izlenim - Tiyatro Dergisi

pe
cy
a
a
pe
cy
pe
cy
a
EDİTÖRDEN
Dikmen
Gürün
Çağdaşlık düzeyini yakalayamamış
toplumlarda tiyatroya uygulanan her tür
baskının bu sanat dalının toplumları
uyarıcı niteliğinden kaynaklandığı bilinen
bir gerçek. Schiller, boşuna; "O, kılıç ile
teraziyi ele alarak suçluyu gerçeğin
mahkemesi önüne çıkarır" dememiş.
İnsanların bilinçlenmesi, yaşama eleştirel
bir pencereden bakması, çevresinde
olup bitenleri sorgulaması çağdaş olma
yolunda atılacak önemli adımlardan biri.
Bu ölçütlerin güdük kalmasına ödün
veren düzenlerde çağdaşlığa açılan
a
kepenklerin hep kapalı kalması ise
cy
kaçınılmaz.
Tiyatro yaşamımız bu gerçeği kanıtlayan
örneklerle doludur. Tiyatro kapılarına
vurulan mühürler, oyun seçimlerine
pe
karışmalar, yasaklamalar, tutuklamalar,
saldırılar bir ürküntünün işaretleri
sayılmaz mı? Tiyatro bir yanda gerici bir
kesim aracılığı ile kaba kuvvet kullanarak
yıpratılmaya çalışılırken, öte yanda da
yönetim çarkı içinde baskı ve sansür
mekanizması işletilir. Oyun
yasaklamaktan tiyatro mühürlemeye,
sanatçı tutuklamaya dek uzanan bir
çarktır bu.
21. yüzyıla girerken hâlâ gündemimizi
yasaklar oluşturabiliyor! Yazık...
Tiyatrolarda uygulanmak istenen baskıyı,
yasakları dergi olarak yadsıyoruz
Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri
Katkıda
Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı­
Kalkan
Kocabay,
lık Tic. ve San. Ltd. Şti adına:
Özer,
Dilek
Mustafa
Demirkanlı
Genel
Yönetmeni:
Dikmen
Hemiş
Öztürk,
Ayşegül Oral
Öztekin,
Özlem
Handan
Salta,
Sönmez
Tiyatro
Kulübü-
Gürün Yazarlar: Ahmet Cemal,
Satış-Abone:
Sedat
Bilgin-
Ahmet Levendoğlu,
Murat Güler Çocuk
Yayın
Ilgın
Hasibe
Bulunanlar:
Yazı İşleri:
Tiyatrosu
Nihal Kuyumcu, Ahmet Ortaçdağ
Proje Sorumlusu: Duygu Atay
Redaksiyon: A.
Asistan:
TEMMUZ 98
SAYI 83
400.000.-
Nalân Özübek
Ahmet
Ortaçdağ,
Teknik Müdür: Erkut Arıburnu
Dizgi:
Nuray
Lale
Fikret
Danışmanı:
İlkiz
Hukuk
Ofset
ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.
Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060
İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77-
Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı:
251 77 89 Fax (0212)252 94 14
Stil
Bedeli:
Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248
- Kurumlar Abone
Banka Hesap No: T.İş Bankası,
Matbaası
5.000.000.
Abone
Bedeli: 6.000.000.- TL Yurtdışı:
Cihangir Şb. 197245
100 DM/50 $
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.
TİYATRO
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 5
HABERLER/S. 7
a
İZLENİM: 5. DRAMA SEMİNERLERİ DÖNEM SONU OYUNLARI FESTİVALİ / S. 8
cy
İZLENİM: ÇOCUK TİYATROSU ALANINDA YAŞANAN
SEVİNDİRİCİ GELİŞMELER Nihal Kuyumcu / S. 9
İZLENİM: SIMON MALBOGAT, MIXED COMPANY
pe
VE YASA OLUŞTURAN TİYATRO Ahmet Ortaçdağ / S. 12
ELEŞTİRİ: "FORUM TİYATRO" YAPMAK Nihal Kuyumcu / S. 15
İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu / S. 18
ELEŞTİRİ: TADASHI SUZUKI'NİN DIONYSOS'U Özlem Hemiş Öztürk/ S. 19
ELEŞTİRİ: EYLEMSİZLİĞİN EYLEME DÖNÜŞTÜĞÜ AN Dilek Öztekin / S. 22
TANITIM: YAZ, CAZ VE KAN KARDEŞLERİ Ilgın Sönmez/ S. 24
ÇEVİRİ: DEĞİŞMEYEN GERÇEK,
İŞBİRLİĞİ VE TASARIM SÜRECİ Ayşegül Oral Özer/ S. 27
SÖYLEŞİ: MATTIAS LANGHOFF'LA SÖYLEŞİ Hasibe Kalkan Kocabay/ S. 31
İZLENİM: AMSTERDAM ULUSLARARASI
TİYATRO OKULLARI FESTİVALİ Handan Salta / S. 36
HABERLER...
İzmit
Uluslararası
Sokak
Tiyatroları
Festivali
izmit Büyükşehir Belediyesi Şehir
Tiyatrosu tarafından düzenlenen "izmit
Uluslararası Sokak Tiyatroları Festivali"
15 Temmuz-15 Ağustos tarihleri
arasında gerçekleştirilecek.
Festival'e yurt dışından 2, yurt içinden
ise 8 topluluk katılırken, 1 topluluk ta
Türk ve Romen oyunculardan kurulu.
Tiyatro imge, "Tutuşan İnsanlık" isimli
oyunlarını 1-2 Ağustos tarihleri arasında
sergileyecekler.
Antalya Büyükşehir Belediye Tiyatrosu
ise, "Düğün ya da Davul" ile Festivalin
konuğu oluyorlar. Topluluk oyunlarını
6-7 Ağustos tarihlerinde sergileyecek.
Don Kişot Tiyatro Grubu, çalışmalarını
Yeni Yüksektepe Kültür Derneği
bünyesinde sürdürmekte olup
"Sokrates'in Ölümü" isimli oyunlarını 89 Ağustos tarihleri arasında
sergileyecek.
Nurhan Karadağ'ın yönetiminde faaliyet
gösteren Ankara Deneme Sahnesi ise
41 yıllık bir topluluk olup Köy Seyirlik
oyunlarını 10-11-12-13 Ağustos tarihleri
arasında sergileyecekler.
Festivalin son topluluğu ise ev sahibi
İzmit Şehir Tiyatrosu, "Mutfak Kazaları"
isimli oyunlarını 14-15 Ağustos tarihleri
arasında sergileyecek. Perihan
Mağden'in şiirlerinden yola çıkarak
hazırlanmış olan oyunu Emre
Koyuncuoğlu yönetiyor.
:
Webber'in Yeni
Müzikali
Farklı dallarda eğitim almış Türk ve
Romen oyunculardan oluşan Dactor's
topluluğu ise 27-28 Temmuz
tarihlerinde iki gösteri sunacaklar. M.
Yourcenear'ın "Doğa Öyküleri" iki yıl
önce istanbul'da çalışılmış ve
sergilenmişti. İkinci oyun ise
"Kuyruğundan Yakalanan Direk"
Edinburg festivalinde de sergilenecektir.
Andrevv Lloyd VVebber'in yeni müzikali
"VVhistle Dovvn the VVİnd"
VVashington'da gerçekleştirilen dünya
prömiyerinden 18 ay sonra Londra'da
perde açtı. Amerika'da karşılaşılan
olumsuz eleştiriler müzikalde bazı
değişiklikler yapılmasını zorunlu kılmıştı.
pe
cy
a
Festival'e ingiltere'den katılan Planet
Delirium Tiyatrosu akrobasi, trapez ve
dans tiyatrosundan oluşan
performanslarını 15-17 Temmuz
tarihlerinde sergileyecekler. Fransa'dan
gelen Deniş Tricot topluluğu ise 21-26
Temmuz tarihlerinde dans, müzik,
heykel, tiyatro alanından oluşan
disiplinler arası çalışmalarını
sergiliyorlar.
Yurt içinden katılan topluluklar ise;
Sandımay Topluluğu, 1996 yılından beri
faaliyette olan bir topluluk olup, 1997
yılında "Kırmızı İpek" isimli oyunlarıyla
Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde 20 ayrı
festivalde, 60 oyun sergilemişlerdir.
Sandımay Topluluğu oyunlarını 21
Temmuz'da sergileyecekler.
Tiyatro Kübele de 1997 yılında
kurulmuş bir topluluk olup, "Aşk Grevi"
adlı oyunlarını 29 temmuz tarihinde
sergileyecek.
AÇIKÇA, 1994 yılından beri faaliyet
gösteren bir topluluk olarak Festival'e
"505" isimli oyunlarıyla katılıyorlar.
Topluluğun oyunu 30-31 Temmuz
tarihlerinde izlenebilir.
Müzikal, Amerika'da "sıkıcı", "zayıf",
"abartılı" bulunmuştu. VVebber ise son
yapımındaki başarızıslığını çağımızda
mükikalin altın günlerinin çoktan sona
ermiş olmasıyla bağdaştırıyor ve "Cats",
"Operadaki Hayalet", "Starlight
Express" gibi yüksek kâr getiren
yapımların tekrarlanmasının güç
olduğunu belirtiyor.
Yine de müzikal Londra'da
VVashington'a oranla daha umut veriyor
gişe açısında. 2.3 milyon pound'luk
harcamalar karşısında bugüne dek 3
milyon pound'luk bir kazanç sağlanmış.
Tina Arena da "Witle Down the Wİnd"
ile listelerde yükseliyor.
"Pozisyon
Ofsayt"
Akademi İstanbul bu yıl Tiyatro
Bölümü'nün ilk mezunlarını verdi.
"Pozisyon Ofsayt", Ahmet Levendoğlu
Atölyesi'nin 21-22 Haziran tarihlerinde
Aziz Nesin Sahnesi'nde sergilediği
özgün çalışmanın adı. Oyun,
öğrencilerin iki yıl gibi bir süre içinde
oluşturdukları çeşitli doğaçlama
çalışmalarının içinden seçilen metinlerle
ve Ahmet Levendoğlu'nun
yönlendirmesiyle, yine öğrenciler
tarafından oluşturulmuş. Eleştirmen
Melisa Gürpınar oyunu "Tiyatro
mevsiminini en son ve en etkileyici
oyunu" olarak değerlendiriyor.
Akademi istanbul bir yandan ilk
mezunlarını vermenin heyecanını
yaşarken öte yandan da değerli tiyatro
adamı ve eğitimci Ahmet
Levendoğlu'nun okuldan ayrılışının
eksikliğini yaşıyor.
Rıfat Ilgaz
Ölümünün 5.
Yılında Anılıyor
Aramızdan ayrılalı beş yıl olan mizah
edebiyatımızın büyük ustalarından Rıfat
İlgaz 10-12 Temmuz tarihleri arasında
"Cide Rıfat İlgaz Kültür ve Sanat
Festivali"nde anılacak. Festival
kapsamında 10 Temmuz günü
"Hababam Sınıfı" ve "Karartma
Geceleri" filmleri gösterilirken, 11
Temmuz'da Rıfat İlgaz'ın evinin önüne
düzenlenen bir törenle plaket çakılacak.
İlhan Selçuk, Rüştü Asyalı, Tayfun
Talipoğlu, Öner Yağcı, Mehmet
Seydur'un katılacağı panelin ardından
da Ufuk Karakoç, Turgay Yıldız, Bahadır
Tokmak, Grup Tanık ve Rüştü Asyalı'nın
katılacağı Rıfat İlgaz şöleni
gerçekleşecek.
İZLENİM
Kocaeli Bölge Tiyatrosu Tarafından Düzenlenen
5. DRAMA SEMİNERLERİ DÖNEM
SONU OYUNLARI FESTİVALİ
a
Kocaeli Bölge Tiyatrosu tarafından 4
yıldır düzenlenen Drama
Seminerleri'nin 5. si gerçekleştirildi.
6-14 Haziran tarihleri arasında Kocaeli
Bölge Tiyatrosu'nun eğitim
çalışmalarına katılan grupların
sunduğu etkinlikler izlendi.
pe
cy
İzmit'te kapalı ve açık; sokak, pasaj,
kavşak, park gibi mekânlarda
sergilenen oyunlar, Drama Semineri'ne
katılan grupların hazırladıkları
oyunların yanı sıra profesyonel
toplulukların oyunlarıyla da
desteklenen " 5 . Drama Seminerleri
Dönem Sonu Oyunları Festivali"ne şu
topluluklar katıldı: Bahar Grubu, Sanal
Grubu, Yaren Grubu, Tören Grubu,
Paydaş Grubu, Devinim Grubu,
Mimesis Grubu, Agon Grubu, Mitos
Grubu, Genç Sahne ve Kocaeli Bölge
Kocaeli
8
Bölge
Tiyatrosu
Genç
Sahne'nin
sahnelediği
"Bağdadi"
oyunu
(solda)
ve
İzmit
Çocuk
Tiyatrosu bünyesindeki I . Ç . T . , İ S E V
Oyuncu Grubu ve Profesyonel Grup.
Ayrıca Atatürk Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü
konuk grup olarak etkinlikte yer aldı.
Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun kurucusu
ve Yönetmeni Burhan Akçin; "1979
yılında kurs olarak başlattığımız eğitim
çalışmalarımız, 1986 yılında yaş
gruplarının belirlenmesi ve müfredatın
oluşturulmasından sonra Özgün Eğitim
adını aldı. Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun
birikimiyle gerçekleştirdiği Özgün
Eğitim modelinin ikinci bir örneği yok
ülkemizde. Bu ulusal tiyatro hareketine
katkıdır. Yeni bir pencere ve yeni bir
biçimdir." dedikten sonra Seminerlerin
ve Dönem Sonu Oyunları Festivali'nin
ulusal düzeydeki denemelerinin
önümüzdeki yıl başlayacağını belirtti.
Tiyatrosu'nun
sergilediği
"Çevreci
Şirinler"
(sağda
İZLENİM
ÇOCUK TİYATROSU ALANINDA
YAŞANAN SEVİNDİRİCİ
GELİŞMELER...
Nihal
Kuyumcu
Nisan ayı başlarında dergimiz Tiyatro... Tiyatro...'nun girişimleriyle ve Kültür
Bakanlığı'nın desteğiyle çocuk tiyatrosu adına güzel ve uzun vadede ses getirebilecek
bir koşu başladı. Türkiye'de ilk kez Çocuk Tiyatrosu Eğitim semineri, Çocuk Tiyatrosu
Kurultayı ve Uluslarararası Çocuk Tiyatrosu Festivali'nden oluşan üçlü bir program
hazırlandı. Özellikle ilk iki etkinlik ülkemizde ilk kez düzenleniyor. Keşke bu program
diğer illerimizde de tekrarlansa da tüm çocuk tiyatrosu alanında çalışanlar
cy
a
izleyebilseler.
Eğitim semineri "Çocuk tiyatrosu
yapmak, çocuk tiyatrosunda etkin
olarak görev almak özel uzmanlık
gerektirir" diyerek sık sık dile
getirdiğimiz, ülkemizde adeta kanayan
bir yara olan ve biraz bu yaraya merhem
olmaya yönelik bir etkinlik.
pe
Yurtiçinden ve yurtdışından çeşitli
dallardaki uzmanların 13 Nisan'da
başladıkları seminerler 6 haftalık bir
çalışmayla 22 Mayıs tarihine kadar
sürdü. Dramaturji-oyun yazarlığı-sahne
tasarımı-oyuncu salon ilişkileri gibi
başlıklarla sürdürülen bu çalışmalar
birbirini tamamlar nitelikteydi.
13 Nisan'da Grips Tiyatrosu'ndan Stefan
Ficher-Fells ve Kirstin Hess'in,
"Dramaturgi ve tiyatro pedagojisi"
üzerinde duran çalışmaları uygulamalı
olarak gerçekleşti. Grips Tiyatrosu'nun
sanat politikası hakkında fikir veren,
çalışma yöntemlerini gösteren çalışma,
biz katılımcılara çocuk tiyatrosunun
yetişkin tiyatrosundan daha çok çalışma,
inceleme, gözlem gerektirdiğini
gösterdi. Liderler çocukların günlük
yaşamlarından çıkarak çocuk oyunları
oluşturmak, çocuk oyunlarının çocuk
gerçeği ile sahnelenmesi, çocuk
oyunlarının çocukların yardımıyla
oluşturulması, çocuklara tiyatroya gitme
zevkinin kazandırılması ve sonuçların
kontrol edilmesi gibi alt başlıklarla
çalışmalarını 6 günde tamamladılar.
Dramaturglar, Grips oyunlarının
tümünün çocuklarla kurulan iletişim
sonucu ortaya çıktığını bir oyunun
araştırma sürecinin yaklaşık bir yıl
olduğunu daha sonra sahnede
hazırlanmasının ise 7-8 ayda
gerçekleştiğini söylediler.
Bu bölümde katılımcılar, Grips
tiyatrosunun çalışma yöntemini
görmelerinin yanı sıra bir çocuk
oyununda "çocuk bakışı", "çocuk
gerçekliği" nasıl yakalanır, oyuna nasıl
yansıtılır, karakterler nasıl oluşturulur,
gibi soruların yanıtlarını, yaşayarak
buldular. Sonunda tamamen yaşamın
gerçeklerinden hareketle ama çocuk
gerçekliği, çocuk bakışının egemen
olduğu bir oyun taslağı ortaya çıkarıldı.
Çalışma, ilk gün grubun birbirine
kaynaşması amacıyla oyunculukla ilgili
çeşitli davranış biçimlerinin de yer aldığı
ısınma egzersizleriyle başladı. Daha
sonra grup lideri, salonda bulunan
nesnelerden iki şey seçmelerini, birine
bu çalışma ile ilgili pozitif, diğerine
negatif düşüncelerini korkularını
yükleyerek ortaya koymalarını, sonunda
bundan bir heykel yapmalarını istedi.
Stefan ortaya sünger plakayı koyarak
"bu çalışmada hata yaparsam böyle
yumaşak bir yere düşeyim" diyerek
çalışmayı başlattı. Ortaya konan kitap ve
kitapçıklar iyi eğitim, bilgi birikimi,
çalışma sonunda arşiv oluşturma
isteklerini ifade ederken boş torba,
öğrenilecek olan bilgileri koymayı,
ayakkabı gideceği yere ulaşmayı,
anahtar çocukların dünyasına ulaşmayı
ve doğru çocuk tiyatrosu için, su şisesi
ise suyun ve çocukların her şeyin
başlangıcı olduğunu simgeliyordu.
9
Negatif duyguların yüklendiği nesneler ise sigara-bitip
tükenmek istemiyorum, birbiri üstüne binmiş, biri ters turan
ayakkabılar-çok yorulacağız, darağacını hatırlatan ip"çocuklara zarar vermektense ölmeyi tercih ederim", gibi biraz
karamsar diyebileceğimiz çağraşımlardı. Katılımcılardan birinin
"hiçbir şey bırakıyorum, negatif şeyler olmasın" diyerek boş
elinden bir şey bırakır gibi yapması en ilginciydi. Sonunda
oluşan heykelleri incelediğimizde pozitif duyguların yüklendiği
heykelin daha açık renklerden oluştuğunu, daha düzenli, daha
düşünülerek yerleştirilmiş bir izlenim verdiğini, diğer heykelde
ise koyu renkleriyle, kavgadan sonra oluşan dağınıklığı,
karmaşayı gördük.
pe
cy
a
Gruplara ayrılan katılımcılardan "Önyargı" ile ilgili çocukluk
anılarından yola çıkarak kısa bir doğaçlama yapmaları istendi.
