası da yaşlandı. Bir yanda her geçen yıl artan birikim ve buna paralel her birikimin kendi içinde yarattığı merkez, diğer yanda iletişim araçlarındaki artış tek bir merkezin oluşmasına imkân tanımıyor. Önceleri pasif bir gazete okurundan söz edebilirdik. Günümüz koşullarında pasif okuyucu, yarı “aktif okuyucu” yarı “yazar” rolünü üstlenmiş durumda. Elektronik ortamda okuduğu gazeteye, aynı alana, yazılı müdahale etme imkânına sahip. Bu yarı aktif, yarı pasif okur tipi önümüzdeki yıllarda daha çok gelişecek. Fotografta da durum benzer: Daha önceleri sadece fotograf algılayıcısından söz edebilirdik, bugün sergileri gezen, fotograf kitaplarını ve dergilerini takip eden fotograf izleyicisi de artık yarı “algılayıcı” yarı “aktif fotografçı”. Sergiyi izleyen birinin güzel bir fotograf dizisini çantasından çıkarıp masa üstüne koyması sürpriz değil. Henri Cartier Bresson, özellikle kendi kuşağını ve arkadan gelen en az birkaç kuşağı etkileyen bir merkezdi. Günümüz fotografçısı ne kadar birikimli ve yaratıcı da olsa, böyle bir merkez oluşturma şansına sahip değil artık. Çünkü merkez oluşturabilmek için fizikî şartlara sahip değil. Gazete okurunun artık yarı aktif yazar, fotograf izleyicisinin de yarı aktif fotografçı olduğu günümüz koşullarında, fotografı kendini ifade etmenin ana aracı seçen fotografçıların işinin hiç de kolay olmadığı açık. Sözü olan fotografçının sesini duyurması, etki çemberini genişletmesi, üstelik popüler olmayan alanları konu seçmişse, zor. Herkesin fotografçı olduğu günümüzde, fotografı merkez alan yaratıcısının, en başta ne aradığını bilmesi, konularını titizlikle seçip onlar üzerinde yoğunlaşması ve bunun için gerekli donanıma sahip olması şart. Buna paralel olarak, sabır gerektiren, çok daha uzun bir yolda yürüdüğünü bilmesi şart. Fotograf ölmedi. Fotograf büyüyor. Büyüdüğü oranda sorunlar ortaya çıkıyor, zorlaşıyor. Fotografta merkez yaratma sorunu bu zorluklardan biri. Bu zorluk bir test sahası olarak görülebilir. Bu zorlu test; öncesi ve sonrası diye ikiye ayrılabilir. Test başarıyla aşılsa bile yaratılacak merkez, merkezlerden sadece biri olabilecektir. Benzer bir durumu, müzik ve resim dâhil diğer disiplinlerin hepsinde görebiliyoruz. Fotoğraf ile sosyoloji, yeni üretim ilişkilerinin filizlenmeye başladığı, bilim ve teknolojinin gemi azıya almak üzere olduğu bir devirde zuhur eder. Artan üretim ve değişen insan ilişkileriyle birlikte yeni anlamlandırmalara ve tanımlamalara ihtiyaç duyulmaktadır. Fotoğrafın da sosyolojinin de “çoğaltmalar çağı”nın ihtiyaçlarına cevap verecek donanımı vardır. Fotoğraf, yeni hayatı görüntüler haline getirerek depolama kabiliyetine sahiptir. Sosyoloji ise yeni hayatın toplumsal katmanlarını, dinamiklerini ve davranışlarını anlamaya çalışırken sayılar, kavramlar, kategoriler kullanabilen bir araçtır. Fotoğraf ve sosyolojinin yanına akranları olan antropoloji de eklenince bu üçü, biri yese öbürü yellenecek kadar tek bünye, kanka haline gelirler. Bir çığır açtıklarını söyleyen de vardır, bir çağ yangını başlattıklarını da... Bütün bunları şu basit cümlelerle kurabilmek için söyledim: Fotoğraf toplumsallığın yansımasıdır. Özellikle bizim gibi totaliter toplumların, dogmatik akılla mücehhez tek tip insan yetiştirmekteki mahareti tescilli olduğu için, yurdum fotoğrafçılarını da, içinde var oldukları toplumsallıktan ayrı düşünmek pek mümkün değildir. Bu nedenle zaten, “fotoğraf” denildiği zaman tek bir alan, tek bir tarz, tek bir süreç ve tek bir sonuç geliyor aklımıza. Memlekette yaygın olan fotoğraf algısı, bu algıyla biçimlenmiş alanlar yaratıyor ve bu alanlar için durup dinlenmeden görüntüler üretiliyor: “Yaşamı estetize eden görüntüler” Bu tanımdan, muradımın ne olduğunu anlatmaya kalkışmayacağım. Kontrast Dergisini, Fotoğrafsız Dergisini, Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj kitabını, sabır gösterip okuyanlar ile konuşmalarımı tahammül gösterip dinleyenler bu tanımın içini ne şekilde doldurduğumu bilirler. Karşısındaki gerçeklik her ne olursa olsun, süslemeci anlayışla “estetik” görüntüler üretmeye çalışan fotoğrafçılık zihniyetini işaret ediyorum. “Fotoğraf sanatı” denilen şeyin bu olduğunu sanarak fotoğrafçılığı rönesans resmiyle koşut gören “kompozisyoncu grafikçi fotoğrafçılık”tan bahsediyorum. -IISosyal bir varlık olarak fotoğrafçının zihni ile hayatın verili koşulları arasındaki ilişki, sadece fotoğraf karesiyle sınırlı kalmaz, toplumun bütününe nüfuz edebilen bir yapıya sahiptir. Fotoğraf içine saman doldurularak duvar süsü yapılmamışsa eğer, etkili ve tehlikeli bir araçtır. Gerçekliği derinlemesine sorgulayabildiği ve itiraz edebildiği gibi, yalanın hası da fotoğraf ile söylenir, yemini de içindedir. Lakin fotoğraf, en özel alanlara ait olsa bile, kamusaldır, şahsi kalamaz. Bu nedenle, fotoğrafçı ürettiği her görüntüyle birlikte, aynı zamanda kendisinin merkezde olduğu bir sorumluluk alanı da üretmiş olur. (Tam buradan başlayarak fotoğrafçılığın etik mevzularına girilir ki bu yazının konusu değildir.) -IIIToplumsal miras olarak devraldığımız inanç ve kültür kökleri ile 1930’larda tanımlanmaya başlayan toplumsal kimliğin fotoğrafla kurduğu ilişki, hiç de iç açıcı ve AFSAD umut verici bir seyir izlemez. Tarihsel, toplumsal ve güncel hakikatler, toplumsal akıl tarafından“uzak dur!” refleksini harekete geçiren netameli alanlardır. Bu toplumsallıkta fotoğraf, bir tanıklık aracı olarak, dürüst fotoğrafçıların elinde güncel gerçekliklerin sorgulanması için kullanılabilecekken, sadece propaganda amaçlı kullanımı tercih ve teşvik edilir. Kültürel mirasımızda, suretin herhangi bir türüyle ilişkilenmemiş toplumumuzun kolektif hafızasında fotoğrafa dair pek de anlamlı ve hayırlı bir yer bulunmaması, memleket fotoğrafçılarının talihsizliklerinden biridir. Öte yandan, askerî darbelerle tahrip edilen toplumsal dinamikler, altüst olan sosyal yapılar içindeki memleket fotoğrafçıları, varlıklarını anlamlandırabilecekleri bir alana ihtiyaç duyarlar. Kendilerini var edebilecekleri, toplumsal meşruiyet yaratabilecekleri bir alan yaratmaya çalışırlar. Toplumun kültür kökenlerinde fotoğrafçıların tutunacağı herhangi bir referans bulunmaması, öte yandan devletin özgür ifade ve yaratıcılık karşısındaki tehditkâr tutumu, fotoğrafçıların hareket alanını daraltmıştır. Günümüzdeki yaygın fotoğrafçılık anlayışı bu süreçte doğar. Fotoğrafçılar kendilerini memleket güzelliklerinin gösterilmesiyle vazifeli kılar. Bugün şahikalar yaratmış “güzel kentim, güzel memleketim” fotoğrafları ile bunların teorisini ve pratiğini içeren yayınlar bu kültürel ortamın, bu zihinsel iklimin ve toplumsal koşulların eseridir... f/64 -I“Fotoğraf ile sosyolojinin aynı tarihlerde hayatımıza girmiş olması bir tesadüf müdür yoksa insanlığın uğradığı tarihsel dönemeçte ortaya çıkan zaruri paralelliklerden biri midir?” sorusu fotoğrafla ilişkisini biraz derinleştiren herkesin aklına gelmiştir. Benim de aklımdadır ve cevabım ikinci şıktan yanadır. Özcan Yurdalan Zerzevat Heykellerinin Olağanüstü İşlevi -IVŞimdi yazının tam burasında tamamen başka bir telden çalmaya başlayacağımı belirtmeliyim: Yukarıdaki satırlarda kültürel kökenlerimizin de, inşa edilmiş toplumsal yapımızın da fotoğraftan pek haz etmediğini söylemiştim, aynı durum, misliyle heykeller için de geçerli. Lakin son yıllarda yurdun dört köşesinde heykel dikme faaliyeti yürüyor. Şehirlerin girişine, ikincil önemdeki meydanlara heykeller dikiliyor. Devletin temsilcisi “Valilikler” de halkın seçtiği “Belediyeler” de hoşnut durumdan. Önemli bir zihniyet hareketinin öncüsü olabilecek girişimler bunlar. 3 Sözkonusu heykeller, şehrin imajını yaratmasından medet umulan zerzevattan oluşuyor. Domates, muz, zeytin, kiraz, elma, armut, mısır, hıyar, hatta çatala takılı köfte heykelleri. Bu heykellerin, toplumsal işlevi olduğunu düşünüyorum. Hep birlikte heykelle tanışıyoruz. Kolektif, zihnimizde önem verdiğimiz, ortak temsil olabileceğini düşündüğümüz nesnelerin imgelerini yaratıyor ve daima görebileceğimiz bir yere yerleştiriyoruz. Bir süre sonra heykel sanatına ve bir temsil olarak heykel formuna dair çok parlak işlerin sökün etmesi şaşırtıcı olmayacak. Tıpkı toplumun heykelle tanışması gibi, yıllardır kendisini memleketin turizm tanıtım personeli, yaptığı işi de fotoğraf sanatı sanan fotoğrafçıların gerçekleştirdiği “güzel şehrim, güzel memleketim” fotoğraflarıyla başardıkları toplumsal işlev, gerçekleştirdikleri büyük hizmet, yerini fotoğraf sanatının gerçek eserlerine bırakacak. Bu arada “Belgesel fotoğraf ve haber fotoğrafçılığı gibi alanlar da işlevlerini hakkıyla yerine getirmeye başlayacak...” diyenlerin yalancısıyım ben. Kasım - Aralık 2011 Usta İşi Aysel Altun W. Eugene Smith 4 1918‘de Wichita, ABD’de doğan Smith, XX. yüzyılın en önemli fotoğraf sanatçılarından biridir. Wichita’da bir Katolik okulunda başladığı eğitimini 1935 yılında tamamlar. 1933 ile 1935 yılları arasında ilk fotoğraflarını çektikten hemen sonra, basın fotoğrafçısı Frank Noel’in teşvikiyle ile yerel gazetelerde çalışmaya başlar. İlk çalışmalarında Martin Munkacsi’nin fotoğraflarından etkilenir. Bu dönemde, babasının intiharı ile ilgili olarak yerel gazetelere yansıyan haberler, Smith’i Amerikan basının rolü ve standartları hakkında düşünmeye iter ve fotomuhabirlik konusunda çalışmaya karar verir. Bu amaçla fotoğrafta yetkinleşmek için, 1936-1937 yıllarında Indiana Notre Dame Üniversitesi’nde fotoğraf eğitimi alır. Bir yıl sonra, Newsweek dergisinde kadrolu, Black Star Fotoğraf ajansında “freelance” fotoğrafçı olarak çalışmaya başlar. Fotoğrafları Life, Collier’s, Harper’s Bazaar gibi dergilerde yayınlanır. Life Dergisi için, II. Dünya Savaşı sırasında Pasifik Savaşını fotoğraflar. 1945 yılında Okinowa’da yaralanır ve 1947’ye kadar fotoğrafa ara verir. Dönüşü yine Life dergisiyle olur. 1954 yılına kadar bu dergide çalışmayı sürdürür. Bu dönemde “Cennet Bahçesine Yürüyüş” gibi başyapıt fotoğraflarını, “Köy Doktoru”, “İspanyol Köyü”, “Ebe” ve Nobel ödüllü doktor Albert Schweitzer’in Kongo’da çekilen biyografik fotoöykü ve fotoröportajlarını gerçekleştirir. Sonuncusuna Life’ın isteği dışında “Merhamet Adamı” ismini koyması, Smith’in dergiden ayrılmasına neden olur. 1955 yılında Magnum Ajansı’na katılır. Bu dönemde demir çelik sanayisi ile dikkat çeken Pittsburg Şehrinde iki yıl süreyle bir proje çalışması gerçekleştirir. Pittsburg Projesi hem çalışma süresi, hem de tamamlanmamış olması açısından dikkat çekicidir. Smith, burada kurduğu karanlık oda ile 11.000 adet negatif üretmiştir. Bu iş sürecinde kendisi için ayrılan bütçenin tamamını harcadığı gibi, kişisel birikimini de tüketir. Projeyi, ancak 1964 yılında ve sadece 64 fotoğraftan oluşan bir kitap ile tamamlar. Pittsburg projesi, Smith’ in fotomuhabirlik çalışmalarını farklı bir boyuta taşıması ve meslektaşlarını yönlendirmesi bakımından bir dönüm noktasıdır. Smith’in Pittsburg’un günlük yaşamı ve sanayileşme sürecini yansıtan fotoğrafları, 1960’ların sonunda, yine ABD’de ortaya çıkan ve eğitimci Nathan Lyons tarafından kavramlaştırılan “Sosyal Manzara” fotoğrafına da kaynak oluşturur. 1970’te Japonya’nın Minamata köyündeki, civadan zehirlenen köylüleri konu alan, son projesi olan ve çok ses getiren çalışmasında sağlığını tehlikeye atmaktan çekinmez. Pittsburg projesi ile bir ölçüde başardığı, ancak kitlelere istediği ölçüde ulaştıramadığı için başarısız bulduğu fotoröportaj anlayışını değiştirme çabasını, Minamata projesi ile sonuçlandırdığı söylenebilir. Sözcüklerle fotoğrafların evliliği olarak da tanımlanan fotoöykü ve fotoröportaj geleneği, bir Leica ustası olarak anılan E. Smith’in gündeme getirdiği “içeriğin estetik sunumu” ile en klasik örneklerine kavuşmuştur. Görüntü düzenleme, çerçeve, ışık gibi biçimi belirleyen unsurları fotoröportaj ve fotoöyküde kullanarak, fotoğraflarındaki estetik kaliteyi yükseltmiş, kompozisyonlarında oluşturduğu mükemmellikle izleyiciyi derinden etkilemiştir. Fotoğraf tarihçisi Nancy Newhall, Smith’in fotoğraflarını “akıldan çıkmayan ve edebi” olarak betimlerken, bazılarını da Michelangelo’nun resimleri kadar güçlü bulmaktadır. Onun fotoğraflarını diğer basın fotoğrafçılarının çalışmalarından farklı kılan, sanat fotoğrafı kıvamındaki teknik mükemmellik ve görsel estetiktir. Seçtiği konuları tüm ayrıntı ve çarpıcılıklarıyla bir sanat fotoğrafı duyarlılığıyla üreterek, Aysel Altun basın fotoğrafçılığının sanatsal olarak gelişimine de önemli katkılar sağlamıştır. Smith, çekimden önce dikkatli bir biçimde nesnesi üzerinde çalışması ile ünlü bir fotoğrafçı olup, özenli çalışmasını şöyle yorumlamaktadır: “Ben, kaydeden ve aynı zamanda yorumcu olarak işine bağlı bir gazetecinin olguları ile yaratıcı sanatçının şiiri ve edebiyatı gerekli kılan olguları arasında kalan duruş içindeyim.” Smith, fotoğrafları, alt yazıları, başlıkları ve sergilenmesi üzerindeki editöryal kontrol hakkını savunması ve bu konuda mücadele etmesiyle de bilinmektedir. Usta İşi Negatiflerinin Life Dergisinde kalması nedeniyle Life’a yazdığı mektupta ‘’Negatifler, tıpkı birer defter gibidir; yanlış başlangıçlar, geçici hevesler, zayıf taslaklar veya iyi taslaklar olabilirler, ama asla bir fotoğraf çalışmasının tamamlanmış hali değildir onlar. Fotoğrafın tamamlanmış hali, basılmış halidir; bu, bir dergi için en iyi yatırımdır. En iyi fotoğraf, tamamlanmış fotoğraftır. Benim negatiflerim özeldir, tıpkı yatak odam kadar özel...” demesi buna bir örnektir. 5 Birçok fotoğraf ödülü bulunan Smith, 1978 yılında Amerika’da yaşamını yitirmiştir. Fotoğrafa ilişkin sözlerinden birkaçı şöyledir: “Müzikte minörü tercih ederim ve baskıda da karanlıktan gelen ışık hoşuma gider. Karanlığı alt eden, ona üstün gelen fotoğraf hoşuma gider, fotoğraflarımın çoğu da böyledir. Fotoğrafı olduğu gibi görebilmemin yolu budur. Bence baskıda da bu daha iyi görünür.” “Ben, fotoğrafçılığın ne kadar potansiyelinin olduğunu bulamadım. Her ufuk, her erişim noktası, yeni bir uzaklığı açığa vuruveriyor. Beni sorarsanız; her zaman sadece eşikteyim...” “Fotoğrafçılık aslında zayıf bir ses gibidir; ancak bazen, yalnızca kimi zaman tek bir fotoğraf ya da birkaç fotoğraf duygularımızı alır götürür. Aklın sınırında şiddetli duygular yaratır fotoğraf... “ (Minamata, 1975) Fotoğraflar: Könemann, Köln 1999 Aperture Masters of Photography AFSAD Kasım - Aralık 2011 Murathan Mungan Konuk Yazar 6 Aşk ve Fotoğraf I. Çoğumuzun bildiği gibi: Sevgilinin fotoğrafı “suret”tir bizde. Kıymettir. Suret geleneğinden gelen toplumsal belleğimizde kültürel soyaçekim gereği “suret” değeri taşıyan sevgilinin yüzü/ fotoğrafı, iki kişinin duygusal ilişkisinin boyutlarını aşan bir tarihe açılarak neredeyse mistik bir derinlik kazanır. Dünyevi aşktan uhrevi aşka geçilir. Suret, Allah’ın yüzüne giden yoldur. Bu düşünce İslam içinde en örgütlü ifadesini Cemali tarikatında bulur. Belki de körleşene kadar bakılması bundandır. Bir surete sevdalanan Mecnun’un sanrısı da bir körleşmedir. Aşk ve suret birbirlerinin körüdürler. Hem bakmak hem görmemek anlamına gelirler. Görünen ile görülenin ardındaki görünmeyene açılırlar. Suret ile bunca güçlü bir bağla kurulan ilişkinin aynı zamanda suret yasağının bulunduğu bir toplumsal gelenekte ortaya çıkmasının yarattığı aşk, günah, yasak, çekim çıkmazı başka bir yazının konusu olabilir. Aşk ve fotoğraftan söz etmeyi amaçlayan bu yazı, işin bu yanı üzerinde durmaktan çok, fotoğrafın düşündürme / düşündürebilme gücü üzerinde durmaya çalışacak. Bunlar yalnızca söylemeden edemediklerim. II. Daha çok bir yabancı kente gittiğimizde kartpostallara sığınırız. Yabancıları tanıdık kılmanın, zamanla ve mekânla ara kapatmaya çalışmanın bir yolu olabilir bu. Ya da ardımızda bıraktığımız eşi-dostu yanımıza çağırmanın. Güneşli havalarda dükkân önlerine, açık alana çıkarılmış kendi ekseni çevresinde dönen tel kulelerde sergilenen yüzlerce, binlerce kartpostalın her biri, bizi kendi içlerine, kendi hikâyelerine, kendi gösterdiklerine çağırır. İçimizde uyuklayan ya da cılız kalmış, unuttuğumuz ya da farkına varmadığımız nice duyguyu, heyecanı harekete geçirir, çağrışımları kıvılcımlandırır, belleğimizin nice kuytu yerini kamaştırırlar. Bazı fotoğraflar taşıdıkları özel bir güç nedeniyle hapsedildikleri çerçevenin içinde kalamaz, oradan taşarak bize geçer, kendi karşılıklarını bulana dek köpürttüğü çağrışımlarıyla içimizde dolaşırlar. Bellek ile duyularımız arasındaki ilişkide algılarımızı kışkırtarak bize yeni alanlar açar, anılarımızı yeniden gözden geçirmemize neden olurlar. Anımsadıklarımız kadar unuttuklarımızın da öneminin farkına vardırırlar. Biz gurbetteyken bizi kendi gurbetimizle yüzleştirirler. Fotoğraf demek en ham tanımıyla zaman demektir çünkü. Fotoğraf uzakları çağırır, kendi dışımızdaki ya da içimizdeki uzakları. Fotoğraf makinesinin bulunuşuyla başlayıp saptanan anın bir kart üzerine basılıp yaygınlaşmasıyla ilerleyen ve “görüntü”nün günümüz dünyasında başlı başına bir sektör haline geldiği süreçte, yazılı bir tarih kadar görüntülü bir tarih de oluşmuştur. Bize gözümüzü açmayı öğreten icat edilmiş “görüntü”nün günümüzdeki yeni teknolojileri, aynı zamanda bir çerçeve içine hapsedilmiş gerçeklerden yeni hayaller, sanrılar, yanılsamalar ve körlükler de türetmiştir. Görüntülü tarihin kimi kez yeniden yazılı tarihe sığınmak istemesi bundandır. Gözümüzün gördüğüne elimizin yazdığıyla da hâkim olmak isteriz. III. Yurtdışı gezilerim sırasında, nereye gitsem, kartpostal kulelerinin önünden kendimi alamam; bu nedenle, oralardan en çok topladığım şeylerden biri kartpostaldır. Fotoğrafa, görsel malzemeye olan düşkünlüğümün, kalbimde, aklımda ve evimde ayrı bir yeri vardır. Evimdeki teneke, mukavva ya da kartondan yapılma çeşitli kutuları dolduran bu kartpostallar, zaman zaman gündelik hayatıma karışarak, kitap raflarına, ayna çerçevelerine, vitrin camlarına, masa üstlerindeki nesnelerin önlerine dizilir; varlıkları ve gösterdikleriyle zamanımı, mekânımı, ufkumu genişleterek içimi zenginleştirir, duyularımı keskinleştirirler. Gözlerimin önünde yaşadıkları hayatla, bir süre sonra, her biri, neredeyse bir aile fotoğrafının anı değerine ulaşır. Bir kent, bir portre, bir Vermeer resmi, bir kedi, sıradan bir an, rastgele bir Bir an, bir aşkı ima eder. Bazen sıradan bir an, büyük bir aşkı ima eder. Akıp giden zamanın içinde o bir tek an, insanı bütün sürece inandırır. Temsil gücü yüksek bir fotoğraftaki ânın biricikliği, zamanın geçiciliği kadar, sürecin bütününe de bir göndermedir. Görünen bir tek ânın, görünmeyen anların çağrışımlarını da kapsadığı bilinir. Geçip gidenin ardından, yinelenebilirliğin olasılığını akla düşürür. Görüntünün yarattığı kışkırtma, aynından bir tane daha yaşamaya ilişkin bir var oluş iştahı yaratır insanda. Söylemek bile fazla, ama aşk fotoğrafları derken, daha çok yeniyetmelere yönelik ticari kaygılarla yapılandırılmış kadın-erkek ilişkisinin (ya da onların birebir taklidi olarak üretilmiş erkek-erkek ya da kadın-kadın ilişkisinin) mevcut klişe pozlarını geleneksel ya da modernleştirilmiş çeşitlemeleriyle çoğaltan piyasa işi “aşk kartpostalları”nı değil, has fotoğraf sanatçılarının çektiği koyu kıvam fotoğrafları kastediyorum. Işığın ya da gölgenin, en az kadın ya da erkeğin hali kadar içimize dokunduğu fotoğrafları. Hatta giderek “fotoğraf”ın kendisinin bir aşk olmasını. 