FA B R IC E S A M Y N Lehmbruck Museum

Transkript

FA B R I C E S A M Y N
LehmbruckMuseum
ISBN 978-3-86206-133-4
ALL THE TIME WE ARE
Z U M I N E I N S V O N V E R G A N G E N H E I T,
G E G E N W A R T – U N D D A N K / 05
O N T H E U N A N I M I T Y O F P A S T,
P R E S E N T – A N D G R AT I T U D E / 0 7
GEÇMIŞ VE MEVCUT DURUMUN
B I R L E Ş M E S I – V E Ş Ü K Ü R / 09
RAIMUND STECKER
A L L T H E T I M E W E A R E / 24,
MICHAEL KRAJEWSKI
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3 0, 4 6
Ist das Kunstwerk Teil der natürlichen
und geschichtlichen Welt? Ja.
Aber als was ist es Teil? Als Zier? Nein. Als Krönung? Nein.
Als was also? Als eine gelungene menschliche Antwort,
endlich, immer wieder.
Peter Handke, in:
Die Geschichte des Bleistifts
Z U M I N E I N S V O N V E R G A N G E N H E I T,
GEGENWART – UND DANK
RAIMUND STECKER
Wenn Künstler stets aus der Kunst schöpfen und Kunst immer auf Kunst baut,
und, wenn Erfahrung dasjenige Moment ist, das nicht nur bildet, sondern den
Menschen weise werden lässt, dann ist die Art und Weise, mit der Fabrice Samyn
seine Kunst schafft, eine, die nicht nachhaltig genug geschätzt werden muss. Denn
er nähert sich Werken von zum Teil längst verstorbenen Kollegen, geht mit ihnen
sowohl physisch denn auch konzeptuell um, transformiert sie so aus dem Historischen in unsere Zeit und erreicht mithin zum einen, dass ihre Bedeutung nicht
„nur“ im Geschichtlichen, sondern auch im Gegenwärtigen liegt, und zum anderen, dass sie sich als Werke von heute aufgrund ihrer Geschichtlichkeit gleichsam
wie von selbst vom Zeitgeistigen wenden hin zum Zeitlosen.
Fabrice Samyn vereint Geschichte und Gegenwart. Er sucht, die Zeitdifferenz
zwischen Vergangenem und Heutigem aufzuheben, indem er Alte Meister erwirbt
und ihnen durch partielle und signifikant geformte Abnahme von Firnisschichten ein verändertes Gesicht gibt. Er holt mit Ceci est (Dies ist) [38] historische
Illumination in unsere elektrifizierte Zeit, indem er die sich nur einer Reflexion
verdankende Leuchtkraft einer vergoldeten Schale demonstriert. Er bringt folglich Kunstgeschichte durch seine Kunst in die Gegenwartskunst und diese wie
von selbst in die Kunstgeschichte.
In seinem Stundenglas fließt kein Sand. Die Zeit scheint nicht zu rinnen. Es
gibt kein Α und kein Ω. Doch dieses Anhaltenwollen von Zeit, dieses Stoppenwollen von Progress unter dem Horizont des Sich-Näherns an den Moment des
Endes, den für uns nur illusionär zu denkenden Verhalt, nicht älter werden zu
können und nicht sterben zu müssen, beleuchtet Fabrice Samyn jedoch nicht wie
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üblich mit einem Lichtkegel, der gerichtet ist auf ein mögliches Morgen, sondern
mit einem Spot auf das faktische Gestern. Lediglich sich selbst mit seinen Altersspuren spiegelt ein, wer in Samyns Stundenglas den Verlauf von Zeit sucht. Dass
„Zeiterfahrung (…) immer persönlich“ ist, wie es Michael Krajewski im folgenden
Beitrag formuliert, das Stundenglas All the time we are (Die ganze Zeit sind wir)
[04], überantwortet dies signifikant unserer Erfahrung.
In Fabrice Samyns Kunst verschmelzen die sogenannt objektive Vergangenheit und Gegenwart zu einer Einheit. Und wenn diese für uns „nur“ utopische
Perspektive nicht nur zu denken, sondern sogar faktisch darzustellen ist, dann
ist es nicht mehr wegzudiskutieren, dass sie existieren kann. Fabrice Samyns
Werke geben also eine weitere „gelungene menschliche Antwort“ auf eine die
Menschheit seit jeher berührende Frage.
Das LehmbruckMuseum kann teilhaben an Fabrice Samyns künstlerischer
Utopie von Zeitlosigkeit. Dank seines Freundeskreises. Nachdem er 2010 die
Ausstellung mit Wilhelm Mundts Trashstones ermöglichte, welche Gegenwart
für die Zukunft gleichsam containern, nachdem er gleich sieben Arbeiten dieser
Werkgruppe erwarb, hat der Vorstand des Freundeskreises 2011 entschieden,
nicht nur die Ausstellung mit Fabrice Samyns Werken im LehmbruckMuseum zu
unterstützen, sondern auch den Katalog gemeinsam mit der Sies + Höke Galerie
zu finanzieren und vor allem auch einen Ankauf zu tätigen. Samyns Stundenglas
wird fortan als Dauerleihgabe des Freundeskreises in die Zukunft gerichtet daran
erinnern, dass Zeit nicht im Fluss sein muss. Denn was zu denken, ja, was gar darzustellen ist, kann nicht nicht sein. Danke Fabrice Samyn für Deine weise Kunst!
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Is an artwork part of the natural
and historic world? Yes.
But in what respect is it its part? Decoration? No.
Crowning glory? Again no. What then?
A successful human response, at last,
and ever again.
Peter Handke, in:
Die Geschichte des Bleistifts (The History of the Pencil)
O N T H E U N A N I M I T Y O F P A S T,
P R E S E N T – A N D G R AT I T U D E
RAIMUND STECKER
If artists always draw from the arts, and if art is always founded upon art, indeed
if experience constitutes a moment that not only cultivates but enables people
to gain wisdom, then the way in which Fabrice Samyn creates his art cannot be
sufficiently and lastingly appreciated enough. He approaches the works of colleagues who in some cases are long since deceased, treats them both physically
and conceptually, transforms them from their historical era into our own and thus
achieves on the one hand the placing of their meaning not “only” in a historical
context but also in a contemporary one, and on the other hand that as works of
the present and due to their historical character they uphold a dialogue that veers
from the contemporary to the timeless.
Fabrice Samyn unites history and the present. He attempts to annul the time
difference between the past and today by acquiring old master paintings and
transforming their appearance by means of the partial, carefully selected removal
of layers of varnish. With Ceci est (This Is) [38] he transports historical illumination into our electrified era by displaying merely the luminance of a reflection
emanating from a golden paten. As a consequence, through his art he brings art
history into the realm of contemporary art and this in turn into art history.
No sand flows in his hourglass, time seems not to run, and there is no Α nor
Ω. But this struggle to suspend time, this attempt to frieze progress along the
horizon of approaching finality, an illusionary behaviour of not being able to age
and not needing to die, is illuminated by Fabrice Samyn not with a torch aimed at
a possible tomorrow but with a spot light onto a factual yesterday. In fact it is only
one’s own traces of age that are mirrored in Samyn’s hourglass, when searching
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for the passage of time. “The experience of time (…) is always personal”, claims
Michael Krajewski in the following text, and the hourglass titled All the time we
are [04] significantly reflects this experience.
