Savaşçının Kamerası: Akira Kurosawa Sineması
Transkript
Savaşçının Kamerası: Akira Kurosawa Sineması
STEPHEN PRINCE SAVAŞÇININ KAMERASI AKIRA KUROSAWA SINEMASI KABALCI YAYINCILIK: 48 Sinema Dizisi: 1 Akira Kurosawa bütün zamanların en büyük yönetmeni sayılır. Ona Japon sinemasının kralı demek abartma olmaz. 198l'de yazdığı biyografisinde "benden sinemayı çıkarın geriye bir hiç kalır" diyerek belki de kendisi ile ilgili en güzel tanımı yapmıştır. Biz de bu tanımlamayı tersine okuyabiliriz: Sinemadan Kurosawayı çıkann geriye az bir şey kalır. Yaşamı boyunca neredeyse sanatın bütün dallarıyla ilgilendiyse de, yaratıcılığının gerçek zirvesine sahne sah ne düzenlediği planlarla, çekim öncesi olduğu kadar çekim sonrası çalışmalarındaki titizliği ile sinemada çıkmıştır. 6 Eylül 1998'de 88 yaşındayken Setagaya, Tokyo'da öldüğünde otuzun üzerinde film bıraktı. Sugata Sanshiro (1943) • Rashomon (1950) •Budala (1951) •Yaşamak (1952) •Dersu Uzala (1975) • Ran (1985) en bilinenleridir. Filmografi / Akira Kurosawa Tarafından Yönetilen Filmler 1940'lar • Sugata Sanshiro (1943) • The Most Beautiful (1944) • Sanshiro Sugata Part Two (1945) • The Men Who Tread On the Tiger's Tail (1945) • Those Who Make Tomorrow (1946) • No Regrets for Our Youth (1946) • One Wonderful Sunday (1947) •Drunken Angel (1948) • The Quiet Duel (1949) • Stray Dog (1949) 1950'ler • Scandal (1950) • Rashomon (1950) •Budala (1951) •Yaşamak (1952) •Yedi Samuray (l 954) • 1 Live in Fear (1955) • Throne of Blood (l 957) • The Lower Depths (1957) • Gizli Kale (1958) 1960'lar • The Bad Sleep Well •Yojimbo (1961) • Sanjuro • High and Low •Kızıl Sakal (1965) 1970'ler •Dodes'ka-den (1970) •Dersu Uzala (1975) 1980'ler • Kagemusha, (1980) • Ran (1985) 1990'lar •Düşler (1990) • Ağustos'ta Rapsodi (1991) • Madadayo (1993) Stephen Prince The Warrior's Camera: The Cinema of Ahira Kurosawa © 1991 by Princeton University Press All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher. Savaşçının Kamerası: Ahira Kurosawa Sineması © Kabalcı Yayıncılık, lstanbul 2013 Birinci Baskı: Nisan 201 3 Yayın Yönetmeni: Murat Ceyişakar Çevirmen: Ahmet Ergenç Redaksiyon: Kaan Demirdöven Kapak Tasarımı: Gökçen Yanlı KABALCI YAYINCILIK Abbasağa Mah. Yıldız Cad. Emek iş Hanı No: 5111 Kat: 4 Beşiktaş 34353 lstanbul Tel.: (02 1 2) 236 6234-35 Faks: (02 12) 236 6203 [email protected] www.kabalci.com.tr internetten satış: www.kabalci.com.tr Sertifika No. 2 1 894 KüTÜPHANE BiLGi KARTI Cataloging-in-Publication Data (CiP) Prince, Stephen Ahira Kurosawa: Savaşçının Kamerası 1 . Yaşamöykaso 2. Sinema ISBN 978 605 5272 37 1 Baskı: Yaylacık Matbaası (02 12) 567 8003 Litros Yolu Fatih San. Sitesi No. 1 2/1 97-203 Topkapı-lstanbul Sertifika No. 1 1 931 SAVAŞÇININ KAMERASI AKIRA KUROSAWA SlNEMASI STEPHEN PRINCE Çevirmen: Ahmet Ergenç (@ KABALCI YAYINCILIK A. Kurosawa, Yojimbo'nun çekimlerinde bir sahne denemesi yapıyor. Anneme ve Babama İÇİNDEKİLER Giriş ........•.....................•...•.........•........•.............................•....•....•••••...•..............•...•.............. 1. Kurosawa'ya Genel Bir Bakış 2. Üslup Diyalektiği 3. İrade Gücü Bütün İnsani Rahatsızlıkları İyileştirebilir 5. Biçim Ve Modern Dünya 6. Tarih Ve Dönem Filmi 7. Geçiş Yılları 8. Son Dönem 9. Miras ......•.•.•.•............................................................•........•........ ........................................................................................... ..........................................................................................................•..... ................................................................................................................. 71 111 145 .....•..•....••..••............•..................•.••..••...••.•..............•..•.............• 181 223 257 295 .......................................................................................................................... Görsel Dizin 43 ..•....................•................... ............................................................................................................................ Kaynakça Dizin 17 .................................................•..................................... .......................•...•......................................•....................•................. 4. Deneyler Ve Uyarlamalar 9 ...................................................................................................................... ............................................................................................. ............. ........................ 310 315 318 TEŞEKKÜRLER Böyle bir kitap. arkadaş ve meslektaşlarımın cömert destekleri olmadan yazılamazdı. Yardımlarıyla bu kitabı mümkün kılan aşağıdaki kişi ve kuruluşlara teşekkür borçluyum. Films. ine New Yorker Films. East-West Classics'ten Audie Bock ve R5/S8 Presents'ten Michael Jeck'e üze .• rinde çalışmam için basılı malzeme sağladıkları için teşekkürler. Video çağındaki en büyük zorluklardan biri de anamorfik geniş ekran filmleri uygun formatta izleyebilmektir. Kurosawa'nın birçok filminde anamorfik geniş ekran formalı kullanıldığı için filmler üzerinde orijinal sunuluş halleriyle çalışmak çok önemliydi. Auide Bock çok sayıda uzun sohbette Kurosawa'ya dair engin bilgilerini benimle paylaştı. Kyökoko Hirano bana Kurosawa'nın Amerikan işgal yetkilileriyle ve daha genç Japon yönetmenler kuşağıyla olan ilişkisinden söz etti. Ayrıca yayımlanmamış bir tezi incelemem için büyük bir nezaketle bana sundu. Leonard Schrader. Kurosawa'nın kariyeri ve eserleri konusunda benimle konuştu. Müsveddeyi okuyan, çok sayıda sohbette benimle sonsuz Kurosawa tutkusunu paylaşan ve kitapta kullanılan bazı fotoğrafları sağlayan Michael Jeck'e çok özel bir teşekkür borçluyum. Kullanılan diğer fotoğraflar Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi'ne aittir. Kurosawa'nın Something Like an Autobiography'sinden yapılan alıntılar yayıncı Alfred A. Knopf. lnc.'in izniyle kullanılmıştır. Patricia Ratsimanohatra ve Betsy Keller Fransızcadan yapılan çevirilere. Yöko Kobayashi ve Hiromi Tacheda ise çoğu burada Batılılaştırılmış olan Japonca isimlerin şekillendirilmesinde yardımcı oldular. isimlerinin Japonca formatıyla yayımlanan yazarlara işaret etmek için dipnotlarda Batılılaştırılmış format parantez içine alındı. Robert Kolker'ın sinemaya dair düşüncelerim üzerindeki etkisi güçlü ve kalıcı oldu. Paul Messaris sinema çalışmaları ve daha geniş görsel iletişim alanı arasındaki bağların benim için netleşmesine yardımcı oldu. Her ikisine de canı gönülden teşekkürler. Donald Richie'nin Japon sineması ve Kurosawa üzerine çığır açan kitabı. ülkenin sinemasının değerlendirilme si için birçok paradigma ortaya koydu. Richie'nin bu alana ve Kurosawa çalışmalarına yaptığı katkıların önemini ne kadar vurgulasak azdır. Hakikaten de bu ülkede Kurosawa deyince insanın aklına Richie geliyor. Editörüm Joanna Hitchcock en başından beri bu kitap fikrine sıcak baktı. özenle ve sabırla projenin tamam lanmasını sağladı. Ayrıca Cathie Brettschneider'a da müsveddeyi olağanüstü bir dikkatle yayıma hazırladığı için teşekkürler. Virginia Polytechnic Enstitüsü ve Eyalet Üniversitesi iletişim Çalışmaları Bölümü'ndeki meslektaşlarım burayı çalışmak ve araştırma yapmak için heyecan verici ve ödüllendirici bir yer yaparak bana yardımcı oldular. 