Çocukların ve yetişkinlerin önyargılı tavırlarını yakalamak için
belki de kırmızı bir burun takıp parkta yapılacak küçük bir tur
bize yardım edebilirdi. Önyargı küçük noktalarla, kısa anlar
içinde belirtilmeliydi. Bu çalışma çocuk bakışını, çocuk
gerçekliğini yakalamak için ilk adımdı. Küçük kısa oyunlar birer
birer ortaya çıkmaya başladı. Örneğin bir çocuk parkta bir
sokak köpeği ile dost olmuş onunla oyunlar oynarken babası
durumu fark ediyor, dehşet içinde köpeği kovalıyor, çocuğu
oradan uzaklaştırıyor. Daha sonra çocuk da köpeğe korkuyla
yaklaşıyor. Evde kedi beslemek isteyen bir çocuk annesinin izin
vermemesi üzerine eve kediyi gizlice sokuyor. Böylesi
örneklerle her grup kendi içinde küçük doğaçlamalar
çıkardıktan sonra gruptan yapılanların birleştirilmesi,
bütününden bir öykü oluşturulması istdendi. Sabah evde,
okulda ve parkta olmak üzere birbirine bağlı büyük bir öykü
çıktı ortaya. Stefan ve Sirstin ortaya çıkan doğaçlamalar
üzerine bir saptama yaptılar. Saptama, doğaçlamalar sırasında
okuldaki çocukların tavırları oldukça gerçekçi iken, parkta ve
evdeki çocukların ise bir geri zekâlı çocuk davranışı
sergilemeleri idi. Okuldaki çocuklar, aynı zamanda gerçekte şu
anda var olan eğitim sistemindeki otoriter yapıya tepki
gösterir gibiydiler. Yani hiçbir zaman olamadıkları kadar
afacan, muzip, yaramazdılar. Doğaçlamaların bütününde
çocuk dünyası, çocuk bakışı egemendi. Yetişkinlerin çocuğa
yaklaşımları çocuk gözüyle sergilendi. Çalışmanın bir sonraki
aşamasında amaç "önyargı'nın işlendiği bir oyun çıkartmaktı
ve ortaya köyden sokağa yeni taşınmış bir çocuk ve ailesine
yönelik önyargılı davranışlar ve bu önyargının kırılması ile ilgili
bir oyun çıktı. Grips tiyatrosu gerçekliği yakalamaya çalışırken
ümit ışığı yakmayı, dünyanın değiştirilebilir olduğunu,
göstermeyi ihmal etmiyor. Yapılan çalışmada da buna özen
gösterildi.
Buraya kadar sık sık tekrarladığımızdan da anlaşılacağı gibi
"çocuk gerçeği", "çocuk bakışı" tüm çalışmanın temel
hareket noktasını oluşturdu, çünkü; çocuk çok iyi bildiği şeye
ilgi duyar. Eğer ona ulaşmak, onun dünyasına girmek istiyorsak
onun bakışıyla, ona yabancı olmayan biçimde bir şeyler
sunmalıyız.
20-24 nisan tarihleri arasında yine Grips tiyatrosundan Anja
Tuckermann'ın verdiği "Oyun yazım" seminerinde bir önceki
çalışmada olduğu gibi çocuk bakışı, çocuk gerçekliği gibi
konulara ağırlık verildi. Her deneme öncesi Anja,
"çocukluğunuzda sizin için önemli olan bir giysinizi, bir eşyayı,
10
bir oyuncağı düşünün ve anlatın", "çocukluğunuzda bazı
çelişkiler yaşadığınız mekânı ve olayı düşünün ve yazın",
"Taksim'e doğru yürüyün, çevreyi bir çocuk nasıl görür, neler
ilgisini çeker, çocukları inceleyin, onları yazın" gibi başlıklarla
katılımcıların kendi kendileriyle karşı karşıya gelmelerini, kendi
çocukluklarını hatırlamalarını, içlerindeki çocuğu ortaya
çıkarmalarını amaçlıyordu. Yazılanların içeriği önemli değildi
onun için. Bu nedenle "bizim yazdıklarımız eleştirilsin,
yazdıklarımız üzerine konuşalım" gibi istekleri kabul etmedi.
Önemli olan bizlerin bunu hissetmemiz, içimizdeki çocukla yüz
yüze gelmemizdi. Daha sonra Anja'nın verdiği kelime listesinin
dışına çıkmadan bir diyalog yazmamız istendi. Önce bu listenin
bizleri çok kısıtladığını düşündük, ama çalışma ilerledikçe bir
başka biçimde arayış, yaratıcılığa doğru bir çaba içine
girdiğimizi fark ettik.
"Teori ve pratik olarak çocuk tiyatrosu yapmak" başlığı
altındaki seminer ise Carrousel çocuk tiyatrosundan Matthias
Messmer tarafından 4-9 mayıs tarihleri arasında verildi. Pratik
ve teori olarak iki ana başlık altında hazırladığı programa
pratikle ilgili bölümünü "Çocuklar tiyatroyu nasıl yaşıyorlar, ne
anlıyorlar? Oyunla gerçeği nasıl yaşıyorlar?" oluşturuyordu.
Gruplar her gün sözlü ve sözsüz bir dizi oyun hazırladılar ve
farklı yaş gruplarından farklı çevrelerden çocuk grupları davet
edilerek yapılan çalışmalar izlettirildi. Oyunları nasıl algıladıkları
oyun sonunda yapılan söyleşilerde saptanmaya çalışıldı. Küçük
yaş grubunu soyut kavramlar, hareketler zorlarken büyüyen
a
Haziran'da başladı. Son oyun 20 Haziran akşamı Kanadalı
grubun sunduğu "Aile" adlı "Forum Tiyatro" örneği ile son
buldu. Bu festival de diğerleri gibi Kültür Bakanlığı'nın desteği
ile gerçekleşti. Ancak bu konuda yaşanan birçok sorun
programın baştan oluşturulduğu gibi gelişmesini önledi.
Festivalin yapılıp yapılmaması ile ilgili tereddütler, maddi
desteğin önceden planlandığının çok altında verilmesi, bazı
toplulukların iptal edilmesine neden oldu. Eğrisiyle doğrusuyla
yaşanan ilk festival, önümüzdeki yıllara aktarılacak deneyimler
yumağıyla son buldu.
pe
cy
yaş grubuyla birlikte anlayış farklılıkları, değerlendirmelerdeki
farklılıklar birer birer ortaya çıktı.
27-28-29 Nisan tarihlerinde 9 Eylül Üniversitesi'nden Yard.
Doç. Dr. Deniz Mutlu, dekor, kostüm; öğretim görevlisi
Abdullah Uyan, çocuk tiyatrosunda ışık; Yard. Doç. Dr. Nevin
Eritenel de çocuk tiyatrosunda hareket üzerinde durdular.
Son iki haftayı yine Grips Tiyatrosu'ndan Herman Vinck'in üç
farklı grupla yürüttüğü bir vvorkshop oluşturdu. Daha çok
oyunculuk, üzerinde durulan çalışmalar oldukça tartışmalı
geçti.
Eğitim programının son gününde Grips tiyatrosunun
kurucularından ve Genel Sanat Yönetmeni Volker Ludvvig
davet edildi. Eğitim semineri katılımcıların sertifikalarını
almalarıyla son buldu.
1-2-3- Mayıs tarihlerinde Çeşme Alaçatı'da düzenlenen
Kurultay'da "Çocuk Tiyatrosu Nasıl Yapılmalı (Durum
Saptaması ve Çözüm Önerileri), "Çocuk Tiyatrosu Eğitimi",
"Ödenekli ve Özel Tiyatrolarda Uygulamalar ve Örgütlenme",
"Milli Eğitim Bakanlığı ve Çocuk Tiyatrosu" gibi alt başlıklar
tartışmalara açıldı. Hemen ilk gün, önceden gönderilen
bildirilerden yola çıkılarak oluşturulan komisyonlar çalışmaya
başladılar. Üçüncü gün öğleden sonra sonuç bildirgesi genel
görüşmeye açıldı. Kurultayın hemen harekete geçip birşeyleri
yeniden gözden geçirmelerini kimse beklemiyordu ve bu
ümitsizlik, bu karamsarlık sık sık dile getirildi. Özellikle ben ve
benim gibi ilk kez böylesi bir toplantıya katılan kişiler "O
zaman bu kadar insan burada toplanmış ne yapıyoruz" diye
birbirimize sormadan edemedik.
1. UluslararasıIstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ise 8
Türkiye'de ilk kez çocuk tiyatrosu alanında böylesine yoğun bir
eğitim programı ve Çocuk Tiyatrosu Kurultayı gerçekleştirildi.
(Eğer daha önce böyle bir çalışma yapıldıysa da günahı
yeterince duyuru yapmayanların) Seminer altı haftalık bir
çalışmayı kapsıyordu. İstanbul şartlarında süre olarak oldukça
uzun ve zorlayıcı idi. Buna rağmen ilgi vardı. Bu alanda çalışan
insanlar bir şeyler kazanmak için şartları zorlayarak kendi
olanaklarıyla (İstanbul dışından gelenler de vardı) katıldılar.
Son zamanlarda "Çocuk Tiyatrosu" sözcükleri daha sık telaffuz
ediliyor. "Çocuk Tiyatrosu yapmak özel uzmanlık gerektirir"
gerçeğinin altı daha sık çiziliyor. Ulusal ve Uluslararası Çocuk
Tiyatrosu festivalleri düzenleniyor. Bütün bunlar Çocuk
Tiyatrosu adına sevindirici gelişmeler. Her zaman elbette daha
iyisi yapılabilir, yapılmalı da. Dergimiz Tiyatro... Tiyatro...
sadece bir yayın kuruluşu olmasına karşın kısıtlı olanaklarıyla
günahıyla sevabıyla ortaya bir şeyler koyarak, bu alana ilgi
göstererek küçük bir adım, ama 63 yıllık Çocuk Tiyatrosu
geçmişine bakıldığında önemli bir adım atmıştır. Küçük bir
kıvılcım çakmıştır. Kim bilir, belki bundan sonra ödenekli
tiyatrolar bu işe ilgi göstererek, en azından Çocuk Tiyatrosu
birimleriyle hizmet içi eğitim kapsamında kendi elemanlarına
yönelik böyle bir çalışma yaparlar, dışardan bizlere de izleme
olanağı verirleri
11
İZLENİM
SIMON MALBOGAT,
MIXED COMPANY
VE YASA OLUŞTURAN TİYATRO
Ahmet
Ortaçdağ
"7. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali"
bir "ilk"e daha imza atarak Augusto Boal'un başlatmış olduğu
"Theater of Opressed" (Ezilenler Tiyatrosu)
kavramından yola çıkarak çalışmalarını
Forum Tiyatrosu olarak sürdüren Mixed Company'nin kurucusu
Simon Malbogat'ın yönetimindeki vvorkshop'a ev sahipliği yaptı.
pe
cy
a
Augusto Boal, katarsis teorisi üzerine ya­
pılanmış geleneksel tiyatronun devrini
kapadığına ve alternatif teoriler geliştir­
menin kaçınılmaz olduğuna inandığı için
çalışmalarını spect-actor (seyirci-oyuncu)
üzerinde yoğunlaştırmış ve Brecht'in baş­
latmış olduğu seyirciye konuşma gelene­
ğini daha da ileriye götürerek dördüncü
duvarı tamamen yıkmış bir sanatçı-teorisyen. Hipotezlerini, Macro ile Mikro Koz­
mos arasındaki Osmoz, Metaxis ve Ana­
lojik İnduksiyon olarak adlandıran Boal
ile 1985'te tanışan ve 1987'de vvorkshop'una katılan Malbogat ise dördüncü
duvarı yıkarak seyirciyle ilişkiye giren
oyuncu ve bu durum karşısında spontan
davranan seyirci olgusundan etkilenerek
çalışmalarını bu noktadan hareketle temellendirmiş. Sonuç olarak forum tiyat­
rosu ezen ile ezilen arasındaki ilişkiyi
sahne üzerinde canlandırdıktan sonra,
seyirciyi de içine alan bir platform oluş­
turarak dış ve iç baskıları ortaya çıkar­
mak, analiz etmek ve alternatif aksiyon­
lar yaratmak üzerine yoğunlaşıyor. Fo­
rum Tiyatrosu kavramının ne şekilde
oluştuğu da ilginç: Boal, karı-koca ilişkisi
ni anlatan bir gösterisinde seyirciler ara­
sından bir kadına ilişkide nasıl bir deği­
şiklik yapmak istediğini sorar. Kadın an­
latır, oyuncular uygular. Ama kadın yapı
lanlardan bir türlü memnun kalmaz. So­
nunda Boal kadına döner ve istediği şey
bizzat kendisinin göstermesini ister. Ka­
dın sahne alır ve akşam işten eve dön­
müş olan kocasının kafasına süpürgeyi
12
indirerek "Ne yapıyorsun?"diye bağırır.
Koca rolündeki oyuncu ise rolün getirdi­
ği reaksiyonla sandalyeyi kaldırır ve karı­
sının kafasına indirmeye hazırlanır. Bu
noktada oyun durdurulur ve seyirci ka­
dın bütün evlilik hayatı boyunca bunu
yapmayı kurduğunu, ama asla böyle bir
tepkiyle karşılaşacağını düşünmediğini
anlatır. Bu açıdan forum tiyatrosu seyirci-oyuncunun duyduğu baskıları açığa çı­
karması için ortam hazırlarken, belli bir
doğrudan yola çıkmadan, spontanlığın
getirdiği doğrultuda, o ana ait gerçekli­
ğin oluşturduğu tranformasyonları orta­
ya çıkarır ve asla sonuçla ilgilenmez.
Amaç, ortaya dökülen enerjiyle birlikte
baskıyı dönüştürmek, ondan kurtulmak
ve bu baskının etki ve tepkisiyle ilgili ya­
şamsal bir pratik edinmektir.
1987'den itibaren binlerce forum tiyatro­
su oluşturan Malbogat, 1991 yılına gel­
diğinde, kişinin maruz kaldığı baskıları
sahneleme konusunda daha fazla tanı­
ma ihtiyaç olduğunu görmüş. İstan­
bul'da gerçekleştirdiği vvorkshop'ta da
katılımcıların baskı unsuru olarak sık sık
dile getirdikleri gibi "sistem" tanımlaması­
nı yeterli bulmuyor. Kişi üzerinde hayat
boyu etkisini sürdüren içsel ve dışsal bas­
kılarla Boal'un deyimiyle "kafadaki polis­
ler" ile mücadelede karşı tarafı olabildi­
ğince açık bir şekilde tanımlamak için on
iki bin yıllık geçmişi olan Kuzey Amerika
yerlilerinin şaman öğretilerinden yola çı­
karak bir yöntem geliştiriyor. Bu yöntem
kanıtlanması için yedi kuşak boyunca ak­
tarılması ve doğrulanması gereken Tiran
Güç Çemberi sistemini esas alıyor. Bu te­
oriye göre insanların karşılarındakilere
uyguladıkları baskı türleri genel olarak
sekize ayrılıyor: 1 .Zulüm/eziyet eden
2.Öfke/hiddetle provoke eden
Mixed Company'nin çalışmalarının çıkış noktasını oluşturan Augusto Boal'ün Brezilya'da yönettiği VVorkShop'tan bir görüntü.
bir işe yaramadığı takdirde suya girmek veya banyo yapmak ki­
şinin üzerindeki negatif enerjiyi atmasını sağlayıp onu rahatla­
tacak etkin bir yoldur.
Ayrıca Malbogat sahne üzerinde görsel olarak belirginleştirmek
için bu tiranları maskeleştirmiş ve seyirciye tanıştırmak için bir
sunum getirmiş. Oyuncular tarafından takılan maskeler, teker
teker sahneye çıkıyor ve ait oldukları baskıcı tiranın uyguladığı
baskıyı "Sev beni!" cümleciğiyle yaşatıyorlar. Değişik şekillerde
ve vurgularla aktarılan bu cümlecik maruz kaldığımız duygusal
baskıları inanılmaz bir şekilde yansıtıyor ve şiddet, öfke gibi reaksiyonların bile en temelinde yatan duygusal zaafları ortaya
çıkarıyor.
Malbogat bugüne kadar yapmış olduğu beş yüz altmış gösteri­
ye rağmen devletten yardım alamıyor, çünkü yaptığı iş tutucu,
geleneksel tiyatro kesimi tarafından tiyatro değil, sosyal ani­
masyon olarak kabul ediliyor. Ancak o bir oyuncu, yönetmen,
hikâye anlatan ve joker olarak kırk yıllık birikimini seyirciyle
birlikte kollektif bir şekilde yaratıya dönüştürerek gerçek sanat
yaptığına inanıyor.
pe
cy
a
3.Kral/kraliçe, otoriter 4.Yaralı, ilgi bekleyen çocuk/kendine
fazla önem verme 5.Can sıkan/üzüntü veren 6.Kurnaz/şeytani
7.Şiddet uygulayan 8.Üzgün/melankolik, suça teşvik eden.
VVorkshop'ta katılımcılardan diğer katılımcıları kullanarak geçmişte uğradıkları bir baskıyı anlatan resimler oluşturmaları ve
bu imajları arka arkaya sıralayarak göstermeleri istendi. Uygulamaya geçmeden önce önemli üç şart vurgulandı: Kendine/Karşındakine/Mekâna zarar verme! İmajlardan biri sabah vvorkshop'a gelirken elle tacize uğrayan felsefe mezunu bir genç kı­
za aitti. Diğer katılımcıların da ezen/ezilen ilişkisine getirdiği al­
ternatif aksiyon ve reaksiyonlarla durum bütün ayrıntılarıyla ir­
delendi ve genç kız gerçek hayatta olmasa da canlandırma yo­
luyla bu baskıyı, oluşan platforma taşıyıp göz önüne dökmek
imkânını bulduğu için hissettiği yoğun baskıdan kurtulabildi.
Malbogat baskıya maruz kalındığı zaman kişinin kendini koru­
ması için dört kavramın önemini vurguluyor:
1. duygusal disiplin
2. kendi alanını korumak
3. düşünsel hakimiyet
4. zamanlama.
Özellikle zamanlama çok önemli. Karşı tarafın kontrol edilemez
olduğu noktada bir süre için ortak mekânın terk edilmesi ve
uzakta kalınması iki tarafın da olayın büyüyebilecek boyutların­
dan korunmasını sağlayacaktır. Son olarak bütün bu önlemler
Mixed Company çalışmalarını iki şekilde yürütüyor, İlki, yaratıcı
ekibin ve oyuncuların doğaçlamalarını içeren imaj oluşturma
safhası. Örneğin bir gösteriyi prova esnasında çektikleri yüzler­
ce poloroid fotoğraf arasından seçtikleri resimlerle oluşturmuş­
lar. Diğer yöntem ise, belli bir baskı unsuruna maruz kalan
gruplar veya cemaatlerle kollektif çalışma içine girmek. Bu du­
rumda, örneğin yalnız yaşayan çocuklu anneler, bir araya gelip
kendileri bir gösteri oluşturabiliyor ya da istedikleri bir senaryo
doğrultusunda Mixed Company'e sipariş verebiliyorlar. Ama ya­
ratım sürecinde kendi problemleri ve yaşadıkları baskılarla ilgili
sürekli destek vererek, ortak bir çalışma içine giriyorlar.
Malbogat, Forum Tiyatrosu'nun gelecekteki planlarıyla ilgili "legislative theatre" (yasa oluşturan tiyatro) kavramının altını çizi­
yor. Bu proje, toplumda yasama yoluyla düzeltilmesi gereken
taciz, cinsiyet ayrımcılığı, ırkçılık gibi konularda demokratik çö­
zümler getirmeyi öngörüyor. Bu çalışmalar, fabrika işçilerinin
günlük çalışma saatleri içinde maruz kaldıkları baskılarla ilgili
olabileceği gibi, Augusto Boal'un yapmış olduğu gibi, Brezilya'daki körlerin sokaktaki telefon kulübelerinin çıkıntılı levhala­
rına çarpma problemlerini de içerebiliyor. Mixed Company'nin
yasa oluşturan tiyatro doğrultusunda gerçekleştirdiği son çalış­
ma ise şöyle: Forum tiyatrosu Kanada'da ikinci dil olarak İngiliz­
ce konuşan kadınların otobüs yolculuğu esnasında maruz kal13
dıkları tacizleri ele almış. Çinli, Hispanik gibi değişik etnik
kökenli kadınların katıldığı çalışmalarda, otobüslerde şoförü
uyarmak ve polis çağırmak için düğmeler olduğu, ancak İngiliz­
ce okuyamadıkları için kadınların bunu bilmedikleri ortaya çık­
mış. Böylece yasal bir düzenlemeye gidilerek otobüslerde asılan
yazıların birkaç dilden yazılması gündeme gelmiş.
Dördüncü duvarın deri gibi gitgide kalınlaştığı, katarsis teorisi
doğrultusunda kemikleşmiş geleneksel tiyatronun bir yazın
türünün uzantısı olarak hayatta kalmaya çalıştığı günümüzde
çalışmalarıyla seyirciyi hayat sahnesinin aktif oyuncularına
dönüştüren ve düzen ile ilgili politik çözümler üretme konusun­
da aktive eden Mixed Company tiyatronun asal işlevine dair
gerçekten yaşamsal bir soluk getirdi Istanbul'a.
pe
cy
a
Mixed Company'nin ülkemizde sergilediği "Aile" oyunundan
bir sahne. (Laura J. Forth, Tracey Hway)
VVorkshop'un son günü katılımcıların elden ele geçirerek o an
için hissettiklerini aktardıkları kutsal taş, on iki bin yıllık bir öğ­
retinin kollektif bilinci oldu herkes için. Malbogat'ın dediği gibi,
siyah ve beyazlar arasındaki grileri doldurabilmek için, her
bireyin aktif olarak bu değişim sürecine katılması kaçınılmaz.
