PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

2012 OKUMALARIM
zikrullah kırmızı
DİZİN
Kıral, Tezer Özlü; Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980)
Kıral, Tezer Özlü; Yaşamın Ucuna Yolculuk (1984)
Nasio, J.-D.; Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (1992)
Bernhard, Thomas; Düzelti (1975)
Kovel, Joel; Doğanın Düşmanı: Kapitalizmin Sonu mu, Dünyanın Sonu mu? (2002)
Akutagava, Riyunosuke; Raşomon ve Diğer Öyküler (1915-1927)
Akutagava, Riyunosuke; Kappa (1927)
Türkay, Orçun; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler (2011)
Badio, Alain/Cassin, Barbara; Heidegger, Nazizm, Kadınlar, Felsefe (2010)
Badiou, Alain; Sonlu ve Sonsuz (2010)
Kavabata, Yasunari; Go Ustası (1951)
Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit (1843-44)
Asvani, Âla El; Yakupyan Apartmanı (2004)
Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortakpaydası II. Kuram ve Çözümlemeler (2010)
Blanchot, Maurice; Ölüm Anım (2002)
Cengiz, Serpil Aygün; Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam (2009)
Dickens, Charles; Bir Noel Şarkısı/A Christmas Carol (1843)
Dickens, Charles; Noel Şarkısı (1843)
Dickens, Charles; Bir Yılbaşı Öyküsü (1843)
Dickens, Charles; Gelin Odasındaki Hayalet (1837-1848))
Dickens, Charles; Yedi Yoksul Gezgin (1854)
Dickens, Charles; Gizemli Öyküler (1857-65)
Dickens, Charles; Perili Ev-The Haunted House (1854)
Nesin, Aziz; Geriye Kalan (1953)
Nesin, Aziz; İt Kuyruğu (1955)
Nesin, Aziz; Yedek Parça (1955)
Zizek, Slavoj; Kıyamet’in Versiyonları (2010)
Zizek, Slavoj; İdeolojinin Aile Miti (2008)
Zizek, Slavoj; Antroposen’e Hoşgeldiniz (2012)
Zizek, Slavoj; Komünist Ufuk (2012)
Badiou, Alain; Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişkiler (2011)
Asiltürk, Baki, Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2011 (2012)
Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993)
Kavabata, Yasunari; Göl (1954)
Sağlamer, Mustafa; Fransız Kal Ayvalık (2011)
Farhi, Moris; Atanmış Erkek (2009)
1
Bruckner, Pascal; Ömür Boyu Esenlik (2011)
Ökten, Kaan H.; Heidegger’e Giriş (2012)
Zweig, Stefan; Montaigne (1942)
Tunç, Ayfer; Suzan Defter (2003)
Nesin, Aziz; Gol Kralı (1957)
Auster, Paul; Görünmeyen (2008)
Auster, Paul; Kış Günlüğü (2011)
Haşim, Ahmet; Bütün Şiirleri (Asım Bezirci) (1983)
Kavabata, Yosunari; Uykuda Sevilen Kızlar (1961)
Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007)
Judt, Tony; Kötülük Kol Gezerken (2012)
Coetzee, J(ohn) M(axwell); Kötü Bir Yılın Güncesi (2007)
Murakami, Haruki; Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu (1985)
Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011)
Dickens, Charles; David Copperfield (1850)
Haz.Makdisi, Saree/Casarino, Cesare/Karl, Rebecca K.; Marksizmin Ötesinde Marksizm (1996)
Burnett, Ron; İmgeler Nasıl Düşünür? (2004)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2012. Şiir ve Hakikat (2012)
Tosun, Yalçın; Peruk Gibi Hüzünlü (2011)
Haydar, Hüseyin; Doğu Tabletleri (2011)
McEwan, Ian; Beton Bahçe (1978)
Lynch, Kevin; Kent İmgesi (1960)
Hahnel, Robin; İktisadi Adalet ve Demokrasi (2005)
Eagleton, Terry; İngiliz Romanı (2005)
Hyde, Lewis; Armağan (1979)
Faulkner, William; Yenilmeyenler (1934)
Ritzer, George; Küresel Dünya (2010)
Hornby, Nick; Juliet Çıplak (2009)
Bauman, Zygmunt; Akışkan Dünyadan 44 Mektup (2010)
Pitol, Sergio; Evlilik (1991)
Şeyh Galib (Haz. Abdülbaki Gölpınarlı); Seçmeler (18.yy.)
Cunningham, Michael; Gece İnerken (2010)
Tranströmer, Tomas; Ateş Karalamaları (1958-2004)
Yaşar, İzzet; Asla Yazamayacaksın O Şiiri (2007)
Yaşar, İzzet; Başka Akıl Peşinde (2010)
Aydın, Mehmet Said; Kusurlu Bahçe (2011)
Özkarcı, Ali Özgür; Yetmez Ama Hayır (2011)
Arslan, Gökhan; Babam Beni Niye Öldürdü? (2011)
Erbaş, Şükrü; Bir Çınlama Boşlukta: Seçme Şiirler (2011)
Akın, Enis; Dağdaki Emir (2011)
Köz, Mustafa; Çigan Şiirleri (2011)
Gündoğdu, Cenk; Issız (2012)
Çelik, Behçet; Gün Ortasında Arzu (2007)
Çelik, Behçet; Diken Ucu (2010)
Çelik, Behçet; Soluk Bir An (2012)
2
Pallasmaa, Juhani; Tenin Gözleri (1996)
Kavabata, Yasunari; Kiyoto (1962)
Gülsoy, Murat; Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012)
Carroll, Lewis; Alis Harikalar Ülkesinde (1865)
Yıldız, Bekir; Reşo Ağa (1968)
Koçak, Orhan; Kopuk Zincir (2012)
Ümit, Ahmet; Sultanı Öldürmek (2012)
Rahimi, Atıq; Sabır Taşı (2008)
Rahimi, Atıq; Kahrolsun Dostoyevski (2011)
Girard, Rene; Kültürün Kökenleri (2004)
Murakami, Haruki; 1Q84 (2009)
Kalkandelen, Zülal; İdris Küçükömer’in Tezler: İkinci Cumhuriyetçiliğin Temelleri (2011)
Yates, Richard; Ablamın Mutluluk Fotoğrafı (1976)
Işık, Kerem; Toplum Böceği (2012)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 8. İlk Şiirler (1913-1927)
McCaal Smith, Alexander; Kısıtlı Şartlar Villası (2003)
Mann, Thomas; Aldanan Kadın (1954)
Flann O’Brien; Dalkey Arşivi (1964)
Lacan, Jacques; Benim Öğrettiklerim (2005)
Gintz, Claude; Başka Yerde&Başka Biçimde (1991)
Nesin, Aziz; Fil Hamdi (1955)
Nesin, Aziz; Damda Deli Var (1956)
Nesin, Aziz; Deliler Boşandı (1957)
Trotzig, Birgitta; Çamur Kralının Kızı (1985)
Yıldız, Bekir; Türkler Almanya’da (1966)
Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012)
Dickens, Charles; Kasvetli Ev (1853)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 1. 835 Satır (1928-1930)
Saad-Filho, Alfredo; Marx’ın Değeri: Çağdaş Kapitalizm İçin Ekonomi Politik (2002)
Hesse, Hermann; Gençlik Güzel Şey (2001)
Nesin, Aziz; Bir Sürgünün Anıları (1957)
Mişima, Yukio; Bir Maskenin İtirafları (1949)
McEwan, Ian; Solar (2010)
Yıldırım, İbrahim; Nişantaşı Suare (2012)
Sachs, Nelly; Hâlâ Gece Yarısı Bu Yıldızda. Seçme Şiirler (2010)
Bauman, Zygmunt; Etiğin Tüketiciler Dünyasında Bir Şansı Var mı? (2008)
Houellebecq, Michel; Harita ve Topraklar (La carte et le territoire, 2010)
Yıldız, Bekir; Kara Vagon (1969)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 2. Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932-1936)
Dickens, Charles; Zor Günler (Hard Times, 1854)
Kaygusuz, Sema; Karaduygun (2012)
Bolano, Roberto; Katil Orospular (2001)
Nesin, Aziz; Koltuk (1957)
Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1957)
Nesin, Aziz; Kazan Töreni (1957)
3
Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no Shi, 1953)
Ridley, Matt; Kızıl Kraliçe: Cinsellik ve İnsan Doğasının Evrimi (1993)
Cemali, Sibel; Sabahın Ucu (2011)
Nazım(Sayın), Yusuf (Yakup); Kızak (2012)
Türker, Sibel K.; Yaşamı Sevme Hastalığı (2012)
Yıldız, Bekir; Kaçakçı Şahan (1970)
OKUMALARIM
Kıral, Tezer Özlü; Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980)
Derinlik Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1980, İstanbul, 96 s.
*
Kıral, Tezer Özlü; Yaşamın Ucuna Yolculuk (1984)
Ada Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1984, İstanbul, 172 s.
Yazısından çok yaĢamıyla efsaneleĢen insanlardan biri de Tezer Özlü. Oğuz
Atay denli olmasa da ardıl kuĢaklar bir aylayla çevirdiler onun diken taçlı baĢını ve
bir azize ürettiler neredeyse. KuĢkusuz sakıncası yok, bir yere değin olağan. Ama
ipin kopabileceği bir yer var. Yazıyla yaĢamın birbirine karıĢtığı, diğerinin ölçütünün
berikine uygulandığı sınır bölgesi… Duygusallık ağır basabilir böylesi durumlarda.
YaĢam bir bildiri etkisi yapabilir. Bildiriye dönüĢen bu trajikleĢmiĢ yaĢam (bizim
dıĢarıdan kondurduğumuz öykü) yapıtı anlamlandırmaya koyulur. IĢık yaĢamdan
yapıta düĢer. Yine sakıncası ne, diye soruyorum kendime. Böyleleri için, Tezer Özlü
için, Tomris Uyar için yazı nedir, nereye değindir?(Hem bunu Tomris Uyar‟ın eĢsiz
yazısının bilincinde olarak söylüyorum.)
Bir Ģey daha söylemek zorundayım. Çocukluğumdan beri özkıyım (intihar) beni
de sürükleyen yaĢam izleklerinden biri. Çok uğraĢmama karĢın benim için
sorunsallığını, kavrayıĢa gelmeyiĢini sürdürüyor. Bu bakımdan yazının da önüne
çıkıyor tabii. Özkıyım, kendi baĢına yaĢamı yapıta dönüĢtürüyor ve bu yapıt
gerçekleĢtiği anda yokluğa karıĢıyor. Yokluk üzerine bir (son) denemeye dönüĢüyor.
Yani aslında yapıt (da) değil.
Böyle sahici sapmaların (patoloji, diyelim) yapıtı, izleyenini tanığa
dönüĢtürüyor. Sanatçının böyle bir amacı olmayıĢı, belki aziz(e)liğe giden yolu
döĢüyor. Çünkü anlıyoruz; bu bir gösteri değil. Ortada bir değiĢmece (meatafor) yok.
ĠĢte bu tür anlatıları böyle yakıcı kılan Ģey… ĠĢte tür kaygısının, biçim
arayıĢlarının tükendiği yer. ĠĢte, kusursuz biçimsel yapılara da ulaĢılsa, rastlantılara
borçlu kalınan… ĠĢte, yazın olmayan, olmayacak Ģey…
4
Ama Tezer Özlü yazın insanı için gerekli donanımın, birikimin, deneyimin de
sahibi bir yandan. Ortamı böyle. O zaman söyleyebileceğim Ģey onun iki bedenli
(insan ve yazı bedenli) oluĢunun aralığından, geriliminden sızan Ģey, tütsü,
duman… Tütsü sözcüğünü kasıtla kullanıyorum, çünkü ortada bir yeraltılık
(underground), bir kıyıdalık (marjinallik) var.
Ġki yapıtını okuduktan sonra (zaten hepi topu birkaç tane) hayıflandığım,
ülkenin (Türkçe) bir yazarı teğetlediği, bir ıskalamadır. KarĢılıklı bu. BirĢeyler
yetmemiĢ, kısa gelmiĢ, olanla yetinilmiĢ, zaman da kalmamıĢtır. Bu koĢullar değiĢik
olsaydı Tezer Özlü sancısından yazı çıkarabilir, üretebilirdi. Sancısız olmaz ya,
sancının varlığı da yetmiyor iĢte. Onun nesneleĢtirilmesi, imgelenmesi, yerinin
bilinçle ve özenle (biçem) kaydırılması gerek.
Bir baĢka açıdan gelenek sürüyor (“Kaos sürüyor”-Trier). Bizim yazın tarihimiz,
kiĢiler galerisinden oluĢur. KiĢi yazının önünde bayrak gibi taĢınır. Oysa hiçbir
yaĢam yazıdan önemli (anlamlı) olamaz. Tezer Özlü‟nün elbette böyle bir derdi
yoktu, olamazdı da. O kendinin seçmediği bir yazgıyı üstlendi. Kafka‟nın,
Pavese‟nin, Svevo‟nun ardı sıra sürüklendi. Yüzyılın bu büyük karanlık çukurları
büyüledi, içine çekti onu. Aslında gariptir, tersidir zor, olanaksız olan. Nasıl,
milyonlarca insanı sürükleyemiyor bu derin, karanlık uçurum ya da kuyu? Çünkü
eğer savladığımız üzere açıklamaların peĢindeysek, hani nerede sorumuz ve ardı
sıra seğirten biz (Odradek, zıplayan top).
ġunu diyorum eğer ortada bir onurlandırıcı Türk Yazını olsaydı, Tezer Özlü
Kıral‟a çok fazla borcu olmazdı ama herĢeyini bir bakıma örneğin Tomris Uyar‟a,
borçlu olurdu.
Dolayısıyla hızlı sinematografik geçiĢlerle ilintilendirilmiĢ (kurgulanmıĢ) metin
dizileri bir üçüncü kiĢiye (okura) yazılmıĢ değil. Bu metinler Türkçe için özgün de
sayılabilir (özellikle de içeriksel cesaretiyle, inanılmaz öncü kadın-lık duruĢuyla)
günümüzde bile aĢılamamıĢ oldukları söylenebilir. Çünkü cesareti hakikatle yan
yana görme Ģansımız yarım yüzyıldır giderek azaldı. Ġnanılmaz bir çocuksu arayıĢ
ve umutla dünyanın kiri, balçığı ve ihanetinin biraraya geliĢinden üreyen kısa erimli
hüzünlü bir ezgiyle sarsılabiliriz de. BaĢkaldırıyla çocuksu teslimiyet arasında içimiz
ezilecektir. Ya sonra? Bu bir insanlık durumu ama iyi yazının hakikatle ilgisi ne?
Daha doğrusu yaĢamın hakikatiyle yazının hakikati arasındaki iliĢki nasıl kurulur,
kurulmalı. Yazının kendi baĢına, özerk, bağımsız bir hakikati var mı?
*
Benim açımdan Tezer Özlü Kıral için soru, onun günümüz genç, sınırlı okuru
üzerindeki etkisinin kaynağının ne olduğu. Bu etkinin kaynağı yazı(n) mı? Eğer
böyleyse sorun yok. Üstelik bu türden bir yazı(n)sal değeri, günümüz birçok
örneğine göre çok daha namusluca, dürüstçe ve baĢı dik (göze almıĢ olarak)
taĢıdığı açık.
Bir ikinci nokta ise yazıya sızmıĢ tinbilimsel (psikolojik) dil ve terimlerin
yazınsallığa etkisi, katkısı. Ben bundan hep huzursuzluk duydum. Her zaman bir
roman (öykü?) yaĢamı için yetersiz bir dil olarak kaldı gözümde tinbilimsel söylem.
Çok kolay çözüm olarak gördüm, algıladım. Yazı tinbilimin nesnesi olabilir ama onu
5
açıklama olarak kullanmamalı. Bu türden açık/kapalı göndermeler okuru doyurucu
açıklamaların budala, yüzeysel doyumlarına taĢır.
ÖzyaĢamöyküsel kısa Çocukluğun Soğuk Geceleri, hızlı ve özgür akıĢıyla
bir tür günâh çıkarma ya da terapiyi çağrıĢtırırken, anlamın (Pavese‟in kendine
kıyımının) peĢine düĢen gezgin (Tezer Özlü) yine kendi içsel direniĢinin anlatısını
(ama niye?) Yaşamın Ucuna Yolculuk‟ta ortaya koyuyor. Çok fazla somutla çok
fazla soyutun gelgitinde (dalgalanmasında) bir tür elektro çıkıyor ortaya. Bu elektro
vurgun yemiĢ, yaralı bir insan(lık)a iĢaret etmiyorsa neye ediyor?
Ve somut her zaman somutun düĢüncesinden daha yalındır ve soyut her
zaman biraz ileride ya da geridedir (sağda ya da solda) ama kendi yerinde değil.
***
Nasio, J.-D.; Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (1992),
Çev. Özge/Murat Erşen
İmge Yayınları, Birinci Basım, Mart 2007, Ankara, 235 s.
Nasio Lacan‟la da birlikte çalıĢmıĢ, Fransa‟da önemli çalıĢmalar yürütmüĢ bir
psikanalist. Bu kitap, ders (seminer) notları derlemesi ve Lacan için bence ufuk
açıcı. Kendisi baĢlangıçta daha, Lacan‟a sınırlı bir yorum getirdiğini belirtiyor: “ Lacan
Kuramını oluşturan iki büyük temel direği; bilinçdışını ve zevki olduğu gibi, bunlardan türeyen
gösteren, bilinçdışı özne ve nesne a kavramlarını açıklıyor.” (7)
Ġlk seminer, BilinçdıĢı ve Zevk kavramlarına odaklı. Önce semptomu açıklar
Nasio: „Semptom bizim için bilinçdışının ortaya çıkışıdır.” (16) Daima kendisine, hasta
tarafından kötü oluĢunun nedenlerinin yorumunun eĢlik ettiği acılı bir olay.(17)
Aktarım da zaten, analitik iliĢkinin analistin hastanın semptomunun bir parçası
olduğu an (18) Analist önce semptomun muhatabının yerini, sonra bundan öte, bu
semptomun nedeninin yerini alır (19) Bir gösterenler çemberi olan bilinçdıĢı, “Analizin
taraflarını birbirine bağlayan bir dildir: beden ayırırken dil bağlar; bilinçdışı düğümler, oysa zevk
uzaklaştırır (…) Bilinçdışı ne bireyseldir ne de ortaklaşadır (collektif), ama analizin aktörlerinin ikisini
de kapsayan ve kateden yegane bir kendilik olarak ikisi arasında bir uzamda üretilir.” (29)
“Söylemelerin bilinçdışı zinciri bir dil gibi yapılanmıştır ya da yine: „Bilinçdışı, bir dil gibi yapılanmış
bilgidir.” (31) Semptom acı olduğu kadar yatıĢmadır da, ben için ıstırap, bilinçdıĢı
içinse yatıĢma. (31) Lacan‟a göre mutlak cinsel iliĢki, ya da mutlak zevki
tanımıyoruz, bunu gösteren gösterenler ve dolayısıyla mevcut olmayan iki gösteren
arasında iliĢki olmaz. Ama göreli bir cinsel iliĢki de olmaz. “Çünkü sınırlı ve göreli bir
zevkin doğasını gösterebilecek gösterenler de yoktur.” (38) Bir kadınla bir erkeğin yaptığı ne
o zaman? Yanıt: Zevk bakımından bu buluĢma iki varlığa değil, bedenin kısmi
bölgelerine ait (39) Fallus ise zevkin iĢaretlerle donanması(dır). Zevkin doğasının
kendisini göstermez, zevkin yörüngesini iĢaretlerle donatır ya da akıĢ bir hedefe
yönelikse arzunun yörüngesini iĢaretlerle donatır. Zevkin, semptom, düĢlemler ve
edim biçimleri altındaki dıĢsallaĢtırılmalarını damgalar. (40) Analitik kuram nasıl
zevkin doğasını tam olarak göstermekteki yetersizliğini tanıyorsa, aynı biçimde
bilinçdıĢı da zevki temsil eden gösterene sahip değildir. Onun yerinde sadece bir
delik ve bu deliğin örtüsü vardır. (43) “Kendisini semptomlarla ve düşlemlerle sınırlı ve kısmi
6
biçimde tatmin ederek, kişi kendini tam azami zevki asla bulmamaktan emin kılar. Kısacası, bunun
hayalini kurmakla beraber, Öteki‟nin zevkine ulaşmamak için, en iyisi, arzulamayı durdurmamak ve
ikamelerle ve görüntülüklerle (ecrans), semptomlarla ve düşlemlerle yetinmektir.”
(12) Yani arzu
zevke karĢı bir savunmadır.
Ġkinci seminer, içimizden her birine ait bir bilinçdıĢı yoktur, diye açılır. BilinçdıĢı,
sadece psikanaliz alanı içinde varolur. Özne istediğinden fazlasını söyler ve
söyleyerek gerçekliğini açığa vurur. Bu gizli ya da zaten orada bilnçdıĢının açığa
vurulması değildir, daha çok bilinçdıĢı üreten ve onu var eden bir edimdir. Bunun
için gerekense bir baĢka öznenin dinlemesi ve bilinçdıĢının önemini kabul etmesi.
Üç varsayım sözkonusu olur: “1) Bilinçdışı gizli kalmış ve zaten orada olan, onu açığa
çıkaracak bir yorumu bekleyen bir enstans değildir; ama analistin, kendi bilinçdışının bir edimi olarak
kabul edilen yorumu, analiz edilenin bilinçdışının edimini tanıdığında yaratılan enstanstır. 2)
…Sadece bir tek bilinçdıĢı vardır, aktarım içinde yaratılan yegâne bilinçdışı. 3)Psikanalizin dışında
bilinçdışının varolup olmadığını bilme olanağımız yok (Lacan).” (66)
Söylenen bastırılmıĢ
söylemelerin geri dönüĢüdür (78) BilinçdıĢı bir langage gibi yapılanmıĢ derken,
sözkonusu olan varsayılmıĢ bir yapı, bir söylenendan yola çıkılarak varsayılmıĢ bir
yapı. BilinçdıĢı hem söylenendir, hem de bütün. (79) Lacan: „Bir şeyin varolabilmesi
için bir yerlerde bir deliğin olması gerekir.‟
Üçüncü ders nesne a kavramına ayrılmıĢ. Nasio psikanalizin terapötik
yönelimini saptamak isteseydim, referans olarak sürgün kavramını kullanırdım,
diyor: “Kendinden sürgün olmak, benim gözümde, iyileşmenin bir biçimini oluşturur.” (112)
Deneyimin olgunlaĢmasını, analizde hazırlıksız bir olayın vuku bulmasını beklemek.
Kendini ĢaĢırmaya hazırlamak. Bir analistin en fazla umabileceği, hastasının onu
ĢaĢırtmasıdır (114) Nesne a, a harfinden baĢka bir Ģey değil, merkezi iĢlevi
çözümsüz bir problemi adlandırmak, ya da bir namevcudiyeti belirtmek olan bir harf.
Hangi namevcudiyeti? Durmadan tekrarlanan bir sorunun cevabının
namevcudiyetini. Bilgisizliğimizin ıĢık geçirmez deliğini yazılı bir iĢaretle (harf)
belirtiyoruz. Öyleyse bir imkânsızlık, kuramsal geliĢime bir direniĢ noktası. Bu iĢaret
sayesinde –sürçmelere rağmen- bilgi zinciri kopmadan araĢtırmayı sürdürebiliriz.
Öyleyse, imkânsız kayasının çevresinden dolanan analitik düĢünce hilesi: “ Gerçeği bir
harfle temsil ederek daha ileri gideriz.” (119) Gösterenleri çeken… yapının deliği. Öte
yandan, „bir delik nedir?‟ sorusunun sorulması, ağızsı bir açıklığın ne olduğunu
sormaya eĢdeğerdir (125) “Anlıyoruz ki nesne a özünde bedenin ağızlarının kenarlarını dolaşan
zevk akımı olarak ve, bu sıfatla bilinçdışını devindiren ve çalıştıran yerel neden olarak anlaşılmalıdır.
Ama Lacancı kuramda, a‟ya dair, nesnenin sadece zevkin kendindesi olmadığı, ama bedenin
ayrılabilir bölümlerinin bir dizisi olduğu şeklinde özellikle bir başka yaklaşım vardır. Bu bedensel
kendiliklerin doğrusu bedenin maddi parçaları, organik öğeleri olmadığını, ama daha çok zevkin
gerçeğini örten düşlemler, figürler, simülakrlar olduğunu göreceğiz.” (126) Bir
zarın el
değmemiĢ ve bozulmaz çekirdeği örttüğü gibi görünüĢ tarafından örtülen bir
kendinde. (133)
DüĢleme ayırdığı dördüncü dersinde Nasio, analiz, analistin ve analiz edilenin
psiĢik yaĢamını kapsayan tek yer, diyor. (153) Ve analist, nesne a‟nın görünüĢüdür.
Kürde nesne a‟yı bulmak için bilinçdıĢı düĢlem aramalı ama bu nasıl tanınır?
Ġpuçları Ģunlardır: Anlatının yinelenmesi, kendisini özneye benimseten senaryonun
bulmacamsı ve ĢaĢırtıcı niteliği, sahnedeki kiĢiler, sergilenen olay, baskın duygu,
7
bedenin güdümlü bölümü ve sapkın senaryo. (160) “Biz, düşlemde yitirdiğimiz şeyizdir.”
(161) “Başka deyişle, psikanaliz, Öteki-zevk birinci enstansını, adlandırılamayan bir cinsiyetin yeri
olarak, dişil ya da eril olarak nitelendirilemeyen bir cinsiyet olarak tanımlar. Bedenle zevk olarak
ilgileniyoruz ve gene de erkeğin zevki ile kadınınki arasındaki farkın tam olarak neden ibaret
olduğunu bilmiyoruz. Bu, tam da „cinsel ilişki yoktur‟ formülünün anlamıdır. Evet, bedenin bizi sadece
zevkin yeri olarak ilgilendirdiğini düşünüyoruz, ama zevkin ne olduğunu, zevklenme kapasitesinin uç
noktasına varmış bir bedenin ne anlama geldiğini –örneğin mistiğin zevki ya da edim olarak intihara
bağlı zevk- bilmek söz konusu olduğu zaman, zevkin varoluşunu kabul ediyoruz, ama doğasını
tanımlıyamıyoruz. Ancak psikanaliz, zevkin anlaşılmazlığını teslim etse de gene de bir acizlik
itirafıyla yetinmez. Eğer psikanaliz yalnızca „zevk bir muammadır‟ ilanıyla yetinseydi, sadece
uçurumdan büyülenmiş bir mistik olurdu. Kuramın çalışması sadece „Burada bilinmeyen gerçek
vardır,‟ ilanı değildir; ama sınırları çizmekten ya da daha iyisi gerçeğin sınırlarını yazmaktan oluşur.
Lacan‟ın „cinsel ilişki yoktur‟ formülü tam da gerçeğin sınırlarını çizmek, bilinçdışında cinsiyetin
göstereninin eksikliğini daraltmak için bir girişimdir. „Cinsel ilişki yoktur‟, bilinçdışımızda bir ilişkiyle
bağlanan, kendi aralarında eklemlenmiş cinsel gösterenlerin olmadığı anlamına gelir. Yine
Lacan‟dan şunu hatırlatalım ki: „cinsel ilişki yoktur tümcesi alttan alta yapı içinde ifade edilebilir cinsel
ilişkinin olmadığını ortaya koyar.‟” (175)
Lacan‟ın baĢkaldırısı, bir kadınla bir erkek
arasında cinsel iliĢkinin tek bir varlık oluĢturduğuna: “‟Orgazm anında öteki kimdir?‟ öteki
kısmi bir nesnedir. Bundan ötürü iki eş, her biri öteki için nesne statüsüne indirgenir.” (177)
Bedene ayrılan son (beĢinci) Nasio dersinde kuramın değeri, hakikatin
değeridir, yargısıyla yapılıyor açılıĢ. Kuram uygulama aracı. Onun somut etkileri
önceliklidir. Bedene gelince o kısmidir, kısımda toplanan yerel zevk. Ama neden
cinsel beden denir? Çünkü beden tümüyle zevktir ve zevk cinseldir. Bedenin erojen
ağızlarından doğduğunda zevk, hep ensest cinsel iliĢkinin eriĢilemez ufkunun
rehberlik ettiği atılım olduğunda, zevk bilinçdıĢı enerjinin basıncından baĢka nedir
ki? “Zevk, gerçekte ancak cinsel olabilir, çünkü kendisine yöneldiği ideal hedef cinseldir. Ve bunun
için, ister bir eylem, bir söz, bir düşlem olsun, isterse bedenin erojen hale gelmiş falan organı olsun,
onun dokunduğu ve akıntısında sürüklediği her şey cinselleşir.” (185)
Öyleyse „konuĢan
beden‟ bir gösteren elemanlar bütünü olarak ele alınan bedendir (186) Gerçek bakıĢ
açısından zevkin eĢanlamlısı beden, sembolik bakıĢ açısından, kendi aralarında
farklılaĢmıĢ ve ötekinde bir edime yol açan elemanlar bütünü olarak gösteren
beden; imgesel bakıĢ açısından, bir özneden anlam uyandıran dıĢsal ve göze batan
bir imgeyle özdeĢleĢmiĢ imgeleĢmiĢ beden vardır, bedeni tanımlayan üç perspektif
olarak… Zevkin zehirli bir aĢırılığı organı hasta eder.
Kitaba eklenen konferans metninde (Bilinçdışı Özne kavramı) ise Nasio,
Lacan‟a göre, bir gösterenin, anlaĢılmayan Ģey olduğunu, anlaĢılmaz bir tasarım
olduğunu belirterek baĢlar sözüne. Ötekine seslenen gösteren neyi bilmez: Öteki
üzerindeki etkisini. “Ne söylediğimi bilmeyerek, istediğimden fazlasını söylerim.” (215) Sorun
ise Ģu: „Bana ne oldu?‟ Yani, „Bende Öteki‟nde eksik olan bu gösteren nedir?
Söylemem nerede zincirlenecektir ve nereden gelir: “Sadece bu soruyu sormakla bile,
özne Öteki‟ni arzulayan olarak diker, kurar.” (215) “Özetle, elinizde bir yandan bir gösterene, kendi
söyleme ediminin gösterenine sabitlenmiş, asılı kalmış özne vardır. Haber olmadan taşıdığını
söyleme. Öte yandan, gösterenler art arda birbirlerini takip eder, özne aslında hiçbir yerde değildir.
Tekrar ediyorum, zira bu varmak istediğim önermelerden biri: Özne edimdedir, söyleneni sözceleme
edimindedir, ama bu Öteki‟nden geldiği ve Öteki‟ne hitap ettiği, her şey söylenenler arasında geçtiği
için, özne, zincirlenecek binbir gösteren içinde askıda, yitmiş, silinmiş olarak kalır. Bizler edimin
öznesiyiz ve paradoksal olarak bu edimle, yine de, yiteriz. Edimin öznesiyiz ve yokuz.”
(216) “Lacan
8
tarafından kullanılan bir başka ifade, „var olmak acısı‟ ifadesi, öznesel parçalanmaya çok daha iyi
işaret eder. Bu, ne demektir? Gösterenler, bir bir, durmadan yinelenir ve biz taşıyıcılar da, kurulu tüm
kimliği sonsuza değin yitirme derecesinde, aynıdan değişiklik gösteririz. Bir gösteren‟in ve tüm
gösterenlerin öznesi. Gösteren Öteki‟nden gelir ve Öteki‟ne döner ve orada sizi bekler. Nerede? Bir
gösterenin eksik olduğu yerde.” (219)
“Eğer şimdi, özetlemek için, sözlükçeyi değiştirir ve yeniden kastrasyonun ne olduğunu
sorarsak, diyeceğiz ki kastrasyon bir başlamadır, çocuğun, onu tanımak için değil, ama göstermek
için, yok olmak pahasına zevkle karşılaşmak amacıyla sınır(lama)lar dünyasına girmesidir. Bir kez
daha aynı sonuca varırız: Çocuk dünyaya girer ve yitip gider.” (224)
“‟Özne kimdir?‟ Eğer kastrasyondan bahsederken kullandığımız sözlükçeyi tekrarlarsak,
eğer özne yerine çocuk dersek, zincirin yerine babanın yasasını geçirirsek, sadece zevki öne
sürmek yerine, annenin zevkini eklersek ve nihayet, eğer kendimize psikanalizin hipotezlerini
desteklemek için onca bansettiği bu harika çocuğun, o halde bu öznenin, annenin zevki
tarafından çekilen, babanın kelimeleriyle konuşan ve düşünen kişi olduğu cevabını vermeliyiz.
Bu, ne dediğini bilmeyen çocuktur. Psikanalizin harika çocuğu, biz konuşan varlıklar yalnızca,
kelimelere can atan zevk ile onları düzenleyen babanın adı arasında yitip giden ulaklarız,
rüzgârla uçuşan varlıklarız.” (229)
“Öznenin Öteki‟nin alanında, bir gösterenin eksik olduğu yerde, yani cinsiyetin çelmesiyle
karşılaştığı yerde meydana geldiğini akılda tutmak gerekir.” (231)
*
Bu yoğun ders notlarından benim anladığım (çıkardığım) Ģey, varlığın eksilip
artmadığı, ama artmıĢ (eksilmiĢ) gibi göründüğü. Özne (bilinçdıĢı) varlığın kendine
taĢkını (çıkarma, değiĢmece). Heidegger‟in buradaki yerini düĢünüyorum. Bu geçici
kabarcığın taĢkını sevinçle, kederle karĢılanmıĢtır.
***
Bernhard, Thomas; Düzelti (1975), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 242 s.
Thomas Bernhard‟ın peĢimi bırakmamasından doğal ne olabilir. Ġçimizin
yangını aynı... Kavruk, susuz öfkemiz benziyor. Kısa bir süre önce Türkçe‟de
olağanüstü Sezer Duru çevirisiyle yayınlanan Düzelti‟yi hemen alıp okudum.
Okudum ve aynı okurluk duygusu sardı yine beni. Bernhard değiĢik, baĢka Ģeyler
yazmamıĢ ki hiç. Bildiği, gördüğü ve hiç hoĢuna gitmeyen bir Ģey oldu ve o buna
tanıklık etti. 5, 8, 16, 23 yaĢında ve sonra. Baktı ve çiğ bir aydınlık, sözde
zenginleĢtirilmiĢ bir yaĢam gördü ve çiğliğin arkasındaki bıktırıcı yinelemeyi,
serdengeçtiliği. Dün öyle olan kolayca bugün böyle oldu ve hiç kimse iĢin ucunda bir
ölüm olduğunu görmek istemedi. Sanki bir kapıdan girmiyor diğerinden çıkmıyorduk
ve sonsuzca sürecek iĢimiz neredeysek orada tanımlamak, yoklamak, yapmak ve
sökmekti, dökümlemekti ama her sayılama iĢlemine soyunduğumuzda sayılardan
yine sonsuz sayılar dökülüyordu, ölümü bize unutturacak denli.
Oysa Thomas Bernhard bu yalana elbette bu romanında da katlanamayacak.
Thomas Bernhard ısrar edecek, yine ve bir kez daha söyleyecek, biz anlayana
değin değil, böyle bir umudu taĢımayalı, bırakalı çok olmuĢtur. Yüzlemekten daha
anlamlı görünen bir şeysizlikten ötürü… Hem çekinmeyecek sabit fikirli
görünmekten, hatta inatla bunu deneyecek.
9
Höller‟lerin çatı arası konuğu anlatıcı, aynı çatı odasında konukluk eden ve
ölen kızkardeĢi için ormanlık alanın ortasında konik yapı tasarısı üzerinde çalıĢan
dostu Roithamer‟in özkıyımının (intihar) arkasından kiĢisel belgeliğini, notlarını
düzeltmeye koyulur.
Anlatıcı, Roithamer‟in arkasındaki hakikatin peĢindedir ya da bundan
çıkarması gereken sonuçları çıkarmaya çalıĢır gibidir. Bu özkıyımı, ölümü
açıklamaya yetecek hiçbir gerekçesi, açıklaması yoktur aslında dünyanın. Tersine
bu dünyaya verilebilecek biricik ve geçerli yanıt gibi duruyor ölüm: “…bu devletin
vicdanı Roithamer gibi birçok insana karşı suçlu, vicdanında bütünüyle hain ve alçak bir tarih
yatmakta, devlet olarak bu daimi sapıklık ve orospuluk.” (21)
Bu yanıtın bileĢenleri arasında ölümün dıĢında baĢka Ģeyler de var kuĢkusuz.
Örneğin, yavaĢlığın savunusu: “…bugün dünyada her şey haddinden fazla acelecilik, derdi,
her şeye haddinden fazla acele ediliyor ve sürekli haddinden fazla acele ediliyor, hiçbir şey
beklenmiyor, her şeye hemen haddinden fazla acele ediliyor ve her yanda her şeyin üzerine
tamamen düşüncesizce saldırılıyor, nereye bakarsak bakalım, hemen saldırılıyor ve bu da sonuçta
kaos yaratıyor.” (107)
Ama yavaĢlık, vb. ölüm denli kesin sonuç yaratamayabilir.
Ġnsan neden kendine kıyar sorusunun Bernhard‟ca yanıtı iĢe dalıp unutmamak:
“İnsanlar intihar etmek yerine işe dalıyorlar.” (218) “Her gün umutlarımızı bağladığımız kişilerdir
kendilerini öldürenler, diye yazmış Roithamer, yetenek ve duruşlarını sevdiklerimizdir ve
yakınlıklarının en çok hoşumuza giden oluşu ve en güvendiğimiz kişilerdir, diye yazmış Roithamer.”
(219) Uyandığımızda her zaman korkutan bir varoluĢ sınırına uyandığımız için
utanırız, diyor Thomas Bernhard. Ben uzatmadan, bu varoluĢ sınırının Bernhard‟ın
oluĢturduğu yapıtın kendi olduğunu, daha doğrusu onun yapıtının bizi utandırdığını
söyleyeceğim.
Sonuçta anlatıcı düzeltilebilecek bir Ģey olmadığını anlar:
“Düzelttiğimde mahvediyorum, mahvettiğimde yok ediyorum, diye yazmış Roithamer. Eskiden
düzelti diye adlandırdığı kötüleştirmek, mahvetmek, yok etmekmiş diye yazmış Roithamer. Bu taslak
da (koni) delilikten başka bir şey değil…” (238)
***
Kovel, Joel; Doğanın Düşmanı: Kapitalizmin Sonu mu,
Dünyanın Sonu mu? (2002), Çev. Gürol Koca
Metis Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2005, İstanbul, 333 s.
New York‟ta öğretim üyeliği görevi yapan, bir dönem ABD BaĢkanlık
seçimlerine aday olan, asıl uzmanlığı psikanaliz ve psikoterapi olmasına karĢın
siyaset ve ekolojiyle küresel ölçekte ilgili Joel Kovel‟in yapıtı öncelikle sağlam, cesur
söylemiyle, sonra da sıkı eleĢtirisiyle dikkatimi çekti. Bu eleĢtiri çalıĢma boyunca
küresel ekosistemin baĢdüĢmanı kapitalizme (ve özel mülkiyete) yönelmekle birlikte,
değerini muhalif görünen ama varolan dizgeyi (sistem) doğrudan ya da dolaylı
besleyen değiĢik toplumsal giriĢimlere de dokunmasından alıyor.
Bir kere yalana dolana sapmadan sorunu adıyla koyuyor ortaya: Sorun insanlık
tarihinde hiç olmadığı denli birkaç yüzyıldır kapitalizm sorunudur ve yapısaldır.
ĠyileĢtirmeler, vb. ile dizgeiçi çözüm olanaksızdır. Ya kapitalizm bitecek ya da dünya
ekosistemi! BaĢka bir seçenek yok Kovel‟e (ve elbette bana) göre.
10
Birinci bölümde (Suçlu) ekolojik krizi, tarihsel toplumsal derinliği içinde,
örnekleriyle çözümleyen ve önümüze getiren Kovel, ikinci bölümü (Doğa
Üzerindeki Tahakküm) ekolojilerin tarihine ve doğa üzerinde egemenlik
anlayıĢlarına, siyasalarına ayırmıĢ. Kendi yaklaĢımını ise üçüncü bölümde
(Ekososyalizme Doğru) geliĢtirmiĢ. Burada da öncelikle, bence yapıtının en önemli
bölümü olarak, reel ekopolitikaların eleĢtirisini yapması çok önemliydi. Böylece bir
çevre siyasetinin belli bir amaca baĢından bağlanmasının kaçınılmazlığını göstermiĢ
oluyor. Yerel her türlü giriĢim (inisiyatif) evrensel bir toplum-çözümle
iliĢkilendirilmedikçe ve sorunun köküne kapitalizm (anamal, sermaye) eleĢtirisi ve
çözümü konmadıkça baĢarısızlıkla sonuçlanacak, içselleĢtirilecektir küresel
dizgece, her ne denli yararlı, haklı olsalar da.
Sorun Ģurada ki, geleceğin resmini çizmek her zaman günü ve geçmiĢi
çözümlemekten daha zordur. ĠĢ geleceğe ilmek atmaya gelince, aklın incelikli ve
kandırıcı manevraları yetersiz kalmaktadır. Oysa Kovel‟in ekopolitik stratejilerini
belirlemekle yetinmeyip bir dizi devrimci taktik belirleme konusunda özel duyarlık
gösterdiği ve bu kitabın aynı zamanda bir bildiri (manifesto) olduğu da bir o kadar
açık. Önsözüne bir bakalım. ġöyle diyor: “Ekolojik krizi sona erdirmek ile insanlığı terörden
kurtarmanın (elbette buna süper gücün kurbanları üzerinde uyguladığı terör de dahil) aynı sürecin iki
yüzü olduğu görülür. İkisi de imparatorluğu alt etmeyi, imparatorluğu alt etmek de doğa ve insan
üzerindeki emperyalizmi yaratan şeyi yok etmeyi gerektirir. Bunun sanayi sistemimizi, dolayısıyla da
bütün varlık biçimimizi baştan aşağı yeniden yapılandırmadanbaşarılamayacağını düşünmek
yanılsamadan başka bir şey değildir. İster petrole dayalı olsun ister başka şeylere, emperyalizmin
boyunduruğundan bugünkü düzen içinde kurtulmak mümkün değildir. Dolayısıyla, küresel ısınma ile
ekolojik krizin diğer veçhelerinin üstesinden gelmek için gereken şeyler terörü yok etmek için de
gereklidir. Fosil yakıt ekonomisine ihtiyaç duymayan, yani kitapta da belirtildiği üzere, sermayeyle
ilişkisi olmayan bir dünya kurmamız gerekiyor.” (14)
Belki bir de Ģu konunun Kovel‟de nasıl yeniden yorumlanacağı önemli olabilir:
sermaye saltık yıkıcı bir toplumsal varlık mı? Kovel hemen hemen böyle düĢünüyor
bu yapıtında. (26,vd.) Ama hoĢ olan ekososyalist bir toplum örnekçesi (model)
oluĢturması bir yandan.
Önemli bir çalıĢma ve güncel.
***
Akutagava, Riyunosuke; Raşomon ve Diğer Öyküler (1915-1927),
Çev. Oğuz Baykara
Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul,
239 s.
Riyunosuke Akutagava‟nın Yaşamı ve yapıtlar, Yaz. Oğuz Baykara,
s.215-239
*
Akutagava, Riyunosuke; Kappa (1927), Çev. Oğuz Baykara
Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 77 s.
Akutagava‟nın öyküleri (Kappa uzun da olsa) tek bir kitapta toplanabilirdi. Oğuz
Baykara‟nın doğrudan Japonca‟dan çevirmesinin önemine değinmem gereksiz.
11
Sorunsuz bir çeviri ama çevirmeyle Türkçe söyleme arasında bir yerde durup
durmadığını kestiremiyorum, üstelik bunun iyi mi kötü mü olduğunu da.
Akutagava‟yla lise yıllarında (60‟lar) tanıĢmıĢtım Bilgi‟deki yanılmıyorsam
Raşomon çevirisiyle. Hep dönmeyi umduğum, tanımayı istediğim bir yazardı. Ve
onyıllar sonra, Japon yazınına çeviri üzerinden daldığım bugünlerde Akutagava‟ya
uğramadan edemezdim. Yazın dünyasına Raşomon‟la (1915) çıkan Akutagava
(1892-1927) hepi topu 35 yıl yaĢamıĢ ve değiĢik türlerde sayısız yapıt verebilmiĢ
(Toplu yapıtları Japonya‟da 19 ciltte derlenmiĢ) biri. Kuruntulu, korkulu yazar, uyku
ilacı alarak yaĢamına son veriyor.
Benim Akutagava okumamda gözlediğim birkaç noktaya değinmekle
yetineceğim. Ġlki yeni Japon yazınının sanırım 19.yüzyılla baĢlayan serüveni batıya
açık, batıyı içselleĢtirmiĢ oluĢu. Batının yalnızca yazınsal kaynakları değil, ekinsel
kaynakları da bu yazarların birçoğunca özümsenmiĢ, hatta belki bu nedenle tersi
savrulmalar sözkonusu (MiĢima, bir örnek). Mendil (1916) örneklerden biri yalnızca.
Bir ikinci nokta, Akutagava dili ve yazısının, ne olduğunu tanımlamakta güçlük
çekeceğim okur beklentimi karĢılayamadığı. Ġkinci dilden çevirilerde bile
Kavabata‟da yakalar gibi olduğum Ģey burada önüme gelmedi. Çok ilginç, batı
dillerinden, parlak, kusursuz öykü metinleriydi okuduklarım. ĠĢte benim de istediğim
bu değildi. Peki oryantal (ilkel) bir beklenti miydi o zaman? Yerel tin, öteki sürprizi
mi? Doğrusu buna da evet diyemeyeceğim. Belki dünyanın bir yerinde, orada bir
ekinin kendi içsel imge dinamikleriyle ilgili bir deneyimi umuyorum. Bir umu…
Ayrıca yazarın dünya duyarlığına saygı duymamak elde değil. Pasajları açık,
renkleri arı, saf ve anlatısına koyduğu inanç rahatsız edici değil. Onun öyküleri
amaçsız (etik göndermesiz) değil. Ama amaca harcanmıĢ da değil. Canlı, parlak
betimlemelerinden anlaĢılan bu...
Bu seçiklik anlatı(m) tekniğindeki sağlamlıktan da belli zaten.
Gotik, coĢumcu (romantik), masalsı etkileri taĢımasını yadırgamıyorum
kaynakları tüm dünya olan yazarın. Gogol (Burun, 1916), Balzac (Bilinmeyen
Şaheser, 1831) vb. neredeyse uyarlanıyor. Cehennem Tablosu (1918), yazarın
çılgın imgeleminin çarpıcı, renkli bir kanıtı uzun öykü.
Klasik yerel anlatıcıya, batının üst anlatıcısı eĢlik ediyor. Yazarın öyküleri iki
anlatım tekniğinin dönüĢümlü, sıralı uygulaması… Tekniği açısından bu nedenle
yapıtı iki eksenli, boyutlu diyebiliriz Akutagava‟nın. Ama evrensel anlatıcı genelde
baskın, bunu da kabul etmeli.
Ve tinbilimsel incelikler, Sonbahar (1920) gibi öykülerde insanı buracak kerte
doruk yapıyor. Aynı adama ilgili iki kızkardeĢin Çehov‟u aratmayacak öyküsü
gerçekten dokunaklı, hüzünlü. 1922‟de yazdığı Çalılıklar Arasında‟yı Kurosava
uyarlamıĢtı (Raşomon, 1951). Aynı (!) gerçeğin değiĢik tanıkların ağzından nasıl
farklılaĢtığının bu hoĢ anlatımı Kurosava‟da eĢsiz bir filme dönüĢmüĢtü.
Tüm bu öyküleri topluca değerlendirdiğimde gerçekten engin bir entelektüel
donanımı duyumsuyorum. Örneğin Vagon (1918) bir çocuğun kopuĢ, yitme
duygusunu öylesine etkili bir uzamda (demiryolları, drezin, iki demiryolcu, vb.)
kurguluyor ki onu kendi geçmiĢime, anılarıma katıyorum daha okurken. Ve belki
Çarklar (1927), Serap (1927) Ģizofrenik bir dağılmanın son iĢaretleriydi.
12
Kappa (1927) için arka kapaktaki tanıtımı alıntılıyorum:
“Kappa, Japon folklorunda nehirlerde yaşayan, el ve ayakları perdeli, kafalarının üst kısmı
tabak gibi düz, düşsel varlıklardır. Akutagava bu uzun öyküsünde, idealindeki dünya ile gerçek dünya
arasındaki farkı hicve başvurarak anlatır. Değinmediği siyasal, toplumsal ve psikolojik sorun yok
gibidir. Yapıtta toplumsal değerlerin göreceli oluşu, savaşın anlamsızlığı, kapitalizmin acımasızlığı,
ekonomik sömürü, işçi kıyımları, kadın-erkek ilişkilerinin çarpıklığı, sanatçıların kibri, aydınların
yalnızlığı, sansürün saçmalığı, alievi ilişkilerdeki duygusal sömürü dile getirilmekte; din, yazın,
parapsikoloji, basın-yayın gibi pek çok konu birbiri ardınca ilginç olaylar silsilesi içinde ele
alınmaktadır. Kappa, yazılışının üzerinden 83 yıl geçmiş olmasına karşın hala çağımız insanına ayna
tutmayı başarıyor.”
Tüm öykü bir akıl hastasının dilinden aktarılıyor.
Hokusai (1760-1849): Kappa
***
Türkay, Orçun; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 61 s.
1976 doğumlu Orçun Türkay küçük kitabının Kısa Giriş‟inde amacından söz
etmiĢ: “Kendimce bir şeyler çizmek, çizerken de onunla birlikte, üstüne, berisine bir şeyler yazmak
istiyorum. Çizdiğim/çizemediğim şey yazıya yaslansın, yazı da ona (…) Olsun, hep bir daha
deneyebilirim, korkacak bir şey yok.” (9)
Benim anladığım bu deneysel çalıĢmada, resmin (? : gerçek bir resimden söz
edemeyiz) boĢluğu, yazının boĢluğuyla eĢleĢip birbirlerini dengeliyor ama sanki
daha çok pekiĢtiriyor gibi. Yazarın da niyeti biraz bu… Varlıkları değil, onların
13
yokluklarını, boĢluklarını anlatmak daha yaratıcı, kıĢkırtıcı bir yol. Bu nedenle
Türkay öyküleri, yapıtın küçük oylumuna karĢın boĢluklarıyla oldukça büyük bir
giriĢim. Böyle bir varlıksızlık üzerinde kümelenip iliĢkilenen yazı gereci ise en doğal
biçim ve içeriklerinde bile büyülü, olağanüstü bir iz bırakıyor haliyle okur üzerinde.
Kutlamak gerek.
Kutlamak gerek çünkü doygun, kibirli yazı kasılmalarını giderebilir, kabızlığı
önleyebilir böylesi bir yaklaĢım. Sanki varlık, doluluğuyla bir erk kaynağı ve yazı bu
erki yedeklemiĢ, sefere çıkmıĢ bir fatih… Peh peh… Bunu kırmak az Ģey değil.
Orçun Türkay kendisiyle de dalgasını geçerek köĢe kapmaca ya da kaçma
kovalamaca oyununa veriyor kendisini. Diyebilirim ki, imge üzerine bir çalıĢma
onunkisi. Anladığımızca, imgenin apaçıklığına değil haklı olarak kapalı, karanlık
yanına yoğunlaĢıyor. Çünkü bir yapıtı çekici kılmanın en masum, geçerli
yöntemlerinden biri bu… Ama dizginleri bırakmaya gelmez. Böyle olursa kaza
kaçınılmaz olur.
Öte yandan dilde, dilin içolanakları içerisinde kalarak yadırgatma etkisini
denemesi ayrı bir dil tadı (dil üzerine düĢünmenin metinsel tadı) yaratmıĢ. Ortaya
özgün bir çalıĢma çıkmıĢ böylece. Azınlıkta kalan böyle yazarlar için desteğimi
esirgeyemem (okur olarak).
Kendini bile isteye ele veren içtenlik, bir biçem olarak ucu belki Latife Tekin‟e
varacak bir tükenmemiĢ kaynak henüz. Bir ucundan Orçun Türkay yakalamıĢ…
GeniĢ çaplı ve açılı göndermeleri ise, yerel yazarın aslında evrene yazması
gerektiğini anımsatıyor bize. Haklı. Onun dil(sel) tutumuyla gündelik yaĢam kendine
benzerliğiyle görünür oluyor. Son yılların önemli çalıĢmalarından…
***
Badiou, Alain/Cassin, Barbara; Heidegger, Nazizm, Kadınlar, Felsefe,
(2012), Çev. Hayri Gökşin Özkuray
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 101 s.
Heidegger‟in felsefe ve siyasal bağlanması çeveresinde dönen ikili tartıĢma
geriye, felsefenin baĢlangıcına değin uzanıyor haliyle. Filozofun bireyliğiyle
(yaĢayan, somut varlık) onun ötesine (belki de berisine) düĢ(ebil)en felsefesi nasıl
iliĢkilendirilir, okunabilir sorusuna bir yaklaĢım sağlıyor Badiou/Cassin ikilisi ve iyi de
yapıyorlar diyeyim. Bundan nereye değin, ne çıkar sorusunun açık, doyurucu bir
yanıtı verilebilir mi, bilemiyorum. Aynı tartıĢma tarihsel kiĢiler (figür) için de
yapılabilir ve biz belli bir mesafeden (zaman ve uzam olarak) bakınca, bakıĢımız
donatılı bakıĢ olacağından kaçınılmazca, üstelik savunmanın zemini de yitik (kayıp)
olacağından, belki de asıl vurguyu düĢünsel esinlenmelere yapmak yerinde olur.
Çünkü ilke, kural, doğru kolayından çıkmaz ve yine çünkü düĢünce bedene (edime),
edim düĢünceye sığmaz, bunu öğrendik (psikanalizden, felsefeden. vb.)
Burada önemli olan, burada örneğini Badiou/Cassin‟in verdiği bir tartıĢma
sunuĢ tekniği. Bunu, indirgemelere karĢı bir duruĢ, hakikat arayıĢının bir boyutu
olarak görmek istedim açıkçası. Hiçbir Ģey küçümsenmemeli ve Heidegger‟in
Nazizm kadar kadınla, Yahudiyle ne yaptığı da anlaĢılmaya çalıĢılmalı.
14
Burada bir baĢka ikilem daha var. Fransa‟nın düĢüncesi. Bir entelektüel
yarılmadan söz etsek pek de abartmıĢ olmayız belki de. Heidegger‟i neresinden,
nasıl tutmalı? Çünkü Fransız geleneği için getirdiği tartıĢma yabana atılır gibi değil.
Bir de acaba Fransız düĢünce kaynakları (özellikle son birkaç yüzyıl) Alman
retoriğini nasıl algıladı, tepkiledi (kiĢisel olarak merakım).
“Dili maruz bıraktığı bükülmeye karşın bu filozof, esenliğin kesin surette bir kaynağı olduğunu
söylemeyi bildi, tam da bulunduğu yerden, yüceliğin ve cesaretin az olduğu, hayatta kalma inadının
ve sıradan oyalanmanın yerinden, evet, tam da buradan bu esenlik/selamet kaynağını keşfetmeyi
bildi: dönüşümlerinden/serüvenlerinden daha asli olan bir varolma sabrı, ve değişmeyi bilişi,
Mallarme‟nin küçük bir Paris salonunda konsolla yaptığı gibi, en alışılmadık yıldız olarak.”
(100)
***
Badiou, Alain; Sonlu ve Sonsuz (2011), Çev. Murat Beşer
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 61 s.
Filozofların çocuklara verdiği konferanslar dizisinden gelen kitap, Badiou‟nun
sonlu ve özellikle sonsuz kavramını çocuklara matematiğe de baĢvurarak yalın bir
biçimde anlatımını içeriyor. Sonuçta çocukların sorduğu sorulardan, konferans
düzeyi ve içeriğinin çok da düĢmediğini, belli bir niteliği koruduğunu söyleyebiliriz.
Sözün dönüp dolaĢıp Tanrı‟ya (çıkıĢ varsayımı) dönmesi ise bir bakıma kaçınılmaz
ve boĢ. Badiou ne denli uğraĢsa da bu sorudan kurtulamıyor. Sonuçta, Ģöyle bir
teknik var mı? Tanrı‟yla ya da Tanrı‟sız aynı (ortak) çözüm. Belki de sonsuz
kavramıyla Tanrı kavramını buluĢturmaktan vazgeçmek gerekiyor (Nasıl olacaksa?)
***
Kavabata, Yasunari; Go Ustası (2012), Çev. Belkıs (Çorakçı) Dişbudak
Remzi Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Mart 1992, İstanbul, 170 s.
Kendisinin „Ģosetsu‟ diye adlandırdığı (romandan daha esnek, cömert ve özgür
bir anlatımı olan) Go Ustası, Kavabata‟nın Tokyo‟da yayınlanan iki gazete için
muhabir olarak yazdığı 1938 tarihli bir Go karĢılaĢmasıyla ilgili. Benim açımdan ve
çeviri üzerinden diğer yapıtları gibi anlamlı olmasa da Kavabata biçemini
ayrımsamamak zor. Aslında Ģiiri derinlerinde haiku biçiminde (regna) taĢıyan bu
soğuk, anlıksal gözlemci dili içine giremeyen için oldukça yadırgatıcı, belki de
bıktırıcı olabilir.
Bense daha önceki Kavabata okumalarından Ģerbetli olduğum için, az çok Go
Ustası‟ndan tat alabildim. “Kapalı göz kapaklarında derin bir hüzün sezilmekteydi: Uykusunda
üzülen bir insan gibi.” (35) Go, bir tür dama ya da satranç gibi ama Japonya ve Çin‟de
tarihsel bir derinliği olan, ulusal, belki dünya ölçeğinde yarıĢmaları olan taĢlı oyun.
Oyun için kitap boyunca özellikle çevirmenin verdiği açıklamalar oyunu kavramak
için yetmiyor haliyle. Metin içinde oyunun anlık durumu çizim olarak da veriliyor yer
yer. Ama kitabın beni ilgilendiren yanı yazarının sesiydi. Anlatının odağında Go
Ustası var ve bu oyunda genç rakibine yenildikten bir süre sonra (bir yıl) ölüyor.
Kavabata ustayı bir biçim ve jest olarak algılatmaya çalıĢıyor. Bir maskeyi yontar
gibi çalıĢıyor ve algıya gelen izlenimle yetiniyor. Ġleri gitmiyor. Okurun ustanın içine
15
yerleĢmesi için bir tür medyumluk yapıyor. Bence bunu baĢarıyor: “O inanılmaz kaderini
sonuna kadar izlemişti Usta. Kaderi izlemek, o kaderle övünmektir denebilir miydi?” (57)
Kitabın varsa büyüsü burada. Maske neleri gösteriyor, neleri örtüyor. Metin
aralıkta duruyor ve araftaki o metnin (Kavabata yazısının) bir önü var ve bir arkası.
Bundan genel bir Kavabata okurluğu imgesi çıkar mı bilmem: iki yüzden (önden ve
arkadan) okuma. Bana bu olanaklı gibi geliyor.
***
Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit 1 (1843-44), Çev. Murat Belge
Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1982, İstanbul, 431 s.
*
Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit 2 (1843-44), Çev. Murat Belge
Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1982, İstanbul, 432-862 s.
Dickens okumalarımın bu dördüncü ya da beĢinci ayağı, genelde Dickens
okuma mutluluğuma yeni eklemelerde bulundu. Kafamda neredeyse 60 yıldır
oluĢan ve yanıtı bulunamamıĢ bir soruyu Dickens Martin Chuzzlewit‟de yanıtlamıĢ
iĢte. Kuramsal kaynakların düĢünceleri sokaktaki insanlarla birleĢtirme konusunda
yetersizliğini acıyla görmemi sağladı. Demokrasi kavramı diyelim yurtlanırken,
Paine‟lerin, Whitman‟ların, Emerson‟ların, Tocqueville‟lerin, Franklin‟lerin rüzgârlı
esinleriyle yanlıĢ zeminlerle iliĢkilendirildi. Yer(el)den demokrasi deyince o uzak ve
ıssız birey demokrasisisinin cilası gereğinden çok parlatıldı ve mitolojilere
bağlandık. Özellikle bu eleĢtiriyi ben biraz daha yayıp son onyıllarda yeni Marksist
eleĢtirilerce oldukça benimsenen Atina demokrasisi, vb. yaklaĢımlara da
uygulayabilmek isterdim. Oradaki demokrasinin olgu/düĢünce sırasıyla ilgili bir
sor(g)um var. Belki gereken yeni bir Charles Dickens‟dır.
Bu neredeyse bin sayfayı bulan romanın bizde büyük Ģansı da doğrusu (bunu
söylemek içimden hiç gelmese de) eĢsiz çevirmenini bulması. Bana kalırsa Martin
Chuzzlewit bir daha Türkçe‟de bunca yetkin bir düzeyi yakalayamaz. Eğer
sezgilerim beni yanıltmıyorsa burada ne Dickens yitirildi, ne Ġngilizce‟nin, ne de
Türkçe‟nin incelikleri. Olağanüstü. Yeniden, iyi bir baskısının yapılması gerek.
Bu romanı, en azından bir bölümünü benim için bunca çekici kılan Ģeyse,
yerleĢik Ġngiliz uygarlığının bakıĢ açısının, Amerikan taĢra demokrasisiyle acı,
buruk, gülünç yüzleĢmesi. Dickens harikalar yaratıyor ve kırıp geçiriyor ortalığı.
Kafamdaki tüm yüceltme giriĢimleri bir bir çöktü ve hakikat gerçeği solladı. Bugünün
16
Amerikan Ġmparatorluğunun (!) kaynağında nasıl bir demokrasi (!) olduğunu merak
eden varsa Tocqueville‟den önce Dickens‟a bir baksınlar.
Böylece Martin Chuzzlewit romanı uzamları ve coğrafyaları, Ġngiltere‟yi ve
Londra‟yı, limanları, sokakları, iĢçileri, çulsuzları, hırsız uğursuzları, irili ufaklı
burjuvaları, toplumu, vb. kesiyor boydan boya. Ġyilik ve kötülük turnusol kâğıdı gibi
rengiyle gösteriyor kendisini. Daha doğrusu bu romanı yılmadan okuyan kiĢi, sıvıya
banılan turnusol kâğıdı gibi duyumsuyor kendisini. Verdiği renge göre foyası
çıkacak ortaya sonunda.
Romana gelince yüzyılın tanıklığı konusunda neredeyse tüm Dickens
romanları gibi olağanüstü olan yapıt, yer yer zayıf bağlantıları, öykü sarkmaları ve
kopmaları yüzünden belki yapı sorunları yaĢıyor. Zamana dizilmiĢ serüvenler
anlayıĢından daha yeni kurtulmuĢ yazar düĢgücü, romanın dokusunda, örgüsünde
yer yer gevĢek alanları önleyemiyor. KiĢiler bazen kendilerinin ötesine ya da
berisine düĢüyor, yerlemsizleĢiyor. Nerede o Balzac, Flaubert ya da çağdaĢı Ġngiliz
yazarları sıkılığı, dedirtiyor okura. Öte yandan bu gevĢekliği ayrımsamıĢ, yapı
sağlamlığı konusunda ödünsüz okur bile bütün kusurlarına karĢın Dickens
okumaktan alınabilecek zevkin tamamını almaktan vazgeçmiyor asla (En azından
ben). Bir yerden sonra bu kusurlar, çocuksu entrika bile bir okuma eğlencesine,
keyife dönüĢüyor inanın.
II. bölümüne „Burada Bazı KiĢiler Okura Tanıtılmaktadır. Okur Ġsterse Bu
KiĢilerle Ahbaplığını Ġlerletebilir,‟ (13) baĢlığı atabilen, romana “Görgülü bir aileden
geldiğini iddia eden hiçbir bay ya da bayan soylarının son derece eski olduğunu öğrenmeden
Chuzzlewit ailesine yakınlık duyamayacağına göre, bu ailenin dosdoğru Adem ve Havva‟dan
geldiğini bildirmekle şeref duyarız,” diye
baĢlayan (7) ve okuruyla yaren Dickens,
dünyanın en usta karikatüristi olarak çizdiği Mr. Pecksniff tipiyle yine evrensel
17
yazının kitabesine kazıyor adını. Üzerine birçok doktora tezi yazılmıĢ olmalı bu
tipleme gücü ve örneğinin.
ĠĢte birkaç tümceyle, eĢsiz bir tipleme: “Mavi Ejder‟in sahibesi dış görünüşünde böyle
bir han sahibesinin olması gerektiği gibiydi aynen: Geniş yapılı, etine dolgun, rahat, güzeldi; pembe
beyaz, neşeli yüzü hem kilerinde güzel şeyler bulunduğunun, hem de bunların sağlıklı, iyi bir etkisi
olduğunun kanıtıydı. Duldu, ama matem kılığından çıkalı ve yeniden çiçek açalı epey olmuştu; şimdi
bile çiçeği burnunda denebilirdi neredeyse. Gerçekten de geniş eteklerinde güller, göğüslüğünde
güller, başlığında güller, yanaklarında güller vardı; evet, dudaklarında da vardı, hem de toplamaya
değer güller. Kara gözü hâlâ parlak, saçları hâlâ kapkaraydı; hoştu, gamzeliydi, balıketiydi ve tıkızdı
böğürtlen gibi; gerçi pek genç olduğu söylenemezdi ama, Hristiyan dünyasında herhangi bir yargıç
önünde, Mavi Ejder‟in gülümser sahibesi kadar hoşlanmayacağınız pek çok genç bayan (Tanrı
korusun hepsini) bulunduğuna yemin edebilirdiniz.” (34)
Dickens‟ın aktörel (etik, ahlakçı) tepkisi bazen doruk yapıyor: “Kötü bir benzeti;
çünkü bu ülkede demir ve çelik et ve kemikten çok daha önemli ve değerlidir. İnsanın kurnaz elinden
çıkma eserler dayanıklılık sınırının ötesine kadar zorlanırsa, kendine göre bir öçalma yolu bulur; oysa
Tanrı elinden çıkma sefil mekanizmanın böyle bir tehlikesi yoktur, sürücünün isteğine göre
horlanabilir, ezilebilir. Şu makineye bakın! Şu duygusuz maden kitlesine zarar vermek, yirmi insanın
canını almaktan çok daha ağır bir ceza gerektirir bu ülkede! Yıldızlar böyle göz kırpıyor o kanlı
çizgilere; özgürlük de şapkasını gözlerine kadar indiriyor ve en iğrenç görünümüyle Baskı‟nın kendi
öz kızkardeşi olduğunu itiraf ediyor.” (355)
Dickens, okurluğu, okumayı zevke dönütüren bir yazar. Onu Shakespeare‟den
Dostoyevski‟ye geçen hat üzerine yerleĢtiriyor, Twain‟le kan bağını merak ediyorum.
*
Stefan Zweig: “İnsanlar neşelenmek istediklerinde ve tutkunun
acınası çekişmelerinden yorularak en silik şeylerde bile şiirin gizemli
müziğini aradıklarında, Dickens hep unutulduğu yerden çıkıp
gelecektir.”
Virginia Woolf: “Dün Dickens’tan aşağı yukarı yüz sayfa okudum…
Ne kadar doğrudan, renkli... Daha çok tekdüze, ama nasıl da zengin
ve yaratıcı… Ancak yüce bir yaratıcılık değil bu. Ne varsa orta yerde. ”
***
Asvani, Âla El; Yakupyan Apartmanı (2004), Çev. Avi Pardo
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2008, İstanbul, 224 s.
3 yıl sonra yazdığı Chicago‟sunu (2007) daha önce okumuĢtum Mısırlı,
Kanada yerleĢiği diĢhekimi, yazar Asvani‟nin ve takıldığım yerleri olsa da ilgimi
çekmiĢti bayağı. Ama kabul etmek gerekir ki Yakupyan Apartmanı daha etkili, iyi
bir roman. Arapça yazdığını belirtmeliyim yazarın ve umarım yanlıĢ bilgi değildir bu.
90‟lı yıllarda Kahire‟de geçen roman geriye doğru 40-50 yıllık Mısır yakın
tarihinin tanıklığını da baĢarıyla gerçekleĢtiriyor. Asvani‟nin kullandığı teknik tam da
bu amaca uygun seçilmiĢ belli ki. Çok kiĢili ve kentten değiĢik kiĢi, olay ve
sahnelerin arka arkaya kurgulanması insanları ve eylemlerini toplumsal temsile
taĢıyor kendiliğinden. Beni burada ilgilendiren ve etkileyen Ģey, geniĢ açılı
(panoramik) bakıĢın zamanı ters oranlı kısaltırken (geriye dönüĢlerden söz
18
etmiyorum, anlatı zamanıyla ilgili bu) yaĢamın tümünü kucaklamakta yetkin,
doyurucu bir anlatım olduğu ve sanatçıya yaratıcı olanaklar sunması. Doğrusu
bugüne değin gözlemlerim bunu haklı çıkarıyor. Sinemada da öyle… Birçok yazar,
bizde Yakup Kadri de (Panorama, 1953) böyle bir Ģeyi denemiĢti. Altman ustası
zaten (1993, Short Cut‟ı unutamıyorum), Ġnarritu… KiĢiler sahneye çıktıkça okurun
kafasında kent yaĢamı örgüleniyor, hatta daha çoğu, bir ülkenin zamanı diplerde su
yüzüne çıkıyor. DeğiĢik renk ve ilmekler, roman çerçevesi (fiziği) içerisine
yerleĢtirildikten sonra ortaya çıkan tablo çok kötü bir tablo, berbat bir kilim de
olabilir. Eğer ilmekler doğru, iplikler uyumlu ve kafada bir desen tasarı varsa ortaya
çıkacak yapıt bileĢenlerinin kesinlikle kat kat üstünde bir yapıya dönüĢebilir.
Asvani sanki bir Mısır 20.yüzyılı için (aynı Ģeyi Türkiye için rahatlıkla
söyleyebilirim) en uygun tekniği bilinçle seçmiĢ. Mısır yüzyılı ağır ve kendi iç
dinamiklerine uygun seyreden herhangi bir topluma göre düzensiz, dağınık,
karmaĢık iç/dıĢ dinamik düğümü olarak birde çokluğu, çoklukta aslında biri en iyi
yansıtacak tekniği gerektiriyordu. Büyülü gerçekçilik anlatı teknikleri nasıl 5060‟larda Latin Amerika hakikatini yüze çıkardıysa… Ama Ģunu demiyorum. Bu
teknik Mısır ya da Ortadoğu hakikatinin tekniğidir. Hayır. Tezim Ģu olabilir. Teksesli,
modal, yazgısal bir dünyayı, böyle çoksesli bir biçim (içerik demiyorum, dikkat) iyi,
eksiksiz yansıtabilir. Çünkü hakikat anlık biçim ve görüntülerde dıĢavurur kendisini.
Nedeni, derinliğin süreksizliği... Bir geçmiĢ vardır aslında ama öyle kesintilere
uğramıĢtır ki bellek(ler) uçup gitmiĢ, yeniden baĢlanılmıĢtır her kezinde.
Usta sanatçı ne yapacak. Bu biçimi alacak (kesintililik, süreksizlik, ansal,
olgusal çokluk, vb.) ama bu biçime sürekliliği, anımsanmayanı ısrarla anımsatacak
bellek çalıĢmasını bindirecek. ĠliĢkili, bağlantılı, hatta bağlamsal bir içerik, üçüncü
(dördüncü?) boyut ekleyecek. Asvani bu romanında ne yapması gerektiğini bilerek
sıvamıĢ kollarını.
Seçtiği her karakter (tip) sonsuz değiĢkenliği, ansallığı, geçiciliği içinde
inanılmaz bir temsille yükleniyor. Bu temsil de geçici olabilir ama çıkarmasını bilen,
hakikati bu temsil üzerinden süzecektir.
Asvani‟nin zekâsı bu çerçeve içerisinde bir de Ģöyle çalıĢıyor. Avlayan avlanır.
Bu arka arkaya açılmıĢ ağızlar, her avcının aynı zamanda kurban oluĢu, yazgıyla
özgürlüğün bu dengesiz, duraysız arakesiti okuru ikiye böler ve bölünen her parça
ötekinden koparsa okurluk bir türlü gerçekleĢemeden kalır. Burada okur marifeti
yapıtın bölme iĢlemini tersine (çarpana) dönüĢtürmek ve bunda ısrar etmektir.
Olguya takılmadan ve onun peĢini bırakmadan iki parçayı kendi bilincinde
tümlemek…
Bir baĢka Asvani gerçeği de gündelik yaĢamın sıradanlığının içinde yatan
olağanüstüyü, tansığı ayrımsayan eytiĢimsel (diyalektik) kavrayıĢı. Bu yaĢam yaĢlı
ve zevkli zampara Zeki el Dessuki Beyi yaĢamını bedenini kullanarak geçinmeye
zorlanan genç Busayna‟yı romanın sonunda buluĢturabilir, evlendirebilir de. Bu
masalsı son, hiç de „happy end‟ duygusu yaratmıyor. Tersine tüm yaĢam
karmaĢasına verilmiĢ iyi, sağlıklı bir yanıt gibi dikiliyor.
BaĢarılı çevrisiyle okunması gereken bir roman diye düĢünüyorum. Özellikle
de, aynı zamanda roman uzamları ve sınıfsal tipolojisiyle bizim öykümüzü taĢıdığı
19
için. Bizim yazınımızın böyle kent kesitleri, geniĢ açılı anlatıları niye yok. Bunlar
olmayınca toplum ortaya çıkamıyor. Birkaç ana karakter romanın uyarısız çukuruna
dönüĢüyor ve okur da kendini boylu boyunca atıyor çukurun içine. Daha çok
sakatlanıyoruz (benim naçizane görüĢüm).
***
Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortakpaydası II. Kuram ve Çözümlemeler (2010)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 429 s.
Beni uzun yıllardır Mehmet Yalçın‟ın iki ciltlik Şiirin Ortakpaydası çalıĢması
denli mutlu eden bir okuma yaptığımı anımsamıyorum. Yitirdiğim dili, bir yaĢamı,
alacakaranlıkta gezinirken karĢıma çıkan bu çalıĢmayla buldum ve sıkı sıkı sarıldım
ona diyebilirim. Yoksa varlığından kuĢku duyacaktım kendi yaĢamıĢlığımın bile.
Daha önce de yazarın temel kuramsal çalıĢmasını içeren ilk ciltten söz
ederken de değinmiĢ olmalıyım. En baĢta beni etkileyen yanı, nesnesini oluĢturur,
ele alır, irdeler ve yargılarını üretirken baĢvurduğu bilimsel yöntemi. Bilimselliğe
gösterdiği özeni ve tutarlılığı… Çünkü geçiĢtirdiği, ertelediği herhangi bir alan
kalmadan yol alması gerektiğini iyi bilen bir bilim adamı Sayın Yalçın öncelikle, belli
ki. Eğer bir Ģiir kuramı ise amacımız, hiçbir gerekçe, herhangi bir bilim kuramından
daha azıyla yetinmeyi haklı gösteremezdi.
Bu ikinci cilt, 70 sonlarından günümüze dergilerde konuyla ilgili yayınladığı
yazıların gözden geçirilmiĢ derlemesinden oluĢuyor. Her biri kendi baĢına doyurucu
iken öte yandan daha bütün bir düĢünceye, dizgeli bir beklentiye de bağlantılı.
Türkçemizde Ģiir olgusuna dilbilim, göstergebilim kaynaklarından esinlenerek ve bir
Ģiirbilimi erekleyerek yaklaĢan Mehmet Yalçın çalıĢmaları kuramsal olarak
doyurucu. Bunun üç örnek (Buadelaire, Anday, Ece Ayhan) üzerinde ayrıntılı
uygulaması birinci ciltte verilmiĢti. Bu ikinci cilt kuramın Ģu ya da bu boyutuna açıklık
getirir, tümlerken özellikle kendi Ģiirimiz üzerine somut yorumları da içeriyor. Hatta
sığlığını aĢamamıĢ birçok tartıĢma için (Örneğin, Ġkinci Yeni, vb.) bir tartıĢma alanı,
bir çevren de oluĢturuyor. Derdinin ya da sorusunun, „Ģiir nasıl olmalı, yazılır?‟
türünden saçma anlatımlarla ilgisi olmadığı çok açık.
Mehmet Yalçın bize, daha aĢağısına razı olmamamız gereken bir Ģiir altlığı
sağlıyor (anlama, kavrama, tanımlama açısından). Artık onun önerdiği, geliĢimine
kuramsal olarak katkıda bulunduğu bu ölçütler, yöntemler kullanılmadan Ģiir üzerine
düĢünemez, onu doğru değerlendirebileceğimizi umamayız.
Bu kuramlaĢtırma çalıĢmasını özetleyecek değilim. Arkasındaki büyük
düĢünsel emeğe, saygılı yaklaĢıma ayakta selam durmakla yetineceğim. Takıldığım
yer için ise bu ülkede ve dilde daha uzunca bir süre beklememiz gerekeceği açık. O
da Ģu: bu gediksiz kuramın Ģiir çözümlemeleriyle eĢleĢmesi hiç kolay değil.
Çözümleme ve çözümlenmiĢ Ģiir bir noktadan sonra alıp baĢını gidiyor. Kuramsal
söylem kipi ile yontulmuĢ betiğin zorlama buluĢmasında sorun ise, öyle sanıyorum
kuramın uygulamaya dönük yöntemlerinin, ara üreteç, düzeneklerinin henüz
yeterince yapılandırılamamıĢ oluĢuyla ilgili. Bu dev bireysel çabanın birçok insanca
taĢınması, ayrıntılandırılması, gereçlerinin oluĢturulması gerekiyor. Yine de eğer
20
bireysel betik (Ģiir) algı yaklaĢımının ele avuca gelmez payının daha düĢürülmesi
olanaklı ve gerekli. Zaman isteyen de bu. Algının keyfiliğinin sınırlanma giriĢiminin
daha sıkı örüntülere, kısıtlara bağlanmasında yarar var. Bu Ģairin elini tutmak,
özgürlüğünü boğmak değil ama daha uzunca bir süre böyle anlaĢılacağı,
algılanacağı da belli ve yazık ki kaçınılmaz (bu ülkede).
Tam burada bir yazara, bilimadamına, Mehmet Yalçın‟a, bir okur(u) olarak
teĢekkür etmek isterim.
***
Blanchot, Maurice; Ölüm Anım (2002), Çev. Bahadır Turan
Encore Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 43 s., Küçük boy.
Sonsöz Yerine, Melih Başaran, s.23-43
Ölüm Anım, öyle bir kısa kurgu ki okuyan eĢikte (araf) kalıyor ve sınırı kavrıyor
(mu acaba?) Baricco, Okyanus Deniz‟de (Can y., 2009) denizle karanın sınırına
dikmiĢti gözünü ve soruyordu: Nereden geçer?
YaĢamla ölümün arasında bir sınır nereden, nasıl geçer ve yanlıĢlık bizi bu
yandayken öbür yana koyabilir mi? Bu yanlıĢ, üstüne, düzeltilebilir mi?
Yeni olmamakla birlikte sahici bir mini metin... Ucu Dostoyevski‟ye çıkar,
kimbilir daha kimlere…
***
Cengiz, Serpil Aygün; Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam (2009)
Ütopya Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 271 s.
2005 yılı Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim
Dalına doktora tezi olarak sunulmuĢ bu çalıĢma akademik çalıĢmalar konusunda
önlemli olan benim gibi birini beklenebileceği gibi çok da ĢaĢırtmıĢ sayılmaz.
Üniversitelerimizin son birkaç on yıl boyunca tüm bilimsel (!) çalıĢmalarının
özünü neredeyse modernizme ve dolayısıyla usa (akıl) her bahaneyle vurmak
oluĢturuyor. Nitekim beni de çeken böyle bir konu kentsoylu modernitenin (neden
böyle bir özdeĢleĢme?) eleĢtirisine araç kılınmıĢ, dolayısıyla da eleĢtiri eğer varsa
güme gitmiĢ. EleĢtiriyi ustan ayırma giriĢiminin kimlere, nerelerde, nasıl hizmet
edeceğini, nice dolayımlardan sonra, kimse bilemez, kestiremez.
Önsözünden bir alıntı: “Böylece tüketim olgusu, yalnızca satın almak anlamında değil,
yeni bir toplumsal ilişki anlamında, modernizmin temel unsuru olmuştur.” (15) Yorum
yapmayacağım.
Otomobile ve onun reklamlarına iliĢkin çözümlemesini de otomobil eĢittir
aydınlanma köklü modernizm yargısına bağlayan yazarın bilerek ya da bilmeden
kim(ler)in ekmeğine yağ sürdüğünü ve bu ülkede üniversitelerdeki us düĢmanlığının
ve bilisizlik (cehalet) üretim odağına dönüĢmelerinin ne anlama geldiğini de
sormayacağım.
***
21
Dickens, Charles; Bir Noel Şarkısı/A Christmas Carol (1843),
Çev. Meral Camcı
BordoSiyah Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 199 s.
*
Dickens, Charles; Noel Şarkısı (1843), Çev. Nihal Yeğinobalı
Can Yayınları, Altıncı Basım, Şubat 2011, İstanbul, 136 s.
*
Dickens, Charles; Bir Yılbaşı Öyküsü (1843), Çev. Çiçek Eriş
Türkiye İş Bankası Yayınları, İkinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 83 s.
*
Dickens, Charles; Gelin Odasındaki Hayalet (1837-1866), Çev. Özgü Çelik
Say Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 416 s.
*
Dickens, Charles; Yedi Yoksul Gezgin (1854), Çev. Selda Aydın
Kavis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 53 s.
*
Dickens, Charles; Gizemli Öyküler (1854-66), Çev. Saadet Akıncı
MEB-Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2001, İstanbul, 80 s.
*
Dickens, Charles; Perili Ev-The Haunted House (1854),
Çev. Zeynep Yazıcıoğlu
Bordo Siyah Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 104 s.
1843-1866 arasına yayılan ve çoğunluğu Dickens‟ın kendi yazı geleneği içinde
noel öyküsü diye tanımlanan Türkçe‟de derleyebildiğim öyküler Ģöyle. Bunların
bazıları da ilk romanlarının içinde geçen (yapıĢtırma) öyküler:
Bir Hapishanede Bulunan İtiraflar, 1837 (GÖ)
Tuhaf Sandalye, 1837 (GOH)
Bir Delinin Kaleminden, 1837 (GOH)
Zangoç Kaçıran Cinler, 1837 (GOH)
Posta Hayaletleri, 1837(GOH)
Grozgwig Baronu [Nicholas Nickleby‟den], 1839 (GOH)
Bir Noel Şarkısı (A Christmas Carol), 1843 (BNŞ, NŞ, BYÖ, GOH)
Hayalet Gören Adam ile Hayaletin Anlaşması, 1848 (GOH)
Günbatımında Okunacak [Nicholas Nickleby‟den],1852 (GOH)
Yedi Yoksul Gezgin, 1854 (YYG)
Asılmış Adamın Gelini, 1857 (GÖ)
Perili Ev, 1859 (PE)
Cinayet Davası, 1865 (GÖ, GOH)
Sinyalci, 1866 (GÖ, GOH)
22
Bunların içinde Nihal yeğinobalı özellikle, Meral Camcı ve Saadet Akıncı
çevirileri dikkate değer. Buna karĢılık öykülerin birçoğunun bulunduğu Say
baskısının çevirisi kötü ve zaten tadı az öyküleri iyice tatsızlaĢtırmıĢ…
Bu öykülerde öncelik pathos‟a verilmiĢ ve Dickens dinsel ideasını, toplumcu
iyilik duygusunu reformist bir açıya yerleĢerek, katı ve nasırlı dogmatik dinsel
uygulamaları da bu arada eleĢtirerek bir görevi yerine getirmiĢ. Bu görev genç
kuĢaklara, çocuklara dönük iyimser, umutlu, kollayıcı, sevecen bir görev…
Dickens‟in yürek atıĢlarını kulak kabarttığınızda duyabiliyorsunuz.
Öte yandan Dickens‟da döneminin etkisi olsa gerek (Balzac‟tan biliyorum) tinci
(spiritüalist) deneyimlere bir yatkınlık var. Modaydı o sıralar bu arayıĢlar (Olgucu
bakıĢla da bir ilgisi var belki). Yazarımız, bu hayalet, ruh öykülerinde Ģiirin dozunu
epeyce de kaçırıyor kaçırmasına. Ve anlıyoruz ki Ġngiliz coĢumculuğunun rengarenk
ve ağır etkilerinden hiç kurtulamadı ama büyük anlatılarında etkilerini bir yama gibi
taĢısa da eksenine oturtmadı yapıtının. Pathos‟u tanıklığının etkisini çoğalttı ve
yazıyı aynı zamanda görev olarak algılamasıyla ilgiliydi bu. Onun iyilik duygusu,
gerçeğe boyun eğmeyen bir Ģey ve gerçeği örtbas etmesine yol açabilecekken iyi ki
bunu getirmedi.
Yani demek istediğim bu öyküler romanlarından daha çok iki amaçlı
yapılanmıĢ sanki. Biri öğüt, diğeri merak (metafizik). Noel öyküleri ilkiyle ilgili…
Çocukluğu acı, buruk geçmiĢ Dickens‟ın çocuklara söyleyeceği birĢeyler vardı (Bir
Noel Öyküsü bence diğerlerinin yanında bir mücevher). Gizemli öykülerse büyük
anlatılarının içerisinde ya da yanına serpiĢtirilmiĢ bir tür dönemsel okur avlama
tekniği uygulamaları. Doğrusu usta anlatımlarına karĢın zamanını kaçırmıĢ,
gecikmiĢ bir söylem kipindeler. Olmasalar Dickens bir Ģey yitirir miydi sorusuna
düzgün bir yanıt veremem. Çünkü biliyorum ki Charles Dickens için yazmak
yaĢamaktan ayrı değildi ve yazısı iki uç arasında yalpaladı ve sanırım eklektizmi
bununla ilgili. Etikle estetik arasında bu gerilim eğer bağdaĢık bir kurguya, yapıya
varabilseydi Dickens‟dan büyük bir Dickens olurdu ama benim tezim bunu aĢıyor,
onun büyüklüğünü tam da bu eklektizmine, yama, eklenti gibi taĢıdığı duygu,
söylem ve metinlere ve yapı kusuruna bağlıyorum.
Bir Noel Öyküsü‟nü bir kenara ayırırsam, çok da önemli bulmadım açıkçası
bu öyküleri.
***
Nesin, Aziz; Geriye Kalan (1953): Gülmece Öyküleri 1 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 1-112 s., (425 s.)
*
Nesin, Aziz; İt Kuyruğu (1955): Gülmece Öyküleri 1 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 113-266 s., (425 s.)
*
Nesin, Aziz; Yedek Parça (1955): Gülmece Öyküleri 1 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 267-425 s., (425 s.)
23
Aziz Nesin okumasının zorlu geçeceği Ģimdiden belli. Zamanında (Nesin‟in
sağlığında) bu tartıĢma zaman zaman yapılmıĢtı. Yazın çevresi Aziz Nesin
öykülerini kendi kanonuna katma konusunda genellikle hep direnmiĢ, Aziz Nesin‟se
buna pek aldırmamıĢ, gerektiğinde de tartıĢmıĢtır. Yazar sayılmamıĢtır. Ben gözü
kapalı Nesin‟i savunmaya hep hazır oldum, çünkü Ģimdi anlıyorum ki Nesin
mitolojisi yazısıyla ilintiliydi ama yazınsallığıyla değil. Hepimizi etkileyen, büyüleyen
yanı yazıntoplumbilimsel yanıydı. EleĢtirisi, yergisi olağanüstüydü ve duygularımızın
birebir karĢılığıydı. Toplumsal sağaltıcımızdı. Türkçesi yetkindi. Gözlemi
olağanüstüydü ve bir aynada yansır gibi yansıyorduk yapıtında tüm bir toplum
olarak. DavranıĢlarımızın, sözcüklerimizin, ağızlarımızın, jestlerimizin tipolojisini
oluĢturmuĢtu ve gerçek bir döküm (envanter) çıkarmıĢtı Nesin. Toplumun nabzı,
çetelesi gibiydi. Bir yazardan kuĢkusuz fazlasıydı. Bu nedenle mitleĢti ve halk
ekininin bir öğesine dönüĢüverdi, toplumsal belleğe geçti gerçekte.
Tüm bunlar yazından, yazınsallıktan aldı götürdü ama. Daha en baĢından Aziz
Nesin öyle bir yazı-kurgu içine girdi ki, her tümcesiyle toplumsal-politik bir yekinme,
devini çıktı ortaya. Adı geçtiğinde muhalif duruĢ geldi usumuza ilk.
Ben hangi kimliğimle yelteniyorum Ģimdi Aziz Nesin okurluğuna? Sorum bu ve
lüksüm, zamanım yok. Yergisi ve gülmecesi bile ikincildir (artık) benim için ve dünya
ölçeğinde karĢılaĢtırmalı bir yazınsallık ölçütü kullanmak zorundayım ve
kullanacağım.
ĠĢte bu çerçevede Nesin‟in ilk üç öykü kitabını bir araya getiren Adam
Yayınları‟nın toplu basımının ilk cildi beni bunalttı, ezdi. Ben dilimin üzerinde metin
tadı duyumsamadım, buna çok uğraĢmama karĢın, istememe karĢın.
Okumam ilerledikçe belki düĢüncem değiĢecektir, özellikle uzun anlatılarında
belki biçimsel öğeler gözetilmiĢ olabilir. Umarım. (Örneğin, ilk romanlarından Gol
Kralı‟yla düĢkırıklığım yazık ki sürüyor.)
Bu konularda daha çok duracağım için uzatmayacağım.
Aziz Nesin‟in bir baĢka hoĢ yanı da yeni basımlarını aynı zamanda bir
belgeliğe dönüĢtürmesi… Onun kiĢisel tarihiyle ülkenin tarihi de arkada beliriyor
böylelikle ve tanıklık ediyoruz zamana.
Aziz Nesin büyük bir aydın, öncü.
***
Zizek, Slavoj; Kıyamet’in Versiyonları (2010), Çev. Mehmet Budak
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 79s., Küçük boy.
*
Zizek, Slavoj; İdeolojinin Aile Miti (2008), Çev. Mine Yıldırım
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 127s., Küçük boy.
*
Zizek, Slavoj; Antroposen’e Hoşgeldiniz (2010), Çev. Mehmet Budak
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 96s., Küçük boy.
*
Zizek, Slavoj; Komünist Ufuk (2012), Çev. Özgür Öğütcen
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 105s., Küçük boy.
24
Zizek‟in bağımsız ya da kitapları içinde bölüm olarak yayınlanmıĢ ama burada
ayrı basılmıĢ makalelerine topluca, birkaç tümceyle göz atmakla yetineceğim.
Kıyametin Versiyonları‟nda Zizek Ģöyle diyor: “‟Gelecek olasılıklara açıktır, hâlâ
eyleme geçmek ve fecaatin büyüğünden kaçınmak için zamanımız var,‟ demek yerine kişi felaketi
kaçınılmaz olarak kabul etmeli ve sonra da kaderimiz namına „yıldızlarda yazılı‟ olanı geçmişe
yayılacak biçimde silmek üzere harekete geçmelidir.” (70) Tarihi geriye doğru yazmak,
gelecekten geçmiĢe kurmak gibi ilginç bir düĢünceye yaslanıyor ve güncele bakıĢa
derinlik sağlamıĢ oluyor böylelikle. Vardığı yargı, ulusal egemenliğin radikal bir
biçimde yeniden tanımlanması ve global iĢbirliğinin yeni biçimlerinin (form) icad
edilmesi. (74).
*
Ġdeoloji makinesi Hollywood‟dan seçtiği örneklerle ailenin ideolojik seyrini
çözümleyen Zizek (İdeolojinin Aile Miti), bu makalede, her türden gerecin üretim
sürecine katılabildiğini (Ekim devriminin bile), aile mitinin ancak içeriden
çökertilebileceğini söylüyor.
*
Endüstri devrimiyle 1750‟ler) „kendinde‟, küresel ısınmayla „kendisi için‟
baĢlayan jeolojik çağı adlandıran antroposen deyimi bilimsel bir tanım. Zizek‟in
yargısı ise (Antroposen‟e Hoşgeldiniz), insanın evrensellik izleğine bağlı tanımının
yerini türel tanıma terketmesi zorunluluğu: Dünya yüzünde yaĢıyan Türlerden biri
olduğumu kabul etmek zorundayız. (89) “Evrensel problemi çözmek (insan denilen türün
hayatta kalması), ancak önce kapitalist üretim tarzının açmazını çözmekle mümkün. Bir başka
ifadeyle, eğer hayatta kalmak istiyorsak, sınıfsal pozisyonumuz ya da politik yönelimimizden
bağımsız olmak üzere, ekolojik krizin üstesinden gelmemiz gerekiyor yollu akıl yürütme fena halde
yanıltıcı: Ekolojik krizin kilidini açacak anahtar aslında ekolojide saklı değil.” (92)
*
TartıĢmaları reel politik, tarihsellik içerisinde değerlendirmenin sığlığına
değinen Zizek, post-ideolojinin çölüne iĢaret ediyor Komünist Ufuk‟ta. „Ġmkânsız‟
terimi üzerinde bir kez daha durup düĢünmemizi salık veriyor. Soyons realistes,
demandons l‟impossible! (Gerçekci ol imkânsızı iste!)
***
Badiou, Alain; Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişkiler (2011),
Çev. Murat Erşen
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 100s.
Badiou‟nun birbirini tümleyen küçük üç yazısı, kendi temel tezlerine bağlı
olarak felsefeyle politikanın iliĢkilerini sorguluyor. Felsefe ile Politika Arasındaki
Gizemli İlişki‟de, „bilim, ama aynı zamanda politika, sanat ve aşk kümesi‟ önerisine
dayandığını söyleyen Badiou, yeni bir bölümleme ve hiyerarĢi öneren filozofun
gerekçesini, yeni bir zihinsel yaratımın, yeni bir hakikatin az zaman önce ortaya
çıkmasına bağlıyor (28) Ona göre aslında felsefeden demokrasiye geçmek gerekir.
“O halde sorumuz şudur: Politikada, felsefi etkinlik tarafından dönüştürülen şey nedir, öyle ki
demokrasi sonra olanaksız ya da karanlık bir şey haline gelmek için bir zorunluluk olmaya başlasın?”
(38) Yani demokrasi neden felsefenin bir varoluĢ koĢulu ve felsefe neden, çoğu kez
politikanın demokratik bir vizyonu için bu denli uygunsuz?
Felsefe, hakikatin aranmasının herkese açık olduğunu kabul eder. Filozof
herhangi bir kiĢi olabilir. Felsefe meĢruluğunu yalnızca kendinden alan söylemdir
(40) “O halde bu bulanık düğümü bütünüyle anlamak için yeni bir hipotez sunabiliriz. Felsefenin
görüş açısından, demokrasi ne bir norm, ne bir yasa, ne de bir amaçtır. Demokrasi yalnızca halkın
25
özgürleşmesinin olanaklı araçlarından biridir. Tam da tıpkı matematiğin zorunluluklarının aynı
zamanda felsefenin koşulu olması gibi.” (50)
AĢk inĢası (construction amoureuse), sanatsal yaratım, keĢifler, politik
sekansları kuramının ana deneyimleri olarak baĢlıklayan Badiou, Asker Figürü adlı
ikinci yazıda, geçen yüzyılın savaĢa dayalı kahramanlık paradigmasinin yerine,
yönsüz kalmıĢ günümüz için yeni bir kahramanlık paradigması yaratılmasının büyük
sorun olduğunu ekliyor. KarmaĢa, Ģiddet ve adaletsizlik içindeyiz. Öyleyse kolektif
eylememiz için yeni simgesel biçimler yaratılmalı. Bu küresel olumsuzlama ve
„sonul savaĢ‟ bağlamında olmaz. Yeni hakikatler savunulmalı, yeni güneĢ bulmalı:
“Yeni bir zihinsel peyzaj/manzara.” (76)
Politika: Anlatımsal Olmayan Bir Diyalektik yazısı ise öncekileri tümleyecek
biçimde, kurulabilirlik aksiyomu kavramından yola çıkar. Bugün, kurulabilirlik
aksiyomunun, yani varolan arzuların normal arzuların açık adlandırılmasına
daraltılmasının boyunduruğu altındayız. Anahtar kavram, arzuya karĢı yasa kavramı
değildir, böylesi normal arzuların diktatörlüğüdür. (94)
Ġkinci konum ise, yasadıĢı ama türsel olan bir Ģeyin yasasının ötesinde
araĢtırma olarak arzu fikridir. Kupanın içeriğinin tümden değiĢmesi… (95) “Cohen‟in
de düşündüğü gibi, söz konusu olan, yaşamın bütününün türsel olacak parçasını bulmak ya da
yaratmaktır. (…) Normal arzular fikrine karşı, sürekli olarak adı olmayanın varlığını olumlayan bir
arzuya dair militan fikri desteklemeliyiz. Tarihsel varoluşumuzun ortak parçası olduğu ölçüde adsız
olanın varoluşunu bu tarihsel varoluşun türsel parçası olarak ileri sürmeliyiz. Bu tür bir dönüşümün
illa genel ya da bütünsel değil yerel olması olanağıyla birlikte, zamanımızın devrimci anlayışı
muhtemelen budur. Bu kesinlikle yasaya karşı arzu değildir. Genel istenç meselesinin bugün
politikanın merkezi meselesi olduğunu düşündüğü zaman Slovaj Zizek ile tamamen hemfikirim. Ben
sadece sıfatı değiştirmeyi ve normal arzuların karşısına genel istenci değil türsel istenci koymayı
önerirdim.” (96) Ekliyor: “Sorun, büyük bir inancın dayanağı olarak büyük bir kurgunun
bulunmamasıdır. Böylece türsel hakikatlere duyulan en son inanç, türsel istenci normal arzuların
karşısına koyma yönündeki en son olanak, türsel hakikatlerde, bu tip olanak ve bu türden olanağa
duyulan inanç, işte Bizim yeni kurgumuz bu olmalıdır.” (98)
“Fakat bugün, politik eylemin mekânı –politik teorinin, anlayışın ya da temsilin değil, olduğu
haliyle politik eylemin mekânı- tam da, yasaya ve arzuya indirgenemeyen, türsel bir şeyin, türsel
istenç gibi bir şeyin yerini, yerel yerini yaratan bir şeydir. Bu yer, mekân hakkında, Stevens gibi
(Wallace), mümkün, mümkün olmak zorunda diyelim. Belki. Yeni kurgumuzun olanağını bulmanın
mümkün olacağını umalım, bunu ummak zorundayız.” (100)
***
Asiltürk, Baki, Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2011 (2012)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 347s.
Çok Ģey yazmayacağım. En iyi yıllıklardan biri ama birçok Ģair bir duyuruyla
kendilerini çekmiĢler yıllıktan. Sonuç pek de iyi olmamıĢ…
Genel Ģiir düzeyini düĢük bulduğumu, çok benzer Ģiirlerin seçildiğini (beğeni
baskını) söyleyebilirim.
Değerlendirmenin de son yıllık oluĢuyla belki ilgisi vardır, biraz çekinik ve
geçiĢtirilmiĢ olduğunu söyleyebilirim. Genç Ģairler vurgusu, örneklerle yeterince
haklı çıkarılamadığından, tartıĢılabilir belki.
Kaynaklar bölümü güvenilir, iyi.
***
Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993), Çev. Şemsa Gezgin
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 225s.
26
Baricco‟yla ilk kez tanıĢıyorum. Daha önce de birçok kitabı Türkçe‟ye çevrilmiĢ.
1958 doğumlu Ġtalyan yazar ilk romanı Öfke Şatoları ile Medicis Ödülünü, ikincisi
olan Okyanus Deniz‟le Viareggio Ödülünü almıĢ. İpek (bende var mı bilmiyorum,
varsa okumalıyım) dünya çapında çıkıĢ yaptığı romanı.
Okuduğum kimi günümüz Ġtalyan yazarı bende düĢ kırıklığı yaratmadı değil.
Belki bu izlenim ağırlığı alınmıĢ, yerçekimi etkisinden kurtarılmıĢ dil ve kullanımı ile
ilgili olabilir. Ama dil nasıl yitirir ağırlığını diye sormamız gerekiyor arkasından, dile
haksızlık yapmamak için. Burada dil kullanıcısının kullandığı dile geometrik
yaklaĢım biçimi ve konumlanıĢını irdelemek iyi olacak. Ama daha çoğu var. Dile
yaklaĢmak ne demek? Bundan, yapı sorunsalına geçiĢ yapmamak olanaksız
kuĢkusuz. Yapı derken, ele alınan nesnenin (imge diyelim) yerleminin belirlenmesi,
karĢılıklı konumlamada gözetilen açı ve ilkeler, matematiksel yaklaĢımlar,
yatay/dikey dizilimler (matris), düğümler ve onları bağlayan güçlü ya da zayıf
tutulmuĢ bağlar, vb. gelecek gündeme. Dil bir dizi dönüĢüm (metamorfoz)
geçirirken; ıĢık olduğunda nesnenin üzerine düĢmesi, yer yer yokluğa sığınması ve
kaçıĢın yapı içerisinde oluĢturduğu boĢluk-söz, yaklaĢımın ardında kendini apaçık
gösteren ya da okur sezgilerine yatırım yapan duygusal tını, ezgisel çekim ve
itimler, örgüsel dalgalanmada doruk ve diplenmeler, hem anlatımın hem de
anlatılanın zamansal notasyonu ve suskular, yığılımın artan basıncı, boĢalmalar vb.
üstlenilmiĢ dil-eda sonul eylemle okurun da içine girdiği çokboyutlu bir mimariye yol
açar. Sorun da iĢte bu noktada baĢlar.
Yaratıcı kurgudur demek istediğimiz, çünkü yaratıcı olmayan kurgu da olabilir.
Yaratıcı kurgu bilen, anımsayan ve olmayanı görünür kılan kurgudur. Dille
kullanıcısının özel yorumlanmıĢ iliĢkisini öngerektirir. Yoksa hiçbir im yok ki artık
imgeleĢmiĢ olmasın ve hiçbir imge yoktur ki sanatın güvencesi olabilsin tek baĢına.
Ġmgesiz olmuyorsa o zaman hangi, nasıl imge?
Bu ayrı bir konu. Hem ayrı, hem değil. Sürükleyici ama düzeysiz bulduğun
çağıcıl kimi Avrupa anlatılarında yılıĢık, yavan, imleĢmiĢ imgelerle yazın sanatının
bir yere taĢınmadığını, tersine gerilere düĢüldüğünü gördüm ve büyük geleneğe
yapılmıĢ haksızlığı sindiremedim. Kolay, ucuz olan Ģeye iki kat kuĢkuyla
yaklaĢmakta yarar var. Yazın, imgelemle özel bir hesaplaĢma gerektiriyor. Bu imge
dayanaklarını hele güncele, gündeliğe çokça bağlıyorsa…
Bir de deneysellik üzerinde durabilirim. Deneyselliği taĢıyan altta sağlam bir
zemin yoksa bu deneysellik öncülük olamıyor, ucuzluğun (ilgi çekme, büyüleme,
vb.) bir parçasına dönüĢüyor.
Baricco‟nun Okyanus Deniz‟i hakkında düĢüncelerim böyle değil. Belki yine
kitle kaygısı vardır orasında burasında. Belki örtük, bastırılmıĢ da olsa aĢınmıĢ
beylik imgeler orasından burasından zedeliyor yapıtı. Ama bütünlüğü içerisinde,
yukarıda sözünü ettiğim özgün, yeni denebilecek imge arayıĢı geleneksel ve
yozlaĢmaya yatkın imge saldırılarını önlemeye yetmiĢ. ġiir(sellik)den kurtulmak
denli, çarpıcı beklenti ve sonuçlardan kaçınmak da önemliydi. Felsefenin yazınsal
anlam ve kurguyla iliĢkisi yeni imge yapıcılığı açısından yabana atılacak gibi değil.
Evrensel izlekleri (aĢk ve ölüm, diyelim) bir kez daha önümüze geldiğinde bize kabul
ettiren özgün bir duyarlık taĢıyabilmiĢ dil.
Deniz (okyanus) için yazılmıĢ metin olma özelliği bile yeterince çarpıcı zaten.
Ressamın ve Almayer Pansiyonu‟nda Ismael Bartleboom‟un biri ressam, diğeri
araĢtırmacı olarak peĢine düĢtükleri Ģey okyanusun resmi ve sınırı. Baricco‟nun
ardına düĢtüğü Ģey ise (bir bakıma Murakami‟nin de) yazının sınırı. Bu sınır aynı
zamanda yazıyla postmodern yazının da sınırının geçtiği yere iliĢkin. Deneysellik
meselesi buradan geliyor ve yazar yazının sınırının nereden geçtiğiyle ilgili bir
27
araĢtırmanın içinde aynı zamanda. Kendisi üzerine düĢünen yazı (anlatı) benim için
her zaman önemli olmuĢtur. Bu nedenle Okyanus Deniz‟i de bu bağlama
yerleĢtirmekte zorlanmadım çok.
Postmodern değil ama çoklu (çok öğeli, çok izlekli, çok yapılı, biçemli, vb.)
yaklaĢımı ayıran çizgiyi imlediğimde birçok kiĢi zorladığımı, şeyi (neyi?) kurtarmaya
çalıĢtığımı düĢünebilir. Eh, böylesi bir çabaya saygı duymamak elimden gelmez ya
tutumumun yalnızca buna indirgenmesini de istemem. Kitabın arkasına,
göndermesine bakarım hep. Parça bölük bir yapı bile arkasında kavrayıcı,
anlamaya yardımcı bir düĢünceyi taĢıyabilir. ĠĢte sayısız örnekten biri de Alessandro
Baricco‟nun bu romanı. Ortaya çıkan, belki ilk elde görünmeyen bir resim var yine
de. Bizden aĢırı bir emek, okurluk çabası istiyor olsa da yüzeye takılıp kolayından
yargılamamalı, bu çabayı harcamalıyız.
Almayer Pansiyonu‟nda odasından hiç çıkmayan bir adam var. Herkes gittikten
sonra bir tek o kalmıĢtır geriye ve çocuklar. Kıyıya iner çocuklarla ve onlara bir öykü
anlatır deniz üzerine. Kutlu bir öykü… Ġçinde kutsayan ve kutsanan deniz olan…
Sonra bir taĢ alır ve fırlatır okyanusun üzerine. Belki de yaĢamlarımızın üzerine.
Baricco‟nun dediğine göre, fırlattığı bu taĢ sonsuza değin, deniz üzerinde sekerek
gidecek, batmayacak hiç. Bir çılgın taĢı fırlatacak ve öykü çıkacak ortaya ve
çocuklar bunu dinleyecek. Çocuk olmayı becerebilenler, kaç yaĢında olurlarsa
olsunlar…
***
Kavabata, Yasunari; Göl (1954), Çev. Ülkem Gürpınar
Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, İstanbul, 120s.
みづうみ（みずうみ）
Mizuumi diye okunuyor romanın adı.
28
Doğrusu Kavabata‟yı belli bir okuma çizgisine yerleĢtirmiĢ, değer yüklemelerimi
yapmıĢken bu küçük baĢyapıtla karĢılaĢmak beni ĢaĢırttı ve mutlu etti.
Öğretmenlikten atılmıĢ Gimpei Momoi‟nin kadın(lık) tutkusunda iç burkucu bir Ģey
var. Ama bu, tutkunun kendisinden değil arkasında umutsuz denebilecek arayıĢtan
ve arayıĢın yetkin anlatımından kaynaklanıyor. Kavabata kendine, içine doğru süren
yazı yolculuğunda bir köĢeyi de böyle (Göl) dönüyor.
Bellek Kavabata‟da öyle çalıĢıyor ki Ģimdi ile geçmiĢ(in anısı, görüntüsü) aynı
ya da birbirini izleyen iki tümcede yaklaĢıyor birbirine. Gimpei ya da Miyako‟nun
bilincinden geçenler, yazıda yankılanıyor ve ayrı zamanların görüntüleri hızlı, kısa
dalga boylu bölümlerde üstüste biniĢiyor, geçiĢiyor. Daha dingin aralıklarda
anlatının soluk alıp veriĢi (nabız atıĢı) yavaĢlıyor.
Gimpei‟nin arayıĢındaki dokunaklılık onu suçlamamızı önlüyor. Eğer sıradan
bir çocuk sevicisi vb. söz konusu olsaydı, okurlar olarak irkilebilirdik. Ama değil.
Onun genç kadın tutkusunda iflah olmaz bir güzellik arayıĢı, bağımlılığı var: “Kız yarı
çıplak vücudunu Gimpei‟ninkine yaklaştırdı, Gimpei‟nin duyduğu o tanrısal müzik gövdesinin içinde
kabarıyordu.” (31) Gimpei‟yi kart zampara, genç kız düĢkünü sapkın biri olarak
görmezsek bu küçük ve çarpıcı anlatıyla baĢ edebileceğimizi düĢünüyorum. Bedeni
ve cinselliği erotizmin de sınırlarını zorlayarak pornografi imasıyla tümleyen
Kavabata dili ve arayıĢının, aslında ne denli yetkin ve masum, en zoru ve ucu
denemekte dinginlik maskesi altında nasıl cesur olduğunu anlıyorum bir kez daha.
Beni ilgilendiren Ģey, bu tene yaklaĢmanın, aynı zamanda yeryüzünün tenine
yakınlaĢmanın (göl) çarpıcı görselliği, görüntülerdeki somutluk (fiziksel etki
neredeyse), bunun yersel bir tapıncın kurucu adımları olarak anlamı. Tenin dili, tüm
toplumsal riskleri üstlenip tinin (egemen/liğ/in) dilinden bağımsızlaĢtığında kendi
baĢına bir değer taĢımasını umabiliriz, hatta ummalıyız. Ummak zorundayız da,
bunu kurtuluĢçu bir çağrı sayıp…
Kavabata‟nın ilk yapıtlarından baĢlayarak belirsizliği derinleĢtiren, tek yargısı
(tümce) içinde çeliĢkiyi taĢıyabilen dili bir bakıma onu Kafka‟nın dünyasına
eklemliyor. Ama Kavabata‟da maskeyi takan tikel kiĢidir, Bay K. gibi tümelleĢmez.
Simge 1+1 üzerinden yürür.
Daha ilk yapıtından baĢlayarak Kavabata‟nın yazı gerekçesi bellidir. Annenin
yerinin belirsizliğidir bu. Anne, bir oğul için olması gereken resmi verememiĢ, oğul
kadın(lık)ı dramatik öykülenimi içinde kur(gulay)amamıĢtır. Anneden üretilebilecek
29
kadın(lar) ayrıĢtırılamamıĢ, oğul baĢlangıca takılı kalmıĢtır. Kadın karĢıt rolleri bir
arada taĢıyarak oğulun arayıĢını hem belirsizleĢtirmiĢ, hem umutsuzca her kadına
dönüĢtürülmüĢtür. Anne olduğu denli kötü kadın (fahiĢe, orospu, vb.), bir yandan
sevgili, masum olduğunca suçlu, günahkâr… Kavabata, bunlardan birine
dokunduğunda ötekileri yitirmiĢ, bu nedenle sürüklenmiĢtir kadından kadına. Onun
bu arayıĢında yadırgatan bir saygısızlık, edepsizlik algılamayız, batıda örneklerini
çok gördüğümüz türden… Tersine, bizde yankılanır belki bastırılmıĢ bir yara
(travma) izi olarak. Anneyi çoğaltır, ayrıĢtırırken bize toplumun sunduğu donanımın
rahatlığına (konformizm) sığınırız genellikle ve bununla yetiniriz. EĢelemeyiz.
Usumuzu ve belleğimizi iyi, olumlu örneklerle çalkalar, arıtma iĢleminden geçiririz.
1966 film uyarlaması. Yön. Yoshishige (Kiju) Yoshida
Gimpei belleğinde kilitli genç ve güzel düĢ-kadın figürünce sürüklenir. Sıkça da
toplumun ortalama algı ve değerlerinin dıĢına düĢer, kıyıdanlaĢır. Tıpkı Kavabata
gibi, çünkü tüm yazısının verdiği okur izlenimi tam da budur. Toplumun her kadını
bu kök-anne figürünü taĢıma gizilgücündedir. Bu nedenle bir fahiĢenin koynuna da
aynı özlem ve suçsuzlukla sığınılabilir. (Rastlantı. Bkz. Zeki Demirkubuz, Yeraltı,
2012.) Bununla Kavabata‟nın dünya yazınına katkısı ortaya çıkıyor. Ayıramamanın,
ayrıĢtıramamanın tersten (olumsuzun olumsuzu) yaĢantılanması ve imgelenmesidir
bu katkı. Belirsiz kalanın, tanımlanamayanın imgeleĢmesi… Burada ele gelen Ģey
belki diĢilik, kadınlık, ben(lik), daha baĢlangıçta (doğum) gelen kayıp, vb. olabilir en
çoğu. Üzerine yaĢadıkça kurulacak yapı eksilerek ilerleyecektir. Nitekim
Kavabata‟nın yitiren insanı (Ben), batı ekininin (kültür) uyumsuzundan değiĢiktir.
Verdikleri görüntü insanı acıtacak denli kederli ve benzer de olsa, ilki bir ideaya
bağlanmanın getirdiği türden ve tutkuyla bağlandıkça artan bir yoksullaĢma, öteki
ise ideanın yokluğuna bağlı hayvansal bir kopuĢtur.
Romanlarında eril kahraman (!) asla kadını ele geçirememekte, ona çok
yaklaĢsa da sonunda yitirmektedir. Üstelik toplumun statülerini birçok bakımdan
oldukça zorlayan, ensesti bile çağrıĢtıran bu yaklaĢma giriĢimlerinde, kadın ilginç bir
biçimde çoğulluk, bolluk, çoklu kiĢilik (yani son çözümde bir olumsallık) sunar.