1997 yılında Japon sineması ve edebiyatı üzerine "Görüntüyü Kelimelere Dökmek" başlıklı bir sempozyumu düzenleyen ve buna ev sahipliği yapan Carole Cavanaugh ve Dennis Washburn'e özellikle teşekkürler. Bu sem pozyuma katılışım. Sekizinci Bölüm'de ele alınan konular üzerinde sistematik bir şekilde düşünmem için bana ilk fırsatı sağlamıştı. Ayrıca Kurosawa'nın filmleriyle alakalı olarak kullandıkları "eksensel kurgu" (axial cutting) terimi için Kristen Thompson ve David Bordwell'e minnettarlığımı belirtmek isterim. Bu terimi Kurosawa'nın sinematografi ve kur gusunun önemli bir özelliği için etiket olarak kullandım. GIRIŞ Akira Kurosawa Japonya'nın yaşayan en büyük Yôjimbö defalarca gösterildi ve aksiyonu ele alış yönetmeni olarak anılır . Batı'da en çok tanınan şekli, hızlı kurgusu ve birer karakter olarak de Japon sinemacı odur ve Yedi Samuray, Yöjimbö tektif, doktor ve samuraylara olan düşkünlüğü gibi filmler hem Japonya'da hem de Japonya dı Batılı seyircinin onu sevmesini sağladı ve film şında istikrarlı bir popülerliği muhafaza etmiştir. lerinin Hollywood filmleri bağlamında -özellikle Dahası Western gibi türlerden Sergio leone ve de samurayların yerine silahşorlar konulduğu Sam Peckinpah gibi yönetmenlere kadar Batı si hayal edildiğinde- daha bir kavranabilir hale gel nemasını derinden etkilemişlerdir. Kurosawa'nın mesine yardımcı oldu. Kurosawa'nın filmlerinin uzun ve verimli kariyeri, savaşın yakıp yıktığı popülerliği ve kariyerinin uzunluğu -özellikle de Japonya'daki kaostan günümüze kadar uzan Hollywood yapımlarından bir hayli e tkilendiğini makta ve çağdaş filmlerden (Sarhoş Melek, hissedenler için- filmlerinin fazla tamdık gözük Kötüler Rahat Uyur [The Bad Sleep Well]) dönem mesine katkıda bulundu. Eserleri bu kadar sık filmlerine (Sanjurö, Kagemusho, Ran), Japon yeniden dolaşıma sokulan bu kadar popüler bir edebiyatından uyarlanan filmlerden (Sanshirô yönetmen yerleşik bir popüler kültür ikonu hali Sugata, Rashômon), yabancı kaynaklı filmlere ne getirilebilir. Böylesi daimi bir temas, paradok (Budala [The ldiot] , Kan Hükümdarlığı [Throne of sal bir şekilde, ona daha yakından bakılmasını Blood] , Yüksek ve Alçak [High and Low]), yerleşik engelleyebilir. Kurosawa ayarında bir yönetmen türlerde yapılan denemelerden (Serseri Köpek üzerinde pek sık çalışma yapılmamış olması ke [Stray Dog] , Gizli Kale [Hidden Fortms]) yeni sinlikle bir paradoks. Donald Richie'nin yirmi türlerin icadına (Rashömon) kadar uzayıp git beş yılı aşkın bir süre önce yayımlanmış olan mektedir. Ama Kurosawa'nın eklektik beğenileri Films of Akira Kurosawa'sı, halen Kurosawa'nın filmlerinin popüler olması, büyük bir seyirci kit bütün filmlerini kapsayan tek eksiksiz lngilizce lesini etkilemesi ve heyecanlandırması gerektiği çalışmadır. yönündeki tutarlı kaygısı altında birleşmektedir. Bu derece ihmalkarlığın Kurosawa'mn po Filmleri bunu başarmış, ciddi amaçlı olmayı bü pülerliğinden başka bir sebebi de olabilir. David yük bir seyirci kitlesinin sevgisine mazhar olma Desser, Kurosawa'mn samuray filmlerine dair yetisiyle birleştirmiştir. kitabında Japon sineması üzerine çalışan uzman Şimdi bu kitle, küresel bir kitle. Sadece ların ilgisinin Kurosawa'dan, anlatısı ve görsel Japonların gördüğü bir dizi filmden sonra kodları Hollywood tarafından inşa edilen film Kurosawa, Batı'da Japon sinemasına ilginin ateş çekme modeline meydan okuyan ve bu model lenmesinde büyük payı olan Rashömon'u çekti. den ayrılan yönetmenlere kaydığına işaret edi Batı'nın Kurosawa'ya gösterdiği olağanüstü ilgi yor. "1970'lerin ortalarından beri Kurosawa'nın önemli bir yönetmen olarak sahip olduğu ünü sineması, Japon sinemasına dair düşük yoğun genişletti ama ne gariptir ki onun eserlerine luklu eleştiri literatüründe ikinci plana atıldı. dair tartışmaların kısıtlı tutulmasına yardımcı Kurosawa'nın yerini neredeyse tamamen, Japon oldu. Filmlerinin çoğu, örneğin; Yedi Samuray ve sinemasının 'modernistleri' diye anılan Ozu, 9 SAVAŞÇININ KAMERASI Mizoguchi ve Öshima aldı."1 Bu ilgi kayması bu göz ardı etme pahasına tamamıyla biçimsel bir üç yönetmenin el üstünde tutulmasını sağlamış izahat geliştiriyor. ve filmlerine dair çalışmalar ekstrem biçimciliği, Kurosawa'nın Desser filmlerine bu ihmali dair çalışmasın görsel deneyciliği ve üsluplarındaki tuhaflıkları da düzeltmeye başlıyor. vurgulayıp, bir yandan da bu üslubu popüler Kurosawa'nın sinemasına dair daha keşfedilecek ve siyasi kültür akımlarıyla ilişkilendirmeye ça çok şey olduğunu belirtiyor ve çalışmasını ubir lışmıştır. 2 Bu vurgu bu dönemde film çalışma kıvılcım, bir başlangıç noktası" olarak sunuyor .5 larında kaydedilen önemli bir başarıyla ilinti Desser keskin bir idrakle, Kurosawa'yı "kendi lidir. Sinema uzmanları uzun zamandan beri, gerilimlerini ifşa eden anlatı harikası eserler ya kullandığı biçimleri öne çıkarmama ve dikişlerin ratmak" üzere çalışan "diyalektik" bir yönetmen gözükmediği iyi dikilmiş eğlence ürünleri imal olarak kabul ediyor6 ve Kurosawa'nın filmlerine etme yetisine sahip Hollywood sinemasına hay dair, filmlerdeki olağanüstü gerilimlerin önemini ranlık duyuyordu. Bu uzmanların sabırlı çalış izah edecek geniş ve kapsamlı bir değerlendirme maları en sonunda Hollywood filmlerinin nasıl ye duyulan ihtiyaca dikkat çekiyor. "Eserlerine işlediğine dair ayrıntılı ve net bir kavrayışa yol dair derinlemesine çalışmalar, kullandığı kalıp açtı.3 Bu başarı Ozu ve Oshima gibi Hollywood ların sadece görüntüsünü değil, önemini ifşa et normlarının dışına çıkan yönetmenlerin kıyme melidir . . . Daha kapsamlı çalışmalar bazı anlatı tinin yeniden bilinmesine ve bu yönetmenlerin kalıplarının, karakter özelliklerinin ve biçimsel içine oturtulacağı belirgin bir metodolojik bağ araçların bazı filmlerde en uygun şekilde nasıl lam yaratılmasına katkıda bulundu. Ve bunun kullanılabileceğini göstermelidir . "7 Desser, bazı doğal sonucu, Kurosawa'nın yerinden edili diğer yazarların yaptığı gibi, Kurosawa'nın sine şi oldu. Hollywood sinemasının kavranması, masının çalkantılı bir sinema olduğunu, modern Kurosawa'nın da bilindik bir şey olduğunu ima öncesi ve modern değerler, Doğu ve Batı gele ediyor gibiydi. Artık birer modernist ve alternatif nekleri arasındaki ve üslup açısından, ekstrem bir sinema geleneğinin temsilcileri olarak görü şiddet patlamaları ve huzur, tefekkür anları ara len Ozu, Mizoguchi ve Oshima; Kurosawa kar sındaki gerilimlerden mustarip olduğunu kabul şısında zafer kazandı; Kurosawa'nın üslubu asla ediyor. Kurosawa'nın dönem filmleri ve modern onların filmlerinde görülen türde bir anlatı ya da kostümlü filmleri sürekli olarak ardı ardına çek tür reddiyesi oluşturmamıştı. mesine de bazı yorumcular değinmiştir.8 Ama Bu nedenle elimizde Kurosawa'nın görsel ve bütün eserlerine yayılan bu gerilimlerin orga anlatısal yapılarına dair, çağdaş film çalışmaların nik doğasına dair bir değerlendirmeye henüz daki kavrayışlardan beslenen çok fazla kapsamlı, girişilmemiştir. Filmlerindeki birbiriyle yarışan ayrıntılı değerlendirme yok. Noel Burch'un ana Doğu ve Batı değerleri görsel ve anlatısal yapı lizi bir istisna; filmlerin biçimlerine gösterdiği il larla nasıl ilişkilendirilmiştir? Kurosawa'nın film giden ötürü kayda değer nitelikte fakat kapsayıcı lerinde montaj ve uzun çekimlerin temsil ettiği bir ilgi değil bu.� Burch, Kurosawa'yı Öshima ve görünüş itibarıyla uzlaşmaz estetik gelenekleri diğerlerinin yer aldığı modernist zemine tekrar nasıl uzlaştırabiliriz? Dönem filmleri ve modern sokmak istiyor ve bu da Kan Hükümdarlığı. ve kostümlü filmler arasında gidip gelmeler neyin Ikiru gibi filmleri diğer filmleri göz ardı etme pa semptomudur? Ve bu soruların değindiği konu hasına vurgulamasına yol açıyor. Dahası, Burch, lar arasındaki ilişkiler nelerdir? Her şey bir yana, Kurosawa'nm filmlerine dair, tematik mevzuları Kurosawa'nın eserlerinin bir proje olduğunu, ani 10 GiRiŞ bir toplumsal çalkantıdan (yani, ikinci dünya sa başvurarak savlarımı resmileştirmek için yaptı vaşı felaketi ve bunun tetiklediği genel kültürel ğım retorik bir manevra değil bu. Aslında, daha kargaşalar) etkilenen özel bir girişim olduğunu sonra değineceğim gibi, Kurosawa'nın otobiyog vurgulamak gerekiyor. Bu olaylar Kurosawa'nın rafisinin en büyüleyici yanı bu otobiyografinin de sineması için merkezi önemdedir; görsel biçim film anlatılarından biri gibi görülebilme potan ve anlatı üslubu tarafından ifşa edilir, dönüştü siyelidir. Buradaki vakayiname Kurosawa'yı bir rülürler. Kurosawa karakteri olarak ve hayat hikayesini Kurosawa'nın en ayırt edici görsel üslup de filmlerinde sık sık görülen türde bir ruhsal özellikleri ve bunların yaratılmasına katkıda yolculuk olarak sunuyor. Otobiyografi sıradan bulunduğu özel sinemasal uzam şimdiye kadar bir metin olarak filmlerinin yanına yerleştirile kapsamlı olarak incelenmedi. Kurosawa'nın si cek. Fakat bu metin Kurosawa'nın tavır, değer nemasal uzam anlayışı sinema