In the art of Fabrice Samyn, the so-called objective past and the present blend
to become one entity. And when this ‘merely’ utopian perspective is not only to
be considered but is also to be factually displayed, then it can no longer be denied
that it may also exist. Fabrice Samyn’s works therefore grant another ‘successful
human response’ to a question that has been consistently valid for humanity.
The LehmbruckMuseum is able to participate in Fabrice Samyn’s artistic
utopia of timelessness, thanks to its circle of friends and supporters. After the
circle enabled Wilhelm Mundt’s Trashstones exhibition in 2010 that parcelled the
present for the future, and after it purchased seven works from this series, the
committee decided in 2011 not only to support the exhibition of Fabrice Samyn’s
work at the LehmbruckMuseum, but also to fund the catalogue together with
Sies + Höke Galerie and, in addition, to enable a purchase. As a permanent loan
from the circle of friends, Samyn’s hourglass will now be reminding us that time
need not ceaselessly flow. After all, that which should be thought and also displayed cannot not exist. Many thanks to you, Fabrice Samyn, for your wise art!
Sanat tarihi, doğal ve tarihi dünyanın
bir parçası mıdır? Evet.
Ama ne olarak? Süs olarak mı? Hayır.
Taç olarak mı? Hayır. Yani ne olarak? Amacına ulaşmış
bir insani cevap olarak# ve de üstelik devamlı
tekrarlanan bir cevap olarak.
Peter Handke:
Die Geschichte des Bleistifts (Kurşun Kalemin Hikayesi)
GEÇMIŞ VE MEVCUT DURUMUN
BIRLEŞMESI – VE ŞÜKÜR
RAIMUND STECKER
Sanatçılar ilhamlarını hep sanattan aldıkları ve sanat sanatın üstüne kurulduğu
zaman ve eğer sanat gerçekten de sadece insanı eğiten değil, aynı zamanda da
bilgeleştiren an ise, o zaman Fabrice Samyn’in sanatını icra biçimde asla yeterince
kalıcı biçimde takdir göremeyecek demektir. Çünkü o bu tarz ile kısmen hayata
veda etmiş meslektaşlara yakınlaşır, onlarla hem fizik, hem de tasarım alanında
ilgi kurar, onları tarihi ortamından alıp bizim zamanımıza taşır ve bu şekilde
onları tarihi zeminlerinden alıp günümüze taşırken taşıdıkları anlamı sadece
tarihi niteliğinde bırakmaz, aynı şekilde günümüze de uyarlar. Öte yanda ise tarihi
nitelikleri ile birlikte sadece zamanımıza ait değil, zamandan bağımsız eserler
haline gelmesini sağlar.
Fabrice Samyn tarih ve çağı bir araya getiriyor. Samyn, geçmiş ile bugün arasındaki zaman farkını gidermek için eski ustaları alıp onların kısmi ve oldukça
belirgin biçimlendirilmiş vernik tabakalarını sökerek onlara yepyeni bir görünüm
kazandırıyor. Samyn, Ceci est (Budur) [38] ile tarihi bir aydınlatmayı günümüzün
elektrik ile donatılmış dünyasına taşırken altın kaplama bir kasenin yansımaya
dayalı aydınlatma gücünden yararlanıyor. Bunun sonucu olarak Samyn sanat
tarihini günümüz sanatına katarken öte yandan günümüzün sanatını da sanat
tarihinin bir parçası haline getiriyor.
Onun saatinin fanusunda kum akmıyor. Zaman sanki hiç akmıyor. Onun için
alfa (Α) ve omega Ω (başlangıç ve bitiş) yok. Ancak bu zamanı durdurma isteği,
en son ona yaklaşma ufku altında ilerlemeyi durdurma arzusu, bizimi için sadece
bir hayal olarak kalan yaşlanmama ve aslında hiç ölmeme isteği gibi unsurları
Fabrice Samyn her zaman olduğu gibi muhtemel bir yarına odaklanmış bir ışık
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küresi yerine somut bir düne tutulmuş bir spot ışığı biçiminde ele almaktadır.
Samyn’in çizdiği saatin fanusunda zamanın akışını arayan bunu kendi yaşlılığının
izlerinde bulabiliyor. Michael Krajewski’nin aşağıdaki katkısında belirttiği gibi
“zamanla ilgili tecrübenin (…) her zaman kişiye özel” olduğunu, All the time we
are (her zaman biz) [04] belirgin biçimde kendi deneyimimize bırakmaktadır.
Fabrice Samyn’in sanatında yukarıda belirtilen nesnel geçmiş ile mevcut
durum bir bütün haline gelmektedir. Ve bizim için “sadece” ütopik olan perspektifi sadece düşünmek yerine somut olarak da ortaya koymak söz konusu olduğunda, artık onun mevcut olabileceğini de düşünmemezlik edemeyiz. Bu açıdan
Fabrice Samyn’i eserleri insanı en başından beri harekete geçiren soruya verilmiş
“başarılı bir insani yanıt” oluşturmaktalar.
LehmbruckMuseum bu şekilde Fabrice Samyn’in sanatsal anlamdaki zamansızlık ütopyasına katılım sağlayabilir. Arkadaş çevresi sayesinde. Samyn’in arkadaş
çevresi mevcut durumu gelecek için aynı şekilde konteynırla doldurmaya yarayan
Wilhelm Mundt Trashstones ile birlikte açılan sergiye imkan hazırladıktan ve bu
eserler grubundaki tam yedi eseri satın aldıktan sonra, arkadaş çevresinin lideri
2011 yılında Fabrice Samyn’in LehmbruckMuseum’da yer alan eserlerini desteklemenin yanı sıra, Sies + Höke Galerisi ile birlikte bu serginin katalogunu finansal
yönden desteklemeye ve aynı zamanda bir de alış yapmaya karar verdi. Samyn’in
saatin fanusu arkadaş çevresinin geleceğe yönelik olarak yaptığı kalıcı bir bağış
niteliği ile her zaman insanlara zamanın bir akış içerisinde olması gerekmediğini
hatırlatacak. Çünkü düşünülmesi ve hatta sunulması gereken şey, yok olamaz.
Teşekkürler Fabrice Samyn, bilgece sanatın için!
HORIZON, 2009
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F R O M M AT T E R , 2 0 1 0
U N T I T L E D, 20 1 0
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LU CA S C R A N AC H ’ S S T U D I O, 20 07
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AT L A S , 2 0 0 7
CRIN, 2007
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Warum beginnt ein Text über einen jungen Künstler des 21. Jahrhunderts mit
einer barocken Komposition? Fabrice Samyn ist doch eher ein Urenkel von Marcel
Duchamp oder Marcel Broodthaers als ein Nachkomme von Caravaggio oder
Georges de la Tour. Die Kunstgeschichte ist nicht statisch, sondern wandelte sich
stets, das gilt auch für die Rolle von Vorbildern: Die geschätzten Bilderfindungen
der Alten Meister galten jahrhundertelang als kanonisch; die jüngeren Maler
kopierten sie ganz oder übernahmen nur gelungene Körperhaltungen und Posen.