Erkeğin eĢit yanı değil de, onu kapsayan, saran bir hava, atmosfer gibi. Tanıma
gelmez ama belirleyici boyuneğdirim (itaat) gücü. Felaketi, faciayı, her ne ise
30
sonunda o yaĢasa da zayıf halka, kırılgan öykü erkeğindir ve bu kırılganlık tümüyle
erkeğe göre kadının konumundaki belirsizlikten kaynaklanmaktadır.
Bu dil okurunu da (erkek okurunu özellikle, diyebilir miyiz?) kahramanın peĢine
düĢtüğü kadına düğümlüyor, bağlıyor. Biz de bu özlemi duyuyor ve bu özlemi böyle
duyumsadığımız için daha az utanç duyuyoruz. Sağaltım etkisi böyle doğuyor
Kavabata romanlarının iĢte, yazarın hiç de bunu amaçladığını düĢünmeden
söylüyorum bunu. Ve hatta Ģu yargıya rağmen: özlenen anne figürüyle buluĢan
gerçek kadın figürü daha çok cinsellik vurgusuyla öne çıkan uygunsuz (!) kadınlar…
Gimpei çarpık çurpuk, çirkin ayağıyla kadınlarca terk ediliĢini gerekçelendiriyor.
Hiçbir kadın ayaklarıyla onu beğenmeyecek. Öte yandan kadınlarla
buluĢamamasının takınağına dönüĢtürdüğü ayakları lanet, bir tür günah gibi taĢınır.
Suçludur ve bu yüzden annesinden (kadın) yoksunluk yazgısıdır. Giderek
yoksunluğu ve düĢüĢü derinleĢecektir.
“Öte yandan Yayoi, insana bahar güneşinin sıcaklığında yetişmiş duygusunu veriyordu. Başka
nedenlerin yanısıra, Gimpei‟yi ilk aşkına, anne tarafından kuzini olan bu kıza iten belki de bu gizli,
annesini kaybetmeme isteğiydi.” (20)
Romanın son bölümünde Gimpei iyice düĢkünleĢmiĢ, sokakta ona dik dik
bakan bir fahiĢeyle tanıĢır ve bara girer. Ġçki içerler. Sonra çıkıp sözde kadının evine
doğru sürüklenirler:
“…Ucuz bir otel vardır. Kadın duraksadı. Gimpei onun kendisine yapışmış kolunu bıraktı, kadın
yola yığıldı.
„Çocuğun seni bekliyorsa eve git,‟ dedi ve yürüdü.
„Seni aptal! Seni aptal!‟ diye bağırdı kadın, türbenin önünden bir avuç küçük taş alıp, Gimpei‟ye
fırlatmaya başladı. Taşlardan biri Gimpei‟nin ayak bileğine çarptı.
„Ah!‟ diye bağırdı Gimpei.
Topallayarak ilerlerken öylesine mutsuzdu ki! Maçie‟nin sırtına ateşböceği kafesini astıktan
sonra neden doğruca eve gitmemişti? Üst kattaki kiralık odasına vardığı zaman çoraplarını çıkardı.
Bileği hafifçe kızarmıştı.” (120)
Roman böyle bitiyor. AteĢböceği bayramında, satın aldığı ateĢböceği kafesini
Maçie‟nin (peĢinden sürüklendiği köpekli genç kız) kemerine habersiz asıp
uzaklaĢan Gimpei anlatısı, insanı bir Japon ritüelinde olabileceği türden kıvamlı bir
hüzne boğuyor. Her anne umudu veren kadın, tanıĢtıktan bir süre sonra taĢıdığı
anneyi de birlikte alıp götürüyor ve Gimpei daha annesiz, daha yoksun kalakalıyor
ortada.
Odak noktasında Gimpei‟nin yer aldığı Göl, rastlantıyla örgüleniyor ve insanları
buluĢturan Ģey ilineksel bağlar değil. GevĢek kurgunun Kavabata kusuruyla hiç ilgisi
yok, tersine onun yetkin yazınsal biçemine aracılık ediyor bu kurgu. Çünkü o an
içindeki birden çok anı, görüntüyü, imgeyi diyaloga sokuyor ve Bahtin‟in çokseslilik
dediği bir yapıyı kendi geleneksel anlatı yapılarıyla tümleĢtirerek anlatıma
dönüĢtürüyor. Kavabata‟yı asıl Kavabata yapan Ģey öyle sanıyorum geleneği
çağcıllama biçimi kadar kullandığı bu teknikle de ilgili ve çok etkileyici. Yazıya
soyunan biri hiç değilse aslından ve iyi çevirilerle mutlaka Kavabata okumalı.
***
Sağlamer, Mustafa; Fransız Kal Ayvalık (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Üçüncü Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 176s.
Tuzu kuru bir Türkçeyle kurgu odaklı, izlek bağımlı, saydam, güncel ve bence
sıradan, yazı tadı taĢımayan bir roman. Aslında böyle hafiflik, kolaylık duygusunu
biçimde bir yola dönüĢtüren son parlak örnek Yiğit Okur. Sağlamer bence birinciliği
kaptırmıĢ gibi.
31
Bu tür yazarların okur açısından gerçekten çekici bir yanları var. Bu sanırım
Ģöyle bir Ģey. Her bakımdan kusursuz, dört dörtlük, hani Tanrının özene bezene
yarattı dediği, kıskanılası insanlar vardır ya, dünyada iyi, olumlu ne varsa hep
onlardan yanadır. ĠĢte bu türden Tanrı vergisi insanlara özgü bir gestus vardır,
bedene, dile, hafif alaysı ama yine de içten, baĢtan çıkarıcı, Ģeytan tüylü bir
özgüvenliliğe kesintisiz gönderme yapan. Ben bu türe, biçeme çok sıcak bakan biri
değilim ama verdikleri izlenim denli hafif olmadıklarından kuĢkum yok. Haksızlık da
yapamam. Ama benim için yazı, güneĢi görünce anında buharlaĢacak su lekesi,
nem izi hiç olmadı ve olmaz da bundan sonra artık. Bir yazıyı baĢka bir nedenle
(güncel konular, çarpıcı vuruĢlar, renkli, büyüleyici düĢsellikler, vb.); yazıdan, dilden
ve onun kendi içinde kendini aĢma itkisinden ve bunun bıraktığı ayak izlerinden
baĢka bir nedenle okuyamam.
Bu insanlar, aydınlar, yazarlar kuĢkusuz güzel, hoĢ, sorumlu, çağcıl insanlar.
Değerliler benim gözümde de. Yazdıklarını da okumazlık etmiyorum. Hepsi bu. Ama
zamanım yapmak istediklerimi düĢündükçe öyle kıt ki. Üzülmemek elde değil.
***
Farhi, Moris; Atanmış Erkek (2009), Çev. Püren Özgören
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 368s.
Farhi 1935 yılında Ankara‟da doğmuĢ bir Türkiye‟li Sefarad Yahudisi.
Günümüzün tanınan Ġngiliz yazarlarından biri olduğu yazıyor romanın giriĢinde. Ben
daha önce tanımadığım yazarı, bu romanıyla tanımıĢ oldum. Birçok ünlü film ve dizi
senaryosuna imza attığını da öğrendim. 12 TV dizisi yazmıĢ, 8 filimde de rol almıĢ…
Ġlginç biri.
Atanmış Erkek‟in usta kurgusu ve anlatımı okurda deneyimli bir yazı ustasıyla
karĢı karĢıya olduğu duygusunu veriyor zaten.
Ben romanın yazınsal değeri konusunda kuĢkumu bir kenarda tutarak, bu
gereğinden kolay okunan romanın arkasında yatan kiĢi (yazar) düĢüncesine çok
sıcak baktığımı, bunu değerli bulduğumu söyleyeceğim.
Bu bir tür distopya. DüĢlemsel bir kurgu oluĢu romana uzak da olsa ikinci bir
katman ekliyor. Ancak romanın sonlarına doğru bu yerel coğrafyanın ve kan
davasının bizim samanyolu içinde çılgınca dönen, kan döken, aslında önemsiz ve
minnacık dünyamızı simgelediğini (örneklediğini), Toma‟nın yasasının aslında
öldürüm, yıkım, kıyım kültüne sıkı sıkıya bağlı ve hukuğunu, anlamını buradan
üreten küresel yasa olduğunu kavrıyor, bu usdıĢı Ģiddet karĢısında küçük çaplı bir
dehĢet yaĢıyoruz.
Yazarımız kadim önerisini de koyuyor önümüze, hem de amata‟ya yakılmıĢ
enfes bir ilahi, türkü, diyonizyak bir Ģakıma olarak. Kadın, diyeceğim ama içimden
Farhi‟nin bakıĢ açısına yerleĢip kadınlık demek geliyor. Ama bundan daha fazlası,
32
yani aĢk bile değil aĢkın fazlası: seviĢme. ġu bedenleri kavuran, tutuĢturan, yakan,
teni parlatan, ıĢığa boğan buluĢma.
“Bir başka sefer mırıldandı: „Dev bir keresinde, bedenler yalan söylemez, demişti. Ne demek
istediğini şimdi anlıyorum.” (305)
YaĢamın anlamı, özü bedenlerin, tenlerin birbirlerine duruĢu, dokunuĢu,
giriĢinde… Tüm yüreğimle katılıyorum. Yalanı dolanı bırakalım da bir yana, bu
Ģarkıya kulak verelim. Teni ten, insanı tensel aĢk doğrular. Tevatür gerisi.
SunuĢunu Nina‟ya diye baĢlatan yazar, Ģöyle bitiriyor: “Ve kadınlığa- dünyayı
zırhlı, silahlı insanlarından kurtarabilecek o tek nimete.”
“Bir kadın en mükemmel sığınaktır, demişti Sofi bir keresinde. Onun içinde, dünyanın bütün
hastalıkları iyileşir. Bir erkek başka nerede özgürce soluk alıp verebilir? Başka nerede yaşamayı
öğrenebilir?” (155)
Oysa kitabı okuyan kolayca anlayacaktır, erkeği dıĢlamayan erkekten kadın
yapmaya (erkekteki kadını ortaya çıkarmaya) çalıĢan bir roman bu. Erkek kadın
olmadıkça dünyanın Ģansı olmayacak, barıĢı çok bekleyecek daha. Farhi hem
tersini önermez (yani kadından da aynı zamanda erkek yapmayı) hem de
umutsuzluğa saplar anlatısını. Bugüne değin ne olduysa gelecekte de o olacak,
ölümün yasası egemen olacak ve kadın(lık) asla yönetemeyecek insan soyunu.
DüĢünce köklü, düĢünceye dayalı, tezli, düĢüncesiyle birinci sınıf ama yazı
olarak çok da önemli olmadığını düĢündüğüm bir roman Atanmış Erkek.
“Ve tekrar tekrar sormuş: İnsan doğasında, sevgi açlığını, Yaratılış‟a hizmet eden o temel
gereksinimi sürekli yadsımaya iten şey nedir? Ne dinin ne felsefenin ne de bilimin bir yanıt bulabildiği
o ezeli ve ebedi soru.
Öte yandan…” (367)
“Ona göre Avrupa, köpekbalıklarının toplu beslenme zamanlarında bir araya toplandığı yerdi.
İki dünya savaşı ve sonrasında olanların kanıtladığı gibi, eski kıtanın halkları Yasa‟nın soydaş –
ancak daha geniş çaplı- çeşitlemeleriyle yönetiliyordu. Onların kan davaları da bizimkiler kadar
amansızdı. Onların onur zıtlaşmaları da, bizimki gibi, kendi tarihsel geçmişleri tarafından
dayatılmaktaydı; her ne kadar „emperyal zorunluluk‟ , „milli çıkarlar‟, „devletin dirayeti‟, „siyasal
gereklilik‟, „askeri gerçekler‟, „ekonominin yaşayabilmesi‟ türü şişirilmiş laf kalabalığına ve bunların
her duruma uygun, şartlar her gerektirdiğinde ortaya sürülen, sayısız melezine gizlenmiş olsa da.
Hepsi de aynı onur saçmalığını körükleyen, aslında kendi çıkarının ve abartılı saygınlığın peşinde
koşan uluslardı bunlar.” (301)
***
Bruckner, Pascal; Ömür Boyu Esenlik: Mutluluk Ödevi Üzerine
Bir Deneme, (2011), Çev. Birsel Uzma
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 187s.
Bruckner‟in denemesinden anlıyorum ki çokça umutlanmıĢım. Bende bu
yöndeki birikime tam gerekli yanıtı verebilirmiĢ gibi bir izlenime kapılmıĢtım. Ama
kitap neden bilmiyorum, beklediğim Ģeyi bana verebilmiĢ değil. Bunda çevirinin
olumsuz etkisi olduğunu açıkçası düĢünüyorum. Yani metnin gerektirdiği dilsel
açıklığı çeviri sağlayamıyor ama tersini yapıyor. Türkçe deneme tadını azaltıyor.
Türkçenin yanlıĢ kullanımıyla ilgisi yok bunun, kötü yorumuyla ilgisi var. Böyle
anlarda Eyüboğlu, Günyol, Erhat, vb. çizgisini (bu Mavi çizgiyi) anımsamamak
33
elimde değil. Onlar için metinden önce metnin düĢüncesiydi sadakatin ölçüsü. Hele
yazınsallık derdi ikincil metinlerde. Oysa Birsel Uzma çevirdiği metinle ne taĢıması
gerektiği üzerine çok da kaygılanmıĢ gözükmüyor. Ama çevirmene çok da haksızlık
etmeyelim. Asıl kafa karıĢıklığı yazarla (Bruckner) ilgili olmasın.
Benim gibi bir okuru can alıcı yerinden yakalayacak bir savla baĢlıyor
Bruckner. Mutluluk için mutluluğu tartıĢmanın artık zamanı gelmedi mi, diye
baĢlıyor. Sağlık için sağlığı, acı ürküsünü…
Mauriac‟dan alıntı ne güzel: “Mutluluğun bir felâket gibi üzerine saldırdığı ve
sonunda da felâkete dönüştüğü varlıklar vardır.”
Yazarın çok iyi saptadığı gibi daha giriĢte, “acıyı yok etmeyi amaçlayan bu tür bir
hedef, kendisine rağmen acıyı sistemin merkezine yerleştirir. İşte bu yüzden bugünün insanı,
mükemmel sağlığı aramaktan dolayı hasta düşmek gibi, acı çekmek istemediği için de acı çeker.”
(12) Yani, haklı: “Yaşamı sadece mutlu olmak istemeyecek kadar çok seviyorum!” (13)
Ġlk bölümlerini mutluluk kavramının yerde ve gökte aranıp tanımlandığı ve
bunun için ödenen insanlık bedellerini Batı tarih seyri içinde irdelemeye ayıran
Bruckner, meselenin cenneti yerlemiyle (koordinat) ilgisine değiniyor kaçınılmazca.
Cennet nerede? Ona göre çile çekilecektir. Elbette tartıĢılabilir bir biçimde
Marksizmi diyelim Hristiyan düĢlemine ilintilemekten çekinmiyor yazarımız. Sonuçta
mutluluk uzak geçmiĢ ya da gelecekte, sağda solda, orada burada. Ama bizimle
değil iĢte.
DizgeselleĢtirilmiĢ mutluluk düĢüncelerinin erk uygulamalarına eninde sonunda
dönüĢtüğü bu denli açık mı? Büyük Mutluluk kavrayıĢı insanlığı gerçekten ne kadar
aydınlattı, anlamlı kıldı? Bunları sormaktan çekinmiyor Pascal Bruckner. Özellikle
aydınlanma ve ardılı dizgelerin bundan (eleĢtiriden) yeterince pay aldığını okur
çıkarımı olarak ileri sürmemiz çok da yanlıĢ olmayacaktır.
“Boşluktan doğan meşguliyeti daha da büyük bir boşlukla iyileştirmek: bizi kapana kıstoıran
kusurlu çember de budur. Renksiz hayatlarımızda huzura daha az ihtiyaç duydukça otantik işlerimiz,
ağırlık ve anlam kazandıran olaylar, yerle bir eden yıldırım anlar bizi alıp götürür. Zaman denilen o
büyük yağmacı bizi sürekli soyar; fakat ihtişam içindeyken soyulmak ve tam ve zengin bir varoluşun
bilinciyle yaşlanmak bir şey, henüz doğru düzgün tanıyamadığımız nesneler için her an gıdım gıdım
tırtıklanmak başka bir şeydir. Çağımızın cehennemine yavanlık adı verilir. Aranılan cennet de
bolluktur. Zamanı yaşayanlar vardır, geçiştirenler vardır.” (73)
Gerçek yaĢam yok edilemez, baĢlıklı altıncı bölüm için yaptığı iki alıntı birçok
Ģeyi anlatıyor zaten. Spinoza, “Neşe insanın küçük bir yetkinlikten daha büyüğüne
geçişidir. Keder insanın büyük bir yetkinlikten daha küçüğüne geçişidir,” derken
benim yaĢamım ve görüĢümün özetini iki tümceyle özetliyor ve Katherine Mansfield
Ģu sarsıcı tümceleri yazabiliyor: “Otuz yaşındaysanız ve kendi sokağınızda köşeyi
dönünce kendinizi birden mutluluk, mulak bir mutluluk hissiyle dolmuş hissederseniz
ne yapabilirsiniz? Ya birden bir akşamüzeri güneşinin parlak bir parçasını
yutmuşsunuz, bu güneş parçası göğsünüzün içinde parlamaya devam ediyor,
varlığınızın her bir parseline, her bir el ve ayak parmağınıza küçük kıvılcımlar
gönderiyor gibi hissediyorsanız?” Sarsılmamak elde mi?
Üçüncü bölümünü kentsoyluluğun mutluluk anlayıĢına özgüleyen yazar,
mutsuzluk ve acı çekmeyi idam sehpasına çıkarılacak suçlu ilân etme tarzlarının
demir attığı önemli kaynaklardan olan Budizm ya da Stoacılığı eleĢtirmeden
geçemiyor yine haklı olarak: „Problemleri ortadan kaldırmak.‟ (159) Evet arayıĢ yeni bir
„acı çekme kültürü‟, „küçük devrimler‟, „merhameti kırmıĢ aĢk‟ vb. terimlerle
kurgulanabilir belki de. “Bugün beceriksizce ve el yordamıyla icat edilen, vazgeçme uçurumuna
düşmeden bahtsızlık bilincini içselleştiren bir yaşama sanatı, bize acıyla ve acıya karşı var olma
olanağı sağlayan bir dayanma sanatıdır.” (181) Acı gibi mutluluk da özgürlükle sınanmalı
elbette. Ġnsanın kendiyle kesiĢme ve doğayla uyum anları, varoluĢumuzun biçimini
34
dönüĢtüren bu aydınlık sayfalarının üzerine, ahlâk, politika ya da bir tasarı
kurulmamalı. (186)
“Son olarak belki de iyi bir yaşamın „sır‟rının mutlulukla alay etmek olduğunu, asla peşinden
koşmamak ama hak edildiğinde ya da insan türünün gelişimine katkıda bulunacağına, sorgusuz
sualsiz kabul edilmesi olduğunu söyleme zamanıdır. Mutluluğa tutunmamak, kaybedildiğinde
üzülmemek gerekir; sıradan günlerde devam etmesine ya da en cafcaflı günlerdi yok olmasına
olanak sağlayan acaip niteliği onunla bırakılmalıdır. Kısacası ancak başka bir şey ararken karşımıza
çıktığına göre her zaman ve her yerde ikinci planda tutulmalıdır.
“Tam anlamıyla mutluluktansa olaylar sırasında uçuşuveren kısa bir esrime olarak zevki,
yaşamımızdaki gelişmelere eşlik eden hafif bir sarhoşluk olarak neşeyi ve özellikle de sürpriz ve
coşku getirdiği varsayılan hazzı tercih edebiliriz. Çünkü hayatta hiçbir şey, bize saldıran ve kıran bir
olay ya da varlığın durumuyla yarışamaz. Geriye her zaman istenecek, sevilecek çok şey kalacak ve
sahneyi ziyafetin tam olarak tadını çıkaramadan terk edeceğiz.” (187)
***
Ökten, Kaan H.; Heidegger’e Giriş (2012)
Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 174s.
Ülkemizin önemli Heidegger uzmanı Kaan H. Ökten‟le Türkçe dil tutumu
yüzünden yıldızımız barıĢmayacak anlaĢılan. Hangi konu olursa olsun uzmanlaĢma
gelip dil kapısına dayanır, hele de konu felsefe, üstüne bir de Heidegger olursa
(YaĢamının ileri aĢamalarında varlığı dile özdeĢleyen, Ereignis‟i varlığın dil-Ģiirinsan üzerinden edalı bir dile geliĢi, beliriĢi olarak gören Heidegger) yapılacak
öncelikli Ģey Türkçeyi geleceğe açmak, onu görünür kılmak olabilirdi. Sayın Ökten
de özel bir dil tutumu ve çabası içinde görünmekle birlikte baĢlangıç varsayımları
yetersiz ya da sahte bir evrensel(ci)liğe dayalı. Sanıyor ki Heidegger‟i karĢılamak bir
dilin harcı olamaz, hele Türkçenin. Tutarsızlığını ancak böyle anlayabiliyorum ve
Heidegger‟in de felsefesinin doruğunda vardığı yer tam da Ökten‟in yaptığını
yanlıĢlıyor. Oysa dili kendi hakikatiyle Heidegger‟e çıkarmadıkça, Heidegger dile
gelmeyecektir. Önemli olan ve bir felsefe aktarımcısına, aracısına düĢen bu büyük
buluĢmayı gerçekleĢtirmektir çünkü bunu felsefe disiplininin içindekiler benden çok
daha iyi bilirler ki, felsefe dile yazı(lan)dır, imin imi, dilin dili. Üstelik
bağıĢlayamadığım, Türkiye‟de bu yönde azımsanmayacak öncü nitelikte
çalıĢmaların da olması ve bunların yaygın olarak çeviri, yorum, özgün çalıĢmalarda
inanılmaz bir hafiflikle yok sayılması, gözardı edilebilmesi.
Kaan H. Ökten‟in konu Heidegger olunca ayrıntılar, ince ayrımlar, özgün
katkıları seçikleĢtirmede kaygılı ve titiz davrandığını düĢünebiliriz. Ama bu önemli
gerekçe dilin yaratıcı gizilgücüne yönelmeden, seçmeci (eklektik), kes yapıĢtır
(kolaj), vb. yöntemlerle yatıĢtırılamaz. Bu hem çok ileri bir savlılık olur (Ben derim,
olur), hem de toplu birikmiĢ emeğin kolayından harcanması gibi görünür. Ökten‟in
kendini konusuna adamıĢ biri olduğu açık. Bunun değerini anlamıyor değilim.
Üzüntümün kaynağı da, felsefenin ancak uzaktan eğreti konuğu olan birinin sınırları
içerisindedir, ayrıca belirtmeliyim.
Bu bir kılavuz kitap. Ökten‟in uzunca bir süredir Heidegger çalıĢmaları ülkemiz
okurlarına Heidegger‟i tanıtmayla ilgili. Çok da güzel, önemli bir tasarı. Ama sanırım
birey ötesi bir iĢbirliği, uzlaĢma, dayanıĢma, dizgelilik gerektiriyor böyle bir Ģey. ġu
ülkede bir kere de böyle yaklaĢılabilse felsefeye, kapanın, yetkili yetkisiz, kiĢi, kurum
ya da yayıncıların, çevirmenlerin elinde kalmasa, özverili birilerinin özel ilgisi
olmaktan çıksa felsefe.
Ökten Heidegger‟in yaĢamı ve bağlantılarını gözeterek Heidegger
çalıĢmalarını tanıtıyor, hangi soruyla ilgili olduklarını belli bir düzen içerisinde kısa
değinilerle aktarıyor. BaĢlıca üç bölümde izliyor Heidegger yapıtlarını. Ġlk dönem
35
çalıĢmaları, Üniversite (Freiburg, Marburg, tekrar Freiburg) dersleri ve yaĢamında
yayınladığı kitapları. Heidegger 1889-1976 yılları arasında yaĢadı ve ölümünün
ardından yayınlanan toplu yapıtları 2011‟e gelinceye değin sanırım 88 cilti buldu
Almanca‟da.
Belki ileride Ökten, Heidegger‟i kaynakları, katkısı ve etkileri açısından,
yapıtının bütününü gözeterek, daha bütünlüklü ve eleĢtirel bir çalıĢmasıyla yorumlar
ve çok da iyi olur. Örneğin Safranski‟nin yaptığı gibi. Böyle bir Ģeyin çok da kolay
olmadığını kestirmek zor değil. Ama Ökten, konuya sanırım en yakın kiĢi(lerden
biri). Harekete geçebilir ve geçirebilir.
***
Zweig, Stefan; Montaigne (1942), Çev. Ahmet Cemal
Can Yayınları, İkinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 122s.
Büyük yirminci yüzyıl hümanisti Zweig‟ın 1942‟de eĢiyle birlikte yaĢamını
Brezilya‟da sonlandırmasıyla parça bölük, yarım kalmıĢ son atağı Montaigne.
Ġnsanı insan kılan yıldızların parladığı anların bu kelebek avcısı, bu büyük
armağancı, bağıĢcı hak etmediğimiz, bu gidiĢle edemeyeceğimiz en son sunusunu
yarım yamalak bir kalıt olarak bırakıyor kucağımıza. Derin derin tasalansak,
kaygılansak yeridir, çok çok geç olsa da.
Stendhal, Balzac, Tolstoy tezlerini okumuĢ (daha öncekileri saymıyorum)
Zweig‟ın ne yaptığını anlamıĢtım az çok. YaĢamdan yorum çıkarmanın, bu yorumu
insanlığa fener kılmanın görev bilinci yazarlığını karartmamıĢtı hiç. Çünkü
yazarlığının özünü içtenliğin, inancın yalın gücü oluĢturuyordu. Görmezden
gelmemiĢ, bize Ģunu öğretmiĢtir yaĢamöyküleriyle: Hiçbir insanı onun bir parçasına,
özelliğine indirgemeyin ve nesi varsa insan(lık)ın tümünü sahiplenin. Kurtarmaya,
aklayıp paklamaya çalıĢmayın.
Üzücü olan Montaigne çalıĢmasının sözün gerçek anlamında yarım kalması.
Çünkü burada (taslakta) Montaigne portresi geliĢtirilememiĢ, yaĢam yapıtla buluĢup
örtüĢememiĢtir. Elbette anlayan için yeterli ipucu vardır, aslında yazarımızın her
tümcesi kendini yeni baĢtan ele verir ve bir bakıma bu kitabın taslak, boĢluklu
görünümü bizi doldurmamız gerekene yöneltir.
Nedir beĢ yüzyıl ötesinden bize Montaigne olarak gelen?
Bu sorunun yanıtını olağanüstü çevirisi ve sunuĢuyla Ahmet Cemal de
yeterince veriyor zaten.
***
36
Tunç, Ayfer; Suzan Defter (2003)
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 127s.
Doğrusu kendimi deneysel bir çalıĢmaya hazırlamıĢtım. Tunç‟un; bu önemli,
değerli bulduğum yazarımızın, Kapak Kızı‟nda (2005) yanılmıyorsam, yaptığına
benzer bir Ģey bekliyordum. Daha önce yayınladığı bir çalıĢmasını (öykü) aynı
kiĢiler, izlekler, vb. çevresinde bir baĢka boyuttan sürmek. Çünkü artık bilmeliyiz ki
ortaya getirilen (yazılan) Ģey, kasıtla getirilmeyenlerden (yazılmayanlardan)
oluĢuyor ağırlıklı olarak. Ve artık Ģunu da bilmeliyiz ki, sahici bir yazarın bütün
yazıları (ürünleri) tek bir anlatının çeĢitlemeleridir. Ġyi yazar bir (tek) şey yazar. Bu
bir Ģey kapan(a)madığı için bir türlü, ikinci gelir arkadan. Kaçınılmazdır. Her sanatçı
için yapıtını daha (henüz) yapamadığı biçimler. Ama yaratıcı deneysellik, bunu
imgeleĢtirebilir. Yazar kendi yazıĢını gösterebilir. Postmodernizm de bunu yazının
hakikati (oysa bir hakikat derdi yoktur postmodernizmin) diye allar pullar, bu da ayrı.
Hiç girmeyeceğim.
Bu yaratıcı deneyselliğe en yatkın yazarımız Ayfer Tunç‟tur ama korkum en
büyük deneyi için zamanını kaçırabileceğidir. Haklı, çünkü ortalık düzeysizlikten
bataklık. Okur bataklıktan ve sivrisineklerinden hoĢnut mu hoĢnut. Ağzı
kulaklarında. Beylik deyimle: Rezillik dizboyu. (Toplumumuz mutlu!)
Benimse yazınımıza iliĢkin umudumun ölçütü Ayfer Tunç ve yazısı(dır). Ama
önce giriĢte belirttiğim konuyu bitireyim. Taş Kağıt Makas‟ta (bu yazınımızın yüzakı
öykü kitabında: 2004), son uzun öykü olan Suzan Defter, iki kanalda akan günlük
biçiminde kurgulanmıĢtı. Belleğimin 10 yıllık oyunu, ayrı basılmıĢ bu yeni kitabı eski
tek kiĢilik günlüğün iki kiĢiyle yankılandırılması, boyutlandırılması olarak algıladı ya
da algılamak istedi. Oysa baktım, sanırım birebir aynı. Yalnızca kuĢ havalanmıĢ,
öykü bağımsız varolmak istemiĢ, ki hakkıydı, öyle de olmalıydı. Oysa Tunç‟un en
önemli özelliğine bağlı olarak, kiĢinin resminden toplumun resmine ya da anlamsız
da olabilecek parçadan onların toplamını aĢan bir baĢka ve büyük bütüne varan
lego kurgusu beklentisi içine girmiĢtim. Bir roman, öykü resmin bütününden
indirilmiĢ bir bakıĢ, bir açıydı ve öteki yapıtla (hatta yapıtsızlıkla) tümlenirdi. Günlük
yaĢamımızın anlatısı bir ya da birkaç bilincin konumundan atılmıĢ bir bakıĢtan
(nazar) çoğu değildi ve yalnızca anlatıcının (tanrısal denebilecek) bakıĢının
geçerliliği olabilirdi. Eğer o olmazsa diğerleri eĢitler iliĢkisinden öteye geçmez,
seçimimizi asla haklı gösteremezdik. Her seçim, her yapıt gizli açık bir anlatıcıdan
geçerlilik alır ve özde bir dayatma, zorlamadır (El koyma, yağma). Sanatın da
anamalının (sermaye) kaynağında böyle bir artıdeğer üretim süreci yatar. Birikim
öyküsüdür yanılmayalım.
ġimdi gelelim Tunç‟un herhangi bir okur olarak neden yazınımızın ölçütüne,
turnusol kağıdına dönüĢtüğü konusuna. En baĢta, yazınımızda ender görünen
hakikate saygıdan söz etmeliyim. Bunun kanıtı, yazarımız için çok kolayken okur
avlama tekniklerine yüz vermeyiĢi, etkilerle (effect) insanları uyuĢturmaya
kalkmaması. Kalemini öyle alanlara, aralıklara batırıyor ki, bu ara tınlamalar onu
okur gözünde hiçbir zaman ilahlaĢtırmayacak. Bu görünmeyen sızı, içlilik, gündelik
hoyratlıkla duyarlık arasındaki bize özgü kısa devre ve ölümcül elektriksel
çarpılmalar, bu döküm (envanter) çalıĢması en çoğu geçmiş özlemi (nostalji)
yargılamasıyla geçiĢtirilecek ama kimsenin çok da umurunda olmayacak. Oysa,
diyeceğim, Türk yazınını kendince az çok okumuĢ, tanımıĢ biri olarak Ayfer Tunç‟un
ne yapabildiğini ve yapabileceğini ben ve benim gibiler anlıyorlar. O toplumsal
yaĢamımıza hakikati sokuyor. Kanırtarak ama sessiz, derin, içli. Fürüzan‟ı almıĢ,
taĢıyor. Selim Ġleri‟nin durması gereken yerde duruyor, oysa o alıp baĢını gitmiĢ ve
37
hakikati kaçırdı ya da kaçıracak. Orhan Pamuk yaĢamın üçüncü boyutunu silip de,
algının (okur algısının) sığlığına yatırım yaparken (çizgi roman, serial) ve vurgun
vururken, Tunç sözcüklere dökmediği yerde tam da o boĢluğun, dördüncü, beĢinci,
kaçıncıysa boyutun peĢine düĢüyor. Resminin eksik olduğunu biliyor, alçakgönüllü.
Kibirli değil. Yazar çünkü.
Suzan Defter‟in iki sesli ezgisel akıĢının belki daha örgensel (organik) bir
çakıĢma/çatıĢması beklenirdi. Ama Tunç yazısını zaten ilerletti son on yılda. Belki
bu ikili karĢıtlanımdan ironi damıtabilirdi, çok da iyi olurdu, çünkü onu değerli yapan
bir de bu özelliği var ve öykü çatısı, yapısı da yatkındı buna.
Sonuç olarak söyleyeceğim Ģu:
Ayfer Tunç iki belirgin özelliğiyle yazınımızı temsil ediyor. Ġlki, hiçbir yazarımız
kadın yazarlarımızın birikimini onun gibi kavrayamadı, bireĢimleyemedi (sentez).
Onu okuyan Ağaoğlu, Meriç, Erbil, Fürüzan, Özakın, Uyar, vb. yi okumuĢ sayabilir
kendini. Çünkü kadın yazarlar lafın geliĢi, Türkçe yazı geçmiĢimizle çok az yazar
vardır onun gibi hesaplaĢabilen…
Ġkincisi, bugüne değin hemen hiçbir yazarımız Ayfer Tunç gibi bir topluluk
(toplum) resmi veremedi. Dramatik çatı kiĢiler üzerinden çatılsa da has yazar tek bir
karakter(siz) üzerinden bile toplumu yankılar. Yazısının belirteci budur, olmalı.
GelmiĢ geçmiĢ yazarlarımız olgu(cu) odaklı kurguya bağlandıklarından Ģu ya da bu
nedenle kiĢilere, karakterlere gömüldüler, hani tip çıkarmalarını beklerdiniz böyle
olunca, oysa tam da bu nedenle tip de çıkmadı bir türlü, çünkü arkada toplum
olmayınca tip görünmez(di), toplumu çıkaramadılar. Toplum kitabı okudu, özeli,
tikeli gördü. Yabancı, yadırgı, orada. HoĢuna gitti, kendisine değmedi okuduğu. Bu
Ģu demekti: Toplum kiĢilerin yapıp ediĢlerini anlatan bu dramaları, polisiye, korku,
fantezi gibi okudu (katarsis, yatıĢma düzenleri, vb.) Birileri sırça köĢklerinde, kendi
psikolojik sapkınlıkları içinde, oradaki köylerinde, loĢ barlarında, Beyoğlu‟larında vb.
takıldılar. BaĢka birileri de aldı bunları yazdı. Hayat burada, oysa onlar kitabın
içinde, bize çekici gelsinler diye ilginç, aykırı kılınmıĢ Ģeyler. Bu doyumcu, uydumcu
toplum algısının yırtılması, içli (Tunç) ya da öfkeli (Bernhard) topluma ayracanın
değil, her okumada varacağı kendi yüzünün, resminin gösterilmesi olabilirdi sanatın
iĢi. Bu toplumsal görev değil. Bu toplumsal görev. Yoksa sanat(çı) nasıl olabilir
(mümkün) tek, biricik anlamın kaynağına dönüĢebilirdi ki?
***
Nesin, Aziz; Gol Kralı (1957)
Adam Yayınları, Adam Sekizinci Basım, Kasım 1998, İstanbul, 287s.
Aziz Nesin‟in ökeliğinin (deha) bir kanıtı olarak duruyor bu kötü denebilecek
roman önümde. Yalnızca yüksek ve farklı gözlem gücü, yeteneği yetmezdi elbette.
Gözlemlenen Ģeyin kavranıĢı oluĢturuyordu asıl sorunu ve Aziz Nesin katkısı da tam
buradaydı. O keskin gözlem gücünü gerçek bir aydınlanmacıda olduğu gibi
eleĢtirisiyle (kritik) harmanladığı için toplumda böyle yankılanabiliyor, ortak
söylemin, dilin de bir parçası olabiliyor. Voltaire‟in yaptığını birkaç yüzyıl sonra
baĢka bir coğrafyada gerçekleĢtiriyor, roman türünü eleĢtirisine araç kılıyordu.
YanlıĢ mı peki? Hayır, kesinlikle yanlıĢ değil.
Bizler de okur olarak Nesin‟in içinde yer aldığı bağlamın ve yapının
(aydınlanma) parçası olabildiğimiz oranda bir okur olarak değil ama bir insan olarak
gerçekleĢebiliyoruz ve seçim bizim. Nedir önemli olan? Hiç kimse Aziz Nesin denli
bu soruya açık, kesin, tartıĢmasız bir yanıt verememiĢtir belki de. Onun yapacak
çok iĢi, oyalanacak zamanı yoktur. Evrensel ülkesi (ütopya) için aracı kılamayacağı
38
hiçbir Ģey yoktur ve yine bu yüzden herkesten daha namuslu, yalansız (riyasız) ve
toktur. ġeytan (!) Aziz gelmiĢ geçmiĢ en büyük cennetliktir. Ġnançsız, Tanrısız
olması sonucu değiĢtirmez.
Bu romanıyla daha erken yıllarında beni ona hayran bırakan Ģey birey ve kitle
tini ve davranıĢlarını ayırabilmiĢ olması, spor (futbol) ekini üzerinden bir tür yazınsal
toplumbilim yapabilmiĢ olması. Ġkincisi, onun geleceği kavrayan yaratıcı önsezisi.
Çünkü bu önsezi günümüzün bu kitle ekininde (kültür) geldiği yeri neredeyse birebir
kapsıyor, fazlası var eksiği yok. Bunu, gerçek bir aydın nasıl olur, sorusuna, Aziz
Nesin gibi olur, demek için yazdım.
Yüksek sosyeteden Ferferik Ailesinin biricik kızları Kerkenez Sevim, eski
zengin Sarıoğlu ailesinin son erkeği Sait Sarıoğlu, Ġspanyol Aysel, yıldız futbolcu
Duvar Ahmet, vb. çevresinde örülen oldukça yapay ve sarkmıĢ kurgu, parlak tiplerini
bu tutarsız yaĢam örgüsü (kurgusu) nedeniyle taĢımakta zorlanıyor. Bu tipler
sağlam bir anlatı zemini üzerinde çok parlak (evrensel) tiplere dönüĢebilecekken
Nesin‟in yazarlıktan anladığı Ģeyden ötürü kalıcılaĢamıyor, aslında tipleĢemiyorlar.
Okur onları evrensel tipe dönüĢtürmekte, bir baĢvuru örnekçesi yapmakta
zorlanıyor.
Sıkça, metin, bütünsellik kaygısının yetersizliği nedeniyle gevĢeklikler, kabul
edilemez boĢluklar içeriyor. Bazen Nesin‟in uyarıcı, ısırıcı, vurucu amacı yazının çok
dıĢına, ötesine taĢıyor. Roman aĢağıda, geride, zavallı kalıveriyor. Can çekiĢiyor.
Bunda yazarımızın 50‟li ve sonraki (belki 60‟lı) yıllarda dergilerde çalıĢmalarını süreli
yayınlamasının rolü çoktur. Aynı sorun, neredeyse aynı tonda 100 yıl önce
Ġngiltere‟de Charles Dickens için de geçerliydi. Onun da sorunu bütünlük ve yapı
sorunuydu. Çünkü her ikisinde de ökelik ve anlaktan (zekâ) apaçık söz edebiliriz.
Gol Kralı‟na gelince (Sanırım sait Hopsait diye de oyunlaĢtı), yalnızca son
bölümü, sayfaları için bile okunmaya değer. Çünkü bu Tozkoparan ile Hacetbaba
arasındaki maçın anlatıldığı bölüm için yazıldığını tüm kitabın, anlamamak
olanaksız. Bu kreĢendo, senfonik doruk Aziz Nesin‟in kıyıcı, keskin gülmecesinin
satırları arasında bir kitle ekininin nasıl doğrandığının eĢsiz bir anlatısı. GözlenmiĢ
incelikli ayrıntılardan bir toplum fotoğrafı çıkıveriyor kendiliğinden ve bu toplum
aynasında kendimizi tüm salaklığımızla yakalıyoruz ister istemez. Bu kitle çılgınlığı
için spor bahanedir. Aziz Nesin‟in yargısı sert, acımasızdır. DüĢmüĢe el uzatmaktan
(bu eğreti etik ilke) daha önemli değildir devasa futbol panayırı ve didiĢen, tepiĢen
insanların çıkardığı patırtı. Kanıtı da o sahnelerde. AbartılmıĢ gerçek gerçeği
bozmaz, görünür, okunur kılar. Sorun gülmecede, onun abartısında değildir.
Kitabı romanın eĢiğinde bırakan Ģey de elbette gülmecesi, yergisi değil,
yazınımızın baĢından beri sorunu olan Ģeydir: yazarımız, ağız tadıyla bir yazarlık
yapamamıĢtır 20.yüzyıl baĢından bu yana. Çünkü toplumsal görev yazarlığını hep
ikincilleĢtirmiĢ, önemsizleĢtirmiĢtir.
Yazık olmuĢtur demek içimden gelmiyor ama, yine de diyeceğim. Hele Aziz
Nesin söz konusu olduğunda. Çünkü bu dilde gelmiĢ geçmiĢ en parlak gülmece
anlayıĢına sahipti ve bundan eĢsiz bir eleĢtiri çıkardı (Ġroni demiyorum. Aziz
Nesin‟de bu olanaksız-dı).
***
Auster, Paul; Görünmeyen (2008), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, Dördüncü Basım, Nisan 2010, İstanbul, 237s.
39
En son Karanlıktaki Adam‟ını okumuĢ, çok da beğenmiĢtim, Auster‟ın.
Doğrusu bu ünlü dünya yazarını iki gözle, çift dikiĢ okurum. Biri derin, kendi
okuyuĢum, diğeri baĢkalarının gözleriyle, ortalamalar içerisinde. Ġlkiyle
yapabileceğim haksızlığı ikincisiyle gideririm bir bakıma. Çünkü Auster‟a derin
okurluk ölçütlerimle yaklaĢırsam elekten akabilecek birçok Ģey olabilir (Bunun
listesini çıkarmayacağım, hayır.) Öte yandan, kıĢkırtıcı, beni tetikleyen, yüzeysellik
görüntüsünün arkasında bir „ciddiyet‟ sözkonusu (ki en baĢta Auster buna karĢı
çıkabilir, duysa). Benim okuduğum yazarlar arasında en ciddi yaklaĢımı da
sergileyen odur tuhaf bir biçimde. Yazarlık tutumu pek kondurmasa da…
Önceki yapıtlarında olduğu gibi Auster için Görünmeyen‟de de izlek, kurguyla
içerik arasındaki tutmazlık, iliĢtirilmezlikle (açı da diyebiliriz) ilgili ĢaĢırtmaca.
ġaĢırtmacalardan genellikle aptallık gelirse de ben yazarın amacının daha uzun
ölçekli olarak tersi olduğunu hep düĢündüm ve yazdım. Aslında içinde yaĢadığımız
dünyanın karĢısında duruĢu sağlam ve duyarlı sayılabilir. Seçimlerini, değerlerini
saklayanlardan değil. Kitaplarında bunu görmek olası… Birkaç soru sorulabilir
Auster‟la ilgili. Biri neredeyse yapı(sal)laĢmıĢ kurgu tekniği ve anlatım ekonomisinin
kaynağının ne olabileceği? Diğeri ise cesaret ataklarının sınırı ve amacı? Yazarın
kendini nesne olarak açıĢının sınırlarını zorlayan bir cesaret anlatımından söz
ediyorum.
Roman tekniklerinde uçları denemiĢ bir dilin (Ġngilizce) kalıtını süren Auster ve
kuĢakdaĢı birçok yazar, bu dilde yazan ülkelerin çoğunda biçimsel denemeleri
geride bırakmıĢ görünüyorlar. Sanki modası geçmiĢ bu aĢırı metinsel kurguların
yapay, sahici olmayan dile odaklı örnekleri öncülük iĢlevlerini artık tamamlamıĢlar
da Ģimdi o biçimsel yapıların arkasındaki önemli içerik en yalın ve minimal biçimden
baĢkasına gereksinim duymuyormuĢ gibi. Dünya bugün karmaĢık örüntülü biçemsel
uçuĢlarla, artık dank etmesi gereken sahici içerikleri ıskalayabilirmiĢ gibi. Yani
karĢıtı, indirgeyici, biçemi neredeyse dıĢlayan bir biçimle, bunu bir teknik (araç) gibi
kullanarak içeriği daha derinleĢtirme, daha doğrusu hakikati ortaya çıkarma.
Deneyimli okurca bu çeliĢki fazladan aĢırı bir okuma çabası gerektiriyor kuĢkusuz.
Bir bakıma bu en azda tutulmuĢ giyimi okur anlatının bedenine uygun olarak
giydirmeyi sürdürüyor anlığında. Bunun önemli bir tasar olduğunu düĢünüyorum.
Ama nereye dek taĢır bir yazarı bu uzlaĢma bilemem, bana geçiciymiĢ gibi geliyor.
Bu önemini elbette azaltmıyor.
Günümüz dünyasının insanı uzamın ve zamanın önünde farklılaĢtı. Önüne
gelen sonsuz yaĢam nesnelerinin, estetik nesne de içinde olmak üzere (ürün)
yalnızca tüketimine yoğunlaĢtırılması ve koĢullanması bir yana, daha sıkıntılı olan
Ģey, yeni algılama, iç(sel)leĢtirme, kendileĢtirme yapılarının kaçınılmazlaĢması.
Burada hızın ortalamalarda akıĢla buluĢtuğu yer, yeni bir dilsel kullanım, yeni bir
simgeselleĢtirme, biçim/içerik arasında yeni bir uzlaĢma, sunuĢ, vb. gerektiriyor
sanırım ve sanatçı, bu büyük dalganın ağın baskısını ilk elden üzerinde duyumsuyor
olmalı. Bu neredeyse uzlaĢmazlık göndermeli yeni biçim/içerik buluĢmasının (bir
bireĢimden söz edebilir miyiz bilmiyorum) iki büyük örneği var: ĠĢte Auster ve
Haruki. Ülkemizde de Orhan Pamuk bunu oldukça zorluyor son çalıĢmalarıyla (Çizgi
romanlarıyla). Yazar okunmak, küresel okurunun iĢini kolaylaĢtırmak istiyor ve bunu
yaparken geçmiĢin kalıtına olabildiğince az ihanet ederek. Biçimi, tekniği ve bir dizi
yüzlerce yıl sonra bile üstesinden gelinmesi gereken anlatım sorunlarını indirgeyip
aĢağıya çekerek içeriği sahicilik paradigmasına oturtup yerleĢik algı yapılarının
dıĢına taĢıyarak. Tuhaf, melez yapıtların yazından sinemaya bolluğunu bununla
açıklıyorum.
*
40
Auster‟ın bu romanıyla ilgili olarak belki daha önemli ikinci bir konuya
değinmek istiyorum. Zaten bence bu yanı kitabı önemli yapıyor. Tabu, cinsellik,
porno, vb. Bu konularda okurluk kavrayıĢımı zenginleĢtirdiğini, katkı sağladığını
düĢünüyorum Görünmeyen‟in. Yargımı baĢtan söyleyeyim. Auster artık tartıĢılamaz
küresel konumundan mı güç alıyor bilemem ama özgür bir yazar-insan olarak
yazabiliyor. Yasak bölgelere giriyor, küreyi kendisiyle karanlık derinliklerinde
yüzleĢmeye zorluyor. Neden bunu yaptığı gerçi ayrı bir konu… Çünkü birkaç
binyıllık yazın (sanat) uygulaması (pratik) uzak kıyılarına değin ulaĢtı ve bir an
duraladı. Havayı kokluyor ve ağzına, dilinin ucuna geleni söyleme konusunda
kararsız, yutkunuyor. Ama üç beĢ kiĢi çıkıyor iĢte. Cesur öncüler bunlar. Binlerce
yıllık karanlık eĢiğin üzerinden atlayıveriyorlar, olmadık yerlerde kılavuzluk ediyorlar
insan(lık)a. Paul Auster belki çok büyük bir yazar değil ama (tartıĢılabilir) cesur bir
yazar. Aslında cinayete iliĢkin giriĢ izleği olsun (Dostoyevski izleğinin ikincil bir
uyarlaması), kanbağlı cinsellik izleği (ensest) olsun ve genelde cinsellik olsun,
yeterince kıĢkırtıcı. Ama tüm izleklerinin ortak noktası sindirilmiĢ, yatıĢtırılmıĢ,
doğallaĢtırılmıĢ olağan yaĢam akıĢının kolay benimsenebilir (klasik) bir anlatım
biçimiyle içinde barındırdığı aykırılığı, sıra dıĢılığı görünür kılmak, uyuyan hayvanı
uyandırmak. Gerçek hangisi? Örtü mü, örtülen mi, örtme mi?
Auster‟in etiği gizli yazı gündeminin eksenine oturttuğu açık. Cinayet yakın,
yanıbaĢımızda. Bu etiği sınır ötesi alanlara taĢırması ise yazarlık tutumu ve
giriĢiminin özünü oluĢturuyor. O etiği (aslında hümanizma geleneği içine
yerleĢtirilebilecek olan) toplumun en duyarlı (sayılan) bölgelerinde sınava sokuyor,
bence etik üretiyor (çeliğe su vermek). Tüm bu konularda Auster‟in koĢutunda yer
almak hoĢuma gidiyor okur olarak. Bu cinayet tümümüzün ve hangi yanında olursak
olalım onun bir parçasıyız. Burada en masum sayılacak kiĢi ise (bu cinayetin ortağı
olmasına rağmen o da) anlatan, gösterendir. Cesareti eĢik ötesi olsa bile. Ġçeriği
kıĢkırtıcı olsa bile. Tabuyu delse bile.
Belki ilk bölümle (cinayet) ilgili olarak Auster‟i yeniden etik tasarında güçsüz
kılan cinayetin belli belirsiz uluslararası casusluk, istihbarat alanına ilintilendirmesi.
Yine de sözünü ettiğim belirsizlik okuru cinayetten ( katil ya da kurban, farketmiyor)
uzak tutamıyor. Bu cinayet ortada ve bize ait… Asıl konuma geliyorum. Auster‟in
bunu gösteriĢine. Bu bir gösteriye dönüĢüyor mu? Bu gösteri güdümleyici bir satıĢ
etkinliğinin parçası oluyor mu? PornolaĢıyor mu? Porno, yalnızca üçüncü için
gerçekleĢtirilen saltık (mutlak) eyleme değil mi? Kendini ve ötekini, üçüncüye
nesnele(Ģtir)mek… ĠĢte pornografiden bunu anladığım için izleği ne olursa olsun
(yani tabuları kırmak, aĢırı dil, öyküleme) ben Auster‟ın tam tersine; bir, pornografiyi
cinsel bir meseleye indirgemediğini, iki, genel anlamda pornografiyi yadsıdığını
(red), bunun için yazdığını, görünür kıldığını, saltık olarak göstermediğini, teĢhir
etmediğini) savlıyorum. Yazara böyle yaklaĢmanın, onu iyi anlamak ve diğer
çoksatar (aslında pornografik) yazar türlerinden ayırmak gerektiğini söylüyorum.
Ġlk bölümde cinayet üzerimize kaldıktan ve bundan ne yapsak kurtulamadıktan
sonra okur olarak elimizdeki kağıt zayıflamıĢtı yeterince. Ġkinci bölümse porno
karĢıtlığını, erotik bir anlatım ve biçemi sağlayabilecek, üstelik asıl izleği görmezden
gelmemizi sağlayacak yazınsal araçları da devre dıĢına atarak, öylesine ki
yüzeyden okura porno biçemi gibi gelir ilk elde bu, iki kardeĢ arasında seçimli, özgür
ve kanbağlı (ensest) cinselliği konu yaparak sürdürür. Birbirine gönderme yapan
basamaklı üç anlatıcının (Üst anlatıcıyı, yazarı da katıyorum iĢin içine. Ne yazık ki
anlatılar ayrıĢtırılamamıĢ) sonuncusu, yani bitirilememiĢ roman taslağının yazarı
olan, kızkardeĢiyle yaĢadığı cinsel deneyimi ikinci yazarla paylaĢıyor, ölümünden
önce. Üstelik yayınlanma kararını ona bırakarak. Burada Auster‟ı (üst anlatıcı), son
41
anlatıcıyla örtüĢtüren Ģey Ģu: Her Ģey yazılabilir mi? Yazılabilse bile neden? Sonul
noktada bir anlatıcının görevi en son yasağı (yasaklanmıĢ son Ģeyi) delmek mi, bir
yazar o en son yasak için mi yazar?
ĠĢte demek istediğim bu: Auster‟ın son soruya yanıtı bu. Bir yazar en son
yasağı yıkmak için yazar. Bu tabii insanlık tarihinde zaman zaman parlayan bir
kuyruklu yıldız öyküsü. Eğer böyle değilse yazmanın nedeni, gerekçesi kalmaz. Ve
böyle düĢünen bir yazar (Paul Auster‟i de bu kanonun içine katarak) aktörel bir
yazardır. Ama eylemci bir aktöre yazarı. Eylemci çünkü kıĢkırtıcı, yoklayıcı, ayartıcı.
Yaptığı açık: sinirin üzerine baskı uyguluyor. Acıyı derinlemesine duymamızı
sağlıyor ve ilkesi gecikmiyor (öğüdü). AĢk özgürlük içre, özgürlükledir.
*
Kurgu oyunları, elbette birçok Ģeyi askıya alacaktır. Ama Auster‟ın yazar
tutumunu tartıĢmalı kılacak kerte, düzeyde olmayacaktır bu belirsiz bırakılmıĢ
alanların imaları. KızkardeĢ, ikinci anlatıcı düzleminde uydurulmuĢ Ģeylerden söz
edecek, belki ortalama okuru yatıĢtıracaktır bu. Ama yazarımızın bunu da belirsiz
kılma tekniği, okuru eninde sonunda kendi yaĢamına iliĢkin bir büyük anlatı ve onun
tartıĢılmaz kılınmıĢ ve bir o kadar sahte maskesi altındaki gerçekle yüzyüze, karĢı
karĢıya getirecektir. Ben bu yüzden postmodern teknikleri sonuna değin kullanmada
sakınımsız Auster‟ı, evrensel yazarlık cesaretine, onu taĢıma biçimine anlamlı
katkısından ötürü destekliyorum.
Onun poetikasının kökü, fetiĢi (göstermeyi, teĢhiri) kıran bir görünür kılma
sorumluluğuna bağlıdır sıkı sıkıya.
***
Auster, Paul; Kış Günlüğü (2011), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 2012, İstanbul, 197s.
Auster‟ın sanırım dünyada yayınladığı son kitabı bu. Biraz dağınık tutulmuĢ bir
anı çalıĢması, hatta belki de bir taslak çalıĢma. Bu KıĢ Günlüğü‟nün önemini
azaltmıyor tabii. Sonuçta Auster‟ın yazısına bir giriĢ sağlamasa da yazısının
arkasında durana bir okur yaklaĢımı sağlayabilir.
Bana öyle geldi ki aslında Auster bir yazarın anılarından beklenen bokur
beklentisini kırmaya, yazarın da herhangi biri olduğunu görmeye ve göstermeye
özel çaba harcamıĢ. Doğrusu anılara pek de sıcak bakmayan biri olarak bu bir
anlamda karĢı-anı denebilecek dağınık, yalın metni bu açıdan beğendim. Auster
alçakgönüllü biri. Filimlerinden bu anlaĢılıyordu zaten. Olağan günün içinden bir
anlam varsa çıkarmaya teĢneydi ve düĢler, düĢlemler, olağanüstü öyküler bu
olağan, sıradan yaĢamın (yorganın) orasından burasından geçici kabarıĢlarından
baĢka bir Ģey de değildi. Fırtına diniyor, yaĢam çarĢaf gibi düzleniyordu. Yazar
yorganı, denizi kabartan Ģey ne ise oydu bir bakıma. Herhangi bir Ģeyden onu
ayıransa çoğu kez belki de hiçbir Ģeydi. Auster‟i biraz da bu nedenle önemli
buluyorum. Dokunduğu Ģeyin baskın sıradan özünü görünür kılabiliyordu birkaç
fırça darbesi ya da sözcükle. ġiire özellikle uzak duruyor (Ki biliyoruz ki yola Ģiirle
çıkmıĢ, yaĢamı süresince de Ģiiri içinde taĢımıĢ biri Paul Auster), sesinin
duyulmasını birĢeylerden vazgeçerek, metnini eksilterek sağlıyor, çünkü vurgusunu
göstermek istediği Ģey üzerine yapmak ve her türden okur yanılsamasını baĢtan
önlemek istiyor. Buna ancak saygı duyabilirdim.
“Senin yaptığın işi yapmak için yürümek şarttır. Sözcükleri aklına getiren, kafanda yazarken
sözcüklerin ritmini işitmene yardımcı olan şey, yürüyüştür. Bir ayak ileriye, sonra öbür ayak ileriye,
kalbinin çifte vuruşu. İki göz, iki kulak, iki kol, iki bacak, iki ayak. Bu, sonra şu. Şu, sonra bu. Yazmak
42
gövdede başlar, gövdenin müziğidir ve sözcüklerin anlamı varsa, bazen anlamlı olabilirlerse, sözün
müziği anlamların başladığı yerdir. Sözcükleri yazmak için çalışma masana oturuyorsun, ama
kafanın içinde hâlâ yürüyorsun, sürekli yürüyorsun ve işittiğin şey kalbinin ritmi, kalbinin vuruşu.
Mandelştam: „Komedya‟yı yazarken Dante‟nin kaç çift sandalet eskittiğini merak ediyorum.‟ Yazmak,
dansın daha az gelişmiş biçimidir.” (192)
***
Haşim, Ahmet; Bütün Şiirleri, Haz. Asım Bezirci (1983)
Can Yayınları, Birinci Basım1983, İstanbul, 246s.
HaĢim‟i yıllar sonra yeniden okudum. Tüm Ģiirlerinin birçok baskısı yapıldı ama
Asım Bezirci çalıĢması karĢılaĢtırınca hoĢuma gitti ve yine ondan okudum HaĢim‟i.
ġiirimizin kurucularından, Ģiirimizin aktığı belirgin bir kolun kaynağında duran bu
büyük Ģairin yaĢamı oldukça kısa sürmüĢ. Dergilerde yayınladığı ve sonradan
kitaplaĢtırdığı Ģiirleri bir avuç aslında. 1887‟de Bağdat‟da doğan Ģair 1933‟de
Ġstanbul‟da öldü. Hepi topu 46 yıl.
Göl Saatleri‟ni 32 yaĢında (1921) yayınlasa da daha önce 1901-1909
arasında dergilerde yayınlanmıĢ ve kitaplaĢmamıĢ 15-20 yaĢ Ģiirleri var. Arkasından
1926‟da Piyale çıkmıĢ. Tarhan‟a sunulmuĢ bütün olarak.
Yahya Kemal‟i de sıcağı sıcağına okumuĢ biri olarak bu iki kurucu Ģairi kısaca
karĢılaĢtırmak, HaĢim‟in önemini kendimce serimlemek, ona neyi borçlu
olduğumuzu gösterebilmek isterim. Onunla Türk Ģiirine giren, katılan Ģey ne, bunu
anlamak önemli…
Piyale‟deki son Ģiirleri sayılmazsa okunması, örneğin Yahya Kemal‟e göre güç
bir Ģair. ġiir dili ve kavrayıĢına daha yakın durmasına karĢın Ģiirimizde etkisi bu
nedenle Yahya Kemal‟le gölgelenmiĢtir. Musiki (ezgi) Ģiirinin önemli öğelerinden
olmasına karĢın Cumhuriyet‟in Türkçe‟siyle bu ses özelliğini kavramak, taĢımak
olanaksız neredeyse. Öte yandan anlamlarını çözsek bile içimizdeki duyarlıkları
tetikleyecek duygu yoğunluğundan artık yoksun Osmanlıca kırma söz yapıları,
özellikle ilk dönem Ģiirlerinin neredeyse takıntılı, patolojik tinselliğini etkisizleĢtiriyor.
HaĢim dille ilgili bir iç hesaplaĢma yaĢamıĢ gibi görünmüyor. Çünkü dile plastik bir
gereç gibi davranıyor baĢından itibaren. Belki sona doğru bu katı tutumunu biraz
yumuĢatıyor ve dilin kullanımı (tasarrufu) kendine eĢdeğer bir içerik yüklenmesine
izin veriyor. Daha baĢtan söyleyebileceğimiz Ģey bu iĢte. En baĢından onun Ģiir
meselesi plastik dil meselesi ve imgesini zamana iliĢkin, tarihsellik yüklü, yani
ardzamanlı bir akıĢtan değil, tıpkı bir resim gibi Ģu ana kilitlenmiĢ, zamansız görsel
dıĢavurumdan, nesnenin somut etkisinden çıkarıyor. ġiirlerinde, anımsarken acısını
çektiği zaman göndermeli (ima) imgeleri bile önü arkası olmayan, bağlamından
kopuk, yakıcı anlardan oluĢuyor. Zaman durmuĢ, imge havada asılı kalmıĢtır. Ölüm,
kahkaha, vb. zamansızdır, orada sonsuz görünürler.
Renk bu imge kuramının (Evet, kuram diyorum, Ahmet HaĢim‟in Ģiiri kuramsal,
teorik bir Ģiirdir. ġiir üzerine düĢünülmüĢ bir Ģiirdir, Yahya Kemal Ģiiri araĢtırmıĢ ama
kuram derdi olmamıĢtır pek. Onunkisi deneysel, haz dolu bir ilerleyiĢti.)
*
Ahmet HaĢim kendinden önceki Ģiirle gencecik yaĢlarda buluĢmuĢ belli ki.
Önceki Ģiirin etkisini ilk Ģiirlerinde taĢıyor ve onlarda daha sonra (özellikle Piyale‟de)
belirginleĢecek özelliklerinin tohumları belli belirsiz seziliyor.
“……
Gülen dudakları zulmette bir kanlı güldü
Ve gözlerim onu görmekle âşinâ buldu.
…..”
43
(Perî-î Hürriyet, 56)
Genelde bunlar yaĢın getirdiği gençlik bunalımları ve dikkati çekme aracı
olmanın ötesine pek de geçemiyor. Döneminin ortalama Ģiir düzeyini kuĢkusuz
yakalamıĢ olmaları onların gösterdikleri denli duyguyu sahiden taĢıdıkları anlamına
gelmez, hele aradan uzun dönemler geçtikten sonra günümüz okurları için.
ġair(ane)lik peĢinde iĢlev yüklü Ģiirler çoğu. Tıpkı Yahya Kemal gibi Ahmet
HaĢim‟de de ilk Ģiirlerinden baĢlayarak tek Ģiirin bireyliği (bu bireylik yazıldığı
dönemin sınırlı bir kültürünün ortalama serencamından ibaret olsa da), bağımsızlığı
önemli bir aĢamaya iĢaret ediyor. Bu duygusal mazmunlara büyük ölçüde dayalı ilk
Ģiirler içerden gelen değil dıĢarıdan gelip de kendini yazdıran Ģiirler.
O erken dönemlerde ilk musallat olunmuĢluğun, yakalanmıĢ ve ki(li)tlenmiĢliğin
Ģiiri HaĢim‟le geldi. Yahya Kemal‟e musallat olan Ģey Altın Çağ‟dı (Golden Age) ve
keyifle, zevkle ilgiliydi ve çokça keyfiydi. Bu yüzden onun musallat imgesi zamana
dağılıp erir, giderek belirsizleĢir. Sonunda ölüm bu zamanı siler süpürür. Oysa
HaĢim‟in musallatı yaĢamın içinde, somut bir varlık olarak belirir, HaĢim‟i tutar ve bir
daha da bırakmaz. Musallat olan imge, HaĢim‟den bir Ģizofren yaratır ve belirtisi,
dıĢavurumu bu Ģizofreninin, Ģiirdir (özellikle son dönem Ģiirleri). Bu takınak-imge
yaĢamının seyri boyunca yakasından tutmuĢ, boğazını sıkan bir çift eldir ve asla
değiĢmez, dönüĢmez, hep o ilk anındaki gibidir. 20, 30, 40 yaĢ bu imgeyi yerinden
sarsamamıĢ, oynatamamıĢtır. Nasılsa öyle, olduğu gibi taĢımıĢtır. HaĢim için o bir
baĢka coğrafyanın, bir baĢka zamanın çok uzak imgesidir (musallat) ama çok da
yakın, çok da somuttur, elle dokunabileceği denli.
Artık adını koyalım. AyıĢığı. Dicle (sanırım). Ölü genç anne.
“……..
Çöllerde kalan bir küçücük makber-i bî-kes
yollar bu muhitâta kesik, şehkalı bir ses!”
(Hazan, 100)
Bu imge yakasını asla bırakmamıĢ, onun poetikasının temelini, iskeletini, hatta
çatısını örmüĢtür. Şi‟r-i Kamer (1909-10) bu imgenin dozu kaçırılmıĢ mostrasıdır.
HaĢim sonra kendini geriye çekmiĢ, biraz yatıĢmıĢ olmalı. Çünkü Ģunu anladığını
düĢünmüĢ olabilir: ġiir annenin bir eksiği. Gerçekten böyle mi sorusunun yanıtını
kolay veremem ben. Tam da bu noktada onu Yosunari Kavabata ile anlamak
isterim, bu olanaklı. ġiir annenin bir eksiği olduğunda Ģiir olamaz. Anneye adanmıĢ,
onu yerineliyecek (ikâme) Ģiir, tabu üreten Ģiir olur en çoğu. Kendini ketler. Yazar,
kutsal anneye Ģiiri yakıĢtıramaz ve her Ģiirle anne dünyaya ait sözcükler ve Ģiirlerin
üzerinden uçan kanatlı melek olarak gökyüzünde süzülür. ġair, Ģiirini annesinin
altında, gölgesinde tutar, kötü Ģiir yazar, yani yazdığı Ģiir olmaz. Ama anne
imgeleĢir, bulanık bir imge olarak arzunun, korkunun, özlemin, tutkunun, insan
yaĢamını dolduracak her Ģeyin belirsiz karĢılığı imgeye dönüĢtürülür (Kavabata) ve
yazarlık (Ģairlik) böyle annenin üstesinden gelir. ġair annesinden kurtularak Ģair
olur. Bulanıklığından genelleĢtirilmiĢ, paylaĢtırılmıĢ bir imge-anne Ģiir (yazın) için
doğru, geçerli kaynak olabilir. Yani anneyi saptamaya dönük her imgeleme atılımı
onu yitirmeyle, baĢkalalaĢtırmayla sonuçlanır. YaklaĢırken o uzaklaĢır. Lacanik bir
kopuĢ bu (bence de). HaĢim‟de farklı olan ölümün somut, gerçek oluĢu…
Kavabata‟da olduğu gibi. Ama çağcıl izleklere ve tartıĢmalara dönük duran
44
Kavabata‟da aĢkınlık deneyimi, yazdığı öykü ve romanları unutulmaz ve kökü,
nedeni, amacı belirsiz duyguları kıĢkırtan kadınlarla doldururken, HaĢim kadını
bedensizleĢtirmiĢ (ya da böyle yapmak zorunda kalmıĢ), tersi yönde bir toplum
desteğinden yazık ki yoksun kalmıĢtır. Suçluluk duygusu kendini (yine de kendini
sıkça anımsatan) bile hiçlemeye taĢımıĢtır çoğu kez. Yüce, eriĢilmez, Tanrısal kadın
imgesi, kuĢkusuz bir imge bunalımı da yaratmıĢ, verimi sınırlı kılmıĢtır. Buna takınak
da demiĢ olmalıyız bir yerde. Demediysek de burda söylüyoruz.
Ama Ahmet HaĢim‟in Ģiirini takıntısıyla açıklamak ya da bununla yetinmek
hafiflik olur (en hafifinden) biliyoruz.
Bu Ģiir Yahya Kemal Ģiiri gibi baĢlangıcın, önemli bir dönemecin Ģiiri… Ayrı
nedenlerle kuĢkusuz... HaĢim Servet-i Fünun ve arkası kimi arayıĢları (Ģiir ölçüsü,
uyaklama, içerik, vb.) bireĢimlemiĢ, özgün bir Ģiir koymuĢtur ortaya. Bununla demek
istediğimiz, Ģiir amacı içinde süs (stilizasyon) olmaktan kurtulmuĢ, bir bütün olarak
Ģiir-imgeye dönüĢmüĢ, aynı zamanda (bir Ģeye) gönderen olarak ikileĢmiĢtir (ima).
Kendine geçerli sayılabilecek gerekçe üreterek yanında taĢımaya baĢlamıĢ, bu da
onun bu gerekçe üzerinden paylaĢılmasını sağlamıĢtır. HaĢim örneğinde bu
paylaĢım doğal olarak çok sınırlıdır, biliyoruz. Zamanını yitirmiĢ kalıplardan
(mazmun) kendini sıyırmıĢ, izleğine özgülenmiĢtir. Tek engel en genel küme kalıbı
(mazmunu) olan dil(sel kullanım)dır. HaĢim bu engele takılmıĢtır (Piyale‟ye kadar).
Birazcık daha yaĢayabilseydi, Ģiiri özgürlüğün beliriĢi olarak, ana Ģiir akımlarımızdan
birinin kaynağını oluĢturacaktı ve yine de oluĢturdu. Çünkü Ģunu savlıyorum, Ahmet
HaĢim yazamadığı ama yazabileceği Ģiirlerini okuyan ardıl kuĢaklarca günümüze
değin getirilmiĢtir, Yahya Kemal‟den daha belirleyici, güçlü bir damarı oluĢturmuĢtur.
HaĢim Ģiire, ondan önce sürgüne yollanmıĢ, günâhın kaynağı olarak uzak
durulmuĢ nesneyi taĢıyan, onu belli nitelikleriyle somutlaĢtıran, görünür kılan
öncülerden biri. Üstelik tersi yönde yaĢadığı travma, takınağa karĢın. Bu
somutlaĢtırma çabası bir tür kurtuluĢ, tutunma çabası. Bunu böyle anlamalıyız. Bu
umutsuz, acıtıcı çaba, somutlaĢtırmanın en güçlü aracı görüntüye (görüntünün etkili
bileĢenlerine) sığınacaktı, bu da kaçınılmazdı. Acıtıcı, çünkü yaĢam bir bütün olarak
ele geçirilememiĢtir yine de, HaĢim saltık yalnızlık içinde veda etmiĢ olmalı yaĢama.
Bu bir varsayım. YaĢamöyküsünün ayrıntılarını bilmiyorum (Bunu Ģiir üzerinden
okuyorum.)
Yahya Kemal Ģiirinin tarihsel özneleri, akınlar yaparak Ģiire devinimin,
eylemenin müzikalitesini ekler. HaĢim‟in durgun, eylemsiz, zamansız, ana
bağlanmıĢ, betimleyici Ģiirleri ise eğer yaratım sürecinin basamakları sonuna değin
çıkılabilseydi, bir tür Haiku‟ya varacaktı, diye düĢünüyorum. Bu Ģiir sonunda tek bir
nota vuracaktı ve bu ses her Ģeyi kapsayacak, sonsuzluk bu anın içine dolacaktı.
Dostoyevski‟nin sara krizlerinde yaĢantıladığı, Joyce‟un epifani olarak ardına
düĢtüğü, Heidegger‟in en büyük yaĢam deneyimi dediği o birden yüze çıkan, bir an
görünen Ģey burada bir renk baskını, nedensiz hüzün, ölümcül bir yitim olarak
görünecek. Öyle sanıyorum öncelenmiĢ bir ölüm deneyimi, arzusudur (Tanatos) söz
konusu olan. YaĢamın (bilincin) dondurulduğu an, sınırlarını yitirdiği, sonsuzlaĢtığı
duygusu. Bir yanılsama mı? Bunun yanıtı zor.
HaĢim‟de bu ölüm arzusu gizli de olsa var, zaten ölümü bu denli tezce
çağırmasından da belli. O bulduğu ve ona sonsuzluğu (ölümsüzlüğü) yaĢatan ve
arkasından hemen ölümü getiren imge(nin arzusu), baĢlayan yerde baĢladığı anda
biteni, varlığın bağrındaki hiçliği çağrıĢtırır. Bu hiçlik, hiçlenme duygusuyladır ki
annenin ölümünden gelen kederi ve suç(luluğ)u giderir HaĢim. Sonuna değin
ödemiĢ, ölümün suçlusu olarak parmağı kendini göstermiĢ, yüce ölü Ģiirini güz
renkleriyle boyamıĢtır. Ölüm, ölümle (resim) silinmiĢtir. Bu ancak değiĢmeceyle
45
olanaklı, biliyoruz. Sanat ölümü ölümle değiĢtirebilir. Göl Saatleri bu düĢüncenin
ilerletilmiĢ kanıtı olarak geçiĢi oluĢturur.
“Vahşi karaltılardaki sîmin kuşların
Mer‟î miyân-ı sîne-yi yeldâda yerleri;
Gûyâ cihân-ı sâyede metruk-i nûr olan
fecr-âşinâ melikelerin muğber elleri
koymuş kenâr-ı sâhile fağfur kâseler
mâhın birikmiş orda ziyâ-yı mukattarı…”
(Karanlıkta Beyaz Kuşlar, 134)
“…..
Uzak
Ve mâî gölgeli bir beldeden cüdâ kalarak
bu nefy ü hicre, müebbed bu yerde mahkûmuz…”
(O Belde, 154)
“……….
Hep çift idi karşımda: kamer, encüm ü eşcâr,
Bendim yalınız ordaki bî-hemser ü bî-dâr,
Durgun suya baktım ve dedim: Âh ölebilsem
Mâdâm ki yok ağlayacak mevtime kimsem.”
(Şeb-î Nisân, 176)
En güzel Ģiirleri ise Piyale ile gelir. Bu kitabında anlatımı ve dil tutumu, belli ki
bir iç hesaplaĢmaya (ve belki tarihsel bağlama da) bağlı olarak değiĢmiĢ, Ģiirinde
haiku‟luk, zamandıĢılık bilinçli bir yeğlemeyle yetkinleĢmiĢtir. Abdülhak Hamit
Tarhan‟a adadığı bu küçük kitabının önsözü birçok Ģeyi, en baĢta HaĢim‟in Ģiirden
anladığı Ģeyi duru, açık ve kusursuz bir biçimde anlatmaktadır. Bugün bile Ģiir
üzerine tartıĢmalarımız HaĢim‟in Dergâh‟da (1921) yayınladığı bu bağlamın içinde
dönenir durur. Öylesine zamanının ötesinde, kavrayıĢlı, doğru bir yazıdır. ġiiri 90 yıl
önce, ayağına takılan çerçöpten ayıklamıĢ, anlamı (!) irdelemiĢ, anlam üzerinden
uyuma varmıĢ, açık yapıta iĢaret etmiĢtir ve müthiĢtir bu. “Ne şair şiiri, ne de sanatçı
sanatı yorumlayıp açıklayabilir.” (211) Demek, Ģiir bilgeliğine ulaĢmıĢ ve Piyale ile bunu
görünür kılmıĢtır. Artık onun Ģiiri üzerinden doğa belli anlarını konuĢturur, gösterir:
“Bir bakır tasta şimdi bir alev havuz…”
46
“Ağır, ağır çıkacaksın bu merdivenlerden
Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak
Ve bir zaman bakacaksın semâya ağlayarak…
Sular sarardı… yüzün perde perde solmakta
Kızıl havâları seyret ki akşam olmakta…
Eğilmiş arza, kanar, muttasıl kanar güller
Durur alev gibi dallarda kanlı bülbüller
Sular mı yandı? Neden tunca benziyor mermer?
Bu bir lisân-ı hafidir ki ruha dolmakta
Kızıl havâları seyret ki akşam olmakta…”
(Merdiven, 226)
*
“Şu bakır zirvelerin ardından
Bir süvarî geliyor kan rengi.
Başlıyor şimdi melûl akşamda
Son ışıklarla bulutlar cengi!
Bir bakır tasta alev şimdi havuz,
Suya saplandı kızıl mızraklar.
Açılıp kıvrılarak göklerde
Uçuyor parçalanan bayraklar!””
(Süvâri, 240)
***
Kavabata, Yosunari; Uykuda Sevilen Kızlar (1961)
Varlık Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1971, İstanbul, 160s.
Kavabata hemen her kitabıyla, ikinci dilden çeviriler okumama karĢın, beni
büyüledi. Ve karar veremedim hangi romanı baĢyapıtı. Tüm yapıtları diyorum bu
47
nedenle, çünkü ötekine haksızlık olacak. Daha önce de söylediğim gibi,
Kavabata‟nın tüm anlatıları aynı köke ve sor(g)uya dayanıyor. Öyle olunca Uykuda
Sevilen Kızlar‟ın (眠れる美女, nemureru bijo okunur) bu izleğe doğrudan bağlı bir
küçük baĢyapıt olduğunu burada teslim edelim.
YaĢlı erkeklere hizmet veren, onların derin uyutulmuĢ kızları sevip
okĢamalarına izin verilen bir evi keĢfeden yaĢlı EguĢi‟nin buraya dört kez
gerçekleĢtirdiği ziyaretin öyküsü roman. Ben anlatımlı. Kavabata‟nın hemen tüm
anlatılarındaki temel figürlerden en önemlisi olan yaĢlı erkek, dinmeyen bir kadın(lık)
sızısının dürtüklemesiyle düĢlerindeki kadını burada da aramaktadır ve ilginç bir
biçimde ters bakıĢımlı (simetrik) bir genel yapıt kurgusu geçerli romanda belki de,
yazar söz konusu olduğunda. Erkek kahraman yaĢlandıkça aranan kadın gençleĢir,
uzaklaĢır, daha eriĢilmezleĢir. Yani arama Kavabata‟yı „o‟ kadına daha
yaklaĢtırmıyor, tersine daha susuz, daha özlemli ve daha umutsuz kılıyor. ĠĢte bu
öyküdeki yetmiĢlik Bay EguĢi‟nin uyuyan kızlarla geçirdiği gece boyunca bilincinden
akan tüm hesaplaĢmalar, saltık teslimiyet ve masumiyetin cinsel nesnelikle (obje)
yanyana gelebileceğini ve bu bitiĢiklikten bir tür özyıkım doğabileceğini gösteriyor
okura. Cinsellik, gönüllü ya da gönülsüz bir bilinç etkinliği… Ġnsanı sürükleyen yanı
da bu… Bilinç devreden çekildiğinde, beden nesneleĢiyor ve yaĢlı (erkek) bakıĢ için
imgeleĢiyor, gönderime (referans) dönüĢüyor. Tepkisiz beden, sonsuz
uygulanabilirliği, edilginliği içinde bir tür dokunulmazlık kazanıyor, daha önce
dokunuĢun öykülerini anımsatıyor uyanık bilince. Güzel ölüdür o, yitirilmiĢ güzel(lik),
eriĢilmez kadın(lık). Bu duruĢtan (konum, statü) bakıldığında yaĢamlarımızın
kusurlu bağları, iliĢkileri, öyküleri bu saltığa göre gerçek anlamda bir hesaplaĢmayı
kaçınılmaz kılacaktır. Öyle de oluyor. EguĢi, geçmiĢine yolculuğa çıkıyor.
YaĢamının önemli noktalarını kurcalıyor ve kızlar kendini bırakmıĢ çıplak ve masum
(sonuna değin açık tutulmuĢ, her iyiliğe ve her kötülüğe açık) bedenleriyle taĢıyor
yaĢlı adamı geçmiĢine. Belki bu uyuyan kızlar o güne değin yapamadığı Ģeyi
yapmasına izin veriyor, sakınımsız, çekincesiz, kaygısız onlara bakabiliyor.
Parmaklarının, ayaklarının, omuzlarının, vb. sesine ayrı ayrı kulak veriyor, gözlerini
bir kadına bakıldığında hemen görülenin ötesinde görünmesi gerekene özenle,
yumuĢaklıkla dikebiliyor, elleri bu terü taze tenin üzerinde gezinerek bir kadına
çekinmeden dokunmayı deneyebiliyor, böylece elinin altında kil ya da hamurdan
sonsuz bir olanak (imkân) biçiminde kadını bulma, kurma Ģansı doğuyor. Sıradan
cinsellik tüm anlatı boyunca kendini ortadan kaldırıyor (lağvediyor), hatta cinsellik
dıĢarıda kalıyor. Geride bir masumiyet Ģarkısı, günâha (suça) batmıĢ bir arınma
(katharsis), saf suyla yıkanma (Hristiyanlıktaki takdis gibi) umudu kalıyor. Ama yazık
ki bu kapalı bir kurgu(sal)-öyküdür. Kapalı bir dünyanın oyunudur ve hakikat ne
dıĢarıda yaĢamın içinde, ne de bu kurgunun içindedir, ikisi arasında eĢikte, iki
ayağın duruĢu arasındaki adımın boĢluğu ve gölgesindedir. Adım nereye
yönelmiĢtir? Bir ayak ötekine nasıl seslenir, ne der? Ölümün imgesi ölümü karĢılar
mı? Ölüm bizi yaĢamın buluĢturamadığı Ģeyle karĢılaĢtıracak, buluĢturacak mı?
Uyuyan genç kızın masum çıplaklığının içinden anne geçecek, yeniden
bedenlenecek, dirilecek mi? Bu ve benzeri soruların yanıtı yok ya da bu yanıt ancak
öykü (roman) olabilir.
Tabii bu belki de Kavabata‟nın en gizemli, simgesel anlatılarından biri ve
imgeleri önceki anlatılarına göre daha gölgeli, belirsizlikler, adlandırılmazlıklar
içerisinde. Bu durum, kitabı, okur olarak neyle karĢılaĢacağını bilemediğin, merak
ve korkuyla, sakınım ve cesaretle ilerlediğin yarı gerçek-yarı düĢ bir atmosfer içine
atıyor. Ġçinde en basit, kıĢkırtılmıĢ ilkel eğilimlerle de ama kısa zamanda bunlardan
utanarak, büyük ve artık ertelenemez bir aĢkınlık ve yücelmeye doğru yola
48
koyularak, günahtan suçsuzluğa arınma deneyimi yaĢıyorsun iyice yavaĢlatılmıĢ
okur-yürüyüĢünle. Kavabata, içimizdeki hayvanı yatıĢtıra yatıĢtıra, kıĢkırtıcı erotik
biçimleri burnumuza dayıya dayıya bizi kurtarıyor (tüm bunlardan). Günahı sıyırıyor
insan teninden ya da bu tenin altındaki (içindeki) boĢluğa yaĢamı, onun ısrarcı
arayıĢını, evrensel kadın(lık) ideasını koyuyor. Bu kadınlık ideası, bedenini satan ya
da kiralayan fahiĢe üzerinden gerçekleĢiyor, onun üzerinde beliriyor ve yükseliyor
(diriliĢ). Bu deneyimi kadın gözünden erkek bedeninde deneyen bir anlatı var mı
acaba? Marguerita Duras olabilir mi?
Hayır, gerçekte kadın ideası yok. Kadınlığın özü denebilecek bir Ģey de yok.
Ama Kavabata ve onun yapıtı var. O yapıt orada, o kadını bütün kadın bedenleri
üzerinden aramasını sürdürecek sancılı bir yazı. Kapalı uzamların kapatılmıĢ
bedenlerine değil daha çok paylaĢılmıĢ bedenlere bakacak, çünkü o bedenler daha
çok olanak (imkân) olarak duracak orada.
Kadının yokluğuna odaklı bu öyküler için eril öyküler diyemiyoruz bu nedenle.
Eril bir toplumun diĢil öyküleri Kavabata öyküleri. Öykü(sü)nün odağında kadın var
tüm varlıksızlığı, yani yokluğuyla. Anlam oradan (kadından) gelebilir belki. Dünyanın
didiĢmelerinin bir anlamı yoksa, nedeni kadınsızlık, kadının düĢmüĢ, kayıp
olmasından, daha baĢlangıçta yokluğa karıĢmasından. Erkeğe de düĢen en anlamlı
iĢ, bu yitik kadını bulmak, bunun için yola çıkmak ve aramak. Kavabata‟nın yalın,
alçakgönüllü tezi budur. İzu‟lu Dansöz‟den (1926) sonra yazdığı her Ģey de
bununla ilgili.
*
Esat Nermi çevirisi (Almanca‟dan mı?) düzgün bir çeviri. Yıl 1971, 42 yıl
sonrasının (2012) ortalama çeviri düzeyinin kat kat üzerinde.
***
Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007)
Kırmızı Kedi Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 2012, İstanbul, 116s.
2008 Metin Altıok ġiir ödüllü kitabı biraz gecikmeli okumuĢ oldum. Aynı
zamanda Ergülen‟i de Ģairlerim arasına katabileceğimi gördüm. Genel olarak bende
49
yaĢamından Ģiir üretmeyi aĢan, yaĢamı(nı) ĢiirleĢtiren bir söz-gövde izlenimi bıraktı.
Sözü bedeninin bir uzantısı olarak getiriyor önümüze ve bunun doğurabileceği iyi
kötü sonuçlar hakkında sakınımsız.
Dergi izlemediğim için ülkemizde Ģiirin sınıflaĢmasının, katmanlaĢmasının
ayrımında değilim açıkçası. Egemen kimdir, Ģiir devrimcisi var mı, varsa kim,
bilmem. Çokca Ģiir yazıldığını söylüyorlar, oldukça da kitap yayını var. Tamam
kalabalık caddenin uğultusu elbette yabana atılmamalı ama bu uğultunun içinden
seçik, ayrıĢık, bağımsız, kendi olmuĢ bir sesi dünya korosu içinde kendi tınısıyla
ayırabilmek için neyi, ne kadar bekleyeceğiz daha? Çünkü bu Ģair olma meselesi
değil, okur olma meselesi aynı zamanda. Hatta okurun dili(ni) taĢıma becerisi,
yeteneğiyle ilgili. Bu dil bilinci yazarını dünyaya taĢır ya da taĢımaz. Nazım‟ı
dünyaya taĢıyan ne, Dağlarca‟yı taĢımayan ne? Bir soru.
Güzel, küre çaplı Ģairlerimizin de Ģansı çok az, demek istediğim. Ve bunları
yazıĢımın nedeni Haydar Ergülen‟e paye biçmek değil. Bunu yapamam. Kendi
dilinin kuyumculuğunu önceliyor anladığım kadarıyla. Onu bunca seviĢimin
kaynağında Ģiirlerinden taĢan dil tutkusu olsa gerek. Bu tutku ne uçlarda soğuk dil
oyunlarına saplanıp kalmıĢ, ne de sahici de olsa dramatik çatılarda kilitlenmiĢ…
Böyle olması kötü değil, ama bunu göstermese de içinde taĢıyıp onun ötesine
geçebilen bir dinginlik, bilgelikten söz ediyorum. Ha, kuĢkusuz yaĢam sevincini,
tutkusunu azaltması gerekmez ayrıca.
Bir Ģair dilinin toprağına bedeniyle basmalı, basıyor olmalı, ağırlığını okuruna
geçirmeli. ġiirin toprağı üzerinden okur yurtlanmalı (=dillenmeli). Azdır Haydar
Ergülen gibileri. Çünkü Ģiirin yurtlanma, yurt bağıĢlama, bir armağan olduğunu
kavramıĢ belli ki ender insanlardan. Armağan diyorum, dikkat, armağanın özürü,
gerekçesi, açıklaması ya gereksiz, ya arkadandır. Ölçüye gelmez, tartılmaz
armağan.
Bu genel çerçevede Haydar Ergülen‟in en önemli özelliği kapsamlı bir ekinsel
(kültürel) birikim üzerine oturuyor oluĢu, üstelik iyice sindirilmiĢ bir birikim bu.
Yalnızca bilgi, olgular vb. birikimi değil, bunlar çok önemli de değil, edalar, dilsel
duruĢlar, dilin aynasından yansıyan kakıĢımlar, giriĢimler, bireĢimlerden oluĢan bir
birikim. ĠĢte nefesler, gazeller… Dilin binlerce yıla yayılan arınık deyiĢ gücü, tüm ses
ve bakıĢ zenginliğiyle günün dil kullanımına eklemleniyor, aslında bedenleniyor.
(Bkz.İç Nefes, 11)
Anlam (içerik) bu yapı-duruĢlardan üremeye baĢlıyor bu noktada (Kitapta da
böyle zaten.) YanlıĢ izlenimi silmek için söylüyorum, yazarın anlamla sorunu
olmadığı gibi tersine bu yeni anlamlama kat(man)ıyla çift (katmer)-anlamlı Ģiirlere
ulaĢıyor sonuçta. Buna güçlendirilmiĢ anlam(lama) da diyebiliriz. Yani okurun
beklentisini hemen her Ģiirle aĢıyor Ģiirsel içerik. Okur anlamadığı Ģeyi anlıyor.
Gelenek yinelenmiyor asla. Ama anıĢtırılıyor, okuru bilinçaltı gönderimlerine
bağlıyor. Ölçü (vezin), dizim (ritim), uyak (kafiye) zorunluğu değil, zorunsuzluğu ve
benzeri anıĢtırımlar, çağrıĢımlar bizi dilin okyanusuna daldırıyor ürpertilerle.
Hani Ģiirin geldiği kimi yer(ler)de bir kulak yerleĢimi (iskân), bir alıĢkanlık ve
buna bağlı yüzeyden teğet kayıĢ (aslında teğel) yaĢansa da yine de uyumu bozan
bir çıkma yerleĢikleĢmemizi, Ģiiri kanıksamamızı önlüyor. Bol yazıĢını da (yanıltıcı
bir izlenim belki) bir bolluk, bereket olarak, doğal taĢma, artma gibi anlıyorum bu
durumda. Bol yazmak her zaman handikap değil, çokluk, ordu, güç ve inanç da
demek. Çünkü has Ģair dil çorbasını kaĢıklar ve her kaĢığı dilin ayrı ayrı aĢırı
olana(klılı)ğıdır (imkân). ġair aĢırı gidendir (Bak. ġair-Dandi iliĢkisi.) Dokunduğu
sözcük altınlaĢır. Sözcükler yenmediğine göre Ģimdilik Midas‟da olduğu gibi sorun
da yok.
50
Ergülen Ģiirinde ikinci belirgin özellik olarak eytiĢmeyi vurgulamak isterim.
YaĢam sayısız türlülükte varlığı, varlıksızlığı ve çokluğu, azlığıyla Ģiirlerde
sürtüĢüyor, kabarıyor, buluĢup ayrıĢıyor, mayalanıyor. ġiir yaĢamları(mızı)
mayalıyor gerçekten. Nedenini anlamak zor değil ama yazarın dünya (varlık)
kavrayıĢıyla ilgili olduğu açık.
“yaşadığımız hayattan alacağı varsa yaşanmayanın
ne anlamı kalır yalnızca yaşadığımızı hatırlamanın
…………
hepimizin yerine balkondan düşeni hatırla
şiir bazen öyle de çarpabilir hayata
…..”
(29, Şikâyetler Gazeli)
Bir üçüncü önemli Ergülen özelliği de, Ģiirinin yaĢamı yanıtlaması. Birçok Ģiir
(Yetimler Gazeli, 41; Bi‟dolu, vb.) zamanına duyarlı bir Ģairi imliyor, bu iĢlevi öne
çıkarıp kendini indirgiyor (Ki bu cesaret ister, biliyoruz).
“……..
aslında ne türk‟üz, ne kürd‟üz, ne Ermeni‟yiz
öyle bir „baba‟mız var ki Hrant, hepimiz yetimiz
……..”
(41, Yetimler Gazeli)
Ergülen okumaya ve Ģiirini anlamaya devam!
*
İÇ NEFES
o bir çay istemişti, trenin içinde
biz tren yolcusuyduk, çölün içinde
ben yalnız kalmıştım, senin içinde
oysa kaç kişinin yerine sevmiştim seni!
aşkı geçtik, gözlerini açabilirsin
o bir dile sığınmıştı, sözü içinde
yolu yoluma çıkmıştı, çölü içinde
ben eski kalmıştım, senin içinde
oysa kaç çocuğun yerine övmüştüm seni!
düşü geçtik, kendine bakabilirsin
o bir bende kırılmıştı, hayli içimde
ıssız otağ kurulmuştu, canım içinde
ben kime kalmıştım, senin içinde
51
oysa kaç bahçe içinde açmıştım seni!
kimi geçtik, kimseye sorabilirsin
***
Judt, Tony; Kötülük Kol Gezerken (2010), Çev. Dilek Şendil
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 147s.,
Büyük boy.
Judt 1948 Ġngiltere doğumlu önemli bir tarihçi. Avrupa tarihiyle ünlü. 2012‟da,
daha 52 yaĢında ölmesi büyük kayıp.
Kötülük Kol Gezerken, dünyanın 80‟den beri içine girdiği baĢaĢağı gidiĢe
karĢı Batının en önemli merkezlerinden birinden yükselen canı yanmıĢ ama bir o
denli vicdanlı sesleniĢ. Keynesgil kamusallığı liberal çerçeveler içerisinden yeniden
çözüm olarak gören Judt, deneme türünün söylem kipiyle sınırladığı bu önemli
anlatısını genel olarak 60 sonrası solun (geniĢ yelpazede sol) sorunu saptamada
yetkin, kusursuz ama çözümlerinde zayıf, çocuksu özellikleriyle kotarıyor. Bence bir
erksizlik (iktidarsızlık) baĢlı baĢına irdelenmesi gereken konu. Aynı Ģeyi Marksist
yaklaĢımlar için de ileri sürüyorum. Buna baĢvuru (referans) noktası yetersizliği
demek doğru olur mu? Eski iĢçi sınıfı ya da devrim gönderiminin yeri kuramsal
olarak doldurulamıyor (kem küm, sonuçta).
Ama tanı, küresel saldırı ve sonuçlarıyla ilgili olarak çok açık ve tartıĢma
götürmez yargılar üreten bu yaklaĢım, „sol sesini yeniden bulmak zorunda‟ (17)
dese de sorunlu. Belki de tanı sorunlu. Çünkü tanı olguyla (devlet, teknoloji,
modernite, vb.) sınırlı olabilir. Kuramsızlık (düĢ) marifet sayılıyor olabilir. Günah
çıkarmaya yeltenirken iĢe kuramdan baĢlamak, yerine kuram dikemedikçe kötü bir
baĢlangıç sayılabilir.
Judt‟un kitap boyunca temel tezi, devleti küçülten, kamusal varlığı eriten artık
tükenmiĢ siyasal izlence ve piyasacı giriĢimlerin yerini dolduracak eli güçlü tezleri
siyasal erke dönüĢtürmenin Keynesgil yolunu bulmanın zorunluluğu. Elbette birincil
kaynaklardan yararlanarak saptadığı ve katlanılmaz bulduğu gerçek zenginlikle
yoksulluğun atbaĢı geliĢtiği. “Eşitsizlik yıpratıcıdır. Toplumları içeriden çürütür.” (25) Ama
daha güzeli Judt‟un kavrayıĢından bizim ülkemizde ayyuka çıkmıĢ sadaka
kültürünün genelde küresel etik bunalımın bir parçası olduğu gerçeğinin kaçmamıĢ
oluĢu. Hukuk ve sözleĢme düzeni yerini kiĢi kiĢiye (daha geleneksel) iliĢki
biçimlerine gemi azıya almıĢçasına bırakması. Yitirilen bir dünyadır. (37)
Judt‟un planlama ile kamusallık arasında gözettiği ince ayrımdan önemli
sonuçlar çıkabilecekse de, çok ayrıntıya girilmemiĢtir. Bir yerde Ģöyle diyor: Bireylerin
talepleri ne kadar meşru, talep ettikleri haklar ne kadar önemli olursa olsun, bunları öne çıkarmanın
kaçınılmaz bir bedeli vardır: Ortak bir amaca sahip olma duygusu zayıflamaktaydı. Eskiden uygun
söylemi bulmak için topluma ya da sınıfa ya da topluluğa bakılırdı: Herkes için iyi olan, tanımı gereği
herhangi bir için de iyiydi: Ancak bunun aksi geçerli değildir. Bir kimseye yarayan bir başkasının
gözünde belki değerli ve faydalı olabilir de, olmayabilir de. Daha önceki çağın filozofları bunu iyi
anlamışlardı, geleneksel otoriteyle onun her birey üzerindeki hak iddialarını meşru göstermek için
dini söyleme ve imgeleme başvurmalarının nedeni buydu zaten.” (63)
HoĢuma giden bir baĢka incelikli Judt gözlemi de, kentsel baĢvuruların
sürekliliğinin önemi üzerine yargısı. Londra‟nın siyah taksileri üzerinden verdiği
örnek harikaydı (Ġstanbul, ĠETT otobüs renklerinin yok edilmesi.) Öte yandan
üniformanın eĢitlikçilik göstergesi olduğunu ne çabuk unuttuk? (82) Bir baĢka yaĢam
gerçeği: özel, kapalı yerleĢimler, mekânların varlığı ve artıĢı.(85) “Pratikte, günlük
hayatın „özelleşmesi‟ konusunda gösterilen aşırı çabalar fiilen herkesin özgürlüğünü tehdit edecek
şekilde kamusal alanı parçalayıp bölmektedir (…) Kamuyu özelden daha değerli görmeyi
52
bıraktığımızda ise, neden güce karşı hukuku (hepsinden önemlisi de kamu yararını) üstün tutmamız
gerektiğini anlamakta zorluk çekeceğimiz günler gelecektir.” (85)
Komünizm eleĢtirisinde „ustaya bağlılık‟ (91) handikapı konusunda görüĢüne
katılmam zor Judt‟un. Ama yanlıĢtan kaçarken komünizm sonrası ironilerine
(doluya) tutulmak kaçınılmaz mıydı gerçekten? “Artık hepimiz demokratız.” (92) Yazar
haklı serzeniĢinde: “Komünizmin başarısızlığa uğramasıyla en basitinden devletin sağladığı her
şeyin ya da iktisadi planlamanın da gözden düştüğü sonucuna varılamaz.” (93) 1989‟dan sonra
artık Ģunu öğrenmiĢ olmamız gerekirdi: Hiçbir Ģey (komünizm de dahil) gerekli ya da
kaçınılmaz değil.(97) Ne yapılabilir sorusunda belirgin yanıtlarından biri, devletin
piyasa ile çokuluslu Ģirketler arasında denge iĢlevi, aracı unsur, yeni bir rol
üstlenebileceği yönünde Judt‟un: “Şimdi sıra bunun tersi olan anlayıştan, devletin tanımı
gereği ve daima mevcut en kötü seçenek olduğu görüşünden kurtulmaya geldi.” (124) Devletin,
baĢka herhangi bir Ģeyin yerini dolduramayacağı Ģeyler var. Bu noktada, yine
incelikli kavrayıĢ, beni can alıcı yerden yakalayarak, demiryolları (ulaĢım)
özelleĢtirmesinden doğabilecek sonuçları irdeliyor. Demiryolları ve garların kent
kurma iĢlevlerine haklı olarak değiniyor. Ve ekliyor: artık kurtuluĢumuz belki de ortak
korkularımıza bağlı olacak: “Daha açıkça söyleyelim, eğer sosyal demokrasinin bir geleceği
olacaksa, bu korku sosyal demokrasisi şeklinde bir gelecek olacaktır.” (134) Yani sosyal
demokrasi, yine de „elimizde kalanların en iyisi‟dir.(136)
***
Coetzee, J(ohn) M(axwell); Kötü Bir Yılın Güncesi (2007)
Can Yayınları, İkinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 239s.
2003 Nobel Yazın Ödüllü Coetzee‟yle gecikmiĢ bir tanıĢma, büyük olasılıkla en
iyisi de değil. Önemli yapıtları oldukça geride, bildiğimce. Güney Afrikalı (73
yaĢında). Ġngilizce yazıyor ve yine yanılmıyorsam Avustralya‟da yaĢıyor.
Kendini kabul ettirme derdi olmayan küresel yazarların birçok nedenle
rahatladıkları, yazılarını özgür bıraktıkları ve ustalıklarından güç aldıkları
söylenebilir. Kötü Bir Yılın Güncesi‟ni ilginç kılan en baĢta bu ustalık hakkı
(avantaj da diyebilirdim) olmalı. Onu küresel yazarlık tutumu açısından Auster‟a
benzettim bu yüzden. Üstelik bunu olumsuz bir nokta olarak değil (belki yazın
estetiği yitiriyordur bu tutumla) tersine söylenmemiĢin yüze çıkmasının olanağı
(imkân) olarak görüyorum. Yazar, insanlığa ait olması gereken bir cesareti üstlenip
taĢıyor böylelikle. Ortalama insan sinsiliğini çözüp görünüme getiriyor. Bunun ne
büyük bir giriĢim olduğunu anlamak için, bu cesur yazarları pornografik (Andrews,
Koonz, King, Iwıng, vb.) çoksatar dünya yazarlarından ayıran çizgiyi kavramak
gerekiyor. Bu çizgi ise biçimle içerik arasında geleneği baĢaĢağı çeviren, yeni bir
estetik algıyı deneyleyen, „yalın biç(i/e)m, karma içerik‟ olarak özetlenebilecek (bu
özetlemede nitelik, yapı gözardı edilmiĢtir) bir yerden geçiyor olmalı. Uçlarda
dolaĢan yazı her zaman oldu, düĢlemin sonu olmadı geçmiĢte. Bu değil sözünü
ettiğim. Auster, Coetzee kuĢkusuz bir aktöreci (ahlakçı) gibi belirir bu
karĢılaĢtırmada. Ġki tutumu ayırmaya çalıĢıyorum. Gösterimcilim (teĢhir) ile
sorgulama. Yoksa bu ikisinin de gereçleriyle yetindiğimizde arada çok da belirgin bir
ayrım göremeyeceğiz. Oysa okurluk görevimiz bu ayrımı yapabilmektir tam da.
Coetzee‟nin bu deneysel çalıĢması, yazarın bir Alman yayıncı için istediği
konularda görüĢlerini kısa yazılar biçiminde rastgele akıttığı kanalın altında açtığı iki
günce-kanalın üçlü akıĢından oluĢuyor. Sayfa altında akan iki kanaldan biri, kaldığı
apartmanın çamaĢırhanesinde görüp de etkisi altında kaldığı Anya hakkında
izlenimlerini aktaran 70‟lik yazarın günlüğü, diğeri ise erkeği (Alan) ile yaĢlı yazar
53
arasında kalan ve dönüĢen Anya‟nın güncesi. Metinde kıĢkırtıcı olan ise hem bir
dünya aydınının sorumlu düĢüncelerine doğrudan tanıklık edebilmek, hem de
yaĢlılığın kadın, güzellik, cinsellik konularında dürüstçe, açık sözle sorgulanması ve
gençliğin, gücün (cinsel, vb.) güncel küresel dalga değerleriyle buluĢma düzeyi ve
geleneksel sevi (aĢk) iliĢkisi değerlerinin artık taĢınamaması, hatta daha kötüsü
genel, ilkel bir yararcılıkla (pragmatizm) örtüĢtürülmesi. Alan bu yaĢlı çapkına Anya
ile ilgili gizli ve sapkın (!) beklentisinin bedelini fena ödetmek, ama dahası vurgun
vurmak, internet üzerinden yazarın gizli hesaplarına eriĢerek, onun hiçbir iĢine
yaramayacak, hayır ya da hayvan koruma derneklerinde çarçur edilecek üç milyon
dolarını onun ruhu duymadan tırtıklayıp değerlendirmek istemektedir. Ama fazla
kendine güvenmiĢ, sevgilisi Anya‟yı hafife almıĢtır. Anya Alan‟ın tersine, hazzın,
keyfin yetmediğini, her Ģey demek olmadığını anladığında büyük bir dönüĢüm
geçirmiĢ, coĢumculuk (romantizm) bu roman üzerinden bir kez daha duygular
sözkonusu olduğunda zaferini ilân etmiĢtir. Ucuz bir zafer değildir bu. Küresel
akımları ve eğilimleri neredeyse tümüyle karĢısına alması gerekmiĢtir.
GeçmiĢin ve yücenin bu yalın savunması Coetzee‟ye elbette yakıĢmıĢtır. Belki
metin, öykü gereğinden yalındır. Ama okurken üç kanalı eĢleĢtirmek, iliĢkilendirmek
konusunda tembellik yapmazsak, metinde olmayan birçok sonuç içimizde
doğacaktir.
Suat Ertüzün çevirisinin baĢarısına da iĢaret etmek isterim burada.
Coetzee‟nin görüĢlerinin birçoğuna katıldığımı, hele Rus klasik yazını üzerine
(özellikle Tolstoy, Dostoyevski) yorumlarını çok anlamlı bulduğumu söylemeden
geçemeyeceğim. Bach için de aynı Ģey (Beni etkiledi.)
“Ve Rusya‟ya, Rusya Ana‟ya da şükran duyuyoruz; her ciddi romancının, oraya yaklaşması
söz konusu olmasa bile, ulaşmak için didinmesi gerektiği ölçüleri tartışmasız bir kesinlikle önümüze
koyduğu için: bir yanda üstat Tolstoy‟un ölçüsü, öbür yanda üstat Dostoyevski‟ninki. Onları örnek
alarak daha iyi bir sanatçı olunabilir; ve daha iyi demekle hünerli olmayı değil, ahlaken iyi olmayı
kastediyorum. Onlar sahte tavırları yok ediyorlar; görüşü berraklaştırıyorlar; eli güçlendiriyorlar.”
(235)
BoĢ zaman üzerine bir alıntı yapmak istiyorum:
“‟Otium‟lu hayatın (Otium: Kendini geliştirmek için kullanılması da kullanılmaması da mümkün
olan boş vakit)ayıplanması ve bitmek bilmeyen çalışmanın mazur görülmesinin gerisinde, doğruluğu
o kadar açık ki, artık söylenmesi bile gerekmeyen varsayımlar yatar: yeryüzündeki herkesin şu ya da
bu ulusa ait olması ve şu ya da bu ulusal ekonomi içinde faaliyet göstermesinin gerekliliği; bu ulusal
ekonomilerin birbiriyle rekabeti içinde olması gibi.” (86)
Ġslam terörü için:
“ Usame bin Ladin öcüsü en uçuk rüyalarında bile göremeyeceği kadar başarıya ulaştı.
Kalaşnikoflar ve plastik patlayıcılar dışında hiçbir silahı olmayan o ve takipçileri Batı‟yı yıldırıp
moralini bozdu. Batı‟nın siyasi hayatındaki kabadayı, otoriter, askeri damar için Usame tanrıların bir
nimeti.
Avustralya ve Kanada‟daki seçmenler ürkmüş koyunlar gibi davranıyorlar .” (129)
Ve aĢk:
“Aşk: kalbin uğrunda sızladığı.” (182)
***
54
Murakami, Haruki; Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu (1985)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 561s.
Yapıtlarını önce yayınlama sırasına göre bir dizmek istiyorum Haruki
Murakami‟nin:
風の歌を聴け
Kaze no uta o kike
1979
1973年のピンボール
1973-nen no pinbōru
1980
羊をめぐる冒険
Hitsuji o meguru bōken
1982
世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド
1985
Sekai no owari to hādoboirudo wandārando
İmkânsızın Şarkısı, 2004
Yaban Koyununun İzinde , 2008
Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu,
2011
ノルウェイの森
Noruwei no mori
1987
ダンス・ダンス・ダンス
Dansu dansu dansu
1988
国境の南、太陽の西
Kokkyō no minami, taiyō no nishi
1992
Sınırın Güneyinde, Güneyin Batısında, 2007
ねじまき鳥クロニクル
Nejimaki-dori kuronikuru
1995
Zemberekkuşunun Güncesi, 2005
スプートニクの恋人
Supūtoniku no koibito
1999
海辺のカフカ
Umibe no Kafuka
2002
アフターダーク
Afutā Dāku
2004
1Q84
Ichi-kyū-hachi-yon
2009
Sahildeki Kafka, 2009
1Q84, 2012
Yukarıdaki çizgeden de anlaĢılacağı üzere Türkçe‟de Murakami‟yi zaman
sırasız okudum. Yayınlanması da öyle olmuĢ. Ġyi olan genellikle Japonca aslından
çevrilmiĢ olması. Zemberekkuşunun Güncesi ve Sahildeki Kafka‟dan sonra
gerilere (80‟ler) savrulmuĢuz. Bana kalırsa Sınırın Güneyinde, Güneşin
Batısında‟dan sonra bir sıçrama yapmıĢ gibi yazar ama yanlıĢ bir izlenim olabilir
bu. Bir yazarı izlerken ilk yayın tarihlerini daha sıkı gözetsem iyi olacak. ġunun için:
Murakami‟de yaĢadığım en derin düĢkırıklığı oldu Haşlanmış Harikalar Diyarı ve
Dünyanın Sonu. Ġnatla 560 sayfayı okudum okumasına ama ortalarından sonra
artık bitse de kurtulsam diyerek. Elbette Murakami‟yi yazar yapan tüm içerik
iĢaretlerini bu romanda da koyuyor sayfaları arasına. Ama bir sığlık, basitlik var.
Yazar tutumuyla ilgili kimi özelliklerini zaman içerisinde nasıl geliĢtirdiğini böylelikle
anlıyorum. DüĢlemseli günlük yaĢamın ve sıradan davranıĢların ortasına
yerleĢtirmesi çarpıcı etkisini 80‟lerden bu yana sürdürüyor, bu açık. Yoksa binlerce
örneğine benzer bir düĢlemsel (fantastik) öykü yazıcısı olurdu. Yazar olarak
çıkıĢının kaynağında belki de bu türden bir dünyasallaĢma vardı (Dünyaya
oynama). DüĢlemsellik modası onun da önüne bulunmaz bir küresel fırsat olarak
gelmiĢ olmalı. Ve üzerine postmodernin „iyi muz‟u krema duygusu yaratmıĢ olmalı.
HoĢ ve dolu izlenimi veren boĢ anlatılardan, sığ dilden baĢalamadı dünya bir ara.
ġimdilerde kurtuluyor diyebilir miyiz ve Haruki Murakami‟yi katabilir miyiz iĢin içine?
55
Bilmiyorum, bunu söylemem aĢırı bir cesaretlilik olur(du). Ama bildiğim bir Ģey var
ya da anımsadığım. 90‟ları izleyen ve Türkçe‟de okuduğum anlatılarda onu basit bir
postmodern yazar olarak görmek istemedim ve elimden geldiğince de görmedim.
Yine de Auster için bu bağlamda daha fazla ter dökebileceğimi biliyorum. Çünkü
ikisinin ortak bir yanı var: Anlatı dili tutumu. Bu anlatının pop ile (popülarite,
popülerlik) iliĢkisine damgasını vurdu, onunla ilgili. Yazarı yazmaya iten dürtü
yalnızca içdürtü, sancı değil uzunca bir süre. Yayıncılık anlayıĢı kurumsal yapıda
(birçok etkilere bağlı olarak) dönüĢümlere yol açıyor. Yazar, anlatısının önüne ya da
arkasına, anlatısının arkasında birçok insan olduğunu ima eden notlar (TeĢekkür,
Katkı, vb.) düĢüyor. Bizde, ülkemizde bu kepazeleĢiyor kaçınılmaz olarak. Birden
yazarımız çizerimiz kemiksiz et yığınına, içine herĢeyi doldurabileceğiniz çuvala
dönüĢüverdi. Oysa Murakami‟de süreç tersine iĢliyor belli ki. O giderek, yazdıkça
yazarlaĢıyor.
Ġkili sarmal, kökte değil filizde buluĢup kaynaĢma ve gizli ortak kökü görünür
kılma yöntemine bağlı anlatı tekniği, dil içi bir anlatımsal karĢıt kurgudan güç alıyor.
Dil tek kutuplu, daha doğrusu iki karĢıt uçta yüksek dalga boyunda salınım
yapmıyor. Bir uçta salınım sürprizli ve dalga boyu yüksek tamam ama diğer uç bizim
sıradanımızın yavan, tekdüze, düz, salınımsız (nötr) çizgisini sürüyor. Oysa
yüzyılların okuru iki aĢırılık arasında sersemleĢtirilmeye alıĢık dünyanın hemen her
yerinde. Murakami bu iki aĢırılıkla kurulan dramatik geleneksel kurguyu dengeleri
bozup yeniden dengeleyerek ĢaĢırtıcı bir gerilim elde ediyor. Ben buna Ģimdi usuma
gelen bir adlama yapacağım: Indiana Jones kurgusu. Sıradan birinin sıradıĢı
serüvenleri. Kahraman gibi bir izlenim vermiyor kahramanımız (!) ama değme
kahramanların üstesinden gelemeyeceği herĢeyi de kolayca yapıyor, dünyayı (belki
de evreni) kurtarıveriyor arada (dizinin öteki filmine kadar).
Uzatmayacağım, HHDDS yeni biliĢim teknolojileri, yapay anlak,
bilinç/ölüm(süzlük) vb. izlekleri bilimkurgu yönetmeni Ridley Scot‟vari yarı-örgensel
(organik) bir atmosfer içinde konu yapan yazar için asıl önemli olan Ģeyin tüm bu
tekno imalar, gönderimler, zorlamalar değil, insanın (yeni) dünya ve anlam arayıĢı
olduğunu yapıtının tümüne göz atan biri anlayacaktır. Ve ben bu asıl ana izleği
çizgisinde konuĢlanıp son yapıtlarını yeğleyeceğim yine de.