2004 IV. Ne aşk ne fotoğraf hakkında yeni bir şey söylenemez belki, ama gene de söz almak istiyor insan gördüğü, yaşadığı, okuduğu, dinlediği, hayal ettiği onca aşk ve fotoğraftan sonra... Italo Calvino’nun “Uzayda Bir İşaret” öyküsündeki gibi bir işaret bırakmak, bir nokta. Toz, tane olmak istiyor var olmanın parmak uçlarında... Toz tane olmak istiyor insan, var olmanın parmak uçlarında... AFSAD Hayal gücünüze iş bırakan, kışkırtıcı bir çağrışım, bir anımsama alanıdır fotoğraf. Hareketi, kesintisiz biçimde betimleyen filmden daha verimli bir yoldur. Bir filmin bize fazla iş bırakmayan kesinliği, alan ve hikâye tanımlanabilirliği karşısında fotoğrafın imgelemimizi kışkırtma gücü daha fazladır. Zihnimize deneyimlerimizi güncelleme fırsatı tanır. Boşluklarımızı kavramaya olanak sağlayan her ifade disiplini, kendimizi yeniden üretmemiz konusunda bir olanaktır, bir tutanak... Gördüğümüz kadar, nasıl hatırladığımıza da içimizde yer açar. Zamanın unutturduklarıyla fotoğrafın hatırlattıkları içimizde çarpışır. Fotoğrafın doğasında “konusuna” değer kazandırma eğilimi vardır. Her neyin fotoğrafı çekilmişse, o artık çok daha dikkatli bakışlarla incelenmeyi, başka türlü bakılmayı, görülmeyi, üzerinde düşünülmeyi hak ediyor demektir. En azından kendi zamanının dışına çıkıp, fotoğrafın sonsuz zamanında kendine bir yer kazandığı için. Sözü uzatmayacağım: Birkaç kartpostal, birkaç fotoğraf elimdeki. Bu kitap için hepsi bu. Binlerce kartpostala kaynaklık eden onca fotoğraf arasından siz hayatın karşınıza çıkardıklarını seçersiniz. Çağrışımlarına kapıldığınız fotoğrafı metinleştirmek, sizden kendi hikâyenizi ister. Sonuçta her albüm kişiseldir. Fotoğraf üzerine söz almak değil amacım, fotoğraftan yola çıkan sözümü çoğaltmak. Başkalarının fotoğraflarını kendi hatıramız kılmak. 2005, 2011 Kasım - Aralık 2011 Murathan Mungan Aşk fotoğrafları, ima eder. Daha fotoğrafı çekildiğinde geçmişte kaldığını biliriz içinde yaşanılan ânın. Sonrasında o fotoğraf aklımızda kalan genel resmin boşluklarını doldurmaya yarar; dolduramasak bile boşlukları hissettirmeye... Böylelikle yaşanılanların gerçekliği ve var olduğumuz zaman konusunda içimizi ikna etmeye. Fotoğrafla belgelenen ânın öncesi ve sonrası arasındaki belirsiz ilişkiyi kurarak o sürekliliği, kesintisizliği yaşam boyu diri tutmaya. Konuk Yazar manzara, bir rıhtım, bir gar, köprüden bir görünüş, bir siyah beyaz film karesi, her neyse… Hayat sanki yeniden benim olur. 7 Aysel Altun - T. Deniz Çakır Söyleşi 8 Mustafa Ayaz Özgeçmişinizden ilk ve orta öğreniminizi Pulur Köy Enstitüsü’nde yaptığınızı öğreniyoruz. İlkokul öğretmenliğinden başlayıp profesörlüğe uzanan eğitim yaşamınızdan, özellikle köy enstitüsü de olmak üzere, bize biraz söz eder misiniz? Ben ilkokula geç gittim. Biz beş kardeşiz, ben dördüncüyüm. Ablam, büyük ağabeyim, öbür ağabeyim okula gitmemiş; babam, on iki yaşında bir hastalık geçirdiği için sağır olmuş, cahil bir adamdı, o bakımdan çocuklarım okusun diye bir endişesi yoktu. Ağabeyim çok akıllı bir adamdı, benden dört ya da beş yaş büyük, “bizim ailede hiç kimse okumamış, bari bu çocuğu okutalım” diyor. Köyde okul yok, onun için de çocuklar okula daha erişkin yaşlarda gidiyorlar. Çünkü, bir saat yürüyorsunuz, bir saatte de eve geliyorsunuz, gidiş-geliş iki saat. O bakımdan biraz palazlanması lazım çocuğun. Ağabeyim beni kolumdan tutup okula götürdü, Çaykara’ya, Nüfus cüzdanını getirin kaydedelim, demişler. Cüzdan olmayınca beni on yaşında nüfusa yazdırdılar ve okula kaydoldum. Benim okula başlamam bir rastlantı, yoksa ben de ağabeylerim gibi marangoz olacaktım. O bakımdan, ağabeyime müteşekkirim ve bugünkü konumumu da bir yerde ona borçluyum. Ben gittiğimde okul, köy enstitüsü öğretmen okuluna dönüşmüştü zaten. Beş yılı birincilikle bitirdim. Bizim başka okuma şansımız yoktu. Kasabada ortaokul yoktu. Trabzon’a, Of’a gitmemiz lazımdı ki, onu ancak zengin çocukları yapabiliyordu. Köy enstitüsü sınavlarına girdik, bizim akrabalardan biri ile, kazandık. Matematikten 100 üzerinden 100 almıştım, ama, Türkçe’den 70 aldığım için genel sıralamada birinci olamadım. Ama matematikte dört vilayetin birincisi oldum. Benim matematiğim çok iyi; ama resmi çok seviyorum. Orası yatılı olduğu için okul kağıt veriyor, boya veriyor, köy enstitüsünde iç çamaşırına kadar her şey veriliyor. Bir kitapçık yaptım. Dedim ki, Rembrandt’ın kitabı var, benim niye olmasın. O kitabın sayfasına yağlıboya ile resimler yaptım. Ortaokul üçüncü sınıfa gelince, Osman Kaptan Türkçe kitabında bir başlık. Diyor ki orada, ödev olarak, içinizde iyi resim yapan varsa, bu Osman Kaptan’ın tanımlanan portresini tahtaya çizmeye çalışsın. Ben tahtaya değil de kartona çizip, kütüphaneye koydum. Derslerimize de okul müdürü geliyor. Çok sert bir müdür. Dersin sonunda baktı, önce bu resmi kim yaptı diye sordu, parmak kaldırdım korkarak. “Aferin sana, sen çok iyi resim yapıyormuşsun. Resim hocası Burhan Alkar Bey’e söyleyeyim, seni Çapa’ya göndersin” dedi. Çapa, İstanbul Resim Semineri. 1953 yılı. Burhan Bey bana imkan tanıdı, İstanbul’a gittik. Baktım, benim burayı kazanmam mümkün değil. O kadar lüks ki, bizim Erzurum erkek yatılı, kız yok. Gençliğimizde de kız görmedik köyde, hep kızlar erkekler ayrı. Sınava gireceğiz, ben utandım orada. Kızlar karşımda ve yemek yiyorlar; kahvaltı etmedim, aç kaldım utancımdan. Sonunda mülakata çağrıldım. Tevfik Aras Müdür Başyardımcısı, “Bak burası öyle Erzurum falan değil, İstanbul. Ayağını denk al, hadi kazandın” dedi. Ben de bir taraftan sevindim. Orada iken iki resmim Devlet Sergisine girdi. O zaman Devlet Sergisine girmek aslanın ağzında. Bedri Rahmi’ler giriyor sergilere. Çok böyle çoluk çocuğa kalmış değil. İki resmim son sınıfta iken devlet sergisine katılınca hocam bana çok kızdı. Sen bana sormadan niye oraya resim verdin, diye. Son sınıfta iken ben hiç ders çalışmazdım, hep resim çalışırdım ama, fen derslerim süper. Bize okuldan dediler ki, sizler Ankara Yüksek Öğretmen Okulu sınavına kaydınızı yaptırmaya hak kazandınız, fen notlarınız 8-10 arası olduğu için. Ben kaydımı yaptırdım o sene. Ama içimde bir evlenme şeyi, kafama koydum. Resim sınavına girdim. Sınavda işte kafa karışık, başarısız oldum. İlk defa bir sınav kaybetmiş oldum. İlla evliliği kafaya taktık ya. Bir yıl kendi köyümde öğretmenlik yaptım, evlendik. İkinci sene Gazi’ye girdim, Gazi’de hoca oldum. Ondan sonra Hacettepe’de 2-3 yıl çalıştım. Oradan ayrıldım, Bilkent’te bir yıl çalıştım. Oradan ayrıldım, 20 sene çalıştım, müzeyi yaptım. Şimdi diyorum ki, bir sürü resmin var Mustafa Ayaz, git biraz dinlen, ama ben dinlenemiyorum. Yaşam biçimi, resim yapmak benim için gerçek bir yaşam biçimi. Yani, her gün, elim kaleme ya da boyaya bulaşacak. Web sitenizdeki “Günlüğe Düşen Notlar” köşesinde “Devlet Sanatçısına sahip çıkmıyorsa, sanatçı kendisine sahip çıkmalı” sözünüzden hareketle, bu ülkede pek de örneğine rastlama- Estetik, o kadar geniş bir kavram ki. Estetiği üç beş cümle ile tanımlamak bana göre yanlıştır. Yani estetik, bir defa, kişiden kişiye değişen bir tanım gerektirir. Ben bir tanım yaparım, siz farklı yaparsınız, bir başka sanatçı başka yapar. Ama, bence estetiğin değişmeyen yanı, estetik; duyarlı herkes tarafından kabul edilebilecek değer, güzellik; güzellik de demiyorum bir değerdir. Büyük çoğunluğun estetik duyarlılığını tatmin edecek bir değerdir. Bu değer, kişiden kişiye değişir ama; bir yerde bakıyorsunuz, biraz estetik duyarlığı olan kişiler bu estetik değerde birleşebiliyor. Yani, siz ve ben üçümüz bir yerde anlaşabiliriz ama; şöyle diyeyim, beyni bir kartpostal estetiği algılaması ile şartlandırılmış kişi ile benim daha çağdaş, daha modern, daha deruni diyelim estetik algılamam birleşmiyor. Şimdi ona göre estetik o, bana göre bu. O bakımdan estetiğe, pozitif olarak, matematik olarak “bu, budur” demek mümkün değil. Zaten bunu yaparsak cehaletimizi ortaya koymuş oluruz. Bana göre; “estetik yakalanamayan güzelliktir” diyelim. Yakaladığınız anda, estetik değere sahip oluyorsunuz. Ben düşünüyorum da, ömrüm boyunca estetiğin peşinde koştum. Yani güzeli yakalamanın peşinde koştum. Ben güzeli nasıl yakalayabilirim, daha güzeli. Beni mutlu edecek, beni tatmin edecek, beni bir “ohh yaptım, tamam, bu iş tamam” dedirtecek bir değere, bir güzele ulaşamadım. Onun için “ulaşılamayan bir değerdir” bana göre aynı zamanda. Estetik aynı zamanda yaratıcılıkla eşdeğer. 9 Buradan hareketle, sorunun devamı olarak devletin müzeye ve özel müzeciliğe bakış açısından söz eder misiniz? Dediğim gibi, herkes çok olumlu bakıyor, takdirler geliyor bize. Bir yerde akıllı ya da deli diyorlar. Böyle bir şeyi Türkiye’de belki ilk defa ben yapabildim. Çünkü bir resim öğretmeniyim ben, böylesine bir yatırım, 30-40 senede kazandığımı biriktiriyorum, biriktiriyorum ve böyle bir şey yapıyorum. Bunu takdir etmeyecek dünyada insan yoktur. Herkes takdir ediyor, herkes takdir ediyor; ama sadece takdir ediyor. Devletin size bir yardımı olmadığını biliyoruz. Para yardımı olmuyor, şimdilik olmuyor. Belki kamu yararına vakıf olabilirsek, bir bütçe varmış, oradan belki olabilir. Bizim aslında yardıma ihtiyacımız yok. Yalnız, bizim bu kamuya yararlı vakıf olmak için belli bir miktar para gelirimiz olması zorunluluğu var. Yani müzeciliğin dışında, gereksiz başka işlerle uğraşıyoruz AFSAD Aysel Altun - T. Deniz Çakır Gecekonduda, gerçekten şaka değil, yaşadık; çocuklar orada büyüdü. Çorum öğretmen okulundan Gazi Eğitim Enstitüsü asistanlığına girdiğim zaman, Çinçin Bağları’nda teyzemin oğlunun evinde oturdum. Sonra, tek maaş o ara Şentepe’de Yenimahalle’nin sırtları, parayla bir yer aldık gecekonduyu yaptık, 1974’de oraya taşındık. Aradan zaman geçti, hariciyeciler gelip benden resim alıyor falan. Bir bahçe duvarı var, ben oraya beton döküp, buraya bir kabartma rölyef yapayım ve burası Mustafa Ayaz’ın sanat evi olarak anılsın ileride dedim. Gücüm ancak o kadardı. Fakat yapamadım, aradan yıllar geçti, bir rahatsızlık geçirdim, çok sıkıntılı yıllar yaşadım. Derken, 1984’lere geldik, Hacettepe’ye geçtik, baktık ki paralar gelmeye başladı. O rölyefi yapmaktan vazgeçtim. Dedim ben biraz daha güzel bir yerden bir ev alırım, tapulu bir yerden, böyle gecekondu değil. Bu sefer biraz daha, biraz daha derken 1990 yılında Çankaya’dan bir daire aldım, oraya taşındık gecekondudan. Orda yaşadık on sene, Yenimahalle’de bir arsanın üzerine özel ev yaptık. O arada paralar da birikmeye başladı, arsa aramaya başladım. 2002 yılında, Öveçler’e gittik. Orada bir arsa vardı almak üzere idim, çok büyük bir yerdi. İçine ağaç da dikerim, heykeller yerleştiririm gibi hayaller kurmaya başladım. Benim için arsayı almak çok önemli idi, neden önemliydi. Eğer bir arsam olursa, artık hayal kurma özgürlüğüne kavuşurdum. Dikkat et, hayal etme özgürlüğüne kavuşuyorum. Aksi takdirde hayal sonsuz, ama orada daha sınırlı, şurada benim yerim var, orası senin, burası benim derken bir şans eseri. buraya geldik arsayı aldık, ben ohh dedim. Bir sürü müjdeler verdim fakir fukaraya. Sonunda buranın planını Kadri Atabaş çizdi. Kadri Atabaş buranın mimarisinin ikimizin olduğunu söyledi. Benim çizimlerimden çok yararlandığını söyledi. İçinin boş olmasını ben istedim. Yani “gecekondudan çağdaş müzeye”, doğru lafı “çağdaş müze”. Ama çok zorluklar çektik, çekiyoruz. Bir takım yasal zorluklar. Kişilerin kabahati yok da, bizde yasalar, toplumun gerisinde kalıyor. Ben şöyle diyorum; burası bir müze, kamuya yararlı vakıf olması için işte şu kadar geliri olacak. Şu anda bazı yasal sorunlarla uğraşmaktayım. Bu engeli aştıktan sonra elimden gelirse şunu teklif edeceğim. Yasaları özel girişimcilere göre ayarlamak. Yani şimdi bu müzeleri kimse yapmamış ki. Süleyman Saim yapmış İstanbul’da, ama o vakıf kurmadı. Onun şahsi malı, biz vakıf kurduk. Dergimizin bu sayısında dosya konumuz estetik. Bir fotoğraf dergisi olması nedeniyle, fotoğrafta ve sanatta estetik konusundaki düşüncelerinizi öğrenmek isteriz. Söyleşi dığımız ve takdirle karşılanan, bütün birikimlerinizi müzeye dönüştürme süreci hakkında bize neler söylemek istersiniz? Kasım - Aralık 2011 Aysel Altun - T. Deniz Çakır Söyleşi 10 Yaratma olgusu ile eşdeğer. Eğer, yaratıcılık yoksa, orada estetik de yoktur; ancak genel bir estetik vardır. O “genel estetik” dedikleri tarihin ilk çağlarından, Yunan’dan, Roma’dan, bilimsel hale getirilen estetik kuramlardır. O, kalıplaşmış bir estetiktir. Ben çağdaş estetikten söz ediyorum. Onun için diyorum ki, yakalayamadığım güzelliktir benim için. Ben böyle söylüyorum. Çünkü, yakaladığım zaman bana göre yaratıcılık bitiyor. Yaratıcılık bittiği zaman estetik de yoktur zaten. Estetik toplumda geniş kavramları içeriyor. Yani, sanat, sadece sanatta estetik değil, hanımın estetiği, erkeğin estetiği, binanın döşeme estetiği, vs. Yani estetiği de fazla çorba haline getirdik. Hiç fotoğrafla ilgilendiniz mi, anı fotoğrafı da olsa fotoğrafla ilginiz oldu mu? Ben fotoğraf çekerim, çektim. Mesela, küçük bir makinem vardı, küçücük bir şeydi, ağabeyim getirmişti bana Almanya’dan. Askerde çekerdim arkadaşları. Hatta biraz da para kazandım yedek subay okulunda. Götürür tab ederdim Ulus’ta, üç beş kuruş pahalı satardım, harçlığım çıkardı. Sonradan Yashica Elektro 35 diye bir makine getirdiler bana, onu da uzun yıllar kullandım. Şimdi bazen resmime konu olabilecek nesneleri, portreleri cep telefonu ile çekiyorum. Mesela, benim modellerim olur, bazen çekerim onları resimde yararlanmak için. Benim yararlanmam, onu tanımlamam şeklinde olur. Onu, aynen almak farklı, tanımlamak farklı. Ben fotoğraftan yararlanırım. Bir şeyin fotoğrafını çekerim, analiz ve senteze tabi tutarak kendi resmime nasıl yardımcı olacağı ile ilgili olumlu yanlarını alırım. Çok enteresan bir portre mesela. Benim yaratıcılığımı kamçılayacak, bana heyecan verecek bir durumu fotoğraflarım. bakıyorsun, yaratıcı oluyor. İşte o, sanat. Fotoğraf da, benim gibi, öyle deklanşöre basmak değil tabii. Yani bakıyorsun bir fotoğraf çekilmiş, gerçekten insan gıpta ediyor. Yine “Günlüğe Düşen Notlar”da şöyle bir şey söylemişsiniz. “Hep iki şey arasında yaşadım. Köyle kent, sevapla günah, varlıkla yokluk”. Resimlerinizin de temel öğesinin bu ikileme dayandığını söylüyorsunuz. Biraz açar mısınız? Söylediğim gibi, aynen öyle. Gerçekte bende bir ikilem var. Köyle kent dediğim, günah sevap dediğim, güzel çirkin hep var. Bu çelişki benim psikolojime de yansıyor. Mesela korkular var bende. Bir sürü korku. Onunla ilgili bir şey, söylem. İnsanların hedefleri olması gerektiğinden söz ediyorsunuz. Çok zor olan bir hayali gerçekleştirip bir müze yaptınız. Bundan sonraki hedeflerinizden söz eder misiniz? Bundan sonraki hedefim burayı yaşatmak. Yaşım da artık ikinci bir müze yapmaya müsait değil. Burayı nasıl yaşatabiliriz onun problemleriyle uğraşmak. Yani dediğim gibi, keşke imkânımız olsa da daha büyük bir yer, daha farklı, konser salonunu da içeren bir yer yapabilsek. Bundan sonraki idealim burayı yaşatmanın temellerini atmaktır. Resim, fotoğrafın babası diye bilinir. Resimsellik (piktoryalizm) diye bir kavram var. Daha resimsel fotoğraflar üretiliyor. Öyle bir örnek gördünüz mü? Bununla ilgili ne düşünüyorsunuz? Görmedim, o konuda bir yorum getiremem, saygı duyarım. Değerli midir? Değersiz midir? Oyun başka, sanat başka yalnız. Ama kendi içinde bir hünerdir o. Fotoğraf beş güzel sanatlara girmiyor bildiğim kadarıyla. Ama birçok şeyin sanatı