tarihinde eşsiz bir ve hassasiyetlerine dair çok fazla ipucu barındır konumdadır ve perdedeki hareketin koreogra ması bakımından ayrı bir yerde duruyor. Bunları fisini yapma yönteminin, telefoto mercekleri ve anlamak önemli; bunu filmleri bir biyografiye çok kameralı çekim tekniklerini ve geç dönem indirgemek için değil, filmleri şekillendiren ya filmlerinde de anamorfik kadrajı kullanışıyla pıları kavrayabilmek için yapmalıyız. Kurosawa doğrudan alakalıdır. Bu hareket, mercek ve kad ve filmlerini ele alırken çok katlı bir bakış açı raj seçimleri sadece filmlere ayırt edici görünüş sı benimsemeliyiz zira çok katlı bir dönüşümle lerini vermekle kalmayıp, duyurdukları kültürel karşı karşıyayız: kültürel, bireysel, sinemasal. projeyle -üstü kapalı bir şekilde de olsa- doğ Tuhaf otobiyografisi bir diğer sıradan metin rudan ilintilidir. Kurosawa'nın görsel biçimi ile olarak onu bir yere oturtma işlevi görse de, oto filmlerini bir bağlama oturtan kültürel koşullar portresindeki hususları anlamak temel bir önem arasındaki bağlantıların izini sürmek büyüleyici taşıyor; böylece Meiji, Taishö ve Shöwa dönemi bir şey. Filmlerinin biçimleri ideolojik değerle japonyası ile filmlerinin malzemeleri arasında yüklüdür -aslında, belli bir ideolojik bağlılıktan bir patika oluşturabiliriz. beslenmektedir- ve görsel ve anlatısal kodlar aci Kurosawa (son filmi Madadayo da dahil) top liyetli toplumsal sorunların ete kemiğe bürün lam otuz film yönetti; bu tip bir çalışma için bü müş ifadesi olarak kavranmalıdır. yük bir sayı bu . Filmlere kronolojik olarak yak Bu durumda, Kurosawa'nın filmlerinin bi laşıp , her birini sırayla ele almak yerine, filmleri çimleri, Rudolf Arnheim'in ifadeleriyle, bir tür konularına göre gruplandırmayı, ele aldıkları görsel düşünüşü temsil ettikleri için yakından biçimsel ya da kültürel mevzulara göre düzenle incelenecektir. Kurosawa'nın filmlerinin anlam meyi tercih ettim. Bu yöntem hem Kurosawa'nm larını kelimelere dökmeye yanaşmadığı iyi bili eserlerinin çeşitliliğini ve hem de içsel gelişim nir. Her zaman için anlamların orada, filmlerin mantığını, etrafında şekillendikleri ve çözüm içinde olduğu ve insanların filmleri izlemeleri aradıkları toplumsal ve estetik sorunları vurgu gerektiği konusunda ısrar etmiştir. Biz onun söy layacaktır. Her bölüm kendince bir odak nok lediklerine kulak asacağız. Başlıca delillerimiz tasına sahip ama hepsi Kurosawa'nın eserlerinin filmlerin sunduğu malzemelerde yatacak fakat merkezi sorunsalı bağlamında organize edilmiş ilerleyen bölümlerde filmlerine paralel bir me tir: aynı zamanda popüler olan yaşatılabilir bir tin olarak Kurosawa'nm otobiyografisinden de siyasal sinema inşa etmek için gerekli yöntemi yararlanacağım. Bir "bilgi kaynakları teorisi"ne bulmak. Bölümlerde Kurosawa'nın sinemayı si11 SAVAŞÇlNlN KAMERASl yası olarak kullanma çabasının, bu çabanın orta belirlemeye girişiyor. B u eserler, Kurosawa'nın ya çıkışı ve içinde geliştiği bağlamın, olgunlaşma sinemasının kahramansı hali dediğim şeyi baş ve evriminin ve nihayetinde bozguna uğrayışının latıyor; siyasi analizlerini olaganüstü bir bireyin izi sürülüyor. kahramanlıkları üzerine oturtan filmler. 1. Bölüm'e Kurosawa değerlendirmelerinin 4. Bölüm ise birçok açıdan 5., 6. ve 7. genel bağlamıyla başlayıp, birkaç değerlendir Bölümlere geçiş niteliği taşıyor. Bu bölümde meyi, özellikle de Kurosawa'nın bir hümanist Kurosawa'nın filmlerinde kahramansı hale ters ve Amerikan sinemasından etkilenmiş bir yö düşen bir üslup ve bakışın belirişi ele alınıyor. netmen olarak sahip olduğu ünü gözden geçi Bu bakış ilk olarak edebiyattan uyarladıgı film riyorum. Daha sonra, Kurosawa'nın eserlerini lerde su yüzüne çıkıyor ve dolayısıyla bu bö kültürel modernizasyon ve demokratikleşmenin lümde edebiyat uyarlamasının Kurosawa için gerilim ve sıkıntılarına bir kuşağın verdiği tepki nasıl bir işlev gördüğü anlaşılmaya çalışılıyor. Bu nin bir parçası olarak değerlendirmek suretiyle uyarlamalar Kurosawa'nın sözlü ve görsel gös bu çalışmada benimsenen yaklaşımının ana hat tergeler arasındaki ilişkiler üzerinde durarak si larını çiziyorum. nemasının sınırlarını genişletme çabaları olmala 2. Bölüm'de Kurosawa'nın ilk filmlerinde rının yanı sıra birer estetik deneycilik alıştırması ki görsel ve anlatı üslubunun gelişimini ele alı dır. Kurosawa zamanla edebi ve sinemasal haller yorum. Sanshirö Sugata Bölüm l ve ll, Güzeller arasındaki farkları derinlemesine kavradığını Güzeli (The Most Beautiful) ve Kaplanın Kuyruğuna gösteriyor ve ilk baştaki tercüme işlemlerinin Basanlar (They Who Tread on the Tiger's Tail), (Rashömon, Budala) yerini, edebi ve sinemasal bi bize Kurosawa'nın kadraj ve kurgudan, kamera çimlerin eşdeger olduğunun artık varsayılmadıgı ve nesne hareketi koreografisinden ne anladığına aktarım işlemleri (Kan Hükümdarlığı, Daha Derin dair söyledikleri şeylerden ötürü inceleniyorlar. [The l.nwer Depthsl) alıyor. Bu filmlerin üçü ya Kurosawa'nın üslubunun ayırt edici nitelikleri bancı edebi kaynaklardan uyarlanmıştır, dolayı çok erken bir tarihte karşımıza çıkıyor ve diğer sıyla kültürlerarası aktarım meselesi Kurosawa yönetmenlerden baskın bir şekilde etkilenme bağlamında açık seçik ortaya konabilir. Buna ek çizgileri ortaya koyma çabalarını boşa çıkaracak olarak, Budala Kurosawa değerlendirmelerinde şekilde düzenlenmiş durumdalar. ele alınmamış en önemli konulardan birini tartış ve ma olanagı tanıyacak; Kurosawa'nın eserlerinin Kurosawa'nın görsel imge anlayışı ele alınırken, Dostoyevski'nin eserleriyle ilişkisi. Kurosawa'nın 3. Bölüm'de bu biçimlerin 2. Dünya Savaşı son Dostoyevski'ye olan düşkünlüğü iyi bilinir ve rasında ortaya çıkan aciliyetli sorunlarla çakış Rus üstattan etkilendiği birçok yazar tarafından 2. Bölüm'de biçimsel meseleler ması üzerinde duruluyor. Kurosawa'nın savaş sıkça öne sürülmüştür fakat bu durum hiç ya sonrası filmleri (Gençligimiz lçin Üzülmeyin (No kından incelenmemiştir. Biz iki sanatçı arasında Regrets far Our Youth), Harika Bir Pazar (One ki örtüşme ve ayrışma noktalarını ele alacağız. 5. Bölüm'de Kurosawa'nın Wonderful Sunday), Sarhoş Melek, Sessiz Düello Canlı Bir Varlığın (The Quiet Duel), Serseri Köpek, Skandal ve lkiru) Kaydı (Record of a Living Being), Kötüler Rahat savaş sonrası yeniden yapılanma sürecine katkı Uyur ve Yüksek ve Alçak'ta (High and Low) savaş da bulunuyor. Bu filmler toplumsal ve iktisadi tan hemen sonraki yıllarda geliştirilen görsel ve çöküşle doğrudan alakadar oluyor ve yeni bir anlatısal yapıları -kahramansı bireycilik çeşit dünyanın gerektirdiği yeni bireyin şartlarını lerini dramatize eden yapıları- sistemden kay12 GiRiŞ naklanan, bireyüstü toplumsal sorunlara (atom tetiği ortaya koyuyordu. Bu filmler anlatı yapısı, bombası ve nükleer devlet, ticari yozlaşma, sınıf duygusal ton ve görsel üslup bakımından daha ayrımı ve sömürü) uygulama girişimini ele alı önceki filmlerden bir kopuşun fitilini ateşlemişti. yorum. Kurosawa eski biçimleri yeni bir ölçek Ama bu kopuşun görünüşteki aniligi yanıltıcıdır. ve kapsama sahip siyasi sorunları ele almak Üslupsal bir yarılma gibi görünen şey aslında için kullanma girişimde bulunmuştu. Buradaki Kurosawa'nın biçimsel yapılarının daha önceki yapılan incelemede biçim sorunu tekrar ortaya on yıllarda gelişimini şekillendiren mantığın do konuyor ve Kurosawa'nın üslubunun doğası, ruk noktasıdır. 7. Bölüm'de bu geç dönem film özellikle de olgunluk dönemi özellikleri (telefoto lerin daha önceki filmlerle olan karmaşık ilişki merceklerin kullanılması, çok kameralı çekim ve sini ve Kurosawa'nın inşa etmeye çalışugı sinema anamorfik kadraj) bağlamında yeniden değer türü üzerindeki olası etkilerini inceliyorum. Kurosawa'nın son filmlerini 8. Bölüm'de in lendiriliyor. 