SİYAHBANT – Sanatta Sansür: Farklı Aktörler ve Mekanizmalar

© 2012, Siyah Bant.
Edıtör Asena Günal
Araştirma tasarimi Banu Karaca
Yayin Koordınatörü Pelin Başaran
Tasarim ve Uygulama Fevkalade
Baski Mas Matbaacılık A.Ş.
Kağit Enzo Lux Cream 70 gr
yaziyüzlerı Oranda BT, PF Agora Sans Pro,
PF Din Text Comp Pro, Nexus Typewriter TF
www.siyahbant.org
İçindekiler
4
Önsöz | Pelin
6
Değişen ve değişmeyen boyutlarıyla sansür | Erden
9
Devlet sansürü ve devletin anonim vekilleri | Banu
Başaran
Kosova
Karaca
19
“Böyle Tanıdıklarım Var II”: Bir dava düşmesi, bir beraat
20
“Ekümenopolis” belgeselinin Enez’deki gösteriminin iptali üzerine
21
“Yala ama Yutma” oyununun hedef gösterilmesi
23
Bahar Kültür Merkezi’nden tiyatro sanatçısı Çiçek Tekdemir’in anlatımı
26
Bir oto-sansür vakası: “Muhafız” | Burak
35
Delier
“Ellinci Yılında 6–7 Eylül Olayları” sergisine düzenlenen saldırı üzerine | Balca
37
Şükran Moral’ın “Amemus” sergisinin iptali üzerine
38
Medya, sanat ve sansür üzerine... | Yasemin
Ergener
İnceoğlu
44
“Geçimli’de havan mermisi, İstanbul’da kitap” | Pelin
50
Sevgili İçişleri Bakanımız, ne diyorsak tersinden anlayınız!
52
Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın Kahramanmaraş Mitingi konuşması
54
Grup Yorum’a yönelik baskılar bitmiyor
55
Kıskaç daralırken: Film festivalleri ve eser işletme belgesi | Elif
64
Yasaklanan “Bêrîvan” filminin yönetmeni Aydın Orak ile söyleşi
70
Dersim katliamının yasaklanan belgeseli: “38”
72
İnce sınırlar: Güncel sanatta sermaye, sanat kurumu ve devlet üçgeninde sansür | Arzu
81
“İnsanlık Anıtı”ndan “ucube”ye |
Başaran
Ergezen
Pelin Başaran
Sansürle Mücadele Deneyimleri
87
Index on Censorship üzerine | Julia
89
Sanatsal ifade özgürlüğünü savunmak |
91
Basın bildirisi Kopenhag 22 Aralık 2011: “Sanatsal ve yaratıcı ifade özgürlüğünü
korumak için duyulan acil ihtiyaç”
92
Düşünce Suçları Müzesi’ne doğru | Şanar
94
Kamusal Sanat Laboratuvarı
Farrington
Ole Reitov
Yurdatapan
Yayıntaş
4
Önsöz
Pelin Başaran
Siyah Bant fikri, 2011’de “İfade Özgürlüğü” başlıklı Hrant Dink Anısına Atölye
Çalışması’na paralel kurgulanan, Sabancı
Üniversitesi Misafir Öğretim Üyesi Banu
Karaca’nın öncülüğünde tasarlanan “Çağdaş Sanatta Sansür” adlı yuvarlak masa
toplantısının hazırlık sürecinde ortaya
çıktı. Bu konuda yaptığı akademik araştırma ile toplantıya önayak olan Banu ile
toplantının kapsam ve içeriğini çalışmaya
başladığımızda, sanatta sansür vakalarının
sanatçılar arasında bile çok fazla bilinmediğini, tartışılmadığını, belgelenmediğini
ve en önemlisi sanatta sansüre karşı ortak
bir dayanışma ağının yokluğunu bir kez
daha gördük.
Siyah Bant, sansürün, sadece devlet
sansüründen bahsedilemeyeceği gerçeğinden hareketle, farklı yöntem ve aktörlerini
araştırmak, sansür vakalarını belgelemek,
analiz etmek ve sansürle mücadele etmek
amacıyla Ağustos 2011’de web sitesinin
açılmasıyla başladı. Web sitesinde 2000
yılı sonrasında güzel sanatlar, görsel
sanatlar, sinema, müzik, dans ve tiyatro
alanlarında gerçekleşen sansür vakaları yer alıyor ve bu vakalarda kullanılan
cezalandırma, yasaklama, hedef gösterme,
tehdit etme, korkutma, aşağılama, engelleme, saldırı, gayrimeşrulaştırma, ötekileştirme gibi farklı sansür yöntemlerine
dikkat çekiliyor.
Sansür vakalarını araştırmak için ulusal ve yerel gazeteler, dergiler, televizyonlar, internet ve yazılı kaynaklarda kapsamlı bir araştırma yapıldı ve bu mecralarda
duyurulan vakalar arşivlendi. Kamuoyuna
duyurulmamış sansür vakalarına ulaşabilmek için seçilen 9 farklı kentte, sanatçılar,
kurumlar, yerel basın, sivil toplum kuruluşları ve aktivistlerle 80 birebir görüşme
yapıldı.
Siyah Bant girişimini başlattığımız
dönemden bugüne, siyasi gerilim gittikçe tırmandı, Kürt bölgesindeki görece
rahatlama yerini sistematik gözaltılara
ve tutuklamalara bıraktı. Banu Karaca’nın
bu kitaptaki yazısında adlandırdığı gibi,
“devlet ve devletin anonim vekilleri”
tarafından uygulanan kültürel ve sanatsal
üretimin üzerindeki baskı arttı veya daha
açık yaşanmaya başlandı. İktidarın her
türlü muhalefeti kırma ve sindirme amaçlı
sürekli uyarı veren hali, sadece kültür ve
sanat üreticilerinde değil, her alanda içselleştirilmiş bir endişe duygusuna dönüştü
ve üst kademeden alta, bürokratları ve
devletin çıkarını gözeten birey ve kurumları ifade özgürlüğüne keyfî müdahalelerde bulunma konusunda cesaretlendirdi.
Buradan kastımız, sansürün AKP hükümeti
ile başladığı değil. Elbette ki, bu hükümetten önce de sansür farklı biçimlerde, çeşitli
aktörler tarafından uygulanıyordu. Bizim
için önemli olan, Erden Kosova’nın kitaptaki yazısında belirttiği gibi, “sansürün
değişen ve değişmeyen boyutlarını” tespit
etmek ve tarihsel bağlamına yerleştirmek.
Araştırma sürecinde içerik ve yöntemle ilgili çeşitli zorluklarla karşılaştık. İlki,
sansürün tanımının, aktörlerinin ve yöntemlerinin genişlemesi ve çoğu sansürün
örtülü biçimde gerçekleşmesinin, sansür
vakalarının ulaşılabilirliğini ve doğrulanmasını zorlaştırması. Üstelik bazı sanatçıların sansürle beraber anılmak istememeleri, ilişkilerini korumaya yönelik çabaları
ve sansürün duyurulmasının kendilerini
daha belirgin hedefler haline getirme
olasılığı, bu zorluğu pekiştirdi. Bu durum,
özellikle de, çağdaş sanat kurumları arasında rekabetin iyice kızıştığı ve sanatçılar
üzerindeki piyasa baskısının arttığı bir
ortamda kendini hissettirdi. Sanatçıların
Siyah Bant
5
kurumlarla ilişkisinde risk alamayacak
pozisyona itilmeleri ve sanatçıların bu
pozisyondan dışarı çık(a)mamaları, sohbet
ortamında dile getirilen birçok sansür vakasının açıkça konuşulmasına engel oldu.
Başka bir nokta ise, sansürle mücadele için bir dayanışma ağı ve baskı grubu
yaratmanın güçlüğüydü. Sansüre maruz
kalan sanatçılarla yaptığımız görüşmelerden çıkardığımız sonuç, sanatçıların bu
konuda yalnız bırakıldıklarını hissetmiş
olmalarıydı. Bunda, sansür vakalarının
sistematik bir şekilde duyurulmamasının, sansürü ve aktörlerini teşhir eden,
sanatçıya destek veren, sanatçıların ifade
özgürlüğü ve mesleki haklarını gözeten
kurumların eksikliği kadar, çeşitli nedenlerle –sanat eserinin yeterince “iyi”
olmaması, sanatçının saygı uyandırmaması, sanatçının kurumlarla ilişkisinin şüphe
uyandırması vb.– kasıtlı olarak destek
verilmemesinin de payı var. Bu durum,
sanatta ifade özgürlüğünün, bizler –kültür
sanat üreticileri ve savunucuları– için de
bazı sınırları olabileceğini düşündürüyor.
Yalnızca devletin ve toplumun “hassasiyetleri” değil, bizim de içselleştirdiğimiz
sınırların ne olduğu ve nasıl zorlanabileceği üzerine düşünmek gerekiyor.
Bir dayanışma ağı yaratmak amacıyla oluşturulan sanattasansür elektronik
posta grubu, ilk dönemde yoğun bir ilgiyle
karşılansa da, devamında büyük bir hareketliliğe yol açmadı. Bu, sorunun sadece
vakaların duyurulmasıyla çözülmeyeceği,
haber almanın –medyadaki sansüre rağmen– farklı mecralarla mümkün olabildiği
bugünkü ortamda, istikrarlı bir aktivizme
ihtiyaç duyulduğunu gösteriyor. Buradan
hareketle, Siyah Bant, sonraki adımlarında bir ağ ve baskı grubu oluşturmak,
bu grubu bir eylem programı etrafında
örgütlemek ve ifade özgürlüğünün güvenceye alınması için aktif çalışan organizasyonlarla stratejik ortaklıklar geliştirmek
için çalışacak. Sanatta ifade özgürlüğü ve
sansürün farklı boyutlarını ve kesitlerini
derinlemesine inceleyecek araştırmalar
tasarlayacak, çeşitli grup ve kurumlarla
ortaklıklar geliştirmek amacıyla diyalog
toplantıları düzenleyecek. Siyah Bant’ın
araştırmaları uluslararası ortakları vasıtasıyla uluslararası alanda duyurulacak. Ek
olarak, sanatta ifade özgürlüğü ve sansür
meselesini hukuki açıdan değerlendirmek, mevzuatı incelemek, sorunları tespit
etmek ve çözüm önerileri geliştirmek amacıyla Prof. Dr. Turgut Tarhanlı danışmanlığında tüm yıla yayılan çalıştaylar organize
edilecek. Bu çalıştaylarda aynı zamanda,
sansürle mücadelede nasıl bir aktivizm
önerilebileceği ve aktivizmde insan hakları
hukukunun rolü ve koruma mekanizmalarından yararlanma imkânının ne olduğu
araştırılacak.
Siyah Bant kitabı, farklı sansür mekanizmalarına ve aktörlerine dikkat çekmek,
araştırma süresince edindiğimiz ilk bulguları değerlendirmek ve konuyla ilgili bir
tartışma başlatmak amacıyla hazırlandı.
Kitapta, sanatta ifade özgürlüğü konusunda araştırma yapan yazarların yazıları,
sansürle mücadelede yerel ve uluslararası
deneyimler ve sansür vakaları yer alıyor. Belirtmek isterim ki, web sitesinde
belgelenen vakalar arasından oluşturulan
bu seçki, diğer sansür deneyimlerinden
daha önemli olduğundan değil, yazıların
referansları gözönünde bulundurularak
oluşturulmuştur.
Siyah Bant’ın ve bu kitabın gerçekleşmesi için deneyimlerini ve arşivlerini
paylaşan tüm kurum ve kişilere, web
sitesinin güncellenmesindeki gönüllü
desteği için Seval Yılmaz’a, araştırma
sürecine katkıları için Roza Erdem, Çiğdem
Armağan ve Duygu Ula’ya, Anadolu Kültür
ve Tütün Deposu’na, Siyah Bant Danışma
Kurulu üyeleri; Eylem Ertürk, Asena Günal,
Yasemin İnceoğlu, Banu Karaca, Erden Kosova, Elif Yarsuvat ve Fırat Yücel’e sonsuz
teşekkürlerimi sunuyorum.
6
Değişen ve
değişmeyen
boyutlarıyla sansür
Erden Kosova
Sanat eleştirmeni
Son birkaç yıl içinde sayıları ciddi biçimde artan özel
girişimlere ait sanat kurumlarının da bir tür uyumsallık
atmosferi yaratmaya çalıştığı, bağlı oldukları sermaye yapıları,
yatırımları ve buna eşlik eden kültürel tercihler hakkında
ortaya çıkan çatışmaları perdelemeye ve görünürlükten
uzaklaştırmaya çabaladıkları görülmekte.
Devletin toplum üzerindeki denetiminin
zor kullanımına dayandığı ve meşru görüldüğü, bunun neredeyse geleneğe (diğer bir
eğretilemeyle, genetik yapıya) dönüşmüş
bir süreklilik haline geldiği bir coğrafyada
yaşıyoruz. Osmanlı’nın emperyal ölçekte
geliştirmiş olduğu denetim yapısı çok
büyük değişiklere uğramaksızın, toplum
üzerine tepeden empoze edilmiş şekilsel
modernlik deneyimine de aktarılmış görülüyor; militarizm, milliyetçilik ve devletçiliğin temel dinamikler olarak işlediği
siyasal ortamın üzerinden bir de Soğuk
Savaş’ın paranoya, kumpas ve dış dünyadan yalıtım üzerine kurulu kara bulutu
geçmiş durumda. İfade özgürlüğü üzerindeki kısıtlamalar, sansür vakaları, kitap
yasaklamalar, gazete kapatmalar, yazar ve
sanatçıların kovuşturmalara uğramaları,
hapis ya da sürgün edilmeleri, gazetecilere
yönelik suikastler… hem rakam hem de
çeşitlilik anlamında konuyla ilgili oldukça
‘zengin’ bir birikim mevcut.
Bu yöndeki geniş tecrübeye rağmen,
özellikle yakın geçmişte yaşanmış olan
sansür pratiklerini toplu biçimde ele alan,
çözümlemeye tabi tutmuş olan araştırma
sayısı oldukça az. Belki de artık devlet
işleyişine dair sabit bir veri olarak algılandığı için, ifade özgürlüğünü kısıtlamaya
yönelik müdahaleleri bir bütün olarak not
etmeye yönelik fazla çaba gösterilmemiş
gibi görünüyor. Bunun yanında, son yirmi
yıllık dönemde siyasal zeminde yaşanan
kayışlar sansür konusunu farklı bir gözle,
analitik bir perspektifle değerlendirme
gerekliliğini daha da fazla hissettiriyor.
Sert kutuplaşmalar sonucunda sadece
devletin güvenlik ve idareden sorumlu
birimleri değil siyasal alanı oluşturan sivil
aktörlerin de karşıt görüşün ifade alanını daraltmaya, onu tümden susturmaya
yönelik hamlelerde bulunabildiğine tanık
olduk son yıllarda. Baskı kavramı üzerine
geliştirilmiş düşünce kalıplarını sarsacak
bir biçimde sadece devletin değil, devletdışı oluşumların da farklı olana tahammül
göstermediği, sınırlandırmaları, kısıtlamaları bizzat kendisinin talep ettiği pek çok
vaka yaşadık bu dönemde.
Bunun da ötesine geçilip, siyasal alanda örgütlü ya da örgütsüz biçimde gelişen
linç ve vandallık gibi şiddet eylemlerinin
belirli bir özerkliğe sahip olduğu düşünülen kültür mekânlarına da uzandığı yeni
bir dönemin içine girdik. Daha önce de
7
çeşitli şiddet eylemleriyle karşılaşılmıştı
ama 6-7 Eylül olayları sırasında çekilen
fotoğraflarla oluşturulmuş bir serginin açılışında Karşı Sanat’ın bir grup milliyetçi/
ulusalcı tarafından basılması ve sergilenen
fotoğrafların tahrip edilmesi (bkz. sayfa
35) (2005) kazanılmış alan, özerklik sahası
olarak kavranan şeylerin ne kadar kırılgan
olduğunu, oluşturulmuş yapıların nasıl da
çözülebileceğini gözler önüne sermiş oldu.
Tophane Olayları olarak adlandırılan ve
2010 Eylül’ünde bir dizi sanat galerisine
karşı örgütlü biçimde düzenlenen saldırı,
beraberinde getirdiği pek çok sorunsalla
birlikte bu kırılganlığın uç noktaya taşındığının göstergesi oldu.
Son on yıllık dilime daha yakından
baktığımızda devlet yapısını kendine göre
yeniden ‘format’layan AKP hükümetinin
icraatlerinin devreye girdiğini; ve sansürün daha yakından ele alınması aciliyetli
bir ihtiyaç olarak bir kez daha önümüzde durduğunu görüyoruz. Bir yandan
geçmişten devralınan ve KCK operasyonları ile birlikte en kristalleşmiş örneğine
tanık olduğumuz, ceberrut, saldırgan
ve azarlayan üslubuyla karşıt görüşleri
sindirmeye, silmeye çalışan gelenek; diğer
yandan siyasal müzakere ortamına ‘ince
ayar’ vermeye çalışan, basın-yayın organlarını uyumsallığa mahkûm eden dolaylı/
dolaysız manipülasyon çabaları; bir diğer
yandan ‘çoğunluğun hassasiyetleri’ne
sahip çıkma argümanı üzerinden geliştirilen toplum mühendisliği örnekleri…
Farklı damarlardan beslenen bu denetim
ve şekillendirme inadı kültür ve sanat alanına da çeşitli ve sayılarının arttığı hissini
veren sansür pratikleriyle yansımakta.
Yine de sansür sadece Türkiye’nin
siyasal gündemindeki gerginlikler üzerinden ele alınabilecek bir kavram değil.
Devlet yapısının doğası haline gelmiş
denetim ve sınırlandırma uygulamaları
ve toplumun muhafazakâr/reaksiyoner
kesimlerinin kendinlerine vazife edinip
müdâhil oldukları vakalar kadar patırtı
çıkarmayan ama belki de bunlardan daha
etkin bir sessizleştirme mekanizması
olarak işleyen üçüncü bir faktör belirginlik
kazanmakta. Son birkaç yıl içinde sayıları
ciddi biçimde artan özel girişimlere ait
sanat kurumlarının da bir tür uyumsallık
atmosferi yaratmaya çalıştığı, bağlı oldukları sermaye yapıları, yatırımları ve buna
eşlik eden kültürel tercihler hakkında
ortaya çıkan çatışmaları perdelemeye ve
görünürlükten uzaklaştırmaya çabaladıkları görülmekte. Öyle ki, net olarak sansür
kavramıyla tanımlanamayacak olsa bile
sanatçıların çalışmaları üzerinde manipülatif etkiler yaratan yeni mekanizmalar
ortaya çıkmakta.
Finansal yapılarını ve alışverişlerini
şeffaflıktan uzak yöntemlerle var eden bu
tür girişimler sanat ve sermaye arasındaki
bağların kurcalanmasını istemeyen bir
görüntü sergilemekte. Sunum koşullarının
giderek daha belirgin biçimde sterilleştirildiği, elit katmanlara hitap ettiği, çeşitli
sosyal filtrelerle donatıldığı, pazarlama
stratejilerine terk edildiği ve panel,
tartışma ve yayın gibi düşünsel-eleştirel
dolayımlardan uzak tutulduğu bir ortamda çatlak seslerin, pürüzlerin belirmesi
istenmemekte. Farklı ortamlarıyla çalışanlarıyla sorunlar yaşayan büyük sermaye
kuruluşları bu çatışmaların sanat ve kültür
alanındaki faaliyetlerine yansımasından ciddi biçimde rahatsızlık duymakta.
Yaratılan sınıfsal ve ekolojik tahribatı
perdelemek ve pozitif bir şirket kimliği,
algısı yaratmak üzere kültürel ve sanatsal
etkinliklerin araçsallaştığı bir ortamda
eleştirelliğin çerçevesi de giderek daralmakta. Bu tür bir tavır sosyal çatışmalardan temizlenmiş, kurumları ve izleyiciyi
hırpalamayan, var olan sosyal ve politik
gerginliklerin üzerine gitmeyen, uzlaşımsal bir sanat anlayışını öne çıkarmakta.
Bu koşullar altında profesyonel sözleşmeler, medya ile kurulan ilişkiler, göste-
8
rilecek olan sanat çalışmalarının içeriği
ve hatta kimi hallerde biçimsel özellikleri
konusunda sanatçının tercihleri üzerinde
manipülatif etkilerde bulunabilecek müdahalelerle de karşılaşılabilmekte. Kurum
prestiji, kişisel bağlar ve benzer vakalardan haberdar olmama nedeniyle sanatçılar
bu tür müdahalelere karşı sessiz kalabilmekte, ya da ne tür bir tepki vereceği
konusunda kafa karışıklığı yaşabilmekte.
Berrak tanımlamalarla yaklaşılması kolay
olmayan bu gri ve flu görünümdeki denetim alanı kurumlarla çatışmalar yaşayanların yalnızlaştırılması ve sessizleştirilmesine, daha da kötüsü genel bir oto-sansür
atmosferinin oluşmasına neden olmakta.
Bütün bu gelişmeleri dikkate alan
Siyah Bant projesi bir yandan son yirmi
yıl içinde yaşanan sansür pratiklerine dair
bir bellek haznesi oluşturmaya çabalıyor,
diğer yandan konu etrafında gelişen yeni
sorunsalları ortaya koymayı ve bir tartışma alanı oluşturmayı amaçlıyor. Kültürel
üretim alanının bütününü kavramak ve
çözümlemek, bunun da ötesine geçerek
denetim mekanizmalarına karşı direnç
ittifakları kurmak zor iş elbet. Bugüne kadar oluşturulmuş eleştirel alanın giderek
daha fazla eridiğinin farkında olan Siyah
Bant ekibi akıntının tersine doğru atılacak
adımların çoğalacağı ve sıklaşacağı umudunu taşıyor güçlü bir biçimde.
9
Devlet sansürü ve
devletin anonim
vekilleri*
Banu Karaca
Sabancı Üniversitesi,
Sanat ve Sosyal Bilimler
Fakültesi
İncelenen sansür vakaları, ifade özgürlüğünün kısıtlanmasına
ilişkin olarak Türkiye’de kayda değer olumsallıklar bulunduğunu
gözler önüne sermektedir: söylenemez olanın alanı net
olmayan bir şekilde belirlenmiştir. İfade özgürlüğüne yapılan
müdahaleleri bilhassa başarılı kılan da esasen bu keyfiyettir.
Türkiye’deki sansür tartışmaları genelde
ifade özgürlüğünü engelleyen, baskıcı ve
yekpare bir devlet yapısı üzerinden yapılıyor. Ancak yakından bakıldığında durumun daha karmaşık olduğu görülmektedir.
1980 darbesine ve sonrasındaki döneme
damgasını vuran yasaklayıcı girişimlerden
farklı olarak, sanattaki mevcut sansür mekanizmaları, sanatsal ifadelere ve onların
yayılmasına ilişkin olarak gayrimeşrulaştırma ve yıldırma amacı gütmektedir. Bu
durum bilhassa “Türkiye devletinin ülkesi
ve milletiyle bölünmez bütünlüğüne” ve
egemenliğine tehdit şeklinde yorumlanabilen ifadeler için geçerlidir. Sanatçıları
hedef almak, kendilerini yalnız hissetmelerine yol açmak ve bir korku ve kaygı
atmosferi yaratmak, söz konusu gayrimeşrulaştırma stratejisinin önemli bir kısmını
teşkil etmektedir.
Aşağıda incelenen sansür vakaları,
ifade özgürlüğünün kısıtlanmasına ilişkin
olarak Türkiye’de kayda değer olumsallıklar bulunduğunu gözler önüne sermektedir: söylenemez olanın alanı net olmayan
* Bu yazı, Toplum ve Bilim dergisinin 125.
sayısında yayınlanacak makalemin kısaltılmış
bir versiyonudur.
bir şekilde belirlenmiştir. İfade özgürlüğüne yapılan müdahaleleri bilhassa başarılı
kılan da esasen bu keyfiyettir. Bu şekilde,
oto-sansür teşvik edilmekte ve sanatın
özerkliğini vurgulayarak sanat ile politika
arasında kavramsal bir ayrımı pekiştiren
sanatsal özgürlük savunularına kapı açılmaktadır.
Bu durum, Kürt hak mücadelesiyle
açıkça ilişkili bulunan ve bölgede etkin
olan Kürt sanatçılar söz konusu olduğunda daha da geçerlidir. Kendilerinin tüm
sanatsal ifadeleri, yasadışı politik aktivizme ya da daha açıkça söyleyecek olursak,
ayrılıkçı politikaya ve terörizme kışkırtmaya denk tutulmaktadır.
Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP) yönetimindeki devlet ve belediye kurumları
1980 sonrası dönemdeki kültür ve sanat
politikalarına yeni destekler getirdikleri
için takdir ediliyor olsalar da,1 söz konusu
desteğe ilişkin politik ve estetik parametreler başta genel ahlâk tartışmalarına
ilişkin olarak gitgide daha çok eleştirilir
hale gelmiştir. Bu konuyu şimdilik paranteze almak istesem de, belirtmem gerekir ki, bilhassa pornografi meselesi söz
konusu olduğunda, genel ahlâka ilişkin
olarak diğer ülkelerde geçerli olan hayli
10
standartlaşmış düzenlemeler Türkiye’de
de yürürlüktedir. Bu tür düzenlemeler şüphesiz önemlidir. Yine de, Marjorie Heins’ın
gösterdiği üzere,2 tartışılan tasvirlerin en
hassas olanlara, yani çocuklara ve reşit
olmayan kişilere zarar verebileceği öne
sürüldüğünde, sansür çok daha yaygın
bir şekilde kabul edilebilir hale gelmektedir. Heins bu şekilde belirlenen sansür
önlemlerinin çoğu zaman, ifade özgürlüğü
açısından başta görünenden çok daha
geniş çapta ihlallere yol açan bir başlangıç
noktası teşkil ettiğini de öne sürmektedir.
Cinsel açıdan istismar teşkil edici imge
nedir tartışmasını önemsiz kılmadan,
Gauguin’in “Kıskandın mı?” (1892) adlı
eserine ilişkin bir vaka, sanatta çıplaklığın
nasıl kolayca toplumsal açıdan uygunsuz
addedilebileceğine dair yakın tarihli bir
örnek oldu. İki çıplak kadının yer aldığı
tablo, Star TV’de yayınlanan bir programda flulaştırılarak sansürlendi.3 Bu tür medya müdahaleleri öylesine normalleşmiş
durumda ki, süregiden kamusal tepkilere
ya da Kültür ve Turizm Bakanlığı ve hatta
genel siyaset aygıtının müdahalesine bağlı
olmaksızın cereyan etmekteler.
Diğer ülkelerde olduğu gibi Türkiye’de
de kültür politikalarından sorumlu devlet
görevlileri, hoşgörüyle yaklaşılması bir
yana, toplumsal düşünüm süreçlerini
beslediğinden ve toplumun ve politik sistemin olgunlaşmasına ayna tuttuğundan
ötürü sanatın eleştirel gücünün arzu edilir
olduğunu sıkça öne sürerler. Türkiye’de
güncel sanata yönelik yapısal destekler
bulunmasa da, sanatın özgürlüğüne ilişkin
anayasal güvence verilmesi de aynı tavrın
yansımasıdır. Ancak geçtiğimiz on yılda
Kültür ve Turizm Bakanlığı da AKP yönetimindeki belediyeler de (birkaç istisna dışında) sanatta ifade özgürlüğünü korumak
için ne yetkilerini kullanmış ne de sanatın
veya sanatçıların yanında durmuşlardır.
Onun yerine, göreceleştiren konumlara
çekilmeyi tercih etmişlerdir: İfade özgürlü-
ğünden yana olduklarını sıkça dile getiren
yetkililer, aynı zamanda “toplumsal hassasiyetlerin” hesaba katılması gerektiğini
de vurgulamaktadırlar. Toplumsal hassasiyetler nosyonu, belirlenme şekline bağlı
olarak, sanatta ifade özgürlüğüne yönelik
saldırıları meşrulaştırmak için gitgide
daha fazla kullanılmaktadır.
Devletin anonim vekilleri: “Serbest
Vuruş”un adli deneyimi
2005 İstanbul Bienali’nde Vasıf Kortun ve
Charles Esche, sanatçı Halil Altındere’yi
9. İstanbul Bienali bünyesindeki “misafirperverlik alanı”nda bir sergi hazırlamak
üzere davet etmişlerdi. Sergideki işlerin
çoğu militarizm, milliyetçilik ve Kürt
hak mücadelesi gibi doğrudan politik temalarla ilgiliydi. Misafirperverlik
alanı Bienal’le birlikte 16 Eylül 2005’te,
Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde Ermeniler üzerine bir konferansın
ertelenmesi, Karşı Sanat Çalışmaları’nda
6-7 Eylül 1955 olaylarına ilişkin bir sergiye
saldırıda bulunulması4 (bkz. sayfa 35) ve
“Kürt Sorunu”na yeniden dikkat çekilmesi
gibi milliyetçi tepkilerin hararetli olduğu
bir dönemde açıldı. Dolayısıyla “Serbest
Vuruş”un önce sanat dünyasından sonra
da toplumdan büyük bir ilgi görmüş olması şaşırtıcı olmamıştı.
Açılıştan bir ay sonra “kimliği belirsiz
bir ziyaretçi” savcılığa sergi hakkında suç
duyurusunda bulundu ve 13 Ekim 2005’te
Beyoğlu 2. Sulh Ceza Mahkemesi sergi
kataloğu için toplatma kararı çıkardı.
Mahkeme kararı üç görsele dayanıyordu:
Demet Yoruç’a ait “Hulk”, Murat Tosyalı’ya
ait “İtaat” ve Burak Delier’e ait “Muhafız”.5
Rütbe işaretleri ve üniformalar gibi askerî
göndermeler içeren resimlerin Türk Silahlı
Kuvvetleri’ni alenen aşağıladığına karar
verildi. Mahkemenin kataloğu toplatma
kararında şöyle deniliyordu: “ [...]Türk
askerine hangi şart ve vaziyette olursa
olsun saldırılması lazım bir hedefmiş gibi
11
kötü niyetlerini göstererek TSK’yı alenen
aşağılar mahiyette resim yayımladıkları
anlaşılmaktadır”.6 Ertesi gün polis memurları Altındere’nin ofisine baskın yapmış,
ancak tümü sergi açılışında dağıtılmış
olduğundan ötürü herhangi bir kataloğa
rastlayamamışlardır.
On iki gün sonra, Halil Altındere’nin
avukatı Murat Altındere’nin yaptığı temyiz
başvurusunun ardından, 3. Asliye Ceza
Mahkemesi toplatma kararını iptal etti.
Mahkeme bu defa kararını şöyle açıkladı:
“geçerli yerel hukuki düzenlemelere göre,
Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi’nin 9. ve
10. maddeleri emsal teşkil etmektedir ve
toplatma kararı söz konusu maddeler uyarınca iptal edilmiştir.” Karar şöyle devam
ediyordu:
Toplatma kararına neden olarak gösterilen fotoğraflardan hiçbiri bu maddelerde belirtilen kısıtlama nedenlerini
ihlal etmemiştir. Kitabın toplatılmasına
neden olan fotoğrafların sanatsal değeri
tartışılsa da, kuvvet kullanımını çağrıştırsa da ve toplumun büyük çoğunluğunca hoş karşılanmayacak nitelikte olsa
da, içeriği Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi normlarına uygun olduğu sürece,
demokrasinin bütün bu duygulanımlara
katlanmak olduğu da unutulmamalıdır.
Kendisiyle gerçekleştirilen bir söyleşide Altındere, Türkiye’de ilk kez bir sergi kataloğunun toplatıldığını belirtmiştir. İfadesine
göre, savunması aşağıdaki görüşün ısrarla
belirtilmesine dayanıyordu:
Resimler sanat eseridirler ve sanat, doğası gereği özgürce eleştiride bulunur.
Ayrıca 301. maddenin 4. paragrafına
başvurduk; burada eleştiri maksadıyla
kullanılan ifadelerin suç teşkil etmediğini ve sanatın bizim tabirimizle (yoruma
açık olması anlamında) “açık yapıt” meydana getirdiğini belirttik. Sanat tarihin-
den örnekler içeren bir dosya hazırladık
ve meseleden bu şekilde kurtulduk.7
Bu olayda dikkat çekici bazı tutarsızlıklar
bulunmaktadır. Öncelikle, sözde aşağılayıcı malzemeye karşı yapılmış bir suç
duyurusu söz konusudur. Kanuni gerekliliğe rağmen ilk davacının kimliği savcılık8
tarafından asla açıklanmamıştır, ancak suç
duyurusunun bir şehit eşi veya oğlunu
askerde kaybeden bir anne tarafından
yapıldığına dair söylentiler dolaşmıştır. Bu
senaryolardan biri hakikaten doğru olsaydı, resimlerden haberdar edildikten sonra
savcı, davanın kişilik haklarına saldırı yerine bir devlet kurumunu aşağılama iddiası
gerekçesiyle açılabileceğinin en doğrusu
olduğu hükmünü verirdi.9 Fakat bu şekilde
bile, davanın baştan neden, örneğin
serginin kapatılmasına değil de yalnızca
bir kataloğun toplatılmasına odaklandığı
sorusu yanıtsız kalıyor. Mesele olan, çoğaltılabilen ve kolayca yayılabilen resimler
miydi? Yoksa güçlü ve büyük ölçüde devlet
yanlısı İKSV bünyesinde gerçekleştirilen ve
övgüler toplamış hayli popüler bir bienal
kapsamındaki sergiyi kapatmanın büyük
bir uluslararası skandala yol açacağına
dair bir hesaplamadan dolayı mı böyle yapılmıştı? Üstelik katalog toplatma işlemi
titizlikle uygulanmamıştı. Altındere’nin
ofisine yakın bir kitabevi toplatma emrinin yürürlükte olduğu sırada bile satışa
devam ediyordu. Yalnızca kısa süre geçerli
olan, tutarsızca uygulanan ve hızla iptal
edilen bu karar ne gerçekleştirme niyetindeydi ve esasen ne elde etti?
Akla dört olası ve birbiriyle bağlantılı açıklama geliyor. İlk olarak; toplatma
emri serginin meşruiyetini zedelemede
bir ölçüde başarılı olmuştu. Mahkemeye, sanatsal bir eleştiriyi aşağılayıcı bir
“tasvir”den ayıran hayli bulanık sınırları
irdelemenin yanısıra, (estetik teori alanında bir uzmanlık bulunmamasına rağmen)
işlerin sanatsal niteliğini de yorumlayarak
12
gerçekten de bir aşağılama cereyan edip
etmediğini araştırma fırsatı verdi. Mahkemenin belirli bir şekilde yorum yapmayı
seçmiş olması belirtilmesi gereken önemli
bir husus. Mahkeme, kararın yasalara
uygun olmanın yanısıra demokratik devlet
formunun gerektirdiği ölçüde hoşgörülü
de olduğunu vurguladı. Wendy Brown’ın
analizine dayanarak, mahkeme kararının
aynı anda hem söz konusu imajları, hem
de “hoşgörü gösterileni hoşgörü gösterene
kıyasla aşağı, sapkın veya marjinal olarak
belirleyerek” imajları üretenleri gayrimeşrulaştırdığını söyleyebiliriz.10 İkinci
olarak; geçici yasak, gazeteleri ve diğer
medya kanallarını söz konusu resimleri
yayınlamama konusunda sindirdiği ve
böylece olası çok daha geniş bir yayılmayı
baskıladığı ölçüde de başarılıydı. Üçüncü
olarak; söz konusu tasvirlerin altında yatan devlet uygulamaları yerine, militarizm
tasvirlerini problematik olarak sınıflandırarak, eleştiriyi “şeyin kendisinden”
onun tasvirine başarıyla kaydırmaktadır;
böylece politik meselelerin kendileri değil
temsilleri problematik addedilmektedir. Brown’dan hareketle okunduğunda,
hiç de hoşgörü yoluyla olmayan bu yer
değiştirme, yarattıkları etkinin veya ifade
ettikleri duruşların liberal bir demokraside
(istenmeden de olsa) hoşgörüyle karşılanmaya ihtiyaç duyduğuna işaret ederek,
sanat eserlerinin depolitizasyonuna neden
olur. Son olarak da, bu gayrimeşrulaştırma
hareketi Altındere’nin şahsının bir hedef
olarak belirlenmesine yol açmıştır.
Kargaşa burada da sona ermemiştir. Beyoğlu Cumhuriyet Başsavcılığı bu
defa Altındere’nin şahsına yönelik adli
soruşturma başlattı. Belirtilen gerekçe
yine, o zaman geçerli ifadesiyle “Türklüğe hakaret”i suç kabul eden Türk Ceza
Kanunu’nun 301. maddesi uyarınca, Türk
Silahlı Kuvvetleri’nin alenen aşağılanması idi.11 301. maddeye ilişkin eleştirilere
karşılık Türkiye’deki yetkililer, devleti ve
kurumlarını (bayrak dâhil olmak üzere)
aşağılamaya karşı Avrupa’da yürürlükte
bulunan benzer bir dizi yasaya dikkat çektiler ve sorunun kanundan değil uygulanmasından kaynaklandığını belirttiler. Geçmişte, Ermeni Soykırımı’na ve Türkiye’nin
çok-etnili ve çok-dilli yapısına ilişkin
olarak, devletin çokkültürlülük anlayışının
onayladığı “evcilleştirilmiş çeşitlilik” için
belirlenen sınırların dışına çıkan ifadelerin
tümü (1982 Anayasası’nın 3. maddesinde
belirtildiği üzere) Türkiye’nin bütünlüğüne
tehdit olarak yorumlanabiliyor ve “bölücülük propagandası” olarak görülebilecek
ifadeler de dâhil olmak üzere terörizm
sayılıyordu. Bu şekilde, tüm bu suç
isnatları, anayasa güvencesindeki ifade
özgürlüğüne (Anayasa’nın 26. maddesi)
ve (27. maddede düzenlenen) bilim ve
sanat özgürlüğüne getirilen kısıtlamaları
yansıtmaktadır. Gerçekten cezalandırma
veya yasaklama araçları olmaktan ziyade,
bu tür suç isnatları, belirli tür imajların
gayrimeşrulaşmasına ve bu sırada da
fikir sahiplerinin (politik) hedefler haline
gelmesine neden oluyor.
Altındere 13 Nisan 2006’da suçlamalardan beraat etmiş olsa da, söz konusu
vaka doğrudan yasaklama girişimleri dışındaki hukuki suçlamaların nasıl işlediğini ve ne tür tutarsız örüntülere yol açtığını
gözler önüne sermektedir. Altındere’nin
savunmasının tek dayanağı ifade özgürlüğü değildi; aynı zamanda onun işlerinin
ve sergilerinin, eleştirel saiki aşağılamaya
denk tutulamayacak bir güç olan sanatın örnekleri olduğunda ısrar ediliyordu.
Politik atıfları olsa bile sanatsal imgelerin
politik söylemlerden veya diğer tür eleştirel ifadelerden farklı muamele görmesi
gerektiği anlayışı bu vakada görsel sanat
ve politikanın hem birliğini hem de farklılığını vurgulamaktadır. Ayrıca sanatın
etkisini hem koruyan hem de zayıflatan
iki uçlu sanatta özerklik kavramının bir
tezahürünü sunmaktadır.12
13
Valiliğin takdiri, polis müdahaleleri
ve yıldırma
Yukarıda tartışılan örnek, adli kanallar
yoluyla gerçekleşen bir müdahale sunarken, susturma girişimleri, baskı, yıldırma
ve gayrimeşrulaştırmayı içeren “estetiğin
idaresi”,13 başka yollardan da işlemektedir.
Örneğin Türkiye’de, bir sanat etkinliğinin
kamu düzenini bozabileceği kanısında
oldukları takdirde yerel idareciler, kendi
bölgelerindeki sinema, müzik ve tiyatro
gösterilerini engelleme inisiyatifine sahiptirler.14 Söz konusu düzenleme, sansür gücünün valilik düzeyinde genişletildiği ve
valilere, askerî cunta tarafından kurulmuş
ulusal film ve müzik sansür kurulları tarafından onaylanmış olsa bile eserlere yasak
getirme yetkisinin verildiği 1986 yılına dayanır. Milli güvenlik ve devletin ülkesi ve
milletiyle bölünmez bütünlüğüne ilişkin
daha önce bahsi geçen tehditler dışında
ahlâk, sağlık, gelenek ve görenekler açısından kamu düzenini bozma gerekçesiyle de
“özgür ifade” engellenebilir. Bununla birlikte, hukuki araçlara dayanmak zorunda
olmaksızın sanat etkinliklerine müdahale
etme konusunda polisin de takdire bağlı
yetkileri bulunmaktadır.
Türkiye’ye ilişkin 1989 tarihli Helsinki
Watch Raporu’nda yer almış iki önemli
gözlem; hukuki, hukuk dışı veya keyfî
güce bağlı susturma girişimlerine ilişkin
olarak bugün de geçerlidir: (a) hukuki
süreç, yasağı kaldırmak isteyen davacılar
için çok pahalıdır, bu da sansüre uğrayanların (buna kişisel tehditler gibi diğer tür
susturma girişimlerini de eklemek isterim)
hukuki çareler aramak konusunda tutuk
davranmalarına neden olabilir; ve (b)
sansür deneyiminin gelecekteki yaratıcı
girişimleri doğrudan etkilediğini ve bu tür
yıldırmanın, sıkça felç hali diye nitelenen
oto-sansürü doğurduğunu ve süreklileştirdiğini düşündürmektedir.
1980’lerin sonlarında görülmüş
susturma stratejilerinin o günden bu yana
gerçekleşmiş hukuki reformlara rağmen
hâlâ kullanılıyor olması, Ahmet Öğüt’ün
“Hafif zırhlı” adlı video animasyonuna
ilişkin vakada belirgin hale gelmektedir.