Ama bunu yaparken kendiyle ilgili çözümlemeleri yapması ve
en önemlisi önce "kafadaki polisler"den kurtulması gerekiyor 0
KRYOLAN
Profesyonel Makyaj Malzemeleri
ACADEMİE
Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri
FREED
Dans ve Bale Malzemeleri
DANSKIN
Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri
SHOW & KARNAVAL
Malzemeleri ve Aksesuarları
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
Malzemeleri
KOSTÜM ve MASKOTLAR
Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri
VİRA KOZMETİK SAN. veTİC. A.Ş. Merkez: Fener Kalamış Cad. No: 26/13 Kat: 3 81030 Kızıltoprak-lstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 7.1 60 Fax: (0-216) 337 05 25
Şube: Kastel iş Merkezi No: 36 Beyoğlu-istanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0-212) 293 36 37
ELEŞTİRİ
"Mixed Company" ve Yabancı Bir Dilde ve Kültürde
"FORUM TİYATRO" YAPMAK
Yer Fatih Eğitim Parkı. 1200 yıllık Bizans sarnıcının içine yerleştirilen küçük bir açık
hava tiyatrosu. Genç bir adam sakin görünümüyle sessiz sedasız sahnedeki köşesine
a
yerleşiyor ve ilginç enstrumanlarından çıkan değişik sesler yavaş yavaş sahneden
aşağıya inerek seyircilerin arasına dağılmaya başlıyor. Önceleri kendi aralarında
cy
konuşarak oyunun başlamasını bekleyenler sözlerini yarıda kesip sahneye dönüyor.
Enstrumanların sesine müzisyenin sesi ekleniyor, bir ayine çağırır gibi. Yükselen ritmle
birlikte coşku da yükseliyor ama bu öyle bir coşku ki seyirci el çırparak katılmayı
düşünmüyor. Sanki büyülenmiş gibi sessiz dinliyor... Müzisyen Peter Jarvis sahnedeki
köşesinde, kendinden geçmiş bir halde, sanki insanları yeniden dirilişe, bir ritüele
baba yok mudur çevremizde. Ya da acık­
lı, mızmız, sürekli yakınarak "sev beni"
diyenlerin yanı sıra aşağılayıcı eleştiren
bir ses tonuyla sevgi isteyenler. Sonuçta
hepsi ayrı ayrı yaşamımızda birer baskı
aracına dönüşmüyor mu? Oyunun bütü­
nünde de "Tina'nın Öyküsü" ile özde bu
sevgiyi isteme biçimlerinin bir tirana dö­
nüşmesi bir başka deyişle günlük yaşa­
mımızda farkında olmadan maruz kaldı­
ğımız ya da bizim dönüştüğümüz tiran­
lar sergileniyor.
pe
çağırıyor. Gerçekte burada, tiyatronun ritüele, ritüelin de gerçek yaşamın provasına
dönüştüğü bir oyun izlemeye çağırıyor herkesi.
Nihal Kuyumcu
Sahneye gelen yönetmen Simon Malbogat, yüzünde mask, bir elinde dumanları
tüten bir tütsü, diğer elinde bir tüy, tüt­
süyü kendi üstüne ve çevreye yelpazeliyerek tüm olumsuzlukları kendinden ve
çevresinden uzaklaştırdıktan sonra, dün­
yanın oluşumundan ve yedi kuşaktır ina­
nılan Kızılderili geleneklerinden söz ede­
rek oyunu başlatıyor. Dünyanın oluşu­
mu, güneş, toprak, bitkiler, hayvanlar ve
insanlarla yaklaşık 35 dakikalık bir ön
oyun dokuz değişik maskenin değişik bi­
çimlerde sevgi istemleriyle son buluyor.
Canlı kırmızı renkteki maske sakladığı ki­
şiye şımarık, cıva gibi yerinde duramıyan
hareketlerle "sev beni" dedirtirken, diğer
koyu renkli korkunç görünümlü olanı
emredercesine, tehdit ederek sevgi isti­
yor. Bir diğeri ise yalvaran, acındıran ses­
le adeta dileniyor. Gerçek yaşamda da
durum böyle değil midir? Evin tek çocu­
ğu şımarıkça sevgi isterken, yüz göz ol­
ma korkusuyla sev beni diye emreden
Tina'nın öyküsü bir okul sahnesi ile başlı­
yor. Biraz karikatürize edilmiş elinde so­
pası ile öğrencinin tuvalete gitmesine bi­
le izin vermeyen sadece kendi anlattıkla­
rının aynen tekrar edilmesini isteyen,
sert, acımasız bir öğretmen ve yarı uyuklayan öğrenciler. Tina'nın kısa eteği öğ­
retmenin dikkatini çekiyor ve tehdit
eden aşağılayan bakışlarla etek boyunu
uzattırıyor. Bir başka sahne piknikte ge­
çiyor. Baba kıymetli oğlunu sırtlamış, Tı­
na da sepet, tabure, çanta ne varsa.
Aynı zamanda o gün Tina'nın doğum
günü... Baba oğul top oynarken hanım­
lar beylerin istediği biçimde piknik sofra­
sını hazırlıyor. O arada Büyükanne Tina'ya aldığı hediyeyi veriyor, ama şıma­
rık erkek kardeş hediye bebeğin başını
kopartıyor. Tina kardeşine kızıp çekişince
anne büyük bir hırsla kalkıyor, Tina'ya
bir tokat atıyor. Oyun bu şekilde ak-kara karşıtlıklarının sergilenmesiyle ve seyir­
ciyi kışkırtma adına haksızlıklar tek yanlı
olarak biraz da abartılı verilerek sürüp gi­
diyor.
15
a
"Türk filmlerini" hatırlatıyordu. Burada özellikle kız çocuklarına
yönelik bir uyarı, bir tehdit vardı ve öyle de kaldı. Üzerinde hiç
konuşulmadı, düşünülmedi. Bu bölüme yönelik olarak yönet­
men tarafından salona sorular sorulup başka çözüm arayışları­
na gidilmeliydi. Evden kaçan kız mutlaka sokağa mı düşer? Ya
da kızların başka seçeneği yok mu? Bu tür sorular askıda kal­
mamalıydı. Okul sahnesinde de yönetmen aynı şekilde seyirciye
sorular sorabilir, en azından eteği kısa olduğu için öğretmen­
den azar işiten Tina başka ne yapabilir diye bir tartışma
açabilirdi. Çocuklarımızın içselleştirdiği, doğal karşıladığı bugü­
ne kadar mutlak doğru olarak kendilerine dayatılan böylesine
otoriter yaklaşımları, uyarıları, tehditleri belki soru sorarak
irdelemek, üzerinde düşünmeye davet etmek gerekirdi. Böyle­
likle yapılan "Forum Tiyatro" amacına daha çok ulaşırdı.
pe
cy
Sonunda tekrar sahnedeki yerini alan yönetmen soruyor. "Tina'nın öyküsünü izlediniz. Siz olsanız bu öyküde neleri, kimleri,
nasıl değiştirirdiniz?" Önce çocuklar çekingen sonra büyük is-,
tekle yavaş yavaş oyunda yer olmaya başlıyorlar. Seyirci-çocuklardan biri oğluna harçlık veren babanın yerini alıp, hem oğlu­
na hem kızına eşit miktarda harçlık verip ikisini birden gezmeye
gönderirken, bir başkası eşit harçlık veriyor ama kızının sokağa
çıkmasına izin vermiyor. Bir diğeri öğretmenin yerine geçerek
tuvalete gitmek isteyen çocuğu dışarı yollarken sınıfta yara­
mazlık yapan çocukları da dersten dışarı atıyor. Yine bir başkası
annenin yerine geçecek oğluna farklı davranan babayı uyarı­
yor, babanın elinden topu alıp çocuklarına veriyor. Bu ve ben­
zeri örneklerle, düşünülüp yeni çözümler üretildikçe seyirciler
oyunucuya dönüştü ve sahnede yeni kurgularla değişik oyunlar
izledik.
Buraya kadar kısaca sözünü ettiğimiz Dergimizin Kültür Bakan­
lığı desteğiyle düzenlediği 1. Uluslararası istanbul Çocuk Tiyat­
rosu Festivali'nde Kanadalı grup "Mixed Company"nin sergile­
diği oyun. Bu oyun biri Taksim Sahnesi'nde çoğunluğu çocuk­
larla, diğeri de Fatih Eğitim Parkı'nda çocuk-yetişkin karışık ol­
mak üzere iki kez sergilendi. Her ikisinde de seyircilerden ilginç
çözümler, öneriler geldi. Ancak grubun yabancı olması tartış­
maların çeviriyle gerçekleştirilmesi, (arada bir çeviri faktörünün
olması tartışmanın tansiyonunu düşürdü) yönetmenin ya da
oyuncuların spontan olarak ortaya koyacakları yeni durumlar
da bir kilitlenmeye neden oldu. Örneğin Taksim Sahnesi'nde dı­
şarı atılan çocuklarla müdürün geri gelmesi üzerine yeni çö­
zümler aranabilirdi ama arada kaynadı. Böylelikle çok daha
canlı geçebilecek, inandırıcı süreçlerin yaşanabileceği bu tarz
bir oyunda dil faktörünün ne kadar önemli olduğu ortaya çıktı.
Öte yandan, oyunun sonunda Tina'nın sokağa düşmesi, erkek
kardeşin polisten kaçacak şeyler yapması, kız kardeşini bir kal­
dırım yosması gibi görmesi seyirci çocukların da dediği gibi
16
Oyunun hiç aralıksız yaklaşık 65 dakika sürmesi çocuklar için bi­
raz zorlayıcı olmasına karşın ilgiyle izlendi. Broşürlere göre 10
yaş ve üstü çocuklara yönelik olarak hazırlanan bu oyunun ilk
bölümü (ön oyun) belki biraz daha kısa ve somut olabilirdi. On
yaş çocukları için oldukça soyut kalmıştı. Ayrıca tartışmalara da
daha çok zaman ayrılabilirdi. Hatta tartışmaların, Tina'nın yaşa­
dığı her öykünün ardından yapılması salona daha büyük canlı­
lık getirebilirdi. Çocuklar özellikle ilk bölümdeki tartışma ve de­
ğişimden sonra gelen her bölümü daha büyük bir dikkatle izle­
yip neyi nasıl değiştirebileceklenini düşünerek, çözüm arayarak
izleyebilirlerdi. Özellikle "Forum Tiyatro" ile ilk kez karşılaşan,
profesyonel oyuncularla büyük bir sahneyi paylaşacak çocukla­
ra daha büyük heyecanlar yaşatılabilirdi.
Sorunlar seyirciyi kışkırtma adına tek yanlı olarak, özellikle Tina
büyük haksızlıklara uğratılarak sergilendi. Acaba daha gerçekçi
bir yaklaşımla, yani sorunları sadece var olan biçimiyle sergile­
mek de seyirciyi kışkırtmaz mıydı? En azından ülkemizde, bazı
gelenekler, bazı yerleşik düşünceler, olduğu biçimiyle de olduk­
ça kışkırtıcı. Bu şekilde olunca inandırıcılığını biraz yitirmiyor
a
yaşattılar çocuklarımıza. Aslında Augusto Boal'ın geliştirdiği,
yeniden yarattığı tiyatrosu, "Tiyatro büyüsünü yitiriyor mu?"
gibi sorulara yanıt verecek, gerçek yaşam içindeki tiyatroya ve
tiyatrodaki gerçek yaşama yeniden can verecek özelliklere
sahip. Özellikle seyirciyi gerçek anlamda içine alan aktif ve
pasif katılımcı yönüyle çocuk tiyatrosu için de çok önemli bir
model. Oyunun sonunda çocukların gittikçe yükselen bir
tempo ve ilginç fikirlerle oyuna katılmak istemeleri, arayışlara
girmeleri bu düşünceyi doğuruyor. Çocuk tiyatrosu ile uğraşan
dostlara duyurulur!
cy
mu? Öte yandan grup ilk kez geldikleri bir ülkede, çok iyi bil­
medikleri kültüre, geleneklere ve yabancı oldukları yaşam
biçimine karşın Tina'nın öyküsünde karşımıza çıkan sorunlarda
evrensel bir çizgiyi yakalamışlardı.
pe
Yönetmen açılış konuşması sırasında söyledikleriyle yüzündeki
maskesi ve elindeki tütsü ile (ki grup içinde bu tütsü yakılarak
olumsuzlukların kovulduğuna gerçekten inanılıyor) ve tavırlarıy­
la çocuk-büyük tüm seyirciler için ilginç etkileyici bir portre çiz­
di. Çocuk-seyirci için uzun sayılabilecek bir sürenin sonuna
kadar oyunun, salondan fazla ses çıkmadan izlenmesinde
oyuncuların payı çok
büyük. Vücut dilini çok iyi
kullanmaları sahnede
tempoyu düşürmeden
sürdürdükleri hareketli
canlı oyunculuk, sözsüz
olmasına karşın kolaylıkla
salonla buluşan anlatım,
çocuk seyirciyi de içine al­
dı kavradı.
1. Uluslararası İstanbul
Çocuk Tiyatroları Festivali
kapsamında izlediğimiz
Kanadalı grup "Mixed
Company" çocuklarımıza
alternatif bir tiyatro
sundu. İlk kez sahneden
sorular soruldu,
kendilerinden isteklerine
göre oyunu yeniden
oluşturmaları istendi,
İlginç bir deneyim
17
İZDÜŞÜM
Ahmet
Levendoğlu
YASAKÇI KAFA VE TİYATRO
Tiyatromuz, geride bıraktığı kimi olumlu kimi olumsuz görüntülerle haziran ayında bir kez daha yaz
uykusuna dalarken, bildik bir "canavar", "yasak canavarı" yine karşımıza çıktı. Ankara Birlik
Tiyatrosu'nun "Bir Güzel Çirkin Kral" adlı oyununun 12 kentte yasaklandığını öğrendik. Oysa oyun
geçen yıldan bu yana Türkiye'nin başlıca büyük kentlerinde ve kimi dış ülkelerde sahnelendi.
Gaziantep'te "polis fezlekesine dayalı" yasaklamayı Vali Yardımcısı Bey şöyle gerekçelendirmiş:
"Oyunun senaryosunun toplumu etnik ayrımcılığa sevk edeceği ve bunun da nefret duygularını
arttırarak ilimizde istenmeyen olayların çıkmasına sebebiyet verebileceği, kamu düzenini bozucu ve
halkı suç işlemeye teşvik edici mahiyette olduğundan (...)": iş bununla kalmıyor; Gaziantep Savcılığı'nın
verdiği "takipsizlik" kararına karşın Valilik ikinci yasaklamaya gidiyor. ABT Yönetmeni Zeki Göker de
bakın ne diyor: "(...) Yirmi gündür otelde kalıyoruz. Bilet almış üç bin seyirci oyuna sahip çıkıyor. Yerel
radyolara protesto telefonları geliyor. Antep halkı bizi destekliyor. Çevremiz sivil polislerle dolu,
psikolojik baskı altında tutuluyoruz. Gaziantep İdare Mahkemesi'ne yeniden başvurduk. Hukuk
devletinin kanıtlanmasını istiyoruz. Aksi halde 27 yıldır emek verdiğimiz tiyatromuzu kapatmak zorunda
kalacağız."
a
Bu son marifeti öncesindeki iki yılda, yasakçı kafanın başlıca hedefi Ankara Ekin Tiyatrosu olmuştu.
(Kamu düzenini bozmaya yönelen tiyatrolar nedense hep bu Ankara'dan çıkıyor anlaşılan!) Onların da,
önce "Memleket Hikâyeleri", geçtiğimiz tiyatro döneminde de "Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü" adlı
pe
cy
oyunları çok yerde oynandı, çok yerde ise yasaklandı. Geçenlerde Cumhuriyet'te Mustafa Balbay,
tiyatronun çeşitli illerde başına gelenleri aktarıyordu. Olaylar demeti kendiliğinden bir gülmece yazısı
oluşturmuştu. Bu demetten iki örneği alayım buraya: "Gelindi Ürgüp'e... Kaymakam 'Önce oyunun
metnini göreyim' dedi. Aynen verdiler. İnceledi. Sorumluları çağırdı. Uyardı: 'Bazı bölümlerini çıkarmanız
gerekli'... 'Hangileri onlar?' Kaymakam, o bölümlerin altını çizmişti, gösterdi... Kaymakam Bey'in çizdiği
bölümler Dario Fo'nun önsözde yazdıklarıydı...", "Turne sırasında komiserlerden biri oyunu okur. Bütün
kişi adları İtalyanca, yer adları İtalyanca ama, ne olur ne olmaz deyip yöneticileri uyarır: Oyun
başlamadan önce bir görevli sahneye çıkacak ve buradaki tüm olaylar İtalya'da geçmektedir, diyecek.
Tamam mı?" Güldürüyor insanı, değil mi? Güldürür elbet; katıksız kara mizah örnekleri bunlar. Gülelim
gülmesine ama, gülüp geçmeyelim.
Demokratik Cumhuriyet Türkiyesinde kaç kuşak yasaklarla büyüdü, yetişti. Kimi aydınlar, yazarlar,
yasağa karşı baş koydular ama yaşamlar tükendi, yasaklar tükenmedi. Yasakçılığın ilkel karanlığı üzerine
yazılıp söylenmedik pek şey kalmadı. Ama gerçeği görmek gerek: Yasakçılık Türkiye'de devletin seçimi
olagelmiştir. Şu hükümetin ya da bu siyasal önderin gitmesii gelmesiyle bunun değişeceği pek yoktur.
Sanatçı, tiyatrocu olarak yapılacak şey yasakçılığa karşı koymak; bunu söyleme ve eyleme dökmektir.
Ankara Ekin Tiyatrosu'nun iki yıldır yaşadıkları olaylarda, örneğin Tiyatro Stüdyosu olarak arkadaşlarım
ve ben elden geldiğince onların yanında olmaya çabaladık uzaktan da olsa, bir yazıyla, bir faksla da
olsa. En son Mayıs ayında Ankara'da, yine yasakların dile getirildiği basın toplantısında seslerimizi
birleştirdik. Bu yolda destek ve dayanışma birkaç tiyatrorun, beş on tiyatrocunun değil, tüm tiyatro
insanlarının görevi olmalı. Üzücüdür ki -Tiyatro Eleştirmenleri Birliği dışında- çeşitli tiyatro derneklerinden
bu doğrultuda gereken desteğin geldiğine ben rastlamadım. Konuya duyarlılık ve sorumlulukla
eğilmenin vakti geldi, geçiyor
Not: Bu yazının yazılışını izleyen günlerde Gaziantep İdare Mahkemesi "Yürütmeyi Durdurma Kararan" ile Valilik
yasağını kaldırdı; oyun kentte sahnelendi. (Al.)
18
İNCELEME
TADASHI SUZUKI'NİN
DIONYSOS'U
Özlem
Hemiş
Öztürk
Sanat, daima gerçeğin törensel yeniden
düzenlenmesidir.
Camille Pagllia
pe
cy
a
Ülkemizde dini tarikatların yönetimde
söz sahibi olmak istediği, laikliğin
tartışma konusu edildiği günler
yaşıyoruz. Atatürk'ün Türkiyesi'nde bu
inanılmaz cürete karşı koyma gücünü,
demokratik Türkiye söylemini -sağda ya
da solda- diline pelesenk ederek
iktidara tutunanların bol olduğu bir
dönemde en kararlı şekilde yalnızca
silahlı kuvvetlerin göstermesi ise, acı bir
ironi. Gerek din gerekse siyaset, sahip
olma ya da gücünü gösterme söz
konusu olduğunda iki temel tavır
sergiler; uzlaşma ya da çatışma.
Uzlaşma, ortak çıkarların birlikte elde
edilmesi söz konusu olduğunda
gündeme gelir. Çatışma ise egemenlik
sınırlarını büyütmek isteyen bir taraf
olduğunda söz konusudur. İki güç
arasındaki çizgi bıçak sırtıdır.
Kitleler kolayca birinden öbürüne
yönelebilirler.
İnanç oyunu kutsal bir kapılmadır.