var. Eğer orada bir fotoğrafçı gerçekten yaratıcı bir katkıda bulunuyorsa fotoğrafa, değiştirebiliyorsa ona saygı duyulur. Son derece normal ve olumlu bir şey. Öbürü, ben makineyi alırım, deklanşöre basarım, siz de basarsınız, ben de basarım, hepimiz ayrıyız. Fotoğraf çeken kişi, sanatçının, fotoğraf sanatçısının diyelim, hüneri orada zaten. Ben sadece bakıyorum çekiyorum. Fotoğraf sanat mı değil mi? Ben desem ki, fotoğraf sanat. Desem ne, demesem ne. Fark etmiyor, her şeyde bir sanat vardır. Yemek yapma, fotoğraf çekme, giyinme sanatı vb. Şimdi bu ne yapılır? Takdir edilir. Güzel yemek yapma sanatını biliyor, kötü bir şey mi? İyi bir şey. Çok güzel fotoğraf çekiyor, çok güzel yaratıcı fotoğraf çekiyor, güzel bir şey. İnsanı, insanın kendisini yani bireyi, bir şeye yansıttığınız zaman ona saygı duyulur. İster sanat eseri olsun ister bale olsun, resim olsun, fotoğraf olsun, bina olsun. Okulda öğrendikleri bir şey var, bir tarz var, bir stil var. Ama bir tanesi Fotoğraflar: T. Deniz Çakır Elbette bu soruya cevap olabilecek tek bir cümle, bir formül yok. Değerlendirene göre değişen birçok yan başlık var. Ama yine de Nazif Topçuoğlu’nun “İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani”* başlıklı makalesinden de yardım alarak, fotoğrafları değerlendirirken göz önünde tutulması gereken başlıklardan bahsetmek istiyorum. Öncelikle, peşinde olduğumuz “güzel” fotoğraf değil, “etkili” fotoğraftır. Evet, güzel olan etkiler ama güzel olmayan, mesela “çirkin” olan da “etkili”dir, komik olan da “etkili”dir. Üzerine çok konuşulan savaş fotoğrafının güzel olması değil, çirkin olması bizi etkiler. Bir fotoğrafa karşı beğenilerimizi sorgularken yalnızca “güzel” başlığı altında fikir yürütürsek, karşımızdaki fotoğrafı tam olarak kavrayamayabiliriz. Bir fotoğrafçıdan beklenen; karşılaştığı ve etkilendiği bir durumu, çoğu zaman o durumu hiç göremeyecek olanlara, akıllarında kalacak şekilde gösterebilmesi ve anlatabilmesidir. Bir şekilde seyirciyi etkilemesi gerekir. Etkili fotoğraf sıradanlığın üstüne çıkmış bir fotoğraftır. Bir fotoğrafçının çektiği fotoğrafları değerlendirirken, tek tek fotoğrafların bir önemi yoktur. Fotoğrafçının ne yaptığını veya ne yapmaya çalıştığını anlamanın tek yolu portfolyolarına bakmaktır. Roman, cümlelerle yazılır. Ama biz bir yazarı, teker teker cümleler üzerinden eleştirmek yerine, romanları üzerinden eleştiririz. Bir fotoğraf dosyasına baktığımız zaman, öncelikle bilmemiz veya anlamamız gereken fotoğrafçının aslında ne yapmaya çalıştığıdır. Sergi girişlerindeki yazılar bu yüzden önemlidir. “İyi fotoğrafın yazıya ihtiyacı yoktur” sözü yanlış yorumlanmaktadır. “Bu fotoğrafta aslında şu anlatılmak isteniyor” demek elbette rahatsız edicidir. Diğer yandan, konuya fotoğrafçının yaklaşımını anlamamızı sağlayacak bir metin, değerlendirmemizi daha sağlıklı yapmamız konusunda bize yardımcı olur. Niyet ve onun gerçekleşip gerçekleşmediği bir fotoğraf, serisinin değerini belirler. Tabii ki niyet gerçekleştiği halde, siz karşınızdaki fotoğ- AFSAD Fotoğrafçının tarzı, içerik ve o içeriğin fotoğrafa dönüşmesi anında yapılan fotoğrafik seçimlerle ortaya çıkar. Deklanşöre basma anı (kritik an), kadraj, çekim açısı, kullanılan objektifler, kullanılan malzeme (renkli, siyah beyaz) fotoğrafçıyı yansıtır. Dolayısıyla, fotoğrafları değerlendirirken de bu başlıkların izi sürülmelidir. Fotoğrafçının, hangi seçimi neden yaptığını araştırmak, karşımızda duran fotoğrafı, fotoğraf üzerinden de fotoğrafçıyı değerlendirmemiz için önemli anahtarlardır. Fotoğrafın günlük hayat içinde yer almaya başladığı günlerde, “ilginç”lik, bir fotoğrafı değerli yapma konusunda çoğu zaman yeter sebepti. Görüntü bombardımanı içinde yaşadığımız bu zamanlarda ise, bir fotoğrafın ilginç olabilme ihtimali gitgide azalıp yok oldu. Her istediğiniz an, dünyanın her yerinden, hatta dünya dışından fotoğraf görebildiğiniz bu zamanda fotoğraf sanatı açısından değerli olan, yalnızca fotoğraf yüzeyinin içinde görülen değil, fotoğrafçının o görülenden yola çıkarak neyi, nasıl anlattığıdır. Ve her zaman değerli olan günümüzde de değerlidir: Yaratıcılık. Roman, resim, sinema için her zaman önemli sayılan yaratıcılık sıfatı fotoğraf disiplininde pek anılmaz. Yeteri kadar özenilmediğinde, karşısında durduğunuz görüntünün, yalnızca basit bir kopyasını oluşturan fotoğraf makinesi, fotoğraf çekenin yaratıcılığına muhtaçtır. “Sıradan” ile “akılda kalıcı” fotoğrafın temel ayrılma noktası da budur. Karşılaştığınız herhangi bir fotoğraf dosyasını sağlıklı bir şekilde değerlendirmenin bir başka şartı da, bol bol fotoğraf bakmaktır. Beğeni, örnekler gördükçe değişen bir sezgidir. Gördüğünüz herhangi bir fotoğraf, daha önce gördüğünüz birçok fotoğraf arasında, görsel belleğinizdeki yerini alır. Ve yeni fotoğraf, bu görsel belleğin karşılaştırmaları içerisinde değerlendirilir. Fotoğrafları; “güzel” ve “güzel olmayan”lar şeklinde bir değerlendirme biçimi, aynaya bakıp “ayna ayna, söyle bana, benden daha güzeli var mı” diyen kraliçeyi hatırlatıyor bana. Günün birinde mutlaka daha “güzel”i çekilir. Ama yüzeyinde, etkileyici bir anlatıyı, yaratıcı bir biçimle barındıran fotoğraf, doğasında olan ölümsüzlüğe kavuşabilir. Her şey sana bağlı! *Nazif Topçuoğlu. “İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani?”, Yapı Kredi Yayınları,1992. Sayfa 93-96. Kasım - Aralık 2011 İnce E lek Günlük hayatımızda işlevsel olarak karşımıza çıkan fotoğrafları saymazsak (haber fotoğrafları, reklam fotoğrafları vb...),seyircide estetik bir beğenme duygusu yaratmayı amaçlayan fotoğrafları (sergilerde, gösterilerde, sanat dergilerinde vb.) değerlendirme, her zaman fotoğraf meraklıları arasında konuşulan bir durumdur: Karşılaştığımız herhangi bir fotoğrafın “güzel” olup olmadığına nasıl karar veriyoruz? raflardan etkilenmemiş olabilirsiniz. Ama bu, çalışmanın başarılı olduğu gerçeğini değiştirmez. Kişisel zevk ile genel değerlendirme çizgisini birbirine karıştırmamak gerekir. Kişisel zevkler de tartışmaya açık olmakla beraber, tartışıp tartışmamak size kalmıştır. A “Fotoğraf” kelimesi, “photo” ve “graphy” kelimelerinin birleşmesinden oluşur. Bu kelimelerin Türkçe karşılıkları “ışık” ve “yazmak” demektir. Yani fotoğraf “ışıkla yazmak” demektir..Eğer temel fotoğrafçılık bilgilerini bir seminerle de öğrenmişseniz bu cümleyi kesin duymuşsunuzdur. Duymuşsunuzdur da, bu iddialı cümleden aklınızda kalan büyük bir ihtimalle “ışık” olmuştur. Bir diğer klasik cümlemiz olan “Işığınız bol olsun” cümlesinin kaynağı da budur. Oysa bir de cümlenin yazma, yani anlatma kısmı vardır ki, pek telaffuz edilmez. ltan Bal Işıkla Yazmak 11 Fotoğraf ve Estetik Dosya Konusu 12 Estetik Gerçek ve Fotoğraf Faruk Atalayer* Geleneksel olanı idealize eden, egemen kılmaya çalışan, “gibi olmalı” diye sınır çeken her dogma; mollalığın, tutuculuğun değişme, gelişme, müdahale, girişme eylemliliğine karşı duyduğu öfke çığlıklarıdır. ‘Fotoğraf fotoğraf gibi olmalı’ denklemi, megalomanyakça bir hezeyanı yansıtır (Atalayer, F. Fotoğraf Seminer Notları, 1996. Eskişehir). Kuşkusuz hem felsefe, hem bilim, hem de inanç alanlarında gerçek hep tartışıldı, tartışılıyor ve tartışılacak. İnsanın dışında, insana karşın, kendi yasaları ile olan, bulunan, uzay ve zamanda yer tutan her şey som gerçektir. Ama insanın bu som, doğal gerçekleri algılaması, tüm duygusal, inançsal, mantıksal, felsefi bilişlerinden ne kadar yalıtılırsa yalıtılsın, İNSANA GÖRE (gözlemleyene göre) bir algılamadır. Bu algılama, salt insana göre bir anlama, anlamlandırma, betimleme ve bilmedir. Bilgi ve bilme gerçekliğiyle ilişkili en gerçekçi, en mekanik tanım: insanın koşullanıp güdülendiği algı, yargı, vargı işlevlerinin işleyişine ve işlemlerine göre bilmesi, anlaması, anlamlandırmasıdır. Yani, nesnel gerçeklerin insandaki izdüşümleri, yansımaları, insanın beyin donatıları ile sınırlı ve onlara göre bir kopyalamadır. Bunu en iyi “insanın dışında var olan gerçeklerin, insan tarafından 1:1 olarak deneylenmesi, yinelenmesi, kopyalanması olanaksızdır” nitelemesi belirtmektedir. Yani insan, kendi dışındaki gerçekleri kendine görebilir. Fotoğrafın gerçekliği de böyle bir şeydir. Estetik bilgi ve ona ilişkin gerçekler ise hem bilimsel, hem inançsal, hem de duyusal bilgiden çok farklıdır. Estetik bilgi bilimlerin, özdekle, enerjiyle, gerçeklerle olduğu gibi benzer, en yakın olma veya inançsal betimlemelerin aslına uyma, süt be süt aynı olma, değişmeme nitelikleri gibi bir iddia taşımaz. Aksine, insanın (kaynağı, birikimi ne olursa olsun) beğeni ve güzele ilişkin algılama, yargılama ve vargılamasıyla açığa çıkan bilginin gerçekliğidir. O, evrenden, doğadan edinilene insanın kattığıdır. Bu açıdan, insanın dışındaki özgül (spesifik) gerçeğin değil, insana özgü, özgül bilgilerin gerçeklikleri, estetiğin ilgi ve eylem alanını oluşturur. Fotoğraf ne ağaçta yetişir, ne de toprakta. İnsan yoksa fotoğraf da yoktur. Fotoğraf bilgidir. Fotoğraf, çekenin felsefeden inanca, ahlaktan estetiğe kadar YAPABİLDİĞİ SEÇMEYE bağlı olarak, doğaya kattığı yapay bilgi gerçekliğidir. Fotoğraf, öğrenmeden sunmaya kadar, süreçler zinciri olarak yapay gerçeklik içeren, insanın bir estetik değer yaratma alanıdır. Vesikalık fotoğraf bile, kullanımın dışında, GÜZEL ve ÇİRKİN arasında estetik bir değeri yansıtır. Güzel fotoğraf yaratıcılığı ne yoktan var etmedir, ne de mistik “peri/mausa-yaz- gı/kader” çiftleşmesidir. O bir insani değer üretme eylemliliğidir. Hangi amaçla ve hangi kültür düzeyinde olursa olsun, her deklanşöre basım, sonuçta, daima estetik bir değer yaratır. Estetik değerler, GÜZELDEN ÇİRKİNE pek çok ölçü derecelendirmesini kapsar. Belgeselden haber fotoğrafa, portreden dijital fotoğrafa kadar her çekimin güzel ile çirkin arasında, estetik bir değeri daima vardır. İnsanda, hangi sınıftan olursa olsun, fotoğrafik dil, DAHA GÜZEL OLSUN özünü hep ayaklandıran bir özelliğe sahiptir. İnsan beyninde, duyu organları ile aktarılan imler, imgeler, onu kuşatan doğasal, toplumsal, zihinsel ortamlardan yansıyanlardır. İnsan beynindeki her izdüşümün, her imgenin, her kopyanın, her yansımanın; doğal, ya da yapay, kültürel bir kaynağı (genetik olarak taşınan bilgiler dahil) daima vardır. Dolayısıyla, insanın gerçeklere ilişkin genel bilgisi, doğasal, toplumsal ya da kültürel gerçeklerin (olumlu veya olumsuz), insana göre yansımalarıdır. Her anlamda, algılananlar, insanın belleyip, koşullandığı us süzgecinden geçenlerdir. İnsan, beyninin algılama biçimine göre bilgi edinir ve yansıtır. Estetik bilgi, bu genel bilgiden de farklı olan: duyusal, bilimsel, inançsal, siyasal vs tüm bilgilerin, GÜZELE ilişkin bir bireşimi olan bilgidir. Fotoğraf üretme süreçleri, bireysel bir emeği zorunlu kılar. Fotoğraf özelleşmeyi, özgünleşmeyi ve özgürleşmeyi gerekli kılar. Fotoğraf plastik sanatlar içinde, emeği, bilinci ve kişiliği geribeslemeden öte, etkileyip belirleyen ender bir estetik dil dirimliliğine sahiptir. Çünkü bireysel seçicilik, görüntü avcısının kazanması gereken temel niteliklerden biridir. Fotoğraf dilinin estetik gerçekliği, her seviyede kolay algılanan öğelerinin matematiksel bir toplamı değildir. Tersine, fotoğrafı fotoğraf yapan şey, biçim-öz öğelerinin üst seviyede, yalın ve estetik bir bireşim bütünlüğü oluşturmasıdır. Ölçüleri, kolaylıkları, ileti üstünlüğü, her müdahaleye şans tanıması, fotoğrafa estetik iletişimde KENDİNE ÖZGÜ bir anlatı dili ayrıcalığı sağlar. Fotoğraf, günlük görüntü bombardımanında ve kirliliğinde; kayıtdışı kalan, silinen, fark edilmeyen, ilgi alanına girmeyen görsel incelikleri, kendine özgü estetik gerçekliği içinde, eşzamanlı ve gelecekli olarak sunma dilidir. Emek, bilgi, araç ile doğaya yapılan her müdahale, bir insani yaratım, bir yeniden üretimdir. Ama estetik yaratıcılık gerçekliği; estetik emek, estetik bilgi ve araçların ince, duyarlı, üstün kullanımıyla nesnellik kazanır. Fotoğrafın dili, bireyin emeğini daha özel, daha özgür, daha özgün olmaya zorlar. Çünkü her çekim, “daha güzel, daha başarılı” ardıl çekimleri sürekli tetikler.” YOKSA “MAYMUNLAR DA FOTOĞRAF ÇEKER” BUDALALIKLARINA İNANANLARDAN MISINIZ? (*) Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi. Öğretim Üyesi Fotoğraf Estetiği’nin Bileşenleri Fotoğrafik estetikle ilgili yaklaşımımızdan önce, estetik kavramıyla ilgili hatırlanması gereken bazı noktalar bulunmaktadır. Sonrasında fotoğraf ve onun estetiği ile ilgili durumu ortaya koymaya çalışacağız. Son olarak, bu estetiğin bileşenleri nelerdir; bunlara değineceğiz. Estetik kavramı yaşamla iç içedir. Hayatı tanımlamada, biçimlendirmede kullanılan bir açıklama şeklidir. Gündelik hayatın içinde, algılama sonrasında farkına varılan duyumların duygusal dönüşümünün ifadelendirilmesinde kullanılan bir terminolojidir, sanatsal derinlik adına başvurulan kavramdır. Yaşamın dönüşümü sonucunda ortaya çıkan manzaranın içinde estetik terminoloji, düşüncenin plastik değerlerle tanımlanmasıdır. Yaşamın dönüşümü süreklilik arz ettiği sürece yeni estetik kodların oluşması da gayet normal bir durumdur. Estetik kavramına genel olarak bakıldığında, etimolojisinden kaynaklanan konumuyla algı, duyum, imge, değişim ve duygu çerçevesinde biçimlendiğini görürüz. Algı; bir çeşit farkındalığın oluşmasıdır. İmgenin özgürlüğü kavramlaşma süreciyle sağlanır. Kavramlaşmayı sağlayacak olan zihinsel yoğunlaşmadır. Duyum; bu yoğunlaşmayı harekete geçirecek değişimdir. Değişim ise; belli bir zaman diliminde meydana gelen, algılanan farklılaşmadır. Sonuçta, AFSAD Sadık Tümay* duygu, ruhsal izlenimdir. Baumgarten; estetik kavramına, akla göre daha aşağı düzeydeki duyulardan gelen bilginin bilimi olarak yaklaşmıştır. Varlık olarak, insanı, yaşamın duyumları duygulandırırken, bu duyguların yansıması “haz veren” veya “haz vermeyen” şeklinde ifadesini bularak etkinliğe kavuşur. Etkinin uzantısı, haz veriyorsa güzel, vermiyorsa çirkine kadar ulaşan çeşitlemelerin ortaya çıkmasına sebebiyet vermiştir. Estetik, kendini dışavurum biçimleriyle gösterir ve fotoğraf da, bir dışavurum biçimidir. Fotoğraf, öncelikle teknolojik bir buluş olarak kamulaşmıştır. W. Benjamin’in yaklaşımı ile fotoğraf; tekniğin olanakları ile gerçekleşen bir faaliyettir. Gerçeklikle ilişki kurma biçimi benzeşime dayalı değildir. Gerçeğe bu kadar sadakat, fotoğrafı yaşama yaklaştırırken, sanatın geleneksel yapısı için “kitsch” bir algı yaratmaktadır. Belki de bu yönüyle, fotoğrafa “Temmuz Monarşisine Başkaldırı” olarak bakılabilir. P. Bonitzer’in ifade ettiği gibi, fotoğrafla hareket ve uzayın ele geçirilmesi mümkün olmuştur. Bununla beraber, Arnold Hauser’in yaklaşımı ile, “film çağı” hayatla sanatı hiç olmadığı kadar yaklaştırmıştır. Fotoğraf bu yakınlaşmanın ilk aracıdır. Bu özelliği o denli içselleştirilmiştir ki, farklı disiplinler ve sanat yapma faaliyetinde krize Kasım - Aralık 2011 Fotoğraf ve Estetik donatısı, insan emeği ne olursa olsun ışık ile vardır. Işık yoksa fotoğraf da yoktur. Fotoğraf, insanın ışıkla dansı, ışıkla sevişmesidir. Işığı tutuklamanın, ışığın ritmini nesnelleştirmenin, ışığı yeniden üretmenin, ışığa boyut, değer, anlam yüklemenin en çıplak en arı, en estetik dili, fotoğraftır. Dosya Konusu Sıradan düz insan algısı, gözlemi, deneyimi; nasıl bir gerçeklik bilişimi ve bilgisi içinde olacakları belli, özümsenip benimsemiş düz algı, gözlem, deneyim ve yansıtmalardır. Onların gerçekleri; izin sınırları kadar olup, belleyip, koşullandıklarıdır. Estetik gerçek, böyle kalıplı bilişim değerleri değildir. Hele egemenliğin dayatıp sunduğu, kendi felsefe ve ideolojisine uygun güzele ilişkin bilgileri hiç değildir. Estetik bilgi, olanla da, dayatılıp sunulanla da ilgilidir. Onlarla ilgilidir (bilir, yararlanır, kullanır vs.), ama onların yinelenmesi/tekrarı asla değildir. Deklanşör sayısının artmasıyla, farklı ve benzersiz olanı AVLAMA SEÇİCİLİĞİ doğru orantılıdır. Olanları, çekilenleri tekrardan kurtarıp arındıran en etkin dil, fotoğrafın estetik dilidir. Fotoğraf, diğer sanat-tasarım dillerinden farklı olarak, ön bir tasarımdan daha çok, ön deneyimlerin bireşim sezgilerine, yönlendirilip açığa çıkarılmış dürtülere, estetikleşmiş tepkilere dayanır. Ayrıca kurguya, düzenlemeye, ön planlamaya ve tasarlayışlara da olanak sağlar. Bu açıdan fotoğraf dili, kişiyi SEÇME-FARKETME ETKİNLİĞİNE zorlar. Çünkü fotoğraf, ağırlıklı olarak SEÇME, FARKETME, AYIRD ETME tutumlarına dayanan, kişiselleştikçe özgünleştiren estetik bir dildir. Fotoğraf; 13 Fotoğraf ve Estetik Dosya Konusu 14 düşülen durumlarda başvurulan bir araç olarak hatırlanması, sürekliliğini sağlamaktadır. Delacroix, fotoğrafın desen eğitimini tamamlayacak çok değerli bir yardımcı olabileceğini düşünmektedir. Bütün bunların yanında fotoğraf, duygunun zamansallaştırılması, algılanmasıdır. Yaşamın amaç, yöntem ve içerik olarak düzenlenmesini sağlayan unsurlardan bir tanesidir. Yani, politik bir dışavurum biçimidir. Bir üretim alanıdır, hızlı bir şekilde endüstrileşmiştir. Kısacası “ekonomi politik” boyutu vardır. “Ekonomi politik” bir tavrın estetiğinin olması kaçınılmazdır. Fotoğrafik estetiğin bileşenlerine baktığımızda; iki ana yapıda analiz etmek mümkündür. İlki, fotoğrafın teknik bir dışavurum biçimi olduğu noktasından hareketle değerlendirilmesi gereken bileşenlerdir. Burada da öncelikle, mekanik olan; makine ve aparatları değerlendirilmelidir. Fotoğraf faaliyeti fotoğraf makinesi ile