Yapıt, İstanbul’daki Tepebaşı mahallesinde yer alan The Marmara Pera Hotel’in
tepesine konulmuş büyük bir LCD reklam
panosunda yer alan bir sergi projesi olan
Yama kapsamında gösterildi. Öğüt’ün
animasyonunda bulunan standart zırhlı
askerî araca neredeyse komik bir biçimde
sürekli küçük taşlar isabet ediyordu; taşlar
epey küçüktü ve heybetli araca herhangi
bir zarar vermek için fazlasıyla kuvvetsizdiler. Enstalasyon, 4 Eylül 2006’da Türk
askerî birliklerinin Lübnan’a gönderilmesini protesto edenleri engellemek için
Taksim Meydanı’nda toplanan bir polis
birliği videoyu fark edinceye dek, 20 gün
boyunca orada kaldı. Gazetelerin bildirdiğine göre, görevli memurlar animasyonu
“kamu düzenine tehdit”, “terörist eylemlere” çağrı ya da başka bir ifadede belirtildiği üzere “terörizm propagandası” olarak
görmüşlerdi.15
Söz konusu teröristlerin kimler olabileceği asla belirtilmemişti; fakat görünüşe
bakılırsa, bu şekilde sınıflandırılmış bir
tehlike iması bile, otele bir polis gönderilerek gösterimin derhal durdurulmasını talep etmek için yeterli bir gerekçe
sağlamıştı.
Öğüt aleyhine herhangi bir suçlama
yapılmadı ve dava açılmadı. Sanatçı polis
müdahalesinin iptaline ilişkin hukuki
herhangi bir girişimde de bulunmadı.
Dolayısıyla, bu vaka hukuki yöntemlere
başvurulmadan gerçekleştirilen başarılı
bir bastırma ve yıldırma olarak sınıflandırılabilir.
Polis bir yıl sonra Hafriyat Karaköy’de
gerçekleşen “Allah Korkusu” başlıklı bir
afiş sergisinin açılışına da müdahale etti.
Sergi hakkında İslâmcı gazete Vakit’te yazı
çıkmıştı ve gazete sergiyi yalnızca başlığından ötürü “rezalet” olarak duyurmuş-
14
tu. 5 Kasım 2007’de “Küstah Sergi” başlığı atan Vakit makalenin sonunda sergi
mekânının açık adresini vermeyi de ihmal
etmemişti.16 Kendilerini tehdit altında hisseden Hafriyat kolektifi açılışta polis koruması istedi. Gelen polis memurları, mekânı
incelerken sergilenen afişlerden bazılarını
“sakıncalı” buldular ve daha ayrıntılı bir
araştırma yapmak üzere, terörle mücadele
ekibiyle birlikte yeniden geldiler.17
Polis müdahalesi, özellikle de polisin
açılışta esasen bir miktar koruma sağlamak için bulunuyor olmasından ötürü
yıldırıcı bir etki yaptı. Neriman Polat’ın
katıldığı bir panelde belirttiği üzere, sonuç
olarak, anlaşmazlığı engellemeye yönelik
bir girişimle (aynı zamanda posterlerin
bazılarının estetik niteliklerinden ziyade
ihtilaf üzerinden değerlendirilebileceği
düşüncesiyle) bazı eserler, yoğun tartışmaların ardından buruk bir şekilde sergiden
çekildi.18
Türkiye devletinin geniş menzili
Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın çelişkili bir
biçimde müdahale ettiği bir örnek, Hüseyin Karabey’in filmi “Gitmek” olmuştur.
Bakanlığın fon verdiği film tamamlanmasının ardından bazı prestijli uluslararası film
festivallerine kabul edilmişti. 2008 yılının
Aralık ayında eleştirmenlerin övgüleriyle
Türkiye’de gösterime girdi. Aynı tarihlerde
“Gitmek” İsviçre’de düzenlenen ve Türkiye
Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın da sponsorları arasında bulunduğu Culturescapes
Turkey adlı festivalde de gösterilecekti. İlk
gösterim gerçekleşmeden önce film aniden programdan çıkarıldı; zira Bakanlığın
Tanıtma Genel Müdür Yardımcısı İbrahim
Yazar, “Gitmek” filminin gösterimi durdurulmadığı takdirde 400.000 Avroluk ciddi
miktarın festivale verilmeyeceğine dair
bir tehditte bulunmuştu. Sonraki günlerde Yazar’ın, üstlerinin onayı ve bilgisi
olmaksızın hareket etmiş olduğu ortaya
çıktı. Kendisiyle yapılan bir görüşmede Ya-
zar, “böyle hassas zamanlarda” “bir Türk
kızının bir Kürt’e âşık” olması hikâyesinin
“Türk duyarlığının[a]” aykırı olduğunu
ifade etmişti.19
Bir basın toplantısında Kültür ve
Turizm Bakanı Ertuğrul Günay, birimiyle
ilişkili sansür girişimlerinin maksatlı olmadığını belirtip, filmin ulusal gösteriminin
aksi yönde bir kanıt teşkil ettiğine işaret
ederek konuyu kapatmaya çalıştı. Ancak
ısrarlı sorular karşısında, Türkiye’nin imajını etkilediği takdirde, festivalin ana sponsoru olarak Türkiye devletinin programda
değişiklik talep etmesinin gayet doğal
olduğunu söyledi. Yerel organizatörlerin
Güneydoğu Anadolu’dan Kürdistan diye
bahsettiklerine dikkat çekerek şu soruyu
sordu: “Türkiye’nin bir bölümünün bir
başka isimle isimlendirilmesi karşısında
sessiz mi kalmalıyız?”20
Film sonunda sinema yönetmenlerinin girişimiyle festivalden bağımsız
olarak sinemalarda gösterildi. Bu vakada
da görülen çok sayıda tutarsızlık, sponsor
olan devlet kurumunun filmin dolaşıma
girmesini (ya da daha ziyade gösterileceği çerçeveyi) sınırlamaya çalışması ve
mali tehdit yoluyla Türkiye dışında baskı
uygulamasıyla sınırlı değildir.21 Olaydan
birkaç ay sonra Karabey, Bakan Günay’ın
olayın bir yanlış anlaşılmadan kaynaklandığını belirterek kendisinden şahsen özür
dilediğini bildirdi. Yazar ise, Siyah Bant
araştırması çerçevesinde, 21 Mart 2012’de
kendisiyle yaptığımız bir görüşmede,
söylediklerinin basın tarafından kasten
çarpıtıldığını öne sürerek, herhangi bir
pişmanlık ifade etmedi. Kendi müdahalelerinin “yalnızca, festivalde sponsorluk
anlaşmasında taahhüt edilenden farklı bir
grup film gösterilmesinden kaynaklandığını” söyledi.
15
Sanatçılar ve Kürt hak mücadelesi:
Nezaret, taciz ve yargı
Kürt kökenli sanatçılar yaratıcı faaliyetlerinin “Kürt sanatı” olarak sınıflandırılmasından duydukları rahatsızlığı uzun zamandır
belirtiyorlar, Kürt hak mücadelesiyle organizasyonel olarak bağlantılı sanatçılar ise
tek tek güncel sanatçılardan (hatta sanatçı
kolektiflerinden) farklı birtakım güçlüklerle karşı karşıya kalıyorlar. Muhtemelen bunun en belirgin olduğu yer (büyük hareket
ve genişleme kapasitelerinden ötürü) Mezopotamya Kültür Merkezleri (MKM). Fakat
görünüşe bakılırsa, belirli sanat ve kültür
etkinliklerinin nerede gerçekleştiği de Kürt
sanatçıların karşılaştığı baskılarda etkili
olmaktadır. Örneğin MKM İstanbul’un,
İstanbul’da düzenlediği etkinliklere ilişkin olarak 2000’lerin başından bu yana
kontrol mekanizmalarında bir gevşeme
görülmekle birlikte, bölgedeki etkinlikleri
hâlâ sıkı gözetim altındadır. Etkinliklerden
önce kendilerinden kimlik bilgileri, temiz
kâğıdı ve program ayrıntıları düzenli
olarak istenmektedir. Kürt bölgesinde
kültür ve sanat etkinlikleri hâlâ alışıldığı
üzere filme alınmaktadır. 2002’den beri
İstanbul’da yaşayan ve “örgüt propagandası” ile suçlanan MKM sanatçıları her iki
mekânda da aynı programları sundukları
zaman bile, bu tür vakaların İstanbul
yerine bölgede yaşanması da dikkate değerdir. Sıkça belirtilen bir diğer tutarsızlık,
sanatçıların devletin TRT Şeş kanalında da
çalınıyor olan bazı şarkıları politik gösterilerde söylemekle suçlanmaları.
Bölgedeki tüm belediye merkezlerinde
olduğu gibi Diyarbakır’da da bölgeye ait
emniyet güçleri kültür ve sanat etkinliklerini düzenli olarak takip ve kayıt etmektedir. Bu uygulama yalnızca MKM’ler
için değil, örneğin Anadolu Kültür’ün,
Diyarbakır Sanat Merkezi kapsamındaki
etkinlikleri gibi bağımsız sanat organizasyonları için de geçerlidir. Söz konusu
kayıtları kimin izliyor olduğu ve hangi
kriterlere göre değerlendirme yapıldığı
halen bilinmemektedir. Ancak MKM’nin
arşivlerinde sık sık baskın ve toplatma
yapılmaktadır ve sanatçılar bölgedeki,
hatta belki ülkedeki en iyi sanat arşivinin
emniyette olduğunu sıkça belirtmektedir.
Dahası, yerel güvenlik güçleri tarafından
PKK ile yakın algılanan sanat organizasyonları sürekli polis gözetimi altındadır.
Yine de bir dizi mekân açmış ve şehirlerde
sanatı etkin şekilde desteklemekte olan
BDP yönetimindeki belediyeler ile bölgedeki valilikler arasında önemli bir ayrım
söz konusudur. Sanatta ifade özgürlüğüne
getirilen kısıtlamalar iki yönetim düzeyi
arasındaki gerilim alanında tesis edilmektedir. Valiliğe veya Belediye’ye bağlı olan
ve bağımsız olan kurumların deneyimleri
çok farklı olmaktadır. Örneğin Belediye’ye
bağlı olan Diyarbakır Şehir Tiyatrosu,
önemli bir kısmı Kürtçe olan repertuvarını
ciddi engellerle karşılaşmadan sergileyebilirken, bağımsız olan Dicle Fırat Kültür
Sanat Merkezi’nin üyeleri (ve ziyaretçileri)
kültür merkezine girip çıkarlarken düzenli
olarak rahatsız edilmektedirler.
Taciz ve gözdağı yoluyla sistematik
baskı uygulanmasının, bölgedeki susturma repertuarının önemli bir kısmını teşkil
etmesi, Adana MKM vakasında belirgin
bir hal almaktadır. Merkez üyelerinin,
yerel güvenlik güçleri tarafından sistemli
bir şekilde rahatsız edilmesinden cesaret bulan, Kürt olmayan MKM komşuları
organizasyona itirazlarını benzer şekilde
ifade etmeye başladılar ve son birkaç yılda
merkezi tekrar tekrar yer değiştirmek
zorunda bıraktılar.
Bölgede vuku bulan en dikkat çekici
sansür vakalarından biri, Batman’daki
Bahar Kültür Merkezi’ne bağlı (NavenDa Canda Baharé) 13 sanatçıyla ilgilidir.
Diyarbakır 4. Ağır Ceza Mahkemesi’nin
dava açtığı sanatçıların “suçları” iddianameye göre, “2006 Batman Kültür Sanat
Festivali’ne katılmak, yerel Nevruz kutla-
16
malarında yer almak, basın toplantılarına
katılmak ve politik toplantı ve gösterilerde vurmalı çalgılar çalarak destekleyici sloganlar atmak” gibi faaliyetlerdir.
“Bölücülük propagandası”yla suçlanmanın
yanısıra bazı sanatçılar Gösteri ve Yürüyüş
Kanunu’nun 2911 sayılı maddesine aykırı
davranışlarla da suçlanmışlardır. Temyiz
sürecindeki davada sanatçıların bazıları
için 20 yıla varan hapis cezaları istenmektedir. Suçlanan sanatçıların çoğu geçtiğimiz dört yıl zarfında aleyhlerine açılmış
başka davalarla da mücadele etmekteler.22
Vaka, Kürt sanatçılardan gelen tüm ifadelerin (mevcut politik konjonktürde) politik
ifade olarak yorumlandığını göstermesi
bakımından çarpıcıdır. Altındere vakasının
aksine Diyarbakır Mahkemesi, ifadeleri
sanata ilişkin bir soru olarak değerlendirmemiş, doğrudan yasadışı siyasi ifadeler
olarak tanımlamıştır.
Dikkat çekmek istediğim (ve bölgedeki
görüşmelerle desteklenmiş) ikinci husus,
bölgedeki Kürt sanatçılara karşı açılmış ve
devam etmekte olan davaların birçoğunun
mevcut hükümetin sözde “Kürt açılımı”
sırasında veya sonrasında toplanmış kanıtlara dayanıyor olması. AKP’nin “açılım”
dizisinin “samimiyeti”ne (şayet böyle bir
samimiyet bulunduğu farz edilebilirse)
ilişkin sorular doğurmaktan öte, Bahar
Kültür Merkezi’ne bağlı sanatçılara karşı
açılan davalar, Türkiye’nin 2004 yılından bu yana geçirdiği hukuki reformlar
ve sözde demokratikleşme önlemlerine
rağmen, potansiyel olarak “suçlayıcı”
bilgiler toplanmasının asla bırakılmadığını
göstermektedir. Bu bilgiler daha sonra,
politik açıdan müsait anlarda keyfî bir şekilde iddianamelere dönüştürülebilir (veya
böyle müsait bir an gelene dek bir ‘çekmecede’ bekletilebilir), fakat örgütlenen Kürt
sanatçılara yönelik genel şüphe, görünüşe
bakılırsa asla dinmemektedir.
Bahar Kültür Merkezi vakası üçüncü
bir açıdan da dikkate değerdir: bireysel
hükümler dışında mahkeme, bir denetimli
serbestlik önlemi olarak soruşturma kapsamındaki 13 sanatçının beş yıl boyunca
herhangi bir sanatsal veya kültürel etkinliğe katılmaktan men edilmesi yönünde de
karar vermiştir. Bu tür bir kararın hukuki
parametrelerine (yani neyin kültürel
etkinlik sayıldığı neyin sayılmadığı, kültür
merkezine gitmenin de bir suç olup olmadığı) ilişkin araştırma hâlâ süregiderken,
cezaları, özellikle Kürt hak mücadelesinde
etkin sanatçıları tecrit etmeye ve kendileri
tarafından üretilen her tür ifadeyi engellemeye yönelik bir önlem olarak okumak
mümkündür. Adli makamların bu denetimli serbestlikteki “ihlalleri” değerlendirip
değerlendirmeyecekleri ve ne zaman böyle
yapacakları zaman içinde görülecek.
Bu tür kısıtlamalar Kürt sanatçıların üretimlerini ve günümüzdeki politik
seferberliği etkilemekle kalmamaktadır;
bölgedeki sanatçıların sıkça işaret ettiği
üzere, Kürt sanat repertuarının sürdürülebilir şekilde geleceğe aktarılması açısından
da sonuçları olacaktır. Adana’da yaşayan
bir Kürt müzisyen ve besteci bu hususu
etkileyici bir şekilde dile getirmiş ve kendisine ait tüm müzik eserlerinin Telif Hakları
Genel Müdürlüğü’ne kayıtlı olduğunu
belirtmiştir. Telif bedellerini ödemiş olan
sanatçı şu an “anayasaya aykırı” bulunan
bazı parçalarını icra edememektedir. Bu
vakada “kültürel düzenleme”23 biçiminde
görülen sansür, hangi ifadelerin tolere
edileceğinin ve hangileri için kısıtlama
olmaksızın dolaşım izni verileceğinin
sınırlarını belirlemekle kalmıyor, aynı
zamanda, Türkiye devletinin bu şekilde
engellenen sanatsal ifadeleri ve üreticilerini görünmez kılarken, onlardan kâr etmeyi
sürdürdüğünü de gösteriyor.
İngilizce’den çeviren: Gülin Ekinci
17
Notlar
1. Bkz. Aksoy, Asu (2009) “Zihinsel Deği-
11.“Türklüğü” aşağılama olarak algılanan ta-
şim? AKP İktidarı ve Kültür Politikası”,
Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş içinde,
der. H. Ayça İnce ve Serhan Ada, İstanbul:
İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, s.
179-198.
2. Heins, Majorie (2001) Not in Front of the
Children: “Indecency”, Censorship, and the
Innocence of Youth, New York: Hill and
Wang.
3. http://bianet.org/bianet/sanat/139831gauguine-televizyonda-sansur
4. Saldırıya ilişkin bir tartışma için bkz.
Ergener, Balca (2009) “ ‘Ellinci Yılında 6-7
Eylül Olayları’ Sergisi ve Sergiye Yapılan
Saldırı Üzerine”, Red Thread, 2009. http://
www.red-thread.org/en/article.asp?a=25.
5. Demet Yoruç ve Murat Tosyalı’nın işleri
sergide gösterilmekle birlikte Delier’in
işi açılıştan kısa bir süre sonra kaldırıldı.
Ayrıntılı bir analiz için Burak Delier’in bu
kitaptaki yazısına başvurunuz.
6. Akt. Ergün, Demet Bilge (2005) “Katalog
toplatıldı: Bienale ‘301’ gölgesi”, Radikal,
27 Ekim 2005; http://www.radikal.com.tr/
haber.php?haberno=168190.
7. Halil Altındere ile söyleşi, İstanbul, 17
Ağustos 2007.
8. Hale Tenger’in “Böyle Tanıdıklarım Var
II” işi için de, kimliği açıklanmayan biri
şikâyetçi olmuştur, bkz. sayfa 19.
9. Karikatüristlere karşı davaları nam
salan Başbakan bizzat söz konusu
stratejinin başlıca öncüsü olmuştur;
örneğin bkz.: http://bianet.org/bianet/
bianet/44041-basbakan-devlet-vekarikatur, http://bianet.org/bianet/
bianet/83115-basbakandan-bir-karikaturdavasi-daha, http://bianet.org/bianet/
ifade-ozgurlugu/105021-basbakanindava-actigi-leman-dergisine-kufur-vetehdit.
10.Brown, Wendy (2006) Regulating Aversion.
Tolerance in the Age of Identity and Empire, Princeton: Princeton University Press.
vırlar için referans teşkil etmiş olan maddedeki ifade, iddialara göre, netleştirme
amacıyla değiştirilmiştir. Söz konusu
değişiklikler: “Türklük” yerine “Türk halkı”
ifadesinin kullanılması, en yüksek cezanın
üç yıldan iki yıla indirilmesi ve 30 Nisan
2008 itibariyle dava açılması için Adalet
Bakanlığı’nın (dolayısıyla politik yetkililerin) izninin aranmasıdır (5759 numaralı
kanun). Hükümet ifade özgürlüğünün
bir ihlali olarak görülen 301. maddeye
getirilen ulusal ve uluslararası eleştirilere
karşılık bu yasa değişikliklerini sunmuş,
ancak eleştiriler sürmüştür; zira “içerikte
değil ifade tarzında değişiklik yapılmıştır,
dolayısıyla ifade özgürlüğünün genişletilmesine katkıda bulunmamaktadır” [Algan,
Bülent (2008) “The Brand New Version of
Article 301 of Turkish Penal Code and the
Future of Freedom of Expression Cases
in Turkey”, German Law Journal 09/12:
2237-2252, s. 2241]. Yakın geçmişte bu
bağlamdaki tartışmanın büyük kısmı ceza
kanunundaki, “Türklüğe” (ve güncellenmiş
versiyonunda “Türk halkına”) ve “kurumlarına” “hakareti” suç addeden ihtilaflı
301. maddeye odaklanmıştı. 301. madde
işlevini sürdürmüyor gibi gözükse de bir
yıldırma yöntemi oluşturmuştur.
12.Devereaux, Mary (1995) Protected Space.
Politics, Censorship, and the Arts. In Ethics
and the Arts. An Anthology, D.E.W. Fenner,
der. (s. 41-58), New York Garland Publishing, Inc. s 52-55.
13.Burt, Richard (1994) The Administration of
Aesthetics: Censorship, Political Criticism,
and the Public Sphere, Minneapolis: University of Minnesota Press, s.xi.
14.Söz konusu yetkinin uygulandığı yakın
tarihli bir vaka Ekümenopolis örneğidir,
ayrıntıları için bkz. sayfa 20.
15.Sönmez, Ayşegül (2006) “Masa ve
ekrandan sanat gösterimi”, Sabah, 29
Eylül 2006, http://arsiv.sabah.com.
18
tr/2006/09/29/cm/aja101-20060908103.html. Ayrıca bkz. Yıldız, Adnan (2006)
“12 Eylül’ün karşısına!”, Radikal, 12 Eylül
2006, http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=r2&haberno=6257.
16.Gazetenin günümüzdeki versiyonu olan
Akit aynı hedef gösterme ve nefret söylemi stratejisini Özen Yula’nın “Yala ama
Yutma” oyunu için de kullanmıştır; bkz.
sayfa 21.
17.Tartışmalı bulunan görsellerin tümü
Mustafa Kemal’in yüceltilmesi temasıyla
ilgiliydi. Detaylı bilgi için bkz. Saymaz,
İsmail (2007) “Yağmurdan kaçarken”,
Radikal, 14 Kasım 2007; radikal.com.tr/
haber.php?haberno=238788; Serin, Ayten
(2007) “Allah Korkusu sergisi açılmadan
korkuttu”, Hürriyet, 7 Kasım 2007; http://
www.hurriyet.com.tr/gundem/7639192.
asp?m=1 ve Şahin, Özden (2009) “Censorship on visual arts and its political
implications in contemporary Turkey: Four
case studies from 2002- 2009”, Sabancı
Üniversitesi, yayınlanmamış master tezi,
s. 72-83.
18.Neriman Polat, “Güncel Sanatta Sansür”
başlıklı panel tartışması, 4. Hrant Dink
Anısına Atölye, İstanbul, 28 Mayıs 2011.
19.http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aT
ype=RadikalDetayV3&ArticleID=906900&
Date=05.11.2008&CategoryID=82
20.Önderoğlu, Erol (2008) “Kültür Bakanlığı
‘Gitmek’i Festival Programından Çıkarttı”,
bianet, 3 Kasım 2008. http://bianet.org/
biamag/bianet/110616-kultur-bakanligigitmeki-festival-programindan-cikartti.
21.Bu, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın önce
fon verip sonrasında gayrimeşrulaştırdığı
tek proje değildir. Benzer bir diğer örnek
Handan İpekçi imzalı "Hejar"dır.
22.Vakaya ilişkin mevcut çevrimiçi haberleri
birarada görmek için bkz. http://www.
siyahbant.org/?p=63.
23.Butler, Judith (1998) “Ruled Out: Vocabularies of the Censor”, Censorship and
Silencing: Practices of Cultural Regulation
içinde, der. R.C. Post, Los Angeles: Getty
Research Institute for the History of Art
and the Humanities, s. 247-259.
19
“Böyle Tanıdıklarım Var II”: Bir dava düşmesi, bir beraat
1992 yılında Hale Tenger’e 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilenen
“Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı eseri nedeniyle iki dava açıldı. İlkinde açılan
dava düştü, ikincisinde de beraat kararı çıktı.
Bir duvar yerleştirmesi olan “Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı çalışma
Kapalıçarşı işi turistik iki hazır objenin tekrarlanarak kullanımından oluşuyor.
Bunlardan ilki, kilden orijinali Selçuk Müzesi’nde olan bereket tanrısı (Priapos)
diğeri ise -görmedim-duymadım-konuşmadım üç maymuncuk heykelciği. Üç
maymuncuk heykelcikleri fonu oluştururken Priapos heykelcikleri yıldızlar ve
ayı oluşturuyorlar.
Dava süreci, Beşir Ayvazoğlu’nun Türkiye gazetesinde yazdığı yazıda Tenger’i hedef göstermesiyle başladı. Ayvazoğlu, bu eserden bahsedip
sanatçının böyle bir iş yaparken bir şekilde “karşılığını” beklemesi gerektiğini
söylüyordu. Bu haberi okuyan, Çanakkale’den kimliği belirtilmeyen bir kadının
incindiği gerekçesiyle savcılığa telefonla şikâyette bulunduğu iddia edildi ve
Tenger hakkında önce Türk Bayrağı’na hakaretten dava açıldı. Eserin gerçek
bir bayrak olmaması nedeniyle dava düştü. Akabinde Türk ulusunun sembollerine hakaretten dava açıldı. Tenger savunmasında başka ülkelerin bayrağında
da ay yıldız olduğunu ve bunun, kadınların erkekler tarafından ezilmesini
anlatan evrensel değerler taşıyan bir eser olduğunu belirtti. Bu davadan ise
beraat etti.
Eser 1992’de beraat etti ama “göstermek” üzerinden aynı dava yeniden açılabileceği için Tenger, 2007’de İstanbul Modern’de bir seçkide ve
santralistanbul’un açılış sergisi olan “Modern ve Ötesi”nde sergilenmesi taleplerini geri çevirdi. 1+1 dergisine (no. 5, Ağustos 2010) verdiği bir röportajda
talepleri geri çevirmesini, bu tip durumlarla tek başına uğraşmak zorunda
kalması ve ortalığın gerginliğiyle açıklıyordu.
"Böyle Tanıdıklarım Var II", Hale Tenger, 1992, pirinç döküm
Priapos ve üç-maymun heykelcikleri, 700 × 9 × 140 cm
20
“Ekümenopolis” belgeselinin Enez’deki gösteriminin iptali üzerine
İmre Azem’in yönetmenliğini yaptığı İstanbul’un yaşadığı kentsel dönüşüm
sürecini ve temelindeki dinamikleri sorgulayan “Ekümenopolis-Ucu Olmayan
Şehir” belgesel filminin 4 Temmuz 2012 günü Enez’de yapılması planlanan
gösterimi, Kaymakam tarafından trafiği aksatacağı gerekçesiyle son anda
iptal edildi.
Kentsel dönüşümün getirdiği mağduriyetlere dikkat çekmek ve mahalleleri bilgilendirmek için belgeselin ücretsiz gösterimlerini düzenleyen
Kent Hareketleri adlı yerel inisiyatif, gösterimden önce filmin bir kopyasını
Kaymakamlık’a, Belediye’ye ve Emniyet’e dağıtarak, ilgili tüm kurumların izin
ve onaylarını almıştı.
Enez Kaymakamı Fatih Baysal, basın bürosu yoluyla yaptığı açıklamada
Enez’in yaz aylarında çok kalabalık olduğunu ve bu yüzden yer sorunu nedeniyle izin vermediklerini belirterek yeniden müracaat edilirse değerlendirebileceklerini söyledi.
Kent Hareketleri, Bilgi Edinme Yasası Kanunu çerçevesinde, Enez
Kaymakamlığı’na iptal gerekçesiyle ilgili bilgilendirme talep eden bir başvuru
yaptı. Gelen yanıtta, trafik sıkışıklığının sebep olarak gösterilmesi üzerine,
filmin yönetmeni İmre Azem, Enez Kaymakamlığı’na bir dilekçe yazarak trafik
düzenlemesinden Enez Belediyesi’nin sorumlu olduğunu ve gösterimin gerçekleşeceği yolun rutin olarak saat 21:00’den itibaren trafiğe kapandığını hatırlattı. Üstelik belediye gösterime izin vermekle kalmamış, gün boyu anonslarla
halka duyurmuştu.
Azem’in, yurtiçi ve yurtdışındaki festivallerde ve özel programlarda
defalarca gösterilmiş olan ve hatta vizyona giren filminin, Enez’deki gösteriminin, Kaymakamlık dâhil tüm mecralardan gerekli yasal izinler alındığı halde,
keyfî ve sözlü bir şekilde iptal edilmesinin gerekçesini sorduğu bu dilekçeye
henüz yanıt gelmedi. Kaymakamın, kentsel dönüşüm sürecini ve aktörlerini
deşifre eden ve eleştiren bu belgeselin gösterimini keyfî bir şekilde, ikna edici
olmayan sebepler öne sürerek iptal etmesi, Kaymakamlığın ve ilgili mecraların
filmin içeriğinden rahatsız olduklarına dair bir düşünce uyandırıyor. Film, bugüne kadar İstanbul ve Ankara’da sinemalarda 7 hafta vizyonda
gösterildi. Yurtiçi ve yurtdışında birçok festivale katıldı ve 2011 Documentarist İstanbul Belgesel Günleri’nde “Documentarist Yeni Yetenek Ödülü”, 2011
Saraybosna Film Festivali’nde “İnsan Hakları Ödülü”, 44. SİYAD Ödülleri’nde
“En İyi Belgesel Ödülü” ve İstanbul Mimarlar Odası Mimarlık ve Kent Filmleri Festivali’nde “En İyi Belgesel Ödülü”nü aldı. Filmin Taksim Gezi Parkı gibi
kamusal mekânlarda gösterimi gerçekleşti. Azem, filmin yasaklanmasından
sonra ilginin arttığını, Enez’de küçük grupların evlerde toplanarak filmi seyrettiğini belirtti.
21
“Yala ama Yutma” oyununun hedef gösterilmesi
“biriken” grubunun yönettiği “Yala ama Yutma” oyunu, Vakit gazetesinin hedef
göstermesiyle başlayan baskı ve tehditler neticesinde 15 Şubat 2010 tarihinde Kumbaracı50’de yapacağı prömiyeri ve gösterileri iptal etti.
Özen Yula’nın metnini yazdığı oyun bir meleğin kendini Türkiye’de porno
film setinde oyuncu Leyla’nın bedeninde bulmasını anlatıyor; bir porno setinde
ekonomik eşitsizlik, küresel ısınma, kadın hakları, militarizm gibi konuları
masaya yatırıyor.
Vakit gazetesi oyun henüz gösterilmeden, “Ahlaksız oyundan tahrik dolu
mesajlar” başlığı ve “Sağduyulu müslümanlar, ahlaksız tiyatronun oynanmadan kaldırılmasını istiyor” spotuyla ilk haberini yaptı. Sonraki günlerde oyunun
gösteriminin yasaklanmasını isteyen çeşitli görüşleri derleyerek “Ahlaksız
oyun çileden çıkarttı”, “Pornografik oyuna tepkiler büyüyor. Birçok internet
sitesine yorum yazan müslümanlar iptal edilmediği takdirde protesto edeceklerini söylediler” gibi yorumları haberleştirdi.
Gazetenin art arda yaptığı haberlerin etkisiyle tiyatro bir dilekçe ile İstanbul Valiliği’ne başvurdu. Dilekçede Vakit gazetesinde provokasyon haberleri çıktığı, bu sebeple Emniyet’ten oyunun oynanacağı tarihler için güvenlik
önlemi alınması talep ediliyordu. “Yala ama Yutma” ekibi de yaptığı başvuruda
sanatçılar için Emniyet’ten koruma talep etti. Oyunun yönetmenlerinden Okan
Urun sonradan katıldığı bir toplantıda, bürokratik işlemler sırasında görevlilerin yardımcı olmadıklarını, kendilerini Emniyet’e yönlendirdiklerini ve bu sürecin gerginliklerini daha da artırdığını söyledi. Emniyet’e gittikleri gün, Beyoğlu
Belediyesi’ne bağlı zabıta ekipleri özel bir emirle Kumbaracı50’ye gelip yangın
merdiveni olmadığı gerekçesiyle tiyatroyu mühürledi. Sanatçılara ve tiyatroya
elektronik posta ve telefon yoluyla yapılan tehditler artınca, kendilerini ve
misafir oldukları tiyatroyu tehlikeye sokmamak için oyunu oynamamaya karar
verdiler ve yaptıkları basın açıklamasında “(…) ‘Yala ama Yutma’ oyununun bu
şartlarda, bu dönemde ve Avrupa Kültür Başkenti İstanbul’da oynanamayacak olduğunun, oynanmasının istenmediğinin göstergesidir. Biz de bu durum
doğrultusunda kendimizin, yakınlarımızın, seyircilerimizin güvenliği açısından
oyunumuzu zorunlu ve zamanı ve mekânı belirsiz olarak ertelediğimizi açıklıyoruz.” dediler.
Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay 12 Şubat günü CNN Türk’te
katıldığı “Afiş” programında konuyla ilgili kendisine yöneltilen soruya. “(…) sanatçı arkadaşlarımız zaten toplumla ilgili bazı değerleri gözetmek konusunda
bazı basın organları kadar dikkat göstereceklerdir. Sansürcü bir yaklaşımdan
yana değilim fakat benim de bazı kriterlerim var. Bazı filmlerde işin ucunun
kaçtığı olmuştur, bunlara müdahale ettiğim oluyor” şeklinde yanıt verdi. Urun
bir kültür bakanı olayları değerlendirirken “Ben sansüre karşıyım, ama...” diye
22
cümlesine başlarsa, Tophane’deki halkın da Kumbaracı50’ye “Ayağınızı denk
alın. Biz oraya sopalarla geliriz.” demesinin normal karşılanacağını söyledi.
Urun, süreci anlatırken tüm bu yaşananlardan sonra korkmanın ve korktuğunu
söylemenin en doğal hakları olduğunu, aslen korkutanların bunu nasıl başarabildiklerine bakmak gerektiğini belirtti.
Kumbaracı50’ye mekânda gerekli düzenlemeler yapıldıktan sonra ruhsat
verildi ve tiyatro yeniden açıldı. Oyun İDANS 04 Festivali kapsamında “yeni
eser” başlığıyla, farklı bir görsel ve gözden geçirilmiş tanıtıcı metin ile, yurtdışında, New York ve Almanya’da festivallerde gösterildi.
“Yala ama Yutma” oyununu hedef gösteren Vakit gazetesi, 02.02.2010
23
Mazlum-Der’in hazırladığı, İfade ve Toplu Eylem Özgürlüklerinin
İhlali Araştırma ve İnceleme Raporu’nda yer alan (Ekim 2011),
Bahar Kültür Merkezi’nden tiyatro sanatçısı Çiçek Tekdemir’in
anlatımı
Bahar Kültür Merkezi’nin tiyatro grubunda sanatçıyım. Ayrıca müzikle de
uğraşıyorum. Bahar Kültür Merkezi şirket olarak kurulmuş profesyonel bir
sanat merkezidir. Burada birçok sanat dalları alanında çalışmalarımız var.
Mesela Tiyatro grubumuz var, birkaç müzik grubumuz var. Müzik gruplarımız
her yerde tanınıyor. Birçok arkadaşımızın albümü var ayrıca arkadaşlarımızın
müzik klipleri televizyonlarda yayınlanıyor. Yurtiçi yurtdışı birçok etkinliğe
davet ediliyoruz. Ücret karşılığında sahne alıyoruz. Bunların dışında resim
kurslarımız ve folklor çalışmalarımız da var. Çocuklara sanat eğitimi veriyoruz.
Çocuk koromuz var. Tiyatro dışında sinema filmlerinde de oynadığımız olmuştur. Genel olarak demek istediğim hepimiz profesyonel sanatçıyız. Sanatımızı
ayırımsız icra ediyor; Türkçe, Kürtçe her dilde sanat yapmaya çalışıyoruz.
Tabii bu coğrafyada sanat yapmak kolay değil. Hele de çok kültürlü bir
sanat anlayışına sahipseniz işiniz daha da zor. Arkadaşlarımızla sanatımızı
icra ederken birçok tuhaf davaya maruz kaldık. Bunlardan örnekler vermek
isterim.
Tiyatro grubu olarak kadınların haksızca ve fazlaca tutuklanmasına ilişkin
eleştirel bir oyunumuz vardı. Sanat sokağında sahne almıştık. BDP’nin talebi
karşılığı ücret mukabilinde sanat sokağında bulunan kitleye oyunumuzu sergiledik. Bizim etkinliğimiz sona erdikten sonra oyun sergilemek dışında bizim
hiçbir ilgimizin olmadığı bu kitle sanat sokağından belediyeye yürüyüş yapmış.
Biz o yürüyüşe hiç katılmamamıza rağmen sonradan bizlere de yürüdüğümüz
gerekçesiyle dava açıldığını öğrendik. Tiyatro oyununu sergileyen biz beş
arkadaşa ve bizi izleyip de yürüyüşe katılmayan bir arkadaşımıza dava açıldı.
Bizi izleyen arkadaşımız hem tiyatro oyunu oynamaktan hem de yürüyüşe
katılmaktan davalık oldu. Onun her iki etkinlikle de ilgisi yoktu. Bize açılan
dava Toplantı ve Gösteri Yasasından dolayı mı açıldı yoksa örgüt propagandasından mı açıldı hatırlamıyorum. Ben bu hukuki işlerden de pek anlamam. O
kadar dava açıldı ki hakkımızda inanın hatırlamıyorum artık.
Yine sanat etkinliğe gittiğimiz günün birinde içinde bulunduğum minibüs durduruldu ve kimlik kontrolü yapıldı. Ardından bana bir ifade vermem
gerektiğini söyleyerek Emniyete götürdüler. Hiçbir şeyden haberim yoktu. Ben
sanat sokağındaki etkinlik olabilir mi diye düşünürken baktım ki başka bir
soruşturmaymış. Terörle mücadele şubesinde işte neymiş sen “Oramar” adlı
şarkıyı söylemişsin, bu şarkıyı söylediğin için terör örgütünün propagandasını
yapmışsın, o yüzden buradasın dediler. Bunun üzerine avukatım gelinceye
kadar ifade vermeyeceğim dedim. Bana önceden uzattıkları kâğıdı da imzalamadım. Ayrıca öyle bir şarkıyı okumadığımı çok iyi bildiğimden avukatım
geldikten sonra ifademde de belirttim. Ben müzik etkinliklerinde sadece
erbane çalarım, erbane grubundayım, şarkı söylemem dedim. Ben gerçekten
de şarkı söylemiyorum. Tiyatrocuyum ve bazı konserlerde erbane (tef) çalmayı
seviyorum o kadar. İfademden sonra savcılık beni tutuklamaya sevk etti ancak
24
mahkeme serbest bıraktı. Savcı da çok anlayışlıydı. Ben kendisine sadece
sanatımı icra ettiğimi ve başka bir amacımın olmadığını söyleyince saygı
duyduğunu söylemişti. Ben serbest bırakıldıktan dört gün sonra polisler yine
geldi ve itiraz üzerine tutuklandığımı söylediler. Direkt cezaevine gönderildim.
İlk mahkemede neyle suçlandığımı sordum. Bir baktım ki her biri farklı tarihte
olan sanat etkinliklerim beş altı soruşturmaya konu olmuş ve birleştirilmiş.
Bu arada soruşturmalardan sadece biri etkinlik dışıydı. Mesele de şu; günün
birinde evden çıkıp işyerinde giderken sanat sokağında bir kalabalık gördüm.
Kalabalık doğal olarak insanın dikkatini çeker ve sonuçta ben de bir insanım.
Ben de herkes gibi kalabalığa yanaştım ve baktım ki basın açıklaması okunuyor. Ben sadece açıklamayı biraz dinleyip ardından işe gittim. Meğerse o basın açıklamasından sonra kitle ile polis arasında çatışma çıkmış ve sonradan
öğrendim ki o çatışmadan ben de sorumlu tutuluyorum. Hâlbuki ben hiçbir
şeyi görmeden hatta basın açıklaması sona ermeden işe gitmiştim. Ardından
yaşanan çatışmada kırılan bütün camlardan dahi beni de sorumlu tutan bir
dava açmışlar. Bu konuda yine tuhaf sorularla karşılaştım. Pankartları sen mi
hazırladın? Camları sen mi kırdın? gibi tuhaf sorulardı.
Yine birleştirilen bir soruşturmamda saçma bir suçlama daha oldu. Üç
sanatçı arkadaşımla gittiğimiz bir etkinlikte üçümüz de erbane çalıp aynı şeyleri yapmamıza rağmen o arkadaşlarıma dava açılmayıp sadece bana dava
açıldı. Açılan dava yine terör örgütünün propagandasını yapma suçundanmış.
Ben yine mahkemede suçumu sordum, bana slogan atmışsın dediler. Bunun
üzerine CD getirin dedim, ben slogan atmadım. Slogan attığıma ya da yasaklı
bir şarkı söylediğime dair bir delil varsa kabul ederim dedim. En son baktılar
ki CD görüntülerinde hiçbir şey yok, dediler ki sen sloganlara erbane ile ritim
tutmuşsun! Dolayısıyla suça karışmışsın dediler. İşin ilginç tarafı katıldığım
etkinliklerin hepsinde sadece sanatımı yaptım ve hiçbir zaman ne bir taş ne
bir slogan ya da şiddet eylemine bulaşmadım.
Toplam dört ay cezaevinde kaldım. Cezaevindeyken yine komik bir durum
oldu. Ben dediğim gibi pek hukuk işlerinden de anlamam. Öyle şiddet eylemleri ile de bir ilişkim olmadığı için rahattım. Çünkü sadece konser ve tiyatro
etkinliklerimden dolayı cezaevindeydim. Cezaevinde olduğum bir gün kahvaltıya çıktığımda tesadüfen bir baktım ki Taraf gazetesinin manşetindeyim. İddianamemde hakkımda 54 yıl hapis cezası isteniyormuş ve Taraf gazetesi bunu
manşetine taşımıştı. İnanın hakkımda o kadar ceza istendiğini ilk defa oradan
öğrendim. Kendi kendime vay be dedim! İnsan adam öldürse bu kadar ceza
almaz dedim. Haberi okuduktan sonra şoka girmiştim. Allah Allah dedim bir
ritim tutmanın karşılığı 54 yıl olur mu? Yasak şarkı bile okusaydım bu kadar
ceza istenmezdi. Sonuçta yasaklı şarkılar bütün düğünlerde açıkça söyleniyor.