6. Bölüm'de Kurosawa'nın dönem filmlerin celiyorum ve film çekme uğraşını yönlendiren de (ki bunlar amaç ve tasarımları modern kos değişime uğramış dinamikleri tartışıyorum. Son tümlü filmlerinkiyle diyalektik olarak ilişkili olan filmleri, sinemada daha önce benzerine rast eserlerdir) geçmişi kullanış şeklini inceliyorum . lanmamış, açıkça farklı bir aşama oluşturuyor: Desser samuray filmlerinin tıpkı Westernler gibi tamamıyla gelişmiş bir sanatsal son dönem. Bu tarihi efsaneye dönüştürdügünü belirtiyor.9 Biz kadar uzun yaşaması ve neredeyse hayatının so Kurosawa'nın eserlerinde bu süreci değerlen nuna kadar aktif bir yönetmen olarak kalması dirirken, bu süreci sinemasal projesinde ortaya sayesinde Kurosawa sinemasını bir kapanış ve çıkan bir sıkıntı ve çelişkinin belirtisi olarak bir nihayet noktasına taşıdı; yönetmenlerin kariyer bağlama oturtacağız . Dahası, Kurosawa'nın dö lerinin genellikle kısa olduğu ve film çekme uğ nem filmleri efsanevi hikaye anlatıcılığının ör raşının genç bir insanın oyunu olarak kaldığı si nekleri değildir sadece . Yedi Samuray, Yojimbo nema dünyasında nadiren görülen bir şeydir bu. ve Kızıl Sakal (Red Beard) geçmişin, birey ile Kurosawa'nın dünya sineması, özellikle de panorama arasındaki Amerikan filmleri üzerinde devasa bir etkisi ilişkilerin eleştirel bir bakışla sorgulanışını or oldu: diğer bütün Japon yönetmenlerinkinden toplumsal ve kültürel taya koyarlar. (Gizli Kale kısaca ele alınmıştır. ) daha büyük bir etkiydi bu. 9. Bölüm'de film B u sorgulama geçmişte yapılan dolambaçlı bir lerinin neden bu kadar etkili olduğunu ve bu yolculuk aracılığıyla yapılır ama Kurosawa'nın etkinin Kurosawa'nın eserlerini, bazı açılardan, çağdaş japonya'yla uzlaşma çabalarıyla yakından neden çarpıttığını ve film üslubunun karmaşık alakalıdır. Kurosawa'nın sinemasal biçimleri her lığının neden asgari düzeye indirgediğini izah zaman için olağanüstü bir iç gerilim taşır ve bu ediyorum. Bu bölümde Kurosawa'nın sinema filmler bu gerilimin kaynağının zaman ve tarihin tarihindeki yerini, Kurosawa'nın eserlerini kendi Kurosawa'nın sinemasal projesine savurdugu eserleri için bir şablon olarak benimseyen yö tehditte yattığını açığa çıkarıyor. netmenler kuşagına bilhassa gönderme yaparak l 970'te gösterime sokulan değerlendiriyorum. Dodeskaden Kurosawa'nın kariyerini yakından takip edenler Kurosawa'nın eserleri, sadece zengin ve kar için bir şoktu. Bu başka hiçbir Kurosawa filmine maşık biçimsel yapılarından ötürü değil, ayrı benzemiyordu ve bunu takip eden üç film (Dersu ca biçim ve kültür, sanatçı ve tarih arasındaki Uzala, Kagemusha ve Ran) tamamıyla yeni bir es- karşılıklı ilişkilere dair bize gösterdikleri şey13 SAVAŞÇININ KAMERASI lı-ı dl"ll ııı urü de olaganüstü bir öneme sahiptir. ve düşünmüştür. Bunlar aracılığıyla kültür ve Kıırosawa'nın zamanının uzlaşmaz taleplerine ülkesini birbirine geçirmeye, japonya'nın ihtiyaç müdahil olan bir sinema ortaya çıkarma çaba duyduğunu düşündüğü gelişim istikametinin sı, sanatsal biçimin ideolojik doğasına ve siyasi haritasını çıkarmaya çalışmıştır. Kurosawa'yı an anlamda müdahil bir estetik ihtimaline, bu es lamak için her şeyden önce imgelerinin doğasını tetiğin hedefleri ve sınırlarına dair bize çok şey anlamak gerekir. Bu çalışma bu amaca ulaşmaya söylüyor. Hayal gücü ve maddi dünyanın kesiş yöneliktir. tiği noktada Kurosawa duruşunu belirlemiş ve *** dünyayı değiştirmeye çalışmıştır. Bu projenin Savaşçının Kamerası'nı ilk yazdığımda Kuro yörüngesi sinema tarihindeki en sarsıcı bölüm sawa'nın kariyeri temelde sona ermiş gibiydi, lerden birini oluşturuyor. Ran, bir yönetmen olarak son büyük beyanatıy Bu girışi daha kişisel bir not düşerek bitire dı. Ama çalışmaya devam etti ve başka hiçbir yö ceğim. Bu çalışma büyük ölçüde sevgiden besle netmenin tanımlamadıgı ya da keşfetmediği bir nen bir uğraş oldu. Daha gençken ve sinemayı alana girdi. Dolayısıyla Kurosawa sinemasının yeni yeni öğrenirken bana filmlerin nelere ka Ran'dan sonraki kayda değer gidişatını inceleye dir oldugu konusunda bana en çok şey öğreten rek bu çalışmayı artık tamamlamış oldugum için Kurosawa'nın filmleri oldu. Sadece birkaç yönet bilhassa müteşekkirim. Şimdi kariyeri sona er menin eserlerinde gördüğüm bir görsel enerji miş olduğuna göre, eserlerinin dört yaratıcı aşa ye, katışıksız bir film çekme tutkusu ve aşkına maya bölünebileceği açık: ilk filmler, savaş son sahiptiler. Elbette bir sanat türüyle ilk kez kar rası yeniden yapılanma sürecindeki kahramansı şılaşıp da buna aşık olduğumuzda her şey he filmler, 1970-85 arası çektiği geçiş niteliğindeki yecan verici olabilir. Ama Kurosawa'nın filmleri ve karamsar filmler ve son filmlerinin psikobi benim için bu özellikleri takip eden yıllarda da yografisi. Yeni bölümler Kurosawa'nm bütün korudu ve ben bu çalışmada bir şekilde bunu kariyerine dair bu çalışmayı tamamlıyor ve ni aktarmaya çalıştım. Filmlerinin benim bura hayetine erdiriyor. Fakat bu bölümleri yazmanın ya dahil edemeyeceğim bazı yönlerinin olması özel bir üzücülüğü vardı. Kitabın esas kısmı ya kaçınılmazdı. Örneğin, filmlere egemen olan zılırken Kurosawa hayattaydı. Bu yeni bölümler olağanüstü oyuncular topluluğunu uzun uzadı için geçerli değildi ve en zor olan da Kurosawa ya ele almıyorum. Toshirö Mifune ve Takashi üzerine geçmiş zaman kullanarak yazmaktı. Shimura herkesçe tanınıyor ve buradaki analiz de yer alıyorlar. Ama Kurosawa'nın eserlerine özen gösterenler Minoru Chiaki, Eijirö Tono, Daisuke Katö, Bokuzen Hidari, Kö Kimura, Seiji Miyaguchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura ve elbette ilk büyük kahramanları ete kemiğe bü rüyen aktör Susumu Fujita'nın da emsalsiz var lıklarının farkındadır. Ben bu oyuncular yerine, Kurosawa'nın imgelerini, bu imgeleri yapılandır ma yöntemlerini, bu imgelerin düzenlenişlerini ve anlatı yapılarıyla olan ilişkilerini yakından in celedim. Kurosawa biçimleri aracılığıyla çalışmış 14 GiRiŞ Notlar Lehman "The Mysterious Orient, the Crystal Clear Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas of David Desser, The Samurai Films of Akira Kurosawa Western Scholars of Japanese Film," ]ournal of (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1983) , s. Film and Video 39 (Kış 1987): 5 - 1 5 . 144. David Örneğin bkz. David Bordwell, Ozu anıl the Poetics Thompson'ın ortak çalışması bu araştırma sonu Bordwell , janet Staiger ve Kristin of Cinema (Princeton, NJ: Princeton University cu ortaya çıkan en önemli eserdir: The Classical Press, 1 988); Bordwell, "On Our Dream Cinema: Hollywood Cinema: Film Style and Mode ofProduction to 1960 (New York: Columbia University Press, Westem Historiography and japanese Film" Film Reader 4 (1979): 45-62; Edward Braginan, "The 1985). Bu araştırma sonucu ortaya çıkan en Space of Equinox Flower ," Screen 17 (Yaz 1976): önemli eser: 74-105; Mizoguchi'ye dair bir tartışma için Noel Bkz. Burch, To the Distant Observer, s. 291-321 ve Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning Burch'ün Cinema: A Critical Dictiona ry'deki (ed. in ]apanese Cinema (Berkeley and Los Angeles: Richard Roud, Norwich, lngiltere: Fletcher and University of Califomia Press, 1979), s. 2 1 7-246; Son, 1980) Kurosawa'ya dair maddesi, s. 5 7 1 - Japonya'da sinemasal modemizme dair bir in 582. s. celeme için bkz. David Eser, Eros plus Massacre Desser, Samurai Films of Kurosawa, (Bloomington: lndiana University Press, 1988); a.g.e. s. 6. Stephen Heath, "The Question Oshima," Wide a.g.e. s. 7 . Angle 2 , sayı 1 (1977): 48-57; Kristin Thompson Örneğin bkz. Tony Rayns, "Tokyo Stories," Sight ve David Bordwell, "Space and Narrative in the and Sound 50 (Yaz 1 98 1 ) : 1 74. Films of Ozu," Screen 1 7 (Yaz 1 976): 41-73. Peter Desser, Samurai Films ofAkira Kurosawa, s. 14-55. 