yapıldığından, teknik boyutun değerlendirilmesi gereken kısımlarından biri araçla ilgilidir. Fotoğraf makinesinin teknik olanakları; objektiflerden kaynaklanan farklılaşmalar, filtreler, flaşlar, kullanılan malzeme v.s şeklinde uzatılabilecek unsurlardır. Bunun yanısıra, fotoğraf faaliyeti sadece çekme değil, baskı ve sonrasında sunumu da ilgilendiren bir süreçtir. Bu nedenle, bu aşamalardaki müdahalelerin de, fotoğrafik estetik üstünde etkileri kaçınılmazdır. Fotoğraf tekniğinin estetiği biçimlendirmeyle ilgili olan bir başka boyutu, fotoğrafı çekenin yaşamı dönüştürmeye yaptığı müdahaleden kaynaklanmaktadır. Bu noktada fotoğrafçının bakış açısı, kadrajı, yaşamı düzenleyerek dönüştürmede, fotoğrafçıya estetik adına inisiyatifler verir. Fotoğrafçı artık biçimlendirmeye başlamıştır. Ortaya çıkacak sonucun estetiğinde bu aşamadaki seçimler önemlidir. Çünkü gerçekliğin sınırları çizilmiştir. Fotoğrafçının karar verdiği planın estetik üzerinde belirleyici gücü vardır. Dramatik ve psikolojik boyutun şiddeti bu çerçevelemeyle belirlenmiş olur. Gerçekliğin fotoğrafik çerçevede dağılımı, görsel ağırlık noktalarındaki konumu, denge, ölçü, oran, aralık ve yön gibi kadrajla sınırlandırılan ve planlanan plastik değerler fotoğrafın estetiğine etki eden unsurlardır. Buradaki, yansıyan duygu final estetiği konusunda belirleyici özelliğe sahiptir. Bir başka teknik bileşen, ışıktır. Işık, fotoğrafik estetik ifadenin oluşmasında ve etkisinin biçimlenmesinde, kadrajla beraber düşünülmesi gereken teknik, estetik bir unsurdur. Işık varsa gölgenin düşünülmesi ve yönetilmesi gerekmektedir. Gerçeklik algısında ışık ve gölge derinliği şekillendirir, duygunun anlam kazanmasında etkili olur. Hatta ışık, algılanan renk üzerinde, onun tonunda ve parlaklığında belirleyicidir. Fotoğrafik ifadenin içeriğinin vurgusunda ışık, fotoğrafçının sürekli dikkat etmek zorunda olduğu bir bileşendir. Fotoğrafik estetikte, ışıkla ilgili olarak konunun ışığı, zamanın ışığı, kavramın ışığı gibi terminolojide yer edinmiş tanımlamalarla karşılaşırız. Örneğin; romantik, dramatik, melankolik, gün batımı, vesikalık ışıklarda olduğu üzere. Fotoğrafın estetiğine etki eden bir başka unsur sunumdur. Fotoğrafla- rın ne boyutta, ne biçimde (hangi renk paspartu ile) sunulduğu, mekân, mekândaki aydınlatma ve serginin temsil şekli gibi konular algıyı, duyumu, imgeyi, kavramı ve duyguyu etkileyeceği için fotoğrafın estetiğini de etkileyecektir. Fotoğraf estetiği ile ilgili belirleyici olan ikinci bileşen; gerçekliğin uygulamadan bağımsız olarak ele alınan bilgisidir, yani kuramdır. Burası kümülatif bir alandır. Fotoğrafçı, yaşamla yoğunlaşma derecesiyle doğru orantılı olarak, gerçekliği imgeleştirmeye çalışır. Fotoğrafik tekniğin, kuramsal bilgiyle anlam kazanmadığı sürece, ruhsuzlaşması kaçınılmazdır. Kuramı besleyen başta; kültür, ideoloji, tarih, felsefe, entelektüel derinlik ve psikoloji gibi pek çok unsur bulunmaktadır. Bu gibi alanların gerçeklikle yüzleşmesi, mimetikliği başına dert olan fotoğrafın sanat panteonunda değer görmesini sağlamaktadır. Bu nedenle, fotoğraf bulunduktan kısa bir süre sonra, kuram teknik üzerinde etkili olmaya ve fotoğrafa özgü bir takım tavırlar ortaya çıkmaya başlamıştır. Örneğin; “pictorealism” (resimsi fotoğraf) ile saf fotoğraf, 20. yüzyılın ilk yıllarına kadar gelişmiş, birbirinden ayrı fotoğrafik anlayışlardır. Yaşamın tanıklığını yapan bu teknolojik buluşla, fotoğrafın, sadece bir araç olarak değil, aynı zamanda duygu ve düşüncelerin ifadesini bulabileceği estetik, yeni bir dışavurum biçimi olduğu da kanıtlanmış olmaktadır. Ayrıca; A. Stiglitz ve arkadaşlarının 1902’de “Photo Secession” etrafında birleşip hem Kıta Avrupası’ndan gelen sanatçıları davet ederek, hem de kendi aralarında gerçekleştirdikleri faaliyetlerle, fotoğrafın sanat adına gelişmesi konusunda çok önemli aşamalar kaydedilmiştir. Sanat galerisi olarak, Galeri 291’i açmaları, “Camera Work” yayınını çıkarmaları, fotoğrafik estetiğin gelişimi adına önemli girişimlerdir. Amerika’daki bu yeni dışavurum biçimiyle ilgili gelişmelere Avrupa kayıtsız değildir. Sanatın kültürel mirasının zenginliğini taşıyan Avrupa, fotoğrafik estetiğin gelişimine katkı sağlamıştır. “High Art”, “Yeni Nesnellik” gibi tavırlar, Avrupalı bakışının fotoğrafik estetiğe dönüşmüş şekilleridir. Yüzyıl içinde bu ve benzeri fotoğrafik yaklaşımlar çoğalmıştır. Fotoğrafik estetiğin bileşenlerini; “teknik” ve “teorik” olarak toparlamaya çalıştığımızda, örnek çözümlemeler üzerinden gidildiğinde, bazı zamanlar tekniğin, bazı zamanlar teorinin fotoğrafik estetiği biçimlendirdiğini görebiliyoruz. Yaşamın karakteri estetize edilmeye hep açıktır. Fotoğraflarımızla estetize etmekten korkmayalım… (*) Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi Bir heykel sanatçısı olarak, estetik sana neyi çağrıştırıyor? Kendini yakın hissettiğin veya etkilendiğin kuram veya yaklaşımlar var mı? Estetiğin pek çok çeşidi var. Dünya’ya nasıl bakarsanız öyle. Bulunduğunuz yere göre değişen pek çok kuram var. Hiçbiri ötekinden daha farklı, üstün, iyi ya da kötü değil. Hepsinin işe yarar tarafları var. Heykelde estetik önemli; ama heykel yaparken şu ya da bu kuramı fazla dikkate almıyorum. Özgür bırakıyorum kendimi. Çünkü bazen doğaçlama da kullanırız. Şu ya da bu kuram diye çok kesin çizgiler çizmemek lazım. Biz bilim yapmıyoruz, sanat yapıyoruz. Daha çok sezgiye dayalı bir iş olduğu için buna benzer keskin çizgilerden, yollardan uzak duruyoruz. Bilimde denenmiş, net, sabit yollar vardır. Bilim bize yol çizer, çerçeve çizer. Ama tek bir yol yok ki sanatta, pek çok yol var. Farklı yollar... Hepimiz kendi yolumuzu arıyoruz. Bunu bulabilen iyi sanatçı oluyor. Yaratıcı düşünce, çalışan bir kafa. Mühendis kafasıyla düşünüyorsun, ama sanatçı kalbiyle yaratıyorsun. İkisi bir arada. Çünkü sezgi ve akıl var. Tabii biz daha çok ve öncelikle sezgilerimizle hareket ediyoruz; ama aklımızla da. Sezgi kör çünkü. Akıl ona göz sağlar. Yoksa, sezginin köreldiği yerde fazla ezoterik veya psişik konularda kaybolabilirsin. Ama sadece akıl, bilgi ya da bilim sanat yapmak için yeterli değildir. Bu atbaşı giden, net bir formülü olmayan, içsel bir şey; içinde yaşayacaksın yani. O zaman iyi sanatçı olunuyor. İş bittikten sonra üzerine bir yazı yazmak gerektiğinde, analiz etmek gerektiğinde estetik kuramları devreye girebiliyor. İster istemez, eser bir kısmıyla ilişkili oluyor. Ama baştan konulmuş bir kuram veya çerçeve şeklinde değil. Sonradan açıklamak ve kategorize etmek için kullanılıyor. Ama biz işin o kısmıyla pek ilgilenmiyoruz. “Varlık”, yani ontolojik açıdan bakacak olursak estetiğe, yaptığımız sanat eserinin bazı katmanları ya da derinliği oluyor. Kuram anlamında onlardan bahsedebiliriz. İki tabaka var, ya da iki gerçeklik var. Biri reel tabaka; taş, bronz, demir, çelik gibi. Gerçek materyal. Bu dünyadaki gerçekliğe ait, gerçek boyutu sanat eserinin. Belki birkaç malzeme veya teknik bir arada olabilir. Gerçek olan nedir, görünen? Taş. Bundan sonra irreel tabaka var. İşte orada devreye giriyor estetik, kuramsal boyut. İrreel tabaka o heykelin sahip olduğu form. Aslında içinde barındırdığı bütün imge ve temalar diyebilirim. Benim düşündüğüm şeyler, yaptığım soyutlamalar, kullandığım yöntemler. İşten işe değişebilen şeyler bunlar. Bir kadın heykeli yaptık diyelim. Reel tabakaya bakacak olursak; bir, kadın heykeli. İki, ama nasıl bir kadın heykeli? Tanrıça mı, kibele mi, modern mi? Bu sefer ikinci bir kat daha çıkıyor. Kibele’yse Mezopotamya mıdır, Efes’teki Artemis midir, tarihte hangi referanslar vardır gibi bir takım sorgulamalar; kat kat, derinine inen bir takım tabakalar silsilesi. Bu katlar ne kadar çok olursa sanat eserinin estetik anlamda o kadar zengin olduğundan bahsedilir. AFSAD Heykelde de öyle değil mi; malzemeden, formdan yola çıkınca? Resim romana benziyorsa, heykel şiir gibi. Daha sade. Tek, yalın. Heykelde de bir anlamlar bütünü var; ama heykel öyle bir şey ki, yapısı gereği fazla etkilenmiyor kuramsal konulardan. Bir imgeyle, bir sözle çok şey anlatmak gibi. Tek bir objeyle anlatabildiğiniz kadar çok şey anlatıyorsunuz. Bunlar resimde, heykelden çok daha fazla kullanılabilen şeylerdir. Çünkü karışık birkaç form veya imge de olsa içinde, sonuçta heykel tek başına bir obje. Bir resim gibi. Ama resimde, çerçevenin içinde bir sürü imge, detay, katman olabilir. O da başka bir zenginlik, o dilin zenginliği denebilir. Resmi romana benzetebilirsin, Tolstoy veya Dostoyevski’nin romanı gibi yüzelli karakter olabilir içinde, bir sürü detay olabilir. Hepsi bir örgü içinde tek bir iştir evet, tek bir kompozisyondur; ama bu açılımlar, detaylar irreel tabakalardır. Heykel sanatı aslında tarih boyunca pek çok sanat akımından en son ve en az etkilenen sanat dalı olmuş. Kendine has bir yapısı ve atmosferi olmuş. Resimde ise, örneğin, Rönesans, yüzyıl başları, 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl başlarındaki değişimlere bakacak olursak klasisizmden empresyonizme, hemen birkaç yıl ötesinde soyut denemelerden deneysel sanata, hızlı bir ivmeyle pek çok deneysel ürün verilmiş. Ama heykelde bu gelişim daha az oluyor. Yapısı ve doğası başka bir sanat. Onun kurallarına uyuyorsun, ona biat ediyorsun. Öyle her akımdan etkilenen ya da çözülebilen bir şey değil. Kullanılan materyaller gibi biraz katı bir yapısı var. Yine de heykelde gittikçe artan bir malzeme çeşitliliği yok mu? Deneysel çalışmalar onlar. Sanat bir yetenek ve ustalık işi, zor bir iş. Yeteneği az olan insanların deneysel akımlardan etkilenip kolay yoldan sanatçı olması mümkün. 60’lı yılların sonrasında Avrupa’da denenmemiş iş kalmamış. Bizden de daha çok akademisyenler, özellikle 60’lı 70’li yıllarda devlet bursuyla yurtdışına gitmişler. Gördükleri, karşılaştıkları o deneysel işler olmuş. Tabii ülkenin sanatı da genelde akademi çevrelerindeki bu hocaların etkileriyle, kuşaktan kuşağa sanatın merkezi deneysel sanatmış, kavramsal sanatmış gibi şekillendi. Ben bunu kolaycılığa bağlıyorum. Toplumsal doygunluk Batı’yı oraya getirmiş olabilir. Onlar için normal şeyler, deneyebilirler. Deneysellik görsel sanatların birçok dalında yaygın bir şekilde kullanılıyor. Bu bir çeşit olgunlaşma süreci mi? Sonunda bir öze dönüş mü olacak, bir doyuma ulaşmadan sonra veya umulan bu mu? Edebiyatta da var deneysellik, müzikte de, bütün sanat dallarında. Ancak, maalesef artık deneysellik Batı’nın bir zamanlar denediği şeylerin yinelenmesinden öteye gidemiyor, götüremiyor kimseyi. Keşke gidebilse. Artık yapılmamış şey yok dünyada, söylenmemiş söz, yazılmamış birşey, yontulmamış bir form yok. Ancak senin yaptığın gibi yontulmamıştır, senin söylediğin gibi söylenmemiştir. Onu söyleyebilmek lazım. Pleksiglas cam çıkmış, cam kullanı- Kasım - Aralık 2011 Fotoğraf ve Estetik Filinta Önal Dosya Konusu Söyleşi 15 Fotoğraf ve Estetik Dosya Konusu 16 dilleri düşün. Taşın bir dili var, bilmiyorsun. Çok iyi bir fikir olabilir; hiçbir anlamı yok, sen onu ifade edemedikten sonra. Hepsinin ayrı dili var ve hepsini de iyi konuşmak lazım o dillerin. İşte o zaman aklındakini, düşünceni çok iyi ifade edebilirsin. Sanat eğitiminde genellikle hoca veya eğitmenin etkisinde şekillenen atölye çalışmaları baskın görünüyor. Temel eğitim kısa ve yetersiz kalıyor. Bunların hepsi birbirini bütünleyen ögeler değil mi? Aslında anaokulu eğitiminden başlayarak, ilkokul, ortaokul ve lisede de daha fonksiyonel, daha sempatik, daha yaratıcı şekilde sanat dersleri verilecek ve kökten gelenin üstüne kaliteli üniversite, akademi eğitimi koyacaksın. Bizde anaokulundan üniversiteye kadar bu işin metodolojisinde çok eksiklikler var. Onun için de sonuç böyle, çok da şaşırmıyorum aslında. Gittikçe daha kolaya yöneliyor insanlar. Ayrıca, kolay olan bir yerde tükenmiyor mu dediğin gibi, ya da kendini tüketmiyor mu ve sonuçta bunların hepsi birbirini etkilemez mi? yorlar. Bu modernlik mi? Modernizm malzeme ve biçimde mi oluyor? Modernizm, yenilik, çeşitlilik malzemede olmaz; fikirde olur, düşüncede, sizin olayı ele alış ve uygulama şeklinizde olur. Onun için ben taş yontuyorum, yontmaya da devam edeceğim. Öğrenciyken de deneysellikten pek etkilenmemiştim. Bu biraz sizin olgunluğunuzla, altyapınızla ilgili bir şey. Ortada zor ve ustalık gerektiren, zekâ gerektiren bir iş var. İyisi, ya onu yapacaksın veya yapmayacaksın. Ayrıca, yaşam çok hızlandı. Kavramlar çok hızlı değişiyor. Dünya sanki çok daha hızlı dönüyor. Doğal olarak eskisi gibi, bir Michelangelo, bir Dürer gibi uzun süren işleri üretmeye ne ekonomi ne zaman, ne de yaşamdaki kavramlar izin veriyor. Dolayısıyla, sadeleşmeye, daha kolay ve çabuk üretmeye gidiliyor. Ne zaman, zaman bulacaksın üretmeye, o kadar detaylı işlere? Bu da minimalizmin özü, sebebi bence. Minimalizm biraz ekonomi ve politikanın, gelişen kavramların getirdiği, dayattığı bir sonuç. Kendi mantığı, kendi kuralları var. İyisi var, kötüsü var. Bu bir çeşit arz talep dengesi mi, insanlar bir an önce renge, figüre geçmek, hayalindeki esere, başarıya ulaşmak istiyor. Onun getirdiği bir altyapı eksikliği mi? Akademizm Türkiye’de zaten zayıf. Batı’daki veya Rusya’daki gibi bir akademizm yok. İnsanların bir an önce renge, forma geçmek istemesini anlıyorum; ama hobi kurslarında da öyle olmalı. Temeli sağlam, insan anatomisini iyi öğreten, sağlam desen çizmeyi, figürü öğreten, gördüğünü çamura aktarabilen insanlar yetiştirmek lazım. Bu altyapı sadece, sanat bunun üstüne gelişiyor. Ancak onun üzerine inşa edilen soyutlamalar veya modernizmden bahsedilir. Burada da bir sürü güzel materyel var, onlardan da deneysel bir takım şeyler yapılabilir ama... temel yoksa, bence çok da ayakları yere basmaz. Akademi çevresine bakarsan, sanki bunlar sanat değil. Biz bunları aştık; sanat daha başka bir şey, daha ileride bir şey. Evet, olabilir; ama öğrenciyi önce o çıraklık sürecinden geçirmek lazım. Derece derece öğretilen, öğrenilen bir şey sanat. Nasıl olacak? Düşünceyle. Sanatta düşünce var. Ama dili kullanmayı bilmiyorsan, o düşünceyi nasıl yansıtacaksın? Taşın dilini bilmiyorsun; metalin, çamurun dilini bilmiyorsun; gördüğün şeyi yapmayı bilmiyorsun. Nasıl soyutlama yapacaksın veya nasıl fikir, idea katacaksın onun içine? İfade aracı olan dil. Yabancı Doğanın gidişi o yönde. Öğrenciler de okulda ne görüyorsa belki de onunla yetiniyor. Onlar da pek araştırıcı değil. Ama hocaları tarafından da tabii, böyle yönlendiriliyorlar. Kimse zor olanı seçmiyor, seçmek istemiyor. Hâlbuki zor olanın algılanması, kabul edilmesi zaman alıyor; ama unutulması daha da çok zaman alıyor. Unutulmuyor, klasikleşiyor. Her çağda muhakkak modalar olacaktır. Şimdi güncel, aktüel sanat gibi kavramlardan bahsediyorlar. Aktüel olan, yani şu anda olup biten şeylere de bakacağız; ama bu, güne oynamaktır. Yarına kalmıyor. İnsan aktüel olabilir; para, popülarite de kazanabilir. Ama çabuk algılanan şeyler çabuk unutuluyor. Geriye kalan, anlaşılması, algılanması uzun süre alan işler de bir elin parmakları kadar, kaliteli iş yapan adam oluyor. Peki bunlar bir yerde kültüre ya da altkültürlere bağlı, kimi zaman eğitimden tamamen bağımsız görünen değerlerin etkisiyle de şekillenmiyor mu? Her şey evde anababa terbiyesiyle başlıyor ona bakarsan. En basitinden demokrasi kavramına bak. Bütün yasaları getirip duruyorsun, ama işlemiyor sistem. Çünkü insan faktörü var. Her toplumun bir algılama biçimi var. Demokrasi dediğin temelde nedir? Kendinden farklı olana tahammül gösterebilmek, biraz toleranslı, efendi, ağırbaşlı olmak. Bu aile terbiyesi aslında. Aile içinde demokrasi, saygı yok ki. Aile içinde böyle bir kültür olmayınca, toplum böyle oluyor. Toplum neyse, sanat da öyle oluyor. Bireysel çıkışlar olacaktır. Bireysel olarak, biraz medeni cesareti olanlar yapacağını yapacaktır. Geri kalanını da zaten tarih belirleyecektir. Bu “ucube” tanımlar ve tahrifat çok gündemde son dönemde. Senin de heykellerin zarar gördü, kayboldu. “Ucube” yorumlar tamamen cehaletten kaynaklanıyor. Hırsızlık ve tahrifatın ise; bir kısmı metal hırsızlığı için yapılıyor, bunları anlayabiliyoruz. Bazıları ise tabii ki heykel düşmanlığı. Çalınan, sökülen heykeller de oldu. Bulunamadı; istense araştırılabilir, bulunabilir belki. Temelde eğitim sorunu var. Ancak akılcı bir eğitimle insanların sempatisi kazanılabilir. Herkesin sanatçı olması zaten mümkün değil; gerek de yok. Çok büyük sanat aşığı olması da şart değil. Sempatiyle bakabilecek kuşaklar yetiştirebilirler. Düşman olmasınlar yeter. Yaratıcılık önemli bir kavram. Her insanın içinde, yaşamın her boyutunda, her meslek grubunda var; ama sanatçı Sanat eğitiminin bir de böyle fonksiyonu var. Bu yönden de bakmak lazım; yaratıcılık kimin işine geliyor, kimin işine gelmiyor. Neden heykel? Heykel sanatçısı olman, kendini heykelle ifade etmeyi tercih etmen babanın şair olmasıyla ilişkilendirilebilir mi? Heykel benim tercihim. Babamın şair olmasının heykel sanatçısı olmamda değil; ama iyi bir heykel sanatçısı olmamda etkisi ve çok faydası olmuştur. Sanatın nasıl doğru yapılacağı, iyi sanatın ne olacağı, bu işin nasıl yapılacağını zaten biliyordum. Okula girdiğimde de, sezgisel olarak da, babamdan gördüğüm için de. Meslektaşlarımın hemen hepsinden çok daha avantajlı durumdayım diyebilirim. Bu işe kolay adapte olmuşumdur, kendi yolumu çok daha kolay seçebilmişimdir. Bildiğim yolda dik durmayı, taviz vermeden... herkesten