Selbstverständlich wusste der gelehrte Kunstfreund solche Zitate zu lesen.
Heute sind Kunstwerke aller Zeiten und Kulturen wie in einem „Imaginären
Museum“ problemlos verfügbar. Massenmedien und Internet haben den Charakter alter Kunst grundsätzlich verändert. Sie ist mit ihrem medialen Schatten verschmolzen, der sie einerseits beschneidet um die Erfahrung von Unmittelbarkeit
und sie andererseits um das bereichert, was den Zeitgenossen nur selten möglich
war: den Blick auf Meisterwerke im Detail.
In Samyns Duisburger Ausstellung ist mit Recht die Tradition der Malerei
ins Zentrum gerückt, sie bestimmt seine künstlerische Praxis. Daher ist sie zwischen den beiden Sammlungen Houben und Welker mit niederländischen und
italienischen Gemälden platziert. Seine Haltung ist jedoch durchaus modern,
reflektiert und kalkuliert. Denn der belgische Künstler versteht es, die Kunstgeschichte in seine Gemälde, Skulpturen und Installationen mit einem ganz eigenen
Blick zu integrieren und ihr subtil wie hintergründig eine neue ästhetische Kraft
zu entlocken. Den virtuosen Leinwänden sieht man nur bei näherer Betrachtung
an, dass sie Sujets und Motive Alter Meister in Details aufgreifen, variieren und
vergrößernd verfremden.
Den Gegensatz von Neuem und Alten beschreibt Samyn selbst als Inspiration
und Denkanstoß: „Wie kann ein altes Gemälde uns in die Gegenwart holen, so
dass die Zeit verschwindet zwischen dem einen Moment, als der Maler in einem
Zustand des Denkverzichts war, um in dem, was er malt, gegenwärtig zu sein,
und dem anderen Moment, wenn der Betrachter es sieht?“1
Weit über eine formale Aktualisierung der tradierten Bildsprache hinaus,
zielt seine Kunst auf eine philosophische Reflexion über das Verhältnis von Bild,
Sprache und Zeit. Eine übergroße Sanduhr versinnbildlicht das Maß der Zeit – das
Stundenglas begegnet uns in Stillleben der Niederländer, symbolisch aufgeladen
als Hinweis auf die Endlichkeit des Lebens, oder positiv gewendet als Appell –
„Carpe Diem“. Doch nicht rinnender Sand, sondern das eigene Spiegelbild zeigt
sich dem Betrachter, als wollte es demonstrieren: Zeiterfahrung ist immer persönlich: All the time we are – die ganze Zeit sind wir [04].
Darüber hinaus hat Samyn ein ungewöhnliches Verfahren in die Kunst eingeführt: So entfernt er partiell Firnisschichten alter Gemälde, so dass sie sich zuweilen wie Lichtreflexe oder Röntgenaufnahmen tieferer Bildschichten darstellen. Im
Porträt Parée [22] erscheint plötzlich ein Totenschädel – durchaus zu verstehen
als „Memento Mori“ –, in Peinture de chambre 1 [37] glaubt man das Lichtspiel
eines Fensters zu erkennen. Nicht das Manifeste, das Fassbare und Massive steht
im Zentrum des Interesses, sondern das Ephemere und Flüchtige: Spiegelbilder,
Flammen, Reflexe, Glanzlichter, Schatten oder Wasserfontänen.
Es ist wohl kein Zufall, das sich Samyn dabei auf Caravaggio und Georges de
la Tour, die beiden Meister des Hell-Dunkel, bezieht. Bereits für Georges de la
Tour stellte die brennende Fackel eine besondere Herausforderung dar in seinen
beiden Fassungen der Auffindung des Hl. Sebastian [30] (1649/1650) im Louvre und
in der Berliner Gemäldegalerie. Bei Samyn erscheinen die Flammen als riesenhaft
vergrößertes Symbol des Ungreifbaren.
Solche Ambivalenzen sind also nicht als formale Spielereien zu verstehen, sondern nehmen eine inhaltliche Bedeutung an: Einem partiell von Firnis befreiten
Gemälde des Hl. Johannes verleiht er den doppeldeutigen Titel The Medium is the
Message [44]. Der Slogan des Medientheoretikers Marshall McLuhan korrespondiert so mit der hellen Silhouette eines vermeintlich durchscheinenden Keilrahmens und mit der Zeile „Et verbum caro factum est“ (Und das Wort ist Fleisch
geworden), die als Inschrift des aufgeschlagenen Buchs zu erkennen ist. Was ist
die Botschaft, was ist das Medium, was Träger der Botschaft? Malgrund, Rückseite, Firnisschicht oder Titel? Wer ist Übermittler der Botschaft? Der Heilige, das
Evangelium, der Maler des 18. Jahrhunderts oder Fabrice Samyn? Seine Eingriffe,
das leicht verfremdete Ready-made und der Titel, rücken das Bild in einen neuen
Sinnzusammenhang. Das Verfahren erinnert eher an das von Konzeptkünstlern
als an das von Kunsthistorikern, die ikonografische Sinnschichten entschlüsseln.
Wie in einem imaginären Museum übernimmt der Künstler Details aus
berühmten Kompositionen und verleiht ihnen eine neue Bedeutung: Narcissus?
[27] zeigt die Hand des sich über sein Spiegelbild knieenden Narziss aus Caravaggios gleichnamigem Gemälde (1598/1599) [24] – im gedrehten Ausschnitt
entstehen aus Bild und Gegenbild ein zum Gebet gefaltetes Händepaar oder der
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Caravaggio
Narziss, 1598/1599
ALL THE TIME WE ARE
MICHAEL KRAJEWSKI
Umriss einer Flamme. Diese wandelbare Bild- und Formphantasie lässt auch
monumentale Flammen mit monumentalen Fontänen korrespondieren.
Bekanntlich muss der Ungläubige Thomas [26] in die Wunde des auferstandenen Christus greifen, ehe er das Wunder erfassen kann. Caravaggios drastische Darstellung der Penetration des Fingers (1602) nimmt Samyn in seiner
Interpretation zum Prüfstein zwischen dem Gesehenen und dem Geglaubten.
Der Titel, L’Origine du monde, (Ursprung der Welt) [45] spielt zudem an auf die
berühmt-berüchtigte Nahsicht auf das Geschlecht einer Frau des französischen
Malers Gustave Courbet (1866).
Samyn ist kein kalter Konzeptkünstler, der mit der Verwechslung von Bezeichnetem und Bezeichnendem spielt – und behauptet, dies ist keine Pfeife, sondern
ein Bild. Er sammelt nicht lexikalisch Bedeutungen, sondern agiert auf einer
inhaltlichen, ja spirituellen Ebene. Nicht grundlos steht Mausoleum’s Shop [42]
zwischen den Skulpturen von Wilhelm Lehmbruck. Wird der Wachstorso nach
einem antiken Vorbild angezündet, löst er sich wie eine Kerze in Rauch auf. Die
verlöschende Kerze auf niederländischen Stillleben wurde wie das Stundenglas
als Symbol der Vergänglichkeit gelesen.