15 vii. 1 KUROSAWA'YA GENEL B!R BAKIŞ "Değişmeyen bilinmeksizin temel inşa edile doğasına dair önemli bir ipucu saklı. Bu çelişkiyi mez ve değişen bilinmeksizin üslup yenilene irdelemek bu çalışmanın biçim ve odak noktası mez." nı tanımlamak anlamına geliyor. Bashö1 Kurosawa'nın 1970'lerde yüz yüze kaldığı sonunda Kurosawa, harikulade ikilem uygun bir başlangıç noktası olacak, zira başarılı bir kariyerin ardından, kariyerinin par bu ikilem bazı açılardan Kurosawa'nın eserleri çalanması tehdidiyle yüz yüze kaldı. Sağlık so nin doğasından kaynaklanmıştır. Yönetmenliğe runları ve film çekmemenin ağır baskısı altında başladığı 1943 yılından beri yılda en az bir, ba l 960'ların 1971 'de bileklerini usturayla kesti, kişisel çare zen de birden fazla film çekmişti. Arada sırada sizliğini yerleşik bir kültürel adetle, kendi canı iki filmin gösterime girmesi arasında bir yıl ge na kıyma adetiyle uzlaştırmıştı. Fakat Kurosawa çiyordu ama genelde düzenli ve tutarlı bir şekil filmlerine asla bir törensel intihar sahnesi koy de çalışıyordu. Fakat 1965 tarihli Kızıl Sakal 'ın mamış, benliğin değeri ve bütünlüğüne olan say ardından çalışmaları sekteye uğramıştı. O za gısıyla filmlerindeki karakterleri her zaman için mandan beri sadece beş film tamamlayabilmişti, yerleşik "öz yıkım" uygulamalarını reddetmeye halbuki kariyerinin ilk yirmi yılında (stüdyo zorlamış olan biriydi. Watanabe (Ikiru'daki ölmek nun zorlamasıyla, Kajiro Yamamato ve Hideo üzere olan memur), intiharın sorunlarının çözü Sekigawa ile birlikte yönettiği ve sorumluluğunu mü olduğunu reddeder, henüz ölemeyeceğini üstlenmeyi reddettiği Yarını lnşa Edenler [Those çünkü hayatının anlamlı olup olmadığını henüz Who Make Tomorrow] saymazsak2) yirmi üç bilmediğini düşünür. Ran'da hizmetkarlarının film çekmişti. (Kurosawa'nın son filmi Rüyalar, korkunç bir şekilde katledilişine tanık olan çocukluğuna kadar uzanan akılda kalıcı rüya Hidetora seppuku için kılıcına uzanır ama kın lara dayanan sekiz bölümden oluşuyor. Steven boştur. Hidetora da yaşamaya zorlanır. Giri'yi ya Spielberg ve George Lucas projenin başlatılma da zorunluluğu ve bir grubun üyelerini birbirine sına yardımcı olmuşlardı. George Lucas'ın yardı bağlayan ortak sorumluluk bağlarını vurgulayan mıyla Kurosawa bu filmde ilk kez modern görsel bir kültürde Kurosawa bireyi şekillendiren top efektleri deniyor. 3) lumsal belirleyici etkenlere meydan okumak için Çalışmalarının aniden kesintiye uğraması ge defalarca geleneklerden kopmuştur. Yine de, en nellikle -ama yetersiz bir şekilde- ekonomik ve acı verici sancılarını yaşarken, kahramanlarına sosyolojik nedenlere bağlanıyor: Japon sinema asla müsaade etmediği bir çözümü denemişti. Bu endüstrisi değişiyordu ve eserlerini kendisine uy savaşçının tercih ettiği, klan liderleri savaşta alt duramadığı Kurosawa gibi yönetmenleri dışarıda edildiğinde bir bağlılık göstergesi olarak seçtiği bırakmıştı. Televizyon 1950'lerin başında çıka son değildi. Ama bu girişim belli bir kültürel gelmiş ve diğer ülkelerde olduğu gibi, seyirciler meşruiyete sahip olan bir gelenekle örtüşüyor ve sinema endüstrisi sonsuza kadar değişmişti. du. Bu küçük çelişkide Kurosawa'nın filmlerinin Richie ve Anderson'a göre, l 953'te japonya'da 17 SAVAŞÇININ KAMERASI 1. Akira Kurosawa (Modern Sanat MüzesVFilm Fotograllan Arşivi). sadece 866 televizyon seti kurulmuştu ama yılında televizyondaki dramatik dizilerin dörtte jidai-gehi'ydi.8 Salon sineması l 950'lerin sonuna gelindiğinde bu sayı acayip birinden fazlası artmış ve iki milyona yaklaşmıştı .4 l 960'ların buna yumuşak pornografiyi ön plana çıkara ortalarında televizyon Japonya'daki evlerin % rak karşılık vermişti ve yapım şirketleri, tıpkı 60'ına girmişti ve l 960'ların sonunda evlerin % ABD'deki eşdeğerleri gibi, bununla alakalı çeşitli 95'i bu yeni alete ayarlanmıştı.� ABD'de olduğu eğlence pazarlarına bölünmüştü. gibi, televizyon halk tarafından hızla ve istikrarlı Uzun zamandır en yüksek bütçeli Japon yö adımlarla benimsenmişti. Seyirciler artık evden netmen olarak kabul edilen Kurosawa, l 960'la çıkmıyordu ve l 958'de 1 milyar 1 2 7 milyon rın yeni maliyet odaklı ikliminde iş bulamaz olan yıllık sinema seyircisi sayısı l 975'ten sonra olmuştu . Uzmanlaştığı ortalığı silip süpüren keskin bir düşüşle 200 milyona gerilemişti.6 tarihsel destanlar, hem ekonomik hem de sa Japon seyirciler televizyon ve sinema seyir natsal açıdan çapını küçülten bir endüstri için cileri diye iki ayrı gruba bölünürken, televizyon fazlasıyla pahalı hale gelmişti. Bunun sonucunda filmlerin içeriğini de etkilemişti. 7 Kurosawa bir dönem f ilmi ya da Kurosawa uzunca bir süre derin dondurucuya jidai-gehi üstadı olarak kabul kaldırılmış ve 20th Century Fox yapımı Tora! ediliyordu fakat bu filmler televizyonun temel Tora! Tora!'ya başarısız bir şekilde dahil olma direklerinden biri olmuştu ve Anderson'ın işaret sını takiben ünü zedelenmişti. Kurosawa projeyi ettiği gibi, basmakalıp yapıları haftalık dizi for bıraktığını iddia ediyor ama diğer kaynaklar, ba matının gereklerine kolayca uyarlanmıştı 1 982 zılarının delilik sınırına dayandığını düşündüğü 18 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ mükemmeliyetçiliği yüzünden kovulmuş oldu Ekonomik sorunlara ek olarak Kurosawa bir Dodeshaden (1 970) Japon si de l 960'ların sonunda, ideolojik film üslubu gunu öne sürüyor.9 nema endüstrisi ve kendi ününün çöküşüne ver nun yeni Japon yönetmenler arasında geçirdi diği cevaptı. "Bu filmi kısmen, deli olmadığımı ği değişimle yüzleşti. Film biçimi ve seyircinin kanıtlamak için çektim; 1 milyon dolardan az bir rolünün sorgulanması ve politize edilmesi (ki bütçe ve sadece 2 8 günlük bir çekim takvimiyle bu o zamanlar Avrupa sinemasında çok yaygın kendimi sınadım."10 Ama bu film, daha sonraki dı) Nagisa Osh ima, Masahiro Shinoda gibi yö bütün filmle rini saran ve daha öncekilerden büs netmenlerin ve Japon "yeni dalga" sinemasının bütün ayıran bir kötümserliğin , gittikçe artan , tipik özelliğiydi. 12 Küçük bir salon grubu olan derinleşen bir kötümserliğin başlangıcına işaret The Art Theater Guild bağımsız yapımları için ediyor. Bu değişimi Japon sinema endüst risinin onlara gösterim imkanı sundu ve bir süre radi çöküşüyle tamamen izah etmek mümkün değil. kal yönetmenler geleneksel Japon sinemasının, Dodeshaden iyi tepkiler almadı ve Kuro Kurosawa'mn sinemasının kod ve değerlerini sawa'nın kariyeri yine durgunlaştı. Daha sonra deşelediler, genişlettiler ve değerlendirdiler. "13 ki projeleri için Japonya'da kaynak bulamayan Ozu ve Mizoguchi artık hayatta olmadığı için, Kurosawa Rusya'da çalışması için Mosfilm'in Kurosawa geleneğin simgesi olarak lanetleniyor yaptığı bir teklifi kabul etti ve bu fırsatı uzun za du. Doğrusal anlatıya olan bağlılığı, Brechtvari mandır kalbinde yaşattıgı bir projeyi gerçekleştir yabancılaştırma tekniklerine hiç ilgi duymayışı, mek için kullandı; Rus kaşif Vladimir Arseniev'in katı bir siyasi film çekme usulü geliştirmeyi red Dersu Uzala dedişi ve bireyi merkeze alan bir toplumsal ana ( 1 975) Kurosawa'nın yakın geçmişteki kariyeri liz yönteminin ötesine geçeme kabiliyetine güya günlüklerini filme dökmek. Fakat ne musallat olan uzun kesintiye çare olmadı. Bir sahip olmayışıyla Kurosawa, yeni yönetmenler Kagemusha ancak l 980'de, Ran ise için Japon sinemasında miladı dolmuş ve tutucu sonraki filmi ancak l 985'te gösterime girebildi ve her ikisi de olan her şeyi temsil ediyordu. ancak uluslar arası ortak yapım aracılığıyla edi Kurosawa'ya yönelik suçlamalar genel likle aşırı ve acı ve riciydi. Örneğin Shinoda nilen finansman sonucu çekilebildi. Kurosawa bu iniş çıkışlar esnasında sessiz Kurosawa'ya yönelik eleştirilerini aleni bir kuşak kalmadı. Açgözlü ve korkak endüstriyi suçluyor ayaklanması bağlamında sunuyor: "Benim ku ve yönetmenlerin projelerini sanatsal kontrolü şağım Kurosawa'nın örneğin Rashömon, Kötüler nü tekrar kazanmak için mücadele etmesi gerek Rahat Uyur ve Kızıl Sahal 'daki basit hümanizmine tiğini öne sürüyordu: tepki gösterdi. Genç insanlar ayrıca Kurosawa'ya Bana göre günümüz Japon sinema endüst risindeki sorun , pazarlama kısmının hangi sadece yeni bir metafizik aradıkları için değil, filmin yapılacağına karar verme gücünü ele miktarlarda parasının olması ve onların olma ayrıca onun kendi filmlerine harcayacak büyük geçirmiş olmasıdır. Pazarlamacıların -sahip ması nedeniyle gücendiler. . . Kurosawa kendini oldukları beyin seviyesiyle- hangi filmin iyi seyyar kameranın peşine düşerek tüketti. "14 hangisinin kötü olacağını anlamasına imkan yok, her şeyi onların hakimiyetine bırakmak Shüji Terayama, Kurosawa'nın eserleriyle ciddi bir hata. Film şirketleri savunmaya geç olan ilişkisini daha bir ağır başlılıkla tarif et tiler. Televizyonla baş etmenin tek yolu gerçek filmler yapmaktır. Bu durum düzeltilene ka m iş ama Kurosawa'nın yaptığı tü rden sinema dar Japonya'daki yönetmenlerin işi hakikaten nın artık etkileyici olmadıgına işaret ediyordu: zor olacak. "Yirmi dört yaşındayken Kurosawa'nın filmlerini 11 19 SAVAŞÇININ KAMERASı çok severdim. Şimdi de nefret etmiyorum ama lan (Kurosawa, Bergman, Fellini, Ray) 1 950'le Dodeskaden'i gördügümde üzüldüm. Öshima ve rin sinema dünyasında büyük bir heyecana yol Shinoda Kurosawa'dan nefret ettiklerini söylü açmıştır. Bu yönetmenler sinemanın, bugün yorlar ama ben Akira Kurosawa'dan nefret etmi televizyonun görüldügü şekilde görüldügü bir yorum." 