daha önce ve kolay yapabilmişimdir. Ama heykeli tercih etmem tamamen kişisel, tamamen benle ilgili bir şey. Farklı malzemeler ile farklı iletişim kuruyor musun? Malzemeye göre değişiyordur herhalde. Sence heykelin özü taş mıdır? Malzeme sınırı koymak, malzeme şövenizmi yapmak çok yanlış. Çünkü hepsi farklı, hepsi bir bütün. Çamur çok temel bir malzeme. Onu iyi bilmek lazım. İyi ressam olabil- Taşla anlattığını metalle anlatamayabilirsin. Metalde söylediğin o uçucu, yırtıcı formları taşla yapamayabilirsin. Anlatmak, yapmak istediğin kavrama ve düşünceye göre uygun malzemeyi ve dili seçiyorsun. Bazen farklı birkaç malzemeyi, taşı bir arada kullanabiliyorsun, onları kombine edebiliyorsun. Zaten her şey birbiriyle etkileşim içinde, öyle düşünmek lazım. Bunu Mevlana’nın felsefesi de doğruluyor, diyalektik de söylüyor. Her şey birbiriyle etkileşim ve döngü halinde. Hiçbir şey yok olmuyor; dönüşüyor aslında. Benim malzemeyle etkileşime girmemem mümkün mü? Mümkün değil. Aşağı yukarı hepsi birbirine benzer ama, taş, mermer biraz daha farklı, daha çok çekiyor beni. Milyonlarca yıl önce oluşmuş. Benim varlığım dışında yaratılmış. Zamanı süzmüş. Tıpkı karbon testleri gibi. Oluşumundan bu yana olan biten herşeyi doğasında, içinde barındırıyormuş gibi bir duyguya kapılıyorum ve onu alıp ben, biçimlendirmeye başlıyorum. Taş ihanet etmez, ne verirsen onu alırsın. İnsan öyle olmayabiliyor. Taşla, mesela, diyaloğumuz şöyle. Elimde bir proje var, onu taşa uygulayacağım. Çizimini yapıyorum, bazen maketini. Bazen hiçbirşey yapmadan, çizerek taşın üzerinde, bir şekilde başlıyorum. Aklındakini tamamen taşa uygulamak mümkün, hesap kitap, gönye, pergel, maket, teknoloji ile. Ama yaparken o etkileşim devreye giriyor. Çekiçle vurunca taşın üstüne, önce deliniyor, çatlıyor, molekül bağları zayıflıyor. Birkaç kere vurunca çürüyor ve kopuyor. Fiziği, kimyası her şeyi değişiyor, varlığı değişiyor. Benim dışımda var olan bir varlık; ama varlığı değişiyor. Onun varlığını değiştiren benim, benim düşüncem aslında. Sonra o düşünce geliyor benim ellerime çekiçle, başlıyorum işlemeye. O değişiyor. O değiştikten sonra ben de aynı kalamıyorum. Mümkün değil. Onu değiştirmiş, etkilemiş bir insan olarak sen de ondan etkilenmeye başlıyorsun. Taş senden etkileniyor, sen ondan… derken bir macera başlıyor. Mesela, taş bir yerde direniyor. İçinde bir demir damarı çıkıyor, sert. Orayı yontamıyorsun. Zorlayınca kırılıyor. Bir bakıyorsun içinden bir form çıkmış rastlantısal olarak. Taş seninle konuşmaya başlıyor. “Bak, beni dinle,” diyor. “Benim içimde sırlar var. Görmeyi, dinlemeyi biliyorsan açacağım sana o sırları”. Ama sen dersen ki, ben aklımdakini yapacağım, dayanırsan çekice; göremezsin o sırları. Biz biraz da o macerayı, etkileşimi seviyoruz sanatçılar olarak. Ben öyleyim en azından, muhtemelen diğerleri de benzerdir. Evet, tabii ki bir fikir var başta, bir proje var. Ama o etkileşimin sonunda çıkan ürün bambaşka bir şey oluyor. Aklındakinin aynısı olmuyor, olmaması daha iyi aslında. Baştakine %70-80 benzeyen; ama çok daha güçlü bir ürün çıkıyor ortaya. Daha yaşamın içinde. Deneyselleşmiş, denenmiş. İşte deneysellik, rastlantıları yönlendirebilmek burada devreye giriyor. Felsefe de olacak, diyalektik de. Hepsi birbiriyle etkileşim halinde. Etkileşimin olmaması mümkün değil. Heykel yapmak çocuk sahibi olmak gibi. Dünyaya gelene kadar sana ihtiyacı var heykelin. Sonra alıcısıyla, izleyicisiyle ilişkiye geçiyor. Başta bahsettiğim o varlık tabakaları, irreel tabakalar, her insan tarafından farklılıklarla algılanabilir. O, onun iletişimi, derinliği. İzleyicide de derinlik olacak ki, iletişim içine girebilsin. Bazı insanlar onu anlamayabilir, onun hakkında bir şeyler söyleyebilir... bu o çocuğun varlığını değiştirir mi? Değiştirmez. O biraz da insanların duruşu, kişiliği ve davranış biçimleriyle ilgilidir. Biz yapacağımızı yapıyoruz, gerisiyle pek ilgilenmiyoruz. Bunları düşünürsen sanat olmuyor zaten. Birilerine beğendirme kaygısıyla yapınca, o da estetikle ilgili bir şey olmuyor, ayıp oluyor! Önce benim beğenmem önemli. Ben beğeniyorsam, içim rahatsa, o değerini bulacaktır. AFSAD Kasım - Aralık 2011 Fotoğraf ve Estetik Yaratıcı insanlara ihtiyacımız var. Her kademede, her boyutta. Ülke için iyi olur. mek için iyi desen çizeceksin. İyi heykeltraş olabilmek için de o desenin üzerine çok iyi çamur modelleyip, modelaj yapabileceksin. Ondan sonra gerisi geliyor. Dosya Konusu olarak yaratıcılığını diğer disiplinlere göre daha özgür kullanabiliyorsun. Yaratıcı düşünmeyi de sanat eğitimi geliştiriyor. Özellikle küçük çocuklarda, anaokulu ve ilkokulda. O zaman esnek düşünme, toleranslı düşünme mümkün olabiliyor. Hayatın kendisine dayattığı zorluklara çok kolay cevap bulup yaratıcı çözümler üretebiliyor. Politikacı olabilir, büyük bir patron veya çalışan olabilir. 17 Fotoğraf ve Estetik Dosya Konusu 18 Yatan Kibele (Bronz döküm) Fotoğraflar: Koray Olşen Türkiye’deki fotoğraf veya fotoğraf sanatı hakkında ne düşünüyorsun? Örnekler sana neyi çağrıştırıyor? Benzer eksiklikleri orada da görüyor musun? rak kullanmış. Ama heykel güzel, düşünce güzel, ele alış biçimi güzel, işleme biçimi güzel, sonuç güzel. 90-60-90 bir güzellikten bahsetmiyorum, estetik o değil. Heykellerimin fotoğraflarını; amatör, artistik bir şekilde çekecek birini bulamadığım için biraz fotoğraf öğreneyim dedim. Elbette bir profesyonel kadar olmayacaktır benimki ama, kendi işlerimde anlattığım duygu bari kaybolmasın fotoğraflarda. Bu diğer sanat dalları, eserleri için de geçerli mi? İyi bir fotoğrafçı olmak kolay değil. Fakat sanatlar içinde değerlendirecek olursak bir heykeltraş, ressam, müzisyen veya edebiyatçı olmaktan daha kolay. Kolay sanatçı olmak isteyenler fotoğrafla daha fazla ilgileniyor. Sonuca varmak ise, kişinin kendini yetiştirmesine bağlı, her işte olduğu gibi. Teknolojinin gelişmesiyle fotoğraf ve fotoğrafçı sayısında bunca artış olmasına karşın, kayda değer iş oranında beklenen artış yok mu diyorsun? Teknoloji güzel bir şey. Ama yıllardır o taşı yontan benim elimdeki teknoloji mi benim beynim mi? Bir ton teknoloji var burada. Sen onu bir kere elle yontmayı bileceksin ki, huyuna göre teknoloji kullanacaksın, yoksa kasap gibi kesmiş olursun taşı. Böyle fotoğraf çekenler de herhalde fotoğraf kasabı oluyor. Belgesel de olsa, iyi bir iş için yaratıcılık, estetik olmalı. Fotoğrafta kurgu varsa, bu da insanın yaptığı bir kurgu sonuçta. İde var en başta. Sinemaya bakalım. Resim sanatından anlamayan yönetmen de olamaz, sinemacı da bence. Çünkü dikdörtgen ya da kare, bir çerçevedir. Televizyon olsun ya da sinema ekranı; kadrajdır. O kadrajın içindeki oyuncusu; oyuncunun girişi, çıkışı, söyleyeceği tamamıyla resimdir. Resimden farklı bir şey değildir. Dolayısıyla, estetik olacaktır. Ortaya çıkan işin estetik olarak yorumlanması? Farklı yaklaşımlar, ilk bakışta “güzel” görünmeyen, çirkin bulunan ama etkisi zamanla ortaya çıkanlar? Estetik deyince, Antik Yunan zamanında tanımlanmış bir Afrodit’in güzelliğinden bahsetmiyorum. O çağa veya ihtiyaçlara göre değişen bir kavram, göreceli; hatta sanatçıya göre de değişir. Çirkinin de estetiği var. Mesela, Rodin’in kadınlarına veya madencilere bak, hiçbiri atletik figürler değil. Hatta yaşlı madenci kadınları, dilencileri model ola- Bu bütün sanat dalları için geçerli. Sadece, çiçekten, böcekten, denizden mi bahsetmeli şiirler? Hiç öfkeli olmamalı mı, öfkeden bahsetmemeli mi? Yanlışları dile getirmemeli mi? Mesela, Victor Hugo Sefiller’i yazdı. Peki Victor Hugo bunu sefilliği vurgulamak için mi yazdı? Tam tersine bir düşünceyle yazmıştır bence. Sefaletin de bir estetiği var. Tolstoy’un da, Dostoyevski’nin de, hepsinin kendine has bir estetiği, kendi yolu var. Hepsi, güçlü bir sanatçı olup kendi biçimini, kendi üslubunu güzel bir şekilde oluşturabilmekle ilgili. Estetik ile sanat felsefesinin farkı nedir? Estetik ve sanat felsefesini bazen karıştırıyorlar. İlişkili olduğu durumlar olabilir elbette; ama sanat felsefesi başka, estetik başka. Estetikten farklı olarak, sanat felsefesinin çok ciddi bir fonksiyonu var. Türkiye’de bugün herkes “sanatçı”. Ama sanatın da, müzikte olduğu gibi, iki türü var; eğlence kısmı, yani genel geçer şeyler ve diğerleri. Bizim işimiz için de geçerli. Sanat felsefesi burada devreye giriyor. Hangi iş daha az sanattır, hangi iş daha fazla sanattır kısmında. Sanat felsefesinin şablonları var. Belli kuramları var. Bu şablonları alırsınız, esere uygularsınız. Kaçıncı seviyede kalıyor, ortaya çıkar. Başta bahsettiğimiz gibi reel ve irreel tabakalar üzerinden örnek vereyim. Önce, biçim. Taş mıdır, fotoğraf mıdır onu anlıyorsunuz. Sonra, irreel tabaka geliyor. İçindeki derinliklerle izleyiciyle iletişim kurabilmesi gerekiyor. Baktıkça içine çekecek, daha fazla detay, derinlik bulacak. Mesajın derinliği arttığı ve izleyiciyi işin başından ayırmadığı zaman o ürün daha fazla sanat oluyor diyor sanat felsefesi. Her sanatçının yaptığı her iş de bu kalitede olmayabilir. Dönemseldir, rastlantısaldır. Ama genelde vasatın üstünde bir kaliteyi tutturmak lazım. O dediğimiz %90-100 ise, genel olarak %70-80’in üzerinde ol, 70’lerde kal, onları yakalama şansın daha fazla olur. Çünkü tam bir formülü yok bunun. Yapınca anlaşılıyor. Çok çalışmak ve ortalamayı, çıtayı yüksek tutmak lazım. Serap Etike* Estetik kavramı sizin için ne ifade ediyor? Dosya Konusu “Estetik” sözcüğü Grekçe kökeninde “duyular yolu ile algılanan bilgi” anlamına gelmektedir. Ancak, Estetik bilimi olarak adının konması Baumgarten (1714–1762) tarafından gerçekleştirilir. Uzun bir süre “Güzellik Bilimi” olarak adlandırılan estetik, güzellik kavramının değişkenliği ve çirkinin de estetik olabileceği düşünülerek sanat yapıtının etkileme gücünün daha önemli olduğu gerçeğini de kapsamıştır. Tarih boyunca çeşitli düşünürler bu konuda farklı görüşler öne sürmüşlerdir. Bu konuda bilgi edinmek isteyenlere İsmail Tunalı’nın Estetik, Mehmet Doğan’ın 100 Soruda Estetik kitabını okumalarını öneririm. Benim için ise estetik kavramı, bir objenin ya da görüntünün (sanat yapıtı, doğa) hem biçim hem içerik olarak tutarlı, uyumlu, etkileyici ve düşündürücü olmasıdır. Yaptığınız çalışmalarda kendinizi hangi estetik kurama yakın hissediyorsunuz? Resimlerimi yaparken herhangi bir estetik kurama uymayı düşünmem. Zihinsel, duyusal ve duygusal olarak ne yapmak istiyorsam onu yaparım. Ancak Berna Moran’ın sınıflandırdığı sanat kuramlarına göre söyleyecek olursam yansıtma kuramına yakınlığım var, soyutlasam da yine resimlerimde yaşamdan yansımalar var. Anlatımcı kurama yakınlığım var, çünkü aslolan duygu ve düşüncelerimi dışa vurmak. Duygusal etki kuramına yakınım, sonuçta yapıtın renk ve biçimlerden oluşan kompozisyonunu uyumlu ve özgün kılma sorumluluğum var. Yani belirleyici olan ne yapmak istediğim. Sizce estetik, nesnel kurallar bütünü müdür yoksa yaşayan bir olgu mudur? Estetik hali hazırda kimi nesnel kuralları kapsasa da, aslolan estetik görüşlerin değişkenliğidir. Bu durumda “estetik yaşayan bir olgudur” denebilir. Sanat eğitimcisi olarak yıllarca pek çok öğrenci yetiştirdiniz. Sizce sanat eğitimi içerisinde estetiğin yeri ve önemi nedir? Sanat eğitimi alan bir kişi tarih boyunca oluşan, değişen estetik görüşler konusunda bilgi sahibi olmalıdır. Örneğin, bir sanat öğrencisinin Kant’ın “sanat yapıtının kendinden başka bir anlam ve amacı olamaz”, Hegel’in “sanattaki güzellik doğadaki güzellik değil, aklın yeniden yarattığı güzelliktir ve sanattaki güzellik, doğadaki güzellikten üstündür”, B. Croce’nin “sanatçı doğayı taklit etmez, ondan esinlenir; doğa, yalnız ona sanatçı gözü ile bakanlar için güzeldir” görüşlerini bilmesi ona yürümeye başladığı sanat yolunda yol gösterici olabilir. Bu nedenle sanat eğitimi veren programlarda ESTETİK dersinin bulunması gerekir. Hatta tüm gençlere lise düzeyinde bu dersin verilmesinde büyük yarar vardır. Fotoğraf ülkemizde sanat eğitimi veren pek çok kurumun programında yer almaktadır. Sizce sanat eğitimi içerisinde fotoğrafın yeri nedir? Fotoğraf, kimi özellikleri ile sanat eğitimi için oldukça yararlıdır. Öncelikle fotoğraf çekmek isteyen öğrenci çevresine AFSAD Fotoğraf ve Estetik Söyleşi daha dikkatli bakacak, eleştirel ve seçici olacaktır. Fotoğraf makinesi herkesin rahatça kullanabileceği bir teknoloji ürünüdür; yeteneğim yok, yapamam kaygısı yaşatmaz. Resme oranla daha çok deneme şansı verir. Ürünün saklama koşulları daha kolaydır, resim ve heykel gibi fazla yer kaplamaz. Amatörler için uygundur, stüdyo gerektirmez, her yerde, her koşulda uygulanabilir. Bu ve benzeri özellikleri nedeniyle ilköğretimden başlayarak çocuklar fotoğrafla tanışmalı ve bilinçli çalışmalara yönlenlendirilmelidir. Diğer sanat dallarındaki estetik algı ile fotoğraf sanatı arasındaki benzerlik ve farklılıklar nelerdir? Sanat dallarının içinde, resim ile fotoğrafın birçok ortak yönü olduğunu belirtmek gerekir. Her ikisi de iki boyutlu yüzey üzerinde gerçekleşmektedir ve görseldir. Göze, görmeye yönelik tüm bilgi ve deneyimler ikisi için de geçerlidir. Resimsel bakış açısı görselliğe dayalı diğer sanatlar için sağlam bir temel oluşturur. Örneğin, grafik, tekstil, fotoğraf, seramik, tasarım, mimarlık, hatta tiyatro, sinema gibi birçok alan resim sanatının verilerinden yararlanmaktadır. Kuşkusuz resim sanatı da onlardan… Ancak, resim sanatı görsel estetik bakış açısı kazandırmak açısından daha elverişli olanaklar sağlamaktadır. Bu aşamada Temel Sanat Eğitimi dersinden söz etmek gerekir. Temel sanat eğitimi, görsel sanatların tüm dalları için gerekli olan bir eğitim alanıdır. Bu derste renk, biçim, oylum, ışık-gölge, açık-koyu, doku, ritm, kompozisyon gibi kavramlar ögesel, soyut uygulamalarla öğretilir, doğadan etütler ve yorumları da kapsar. Görsel düşünmeyi öğreten bir derstir. Fotoğraf için de temel oluşturur. Biçim, renk, ışık-gölge, doku, kompozisyon fotoğraf için de çok önemli sorunlardır. Resimle fotoğraf, teknik sorunlar dışında çoğunlukla ortak sorunlara sahiptir. Kasım - Aralık 2011 19 Fotoğraf ve Estetik Dosya Konusu 20 Fotoğrafın icadı ile birlikte resim sanatında oldukça önemli değişimler yaşanmış ve fotoğraf, sanatı derinden etkilemiştir. Sizce fotoğrafın günümüz estetik algısı üzerindeki etkisi nedir? 18. yüzyıl sonlarında fotoğrafın kullanılmaya başlanması, resim sanatını derinden etkilemiştir. Doğayı ve görmeyi keşfeden Rönesans’tan başlayan yansıtmacı gelenekte doğa ve insan, soyluların portreleri, yaşamlarının görkemi, törenleri belgelenmek gereksinimiyle de resimlenmiştir. 19. yüzyıla dek sanat akımları kapsamında konular biraz farklı da olsa fotografik görünümleri ile yansıtılmıştır. Sanatçı, sarayın ve aristokrat sınıfın koruması altındadır. Fotoğraf, bu geleneği sarsmış, ressamın büyük emekle ve para ile yaptığını daha kolay ve ucuza gerçekleştirmiştir. 