“Herhalde dünya, sayısız ağaç, sayısız kuş ve sayısız yağmur damlalarıyla doludur. Öyle
olduğu halde ben yalnızca bir kâfur ağacını ve bir yağmuru bile tam olarak anlayamadan ölüp
gideceğim belki de. Öyle düşününce, kendimi çok yalnız hissettim, oturdum ağladım. Ağlarken
birilerinin gelip beni sımsıkı kucaklamasını çok istedim. Ancak, beni kucaklamaya gelen kimse
olmadı. Öylece, yalnız başıma yatağımda ağladım durdum.” (299)
“‟Fakat aşk olmasa, dünyanın hiçbir anlamı yok‟ dedi tombul kız. „Aşk olmasa, her şey
pencerenin dışından geçip giden rüzgârdan farksız hale gelir. Dokunamaz, kokusunu
hissedemezsin. Ne kadar çok kızla parayla yatsan da, ne kadar çok yoldan topladığın kızlarla yatsan
da, bunlar gerçek değil. Hiçbiri sana gerçekten sarılmaz‟.” (300)
UlaĢımla ilgili bir alıntı:
“Metro yolcuları dışarıda bir manzara görmeyi ummazlar zaten. Gazetelerini okuyor ya da
öylesine boş boş etrafa bakınıyorlardı. Metro şehir içinde hareketetmek için etkin ve kolay bir yol
olmaktan öteye geçmez. Hiç kimse metroya keyif için binmez.” (441)
***
Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011)
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 216s.
56
Bir Ģairi Ģair yapan Ģey gösterebildiği o tek sözcük olmasaydı bu kötü (iyi) kitap
nedeniyle derin bir düĢkırıklığı yaĢadığımı yazabilirdim buraya rahatlıkla. Oysa
Haydar Ergülen‟in kendisi Ģunu ilan ediyor: ġiir yaĢamı yedekler, ona omuz verir,
kusurunu en güzel taĢıyan biricik insan etkinliğidir ve kusur güzel, dayanılır kılar
yaĢamı ya da daha iyisi kusura bakıĢ, onu kavrayıĢ, bağıĢ…
Yoksa bilmez mi taĢkın duyguların folklor gibi Ģiire düĢman olduğunu Ergülen
gibi koca bir Ģair. ġairliği onun; bu kötü kitabından Ģunu anladım ki, Ģairliği onun,
Neruda gibi (YanlıĢ anlamayın, Neruda denli değil) Ģiiri insana döĢemesi, dayaması,
yöneltmesi. Beni yakalayan yanı tam da bu. Kostak, kuru sözcüklerle, takır takır,
kusursuz yontulmuĢ, ıĢık oyunlarına gömülmüĢ ama yanmamıĢ, ama tutuĢmamıĢ
dilde gözü yok onun. (Benim de.)
Ergülen‟i bu dıĢarlıklı, uy(um/gun)suz cesaretinden ötürü sevmemek de
olanaksız. ġiirin ipini koyuveriĢi, bu „Her şey serbest!‟ karnavali (faĢing), zamanın
aralandığı ve toprağın kokusunun, içinde taĢıdığı ne varsa her Ģeyiyle (ölüsü dirisi,
kokmuĢu gülü, nemi ağusu balıyla…) derin derin içe çekildiği bu gönüllü terk,
vazgeçiĢi seçimi tüm kıl Ģairlerimize önerilir. Ġdea varlıktan (çamurdan) süzülür,
gökten inmez. Aristoteles haklı (Platon‟a karĢı).
Eh, bu Ģiire Ģiir olarak dayanmak zordur. ġimdi bunu söyleyebilirim. Çünkü
zaten ortada Ģiir falan da yoktur. Daha doğrusu hem hası var (24 ayar), hem
berbatı. (Ayarı düĢük: 16?) Bu tekneye binecek, fırtınayı göze alacaksın ve için
dıĢına çıkacak. Bulantı, kusmuk ve daha kötüsüne hazırlan. Ama elması da
unutma.
Bir güzelleme, bir tür geleneksel övgüleme biçimini yenileyen Haydar Ergülen,
Ģiiri kendine değil, kendini Ģiire açıyor, bırakıyor. BaĢına ne gelecekse gelecek.
Böyle olunca onun baĢkalarından farkı ortaya çıkıyor. Onun Ģiiri Türkçe Ģiir yazılan
topluma (sosyete) da bir açılım, bakıĢ, nitelik getiriyor. Uyarıcı bir özeleĢtiri daveti.
Dostça, sevecen kuĢkusuz. Yargılayan, küçük düĢüren değil.
Onda iyi olan bir Ģey daha: Birikime yaslanmak. Kimin kitabıydı bu baĢlık
bilmiyorum. Herkesin hakkını fazla fazla teslim ediyor. Kimseye borçlu kalmadığı
gibi bu konuda özel bir duyarlık gösteriyor. Cemal Süreya, Edip Cansever, Turgut
Uyar, Didem Madak, usuma gelen birkaçı. TeĢekkür ederim Sayın Ergülen. Bundan
daha iyi Ģiir yazılmaz.
Öte yandan, yaĢam dağınıklığı, hoyratlığı, olanaksızlıkları ve ince yücelikleriyle
günbegün de bu Ģiirde. YaĢam bazen taĢkın, bozen dingin, durgun ya da dalgalı,
orasından burasından Ģiiri ortalıyor. ġiir demem lafın geliĢi. Ergülen de ayrımında.
Ortaya çıkan bizim de parçabölük yaĢantımız, dünyamız. Hısımlık buradan, okurla
yazar hısımlığı. Çok az Ģairimiz bu hısımlık duygusunu verir okura. Gülten Akın biri
olabilir mi?
Okuması güç geldi gelmesine. Çoğu kez de dayanamadım ve kendimde
aradım kusuru. Daha doğrusu kusurun kusurunu… Karnaval bana (da) gerek(mez
mi?)
Bir not: Kitap kendi Ģiirlerinden seçtiği bir aĢk güldestesi.
Aşk için önsöz
Beni üzme
Kendini de benimle üzme
Sözümüzü üşütme
57
Fazla açılma benden
Çok açılma bana da
Kendine de fazla açılıp da
İçine düşme
Geçmişe gül gönder
Unutma
Anılar da su ister
Anılara iyi bak
Bana bak
Beni tut
Bana tutun
Beni orda burda
Beni şunda bunda
Unutma
Bak
(19)
*
İdiller gazeli
gözlerin yağmurdan yeni ayrılmış
gibi çocuk, gibi büyük, gibi sımsıcak
sen bir şehir olmalısın ya da nar
belki Granada, belki eylül, belki kırmızı
gövden ruhunun yaz gecesi mi ne
çok idil, çok deniz, çok rüzgâr
çocukluğun tutmuş da yine âşık olmuşsun
sanki bana, sanki ah, sanki olur a
aşk bile dolduramaz bazı âşıkların yerini
58
diye övgü, diye sana, diye haziran
heves uykudaysa ruh çıplak gezer
gazel bundan, keder bundan, sır bundan
gözlerin şehirden yeni ayrılmış
gibi dolu, gibi ürkek, gibi konuşkan
hadi git yeni şehirler yık kalbimize bu aşktan
(29)
*
Amor Fati
İki günüm değil yalnızca birbirine benzeyen
olsaydı iki ömrüm de birbirine benzerdi benim
benzemese de ne gam nasılsa ben benzetirdim
iki kişi de olsaydım benzerdim ötekine, çünkü bilemezdim
ötekiyle ne yapacağımı, sözgelimi olsaydı iki kalbim
biri bile fazla geliyor ya bazen, Tanrı eksikliğini göstermesin,
birbirlerine benzemek olurdu onların da kaderi, sanki birbirinin
kaderi olmak için bende dururdu onlar da, bilmem ki
iyi mi olurdu, iyi olurdu diyelim, nasım da ikimserim,
amor fati, amor fati, kaderini sev, kaderini sev gibi
kaderim ol, kaderim ol derdim iki kalbime de ikisi de
bir olup kader diye beni bir köşede unutmadan önce!
(63)
***
Dickens, Charles; David Copperfield (1850), Çev. Azize Bergin
Hayat Bateş AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 480s., Ciltli.
*
Dickens, Charles; David Copperfield (1850), Çev. Azize Bergin
Alfa Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2004, İstanbul, 611s.
59
Dickens okuması sürüyor. Dombay ve Oğlu onun yazarlığında önemli bir
dönemece iĢaret ediyor ama Türkçe‟de olmadığı için bir sonraki romanı, David
Copperfield‟i okudum. Arkasından Kasvetli Ev, Zor Yıllar (ya da Hayat), Büyük
Umutlar, vb. gelecek ve bitecek. David Copperfield‟i (DC) lise yıllarında o
olağanüstü baskıyla tanımıĢtım ve aĢağı yukarı yarım yüzyıldır ertelenmiĢ bir
okumaydı. Kitapla ilgili değerlendirme yapmadan önce yayıncılıkla ilgili bir eleĢtirim
var (Bitmez bu konu.) Ġki DC baskım var, aynı çeviri. O zaman sorun ne? Sorun Ģu.
Bu güzelim çeviri 68 yılında hak ettiği değeri bulur, dönem ortalamasının çok çok
üstünde bir nitelikle yayınlanırken (renkli gömlek, özel cilt, özenli sunuĢ, titiz mi titiz
bir düzeltmenlik, vb.) bundan yaklaĢık 42 yıl sonra Alfa‟nın bastığı aynı çeviri
özensiz, zevksiz ve dizgi yanlıĢlarından okunmaz durumda. Demek 40 yılda
yayıncılıkta buraya değin gelebilmiĢiz. Ne mutlu bizlere! Böyle baĢa (okura) böyle
tarak (kitap)! Dickens, Bergin, bunca birikim, emek, bu ülkenin insanı bunu mu hak
etti?
*
DC‟ye dediğim gibi yarım yüzyıllık bir düĢsel yatırım yaptım. Gereğinden büyük
bir yatırım olması beklenirdi. Oysa Dickens sözkonusu olduğunda bağlamı farklı ya
da geniĢ tutmak gerekiyor, en azından bunu anladım. Dickens yaptığıyla
(yazdığıyla) kendi yazısını aĢan biri… Yazarlığı yazarlığından büyük… Evet, bu
yargının biraz tuhaf durduğunu görüyorum bende. Bir öncüyü, yaptığı ne olursa
olsun, yaptığına indirgeyemiyorsun. O hem geçmiĢin o güne kadarki en iyi olanaklı
(mümkün) bileĢimini, hem de gelecekte olabilecek herĢeyin ipucunu barındırır
içinde. Zamanda geriye ve ileriye doğru herĢeyi kapsıyor oluĢu onu klasik yapar,
ama bu her Ģeyi tek tek ele aldığınızda bir yetersizlik, doyumsuzluk yaĢarsınız. Tam
olması gerektiği gibiden ya bir eksik ya da bir fazladır bu yapıt ve sanatçı. Belki
ökeliktir (deha) anlatmaya çalıĢtığım.
Somerset Maugham dünyanın en iyi romanını seçtiği ve sunduğu yazısında
DC‟i tanıtırken, Dickens‟in ilk kez ben anlatısını ve onun getirdiği içtenliği denediğini,
belki bu nedenle Davy‟nin (anlatıcının, yani David Copperfield) kendini diğer
karakterler denli iyi çizemediğini ima eder. Yine de dengeyi tutturmuĢ, David sevimli
bir karakter olarak romanı sürüklemiĢtir.
Maugham‟a katılıyorum ben de. DC‟deki yazar güçlüğü ya da sıkıntısı
anlatıcının bilinci ve belleğine yansımayan ilk dönemlerin anlatısı. Ama daha önce
de söylediğim gibi okur bu kara delikler konusunda gerçekten eliaçık davranır,
görmezden gelir hatta bir hoĢluğa dönüĢtürür bu tutmazlığı. Yoksa bu boĢluklar,
60
çeliĢkiler ve yine Maugham‟ın değindiği rastlantılar olmasaydı (yani roman yaĢamı
tıpkılasaydı) romana da katlanamaz, onun cansıkıntısını giderecek bir baĢka
kurgunun peĢine düĢerdik. Ama uzunca bir süredir roman yetiyor biz insanlara.
(Umarım.) Bilincin bulandığı, belleğin çökebileceği son yıllar ise DC‟de zaten yok,
çünkü anlatıcı-yazar orta yaĢlardan dönüyor geriye ve roman bittiğinde mutlu mesut
yaĢam tüm roman kahramanları için bir biçimde sürüyor. Bu açıdan sorun yok.
Bellek canlı, anımsıyor.
DC, önceki anlatıların duygusal, coĢumcu tonunu dizginliyor, romanın yapısal
dengeleri açısından ilerlemeyi somutluyor olsa da bu savı yüzde yüz bir kesinlikle
öne süremiyorum. Burada temel belirleyicilerden birisi önceki romanlar gibi DC‟in de
tefrika olarak yayınlanması önce. Yazım süresi ve bunun okurla kesintili süreci
(araya okur girmeseydi sorun yoktu) yapıya ciddi bir karıĢma (müdahale) getiriyor.
Eski kolaj duygusu hemen hemen sıfırlanmıĢken, ki bunda ben odaklı anlatıcı
figürün önemli etkisini gözardı edemeyiz, üstelik gerçekten de DC özyaĢamöyküsel
bir roman), önemli bir Dickens hali da buharlaĢıp kaçıvermiĢ bir yandan. Dickens
için (kendi açısından) çok önemli olduğunu düĢünüyorum bu romanın. Kendi
yaĢamının yarı yolda bir muhasebesini yapmıĢ, kendine Ģöyle bir bakmak istemiĢ
belli ki. DC‟e çok önem vermesini anlıyorum. Ama söylediğim Ģey o Oliver
Twist‟de, Antikacı Dükkanı‟nda, Martin Chuzzlewit‟de, hatta Mr.Pickwick‟teki
Victoria Ġngiltere‟sinin etkileyici, çarpıcı atmosferinin ve sokak tanıklığının DC‟de pek
olmadığı… Bunu elbette ki yazar(lığ)a bağıĢlarız, hem de dünden bağıĢlarız, hatta
bekleriz bile. Sorun yok. KarĢımızdaki ne olsa Charles Dickens, yani baĢlangıç ve
son olmasa da bunları içinde barındıran bir öke. Duyarlı bir Avrupa aydını.
Karakterlere, diğer anlatılarına göre DC‟de bedenleri ve öykülerini okur
düĢgücüyle giydiriyor ki Dickens‟ın karikatür çarpıcılığındaki çizimleri (betimlemeleri
kastediyorum) okur düĢgücüne pek de yer bırakmıyordu önceki romanlarında.
Tefrika romanlarda okur biraz dikkat ederse yazım sürecini ve onun iniĢ
çıkıĢlarını izleyebilir. Yazar yorulmuĢ, bıkmıĢ, aceleci, tıkanmıĢ, kilitli, dolu, istekli,
kırgın, öfkelidir. Bu yazarlık durumları anlatıda görünür görünmez izler bırakacaktır
kuĢkusuz. Sonradan kitaplaĢma aĢamasında birçok yapısal pürüz giderilecektir
elbette. Yine de ana izlek, genel akıĢıyla yazar duygularını dengeleyen geçici
çözümlerle zedelenebilir ya da beklenmedik biçimde hafifleĢebilir. Hele uzun bir
61
sürecin son aĢamalarında öyküyü bağlamak, alınan okur tepkilerini gözetmek, hızlı
ve herkes için en iyi çözümde buluĢmak gelir dayatır. Dickens gibi bir yaratıcı
ökeden söz ediyorsak daha dikkatli konuĢmamız gerektiğini biliyorum. Yine de toplu
(total) çözüm, yani her roman figürü için tümü kapsayacak bir çözüm (genel bir
resim) kaçınılmaz olur. Bütün toplu çözümler sıkıntı yaratabilir. Anlatının geneĢ
vadileri, pasajları boyunca adım adım, sabırla ve ikna gücüyle ilerleyen anlatı
sıkıĢır, hızlı, çırpıntılı, köpüklü akmaya baĢlar. Bunun da bir hoĢluğu vardır var
olmasına, okurun Ģu beklentili ama kof mutluluğu (hazzı mı deseydim?) yabana
atılmamalı o kadar da ve üstelik bunun evrensel mutluluk arayıĢı (ve hormonuyla)
ile bir iliĢkisi de olabilir. Böyle hafif, pembe çözümler de yaĢamın bir parçası olmalı.
Belki daha da ileri gidebilir, sanatın bu sıradıĢılık ve sağladığı doyumla iliĢkisini de
sorgulayabiliriz. Ama pembenin içinde pembe, sanatın içinde haz (yani hazzın
içinde haz) ters iĢlev üstlenip, kötü bir alıĢkanlığa hızla dönüĢebilir. Sanatı kendi
içinde fazladan pembe alanlar açar halinde tartıĢıyoruz Ģu an. Bence sanatın
sanatlığıyla ilgili olağanüstü deneyimimiz hazzı içerse de daha çoğudur.
Dirimbilimsel bir doymuĢluk duygusunu aslında (öyle görünse de) yadsır. Birbirini
seven insanların seviĢmeleri gibi. SeviĢlerini seviĢmelerine indirgeyemeyiz.
Dickens‟da beni en çok etkileyen Ģey, güçlü çizilmiĢ karikatür tiplemeler DC‟de
de var elbette. Bu inanılmaz karnavalesk tiplerin özelliği yalnızca kendilerini en iyi
temsil etmek değil ama dönem tinini (çağı) inanılmaz bir güçle yansıtıyor olmaları.
Shakespeare‟e özgü yaratıcılık sanırım burada giriyor devreye. AbartılmıĢ
özellikleriyle bu tip bir tür yansıtıcı ve büyütücü gibi yaĢamı en beklenmedik anları
ve uzamlarıyla, davranıĢ ve sözüyle önümüze getiriyor. Bu çift ıralı (karakter) tiplerin
akıllılıkla delilik, güzellikle çirkinlik, budalalıkla ironi, vb. arasında gidip gelen ele
avuca gelmezlikleri, kaypak belirsizlikleri bir iĢaret fenerine dönüĢüyor kendiliğinden.
Tüm kurulu toplumsal dizge bu imler üzerinden aydınlanıyor ya da kararıyor.
Resimsellik, ıĢık-gölge Dickens‟ın temel anlatım özelliklerinden birini oluĢturuyor.
Burada ilk usuma gelenler, örneğin Betsey Teyze, özellikle Dick, Ģu sinsi Uriah,
çocuksu Dora, Rosa Murdstone… Onlarca karakterin içinden gerçeği aĢan, daha
büyük gerçeğe taĢıyan birkaç örnek… Daha birçok karakter var ki romanın içinde
gerekli gereksiz, anlamlı anlamsız dolanıp duruyorlar, tıpkı yaĢamda olduğu gibi.
Öğretmenler, anne babalar, çıkarcılar, avukatlar, doktorlar, yatılı okul öğrencileri,
atarabacıları, uĢaklar, hizmetçiler, vb. Artık iĢ resmi tümleyecek düĢgücümüze
kalıyor, Charles Dickens‟da inanın bu o denli zor değil.
62
Son olarak Dickens‟in (Noel öykülerini anımsayalım) iyicil, Ġsevi (Kilise dıĢında)
bir aktöre vaizi olduğuna değineyim. Kötülüğün üstesinden ne gelecek? Bu sorunun
yanıtını vermeden önce, „Kötülük nereden?‟ sorusunun yanıtını oluĢturmak
gerekiyor. Dickens bu sorunun peĢine düĢmüĢtü, bir dünya buluncu, insan-yazar
olarak… Onun dünyasında da ergeç iyi ve kötü hak ettiğini buluyor.
“Dora ve bir de kahveyle yaşadım. Sevdadan perişan olmuş durumda iştahım kaçmıştı.
Bundan da memnundum, çünkü iştahımın yerinde olmasının Dora‟ya karşı saygısızlık sayılacağını
düşünüyordum.” (356, Alfa)
“Dora‟nın nereden geldiğine, nasıl olup da insanlardan daha üstün yaratıklar arasına girdiğine
dair keskin bir fikrim olduğunu sanmıyorum, ama onun da herhangi bir genç hanımdan farksız olduğu
düşüncesini öfkeyle, nefretle karşılardım besbelli. „Dora‟yla dolmuştum,‟ diyerek halimi anlatabilirim.
Ona yalnız delicesine âşık olmakla kalmamış, sevgisi iliklerime kadar işledikçe işlemişti .” (388,
Alfa)
***
Makdisi, Saree/Casarino, Cesare/Karl, Rebekka E., Haz; Marksizm
Ötesinde Marksizm (1996), Haz. Yavuz Alogan
İmge Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2005, Ankara, 447s.
Doğrusu ya Marksizm ardı (post: kavgası) Marksizmin iyi bir görüntüsünü
veren derleme, birçok açıdan beni doyuramadı, kandıramadı. Ama Marksizmin bir
tartıĢma düzlemi olarak biricik eleĢtirel kaynak olabildiğinin de gösterisi bir yandan.
Beni huzursuz eden yanı ise baĢtan belirteyim. Frankfurt Okulu (özellikle Foucault)
etkisi (katkısı demekte zorlanıyorum) pusulasız kalmıĢlık yüzünden olmalı,
gereğinden çok abartılı. Bu etki ise katkı olmakla yetinmeye hiç niyetli değil, tersine
Marksizmi kendi kılan en temel kavramları görmezden gelemediğinde geçersiz
kılmaya ve göstermeye ne de hevesli. Örneğin emek-değer kavramı, örneğin sınıf
kavramı. Bu yöntemsel kusurun kaynağında bana göre, bağlamın kendine ve
yapısına iliĢkin bir algı var. Günceli (olgu) süreklilikle nerede, ne zaman, nasıl
iliĢkilendireceğiz ve bir biçimde bunu yaparken, gereğinden çok tezcanlılık
göstermediğimizden (daha kötüsünü söylemeyeceğim) nasıl emin olabiliriz.
63
Editörlerin ortak giriĢinde, “Aslında biz, bir kez daha, hem de daha önce hiç
olmadığı kadar komünizmden söz etmenin zamanının geldiğinde ısrar ediyoruz,”
denerek bir parmak bal çalınsa da okurun ağzına hemen arkadan gelen tümce tezin
yarattığı rüzgarı tersine çevirmekte gecikmiyor. YanlıĢ anlaĢılmasın, komünizm
derken “şimdi ve her zaman tescil edilmiş olan şu ütopya” (13) değil. Hele Sovyet
heyulasından (!) sonra Komünizm varolanın (mevcut) içinde açılan bir olanak
(imkân), bir çözümsel (analitik) araç olarak anlaĢılmalı. Bu uyarı daha baĢtan
yapıldıktan sonra kitap (makaleler) boyunca karĢılaĢacağımız Ģey azçok belirmiĢ
oluyor. Ġyi de oluyor. Sabırlı olmaktan, sabırla okumaktan baĢka umarımız yok. Ama
Ģu tümceyi de alıntılamadan geçemem: “Neslimizin sahip olduğu konum, komünist
projeyi Sovyet Devleti adını alan o sendeleyen ihanetle denk tutmamıza asla izin
vermedi.” (16)
Fredrick Jameson, Gerçekte Var Olan Marksizm baĢlıklı yazısında
Christopher Hill‟den alıntı „yenilgi deneyimi‟ne gönderme yapıyor (36) Ona göre
Marksist sorunsalda üretken olan Ģey yeni sorunlar üretme yeteneği, gücü…(42)
Sınıf kavramını sahiplenen Jameson, onun „süregelen bir toplumsal gerçeklik‟
olması yanında „toplumsal düşselliğin aktif bir bileşeni‟ olduğunu yazıyor (79) Geç
kapitalizmde metalaĢtırma etkisinin altını özellikle çiziyor. Dolayısıyla tüketim
eleĢtirisi etik, aktörel bir tartıĢmayı kendiliğinden tetikliyor (96) Önemli bulduğum bir
alıntı daha: “Ne zaman toplumsal bir gerçek için psikolojik bir açıklama karşımıza
çıksa, onun yanlış olduğundan emin olabiliriz. Toplumsal gerçeklerin psikolojinin tek
tek verilerinden ya da varoluşsal deneyimden farklı bir gerçeklik sınırlamasına sahip
olduğu apaçık ortadadır.” (97) Önemli çünkü, „kategori hatası‟ yapmamak önemli.
Yani dediği özetle Ģu: „Geç kapitalizmin ötesini düşünmeye çalışmak.‟ (99)
“Fakat kapitalizmin kesin zaferini kutladığı anda Marksizmin ölümünü kutlamak bir paradoks
gibi görünmektedir. Zira Marksizm, kapitalizmin bilimidir; Marksizmin epistemolojik yeteneği, temel
yapısal çelişkileri onu analitik yeteneklerden neredeyse ayırt edilemeyecek politik ve kâhinsel
yetenekle donatan kapitalizmin tarihsel özgünlüğünü betimleme konusundaki eşsiz kapasitesinde
yatmaktadır. Bu nedenledir ki, diğer sorunları ne olursa olsun, postmodern bir kapitalizm kendisine
karşı olan postmodern bir Marksizm‟in varlığını gerekli kılar.” (101)
Dipesh Chakrabarty, Marksizmden Sonra Marx baĢlıklı yazısında çekincesiz
yargısını koyuyor baĢta: “Marx‟ın ilgilerinin çoğunlukla 19.yüzyıla özgü, toplumsal
cinsiyet körü ve açıkça Avrupa merkezli olduğu doğrudur.” (107) Chakrabarty‟nin
temel tezi yerel uygulamanın (Örn. Hindu pratiği ?) genel kuramın yerine
geçirilmesiyle, açıklamayı fark(lılık) üzerinden yapmakla ilgili (Burada bir yanlıĢlık
var). EleĢtirisi, kod olarak tarihe, „doğal, homojen, seküler bir takvim zamanı
kullanan tarihe.‟ (123) Ġnsandan, somuttan kopuk „kendi içinde inşa edilmiş‟ bir
tarihe. Yani odakçıl tarih anlatısını yadsıyor, tarihi farklı, yerel okumaya iĢaret
ediyor. Bence vahim sonuçları olabilecek kötü bir yaklaĢım bu. Çünkü yağmurdan
kaçıp bırakın doluyu, tsunamiye tutulabilir insan. „Mitolojik‟ tarihsel kodlar
tartıĢmasının sınırlarını doğru yerden geçirmek önemli Bay Chakrabarty: “Ancak
deliller, oldukça açık biçimde, „tarih‟ olarak adlandırılan semiyotik alanın varsayılan homojenliğinde
birçok farklı kırılmanın varlığını gösteriyor. Burada, orantılı olamayan zamansallıklar sorusunu öne
sürüyorum; yani aynı birim ile ölçülebilir olmayan ve birinden ötekine dönüşümün mümkün olmadığı
zaman kavramlaştırmalarını.” (122) Tarihçi siyasal-etik bir görev de geliĢtirerek, temsil
edilmeyende temsil sisteminin yasalarını ve sınırlarını görünür kılmak zorunda.
Açıklıyor yazar: “Tarih kodunun Kalküta‟daki jüt atölyesi işçilerine uygulanamayacağını
söylemiyorum. Fakat bu kodun, geçerliliğini belirli kurumların (hukuk, ulus-devlet ve üniversitenin de
dahil olmak zorunda olduğu) pratiklerinden alan kısmi ve yerleşik bir bilgiyi temsil ettiğini
söylüyorum. Bu kodun dışında kalan bir alan var. Tarihin ötesinde başka dünyalaştırma yolları var.
64
Bilimsel doğrularımız aynı iken, tanrılarımız ve ruhlarımız çok defa ilginç şekilde farklıdır. Modern, bu
farklılığın çoğunu „kalıntılar‟a ve anıtlara dönüştürerek var olur.” (125) Ve: “Komünist parti
„Marksizm‟lerinin ölümünden sonra Marksist tarihler geliştirirken, görevimiz tarih yazarken (çünkü
tarih yazımından kaçınamayız) bu yarığı da yazmak ve düşünmektir. Eğer tarih, çoğulların
çekişeceği bir alan olacaksa, modernitenin bu armağanının, yani tarihin, bizzat ilan ettiği hedeflere,
geçmişi yeniden canlandırma ya da olayların gerçekte nasıl olduğunu tanımlama hedefine gereğince
ulaşamayacağını pek çok insana gösterecek olan yazma etikleri ve politikleri geliştirmemiz gerekir.”
(126)
Peter Hitchcock, Dünya İşçileri! baĢlıklı yazısında Birleşin! sözcüğünün
eksikliğine iliĢkin bir kıyaslamadan hareket ediyor. Derdi, „dünya iĢçileri‟ni kültürel
söylemde iĢler durumda tutabilecek bazı çağdaĢ eleĢtiri bileĢenlerini keĢfetmek.
“Organikliğe, alt/üstyapı modellerine ya da üretkenliğe sığınmak yerine topluluğu sorunsallaştırmaya,
esnekliği vurgulamaya ve tüketimin anlamlarından en azından bazılarını ön plana çıkarmaya
çabaladım.” (156)
Feminist Bir Bakış İçin Özne baĢlıklı yazısında Kathi Weeks, radikal feminist
kuramlara (Örn. Butler, vb.) soldan bir bakıĢ atıyor. Yapıcı bir yazı. Örneğin, Ģunu
diyebiliyor: “Emek kategorisi aslında stratejiktir.” (163) Makaledeki temel sorusu Ģu:
“Determinizme sapmayan voluntarizmin metafiziğini reddederek, bir toplumsal
cinsiyet yapısı kuramını nasıl geliştirebiliriz?” (168) Önerilerinden biri Weeks‟in,
anlamlandırma pratiklerinden çok çalıĢma pratiklerini, toplumsal cinsiyet halini alan
öznelliğin biçimleniĢlerine giriĢ olarak tartıĢmak. (170) Yani “anti-ontolojik edimsel
modelin aksine, çalışan özne aşkın bir sabitliğe atfedilmeksizin ontolojik ağırlık
biriktirir.” (176) Böylece bakıĢ ve perspektifi vurgulamıĢ olan yazar, feminizm için
ironinin değerine değiniyor Ģu sözlerle (önemli): “İroni „özellikle kişinin kendisine ait bütün
inançların bütünlüğünü ve tutarlılığını sorunsallaştırma yolu olarak‟ hizmet edebilen bir „çifte
perspektif‟i kullanıma sokar.” (182) Ama Kathi Weeks, ironinin feminist için yeterli bir
kaynak olamayacağını belirtme gereği duyar yine de. Onun (yani inkâr çabasının)
onaylama pratiğiyle tamamlanması gerekiyor. (189) Onaylamaya gelince, yazara
göre bu yalnızca olumlu bir yorumu yansıtmak ve olumlu bir yorum vermek değil,
onu bir tasar (proje) olarak benimsemek, daha fazla geliĢmeyi istemektir, hâlâ
değerlendirmektir (Deleuze), razı olma, var olana uyma ve uygun olma değil,
„Onaylamak yaratmaktır; katlanmak, sabırla katlanmak ya da kabul etmektir.‟ (190)
Bu kurgu Negri‟ye taĢıyor Weeks‟i. Marx‟ın kendini değerlendirme kavramını
geliĢtiren Negri, kapitalist iliĢkilere içkin sonsuz direniĢi kavramlaĢtırmaya çalıĢtı.
“Kendini değerlendirme hareketleri olarak kavranan feminist tutumlar, kadınların
değer yaratan pratiklerinin antagonist potansiyelini ve kurucu olanaklarını besleyen,
sürekli ve kollektif projelerdir.” (195) Sonuç, uzun bir alıntı: “Feminist bakışın bu
uyarlaması, iki seçme mekanizmasının ürünüdür: İroni ve kendini değerlendirme. İroni,
kurucusuzlaştıran bir mekanizma olarak, bizi zayıflatan ve güçten düşürenle ilgimizi kesmemize
yardım eder; kendini değerlendirme, yeniden kurucu bir mekanizma olarak yapabildiğimizi
başarmamızı sağlayan bir araçtır. Projemizin yıkıcı boyutuna eşlik eden gülüş, ironik bir gülüş, reaktif
olandan çok aktif olan bir inkârı işaret eden bir gülüş olarak nitelendirilirken, projemizin yıkıcı
bölümüne eşlik eden gülüş, neşeli bir gülüş, yaratıcı güçlerimizi onaylayan gülüş olarak kavranabilir.
Farklı işlevlerine rağmen kurucusuzlaştırıcı ve yeniden kurucu mekanizmalar ayanı genel hedefe
hizmet ederler: Yıkıcı feminist kollektifler inşa etmek. Yani ironi ve kendini değerlendirme projelerini
etkin bakış açılarını seçmek ve beslemek için kullanırız. Projenin eleştirel gücü ve dönüşümsel
kapasitesi onun değerinin gerçek ölçüsüdür.” (196)
Arif Dirlik yazısı Mao Zedung ve „Çin Marksizm‟i; bir özgünlük çözümlemesi
sayılabilir. Arkadan gelen Antonio Negri (Marx Üzerine Yirmi Tez), özgünlükte
Dirlik‟i aratmaz. Negri‟nin 1.tezi Ģu: Yapıdan, değer yasasınca belirlenmiş
sosyopolitik mekanizmayı anlıyorum. 2.Tez: Değer yasası krizde olsa bile,
65
emek her yapının temelidir. Negri‟ye göre artık bugün değer bir nesnel ölçeğe
indirgenemez. Ama bu durum, emeği değerin temeli olmaktan çıkarmaz (252) 3.
Tez: Sömürü, özgürleşme zamanına karşı tahakküm zamanının üretimidir.
4.Tez: Kapitalist gelişmenin dönemselleştirilmesi, yeni bir çağın başında
olduğumuzu göstermektedir. Dönemleme Ģöyle: 1848-1968 (Kendi içinde 18481914 ve 1914-1968 diye de ikiye ayrılır) ve 1968 ve sonrası. Yeni bir çağın
baĢlangıcında olmak ne demek? Sanayiden bağımsız bir koĢul olarak toplumsal
iĢbirliği, kapitalist makinanın önüne konur (toplumsal iĢçi dönemi). Tez 5: Marx’ın
değer teorisi sanayi devriminin kökenlerine bağlıdır. Tez 6: Değerin biçiminin
kurucu yasaları, onun yapıbozumunun yasalarıdır. “Gelişmenin mantığı yoktur, o
sadece, kollektif iradelerin çatışmasından geriye kalandır.” (262) Tez 7. Değerin
yapıbozumu öznelliğin, öznellik de değerin yapıbozumunun matrisidir.
Negri‟ye göre öznelliğin kurulma süreci, aynı zamanda bir yapıbozum süreci.
Kendini değerleme ve sabotaj aynı öznenin iki yüzüdür. (265) Tez 8. Değerin
dönüşümünün eşzamanlı ve artzamanlı figürleri, gelişmenin stratejik
çelişkilerine neden olur. Tez 9: Gelişmenin stratejik çelişkileri yapıbozum
yasasını doğrular. Tez 10: Kapitalist gelişmenin şimdiki şimdiki aşamasının
kurucu yapısı, devasa bir stratejik çelişkiler düğümüdür. Negri‟ye göre
geliĢmenin bu aĢamasında (1968 sonrası) sermayenin dayattığı tasar: 1)
Fabrikaların yıkımı, Taylorist emek süreci egemenliğinin yokedilmesi, emek
örgütlenmesinin uzamsal olarak odaksızlaĢtırılması, 2) BilgisayarlaĢma, verimli
iletiĢim kullanımı, toplum denetimi izlencelerinin (fabrika dıĢından) toplum içine
aktarımı, 3) Yeni devlet biçimi (“Üretken toplumsal bütünlüğün farklılaşmış denetimi,
herhangi bir yer ve anda organik bir krizler üretme kapasitesi-gereksinimine
dönüşür.”), 4) Sömürü sisteminin tüm dünyaya alabildiğine yayılması. (270) “Büyük
çelişkilerin sistemin çevresine doğru itilmesi, isyan için bir dizi odak noktasını ve devrim için –kendi
içinde belki çıkarsız, ama sistemine merkezine doğru ve onun içinde şok dalgaları belirleme yeteneği
taşıyan- kimi imkânları günışığına çıkarttı. Artık zayıf halkalar değil, zayıf örüntüler halindeydiler.”
(272) Tez 11: Bugün devrimci çelişki noktası, toplumsal işbirliği ile üretken
denetim arasındaki antagonizmdir. Tez 12: Mücadeleler toplumsal üretim ve
yeniden üretimin önüne geçerler ve bunların habercisidirler. Tez 13: Kitlelerin
gizli hayatı ontolojik olarak yaratıcıdır. Araya girerek belirteyim ki, tezler
ilerledikçe saltık devrimin olabilirlik temelleri eriyor gitgide. Keskin sözler, devrimi
tüm „dünya sathına‟ yaymak, yayarken de buharlaĢtırmak cambazlığı bu olmalı.
KuĢa bak! ĠĢte devrimi varlıkbilimin zeminine çektik bile. Oradan (varlığın karnından)
nasıl yükselecekse devrim? Negri düĢünceleri, tezleri önemli. Daha İmparatorluk‟ta
soru iĢaretleri kıvrandırmıĢtı beni. Kuramın kuramlığının yanısıra bir yaĢam aracı
olduğunun sıkça gözardı edilmesi ise bir baĢka açmaz… “Değer teorisi ya da
dahası,sömürü ölçümü eskiyip kullanışsızlaştıkça, canlı emek daha fazla hegemonik bir varlık
kazanır ve kendi gelişiminin yönlendirici kriterlerini oluşturur. Bu, sürekli tahakküm sınırlarını yarıp
gerçeklik biçimlenmelerini ileri iten kaçınılmaz bir harekettir.” (278) Modern proleterya, geniĢ,
çoğul ve son derece devingen bir fenomenolojinin binlerce rotasından oluĢuyor
artık, Negri‟ye göre. Canlı emek, kendi mahrem varoluĢunda bile, sömürülen
kitlelerin özgürlük gereksinimlerini toplar ve özümler. Yeni oluĢum üretken bir güce
dönüĢtükçe özgürleĢmenin pozitif tecellisi gerçekleĢir. Yani iĢi red: sermayeden
emek zamanı ölçme erkini koparıp atmak, proleter birliklerin üretken birlik biçimlerini
kurmayı kapitalist meslek olmaktan çıkarmak, aklı sermayeden koparmak.. “ Canlı
emek ontolojisi, bir özgürleşme ontolojisidir.” (279) Tez 14: Proleter gücün ardışıklığı,
kapitalist gelişmenin ardışıklığı bakımından asimetriktir. Proleter yanda yaratıcı
canlı emek, çeliĢki düğümünün kestirilmezliği, yönetilemez ontolojik kitlelerin birikimi
ve düĢmanın yapıbozumu ile öznelliğin kuruluĢunu birleĢtiren çifte sarmal; ayrıca
66
ideoloji, örgütlenme, silahlanma, finans, üretim modelleri, merkileĢme ve
demokratikleĢme, yasallık ve Ģiddetin kullanımı vb. var. Ama kesinlikle, otonomi var.
Asimetrinin anlamı, sermaye kategorileriyle bakıldığında sınıfın otonomisinin fark
edilemeyeceğidir. (280) Tez 15: Toplumsalın kapitalist yapılanması yıkıcıdır,
proleter yapılanma yaratıcıdır. Tez 16: Yapıdan özneye geçiş ontolojiktir ve
biçimsel ya da diyalektik çözümleri dışlar. Soruyor Negri: “Öyleyse nasıl, hem
teröristçe taşkınlıktan hem de Stalinist paranoyadan kaçınan tersine çevrilmiş bir praksis önerebilir
ve bunu başarabiliriz? Öte yandan sosyal demokrat günah çağrısını reddedeceğimiz nasıl bir praksis
önerebiliriz? Toplumda kendi hareketini kurarak, aşağıdan bir devrimci süreç nasıl yaratabiliriz?
Temel nokta, açıkça budur.” (284) Tez 17: İşçi Partisi Teorisi, politiğin toplumsaldan
ayrılmasını öngerektirirdi. Haliyle Negri için geleneksel temsil (devrimci pratik
açısından da) ortadan kalkmıĢtır. “Politik iradenin ifade edilebileceği tek bir alan
vardır: doğrudan, genel, soyut ve evrensel alan.” (287) Toplumsal ve politik
arasında her türlü farkı silen ontolojik alan oluĢturuyor artık yeni zemini. Tez 18:
Bugün politik, toplumsal kuşatır ve kökten kurar. Tarihi „infilak‟ ettirmek için
savaĢımın yoğunlaĢtırılacağı mitsel, politik bir konum yok. “Komünizm söylemi çok
fazla gerilimle dolu çoğul her yerdelik düzlemlerinden geçer.” (288) Tez 19:
Proleteryanın iktidarı kurucu bir iktidardır. Kapitalist denetimin politik açığı
(iĢleyiĢindeki mantıksal boĢluk) ve proleteryaca politiğin toplumsala taĢınması ikili
süreci krizi kaçınılmaz kılar. Bu iki yandan yalnızca proleterya iktidarı yeniliğe
açıktır, kurucu iktidar olabilir. (289) Tez 20: Komünizmin yapısı artık
olgunlaşmıştır. “Komünist anayasa dışında başka bir değer formu yoktur, yalnızca
değersizlik ve ölüm vardır.” (292)
Sonuç Negri‟nin etkileyici, parlak söyleminin yeterince kıĢkırtıcı, taktikler
düzeyinde evrensel bir devrim uygulayımı (pratiği) açısından sonuna dek geçerli,
kuramsal çatı(lama) açısından heyecanlı ama kof bir dizgeleme giriĢimi olduğu.
AnlaĢılan o ki, Marksizm ardcılarının önce Marksizmi vurup öldürmeden
(avlamadan) yola çıkmama, yani Marksçılık oynamama konusunda yeminleri var.
Kennet Surin, Bir soru Olarak „Marksizmin Sürekli Geçerliliği‟, bir
önermeden çıkıyor yola: Marksizmin ‘geçerliliği’ mücadeleden gelir. Arkadan,
Negri‟nin izinde ikinci önerme gelir: Günümüz gelişim evresinde sermayenin
yeniden yapılanması Marksist paradigmanın yeniden düzenlenmesini
gerektirir. Çünkü artık Marx‟ın tanımladığı „arı‟ kapitalizm yok, bir hiperkapitalizm
sözkonusu. Sermaye kendi devrelerini yeniden üretirken bu devrelerin
algoritmalarının etkinleĢmesini sağlayan belirli birikim biçimlerine aldırmadığı bir
aĢamaya gelmiĢtir.(301) Dolayısıyla üçüncü önerme Ģöyle: Emeğin bir kategori
olarak yeniden kurulması gereklidir. “Doğrusu bugünkü kapitalizm içinde işçinin karakterini
aretim tarz(lar)ıyla doğrudan bir ilişki üzerinden kazandığına inanmak bir yanılgıdır. Dolayısıyla
ataerkil baskıya karşı direniş toplumsal işbirliği yapısı düzeyinde başlatılmalıdır; yalnızca emek
süreci düzeyinde değil. Bu direnci toplumsal işbirliği sahasında yürütme zorunluluğu bugün, artık
ayrıca bir zorunluluktur.” (312) Dördüncü önerme: Eşitsiz gelişme Marksizm adına
önemli bir mesele olmalıdır; Samir Amin’in çalışmalarında işaret edilen kimi
meseleler. BeĢinci önerme: Toplumun sermayece tüketilmesi direniş olasılığına
vazgeçilmez bir alan yaratır. Altıncı önerme: Devlet yönetimselliğin bir
sonucudur. Önerme yedi: Post-politika bir politikanın koşullarını kapitalizmin
kendisi yaratmıştır. “Devlet aracılığıyla kapitalist kontrol mantığını elinde tutan bir
yönetimselliğin denetiminden ve üst-kodlamasından kaçan yeni proleter toplulukları örgütlemeyi
mümkün kılan da bu bağlamdır.” (354) Surin‟e göre, devlet uzun erimde terkedilmesi
gereken bir proje. Kapitalizmi aĢan bir hareket gerçekleĢecekse iki koĢulu var:1)
EĢitsiz geliĢme sisteminin ortadan kalkması (kopuĢ), 2) yönetimselliğin
67
parçalanması (devletin sonu). (338) Ha, almadan geçmeyelim: “Özellikle diyalektiğin
günümüz kapitalizminde baskın olan çatışma türlerini açıklayamacak kadar basit ve
hantal bir araç olduğu artık besbellidir.” (339)
Rosemary Hennessy, Eşcinsel Kuram, Sol politika baĢlıklı makalesinde sol
açıya yerleĢip radikal eĢcinsel politik devinime eleĢtiri yöneltiyor (uzlaĢmacı tınıda).
Genel olarak katılacağım görüĢler ileri sürüyor. Ona göre eĢcinsel kuramın
heteroseksüellik eleĢtirisi monolitik bir bütün oluĢturmaz. (356) Bir yargısı var ki
imzamı atıyorum altına: “Post-marksist materyalist çözümlemede kapitalizm
neredeyse mevcut değildir.” (367) “Eşcinsel kuramdan emeğin silinmesinin bir
bedeli, sonuçta eşcinsel eleştirinin egemen postmodern kültüre asimilasyonudur.”
(376) Hennessy‟ye materyalist eleĢtirinin hedefi, insanın duyusal zevk potansiyelini
saf dıĢı etmek değil. “Cinsellik eleştirisini kültür ya da ideolojiyle sınırlamaz.
Cinselliği ve öznelliği yapılandıran anlamlandırıcı süreçleri diğer toplumsal yapılarla
bağdaştırırken potansiyel olarak eşcinsel eleştirinin kolektif öznesini genişletir.”
(383)
Mauri Viano/Vincenzo Binetti ortak yazısı Ne Yapılmalı? akademik dünyayı ve
teslimiyetini ele alan ve kıĢkırtan bir eylem bildirisi. Akademik dünyada „özerk bir
alan‟ yaratılabilir mi? Sorunun yanıtı aranırken Marksizm güme gidiyor gibi. Artık
Marksizm bütün bir sistem olarak maddileĢtirilemez, asıl hedef gibi ele alınamaz.
Olsa olsa bir anı, bir rüya, bulunabilen herĢeyi alıp içinde yaĢanan ve baĢka Ģeylerle
uğraĢılan üst-metnin diğer parçalarıyla karıĢtırılması gereken bir Ģey. “Yani
Marksizmi keşfe çıkmak yerine onu kullanmalıyız.” (404) Sorun sistemi yeniden
adlandırmaksa, iĢte en uygun sözcük: „Kaçış; fuga‟. “Bir kimlik olarak Marksizmden
kaçmalıyız. Kendimize Marksist dememeliyiz (ama tersini de).Ortadan kaldırılması
gereken de bir insanın Marksizmle bağına göre tanımlanan tüm konumlardır.” (404)
“Sonuca varmadan önce araştırma yapmak, hâlâ bilmediğimiz bir şeyi aramak, kaçak tekilliklerin
tohumları, teri ve kanını bu „malzemeyi‟ sağlam ve güçlü bir ideoloji içinde yeniden düzenleme
bahanesine sığınmadan yeniden toplamak. Gelin „post-Marksizm‟, „neokomünizm‟, „postmodern
Marksizm‟ ya da her neyse, tüm bu adlarla uğraşmaktan vazgeçelim; bunun yerine kaçma
hareketiyle, Körfez Savaşı‟nda binlerce Iraklının ölümünün bile çoğu profesörün ders programını ya
da çoğu mesleki toplantının gündemini değiştirmeye „yetecek kadar önemli‟ görülmediği bir
akademinin çemberini yarıp çıkaralım.” (408)
Buyrun. Biricik devrimci eylem: kaçmaya kadar geldik.
Maivan Clech Lâm yazısı, Marksizmin Canavarın Karnındaki Direnişi, Arif
Dirlik‟ten oldukça esinlenen bir makale. Dirlik‟e göre, Marksizm, 1)kapitalizmden
miras alınan bir zaman-mekân teleolojisine, 2) kapitalizmle de paylaĢtığı üretkenlik
ideolojisine, (üstelik-ZZK) onun karĢısında zorunlu bir seçenek oluĢturamayacak
denli bağlı. (412) Lâm‟a kulak verelim: “Örneğin, hiçbir parçanın tüm öteki parçalar
değişmeden değişemeyeceği yönündeki ısrar, devrimden başka bir direniş seçeneği
bırakmamaktadır. Devrimler nahoş olduğu için değil, ancak başlatılması fazlasıyla
güç olduğu ve girişildiğinde kolaylıkla yürütülemeyeceği için, çok umut verici bir
proje değildir bu.” (418)
„Genel Entelekt‟ Üzerine Notlar baĢlıklı Paolo Virno yazısı „emek zamanının
hayatın adeta önemsenmeyecek bir kısmına indirgenmesi‟ ne bağlı sonuçlar
üretmeye baĢlayınca artık buna „mutasyon‟ diyebiliriz. “Kitle entelektüelliği gayet öğretici
bir paradoksun merkezindedir. Onun temel özellikleri, emeğin içindeki farklı işlevlere, ama en çok
metropolitan alışkanlıklar düzeyine, dilin kullanımlarına, kültürel tüketime yerleştirilebilir. Bununla
birlikte, tam da üretimin artık bir kimlik sağlamadığı görüdüğü zaman, o kendisini deneyimin bütün
yönlerine ayrı ayrı yansıtır; dilsel yeteneklere, etik eğilimlere ve öznelliğin nüanslarına tabî hale gelir.
Kitle entelektüelliğini ekonomik-üretimsel terimlerle betimlemek zordur: Tam da bu sebepten (buna
68
rağmen değil), çağdaş kapitalist birikimin temel bileşenini oluşturur. Kitle entelektüelliği emek
toplumunun ortadan kayboluşunu ve yeni gerçek soyutlamaların çelişkin formlarını kendi üzerinde
dener. Asıl maddi varoluşu, kültür ve üretim „yapısı‟ ve „üstyapısı‟ arasındaki tam bir kaynaşmadan
sorumlu olabilecek politik ekonomi eleştirisinin radikal biçimde yeniden incelenmesini gerektirir.
Böylece, politik ekonominin ekonomik olmayan bir eleştirisini gerekli kılar.” (433)
Yorum yok!
***
Burnett, Ron, İmgeler Nasıl Düşünür? (2004), Haz. Güçsal Pusar
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 330s.
Kanadalı yazarın bu gerçekten özgün, anlamlı çalıĢması imgenin tarihine bir
katkı niteliğinde. Sayısal ekinle (kültür) birlikte imgenin varlık yapısı, içeriği, iletisi ve
biçiminde bir değiĢiklik var mı, nasıl ve bunun insanla iliĢkisi ne oldu, sorularının
deneysel yanıtlarını araĢtıran Burnett, insan-dünya-ekin-algı-organik-inorganik, vb.
çevrelemeleri içerisinde bir tür yeni(den) imge felsefesi yapıyor ve öyle yazıyor ki
okur, düĢünmeye kıĢkırtılmıĢ oluyor. Daha iĢin baĢında söylediği Ģey, hemen her
Ģeyi özetliyor: “İmgeler, bir dizi farklı deneyime erişimi olanaklı kılan dolayım noktalarıdır (Latour
2002). İmgeler etkileşimi, insanları ve paylaştıkları ortamları şekillendiren arayüzlerdir.” (25)
„İmgeler ve imgelerin içinde faaliyet gösterdikleri kültürel bağlamlar analog
ufade biçimlerinden dijital ifade biçimlerine kayarken, değişim ve dönüşüme dair bu
iddiaların hâlâ geçerliliğini koruyup korumadığını incelediği‟ ilk bölümde Burnett,
izleyicinin (TV) yaĢamlarının her alanına sızan imgeleri anlamlandırmaya
çabalarken giderek karmaĢıklaĢan söylemlerle boğuĢtuklarını (35) söylüyor. Aslında
iletiĢim, yanlıĢ iletiĢim, dolayım ve zekâ odağı olarak imgeye gönderme yapmadan,
anlam ve iletinin toplumsal yapımından (inĢaa) söz etmek abes (37) Ġnsanlar,
imgelerle kendilerini görselleĢtirir ve aktarırlar ve insan zihni, dile olduğu gibi
imgelere de doğuĢtan yatkındır (38) Öte yandan imge, olmuş olabileceklerin izleri ya
da iĢaretleridir (57) “Fotoğraflar çok uzun zaman önce ortadan kaybolan anılara bağlanmış
haldedirler. İmge olarak fotoğraflar, bellek, mekân ve orijinal anların önemi üzerinde durduklarında
dahi, izleyicileri fiziksel dünyanın ötesine geçmeye teşvik ederler. Bu anlamda, göndermeler akışı, bir
nesne olarak fotoğrafla sonlanmaz. Daha ziyade, imge haline gelen her fotoğraf bir dizi olumsal
istikamet doğrultusunda hareketlenir.” (61) Burnett‟e göre, mesele imgelerin olayları
betimlemesi değil. Ġmgeler ve olaylar ortak bir bağlamda birlikte var olurlar ve
gerçekliği destekleyen, ona tutarlılık kazandıran ortak bir temelin parçasıdırlar (65)
Ġmge, insan bilincinin geliĢimine temel oluĢturur (Dil gibi: Chomsky). “Şimdilik, imgelerin
hem zihinsel hem fiziksel olduklarını, bedenin ve zihnin hem içinde hem dışında olduklarını anlamak
çok önemli. İmgeleri görmek aynı zamanda imgeler ile görmektir. Görüş alanı psikolojik olduğu kadar
„gerçek‟tir ve izleyicinin dışındadır da. Bilişsel açıdan bakıldığında görülenle düşünüleni birbirinden
ayırmak imkânsızdır ve sorulacak soru da, böyle bir ayrımı ortaya atmanın, hatta zorunlu olduğunu
düşünmenin gereği nedir olmalıdır.” (67)
Burnett yapıtın ikinci bölümünde, izleyicilerin imgelerle etkileĢime giriĢlerinde
görselleĢmenin etkinliğine bağlanıĢlarını konu alıyor (kendi deyiĢiyle). Sanıldığının
tersine izleme ve dinleme asla edilgin (pasif) değildir (76). “Aslında imge-dünyalar
cisimleştirme için bağlam yaratmakla ilgilidir.” (78) Bu cisimleĢtirmeyi olanaklı kılansa yine
geleneksel yaklaĢımın tersine (özdeĢleĢme) seyircinin imgeden uzaklığı, mesafedir.
“Belki de imgeler insanlara, bir sahneye/manzaraya bakmanın sunamadığı plastikliğin ta kendisini
sunar.” (79) Ġmge-dünyalar gösterim ama aynı zamanda aralıksız etkileĢim yerleridir
de (ve düĢlemin kaynağı da). Ġmgelerin ontolojik konumuna değinen yazar Ģöyle
diyor: ”Hülyaya dalmak, çok güçlü bir duygu olan ve sık sık özdeşleşme ile karıştırılan empatiyi
mümkün kılıp teşvik eder. Hülyaya dalmak, öngörülemezlikle ilgili bir şeydir ki, bu da imgeler ile
69
izleyiciler arasında öznelerarası bir ilişki gelişebilmesinin esas sebeplerinden biridir.” (92)
Özne/nesne iliĢkilerinin kullanımı ve kötüye kullanımı (suiistimal) yoluyla anlamın
döngülendiği bir meleĢleĢtirme sürecinden söz ederken konuyu can alıcı yerinden
yakalıyor aslında. Melez, parçadan daha büyük ve sonuç üreticidir. “Zekâ etrafta
dolanır ve düşünme sürecini imgenin ya da öznenin sınırlarının ötesine taşır.” (95)
Burnett, üçüncü bölümde, sanal dünyaların gerçekliğin çözülmesiyle değil,
özne/nesne iliĢkilerine iliĢkin varsayımların çözülmesiyle ilgili olduğunu söylüyor. Bu,
insanların ortaya çıkardıkları teknoloji ve altyapılarıyla çatıĢmalı iliĢkilerine
getirdikleri bir araçözüm olarak değerlendirilmeli. (Ben de katılıyorum bu
düĢünceye.) Ağ, bilgileĢime ve anlamların değiĢtokuĢuna „olanak‟ tanır (hem
olumlu, hem olumsuz anlamında. “Tarih, imgeler üzerinden düşlenebilir mi? Tüm savaş
fotoğraflarının, imgelerin kullanılabileceği ve anlaşılabileceği zemini sınadığını ve imge-dünyalardaki
enformasyonun doğasına dair daha başka sorular ortaya attığını iddia edeceğim.” (105)
Dördüncü bölümde sanal teknolojilerle ilgili olarak seyir noktalarına yeniden
dönen yazar, doğrulandığını düĢündüğü bin kanısından söz ediyor: sanal olanla
gerçek olanın etkileĢimi ve bir süreklilik kurma biçimleri, Batı kültürün kaygı ve
kaynaklarını, temsiller olarak imgelerden ustalık/egemenlik (mastery), görselleĢtirme
ve denetim araçları olarak imgelere kaydırıyor. Bu kayma tümüyle değiĢik bir iletiĢim
ve anlama evreninin habercisi. Yalnızca yansıtan imgeler yerine kılavuzluk eden
dilsel, duygu yüklü, cisimleĢmiĢ aygıtlara dönüĢümdür söz konusu olan. Siberuzay
bu anlamda yalnızca sayısal teknolojice yaratılmıĢ ve korunmuĢ bir „uzam‟dan çok
daha fazlasıdır, yeni bir etkileĢim türünün değiĢmecesidir (metafor). ġunu
unutmamalı. Sanal olanla gerçek olan arasında iliĢki hiçbir durumda karĢıtlık iliĢkisi
değil. Ġnsanların kullandıkları dilde ve sürdürdükleri etkinliklerde kesiĢen, dinamik ve
birbirleriyle bağlantılı olgulardır (fenomen). “Bruno Latour‟dan ödünç alarak denebilir ki,
sanal olanı gerçek, gerçek olanı sanal yapan bir dizi pratik vardır.” (126) Ġmge temsil değil. Bir
imge seyirci bulduğu andan itibaren, „nesne‟ ana odak olmaktan çıkar. “ Bunun
sonucunda izleyiciler, görme, maddilik, anlama ve hissetme arasındaki bir ara alanda konumlanırlar.”
(134) Bu nedenlerle, imgeler her zaman, değiĢen ölçülerde, ekolojik fenomen
olmuĢlardır. Ortam oluĢturmuĢlardır: “İmgeler kitle üretimi sayesinde giderek daha fazla
yaygınlaştıkça, insan etkinliğini, etkileşimini ve öznelliğini yeniden tanımlamışlardır.” (135) “Dijital
çağda etkileşimli pratikler genel olarak imgelere yapılabilecek olanların bir fonksiyonu olarak
tanımlanır.” (136) EtkileĢim yeni bir süreç değil izlerkitlelerin yaratımı için temel
oluĢturur. GörselleĢtirme ve yorumlama ile ilgili bir Ģeydir.
BeĢinci bölümde Burnett organikle inorganik arasındaki sınırı sorgulayarak,
teknolojinin (aygıtlar) organiğin uzantıları sayılabileceğini (geçiĢ alanı) belirtiyor.
Zekâ giderek bir paylaĢım ve iĢbirliği meselesine dönüĢecek, „…hiçbir aygıt ya da birey
bilgi ve enformasyon gruplarının bütün anahtarlarını elinde tutmayacaktır.‟ (144) „Analog iletişim
tarzlarının dijital biçimlere evrilmesinin insanların hem makinelerle hem de imgelerle etkileşime girme
biçimlerini değiştirip değiştirmediğini araştırdığını‟ (144) söylüyor Burnett. Sanal gerçekliği
kavramaya çalıĢırten, gerçeği tartıĢmaya açıyor ve soruyor „daha fazla gerçekçilik‟
ne olabilir? Daha fazla gerçekçilik daha iyi iletiĢim anlamına gelir mi? (149) Ġmgeyi
izleyicinin gerçekle yüzleĢme, baĢa çıkma biçimlerinin akıĢkan değiĢmeceleri olarak
yorumluyor ve imgelemde olaylara, insanlara ve nesnelere uzaklık ve yakınlığın
(mesafe) bunu belirlediğini belirtiyor : “İçe-gömücü simülasyonlara geçişin, insanın görüşü ile
insanların izleyici sıfatıyla kendileri hakkında besledikleri hisler arasındaki normal uzaklığı kayda
değer şekilde aşmış gibi görünmesinin nedeni budur.” (163) Sanal imgelere doğru yaklaĢım,
izleyicilere yönelik pek çok deneyim düzeyinden biri olduğudur. Ġmgeyi izlemek,
içine gömülmek, insanların dolayımlanmıĢ uzamlar üzerindeki denetim gücünü
çoğaltır ve imge-dünyalarda anlam için verilen sürekli bir algısal ve psikolojik
savaĢımın parçasıdır. “Süreklilikler üzerinden düşünmek, öznelerle nesneler arasındaki
70
ayrımları azaltır ve birbirleriyle bağlantılı birtakım deneyimlerin birbirlerini nasıl etkilediklerini
incelemeyi olanaklı kılar.” (164) Burnett‟in De Rosnay‟i kaynak alması ilginç, bir söyleĢi
kitabını okumuĢtum. Biyoloji ile teknolojinin yakınlaĢmasının insan kimliğinin ve
öznelliğinin geleneksel tanımlarınıköklü bir değiĢime uğratması beklenmeli (yazara
göre). “Gerçeklikle ilgili temel varsayımların, imge-tabanlı dünyaların gündelik hayata dahil
olmalarını yansıtacak şekilde değişmesi gerekecek. Bu gelişmeler, pek çok akademik disiplinin
sınırlarını, yönelimini ve vurgusunu kayda değer biçimde değişime uğratan bir paradigma
kaymasının da parçasıdır.” (169) Yapay anlak (zekâ) tartıĢmalarına giren Burnet,
bilgisayarların süreç içinde aygıt olarak görülmekten çıkıp yeni bir biliĢim
çevrelortamının (enformasyon ekolojisi) üzerinde yapılandırıldığını söylüyor (180)
“Modern dünya deneyimleri o kadar yoğun bir biçimde dolayımlar ki, doğal olan ile kültürel olan
birbirine dolanmış ve derinden iç içe geçmiştir (Schama 1995). Bunun, insanların onunla ilgili yapıp
ettiklerinin hâkimiyeti altında kalan yapay bir ortam olduğu görüşüne katılmıyorum. Aksine, dilin ve
kültürün insanlara sunduğu sonsuz anlam oyununun, doğa tarafından ya da insan etkinliği tarafından
hiçbir zaman tüketilemeyeceğine inanıyorum. Bu anlamda, insanlar gündelik deneyimlerini oluşturan
kültürel fenomenleri yorumlayıp idareleri altına almak için çeşitli araçlara başvururken dahi, doğa
„fikriyle‟ daima boğuşacaklardır. Başka bir deyişle, doğa ile yapıntı arasındaki indirgemeci ve çoğu
zaman üretmen olmayan karşıtlıklarla uğraşmanın bir anlamı yoktur.”(184) Bu durumda insan
makine arasında birleĢmeden (incorporation) söz etmek doğru olacak. Ġki yanlı
çalıĢan, çevrebilimsel bir terim olan birleşme. Ġnsanları mekanik yaratılarından
ayıran süzgeçler aslında çok incedir. Biyolojik, mekanik ve elektronik dünyalar
kaynaĢıp yaĢamın kendine iliĢkin yeni tanımlar oluĢtururken çağcıl kültür, hızlı
evrimsel baskıların damgasını vuracağı bir döneme giriyor. Bu baskılar, tarihin
ritmini yeniden tanımlayacak ve insanların geleneksel açıklamaları aĢmalarını
sağlayacaktır (191) Kitabının yedinci bölümünü ağ yapısına (P2P, peer-to-peer) ve
toplulukların görselleĢtirilmesine ayıran Roy Burnett, anlamlı bir yapı çözümlemesi
gerçekleĢtiriyor. Burada topluluk (cemaat) kavramının nasıl bir içerik yüklendiği
önemli kuĢkusuz. Yazara göre, topluluk (cemaat) aslında kavramsal bir değiĢmece
(mecaz). P2P topluluğu, internet yapısı ve ağ bağlantılarıyla ilgili genel anlayıĢa bir
katman daha ekleyen güçlü bir hareket: P2P iletişim, insanlarla makineler arasında
sembiyotik bir denge bulunana kadar her ikisinin de birbirinin zekâsını arttırdığı bir uyum
gelişebileceğinin en can alıcı örneğidir. Bütün bunları olanaklı kılan teknoloji basitçe genel iletişim
ekolojisinin bir parçası haline gelir.” (228)
Ġnsan ile insan olmayanın etkileĢimindeki estetik sorgulamasını bilgisayar
oyunları üzerinden, sekizinci bölümde yapan Burnett, ilginç bir kavrama iĢaret
ediyor: MelezleĢme. “Melezleşme, kullanıcının ve teknolojinin donanıma ve yazılıma yerleştirilen
tasarım ve mühendislik hedeflerinin çoğu zaman ötesine geçen ortak bir zemin bulduğunun
kanıtıdır.Tabii ki teknolojideki değişimler maddi değildir. Melez süreçler, asıl teknolojiye
yerleştirilmemiş ya da başlangıçtaki amaçla ilgisiz olabilen bir etkileşimler ve dönüşümler silsilesinin
ürünü olan yeni maddilik düzeyleriyle ilgilidir.” (235) Yani, bir Üçüncü düzey (Latour). Bu
melezler, teknolojilerle insanların birbirleriyle karĢılaĢmaları sonucu oluĢan değiĢim
ve evrim sürecine temel olur. Bu zekâ ve öznelliği insan-teknoloji iliĢkilerine geri
yerleĢtirmek anlamına gelir (238) Kodu gramerle eĢdeğer gören anlayıĢı da
eleĢtiren yazar, bu yaklaĢımın yazılımcıların çıkarına ters olduğunu söylüyor.
Gramer koddan daha karmaĢık olduğundan değil yalnızca, aynı zamanda insan
beyninde doğuĢtan gelen, evrensel bir özellik de olmasından (Noam Chomski‟ye
gönderme) (242). “Bir projenin “kendine ait hayat edinmesi‟ fikri, melezleşmiş mekânlardan söz
etmenin başka bir yoludur.” (243) Oyunlara dönersek, Ģunu ekliyor Burnett: “Bilgisayar
oyunları ve yarattıkları sansasyon, insanların genel olarak teknolojiyle, özel olarak da imgedünyalarla olan kolektif angajmanını hayata geçirme ihtiyacına verilen kısmi bir tepkidir. Aynı
zamanda insan-teknoloji ilişkilerinin yarattığı melezleşmiş mekânların karmaşıklığına da verilen bir
tepkidir. Oyuncularla oyunların yaratıcıları arasında gerilimli bir ilişki söz konusudur; kullanıcılar
oynadıkları oyunların her yönü üzerinde daha fazla kontrol sahibi olmayı giderek daha çok
arzulamaktadır.” (251) Sanal mekânlar kendi başlarına iletişimin araçları değildir. Sanal mekânlar
71
daha ziyade, içinde birtakım imge ve ses tabanlı iletişim araçlarının faaliyet gösterdiği bağlamdır. Ve
katılımcılar, bu faaliyetlerin etkililiğini, teknolojilerinden çıkarsanamayacak biçimlerde
belirleyeceklerdir.” (260)
Dokuzuncu bölümde, enformasyon bedensiz dolaĢsa da, enformasyonun
alımlanma ve düĢünülme biçimleri arasında sürekli bir gerilim de olsa, anlam hep
vardır. “Hem iletim aygıtının içinde hem de makinelerle insanlar arasındaki mübadele sürecinde
anlam mevcuttur. En basit enformasyon protokolleri bile, tasarlanma amaçlarına özgü, kültürel
varsayımlarca yönetilir.” (269) Ġmge yalnızca enformasyon değil, öyle olsaydı izleme
ve
yorumlama basit ve doğrudan olurdu. Ġmge-dünyaların zengin çeĢitliliği,
görselleĢtirmenin aynı anda hem algı alanının hem de düĢünen zihnin bir parçası
olduğu anlamına gelir. Enformasyonu örgütlemenin basit yöntemleri, insanlarla
imgeler arasındaki etkileĢimin karmaĢıklığını çözemeyecek (272) “İzleyiciler nazar
ettikçe, baktıkça ve düşündükçe, iç ile dış arasındaki ayrım da ortadan kalkar. Sınırlar çözülür ve
yeni sınırlar yaratılır. Bu angajmanda netlik kadar gizem de vardır ki hülyaya dalmanın dünyayla bu
kadar zengin bir karşılaşma olmasının nedeni de budur. Hülya ile görselleştirme arasındaki bağlar
çizgisel değildir. Gerçeklik duyulardan hayallere, sonra da uykulardan rüyalara akışkan şekilde
geçerken her biri diğerinin üzerine yayılır.” (274) Plastisiteyi dijitale yayanı Burnett Ģunu da
söylüyor: “Dijital teknolojiler, neredeyse herşeye dönüşebilen hayalgücü patlamalarına olanak
tanıyor (plastikliğin gerçek anlamı da budur). Bu da hakikatın giderek, mutlak bir şeyden çok
bağlama dayanan göreli bir kavram haline geldiği anlamına geliyor. Bu durum, dijital ortamlar
dahilindeki estetik incelemeler ve yaratıcılık açısından önemli sonuçlar doğuruyor. Aslına bakarsanız,
bu plastikliğe geçişin en ilginç örneklerinden bazılarını, canlandırma –animasyon- sağlamaktadır.”
(275) Sonuçta www‟nin (World Wide Web) insanları büyülemesinin nedeni
açıktır:içine girme (dahil olma), ilgi kesme ve oyunla yapılan hokkabazlık. Az Ģey
mi? (285) “Can alıcı nokta şudur ki: görselleştirme, yaratıcı angajman ile dijital olan her şeyin
ardında yatan mühendislik ilkeleri arasındaki sınırı aşar. Dünyayı yeniden canlandırmak için,
animatörlerin birkaç özel efektten çok daha fazlasına ihtiyaçları var.” (288) GörselleĢtirmenin
tehdidi de buradan geliyor: imgeler artım yalınca dünyayı temsil etmiyor. “İnsanların
mesken tuttuğu mekânları, yerleri ve tarihsel anları anlamanın temeli haline gelmişlerdir. Kurulmakta
olan imge-alanlar ve imge-dünyalar, kültüre ve bağlama angaje olmanın anlamını yeniden
biçimlendirirler. Ağlar üzerinden iletilen enformasyonun sadece, halihazırdaki iletişim biçimlerine bir
ilave olduğunu iddia etmek yeterli değildir. İmge-dünyalar, sadece insanlar ile imgeler arasındaki
etkileşimlere değil, aynı zamanda insanlar ile içinde yaşadıkları cemaatler arasındaki daha geniş
etkileşim biçimlerine de hem bağımlıdırlar, hem de bunları mümkün kılarlar.” (294) “Bilgisayarlar ve
insanlar işbirliği içine girerek tek başına iki tarafa da ait olmayan neticeler üretiyorlar. Bu kitapta da,
imgelerin iletişim araçları olmaktan öteye geçtikleri o ara zemini ya da dolayımlı mekânı inceledik,
zekâdan paylarını alan imgelerin, insanların mekanik yaratılarıyla ve kendileriyle olan ilişkileri
üzerinde söz sahibi olmaya başladıkları o ara zemini.” (295) ĠĢte bu son alıntı bu kitabın
bittiği ve benim açımdan yeniden baĢladığı yeri özetliyor yeterince.
***
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2012.
Şiir ve Hakikat (2012)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 317s.
Ġlk kez beni belli ölçülerde doyuran bir yıllıkla karĢılaĢmıĢ oldum böylelikle.
Doğrusu ya yıllardır izlediklerimden sapan, onları aĢan, Ģiiri taĢıyan bir Ģiir derlemi
beklemiyordum. Bunun birkaç nedeni olabilir. Ya bu yıl Ģiir veriminde nicelik nitelikle
aĢıldı (yığınsal ölçekte) ya da derlem deneyimi gerçekten iyinin seçimini
ıskalamıyor. Ġkili (ġeref/Gündoğdu) zaten belli bir düzeyi tutturuyordu ama Ģiir eĢiği
düĢüktü genelde belki de. Neden ne olursa olsun, sonuç bence iyi. Bu yıllıkta
ağırlıklı olarak Ģiir var. Ve anlıyoruz ki Türkçe yazılan Ģiir, kendini içeriden zorluyor.
Baki Asiltürk‟ün yıllığı ise (YK, 2012) biraz Ģairlerin hıĢmına uğramaktan ötürü bu
düzeyin gerisinde kaldı.
72
En çok dikkatimi çeken Ģairler:
Veysel Çolak, Yavuz Özdem, Tozan Alkan, küçük İskender, Ömer Erdem, Baki
Ayhan T., Gülce Başer, Mehmet Öztek, Mehmet Butakın.
Dikkatimi çekenler:
Cevat Çapan, Arife Kalender, Leyla Şahin, Tuğrul Tanyol, Yaşar Bedri,
Mustafa Köz, Metin Celal, Emel İrtem, Mehmet can Doğan, Selim Temo, Derya
Önder, Atakan Yavuz, Aslı Serin, Cafer Keklikçi, Onur Caymaz, Selahattin Yolgiden,
Muharrem Sönmez, Ali Özgür Özkarcı, Yavuz Altınışık, Beşir Sevim, Caner Ocak,
Yavuz Türk, Mehmet Said Aydın, Engin Özmen.
Diğerlerini ki çoğu iyi sayılabilecek Ģiir ve Ģairlerini saymıyorum.
küçük Ġskender‟den birkaç dize:
Aman, bunlar fazla spesifik meseleler –engeller; doğru adam
Akıl uyudu mu kalbin mesaisi başlar der, Der de, bu adrenalinin
Ana vatanı neresi –üçüncü dünya ülkelerindeki seminerlerinde
Bölünerek çoğalmak ilginçtir der amip, Der de, karaya çıkan ilk
Organizmanın cismi ıslak, hacmı teorem, uyruğu agnostik hâlâ
……………
Der de, Bu muhabbet belli çok uzar beyler, belini kırmak lazım
Abiniz mecburen topuklar, bir koşu Süleyman Efendi‟ye gider
(Süleyman Efendi, 162)
***
Tosun, Yalçın; Peruk Gibi Hüzünlü (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 115s.
Sait Faik‟in süreği Yalçın Tosun öykümüzün ana damarlarından birini iyi taĢıyor
gerçekten. Geleneği bence yeniliyor, yorumluyor. Dil özel bir tat kazanıyor onda. Bu
da yazarı izlemek için yeter nedeni oluĢturuyor zaten. Sorun bu damarın yetkin
yazarlar çıkarmıĢ olmasında. Burada tutunmak, öne çıkmak, sürekli tutunabilmek
öyle kolay değil. Ama Yalçın Tosun bunu baĢaracak, çizgi oluĢturacak gibi
görünüyor.
Dört bölümlü kotarılmıĢ kitapta bölümleme belli izleklere bağlanmıĢ. Çocukların
tekinsiz dünyasının ürkütücülüğü, becerilememiĢ sevginin kadınlık durumları,
ergenlik, gençlik tedirginlikleri, saçma-lık gibi izlekler dolayında örgülenen öykülerde
en belirgin özellik, öykülerin genel akıĢı durduran, ana gövdeyi biçen aykırı bitiĢleri.
Okur büyük sona (final), o ana akımın sürükleyiĢiyle kendini öyle hazırlıyor ki, son
tümce, onun aykırı, küçük sesi ve içeriği, okuyanı afallatıyor ve öykü (yazı)
böylelikle doğru göndermesini yapabiliyor (bence). YaĢamı yazıya değer kılan Ģey
kurmacanın kilitlendiği o altın vuruĢ olmalı. Bu ise dikkatli bakılmazsa güçlükle
seçilebilir bir Ģey…
Anlatısının köküne tekinsiz(liğ)i koyuyor Yalçın Tosun. YaĢamlarımızın olağan
seyrini, ağırlıklarını, alıĢkanlıklarını, uyumunu kıran ama Ģiddet, sertlik de içermeyen
uyumsuzluk, aykırılık, bir tür sapma (patoloji). Böyle olması çeliĢki olacak ama
73
yalnızca öyküleme sınırları içerisinde kalırsak çölde vaha etkisi yapıyor. Gerçi kabul
etmek gerekir ki öykümüz yaklaĢık 25-30 yıldır zaten bu zeminde akıyor ve dil
oyunları, teknikler (burada teknikleri de anlatım gücüyle ilgili olarak düĢünmek iyi
olur) öykünün gerekçesini, nedenini oluĢturuyor. Aynada artık yansımayan dünya
(?) öyküde de yankılanmıyor uzun süredir. Beceri baskın bu nedenle… Epeyce bir
dil ustalığından sözedebiliriz ve yanlıĢ bir Ģey de söylemiĢ olmayız. Bu ustalık iki
yoldan kendine çıkıĢ bulabilirdi. Biri, uyumsuz, dıĢavuran keskin, hiççi ironi(k)-dil,
öteki hafifmeĢrep, uçarı kaçarı etki(leme) odaklı, yaldızlı, cafcaflı dil (oyunları).
Ġkincisinin bol örneği var, elbette ustaları da. Ġlkininse çok örneği yok. Yalçın
Tosun‟a bakalım. Saçmaya (bitiĢine) yakınsar öyküler, eleĢtiriyi de gereksiz kılar
gibi. Burukluk, hüzünden fazla, okura kalan Ģey nedir diye sorulsa, hüznü
billurlaĢtıran ustalık yetmez mi diyecekler çıkabilir. Saygıyla… Bu da çok Ģeydir.
Demek, yazarımız kendi yerleĢtirmem içinde (geçerliliği tartıĢılabilir kuĢkusuz) iki
arada, bir derede duruyor. Ne güzel! Aynı yalpalamayı ben Cemil Kavukçu ve Ayfer
Tunç‟ta da görüyorum zaman zaman.
Dizge parçalama (biraz utangaç da olsa anarĢizm) iĢine anlatı geleneğinin
yerli, yabancı ama genelde parlak karakterinden baĢlıyor Tosun ve bu yıkım iĢini
değiĢik alanlarda sürdürüyor. KiĢileri yakıĢıklı, güzel olmadıkları gibi, üstelik genelde
pek görünmez (ve yetkinliğini baĢtan nedense varsaydığımız) anlatıcı da kendi fiziği
ve tiniyle ilgili olarak dürüst, alaycıdır handiyse. “İkimiz de oldukça şişmandık
aslında ama Ali‟nin vücudu bana göre daha fazla umut vaat ediyordu.” (Muzaffer ve
Muz, 11) Bir baĢka yıkım çalıĢması da drama(tik sahne). YaĢam birĢeyleri yükseltir
yükseltir bir yere getirir ya oradan yersiz bir söz, davranıĢ uç verir hiç beklenmedik
biçimde. Koptuğumuz yer(dir bu). Dolmanın pirinçleri fazla piĢmiĢtir, öykü de (dram)
böyle bitivermiĢtir. Böyle bitiĢ mi olur Alla‟Ģkına?
Olur. DehĢet beklenmedik anda dökülür ortalığa. Aynadaki yansıma ile
yansıyan arasında bir kopma gerçekleĢmiĢ, iki varlık açılmıĢ, kederi inanılmaz bir
ayartı yırtıvermiĢtir. Aslında yırtılan okuyandır (okur). Bu da iyi bir Ģeydir.
Yırtınmayan, yırtılmayan okurdan hayır gelmez kimseye, kendine hele hiç. “Bu
yüzde ne içimdeki sevinçten ne de duyduğum hasarsız gururdan eser vardı. Çok
sevdiği bir şeyi kaybetmiş ya da hiç bulamamış insanlar gibi görünüyordu. Sanki biri
dokunuverse, ağlayacaktı. Aynadaki çocuk ben hariç her şeye benziyordu. Ona
daha fazla bakamazdım, yoksa tüm neşemi kaçıracaktı.” (Masumiyet, 27)
Tam bu noktada Haneke‟den söz etmek yerinde olacaktır. Onunkisi de
kurulumun, yalanın öyküsü değil, bu yalandan bıkmıĢlığın, yıkımın öyküsüdür. Öyle
bir yıkım öyküsü ki nedensizliğine giderek daha çok borçlanan ironiden tam da
burada söz etmek yerinde olur. Hayır, Tosun için tekinsizlik kıyıları henüz ufukta,
öykünün sonundadır. Kendimizi açık denizde pupa yelken yele vermiĢ sanırken
birden göğün yırtıldığı (yalanın delindiği) yer burnumuzun dibinde yükselir (Truman
Show, Peter Weir, 1998). Nedenini yitirmiĢ her eylem gibi duygusuz bir Ģiddet
mekanik bir biçimde iĢlemeye baĢlayabilir burada. Yazarımızda böyle bir Ģiddet
aĢamasına gelinmiĢ değil, yalnızca öykü kahramanları bunun sezisiyle bıyık
altından gülümsüyorlar. Oysa öykünün geliĢi onları yıkıma uğratmalıydı, olağan son
buydu. Ama gizemli bitiĢ, öyküyü birden sayısız açık uçlara bağlıyor ve öykü aslında
bittiği yerden baĢlıyor. Yok canım, nereden çıkarıyorsun Ģiddeti, vb. diyenler olacak.
Kitabın arkasındaki tanıtım notu da böyle bakıyor: “…Gönül kırıklıklarını ustalıklı bir
sevecenlikle onarmaya çalışıyor. Dostluk, arkadaşlık, sevgi, tutku, bağlılık ve
keder…” Sevecenlik sözcüğü bana gerçekten fazla geldi, ĢiĢiverdim. Sanki yazara
da haksızlık… Ortada iyimserliğini iĢportaya (pazara) çıkaran iĢbirlikçi bir yazar yok
gördüğüm kadarıyla. DehĢetin berisinde mi, ironinin, saltık umutsuzluğun berisinde
74
mi? Bakın, buna katılıyorum ve ötesini bekliyorum, yani kanmadım henüz. Nedeni
çok yalın: yalandan bıktık ve ne olursa olsun daha çoğuna katlanamayız.
Elinin altındaki olağan yaĢamı son andaki beklenmedik seçimi, kararıyla
ürkütücü bir biçimde sahicileĢtiren, kılavuzsuz bir serüvene dönüĢtüren bu uyumsuz
bitiĢ (Beyaz Sabun, Tuhaf Adam, Üç Adamlı Zaman, örneğin) dili de getirip
ikircimli içeriğe bağlıyor. Okuru sarsan Ģey ise dilin de öykünün sonunda yarılması
değil, tersine içerik yapılmasına karĢın bunu dengeleyecek bir dil yarılmasının
biçimsel olarak dvreye girmeyiĢi. Dil sanki kendi yatağında akıyormuĢ gibi, kendi
altında ikileĢmiĢ içeriğe uyumsuz, eski alıĢkanlığını ve sözde ağırbaĢlılığını,
ussallığını sürdürüyor. ĠĢte, Yalçın Tosun‟da ironi varsa buradaki dil/biçim, içerik
aykırılaĢmasında var. Unanimistik (bu gizemsellik de demek bir yandan) bütün bu
yorumun içinde bir yerlerde uç verirdi kaçınılmazca (Üç Kadınlı Şehir).
Yalçın Tosun eĢik öyküleri yazarı... Bura ve öte öyküleri değil onunkiler. EĢikte
kalıvermiĢ (Yakub‟un Bulduğu) , neye yorumlanması gerektiği belirsiz, zamanın
ardında ve önünde sonsuz seçenekler, açıklıklar tetikleyen, tanıklığımızı ikircikli,
kuĢkulu kılan öyküler bunlar. EĢik hali ise doğrusu hiç içaçıcı değildir. Dayanılır,
katlanılır gibi değildir gerçek. Ufalana parçalana taĢınmıĢ, getirilmiĢtir ve orada, tam
ortalık yerde ezici bir nesne gibi büyür. Savuran, odaktan uçuran, bölük pörçük ve
anlamını zaman geçtikçe daha eksilten bir nesne. YabancılaĢma desek yanlıĢ
olmayacak.
Öykülerin düĢünsel kaynakları açısından tek sorun Ģudur ki belki Haneke‟de de
olduğu gibi, açıklayıcılar arasına doğa, insan doğası, doğal süreç, vb. gibi kavramlar
da sankı gizli biçimde sızmaktadır. Bulanıklık bir yere değin canlandırıcıdır ama
sınırı tutturamazsak (nedir bu sınır?) ters sonuçlar yaratabilir. Doğanın içkin bir
amacı yoktur ama yüklenilmiĢ bir amacı da taĢır, bunun dıĢında bir doğa
düĢlememiz sanırım olanaksız. Gizemcilik (mistifikasyon) hep kapı eĢiğinde duran
bir tuzak olarak anımsanmalıdır. Çünkü kolayca bu çukura düĢülebilir.
Ben kitabın tümünü öykücülüğümüzün bir olgunluk, yetkinlik ürünü olarak,
2011‟in önemli öykü kitaplarından biri olarak görüyorum.
Bir Gök Bakımlık, Madam Marini‟nin Tamamlanmış Bir Resmi adlı
olağanüstü öykülerin adını anmazsam haksızlık olacak.
***
Haydar, Hüseyin; Doğu Tabletleri (2011)
Kaynak Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 102s.
Hüseyin Haydar‟ın bu çalıĢması Ģiir olduğunca bir tasar (proje) çalıĢması…
Birçok açıdan yaklaĢılabilir bu Ģiire. Ucuz, sürgüne uğramıĢ (ishal olmuĢ) ağızlarıyla
simgeleri yargılayarak eleĢtiri ya da tartıĢma yaptıklarını sanan kakavanlara derin
okuma öneririm ve bir de Ģunu: Kimseyi salak yerine koymayın, çünkü hiçkimse
sizcileyin salak olamaz.
Haydar‟ınki yine cesaretiyle öne çıkan yeni yaklaĢımlardan. Bunların ortak
paydasını hakikat tutkusu oluĢturuyor. Kendini gösteriĢ biçimleri ayrı olsa da… Ben
bile yer yer önyargılarımca yedildiğimi ayrımsadım okumam boyunca. Çünkü doluya
boĢa koydum, sardım sürekli. Kısa bir süre önce ulusal cephe için „milliyetçiler‟e
(MHP Gençlik) el uzatan anlayıĢın kendine düĢüngüsel yeni kaynaklama giriĢimleri
arayıĢının örneğiyle mi karĢı karĢıyaydım. Hani Türk(lük) imgeleri bozkırlar üzerinde
at koĢturuyor ya… Ulus(çuluk) cephesi kendini daha geri açıklamalara,
korumlanmalara (mevzi) gönderip gelecek açılımından vaz mı geçiyordu? Ulus
savunma koĢullarında geçmiĢe mi sığınıyordu? GeçmiĢ (böyle bir) geçmiĢ miydi?
75
Devrimin stratejileri altına girecek taktik(ler) esnekliğin(in) de bir sınırı olmalı, değil
mi? Ġyi de devrim (oyunu) bile kuralına göre oynanıyor mu bir süredir?
*
Doğu Tabletleri bir tasarı demiĢtim. Hüseyin Haydar Ģiirini Ģürekliliği içinde
kavrayamadığım için arkasında poetik bir duruĢ hep var mıydı, yoksa güncele
verilmiĢ tikel bir yanıt mı, kestiremiyorum. Sonuç değiĢmez. Yazar, göze almıĢ (risk
yüklenmiĢ), bu yüzden aslında cesaret etmiĢtir. Göz(e)alım (risk), indirgenme,
yazarın istemediği gibi algılanabilme göz(e)alımıdır ve yüksektir.
Ayrıca tasarın amacı öyle güncel ve ivedi ki içeriğe kuyruklanan Ģiirden ödün
için göze alınan da bir o denli yüksektir ve Hüseyin Haydar bu dokuncağı (risk) da
sıkça üstlenmiĢtir. O bu tasarısındaki amaca, içeriğe odaklanmıĢ, ne söylediğini
öncelemiĢtir.
Ġlginç olan bir bakıma devrimci bir Türk(lük) tezini ĢiirleĢtirirken uzamlar ve
zamanlar üstü kaynaklara (mit, tarih, vb.) biçim ve içerik araĢtırmalarında
baĢvuruyor olması, belki de buna zorunlu kalması. Bunu anlayabiliyorum. Yer yer
tedirginlik yaĢasam da beni irkilten beylik (hadi yerleĢik diyeyim) imgeleri
bağıĢlıyorum bu nedenle yazara. Çünkü denediği Ģeyin ne zor olduğunu
görebiliyorum. Bir Asya Cephesi, bir „haksızlığa uğramış-lık, ezilmiş-lik‟ (mağduriyet) cephesi deniyor ve bağlaĢıklığı (ittifak) uzam ve zaman içinde geniĢ tutuyor.
Doğunun tabletleri içinde direniĢin parıldadığı anları değiĢik coğrafyalardan ve
yüzyıllardan derliyor, altına kurmaca bir Türk imgesi yerleĢtiriyor. Bu imge islamdan
tasavvufa, mezopotamyadan uzakdoğuya, Arap direniĢinden Lozan‟a geniĢ bir
bağlaĢıklığın bir Ģeye karĢı direniĢini örgütlüyor. Mesele de bu iĢte. Haydar Ģiiri
örgütçü, kıĢkırtıcı, devingen, umut dolu bir direniĢin ve kuruluĢ/kurtuluĢun öyküsü.
Çünkü Ģiirin ütopyası var, orada (ortada) duruyor. Öyle bir direniĢ öyküsü ki içinde
Doğunun bütün yaratıcı öğeleri eksiksiz yeralmalı, alacak… Tasarı bu.
Ġçinde bir etik, kavrayıcı bir etik, bir eylem (edim) etiği taĢıyor. At imgesini böyle
anlamak gerekir. Kurt imgesini de… Yazar zaten gereken uyarıyı yerinde yapıyor,
yanlıĢ izlenimi baĢtan silmeye çalıĢıyor. Kürt imgesini, Arap imgesini yabana
atmıyor. Tekvin (ÇıkıĢ) dıĢarıda değil. Hayyam, Mevlana da… Kürt ozanı dengbej
Ehmede Hani de… Bu zeminini yitiren bir aĢkınlık saplantısı değil, bir cephe
düĢlemi, giriĢimi. Dolayısıyla sayısız değiĢik temsili taĢıyan bu imgeler bu tasarı
içinde bir yeni(lenmiĢ) imgeye dönüĢüyorlar (ve kurtarıyorlar paçayı.)
Bu Ģiirin devingenliğinden, pes etmeyen, yenilmeyi benimsemeyen yanından
etkilenmemek olanaksız. Eski kabuk içinde yeni içerik-imgeleri bilince çıkarmak ve
durultmak, doğrultmak için bir okur sağduyusu gerekiyor gerekmesine. Ama Ģiir için
bu kadarcık emeği (arkasındaki korkunç emek gözönünde tutulursa) esirgememek
doğru olmaz mı?
Ben kuĢkusuz Doğu Tabletleri okuru olarak mutluyum. BirĢeylerle yeniden
yüzleĢebildim, birĢeyler için utanç duymam gerekmiyor. Tersine… Bunu anımsadım.
Bu Ģeyler Ģiirsel esinler taĢıyabilirdi, daha aĢağı kalmazlardı. ġiir siyasetti, ne denli
siyasetse o denli Ģiirdi Ģiir. Ben unutmamıĢtım ama anımsatıcım yoktu. Belki yeni bir
soluk, koku taĢıyor olsa da ortalama Türkçe Ģiir teknik düzeyini çok zorlamıyordu bu
Ģiirler ama yukarıda anlatmaya çalıĢtığım üzre teknik düzeyi aĢan baĢka türden bir
kuĢatıcılığı görmezden gelemezdim bu nedenle.
Burada ucuz Türkçülük, milliyetçilik görenin (bu da bir yetenek olabilir mi?)
alnını karıĢlamak isterim. Lütfen kimseyi budala yerine koymayın(ız)!
SunuĢ‟unu buraya almadan edemeyeceğim:
76
“Doğu nedir? Al taylar sürüsü dağların, sağrısı köpüklü suların, koşumsuz bozkırın coğrafyası
mı? Devrilip dirilen Tanrıların mabedi, yıkılıp kurulan imparator yavrularının doğumevi mi? Yetmek,
yetkinleşmek için canını dişine takan halkların tarihi mi yoksa? Doğu nedir? On bince yıl, kendi
kendini savuran ruh fırtınası mı? Devinimin fiziği ve büyüsüyle kavranabilen mesel mi? Sözün
kimyası mı? Maddenin karmaşık yasaları arasından sızan çıplak gerçek… Kusursuz yetkinliğe
erişemedik. Fakat zalime teslim olmayan bedeni gözardı etmeyelim. Savaş gerektiren bir durumun
ötesinde kesintisiz, ölümüne çatışmadayız. Çünkü gövde kendi kendiyle de savaşıyor. Hedef bellidir,
ama kötülüğün menzili için yeterli bilime ulaşabildik mi? Eylem. İstek. Toplumsal buyruk. Görev. Ve
durmaksızın, kan içinde yinelenen döngüsel yükseliş. Gücün gerçekliği ve algı alanı buluş bekliyor…
Görmüyor musunuz yürüyen töreyi, zorun birikimini? Tam buradan, sonsuzun içine çekiyorum sizi.
Bütün kaygınızdan, korkunuzdan kurtulun. Sonsuz, karanlıktır. Sizi karanlığın içine çekiyorum,
kökünüzden erke bağlanın diye. Gerçek aydınlıktır. Sizi aydınlığın içine çekiyorum. Gelin, ışığın
yağmurunda yıkanın; başınızı yukarı kaldırıp bu sudan için. Yiğitlik içinize dolsun. Adanış ateşi
beyninize yayılsın. Biraz daha için, bir an duraksamadan kendi canını tehlikeye atıyor. Yalnızca derin
bir adalet ve görev duygusuyla, kararını soğukkanlılıkla tarttıktan sonra, büyük bir dava uğruna kendi
canını feda ediyor. İnsanlığa direnme istenci aşılayan, yeryüzünün evrendeki yerini kutsayan, insanı
işiyle gücüyle, yaşama girişimiyle ortaya koyan ve insanı büyüleyip büyüten Doğu‟nun yapıtlarına
selam olsun. Geçmişin geçmişine yüküyle giden, geleceğin hazinesiyle döner. Yeter ki gidilecek
zorlu bir yol, bir de yoleri bulunsun.” (5)
***
McEwan, Ian; Beton Bahçe (1978), Çev. Figen Bingül
Sel Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 129s.
34 yıl önce yazmıĢ bu romanı McEwan. Paul Auster tam 30 yıl sonra (2008)
yazıyor Görünmeyen‟i. Bu yargımı biraz tartıĢmalı kılıyor Auster hakkındaki. Bir
öncü değil kanbağlı cinsellik (ensest, kardeĢlerin seviĢmesi) konusunda, demek.
Cesaret, artık cesaret değil.
Bu ilginç ve özünde yine yıkıcı olan romanı, ben daha okurken bir baĢka
ürpertici romana bağlamadan edemedim. Sineklerin Tanrısı (1954, William
Golding). Benzerlik yetiĢkinlerin devreden çıkması durumunda çocukların yaĢama
verdikleri tepkinin biçimi ve yıkıcı gücünde. Aynı Ģeyi daha dün Haneke‟den
izlememiĢ miydik? (Beyaz Bant, 2009).
Anlatıcı genç ergen (bir ablası: Julie, kendisinden küçük bir kızkardeĢi:Sue ve
daha küçük erkek kardeĢi:Tom var) babayı öldürdükten sonra (tinbilimsel yorumla,
aslında baba bahçede yürek vuruntusundan yığılıp kalır, ölür) çocuklukla baba rolü
arasında doğan boĢlukta yalpalamaya baĢlar ve diğerleri de bu belirsizliğin
tedirginliğini yaĢar, değiĢen koĢullar üstlenemeyecekleri rolleri getirir koyar
önlerine… Roman Ģu etkili giriĢle baĢlıyor: “Babamı ben öldürmedim, ama işini
kolaylaştırdığımı hissettim zaman zaman.” (7) Kısa bir süre sonra anne erimeye baĢlar ve
77
çocuklarının gözleri önünde ölüverir. Önce bir anne ölüsüyle ne yapılır sorusunun
yanıtını arayan çocuklar, ölüyü bir sandığın içine koyup üzerine beton dökerler.
Sonra yeni durumun çocukların bakıĢ açıları içinde yeni bir olanağa (imkân)
dönüĢmesi gecikmez. Bu babanın yasasının geçersizleĢtiği yeni durumdur ve
baĢlangıca geri dönüĢ, simgenin (toplumsal imge) yokoluĢudur. Burada ilk hasar
cinsiyetin (gender) bulanıklaĢmasıyla belirir. Babanın yasası çerçevesini yitirince
(Tanrı yoksa) her Ģey olabilir(di). En küçük erkek kardeĢi iki kızkardeĢ önce
diĢileĢtirmeye, arkasından bebekleĢtirmeye çalıĢırlar, ayinsel bir gösteri içinde.
Babanın yerini doldurması gereken anlatıcı Jack bu erken, zamanlamayı ĢaĢırmıĢ
üstlenmeyle bocalamaktadır. Diğerlerinin beklentisi tam da budur. Küçükler Julie‟yi
anne, Jack‟ı baba olarak düĢlerler ama özellikle Jack‟in isteksizliği onları tersi
arayıĢlara (simgesini yitirmiĢ devletsizlik, anarĢizm) iter. Julie‟de Jack(„in korkusu)
yüzünden anneliğini romanın sonuna değin erteler. Romanın sonunda ise annenin
ölüsü ortaya çıkar, iki kardeĢ seviĢirler, roller yerine oturur ve suçun (!) içinde ve
ortasında (ensest, cinayet, inançsızlık, vb.) toplum kurtulur (!)
McEwan‟ın tezinin sarsıcı, etkileyici ve güçlü olduğunu teslim edelim. Erke
dayalı siyasal toplumun bir anlamda suç toplumu olduğunu (baba katilliği, ölümün
görmezlikten gelinmesi, cinsiyet dayatmaları), söylemin ise suçu aklamak,
suçsuzluk, denge, huzur olarak algılamak ve algılatmaktan ibaret dil(sel bozunum)
olduğunu görüyoruz. En azından suç kavramının bağlamı içinde değer taĢıdığını,
iĢlev üstlendiğini anlamıĢ oluyoruz. Tinbiliminin çağdaĢ yaklaĢımlarını sindirmiĢ,
yaĢama yadırganmayacak bir doğallıkla yükleyebilmiĢ yazarın bunu nasıl baĢardığı
ise anlatımındaki ayıklanmıĢ sıkılıkla, dokuyla ilgili olmalı. Büyük tezler yalın dille ve
öyküyle dengeleniyor ve aradaki boĢluğu bana kalırsa cesaret dolduruyor. Ġyi yazar
toplumun yargısına rağmen yaza(bile)n yazardır, anladığım bu. Ayrıca önemli olan
da Ģu: Bu hep varolmuĢ yer altı (illegal) tezleri zamanında ürünlere
dönüĢtürülebildiği için bugün bir biçimde genel hesaplaĢmalarımızın girdisine
dönüĢebiliyor, daha yetkin, düĢündürücü anlatımlara da ulaĢabiliyor. HoĢuma giden
yanları ise rahata gömülü yağlı kıçlarımız için yeterince kıĢkırtıcı, dürtücü olmaları.
Ġyi besili domuzlara dönüĢeli nicedir ya da Ionesco gergedanlarına.
Beni tetiklediğin, ısırdığın, kıĢkırttığın için, huzurumu sonuna değin kaçırdığın
için teĢekkür ederim Ian McEwan.
***
Lynch, Kevin; Kent İmgesi (1960), Çev. İrem Başaran
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 215s.
Büyük boy.
Bu erken sayılabilecek araĢtırma gerçekten kentbilim konusunda birincil
kaynaklardan ve yayınladığı için ĠĢ Bankasını kutlamak gerekir. Akademik bir
çalıĢma sayılabilir. Önemi, taĢıdığı gizil dinamiklerden (esinleme gücünden) geliyor
öncelikle. Konulara yakın biri, bu 50 yıllık çalıĢmadan esinlenmenin bir yolunu
bulacaktır.
Aslında araĢtırmanın ölçümsel alan boyutu ne düzeyde temsil yetkisi taĢır
bilemiyorum. Beni asıl ilgilendiren, Lynch‟in sınırlı saha çalıĢmasından sezgisel
olarak süzdüğü ve büyük disipline (kentbilim) altlık oluĢturan kurucu, yapılaĢtırıcı
giriĢimi. Sanki temelleri atıyor, kavramları belirliyor, varsayımlarını oluĢturuyor, ana
yaklaĢımları çiziyor.
1. bölümde yöntemi ve gerekçelerini açıklayan Lynch, kentlere bakmaktan (1),
onları okumaktan ve okunaklılıktan (3), açık, bağdaĢık kent imgesinden (5) imgeyi
78
oluĢturan temel öğelerden (7), kentsel imge bileĢenlerinden (kimlik, yapı, anlam) (8)
üzerinde duruyor. Suzanne Lenger‟den bir alıntıyla bitiriyor bölümü: “Mimarlık, bütün
bir çevrenin görünür kılınmış biçimidir.”
2. bölüm seçilen üç kentin kentsel imgelenebilirlik açısından
araĢtırma/karĢılaĢtırma alanı olarak seçimiyle ilgili. Bu seçimde ölçütler önemli.
Çünkü derin amaç biraz da güçlü imgeleri hangi formların oluşturduğunu (15)
öğrenmek. Seçilen ABD kentleri: Boston (Massachusetts), Jersey City (New
Jersey), Los Angeles (California). Çözümlemeler de bu üç kentin merkez
bölgelerinde gerçekleĢtiriliyor. 2 temel analizden ilki: Eğitimli gözlemci kenti belli
doğrultularda kesen yürüyüĢler yaparak anlık görünüĢlerden öznel yargılar türetir.
Ġkincisi: Küçük bir grup kent yerleĢiğiyle ayrıntılı görüĢmeler yapılır.
3. bölüm kuramsal bir çalıĢma. Kent imgesi ve bileĢenlerinin tanımlanması.
„Tasarımın anlamı güçlendirmeye‟ yoğunlaĢmasının önemine değinen yazar (51),
kent imgesinin temel 5 bileĢenini Ģöyle sıralıyor: 1.Yollar, 2.Kenarlar, 3.Bölgeler,
4.Düğüm/Odak noktaları, 5.ĠĢaret öğeleri. KuĢkusuz bu öğeler arasındaki iliĢkiler,
imgenin değiĢkenliği, nitelik düzeyi kent imgesinin bağlamsal bir konu olduğunu
anımsamamızı sağlar. En değerli imge, güçlü bir bütüncül alana en çok yaklaĢan
imgedir: “Yoğun, değişmez ve canlı; her tür form karakteristiklerini bir arada barındıran ve
yoğunlaşmaları zayıf olmayan, duruma göre zincirleme ya da hiyerarşik olarak düzenlenebilen
imgeler. Tabii ki böyle bir imgeye çok ender rastlanır veya hiç rastlanmaz.” (99)
Kent formunun belli ölçülerde belirsiz olmasını, kentlilerinin amaç ve algılarına
uygun biçimlenme olanağı olarak gören Lynch, 4. bölümde kent sanatsal bir tutumla
oluĢturulmalı ve insan amaçlarına hizmet edebilmeli, diyor. Kentlerin tasarımına
ayrılmıĢ bu bölümde önce yolların tasarımını ele alıyor yazar. Önemli bir Ģey
söylüyor: “…Yollar, bütünün düzenlendiği en önemli araçtır. En önemli hatlar, çevresindeki diğer
öğelerden ayrılabilmesi için kendilerini özel kılan eşsiz bir özelliğe sahip olmalıdır. Yol kenarında özel
bir kullanım veya faaliyet yoğunlaşması, karakteristik bir uzamsal özellik, özel bir zemin ya da cephe
dokusu, özel bir ışıklandırma sistemi, eşsiz bir koku veya ses kümesi, tipik bir ayrıntı veya
bitkilendirme şekli bu özelliklerden biri olabilir.” (106) Tasarımı ilgilendiren baĢlıca
kategoriler ise; Tekillik (biçimsel arka planın belirginliği), Formun sadeliği,
Süreklilik, Hakimiyet, Birleşme noktalarının belirginliği, Yönsel ayrımlar,
Görülebilir alan, Hareket bilinci, Zaman serileri, İsimler ve anlamlarından oluĢur
aĢağı yukarı. (117-120) Bütün bunlar bütüne yönelik. Böyle bir bütünde yollar
bölgeleri hazırlar, açığa çıkarır. Düğüm noktalarını bağlar. Düğüm noktaları yolları
birleĢtirir ve onların sınırlarını belirler. Kenar ise bölgelerin sınırlarını belirler ve
iĢaret bölgeleri de bu bölgelerin çekirdeğine iĢaret eder. “Yoğun ve canlı bir imgeyi ortaya
çıkaran ve metropoliten ölçekte devamlılığını sağlayan, bu birimlerin bütüncül orkestrasyonudur.”
(120) “Modern kentin karmaşası, sürekliliği gerektiriyor olmanın yanısıra müthiş bir zevki de
beraberinde getirir: Özgün karakterin zıtlığı ve uzmanlaşma. Bu çalışma, aşinalık arttıkça, karakterin
biricikliğine ve ayrıntılara gösterilen dikkatin de arttığına işaret etmektedir. Öğelerin canlılığı, işlevsel
ve simbolik farklılıklara yönelik hassas bir uyum içinde olmaları, bu karakteri geliştirmeye de yardımcı
olacaktır. Keskin farklarla ayrılan öğeler, yakın ve imgelenebilir içinde olurlarsa, aralarındaki zıtlık da
ön plana çıkacaktır. Böylece, her bir öğe kendi yoğun karakterini ortaya koyabilecektir.” (122)
Düzgün bir görsel çevre iĢlevi, yeni keĢifler için bir kılavuz ve uyarandır da aynı
zamanda. KarmaĢık bir toplumda öğrenilecek birçok bağlantı sözkonusu. “Bir çevre
güçlü bir iskelete ve karakteristiğe sahipse, yeni bölümlerinin keşfedilmesi hem daha kolay hem de
daha cazip olacaktır. Müzeler, kütüphaneler veya toplanma alanları gibi iletişimin stratejik halkaları
net bir şekilde ortaya çıkarsa, bu alanları kullanmayanlar için dahi cezbedici alanlar haline
geleceklerdir.” (122) Öte yandan topoğrafya ve doğal ortam, ne denli baskılansa da ;
“bir mekânın spesifik karakteri, insan davranışları ve istekleri doğrultusunda evrilen jeolojik bir yapıya
sahiptir demek belki de daha doğru olacaktır.” (122) Bir kent planının sonul amacı, fiziksel
biçimin kendi değil, imgenin akılda kalan niteliği olacaktır. Kent tasarımı sanatı,
79
kentlinin bilgilenmesini ve eleĢtirel nitelik kazanmasını gerektirir. Fiziksel reform ve
eğitim, sürekli bir geliĢimin parçalarıdır. (129)
Noktayı koyduğu, son yoğun bölümde (5.) Kevin Lynch; “Bu çalışma, temel
düzeyde de olsa, bu yeni tasarım türüne dikkat çekmektedir. Bu sayfalarda kanıtlanmak istenen,
büyük kent çevrelerinin duyusal bir forma sahip olabileceğidir. Günümüzde böyle bir formu
tasarlamak için çok az çaba sarf edilmektedir. Problem ya ihmal edilmekte ya da mimarlık ve
planlama ilkelerine dayalı bölük pörçük uygulamalara bırakılmaktadır.” (132) Çevre yalnızca iyi
düzenlenmiĢ değil Ģiirsel ve sembolik de olmalı. Yapı netliği ve canlı kimlik, güçlü
semboller için ilk adımlardır: Böyle bir mekân hissi her türlü insan faaliyetlerini geliştirir ve bireyi
anı biriktirmeye teşvik eder.” (132) Kent farklı insanları ve dolu yaĢamıyla romantik bir
yerdir, sembolik ayrıntılarla doludur. Kentli için hem müthiĢ hem korkutucudur
(ġaĢkınlıklarımızın sahnesi-Flanagan) “Kent sahnesi, okunaklı ve görünür olsaydı, korku ve
karmaşanın yerini mekânın zenginliklerinin zevki ve görünümlerin gücü alabilirdi.” (132) Ġmgenin
geliĢiminde görünenin yeniden biçimlendirilmesi kadar, ne görüleceğinin öğretilmesi
de eĢit derecede önemli. Ġkisi bir arada döngüsel bir süreç… Belki de sarmal. “Görsel
eğitim, kentliyi görsel dünyasında harekete geçirmeye çağıracak, bu hareketlenme de daha keskin
bir şekilde çevresini fark edebilmesini sağlayacakatır. Kentsel tasarım sanatının gelişmesi, dikkatli ve
eleştirel bir topluluğun oluşmasıyla ilişkilidir. Bu sanat ve topluluk bir arada büyürse, kentlerimiz de
milyonlarca kent sakini için günlük hazzın kaynağı olacaktır.” (133)
***
Hahnel, Robin; İktisadi Adalet ve Demokrasi (2005), Çev. Yavuz Alogan
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 444s.
Hahnel‟in yapıtı ilginç bir biçimde son okumalarımla örtüĢtü. Kovel‟le baĢlayan
çıkıĢ yolu arayıĢları (piyasa kapitalizminin ve devlet sosyalizminin dıĢında olsun
da…), yeni Marksist arayıĢlar (Örn. Marksizm Ötesinde Marksizm, Ġmge y, 2005,
Haz. Yavuz Alogan) vb. yeni bakıĢ açılarının tezleri çok ayrıĢık da olsa çıkıĢ
noktalarının, dayanaklarının 20. yüzyıl reel-politikinin kabaca indirgenmiĢ birkaç
(ön)yargısına kilitlendiklerini gösteriyor. Sonuçta eski direniĢ biçimleri artık sökmez,
çünkü kuram kevgire döndü, iler tutar yanı kalmadı geçmiĢin bu kuramlaĢtırma
giriĢimlerinin, ee, o zaman yeni direniĢ biçimlerini nasıl kurgulayacağız (yani devrimi
ne yapacağız, havlu atmayacaksak?) sorusuna ivecen verilmiĢ hafif denebilecek
(hadi, postmodern, demeyeyim) bu arayıĢların taktik açıdan belli baĢlıklarda
kümelenmesi de bir Ģeydir (Hakkını verelim).
Benim ilgimi çeken aralıkta kısılmıĢ bir konumun (statü) sesinin düz ve tek
perdeli tınlaması beklenirken, bu tür ara çözüm anlatılarında söylemin (retorik) ve
biçemin (üslup) öne çıkması. Öfke tam da kıvamında ama üflesen yıkılacak sahne
(tiyatro) döĢemi (dekor) izlenimi, duygusunu niye veriyor insana acaba?
Bu tür anlama giriĢimlerinin en zayıf halkası düĢlem, yokülke tasası, korkusu.
Yeltenildiğinde de beceriksiz birkaç iyi dilekten ötesine geçemiyor aĢırı gerçekçilik
maskesine bürünerek. Postmodernizm sanıldığından da çok etkili kanımca.
Hahnel de nefret ettiği ve geleceğin karabasanı gibi gördüğü piyasa
kapitalizminden bir an önce nasıl kurtulunurun, yerine eski çözüm(süzlük)lerin
dıĢında yeni ne konabilirin heyecan dolu sorusunun peĢinde. Aslında böyle bir
heyecana (tıpkı Negri/Hardt‟ta olduğu gibi) saygı duyabilirim.
Hahnel de aynı söylem biçimiyle yapıtı bir araç olarak da koyuyor önümüze, bir
siyasal izlence, kılavuz aynı zamanda. Bu da iyi bir Ģey.
Yazar zaten söylüyor, „adil iĢbirliği ekonomisi‟nin bir taslağını çıkarmaya
çalıĢtığını… Komünizm ve sosyal demokrasi baĢarısızlığa uğradı, kapitalizm de belli
ki daha uzun süre yaĢayacak. Bu durumda çözüm ne? “Bu kitap liberal iktisadi adalet ve
80
demokrasi nosyonlarının kusurlu olduğunu, liberal ve radikal reformcular arasında iktisadi adalet ve
demokrasi konusunda süregiden kafa karışıklığının adil işbirliğini ilerletme girişimlerini zayıflatmaya
devam edeceğini öne sürmektedir. Bu kitap, rakip nosyonları dikkatle inceledikden sonra, iktisadi
adaletin fedakarlıkla orantılı ödüllendirme olarak ve iktisadi demokrasinin de etkilenme derecesiyle
orantılı karar alma gücü olarak tanımlanması gerektiği sonucuna varmaktadır.” (17) En özgün
çözümü, katılımcı ekonomi. Bu geçmiĢin özel ve kamu mülkiyetine iliĢkin kusurları
giderecek bir ayrım gerektirir. Bu ayrım kullanıcı hakları ile gelir hakları arasındaki
ayrımdır: “Güçlü maddi özendiriciler sağlamaya devam ederken, insanların çalışmalarının
karşılığını adil biçimde ödemek için emek piyasalarını tamamen reddeder. Ve katılımcı planlama,
işçilere ve tüketicilere farklı iktisadi seçimlerden etkilendikleri oranda karar alma gücü veren bir
yordam aracılığıyla malları ve kaynakları verimli biçimde tahsis ederek merkezi planlamanın ve
piyasaların tuzaklarından kaçınır.” (17) Ana tezini böyle özetleyen yazar arkasından
kitabın bölümleri üzerinden kısaca geçmektedir Giriş bölümünde. Bölüm 1. İktisadi
Adalet ve Demokrasi‟de, kapitalizmin sanıldığı gibi 20.yüzyılda kendi ardılının
tohumlarını barındırıp geliĢtirmediğini, bunun yerine ticari değer ve davranıĢları
güçlendirdiğini, sömürüyü akılcılaĢtırdığını, kendi cazibesine ve kaçınılmazlığına
iliĢkin mitler öğrettiğini, eğer onunla savaĢılacakca tüm bu baĢlıkların ayrı ayrı
eleĢtirilmesi gerektiğini söylüyor Hahnel: “Bu kısımda, XX.yüzyılın büyük bölümünde ikitisadi
dinamiklerin ve sınıfların daima toplumsal istikrarı ve değişimi yöneten başat güçleri oluşturduğu
yönündeki yanlış inancın solun başına bela olduğu da öne sürülmektedir. Onların hatalı „ekonomizm‟i
ne yazık ki milliyetçiliğin, ırkçılığın ve cinsiyetçiliğin doğasını ve gücünü anlamalarını engelledi ve
farklı ilerici toplumsal hareketlerden bir koalisyon oluşturma konusunda hatalı yaklaşımlara yol açtı.”