Bana neden bu kadar ceza istediler diye kendi kendime düşündüm.
Mesela birleştirilen bu davada bir başka suçlamayı daha söyleyeyim.
Belediye Başkanımız Nejdet Atalay’ın adaylık tanıtım programı vardı. Bizim
erbane grubuna ücret karşılığı bu tanıtım programına çıkmamız teklifi yapıldı.
Biz de kabul ettik ve gittik. Kitle önünde erbane çaldık ve programımızı bitir-
25
dik. Ardından yine soruşturma açıldı ve dediler ki terör örgütü propagandası
yaptın. Orada yine ben şarkı okumamıştım sadece erbane çalmıştım. Gruptan
bazı arkadaşlar folklorik bir iki şarkı söylemiştiler o kadar.
Bütün birleştirilen bu soruşturmalarım neticesinde ikinci celsede mahkeme karar verdi ve 11 yıl 8 ay ceza aldım. Ayrıca beş yıl süreyle denetimli
serbestlik tedbirine tabi tutulmama karar veren mahkeme, bir yıl süreyle
kahvehane, oyun salonu, bar gibi yerlerle gösteri ve mitinglere katılmamı da
yasakladı. Daha çok mitinglerde sahne aldığım için bu sayede fiilen sanatımı
da icra edemeyecek bir yasağa kavuştum. Hükümle birlikte tahliyeme de karar
verdiler. Tahmin edersiniz ki bu ceza onaylanırsa hayatım alt üst olacak.
Ben bu cezaları hak etmediğimi düşünüyorum. Bütün bu sürecin Kürt
sorunu ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu halkın sanatını kendi dili ile icra
etmesi yargılanıyor. Mesela ben DTP değil de AKP aday tanıtımında erbane
çalmış olsaydım adım gibi eminim bana bu davalar açılmazdı. Aksine beni kutlarlardı. Mesela TRT 6 var örneğin. Orda siz ne yaparsanız yapın serbestsiniz.
Ancak otoriteden bağımsız kendi özgür iradenizle sanat yaptığınızda sesinizi
kısarlar.
Bahar Kültür Merkezi’ndeki sanatçılar olarak bizler, katıldığımız etkinliklerde hiçbir zaman şiddeti teşvik edecek veya özendirecek bir davranışta bulunmadık. Etkinliklere sanatçı kimliğimizle katılıyoruz ve bu ülkenin gerçekten
barışı ve insan haklarını tesis etmesini, şiddetin ortadan kalkması gerektiğini
savunuyoruz. Biz şiddetten hep zarar gördük ve şiddeti tasvip etmemiz beklenemez. Hepimiz bu sorundan yeterince çektik. Biz hiçbir etkinliğimizde kavga
etmedik, polisle didişmedik, slogan atmadık. Bu davalarla karşılaşmamız
gerçekten çok ayıptır ve bu davalar toplumun ve Türkiye’nin hayrına olmayan
davalardır. Korkumuzdan yolda yürürken kendimizi kaşıyamayacak hale geldik.
Ya kaşıdıktan sonra hakkımızda dava açılırsa diye korkuyoruz. Biz bunu hak
etmiyoruz. Bu bir zulümdür. Buna hukuk da denmez. Hukuk böyle ise vay bu
hukukun haline! Gerçekten hiç kimseye faydası olmayan bir süreç yaşıyoruz.
Biz barışa dair inancımızı hiçbir zaman yitirmiyoruz. İnşallah bu süreç biter ve
barış olur.
26
Bir oto-sansür
vakası: “Muhafız”
Burak Delier
Sanatçı
Oto-sansürün çıkmazı burada: Sansürcü, baskıcı, saldırgan
harekete geçmeden; muhtemel saldırının muhtemel nesnesi
saldırıyı öngörerek kendi kendini iptal ediyor. Geçmiş ya da
yakın zamanlarda gerçekleşmiş saldırıların hafızalarımızdaki
izi bu iptali kışkırtıyor.
“Serbest Vuruş” sergisi, Charles Esche ve
Vasıf Kortun’un küratörlüğünde gerçekleşen 9. İstanbul Bienali (2005) dâhilinde
“misafirperverlik alanı” adını koydukları,
Roll ve Express dergisinin düzenlediği bir
sergi ve konuşma dizisinin ve Hafriyat’ın
düzenlediği “İmalat Hatası” sergisinin
bulunduğu bölümde yer alıyordu.1 Halil
Altındere’nin küratörlüğünü yaptığı sergiye ben de iki işimle katkıda bulunmuştum. Biri gerçekte isim koymadığım ama
sıkça “AB bayraklı kız” olarak adlandırılan
fotoğraf, diğeri de Dolmabahçe Sarayı
önündeki muhafızın karşısına elinde bir
satır tutarak onun taklidini yapan arkası
dönük bir figürün bulunduğu “Muhafız”
ismini verdiğim bir fotoğraftı. Bilindiği
gibi “Muhafız” adlı işim sergilenemedi
ve daha sonra Bienal süresince çıkartılan
“2Yılda1” adlı gazetede Vasıf Kortun, Halil
Altındere’ye kaygılarını iletmesinin ardından fotoğrafı kendi kendime indirdiğimi
söyledi ve bunun da işin tartışılmasının
önünü açtığına işaret etti.2 Gerçekten
de bugün iş, sergilenebilseydi mahrum
kalacağı anlamlara sahip. Fakat ben indirilmesinin benim kararım olduğunu açık
yüreklilikle söyleyemem.3 Eğer buna karar
almak denebilirse, bu karar bana ve benim
çabalarıma rağmen kolektif bir biçimde
alındı. Yani faili açık olmayan (sanatçı mı,
sanatçılar mı, küratörler mi, kurum mu,
hepsi mi, belirli bir “sağduyu” mu?) kolektif bir oto-sansür eylemi idi. Dedikodularla, bölük pörçük, kulaktan kulağa aktarımlarla büyüyen, sergi alanına avukat getirip
görüşünün alınması gibi hukuki bir sanat
ve tavır peyda etmeye çalışan baskı ortamının etkisiyle; benim, mücadeleyle geçen
ve hayli yıpratıcı olan tartışmalar neticesinde haftanın son günü “indirebilirsiniz”
demem ile göz açıp kapayıncaya kadar
fotoğrafın alaşağı edilmesiyle sonuçlanan
bir süreç idi.
Vasıf Kortun’un yazısı ise bütün bu süreç yaşandıktan sonra kaleme alındı. Yazı
fotoğrafın sebep olduğu kaygı ve korkuları
net bir biçimde ifade ediyor: “Delier’in işi
ise tartışmanın oluşamadığı, bayrakların
açıldığı, silahların çekildiği, körleşmiş bir
alana çarpmaktaydı.(…) tek bir işin hem
kendi sergisini hem de tüm Bienal’i esir
alacağını öncelikli olmak üzere, meselenin
bu dar kalıplar içerisinde ele alınmasının
yaratacağı tüm komplikasyonlar” (…) “bu
eseri, bir sanat eserinin statüsünü, demokrasiyi tartışabilmek için bu geri çekilmenin çok önemli olduğuna inanıyorum.”4
Ben burada “Muhafız” vakasının
bir analizini sunmak ve “Muhafız”ı aynı
dönemde üretilmiş iki önemli iş ile (Şener
Özmen ve Erkan Özgen’in “Tate Modern
27
Yolu” ve Serkan Özkaya’nın “Davut”u)
karşılaştırarak -bizi “mâdun” olarak
konumlandıran adı konmamış ama yaygın
ve geçerli olduğunu düşündüğüm “kültür
siyaseti”nin ötesinde- “Muhafız”ın kaygı
uyandıran “kültür siyaseti”ni tartışmak
istiyorum. Bu, aslında güncel kültür dünyasının zihinsel sacayaklarını oluşturan
(sitüasyonizm, post-yapısalcılık, postkolonyal teori gibi) yönelimlerin hesaba
katıldığı çok daha kapsamlı bir çalışmayı
gerektiriyor. Burada ancak kendi deneyimim üzerinden bu girişimin ipuçlarını
ortaya koymaya çalışacağım.
Başlamak için serginin açılışından
önceki haftaya dönmek istiyorum.
O sırada Vasıf Kortun’un yazısı kaleme
alınmamıştı, yazı fotoğraf indirildikten ve
sergi açıldıktan sonra yazıldı. İş indirilmeden önce, sergideki bazı sanatçılar
da işi indirmemi telkin ediyorlardı. Dile
getirdikleri nedenler Kortun’un kaygıları
ile örtüşüyordu: işin boyutunun büyümesi ile etkisinin değişmesi, diğer işlerle
yan yana geldiğinde anlamının kayması,
şiddet propagandası yapması gibi…
Bunun yanında işi kaldırmamın benim
lehime olacağını, beni korumak için bu tür
telkinlerde bulunduklarını söyleyenler de
vardı. Örneğin, bu baskı ortamını savuşturmak için bir gazetede çalışan arkadaşıma haber yapması için danıştığımda,
gazete editörlerinin “beni korumak için
haber yapmamayı daha doğru bulduklarını” söyledi. Kısacası beni işi indirerek
sağduyulu olmaya çağıran yumuşak ama
kuvvetli bir baskı ortamıyla kuşatılmıştım.
Şimdiden geriye bakınca bu oto-sansürün
öznesinin teker teker bireyler olmaktan
ziyade içinde bulunduğumuz korku atmosferi olduğunu görüyorum. Teker teker
bireyleri ve onların nedenlerini aşan, daha
büyük, baskı yaratan bir duygu atmosferi
ve bu atmosferin tetiklemesi ile ortaya
çıkan beceriksizce kotarılmış kolektif bir
oto-sansür söz konusuydu.
Burak Delier’in “İsimsiz” (2004) adlı işinin afişi,
İstiklal caddesinden çekilmiş fotoğraf, 2005
Oysa ben tam da, kolektifliğe inancım doğrultusunda, serginin kuruluşuna yardım ettiğim için sürekli sergi
mekânındaydım. Bu, bütün süreci son
derece canlı bir biçimde yaşamama sebep
oldu. Belki de serginin kurulmasına
yardım etmeseydim gün be gün sanatçı
arkadaşlarımın bana işi indirmemi telkin
etmelerine maruz kalmayacaktım. Ama
öyle olmadı, sergi açılışından önceki
yaklaşık bir haftalık süre boyunca her
gün bizzat sergiye katılan sanatçıları işin
kalması gerektiği konusunda ikna etmeye
çalıştım ve her seferinde başardığımı sanarak yanıldım. Gerilimin hüküm sürdüğü,
korku ve kaygı duygusunun hâkim olduğu
28
bir atmosfere karşı benim savunmalarım
sadece geçici başarılar elde edebiliyordu.
Ertesi gün ya da yarım saat sonra tekrar
aynı talep, tavsiye ve telkinlerle karşı
karşıya kalıyordum.
Elbette o gün için kültür dünyasında kaygı ve korku duymak son derece
doğaldı. Bienal’in açılışından üç hafta
önce, Karşı Sanat’ta, 50. yılında 6-7 Eylül
Olayları’nın fotoğraflarını gösteren sergi
Kemal Kerinçsiz’in başını çektiği milliyetçi
bir grup tarafından basılmış, sergi görevlisi tartaklanmıştı (bkz. sayfa 35). Aynı
dönemde, Bilgi Üniversitesi’nde “Ermeni
Konferansı”na (24 Eylül 2005) katılanlara
saldırılmış ve Orhan Pamuk, Das Magazine
dergisine (05 Şubat 2005) verdiği bir mülakatta sarf ettiği ‘’30 bin Kürt’ü ve 1 milyon
Ermeni’yi öldürdük” sözleri yüzünden
301’den yargılanmakta, dava çıkışlarında
milliyetçilerin saldırısına uğramaktaydı.5
Bu korku, 2007 yılında Agos gazetesi genel
yayın yönetmeni Hrant Dink’in öldürülmesi ile doruğa ulaşacaktı. Türkiye’nin tarihinden çok iyi bildiğimiz suikast ve linç
kültürü kuşatması altındaydık. O günden
bugüne Türkiye’de bu linç kültürü zayıflamamış, daha da palazlanmış durumda.
Kültür sanat üreticileri için sorun ortada:
Böyle bir baskıcı atmosfere nasıl direnmeli
ve bu ortam içinde nasıl konuşmalı? Karşı
Sanat’ı 6-7 Eylül gibi “hassas” meselelerde
sergi yapmaması için, Orhan Pamuk’u,
Taner Akçam’ı, Hrant Dink’i, poşu takan
ya da parasız eğitim talep eden öğrenciyi,6
Türkiye toplumunu göz önünde bulundurmaları ve sözlerini biraz olsun yumuşatmaları, araştırmalarının, tavırlarının,
taleplerinin yönünü revize etmeleri için
uyarmalı mıyız? Sanmıyorum. Eğer biraz
olsun nefes alabileceğimiz bir aralık yaratmak, korku ve kaygılarımızı dağıtmak
istiyorsak, bunu ancak, herhangi bir kültür
üreticisinin tavrını veya işini tasvip etmesek dahi onunla dayanışarak başarabiliriz.
“Muhafız”, Burak Delier, 2005, fotoğraf
Kendi kendini besleyen özne olarak
korku atmosferi
“Muhafız”ın indirilmesinin içinde bulunduğumuz bu gerilimli, korku ve kaygı
atmosferinin baskısını azalttığını savunamayacağımızı düşünüyorum. Hatta bizzat
bu kolektif oto-sansür eyleminin ve genel
olarak oto-sansürün korkularımızı tasdik
eden ve büyüten bir etkisi var. Oto-sansürün çıkmazı burada: Sansürcü, baskıcı,
saldırgan harekete geçmeden; muhtemel
saldırının muhtemel nesnesi saldırıyı öngörerek kendi kendini iptal ediyor. Geçmiş
ya da yakın zamanlarda gerçekleşmiş saldırıların hafızalarımızdaki izi bu iptali kışkırtıyor. Korku ve hafızası kendini üretiyor
ve kendini silme eylemini gerçekleştirerek
kendi bilgisini tasdik ediyor. Biz de, korku
duygusunun içine daha da çekilerek tekrar
ve tekrar korkuyu üretiyor ve büyütüyoruz. Bu anlamda korku duygusu perfor-
29
matif. Hem belirli eylemleri tetiklemesi ve
belirli eylemleri engellemesi anlamında,
hem de kendi kendini üretmesi, doğrulaması anlamında. Oto-sansürün sarmalı bu
şekilde çalışıyor ve bizi kuşatarak neredeyse doğal bir atmosfer haline geliyor.
Yaptığımız için korkmuyoruz; korkuyoruz
çünkü yapmıyoruz. Korku oto-sansürü,
oto-sansür korkuyu besliyor.
Oto-sansür eylemi genelde kültür
üreticisinin iktidarı tamamen karşısına
almadan varlığını sürdürmek amacıyla
başvurduğu bir yöntem. Birçok sanatçı,
araştırmacı, gazeteci hayatını kurumsallaşmış, içselleştirilmiş oto-sansür
yöntemleriyle sürdürüyor. Türkiye kültür
dünyasında sansürün de, oto-sansürün
de yaygın olduğunu biliyoruz. Genelde
bilinçli ya da bilinçsiz oto-sansür mekanizmaları sonrası geriye sunulması başarı
olan bir hakikat parçası değil, kibarlaştırılmış, kırpılmış ve sevimlileşmiş bir sunum
kalıyor. Üstüne üstlük oto-sansür eyleminde başarılı olamadık. Bizim oto-sansür
eylemimizde böyle bir süreç işlemedi ve
iktidar ile karşı karşıya gelmek zorunda
kaldık. Daha doğrusu “biz” değil, hatta sanat yapıtını üreten sanatçı bile değil, onu
katalog yoluyla basan ve yayan kişi karşı
karşıya kaldı. “Muhafız” indirildikten sonra sergi ve “Muhafız” değil ama sergi kataloğu yayıncısı olarak Halil Altındere 301.
madde uyarınca “TSK’yı aşağılamaktan”
dava edildi. Katalog sergiden önce basılmıştı; işi sergiden indirmek sadece gerilim
ortamının geçici bir şekilde rahatlamasına
yaradı. Bunun yanında dava konusu olan
sadece “Muhafız” değildi, orduya dair
görsellerin bulunduğu iki iş daha, anlam,
tarz, tavır farkları gözetilmeksizin eklenmişti. Kataloğun dava konusu olmasının
nedeni ise eylemin basın yayın yoluyla bir
suç haline gelmesiydi.7 Tek bir kanaldan
yani sergi mekânından gerçekleşen bir
eylem, doğrudan 301. maddenin konusu
olmuyor ve sanatsal ifade özgürlüğü kap-
samına sokularak savunulması çok daha
kolay.
Buradan bakınca bütün olay, bilinçli
olarak düşünülmüş, kurulmuş, belirli
nedenleri olan bir oto-sansür eylemindense; tamamen korku duygusunun girdabında gelişmiş, anlık ve saçma bir refleks
gibi duruyor. Tabii bütün bunlar eylemin
amacının, sergiyi sürdürmek, kazasız belasız, feda edilecek en minimumla mutlu
sona, yani açılış ve sonrasında kapanış
gününe ulaşmak olduğuna işaret ediyor.
Dolayısıyla bu eylemdeki gizli mantık bir
işin, bütünü sürdürmek için feda edilebilir
olduğunu söylüyor. Kaygılı bakışların dile
getirdiği işin şiddet propagandası yapıyor
olduğu tezi; işin açmaya yeltendiği meşru
şiddet tartışmasını, işe karşı fiilî şiddet uygulayarak sonlandırıyor. Eğer oto-sansürü
tetikleyen korku atmosferidir dersek, aracı
fiilî bir şiddet, amacı sergiyi sürdürmektir
diyebiliriz. Korku atmosferinin ruhlarımızdaki hâkimiyeti, bizi, sürdürmek pahasına
hoşnutsuzluk yaratan unsurun feda edildiği bir hayatta kalma siyasetine götürüyor. Bu siyasetin, az olanın, önemsiz
addedilenin, bir unsur, parça olanın feda
edildiği iktidar mantığı ile ilişkisi aşikâr.
Oysa nefes alacağımız alanı genişletebilecek başka siyasetler, tavırlar seçilebilirdi.
Sanatçıların tıpkı -İstanbul Modern’in
Bubi’nin işini müzayedeye almaması sonrası gelişen boykot eylemi gibi8- baskıyı
boykot etmeleri ya da basitçe sanatçının,
bir bütün olarak serginin sözünün veya
küratörün yanında yer almaları gibi.
Bir sanatçı etiği ihtiyacı
Kuşkusuz “Muhafız”ın indirilmesi bağlamında bahsetmemiz gereken genel bir
“kültür siyaseti” ile yankılanan başka bir
boyut da var. Bu boyut, işlerin, tavırların
estetik politikaları, içerik-biçim tartışmaları ile ilgili olmaktan ziyade -sansür söz
konusu olduğunda bu tartışmalar inandırıcılıklarını yitirerek ikincilleşirler- daha çok
30
etik ile ilgilidir. Diyelim bir sanatçı “özgürleşmeden”, “direnmekten”, “alan açmaktan”, “içeriden saptırmaktan” bahsediyor
ama bu sanatçı aynı zamanda başka bir
sanatçının işinin indirilmesini savunuyor.
Hangi durumda bir sanatçı başka bir sanatçıya işini kaldırması yönünde telkinde
bulunabilir? Bu durumda kültür üreticileri
olarak nasıl bir taktik izlememiz gerekir?
Hiçbir şekilde böyle bir telkinde bulunamaz demeli ve bunu bir ilke, prensip
haline getirerek yerleştirmeye mi çaba
harcamalıyız? Korku atmosferine karşı verilecek kolektif veya bireysel cevap hangisi
olmalıdır: Aynı fikirde, aynı estetik politik
görüşü savunmasak bile işin kalması için
dayanışmak mı; yoksa bu estetik politik
tavrı savunmadığımız için ya da taktik
uğruna kaldırılmasını mı talep etmek? Bu
soruların cevapları ancak kültür dünyası kendi içinde bazı tavırları, davranış
biçimlerini, basit etik değerleri tartışarak
içselleştirebildiğinde ve bu tartışmayı bir
birikim haline getirebildiği ölçüde verilebilecektir. Bunun yanında, son zamanlarda
ortaya çıkan sansür olaylarına verilen tepkileri ve bizzat Siyah Bant girişimini göz
önüne aldığımızda, “Muhafız”ın indirilmesi olayından çok daha sağlıklı bir tartışma
ve dayanışma ortamı içinde olduğumuzu
söylemek mümkün.
Bir kültür siyaseti tartışması
Şimdi meselenin başka bir boyutunu, her
sanat yapıtının bir konuşma edimi olduğunu öne sürerek, güncel sanat dünyasında
yaygın olan ve “Muhafız”ın indirilmesinde
etkili olan bir kültür siyasetini tartışmak
istiyorum. Bir kültür siyaseti neyin, nasıl
söylenebileceğine karar vermekten başka
bir şeydir. Buna karar vermek iktidarın
işidir. Bir kültür siyaseti daha çok söylenebilenler ve söylenemeyenler içinde ve
bunların arasındaki ilişkide temellenir.
Kültür siyaseti tarihin ve toplumun belirli
bir ânında bağlamsallaşarak kendi ânına,
içinde bulunduğu ortama, atmosfere bir
cevap üretir. Direngen bir kültür siyasetinin gözeteceği tam da bu söylenenlerin ve söylenmeyenlerin/sessizliklerin
ilişkisinin canlandığı bağlam ile kurduğu
etkileşimdedir. Her yapma bir yapmama,
her konuşma bir sessizlik olduğu ölçüde
her sanat tavrı, her konuşma kendi içinde
dile getirmediğinin suskunlaştırılmasıdır.
Bu anlamda tartışılacak şey, genel olarak
doğru, iyi, güzel sanatın/konuşmanın ne
olması gerektiği değil; sanat yapıtlarının
içinden çıktıkları bağlam ile kurdukları
ilişkidedir.
Bana işimi indirmemi telkin eden dil
korkunun etkisi ile mi bu telkinde bulunuyor yoksa başka bir sanatsal, estetik tavrı
savunduğu için mi? Spivak’ın bahsettiği
mâdunun dili9 gibi, iktidarın dilini kendilerine mal ederek dolambaçlı, dolaylı, alttan
alta gelişen bir özneleşmeyi mi savunuyorlar yoksa düpedüz uzlaşmacı bir tavra
savrularak iktidarın yeniden üretilmesine mi sebep oluyorlar? Uzlaşmaya göz
kırptığımız için mi dolaylı, kurnaz, ince
bir estetiği savunuyoruz; yoksa bu “ince”
kültür siyasetinin bugün burada direnmek, özgürleşmek vs. anlamına geleceğine
inandığımız için mi? Bu sorular kaygan,
konumların geçişli olduğu bir tartışma
zeminine işaret ediyor. Türkiye güncel
sanat ortamında geçerli kültür siyasetinin,
taktikler ile işleyen, kendini açık etmek
istemeyen bir tür “mâdun konuşması”
olduğunu düşünüyorum. Elbette bu kendi
başına eleştirilecek bir şey değil, her konuşma belirli bir taktik içerir. Direkt olarak
“doğruyu söylemek” de bir taktiktir.10 Her
daim geçerli olan ve bizi başarıya götürecek ebedi formüllerden ziyade; ancak
kısmi olarak geçerli, uzlaşmacı, direngen,
çıkar güden, uzlaşmaz, şiddetli, yumuşak,
gözüpek, çekingen taktikler vardır. Güncel
sanat dünyasında geçerli olanın giderek
uzlaşmaya meyilli bir dil haline geldiğine,
bunun da mâdunun taktiklerinin kurum-
31
sallaşması nedeniyle gerçekleştiğine inanıyorum. “Muhafız”ın indirilmesi vakası bizi
belirli bir kültürel siyasete işaret eden bu
konuşma taktiklerini tartışmaya çağırıyor.
Mâdunun dilinin
kurumsallaşması sorunu
Mâdunun, zayıf olanın dolambaçlı, kurnaz,
yan, alt ve öte anlamlarla dolu parçalanmış dili ve bunun “Muhafız”ın indirilmesi ile ilişkisi üzerinde duralım. Türkiye
sanatının ve kültür üreticilerinin halet-i
ruhiyesinin “mâdun” kavramı üzerinden
okunup okunamayacağı tartışmalı olabilir.
Fakat Vasıf Kortun’un vurguladığı geri
çekilmenin fazileti ve bunun da ötesinde
kültür dünyasında çeşitli “alt-kimlikleri”,
“ötekileri”, “minör varoluşları” gündeme
taşımaya çalışan yönelim, kültür üreticilerini asıl özne olmadıkları bir ortama
konumluyor ve konuşurken izlenecek
dolambaçlı, dolaylı, “güzel”, ince bir konuşma tarzına işaret ediyor. Çoğu zaman
bu dolaylı konuşma taktikleri sanatsal konuşma ile de örtüştürülüyor. Sanatsal konuşma bir dolayım, katmanlılık, kurnazlık
içermek zorundadır, asıl, iyi, doğru, güzel
sanat budur diye söyleniyor.11 “Muhafız”
tam da fazla meydan okuyucu, direkt,
kaba, dolambaçsız bulunduğu için bir
gerilim yarattı ve kolektif bir oto-sansüre
uğradı. Bu durumda korku atmosferinin
bizi dolambaçlı bir mâdun diline doğru
itmesinin ötesinde; belirli bir mutluluk
ve özgürlük vaadi – iyi sanat, uluslararası
Bienal, demokratikleşme, farklı kimlik ve
konumların tanınması- ile motive olan bir
ortamda, belirli bir uzlaşmayı da içeren
bu dilin dört bir yandan sanat üretimi için
zorunlu kılınması ile karşılaşıyoruz.
Kanımca bu meseleleri tartışabileceğimiz iki örnek Şener Özmen ve Erkan
Özgen’in “Tate Modern Yolu” (2003) ile
Serkan Özkaya’nın “Davut”udur. (“Davut”,
“Muhafız”ın indirildiği Bienal’in ana sergisinde bulunuyordu.)
“Tate Modern Yolu”, mâdunun dili
kavramı ile rahatlıkla okunabilir. Bu
dilin altında, modernleşmiş ve kendinde
Kürtleri sömürgeleştirme hakkını gören
Türk kibrini boşa çıkartan bir özgüven ve
meydan okuma vardır. Video her ne kadar
Türk bakış açısına dayanarak, Kürtleri
“geri” olduğu varsayılan bir kırsal arka
plana oturtsa ve Batı’ya giden yolu, kendi
girişiminin altını oyan bir Don Kişot’luk
olarak kodlayıp kendini sözde düşük bir
konuma yerleştirse de, hedefi (İstanbul
değil), dünya güncel sanatının merkezi
Tate Modern’dir. Video uzun süre İstanbul Modern’de ve dünyanın birçok sanat
kurumunda gösterildi. Belki Türkiye’den
çıkmış en çok sergilenen iş konumundadır.
“Tate Modern Yolu”nun bu başarısı hiç
kuşkusuz Türklüğün kibrini kırmaya ve
boyun eğdirmeye adaydır. Elbette İstanbul
Modern gibi Türk burjuvazisinin güncel
sanatı kendine mal ettiği bir mekânda
sergilenmesi kartları yeniden dağıtmıştır.
Fakat video tam da Türk gözünü içselleştirerek kendini “Kürtleştirdiği” ve bunun
yanında Türkiye’yi değil, dünyayı hedefleyerek meydan okuduğu ölçüde bir mâdun
konuşması örneğidir. Burada dünyanın
merkezinin yani Tate Modern’in hedeflenmesi Kürdistan’dan başlayan iddialı bir
yolculuğun –Türk gözü için de- meşrulaştırılmasını sağlamaktadır. Muktedirin
kodları “kırsal Kürt”, “meşru hedef: Tate
Modern”, kendi girişimini mütevazı bir
kılıfa oturtan ve zayıflığını baştan kabul
eden “Don Kişotluk”, özneleşmeye işaret
eden cüretli bir eylemin meşrulaştırılması
için işe koşulmuştur. “Tate Modern Yolu”
muktedirin meşru kodlarını kendine mal
eden dolambaçlı bir özneleşme ve bir
mâdun konuşmasıdır. Bir nevi “geri çekilerek” içeriden fetheden bir konuşmadır.
Serkan Özkaya’nın Batı modern
sanatının en temel eserlerinden birinin
büyütülmüş ve altın renkli bir kopyasını
yapma girişimi “Davut”, Türk modernleş-
32
mesinin iyi, doğru, güzel, “Batılı” sanat
üretme arzusunu ve bizatihi büyük Batı’yı
ti’ye alan bir çalışma idi. Ulaşamadığı
Batı’yla ve kendi kopyacılığıyla dalga geçerek Batılılaşmaya uğraşan Türk imgesini
canlandırıyordu. “Davut”un mâdunun
dilinden az ya da fazla olduğu da söylenebilir. Bu, kanımca Türk modernleşmesinin
sömürgeleştirilmiş değil, kendini-sömürgeleştirmiş (kendinde “geri” olduğu varsayılan Doğu’yu hatırlatan ne varsa silerek ve
yerine “modern” diye düşünülen ne varsa
koyarak) olmasından kaynaklanmaktadır.
“Davut” görünürde zorlayıcı, dayatıcı, sömürgeci bir güç olmadan kendini-sömürgeleştiren Türk modernleşmesinin abartılı
bir parodisi biçiminde bir mâdun konuşması olarak düşünülebilir. “Tate Modern
Yolu” da, “Davut” da sanatın kabul görmüş merkezini hedefleyen ve bu şekilde
kendi yaptıkları şeyi meşrulaştırırken aynı
zamanda, kendi kendilerine işin ciddiyetinin altını boşaltan parodik girişimlerdir.
İkisi de gizli dirençler barındıran, kaleyi
içten ele geçirmeye çalışan, bizzat kalenin
statüsünü de tartışmaya açan işlerdir. Bu
iki iş açısından dikkat çekici olan, “Tate
Modern Yolu”nun bariz üstünlüğü ve
başarısıdır.12
“Tate Modern Yolu” bir mâdun konuşması olarak birçok yerde sergilendi, fakat
“Muhafız” ilk görücüye çıktığı anda aşağı
indirildi. Neden? Çünkü “Muhafız” kendini
meşrulaştıracak Tate Modern ya da Davut
gibi sanatsal merkezleri hedeflemek yerine, tam da girişimini itibarsızlaştıracak
Dolmabahçe Sarayı’ndaki muhafızı hedeflemişti. Üstelik “Tate Modern Yolu”nda ya
da “Davut”ta olduğu gibi hedefi kutsamak,
onun önünde boyun eğerek ele geçirmeye
çalışmak için değil, bizzat hedefin parodisi
aracılığıyla onun bir eleştirisini kotarmak
için. “Tate Modern Yolu” ve “Davut” burada olmayan, ötedeki ve kimsenin itiraz
etmeyeceği bir merkezi kutsamak aracılığıyla burası (Türkiye) için bir seçenek
sunarken, “Muhafız” bu olumlu seçeneği
sunmuyordu. “Muhafız”da bu olumlayıcı, ötedeki, kabul görmüş, arzu nesnesi
olarak merkez imgesi (Davut, Tate = Batı)
bulunmamaktaydı. İkisi de yerel, biri sivil
biri kurumsal iki silahlı figürün gerilimli
ve uzatılmış karşılaşma ânını gösteriyordu. Amacı bugün burada, bizim yakınımızda olan bir şeyi, şiddetin tekelini ve bu
tekelin meşruluğunu sorunsallaştırmaktı.
Direkt olarak bugün buradaki şiddeti, şiddetin kaynağını ve meşruiyetini tartışmak
istediği ve bir eleştiri kotarmak istediği
için yeterince dolambaçlı, kurnaz, “sanatsal” bulunmadı ve bu haliyle olumlamaktan ziyade olumsuzlayan bir işti. Rahatsız
edici olmasının kaynağında -direkt olarak
doğruyu söyleyip söylememesi sorunsalının ötesinde- bu olumsuzluk, önerisizlik
ve güncel felakete işaret etmesi bulunuyordu.
Geriye sorulması gereken şu soru
kalıyor: Eğer sanat alanında mâdun konuşması taktikleri ile konuşmak, geri çekilerek
uzlaşmanın yolunu bulmak ve olumlamak
zorunluluksa, bu zorunluluğu tartışmadan
nasıl “alan açabilir”, “içeriden saptırabilir”, bir özgürleşme, demokratikleşme
pratiği kotarabiliriz? Sanat ve kültür alanında toplumsal gerilimin yarattığı baskı
ve korku sarmalına işaret ederek veya salt
sanatsal saikler ile mâdunun dilinin estetiğini kurumsallaştıran bir konuşma dayatması varsa bununla nasıl baş etmelidir?
Mâdun dili ve taktikleri yoluyla konuşmak
ve olumlamak kültür dünyasının gizli
bir zorunluluğu mudur? Bu soruların da
ötesinde asıl olarak sanat dünyasında tartışılması gereken: Bu taktiklerin sınırları
var mıdır? Varsa bu sınırları ortaya çıkarmanın yolu nedir ve nasıl daha direngen
taktikler ortaya koyabiliriz?
Elbette “Muhafız”ın “direngen/
eleştirel”, “Tate Modern Yolu”nun ya da
“Davut”un “uzlaşmacı” işler olduğunu
söylemiyorum. Belirli formüllere dayanan
33
ve şematik bir haritayı varsayan bu tür
yargılar, tartışmak ve üzerinde düşünmek
istediğim soruları erteleyen ve geciktiren bir etki yaparlar. Bu iki işi seçmemin
nedeni “Muhafız” ile hem dönemsel hem
de zihinsel kaynak ve niyet olarak yakınlıkları. Amacım bu işlerin kullandıkları
taktikleri, bu taktiklerin işleme tarzlarını,
sınırlarını ve kültür siyaseti ile ilişkilerini
ortaya koymaktı. Özellikle Kürt/Türk sorusu açısından bakıldığında “Tate Modern
Yolu” ile “Muhafız”ı yan yana düşünmek
hâlâ oldukça cezbeci. Eğer “Muhafız”ın
indirilmesinin bir değeri varsa, bu değeri
ancak çeşitli yakınlıkları bulunan ve yan
yana duran işlerle karşılaştırarak ortaya
koyabiliriz diye düşünüyorum.
Bitirirken: Taktiklerin sınırlılıkları
Son olarak sansüre uğramanın ya da
kolektif ve anonim oto-sansür eyleminin
mağduru dilinden uzaklaşmama yarayacak bir duygumu dile getirmek istiyorum.
Böyle bir mağduriyeti hiç hissetmedim.
Aksine -ne kadar naif olsa da- işim böyle
bir kargaşaya ve tartışmaya yol açtığı
için bir tür haz duymaktayım. İlk sergilerimden beri en büyük dertlerimden biri,
işlerimin açılışların ve kültür ortamının
genel kutlama, eğlence ve mutluluk havası
içinde eriyip gitmesiydi. Bu kendinden
memnun, olumlayıcı, başarı ve kariyer
dilinin hâkim olduğu ortama yeterince iyi
cevaplar üretemediğimi hissediyordum. Bu
sefer işlerim eriyip gitmediler ve başarılı
olmanın, gösterilebilmenin, sergilenebilir
olmanın tuzağına düşmediler –evet, benim “sergilenebilen” diğer işlerim gibi her
sergilenebilen işin bir ayağı bu uzlaşma
tuzağındadır. Haz duygusu, işimin eriyip
gitmesine engel olan sergi alanındaki
garip gerilime sebep olmaktan kaynaklanıyor. Bu basit ve birçok açıdan “esprili” bulunabilecek fotoğraf üzerinden yaşadığım
deneyim, hem kendi meselelerimi hem de
geçerliliğinden kuşku duyulabilecek “red-
dedilmenin hazzı” diyebileceğim duygu
üzerinde düşünmemi ve oyunu daha açık
görebilmemi sağlıyor. Reddedilmek ya da
kabul edilip onaylanmak, iki uç ve mutlak
konum olarak oyunun bittiği ve gerçekte
var olmayan konumlardır. Ne “Muhafız”ın
“reddedilmesini”, ne “Davut”, “Tate Modern Yolu” veya herhangi bir konuşmanın
“kabulünü”, bu iki konuma denk gelecek
şekilde ortaya koyabilmek ve düşünebilmek mümkün değildir. Bu üç işin karşılaştırılmasının, oyun alanının ortasına ve bu
orta alandaki güncel bazı sorunlara işaret
ettiği kanaatindeyim.
Dolayısıyla, “Muhafız”ın kullandığı
konuşma/eleştiri tarzı büyütülmemeli. Her
türlü konuşma tarzının bir sınırı, yapabildikleri ve yapamadıkları var. Bahsettiğim
gibi “Muhafız”, sanat dünyasında geçerli olan genel hassasiyetlerden, baskın
“güzel” konuşma tarzlarından ayrılan;
parçalanmış toplumu yumuşak bir biçimde buluşturmayı hedefleyen herhangi bir
meşrulaştırıcı idealden yoksun bir işti.
İçine sıkışmış olduğumuz güncel durumun
absürdlüğünü karanlık bir biçimde ortaya
koyuyor ve eleştiriyordu. Bir an için, bu
niteliği onu, hem kültür dünyası hem de
toplum için katlanılmaz hâle getirdi. Bu
katlanılmazlık ise bulunduğu toplumsal
bölünmüşlüğe, gerilim ortamına, tahammülsüzlüğe ve bu ortama cevap veren
hâkim kültür siyasetlerine bağlı olarak
geçici bir durum…
Notlar
1. http://9b.iksv.org/turkce.asp?Page=Positio
nings&Sub=HZone&Content=FreeKick
2. Kortun, Vasıf, “Burak Delier’in Kaldırılan
İşi Üzerine”, 2 yılda1, Radikal Gazetesi
Bienal Eki, 2005 http://www.anibellek.
org/?p=87; 20.08.2012 tarihinde girildi.
3. Açıkçası bir tarafıyla söylemek isterdim.
Çünkü bugünden geriye doğru baktığımda
“geri çekilme”nin aynı zamanda bir protesto eylemi olabileceğini görebiliyorum.
34
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Fakat protesto anlamına gelebilecek ve
düşünce için alan açan bir “geri çekilme”
nasıl olmalıdır? O sıralarda fotoğrafın
indirilmesine böyle bir anlam atfedebileceğim ortam oluşmamıştı; bizzat sanatçıların, beni işimi indirmeye çağırmaları
ve kullandıkları argümanlar olan biten
her şeyi yadırgamama sebep olmuştu.
Fotoğraf dolayısıyla üzerimde oluşan
baskı, direnmem gerektiğini söylüyordu.
Ancak ve ancak bu yadırgama ve kopma
tamamen belirginleştikten sonra kızgınlık
ve protesto da içeren bir şekilde indirilmesine onay verebildim. Sanırım bu yazı
ile, fotoğrafın indirilmesinden sonra sergi
alanında indirilmiş fotoğrafın boşluğunun
yarattığı düşünceli sessizliğin çağrısına
cevap verebileceğim.
Agy.
Bkz. Banu Karaca’nın bu kitaptaki yazısı.
Bkz. Cihan Kırmızıgül Davası için: “Poşu
Davası’nda mahkemenin gerekçeli kararı”
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aT
ype=RadikalDetayV3&ArticleID=1087673
&CategoryID=77&Rdkref=6. 20/08/2012
tarihinde girildi. Parasız Eğitim pankartı
soruşturması için: “Poşu’dan Sonra Yelek
Delili” http://www.radikal.com.tr/Radikal.
aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID
=1091739&CategoryID=77&Rdkref=6.
20.08.2012 tarihinde girildi.
Bkz. “Katalog Toplatıldı.. Bienal’e 301 Gölgesi”, Radikal, 27.10.2005, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=168190;
21.08.2012 tarihinde girildi.
Bkz. Kiger, Rümeysa, “Panel Dicussion
becomes artistic town-hall meeting
at Istanbul Modern”, Today’s Zaman,
29.12.2011. http://www.todayszaman.
com/news-267121-panel-discussionbecomes-artistic-town-hall-meetingat-istanbul-modern.html; 21/08/2012
tarihinde girildi.
Spivak, Gayatri Chakravorty, “Can the Subaltern Speak?” (Mâdun Konuşabilir mi?),
der. Cary Nelson ve Lawrence Grossberg,
Marxism and the Interpretation of Culture
içinde, Urbana: Illinois University Press, s.
271–313.
10.Bu konuda Süreyya Evren’in “risk alarak
iktidara doğruyu söylemek” anlamına
gelen parrhesia edimi ile sanat ilişkisini
tartıştığı yazılara bakılabilir: “Art, Poverty,
Parrhesia”, Springerin, no. 3/06, 2006.
http://www.springerin.at/dyn/heft_text.
php?textid=1810&lang=en. “Sanat ve
Parrhesia” BirGün, 02.04.2006, http://
www.birgun.net/writer_2006_index.
php?category_code=1187091385&news_
code=1143982095&year=2006&month=
04&day=02#.UDHzvqCj7Mo; 20.09.2012
tarihinde girildi.
11.Ayrıca parrhesia kavramı üzerinden
“Muhafız” ve “Serbest Vuruş” sergisinin
bir tartışması için “Parrhesia Edimi ve
Sanatta Siyasal Olan”, Söyleşi, Erden
Kosova ve Süreyyya Evren, Art-ist Güncel
Sanat Seçkisi, no. 05, 2006.
12.Bkz. Antmen, Ahu “Golsüz Bir Serbest
Vuruş”, Radikal, 21.09.2005. www.radikal.
com.tr/haber.php?haberno=164661,
Madra, Beral “Gayet Yalın Bir Bienal”,
Radikal, 25.11.2005. www.radikal.com.tr/
haber.php?haberno=170999; 20.08.2012
tarihinde girildi.