19.yüzyıl sonlarından başlayarak görmeye dayalı klasik gelenek giderek değişime uğramış, biçim bozma (ekspresyonizm), biçim parçalama (kübizm), görünmeyen düş dünyasını yansıtma (sürrealizm), soyutlama ve soyut gibi yeni deneyimler yaşanmıştır. Bu süreç kavramsal sanata dek uzanmış, kavramsal sanatta nesne (tuval) de ortadan kalkmış, kavram eksenli çalışmalarla tüm sanatlar içiçe geçmiştir. Bu konuda, Ahu Antmen‘in 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar kitabının okunmasını öneririm. Ülkemizde, özellikle belgesel fotoğraf üzerine çalışan ve kendisini “sanatçı” olarak kabul etmeyen fotoğrafçılarımız bu- lunmakta. Sizce belgesel fotoğrafta estetik bir bakış açısının yeri ve önemi nedir? Fotoğrafta iki temel çalışma biçimi var. Birincisi var olan görüntüyü saptamak, ikincisi var olan görüntüyü bozmak, yeniden düzenlemek. Görüneni saptamak kolay gibi gelse de, çok da kolay değil. Öncelikle zihinsel çaba gerektiriyor. Neyin fotoğrafını, hangi açıdan, hangi ışıkta, nasıl çekeceksin. Çekeceğin konuya karar vermek de ayrı bir sorun. Herhangi bir fotoğraf çekmek kolay da, özgün olma, sanat üretme kaygısı taşıyorsan zor. Belgesel fotoğraf çalışan ve kendisini “sanatçı” saymayan kişilerin çektikleri fotoğrafı bir başkası aynı nitelikte çekemiyorsa, bir farkları var demektir. Burada fotoğraf niteliğinin yanısıra emek de önemli. Fotoğrafa adanmış bir ömür varsa, fotoğraflar da kişiye özel bir değer taşıyorsa o kişi sanatçıdır. Belgeseli de gelişi güzel çekemezsin, seçtiğin karenin hesabını yapmak zorundasın. Sanat, her şeyden önce zihinsel bir uğraştır. Zihinsel enerji somuta dönüşünce ortaya sanat ürünü çıkmış oluyor. Hiçbir sanat eseri rastlantısal ortaya çıkmaz. Rastlantısal yönler olsa bile onun yaşamasına karar verecek olan sensin. (*) Ressam, Gazi Üniversitesi GSF Emekli Öğretim Üyesi Estetik, Ne Kadar “Estetik”? Ancak iki sayımızı ayırabildiğimiz ve artık fotoğrafla içiçe geçmiş olan diğer sanat dallarıyla birlikte ele almaya çalıştığımız bu dipsiz konuyu, estetiği, hep koşut gösterildiği sanatın dışındaki rolünü ve etkisini de vurgulayarak sona erdirmek istedik. Bildiğiniz gibi, estetik çoğunlukla sanatla ilişkilendirilir. Entelektüel veya elit bir kitlenin sanatsal veya güzellik arayışlarıyla sınırlı olduğu düşünülür. Tanrı vergisi bir yeteneğin dışında, edinsel bir bakış, bir öğreti; özellikle de sanat eğitimiyle kazanılan... Dolayısıyla, sınırlı bir zümre dışındakileri hiç ilgilendirmeyen. Oysa estetik, bizi mutlu veya mutsuz eden, kimi zaman farkına bile varmadığımız gündelik, işlevsel veya yaşamsal pek çok ayrıntının temel belirleyicisidir. Bütün bunların altında da klasik, modern ve diğer anlamlardaki güzellik anlayışının ötesinde bir denge, düzen veya uyum arayışı, beklentisi yatar: Altın Oran. Altın oran; matematiksel ifadesiyle kısaca 1.618, sanatçıların kutsal anahtarıdır ve görsel ve plastik sanatlarda estetik mükemmelliğin ölçütü olarak kabul edilir; bu orana yaklaşan eserler de daha “estetik”! Eski Mısırlılar ve Yunanlarca keşfedilmiştir. Bir dikdörtgenin boyunun enine en estetik oranı olarak da tanımlanmaktadır. Fibonacci ardışıkları ile de ilişkilendirilmiş ve ifade edilmiştir. Fibonacci isimli İtalyan matematikçinin bulduğu bu özel dizilimdeki sayıların her biri, önceki iki sayının toplamından oluşur. Bu sayıların birbirine bölünmesiyle de altın oran elde edilir. Ayşe Saray İnsanoğlu tarafından 3000 yıl önce keşfedilen bu oran ve bunu temel alan tasarım harikaları kesinlikle insana veya medeniyete özgü değildir, uzay ve doğada da çok çeşitli örnekleri vardır. Galaksilerden DNA’ya, insanoğlundan kozalağa, Mona Lisa’dan salyangoza, Mısır piramitlerinden ayçiçeğine pek çok örnekteki kusursuz tasarımın temelini oluşturur. Doğa ve makro çekimlerimizin en çekici malzemelerinden olan papatya ve ayçiçeğinde, merkezin çevresindeki her dönüşte kaç yaprakçık olacağı, onların şekli, açıları ve dizilimi de bu orana göre belirlenir ve önceden bellidir. Papatyalarda gençlik aşklarının kaderini belirleyen bu dizilim sadece estetik ve romantik değil; işlevsel bir önem de taşır. Hiçbir yaprak diğerini kapatmaz, çünkü çiçekli bitkilerin güneş ve yağmurdan en uygun şekilde faydalanması buna bağlıdır. Zaten DNA molekülünün kendisi de bu orana göre şekillenmiştir. Üstelik, Fibonacci ardışıkları ve altın oran, doğada ve sanatta olduğu gibi gündelik hayatta da giysilerimizden, salonumuzdaki eşyalara kadar her konuda belirleyici olan renk kombinasyonunda ve özellikle kontrast renk uyumunda yine kendini gösterir. Nitekim, spektrumdaki dizilime göre aralarında altın oran veya phi ilişkisi bulunan renklerin kombinasyonu, en etkileyici ve göz alıcı sonucu vermektedir. İnsan bedeni de altın orana uyar. Leonardo da Vinci’nin Vitrivius adamı insan ve doğayı bütünleştiren ve altın oranları gösteren çalışmaların dönüm noktasıdır (1492). Corbusier gibi mimar ve tasarımcılar tarafından ölçü olarak alınmış, mimarinin temel kaynak kitabı olan Neufert’te de yer verilmiştir. Mısır piramitlerinin de hem kendi yapıları hem de spiral Altın oran bedenin yanısıra, insan yüzünde de geçerlidir. Ancak, gündelik yaşamda değil, sanat ve bilimde dikkate alınır. Örneğin, iki ön dişin toplam eninin boyuna oranı, dövüş sanatları dışında, dişhekimliğinde de önem taşır. Bunun dışında yüzün uzunluğu ile genişliği, burun genişliğiyle burun delikleri arası, burun genişliğiyle ağız genişliği, göz bebeklerinin arasıyla kaşların arası gibi oranlar da mevcuttur. Estetik cerrahide ise, simetri ve oranlar mutlak ölçüt değildir. Örneğin, burun cerrahisinde birçok oran ve bunların yüzün ve kişinin karakteristik özellikleriyle uyumu dikkate alınır. Özellikle insan yüzünde kendini ortaya koyan estetik ve plastik işlemlerle tek veya eksik ölçüte göre yapılan ameliyatlar işlevsel sorunlara yol açmanın yanısıra, bırakın altın oranı, bireyi kişiliksizleştirip görüntüyü yapaylaştırmaktan ve bozmaktan öteye geçemez. Sıklıkla da güncel akımların ve beğenilerin etkisiyle değişen, tek düze fiziksel görünümlerle sonuçlanır. Genellikle cemiyet haberlerinde arzı endam eyleyen, estetik kavramının içini boşaltan, aynı kaş Fotoğrafçılar da bu akımlardan nasibini almaktadır tabii ki. Yanlış ve abartılı uygulamalar etik sorunlara yol açmakta; yaratıcılığı, bilgiyi ve emeği ucuzlatmakta; uygulayıcı ve teknolojiye karşı önyargı oluşturmaktadır. Zaten aydınlık oda çalışmaları ve sayısal müdahalelerle bütün iş iyi bir dijital makina, bilgisayar ve klavye marifetine (!) indirgenivermiştir. Ortaya çıkan niteliksiz ve rastlantısal ürünler de ilk fırsatta kendini ele vermekte ve özellikle izleyicide beklenti, algı ve imgelemde bozulmaya yol açmaktadır. Üstelik, altyapıya gereken özen gösterilmedikten sonra, doğalın ve doğanın üstüne çıkılmaya çalışılan her kat, her ilerleme şans, taklit ve akıntıya karşı kürek çekmekten öte gidemeyecek ve öze dönüş kaçınılmaz olacaktır. İster resim ister fotoğraf olsun, görsel anlamda, bu, desenin ta kendisidir. Deseni iyi bir kompozisyon haline getirecek olan da yine estetik ve altın oran... Bütün bu yazılar kimisi için çok sıradan, kimini aşar, kimini ise bozar... Nerden kaynaklanıyor algıdaki bu farklılık, “Urfa’da Oxford vardı da, biz mi gitmedik?” diye soran İbrahim Tatlıses misali, sadece eğitim eksikliğinden mi diye merak edenler; Kontrast’ın bu sayısını bitirmeden önce “Çoğul Estetik” kitabının özetine de bir göz atmanızı öneriyoruz. Yeni ufuklara yelken açabilmiş olmak dileğiyle... Fotoğraf ve Estetik Mikro ölçekte ise kar kristalleri en güzel altın oran örneklerindendir. ve aynı dudak yapısına sahip, “trendy” eşyalarla çevrelenmiş, fabrikasyon usulü “estetize” güzeller de bu yaklaşımın ürünüdür. Bu yapaylık ne yazık ki, insanları sonu gelmeyen, karşılıksız “estetik” arayışlarda boğmakta ve gerçek ortamdan kopartmaktadır. Dosya Konusu oluşturan yerleşimlerinde altın oran görülür. Yine Paris’in meşhur Notre Dame Katedrali en güzel eserlerdendir. Yurdumuzda nice fotoğrafa konu olan, Mimar Sinan’ın bakmaya doyamadığımız Süleymaniye ve Selimiye Camilerinin minareleri, Konya’da Selçukluların inşa ettiği İnce Minareli Medrese’nin taç kapısı ve daha pek çok eserde de bu oran açıkça görülmektedir. 21 AFSAD Kasım - Aralık 2011 Dora Günel Söyleşi Kontrast Fotoğraf yolculuğun nasıl başladı? Bize kendini, fotoğrafa bakışını anlatır mısın? Fotoğraf nedir sence? 22 Fotoğraf benim için ne? Fotoğraf benim için hayat. Fotoğraf bir yaşam biçimi, bir duruş, bir dil, muhalif olmanın bir yolu. Hepimiz için hayatı anlamanın, algılamanın ve hayata bakışımızı, görüşümüzü, duygularımızı da aktarmanın bir yolu, aracı diye düşünüyorum. Fotoğrafı böyle yaşıyorum ve fotoğraf bir yaşam biçimi haline getirildikçe, daha iyi sonuçlara ulaşıldığını görüyorum. Fotoğraf hiç bir zaman konu aramadığım bir araç. Çünkü hayatın içinde ve kendi çevremizde o kadar çok konu var ki. Ancak, bulunduğumuz coğrafyada okuma sıkıntımız var. Neyi okuma sıkıntımız var? Resim, heykel hatta müzik. Bugün Bakü’deki bir köye gidin, en az 8-10 tane heykel var. Bunlar sokakta yer aldıkça, insanların beğenisine, paylaşıma sunuldukça, bunlarla ilgili okuma geliştirirsiniz. “Okumayı sevmeyen milletiz” diye övünüyorsanız kitap da okuyamazsınız. Bir tiyatro eseri çok rağbet görmüyor, biletleri satmıyorsa; tiyatrolar yaşamıyor, tiyatrocular perişan oluyorsa, siz o zaman bir oyunu dahi okuyamazsınız. Bunları okuyamadığınız zaman da, ki, bana göre en büyük sorunudur toplumun, insanı okuyamazsınız. Buradan fotoğrafa nasıl baktığıma tekrar dönecek olursak, AFSAD’da fotoğrafa başlamış olmamın şöyle bir avantajı ya da yol çizimi oldu benim için. Fotoğraf hiçbir zaman haftasonu ya da herhangi bir gün “makineyi omzuma alıp çıkayım, iki kare bir şey çeker de gelirim” diyebildiğim bir şey olmadı ve böyle fotoğraf çalışmıyorum, çalışmadım da. Sadece, gezmeye gidersem anı fotoğrafı çekiyorum. Susan Sontag’dan bakarsak an’ı öldürmek, bu taraftan bakarsak ölümsüzleştirmek. Anın hikâyesini çekiyorum. Onun dışında fotoğrafla bütünleşmem ya da fotoğrafı yaşamam onun mutlaka bir hikâyeye, bir gerçekliğe dayanması ve bunun paylaşılması yönünde. Bir sokakta oturuyorsun. Yıllarca, belki yirmi sene orada yaşıyorsun, sonra bir gün fotoğrafçı oradan geçerken, sokağın köşesindeki bir ağaç, çeşme ya da apartmanın girişindeki küçücük bir heykeli çekiyor, sergiliyor bir yerde. Bakıyorsun, aa! Yıllardır buradaymış, ben hiç bu gözle görmemişim diyorsun. Dolayısıyla kendi çevremizde de ben konunun fışkırdığına inanıyorum. Bu yüzden de bir proje bitmeden diğeri mutlaka başlıyor kafamda. Fotoğrafın dışında, özel sektörde çalışıyorum. İşe ayırdığım mesainin dışındaki tüm zamanları fotoğrafla yaşıyorum. Geceler, hafta sonları, tatiller ona göre yapılanıyor. Bütün izinler fotoğrafa göre kullanılıyor. Çünkü orada hayatımın karşılığını buluyorum. Fotoğrafa başlangıç. Hangi başlangıç? Bir yaşa kadar öğrendiğini çekiyorsun; projelerle ilgili, belgesel çalışmalar yapıyorsun. Bir yere gelince artık iyi fotoğraf, kötü fotoğraf, güzel fotoğraf, çirkin fotoğraf olmadığını anlıyorsun. Bunlar çok göreceli şeyler. İyi de, güzel de herkese göre farklı. Fotoğrafa karşı duruşum, çizgim değişmedi, belgesel fotoğraf olarak gitti hep ama bakışım değişti, sunuşum değişti. Yetmişli yıllarda fotoğrafa başladım. Seksenli yıllarda da çektik; fakat ülkedeki sıkıntı, baskı rejimi üreten insanları uzaklara götürdü. Yani rehabilitasyona. Doğaldır, baskı rejimleri kurulduğu zaman sanatçılar, üreten, yaratan, bir şeyler yapan insanlar çekilirler. Dağa, bayıra, kıra, güzelliklere ya da başka coğrafyalara. Bu bir kaçış, bir rehabilitasyon halidir. İki sene sürer; gelirler, gene kaldıkları yerden işlerine devam ederler. Ancak, Türkiye’de maalesef 1980 sonrasında bu rehabilitasyon o kadar uzadı, o kadar uzadı ki, şu hale geldi: Ben Hindistan’a gitmek istemiyorum artık. Çünkü çok aynılaşmış fotoğraflar görüyorum. Hintli fotoğrafçı Raghu Rai’nin fotoğraflarına baktığım zaman başka bir şeyler görüyorum. Çünkü Rai, o coğrafyada, orada yaşıyor. Ama buradan gidenlerin fotoğraflarında bütün hint fakirleri artık akrabamız gibi oldu. Yunan adalarını ezberledik. El atılmamış coğrafya kalmadı. Herkes bir National Geographic ya da Atlas Dergisi muhabirine döndü. Bu tabii ki yapılacak. Fotoğrafın özelliği bu, getirecek bize başka coğrafyaları. Postmodernizm nasıl doğdu mimaride? Farklı coğrafyaların fotoğrafları birleştiği zaman yeni şeyler üretmeye başladılar. Bu olacak. Ama çok uzun sürdü. 2000’lere kadar. Hobi fotoğrafçılığı çok ağır bastı. Bu arada belgesel fotoğraf için tartışma ve görüşmeler yaptık. Acaba bu dönemde kendi sokaklarımızda fotoğraf çekseydik, bir şeylerin değişmesine katkıda bulunabilir miydik? Eminim bulunabilirdik. Tabii ki devrim yapmayacaktık ama, bir şeylerin değişmesini, gerçeklerin ortaya çıkmasını sağlayabilirdik. Maalesef toplumca uzaklaştık. Bu kendime de özeleştiridir. Doksanlı yıllarda, kendi Neden İç Kalpakçı Çıkmazı, Samatya ve Kadırga? Ben Ankara’dan İstanbul’a taşındığımda, İstanbul’u kaybola kaybola öğrendim. Bir gün kayboldum, baktım neresi burası, dediler ki Samatya. Orada dolaştım aa! Çocukluğuma ne kadar benziyor. İşte; kadınlar kapının önünde çekirdek çitliyor, çocuklar geliyor kasaba “kasap amca, bana 250 gr yağsız kıyma ver, babam akşam ödeyecek”. Geçmişe götürmüştü beni..Nedeni buydu işte, kendi hayatımla ilintili şeyleri çektim. Arkasından huzurevini çektim. Çünkü benim de anne-babam çok yaşlı insanlardı. Zaten yaşlılar her zaman ilgimi çekiyor. Onları çekmeden duramıyorum, bütünleşiyorum onlarla. İç Kalpakçı bittiğinde sergisi, kitabı derken. Huzurevi sonuç olarak bitmemiş bir çalışmaydı .Ama benim kafamdan başka şeyler geçti. Bir arkadaşım çok eskiden beri İstanbul’un Kadırga Semtinde yaşıyordu. Kadırga da Samatya kadar eski bir semt. Ve ben Müseccel Marka Kadırga projesine başladım. Üç yıl tek başıma Kadırga’da çalıştım. Hatta o projeye zaman zaman fotoğrafçı arka- AFSAD daşları eklemeyi düşündüm. Çünkü şöyle bir iddiam yok: Bu işi ben yaparım. Hayır, ben yapamam. Bazı yerler çok büyük. İç Kalpakçı’da da böyle bir sokak çalıştık. Samatya diye başladık, sonra bir baktık ki, biz Samatya’nın altından kalkamayız, altında kalırız. Bir aile üzerinden bile yola çıkıp bir toplumu anlatabilirsiniz. Bedri Rahmi beni hep çok etkilemiştir. Der ki “kişi kendini yazdıkça toplumu da yazar, kendini çizdikçe toplumu da çizer.” Hep kendi hayatıma yakın olan yerlerden yola çıktım. Yani kendi hayatımı, hayata karşı duruşumu anlattım ve azdan çoğa gitmeye çalıştım. Kadırga başladığında da aynı şeyi yaptım. Kadırga’yı belirleyen iki temel unsur vardı. Bir tanesi Tulumbacılar Kahvesi. 1850 yılında kurulmuş, hâlâ yaşıyor, hâlâ ilk sahibinin torunları orada ve diğeri onun karşısında, Kadırga Spor Kulübü. Türkiye futboluna hep futbolcu yetiştirmiş. Niye? Orada da futbol “blues” gibi sokakta oluşmuş. Varsıl olmayan aileler. Çocuk için en ucuz şey nedir, bir liraya alacağınız toptur, her tarafta var. Mahallenin tulumbacılıktan gelen bir sporcu geleneği var, oraya gittiğinizde bunu görüyorsunuz. Dolayısıyla, orada da futbol gelişmiş. Siz bir Kadırga Spor Kulübünü ve bir Tulumbacılar Kahvesini temel aldığınız zaman bütün mahalleye giriyorsunuz. Orda da iki sokak önemli, eski sokaklardan. Restore edilmiş 400-500 yıllık evler. Esnafı, kahvesi, futbolcusu, sporcusu, ailesi, çalışanı, çalışmayanı, gelenekleri, görenekleri, bayramı seyranı, ramazanı, kurbanı. Ben bunların hepsini çalıştım. Onlar namaz kılıyorlar, sizi saklıyorlar sütunun arkasına, siz fotoğraf çekeceksiniz. Hayatı onlarla yaşamaya başladığınız zaman, onlar sizi kendilerinin resmi fotoğrafçısı kabul ediyorlar. Prensip olarak çektiğim her fotoğrafı, içinde kaç kişi varsa o kadar basıp, mutlaka götürüp insanlara veriyorum. Ya Doğum-Yaşam-Alzheimer-Ölüm? Kadırga projesi yapılırken, 2003–2006 arasında, bir taraftan da yaşamın evrelerini çalışıyordum. Kafayı buna takmıştım. Ne var; doğum var, düğün var, ölüm var. Bunların hepsi fotoğraflanır. O sırada bir de tabii, sergilerden dolayı sağa sola gidiyoruz. Kemal Cengizkan ile beraber Yunanistan’da Anders Kasım - Aralık 2011 Söyleşi Kontrast etrafımda yapabileceğim daha fazla iş olduğunu gördüm, projelere yoğunlaştım. Önce kendim yazdım kafamda, toparladım. Uzun soluklu işler oldu. İki sene, üç sene çalıştım. Bunlardan deprem bölgesinde çocuklarla yaptığımız çalışmaların ardından çıkan “İç Kalpaklı Çıkmazı - Bir Sokağın Monografisi” Samatya’da bir semt üzerine yapılan çalışmadır. Orada ikibuçuk sene çalıştım. Kemal (Cengizkan) katıldı bu çalışmaya. Sonra Mimar Sinan’dan üç sosyolog arkadaşın çok ilgisini çekti, onlar katıldılar. O işi bir sergiye, kitaba çevirdik. Dedim ya, bir çalışma bitmeden bir başkası başlıyor. O sosyolog arkadaşlarımızdan biri huzurevinde çalışıyordu. Huzurevinde “Güz Gülleri” adı altında, daha sonra sergiye dönüşen bir çalışmayı yaptım onunla. Bu tür destekler almanın çok yararlı olduğuna inanıyorum. Hele ki sosyoloji ve fotoğraf, aynı tarihlerde yola çıkmış işler. İkisi de birbiriyle çok örtüşüyor ve birbirine ihtiyacı olduğunu da düşünüyorum. 2000-2002 arasında, İç Kalpakçı Çıkmazını çalışırken, 2001’de huzurevi çalışmasını da yaptım ama, Güz Gülleri sergisini 2008’de açabildim. Niye? Sizin fotoğrafta bir duruşunuz var, fotoğraf etiği var. Orada çektiğiniz insanlar var. Tamam, orası Sosyal Hizmetler Çocuk Esirgeme Kurumu’na bağlı bir yurt, oranın bir takım prosedürleri var ama bir de o insanların ailesine karşı sorumluluğunuz var. Bunların hepsinin görüşmesi, izni derken yedi seneyi buldu. Yedi senenin sonunda 2008’de sergiyi açtığımda, açılışa getirdik huzurevindekileri. İki kişi sağ kalmıştı yirmi kişiden. İşin bu tarafı da var. Bir hayatın içine girince, onu bir süreç halinde yaşıyorsunuz. Doğanlar, ölenler, yaşlananlar, evlenenler, boşananlar falan derken uzun bir yol ve onlarla çok bütünleşiyorsunuz. Eğer bir çalışma yapacaksanız onun içinde olmalısınız. Yani dışarıdan ben gideyim de burada biraz fotoğraf çekeyim olmuyor. Kendi yaşamınızın bir parçası olmalı. 23 Kontrast Söyleşi 24 Petersen’in atölyesine katıldık. Orada yedi sekiz Türk, onyedi, onsekiz Yunan, dört de İsveçli vardı. 7-8 günlük bir atölye idi. Yunan arkadaşlar bizi birisi ile tanıştırmak istediler. Maria Mitzali isimli bir fotoğrafçı. Elinde 15 kadar fotoğrafla geldi. Kimi 6x9, kimi 9x13, kimi renkli, kimi siyah-beyaz, bir 13x18 var, bir de 18x24. Çok etkilendik. Kötü baskılardı ama şuydu: büyükannesinde büyümüş, yaşamış, büyükannenin fotoğraflarını çekmiş, büyükanne öldüğünde ölümün fotoğraflarını çekmiş, zor şartlarda çekmiş. Tam da kafamda bu konuların yoğrulduğu zaman. Beni çok etkiledi. Maria’nın sergisini bastırıp. Fotoğraf Vakfı’nın galerisinde açtık. Ben babamı kaybettiğimde, 2000 yılında, onun fotoğraflarını çekmek istemiştim, cenaze fotoğraflarını. Olmadı, geç kaldım. Babamı kaybettikten sonra annem Alzheimer olmuştu ve ben o süreci fotoğraflıyordum. Sonra birden kafamda şimşek çaktı. Annemle konuştum o dönem, fotoğraflarını çekiyorum teşekkür ediyor, devamını da çekeceğim dedim. Peki, çek dedi. Ondan da izin aldım. O sırada bir kır düğünü çekmiştim. İşyerinden bir arkadaşım da hamile idi. Ona gittim, doğum fotoğraflarının çekilmesini istiyor musun? İstiyorum, dedi. O zaman da doğum fotoğrafları daha yeni başlamıştı Türkiye’de.. Ben çekeyim dedim. Çok isterim dedi, çok heyecanlandı. Doğum öncesi ve doğum anı fotoğraflarını çektim. Doğum, düğün, Alzheimer süreci, ölüm, elimde ailenin arşivi var 1930’lardan bu yana ve benim de çekmiş olduğum son 20-25 yıllık aile fotoğrafları. Her geldiğimde anı fotoğrafı çekiyorum. O güne kadar anı fotoğraflarının işe yarayacağını hiç düşünmemiştim. Neyse, sonra alzheimer, ölüm sürecini de çekince, bir yandan Kadırga projesi sürerken, Doğum-Yaşam-AlzheimerÖlüm çıktı ortaya. Onun arkasından Müseccel Marka Kadırga devreye girdi. Bunlar çok ses getirdi. Fotoğrafla ilişkin nasıl devam ediyor? Heyecanla gidiyor, içimde sürekli bir coşku yaşıyorum. Fotoğraf oldu mu bıkmıyorum, usanmıyorum. 