(20) Görüldüğü üzere esas olarak Leninist tezlerden gerçek bir kopuĢtan söz
ediliyor. Bölüm II: Geçmişimizi Yeniden Düşünmek‟te yakın geçmiĢin (ağırlık
20.yüzyıl) deneyimleri özel mülkiyet, kamu mülkiyeti, sosyal demokrasi, liberter
sosyalizm vb. çözümleniyor. Bölüm III: Ne İstiyoruz? açık olarak „katılımcı bir
ekonomi iktisadi adaleti ve demokrasiyi verimliliği feda etmeksizin geliştiren
mümükün bir iktisadi kurumlar setidir‟ biçiminde yanıtlıyor. Son IV Bölüm: Rekabet
ve Hırstan Adil ĠĢbirliğine bunun somut örneklerini, örnekçelerini irdeliyor,
kurguluyor. BaĢta bunun uzun erimli bir izlence olduğunu belirtmeden geçmiyor.
Kısa dönemli taktikler düzeyinde (hemen Ģimdi) ne yapılabilir? Önümüzdeki soru
budur, Hahner‟e göre.
Sonuçta ne istediğimizi bilmemiz gerekiyor. Çünkü (yine bir haksızlık yaparak)
“tarihin ışığında insanların, solun önemli ölçüde üstün bir iktisadi sistemin nasıl kurulacağını
bilmediğinden kuşkulanmaları için her türlü sebep vardır.” Öte yandan kapitalizme en iyi
seçeneğin neye benzediği, hangisinin daha Ģanslı olacağı konusunda hemen
uzlaĢmak da gerekmiyor. Piyasa sosyalizmi, topluluk temelli ekonomi, katılımcı
demokratik planlama konusunda henüz bir uzlaĢma yok. Yazar vurgusunu adil
iĢbirliği hareketi üzerine yapıyor ve Ģimdiden yanıtımız hazır olmalı, diyor (427)
Reform hareketleri kapitalizmi onaylayanlarla birlikte davranabilmeli. Bağımsızlık
korunarak bu hareketler içinde yer alınabilir. Öte yandan adil iĢbirliği deneyimleri de
er ya da geç kapitalizmin ağına takılacaktır. Dolayısıyla bir bilinç ve eylem izlencesi
kaçınılmazdır. Gönderim noktası bu seçenek eylem içerisinde bulunduğum konum,
kendimi nasıl tanımladığım olacaktır temelde. Hem içkin, hem de aĢkın bir eylem
izlencesidir gereken: “Daha basit biçimde ifade etmek gerekirse, kendilerine şans verildiğinde
insanların adil işbirliğini tercih etmek isteyeceklerini göstermeliyiz.” (432) BaĢarı çokça kadın ve
eĢcinsel hareketi, yurttaĢlık hakları ve ırkçılık karĢıtı hareketler, çevre ve barıĢ
hareketinin mesafe katetmesine bağlıdır (434) “Hiçbir hareketin diğerlerinden daha az
önemli görülmediği bir eşitler ittifakı…” (434)
Bu tartıĢmalı, taktik düzeyde destekleyebileceğim kitap Ģu Ġspanyolca sözle
bitiyor:
Hasta la Victoria Siempre!
81
***
Eagleton, Terry; İngiliz Romanı (2005), Çev. Barış Özkul
Sözcükler Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 427s.
Eagleton benim için önemli kılavuzlarımdan biri. Genel giriĢle, Bronte
KızkardeĢler ve Charles Dickens bölümünü okudum. Ġlgimi daha çok giriĢ bölümünü
çekti. Roman kavramını kendi oldukça da yalın tutulmuĢ diliyle birkez daha gözden
geçiriyor Eagleton.
Roman Nedir? diye baĢlıyor Eagleton. Kesin tanımlar, yargılar vermeden,
süreci canalıcı sorularla yakınlaĢtırıyor. Safkan yazınsal türlerden melezliğiyle
ayrıĢan büyük bir eritme potası olarak gördüğü roman ona göre inancını yitirmiĢ bir
romanstır, “gerçekleştirilemeyecek arzuların ve boyun eğdirilemez gerçeklerin
farkındadır.” (9) ĠĢte Don Quijote‟ye (1605-15) çağları aĢırtan da bu niteliğidir.
Eagleton‟a göre romans ile gerçekçilik arasındaki çatıĢmayı ana izleği yaparak
biçimsel bir sorunu izlekleĢtirir (10) Burada küçük bir eksiklik duygusu
duyumsuyorum: Cervantes‟in böyle bir derdi olmazdı, döneminin tini yazarı
baskılamıĢ, yazarın kavrayıĢı da gündelik yapıp etmelerini bir nedenle aĢmıĢtır.
Yani yazar sanki bir konuyu sorulaĢtırıp, masasına yatırıp melez bileĢimin peĢine
düĢmüĢ değil. Yüzyıllar sonra geriye bakıyor, yapıttan yazarın kavrayıĢına
tırmanıyoruz. Bu bizim romanı (sanatı) kuramlaĢtırma (kavrama) çabalarımızın
bence baĢlıca handikapı.
Roman epikten baĢka kuĢkusuz, ayrı, çağdaĢ bir tür… Eğer roman (bu çağdaĢ
tür) geçmiĢe yönelmiĢ görünüyorsa nedeni yine Ģimdinin düzgülerini (kod)
çözmektir. Tarihi romanlar bile geçmiĢten çok yazıldıkları zamana ayna tutar.
“Roman kendi gündelik varoluşundan büyülenen bir uygarlığın mitolojisidir.”
Zamanla aynı hizadadır. Hastalıklı nostaljiyi ve boĢ umutları yadsır. Ne gerici, ne
devrimcidir, reformcudur. ġimdiki zamana sıkı sıkıya bağlıdır. (14)
Eagleton‟un roman nedir sorusunu yanıtlamaya çalıĢırken gerçekçilik üzerinde
durması boĢuna değil. Çünkü gerçekçilik aslında yükselmekte olan orta sınıfla
uyumlu bir sanat türü. Maddecilik, hazcılık, metafizik karĢıtlığı, merak, ilerlemecilik
her ikisinin de, yani orta sınıf ve romanın ortak paydaları (20)
Romanın bir baĢka önemli özelliği ise ironi… Roman bir tür olarak ironiktir
çünkü gündelik yaĢamı anlatmasına karĢın onunla karıĢtırılmak istemez (26) Ayrıca
ütopik bir imgedir, temsil ettikleriyle değil, temsil edebilme gücüyle. “Bu anlamda
anlatmak başlı başına ahlaki bir edimdir.” (26) Özgürlüğümüzün (laik) iĢaretidir.
Tanrının elinde oyuncak olmaktan kurtulan, gerçekliğe biçim ve anlam verenler
olarak geldiğimiz yerde, artık roman Tanrının yaratısının dinsiz parodisini yapar ve
her karakter kendi bağımsız yaĢamöyküsünü biçimlendirir (28) Sanat (gerçekçi
roman)kendisini emekleriyle var eden soıradan insanlara dünyayı geri vermiĢ, onlar
da ilk kez bu aynada kendi yüzlerine bakabilmiĢlerdir. Üstelik özel bir eğitim ya da
uzmanlık gerektirmeyen bir kurmaca türü (roman) böylelikle doğmuĢtur.
Biçim ve öz (tasarım ve temsil) kolayca uzlaĢtırılamaz, ancak belki de biçem
(üslûp) denilen Ģey onları birleĢtirir. “O halde üslûp, romanın geniş ölçekte
çözemediği sorunların mikro düzeyde telafisidir.” Duru biçemden (Austen) opak
biçeme (Joyce) evrilmeyi de belki bu açıklar, Eagleton‟a göre.
*
Bronte Kızkardeşler‟e ayırdığı bölümde Bramswell‟den (erkek kardeĢ) söz
etmesini açıkçası anlamlı buldum yazarımızın. Oradan bir Ġrlanda bağlantısı
kuruyor. KardeĢler Ġngilizlikle Ġrlandalılık arasında bölündükleri gibi kadın yazar
olmalarından ötürü de bir bölünme yaĢamıĢlardır (164) Onların öyküsü Victorien
82
dönem Ġngiliz toplumu çeliĢkilerini aynen yansıtır: kır-kent, sömürge-metropol, ticari
güney-endüstriyel kuzey, kadın duyarlığı-eril iktidar arası çeliĢkiler (165) Onların
yaĢadığı kimlik krizi endüstriyel kapitalizmin ortaya çıkıĢıyla sarsılan Ġngiliz
toplumunun krizidir, tutkuyla manevi doyumsuzluk, isyanla sönen geleneklerin bir
araya geldiği toplumun… Eagleton bu düĢüncelerini Ģöyle yargıya dönüĢtürüyor
(tam katılmam olanaksız): “Bronte duyarlığının çatladığı nokta burasıdır. Bronte
kardeşler, eril olan ile kadınsı olan, asil olan ile avam olan, İrlandalı ile İngiliz olan,
metropol ile taşra, düzene itaat ile isyan arasında sıkışmış; Romantik fantezi ile
hınzır rasyonaliteyi, sarsıcı duyarlık ile kaba sağduyuyu ilginç yollardan bir araya
getirmişlerdir.” (168) Charlotte sakınım (ihtiyat) ile tutkuyu (arzu) bağdaĢtırmaya
çalıĢmıĢ (romansın ölçüsüz istekleriyle gerçekçiliğin ölçülü beklentilerini
buluĢturma); Emily ile komediden trajediye geçilmiĢtir. Onun romanı (Rüzgarlı
Bayır) gerçekçilik çağında kaleme alınmıĢ trajik bir romandır (173) En cesur
baĢarılarından biri de aile mitini parçalamak olmuĢtur (Victorien, korunaklı yuva miti)
(180) Raymond Williams, bu roman için „yoğunluk ile dengenin sıra dışı bir sentezi‟
demiĢ…
*
Romans ile gerçekçiliği benzer bir biçimde bir araya getiren bir baĢka yazar da
Dickens‟dır (Eagleton‟a göre). Dickens yalnızca kent üzerine yazmadı, kentli bir dil,
biçem yarattı. Kentin karmaĢık, devingen yapısı algı gücünü düĢürür, geçicileĢtirir.
Algılanan dünya ayrıntılı betimlenir ama karakterler bu nedenle Dickens
romanlarında pek değiĢmez. Yazar, karakterlerine yabancılaĢarak dıĢarıdan bakar
ve dıĢ görünüĢlerine adeta fetiĢleĢtirir (Dickens‟de betimleme gücü). Bu ayrıntılı dıĢ
görünüĢler hangi kimliği örter ya da tersine dıĢavurur? Bu okur çeliĢkisi Dickens
karakterlerinin ruhsuzluğunu açıklayabilir. DüĢünürsek anlarız ki ruhsuz nesnelerin
aslında gizleyecek Ģeyleri yoktur (188) “Dickens‟ın „düzenbaz‟ları müthiş eğlenceli
tiplerken ahlaklı karakterleri genellikle yavan tiplerdir:” Kadınlar ahlaklı, erkeklerse
yaĢam doludur (genellikle). Bir sıkı saptama daha: “Dickens‟ın grotesk gerçekçiliği,
gerçeğin emrine verilmiş stilistik bir çarpıtma, okurun her şeyi daha net görmesini
sağlayan bir astigmatizmdir.” (193) Onun patolojik, saplantılı, dikbaĢlı, müsrif, saptın
bir imgelemi vardır. Kent, insanları hem bağlar, hem ayırır. Kentlilerinin ortak
paydası yetimliktir. Akrabalık kentte tükenmiĢtir. Geleneksel toplum ise (özellikle
son romanlarında) bir dizi parıltılı yüzey, kof nutuk, yapmacık jeste dönüĢmüĢtür
(194)
KuĢkusuz favori konusu çocuktur. Ġlk Ġngiliz romancısıdır bu konuda. Böylece
tanıklık ettiği dehĢeti sergileme gücü yükselmiĢtir. Çocukları bunca yüceltmesinin
ana nedeni ise Eagleton‟a göre, Dickens‟in kendisinin de kocaman bir çocuk olması
(197). Onun romanları zamanından önce olgunlaĢmıĢ çocuklar ve çocuksu
yetiĢkinlerle doludur (197) Aile kurumu çift yönlü niteliğiyle görünür (direniĢ odağı ve
toplumsal yetke uzantısı olma). Bir saptamasına yürekten katılıyorum Eagleton‟ın.
En ürkütücü sahnelerinde bile doymak bilmez bir iĢtah, pırıltılı bir enerji hissedilir.
“Dickens toplumsal krize peri masallarına yaraşır çözümler önerir.” (201) Tarihe
bakıĢı en az sanata bakıĢı denli yüzeyseldir Dickens‟in, ona göre kendi yüzyılı hem
dehĢetin, hem aydınlanmanın yüzyılı. Yazarın anti-entelektüalizmine de dikkati
çekmekten geri durmaz Eagleton. DüĢüncelere ilgisizliği çarpıcı boyuttadır
Dickens‟ın. Öte yandan Ġngiliz centilmenlerine karĢı epeyce bir zaafı olduğunu da
ben söylemiyorum, yazar söylüyor.
Sonuçta Dickens‟in gerçekçiliği katıĢıksız değildir: Gotik, romans, anektod,
karikatür, vaaz, popüler öykü, vb. geleneksel türler at koĢturur anlatılarında
83
“Dickens‟ın bunlara sık sık başvurmasının sebebi, yazardan kesin cevaplar
bekleyen okurun beklentisi karşılanmadığında kendini kandırılmış hissettiği bir
yüzyılda yaşamış olmasıdır.” (206) Pek az Ġngiliz yazarı „yüksek‟ ve „bayağı‟
arasındaki sınırları onun kadar cesurca çiğnemiĢtir (F.R.Leavis) Çocuk ve yetiĢkin
yazını arasındaki sınırları yıkması da cesurcadır. Sokağı anlatıya sokmuĢtu.
Reformcuydu ama devrimci değil. Viktorien dünyayı Thomas Hardy kadar
yıldırmadı. DüĢgücü, düĢüngüsünden daha köktenciydi sonuçta.
Bu iki yazar konusunda benim için çok da yararlı (ama itiraf edeyim yetersiz)
makaleleri belleğimde kayda aldım. Bu yazarlara baktığımda Eagleton da
gönderilerimden biri olacak bundan böyle.
***
Hyde, Lewis; Armağan (1979), Çev. Emine Ayhan
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 396s.
Yeni baskı İçin Sonsöz, 2006, s.354-367
Lewis‟in Armağan‟ı sanatsal yaratıcılıkla ilgili. Öz olarak söylediği ve benim de
yürekten katıldığım Ģey, sanatın (estetik nesne) bir armağan olduğu. Sorun da
(kitabın yanıtlamaya çalıĢtığı temel soru) bu noktada baĢlıyor: O zaman bu
bağıĢlanabilir (insanlığa) armağan nasıl çevrime girecek, topluma katıĢacak. Ticari
nesne konumu nasıl açıklanacak? Kaçınılmaz o yalın soru gecikmeyecek: Sanatçı
neyle geçinecek? “Bu kitabın varsayımı sanat eserinin bir meta değil, armağan olduğudur. Ya da
modern duruma ilişkin daha kesin bir ifadeyle, sanat eserlerinin biri piyasa, diğeriyse armağan
ekonomisi olmak üzereaynı anda iki ekonomiye tabi olduğudur. Ne var ki, bu ekonomilerden sadece
biri baskındır: Sanat eseri piyasa olmadan varlığını sürdürebilir, ama armağanın olmadığı yerde
sanatın varlığından söz edilemez.” (15)
Bu sorunun geçmiĢten günümüze seyri ve çözümlerini izleyen Lewis Hyde
(aynı zamanda ABD‟de sanatçılara destek izlencelerinin etkili kurucu insanlarından
biri olduğunu öğrenmek de sevindirici) dizge içinde (kapitalizm bağlamında) ara ve
sıradıĢı (meta ekonomisini zorlayan) çözümleri öneriyor, deneyimleri aktarıyor.
KuĢkusuz tüm bunlara geçmeden önce, armağan kavramını antropoli
çalıĢmalarından da yararlanarak derinlemesine irdeliyor. Benim de sıkça
düĢündüğüm, boĢluksuz dizge olamayacağı varsayımından yürüyen; dizge içinde
dizge dıĢı alan açma (ki sanat bunun evrensel kanıtıdır) giriĢimi ve bunun kuramsal,
uygulayımsal çerçeve ve görünümleri insanı çok da uzak olmayan bir kurtuluĢun
eĢiğine getirip bırakıyor. Hyde haklı. Her ne kadar yeni baskısında bir özeleĢtiri
yapıyor olsa da temel tezi doğru. Armağanın olmadığı yerde sanat olamayacağına
göre, o zaman bir sanat yapıtını tam bir metaya dönüĢtürerek yıkıma uğratmak
olanaklı. Yazar savının kesin olarak bu yönde olduğunu söylüyor. Demek istediği,
sanat yapıtının armağan olma özelliğinin bizim alıĢveriĢlerimize bir sınırlama
getirdiği… (18) Whitman ve Pound örnekleri üzerinde çözümlemesini ilerleten Lewis
Hyde, yeni baskı sonsözünde, kitabının iki temel varsayımını yeniden özetliyor.
1)Piyasa güçlerince iyi örgütlenmemiĢ ya da desteklenmemiĢ olan insani giriĢim
kategorilerinin varolduğu (aile, din, kamu, arı bilim, sanatsal uygulama gibi).
Bunlarda değiĢim değeri kavramı yetersiz kalır. 2) Bunlara değer veren her topluluk
bunları örgütlemenin piyasa-dıĢı yöntemlerini bulacaktır (Armağan değiĢimi
kurumları geliĢtirmek.) (353) Yazara göre (haklı) soğuk savaĢ dönemi Batıda
sanatın amaçlı desteklenmesi için etkili yollar buldu. Ama 1990‟lardan sonra bu
devlet hamiliği (kasıtlı hamilik) yerini piyasa zaferine bıraktı. Kamu piyasa
koĢullarına teslim edilmiĢ, doğul bolluk bile (örneğin su) yapay kıtlık ağına bağımlı
84
kılınmıĢtır. Bu yeni dünya koĢullarında kapana kısılmıĢlığın yeni çözüm
yaklaĢımlarından biri sanatın sanatı finanse etmesi olanağı. Özellikle piyasa değeri
edinebilmiĢ sanat yapıtının getirisinin bir bölümü genç sanat giriĢimlerine
aktarılabilir. Kanada‟da, ABD‟de (ki yazar da böyle bir yapılanma içinde yeralıyor)
bu türden etkili çözümler sözkonusu. Buna Lewis Yaratıcı Sermaye diyor.
Neden olmasın?
***
Faulkner, William; Yenilmeyenler (1934), Çev. Necla/Ünal Aytür
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 188s.
Aytür çiftinden çeviri okumanın, hele Faulkner okumanın gerçekten tadına
doyulmaz. Türkçe‟ye ilk kez çevrilen bu Faulkner romanı, elbette okurunun ortalama
beklentisini karĢılamaktan geri durmuyor. Belki daha önce verdiği eĢsiz anlatılarının
teknik çözümlerinin gerisinde, ama yerel (bunu tüm yaĢama ortamı olarak anlayın
lütfen) mitolojilerine sıkıca bağlı kalarak ve kendi düzeyini koruyarak sağlıyor. Ġç
savaĢı odağına oturtan, onun içinden yaĢlı ama cesur kadın imgesini ululayan
roman, elbette Faulkner‟ca yazılmalıydı. Tamam bu izlek birçok önemli romanında
yankılanacak, derinlemesine bir alan açacak, ilginç roman kiĢileri yaratacaktı
öncesinde de. Belki yeni değil ya da yeniden dönülecektir bu kiĢilere.
Benimse anlamaya çalıĢtığım Ģey bu yeni Faulkner imgeleminin Amerika‟sı ve
onun iç tutarlılığı. Onun yapıtının tekliği, tümlüğü ve somluğu Amerika‟sının kendi
beyninden doğmasıyla ilgili. Bu Amerika‟nın ürkmüĢ katırları, ormanları, ırmakları,
kaçakları, zencileri, Ģiddeti ve beceriksiz tutkuları, bütün bu Yoknapatawha, tıpkı
zaman zaman taĢan ya da diplerindeki dalgalanmaların bastırıldığı dingin, geniĢ,
yayvan akıĢıyla hiç de renk vermeyen büyük ırmağıyla yazarın bilinçaltının
eĢelenmesinden yüzeye fırlamıĢ öteki (Faulkner‟ca) Amerika‟yla ilgili bir varoluĢ…
Yazar girdiği her belleğin ve anlağın içinden düĢler, anılar, sayıklamalar vb. ile yeni
bir kuruluĢ, yeni bir Amerika öyküsü çıkarıyor.
Faulkner benim için yirminci yüzyılın en önemli, büyük yazarı. Hiçbir yazar
onun gibi etkilemedi beni. Belki Tolstoy‟a bu yüzyıldan yaklaĢan tek yazar.
Tolstoy‟un da önerisi bir yaĢamlar dizisi, oradaki Ģey değil, tüm bir yaĢam, yeni bir
dünyaydı. Elinde tüfek ya da kürek yük altına girip omuz vererek dünyayı yeniden
kurmak ikisinin de büyük tasarısıydı. Bu yüzden William Faulkner ikinci, koĢut akan
diğer ABD tarihidir ve ilkinden daha sahici olmasını anlamak hiç de güç değildir. En
azından baĢtan düĢünülmüĢ, üzerinde çalıĢılmıĢ bir tarihtir bu. ġiddeti eksik olmasa
da boĢa harcanmıĢ kaynakları yoktur. Çünkü onun bir Tanrısı var. Öyle bir Tanrı ki
içerinin, bilincin dibinin, tortunun görünmez karanlıklarında çalıĢır.
Ben bir okur olarak ABD‟nin sahici tarihini Faulkner‟da okudum ve bu tarihin
etinin sıkılığını ya da gevĢekliğini, onurunu ya da alçaklığını, sevmede yeteneğini ve
yeteneksizliğini, kadınlığındaki güçsüzlüğü ve gücü oradan deneyledim. ABD tarihi
deyiĢime takılmayın yine de. Faulkner onca uzaktan insanın yazgısıyla ilgili evrensel
bir çözümsüzlüğü ve bunun ince kederini getirdi koyuverdi önüme, yarım yüzyıl
öncesinden bugüne değin. DeğiĢmedi bu. Nerede Faulkner görsem, bulsam aldım
okudum. Dava ve davanın içindeki yönsüz insanın çeliĢkili ve trajikomik yazgısı
bana beni hep gösterdi, her okura yaptığını yaparak. Onur en yükseldiği yerde yere
kapaklanıverdi ama örgülenen yaĢamsal epik (epope) herkesi, en aĢağılık olanı bile
tuttu kaldırdı yerden ve yüceltti zavallı insanlığı. Bunu tek tanrılı dinlerden, örneğin
Hristiyanlıktan iyi yaptığını söyleyebilirim.
85
Mark Twain‟le baĢlayıp güneyi tarayan büyük yazarlar kanonunun belki de en
önemli halkası Faulkner. Güneyin acımasız çölünden bu epiği çıkarmak kolay
olmamıĢtır ama en kusursuzu onunkisi.
Yenilmeyenler genç bir yeniyetme gözünden iç savaĢın kimi sahnelerine ve
taĢra yaĢamına, Güneyli zengin bir aileyle (albay, büyükanne, Drusilla, vb.) tanıklık
ediyor. Bu görkemli sahne aĢk ve ölüm için de en uygun sahnedir belki de. Kadın ve
doğasından ne anlamalıyız acaba? Çok az yazarda aĢk bunca etkili anlatılır. Çünkü
çok az yazarda yazgıyla ona baĢkaldırması gereken aĢk arasında çatıĢma uç
noktalarına değin izlenir. Bu ürkütücü çizginin bizi taĢıyacağı yer istemediğimiz bir
yer olabilir. Ama sonuna değin gitmezsek aĢk nedir asla bilemeyeceğiz. Faulkner
sonuna değin gidenlerden bence…
„ “Asla unutmayacaksın. Ben unutturmam sana. Adam öldürmekten daha kötü şeyler var,
Bayard. Ölmekten daha kötü şeyler var. Bazen düşünüyorum da, bir erkeğin başına gelebilecek en
güzel olay, bir şeyi –en iyisi bir kadını- çok, çok, çok sevmek ve genç yaşta ölmektir; çünkü o
zamanerkek inancından sapmamış, olması gereken kişi olmuştur.” Drusilla şimdi bana daha önce hiç
bakmadığı gibi bakıyordu. O sırada bu bakışın ne anlama geldiğini bilmiyordum, bu akşama kadar da
öğrenmeyecektim çünkü o gün ikimiz de babamın iki ay sonra öleceğinden habersizdik. Tek bildiğim,
bana daha önce hiç bakmadığı gibi baktığı ve saçındaki mine çiçeği kokusunun yüz kat artarak –yüz
kat güçlenerek- daha önce asla hayal etmediğim bir şey yaşayacağım bu alacakaranlıkta, her yeri
kapladığıydı. Sonra Drusilla, “Öp beni, Bayard,” dedi.
“Hayır. Sen babamın karısısın.”
“Ve senden sekiz yaş büyüğüm. Ayrıca senin dördüncü dereceden kuzenin oluyorum. Ve siyah
saçlıyım. Öp beni, Bayard.”
“Hayır.”
“Öp beni, Bayard.” Bunun üzerine yüzümü ona doğru eğdim. Ama o, durduğu yerden
kımıldamadı; bana bakarken, belinden yukarısını hafifçe geri çekti; bu kez “Hayır,” diyen Drusilla
oldu. Bunun üzerine ona sarıldım. O zaman bana yaklaştı ve kadınların yaptıkları, yapabildikleri bir
hareketle, çözülüp kendini bıraktı, atları yöneten o bilek ve dirsek gücüyle kollarını boynuma doladı,
bilekleriyle yüzümü yüzüne yaklaştırdı, derken bileklere artık gerek kalmadı; bu sırada o kadım ve
ölümsüz Yılan‟ın simgesi otuz yaşındaki kadınları ve yazılarında onları anlatan erkekleri düşündüm,
yaşamla edebiyat arasında derin bir uçurum bulunduğunu anladım –anladım ki, hayatı her yönüyle
yaşayabilenler, yaşıyor; yaşayamayıp da bunun acısını içlerinde yeterince derinden duyanlar, yazar
oluyorlar. Sonra Drusilla beni bıraktı; yere eğdiği yüzünü gene görebiliyordum; gözlerini kaldırmış, o
karanlık, anlaşılmaz bakışıyla hâlâ beni süzüyordu; bu öpüşmeyi hiçbir zaman unutturmamak için
kollarını, tıpkı az önce bana sarılırken yaptığına benzer bir hareketle (sanki tüm vaatlerin simgesi
olan o biçimsel, boş hareketi tekrarlarcasına) yukarı kaldırdı; dirseklerini yanlara doğru açarak ellerini
saçlarındaki mine çiçeğine götürdü; mineyi alıp ceketimin yakasına takarken, hafifçe eğik başına,
düzensiz kesilmiş kısa saçlarına, garip bir biçimde kaskatı bükülmüş, günün son ışıkları altında
havada hafifçe parıldayan çıplak kollarına bakıp, karşısında kımıldamadan dimdik durdum ve şöyle
düşündüm: Savaş, onun kuşağından ve sınıfından tüm Güneyli kadınlara damgasını vurarak tek bir
tip yaratmaya çalışmış ama başarılı olamamıştı; hepsinin gözlerinde, yaşadıkları aynı acılar vardı
(Drusilla ile Jenny Hala‟nın başlarına hemen hemen aynı şey gelmişti; şu farkla ki, Jenny Hala,
kocası bir cephane arabası içinde eve getirilmeden önce onunla birkaç gece geçirmişti; oysa Drusilla
ile Gavin Breckbridge nişanlıydılar, o kadar); ancak, bunun dışında tüm kadınlar ödün vermeden
bireyselliklerini korumuşlardı; onların tersine, erkeklerin çoğu, savaştan unutamadıkları, unutmayı
göze alamadıkları (unutsalar, o anda ölürlerdi) ortak bir deneyimle döndükten sonra, ömürlerini
devletin eline bakarak geçiriyor, adlarının dışında, hiçbiri ötekinden pek farklı olmadan, iğdiş boğalar
gibi bomboş yaşıyorlardı.
“Şimdi babama söylemem gerek,” dedim.
“Evet,” dedi. “Söylemen gerek. Öp beni.” Bu kez de önceki gibi oldu. Hayır, hayır. İkinci ya da
bininci, hiçbiri ötekinin aynı değildir –bir delikanlının, genç bir erkeğin, otuz yaşın o ölümsüz ve
simgesel kadınıyla her öpüşmesinde, hem öncekilerden gelen, hem de onlara eklenen bir şeyler
vardır; kesinlikle hep aynı şey değildir; öncekilerin anısı, o andaki deneyimi içine almaz; her
öpüşmede, önce öpücük, sonra anımsama gelir; atlara hükmeden güç, nasıl bileklerle dirseklerde
yatıyorsa, burada da hareketi, yorulmayan bir beceri ve her seferinde sanki yeni bir bilgiyle,
yönlendirip denetleyen ustalıklı, gizli kaslar vardır: Geri çekildi; dönüp alacakaranlıkta hızla yürümeye
başladı; bakmadan, “John‟a söyle. Bu akşam söyle,” dedi; önce de yüzüme hiç bakmamıştı.‟ (168)
86
Sartoris‟lerin laneti, belki de yaĢamın üzerine çöken yazgının laneti ve yaĢam
bugün de bir trajedi belki. Amerikanın derinliklerinde yaĢam çok kolay ve yüzeysel
seyrediyor gibi görünüyor olsa da…
Yani Faulkner Amerika‟nın yazgısını bulmuĢ, çıplak ve anlamsız gövdesine
giydirmiĢtir yapıtlarıyla. Sayılı karakterlerinin ötesinde bir ulus soluk alıp verir, tüm
yoksulluğu ve tüm varsıllığı içinde…
***
Ritzer, George; Küresel Dünya (2010), Çev. Melih Pekdemir
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 600s., büyük boy, ciltli.
Ritzer‟in bu yakın tarihli, kavrayıcı, kapsayıcı ve bilimsellikten ödün vermeyen,
günceli ana kuramsal çerçeveler içerisinde doğru bağlamlara yerleĢtiren yapıtını
(belki baĢyapıtı demeliydim) 5-6 aylık bir süreye yayarak, büyük bir zevkle okudum.
Kendimi dünyalı gibi duyumsayabildim okurken, öte yandan içinde yaĢadığımız
küresel karmaĢa (kaos) belli ölçülerde anlaĢılabilir oldu, saydamlaĢtı. Ritzer
yaklaĢımının incelikli yordamı, kendini tezleĢtirme ve savlaĢtırmaya uzak duruĢuyla
aslında bu görkemli yapıtı bütün olarak tezleĢtirdiği için de çekiciydi benim için.
Yapıtı içinde bir yan gibi görünmeyip, olumlu ve olumsuza eĢit uzaklıkta kalmasının
hakkını teslim ederken (öğrenciyi yanıltmamak ilkesine bağlı bir yaklaĢım) elbette
batı dünyasının yerleĢik (ön)yargılarına yer yer baĢvurmasından (sanki bunlar doğal
ve kendiliğinden gerçeklermiĢ gibi) tedirgin oldum. PaylaĢmadığım yönleri oldu ama
bu yapıtın bütünsel sosyo-politik algıya verdiği katkıyı gölgelemedi.
Son çözümde tarihsel ve neredeyse kaçınılmaz bir sürecin dinamiklerini
olgusal bir saptayımın bilimsel ilkeleriyle bağdaĢık serimlerken, bilim adamı
titizliğine hem biçim, hem içerik açısından derinden saygı duydum.
Bu kitabı çok insana önerdim, aldım armağan ettim. Yayınevi bana teĢekkür
etse yeridir. Yayınevini de içimden kutladım ama onlara yazdığım mektup, Melih
Pekdemir‟in neredeyse kusursuz çevirisine yönelik görmezden gelinemeyecek bir
konuyla bağlantılı uyarı, eleĢtiri oldu. Oysa övmem gerekirdi. Özellikle 12.bölümde
sıkça emisyon karĢılığı çok yanlıĢ ve yanıltıcı biçimde (bu yanlıĢ Türkçemizde çok
yaygın yazık ki) salınım sözcüğü kullanılmıĢ. Oysa salınım bir dalga devinimi ve
doğru karĢılık salım. Bu ayrımı önemli buluyorum. Yayınevi mektubumu yanıtlama
gereği duymadı açıkçası. Aldılar mı, aldılarsa ne anladılar, bu uyarıya bir tepki
veremezler miydi, bilmiyorum.
Çağcıl, güncel (küresel) toplum anlama ve kavramlaĢtırmalarının doğru
yerlerde özetlendiği (Kimler yok ki: Hayek‟ten Fukuyama, Friedman, Huntington,
Wallerstein, Poulantzas, Bauman, Said‟e varıncaya), böylece geçerlilik kazanmıĢ ya
da tartıĢma yaratmıĢ kuramlaĢtırma giriĢimlerinin es geçilip boĢlanmadığı bu
çalıĢmanın okunmasını önermekten çoğunu yapmak istemem. Özet falan çıkaracak
değilim, gereksiz bu. Kendisi zaten genel bir özet(leme) giriĢimi. Ayrıca herkesin de
yeryüzünde bulunduğu yerin yerlemini (koordinat) belirlemek, kestirmek için bu
çalıĢmayı okuması gerektiği biliyorum. Neyiz, niye buradayız, aslında neredeyiz,
nasıl anlamalıyız, anladığımız ne, sorularının yanıtını merak eden herkes eninde
sonunda bu kitaba çıkacak, ulaĢacaktır. Benim burada yapacağım, bölümleri
imlemek, neye iliĢkin olduklarını, içerdiklerini göstermek olacak.
ABD‟li üniversite öğrencisi tam da orada (Ritzer öğrencisi olmakla) Ģanslı
diyeceğim.
Ritzer, genel bir giriĢ yaptığı, temel kavramları ve bunların kaynaklarını
serimlediği birinci bölümde (Küreselleşme I: Akışkanlıklar, Akıntılar ve Yapılar)
87
küreselleĢmeyi Ģöyle tanımlıyor: “Artan akışkanlıklar ve büyüyen çokyönlü akıntılar
ile bunların karşılaştığı ve yarattığı yapıları içeren gezegen çapındaki süreç(ler)”
(20) Ve altını çizerek çalıĢmasının altyapısını Zygmunt Bauman ve onun
akıĢkanlıkla ilgili kavramlaĢtırmasının oluĢturduğunu söylüyor. Katılıktan uçuculuğa
bir geçiĢ aynı zamanda küreselleĢme. AkıĢkanlığın akıntı gerektireceği açık. Bunlar
da bağlantılı, çokyönlü, çatıĢmalı olacaktır kuĢkusuz. Bu arada seçenek
yaklaĢımlara da, örneğin akıĢkanlık yerine zıplama(lı) (Afrika örnekleri) terimini
kullanan James Ferguson ve benzerlerine iĢaret ediyor Ritzer. Sonuçta,
önümüzdeki dünya ağırlıksızlaĢmıĢ (hafiflemiĢ) bir dünya. Buradan akıĢkan ve
ağırlıksız bir dünyanın „düz‟lüğü düĢüncesine varmak zor olmayacaktır (Friedman).
Ritzer ikinci bölümde de küreselleĢme ile ilgili temel konu, tartıĢma ve
anlaĢmazlıklara bakmayı sürdürüyor (Küreselleşme II: Bazı Temel Konular,
Tartışmalar ve Anlaşmazlıklar). En baĢta tartıĢma küreselleĢmeci ile bunun tüm
yeryüzünü sardığı konusunda kuĢku duyanlar arasnıda çıkar. Örneğin ulus-devlet
küreselleĢme karĢısında eski konumunu yitirdi mi, güçlendirdi mi? KüreselleĢme
yeni bir olgu mu, yoksa tarihsel mi? CUġ‟lar ile ulus-devlet iliĢkileri nasıl? Uluslar
arası iliĢki ve süreçleri belirleyen ÇUġ‟lar mı yoksa yine de ulus-devlet(ler) mi?
Kültür evrenselleĢiyor mu, yerelleĢiyor mu? Sonuçta tek bir küreselleĢmeden söz
etmek olanaksız Ritzer‟e göre. KüreselleĢme bakımından tek bir baĢlangıç noktası
değil de, değiĢik küreselleĢmeler için değiĢik baĢlangıç noktaları geçerlidir.
Öte yandan küreselleĢme itkisinin kaynağı konusunda da çatıĢmalar
sözkonusu. Materyalist açı ekonomi politiğe, teknoloji, ÇUġ gibi izleklere ağırlık
verirken idealist açı düĢünce dizgeleri, biliĢim, bilgi gibi izleklere vurgu yapar. Ritzer
ise orta yolu izleyerek, bir karma (hibrid) çözümü öneriyor.
KuĢkusuz globafili (küresevi) ile globafobi (kürekorku) karĢı karĢıya gelir. Her
iki görüĢ için yelpazenin en geniĢ kanadında insanlar yer alır.
Üçüncü bölüm (Küreselleşme ve İlgili Süreçler I) küreselleĢme süreçlerinin
en genel ulamlarını (kategori), yani emperyelizm, sömürgecilik, kalkınma,
batılılaĢma ve doğululaĢmayı irdeliyor. Kimi eski, kimi yeni bu kavramlar arasında
Ritzer emperyalizmi, “üzerinde politik, ekonomik ve toprak temelli denetim kurmak
amacıyla bir ülkenin başka bir ülkenin topraklarını ele geçirme yönetimi” olarak
tanımlıyor. Lenin‟in emperyalizmi kapitalizmle iliĢkilendiren tanımını kültürel
emperyalizm kavramıyla tümledikten sonra Hardt/Negri‟nin „ağır elli devlet temelli‟
emperyalizm kavramının yerine geliĢtirdikleri merkezsiz imparatorluk kavramını
irdeliyor. Ayrıca Harvey‟in yeni emperyalizm kavramına gönderme yapıyor. Bu
politik ve ekonomik emperyalizmin karmaĢık ve çeliĢkili bir kaynaĢmasını içeriyor.
Sömürgecilik ise Ritzer‟e göre, arazi üzerinde daha resmi denetim
düzeneklerini kapsar (yönetim aygıtı gerektirir). Sömürgecilik yerini ikinci savaĢtan
sonra yeni-sömürgeciliğe bırakırken, sömürgeci güçler çekildikten sonra
sömürgelerdeki geliĢmeler sömürgecilik sonrası (post-kolonyalizm) kavramıyla
yorumlanmıĢtır.
Kalkınma ise, kuzeyin seçkinci projesi olarak belli ülkelerin geliĢmesine odaklı
bir anlatımdır. Proje, ithal ikamesini savunuyordu, yani güney, Kuzey‟den dıĢalım
yaparak kendi endüstriyel ürünlerini üretecekti. Bu yöntem Kuzey‟in de iĢine
geliyordu (yatırımlarda artıĢ). Bu proje, Bağımlılık Kuramı‟nca eleĢtirildi. Buna göre
kalkınma projesi bağımlı Güney‟i daha da bağımlı kılan bir projeydi. Geri kalmıĢlğk,
belirli bir ülkenin iç kaynaklarına göre açıklanamazdı. Bu Kuzey-Güney iliĢkisiyle
bağlantılı bir sonuçtu. Ayrıca küreselleĢme çoğu kez kalkınma projesinin daha az
saldırgan bir türü olmakla eleĢtirildi.
88
BatılılaĢma, küreselleĢmeyle ortak algılanan bir kavram olarak genellikle
olumsuz bir içerik taĢıdı tarih boyunca. Oysa Batı‟nın olumlu özellikleri de
dıĢlanıyordu böylelikle. Aslında BatılılaĢma‟nın içerdiği tek yönlü akıntıların
karĢısında küreselleĢme çokyönlü akıntıları kapsar. BatılılaĢma dar bir bakıĢ açısı
da getirir kaçınılmazca.
DoğululaĢma ise Doğu‟dan Batı‟ya olan akıntıları vurgular. Ama böyle de
görünse bu durum Batın bünyasindeki etkenlerle çokça ilgilidir. Sonuçta Ritzer için
küreselleĢme odaksız bir süreçken, yukarıda sayılanlar ulus devletlere az ya da çok
odaklıdır. Dolayısıyla küreselleĢme kapsamlı ve Post-süreç olarak
değerlendirilebilir.
Ritzer, küreselleĢmenin önemli bir boyutu olarak, kendi geçmiĢ çalıĢma ve
kuramlaĢtırma giriĢimine(AmerikalılaĢtırma, MacdolatlaĢtırma) dördüncü bölümde
bir alan açıyor: Küreselleşme ve İlgili Süreçler II: Amerikalılaş(tır)ma ve
Amerikan Karşıtlığı. Amerika ve Amerikalılarla ilgili olan ürünlerin, görüntülerin,
teknolojilerin, uygulama ve davranıĢların ihracı olarak tanımlanabilecek kavram,
savaĢ ertesi Avrupa‟da kurtarıcı ABD, sonra (1960‟lardan sonra) endüstriyel ve
ekonomik bir yılgı, yakın dönemlerde ise küresel tüketimde Amerikan egemenliği
(Coca-ColalaĢtırma, MacDonaltlaĢtırma, Starbuck‟laĢtırma, vb.) biçiminde
evrimleĢti. Günümüzde durum oldukça çetrefildir. Kavramın geçerliliği için ürünün
Amerika‟da üretimi zorunlu mudur? Alıcı ülke edilgen midir ve sürece katkısı
nasıldır? Ritzer yeni bir kavramı dillendiriyor: Amerikasız Amerikalılaş(tır)ma. Yani
Amerika‟dan etkilenmeden AmerikalılaĢma. (Örn. Mekke Cola). William Marley,
AmerikalılaĢ(tır)mayı „lojistik teknikler‟in ihracıyla anlamaya çalıĢırken, Victoria de
Grazia daha hassas süreçler olarak Amerikan tüketim kültürünün taĢıyıcıları
üzerinde (hizmet ahlakı, mağaza zincirleri, büyük marka mallar, Ģirket malları,
süpermarketçilik, vb.) odaklanır. Tutucu Neil Ferguson, kavramı savunurken sürecin
yalnızca Amerika‟nın değil tüm dünyanın lehine çalıĢtığını ileri sürer. Buna karĢılık
günümüz postmodernizm gibi kimi eğilimleri merkezsizleĢme yanlı bir çözüme
bağlanarak AmerikalılaĢ(tır)maya küyerelleşme, melezleşme, dilde yerlileşme gibi
olgularla karĢı çıkar. Amerikan karĢıtlığı ise homojen olmayan bir küresel süreçtir,
ayrı neden, biçim ve dıĢavurumlardan oluĢur. BeĢ anlayıĢı özetleyen kavramlar: Ġki
uçtan birinde olmak, eğilim, patoloji, önyargı, ideoloji. Ritzer‟e göre belki de dünya
Amerikan-sonrası (Post-Amerikan) bir çağa geçmektedir.
BeĢinci bölümde küreselleĢme bağlamı içinde Neo-Liberalizm‟i irdeliyor yazar:
Kökenleri, İlkeleri, Eleştirileri ve Neo-Marksist Alternatifleri.
Ritzer‟e göre neo-liberalizm bütün ya da kısmen bir ideoloji olarak görülebilir.
1930‟larda bireysel özgürlüğe bağlılık ve neo-klasik ekonominin bir bileĢimi olarak
ortaya çıktı. Serbest piyasa ve daha az devlet. Ama büyük buhran teoriyi ikinci
aĢamasına soktu. Keynesçi refah devleti, düzenleyici bir ortamda iliĢtirilmiĢ
liberalizm olarak anıldı. Avusturya Okulu (Hayek, Von Mises) bu tür müdahaleye
karĢı çıktı. Hareket Chicago‟ya (Milton Friedman) taĢındı ve büyüdü. Bu akımın
80‟lere damgasını vuran „Ģok doktrini‟ endüstrinin özelleĢtirilmesi, deregülasyon,
sosyal refah izlencelerinde kamu harcamalarını azaltarak ekonominin
canlandırılmasından ibaretti. Ġlk ġili denemesi baĢarısızlığa uğrarken, Theatcher ve
Reagan hükümetlerince katı bir biçimde uygulandı. Arkasından bu ekonomik izlence
dünyaya dayatıldı. IMF ve Dünya Bankası „yapısal uyum‟ Ģok tedavileri böyle bir
iĢlev gördü. Bu kuruluĢların borç verme koĢulu‟ ülkelerin ekonomilerini yeniden
yapılandırmalarıydı (Washington UzlaĢması). EĢitsizliği besleyen bu izlence çok
eleĢtirildi. Neo-liberalizmden neo-konservatizme (yeni muhafazakarlık: düzen ve
89
ahlak konusunda sıkı bağlılık) geçiĢi Ritzer‟e göre geniĢ bir yelpazede
küreselleĢmeye direnen sol-ittifak izleyebilir.
Kuramda sınırlı devlet tezine sarılan neo-liberalizm, uygulamada
küreselleĢmenin önünün açılması için devlet müdahalesine sıkça ve kaçınılmazca
baĢvurmaktadır. Devletin iĢleyiĢini değiĢtirir. Friedman‟a göre engellerin
kaldırılmasıyla oyun sahası olarak dünya düzlenmiĢ olur ve herkes düz dünya‟dan
yararlanabilir olur.
Polanyi neo-liberalizmin bir devlet giriĢimi (laissez-faire) olduğunu ileri sürer.
Kendi baĢına bu sistem toplumu yoketme riski taĢır. Buna gösterilen toplumsal
tepki, devlette uç verir. Neo-liberalizm çıkarı görünmez kılmakta, metalaĢma ve
çevre yıkımını kaçınılmaz kılmaktadır.
Ong, bir sıradıĢı olarak neoliberalizm ile neo-liberalizmin sıradıĢılıklarını ayırır.
Fukuyama için neo-liberalizm tarihin sonudur.
Neo-marksist eleĢtirmen neo-liberalizmi eleĢtirmiĢtir. Örneğin, Sklair,
Hardt/Negri.
Küresel Politik Yapılar ve Süreçler‟in tanıtıldığı altıncı bölümde Ritzer,
modern ulus devletin kökünün Westphalia anlaĢmasına uzandığını, sonradan
kültürel bir ulus kavramıyıla devlet yapısını kaynaĢtıran ulus-devlet düĢüncesinin
doğduğunu söylüyor. Küresel süreçte ciddi tehditler alan ulus-devlet, yine de önemli
bir politik yapı olma özelliğini sürdürmektedir. Tabii bu süreçte ulus-devlet küresel
akıntılarla ilgili geçirgenlik düzeyiyle ilgi konusu olmaktadır.
Benedickt Anderson‟ın (Hayali cemaatler) insanların ulus-devletin temsil ettiği
cemaatle örtüĢme düzeyi ve bunun değiĢme dinamikleri üzerine tezi bu bağlamda
önemli. Küresel akıntılar ıĢığında vurgu ulus-devletin „yeniden tahayyülü‟ konusuna
yöneldi.
Dünya değiĢen jeopilit senaryo çerçevesinde üç aĢamalı bir evrim geçirdi. Ġki
kutuplu (soğuk savaĢ), tek kutuplu (Yükselen ABD) ve üç merkezli (ABD, AB, Çin)
dünya.
Ritzer küresel kurum, organizasyon ve örgütleri de tanıtıyor. BirleĢmiĢ Milletler,
UNCDAT, UNESCO, G8‟ler, IAEA. Ulus-devletin denetleyemediği küresel süreçlere
bir yanıt olarak geliĢen küresel yönetiĢim kavramına dikkati çekiyor. Yerel sivil
toplum, Küresel sivil toplum, Hükümet dıĢı örgütlenmeler (NGO), Uluslararası
hükümet dıĢı örgütlenmeler (INGO) inceleniyor.
Yedinci bölümü yazar, Küresel Ekonominin Yapılandırılması‟na ayırmıĢ.
BaĢlıca ekonomik yapıları inceleyerek, günümüz küresel yapılarıyla 1896-1914
arası yapıları ve benzerlikleri karĢılaĢtırıyor. 30‟ların büyük bunalımı 1944 Bretton
Woods sistemini getirdi. Bu özünde sermayenin uluslar arası serbest akıĢını
destekleyecek kurumsal yapıları oluĢturma amaçlıydı. Dolar, küresel bir para
birimine dönüĢtürülmüĢ oldu. Bu sistemin örgütsel sonucu Uluslar arası Ticaret
Örgütü baĢarılı olamadı (ABD desteklemediği için). Gümrük Tarifeleri ve Ticaret
Genel AnlaĢması (GATT) gümrük tarifelerinin azaltılması hedefine bağlı olarak
ticaretin liberalleĢtirilmesini önerdi. GATT yerini Dünya Ticaret Örgütü‟ne (DTÖ)
bıraktı. Hizmet Ticareti Genel AnlaĢması (GATS), TRIPS sayesinde düĢünsel haklar
ve ulus devlete yabancı yatırımları denetleme olanağı veren TRIMS gibi uygulamalır
kapsadı.
Bretton Woods ayrıca Uluslar arası Para Fonu‟nu (IMF) getirdi, dayanıklı bir
para sistemi yaratma amacıyla. Dünya Bankası ise orta gelirli ülkelerde maddi
altyapıların geliĢtirilmesine özel olarak odaklandı. Ġki kuruluĢ da iliĢki kurdukları
ülkelere koĢullara bağlı yaptırımlar uyguladı. Joseph Stiglitz, bu kurumları tek
90
tipçilikle eleĢtirmiĢtir. Piyasaların olgunlaĢmadan açılması (1997 Asya bunalımı)
kimi ülkeleri kırılganlaĢtırmıĢtır ona göre.
Bölgesel koalisyonlar arasında AB, NAFTA, MERSOCUR ve OPEC‟i ele alan
yazara göre bu organizasyonlar kendi iç çeliĢkileri boğuĢurken küresel bir güç olma
savaĢı veriyorlar.
Bir baĢka ekonomik yapı da Çokuluslu ġirketler (ÇUġ) olduğuna göre, bunlara
bakan Ritzer iki bağlamdan söz ediyor: Doğrudan yabancı yatırımı ve Portföy
yatırımı. Sonuçta dünya ekonomisi, eleĢtirenlerin sandığının tersine daha fazla
küresel.
Yapı çözümlemesinden yavaĢ yavaĢ küreselleĢme dinamiklerine girmeye
baĢlayan Ritzer Küresel Ekonomik Akıntılar: Üretim ve Tüketim baĢlıklı sekizinci
bölümde, „küresel ticaretin; tedarik zincirleri, uluslar arası üretim ağları, küresel
meta zincirleri ve en önemlisi küresel değer zincirleri gibi çeĢitli ekonomik ağlardan
oluĢtuğunu‟ belirtiyor. DüĢük fiyat ve ücretlerle ticaret ve yatırımı teĢvik eden
politikaların „dibe doğru yarıĢa‟ yol açtığını, bazı ülkelerin bu yarıĢı terse
çevirebileceğini (Çin, Meksika) söylüyor.
DıĢ kaynak kullanımı da önemli bir küresel akıntıdır. YurtdıĢında fason iĢ,
baĢka ülkelerde bulunan Ģirketlerle sözleĢmeli iĢ yapmayı içerir. Mali piyasalar
aracılığıyla ulusal ekonomiler birbirleriyle iliĢkilenmektedir, bu nedenle ekonomik
bunalımlar da zincirleme tetikleme yaratmaktadır. Büyük ekonomi krizi daha etkili ve
yaygın kılabilmektedir. Örn. ABD Mortgage krizi.
AĢırı-tüketim ve aĢırı borçlanma da (kiĢi bazlı düĢünüldüğünde) bir baĢka
küresel akıĢkanlık ağı oluĢturur. “İnsanlar tüketim faaliyetlerinde daha fazla zaman
harcamakla yetinmiyor, aynı zamanda kendilerini de giderek bu tüketim
faaliyetlerine göre tanımlıyorlar.” (258) Ayrıca tüketim mekanları da küresel bir
karakter kazanıyor. Bu mekânlar, küreyelleĢme (grobalization, örn. Hindistan‟da
MyDollar mağazaları) ve küyerelleĢme (glocalization, örn. Bangkok‟da Big Boy
restoranları) olgularını da yansıtıyor.
Dokuzuncu bölüm Küresel Kültür ve Kültürel Akıntılar üzerine. Özellikle
maddi olmayan dijital formlarda kültür önceki dönemlere göre daha kolay
yayılmaktadır. Ritzer üç bakıĢ açısını irdeliyor: Farkçılık, MelezleĢme, ÇakıĢma.
Kültürel farkçılık, farka vurgu yapıp farkın küresel akıntılardan yüzeysel olarak
etkilendiğini ileri sürer. Örneğn Samuel Huntington‟a göre, “kültürler arasında
karşılıklı etkileşim, „felakete yol açan çatışma‟ potansiyellerini içermeye
mahkumdur.” (291) Uygarlıklar ÇatıĢması adı verilen kurama göre soğuk savaĢ
ertesinde, esas olarak politik-ekonomik farklılıklar kültürel nitelikteki yeni fay
hatlarının gölgesinde kaldı. Farklı uygarlıklar (sinik, islami, Ortodoks, batılı vb.) arası
artan etkileĢim çatıĢmanın Ģiddetini çoğalttı, özellikle Batı ile Çin arasında
ekonomik, Batı ile Ġslam arasında kanlı politik çatıĢmalara yol açtı.
Kültürel melezleĢme kavramı yerel ile küresel kültürlerin bütünleĢmesini
vurgular. Anahtar kavram, küyerelleĢmedir. Anlamı, yerel ile küresel olanın farklı
coğrafyalarda benzeri olmayan sonuçlar doğuracak biçimde birbirlerine nüfuz
etmeleridir.
Kültürel çakıĢma ise homojenleĢmeyi anlatır. Kültür emperyalizmine yönelik
güçlü bir eleĢtiri, kültürün „yersizyurtsuzlaĢtırılması‟dır. Örneğin, McDonaltlaĢtırma,
fast food restoranlarının verimlilik, hesap verilebilirlik, öngörülebilirlik ve denetim gibi
kurallar üzerinde yükselen rasyonal sistemlerin küresel yaygınlaĢmasını içerir.
KüreyelleĢme de iĢte ülkelerin, Ģirketlerin ve benzerlerinin kâr, güç ve benzeri
Ģeyleri edinmek üzere kendilerini coğrafi alanlara dayattığı süreçtir.
91
KüreselleĢme, birĢeyin karĢıtı olarak hiçbir Ģeyin akıntısı olarak da
değerlendirilebilir; yok yerlerin, yok-Ģeylerin, yok-insanların ve yok-hizmetlerin
yaygınlaĢmasını içerir, örn. sporun küreselleĢmesi.
İleri Teknoloji Küresel Akıntılar ve Yapıları: Teknoloji, Medya ve İnternet
baĢlıklı onuncu bölümde Ritzer, teknolojinin küresel süreçlerin hızlanmasında
önemli rol oynadığını belirtiyor. Bu sürecin önemli dönüm noktaları da konteynir
gemilerinin geliĢtirilmesi, hava taĢımacılığı, kiĢisel bilgisayar ve internet.
Teknolojinin küresel akıntısı dünyanın her tarafına ulaĢmaz, elektriğin olmaması vb.
nedenlerle bazı bölgeleri atlayabilir. Teknolojik ilerleme sürecinde bazı ülkeler ileri
aĢamalara atlayabilirler.
Medyanın küresel akıntısı genellikle medya emperyalizmi olarak bilinir. Kültür
emperyalizmi izleyici unsurunu yadsımaktadır. Küresel medya az sayıda büyük
Ģirketin egemenliğindedir. Bu özellik yeni medya için de (internet, vb.) yakın
gelecekte geçerli olacaktır. Indymedia, seçenek küreselleĢme hareketiyle bağlantılı
olarak bu eğilime karĢı konulmasını kolaylaĢtıracak bilgileri sağlamaktadır (Örn.
hacktivistler…)
HomojenleĢtirme eğilimi içinde küresel medya MacLuhan‟ın „küresel köy‟
kavramında karĢılık bulmuĢ, Frankfurt Okulu da kültür endüstrisinin terörize
edilmesini konu yapmıĢtır. Sektörü günümüzde küyerel-küreyel savaĢımı
biçimlemektedir.
Ġnternet gördüğü iĢlevle, ulus-devlet etkisini azaltmaktadır. Örneğin Web 2.0
(Wikipedia, Facebook) kullanıcıların kendi yarattıkları içerikle ilgilidir: Üretici
tüketiciler. Ġnternet ayrıca düz dünya tezini ge güçlendirmektedir. Herkes internete
bağlanabilmektedir.
Onbirinci bölüm Küresel İnsan Akıntıları: Aylaklar ve Turistler baĢlığını
taĢıyor. Göçmen kategorileri, aylaklar ve turistler düzleminde insanların küresel
akıntıları inceleniyor. Bir dizi kavramı, mülteci, iltica, emek göçü, vb. değiĢik
boyutlarıyla tanımlıyor Ritzer. Devletlerin nüfus akıntılarıyla ilgili çift yanlı, çeliĢik
tutumları sözkonusu. Göçü tetikleyen sayısız etken var ve bunlar geniĢ bir araĢtırma
alanı oluĢturuyor. Birçok ülke yasadıĢı göç akıntısıyla karĢı karĢıyadır. Örneğin
Meksika-ABD sınırı. Sonuçta yasadıĢı göçün Kuzey ülkeleri için olumlu yanları da
gözardı edilemez. Diaspora konuyla ilgili bir baĢka kavram. Paul Gilroy diasporayı
ulus-aĢırı bir süreç olarak yorumluyor. Bu kavram küreselleĢmeyle koĢutlu bir
geliĢim içerisindedir. Üstelik sanal diasyoraları da anımsamalıyız.
Turizme gelince, “çevre üzerindeki olumsuz etkilerinden ayrı olarak, turizm
ayrıca turistik yerlerin de (ayırt edici içerikleriyle yerel olarak denetlenen)
mekânlardan (ayırt edici içerikten yoksun, merkezi olarak denetlenen) yok-yerlere
dönüşmesine de yol açmaktadır.”
Küresel çevresel Akıntılar: Akışkanlıklar, Akıntılar ve Yapılar baĢlıklı
onikinci bölümde Ritzer olumsuz küresel akıntıların çevre üzerindeki etkilerini
incelemektedir. En geliĢmiĢ ülkeler hem en sorunlu, hem çözüm kaynakları elinde
olan ülkelerdir. Neo-liberaller ile çevreciler arasında çatıĢmanın yanısıra Ekolojik
ModernleĢme Teorisi, küreselleĢmeyi çevreyi koruyan ve geliĢtiren bir süreç olarak
yorumluyor. Ritzer açısından çevresel zarar ile toplumsal çöküntü iliĢkili.
OrmansızlaĢtırma, endüstriyel balıkçılık, biyo-çeĢitlilik ve kullanılabilir tarım
alanlarının azalması, içme suyu sıkıntısı, zehirli kimyasallar, kalıcı organik
kirletenler, sera gazları, küresel ısınma, nüfus artıĢı, elektronik atık ve bunların
küresel akıntıları ciddi baĢlıkları oluĢturur.
Sonuçta baĢarısız giriĢimler Ģunu kanıtlamıĢtır ki çözüm için küresel bir
yaklaĢım zorunlu.
92
13. bölüm Olumsuz Küresel Akıntılar ve Süreçler: Tehlikeli İthal Mallar,
Hastalıklar, Suç, Terörizm, Savaş baĢlığını taĢıyor. Burada tehlikeli ithal mallar,
sınır tanımayan hastalıklar, sınır aĢan suçlar, terörizm ve savaĢ gibi küresel akıntılar
ve süreçlerin çözümlemesini yapıyor Ritzer. Küresel tedarik zincirlerinin uzunluğu
kuĢkusuz riskleri çoğaltır. Ve nedeni saklar. Ulus-devletin zayıflayan konumunun,
küreselleĢmenin tersine hastalık, terör, vb. riskleri arttırdığı düĢünülebilir. Ama yine
de ulusal çerçeve sapkınlık ve suçlarla ilgili olarak küresel biçimleri belirlemektedir.
Küresel suçların denetimi insan hakları ve demokrasiyle çeliĢebilir.
Uluslararası serbest piyasanın saydamlığı arttıracağı, yolsuzluk ve rüĢveti
önleyeceği tezi birçok bakımdan tartıĢmalıdır (Uluslararası ġeffaflık Örgütü).
Terörizm konusunda da devletsiz terörizmle devlet terörizmi ayrılabilen iki
kavram olarak gündeme gelir. Terörizm uluslararasılaĢtıkça buna karĢı direniĢ de
uluslar arası çözümler peĢine düĢmektedir. Terör gibi savaĢ konusu da iki karĢıt
eğilimi kendi içinde taĢır. Bağlantılılık bir yandan savaĢ olasılığını düĢürse de
savaĢın getirisi ve silah sağlanması konusunda kolaylık tersini de olanaklı kılmıĢtır.
BiliĢim de tüm bu süreçlerin bir parçasına dönüĢmüĢtür bir süredir.
Küresel Eşitsizlikler I: Eşitsizlik Modelleri baĢlıklı ondördüncü bölümle
birlikte gözlem ve saptamalarını yorumlamaya baĢlıyor. En yoksul bir milyar
kavramının altını çiziyor öncelikle. Bu nüfusu barındıran ülkelerin önünde tuzaklar:
çatıĢma, doğal kaynaklara aĢırı bağımlılık, kötü komĢularca kuĢatılmıĢ olma
(ihracata engel), kötü yönetim (ekonomik yıkım). Evrensel göstergelerde ortalama
değerler yükselmekle birlikte eĢitsizlik sağlıktan beslenmeye vb. derinleĢmektedir.
Bu eĢitsizlik sayısal dünyaya da (internet, elektrik, vb.) yansımaktadır. Güney ve
yoksulları, internetin Ġngilizce ağırlığından (% 80) da paylarını almaktadır. Durum
göçlerde (Kuzey-Güney arasında) yankılanmaktadır haliyle. Aynı zamanda bölge içi
(Güneyden Güneye) göç olgusu da dikkate değer boyutlardadır. Bu iliĢki,
küreselleĢme ve küresel eĢitsizlik iliĢkisi tartıĢılmaktadır. ModernleĢmenin
eĢitsizlikleri sonuçta azaltacağı tezini savunanlar vardır (Firebaugh/Goesling). Buna
karĢılık Korzeniewicz ve Moran gibi yazarlar, „artan bir eĢitsizliğe yönelik sürekli bir
ilerleme‟den söz ediyorlar.
Öte yandan küresel tarımsal ekonominin ve fabrika çiftliklerinin ortaya
çıkmasıyla tarımsal üretim iliĢkileri de değiĢmektedir. Ġhracat yapmak için Güney
kendi geleneksel üretim yapısını değiĢtirebilmektedir.
Kentlere gelince, Sassen, dünyanın ekonomi politiği üzerinde denetim kuran
üç büyük kent sayıyor: New York, Londra, Tokyo. KüreselleĢmeden en çok yararlan
kentleri Castells, çeĢitli küresel ağlardaki önemli düğüm noktaları olarak
adlandırıyor.
Küresel Eşitsizlikler II: Küresel Çoğunluk-Azınlık İlişkileri bir önceki
bölümü sürdürüyor. Anahtar kavram olarak kesiĢimsellik (intersectionality) tanımı:
belirli azınlık grubu mensuplarının toplumsal eĢitsizliğin diğer biçimlerindeki kendi
konumlarının niteliği tarafından etkilenmekte olduğu düĢüncesi.
Çoğunluk ve azınlık kavramları için nicelik yetersiz bir yaklaĢım. Üstün ya da
bağıl konumda olmak belirler durumu. Kuzel çoğunluğu ifade ederken genelde
Güney bir azınlık statüsünün karĢılığını simgeler. KuĢkusuz azınlık grupları olumsuz
akıntılardan etkilenmeye daha açıktır. Ve tersi… Bu statüler toplumsal tanımla da
yakından ilgilidir.
Ritzer‟e göre, küreselleĢme ve etnisitenin oluĢumu ulus devleti çatıĢmanın
ortasında bırakır, iĢin ucu soykırıma kadar uzanabilir. KüreselleĢmenin geliĢmesiyle
birçok ülkede ırk iliĢkileri kötüleĢmiĢtir. Bu da ırkçılık ve yabancı düĢmanlığına yol
93
açmaktadır. Öte yandan aynı süreç yoksul kadınların feministleĢmesinin de yolunu
açmaktadır. Göçle birlikte kadın iĢçilerin payına daha fazla ayrımcılık, sömürü ve
taciz düĢer. Çocuklar da tüm bu olumsuz süreçten paylarına düĢeni ne yazık ki
almaktadır.
Tüm bu geliĢmeler kendi direniĢ olanaklarını da yaratmaktadır bir yandan.
Son bölüm olan onaltıncı bölümde (Küreselleşmenin Üstesinden Gelme,
Direnme ve Gelecek) Ritzer birçok küreselleĢme olduğunu, bunlardan bazılarına
direnmek, bazılarını da desteklemek gerektiğini söyler. Bunlar arasında ticari
korumacılık ülke içi ekonomiye kalkan rolü oynayabilir. Adil ticaret tarafları piyasanın
dıĢında mekanizmalarla buluĢturabilir. En dipteki bir milyar yoksula yardım, hesap
verilebilirlik ve Ģeffaflık, vb. çözümler arasındadır. KüreselleĢmeye direniĢ de çoklu
bir yapı sunar. Uluslar arası emek hareketi politik direniĢ boyutunu örneklerken
Dünya Sosyal Forumu demokrasi vurgusu yapar. Siber eylem biçimi de direniĢin
gittikçe güçlenen bir boyutunu oluĢturur.
Dolayısıyla tek bir küreselleĢme olmadığından küreselleĢmenin geleceği de
çok boyutludur (514)
Ritzer kitabına bir de ek koymuĢtur: Küreselleşme Hakkında Disipliner
Yaklaşımlar. Bu ekte değiĢik disiplinlerin (antropoloji, sosyoloji, siyaset bilimi,
iktisat, coğrafya, psikoloji, edebi eleĢtiri (sömürgecilik sonrası) ve diğer alanlar)
küreselleĢmeyle etkileĢimini özetlemektedir.
*
Ritzer‟in kapsayıcı, kavratıcı bulduğum yapıtı hakkında, nesnellik ilkesine sıkı
sıkıya bağlı kalan yöntemi nedeniyle uzun uzadıya görüĢ bildirecek değilim. Belki
birkaç konuda biraz daha kanmam gerekiyor. Ġçinde yaĢadığımız küreselleĢmeyi
değiĢik kılan Ģeyin sıvılaĢma (ya da gazlaĢma) ve akıĢkanlık kavramıyla
farklılaĢtırılması beni doyurmadı. AkıĢkanlık daha çok bir sonuç ama bu sonucu
yaratan süreçlerde üretim ve sınıf dinamikleri gereğinden çok hafife alınıyormuĢ
gibi. Kendisinden söz etmezsek sınıfların olmadığını söyleyemeyeceğimiz gibi
sııfsallık olgusuyla sınıf bilinçliliği arasındaki açılmanın (ya da belki kapanmanın)
saltık kopuĢla iki bağımsız gerçeklik yarattığını söyleyebilmek için de çok erken.
Tanı(lama) düzeyinde katıldığım Ritzer beni daha çok kapitalizmin (sermaye) ulussınırlarından taĢan coğrafi geniĢlemesi ve
***
Hornby, Nick; Juliet Çıplak (2010), Çev. Tülin Er
Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 265s.
Bu benim ilk Hornby anlatısı okuyuĢum. Türkçe‟ye çevrilmiĢ hemen tüm
kitaplarını almama karĢın daha önce eğlenceli kitap tanıtım yazılarını derleyen
kitabından baĢka bir Ģeyini (Adı Cümbüşlü Hece miydi neydi?) okumamıĢtım ama
onu beğenmiĢtim.
94
Juliet Çıplak günümüzde yaygın ve çağcılardı (postmodern) gönderimleri olan
bir roman örneği. Bunu suçlayıcı bir eleĢtiri olarak yazmadım. Ayrıca odakçıl izleği
ile çağcılardı çizgiden de içerik olarak oldukça sapıyor. Yalnızca biçimsel kimi
anıĢtırmaları var.
Birlikte yaĢayan Annie ve Duncan çiftini Ġngiltere‟den ABD‟ye sürükleyen Ģey
Duncan‟ın hayranı olduğu ve Juliet Çıplak Ģarkısını yazan ve yorumlayan Tucker
Crow. Oldukça inandırıcı ve belgesel havada, izlenimli romanda yer alan artık
dünyadan, Ģandan Ģöhretten elini ayağını çekmiĢ Ģarkıcı rastlantıyla Duncan değil
ama Annie‟yle bilgisunar ortamında buluĢur ve yüzeydeki bu kabuğun anlatısı
çerçevesinde özellikle Annie ve Tuckor‟ın yaĢamla buruk tonda seyreden iniĢli
çıkıĢlı hesaplaĢması baĢlar. Yeni bir baĢlangıç olanaklı mı?
Ġlginç olan, olay anlatımlı geleneksel yalın biçimi rahat kullanan ve iĢçiliği
ustalık düzeyinde uygulayan Hornby‟nin eğlenmeyi dıĢlamayan, belki öne çıkaran
yaklaĢımı. Ustalık ayrıntı iĢçiliğine hiç yüz vermediği gibi, yazar okurla gizli bir
buluĢma tasarlıyor gibi de değildir. Gazeteci aktarımıyla dil yansızlığı deniyor,
sonuçlara iliĢkin çıkarım yapmaya kalkıĢmıyor, büyük sözlerden uzak duruyor. Olay
orada anlatıldığı gibi gerçekleĢti, bazen gülünç (komik) Ģeyler oldu, tabii baĢka
Ģeyler de… Her Ģey yaĢamımızın parçası… Acı, tartıĢma, sevinç, hastalık, ayrılık
vb. ĠĢte orada olan Ģeyler. Belki kadın daha sağlam basıyor olabilir yere. Bu da
benim açımdan yazarın lehine bir durum, itiraz etmem.
Yine de Nick Hornby hakkında karar verebilmem için okumam yetersiz.
Juliet Çıplak bir ucuz roman mı? Bir yerinde Ģöyle bir konuĢma geçiyor:
“Eğleniyor görünüyorsunuz.”
“Öyle galiba. Keşke biraz daha zamanımız olsaydı ama. Demek istediğimi anlıyorsunuzdur.”
Annie yerli yerinde bir mahcup ifadeye büründü.
“O istemişti. Elleri her tarafımdaydı. Onu uzak tutabilmek için bayağı uğraştım.”
“Eh,” dedi Annie, “yapmadığınız bir şey yüzünden hatalı olmazsınız. Sadece bir şeyler
yaptığınızda başınız belâya girebilir.”
“Öyle galiba,” dedi Kath. “Şimdi ne oldu peki?”
“Ne demek istiyorsunuz?”
“Yani, yetmiş yedi yaşındayım ve başımı hiç belaya sokmadım. Ne oldu yani? Bana madalya
mı taktılar? Siz müze müdürüsünüz. Kraliçeye yazıp anlatın. Aksi halde hepsi boktan bir zaman
kaybından başka bir şey olmaz, ne dersiniz?” (251)
***
Bauman, Zygmunt; Akışkan Dünyadan 44 Mektup (2010), Çev. Pelin Siral
Habitus Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 199s.
Küresel düĢünce evrenine akıĢkanlık, katı olan her Ģeyin erimesi gibi
neredeyse kurucu diyeceğim ve sanırım abartmıĢ olacağım kavramları armağan
eden düĢünür Bauman‟ın bir Ġtalyan gazetesinde (La Repubblica delle Donne)
2008-2009 yıllarında yayınladığı 44 mektup-yazıdan (aslında deneme de diyebiliriz)
oluĢuyor kitap. Önceki kuramlaĢtırma çerçevesine bağlı gündelik yaĢamın
olgularının değerlendirilmesi ve bir tür kuramın da sınaması olan yazıların birçok
yargısıyla buluĢmamak, uzlaĢmamak olanaksız. Üstelik bizim de taĢıdığımız
eleĢtirel düĢüncelerin yetkin anlatımları olarak özel ilgiyi hak ediyorlar.
Bauman‟ın kendi çalıĢmalarını doğrudan okumadım, ona gönderme yapan
yazılardan az çok biliyorum (!) Yeni, post açıklama, kuramsallaĢtırmalarda Ģöyle bir
sorun var. Kilit bir „yeni‟ kavram bulup, bunu milat sayarak, bugüne değin yapılmıĢ
çalıĢmaları artık cılkı çıkmıĢ, yetersiz kavramlar olarak görüp göstererek, her Ģeyi
(küreyi) açıklama yoluna gitmek. ĠĢte „imparatorluk‟, „akıĢkanlık‟, vb. Bu yeni
kavramsallaĢtırmaları küçümsememekle birlikte geçmiĢin döngüsel birikimlerin
95
kuramsal yanlıĢlanmasından öte bir anlam yükleme yanlısı değilim. Önce „eleĢtiri‟yi
(kritik) geçmiĢin kavramlarına ve bunların açıklama yetersizliğine inandırıcı biçimde
uygulamak gerekiyor. Beni doyuran, kandıran bir eleĢtiri çabası görmüyorum bu
tansıksal (!) maymuncuklarda. Gördüğüm Ģu: Bir sonuç (üstelik göreli bir sonuç)
dizgeselleĢtirilip nedenin yerine kaydırılıyor. Bir oluĢsal akıĢın, gövdenin yeni
belirtiler vermesinden ve bu belirtilerin adlandırılmasından baĢka bir Ģey yok ortada.
ġunu ileri sürebilirim: Aslında Marksizm-Leninizmin (Luxemburg‟u vb. yi de katarak)
emperyalizm çözümlemesi bağlamsal yorumlara göre yeniden biçimleniyor,
adlandırılıyor. Özde her Ģeyi yeni baĢtan kurgulamayı gerektiren bir Ģey yok, ama
katkı var. Bu sorun post-Marksistlerin de yaygın sorunu. Ama örneğin Ritzer‟in de…
(Küresel Dünya, 2010) Yaratılan havaysa Ģu: Dünya artık baĢka bir dünya.. Bilgi
çağı, yönetiĢim çağı, biliĢim çağı, sayısal (dijital) çağ, küresel ağlar çağı, iletiĢim
çağı; emek-değer, sınıf, vb. kavramlarının geçersizleĢtiği dünya, vb. Kuram eylemdir
ve her eylem bir yerde ve bir zamanda bir boĢluk doldur(muĢt)ur.
Nelere değinmiyor ki Bauman. Yeni sayısal teknolojilerle insan yaĢamına giren
saltık açıklık, „sahiden yalnız kalmanın‟ ve bunun yaratıcı deneyiminin ne anlama
geldiğini çoktan unutmuĢ olabilir miyiz? “Yalnızlıktan kaçarken, tek baĢınalık
şansınızı yitirirsiniz… Dahası, hiç tatmadığınız için, mahrum kaldığınız, kaybedip
elinizden kaçırdığınız şeyin ne olduğunu hiç bilemeyebilirsiniz.” (14)
Ona göre genç kuĢağın büyük kesimleri gerçek zorluklarla, uzun ve umutsuz
ekonomik bunalımlarla ve kitlesel iĢsizlikle hiç karĢılaĢmadı daha (17)
Sanal iliĢkilerin „sil‟ ve „spam‟ tuĢlarına bağıl kolaycı döngüsü, sürekli acil
durumlardan ibaret bir hayatta ister istemez öne çıkıyor. Çekiciliğin bir baĢka nedeni
de çevrimdıĢı dünyanın çeliĢki ve karĢıtlıklardan yoksunluğu. Bu her Ģeyi
değiĢtirmektedir gündelik iliĢkilerde (20) Ötücü kuĢlar anlamına gelen Twitter
sayesinde “eylemlerimizin nedenini, maksadını ve onlara eşlik eden duyguları ifade
etmekteki kronik hatta utanç verici suskunluğumuz ve beceriksizliğimiz bir handikap
olmaktan çıkıp erdem haline geldi.” (24) ġu anda, Ģimdi ne yaptığımızı bildirmemizi
çok önemli bulur olduk. “En önemli mesele, „gözönünde olmak.‟” (24) Belki Ģu yararı
var Twitter benzeri uygulamaların: Görülüyorum öyleyse varım. Ünlüler dünyası tam
da bunun kanıtı olarak orada.
Öte yandan „sanal seks‟le birlikte nicelik için nitelik elden gitmiĢtir (29) Daha
fazla cinsellik yaĢanmaktadır (!) ama insanlar daha yalnız.
“Yirminci yüzyılın zorba ve kanlı iki totaliter rejimi” (Nazizm ve Komünizm) özel
meselelerin kamulaĢtırılması konusunda ince taktikler geliĢtirdiler Bauman‟a göre.
ġöyle diyor: “Günümüzde mahremiyete ihanet edilmesi ya da mahremiyetin ihlal
edilmesinden çok bunun aksi bizi korkutuyor.” (37) Sürdürüyor: “Aynı sebeple cep
telefonunun toplumsal hayata girişi, tüm pratik amaçları ve niyetlerine rağmen özel
ve genel zaman, özel ve genel mekân, işyeri ve ev, çalışma zamanı ve eğlence
zamanı, „burası‟ ve „orası‟ arasındaki sınırları ortadan kaldırdı (Bir cep telefonu
numarasına sahip kişi her zaman ve her yerde „burada‟, yani erişilir oldu.” (38)
Böylece akıĢkan modern düzenimizde „yalnızların sürekli temas halinde ola
ihtimali‟nin teknik temeli çatılmıĢ oldu cep telefonlarıyla birlikte: “İletişim
teknolojilerinin söz konusu en büyük başarısı, her şeyden önce insanların birlikte
yaşama pratiğinden doğan can sıkıcı karmaşayı sadeleştirmesi değil, çok katmanlı
kalın ve yoğun orijinalinin aksine ince ve sığ bir uyumlu tabakaya sıkıştırmasıdır.”
(42)
Günümüz gençliği için “en değerli an sahip olma anıdır, sonsuza dek sürecek
dostluk değerden düşmüştür.” (48) Bauman bekleneceği üzere modaya, tüketime
96
sıkça dönüyor: “Tüketicilik biyolojik evrimin tartışma götürmez bir hükmü değil,
toplumsal bir ürün. Tüketiciliğin kurallarına göre yaşayıp hareket etme
arzusundaysanız sadece hayatta kalmak için tüketmek yetmiyor. Tüketicilik salt
tüketimden çok çok başka. Tüketicilik çok amaçlı ve çok işlevli bir fenomen: sanki
her tür kilidi açan bir tür maymuncuk, baştan aşağı genel bir beceri. Tüketicilik her
şeyden önce insanları tüketiciye çevirmek ve bunun dışındaki diğer tüm yönlerini
önemsiz ve sonradan türemiş saymak, aşağı sıralara indirgemektir. Tüketicilik aynı
zamanda biyolojik ihtiyaçları ticari sermayeye, hatta bazen siyasi sermayeye
dönüştürmek demektir.” (73) Tam da düĢündüğüm gibi devam ediyor Bauman:
“‟Vatandaşlık‟ kelimesinin anlamı görevinin bilincinde bir tüketici modeline doğru
evrilirken, „vatanseverlik‟ kelimesinin anlamı da azimli ve kendini adamış bir
alışveriş modeline dönüştü.” (74)
Ġlaçlar ve hastalıklar da sorunun önemli bir parçası.Hastalık, sağlık için
güdümlü küresel riskler yaratmaktan ve bunun aĢağılık siyasetlerinden söz ediyor
Bauman. Obeziteye özellikle eğiliyor. KuĢkusuz ekolojik felaket söylemi çok uzakta
değil. Uyarılardan haberimiz olmadığını söylemekten vazgeçmenin zamanı, diyor.
(96)
Arkadan bir baĢka dünya gerçeğine, „eğitime düşman dünya‟ya iki-üç
makalesini ayırıyor. Ne demek olduğunu neredeyse unuttuğumuz, „hayır‟ sözcüğüne
dikkat çekiyor: “Belirsizliğe karşı verilen savaş asla her yönüyle kazanılamaz. Ama
bize çatışmaları kazanma şansı veren tek strateji bu.” (117)
Yeryüzü ölçeğinde bir „ara dönem‟ içinde miyiz? Belki de Bauman‟ın belirttiği
gibi “küresel sorunların üstesinden ancak küresel çözümlerle –şayet varsagelinebilir.” (130)
Bir baĢka soru: Neden dine gereksinim duyarız? Yazara göre Tanrı ancak
insanlıkla birlikte ölebilir, çünkü tüm evrenin tek yetkili yargıcı Tanrı olabilir ancak.
(135)
YaklaĢan kriz ve iĢsizlik konusunda kaygı ve çözümlerini dile getiren Bauman,
siyaset, liderlik, kent kültürü, yabancı düĢmanlığı irdelemelerinden sonra 44.
mektubunda Ģöyle bir Ģey söylüyor: “Thomas Hardy, „insanın kaderi karakteridir,‟
derken buna işaret etmişti. Kader ve kaderin gerilla birlikleri olan rastlantılar, yaşam
sanatçısının yüzleşeceği tercih yelpazesini belirler. Ama hangi tercihleri yapacağını
yaşam sanatçısının karakteri belirler.” (193)
Bauman son olarak kendi önerisini de ima ediyor. O da bir yandan Camus
etiği, öte yandan Ģu (Karakter): “Oyuncunun kontrolü dışında kalan kader ve
rastlantılar, bazı seçimleri diğerlerinden daha mümkün kılar. Ancak karakter bu
istatistiksel olasılıklara kafa tutar. Kader ve rastlantının, her şeye kadir olduğuna
inalılır ya da böyle bir iddia vardır. Karakter onları bu güçten yoksun bırakır.
Sızlanmadan kabullenmek ve koşulların dayattıklarına başkaldıracak cesur kararlar
almak arasında durur karakter. Olasılık ya da akla yatkınlık testlerinden geçmiş
tercihleri başka bir teste, son derece çetin, ödün vermeye ve bahaneler bulunmaya
çok daha fazla dirençli bir teste, yani manevi teste tabi tutan karakterdir. Cadılar
bayramı arefesi, 31 Ekim 1517 günü, Martin Luther‟i Wittenberg „deki Saray
Kilisesi‟nin kapısına dini inançlara ters düşen 95 maddelik tezini asma riskini göze
alırken „Ich kann nichts anders‟ (Başka türlü yapamam) demeye yönelten yine onun
karakteridir.” (194) Bu önermesini boĢlukta bırakmıyor dediğim gibi yazar,
örnekliyor: Albert Camus. Ne demiĢti o: “İnsanın özgürlüğü daha iyi olma şansından
başka bir şey değildir… Özgür olmayan bir dünyayla başetmenin tek yolu
varoluşunuz bizzat bir başkaldırı halini alana kadar mutlak bir biçimde
özgürleşmektir.”
97
Böyle olunca, Bauman için de bir Sartre gereği kaçınılmaz oluyor haliyle.
***
Pitol, Sergio; Evlilik (1991), Çev. Rosa Hakmen
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 84s.
Rosa Hakmen‟in baĢarılı çevirisiyle bir küçük mücevher daha.1933 doğumlu
Meksikalı yazar Sergio Pitol‟u ilk kez okuyorum. Türkçede baĢka kitabı var mı
bilmiyorum (Sanmam.) 2005 yılında Cervantes Ödülü verildi kendisine (Ġspanya).
ġöyle baĢlayan bir roman için ne söylenebilir:
“Bu öykünün kahramanı Jacqueline Cascorro, hayatının uzunca bir bölümünde evliliğin olağan
deneyimlerini yaşadı: Kızgınlıklar, kavgalar, ihanetler ve bağrışmalar. Her şey bir anda değişti;
elleriyle bir yengecin bacağını koparıp arkasında bir şampanyanın patlatılışını duyduğunda, bundan
böyle aralıklı olarak aklına düşecek olan ve onu temelli fesat bir kadına dönüştüren bir fikrin etkisi
altına girdi.” (7)
Sonradan görme kentsoyluluğun (burjuva) tüm ırasal belirtilerini gösteren bir
zengin aile kesiti sunan roman, gerçekten incelikli güldürüsüyle birinci sınıf bir
anlatı. OturmamıĢ, güçlü ama geçici kiĢiler yaĢamı ne kadar kaldırabilir, taĢıyabilirse
o kadar kaldırıyor romanın kiĢileri de. Bundan okur açısından çok eğlenceli bir
sonuç doğuyor kaçınılmaz bir biçimde. Özellikle anlatıcının odaklandığı kadının
kaprislerine, oyunlarına, salon komedilerine, dramatik çıkıĢlarına, kocasını ortadan
kaldırma giriĢimlerine saçma (absurd) bir bulvar komedisi ya da fars havası veren
neĢeli, renkli dille sürükleniyor okur. Merak ettiği bir Ģey olduğundan değil, romanın
neĢeli havasından dolayı. Asıl adı Maria Magdalena olan Jacqueline, toplum
basamaklarını biraz hızlıca çıktığından, geldiği sahanlıkta bir baĢdönmesi yaĢıyor
haliyle. ġımarıklık, sahiplik duygusu, tutkulu ele geçirme, bıkkınlık, genç bedenlere
açlık, koca imparatorluğu ve öç vb. kadını olmadık kumpaslara, cinayet giriĢimlerine
sürüklüyor ama o büyük Ġngiliz gülmece (mizah) geleneğinin olağanüstü bir örneğini
98
veren Pitol, her giriĢimden Jacqueline‟i daha sakatlanmıĢ çıkarıyor. Yazgı (fatal) ters
çalıĢıyor ve sonuçta baĢta tek tek beden parçalarını, sonra da kocasından gelen her
Ģeyini anlayamayacağı bir biçimde birden yitiriyor. Kocasının imparatorluğunun
yerinde yeller esmeye baĢlayınca Jacqeline ortada kalıyor, yoksullaĢıyor. Yıllar
sonra yeniden buluĢtuklarında, Jacqeline‟in öç alma duygusunda eksilen bir Ģey
yoktur. Son bir kez daha Nicolas Lobato‟yu, kocasını zehirleyerek yoketmeyi
deneyecektir. Sonuç mu? Bölüm 7 kısa(dır):
“Aylar sonra, Villa del Mar‟da bir restorana bir çift girdi. Erkeğin sürdüğü tekerlekli iskemlede
bir kadın oturuyordu. Bir masaya yaklaştı ve büyük bir dikkatle kadının ayağa kalkmasına yardım
edip normal bir iskemleye oturttu. Bunlar Jacqueline ve Nicolas Lobato‟ydu elbette. Konuşmaları
duyulmuyordu. Nicolas‟ın hem hareketleri, hem mimikleri, küçük ve kaprisli bir kızçocuğunu bir
yandan uyarırken bir yandan sakinleştirmeye çalışan bir babayı hatırlatıyordu. Jacqueline neredeyse
tek kelime etmiyordu. Bir gözü kapalıydı, gözkapağındaki kanlı morluk, kadının o gün evden
çıkmaması gerektiğini düşündürüyordu. Dudakları korkunç şekilde şişmişti. Kocasının sözlerine zar
zor karşılık veriyor, küçümsemeyle omuz silkip ağır hareketlerle başını sallayarak itiraz etmekle
yetiniyordu. Bir kez daha evlilik yıldönümlerini kutluyorlardı.” (84)
ġimdi soralım. Yarı yasa dıĢı erkeği kutsal aylasıyla koruyan, fesat kadını her
kezinde erkeğe karĢı giriĢiminde baĢarısız kılan bu ironik iliĢkide, yaĢamı
neresinden tutabiliriz. Acaba?..
***
Şeyh Galib; Seçmeler (18.yy.), Haz. Abdülbaki Gölpınarlı
MEGSB Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul, 271s.
ġeyh Galib‟i okumak kolay olmadı ama iyi oldu. Baskısı berbat bu kitaba
Abdülbaki Gölpınarlı‟nın elinin değmiĢ olması büyük Ģans. Bunu Ģiir için düĢtüğü
notlardan ve günümüz Türkçe‟sine çevirilerinden anlıyoruz hemence. Tasavvuf ehli
Gölpınarlı bizi Ģiir okurluğunun ötesine sıçratıyor, tasavvuf okuru yapıyor derli toplu
bir biçimde.
Derlemenin ilk bölümü, ġeyh‟in Divan‟ından değiĢik aruz ölçülerinde
seçmelerden oluĢuyor. Ġkinci yarısı ise Hüsn ü Aşk. (Hep merak ederdim.)
Bu 18.yüzyıl Ģairi, döneminin birikimli insanlarından biri ve Ġstanbul‟daki son
mevlevihanesi Galata olan bir Mevlevi ġeyhi.
Farsça‟nın ve Ġran Ģiirinin ağır etkisini taĢıyan Ģiirinde bana göre çok az da olsa
yüksek kıratlı elmas değeri ve güzelliğinde beyitler (yani beni bugün bile
etkileyebilen: Beyt-ül muazzama?) var ve onları alacağım bir biçimde buraya ya da
baĢka bir yere. Ama önce birkaç izlenimimi belirteyim.
Divan Ģiiri artık okunamaz bir Ģiir, bu açık. Meraklısı, uzmanı terennüm edebilir
orda burda ama „terennüm‟ edebilir, mırıldanır, ezgiler. Dinleyenin kulağı belki
dikilebilir, yaĢamsal bir anlamı yeniden üretebildiğinden değildir bu genelde. Olsa
olsa sessel çağrıĢımlarla ilgisi olabilir. Oysa deriz ki Ģiirin yaĢı yok, olmaz. Burada
oluyor iĢte. Coğrafyamızda tarihsel süreksizlik, dilsel süreksizliğe, bu da Ģiirsel
süreksizliğe neden oldu. Kültür taĢıyıcıları (kiĢi, kurum, vb.) sürekliliği sağlayacak
güçte hiç olamadılar.
Geçiyorum.
Kulak yüzyıllar boyunca dönüĢtüğü için (hani makamsal müzik yaĢarlığını
sürdürmese d‟si kalmazdı bu Ģiirin) ölçü temelli bu makamsal Ģiirin sesi bir tanıĢlık
(aĢinalık) duygusu yaĢatsa da onunla ses üzerinden buluĢma Ģansımız çok düĢük.
Geriye kalansa biçimden (ölçü) daha da ırak... 18.yüzyılın kapalı devre, kalıplı
söylemi (mazmun retorik) kaçınılmazca öne çıkıyor. BaĢka türlü Ģairin yaĢama
gerekçesi kalmazdı sanırım, kendi idam fermanını imzalamıĢ olurdu.
99
Bugünün Ģairi divan Ģiirinden ne alır? Folklor tartıĢıldı da divana pek
yaklaĢılmadı, belki de yaklaĢacak kadar sayıda insan yaklaĢabildi, birçoğu da
açıkça umursamamıĢ olmalı. Türk Dili ve Edebiyatı vb. üniversite bölümleri yarım
yamalak bir Ģeyleri ayakta tuttu (Eğreti aslında.)
Eğer Ģiir dili bozunuma uğramasaydı tıpkı diğer büyük kültürler gibi yapı
üzerinden bu Ģiirimizi de klasik Ģiirimiz olarak ayakta tutabilir, yaĢatabilirdik. Ama bu
Türkçe Ģiir değil. Kültür geçmiĢine bu Ģiir üzerinden yol alamıyor. Eninde sonunda
karĢımıza Fars ve Arap kültürü duvar gibi çıkıyor ve hakikisi dururken taklitinin
(imitasyon) kıymeti harbiyesi yok. Osmanlı divan manzumesi hem dil dıĢı, hem Ģiir,
çünkü ikisi birbirinin koĢuludur. Melez, saydam olmayan, kurallarını yitirmiĢ bir dilin
Ģiiri olmayacağı gibi dille dil kurma giriĢiminden baĢka bir Ģey olmayan Ģiir için de
aynı Ģey geçerli. Eğer Osmanlı Ģairi Türkçe Ģiir yazma kaygısızlığı bir yana (Çünkü
o Ģiiri Ġran‟dan öğrendi ve ancak yalnızca ona Ģiir dedi ve öykündü. Bakmayın, o
dediğim Ģiiri akçeleyen, keseleyen saray ve çevresi.) Farsça ve Arapça‟nın dilsel
anlam ve yapı birimlerini (semantik, sentaks, fonetik, vurgu, vb.) en küçük anlatım
biçiminden en büyüğüne Türkçe‟nin mantığına zorlamasaydı, Türkçe‟nin yerleĢik ve
geliĢkin mantığını kırmasaydı (orasından burasından), yalnızca sözcük aktarımıyla
yetinebilseydi yine de sonuç farklı olabilirdi. Ama daha baĢında Osmanlı bir Türk
imparatorluğu değildi ve sonuna değin de olmadı. Doğu imparatorluklarını örnek aldı
ve yineledi (hiç değilse baĢlangıçta). ĠĢte ne olduysa o aralıkta ekin (kültür) biçimleri
de büyük Batıya göç dalgasıyla birlikte Osmanlı Sarayı‟nı biçimledi. Her neyse… Bu
konu beni aĢan bir konu. Ama ekinsizliğimizin, geçiciliğimizin kaynağında iĢte bu
600 yıllık Osmanlı uygulaması var.
Son olarak bir izlenimimi de paylaĢmak istiyorum yeri gelmiĢken. Bu neredeyse
45 yıldır (ilk tanıĢmadan bu yana) düĢündüğüm bir konu. Mazmun (içerik kalıpları)
saraya bağlı (akçelenen) Ģairin baskıya karĢı teknik çözümü olabilir mi, en azından
çıkıĢ noktasında? Bunu hem bir bütün çözüm, hem de duruma çözüm olarak
düĢünüyorum. Tam da burada süsleme (tezhip, vb.) ve minyatür tartıĢması, aslında
Batı ekini içinde de biçimsel indirgemeli ve soyutlamalı (stilizasyon) sanatsal
uygulamalar dolanıma giriyor ister istemez. Orhan Pamuk‟un Benim Adım
Kırmızı‟da (1998) irdelediği bu değil mi: zanaati esnetme yetki ve sınırı ile doğrunun
çeliĢik iki tutum arasında nereden geçtiği? Ustaya bağlılık mı, yorum mu?
Peki Divan ġiiri çözümlemelerinde bu bir ölçüt olarak kullanılabilir mi? ġairin bu
katı biçimsel yapı, stil dayatması karĢısında görünür-görünmez kiĢisel sapması,
tinsel-bedensel imlemesi. ġiirin yırtığı? Ya da soruyorum, tüm bunların koĢulları
nedir? Fuzuli‟de, Baki‟de, Nabi‟de, Nedim‟de, vb. Ģiirin (varlığın) kendini
gösterebileceği böyle yırtıklar ve bu küçük açıklıklardan sızan kusurlar var mı? Bu
anlamda diyebilirim ki Yahya Kemal Ģiiri kusurlu bir Ģiirdir ve Türk Ģiiri (varsa eğer)
bu kusura borçludur az çok varlığını.
ġimdi bu kusurun anlamına da dokunup geçeceğim. Bunun bütün
düĢüncesiyle, ayrıntının, sıradıĢının, sapmanın bütüne imasıyla bir ilgisi var ve
olmalı. Sanırım öz olarak konumuz bu.
Tasavvuf ve Ģiir iliĢkisinin bendeki izini süremem. ġeyh Galib‟in tekke-derviĢ
geleneği içinde Ģiirinin özgün bir yeri var mı kestiremem. Mevlevi geleneği
Mevlana‟dan sonra aynı özgünlüğü yakalayabilmiĢ midir açıkçası bilemiyorum. Ama
o denli çok soru(n) var ki ne söylesem yanlıĢ, eksik olacak.
Bu konuda da ġeyh Galib bağlamında kiĢisel olarak değineceğim bir konu var.
Ben Mevlana da içinde olmak üzere bir uygulayımı (pratik) yerel çözüm olarak
algılıyorum genelde. DüĢünelim Ģöyle bir. Bu anlatı(m)larla yüzleĢen alıcı kitle
100
doğrudan, yüzeydeki, Ģimdi-buradaki (fiili) içerik ve biçimle dolayımsız yüzleĢtiğinde
yaĢaması gereken sarsıntıyı (Çünkü Ģair erotik sayılabilecek, somut ataklar
yapmakta, açık çağrıĢımlı bir gündelik yaĢam ve iliĢki biçimi betimlemektedir
görünürde), önceden benimsetilmiĢ, yetkelerce onanmıĢ ve güdümlenmiĢ, inanç
meselesine dönüĢtürülmüĢ, daha okuma/dinleme eylemi sırasında içerik-biçimlerle
değiĢtirerek (ikâme) asla değil, yoruma (tefsir) bakmakta, doğrusu Ģimdi/burada
olmayan yorumu okumak iĢine gelmektedir. Aynı Ģeyi Ģair için de düĢünüyorum.
ġair de „tefsir‟in gücüne sığınmakta, somut, buradaki Ģiirini gündelik arzuyla
doldurabildiğince doldurmaktadır. Bu Ģiirlerde (tasavvuf çevresinde) sevgili ve onun
bilumum ayartıcı, uyarıcı örgenleri, içki (mey), sakınımsız cinsel gönderimler, vb.
gırladır. Ama bu aĢk her „halükârda‟ Munla Celâl‟e, peygambere ve sonuçta Tanrıya
aĢktır, nasıl, hangi biçimde görünürse görünsün.
ġeyh Galib‟e gelince, divanın birikimine yaslanan ve tasavvufun içinden yazan
birinin Hüsn ü AĢk ile romanın ilk(el) örneklerinden birini denediğini belirtmek
isterim. Üstelik soyutlama düzeyi özellikle dikkat çekicidir. Gölpınarlı‟nın da belirttiği
gibi özgün değildir bu roman ve Doğuda bu tür manzum öyküler yazılmıĢtır. (ġeyh
Galib‟in esinlendiği kaynaklar: Ġbni Sina‟nın Risâlet‟üt-Tayr, ve özellikle
ġihâbeddiîn-i Sühreverdî-i Maktûl‟ün Mûnis‟ül Uşşaak, Fuzûlî‟nin Sihhat u Maraz)
Dolayısıyla Ģu soyutlama konusu da bir tür özgürlük sıkıntısı çeken doğunun
çözümüdür. Öykünün mitik, meselsi akıĢı içine yerleĢtirilen karakterler, tümüyle
temsilden ibaret olarak, temsil ettiklerinin (gösterilen) adıyla girerler öyküye. Yani
Hüsn anlatının bir karakteridir ve Güzellik‟tir. AĢk da „AĢk‟ adlı karakteri canlandırır.
Diğer yan karakterler de duygu ve düĢünceleri yankılarlar. Örneğin bir beyit Ģöyle:
Ol duhterin âdı Hüş-rübâ‟dır
Âdem-küştür perî-likâdır
Yani; O kızın adı Hüş-rübe (Aklı-fikri çalan)dır; peri gibi güzeldir ama adam
öldürür, A.Gölpınarlı açıklaması.
Öte yandan Batının 16. yüzyıldan baĢlayarak ilk(el) roman örneklerini
oluĢturan Pikaresk anlatıları çağrıĢtıran, yer ve zamanı ayrıĢ(tırıl)mıĢ (ki bunu göze
almak az buz bir Ģey değildir) ölçülü, uyaklı bu aĢk macerası ne yazık ki hem taklit,
hem düĢgücü yoksunluğuyla da sakat (mâlül). Öte yandan bir ilk örnek olması
açısından da önemli buldum. Ġzlek taĢıyan, bütünlüklü bir konuya saran bir divan
(Ģiiri) uygulaması neresinden bakılsa ilginçtir.
Yoksa tekdüze ses değerleri ve yinelemeleriyle gerçekten çoğu kez
dayanılmazlaĢıyor.
Birkaç alıntı:
Tercî-i Bend:
Ben hele gaybeylemişim kendimi
Âteş-i sevdâya düşeldenberi
*
Şarkı:
Ey nihâl-î işve bir nev-res fidanımsın benim
Gördüğüm gündenberü hâtır-nîşanımsın benim
101
Ben ne hâcet kim diyem rûh-i revânımsın benim
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim
Derd-i aşkın ben senin bihUde izhâr eylemem
Laf edüp âh u enîni kendüme kâr eylemem
Hâsılı âlem bilür bu sırrı inkâr eylemem
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim
Ey gül-î bâğ-ı vefâ ma‟lûmun olsun bû senin
Hâr-ı cevr île sakın terkeylemem pîrahenin senin
Ölme var ayrılma yoktur öyle tuttum dâmenin
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim
Gâhi ıkrâr eyleyüp gahî gelüp inkârdan
Aksini seyreylerim âyînede dîvârdan
Gerçi bû suretle pinhân eylerim agyârdan
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim
Beste kıldım sâz-ı efgkârı o zülf-i sünbüle
Oldu Galib perde-i âhım muhayyer sünbüle
Her çi bâdâ bâd bağlandım hevâ-yı kâküle
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim
*
Perçemin sevdâsı her şeb kıyl ü kaadimdir benim
Bahs-i zülfün çok zamanlardır hayâlimdir benim
Sormak aybolmazsa sultânım suâlimdir benim
Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir
İmtiyâza kaailim ben terk-i agyâr istemem
Bildiğimdir hüsn-i âlem-gîrîn inkâr istemem
Doğrusun söyle banâ aldanma bazâr istemem
Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir
*
Ey hilâl-ebrû dilin meylî sanâdır doğrusu
Sûy-ı mihraba nigâhım geç-edâdır doğrusu
Râ kaşından inhirâf etsem riyadır doğrusu
Yâ savâb olmuş ve yâ olmuş hatâ sevdim seni
Bî-gubarım hasret-î hattınla hâk olsam yine
Sıhhatim rûh-ı lebindendir helâk olsam yine
Tîg-ı gamzenden kesilmem çâk çâk olsam yine
Hâsılı bîhûde cevretme banâ sevdim seni
Galib-î dîvâneyim Ferhâd u Mecnûn‟a salâ
Yüz çevirmem olsa dünyâ bir yanâ ben bir yanâ
102
Şem‟ine pervaneyim pervâ ne lâzımdır banâ
Anlasın bigâne bilsin âşîna sevdim seni
*
Gazel:
Gören ser-geştelikte gird-bâd-ı deşt zanneyler
Fenâ ender-fenâyım her ne vârım varsa sendendir
*
Billâhi yuf bu şu‟bede-î hiç-kâre yuf
Yuf kadr-i câh u taüntana-î iştihâre yuf
Pâşâ ki bulmaya ser-i mektuunâ kefen
Ol tûg-ı tumturak-alem-î i‟tibâre yuf
..............
Bir hâne kim binâsı ola âh u eşkden
Yâzık o âb u renge o nakş u nigâre yuf
…………
Sûr-ı arûs kim ola mâtem neticesi
Püf şem‟-i bezme meş‟ale-î şu‟le-dâre yuf
*
Bir gevherim var eşk midir dil midir desem
Peydâ benimdir ol dür-i yektâ nihan senin
Bir mihribân gûşederiz âdı mihr ü dâd
Gelmez mi subh-ı sinene ol mihman senin
Cânan mısın belâ mısın âşub-ı can mısın
Ey bî amân gayrı elinden aman senin
………
*
Hüsn ü Aşk:
……….
Tarz-ı selefe takaddüm ettim
Bir başka lügat tekellüm ettim
……….
Gencînede resm-i nev gözettim
Ben açtım o genci ben tükettim
Esrârını Mesnevî‟den aldım
Çaldım veli mîri mâlı çaldım
Fehmetmeğe sen de himmet eyle
Ol gevheri bul da sirkat eyle
………
103
İn dem ki zi şâirî eser n”ist
Sultân-ı suhan menem diğer nîst
***
Cunningham, Michael; Gece İnerken (2010), Çev. Püren Özgören
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 285s.
1952 doğumlu Ohio doğumlu Cunningham Saatler‟le (1998) Pulitzer ödülünü
almıĢtı. Saatler‟den bende, damağımda kalan o yazınsal tadın anısından baĢka bir
Ģey yok. Ama bu tadı, Proust‟un kurabiyesi gibi belleğimde tuttum hep. Günümüz
Ġngilizce yazınının en önemli romanlarından biri olarak görmüĢ (baĢarılı bir çeviriyle
gelmiĢti Türkçe‟ye), yazarın adını bir kenara yazmıĢtım.
Gece İnerken yanılmıyorsam dilimizde yayınlanan ve benim de de okuduğum
ikinci yapıtı. Okudukça özellikle dil (biçem), duygusallık düzeyinde Saatler‟e taĢıdı,
bağladı beni. Belki Saatler‟den olduğu gibi etkilenmedim, hatta baĢlarda pek
havasına da giremedim ama Cunnigham‟da duygu bir nesne gibi, bir katman gibi
yer alıyor romanında ve okur o katmanın yüzeyine bastığında gerçekten etkileniyor,
buruklaĢıyor, kederleniyor. Bunu yaratan Ģeyin olaylar, konuĢmalardan çok
(kuĢkusuz bunların da katkısı olmakla birlikte) dil kullanımıyla, yaklaĢımıyla ilgili
olduğunu sanıyorum.
“Belki de, son tahlilde, yüreğimizi burkan şey başkalarının erdemleri değil de, onları en çıplak
halleriyle, olanca kederleri, açgözlülükleri ve budalalıklarıyla gördüğümüzde içimize neredeyse bir ok
gibi saplanan o iliklerine dek tanıma duygusu. Erdemler de gerekli elbette –bazı erdem türleri- ancak
Emma Bovary‟yi, Anna Karenina‟yı ya da Raskolnikov‟u önemsememizin nedeni, iyi insanlar olmaları
değil. Onlara ilgi duyarız, çünkü tapılası, hayran olunası kişiler değiller, çünkü onlar bizden birileri,
çünkü büyük yazarlar buna rağmen bağışladı onları.” (144)
Anlatıcıyı ve konumunu belirsizleĢtiren, anlattığı kiĢiye bir bölümceden
öbürüne artı ya da eksi (dıĢarıdan ve içeriden) değiĢik uzaklıklarda duran anlatıcı
diliyle okuru da arkasına alan çok kanallı bir bakıĢ (açısı) deneyen Cunnigham bu
teknikle büyük balığı yakalıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte bu gelgite yakalanıyor ve
tıpku tüm insanlar gibi evrensel gizemin bilince çık(arıla)mayan çekiciliğine
vuruluyor. (Vurgun yiyor, desek de yanlıĢ olmazdı.) Bu önsel (a priori) anlatı öyle
ileri gidiyor ki olayın kendisinden ya da sonuçlarından kopabiliyoruz. Sanatın (dilin)
büyüsü dediğim Ģey tam da bu iĢte.
104
YıpranmıĢ bir evliliğin kadını ve erkeği orta yaĢın sınırlarında arayıĢa zorladığı
en zor dönemlerin dantelalı ve duyarlıklı, gerginlikle dolu anlatısının üstesinden
gelebilen Cunningham dili; ölümün, boĢluğun, cinsel eğilimlerde sapkınlığın, baĢarı
tutkusunun arkasındaki anlamsızlıkla kaçınılmaz, ertelenemez yüzleĢmenin,
kentsoylu Anglosakson bir çağdaĢ ironideki umudun ve umutsuzluğun içinden
yüzakıyla çıkıyor. Ve yanılgılardan, hesaplaĢmalardan ve çilenin ardından gelen
sonun çifti karĢı karĢıya getirdiği gerçek oldukça yalın ve inandırıcıdır: belki yeniden
denemeliyiz. Bu kadar. Ötesini bilemeyiz. Çünkü roman burada, Peter‟in karısına
(Rebecca) bilmediği, kocasının erkek güzeli kardeĢine cinsel tutkusunu anlatmaya
baĢladığında sona erer. Rebecca‟nın nasıl bir tepki vereceğini bilemeyeceğiz. Bu
bağlamda Peter‟le iĢortağı (diyelim), kansere yakalandığını öğrenen ve iĢi gücü
bırakıp kıra çekilmeyi düĢünen Bette‟nin buluĢtuğu ve konuĢtuğu sahne de (Bronz
Çağı) duygu yoğunluğuyla ve arkasıyla eĢsiz ve etkileyicidir. Ya Peter ve
Rebecca‟nın (evli çift) yitip gitmiĢ kızlarıyla olan iliĢkileri ve çarpıcı yabancılaĢmanın
okura yaĢattığı eziklik… Peter genç yaĢında ölen ağabeyine olan tutkulu öyküsü…
YaĢam bize ne demiĢ, söylemiĢ olabilir?
Saatler‟deki özkıyımla (intihar) biten yıkıcı duygunun burada da büyük
aldatılmayla ortaya çıkması elbette rastlantısal değil. Bu Cunnigham‟ın taĢıdığı
duyarlıkla ilgili. O yaĢamın katmanlarından çektiği iplikleri tıpkı Murakami‟nin
1Q84‟ünde anlatıldığı gibi (Pupa hava) yazı diline dönüĢtürüyor, aynı duyguyu
yazıyla bir kez daha ortaya çıkarıyor. Okurda sahicilik duygusu yaratıyor bu.
Yaratıyor çünkü dil kıvamlı, yer yer yoğunlaĢıyor ya da seyreliyor, dalgalanıyor,
kıyıda köpürüyor, duruluyor vb. Ve biz okurken dilin arkasındakine yaklaĢıyoruz. Dili
gözümüze batıran bir yazar değil Cunnigham, bizi dilin arkasındaki duyguya
(çıkmaza diyeceğim, anlatıma kolay gelmeyen o gri, yarı karanlık, kapalı bölgeye)
taĢıyan biri. Bu nedenle tekniği yalın da olsa günümüz yazarları içerisinde ona özel
bir yer ayırdığımı belirtmeliyim.
Tabii burada yazarın bir özelliğinden söz etmeliyim. Biraz Oscar Wilde‟ı
anımsatırcasına kurgunun odağında sıradıĢı bir olguya yer verir. Örneğin önceki
yapıtında özkıyım, burada ayartıcı (eĢcinselliği kıĢkırtan) erkek güzelliği… Kurgunun
bu parıltıya gereksinimi var mı bilemiyorum ve ötesi yazarın iĢine karıĢmak olur.
Ama Rilke‟den alıntı Ģu: “Güzellik, terörün başlangıcından başka bir şey değildir.”
Cunnigham‟ın uyumsuz bakıĢ açısı, uydumculuk (konformizm) eleĢtirisi beni
saran özellikleri arasında. EleĢtirisi göründüğünden daha sıkı:
“Ancak Peter bodrumlarda yaşamak istemedi. O (kimilerinin ona yakıştırdığı gibi) uyanık bir
tacir, her ne kadar tam anlamıyla bugünde yaşadığı söylenemese de, zamana güzelce ayak
uydurmuş, bugüne uyum sağlamış bir vatandaş olmak istedi; öte yandan, yitip gitmiş bir dünyanın
yasını tutmaktan kendini alamıyor, gerçi bunun tam olarak hangi dünya olduğunu söyleyemez, ama
yol kenarına yığılmış siyah çöp torbalarından ve bir görünüp bir kaybolan, şirret, küçük butiklerden
muaf bir yer olduğu kesin. Aşırı bayat, fazla duygusal bir konu bu, ondan kimseye söz etmiyor, fakat
arada bir –şu an, örneğin- kişiliğini oluşturan en temel niteliğin bu olduğu duygusuna kapılıyor:
aksine bunca kanıt varken, inatla, kesinkes koruduğu bir inanç bu: korkunç, kör edici bir güzellik
yeryüzüne inmek üzere, Tanrı‟nın gazabı gibi, her şeyi yutacak, bizi öksüzleştirecek, zincirlerden
kurtaracak ve her şeye sil baştan nasıl başlayacağımızı merak eder bir halde, eli böğründe
bırakacak.” (36)
Türkçe çevirisiyle de seçikleĢen bir roman Gece İnerken.
***
Tranströmer, Tomas; Ateş Karalamaları (1958-2004), Çev. Cevat Çapan
Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 115s.
105
Tranströmer son Nobel yazın ödülünün sahibi (2011). Cevat Çapan güzel bir
çalıĢma yaparak tüm yapıtlarından bir derleme yapmıĢ bu kitapla.
Çapan‟ı sayılı Ģiir çevirmenlerimizden biri olduğunu (bir usta) herkes bilir ve
onun çevirileri azçok Ģiir tadı taĢırlar dilimizde. Yine de, ne olursa olsun çeviri Ģiir ve
onun yazarı üzerine konuĢmak için iki kez düĢünmek de yetmez. Bu nedenle ben de
herhangi bir değerlendirme yapma durumunda değilim.
Kendisi Ģiirleriyle ilgili olarak Ģöyle diyor (Arka kapaktan):
“Benim şiirlerim, buluşma noktalarıdır. Bu şiirlerin amacı, gündelik dilin ve
yaklaşımların gerçekliğin değişik yanları arasında kuramadığı bağlantıyı bir anda
kurmaktır. Bir manzaranın çarpıcı özellikleriyle önemsiz ayrıntıları arasında bağlar
vardır; değişik kültürler ve insanlar da bir sanat yapıtında bir araya gelebilir; doğayla
endüstri arasında da bir bağlantı kurulabilir. İlk bakışta bir çatışma gibi görünen bir
olgu bir uzlaşmaya da dönüşebilir. Gündelik dil ve alışılmış yaklaşımlar dünyayla
ilgili sorunların ele alınmasında, belirgin ve somut amaçlara ulaşmada gerekli
olabilir. Ama hayatın bazı önemli anlarında bu dilin ve yaklaşımların yetersiz
olduğunu deneyimlerimizden biliyoruz. Bu yüzden, yalnız dilin ve anlaşma
yöntemlerinin egemen olmasına izin verirsek, bir iletişim bunalımıyla karşı karşıya
gelebiliriz. Ben şiiri böyle bir tehlikeye karşı bir direniş gücü olarak görüyorum. Şiir
etkin uzlaşma aracıdır; bizi uyuşukluğa değil, uyanıklığa yöneltmeyi amaçlar.”