1 5 dönemde kabul edilebilir bir kültür ve incele me nesnesi haline gelmesine yardımcı olmuştu. Nihayetinde yeni yönetmenler de, farklı ne denlerden ötürü de olsa Kurosawa'nın yüz yüze Rashömon, Bisiklet Hırsızları, kaldıgı aynı ekonomik çelişkilerden mustarip Müh ü r ün gösterime girdigi o mutlu günlerde si olacaklardı. Endüstrideki biçimsel ve siyasi ge nema, ulusal kültürün uluslararası kabul göre La Sırada ve Yedinci ' rilemenin yanı sıra sinema seyircilerindeki can bilecek bir ifadesi olarak kabul edildi ve bu yeni lılıgın da çöküp gitmesi sonucunda, Öshima deger takdirinin çekirdeginde bir avuç yönet gibi yönetmenlerin daha önceki filmlerinin tipik men vardı. Bu yönetmenleri içinde yaşadıkları özelligi olan üslupsal ve siyasi saldırganlıgı ko çag öne çıkarmıştı: sinemanın ciddiyetini ve bir rumaları zorlaştı. öshima daha sonra çagdaş si makine ya da endüstri degil diger sanatlar gib i nema endüstrisini Kurosawa'nınkine çok benzer hassas bir insani ifade olarak sahip oldugu kim bir hayal kırıklıgı ile tarif etmişti: "Burada film ligi meşrulaştıran yasalar olarak iş gören otörler. yapmak '60'lardan beri çok zorlaştı. '60'larda Romantik ama heyecan verici zamanlardı onlar ciddi filmler izlemekle ilgilenen ögrenciler ve ve Kurosawa'nın çagımızdaki müşkül durumu diger gençler vardı. '70'lerde sinema endüstrisi bu sinemanın, süperstar yönetmenin üzerine çö bu kitleyi kaybetti ve halk filmlerde ciddiyetten ken nihai kara bulutların simgesidir. Kurosawa ziyade eglence aradı. '70'lerde halk herhangi bir ne zaman konuşsa, o eski günlere dair bir nostal devrim fikrinin peşine düşmeyi bıraktı. Bu en jiyi dile getiriyor. Japon sinemasının eski yıllarını düstriyı önemli ölçüde degiştirdi."16 anlatırken, şöyle diyor: Tıpkı Kurosawa'nınki gibi Oshima'nın siyasi Japon sinemasının baharıydı. Gelişme ve iyim görüşü de endüstrideki degişimle birlikte karam serlik vardı. Film şirkeılerinin en üsl düzey sarlaşmıştı: "]aponya'da Gece ve Sis 'i çektigim 1 960 yöneticileri aynı zamanda birer yönetmendi ve insanı ticari sebeplerden ötürü kısıtlama yılında sol hareketlerin artacagını ve güçlenecegi ya çalışmıyorlardı. Ama l 950'lerin sonu ve ni ümit ediyordum. Şimdi ise, gazetelerde görebi l 960'larda iklim değişti: Mizoguchi , Ozu ve leceginiz gibi, geriye sadece en kötü şeyler kaldı. Naruse gibi insanlar öldügünde durum tra l 960'lardan j ikti; yönetmen olarak mevziimizi kaybetmeye bu yana iyileşen hiçbir şey olmadı."17 başladık ve şirketler gücü ele geçirdi. Bundan Kurosawa'ya karşıt akımın temsilcisi olan sonra Karanlık Çağ başladı. ıA Oshima'nın kendini (projeleri için uluslarara Kurosawa, sanat sinemasını olası kılmış olan sı finansman aramak zorunda kalması dahil) benzer sorunlarla yüz yüze bulması ironik bir yönetmen tipinin ("otör") çöküşüne gönderme durum. Ama her iki yönetmenin de yüz yüze yaparak, şunu gözlemlemişti: "Günümüz Japon kaldıgı şey aynıydı: otörün çöküşü ve yapım filmlerinde film ve yönetmen adlarını hiç kim cı ve pazar araştırmacıları ekibinin yükselişi. se fark etmeden birbiriyle degiştirebilirsiniz . Kurosawa özellikle de, 2. Dünya Savaşı'nı taki Günümüz filmlerinin altında herhangi bir kişi ben sanayileşmiş ülkelerde su yüzüne çıkan daha nin imzası olabilirdi. Hiçbiri yaratıcının kişiligi eski bir film çekme usulünün örnegidir. Bu usule nin damgasını taşımıyor."19 Kurosawa'nın 1971 'deki ümitsizligini (teşhisi "sanat" filmi adı verilmiş ve bunun uygulayıcı20 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ konulmamış bir hastalığın yanı sıra) endüstride üzerinde hiçbir etkisi yoksa, o halde sinemanın ki konumunu kaybetmesi ve uluslar arası sanat tarih yazabileceği inancına adanmış bir ömürlük sinemasının çöküşü tetiklemişti. Fakat başka bir eserler toplamının gözden geçirilmesi ya da baş neden daha vardı. Endüstrideki ekonomik ve ka bir film yapma modelinin inşa edilmesi ge sosyolojik değişimler dış faktörlerdi, dışarıdan rekiyordu. Her iki durumda da Kurosawa, Kızıl etki ediyorlardı. Ama Kurosawa'nın eserlerinde Sakal'dan sonra sanatında baş gösteren ciddi bir bir iç kriz ortaya çıkmıştı; kültüre cevaben bir krizle yüz yüze kalmıştı ve hiçbir şey yapmadan biçim krizi. Bu yeni bir sorun değildi, bütün geçirdiği uzun dönemler ve de daha sonraki filmlerinin içinden geçen, her an kırılma ve film filmlerinin çok farklı biçim ve tonu bu sorunu lerini ikiye yarma tehdidi savuran bir nevi fay henüz çözemediğine ve belki de asla çözemeye hattıydı. En sonunda, kırılmıştı . ceğine tanıklık ediyordu. Kurosawa ilk filminden itibaren, Japon seyir Bu nedenle, Kurosawa'nın sanatsal sorunla cilerine özel bir biçimde, Dogu ve Batı değerle rının sorumluluğunu sadece zamane endüstri rinin karışımını diyalektik bir gerilim içersinde sinin açgözlülüğü ya da ahmaklığına yüklemek, muhafaza ederek seslenmişti. Kariyeri ilerledik Kurosawa'nın çe bu değerler karışımında değişimler olacaktı filmlerinde içkin olan o son derece acı verici çık ama Kurosawa için her zaman en önemli şey si mazı göz ardı etmek olur. Bu krizi izah edip, ge l 965'ten sonra içine düştüğü, nemayı tarih yazmak için kullanmak, 2. Dünya lişiminin izini süreceği fakat önce analiz için bir Savaşı'nın paramparça ettiği Japonya'ya hitap temel inşa etmek gerekiyor. Bunu Kurosawa'ya etmek ve Japon toplumunu yeniden şekillen dair eleştirel kavrayışımızın bazı genel yönleri dirmeye katkıda bulunmaktı. 1940'ların sonu ni, bunların hangi açılardan genişletilebileceğini ve l 950'lerin başlarındaki filmlerde -Gençliğimiz görmek için ele alarak yapabilirim lçin Ozülmeyin'den Ikiru'ya kadar- çağdaş top Kurosawa sanat sineması geleneğine da lumsal harekete olağanüstü bir şekilde müda hil oldugu için, filmlerinin başlangıçtaki alım hil olunduğu açıkça görülüyor. Filmlerin savaş lanışını bu geleneğin etkisi şekillendirmişti.21 sonrası yeniden inşa sürecinin teferruatlarına Rashômon'un 19 5 1 'de Venedik Film Festivali'nde katılımları, Japonya'nın ekonomik ve toplum gösterilmesi Kurosawa'nın yeteneklerini ulusla sal gücünü yeniden kazandığı ikinci rarası bir topluluğa çarpıcı bir şekilde duyurmuş l 9 50'lerin yarısında sönükleşti. Ama Kurosawa'nın ahlaki ve bundan sonraki her filmi büyük bir eleştirel önder rolü içersinde, özellikle de Batı'dan ödünç ilgiyle karşılanmıştı. Bu filmlerin uluslararası si alınan toplumsal değerlerin Japon kültürüne nemanın yapılan sağaltıcı eklenıiler olabileceği inancıyla lanışı ve tartışılması, sinema akademisyenlerinin sürdürdüğü sesleniş biçiminin aciliyeti hiç azal film çalışmalarının üniversitelerde bir alan ola madan devam etti. Japonya'ya elekten geçirilmiş rak yeni yeni ortaya çıktığı ve halen şüphe ve Batı değerleri aracılığıyla seslenme yönündeki bu husumetle karşılandığı bir zamanda film eleştiri genel proje 1 965 tarihli Kızıl Sakal' da nihai ifade sinin meşruiyetini tanımlama çabasıyla yakından sine ulaştı ki bu filmin yapım süreci Kurosawa'yı bağlantılıydı. Yani Kurosawa'nın filmlerinin kav hem fiziksel hem de felsefi anlamda tüketmişti. ranış biçimi ve bir bilim dalı olarak sinemanın o Eğer Kızıl Sakal kadar tutkulu bir filmin, ekono zamanki ihtiyaçları arasında yakın bir ilişki söz mik genişlemesi -Kurosawa'ya göre- daha derin konusu . l 960'lardaki yükselişi esnasında alım Tutarlılık ve ahenk sanatsal yetkinliğin öl- bir toplumsal sefaleti maskeleyen bir toplum20 21 SAVAŞÇININ KAMERASI çütleri olarak vurgulanıyordu. Bu elbette otörün biri filmlerini canlı tutan o ögedir - merhamet ve çagıydı; bir filmin sunabileceği en büyük ayırt insanilikleri."H Benzer şekilde Vernon Young da edici unsur yazarın, yani yönetmenin "imzasını" Kurosawa'nın filmlerinde "insana, insanı birey taşımasıydı. En yetkin olduğu