13.“Davut” ise son derece manidar bir
biçimde serginin açılış gününden önce
devrildi. Devrilme nedeni olarak birçok
mantıklı neden sayılabilir: Rüzgâr, kötü
mühendislik, kötü yer seçimi vs. Sayılabilecek bu mantıklı nedenlerin ötesinde, bu
dev, altın renkli kopya “Davut”un devrilişi,
bazı anlamlar içeriyor elbette. Bunları
başka bir yerde tartışmak üzere şimdilik
bırakıyorum. “Davut” heykelinin devrilmesi
haberi için bkz.: “Davut heykeli paramparça” Hamsici, Mahmut 12.09.2005,
Radikal, http://www.radikal.com.tr/haber.
php?haberno=163893 27.08.2012 tarihinde girildi.
35
“Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları” sergisine düzenlenen saldırı
üzerine*
Balca Ergener
İstanbul’da yaşayan Rum, Ermeni ve Yahudilere karşı 6 ve 7 Eylül 1955’te
büyük çaplı bir saldırı gerçekleşti.2 20-30 kişilik gruplar halinde ve birbirleriyle
bağlantı içinde hareket eden yaklaşık 100.000 kişi, İstanbul’da gayrimüslimlerin yoğunlukla yaşadığı ve çalıştığı birçok mahalle ve semtte şiddet eylemleri
gerçekleştirdi. Önceden tedarik edilen çeşitli araç-gereç kullanılarak, benzer
yöntemlerle evler ve işyerleri yıkıp döküldü, yağmalandı; içlerindeki eşyalar
parçalandı, sokaklara atıldı, taşıtların arkasında sürüklendi; kiliseler, cemaat
okulları ve mezarlıklar tahrip edildi. Bu saldırı, gayrimüslimlerin, özellikle de
Rum Ortodoks cemaatinin İstanbul’dan yurt dışına göç etmesinin en önemli
nedenlerinden birini oluşturdu.
Bu olayların 50. yıldönümüne denk gelen 6 Eylül 2005 tarihinde,
İstanbul’da, Karşı Sanat Çalışmaları’nda “Tümamiral Fahri Çoker’in Arşivinden: Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları” adlı bir sergi açıldı. Sergide, 6-7 Eylül
Olayları’ndan hemen sonra İstanbul’da kurulan üç askerî mahkemeden biri
olan Beyoğlu Bölgesi Sıkıyönetim Mahkemesi’nde başhâkimlik yapan merhum
Emekli Tümamiral Fahri Çoker’in Tarih Vakfı’na bağışladığı, ancak kendi ölümünden sonra yayımlanmasını vasiyet ettiği özel arşivinde bulunan ve daha
önce hiçbir yerde yayımlanmamış olan fotoğraflardan derlenmiş bir seçki yer
alıyordu. Orijinalleri siyah-beyaz baskı olan fotoğraflar, Karşı Sanat Çalışmaları tarafından büyütülerek tekrar basılmıştı. Ayrıca, tarihçi Dilek Güven’in o
sırada yayımlanan ve konuyu daha önce yapılan araştırmalardan çok daha geniş bir kapsamda, homojen ulus-devletin inşası ve dönemin sosyo-ekonomik
politikaları çerçevesinde incelediği ve olayların devlet yöneticileri ve destekledikleri kurumlar tarafından planlandığını gösteren çeşitli belgeler içeren
Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları Bağlamında 6-7 Eylül Olayları başlıklı
akademik çalışmasından alıntılanan bilgilere ve tanıklıklara yer veriliyordu.
Sergi, açılış gününde 20-30 kişilik bir grubun saldırısına uğradı. Galeriye giren saldırganlar böyle bir serginin yapılmasını protesto ederek kimi
fotoğraflara yumurta attılar, kimi fotoğrafları yırtıp galeri penceresinden
aşağı fırlattılar.3 Serginin açılış tarihinden önce Valilik izni alınmış, o zaman
Elhamra Pasajı’nın üçüncü katında bulunan galerinin karşısındaki St. Antuan
Kilisesi’nin önüne iki yüz kadar polis yerleştirilmiş ve mekânın içerisinde sivil
polisler görevlendirilmişti. Açılıştan iki saat önce Kemal Kerinçsiz,4 yanında
ellerinde kalın ahşap sopalı küçük Türk bayrakları taşıyan iki genç ile birlikte
sergi mekânına geldi, “teftiş etti” ve çıktı. Açılış sırasında gerginlik, iki kişinin,
sergide olayların yanlış aktarıldığını, Kıbrıs’ta, Batı Trakya’da ve Girit’te Türk* Bu yazı, Red Thread dergisinde çıkan makaleden bölümler alınarak hazırlanmıştır.
Makale için bkz. “‘Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları’ Sergisi ve Sergiye Yapılan Saldırı
Üzerine”, Red Thread, 2009. http://www.red-thread.org/en/article.asp?a=25.
36
lere yapılanların anlatılmadığını bağıra bağıra orada bulunanlara ve gazetecilere söylemesi ve şiirler okumasıyla başladı. Daha sonra, aralarında Ramazan
Kırkık ve İstanbul Ülkü Ocakları eski başkanlarından Levent Temiz’in de bulunduğu yaklaşık 20-30 kişilik bir grup ana salona girdi, “Türkiye Türktür, Türk
kalacak”, “hainlere ölüm”, “ya sev ya terk et”, “neden Kıbrıs’taki fotoğrafları
değil de, bu fotoğrafları asıyorsunuz”, “Atatürk’ün evini yakanları savunmayın”
gibi sloganlar atmaya, bildiri dağıtmaya ve fotoğraflara yumurta atmaya
başladı.5 Sergi düzenleyicileri, iki kişi içeride bağırarak konuşma yapmaya
başladığı andan itibaren sivil polisleri uyarmış ancak bir önlem alınmamış;
saldırganlar fotoğrafları yırtmaya ve pencerelerden atmaya başladığında
balkonda bulunan ziyaretçiler aşağıdaki polis ekiplerine haber verdiyse de
polis ancak yaklaşık on beş dakika sonra yukarı çıkmış ve saldırganları dağıtabilmiştir. Karşı Sanat Çalışmaları Yöneticisi Feyyaz Yaman, o akşam ve daha
sonra, dört kez karakol ve adliyelerde ifade vermiş, gözaltına alınan üç kişiyi
teşhis etmiştir. Buna rağmen, sadece mülke saldırmak suçuyla açılmış olan
dava, saldırıya katılmayan bir sanıkla sonuçsuz bir şekilde devam etmektedir.
Bu dava sonuçlanmadan yeni bir dava açılmasının da hukuken imkânı yoktur.
1.
2.
3.
4.
Notlar
Olaylarla ilgili aktardığım tüm bilgiler için Dilek Güven’in konuyla ilgili
araştırmasına başvurdum: Güven, Dilek (2005) Cumhuriyet Dönemi Azınlık
Politikaları ve Stratejileri Bağlamında 6-7 Eylül Olayları, İstanbul: Tarih Vakfı
Yurt Yayınları.
Saldırı konusunda aktardıklarım Karşı Sanat Çalışmaları yöneticisi Feyyaz
Yaman’ın anlatısına dayanmaktadır.
Aralarında Hrant Dink, Orhan Pamuk ve Elif Şafak’ın da bulunduğu 40’tan
fazla gazeteci ve yazar için “Türklüğe hakaret”ten dava açan Büyük
Hukukçular Birliği Başkanı Kerinçsiz, halen Ergenekon davasında tutuklu
yargılanmaktadır.
Özmen, Kemal “6-7 Eylül Sergisine Saldırdılar”, Bianet, 6 Eylül 2005, http://
www.bianet.org/bianet/insan-haklari/66620-6-7-eylul-sergisine-saldirdilar
[13 Ağustos 2009].
37
Şükran Moral’ın “Amemus” sergisinin iptali üzerine
Şükran Moral, 2 Aralık 2010’da Casa Dell’Arte Galeri’de bir kadınla seviştiği
“Amemus” adlı performanstan sonra gelen tehditler ve medyanın sanatçıyı ve
galeriyi hedef göstermesi sonucunda, performansın fotoğraflarından ve video
çalışmasından oluşan sergiyi iptal etti.
Moral, elektronik posta ve telefon aracılığıyla kendisine ve ailesine yönelik
-ölüme kadar varan- tehditlerin her geçen gün arttığını belirtti. Moral’ın tedirginliğinin nedenlerinden biri, tehditle korku ve baskı yaratan kişilerin kimliklerinin belirsiz olması, bu sebeple kendini korumanın zorluğu. Suç duyurusunda
bulunmak istedi, fakat başvurduğu avukatlar çeşitli nedenlerle bu teklifi kabul
etmediler. Galerinin yaptığı suç duyurusundan ise bir sonuç alınamadı. Sonuç
olarak Moral, bu tehditlerden korkup ülkeyi geçici bir süre terk etmek zorunda
kaldı.
Kitapta yer alan vakalardan farklı olarak, Vakit ya da Akit gazetesi tarafından yürütülen hedef gösterme, korkutma, tehdit etme yöntemleri, bu sefer
medyada daha geniş bir ölçekte uygulandı. Haber kaynakları performansı
skandalize eden bir dille haberleştirirken, bazı yayın organları performansın
basit ve sansasyon yaratma amaçlı olduğunu, sanatsal bir değer taşımadığını
iddia ettiler. Sanatçıyı yalnızlaştıran ve işin meşruiyetini zedeleyen medyanın
yürüttüğü negatif mobilizasyonun bu vakada bu kadar genişlemesinin kadın
düşmanlığı ve homofobi ile bağı açık.
Sanatçı performansın ertesi günü yaptığı basın açıklamasında şunları
söyledi: “20. yüzyılın ikinci yarısından günümüze kadar gelen süreç, insan
bedeni ile ilgili politikaların ele alındığı performans sanatı ve türevlerinin örnekleri ile dolu. Bu, Marina Abramovic, Tracey Emin gibi isimlerin de yer aldığı
bir süreç ve temelinde 1960’ların hippi hareketi, cinsel özgürlük mücadeleleri
ve feminist hareketlerin başkaldırıları yer alıyor. Bu bile başlı başına politik
bir gösterge ve bu gösterge, iktidarların bedenler üzerinde kurduğu hegemonyanın varlığının belirtisidir: Bedeni kontrol altına almak ve arzu ettiği şekli
vermek. Bugüne kadarki tüm performanslarımda hep “tabularla” bir derdim
oldu. Düşünceleri, saf aklın yerine eylemdeki bedenin özgürleştireceğine inanıyorum. Bu noktada önemli tabulardan birisi “cinsellik”. Cinsellik, iktidarların
“yasakladığı” alanların başında yer alıyor. Örtük olarak masa altına süpürülen
“heteroseksüel” ilişkilerin varlığının yanında, yüz çevrilen “gay/lezbiyen” ilişkilerin normal dışı olarak kodlanması da dikkat çekmek istediğim önemli bir konu.
Bu performanstaki “sevişme”, sanatsal bir eylemdir. İzleyiciler (bakanlar) ise
bu sanat etkinliğinin pasif konumdaki okuyucularıdır; ve bu bağlamda etkinlik
bir “cinsel gösteri” değil, bir “ahlak” sorununun ele alınmasıdır. Yoksa, seks
asli olarak yaşamsal bir gerçeklik. Belki de çalışmada sorgulanabilecek olan,
galerideki “sanatın” yeryüzüne inmesi ya da bir gündelik olgu olarak cinselliğin
“sanatın fildişi kulesine” çıkması çizgisindeki “sınır ihlali”nin olup olmadığıdır”.
Casa Dell’Arte Galeri iptal haberini duyurduğu ve basın bildirisini paylaştığı web sitesinde, sanatçının ifade özgürlüğüne her zaman öncelik verdiklerini
ve bunun yanı sıra, içinde yaşadığımız toplumun belli hassasiyetlerini saygıyla
karşıladıklarını belirtti.
38
Medya, sanat ve
sansür üzerine…
Yasemin İnceoğlu
Galatasaray Üniversitesi,
İletişim Fakültesi
Medya, olumsuz, alaycı ifadeler, küfür, hakaret, aşağılama,
abartı taktiklerine başvurarak “ötekileştirdiği” ve “hedef” haline
getirdiği grupları kamu güvenliğini tehdit edici “potansiyel
risk ve tehdit saçan öcüler” gibi sunarak, toplumdaki “öteki”
gruplara karşı beslenen önyargıları pekiştirir ve bu grupların
kendilerini korumasız ve savunmasız hissetmelerine yol açar.
“Bekçi köpeği” [watch dog] işlevi taşıyan
medya, yasama-yürütme-yargının yani üç
kuvvetin kamu adına eleştirilmesi hatta
denetlenmesi amacıyla dördüncü kuvvet
olarak ortaya çıkmıştır. Fakat özellikle
1980’lerin neo-liberal politikalarıyla birlikte medya patronlarının kişisel çıkarlarının
yön vermeye başladığı bir ortamda medya
bu işlevini kaybetmeye başladı.
Tabii bundan medya patronlarının tek
bir aktör olduğu sonucuna varmak yanlış
olur. Devletin ideolojik aygıtı olarak medya,
egemen ideolojinin yeniden üretilmesi ve
meşrulaşması ve rızanın üretimi için çalışır.
Günümüz demokrasilerinde, artık
yurttaşların hak ve taleplerini dikkate almayan, tüm siyasal, ekonomik ve kültürel
taleplerin kamusal alanda temsil edilmesini sağlamayan bir medya sistemi kabul
edilebilir değil. Gazetecilerin kamuya karşı
olan sosyal sorumlulukları, her türlü başka sorumluluktan, özellikle de işverenleri
ve kamu yetkililerine karşı sorumluluklarından önce gelir. Bu bağlamda medyanın
sivil toplum dinamiklerinin gelişimine ve
toplumda yatay iletişimi gerçekleştirmeye yönelik olarak üstleneceği en önemli
rol, “iktidarların resmî ideolojisine” alet
olmamaktır.
Medya iktidar mekanizmaları ile
uzlaşı içinde olduğu, çıkar birliği sağlamayı amaçladığı, toplumsal gerilimi
önlemeye çalıştığı durumlarda, bilinçli ya
da bilinçsiz, doğrudan ya da dolaylı olarak
iktidarın amaçlarına hizmet ediyor. Bu konuda iktidarın temel amaçlarından birisi,
uygulanan politikaların yol açtığı mevcut
duruma, ortama ve müsebbiplerine karşı
toplumsal rıza gösterilmesini sağlamakla
sınırlı kalıyor. Medya, iktidarların söylemi
doğrultusunda gündemi yönlendirme, bunalım konularını yaygınlaştırma, toplumu
siyasal konulardan uzaklaştırma yani siyasetsizleştirerek kayıtsızlaştırma, konuyla
ilgili bilgilerden yoksun bırakma, mevcut
durumu normal kaçınılmaz şartlar olarak
sunma, toplumsal umudu söndürme,
iktidar ve politikalarının alternatifsizliğini vurgulama, muhtemel sivil itaatsizlik
girişimlerini engelleme amacına uygun bir
basın yayın politikası benimseyebiliyor.
İktidar, kitle iletişim araçları üzerinden, kamusal tartışmaların çerçevesini ve
gündemini belirleyerek, bu konuları kamu
gündemine taşıma veya ondan uzaklaştırma yeteneğine sahiptir. Yurttaşlar
arasındaki bunalım duygusunu kolektifleştirerek ve bunalımın tedavisi için sıkı
39
önlemler alınması gerektiği yolundaki
resmî iddiaları yayarak, örtük bunalımın
açık bunalım haline dönüştürülmesinde
de etkilidir. Siyasal iktidar, kitle iletişim
araçları üzerinden statükoya alternatif
olabilecek her türlü yapılanmanın önünü
keser. Bu nedenle de kitle iletişim araçları
siyasal kayıtsızlığın en önemli besleyicileri olarak karşımıza çıkar. Yani, kamusal
senaryonun siyasetsizleştirme / kayıtsızlaştırma etkisiyle, Baudrillard’ın vurguladığı gibi, politik tutkular yerini siyasi
tiksinmeye bıraktı. Böylece, birey giderek
inisiyatifini kaybetti, siyasi ve ekonomik
konulara ilişkin kamusal alanın arkasındaki gerçeklerden de uzak kalmaya başladı.
Enformasyon üretilerek değil, yok edilerek
sisteme rıza yaratılıp meşruiyet sağlanır.
Kitle iletişim araçları, haber görüntüsü
altında bilgisizleştirici haberler sunmaktadır. Bunun için, kitle iletişim araçlarında
siyasal konulara ilişkin bilgiler her geçen
gün daha azalmakta, iktidar otoritesini
zedelemeyecek bilgileri vermekte ise
cömert davranılmaktadır. Diğer yandan,
siyasal sistemin “bekçilik” rolü haberlere
verildiğinden sivil itiraz, protesto girişimleri ve benzeri sivil itaatsizlik girişimleri
iletişim araçlarının süzgecinden geçirilir
ve olaya karışanlar kızgın kalabalıklar şeklinde gösterilerek toplum vicdanına havale
edilir. İktidarın ekonomik uygulamalarına
yapılan protestolar kitle iletişim araçlarında çoğunlukla haksız bir eylem olarak
gösterilip hükümetin haklılığı vurgulanır.
Louis Althusser tarafından devletin
ideolojik aygıtlarından biri olarak tanımlanan, Gramsci’nin ise hegemonyanın
kurulması için sürekli rıza üretiminde en
önemli araçlardan biri olarak değerlendirdiği medya, “egemen ideoloji”yi yeniden
kurma görevini yerine getirir. Egemen
söylemler haberin söyleminde doğallaştırılarak sunulurken, statükoyu tehdit
edebilecek açıklamalar dışlanır. Medyadaki
söylem, iktidarların söylemini yeniden
üretirken hangi kaynakların kullanılacağına, hangi aktörlerin kamuya sunulacağına,
haber başlıklarının seçimine, ne söyleneceğine ve özellikle de nasıl söyleneceğine
karar verilerek oluşturulur. Kaynaklarla
bağlantılar, haberin üslubu, nasıl sunulduğu, hangi alıntıların yapıldığı, egemen
başlıkların neler olduğu, metinde ne gibi
çağrışımların üretildiği, haberdeki anlamı
ve ideolojiyi oluşturan söylemin unsurları
olarak işlev görür.
Türkiye’de medyanın durumuna
bakıldığında aslında sansürün çok da
yeni bir şey olmadığını, Osmanlı’dan beri
sansür uygulamalarının mevcut olduğunu görüyoruz. Türkiye’deki esas sorun;
sendikasızlaştırılmış örgütsüz medyanın
öz-denetim (oto-kontrol) mekanizmasını
da iyi çalıştıramaması ve sansürün yanı
sıra içselleştirilmiş, neredeyse gönüllü bir
oto-sansürün varlığıdır. Medyanın belli bir
ideolojik çerçeve ve/veya kişisel çıkarlar
doğrultusunda bazı haberleri yayımlamama, eksik ya da çarpıtarak yayımlama
yoluna başvurarak kamunun bilgi edinme
hakkını ihlal ettiğini görüyoruz. Devletin
ideolojik aygıtı olan medyanın, kendi gündemini yaratırken, toplumsal bağlamdan
kopuk şekilde hem örtük hem açık biçimde
ırkçılık, etnik önyargı, zenofobi (yabancı
korkusu-nefreti), antisemitizm gibi kavramlar üzerinden nefreti yeniden ürettiğini ya da pompaladığını biliyoruz. Medya,
olumsuz, alaycı ifadeler, küfür, hakaret,
aşağılama, abartı taktiklerine başvurarak
“ötekileştirdiği” ve “hedef” haline getirdiği grupları kamu güvenliğini tehdit edici
“potansiyel risk ve tehdit saçan öcüler”
gibi sunarak, toplumdaki “öteki” gruplara
karşı beslenen önyargıları pekiştirir ve bu
grupların kendilerini korumasız ve savunmasız hissetmelerine yol açar. Bu durum,
bir yandan kişinin belirli bir gruba aidiyeti
yüzünden küçük düşürülmesi, aşağılanması, hedef gösterilmesi, diğer yandan,
nefret söylemi üreten gruba güç ve önem
40
atfetmesi açısından oldukça zararlıdır.
Söylenenlerden çok söylenmeyenler,
normal, rasyonel ve mantıklı görünenler,
nefret söyleminin teşhisini zorlaştırırlar.
Medyada biz-onlar, güçlü-güçsüz ayrımı ve
ötekileştirme ziyadesiyle mevcut. Medya
ötekileştirdiği grubun insani değerini
inkâr ederek onlara uygulanan şiddet ve
aşağılayıcı davranışları meşrulaştırabiliyor. Birtakım tanımlamalar, ölçüler, öngörüler üzerinden hareket ediyor. Halbuki
TGC’nin “Gazetecinin Hak ve Sorumlulukları Bildirgesi”nde şöyle deniyor;
Gazeteci başta barış, demokrasi, insan
hakları olmak üzere insanlığın evrensel
değerlerini, çok sesliliği, farklılıklara
saygıyı savunur. Milliyet, ırk, etnisite,
cinsiyet, din, dil, sınıf ve felsefi inanç
ayrımcılığı yapmadan tüm ulusların, tüm
halkların ve tüm bireylerin haklarını ve
saygınlığını tanır. İnsanlar, topluluklar
ve uluslar arası nefreti, düşmanlığı
körükleyici yayından kaçınır. Bir ulusun,
bir topluluğun ve bireylerin kültürel
değerlerini ve inançlarını veya inançsızlığını doğrudan saldırı konusu yapamaz.
Gazeteci her türlü şiddeti haklı gösterici,
özendirici ve kışkırtan yayın yapamaz.
1997 yılında Avrupa Konseyi Bakanlar
Komitesi nefret söylemiyle ilgili bir tavsiye
kararı aldı. Bu kararda nefret söylemi şöyle
tanımlanmıştır: “Irkçı nefret, yabancı düşmanlığı, antisemitizm veya hoşgörüsüzlük
ifade eden saldırgan milliyetçilik de dâhil
olmak üzere, hoşgörüsüzlüğe dayalı diğer
nefret biçimlerini yayan, teşvik eden, savunan ya da haklı gösteren her türlü ifade
biçimidir.”
Kendini her zaman kin ve öfke dolu
ifadelerle ortaya koymadığı ve hatta
zaman zaman gayet normal ve mantıklı
göründüğü için nefret söylemini teşhis
etmek kolay olmayabilir. Nefret suçuna
giden sürecin çıkış noktası olan, nefret
suçunun önünü açan, onu teşvik eden,
tahammülsüzlüğün ve hoşgörüsüzlüğün
dışa vurumu olan nefret söyleminde,
hedef alınan gruplara “toplumda size yer
yok” mesajı yinelenerek verilir; grup üyeleri pasifleştirilir. Bu durum doğal olarak
demokratik düzeni yıpratır; zira insanın
en temel hakkı olan “yaşama ve katılım
hakkı” elinden alınmış olur.
Bu bölümde; ayrımcı bir dil kullanan
dolayısıyla doğal olarak ötekileştirme
içeren, var olan bir durumu genelleştirerek
toplumun genel kabulü, değiştirilemez
doğrusuymuş gibi sunan veya nefret
söylemi içeren haber örneklerine bir göz
atalım. Özel olarak haberler üzerinden
gidecek olursak:
Edirne’deki kadın heykelini “başörtüsünü başından atan kadın heykeli” olarak
yorumlayan Milli Gazete’de yayımlanan
haberde1 bir miktar nefret söylemi olduğu
ifade edilebilir; heykeli yapan ve savunan
insanlar “yobazlıkla” suçlanmaktadır. Yine
haberde kullanılan “milli manevi değerlerimiz” söylemi son derece dışlayıcıdır.
Edirne denilince akla Osmanlı ve Selimiye başta olmak üzere önemli mimari
özelliklere sahip manevi mekânlar gelirken yapılan bu sapkın ve ahlaksız erotik
heykel insanları derinden yaralıyor.
Yapılan bu ahlaksız faaliyetler ‘Cumhuriyeti böyle mi kurduk?’ sorusunu akla
getiriyor. Sözde çağdaşlık kisvesi altında
yapılan bu bağnaz ve ahlaksız heykele
inançlı yaşayan insanlar, ‘Edirne’yi düşmanlardan kurtaranlar, çağdaş ve çıplak
kadınlar değildi, Edirne’yi müdafaa
edenler imanlı, inançlı ve ahlaklı kadınlardı’ diyerek tepki gösterdiler.
ifadesi ciddi hakaretler içermekle birlikte
“çıplak kadınlar” adı altında çok muğlak
ama aynı zamanda ciddi bir hedef gösterme işine girişilmektedir. “Bir toplumu
dininden uzaklaştırırsan o toplumu yok
41
edebilirsin” sözü referans kabul edilerek
üstü yarı kapalı biçimde dine inanmayanlar ya da daha geniş yorumla başka bir
dine inananların toplumu yok edeceği mesajı veriliyor. Zaten haberden anlaşılacağı
üzere heykel bu tür gerekçelerle bir kez
yıkılmış ve yeniden yapılmış; gazetenin
bu haberle hedefi, heykelin kaldırılması
için kamuoyu oluşturmak ya da daha açık
bir şekilde yeniden yıkılması için birtakım
insanları özendirmek veya tahrik etmek.
Bir başka örnek, “CHP’li Oktay Ekşi’ye
Heykel Tepkisi” başlıklı haber,2 konusu
Dumlupınar Üniversitesi’nden Ermenistan
bayrağındaki armayı andırdığı için kaldırılan Aslan ve Kartal heykeli mevzuunu
meclis gündemine taşıyan Oktay Ekşi’ye
tepki. Ancak haberde Kütahya İmam
Hatip Lisesi Mezunları ve Mensupları
Derneği’nin (KİHMED) tepkisi aynen aktarılmış ve deniyor ki: “Dernekten yapılan
yazılı açıklamada, heykellerin Hristiyan
asıllı Türk heykeltıraş Atanas Karaçoban
tarafından yapıldığı ifade edilerek şöyle
denildi: ‘Heykellerin yapıldığı zamanlarda
Kütahya halkı, üniversitenin kapısından
pek giremezdi. Neyse ki o günler geride
kaldı. Şimdilerde üniversitenin halkıyla
kucaklaşmasının sevincini yaşıyoruz.’”
Burada simgeleştirme adını verdiğimiz
yani doğal bir özelliğin olumsuz maksatla
kullanılması örneği çok açık. Hiç gerek
olmadığı halde heykeltıraşın dinine bir
gönderme var. Üstü kapalı bir art niyet ve
kumpasa işaret ediliyor. Yine metinde kullanılan “Kütahya halkı” ifadesinden yalnızca Kütahya’da yaşayan Sünni, Müslüman
ve Türk halka referans verildiği anlaşılıyor;
bunun dışında kalanlar halktan ve makbul
değil izlenimi yaratılıyor. Gazetenin sorunlu olan basın açıklaması metnini olduğu
gibi yayınlamayı tercih etmiş olması, tüm
bu ifadeleri onaylamış olduğu algısını
yaratıyor.
Dumlupınar Üniversitesi’nden kaldırılan aslan ve kartal heykeli
42
Üçüncü örnek olan “Sanat, nereye
kadar?” başlıklı haberde3 İzmir’de açılan
serginin eleştirisi var; nefret söylemi var
mı yok mu tartışılır ancak bir ötekileştirme olduğu kesin. “‘Aykırı’ isimli, İzmir
Fotoğraf Sanatı Derneği (İFOD) üyeleri
tarafından düzenlenen sergide rahatsız
edici fotoğraflar sergilendi. Fotoğraflar
arasında, sanat adı altında dinlerin ortak
değerlerine ve ahlâka hakaret içeren
kareler de yer alıyor.” “Sezer, ‘Erkek erkeğe
öpüşenler, başörtülü iki kadının öpüşmesi
ve başında örtü olan bir kadını iç çamaşırlarıyla gösteren fotoğraflara inanamadım. Aileler gelip dolaşıyor bu sergileri,
çocuklar da görüyor. Eşcinselliği özendirici
ve başörtülü dindar hanımları aşağılayan bu sergi hemen kapatılmalı’ dedi.”
gibi ifadeler kimin ahlâkı kimi rahatsız
ediyor ve bu nasıl ölçülüyor sorularını
akla getirirken, bunları normal ve ahlâka
aykırı bulmayanlar, örneğin yukarıdaki
ifadeye göre eşcinseller ötekileştirilmiş
hatta ahlâksızlıkla yaftalanmış oluyor. Çok
açık olmasa bile burada biraz abartma/
yükleme/ çarpıtma örneğini görebiliyoruz;
daha geniş yorumla bu haberin üstü kapalı ötekileştirme içerdiğini söyleyebiliriz.
Ancak bu ve benzer haberler için asıl ve
en önemli sorun medyanın toplumun bir
kesiminde (çoğunlukla muhafazakâr bir
kesiminde) varolduğuna inandığı, gördüğü
bir değer yargısını abartıp toplumun tüm
kesimine yükleyerek ve bunun dışında
kalanları dışlayarak sunması ve daha
da ötesinde hedef göstermesi, kamuoyu
tepkisi yaratmaya çalışması ve sonuçta
da bazı durumlarda (ki bence çoğunlukla)
başarıya ulaşması. Bu durumda medya,
sanatta sansürün baş tetikleyicilerinden
biri haline dönüşüyor. Haberde “Hristiyan ve Müslüman kadınlar” ifadesinin de
yanıltmaca olduğunu düşünüyorum zira
herhangi bir Hıristiyan derneğinin ya da
kadının tepkisine yer verilmiş değil. Aynı
haber yine benzer üslupla Yeni Şafak’ta
“Bu fotoğraflar değerlere ‘aykırı’” şeklinde verilmiş:4 Hatta haber içinde bir
başlık da “İZMİR İÇİN AYKIRI DEĞİL”; bu
da “gâvur İzmir”e bir başka gönderme ve
yaftalama, aslında ifade IFOD Başkanı’na
ait ama haberde kullanılma şekli İzmir’in
ahlâksızlığını ya da daha yumuşak ifadeyle
aykırılığını vurgular nitelikte ama hangi
ya da kimin değerlerine aykırı. Haberin
bir başka versiyonu olan “Ahlaksız Sergi’yi
Savundular” başlıklı haberde,5 yukarıda
saydığım üstü kapalı unsurlar daha açık
şekilde ifade edilmiş ve daha doğrudan
hakaret var:
Ahlaksız fotoğraf sergisinde tepki gören
fotoğraflar kaldırılınca sanatçı(!)lar tepki
gösterip sergiyi kaldırdılar. Bunun adını
sansür olarak nitelendiren sözde sanatçılar bu ahlaksız fotoğrafların kaldırılmasına anlam veremediler. Fotoğrafları
site ilkelerimize ters düştüğü için yayınlayamıyoruz. Fotoğrafların savunmasını
yapan sanatçıların(!) bazı noktalarını da
müstehcenliği sebebiyle yayınlayamadık.
Sanata yönelik haberlerin doğurduğu sakıncalara örnek olarak, İskender
Pala’nın Zaman gazetesinde yer alan,
Şehir Tiyatroları’nda bir oyuna ilişkin,
oyunun sınırlarını aşan sansür talep eden
eleştirisini verebiliriz:6 Pala, seyretmediği
anlaşılan “Günlük Müstehcen Sırlar” adlı
oyun ile ilgili şunları yazabiliyor : “Elbette
müstehcenlik diz boyu, ama içinde seyirciyi ilgilendirecek ne bir hayat dersi, ne bir
erdem, ne de tiyatronun genel amacına
yönelik bir toplum eleştirisi var. Eğer bu
oyunun amacı seyirciye teşhircilik hakkında hayat dersi vermek ise buna devlet
parasıyla bayağılıktan başka ne denir? Seyirciye hakaret de cabası. Peki repertuarın
diğer oyunlarındaki % 80 cinsel sululuk ve
müstehcenliklere ne demeli?” Bu yazıda
nefret söylemi veya hakaretin varlığından
söz etmek doğru olmayabilir ancak Pala,
43
kendi değerlerini tüm toplumun değeriymiş gibi sunarak, buna aykırı bir durumu
hedef gösteriyor ve en nihayetinde bu sanat yapıtını ortadan kaldırmaya çağırıyor.
Sonuç
İnsan haklarının ayrılmaz bir parçasını
oluşturan ifade özgürlüğü siyasi, sanatsal, ticari vs. her türlü ifadeyi kapsamına
aldığı gibi, görüş sahibi olma özgürlüğü,
bilgi ve düşünce edinme özgürlüğü ile
bilgi ve düşünceyi yayma özgürlüğünü de
içermektedir.
İfade özgürlüğü söz konusu olduğunda devletin kişinin bu özgürlüğüne müdahale etmemesi, bir kişinin ifade özgürlüğüne müdahale edildiği zaman bu kişinin
ifade özgürlüğünü koruması, bireylerin
ifade özgürlüklerini kullanabilmesi için
gerekli önlemleri alması gerekmektedir.
İfade özgürlüğü yalnız genel ahlâk,
devlet güvenliği, çocuk pornografisi gibi
gerekçelerle değil, nefret söylemi söz
konusu olduğunda da sınırlandırılmalıdır.
Aksi takdirde nefret söylemine maruz
kalan grupların korunmaya değer görülmediğine ve hatta bu gruplara yöneltilen
nefret söyleminin onaylandığına dair bir
algı oluşabilir.
Medyanın haberleştirdiği nefret söylemi kadar bizzat medyanın ürettiği nefret
söylemi de izlenmeli ve rapor edilmelidir,
zira demokrasilerde en etkin yol teşhir
etmektir. Bu konuda sivil toplum kuruluşları, kamu otoriteleri ve bizzat medyanın
koordineli çalışması gerekmektedir.
Kaynakça
Damlapınar, Zülfikar (2002) “İktidar ve Kitle
İletişim Araçları Üzerinden Rıza Üretimi,
Teorik ve Ampirik Açıdan Kamusal Senaryo Süreci”, İletişim, no.14.
Damlapınar, Zülfikar (2008) “Medya ve
Siyasete Güvenirlilik”, Medya ve Siyaset,
Eğitim Kitabevi, Konya.
van Dijk, T.A. (2005) “Söylemin Yapıları ve
İktidar Yapıları”, Medya, İktidar, İdeoloji,
Mehmet Küçük (der. ve çev.), ikinci baskı,
Ark Yayınları, Ankara.
İnceoğlu, Yasemin (der.) (2012) Nefret Söylemi ve/veya Nefret Suçları, Ayrıntı Yayınları,
İstanbul.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Notlar
http://www.milligazete.com.tr/haber/yobazligin-heykeli-228735.htm
http://www.haberyurdum.com/chplioktay-eksiye-heykel-tepkisi-20230n/
http://medyasofa.com/421-sanat-nereyekadar.html
http://yenisafak.com.tr/
Gundem/?i=361302
http://www.habereditor.com/news_print.
php?id=82149
http://www.zaman.com.tr/yazar.
do?yazino=1244776
44
“Geçimli’de
havan mermisi,
İstanbul’da kitap”
Pelin Başaran
Şahin’in bu tehditkâr ve ısrarlı üslubu, bir yandan devletin
milliyetçi kodlarına dair ipuçları sunarken, bir yandan da
temsil ettiği AKP’nin demokratik hak ve talepleri daraltan
politikalarını besleyen sistemi katıksız görmemizi sağlıyor.
Üstelik görevi sebebiyle dolaysız ve hazmedilmesi güç bir
şekilde dile getirilen bu politikaları bile meşrulaştırabiliyor.
Bir siyasetçinin ifadeleri üzerinden devletin kültürel üretimi denetim ve baskı
altına alan politikalarına dair tespitlerde
bulunmak kendi başına sorunlu bir yaklaşım. Bu yaklaşım, siyasetçinin mensubu
olduğu siyasi hareketin uygulayıcısı değil
de, “şahsına münhasır” biri gibi algılanmasına sebep olabilir. İdris Naim Şahin’in1
göreve başladığından itibaren partisini
aşan karikatürleşmiş imgesi dolaşımda
olsa da, İçişleri Bakanı gibi önemli bir
pozisyonda olduğundan, bu ifadeleri kendi
başlarına siyasi bir etkiye sahiptir. Bunun
en açık örneği olarak, akademisyenler, sanatçılar ve sivil toplum kuruluşlarını hedef
alan, adeta gelecekte olacakların habercisi
“Arka Bahçe” konuşması, idrak edilmesi
zaman alan ağır, korkutucu bir tehdit
olarak tarihe geçti. Şahin’in bu tehditkâr
ve ısrarlı üslubu, bir yandan devletin milliyetçi kodlarına dair ipuçları sunarken, bir
yandan da temsil ettiği AKP’nin demokratik hak ve talepleri daraltan politikalarını
besleyen sistemi katıksız görmemizi sağlıyor. Üstelik görevi sebebiyle dolaysız ve
hazmedilmesi güç bir şekilde dile getirilen
bu politikaları bile meşrulaştırabiliyor. Biz
bu yazıda, Şahin’in bize gösterdiklerine
bakmak istiyoruz.
Şahin’in en belirgin stratejilerinden
biri, 7200 Kürt siyasetçinin,2 2824 öğrencinin3 cezaevinde olduğu ve 83 gazetecinin
tutuklu4 olduğu Türkiye’de demokratik
hak ve özgürlüklerin ihlal edildiğine dair
iddiayı reddeden ve hak ve özgürlük
taleplerini gayrimeşrulaştıran tavrı. Bunu,
PKK’nin Silvan baskını sonrasında yaptığı
Türkiye’deki sınırsız özgürlüğe işaret ettiği konuşmasında açıkça görebiliriz:
Herkesin aklını başına alması gerekiyor.
Bu ülke özgürlüklerin alabildiğince var
olduğu ve doya doya yaşandığı bir ülke.
O kadar ki özgürlükleri sonuna kadar
yaşayıp bu ülkede hâlâ özgürlük yok
diyecek kadar özgürlüklerin yaşandığı
bir ülke. Galiba bir eksiklik var. Var olan
özgürlüklerin varlığını itiraf edecek kadar beyni, aklı özgürlükten yoksun olan
birtakım insanlar var. Bu gerçekle karşı
karşıyayız.5
Böyle bir kurgu içinden, Şahin’in Kürt
sorununa yaklaşımı da, Kürtlerin hak
mücadelesini itibarsızlaştırmak ve yok
saymak yönünde gerçekleşiyor. “Kürtlerin
ülkeyi bölmeye çalışacak kadar özgür”
45
olduklarını vurgulayan Şahin, Kürt sorunu
ile ilgili “Sorun sorun diyorlar. Sorun ne?
Ben arıyorum sorunu bulamıyorum... Sorun yol mu? Sorun şarkı mı? Sorun kıyafet
mi? Sorun ibadet mi? Sorun hastane mi?”6
açıklamalarından anlaşılacağı üzere Kürt
sorununun bahsini açmamakta direniyor.
Bunun yerine, sonraki konuşmalarında da
sıkça belirteceği gibi, “uzaklardan, sınır
ötesinden sınır içerisine, dağlara, tenha
yerlerden son zamanlarda şehir merkezlerine kadar toplumun farklı kesimlerine
kadar, üniversitelerine, bir kısım basın
kurumlarının içerisine, ekonomik yapıya,
sokağa kadar inmek suretiyle, gündüz
külahlı gece silahlılardan oluşan bir büyük
yapıyı adeta ahtapotun kolları gibi bu
devletin varlığına kastetmek için oluşturmuş”7 bir şebekeden bahsediyor. Bu şebekenin başı, PKK ve KCK (kendi deyimiyle
Kürtleri Cebren Köleleştirme Hareketi) olmakla birlikte, BDP hiyerarşinin ortalarında yer alıyor. Örgüt, farklı ırklardan kişileri
dinsizlik ve inançsızlık ortak paydasında
biraraya getirmiş ve bölge halkını etkisi
altına almıştır.8
Şahin’in şemalandırdığı bu ana yapı,
kendi deyimiyle şebeke, Şahin’in nefret
söyleminin ve saldırılarının referans noktasını oluşturuyor. Bu referans noktasından hareketle, kültürel ve sanatsal üretimi
bu “şebeke”ye hizmet eden unsurlar
olarak işaret ediyor ve hedef gösteriyor.
Milli Gazete’nin Zerdüştlüğe ve Yezidiliğe
yönelik nefret söylemi ve ayrımcı bir dil
kullandığı “Dağda Zerdüşt, Şehirde Pagan”
başlıklı haber ve Şahin’in Nusaybin’de yer
alan Mitanni Kültür Merkezi’ni hedef göstermesi buna örnek gösterilebilir:
Son zamanlarda başta terör örgütü
PKK ve KCK olmak üzere Kürtlere karşı
sistematik bir inanç sömürüsü politikası
yürüttükleri bilinen bir gerçek. Terör
örgütünün yanı sıra bu sömürüye siyasi
partilerin de katıldığı görüldü. Mardin’in
Nusaybin ilçesinde BDP’li Belediyenin açtığı Mitanni Kültür Merkezi’nin
duvarlarına işlenmiş Zerdüştlere ve
Yezidilere ait ilginç figürlere rastlandı.
Mitanni Kültür Merkezi’nin duvarlarında
yer alan figürlerin Zerdüştlerin Tanrısı
‘Ahura Mazda’ya ve Yezidi inancına ait
Melek Tavus’a ait olduğu ortaya çıktı.