Duru tümcelere bağlı, görsel bir Ģiir onunkisi.
KIŞ ORTASI
Mavi bir parıltı
yansıyor giysilerimden.
Kış ortası.
Buzdan tefler tıngırdıyor.
Yumuyorum gözlerimi.
Sessiz bir dünya
Bir çatlaktan
ölüler
sınır ötesine kaçırılıyorlar. (95)
HAİKULAR, 10
Bir şey oldu.
Ay odayı ışıkla doldurdu.
Tanrı bunu biliyordu. (114)
***
Yaşar, İzzet; Asla Yazamayacaksın O Şiiri (2007),
Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, İstanbul, 45s.
*
Yaşar, İzzet; Başka Akıl Peşinde (2010),
Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 53s.
*
Aydın, Mehmet Said; Kusurlu Bahçe (2011),
160. Kilometre Yayınları, İkinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 91s.,
Küçük boy
*
Özkarcı, Ali Özgür; Yetmez Ama Hayır (2011),
160. Kilometre Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 57s.,
Küçük boy.
106
*
Arslan, Gökhan; Babam Beni Niye Öldürdü? (2011),
Yeniyazı Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 69s.
*
Erbaş, Şükrü; Bir Çınlama Boşlukta: Seçilmiş Şiirler (2011),
Kanguru Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 76s.
*
Akın, Enis; Dağdaki Emir (2011),
Pan Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 50s.
*
Köz, Mustafa; Çigan Şiirleri (2011),
Komşu-Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 85s.
*
Gündoğdu, Cenk; Issız (2012),
Kırmızıkedi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 62s.
Arka arkaya epeyce bir Ģiir kitabı okudum. Bu kitaplar yıllıklarda öne çıkan Ģair
ve beğenilmiĢ kitaplar daha çok. Bu kitaplar hakkında tek tek yazmam doğru olurdu
ama böyle yapabilmemin de koĢulu yazarların genel olarak Ģiirlerini azçok tanıyor
olmamdı. Oysa uzun yıllardır dergi ve Ģiir izlemiyorum (kitap dıĢında), bu Ģairleri
süreklilik ve kendi Ģiir yatakları içerisinde kavramıĢ değilim. Ġkincisi birbirine hısım
Ģairlerin ayrı Ģiir çizgileri tutturmaları ve yayın yapmaları gerçekte iyi bir Ģey ama
bütün bunlara, Türk Ģiirinin ana akım ve doğrultularına bir okur olarak egemen
olabilmek için yeterince derli toplu bir ortam da yok ne yazık ki. Olmalı mı?
Biraz bu konularda konuĢmak istiyorum ve daha az da kitap izlenimlerime yer
vereceğim.
ġiirin fiziksel koĢullarında, üretiminde algıya gelir bir yapı olanaklı mı? Bir dilin
yazı(n)sever okuru en azından genel çizgileri, ana akımlarıyla o dilin Ģiirini bütün
olarak kavrayabilir mi? Ülkemizde dil de uzlaĢmadan çok günceli (siyaseti) taĢıyan
bir ortam olduğu için okur belli açılar içerisinden bakmak zorunda kalıyor Ģiire.
Önceleri iki dalga boylu olan Ģiirimiz 80‟lerden bu yana üçüncü bir dalgayla da
titreĢiyor (Kürt sorunu). Ama egemen çizginin siyasetsiz(lik/leĢme) olduğunu
belirtmeliyim. Bendeki izlenim bu…
Kimi gözlemlerimi aktarıyorum. ġiirde bir yaĢ kümelenmesi ve bunun niteliksel
yansımasından söz edebilir miyiz? Ġleri yaĢlarda (50 yaĢlarında) Ģairlerin umutsuz
ve öfkeli oldukları, 35-45 yaĢlarında Ģairlerin dil oyunlarına ve anlatımlarına,
tekniklere düĢkünlükleri, daha gençlerin ise yalınlığı ya da keskin ironik anlatımları
yeğlediklerini söylemek bilmiyorum ne denli doğru olur? Bu yalnızca yanlıĢ da
olabilecek bir izlenim…
Ġkinci yeniden daha bireyci ama belki onun kadar hermetik olmayan bir Ģiir
günümüzün Ģiiri sanki. Bireycilik, hatta hazcılık bana kötü biçimde medyada
ünlülerin (sinema, basın, yazın, tiyatro, spor, vb.), „Yaparken çok zevk aldım‟,
bencilliğini (Gen bencil mi sahiden?) anımsatıyor nedense. Hani bu Ģiirleri ve Ģairleri
okurken içimden boy aynası tutmak geliyor bu güzel dilbazlıklara. HoĢ olmasına
bütün bunlar hoĢ, ama…
Benim takıldığım bir Ģey daha var? Her Ģair sanki dünyaya Ģair olarak tek
baĢlarına doğmuĢ gibi. Genci, yaĢlısı aynı… Kimseye borçları yokmuĢ, bu dilin
(Türkçe) bir Ģiir geçmiĢi yokmuĢ gibi bir eda var Ģiir topluluğunda, Ģairlerde. Aslında
Güntan‟ı (Parçalı Ham, 2011) iyi anlamak gerekiyor. Sorunun kökünü iĢaret etti
bana kalırsa.
107
Çokkültürlülük tezini yaratıcılığın kaynağına oturtup ayrıyı kutsallaĢtırmanın
Rene Girard bağlamında sonunda nesneyi (Ģiir) yok edeceğini görmek gerek.
Arkasından ritüelin diğer adımları gelecek ki belirtileri bir süredir ortada.
Günümüzün kurtarıcı kurbanı kim olacak acaba? ġairlerin çılgıncasına, ölümüne
özgünlüğe atılmalarını, sığınmalarını bir noktadan sonra zenginleĢme, özgürleĢme
sayabilirdim, eğer tüm bir Ģiir arkalarında olabilseydi ve ben bunu bir biçimde
anlayabilseydim. Ama kabul etmeliyim ki sorun Ģiiri benim kavrayamayıĢım da
olabilir. Bu yorucu ve bir Ģairin sınırsız sayılan kaynaklarını bile tüketebilecek bir
durum, açmaz… Bir Ģair ayrıklığa takılmamalı, bunu saltık varolma biçimine
dönüĢtürmemeli(ydi). Oysa bakıyorum da Ģairlerin temel içgüdüsü Ģiirsel-dilsel
çevrimin (zincirin) halkası olmak değil kendi baĢına olmak, parlamak. Bundan parlak
ürünler, ıĢıltılı pırlantalar çıkabilir, çıkıyor da. Ama hakikisini sahtesinden (imitasyon)
nasıl ayıracağız.
Öfkeyi ele alalım. Öfkeyi modernite ve bunu kavrayıĢ biçimi, geleneğinden
soyutlayıp bir yeni (postmodern) durumun koĢuluna dönüĢtürür, adını böyle
koyarsanız, uçuk kaçık bir yer altı çarpıcılığı, kökten vuruculuk, ĢaĢırtıcı bir öte
adamlığı hazzı yaĢamak olanaklı olur (Ġzzet YaĢar). Ama bu öfke tarihi indirgemiĢ
(yoksaymıĢ), bozmuĢ, hafife almıĢ, güce teslim olmuĢ bir öfkedir son çözümde.
Hiçbir Ģey dememek aslında (dediği Ģeyden nemalanmak), kulağa beyinden
soyutlayıp seslenmek, alıĢkanlığı sinsice sömürmek, eleĢtiriyi saltıklaĢtırıp
köksüzleĢtirmektir hepi topu. Ne berrak, ne duru, saf bir öfkedir bu diye de
kostaklanmak da cabası. EleĢtiri vuracağı yeri bilmezse döner dolaĢır kendine
vurur, tıkanır, özkıyıma yönelir. Ġroni de bazen bunun belirtisidir ve ironi tadı için dil
Ģaire ne kadar borçlanır, okur bir Ģaire nereye değin katlanır? Sorularım bunlar…
Siyasal açılım Ģiirin önünü açabilir, soluklanmasını sağlayabilir ama karartabilir
de. ġiirin Ģiirce siyasetiyle toplumsalın siyaseti nasıl buluĢup örtüĢmeli? Sanatçı her
koĢulda erke direnir (muhaliftir) demek yetmez ve gülünç de olabilir çoğu kez. Erk
(iktidar) derken neyi anlamalı? Neye direniĢ ve Ģiir kendi Ģiir olmaklığına bağlı
kaldıkça siyasetin ortasında değil midir? Siyasete müzik ve Ģiir denli hazır baĢka bir
anlatım yordamı yok belki de. Ne görkemli bir olanaktır değil mi bu (Tuğrul Keskin‟in
kullanabildiği: Kandahar, 2009 ama diyelim bir Ali Özgür Özkarcı‟nın
kullanamadığı)? ġairin durduğu yer ve baktığı açının Ģiiri oluĢturduğunu, her yer ve
açının Ģiire yatkın doğru yer ve açı olmadığını ileri sürüyorum bu noktada. Biliyorum,
Ģiirin doğrusundan söz ediyor olmam birçok insana pusulayı, Ģu nefret edilesi erk
usunu anımsatacak, zaten demiĢtik, diyebilecekler. Bu doğru sözcüğü onların
sandığı Ģey değil, diyeceğim budur Ģimdilik. BirikmiĢ, uzlaĢılmıĢ dünyalılığı (bu Ģiir
sözkonusu olduğunda bile) kolayından harcayamayız değil mi? Bilim bu yaklaĢımın
çok uzağında değildir (Bay Bilim düĢmanı!)
ġiir nasıl siyaset yapar ya da siyaset dıĢında bir Ģey olabilir mi? Soruyu
sormakla yetiniyorum Ģimdilik. Çünkü aslında kitaplar da gösteriyor ki her Ģair
siyaset yapıyor yapmasına ama bu siyaset sanki onunla baĢlıyor, bir geleneği
yokmuĢ, bir düĢünce, eylem kökü yokmuĢ gibi, ermiĢçesine yapıyor siyaseti. Bu da
sonuçta bir siyaset değil mi, diyerek geçiĢtiremeyeceğim bir konu.
ġiirdeki sorunumuz aynı zamanda bir yayıncılık sorunu. Gerçi Ģiirde bu sorun
hep ve her yerde var. Ama olmayan Ģey Ģiir konusunda yayıncılık ölçütleri...
Yayınevleri tekke havasından kurtulup da ne zaman bir ölçüte dayanarak yayın
yapabilirler ve aslında bu bir yayıncı(lık) sorunu mu? Bütün denmiĢ, denenmiĢler
üzerinden denmemiĢ, denenmemiĢe gözünü dikebilmiĢ bir eleĢtiri, düzey ölçütü
oluĢturmak için ne yapmalı, nasıl kurumlaĢmalı ve dolaylı da olsa yaptırım gücü
olmalı? Lütfen, Ģiiri zaptürapta almayı da nereden çıkardınız, bu mu dediğim
108
benim?.. Bu ele avuca gelmez, sözcükleri kullanan ama yazı (anlatı) sanatı derken
zorlanabileceğimiz Ģiir için, yazma (yazar), yayınlama (ortam), alma (okur)
açısından ayrı ayrı ve sonra tümü birlikte bir karĢılaĢtırma ve baĢvuru alanı
oluĢturmak olanaksız mı? Sorunun dönüp dolaĢıp dile dayanması karĢısında
isyanımızın olanakları üzerine belki konuĢmanın (da) sırasıdır.
Geliyoruz dile. Çok az Ģairimiz ayraca, dil tutumunda derbederliğe varan bir
gevĢeklik, tutmazlık, hangisi uyarsalık ve hatta bunlar üzerinden, bakın, bakın,
marifetime bakın, gibisinden bir ĢiĢinme bile söz konusu. Bu dil tutumu en hafifinden
bir saygısızlık olarak görünüyor bana ve öfkeleniyorum. Hele Ģiirde dil bir biçimleme
yordamı. KasılmıĢ, zorlanmıĢ bir genel (Ģiir düzeyinde) değiĢmece (metafor). Doğal
değil ve olamaz. (Yalınlık baĢka Ģey.) ġiirimizin yakın tarihi (modern Ģiirimiz) çok
eziyetli bir çalıĢma yaptı, dili taĢ üzerine taĢ koyarak kurdu, biçimledi, hatta
oluĢturdu. ġimdi bu süreci tersine sarma heveslisi ve sorumsuz bir kuĢak var Ģiir
yazdığını sanan, Ģiiri doğal dille, doğal dili Türk Ġslam sentezi bulaĢık ilkesiz,
omurgasız bir dille karıĢtıran. Bunlar siyaseti kısa aklın yanmıĢ devreleriyle ve
tepkisellikle kurguladıklarından dilde özleĢmeyi (Ne demekse!) bir erk sorunu olarak
algılayan bir çeliĢki yaĢıyorlar ve hırsla vurup dilin ucunu (ipini) salıyorlar. Anlatımı
güçlendirdiklerini, bu gevĢekliği bir zenginleĢme olarak yaĢadıklarını anlamamak
için kör olmalı. Çok yazık! ġiirin dilini küçümsüyor, yitiriyorlar aslında. ĠĢte tam da bu
nedenle Ģiirleri bir dilsel tasar, giriĢim olmaktan çıkıyor, kendi içinde yalpalayan, iki
ucu açık ve boklu bir sopaya dönüĢüyor. Sonuçta öyle ya da böyle bir sopa
olduğuna güveniliyorsa, bu sopayla neler yapılabileceğini de bi zahmet
düĢünebilmeleri iyi olacaktır. Bu gevĢek, sorumsuz dil tutumu Ģiiri arkadan vurmadır,
Ģiir dilden ama dile yaratımdır, onunla ortaya gelen dilin kendidir. Kendi üzerine
konuĢmadır. Kendini gere kura gider. Yine de izlenimim odur ki genel olarak
toplumca tüm yazımız gevĢemiĢtir çünkü toplumumuzu ayakta tutan bir umudumuz
nicedir yok.
Belki 20, 30, 50 yıl sonra dönemimize bakıldığında elemeler, sıralamalar yapılır
ve üste çıkan bir çizgi ayırt edilebilir. Günümüz Ģiirinin ırası okunabilir üzerinden
biraz zaman geçerse. Ama içindeyken ana akımı, vurguyu, eğilimi kavramamız
olanaksız. Çünkü benzeĢen değil ayrıĢan Ģeyden ivmelenen bir Ģiir ortamımız var
nicedir. KuĢkusuz bunun dikkate değer getirileri yok değil (Mustafa Köz, Enis Akın),
ama H2O molekülüne mi bakmalıyız yoksa ırmağın akıĢına mı?
*
Ġzzet YaĢar‟ın, bu öfkeli insanın, öfkesinde içtenlikli olduğunu sandığım insanın
beni, Bernhard‟ımsı, neredeyse saltık(laĢmıĢ) diyeceğim öfkesiyle etkilemesi
beklenirdi. Ġçeriğiyle uzlaĢamadığım Ģiirlerini kendi Ģiir seçkime kattığım oldu. Onun
Ģiirinde duygunun saf hali diyebileceğim bir iĢlik çabası görüyorum. Öfke bileniyor
ve onu daha can yakıcı kılmaktan baĢka derdi yok sanki Ģairin. Bu bana tek baĢına
doyurucu geliyor. (Ama bir zevk, doyum noktasından inceden inceye huzursuz da
olmuyor değilim.) Ama iĢ saydam, arıtık (rafine) öfkenin ardına bakmaya gelince kör
topaklaĢmalar, puslu göz lekeleri, benekler keskin ve iyi yontulmuĢ duyguyu kaldırıp
duvara bindiriyor ve geriye kalan üzücü bir kafa karıĢıklığından daha azı olmuyor
her Ģiir okumasından sonra. ġangırtılı bir kopuĢ, çöküĢ… Fena halde Frankfurt
Okulu esintilerine bağlanmıĢ (eleĢtiri körleĢmenin yordamı olabilir mi? Bir uzlaĢmaz
çeliĢki yok mu bunda?), erki sınıfından (toplumsaldan) soyutlamıĢ, yalnızca ayrıĢık
bir erke karĢı-siyasete bağlanmıĢ duygudan Ģiir çıkması olanaksız. Onda bizi Ģiirine
yatkınlaĢtıran Ģeyse çocukluğumuzdan beri kulağımızda yer etmiĢ gündelik ses
kalıpları ve Ģu tanıĢ(ık)lıktan gelen hoĢluk. ġeytanlık da burada, bu kalıp içerik
109
olarak öncekinin tersini taĢıyor, yani dürüstlük sorunu var bir biçimde. Ġyi de ironi bu
çeliĢkiden çıkacaksa ve uyarıcıysa nesine karĢı çıkıyoruz bunun? Sorumuz Ģu o
zaman: Ġroni bağlamsız olabilir mi? Ya da bağlamını yitirdiğinde etkisi ne olur? Tarih
dıĢı, anlamsız bir erk karĢıtlığı mı? Biliyorum Ġzzet YaĢar sözkonusu olduğunda bu
görüĢlerime karĢı çıkacak çok insan olacak. Onun Marksist esinli ilk Ģiirlerini
anımsıyorum Birikim‟in ilk sayılarından… Ben yine de dilin (Türkçe‟nin) kendini
aĢmaya zorlayan bir deneyimi olarak görüyorum bu (son) iki Ġzzet YaĢar kitabını.
İstikbal Marşı
üstüne tükürülmüş bir denizçıyanı gibi
köpürüp yırtılarak kendini doğurmaya çalışan ülkem
korkma baban seni hâlâ seviyor
dünya da artık sana benziyor zaten
korkma sen bütün o küt çağlar boyunca
lağımlar böyle kıvranarak açmadın mı
avrupanın bağrından sancılar içinde
ak salgılı kafilelerle geçmedin mi
yasadığın yasalar yasa boğulmuş ne gam
örklendiğin çayır yülünmüş ne çıkar
korkma bu erkek erk seni asla etmeyecek terk
dövüle dövüle yapılmış bakır tarihin be sana yeter
köklerden gelen bir ses sana ne diyor dinle
devletin malı meydandadır nazlı kızım
kanlı kaburga kırılmaz ettirgen çatı çökmez
korkma bitmez bu ters anavaşya
baban seni bak hâlâ seviyor
ruhuna parmak banıyor rahmini kurcalıyor
kaderine kakılmış körüklü kavançonun sonu gelmez
korkma tükenmez kutlu fücur toprağımızda
*
1983 doğumlu Mehmet Said Aydın Ģiirini gereğinden çok sözcüklere, yeterince
elenmemiĢ duygulara boğan biri. Ġyi kötüyle öyle harmanlanıyor ki okuyan sonunda
bu Ģiirden kendince bir yargı üretemiyor. Genç ve siyasal kimlikli Ģairlerde bu
herĢeydenlik, her Ģeye maydonozluk öne çıkıyor (sanki). Bu da bunaltıcı bir
gevezelik izlenimi bırakıyor insanın üstünde. ġiir kitabı yalnızca sözcüklerden
oluĢmuyor demek, bunu bir kez daha anlamıĢ oldum ve eskilerin bilgeliklerine
hayran oldum. Dün daha çatıĢmanın içinden gelmiĢ de bu kente kafa tutan bu
edanın ve söyleme kipinin tezce atlatılacağını umuyorum. Her Ģeyi söyleyen hiçbir
Ģey söylemiyor demektir.
Bu türden siyasallık Türkçe yazmasına karĢın dile gönül indirmiyor ya beni
sinirlendiren olsa olsa budur. Hiç okumamam gerek Türkçe özensizliğine tembelce
yan yatmıĢ Ģiir tafralarını…
*
ġiiri siyasetin diline dönüĢtüren Ali Özgür Özkarcı, „resmi olmayan bir tarih‟ (!)
okuması peĢinde gibi görünüyor ama 1979 doğumlu Özkarcı‟nın gülmecesini daha
sivriltmesini ummak fazla ve gereksiz olmaz sanırım.
110
“R”leri Söyleyemeyen Ajitatörün Muhteşem “U” Dönüşü
Bana haksızlık edildi.
Ben de güçlü yapılavda bozduvdum kendimi.
Eski yoldaşlavım bana avtık „libeval” diyovlav.
Yollavımız ayvıldı avtık demelevi novmal.
Bi ustuvayı şöylemesine sağ elimin tüylevini tıvaşladım.
Bazen dediklevimden ben de biv şey anlamıyovum.
Olsun! Sağıvlığıma yerleşmek hoşuma gitti.
Anlamsız ve kulağa hoş gelen şeylevin
kovunaklı olduiğunu favk ettim sonunda.
Ben de yazıldım o huzuvsuz memnunluk okullavına.
Ivoni yaptım,
Pavodilevim sağolsun, eğlencenin dibine vurdum.
Vadikal demokvatlık vivavında mesken tuttum.
Hepsi hepsi sonva
Mikvo-iktidavlava kavşı olmaklavın huzuvuna yazılmak içindi.
Neymiş biv kadının kalçalavında.
Sonva neden bilmem şaşıvdım.
Gavipsedim, bivden toplayamadım, topavlayamadım
Açıkçası hep mahvem kalmak
Kanıma dokundu.
İtivaf ediyovum.
Üstüne üç duble de vakı attım!
*
33 yaĢında Gökhan Arslan bir kiĢisel epik (?) üretiyor bu geçen yılın neredeyse
en beğenilmiĢ kitabında. Yenilginin baba imgesine yansıttığı olumlu anlamda oğul
sorgusu Ģiirin ikinci katmanında sürekliliği ve öyleyse umudu yakalayabildiğinden,
birinci kuĢak üçüncü kuĢakta doğduğundan sonuçta (baba aktarılır), karamsarlıktan
söz etmemeliyiz. Gökhan Arslan zor bir iĢi baĢarmıĢ, tek bir Ģiirin, özyaĢamöyküsel
bir Ģiirin yine de Ģiir kalabilmesini sağlayabilmiĢ. ġiirimizde bu gelenek güçlü bir
biçimde var gerçi. Elbette epik değil aslında. Olması da gerekmiyor. HoĢ olan baba
figürünün bunca hengâmeden sonra bir yanıyla savunulabilmesi… Devrimci baba,
neçe babadır, diye sormak isterim. Hakikat tam da orada mı? ġiir etkileyici bir giriĢle
Ģöyle baĢlıyor:
kıyıdan çekildim
kıyıların renginden de
babam
gurbeti yaralı keklik gibi
ceplerinde taşıyan adam
tütün kırıntıları
ve karanfil tohumlarıyla
hep çıraya boyamış bıyıklarını
ellerinde kürd/ân yarası
tek bir defa aldattı annemi
defne yaprağıyla kaynattığı
gümüş kaplı hayatında
o da kabuğuna ölümü işlediği
uslanmaz bir zeytin ağacıyla
oysa sadece o bildi
111
çekirdeğinde
kırılgan bir denizi gizlediğini
…………..
*
ġükrü ErbaĢ, yaĢıtım, 1953 doğumlu.
“Şiirmiş, aşkmış, iyilikmiş… bir çınlama boşlukta… kaldım öylece… ” (68) diyen Ģair
(Çınlama, 2006) bir seçmeler kitabı hazırlamıĢ ve iyi de etmiĢ. Onu doğru düzgün
tanımıĢ oldum. Klasik dengeleri ve duyguları gözetiyor ġükrü ErbaĢ, bir Ģiir yazıyor
ve o Ģiirle katılıyor kanona. Bir Ģiir yeter, bana göre. Bütün Ģiirler o tek Ģiirdir zaten
ve gerisi yinelemedir.
İKİLEM
Güzel kadınlara kederli şarkılar söyletmeyin
Birbirini çoğaltıyor üç acı
Kadın, güzellik ve şarkı…
Kederli şarkıları güzel kadınlara söyletin
Birbirini bütünlüyor üç acı
Kadın, güzellik ve şarkı…
Ey insan ömrünü dolduran biçimleyen duygu
Hüzün müdür her vakit mutluluğun bir yüzü?.. (12,
1966)
*
Enis Akın‟ın (1964 doğumlu) kitabı (Dağdaki Emirler) son yılların önemli
metinlerinden birini içeriyor kanımca. ġiir elbette zorlanmıĢtır ama iyi de olmuĢtur.
ġiirin kendine kendi dıĢından bakmasında yarar var. Enis Akın dinsel buyrukla
günümüzün küresel gerçekliğini iliĢkilendiren engin ve zamansı anlatısıyla sanki
kendi kiĢisel öyküsünü (aslında hepimizin öyküsünü) görünür kılmıĢ gibi. Onu
topluca bir okumayı isterim açıkçası. Ve Ģiiri üzerinde durabilmeyi. Çünkü Ģu dizeleri
de yazabilmiĢ biri:
…..
ben kadına elma dedim
bu adı verirdim her şeye suyu andıran
çünkü eğince bir kadın başını bir yana
dünya da o tarafa yatardı hafifçe
…..
*
Mustafa Köz hep dikkatimi çekti. Geçen yıl da bir kitabını okumuĢtum (Öncü
Yağmur, 2011). Ama bu kitabıyla Ģairlerim arasına katılmıĢ oldu, günümüzde Ģiir
yazan herhalde birkaç Ģairim arasında yerini aldı. Bundan sonra izlenecek ve geriye
doğru da elimden geldiğince okunacak.
Çigan Şiirleri bende bir tür trans Ģiiri duygusu yarattı ama Türkçe dilini de
uzun süredir hiç bu denli denetimli, renkli, ıĢıltılı okumamıĢtım açıkçası. Dağlarca‟yı,
dilin değdiği yerde varlığın oluĢması özelliğiyle anımsadım. Köz, Ģiiri ve (dolayısıyla)
dili yakalamıĢ kesin. Çünkü dili, bir yanıyla türkü, Ģarkı, bir yanıyla mit(oloji), bir
yanıyla güncelin kıvraklığı ile (sokakla da) bezeli. Eski anlatımlar yeni dilin içinde
gerektiğince beliriyor. Dil kendi geçmiĢini dile getiriyor, kendini gösteriyor kendisi
üzerinden. Köz‟e teĢekkür borçluyum bu kitabı için.
112
II- Çingene ergenliği
Çiganın baĢında kavak yelleri
esiyorluğu
Bi gün babam at sırtında görüldü
vurduğu yerde alkol bittiği günlerde
o dirgen gibi adamın maça asının.
Kadınlar vardı, memelerinden çadır
bezi yapılan, çalçenebaz, uzun. Bızır bızır
kızlar büyütürdü çarşılar esnafları,
ben o zaman bilmezdim hanya‟nın Vanya‟sını
şaşkın bir dağdım, kır sanırdım kendimi
gökyüzü dar, kervan sağır, yolcu esrik
Gevaş‟a bir izci fişeğiyle atıldığım
Kaleiçi eylülde. (10)
*
Aşk da bi iştir
(Çiganın fettan komşusu Elâ Hanım’a vaylanması)
Begonyaları yatırır dizlerine, okşardı Elâ Hanım
sevdiysem namerdim bi şeyini, boynundan başka
sabahlara kadardı fıskiyelerin ömrü, sabahları seda yok
ah ne zaman seslensem, üç uzun bi kısa
rıhtımdayım, kederliyim, sevdalıyım, yalnızım.
Öldü Mülazım Fehim Bey, vebâli boynuna
ağlasın mı gülsün mü bi tuhaf içi, üç kırk beşte köşkte
doğurmak da bi iştir Elâ Hanım, bu yaştan sonra
aşk da bi iştir meşk de, dosta düşmana karşı. (23)
*
Öteki şiirler VII/ Uçurum
(Çiganın hayırsız adalı sevgilisine en kısa ayrılık şiiri)*
Biz inelim burada, kervan kör yolcu esrik
sevgilim tut elimi, uçurum düşmek için
düşelim kurtulalım, kervandan kervancıdan. (46)
*Bu Ģiirin bir dize artık olmasının esbâb-ı mûcibesi, “aĢk ilen ayrılığı tarttılar, bir dirhem fazla geldi ayrılık” babındandır.
*
Cenk Gündoğdu‟nun (1976) ilk Ģiir kitabı Issız. Gündoğdu Ģiirimizin anlatımcı
çizgisini sürüyor. Uzun Ģiiri ve diğerlerinde savaĢı sorgulayan Ģairin hem dilde, hem
Ģiirde daha tutarlı olması beklenmeli.
***
Çelik, Behçet; Gün Ortasında Arzu (2007),
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 138s.
*
Çelik, Behçet; Diken Ucu (2010),
Can Yayınları, İkinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 122s.
*
Çelik, Behçet; Soluk Bir An (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 215s.
113
Sonuncusu roman olmak üzere son üç kitabını okumak yazar hakkında az çok
bir kanı oluĢturmama yetti. Ġleride kendi yazısı içinde bir çıkıĢ yapmadıkça izler
miyim bilemiyorum. Kararsızım. Sanki hep bu tonu sürdürecekmiĢ, yakaladığı teli
bırakmayacakmıĢ gibi bir izlenim veriyor. Behçet Çelik‟le ilgili sorum da olsa olsa bu
olur zaten.
Odakçıl bir iç sesin dünyadan el etek çekmenin gerekçelerini (mazeret)
yineleyip durduğu tüm bu öyküler ve romanın ortak özelliği, tek perdeli ses ya da
tını. Bu yapı-biçim anlamında bir tek biçimliliğe (tekseslilik, modalite) yol açıyor ve
okurun okur-kulağı bu tekdüze, tükenmez mırıltıyla aĢırı yoruluyor. Ama Behçet
Çelik‟in bu kiĢisel gibi görünen hesaplaĢması (aslında kiĢisel olmadığını bir biçimde
biliyoruz) öte yandan yakalanmıĢ bir sesin beriye getirilmesi, görülmemesi olanaksız
duruma sokulması da demek ve yazar için bunun söz konusu olduğunu
düĢünüyorum. Bu teksesliliğinde neredeyse kusursuzlaĢmıĢ (klasikleĢmiĢ diyeceğim
ileri gidip) anlatım biçimi büyük olasılıkla sanatçı için değil dinleyici (!), yani aslında
okur için demek istiyorum, sorun ya da sıkıntı kaynağı. Algı bu tek düzeyli uzayıp
giden sesle (aslında tek notayla) nasıl baĢ edecek. Çünkü Çelik‟in anlatısında kimi
çağdaĢ bestecilerin deneysel elektronik çalıĢmalarını anıĢtıran bir Ģey de var.
Açık söylemem gerekirse Çelik‟in bu ciddi, sorumlu tutumu bana doğru bir yazı
tutumu olarak görünmüyor. Emeğe, özene ve bir Ģeyi hakkıyla, tüm yanları ve
özellikleriyle ortaya çıkarma tutumuna büyük saygı duyuyor olsam da. Çünkü bu
yaptığı zoru seçmek ve aslında risk üstlenmek. Oysa derinden bildiğimiz bir Ģey
daha var. Bir sanatçı insan (birey) sınırlı yaĢamı içerisinde çok da fazla izlek (tema)
ve imge üretemez. Üçü beĢi bulmaz ve yapıtları değiĢik de görünse onu yazar (ya
da sanatçı) yapan Ģey dönüp dolaĢıp kendi bataklığına saplanmasıdır. Bataklık
sözcüğünü düz ve yan anlamıyla kullandım burada.
KiĢisi yaĢadıklarından yorulmuĢ, geldiği yerde susmuĢtur. Ses, insan
batmaktadır ona. Yenilgiyi üstlenmiĢ, üstelik geçmiĢi gizli de olsa yargılamıĢ bir Araf
insanıdır. Ne tümüyle taĢıyabilmektedir bu (uzak) geçmiĢi, ne de tümüyle
vazgeçebilmektedir. Önünde benzerleri kolayca bu çeliĢkinin üstesinden gelebilmiĢ,
uydumculuğu arsızca benimseyebilmiĢlerdir. Ġlginçtir Çelik tam sınırda durarak,
tiksintiye, bulantıya değin taĢıyıp öyküsünü, aslın ikincil kopyası diye bilinmekten
son anda sıyrılabilmektedir. ĠĢte onun ustalığı diyebileceğim Ģey budur. Daha önce
biz bu filmi seyretmiĢtik, diyecekken tam, yutkunuyor, sözümüzü çekiyoruz geriye.
Soluk Bir An‟da aynı kiĢi ileri yaĢında bir çıkıĢ yolu, umudu olarak aĢka
sarılmakta ama gülünç olmayı sonuna değin göze alamamaktadır.
Bir sorum var yeri gelmiĢken: Neden son yılların anlatılarında düĢler bunca yer
tutuyor? Neredeyse düĢe tutunmayan bir anlatının eksik kalacağına inanacağız
cümbür cemaat. DüĢe baĢvurmak herhangi bir yapıtta çok zordur ve iyi düĢünmek
gerekiyor. Bir yığın yargıyla enine boyuna hesaplaĢmak kaçınılmaz olacaktır.
DüĢlerin anlatılarda yer alma oranıyla insanın günümüzdeki yeri, konumu arasında
bir matematiksel bir bağıntı kurabilir miyiz acaba?
Sonra gerçeği yakalamanın en güvenilir yolu en yakına odaklanmaksa (fokus)
buradan dünyaya bir iĢaret fiĢeği göndermek olanaklı olur mu? Bu yenik ve yalnız
adam (kadın değil) nereye değin ve neyi analmamızı sağlayacak? Tek Ģarkımız
yalnızlığın saltık kederi olabilir mi? Bu insanı biraz orasından burasından çekiĢtirip
uzatmayalım, azıcık insana benzetmeyelim mi? Dickens‟in Kasvetli Ev‟de yaĢlı
kadına her yastık fırlatıĢından sonra bedensel olarak yamulan ve düzelmek için
birinin ensesinden tutarak onu Ģöyle bir silkelemesinin gerektiği kahramanlarından
birini anımsadım nedense.
114
Yoksa tüm bu, dönüp dolaĢıp bireysel bir etik duruĢa çıkan, iyi kotarılmıĢ
öyküleri rahatlıkla yazınımızın bir öykü çizgisine bağlamak (ki bu çizgide Tomris
Uyar‟ın da yer alması iyi olur) kaçınılmaz. Düzeyli, yetkin ama tek sesli öyküler
bunlar. Ben bu tek notadan tüm bir yaĢamı(mızı) çıkaramıyorum kendimi ne denli
zorlasam da. Özenli, disiplinli bir yazar belli ki Behçet Çelik. Aslında öyküye bağlı
kalması, bu tek sesi uzun bir zamana yayarak çatlatmaması sanki iyi olurdu. Onun
sorun dediği en iyi anlatım aracını öyküde yakalıyor bence.
***
Pallasmaa, Juhani; Tenin Gözleri (1996), Çev. Aziz Ufuk Kılıç
YEM Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 89s.
Son zamanlarda okuduğum ve beni mutlu eden kitaplardan biri iĢte budur. Bu
kadar pahalı olmasaydı birkaç kiĢiye daha alır okuturdum.
Görmeyi öne çıkaran günümüz algılama siyasetlerinin birçok sanat dalında
olduğu gibi mimarlıkta da duyumsal (tensel, dokunsal, iĢitsel, koku ve tat almayla
ilgili) algının gizil olanaklarını (imkân) nasıl tükettiğini, yok edebileceğini, böylece
nelerden yoksun kalabileceğimizi öylesine duru, açık ve dingin bir dille anlatıyor ki
Pallasmaa bu iki makalenin alanında birer baĢyapıt olduklarını düĢünüyorum ve
öyle de sayıldıklarını sanıyorum. “Başat duyu olan görme ile bastırılmış duyu kipi olan
dokunma arasında kavramsal bir kısa devre yaratma‟ (12) olarak çalıĢmasını özetleyen
mimar Pallasmaa, kesin bir biçimde görme de içinde olmak üzere tüm duyuların
dokunma duyusunun uzantıları olduğunu yazıyor: “Duyular ten dokusunun özelleşmiş
halleridir ve tüm duyusal deneyimler birer dokunma kipidir ve böylece dokunsallıkla ilintilidir.” (13)
Asıl zihinsel görevi barındırma ve bütünleĢtirme olan mimarlık, bizi salt kurgu ve
düĢ dünyasında iskân etmek için değil, “dünyada olmak deneyimimize tercüman olmak ve
gerçeklik ve kendilik duygumuzu güçlendirmek içindir.” (14) Sanat ve mimarlığın güçlendirdiği
bu kendilik duygusu, düĢ, imgelem ve arzunun zihinsel boyutlarına tam olarak
girmemizi sağlar. “Binalar ve şehirler, insani varoluş durumunu anlamak ve onunla yüzleşmek için
gerekli ufku sağlar. Mimarlık salt görsel ayartma nesneleri yaratmaz, anlamlara aracı olur ve onları
yansıtır. Herhangi bir binanın nihai anlamı mimarlığın ötesindedir; bilincimizi dünyaya ve kendilik ve
varlık duygumuza geri yönlendirir. Anlamlı mimarlık kendimizi bedenli ve tinsel tam varlıklar olarak
deneyimlememizi sağlar. Aslında bu her türlü anlamlı sanatın en önemli işlevidir.” (14) Bilgisayarlı
görüntü üretiminin retinal yolculuğa katkısından kaygılanan yazar, „çokduyulu,
eşzamanlı ve eşgüdümlü imgelemedeki muhteşem yolculuğun‟ körelmesine
değiniyor (haklı olarak). Yaratıcı ile nesne arasında uzaklık yaratılmaktadır
bilgisayarla. Oysa doğrudan deneyimde hem nesnenin içindeyizdir, hem de dıĢında.
“Yaratıcı emek bedensel ve zihinsel özdeşleşme gerektirir, duygudaşlık ve
sevecenlik gerektirir.” (16) Tekil görü değil çevrel görüdür asıl olması gereken.
“Bilinçsiz çevrel algılama retinal gestallt‟ı mekansal ve bedensel deneyimlere
dönüştürür. Çevrel görme bizi mekanla bütünleştirirken, odaklanmış görme bizi
mekanın dışına iter, salt bir izleyici kılar.” (16)
GiriĢten sonraki birinci bölüm görmenin düĢünsel ve tarihsel bir eleĢtirisiyle
baĢlıyor, gözmerkezciliğin eleĢtirisinde birçok düĢünüre değiniyor Pallsmaa. Sartre,
Marleau-Ponti, Heidegger, Harvey, vb. Önceleri görkemli görüler doğuran görme
egemenliği, giderek hiççileĢti (Heidegger). Batının ego-geliĢimi, kendilik ile dünya
arasında derinliği çoğalttı. Yanı sıra retinal mimarlıkla birlikte yiten plastisitedir.
ġöyle diyor değerli yazar: “Büyük bir mimarlık yapıtı tam da, kaynaştırmayı başardığı karşıt ve
çelişkili niyetler ve imalar dolayısıyla büyüktür. Gözlemciyi duygusal katılıma açmak için bilinçli
niyetler ile bilinçsiz dürtüler arasında bir gerilim olması şarttır.” (37) (KarĢıtların eĢzamanlı
çözümü-Alvar Aalto). Sanatçının sözel anlatımları derin bilinçdıĢı niyetlerle çelĢebilir
115
(37). Doğal maddeler bizi varlığın sahiciliğine taĢır. Zamanın aĢınması
zenginleĢtirici bir deneyimi yapı malzamasine aktarır. Uzam denli zaman içinde
yuvalanmak, zamanı da evcilleĢtirmek mimarın iĢidir.
Modernite evriminde en önemli çizgilerden biri Kartezyen perspektif
epistemolojisinden kurtulmak oldu (44) Belki günümüz odaklanmamıĢ görmesi ,
gözün denetim ve erke yönelik arzusundan kurtulmuĢ olarak, görme ve düĢünme
için yeni olanaklar açabilir. (45)
Ġkinci bölüm Marleau-Ponti‟nin bedeni insan deneyiminin odağına yerleĢtiren
düĢüncesiyle baĢlar. Çokduyulu deneyim fenomenolojisi diyebileceğimiz bir
çözümlemeden sonra (ormanda yürüyüĢ, çay töreni, vb.) duyusal deneyimler; gölge,
sescil içtenlik, sessizlik, zaman ve yalnızlık, koku mekanları, dokunmanın biçimi,
taĢın tadı, kas ve kemik, beden imgeleri, vb. baĢlıklarda örnekleniyor.
Çok güzel bir sözü var: “Tüm duygulandırıcı sanat deneyimlerinin altında bir melankoli
duygusu yatar; bu, güzelliğin maddesel olmayan zamansallığının hüznüdür. Sanat ulaşılamaz bir
ideal ortaya atar: ebedi olana bir anlığına dokunan güzellik ideali.” (67) Yapıt içine girilmez, yer
yer som, ele geçmez bir yoğunluk taĢımalı yazara göre (Ve haklı!) ġöyle bitiriyor bu
görkemli yazısını Juhani Pallasmaa:
“Anımsanası mimarlık deneyimlerinde mekan, madde ve zaman tek bir boyutta, varlığın
bilincimize nüfuz eden temel tözünde kaynaşır. Kendimizi bu mekanla, bu yerle, bu anla özdeştiririz
ve bu boyutlar bizzat varoluşumuzun bileşenlerine dönüşür. Mimarlık kendimiz ile dünya arasında
uzlaşma sanatıdır ve bu aracılık duyular aracılığıyla gerçekleşir.” (88)
***
Kavabata, Yasunari; Kiyoto (1962), Çev. Esat Nermi
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 176s.
ġuiçi Kato‟nun Japon Edebiyatı Tarihi‟nde Kavabata‟ya ayrılmıĢ yere göz
attığımda (Boğaziçi Üniversitesi, 2012) biraz düĢkırıklığına uğramadım desem yalan
olur. Dünya çapında Japon yazını yetkesi olduğu belli Kato‟nun yargısı acımasız.
Kavabata‟yı kiĢi (karakter) yaratmakta baĢarısız buluyor ve genelde pek de önemli
bulmuyor. Dikkate değer kitabının ilk romanlarından Karlar Ülkesi (1934) olduğunu
söylüyor. Bunun da nedeni oradaki kadın geyĢanın Kavabata‟nın çizebildiği tek canlı
karakter oluĢu Kato‟ya göre. Bu ilginç yargıdan, Kavabata‟yı üçüncü dilden okumuĢ
biri de olsam, biraz kuĢku duydum açıkçası. Acaba bir uzun anlatıdan (roman)
sözederken kullanacağımız ölçütler ne ve ulusötesi karĢılaĢtırmalı ölçek ne olabilir?
Belki Kato‟yu (tabii böyle düĢünüyorsa) haklı çıkarabilecek Ģey, 20. yüzyıl Japon
çağdaĢlaĢmasıyla (modernizm) ilintili olarak dönembaĢı yazarlarının batıyla gelenek
arasında yaptıkları seçim ve bunun yapıta yansıması olabilir. Doğrusu Kato‟nun
yapıtının tümünü okuyup temel yaklaĢımını görmek isterdim. Japon yazını hakkında
ne biliyoruz ki, ne bilebiliriz ki?
Ben dıĢarlıklı, uzak, yabancı bir okur olarak, Nobel ödülünü ayraç içine
aldığımda, bir 20.yüzyıl Japon yazarından ne umabilirdim ve neyi bulduğumda
benim için anlam taĢırdı? Sorum budur. Çevirilerle karĢılaĢtığım Ģeyin Japon yazını
olduğunu elbette düĢünmüyorum. Burada kötü okumalarımın yığınsallığına karĢın
yine de geliĢtirebildiğimi sandığım okurluk sezgim (belki) yardımcı oluyor bana.
Kavabata‟nın bana bir dünyalı okuru olarak verdiği Ģey, batının uç noktalara
taĢıyıp kahramanlaĢtırdığı bireyler hiç olmadı. Onu okumamın bana getireceği Ģey
hakkında yarım yamalak sezgilerimde yanılmadığımı gördüm. Bu, insanların içinde
belki iki boyutlu görsel figürler olarak desenlendiği günlük iliĢkiler (gündeliğin) epiği
olabilirdi. Bu epik geleneksel Japon giysisinde ve dokumasında ortaya çıkan Ģeydi
ya da bir tür yaĢam canlıcılığı (animizm). Bir Japon okurun beklentisi bence batı
116
çağdaĢlaĢmasından (modernite) ülke yazarından daha da çok etki almıĢ biri olarak
(böyle olduğunu düĢünüyorum açıkçası) batılı yazınsal kipler, göstergeler, değerler
dizgesiyle ilgili olabilir. Buna bir Ģey demem ve benimle de çok ilgisi yok. Peki
bakıĢımı bu nedenle doğucu (oryantalist) olarak mı nitelemeliyim? Ki bu konuda
tiksintim Said‟den aĢağı kalmaz. Ama Japonya 20.yüzyıldan böyle çıkabildi, ne
diyebiliriz?
Kavabata‟nın incelikli bireĢimini (sentez) okumam boyunca gözardı edemedim.
Onun yapıtı birkaç temel izleğin bağdaĢtırılmasıyla ilgiliydi. Anne-kadın, gelenek,
çağdaĢ yaĢam… Bunların bir araya geliĢinden doğan aralıkların iplik iplik
dokunmasından baĢka bir Ģey değil tüm yazdığı. Bir ipekli kumaĢ yüzeyine bakar
gibi okumalıydı onu. Ben de bu ipeği elime aldım ve parmaklarımın arasında tuttum,
okĢadım. BaĢka türlü Kavabata‟dan bir Ģey anlayamazdım.
Kendisi bu yaĢam-yazı tasarında istediğini elde etti mi bilmiyorum, elbette
Nobel ödülü bir gösterge mi, onu da. Kiyoto‟yla noktaladığım okumam boyunca
bende bu duygu uyandı. Kavabata peĢine düĢtüğü soruyu incelikle biçimledi bence.
Çay töreni, ilkyaz, ağaç, bayram, kadın (genç) vb. bu soruya yardım etti. Kato‟nun
dediği gibi porselen fincanın tinini dile getirdi. Batılı tini doğulu kaba doldurdu.
Dünya yazarlığını böyle kotardı kanımca.
*
Kiyoto son romanlarından biri. Bana kalırsa dokumasının artık son ilmiklerini
atıyor ve biz biliyoruz ki aynı Ģeyi amaçlamıĢ tüm yapıtı boyunca. Annesi için kumaĢ
dokumuĢ. Bir arama, suyun kaynağına yöneliĢ ama tutkuyla değil, daha çok merak
ve sızılı bir özlemle. Kadınlığı hakkında karar verilememiĢ, dolayısıyla kadınların
tümünde aranmıĢ bir anne. Her yaĢtan kadınların yüzüne bakıp da anne imgesi
aramanın nasıl bir yazıyla karĢılık bulacağını varın kestirin. Anlara ve o anların
yoğun ve anlaĢılırlıklarını yitirmeyecek denli denetim altına alınmıĢ duygularına
117
kesik kesik, utancın üstesinden gelmiĢ, dinmiĢ bir yarı bilgelikle tanıklık ederek.
Kavabata ya benim bilmediğim, geçmiĢte varolan bir tekniği kullanmıĢ ya da kendisi
bu tekniği geliĢtirmiĢ. Buna kelebek tekniği, uçuĢan ve daldan dala konan
düĢünceler tekniği demiĢ miydim daha önce? Ama Kavabata‟nın yetkin biçimde
kullandığı eski bir Japon anlatı (Ģiir) tekniğinden söz etmiĢtim. Belki evrenindeki her
Ģeyi tek sesli bir perdeye (sahne) taĢıyan (genel anlatıcı sesi ya da tınısı) ama
kiĢilerinin bilincinde dolaĢarak kiĢilerin içlerinde çoksesli tepki kanalları açan
Kavabata gerilimi (zembereği) bu yüzden boĢaltıyor olsa da (sonuç bir tür mırıltı,
tekdüzelik), bunu ve doğacak sonucu kasıtlı oluĢturduğunu ileri sürüyorum. O
gerçekten sapkın uçlarda (örneğin belli belirsiz kanbağlı cinsellik göndermeleri)
dolanan ve kolayca yargılanabilecek içeriğini dilinin kasıtlı gerilimsizliğiyle bu
biçimde, biçemle dengeleyerek bana yeni gelen bir çözüm üretiyor. YaĢamın
ateĢsiz, dingin, barıĢık devrimcisinden ne anlamalıysak aĢağı yukarı ona benzer bir
Ģey. Belki de hiçbir yazar gerçek, sahici bir yıkımla, umutsuzlukla algılanabilirliği,
uysalca kabul edilebilirliği onun gibi bir araya getirememiĢtir. Bir çözümden söz
ediyorum. Bizim örneğin 100 yıllık yazınımız çözümü içeriğe bağlamıĢ, sanattan
ödün vermiĢtir. Özgün, yerel bir içerik dengeleme (biçimleme) çabasına
yeltenmemiĢ, özgün sanatçı da üretememiĢtir bu nedenle. Haklılığı, doğruluğu
tartıĢmıyorum burada. O baĢka… Özgünlüğü biçime, biçeme sığınmakta arayıp
içerik kaçkınlarına da diyecek sözüm yok pek. Sanatçı bu iki dalga arasında dip ya
da doruk deneyimi yaĢar ve arafta yer alır, orada kurabileceği (geçici) denge
yapıtını sağlamlaĢtırabilir. Dilin, anlatının bir ezgisi, gamı (notasyon) var, olmalı.
Bunu birileri dert etmeli. Çarpıcı içerik ya da parlak sunuĢlar değil mesele. Bütün
bunları söylüyorum çünkü sezgilerim Kavabata‟nın bilmem hangi nedenle bu zor iĢi
üstlendiğini ve belli ölçülerde de üstesinden geldiğini söylüyor bana. Elbette burada
kanlı canlı et (beden), kılıç keskinliğinde söz, dramatik etkiler (efekt) olamazdı.
Kiyoto anneyi genç kıza (Çieko), daha önce de olduğu gibi yansıtıp bu genç
kızı da ikizleyerek Kavabata umutsuzluğunu daha da derinleĢtirmektedir. Bütün
kadınlar tek bir kadın ve anne. Üstelik de Kavabata annesini bulabilmiĢ değildir ve
asla bulamayacaktır. Öyle olsaydı romanı biter, yazamazdı. Bu annenin arkasına
Japonya‟nın ne kadar dekoru varsa hemen hemen tümünü yerleĢtirerek sınamasını,
yoklayıĢını sürdürüyor. Bu ya da Ģu görüntünün, kiĢinin önündeki anne… Hangisi
olabilir?
Kato‟ya Ģunu söyleyebilirdim belki. Kavabata için anne bunca olanaksızken, bu
gölgemsilik, solukluk, tinsellik kaçınılmazdı belki de. Onun annesi (arayıĢını
orospuya varıncaya değin sürdürmüĢ olmasına karĢın) biliyoruz ki hiçbir zaman
burada olmadı, olamayacak. Öyleyse diğerleri eninde sonunda birer görüntüden
ibaret kalacaktır. Kavabata da ölene değin odaksız…
Çünkü Çieko ile Naeko (ikiz kızlar) üstüste örtüĢüp birleĢemeyecek ve anne
bilinmeyenden geri gelmeyecek.
***
Gülsoy, Murat; Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 249s.
Ġzlemekten yorulduğum, „yollarımızın çatallandığı‟ bir yazar artık Murat Gülsoy.
Yayınladığı her kitabı uzunca bir süredir (denemeleri de içinde: 602. Gece, 2009)
okuyorum.
Benim anladığım, bu bir ara çalıĢma, bir tür form tutturma, düĢürmeme giriĢimi.
Yazma alıĢkanlıklarını geliĢtirme, pekiĢtirme, geleceğin yapıtına (bir sonraki)
118
hazırlanma amaçlı el (beyin) çalıĢması. Sorun Ģurada ki bir yazar her yazısını okurla
paylaĢacak denli Ģımarık davranmalı mı? Hem, Ģımarıklığın nesi kötü…
Yeteneksizlik ve niteliksizliğin ala ala hey yeri göğü kararttığı bir dünyada bırakalım
da genç bir yazarın kendine bu kadar bir peylemesi (avans) oluversin. Böyle de
düĢünüyorum.
Kutsal romanın (üçlemenin kutsal ruhu) gerçek yaĢamın yerine bağlamı
oluĢturduğu Gülsoy evreninde, beni en çok kaygılandıran Ģeyi baĢtan söyleyeyim.
BuluĢçuluğun ve kurgunun anlatıyı (türü) ele geçirmesi. Bu roman çerçevesinde
kısaca bunu tartıĢmayı deneyeceğim. Burada küçük bir ayraç açarak bir açıklama
yapmam gerek. Böyle dediğim için anlatı onu oluĢturan bileĢenlerinden ayrı,
yukarıda, baĢtan beri varolan, verili bir Tanrısal bağıĢtır, demeye getirmiyorum hiç
de. Kutsal erk (iktidar), saltık bir önsellik yok roman için ve olmadı hiç. Yazı somut
olarak ilerler ve ilerledikçe kendini yazılaĢtırır. BuluĢçuluk, kurgu, biçem (üslup) vb.
belirir ve yazı bunlarla ortalaĢır, gelir, genleĢir. Ama yazı tüm bu nitelikleri yazarken
de siler bir yandan. Yani aslında silmez, aĢar. Yazı (kendi) niteliğine ve bileĢenlerine
aĢkındır. Tabii her yazı için bu yargı geçmez. Ama bir de Ģu örnek var. Yazı bazen
kendi niteliklerinden birini konu (nesne) yapa(bili)r. Yapıtın bütün-imgesi yazının
herhangi bir özelliğine bağlanabilir. Örneğin yapıt kurguyu (bir tekniği) göstermek
için var olur, yani varlıkbilimsel (ontolojik) gerekçesi bu indirgemenin ta kendisi
olarak baĢtan belirlenir. Böyle deneysel çalıĢmalar suyu çıkarılmadıkça çok da etkili
ve yaratıcı bir süreci zorlayabilir. Amenna…
Zaten bir önceki öykü kitabıyla ilgili olarak kimi genellemeler yaptığımı
yazılarımı okuyanlar (Özür dilerim bu bir dil sürçmesidir: okuyanlar mı dedim ben?)
bilecektir. Kimsenin okuduğu, ettiği yok gerçi. (Tamam da, umurumda mı peki?)
Gülsoy‟un anlakçıl(zekice) buluĢçu atakları sanırım bu ülkede „esprileĢtirilmiĢlik‟
tin(sizliği)ini ve iklim(sizliği)ini karĢılıyor. Özellikle belli bir yaĢ kesiminin ona tutkuyla
bağlı olduğu söylenebilir (Atıyorum aslında). Pamuk ve birkaç yazar gibi (örneğin,
Ahmet Ümit, Elif ġafak, vb.) Murat Gülsoy‟un da yazın toplumbilimi (edebiyat
sosyolojisi) konusu, nesnesi yapılmasını ne çok isterdim. Ama ülkemizde kimi
ilgilendirir ki bu türden bir çalıĢma? (Sizi -gidi- sizi ilgilendirir Efendimissss.)
Gollum da nereden çıktı durduk yerde Ģimdi? Ne ucuz etki(lenim)!
BuluĢ (keĢif) kavramını, bu kavramın uzamsal, zamansal bağlantılarını, bilgi,
anlak ve yaratıcılıkla iliĢkisini baĢtan irdelemek gerektiği açık. Toplumun genel algı
ve yorumlama ortalaması buluĢçu, yaratıcı anlağı göreli olarak bir yere koyuyor,
tanımlıyor. Üstelik bu anlaksal olayın yeterli bir içerikle desteklendiği de her zaman
söylenemez. Genelde biçimsel çarpıcı Ģokları anlağın (zekâ) biricik belirtisi
saymada fazla atak, cesur sayılırız. Ama acele etmemeliyiz buna yaratıcı buluş
demeden, kurguyu (roman) bu buluĢa indirgemeden önce. Hem de hiç... Çünkü ucu
genel budalalaşmaya katkı vermeye değin gider. Konuya algı(lama) açısından
baktığımızda mesele daha kolaylaĢmıyor kuĢkusuz. BuluĢ, yeni ve hep başka
görüntü ile görüntü de doyumsuz tüketimle buluĢunca ardarda çarpıcı şey beklentisi
genel üretimin zorunsuz, gerekçesiz olan bölümünü, yani sanatsal eylemi de geri
dönüĢlü olarak biçimlendirmeye koyulur, koyulmuĢtur çoktan. Yazar ilgi çekerek,
ilgiye koĢullanabilir ve böyle de olur yaygın örneklerde. Yazarlığın da bundan kötüsü
olmaz.
Bulduğumuz nedir? Bulduğumuz Ģey bizi ve üzerimizden baĢkalarını nasıl,
niye etkiler? Bu etkinin sürekli kılınmasının bağlamsal (konjonktürel) koĢulları nedir?
Soru çok. Ama yazarın buna verdiği tepkidir önemli olan. Yatırımını neye yapacak
(birey olarak)?
119
Gülsoy yatırımını düĢleme, kurguya, buluĢa yapıyor artan oranlı. Neden böyle
yaptığı açık, kaynaklarıyla ilgili bu... Dayandığı kaynaklar onu bu seçimi yapmaya
zorluyor. Seçimin bağlamı ise postmodernite. Dolayısıyla oyun (!) kuramı. Gerçi
kaynaklarının zorunlu sonucu bu, diyemeyiz. Ama kalın bir bağ ve çizgiden söz
edebiliriz. Romanına koyduğu Ģeyler (kiĢi, yer, söz, olay, vb.) anlamın kıyısından
dönecek biçim ve düzeyde iliĢkilendiriliyor ve okur kesinlik (ve yargı) düĢüncesinden
böylelikle uzak tutuluyor. Çünkü yazarın tam da istemediği Ģey okurun bir açıklama
olanağına kavuĢması, seçebilmesi, yargı üretebilmesi… Okur eĢiğe getiriliyor ve
orada bırakılıyor (Pardon, efendimisss.)
Ne yazık ki bütün bu seçimler nedeniyle yazarın elinde sonsuz olanaklar
yeĢermiyor ama tersine yazar kendini kafeslemiĢ oluyor. Kendini kafesleyen yazar
imgesi oldukça eğlenceli görünse de, aymaz okur için çok Ģey söylemek istemem
ama usu baĢında okur eninde sonunda bunun altında yatan eblehliğe ĢaĢakalır,
kaldıramaz durumu. Nedir bu olanaklar: parodiler (Freud, psikoterapi, düĢ, baba,
cinsellik, ayrıksılık: marjinalite), yanlıĢ (bana göre) yerlemlerde konuĢlanmıĢ (sözde)
ironi(ler), tersinmiĢ toplumsallık (ve onun göstergeleri), hakikatsız hakikat, vb. Ha
unutuyordum az kalsın; yazan eli yazan eli yazan eli yazan… (ġu Gödel,
Escher‟den söz ediyorum.)
Diyeceğim, yazar romanının içinde fink atar, orasından burasından dalıp çıkar,
baĢka metinler (kendi ya da baĢkasının: hypertext) ekler, açık gizli sayısız
göndermelerde bulunulur, romanın içinde romanın kendine göndermeler yapılır, vb.
Çünkü yazarın konusu yazar, Ben‟in konusu Ben, yazının konusu yazı son
noktada… Acaba öyle mi?
Sorumuz Ģu: Murat Gülsoy bütün bunları niçin yapar?
Kendine sadık kalmakla bir ilgisi olabilir mi? Yani benden çıkan bana gelir,
dıĢarıdaki yaĢam Ben‟in ağzından yükselen bir konuĢma balonundan baĢka ne
olabilir, diye mi düĢünür? Asıl sorumuzsa Ģu: Postmodernizmin bir ArĢimed noktası
olabilir mi, tüm göreliliği, değiĢkenliği içerisinde bir Ben bile olsa bu.
Postmodernizmde aranmaz ya yazar kuyusuna düĢmüĢ anlatıcı kuyusuna düĢmüĢ
roman tutarsızlıkta tutarlılık sağlamamalı mı hiç? Çok mu Ģey beklemek olur bu?
Yazar figürü ne denli çeliĢik (Gollum, Olric, vb.) sunulsa da evin dağınıklığını halı
altına süpüren yine de odur. (O‟dur, Efendimissss.)
Romanın bir yerinde Gülsoy, hiç de ĢaĢırtıcı olmadan, günümüz Türkiyesi‟nde
yeni yazından ve onun GDO‟lu niteliğinden söz ettirir (yanılmıyorsam sahte Lo-li-ta
Merve‟ye.) Bu iyi. Genetiğiyle oynanmıĢ roman nasıl olur? Benzetmemizi sürdürelim
o zaman. Tohum üretmeyen tohumdan, şeymiĢ gibi görünüp, iz(lenim) verip
Ģeysizlik çoğaltandan mı söz ediyoruz? Yani romanlığını yadsıyan romandan…
Roman ama yiyip bitirdikten sonra (okuduktan sonra diyemiyorum, dikkat!) kabak
olduğunu anlıyoruz, ağzımızdaki Ģu sası tattan.
Böyle bir nesne karĢısında has okur ne tepki verir söyler misiniz? Sıkılır, hatta
daha ileri de gidebilir efendimissss. (Bu Gollum anlaĢılan Murat Gülsoy kadar
beni de kurtaracak, öyle görünüyor.)
Doğrusu romanımızın ayağı takıldığından beri tökezlemesi sürüyor (neredeyse
30-40 yıldır), baĢaĢağı yuvarlanıyor ve aslında hep beraber bok çukuruna
yolculuğumuz sürdüğünden birimizin ötekine söyleyecek sözü de yok. (Ahmet Ümit
fırtınasına bakın; Sultanı Öldürmek, 2012) Körlerle sağırlar birbirlerini ağırlayıp
gidiyoruz iĢte. En son geldiğimiz yerde, Oyun çıktı karĢımıza. Lütfen bir kez daha
dikkat, bu oyun yaĢamın yaratıcı özü olan hakiki oyunu tersinlemek, yıkmak için
„zuhur‟ etti. Oyun, oyunu kırmaya, biçmeye geldi ki oyun dediğimizin sahicesi
aslında son tutamağımızdır. Unutma. (…yınıssss Efendimissss.)
120
Bu kısır çölde belleğimi kurcaladığımda allahaĢkına kaç yazar ve yapıt geliyor
usuma. Tahsin Yücel (Yalan, 2002), Ġrfan Yalçın (Yorgun Sevda, 2009), Ayfer Tunç
(Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, 2009)…BaĢka?
Zorlanıyorum.
*
Murat Gülsoy‟dan geçip romana gelirsek, söyleyebileceğim ek bir iki Ģey daha
olacak.
Kendi çizgisinde bir düzey düĢüklüğünün de kanıtı olan Baba, Oğul, Kutsal
Roman önceki yapıt(lar)ın sıradan bir yinelenmesinden ibaretmiĢ gibi göründü
bana. BuluĢçuluk, alaycılık (sarkastizm), yazar sözkonusu olduğunda yeni bir Ģey
olmadığı gibi roman için yeterli de olmayabilir, yukarıda değinmeye çalıĢtım.
Göndermelerin kendileri değil ama bu kaynaklara gönderme furyası ve
biçimleri artık iyiden ayağa düĢtü. Gönderme yapmanın da (Çehov‟dan baĢlayarak
Borges, Nabokov, Tanpınar, Atay ve daha kimler, Escher, hatta ve belki özellikle
Murakami Haruki, vb.) bir eĢik düzeyi olmalı bana kalırsa, değiĢik bakıĢ açıları
içinde. Kendine güvenen biri gönderme yapmaktan korkmaz diyebiliriz ama okurun
bir yapboz ya da seçmeci (eklektik) bir yapı ve oyun duygusundan daha çoğuna
gereksinim duyduğuna inanırım, üstelik yalnızca inanmam da. Yaratıcı anlağa
(zekâ) o denli de çok güvenmeyelim, biraz sakınımlı olalım derim ben yine de.
Derin okurluğum yüzeysel okurluğumun kolayca es geçebileceği bir Murakami
esini sezinledi desem belki ileri gitmiĢ olacağım. Bu ilintiyi birçok konuda kurabiliriz.
DüĢlemin kurgusal iĢlevinden tutun da geliĢmiĢ, doyurucu konuĢma (diyalog)
tekniklerine değin… Ama Murakami hakkında yazarken de iĢaret ettiğim sinsice
yaygınlaĢan bir bireĢimden (sentez), orta(lama) çözümden söz etmenin tam sırası
yine. Bu ortalama çözüm (ki sanat sözkonusu ise bağıĢlanamaz) bence günümüzün
devasa kültür endüstrisinin bir dayatması, yazarları baskılamasının ürünü. Yazar
çoksatar (bestseller) yazarı olmakla estetikten ödünsüz yazar olmak arasında
çarmıhta. Bulunan çözüm ise (Auster, Murakami, Pamuk, vb.) düĢlemsel ve parçalı
(fragmantal) içeriği sonuna değin yalınlaĢtırılmıĢ dille dengelemek. Okuru dille
tavlayıp, içerikle ĢaĢırtarak ve sürükleyerek (parçaları bir araya binbir güçlükle
getiren okur ortaya bir resim çıkmadığını görüyor ve sonuçta o da resimden
vazgeçip gerece, yani çerçeve, tuval, boya, boyut, ayrıntı figür, vb.‟ye iliĢtiriyor kendi
okurluk yazgısını ve happy end) bir gelecek tasarından, yapabilirlikten, dünyalı bir
amaca bağlanabilirlikten uzaklaĢtırma iĢi gerçekleĢtirilmiĢ oluyor. KiĢisel niyetten
söz etmiyorum burada elbette. Yazar kiĢi olarak hep baĢka biridir ve beni bir yere
değin ilgilendirir. Bu yeni bireĢimi ve bunun kolaycı (aynı zamanda sinsi) biçimini
çok sakıncalı buluyor ve buna karĢı çıkıyorum (protesto ediyorum) bir okur olarak.
GDO‟lu roman ya da öykülerle kıĢkırtılmıĢ bir GDO‟lu okur olmak en son
isteyeceğim Ģey. SalaklaĢtırılmaya direnmek istiyorum. Ama yaygın örnek yazık ki
budur.
Benim burada Ģöyle genelleĢtirilmiĢ bir sorum olabilir:
Bu GDO‟lu anlatıların anlatı tekniğine (anlatıcının konumu, zaman ve uzam
içindeki yerleĢimi, seslenimi, vb.) ortak (ve sıkıcı) bir yansıma biçimi (tarz) olabilir
mi? Yapıtların alt ve üst anlatıcıları belli bir biçime (konuma) zorlanıyor, bu nedenle
seçeneksiz kaldıkları oluyor mu?
Yavanlık izlenimi ve duygumdan kaynaklanıyor bu soru.
***
121
Carroll, Lewis; Alice Harikalar Ülkesinde (1865), Res. John Tenniel,
Çev. Tomris Uyar
Kök Yayınları, Birinci Basım, 1969, İstanbul, 124s.
Elbette bu büyüleyici yapıta beni yeniden sürükleyen Ģey Tomris Uyar‟la bir
kez daha buluĢmaktır. Alis‟i çevirmeni Tomris Uyar‟sız düĢünemiyorum ve bu kitapla
onu bir araya getiren Ģeyin eĢsiz çevirinin ötesine taĢtığı düĢüncesindeyim.
Carroll anlatısının giriĢinde, Alice‟e Ģunu söyletiyor: “Peki ama resimsiz ya da
konuşmasız bir kitap neye yarar ki?”. (9) Kitabı dönemin ünlü karikatüristlerinden John
Tenniel resimlemiĢ. KonuĢmalara ise bence diyecek yok, hele Alice‟in çarpıcı
uslamlamaları. Yanıtını bilemedikten sonra, kediler yarasa yer mi, diye sormakla,
yarasalar kedi yer mi, diye sormak arasında gerçekten bir ayrım yok. (12)
Kendimi birkaç gün bir düĢlemin içine bıraktım ve anlatının gücünün,
büyüsünün nereden geldiğini anlamaya çalıĢtım. Bunu 100-150 yıl sonra benim
anlamamı kimse beklemesin, tanıma gelmezliğini, buna direncini yerinden edecek
değilim ama okur sezgim bana Ģunu fısıldadı. Bu bir kitap (anlatı) değil bir oyundu.
Çocuklarla gündelik bir yaĢam çözümüydü. Lewis Carroll (büyük matematikçinin
kendine taktığı ad) çocuklara katılıyor, bir oyun oynuyor: Adı Alis olan oyunu. Bu
yapıtın büyüsü de iĢte o günden bugüne dünyayı kasıp kavurmuĢ düĢlemsel
(fantastik) yazının tuhaf, çeliĢik de olsa nedenselci (deterministik) kurgusallığına
ters, karĢı olan kurgu-yıkıcı, özgürlükçü, saymacalı niteliğinden geliyor. Çocuklar bir
an içinde bir dünya kurgulayabilir, varsayabilir ve hemen arkasından bunu
yıkabilirler. Carroll‟un yaptığı da tam anlamıyla bu. O zorunsuzluğun yasasına
sığınıyor buna izin veren biricik alanda, yani oyunun oynandığı sokakta.
Neden bunu yaptı (yapıyor)?
Bence (Bana gelince, Ben kimim, Ģimdi, Ģu anda kurulan, az sonra yıkılacak
olan Ģu Ben?) matematiğin kusursuzluğunu ve saltık zorunluluğunu dengelemek;
yaĢamı ve onun kaçınılmaz aritmetik dizisini, olmadık yerinden delip de bir baĢka
sürgüne, baĢka birine yer açmak için; bu (aritmetik) dizinin insanı çıkaracağı bir yer,
sonuç olmadığını, evrenin kökünün anlaĢılmadan kalacağını bilerek umutsuz da
olsa yine yola çıkmak için ve yapabileceği en iyi çıkıĢın aynı zamanda sahibi olmak
için... Nedir bu çıkıĢ biliyor musunuz, eğer kabul ederlerse çocukların oyununa
katılmak. BaĢkaca da bir umudumuz yoktur ve oyunlarına katılabilmeniz için
çocukların size güvenmesi gerekir, hem de gözü kapalı.
ġenbilimin karĢılığı Ģenyazıdır bu. Bir yere götürmeyen ama her yere ve Ģeye
götüren bir yazı. Herkes ona baĢvurabilir, yararlanabilir, sebil gibidir. Çünkü bir mülk
(malvarlığı) değildir. Tüm yazı(n)sal gücü mülksüzlüğünden gelir. Carroll dünyaya
bir Ģaka yapmıĢ, herkese seslenmiĢ, kimse Ģakanın arkasına (anlamına) bakmamıĢ,
122
buna gerek duymamıĢ, verilenle, oyunun geçiciliğe yargılı kurallarıyla yetinmeyi
görev saymıĢ… Hayır, ciddiye almayın, bir oyun bu sonuçta… Önemli olan Ģu mu?
Her oyun rastlantısal yaratıcısından kopar, alır baĢını gider. Oyun herkesi eĢitler
birbirine. Kitabının peĢinden koĢan yazar yeterince komik, hadi daha ileri gidelim,
ironik biri mi?
YaĢayan yaĢamayan yediden yetmiĢe milyonlar ve milyonlarca insan okuduk
bu kitabı. Etkilendik, onda ne bulduğumuzu anlatamadık, bir türlü dile getiremedik
ama. Birçok çözümleme yöntemi, imgeler, simgeler, alegoriler devreye girmiĢ
olmalı. Ama hiçbiri sökmedi yanlıĢ bilmiyorsam. Yine de hemen her çevre onu
çalıĢmasına kattı, katmadan bitmiĢ olmadı hiçbir çalıĢma.
Bu düĢlem, özgürlüğe derin inançla ilgili olabilir mi? Hem istemek hem de
istememekle, cesaret ve korku arasındaki gelgitli o belirsizlikle, oyunda kalmakla
(haz) çıkmak (akıl) arasındaki inanılmaz kolaylık (ciddiyet) ve sorumsuzlukla
(yükümlülük) mı ilgili tüm bunlar?
Sonsuzu kavrayan bir anlatım aracı olarak matematiğin gündelik
yaĢamlarımıza aykırı düĢebilen mantığı, belki de nedensiz (gerekçesiz) görünen
oyunun da mantığıdır. Çünkü besleyici olduğu fazladan kanıt gerektirmeyen oyun
(çocukların oyunu) mantık dıĢıdır diyemeyiz kolayından, yalnızca mantığının
yetiĢkinler dünyasının mantığından farklı olduğunu ileri sürebiliriz en çoğu. BoĢuna
düĢ görmüyoruz, çünkü yetiĢkin usumuzun arada bir su alması kendimizi derleyip
toparlamamızı sağlıyor olmalı:
“ „Cheshire Pisisi,‟ diye söze başladı Alice; çekinerek konuşuyordu, çünkü onun bu addan
hoşlanıp hoşlanmayacağını kestirememişti: pisinin yüzü daha bir aydınlandı. „Tamam, hoşuna gitti
galiba,‟ diye düşündü Alice ve sözünü tamamladı. „Lütfen söyler misin bana, buradan ne yana
gidebilirim?‟
„Bu gitmek istediğin yere bağlı,‟ dedi Kedi.
„Neresi olursa olsun, önemi yok,‟ dedi Alice.
„O zaman ne yana gitsen olur,‟ dedi Kedi.
123
Alice, sözünü açıklamak amacıyla, „Yeter ki bir yere varayım,‟ diye ekledi.”
(62)
*
Bu 19.yüzyıl klasiğine birkaç değiĢik noktadan daha bakıp geçeceğim. Birisi,
Ġngiliz ironi geleneği içinde bir sıçramayı imleyip imlemediği yapıtın… KuĢkusuz
bunu görebilecek yeterlilikte değilim. Alice anlatısı insanda; karar, duygu,
serinkanlılık, saçmanın savunusu, algının doğruyu gözden kaçıracak kerte
göreliliğine vurgu yapma vb. açısından, üstelik tüm bunları aynı yerde ve zamanda
buluĢturarak geleneği sıçrattığı düĢüncesi oluĢturuyor. Alice‟ın uslamlamasında
gerçekten safça, bir o denli kabul edilemez ama son derece yalın ve gerçekçi
(hakiki mi demeliydim?) bir boyut var. Saçma gelse de Alice‟in varlığı, öndeliği
kendini gösteriyor hep. Bu özgüven, baĢtan verili olmak, bir baĢvuru (referans) iĢlevi
görüyor. DönüĢen (Ģey) Alice gibi görünse de Alice‟in algısına giren dünya biçimden
biçime giriyor aslında. Bu durum canlı, değiĢken, ĢaĢırtıcı, düĢsel bir dışarısı
yaratıyor. Alice‟in son çözümde kendinden çıkıĢlı karar ve eylemi bu çokyüzlü,
devingen dünyada yankılana kırıla bir aynalı dürbün (kaleydoskop) deneyimi
yaĢatıyor okura.
Bir diğer konu da Ģu… Tarihsel-kurumsal içeriklerin eften püftenliği konusunda
çok keskin bir yergisi var bu minik baĢyapıtın. Orunlar (statü), görevler, yetkiler vb.
orada kurmaca etkilerini sürdürekoyarken tüm bunların yalancı gücü (yalancı ama
etkisiz değil) eksiksiz ortaya çıkıyor. ġunu anlıyoruz ki kralın gücü uyruktan
kaynaklanıyor. Uyruk varoldukça kral var ve krallaĢır. Saçmanın bu ikili buluĢmalara
bir yerinden dalıĢı tüm dizgeyi puff diye çökertebilir. Gerçek aslında krala rağmen
gerçektir, gerçek oluĢunu sürdürür. Oysa herkes (devrimciler bir yana) tersini
düĢünür. Ġroni, bir yere, bu yere tutunmuĢluk olarak, geri kalanı oradan kurma
giriĢimi olarak yıkıcıdır bu nedenle. Alice‟in yıkıcılığı da buradan gelir. Ġroninin ironisi
bu kitabı Ġngiltere kraliçesinin okuyup beğenmesi olabilirdi (Bu da oldu, böylelikle de
eksi artıyı gidermiĢ oldu belki de.)
Geldiğimiz yerde tersimiz döndü elbette. Ayaklar baĢ oldu, ama neĢemizden
de bir Ģey eksilmedi. Hepimiz selle ya da rüzgârla birbirimize dolanı dolanıverdik,
karıĢtık gitti. Ötekinin kolu görünen benim bacağım olmasın? Eh, hepimiz burada
kördüğüm olduğumuza göre, hepimizin bu kitaba söyleyecek bir Ģeyi, hepimizin bu
kitaptan söyleyecek bir Ģeyi, ama eninde sonunda Alice gibi dersek kısaca,
söyleyecek bir Ģeyimiz var iĢte. Ġyi ya da kötü… Tezim bu: herkesin baĢvurduğu yer
olmak (referans olmak) olsa olsa bu olmalı. Herkes Alice‟de ne istiyorsa tam onu
bulabilir. Kediler krallara bakabilir ya da tersi. Ya da tersi… İsret ad ay. Dürbünü
sallayın Ģöyle bir, göreceksiniz dürbünün gözünü dikmiĢ içinize nasıl da merakla
baktığını, içinizi rengârenk kamaĢtırdığını, hoplatıp durduğunu… Denizi çok da
çalkalamayın, dikkat! Midemiz bulanabilir.
Aradan uzun bir süre (birkaç ay) geçtikten sonra alttaki eki kaçınılmaz
buluyorum:
Alice‟in büyüleyici etkisi aĢk üzerine yazılmıĢ en güzel anlatılardan biri
olmasından kaynaklanıyor olmasın? Dünyayı yerinden, aĢktan baĢka ne oynatır.
Elbette oynayan, koĢutlu (paralel) evrenler değil, tersine, uyumsuz, ayrık, çatı(Ģı)k,
baĢka… Anlıyorum ki, aĢk öyküsüydü okuduğum. Alice ise aĢka aracılık, kılavuzluk
ediyor.
***
Yıldız, Bekir; Reşo Ağa (1968),
May Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 105s.
124
Reşo Ağa‟yla baĢlayan bir Bekir Yıldız okuması. Yazarın geçmiĢten bildiğim,
getirdiğim birkaç kitabından biri de zaten Reşo Ağa‟ydı. Ġlk yayınlandığında,
olasılıkla 68‟de almıĢ ve okumuĢtum. Çarpıcıydı, ilkti. Oysa köy romanlarının ve
gerçeğinin doruk yaptığı ve benim de habire okuduğum bir dönemdi bu Güneydoğu
Anadolu tanığı anlatıları: Apaydın‟lar, Baykurt‟lar, Kemal‟ler, Makal‟lar, vb. Ama
hiçbirinde olmayan yeni bir ses; (feodaliteyi ve onun birey bireye iliĢki biçimini konu
yaparak) töreyi, Ģiddeti ve belli bir bölgenin kırsal dehĢetini tüm acımasızlığı ve
çıplaklığıyla, bir gazeteci ya da röportaj anlatımıyla dosdoğru ve yalın, yerel dili de
(Urfa ağzı) yansılayarak getirdi, bomba gibi koydu önümüze... Öncüydü, arkası geldi
elbette (ġahin, vb.).
Beni bugün okuduğumda ĢaĢırtan ve azıcık da irkilten Ģey gerçekten yazınsal
ilkellik ve buna karĢılık kadın meselesine yaklaĢımdaki duyarlık düzeyi. Gerçi Bekir
Yıldız genç yaĢında Almanya‟ya çalıĢmak için gitmiĢ ve iki yaĢamı karĢılaĢtırabilmiĢ
biri. Ġlk kitabı da Almanya‟yla ilgili (Ben okuma sırasını ĢaĢırdım.) Toplumu, kendi
coğrafyasında gözden kaçırılmıĢ bu Ģiddetle karĢı karĢıya getirerek çarpmayı (Ģoke
etmek) kasıtla öngören Yıldız, bunun etkileri ve sarsıntılarından elbette kalan yazı
ömründe yararlandı. Ama namus çizgisine bağlı kaldığını, kente gelen kadınla
erkeğin aile içi yalanına varıncaya değin dürüstlükle burnunu mahreme bile
soktuğunu ve de iyi yaptığını biliyorum. Anneyle eĢ arasında anneden yana kendini
bile boylu boyunca koydu yazının ortasına, cesaretle. Demek, daha ReĢo Ağa‟da
ipucu varmıĢ Halkalı Köle‟nin, Aile SavaĢları‟nın…
Onun hakkında okumam ilerledikçe daha uzun yazacağımı sanıyorum. ġimdilik
bu yeter.
Rastlantı mı diyeyim, Berfin Bahar Dergisi son sayısında Bekir Yıldız‟a özel
bölüm ayırmıĢ, alsam iyi olacak…
***
Koçak, Orhan; Kopuk Zincir (2012),
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 281s.
Yıldızımın barıĢmadığı yazarlarımızdan biri de üzülerek belirtmeliyim ki Orhan
Koçak. Daha önce bir kitabını okudum mu anımsamıyorum. Ama Virgül‟den
tanıyorum az çok. Virgül‟ün genel çizgisiyle de örtüĢen Koçak, bu çizgiden ötürü
tüm eleĢtirel birikimi, Türkiye ölçütlerini aĢan donanımına karĢın benden geçiĢ onayı
alamamıĢtı (Hayır, bunun benimle, kendimi beğenmiĢliğimle ilgisi yok.) ġimdi bu
eski yazılarını derleyip güncellediği kitabı kendimce haklı olduğumu gösterdi bana.
Beni sinirlendiren yanı buralı, bu kökten değilmiĢ, köke bir sorumululuğu yokmuĢ,
tersine köke karĢı ya da dıĢından yazılabilirmiĢ gibi izlenim veren havası. Tamam,
çoğumuz Batının Ģu ya da bu kaynaklarından besleniyoruz, aslında 100 yılı aĢkın
yazınımız (köylüsü, kentlisi ile) için de bu rahatlıkla ileri sürülebilir. Sorun tek tük
eski yazarlarımızın sahiplendiği ve özgünlüğüne (!) sığındıkları kimi yerel (Türkiye)
bağlamların sonraları Küçükömer vb. ile doruk yapıp 80‟lerden sonra yeni-islamcı
(ne denli yeni?) çağcıllık ardı (post-modernist) bir omurgasız çöl ya da bataklık
bağlamına dönüĢmesinde. Ancak ve ancak bu sözde aydın (entelekt) giriĢim (Ama
ne giriĢim!) geçerlilik ve konum edinebildi. Hiçkimse saltık erke vuran bu koronun
kıçlarından „made in erk‟ damgasına bakmadı bile. KuĢkusuz okuyan bilmeli ki bu
bir genellemedir ve Ayfer Tunç‟u, Orhan Koçak‟ı, Orhan Pamuk‟u buna rağmen
(özellikle) okurum.
125
Batıda yetkin örneklerinin uzun zamandır bulunduğu kuramsal çerçevelere
bağlı (Koçak için bu özellikle tinçözüm ve bunun çağdaĢ yorum/uygulamaları,
ağırlıklı felsefe) yazınsal çözümlemenin ülkemizdeki yetkin temsilcilerinden birini
oluĢturduğunu söylemiĢtim zaten. Ben seçtiğim kimi yazılarını okudum öncelikle ve
bu yazıların ve nesnelerinin (Ahmet Oktay, Nazım Hikmet, Oktay Rıfat, Melih
Cevdet Anday, Haydar Ergülen, Ġzzet YaĢar, vb.) çözümlenmelerine, üretilen
yargılara ve bu yargıların kuramsal altlığına, yargıların ilintilendiriliĢ ve
gerekçelendiriliĢlerine, örneklendirme yapı ve yaklaĢımına değil de (Çünkü Orhan
Koçak‟ın yazısı, eĢdeğer baĢka kuramsal açıları, bakıĢları da olanaklı kılan
pervasızlıkta, bu da yazarın yazılarını kendiliğinden bir yere değin geçersizleĢtiriyor
baĢtan) arkada duran Orhan Koçak duruĢ ve kaynaklarına takılıkaldım. Oradan
baĢlayan bir kusur yazıların derinliğini ve bilimselliğini yeterince zedeliyor ve (yine
bence) yazık oluyor. Elbette herkesin benim gibi düĢünmesi gerekmiyor. Üstelik
yazın eleĢtirimizin duygusallıktan kurtarılmasının (Koçak gibi bir iki ender bulunur
eleĢtiri sayesinde) nasıl da ivedi ve önemli olduğunu yıllardır düĢünen biriyim. Yeter
artık bu düzeysizlik! EleĢtiriyi de yapıt denli ve gibi görmek, gösterebilmek gerekir.
Koçak, benim gibi düĢünen ama sığ sularda yüzen bu tür duygusal sözde eleĢtirici,
çözümleyicilerden tartıĢmasız daha üstün ve değerlidir. DüĢünmek, eleĢtirmek
yaratıcı bir emek sürecidir kimsenin kuĢkusu olmasın. Mehmet Yalçın‟ı tam burada
anımsatmak isterim herkese.
Ben eleĢtirimizden Ģunu bekliyorum. Uluslararası bir donanım ve yetkinlik,
karĢılaĢtırmalı olarak ulusal yazına egemenlik, tarihsel-toplumsal kavrayıĢ ve tüm
bir yaratıcı birikime nereden ve nasıl olursa olsun sahiplik bilinci, gururu.
ġiirin sorunu nasıl dilse, eleĢtirinin de sorunu önce(likle) dildir. Dilini gevĢek
tutan kuramı nesnesine yediremez. Yama gibi kalabilir.
Bir de Koçak‟ın yapı/anlam iliĢkisine daha yakınlaĢmasını isterdim. Sanki genel
okumasından ilk elde ürettiği yargısını çözümlemesi boyunca doğrulamaya
çalıĢıyor, yapıttan yola çıkmıyor gibi. Belki de yanılıyorum.
Bir de Ģairle Ģiir arasındaki geçiĢleri yeterli dolayımdan yoksun geldi bana. Ya
atlıyor, kısa devre yapıyor ya da…
Unutmadan, Koçak‟ın ya da benzerlerini heveslendiren, ötesine zorlayan bir
ortam, gereksinim mi var da… Densizce yazabiliyorum böyle? Burası çöl.
Diyeceğim budur.
***
Ümit, Ahmet; Sultanı Öldürmek (2012)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 517s., Büyük boy.
Aşk Köpekliktir (2004) ve Ninatta‟nın Bileziği’nden (2006) sonra bu üçüncü
Ahmet Ümit okumam. Mahalle baskısını üzerimde duyumsamasam okuyacağım
yoktu gerçekte. Ama herkes onun hakkında ne düĢündüğümü soruyor. Hiç değilse
son kitabını (genelde en son kitap en iyisi değildir ama yazarın ustalığı bir sonraki
en kötü yapıtında bile kanıtlamalı kendisini) okuyayım bari, dedim. Yetmez,
biliyorum. Özellikle kadınların, gençlerin kitaplarına bayılmasını ve coĢkuyla
önermelerini ben birçok yazı(n)dıĢı etkene bağlayabilir, açıklayabilirim. Üstelik
Ahmet Ümit sözkonusu olduğunda çok da yanlıĢ olmayabilir bu. Kadınların soru(n)
dıĢı, (estetik) kaygısız yapıta düĢkünlüklerinin bir toplumbilimi olmalı, hatta
toplumsal tinbilimi. Ama kafa ütülemek istemiyorum Ģimdi.
Sonuçta Ümit beni yanıltmadı ondan beklentilerimde. Belli bir yazı niteliği yok
mu yapıtın? Tersine, var. Yazı ustalığı, özellikle okurun burnuna halkayı takabilme
126
yetisi (yazı çerçeveleri içerisinde, yanlıĢ anlaĢılmasın) iyice geliĢtirilmiĢ, hani
neredeyse teknikleĢmiĢ diyeceğim. Benim sorum Ģu Ahmet Ümit‟e ve benzer
yazarlara (Onları ciddiye alıyorum demek bir yandan bu): Derdiniz ne?
Burada hakkını teslim etmem doğru olur. KiĢi olarak, savunduğu alan olarak,
insancıl yaklaĢımları açısından yanında yer alabileceğim biri. Ama böylesi
durumlarda (hele de çok toz kalkarken) yazıya sıkı sıkıya bağlanmaktan ötesi
gelmez elimden. Özellikle toz indikten sonra kalana bakma eğilimi güçlenir içimde.
Sultanı Öldürmek, polisiye türü içinde, tarihsel roman baĢlığı altında, roman
açısından vb. tartıĢılabilir. Yazar tarih meselesine, anlattığı dönem ve çocuk ya da
baba katilliği açısından ciddi bir kaynak taraması yaparak giriyor (Arkadaki
kaynakçadan belli). Eğreti kalan Ģu: etik, tarih, psiko(analiz) ve polisiye arasında bir
Ģeyler ötekini tutmuyor, bir zorlanmıĢlık (havada ne kokusu var? Kar değil sanki.)
iyiden okuru bunaltıyor. Tarihi kurtarayım derken türün (polisiye) tekniği güme
gidiyor (Gitmemeli mi, bu ayrı), tinbilimi derken roman sağaltım (terapi) oturumlarına
dönüĢüyor, gerilimi sürekli kılmak için uzatmalar oynanıyor, gereksiz insanlar ve
davranıĢlarla doluyor kitap ve içanlatı (anlatıcı odaklanmasında yazar düzenekleri;
yani anlatıcının konumu ve karĢı-kahraman niteliği, vb.) kendi cinayetini soruĢturan
insan için belki de uygun düĢmeyen bir teknik olarak gevezeliğe boğazına değin
batıyor. Genellikle polisiye okuru (ustalaĢmıĢ okur) türden kurallarına uyma bekler.
Ahmet Ümit‟in polisiyeyi tür olarak aĢma çabasına saygı duyuyorum ama uzun
anlatısı bu kez arada kalıyor, hiçbir niteliğini kendi ve tam olarak taĢıyamıyor.
SoruĢturan polisler konuk sanatçılara benziyor, anlatıcı kendi kurmaca cinayetinin
peĢinde kuyruğunun dolayında fırdönen kedi ya da köpek gibi iĢi teknik meseleye
(sürükleyicilik) taĢıyor, tarihse bence inandırıcılıktan yoksun, içler acısı bir taban
döĢemesinden öteye geçemiyor. DüĢünülmesi yazarımız açısından bir cesaret
sayılabilse de tarihi güncel bir cinayet araĢtırmasının nesnesi, konusu kılmak
gerçekten ustalık ötesinde bir yaratıcılık gerektirir. Ahmet Ümit‟in denemesinde
sorun yok. Ama piyasa çok fazla belirliyor kitabı içeriden ve dıĢarıdan. ĠĢte benim
karĢı çıkıĢım buna. Ġncir çekirdeği doldurmayacak bir izlek (Osmanlı‟da aile içi erk
kavgası ve hukuğu) günümüz insanı ya da okurunun bilincini darmadağın ederek
kendi bağlamı içerisinden ve beylik kalıplar üzerinden gündeme alınıyor. Okur ayılıp
bayılmasının da nedeni bu. Soylu (!) geçmiĢimizin dramatik (!) kurgularından birinin
en azından tanıklığını yaparak bir tür arınma (katharsis)… Bir yazar tarihi bu kadar
ucuzlatmamalı (her ne kadar kurgu özgür olsa da).
Çok uzatmadan Ahmet Ümit‟in Dostoyevski gönderimlerine değinmek isterim.
Bu arada Freud‟a tabii… Roman boyunca gölge ya da öteki izleği neredeyse
Dostoyevski tekniğine birebir bağlı kalınarak aktarılıyor. Belki çokseslilik (Bakhtin)
amaçlanıyor, öteki ben, baba, anne, vb. karĢı içseslerle. Ama dediğim gibi bu
anlatım tekniğiyle ilgili arayıĢlar genel(içeriğ)in basitliğiyle güme gidiyor. Yazar hangi
yazı(n)sal özelliği vurgulasa yapıt bütünlüğünden yitireceğinden, ikilemini herĢeyi
yarım bırakarak çözüyor, aslında çözemiyor. BirĢeyler, yapıtın bütün öğeleri ortada
bir yerlerde buluĢamadan kalıyor. Polisiyenin yapay çevrimi bile kurtarmaya
yetmiyor bu dağınıklığı. ĠĢte günümüzün parçabölük yaĢantılı, böylesi kurgulara
yatkın ve koĢullu, beklentili okuru da tam bundan hoĢlanıyor. Tarih metadır, cinayet
metadır, tinbilimi metadır, tür metadır, roman metadır, yaĢam(ımız) metadır.
Bana kalırsa Ahmet Ümit, türü (ille polisiye yazacaksa) günümüz gerçek (?)
dünyasının gündelik sorunlarının üzerine oturtmalı. Bu sorunlar zamana ve uzama
karĢı üst düzeyde duyarlılık taĢımalı, roman bir açık yapı(t) olarak orada, öyle
tasarlanmalı. Okur soruĢturmanın hem öznesi, hem nesnesi olarak görebilmeli
kendini.
127
Yukarıda kısa yorum yalnızca Sultanı Öldürmek‟le bağlıdır, içimde istek
uyandırsaydı belki önceki yapıtlarına dönmek isterdim ve yanıldığımı görmek…
***
Rahimi, Atıq; Sabır Taşı (2008), Çev. Volkan Yalçıntoklu
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 103s.
*
Rahimi, Atıq; Kahrolsun Dostoyevski (2011), Çev. Ebru Erbaş
Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 221s.
1962 Afganistan Kabil doğumlu yazar Sovyet iĢgalini izleyen yıllarda Pakistan
üzerinden Fransa‟ya geçip Sorbonne‟da sanırım sinema üzerine eğitim görüyor.
Yayınlanan ilk romanını (Yer ve Küller, 2000) filme çekiyor ve arkasından 2008‟de
ona Goncourt ödülü getiren Sabır Taşı‟nı yayınlıyor. Daha sonra üçüncü çalıĢması
Kahrolsun Dostoyevski, Ģimdilik son romanı da (yine yanılmıyorsam). Bu romanlar
sıcağı sıcağına Fransızca‟dan (olmalı) Türkçe‟ye de çevrildi. Özgün dil Fransızca
olabilir ayrıca.
Afganistan cehennemi bağıĢlatıyor olsa da genellikle Batıya kapılanmıĢ,
Batının ilgisini toplamayı becermiĢ (Bkz. Dünya Edebiyatı Cumhuriyeti, Pascal
Casanova) Doğulu yazarlara çok sıcak bakamıyorum. Oysa tersini düĢünmeli, bu
insanların iki kat fazla çaba harcadıklarını, ağır bedel ödediklerini görebilmeliyim.
Rahimi kendi ülkesinde belki yazamayacaktı çünkü sağ kalamayacaktı.
Sonuçta bir çırpıda okuduğum bu iki küçük romandan ilkinin Goncourt‟u almayı
nasıl becerdiğini hâlâ merak ediyorsam da, genel kanım, dehĢeti Batılı okura
anlatmanın teknik çözümlerinden birini ortaklaĢa paylaĢıyor oldukları yönünde, bu
iki romanın. Ama ilkindeki dehĢet duygusu sinema tekniğinden (senaryo) epeyce
güç alıyor, bu belli. Romanın odağını yer (uzam, burası) oluĢturuyor ve buranın
dıĢına çıkan beden, nesne, ses, vb. silinip yok oluyor (UzaklaĢtıkça siliniyor,
yaklaĢtıkça belirginleĢiyor). DıĢarısı ve içerisi ayrımı o denli açık ve kesin ki bu
karĢıtlık ürpertici bir dehĢet duygusu yaratıyor. Rahimi‟nin Ģunu yakaladığını
anlıyorsunuz. Burası, bulunduğumuz, yaĢadığımız yer bir tiyatro sahnesi ve bir
tiyatro denli yapay, kurmaca tüm olan biten. Bu Ģiddetin doğal, kendiliğinden,
açıklanabilir bir yanı yok. Giriliyor ve çıkılıyor buraya. Anne çıkıyor, eĢ, çocuk, asker
128
giriyor, çıkıyor vb. Buradan baĢka bir gerçek yok tümümüz için sonuçta. Biz
neredeysek gerçek orada (Tersinden söylersek, aslında olmadığımız yerde.)
Kadın konuĢuyor. Bu konuĢma Ģimdi ve burada yaĢamın ilmeğini konuĢtukça
çözüyor. Üstbilincin (baba) kırıldığı bu yerde kadın konuĢtukça, anlattıkça varoluyor
ve ancak babanın-kocanın düĢüp kaldığı (ölüm döĢeğinde) yerde kocasına ölmesin
diye yakarırken bir yandan kocanın erkekliğini ve kendi kaçınılmaz ihanetini
sorguluyor. Erkeğin (!) dünyasının yarattığı kadın kendi üzerinden çarpıtılmıĢ ve
aĢağılanmıĢ yaĢamı dile getiriyor.
Sonunda sabır taĢının çatlaması, babanın-kocanın (erkek) ölüm döĢeğinden
kalkması ve kadın ihanetinin (!) bedelini ödetmesi, kadının öcünün ve acısının sona
ermesi belki kaçınılmazdı. Bu yaĢamdan kanlı bir kıyımdan daha azı zaten
beklenemezdi.
Sabır Taşı anlatı tekniğiyle bizim ve genelde doğunun yabancısı olmadığı bir
roman. Anlatıcının uzak, yansız (özneliği silinmiĢ) kaldığı ve roman kahramanı
kadının iç/dıĢ monologla tepkisini aktardığı, sevgi ve öfkesini dıĢa vurduğu, kadın ya
da çocuk vb. bakıĢ açılı anlatılar doğrusu batının da sıkça örneklerini verdiği anlatım
çözümlerinden. Belki Rahimi‟de değiĢik olan üst anlatıcının senaryo yazarı-anlatıcı
olması ya da böyle davranması. Tiyatro oyunu izliyormuĢ gibi okuyoruz.
Rahimi bu kadın-erkek sorgulamasını belli ki bağlı olduğu Dostoyevski
üzerinden Kahrolsun Dostoyevski‟de de sürdürüyor. DehĢet yine burada ve
yaĢam(lar) ortasına düĢen dehĢetle yerinden oynuyor. Cinayetin doğallaĢtırıldığı
dünyada bir cinayete sahip çıkmak, bulunç (vicdan) ve insanı savunmak
(Dostoyevski gibi davranmak) olanaklı mı? Bu benim cinayetim, diye haykırsanız da
bunu ĢaĢkınlık ya da kayıtsızlıkla izleyen toplum bir aĢkı ayakta tutabilir mi? Bir
Dostoyevski (Suç ve Ceza, 1866) yansılaması olan Rahimi romanı, savaĢın
kaçınılmazca ayağa düĢürdüğü (orospulaĢtırdığı) kadın (Suphiye, Sofya) sevilebilir
mi, aĢk temiz kalabilir mi sorusunu ortada, yanıtsız bırakıyor. Anlatım tekniğini
senaryo tekniğinden kurtarıp anlatıcıyı çoklaĢtırarak, anlatıcının ayrıĢık anlatım ve
seslenimini sağlayarak çoklu bir dıĢses yaratması ve birden çok kamera etkisi
oluĢturması doğrusu dikkate değer. Bu yöntemin, içeriğini etkili kılma sonucu
doğurduğu açık. Çünkü bu kiĢi adılına göre dünya (karakterler, algıları, kent, vb.)
yaklaĢıp uzaklaĢıyor ve tüm cephelerden birden (çok cepheli) savaĢın ortasına alıp
götürüyor okuru. Sürekli oynak bir zeminde neyin ne zaman ne denli yakın olup
olmadığını kestiremezsin. HerĢey yerinden olmuĢtur, çok yakın ve çok uzaktır. Yani
ölüm hem burada hem de orada, dıĢarıdadır. ĠĢte bunun dilinin peĢine düĢen Atıq
Rahimi‟nin eğer piyasaya teslim olmazsa ileride daha iyi ürünler vermesi beklenir.
***
Girard, Rene; Kültürün Kökenleri (2004), Söy. Pierpaolo Antonella/
Joae Cezar de Castro Rocha, Çev. Kükremin Yaman
Dost Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, Ankara, 188s.
Girard beni hep ilgilendirmiĢ ama yeterince doyuramamıĢ biri. Anladığımca batı
düĢünce yaĢamında da uzun süredir tartıĢılıyor. Özellikle son çalıĢmalarında ana
tezinin genelleĢtirilmesinden kökenlenen en zayıf halkası son kurban (Ġsa)
bağlantısıyla bence de (Regis Debray haklı sanki) daha zayıfladı. Bu sıçrama için
yeterli dayanak, olgu, kanıt yok ve evrim, toplumbilim yasalarına uygun, gerçekçi tez
yanlıĢ bir taçla taçlanarak kendisini hiçliyor. Üstelik ben buralı bir okur olarak
aslında yatkınım Ġsa‟nın tüm insanlık adına son kurban olduğu düĢüncesine…
129
Büyük bir düĢünce ve yazın çizgisi (Dostoyevski‟yi, Tolstoy‟u düĢünmek yeter)
buradan gelmiyor mu kaç yüzyıldır?
Ġlk toplumun (kültürün) doğuĢunda ötekinin arzusu, buna bağlı kaçınılmaz
yarıĢma ve yarıĢmanın çılgınlık düzeyinde kıyıma dönüĢmesi (linç) ve günahla,
kurbanla gelen yatıĢma, kurtuluĢ tezi gerçekten birçok ritüel, mitle (düz ya da
tersinden) ortak insanlık anlatısında, dilinde hep yankılanmıĢtır. DüĢlerimiz,
umutlarımız, kaynaklarımız bu kök toplum(sal)-itkiyle açıklanabilir ya da Girard‟dan
ayrı olarak bu da zorunlu bir açıklama olarak diğerlerinin yanında yer alabilir. Çünkü
bu örneğin (model) toplum ve birey yapılarımızın önemli bir bölümünü yönettiğini,
gidimlediğini gözlemliyor, ben de sezgiliyorum. Yine de bu açıklamanın içine
yerleĢtirilmesi gereken daha geniĢ bir açıklama gereksinimini hep duydum Girard
okurken ve beni üzen durum, bu açıklamanın da aslında çok daha önceden
yapılageldiği. Neden daha azıyla (Girard) yetinelim, daha kapsamlı açıklama yerine.
Örneğin mitolojilerin gerçeği, kanlı kıyımı çarpıtma kurgularına dönüĢtükleri
düĢüncesini de birçok açıdan anlamlı buluyorum yazarın. Ama bu çözümlemeden
çıkabilecek tek sonuç Girard‟ınki olabilir mi? Hele tarihi (kültürü) Ġsa‟nın evrensel
son kurbanlığıyla sonlandıran tezi bana biraz Fukuyama‟yı anımsatıyor. Gerçi
yazarımız 20.yüzyılı ve dehĢetini görmezlikten gelmiyor ama en azından Ġsa‟nın
ölümünden sonra kurbanla kurtuluĢ tezini kimse bir açıklama olarak öneremez,
demeye getiriyor. Ġnsanoğlunun artık iki bin yıldır özürü yok. “İlk taşı içinizdeki en
günahsız olan atsın.” Burası iĢte en zayıf halka bana kalırsa. Çünkü Girard‟dan ayrı
olarak ben, ritüelin her zaman aynı somutluk ve örnek üzerinden iĢleyeceğini
düĢünmüyorum ve üstelik bu bence ana tezin kendine darbe vuruyor. Aslında
düĢünürün kendini biçim ve somutlaĢma konusunda özgür kılması (serbest
bırakması) iyi olurdu. Bundan Hristiyanlık kazançlı çıkmazdı belki ama…
“İsa‟nın çarmıha gerilmesiyle ilgili dört anlatının tam anlamıyla bilimsel bir değeri vardır., bu
konuda ısrar ediyorum, yalnızca gerçeği söyledikleri için değil, bize mitolojinin çözülmemiş gizemini
çözmeyi öğrettikleri için de. Bana göre, yapıtımın gerçe keşfi de işte buradadır: Mitik yalanın İncil
tarafından düzeltilmesi.” (180)
Yazarla söyleĢi niteliğinde kitapta soruyu soranların donanımı ve hazırlık
düzeyinden büyülendim. Soru bazen yanıttan daha yetkin ve Girard elbette zaman
zaman bir katılık içinde bu soruları doğru algılayıp yanıtını ezilmeden verebiliyor.
Bunlar da hoĢ Ģeyler…
***
Murakami, Haruki; 1Q84 (2009), Çev. Hüseyin Can Erkin
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 1256s.
Murakami‟yi birinci dil çevirisinden okumak büyük mutluluk. Asya dilleri yazını
(Rusça dıĢında) genellikle ikinci dilden geldi Türkçemize. Bu da neleri götürdü
kestirmek zor. Onları okuduğumuzu sanıyoruz ya okuduğumuz Ģey bambaĢka bir
Ģeydir büyük olasılıkla.
Bu son dev yapıtı hakkında çok Ģey yazma isteği duyuyor değilim, çünkü
biliyorum ki daha önceki tezlerimi yinelemenin ötesine geçemeyeceğim. Murakami
geliĢtirdiği yayın taktikleriyle dünya yazarı olma konusunda gerçekten dev adımlar
atıyor. Bu onun yapıtında izini sürdüğü ana izleğini belirliyor, romanlarını
güdümlüyor mu? Murakami baĢka bir Ģey yazsa dünyalı okur (Kim bu? Musil‟ce
„niteliksiz okur‟ mu?) ne der, nasıl tepki verir? Ya da hangi yapıtından baĢlayarak
Murakami kendi izleğine tutsak oldu? Böyle birĢeyden söz edilebilir mi?
130
Kaynak bilgilerden yoksun olduğum için Murakami adlı sonucun neye bağlı
olduğunu kestiremiyor, kendi kök-izleğine ısrarla bağlılıkla dıĢarının belli bir izleğe
zorlaması arasındaki yeri konusunda bir Ģey söyleyemiyorum. Saatin arada doğruyu
göstermesi (yazınsal düzey) zamanı doğru izlediği anlamına gelmez.
Ne olursa olsun dikkate değer biri. Sıradan bir çoksatar yazarı değil, böyle bir
derdi de yok. Benim ona yamadığım derdi ne denli üstlenir, bu da ayrı konu. Ama
benimkisi de Murakami‟ye karĢı bir Murakami‟dir. BaĢka türlü olmasını da istemem
zaten.
O ve çevresinde ör(g)ülen(en) mit, bende güçlü bir ayıklama, indirgeme,
ayraçlama isteği yaratıyor. Herkes kendine göre Murakami okumalı elbette ama bir
sanatçının ortalamaca okunup ortalamaya indirgenmesi ciddi bir sorun olarak
görülmeli ve baĢta sanatçı, eleĢtiri bu ortalamadan sapan Ģeyin ne olduğuna
odaklanmalı, yoğunlaĢmalı, yönelmeli. Yoksa herşeyin aynı şey olduğu bir dünyada
ikincisini yapmanın anlamsızlığını eninde sonunda kavramak zorunda kalacağız.
Murakami eğilimini (moda) en büyük ayracım içine aldıktan ve bunca
okumamdan sonra onunla ilgili temel sorumun varlığını bugün de koruduğunu
söyleyebilirim. (Bu aynı zamanda benim sorunum mu acaba?) Sorum Ģuydu:
Murakami çağcılardı (postmodern) bir yazar mı, yoksa bu izlenimi veriyor olsa da
gizlenmiĢ olsa da bütünsellik kaygısı taĢıyan bir yazar mı? Daha önceleri hep ikinci
görüĢü ileri sürdüm ve belki yazara rağmen bir algının olanaklarını eĢeledim. Buna
hakkım olup olmadığını tartıĢmayacağım.
Rahat iki kanallı ya da kollu yatağında kesintisiz akan 1Q84 dili ve biçemiyle
okuru büyülüyor kuĢkusuz. Okurun bilinçaltında doğan genel duygu: çok karmaşık
içerikleri bile okuyabiliyorum işte, hoĢnutluğu… (Bir tür uydumculuk değilse ne bu?)
Bana göre bir suç ve merak ettiğim Ģey Murakami ve benzeri yazarların sinemanın
etkilerini de bolca taĢıyan birer kurgu ökeleri (dâhi) oluĢlarının bu suçun parçası
olup olmadığı… Üst bağlamda ortada bir suç olduğunu, sanatçıdan
bekleyebileceğimiz sıradan duyarlık bile dikkate alındığında, ileri sürüyor ve o
zaman yeraltının tüm dünya yazarlarına, Ģu yurtsuzlara en derin sevgilerimi,
saygılarımı gönderiyorum.
Yine de Murakami‟yi yazı dıĢı nedenlerle eleĢtiriyor değilim. Haksızlık
yapamam (kendi ölçülerimde). Yazdıklarını dünyaya okutan biri var karĢımda ve bir
an olsun bunu unutmamalıyım.
Gizemcilikle iliĢkisi bir baĢka sorumu oluĢturuyor. Buna da yanıtımı daha önce
vermeye çalıĢtım yanılmıyorsam. Okuruna bu izlenimi vermekten sakınmasa da
aslında gizem(cilik)le (mistisizm) bir iliĢkisi yok ve böyle okunması yanlıĢ olur.
Kendisi de 1Q84‟ün bir yerinde 1984‟den geçilmiĢ 1Q84 yılının bir „paralel evren‟
olarak anlaĢılamayacağını, doğru anımsıyorsam dinsel önderin ağzından söyletiyor.
Hayır, Murakami‟nin derdi düĢlemsel (fantastik) kurgusuna rağmen böyle bir yazın
(anlatı) değil. Onu fantastik yazın türü içine sokmak (kullandığı tüm gerece karĢın)
benim açımdan olanaksız. Kullanılan gereçle sanatçı-yazar yaklaĢımının ayrı Ģeyler
olduğunu öğreneli çok oldu.
Ben Murakami‟nin derdinin bu dünya ve onun gündelik durumu olduğunu
düĢünüyorum okudukça. O bize olgunun Rönesans‟dan bu yana alıĢılageldik
görüngeyle (perspektif) kavranılıĢının dıĢında bir baĢka kavrayıĢın olanaklı olup
olmadığını ve sanatın iĢlevinin de bu arayıĢ olduğunu açık biçimde söylüyor. SavaĢ,
iĢkence, aĢk, yas, ergenlik, tutku, çöküntü vb. ne varsa öykümüze iliĢkin, bunların
oluĢ(turul)muĢ görü, algı yöntembiliminin tersine dönerek kabuklaĢtırdığı,
görünmezleĢtirdiği çekirdeklerini yeniden görünür kılma, öykümüzü (geri) kazanma
tasarı, giriĢimi onunkisi. Tam da bu! Kendimizden çıkıp, kendimizi görme tekniği bir
131
tür… Bunu sanatsal eylemden baĢka ne sağlayabilir ki? Haruki Murakami bilinçli
olarak bunu yapıyor. Sanatın dokunuĢunu deniyor birĢeyleri anımsamamız, yeniden
görebilmemiz için.
Ona çağcılardı yazar diyemedim. Yukarıda dokundurduğum nedenlerle. Onun
bir kaygısı var. Bu kaygı koĢullanmıĢ algılarımızla ilgili, varoluĢun varlığa gelmede
belki de sonsuz olanaklarıyla ilgili ve ileri giderek söylüyorum, Proust‟un anlatmak
istediği biçimde sanatın varoluĢ biçimlenmesi konusundaki sonsuz anlatım
olanaklarına inancıyla ilgili. Çünkü baĢtan iki gövdeli tüm öyküleri gibi en az iki
parçadan yola çıkıyor olsa da yapıtının tüm parçalarını kendine doğru çeken yoğun
bir çekim odağı, gücü var ve yapıtının okuru sürükleyen gerilimi de buradan,
gelecekten, olması gerekenden geliyor. Tansık Ģimdi, buradan çıkmaz, gelecekten
apartılıp geçmiĢi anlaĢılır kılar.
Ben 1Q84‟ün öyküsüne girmeyeceğim. KuĢatan gökkuĢağına bakacağım ve
romanın aĢkı göstermek istediğini, görmezden gelemeyeceğimiz biçimde bizi
köĢeye sıkıĢtırarak aĢkı bize görünür kıldığını söylemekle yetineceğim. Bence yapıtı
360 derece saran (gök)kuĢak, aĢk ve aĢktır. Aomame ile Tengo‟nun aĢkı. Bu aĢk
elbette 1984‟te görün(e)mezdi. Görünebilmesi için 1Q84 yılına sıçramak
gerekiyordu. Ama bu romandan sonra belki 1X84 sıçraması gerekebilir, bu da ayrı.
Bu aĢk sadakati hakikate çıkaracaktır. Beden suya (dünyaya) bırakılmıĢ olabilir,
kullanılmaya, hatta hırpalanmaya… Özellikle de bırakılmıĢ olabilir, romanda bile bu
çeliĢki dile getirilir. Ama romanın vermediği yanıtı ben deneyebilirim belki. Ayumi
çünkü cinsel av(cılık) arkadaĢı Aomame‟ye bunu sorar. Marquez‟dekine benzer bir
Ģey bu. Bu beden bir kez sana adandıktan, bağlandıktan sonra her boĢluğa
dalabilir, çamura bulanabilir, sonuna değin (hatta sapıkça) kullanılabilir. Bütün
bunlar olmak zorunda, çünkü tüm bu geçici kir bedenin seramiği üzerinden akıp
gittikten sonra geriye bir Ģey kalır: Hiç kirlenmemiĢ, lekesiz, duru, masum,
baĢlangıçta nasılsa öyle olan ve sana baĢından adanmıĢ olan bu beden…
Bu eski, anlamlandırıcı ötekine bağlanıĢ öyküsünün özünde tüm insan türünü
derinden etkileyen bir güç ve sürükleyicilik var. Her türlü tansığı (mucize),
olağanüstüyü böyle bir öykü üzerine döĢeyebilirsin ve yadırganmaz. VaroluĢundan
beri insanoğlu bu hakkı kendine tanıdı ve yoksamak için de Ģiddete baĢvurmaktan
geri durmadı. Belki de biricik öykümüz odur ve gerisi çeĢitlemeden ibarettir.