Şenlik, kutsal gün, dinsel ayin ruhu
dünyanın olağan kaygılarından geçici
olarak sıyrılmayı, özel bir davranış
biçimini gerektirir.1 Somut gerçeğin işe
karışıp büyüyü bozmasına, 'oyun
bozanlara', fırsat verilmez, kral bile
olsa... Dinsel ve siyasal otorite karşı
karşıya geldiğinde büyük halk kitlelerini
eyleme geçirebilecek gücü olan kazanır.
Aklın denetiminden sıyrılan inanç,
kutlama ve ayinlerin büyüsüyle, mucizevi
vaatlerle dinin ardından kolayca
gidilebilir. Bu bir kurtuluş mudur?
Tadashi Suzuki'nin Euripides'in
Bakkhalar'ından yola çıkarak yazıp
yönettiği Dionysos, din ile siyasal otorite
arasındaki çatışmayı gündeme getiriyor.
Sorumuzun yanıtını ise karanlıkta
bırakıyor. Ortaya konan durum,
seyircinin yanıt aramasını gerektiriyor.
Sahneden bize çözüme yönelik bir umut
akmıyor. Umut, yalnızca bir sorunun
bulgulanarak ortaya konulmasında
yatıyor.
E.M. Forster Roman Sanatı adlı
kitabında gerçek yaşamla öykü
arasındaki bağları gözden geçirirken
günlük yaşamın iki ayrı yaşamdan
oluştuğunu ileri sürer; zaman içinde
sürülen yaşam ve değerlere göre sürülen
yaşam. İnsan davranışları bu iki tür
yaşama bağlı kalır.2 Suziki, sahnede
zamanı ve değerleri bir araya getiriyor.
Karşımızdaki zaman ritüeldeki zamandır,
yani insanın somut gerçeklerden
koptuğu zaman. Şimdi insan değerlere
göre yaşamaktadır, ancak değişmekte
olan değerlerin sancılı sürecindedir.
Birçok Yunan mitinin beşiği Thebai'nin
kurucusu ve eski kralı yaşlı Kadmos,
Anadolu'dan topraklarına gelen yeni
Tanrı'yı kabul etmek istemeyen torunu
Pentheus için endişelenmektedir.
Sahneye sessizce süzülen Dionysos'un
altı rahibi, onun sözlerinin tanığı olur.
İskemleleri, rahiplerin taşıdığı gücün,
cansız görüntüsüdür, geri çekilip
oturduklarında, güçlerini arkalarında
bırakırlar. Ritüelleri aydınlatan sessiz
tanıklara, mumlara benzerler, tansıral bir
ışık her birinin üstünde parlamaktadır.
Görmeyen gözlerine karşın gören
insanların gözlerinden kaçan gerçekleri
19
Dionysos bir yabancı olarak geldiği toprakların soylularını
köklerinden koparır, birer yabancı haline getirir. Çünkü onlar
Dionysos ile olan akrabalıklarını yadsımış, onun tanrısallığını
kabul etmek istememişlerdir. Pentheus ile Dionysos birbiriyle
çatışırken yaşamları parelelliklerle doludur. İkisi de Thebai'nin
kurucusu Kadmus'un torunudurlar, anneleri Agave ile Semele
kardeştir. Önce Pentheus Dionysos'un ardına düşüp onu
yakalamak istemiştir, sonra avlanan kendisi olmuştur. Ortak
soyları parçalanarak ölme öyküleri barındırır. İlki Dionysos'un,
yüzleri oyundaki rahipler gibi beyaz boyalı Titanlar tarafından
kaçırılması, parçalanması, mucizevi olarak yer tanrıçası
Rhea'nın eliyle yeniden yaşama dönmesidir. Ardından
Semele'nin diğer kardeşi Autonoe'nin kral oğlu Aktaion
Artemis'e saygısızlık yaptığı için onun köpeklerince
parçalanmıştır. At adam Kheiron, Aktaion'a benzer bir heykel
yaparak Aktaion'un ardından ağlayan köpeklerini avutmuştur.
Semele'nin kardeşlerinden İno, Semele yanarak ölünce
Dionysos'u büyütmek istemiş ve Hera'nın gazabına uğrayıp
çıldırmıştır. Bu çılgınlığın sonunda kendi oğlunu kaynar sulara
atmıştır. Şimdi de Pentheus annesi Agave tarafından yine
Kithaeron dağında parçalanmıştır. E.R. Dodds'a göre tarih
kendisini kesinlikle tekrarlamaz, tam olarak kendini tekrarlayan
yalnızca ritüellerdir.3 Yeniden doğuşun, yaşama bağlanmanın
ritüeli...
pe
cy
a
onlara aktaran Teiresias'ın ölümlülerle tanrılar arasında bir
köprü oluşu, Bakkhalar metninde Dionysos'un bir yabancı
bedeniyle görünüp kayboluşu, Suzuki'nin yorumunda karşılığını
rahipler korosunda bulur. Ruhu henüz huzura kavuşamamış,
Bakkha olma yolundaki Maneadlar korosu ise görkemli kırmızı
beyaz giysileri ve müziğin desteğiyle Dionysos'a ulaşmaya
çabalar. Pentheus'un Dionysos ile diyaloğunu (agon) korodaki
her bir kişiyle sürdürürken, koronun oluşturduğu tanrısal
çemberin içinde Petheus'un sözlerinin taşıdığı saldırganlık,
bedeninden yansır. Pentheus'un rahiplerle arasında geçen
törensel anı, büyülenmişcesine Dionysos'un yönlendirmelerine
uyması, komik duruma düşeceğini bildiği halde kadın kılığıyla
ironik bir görüntü oluşturur. Pentheus kadınları gizlice
seyretmeye gittiğinde, Euripides'in metninden farklı olarak,
altı rahip tarafından altı parçaya bölünür. Maenadlar korosu
Dionysos adına dansa başlar. Müzik bu ana kadar geleneksel
Japon müziği çizgisinde ilerlerken, daha elektronik tınılar
devreye girmeye başlar, NevvAge'e doğru ilerler. Tırmanan
müzik aynı zamanda, zaferini kutlayan Agave'yi imler.
Agave'den taşan enerji (anima), onun yaşadığı Dionysos
coşkusudur. İyi bir mürit olarak Dionysos'un simgelerinden biri
olan aslanı avlamış; avının başını elinde tutmaktadır. Agave'de
daha önce rahiplerce büyülenen oğlu Pentheus'un bakışları
vardır; görünmeyen ruhani varlıklara teslimiyet... Agave
başarısını Maenadlarla, gururla paylaşmaya çalışır. Babası
Kadmus, onu teslimiyet uykusundan uyandırır. elindeki kesik
başın ona zafer kazandırmak bir yana, büyük bir lanetin
ortasına attığını görür. Daha önce sarhoşluğuna kapıldığı
Tanrı'ya acısını yansıtır, öfkesini ona yönlendirir. Dionysos'un
sesini duyarız. Yüceliğini tanımayan bir soyu Thebai de
istememektedir. Kadmus ile Agave baş başa kalır, acılarını
paylaşırlar. Kadmus kızına, tanrıların isteklerinin her zaman
mantıkla kavranamayacağını anlatır. Bir toprak parçasının
üzerinde geçen egemenlik çatışması soylu kurbanlar verilerek
son bulmuştur.
20
Dionysos'ta bir ritüele tanık oluruz.Tragedya, oluşumu
itibariyle kaynaklarını ritüellerde bulur. Ritüeller ise farklı
coğrafyalarda, farklı biçimlerde kendini gösterir. Suzuki
Dionysos'da mite bağlı kalmış, miti kaynağından çok farklı bir
kültüre taşımıştır. Bakkhalar'daki Dionysos ritüelini, kendi öz
kültüründeki ritüellerle buluşturarak, bugünün insanını
tartışmasına çekmeyi başarmıştır Suzuki'nin tiyatrosu Japon
geleneğinden gelen No, Kubuki ve Kyogen'in bir sentezini
barındırır. No oyunları 14. yy'a kadar ritüelleri yansıtan dinsel
yönü ağır basan oyunlardır. No'un bir parçası olan Mai
adındaki dairesel dans, Güneş tanrıçasının, kardeşi fırtına
tanrıya kızıp da ışığını herkesten esirgeyerek bir mağaraya
kapattığı gün, onu kıskandırarak dışarı çıkabilmek için tanrıça
Uzume'nin yaptığı dansa dayanır.4 Bu dairesel hareket,
Pentheus'un içinde bulunduğu, sona yaklaştıkça daralan yaşam
çemberini anımsatmaktadır. Pentheus da kendi egemenlik
alanına giren, kendi kanından Dionysos'u topraklarında
istememiştir.
Mitler, efsaneler, masallar toplumların ideolojileri ve tarihsel
gerçeklikleri barındırırlar. Yazar ve yönetmen Tadashi Suzuki
de öyküyü toplumsal dinamiklerle oynama gücü olan bir
platform, iki ucu keskin bir kılıç olarak görüyor. Öykü tıpkı
Prometheus gibi, bir yandan aydınlatırken öte yandan egemen
güçlerin devreye girmesiyle kör umudu da taşıyor insanlara.
Suzuki, Euripides'in Bakkhalar'ından esinlenerek Dionysos'ta
kendi dünya görüşünü aktarırken, öykünün yapısını dikkatleri
toplum dışına itilen kurban konumundaki kişilerin üzerine
çekecek biçimde değiştiriyor.
a
Japon kültürünün önemli bir parçası olan denge, oyunda
kendini gösterir. Beden ve ses birlikteliği kusursuz bir dengede
yakalanır. Koronun tek vücut olarak hareketinde,
konuşmalarında kusursuz bir uyum sağlanmıştır. Koreografide
altı kişinin hareketi, sözü söyleyene ve dinleyenin
alımlanmasına göre farklılıklar taşımaktaydı. Ancak bu
farklılıklar bir potada eritilmektedir. Oyuncular, Japonca
anlamayan seyirciye anlatmak istediklerini bedenleriyle aktarır.
Sahneye Agave girince İngilizce konuşur ancak kendi dilini
tonlaması, beden dilini kullanması sahnedeki diğer oyuncularla
bütünlük taşır. Sahneden Tadashi Suzuki'nin sözleri
yansımaktadır: "Sahne üzerinde önemli olan sözler ve
hareketlerdir. Sözlerin hareketlere nasıl yansıdığıdır... Beden
ritminden, bedenin duyularından bağımsız sözler anlam
taşımaz. Sahne üzerinde önemli olan bu ilişkiyi yakalamaktır.
Oyunculuk sanatının inceliği etkileyici bütüne ulaşabilmektir.
Bunu gerçekleştiren sanatçı oyunculuk sanatının özüne
inebilmiş demektir."
tanıdığımız Dünyazat'ı ele alır; Şehrazat masallarıyla
Şehriyar'ın öfkesini dindirmiştir, ancak en az Şehriyar kadar
öfkeli olan kardeşi Şahzaman artık tüm masalları ağabeyinden
öğrenmiştir; Dünyazat kendisini nasıl koruyacaktır? John Barth
bir yandan anlatı tekniklerini, bir yandan da Dünyazat'ın yeni
şekillenen öyküsünü tartışır. Şehrin Kızı (Şehrazat) ile Şehrin
Efendisi (Şehriyar), Dünyanın Kızı (Dünyazat) ile Zamanın
Efendisinin (Şahzaman) evliliği, Bağdat'ın ve Dünya'nın
mitleriyle, efsane ve masallarıyla birleşir. Siyasal otoriteye
öyküyle direnen güzellik, ölümü yener. Evlatlarını yiyen
(Kronos) Zaman'a yine kalıcı, ölümsüz öykü-masal-mit kısacası
sanat direnir. Yaşamın özü, gücü ve sevincinin bir ifadesi olan
Dionysos mitlerde, öykülerde ölümsüzdür. Ölümlü olan her
türlü otoritedir.
Euripides'in Bakkhalar'ında yaşama sevinci, zıttı acı ile birlikte
vardır ve tanrısaldır. Dionysos her ikisini birlikte insanlara
sunar. Zaten yaşam bu zıtların birliğiyle devinir. Otorite yok
olur, ama acı ve yaşam sevinciyle yoğrulan, hayatı kavrayan
insan mitlerde, öykülerde ölümsüzleşir. Agave Dionysos'un
yaşam coşkusuyla esrimiş, oğlunu öldürmenin acısıyla
yoğrulmuş trajik kahramandır, mitlerde ölümsüzleşmiştir. Ölüm
Dionysos ruhunu taşımayan kişileri kolayca yok edebilmektedir.
Yaşama sevincini acıyla yoğurabilen ölümlülerin ise belki
bedenleri ölmekte ama her bahar yeniden doğan 'Dionysos'
ruhları mitlere karışıp ölümsüzleşmektedir. Sanat
ölümsüzlüğün ülkesidir.
pe
cy
Günümüzde tüm sınırları yok sayıp ortak bir kültür yaratma,
herkesin konuşacağı umulan Esparanto gibi ortak bir dil
oluşturma gayreti denli yapay görünüyor. Önemli nokta
kültürlerin birbirini eritip kimliksizleştirmesi değil, kültürlerarası
etkileşimi canlı, ayırdedilir kılmaktır. Sanat, bunu yapaylıktan
uzak olarak gerçekleştirebilecek en önemli unsurdur.
Suzuki'nin yarattığı sahne dili, Doğu ile Batı'yı Japonca ile
İngilizce'yi, beden ile sözü, ışıkla müziği, zamanla enerjiyi
buluşturuyor. Bir kimliği reddetmeden, ona uzaktan bakarak
kabullenerek, eleştirerek, benimseyerek yeni bir dil yakalıyor.
Robert Wİlson'un sözleriyle özetlersek; kendi vatanının, tüm
ulusların, geçmişin ve yaratılışın sanatını bir dengede tutmaya
çalışan, düşündüren bir tiyatroya ulaşıyor.
Jan Kott, Dionysos törenleri ile Paskalya geleneği arasında
bereket, yeniden doğum ve yaşamın ölümün üstesinden
gelmesinin kutlanması gibi ortak noktalar olduğunu belirtir. 5
Mario Meunier, Bakkhalhar'ın önsözünde metnin, Dionysos
dininin İncil'i sayıldığını söyler.6 2500 yıldan beri filizlenen
birçok dinsel inanç, köklerini Dionysos kültüründe bulur.
Toprak, ölüm, yeniden doğum, üretim, bereket kavramları
Antik Yunan'da Dionysos mitleriyle açıklanmaya çalışılmıştır.
Kendisini, 'düşünsel bir çıkmazla karşılaşıp yeni ve insani bir şey
yaratabilmek için de bu çıkmazı kullanan bir yazar' olarak
tanımlayan John Barth, Chimera7 adlı kitabının birinci
nouvellası'nda öyküyle sevişme arasında paralellikler kurar.
Okuyucu ile yazar arasında kurulan ilişkiyi, geleneksel dramatik
öykünün bölümlerini, öyküyü başarılı ve yaşamsal kılan
unsurları üremenin kaynağı olan sevişmeyle açıklar. John
Barth mitlerle, masallarla oynar. Dünyazat adlı nouvellası'nda
Binbir Gece Masalları'nın çerçeve öyküsünden ikincil derecede
10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali bu yıl Türk seyircisini
dünya tiyatrosunda farklı biçim arayışlarıyla buluşturdu.
Oyunların ortak paydası, metinlerin evrensel içeriklerini aktaran
yönetmenlerin oluşturdukları özgün dildi. Tadashi Suzuki de
Japon geleneksel kültürünün unsurlarını kullanarak, Batılı antik
bir metin, çağdaş bir sanat anlayışıyla dünya insanlarına
anlatmaktaydı. Dionysos 'ulusal deyiş'e ulaşmaya çalışan
tiyatromuzun metin düzlemindeki arayışına farklı bir kapı
açabilecek nitelikler taşımaktaydı
1 Campbell Joseph, İlkel Mitoloji (Tanrının Maskeleri), Çev. Kudret Emiroğlu,
İmge Kitabevi, Ankara, 1992
2 Foster E.M., Roman Sanatı, Çev. Ünal Aytür, Adam Yayıncılık, İstanbul, 1982
3 Kott Jan, The Eating of the Gods, Eyre Methuen Ltd., London, 1974
4 Mori Mitsuya, "Noh, Kabuki and Western Theatre: An Attempt of
Schematizing Acting", Theatre Research International, Vo122, No. 1 Spring
1997 Supplement
5 Kott Jan, The Eating of the Gods, Eyre Methuen Ltd., London, 1974
6 Euripides Bakkhalar, Çev. Sabahattin Eyüboğlu, Ankara, 1944
7 Barth John, Masal Masal İçinde (Chimera), Çev. Aslı Biçen, Ayrıntı Yayınları,
İstanbul, 1995
21
ELEŞTİRİ
"Denizden Gelen Kadın" ya da
EYLEMSİZLİĞİN EYLEME
DÖNÜŞTÜĞÜ AN
Dilek Ö z t e k i n
10. Uluslararası istanbul Tiyatro Festivali'nde Euripides, Brecht, Ibsen'den ve
Moliére'den uyarlamalarla, yeniden yazmalarla buluştuk. Turgay Nar'ın "Moliére ile
birlikte yazdığı" "Güz Bitiminde Moliere"in üzerinde tartışılması gerken uyarlama
sorunları ile karşımıza çıktığını belirtip, 'tiyatroda yorum, uyarlama, kolaj' izleğini
sürecek bir başka yazının konusu yapalım onu; ve az sonra değineceğimiz pek çok
sebeple festivalin en önemli ve başarılı oyunlarından biri olarak
değerlendirilecek "Denizden Gelen Kadın" üzerinde duralım:
pe
cy
a
"Denizden Gelen Kadın", Robert
Wİlson-Susan Sontag projesi. "Denizden
Gelen Kadın", eleştirel gerçekçi tiyatronun
en önde gelen yazarlarından Henrik
Ibsen'in 1888 tarihinde yazdığı bir oyun.
Burjuva tragedyasının son evresinin temsilcisi
Norveçli yazar, oyuna ilişkin şu notları
düşmüş bir kenara: "Denizle benzeşen,
denize bağımlı, denize inançlı insan; ona geri
dönmek zorundadır. (...) Deniz bir güçtür. Bir
tutkudur o, ipnotize edendir."
"Yazdığı eleştirel gerçek oyunlarında, burjuva
toplumu bireylerinin yanılsamalarını ('yaşam
yalanları'nı), nevroz ve ruhsal çalkantılarını
açığa sermiştir Ibsen. Analitik bir dramaturji
doğrultusunda burjuva bireyinin boşa çıkan
yaşam uğraşını, burjuva toplumunu dış yüzü
ile iç yüzü arasındaki karşıtlığın yol açtığı
çelişkinin üstesinden gelemeyişini
irdelemiştir." (1)
Ibsen'in oyun yazarlığını üç evre içinde ele
alırsak; "Denizden Gelen Kadın"ı, son evre
içinde değerlendirebiliriz. Bu evrenin temel
özellikleri; oyunların, toplum içinde yerini
almış bireyden toplum dışına kaçmış; yalnız
başına değişik yaşam deneyimleri arayan
bireye yönelen, gerek psikoloji gerek
simgeciliğin yoğunlaştığı ve gizemsel bir
havaya bürünmüş olmalarıdır. "Denizden
Gelen Kadın" da bu temel özellikleri taşır.
Robert Wİlson, Ibsen metninin dramatik
düğümlerini, nevrozlarını, gizemlerini ve en
çok da Ibsen'in hayaletlerini benimsemiş.
Ancak metni bütün bütüne kabul etmesini
engelleyen kimi özellikler nedeniyle - Robert
22
Wİlson Ibsen için şunları söylüyor: "Ibsen'den
hoşlanmıyorum. Chekov'u bin kez yeğlerim.
Kötü bir öğretmen ya da yönetmen gibi
sürekli her şeyi açıklamak istiyor, bu da çok
sıkıcı."(2)
Metnin yeniden yazılmasına karar
verir. Susan Sontag metnin özünü koruyarak,
didaktik yanlarını törpüler; dramatik
düğümlerin, küçük nevrozların, büyük
gizemlerin altını çizer. Metin, artık Wİlson'ın
eşzamanlı sahneleme anlayışına ve
göndermelerle iyice zenginleşen yorumuna
hazırdır...
Susan Sontag'ın oluşturduğu yeni metinde
17 sahne ve 6 kişi vardır: Ellida, deniz feneri
bekçisinin kızı. Annesi bir melankolik, intihar
etmiştir. Babası da ölünce Ellida yalnız kalır.
Kasabanın doktoru Hartwig Wangel orta yaşlı
bir adamdır. Eşi ölmüştür. Ellida'ya evlenme
teklif eder. Denizle iç içe büyümüştür Ellida,
vahşidir.