1999 depreminden sonra Fotoğraf Vakfı’nı kurduk. Amacımız iş üstünden görüşmekti. Fotoğraf Vakfı’ndan sonra da o heyecanı hiç kaybetmedik. İstanbul’da fotoğrafla ilgili kurumlarda yıllarca ders verdim, atölyeler gerçekleştirdim. Kendi bildiğim fotoğrafı öğrettim, anlattım arkadaşlara. Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesinde bir gençlik projesi vardı, dört ülkenin katıldığı. Onun fotoğraf danışmanlığını yaptık Kemal’le. Fotoğrafla ilinti hiçbir zaman bitmiyor, sürekli fotoğraf projelerinde yer alıyorum. Şu anda da Nefret Suçları ve Söylemi üzerine bir çalışmanın İFSAK adına fotoğraf küratörlüğünü yapıyorum. Şuna inanıyorum, fotoğrafın bize huzur vermesi, içimizi rahatlatması, güzellikleri göstermesinin dışında bir işlevi olmalı. İşin bu tarafındayım. Diğerleri de tabii olacak, buna karşı değilim. Size bir hikâyemi anlatayım: İstanbul’da her gün Avrupa yakasından Anadolu yakasına 2. köprüyü kullanarak geçiyorum. Ocak-şubat aylarında inanılmaz sis olur. Köprüyü geçince de sağlı sollu ormanlık alanlar var. İnanılmaz güzel manzara. Nasıl huşu doluyorsunuz, müthiş. Bir, iki, üç, ben bunun fotoğrafını çekeyim diye düşündüm. Sonra dedim ki, sen deli misin? Sen bunun fotoğrafını çekemezsin ki. Çünkü gözünü böyle terbiye etmedin. Beynini böyle bükmedin, böyle çalışmadın. Oysa bugün, doğa fotoğrafçısı, sis fotoğrafçısı insanlar var. O gelecek bu fotoğrafı çekecek, sen de bakacaksın, keyif alacaksın. Sen ne yapıyorsun zaten? 3-5 metrekare odalara giriyorsun, insanların burnunun dibinden çekimler yapıyorsun. Hayatın boyunca senin teleobjektifin, zoom tipi objektifin olmamış. Hep geniş açılarla, birebir. Hep dokunarak, sesini, soluğunu duyarak yaşamışsın. O arkadaş da bunu çekemiyor zaten. Çekmek zorunda da değil. O buradan izleyecek; sen ondan izleyeceksin. Dolayısı ile fotoğrafın bütün dalları var olacak ve hepsi izlenecek bir türlü. Hepsi izleyicisine kavuşacak Derdim var benim. Fotoğrafla ilgili derdi olan, muradı olan bir adamım. Yaşamları ortaya çıkarmaya, paylaşmaya çalışıyorum. Onların üzerinden bir kazanç, bir unvan elde etmeden. Aslolan onlardır ve onların yaşamlarıdır. İnsan budur benim için. İnsan, benim kendisini kullanıp, kendime bir yer edineceğim bir araç değil; araç, fotoğraf. Benim derdim de bu coğrafyadaki yaşam biçimlerini aktarabilmek, paylaşabilmek, bunlar da var diyebilmek. Onun ötesinde de fazlaca bir şey yok. Senin duruşunu aktaranlar; bu birebir temas halinde olmak istediğin ileri yaş grubu, ya da hüzünlü kesimler, ya da zorluklarla yaşama tutunan insanlar... Peki varsıllar? Varsıl kesim yeni ve farklı bildiğimiz çalışmalarından. Ama ben o dünyanın içindeyim bir tarafından ve hep orada yaşıyorum. Şöyle söyleyeyim nereden çıktı bu fikir. İşim nedeniyle bir dolu toplantıya davet ediliyorum. Bu toplantılar çok büyük toplantılar oluyor. Uluslararası bir perakende gurusu konferans verecek. Bütün firmalardan belli yöneticiler, bu işle ilgilenenler o toplantıya davet ediliyor. Oraya gittiğim zaman, kenara çekilip insanları izlemeye başlarım. Tadını çıkarırım. Fotoğrafçılığın verdiği bir şey. Diyelim ki, üçyüz kişi çağrılı. Yüzelli kadın, yüzelli Her fotoğraf senin bir portren. Yaptığım bütün çalışmalarda kendim var aslında. Yoksulları, çocuğu çalıştığım zaman kendi çocukluğum, kendi çocukla- AFSAD Güz Gülleri? Güz Gülleri. Yolun sonu aslında. Ama güzel sonu. Kendi geleceğin mi yoksa zamanında gözlemlediğin kalabalık aile ortamındaki yaşlılar mı? Yoo! Kendi geleceğim değil. Ben kendi ailemi, annemi çalıştığımda insanlarda hep şunu gördüm. Eve gidip, kendi büyüklerine şefkat gösterme isteği hissettiler. Bunun için, öyle bir gösteriye gerek mi var? Gerçi bu da, o çalışmanın işlevi oldu sonuçta. Fotoğrafın, dedim ya güzelliğinin yanısıra bir işlevi olmalı. Ne oldu. İnsanlar yakınlarına, yaşlılarına birkaç gün şefkat gösterdiler, birkaç gün ilgilendiler.. Mesela, tekrar gittim fotoğraflarını çektim, görüştüm, bayramda ziyaretlerine gittim. İnsan çok güzel. İnsana dokunmak çok güzel. Başka ülkelere gittiğim zaman insan çekmek istiyorum. Çok kolay olmuyor. Ama o, gittiğim yerde, eğer senin dokunduğun bir insan varsa, o zaman iş değişiyor. O zaman, hayata dokunmaya başlıyorsun. O hayata dokunmaya başladığın zaman çıkan fotoğraflar da farklı oluyor. Oradaki yaşamdan fotoğraflar. Ben böyle çalışma yaptım birçok yerde. Çünkü portre çekmek temas işidir. Fotoğraf iletişim işidir. Çiçeği de, köpeği de çekeceksen iletişim kurmak zorundasın. Fransa’ya gittiğimizde sergi için Kemal’le, bizi bir eve davet ettiler. Ev sahibesi Michelle isimli yaşça bizden büyük bir kadın, çok hoş, sempatik. Michelle Türkçe bilmiyor, İngilizce bilmiyor, Almanca bilmiyor, Fransızca biliyor sadece, biz de onu bilmiyoruz. Evi 400 yıllık bir bina. Bir baktık, bizim dinlediğimiz müzikler, bizim okuduğumuz kitaplar; evine baktık, bizim evimizdeki yaşam tarzına benziyor. O gece çok geç vakitlere kadar oturduk, yedik, içtik; bize güzel şaraplar sundular, muhabbet ettik. Orada çektiğimiz fotoğraflar, içinde ruhu olan fotoğraflar. Çünkü orada o insanlara dokunduk. Çünkü o insanları yaşadık, soluduk, bir şeyleri paylaştık. Kendi hayatlarımızın karşılığını bulduk. Bütün mesele bu idi. Ben, iş hayatımda profesyonel olarak çalışıyorum, aylık iş gücümü kiraya veriyorum, sonra da karşılığını alıyorum. Ama onun dışındaki saatlerde hiç sıkılmıyorum, yorulmuyorum, günlerce, gecelerce sabahlara kadar fotoğraf çalışıyorum. Bana tatil yapmadın mı diyorlar. Bakıyorum bu sene iznimi nerede kullandım. Bir hafta izin aldım, Yıldız Teknik’in fotoğraf günleri vardı, orada bir atölye istediler. Dört gün izin aldım, Eskişehir’de ESFAD’ın Kasım - Aralık 2011 Kontrast “Bu çalışmaları yaparken kendimi, hayatımı buluyorum; kendimi görüyorum” diyorsun. Ne görüyorsun? rım var. Ya da daha mütevazi bir mahallede, benim ailemin yaşanmışlığı var. Artık getiremediğimiz günler var. Orta ve ortanın üstü sınıfı çalıştığım zaman o dünyanın içinde bizler de yer alıyoruz. Yemelerde, içmelerde, toplantılarda. Söyleşi erkek var. Aslında bir bakıyorum, bir kadın, bir erkek var. Seri üretim başlamasından bu yana, insanların hepsi yüzünde bir maske ile dolaşıyor. Herkes birbirine benziyor ama bu kadar tek tip üretim olmaz. O zaman, bunların, bu maskenin dışında bir hayatı olmalı. Ben onu merak ediyorum ve bu merak ettiğim hayatın da paylaşılması gerektiğini düşünüyorum. Gördüğüm hayatların başkaları tarafından da görülmesini istiyorum. Eğer o, beni etkiliyor ise, başkalarını da etkileyecektir. Nitekim de öyle oluyor. Zaten sıkıntı şurada. Konu aramıyorum dedim. Birçok insan, kendi yaşamında olanların çok standart olduğunu, çok beylik olduğunu ve başkalarının zaten bunu bilebildiğini zannediyor. Oysa, değil. Albert Camus ne diyor “Bütün kitaplar hayatlardan çıkmıştır. Ama, kitaplardan hayatlar çıkmaz.” Onun için, biz bu hayatları kitap haline getirirsek birkaç sözümüz de aktarılmış olur. 25 atölyesi vardı, onlara atölye yaptım. Çanakkale’de dört gün Concordia Projesine danışmanlık yaptım. Ama bunlar beni yormuyor. Bunlar beni yaşatıyor. Çünkü hayatımın karşılığı var orada. Söyleşi Kontrast “Facebook”ta son dönem şehir dışı çekimlerini “rehabilitasyon fotoğrafları” olarak adlandırdın. Fotoğraflarındaki gerçek paylaşımlarla huzur bulduğun için mi? 26 “Facebook” hikâyesi, aslında kimse bunu algılamadı. Rehabilitasyon fotoğrafları dedim. Tam demin dediğimiz şey. Kendimi rehabilite ediyorum. Çok gerçekçi fotoğraflardan biraz olsun uzaklaşıyorum. Gittiğim, gördüğüm yerleri çekiyorum. Şimdi bakıyorum, ben bunları rehabilitasyon fotoğrafları diye çekiyorum, sergilemek için çekmiyorum. Ama ortalığa baktığım zaman, her tarafta sergi açılıyor. Ne yapayım? Ben bunları “facebook”a koyayım, yarın bir gün “facebook”taki rehabilitasyon fotoğraflarından seçme, rehabilitasyon fotoğrafları sergisi diye açarım. Zaten orada paylaşmak sergi açmak demek. Aslında “güzel”in fotoğrafına gönderme yapıyorum. Sayısal fotoğraf makinelerinin kullanımının yaygınlaşmasından sonra fotoğrafçılıkta neler değişti? Siyah-beyazda daha çok renk var. Biz fotoğrafa siyah-beyazla ve karanlık odayla başladık. Ressam yağlıboya tablo yaptığında, beyaz olan yerleri boyamadan bırakır mı? Bırakmaz. Onun için beyazda da ton lazım, siyahta da. Siyahla beyaz arasında yeterince ton var zaten. Renkli fotoğraf gözü başka bir göz, siyah-beyaz fotoğraf gözü başka bir göz. Tabii ki renkli fotoğraf da çekiyorum. “Facebook”taki rehabilitasyon fotoğraflarında renkli fotoğraf alabildiğine var. Şahane oldu. İyi ki sayısal makineler çıktı. Şimdi ben İstiklal Caddesinde yürüyemiyorum. O kadar çok elde fotoğraf makinesi, telefon var ki. Onlar sağdan soldan çekiyor, eğilip, bükülerek geçmek zorunda kalıyorum, o karelere girmemek için. Ama bunların arasında çok rahat çalışıyorum. Diyeceğim dijital fotoğrafın yaygınlaşması çok iyi oldu. Bir kere derdini anlatan fotoğraflar, daha iyi, emek verilmiş fotoğraflar ortaya çıkıyor. Yaygınlaşsın, iletişim artsın, fotoğraf çok önemli araç diyorsak, bir dolu sergi açılsın, biz de izleyelim, öğrenelim, görelim. Fotoğrafta estetik konusunda düşüncelerin... Sayısal olarak işlenmesine ne diyorsun? İnsanın fotoğrafı ne zaman çekilebilir, çekilmeli veya çekilmemeli? Hele bu kadar yakınlaşıp yoğunlaşıldığında. Fotoğraf çekmek için kurulan yapay iletişim nereye kadar etik? Karşı değilim, çektiği fotoğrafın üzerine başka şeyler koyuyor, o zaman başka bir şey oluyor, fotoğraf olmuyor. Eskiden de vardı fotoğrafta solarizasyon, polarizasyon, montaj. Alexander Rodchenko var Rus fotoğrafçı, tarihten örnekleri de var. Ben fotoğrafın o yanında çok yer almadım. Bugün tabii ki sayısal fotoğrafı kullanıyorum ama karanlık odada ne yapıyorsam, sayısal olarak da, fotoğrafı işlerken onun ötesine geçmiyorum. Çünkü sensör, film çıplak gözün gördüğünü görmez. Orada bazı tonların etkisini artırmak gerekebilir. Siyah-beyaz çalıştığım için siyah-beyaz renk tonları ile oynuyorum, ama, fotoğrafta kuş kondurmak derdim yok. Derdim doğrudan fotoğraf. Ben saptamacı fotoğrafçıyım. Çekerken tam kare çekiyorum. Karanlık odada sadece tonları dengeliyorum, o kadar. Çalışmalarının çoğu neden siyah-beyaz? Siyah-beyazın kendini ve aktarmak istediklerini daha iyi mi ifade ettiğini düşünüyorsun? Bir kere fotoğraf kesinlikle estetik kaygılardan, fotografik ögelerden ayrı olamaz. Hani bazı fotoğrafçılar aldırmıyorum diyor ama, aradan 20-25 sene geçmiş, kafasına o kadar kazınmış ki. Hiçbir araba sürücüsü ikinci vitesten üçüncü vitese geçmek için hızım şu kadar olmalı diye düşünmez. Yaşar o anı. Fotoğrafçı da o anı yaşar. Yaşarken de zaten kompozisyonu, ışığı yerine koyuverir. Ama buradan şu anlaşılmasın, katı Rönesans kompozisyonu taraftarı biri değilim. Diyalog olmadan sosyal belgesel fotoğraf olmaz. Önce diyalog kurulur, bu diyalog bir göz teması ile olur, bir merhaba ile olur, bir işaretle olur, bir “çekecem” ile olur. Karşınızdaki de size yol verir. Ondan sonra çekersiniz, çünkü o iznin arkasında ben bu fotoğrafı kullanacağım vardır. Yoksa ben şuna inanmıyorum, bir takım sayısal dergilerde izin belgeleri, modellik anlaşması çıkıyor. Biz bunlara şiddetle karşı çıktık. Hatta Kemal Cengizkan da bununla ilgili bir yazı yayınladı. Bu bir etiktir. Bakın bir örnek anlatayım. Kemal’le İstanbul’da Balat’ta çıktık; ne yapabiliriz, ne ederiz, zaten onun üzerine başladı İç Kalpakçı Çıkmazı. Bir tane pencerenin önünde bir kadın dışarıda, bir kadın içerde çok güzel konuşuyorlar. Merhaba, merhaba, kolay gelsin. Ya dedim ne hoş, o kadar güzel sohbet ediyorsunuz ki, sizin şu anınızı fotoğraflasak, fotoğrafı da getirsek. Hayır dedi çekmeyin, getirsek dememe rağmen. Ya dedi, Deprem çalışması? Depremde çok fotoğraf çektik. Onları da 7-8 sene sonra yayınladık. Çünkü başlangıçta basın o kadar canına okumuştu ki depremle ilgili çalışmalarıyla, sürekli yayınları ile ancak aradan 7-8 sene geçtikten sonra Fotoritim’den istemişlerdi. Oraya gönderdim bir yazımla beraber ve orada yayınlandı deprem fotoğraflarım. Yoksa biz aslında çocuklarla bir çalışma yapmıştık. Çocukların işleri idi aslolan. O da, bütün dünyayı gezdi. Fotoğraf konuların, sergi ve serilerinde çok derin paylaşım var. Ama bir yandan da yoğun bir yalnızlık, dışlanmışlık ve hüzün barındırıyor. Ben şuna inanıyorum, insan yalnız. Yaşam tek kişilik. Çok doğru bir teşhis. Bırak bu fotoğrafları, insanı her zaman insan fotoğrafı ile anlatamazsın. İnsansız insan fotoğrafları da vardır. Eugene Atget’in Paris sokakları vardır, insan yoktur, ama hepsinde insan izi vardır. Yıllar önce ben de yaptım. Bergama’da bir dolu insansız yapı çekmişimdir; ama hepsinde insan izi vardır. Derin bir yalnızlık var, çünkü ben insanın yalnız olduğuna inanıyorum. İkili yalnızlıklar, üçlü yalnızlıklar, onlu yalnızlıklar, o kadar çok ki. Bunu da işte, objektifin arkasında olduğum zaman okuma fırsatını daha kolay buluyoruz diye düşünüyorum. Masa, sandalye çekersin. O da, yalnızlıktır. Sunumlarında kullandığın müziklerden bahseder misin? Sunumda müzik bir dönem kullanıldı. Şu anda müzik kullanmaktan yana değilim. Tamamen müziksiz olabilir, söz olabilir, ses olabilir, anlatılabilir. Fatih Pınar AFSAD bu konuda çok iyi işler yapıyor, Nejla Osseiran öyle. Kemal Cengizkan yaptı, sesi kullandı. Ses kaydı aldı insanlardan. Senin söylediğin Doğum-Yaşam-AlzheimerÖlüm’deki Kronos Quartet. Bunun çok somut bir nedeni var. Çok sertti, gerçekten çok sertti.. Ben o sıralar hep Kronos Quartet dinliyordum. Çok sayko müzikler yapıyordu ve çok kendimi buluyordum. Çok diplerde geziyordum. Bırakmıştım iyice dibe, dibe, dibe in, bırak, inebildiğin kadar in, nasıl olsa bir türlü çıkarsın. O müzikle o kadar yoğrulmuştum ki, bu gösteriyi yaptığımda da, zaten kulağımda da, kafamda da başka hiçbir şey yoktu. Direkt o müziği ekledim ve çok fazla oturdu. Aslında gösteriyi sertleştiren biraz da müzik oldu. O müziği çıkar, ona hiçbir müzik koyma, o kadar etkilemez belki de... Bilmiyorum... O benim iç sesimdi aslında... çığlıktı... Sunumlarının çoğu izleyicilerde sözel paylaşıma fırsat tanımayacak kadar yoğun. Bunu nasıl değerlendiriyorsun? Fotoğrafladığın kitlenin paylaşım şekliyle de özdeşleşiyor sanki. Duygularını böyle daha iyi mi ifade ediyorsun? Evet doğru, sunumlarımın çoğu izleyicide sözel paylaşıma fırsat tanımıyor, herkes susuyor. Bütün gösterilerde öyle oluyor sonunda. Oradaki olay bence şu. 80’lerin başı, AFSAD İnkılâp Sokak’taydı. Bir seminer düzenlemiştik. Sanırım Özdemir İnce gelmişti. Bu işlerin bir sacayağı olduğunu söylemişti. Üçlü. Yani çeken, çekilen ve izleyen. Eğer üçünde de aynı anda, aynı duygular uyanıyorsa o zaman iş başarıya ulaşmıştır demişti. Hani dibe vuruyor dediğim, ben de dipteyim zaten, kendini buluyor insanlar. O yüzden, sen kendini anlattıkça, toplumu da anlatmış oluyorsun. O yüzden insanların susması. Tekrar geleceğe dönecek olursak, başka proje ya da hayalin var mı? İki projem daha var yolda. Sonra değişiklik olacak. Artık insan fotoğrafı çekmek istemiyorum. İnsan etkisi olan fotoğraflar çekmek istiyorum. Yine yaşamlar üzerine. O, hep hayalim benim. Josef Kaudelka iyi bir örnek oldu hepimize. Kasım - Aralık 2011 Söyleşi Kontrast yabancı geliyor, bizim fotoğraflarımızı çekiyor, çok çekiliyor Balat’ta. Bizden adres alıyor, bir hafta sonra fotoğraf geliyor. Sizin arkadaşlarınız geliyor, fotoğraflarımızı çekiyor çekiyor gidiyor, kimse bir tane fotoğraf getirmiyor, çekmeyin kardeşim dedi. Ne kadar büyük bir kötülük yapılmış farkında mısınız. Olacak şey değil. İnsan fotoğrafı ne zaman çekilir? İnsan izin verdiği zaman çekilir. 