Aslında uzatmamalı, bu yazıyı burada kesmeliyim. Ama birkaç Ģey daha…
Ġsterim ki Murakami bu kuyudan çıksın. Kuyu imgesi önemli imgelerinden biri…
Biçimin ve içeriğin tükenmezliğine haklı olarak güveniyor olabilir ama küresel
saldırıyı bir an için unutmamalı. Bu saldırı nesneleştirme saldırısı. ÜrünleĢtir(il)me…
Onun büyük iki kanatlı simgesini anlıyor ve güzel buluyorum. ÇağrıĢımlarım
ikili sarmala (DNA) değin gidiyor, cinsiyet ayrıĢması, ikili bilinç ve algı yapısı,
karĢıtlık temelli eytiĢimsel devini vb. yapıtın biçiminin de çıkıĢ noktası. Yazar bunu
bile isteye böyle kuruyor çünkü tümümüzü (beyin) saplarımızdan yakalamak istiyor
ve yakalıyor da. Anlamanın ve anlatmanın kökü de kopuĢ ve buluĢma değil mi?
Romanda en iyi çizilmiĢ tip UĢikava. Aomame‟nin izini süren hafiye diyebiliriz.
Ama genel olarak yüzeyde (iki boyutlu) resimlerden ibaret bir anlatı Murakami‟nin
anlatıları. Nedeni, bunu kendinin böyle seçmiĢ olması. Çizgiroman duygusu
meselenin duruĢlarda, noktalarda değil çizgilerde, akan koĢutlu ya da kesiĢerek
akan çizgilerde tanımlanmasıyla ilgili. Eylem kipinde yazıyor Murakami ve zaman
konusunda algısı sabırla ilerliyor. AkıĢı büyük bir sabırla, titiz bir iĢçilikle hiçbir Ģey
atlamadan aktarmaya çalıĢıyor ve kurgusunun doğal olduğu, kesintisiz olduğu
duygusu yaratıyor bu durum. Sanki nasılsa öyle iĢte, der gibi. Bu bir izlenim
132
elbette… DüĢünülmüĢ bir Ģey. SıradıĢının doğal dile borcunu görmek için belki
Kafka‟ya dönmek gerek. Murakami bunu hepimizden iyi biliyor kuĢkusuz.
Bana sorsalar, Zemberekkuşunun Güncesi (1995), Sahilde Kafka (2002)
derim yine de.
***
Kalkandelen, Zülâl; İdris Küçükömer’in Tezleri: İkinci Cumhuriyetçiliğin
Temelleri (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2011, İstanbul, 159s.
Kalkandelen‟in bu alçakgönüllü ama dürüst, içten, ciddi araĢtırması
Küçükömer‟le gelen ve 80‟lerde ivmelenen özgünlük (!) peĢinde çözümlemelerin
günümüzde postmodern çamura bulanma noktasına nasıl kaçınılmazca geldiği,
taĢındığıyla ilgili. Belki bugün gereken biraz daha fazlası ama Zülal Kalkandelen en
azından geçmiĢi ve tartıĢmayı özetleyerek, yeniden anımsatmıĢ oldu bir Ģeyleri.
(Özellikle bizden sonraki kuĢaklara, çünkü dünyadan haberleri yok.) Konu doğru
yerine konulmalıydı, fili yoklayan kör örneği olmaktan çıkmalıydık. Yazarı haklı
olarak bu çok rahatsız etmiĢ olmalı. Nasıl duyarlı bir insan olduğunu ilgili olduğu
birçok konu açısından biliyor, izliyorum ve gerçekten içten bir saygı duyuyorum bu
çocuğum yaĢındaki insana. DüĢünce yaĢamımıza önemli katkıları olacaktır daha.
60‟ların ATÜT yaklaĢımlarıyla Doğu Meselesine yaklaĢan, Kemal Tahir gibi
kimi yazarlarımızın azıcık daha geriden duygusal biçimlerde öncülük ettikleri, toplum
ve sınıf çözümlemelerini biçimsel kalıplara (Ģema) zorlayan söz konusu bu sivri
akıllılık dönüp dolaĢıp cumhuriyet tasarına (proje) düĢmanlığa kilitleniyor. Dün de
böyleydi bu, bugün de… Herkesi alık yerine koyduklarından bu „akil‟ (bu söze de
gıcık oluyorum) adamlar (Bereket Divitçioğlu tarihe kayarak saygımı kazandı
yeniden, onun eski Türk çalıĢmalarını önemli buluyorum) cumhuriyetin
savunulmasını saltıklaĢtırdığımızı düĢünmeye, böyle göstermeye bayılıyorlar. Hiçbir
tarih olgusu saltık olgu (kilit, açkı) değil, hele bir Marksist asla böyle bakmaz. Hep
bir üst bağlamdan bakar gerçek bir Marksist ve en son bağlamın da bir üst bağlamı
hep vardır. Benim düĢünceme göre Avrupa‟nın düĢünce çevresinin sağlı sollu
hastalığı olan ve yeterince önyargılarını üretmiĢ, kurumlaĢtırmıĢ indirgemecilik
ülkemizin yarım yamalak düĢünce yaĢamında 60‟lardan beri hep etkili oldu. Hırslı
aydınlarımız kiĢisellikle düĢünsel nesnelliği, bilimselliği karıĢtırdılar ve olmayacak,
belli konularda ciddiye alınamayacak kiĢiler birer yetke olarak görülebildi. Saçma bir
halkalanma (kanon), zincir oluĢtu. Bozacının tanığı Ģıracıydı.
Neyse… Kalkandelen bu bağlantıları da iyice yalın bir biçimde kurup derli toplu
ve uyarıcı bir kılavuz metin çıkarmıĢ ortaya. AnımsatmıĢ. Bugünün düzeysiz
tartıĢmalarının kaynağını bilmek önemli… Sorun Ģu ki, bilimsellik adına yeterince
duygusuz ve yansız görünebilmek için, zaman zaman çok da yumuĢak
yaklaĢabilmiĢ, beni okurken yerinden zıplatan konularda bile… Ama onun
serinkanlılığı doğru olan. TartıĢmacı (polemik) biçem bir yerden sonra ters
tepebiliyor.
***
Yates, Richard; Ablamın Mutluluk Fotoğrafı, The Easter Parade (1976),
Çev. Deniz Yüce Başarır
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 230s.
133
Doğrusu Yates beni bir kez daha hiç beklemezken kendisine bağladı. 50
yaĢında yazdığı (1992‟de ölmüĢ) bu roman, yaĢamıyla hemen hemen kendisine
koĢut zaman dilimini kat eden Emily‟nin (bir kadın) öyküsü. Yani yine bir kadının
(aslında ablayı da, Sarah‟ı ve anne Pookie‟yi de hesaba katarsak) kadınlığın
öyküsü. Belki bir sözcük daha katarak yazgısı da demeliydik. Yates‟in çok açık bir
tutumu var. Erkek ya suçlu ya da suçortağı. Kadınsa bu erkin altında, ya ezilen ya
da omuzlayıp destekleyen... Oysa baĢlarken nasıl da baĢkadır her Ģey…
Sarah güzelliği ve çekiciliğiyle daha baĢtan kurbanlığa yazgılıyken (küçük
kentsoylu bir taĢra yaĢamı ve tükeniĢ, annenin tıpatıp benzeri bir yazgı, alkolizm)
sanki Emily için bir Ģeyler değiĢik olabilir, Amerika(lı kadın) özgürlüğünü kazanabilir,
ayakta durabilirdi. Kendini yeni tanıĢtığı bir askere birkaç saat içinde kolaylıkla
veren (arkasında neler yok ki…), arayıĢını çok da kutsamadan yaĢamı boyu değiĢik
erkeklerle birlikte olan; ablası Sarah ve evliliği önünde canlı bir yıkım örneği olarak
seyrederken, evlilik ve aile konusunda derin ikilemler yaĢayan, bağımsızlığının
bedelini ablası gibi aile içi Ģiddetle, üstelik en yakınlar, anne, çocuklar vb. tarafından
görmezlikten gelinen bir Ģiddetle ödemeyen belki, ama saltık bir yalnızlıkla, yıkıcı
birbaĢınalıkla ödeyen Emily‟nin 50 yıllık yitim öyküsü, okurda bir umarsızlığın, derin
ve kabul edilemez bir haksızlığın öyküsü olarak da okunuyor ve Richard Yates‟in
duyarlığına, yalın dilinin anlatım gücüne, baĢarısına, yazını davaya dönüĢtürmesine
karĢın düzeyini koruyabilme gücüne hayranlık duymamak elde değil. Aynı yazgının
parçası olan anne de (Pookie) yazarın bu konuda ne denli kararlı olduğunun
göstergesi... Onun da öyküsü yitim (kayıp) öyküsü çünkü. Tam bu noktada beni asıl
çarpan Ģey ise Emily‟nin, yani yaĢamla az çok yüzleĢebilen Emily‟nin bile ablası,
annesi vb. ile ilgili ikiyüzlülüğü, görmezden gelebildikleri ve kendi küçük, uydumcu
134
dünyası konusundaki bencil kıskançlığını Yates‟in görmezden gelmeyiĢi… Hatta
diyebilirim ki Emily‟nin arkasına geçmesinin nedeni de budur, bunu gösterebilmek
içindir. Emily de o aptal kadınlar kadar suçortağıdır, suça katılmıĢtır. Eğer yazgı
kadınlıkla kilitleniyor olsaydı ben Yates‟in yine de eksik birĢeyler bıraktığını
düĢünebilirdim. Ama hayır, derin (!) Amerika‟nın tıkanmıĢ, köĢeye sıkıĢmıĢ insanları
yalnızca kadınlar değil, aynı zamanda ve belki daha çok ve dramatik biçimde
erkekler de. Bu dram neden kadınlar üzerinden dile geliyor sorusunun yanıtı açık.
Çünkü kadın açık veriyor, zayıflık belirtisi sanılacak biçimde (bir biçimde ve bu bir
yanıltıcı sanı yalnızca) dile geliyor, görünüyor. Bu sanımızda birgün ne denli
yanıldığımızı anlayacağız hiç kuĢkusuz… Erkek (dizge), tüm düzenekler devreye
anında girdiğinden görüntüsünü kurtarıyor (!), ayakta tutabiliyor. Dünya (büyük ve
derin Amerika) erkeği payandalıyor. Kadınsa yuvarlanıyor, çürük içerisinde
sakatlanmıĢ bedeni ve tiniyle…
60 yılımı harcadığım bu yaĢamsal izleği (tema) Richard Yates gibi bir
Amerikalı yazar ki aslında onun sanatçılar kuĢağı, iĢte böylesi bir arılık, çıplaklık,
nesnellikle ortaya getiriyor ve yaĢam düĢtüğü yerden bir kez daha yükseltiliyor.
Sanatçı, onurumuzu sahipleniyor, belki olmayan bir Ģeyi öneriyor, iĢaret ediyor.
Richard Yates‟in tanıklığı önünde saygıyla eğiliyorum gerçekten. Genel olarak
Amerikalı yazarların, ortak paydada toplamada güçlük çektiğim özelliklerini çok
değerli, dünyaya sunulmuĢ bir armağan olarak görüyor, etkileniyorum.
Karanlık bilinçaltı dehlizlerini ıĢıldağıyla gezen ve hiçbir Ģeyi geçiĢtirmemeye
yeminli yazar (sanatçı) yanlıĢ anlaĢılabilecek herhangi bir Ģey söylememe
konusunda özenli, titiz ve alabildiğine yalın. Bilince değiĢik açılardan ayna tutarak
küçük kentsoylu yaĢamın içgüdülerini dıĢavurumcu bir teknikle (konuĢmalar, herĢeyi
bilen ama kadının bakıĢ açısı arkasında yerleĢen klasik anlatıcı vb.) çiğ ıĢık altında
gözler önüne seren ve suç(umuz)u çözen (deĢifre), görünür kılan Yates‟in umarım
diğer yapıtları da dilimize tez elden çevrilir. Deniz Yüce BaĢarır‟ın çevirisi Yates‟in
hakkını vermiĢ bence… Onu da kutlamalı.
***
Işık, Kerem; Toplum Böceği (2012)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 119s.
Kendi okurluğumu yavaĢ yavaĢ tanımaya baĢladım. Öykü ya da Ģiir
kitaplarında hiç değilse ana, belirgin izleklere bağlılık, bir iç tutarlılık hoĢuma gidiyor.
Kümelenme de olabilir. Çünkü böyle olduğunda, bende sanatçının geride bütün bu
iĢlerini kuĢatan bir yaklaĢımı olduğu ve kavrayıĢ gücü, taĢıdığı özgörevle ilgili bir
kanı oluĢabiliyor. Rastlantıya kalan Ģeyin payını ölçebiliyorum ve önemli buluyorum
bunu. Tek olguya, tansığa çok da güvenilemeyeceğini de öğrendim diyebilirim. Bu
tansık yoktur anlamına da gelmesin.
Genelde yazarlar kitaplaĢmaya giderken görünmez de olsa arkada bir izleğe
bağlı yola çıkıyorlar. Ama bunun da çok genel olmasının yapıta yararı yok. Örneğin
Kerem IĢık, zorlarsak bir çıkıĢ düĢüncesine bağlanabilir. Oldukça ayrı yapılarda
Toplum Böceği öyküleri, çok üst bağlamlarda Kerem IĢık öyküleri olarak
tanımlanabilir kuĢkusuz. Burada yanılmıyorsam deneyimli okur için alt ve üst eĢik
bağlamlar, bunlarla ilgili içerik, biçim duyarlık çerçeveleridir önemli olan. Dağınıklık,
bağlamsızlık da eğer kitaba nitelik veren bir bağlamsa bunun imgeleĢmesi iyi
olacaktır.
Kerem IĢık‟ın Toplum Böceği öyküler kitabının belli belirsiz imgesi toplum
mühendisliği. Bunun günümüz ve geleceğin küresel pazarında alacağı biçimleri
135
gülmeceli bir dille eleĢtiriyor (haklı olarak). Ama belirgin iki çizgide ilerliyor öyküler.
Ġlki uzun yapıda, yarı bilimkurgusal, kapitalist iĢyerinde insanlıkdıĢı örgütlenmeleri,
öngörülmüĢ gelecek tasarlarının karĢısında patlayan balonları, vb. yerleĢik
sayılabilecek abartılı öyküleme tekniğiyle yansıtan öyküler. Daha ilk öyküde İş Mi
Bu ŞiBuMi? Aziz Nesin çağrıĢımı boĢuna olmasa gerek. Nesin gülmecesinin kurgu
mantığı egemen bu tür öykülerinde IĢık‟ın. Oysa Aziz Nesin‟i taĢıyan kimse yok diye
düĢünürdüm. Ġlginç bir durum… Dayatılan yeni yaĢam (çalıĢma, eğitim vb.)
biçimlerinin insanlık dıĢı kasveti içinde birileri uyumlanma sıkıntısı çekiyor. Aslında
kuramsal olarak çoktan teslim olunmuĢtur ama gündelik uygulama, sapmaları bir
olanak (imkân) olarak içinde barındırıyor yine de.
Genel izlek, çok duyarlı yaklaĢılmazsa sanatçıyı yanlıĢ yerlere
sürükleyebilecek türden. Çünkü bu izlek çevresinde bir Ģeye yalnızca karĢı çıkmak
yetmeyebilir. KarĢı çıkıĢ da çok sesli olmak zorunda.
Kerem IĢık‟ın araya koyduğu kısa geçiĢlerse (süit) asıl dikkate değer anlatıları.
Bu kısa geçiĢlerde kullandığı aykırı teknikler çarpıcı bir öykünün yolunu açıyor. Dille,
biçimle yoğunlaĢtırılmıĢ, çağrıĢımsal, sürçmeli, deneysel Kerem IĢık öyküleri birgün
yatağını bulacaktır. Kendi yatağında akarken onunla karĢılaĢmak isterim. Tasarısını
çok, bunun için dil arayıĢı içinde yazarın özgün bir çıkıĢ yapması beklenir. Anlak
(zekâ) buna ne ölçüde omuz verir, zaman gösterecektir.
***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 8. İlk Şiirler (1913-1927)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 219s., Ciltli.
Nazım‟ı (yalnızca Ģiirini) Ģöyle yeniden bir elden geçireyim istiyorum kalan
ömrüm içinde. Çünkü yaĢamıma orasından burasından katıĢan, daha Antep‟te, 1314 yaĢlarındayken (1960‟ların ortasında bir yerde, Orta 2 ve 3‟te) baĢlayan bir
Nazım Hikmet tarihim var birçok insan gibi benim de. O zaman ilk yasal baskısını mı
yapmıĢtı? Elime nasıl geçmiĢti Dost‟un 1+1=1‟i, 835 Satır‟ı, anımsamıyorum. O gün
136
bugün Ģiiriyle bir biçimde buluĢtum. Toplu gösterilerde, toplu okumalarda,
sahnelerde ya da kendimle baĢbaĢayken. Nazım her yerdeydi. Ve Nazım‟ın Ģiirinin
siyaseti hevesle taĢıdığını bilmeme karĢın, siyasete indirgenmiĢliğini sindiremediğim
gibi (çünkü aslında bu, Ģiirin siyasetini de çözüyordu, Ģiiri bütün olarak yok ettiği için)
onun karĢılaĢtırmalı bir eleĢtirel çözümlemesinin yokluğu, efsaneyle sarılan Ģiirinin
çekirdeğine eriĢimin neredeyse olanaksızlığı, yaĢamı çevresinde örülen ileri geri
anlatılar, Ģiirinin cinsiyeti vb. beni huzursuz kılıyor, düĢündürüyordu. Onun 15
yaĢından ölümüne evrilen Ģiirinde bu evrimin adımlarını izlemek ve kendisiyle
verdiği savaĢım, Ģiirinin uğrakları ve atakları, duygusal birikimleri ve olgunlaĢma
düzeyi ve daha birçok Ģey var ki gözümü iĢte Ģimdi buna dikerek yalnızca kendim
için bir Nazım okuma isteği depreĢti içimde.
İlk Şiirleri‟yle çıktım böylece yola. Bunlara Nazım‟ın da Ģiir dediğini
sanmıyorum, 27-28 yaĢlarından sonraki Nazım‟ın.
Ama bir iki Ģey (gözlemim) var ki onları belirteyim Ģimdilik.
Ergenlik ardı Nazım, önünde yetkin örnekleri izleyen ve tıpkılayan bir genç.
Anadolu‟ya (ulusal savaĢıma) geçiĢin ayakları yere basmıyor daha (20-21
yaĢlarında), Vâlâ Nureddin‟le. Ama yanılmıyorsam 1922, yeni Sovyetler ve orada
geçirilen 4-5 yıl, içindeki ateĢi yükseltiyor. Zaten özel bir duyarlığı 17-18 yaĢlarından
baĢlayarak taĢıyan, kendine güvenen, iyi yetiĢmiĢ bir genç Nazım. Sıradan biri
değil. Ona büyük tutkular, devrimler gerekirdi ve Sovyet devrimi tam aradığı Ģeydi.
Öğrenci olarak devrimin ilk acemi, beceriksiz atılımlarını omuz vererek izleyen
Nazım duygularını Ģiirle aktarmaya önem verdi. ġiir onun için daha en baĢtan bir
anlatım aracıydı ve bir Ģeyi anlatmıyorsa gereksizdi. Bu Sovyet yıllarındaki
coĢkusundan belli... Dönemin kültür ve özelde kurucu (konstrüktivist) sanat havası
belli ki Nazım‟ı etkilemiĢ. Siyasal söylem vurguyu „makinalaĢmak‟ üzerine yekten
kuruverince Ģair omuz vermenin derdine düĢmüĢ, hem de gönüllü. Onun orağı,
tırmığı, anahtarı yok ama sözcükleri var. Sözcük üretim aracına nasıl dönüĢür?
Mesele o an için buydu.
Nazım bambaĢka bir kültürün içinden kopup gelmiĢ, Ġstanbul‟un seçkin
yaĢamından devrimci bir kitlenin siyasal erk deneyiminin tam ortasına düĢmüĢ…
YanlıĢ uçları tutturma, kabalaĢtırma (vulgarizasyon), indirgeme (redüksiyon),
makine fetiĢizmi vb. birçok yanlıĢı bir arada deneyimliyor ve mayalanıyor tüm
bunlarla hamuru elbet.
Ne denli ciddiye almasak da iki (öncü?) Ģey, Ģey dediğime bakmayın en
kötüsünden imge, damgasını vuruyor ilk Ģiirlere ve belki bunların sönümlenen
dalgaları daha ileri Ģiirlere de taĢınıyor. Biri kan, diğeri erillik (erkek). Kadının resmi
içler acısı (bugünden mi öyle görüyoruz acaba?). Kana gelince bu siyasetin yalnızca
savaĢa yatırım yaptığı, geleceğin kan üzerinde yükseleceği anlamına gelir ki
herhangi bir dünyalı Ģair kandan (kan imgesinden) yola çıkıyorsa orada eksik, yanlıĢ
bir Ģeyler var demektir. Bunun revizyonizmle, kuyrukçulukla (uvriyerizm),
Makyavelizmle, oportünizmle vb. ilgisi yok. Belki sorun genç Nazım‟da değil, bizim
bu genç Nazım‟ı nerelere, nasıl taĢıdığımızda. Biz 20 yaĢ eĢiğinde Nazım‟dan ileri
gidebildik mi ki? Nazım kendisini kimbilir kaç kez aĢmıĢken…
Ben bu ilk Ģiirlerde Nazım‟ın neleri yendiğini, neleri elediğini ve kendinden bir
Ģair çıkardığını gördüm. Belki geleceğin Ģiirine iliĢkin tek tük ipuçlarını da
barındırıyordu bu acemi iĢleri, taklitleri. Ama bende kalan bir Ģey varsa o da gür ses,
yaĢama duyulan açlık, kendine güven, çekincesizlik, cesaret; saf, dürüst, arı bir
duyarlık… Bu genç adam(ın Ģiiri) bir vaad gibi duruyor orada. Bu kadarı anlaĢılıyor
hiç değilse.
Kitap dört bölümlü düzenlenmiĢ:
137
Sağlığında yayımlamadığı eski biçimli ilk şiirleri (1913-1920), Sağlığında
yayımladığı eski biçimli ilk şiirleri (1919-1925), Sağlığında yayımlamadığı yeni
biçimli ilk şiirleri (1922-1927), Sağlığında yayımladığı yeni biçimli ilk şiirleri
(1922-1927).
Bunların yayımlanması, sanırım yayıncı da benim gibi düĢünmüĢtür, birçok
nedenle yayımlanmamasından iyidir.
***
McCall Smith, Alexander; Kısıtlı Şartlar Villası (2003),Çev. Ufuk B. Kaptan
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 113s.
Böylelikle McCall Smith‟in en azından minik bir üçlemesini okumuĢ oldum.
Ülkemizde de son yıllarda kitapları patlama yapan bu Ġngiliz yazarını hafife almak
yanlıĢ olur. Serinkanlı güldürüsünde uygar, incelikli, bazen dayanılmaz güçte bir
eleĢtiri var. Güldürüsünün kökenine, saçmaya (absurd) varan bir karĢıtlık
düĢüncesini koyarak kendi ulusal anlatı geleneğinin tüm çarpıcı özelliklerini nasıl
bireĢimlediğini gözlemlemek gerçekten anlamlı bir okurluk deneyimi.
Bu üçleme yalnızca Alman düzeninde bir akademi yaĢamının bile nasıl sıradan
insan niteliklerinden (!) nasiplendiğini göstermekle kalmıyor, dünyanın acıklı
durumunu da dile getiriyor. Onur, Ģan, ün peĢinde allameler (bilginler) bile bir
ilköğretim öğrencisine öyle benziyorlar ki ödül, aferin, vb. için gülünç olmayı göze
alabiliyorlar. Burada insanların temel, birinci düzey ıralarının (karakter)
sergilenmesinden çok, maskelenmiĢ ileri ıralarının altında herĢeye rağmen yine de
süreduran ve beklenmedik anlarda ortaya çıkan bu ıraları (kıskançlık, kendini
beğenmiĢlik, yenmek…) su yüzüne çıkartılıyor. Ama daha çoğu var. Yalnızca
insanların değil, ulusların, toplulukların, ekinlerin (kültür) de gizli ve oldukça gülünç
doğaları dıĢa vuruluyor. Darbeci Latin Amerika (ikinci bölüm yer yer dayanılmaz bir
gülmece ve eleĢtiri tonunda), Ġngiliz duygusallığı, Alman usçuluğu (ölçü, nedensellik,
verimlilik), vb. bu roman dizisinin baĢlıca derdiymiĢ gibi. McCall Smith‟in gözümde
değeri de iĢte buradan geliyor. Kendini yere göğe sığdıramayan kibirli dünya
toplumlarının gerçek fotoğrafını önümüze koyuyor. Aslında kendi budalalığımızı
okuyoruz onun kitabında.
138
Dilerim, tüm Türkiyeli okurlar, yazarı böyle de anlayabilmiĢtir. Bizlerin çok
önemli olduğumuz kanısından, dev aynalarında ĢiĢirdiğimiz yansılarımızdan
özellikle kurtulmamız gerekiyor. Buyrun, bir Ġngiliz yazar, büyük bir geleneğin, ekinin
yazarı, ilk örneği kendisiyle ve cesaretle oluĢturuyor, ortaya koyabiliyor.
Ülkemizin ne zaman McCall Smith gibi bir yazarı olacak? Hele Aziz Nesin yıllar
öncesinde aynı anlak ve kıvraklıkta benzer yaklaĢımları oluĢturmuĢken, gerçek bir
öncü olarak.
Ġki bölümlü romanda ilk bölüm (Hafif Hüzünlü Olmak Üzerine) Portekizce
Düzensiz Fiiller kitabının yazarı ünlü Roman dilleri uzmanı Prof. Dr. Moritz-Maria
Von Igelfeld‟in Cambridge‟de konuk öğretim üyeliği günlerini; ikinci bölüm ise (Kısıtlı
Şartlar Villası) fahri doktora niĢanı için davet edildiği Kolombiya‟da kendisini bir
anda bir ayaklanmanın ve savaĢın içinde bulan, hatta sonrasında devrimin
cumhurbaĢkanı ilan edilen Von Igelfeld‟in bu inanılmaz saçma, komik operadan
nasıl sıyrıldığını anlatıyor. Dediğim gibi bazen dayanılmaz bir gülme isteğiyle
okuyoruz bu hoĢ ve savsız kitabı. Hiç okumadığım David Lodge‟u da yaman merak
ederek. Dramasızlık her zaman bir anlatıyı kötü yapmıyormuĢ demek, bazen tam
tersi de olabiliyormuĢ…
***
Mann, Thomas; Aldanan Kadın (1954),Çev. Esen Tezel
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 92s.
Thomas Mann‟ın ölümünden (1955) önce yazdığı uzun öyküsü Aldanan
Kadın (Die Betrogene), yıllar sonra büyük yazara küçük bir dönüĢ oldu benim için.
Altın Kitabevi Yayınları‟nın daha 60‟lı yıllarda iki cilt baskısından okuduğum
Buddenbrook Ailesi (1901) ve daha sonra o küçük mücevher, Venedik‟te Ölüm
(1912), T. Mann‟ı benim için özel kılmıĢtı zaten. Diğer önemli kitaplarıyla da yeniden
okumayı düĢlediğim yazarlardan biri odur.
Önüme gelen bu küçük fırsatı kaçırmadım. Yanılmıyorsam ilk kez Türkçe‟ye
çevriliyor Aldanan Kadın. Belki öykü kiĢilerinin özgün dil kullanımlarını aktarıma
dönük kaygıdan kaynaklı eski sözcüklere baĢvurmasa ve amaçladığı (eğer
139
amaçlamıĢsa) etkiyi baĢka yöntemlerle karĢılamaya çalıĢsa çevirmenimiz (Esen
Tezel); daha da iyi bir çeviri olacağına inandığım öykü bana beklediğim, özlediğim
yazı tadını getirdi. Kimi kusurları da taĢıdığını düĢündüğüm öykü bana özlediğim
neyi getirmiĢ olabilir?
Öncelikle izleksel duyarlık dikkati çekici… Bir erkek yazarın, 50‟li yaĢlarında
seçkin bir Alman kadınının genç bir Amerikalı‟ya âĢık oluĢunu, kendi yaĢı geçkin
evde kalmıĢ kızı ve gencecik oğluyla bu çerçevede iliĢkilerini anlatmayı göze alması
az Ģey sayılmaz. Sanırım usta bir yazar için bile cesaret gerektirebilir. Eğer yazar
dramatik çatıĢmalar ve kiĢilerin bunlara gösterdiği yine dramatik tepkilerle yetinecek
olsaydı o kadar önemli olmazdı ve buna cesaret demeyebilirdik. Thomas Mann gibi
biri yazıya asla böyle bakmaz. Ucuz gösterilerin, çırpınıĢların okuru tavlayacak
dalgalarına yüz vermeyecektir. Tersine, bundan uzak duracaktır özellikle. Bu
uzaklık, onun dile ve dil iĢçiliğine yüklenmesine kaçınılmazca yol açmıĢtır, demem
elbette amacını aĢan bir sözdür. Thomas Mann‟dan ve onun tüm yapıtından söz
ediyoruz. (Aslında edemem bile.)
Öyküsünde betimlemesini yaptığı Ģatonun zarif, yankılanan ve derin
süslemelerine benzeyen ama rüküĢleĢmeyen, ağdalaĢmayan, okuyanda çok
derinlere gizli bir sağlamlık, denge duygusunu yaĢatan bir biçemden (üslup) söz
ediyoruz. Bu dilin tüm cephelerinde itkisini, baskısını güçlü bir rüzgâr etkisi gibi
duyumsuyor, direnemiyoruz. Daha en baĢından, giriĢinden teslim oluyor ve dalgayla
inip yükseliyoruz. Bunun verdiği okurluk deneyiminin nasıl da çoğaltıcı,
zenginleĢtirici olduğunu yine bilen bilir. Eğer okumada hazdan söz edebilirsek iĢte
buna okurluk hazzı diyebiliriz.
Aldanan Kadın‟ın benim açımdan önemi buradan geliyor. Belki o karmaĢık,
gotik, anne (Rosalie) ve topal kızı (Anna) arasında yatak odasında geçen, ince
dengelerde anlayıĢ ve kınamalar, hırçınlık, utanç, teselli karması duygusal
gelgitlerle farklı düzey ve tonlarda süren konuĢma öykünün omurgasını zorluyor,
öykü biraz esniyor ve tekdüzeleĢiyor. Ama dil zerafeti tüm bunları bağıĢlatıyor ve
ustanın tüm öykünün odağına yerleĢtirdiği kara kuğudan çalınmıĢ bayat ekmek
parçası imgesi kurucu iĢlevi yine de zedelenmeden, olanca etkisiyle gücünü
koruyor. Ġkinci ilkyazını yaĢayan ve acı bir yanılsamayla kötücül bir sayrılığın
(hastalık) belirtisi olan kanamasını aĢkla birlikte yeniden geri gelen kadınlığı olarak
yorumlayan Rosalie von Tümmler‟in genç adamın bedeninin sıcaklığını taĢıyan
bayat ekmekten bir lokma koparıp bir çırpıda yemesi ve kara kuğunun ekmeğini
aĢıran kadına sinirlenmesi ya da böyle algılanması yazarın hangi katmanlara
indiğini kanıtlıyor ve duyarlığının dilsel katları arasında gezimize esriklik katıyor.
Arkada ima edilen büyük çeliĢki yüreğimizi burkuyor. Doğanın bin türlü coĢku ve
sevincini içinde taĢıyan ve sonsuz gençliğiyle savunan anne aĢkı doğanın
süredurumu olarak yorumlamaya çalıĢırken yolunu ölüm kesiyor, buna karĢılık
doğaya karĢı temkinli, düĢkırıklığı yaĢadığı geçmiĢindeki aĢktan ötürü kırgın ve
duygularını bastıran Anna‟nın ikilemi okuru geriyor. Onu haksız buluyor ama çok da
ileri gidemiyoruz. Yanılanın annesi olduğunu içten içe biliyoruz. O zaman Mann‟ın
bize sordurtmak istediği sorular arka arkaya sökün ediyor: Yanılan kim, doğa mı, us
(akıl) mu? Özgürlüğümüzün kaynağında bedensel varlığımız mı, toplumsal değer
yargıları mı yatıyor? Toplumun değerleri ya da bedenin sınırları sevme hakkını (ya
da özgürlüğümüzü) sınırlayabilir mi? Temsil duygularla çatıĢır mı ve nasıl
çözümlenir? Öykünün çözümü biricik doğru çözüm mü acaba? Ölüm yaĢamı,
öykülerimizi kurtaran son umarımız mı?
Mann‟ın bize sezdirdiği; eğer bu korkunç hastalıkla hızla eriyip gitmeseydi,
Rosalie‟yi yanıltan Ģey aslında gerçek olsaydı (sandığı gibi yeniden adet görüyor
140
olsaydı) öykünün (yani yaĢamın) çıkmaza sürükleneceği, yaĢamın herkes için
tıkanabileceği mi? Sahi ne olurdu? Kısa sürecek tutkulu birliktelikten sonra
sosyetenin diline düĢme, alay, çocuklarıyla çatıĢmalar ve Ken (Amerikalı genç)
tarafından eninde sonunda aldatılma, terk edilme, dolayısıyla utanç (yıkım)
gelecekti. Ama yazarın hangi yanda olduğunu biliyor muyuz? Eğer Anna‟nın (us)
yanında ise bu öyküyü yazar mıydı? Rosalie‟ye karĢı acımasız mı? Bence tersine
incelikli ve anlayıĢlı… Hatta Rosalie‟den (doğadan) yana, durum ne denli umutsuz
olsa da. Onun yaĢama eklediği ötüĢünün, Ģarkısının değerini imlemek için yazılmıĢ
bir öykü bence Aldanan Kadın. Ama yazarın da gösterdiği gibi özgürlük sorunuyla
insanlık henüz hesaplaĢabilmiĢ değil. Hiçbir insan kendi bedeninin tek sahibi ve
kullanıcısı değil. Rosalie‟ninse konumundan ötürü hiç Ģansı yok, belli ki.
“Kızına biraz daha yaklaştı ve sönüp giden bir sesle fısıldadı:
„Doğa… Onu daima sevdim. Aşka gelince… Doğa, onu çocuğuna gösterdi.‟
Rosalie kendisini tanıyan herkesi yasa boğarak, huzur içinde öldü.” (91)
***
O’Brien, Flann; Dalkey Arşivi (1964),Çev. Gülden Hatipoğlu
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 240s.
De Selby‟nin Augustinus‟la sert, uçuk kaçık teolojik tartıĢmalarını aktaran
bölümünde sıkılmadım desem yalan olacak ama roman, ilerledikçe sardı, içine aldı
beni. Daha doğrusu epey bir ilerledikten sonra romanın temel düĢüncesini
(esprisini) kavrayabildim ve bunu anladığım yerden sonra gerçekten tat alarak,
büyük bir keyifle okudum Dalkey Arşivi‟ni.
Alayı (sarkastik bir yaklaĢımı) ironiye taĢıyan ve insanlık durumunu tüm içler
acısı kepazeliğiyle söküp (deĢifre eden) okurun eline veren bu kurgusal oyun,
141
okuyanda Ġrlanda‟yla ilgili bir dizi çağrıĢıma yol açıyor. Ama Ġrlandalılıkla ilgili
demeliydim. Sanki ada, insanlarına özel bir gırgır yeteneği bağıĢlıyor. Bu adanın
berisi ve ötesiyle ilgili olabilir mi bilmiyorum. Anladığım O‟Brien‟in bir bakıma
gerçekten Joyce ve Beckett‟le hısım olduğu. Ben kalibreden, çaptan, düzeyden söz
etmek istemiyorum ve böylesi bir karĢılaĢtırmayı yapacak durumda da değilim. Ama
bu üç Ġrlandalı yazarda ortak olan bir mayadan rahatlıkla söz edebiliriz. Belki de bir
yazınsal kanondan…
Örneğin bir Murakami okurken Japonya çağrıĢımı olmaz, hatta MiĢima
okurken bile. Ama Ġrlandalı bir yazar okumak demek buram buram Ġrlanda‟yla ve
onun insanlarının temel ıraları, tepkileri, algılarıyla da buluĢmak demek. Sanki
okuduğumuz kitap aynı zamanda Ġrlanda‟nın tini, bu tine tanıklık etmek. Yine
adalılıkla bir ilgisi olabilir mi bunun, bilmiyorum.
Çok baĢarılı bir çeviriyle önümüze gelen Dalkey Arşivi, elbette Joyce‟a karĢı
Joyce anlatısı, bir tür yansılama (parodi). Eğer Joyce olsaydım benimle ve beni
saran havayla, dünyayla böyle dalga geçilsin isterdim. Joyce bu romanı okumadı.
O‟Brien Dalkey‟de düĢünce tarihini, Ġrlanda‟nın tinsel davranıĢını, kilisenin
(Katolik) yaĢam içerisindeki yeri ve ağırlığını, yazının (Joyce) mitolojisini arĢivliyor
(Çevirmenin de sonsözünde dile getirdiği gibi.) Tabii eğlenceli ama hiç de kusursuz
olmayan bir giriĢim bu. Olamazdı da ve yazarı da bunu amaçlamıĢ değil. Hatta
oldukça uçuk bir tasarı da denebilir.
Öylesine uçun bir tasarı ki Mick sonunda ıkına sıkına kendisinden kendi
kendine bir peygamber çıkarıyor neredeyse. Öykü boyunca eĢlik ettiğimiz Mick‟in,
yolun bir yerlerinde Ġsa‟laĢtığını anlayıp ĢaĢakalıyoruz. Ġsa denli yanlıĢ, Ġsa denli
dürüst, saf, vb. Sonuçta kurtarıyor, ama kimseyi hiçbir Ģeyden olsa olsa… (Biraz
tuhaf oldu.) Olsun, kurtarması yetiyor zaten. O‟Brien yazarımızsa haklı olarak
kurtarıcılığı Mick‟e kaptıracak değil. O bizi Joyce‟un Ģehvetinden (ahlaksızlığından,
hatta kendisinden), kilisenin eliaçık yardımseverliğinden (!), bilimin küremizi kimbilir
kaç kez yok edecek o muhteĢem gücünden (!), alkolün tüm kötü etkilerinden (!),
Dublin‟den vb. vb., daha sayısız mitolojiden kurtararak düze çıkarıyor ve aptallaĢmıĢ
olarak ortada bırakıveriyor. YıkanmıĢ arınmıĢ, sanırım yeterince boka da batmıĢ
olarak çıkıyoruz kitabın sayfaları arasından.
AĢka gelince, boka sarmıĢlık tam da bununla ilgili…
Mick Mary‟ye ondan ayrılacağını söylemek için kararlı bir biçimde gitti Kolza‟ya
(meyhaneye). Ama ne oldu da Mary bunu evlilik önerisi olarak algıladı ve
meyhaneden ikisi birlikte mutlu mesut (!) evlilik kararıyla çıktılar. ġu Mary‟nin (cimin)
karnındaki nokta olmasın, bunun nedeni? Kurtulması için Mick‟e gereken olsa olsa
bir tansık (mucize) olabilirdi bu kesatlıkta.
Doğrusu özgün tadını alabildiğime sonunda sevinebildiğim bir roman oldu
Dalkey Arşivi. Ama herkese önerilmez, çünkü somut bir donanım gerektirir ya da
kaynak taraması. Öyle boyutları var ki romanın koyu, fazla Katolik (!) ve Ġrlandalı.
***
Lacan, Jacques; Benim Öğrettiklerim (2005),Çev. Murat Erşen
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 142s.
Ecrits‟in (1966) yayınlanmasını izleyen iki yılda Lacan‟ın yapıtıyla ilgili verdiği
konferansları Jacques-Alain Miller derlemiĢ ve kitaplaĢtırmıĢ (2005). Onun küçük bir
sunuĢuyla ve gerçekten Lacan‟a egemen bir çevirmenin Türkçesiyle küçük bir
tanıklık. Çünkü uzman kitleye seslenilen bu sunumlarda Lacan‟ın öğretisinden çok
ironisi özellikle dolay(ım)lı bir dil üzerinden Lacan‟ı, bu zor, ele avuca gelmez insanı
142
gösteriyor. Okuyan Ģunu anlıyor ki analiz dediği Ģeyin bir tür parodisi bu
konferansları da. Çünkü konuĢmasının bir yerine geldiğinde okur aslında kendini
sunucu (analist), Lacan‟ı dinleyici (hasta: Lacan ne diyordu hastasına?) olarak
kavrıyabiliyor.
Bunun kasıtlı olduğunu düĢünmemek için kör olmalı. Lacan kendi tekniğinin bu
oynaklığını ve birlikte bir süreci deneyimlemekten ötesini imlemediğini ima ediyor
sıkça. Buradan benim gibi sıradan ya da ortalama okuru ĢaĢkın tavuğa
çevirebilecek kayganlık, atlamalar, dönüĢler vb. bu tekniğin adımları olarak
yorumlanmalı. Bir dizgeden, kapalı bir yerden gelmiyor onun düĢünceleri. Hegel‟e
arada göndermeleri (komünizme de) bence bu.
Nazik ve alaycı dili, gerçekten incelikli anlağının (zekâ) kıvrak gösterisiyle
büyüleyici bir konuĢmacı olduğunu kestirmek zor değil. Hele aynı disiplinden gelen
dinleyici için.
Delik üzerine değiĢmecesini (metafor) verimli bir kaynak olarak ben de
kavradım az çok. “Delikten söz ettiğimde”, diyor, “bu doğal olarak kaba bir metafordur,
[herhangi bir delik değil-ZK], cinsel olanda, yani tam da onun ortaya çıkma konusundaki
yetersizliğine ilişkin olanda beliren olumsuz yandır. Bir psikanalizde söz konusu olan işte budur.”
(38) Ama belki Ģunu eklemek gerek. Delik üzerine konuĢmadır. “Gerçekten de, benim
öğretim‟im, basitçe söylersek dildir, kesinlikle başka bir şey değil.” (42) Burada da olan Ģeyi
baĢka olan Ģeyden ayıran nedir, sorusu gündeme geliyor. Biyolojinin içinden hakikat
çıkmaz (diyor Lacan, haklı olarak). Orada her Ģey diğeri kadar haklıdır ya da doğru.
Dilin bunu gösteriĢi, dile getiriĢi („semptom‟?) ve bunda ayrıĢmadır hakikate yol
veren (açan). “Eğer bilinçdışı dil olmasaydı, Freudcu anlamada bilinçdışı diye adlandırılabilecek
şeyin hiçbir ayrıcalığı, hiçbir önemi olmazdı.” (46) Bu öznenin Freud‟a Lacan‟la birlikte giriĢi
mi? Bunu açıklıyor Lacan. Özne‟siz neden olmaz? Arzu, hep BaĢka‟nın arzusudur
ve BaĢka‟ya arzusunu hep soran (burada, biri) var: “Hiç şüphesiz, psikanaliz, belki bir
tarzdır, öncelikle özneyle ilişkili şeylere dair bilimsel bir tarz.” (69)
Bok yemenin iyi olduğunu, ama hep aynısını yemenin o kadar iyi olmayacağını
söyleyen Lacan, Aristo‟dan gelen ama asıl Boole ile baĢlayan çeliĢkisiz sistem
mantığını kıran yeni dibi-delik sepet mantığından söz ediyor. Dibi delik, dıĢkıyla,
bokla ilgili anlamına da gelir. Sistem bir yerinden açık, fazla veriyor (atık). “ Her şey
dipteki bir delikten akıp gidiyor.” (98) Özneyi bu açık sistem içine yerleĢtirmeyi bir kez
daha deneyen Lacan, bir süreç tanımlıyor: O, rüya görüyor; Sonra o baĢarısız olur
(ıskalar); Ve güler. Yani düĢ görür, baĢarısız olur, güler. “Sizden rica ediyorum, bu üç
şey, öznel mi, değil mi?” (103) Öznenin düĢe kalka çabalarıyla sistem (diye bir Ģey)
sürebiliyor sonuçta. Yani mesele öyküleme, dil meselesi. Ama: “Dilin özü hiçbir zaman
iletişim işlevi olmamıştır.” (108)
Üçüncü konferansında tarih kavramıyla Freud üzerinden bağ kuran Lacan, dile
istediği yönü verebileceğimiz insani alan üzerinde ayrıcalık taĢımadığımızı, aynı
baĢarı ya da sapmanın hepimizin erimi içinde olduğunu vurguluyor. “ Psikanalist,
histerik talebin ilgilendiği şeyin kendisinin arzusu olduğunu, takıntılının arzusunun herşey pahasına
su yüzüne çıkartmak istediği şeyin kendisinin talebi olduğunu fiilen hissetmediği zaman, bir vakada
hiçbir şeyin yeri değişmeyecektir.” (136)
Doğrusu Lacan‟ı karĢı çıkacağını bile bile Freud‟a yeğliyorum (kendimce
nedenlerle) ama yine belirtmeliyim, Freud‟un öncülük hakkını tanıyarak.
***
Gintz, Claude; Başka Yerde & Başka Biçimde (1991),Çev. Muna Cedden
Dost Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 165s.
143
Claude Gintz bir sanat eleĢtirmeni, diğer niteliklerinin yanısıra. Doğrusu 80,
90‟lı yıllarda Fransa ya da Amerika‟da ses getiren sergilerin kuramsal eleĢtirilerinin
derlendiği kitap benim için ufuk açıcı oldu. Plastik sanatlara yalnızca okuma
eylemimin bir uygulaması olarak yaklaĢıyor, bütünsel (dizgeli) kavrama niyetimi bu
alanda bastırıyor ve ilke olarak olguya bağlı kalıyor olsam da sanatın temel
iĢlevlerinin irdelenmesine yol vererek sıradan, güncel bir sergi yorumu olmanın çok
ötesine geçen bu yazılar kafamda birçok sorunun seçikleĢmesini sağladı. Özellikle
modern sanat ve arkasından gelen bir dizi tartıĢmanın olgu (örnek) üzerinden doğru
yerlemler içine yerleĢtirilmesi konusunda katkıları oldu. Gintz, GiriĢ‟te amacını
söylüyor zaten: “Kitapta,(...)seksenli yıllarda eski düzen meraklılarının avante-garde anlayışa
özgü bunalımı sömürmelerine ilişkin yankılara rastlıyabileceğimi gibi, sanatın kültürel endüstri
tarafından soğurulmasını ve bu endüstrinin bir uzmanlık alanı haline dönüşmesini dileyen o dönemin
(ve günümüzün) itici güçlerine karşı direniş yanlısı ifadeler de bulabiliriz.” (12)
Ġlk yazı (Yeni Kimlikler, 1986), 1967 yılında Paris Dekoratif Sanatlar
müzesi‟nde açılan Buren, Mosset, Parmentier, Toroni Grubu sergisinden yola
çıkıyor. Resmi salt kendi varlığına indirgeyen devini, perspektivist düzene bağlı ve
çeĢitli öncü (avante-garde) modernistlerin yapısını orasından burasından delmeye
çalıĢtığı, yerine „resimde gerçeklik‟ söylemini koymaya çalıĢtıkları Batı resim
sanatının son noktasını koyar gibiydi (Gintz‟e göre). Marksist bir okuma içinde grup
tutarlı görünüyordu. Sanatın yanılsamasına karĢı gerçeğin safında duran insan.
Varlık olmanın ötesinde her türlü savın yadsınması ve resmin orada, gerçek varlıknesne olarak algılanması. Anlam, tüm gönderimler dıĢarıdadır. Resim (yapıt) ne ise,
nasılsa tam öyledir (ne artı, ne eksi). „Egemen ideolojiyle buna sadık sanatçıların
olabildiğince gizlemeye çalıştıkları‟ (Buren) Ģeylerin üzerindeki örtüyü kaldırmak,
tüm görünür görünmez eklentileri (ayla), metafiziği resmin (aslında iĢin, nesnenin)
üzerinden kaldırmaktır sav.
Michel Parmentier
144
Daniel Buren
Niele Toroni
Jaspers John
Sanatı bir yere kapatamayız, olsa olsa bir deneyim olarak yaĢayabiliriz, diyen
Robert Smithson, sanatı varoĢlarda yükseltmeyi önerir. Kendini besleyemeyen bir
dünya sözkonusu ve daha aldatıcı uydumcu, yapay sanatsal iliĢkilerin yerine
doğada inĢa edilen yapıt ergeç yıkıntıya dönüĢür. Smithson ya da Becherler gibi
145
sanatçılar, resim sanatının geleneksel iĢlevi olan varoluĢu taklit ederek bir yokluğu
doldurmaya karĢı çıksalar da kendi iĢleri için de bir yokluğu doldurmaları gerekti
(Gintz‟e göre). Smithson‟un 1970‟de Utah‟da (Büyük Tuz Gölü) inĢa ettiği sarmal
mendirek, ölümsüz, devinimsiz, donmuĢ geleneksel yapıtın yanına devinen, değiĢen
bir olayı, belirsizliği koyuyordu („Mekânsızlık merkez noktadır.‟) Olanaksızın
peĢindeydi.
Robert Smithson
Robert Filliou üzerine üçüncü yazı (1984), sanatçının gücünü kırılganlığından
alan çalıĢmalarını yorumluyor. Sanat yapıtını bir kültür malına dönüĢtürmek isteyen
nesneleĢtirme düzeninden kaçmaya çalıĢan Filliou gerecini de aralıktaki ya da
geçersizlik statüsündeki nesnelerden (karton kutu, iplik parçaları, çelik halat, haikulu
kağıt parçası, vb.) derlemiĢtir.
Robert Fillou
New York‟ta Bir Mevsim baĢlıklı yazısında Gintz (1981), sanatın çağdaĢ Batı
toplumlarında kendi üretim ve dağıtım koĢullarının yarattığı sonsuz ikilemden
yakasını kurtaramadığını belirtiyor. New York galerilerinde sergilenen resimlerin
ortak özelliği, sanat eserini, egemen sınıfın algılama kapasitesini hesaba katarak ve
bu sınıfın ideolojik beklentisine uygun bir biçimde yaratmak, diyor (50)
146
David Salle, Angels-rain
Mihael Asher üzerine yazıda (1983), geleneksel anıta ilintilenmiĢ yontu
mantığının Rodin, BrancuĢi, Carl Andere ile sarsıldığını, ama yine de yontunun
anıtsallığının korunduğunu belirten Gintz, Asher‟in yerleĢtirmeyle (enstallasyon) bu
anıtsallığı kırmaya çalıĢtığını (uzamların yerdeğiĢtirmesi) söylüyor: “Sanal bir özerklik
yetisine sahip somut eserler üretmeyi reddettiği için, Asher‟in çalışması, estetik üretimin tasvirine
ayrılmış mimari yapı/müze alanı dokusunda geçici bir esinti yaratan bir biçimde kendini gösterir. Bu
alanda konumlanan belirteçler dizisi üzerinde yaratılan açıkılıktan „yontunun bir başka mantığı‟
diyebileceğimiz şey doğar.” (59)
Michael Asher
Sekiz New York‟lu sanatçıyı yorumladığı yazıda (Başka Yerde & Başka
Biçimde, 1985) Gintz, önemli bir sorgulama yapıyor. Geleneksel resmin odakçıl
egemenlik yapılarıyla iliĢkisini, penis merkezcil psikanaliz kuramlarıyla da sembolik
yapıların tanımlandığı bir dönemin ardından gelen bozgunla sorgulamanın
baĢladığını belirten eleĢtirmen, “Batı‟daki başlıca görsel temsil sistemlerinin –Rönesans‟tan
itibaren resim sanatı ve 20. yüzyıldan itibaren sinema sanatı- bir hükümdarın veya erkek bir öznenin,
kısaca kendini temsil ettirmekle meşrulaşan bir iktidarın merkezi ve egemen bakışına göre
düzenlendiklerini gözlemekle yetinelim,” diyor (62) Sanatçılardan Lawler, fotoğraflarında
yer alan sanat eserlerini nesneleĢtirir, örneğin. Sanat yapıtı egemenliğin aracına
dönüĢmüĢtür fotoğrafın içindeki duvarada.
147
Louise Lawler
Arzunun güdümlenmesi (manipülasyon) Martha Rosler‟in fotoğraf, film, video
çalıĢmalarına özellikle konu olmuĢtur. FetiĢ(leĢmey)e yatkın belgesel fotoğrafçılığı
eleĢtirmiĢtir.
Martha Rosler
148
Holzer‟in kıĢkırtıcı denemelerinin de, dizgeye karĢı Ģok etkisine güveniyor
olsalar da bir süre sonra aynı dizgenin parçası olarak algılanmaları belki de
kaçınılmazdır.
Jenny Holzer
“BELLĠ BĠR SÜRE GEREKLĠ
CANSIZ BEDENLERĠ AġIP
GÜNLÜK UĞRAġILARA DÖNMEDEN ÖNCE…” (Jenny Holzer)
Barbara Kruger ise kitlesel medya araçlarını amaçları dıĢına çıkarma
yöntemini uyguladı, onları geçersiz (gayrimeĢru) kılarak yeniden sanatsal kuruma
katmaya çalıĢtı.
Barbara Kruger
Hans Haacke üzerine yazıda (1986-87) sanatçının tavrını Ģöyle özetliyor:
“Sanatı incelikten yoksun kişilerin (daha çok da uluslar arası şirketlerin) boyunduruğu altına sokma
çabalarına karşı koydukça, bilinçlerin denetim altına alınmasına ve „özgürlüksüz gönenci‟ mümkün
(kılabilecek) seçkinlerin demokratik bir egemenliği adına‟ yürütülen ayarlamalara karşı bir direniş.. ”
(81) Ya da “Sanatı var olan iktidarı geçerli kılmaya mâhkum ve kendi imlerinin dolaşımını sağlayan
bir yapı olarak görmek isteyen kaderden kaçmaya çalışmak…” (85)
149
Hans Haacke
Robert Morris‟in sanatına bakan yazıda (1987), sanatçının 60‟lı yıllardaki
yıkıcılığının („kural yıkıcılık‟) zaman içinde eridiğini, ödün verdiğini görüyoruz: „Yarı
anlatısal dönüşüm,‟ diyor yazar. Bu bahaneyle Gintz önemli bir yargıda bulunuyor.
Sanatçı bir seçim yapmak zorunda kalmaktadır: Ya “elde tutulan [özgür sanat-ZK] hayalin
yanında yer alan, kısacası, kendini gerçekliğin güzelleştirilmiş bir yansıması ve gelişmiş çağdaş
toplumlar için „görsel sanatlar‟ demek olan kültürel anlamda kararlı alandaki egemen ideolojinin bir
aracı haline getirerek kendi yıkımını kabul eden bir „postmodernizm” ya da “…sanat üreticisine ve
sanat alıcısına egemen güçler tarafından uygulanan baskılaragöre şekillenen eleştirel bir tavır…”
(97)
Robert Morris
„Küçük Sparta‟da „Neo-Klasik Yeniden Silahlanma‟ baĢlıklı yazı (1987), Ian
Hamilton Finlay hakkında. Finlay, geleneksel kültür değerlerinin etkin hale
getirilmesi yönünde bir giriĢim. (99)
Ian Hamilton Finlay
150
Louise Lawler üzerine yazısında (1987), sanatçının müze ve sergi kavramıyla
eleĢtirel iliĢkisini yorumluyor. “Lawler, çağdaş sanat eserlerinin bir burjuva evinin konforlu iç
mekânını süsledikleri hallerini fotoğrafa aktarıp bunları kamuya açık yerlerde sergileyerek eserlerin
geçmişlerini anımsatır.” (108) O, sanatçının bir sanat eseri üreticisi olarak tesis edilmiĢ
konumunu sorgular. Evrensel gerçeklikler taĢıyan soyut ve parçalanmamıĢ özneyi
müzedeki konforundan çıkarır ve ona somut, özel bir boyut kazandırır (112) Bir
karĢı-sunuĢ inĢa ederek, verili, mevcut kurumlaĢmıĢ erki tartıĢmalı kılmaktır derdi:
“‟Erkeği yapan kadırdır,‟ anlayışında bir kimlik edinmekten uzak durarak, izin verilen yegâne kimliği
bulanıklaştırmaya çabalar. Bu bakımdan, kurumun korumakla ve kollamakla yükümlü olduğu yeşin
yapısını çok daha ciddi ölçülerde bozar. Lawler, „bizim için otoriter ama keyfi ve kısmi bir biçimde
yasa yapmak‟ mantığını dayatan ama bunun aksini iddia eden bir söyleme sahip olan sahte bir
evrenselliği „özel‟ hale getirir. Fakat, bunu yaparken kendi farklılığını ilan etmekten öteye gidemez;
sınıfsal ve/veya ırksal farklılıkların yüksek Batı kültürü tapınaklarında yalnızca sahte bir biçimde
medyatik hale gelebilecekleri gerçeğini kendinden saklayamaz.” (116)
Bir diğer yazıda (Yerinde Yapılan ve Görülen Boyama Çalışmaları, 1989)
Gintz, Andre Cadere, Claude Rutault gibi sanatçıların iĢlerine bakıyor. „Özel
nesneleri geliĢtirmek ve yerine koymak‟tan ibaret yeni-pozitivist bir tavırdan söz
ediyor.
Andre Cadere
„Her Şey Başka her Şeyle Temas halindedir‟, (1990-91) baĢlıklı yazı genel
bir değerlendirme niteliğinde. Özellikle sanatla reklam iliĢkisini sorguluyor Gintz. Bu
iliĢki diyalektiğinin bir ana rahmi iĢlevi gördüğünü teslim ediyor.
Marcel Broodthaers
151
Dan Graham
Ġzleyen yazı (Bir Sipariş Estetiği İçin mi? 1991) Ģimdiki anın mutlak
değerlendirilmesi ve korunmasına yönelik ve kendini sürekli yineleyen sanat
anlayıĢına bağlı kültür tapınaklarını yücelten yaklaıma karĢı „sanatı her seferinde
yeniden yapılacak, sınırlı süreli ardıĢık resimler‟ (Rutault) olarak konumlayan
yaklaĢımı irdeliyor. Tablo duvarlaĢır.(Post-auratik sanat). Bundan doğan sonuç,
sanat adına, alıcı ve birlikte sanatsal kurumun tümünün „sanat nesnesinin
somutlaĢtırılması‟ sürecine katılmasıdır. (137) (In Situ eleĢtiri).
Bir sonraki yazı Kavramsal Sanat‟a bir bakıĢ (1991). 80‟lerde enstalasyon
uygulamalarının resim/yontu paradigmasının yerine geçirilmesi, bir yandan Yves
Klein‟ın boĢluk övgüsüne ve kavramsalcıların vaaz ettikleri görselliğin yitimine
seçenek bir eleĢtiri, hem de sanatsal kurumun yeni gereksinimlerine ayak uydurmak
için bir vaattir, Gintz‟e göre. Öte yandan kavramsal sanat diye adlandırılan (Kosuth,
Huebler, Barry, Weiner, vb.), özellikle sergileme zorunluluğu karĢısında, bir yokluk
tavrına ve ticari malı reddetmeye iĢaret eder. Ancak sergi alanına bu mesafeli
duruĢ, kavramsal sanatın benimsendiği andan itibaren kurumsallaĢmayla yüzyüze
gelecektir: “Asher‟in tavrı, böylece, enstalasyon sanatının (önerilen çalışma ne evrensel ne de
süreklidir: görsel olarak ancak burada ve şimdi vardır, dekoratif olmaktan kaçınır, çünkü dışarıdan
hiçbir şey getirmez ama orada zaten var olanın yerini değiştirir) ve kavramsalcılığın (görselliğin ve
sergi nesnesinin terk edilmesi olarak sanat) bir türevi olarak görülebilir. Sonuç olarak, Asher‟in tavrı,
hem görünmezliğin hem de toplumlarımızdaki görüntüselliğin koşullarını yeniden üretmekten ibaret
olan gösterinin tuzağına düşmemek için çağdaş sanatın geçmek zorunda kaldığı dar kapıdır.” (165)
Michael Asher
152
***
Nesin, Aziz; Fil Hamdi (1955): Gülmece Öyküleri 2 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 7-151 s., (451 s.)
*
Nesin, Aziz; Damda Deli Var (1956): Gülmece Öyküleri 2 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 153-298 s., (451 s.)
*
Nesin, Aziz; Deliler Boşandı (1957): Gülmece Öyküleri 2 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 299-444 s., (451 s.)
Aziz Nesin‟in yazarlığının doruk yaptığı bir dönem 55, 56, 57 yılları. Dergicilik
(Dolmuş), yayıncılık (Düşün Yayınevi) tüm hızıyla sürüyor. Zaten baĢına bu
tarihlere değin gelebilecek her Ģey geldi. Yargılandı, tutuklandı, sürgün edildi,
kovuĢturuldu, izlendi, iĢsiz kaldı, vb. 40 yaĢlarını sürüyor bu yıllarda.
Öykülerinin yazınsal değerini ayraç içine alsak da bu gülmece öykülerinde
hemen dikkati çeken bir nitelik var: kıratlarının yüksekliği. Evet, çok yazan ve
toplumun açığını en çarpıcı biçimde yansıtma ekonomisine sonuna değin bağlı
kalan Mehmet Nusret (Aziz Nesin) aslında hemen hiçbir yazarımızda olmayan bir
yazı yazma biçimi, yeteneği geliĢtirmiĢ. Buna bir tür enazcılık (minimalizm)
diyebilirim. Sanki sözcük kütlesini yontan bir yontucu gibi yeni açılı yüzeyler açarak,
nesnesini saydamlaĢtırıyor, anlaĢılmazlığı sıfırlıyor ve okuyanda keskin, kaçınılmaz
bir yüzleĢme darbesi (Ģok) doğuracak çokyüzlü, aydınlık yoğaltan bir billur (kristal)
oluĢturuyor.
Böylece onun yazısının en belirgin, ana özelliklerinden biri ortaya çıkıyor
benim açımdan. Öncelikle, öyküsünün (yazısının) altında us (akıl) ve aydınlanma
kesinkes var. Bunun tartıĢılmasına bile izin vermiyor ve yaĢamıyla da bunu ayrıca
doğruluyor. (Not düĢersek: Hiç sapmadı. Tüm yaĢamı kanıtıdır.) Ġkincisi, öğreticilikle
doğalcılığı belki yazı(n)dan ödün vererek, uçlara savrulma pahasına okurca kabul
edilir düzeylerde bireĢimledi. Üçüncüsü yazısı saydam (Ģeffaf). Tüm toplumu değiĢik
açılı arakesitleriyle kat ediyor bu yazı ama kanatmıyor, bulanıklaĢtırmıyor, duyguyla
uyuĢturmuyor, gösteriyor. (Bu anlamda epik.) Okur, gülmecenin, saçmanın bir adım
berisinde kalıp yine de apaçık gösterebilme gibi bir yeteneği olabilir mi, diye sorma
gereği duyuyor. Bir dördüncü boyut, yaĢam kırıntısının, ele geçirilen nesne-özün
yaydığı ıĢığın Nesin‟in yonttuğu yüzeylere çarparak yansıyıp kırılmalarıyla
büyümesi, artması ve sözkonusu nesnenin görülmek zorunda kalınması. Buna
abartma deyip geçemiyorum, daha çoğu çünkü. Chaplin‟i anımsayalım. Mercek öyle
yerleĢtiriliyor ki nesne-öz sanki oradan bize değil de bizden oraya yansıyor. Hangi
yazar ortak paydasını bunca geniĢ tutabilmiĢ, okuru da anlatısının içine katmıĢtır?
(Yine usuma ilk gelen kiĢi Chaplin…) Bedeli belki ağır olmuĢtur bunun, anlatı,
kiĢisini (tip, karakter) yitirmiĢtir. Ama bu kiĢi (yazınsal kiĢi) üzerinde belki de
tartıĢmak iyi olabilir. Soğurma, herkesin öyküsünü kendine bağlama, evreni içetme
(kara delik) iĢlevi gördüğü çoktur bu yazın kahramanının. Aziz Nesin öbür uçta, ben
böyle anlıyorum.
Yazarımız için ökelik (dehâ) yargısına, anlağının (zekâ) gücüne gözü kapalı
katılıyorum. Gerçek bir dünya kiĢisi, karakteridir en baĢta (Aziz Nesin‟in) kendisi,
öylesine güçlüdür, cesurdur. Böyle bir insanın yazıyı aynı zamanda araç
(enstrüman) olarak görmesini yadırgamamalı ve bundan olumsuz sonuçlar
çıkarmamalıyız. Buna onun herkesten çok hakkı vardır, en baĢta.
153
Bu dediklerimin anlamı ne? Burada bir eytiĢmeli (diyalektik) süreç var.
Toplumun ırasıyla (karakter) bireyin ırası içsel bir (b)ağla ilintili olsa da tam çakıĢıp
örtüĢmez. Birey, toplumu, en yetkin klasik anlatılarda bile aktarmak için yetmez ve
tersi de doğrudur bunun. Yazar toplumun öznesiz duygu ve kararını anlatı konusu
yapabilir mi? Bireyden kopabilir mi? Sezgilerimiz bir toplumsal ıra olduğunu ve
toplumu oluĢturan tek tek bireylerden ayrı davrandığını bildirir bize. Ama anlatımızı
genellikle birey üzerinden kurgularız ve toplumun genelini bireylerle kurgular,
aslında indirgeme yaparız. Eğer bir yazar-aydın çıkıp da birey(ler)in, bunlar tipler
bile olsalar, dalgalı kiĢiliğine güvenmek yerine özel kimi yöntemler geliĢtirerek
toplumun ırasını olduğu gibi (bireyi üretecek kerte) avucunun içine alır,
gösterebilirse bunun çok değerli olduğunu (tersini değil), yaratıcı bir buluĢ (keĢif)
olduğunu düĢünmek zorundayız. Toplumun gülmecesi eninde sonunda bireyde
yankılanır (tersi ise yanlıĢtır), eğer o toplumun bireyi ise. ĠĢte Aziz Nesin‟in benim
açımdan önemini ortaya çıkaran beĢinci boyut bu. O toplumun ırasını ele geçiren bir
öke (deha). Birçok nedenle bu toplum edasını (gestus) yakaladı ve tikele odaklanır,
yoğunlaĢırken bile bu toplumsal ıra anlatısına kesinlikle her kezinde eĢlik etti.
Örneğin Orhan Kemal‟in de gizli bir toplum tinini (gestus) kavrayıp yansıttığı
söylenebilir ama onunki içeriden, olgudan yükselen bir gösterme. Nesin‟inki ise en
baĢından doğrudan BektaĢi geleneğinin, Nasrettin Hoca temsil niteliğinin bilincinde
oluĢla ilgili… Aziz Nesin‟in bireylerle, onların budalalıklarıyla değil toplumun genel
anlama, algılama, yorumlama, gülme, ağlama, vb. ile derdi olduğu ilk yapıtlarından
baĢlayarak anlaĢılıyor. Eğer bunu kavrayabilseydik, onun Türk halkının Ģu kadarı
aptaldır, derken ne demek istediğini anlamıĢ olurduk. Buna verilen sürü tepkisi tam
da iĢte Nesin‟i kavradığı toplum tinimizle ve onun niteliğiyle ilgili ve tezini doğrulamıĢ
oluyor. Yazısının omurgasına oturttuğu gerekçesini, demek istiyorum. Ve ekliyorum,
hiçbir aydınımız, yazarımız, siyasetçimiz bu toplumu görüp de onun gibi acı
çekmemiĢtir, hem de sayısız nedenle. Acaba buna Mustafa Kemal‟i de ekleyebilir
miyiz? O da çok acı çekmiĢ olmalı, bu genel ıramızla ilgili olarak. Ne yapılabilir,
sorusuna Mustafa Kemal Atatürk, siyaset diye bugün de aĢılmamıĢ, en genel ve
doğru yanıtı vermiĢtir (Ha, bu yanıtı vermek, toplumu çözebilmek, onun kendini
içeriden aĢmasını olanaklı kılabilmek anlamına da gelmez.) Öte yandan Aziz
Nesin‟in yanıtı siyasallaĢmanın iĢlevsel rolünü asla yadsımamakla birlikte sanırın tini
tinle yıkamanın sezgisel bilincine ulaĢmıĢtı. Devrim tarihselliğiyle kısıtlıydı ama tin
zamansızlıkta yarasını iyileĢtiremezdi. O zaman belki tine ayna tutmak, kendi
kötülüğümüzün, kusurumuzun güleni olabilmek sağaltabilirdi ama çok uzun, çok çok
uzun bir zaman gerektirirdi bu da. ġunu söyleyebiliriz ki yazar için bu umutsuzluk
noktası değildi. Kimsenin eleĢtiremeyeceği biçimde aynı zamanda umutsuz bir
aydın olsaydı, yazısı kanatıcı, gerçek anlamda ironik bir yazı olacaktı. Onu ironinin
azıcık berisinde tutan, insanlığa kuramsal (teorik) inanma gereksinimi,
hümanizmasıydı. Bu hümanizma nedeniyle kiĢi olarak da çok ödünsüz, sert, katıydı,
hem de sanırım baĢkalarından önce kendine karĢı. Kendine çok acımasız
davranmıĢ olmalı. Bütün büyük insanseverler gibi insansızlık çölünde yeĢerdi, yemiĢ
verdi, yaĢamını adadı. Ve biz Aziz Nesin‟i sildik neredeyse, çok okunuyor (!) olması
neyi kanıtlar? En büyük Ģeytan Aziz‟di, bunu hepimiz doğrudan ya da dolaylı
benimsedik neredeyse. Bir portresini çizemedik, onu yaĢar kılamadık. Bu ironi
olabilir mi, iç yakan?
Nesin hakkında daha epeyce yazacağım kesin. Onun kendimce bir portresini
çıkarmaya çalıĢacağım. Türkiye‟nin büyük çeliĢkisinin en önemli figürü olarak onu
baĢa yerleĢtiriyorum. Bu çeliĢki aydınla yazarın buluĢma ayrıĢma noktasıyla ilgili,
ülkemizde. Yazarımız yazısı karĢısında hiçbir zaman gerçek anlamda özgür
154
olamadı. Bu iyi mi, kötü mü oldu? Yanıt veremem ve belki de yanlıĢ bir sorudur.
Çünkü bana göre gerçekten yazı(n)dan önemli bir Ģeyi taĢıyor olabilir yaĢam.
Yazı(n) da onun bir anlamlandırıcısı. Soru(nu)muz yaĢamı olabildiği denli evrensel
bir insan kitlesi için nitelikli, anlamlı kılabilmekse, sanat (yazı) bunun en iyi
yordumlarından biri kuĢkusuz ama tek biçimi değil. Marx‟ın dediği gibi insan(lık)
tarihöncesinden kurtulamadığı için henüz, aydını kurbanla buluĢturan (Bkz. Girard)
törenler olmadan yapamayan bir dünyada yaĢıyoruz. YanlıĢ anlaĢılmak istemem.
Yazı, kurbanın yerdeğiĢtirmesidir (ikâme) demek istemiyorum. Yazının belki baĢka
gerekçeleri, kökleri vardır. Ama tanıklığımız bu törenin parçası olduğumuz gerçeğini
imliyor.
*
Asıl sorumuz, okurluk beklentimizin ayrıĢma düzey ve derinliğinin nerelere
değin inebileceği ya da yükseltilebileceğidir. Yazıyı soyutlayıp evrensel yazı ölçütleri
içinde bir okur yaklaĢımı benimsediğimizde bu saltık soyutlama bizi bir yere
taĢıyabilir ama buna cennet (ütopya) diyebilir miyiz, demeli miyiz? Öte yandan
buradalığı (tin ve tensel burada oluĢ) göreve ilintilendirdiğimizde ve tüm yaratıcı
edimi de buna iliĢtirdiğimizde (endekslediğimizde) dünyaya daha fazla batmak bir
cennet vaadi olabilir mi, yoksa derinleĢen kendi cehennemimiz mi olur? Yaratım
(sanat) her dünya için bir ikincisinin olasılığı ve olanaklılığı üzerine bir önermeden
baĢka nedir? Belki de uç(lar) diye bir Ģey yok. Saltık diye bir Ģey yok. Yalnızca
okurluğun, araĢtırmanın derinliğinden, daha derinliğinden söz edebiliriz. Ben buna
merak, öğrenme isteği ve onun sınırsızlığı diyorum. Aziz Nesin için iyi bir tanım da
bu olmaz mıydı?
*
Öykülere gelince, bizleri ĢaĢırtan bir konuya açıklık getirmek gerekir. Sanki
yazar toplumda bizim hiç karĢılaĢmadığımız gülünç olaylarla karĢılaĢıyor ve bunları
bize aktarıyormuĢ gibi düĢünmek kolay geliyor. Oysa o toplumumuzun
155
karĢılaĢtığımızda bizi hiç de güldürmeyen sıradan gündeliğinin özenli bir tanıklığını
özgül bir dile çevirmekten, dönüĢtürmekten çoğunu yapmıyor. Yani gündeliğin,
sıradanın içindeki gülmece (komik, mizah) Aziz Nesin‟in diline geliyor, o dilden
geçince böyleleĢiyor. KuĢkusuz Aziz Nesin çok iyi bildiği ama sanırım kimseye de
anlatamadığı gerçek bu olmalı. Bazen demiĢtir, özel bir yaratıcılık gerekmez, bu
toplumun nesine baksan gülmece orada zaten. Ne demek istediğini anlayan
olmuĢtur (umarım). Çünkü onun anladığı anlamda gülmece aranmaz, saklı, gizli,
örtülü değildir. Oradadır, çıplaktır ama ortalama koĢullanmıĢ algı ayrımsamaz bunu.
Ancak Nesin‟in dilinden anlatılmalıdır ki görülebilsin aykırılık, çarpıklık, sıradıĢılık.
Okur kendini biraz zorlarsa güldüğü Ģeyin her zamanki Ģey olduğunu anlar. Ona
Aziz Nesin‟in (Midas) parmaklarının dokunması yeter. Yalnızca bu dokunma bile
karnaval(esk) için baĢlangıç noktasını oluĢturmaya yeter. Tam o anda birisi birisi
değildir. Aziz Nesin gibi. Ġçimizden biriyken dıĢarıdan, gösteren birine dönüĢür ve
gösterdiği Ģey (biz; bu gösterimin ıĢığı altında dayanılmaz derecede gülünç olan)
gerçekten de öyle dayanılır Ģey değildir.
Kitaplar (3 kitap) ilk üç kitabın çizgisini sürdürüyor. Gülmece (mizah) yazıyı ele
geçiriyor ve istediği yere taĢıyor. Okur yazıya bakacak durumda değil, zaman da
yok. Toplumun tüm davranıĢ ve dili, kurumlar ve onların insanlarla iliĢkileri vb. her
Ģey konudur. Çünkü her Ģey dikkatli bakılırsa çeliĢkiyi taĢır. Sokaktaki kedi bile bu
çarpıklığın bir parçasıymıĢ gibi davranır. Her çarpıklık, uyumusuzluk da güldürür
ötekini. DıĢarıda, orada olduğu, bana bulaĢmadığı için. Ama bu bakıĢaçısının
çarpıklığı dayanılmazdır iĢte. Aziz Nesin anlatıcı yazarını bu ikilemin içine sıkça
sokar (özeleĢtiri ya da bütünün parçası olmak).
Bütün olarak yukarıdan bakılabildiğinde bu sayfaların arasından bize iliĢkin
yaĢamın gürlükle fıĢkırdığını algılayabiliyoruz. Tek tek öykülere bağlandığımızda
birinden öbürüne atlarken yavanlığın, yinelenmenin sıkıntısını aĢmanın yolu olarak
bu türden bir Aziz Nesin okuması öneriyorum.
Tekniğini ona bağıĢlamak kaçınılmaz. Betimlemenin yerini söyleme(ye)
bırakması yaĢamın devingen yapısına ama yazarımızın gelecek tasarısına da
bağlıdır. Dil çöz(g)ücü bir araçtır, bir silahtır da onda. Dili sokar, dille sokar, yaĢamın
yerinden kalkmaz çekide taĢlarını kımıldatmak, yerinden oynatmak için. Peki, bir
yere bağlanmadan, durmadan devinimi tanımlayabilir, kavrayabilir miyiz? Bu
sorunun yanıtı Aziz Nesin‟de (en azından ilk kitaplarında) açık… Henüz bir yazı
kuramı, anlayıĢından söz etmiyoruz bu nedenle. Ġlerilerde kendisi bu konularda
yıkıcı tartıĢmalar baĢlatmıĢ, kıĢkırtmalar yapmıĢtır.(DüĢünce ilerlesin diye.) Ben de
bu konulara sıkça döneceğimi sanıyorum.
AlıĢkanlıklarım yazının kendinde (nesne olarak) tadının peĢine düĢmüyor mu?
DüĢüyor tabii. Bu yazı tadını bulduğumu ileri süremem. Bir biçemden, bildik
anlamda ama söz edemem. Nesin‟in böyle bir tasası yok. Yazı onun önünde bir
nesne değil. KeĢke olsaydı diyebilir miyim? Çünkü bu Aziz Nesin‟in yukarıda
tartıĢmaya çalıĢtığım özelliklerini baltalayabilirdi. Bir kuruntu mu? Temelsiz bir
varsayım mı bu?
Bunlar haftalık gülmece dergilerinde yazı olarak okunup geçilecek (atılacak),
dilsel bir tat bırakmayan, biraradalıklarından izleksel bütünlük çıkmayan, arkada
büyük bir baĢlığa (izleğe) gönderme yapmayan, aslında her Ģeye gönderen anlıksı
metinler bir yandan. Ġçlerinde tikel örnekler olarak yaklaĢıldığında kalıcılık taĢıyanı,
yazınsal bir yere yerleĢtirilebilecek olanı çok az ya da yok. Tipik Aziz Nesin öyküleri
ama tipik öyküler değiller. Bunun halk dalkavukluğuyla ise hiç ama hiç ilgisi yok.
Aziz Nesin her Ģey olabilir ama halka temenna çakacak biri hiç değil. (Bunu sayısız
156
örnekle de gördük.) Ben onun Stendhal gibi sırtında aynayla dolaĢan ve toplumunu
olduğu gibi yansıtan biri olduğunu düĢünüyorum. Olduğu gibi derken sıradan
insanların onarıcı, giderici, yatıĢtırıcı, durumu kurtarıcı (oportünist, idareci)
yaklaĢımlarından söz etmiyorum. Tersine, bunların ayıklandığı bir dil, altta yatan
çeliĢkiyi (gülmeceyi) yüze çıkarıyor, görünür kılıyor.
Artık kesiyorum. Sürecek Aziz Nesin araĢtırmalarım…
***
Trotzig, Birgitta; Çamur Kralının Kızı (Dykungens Dotter, 1985),
Çev. Figen Öztürk
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 269s.
Birgitta Trotzig Ġsveçli (1929-2011). Ġsveç‟in önemli çağdaĢ yazarlarından biri
sayılıyor. Fügen Öztürk‟ün doğrudan Ġsveç‟çeden yaptığı çeviri gereksiz kullanılan
eski sözcüklere karĢın oldukça baĢarılı. Ayrıntı yayınevi ise tam anlayamadığım bir
nedenle yer altı edebiyatı dizisinde yayınlamıĢ romanı.
Sonradan Katolik olan (sanırım Protestanlıktan) ve yaratısının kaynaklarını
artan oranla belki de inancına bağlayan Trotzig için ağızdan ağıza yayılan
dolaĢımdaki yargılarla iĢim yok. Bunlar doğru da olabilir, bir Ģey diyemem. Tek
yapıtıyla da (en önemli yapıtı, baĢyapıtı da olsa) zaten ileri gitmek istemem.
Dolayısıyla kendi okuma deneyimimle iliĢkilendireceğim yorumumu.
BaĢlangıca koyduğu Strindberg‟in çamur üzerine Ģiir alıntısından ve adından
da anlaĢılacağı üzere, roman çamur ve bataklık üzerine bir değiĢmece (metafor).
Roman boyunca çamurun (bataklığın) ölümcül ve dirimcil gücünü somut olarak
duyumsatan imgenin, yazarın ülkesinin 20.yüzyıl öyküsüyle, yazgısıyla da eĢleĢen
bir boyutu var. Aslında bu, çamurun, balçığın deriĢim öyküsü (bir anlamda da deri
157
değiĢtirme), Ġsveç diye bir ülkenin de öyküsü. Çamurdan yükselen bir yaĢam ve
ölüm... Yalnızca yaĢam (dirim) deseydim bir Ģey eksik kalacaktı.
Dickens‟in büyük, ana imgesiyle hısımlık hemen dikkatimi çekti. Onun da yapıtı
19.yüzyılın Londra, Ġngiltere imgesi dolayında örülüyor. Dickens romanları tüm
dağınıklıklarına karĢın ilginç ve ĢaĢırtıcı biçimde arkada bu imgeyi güçlendiriyor,
etkili bir biçimde gelecek yüzyılların okurunun belleğinde yerleĢiyor imge. Ġsveç‟in,
20.yüzyılın ilk çeyreğine iliĢkin bu imgesi benim açımdan çok da yeni sayılmaz.
Özellikle sinemadan edindiğim böyle bir imgeyi (yoksul, köylü Ġsveç toplumu)
onyıllardır tanıyordum. Kaynakları anımsayamıyorum Ģimdi… Dickens‟ın imgesi ise
bilinir: karanlık, yağıĢlı ve kömür kokusu sinmiĢ taĢra ve fabrikalar; karanlık, yoksul
Londra sokakları.
Trotzig‟in kaygısı ilgilendiriyor beni. KoĢut imgelerden kurguladığı bir inanç
öyküsü bu ama inançsızlık önemli bir boyutunu, arka yüzünü oluĢturuyor, hatta
bana kalırsa bu karanlık inancı yücelten bir arkalık iĢlevi görüyor. Yaratma, doğa,
çamur, bataklık, orman, kadın, çocuk imgelerinin döngüsel yinelemeli kurgusu
doğrudan doğruya okurda sonsuzluk duygusunun çoğaltılmasıyla ilgili. Belki
Dostoyevski‟nin bıraktığı yerden öyküyü yeniden üstlenmek, belki Tolstoy‟un yeni
dünyasının izini sürmek. (Bunlar çok ayrı Ģeyler ve karıĢtırmamalıyız.)
“Şimdi size bir öykü anlatacağım. Öyküm taa uzaklardan yürüyerek gelen bir kadın üzerine ,”
diye baĢlayan bir öyküyle sürüklenmemek zordur. Usa hemence Ağustos Işığı‟nın
(William Faulkner, 1932) gelmemesi de. Orada da yürüyen bir kadın vardı: Lena
Grove. Doğrusu daha baĢtan kendini ele veren biçimsel epope (içerikle ilgili değil)
beni okumada isteksiz kılmadı değil. Nedense adların silindiği, akıĢın duruĢların
önüne geçtiği, dramın genellemeler üzerinden içeriksiz kalabildiği anlatılara karĢı bir
tepki var bende. Bu durum haksızlık yapmama yol açmıĢtır hiç kuĢkusuz. Yazara
iliĢkin doğurduğu izlenim (ki Gide, vb. örnekleri var) kiĢisel davanın okura
bulaĢtırılması olmuĢtur bende. Ġyi de niye okuruz ki? Bir yazar romanını rüzgârla
sürüklenen bir buluta, müzikal bir anlatıma dönüĢtürmesin, içimde isyan uç veriyor
çok gecikmeden. Ġnançlı ermiĢ yazarlarda bu tutku var. Sanki tüm yapıtlarının amacı
bu anlatıma (ifade) ulaĢmakmıĢ gibisinden bir tutum. Bana göre değil. Oysa açık ve
doğru olan bir Ģey varsa o da yapıtın bir düĢünceye yaslanıyor olması(dır).
Ġyi olan ve kendimi bu roman karĢısında toparlamama yol açan Ģey ise vaazın
karanlıkla dengelenmesi, karanlığın hakkının verilmesi. Böyle bir Katolikliğe, tamam,
karĢı çıkmıyor, çağcıl sorumluluğun bir parçası olarak (zorlansam da) okurluk onayı
veriyorum (mühür-leme). Öte yandan okurluğun yargılama demek olmadığını bilmez
değilim.
Trotzig‟in Tanrısı nerede duruyor ya da romanının (yapıtının) odağında Tanrı
mı var? Ormanın içinden, çamurdan gelen ve ona dönen ayartıcı, dayanılmaz
erkeğin olduğu yerde duruyor olabilir mi? Katolik gelenek bana kalırsa burada
tersinden okunuyor ve erkeğin yeri kötülüğün ruhuyla (Ģeytan) dolduruluyor. Ama
ilginç bir biçimde daha baĢından, en baĢından bağıĢlanmıĢtır o (suçlu). Anne için
de, kızı için de. Kız erkeklere giderken derdi para değildir, herhangi bir fahiĢenin
yapmayacağı biçimde erkeklerin yüzünü okĢuyor, onları iyilikle kuĢatıyor. Çamur,
içinden çıkan her Ģeyi (erkeği, kötülüğü) sağaltan bir merhem... KuĢatıyor, doğru
yolu gösteriyor.
Trotzig‟in dünyasında Tanrı kadının içinde yükseliyor (duruyor). Bu kadının
(anne, kızı) yürüyüĢü, doğurması, Ģarkısı, doğayla iliĢkisi, bir bataklığın, çürümüĢ bir
doğanın tüm gizlerini, dirimsel gömülerini, yeniden diriliĢi, Ġsa‟yı içinde taĢıyor,
simgeliyor. Yazarın Ġsa‟sı kesinlikle diĢi…
158
Erkek gelir, ele geçirir, yakar, ayaklanır, görünür, yiter gider. Doğayı
kavrayamaz, onunla çeliĢir. Kentler, gri yıkıntılar, fabrikalar, savaĢ onun iĢidir.
Ġçgüdüyle yönlenir. Kadınsa doğanın diliyle konuĢur, duyar iĢitir. Ormanın
derinliklerinde, bataklığın organik kaynaĢması içinde, hayvanların (kurbağalar,
kuĢlar, vb.) çığlıkları arasında günün yeniden kanla ve kanlı geliĢinin nedeni, yolu ve
sonucudur. Kadın kulak verdiği için dünyanın sesi gelir, güneĢ yine doğar, kan
oradadır. Kanın ölüm olduğunca dirim anlamına geldiği, kadın(lık) için açıktır. Erkek
sözkonusu olduğunda kan ölümü çağrıĢtırır. Kanayan kadındır ama üstesinden
gelir, doğuĢtan baĢlayarak neĢeyle, Ģarkıyla, direnme, dayanma gücüyle, varlığa
göz kulak olma, suçu, günahı bile bağrına basma olanağıyla (imkân) doğar
yeryüzüne. Yarattığı her Ģey ondan çalınır, ama o yine de yeryüzünün, ormanın,
bataklığın, çamurun kadını, annesidir. Tüm bunların sesidir, günahı içine alır,
yeniden gebe kalır, doğurur.
ġiirinde dayanılmaz bir acı okurunu çarpsa da; umut, olumsallık, dirim, her
satırda önüne geçilemez doğanın yeĢil atağı, fıĢkırması, neĢeli kahkası gibi bir dil
olayına (anlatım, biçem) dönüĢerek „an die freude‟ ye ulaĢıyor. Bir senfonik yücelik
etkisi, her Ģeyini yitirmiĢ yalnız ve yaĢlı kadına rağmen sızıyor, havaya karıĢıyor
kitabın kapakları arasından. DüĢle biten romanda, çoktan ölmüĢ kızı, annesine bir
adayı (cennet) gösteriyor: “Adanın etrafında kışı orada geçirmiş kuğular vardı. Kuğular denizin
şarkısını söylediler, var olmanın sonunun ve başlangıcının, her şeyin soluk alışının. O anda güneş
denizden doğuverdi, karayı, denizi ışıklarıyla aydınlattı. Şimşek misali keskin ışıklarının ulaşamadığı
tek bir yer yoktu. Güneş geleceğin kentleriyle savaşa duracaktı.” (269)
Ġsveç çağdaĢ, zengin bir refah ülkesi oldu. DeğiĢti. Kentler büyüdü. Bu kentin,
bu ülkenin altında kadının kan(amas)ı var. Acısı var ama yaĢama gücü de. Trotzig‟i
okuduğumuza göre bunu görmezlikten gelemeyiz artık. Belki çok uzaktan yürüyerek
gelecek bir kadın daha var, belki yazar onun da öyküsünü anlatmıĢtır (bilemiyoruz).
Bu yürüyüĢün ardından nasıl bir Ġsveç, nasıl bir dünya gelecek? Bunu bilebilir miyiz?
Kadın gerçekten ölümüne bir cennet vaadi olabilir mi ve cennet için kadının (Ġsa)
kurban edilmesi gerekir mi? Ġyi de bu cennet kime? Kadın yalnızca yol gösterici mi?
Erkeğin düĢü bu cennet vaadini kavrayabilir mi? Hiç kavradı mı? Olanaklı mı?
Kadının erkeği çağırıĢının iması mı cennet yoksa?
***
Yıldız, Bekir; Türkler Almanya’da (1966),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 194s.
Bekir Yıldız (romanda adı Yüce) 1962‟de yabancı iĢçi olarak gittiği Almanya
serüvenini özyaĢamöyküsel bir roman olarak 1966‟da yayınladı. Geçen 4 Almanya
yılında çalıĢıp edindiği basım makinesiyle yurda dönen Yıldız basımcılık iĢine
soyunmuĢtu. Bu ilk romanıydı. Arkadan büyük patlama yapan Reşo Ağa‟sı (öykü,
1968) geldi ve Avrupa‟nın sanayileĢmiĢ ve çok değiĢik ekini içinde yaĢanan
çatıĢmalarından birden Güneydoğu Anadolu‟nun Ģiddet yüklü kırsal ekinine, aĢiret
ilkelliğine doğrudan tanıklığa dönüverdi.
Ben gençliğimde (60‟ların sonu, Urfa) onu ilk Reşo Ağa‟sıyla tanıdım. ÇıkıĢı
bir olay (fenomen) olmuĢtu. Köy gerçeği bir süredir (Makal, Apaydın, Baykurt, vd.)
gündemdeydi aslında ama o yapıtlarda çatıĢma uygarlaĢma ekseninde, geri(ci)
düzenin aydınlanmaya, usa direniĢini öykülüyordu. Ġç gerçek, kenterlerin (burjuva)
onca iyiniyetlerine karĢın kavrayamayacakları gerçek; töresiyle, günlük, sıradan
cinayetleriyle, eril dehĢetiyle ilk Bekir Yıldız kitaplarıyla gündemin ortasına çöktü.
Çarpıldık.
159
Türkler Almanya‟dasını daha yeni öğrendim (ki utanılacak bir durumdur).
Aslında onun sonradan Ģiddetin gerçekliğine içeriden tanıklık konusundaki biçemine
karĢın aydınlanmanın yazarı olduğunu Ģimdi daha iyi anlıyorum. Yapay ya da
yüzeysel olan tüm (çağdaĢlaĢmaya yönelik) çatıĢmaları ayıklayarak derine inme,
ilkel ve varlık temelinde yürüyen sert, acımasız, diĢe diĢ varkalma savaĢını görünür
kılma tutumunun arkasında, kiĢi olarak kendisi feodaliteden kökenlenmesine karĢın
güçlü bir kadın(lık) savunusu, aĢiret düzenine öfke, emek savunusu yatıyor. Beni
ĢaĢırtan da bu yanı... Bekir Yıldız coĢumcu (romantik) esinlerin etkisinden yeterince
sıyrılmamıĢ ve ham da olsa, tüm bu donanımı nereden edinmiĢ, ama daha önemlisi
bir duruĢ geliĢtirebilmiĢ sorusu kafamı kurcalıyor. Asıl önemli olansa Ģu: Türkler
Almanya‟da ilk yapıtı (roman) bir çizgiye dönüĢebilir, Türkiye‟de kentleĢen yarıbilinçli emeğin öyküsünün en önemli yazarı olabilirdi Bekir yıldız. Oysa Ġstanbul‟a
geliyor. Kendi iĢinin baĢına geçiyor. Bu arada Almanya deneyimini romanlaĢtırıyor.
Bunu yaparken roman tekniklerini, roman bilincini üst düzeyde taĢımıyor olsa da,
romanını düĢünce aktarımının aracına dönüĢtürüyor olsa da (Ģimdi anlıyorum ki)
birçok konuda öncülük yapıyor. ĠĢte Almanya göçü, iki ekin (kültür) çatıĢması,
çarpıcı antropolojik gözlemler, hızlı ekinsel değiĢimin bireylerde yarattığı çöküntüler,
ülke siyasetleri, azgeliĢmiĢlik tini, kadın erkek iliĢkileri, Anadolu‟da kadınlık erkeklik
davranıĢları, Almanya‟da Türk iĢçisinin ölçü ve değerler konusundaki acıklı
güldürüleri (Otomobil sahibi olup köye dönüĢü demek ki, Adalet Ağaoğlu‟nun
Fikrimin İnce Gülü‟nden 10 yıl önce Yıldız konu yapmıĢ.), iĢçi iĢveren iliĢkileri, en
çok da fabrikalarda insanlıkdıĢı iĢ düzeni ve arkasında yatan ussal yapı vb.
konularda yazarımız gerçekten bir öncü. Aynı zamanda toplumbilimsel bir ilk
çalıĢma, tez bu yapıtı... Nice kutlansa yeriymiĢ. Bence arkadan müzikte, söylemde
(toplumsal retorik) geliĢtirilen „Alamanya‟ içeriği de Bekir Yıldız‟a epeyce bir Ģey
borçlu olmalı. GecikmiĢ hayranlığımı bu öncüye Ģimdi, burada sunuyorum hiç
değilse.
Öte yandan romanın kendisi, roman türü açısından ilk olmanın yanısıra baĢka
nedenlere de bağlı birçok ilkelliği bağrında taĢıyor elbette ve çok da önemli
bulmuyorum bunu. Yazar bu yapıtını yayınlar yayınlamaz hemen yaptığı dönüĢle
(içeriksel eğilim, türsel değiĢim, anlatım tekniğinde dizimsel ve çarpıcı sözdizimi,
vb.) kendi kusurunu anında kavrayacak denli de yaratıcı biri olduğunu göstermiĢ…
Belli ki bu ülkede kendini görevli sayan, Doğu gerçeğini içeriden deneylemiĢ,
toplumu sarsma, uyandırma, usunu baĢına devĢirmesini sağlayacak bir dil ve
anlatıyı bulma meselesiyle karĢı karĢıya gelmiĢ. Kenti mi anlatacak, yoksa oradaki
hâlâ geçerli ve etkili töreyi mi? Yazı feodaliteyi göstermenin ve yeryüzünden
silmenin bir aracı değilse ne olabilir? Kent anlatısı, bu gerçek orada tüm acılığıyla
ve ağırlığıyla dururken düĢlemsel, yapay, gerçek-dıĢı kalmayacak mı? Sanıyorum
ve yanlıĢ anımsamıyorsam, yıllar yıllar sonra kente, kentsoylu aileye bir dönüĢü
oldu. Bakalım, okudukça göreceğim.
Belki sonradan bu romandaki gerçekten önemli gözlemler romanda değiĢiklik
yapmasını, yeniden düzenlemesini önlemiĢ, gerçeğin görünmesi yazınsallıktan
daha önemli görünmüĢ olabilir Bekir Yıldız‟a. Böyle gördüyse bence de doğru
görmüĢ, iyi ki bu ilk yapıtına sonradan iyi ya da kötü karıĢmamıĢ. Döneminde de,
hele günümüze yaklaĢtıkça savunulamaz ilkellikte birçok (yanlıĢ) düĢünce,
inanılmaz pırıltılar ve öngörüler içeren sezgilerle öyle harmanlanmıĢ, öylesine safça
da olsa yapıtın bütünlüğünü zedeleyecek teknik sorunlara yol açmıĢ ki biz o uzun
anlatıcı (yazar) görüĢlerini, kiĢiler arasında geçen tartıĢmaları bile sahiplenmek
zorundayız, el üstünde tutmalıyız. Çünkü toplumun en iyi fotoğrafını her zaman en
kusursuz olan (sanat yapıtı) verir, yansıtır diyemeyiz. Çoğu kez de zamanın tini
160
kusur olarak, boĢluk olarak, abartı olarak, simge, hatta alegori olarak gösterir
kendini ve böyle taĢınan gerçeklik daha bir sahici olabilir.
ĠĢte Türkler Almanya‟da tam da böyle bir roman…
***
Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 89s.
Kavukçu yazarlarımdan biri ya, küçük öykü kitabı çıkar çıkmaz edinip okudum.
Gamba‟dan (2005) bu yana iniĢte olduğunu düĢündüğüm, Düşkaçıran‟la (2011)
kendi çizgisini yeni arayıĢlara bağlayan Kavukçu, bir yeni yola, sapağa girmiĢ gibi
görünüyor. Özgünlüğünü belirsiz, biçimsiz (amorf) kitle-imgesinden alan (Flaubert‟i,
Tolstoy‟u anımsatmak isterim iki anıt yapıtlarıyla) yerleĢik Cemil Kavukçu izleği,
öyküsüne tam gizemci diyemeyeceğim bir kanal açarak risk üstleniyor. Daha önce
sözünü ettim mi bilmiyorum, yüklendiği risk düĢlem(sel imgey)le ilgili. YaĢamın
olağan akıĢlarını beklenmedik bir anda, birdenbire karanlık, adı konulamayan bir
kütleyle ezmenin yıkıcı ve büyüleyici etkisi bir yazarı da sürükleyebilir (okuru
sürükleyebildiği gibi). Tanımlı, gidimli dünya ve onun yerel, alıĢkanlıkla seyreden
yaĢamı içine apansız dalan, tanımsız, gökten mi, yeraltından mı düĢtüğü belirsiz bu
kütleden bir yazgısallık üretmiyor bereket yazarımız. Ama buna yakın duruyor.
Batıdan, doğudan insanların düĢlemselle (fantastik) iliĢkisi bir sanatçı için
eĢsiz bir kaynak. Ġnsan türü, ekinine ve tarihine borçlu olmalı korkusunu, kaygısını.
Bu korku, kaygı üretilmiĢ, inceltilmiĢ (rafine) bir Ģey. Kaçılan ama arzulanan eytiĢimi
içinde kavranması gereken bir durum bu... Gündeliğin, gerçeğin yavanlığı arttıkça
düĢlemin sınırları geniĢliyor olmalı. Sanatçı bu ikilemin neresinde durdu, durabilir,
soru bu? DüĢ(lem); kendi etkisini taĢımakla sınırlanırsa yapıtın içerisinde, anlatının
(yapıtın) içkin amacına dönüĢürse, bir gönderme olmaktan çıkıp bir tür alegoriye
dönüĢürse eğlencelik olmaktan baĢka seçeneği kalmaz. Eğlencelik, insana ne
verirse o kadarını sağlar. Çarpıcı etki, aĢırı ilgi hemen gelir ve sanatçıyı yükseltir.
Aynı hızla düĢüĢ de kaçınılmazdır. Çünkü insanların belleği alegoriden simgeye,
simgeden imgeye güçlenir. Tersi yönde zayıflar. Kalıcılık somutlaĢma düzeyiyle
gerçekten ilgili olabilir mi? Ġmge sanki dorukta gibi. Onun simgeye, alegoriye, en son
oradaki kendine dönüĢtürülmesi soyutlama yeteneğini, kavrayıĢı ve zaman(ın)
bilincini ketleyebilir. Büyük alegorik anlatıların kalıcı gücü, etkisi nereden geliyor
öyleyse? Çemberin tamamlandığı yerden, kök imgenin varoluĢa yakınlaĢmıĢ
mesafesinden, aralığından gelebilir mi bu etki? Sonuçta insanlık durumu ötelenmiĢ,
ikinci (yeni) tek (biricik) insanlık durumu olmuĢtur. Varlık yığını yine kendi olmuĢtur
(yani varlık yığını).
161
Etki (efekt) meselesi bu bağlamda önemli oluyor. Sanatçı siyasetleri; beklenti,
öngörü ve seçimleri (strateji) anlık etkilerle kalıcı, katımlı, zamanlarüstü seçimler
arasında gezinir, bocalar.
Ölümlü, kiĢiyle sınırlı yaĢam yanıtı ömrün içine sığdırmayı kuĢkusuz umar,
bekler. Yankı hemen gelmeli, dünya yüzü, gözüyle… Sanatçının aynadaki
görüntüye gereksinimi çok... Oltayı atacak ve bu oltaya takılan Ģey, bildik, beklenen,
sıradan Ģey (balık) olmayacak. Olmamalı.
Bu ham düĢüncelerin zaman içinde geliĢtirilmesi, tartıĢılması gerek. Cemil
Kavukçu‟nun kitabına dönersek, bunun önceki yapıtlarının tüm belirtilerini, belirgin
imgelerini yeniden biraraya topladığını, buraya getirdiğini, kendi okuruyla bağını
güçlendirip pekiĢtirdiğini ileri sürebiliriz. Kavukçu için gemi gerçekten imge. Ama bu
gemi içine gelen (düĢen) tanımsız bir imgeyle ilençli… Bu ilenç; öyküler, kitaplar
boyu, toplumlar üzerinden, denizden karaya taĢınır, süregider. YaĢamımızın Ģu ya
da bu evresinde bize göz kırpan bu ayartıcı yarı canlı, biçimsiz varoluĢ anımsatır,
sekteler, yerinden oynatır (hoplatır). Arkada kalan, anlatımın dıĢında, zaman ve
uzam algımızı zorlayan, aĢan bu gerçeklik etkisi (efekt) yaĢamımızı anlamlandıran,
değerli kılan bir Ģey mi? Bana kalırsa değil. Cemil Kavukçu yaĢamı
anlamlandırmada değil, görünür kılmada bir gereç, sıradıĢı bir imge olarak
kullanıyor bunu. Giderek de daha çok… Odak bizim yaĢamlarımızın dıĢında bir
yerde ama kötücül, olumsuz bir ilenç-odak olarak odaklığı oldukça tartıĢmalı ve
ürkütücü.
Bu yelpaze ya da Ģemsiyenin altında onun öykü dünyası, tüm gizil
tedirginlikleri, kaygılarıyla belirginleĢiyor. GeçmiĢin görüntüleri, zavallığımızın
bataklığı gibi derinleĢiyor, çekiyor bizi içine. Sir Arthur Conan Doyle‟dan anlamlı bir
alıntıyla açılıyor kitap: “Bence hayatın alışılmış, olağan akışı dışındaki her şey
anlatılmaya değer.”
Öyküleri ortak karabasan duygusu altında ilmeklemesi (yeni bir Ģey olmamakla
birlikte) hoĢuma gitti. Onun kendine özgü bir biçemi var. Bir havayı, iklimi, duyguyu
yayıyor, bir bulut ya da deniz gibi çekiyor üzerimize. Aynadaki Zaman, Kocaman
Şapkalı Küçük Adam, belleğimde kalacak. Ama ben yine Gemiler De Ağlarmış‟da
(2001) takılı kalacağım. Henüz üzerine bir Ģey konmuĢ değil.
***
Dickens, Charles; Kasvetli Ev 1,2 (Bleak House, 1852-53), Çev. Aslı Biçen
Yapı Kredi Yayınları Kazım Taşkent Dizisi, Birinci Basım, Mayıs 2001,
İstanbul, 986s. (1-462, 463-986)
Dickens‟ın nasıl klasikleĢtiğini sorgulamayı bu geldiğim noktada önemli
buluyorum. Onun Balzac‟la da yazı mesleği, iĢi açısından ilginç bir benzerliği var,
buna değineceğim. Ama Shakespeare‟in romanda karĢılığı görüĢüne birçok nedenle
yüzde yüz katılıyorum. Dickens‟ın kimi bakımlardan kötü (ki tersi de kesinlikle
doğru) bu romanları olmasaydı 19 ve 20.yüzyıl romanı bildiğimiz biçimiyle
varolamazdı.
162
Ġkinci döneminin yapıtlarına bir süredir giriĢ yaptığım Dickens çağdaĢı ve
öncüllerine rağmen bir yazardır ve onu Dickens yapan Ģey de kusursuz bir bireĢim
olması değil tersine kusursuz diyebileceğimiz derme çatmalığı, dağınıklığı, bileĢeni
değil bileĢkeleri öne çıkarmasıdır. Beni de bu yanıyla allak bullak ettiğini
yadsımayacağım. Ona çılgın-yazar diyebilirim. Roman çok önceden yatağını
bulmuĢ, dengesini kurmuĢ, kurgu sorununu bütünsellikten yana çözmüĢtü handiyse.
Resmin klasik ussallığını yazıda yapıya kavuĢturmuĢtu. Dickens‟ı bu geleneğin
üzerine oturmaktan, buna bir kalıtçı olarak konmaktan uzak tutan Ģeyin ne olduğunu
anlamak önemli görünüyor. Onun, içinde yaĢadığı zamanla iliĢkileri yazgısal iliĢki
değil, acaba bu mu gerçek neden? Kendini yazı kafesi içinde, bir kurban olarak
bulmadı bence. YaĢam, değiĢtirelemeyecek, önüne geçilmez bir akım değil Dickens
için, bir reformcu o, bir yazar ama bir yandan da düzeltici, iyileĢtirici, giriĢimci,
eylemci. Bu anlamda yine Ġngiliz geleneğinin iki çizgisini (bir yanda ütopyalar, bir
yanda yazı deneyimi)roman açısından kötü denebilecek bir biçimde bireĢimliyor.
Yoksa bir yazı ökesi (deha) olduğunu bütün dağınıklığına karĢın en sıradan okurun
bile anlamaması olanaksız. Çünkü yapıtının uçsuz bucaksız yığını, yer yer çöplüğü
içerisinden öyle ıĢıltılar, pırıltılar yükseliyor ki dünyanın gelmiĢ geçmiĢ en anlı Ģanlı
yazarları bile aĢağılık duygularına kapılabilir bu sahneler, betimlemeler, düĢünceler
ve dil kıvraklığı karĢısında.
Onun yapıtı gösteren bir yapıt. Daha Amerikan mitolojisi çocukluk çağında
onun bıçağı altına yatmadı mı? (Martin Chuzzlewit, 1844.) Londra‟nın
toplumbilimini, ekonomisini günıĢığına çıkaralı epeyce zaman geçti. ġimdi sıra
Ġngiliz adaletinde (hukuk dizgesi). Bu yargı düzeneğinin toplumun yaralarını,
acılarını nasıl iliklerine değin sömürerek kuruttuğunu, son yargıdan bağımsız
(vareste) olarak sürecin kendisinin tüm yanlar (taraflar) için yıkımla (ölüm) nasıl
sonuçlandığını duru, uzgörülü bir anlıkla (zekâ) ve yazı becerisiyle, ustalığıyla
öylesine sergiliyor ki insancıl, yufka yürekli Dickens‟in bu öfkesinin kaynağını merak
ediyor insan. Ama anlaĢılmayacak Ģey de değil. Yüce Ġngiliz adaletinin kurbanı son
çözümde sokağın insanları, yoksulları. Bu karanlık zemin üzerinde çizdiği,
canlandırdığı gravürümsü ve her kesimden insan portreleri ise sarsıcı bir gerçeklik
ve etkileyicilik taĢıyorlar ister istemez. Burada parmağımızı bir kez de, bunca
değiĢik karakterin aynı zamanda kendi ekinsel konumlarını, tinselliklerini yansıtacak
baĢarıyla çizilmesi nedeniyle ısırıyoruz. En ufak sapma, toplumsal kayma yoktur.
Herkes kendisi gibidir Dickens romanlarında.
163
İngiltere‟de Kasvetli Ev
Onlarca kiĢiyi (olağanüstü çizilmiĢ Shakespeare‟yen karakterleri) romanın
içinde gezdiren yazarın tüm bu kiĢileri kapsayan bağlamla ilgili yapı sorunlarını
çözmesini beklemeli miyiz? Dickens sapması olmasaydı tersini düĢünmezdik ama
onunla birlikte bu sapma (anomali) doğru, geçerli ya da en azından içtenlikle kabul
edilebilir bir Ģeye dönüĢüyor. Belki hemen düĢünce zincirini ilerletip, ivedilikle
dönemin parçacıl, oturuĢmamıĢ, geçici, dönüĢümsel, karmaĢa içinde, seçmeci
(eklektik) tinine baĢvuramayız. Dönemi böyleyse bunun yapıta yansıması da
Dickens‟ça olurdu ancak, diyemeyiz belki. Ama, belki… Çünkü özellikle de bu
romanında (kuĢkusuz, Antikacı Dükkânı ve diğerlerini unutmuĢ değilim) çelik,
kömür endüstrisi ve bunun günlük yaĢama yeni yeni yansımaya baĢlamıĢ
uygulamaları (örn. demiryolu) Ġngiltere güneyinin yağıĢı, sisi pusu, soğuk fırtınaları
ve kasveti, kirli havasıyla birlikte karabasan gibi varlığını hissettiriyor ve kentte açığa
çıkan nüfus ancak böyle bir romanın yapısı(zlığı) içerisinde görünebiliyor. Aksoylu
(aristokrat) egemenler de yozlaĢmanın ve yeni toplumun ardı sıra sürüklenmekte,
çözülmektedir. En geçerli kent meslekleri arasında yargı çevresi askerlerin bile
önüne çoktan geçmiĢtir. Zıvanasından çıkmıĢ, neye dönüĢtüğünü kestiremeyen
toplumun tartıĢmalı kurumları öyle yozlaĢmıĢ, fırsatçıya dönüĢmüĢler ki bırakın
suçlu olup da adaletle yargılanmayı, suçsuz olup (örneğin, bir varlığın kalıtçısı
olmak gibi) adalete paçayı kaptırmak da insanı doğduğuna bin piĢman edecektir.
ĠĢte Kasvetli Ev‟in dağınık konuları, olayları arasında belirgin izlek budur. Yargı
bulaĢanı (davalı ya da davacı, değiĢmez) yok eder: “Chancery Mahkemesi budur işte; her
eyalette çürümeye yüz tutmuş evler, çoraklaşmış topraklar bırakır; her tımarhanede yıpranmış
delileri, her mezarlıkta ölüleri vardır; ayakkabıları delinmiş, giysileri lime lime, her tanıdığından borç
alıp dilenen, mahvolmuş davacıları vardır; para sahibi güçlülere, doğruyu örseletecek her türlü
vasıtayı bol miktarda temin eder; parayı, sabrı, cesareti, umudu öylesine tüketir, beyni öyle pırpalar,
gönlü öyle yaralar ki ona maruz kalan her şerefli adam „Buraya gelmektense her türlü haksızlığa
katlan daha iyi!‟ demekten kendini alamaz.” (12)
Demek istediğim Ģey, kurumlar iĢlevlerini taĢıyamaz, toplum da kendini
kavrayamaz olmuĢtur. Bu karmaĢık baĢkentten (Londra) derli toplu bir tutarlık,
bütünlük beklenemezdi. Bunu yapmaya çalıĢmak romanı kurtarır, yaĢamı ıskalardı.
Dickens ne yaptığını (roman yazdığını) biliyordu ama istemediği asıl Ģey, yaĢamı
ıskalamaktı. Evet, Dickens tutarsız bir yazardı, tutarlı bir aydın olmaya çalıĢmıĢtı.
Oysa öncülü ya da çağdaĢı yazarların birçoğu yeni dünyanın sezgilerini taĢıyor olsa
da romanlarını yine taĢra (kırsal) bütünlüğü, dünyası içinde dramatize etmekte ve
nesneleri (doğa, karakter, olay, imge, vb.) tartıĢmalı da olsa belirgin bir odağa
(merkez) bağlamaktaydılar. Dickens‟ın bu anlamda Tanrısı da iyice soyutlanmıĢ, var
olmayan bir Tanrıdır. Çünkü onun tanıklık ettiği dünya, inanılmaz gizilgücüyle
Tanrıdan yoksun bir dünyadır, odaksız, rastlantısal, karmaĢık (kaotik)… ġimdi bir
tez ileri sürebilirim. Acaba iyilik duygusunu yeĢerten ve olanaklı kılan toprak tam da
bu olabilir mi? Çünkü Tanrı ya da gölgesinin egemen olduğu topraklar üzerinde
adalet ve buyrultu her türlü iyiliği dıĢlar ya da ezip geçer. Böyle olmak zorundadır
çünkü. Charles Dickens‟da iyilik varlığını Tanrı‟ya borçlu değildir.
164
Dickens‟ı klasik yapan Ģey, diğerlerini klasik yapan Ģeyin tersidir, karĢıtıdır.
Onun ölmezliği, çağdaĢı okurla yüzelli yıl sonrasının okurunu aynı duyguyla sarıp
sarmalayabilmesinde. Bu güçlü bir odağa yüksek (hatta yüce) dramatik gerilimle
bağlanmamıĢ oluĢuyla ilgili. KiĢisel yaĢamı ve ırası onu böyle bir tanıklığa zorladı ve
tüm zamanların okuru onu okuyarak izlerken aynı güçle roman sahnelerinin birinde
yanıp kavrulmaktayken bir sonraki sahnede beklenmedik biçimde buz tutmuĢ göle
dalmaktadır. Okurun yüreği de sayfalar ilerledikçe sıkıĢıp geniĢlemekte,
gözyaĢlarını sessiz kahkahalar izlemektedir. Bir okur için sıradan duygusal
(melodramatik) bölümleri kimi kez öyle eĢsiz güzellikte bölümceler (bir doğa, hava,
kiĢi betimi, anlık bir devini, ıĢığın gölgeyle keskin oyunundan doğan bir görüntü,
birkaç tümcede olduğu gibi serimlenen bir ruh hali, dayanılmaz gülünçlükte
takınaklaĢmıĢ bir davranı/jest, kent/sokak atmosferi, doruklarda keskin bir yergi dili,
vb.) izliyor ki okur olarak insan kendisini, ya bu bölümceyi (paragraf) okumadan
ölseydim, derken yakalıyor, nasıl bir yaĢam sürmüĢ olurdum?