Wangel ile evlenmeyi, başka seçeneği
olmadığı için kabul eder. Hartwig'in ölen eşi,
iki kız çocuk bırakmıştır geride. ne büyük kız
Bolette ne de küçük Hilde kabullenir Ellida'yı.
Hartwig ise sevmektedir karısını. Sevmektedir
ama Ellida bu dünyanın insanı değildir ve
Hartwig onu anlayacak, bu durumu
anlamdandırcak derinliğe erişememiştir.
Ah, Bolette, kötülükle iyilik, var olanla olması
gereken arasında gidip gelmektedir. Hayata
dair pek az şey bilen, 'gerçek dünyayı
tanımak üstüne düşler kurup, bu düşlerle
'yalan yaşamına' tutulan bir genç kızdır.
Masallar gerçek midir? Yoksa, Ertuğrul
Kaan'ın şiirindeki gibi, "Kaf Dağı'nın ardında
saklıdır/Hayâl ülkesinin anahtarı" (3) deyip;
aslında varolmayan bir ülkenin haritasını mı
taşıyoruz ömrümüzce? Ama kim bilir belki de
gerçekten vardır Kaf Dağı, Barış Pirhasan'ın
"Usta Beni Öldürsene"sindeki denizkızının
gerçek olduğu gibi... Oyunun sonunda da
anlıyoruz ki; masallar gerçektir evet; vardır
ama bir başka dünyaya aittir onlar. Bugünün
dünyasına olsa olsa konuk gelir, nefessiz
kalıncaya kadar direnir ama sonra nefesleri
tükenince giderler.
Bolette'in öyküsüne geri dönelim: Bolette'in,
genç kızlık düşlerini eski öğretmeni şimdiki
talibi Bay Arnholm'e anlatırken içinde durduğu
dikdörtgen platform/çukur; hayatımızdaki pek
çok yere göndermedir. Ve işte, kabullenmemiz
gereken gerçek: Etrafı dikenli tellerle çevrili
diktörtgen çukurlarda, umutlarımızdan,
sürprizlerimizden, masallarımızdan uzak
yaşıyoruz. Belki, her birimizin söylencesi,
yanından geçip gidiyor da; çukurların içinden
kurtulup onunla göz göze gelemiyoruz.
Robert Wİlson'ın kullandığı oyunculuk tekniği temelinde
dışavurumcu özellikler taşıyor. Dominique Sanda, Philippe Leroy,
Umberto Ceriani, Giovanna Bozzolo, Laura Torelli'den oluşan
oyuncular; yetkin ses kullanımları, oyuncu dramaturjisini
gerçekleştirdikleri anlaşılan oyunları, alt metni boş bırakılmış
rollerinin hem sade ve hem de grotesk beden kullanımı ile
sahneye getirilmesi sonucu, bütünlüğü yakalayan bir yorumda
bütünlüğü yakalayan bir oyunculuk sunuyorlar.
Evet, Robert VVİlson'un sahneye getirdiği yorumun temelinde,
karşıt iki kavramın bütünlüğü var. 'Nasıl olur bu' diye sorabilirsiniz;
ben de hemen cevaplarım; sadelik ile görkemin, gerek oyunculuk
gerek sahne ve ışık tasarımında kol kola geçip gittiğini gözlerimle
gördüm. Robert Wİlson'un, dünya üzerinde 'çağdaş, filozof,
şaşırtıcı, ekonomik, büyüleyici' sözcükleriyle tanımlanmasının
nedeni de buradan geçiyor olsa gerek.
cy
a
Aa, evet, Bay Arnholm; Bay Hartwig'in
arkadaşı, öğretmen, orta yaşlı. Hartwig,
Arnholm'e karısı Ellida'nın normal olmayan davranış ve
düşüncelerini anlatır, ondan belki bir çözüm önerisi bekler.
Arnholm ise, bir an önce, Bolette'in ne kadar çabuk
büyüdüğünden, güzel bir genç kız olduğundan, evlenme çağının
geldiğinden söz açmak istemektedir. Tam o sırada Ellida içeri
girer. Arnholm'ün Ellida'yı anlayıp da duruma bir çözüm
getirmesininin mümkün olmadığını konuşmalarından anlarız.
İnsanın içindeki hüznü, hayatı boyunca hiç fark etmemişlerden
biridir Arnolm...
pe
Hilde'den söz etmedik değil mi? Bolette, ne kadar ilk/büyük çocuk
olmanın ağırbaşlılığını taşıyorsa, Hilde de küçük kardeş olmanın;
hırçınlaşmanın, kapris yapmanın, tavır almanın tüm olanaklarından
sonuna kadar yararlanır. Cesurdur, baskın bir kişiliği vardır.
Hayatla, hırsla, mülkiyet duygusuyla dopdoludur; enerjisini
buradan alır. Bolette, 'abla' dır abla olmasına ama, gel—gitleri,
çelişkileri, onun biraz kenarda durmasına yol açar. Hilde ise,
ortadadır, dört dönmektedir. Ne ki, Bolette'in Bay Arnholm'ün
evlenme teklifini kabul etmesi, bu 'araç'la dış dünyayı tanıma
düşünün gerçeğe dönüşmesi ve evden ayrılması Hilde'de; kalıcı mı
geçici mi olduğuna izleyenin karar vereceği bir rol değişimine
neden olur. Bu, uzun zamandır süregelen bir içhesaplaşmanın
sonucudur. Bu hesaplaşma sırasında Hilde, tıpkı Ibsen gibi, tıpkı
üvey annesi Ellida gibi gözlerini denize bırakmış, "Deniz, ipnotize
edendir" diye mırıldanır. Yine de Hilde, insani zaaflarından ötürü
Bolette'den daha çok sınırlamıştır sanki kendini, ama ilk bakışta
bizi yanıltabilir!
Yabancı, özgürlüktür; onun gerektirdiği bedeli ister. Söylencedir;
bir kez çıkar kişinin karşısına. Ölümdür; yeniden doğumdur.
Kavuşmadır; sonsuz.
Performance art etkisinde bir 'imge tiyatrosu'nun ve minimalizmin
en önde gelen temsilcisi sayılan Robert Wİlson'un, "Denizden
Gelen Kadın" yorumunda da bunu görüyoruz.
Yorumdaki motifler arasında deniz, sınır, çaresizlik, bedel, efsane,
tutku, özgürlük, tekdüzelik sayılabilir. Gerçek-düş, yaşam-ölüm,
sınır—sınırsızlık, yüzeysellik—derinlik, gündelik hayat-umut,
tükeniş-tutku, aşk-mülkiyet karşıtlıkları da; bir çatışma noktasında
birleşirler: O da oyunun ana çatışma noktası sayabileceğimiz
'farkındalığa erişme-erişememe' durumudur. Robert Wİlson;
oyunlarında 'kendin ol' mesajı veren Ibsen'in "Denizden Gelen
Kadın"ından Susan Sontag ile birlikte yola çıkıp, eylemsizliğin
eyleme dönüştüğü ana vararak oyununu bitirir.
Yönetmen Wilson, aynı zamanda bir ressam oluşunun
avantajlarını da sahne ve ışık tasarımında kullanmış. Dekorun da,
ışığın da -buna Michael Galasso'nun müziğini de katmalıyızoyunun birer oyuncusu olarak rejide yer alması oyunun gücünü
arttırıyor. Bütüncül tiyatro anlayışıyla sahneye konan "Denizden
Gelen Kadın"; etkin bir oyunculuk, etkin bir sahne ve giysi
tasarımı, etkin bir ışık tasarımı, etkin bir müzikle, hiçbiri diğerini
gölgelemeden mükemmel bir bütünlük ve denge içinde karşımıza
çıkarılıyor. Simgesel anlatımla, eşzamanlı sahneleme tekniği ile
oluşturulan oyun; kendi sunduğu mesajların yanı sıra, seyirci için
de boş alanlar bırakıyor.
Budist felsefeyi benimseyen yönetmen Robert Wilson, renklerin
gücünden yola çıkıyor; ulaştığı nokta: D E N G E...
Oyunun başarısından, bütünlüğünden söz ederken unutmamamız
gereken bir nokta daha var ki; o da, teknik yönetmen, ses
tasarımcısı, prodüksiyon ve sahne amirlerinin bir oyunun
kaderinden ne denli etkin rol oynadıkları. "Denizden Gelen
Kadın", bu noktada da bütünlük-başarı ilişkisindeki tutarlılığını
koruyor, bize iyi bir uygulama örneği sunuyor.
Oyunu izlerken, bir kenara not düştüğüm şu cümleyle bitirmek
isterim yazıyı: Oyundaki 6 kişi içinde 4'ü fark edemeyendir. Ellida
fark etmiştir; Yabancı ise FARKın kendisidir..
(1) Aziz Çalışlar, Tiyatro Ansiklopedisi, Kültür B. Yay., Ankara, 1995
(2) Dikmen Gürün, 10. Uluslararası İst. Tiyatro Festivali Tanıtım Kitabı
(3) Ertuğrul Kaan, Yeni Biçem Dergisi, 5. 55, 1997
23
5. ULUSLARARASI İSTANBUL CAZ FESTİVALİ
7-18 Temmuz arasında 11 gecelik efsane yağmuru
YAZ, CAZ VE KAN
KARDEŞLERİ
Ilgın Sönmez
İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın
düzenlediği S. Uluslararası İstanbul
Caz Festivali, 7-18 Temmuz arası, tam
11 gece boyunca, üstelik geçtiğimiz
yıllara oranla çok daha zengin sanatçı
katılımı ve mekânlarla bizimle olacak.
Terence Blanchard Beşlisi, Kenny
Garrett Dörtlüsü, Björk ve Red
Snapper'ı hararetle öneriyoruz!
pe
cy
a
Caz, özellikle İstanbul sınırları içerisinde
çok "cool" ve "elegan" bir seçim. Oysa
blues-caz kadrajından bakılırsa,
anavatanında doğuşu tarlalar, tahta zenci
kulübeleri, kilise vesaire... Siyah ırkın beyaz
ırka karşı kazandığı en büyük zafer, AfroAmerikanların kilise ilahileriyle
harmanlayarak söylediği, kökünü
spritüellerden alıyor olmasına rağmen,
zaman içinde bir araya gelen grupların
"eğlence" amaçlı söyleyip dinlediği,
sonradan "Bebop" dönemiyle birlikte
sanatlaştığı kabul edilen "caz" olsa gerek.
Doğumunun üzerinden yaklaşık yüz yıl
geçen caz, beyazlara yorum hakkını vermiş
olsa da, adı her zaman siyah efsanelerle
anılmaya devam edecek. Şu "zenci
gırtlağı" meselesi! Tabii gırtlak tek başına
bir şey ifade etmiyor. Cazı diğer türlerden
ayıran özelliği doğaçlama anlayışı. Müziğin
nereye gideceğini bilmiyorsunuz,
bulunduğunuz ortam, oradakiler, havanın
sıcaklığı ya da bir kadın kokusu müzisyenin
tüm planlarını alt üst ederek başka yerlere
götürebiliyor. Doğrusu performansçıyı da,
dinleyeni de uçuran bir şey bu!
Biz böyle anlamlara yönelirken, İstanbul
Kültür ve Sanat Vakfı'nın düzenlediği caz
festivallerinin tartışılan en büyük
"mesele'lerinden biri, "caz olmayan"
türlerin festivale çağırılması olarak dikkat
çekiyor. Bu tartışmanın nereye kadar akılcı
bulunabileceğini hiç bilmiyorum. Çünkü
cazın belirleyici bir özelliği de yeniliklere ve
denemelere açık olması. Sürekli deneyerek
var olan ve performatif sanatların özü
olarak kabul edilen risklerden kaçınmayan
24
bir müzisyen, her daim caz bayrağı altında
yer edinebilecek. Caz değilse bile
"akrabası" olarak. Geçen yıl Massive
Attack, önceki yıl Dead Can Dance, bu
yılsa Björk bu gereksiz tartışmanın
göbeğinde yer alıyor.
Programlarında yeni proje ve sanatçıları
destekleyen, ülkemizde tanınmayan ancak
iyi müzik yapan isimleri İstanbul'a
getirmeye özen gösteren festival, Avrupa
Caz Festivalleri Birliği üyesi. Bu yıl festival
programı hazırlanırken Dünya Kupası
dikkate alınmış. 12 Temmuz'da
Avrupa'nın hiçbir yerinde olmadığı gibi
bizde de konser yok. Bilet fiyatları ve
edinimiyse her ne kadar herkesin ortak
derdi olmasa da yine çok tartışılıyor.
1993'te gerçekleşen ilk festivalin bütçesi
650.000 dolardı. Bu yılki 11 günlük
heyecanın bedeliyse 1 milyon 200 bin
dolar! Gerçi İstanbul Kültür ve Sanat
Vakfı'nın bütçesi, ortalama bir batılı
festivalin beşte biri kadar ve bu anlamda
organizasyonu gerçekleştiren ekibin
(Direktör Görgün Taner ve genç
yardımcıları) başarısını kabul etmek
gerekiyor. Bu yıl bütçenin yüzde altmışlık
bölümünü sponsorlar karşıladı, ki bu
destek dünya festivalleri arasında bir
rekora tekabül ediyor.
5. Uluslararası İstanbul Caz Festivali'nin
"Festival Sponsoru" Garanti Bankası. Katkı
payı tam 300 bin dolar. Diğer katkıyı 19
kadar "Konser Sponsoru", etkinlik başına
10'la 60 bin dolar arası değişen
meblağlarla gerçekleştirdi. İşte bu bütçe
hikâyesi sayesinde bilet fiyatları dünya
festivallerine oranla oldukça ucuzlatılmış
oluyor. Düşünün, sponsor katkısı bu
ağırlıkta sağlanmasaydı biletler tam üç kat
daha pahalı satılacaktı.
Kim var?
Kim yok ki! Bir kere açılış meşhur The
Blues Brothers Band'le, Açıkhava'da
yapılıyor. John Landis imzalı ritm ve blues
komedisi "Cazcı Kardeşler" filminin grubu,
cy
a
pe
pe
cy
a
Michael Nyman Band
John Belushi ve Dan Ackroyd tarafından
seçilmişti ve Blues'u çarpıcı biçimde
yorumlayan topluluklardan biri olsalar
gerek. Filmin ikincisi de şu günlerde
gösterimde. Tabii John Belushi olmaksızın
Çünkü aktör aşırı doz uyuşturucu ve
alkolden ölmüştü.
9 Temmuz bazıları için çok önemli. Caz
tarihinde her biri birer efsane olan, yaşları
kemale ermiş ve Ella'yla çalışmış
müzisyenler Frank Foster, Tommy
Flanagan, Milt Jackson, Keeter Betts,
Gracy Tate, John Faddis, Slide Hampton,
vokalde Marlena Shavv eşliğinde "Jazz
Legends Tribute to Ella Fitzgerald"
konseptiyle Açıkhava'da sahne alacaklar.
İçimizdeki Balkan ruhu nedeniyle yakınlık
duyduğumuz Flamenko, insanın içini
kaynatan, hormonal dengeyi hızlandıran
bir müzik türü. Yakın zamana kadar
"çingene müziği" olarak tanınırdı. Ancak
her türlü esine açık caz, onu da
bünyesinde harmanlayıp akademikleştirdi.
10 Temmuz akşamı Açıkhava'da, Carlos
Benavent ve Jorge Pardo Jazz Flamenco
All-Star Band, son derece sıcak bir sahne
performansı sunacağa benzer. Aynı aksan
regae, funk, soul caz, caz ve hip hop
türlerinin sentezinden kendi müziklerini
yaratan caz/regae grubu Brooklyn Funk
Essentials ve Türk bağlama grubu Laço
Tayfa da sahne alacaklar.
13 Temmuz'da bir caz festivali klasiği
26
Açıkhava da olacak; Chıc Corea. Sanatçının
öncesinde Roy Haynes, John Patitucci ve
Danilo Perez sahne alacak. Yine
kaçırılmayacak bir akşam olacağa benzer.
Deep Forest ve Kenny Garrett Quartet iki
ayrı akşam, Açıkhava'da iki ayrı tad
yaşatacaklar. Deep Forest, Eric Mouquet
ve Michel Sanches'den oluşuyor ve
duyuları harekete geçiren bir tür çoksesli
müzik yapıyorlar. Kenny Garret
Dörtlüsüyse son zamanların en önemli
dörtlüsü olarak kabul ediliyor. Neden mi?
Garrett saksafonla.son derece tutkulu bir
ilişki yaşıyormuş ta ondan!
17 Temmuz ayrıca önemli. Farklı bir müzik
macerası bizleri bekliyor. Önce Kudsi
Erguner çıkacak sahneye. Erguner ve
grubu saz eserlerine özgün yorum
getirecek ve sonra sahne alacak "Buzlar
Prensesi" Björk'ün müziğiyle ilginç bir bağ
kuracak. İzlandalı hippi bir ailenin kızı olan
Björk, bugünün popüler müziğinin ayrıksı
bir parçası. Sahnede bir saat kalacağı
söylenen şarkıcının İstanbul'da ikâmet
edeceği Hilton Oteli de şimdiden meraklı
gazeteciler tarafından soruşturuluyor!
Yönetmen Peter Greenavvay postmodern
sinemanın "acayip" Ingilizidir. "Ressamın
Sözleşmesi" (1982), "Hayvanat Bahçesi"
(1985), "Sayılarla Boğulmak" (1986),
"Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı" (1989) gibi
filmler Greenaway filmlerinin müzikçisi
Michael Nyman'ı akla getirir. Nyman,
Kenny Garrett
yalnızca film müziği bestecisi değil aynı
zamanda konser besteleri yaratan bir
müzisyen olarak iyice ün salmış bir isim ve
16 Temmuz'da Cemal Reşit Rey Konser
Salonu'nda olacak.
Roxy aktiviteleri arasında ilgimizi en çok
çekenlerden biri ise 15-16 Temmuz
geceleri sahne alacak olan Red Snapper.
Onların müziği trih hop, acid caz, jungle ve
drum and base'den oluşan geniş bir
tabana yayılıyor. İstanbul konseri için
vokalde Alison David gruba eşlik edecek.
AKM'de yine ilginç bir konser dikkat
çekiyor; KODO Japon Davulları. "Kodo",
Japonca'da kalp atışları anlamına geliyor.
Bir grup genç müzisyen ve dansçı da
kendilerine isim olarak bunu seçmişler.
Japon yorumunu her zaman saklı tutarak,
dünyanın her tarafından esinlenerek
etkilenen bu ilginç grup, Suzuki Company
of Toga'dan sonra ülkemize kısa aralıklarla
gelen ikinci Japon topluluk olacak.
Dediğim gibi bu yıl festival, sanatçı katılımı
açısından da, mekân açısından da her
zamankinden "daha varlıklı" bir portre
çiziyor. Rezervasyon kolaylığı "olayı"na
giremediyseniz kapılarda birikecek uzun
kuyruklarda şimdiden sabırlar diler ve
eklerim, siz siz olun yine de bu festivalden
vazgeçmeyin! Caz vakti bu, çabuk geçer!
ÇEVİRİ
DEĞİŞMEYEN GERÇEK
İŞBİRLİĞİ VE TASARIM SÜRECİ
D e l b e r t Unruh
Çev. Ayşegül Oral Özer
Şu anda tiyatroda kullandığmız işbirliğine dayalı tasarım
sürecinin sınanması ve yeniden tanımlanması gerektiğini
düşünün bir kez.
pe
cy
a
Mesleğinizde halen izlediğiniz sürecin bizi tatmin edici
sonuçlar vermediği ya da toplumumuzla uyumlu olmadığı
konusundaki uyanış giderek büyüyor. Şu anda gördüğümüz,
tiyatro seyircisiyle pek bağlantılı değil ve Amerikalıların büyük
çoğunluğu için yalnızca bir ilgi alanı.
Amerikan yaşamında tiyatronun bu marjinal konumunun
çeşitli nedenleri vardır. Aslında, "tiyatro seçkinler"nin
toplantılarında bu nedenlerin tekrar tekrar dökümünü yapmak
bir kısır döngüdür. Kötü oyun metni ya da televizyon
mantalitesinin derinlemesine işlenmesi gibi nedenler,
"günümüzde tiyatronun gerilemesi"nin gözde nedenleri olarak
hemen işe koşulur ve bildik şekillenmelerle resmi geçit
yaparlar.