Über der vergoldeten Schale zeichnet sich eine Gloriole an der Wand ab: Im
Titel des kleinen Arrangements, Ceci est, (Dies ist) [38] scheinen die Worte nachzuklingen, „mein Leib … mein Blut, das für Euch vergossen wurde.“ Diese Worte
des Letzten Abendmahls spricht noch heute der Priester bei jedem Gottesdienst
zur Wandlung, während er Kelch und Hostie der Gemeinde zeigt. Ist es wirklich erlaubt, in diesem Objekt das göttliche Licht zu erkennen? Denn auch eine
andere Botschaft schwingt mit: „Ceci n’est pas“. Man kann sie auf René Magrittes
bekanntestem Gemälde La Trahison des images (1929) lesen: „Ceci n’est pas une
pipe“ (Dies ist keine Pfeife). Dies ist keine Erscheinung, keine reale Flamme, keine
einfache Botschaft, sondern mehr: ein Kunstwerk.
Recreating meaning. From its gradual disappearance. Interview of Fabrice Samyn by Devrim Bayar and Olivier
Meessen. In: Fabrice Samyn, Selected works. Travaux choisis. Geselecteerde werken, 2005–2008. Brüssel 2008,
S. 9–19, hier S. 9.
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N A R C I S S U S ?, 2 0 1 0
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Why start a text about a young artist of the 21st Century with a baroque composition? If anything, Fabrice Samyn is rather the great-grandson of Marcel Duchamp
or Marcel Broodthaers than a descendant of Caravaggio or Georges de la Tour.
The history of art is not static but has constantly changed, the same goes for the
function of role models: the valued compositions of the Old Masters were considered to be canonical for centuries; younger artists copied entire compositions
or chose to sample successful postures and poses.
Today, works of art from all periods and cultures are readily available via the
media, while mass reproduction and the internet have fundamentally changed the
character of old art. It has merged with its own medial shadow, which on the one
hand deprives it of the experience of aura and context while enriching it, on the
other hand, by permitting something that was rarely available to the artists’ contemporaries: to look at masterpieces in great detail. In the long-term, reproducibility
also established new practices of artistic interpretation. Without photography, the
Concept Art of the 1970s, where one finds so many photos and postcards of historical works, is unthinkable. That culminates in the 1980s in the total usurpation by
artists of the Appropriation Art such as Sherry Levine or Elaine Sturtevant.
For Samyn’s exhibition in Duisburg, the focus is on painting and not without
reason, since it determines a crucial part of his artistic practice. Consequently,
it is positioned between the Houben and Welker collections with Dutch and
Italian paintings. His approach is, however, thoroughly modern, reflective and
calculated. The Belgian artist succinctly integrates the history of art into his
paintings, sculptures and installations, subtly and enigmatically coaxing from it
a fresh aesthetic force. With close inspection of his intricately painted canvasses,
it becomes noticeable how certain details reference Old Master’s subject matter
and motifs, modified and blurred by means of magnification.
Samyn himself describes the contrast between the new and the old as thoughtprovoking inspiration: “How can an old painting transport us into the current
day so that the time disappears between the moment when the artist stopped
thinking in order to become a part of what he was painting and the moment
when the observer sees it”.1
Far more than a mere formal updating of traditional pictorial language, his art
aims towards a philosophical reflection on the relationship between image, language and time. An oversized hourglass thus symbolises the passage of time – we
encounter the hourglass in Dutch still life, symbolically charged as an indication
of the finiteness of life or positively phrased as an appeal. Yet it is the viewer’s
own distorted reflection, in place of running sand, that reveals: the experience of
time is always personal: All the time we are [04].
Samyn has also introduced an uncommon process into art. From old paintings,
he partially removes layers of varnish so that deeper image layers are revealed,
resembling light reflections or x-rays. In Parée [22], a skull imposed onto a traditional
portrait unexpectedly generates a “memento mori”, while in Peinture de chambre 1 [37]
the play of light from a window seems to be added. It is not the manifest, the tangible
and solid that is at the centre of interest, but rather the ephemeral and superficial:
mirror images, flames, reflections, shining lights, shadows and water fountains.
It is probably no coincidence that Samyn makes reference to Caravaggio and
Georges de la Tour; both of them masters of the chiaroscuro. The flaming torch
posed a particular challenge for Georges de la Tour in both his versions of St.
Sebastian Being tended by St. Irene [30] (1649/1650), located in the Louvre and the
Berlin Gemäldegalerie. With Samyn, the flames appear as gigantic enlarged symbols that evoke a wide field of meanings – from the Eternal Light in the Christian
and Jewish tradition through to the secular equation of light and knowledge. The
enlightenment which, by means of the torch, was still depicted by the baroque
painter as representing the cardinal virtues of wisdom, later went on to name an
entire epoch known as the Siècle des Lumières (Age of Enlightenment).
Such ambivalence is not to be understood as formal gimmickry, but is significant in terms of content: a painting of St. John, partially freed of varnish,
is ambiguously titled The Medium is the Message [44]. Media theorist Marshall
Mc Luhan’s famous phrase corresponds both with the translucent silhouette,
seemingly of a stretcher bar, that appears to show through the canvas, and with
the line that reads “Et verbum caro factum est” (the word made flesh), visible as an
inscription on the open book. What is the message, what is the medium and what
bears the message? Canvas, reverse side, varnish or title? What actually transports
the message? The saint, the gospel, the 18th century painter or Fabrice Samyn? The
artist uses the old painting as ‘ready made’, adds to it, combines it with a title that
is rich in association and thus moves it into a new context, whereby it becomes
an effortless fusion of old master and post modern image generation techniques.
As if drawing from an imaginary museum, the artist appropriates details from
famous compositions, equipping them with new meaning: Narcissus? [27] shows
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Georges de la Tour
St. Sebastian tended by St. Irene,
(two versions) 1649 / c. 1650
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MICHAEL KRAJEWSKI
the hand of young Narcissus as he bends over his own mirror image, taken from
Caravaggio’s painting of the same name (1598/99) [24]. In the rotated detail, image
and counter-image show a pair of hands folded in prayer, or the outline of a flame.
‘Doubting Thomas’ [26], as is well known, does not believe the miracle of
Christ’s ascension before touching the wound. Caravaggio’s graphic depiction
of the Penetration of the Finger (1602) is used by Samyn as a criterion for the
difference in seeing and believing. The title, L’Origine du monde [45], also alludes
to the well-known painting by French artist Gustave Courbet (1866). By moving
the wounds of Christ into the vicinity of female genitals, Samyn generates a most
unusual accumulation of layers of meaning. The scratches on the painting seem
to suggest either a form of censorship or traces of the reverential touches, which
are known from votive tablets or relics.
Samyn is not a painter who works in accordance with strict concepts, or who
plays with the confusion between signifier and signified – and would claim that
‘this not a pipe but a picture’. He does not collect lexical meanings, but acts on
a textual – even spiritual – level. It is not without reason that he places Mausoleum’s Shop [42] between Wilhelm Lehmbruck’s sculptures. When the wax torso,
produced after an ancient model, is lit, it gradually consumes itself as a candle.
Initially created to defy time, it is time itself that would leave but the torso – and
this too now burns in the flames. Is the sculpture’s beauty maintained anyway?
Or will it even intensify by the fact that we know of its short lifespan?