İslâm inancına bağlılığı ile bilinen bölge
halkının yavaş yavaş asimile edilerek,
cahiliye dönemindeki pagan dinlerine
yönlendirilmek istenmesi tepkilere
neden oluyor. Bu asimile projesinin terör
örgütünün yanı sıra bazı siyasi partilerin
de desteğiyle sistematik bir biçimde
yapıldığı kaydediliyor. (...) Halkı İslâm’dan
uzaklaştırmak ve Pagan inancına doğru
kaydırmak için, bu sapkın inançların
“İslâmiyet’ten pek farkının olmadığı”
söylemlerini kullanarak bu sapkınlığı halka yavaş yavaş enjekte etmeye çalışıyorlar. Bölge halkı bu sapkın söylemlere
itibar etmeyince şehrin çeşitli yerlerinde
Pagan inancının figürlerini ön plana
çıkararak halkı bu sapkın inançlara
sürüklemeye çalıştıkları görüldü.9
Bu haberin yayınlanmasından sonra,
İdris Naim Şahin, BDP’li milletvekillerinin
kendisi hakkında verdiği gensoru önergesi
görüşmeleri sırasında haberi göstererek,
BDP’nin KCK’nin bir parçası olduğunu,
PKK ve KCK’nin halkı kandırarak İslâm
dininden uzaklaştırdığını, Zerdüştlüğe ve
Yezidiliğe yönlendirdiğini iddia etti. Kanıt
olarak iki fotoğraf sundu: Biri Mitanni Kültür Merkezi’nin Zerdüştlüğe ve Yezidiliğe
ait figürlerin yer aldığı duvarlarının, diğeri
ise “domuz eti yiyen PKK’liler”in fotoğraflarıydı.10
Bu söylem, içerdiği ötekileştirmeyle
beraber, Kürtleri “şebeke” tarafından manipüle edilen figüranlar olarak addederek
Kürt hareketinin etkisini ve temsil gücünü
kırmaya çalışmakta. Kürtlere dair bu algıyı
pekiştirmeye yönelik acımasız ve sindiril-
46
Nusaybin Mitanni Kültür Merkezi duvar detayı
mesi zor açıklamalardan biri, 34 kişinin
hayatını kaybettiği Uludere katliamından
sonra yaptığıydı. Olaydan sonra Şahin,
…yanlıştan doğru sonuç çıkmaz. Bu
hayatını kaybeden vatandaşlarımız
kaçakçılık yaparken hayatlarını kaybettiler. Sağ yakalansalar kaçakçılıktan
yargılanacaklardı. Daha ağır bir sonuç
olunca yargılanamaz duruma gelip
hayatlarını kaybedince kaçakçılık olayı
gölgede kaldı. O bölge Kandil’e doğru
bölücü terör örgütü KCK’nın kontrolünde
olan bir bölgedir. Bölücü terör örgütünün sıktığı kurşun, attığı bomba yediği
ekmek, giydiği ayakkabı parayla alınıyor.
Baronların da parada payı var. Para
hareketinin bir bölümü kaçakçılıktır. 34
insanımız, çoğu yaşı küçük gençlerimiz
bu olayın sadece figüranlardır. Filmin
büyüğüne bakmak lazım. Filmin senaristi, baş oyuncusu vardır. Figüranlara
takılıp kalıyoruz. 11
açıklamasını yaptı ve devletin özür
dileyeceği bir olay olmadığını belirtti.
Her ne kadar AKP Genel Başkan Yardımcısı Hüseyin Çelik bu açıklamayı “insani”
bulmadığını12 söylese de, Başbakan Tayyip
Erdoğan, Şahin’in yaptığı açıklamayı kendi
beyanlarıyla pekiştirdi ve devletten özür
beklentisinin yersiz olduğunu söyledi.
Şahin’in, sadece Kürt bölgesiyle sınırlı
olmayan baskı ve engellemelerin arka
planı, Terörle Mücadele Daire Başkanlığı
tarafından düzenlenen “Terörle Mücadele Değerlendirme ve Koordinasyon
45. Toplantısı”nda “terörü besleyen arka
bahçedeki otların iyi teşhis edilmesi gerektiğini” ifade ettiği “Arka Bahçe” konuşmasında kendini açık eder:
(…) Onlarda kural yok. Hukukta kural,
düzen, hak, iyiyi kötüden ayırt etmek,
suçluyu suçsuzdan ayırt etmek var. Hatta kandırılmış, korkutulmuş, kaçırılmış
ve terör örgütüne yerleştirilmiş olanlara
yönelik insani bir yaklaşımla mücadele
var. Bir tarafta hukuksuzluk, bir tarafta
hukuk çerçevesinde yapılan bir mücadele var, terör örgütünün yürüttüğü
çalışma sadece dağda, bayırda, şehirde,
47
sokakta, gece arka sokaklarda haince
pusu kurarak yaptığı saldırılardan ibaret
değil, sadece silahlı terör değil. Bunun
bir başka ayağı daha var. Psikolojik
terör var, bilimsel terör var. Terörü besleyen arka bahçe var. Bir başka ifadeyle
propaganda var, terör propagandası var.
(…) Neyiyle veriyor, belki resim
yaparak tuvale yansıtıyor. Şiir yazarak
şiirine yansıtıyor, günlük makale, fıkra
yazarak oralarda bir şeyler yazıp çiziyor.
Hızını alamıyor terörle mücadelede görev almış askeri, polisi doğrudan çalışmasına, sanatına konu yaparak demoralize etmeye çalışıyor. Terörle mücadele
edenle bir şekilde mücadele ediliyor,
uğraşılıyor. Terörün arkadan dolanarak
arka bahçede yürüttüğü faaliyetler
ki arka bahçe İstanbul’dur, İzmir’dir,
Bursa’dır, Viyana’dır, Almanya’dır,
Londra’dır, her neyse, üniversitede kürsüdür, dernektir, sivil toplum kuruluşudur. Çağın gereği ne kadar sivil toplum
kuruluşumuz varsa o kadar demokratik bir ülkeyiz ama oraya da sızmak
lazım terör açısından, sızılır, sızarsınız,
sızmışlardır. Masum dernektir, bakarsınız kültür derneği, bakarsınız eğitim
derneği. Şimdi dağdaki ile belki kırsaldakiyle mücadeleniz kolay bana göre ama
bu arka bahçede ayrık otu ile tereler
birbirine karışıyor. Hepsi yeşil renkte
görünüyor. Birbirine karışıyor, kimisi
zehirli, kimisi faydalı. Hangisinin faydalı,
hangisinin zehirli olduğunu ancak yiyince
anlıyorsunuz.
(...) Ve bir tarafta terör yapısı, gayrihukuki, illegal yapı. Bir tarafta onunla
mücadele eden sizler, hukuki yapı hukuk
çerçevesinde öyle de olmaya devam
edecek, şikâyetimiz yok. Bir tarafta da
terörün silahsız yapısı. Silahlıya destek
veren yapı. Yani yardımcı kuvvetler.
Yerine göre sadece şarkı söylüyor
ama üç şarkının arasında bir tane de
seyirciye bir şeyler söylerken arada bir
güzel cümle sarfediveriyor. Ne alırsan
al, ne anlarsan anla. Sanat icra ediliyor
sahnede. Ne yapacaksın, sanata karşı
değiliz ama işte bunları bir cerrah hassasiyetiyle ayırt etmek durumundayız,
bunları hepimiz bilmek durumundayız.
Terör, terörle mücadele, bir de mücadele
edenle mücadele eden bir yapı var. O
psikolojik harekâtın farkındayız.
(…) O kadar hınç var ki devlete
karşı, kendi paçavra ara sözleşmelerinde, devlet olmayan bir organizasyon.
Yani Türk devletine düşmanlar, bunu
anladık da kendilerinin kurmak istedikleri organizasyonda bile devleti kullanmayacak kadar devlet düşmanlığı var. Ben
söylüyordum, şimdi itirafçılar söylüyor.
Domuz etinden Zerdüştlüğe kadar,
bilmem hangi ulustan, kardeşlikten,
çok özür dilerim eşcinselliğe kadar, her
türlü namussuzluğun, ahlâksızlığın, gayri
insani durumun olduğu bir ortam.13
İçişleri Bakanı’nın bu konuşması, ifade özgürlüğü hakkını koruyan yasaların uygulanmasıyla ilgili devletin taşıdığı sorumluluktan vazgeçtiği şeklinde yorumlanabilir.
İktidar, muhalefet potansiyeli taşıyan her
türlü eğilimi marjinalleştirerek ve kriminalize ederek “şüpheli” konumuna itiyor
ve alanı günden güne daraltarak sansürün
ve oto-sansürün doğallaşmasına neden
oluyor. Böylece, kültürel üretimi yasalar
yoluyla değil, yarattığı korku atmosferiyle
kontrol altına almayı başarıyor. Bir yandan
da, demokratik kurumları, eğitim kurumlarını ve sanatçıları hedef göstererek gerek
bizzat devlet kurumları gerekse devletin
çıkarlarını gözeten kurumlar ve bireyler
tarafından sansürün yaygınlaştırılmasını
teşvik ediyor. Bu durum bürokrasinin alt
kademelerine, kurumlara ve toplumun
geneline yayılıyor. İcat edilen çeşitli
toplumsal hassasiyetler ortaya atılarak
sanatsal ifadenin sınırları keyfî bir şekilde
sorgulanıyor.
48
Sanatsal ifade özgürlüğünün bu şekilde tehdit edilmesi sanatçılar tarafından
büyük ve örgütlü bir tepkiyle karşılandı.
Bir grup sanatçı “Sevgili Bakanımız, ne
diyorsak tersinden anlayınız!” başlıklı bir
bildiri yayınlayarak Şahin’i istifaya davet
etti (bkz. sayfa 50). Fakat Şahin, tepkilere rağmen, görevinde kalmayı sürdürdü
ve bu minvalde açıklamalarına devam
etti. Katıldığı bir toplantıda kendisine
yöneltilen Şemdinli’deki çatışmalara dair
sorulara “ülkenin olağanüstü gündemi
sadece çatışma alanı ile ilgili değildir,
bu çatışma İstanbul’da kalemle devam
ediyor, İstanbul’da kitapla devam ediyor.
Geçimli’de atılan havan mermisiyle burada, Ankara’da yazılan yazıların bir farkı
yoktur” diye yanıt verdi. 14 Bu açıklama
basında Başbakan Tayyip Erdoğan’ın 2011
yılında gazetecilerin Ahmet Şık’ın yazdığı
kitabın toplatılması üzerine sordukları
“Kitap yazmak nasıl terör olur?” sorusuna
verdiği “Öyle kitaplar vardır ki bombadan
daha tesirlidir” yanıtıyla beraber yer aldı.
Bir kitabın kitleler üzerinde, bir bomba etkisi yaratacak kadar etkili ve tehlikeli
görülmesinin altında başka bir boyut daha
var: Devletin entelektüalizm karşıtlığı. Bu
çatışma, devlet tarafından güdülen baskıcı
politikaları meşrulaştırmak için kullanılıyor. Özellikle son dönemde muhafazakâr
sanat ve devlet/şehir tiyatrolarının yeniden yapılandırılması tartışmaları çerçevesinde,15 Başbakan Tayyip Erdoğan tarafından da sıkça takınılan bu tavır (bkz. sayfa
52), kültür üretimlerini sadece kriminalize
ederek değil, muhafazakâr kültürel kodlar
oluşturarak ve halktan kopuk, elitist olduğunu iddia ettikleri üretimleri bu kodların
dışında bırakarak ötekileştiriyor. Böylece, doğrudan sansür yerine, toplumdaki
beğenileri ve referans sistemini yeniden
düzenleyerek, bazı kültürel üretimlerinin
cesaretini kırıyor ve meşruiyetini zedeliyor.
Sözleri, devletin farklı baskı politikalarını belgelemesi açısında önem teşkil eden
İdris Naim Şahin’in etkisi yalnızca söylemsel düzeyde değil. Bilançosu ağır. BDP
Mersin Milletvekili Ertuğrul Kürkçü’nün
durumu çok iyi özetleyen alıntısı ile bu
yazıyı sonlandırmak yerinde olur:
İç güvenlik aygıtının başındaki bu
ağzı bozuk kişinin bir yıl içinde mizah
dünyasının en çok eğlenilen şahsiyetlerinden biri haline gelmiş olması, kimseyi
aldatmamalı. Eğlence dünyasının bu
favori figürü bir yıllık görevi sırasında
son on yılın en ağır devlet terörünü
sahneleyen gücün başında duruyor.
İnsan Hakları Derneği (İHD) verilerine
göre onun emri altındaki güçler sadece
2011’de 3 bin 252 kişiye işkence ve kötü
muamelede bulundu, “dur ihtarına uymadıkları gerekçesiyle” 57 kişiyi öldürdü,
130 kişiyi yaraladı. Grevlerde, ekolojik
direnişlerde, öğrenci protestolarında,
sokaktaki çocukların gösterilerinde,
kadın eylemlerinde, kimlik kontrollerinde
binlerce insanın uğradığı aşağılayıcı,
onur kırıcı ve zorbaca muamelelerde
onun damgası var. Ama onu orada tutan
da işte o “tarihin en güçlü hükümeti”nin
başındaki kişi: Tayyip Erdoğan! Ne yazık
ki, İdris Naim Şahin mizah dergilerinin
kapağındaki bir karikatür değil, elinde
ölümcül bir güç tutan bir gerçek şahsiyet, o Tayyip Erdoğan’ın alter-egosudur,
ya da öyle olduğu için bir karikatürdür:
Daha kurulmadan çökmeye başlayan
bir post-modern sultanlık hevesinin iş
başında tuttuğu altı kaval üstü şişhane
zaptiye amiri!16
49
Notlar
1. AKP’nin kurucu ekibinde yer alan İdris
13.“İçişleri Bakanı’ndan yeni terör tarifleri”,
Naim Şahin, 2002 Genel Seçimleri’nde
İstanbul Milletvekili olarak Meclis’e girdi.
Milletvekilliğine 24. Dönem Ordu Milletvekili olarak devam ediyor. 2011’den beri
ise hükümette İçişleri Bakanlığı görevini
sürdürüyor.
2. İnsan Hakları Derneği İstanbul
Şubesi’nden bilgi alınmıştır.
3. “2824 öğrenci cezaevinde” http://www.
cnnturk.com/2012/turkiye/08/07/2824.
ogrenci.cezaevinde/671910.0/index.html
4. http://tutuklugazeteciler.blogspot.co.uk/
5. “İçişleri Bakanı: Herkesin aklını başına
alması gerekiyor”, 15.07.2011, http://
www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=
RadikalDetayV3&ArticleID=1056383&Ca
tegoryID=78
6. “Kürt sorunu nedir? Arıyorum, bulamıyorum”, 07.11.2011, http://www.radikal.com.
tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&
ArticleID=1068841&CategoryID=78
7. Agy.
8. http://www.tbmm.gov.tr/tutanak/donem24/yil2/ham/b09501h.htm
9. “Dağda Zerdüşt, şehirde Pagan”,
16.01.2012, http://www.milligazete.com.
tr/haber/dagda-zerdust-sehirde-pagan-227149.htm
10.İdris Naim Şahin’in bu konuşması üzerine
Mitanni Kültür Merkezi, Milli Gazete ve
Şahin’in saldırılarını kınayan ve bu iddiaları reddeden bir basın açıklaması yaptı.
“Milli Gazete’ye tepki”, 19.01.2012, http://
www.etha.com.tr/Haber/2012/01/19/
guncel/mitanni-kultur-merkezinden-milligazeteye-tepki/
11.“Şahin: Emir Kara Kuvvetleri’nden”,
23.05.2012, http://bianet.org/bianet/
bianet/138555-sahin-emir-havakuvvetlerinden
12.“Ak Parti Uludere’de faturayı Şahin’e
kesti!”, 24.05.2012, http://www.cnnturk.
com/2012/turkiye/05/24/ak.parti.uluderede.faturayi.sahine.kesti/662265.0/index.
html
26.12.2011, http://www.radikal.com.tr/
Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&Art
icleID=107362
14.“Şahin: Savaş İstanbul’da kalemle devam
ediyor”, 08.08.2012, http://www.radikal.
com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetay
V3&ArticleID=1096473&CategoryID=78
&Rdkref=7
15.Konuyla ilgili haberler için Siyah Bant
sitesine bakınız: http://www.siyahbant.
org/?p=1444
16.“Diyarbakır’da aslında neler oldu?”,
22.07.2012, http://m.radikal.com.tr/iphone/NewsDetail.aspx?ArticleID=122731&C
ategoryIDs=21
50
Sevgili İçişleri Bakanımız, ne diyorsak tersinden anlayınız!*
26 Aralık 2011 tarihinde Türkiye Cumhuriyeti İçişleri Bakanı İdris Naim
Şahin, asla unutulmaması gereken bir hukuk, siyaset ve insanlık dersine imza
atmıştır. Aşağıda imzası bulunan biz sanatçılar, kendisinin başımızdan eksik
olmaması için duacıyız. Kendisi, devlet adamlığı ciddiyetiyle konuyu biraz üstü
kapalı ele almış, bizlere daha açık konuşma cesaretini vermiştir. “Terörün arkadan dolanarak arka bahçede yürüttüğü faaliyetler ki arka
bahçe İstanbul’dur, İzmir’dir, Bursa’dır, Viyana’dır, Almanya’dır, Londra’dır, her
neyse, üniversitede kürsüdür, dernektir, sivil toplum kuruluşudur.” diyor Sayın
Şahin. Bu arka bahçelerden üniversite, dernek ve sivil toplum kuruluşlarının derhal kapatılması, bahsi geçen İstanbul, İzmir ve Bursa gibi kentlerde
sıkıyönetim ilan edilmesi ve Avusturya, Almanya, İngiltere ile ilişkilerin en alt
seviyeye indirilmesi şarttır. Siyasi irade bunları yaptığında bizlerin koşulsuz
desteğini yanında bulacaktır.
Yine aynı beyanatında Sayın Bakan “Devlet namustur, devlet özgürlüktür,
eğitimdir, sağlıktır, devlet hayatın ta kendisidir.” derken de çekingen davranmıştır. Devlet bunların hepsi ama şüphesiz ki çok daha fazlasıdır. Bizler
devletimiz için varız. Her şey, devlet için vardır. Meclisin duvarındaki yazının
da ivedilikle “Hâkimiyet kayıtsız şartsız devletindir” ibaresiyle değiştirilmesini istemek hakkımızdır. Hayatta en önemli şey devlettir. Devlet, her şeydir.
Yaşasın devlet.
Yalnız bakanımızın “Domuz etinden Zerdüştlüğe kadar, bilmem hangi ulustan, kardeşlikten, çok özür dilerim eşcinselliğe kadar, her türlü namussuzluğun,
ahlâksızlığın, gayriinsani durumun olduğu bir ortam” diyerek bizleri hayal
kırıklığına uğrattığının altını çizmek isteriz. Şüphesiz ki ahlâksızlık, namussuzluk çok geniş alanlardır ve müzikten sinemaya, edebiyattan plastik sanatlara,
eşek etinden ateizme kadar uzanan yelpazedeki tüm farklılıklar, aykırı fikirler,
sözümona “yaratıcı” faaliyetler de bu kapsamda değerlendirilmelidir. Örneğin
rock şeytanın müziği, resim haram, dans ve heykel müstehcendir, hepsi külliyen yasaklanmalıdır. Karikatür çizmeninse cezası müebbetten az olmamalıdır.
Son olarak Sayın Şahin, terörün arka planına dair unutulmaz söylevinde,
şarkı kisvesi altındaki terör ve şarkıcı kisvesi altındaki teröristten de dem vurarak, “Yerine göre sadece şarkı söylüyor ama üç şarkının arasında bir tane de
seyirciye bir şeyler söylerken arada bir güzel cümle sarfediveriyor. Ne alırsan
al, ne anlarsan anla. Sanat icra ediliyor sahnede. Ne yapacaksın, sanata karşı
değiliz ama işte bunları bir cerrah hassasiyetiyle ayırt etmek durumundayız.”
diyerek hainlere, düşmanlara ve kötülere büyük bir koz vermiştir. Sayın Bakan
belli ki bir mahalle baskısı mağduru olarak sanata karşı olmadığını ifade etmek zorunda bırakılmıştır. Kendisinden sanatçılar olarak beklentimiz, bir ifade
ve temsil biçimi olarak sanata karşı olduğunu açıklamasıdır. Çünkü büyük
bir üzüntüyle ifade etmek isteriz ki şu anda bu ülkede yaşayan sanatçıların
önemli bölümü Sayın Şahin’in değerini teslim etmek erdeminden yoksun kayıp
* http://sevgilibakanimiz.tumblr.com/ sitesinden alınmıştır.
51
ruhlardır ve bunlara karşı olmak gerekir, maazallah siyasi rakiplerin yapamadığını bunlar bir gün yapıverirler. İnsanı tefe koyup oynatır ve bunlar, şeytana
pabucunu ters giydirirler.
Sayın Şahin,
Sözlerinizin arkasında durun ve sanatı topyekün terör kapsamına alarak
yasaklayın, ya da şunu yapın: Bu cümle hariç bütün metni tersten okuyun ve
derhal özür dileyerek o koltuğu bırakın, çünkü bu toplumun tüm iç güvenlik
mekanizmasının tepesinde oturan şahsınızın ilgili beyanları; demokratik, laik,
sosyal hukuk devleti tanımını dolayısıyla Anayasa’yı hiçe saymasının yanında,
sizin aksinize dünyanın her yerinde geçerli işler üretme kapasitesine sahip sanatçılara, ülkede din özgürlüğü olduğunu düşünmeleri doğal olan Zerdüştlere
ve zaten gündelik faşizm tarafından sürekli taciz edilen eşcinsellere hakaret
niteliği taşımakta, sizden farklı düşünen herkese korku salmakta ve onları
terörize etmektedir.
Saygılarımızla..
52
Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın
Kahramanmaraş Mitingi konuşması
8 Mayıs 2012
Sevgili kardeşlerim; bunlar sanatı sanat için yaparlar. Bunlar sanatı toplum
için yapmazlar. Sanat toplum için yapılır. Sanat toplum için yapılırsa değer
ifade eder. Bunlar elitisttir. Bunlar Jakobendir. Bunlar kendi kast sistemlerine
başkalarının girmesine asla müsaade etmezler. Hem Devlet Tiyatrosu’ndan
maaş alacak, hem Şehir Tiyatrosu’ndan maaş alacak; ondan sonra çıkacak
istediği zaman dizi-filmlerde oynayacak, istediği zaman başka yerlerde rol
alacak, her yerden de bu şekilde nemalanacak. He! Mesele bu. Şu son birkaç
gündür zihinlerinin ardındakini ortaya dökmeye, niyetlerini açık etmeye
başladılar. Daha önce çıktılar, bu kesim millete bidon kafalı dedi. Çıktılar,
bu aziz millete göbeğini kaşıyan adam dediler. Şimdi de kasaba bürokratı
diyerek, belediyedeki temizlik işçisi tiyatrocu oluyor diyerek, kendilerince yine
milleti aşağılıyor, milleti küçümsüyorlar. Rahmetli Cem Karaca bunlara o güzel
şarkısıyla gereken cevabı aslında zamanında verdi. Ne dedi biliyor musunuz? “Bunlar aydın değil, bunlar yarım porsiyon aydın.” dedi. Rahmetli Cem
Karaca’nın deyimiyle bunlar barlarda, barların önlerinde viski, bir elleri çenelerinde, kaşları hafif yukarıda, bilgiç bakışlarla, hiçbir şey üretmeden sadece
hakaret ederler. Tiyatrodan sadece bunlar anlar. Sinemadan, müzikten, heykel,
resim edebiyattan sadece bunlar anlar. Bunlar milleti beğenmez; milletin alın
terini beğenmez; milletin kültürünü, tercihini beğenmezler. Yıllarca karikatürlerle aşağıladılar bu milleti. Yıllarca köşelerinden, ekranlarından aşağıladılar.
Yıllarca oyunlarında, filmlerinde, yazılarında bu ülkenin gerçek hizmetkarlarını
– din adamlarını – aşağıladılar. Finansmanı devletten aldılar ama finansmanın
gerçek sahibi milleti aşağıladılar. Bakınız; geçen yıl Devlet Tiyatrosu’na harcanan para ne biliyor musunuz? Değerli kardeşlerim, ne biliyor musunuz? Bakın
söyleyeyim sizlere, 140 milyon Türk Lirası... Peki gelen ne, gelir ne? Geliri de
söyleyeyim sizlere, 4 milyon Türk Lirası... 140 milyon Türk lirası nere, 4 milyon
Türk lirası nere? Sevgili kardeşlerim, on yıllar boyunca sırtlarını statükoya
dayadılar; oradan nemalandılar, şimdi de statükonun değişmesinden ciddi
rahatsızlık duyuyorlar. Burada tekrar söylüyorum, kusura bakmasınlar. Çok
bilmiş despot tavırları ile millete de milletin hükümetlerine de parmak sallayarak azarlama dönemi artık geride kaldı. Milletin en masum taleplerini irtica
diyerek, gericilik diyerek, yobazlık diyerek bir kaşık suda boğma dönemleri
artık geride kaldı. Sanatın, sanatçının kimliğinin, aydın yazar kimliğinin arkasına sığınıp milleti küçümseme, milleti azarlama, milleti hizaya sokma dönemi
artık geride kaldı; ve artık tarihe kavuştu. Milletin parasını, milletin vergisini,
tüyü bitmedik yetimin hakkını alıp ondan sonra da milletin tercihlerini, milletin
seçtiği hükümetleri aşağılama, tahkir etme dönemi artık kapandı. Bundan
sonra buyursunlar sırtlarını devlete değil; o aşağıladıkları, o kasaba bürokratı
dedikleri, o temizlik işçisi tiyatrocu dedikleri millete gitsin oraya başvursunlar.
Şunu herkes bilsin; bu ülkede siyasette, bürokraside, hukukta kast sistemi,
hanedanlık sistemi AK Parti ile birlikte sona ermiştir. Bizzat gerçek aydınların,
53
bizzat bilim adamlarının çabaları ile gayretleri ile sanatta, bilimde, fikir hayatında da kast ve hanedanlık sistemi artık son bulmak zorundadır. Bu millet
artık aşağılamalara, tahkire boyun eğmeyecek. Bu millet kendi tercihlerinin,
kendi talep ve arzularının yok sayılmasına artık göz yummayacak. Bu millet
kendi öz vatanında, kendi öz yurdunda artık parya muamelesi görmeyecek. Ak
Parti ile birlikte millet bürokrasinin ve bürokratik elitlerin hizmetkârı olmaktan çıkmıştır. Bürokrasi artık milletin hizmetine girmiştir. Allah’ın izniyle bu
değişmeyecek. Ne diyoruz biz? Şimdi biz diyoruz ki, kardeşim sen tiyatro mu
oynayacaksın; özgürce hareket et, kurun kendi aranızda tiyatronuzu buyrun
serbest olarak, özel sektör olarak bu alana girin. Ne kadar Türkiye’de sahnemiz var; ki bizim dönemimizde, kardeşlerim, tiyatro sahneleri hiçbir dönemle
mukayese edilmeyecek şekilde artmıştır. Ha biz sizlere sahneleri tahsis ederiz;
ve bu sahnelerde sizleri destekleriz, yeri gelir senaryoyu beğenirsek bizim
de inceleme kurullarımız buralara da sponsor olur, buralarda da destekleri
veririz. Ama artık o bugüne kadar geldiğiniz anlayış olmayacak. Çıkın, serbest
istediğiniz gibi hareket edin, özgür olun, özerk olun, özel olun; ama artık devlet
tiyatro sahnesinden çekiliyor, buyrun siz tiyatro sahnesinde kalın.
54
Grup Yorum’a yönelik baskılar bitmiyor
1985 yılında kurulan politik müzik grubu Grup Yorum’un üyeleri, bugüne kadar
defalarca gözaltına alındı, tutuklandı, konserleri yasaklandı ve albümleri
toplatıldı. Sadece grup üyeleri değil, Grup Yorum dinleyicileri de benzer bir
baskıyla karşı karşıya kaldılar.
En son görülen davalarından birinde, 8 Ağustos 2012’de, yargılanan Grup
Yorum üyeleri Seçkin Aydoğan, Melis Ciddioğlu ve Cemre Baş tahliye olamadı. Aydoğan, Ciddioğlu ve Baş 13 Aralık 2011’de Nurtepe’deki bir yürüyüşe
katıldıkları gerekçesiyle gözaltına alınmış ve 16 Aralık’ta tutuklanmışlardı.
“Örgüt üyesi olmamakla birlikte örgüt adına suç işlemek” ithamıyla Türk Ceza
Kanunu’nun (TCK) 314/2. maddesi uyarınca yargılanıyorlar.
Ayrıca Aydoğan, Taksim meydanında yapılan “‘Yürüyüş’ çalışanları serbest
bırakılsın” protestosuyla basın açıklamasına katıldığı ve “örgüt sloganı attığı”
gerekçesiyle, 2911 Sayılı Toplantı ve Yürüyüş Kanunu’na Muhalefet ile Terörle
Mücadele Kanunu (TMK) 7/2. maddesindeki “örgüt propagandası” suçlamalarıyla yargılanıyor.
Baskı ve tutuklamaların yanında, Grup Yorum üyelerinin geçtiğimiz
günlerde maruz kaldıkları ağır işkence de basına yansıdı. Grup üyeleri Selma
Altın, Dilan Balcı, Grup Yorum korosu elemanı Damla Sandal, Kültür Sanat
Yaşamında Tavır dergisi sahibi Bahar Kurt ve İdil Tiyatro Atölyesi oyuncusu
Bahar Ertürk basın açıklaması yapmak isteyen TAYAD’lı ailelere destek için
Adli Tıp Kurumu önüne gitmişlerdi. Grup Yorum’un web sitesinde bildirildiği
üzere, Selma Altın’ın polis tarafından kasıtlı bir şekilde her iki kulağına aldığı
darbeler sonucunda kulak zarı yırtılmış, burnu kanamış ve kaburgalarında
hasar meydana gelmişti. Grup Yorum, işkenceleri protesto etmek için 17 Eylül
2012 tarihinde “İşkenceye karşı yürüyoruz” çağrısıyla bir yürüyüş düzenledi.
Grup Yorum’un karşılaştığı başka bir engelleme ise, bilet satış portalı Biletix ile kendi konserlerini düzenleyen organizasyon şirketi arasında gerçekleşti. Yıllardır Yorum’un konser biletlerini satan Biletix, biletlerini “terör örgütüne
yardım ettiği iddialarını” gerekçe göstererek “inceleme bitene kadar” satmayacağını açıkladı. Gelen tepkiler üzerine kurum, rutin incelemenin gerçekleştiğini ve herhangi bir suç unsuru ile karşılaşılmadığını bildirdi. Sonrasında
Biletix, bir basın açıklaması yaparak, tüm etkinliklerde bilet satışına hukuki
bir engel olup olmadığını değerlendirme süreci ve kriterlerinin uygulandığını,
kamuoyunda bu durumun Grup Yorum’a yönelik bir karar gibi gösterilip, kendilerinin mağdur edildiğini söyledi. Yorum, bilet satışlarını Mybilet’e devretti.
55
Kıskaç daralırken: Elif Ergezen
Film festivalleri ve
eser işletme belgesi
Belgesel sinemacı
Her aşaması düşünülerek ve adım adım planlanarak
“sinemamızın yeni tarihi yazılıyor”. Öte yandan devlet
ne kadar çabalarsa çabalasın, değişen ve gelişen yeni
teknolojilerin ulaşılabilirliğiyle başa çıkması mümkün
değil. Biz filmler yapmaya nasılsa devam edeceğiz ve onları
göstermenin yollarını elbet buluruz!
Son zamanlarda eser işletme belgesi olmadığı için festivallerde gösterilemeyen film
vakalarıyla sık karşılaşır olduk. Bu durum,
birkaç sene öncesinden işaretlerini veren
ve nihayet, Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Genel Müdürü Mesut Cem Erkul’un
“sinemamızın yeni tarihi yazılıyor”1 diye
ilan ettiği yeni döneme dair fikir veriyor.
Bu yazıda, süreci özetleyerek, eser işletme
belgesi zorunluluğunun, festivaller ve biz
bağımsız sinemacılar açısından ifade özgürlüğü kısıtlamalarına ve hatta sansüre
varan sonuçlarını ele alacağız.
Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından kararlı bir şekilde sürdürülen
Türkiye sinema sektörünü şekillendirme
çalışmaları 2004’te çıkarılan 5224 sayılı
kanunla hızlandı. Zira hemen ertesinde Bakanlık, yeni meslek örgütlerinin
kurulmasını ve bu örgütlerin Türkiye’de
özerk bir sinema kurumu kurulmasına
dair çalışma yürütmek amacıyla biraraya
gelmesini teşvik etti. Bunun sonucunda,
2006’da sinema sektörü içindeki hemen
hemen bütün örgütler toplanarak, özerk
bir sinema kurumu için taslak çalışmalar
yapmaya başladı. Bu platform, festivallerden, sinema yazarlarına, film merkezle-
rinden meslek birliklerine, derneklerden,
vakıflardan sendikaya kadar, toplam 33
örgüt2 temsilcisinin katılabildiği bir tartışma alanına dönüştü. Platform amacını,
Türkiye Sinema Kurumu yasasını yazmak
olarak belirlemişti ve kurum kurulduktan
sonra kendini feshedecekti. Fakat sinemacıların, kurulacağı umulan “özerk” sinema
kurumunda görev alma hırsları ve elbette
telif gelirlerinin göz kamaştıran miktarları
belirmeye başlayınca, erkeklerin dilinin
egemen olduğu sığ bir tartışma ve çıkar
çatışmasıyla platform işlevini yitirdi.
15 Ocak 2010’da sektördeki sekiz
meslek birliği3 (platform kadar geniş bir
temsiliyeti olmayan) Meslek Birlikleri Güç
Birliği adlı verilen yeni bir örgütlenme için
biraraya geldi.
Pangaltı’daki binanın kirası ve giderleri Bakanlık tarafından karşılandığı için Güç
Birliği’ndeki meslek birliklerinin bağımsızlık iddiası zayıf kalıyor. Birliği tanımlamaya bu şekilde başlayarak onlara haksızlık
yapmıyorum. Bu yazıda değineceğimiz
sorunların özünde, Bakanlıkla kurulan bu
maddi bağımlılık ilişkileri yatıyor. Bu bir
geçiş dönemi ve şüphesiz sonunda, bu
birliğin telif gelirlerini toplayan ve dağıtan
56
bir kuruma dönüşmesi hedefleniyor. Zira,
Kültür ve Turizm Bakanlığı, 5846 sayılı
Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nda (FSEK)
yapılması önerilen değişiklikleri içeren
taslağında, “Meslek Birlikleri” yerine “Telif
Birlikleri” ifadesini kullanmayı öneriyor.4
Başka bir deyişle, Bakanlık, telif gelirlerinin toplanması ve dağıtılması üzerinden
sektörü yeniden yapılandırmaya çalışıyor.
İlk bakışta manevi hakların korunması açısından anlaşılır görünse de, bu uygulama
başka sonuçlara gebe.
Güç Birliği’nin ilk icraatı, Sanatsal
Etkinlikler Komisyonu’na (SEK) işlerlik
kazandırmak oldu. SEK, aslında 5224 sayılı
kanuna bağlı olarak 2005’te düzenlenen
25731 sayılı yönetmeliğin 15. maddesinde
de yer alıyor.5 Buna göre, ülkede yapılan
tüm sanatsal etkinliklerin, Bakanlıktan
destek alabilmek için, bu komisyondan
geçmesi gerekiyor. Bu komisyon; görevi,
zamanla belli bir ödeme karşılığında bir
“olur belgesi” vermekten ibaret olan bir
uygulayıcıya dönüşmüş, şimdiye kadar
üzerinde durulmamış ve takibi yapılmamış bir yapı. 2010’da SEK’in yönetiminin
Güç Birliği’ne geçmesinden sonra da hâlâ
tam olarak etkin bir kurum olduğu söylenemez.
Burada önemli olan ayrıntı ise şu:
Komisyonun web sitesinde SEK Hakkında6 bölümünde 2005 senesinde çıkarılan
Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve
Sınıflandırılmasına İlişkin Usul ve Esaslar
Hakkında Yönetmeliğin 9. maddesi’ne7
atıfta bulunularak, sanatsal etkinlikler
kapsamında gösterilecek filmler için, “ülke
içinde üretilen filmler de kayıt ve tescil
edilmiş olmak kaydıyla bu etkinliklere
katılabilir” deniyor. Bu yönetmelik, tüm
ticari dolaşım ve gösterimler için eser
işletme belgesi alınması gereğini vurguluyor. Böylece Bakanlık, destek verdiği
festivalleri SEK’e yönlendirerek, bizzat
meslek örgütleri eliyle, eser sahiplerinin
manevi haklarının ihlâl edilmemesi ve
hak sahipliğinin düzenlenmesi amacıyla
filmlerin kayıt ve tescil belgesi almasının
yaygınlaşmasını sağlamaya çalışıyor.
Bakanlık, sanatsal etkinliklerde
gösterilecek filmlerin eser işletme belgesi
olması gereğini, destek sözleşmelerine
2011’den itibaren bir madde olarak da
koydu. Kontrol mekanizmasının üzerinde
yükseldiği temel, aslında filmlerin ve festivallerin devlete olan bu maddi bağımlılıkları. Dayanağı ise yukarıda belirttiğimiz,
SEK’ten çok önce yazılmış ve SEK’in de
atıfta bulunduğu yasa ve yönetmelikler.
Yönetmelikte, ticari dolaşım ve gösterim
için birbirinden ayrı hükümler yer almadığı için, ticari olmayan gösterimler için de
eser işletme belgesi alma, dolayısıyla kayıt
ve tescil yaptırma zorunluluğu olduğu
söylenebilir. Siyah Bant’ın yaptığı bir
görüşmede, Sinema Genel Müdürü Cem
Erkul, yönetmelik kapsamında, filmlerin,
ticari dolaşıma çıksın ya da çıkmasın, festivaller dâhil tüm gösterimleri için kayıt
ve tescil ettirilmeleri gerektiğinin altını
çiziyor. Yıllardır festivallerin bunu uygulamadıklarından yakınarak, 2011 Aralık
ayından itibaren artık bütün festivallerde
bu uygulamanın yerine getirileceğini
söylüyor.8
Biz sinemacılar açısından bu belgede
ısrar edilmesi, fiilî bir sansür uygulamasına ve dayatmaya dönüşebiliyor. 2006
yılında çıkarılan Fikir ve Sanat Eserleri
Kayıt Tescili Hakkındaki Yönetmenliğin 2.
Bölümü 5. madde C bendinde,9 “kayıt ve
tescile ilişkin gereken belgeler” bölümünde belirtildiği üzere, kayıt ve tescil ettirilecek filmlerden, Eser İşletme Belgesi almak
için “değerlendirme ve sınıflandırmanın
sonucunu gösterir belge” isteniyor. Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulu, bugün
sansürün örtülü bir şekilde uygulandığı
kurul. Kurul üyeleri, filmlerin hangi yaş
gruplarında ve hangi saat aralıklarında
gösterilmesinin uygun olduğuna ve ticari
gösterime sokulup sokulmayacağına karar
57
veriyor. Yüksek yaş sınırı getirerek aslında
gizli bir sansür yaparken; filmin, ticari
dolaşıma ve gösterime sokulmasını uygun
bulmayarak açık sansür de uygulayabiliyor.
Filmler öncelikle alt kurullarda değerlendiriliyor ve kurul üyelerinin anlaşmazlığı ya da filmin yapımcısı ya da dağıtımcısının itirazı üzerine Üst Kurul toplantıya
çağrılıyor. Alt kurullar, bir Bakanlık temsilcisi ile, biri psikolog diğeri sinemacı,
iki meslek örgütü temsilcisi olmak üzere,
toplam üç kişiden oluşuyor. Üst kurul yine
meslek örgütlerinden ve bakanlık temsilcisi kişilerden oluyor. FSEK’teki 4. madde,
Yeni Kanun taslağında korunmuş.10 Fakat
tek bir farkla: Bu defa meslek birliklerinin
temsili, üç üye yerine iki üyeye düşmüş,
buna karşılık Aile ve Sosyal Politikalar
Bakanlığı’ndan bir temsilci de Üst Kurul’a
eklenmiş. 4. madde’nin “Değerlendirme
ve Sınıflandırma Kurulları ve Üst Kurulu”
başlığında şöyle deniyor: “Üst kurul en
az altı üyenin katılımıyla toplanır ve en
az beş üyenin aynı yöndeki oyuyla karar
alınır”. Sadece Bakanlıkların temsili dört
iken beş oyla karar alınabiliyor olması ve
kalan üyelerin Bakanlıkça seçilmesi, yeni
dönemde de -eğer bu taslak olduğu gibi
kabul edilirse- bu kurulun bir sansür kurulu gibi çalışmaya devam edeceği tezini
güçlendiriyor.
Bu noktada, Alt Kurul toplantılarına
Belgesel Sinemacılar Birliği temsilcisi
olarak katılmış biri olarak söyleyebilirim
ki sorun sadece kanunun kendisinden de
kaynaklanmıyor. Kanunun oldukça muğlak
maddeler içermesinden dolayı, uygulanması ve yorumlanması kurul üyelerinin
öznel değerlendirmelerine bağlı olduğundan, tartışmalar filmlerin yasaklanmasına
kadar varabiliyor. Kurulda yer alan psikoloğun sanat alanındaki özgürlüğü kısıtlayıcı tutumu, bazen Bakanlık temsilcisinden de katı olabiliyor. Örneğin “bir erkeğin
bir başka erkeğin kulağını, aralarındaki
eşcinsel ilişkiyi sezdirecek şekilde biraz
fazlaca öpmesi” çocukların ruh sağlığına
zarar verebilir sonucuna varabiliyor.11
Meslek örgütlerinden gelenlerin dünya
görüşleri ve ahlâk anlayışları ile şekillenen
ve devletin yönlendirmelerinin de olduğu
bir keyfî alan, özetle.