Devletler'deki sahne tasarımcısı mesleğinin buna bağlı
kılınmasıyla geldi. Jones'un kurulmasına aracı olduğu tiyatro
sembolist/empesyonist bir tiyatroydu, bu tiyatronun
merkezinde sanat yoluyla kurtarma düşüncesi vardı. O
dönemin genel sanat dünyası çağın baskılarına ve insan
gereksinimlerine yönelik politik ve toplumsal sistemlerin
başarısızlığının ilan edilmesine karşılık veriyordu. O sıralarda
sanat, kendini kurulu politik ve sosyal sistemleri bir alternatif
olarak sunuyordu. Sanatın, insanlığı Endüstri Devriminin
dehşetinden (kontrolsüz kapitalizm ve bunun sonucu insan
yaşamındaki kötüleşmiş anlamlı her toplumsal değişimi
destekleme konusunda statükonun potansiyel ve amansız
karşı koyuşu) kurtarabilecek gerçekleri içerdiği düşünülüyordu.
Bunun gibi, sanat ve tiyaroyu devrimci ve ebedi gerçeklerin
hazinesi olara görmek o zamanlar popülerdi. Biz bugünün
tiyatrosunda, modası geçmiş olsa da hâlâ bu görüşlere bağlıyız
ve bizim tiyatromuzda devrimci denecek çok az şey var. Ama
bizi bir biçimde rahatlatıyor. Buna inandığımız sürece
sınamamız gerekmiyor. Bize bir tür üstünlük duygusu veriyor.
Biliyoruz ki, tiyatro "ebedi gerçek'i içerir, ebedi gerçek
metindedir. Başkaları, örneğin seyirciler bunun değerini
bilmiyor gibi iseler, ne yapalım bu oların sorunu.
Ama ben farklı bir fikir önermek istiyorum. Bizim
kültürümüzde tiyatronun marjinal pozisyonunun tarafımızdan
yaratıldığını önermek istiyorum. Bunu, bizim tiyatro yapma
şeklimiz, kullandığımız işbirliği süreci yaratır. Biz modası
geçmiş bir işbirliği sürecini izliyoruz. Bu süreci bir başka zaman
ve yerden miras aldık. O zaman geçerli bir süreçti. Artık geçerli
değil ve değiştirilmesi gerekiyor.
Ama yeni bir süreç oluşturmadan önce mevcut tiyatromuzun
körükörüne izlediğimiz işbirliğine dayalı tasarım sürecinin
temeli olan varsayımları gözden geçirmek gerekir.
Mevcut Varsayımlar
1. Tiyatromuzun işleyişine egemen olan birinci varsayım en
tehlikeli olan türdendir, çünkü şimdiye kadar sınanmamış
varsayımlar dünyasına girmiştir. Yerçekimi gibi doğal
fenomenlere benzer. Oyun metninin kutsal olduğunu ve
"evrensel"gerçeği içerdiğini varsayarız, tiyatronun işçileri
olarak bizim işimiz bunu açığa çıkarmak ve kusursuz bir
şekilde seyirciye aktarmaktır. Bu düşüncenin bu şekilde
belirtildiğini duymak tuhaf olabilir ama bunun doğru olduğuna
hepimiz inanırız. Başka türlü ele alınan oyun metinlerini
kavrayamayız.
Bu düşünce tiyatromuza Robert Edmond Jones'ın Avrupa'dan
dönüşüyle, 1915 sıralarında ve kabaca, "Yeni Sahne Tasarımı"
ilkelerinin Amerikan sahne tasarımı pratiğine ve Birleşik
2. En az birincisi kadar tehlikeli olan ve zaman ve Amerikan
tiyatrosunda gerçekçiliğin total egemenliğiyle korunmuş olan
ikinci varsayım tiyatro prodüksiyonunun kabul edilebilir biçemi
metin merkezli olması, homojen ve çizgisel olmasıdır (ya da
bugünkü deyişimizle bütüncül). Hepimizin uzlaştığı gibi bu
metin egemen üslup "ebedi gerçekler"in aktarılması için en iyi
yoldur. Çünkü bu gerçekler metinde ve yalnızca metinde
bulunur ve biz hiçbir şeyin bu gerçeleri aktarmaktan
"uzaklaştırmasını" istemeyiz. Her şey bütüncül ise tek bir öge
kendi kimliğini ayrıca belli edemez, prodüksiyon pürüzsüz,
homojen bir görüntüye sahiptir, metnin aktarımıyla çelişmez.
Tiyatro böyle yapılıyor, en azından bizim tiyatro diye bildiğimiz
şey. Aslında başka nasıl yapılacağını da bilmiyoruz. Çizgisel
olmayan, sonu açık ya da diğerlerine uymayan bir sergileme,
tiyatroda bize pek anlamlı gelmez. Bu tür bir tiyatroyla
karşılaştığımızda pek üstünlük hissetmiyoruz. Belirsizliğinden
hoşlanmayız ve bu belirsizlik bizi sinirlendirir. Bu tür gösterileri,
hoşnutsuzluk belirten "iyi ama tiyatro bu değil ki!" gibi
sözlerle bir kenara iteriz. Bu bizim üstünlük duygumuzu
onarmamızı sağlar.
27
a
pe
cy
3. Tiyatromuzun işlediği üçüncü varsayım,
metin prodüksiyonun en önemli öğesi
olduğundan ve prodüksiyondan (daha
çok, bir araya getirilen bir nesne için
kurma kılavuzuna benzer) bağımsız olarak
da var olduğundan prodüksiyonun montaj
süreci kısımlara ayrılabilir; düzenli akışı
sağlanabilir ve bir montaj sırası gibi
çalışacak hale getirilebilir. Biz Amerikalılar
her şeyin, araba, tost makinası, eğitim,
sanat ve her şeyin bir montaj sırasına
göre yapılabileceğine inanırız. Bu
düşünceye bayılırız. Kültürümüzdeki
uzmanlaşma ve zaman kazanma
saplantılarına çok uyar. Tiyatro
prodüksiyonu için gerçekten gerekli olanın
gerekli sayıda parçayı bir araya getirmek
(bir yönetmen, bir sahne tasarımcı, bir
kostüm tasarımcı, bir ışık tasarımcı, v.b.)
olduğuna inanırız, metni bir kenara koyup,
öte yandan en kısa süre içinde bitmiş
prodüksiyonun ortaya çıkışını izlemeye
başlarız. Bu montaj sırasının "işbirliği"
dediğimiz bir süreçle çalıştığı savsatasını
ağzımızda gevelediğimiz zaman da
yaratıcılığa yönelik zorunlu oklar yaparız.
Oysa montaj sırası böyle çalışmaz.
Endüstriyel bir yetinme modeliyle ve metni
birinci derecede önemli bir pozisyona
çıkararak çalışır ve nedenleri bir bakıma
kurnazcadır.
Montaj sıralı, zaman sınırlı sürecimizde
yönetmen ve tasarımcıların işbirliği
yapacak ortak bir temeli de pek yoktur.
Öne çıkan karşılıklılık ölçütü yönetmen ve
tasarımcının, sonuçta buluşmak için birden
çok prodüksiyonda birlikte çalışmak
gerektiğini güvenlik altına alır.
Yönetmenler tek başlarına prodüksiyonu
kavramlaştırmaya zorlanır. Kendilerini
çoğunlukla, metni savunma gibi berbat bir pozisyonda
bulunurlar; tasarımcılar uzlaşmayı çabucak öğrenirler ve bu işi
ustalıkla bitirdiklerinde yeni bir iş alacaklardır. Yönetmenler ve
tasarımcıların, kararlarını dayandıracakları felsefi, sanatsal,
duygusal ya da kişisel hiçbir ortak referans noktası yoktur,
çünkü bunu geliştirecek zaman yoktur. Böylece metin
kendiliğinden birinci derecede önemli bir pozisyona çıkar,
çünkü elde var olan tek ortak şey metindir. "İşbirliği süreci"
denilen şey için metne başvurulabilir ve bir kontrol noktası
olarak kullanılabilir.
Ama bu nokta işbirliğine dayalı değildir hatta yaratıcı bile
değildir. Aslında süreç yaratıcılığı, eskinin, bildik düşüncelerin,
recycle'ını sağlamakla çöpe atılmış olur. Prodüksiyonlar üslup,
düşünce ve gerçekleşme bakımından hep aynıdır. Öyle ki
bazen hangi tiyatroda olduğumuzu ya da hangi oyunu
izlediğimizi bile bilemeyiz. Bu ülkemizde bir paradokstur.
Bireysellik ve özgürlük üzerinde histerik bir şekilde ısrar
ederken, standartlığı garanti eden bir sistem geliştirdik. Robert
Edmond Jones bunun oluşunu 50 yıl önce gördü ve şöyle dedi:
28
Ama tabii. İşte Amerika'nın özgürlüğü. Tam olarak başkasının
yaptığını yapabilmek. Kitle üretiminin egemenliği altında
olmanın özgürlüğü. Özgür olmamaya karar verme özgürlüğü.
Savaşacağız. Gerekirse öleceğiz. Ne için? Aynı kalıba girme
hakkı için... Kendi adıma söyleyeyim, bunu boş, hazin ve çok
cılız buluyorum. Çizginin dışına taşmamanın rahatlığı. Aynılıkta
var olan bir avunma. Birey olmanın tehlikesi ... Zamanların
tuhaf bir işareti.1
Bu üç varsayımın sonucu olarak tiyatromuz dördüncü bir
varsayım çıkarır: tasarımcının uygun yanıtı,kendini inkar ya da
anonimlik. Bu düşünceyi dile getiren pek çok aforizma doğmuş
ve zamanla "Kutsal Kitap" statüsüne ulaşmıştır. Bu da her şey
bir yana yalnızca "Ebedi Gerçek" ile söz konusudur.
"Tasarımcının görevi oyuna hizmet etmektir" ve "kendi
benliğini yaptığın işten çıkar, seni kim takar?" gibi ifadelerin
tümü bu düşüncenin ifadesidir. Ama bu düşüncede hiç yok
olmayan iki sorun vardır:
Sorun 1: Hepimiz işimizin bu ebedi gerçeği bulmak olduğu
konusunda hemfikir olmakla birlikte, ebedi gerçeği tanımamızı
sağlayacak bir mekanizmamız yok. Orada gökyüzünde uçup
giden ebedi gerçeklerin tanınması zor. Çoğu zaman en aptalca
ve banal düşünceler bile sözel ambalaj içinde gizlenerek "ebedi
gerçelere" dönüşebiliyor.
Sorun 2: Tasarımcılar olarak bu ebedi ve evrensel mesajın
seyirciye aktarılmasında pasif ve görülmez olmamız gerektiğine
inansak da, mesajın ne olduğunu, kimin gönderdiğini ya da
kimin bu mesajı alması gerektiğini bile bilmiyoruz.
Pek çok sanatçı bu düşünceyi tuhaf ve eski moda bulur.
"Sanatın ahlaksal boyutu mu? Sanatçıların ahlaksal bir
sorumluluğu mu var?" Bu düşünce onların süreçleriyle ilgisiz
gibi görünür. Bu kopuk ve donuk sanat görüşünde "sanat
yalnızca toplumu yansıtır" ya da "benim sanatımda yalnızca
sorular var, yanıtlar değil" ya da "Sanat neyse odur; onda ne
görüyorsan senin sorumluluğundur, benim değil" gibi ifadeler,
sorumluluğu yadsıyan tipik çağdaş tutumları somutlar.
Tutumlar tipiktir, çünkü herhangi bir şeye herhangi bir
sorumluluk kabul etmek istenmeyen bir çağda yaşıyoruz.
Eylemlerimiz için sorumluluk düşüncesi bizim için kabul
edilmesi çok rahatsızlık verici bir şey. Aklımız karışıktır ve
görece bir evrende ahlaksal sorumluluğun varolmadığını
düşünürüz. Gerçekten de, popüler kültürümüz bu bozuk
düşünceyi güçlü, her yere nüfuz edebilen bir mesaj ile anında,
haşince, kendini tatmin edici tüketim mesajıyla destekler. Ama
yalnızca çoklu, görece seçenekler sunan bir evrende
yaşadığımız için seçimlerimizde var olan ahlaksal
sorumluluktan kaçamayız.
cy
a
Bu yüzden bugün tiyatromuzda olanların çoğunun hazımsız
olması ve tutkunun olmaması bizi şaşırtmamalı. Pasifliği ve
anonimliği fazilet yapan bir tasarım süreci tutku duygusuyla
tanınmaz. Tutku, ister kişisel ilişkilerde, ister sanat dallarında
eşsiz ve bireyselleşmiş bir duygudur. Bizim tasarım sürecimiz,
bireyselliği uzun zaman önce bir kenara bıraktığı için bunun
sahnede yüreksiz sonuçlarını görünce şaşırmamalıyız.
Tiyatromuzun ve bu tiyatro için yaptığımız tasarımların
bugünkü fakirleşmiş hali, çevremizde gördüğümüz derin
değişimlere rağmen bu varsayımlara yapışıp kalmamızın
doğrudan bir sonucudur. Bu sorun Robert Edmond Jones'ın
kendi döneminin tiyatrosunda görüp aşağıdaki sözleri yazdığı
sorun ile aynıdır:
Eskimiş adetlerin ürkütücü bir çöküşü ile yavaş ve eziyetli bir
şekilde gelişen yenilerinin tam ortasındayız. Dünya ızdıraplı
yeni bir bilince doğru hareket ediyor. Ama bir nedenle
tiyatromuz bu gerilimi, her gazetenin baş sayfasında
yaşanmakta olan dramaya rağmen yaşamın "aymazlığı"nı pek
yansıtmıyor.^
gerekenin ne olduğunu keşfetme sürecidir. Bizim tiyatromuzda
ve dünya tiyatrosunda büyük tasarımcılar bunu her zaman
bilmişler ve her zaman bu yönde çalışmışlardır, gerçi buna her
zaman izin verilmemiştir. Appia, Craig, Jones, Jo Mielziner,
Ming Cho Lee, Josef Svoboda ya da Jaroslav Malina'nın
tasarımları başkalarının tasarımlarıyla hiçbir zaman
karıştırılmamıştır. Hepsi de eşsiz bir bakış açısından, kendi bakış
açılarında, kendi benliklerinden yola çıkarak tasarım
yapmışlardır. Onları sanatçı yapan budur. Sahne tasarımı bir
sanat, bir kişisel ifadedir ve tasarımcılar yarattıkları imgelere
karşı sanatlarının toplumdaki yerine ve bu sanatın
kullanımlarına karşılık etik ve ahlaksal sorumluluk taşırlar.
Yeni Bir Görüş
pe
Bizim tiyatro görüşümüz eski moda ve seyirciyle ilişkisizdir.
Bizim tiyatromuzun çağdaş seyirciye söyleyecek bir şeyi yok,
çünkü bize de söyleyecek bir şeyi yok. Bizim tiyatromuz sisli
kesinlik dünyasında temellenir. Oysa biz şaşırtıcı bir görecelik
dünyasında yaşıyoruz. Bu görecelik duygusu bizim işimiz ve
tiyatromuzla ilgili yeni bir görüşün temeli olmalıdır. Bu yeni
görüş benim düşünceme göre aşağıdaki noktalara dayanır.
1. Oyun metni, kavranıncaya kadar yoktur. Tasarımcı ve
yönetmen karşılaşıncaya kadar metnin, tiyatro olarak bizim
amaçlarımız doğrultusunda yaşamı yoktur. Ve yaratıcı sürecin
en önemli öğesi olan metnin kendisi değil, tasarımcı ile
yönetmenin onunla karşılaşmasıdır. Karşılaşma bu olgu
noktasında gerçek bir işbirliği sürecinin temelidir.
2. Tarih ya da tarihsel olarak doğru prodüksiyon diye bir şey
yoktur. Yalnızca bugün, bugünde var olan eserler ve bizim bu
eserlere tepkimiz vardır. Şu anda incelediğimiz, tasarımını
yaptığımız ve sunduğumuz bizim bu eserlere tepkimizdir başka
bir şey değil.
3. Sahne tasarımı bir sanattır ama evreni kurtarma sanatı
değildir. Olsa olsa özel, bireysel bir kurtarış vaadinde
bulunabilir, böyle olunca da kişinin kendiyle hesaplaşmasıdır.
Tiyatroda nasıl tasarım yapılacağını ya da oyun yönetileceğini
öğrenmek, başka herhangi bir sanat formunu öğrenme
süreciyle aynıdır: Kendini keşfetme, kim olduğunu ve söylemen
Sanat toplumu yansıtır, elbette, ama sanatın yapması gereken
yalnızca toplumu ya da gerçeği yansıtmak olsaydı, o zaman
müzelerde resimler yerine aynalar asılı olurdu. Hayır, sanatın
bundan daha yüksek sorumlulukları vardır. Sanat gerçeği
yansıtır ama aynı zamanda gerçeğe yeni bir şeyler ekler.
Sanatçı yeni şeyin ne olacağını seçmek durumundadır, bu
sanatçı olmanın özel bir ayrıcalığıdır ve bu seçimin ahlaksal bir
boyutu da vardır. Sanatçılar insan deneyiminin tümüne yeni bir
şey eklemek durumundadır. İnsan konumunu kutsamak
durumundadır. Yüceltmek durumundadır, alçaltmak
durumunda değil, yalnızca kaydetmek durumunda ise, hiç
değil.
Bu ahlaksal sorumluluktan vazgeçtiğimizde, sanatçı gibi
davranmayı bıraktığımızda, insan yaşamını küçültecek güçleri
serbest bırakırız, bu da bir paradokstur. Sanatın tarih boyunca
karşı durduğu katıksızlık güçleri (cehalet, dargörüşlülük,
otoritercilik ve bastırma) seçimlerimizin ahlaksal sorumluluğu
varsayımını reddettiğimiz zaman güçlenir.
4. Tasarımcı, oyuna tepkisini yalnızca dürüstlükle tasarlayabilir,
başka bir şekilde değil. Tasarımcı, gruptaki öteki sanatçılarla
işbirliği yapınca bu tepkiler değişir, olgunlaşır. Ama bireysel
tepki anahtardır. Bu da, bizim tasarım sürecimizden işbirliği
fikrine yakından bakmamız gerektiği anlamına gelir. İşbirliğinin
ne olduğu ve ne olmadığı hakkında yeni düşünceler
oluşturmaya başlamamız gerekir. Her şey bir yana, çeşitliliği
azaltmak yerine kutsayan yeni bir işbirliği sürecinin temelini
29
oluşturmamız gerekir. Bu yüzden bence, yapmamız gereken
önemli bir değişim açık ama gerçekten açık bir süreç
kurmamızdır. İşbirliği süreci içidönük olmalı, dışa dönük değil.
İçe dönük ve açık bir süreç bence aşağıdaki karakteristik
özellikleri taşımalı:
Yeni Bir Süreç
1. Süreç yeni bir varsayımla başlar: Bizim tiyatro yapmamızın
nedeni kişisel, sanatsal hedefleri tatmin etmektir ve başlıca
sanatsal hedefimiz tutkuyla bağlı olduğumuz inançları seyirciye
aktarmak ve onları ikna etmektir. Bu ortaya çıkmaya başlarsa
ne kadar az rastlanır bir şey olurdu. Jones'un aşağıda yer alan
görüşlerini tamamen destekleyebilecek durumda olsaydık ne
olurdu:
Ne yazık ki tiyatroda bulunması gereken heyecan, yalnızca
baseball sahalarında, arenalarda ve stadyumlarda ve at
koşularında bulunuyor... Neden demagog ve diktatörler bugün
gerçek anlamda tiyatro duygusu olan tek şahıslardır?
Dramacıların yapabilecekleri her şeyi yapabilecek durumda
olduklarını neden göremeyiz? Kitlelerde şevk, coşku ve
fedakârlık uyandırabileceklerini ve tüm bunları iyilik için
yapabileceklerini.
2. Nokta: Feminist Görünüş ya da Gündem ya da Tiyatro ya
da adına ne diyorsanız onunla, ilgili son yıllarda pek çok
tartışma oldu; bu süregiden tartışmada bir nokta burada
belirleyici önem taşır. Bu, kadınların dünyayı hem felsefi hem
de görsel anlamda erkeklerden farklı gördüğü düşüncesidir.
Kadınların durumlara tepkilerinin erkeklerden felsefi açıdar
farklı olduğunu öneren eleştirel ve spekülatif çalışmalar
giderek çoğalıyor. Ayrıca kadınlar dünyayı görsel olarak
erkeklerden farklı düzenliyor. Görsel yansıtmaları, görsel
gramerleri erkeklerinkinden farklı. Bu alandaki çalışmalar
kendileriyle ilgili önyargıları düşkırıklığına uğratıyor ve tümüyle
açık bir işbirliği süreci bu yeni görsel güçleri serbest bırakacak.