Above the golden paten, a halo is seen on the wall. The title of the small
sculpture, Ceci est (This is) [38] seems to echo the words “my body…the blood that
was spilled for you”. This phrase from The Last Supper is still spoken today by
clerics at communion when they present to the congregation the paten and host.
Is it really permissible to recognise divine light in this object? After all, a different message also resonates: “Ceci n’est pas” (This is not). It can be read on René
Magritte’s most famous painting Trahison des images (The Treachery of Images)
(1829): “Ceci n’est pas une pipe” (This is not a pipe). This is no apparition, no real
flame, no simple message, but rather more: it is a work of art.
Recreating meaning. From its gradual disappearance. Interview of Fabrice Samyn by Devrim Bayar and Olivier
Meessen. In: Fabrice Samyn, Selected works. Travaux choisis. Geselecteerde werken, 2005–2008. Brussels
2008, p. 9–19, here p. 9.
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(DIPTYCHON) 2008
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P E I N T U R E D E C H A M B R E 1, ca. 1750/2007
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T H E M E D I U M I S T H E M E S SAG E, ca. 1800/2008
L’ O R I G I N E D U M O N D E , 2 0 1 0
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Niçin 21. yüzyılın genç bir sanatçısı ile ilgili metinler Barok tarzı bir kompozisyon ile başlar? Fabrice Samyn, Caravaggio veya Georges de la Tour’un torunu
olmaktan daha ziyade Marcel Duchamp veya Marcel Broodthaers’a daha yakındır.
Ancak sanat tarihi asla durağan değildir ve sürekli değişir, bu özellik aynı şekilde
örnek kişilikler için de geçerlidir: Eski ustaların saygı gören kompozisyonları birer
yön veren ilke olarak kabul edilirdi; genç ressamlar bu kompozisyonları aynen
kopya eder veya başarılı olan duruşları aynen benimserlerdi.
Günümüzde tüm zamanların ve kültürlerin sanat eserlerine medyada sorunsuz bulabilirsiniz. Kitlesel röprodüksiyonlar ve internet klasik sanatın niteliğini
önemli ölçüde değiştirmişlerdir. Bu durum medya gölgesi ile adeta kaynaşmıştır
ve bir yandan onu aura ve bağlamından koparmakta, öte yanda ise ressamın
çağdaşlarının asla sahip olamadıkları bir fırsat tanımaktadır: Bu nitelik, ustaların
eserlerinin detaylarını inceleyebilme imkanıdır. Uzun dönemde röprodüksiyon
imkanı sanatın yorumuna yeni uygulamalar katmaktadır. Fotoğraf sanatı olmadan 70’li yılların tarihi eserlerin görüntülerini ve kartpostallarını sunan konsept
sanatını düşünemezsiniz. Bu durum Appropriation Art’ın Sherry Levine veya
Elaine Sturtevant gibi sanatçılarla tamamen benimsenmesi ile 80’li yıllarda zirveye ulaşmaktadır.
Samyn’nin Duisburg’da açılan sergisinde gayet uygun biçimde resim geleneği
odak noktasında bulunuyor ve öte yanda da gelenek onun sanat pratiğinin önemli
bir bölümünde belirleyicidir. Bu nedenle de Houben ve Welker koleksiyonları
arasında Hollandalı ve İtalyan tabloları ile birlikte yer alıyor. Ancak duruşu ise
yinede modern, yansımalı ve düşünülmüş. Çünkü Belçikalı sanatçı sanat tarihini
tablo, heykel ve enstalâsyonlarına kendine özgü bir bakış katmasını biliyor ve bu
sayede hepsine derinden ve arka planda işleyen yeni bir estetik güç kazandırıyor.
Büyük bir sanat eseri olan tuvallere daha yakından baktığınızda, klasik ustaların
süje ve motiflerini detaylı olarak ele alıp değiştirdiğini ve büyüterek yabancılaştırdığını görüyorsunuz.
Eski ve yeninin tezadını Samyn kendisi ilham ve tefekkür kaynağı olarak
görüyor: „Nasıl eski bir tablo bizi günümüze taşıyarak ressamın resmin çizmekte
olduğu şeye odaklanmak için düşünmekten feragat ettiği bir şey ile ziyaretçinin
onu seyrettiği an arasındaki zamanın kaybolup gitmesini sağlayabilir?“1
Geleneksel resim dilinin formal biçimde güncelleştirilmesinin çok ötesinde
sanatçının sanatı resim, dil ve zamanın arasındaki ilişkinin felsefi yansımasına uzanmakta. Devasa bir kum saati zamanın ölçüsünü sembolize ediyor – saatin fanusu ise
Hollandalıların natürmortu şeklinde karşımıza çıkmakta, sembolik olarak hayatın
sonluluğunu hatırlatan bir uyarı veya olumlu anlamda bir çağrı. Ancak akan kum
değil, kendi aynadaki görüntüsünü ziyaretçiye yansımakta istiyor: Zamanla ilgili
tecrübeler her zaman kişiye özeldir: All the time we are – her zaman biz [04].
Bunun haricinde Samyn sanata çok sıra dışı bir yöntem getirdi: Bu şekilde
eski tablolarını verniğini kaldırır ve böylece daha açık boyalı kısımların ön plana
çıkmasını sağlayarak daha derindeki ışık yansımaları veya röntgen kayıtlarını
görünür hale getirir. Parée [22] isimli portrede birden bir ölüye ait kafatası beliriyor, bunu aynen „Memento Mori“ gibi görmek mümkün; Peinture de chambre
1’de ise [37] bir pencerenin ışık oyununu gördüğünüzü sanabilirsiniz. Görünür, ele
tutulur ve yoğun olan değil, aksine görünmez ve uçucu olan ilginin odak noktasında: Ayna görüntüleri, alevler, yansımalar, parlak ışıklar, gölgeler ve su pınarları.
Elbette Samyn’in bu noktada açık ve koyunun iki ustası Caravaggio ve Georges
de la Tour’a gönderme yapması bir tesadüf değil. Louvre’da bulunan Hl. Sebastian
[30] (1649/1650) ve Berlin Resim Galerisi’ndeki versiyonlarında görüldüğü biçimi
ile yanan meşale Georges de la Tour için bile bayağı zor bir işti. Samyn’de alevler çok geniş kapsamlı bir anlamlar alanını çağrıştıran devasa semboller olarak
ortaya çıkar – Judeo-Hıristiyan geleneğin ebedi ışığından seküler anlamda ışık
ve bilginin birbirine denk tutulmasına kadar. Barok ressamının elindeki meşale o
dönemde bilgelik gibi temel bir erdemi temsil ederken daha sonraki Aydınlanma
döneminde yepyeni bir çağa ismini vermiştir: Siècle des Lumières.