Meslekten kişilerin yasaklamaya dönük yaklaşımı, içselleştirilmiş bir sansürcü
tutumun da sonucu. Bu uygulamalarda
devletin sığındığı en kuvvetli argümansa,
tüm bu kurul üyelerinin meslek örgütlerinden kişilerden oluştuğu gerçeği.
Bu sahiden de en can alıcı nokta. Fakat
oto-sansür mekanizmasının işleyişine dair
akıl yürütürken, devletin son zamanlarda
sanatçılar üzerinde artan baskı ve tehdidini de göz ardı etmemeli. Mesut Cem Erkul,
Ocak ayının başında verdiği ilk demeçte,
destekleme konusunda yeni bir mekanizma oluşturularak, Bakanlık tarafından
gişe yapan, genel izleyiciye hitap eden,
yani tüm aile bireylerinin birlikte izleyebileceği film projelerinin teşvik edileceğini
belirtti.12 Erkul’un bu açıklamasıyla, yüklü
miktarda desteğin ne tür projelere aktarılacağı konusunda kurul üyelerinin kanaatini şekillendirmek, yaş sınırı kriterlerine
müdahale etmek ve hatta proje başvurusu
yapacakları yönlendirmek istediği anlaşılıyor. “Seyirci üzerinden destek verilebilir”
denilerek Değerlendirme ve Sınıflandırma
Kuruluna göre genel izleyiciye hitap eden
filmlere verilecek desteğin yüksek tutulması şeklinde özetlenebilecek bu yönelim,
“Türk aile yapısına ve ahlâk anlayışına
uygun” ve genel -çoğunluk- izleyicinin
zevkine hitap eden eserlere verilecek
desteğin çok yüksek tutulmasıyla, bunun
dışında kalan filmlerin neredeyse destek
alabilme ve yaygın gösterim umudunu yok
ediyor. Değerlendirme ve Sınıflandırma
Üst Kurulu’na Aile ve Sosyal Politikalar
Bakanlığı’ndan bir temsilcinin eklenmiş
olması bu yaklaşımın sonucu şüphesiz.
Sinema sektöründeki yapım ve dağıtım
58
sorunları karşısında dayanışma gösteren,
çoğu Yeni Sinema Hareketi13 içindeki sinemacıların itirazı önemli:
Kurgulanmaya çalışılan bu teorik zeminin hem sanatın tümünde ve doğal
olarak sinemada tek bir karşılığı vardır;
sansür ve adam kayırma. Sanatın
doğasına, maddi koşullarla ve çerçevesi
müphem Türk aile değerleriyle sınır
çizmek kabul edilemez. Bu tanımlamalarda aslında filmlerin daha çekilmeden
sansüre uğraması, belirli bir çizgideki
sinemanın teşvik edilmesi, zaten kâr
etme amacı taşıyan ticari yapımların
bir daha ödüllendirilmesi gibi Kültür
Bakanlığı’nın asli görevi olmayan birçok
amaç güdüldüğü görülmektedir.14
Özetle, Bakanlık’ın çabasını, sadece
telif hak sahiplerinin belirlenmesi, telif
gelirlerinin toplanması ve dağıtılmasının
düzenlenmesi olarak görmek naiflik olur.
Festivallerde gösterilecek filmlerin eser
işletme belgesi alması ve/veya kayıt ve
tescil ettirilmesi şartı, Değerlendirme
ve Sınıflandırma Kurulu’ndan geçmeyi
eninde sonunda zorunlu kılarak; yapımcısı olmayan ve sistemin içinde olmayı
reddeden bağımsız yapımların, -eğer
hayata geçirilmeyi başarırlarsa- hiç değilse
festivallerde gösterim imkânı bulmalarını
engeller. Böylelikle aslında, Türkiye’de
yapımı gerçekleştirilmiş tüm eserlerin
denetim altına alınmasının hedeflendiği,
yasaklanan filmlere bakıldığında görülür.
Sinemamızın bu kritik dönemi, sansür ve
denetlemeler üzerine yapılan itirazlar,
imza kampanyaları, bildiriler ve davalarla
sürüp gidiyor. Son birkaç yıllık gidişat, bizi
nelerin beklediğinin ipuçlarını veriyor.
Handan İpekçi’nin filmi “Büyük Adam
Küçük Aşk” (2001, 120 dk), 2002 yılında
Denetleme Üst Kurulu’nca uygun görülmediği için eser işletme belgesi alamamış
ve 21. İstanbul Film Festivali’nde gösteri-
“Büyük Adam Küçük Aşk”,
yön: Handan İpekçi, 2001
lememişti. Yakın zamanda, “Zenne” (Yön:
Caner Alper, Mehmet Binay, 2012, 99 dk)
ve “Unutma Beni İstanbul” (Yön: Aida Begic, Stergios Niziris, Omar Shargawi, Hany
Abu-Assad, Stefan Arsenijevic, Eric Nazarian, 2010) filmleri, eser işletme belgeleri
olmadığı için Malatya Film Festivali’nde
gösterilemediler. Bu son olayla birlikte,
festivaller ve eser işletme belgesi sorunu
yeniden gündeme geldi. Aslında yıllardır
yönetmelikte olmasına rağmen hayata
geçirilmemiş ve festivallerin inisiyatifine
bırakılmış bu uygulama, SEK’in de altını
çizmesiyle ve Bakanlık’ın takibiyle anlaşılan artık daha çok karşımıza çıkacak.
Kurmaca filmler, belgesel filmlere göre
ticari açıdan daha kuvvetli, o yüzden de
sorun onlara dokunduğu zaman şüphesiz
sektör içinde daha görünür oluyor. Oysa
Bakanlık’tan destek alan festivallerde gösterilecek filmlerin kayıt-tescil ettirilmesi
ve eser işletme belgesi alma zorunluluğu
kanıksanırsa, bundan en çok belgesel filmler etkilenecektir. Bakanlık’ın, 14. Ulus-
59
lararası 1001 Belgesel Film Festivali’nde
gösterilecek filmler için kayıt-tescil belgesi
şartını destek sözleşmesine eklemek
istemesi ile, sadece belgesel gösteren festivalin neredeyse iptali söz konusu oldu.
Bakanlık, festivalin gerçekleştirilememesi
gibi ağır bir sonucu göğüslemek istemediğinden festival komitesinin itirazı üzerine geri adım atmak zorunda kaldı. Zira
gösterilecek filmlerin neredeyse tamamı
kayıt-tescil ettirilmemiş ve eser işletme
belgesi olmayan filmlerdi. Bu, Türkiye’deki
belgesel sinemanın gerçeği.
Eser işletme belgesi olmayan uzun
metrajlı film çok azken, Türkiye’de
belgeselcilerin ve kısa filmcilerin çoğu,
filmlerinin vizyona girmesini hayal bile
edemediklerinden ya da ticari bir gösterimi hedeflemediklerinden bu uygulamaya
yabancı. Çoğu “amatör” filmlerin -öğrenci
filmleri de düşünülmeli- festival gösterimlerinden başka bir mecrası mevcut değil.
Özellikle belgesel yapımların televizyonda
gösterimi Türkiye’de henüz yaygınlaşmadı. En çok film alan TRT, fakat o da
çoğunlukla göstereceği belgeselleri kendi
iç yapımıyla gerçekleştiriyor. Dışarıdan aldığı filmlere de sansür uyguladığına sıkça
tanık oluyoruz. Dolayısıyla televizyonlarda
gösterim imkânı bulamayan, kendi gösterim alanlarını yaratma mücadelesi veren
belgesel filmler, festivaller dışında ancak
küçük yerleşim yerlerinde yerel girişimler
aracılığıyla izleyicisine ulaşabiliyor. Durum böyle olunca, yerel aktörlerin etkisi
artıyor, devletten çok devletçi “muhbirler”
türüyor ve belgesel sinemanın alanı iyice
daralıyor.
2008’de R. Arzu Köksal’ın belgesel
filmi “Son Kumsal”ın (2008, 56 dk) İnebolu’daki gösterimi AKP’li Belediye Başkanı
İdris Güleç tarafından yarıda kesilmişti.
Gerekçe ise filmde başbakanın eleştirilmesiydi.15 Aynı sene 1001 Belgesel Film
Festivali programındaki, Çalık Holding’in
Türkmenistan’daki yatırımları için yaptık-
larını anlatan “Kutsal Kitabın Gölgesinde”
(Shadow of The Holy Book, yön: Arto
Halonen, 2007, 90 dk) adlı filmi, Bakanlık
yetkilileri gösterimden önce görmek istedi. Film Bakanlık’a verildi, fakat Festival
Komitesi, Bakanlık’ın görüş bildirmesini
beklemeden, filmi, üstelik açılış filmi
olarak, yine de gösterdi. Keyfî müdahaleler, siyasi gerilimlerin arttığı bir süreçte
şiddetini de artırıyor şüphesiz. 2010’da
“Bir Başkaldırı Destanı: Bêrîvan” (Yön: Aydın Orak, 2009, 48 dk) adlı belgesel filmin,
“Anayasamızın temel ilkelerine aykırı,
kamu düzenini olumsuz yönde etkileme
amaçlı, tarihî olayları çarpıtan, toplumda
kin ve nefret düşmanlığını körükleyen,
Türk milletinin birlik ve beraberliğini
bozucu, PKK propagandası yapan unsurlar
içerdiği” gerekçesiyle ticari dolaşıma ve
gösterime sunulması Sınıflandırma ve Değerlendirme Kurulu’nca oy birliğiyle uygun
bulunmamış, dolayısıyla eser işletme belgesi alamamış ve bu da filmin festivallerde
gösteriminde sorun yaşamasına sebep
olmuştu. Filmin, Yılmaz Güney Film Festivali’ndeki gösterimi Batman Valiliği’nce
gönderilen bir yazı sonucu yasaklandı16
(bkz. sayfa 64).
Geçen sene hukuki süreci uzun
sürdüğünden sıkça tartıştığımız vaka,
Çayan Demirel’in “Dersim 38” (2006, 67
dk) adlı belgeselinin “ticari dolaşıma ve
gösterime sunulması uygun bulunmadığı”
gerekçesiyle yasaklanmasıydı (bkz. sayfa
70). Bunun üzerine yönetmen, yürütmenin iptaline ilişkin dava açtı ve dava
konusu olan film bilirkişilere gönderildi.
İlk bilirkişi raporu olumsuz sonuçlanınca, itiraz edildi ve yeni bilirkişiler tayin
edildi. Bu sefer rapor olumlu geldi ve
yürütme durduruldu. Bakanlık bu karara
itiraz etse de, mahkeme kararı bozmadı
ve böylelikle dava film lehine sonuçlanmış
oldu. Fakat yasakta ısrarcı olan Bakanlık,
(ben yazarken yoruluyorum!), kararın
iptali için temyize başvurdu. Bu süreçte
60
en şaşırtıcı olan, Bakanlık’ın filme olan
tahammülsüzlüğünü alenen sergileyişidir. Mesele sadece sansür değildi artık.
Bakanlık, hızını alamayarak belgeselin ne
olduğunu tanımlamaya girişmişti. Filmin
avukatı Fikret İlkiz, Dr. Ş. Abdurrahman
Çelik’in Bakan adına Genel Müdür sıfatıyla
gönderdiği mektubu bianet’te paylaştı.
Çelik, davanın filmin lehine sonuçlanmasına rağmen yasakta ısrar edilmesini şöyle
gerekçelendiriyordu:
Bahse konu filmin incelenmesinde;
anlatımın belgeye dayandırılmadığı,
tamamının yorum ve önyargı ile hareket
edildiği görülmektedir. Tarihi bilgi, belge, harita, fotoğraf ve benzeri belgeleyici ve görüntüyü destekleyici unsurlar
kullanılmadan anlatım yoluna gidildiği
için belgesel niteliği taşımamaktadır. (...)
Her biri kendi alanında söz sahibi 9 üyeden oluşan Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulunun verdiği kararlar dikkate
alınmalı ve filmin başından sonuna
kadar devam eden propaganda unsurları
da göz ardı edilmemelidir.17
Yasaklanan filmlerin geneline baktığımızda, sansürün asıl gerekçesinin ne olduğunu daha iyi görüyoruz: “Türk aile yapısına
aykırı” ve/veya resmî tarih söyleminin
dışına çıkan, insanlara gerçeğin bambaşka
yüzünü göstermeye yönelen filmler, devletin gazabına uğruyor. “KCK operasyonları”
sırasında bu dil daha da saldırganlaştı.
Müjde Mizgin Arslan ve Özay Şahin’in,
belgesel çekimleri dolayısıyla Irak ve
Suriye’ye gitmiş olmaları, Mizgin Arslan’ı
“terör örgütünün kültür sorumlusu” olma
suçlamasıyla karşı karşıya bıraktı. Belgeselin ilk gösterimi Arslan’ın gözaltına
alındığı karakolda yapıldı. Bu gözaltıdan
birkaç hafta önce İçişleri Bakanı İdris Naim
Şahin’in sanatçılara yönelik tehdidinin
gelmiş olması tesadüf değil. “Şiirle, makaleyle, resimle terörü haklı gösteriyorlar”
diyen Şahin, başta Kürt hareketine destek
veren sanatçılar olmak üzere, her türlü
muhalif düşüncede eser ortaya koyan
sanatçıları hedef göstermişti.18 (İdris Naim
Şahin’in “terörün arka bahçesi” konuşmasının hemen ertesinde Uludere/Roboski
katliamının yapılmış olması ve gazetecilerin uzun süren sessizliği, bu tehditlerin
etkisini görmek açısından manidardır).
Gerçekleri gösterme iddasındaki bir
sinema anlayışının, devleti tedirgin etmesi
şaşırtıcı değil, hele kendi içinde ve dışında
savaş çığırtkanlığında direten, askerî ve siyasi operasyonlarını durdurmayı reddeden
bir devletse söz konusu olan! Böyle bir
ortamda, Değerlendirme ve Sınıflandırma
Üst Kurulu’nda İçişleri Bakanlığı’ndan bir
temsilci olması bizleri nasıl tedirgin etmesin? Son olarak, öğrenci Sevil Sevimli’nin,
“DHKP-C örgütü üyeliği” gerekçesiyle
gözaltına alınmasında “‘Damında ŞahanGüler Zere’ belgeselini göstermek ve izlemek” suç delili sayıldı.19 Bu da gösteriyor
ki, tüm bu tehditler, sadece sinemacılara
yönelik değil, bu filmleri gösteren ve izleyenleri de kapsıyor.
Birkaç senedir özellikle belgesele
yönelik saldırıların ardında, belgesel sinemanın devletle henüz ciddi boyutlarda bir
maddi bağımlılık ilişkisi kurmamış olması
gerçeği yatıyor. Bunda, teknik olanaklara
ulaşmanın nisbeten daha kolay, dolayısıyla bütçesinin düşük olmasının ve ticari
çıkar arzuları doğuracak koşulların henüz
sağlanmamış olmasının etkisi büyük. Özellikle 2004’ten başlayan Bakanlık desteği20
ile devletin, bu alandaki üretim ilişkilerini
dönüştürecek yeni bir ekonomik altyapıyı
yerleştirmeye ve nihayetinde hukuki düzenlemelerle bunu desteklemeye çalıştığı
anlaşılıyor. Böyle bir dönemde, bağımsız
sinemayı, özellikle de belgesel filmleri
kayıt altına alarak kontrolünü sağlamak
ve maddi bağımlılıklarla sistemin içine
çekmek çabasındalar.
61
“Gitmek”, yön: Hüseyin Karabey, 2008
Baskıların arttığı toplumlarda sıkça
görüleceği gibi yozlaşma ve egemenle
uzlaşma kendini gösteriyor. Özellikle iktidara yakın olma hırsları ve bizzat İçişleri
Bakanı ve başbakan ağzından savrulan aydınlara, gazetecilere ve sanatçılara yönelik
tehditler; devletten daha saldırgan, ispiyoncu, oto-sansürcü bir anlayışı teşvik ediyor. !f İstanbul Film festivalinde gösterilen
filmlere ilişkin Star gazetesi yazarı İhsan
Kabil, “Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan
da festival destek fonu alan festivale biraz
daha yakından bakıldığında, bazı filmlerin içeriklerinin toplumun genel kabul
görmüş değerlerinin dışında konulardan
seçilmesine özel bir gayret gösterildiği
dikkat çekiyor” diye yazabiliyor.21 Özellikle
festivalin LBGT kuşağı olan Gökkuşağı bölümündeki filmlere atıfla “bir bütün olarak
ele alındığında, toplum yapısı ve ahlak
değerleriyle çatışan bu tür yapımların varlığı festivalin değerinden kaybettiriyor ve
devlet desteğinin varlığını sorgulatıyor”
diyor. Açıkça Bakanlık’a festivali ihbar ediyor ve ona akıl veriyor: Parayı veriyorsun,
düdüğü sen çal! Bakanlık zaten, parayı
verip düdüğü çalma uygulamasına yabancı değil. 2008’de İsviçre’de düzenlenen
Culturescapes Turkey festivalinde Hüseyin
Karabey’in “Gitmek” (2008, 93 dk) filminin
gösterimi engellenmiş, 2010’da Polonya’da
düzenlenen 10. Era Yeni Ufuklar Film
Festivali’nde Kazım Öz’ün “Fotoğraf”
(2001, 65 dk) adlı filmi, Kültür ve Turizm
Bakanlığı’nın müdahalesi ile programdan
çıkarılmıştı. Bu iki etkinlik de Kültür ve
Turizm Bakanlığı’nca destekleniyordu.
Festivallere, “maddi katkıda bulunmayız”
tehdidi savrulmuş oluyor ve onlar buna
boyun eğdikçe bağımsız sinemacılar filmlerini paylaşacak alanlarını kaybediyor.
Artık mevzu, sadece hukuki ve
bürokratik düzenlemelere karşı meydanı
boş bırakmamak değil. Bakanlık desteğine
bağımlı bir sektörün yaratılmasına, bu
alanda çalışanların kendi içindeki çıkar
çatışmaları da tuz biber ekiyor. Her aşaması düşünülerek ve adım adım planlanarak
“sinemamızın yeni tarihi yazılıyor”. Öte
yandan devlet ne kadar çabalarsa çabalasın, değişen ve gelişen yeni teknolojilerin
ulaşılabilirliğiyle başa çıkması mümkün
değil. Biz filmler yapmaya nasılsa devam
edeceğiz ve onları göstermenin yollarını
elbet buluruz! Zaten tanımlanmaya çalışılan alanın dışında kalan, özgürce eserlerini
ortaya koyan yönetmenler için dün neyse
durum, bugün de aynı. Tek farkla: Kıskaç
daraldıkça, baskı ve sansürün etkilediği
sinemacıların sayısı artıyor. Bağımsız
sinemayı zorlayan koşullar şiddetlendikçe,
bu alandaki dayanışmanın kuvvetlenmesi
de bir o kadar kaçınılmaz olacak.
62
Notlar
1. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aT
ype=RadikalDetayV3&ArticleID=1076372
&CategoryID=82
2. Önce USP (Ulusal Sinema Platformu),
sonra TSP (Türkiye Sinema Platformu) ve
son olarak TSK (Türkiye Sinema Konseyi) olarak anılan Platformdaki örgütler:
BSB, SİNEBİR, SETEM, SESAM, SEYAP,
TESİYAP, FİYAB, BİROY, FİLMYON, SENDER, SİYAD, AKSAV, ASD (Ankara Sinema
Derneği), İKSV , TÜRVAK (Türker İnanoğlu Vakfı), TÜRSAK (Türkiye Sinema ve
Audiovisuel Vakfı), TÜRSAV (Türk Sinema
Vakfı), FİYAP, ÇASOD, SODER, ADANA
ALTIN KOZA FF, BURSA İPEKYOLU FF,
ANKARA FİLM FESTİVALİ (DünyaKİV),
FİLMMOR, UÇAN SÜPÜRGE FF, SİSİD
(Sinema Salonu İşletmecileri Derneği),
İstanbul Kısa Filmciler Derneği, İstanbul
Kısa Filmci Festivali, SİNESEN, Filmsan,
Çizgi Filmciler Derneği (Şu an kapandı),
FİİD (Film Sanayi ve Tüm Sanatçıları
Güçlendirme Vakfı). Boğaziçi Üniversitesi
Mithat Alam Film Merkezi ise gözlemci
olarak katıldı.
3. Sinema Oyuncuları Meslek Birliği-BİROY,
Belgesel Sinemacılar Birliği-BSB, Film
Yapımcıları Meslek Birliği-FİYAP, Türkiye
Sinema Eseri Sahipleri Meslek BirliğiSESAM, Sinema ve Televizyon Eseri
Sahipleri Birliği-SETEM, Sinema Eseri
Yapımcıları Meslek Birliği-SE-YAP, Sinema
Eseri Sahipleri Meslek Birliği-SİNEBİR,
Televizyon ve Sinema Filmi Yapımcıları
Meslek Birliği-TESİYAP.
4. MADDE 15- 5846 sayılı Kanunun 42 inci
maddesi başlığıyla birlikte aşağıdaki
şekilde değiştirilmiştir.
“1. Telif birliklerinin kurulması
MADDE 42 – Eser sahipleri, bağlantılı hak
sahipleri ve yayımcılar bu Kanun ile
tanınmış hakların idaresini ve takibini,
ihlallerin idari, hukuki ve cezai usullerle
önlenmesini, durdurulmasını, düzeltilmesini, alınacak ücretlerin tahsilini ve hak
sahiplerine dağıtımını sağlamak üzere,
ilim-edebiyat, müzik, görsel-işitsel, güzel
sanatlar ve yayıncılık sektörlerinde, bu
madde uyarınca belirlenecek alanlarda
telif birliği kurabilirler. 5. http://teftis.kulturturizm.gov.tr/TR,14493/
sinema-filmlerinin-degerlendirilmesi-vesiniflandirilma-.html
6. http://sek.org.tr/sek-hakkinda
7. http://www.mevzuat.adalet.gov.tr/
html/23104.html
8. Siyah Bant’ın 22 Mart 2012’de yaptığı
görüşme.
9. http://mevzuat.meb.gov.tr/html/26171_0.
html
10.5224 sayılı “Sinema Filmlerinin
Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması
ile Desteklenmesi Hakkında Kanun”da
Değişiklik Yapılmasına Dair Kanun Taslağı
çalışması
MADDE 4 - Aynı Kanunun 4 üncü maddesi başlıkla beraber aşağıdaki şekilde
değiştirilmiştir.
“Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulları ve
Üst Kurulu”
MADDE 4 - Sinema filmlerinin
değerlendirilmesi ve sınıflandırılması, Bakanlık bünyesinde oluşturulan
Değerlendirme ve Sınıflandırma kurulunca yapılır. Kurullar; Bakanlık temsilcisi,
meslek birliklerince önerilenler arasından
Bakanlıkça seçilecek sektörden bir temsilci ile bir psikolog olmak üzere üç kişiden
oluşur. Kurullar; yapılan değerlendirme ve
sınıflandırma sonucunda, önemli görülen hallerde veya filme ilişkin öngörülen
kısıtlayıcı tedbire yapımcının muvafakat
etmemesi halinde, filmi bir kez daha
değerlendirilmek ve karara bağlanmak
üzere Değerlendirme ve Sınıflandırma Üst
Kuruluna gönderir.
Üst Kurul; Bakanlık, İçişleri, Aile ve Sosyal
Politikalar ve Milli Eğitim Bakanlıklarından birer üye, ilgili alan meslek birliklerince önerilecek uzman kişiler arasından
Bakanlıkça seçilecek iki üye ile Bakanlık
tarafından belirlenecek, alanında doktora
63
derecesi bulunan bir sosyolog, bir psikolog ve bir çocuk gelişimi uzmanı olmak
üzere toplam dokuz üyeden oluşur. Üst
kurul, en az altı üyenin katılımıyla toplanır
ve en az beş üyenin aynı yöndeki oyuyla
karar alır.
Bakanlık, insan onurunun, kamu düzeninin,
genel ahlakın, çocukların ve gençlerin ruh sağlığının korunması amacıyla;
şiddet, pornografi ve insan onuruyla
bağdaşmayan görüntü ve etkiler içeren
filmleri yeniden değerlendirilmek üzere
Değerlendirme ve Sınıflandırma Üst Kuruluna sevk edebilir.
11.Alejandro González Iñárritu’nun son filmi
“Biutiful”a bu gerekçeyle alt kurulca +20
sınırı getirilmiş, dağıtımcı firmanın itirazı
üzerine Üst Kurul yeniden değerlendirmiş
ve dağıtımcının talebine göre yaş sınırı
+15’e çekilmişti.
12.http://www.haberturk.com/kultur-sanat/
haber/702190-sinemaya-tesvik-geliyor
13.Yapım ve dağıtım sorunları karşısında ortak bir refleks göstermek ve çözüm üretmek için 2010 senesinde biraraya gelen
Yeni Sinema Hareketi, popüler sinemanın
dışında kalmış, daha ziyade muhalif ve
özgün filmler gerçekleştiren yönetmen ve
yapımcılardan oluşuyor. http://bianet.org/
biamag/bianet/121036-yonetmenler-veyapimcilardan-yeni-sinema-hareketi
14.http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aT
ype=RadikalDetayV3&ArticleID=1076372
&CategoryID=82
15.http://bianet.org/bianet/siyaset/108575belediye-baskani-basbakani-elestiriyor-diye-belgeseli-sansurledi
16.http://bianet.org/bianet/sanat/134774batmanda-berivan-a-gecit-yok
17.http://bianet.org/bianet/toplum/127352dersim-38-belgeseline-kultur-bakaniaciklamasi
18.http://www.haberturk.com/gundem/
haber/700370-siirle-makaleyle-resimleteroru-hakli-gosteriyorlar
19.http://cumhuriyet.com.tr/?hn=357396
20.Kanun No: 5224, Kabul Tarihi: 14.7.2004,
Resmi Gazete, 21.07.2004 / 25529. İlk
kurumsal destekler 2005’ten itibaren
verildi.
21.http://www.stargazete.com/kultursanat/
tartismaya-acik-filmler-haber-426919.
htm
64
Yasaklanan “Bêrîvan” filminin yönetmeni Aydın Orak ile söyleşi
“Bêrîvan” filminin eser işletme belgesine başvuru sürecini anlatabilir misiniz? Film için ne zaman başvurdunuz? Başvurunuz ne şekilde
sonuçlandı? Sonuçla ilgili herhangi bir yazılı veya sözlü gerekçe iletildi
mi?
“Bêrîvan” filmimizi 2011 yılının Nisan ayı gibi dijital olarak vizyona koymayı
kararlaştırdık. Eser işletme belgesi için başvuru yaptık. Cevap bize çok geç
geldi. Alt kurul karar verememiş. Başvuruyu üst kurula göndermişler. O sırada
film 30. İstanbul Film Festivali’ne kabul olmuş ve programa alınmıştı. Filmin
gösterimine yakın bir zamanda eser işletme belgesi başvurumuza cevaben
bir mektup geldi. Filmi yasaklamışlar. Yani eser işletme belgesini vermediler. Mektupta şunlar yazıyordu: “Anayasamızın temel ilkelerine aykırı, kamu
düzenini olumsuz yönde etkileme amaçlı, tarihî olayları çarpıtan, toplumda
kin ve nefret düşmanlığını körükleyen, Türk milletinin birlik ve beraberliğini
bozucu, PKK propagandası yapan unsurlar içermesi nedeniyle ticari dolaşıma
ve gösterime sunulması oy birliği ile uygun bulunmamıştır.”
“Bêrîvan” filminin işletme belgesi alamadığını sizler kamuoyunda
paylaştıktan sonra Bakanlık ile bir iletişim oldu mu?
Hayır. Bakanlıkla herhangi bir iletişimimiz olmadı. Fakat filmin yasaklanma
haberi basında yayınlanınca, bakanlıkla görüşen gazetecilere açıklamasını
yapmışlar. Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürü
Hakan Taşçı yasaklama ile ilgili, diyaloglara iyi bakılması gerektiğini, PKK
propagandası yapan unsurlar olduğunu, belgeseli destekleyenler arasında Roj
TV’nin bulunduğunu söyledi. Tekrarlamakta fayda var. Tüm bu açıklamalardan
yola çıkarak şunları söylüyorum. Türkiye’de bir film yapmak için anayasanın
temel ilkelerini mi okumak lazım? Tarihî olayları çarpıtma denmiş. Filmde
çektiğim tek kurmaca görüntü yok, yazdığım tek cümle yok. PKK propagandası
denmiş. Kürtlerle ilgili doğru söylediğimiz herşey onlara göre propaganda.
Onların işine gelmeyen herşeye “propaganda” damgası vuruyorlar. Milliyetçiulusalcı kafatasçı film ve dizileri değil yasaklamak, göklere çıkarıyorlar. Ayrıca
müdür Taşçı, Roj TV destekli demiş. Eğer devlet de arşivinden yararlanmama
izin verseydi, filmin jeneriğinde onlara da teşekkür ederdik. Filmde Roj TV
arşiv konusunda destek verdiği için jenerikte teşekkür kısmında ismini geçtik.
Bu, nasıl bir filmin yasaklanmasına neden olabilir anlamış değilim.
Cannes Film Festivali’nde filmin standda yer almasına kim karar
verdi? Bakanlık neden böyle bir açıklama yaptı? Sonra değişen birşey
oldu mu?
Bakanlık ve Ankara Sinema Derneği basına o kadar manipüle ve yalan demeçler verdiler ki, resmen yaptıklarını inkâr ettiler. Bu konuda tüm basını ve
sinema eleştirmenlerini de kendilerine alet ettiler. O zaman da kataloğu ve
raporları basınla paylaştım. Ama görmezden geldiler. Bakanlık her yıl Cannes
Film Festivali gibi büyük festivallerde Türkiye’de o yıl yapılan film, belgesel
ve kısa filmleri Türkiye standında sergiler ve bu filmlerin 25 DVD kopyasını
65
“Bêrîvan”,
yön: Aydın
Orak,
2011
diğer ülke festival koordinatörlerine verir. Ve bunları rapor eder. Bakanlığın
bu ihalesini de her yıl Ankara Sinema Derneği alır. Ankara Sinema Derneği,
filmin 25 kopyasını kimlere verdiğini belirten listeyi ve Cannes için bastıkları
İngilizce kataloğu bize gönderdi. Katalogda “Bêrîvan” filmimiz ilk sayfada yer
alıyor. Bu katalog ve raporu basınla paylaştık. Ankara Sinema Derneği biz kataloğu paylaştıktan sonra iddiasından vazgeçip durumu kabul etmek zorunda
kaldı. Fakat bu sefer Bakanlıkla bir olup “Bêrîvan”ın Türkiye’yi temsil etmesinin söz konusu olmadığını belirttiler. Defalarca açıklama yaptılar. Ama bir
gerçek var ki, film hem Türkiye standında hem de stand kataloğunda yer aldı.
Bunun üstünü örtmeye başladılar. Bazı gazeteler yanlış haber yaptı. Filmin
66
Cannes’da gösterildiği gibi haberler çıktı. Bu doğru değildi. Film Cannes’da gösterilmedi. Cannes’ın Türkiye standı ve kataloğunda yer aldı. Bakanlık da bundan
yola çıkarak filmin Türkiye’yi temsil etmesinin söz konusu olamayacağı gibi bir
yazılı açıklama yaptı. Zaten biz hiçbir zaman filmin Cannes Film Festivali’nin
gösterim programında olduğunu söylemedik. Bakanlık ve Ankara Sinema
Derneği manipülasyonlarını bu yanlış haber üzerine kurdular. Ve buradan bize
saldırdılar. Buradan bir kez daha soralım: Filmin Türkiye standında ve bu standı,
yani Türkiye’yi temsilen basılan katalogda yer alması ne anlama geliyor? Film,
Türkiye’de yasak. Ama dışarıda temsiliyet değil de, nedir? Bana göre iki tür temsiliyet var: Biri festivalin gösterim programındaki filmler. Bir de filmlerin Türkiye
stand ve kataloğunda sergilenmesi. Tüm bu yasaklamaların resmî belgeleri ve
katalog elimizde, isteyen kişi veya kurumlara gösterebiliriz. İşin ilginç tarafı tüm
bu yasaklamalara rağmen, hiç kimse kılını kıpırdatmadı. Sinema eleştirmenleri,
sinema dernekleri, kurumlar… Herkes susmayı tercih etti. Bundan dolayı bir
gelişme sağlayamadık. Anlayacağınız bu yasak konusunda yalnız kaldık. Sadece
Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi, öğrenci, öğretim görevlisi ve dekanıyla
bir olup filmi sahiplenmeye karar vermişler. Üniversitede kalabalık bir kitleye
filmi gösterdiler ve gösterimin ardından çok iyi bir söyleşi gerçekleştirdik. Bu
gösterimi yasağa karşı, inadına üniversitenin içinde gerçekleştirdiler.
Filmin gösterimi ile ilgili sorun yaşıyor musunuz? Batman’daki
gösterim iptal olduktan sonra herhangi başka bir vaka oldu mu?
Filmi 30. Uluslararası İstanbul Film Festivali dışında ne ulusal ne yerel, ne
demokrat, ne devrimci hiçbir festival programa alma cesaretini gösteremedi.
Film ilk Bursa Emniyet Müdürlüğü, sonra Kültür ve Turizm Bakanlığı ve ardından
da Batman Valiliği tarafından yasaklandı. Fakat devletin olmadığı her gösterim
çok iyi geçti ve geçiyor. Özel gösterimlerde bir sorun çıkmadı. Filmin ilk galasını
olayın yaşandığı Şırnak’ın Cizre ilçesinde yaptık. Büyük bir heyecan yaşandı. Geniş bir çadırda gösterim oldu ve yüzlerce insan izledi. Türkiye’de genellikle özel
gösterimler yaptık. Avrupa’nın 10’dan fazla ülkesinde gösterimler yaptık.
Filmi yasaklayan kurulda kimlerin olduğunu biliyor musunuz?
Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları Sinema Müdürü Hakan Taşçı bir gazeteciye, komisyonda 9 kişinin bulunduğunu söylemiş: “Bakanlık temsilcisi olarak
bir kişi var. İçişleri, Milli Eğitim bakanlıklarından birer, sinemayla ilgili meslek
kuruluşlarından üç, konusunda doktora derecesi olan sosyolog, psikolog ve
çocuk psikoloğu da komisyonda yer alıyor.” Bu durumdan şunu anlıyoruz. Tüm
komisyon hükümetin kendi adamlarından oluşuyor. İstediği gibi at koşturuyorlar.
Bu karara itiraz ettiniz mi? Karara itiraz etmedik. O süreçlere giremedik. Fakat bu yasağı Avrupa İnsan
Hakları Mahkemesi’ne taşımak istedik. Ama yoğunluktan o sürece de giremedik.
Hukuki bir süreç izlemeyi düşündünüz mü?
Düşündük. Fakat bir türlü bu süreci izlemeye ne takatimiz kaldı ne de zamanımız
elverdi. Ama daha iş işten geçmiş değil. Bu süreci tekrar başlatabiliriz.
67
Bu yasaklama aynı zamanda yurtdışı için geçerli mi? Yurtdışındaki
festivallerde gösteriliyor mu?
Filmin yurtdışı yasağı yok. Çıkan karar filmin Türkiye dağıtımını engellemek
içindi. Film Türkiye’de yasaklanınca yurtdışı festivallerine de gönderemiyorsunuz. Çünkü yurtdışı festivallerinin çoğu Kültür ve Turizm Bakanlığı’na
danışıyor. Böyle bir durumda bakanlığın yasakladığı filmimizi bu festivallere
önermesi söz konusu olamazdı. Fakat film Avrupa’daki çeşitli alternatif ve
muhalif film festivallerinde gösterildi. Ve hâlâ gösteriliyor.
Filmin kitlelere ulaşması için neler yapıyorsunuz?
Film yasak. Yani resmî olarak film yasaklandı. Bu yasağı delip filmin DVD’sini
basacak bir yayıncıyla karşılaşmadık daha. Fakat filmin Türkçe, İngilizce,
Almanca, Fransızca, İtalyanca, Arapça gibi dillerde altyazısı olduğu için
yurtdışında DVD’sini basmak gibi bir düşüncemiz var. Filmin internet sitesini
yaptık. Oraya yükledik. Fakat devam edemedik. Sonra filmi iPhone’a yükleme
girişimleri oldu. O girişimler devam ediyor. Filmi kendimiz DVD yaptık. Birkaç
yerde satışı oluyor. Film gösterimlerinde standa koyuyoruz. Bazı yerlerde
korsancılara izin verdik.
68
Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın “Bêrîvan”
filmini yasaklama gerekçesini belirten yazı
69
Batman Valiliği’nin “Bêrîvan” filminin
gösterimini yasakladığını bildiren yazı
70
Dersim katliamının yasaklanan belgeseli: “38”
Yönetmenliğini Çayan Demirel’in yaptığı, 1938 Dersim katliamının anlatıldığı
“38” adlı belgeselin, Kültür ve Turizm Bakanlığı Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulu tarafından ticari dolaşımının ve gösteriminin yasaklandığı 2007
yılından günümüze kadar yaşadığı sürecin irdelenmesi iki açıdan önem teşkil
ediyor: İlk olarak, bu vaka, kitapta Elif Ergezen’in detaylarıyla anlattığı eser
işletme belgesi uygulamasının, devletin elinde film üretimini kontrol ve denetim altında tutmak ve uygun görmediği filmleri yasaklamasını meşrulaştırmak
amacıyla bir araca dönüştürülebileceğini gösteriyor. İkincisi, geçmişle yüzleşme iddiasıyla Dersim katliamını gündeme getiren, Meclis’te olayların araştırılması için bir komisyon kuran, “devlet adına özür dilemek gerekiyorsa özür
dileyen” hükümetin, aynı zamanda katliamı belgeler ve tanıklıklarla anlatan bir
belgeseli yasaklamaya devam ve ısrar etmesi hükümetin bu konudaki ikiyüzlülüğünü kanıtlıyor. Bakanlık ve yapım şirketi arasında süren davanın gidişatı
ve Bakanlığın filmin yasaklanması için öne sürdüğü gerekçeler bu ikiyüzlülüğü
açıkça görmemizi sağlıyor.
2007 yılında filmin yapımcısı VTR şirketi tarafından, filmin kayıt, tescil
ve ticari dolaşıma sunulması için Bakanlığa başvuruda bulunuldu. 18.10.2007
tarihinde Bakanlık tarafından gönderilen yazıda, başvuru, Kültür ve Turizm
Bakanlığı Değerlendirme ve Sınıflandırma kurulunca 5224 sayılı Sinema
Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi hakkında
kanun ve buna bağlı Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılmasına ilişkin Usul ve Esaslar hakkında yönetmeliğin 11. maddesine göre “38”
filminin “ticari dolaşıma ve gösterime sunulması uygun bulunmadığı” ifadesi
ile reddedildi ve film böylece sansürlenmiş oldu.
Bunun üzerine, yapım şirketi alınan kararın usul ve yasaya aykırı olduğunu
belirterek kararın iptali ve yürütmenin durdurulması talebiyle Bakanlığa dava
açtı. Dava dilekçesinde, Kurul kararının raporunun başvuru reddi dilekçesiyle
beraber ekte sunulacağı belirtilmesine rağmen sunulmaması, bu sebeple adil
yargılanma hakkının ihlal edildiği ve Anayasanın 38. maddesine göre ceza ve
ceza yerine geçen güvenlik tedbirlerinin yönetmelikle değil, ancak kanunla
konulabileceği, yönetmelik kararını esas alan “38” filminin yasaklanmasının
yasaya ve hukuka aykırı olduğu, usule ilişkin iptal gerekçeleri olarak belirtildi.
Esasa yönelik iptal gerekçeleri olarak ise, filmin “38”in tarihe tanıklık eden
geçmişle yüzleştirme, böylece travmayı rehabilite etme işlevi olan bir belgesel
filmi olduğu, bir sanat eseri olması sebebiyle Anayasanın 27. maddesinde belirtilen bilim ve sanat özgürlüğü çerçevesinde korunulması gerektiği, yönetmelikte belirtilen sınırlandırma ölçütlerinin filme uymadığı, filmin kamu düzenini
bozacak nitelikte somut bir tehlike yaratacak özelliklere sahip olmadığı ve bu
kararı veren kurulun Anayasanın koruması dışına çıkarak yeni sınırlandırma
ölçütleri yaratamayacağı, filmi yasaklayarak filmi üretenler kadar izleyenlerin
de hak ve özgürlüklerinin engellendiği ileri sürüldü ve bilirkişi tayin edilmesi
istendi.
İlk bilirkişi raporunun filmin aleyhine karar vermesi üzerine, yapımcı
şirket rapora itiraz etti ve yeni bilirkişiler tayin edilmesini istedi. İkinci bilirkişi
71
“38”, yön: Çayan Demirel, 2006
raporunda ise filmin belgesel niteliği taşıdığını, “bazı incitici ve rahatsız edici
bölümler içermekle beraber ‘kamu düzenini ve genel ahlakı’ bozar nitelikle
olmadığı ve ifade özgürlüğü kapsamında değerlendirilmesi gerektiği” belirtildi. Bu rapor üzerine yürütmeyi durduran Ankara 7. İdare Mahkemesi’nin
kararına Kültür ve Turizm Bakanlığı itiraz etti. Filmin tek taraflı anlatımlara
dayandırılmış olup, yapımda karşı anlatımlara yer verilmediği, objektif bir
yöntem benimsenmediği gerekçesiyle belgesel film nitelikleri taşımadığı, “tek
taraflılığı ve filmin başından sonuna kadar devam eden ve ülke birliğimiz ve
barışı açısından tehlike yaratacak propaganda unsurlarının yürütmenin durdurulması kararına esas teşkil eden bilirkişi raporunda göz ardı edildiği” iddia
edildi. Bakanlık, bilirkişi raporunda yer alan filmin kamu düzenini bozmayacağı
kararıyla ilgili itirazını ise şu şekilde dillendirdi: “Ülkemizin son elli yıldır içinde
bulunduğu ekonomik ve sosyal koşullar dikkate alınacak olduğunda; sinema
filmleri gibi toplumun büyük kesimine ulaşan paylaşımların; kamu düzeni
üzerine etkisi yadsınamayacak olup; işledikleri konuların denetimlerinde daha
hassas olunması gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Bilirkişi raporunda geçen ‘bir
tek belgeselin gösterime girmesiyle bozulacak bir düzenden söz edilebilir mi
soru konusudur’ savı doğru değildi. Film gösterime girdiğinde, ülke içinde
kamu için zararlı olan, diğerlerini yabancılaştıran, düşmanlaştıran bir etki
yaratabilecek, yurtdışında da tıpkı daha önce ülkemizi çok olumsuz yansıtan
‘Geceyarısı Ekspresi’ filminin etkisini oluşturacaktır”.