Kronikçi yazar yaklaĢımı (gözlemek, tanıklık etmek, soruna karıĢmak/müdahil
olmak) büyük evrensel (ekümenik) yapıların gündelik yaĢamda yansımalarının
ürünü olabilir. Eski imparatorluklardan kentsoylu dünyaya ve romana geçiĢin
olanaklı, doğal süreci de bu tutumlarda kendini dıĢavurmuĢ olmalı. Gazete ya da
165
süreli yayın tarihsel geçiĢ dönemlerinin çokluk izlenimi ve duygusu veren
yaĢamlarına uygun ortamı (medya) oluĢturuyordu. Ya da dönem iliĢkileri bu ortamı
(medya biçimini) üretiyordu. Sonuçta sahnelerden oluĢan, tümlük ve onun
gerilimleri çözen huzurundan yoksun dünyanın romanı sahneler olarak ardarda
dizilip bir çıkmaza (labirent) saplanıyordu. Böyle bir çıkmaz içinden yol alan roman
eninde sonunda bitmek zorunda olduğundan (okurun sabrı, vb.) ama asla
bitemeyeceğinden, giriĢi ortasını, beklenmedik bitiĢi (final) baĢını tutmuyor, bütün bu
baĢ ve son giriĢimleri romana aykırı, yapay kalabiliyordu (kaçınılmazca). BaĢka bir
yerde roman için sorun diyeceğimiz Ģeyi ben okur olarak Dickens‟ta kusur biçiminde
iĢte bu yüzden algılamıyorum.
Yukarıda sözünü ettiğim ikilem nedeniyle roman (Kasvetli Ev) teknik olarak da
ikiye bölünür, iki kanallı akar. Ġki anlatım düzeyi sırayla birbirini izler. Yazar-anlatıcı
ironi ve keskin eleĢtirinin doruklaĢtığı bölümlerde bisturisini çalıĢtırırken, romanın en
önemli kahramanlarından Esther ben anlatıcı olarak kendi noktasından diğer
bölümlerde olayları izler. Bu durum, romanı çekici ve renkli kılar kılmasına ama
düzey değiĢiklikleri yapı tutarlığı bekleyen okuru roman ölçünleri açısından ciddi bir
biçimde zorlar.
Sonuçta bu roman hem çok güzel bir roman, hem de birçok açıdan kötü bir
romandır. Kötüdür, çünkü dağınıktır, eleĢtirel gerçekçilik coĢumcu gelenekle içiçe
geçer, derinlik canlı görüntüler lehine yer yer yitirilir, dayanılmaz gerçek duygusal bir
taĢkınla arıtılır, rastlantılar en kötü biçimde romana kılavuzluk eder, vb. Bütün
bunlar 900 sayfayı okumaktan vazgeçirmez okuru çünkü bu sayfaların içinde sıkça
karĢısına çıkacak ve baĢka bir yerde asla tanık olunamayacak güzellikte küçücük
ama yüksek kıratta mücevherler, eĢsiz güzellikte tümceler, imgelerin okuma zevkini
doruğa çıkaracağını bilir. Kendi önsözünde yazarın son tümcesinin; “Kasvetli
Ev‟de, tanıdık şeylerin romantik tarafları üzerinde kasten durdum.” (47)
***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 1. 835 Satır (1928-1931),
835 Satır (1929), Jokond ile Sİ-YA-U (1929), Varan 3 (1930), 1+1=1 (1930),
Sesini Kaybeden Şehir (1931)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 239s., Ciltli.
Nazım Ģiirlerini 1929‟dan baĢlayarak kitaplaĢtırıyor. Kitaplara eski tarihli Ģiirler
de koyuyor. Zamana bağlı bir kaygısı yok ama kitaplarına topladığı Ģiirlerinde ve
166
onları sıralayıĢında bir ilke var mı sorusunun da tam bir yanıtı yok. ġöyle denebilir,
onun kitaplarının ana düĢünce ve yapılarını tinsellik (ruh hali) belirlemiĢ olabilir. Ama
35‟lere değin yayınladığı tüm kitapların egemen düĢüncesi de bir tür kaba (vülger)
coĢumcu komünizmden (materyalist de diyebilirdim) baĢkası değil. Bunda elbette
kötü bir Ģey yok. Ama kendi Ģiirine acımasız davranan, kendi Ģiirini yine de kendine
rağmen tüylendirip geliĢtiren bir Ģair çabası var.
Bu Ģiirler ve kitaplar üzerinde ayrıntılı durmayacak, genel birkaç yargı vermekle
yetineceğim. Kimi tanınmıĢ (popüler) Ģiirlerinin gücünün Ģiirin (dilin) kendi
içyapısından mı, yoksa meydanlardan, kitlesellikten (iĢlevsellik) mi geldiği oldukça
tartıĢmaya açık bir konu. Nazım‟ın da istediği özellikle bu ilk kitaplarında tam bu…
Büyük göreve bağlanmıĢ (l‟engage),Ģiir(selliğ)i sonra gelen Ģiirler bunlar.
Biz artçılar (birkaç kuĢak sonrası) onun Ģiirini her kuĢakta ayrılarak
(farklılaĢarak) baĢka baĢka okuduk. Üstelik onun Ģiirini okurken bir gözümüz Ģiirde,
öteki yanımızdakinde oldu. Hayır, asla unutmuyorum bir dünya Ģairinden söz
ediyoruz, benim için de böyle bu. Nazım Türkçe‟nin dünya Ģairi. Söylediğim baĢka
bir Ģey. ġiirin Ģairini arıyorum ben, ölçütleri kendi içinden alınmıĢ, ayıklanmıĢ (Ģiirin
kazıbilimi), geriye kalan Ģiiri. Nazım‟ın ilk Ģiirlerinin birçoğu gücünü Ģiir oluĢundan
almıyor. Daha önemsiz olduklarını ise söylemiyorum kuĢkusuz. Bu da baĢka bir
konu…
Onun uzamsal (mekânsal) yerdeğiĢtirmesi tarihin sıkıĢtığı noktada çok hızlı
oldu. Zamana yedirilmesi ise gecikmeli… Burada suç yok, genç bir insan için
kendini yeni bir yerde, seste, yapabilirlik gücünde apansız bulmak var. Bu mutlu
buluĢmadan bir dünya Ģairi çıkabilirdi ve bu Ģair kendi Ģiirinden yukarıda durabilirdi.
Varlığı Ģiirini taĢırdı. Okurun onu taĢıması ise çok az, Ģiirinden ötürü oldu. Bütün bu
dediklerimde yanlıĢ olan bir Ģeye iĢaret yok.
Gelgelelim bu Ģiirlerin arkasında, yeterli olmasa da içten, dürüst bir inanç var.
Olmayacak yerdeki bu dogma insanı ürkütüyor aslında. Bu dogma çok fazla
yalınlaĢtırılmıĢ, ilkelliğe bağlanmıĢ bir dogma. Oysa esin kaynağı düĢüncenin
yöntemsel açıdan asla bağdaĢmayacağı Ģey de bu dogma. ĠĢte ben bunu, birey
üzerinde tarihin fena halde sıkıĢtığı bu hızlı yerdeğiĢikliğine (bir anlamda kaba bir
değiĢmece/metafor) bağlıyorum.
Bu Ģiirlerde ayrıca gençlik maddesi var. Gençlik, somut, tutulur bir nesne gibi
karıĢmıĢ Ģiirlere. Bu kafa tutan, kavgacı, polemikçi bir Ģiiri kaçınılmaz kılıyor. Peki
bu öfke, bu saldırı, bu taĢkın duygu inandırıcı mı yeterince ya da Ģöyle soralım:
içtenliğin ürünü içtenlik olabilir mi, inancınki inanç? Ben bu tutkuyu, bu inancı, öfkeyi
Thomas Bernhard‟ınkiyle karĢılaĢtırıyorum ve Ģiir diyorum duygulara en az yatırım
yapması gereken tür (olmalı). Bu içtenlikli de olsa öfkeyi, baĢkaldırıyı ciddiye
alamıyorum (Niye ki?) Çünkü Nazım yeryüzünde çok az insanın ödediği türden bir
bedeli de yiğitçe, mertçe, boyun eğmeden ödeyen bir insan değil mi?
Alçakgönüllüğü teslimiyet gibi algılamasına neden bunca ĢaĢıyoruz ki? YanlıĢlık
benim okuyuĢumda mı acaba?
Bu Ģiirlerde açık bir etkilenim var. Bu coĢkulu etkilenimi ben „asabiyet‟e (Ġbni
Haldun), devrim haline bağlıyorum. Genç bir adam olağanüstü bir deneyimin tam
ortasında ancak bu kadar duygularını dizginleyebilirdi. Böylesi ortamlarda
etkilenmeler ortalamalara sığmaz, her Ģey büyük yaĢanır. 1917‟nin toplumsal,
ekinsel ilk büyük dalgasını bilen bilir. Herkes olumlu anlamda zıvanasından çıkmıĢtı
(iyi ki!) Sivrilikler, bayraklar, yeni bir dil, yeni insan, yeni Ģiir, yeni, yeni, yeni…
Sovyet devriminin çılgınları Ģairlerdi (ilk düĢkırıklığının onlardan gelmesine
ĢaĢmamalı ama haksız olan devrim miĢydi acaba?) En uç, en atılgan, en ĢaĢırtıcı
ve gelecekten aparılmıĢ sözcükler, nesneler, yapılar, eylemeler… Bir tür maraz
167
hali… BulaĢıcılık doruk yapar. Herkes ötekini tetikler. Ötekiyle yapmak yapmanın
önüne geçer. Biz duygusu, paylaĢma, güven duygusu yükselir de yükselir. YarıĢan
rakipler değil paylaĢan ortak dostlar („yarin dudağından gayri..‟) ortaya çıkan Ģeyleri
paylaĢmadan ötürü severler.
Bu Ģiirlerde çokses arayıĢı ve çalgılama (orkestrasyon) var. Seslerin
uyumundan daha çok öne çıkan Ģey ses perdeleri (değerleri) ve gam dizileri. Majör
gamlar epiğe lirikten daha çok yatırım yapıyor. Büyük, iri seslerle basamaklı ve
zafere (kurtuluĢa) yönelik bir değer kurgusu sözkonusu. ġiir bir değere odaklı ses ve
söylem dizisi olarak kurgulanıyor. Sesin heybeti, tınısı, çınlaması içeriği taĢıyor
varsa. Hatta bazı Ģiirlerde dizemli ses katmanlarının örgülenmesinden ortaya çıkan
doku kardeĢlik ve biz esinli, kitle esinli olarak Ģiirin varoluĢ nedenine dönüĢüyor.
Ġçerik somutlaĢmıĢ, biçimleĢmiĢtir. Elbette bu Nazım‟la baĢlayan bir Ģey değildir ve
olması da gerekmiyor. Ama daha önce Türk Ģiirinde asla olmayan Ģeydir. HaĢim‟in
eĢbiçimlilikten (modalite) sapma çabalarının bir süreği de değildir bu yapı. Nazım
Türkçe‟de çok katmanlı bir ses dizisi olarak ilktir ve onun Ģiirinin büyüklüğü ve
dünyasallığı da Türkçe‟yi çokseslileĢtirmesiyle (aslında ilk kitapları için bu yargı
doğru olmayabilir, biz buna Ģimdilik çokdüzeylileĢtirme, diyelim) ilgili. Serbest vezini
de aĢmıĢtır Ģiiriyle.(Niteliksel sıçrama…) Kalıtçısı olduğu Ģiir geleneği modal yapının
belki kusursuz örneklerini verdi ama devrim(ci düĢünce) kırma, ayırma düĢüncesidir
ve çokseslidir. GeçmiĢi koruyan, sağlam, duraylı görünen ama içeriksizleĢmiĢ
kalıpların kırılması gerekiyor. Nazım‟ı öncü yapan Ģey bu tasarıdır, okur Ģiiri bu
tasara bağlayarak aslında tasarı yüceltir, ulularken Ģiire (görünene) takılıp kalmakta
ya da onunla yetinmektedir ve bu doğal olarak böyledir.
Nazım‟ın geliĢimini adım adım izlemek, görmek olanaklı. Her elegeçirdiği
mevzi Ģiirine katılıyor ve Ģiiri de böylece olgunlaĢıyor. Bağırtılı, gürültülü, toy ses
evreni daha armonik, uyumlu, tartımlı, olgun bir yapıya doğru evriliyor (ayralar bir
yana). 1924‟ten 30‟ların ortasına değin dikkatli bir okumanın bunu göreceğini
düĢünüyorum. Kurulan ve üzerinde daha uzun süreli düĢünülen, Ģiirin kendisinin de
gözetildiği, kollandığı bir Ģiire doğru dev adımlarla yürünmektedir. Bunu boĢuna
söylemiyorum, Ģiirin eytiĢimi (diyalektik) tam anlamıyla çalıĢıyor burada. Nicelik
birikiyor ve nitelik sıçramalarına yolaçıyor ama Ģiir sürüyor tüm yeni kazanımlarıyla.
Onu büyük usta, Ģair yapan Ģeyin diğer büyük yazarlarda olduğu gibi erken
yıllardan baĢlayarak deliler gibi yazması (yazma pratiği) olduğu ileri sürülebilir.
ġiirlerin arkası var, önemsiz Ģeyler belki ama geçmiĢin çalakalem yazı pratiği
olmasa bu Ģiir de ortaya gelemezdi, kesin.
ġiirine epeyce zorladığı ideolojik çizgisine gelince bunun kendini gösteriĢindeki
çocuk(su)luğu bağıĢlayabilir miyiz bilmem. (Elbette bağıĢlarız.) NEP‟in (Yeni
Ekonomi Politika) savsözünü kuruluĢ düĢüncesine omurga yapan Nazım (aslında
Lenin ve Ekim liderliği) elektrikleĢme (elektrifikasyon), makineleĢme
(mekanizasyon), üretimcilik (prodüktizm), vb. kavramları bir çocuk gibi masum ve
pervasızca Ģiirine (eklektizmden söz etmeli miyiz?) sokabilmiĢ, yeni toplumun
neredeyse yalnızca sanayileĢme ile özdeĢlik olduğu tezini sakınmasız ileri
sürmüĢtür. Elbette bu devrimden sonra kalkınma sorununu gündemine ivedilikle
alan (var kalma savaĢımı) Sovyetler‟in tezidir. ġiir, bundan, uskur takmıĢ gibidir yer
yer.
EytiĢimsel maddeciliği de (diyalektik materyalizm) oldukça sınırlı kavrayan
Nazım Hikmet‟in Ģiirine bereket uzunca bir süredir bu indirgeyici bakıĢı açısından
bakılmıyor ve zaten bakılmamalı da. Onun Ģiiri belli ki bu sığ, kuru içeriklerin bittiği
bir yerlerden baĢlıyor, filiz sürüyor. Polemikleri bu nedenle böylesine acımasız ama
168
Ģiir yanı zayıf polemiklerin (yergiler) iĢlev görmedikleri de pek söylenemez. (Piyer
Loti‟ye biraz haksızlık etmiĢtir, belki diğerlerine de…)
Bu Ģiirlerle gelen daha önemli bir Ģey daha var. Bu Ģiirler sesle karĢılıkları
verilen eylem Ģiirleri. Devinim Ģiirin bir ucundan girip, bir dalga gibi akarak Ģiirin öbür
ucundan çıkmaktadır ve Nazım Ģiirine bu özelliği sonuna değin bilinçle sokmaktadır.
ĠĢte Nazım‟ı dünya Ģairi yapan bir özelliği de budur. Geleneksel Ģiir genellikle
eylemden kaçan, bunu kabalık sayan, durağan (stabil), resimsel bir Ģiirdir. Nazım‟ın
derdi ise devri(mci eyle)mi Ģiirin içine sokmak, anlamın ötesinde sözcüklerin duruĢu
ve akıĢından alçak ve yüksek basınç odakları oluĢturarak rüzgâr, hatta fırtınalar
yaratmak, Ģiirin içinde kitleleri yürütmek. Eylem Ģiire nasıl sokulabilir? Burada dilin
biçimsel, sessel yapılarına baĢvurmamak olanaksızdır iĢte. Bunun en yalın, belki en
ilkel ama Ģiire yakıĢmadığı söylenemeyecek yolu da yansılamadır. Eylem ve onun
doğası, biçimsel devinimi benzetimli (analog) olarak dille karĢılanır. ĠĢte Nazım‟ın dil
çözümleri ve çözümlerini baĢka yapılara sürükleyen Ģey de bu yansılamanın
kendisi. (Bkz. Bahri Hazer)
CoĢumculuğa (romantizm) gelince devrim düĢü ve elektriği insanları özel
biçimde duyarlı ve umutlu kılmaktadır. Bunu herkes anlayabilir. Bu durumda
taĢkınlığı geçmiĢin biçimleriyle (form) açıklamak ve coĢumcu dile baĢvurmak yanlıĢ
mı? Böyle bir Ģey söylenemez. Genellikle çalkantılı toplumsal geçiĢ dönemlerinde
birçok biçim gibi coĢumculuk da el altında uygun bir araç olarak görülebilir. Nazım
da kendini bu dalgaya bırakır sıkça (ilk kitaplarında, özellikle de öyküsel, anlatısal
Ģiirlerinde). Ġdea(l tip) bu anlatıların içerisine özveri, kahramanlık, kan, kurtuluĢ vb.
izleklerle katıĢır. Tabii okur kendisini kimi dizelerde çok uzakta ve yabancı
duyumsayabilir. Çünkü kan imgesine bunca sakınımsız, gözü dönmüĢçesine
baĢvurmak olumlu içeriğini (varsa eğer) o gün bugün oldukça yitirmiĢtir.
ġimdilik bu kaba yaklaĢımlarla yetiniyorum. Örnek almayacağım.
***
Saad-Filho, Alfredo; Marx’ın Değeri: Çağdaş Kapitalizm İçin Ekonomi
Politik (Value of Marx: Political Economy for Contemporary Capitalism,
2002), Çev. Ertan Günçiner
Yordam Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2006, İstanbul, 986s.
Son zamanlarda okuduğum en güzel kitaplardan biri de bu. Londra
Üniversitesi‟ne bağlı Doğu ve Asya AraĢtırmaları Enstitüsü hocası Saad-Filho,
benim en çok gereksindiğim bir Ģeyi bu küçücük ama yoğun kitabında
gerçekleĢtirmiĢ, hem Kapital‟i (Marx) yanlıĢ algı ve yorumlardan olduğunca kimi
ayrıntılarda eksik, çeliĢkili sunumundan ayıklıyor, ama daha önemlisi emek-değer,
artık-değer, meta, para, fiyat, vb. kavramlar hakkında Kapital‟den (1867-1894) ve
Grundrisse‟den (1857-58) bu yana belli baĢlı tartıĢılmaların eleĢtirel
değerlendirmesini de yapıyor. Ama en çok hoĢuma giden Ģey, kendisinin yorumu ve
yöntemsel yaklaĢımı... Hayran kaldım ve epeyce bir Ģey öğrendim.
Ayrıca Yordam‟ın genel yayıncılığını ve bu kitabın çevirmenini kutlamak isterim
yürekten.
Diyalektik Materyalizm‟e ayırdığı birinci bölümde Saad-Filho, yöntemin
“gerçeğin belirleniminin maddi yapılarını, özellikle de araştırılan olgunun özünü ve onlar arasındaki
dolayımları tanımlamak için somutu” incelediğini belirtiyor. “Özün sistematik analizi ve onun
gelişmesi, parçalar arasındaki bağları aydınlatır ve somutun düşüncede yeniden inşası için gerekli
olan bu ilişkileri ifade eden kavramların analize dâhil edilmesine izin verir.” (29) Diyalektik
materyalizmin dört önemli özelliğini Ģöyle vurguluyor yazar. 1) “Gerçek soyutlamalar
169
çözümlenen olgunun özünü açığa çıkarır, ancak öz kendini her parçada göstermeyebilir. ” (31)
2)”Ussal genellemelerin aksine, gerçek soyutlama aracılığıyla belirlenen kavramların anlam ve
önemi inceleme yoluyla sorunsuz bir biçimde keşfedilemez.” (32) Burada formel mantığın
ussal genellemelerini diyalektik materyalizmin karĢısına koyması önemli. 3)
“Mantıksal ve tarihsel sınırlarının ötesine itildiği takdirde, diyalektik materyalizm geçerliliğini yitirir.”
Bu noktaya bir soru imi yerleĢtirebilirim belki. Yöntemin zamana bağlı
kavramlaĢtırılması bana tartıĢmalı geldi açıkçası. Soyuttan somuta geçiĢi nasıl
kavramalı? Ben daha çok uzam/zamandıĢılıktan (evrensellik) uzamın/zamanın içine
düĢüĢü (somutlaĢmayı) anlıyorum. Diyalektik materyalizm tarihsel bir ulam
(kategori) olabilir mi? Marx‟ın yaptığı bir yöntembilimi tarihe (onun bir kesitine)
uygulamak değil mi? BaĢka bir kesitine uygulayamaz mıydı? Acaba bu noktada bir
çeviri (algı) sorunu olabilir mi? 4) “Diyalektik materyalist çözümlemelerin geçerliliği üç ayrı
aşamayı içerir: mantıksal ve tarihsel araştırma yoluyla kavramların anlamı, önemi ve onların iç
ilişkilerinin belirlenmesi; „içsel yasayla yönetilen yapı‟ ile açık bir biçimde çelişen olgunun açıklanması
ve somut ile onun teorik temsili arasındaki uyumun doğrulanması.” (32) Bu dört özelliğe bağlı
olarak değer ve sermaye kavramlarını izleyen sayfalarda yeniden değerlemeye alan
yazar, yeni diyalektik yaklaĢımı eleĢtiriyor.
Ġkinci bölümü Marx‟ın Değer Teorisine İlişkin Yorumlar‟ın irdelenmesine
ayırıyor Saad-Filho. Yorumlardan ilki „Geleneksel Marksizm‟ ve Sraffacı yaklaĢımları
içeren „cisimleĢmiĢ emek‟ görüĢü, diğeri ise Rubin‟le bağlantılı olanların yanısıra
Dumenil ve Foley tarafından geliĢtirilen „yeni yorum‟u da içeren değer biçimi
teorileri.
Değer ve Sermaye baĢlıklı üçüncü bölümde yazar, Marx‟ın bu iki kavramını
yeniden yorumluyor. Ġki kavramın anlamlarını bağlamdan aldıklarını vurguladıktan
sonra sermayenin, iki sınıf (kapitalistler ve iĢçiler) arasındaĢeyler biçimini alan
toplumsal bir iliĢki, olduğunu söylüyor. Bu iliĢkinin koĢulu üretim araçlarının sınıf
mülkü oluĢudur.(81) Ona göre (bana göre de), Marx‟ın değer teorisi, „insan
toplumlarının kendilerini emek aracılığıyla yeniden ürettikleri ve dönüĢtürdükleri‟
ontolojik ilkesinden yola çıkar. “Emek ve ürünleri genellikle değer biçimini alır ve ekonomik
sömürü, artıdeğerin elde edilmesine dayanır (…) Bu açıdan analiz edildiğinde, değer teorisi, bir sınıf
teorisi, sınıf ilişkileri teorisi ve daha özel olarak söylersek, bir sömürü teorisidir. Değer teorisi
yararlıdır, çünkü kapitalizm altında sömürü ilişkilerini açıklar ve gönüllülüğe dayalı Pazar
değişimlerinin egemenliği tarafından yaratılan aldatıcı görünüşe karşın, onun açıklanabilmesine izin
verir.” (89)
4. bölüm, Ücretler ve Sömürü baĢlığını taĢıyor. Aydınlatan biçemiyle SaadFilho, kapitalist sömürününün toplumsal düzlemde belirlendiğini, emeğin ve
ürünlerinin Pazar-yönelimli dağılımı tarafından dolayımlandığını, Marx‟ın en önemli
baĢarılarından birinin de özgür ücretli iĢçilerin nasıl sistematik olarak
sömürüldüklerinin açıklanması olduğunu söylüyor.(96) Bu çerçevede en önemli
konulardan biri de iĢgücünün değerinin nasıl belirlendiği. Kendisi Ģöyle özetliyor:
“İşgücünün değeri, yasal olarak, sermaye birikimiyle bütünleşmiş çelişkili eğilimlerden bağımsız bir
biçimde kavramsallaştırılamaz. Bunun için, dinamik (ve çözülmüş) tüketim yapılarını, istihdamı ve
dağıtıma ilişkin mücadeleyi kapsayan karmaşık bir analiz ön-koşuldur. Bu analiz, neyin nasıl
üretildiği, ihtiyaçlar ve adetlerin nasıl belirlendiği ve bunların üretim ve dağıtım yapıları üzerine nasıl
yansıdığını da içeren bazı dolayımlar aracılığıyla, toplumsal emek zamanının belirli bir payını dile
getirecektir. Sabit bir tüketim paketi ya da dışsal olarak belirlenmiş bir ücret düzeyinin varsayılması
yoluyla bu gerçek belirleme süreçlerine kısa devre yaptırılması, işgücü değerinin toplumsal ve
tarihsel anlamını açıklamada yetersizdir. Dahası bunlar, işgücünün değeri ile ücretler düzeyi
arasındaki dolayımların tanınmasını engellemeleri nedeniyle yanıltıcı olabilirler.” (106)
Değerler, Fiyatlar ve Sömürü baĢlıklı 5.bölümde yazar emeğin eĢitlenmesi ile
değerler ve fiyatların belirlenmesinin üç aĢamadan oluĢan gerçek bir sürecin sonucu
olduğunu belirtiyor. “Birincisi, bireysel emekler, aynı cins metayı üreten diğerleri içinde
normlaştırılır. İkincisi, bunlar, geçmişte veya farklı teknolojiler kullanarak aynı cins metayı üretmiş
170
olanlar içinde senkronize edilir. Üçüncüsü, meta ideal para ile eşitlenirken, bu emekler, diğer tip
emekler içinde homojen hale getirilir.” (110) Bu noktada emeğin normlaĢtırılması (emek
yoğunluğu ve karmaĢıklığı, eğitim ve öğretim, mekanizasyon, vasıfsızlaĢtırma ve
kapitalist denetim) öne çıkıyor: “Kapitalist denetim ve rekabet, işçilerin değer üretme
kapasitelerini normlaştıran ve hem çıktıyı hem de iş sürecini toplumsal belirlenimlere tabi kılan ikiz
güçlerdir.” (122) Emeğin senkronizasyonu için yaklaĢımı da Ģu (yazarın): “Farklı
zamanlarda ve farklı teknolojilerle aynı metaları üreten emekler arasındaki eşitlik, emeğin, somut
emek tarafından metalara yüklenmiş tarih-ötesi bir töz olmaktan çok, kapitalist üretim tarafından
kurulmuş ve onun aracılığıyla yeniden üretilmiş, toplumsal bir ilişki olması olgusuna bağlıdır. Değerin
toplumsal gerçekliği, yalnızca canlı emeğin değer yarattığı ya da alternatif bir söyleyişle, Marx‟ın
değer teorisinin toplumsal yeniden üretim maliyetlerine dayalı olduğu anlamına gelir. Daha özel
olarak, değerler her tür metanın üretimi için toplumun mevcut yeteneği tarafından ya da toplumsal
olarak gerekli emek zamanının yeniden üretimi tarafından, belirlenirler. Değerler metalar üretilirken
taş üzerine kazılmış değillerdir. Daha çok, toplumsal olarak sürekli (ve yeniden-ç.n.) belirlenir ve
ekonominin herhangi bir yerindeki teknik dönüşüm nedeniyle değişebilirler.” (123) Genel soyut
emek kavramının somutlaĢtırılmasından sonra yazar değer transferini (ölü emek)
ele alıyor. Tüm bu homojenleĢtirme sürecinin üç sonucu vardır: 1) Emek, doğrudan
bir emek zaman niceliği olarak değil, yalnızca fiyat olarak görünür, 2) Tüm metaların
değer ve fiyatları, eĢ zamanlı olarak belirlenir, 3) Paranın değeri, diğer sektörlerde
uygulanan emeklerin homojenleĢtirilmesinin eksenidir ve fiyatların belirlenmesi için
sabit bir nokta iĢlevini görür.(130) Burada bir dipnotta yazar Marx‟ın değer teorisinde
üç indirgeme ve buna uygun üç dönüĢüm problemi olduğunu belirtme gereği duyar:
Ġlki, aynı sektörlerde harcanan somut emeklerin değer eĢitlenmesi veya
normlaĢtırma. Ġkincisi, teknik olanan değer farklılıklarına dönüĢtürülmesi veya
senkronizasyon. Üçüncüsü ise, ekonominin farklı dalları boyunca oluĢan bu
ortalamaların alınması veya homojenleĢtirme.(130)
6.bölüm Sermayenin Bileşimi‟ne açıklık getirir. Literatürü tartıĢan yazar Ģöyle
diyor: “SOB (sermayenin organik bileşimi), STB‟den (sermayenin teknik bileşimi) yalnızca karşıt
durumlar arasındaki karşılaştırmalar aracılığıyla ayırt edilir. Eğer iki sermaye aynı anda
karşılaştırılırsa, her bir emek saatinde üretici biçimde tüketilen b-sabit sermayenin değeri ile (ki
sermayenin değer bileşimini, SDB‟yi tanımlar), aynı zamanda işlenmiş üretim araçları kitlesi (ki STB
ve SOB‟yi belirler) karşı karşıya getirilmiş olur. Bu olay teorik olarak önemlidir ve Marx, Kapital‟in
üçüncü cildinin ikinci kısmında değerlerin üretim fiyatlarına dönüştürülmesi ile ilgili analizini, farklı
organik bileşimli sermayelerin statik karşılaştırılması aracılığıyla geliştirir.” (150)
7.bölümün konusu Değerlerin Üretim Fiyatlarına Dönüşmesi. Yazarın
özetiyle, “Marx‟ın dönüĢüm prosedürü kullanılarak fiyat sektörünün hesap edilememesinin üç
nedeni vardır: (a) Marx, yatırılan 100 pound başına üretilen metalar kitlesinin üretim fiyatlarıyla
çalışır; bunların birim fiyatlarıyla değil, (b) girdi değerlerinin dönüşümüne girmez ve (c) para-metanın
dönüşümünden uzak durur.” (165) Buna karĢın Marx‟ın prosedürü önemlidir, çünkü
değer ve artıdeğeri canlı emeğin yarattığını öngörmektedir. “Girdi değerlerinin daha
baştan hesaba katılması ve bunların çıktı değerleri ile birlikte dönüştürülmesi gerektiğini öne süren
yaklaşımlar, değer üretiminde canlı ve ölü emeğin rollerini karıştırır ve üretimde kullanılan işçiler ile
makineler arasında ayrım yapmakta zorlanırlar. „Girdilerin dönüştürülmemesi‟ bir eksiklik olarak
görülemez. Bu daha çok Marx‟ın şyönteminin bir özelliğidir. Girdilerin ve para-metanın değeri(ndeki
değişiklikler) üzerinde durmayarak, Marx, üretimde emeğin harcanmasında kârın kaynağını saptar ve
dolaşımın analize dahil edilebileceği ve onun gelişmesine olumlu katkıda bulunabileceği koşulları
dikkatli bir biçimde hazırlar.” (168)
Para, Kredi ve Enflasyon baĢlıklı 8.bölümde yazara göre Marx‟ın teorisi,
konvertibl olmayan para ve enflasyonun açıklamasını da içerecek önemli biçimlerde
geliĢtirilebilir. Enflasyon için söylediği Ģu: “…Fiyat olarak değerin ifadesini etkileyen ve
toplam çıktı ile para arasındaki ilişkiyi değiştiren, makroekonomik bir süreçtir.” (195)
Sonuç‟ta Ģunu söylemeden geçmez Saad-Filho: “Krizler ve işsizlik, kapitalizmin
yalnızca tarihin gördüğü en üretici sistem değil, aynı zamanda en sistematik imhaya yol açan sistem
olduğunu gösterir.” (198) Ve Marx‟tan (Grundrisse): “Sermaye…sanat ve bilimin tüm
171
araçlarını kullanarak kitlenin artı-emek zamanını arttırır… Böylece o, kendine rağmen, tüm
toplum açısından emek zamanını giderek asgariye indirmenin ve herkese kendi gelişmesine
harcayabileceği zamanı vermek için toplumsal olarak harcanabilir zaman araçlarını
yaratmanın aracı haline gelir. Ancak, onun eğilimi her zaman bir yandan harcanabilir zaman
yaratmak, diğer yandan bu harcanabilir zamanı artı-emeğe dönüştürmek yönündedir. Eğer
birinci amacına ulaşmayı başarırsa, aşırı üretime maruz kalır ve o zaman da zorunlu emek
kesintiye uğrar, çünkü sermaye tarafından hiçbir artı-emek gerçekleştirilemez. Bu çelişki ne
kadar gelişirse, üretici güçlerin büyümesinin artık yabancı emeğin mülk edinilmesiyle
sınırlanamayacağı, işçilerin kendi artı emeklerine kendilerinin sahip olması gerektiği gerçeği
de o kadar açık hale gelir… Değer ölçüsü olarak emek zamanı, bizzat zenginliğin kendisinin
sefalet üzerinde kurulduğunu ve harcanabilir zamanın aşırı emek zamanının içinde ve ondan
ötürü onun antitezi olduğunu varsayar; ya da bireyin tüm zamanını emek zamanına
dönüştürerek onda işçilik dışında bir vasıf bırakmaz. En gelişmiş makineler, böylece, işçiyi bir
vahşinin çalıştığı süreden ya da kendisinin en basit, en kaba aletlerle çalıştığı süreden daha
uzun bir süre çalışmaya zorlar.” (199)
***
Hesse, Hermann; Gençlik Güzel Şey (Schön ist die Jugend, 2001),
Çev. Behçet Necatigil/Kamuran Şipal
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 986s.
Okurluğu zevke dönüĢtüren kitabın öyküleri, arka kapak tanıtımına göre
Hesse‟nin gençlik yıllarından. Doğrusu kitabın değeri iki çevirmenine ne borçlu
kestirmek zor... Ġki büyük yazar ve aynı zamanda Almanca çevirmenimizin imzası
söz konusu: Behçet Necatigil ve Kamuran ġipal. Ġlk üç öykü (Kasırga, Gençlik
Güzel Şey, Nişanlanma) Necatigil‟in, kalanı (Doktor Faust‟un Evinde Bir Akşam,
Chagrin D‟Amour, Çocuk Ruhu, Ziegler Adında Biri, Çocukluk Günleri, İçte ve
Dışta, Güz Mevsiminde Yaya Bir Gezi, Mermer Atölyesi) ġipal‟in Türkçe‟sinden.
1946 Nobel ödüllü yazar Hermann Hesse‟den çok Ģey okumadım. Çok
eskilerde birkaç öykü, roman… Sidharta‟yı (1922) unutabilmiĢ değilim ama daha
önemli romanları olduğunu biliyorum. Ömrüm yeterse…
Hesse hakkında yargı üretecek kerte yeterli bir okuma değil bu okumam
kuĢkusuz. Yine de kıvamlı, yoğun, etkileyici bir okuma, bunu söyleyebilirim. Birçok
açıdan kitaptaki uzun öyküler bana çoktandır özlediğim bir dil ve anlatı tadını
yaĢattı.
Bir yargı üretmeme yetmeyecekse de gözlemlerimi sıralayabilirim.
Ġlki büyük orkestrayla yorumlanmıĢ klasik senfoni etkisi taĢımaları öykülerin. Bu
senfonik etki, öykülerdeki insanların çokluğu ve dramatik karĢılaĢmalarıyla ilgili
değil. YaĢamın da içine, kozasındaki ipek böceği gibi yerleĢtiği tüm doğa, insanı da
kendine katarak belirsiz bir akıĢa ve amaca doğru; büyük, ezgisel bir tümlük, birlik
içinde görünüĢe çıkıyor Hesse‟de. Bütünün, bir(lik)in Ģarkısı bu. Ve özelliğini,
etkisini, tuhaf olacak ama karanlık giz(em)inden alıyor. Tanrısız bir Ģarkı gibi
söyleniyor olsa da Tanrı yok denemez bu anlatıda. Tanrı evrene, doğaya karıĢıyor
ve insan yaĢamlarını (ve onların dramlarını da) sürükleyerek çalkantılı, coĢkulu,
renkli bir akıĢ çıkıyor ortaya. Karanlık ve açıklanamayan gizin, yaĢantının bu genel
akıĢ içerisinde armonik bir etkisi, katkısı var. Büyük akıĢ bu karanlığı geçicileĢtiriyor,
alıp götürüyor, bir noktadan sonra silerek geriye bir ses, uğultu, güçlü bir duygu
kalmasına yol açıyor. Okurun belleğine düĢen iz, ıĢık (izi), eğer okuduğu bir Hesse
anlatısı ise, işte yaşam böyle bir şey, bitiĢ tümcesinden çoğu değil. İşte yaşam böyle
akan bir şey, bir nehir, içinde hepimizin sürüklendiği… Anı da bir ırmağın, akan bir
evren(sel)-suyun anısından baĢka bir Ģey değil. GeçmiĢ, yaĢandığı zamandan çok
daha güçlü ve etkili bir biçimde, ancak Ģimdi yaĢamımıza katılmıĢ, bizim olmuĢ,
sarılıp sarmalanmıĢ, içselleĢmiĢ, orada öyküleĢebilmiĢtir. Artık anlatılan biz
172
olmuĢuz. O anı bugünün içinde, bugünleĢmekte, bugünü içeriden aydınlatmakta,
Ģimdi ve burada varlığı görünüĢe getirmektedir. Hesse‟de geçmiĢin (anı) böyle bir
iĢlevi, yani günü, Ģu anı kurma iĢlevi taĢıdığı açık. Acaba Proust‟un yaptığına
benzer bir Ģey mi bu? DüĢünmem gerekiyor.
Sanki öngünün (arefe) ya da arafın yazarı gibi konuĢlanan Hermann Hesse‟nin
klasikle coĢumculuk (romantizm), belli belirsiz bir dıĢavurumculukla
(ekspersiyonizm) evrenselcilik vb. çakıĢmasında bir bireĢim olması beklenirdi
zaten. Ama bu bireĢimin müzikal bir denge noktasında biçimleniĢini gözden
kaçırmamalıyız. Bunu önemli buluyorum. Dengenin ve barıĢın yazarı olduğunu
ondan birkaç satır okuyan herkes kolayca anlayacaktır. Çünkü doğayı betimleyiĢi
betimlenen Ģeyin kaçınılmazlığından, gerekliliğinden hiç ayrılmıyor ve doğa koronun
(Ģarkının) bir parçası olarak beliriyor. Bunda doğu etkisinde (Zen, Sufilik, vb.) Batı
düĢünce çizgisinin uygulamasını görmemek olanaksız kuĢkusuz... Bütün bunlar
nedeniyle coĢumculuğunda, örneğin Dickens‟da olduğunca, çocuksu, kabul
edilemez ama yine de kolayca bağıĢlanabilir bir saflık yok Hesse‟nin. Onun
tümcülüğünde etkin bir estetik atak, bir çıkartma söz konusu. Bu canlıcılık (animizm)
belki Schiller ya da Beethoven‟la, belki Rolland‟la iliĢkilendirilebilir. Onlardan (ya da
bir kısmından) ayrılan yanı ise benim için önemli olan ve burada açığa çıkarmak
istediğim Ģey.
Onun Ģarkısı, Ģiiri (anlatısı); tüm(lük) olarak yaĢam düĢü kurulsa da bu
olanaksız olmasaydı, dinleyen ya da geride kalan biri de olamayacağı için
söylen(e)meyecek, ortaya çık(a)mayacaktı. Ama görkemli koronun söylediği Ģarkıyı
duyuyor, dinliyoruz. Kusursuzluk, (evrensel akıĢ) içinde boĢluklar, kara(nlık)
noktalar, kırılmalar, tersinmeler, kibir, gurur, özsevi, suç eğilimi vb. barındırıyor ve
öykü varlık gerekçesini iĢte bu nedenlerle kazanıyor. Yoksa Hesse‟nin yazacak Ģeyi
kalmazdı. ġimdi felsefi soru(muz) belki, Ģarkının baĢlangıçtan mı geldiği yoksa
yaĢamın Ģarkıya doğru mu sürüklendiği yönünde olabilir. Bu türden soruların
yanıtlanabilmesi, dizgeli bir Hesse okumasından çıkabilir ancak. ĠĢte tinbilimi, delilik,
umutsuzluk, acı, kaygı diplerde bir yerde, akıĢın hem bir parçası, hem onun içinde
bir ayrıĢma, tortulaĢma olarak gelir, olu(Ģu)r. KuĢkusuz sonradan gelen büyük
dalga, yeni halka her Ģeyi yeniden sarıp, kendine katıp da sürükleyinceye değin…
Bu ikinci, üçüncü halkayı belki kimse yazamayacak ve okuyamayacak. Bunu
bilemeyeceğiz.
“Benimle çocukluğum arasında bir uçurum açılmış, yurdum o eski yurt olmaktan çıkmıştı.
Geçmiş yılların tatlılık ve çılgınlığı artık bırakmıştı beni. Çok geçmeden de, adam olmak ve ilk
karartıları üzerime o günlerde düşen hayata karşı hazırlanmak için kasabadan ayrıldım.” (29)
Öte yandan, bunlar geliĢim anlatıları. Bu açık. Yazar çocukluğuna, gençliğine,
o geride kalmıĢ zamana bakıyor, onu anlatarak, nesneleĢtirerek kendine (derlemine,
koleksiyonuna) katıyor. Anı hem ona ait, hem de değil; baĢkasının. Anlattıkça
yakınlaĢan, yakınlaĢtıkça nesneleĢip uzaklaĢan bir Ģey... Kendimizi, anımızı dile
getirdikçe ve sürece yeni bir insan olarak kurguluyor, deniyoruz demektir. Bunu bir
yabancılaĢtırma deneyimi olarak değil, kendine katma, kendini kurma deneyimi
olarak algılıyorum ama sanat (öykü) söz konusu olduğunda daha çoğu var. Bu
kuruluĢ aynı zamanda hepimizi saran evrensel bir kuruluĢ… Okuyarak o anıyı
bizliyor, kendimizden yeni bir yaĢam kuruyoruz. Hesse‟nin bu konuda özel katkısı
olduğunu söylemek istiyorum. Hesse anıyı nesneleĢtirerek zamanı herkes
içinleĢtiriyor. Bizim çocukluğumuz, bizim gençliğimiz, bizim güzel Ģeylerimizdir
anlatılan. Dil, çoğaltan, çarpan iĢlevi görüyor bir teknik aygıt olarak. Benzetimli
(analojik) bir çağıldama, yansılanan bir doğa kabarması gibi kullanılıyor. HerĢey adı,
nitelikleriyle üzerimize geliyor. Tüm doğa bu dil üzerinden kapımızı çalan bir çağrı
173
(mektup) gibi. Doğa patlıyor. Bizi (koroya, Ģarkıya) katılmaya, orada, onların
yanında olmaya, evrensel karmaya çağırıyor yazar. Ama kapısı çalınan anlatıcı
kahraman tedirgin, kaygılı ve kirlidir. Akordu bozuktur, uyum sağlayamadığı bir an
olmuĢtur geçmiĢte bir yerde. Bir eĢik deneyimi geçirmiĢtir, bir karar(sızlık) anı.
Bütünlükten, armonik mutluluktan, evrensel dalgadan kopmuĢ, bir an için
uzaklaĢmıĢtır. Çünkü yaĢam ondan bir Ģey beklemiĢ, anlamasını istemiĢtir ve onu
sınamıĢtır. Kavak yelleri esen o zamanlardan ve yerlerden birinde, belli belirsiz bir
suç iĢlenmiĢ, yanlıĢ yapılmıĢ, sapılmıĢ, yara alınmıĢtır. BağıĢlanmayacak bir Ģey
değildir bu. Belki yapılan Ģey istenilen Ģey de değildir, bir yanlıĢ anlama, masum bir
kendine yontmadır. Her ne ise, o akortsuz, uyumsuz ses büyük Ģarkıyı bir an için
gölgelemiĢ, sekteye uğratmıĢtır ya da böyle olabilmiĢ, sanılabilmiĢtir. Ġnsanda iz
bırakacak, kalan yaĢamını belirleyecek, anlamlandıracak bir bunalımdır (kriz) bu.
ġimdiden anılaĢmıĢ, gelecekte dönülecek, hesaplaĢılıp içselleĢtirecek bir olaya
(gerçek bir olaya) dönüĢmüĢtür bile. Öyle bir an ki orada bir görü de, bir olanak da
(imkân) doğar, açılır. Orada anlam yaĢayanı ziyaret eder, yoklar. Bir tansık gibi,
sapkınlık, görmeyi, iĢitmeyi sağlar. Orada, içinde değilsem, ayrıksam, dıĢarıdaysam
burayı, beriyi algılayabilirim. Hesse‟nin öyküsü tam da budur. GeliĢim anlatısı
(öyküsü, romanı) dediğimiz de budur. Yazar bir olaya yaklaĢır ama bu olay gecenin
içinde birden yanan ıĢık kaynağı gibi hemen dolayında bulunan Ģeyi değil, tüm bir
geceyi aydınlık, anlaĢılır kılar, yaĢam(larımız) bir anlama, yerindeliğe, doğruluğa
ulanır. Hesse‟nin uysal, uyumlu ve sevinçle dolu görünen, hatta kolay görünen dili
bu eĢsiz ve zorlu deneyime, yola sokuverir beklenmedik bir anda okurunu. Benim
bu öykülerden anladığım, aldığım Ģey nedir sorusunun yanıtı böyle.
O karar anında özgürlük ve zorunluluk biraraya gelir ve bir çatıĢkıda
yoğunlaĢır. Bu genç adamın (çocuğun diyemem) özgürlük duygusuna, bu ayartıcı
ve belki de günaha sürükleyebilecek yola düĢkünlüğü, tutkusu niye? Bireysel bir
durum mu? Eğer sınavsa, bir tür erginleĢme, toplumun geçerli parçası olma
evrensel ritüeliyle bunun bir bağı, ilintisi yok mu? Var kuĢkusuz.
“Kötü bir önsezi, daha birçok değerli, soylu şeyin mahvolmuş olabileceğini hatırlattı bana.
Birdenbire kalbimde yeni bir burkulma hissettim. Meğer ben yurdumu ne kadar çok seviyormuşum,
ruhumla ve huzurumla bu çatılara, kulelere, köprülere, sokaklara, ağaçlara, bahçelere, ormanlara ne
kadar bağlıymışım!” (28)
Hesse bu evrensel insan izleğini yeniden yorumluyor ve öyküsünün büyüsünü
bence buna borçlu. Evet, genç adam eĢiği geçecek, sınavın üstesinden gelecek,
zaferi kazanacak, çekmesi gereken acıyı çekecek ama sonuçta bir adam olacak,
tümünü üstlenerek, sahiplenerek. KurtuluĢ, koroya katılmakta, çatlak sesin
üstesinden gelmektedir apaçık. Bir Ģeyler yitirilmiĢ, gelecek vaadi ve beklenti
kırılmıĢ, kırıklık, hüzün, belki umarsızlık yaĢanmıĢtır. PiĢmanlık uç verir gibidir ama
tüm bunlardan geriye biri kalır, anlatıcıdır, yazardır o. Özünde anın sorunsalı
seçmek ve birşeyi seçmektir, seçimin o andaki kaçınılmazlığını kavramaktır. Varlığa
bir kertik, gerekçe atılmıĢtır ne denli berelenmiĢ, yaralanmıĢ olunsa da. AĢk
yitirilmiĢtir belki ama genç adamın hafif (havai) bir yanı da vardır sanki ve doğru
olduğunca, yanlıĢ bir seçimin de önünde duruyor olabilir. Bunu bilemeyiz, çünkü
arkasını göremeyiz öykünün. Belki de o gençlik hevesi, tutkusuyla sevdiğini
sanmaktadır ve o bir erkektir. Hesse kendi erkek(leĢme ya da erginleĢme,
olgunlaĢma) öyküsünü anlatır. Kadın ayartıcı olmaktan çok uyarıcı, öğretici iĢlev
üstlenir (Yazarın hakkını teslim etmek gerekirse). Sınavın bir sorusu,
bilinmeyenlerinden biridir.
Son olarak bir konuya daha değineceğim Hesse‟yi değerlendirmeyi bir toplu
okumaya erteleyerek. Yukarıda yakaladığımı sandığım anlatım ve dil özelliklerini
tümleyen, içkin bir yazınsal sonuç bu. Yurtsama ve görünü (manzara). Görününün
174
aslında yurt görünüleri olduğunu ayrıca belirtmem gereksiz. Bunu kuzeyin
yazarlarında belirgin bir biçimde görürüz, Fransa ve Almanya‟yı gözardı etmeden.
18.yüzyıldan baĢlayarak (belki Fransız Devrimi‟nden) bu duygudaĢlık, oydaĢlık
(pathos) yazıya girmiĢ, geniĢ açılı (panoramik) betimlemeler anlatıda uzamı
(mekânı) kurmanın ötesinde iĢlev taĢımıĢlardır. Bu insanın doğduğu topraklarla,
yurdum dediği Ģeyle, toplumun dokusuna sinmiĢ varoluĢsal imgeyle kurduğu ya da
kurmak zorunda kaldığı iliĢkilere dayanır. Sanatçı bu duyguyu en iyi kavrayan ama
çözümlemesini (analiz) değil görüntüsünü (yine de bir kurgudur), yani imgesini
kur(gulay)an yetkin, duyarlı kiĢidir. Örneğin, bizim henüz bir yurdumuz yok. (O
görkemli kurtuluĢ savaĢımıza karĢın.) Çünkü toprakla iliĢkimiz bu yeni bağlamda
(ulus) yeniden kökleĢip yerleĢemedi. Göçebelik dıĢ etkenlerin (dinamik) sonucu
olarak yaĢandı bu kez. Hızla yurtsuzlaĢtık ve bu nedenle de Avrupa yazını gibi bir
yazınımız yok. Çünkü uzamın birliğinin en büyük sağlayıcısı uzunca bir dönem
boyunca yurt kavramı olmuĢtur ve yazın (roman) bu yurt çevreni içerisinde
yükselmiĢtir. Giderek bağlayıcı, sınırlandırıcı bir çerçeveye elbette dönüĢecektir
ama bundan çıkıĢ dünya-yurtla olursa yeni bir sanatın olanağı berileĢir,
unutmayalım. Yoksa bu kazanımı daha az ya da geri bir kabile duygusuna
harcamamalıyız. ĠĢte klasik ve klasik ardı Hesse gibi yazarların dünya ekinine
(kültür) büyük katkısı budur. Üzerine basılan bir toprağın insana yaĢattığı o duyguyu
içselleĢtirmek, yurtlaĢmak. Görünü yalnızca dağ, tepe, vadi, kayalık, deniz, göl,
orman vb. değildir, baktığımız zaman arkasında durduğunu derinden
duyumsadığımız tindir. Bu tini canlandırma, oraya bir kez daha bağıĢlama, aktarma
gücümüzdür. Ceninin anneye bağlandığı kordon bir bakıma… Hesse öykülerinde
asıl öne çıkan bu doygunluk ve yerindelik duygusu. Bu yerindelik içinde yurdun
insanı olan yurttaĢ, geliĢimini dramatik anlarla olgunlaĢarak ve aĢamalı biçimde
tamamlar, geliĢtirir. Her iççatıĢmada yurdundan yola koyularak ve sonunda yine
Ġthaka‟sına hem kendisi, hem daha fazlası olarak dönerek. Hermann Hesse‟nin asıl
bu olduğunu, onun yurdunun, varlık senfonisinin kaynağında duran varoluĢsal kök
olduğunu unutmamalıyız.
Tinbiliminde (psikoloji) Hesse gibi büyük yazarların öncü olduklarını
söylememe ayrıca gerek bile yok.
***
Nesin, Aziz; Bir Sürgünün Anıları (1957)
Adam Yayınları, Adam Beşinci Basım, Ocak 1997, İstanbul, 173s.
Nesin‟in Bursa‟da 1947 yılında, 3 ay 10 günlük sürgünlük anılarını içeren kitap
gerçekten insanın içini burkuyor. Amerikan yardımının Türkiye üzerine niyetlerine
değinen „Nereye Gidiyoruz?‟ yazısı nedeniyle, 12 Ağustos 1947‟de on ay
tutukluluk, dört ay da Bursa‟da „emniyet-i umumiye nezareti‟ altında bulundurulma
cezasına çarptırılan Aziz Nesin bile geçmiĢteki tepkisine, bağıĢlayıcılığına sonraki
basımlarında haklı olarak isyan ediyor.
Bir belge niteliği taĢıyor kitap. Aziz Nesin tüm yazın yaĢamında belgeci yanını
öne çıkardı, her yapıtı aynı zamanda zamanını belgeledi. Bence Türkiye‟nin 45-50
sonrası tarihini yazarın yapıtlarından belgesel gibi izlemek olası.
Kitabın baskı olarak, bir özel ve değerli yanı da ilk baskıda yer alan Yalçın
Çetin çizgilerini içeriyor oluĢu. Bunların baĢlı baĢına ayrı bir değer taĢıdıklarını ileri
sürebilirim. Ayrıca kitap arkasına sonraki basımlarda yaptığı eklerle olayın
aydınlanmasına ve dönemin tinine tanıklığa daha da yakınlaĢtırıyor okurunu. Okur
Ģunu ayrımsıyor, tıpkı öykülerinde olduğu gibi: Aziz Nesin her yazdığı sözcüğü aynı
175
zamanda bir kanıta dönüĢtürüyor, çünkü gözünde yazar aynı zamanda topluma
karĢı sorumlu bir aydın. Ve belki okuru olarak Ģunu da söyleyebilirim. Hiçbir yazar
ya da aydınımız onun gibi taĢıyamadı bu sorumluluğu. En büyük, aĢılmamıĢ
örnektir. Ülkemiz koĢullarında sanatın aydınla buluĢtuğu en yetkin, iyi örneği bilinçle
oluĢturmuĢtur. Acısından bal eyleyen (Hasan Hüseyin‟in dediği gibi) bu eĢsiz
tarihsel insan, tüm bu nedenlerle belki aktörenin de (etik) eylemli, kılgısal örneğini
verebilmiĢtir. Onun yazısından sonuçta tüm bir toplum ve onun ırası (karakter)
ortaya çıkmaktadır. Gerçek anlamda ilk toplum dökümcümüzdür. DerlemiĢ,
sınıflamıĢ ve ilkörnekleri herkesin hizmetine sunmuĢtur. Yani onda yüzlerce ve
yüzlerce figür toplamından ortaya çıkan bir toplum değil, bir birey gibi davranan
toplumun duygusu, edası, duruĢu, tepki verme biçimi beliriyor.
Nasıl ilkel, düzeysiz bir çevrede yaĢadığının kanıtları ise gerçekten mide
bulandırıcı… Bugün değiĢen yalnızca bir Ģey var: Aziz Nesin‟in yokluğu. Onun
cesareti ve direniĢi, onun eleĢtirisi, onun usu artık yok ve bu toplum yalnızca bu
nedenle bile kat be kat hızla çürüyor, yok oluyor.
Anlıyoruz ki Aziz Nesin‟in derdi hiçbir zaman ve özünde birilerini güldürmek,
gülüp geçmelerini sağlamak olmamıĢtır. Onun gülmecesi yaĢamda seçimiyle ve bir
zorunlulukla ilgili. Anlı Ģanlı yazınımız yaygın örneklerinde eğer bu eleĢtiriyi (eleĢtirel
gerçekçilik) taĢıyabilseydi, gündemimiz çok baĢka olabilirdi, ortada gerçek, somut
bir yitim var, demek istediğim.
Acı duyduğum ve her yönüyle incelenmesi gerektiğine inandığım bir konu da
bununla bağlantılı. Gülmeceyi içerikten ve eleĢtiriden nasıl soyutlayabildi, ayırabildi
bu toplum? Elinde olmadan mı? Gülme bir anlık (zekâ) iĢi ve belirtisiyken nasıl
güldüğünü sanan ama piĢkin piĢkin sırıtan budalalar, ahmaklar sürüsü olduk?
Bunun politikasızlık ve felç olmayla bir bağı var mı?
Nesin‟in en güzel, anlamlı kitaplarından biri sanırım.
***
Mişima, Yukio; Bir Maskenin İtirafları (Kamen no Kokuhaku, 1949),
Çev. Zeyyat Selimoğlu (Gözden geçirilmiş),
Can Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 195s.
176
Gerçek adı Kimitake Hiraoka olan MiĢima okumasına baĢlarken önce
yapıtlarını bir listeleyeyim istedim. Japonca ad, Ġngilizce ad, Ġlk yayın yılı, Türkçe
çeviri, Türkçe basım yılı sırasıyla MiĢima yapıtları aĢağıda:
假面の告白（仮面の告白）: Kamen no Kokuhaku, Confessions of a Mask, 1949, (Bir Maskenin İtirafları, 1966/
2010)
愛の渇き:Ai no Kawaki, Thirst for Love, 1950
禁色:Kinjiki, Forbidden Colors, 1951-1953
真夏の死:Manatsu no Shi, Death in Midsummer and other stories, 1953 (Yaz Ortasında Ölüm,1985)
潮騷:Shiosai, The Sound of Waves, 1954, (Dalgaların Sesi, 1972)
金閣寺 :Kinkaku-ji*,The Temple of the Golden Pavilion, 1956
鹿鳴館 :Rokumeikan, The Rokumeikan, 1956
鏡子の家:Kyōko no Ie, Kyoko's House, 1959
宴のあと:Utage no Ato, After the Banquet, 1960 (Şölenden Sonra, 1985)
黒蜥蜴 :Kuro Tokage, The Black Lizard and Other Plays, 1961
憂國（憂国:Yūkoku, Patriotism, 1961
午後の曳航:Gogo no Eikō, The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, 1963 (Denizi Yitiren Denizci, 1973)
絹と明察:Kinu to Meisatsu, Silk and Insight, 1964
三熊野詣:Mikumano Mōde, Acts of Worship, 1965
サド侯爵夫人:Sado Kōshaku Fuji, Madame de Sade, 1965
葉隠入門:Hagakure Nyūmon, Way of the Samurai, 1967
朱雀家の滅亡:Suzaku-ke no Metsubō, (The Decline and Fall of The Suzaku), 1967
わが友ヒットラー:Waga Tomo Hittorā, My Friend Hitler and Other Plays, 1968
太陽と鐡（太陽と鉄）:Taiyō to Tetsu, Sun and Steel, 1968
癩王のテラス:Raiō no Terasu, The Terrace of The Leper King, 1969
豐饒の海（豊饒の海）:Hōjō no Umi, The Sea of Fertility tetralogy, 1965-1970 (Bereket Denizi, 4 cilt)
1. 春の雪:Haru no Yuki, 1. Spring Snow, 1969 (1. Bahar Karları, 1992)
2. 奔馬:Honba, 2. Runaway Horses, 1969 (2. Kaçak Atlar, 1992)
3. 曉の寺:Akatsuki no Tera, 3.The Temple of Dawn, 1970 (3. Şafak Tapınağı, 1994)
4. 天人五衰:Tennin Gosui, 4. The Decay of the Angel, 1971 (4. Meleğin Çürüyüşü, 1994)
Bir Maskenin İtirafları‟nın tek çevirisi var: Zeyyat Selimoğlu. Ġlkin 1966 yılında
Cem Yayınevi‟nce basılan çeviri (sanırım Almanca‟dan) Can Yayınları‟nda 2010
içinde iki kez basıldı. Sorun Ģurada ki Can baskıları gözden geçirilmiĢ ve
değiĢtirilmiĢ biraz. Daha mı iyi, yoksa daha mı kötü oldu buna yanıt vermek zor ve
tartıĢılabilir. Selimoğlu kalıtçılarının ya da ajansının onayı alınmıĢ olmalı.
Ben aĢağıda iki baskıdan giriĢ tümcelerini karĢılaĢtırma amacıyla alıyorum:
“Doğumum sırasında gördüğüm şeyleri hatırladığımı yıllarca iddia ettim. Ben bunu söyledikçe
büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın duraklayıp, şüphe,
hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne bakarlardı. Bunu
bazan ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki her defasında da,
beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından sert bir sesle
kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Cem, 1966)
“Doğumum esnasında gördüklerimi hatırlayabildiğimi yıllarca iddia ettim. Bunu
söylediğimde büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın
duraklayıp, şüphe, hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne
bakarlardı. Bunu bazen ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki
her defasında, beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından
sert bir sesle kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Can, 2010)
MiĢima benim sevebileceğim bir insan değil. Daha önceki dolaylı
okumalarımdan ve basına da yansıyan haberlerden onunla ilgili bir kanı
oluĢturmuĢtum ve çok olumlu değildi. Ama hep yapılageldiği gibi kulaktan dolma
edinilmiĢ bir önyargıyla yargılayıp kesip atmak da istemedim. Çekici, büyüleyici bir
kiĢiliği olduğu açık… Ülkesinde çok ĢaĢırtıcı olmasa da Avrupalı ekin (kültür) için
oldukça ilgi çekebilecek biri ya da belki Ģöyle söylemeliydim: Avrupa(lı)nın
neresinden yakalanabileceğini iyi bilen birinin yazısı MiĢima‟nınki. Kendini hara-kiri
yaparak öldürdüğünde daha 45 yaĢındaydı.
177
Doğrusu MiĢima‟nın bunca çekiciliğinin kaynaklarına doğru bir yolculuk
benimkisi. Yourcenar onun hakkında oturmuĢ yazmıĢ. (Çok da beğenmemiĢtim.)
ġimdi sıra MiĢima hakkında sorabileceğim soruyu oluĢturma ve bu sorunun ardına
düĢmekte toplu Türkçe okumam boyunca. ġu an yapabileceğimse soruyu
yoklamak, ilk adımları atmak.
Roman bar bar bağırıyor baĢta, bu yazarın özgençlik anlatısı,
özyaĢamöyküsüdür, diye. ġunu ayırabilmeyi marifet sayarım kendimce. Bu bar bar
bağıran kendi, birçok yazarın özellikle ilk yapıtları için geçerlidir, buraya değin doğal.
Ayrılan yan ise MiĢima‟nın kendini kasıtla, amaçlayarak göstermesi (teĢhir), bu
yazılı gösteri(Ģ)den duyduğu hazzın gösteri(s/Ģ)i. Gösterdiğini göstermek, buradaki
canalıcı noktayı oluĢturuyor kanımca. Buna kısaca mit üretmek diyebiliriz, insanın
kendisiyle ilgili bir mit üretip bunu kamusallaĢtırması. Tarih panayırı bunun sayısız
ve kötü örnekleriyle tıkabasa dolu, biliyoruz. En pespaye, düzeysiz yollardan
Herostratos ya da Ebu Bevvâl gibi, niteliksiz bir dünya ünlüsü olma peĢindekiler bir
yana, MiĢima can(ını) yakarak, ateĢe tutarak, yargıya yıldırımçekerlik yaparcasına,
ölümüne bir saltık gösteri çıkarıyor varlığından. Bu son ya da biricik eylem
gerektiren bir giriĢim, hatta takıntı diyebilirim. Ülkesinin gelenekleriyle bir yere değin
çakıĢır onun kendine yönelik törel kıyımı.
ĠĢin içinde baĢka Ģeyler, geçmiĢin yüce savaĢçısı, martir (Ģehit) var. Bana
kalırsa yalvaçlık da. Ama vaaz vermekle yetinmeyen, ölümü koĢul olan, hem de
herkesin önünde suçlanıp çarmıha gerilerek öldürülmek koĢulu olan bir yalvaçlık…
(Ġsa ya da Hristiyanlık Ģehitleri.)
Kitabın adındaki maske sözcüğünün çok Ģey çağrıĢtırdığını, içiçe birbirini
eleyen birçok katmana iĢaret ettiğini, bu süzme, eleme iĢleminden sonra geriye
kalanın inandırıcı bir yalınlık, dürüstlük hakikati olduğunu belirtmek zorundayım.
MiĢima‟yı yazar yapan Ģey, bu elemeden kalan (Ģey), toplam çizgisinin altındaki. Bu
iĢlem yazarın yolgöstericiliğinde okurun anlığında (zihin) mı gerçekleĢiyor, yoksa
yazar ya da okurda mı baĢlayıp bitiyor? Yanıtlamayı Ģimdilik erteleyeceğim sorular
bunlar.
Maskeye dönersek, MiĢima maskenin de maskelendiğini duyumsatıyor ya
okuruna aslında demek istediği Tanrılara seza bir oyun içre olduğu, ona boĢ
bulunup da asla inanmamamız gerektiği. Lütfen dikkat, inanmamız değil, inan-mama-mız gerektiği. Onun sanatının (yazısının) görselliğinin püf noktası resime
dönüĢmek, bir kitap sayfasında elleri kolları bağlı, iĢkence yapılan, Ģimdi yaralı,
birazdan ölecek olan genç din Ģehidi görüntüsü vermek. Bu görüntü uğruna bir dizi
178
katmanlı değiĢmeceye baĢvuruyor, uçurumun kıyısına basamaklarla yükseltiyor bizi.
Örneğin, cinsellik göndermeleri (imâ) oyunun parçası, bir maske(leme) mi? Peki tüm
bunların arkasında, yani Hristiyan çilesinin, eril eĢcinsel çekimin, vb. daha üstünde
Batı uygarlığına (?) özgü bir baĢka mitolojik (psiko-analiz) çerçeve olabilir mi?
YaklaĢan, yaĢanan savaĢın korkunç ayak seslerinin ve dehĢetinin önünde
çırılçıplak, zayıf, yapayalnız kalan güçsüz kiĢi (küçük adam) kendinden yüce bir
yazgı çıkarmaz ya da bu güçlü itkiyi içinde duymaz da ne yapar? Bu bir yüceltme
(sublimasyon) çözümü. Böyle derin düĢüĢlerde, parıltılı, kutsal yüceliĢler beklenir.
Taç, kanlı taç geçirilir baĢa ve herkes için ölecek, herkesi kurtarmak için ölecek
kurban olunur. Bu, Batı kültürünün ta içinden gelen ve beslenen MiĢima için yeterli,
doyurucu bir açıklama olabilir mi peki? Doğrusu ilk romanında bu yargıyı üretmek
zor, olanaksız da… Çünkü kendisi de, kendisi ve yazısı hakkında bunu
söyleyebilecek, bir yargı verecek durumda değil ve böyle olduğundan, yani
boĢluktan inanılması güç ama ikna edici bir dürüstlük çıkıyor.
Okur ise, bu dikenli, çileli yoldan epey sersemlemiĢ çıkıyor, ölümcül yaralar
almasa, kafasında kuĢkuları tümüyle giderememiĢ olsa da.
Roman boyunca güçlü, sağlıklı erkeğin Ģarkısını (ona yakılmıĢ) dinliyoruz
dinlemesine. Onun dayanılmaz çekiciliğini tanımlarken öyle içtenlik oktavında
sesler, düĢünce akımları sergiliyor ki tuzağa düĢmemiz an meselesidir kimi anlarda.
Ama MiĢima okurken, beni okuyanlara önerim öncelikle Ģu: Lütfen, onun (özellikle)
gösterdiği, iĢaret ettiği yere bakmayın, elinizden gelirse karĢı(t) yöne bakın, daha az
yanılırsınız ama böyle yaparak ne kadar okur (hele MiĢima okuru) olursunuz
bilemiyorum. Belki de çoğu kez, bile isteye, hatta neĢeyle bir tuzağa yakalanmak,
çukurun dibini boylamak iyi gelebilir ya da olabilir.
Yazar anlatıcı çekici erkekle büyülenmiĢ, diĢil dile baĢvurur. Oysa kendi
imgesini eril bir kurgu içinde görselleĢtirme çabası içindedir. SavaĢ, kavga, ölüm
arzusu, kahramanlık, kadınları umutlandırıp yüzüstü bırakma, vb. dıĢavuran
eyleminin kaynaklarını oluĢturmaktadır. Bu ikilemin nasıl gergin ve saydam bir
anlatıya dönüĢtüğünü anlamak hiç de zor olmaz. Derdi; bir ten, yazı teni, mavi
damarları ĢiĢmiĢ ak ve gergin, genç, pürüzsüz bir tenin, incinebilir, delinebilir bir
dokunun dilde üretilmesidir. Teni yırtmak, yaralamak ve kanatmak, aslında tam da
bu teni üstüne geçirip bir vahĢi, eril saldırının kurbanı olmak, yırtılmak, kanamak,
diĢi olmak, kurban olmak, iĢte bu gelgit, yazısının iç gerilimini sağlar. Sözünü ettiğim
gelgit bir yüzey, incecik kabuk-zar, dıĢarıdaki için ayartıcı, erkekleĢtirici bir teslimiyet
anlamına gelir. Okur açısından sorun, yukarıda da değindiğim gibi, duvardan duvara
çarpa çurpa, iyice sersemlemiĢ olarak, nereye (daha erilliğe mi?) sürüklendiğini
kestirememesi. Hangi Ģarkıya kulak vermeli? Hiçbirine mi? MiĢima sözkonusu ise,
belki de, evet.
Yani Ģiddet vurgusu, bir görüntü kurgulamanın sahte yordamına dönüĢmüĢtür
çoğu kez. ġiddet kendi baĢına kalmakta, amacını unutmaktadır ya da ondan
kopmaktadır. Çünkü artık bilmeliyiz ki Ģiddeti Ģiddet temizliyemiyor, silemiyor. Bu
aralıktan çıkan yeni bir insan türüdür. Onu sürükleyen güdü, cinsiyet kimliklerini,
imlerini belirgin, kızıĢmıĢ imgeler olarak taĢıyor olsa da bunları aĢan bir Ģey, yani
deyim yerindeyse tumturak .(Hadi, retorik, diyelim.) Somuttan, maddilikten özgür
kalmıĢ, içeriksiz bir ses, gümbürtü. Bakalım, sonraki yapıtlarında bu yeni tür (MiĢima
mutasyonu) varlığını sürdürebilecek mi? Çünkü verdiği izlenimin tersine dayanaksız,
kırılgan, kof bir heybet, görkemdir bu. Çok ses çıkarır ama yankılanmaz,
kalıcılaĢmaz. MiĢima güçle, tutkuyla isteyen, arzulayan ama ele geçirdiğini anında
değersizleĢtirip yüzüstü bırakan, terkeden, meleğin düşüşü‟ne takınaklı, bağlı biri
rolünde.
179
Yazınsal açıdan bence iyi olanla kötü olanı bireĢimleyen MiĢima özgül bir
deneyime davet ediyor okuru. Uygun adım yürüyüĢünü bir gösteriye, tören kıtası
yürüyüĢüne dönüĢtüren yazar, okurunu bu adımlara uymaya zorluyor. Sanatçının
her tür düzeni (disiplin) bozan o son atağını ayraç içine almak koĢuluyla böyle
yorumluyabaliriz bu ilk yapıtı (belki sonrakileri de). Beni oldukça sıkıntıya sokan Ģey
aĢağı yukarı yüz yıllık Japon yazınının nedense köklerini, kaynaklarını Avrupa‟ya
bağlanması. Bunu Ģöyle anlayabiliyorum: bir Japon yazarı dünyalı bir yazar olmak
istiyorsa baĢka seçeneği yok. Avrupa yerel bir yazarı elinden tutup flaĢların altına
alıp da göstermedikçe (Latin Amerika, Arap, Kuzey Afrika yazını, vb.) dünya yazarı
olma Ģansı yoktur. Onun adlandırması küresel sürecin birincil belirleyicisidir.
Ama MiĢima ayrıca entelektüel gerekçelerle de (örneğin, Akutagava,
Kawabata gibi) Batı‟ya bağlanmıĢtır. Avrupa ekinini çok iyi özümsemiĢ, oradan
beslenmiĢ biri olduğu her satırından anlaĢılıyor. Hristiyan bir Japon olduğunu
sanmıyorum ama (Katolik?) Hristiyanlığın birincil sayılabilecek kaynaklarını yapıtına
yedirmiĢ. Neredeyse zemini bu oluĢturuyor. DiĢilik (cinsel) vurgu her ne kadar
çeliĢiyor görünse de. Benim düĢüncem böyle bir çeliĢmenin sözkonusu olmadığı
yönünde. Hristiyanlık (Kilise) tinini çözümlemek bizi ilginç sonuçlara taĢıyabilir.
Kitap, çoğu özyaĢamöyküsel anlatıda olabileceği gibi içinde birden çok öykü
barındırıyor, hatta diyebiliriz ki bir öykünün diğerine gereksinim duymadığı bölümler
de var. Kimi ayrıĢtırılabilir öyküler MiĢima‟nın anlatısının geleceğine de iĢaret ediyor
sanki. Örneğin, biçim olarak (teknik anlamda) genç roman kahramanının, kitabın
sonlarına doğru ilgi duyduğu arkadaĢının kızkardeĢi olan Sonoko ile iliĢkisinin
öyküsü, kahraman ben‟in karĢısına ilk kez dikkate değer bir varlık-kiĢi çıkartarak,
gelecek anlatıların ipucunu veriyor ve Bir Maskenin İtirafları‟nın ana gövdesinde
aslında hayra yormamız gereken bir gedik açıyor. Bu yara yazının, anlatının
zaferidir desek erken mi sevinmiĢ oluruz acaba?
Sevinmek için bir neden daha var. Erkek çırpınıyor, gösteriĢli, tüylerini
kabartıyor, rengârenk ama kadın daha sağlam, daha doğru ve kalıcı. MiĢima için
bunu söylemek risk almak anlamına gelir mi? Göreceğiz. ġimdilik bu kadar yeter.
***
McEwan, Ian; Solar (Solar, 2010), Çev. Kıvanç Güney
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 319s.
McEwan‟ın sondan bir önceki romanı. Bu yıl içinde çıkan son romanı henüz
Türkçe‟ye çevrilmiĢ değil. Okuduğum McEwan romanlarının ortak bir özelliği var, bu
da roman kiĢilerinin ölüme tanıklık etmeleri ya da istemeden neden olmaları. Ölümü
anlatısının eksenine yerleĢtiren yazar, sonra yolaçtığı kiĢisel ve toplumsal
ĢaĢkınlığı, bozunumu, yankılanmayı gözlem yaparcasına, çözümler, irdelercesine
metinleĢtiriyor.
180
Solar, Nobel ödüllü bir fizikçinin (Michael Beard) kendini aldatan eĢiyle ilgili
benodaklı arayıĢlarını, çeliĢkilere ve gülünç olana iĢaret ederek aktarımıyla açılıyor
ama kısa bir süre sonra herkesi dolayında yeniden örgütleyen, biçimlendiren o olay
ortaya çıkıyor. Karısının kendisini usundan bile geçirmediği genç bir iĢ arkadaĢıyla
da aldattığını öğrenen Profesör Beard, kendi evinde ve gözleri önünde genç
fizikçinin ayağı kayarak ölmesini lehine kullanmaya çalıĢıyor, vb. Karısının bir baĢka
aĢığının suçlanmasını (Aldous Tarpin) kanıtlar oluĢturarak sağlıyor. Arkası etik
çözülmenin toplumu bütün olarak daha gerilere savurmasıyla geliyor kaçınılmazca.
Herkes kendi bencil konumundan olaya yaklaĢıyor, yararlanmaya çalıĢıyor.
ErdemsizleĢme çağdaĢ dünyada tersine iĢleyen bir Dostoyevski izleği gibi iĢleniyor.
Günümüzün küresel geliĢmelerini çok iyi kavrayan yazar günceli derinde yatan
nedenlerle gülmece tonunda buluĢturarak Nobel ödüllü seçkin toplum, bilim çevresi,
bilimsel hırsızlık ve küresel geliĢmeler, orta-üst sınıf aile sorunları ve kadın-erkek
iliĢkileri, çevre, ısınma ve enerji politikaları içinde insan davranıĢları, kaygan
zeminler ve hızlı yükseliĢ/düĢüĢler, vb.ni anlatıyor. Doğrusu usta ve anlatısına
egemen bir yazar izlenimi bırakıyor bende.
Sonuçta ele aldığı ana kiĢisi olumlu bir kiĢi sayılmaz. Ama bu kiĢiye ve tüm
roman kiĢilerine (karakter) önyargısızlığı okuru hayran bırakıyor. Okuruna çok açılı
bir bakıĢ sağlaması yazarlığının amaçlarından birini de göstermiĢ oluyor. Önyargıyı
temizleyen, süpüren biri McEwan. Baktığımız resmin arkasında sandığımızdan
baĢka bir öykünün yatabileceğini, herkesin kendine göre görüp deneyimlediğini,
yararcı ve erdemsiz dünyamızın tüketici insanının kısa ufuklu kaldığını, büyük
anlatıların inanamıyacağımız denli basit, sıradan içeriklerden köklenebildiğini ileri
sürüyor (Ben de katılıyorum bu yaklaĢımına.) Tamam, düĢ görmüyor, kendini ve
okurunu içinde yaĢadığımız dünya hakkında yanıltmıyor, kandırmıyor. YaĢam
dediğimiz Ģeyin sığlığı ve yaydığı pis koku dayanılmaz boyutlarda. Aslında
karamsar… Dünyanın bağırsaklarını komik dramalara yakın bir biçemle deĢip,
döküyor ortalığa. Sanki işte cinayet ya da ölüm gözünün önünde oldu, sen de
tanığısın, ne yapacaksan yap, der gibi. Dostoyevski benzetmesini bunun için
yaptım. Okurunu zorluyor Ian McEwan.
Kurgusunu (olay)örgüsüne özellikle bağlayıĢı, küresel önemli yazarların
birçoğunda olduğu gibi biçem arayıĢlarının yokluğu ya da en aza indirgenmesi,
karmaĢık güncel konulara yakın durması ama buradan yola çıkarak duygusal
patlamalara çoksatıĢ uğruna yüz vermemesi bence önemli. HoĢ, okuyanını içinde
bulunduğu dünyaya yaklaĢtıran, onun parçası kılan bir roman Solar. Bilimsel ve
oldukça ciddi açıklamalar yer yer okuru koparıp savursa da…
*
Yıldırım, İbrahim; Nişantaşı Suare (2012)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 188s.
Ġbrahim Yıldırım benim izlemeye aldığım yazarlardan biri, en önemlilerinden.
Onunla okur olarak kurduğum diyalog diğer yazarlarımızın çoğundan oldukça
değiĢik. Aslında vurguyu diyalog sözcüğü üzerine yaptığımı belirtmek isterim. Onun
yazar tutumunda okuru kendisiyle eĢitleyen bir Ģey (duruş diyeceğim neredeyse)
var. PeriĢan hallerimizden ortak nasipli bir oydaĢlığın, gizli, görünmeyen bir
çilekeĢliğin kardeĢ halkalarıyız (ne olsa). Günümüzde yazan en önemli
yazarlarımızdan biri olduğunu ben biliyorum da, daha kaç kiĢi biliyor, merak
ediyorum. Ama biri daha bilse ne olur? Yapıtı daha mı değerli, daha mı önemli
olur? Hayır. Öyle sanıyorum doğru dürüst bir eleĢtiri ekini (kültür) içinden hep
181
beraber daha kardeĢlikle, daha arınık çıkardık (herhangi)bir yazar ya da sanatçı,
hak ettiğince yankılanabilseydi.
Burada hep genellikle yapıldığı gibi yapıtı özetleyip aslında yineleyerek birçok
açıdan bu eĢsiz Türkçe roman hakkında sığ bir izlenim vermek yerine Nişantası
Suare‟den yazarı ve bizi (okurlar, toplum olarak) kavrayabilecek o tek soruyu
çıkarmaya çalıĢacağım çıkarabilirsem. Ve tabii baĢarabilirsem bunu, bireysel
yaratım sürecine toplumsal (sosyal) bir katkı (okur katkısı) olur, her yazarın
(sanatçının) da istediği gerçekte budur, yankılanmaktır, sonuçtan hoĢnut
kalmadıklarında bile.
Soru diyorum ya bir varsayım yalnızca. Önce oluĢturup sonra görünür kılma
giriĢimi her zaman parlak bir soruyla sonuçlanmayabilir. Ġtiraf etmeliyim, genel
olarak çok baĢarılı olduğum da söylenemez bu konuda. Çünkü beni izleyen bilir ki
eleĢtiriyi kurgudan ayırmadım hiç. Ġstesem de ayıramıyorum. Kurguda ise
yeteneksiz olduğumu çok uzun zamandır biliyorum.
Ġzleyebildiğim yayınlarda roman, Ġbrahim Yıldırım hakkında genel ve halim
selim olumlu yaklaĢımların dıĢında anlamlı bir tepki almadı. (AlmıĢ da olabilir,
izlediğim kaynaklar çok sınırlı gerçekten.) Yayın(cılık) düzeni(miz) bir olguyu
içselleĢtirme, sonra gösterme konusunda geliĢtirmiĢ olduğu biçime, geleneğe sıkı
sıkıya bağlı. Sözünü et, geç. Duygusal birkaç vurgu, dolaylı, kırmadan devirmeden
kızım sana gibisinden birkaç dokundurma ve gelsin sıradaki… Belki tanıtım baĢlığı
altına ancak bu kadarı girer ve yararsız değil. Ötekisi; bu yapıt niye var, buraya
hangi kasıtla geldi, neye dokundu ve niye, nasıl, yanısıra taşıdığı gerekçesiyle
nereye değin var kalır, kalabilir, yani benim (okur) bakışım kitabın varoluşuna ne
ekler, nece katılır, gibisinden pahalı, zaman ve kaynak gerektiren sorgulamalar,
hesaplaĢmalar sanıldığından da zordur ama hiç kimse de çıkıp; bunun bir önemi
yok, alınıp satılmış işte, alan razı, veren razı, almayan bile, diyememeli.
Tanıtım iyi de ister istemez bir indirgeme sözkonusu. Eğer yapıt olay
örgüsünün geliĢmelerine, kiĢilerin sahnelerde karĢılaĢmaları ve çatıĢmalarına bağlı
kurgulandıysa bir güzel özetleyebilir, gerekli dersleri de çıkarıp yaparsınız okura
önerinizi. Ama Ġbrahim Yıldırım hiç öyle bir yazar olmadı. Anlatılarını içerik
üzerinden kur(gula)madı, anlattığı Ģeylerin yarattığı havaya, rüzgâra yaptı yatırımını
ve buna bağlı olarak okur onun herhangi bir yapıtı önünde, masaya sürülü
anlatmanın ne olduğu teknik sorunuyla (pey) cebelleĢmek zorunda kaldı. Okurunu,
anlatmanın biçimi üzerinde düĢünmeye zorladı ısrarla. Hatta bunu yazarca duruĢ,
bir görev (misyon) gibi algılattı. Buna çalıĢtı. Ortaya çıkan aldatıcı, yanılsamalı
metin(ler) öyle tanıtım özetlerine sığacak türden olmadı ve tanıtım yazılarında
indirgemeler ister istemez çarpık oldu. Hayır, geçersiz diyemeyiz bu özetlere belki
ama kendi baĢlarına yapıt (roman) hakkında hiçbir Ģey söyle(ye)mezler (bence).
Bunca lafı, Nişantaşı‟nın geçmişi ve bugünüyle hesaplaşıyor, biçiminde baĢlayan
tanıtıcı anlatımlara irkiltiyle baktığım için ettim. Kimseyi kınamak, üzmek, yanlıĢ
bulmak niyetim olduğundan değil. Üstelik böyle baĢlayan bir anlatı, yukarıda
söyledim, ille de yanlıĢ (?) olmaz. Peki, bir hesaplaĢma yok mu? Olmaz olur mu,
öyle sanıyorum kendimizle nasıl baĢedeceğimiz konusunda derin ve sürekli bir
özhesaplaĢma Yıldırım anlatılarının altlığını oluĢturuyor. NiĢantaĢı‟ndan kente,
kentten topluma tanıklığımızı esnetmeliyiz sanırım. Ortaya bir geçmiĢe özlem
(nostalji) yorumu çıkar ve karĢılaĢtırmayla yetinilirse herkese haksızlık olur, en
baĢta yazara.
Ġndirgemelerin en sağlıksız, sığ bakıĢ açıları (!) yarattığına geçerken değinip
kurguya iliĢkin ilk imle yerinden oynatılmıĢ okurluğumuzu metne girdikçe nasıl
182
konuĢlandıracağımız tasası içine gömülelim usuldan. Ġlk imleme bu kez daha
inandırıcı, ciddi. Ama unutmadan önce ayraç içinde altbaĢlığa bakmalı: Bir
monolog. Bunu bir ironi olarak alma eğilimi içimde güçlü bir dürtü. Diyaloğun bile
düzeysiz kördöğüĢünden öte geçmediği zamanlar(ımız)da monolog önermesi,
oyunun yeniden ve baĢlangıçtan itibaren bir daha kurulmasıyla, belki daha geriden
ama sağlam bir çıkıĢ noktası oluĢturma kaygısıyla ilgili bir gönderme neden
olmasın? Günümüzde yerel ve küresel söylem (retorik) çok ağdalı ve demokratik
görünen ama tersine oldukça yapay bir dayatma aslında. Bunu, yazarımız sahte
diyaloğa karĢı sahici monoloğa dönüyor biçiminde yorumlamayın lütfen. Bunu
savunacak biri değil, tersine diyalog sahtekârlığını hınzırca (bu sözcüğü yazar için
daha önce de kullanmıĢtım) ele veriyor, yapıtının kök ironisini daha baĢtan
mostralıyor. Beni okuru olarak iĢin baĢında ele geçiriyor böylelikle. Yoksa genelde
yazınımızın hâlâ teksesli monolog olarak seyrettiğini izleyen bilir. Adını koyup,
gösterip (yazarca konuĢursak), biçimi buna aracı kılmaktadır cesaret. Böylece
yaklaĢım nesne, kütle etkisi yapabiliyor, gerçekten görünüyor. Bu noktada Ġbrahim
Yıldırım‟ın yapıtının aynı zamanda bir sav (tez) olduğunu unutmamalıyız. Kuramsal
hesaplaĢma boyutu genel olarak ayrımsandı mı bilmiyorum ama anlatının teknik
kimi özelliklerini deneysel bir yaklaĢımla sınaması onu yazınımızda özgün
kılmaktadır. Bahtin‟in çokseslilik kavramıyla ilgili olduğu kanısındayım. Bu ilgi tümce,
bölümce, sahne düzeyinde olmasa bile tek sesin tek ses olarak yerinin, konumunun
belirgin kılınmasıyla bağlantılı sanırım. (Acaba Bahtin böyle bir çokseslilik kavramı
tanımladı mı?) Eğer biz bir katman (tekses düzeyi) tanımlar, bunu açık seçikleĢtirir,
ayıklarsak eĢ ya da ardzamanlı diğer düzeylere (seslere) iĢaret ediyoruz demektir.
Sorun tek sesin, boyutun çok ses, çok boyut olarak sunumundadır (ikâme).
ġimdi kurguya iliĢkin ilk imlemeye dönüyorum. Hemen tüm yapıtlarında (benim
okuduğum) olduğu gibi, içeriğin dıĢından, teknik üzerinden, içeriğe bir ka(t/r)ıĢma
Nişantaşı Suare‟de de var. Bu kez üstelik okuru kuĢkuda bırakacak kerte. Metin, bir
nesne olarak gelmiĢ, bulunmuĢ, kaydedilmiĢtir. Yazar (yine) aracıdır.
Tabii tıpkı monologda olduğu gibi anlatıcı konusunda da yazar okurunu
aĢkınlığa zorlamakta, kurgu üzerine düĢündürmektedir. Sanki yazar, yazarlığın
aracılık yanını abartıyla vurgulayarak bize bir Ģey söylemektedir. (Burada Ġbrahim
Yıldırım‟ın yüksek matematiğine girmek gerekir belki ama bunu yapamayacağım.)
Not‟un iki yanı var. Ġlki mesafe, aralıkla ilgili yanı… Yazar kendi yerine iliĢkin
bir gönderim yapar. Bir kaydı, ufak tefek değiĢikliklerle aktarmaktadır. Kendisi
okurdan uzak durmakta, anlatıcıya aracılık etmektedir yalnızca. Önemli olan ve
sorumuz Ģu (yazarın genel yapıtı için sorulabilecek bir soru): Yazar neden kendi
metninden uzak (mesafeli) görünmek ister?
Bir dizi yorum yapılabilir bu konuda. Yıldırım için benim yanıtım, anlatıcılığı (bir
tekniği) nesneleĢtirmek, göstermek. Bunun yolu ilk özdeĢliği (yazar anlatıcı iliĢkisini)
kırmak olabilir. Yazar yabancılaĢtırma etkisine (efekt) baĢvurarak, Brecht‟ci epik
tiyatroda olduğu gibi, okurun yerini yeniden konumlandırmasını sağlamak istiyor.
Okur yapıtı yazarından ayırabilmeli. ĠĢte bunun için bir „küçük araç‟ tır sözkonusu
olan. Eğer bunu yapamazsa yazar anlatıcıya, anlatıcı karaktere, karakter okura
indirgenebilir, düĢebilir. Bu indirgeme (özdeĢleĢme) sanatçı yazarın katkısını
görünmezleĢtirir, üzerinde düĢünmemizi engeller, okuru körleĢtirebilir. Yazarın
emeğini görmek istiyorsak yalnızca içerikle ilgili anlamlandırmayla yetinemeyiz,
yetinmemeliyiz.
Tek yorumla yetinip Not‟un ikinci yanına değinelim. “Çünkü roman yerleşik
türler dışındaki yaklaşımlara kapısını her zaman açık tutmuştur.” Bu tümcenin
hakkını gerçekten veren, romanda deneyselliği öne çıkaran sayılı yazarlarımızdan
183
biridir Yıldırım. Romanı, tüllerini sıyırıp tapınç konusu olmaktan kurtarma yönünde
önemli bir kastı var. Bu, insanın sindirim, boĢaltım düzeneklerinden ibaret olduğunu
söylemeye çalıĢmak değil kuĢkusuz. Ama Tanrı‟nın yeryüzündeki gölgesi seçilmiĢ,
büyük sanatçı imgesini bir yazarın taĢıma konusundaki kuĢkusu nece alkıĢlansa
yeridir. Ayla dağılmakta, kutsal gümbürdemekte, insan insanla (yazar okurla ya da
tersi) baĢbaĢa kalmaktadır. Üzerine sağlamca basacağımız toprak (yurt)
arayıĢından baĢka Ģey değil (tüm bunlar).
Arkasından gelen İçindekiler dizini görüĢümüzü pekiĢtirmektedir. Hem biçim,
hem içerik sıralaması olarak bilimsel bir kitap, rapor izlenimi veren bu dizin, roman
beklentilerini tartıĢmalı kılarken, romanı yeniden romanlaĢtırıyor, değiĢik maskeler
takarak romanın kapsama alanını esnetiyor. Hem bildik tür, hem her an bir gizilgüç,
olanaktır (imkân) bu noktada.
Böylece geleneğin, geçmiĢin içinden süzülen anlatıcı meddahımız sahnede
yerini alır. Neden? Günümüzde roman kabızlık mı çekiyor anlatıcı teknikleri
konusunda? Hayır, oyun üzerine nice oyun kurgulandığını, canbazlık yapıldığını
biliyoruz. Tüm bu tekniklerin oyuna çıkan çıkmazlarına bir karĢı-oyunla meydan
okumak gerekiyor. Gelenek yeni bir iĢlev yüklenerek, gelenekleĢme eğilimini
tartıĢmalı kılmak için kullanılıyor. Körler ülkesinde tanıdık bir araç, görülmezi
görünür kılmada iĢlev üstlenebilir. Böylece suç, günah iĢlenebilir ve hakikat
gel(elebil)ir.
Bunları söylememin nedeni, Ġbrahim Yıldırım‟ın neredeyse tüm yapıtının
romanda anlatım teknikleri üzerine bir deneme olduğunu düĢünüyor olmam. Onun
bir yazar olarak en önemli sor(g)usunun, „Anlatmak nedir ve nasıldır?‟, olduğu
kanısındayım. Bunun için yazdığına, anlatının büyüsünün kaynağı peĢinde
olduğuna, bu büyünün tekniğe (anlatım tekniği) olan borcuna yazısını adamıĢ biri ve
çok iyi biliyor ki anlatının büyüsü içeriğe neredeyse sıfır borçludur. ĠĢte yapıtı bunun
kanıtı, kanıtlanmasıdır. Yine de soruyoruz: Niye, niye yapıyor bunu? Anlatı,
anlatmaktan baĢka Ģey değil ve anlatı bir efsun (büyü) da değil. Bunun için.
Yazara karĢı güçlendirilmiĢ anlatıcının (hayır, yanlıĢ anlamaya yer yok, aslında
tersi gibi görünmesine karĢın yazarın güçlendirilmesi için) bu özerkliği ne sağlıyor
ona bakmalı. Bir roman (yüzlerce yılın birikimli, yetkin anlatısı) kiĢisel, kusurlu bir
hava, eda kazanıyor. Ġki, anlatıcı kiĢi denli geçerlileĢiyor, kusuru(muzu)
üstlenebiliyoruz. Belki de gereken, sihirli aynalara yansıyan görüntülerimiz, eğri
büğrü yansımalarımızdır. Boyumuz kısa ama aynada yansımamız devasa.
Toplumun yer altı köstebeğiyiz ama orada kafa tutuyor, gülünç olmayı göze alıyor,
yamulsak da kendimiz kaldığımızı ayrımsıyoruz bir ara. Hem iĢte, hepimiz
anlatıyoruz, anlatıcıyız ve tüm öykü(müz) budur, yani anlatmak. Dur duraksız çünkü
anlatmaktan vazgeçtiğimiz anda düĢe(bili)riz.
Ee, o zaman bu güncel dilin kanıksanmıĢ, benimsenmiĢ yaygın söyleme
biçiminin dıĢına bile isteye düĢen, geçmiĢe sıkça takılan güldürücü, hatta irkilten
dilini doğal, açıklayıcı mı bulacağız öyleyse? Tepkisiz mi bırakacağız. Hayır, ama
sahipleneceğiz çünkü bunun geçmiĢ özlemiyle ilgisi olmadığını, özel bir tutumla özel
bir seçim olduğunu, dayatmaya ve ele geçirilmeye direniĢin biçimlerinden, hem de
etkili biçimlerinden biri olduğunu söyleyeceğiz. Giderek ben de Ġbrahim Yıldırım
özelinde bunu daha iyi anlıyorum. Mesele yalnızca bir üst(hiper)-gerçekçilik
meselesi, dönem ruhunu, çağdıĢılığı (demodelik) yansıtmak değil, bunun da hakkını
teslim etmemiz gerekse de bir yandan. Buna ters ya da karĢıt yönlü yokülkecilik
(ütopizm) neden demeyelim. Öyle bir yokülke ki kaynaklarını bilinmez gelecekten
değil, geçmiĢten kotarıyor. Ve söyledik, burada yapaylık değil, yapayı yırtma niyeti
var. ĠĢte beklentinin tersine bu canlı bir dile, sahiciliğe yer açıyor okuma eylemimiz
184
içinde. Bakıyoruz, bir kiĢi, kendisi gibi anlatıyor, tepki veriyor. Kendisi gibi bir kiĢianlatıcı… Takınakları olan, bir Ģeylere kızmıĢ, öfkeli, içinde yaĢadığı Ģeyden
hoĢnutsuz, sinirli, son gösterisini yaptığının bilincinde, duygulu, anılarına
seslenmesini ve onları çağırmasını bilen, manyetik kutuplarına sadık, sahne açan
ve birazdan kapatacak olan, sesi bir hoĢ sada olarak kalacak, bize kıssadan hisse,
gereken dersi alalım diye üĢenmeden çırpınan biri. Gülünç çabasına hayran
olmamak, saygı duymamak olanaksız, en çok da gülüncü bu taĢıma edasına,
havasına…
Soruyorum, (insan) onur(u) nasıl savunulur baĢka?
Evet, altbaĢlık monologdan söz ediyor ama önümüze tekdüze, tek renk, tek
sesli bir anlatı değil gelen. Kırılgan, iniĢli çıkıĢlı, vurgulu, duygu yüklü, tepkili bir
çağıltı… Sahici, çok da somut bir Ģey… Çünkü anlatıcının dilinden anlatanı ĢaĢırtıcı
bir biçimde kurabiliyoruz kafamızda. Eh, bir yazar buna yeltendiyse, dilden,
söylemeden karakter üretmeyi okuruna (okur becerisine) bırakıyorsa arkasında
epey bir Ģeyler biriktirmiĢ demektir. Az Ģey değildir bu. Bütün bunları söylüyoruz
ama kılavuzumuz, yazarın derdi gerçekte. Sahi yazarımızın derdi nedir ve
yukarıdaki imlemelerim bu derdin neresine, ne denli dokunabildi (bilemiyorum)?
Bir ara özet gerekiyorsa, yazarın derdi için Ģunu söyleyebilirim: O, kurgu
(sanat) nedir, sorusunun peĢine düĢmüĢ biridir ve bu arayıĢ yer yer kendi
kuyruğunun peĢine düĢen kedi, köpek çağrıĢımı yapsa da yanılmamalıyız. Bu yazar
arayıĢı kendimizi ötelememize fırsattır, aĢkınlık olanağıdır. Sanat nasıl olanaklaĢır
(imkânlaĢır) ve insan edimi içinde ayrıcalığının kaynağı nedir?
Bu sorular dursun bir kenarda, yanıt da gerekmiyor aslında, hiç değilse tam bir
yanıt olanaksız Ģimdilik (kendi adıma). Ben Ġbrahim Yıldırım‟ın yazı kavrayıĢına
bağlı zaman ve uzamla (mekân) yüzleĢme hallerine değinmek istiyorum. Faylarla
kırılmıĢ, kaymıĢ yaĢam(lar) matematiksel bir kurgu ve denklemler, eĢitlikler
içerisinde hakikate doğru yol alıyor roman boyunca. GevĢek, rastlantısal
anlatımların ilmeklenmesinde incelikli, kırıkların arasında yüze vuran görüntüler,
fotografilerle kurulan bir tin var. Bu tin zamanın, uzamın tini… Bunu ortaya
çıkarmanın akla seza yollarını bulup buluĢturan yazar, yöntemsel (metodolojik) bir
tutum uygulamaktadır. Bir kültür tarihi araĢtırmasına dayalı dönemsel ikonların
(gösterge, simge) evrilen zaman içerisinde yüklendikleri mitlerin kaynağında
kalıplaĢmıĢ eyleme biçimlerinin olduğunu iyi bilen ve bu yönde kiĢisel deneyimlerin
de yaĢı gereği sahibi olan (Ġstanbul‟daki değiĢim için aĢağı yukarı yeterli bir süre)
Yıldırım, kiĢisel tarihle yerel (mahalle) ve kentsel tarihi (üç zamanı, belki daha çok)
biniĢtiriyor. Zaman ve uzam birçok nesne, eylem, tip, sesleniĢ, jest, toplumsal motif
vb. üzerinden somutlaĢtırılıyor ve bu yansımalardan kolaylıkla, heyecan duyularak
genelleĢtirilebilir bir zaman algısı, ama daha çok duygusu yükseltiliyor. Ortaya çıkan
zaman kendi kadar öncesine ve sonrasına da göndermeli bir zamandır. Somut bir
basınç yapar okur üzerinde. Belki çok çapraĢık, çeliĢkili bir dile baĢvurdum ve
derdimi doğru anlatamadım. Yinelemek istiyorum. SıradıĢı zaman/uzam kırıklarının
olağanüstü (çarpık) görüntülerinde (sahne), yansımalarında hakikat olanca gizilgüç
taĢıyan anları, komiğin ciddiyetle burucu biçimde örgülendiği epifanileri ile güçlü bir
hava, akım oluĢturuyor. Kitabın içinden gelen rüzgârın esintisiyle zamanın ve
onunla birlikte uzamın kokusunu alıyoruz. Öyle ki komiğin hakikati, acının, hüznün,
bilumum gerçeğin hakikati olup çıkıyor. Olmazın içinden olan (oradaki) zaman ve
uzam oluyor. Çıkageliyor. Saf, saltık, kesin (net) gülüĢün, kederin vb. olanaksız
olduğu, bunların tümünün bir arada, içiçe, eĢanlı yaĢantılandığı bir zamanın
(uzamın) ve her zamanın (uzamın) öyküsü çıkıyor ortalığa. Kırıklardan uç veriyor
185
öykü ve hakikati. Dikkatli okur Nişantaşı Suare‟de gülmece tonunu ima ettiğimi
anlayacaktır, buruk, hüzünlü, yer yer yıkıcı.
Tam bu noktada toplumdan bireye geçenle bireyden topluma geçen (karĢılıklı
yükleme, Ģarj) iliĢkisinin hakikati su yüzüne çıkarabilecek denge noktasını konu
yapmalıyız. Çünkü zaman (/uzam) toplumun ve bireyin özellikle imgeleĢtiği kırıklar
içinde ancak böyle bir somut yaĢam etkisi yaratabilir. Bu kırıkları iĢte, toplumu
bireye, bireyi topluma, imgeleĢmiĢ, bugün gelinen noktada çoktan simgeleĢmiĢ
olarak yansıtabilen güçte anlatılar az bulunur türden (nadirat) Ģeylerdir. Yıldırım‟ın
poetikası böyle bir iĢçiliğe, uygulamaya dayanıyor diyeceğim. Bir tür saflık, çocuksu,
naif bir imge çıkabilir böyle sıradıĢı bir ortam içinden. Olan da budur? Komik bu
nedenle bunca hüzünlü, yitimle yaĢantılanan bir Ģeydir (okur açısından). Tarih
(t/c)ini anın (zaman) eğreti duygusunda yankılanıyor ya da tersi, tarih yeniden ve
yalınca, komik biçimde zorlanıyor. Tarih ciddileĢtikçe an komikleĢir ve an baskın,
egemen öğeye dönüĢtükçe tarih karikatürleĢebilir ya da en azından bir kalıba
(Ģablon) dönüĢebilir. Okurun iki zaman duygusu, algısı arasında geçiĢleri kolay ve
hızlı, üstelik tutarlı da olur. Bu konunun Orhan Pamuk (Masumiyet Müzesi, 2008)
ile sınanması, karĢılaĢtırılması gerekir. Orada an (Ģimdi, bugün) tarihle her iki yönlü
olarak çeliĢmez ve hakikat (sahicilik) bu nedenle çıkmaz. Yazar da böyle bir derdi
olmadığını her fırsatta gösterir. Zaman bu iki boyutuyla eĢbiçimli tanımlanır ve
buradan çıksa çıksa hakikat değil, Amerikan çizgiromanları (serial)) çıkar.
Eklemem gereken bir Ģey daha var konuyla ilgili. Toplumsal davranıĢın (jest)
bireysel davranıĢa geçiĢi, aktarılıĢından doğan akım bir hava (atmosfer) oluĢturuyor,
iliklerimize değin duyumsadığımız, içimize iĢleyen minör tonda bir hava bu. Sorun
toplumsal davranıĢ kalıbını çıkarmakta. Bu kalıp solunan bir hava için zorunlu.
Terzilik bir tür…
[Bir ara açıklama: Şunun ayrımındayım. Bu savımı diğer yazarlarımız örneği
üzerinden (yani kırıklara yatırım yapan) karşılaştırmalı olarak güçlendirmeliyim.
Bunu yapacak durumda değilim yazık ki…]
Cinli (tinli) zaman kırıĢık, karanlık su yüzeyi, bir duygusal anlatı(cı) katmanı
olarak dünyanın katmanları arasına iĢliyor, sızıyor, bir antropolojik düzey olarak. Bu
nedenle bir kez daha altını çizmek istiyorum; Yıldırım anlatıları (yetkinlik düzeyleri
apayrı bir konu, herhangi bir Ģey söyleyemiyorum bu aĢamada) ekinsel insanbilimi
(kültürel antropoloji) çalıĢması ya da toplumsal kazıbilimi olarak okunabilir. Acaba
budalaca ileri gidip bir tür (gizli) unanimizmden söz edebilir miyim bilmiyorum. Böyle
bir örneği Sulhi Dölek‟in son yapıtında güçlü bir biçimde gözlemlemiĢtim (Küçük
Günahlar Sokağı, 2005).
Eğretiliğin kaynağı ne, diye sorulabilir. Zaman, insan, vb. genel ulamlar
(kategori) yansızdır bu konuda. YaklaĢım biçimi, yöntem de. Bizim ya da bize özgü
öykümüz desek ne söylemiĢ oluruz? Toplumun kendini yeniden üretme biçiminde,
zamanın bu ülkenin kent tarihinde kırıĢması, savrulması, zigzaklanması ile ilgisi
olmalı bu eğretiliğin, yani özgüllükle. Çünkü eğretilik derken söylemek istediğimiz
Ģey öngörememek, bir Ģeyi bekleyememek, beklenmedikliği (sürprizli oluĢu)
neredeyse yazgılaĢmıĢ bulmak, vb. türünden Ģeyler. Yani yukarıda kırılma derken
somutlaĢtırmaya çalıĢtığım Ģey… Karikatür olarak kendini bulan, kavrayan, yerinden
oynamıĢ toplumda, bu karikatürün klasizmde değil çağcıl zamanlarda büründüğü
biçim ve rolü tartıĢmayı bir yana bırakırsak, eğretilik dilin ve anlatımın (ifade) kendisi
olur. YaĢam sahnede oyunlaĢır, oynanır gibi yaĢanır ya da tersi. Hayır, bu gerçek
olamaz, diye basarız çığlığı ama hakikat olsa olsa budur, der öte yandan içimizin
aklı selimi…
186
Cin mahalleyi ayartmıĢ, ayağa kaldırmıĢ, itfaiye ya da cankurtaran siren
sesleriyle yaygara kopararak fink atmaktadır sokaklar boyunca. Cinli, eserikli
mahalle, semt, vb. sıradıĢı bir anlatıdır, NiĢantaĢı‟dır, Ġstanbul‟dur. Herkes içinde bir
delilik tonu, perdesi taĢır orada (o zaman). Mahallede yaĢam bir de bu perde (oktav)
üzerinden bireĢimlenir. Soru: Sanatçı (meddah, yazar) cin midir ki? Bizi cincarpmıĢa
dönüĢtürmeyen yapıt yapıt mı sahiden?
Uç ucunu, eksi artısını, diĢi erkeğini, kuzey güneyini ĢaĢırır böylesi bir
durumda (Emir Kusturica‟nın dünyası sanki baĢka Ģeydi), bir yanlıĢlıklar
güldürüsüdür (komedya) gider. Balzac‟ı dürten Ģey neydi AllahaĢkına? Ya
Shakespeare‟i?.. Bu uymazlıklar, bu açıkta kalmalar, sapkınlıklar, zıvanasızlıklar da
bir halıyı dokur, onun da bir yaĢam alanı oluĢur. Bakarsanız, dayandığı gerecin
olağan yaĢamın gerecinden ayrımı yoktur. BirĢeyler kaysa da kayan Ģeyler öyküsüz
kalmazlar. Ġlginç bir biçimde bu bile yaĢam içredir ve eninde sonunda yaĢadığımız
Ģey (her ne ise) çıkar ortaya. Eninde sonunda… Özelliği, görünürlük olanağıdır
(imkân). Belki görünebilmektir. ġu yanlıĢlıklar anlatısının insanlık tarihinde rolünü
anlayabilmek, çalıĢabilmek isterdim. Öğretici olurdu. Has yapıt, bir anlamda
yanlıĢlıklar güldürüsüdür, diyebiliriz belki (yanlıĢlıkla?) Romandan bu konuda
örnekler vermeye eriniyor, üĢeniyorum açıkçası. Kusuruma bakılmaya… Okuyan
görecek. Hatta fazlası. Tarihimizi de bir komedya olarak okumayı bir denesek mi
acaba? Ne iyi olur.
Dönersek, anlatılmış(ın) imgesi diye bir kavramı birazcık daha yontmamız
gerektiğini söyleyebiliriz. Belki yineleme olacak. Ġbrahim Yıldırım için söylenmiĢlik,
aktarılmıĢlık özel bir anlam taĢıyor. Aktarılmayı (metafor) bir değiĢmeceye
dönüĢtürüyor. Buna bağlı olarak efemera bir teknik olarak gündemine giriyor.
(Ayrıntılara girmeyeceğim.) Ayracasız hemen her nesne (türü ne olursa olsun) bir
gizilgücü, çiftanlamlılığı taĢır içinde. Her nesne iki ayrı, hatta karĢıt öykünün
(yaĢamın) birimi, parçası, yapıtaĢı olabilir. Yazarın bize (biz okurlara) aktarımla
taĢıdığı duygudur önemli olan. Niyetidir. Kusursuz yapı konusunda taĢıdığı kuĢku
(oranı) onu komiğe oranlı biçimde bağlar. Eğretilik görüsüyle ilgilidir bu bir bakıma.
Ġleri gideceğim, anlatılmaya (bir Ģeyi) değer bulmakla ilgilidir. Geleneksel canlı
anlatım/aktarım biçimlerine sadakati de tüm bunlarla doğrudan iliĢkilidir. Ben
yazarın dünya görüĢüne en yakın (günberi, perihel) nokta olarak görüyorum bunu.
YaĢamak hakkında, insan hakkında anlatmak üzerinden bir genelleme yaptığı
kanısındayım. Ya da doğanın uzam ve zamanı içinde, tam ortasına bir anlatı oyuğu
açarak tarihleĢiyor, aslında insanlaĢıyoruz. Sanat aĢağı yukarı bu(dur): Zamanın
içine açılan oyuk… Ġbrahim Yıldırım‟da yeni ya da değiĢik olan Ģey ise, tam da bunu
(aktarmayı) göstermek, görünür kılmak. Tekniği, uygulamayı sanatın konusu
yapmak, öyleyse gerçeğimize (hakikate) biraz daha yaklaĢmak… Bu oyuk (Bir
Köpeğin Araştırmaları, Kafka) sürdükçe sanat (güzellik, estetik) kaygumuz
dinmeyecek. O hep kavuĢamamanın, yokluğun, dilsizliğin öyküsü olarak kalacak.
Bir aramanın, yöntemin kendisi olarak... Felsefeyi gizli, görünmez güzel(lik) kılan
baĢka ne olabilirdi? Sanatsa nesnelerle iĢ görecektir, hep ve yorulmazca, ısrarla bir
nesnenin yerine ya da önüne ötekini koyacak, koyacak ve yine koyacaktır.
Antropolojik olarak sorun ne mi? Her zaman olması gerekenden daha az yaĢıyor
olmak. ĠĢte sorunun ve güzelliğin kaynağı bu, hüznün ve komiğin de…
Öyleyse yapıt; yitirmenin, yenilginin bitmeyecek öyküsüdür ama neden
özkıyımı (intihar) denemiyoruz sorusu anlamlı bir soru olabilirdi bu noktada. Bunu
yanıtlamakta zorlanmayacağımı düĢünüyorum. Yanıt kolay: Umut. Zamanın ve
uzamın bir yerinde bulmak, durmak, dinlenmek, hatta ölmek umudu… Tuhaf değil
mi, umudu tümleyen kavramın onun yokluğu, yani ölüm oluĢu. Etik açıdan
187
Nişantaşı Suare‟den çıkaracağımız yargı bu: Zamanın (/uzamın) nesnelerle, onlar
üzerinden görünür kılınması kaçınılmazdır (ve Ġbrahim Yıldırım özelinde doğrudan
bu iĢleyiĢi görünür kılmak) ama asla yetmeyecek(tir). AĢk iĢte filmin ilk yarısında,
kaçınılmazın içindedir. Unutmayalım.
*
Sachs, Nelly; Hâlâ Gece Yarısı Bu Yıldızda. Seçme Şiirler (2010),
Çev. Melike Öztürk
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 179s.
Neden çeviri Ģiir okuruz?
ġiiri, Ģairi özel durumlar dıĢında bir kenara koyalım önce. Yersiz
umutlanmamalı. Ama okur saflığı, bu konuda ısrar eder. Oysa bi kere baĢtan Ģiir
okuduğumuzu sanmayalım ve böylece aralamıĢ olalım olanağı (imkânı). Bu esinler,
esinlenmeler, yeni Ģiirlenmeler, yani aslında aramızda kalsın, tembel okurlar da
olsak Ģiire yeltenmeler, Ģiir okumaktan çok Ģiiri yazmanın alanı. Olsa olsa Ģiirleri
üretiriz okudukça, bize göre, kendimize göre. ĠĢte yanıtım bu. Çeviri (Ģiir)
okumalıyız, çünkü ana dilde yerleĢik Ģiirin sağlayamayacağı bir Ģey, Ģiir demeye bin
Ģahit sayılabilecek bu çevirilerle gelir konar omuzumuza.
Bu dediklerim, Nelly Sachs söz konusu olduğunda birkaç katıyla geçerli. Bu
gizli, sessizlik Ģairinin önce onu derinlemesine kavramıĢ çevirmenini bulması koĢul.
Bir Ģair olmasını isterdim açıkçası. Çünkü onu ve Ģiirini derinlemesine kavramak da
yetmez… Olgun bir Ģairlik birikimi çevirilerinde Sachs‟a çok katkı verirdi ikinci dilde.
Ben bu kitabın okuru olarak Nelly Sachs‟ın poetikasını nasıl bir biçim arayıĢı
ve deyiĢ üzerine oturttuğunu kavrayamadım örneğin. Ama bunun sorumlusu olarak
çevirmeni görmek haksızlık olur biraz. Ġçeriğe gelince, yazar hakkında bir düĢünce
oluĢturabildim, özgün imgesini yakalayabildim mi yoksa öyle mi sandım,
bilemiyorum. Büyük olasılıkla bir Ģey sanmıĢımdır. GeniĢ bir esinlenmeler alanı,
buradan büyür.