Bu tür ikilemleri sadece şekli oyun denemeleri olarak anlamak yeterli değil,
aksine bunlar içerik açısından da anlam kazanıyor: Hl. Johannes’in kısmen vernikten arındırılmış portresine Samyn iki farklı anlama gelebilecek The Medium
ist the Message [44] başlığını vermektedir. Medya teorisyeni Marshall McLuhan’in
sloganı tamamen arka zeminini gösterdiği sanılan açık silueti ile ilintili olup „Et
verbum caro factum est“ (Ve kelime bedene dönüştü) açık duran kitabın başlığı
olarak görülmektedir. Mesaj nedir, medya nedir, mesajın taşıyıcısı nedir? Resmin
zemini, arka sayfa, vernik tabakası veya başlık? Mesajın aktarıcısı kimdir? Aziz,
Evangelium, 18. yüzyıl ressamı mı yoksa Fabrice Samyn mi? Sanatçı bu eski tabloyu bir ready-made olarak kullanarak onu yabancılaştırdıktan sonra çok değişik
çağrışım yapan bir isim verip bambaşka bir anlam bütünlüğüne kavuşturmakta,
bunu yaparken de klasik ve post-modern resim saptama tekniklerini kendinden
emin bir sadelikle bütünleştirmektedir.
46
47
Caravaggio
İnançsız Thomas, 1601
ALL THE TIME WE ARE
MICHAEL KRAJEWSKI
Bunu yaparken adeta her şeyi kolayca bulup alabileceği bir müzeye eline uzatarak Samyn’in meşhur kompozisyonlarından alıntı yolu ile onlara yeni bir anlam
kazandırmaktadır. Narsizm? [27] Kendi ayna görüntüsü önünde diz çökmüş olan
Caravaggios’un aynı isimli tablosundaki Narsis’in elini göstermekte (1598/1599)
[24] – döndürülen kesitinde resim ve aynıdaki görüntüsü dua etmek için bir araya
getirilen bir çift eli, ama aynı zamanda da bir alevin çizgilerini andırmaktadır.
Bilindiği gibi İnançsız Thomas’ın [26] mucizeyi kavrayabilmesi için yeniden
dirilen İsa’nın yaralarına dokunması gerekir. Caravaggio’nun çarpıcı Parmağın
tasviri (1602) isimli tablosu Samyn’in yorumunda Görülen ve İnanılan arasında
bir mihenk taşına dönüşür. L’Origine du monde, (Dünyanın kökeni) [45] şeklindeki
başlık Fransız ressamı Gustave Courbet’nin (1866) meşhur tablosuna gönderme
yapmaktadır. Ressam burada Hz. İsa’nın yaralarını dişi cinsel organlarının kaydırarak anlam tabakaları arasında sıra dışı bütünleşmeler üretmektedir. Tablo
üzerindeki çizikler bir tür sansür girişimi veya aziz tablolarından veya dini eserlerden tanıdığımız ihtiramlı bir teması andırmaktadır.
Samyn kesin konseptlere göre çalışan bir sanatçı değildir, çizen ve çizilenin
birbirine geçişine izin verir – ve bunun bir pipo değil, bir tablo olduğunu iddia
eder. Samyn sözlüksel boyutta kelimeleri art arda sıralamak yerine onları bir
anlam bütünlüğü ve ruhani bir çağrışım içerisinde bir araya getirir. Mausoleum’s
Shop [42] ‘u Wilhelm Lehmbrucks heykelleri arasında göstermesi boşuna değildir.
Balmumu torso antik örneğine uygun olarak yakıldığında, giderek aynen bir mum
gibi erimeye başlar. Geçmişte zaman direnmesi için yaratılmasına rağmen zamana
arkasında sadece bir torso bırakmıştır – ve bu bile artık alevler içerisinde yanmaktadır. Gene de heykelin güzelliği üzerinde durmakta mıdır? Veya onun bu kadar
kısa süre elimizde kalacağını bilmemiz onu daha da bir güzel mi yapmaktadır?
Altın çanağın üzerinde ise duvarda bir hale belirir: Aranjmanın başlığı Ceci
Est, (Budur) [38] sanki “benim bedenim, sizin için akan benim kanım…” sözlerinin
devamı gibidir. Son Akşam Yemeği’nde söylenen bu sözleri her ayinde rahip elindeki kadeh ve ekmeği cemaate gösterirken söylemektedir. Bu nesnedeki tanrısal
nuru görmeye gerçekten izin var mıdır? Çünkü diğer bir mesaj da aynı şekilde
çınlamaktadır: „Ceci n’est pas“. René Magrittes’in meşhur La Trahison des images
(1829) isimli tablosunda şunu okuyabilirsiniz: „Ceci n’est pas une pipe“ (Bu pipo
değildir). Bu bir tezahür, gerçek bir alev veya sadece basit bir mesaj değil, çok
daha ötesidir: Bir sanat eseridir.
Recreating meaning. (Yeniden verilen anlam) From its gradual disappearance.(Yavaş yavaş yok oluşundan)
Interview of Fabrice Samyn by Devrim Bayar and Olivier Meessen.(Fabrice Samyn’in Devrim Bayar ve Olivier
Meessen ile röportajı) In: (Yayınlandığı yer) Fabrice Samyn, Selected works. (Fabrice Samyn, Seçilmiş çalışmalar.) Travaux choisis. Geselecteerde werken, 2005–2008. Brüksel 2008, S. 9–19, burada S. 9.
1
48
AKTUELLE WERKE
RECENT WORKS
SON ÇALIŞMALARI
BURNING BUSH, 2011
FEUE LA VIE, 2010
52
53
WHERE IT ALL RETURNS, 2010
55
J O B R A I L L É PA R S A F E M M E
M U S É E D É P A R T E M E N TA L D E S V O S G E S , 2 0 1 1
57
U N T I T L E D, 20 1 1
T H E A R T I S T, T H E M U S E A N D T H E V I E W E R , 1 7. J H D T. / 2 0 1 1
58
59
U N V E I L I N G L I G H T, 1 7. J H D T. / 2 0 1 0
PA I N T E D, c a . 1 7 7 5/20 1 0
60
61
U N F R A M E D , 1 8 . J H D T. / 2 0 1 0
62
L E V E AU D’O R ( G O L D E N CA L F) , 20 1 0
64
U N T I T L E D, 20 1 0
U N T I T L E D, 20 1 0
66
67
E V A P A R L U C A S C R A N A C H L’A N C I E N ,
M U S É E D ’A R T A N C I E N , B R U X E L L E S ,
2010
A D A M P A R L U C A S C R A N A C H L’A N C I E N ,
M U S É E D ’A R T A N C I E N , B R U X E L L E S ,
2010
68
69
E V A P A R L U C A S C R A N A C H L’A N C I E N ,
M U S É E D ’A R T A N C I E N , B R U X E L L E S , 2 0 1 0
( D E TA I L )
71
H O Ô N , ( D E TA I L ) 2 0 0 9 / 2 0 1 0
75
Fabrice Samyn
Einzelausstellungen
Solo exhibitions
Gruppenausstellungen
Group exhibitions
1981
2011
2011
2006
geboren in Brüssel
Lebt und arbeitet
in Brüssel
All the Time We are, Lehmbruck Museum, Duisburg
Sies + Höke, Düsseldorf
1981
2010
born in Brussels
Lives and works
in Brussels
Thou Art That, Solo show ArtBrussels, Meessen De Clercq,
Brüssel / Brussels
Un Rêve d’éternité. Le temps
long des arts d’Orient,
Fondation Boghossian, Brüssel
Propos d’Europe 10: des artistes
belges, Fondation Hippocrène,
Paris
Art contest, Espace Art ,
Brüssel / Brussels (Preisträger /
Award)
Le Comptoir, Lüttich / Liège
(zum 25-jährigen Jubiläum
von Contretype, Brüssel /
on the occasion of the 25th
birthday of Galerie Contretype, Brussels)
2010
Triennale des Amis de La
Cambre, La Cambre, Brüssel /
Brussels
Public Private Painting,
Mu.ZEE, Ostende
Objects are like they appear,
Meessen De Clercq, Brüssel /
Brussels
2009
Je est un hôte, Meessen De
Clercq, Brüssel / Brussels
Sans date d’inspiration, Speedy
Wash, Brüssel / Brussels (mit /
with Laetitia de Chocqueuse)
2008
Restoring the Abyss, Meessen
De Clercq, Brüssel / Brussels
2009
Avec Le Temps / In Time,
Robert Miller Gallery, New
York (Kurator / curator: Tim
Goossens)
Ename Actueel. Hoofdstuk VI,
Oudenaarde-Ename
Freaky Friday, The Road to
Contemporary Art, Galleria
Ugo Ferranti, Rom / Rome
(organisiert von / organised by
ROMA.)