Dizginleri tümüyle bu yeni görsel görüşe veren bir işbirliği
sürecine enerji verebilsek, tiyatromuz ne kadar fantastik
olasılıklarla karşılaşabilirdi.
cy
a
2. Bu yeni süreç çelişen düşüncelere izin verecek ve
prodüksiyonun dokusunda eşgüdümleyecek kadar esnek
olmalıdır. Süreç üslup tutarlılığının gerekli ya da arzu edilir bir
hedef olduğu düşüncesiyle başlamayacak. Yeni süreç körü
körüne bütünlük zahmetine katlanmayacak, çeşitlilik arayacak.
1. Nokta: Yeni bir işbirliği süreci kültürel çeşitliliğe açık
olacaktır. Ülkemizde yeni bir uyanış gelişmektedir. Artık
kültürümüze tarihsel olarak beyaz ve erkek, Avrupa görüşünün
egemen olduğunun farkındayız ve ülkemizin felsefi ve
demografik olarak, bu görüşten uzak bir şekilde değişmekte
olduğunun da farkındayız. Bu uyanış kendisiyle ilişkili pek çok
tehlikeler de taşır. Hem sağ hem de soldan ahlaksal
katıksızdık güçlerinin elinde baskı ve gericilik silahlarının
tetiğini çekebilir. Ya da her grup ulusal kültür bilincinin
merkezini ele geçirme arzusunu cansiperane savunursa
bölünme ve "Balkanlaşma"ya yol açabilir. Ne yazık ki bugün bu
güçlerin ülkemizde nasıl çalıştığını görmekteyiz. Oysa bu
uyanışa tiyatromuz bütünüyle açık tasarım süreciyle kucak
açabilirse, Beeb Salzar'ın Tasarımsız Bir Dünyada Tasarım
Öğretmek" başlıklı makalesinde belirttiği gibi tiyatromuz ve
ülkemiz hayâllerimizin ötesinde zenginleşebilir.
pe
3. Bu süreç gerçekçilik tekniklerini tüm prodüksiyon
kararlarının temeli olarak görmeyecek; gerçekçi metinlere,
onları açıp anlamları değiştirecek yeni yaklaşım yolları bulacak.
Bu noktanın dikkatle incelenmesi gerekir ki yanlış anlaşılma
olmasın. Gerçekçilik teknikleri gerçekçilik ile sınırlı olduğu
sürece hiçbir sorun yok. Ama tiyatromuzda olan bu değildi.
Anımsamakta yarar var, tasarım, yönetim ve oyunculuk
üsluplarının yalnızca biri olan gerçekçilik tiyatromuzda tek
üslup haline geldi. Başka türlüsünü düşünemeyeceğimiz bir
noktaya geldi. Oyunun ya da durumun ne olduğu fark etmez,
işbirliğine dayalı süreç gerçekçilik ile başlar ve biter. Bunun
doğru olduğunu benim kadar siz de biliyorsunuz.
Ama neden doğru olduğunu biliyor musunuz? Çünkü kolay,
bu yüzden. Nesnel. Gerçek şeyin ne olduğunu hepimiz
biliyoruz. Gerçeğin bir resmini bulabiliriz. Tüm yapacağımız
onu çoğaltmak ya da satın almak. Sürece kendimizden hiçbir
şey vermemiz gerekmiyor. Kendimizle yüzleşmemiz gerekmiyor
ve sanatın etki ve ahlaksal boyutları bizim dışımızda kalıyor. Bu
öz olarak Amerikan değil mi? Ve tiyatromuzun bu kadar
tembelleşmesi utanç verici değil mi? Tiyatro yapma sürecinde
biz kendimizle yüzleşmiyorsak, tiyatromuz seyirci ile
yüzleşmeyince neden şaşıralım? Bizimle bir ilişkisi yoksa tiyatro
seyirci ile nasıl ilişki kursun?
Sonuç
Tiyatromuz bugünkü marjinal, seçkici, gerçekçi, metin
merkezli, özbilinçli, montaj sıralı erkek egemen yapısından
kurtulsa ve cesaretle yeni, görececi.tümüyle açık ve tümü
humanistik bir görüşü kucaklarsa ne olur? Bu bizim çalışma
alışkanlıklarımızı ve ürettiğimiz tasarımları nasıl değiştirdi?
Tasarımcılar prova sürecinde tam ortak ve oyuncular tasarım
sürecinde tam ortak olsalar ne olur? Bu kadar uzun sûre
birbirimize katlanabilir miydik? Kaos olur muydu? Dürüstçe
yaklaşmazsak elbette olur. Ama bu dürüstlük kapasitesini
bulacak olursak, tiyatroda gerçek sanatçılar gibi, kendimizle
dürüstçe yüzleşerek, kendimize acımadan seçimlerimizin
ahlaksal sorumluluğunu tümüyle kabul ederek yaratacak
olursak neler yaratabilirdik? Denemeye cesaretimiz var mı?
Olasılıkla yok. Ama cesaretimiz yoksa tiyatromuza ne olacak
Dipnotlar
1 Delbert Unruh, ed.. TbvvartfeANew Theatre, Thelectun» of * * * *
4.Bu süreç daha da içe dönük olacak ve politik, toplumsal,
etnik ve cinsel çeşitliliği kutsayıp kabul edecek. Bu konu çok
geniş ve karmaşıktır ve bizim toplumumuz saçaklanmalarla
uğraşmaktadır.Ama iki nokta yeni bir işbirliği sürecinin
uğraşmaktadır. Ama iki nokta yeni bir işbirliği sürecinin
gözönune alınmasında yaşamsal önem taşır
30
Edmond Jones (New York: Limelight Editions, 1992).69
2. Unruh 71-72
3. Unruh 47-48
4 Beeb Salzer, Teachıng Design İn a VVbrid vvrthout Desgo" !*•»••'
and Technology, Winter1989 56. 64-67
SÖYLEŞİ
cy
a
Yönetmenlik kariyerine
1961 yılında Berliner
Ensemble'de başlamış
olan ve bugün
çalışmalarını Fransa'da
sürdüren ve özellikle
shakespeare, klasik
"Yunan tragedyaları ve
Alman Romantik dönemi
yazarlarının oyunlarına
sahnede getirdiği farklı
yorumlarıyla Avrupa'da
ses getiren
yönetmenlerden Matthias
Langhoff, 10. Uluslararası
İstanbul Tiyatro
Festivalinin konuğuydu.
Önümüzdeki yıl "Truva
Kadınları" adlı yapıtıyla
festivale katılmayı arzu
eden, Langhoff'la geçmişi
ve çalışmaları üzerine
söyleştik.
Matthias Langhoff'la Söyleşi
pe
Almanya'nın oluşumuna
katkıda bulunmak için
Hasibe Kalkan Kocabay sürgünden dönüp, Berlin'e
toplanan birçok yirmili
yılların büyük Alman
Yönetmen olarak
sanatçısının çalışmalarını
Katışmalarınıza Berliner
izleme olanağını buldum.
Ensemble'de başladınız,
Brecht, bunlardan yalnızca
Ancak oradaki
biriydi. Benim içinönemli
çalışmalarınızın yanı sıra,
olan, hayran olduğum
ünlü bir oyuncu ve uzun
Brecht'i, bir sembol olarak
yıllar Deutsches Theater'in
değil, onu yalnızca
sanat yönetmenliğini
bunlardan biri olarak
üstlenmiş olan babanız,
algılamaktı.
Yani Brecht,
Wolfgang Langhoff'un,
politik
bir
tiyatroya
da politik
Brecht'le yakın dostluğu ve
bir kültür geliştiren ve farklı
ortak çalışmaları sayesinde,
bir Alman sanatının
Brecht'in Amerika
oluşmasını
sağlayan, önemli
dönüşünden ölümüne değin
faşizm
karşıtı
sanatçılardan
çalışmalarını izleme
biriydi.
Bu
bağlamda
olanağınız oldu. Brecht'in
Brecht'in tiyatrosuyla,
çalışmalarını uygulama ile
Walter
Felsenstein ya da
kuram ilişkisini gözeterek
Fritz Wisten'in tiyatrosuyla,
açıklayabilir misiniz?
Anna Seghers'in
edebiyatıyla, hocalarım Paul
Brecht'in tüm çalışmalarını
Dessau ve Hans Eissler'in
izleme olanağını buldum
müziği gibi tanıştım.
diyemem. Başka bir
Bunların izlerini Brecht'in
tiyatrosunda da buluruz.
Benim için önemli olan
Brecht'in Alman kültür
geleneğine radikal bir
biçimde karşı gelmesi ve
kendisini farklı bir yere
konumlandırmaya
çalışmasıdır.
Brecht'in tiyatro
çalışmalarını iki yönde
değerlendirmek olası.
Uygulamada Brecht,
çalışmalarıyla kamusal
skandalları biçimlendirmek
ve yönetmek ya da kendi
deyişiyle, oyuncuları her
zaman Shakespeare
oynayabilecek duruma
getirmek amacını taşıyordu.
Berliner Ensemble'yi kurma
nedeni de buydu zaten.
Tiyatro çalışmaları çok
somuttu. Doğala
gelenekten geldiği için,
Brecht buna karşı ne kadar
savaştıysa da bu geleneğin
etkilerinden hiçbir zaman
kurtulamadı. Doğalcı
geleneğe karşı sürdürdüğü
savaş olağanüstüydü, bu
nedenle Brecht, Avrupa
dışındaki tüm tiyatro
biçimlerine ilgi duyuyordu.
Doğu tiyatrosu ve de
özellikle Japonya'nın
No-Tiyatrosu onun için çok
önemliydi. Çin şiirleri ve
oyunlarının Almanca'ya
çevirilerini yaptırırdı ve de
özellikle yanında çalışanlara
Meyerhold hakkında
bildikleri her şeyi anlattırırdı.
Bir yerde Meyerhold'un bu
denli unutulmuş olması ve
kendisinin her şeyi
yapabilmesi onun hoşuna
gidiyordu galiba.
Kuram, Brecht tiyatrosunun
küçük bir parçasıydı
yalnızca, ya da tiyatrosunu
desteleyen, ancak asla
çalışmalarını tanımlamayan
farklı bir yansımasıydı. Bu
Sunduğunuz bu görüş
oldukça öznel, bizde Brecht
daha çok kuramlarıyla
tanındı ve Avrupa'nın aksine
güncelliğini büyük çapta
koruyor. Örneğin tüm Brecht
külliyatı yeniden çevrilip
yayınlanıyor. Bu fark sizce
nereden kaynaklanıyor?
Önce Berliner Ensemble'den
ve daha sonra Doğu
Berlin 'den ayrılmanızın
nedeni neydi?
Berliner Ensemble'de kötü
tiyatro yapılmaya
başlandığında orayı terk
ettim. Her zaman sanatı
seven küstah biriydim, orada
yalnızca alelade ve banal
şeyler yapılmaya
başlandığında daha fazla
dayanamadım, yani Berliner
Ensemble, kötü oyuncular ve
kötü fikirleri olan
yönetmenleriyle bir çeşit
devlet tiyatrosu niteliği
kazanınca. Bunu söylemek
belki acımasız gelebilir, ama
gerçek bu. Tiyatroda artık
sanatsal amaçların yerine
basit iktidar gereksinimleri
geçince, yani Avrupa
pazarında iyi bir yer edindik
ve hâlâ iyi olduğumuza
inanan seyircileri bulunan
ünlü bir tiyatro olduğumuza
göre böyle devam edebiliriz,
düşünceleri yerleşince, orada
daha fazla nefes
alamayacağımı hissettim ve
üç yıl gecikmiş olarak
Berliner Ensemble'den
uzaklaştım.
meraklı ve en iyi öğrencisi
olan ve Brecht'in ölümünden
hemen sonra Berliner
Ensemble'den kovulan,
Benno Besson, kötü bir
dönem geçirdikten sonra,
Brecht'in gölgesine
sığınmadan birkaç oyun
sahneledi. Bu oyunlar bir
anda Almanya'nın en başarılı
prodüksiyonları oldu ve artık
Berliner Ensemble'den çok
Benno Besson'un
tiyatrosundan söz ediliyordu.
1969 yılında birlikte
çalıştığım Manfred Karge ve
ben, Berliner Ensemble'den
ayrılmaya karar
verdiğimizde, Benno Besson
kendisine bir tiyatro
arıyordu. O zaman Berlin'de
bin kişilik bir salonda yalnızca
yirmi seyirci ile yaşamaya
çalışan ve insanların girmeye
utandıkları bir tiyatro vardı.
Besson o dönemde
Deutsches Theater'in gözde
yönetmenlerinden biriydi.
Karge ve benim Berliner
Ensemble'de oldukça başarılı
çalışmalarımız oldu.
Başarısızlıklar içinde
debelenen bir tiyatroyu
yeniden canlandırmak ve
farklı şeyler yapabilmek için,
kendimizi kanıtlamış
olduğumuz kurumları terk
etmeye ve Volksbühne'nin
başına geçmeye karar verdik.
Çok güzel bir dönem
geçirdik orada. Doğu
Berlin'de parti çizgisine
uymayan, sürprizlere açık bir
tiyatro yapıyorduk.
Sahnelediğimiz oyunlar çok
sevildiği için de bize karşı bir
şey yapamıyorlardı.
Volksbühne'deki yedinci
yılımızda siyasiler bize böyle
daha fazla devam
edemeyeceğimizi söylediler.
pe
cy
Brecht yirminci yüzyılın
diktatörlüklerinde yetişmiş ve
onlara karşı savaşmış bir
insandır. Eserleri,
diktatörlüklerle tartışmış ve
onlarla hesaplaşmış olmanın
ürünleridir. Gelişmiş batı
kapitalist sistemler, daha iyi
olmamakla birlikte, hiç
baskıcı değildirler. Yalnızca
insanları daha aptaldır.
Sanırım haksızlıkların,
insanlık dışı eylemlerin
sürdüğü baskıcı toplumlarda,
yani sosyal çatışmaların üstü
örtülmediği ülkelerde Brecht
güncelliğini koruyor. Eğer
Türkiye'de Brecht gerçekten
var olana karşı savaşmak
amacıyla oynanıyorsa, bunun
gerçekten Brechtiyen
olduğunu düşünüyorum.
Oyunları var olanı onaylamak
için oynanıyorsa, o zaman bu
ancak Berliner Ensemble
tarzı, yani var olan düzeni
devirmek yerine onu
korumaya yarayan bir devlet
tiyatrosu niteliğindedir.
olanaksızdı.
a
benim izlenimim tabii ki.
Onda beni en çok etkileyen
ise onun son kertede aykırı
oluşuydu. Aslında Brecht
hiçbir şablona oturtulamıyor.
Türkiye'de bazı durumların,
İkinci Dünya Savaşı sonrası
aşırı doymuş Avrupa
demokrasilerine göre,
Brecht'in içinde yetiştiği
döneme daha yakın
olduğuna inanıyorum. Ancak
Brecht'in 1940 yılından
sonra tek bir metin
yazmadığını unutmamalıyız,
yalnızca tiyatro yaptı, çünkü
savaş sonrası düzeni
betimlemek onun için
32
Gecikmekle neyi
kastediyorsunuz?
1963 yılında Berliner
Ensemble'de ilk oyunumu
sahneye koydum. 1965
yılında daha çok kendimi
merkeze alan prodüksiyonlar
yapmaya başladım. Aslında o
zaman Berliner Ensemble'yi
bırakmam gerekirdi. Ancak,
insan iktidarsızlaştığını
oldukça geç fark ediyor.
Berliner Volksbühne'ye
geçince, sanatsal açıdan
kendinizi gerçekleştirmek
için daha uygun bir ortam
buldunuz mu?
Volksbühne'de hâlâ Manfred
Karge ile birlikte
çalışıyordunuz. Orada hangi
oyunları sahnelediniz?
Brecht'in herhalde en
Volksbühne'de öncelikle
Heiner Müller'in birkaç
oyununu sahneye koyduk.
Bunların yanı sıra birkaç
klasik oyun, Ibsen'in
"Yabanördeği"ni, Schiller'in
"Haydutlar"ını yeniden
yazarak sahneledik. Oradaki
çalışmalarımızın doruk
noktası Doğu Almanya'nın
yirmi beşinci ya da otuzuncu
yıl dönümü için
hazırladığımız bir tiyatro
akşamıydı. Tüm tiyatrolara
bu yıldönümünü kutlayan
oyunlar sahneleme görevi
verilmişti. Besson, "Ben
Münih'deyim, o nedenle bir
şey yapamam" diyerek, işin
içinden kolayca sıyrıldı.
Böylece Karge ve ben bu
görevin üstesinden gelmek
zorunda kaldık. Bizden
beklenen, yani yıldönümünü
kutlayan ve yönetimi öven
bir oyun sahnelemek
istemediğimiz için, çılgınca
bir şey düşündük. Kutlama
için yirmi oyun birden
sahneleyeceğimizi söyledik.
Bu oyunlardan bazıları
yasaklanmış oyunlardı, ancak
hepsini birden
yasaklayamayacaklarını
düşünerek, ya tümünü ya da
hiçbirini koşulunu öne
sürdük. Yöneticiler, bize izin
vermek zorunda kaldılar.
Doğu Almanya'daki tiyatro
bilinci tiyatronun nasıl
yapıldığı ve yaşandığı
konusunda köklü bir yenilik
getirdi bu "yıldönümü
kutlaması." Tiyatro sonsuz
bir geceye dönüşmüştü,
çünkü ardı ardına
sahnelenen oyunlarda her
şey açıktı, bilgiçlik
taslanmıyordu, yanıtlar
verilmiyordu, aksine bir soru
bombardımanına
tutuluyordu izleyiciler.
Yöneticiler o akşam ölçüyü
kaçırdığımıza karar verdiler
ve bu şekilde devam
edemeyeceğimizi söylediler.
Bir Berliner Ensemble olmak
istemediğimizi, yani
ulaştığımız noktada kalmak
niyetinde olmadığımız için,
pe
cy
a
Evet, kurumları yeterince
yaşadım ve hükümetler gibi
gereksiz olduklarına
inanıyorum. Sonuçta giderek
daha çok bir göçebe
toplumuna dönüşüyoruz. Bir
valiz bir evden daha önemli
hale geliyor. Kurumlar bizi
yaşamımızda rahatsız
etmekten başka bir işe
yaramıyorlar. Onlar olmasa
her şeyin daha iyi olacağına
inanıyorum.
Bu büyük bir kaos yaratmaz
mıydı?
Aslında bu kurumlar ve
kuralları, şu an içinde
yaşadığımız kaosun
nedenleridir. Yaşadığımız
dünyayı ancak kurumlar ve
kurallarıyla tanımlıyabiliyoruz
ve bu dünyanın kaotik
olduğunu biliyoruz. Her
sabah uyanıyoruz ve
hükümetimizin hâlâ bir savaş
başlatmamış olmasına ya da
bürokrasinin henüz
musluklardan suyun
akmasını engellememiş
olmasına seviniyoruz.
pe
Komünist olduğu için,
Naziler tarafından toplama
kampına gönderilmiş,
oradan kaçıp, Zürih'e
sığınan, savaş sonrasında da
hemen Doğu Almanya'da
çalışmaya karar veren ünlü
oyuncu ve sanat yönetmeni
Wolfgang Langhoff'un oğlu
olarak, sizin yönetimle bu
denli ters düşmenizin nedeni
nedir?
çelişkiler konulu yazılarıdır.
Buna göre asal çelişkilerde
hemfikir olunduktan sonra
yan çelişkiler önemini yitirir.
Benim asla anlayamadığım
bir düşünce bu. Brecht'in
insanlarla değil, insanlar
hakkındaki yorumlarla
ilgilenen bir cizvit olduğunu
o zaman anladım. Oysa beni
her zaman insanlar
ilgilendiriyordu.
Doğru anladıysam, siz her
türlü kurumlaşmaya
karşısınız?
Her şeyden önce ben,
Doğuda ve Batıda hep
sosyalist kaldım. Benim
sorunum, siyasette etkin
olarak yer alamayışımdır.
Yani bir siyasi sistemde yer
almak benim için olanaksız,
çünkü haksızlıklar, insanlık
dışı eylemler ve keyfi
davranışlar beni çok
huzursuz eder. Çalıştığımda
bunlara karşı bir şeyler
yapmak isterim.