Bakanlığın yaptığı bu itiraz, mahkeme tarafından reddedildi. Bunun üzerine Bakanlık, kararın iptali için üst makam olan Danıştay’a başvurdu. Filmin
akıbeti Danıştay’dan gelecek karardan sonra belli olacak. Film, geçen yıllar
boyunca hiçbir ulusal ve uluslararası festivalde gösterilmedi ve DVD basımı
gerçekleştirilemedi.
72
Arzu Yayıntaş
İnce sınırlar:
Güncel sanatta
sermaye, sanat kurumu ve
devlet üçgeninde sansür
Küratör
Güncel sanatın sermayeyle olan organik bağı ve göreceli olarak
kapalı bir grup olmasının getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol
baskısı, sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey
kısıtlanmasına neden oluyor.
Son beş yılda hem yurtdışında hem de
Türkiye’de güncel sanat sergilerinde sansür vakalarının bir artış gösterdiğini söyleyebiliriz. Türkiye bazında ele aldığımızda
bu artışı, güncel sanatın son dönemde
popülerleşmesi ile daha da görünür
olmasına bağlayabiliriz çünkü medyanın
ilgisinin artması ile daha önce göreceli olarak özerk bir alan olarak algılanan güncel
sanatın üretimi ve tüketimi üzerindeki
denetim mekanizmaları arttı. Bununla eş
zamanlı olarak hükümetin son dönemde
yaptığı sanat ve terör bağlantısı vurgusu
ve muhafazakâr sanat tanımlaması devlet
bazında da baskının artarak ilerleyeceğinin bir işareti olarak algılandı. Her ne kadar güncel sanat bir özgürlük alanı olarak
tanımlansa da ve bugüne kadar eleştirel
birçok proje yapılmış olsa da aslında bu
sadece tanımlanmış sınırlar içinde var olabilen bir özgürlük alanı. Güncel sanatın,
piyasanın, medyanın ve devletin daha çok
ilgisini çekmesi ile bu sınırların her gün
biraz daha daralmaya başladığı ise aşikâr.
Güncel sanatta yaşanan sansür olaylarında sanatçılar sadece baskı ve tehdide
maruz kalmıyor, çoğu zaman da mücade-
lelerinde yalnız kalıyorlar. Buna hem güncel sanatın özerk bir alan olarak görülmesi
nedeniyle yaşanan sansür olaylarının ifade
özgürlüğü alanında çalışan aktivistler
tarafından münferit olaylar olarak tanımlanması hem de güncel sanat aktörlerinin
örgütsüzlüğü neden olmaktadır. Güncel
sanatın sermayeyle olan organik bağı ve
göreceli olarak kapalı bir grup olmasının
getirdiği kişisel ilişkilerin kontrol baskısı,
sanat kurumları ekseninde ifade özgürlüğünün epey kısıtlanmasına neden oluyor.
Kurumlar ve bugüne kadar yapılan uluslararası sergiler bazında incelediğimizde,
aslında gerek sponsorlar gerekse küratörler bazında hep aynı isimlerin önemli
kapıları tutmasıyla ortaya çıkan güç
odakları bugüne kadar kayda geçen sansür
vakalarının buzdağının görünmez kısmı
olduğu izlenimini veriyor çünkü kimi
zaman sanatçının bunu ifşa etmesi, kişisel
ilişkileri ve gelecekteki sergilere davet
edilmeme çekincesi nedeniyle zorlaşıyor.
Bu durum aslında daha çok serginin ya da
etkinliğin hazırlık aşamasında, yani daha
sergi izleyiciyle buluşturulmadan gerçekleşen sansürlerde geçerli. 2011’in sonunda
73
İstanbul Modern’de yaşanan sansür vakası
böyle bir duruma örnek gösterilebilir.1 Bu
vaka farklı kurumların da devreye girmesi nedeniyle, Türkiye’deki güncel sanat
dengelerini ve de sansürü tanımlamada
yaşanan zorlukları anlamada oldukça
bilgilendirici.
Sansür, İstanbul Modern’in eğitim
programına destek için düzenlediği müzayede gecesine bağış istediği sanatçılardan
Bubi Hayon’un, müzayede için ürettiği
koltuğa, küratörlerin onayını almadan bir
oturak eklemesi nedeniyle gerçekleşti.
Küratörler bu müdahaleyi konsepte
uygun bulmadıklarını belirterek, işi müzayedeye almamaya karar verdiler. Bubi’nin
bu durumu deşifre etmesi üzerine sanatçılar ve küratörler sosyal medyada önce
bunun bir sansür olup olmadığını, sonrasında da müzeye bir tepki verilmesinin
gerekliliğini tartışmaya başladılar. AICA
(Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği)
ve UPSD’nin (Uluslararası Plastik Sanatlar
Derneği) sanatçının özerkliğini yok sayan
“Oturak”, Bubi, 2011
ve kurumu koruyan “bu bir sansür değildir” açıklaması üzerine sanatçılar, Hakan
Akçura’nın “Sansürün ‘Koşullu’suna da
‘Doğası Ticari Yaşama Uyanı’na da hayır!”
başlıklı metnini, metnin dilinde eleştirdikleri bazı noktalar olsa da, sansüre ve taraf
olan kurumlara ortak bir tepki göstermek
adına imzaladılar.2 Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı
konuşması, Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve
Seda Hepsev’in müdahalesiyle sansürün
tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü.
Bu konuşmada, izleyicilere de söz verilerek
kamusal–özel ayrımından, çağdaş sanat
dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün
tanımına, AICA ve UPSD’nin konumlarına
ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok
konunun tartışılmasında ilk adımlar atıldı.
Bu konuşmaya AICA’dan katılan kimi
isimler “bu sansür değildir” açıklamalarını
şiddetle savunsalar da, diğer katılımcılar
ile birlikte konuyu tartışarak kuruma göre
daha yapıcı bir tutum sergilediler. Oturumun sonunda “Hayal ve Hakikat” sergisi
sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci
Furni, Leyla Gediz, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş
Terkol ve Mürüvvet Türkyılmaz her türlü
sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden çekildiklerini açıkladılar. Sanatçıların
haklarını korumak için kurulmuş olan bir
dernek olan UPSD’nin kurumu koruyan,
imzacılara üstten bakan, eleştiriye bu
kadar kapalı ve sermaye-küratör-müze
ilişkilerinde kendini otorite ilan eden tutumu, güncel sanatın ne kadar güç odaklı
olduğunun bir göstergesi.3
Öncesinde sessiz kalmayı tercih eden
İstanbul Modern daha sonra tartışmaları
“şaşkınlıkla” izlediğini belirterek ve “seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da
kuruma aittir” diyerek durumu tartışmayı
tamamen reddettiğini açıkladı.4 Bununla
da kalmayarak Levent Çalıkoğlu ve imzacı
sanatçılardan biri olan Leyla Gediz arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak,
74
sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceğinin sinyali verildi.
İstanbul Modern’de sansür protestosu
Bu durum aslında var olan güncel sanat
ortamında sanatçının uğradığı sansürü
ifşa etmesi kadar sansüre uğrayana da
destek vermesi durumunda ne tür baskılara maruz kaldığının önemli bir göstergesi.
İstanbul Modern, kuruluşu bakımından
kurumsal protokolleri takip etmemesi ve
müze küratörlerinin seri istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu
olmuştu, ama daha önce dışarıya yansıyan
bir sansür vakası yaşanmamıştı. Bu son
olayda takındığı tutumla aslında İstanbul
Modern, sanatçının özerkliğini tanımadığını ve sanatçı-küratör ilişkisinde yaptırımcı
bir yaklaşımı benimsediğini ortaya koymuş oldu. Bu yaşananlar sanatçıların bir
durum analizi yapmasına vesile oldu ve
kendilerine alan açabilmek için örgütlülüğün yollarını araştırmaya başladılar.
İstanbul Modern vakasında sansürü
uygulayan aktör olarak kurumdan çok küratör ön plana çıkıyor ve kurum küratörün
kararının arkasında duruyor gözüküyor.
Bu durum, güncel sanatta küratörün
rolünün bir analizini yapma gerekliliğini
ortaya koyuyor. Küratör en basit tanımıyla
serginin kavramsal çerçevesini oluşturan
ve sergide yer alacak sanatçıları seçen kişi
olarak özünde özerk ve de güçlü bir aktör.
Bu anlamda küratör ifade özgürlüğünün
ve eleştirel dilin bir kalesi olarak gözükse
de aslında bu durum bir kuruma bağlı
olup olmamasına, kişisel duruşuna, sermaye ve piyasa ile kurduğu ilişkilere bağlı. Bir
kuruma bağlı olarak çalışan bir küratörün
kurumun ideolojisinden, sermaye ilişkilerinden bağımsız olarak hareket ettiğini
düşünmek aslında bir yanılsamadan
ibaret. Kimi zaman küratörler kurum içi
uğradıkları baskı ve sansür deneyimlerini
dışa kapalı olarak verdikleri mücadeleler
ile bertaraf ediyor (bunun için bazen istifa
etmekle tehdit ediyorlar ve bazen istifa
etmek zorunda kalıyorlar), kimi zaman
buna maruz kalmamak için en baştan
oto-sansür mekanizmalarını çalıştırıyor,
kimi zaman da İstanbul Modern olayında
olduğu gibi tamamen kurumun ya da bağlı olduğu sermayenin ideolojisi ve çıkarları
ile özdeşleşmiş bir şekilde hareket ederek
kendileri sansür uyguluyor. Bu durum
aslında son dönemde kültür endüstrisinin
içerisinde hareket etmek zorunda kalan
küratörün farklı roller üstlenmesinden,
güncel sanat ortamının gittikçe daha
ticarileşmesinden ve sanat kurumlarının
sermaye şirketleri gibi ziyaretçi sayısı
üzerinden performans değerlendirmeleri yapmalarından kaynaklanıyor. Bu da
küratörlerin kendilerine direniş alanları
yaratabilmek için çok acil farklı stratejiler
geliştirmek zorunda olduğunu gösteriyor.
Sansür vakalarının çoğunluğu sanat
eserlerine uygulanarak sanatçılar üzerinden ilerliyor ve küratör genelde sanatçının
haklarını koruyan kişi olarak gündeme
geliyor. Aslında sergiden bir eserin kaldırılması, küratörün de hatta o sergide yer
alan diğer sanatçıların da sansüre uğradığı
anlamına geliyor çünkü sansür, küratörün
kurguladığı sergi bütünlüğüne dolayısı
ile ifade özgürlüğüne bir müdahaledir
aslında. Sansüre uğramış bir güncel sanat
sergisi bir anlamda sansürü uygulayan
75
otorite tarafından evcilleştirilmiş demektir
ve bu da sergide yer alan diğer sanatçıların alanına girmek anlamına gelir.
Türkiye’de ve uluslararası sansür vakalarında genel olarak küratör ve sanatçı ortak
hareket ederek durum ile mücadele ediyor.
Çok nadir olarak sergi tümüyle geri çekiliyor. Sanırım bu durum genel olarak tüm
sanatçılar ile konsensusa varılamamasından ve sergi yapım sürecinde imzalanan
sözleşmelerin yaptırım gücünden kaynaklanıyor. Küratörlerin sansür deneyimi genel olarak sanat eserleri bazında gündeme
geliyor çünkü onların uğradığı sansür
deneyiminin görünürlük kazanması ve de
sansür olarak tanımlanması çok daha zor
oluyor. Kurum içinde çalışan küratörler
genel olarak kurum politikasının ışığında fikirlerini oto-sansürleyerek herhangi
bir çıkar çatışması yaratacak durumun
çıkmasını engelliyor, bağımsız çalışan
küratörler ise aykırı ya da çok politik
bulunan sergi projelerini genelde kurumlara kabul ettiremiyor ya da sponsorlardan
destek alamıyorlar. Reddediliş nedenleri
olarak program yoğunluğu ya da kaynak
eksikliğinin gösterilmesi, bu yaklaşımı bir
ifade özgürlüğü sınırlaması olarak tanımlamakta zorluk çıkarıyor. Kurumların sergi
projesini kabul edip sonradan ortaya çıkan
sonuçtan rahatsız olduğu durumlarda ise
farklı şekillerde sanatçının özerkliğine müdahalede bulunuluyor. Fırat Arapoğlu’nun
Nisan 2012’de Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat
Müzesi’nde küratörlüğünü yaptığı “Müze
İçinde Bir Müze” isimli sergide yaşananlar aslında bu duruma bir örnek.5 Müze
kavramını ve dolayısı ile sanat ve sermaye
ilişkisini sorgulayan serginin, hazırlık aşamasındaki bütçe, sergi tasarımı ve kitap
tasarımı gerginlikleri sonrasında, sanatçıların eserlerinin üretiminde de sorunlar
yaşanmış. Anti-pop’un müzeyi olimpik
havuza dönüştürdüğü çalışması müzenin
yerleştirme için geç onay vermesi üzerine
sergi açılışına yetiştirilememiş ve açılış
sonrası tamamlanmasına izin verilmemiş.
Elif Öner’in www.elgizmuseum.com alan
adını alarak, buradan bir penis büyütücü
reklamının sponsorluğunda sanat işini
ürettiğini belirten “Histeri” isimli çalışma
ise, müzenin sanatçının onaylanan projesinin bu olduğuna itiraz etmesi nedeniyle
“Müzeye haber verilmeden, proje küratörü
tarafından Histeri adlı farklı bir projesi
sergiye dâhil edildi” ibaresiyle sergilendi.
Sergi bitiminde ise Müze, Öner’e “marka
hakkını ihlal ettiği” gerekçesiyle dava
açıp siteye erişimin engellenmesini talep
etti. Şu anda Öner’in hazırladığı sitede
görsel algılanamayacak kadar küçük bir
boyuta getirilmiş durumda ve sergi bilgisi
Proje4L’nin web sitesinde önceki sergilerin
yer aldığı kronoloji kısmına konulmayarak
müzenin belleğinden çıkarılmaya çalışılıyor. Bu olay sanat kurumlarının ne kadar
keyfî hareket edebildiklerinin bir örneği.
Öner’in yaşadığı bu sevimsiz olayı aslında
ilk olarak sanatçı-küratör-müze üçgeninde
incelememiz gerekiyor. Sergi kurgulanırken küratör-sanatçı ilişkisinde iki yol
izlenebiliyor. İlki sanatçıyı var olan bir
eseri ile davet etmek, ikincisi ise sanatçıyı
küratörün sunduğu konsept içerisinde
yeni bir proje yapmak üzere çağırmak. İlki
genellikle problemsiz ilerliyor, diğeri ise
biraz daha çetrefilli olsa da her iki aktör
için daha doyurucu ve yaratıcı bir süreç
oluyor. Bazen yeni eser üretim sürecinde
küratör fazla müdahaleci olabiliyor, hatta
bu durum nadir de olsa sansür bakış
açısından bile okunabilecek bir noktaya
gelebiliyor ama genellikle bunlar kamu ile
paylaşılan bilgiler olmak yerine dedikodu
olarak dışarıyla paylaşılıyor. Sanatçı, küratör tarafından davet edildiği için genellikle kurum ile ilişkisi küratör üzerinden
gerçekleşiyor. Bağımsız küratör – müze
ilişkisinde ise durum çok daha karışık.
Kurumun küratörü davet ettiği koşullarda
onun sunduğu projeye çok doğrudan bir
müdahalede bulunamıyorlar. Kurumlar
76
bütçe sıkıntısı, program değişikliği gibi bahaneler ile dolaylı yoldan durumu kontrol
etmeye çalışıyor. Küratörün geri çekilmesini engellemek için sanatçı ve eser
seçimine müdahale etmeye çekiniyorlar.
İlişkilerde karşılıklı bir mutabakat olduğu
varsayılarak ilerleniyor. Küratörün kuruma
başvurduğu projelerde ise, kurum kendisini güvenceye almak için onay vermeden
önce küratörden tüm detayları önceden
vermesini isteyebiliyor. “Müze İçinde
Bir Müze” sergisinde bu iki durumun bir
karışımı olduğu anlaşılıyor. Türkiye’de
güncel sanat ortamında genel olarak yazılı
bir sözleşme yapılmadan projeler gerçekleştiriliyor. Söz, esas kabul ediliyor. Bu
durum sanatçı ve küratör açısından kimi
zaman problemler çıkarsa da kimi zaman
özgürleştirici olabiliyor. Sözleşme olmadığı durumda örneğin sanatçılar eserlerini
çekmede özgür olabiliyorlar. Ama son dönemde sanatın gittikçe daha ticarileştiğini
ve sanat kurumlarının güçlerini sanatçılardan aldıklarını unuttuklarını düşünürsek,
kurumlarla ve sponsorlarla yapılan projelerde özellikle ifade özgürlüğü haklarını
koruyan sözleşmelerin yapılması önem
kazanıyor. Bir eserin “müzeye haber verilmeden projeye dâhil edilmiştir ibaresi ile
sergilenmesi” kafa karıştırıcı olduğu kadar
kafa açıcı da. Sergi konseptini düşününce
bu tutum, müze, küratör, sanatçı ilişkilerini ve gerilimlerini deşifre etmesi açısından
önemli. Müzenin bu işi sergiden çıkarmak
istediği ama küratörün baskısı nedeniyle
bunu yapamadığı anlaşılıyor. Müzenin
sanatçı ile ilişkilerini küratör üzerinden
sürdürmesine rağmen sergi sonrasında,
Öner’i dava etmesi aslında trajikomik bir
olay. Proje4L, işin bir sanat eseri olduğunu
kabul ediyor ama marka hakkı ihlalinden
dava açarak web sitesine erişimin engellenmesi istiyor. Müze açıklamasında,
Öner’in kullandığı görsel için “ahlâksız
imge” vurgusu da yapıyor. Elif Öner’in
davası için her ne kadar bir grup sanatçı
destek için biraraya gelse de süreçte desteğin oldukça kısıtlı kaldığını ve sanatçıyı
yine yalnız bıraktığımızı düşünüyorum.
Tüm bu olaylar sonucunda Arapoğlu’nun
verdiği demeçlerde sorduğu bir soru var
“Bir proje küratörü, projeye dair işlerini
müzeye ‘onaylatmak’ zorunda mıdır?
Her bir iş için bir ‘bilirkişi’ heyetine mi
danışılacaktır?” Bunun cevabını vermek
biraz zor çünkü bugünkü gelinen noktada küratörün özgürlüğünün de koşullara
bağlı olduğu ortada.
Küratörlerin göreceli olarak daha
özgür hareket ettikleri alanın bienaller olduğu söylenebilir. Beral Madra,
Azerbaycan Pavyonu’nda maruz kaldığı sansür üzerine yaptığı açıklamada,
Venedik Bienali’ni bir sanatsal özgürlük
platformu ve limitsiz eleştiri alanı olarak
tanımlıyor.6 Bu açıklamadan da anlaşıldığı
gibi bienaller ifade özgürlüğü alanı vaat
ediyor olsa da, bu da yine koşullara bağlı.
Küratörler açısından ilk bakışta aslında
oldukça özgür bir alan çünkü küratörler
–ki genelde uluslararası alanda tanınmış
güçlü figürler seçiliyor– bienali yapmak
üzere davet ediliyor ve ilk aşamada kavramsal çerçeveyi kurgulamakta ve sanatçı
seçiminde özgür bırakılıyorlar. Sonrasında
kimi zaman özellikle bütçe ve toplumsal
hassasiyetlerden kaynaklı belirli kısıtlamalar geliyor. Bienaller aslında sanatçıların
kendi ülkelerinde baskıdan dolayı gösteremedikleri çalışmalarını, bağlamından
uzak bir yer olmasının verdiği rahatlık ile
gösterebilecekleri alanlar ama bu durum
biraz da bienalin hangi ülkede gerçekleştiği ile ilişkili. Ülke pavyonu sistemi
olan bienallerde ise temsiliyet problemi
nedeniyle devletlerin kontrolü ve baskısı
baki kalıyor. 2011’deki Venedik Bienali’nde
Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı
Azerbaycan Pavyonu’nda, Azerbaycan
Cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in emriyle,
ülkenin saygınlığını tartışılır hale getireceği düşüncesiyle, Aydan Salakhova’nın iki
77
eseri önce örtüldü daha sonra da sergiden
kaldırıldı. Madra açıklamasında Venedik
Bienali yönetiminden gerekli desteği
alamadığını ve sansürü engelleyemediğini
söylüyor. 2011’deki Sharjah Bienali’nde
ise Cezayirli sanatçı Mustapha Benfodil’in
“Önemi Yok” olarak isimlendirdiği ve “Miras Alanı” olarak adlandırılan kamusal alana yerleştirdiği çalışması, kamu tarafından
rahatsız edici bulunduğu öne sürülerek ilk
haftasonunda yani uluslararası ziyaretçiler evlerine döndükten sonra yerinden
kaldırıldı.7 Ayrıca bu çalışma yüzünden
Bienal Direktörü Jack Persekian, tatildeyken hiçbir açıklama yapılmadan görevinden alındı. Persekian’ın “Benim hatam, o
kadar çok eser ve üretilmesi gereken şey
vardı ki dikkatle bakamamışım” şeklindeki talihsiz açıklaması, aslında Birleşik
Arap Emirliği bünyesinde özgür bir sanat
diyaloğunun çok da mümkün olmadığı
gerçeğini izleyicilere hatırlatmış oldu. Bu
olaya kadar Sharjah Bienali, uluslararası
sanat platformunda önemli bir yer kazanmaya başlamıştı ve Ortadoğu’da öne çıkan
bir sanat platformu olarak görülüyordu.
Persekian’a destek için uluslararası sanat
camiası hızlı bir şekilde harekete geçti.
Bienalin küratörleri Rasha Salti ve Haig
Aivazian, sanatçı ve eser seçiminde tüm
sorumluluğun kendilerine ait olduğunu ve
Persekian’ın kendilerini bu konuda özgür
bıraktığını açıkladılar. Uluslararası çapta
bir imza kampanyası ile Sharjah Sanat
Vakfı protesto edildi. Bu skandal Sharjah
Bienali’nin sonu mu olacak tartışması
sürerken, Yuko Hasegawa bir sonraki
Bienalin küratörlüğünü kabul ederek,
ifade özgürlüğünü bir yana bırakabileceği
ve Birleşik Arap Emirlikleri’nde sansürün bir gerçeklik olduğu mesajını verdi.8
Uluslararası sanat profesyonellerinin
Şeyh’in otoritesinin gölgesinde gerçekleşecek Hasegawa’nın bienaline ne kadar
ilgi göstereceği merak konusu olsa da,
bienallerde sansür vakalarına rastlanmaya
başladığı için, yaşanan sansasyonun göz
ardı edilebileceği öngörüsünde bulunabiliriz.9 Örneğin 2011 Singapur Bienali’nde
Simon Fujiwara’nın yerleştirmesi sansüre
uğrayarak sergiden kaldırılırken, 2012’de
Şangay Bienali’nde Yuri Albert, Çin otoritesinin çalışmasına müdahale etmek istediğini açıklayarak Moskova Pavyonu’ndan
çekildi.10 İstanbul Bienali’nin geçmişinde
de “halkın hassasiyeti” sonucu tartışmalara konu olmuş çalışmalar var. Örneğin
3. Bienal’de Hale Tenger’in bir duvar yerleştirmesi olan “Böyle Tanıdıklarım Var II”
adlı çalışma hakkında gazetede yayınlanan
eleştirel bir yazıdan etkilenen bir kadının
savcılığa telefon ile şikayette bulunması
üzerine Tenger hakkında Türk bayrağına
ve Türk ulusunun sembollerine hakaretten dava açılmış, neyse ki her iki dava
da düşmüştü11 (bkz. sayfa 19). 9. İstanbul
Bienali’nin misafirperverlik alanında yer
alan “Serbest Vuruş” sergisinde de benzer
bir olay yaşandı ama burada Bienalin küratörlerinden Vasıf Kortun, “Serbest Vuruş”
isimli bölümün küratörü Halil Altındere’ye
var olan sıkıntılarını aktarıp, tek bir işin
hem kendi sergisini hem de tüm bienali
esir alacağı konusunda uyarınca, tartışma
konusu olan eserin sanatçısı Burak Delier
kendi kendine fotoğrafı indirme kararı
aldı. Kortun bu durumu, “işin kendisinin sergilenmemesi, tartışılabilmesinin
önünü açtı” şeklinde açıklıyor.12 Bienaller
uluslararası ortamda kendi izleyicisini
ve sanatçılarını ve hatta kendi turizmini
üretmiş durumda. Oldukça büyük bütçeli
projeler olması nedeniyle sermayeyle ve
devlet ile göbekten bağlılar. Bu nedenle
toplumsal baskılardan ve otoritelerden
etkileniyorlar ama yine de kimisi kurduğu
yapılar ve uluslararası sanat dünyasından
aldıkları güç ile ilişkilerini sınırlamayı başararak daha özgür bir iletişim platformu
sunabiliyor.
Sermaye ve iktidar ile ilişkilerinde
sınırları koruma yöntemlerinden biri, her
78
ne kadar tek başına işe yaramıyor olsa da
(İstanbul Modern bu duruma bir örnek),
uluslararası bir danışma kurulu sahibi
olmak ya da tek adam yönetimindense kolektif bir karar mekanizması oluşturmak.
Tek kişinin karar verici olduğu durumlarda, gerek kişisel görüşlerin yönlendirici
olması gerekse daha cesaret isteyen kararlarda yalnız olmanın yarattığı güçsüzlük
hissi nedeniyle oto-sansürün işlemesi
çok daha olası oluyor. Türkiye’de sanat
kurumları büyük sermaye şirketlerinin
bünyesinde yer alıyor. Şirketin kimliğinin ön planda olduğu kurumlarda çoğu
zaman bu durum, kurumun toplumsal
hassasiyetlere ve kendi marka değerlerine
karşı aşırı temkinli davranmasına sebep
oluyor ve bu durum da eleştirel bir sergiye
kurumun bünyesinde yer verilmesini
imkânsızlaştırıyor. Ya da eleştirel dil kimseyi rahatsız etmeyecek bir seviyede ya da
bir konuda kurgulanıyor. Örneğin Akbank
Sanat, kurumun isminde bankanın isminin
vurgulanması nedeniyle, gerçekleştirdiği
etkinliklerde banka müşterilerinin hassasiyetine karşı duyarlılık göstermek zorunda kalıyor. Aslında ne tür işlerin halkın
hassasiyeti bahanesi ile sansürlendiğine
bakınca, bunun iktidarın hassasiyeti anlamına geldiğini anlıyoruz. Günün sonunda
sermaye sahipleri de iktidar ile sorun
yaşama noktasına gelmek istemiyor.
Daha öncesinde belirli bir sanat politikası yaklaşımı ile öne çıkmayan devlet,
son dönemde ortaya attığı “muhafazakâr
sanat” kavramı ile hegemonyacı bir
yaklaşımla önümüzdeki dönemde sansür vakalarının artacağının sinyalini
verdi. Çeşitli sanat alanlarından insanlar
muhafazakâr sanatın ne anlama geldiğini
tartışırken, Salt’ın direktörü Vasıf Kortun
“içiniz rahat olsun sanatımız mazbuttur”
açıklaması ile oto-sansürün zaten yıllardır
etkin bir şekilde işlediğine işaret etti.13
Aslında uzun süredir Türkiye’de gazetecilerin tutuklanması, politikacıların otoriter
tavrı (Başbakan’ın “ucube” tanımlamasıyla, Mehmet Aksoy’un “İnsanlık Anıtı”
isimli heykeli oldukça sembolik bir şekilde
-heykelin kafası kesilerek -yıkıldı) ve
sanatçılara verilen cezalar (Kürt sanatçılara verilen sanat yapmama yasakları)
nedeniyle sanat ortamı daha temkinli
adımlarla ilerlemekte. İçişleri Bakanı’nın
sanatçıları terörün arka bahçesi olarak
betimleyerek açıktan yaptığı bir uyarı da
kontrol mekanizmalarının artacağının bir
işareti.14 Muhafazakârlık, devlet ideolojisi
ve sermaye baskısı arasında sıkışmış olan
sanatçılar ve küratörler ancak kurumlarının karar mekanizmalarında ve sermaye
ile olan ilişkilerinde şeffaflaşma talebiyle,
yani sanatın hangi koşullarda ve kimin
için üretildiğinin sorgulanmasıyla bir ifade
özgürlüğü alanı yaratma şansı yakalayabilirmiş gibi gözüküyor.
Notlar
1. Uncu, Erman Ata (2011) “Sansür nerede
2.
3.
4.
5.
başlar?”, Radikal, 29.12.2011, http://www.
radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=Radika
lDetayV3&ArticleID=1073908&Date=08.
01.2012&CategoryID=82
UPSD’nin, “Sansürün ‘Koşullusu’na da
‘Doğası Ticari Yaşama Uyanı’na da
Hayır!” başlıklı bazı imzalar altında
kamuoyuna sunulan bildiriye yanıtı,
28.12.2011, http://bedribaykam.blogspot.com/2011/12/upsdnin-sansurunkosullusuna-da-dogas.html
İnce, Elif (2012) “Sanat üzerindeki baskılar arttı”, Radikal, 08.01.2012, http://
www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=
RadikalDetayV3&ArticleID=1074871&Ca
tegoryID=82
Yalçınkaya, Fisun (2011) “Sansür mü küratörün seçimi mi?”, Sabah, 29.12.2011,
http://www.sabah.com.tr/kultur_sanat/
sergi/2011/12/29/sansur-mu-kuratorunsecimi-mi
Baloğlu, Hüseyin (2012) “Fırat Arapoğlu
ve Elif Öner ile ‘Müze İçinde Bir Müze’
79
başlıklı sergi ve yaşananlar üzerine
konuştuk”, Lebriz.com, 25.06.2012, http://
lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&secti
onID=5&articleID=1041&bhcp
6. Madra, Beral (2011) “Why the censorship
of Azjerbaijan’s Pavilion shames the Venice Biennale”, artinfo.com, 12.07.2011,
http://fr.artinfo.com/news/story/38090/
why-the-censorship-of-azjerbaijanspavilion-shames-the-venice-biennale
7. Millard, Coline (2011) “Censored Algerian
artist Mustapha Benfodil on his part in
the Sharjah Biennial Controversy”, Artinfo.
com, 14.04.2011, http://www.artinfo.com/
news/story/37461/censored-algerianartist-mustapha-benfodil-on-his-part-inthe-sharjah-biennial-controversy
8. Wilson-Goldie, Kaelen (2011) “The end
of Sharjah’s Biennial?”, The Daily Star Lebanon, 14.04.2011, http://www.dailystar.
com.lb/Apr/14/The-end-of-SharjahsBiennial.ashx#axzz2755w877B
9. Yi-Sheng, Ng (2012) “Simon Fujiwara: Censored at the Singapore
Biennale 2011”, Fridae, 25.03.2012,
http://www.fridae.asia/newsfeatures/2011/03/25/10744.simonfujiwara-censored-at-the-singaporebiennale-2011
10.Albert, Yuri (2012) “I am not going to
Shanghai because of censorship”, Artleaks.org, 5.09.2012, http://art-leaks.
org/2012/09/05/yuri-albert-i-amnot-going-to-shanghai-because-ofcensorship/
11.Başaran, Pelin (2011) “Çağdaş sanatta
sansür - İktidarın hassasiyetleri”, Bir+Bir,
no. 12, Haziran-Temmuz 2011, http://bianet.org/bianet/biamag/131342-iktidarinhassasiyetleri
12.Kortun, Vasıf (2005) “Burak Delier’in
Serbest Vuruş sergisindeki işi üzerine”,
2yılda1, Radikal Gazetesi Bienal Eki, 2005,
http://www.anibellek.org/?p=87
13.Başaran, Ezgi (2012) “İçiniz rahat olsun
sanatımız gereğinden fazla mazbuttur”,
Radikal, 02.04.2012, http://www.radikal.
com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalYazar
&ArticleID=1083605&CategoryID=97
14.“İçişleri Bakanı’ndan yeni terör tarifleri”,
Radikal, 26.12.2011, http://www.radikal.
com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetay
V3&ArticleID=1073629&Date=26.12.201
1&CategoryID=78
80
Siyah Bant’ın İstanbul Modern – Bubi vakasıyla ilgili
Birgün gazetesi Pazar ekinde çıkan röportajı
81
“İnsanlık
Anıtı”ndan
“ucube”ye
Pelin Başaran
Başbakan’ın, küçük veya büyük hesaplar yaparak, yapımına
başlanmış bir heykeli yıkacaklarını kentte yaptığı mitingde
ilan etmesinden birkaç ay sonra heykelin yıkılmasını –
yapılma sürecine, içeriğine ve estetiğine dair eleştirilere
rağmen –sanatta ifade özgürlüğü ve sansür tartışmalarında
nerede konumlandıracağız?
Kars’ta, 2006 yılında, tüm soykırım
anıtlarına karşı insanlığı ve barışı temsil
etmesi amacıyla heykeltraş Mehmet Aksoy
tarafından yapılmaya başlanan, bir süre
sonra yapımı durdurulan ve geçtiğimiz yıl
yıkılan İnsanlık Anıtı hafızalarımıza artık
“Ucube Heykel” olarak kazındı. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan, Kars ziyareti
sırasında, yapımı durdurulduğundan beri
dava konusu olan anıtı “Ucube” olarak
nitelendirmiş, Hasan Harakani türbesine
yakınlığı gerekçesiyle yıkılması gerektiğini
söylemişti. Birkaç ay sonra, 26 Nisan 2011
tarihinde heykelin yıkımına başlanmış ve
genel seçimlerden önce Haziran ayında
heykel tamamen yıkılmıştı.
Türkiye’de heykellerin kaldırılması
genelde devletin muhafazakâr kesiminin Osmanlı’dan miras heykel sanatına
tahammülsüzlüğü ile ilişkilendirilir ve
geri kalmış, tutucu ve bağnaz toplumlara
has modernleşme karşıtı bir pratik olarak
yorumlanır. Oysa Türkiye’de kaldırılan
heykellere ve kaldırıldıkları dönemlere bakıldığında, bu okumanın yetersiz
olmasından ziyade, heykel tartışmalarının
gelenek-modernite ekseninde yürütülmesi, Meltem Ahıska’nın “garbiyatçılık”
İnsanlık Anıtı yıkılırken, 2011
olarak tanımladığı söylem ile örtüşüyor.
Ahıska’ya göre garbiyatçılık söylemi,
politik meseleleri bağlamından bağımsızlaştırarak ve toplumsal dönüşümleri eksik
yaşayan bir modernleşme süreci olarak
82
tanımlayarak, esas siyasi ve ekonomik
nedenlerin üzerini kapatıyor.1
Heykellerin, belirleyici oldukları
kamusal alanda değişmeyen öğe olarak taşıdıkları mesajı sabitlemeleri, işaretledikleri momentlerle kurdukları tarihsel anlatı,
geçmişe ve geleceğe yönelik hafızayı inşa
ederken üstlendikleri rol, iktidar tarafından tedirgin edici bulunabilir. Buradan
hareketle, İnsanlık Anıtı’nın yıkılma sürecini, heykelin yapılma nedenleri, konumu,
anlamı ve algılanışını ve Başbakan’ın ziyaretinden önceki dönemi analiz etmeden,
yukarıda bahsedilen alışageldik refleksle
çözümlemeye çalışmak naiflik olacaktır.
“İnsanlık Anıtı”, sansür ve sanatçının
ifade özgürlüğü açısından ilginç bir vaka.
Yıkımı sözkonusu olduğundan itibaren
sanatçılar, sivil toplum kuruluşları ve medyada farklı tepkiler oluştu. Kimileri peşinen Mehmet Aksoy’a destek verirken ve
anıtın yıkılmasına karşı kampanya yürütürken, bazıları tarafından anıt projesinin
gelişimi, heykelin amacı ve estetik değeri
sorgulandı. Hatta Siyah Bant sitesinde
sansürlenen sanat eserleri kapsamında yer
alması birçok sanatçı tarafından eleştirildi.
Bu sebeple, Anıtın hikâyesini tüm boyutlarıyla tahlil etmenin ve üzerine düşünmeye
devam etmenin gerekli olduğu kanısındayım.2
Anıt yapma fikri AKP’li Kars Belediye
Başkanı Naif Alibeyoğlu tarafından ortaya
atıldı. Alibeyoğlu, Ermenistan’a komşu
fakat sınırlarının kapalı olduğu, dolayısıyla sınır ticaretinin getirisinden yoksun,
sürekli iç göç veren, gittikçe yoksulluğun
arttığı Kars’ı kalkındırmak, “Kafkasya’nın
Davos’u” yapabilmek için kentin bir cazibe
merkezi haline getirilmesi gerektiğini düşünüyordu. Bunun gerçekleşmesi için, kentin Türkiye’nin Marka Kültür Kentleri’nden
biri ilan edilmesi için uğraştı. Alibeyoğlu,
yıllardır düzenlediği film festivallerinin
yanında, kentin sembolü olacak bir mekân
yaratma arayışındaydı. Anadolu Kültür’ün
kurucusu Osman Kavala’nın önerisiyle
heykeltraş Mehmet Aksoy ile çalışmaya
karar verdi. Alibeyoğlu, Aksoy ve Mimarlar
Odası Başkanı Oktay Ekinci anıtın Kale’nin
yanındaki tepede savaşlarda kullanılmış
tabyanın üzerinde yapılmasına karar
verdiler. Bu yerin seçilmesinde üç nokta
önemliydi: Tepe şehre hâkimdi, karşısında
savaş sembolü olan Kars Kalesi vardı ve
savaş karşıtı bir heykel tasarlanacağından bir tabyanın üzerinde olması içeriğe
çok uygundu.3 Proje kapsamında, anıtın
altındaki tabyanın temizlenerek müzeye
dönüştürülmesi amaçlanıyordu. İnsanlık
Anıtı için Kasım 2005’te Belediye Meclisi kararı alındı. Akabinde, Erzurum ve
Diyarbakır Koruma Kurulu çevre düzeni de
dâhil olmak üzere projenin yapılmasına
onay verdi. Böylece, 35 metre yüksekliği
ile Türkiye’nin en yüksek heykeli olması
planlanan heykelin yapımına başlandı.
Anıtın tasarımına bakıldığında, heykelin
karşı karşıya bakan iki insan figüründen
oluştuğu ve figürlerden birinin diğerine elini uzattığı, heykelin alt kısmında,
sürekli su akıtılan bir göz figürü yer aldığı
görülür. Buna ek olarak, heykele bir anıt
özelliği kazandıracak çevresel düzenlemeler yapılması planlanıyordu. Kafe, restoran
ve etkinliklerin düzenleneceği bir amfitiyatro inşa edilecek, heykelin tepesine
Kafkaslar’dan görülmesi için lazer ışığı
konulacaktı. Mehmet Aksoy heykeli ve
heykelin anlamını şöyle tarif ediyor:
İnsanlık Anıtı, her şeyi gören ve hafızasında saklayan, iç içe derinleşerek giden
insanlık ve ilahi vicdanı sembolize eden
kanayan bir göz ve bu gözün üstünden
yükselen, ikiye bölünmüş bir insandan
oluşuyor.4
Karşı karşıya konmuş, kendi kendine
düşman edilmiş bir durum var burada.
Bu iki figür orada uzanan elle tekrar bir
insan oluyor. Yoksa bu kinler, kavgalar, savaşlar bizim insan olma yolunda
83
“İnsanlık Anıtı” maketi
adım atmamızı engelliyor. Temel neden
ve anıtın içeriği budur. Bu ‘vicdan’ göz
ile temsil ediliyor. Bu göz onları hep
görüyor ve hep acıyı içinde saklıyor. Bir
de gözden akan gözyaşı damlası var. Bu
dağlar taşlar, kale ve her yer bu savaşlara tanık olmuştur. Habil’den Kabil’den
bu yana gelen savaşları kınayan bir
heykeldir. İnsan savaşlar sonucunda
kendi kendine ve kardeşine bile düşman
olabilir.5
Üç sene sonra heykelin SİT bölgesinde
yapıldığı gerekçesiyle Kurul tarafından
yapımı durduruldu. Kurul’un bir önceki
kararıyla çelişkili bir karar vermesinden
dolayı süreç başka makamlara intikal etti.
Kurul’un verdiği ilk kararı değiştirmesinde MHP’nin heykelin yapımının
durdurulmasına ve yıkılmasına yönelik
yürüttüğü çalışmanın etkisi olduğu iddia
ediliyor. MHP, heykelin tarihî bir eser özelliği taşıyan tabya üzerinde yapılamayacağı
ve belediyenin hazineye ait olan arazide
kafe ve restoran yaparak usulsüzlük yaptığı iddiası ile dava açtı. MHP’nin derdi,
tabyayı korumak değil elbette. MHP Kars
İl Başkanı Oktay Aktaş, heykelin sadece bir
sanat eseri olmadığını ve Ermenistan’ın
Türkiye’ye doğru yayılma projesinde
önemli bir adımı simgelediğini söylüyor.