Genel olarak bende bıraktığı izlenim, iki imge katmanıyla Ģiirini örgülediği.
Somut, görünür, yüzeydeki birimsel imgeler kapalı, içine girilmez ve kuralsız. Buna
karĢılık tüm bu somut imgeler yığınının üzerine ıĢık düĢüren soyut, evrensel
(kozmik) imgeler ise Nelly Sachs imgesinin omurgasını oluĢturuyor. Ölüme, geceye,
yıldıza, meleğe, saflığa, toza, kadına, yaraya bağlanmıĢ Ģiirsel beden bu iki imge
katı arasında büyük ve sessiz boĢluklarla, karanlıklarla gerilmiĢ saydam bir
varoluĢ… NesneleĢmeye bir giriĢ, bir önceki duralama, özlem anı. Ama bir
nesneleĢme değil dönüĢ ya da ölümün üstesinden gelemeyeceği hep baĢka bir
biçimde buradalık öyküsü onunkisi. Nelly Sachs böyle oluĢun, tarihin yaralanmıĢ
kadını olarak tozlaĢmanın ve üzerinde kalan izlerin peĢine takılarak ölümden geriye
kalacak olan Ģu berrak, sonsuz kat(man)a (Tanrı?), gecenin ıĢığına, yıldızına
ulaĢıyor. Ölümsüzün arkasındadır. Ölümün yoketme gücünü, ona inanmayı
yadsımaktadır.
1966 Nobel‟ini alan Nelly Sachs 1891-1970 yılları arasında yaĢadı. Yazarı
60‟larda tanımıĢtım. Öyle sanıyorum çiçeği burnunda Nobel‟liyken sıcağı sıcağına
67-69 arasında YaĢar Nabi‟nin (ona dönüp dönüp teĢekkür etmeliyiz) unutamadığım
ve ancak 29 sayı yaĢatabildiğimiz aylık Cep Dergisi, üstelik belleğimde izi kalmıĢ
yetkinlikte çevirilerle tanıtmıĢtı Türkiye‟li okura. Yani Nelly Sachs‟la 40-45 yıl önce
tanıĢmıĢtım aslında.
Bir iki örnekle geçiĢtireceğim:
188
Senin için yaktığım mum,
Zelzele konuşur havasıyla alev dilinin,
Mezardan, gözden damlayan su olur da
Tozunu, senin sonsuz yaşama çağırdığı duyulur.
Ey kendine fukaralığı mesken tutan yüksek buluşmalar,
Bir bilebilseydim ne demek istediklerini elementlerin;
Sana çıkıyor, her şey sana çıkıyor
Sana; ağlamaktan başka elimden bir şey gelmiyor.
(Ölümün Evlerinde, s.24)
RAKKASE (D.H.)
Ayakların topraktan bihaberİlerlerken bir saraband çizgisinde
Kıyısına gelmiş
Duruşun özlem olmuş.
Bir kelebek uyumakta uyuduğun yerde
Bir değişkenlik imi sade görünürde,
Varmalı yanına söyle ne vakitOldu olacak işte tırtıl ve krizalit
Tanrı elinde.
Şavk olur kum.
(Ölümün Evlerinde, s.28)
Du
in der Nacht
mit dem Verlernen der Welt Beschäftigte
von weit weit her
dein Finger die Eisgrotte bemalte
mit der singenden Landkarte eines verborgenen Meeres
das sammelte in der Muschel deines Ohres die Noten
Brücken-Bausteine
von Hier nach Dort
diese haargenaue Aufgabe
deren Lösung
den Sterbenden mitgegeben wird.
(aus: N.S.: Fahrt ins Staublose, 1966)
Sen
geceleyin
dünyayı unutmakla meşgul kişi
uzaktan çok uzaktan
buz mağarasını boyamasının ardından parmağının
gizli tutulan bir denizin şarkı söyleyen haritasıyla
işte o, denizkulağının salyangozunda notalar devşirdi
köprü taşlarını
ordan buraya
çözümü
ölümcüllerin yanına verilen
o malum davayı.
189
(Kaçış ve Dönüşüm, s.146)
*
Bauman, Zygmunt; Etiğin Tüketiciler Dünyasında Bir Şansı Var mı?
(Does Ethics have a Chance in a World of Consumers? 2010),
Çev. Funda Çoban/İnci Katırcı
De Ki Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 219s.
Bauman‟a ve onun temel tezine (“Katı olan her şey buharlaşır…”) aslında
itirazım var. Onu (tezini) örneğin, Ritzer‟in yaptığı gibi bilimsel bir girdi olarak Ģurda
ya da burda kullanmadan önce iki kez düĢünmem gerekecek hep. Çünkü bu tezin
kuram, olgu, anlatım ve bağlamsal amaca uygunluk açısından değiĢik kullanılma
yetenekleri taĢıdığını görüyorum. Olgularca doğrulanması kuramsal yeterliliğinin
kanıtı olamayacağı gibi orta-üst düzey çözümleme ya da betimlemelerde iĢlevselliği
(baĢka bir tezde bir boĢluğu doldurabilmesi) doğrulandığı anlamına da gelmez.
Mesele küresel bir tez için küresel ölçekte ve yığınsal kanıt (olgu) bulmanın zor
olmayacağında. Somut olgular denli, üretilmiĢ, yeniden sürece sokulmuĢ olguları da
dikkate alırsak, neden daha önlemli olmamız gerektiği kolayca anlaĢılır.
Aslında kitabın derdi sınırları (ulusu) aĢan göç ve akıĢkan insan devinimiyle
ilgili küresel olguya karĢı direncin yanlıĢına, daha önce temellendirdiği tezi
bağlamında değinmek, iĢaret etmek. Yanıtını aradığı Ģey de bununla ilgili. Batı
(küreselleĢmiĢ akıĢkan dünyanın en yetkin, donanımlı coğrafyası) önüne geçilemez
göç olgusuna nasıl tepki gösterecek? Yazarın çözümü, hiç değilse akımın önüne
geçmeyerek ve Batının taĢıdığı değerlerin sürece katılımını sağlayarak, biçiminde.
Son zamanların modası olan bu tezlere (akıĢkanlık, imparatorluk, vb.)
karĢıtlığım Ģuradan geliyor: Bu sonuçların altında yatan daha temel ve belirleyici
bağlantıların yok sayılması. Toplumsal dinamiğin 21.yüzyıl baĢına değin etkili tüm
açıklamalarını yetersiz bulmak da ne, yok ve geçersiz saymaları. Gözlem ve
çözümlemelerin birden yersiz, verisizleĢmesi… Ġnanalım mı? Yoksa olgunun ağsı
yapısı, yaygınlığı ve görünmezliği bu tür tezler için ivecen ve bitek bir ortam mı
oluĢturuyor? Usumuza ilk gelen neden geçmiĢin tüm açıklamalarının artık
geçersizleĢtiği yönünde… Olguyu tüm özellikleriyle kavradığımızdan nasıl bunca
güvenli olabiliyoruz?
Çok ayrıntıya girmeden biraz daha yakından bakmak istiyorum.
Öyküyü Ģöyle özetliyor Bauman. Toprağa bağlı, dışlayıcı ve bölünmez
egemenlik ilkesini koruyup pekiştirme ve egemenlik bölgesini geçitsiz sınırlarlarla
çevreleme niyetindeki „katı‟ modernlikten, belirsiz ve son derece geçirgen
sınırlarıyla, mekânsal uzaklığın ve toprakları savunma yetisinin durduralamayan
yitimiyle ve de her bir sınır üzerindeki yoğun insan hareketiyle „akışkan‟ modernliğe
geçiş (13). Bu teze bağlı olarak „eski ve dirençli alışkanlıklarımız‟ deyiĢini çok da
yadırgamıyoruz okur olarak. Ġvecenlik dediğim bu, geçiĢin altı yeterince dolu değil.
AkıĢkan toplum betimlenirken teknik altyapı öylesine tek yanlı ve yeterli bir
belirleyiciye dönüĢtürülüyor ki (bir tür cambazlıkla) diyalektikle ilgili sessizliğin
arkasındaki niyetten kuĢkulanıyoruz ister istemez. Bana kalırsa Ģu ağ dedikleri Ģeyin
sıvı davranıĢlı, sıkıĢtığında baĢka bir alana ve açıklamaya kaçıĢı üzerinde durmalı
enine boyuna ve bu bir yöntem sorunudur öncelikle ve yalnızca. Kaçak güreĢme
deriz biz buna. Kendini en iyi bulduğun yerde, konumda olma… Önce Ģuna bir karar
verilmeli: bu bir durum saptaması, betimlemesi mi, yoksa elden geldiğince bütünsel,
kavrayıcı bir açıklama çabası mı? Her ikisi birden dersek ortada bilimsel, hatta
felsefesel bir sorun var demektir. Zemin böylesine kaypak olunca hiçbir kavram
190
üzerinde durmuyor. Bauman‟ın geçmiĢin formatına dönmeyiĢi önemli olmakla
birlikte onu aklamamıza yetmez kanımca.
KüreselleĢmiĢ dünyada etiğin Ģansını sorguladığı bölümde kendimizi sevmeye
giden yolun baĢkasınca sevilmek olduğunu (33), özellikle hınç (Scheeler), Levinas
vb. dolayında irdeleyen yazar, bir sonraki bölümde 20. yüzyılın acı deneyimini ve
mirasını anımsatıyor ve Ģu tartıĢmalı sözleri yazıyor: “Aslında modern devlet,
yönetilemeyen ve bu yüzden de hoşa gitmeyen her şeyi dışlayarak insanların meselelerini
yönetmekle meşgüldü. Şunu da ekleyebilirim ki, belirsizlik ve belirsizliğe sebep olan ya da
belirsizlikte katkısı olan her şey (yönetilmeye direnen, sınıflandırmadan kaçan, eksik tanımlanmış,
farklı sınıflara kayabilen, muğlak ve müphem olan her şey), insanların gelecekte yaratacakları
düzenin, dışlanması gereken en büyük ve en zehirli pisliğiydi. Modern devlet, arındırma faaliyeti ve
temizlik emeliyle meşguldü.” (72) Modern devleti faĢizme (faĢist devlet) indirgeme
Bauman‟ın tezini mi güçlendiriyor acaba? Açıkca, modern devlet Holokast‟a imkan
verdi (76), diyor. Bence bu hem doğru, hem yanlıĢ… Sorun tam da burada, bu
durum bu sonucu çıkarmak için yeter mi? Katılıyorum: “Kökleri küresel boyutta yatan
sorunların yerel çözümleri yoktur (…) Küresel sorunların yalnızca küresel çözümleri vardır.
Küreselleşen dünyada, insan sorunları ancak insanlığın birlik olmasıyla ele alınabilir ve çözüme
kavuşturulabilir.” (96)
Açık toplum düĢmanları korosuna (Popper) Rorty üzerinden katılan ve
Platon‟dan Marx‟a sakızıyla büyük kuramı yeniden ufalayan Bauman (98) Ģöyle
bağlıyor: “Birörnek, evrensel olarak paylaşılan yaşam koşulları görüsünün yerini esasen sınırsız
çeşitlilik, eşit olma hakkının yerini ise farklı olma ve farklılığını koruma ve bu sebepten ötürü onur ve
saygıdan mahrum edilmeme hakkı alıyor.” (104) Dikey denksizliklerin yerini hızla dolduran
yatay süreçler alalamasına bağlı bir kavramı derinleĢtiriyor arkasından: Denk-lik.
“Yani oyuna katılma hakkının tanınması, dışlanma hükmünü bozmak ya da böyle bir hükmün
gelecekte uygulama ihtimalini engellemekle.” (105) ġimdi bir deyiĢe dikkati çekeceğim,
içerik önemli değil: “İnternetin pek çok etkisinden biri (….) ortadan kaldırmış olmasıdır.” (114)
Bauman‟ın araya neler koyduğunu kestirmek hiç zor değil. Ama doğru mu? Hayır,
olgunun görünmezleĢmesiyle yok olması arasındaki ayrımı görmezden gelmek bir
iyi niyet belirtisi olabilir mi? Tüketim toplumunda sosyal devletin görevini
anımsatmak içinse (modern toplum ve sosyal devlet politikalarını harcadıktan sonra)
geç olabilir (123)
Kültür ve sanatın akıĢkan dünyada çeliĢkilerine iĢaret eden yazar, son
bölümün baĢlığını, bu gereksiz uzun tutulmuĢ kitabın ana tezi olarak atıyor:
Dünyayı Avrupa‟ya Misavirperverce Davranılan Bir Yer Haline Getirmek. Tanısı
Ģu: “Avrupa yerel olarak üretilmiş sorunlarına küresel bir çözüm icat etti ve böyle yaparak diğer
insanları umutsuzluk içinde ve boşu boşuna „küresel olarak üretilmiş sorunlara yerel çözümler
bulması‟ için zorladı.” (192) Görevse buradan çıkar: Gadamer‟e yaslanarak, Avrupa‟nın
görevi, „ötekinin gözünden‟ öğrenme sanatını öğrenmek. (202) Bu Avrupa‟nın
yazgısı. Sonuç:
“Yüz yüze kaldığımız seçenekler iki tanedir: Ya şehirlerimizin „yabancılardan korkulan ve
onlara güvenin olmadığı‟ terör merkezlerine dönüşmesine ya da karşılıklı nezaketin ve „yabancıların
dayanışmasının‟ –şimdiye kadarki en zor testlere tabi tutularak güçlenmiş ve şimdide/gelecekte
hayatta kalmaya devam eden/edecek olan bir dayanışma- sürmesine izin vereceğiz.”
*
Houellebecq, Michel; Harita ve Topraklar, (La carte et le territoire, 2010),
Çev. Orçun Türkay
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 350s.
Ġlk kez Houellebecq okuyorum, bir daha okur muyum bilmem. Ama istek
duymadığımı belirtmeliyim. Bu romanın 2010 Goncourt Ödülü almasını açıklayacak
191
ne gibi bir nitelik taĢıdığını görememiĢ de olabilirim. Çarpıcı kurgusu eĢsiz bir
düĢlem gücüne iĢaret mi? Yazar kendisini romanın dehĢet bir cinayete kurban giden
kahramanlarından biri olarak anlatıyor. Romanın baĢkiĢisi ressam (Jed) bir sergisi
için Houellebecq‟ten tanıtım yazısı istiyor ve bir portresini yapıyor. Okurda
düĢkırıklığı yaratacak kerte cinayetin de nedenidir bu yaklaĢık bir milyon Euro‟luk
resim.
Belki anlatımının rahatlığına vurgu yapabiliriz ama ortalama bir teknik
becerinin ötesinde yazınsal (yaratımsal, sanatsal) bir değeri taĢıdığından kuĢku
duyduğum Harita ve Topraklar, evet, odaklayıcı değil odak çözücü kurgusuyla,
anlatının ekseninden sıkça kaymaları, sapmalarıyla, kasıtla uzatılmıĢ
gevezelikleriyle çağcılardı (postmodern) bir örnek sayılabilir. Roman sonunda bir
cinayete bağlanıyor olsa da anlatıcı-yazarın bu konuda güvenilmezliğini romanın
doğrudan kendisi dile getiriyor yeterince. Hani derler ya serbest çağrıĢımlı bir
metin… Böyle olması tutarsız olduğunu kanıtlamaz ama yazınsal düzey için
yeterliliğinin tartıĢılmasını da engellemez. Doğru içinde birçok Ģey var ama ısrar ya
da anlam arayıĢı yok. Yazar kendini bir serüvene bırakıyor, bizim payımıza da sanal
eĢlik düĢüyor hepi topu. Valla ben oynarken, ben yazarken, vb… çok zevk aldım,
diyenlere…
Üzücü olan Fransız Yazını, günümüz Dünya Yazını gibi baĢlıkların altına giren
Ģey konusunda kafaların bunca karıĢık olmaları. Klasikleri okumadan çağdaĢ yazar
okumamalı. Bir Ģeyle karĢılaĢtırmak elimizdekinin ne olduğunu, daha doğrusu ne
ol(a)madığını asla bilemeyeceğiz. Yazık!
*
Yıldız, Bekir; Kara Vagon, (1969),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 181s.
Bekir Yıldız‟ın yazısının zaman içinde ilerlediğinin, öyküsünün artıklarından
arındığının ve somlaĢtığının kanıtı Kara Vagon. Daha önce yayınladığı iki kitaptan
aldığı (çoĢkulu) tepkilerin taktikler düzeyinde iyi değerlendirildiği sonucunu
çıkarabiliriz bir yandan. Ama yazının lehine çalıĢmıĢ bu taktik yorum, kuĢku yok.
Öykülerin etkisi birkaç Ģeyden geliyor. Güneydoğu Bekir Yıldız‟a gelinceye
değin insanların bireysel gündelik yaĢamları içerisindeki neredeyse yapısal(laĢmıĢ)
Ģiddet böyle görülmemiĢ, gösterilmemiĢti. Bu açıdan ilkti. Ġkincisi, bölge ağzı (Urfa)
çarpıcı ve etkili bir biçimde kullanılıyor, egemen yazın anlayıĢı erkini yitiriyordu çok
192
da direnmeden. Yazın toplumbilimi keĢke Yıldız çıkıĢını inceleyebilseydi? Kim
okumuĢtu onu, nasıl tepki vermiĢlerdi? Üçüncüsü, Bekir Yıldız gerçek(cilik)le yeni
sayılabilecek türden bir iliĢki kuruyordu. Gerçeğin somut, acımasız, fiziksel gücü
belgesel bir dil duruluğuyla, yumuĢatılmıĢ anlatıları biraz da küçümseyen, onlara
tavırlı sertlik dolu bir edayla, vurgulanıyor. Yazar doğrudanlığı bir teknik araca
dönüĢtürüyor. Yine teknik bir çözüm, üçüncü yargıya bağlı olarak, öykülerdeki
belirgin düğüm, odak yoğunluğu. Çarpıcı olay (genellikle bitiĢ) öykünün tüm
kaynakları için güçlü bir çekim noktası. Böyle güçlü bir odak, aslında Bekir Yıldız‟da
anlatım içerikleri ve arayıĢlarının kolayca gözardı edilmesini sağlayabilir ve sanırım
da yazın çevresi konuyu baĢta olumlu, destekler bir imayla bu özelliğe sürükledi.
Ama daha sonra kibirli tam bir körlük gecikmedi. Bekir Yıldız‟ın bir asılmadığı kaldı.
Bir baĢka (beĢinci) özelliği olarak yoğunluktan, metnin altına yerleĢtirilmiĢ
gergin yaydan, omurgadan söz edebiliriz. Yazar, gerilim kurma ustası. Belki de
tanıklık ettiği yaĢam çok sözü, gereksiz sözü kaldıramayacak denli doğrudan iĢliyor,
seyrediyordur. Anlatılan yaĢam baĢka bir dili kaldıramazdı belki. Ama yazar iĢi
akıĢına, suyun kabın biçimini alması varsayımına bıraktı ve sonuç ortaya çıktı,
diyemeyiz. Ġrade devrededir, dil tutumuna, biçeme iliĢkin irade.
Buradan bir bağlantı daha kurabiliriz. Dizim, sözcük ve özellikle tümcelerde,
iliĢkilerinde gizli bir dizimsellik (ritim) ve kaçınılmazca ezgisellik. Öykünün Ģiddeti
taĢıyan, yükselen ve sonunda patlayan dili öykü zamanının ölçülü hesaplanması ve
kurgulanmasıyla ilgili. Yani Bekir Yıldız‟da neredeyse sezgisel diyeceğim (ama
doğal demek istemiyorum), okurun kolayından ayrımsayamayacağı bir zaman
yönetimi (politikası) var. Bu eğilimi sürdürmüĢse sonraki yapıtlarında besteci olarak
görüneceğini savlayabilirim Ģimdiden.
Çiğciliğin (fovizm) yazınımızda parlak ve üstün bir karĢılığı olan, yalın ve
politize bir yazar duruĢuyla daha az ya da hiç gölgelenmemiĢ, çiğ gerçeğe dolaysız
tanıklığı ileri boyutlara taĢımıĢ olan Kara Vagon‟u yazınımızın önemli bir halkası,
öykücülüğümüzde bir çığır olarak ben de 40-50 yıldan sonra, oldukça gecikmiĢ
olarak bir kez daha selamlıyorum. Yakın geçmiĢimizde öykü, roman, Ģiir yazıldı. Yok
saymaya çalıĢanlara direnmeliyiz.
*
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 2. Benerci Kendini Niçin Öldürdü?
(1932-1936)
Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932), Gece Gelen Telgraf (1932),
Portreler (1935), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935),
Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedreddin Destanı (1936)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 273s., Ciltli.
Kendimi bir noktadan sonra Nazım‟ı sesli okurken buldum ve ne denli kötü
okusam da, kendi okuyuĢumdan mı bilmem, etkilendim. Böyle anlarda Ģiirin en
olmayacak yerlerinde gözlerim yaĢarıyor. Hele sesim Nazım sesine yaklaĢtığında,
onunki gibi tınladığında iri iri gözyaĢı damlaları… Olacak Ģey değil! Bunu odağa alıp
yorumlamam gerek diye düĢündüm öncelikle. Sanıyorum Nazım‟ı yaĢamımın
içindeki birçok olayda, olayın doğal bir parçası olarak anımsadığım için
sarsılıyorum. ÇağrıĢım seli, Nazım‟ın Ģiiri üzerinden kendi yaĢamımı düğümlüyor
orda burda. Kendi yaĢamımla yüzyüze geliyorum ve dokunaklı, hüzünlü duygular
bastırıyor birden, fena halde. Ama tek neden bu olmasa gerek. Nazım‟ın çilesinin,
anıĢtırdıklarının rolünü asla küçümseyemem. Yakından bildiğim Victor Jara‟nın
hakikati ne ise Nazım‟ınki de öyle çarpıyor beni ve benzeri yaĢamlardan üretilmiĢ
193
gerçeklikler ikincilleĢiyor ister istemez. Elinde olanla olmayanın buluĢtuğu bu yazgı
(kader) dramatik sahicilik düzeyiyle allak bullak ediyor insanın içini dıĢını. Öyleyse
Ģiirlere neredeyse doğrudan yansıtılmıĢ bu yaĢantısal drama, evrensel doğrulardan,
ölçütlerden vazgeçmemizi kolaylaĢtırıyor. Usumuza en son takılan Ģey yazı
estetiğiyle ilgili ölçütler oluyor bu durumda. Hatta çoğu kez umurumuzda bile
olmuyor bu ölçütler.
OkurlaĢan okur olma yolumda Nazım gibi hakikatlar beni duralatıyor,
bocalamama neden oluyor. Yazınımızın baĢlangıcından beri genelinde olduğu gibi
(ama Nazım bu konuda doruk) durumun kendisi dramatik. Yazı, davayı taĢımak
zorunda kaldı. Aydınımızın (yazarımızın) seçme hakkı, lüksü hemen hiç olmadı
80‟lere değin. 80‟lerden sonra ekmekten baĢlayarak çok Ģey değiĢti.
Doğallıkla bir tanıklık yapıyorum elimde kitap, ayrımında olmadan sesli sesli
okumaya geçmiĢken, Ģiirin ortasında bir yerlerde. Ġnancına adanmıĢ yaĢamından
söz eden biri var, öyle saf, duru, gönüllü, öyle yakınsar… Bu geometrik yanlıĢ
(hata), bu görüĢ kusuru, miyopi (rica ediyorum yanlıĢ anlamayın, kusursuzluktan
söz ediyorum neredeyse) insanın içini, yüreğini tırmalıyor.
Bu bedensel deneyimi ayraç içine alarak ne söyleyebiliriz ona bakalım.
Hakkında konuĢtuğumuz bir dünya ozanı. (UnutmuĢ değiliz.)
Bu 2.ciltte bir araya gelen kitaplar 1932-36 arası kitaplar. Nazım‟ın bu yılları
genellikle yanılmıyorsam tutukevinde (tefekkürle) geçmiĢ olmalı. Bir de ciddi
araĢtırmalarla, kaynakları belki yetersizdi. Ama Ģunu görmek bir dünya Ģairi söz
konusu olduğuna göre ĢaĢırtmalı mı bizi? Avrupa‟da (özellikle Ġtalya‟da) yükselen
faĢizmin ayak seslerini duyan ve tepki gösteren biridir (Taranta Babu‟ya
Mektuplar). Sömürgecilik (emperyalizm) konusunda kuramsal veriyi olayla
sınamakta, gözlemler yapmaktadır (Benerci Kendini Niçin Öldürdü?). Hemen tüm
Ģiirlerinde yaĢadığı güncel olaylar yansımakta, bir bağlama oturtulmakta, olası
yanılmalar giderilmekte, Ģiir iĢlevselliğini sürdürmektedir. ġimdi TKP‟yi, Türk
Solu‟nun tarihini, iç ve dıĢ bağlantılarını, SBKP ile TKP iliĢkilerini, Mustafa Kemal
devrimiyle uluslar arası (enternasyonal) solun iliĢkilerini, yorumları, 3. Enternasyonal
tartıĢmalarını, faĢizme karĢı devrimi savunmanın sömürge karĢıtı (anti-emperyalist)
cepheleĢmeyi ivmelendirmesi ve evrensel geleneklere TKP üzerinden sıkı sıkıya
bağlı Türk solunun Kuvvacılarla iliĢkilerini gözden geçirme (revizyon) konusunda
yürüyen iç tartıĢma ve saflaĢmaları, Nazım gibi aydınların enternasyonal
devrimcilikle ulusal (milli) bağımsızlıkçı çizgi arasında konumlarını yeniden
tanımlama zorunluluğu duymalarını, bu yönde örgütsel tartıĢmalar yanı sıra (parti
disiplini ve çatıĢmaları, tasfiyeler, vb.) kiĢisel deneyimleri ve gündelik yaĢama
yansıyanları bilmek gerekiyor. Geçelim ama Nazım‟ın o andaki meselesi son
enternasyonalin taktik kararı doğrultusunda (tek ülkede sosyalizmi savunmak, antifaĢist cephe kurmak) Milli Mücadelemize odaklanmak. Onun için konu açıktı:
sosyalizm tehdit altındayken ulusal (milli) burjuva giriĢimleri, devrimleriyle en geniĢ
cepheyi kurmak ve Türkiye‟nin kurtuluĢ zeminine bağımsızlık ve sömürge
karĢıtçılığını döĢemek, bunun altını kalınca çizmek. Nazım artık 33‟lerden
baĢlayarak Ģiirlerine coğrafya, tarih sokmaya ve bu yaklaĢımların baĢına yerel
nitemini koymaya baĢlamıĢtır. ġiir taktiği(ni) geliĢtirmiĢtir. Taktik, yerel dinamiği
evrensel devrime koĢmaktır ve tarihin, coğrafyanın barındırdığı tüm yerel direniĢ
biçimlerini (format) yeniden değerlendirmeye almaktır. Nazım‟ın Ģiiri etlenmekte,
jestlenmekte, diline daha tanıdık gelmektedir bu zorlu dönemeçte. ġiir kendi
toprağını bulan tay gibi eĢkinmektedir. Söz konusu olan hidayete erme falan
değildir. Dil, tinini arayıĢı içinde yolalırken kimi varlıklarla, havalarla, genetik havuza
gönderme yapan imgelerle karĢılaĢıyor ve bedenleniyor. Herotik (epik) eğilimler bu
194
imgeleri güne taĢıyor, yerelden evrensele uzun bir sıçrama yapılıyor. Aslında
karĢılaĢılan belirsiz imgeler buranın öyküleri diyebileceğimiz Ģeylerdir. Karanlık ve
diplerde daha yüzlerce yıl oldukları gibi kalabilecekken Ģair imgeyi öykülemeye
kalkıyor (dramatizasyon). Derdi bugünü yorumlamak, dönüĢtürmek ve bunun için
içinde yaĢadığı dilin ve toplumun genlerini (nabzını) yakalamak. Eğer biraz daha
yaĢasaydı Anadolu‟nun antik tinini, yaĢamını da öykülerdi, Ģiirlerdi bence.
Bu bireĢimleme isteği, hatta zorunluluğu onun ilk kez Ģiirin yapı kurucu
öğelerini çok özel bir biçimde dikkate almasını, sese, deyiĢe kulak kabartmasını da
getirdi. Önceki (33 öncesi) biçim arayıĢları, yapı çözümleri Türk Ģiiri açısından
öncüydü, yeniydi ama takır tukurdu, ana sesler ve melodi tamam ama armoni
kusurlu, eksikti. ġiir henüz dilin sütünden, Ģekerinden yoksundu. Artık bu kitaplarla
birlikte diyebiliriz ki, son derece yararcı (pragmatik) ve bu anlamda gerçekçi bir Ģiir
anlayıĢını gururla taĢımaktadır Ģairimiz. Biçim, içerik denli önem, anlam kazandı,
çünkü Nazım‟ın bu güncel ve yerel bağlaĢık (ittifak) arayıĢında dilin havasına,
toprağın tinine gereksinimi vardı. Siyaset (evrensel üzerinden) yerelle buluĢuyor,
örtüĢüyordu.
Benerci‟nin katı ve aslında eski (kadim, antik) etiği Nazım‟ın yazdığı dönem
için (Nazım aslında güncel bir tartıĢmaya çözüm öneriyor) bir yanıt gibi dursa da
(devrimcinin özel yaĢamı, ihanet, vb.), birbirini yanıltıp dursa da habire kuramla
uygulama (teori ile pratik), üçüncü karı Taranta Babu Ģiirin taĢıdığı siyasal söylem
için uygunsuz ya da yetersiz bir karakter olsa da, dil kendi vadisinin esintisini taĢıyor
yer yer. (Üç Selvi, Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin Destanı.)
Daha sonraki büyük Ģiirin ipuçları özellikle 34-36 Ģiirlerinde kendini sezdiriyor.
Hele Bedrettin neredeyse yeni bir Ģiirin, daha oturuĢmuĢ, daha sağlam ve kıvamlı
bir baĢyapıtın tüm belirtilerini bağrında taĢıyor. Tarih bu Ģiirde inandırıcı biçimde
yeniden kuruluyor. Özü alınıyor ve bugüne aktarılıyor. Evrensellik (kardeĢlik düĢüyle
halk ayaklanması) yerel imgelerle çatılıyor. Bu Ģiiri güzel kılan da tam burası oluyor
kendiliğinden. Yerel güzel olduğundan değil. Bir dil, anlatım gücü kazanmıĢ bir dil,
coğrafyaya, zamana zemine bağlı dil, söyleyemeyeceği bir Ģarkının (evrensel ve
düĢsel bir zamanın, yerin) peĢine düĢüyor, eteğine asılıyor. Tüm savlı, geliĢen,
gürbüz çocuk-diller gibi, düĢle doluyor ve bu çatıĢma, iyi bir dilci-Ģairce
yönetildiğinde ortaya olağanüstü bir anlatı çıkıyor. Bedreddin Ģiirinde olan bu. En
iyisi bir bölümü koymak buraya:
14.
Yağmur çiseliyor,
korkarak
yavaş sesle
bir ihanet konuşması gibi.
Yağmur çiseliyor,
beyaz ve çıplak mürted ayaklarının
ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi.
Yağmur çiseliyor,
Serez‟in esnaf çarşısında,
bir bakırcı dükkânının karşısında
Bedreddinim bir ağaca asılı.
Yağmur çiseliyor.
Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir.
Ve yağmurda ıslanan
yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin
195
çırılçıplak etidir.
Yağmur çiseliyor.
Serez çarşısı dilsiz,
Serez çarşısı kör.
Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü.
Ve Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü.
Yağmur çiseliyor.
(258)
*
Dickens, Charles; Zor Günler (Hard Times, 1854), Çev. Lütfü Baydoğan
Adam Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2000, İstanbul, 303s.
Lütfü Baydoğan neden Dickens çevirmiĢ, daha doğrusu çevirmeye yeltenmiĢ
anlamadım. Dickens gibi bir yazarı yanlıĢ Türkçeyle okunmaz kılmak sanırım ancak
böyle baĢarılabilirdi.
Dolayısıyla sözde ilkeli (Püriten?) yanlıĢ bir aile içi eğitim uygulamasının trajikomik ve Dickens ökeliğine has esprisi bütünüyle güme gitmiĢ. Yazarın yaratıcı
anlağının (zekâ) pırıltıları bu berbat Türkçe yığınının altında güçlükle ve yer yer uç
veriyor olsa da iĢkenceli bir okuma oldu benim için ve neden ısrar ettim, kendime
kızıyorum. Hep çevirmenin bildiği ama benim bilemediğim bir Ģey mi var, sorusuyla
sürüklendim üç yüz sayfa boyunca. Anlamadığım bir Ģey de, Adam yayınlarının bu
Türkçeyi nasıl yayımladığı.
Yazık!
***
Kaygusuz, Sema; Karaduygun (2012)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 113 s.
196
Doyma Noktası‟nı (2002) okumuĢum 2003‟te ve hiçbir Ģey anımsamıyorum.
Sanki arada Sandık Lekesi (2000) var ama notlarımda görünmüyor. Bu kitabı
almamın ve öncelikle okumamın baĢta gelen nedeni (çünkü yazarlarımızın çok az
bir bölümünü, onların da sınırlı yapıtlarını okuyabiliyorum) Birhan Keskin. Bence
günümüzde yazan en has Ģairimiz Birhan Keskin bu kurmacanın kurucu
öğelerinden biri. Kaygusuz, Birhan Keskin‟den baĢlatıyor açılmayı. (Saçılmayı mı
yoksa, yani parçalanmayı?).
Onun Ģiirinin ipuçlarını oldukça gizli dokundurmalarla öyküleĢtiren Kaygusuz,
kaçınılmazca bir kişiden söz ediyor. Bu kiĢi dünyayı değiĢik algılayan, yankılayan
biri… ġiirleri zaten bu konuda yeterince Ģey söylüyor. ġiirindeki ses değerleri
Kaygusuz‟un da vurguladığı nokta. Sanırım birey olarak da esinler taĢıyan, üstelik
eserekli biri. Duyduğu seslerden (tak tuk tak) Ģizofreniye kolayca bağlanabilecekken
aslında uzunca, karıĢık ve bana göre tartıĢmalı bir bölüm açan Kaygusuz, okurunu
melankoli ile onun ve aynı zamanda birbirlerinin karĢısına yerleĢtirdiği hüzün ve
keder üzerinden nevroza bağlıyor. Melankoli karĢılığı Türkçe karaduyguna (bir
yerlerde böyle denirmiĢ) bayıldım diyebilirim. Onu hüzün ve kederden ayırıp
varoluĢsal bir açıklamaya ilintileyen yazar, Birhan Keskin‟i de sanırım bu alana
(karaduyguna) yerleĢtiriyor. Hüzün ve keder ayrımını ise hiç anlamadım desem
yeri. Bence çok zorlanmıĢ ve genel yaklaĢımın inandırıcılığını da zayıflatmıĢ bir
dağılma bu.
Genel olarak da daha aç ve sıradan sorulara takılmıĢ olarak çıktım
Karaduygun‟un içerisinden. Birhan Keskin‟in de daha çoğunu (belli ki Sema
Kaygusuz, Birhan Keskin‟in çok yakınında biri) hak ettiğini düĢünüyorum. Sonlarda,
kelebeklerin ölüm vadisi, bir Ģeylere (Birhan Keskin‟e) oldukça yaklaĢan bir metin,
diyebilirim yine de. En çok ilgimi çeken bölümdü. Geçici yaĢam imgesi ve bunun
duygusu elbette derinleĢtirilebilir bir izlek. Esası oluĢturan ölüm ya da yokluksa
varlığı bir konuk, hatta sanırım eğreti, hafif bir konuk olarak düĢünmeliyiz. Bu
varlıksal incinebilirlik, kırılganlık (sözcüğü kullanmamak için çok uğraĢtım) anlatı için
yeterli koĢulu sağlar mı?
[Birkaç yıl önce, yaza girerken miydi, bir kelebek baskını olmuĢtu Ġstanbul‟da.
Dalgalanarak havayı dolduruyordu tek türden sayısız kelebek… EtkilenmiĢtim.]
Kaygusuz; kenarından dönmüĢ, teğellemiĢ, kendine biçtiği davanın içine
yerleĢmiĢ, kendini beğeniyor (belli). Çanlar çalıyor. (Kimin için olabilir?)
***
Bolano, Roberto; Katil Orospular (Putas asesinas, 2001),
Çev. Peral Bayaz
Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 196 s.
197
2003 yılında elli yaĢında ölmüĢ ġili‟li, Ġspanyol dilinin bir büyük yazarı. Tek
kitabını okuyarak bir yazara büyük denir mi? Belki biraz da Peral Bayaz çevirisinin
güzelliğinin etkisidir bu. Öyle az bulunur ve değerli bir Ģey ki güzel bir çeviri. Yazarı
Türkçe yazsaydı böyle yazardı dedirtiyor insana.
Yazarın bu öykülerinden nasıl büyük bir geleneğe yaslandığı hemen
anlaĢılıyor. Önce Ģiir (sanırım Fransız, genelde Latin Ģiiri), sonra uluslararası
(enternasyonel) bohem ve genelde yazın. Daha gencecikken Meksika‟dan ġili
Devrimine destek vermek üzere ülkesine dönmesi, arkadan cuntadan kaçarken
tutuklanma, kaçıĢ, Avrupa, Ġspanya, vb. Dolu, yoğun bir yaĢama deneyimi. Arjantin
deneyimine bağlı olarak yakınlaĢtığımız tanıdık bir öykü (Tango‟yu, Güney‟i
hemence anımsıyorum.) Sürgündeki (Avrupa‟daki) Latin Amerikalılar, özellikle de
ġili ve Arjantinliler iyi anlatıldılar, anlattılar. Ama Katil Orospular‟ı okuyana değin,
daha iyisinin, değiĢiğinin olabileceğine inanamazdım. Nedeni sürgün izleğinin
Bolano öykülerinde baskın izlek olmaması belki de. Birçok ve evrensel izlek bu
öykülerde içiçe, çizgisel ve düzlemsel arakesitlerle farklı açılarda birarada. Bunun
nasıl keyifli bir okuma deneyimine yol açacağını yine bilen bilecektir.
Latin anlatısının beklenmedikliğine (sürpriz) her dünya okuru daha baĢından
hazır olmalı kuĢkusuz. Ama peĢine takılacağım Ģey bu kısa yazıda, Bolano‟da,
kendi dilinin anlatıcılarına göre, bir kez daha ĢaĢırtmaktan fazla ne olduğu. Belki
doruğunu Borges‟in oluĢturduğu ve noktasını koyduğu düĢlemsel anlatı (özelde,
büyülü gerçekçilik: Bilmem bu tanım bir Ģey söylüyor mu?) kendi cansıkıntısını,
koĢullanma biçimlerini de yeterince yarattı ve artık okura (Hangisi?) bir Ģey
söylemez oldu. Tam bu noktada Bolano‟nun yeni bir bireĢime gittiği belki
söylenebilir. Yaslandığı geleneği iyi tanıyan yazar, hem metinlerinin arkasına bu
dünyayı ve onun bildik kentini yerleĢtiriyor, hem de kentin sokaklarında, kapalı
uzamlarında (mekân) anlatıcısını diğer insanlarla buluĢturuyor ama bu
buluĢmalardan ortaya çıkan Ģeyde alıĢık olmadığımız bir tat, içine sürüklendiğimiz
ama tanımlamakta güçlük çektiğimiz bir belirsizlik, boĢluk var. YaĢamı vaadinden
kopmuĢluğu içinde kederli kılan bir beceriksizlik, düĢüĢ, kırılma, hiçlik.
ĠĢte bu durum Bolano‟nun elini (bileğini) özgür kılıyor. Yazıdan anladığı Ģey,
aktarılan Ģeyi aĢıyor, Tanrı yoksa her şey olabilir (Dostoyevski) türünden, yazıda
uçsuz bucaksız ve cesur deneyimler ve teknikler içeri alınıyor. Anlatı, değiĢikliğin ve
çiğ bir yenilikçiliğin peĢine düĢmüyor, hayır. Bu değil söylemek istediğim. Bir bakıma
198
asl(ın)a dönmek gibi bir Ģey… Gaza getirilmiĢ, birbirini tetiklemiĢ ve „süper‟leĢmiĢ
kanonik dünya anlatısı, tüm bir mitoloji (ya da retorik) çöküyor.
Ġnsanların hem kendi kiĢisel öyküleri var, hem de onları aĢan ya da dar gelen
yaĢamları taĢıyorlar üstlerinde. KarĢılaĢtıklarında iletiĢim bu ayrı yaĢamlar
üzerinden çapraz olarak da kurulabiliyor ve bundan yaĢamın gizilgücüne iliĢkin
seziler, duyuĢlar, küçük epikler doğuyor. Tümce içinde sesle seslenen çatıĢmalarına
bağlı çoksesliliğin değiĢik bir uygulaması mı bu? Buradaki çokseslilik, öykünün
almaĢık filizlenmesinde, olağan diz(il)imden sapmasında. Yine iki kiĢi, yine anlatıcı,
yine eylem var ve belli kiplikler içerisinde tüm bunlar. Aykırı ya da sıradıĢı olansa,
beklenen kimliklerin dıĢında buluĢmalar, karĢılaĢmalar.
Bolana‟da bu duyguyu (içeriği) neye bağlamalıyız acaba? Sorumu biraz
ilerletmiĢ olacağım böylelikle. Sürgünlük tini (ruhu) olabilir mi bu? Yine Solanas‟ı
anımsıyorum. Hem bir yerdesin, hem değil. Hem birisin, hem değil. Konuksun ama
yabancısın da. Hem yitik, hem ortada, çırılçıplak… Oralı olduğunca dünyalı… Aralık
yerlerde, tanımsız zaman alacalarında Ģapkaların karıĢtığı, gecenin günü
ilikleyemediği, otel odalarının birbirine benzediği, insanların gerçekleklerinin yerini
imgeye terkettikleri olur.
Sürgün öyküleri çok anlatıldı. Genellikle yokluk, özlem duygusu öne çıktı (Rus,
Türk, ABD, Afrika, vb.) Üstesinden gelinmiĢ anlatı azdır (olmalı). Ama Roberto
Bolano sürgünlük tini üzerinden yazıyla geliyor. Hayır, kurtulduğunu söylemiyorum,
hırpalanmadığını… Ama yazıyı hafife almadan, küçümsemeden, çarpıtmadan
yenilginin üstesinden geliyor ve ayakta oluĢu, duruĢundan bir insan olarak
etkilenmemek olanaksız.
AĢağı yukarı ölmeden iki yıl önce yayınlanan Katil Orospular için benim
söyleyebileceğim Ģey budur. Bolano‟nun diğer kitaplarını elbette tezelden
okuyacağım. Yoksa yaĢamım eksik kalacakmıĢ duygusu içindeyim.
ġimdi kısaca söylediğimin kanıtı öykülere bakalım.
Horatius‟un kahkahalarla sona erecek olan dava ve oradan suçlardan arınmıĢ
olarak çıkma üzerine dizelerini baĢa koyan Bolano, Ģakanın yaĢama eklediği
hüzünden söz ediyor olmalı. ġaka gibi bir yaĢam, Lorca ve onunla birlikte neleri
çağrıĢtırmıyor ki? Acaba diyorum Bolano‟nun yapıtının temel esprisi (kurucu
düĢüncesi) bu olabilir mi? Göreceğiz zaman içinde.
Kendi sürgün benini açıktan (varlık kertesinde) anlatısına dolayan Bolano, iĢte
Göz Silva‟da sanki sürgünlük yeterince kırılganlık oluĢturamazmıĢ gibi üzerine
Ģiddet korkusunu, eĢcinselliği ve solculuğu da bindirmekten çekinmemiĢ ve ortaya
çarpıcı bir duyarlıklar, karanlıklar, umut ve çatıĢmalardan örülü evrensel bir „insan
durumu (hali)‟ çıkarmıĢ… Kafamızda her Ģey tepetaklak oluyor, her Ģey eĢanlı
olarak dikilip düzeliyor. Yine yıkılmak üzere…ġöyle bitebilen bir öykü: “Fransız
arkadaşı, Olur, tabii, hemen, ama bu ses ne, yoksa ağlıyor musun? demiş. Göz, ağladığını,
ağlamadan duramadığını, ne olduğunu anlamadığını ama saatlerdir ağlamasına engel olamadığını
söylemiş. Arkadaşı sakinleşmesini söylemiş. Göz ağlarken gülmüş, olur, demiş, telefonu kapatmış.
Sonra hüngür hüngür ağlamayı sürdürmüş.” (26)
Gomez Palacio, bir Meksika kenti. Anlatıcı yazar, bu kentte bir yazın iĢliğine
(edebiyat atölyesi) katılır. „Patlak gözlü, ĢiĢko, uzun elbisesinde neredeyse bölgenin
tüm çiçeklerinin resmedildiği, orta yaĢlı bir kadın‟ olan Müdire ile kolay
tanımlanamayacak bir tansımaya (mucize) tanıklık ederler. Umutsuzluğun,
kırgınlığın boĢlukları renkli bir varoluĢla, neredeyse Ģiirle dolar.
Yeryüzünde Son Günbatımları‟nda B. ile B.nin babasının Acapulco‟da
Kafkaesk dinlence öyküsünü okuruz. Öyküde herkes kendi yerini doldurur, iliĢkiler
kendiliği zorlar, anlam aykırılaĢır. Figürler yeniden bir araya geldiklerinde, sanki
arkada olağanüstü bir tanıklık yaĢanmıĢ duygusu baskındır satır aralarında.
199
Gözlemci (anlatıcı) aynı zamanda dürtüklenen eylemci olarak bu iki konumu bazen
bağdaĢtırır, çoğu kez de uzlaĢtıramaz. Daha doğrusu ötekinin yaĢamı, bakıĢ
açımıza ne yapsak bir türlü sığmaz.
1978 Günleri de okuruna, yaĢam akadururken oradan derlenmiĢ rastlantısal
öykü izlenimi veriyor. Bir sürgün topluluğu ve özkıyım öyküsü tüm çiğliği, acılığıyla,
hamlığı buruculuğuyla okuru allak bullak ediyor. Vicdanımızı rahatlatacak bir Ģey
yok ortada. Unutmayalım, diye. Yazarımızın ilgisiz ayrıntıları öne çıkarması öykünün
yaĢam alanını derinleĢtiriyor (Bir tür alan derinliği.)
Fransa‟da ve Belçika‟da Bir Aylak, Bolano‟nun bir özelliğini iyice öne
çıkarıyor. Ben eksenli özyaĢamöyküsel anlatısında sahici, gerçek tanıklıklar, kiĢiler,
nesneler, doğru zamanlar içerisinde yer alarak öykülere anı gücü, derinliği de
sağlıyor. Lefebvre, vb. öykünün nesneleri arasında yer alıyor.
Yine olağanüstü öykülerden biri olan Lalo Cura‟nın Tasavvurları‟nda porno
kadın oyunculardan birinin oğlu olan anlatıcı, bu filmlerin erkek starı Pajarito
Gomez‟i anlatıyor. Çok uzun zamandır bu güzellikte bir öykü okuduğumu (aslında
kitabın tümünden söz ediyorum) anımsamıyorum. Büyüleyici, insancıl, yalın, ikna
edici… (Bolano büyük yazar!) Öykünün bitiĢi: “Çalışmadan yaşayabilmen için sana para
bırakacağım, Pajarito. Sana ne istersen alacağım.Seni sevdiğin oyuncuların filmlerini rahatça
seyredebileceğin bir yere götüreceğim. Empalados mahallesinde senin gibi bir kişi daha yoktu. Sabır
taşı. Ignacio Lopez Tarso ile Pajarito Lopez bana baktılar. İksi de çıldırta bir sessizlik içinde. Gözleri
insanlık, korku ve belleğin enginlerinde yok olmuş ceninlerle dolu baktılar. Gözleri açık ceninler ve
başka küçük yaratıklar. Arkadaşlar, bir an için ev sarsılıyor sandım. Sonra dikkatle kalktım ve çıktım.”
(100)
Katil Orospular, senaryo tekniğinden yararlanan deneysel yapısıyla görüntü
imparatorluğuna ve onun yıldızlarına (star) (supra-)feminen bir baĢkaldırı olarak
neden yorumlanmasın?
Yine söküm (ciğer sökümü desek yanlıĢ mı olur?) çalıĢmalarına bir örnek:
Dönüş. Bir ölü, ünlü bir ölüsevicinin nasıl kurbanı olduğunun öyküsünü anlatır. Ama
asıl kurban kim acaba?
Sıkça karĢılaĢmadığımız bir dünyadan, futboldan (dünya ligi) bir öykü Buba.
Gizemli, sürükleyici, zorlayıcı… Küresel futbol ataklarının arkasında büyünün payı
denli çocuksu, naif bir hava soluduğumuz. Açıklama, neden-sonuç zincirinin
dıĢında, kırık, iĢlevsiz, hatta yersiz… Yıllar geçecek. Mitin kahramanı kendi mitine
bakacak. Sonra bir taksiye binecek, Herrera ve Brezilyalı sevgilisi oteline kadar ona
eĢlik edecek. (152)
“Rimbaud değildi, sadece bir yerli çocuktu,” (153) diye baĢlayan bir öykünün
olanaklarını, nasıl bir öykü vaad ettiğini kestirebilir misiniz?
Ve arkadan sökün eden teknik anlamda devrimci kısa öyküler: ÇağdaĢ Fransız
Ģairlerinin fotoğrafik resmigeçidi ve anlatıcı-yazarın duygusal tepkilerini aktaran
Fotoğraflar, paha biçilmez değerde bir okuma deneyiminin sayısal adımları Dans
Notları ve zamanı, ölümü aĢan sürgünde buluĢmaların öyküsü Enrique Lihn‟le
Buluşma.
Sonuç: Okuma zevkini geliĢtiren bir kitap Katil Orospular.
***
Nesin, Aziz; Koltuk (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 9-157 s. (470 s.)
*
Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 158-295 s. (470 s.)
200
*
Nesin, Aziz; Kazan Töreni (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 297-470 s. (470 s.)
1957‟de Aziz Nesin 42 yaĢında ve bir patlama gerçekleĢtiriyor. Bir yıl içerisinde
5-6 kitap yayınlıyor. Bu bolluk elbette niteliği niteliksizlikle sıkıĢtıracaktır. Güncel,
geçici, çarpıcı (efektif) olanla kalıcı gülüt (sözcük Nesin önerisidir), espri, hatta
inanılmaz ama 1957‟lerde dilimizde yaratıcı ironi (sözcüğün gerçek anlamında) bir
araya gelmektedir. Benim anladığım yazarımız yazılarını dizgeli bir usavurumla
sınıflandırıyor, amaca uygun nitelik yüklüyor yazısına. Sonradan tümünü bir potaya
koyması geçimlik (kaygı) olarak açıklanabilir ve yanlıĢ olmaz ve öte yandan yanlıĢ
olur. Bugün artık yazarın, ölümünden bunca yıl da geçmiĢken buna gereksinimi yok.
Güldürü dergilerinin sayfaları dolduran espri mantığını yıldızın parladığı o eĢsiz
kavrayıĢı imleyen öykülerle bir araya getirmek okura haksızlık da sayılabilir, hatta
sayılmalı. Aziz Nesin‟in eleĢtirel, özgün bir seçkisini yazınımızın gündeminden
ummak budalalık mı olur (Ne dersiniz Sayın Ali Nesin?) Beni izleyen bilir ki ben
budalalıktan yanayım, eğer budalalık buysa…
Aziz Nesin‟in ölçünlü, ortalama bir yazı niteliğinden ödün vermediği açık.
Türkçe‟de yetkin birisi. Ayrıca üstün biri, gerçekten öke (dâhi). Ġnanılmaz hızda bir
kavrayıĢı, kendine mal ediĢi olduğu belli. ÇalıĢma dininin imanlısı olduğu da
bilinmez değil. ÇalıĢıp arı gibi bal üretmenin, aylaklığa hoĢgörüsüzlüğün ermiĢidir.
Öte yandan siyaseti çalıĢma dini yapan püriten anamalcılıkla yolunun en baĢta ve
kökten ayrılması da bir o denli anlamlı. Sosyalizmin üretimci döneminin yerel
önderi... Genç Nazım gibi çalıĢmak=üretmek=sosyalizm onun da geçerli formülü.
Yaratıcı gülmecesinin, yavaĢlık ve sabır gerektiren içeriği de bir baĢka çeliĢki
kaynağı. Tüm bu çatıĢkıların, çeliĢmelerin içerisinden bir tansık gibi doğmasına ise
ĢaĢırmalı mıyız bilmem?
Doğruyu kendine bağlayan büyük insanlardan biri Nesin. YanlıĢ yapmayı,
görmeyi, görünmeyi kendine ve herkese yasaklamıĢ(mı)dır. Bunca doğru biri,
gündelik yaĢamın hayhuyu içinde çekilmez ama gündeliğin ötesine geçtiği yerde
öncü olmaması da kaçınılmazdır. BaĢkasına acımasız davranması beklenir,
kendine karĢı da, gizli bir çileci (olmalı.) Ama bu yazar özelliklerinden sıyırmalıyım
bu okumamı. O zaman geriye üç kitaba serpiĢtirilmiĢ, diğerlerinden bir biçimde
hemen ayrılan ve okuru estetik bir hazla sarmalayan tansıma anları, alanları kalıyor.
Eğer yaĢamımı Aziz Nesin‟e adasaydım, ki bir değil belki yüzlerce adanma
gerektiren birinden siz ediyorum, yapacağım Ģeylerden biri bu ayıklama olurdu. Bir
katmanı, kaymağı ayırmak, bu konuda yazınımızın burnu büyük, kibirli
önyargısından da yazarımızı kurtarabilirdim belki (Çok güç olduğunu biliyorum.)
Sanılagelir ki bir yazarın yazdığı her Ģey aynı (değerlikli) Ģeydir. Böyle bir Ģey yok.
Bir tümce, bir sözcükle de yazar olunabilir ama bunu kabul etmek, ettirmek zordur.
O yizden iyinin (!) yanında çöpe, çöp kokusuna katlanır ya da tersini yaparız.
Tümüyle atıveririz çöp sepetine. Bu kendimizi sepetin dıĢında görme, gösterme
Ģansımızı çoğaltir. Nesin‟e (ki kendisi buna aldırdı, boyun eğmedi, asla pes etmedi)
bile yapıldı bu. Tamam bizi hiç kimsenin yapamadığı gibi güldürdü ama gülmek
baĢka sanat, yazın (edebiyat) baĢka.
Böyle bir noktada eğer olsaydı yazınbilimi ve ona bağlı eleĢtiribilimi devreye
girecek, ölçütler özel olguya uygulanacak, kısa gelen ya da taĢan her ne ise
saptanacak, Aziz Nesin‟in neden yazar olmadığı kanıtlanabilecekti ya da tersi.
Duyuruyorum millet, Aziz Nesin harcanmıĢtır ve harcayanlar yalnızca onu
öldürmeye yeltenenler, öldürenler değil, onunla sözde aynı safta görünenlerdir.
201
Yöntem çok yalındı. Birçok yazarımız gibi (çok yakın zamanlara değin belki de
tümü, Orhan Kemal‟i nasıl anımsamam) yaĢamak, ayakta kalmak zorundaydı. Bu
ökenin (dâhi) en iyi bildiği iĢ yazmaktı. Geçinmek için yazacaktı. Üstelik bu adam
kovalanan bir devrimci, solcu siyaset adamıydı ve bunun ne demek olduğunu,
siyaseti soytarıca bir parlamentoculuk sananlar dün de bugün de anlayamayacaklar.
Ve hepsinin tepesinde, birçok adı çıkmıĢ solcu yazarımızın kıyısından bile
geçmediği bir etik (anlayıĢ) vardı. O topluma bir etik (ahlak, aktöre) öneriyordu ve
iĢte bunun için yaĢıyor, bunun için yazıyordu. Yönteme gelince, dediğim gibi çok
yalındı. Yapıtının, tartıĢmasının (polemiğinin) tümü dizgelice gözden geçirilecek,
yazısı içinden yazısı süzülecek, ayranı, yoğurdu, peyniri, yağı, kaymağı
ayrıĢtırılacaktı. Bunu koĢutlu okuma yapan yetkin bir kurul yapacaktı hem de.
Böylece Zübük, masallar, vb. dünya yazınına katılmanın yolunu açacaklardı ve
Akbaba, vb. öyküleri içinde yitip giden, kömür ocağındaki elmas gibi ıĢıltılar saçıyor
olsa da yeraltında kimsenin ayrımsayamayacağı öyküler Türk ve Dünya yazını
içinde hak ettikleri yeri alacaklardı.
ĠĢte öneriyorum. Nesin Vakfı ve amacı soylu ve değerli bir kalıt. EĢsiz bir örnek
ve giriĢim. Ama bir Aziz Nesin Enstitüsü ya da AraĢtırma Vakfı da oluĢturulmalı (çok
gecikmeden). Yoksa böyle yayınlandıkça sütü bol ineğin yazgısı onu da bekliyor.
ġimdilik süt var, bereketli. Ya sonra?
ġimdi üç kitaptan birkaç örnek öyküyü bu çerçevede imleyecek ve keseceğim
yazımı: Koltuk (Koltuk), gizilgücüyle, Kuyruk (Koltuk) düĢlemsel düzeyiyle,
Şermendi Ne Zaman Doğdu? (Toros Canavarı) ironik eleĢtirisiyle, Dolmuşun
Kapısı ve Gaçıncı Gılinik (Kazan Töreni) toplumsal tipoloji taslağı olarak, Verem
Olmak Lazım, Muhasebeci, 78 Santimlik Arsa Kes!, Pazarlık (Kazan Töreni)
dayanılmaz ironileriyle. Belki bu öyküler daha genelleĢtirilmiĢ bir seçimde elek
altında kalabilir, bunu da unutmamalıyız. Ayrıca Aziz Nesin tüm kaygularından
arınık yazabilseydi bu öykülerin kimbilir nasıl da güzel olabileceklerini
kestiremiyorum bile.
***
Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm, (Manatsu no Shi, 1953),
Çev. Gökçin Taşkın
Can Yayınları, Birinci Basım, 1985, İstanbul, 188s.
Beni sarsan gerçekten öyküler mi, MiĢima‟dan hiç ummayıĢım mı, dokunaklı
estetiği mi? Önce tüm öykülerin bir listesini yapmak istiyorum:
Yaz Ortasında Ölüm
Üç Milyon Yen
Termos Şişeleri
Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı
Yedi Köprü
Vatanseverlik
Onnagata
İnci
Kundak Bezi
Öncelikle 1949‟u (Bir Maskenin İtirafları) 1953‟e bağlayan çizgiyi çekebilmem
gerekiyor ve bu kesintisiz olmayacak kuĢkusuz. Geçen kısa sürede güçlü, köklü bir
değiĢimden, baĢkalaĢımdan söz edebilir miyiz?
202
Sonra öykülerin taĢıdıkları etki gücünü anlayabilmem gerek. Üstelik bunu
MiĢima‟yla buluĢturmam. Hiç kolay değil. Ayrıca Japon ekinsel geleneğini yazarın
kavrama ve içselleĢtirme biçimini (tarz), biçemindeki yankılanmasını eĢelemeliyim
ama çok yakın (içeriden) tanıklık gerektirecek böyle bir konuda kimse benden ciddi
bir Ģey ummasın. Birkaç soru belki. Görevi (misyon) MiĢima‟nın kiĢi olarak üstleniĢi
de yazısının ipuçlarını taĢıyor, bunu herkes anlayabilir. Ama daha derinlerde, böyle
bir görevin üstlenilmesinde yalınlıkla görkemin, tumturaklılığın söyleĢmesi (diyalog)
de önemli.
Ama okuduğum ikinci kitabından anlaĢılıyor ki ucu açık bir yazısı var ve
beklenmedik manevralarla, çıkıĢ ve iniĢlerle dolu, engebeli bir arazide, zorlu bir
okuma, yürüyüĢ olacak bu. Bir tek Ģey sevindirebilir beni. Bu serüven yeter ki
MiĢima önyargılarımı yıkarak, kırarak ilerlesin. Acaba Dannunzio okuyabilseydim
böyle bir serüveni yaĢatır mıydı bana?
YazmıĢtım, Bir Maskenin İtirafları söylemsel (retorik) bir dayatmaydı.
VaroluĢun varlıklaĢması sürecinde dile arzuyla tutuklu kılınmıĢ, maddeden (kadın)
kurtarılmıĢ (azad edilmiĢ), az bulunur türden kapı çalıĢ, açıĢ, kırıĢtı. Yazar-anlatıcı,
tüm çılgınlığı, Ģiddet eğilimi ve bir o denli masumiyeti içinde bir gösterge-beden
üretiyordu kendisinden ve roman boyunca bu gösterge tüm görkemi, yaldızı,
pırıltıları, üniformaları içerisinde yol alıyordu.
Öykülere gelince, bu göstergelerin ayak izlerini aramak ilk iĢim olacaktı haliyle.
Cesur, hoyrat bir dizi öyküyle beden, öykünün kısa yapısı içerisinde daha kesin
çizgileriyle, daha yansıtıcı, daha kusursuz görünüverecekti. Eğer benim çizgem
(grafik) tek bilinmeyenli bir fonksiyon olarak (ax+b=0) ilerleseydi. Öyle olmadı.
Yanıldım, diyebilirim. Daha doğrusu, bu öykülerde beden daha giz(em)li, örtük,
dolaylı. Yoksa bedenin arkasındaki üstanlatıcı tutkusu (arzu) usta okur için çok
zorlanmadan ayrımsanabilir. Vatansever, aslında Bir Maskenin İtirafları‟nın uçlara
taĢınmıĢ görsel Ģöleni olarak yorumlanmalı. Sanırım MiĢima bu görüntünün ardında
geçirdi tüm gençliğini ve onun sözcükleri kullanmasına, tümceler, metinler
kurmasına bakıp da yanılmamalı. Yaptığı, ergenlik döneminin o büyük, kutsal
imgesini kendi varlığı (bedeni) üzerinden kurmak (tesis etmek). Ben de iĢte yazısı
boyunca, artan bir çizgisel (lineer) fonksiyonla bu imgeyi geliĢtireceğini
düĢünüyordum. Eril bedenin tapınç kültüne dönüĢtürülmesini de aĢan, neredeyse
cinsiyetsiz bir inanma biçimiydi. MiĢima‟nın dünyası; imgeleri zorlayan, simgeye
(sembol) ve onun kutsal(lığ)ına abanan, yaĢamın gerekçesini adanmıĢ yalvaçlıkla,
yarılsın, deĢilsin, çizilsin, kanatılsın diye ortaya çıkarılan kusursuz bedenin kırımıyla
oluĢt(urul)an bir dünya.
Yaz Ortasında Ölüm bu tezimi belli ölçülerde doğrularken genelde yanlıĢladı.
Beden, kumaĢın altında, sözün, izlenimlerin kuĢatmasında, tutkuyla bağı gözden
kaçırılmıĢ olarak görünüyor, eğer görünüyorsa. Hatta yaĢamın birdenbire yerel,
yatay duyguları, özellikle kadın üzerinden ve umulmadık biçimde öykünün ana
izleğine dönüĢüyor. Bir okur yanılsaması da olabilir. Kimi öykülerde, öyle baskın ve
buralı duygular sözkonusu ki bedeni, güzel ölü bedeni çağrıĢtıran tüm izler silinmiĢ,
sanki yaĢamda MiĢima açısından güzel ölüden (beden) daha önemli bir Ģey
olabilirmiĢ gibi. Çocukları ölen Tomoto Ikuta örneğin. Kadın MiĢima‟nın yazısına,
oldukça kapsamlı, yaĢama daha yakın bir figür olarak giriyor iĢte. Bunu görüyoruz.
Ve bizi ĢaĢırtan Ģey daha düne değin erillik üzerine yapılan vurgu. Yazarın bunu
kasıtla, züppece yaptığı böylece kanıtlanıyor. Sonuçta kadını içeriden ve yerinden,
yatay iliĢkiler ve ağ içerisinde deneyimlediğini biliyoruz MiĢima‟nın. Kendindeki diĢiyi
çoğaltan bu etkinin aĢırı ve geleneksel eril yiğit, adanmıĢ, Ģehitle dengelenmesi,
203
aĢılması kaçınılmazdı belki. Ama daha önce söylediğim gibi MiĢima‟nın sözüne
inanmamak gerekiyor onu anlamak için.
Kadının eĢsiz yaĢam örme becerisini ustalıkla, yetkinlikle veren bu öyküler
sözlerimi doğruluyor. Vatansever‟de bile, hara-kiri yapan genç teğmen ġinjiTakeyama‟dan çok, güzel eĢi Reiko üzerinedir vurgu, kocasına söz vermiĢ,
arkasından hançerlemiĢtir kendisini. Onun gözü, kafasıyla yaĢarız dehĢet verici
olayı. İnci kadınlar arası evrensel ruh halinin eğlenceli öyküsüyken, Kundak Bezi,
okuduğum çok az kitapta gördüğüm biçimde bir kadının ne olduğunu, ne
olabileceğini ortaya koymaktaydı: ToĢiko yirmi yıl sonra henüz doğmamıĢ
çocuğunun baĢına gelebilecek Ģey için tüm varlığını cesaretle ortaya atabilir.
Bu bağlantıyı güç bela kurabildikten sonra, öykünün evrensel ve çağcıl
(modern) boyutuna Ģöyle bir değinmek isterim. Kimono da giyseler çağdaĢ Japon
kenti ve çekirdek aile öyküleri bunlar. Kadın ve erkekler Batılı kadınlar gibi
davranıyor, tepki veriyor, sorun yaĢıyor, çözüm üretiyorlar. Yalnızlık, yenilgi izlekleri,
trajedi duygusu (keder, acı, katharsis, günah, suç, inanç, aĢk, tutku, vb.) dünya
okurunun yadırgamayacağı bağlamlar, bütünlükler içerisinde kurgulanıyor. MiĢima
ve tüm bir 20.yüzyıl Japon yazını ve sanatçısı yerelle evrensel arasında bu ikilemi
yaĢadı kanımca. Ama bizdeki gibi (Doğu/Batı) çöküntüye, travmaya yolaçtığını
sanmıyorum bu sorgulamanın. Yerel, özgül koĢullar ve geçmiĢin geliĢi Japon
aydınının çağdaĢlaĢma (modernleĢme) iĢlevini daha az bölünerek yerine getirmesini
sağladı yanılmıyorsam. Dünyanın her yerinde bu öyküler çok yadırganmadan
okunabilir. Günümüzün Murakami‟si uluslararasılaĢmanın büyük pazarlamacısı
diyebiliriz, örneğin. Ama MiĢima tıpkı cinsiyet gibi, geleneği de keskin çift ağızlı
bıçak gibi kullanmakta usta. Yüceltme eğilimiyle geleneği inanç ve uğruna ölümle
özdeĢleyebilir, aĢkı uç sınırlarında mite bağlayabilir (Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı,
örneğin.)
Yazarın gerçekten son noktasına değin egemen olduğu Batı (Avrupa)
tekniklerine hemen her Ģeylerini borçlu bu öyküler. Kurgunun ana altlığını, yalın,
gözlemci gerçekçiliğiyle anlatılmıĢ olaylı giriĢ ve arkasından daha uzunca bölümlerle
olayın insanlar üzerinde (özellikle de kadınlar) bıraktığı izler, izlenimlerin gerçekten
dantela gibi incelikle iĢli aktarımı oluĢturuyor. Tüm anlatı boyunca da çok güçlü bir
görsel imge efekti kullanılıyor. Bu neredeyse öykünün içinden fıĢkırdığı sıkıĢtırılmıĢ
madde iĢlevi görüyor. Hani, MiĢima‟nın ruh halinin, tüm öyküyü bu görsel imgeye
harcama gösterisine bağlanabileceği bile söylenebilir ve yanlıĢ olmaz. Bir (ya da
birkaç) film yaptığını biliyorum çünkü o bedenin (çarmıhtaki Ġsa), yazılması değil
gösterilmesi gerek. Öyleyse göstermek için yazan biri MiĢima. Sinemacı gibi
davranan bir yazar ya da yazarak sinema yapan biri.
Ġlginç olan bedenin Ģimdi, burada olması için, gerekçelenmesi için
parçalanmaktan, yok edilmekten baĢka seçeneğinin olmaması. Bunun varoluĢ
felsefesiyle bağını, ilintisini varsa kurabilmek isterim. Çünkü bedeni nesneleĢtirip
(yabancılaĢtırma demiyorum) öne çıkarmanın ve göstermenin aktörel (etik, ahlaki)
gerekçesi yok ya da zayıf (yazar özelinde).
Ne yazdım, ne dedim bilmiyorum. Doğrultmaya da kalkmayacağım.
Beni sarsan neydi, sorusu yanıtını buldu mu, bulmadı mı, bunu da
bilemiyorum. ġimdi yazacaklarım yalnızca bu kitapla ilgili okuma deneyimimin
üçüncü boyutunu oluĢturacak. Hangi dilden kestiremiyorum ama yazımı uzatma
cesaretini Gökçin TaĢkın çevirisinin verdiğini geçmeden belirteyim. Ne olduğunu
bilmeden, anlamadan, metinlerde ortaya belki de çıkaramadan estetikten,
güzelduyudan söz edeceğim. Sezgisel bilgi olacak bu.
204
MiĢima yine hiç beklemediğim biçimde bana, örneğin Akutagava ya da
Kavabata‟da pek de yaĢantılayamadığım estetik bir haz yaĢattı. Bunun yazının
biçimiyle (biçimsel içeriğiyle kuĢkusuz bir ilgisi olabilir ama bir çeviri metin üzerinde
konuĢuyoruz ve kaynak dilde metnin biçim, ses özelliklerini yazık ki bilmemiz zor)
ilgisi bir yana öykü gövdesinin çatımı, baĢlangıç ve sonda içeriğin gücünü, dehĢetini
hafifleten, yatıĢtırıcı belirsizlik, tüm öykünün asıl ama yazılmamıĢ, yazılmayacak
öyküye giriĢ niteliği taĢırcasına duruĢu, yalın, ĢaĢırtmayan, düz anlatıcı (yazar) dili,
görünü, renk imgelerindeki parlaklık, görsel tutku, geleneksel toplum mitlerimizi
parçabölük edip ufalaması, kültürün temel, asal insanı silme yeteneği ve evrensel
özdeĢlik imaları, tinbiliminin (ruhbilimi, psikoloji) Batı dünyasının ayrıcalığı
olmadığının ortaya çıkarılması vb., bir dizi özellik estetik okur hazzı dediğim Ģeyin
kaynağı sayılmalı. Tüm öyküsel anlatım (ifade) arkasında tanıma gelmez bir
duygunun yer alması, durması ya da belirmesi deneyimli okuru özellikle
etkileyebilecek bir Ģey.
Tinbiliminin musallat edildiği metinlere kuĢkulu yaklaĢsam da MiĢima
öykülerinde matematiksel bir müzikalite, tutarlı bir armoni var. Öyle bir içyazı
dengesi ki, uçurum üzerinde gerili telde yürüyen usta ipcambazı öykü boyunca en
ufak bir yalpalama yapmadan yürüyor gibidir. Olay akıĢının öne çıktığı anlatılarda
bu dengeyi kurmak ve ince teknik hesaplamalar yapmak zor olmasa gerek.
GeçmiĢte bunun anıtsal örnekleri çok. Klasik dediğimiz Ģey hemen hemen bu
(denge). Ama izlenim ve (ussal da olsa) bilinçakıĢının böyle bir dengeye oturtulması
ve kusursuz yapılandırılması (neredeyse) hiç kolay değildir. DüĢüncelerin, görünün
akıĢı, dalgalanıĢı nerede baĢlayacak bitecektir? Ne zaman izlenim(lerin aktarımı)
uzatılmamıĢ olacak, bıktırmayacak? Bunu anlatıcı-yazar nasıl hesaplayacak, karar
verecektir? ĠĢte bu nedenle Batıdan edindiği tekniği güçlü bir altıncı duyuyla, seziyle
olağanüstü bir bireĢime taĢımıĢ biri Yukio MiĢima. Hani çoğu kez doğuĢtan yetenek
deyip geçiĢtirilen Ģeyin sahibi…
Öyküsünün içsel gücünü, dinamiğini ve sarsıcı etkisini taĢıyan altyapının da
aĢağı yukarı ne olduğunu anlatabilmiĢ olmayı umuyorum. Bu kısaca, eril
kusursuzluk (beden imgesinde kristalleĢen) düĢünün, esnek ve patetik
kadın(sal)lıkla kesiĢtiği arayüzle ilgili. Okuduğumuz öykü bu gerili davul yüzeyi, tenle
yüzleĢme bir tür, arakesite tanıklık.
Dirilten, uyaran, kıĢkırtan, olanağın (imkânın) eĢiğine getirip bırakan bir metin
MiĢima‟nınki. Estetik hazzı(mı)n kaynağında bu var.
Bir de sinema duygusu. O romanı, öyküyü yöneten biri. Bir kitap yönetmeni…
Ġki ayrık türden (görsel sözcük, tümce) çarpıcı bir bireĢim (sentez). Özel bir
okurluk deneyimi…
***
Ridley, Matt; Kızıl Kraliçe: Cinsellik ve İnsan Doğasının Evrimi,
(The Red Quenn: Sex and the Evolution of Human Nature, 1993),
Çev. Erhan Yücesoy
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 450s.
Matt Ridley‟nin evrimin temel güçleri konusunda saydam ve sevimli
sorgulaması kesin sonuçlar üretmese de öğretici, ufuk açıcı bir toparlama.
Dayandığı zengin, güncel kaynak ve olgu yığını doğrusu tezlerini güçlendiren bitek
bir vadi izlenimi veriyor. En hoĢ yanı ise kendi tezlerini de tartıĢmaya açık ve hazır
tutması. HoĢ bir okumaydı.
205
Varsayımı, „tipik bir insan doğası olduğu‟ (13) ve amacı da bunu açıklamak.
PeĢine düĢtüğü soru Ģu: Her insan benzersizken öte yandan evrensel, türe özgü bir
insan doğasından söz edilebilir mi? Ridley için sorunun yanıtı, iki insanın genlerini
birbirine karıĢtıran cinsellik sürecinde yatıyor (22) “Daha basit ifade etmek gerekirse,
üreme başarısını arttıracak herhangi bir şey, bu başarıya katkıda bulunmayan herhangi bir şey
pahasına -varlığını sürdürmeye karşı bir tehdit oluştursa da- yayılacaktır.” (32)
“Evrim bir amaç değil, sorun çözmeye yarayan bir araçtır,” derken 12‟den
vuran yazar (Elbette bildik bir Ģeyden söz ediyor), ikinci bölümde bir gizde takılı
kalır: Cinsellik türe hizmet eder ama bireyin pahasına. “Bireyler cinsel ilişkiden
vazgeçerek süratle cinsel rakiplerine sayıca üstünlük sağlayabilir. Fakat bunu yapmazlar. Öyleyse
hem birey hem de tür açısından cinsellik gizemli biçimde „masrafını çıkartıyor‟ olmalı. Ama nasıl?”
(54) Ve ekliyor: “Geniş bir taraftar kitlesi olan ve cinselliği açıklayan kusursuz bir genetik kuram
daha yoktur. Giderek artan sayıda evrim teorisi öğrencisi, cinsellik muammasının çözümünün
genetikte değil ekolojide aranması gerektiğini söylüyor.” (68)
Kızıl Kraliçe kuramına göre (Leigh Van Valen, 1973),cinsellliğin cansız
dünyaya uyum sağlamakla ilgisi yok. Esas olan koĢullara daha iyi uymak değil,
direnen düĢmana karĢı savaĢmak. (82)Yani parazitle (bakteri, virüs,vb.) ile konakçı
arasındaki savaĢımdır evrimin kaynağı. Konakçı yeni savunma düzeneği
geliĢtirebilirse soyunu sürdürebiliyor: “Görünen o ki cinsellik, parazitlere karşı savunmanın
önemli bir parçasıdır. Ama nasıl?” (90) Cinsellikle farklı gen paylaĢımı parazitlere karĢı
türü desteklemektedir (eĢeyli üremenin avantajı). “Cinsellik hastalıkla ilgilidir ve
parazitlerden kaynaklanan tehditlere karşı mücadele etmek için kullanılmaktadır. Canlı varlıklar
genlerini parazitlerin bir adım önünde tutabilmek için cinselliğe gereksinim duyarlar. Her şeye
rağmen erkekler lüzumsuz değildir; erkekler –eğer bu bir teselli olacaksa- grip ya da çiçek virüsü
sonucu çocuklarının yok olup gitmelerine karşı kadınların sigorta poliçesidir. Kadınlar yumurtalarına
sperm katarlar, çünkü eğer bunu yapmazlarsa, ortaya çıkan bebekler genetik kilitlerini açan ilk
parazite karşı aynı biçimde savunmasız kalacaklardır.” (109)
Virüs gibi gen de (evrimsel seçime bağlı olarak) baĢka bir soya aktarılmak için,
sahibini cinsel iliĢkiye girmeye zorlar (118) Ġki ebeveynin sitoplazmik genleri
arasında çekiĢmeyi çözüme kavuĢturmak için icat edilen cinsellik, yavrunun yok
edilmesini önleyen akılcı bir anlaĢmadır. Bu anlaĢmada tüm stioplazmik genler
anneden gelir, babadan asla gelmez.
KuĢkusuz eĢleĢecek genler seçici ve dikkatli davranmak zorundadır.
BuluĢmanın (seks) türün sürekliliğini güvencelemesi gerekir. Bu seçime iliĢkin
cinsiyetler arasında büyük bir dirimbilimsel yazının da kaynağıdır. Sayısız gözlem,
sonuç… BeĢinci bölümle birlikte cinselliğin toplumsal boyutu öne çıkarılır Ridley‟ce.
Çünkü amacı, bu davranıĢı iki kökeniyle seçikleĢtirmek, anlamaktı(r). Ġnsanların
farklılıklarını değil ortak noktalarını öne çıkaran olgular (dilbilgisi, hiyerarĢi, aĢk,
cinsel kıskançlık, bağlılık vb.) türümüze özgü eğitilebilir içgüdülerdir ve kuĢkusuz
evrimin ürünüdürler. (211) “Evrime dair en doğal şey, bazı doğaların/yapıların diğerlerinin
altında ezilmesidir. Evrim Ütopya‟ya götürmez. Evrim bir insan için en iyi olanın bir diğeri için en kötü
olduğu ya da bir kadın için en iyi olanın, erkek için kötü olduğu bir diyara götürür. Ya biri ya da öteki
„doğal olmayan‟ kadere mahkum edilecektir. Kızıl Kraliçe‟nin mesajının özü budur.” (218)
TekeĢliliği, çokeĢliliği, boynuzlanmayı, ensesti dirimbilimsel, evrimsel, tarihsel,
ekinsel olgularla kendi kuramsal varsayımına göre açıklamaya çalıĢan Ridley, bir
noktada (5,6,7, vs. bölümler) alanları tehlikeli olabilecek biçimde iliĢkilendiriyor) akla
uygun açıklamalarla zorlama yorumları biraraya getiriyor: Fakat insanlar koloniler halinde
yaşayan tüm kuşların temel özelliğini paylaşır: Tekeşlilik, ya da en azından çiftler oluşturma ve yanı
sıra çokeşlilikten ziyade zina. Soylu yabani, her iki tarafın da rıza gösterip hoşnut kaldığı, eşitlikli
cinsel ilişkiye alabildiğine uzakta, boynuzlanma paranoyasıyla yaşarken komşusuna boynuz
taktırmaya pek meraklıdır. İnsan cinselliğinin, bütün toplumlarda gizlice yapılması gereken mahrem
şeylerin başında geldiğine şaşmamak gerekir. Aynısı bonobolar için geçerli değildir, ama birçok
tekeşli kuş türü için geçerlidir. Kuşlarda yüksek gayri meşru yavru oranının şaşkınlık yaratmasının bir
206
nedeni, pek az doğa bilimcinin iki kuş arasında zinaya tanıklık etmiş olmasıdır: Kuşlar bunu gözlerder
uzak yapar.” (280) Erkek-avcı toplayıcı kuralı günümüze değin gelmiĢtir: güç elde
etmek için çabala ve sana varis doğuracak kadınları ayartmak için bu gücü kullan,
servet için çabala ve onu gayrı meĢru çocuklar doğuracak diğer adamların
karılarıyla iliĢki kurmak için harca: “Zenginlik ve güç, kadınlara ulaşmanın, kadınlar ise genetik
ebediyete ulaşmanın araçlarıdır.” (290) Günümüz kadını için ise mesele: Çocukların için
yiyecek ve bakım sağlayacak bir koca elde etmeye bak; bu çocukların birinci sınıf
genlere sahip olmasını sağlayacak bir aĢık bul. Eğer kadın çok Ģanslı ise bu
adamların her ikisi de aynı kiĢi olacaktır. (290)
Zihnin cinsiyetine sekizinci bölümde giren Matt Ridley, normal beynin
erkekleĢtirilmediği sürece diĢi olduğunu, dolayısıyla erkekle kadın arasındaki
farklılıklara testosteron hormonuna tepki veren genlerin yol açtığını söylüyor. (303)
Sözkonusu hormonun erkek/kadın rollerinde etkisini ilk kez bu ayrıntısıyla öğrenmiĢ
oldum. Feministlerin çeliĢkisine bu bağlamda iĢaret eden yazar, “Eğer kadınların
kişilikleri farklıysa, bazı işleri erkeklerden daha iyi yapacakları, bazılarında da erkeklere kıyasla daha
başarısız olacakları muhtemel değil midir? İşimize geldiği vakit farklılıklardan medet umup işimize
gelmediğinde de onları inkâr edemeyiz.” (311) Örneğin, politika sanılanın (dıĢlanma)
tersine, tümüyle statü elde etmeye dayalı ve birçok kadın için olumsuz/kötümser
yaklaĢtığı bir ihtirastır: “Cinsiyet eşitliğine inanmak adilanedir. Cinsel kimliğe inanmak
yapılabilecek en tuhaf ve en gayri feminist şeydir.” (314) Sonuçta cinsel toplumsal davranıĢı
açıklayan: “İnsanlar, „olmak‟ kelimesinin „gerekmek‟ kelimesinden farklı olduğunu kolayca
unuturlar. Eğer erkeklerin ve kadınların zihinlerindeki cinsiyet farklılıklarını tedbir alarak dengelemeye
çalışırsak, doğaya aykırı hareket etmiş oluruz, ama cinayet yasadışı ilan etmemizden daha öte bir
aykırılık söz konusu değildir. Fakat, bir kimliği keşfettiğimizi değil bir farklılığı dengelediğimizi açıkça
ortaya koymalıyız. Bu ikisinin aynı olduğuna dair hüsnükuruntu salt bir propaganda olmaktan öteye
gitmez ve ne erkek ne de kadın cinsine ayrıcalık sağlamaz.” (329)
Freud‟un açıklamalarını yetersiz buluyor yazar (bence de), örneğin ensest
açıklamasını. Soruyor: Öyleyse tabular neden vardır? (338) Tabular, Claude LeviStrauss‟un kanıtladığı gibi ensestle değil, güçle ilgilidir. Dokuzuncu bölüm fiziksel
güzellik ve kiĢilik ve modanın cinsel rolüne odaklanır.
Aradan sıyrılan insansı ile ilgili kültürün geriden ürettiği bir dizi söylenceyi
eleĢtirdiği onuncu bölümde ele alınan söylenceler arasında, öğrenme, yetiĢmenin
ille de doğa karĢıtı olduğu, alet yapan insan, vb. var ve insan beyni için, “Bedeli
neredeyse cinsellik kadar yüksek bir icattır. Bu da beynin avantajının en az cinsellik kadar dolaysız
ve büyük olması gerektiğine işaret eder,” (387) diyor. Zekâ pahalı bir lüks olamaz elbette.
Aslında türümüzün diğerlerinin zihinlerinden geçenlere taktığı konusunda ısrarlı
(Dedikodunun etkisi.) “Dolayısıyla aldatma, bilinçaltının icat edilmesinin nedenidir.” (398)
Açmaz nedir, dersek: “Bu kitaba, neden tüm insanlar bu denli benzer ama aynı zamanda bu
denli farklıdır diye sorarak ve cevabın da cinselliğin eşsiz simyasında yattığını ileri sürerek başladım.
Cinsel/eşeyli üremenin, hastalıklarla giriştiği sonu gelmez satranç turnuvasının ürettiği genetik
çeşitlilikten ötürü, birey kendine özgüdür. Bu çeşitliliğin, insanoğlunun hemcinslerinin gen havuzunda
sürekli karıştırılmasından dolayı da birey benzeş türlerin bir mensubudur. Ve kitabı cinselliğin en
tuhaf sonuçlarından biriyle bitirdim: Ortada zekânın, maharetin, yaratıcılığın ve bireyselliğin diğer
insanları cezbediyor olmasından başka bir sebep yokken, insanların eş seçimindeki titizliğinin insan
zihnini çılgınca genişleten bir sürece sürüklemesi. Bu, insanlığın gayesine dinsel bir bakış açısı
kadar ulvi olmasa da özgürleştirici bir açıdan bakmaktır. Farklı olun.” (408)
***
Cemali, Sibel; Sabahın Ucu,
E Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 117s.
YaĢam köklerine, kaynaklarına, çocukluk coğrafyasına bağlı görünen yazarın
bu ilk kitabı…
207
Minör gamda sürüklenen bir yazı ve bunu, yazarın ardına düĢtüğü içeriklerden
bağımsız olarak söylüyorum.
KarmaĢık, hele günümüzde yaygın, geçerli ve parlak sirk gösterilerini andırır
dil ataklarıyla ya da çarpıcı içeriklerle bezeli anlatıların yumrukları altında iyice
sersemlemiĢken bu türden amatör heyecanı da taĢıyan, kotarılmıĢ güvenlik adaları
yatıĢtırıcı oluyor benim için.
Klasiğin, dengenin ne olduğunu yalnızca klasikleri okuyarak
öğrenemeyeceğimiz açık. Elbette, sağaltım (terapi) amaçlı okuma değildir derdimiz
ya da bir kez daha yatıĢtırılmak. Belki de, aĢırılığın ancak özümsenmiĢ klasik
duygusuyla kabul edilebileceğini, bu (yine klasik) evrensel dersi, kendimize bir kez
daha anımsatmamı yersiz bulacaktır varsa bu satırları okuyan biri. Ama öğrendiğimi
sandığım Ģeylerden biri de bu olsa gerek. Dilini gemlememiĢ, atıyla rahvan
yürümemiĢ biri dörtnalı, eğersiz gemsiz, üzengisiz koĢuyu, köpüğü denemesin.
Değil mi?
Konuyu dağıtma pahasına kitabın verdiği bir duyguyu anlamaya ve anlatmaya
çalıĢıyorum. Yazar belli ki yazıya içtenlikle ve inanılmaz bir iç(sel)dürtüyle saygı
duyan, bağlı biri. Ġç(sel)dürtü yerine belki içgörü sözcüğünü kullanmalıydım. Kendini
yazının, yazmanın öğrencisi olarak bağladığı açık... Hatta yazısını altında bir dil
kaygısı onu kesintisiz denetlemiĢ, yanlıĢ yapma tasasını gidermek için bekçilik
yapmıĢ. Bunu anlamak zor değil. Kitap boyunca okur (olarak ben) Ģu izlenimi
taĢıyor(um): Sibel Cemali, yazınsal ataklardan, deneysel arayışlardan, okur nabzı
tutan moda kurgulardan bile vazgeçmiş yanlışsız, kusursuz biçim, dil arayışı
uğruna. Bir öğrenci gibi önceliği klasik doğruya vermiş, bedenin taşınabilmesi için
iskeletin zorunluluğu düşüncesine özen göstermiş… Bu iyi bir baĢlangıç noktası
olabilir. Gelecek vaadidir hem. Belki Ģu sorulabilir? Her kezinde yeniden mi
keĢfetmeliyiz (ABD‟yi)? Burada ardzamanlılıkla eĢzamanlılık arasına
sıkıĢ(tırıl)abilecek bir hakikatten söz etmek doğru olur mu bilmem? Her insan,
neredeyse dir/im/gelem/sel olarak türünün evrimini anne karnından baĢlıyarak
yansılar. Evrim şimdi ve burada türün tek bireyi üzerinden geçer.
Öte yandan geçmiĢin izlenimci anlatı yordamlarını yine çalıĢkan, dürüst ve
yaratıcı bir öğrenci olarak yorumluyor yazar. (Evet, alçakgönüllüce, savsızca,
sessizce…) Öğrencilik metnin önüne çıkıyor, ilk elde görünmez bir tedirginlik satırlar
boyunca okuyana da bulaĢıyor. Okur da yazarla birlikte yürürken takılmamak,
tökezlememek, düĢüp kalmamak için bayağı özenli bir çaba harcıyor.
KarĢımda yalnızca desteklenmesi gereken bir metin görüyorum kuĢkusuz.
Desteklenmesi gereken, yaĢamı yazıya gerek duymuĢ bir yazma tutkusu taĢıyan
yazar-insanı görüyorum ve aslında söylemek istediğim Ģey Ģu: Tutku(nuz),
yazı(nız)dan önemli, büyük olabilir. Ve ekliyorum, bu benim yaptığımca kolayından
söylenemez ayrıca ve söyleyebildiğim için kendimi kınıyorum.
ġimdi bir baĢka gözlemimi aktaracağım. Anı kavramı ve bunun Sabahın
Ucu‟ndaki yeri… Tabii benden büyük kavrayıĢlar, yorumlar beklenmemeli. Yalnızca
beni çok sarsmıĢ olan iki yapıta gönderme yapacağım, anıĢtırdığı için, yoksa
benzeĢtiği, çakıĢtığı, eĢleĢtiği için değil. Ġlki Proust. Daha neler, demeyin lütfen
Sevgili Okur. Onu söylüyor değilim. ÇıkıĢ noktasında bir benzerliği imlemek, bir
an(ı)dan tüm yaĢamı ve yazıyı üretmek konusunda giriĢimi, tasarısını dile getirmek,
derdim. O, bisküvi ya da kek dilimi, bir fincan sıcak çay (mıydı?..) Bisküvi çaya
batırılır, sonra ağız boĢluğunda eriyip dağılırken, koca yapıt gelir. Oysa yazarımızın
(Sibel Cemali) anı dediği Ģeyin bununla ilgisi yok. O (saltık) yokluktan yapıt (sanat)
çıkarmak değil, bir insandan ve onun deneyimlerinden geçmiĢi kazanmak, bugünü o
anı üzerinden yaĢantılamak istiyor. GeçmiĢ hâlâ sıcak ve anlatıcını içinde, yazarla
208
birlikte belli ki yürüyor. Öyle bir geçmiĢ ki bir koza, bir akvaryum, artık olanaksız
ama canlı, bir yandan süren bir Ģey, bugünün altı, her Ģeyi, öyle bir geçmiĢ… Tüm
bunlar kaldırıp beni Angelopoulos‟a sürüklüyor. Özellikle de Sonsuzluk ve Bir
Gün‟e (1998)…
Orada, ölümcül hastalığa yakalanmıĢ yazar (Alexander), geçmiĢine yolculuk
yapıyor ve iki sahneyi unutamıyorum. Çocukluğunun yazlığında verandadan denize
doğru baktığında, denizdeki geçmiĢin sevinçli kalabalığı arasında, gencecik
annesini görüp Ģen kahkahalarını duyar. Diğer sahnede ise, danslı bir partide dans
eden genç annesini yaĢlı ve hasta bir adam olarak, aradan geçmiĢ yıllara ve yitip
giden onca bakıĢa, sese, eyleyiĢe rağmen, kendisiyle dansa davet eder. Ġki zaman,
iki özlem, aĢılmaz gibi görünen uçurum üzerinden buluĢur, hüzünlere bular
dünyamızı. Sabahın Ucu‟nda, belki imge fiziğine (somutuna) bağlı olarak bu
yoğunlukta ve varoluĢsal (ontolojik) içerikle beliriyor olmasa da… (Çünkü öykülerde
zamansallık, daha doğrusu tarihsellik ağır basıyor ve anlam bugünden geçmiĢe
doğru kurulup yapılanıyor).
Böylece, bir ilk kitabı okuduğumu, anladığımı, değerlendirebildiğimi artık
düĢünmezsiniz, değil mi?
Tabii, anısal anlatımı değiĢik tekniklerle devreye sokan gelişim anlatılarıyla
benzerlik de yüzeyseldir. Hesse‟vari (diyelim) karakterin sınavdan geçirildiği ve
olgunlaĢtığı türden bir geliĢim anlatısı değil Sabahın Ucu. Yazarın böyle bir amacı
yok. Tanıklığını zamana yayıyor. Birçok usta (yerli/yabancı), zamansal geçiĢleri
kusursuzca yansıtmıĢtır. Sibel Cemali anlamak isteyecek olana bir yer (zaman)
iĢaret ediyor. O geçmiş orada ama burada, içimde, der gibi. Böylesi bir bağlamda,
anlatıcının konumu yer yer sıkıntı yaratabilir elbette… Önemli mi? Hayır ya da bir
yere değin.
Ġzlenimcilik buradan kaynaklanıyor. Yazı yazılanı yazarın kılıp kiĢiselleĢtiriyor.
Yine mayınlı, pusulu bir alan bu… Okur özgünlük arar görünür ama bir sınıra
değin… KiĢisel(leĢtirilmiĢ) yazı jesti kimi okuru ürkütebilir. Bu sınırı dengelemek için
öyküler, kiĢiyi yerle (ada), ötekiyle (azınlık) geniĢletiyor. Yine de bu büyümeden
kiĢisellik, yerellik yükseliyor. KapatılmıĢlık, belleğe gömülmüĢlük izlenimleri,
meraksız okuru çök özel olabilecek bu deneyimde hazırlıksız yakalayabilir. Elbette
kimi öyküler genel izleklere, toplumsal yaraya değgin ama bunlar daha güçlü
öyküler değil (kanımca). Yalnızca anlatıcı-yazar olarak, yazarın toplumsal
duyarlığının düzeyinin duygulandırıcı kanıtı olarak önemliler. Adanın, adanın
zamanının, o zamanın biricik insanının evrensel bir anlatısı olabileceğini biliriz. Her
Ģey, yani tüm bir evren oradan, o anın üzerinden de akar. Ġnsan neyi anlatsa, içinde
taĢıdığı dünya dökülür kağıda.
209
Ġzlenimci anlatıların, bilinçaltı kesintiler ve bunu yansıtma güçlüklerine bağlı
olarak kopuk kopuk, bütünlükten yer yer yoksun göründüğü olur. Algı da kesintilidir
zaten. Us boĢlukları tümler. Anlatı yaĢantıdan böyle ayrıĢır ve imge aralıktan doğar
yani bu kaymadan, değiĢme(ce)den. Yani diyebiliriz ki (yanılıyor da olabilirim)
gerçekte insanın bütün anlatısı izlenimseldir. Gerisi derecelendirmeyle ilgili… Yine
de sanat yapıtını insanlar için çekici, vazgeçilmez kılan Ģey, bir yanılsamaya da
bağlı olsa, yerindelik, yetkinlik, tamamlanmıĢlık duygusu taĢı(r)ması. Yani bütünü
amaçlamıĢ görünme, yani kurgu. Ġzlenimciliğin handikapı olsa olsa budur. Bundan
vazgeçiyor oluĢta (ilginç biçimde diplerde bir aĢırı gerçek-çilik kaygısı) günün
çağcılardı (postmodern) oyun(bazlık)larına uzanan bir gerekçe var. Her algının
kendine özgü izlenimi varsa, bir izlenimi diğerinden anlamlı ya da anlamsız kılacak
bir dayanağımız yok demektir.
Çok uzattığımın ayrımındayım. Daha çoğuna gerek de yok aslında.
Sevgili Alin‟de sözcük kusma değiĢmecesindeki (metafor) özgünlük (ama
öykü nedense bu yaratıcı buluĢa çok da bağlı kalmıyor), Eva‟nın Neşesi‟ndeki;
“Akşamdan geceye geçilen o sessiz saatlerde mumlardan güllere, zambaklara
düşen sihirli yalımların ortasında, masanın iki ucundaki iki gölgeye bakardım.
Çevrelerinde oynaşan şekilleri, gölgeleri izlerdim. Bazen aralarında ince bir bağ
görürdüm. O tüy gibi sözler, anlamlı suskular o görünmez bağa tutunur bir uçtan bir
uca gidip gelirdi. Yalnız sözler, bakışlar mı? Eva da öyle. İri bedeniyle yerinden
kalkar, tam kocasının karşısına gelir, üzerine eğilerek uzun uzun öperdi onu.” (20)
tümcelerindeki duygu yetiyor bana.
Bunları yazarken belleğime takılan üç ad ve yapıtı anımsatmadan
geçemeyeceğim: Federico Fellini (Amarcord, 1973), Woody Allen (Radyo Günleri,
1987), Giuseppe Tornatore (Cennet Sineması, 1988).
***
Nazım (Sayın), Yusuf (Yakup); Kızak,
Evrensel Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 127s.
Onunla bir kez görüĢtüm, tanıĢtım ve aramızda sözcüklerin zamansızlıktan
ötürü yetemediği içten bir dostluk yeĢerebildi. Sözünü ettiğim Kızak‟ın yazarı Yakup
Sayın. Birikimli, içi yangın yeri, tüm insanlığa kardeĢ bu yürek, onu tanıyanı
onurlandırıyor daha iĢin en baĢında. Heyecanlandırıyor da. Ġçinde yerinde
duramayan dirimcil ve bulaĢıcı bir kıpırtı, uçsuz bucaksız ovalara, dağlara, maden
ocaklarına, düĢlere, ütopyalara taĢıyor insanı. Sert ırası, onca darbeyle yara almıĢ,
ala ala kayalaĢmıĢ bir kiĢisel zamanı imliyor. Sertlik sevecenlikle bir araya gelirmiĢ
meğer demekten alıkoyamıyor insan kendini. Kaya katılığı ipek yumuĢaklığıyla
buluĢmuĢ onda. Bendeki ilk izlenim buydu.
Demek öfkelenen, demek tüm gücüyle isteyen, demek baĢkaldıran biri
olabilir(miĢ) ve orada o. Tasarıları var, düĢleri, toprağın kokusu, yamacın seli,
yaĢamını yoksullara harcamıĢ genç bedenin kızıl kıyamet seğiriĢi, tuzun tadı,
ilkyazın delirmiĢ sevinciyle harman(lanmıĢ)…
Elini kim tuta(bili)r? Kalemse kalem, türküyse türkü… Öyle buralı ki, burayı
yazmasa, anlatmasa olmazdı zaten.
Bir ara toplumsal gerçekçilik (sosyalist realizm) ve onun iradeci uzantısı,
devrimci coĢum(culuk) vardı sıkça sözü geçen ve fena halde eleĢtirilen. Lukacs kötü
giydirmiĢti. Böyle bir Ģeyle bugün karĢılaĢmayı kim umar, beklerdi ki… Ancak 24
ayar kıratta bir yürek, saf ve inançlı bir umut insanı yazardı böylesi öyküleri. Öyleyse
sınıfın (emekçi sınıfların) öykülenmesine evet diyebiliriz, değil mi? Geriye doğru çok
210
da örneğini bulamayız hem. ĠĢlenmiĢ, geliĢtirilmiĢ damar, ülkemiz yazınında, yazık
ki bu olmadı. Kırkların gerçekçi kuĢağı birĢeyler yapmaya çalıĢtı ama 50 dalgası
sildi süpürdü bu giriĢimi, ta ki Ģu köy coĢumcu gerçekçiliğine değin. 80 sonrası ise
bir utanç çağı.
Derdim ne? Bu duygunun duruluğundan, gözü pek inanmıĢlığından etkilenmiĢ
olsam da yazı yine de baĢka bir Ģey değil mi? Her Ģeyi unutmaya hakkım var mı?
Neredeyse doğalcı (natüralist) gerçekçiliğe yakın duran yazı iĢçiliği, anlatıcı
konumu ve yorumunun öyküye bunca egemenliği, umuda iyimser ve çoğu kez
yersiz, dıĢarıdan vurgu, çeliĢkiye düĢünsel kökenli gönderme ve imgeyi güdümleme
biçimi, temelde, dipte süren çatıĢma, kavga, savaĢım mantığı ama öte yandan öykü
dünyalarının sağlamlığı, tutarlılığı, bireyi toplumsallığı içinde yansıtma gücü,
becerisi vb., yazarın yazı konusundaki yaklaĢımını ortaya çıkarıyor. (Yani modası
geçmiĢ bunca Ģey…) BaĢarıyla ve geleneksel öykü kurgusuna sıkı sıkıya bağlı
(Yazar dil ve içerik oyunlarıyla okuru yanıltmak, en ufak yanlıĢ anlamaya yol
açabilecek bir yalpalamaya izin vermekten özenle sakınıyor.), ĢaĢırtmayan,
değiĢmecelerin temsil düzeni ve biçimiyle ilgili hiçbir sıkıntısı, derdi olmayan, sanki
yapılarıyla bir kalıptan çıkmıĢ öykülerin arkasında benim aradığım ve bulduğumu
sandığım Ģey, anlatıcı yazarın yürekten bağlılığını ilân ettiği kutsal denebilecek
amacı… Kutup yıldızı gibi, derdi günü kuzeyi göstermek. Bu özveri, bu adanma
gerçekten duygulandırıyor beni, yazıdan da önce insan, diyorum, gözlerim yaĢardı
yaĢaracak, yazıdan da önce…
Her Ģey o kadar doğru duruyor ki insan ister istemez her Ģeyin bir o denli
yanlıĢ olduğunu düĢünüyor. Bazen bize en çok gereken Ģey yanlıĢ-lık, kusur olabilir.
Bilmez değilim.
***
Türker, Sibel K. ; Hayatı Sevme Hastalığı (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 236s.
***
BaĢından sorayım. Yazar, bu romanı niye yazdı? Asla sorulmayacak,
sorulmaması gereken bir soru. O zaman soruyorum: Yazar niye yazdı bu romanı?
Hani, benim için tuzak; bir kısa devreyle, soruyu, bir kitap (roman) niçin yazılır‟a
dönüĢtürmek olurdu ki hafazanallah, kendimi yadsımıĢ olurdum. Bir kitabın yazılma
nedeni olmaz ama var(dır), ben bu kitaptan söz ediyorum: Hayatı Sevme Hastalığı.
Neredeyse 200‟ü aĢkın sayfa boyunca bir yandan da kafamda bu soruyu
biçimledim. Hume‟dan beri nedenselciliğin cılkı çıkarıldı, biliyorum. Schiller, Kant‟tan
beri sanatın nedensizliği az tartıĢılmadı. Bende sanatı baĢka büyük insan
etkinliklerinden (örneğin bilim, üretim, tarım, vb.) ayıranın nedenin üzerinden
atlayan, sıçrayan yanı olduğunu düĢündüm genellikle. Ama bu nedensel sorgulama
yapmadığı anlamına da gelmedi bende.
YanlıĢ anlaĢılmasın, yazarın (yani Sibel K. Türker adlı kiĢinin bu romanı
yazmak için kuĢkum yok derin nedenleri, dayanakları, sızıları vardır. Ama benim
sorum bununla ilgili değil, Sibel K. Türker okurluğuyla ilgili.
“Son karede taşı unutan” Sibel K. Türker‟in ödüllü Ağula‟sını (2006) 2008‟de
okumuĢ ve oldukça da beğenmiĢtim. (Bkz. 2008 Okuma Notları‟m.)Kendi
yazıcılığını bile otopsi masasına yatıran bir yazar haliyle ilgimi çekerdi ve yüzleĢme
cesareti gösterebileni. Ama Ģunu atlamıĢtım. Cesaretin her türü, biçimi doğru mu?
Cesaret cesaret olduğu için haklı mı? Bizi çağcılardı düĢünceden ayıran nokta tam
da bu. YanlıĢımı Ģimdi görüyorum. BaĢkasının cesaret atakları kıskançlıkla karıĢık
211
hoĢumuza gider. Unutuveririz cesaret tümleyicilerini ve onlarsız bir boka
yaramayacağını, bilinç bulandıracağını en çoğu. Cesaret bizi kıyılarda dolaĢtırabilir,
ip üzerinde ölümüne koĢturabilir ve olsa olsa bizden bir kült, mitos yaratır. (Off,
James Dean, hem ondan çok da iyi bir oyuncu çıkardı.)
Sibel K. Türker cesareti az buz bir cesaret değil. Daha dört ya da beĢinci
kitabında kitabını çocuğu gibi almıĢ da kucağına (Haksız mı?) nasıl da canla baĢla,
canhıraĢ savunuyor. Ġyi yap(m)ıyor. ÇeliĢki içindeyim. Radikal Kitap‟ta üzerine
gelenlere vermiĢ yanıtını (22 haziran 2012): “…Edebiyat daha mistik, daha kapsamlı bir
bakışın ürünüdür, dönemler gelip geçer, fikirler ve ideolojiler değişir, zaman hepimizin
üzerini toprak yığınlarıyla örterek eser gider.” Bunları okuyunca, eyvah, dedim, içim
acıdı, bir ter bastı beni. Hayır, bırakalım kitap konuĢsun Sevgili Yazar, Sayın Türker,
bırakalım kitabımız konuĢsun. Okur deneyimim anımsatıyor ki, yazarının konuĢması
her zaman kitabının konuĢmasından kötüdür (Kendi hakkında, diye eklesem iyi mi
olur acaba, düĢünmeliyim.). Ġlginç değil mi? Yazar, yazdığından geridir, üstelik bir
fazlası, insan bedeni ve tini varken. Belki de yazgının karaĢın yergisi budur yazın
dünyasında.
Ġçeriğe bakacak değilim. Dil oyunlarıyla da oyalanacak. Mavi kazak imgesi
yeterdi daha çoğunu da kotarmak için. Zaten roman; bu kopuk, hiçbir Ģeysizlik
üzerine nasılsa oturmuĢ, temelsiz yapı, çıkmaza saplandıkça ġükran anne ve mavi
kazağın ipine iyiden sarı(lı)yor. Herkesin var(dır) bir öyküsü. Hem ne eĢsiz, biricik,
parmak ısı(r)ttıracak türden… Çoğunluk satamaz ama bir azınlık var, bokunda
boncuk, ne yapsa bırakın parmağı insana kendi kolunu yedirir, hem de ne olup
bittiğini anlayamadan. ĠĢin baĢında bir yazara haksızlık yapmak değil derdim. Ama
bu romanının yerini kendi anlamazsa yazısı tıkanabilir, oysa ince, eleĢtirel
gülmecesine yazı borsasında yatırım yapacak denli umutlanmıĢtım Ağula‟yla.
Bakıyorum, Cumhuriyet Kitap‟ta vb., kimdi anımsamıyorum, güzel güzel
yazmıĢ, olaydan vb. söz etmiĢ, bir de güzel özetlemiĢ, neredeyse gülme krizi
eĢiğine geldim geliyorum derken… Bu roman iĢte rastgele, dünyanın çekimine
kapılmıĢ bir göktaĢı gibi, yörünge sorunu çıkaracak ya da yeryüzü yaĢayanlarını bir
biçimde ırgalayacak gibi görünmüyor. Sayısız da ikizi var ortalıkta.
Hayır, Sayın Türker, biz kafamızdaki nedenselci zincire oturtmaya, kitabınıza
bir açıklama bulmaya çalıĢmıyoruz. Bir kitabın içine almadıklarına neler borçlu
olduğunu çok iyi biliyoruz. Parmak Ay‟ı gösterirken parmağa takılmak ya da kuĢa
bak, kuĢa, dalgasına tutulmak, daha budalalaĢmak istemiyoruz. Sizin öykünüz sizin
öykünüzdür. Helâl olsun! Ama tümümüzün, insanoğlunun öyküsü olması için tüm
insanoğlunu içine alıp sarmalayan bir ayrıntıyı, bir im(ge)yi doğrudan ya da dolaylı
olarak barındırması gerekir içinde. Yoksa hepimizin olmaz, olmadığı zaman da
darılmamalı, kızmamalısınız. Bu yüzden daha az değerli değilsiniz. Hiç değilse
herkes kadar değerli, önemlisiniz. ĠĢte Ģu mavi kazak imgesini yazdıkça tüketmiĢ,
boĢlukta ipe mandallamıĢ, bu imgeyi bağlamsız bırakmıĢsınız. Hayır hayır, sanatçı
boĢluk dolduran kiĢi değildir, ama imgelerarası boĢlukları öyle düzenler ki, bu
boĢluklardan gelen evrensel sesi, ezgiyi duyarız beklenmedik biçimde. Oysa sizin
nesneleriniz (Ayda, NeĢe, Ali Kerim miydi vb.) roman boyunca yalnızca geyik
yapıyorlar ve siz bize bir geyik muhabbeti dayatıyor, sık sık, neredeyse her formada
ipin ucunu kaçırıyorsunuz. Ben biliyorum ya da seziyorum ki hafife alınmayacak bir
iç ağrınız var bizler gibi ve büyük bir yazma imkânı gibi duruyorsunuz bulunduğunuz
yerde. Ama size bunu (Hayatı Sevme Hastalığı) yazdıran güce dikkatinizi çekmeyi
okur görevi sayıyorum. Siz örtüyor, kaydırıyor, hakikati (ki saltık hakikatten söz
etmiyorum, ona daha yakınlaĢmak derdim) böylece zedeliyorsunuz.
212
Yazar, savlı ya da siyasal sanattan gına geldi, demeye getirmiĢ. Zaten bu
roman da bir kanıt gibi getirildi önümüze. Diyeceğim, bir yazar kendisine haksızlık
yapar mı? ĠĢte böyle yapar. KeĢke kendi kiĢisel bağlamının ötesinde bir toplumun,
bir ülkenin, bir dünyanın kederiyle ve kaderiyle de ilintilendirseydi öyküsünü. O
zaman anlayacaktı ki ondan beklenen bize iyiyi, güzeli ya da doğruyu göstermesi,
savsöz üretmesi değil ve bu hiç olmadı. KiĢisel alan, yalnız bize ait olan böyle
savunulmaz. Bunu ayıplayan bir kuĢağız ondan mı bilmem. Ġnsanlara vurulacak
nitelikler atayıp onlara vurmaktan da bize gına geldi.
GiriĢte bir iki sayfada dil sorunlarıyla ürkmüĢ bir okur olarak hiç değilse bu
açıdan giderek rahatladım ama arkasından anlatı, imge, çağcılardı tekniklerle
hafakanlar basmakta gecikmedi. Eğer bu dağınık, kopmuĢ, yitirmiĢ bir bilinçaltının
çırpınıĢları ise ortaya çıkan varlık bunu en düĢük düzeyde bile temsil edemiyor.
Parçalar yanlıĢ ve iliĢkisizce yanyana geliyor ve durup da çağcılardı bir sanatsal
tutumu (mümkün mü?) savunacak değilim. Yazara haksızlık olmaz mı?
***
Yıldız, Bekir; Kaçakcı Şahan (1970),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 79s.
AĢağı yukarı iki yılda (1968-70) Bekir Yıldız‟ın yazarlık serüvenindeki geliĢim,
sıçrama gerçekten bir tansık gibi. Neredeyse öykü ya da metin tüm uzantılarında,
boyutlarında eĢbiçimli/eĢözellikli (homojen) ve yoğunluk yitirmiyor. Gerilim çok yalın
ve tartıĢmasız bir yalınlıkla kuruluyor ve ok hedefini ĢaĢmıyor asla.
Ve okudukça göreceğiz, belki yanıldığımı anlayacağım, tuzak da burada.
Yayın ve okur beklentileri (dergiler, yorumlar, satıĢ, vb.) Bekir Yıldız‟ı
Güneydoğu‟ya, onun vahĢetine, Ģiddetine gömer mi gömer. Tıpkı YeĢilçam
sinemasına seyirci kitle (ya da para) üzerinden bölgelerden gelen sipariĢler gibi.
ġöyle bir hikâye, Ģu oyuncularla… Çark berbat bir biçimde, eksile büzüle döne
durur, tükeninceye değin. Ama Bekir Yıldız çok zeki bir insan yanılmıyorsam...
Piyasaya, çağcıllaĢma tuzaklarına, sermaye mantığına kolayından teslim olacak biri
değil.
Bu kitap (Kaçakçı Şahan) belki kaçakçılık konusuna girmede kendi poetikası
içerisinde bir ilk ama yazarın düz ve yükselen geliĢim çizgisinde beklenen sonuç.
Aynı kurgu mantığı, aynı yerel ağız destekli, tanıklık ettiği yaĢam denli çorak
ekonomik dil, ama öte yandan yaĢamı en ilkel biçimleriyle üstlenmiĢ bu insanların
hemen herkes kadar (beğenelim beğenmeyelim) zengin, ayrıntılı, ĢaĢırtıcı iç
dünyaları. Ġlk uzun öykü (Gaffar ile Zara) Almanya serüveninin baĢlangıç noktasına,
köye tanıklık eden özyaĢamöyküsel bir öykü, içinde senaryolar ve sinematografik
görüntüler taĢıyor. Arkasından güçlü darbeler biçiminde gelen bildik Yıldız öyküleri
kıvamlı, sıkı, kristalize, yoğun ve sert (bir ırası, karakteri olan) öyküler. Öyle ki
öykünün bütünü bir tip gibi duruyor sayfalar arasında. Uzaktan bakınca birbirine
kolayca benzeteceğimiz bu öykü-tipler aslında örgülene, ilmeklene büyük öyküyü,
yerelin, coğrafyanın öyküsünü dokuyor. Düğünde kaza kurĢunu (Büyük Yas),
büyüleyici bir güvercin yarıĢtırma (Zırhlı Şamı), koca Ģiddeti (Güzel Parmaklar),
Yılmaz Güney filminden fırlamıĢçasına acı bir kaçakçılık öyküsü (Kaçakçı Şahan)
Türkçe‟yi doruklara taĢıyan öyküler…
213