2007
Intervalles, Palais des BeauxArts, Brüssel / Brussels (mit /
with Kelly Schacht; Kurator /
curator: Devrim Bayar)
2005
Augustin Dufrasne Gallery,
Brüssel / Brussels
2008
Prix Ariane de Rothschild,
Tour & Taxis, Brüssel /
Brussels (Nominierung /
nomitation)
Nel Palmo della mano, La
Nuova Pesa ‒ Centro per l’Arte
Contemporanea, Rom / Rome
Autour et Au-delà Marcel
Broodthaers, Belvue Museum,
Brüssel / Brussels
Absens, Meessen De Clercq,
Brüssel / Brussels
2007
Van Marcke Photo Award,
SMAK ‒ Stedelijk Museum
voor Actuele Kunst, Gent
Prix Godecharles, Académie
Royale des Beaux-Arts,
Brüssel / Brussels
Prix Médiatine, La Médiatine,
Brüssel / Brussels
D U S T O F B R E AT H , 2 0 1 0
76
77
2005
Talents, ISELP Gallery,
Tour & Taxis, Brüssel /
Brussels
2000
Quotidian Gallery,
San Francisco
The Lab, San Francisco
(1-Minuten-Performance /
1 minute performance)
WERKLISTE
LIST OF ILLUSTRATIONS
04
All the Time we Are, 2010*
Mundgeblasenes Glas, versilbert; geöltes Buchenholz /
silvered hand blown glass
mounted on oiled beech
100 x 50 x 50 cm
LehmbruckMuseum, Duisburg
11
Horizon, 2009*
Messing, Holz, Glas und Sand /
brass, wood, glass and sand
3 x 50 x 3 cm, Courtesy
Brussels
20/21
Blick in die Ausstellung /
exhibition view
22
Parée, ca. 1930/2007*
Altes Gemälde, stellenweise
gefirnist / locally devarnished
antique painting, 46,5 x 38,5 cm
Privatsammlung / Private
collection, Tervuren
12/13
exhibition view
14
From Matter, 2010*
27
Narcissus?, 2010*
Eitempera, Öl auf Leinwand /
eggtempera, oil on canvas
30 x 40 cm, Privatsammlung /
Private collection, New York
Courtesy Sies + Höke,
Düsseldorf
Eitempera, Öl auf Leinwand /
eggtempera, oil on canvas
Private collection, Courtesy
Öl auf Leinwand / oil on canvas
150 x 100 cm, Courtesy Sies +
Höke, Düsseldorf
17
Lucas Cranach’s Studio,
2007*
Private collection
18
Atlas, 2007*
Private collection
19
Crin, 2007*
je / each 180 x 120 cm
collection, Tervuren
24
Michelangelo Merisi da
Caravaggio, Narziss,
1598–1599
110 x 92cm, Galleria Nazionale dell’Arte Antica, Rom /
Rome
15
Untitled, 2010*
34/35
Saint Sébastien soigné par
Irène, Berlin, Staatliches
Museum, Gemäldegalerie‘;
Saint Sébastien soigné
par Irène, Paris, Musée
du Louvre‘ (Diptychon /
diptych), 2008*
36
Ohne Titel / untitled, 2006*
30 x 24 cm, Laetitia D’Ursel,
Brüssel / Brussels
37
exhibition view:
Peinture de chambre 1,
ca. 1750/2007*
antique painting, 76 x 62 cm
Courtesy Meessen De Clercq,
Brüssel / Brussels
28/29
exhibition view
38/39
Ceci est, 2008*
Vergoldetes Messing, Metall /
golden brass, metal
Brussels
30
Georges de la Tour
Die Auffindung des Hl.
Sebastian / St. Sebastian
tended by St. Irene,
ca. 1650
40/41
Blick in die Ausstellung, im
Vordergrund: Skulpturen
von Wilhelm Lehmbruck /
exhibition view, in the
foreground: sculptures by
Wilhelm Lehmbruck
160 × 129 cm, Gemäldegalerie,
Berlin, Die Auffindung des
Hl. Sebastian / St. Sebastian
tended by St. Irene, ca. 1649
167 x 130 cm, Musée du
Louvre, Paris
42/43
The Mausoleum Shop, 2007*
Paraffin, Docht / paraffin, wick
Meessen de Clercq, Brüssel /
Brussels
33
exhibition view
Private collection
78
44
The Medium is the
Message, ca. 1800/2008*
antique painting, 80,5 x 63 cm
Marc und / and Josie
Gensollen, Marseille
45
L’Origine du Monde, 2010*
21 x 21 x 4 cm, Privatsammlung / Private collection,
Brüssel / Brussels
46
Michelangelo Merisi da
Caravaggio
Der ungläubige Thomas /
The Doubting of St. Thomas,
1601
107 × 146 cm, Neues Palais,
Potsdam
50–52
The Burning Bush, 2011
Holz, Harz, Sand, Metall /
wood, gum rosin (natural sap),
sand, metal
53/33
Feue la vie #3, 2010*
Kristallglas / crystal
ca. 40 x 40 x 13 cm
Courtesy Meessen De Clercq,
Brüssel / Brussels
54/55
Where it All Returns, 2010
Eine hinter der Wand versteckte paläolitiche Skulptur,
die nur blind ertastet werden
kann. / Hidden behind
the wall, the Oolithic calc
sculpture can be only felt, not
seen, Größe variable /
dimensions variable, Courtesy
57
Job raillé par sa femme
Musée Départemental des
Vosges, 2011
Private collection, Los Angeles;
Düsseldorf
58
Ohne Titel / untitled, 2011
Privatsammlung / Private collection, Schweiz / Switzerland
Düsseldorf
59
The Artist, the Muse and
the Viewer, 17. Jhdt./17th
century – 2011
antique painting, 86, 5 x 117 cm
Sammlung Schlegel /
Collection Schlegel, Berlin
60
Unveiling Light,
ca. 1775/2010
collection; Courtesy
61
Painted, ca. 1775/2010
Privatsammlung / Private collection, Vancouver; Courtesy
62
Unframed, 18. Jhdt./18th
century – 2010
Privatsammlung / Private collection, New York; Courtesy
65
Le Veau d’or (Golden Calf),
2010
69
Adam par Lucas Cranach
l’Ancien, Musée d’art
ancien, Bruxelles, 2010
Gemälde aus dem 17. Jhdt.