Aktaş, Ermenistan ve Türkiye arasında
tarihte hiçbir zaman savaş yaşanmadığına
göre, bu anıtın barışı temsil etmesinin
anlamsız olduğu belirterek “Bununla
Türklere mi ders vermek istiyorsunuz
Ermenilere mi? Adını insanlık anıtı koymanızın anlamı nedir? İki insan kucaklaşırken ağlıyorlar. İnsan bir sevinçten bir
de hüzünden ağlar. Niye ağlıyor? Ermeni
ile Türk mü kucaklaşıyor? Ermeni hasret
kaldığı toprağı mı kucaklıyor? Bu Doğu
ve Batı Ermenistan’ın kucaklaşması mı?”6
diye soruyor. Aktaş’ın heykeli, Ermenilere
verilmiş bir taviz olarak gördüğü açık.
Alibeyoğlu ise, anıtın Iğdır, Erivan,
hatta Paris, Berlin’deki tüm soykırım anıtlarının nefreti körükleyen söylemlerine
karşı, barışı savunan, insanlığı yücelten
bir mesajı olduğunu söylüyor:
İnsansızlaşan, insanın insana yabancılaştığı, kimliklerini, değerlerini, inançlarını yitirdiği bu dünyamızda, insanlık
84
değerlerinin vücut bulması adına bir
insanlık anıtı yapalım dedik... Özgürlük
anıtları sömürücü dönemlerinde anlam
taşıyordu ama şimdi artık küresel
savaşlar oluyor, insanlar öldürülüyor,
insanlar acı çekiyorlar. Böylesi bir
ortamda, böylesi bir dünyada insanın
layık olduğu yere gelmesini hedefleyen,
insan temasını işleyen bir anıt yapalım
dedik. Soykırım anıtları halklar arasında
kan davası pompalıyor, Ermenistan’daki
soykırım anıtı özellikle Türk düşmanlığını
körüklüyor. Biz de buradan, Ermenistan
sınırındaki bir kentin belediye başkanı
olarak soykırım anıtlarının halklar arasında kan davasını pompaladığını, bizim
soykırım da yapmadığımızın anıtı olsun
dedik. Kars 40 yıllık kara günler çekerek
işgal görmüş. 90 bin askerimiz Sarıkamış faciasında tek kurşun sıkmadan
şehit olmuşlar. Böylesi bir coğrafyadan
dünyaya insanlık mesajı verelim dedik.
Bu coğrafyadan Nuh’un gemisinden
insanlık dünyaya yayılmış. Biz Kafkasya
gibi birçok dilin, birçok kültürün yoğun
olduğu bu bölgede bir insanlık mesajı
verelim dedik. Orta Asya barış adası
olsun dedik, bir daha bu savaşların
yaşanmaması adına bir insanlık anıtı
yapalım dedik.7
Buradaki sorun, Alibeyoğlu ve Aksoy’un,
geçmişle yüzleşme amacıyla konsepti
ve tasarımı uzun tartışmalar sonucunda
belirlenmiş dünyanın çeşitli yerlerindeki
soykırım anıtlarını, bu anıtların barış inşa
etme sürecinde taşıdıkları -her ne kadar
tartışmalı da olsa- rolleri ve soykırıma
uğramış halklar üzerindeki etkilerini gözardı ederek, savaş, barış ve insanlık gibi
referansları belirgin olmayan “İnsanlık
Anıtı”nın karşısına koymaları ve Ermeni meselesiyle –ilk başta teknik olarak
imkânsız olsa da, heykelin Ermenistan’dan
görüleceğini iddia etmeleri dışında- ancak
bu şekilde diyaloğa girmeleri. Bu duruma
ek olarak, anıt projesinin herhangi bir
kamusal müzakere yaşanmadan geliştirilmiş olması, heykelin yıkılma tehlikesi
karşısında destek bulunamamasına ve
heykelin siyasi çekişmelerde bir araç
haline gelmesine sebep oldu. Aksoy ve
Alibeyoğlu’nun heykel ile ilgili mücadelesi
2009 yılında yerel seçimlerden sonra daha
da zorlaştı. Seçimlerde AKP’den CHP’ye
transfer olan Alibeyoğlu seçilemedi. Yerine
AKP’den Nevzat Bozkuş Belediye Başkanı
oldu. Bozkuş ise çözüme dair aktif bir yol
oynamak yerine, Erdoğan’ın ziyaretine
kadar, meseleyi hukuki bir meseleye indirgeyerek, “tarafsızlık” iddiası ile anıtla ilgili
herhangi bir açıklama yapmadı.
8 Ocak 2011’de seçim hazırlığı kapsamında Recep Tayyip Erdoğan, Kars’ı
ziyaret etti ve anıtın derhal kaldırılması
gerektiğini söyledi:
Hasan Harakani türbesinin yanına bir
ucube koymuşlar, garip bir şey dikmişler. Oradaki tüm vakıf eserlerinin, o
sanatkârane eserlerin olduğu yerde böyle bir şey olması düşünülemez. Konuyla
ilgili olarak belediye başkanımız görevini
süratle yerine getirecektir. Bunu süratle
bekliyoruz. İnşallah ilk gelişimizde bunu
da göreceğiz. O bölgeyi de gayet güzel
bir park haline belediye getirecektir.8
Mehmet Aksoy’un avukatı Turgut Kazan’ın
verdiği dava dilekçesinde anlatıldığı üzere,
Başbakan bu mitingde Koruma Yüksek
Kurulu’nun usul yönünden yanlışlar
yapılmaması için sorunun belediyece çözülmesini öneren kararını bir yıkım kararı
sayarak, heykelin yıkılacağını duyurdu.
Başka bir deyişle, Koruma Yüksek Kurulu,
mülkiyet sorunu çözülerek yeniden başvuru yapılmasını önermişken, karar gereklerine uyulmadan yıkım süreci başlatıldı.
Bunun üzerine Mehmet Aksoy 7 Şubat
2011 tarihinde, anıtın anayasanın 2, 64 ve
90/son maddeleri ile AİHS, Bern Sözleş-
85
mesi ve 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri
Yasası’nın 16 ve 17. maddeleri ile sağlanan
güvencelere dayanarak hukuksal zemininin sağlam olduğu, SİT alanında olmadığı,
dolayısıyla Belediye Meclisi’nce yıkılamayacağı, bir sanat eseri niteliği taşıdığı ve
devlet ve belediye tarafından korunması
gerektiğini belirterek yürütmenin durdurulması için dava açtı. Erzurum 1. İdare
Mahkemesi ise “kaldırma kararının Belediye Encümeni tarafından alınması gerekirken, söz konusu kaldırma işleminin bu
konuda karar verme yetkisi bulunmayan
Belediye Meclisi kararı ile tesis edildiği
anlaşıldığından”, 7 Mart 2011’de yürütmeyi durdurma kararı verdi.9
Belediye karar eline ulaştığı aynı gün
içinde 10 Mart 2011 günlü dilekçeyle,
yürütmeyi durdurma kararına itiraz etti ve
bunu takiben belediyenin itirazı kamuoyuna duyuruldu ve heykelin yıkılacağı
söylendi. 15 Mart 2011 günü 1. İdare
Mahkemesi’ne gelen itiraz, 16 Mart 2011
günü Bölge İdare Mahkemesi’nce kabul
edilerek, yürütmeyi durdurma kararı
kaldırıldı. Bu kararı takiben, 26 Nisan’da
heykelin yıkımına başlandı. Figürlerden
birinin kafasının “Allahüekber” sesleriyle kesilmesiyle başlayan yıkım, Haziran
ayında tamamlandı. Mehmet Aksoy, iç hukuk yolları tükendiğinden, Avrupa İnsan
Hakları Mahkemesi’ne başvurdu. Ayrıca,
Başbakan’a Kars mitinginde yaptığı konuşma ve “ucube” nitelendirmesi nedeniyle
hakaret davası açtı ve manevi tazminat
talep etti. Başbakan adına avukatı, verdiği
savunmada, “ucube” tanımlamasının bir
eleştiri olarak kabul edilmesi gerektiğini
belirterek, Başbakan’ın sarfettiği sözlerin
heykeltıraşa ve heykele yönelik olmadığı,
heykelin bulunuş yeri ve konumuna dair
olduğunu iddia etti.10 Hakaret davası ve
AİHM süreci halen sürmekte.
Burada, başka vakalar için verdiği
demeçlerde sanatçının ifade özgürlüğünü
savunduğunu fakat sanatçının da toplum-
sal hassasiyetlere dikkat etmesi gerektiğini söyleyen11 Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay’ın tepkisine dikkat çekmeli.
Günay, “ucube” nitelendirmesi karşısında,
Başbakan’ın bu sözleri heykel için sarfetmediğini öne sürdü.12 Fakat Başbakan’ın
“ucube”yi heykel için sarfettiğini tekrarlamasından sonra13 herhangi bir açıklama
yapmadı ve sorunun yasalar çerçevesinde
çözüleceğini duyurdu. İlginç olan bir diğer
nokta ise, CHP’nin, Alibeyoğlu CHP’den
aday olduğu halde, konunun Ermeni
soykırımına gelmesinden çekindiklerinden
herhangi bir açıklama yapmamış olması.
Anıtın yıkımı sürecinde bir grup
sanatçı Aksoy’a destek vermek amacıyla
imza kampanyası düzenledi ve Kars’ta
heykelin önünde basın açıklaması yaptı. 14
Ayrıca, Başbakan’ın “ucube heykel” söylemini protesto etmek amacıyla sergiler15 ve
toplantılar düzenlendi. Aksoy bu süreçte
sık sık kendilerine, özellikle sanatçılar
tarafından verilen desteğin yetersiz
olduğundan bahsetti. Öncelikle, en önemli
sorun, yukarıda belirttiğim gibi, kamusal
alanda gerçekleştirilen ve kentin karakterini oluşturacak böylesine bir projenin,
kentin öne çıkarmak istediği değer ve
geleceğe taşımak istediği mesajın, kenti
tanımlayan tarihsel ve sosyal referanslar
ile konumunun kent sakinleriyle müzakere
edilmeden klasik bir belediyecilik anlayışı
ile inşa edilmeye çalışılmasıdır. Bunun
neticesinde Kars halkından bekledikleri
desteği alamamaları doğal karşılanabilir.
Kars halkının heykelin yıkımı ile ilgili tartışmalara pek müdâhil olmadığı ve temel
şikâyetlerinin, heykelin yıkılması için
boşuna harcanan para olduğu görülüyor.
Belediyenin bununla uğraşmak yerine,
o parayı altyapıya harcaması gerektiği
söyleniyor. Bir diğer nokta, Aksoy ve
Alibeyoğlu’nun soykırım anıtlarıya ilgili
indirgemeci yaklaşımları, yıkım tartışmasıyla heykelin mesajıyla ilgili muğlaklıkları
daha da belirginleştirmeleri ve konuyu
86
Ermeni soykırımı üzerinden tartışma yönünde çekinceleri, anıtın geniş kesimlerce
sahip çıkılmasını güçleştirdi. Son olarak,
sorun Başbakan’ın bir heykeli “ucube” olarak nitelendirmesinden çok, bir
heykelin Başbakan’ın emri ile kısa sürede
yıkılmasıdır ve bunun sorunsallaştırılması
gerekmektedir.
Sanatçı ve devlet arasındaki bu
problemli ilişkinin yanında, bir kesim
heykele estetik açıdan sahip çıkmanın
zorluğunu dile getirdi ve yıkım sürecinde
sessiz kalmayı tercih etti. Bizim açımızdan sorulması gereken önemli soru şu:
Başbakan’ın, küçük veya büyük hesaplar
yaparak, yapımına başlanmış bir heykeli
yıkacaklarını kentte yaptığı mitingde
ilan etmesinden birkaç ay sonra heykelin
yıkılmasını -yapılma sürecine, içeriğine ve
estetiğine dair eleştirilere rağmen- sanatta
ifade özgürlüğü ve sansür tartışmalarında
nerede konumlandıracağız? Bu sorunun,
birçok vakada karşımıza çıktığını düşünürsek, tartışılmaya değer bir soru olduğunu
düşünüyorum.
Notlar
1. Ahıska, Meltem (2003) “Occidentalism:
2.
3.
4.
5.
6.
The Historical Fantasy of the Modern”,
The South Atlantic Quarterly, 102:2/3,
Spring/Summer.
Bu yazı, daha önce yayınlanan bir makalemden [“‘İnsanlık Anıtı’ Üzerinden Kars’a
Bakmak”, Kültür Politikaları ve Yönetimi
(KPY) Yıllık 2010 içinde, İstanbul: İstanbul
Bilgi Üniversitesi Yayınları] ve Bianet’te
çıkan yazımdan [“Ucube Heykel’den Öncesi Var!”, Bianet, 15 Ocak 2011, http://
bianet.org/bianet/bianet/127201-ucubeheykelden-oncesi-var] uyarlanarak ve
güncellenerek kaleme alınmıştır.
Mehmet Aksoy ile yapılan görüşme,
02.04.2010.
www.ntvmsbc.com, 18.01.2009.
www.politikars.com
Oktay Aktaş ile yapılan görüşme,
29.08.2009.
7. www.politikars.com
8. “Kars Belediyesi: ‘Ucube’ yıkılacak”
01.02.2011, http://www.ntvmsnbc.com/
id/25177813/
9. Dava dilekçeleri ve metinler Siyah Bant
web sitesinden görülebilir: http://www.
siyahbant.org/?p=670
10.“Başbakan’dan ‘ucube’ savunması” 29.03.
2012, http://www.hurriyet.com.tr/gundem/20228754.asp
11.Günay, “Yala ama yutma” oyununun tepki
çekmesi üzerine katıldığı bir TV programında bu sözleri dile getirdi. Vakanın
detayları için bakınız: http://www.siyahbant.
org/?p=670
12.“Günay: Başbakan heykele ‘ucube’ demedi”
10.01.2011, http://www.ntvmsnbc.com/
id/25169574/
13.“Erdoğan: “Heykele ucube dedim”
13.01.2011, http://www.cnnturk.com/2011/
turkiye/01/13/erdogan.heykele.ucube.
dedim/603064.0/
14.“Sanatçılar insanlık anıtı için Kars’ta buluştu”, 23 Nisan 2011, http://www.dha.com.
tr/sanatcilar-insanlik-aniti-icin-karsta-bulustu_157600.html. Bu günlerde, Aksoy’un
destekçilerinden Uluslararası Plastik
Sanatları Derneği Başkanı ve sanatçı Bedri
Baykam ve Piramit Sanat Galerisi Genel
Koordinatörü Tuba Kurtulmuş, İnsanlık Anıtı
ile ilgili bir toplantı çıkışında bıçaklandılar.
İnsanlık Anıtı tartışmalarıyla, bizim bildiğimiz kadarıyla, doğrudan bir ilişki tespit
edilemese de burada belirtmekte fayda
var: “Ressam Bedri Baykam bıçaklandı”,
19.04.2011, http://www.cnnturk.com/2011/
turkiye/04/18/ressam.bedri.baykam.bicaklandi/613710.0/index.html
15.Eskişehir’de açılan “Ucube-Ebucu” sergisindeki iki ressam hakkında soruşturma
başlatıldı ve ressamların “dine hakaretten”
yargılanmasına karar verildi. Vakayla ilgili
daha fazla bilgi için bakınız: http://www.
siyahbant.org/?p=1654
Sansürle Mücadele Deneyimleri
87
Index on Censorship Üzerine
Julia Farrington
Index on Censorship, Sanat Bölümü
İfade özgürlüğü sabit bir durum değildir. İfade özgürlüğü, kabul edilebilirlik
sınırlarının siyasi, ahlâki ve toplumsal
iklimlere göre değiştiği, sürekli dönüşen
bir coğrafyada varolur. Index on Censorship dergisinin birinci sayısının editörü
Michael Scammell’in 1972’de yazdığı gibi,
“İfade özgürlüğü varlığını kendi kendine
idame ettiremez; onu önemseyenlerin daimi uyanıklığıyla sürekliliğinin sağlanması
gerekir”.
Index on Censorship’in sanat programı, sanatsal ifade özgürlüğünü desteklemek amacıyla bir strateji planlar ve uygular. Burada amaç kültürel alana etki eden,
gitgide yoğunlaşmakta olan baskıları ve
birbiriyle rekabet halindeki talepleri önce
belirlemek, sonra da bunların geriye çekilmesini sağlamak için yapılması gereken
en doğru hareket şekline karar vermektir.
Suç işleme korkusu, sponsorlardan gelen
talepler, polisten kaynaklanan sorunlar,
sağlık ve güvenlikle ilgili düzenlemeler,
riskten kaçınma, meydan okuyan işlere
basında çıkan hasmane tepkiler, piyasayı
oluşturan dinamikler – bunların hepsi
sektörün kilit oyuncuları tarafından varlığı
kabul edilen sakınma ve oto-sansür iklimine katkıda bulunmaktadır.
Index’in çalışmalarının bir kısmı, tüm
kültürel alanlarda ifade özgürlüğünün
korunması için bu uyanıklılık halinin sürdürülmesinin önemine dair bir farkındalık
yaratmaya çalışır ve bunu, sürecin içinde
olan herkesle görüşüp tartışarak yapar.
İngiltere’nin en büyük sanat merkezi olan
Londra’daki Southbank Centre’ın sanat
yönetmeni Jude Kelly geçtiğimiz seneki
‘Tiyatro, İfade Özgürlüğü ve Kamu Düzeni’
adlı konferansımızda konuşurken bu
tartışmanın “yeterince gelişmemiş” olduğundan, ifade özgürlüğünün sıklıkla cepte
görüldüğünden bahsetti. Toplum olarak
sanata genel tavrımız hakkında konuşurken Kelly “fikirleri zorlu alanlara götüren
sanatsal ifadeleri ‘savunulamaz’ etiketiyle
yaftalamak için çok çabuk davrandığımızı”
söyledi. Bu sebeple kamuya ait sanat alanlarına nezaret edenlerin toplumun sınırlarını zorlayan işlerin önemini anlamaları ve
savunmaları için eğitimden geçirilmeleri
ve bu eğitimin sürekli tutulması gerekiyor.
Bu olmadan sanatsal haklar diğer talepler
tarafından dışarı itilerek erozyona uğrama
riskiyle karşı karşıya kalacaktır.
Deneyimlerimize göre kültür alanında
çalışanlar, ifade özgürlüğüne dair haklarını anlama ve bu hakları kullanmada
medyanın ve siyasi tepkinin oldukça gerisinde kalmışlardır. Bir gazeteci medyayı
ilgilendiren kanunlar hakkında eğitim
alırken, bir sanat yönetmeni kültürel ifade
alanında geçerli kanunlar hakkında eğitim
almamaktadır. Genç çalışanlar resmî ya
da resmî olmayan yollardan başladıkları
kariyerlerinde hak ve sorumluluklarını
öğrenmek için ya hiç ya da çok az fırsat
bulabilmektedirler.
Her ne kadar polis siyasi protestoları temel görevlerinin bir parçası olarak
88
Sansürle Mücadele Deneyimleri
görüyorsa da, kültürü yönetmek için çok
daha nitelikli bir yaklaşım gerekmektedir.
Ortaya tartışmalı bir durum çıktığında
sanatçıların haklarını olumsuz etkileyen,
polise verilen yetersiz rehberlik hizmeti
gibi yönetimle ilgili engeller de mevcuttur. Bu tür durumlar bu hakların ikinci
sınıf olarak değerlendirilmesine zemin
hazırlamakta, protesto etme hakkına veya
medyadaki özgür ifade hakkına nazaran
karşı çıkıldığında hükümsüz bırakılmalarını daha kolaylaştırmaktadır. Bu konuyu
ele almak adına Index, sanat kurumlarının ifade özgürlüğüne olan taahhütlerini
gözden geçirmelerine ve pekiştirmelerine
yardımcı olacak bir eğitim sistemi geliştirmek amacıyla bu kurumlarla beraber çalışmaktadır. Karşımızdan duran sorulardan
biri, ifade özgürlüğü kavramının açılarak,
sanat ve kültür sektörüne somut ve pratik
destek sağlayabilecek bir dizi temel haklar,
işletimsel ilkeler ve yaklaşımlar haline
getirilip getirilmemesi gerektiğidir.
İfade özgürlüğünün getirdiği hak ve
sorumlulukları ve buna şekil veren yasal
çerçeveyi anlamak, bu işin olmazsa olmaz
bir parçasıdır. Dolayısıyla Index, Birleşik
Krallık’ta ifade özgürlüğünü kısıtlayan kanunlar üzerine, doğrudan sanat sektörüne
yönelik bir ilk teşkil edecek şekilde bilgi
paketi hazırlamaktadır. Bu paket Kamu
Düzeni, Çocukları Koruma, Muzır Neşriyat, Milli Güvenlik ve ırkçılık karşıtı ve
dinî nefret karşıtı mevzuatı içeren Eşitlik
Kanunu konularını kapsamaktadır. Bu bilgi
paketi, yetkili kamu kurumlarının, ifade
özgürlüğünü korumak ve yeri geldiğinde
sahip çıkmak yükümlülüğünü de içeren
Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi’nde
koruma altına alınmış ve öngörülen hak
ve sorumlulukları açıkça ortaya koyacaktır.
Bu kamu kurumları arasında ilköğretim ve
yüksek öğrenim okullarıyla beraber polis
ve yerel yönetimler vardır. Yine de biliyoruz ki, her zaman olmasa da çoğu zaman,
bu son derece denetimli ortamlarda özgür
ifade haklarına düzenli bir itibar ya hiç
gösterilmemekte, ya da çok az gösterilmektedir.
Korunmaya ihtiyacı olan sanat, ortalamadan daha fazla cesarete sahip, korkularımıza meydan okumaya, başka insanların
ifade etmekten korktuğunu uluorta ifade
etmeye gönüllü insanlar tarafından yapılmaktadır. Pussy Riot’ı oluşturan kadınlar,
onlar gibi binlerce Rus vatandaşının doğru
olduğunu bildiği şeyleri ifade ettikleri için
cezalandırılıyorlar. Bu yüzden son derece
ağır bir biçimde cezalandırılıyorlar. Ancak
umut ediyoruz ki onların 60 saniyelik
protestosu hepimizi biraz daha cesur,
adaletsizliğe karşı fikrimizi dile getirmeye
biraz daha gönüllü hale getirmiştir.
Index on Censorship 1972’den beri
özgür bir toplumun köşetaşı olarak ifade
özgürlüğünü savunmakta ve desteklemektedir. Kampanyalarımız ve uluslararası
programlarımız aracılığıyla özgür ifadeye
karşı tehditlere meydan okuyor, fikrini dile
getirmekten alıkonulmuş gazetecilere, yazarlara, sanatçılara ve eylemcilere bir ses
veriyoruz. Dergimiz ve internet sitemiz
ifade özgürlüğü konusundaki son gelişmeleri bildirmek, tahlil etmek ve tartışmak
için bir forum işlevi görüyor.
İngilizce’den çeviren: Can Kantarcı
89
Sanatsal ifade özgürlüğünü
savunmak
Ole Reitov
Freemuse
“Müzikte sansür mü? Ne sansürü?”
1998 yılında Müzik ve Sansür üzerine 1.
Dünya Konferansı’nı organize ettiğimizde Freemuse’un kurucuları olarak sık sık
karşılaştığımız tepki buydu.
Müzik endüstrisinde, uluslararası
medyada, ifade özgürlüğü örgütlerinde
ve ifade özgürlüğüyle ilgilenen siyasetçilerde farkındalık sıfıra yakındı – adeta
kör bir noktaydı – Taliban kontrolündeki
Afganistan’da o zaman müziğin tamamen yasaklanmış olmasına ve kökten
İslamcılığa ve Cezayir milli şovenizmine
direniş gösteren Berberî sanatçı Lounes
Matoub’un suikaste kurban gitmiş olmasına rağmen.
Freemuse sadece müzikal ifade
özgürlüğünü savunmak için değil, aynı
zamanda sorunların ne olduğunu, müzik
yaratıcılarının sansürlenmesi ve eziyet görmesinin sadece sanatçıları değil
toplumların tamamını nasıl etkilediğini
belgelemek ve tahlil etmek için kuruldu.
“Hepimiz Pussy Riot’ı destekliyoruz”
günlerinde kamuyu ve siyasetçileri hâlâ
ortada bir sorun olduğuna dair bilgilendirmek artık gerekli değil gibi görülebilir.
Ancak küresel farkındalık göreceli, zira
çoğu vaka o kadar ‘havalı’ değil ve küresel
ilginin daha az olduğu yerlerde gerçekleşiyor.
Freemuse’un internet sitesi www.
freemuse.org 100’den fazla ülkedeki müzik
sansürü üzerine makaleler içeriyor. Birçok
festival artık “yasaklı sanatçılara” ve
hatta müzikal ifade özgürlüğü hakkında
konuşmalara yer veriyor. Ancak müzisyenler hâlâ eziyet görüyor ve hapse atılıyor – hatta öldürülüyorlar. Freemuse bu
sanatçıları kampanyalarla, maddi destekte
bulunarak, bölgeseler ağlarla, lobicilik yaparak ve hatta sığınma üzerine danışmanlık vererek desteklemeye devam ediyor.
Peki ya görsel sanatçılar, filmciler, vb.
– onları kim destekliyor? Bütün sanatsal
ifadeler üzerindeki sansürü ve zulmü kim
belgeliyor?
artsfex – yeni bir küresel ağ
Yeni bin yılın başlarında (yazarları koruyan) Pen International, Freemuse ve diğer
birkaç örgüt, sanatsal ifadenin korunması ve savunulması amacıyla küresel bir
ağ kurma girişiminde bulundu. Parasal
desteği eksik olan bu girişim hayatını sürdüremedi. Ama örgütler iletişim ağlarını
devam ettirdiler ve 2011 Aralık ayında
Freemuse çekirdek bir grubu girişimi yeniden başlatmak amacıyla Kopenhag’a davet
etmeyi başardı.
1200’den fazla örgütü temsilen davet
edilen örgütler ve ağlar artsfex adı altında
(Sanatsal İfade Özgürlüğü) küresel bir
ağ yaratmaya karar verdiler. Aynı anda
Freemuse da, Norveçli Fritt Ord Vakfı
işbirliğiyle,“Yasaklanan Her Şey Arzulanır”
90
Sansürle Mücadele Deneyimleri
adında sanatsal ifade özgürlükleri üzerine
uluslararası bir konferans yapacaklarını
duyurdu.
Bu konferansın parçası olarak yeni
bir internet sitesi, www.artsfreedom.org
kuruldu ve Freemuse diğer sanatsal ifade
türlerine uygulanan sansürü sistematik
olarak belgelemeye başladı. Bunun üzerinden birkaç ay geçmeden, pek çok ülkede
sansür probleminin olduğu ve hatta pek
çok sanatçının ülkelerindeki çatışmalar
yüzünden yurtdışına kaçtıklarını ortaya
koyan yüzden fazla makale yayınlandı.
İçerdeki çatışmalar
Sanatsal ifadelere dair tartışmalı konular
sıklıkla toplumların içinde bulunduğu
çatışmaları, medya, müzeler, kamu fonları,
kamusal alanlar, din vb. üzerindeki kontrolcü tutumları yansıtır.
İktidardakiler – pek çok demokratik
toplumda bile – sanatçıları kontrol etmeyi
dilerler. Saikleri dinî, siyasi, kültürel ya da
ekonomik olabilir. Sanatsal ifadelere saldırmak vatandaşlara ve diğer sanatçılara
belirgin güç sinyalleri gönderir; dolayısıyla, “güç oyunları” dünyasında iktidardakiler ya da iktidar arayanlar için sanatçılara
saldırmak etkin bir eylemdir.
On yıllar boyu gazeteciler ve yazarlar
için dünya çapında muhtelif acil kampanya ve destek mekanizmaları kurulmuştur.
Artık bu tür yapılanmaların toplumsal
dönüşümün çoğunlukla ön saflarında yer
alan ve “sessizlerin sesi” olmayı sürdüren sanatçılar için de kurulmasının vakti
gelmiştir.
İngilizce’den çeviren: Can Kantarcı
91
Basın bildirisi Kopenhag 22 Aralık 2011:
“Sanatsal ve yaratıcı ifade özgürlüğünü
korumak için duyulan acil ihtiyaç”*
Yaratıcı ifade pek çok ülkede saldırı altındadır. Sadece sanatçılar ve işleri sansürlenmemekte, pek çok ülkede sanatçılar
ve yaratıcı iş sektöründe çalışanlar eziyet
görmekte, hapse atılmakta ve hatta öldürülmektedir.
Geçtiğimiz günlerde düzenlenen
Sanatsal İfade Özgürlüğü İçin Kopenhag
Zirvesi’nde 1400’den fazla organizasyon
ve uluslarası ağ şu sonuçlara vardı:
“Sanatsal ve yaratıcı ifade özgürlüğünü korumak ve desteklemek için acilen
uluslararası bir girişimin temellerinin
atılması gerekmektedir.
Bu girişim bir bilgi alışveriş platformu
olmasının yanında, dünya çapında sanata
uygulanan sansürü takip ve tahlil edecek,
sanatçıların uğradığı eziyet ve sansürü
teşhir edecek ve ilgili uluslararası konvansiyonlar ve ulusal kanunlar nezdinde
hükümetleri yükümlülükleri bakımından
sorumlu tutacaktır.
Bu girişim dünya çapında sanatsal ve
yaratıcı özgürlüğe desteğin savunuculuğunu yapacak ve acil ve sürekli destek sağlamak amacıyla zor durumdaki sanatçıları
elindeki bilgiye, fonlara ve diğer kaynaklara yönlendirecektir.”
Bu zirve, Danimarka Kültür
Bakanlığı’nın maddi katkılarıyla Freemuse
ve Pen Danimarka evsahipliğinde gerçekleştirilmiştir.
* www.artsfex.org sitesinden alınmıştır.
Bu girişimi başlatan kurumlar:
Arterial Network
»» ECA – Avrupa Sanatçılar Birliği
»» ECSA – Avrupa Besteci ve Şarkısözü
Yazarları Birliği
»» FERA – Avrupa Film Yönetmenleri
Federasyonu
»» FIA – Uluslararası Oyuncular Federasyonu
»» freeDimensional
»» Freemuse – Müzik ve Sansür Dünya
Forumu
»» ICAF – Sanatçıların Özgürlüğü için
Uluslararası Komite
»» IETM – Çağdaş Performans Sanatçıları
Uluslararası Ağı
»» IFCCD – Kültürel Çoğulculuk için Uluslararası Koalisyon Federasyonu
»» Index on Censorship
»» Pen International – Uluslararası Yazarlar Birliği
»» NCAC – Sansüre Karşı Ulusal Koalisyon, ABD
İngilizce’den çeviren: Can Kantarcı
92
Sansürle Mücadele Deneyimleri
Düşünce Suçları Müzesi’ne
doğru
Şanar Yurdatapan
Düşünce Suçu(!?)na Karşı Girişim
1997 yılıydı. İki yıl önce başlatılan
-Türkiye’de pek alışılmadık bir yöntem olduğu için medya ilgisini de çekebilen- sivil
itaatsizlikler zinciri devam ediyordu. 1995
Ocak ayında Yaşar Kemal’in Der Spiegel’e
yazdığı bir yazı nedeniyle DGM’de yargılanmasıyla başlayan imza kampanyası,
Düşünceye Özgürlük adlı bir kitapta -Yaşar
Kemal’in yazısı dâhil- 10 suçlu yazının
1040 yayıncı tarafından yayınlanması ve
184 sanıklı dev bir davanın açılmasına
yol açmış, ama iş bununla da bitmemişti.
Artık her kimin başı benzer nedenlerle
belaya girse, onun suç sayılan yazısını
yayınlayarak yeni bir dava açılmasını
sağlıyorduk. Ömrümüzün yarısı DGM’de
geçiyordu. Savcılarla hâkimlerin baş belası
olmuştuk; memurlar, mübaşirler hatta
kapıda görevli polislerle dost olmuştuk.1
Bu yaşananlar, daha öncekiler gibi
yaşlıların anılarında kalmasın, geleceğe
ibret olsun diye bir “müze oluşturmak”
fikri böyle ortaya çıktı. Gazeteciler Cemiyeti, Cağaloğlu’ndaki Basın Müzesi’nin
bir bölümünü düşünce suçlarına ayırmayı
kabul etti. Kolları sıvadık, yasak kitap ve
dergileri bulmaya, avukatlar yardımıyla
eski davaların tutanaklarını toplamaya
başladık. Başta Nazım Hikmet, Yılmaz
Güney ve Aziz Nesin Vakfı’nın yardımlarıyla çok sayıda belge biraraya geldi ama
cemiyet bu işten yan çizdi, ortada kalakaldık. Topladıklarımızı özenle saklamayı
sürdürdük, iyi ki de öyle yapmışız.
İzmirli genç bir avukat Murat Alpaslan, aileden kalma eski İzmir evini bu işe
tahsis etti. Bir grup avukatın yardımı ve
ortak girişimiyle eski ev tamir edildi, boyandı, ortaya pırıl pırıl bir yapı çıktı. Arka
bahçesinin bir işletmeciye lokanta olarak
kiralanması, bunun geliriyle de müzenin
açık tutulması hedefleniyordu. Ne var
ki “Müze” açılması bir yığın formaliteye
ve devletin iznine bağlı olduğundan bu
hevesten hemen vazgeçildi, adının müze
değil sergi olmasına karar verildi. Açılsın
da adı önemli değildi tabii.
Sonra sanatçılar devreye girdi. Eldeki
malzemeyi büyük bir titizlikle odalara
yerleştirdiler. Bu arada nerden çıktı ise
bir de gerçek darağacı bulununca, evin
bodrumu işkence aletlerinin sergilendiği
bir yere dönüştü. Yasaklanmış düşünceler
nedeniyle çekilmiş acıların tanığı manyetolu telefonlar, coplar, filistin askıları…
Görmek bile insanın tüylerini ürpertiyor
ama gerçek, o halde ibret için müzede
yerlerini almalılar.
Serginin açılışına olabilecek engellemelerin önünü kesmek için önemli bir
konuğu davet ettik. O dönemde Avrupa
Birliği – Türkiye Ortak Parlamentolar
Grubu başkanı Hollandalı milletvekili Piet
Dankert, açılış için İzmir’e gelince olası
provokasyonlar da önlendi, çok güzel bir
açılış yapıldı.
Sonra ne oldu?
İki şey oldu. Birincisi Cumhuriyet gazetesi
yoğun bir kampanya başlattı müze aleyhine. Neden? Çünkü müzede yasaklanmış kitaplar arasında ayrım yapılmamıştı. Nazım
93
Notlar
Hikmet’in kitaplarıyla Necip Fazıl’inkiler
ve Mızraklı İlmihal yanyana sergileniyordu.
Bir başka köşede yasak kıyafetler, sarık ve
cübbe de vardı ve şapka giymeyi reddettiği için İstiklal Mahkemesi’nde idama
mahkûm edilenlerin öyküsü, Sabahattin
Ali’nin öyküsüyle yanyana yer alıyordu.
Bu, İzmir’deki grubu da ikiye böldü.
Müze (Sergi) açılmıştı, ama açık tutmak
için sürekli insan çalışması gerekiyordu.
Bu bölünme sonucu lokanta ve buradan
sağlanacak gelir de suya düşünce bina açık
tutulamadı. Ancak onu görmek için yurtdışından birileri geldikçe açılıp sonra tekrar
kapanıyordu. O kış feci yağmurlarda dam
akmaya başlayınca, bina da kullanılamaz
hale geldi. İçerideki belgeleri başka bir
yere taşıyarak kurtaran Murat Alpaslan’ı
tekrar kutlamak gerek.
Bütün bunları neden anlattım?
Çünkü müzeyi ne yapıp edip tekrar
açacağız. Ama ömrümün geri kalan kısmını neden devlet bürokrasisi ile uğraşmakla heba edeyim? Yaşasın teknoloji.
Bu müzeyi internet ortamında açmak için
hazırlanıyoruz.
Açılış için gerekli finansman büyük bir
sorun değil, asıl önemli olan bu müzenin
sürekli geliştirilmesi. İfade özgürlüğünü hiçe sayan herkes, kim olursa olsun,
ünvanı ne olursa olsun anında “müzelik”
olmalı. Bu mümkün mü? Tabii mümkün,
neden olmasın? Bunu isteyen ve yapabilecek olan potansiyel damarlarımızdaki
kanda filan değil, ama beyinlerimizde ve
yüreklerimizde var.
1. Düşünce Suçu(!?)na Karşı Girişim’in bu sivil
itaatsizlikler zinciri uzun yıllar sürdü. Toplam 80.000’den fazla kişi, toplam 500’e
yakın düşünce suçlusunun suç sayılan
söz ve yazılarını tekrarlayarak kendilerini
yargılattı. En son etkinlik, Ergenekon davasında tutuklu sanık (!?) gazeteci Ahmet
Şık’ın kitabı daha basılırken toplatıldığında yapıldı. Devlet artık bu eylemleri görmezlikten gelmeyi tercih ediyor, dava bile
açılmıyor. Ancak girişim, 2000 yılından bu
yana her yıl, o yılki belli başlı suç(!?)lu yazı
ve sözleri içeren bir yıllık yayınlıyor, her iki
yılda bir, Düşünce Özgürlüğü için İstanbul
Buluşması adlı uluslararası bir toplantı
düzenliyor.
94
Sansürle Mücadele Deneyimleri
Kamusal Sanat Laboratuvarı
Kamusal Sanat Laboratuvarı, emekten,
özgürlükten, yaşamdan, doğadan ve
insandan yana tavır alan eylemler ve
süreçler örgütlemek, mekânlar ve deneyimler üretmek amacıyla 2011 yılında
kuruldu. Kamusal Sanat Laboratuvarı bir
sanatçı örgütü değildir; sanatın siyasetle
ve toplumla ilişkisini yeniden tanımlamanın gerekliliğine inanan insanları biraraya
getirir. Kamusal Sanat Laboratuvarı birbirinden koparılmaya çalışılan sanat alanı ve
politik alan arasına kazılmış bir tüneldir.
Mekânı, zamanı, çalışma koşullarını, insan
ilişkilerini ve yaşamı daha insani hale
getirmek için “somut düşünceler” üretmek
isteyen herkese açık kolektif bir deney alanıdır. Kamusal Sanat Laboratuvarı gündelik hayatta ve kamusal alanda, sermayenin
biçim verdiği alışkanlıkları, araçsallaştırılmış toplumsal ilişkileri ve tahrip edilmiş
insan doğa ilişkisini değiştirmeye aday bir
gruptur.
Kamusal Sanat Laboratuvarı toplumsal muhalefetin dinamikleri içinde,
toplumsal hareketler, sendikalar ve meslek
örgütleri ile dayanışma içinde çalışır.
Laboratuvar her hafta yapılan ve herkese
açık olan toplantılarda karar alan, bağımsız, anti-hiyerarşik bir yapıdır. Hem refleks
eylemler hem de uzun soluklu etkinlikler
üretir. Köklerini isyanlar, devrimler ve başkaldırılarla dolu yaratıcı direniş tarihinde
de bulur. Avangart sanat bu tarihin sadece
bir parçasıdır.
Kamusal Sanat Laboratuvarı çalışmalarına 2011 yılı Temmuz ayında İstanbul
Bienali sırasında gerçekleştirdiği eylemle
başladı. Laborantlar 12. Uluslararası İstanbul Bienali’nin tanıtımı için İKSV tarafından hazırlanıp dolaşıma sokulan kartların
replikalarını ürettiler ve Bienal’in açılış
töreni sırasında dağıttılar. Replika kartlar
kazındığında ortaya Bienal sponsoru Koç
ailesi ve 12 Eylül askerî darbesi arasındaki
ilişkileri teşhir eden bir mektup çıkıyordu.
Bu eylemi sanatın sermaye tarafından
araçsallaştırılmasını eleştiren başka eylemler izledi. Sanatta sansür konusuna dikkat
çekilen Müzecinin Çantası eylemi de bunlardan biridir. İstanbul Modern’de düzenlenen “Hayal ve Hakikat” sergisinde Bubi
Hayon adlı sanatçının yapıtının sansürlenmesini protesto etmek için Kamusal Sanat
Laboratuvarı bir eylem düzenledi. Bir iş
adamı çantasının ortasına yerleştirilen
dijital ekran üzerine İstanbul Modern’in
yazı karakteri ve renkleri kullanılarak
“Müessesemiz klimalıdır” cümlesi yazıldı.
Sergi açılış kokteyli boyunca çanta müze
içerisinde dolaştırıldı. Performans süresince hiçbir açıklama yapmadan sadece dijital
ekranlı çantadaki kare kod görüntüsünün
yer aldığı kartlar dağıtıldı. Böylece telefonlarına kare kodları okutan sergi davetlileri,
Kamusal Sanat Laboratuvarı’nın internet
sitesinde yer alan “Müzecinin Çantası”
adlı bağlantıya yönlendirildi. “Müzecinin
Çantası” müze-sanatçı, müze-küratör,
müze-kamusallık, müze-müzayede gibi
sorunlu başlıkların tartışılması umuduyla
yapılmış bir performanstı. Bu ilk eylemleri,
kentsel dönüşüme ve HES projelerine karşı
süren mücadelelere eklemlenen başka
çalışmalar izledi.
Kamusal Sanat Laboratuvarı sanat ve
kültür alanında olduğu kadar yaşamın her
alanında mücadelesini sürdürüyor.
kamusalsanatlaboratuvari.blogspot.com