Brecht gibi öncelikler
konusunda uzlaşabilen
kişilere her zaman çok
özendim. Brecht'in en çok
sevdiği ve yaşam felsefesinin
temelini oluşturan,
MaoTseTung'un, asal ve yan
34
onun her zaman bu böyle
değil demesinden
kaynaklanıyor. Yani
Shakespeare deneyimlerin ve
düşüncelerin negasyonudur,
herhangi bir gerçeği empoze
etmeye çalışmaz. O, "sizin
söyledikleriniz doğru değil"
demekle yetinir. Bu
Shakespeare'de beni çok
cezbediyor.
Shakespeare'in III. Richard,
Kral Lear, Macbeth ve
Othello adlı tragedyalarını
sahnelediniz. Neden yalnızca
tragedyalar?
Tragedyalara karşı zaafım
vardır. Belki yaşamımda çok
fazla tragedya gördüğüm
için onlardan korkmuyorum.
Aksine komedilerden
korkuyorum. Shakespeare'in
tragedyaları ve Antik Yunan
tragedyaları, çalışmalarımın
başlıca yapıtları ve yazdığım
oyunların esin kaynaklarıdır.
cy
a
Volksbühne'den ayrılmak
zorunda kaldık. Aslında
çalışmalarımızın
yasaklandığını söylemek
yanlış olur. Bize dolaylı
olarak bundan sonra yapmak
istediklerimizin yasak
olduğunu, ancak dün yapmış
olduklarımızı tekrarlamakta
özgür olduğumuzu
bildirdiler. Bu noktadan
itibaren Besson, Karge ve
benim için orada tüm
yolların tıkandığı anlaşıldı. Bu
da bizi hiç ilgilendirmiyordu.
Doğu Almanya'da çalışma
alanımız ortadan kalkmıştı,
inançları uğruna ölen
kahramanlar olmak da
istemediğimiz için, bize
ülkeden ayrılabileceğimiz
söylendiğinde, kabul
etmekten başka seçeneğimiz
kalmadı.
Shakespeare'ye olan
yakınlığınız bu kaos ortamını
yapıtlarında en iyi yansıtan
yazar olmasından mı
kaynaklanıyor?
Evet. Shakespeare'in dehası,
onun neler olup bittiğini ya
da olayların nasıl olduklarını
anlatmaya çalışması yerine,
Aristophanes harika bir
yazar, ya da "Onikinci Gece"
ve "Beğendiğiniz Gibi",
muhteşem oyunlardır. Ancak
oyunlarımda öncelikle
etrafımda gördüklerimi ve
yaşadıklarımı anlatma
gereğini duyduğum için,
komedilerle ilgilenmeye
fırsatım olmuyor.
Shakespeare'i nasıl sahneye
taşıyorsunuz?
Her şeyden önce
Shakespeare dramaturjisi
belli bir dramaturji kalıbına
uymuyor. Yani 5. perdede şu
ya da bu olacak diye 1.
perdede bu olamaz gibi
kısıtlamaları yok. Tüm
çelişkilere izin veriyor ve
helezonik biçimde gelişen
öykülerine dramaturjik bir
sorumluluk yüklemeye
çalışmıyor, Shakespeare.
Bunun için dünyaya karşı
açıklar. Aslında çok
sevmediğim bir oyun olan
"Macbeth"i sahnelemek
zorunda kaldığımda,
prömiyerden dört gün sonra
Ceaucescu devrilince,
Shakespeare'le zamanın ne
kadar önüne geçebildiğimi
anladım.
Siz klasik oyunları
çoğunlukla yeniden yazarak
sahneye getiriyorsunuz. Bu
yaklaşım klasik oyunların tek
bir sözcük değiştirilmeden,
yazıldığı dönemin yapısına
uygun sahnelenmesi
gerektiği, yani bir çeşit
müzecilik anlayışına ters
düşüyor. Bir yönetmen
olarak oyunların yeniden
yazılması ya da
yorumlanmasında kendinizi
ne kadar özgür
hissediyorsunuz?
Tiyatroyu bir müzeye
çeviremezsiniz, oyunları
yeniden yorumlamak
zorundasınız. Tiyatro
oyunlarının en büyük
avantajı müzeciliğe ters
düşmeleridir. Müzeleri
severim, ama bu anlayıştaki
bir tiyatro ancak kötü bir
tiyatro olabilir. Sürekli
yeniden yorumlandığında var
olabilen tek sanat dalıdır,
tiyatro. Ben sahneye
yaşamımızdan kopuk bir şey taşıya
seçimimde önemli bir
unsurdur. Ancak yüzlerce
yıllık tarihsel bir birikimi de
unutmamak gerekir. Bugün
Yunanistan'da "Bakkhalar"ı
sahnelediğimde oraya ait iki
bin yıllık bir birikimi
unutamam. Tiyatronun en
cazip yanı, üç zamanın
sahnede aynı anda var
olabilmesidir. Yani tiyatro
her zaman hem geçmiş hem
şimdiki zaman hem de
gelecektir. İki üç saatlik bir
süreyle, asla daha uzun
değil, tiyatro farklı zamanları
aynı anda yaşatır. Bunu en
kolay Shakespeare'le
yakalayabildiğim için, onunla
kendimi güvende
hissediyorum.
İlk kez İstanbul'dasınız,
ancak birlikte çalıştığınız
Türk oyuncu ve roman
yazarı, Emine Sevgi
Özdamar nedeniyle
Türkiye'ye pek de yabancı
olmadığınızı düşünüyorum.
Burada gördüğünüz sınırlı
sayıdaki oyunları nasıl
değerlendirirsiniz ?
Batı insanı savaş
kurbanlarına karşı üzüntü ve
acıma hissi duyarmış gibi
davranır, ancak kurbanların
sesini duymaz, dinlemez.
Oysa beni ilgilendiren kurban
olanların ne
söyleyebileceklerini
kentler tiyatroyu yaratır. Bu
benim için çok önemli.
Shakespeare de yalnızca
Londra'sıyla var olabilmiştir,
ama Londra
Shakespeare'den dolayı
değil.
İstanbul çok zengin bir
tiyatro ortamını besleme
potansiyeline sahip,
kanımca.
Şu dönemde tiyatrocular bir
yerli oyun krizinden söz
ediyorlar. Yeterince iyi
oyunların yazılamadığı kanısı
çok yaygın.
Bunu bilemem. Bugün
izlediğim oyunun (Akrep)
metnini bulup çevrisini
yaptırmak istiyorum.
Sahneleyebileceğim bir oyun
olduğunu düşünüyorum.
Takip edebildiğim ve
anlayabildiğim kadarıyla bu
Bond'un oyunlarından daha
ilginç bir oyun.
a
Bir değerlendirme yapmam
çok zor. Bugün, belki
modern olmayan, zayıf
yanları da olan, ancak beni
çok etkileyen bir oyun
("Akrep" AST) izledim.
Oyuncular çok başarılıydı.
Oyun, Türkçe yazılmış ve
yalnızca Türkiye'nin değil,
evrensel bir sorunu işliyor.
Metini anlamadığım halde
heyecanla izledim ve
sahnede olup bitenleri
anlamaya çalıştım.
İzlediğim diğer oyunlar
("Güz Bitiminde Moliere",
"Bir Casusa Ağıt"), Türk
tiyatrosunun batıda 50'li ve
60'lı yıllarda yaşanan
tartışmaların peşinden
koştuğu izlenimini bıraktı
bende. "Akrep" yerli bir
metine karşı duyduğum
açlığı bir ölçüde giderdi.
pe
Evet, oyunu Euripides'ten
yola çıkarak yeniden yazdım.
Aslında "Truva'nın Kadınları"
savaş sonrası kurban
temasını işleyen bir
üçlemenin son halkasını
oluşturuyor. Bu üçlemenin ilk
oyunu Heiner Müller'in bir
Sophokles uyarlaması olan
"Philloktet", ikinci oyunu da
Kafka'dan uyarladığım "Ceza
Kolonisi"ydi. Euripides'in
"Truvalı Kadınlar" oyununda
beni en çok ilgilendiren,
genel anlamda uygarlık
tarihimizin başlangıcı olarak
doğu ve batı arasında
geçmiş olan Truva savaşı,
ancak didaktik bir ileti
taşımadan, ve özel olarak
Yugoslavya, Afrika ve
Filistin'deki savaşlarla,
kadınların bu savaşlarda
kurban olarak konumlarıydı.
Savaşta yenilgiye uğramış
kadınların köle olarak
Yunanistan'a götürülmeden
önce, geçmişlerini anımsayıp
yaşamlarını yeniden
sorgulamaları, bunun
sonucunda yakaladıkları
dayanışma anında gerçeği
nasıl kavradıklarının öyküsü
aslında "'Truvalı Kadınları".
Euripides gelmiş geçmiş en
büyük oratoryoyu yazmıştır.
Ancak oyun tümüyle bir
kurban öyküsüdür. Oysa
benim amacım, kadınların,
kaybetmiş olmaları ve teslim
olmak zorunda kalmaları ile
aynı zamanda geçmişte
suçlu olduklarını da
göstermekti. Farklı bir
kavrama biçimi bu.
kurgulamak ve onların
söyleyeceklerinin, onlara
acıyanların söylediklerinden
çok daha önemli olduğunu
vurgulamaktı.
cy
Son oyununuz, "Truva'nın
Kadınları" da yeniden
yazdığınız bir oyun. Oyunu
nasıl yorumladınız?
İstanbul'un sokaklarında
dolaştığımda muazzam
çelişkilerle karşılaştım, zengin
bir kültür mirası ve
eğitimsizliği, içtenliği ve
katılığı aynı anda gördüm.
Bir yandan sokakta uyuyan
ayakkabı boyacısı çocukların
bulunduğu bir ortamda
boğaz tüm güzelliğini
koruyabiliyorsa, gerçek
anlamda bir Türk tiyatrosu
için son derece geniş bir
alanın bulunduğuna
inanıyorum.
Tiyatro kentler yaratamaz,
"Akrep'in ilginçliği güncel ve
siyasi boyutundan mı
kaynaklanıyor sizce?
Evet, güncel bir oyun, ancak
oyunun kritik noktasında
yalnızca sinemanın kullandığı
bir efekt var. Bu
hapishanede iki kişinin, biri
daha önce diğerini
öldürmekle
görevlendirilmişti,
birbirlerinin bulmaları
gerçeğinde yatan polisiye bir
efekt. Bu müthiş bir fikir.
Belki çok basit, ancak
tiyatronun bu basitliğe
cesareti olmalı, yoksa
sinemaya kaşı kaybeder.
Tiyatro, sinema çok banaldir
deme küstahlığını gösterirse
yaşayamaz. Eğer doğru
anladıysam bu basit ya da
banal olanı, birileri gerçekten
yaşadı. Bu son dönemlerde
tiyatroda duyduğum en
ilginç öykülerden biri ve
Shakespeare bu örnek
karşısında heyecan duyardı.
Brecht de.
Bulunduğunuz ortamların,
örneğin kentlerin
sahnelemelerinizi etkilediğini
söylediniz. Seyircilerin de bu
bağlamda bir etkisi var mı?
Elbette, seyircilerin de bir
etkisi var. Onlar bir yerin, bir
kentin parçasıdırlar. Yalnızca
ilgimi çeken yerlerde
çalışabilirim, sonuçta
bulunduğum yer benim için
yaptıklarımdan daha
önemlidir. Yani tüm
merakım bulunduğum kente
yönelir, içine girmeye ve
onunla hesaplaşmaya
çalışırım. Böylece sahneye
koyduğum yapıt o kentin bir
parçası haline gelir.
Birkaç kez aynı oyunu farklı
kentlerde sahneledim.
Bir örnek verebilir misiniz?
Almanya'da Kleist'in
"Homburg Prensi" adlı
oyununu sahnelediğimde,
boş sahneyi bir patates
tarlası kaplıyordu. Her taraf
buram buram patates
kokuyordu. Prens, Prusya'nın
ordu disiplininde meşrulaşan
baskıları yadırgadığı için
buna karşı savaşır. Fransa'da
aynı oyunu sahnelediğimde,
devrimden Napolyon'a
gelmiş bir milletin yaşadığı
devrimci kaos, nostalji ve
bununla birlikte o dönemde
yaşanan ihtişam çalışmamın
temelini oluşturuyordu.
İstanbul'da bir oyun
sahneleyecek olsanız, bu
hangi oyun olurdu?
Herhalde yine "Truva
Kadınları" olurdu, çünkü
Truva size Fransa'dan ya da
Yunanistan'dan çok daha
yakın
İZLENİM
AMSTERDAM
ULUSLARARASI TİYATRO
OKULLARI FESTİVALİ
Handan Salta
cy
a
Hemen hemen her zaman bir festival
görebileceğiniz Amsterdam'da 21-30
Haziran tarihleri arasında uluslararası
tiyatro okulları festivali vardı. 6-27
Haziran tarihlerinde yapılan Hollanda
Festivali'yle hemen hemen aynı tarihlere
denk düşmesinin tamamen rastlantı
olduğunu söyleyen festival yöneticisi Els
Iping, şimdiye değin iki festival arasında
bir alışveriş olmadığını, ancak Hollanda
festivalinin yeni yöneticisinin de tiyatro
kökenli olması nedeniyle gelecek yıllarda
ortak birtakım çalışmalar
yapabileceklerini söyledi.
pe
Amsterdam'da bu yıl dokuzuncu defa
uluslararası düzeyde gerçekleşen festival
üzerine festival yöneticisi Els Iping ile
festivale katılan konuklar, programın
hazırlanması ve niteliği üzerine
görüştük.
Oyunculuk, mim, kabare, yönetmenlik
gibi sahne üstü çalışmaların ağırlıkla yer
aldığı, beş dans, beş de oyunculuk
bölümünün bulunduğu Amsterdam'daki
en büyük tiyatro okullarından biri olan
"the Ttheatre School Amsterdam"ın
amaçlarından biri de öğrencilerin okul
bittikten sonra tiyatro, sinema ya da
televizyon dünyasında bir yer
edinebilmelerini sağlamak. Bunun için
öğrenciler okul programı gereği birtakım
gösteriler hazırladıkları gibi bu festivalle
de kendilerini uluslararası platformda
sınama olanağı buluyorlar.
Bu yıl "the Theatre School Amsterdam"
dışında festivale katılan diğer Hollandalı
okullar şunlardı; Utrecht School of Arts,
Maastricht Acting School, Arnhem
School of the Arts, Rotterdam Dance
Academy. Ayrıca dünyanın çeşitli
36
ülkelerinden okullar da katıldı festivale.
Belçika'dan Antwerpen Konservatuarı,
P.A.R.T.S (Brüksel) ve Antwerp Studio
Herman Teirlinck, Surinam'dan Theatre
Collective, Madrid'den Real Escuola de
Arte Dramatico, Kolombiya'dan
Universidad de Antioquia Facultad de
Artes, Moskova'dan GITIS, Curaçao'dan
Fina Dance Art School ve New York'tan
the Theatre School Jazz Theatre and
Show Musical Dance Course and Mia
Michaels Dance.
Festivale katılacak konukları belirleme
konusunda iki yönlü bir çalışma
yöntemleri olduğunu söyleyen Iping, ya
kendilerinde bulunan okul listelerine
göre okulları davet ettiklerini ya da
okulların festivale kendilerinin,
başvurduğunu belirtti. Daha sonra da
tiyatro öğretmenleri, yönetmenler ve
danışmanlardan oluşan bir kurul hangi
gösterilerin katılacağına karar veriyor.
Ancak bazen çok uzaklardan gelen
oyunları gidip izleme şanslarının
olmadığı durumlarda ya performansın
video kasetini izlediklerini ya da orada
bulunan güvenilir bir danışmanın
yardımına başvurduklarını söylüyor
Iping. Örneğin bu yıl Kolombiya'dan
gelen gösteri için böyle bir yol seçmişler.
Festival sponsoru Philip Morris her yıl bir
dalda ödül veriyor. Belçika'dan gelen
P.A.R.T.S'dan gelen Thomas Plische bu
yılın en iyi dansçısı seçildi. Gelecek yılın
ödülü ise en iyi oyuncuya verilecek.
Türkiye'den Meral Taygun'un da
yaklaşık 13 yıldır çalıştığı ve oyunculuk
bölümü sanat direktörü olduğu the
Theatre School'un düzenlediği bu
festivale şimdiye değin Türkiye'den hiç
a
pe
cy
katılım olmamış.
Gelen grupların Hollanda'da kalışlarını karşılayan festival
organizasyonu yol masrafları konusunda grupların kendi
harcamalarını yapmalarını bekliyor. Ancak gruplar gösterilerini
yaptıktan sonra hemen dönmüyorlar. Akşamları yapılan
gösteriler dışında gündüzleri gerçekleşen workshoplar ve
tiyatro okulunun çeşitli mekânlarında yapılan tartışmalar
öğrencilerin birbirleriyle tanışması ve karşılıklı alışverişte
bulunması açısından hoş olanaklar tanıyor öğrencilere.
Dokuzuncu defa uluslararası nitelikte yapılan festivalin sponsor
bulunamasa da sürdürüleceğini ama ancak ulusal boyutlarda
kalacağını söylüyor Iping. Gösterilerin her grubun ana dilinde
yapıldığı festivalde üstyazılı gösteri izleme olanağınız finansal
nedenlerle yok. Daha önceki yıllarda oyunların beynelminel bir
dil olduğundan İngilizce oynanması önerilmiş, ancak oyuncuları
zorlayan ve kendilerini ifade etmelerinde birtakım zorluklar
yaratan bu uygulama sonradan kaldırılmış.
Dünyadaki birçok okuldan oyuncuyu, öğrenciyi ve tiyatroseveri
bir araya getiren bu festival dışında Avrupa'da iki kentte daha
uluslararası düzeyde okullar arası festival düzenleniyor; Prag ve
Bükreş'te düzenlenen bu festivallere ve Amsterdam'dakine
Türkiye'den de katılım olmasını dileyelim ve "International
Theatreschool Festivali"nin internet adresini (meraklısı için)
verelim; http://www.its.ahk.nl/
U L U S L A R A R A S I
İ S T A N B U L
ÇOCUK
I N T E R N A T I O N A
<
İ S T A N B U L
C H I L D R E N ' S
T İ Y A T R O S U
F E S T İ V A L İ
T H E A TR E
F E S T İ V A L
VE
E Ş İ T İ M
P R O S R A M I
AND
W O R K - S H O P
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi
" 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali"nin
gerçekleştirilmesinde büyük destek sağlayan
Bakanlık, kurum ve kişilere teşekkür eder.
TC. Kültür Bakanlığı'na
Çetin Özek
TC. Kültür Bakanı Sayın İstemihan Talay'a
Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt Kuruç
Müsteşar Yardımcısı Sayın Nurcan Tokar'a
Eşref Denizhan
Fatih Eğitim Parkı Yönetimi ve Oğuz Yılmaz
Gösteri Sponsorları:
Gazete Pazar (Murat Çelikkan)
Kelebek Mobilya
G-7 İletişim Hizmetleri ve Anna Turay
Pimapen
Hasan Erkek
İlki Güneş
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire
Armada Otel
Başkanı Şenol Demiröz
Berr Otel
İBŞT Genel Sanat Yönetmeni Kenan Işık
Dedeman İstanbul
İBŞT Müdürü Muharrem Ergül
İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürü Osman Wöber
cy
Divan İstanbul
a
Kurumsal Sponsorlar:
İSTEM Vakfı ve Aytuğ İz'at
Richmond Otel
Kenter Tiyatrosu'na ve Yıldız Kerter
Hotel Pera Palas
Kerem Kurdoğlu ve Naz Erayda
Mersin Vip Turizm
Milliyet Gazetesi (Bülent Berkman)
Hotel Yenişehir Palasa
Nalân Özübek
pe
Keban Hotel
Nilüfer Kuyaş
A f i f e Jale Sahnesi Yönetmeni ve TOBAV İstanbul
Nihal Kuyumcu
Şube Başkanı Orhan Kurtuldu
Savaş Çekiç
ASSITEJ
Stil Matbaası (İhsan Öz, İsmail Öz)
Bakırköy Belediye Tiyatrosu Genel Sanat Yönetmeni
Shov TV (Özer Bereket)
Müşfik Kenter
Stüdyo (Cemalettin Öz)
Beyoğlu Belediye Başkanı Nusret Bayraktar
TRT (Fikret Terzi)
Cumhuriyet Gazetesi (Handan Şenköken)
Zaman Gazetesi (Hüseyin Sorgun)
CRR Konser Salonu Genel Sanat Yönetmeni Arda Aydoğan
Zehra İpşiroğlu
Gösteri Sponsorları
Kurumsal Sponsorlar
cy
a
pe
a
pe
cy