(Öl auf Holz), Firnis; Seil,
Seilhalter, Beleuchtung / 17th
century oil on wood painting,
varnish; rope and ropeholders,
light source, Größe variabel /
dimensions variable, Courtesy
Ein historisches Gemälde wird
so beleuchtet, dass man die
Oberfläche mit dem Motiv,
Tanz um das Goldene Kalb,
nur erkennt, wenn man den
Blickwinkel vor der Nische
ändert. / A historical painting
is lit so that the the motif on
the surface, Dance around
the golden calf, can only be
recongized when the viewer
changes position in front of
the niche.
Foto-Tintenstrahl-Druck /
inkjet photographic print
150 x 150 cm, Courtesy
Die Fotografien zeigen Details
der Bauchnabel von Adam
und Eva aus altmeisterlichen
Gemälden. / The photographs
show details of Adam and
Eve’s navels on old master
paintings.
72/73
Ontobiography (#2), 2010
Papier, gefundene Fotografien /
paper, found photographs
74/75
Ho ôn, 2009/2010
365 Postkarten / 365 postcards
Größe variabel / dimensions
variable, Privatsammlung /
Private collection, Berlin;
Düsseldorf
Auf 365 alten Postkarten
hat der Künstler jeweils den
Satz „I am“ ausgeschnitten
und in das Motiv umgekehrt
eingefügt. / The artist cut out
the phrase “I am” from 365
vintage post cards, flipped it
over and reinserted it into the
image.
66
Ohne Titel / Untitled (from
the series Sinai), 2010
(antique sculpture detail)
67
Ohne Titel / untitled, (from
the series Sinai) 2010
(antique sculpture detail)
76
Dust of Breath, 2010
Glas, Spiegel, Staub / glass,
mirror, dust, 40 x 33 cm
Düsseldorf
68/71
Eva par Lucas Cranach
l’Ancien, Musée d’art
ancient, Bruxelles, 2010
Die Fotografien zeigen Details
der Bauchnabel von Adam
und Eva aus altmeisterlichen
Gemälden. / The photographs
show details of Adam and
Eve’s navels on old master
paintings.
*ausgestellt / exhibited
in Duisburg
79
Katalog
Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung
All the time we are
von Fabrice Samyn
Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburg
1. Juli – 21. August 2011
LehmbruckMuseum
Herausgeber:
Freundeskreis Wilhelm
Lehmbruck Museum e.V.
Redaktion: Michael Krajewski
Text: Raimund Stecker,
Michael Krajewski
Lektorat: Marta Niskiewicz
Übersetzung: Newspeak.
Sprachlösungen, Oberhausen
Entwurf: Anna Wesek,
buchtypo, Düsseldorf
Layout: Selitsch Weig, Büro
für grafische Gestaltung,
Düsseldorf
Fotonachweis: Achim Kukulies,
Düsseldorf (4, 11–15, 20f, 27–29, 33,
37, 38–41, 43, 50–52, 54f, 60f, 68–76);
Philippe De Gobert, Brüssel
(17–19, 22, 34f, 44f, 53, 57–59, 62, 65);
Fabrice Samyn (36, 66f);
Jonathan P. Levy (42)
Erschienen bei:
Verlag Kettler, Bönen
www.verlag-kettler.de
Gesamtherstellung:
DruckVerlag Kettler GmbH,
Bönen
Dank an:
Meessen De Clercq, Brüssel;
Sies + Höke, Düsseldorf;
Modern Collections-Stiftung,
Dresden
ISBN
978-3-86206-133-4
Freundeskreis Wilhelm
Lehmbruck Museum e.V.
Stiftung Wilhelm
Lehmbruck Museum
Vorstand
Mitglieder des Kuratoriums
Dr. Thomas Ludwig,
Vorsitzender
Dr. Doris König,
stellv. Vorsitzende
Rainer Grillo,
Schatzmeister und
stellv. Vorsitzender
Claus-Robert Witte,
Schriftführer
Dr. Otmar Franz
Oberbürgermeister
Adolf Sauerland,
Vorsitzender
Dr. Stefan Dietzfelbinger,
stellv. Vorsitzender
Karl Janssen
Roland Busche
Dieter Lieske
Heinz Pletziger
Udo Vohl
Sigrid Volk-Cuypers
Dr. Reimund Göbel
Diana Küppers
Dr. Günter Okon
Jutta Stolle
Milena Karabaic
Doris Janicki
Kuratorium
Prof. Hans Joachim Albrecht
Rolf Dickmann
Ekkehard Dissars
Dr. Hans-Jürgen Goetzke
Hans Grothe
Prof. Henrik R. Hanstein
Karl Janssen
Dr. Ulrich Kleier
Klaus Maas
Fritz-Theo Mennicken
Dr. Rüdiger Möhlenbeck
Hans Joachim Plitt
Peter A. Poelzig
Alice von Richthofen
Prof. Dr. Raimund Stecker
Bogislav von Wentzel
Vorstand der Stiftung
Wilhelm Lehmbruck Museum
Prof. Dr. Raimund Stecker,
Walter Krüger
Lydie Yilmaz,
Sekretariat des Vorstandes
und des Freundeskreises
Ein besonderer Dank für die
Koordination dieses Buchs
gebührt: Marta Niskiewicz.
Museumsteam
Direktor:
Wissenschaftliche Assistenz:
Ausstellungstechnik:
Bibliothek:
Raimund Stecker
Verwaltungsleiter:
Direktionssekretariat:
Walter Krüger
Elke Kubisz, Roswitha
Noldes-Heuer
Friedhelm Fischer,
Christof Hellmann, Oliver
Kanaß, Uwe Passing,
Holger Schikofsky
Matthias Esper
Claudia Thümler
Jasmin Blankenburg,
Katharina Kemper,
Romina Pieper
Stellv. Direktorin:
Kustodin / Kuratorin
Klassische Moderne
und Alte Kunst:
Marion Bornscheuer
Vorstandssekretariat:
Lydie Yilmaz
Verwaltung:
Kustos / Kurator Moderne
und Kunst der Gegenwart:
Heike Eiermann
Michael Krajewski
Petra Lohmann,
André Schweers
Gast wissenschaftler und
Berater:
Gottlieb Leinz
Restaurierung:
Presse- und
Öffentlich keitsarbeit:
Florian Blaschke
Empfang:
Elke Wolf
Studentische Hilfskräfte:
Utku Mogultay,
Vanessa Rabe
Besucherservice:
Lea Duckwitz
Naile Amallahi,
Alexandra Demtröder
Kunstvermittlung:
Aufsicht und Kasse:
Sybille Kastner,
Claudia Thümler
Maria Bälkner, Martina David,
Gonca Ercan, Susanne Glaser,
Renate Maurer, Ulrike Nicolai
Marketing / Kommunikation:
LehmbruckArchiv /
Dokumentation:
Andreas Benedict,
Ute Bengsch
Ehrenamt:
Carl Froehlich,
Margret Kirch-Glück

FA B R IC E S A M Y N Lehmbruck Museum

Transkript

Benzer belgeler

Inhalt/ igerik

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