27 Kısa Metraj Bora Çekiç Ben Yaptım Oldu 28 “Bir film saniyede 24 yalandan ibarettir.” Michael Haneke Her işte olduğu gibi sinemada da incelikler, hemen öğrenilmesi oldukça güç olan detaylar vardır. Bunların bir kısmı çok film izlemek ve iyi gözlem yapmakla öğrenilir, bir kısmı ise sadece film çekerek. Sinemada teorik olarak ne kadar kuvvetli olunursa olunsun işi pratiğe dökmeden başarıya ulaşmak hayli zordur. Bu noktada dikkat gerektiren ince çizgi ise kendi üslubunu, taklide kaçmadan yaratabilmektir ki, bu oldukça zaman ve yetenek isteyen bir iştir. Sinemaya kısa film çekerek başlayan birçok yönetmen adayının filmi son dönemde izlediği ya da çok sevdiği yönetmenlerin filmlerine benzer, hatta birebir aynı sahneleri görmek mümkündür. Bunun pek de yadsınacak bir durum olduğunu söyleyemeyiz. Çünkü gördüğünü ve sana güzel geleni aktarmak en kolayıdır. Zor olan ise kendi yorumunla harmanlayıp izleyiciye sunabilmektir. Günümüzde bile, tanınmış ve hatırı sayılır birçok yönetmenin bunu her filminde başarabildiğini söylemek imkansızdır. Ortaya konulması gereken bir başka olgu da, sinemada kusursuz estetiğin ve özgünlüğün yakalanabilmesidir. Milyonlarca kişiye ulaşan ve ciddi bir gişe başarısı kazanan birçok filmin estetik olarak ne kadar kusursuz olduğu tartışmaya açıktır. Günümüz Türk sinemasında filmlerin yarıdan fazlası ticari kaygılar gözetilerek çekildiği için estetiğin yerinde yeller esmekte ve tamamen “ben yaptım oldu” mantığı güdülmektedir. Ayrıca, oturmuş bir sinema kültürüne sahip olmayan ve sinemaya sadece hoş vakit geçirip gülmek için giden seyirciler tarafından da büyük beğeni ve dolayısıyla hasılat elde eden yönetmenler, hem kendilerini hem de sinema seyircilerini kandırmaya devam etmektedir. Ki bu, günümüz dünyası ve ekonomik düzeni düşünüldüğü zaman gayet normal bir durumdur. Yaklaşık 60–70 kopya ile vizyona giren filmler, sinemayı tekelleşmeye götürmekte ve fütursuz bir estetik anlayışını izleyicilerin gözüne dayamaktadır. Bu durum sadece Türk sineması için mi geçerlidir yoksa Avrupa sinemasında da bu örnek- lere rastlamak mümkün müdür? Ne yazık ki, bu iki sinema kültürü kıyaslandığında, bizim sinemamız çok gerilerde kalmaktadır. Elbette, Avrupa sinemasında da ticari kaygıların diğer tüm sinemasal öğelerin önünde tutulduğu filmler çekilmektedir; ancak sayısı sınırlı, izleyici kitlesi belirlidir. Yerli sinemamızda ise bu oran hiç de sınırlı ve makul ölçülerde değildir. Fütursuz estetikten kastımız nedir? Bu noktada yukarda yer alan ünlü yönetmen Michael Haneke’nin sözünden dem vurabiliriz. Nasıl olsa bu bir film ve bizler de, seyirciler için hayal dünyası kurgulayan ve onları belirli bir süre bu dünyada hapsetmeyi amaçlayan kişileriz düşüncesiyle ikinci plana atılan kamera açıları, kostüm, makyaj, ışık ve kompozisyon anlayışı estetiği bozar. Oysa asla unutulmamalıdır ki, bu öğelerden biri bile eksikse orada yanlış giden bir şeyler var demektir. Aceleye getirilerek kurulan plan ve kompozisyonlar oyuncuların performansını düşürdüğü gibi, seyir zevkini de sıfırlamaktadır. Bunun yanısıra, düşünülmeden kullanılan yapay ışıklar, abartılı karanlık ya da aydınlık alanlar, iç içe geçmiş kamera hareketleri filmin tüm atmosferini bozmakta ve yedinci sanatın gelişip gerçek değerine kavuşmasına engel olmaktadır. Globalleşen dünyada, sanatın geçerliliği ve insanlar üzerindeki etkisi giderek azalmakta ve bu durumdan ne yazık ki sinema da fazlasıyla etkilenmektedir. “Sanat sanat için midir yoksa sanat toplum için midir?” tartışması, “sanat para için midir?” sorusunun eklenmesiyle yeni bir boyut kazanmıştır. Sinema fazlasıyla idealist, özgün ve bu işi amatör bir ruhla yapmayı seven, “ben yaptım oldu” demeyen yönetmen ve yapımcılara ihtiyaç duymaktadır. Umarız ki tamamen tüketim ve metaya dayanan anlayış, ülkemiz sinemasını zaman içinde terk ederek yerini gerçek sinema izleyicileri ile o kültürü doğru olarak benimsemiş sinema emekçilerine teslim eder. Değerli arkadaşım Koray Olşen, Kontrast için yazı istediğinde “nasıl bir yazı?” diye sormuştum. O da bana son sayıdaki İbrahim Göğer yazısını okumamı önermişti. Söz dinledim, okudum. Okuduktan sonra, “keşke İbrahim’den önce ben yazsaydım,” diye düşündüm. Göğer, o biraz zor, biraz farklı dönemimizi öylesine güzel yorumlamış ki, onun üzerine o dönemleri yeniden dile getirmek zor olacak. Göğer’in içsel yolculuğunu kurguları ile görüntülediği dönemde, ki bunu o dönemde kabul ettirmek pek de kolay değildi. Fotoğrafın sayısız işlevinden biri olan toplumsal işlevi ön planda tutuluyor, sert söylemler taşıyabilen görüntüler daha çok taraftar topluyor, dahası, örneğin Eren Özerdim’in çekip derneğe getirdiği çiçek fotoğrafları horlanabiliyor, sahibini zor durumda bırakabiliyordu. 1978 yılında üyesi olduğum AFSAD’da, sabahın ilk ışıkları ile uyanıp, Merter Oral’la birlikte Ulus’a işçi pazarına, yoksul işçi fotoğrafları çekmeye gittiğim günleri hatırlıyorum. Korkardım. Bu yazıyı okuyacak olanların büyük bir çoğunluğu o günleri yaşamadığı için bu korkuyu onlara anlatmam güç olabilir. Ne zaman gerçekleşeceği bilinmeyen rastlantılar, insan hayatını daha önce hiç düşünmediği yaşama biçimlerine yönlendirebilir. 1979 yılında çalışmakta olduğum Türkiye Elektrik Kurumu’nu, İngiliz Arkeoloji Enstitüsü’nden aldığım fotoğrafçılık teklifi ile terk edip, 1980 Türkiye’sini üstelik Güneydoğu Anadolu’da karşılayacağımı nereden bilebilirdim. Arkeolojik kazı yaptığımız küçücük bir köyün toprak evinin bir odasında, tavana bakarak sabahı bekleyeceğimi, geceleri sokağa çıkamayacağımı, her an bozulmasını beklediğim kahrolası bir sessizliğin içinde daha çok korkacağımı nereden bilebilirdim. Sonraları o korkularımın giderek azalacağını, yerlerini artık neredeyse keyif veren heyecanlara bırakacağını, bir yandan fotoğrafı görev olarak yapmaya başlamanın güçlüklerini yaşarken, bir yandan çevremdeki o hiç tanışmadığım yaşama biçimlerini artık görerek, konuşarak, fotoğraflayarak yaşamaya başlayacağımı ve yıllar sonra böyle yaptığım için hiç pişmanlık duymayacağımı nereden bilebilirdim. Her yıl kazı sonrası negatif yığınların verdiği gururla döndüğüm Ankara’da pek de öyle merasimle karşılandığım söylenemese de, hep fotoğraflarımın bir gün değerlendirilece- AFSAD Kasım - Aralık 2011 Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar Uzun Yolculuğun Kısa Yazısı 29 Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar 30 ğini umut ederdim. Bu umudumu yitireli hayli zaman oldu. O tarihlerde fotoğraflarımı paylaşmayı kendi ülkemde gerçekleştiremedim ama, bağlı bulunduğum İngiliz Arkeoloji Enstitüsü’nün girişimi ile ilk kişisel sergimi Londra’da açabilme şansına eriştim. Yurt dışına ilk çıkışımdı. Fotoğraflarımı, hiç tanımadığım bu ülkenin, hiç tanımadığım bir sergi salonuna asarken, oraya giderken duyduğum heyecan, yerini adlandıramadığım bir korkuya bırakmış, dizlerimin titremesine engel olamamıştım. Salon çok kalabalık. Sergimin açılış konuşmasını Sir Peter Laurence yapıyor. Beni yanına çağırdığında salondan alkış sesleri yükseliyor. Yıkılıp kalmadan şu iş bitse diye dualar ediyorum. Neyse ki orada açılış kokteylleri bizdeki gibi garson evine gidinceye kadar sürmüyor. Bildirilen saatte salon boşalıyor. Kazasız belasız bitti derken beni başka bir salona alıyorlar. Basın mensuplarının çokluğu şaşırtıyor beni. Soruları bana, yanıtlarım onlara tercüme ediliyor. “The Photographer” dergisinin editörü Alison Reid, benimle yaptığı söyleşiyi iki ay sonra yayınlayacağını söylüyor. Yayınlıyor da. Ve sergim, çeşitli üniversiteleri dolaşmak suretiyle, ikibuçuk yıl açık kalıyor. Bir hafta sonra, dönüş için uçaktaki yerimi aldığımda, sakinleşmeye, yaşadıklarımı beynimden atmaya çalışıyorum. Esenboğa’ya indiğimizde aklımda yalnızca Alison’un yeşil gözleri var. O yıllarda, biraz da kolayca belgesel fotoğraf diye adlandırdığımız fotoğraflarım bana sayısını burada yazmaktan utandığım çok sayıda ödül getirmişti. Bunlar arasında “Abdi İpekçi Barış ve Dostluk” ödülünün bende apayrı bir yeri vardır. Ancak yine o yıllarda –fotoğraf orada olanı buraya getirmek değildir- diye özetleyebileceğim yeni çalışma biçimleri ağırlık kazanmaya başlamıştı. FIAP destekli yarışmalar bu konuda hayli etkili olmuş, apartılmış fotoğraflarla yaratılmaya çalışılmış fotoğraflar ilgi toplar, daha çok uygulanır olmuştu. Etkilenmiştim sanırım. 1988 yılında vücut kesitlerinden oluşan ikinci kişisel sergimi, Mavi Ev Sanat Galerisi’nde açmıştım. O sergimi hâlâ çok severim. 1990 yılında Atatürk Barajı Urfa tünellerini inşa eden Akpınar şirketi, Güneydoğu fotoğraflarımı sergilemek istemişti. Üstelik bir katalog basmayı ve ayrıca bana 3 milyon TL. telif ücreti ödemeyi önermişti. O sergi sonunda aldığım paranın yettiği ölçülerde “Fırat’ı Beklerken” isimli ilk albümümü yayınlamıştım. 1994 yılında, yıllarca çalıştığımız toprakların Atatürk Barajı’nın suları altında kalması ile 15 yıl süren görevim de sona ermişti. Bir şaşkınlık sonrası, ticari fotoğrafı denemek gibi bir yanlışlığın içinde buldum kendimi. Neyse ki uzun sürmedi. Benim yapabileceğim bir iş değildi. Gazi, Hacettepe, Bilkent ve halen sürdürdüğüm Başkent Üniversitesi öğretim görevliliği, yeni hayatımın bana keyif veren biçimi oldu. Çok kez yazmış ve anlatmış olmama rağmen, fotoğraf yarışmalarına veda edişimin öyküsünü burada da yazmak isterim. 1995 yılında bir iş görüşmesi için atölyeme bir hanım uğramıştı. Kısa bir sohbet sonrası kendisine kahve ikram edebilmek için mutfağa yöneldiğimde o, ayağa kalkmış, camlı dolaplarımın içindeki plaketleri, atölyemin duvarlarına asılı aferin kâğıtlarını incelemeye başlamıştı. Plaketlerin üstünü okumaya vakit bulamamış olacak ki, elimde kahve fincanları ile odaya döndüğümde bana, “siz plaket de mi yapıyorsunuz?” diye sormuş- “Akşamüstü Yine Hüzün” adı ile yayınladığım öykülerimi, 1996 yılında kafa doktoruna gittiğim aylarda yazmıştım. Aynı kitabın içinde, Güneydoğu Anadolu’da yazdığım mektuplarım da vardı. Sonra yine aynı düzen içinde “İki Hayat Çek Usta, Bir buçuk Bol Acılı Negatif” isimli öykü kitabım yayınlandı. Üçüncü kitabımı, “Siyah Beyaz Masallar”, bizim dünyamızı, hiç art niyet gözetmeden yazdığım, matrak diyebileceğim öyküler oluşturdu. Şu sıralarda “Siyah Beyaz Masallar”ın ikinci cildini yazıyorum. Özellikle yorumcular, editörler, edebiyatçılar yaratan, “beğen” düğmesi ile komik tatminler sağlayan şu feyzbuk yaşadıkça, yazacak çok miktarda malzeme bulunabiliyor ve yazmak bana keyif veriyor. “Siyah Beyaz Masallar” isimli kitabımın AFSAD’da düzenlediğimiz imza gününde, kitabımı tanıtırken beni dinleyen 40 kişilik kalabalık içinde, yalnızca dokuz kişinin beşer TL. vererek kitabı satın almış olması, içime garip bir hüzün serpmişti. Öykü kitaplarımın ikinci basımları bugünlerde dört cilt halinde yapıldı. “Cam Evlerin Kadınları” ve “İğne Deliği Fotoğrafları” isimli fotoğraf albümlerim şimdilerde Aydan’ın odasında bir dolabın içinde diğer yayınlar ile birlikte olmayan alıcılarını bekliyorlar. Okuma özürlü bir ülkede yaşadığımı elbette biliyor ve çok satsın diye yazmıyorum ama bu manzarayı, üstelik AFSAD’da gördükçe aklıma yayın bulmak için yırtındığımız yıllar geliyor. Hüzün serpintisi devam ediyor. Geçtiğimiz günlerde Sn. Gültekin Çizgen, kurulmakta olan İstanbul Fotoğraf Müzesinin açı- AFSAD lış sergisi için fotoğraflarımı istedi. Telefonda, “nasıl fotoğraflar göndermeliyim?” diye sesli düşünmüşüm sanırım. Çizgen, “Miras bırakacağın fotoğraflar olsun” diye yanıt verdi. Telefonu kapattığımda bu esprili yanıtın içini masama döküp karıştırdım. Bir yığın soru geldi aklıma. İnsanın çok fotoğraf yaparak kendi çöplüğünde boğulması yerine, akılda kalacak, belirgin bir anlatımı olan, az sayıda fotoğrafın üreticisi olması daha mı doğru olurdu? Dijital teknolojinin yaygınlaşması, kullanılacak ekipmanın neredeyse işportaya düştüğü günümüzde, teknoloji tutsağı olarak yaşamamız, düşünce-fotoğraf ilişkisini giderek artan bir biçimde unutuyor oluşumuz, işlerimizi iki kapağın arasına koymak çabası yerine geleceği meçhul bilgisayar hücreleri ile yetinebilmemiz, başka bir deyişle yaşadığımız zaman parçasına gömülmeyi bu kadar kolay kabul edebilmemiz, ne kadar doğru olabilirdi? Üretilmiş ve bize satılmış program efektlerinin üzerine, iç dünyamızdan sesler koymayı düşünemeyişimiz ne kadar doğru olabilirdi? Hevesle başlanmış, onlarcası yarım bırakılmış ayağı yere basmayan, koşturulan uygulamalar yerine, başlanmış, direnilmiş, öğrenilmiş, sonlandırılmış proje tabanlı çalışanlarımız neden çok az? Fotoğraf derneklerimiz bu konularda kendilerini eleştirebiliyorlar mı? Yıllardır yaptığımız gibi makineleri boyunlara takıp, o mahalle senin, bu mahalle benim, şu dağ senin şu ova benim diye dolaşarak, yazıcı deliklerinden sanat (!) yapıtları dökülmeyeceğini anlayabilmemiz ne zaman mümkün olacak? Neden hep kendi sesimizi duyuyoruz? Neden başkaları bizi duyamıyor? Yine de bu kadar karamsar olmamalıyım. Fotoğrafları ile kurulacak müzenin içinde kendilerine bir çekmece edinebilecek fotoğrafçılarımızın sayısı hiç de az değil. Dileğim daha da çoğalması elbette. Kasım - Aralık 2011 Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar tu. Fotoğraf yarışmalarına veda edişim o güne rastlar. Bu küçük anının yarışmaların peşinde koşan, fotoğrafın uzun yoluna yeni çıkmış arkadaşlarımın kulağında kalmasını isterim. 31 Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar Teknolojinin karşısında olmak gibi bir niyetim olmasa da, fotoğrafın büyüsünü yeniden yaşayabildiğim “pinhole” fotoğrafları, uzun zamanımı alan bir çalışma oldu. İğne deliği fotoğrafı yapmak meşakkatli bir iş. Karanlık kutuları taşıyan kocaman çantalar, ağır bir tripod, karanlık torbalar, film yığınları ve seyahat zorunluluğu gerektiren bir çalışma. Arabanız yoksa bu işe kalkışmayın derim. Benim hiç arabam olmadı. Arabasını yalnızca işe gidip gelirken kullananları anlamakta güçlük çekmem o yüzden sanırım. İğne deliği fotoğraflarımı sergileyeceğim gün hastaneden çıkamayacak durumda oluşum, sergimin bensiz açılması, ilk kez yaşadığım bir olay oldu. Sergimin açılışı sırasında telefonla görüşebildiğim davetliler, “burası çok kalabalık,“ dediklerinde, bir iki damla gözyaşı iyi gelmişti. 32 1978 ile1995 arasında belgesel sözcüğünün arkasına saklanarak yaptığım fotoğraflarım için şimdilerde o sözcüğü kullanmak istemiyorum. Belgesel çalışmak, dolaşıp görüneni vizöre hapsetmekle olmuyor. Çalışma programı, ön araştırma ve metin gerektiriyor. Oysa benim o çalışmalarım gereği gibi yapılmış çalışmalar değil. İçlerinde iyi fotoğraflar var diyebilirim. Ancak hepsi o kadar işte. “Cam Evlerin Kadınları” iki yıl boyunca aralıklarla sürdürdüğüm, sergilediğim, kitaplaştırdığım bir çalışma oldu. Özellikle, siyah beyaz baskılar üzerinde yaptığım elle renklendirme çalışması hayli zaman gerektirmişti. Sergide fotoğraflara burun kıvırıp, sadece paspartuların iyi olduğunu söyleyen eleştirmenler(!) de oldu ama, ne yaparsın? Bizim dünyamızda hazımsızlık diz boyu. 1990 ile 2000 yılları arasında sandviç tekniği ile yaptığım fotoğraflar en çok tutulan ve satılan fotoğraflarım oldu. Sanırım bunun nedeni; o fotoğrafların duvara asılır, seyredilir nitelikte oluşlarıdır. Ülkemizin götürüldüğü yeri görüp, umutsuz debelenmeler içinde çırpınan insanlarımız, hiç değilse evlerinin duvarlarına, az da olsa dinlendirebilecek, masalsı fotoğraflar asmak istiyorlar. Fotoğraf paylaşımlarının sadece açılıp kapanan bir sergi ile sonlandırılmış olması bence pek doğru olmuyor. Verilen emeğin kalıcı bir yayınla, kitaplıklarda yerini alması gerekiyor. Bizlerden yıllarca sonra, örneğin yüz yıl sonra, bir fotoğraf tarihçisi, günümüz Türk fotoğrafını araştırma konusu yaptığında bir şeyler bulabilmeli. Sorumluluğumuz bu olmalı. Bu sorumluluk, fotoğrafları peşpeşe perdeye yansıtıp alkış toplamanın ötesinde bir şey. İşte belki bu yüzden, çalışmalarımı hep iki kapak arasına koymaya çalıştım. “Fırat’ı Beklerken”, “Cam Evlerin Kadınları”, “İğne Deliği Fotoğrafları” isimli albümlerim, bugüne kadar dört ciltte toplanan öykülerim, kitaplıklarda yerlerini alabildiler. Bütün bu yazdıklarıma, fotoğrafla geçen uzun yılların hafif müzik özeti diyebilirim. Tabii bir de hüzzam bölümü var ki, o, hep olduğu gibi yine bende kalacak. Şimdi yazdıklarımı yeniden okudum. Göğer kadar lügat paralayamamışım ama olsun. Şimdi onunki kadar mücerret bir başlık bulmaya geldi sıra. Bu da zor bir iş. Sevgilerimle. Jale Nejdet Erzen tarafından yazılan ve Metis Yayınları tarafından 2011 yılında yayımlanan “Çoğul Estetik” konulu kitap; tarih boyunca ortaya çıkmış temel sanat ve estetik kuramları ele alarak sanatın sınırsızlığı ve tanımlarını, kültürel kapsamı, sanat kuramlarını, doğu ve batıda estetik fark ve kavuşan zıtlıkları, modernizm ve anlamlılık ilişkisini, estetik yargıyı, çağdaş sanat ve estetiği kapsamlı olarak irdelemektedir. AFSAD Estetiği; “insanın algıladığı nesneyi nasıl değerlendirdiğini, ona ne gibi anlamlar vererek beğendiğini ifade eden” bir kavram olarak tanımlayan yazar, tüm yönleriyle, tarih boyunca ve kültürlerarası farklılıkları da kapsayacak şekilde, estetik konusunu çoğul bir yaklaşımla ve akıcı bir anlatımla bize yansıtmaktadır. Bir sanat eserinin beğenilip beğenilmeme nedenlerini, bir şeyi “sanat eseri” yapanın ne olduğunu, güzelliğin “doğruluk” ya da “gerçek” ile ilişkisini ve bazı çağdaş sanat eserlerinin neden anlaşılamadığını bu eseri okuyunca daha iyi anlayabiliyoruz. Oldukça fazla sayıda örnek ve göndermeyle zenginleşen kitap, estetiği çoğulcu bir yaklaşımla, birçok açıdan ele almaktadır. Bu nedenle, bir kez okunup kütüphaneye kaldırılacak bir kitap olmayıp, bu konuya ilgi duyanların elinden bırakamayacağı ve her zaman başvurabilecekleri bir kaynak kitap olma özelliği taşıyor... Kasım - Aralık 2011 A Kitapta farklı kültür ve zaman boyutlarında estetik yaklaşımlar ele alınarak, küresel bir sanat felsefesine temel teşkil edebilecek kavramların irdelenmesinin yanısıra, sanat eserlerinden, mimariden ve çeşitli kültürel uygulamalardan yola çıkılarak, temel farklılıkların çözümlemesi yapılmaya çalışılmıştır. Yazar kitabında; sanat kuramlarını incelerken; batı kuramlarının yanısıra, batıdışı kuramları ayrıca bir bütün olarak ele almaktadır. Kültür ve sanat konusunda batının öne çıkışının, sömürgecilik ve modernizm ile ilgili bir gelişme olduğu, batıdışı dendiğinde de; Afrika, Güney Amerika, Avustralya, Asya gibi geniş bir alanın algılanması gerektiği ve Asya’da Çin edebiyatının etkili olduğu belirtilmektedir. Ayrıca, “İslam’da temsil” kitapta ayrı bir başlık olarak irdelenmektedir. Doğu sanat felsefelerinin bugün neden ikinci planda kaldığı ve onları tekrar sanat ve düşünce yaşamımıza katmanın önemi üzerinde ayrıntılarıyla durulmaktadır. Batı ve batıdışı kültürlerin temel farklılıklarını irdeleyen kitap, aynı zamanda bu farklılıkların birbirlerini nasıl etkilediklerini ve sonuçta nasıl tekrar birleşen zıtlıklar oluşturduklarını göstermeye imkân sağlayan geniş araştırmalar içermektedir. Kitaplık Nejla Can Güler Çoğul Estetik 33