düşünülen filmler leştiren niteligi geri kazandırdıgını" hissetmişti.2� bir yaratıcının ayırt edilebilir, tutarlı damgasını Narman Silverstein, Kurosawa'da "insana duyu taşıyan filmlerdir. Bu otörlük standardı hayati lan Dostoyevskiesk bir inanç" gözlemlemişti.26 bir öneme sahipti çünkü filmin diger sanatlar David Robinson ise Dodeshaden'deki "temel in gibi olmasını, duygusuz bir teknoloji ya da meta sani nitelik ve insani iyimserlik"ten söz etmişti.27 degil, insani tasarımın şekillendirdiği bir kültür Akira Iwasaki için Kurosawa "canı gönülden bir ifadesi olmasını saglıyordu. Büyük yönetmenler hümanist"tir.28 Audie Bock Kurosawa'nın "savaş de tıpkı büyük ressam ve yazarlar gibi incelene sonrası hümanistleri arasında sayılabilecegini" bilirdi. Makinenin içindeki insani mevcudiyet belirtmişti.29 Keiko McDonald Kızıl Sahal'dan çıkarılabilirdi . Kurosawa'nın "en hümanist" filmi diye söz et Otörün mevcudiyetim açığa çıkarma yönün mişti.30 Donald Richie ise Kurosawa'nın Kızıl deki eleştirel ugraş dogal olarak şu sonucu ortay Sahal'da "hümanizm ve şefkatini temize çıkardı çıkarmıştı: filmler kanıtlanabilir bir toplumsal gını" gözlemlemişti.31 öneme sahip degerler içerir ve aktarırlar. Dahası, Bu eleştirmenlerin işaret ettiği gibi, film eleştirisi bir eserin gizli anlamlarını ifşa ede Kurosawa'nın filmlerinin tasvir ettikleri ıstırap rek bu değerlerin aktarılmasına bizzat yardım karşısında duyulan olaganüstü bir şefkatle be cı olabilir ve böylece bir girişım olarak degeri zenmiş oldugu doğru fakat ilginç olup, ayrıca be ni ortaya koyabilirdi. Bu amaca yönelik olarak, lirtilmesi gereken bir şey daha var; Kurosawa'nın filmler içersinde ayırt edilen önemli bir düstur sinemasının "hümanizm" etiketi altına sokulan "hümanizm" idealiydi. Kurosawa ve benzerleri bütün ideallerle paralellik taşımadığı noktalar. nin (Rossellini, De Sica, Ray, Bergman) filmleri Hümanizm çeşitli bağlamlarda çeşitli şekillere insan yaşamının kutsallıgını ve insanlıgın refahı kullanılan kaygan bir terim. Zaman zaman bun için duyulan bir kaygıyı ifşa ettikleri için övü lardan başka bir şeyi ya da daha fazlasını ifade lüyordu. Anerson ve Richie hazırladıkları Japon edebilse de bazen şu degerleri içerdiği şeklin sineması tarihinde şöyle yazmışlardı: "O hal de yorumlanır: ölçülülük, agırbaşlılık, denge de bu Kurosawa'nın meşhur 'hümanizmi'dir. ve orantı. Hümanizmin Amerikalı savunucusu Kurosawa her şeyden çok insan yazgısı için kay Irving Babbitt ağırbaşlı bir tavrın, aşırılıktan gı duyar ve bilhassa insani duyguların eşitliği kaçınan davranışın bütün hakiki hümanistlerin konusunda ısrar eder. Bütün filmleri bu temel varsayımı paylaşır. "2 2 "merkezi düsturu" olduğunu yazmıştı.32 Babbitt'e göre hümanistler "ölçü yasasını işleyerek orantı Charles Higham, Kurosawa'nın "insanın te lılığı hedeflerler. "D Narman Foerster de benzer mel iyiligine" inandıgını ve "hümanizm ve iyim şekilde ölçülülük ve otokontrolün hümanist bir serlik geleneğine, kinik bir dünyanın orta yerin bakış açısı için merkezi önemde oldugu kanaa de iyilik için savaşan cesur insanların gelenegine" tindeydi. Ji dahil oldugunu belirtmişti.23 Rashömon'un ulus Doğru denge, ağırbaşlılık ve ölçüye yapılan lararası film kültürünü elektrige tutmasından vurgunun aksine Kurosawa bu ögeleri ne ka kısa bir süre sonra jay leyda şu tespiti yapmıştı: rakter tasvirlerinde ne de üslup açısından , gör "Kurosawa'nın filmlerinin doruk noktalarından sel biçim düzeyinde vurguluyor. Noel Burch'un 22 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ işaret ettiği gibi, Kurosawa'nın karakterlerinin sinemasal olarak kucaklayışına şöyle ya da böyle davranışlarındaki kilit nokta, tuhaf dirayetleri, gölge düşürmektedir: sürekli olarak kahraman amaçlarına olan çılgınca bağlılıkları, hedefleri lara bel bağlar, onlar için ahlaki gelişim olasılığı nin peşine düşerkenki kararlılık ve muazzam mevcuttur; bu azınlık, bir çeşit ahlaki entropi enerjileridir. 35 Richie de benzer bir tespitte bu den mustarip olan, bir Watanabe, Kambei ya da lunmuştu : "Kurosawa'nın kahramanın ayırt edici Niide gibi yaşamaya muktedir olmayan kitleler niteliği dirayetidir, mağlup edilmeyi reddedişi den farklıdır.40 Bu nedenle, Kurosawa'nın film dir."36 Kurosawa'nın filmleriyle en çok özdeşleş lerinde hümanist bir itki olduğunu ama bunun tirilen aktör Toshirö Mifune perdedeki aşırılık kahramanlık anlatılarına bağlılığın barındırdığı larında hiç de ölçülülük ve denge sergilemiyor muğlaklık tarafından sınırlandırılmış olduğunu ve Kurosawa onu tam da bu yüzden seviyordu. söylemek muhtemelen daha iyi olacaktır. (Son Ama bunlar önemsiz meseleler. Daha önem filmlerinde Kurosawa kahramanlara bel bağla li olan şu ki, Kurosawa'nın film üslubu aşırılı maktan uzaklaşmıştı ama insani kusursuzluk ğı, ihlali, şaşaayı vurguluyor. Akira Iwasaki'nin konusunda derin bir kötümserliğe kapılmıştı.) belirttiği gibi, onun filmlerinde "hava daha yo Her ne olursa olsun, Desser'ın işaret ettiği gibi, ğundur, hava basıncı normalde nefes alıp verdi Kurosawa'nın filmlerini izah ederken hümanizm ğimiz atmosferdekinden daha yüksektir, sesler anlayışlarının ötesine geçme ve bunun yerine si kulağa olağan yüksekliklerinden bir oktav daha nemasal düsturları yakından incelemeye bel bağ yüksek ulaşır, fiziksel hareketlerse anormal bir lamanın zamanı geldi artık.41 şekilde hızlandırılmış ya da yavaşlatılmıştır. "37 Kurosawa'ya dair değerlendirmelerde insani Kurosawa'nın filmleri "Vahşi duygulara dayanan refaha bağlılığın araştırılmasına ek olarak sürekli dramlardır, travmatik etkileri abartı, vurgu ve karşımıza çıkan bir diğer odak noktası da etkile aşırılıklarla daha da öne çıkarılır."38 Kurosawa nim meselesidir. Kim kime en çok etkilemiştir, bizzat şu gözlemde bulunmuştu: "Vahşi bir şekil Kurosawa mı yoksa Hollywood mu? Kurosawa de çalışan biriyim, kendimi işimin içine atarım. sık sık Japon yönetmenlerin "en Batılısı" ola Ayrıca sıcak yazları, soguk kışları, şiddetli yağ rak tanımlanmış ve birçok uzman onun ve bazı mur ve yoğun karları severim ve sanırım filmle Hollywood yönetmenlerinin filmleri arasında rim bunu gösteriyor. Aşırılıkları severim çünkü üslupsal benzerlikler tespit etmiştir. Bu yönet bence son derece canlıdırlar. "39 Kurosawa'nın menler arasında George Stevens ve Howard filmleri, insan davranışındaki aşırılıkları kursa Hawks da yer alıyor,12 fakat en çokjohn Ford'un yışları, kurgularındaki kesik kesik, inişli çıkışlı filmleriyle kıyaslama yapılıyor. Her ikisi de eril ritim, istikrarlı bir görsel dünyanın altını mer macera hikayelerinin cazibesine kapılmıştı (fakat kezsizleştirilmiş, kompozisyonlarla boşaltışları Kurosawa bu konuda herhalde Ford'dan daha ve karakter ve kamera hareketlerini ön plana tutarlıydı); her ikisi de güvendikleri bir oyuncu çıkartışları bakımından, dört dörtlük bir hüma topluluğuna bel bağlamayı sürdürmüştü ve el nizmle uyum içersinde olmaktan çok Diyonizyak bette her ikisi de Westernlere belli bir saygı du bir niteliğe sahiptir. Dahası, ilerleyen bölümlerde yuyordu. Kurosawa Ford'un filmlerine duyduğu gösterildiği sevgi ve bir insan olarak Ford'a duyduğu saygıyı gibi, samuray sınıfının düsturlarına duydugu kabul ederken son derece alçakgönüllü ve kibar sevgi ve savaşçı kültürüne olan yakınlığından dı. Otobiyografisinde, alçakgönüllü bir şekilde, beslenen estetik biçimi Kurosawa'nın insanlığı Ford'la kıyaslandığında kendisinin sadece "ufak SAVAŞÇININ KAMERASI 2 Kurosawa Yedi Samuray'ın setinde Katsushirô rolündeki Kö Kimura solda (Modern Sanat MüzesVFilm Fotogranarı Arşivi). ve Ford'un peyzajları arasında bir bağlantı daha bir civciv" olduğunu söylüyor.43 Charles Higham Kurosawa'nın "kalabalık kurduğunu" öne sürmüştü.47 Richie ve Anderson aksiyon sahneleriyle, stüdyo dışında çekim yap Takashi Shimura'nm Kurosawa için "Ward Bond manın karmaşık yönleriyle baş etmeyi Ford'dan" john Ford için neyse o"•a olduğunu, Richie ise öğrendiğini öne sürmüştü H Tom Milne Dersu Toshirö Mifune'nin Kurosawa için "John Wayne Uzala'da durumu kurtaran ögelerin filmde John Ford için neyse o"49 olduğunu söylemişti. ki Fordvari nitelikler olduğunu düşünmüştü : Richie ayrıca Yöjimbo'daki kasabanın "Ford film "Dersu Uzala'yı duygusallık batağına saplan lerinden hatırladığımız, hiçliği orta yerindeki maktan kurtaran şey, filmdeki ağıtların John tanrının unuttuğu yerlere çok benzediğini" öne Ford'un en iyi halindeki kadar soğukkanlı ve sürmüştü.'0 gerçekçi bir şekilde yönetilmiş olmasıdır."45 Elbette belirleyici etkilenim çizgileri onaya John Pym ise Kagemusha 'daki görüntülerin "bir koymak zor ve Kurosawa Ford'a duyduğu hay ressamın elinden çıkmış gibi . . . ve Kurosawa'nın ranlığı kabul etmesine karşın , Ford'u bilinçli bir çok saygı duydugu Ford'dan türetilmiş" olduğu şekilde taklit etmekten kaçındığına işaret etmiş nu düşünmüştü.46 John Gillett de Kagemusha'da ti. "Filmlerimin, eserlerini çok sevdiğim John savaşçıların ovayı geçiş sahnesinin "sadece he Ford'dan bazı etkiler taşıdığına eminim ama onu yecan verici ve güzel olmayıp, ayrıca Kurosawa taklit etmek için kesinlikle bilinçli bir şey yapını- 24 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ yorum."51 Dahası, ilerleyen bölümlerden birinde zira Kurosawa'nın filmlerde şiddet sahnelerinin öne sürdügü.m gibi Kurosawa geçmiş, gelenek, tasviri için ağır çekimi daha 1 943'te kullanışı, evlilik ve aileye getirdigi Ford'unkinden biraz bunun l 960'ların sonunda Amerikan sinema farklı bir bakış açısından hareket ediyor. sında Kurosawa'nın sinemasını ve Bonnie ve Clyde ve Vahşi Belde gibi filmler de ortaya çıkışını kesinlikle önceliyor.) Donald Hollywood'a olan borcu ya da Hollywood üzerindeki etkisini Richie Bad Day at Blach Roch, Shane ve anlamak için girişilen en verimli soruşturmalar Şerifi (High Noon) Yöjimbö nun modelleri ola dan biri de, Amerikan Westerniyle olan ilişkisi rak gösteriyor.59 (Bu durumda, Kurosawa'nın nin degerlendirilmesi olmuştur. Birçok uzman Kahraman Şe rifte n bir parça bir şey (çekiçlenen Kurosawa'nm filmlerindeki ve Westernlerdeki tabutların sesi) ödünç almış olması muhtemel görüntüleri dir.) joseph Anderson Amerikan yapımı ya da silahları Kahraman ' karşılaştırarak, Müthiş Kurosawa'nın Westernlerden etkilediğini teyit Yedili üzerine yazarken şu gözlemde bulunuyor: ederek ya da Westem'i Kurosawa'nın filmleri ya "Kurosawa'nın Amerikan Western'ine, özellikle da görsel imge kalıplarını tarif etmek için me de John Ford'a olan, bizzat kabul ettigi borcu, cazi bir kategori olarak kullanmak suretiyle bu Yedi Samuray'ın şeklinin belirlenmesine katkı tartışmaya katılmıştır. Western böyle bir katego da bulunmuştur. Bu yabancı etkisi Kurosawa'yı ri olarak kullanıldığında, bir etkilenimden çok, beslemiştir."60 "Amerikan sineması olmasaydı, anlatı, görüntü ya da karakterizasyon bakımın Kurosawa olmazdı" diye de ekliyor Anderson.61 dan güçlü, genel benzerlikler olduğu iddia edi Kurosawa'nm samuray filmleri (ve genel an liyor. Kenneth Nolley, Kurosawa'nın Amerikan lamda samuray filmleri) ile Amerikan Westernleri Westernlerinden "derinlemesine etkilendiğini" arasındaki ilişkiyi degerlendirirken David Desser öne sürüyor.52 Ralph Croizier ise şöyl diyor; "geçmişte geçme, güçsüzleri koruyan ya da kanlı "yapı, ruh hali ve temel değerler bakımından ara bir intikam almayan çalışan silahlı kahramanlar daki benzerlikler, bir altı atar ve bir samuray kı ve 'Batı'nın kuralları' ya da 'Bushido kuralları' lıcı arasındaki farklılıklardan pekala daha önemli gibi kural haline getirilmiş davranış normlarının görünebilir. "53 Ala in Silver silahşorun silahlarını kabulü gibi açık benzerlikler iki türü birbirine sergileyişini karşılaştırıyor. 54 bariz bir şekilde yakınlaştırıyor" diyor ama sa Sanjurö'yu True Grit'le kıyas muray sinemasının Western'e olan borcunun samurayınkiyle Nigel Andrews ise lıyor ve "Kurosawa'nın Japon Westernlerinin "su götürmez" olduğu konusunda uyarıda bu en sonbaharımsısı" diye tanımlıyor. 55 Bunun lunuyor. 62 lki kategori arasındaki farklar da aksine David Desser Sanjurö'nun Shane'den et açık benzerlikler kadar önemli Örnegin Desser kiler taşıdığını düşünüyor.�6 Tom Milne Dersu iki türdeki farklı hudut ve doga anlayışlarını Uzala'yı Sydney Pollack'ın ]eremiah ]ohnson'ıyla ele alıyor.63 Yine farklılıkları vurgulayan Stuart kıyaslıyor .57 Richard ise Kurosawa'nın bu jan Kaminsky şu gözlemde bulunmuştu; samuray rı kullanışında bir evrim söz konusu olduğunu sineması "efsaneyi , Amerikan Westernlerinin düşünmüştü. farklı ulusal ihtiyaçlar, görenekler ve tarihsel Kagemusha üzerine yazarken şunu öne sürmüştü: "Düşman klanların modern si film geleneklerinden ötürü kalkışamayacağı bir lahları ve bazı ağır çekim ölüm acısı sahneleri biçimde ele alıyor."64 Kurosawa'nın görselliğinin Ford'dan Peckinpah'a Her iki film türü de şiddet uygulayan, silahla kadar uzanan bir güncellenişine işaret edebilir. "58 rı bağlamında tanımlanan erkekleri konu alır fa (Bu görüş etkilenim yönünü tersine çeviriyor kat karakterler ve hikayeler, iki film sınıfını bir25 SAVAŞÇININ KAMERASI birinden net bir şekilde ayıran farklı toplumsal rası başarısız olmuş Doğuluların ya da ezilmiş deger ağları içine yerleştirilmiştir. Her biri tarih Avrupalıların eski dünyanın siyasi ve iktisadi ve kültüre farklı bir tepkiyi dile getirir. Sınıfsal yozlaşmalarından muaf, yeni bir toplum inşa kimlik, ilişkiler ve çatışma samuray sinemasında etmek için alan ve fırsat bulabildikleri bir yer merkezi bir yere sahipken Westemlerde kıyıda di. Bu efsaneden beslenen Westernler uygarlığın köşede kalır, Kurosawa'nın Yedi Samu ray ının inşa edilişini üstü kapalı bir şekilde kutlarlar, Amerikalı bir bağlama gerçek anlamda aktarıla ümit ve iyimserlik dolu bir geleceği perdeye ta mamasının sebebi de budur. Tarihsel ve toplum şırlar (Sevgilim Clementine, Kızıl Nehir, Shane, Bir sal açıdan, silahşor-çiftçi ilişkisi, samuray-çiftçi Zamanlar Batıda). Veya efsanenin çöküşünü, bu ' ilişkisiyle aynı değildir. Tadao Satö'nun belirtti bölgenin ve vaat ettiği fırsatların yok olup gidişi ği gibi, samuray sinemasında görülenin aksine, ni perdeye taşırlar (Vahşi Belde, McCabe ve Bayan "Westemlerdeki karakterler arasında bir mevki Miller). Westernler toplumu tarihin ilerlemeci farkı yoktur. Şerif, kanun kaçağı, kovboy, çift gidişatının ete kemiğe bürünmüş hali olarak be çi vs. şöyle ya da böyle eşit toplumsal seviyede timlerler ya da topluma daha iyi durumda olma dir. "6� Samuraylar, toplumsal hiyerarşide ayrı bir dığı için amansızca saldırırlar. Bu betimlemelerin alana aitti bu da onları çiftçiler ya da aristokrasi mantığı bir katalizör olarak silahşora bağımlıdır; gibi diğer sınıflardan ayırıyordu. Tokugawa dö geçmişin bağlarından muaf olan, hiç kimseye neminden önceki tarihsel dönemler boyunca karşı yükümlülüğü olmayan ve dolayısıyla altın samuray ve çiftçi arasındaki sınıf çizgileri 1 7 . geleceğe ulaşılmasına yardım edebilecek ya da yüzyıldan sonra olduğundan çok daha kaygan "saf' yalıtılmışlığıyla eski düzeni şiddetli bir şe dı ama her iki dönemde de bir sınıf olarak sa kilde yıkabilecek bir karakterdir silahşor. Her iki murayları kimliği, onları efendilerine bağlayan durumda da silahşorun eylemleri safileştiricidir yükümlülük kurallarına dayalıydı: çatışma za ve bariz bir toplumsal işleve sahiptir. Silahşor, manında efendilerine hizmet etme yükümlülügıı yalıtılmışlıgından ötürü, seçim yapma becerisine ve efendilerinin bu hizmeti toprak ya da pirinç sahiptir. Shane'de olduğu gibi sonuçta dağlara le (ki samurayların var oluşu bunlara bağlıydı) kaçmak zorunda kalabilir ama eyleme müdahale ödüllendirme yükümlülüğü. Birçok samuray etme kararı tarihsel açıdan ilerlemeci sonuçlar filmi efendilerinin emrindeki samurayları ve di dogurur. Örneğin daha önceden vahşi olan bir ğer birçoğu da rönin, yani emir altında olmayan bölgede bir kasabanın güven içersinde gelişmesi samurayları konu alır; ama her iki durumda da ne olanak tanıyabilir. Nihilizm, Western'in tarih samurayların davranışları görenekler tarafından ve topluma nadiren verdiği bir cevaptır. Bunun aksine, nihilist bir tepki samuray belirlenir ve sınıf hiyerarşisi tarafından kısıtlanır. Bir samuray saygın toplumsal konumun kaybet filmlerinde olasıdır (aksi takdirde, filmler, efen tiğinde bile sınıfın önceden belirlenmiş kuralla dilerinin şerefinin öcünü almak için her tür rı ile üstü kapalı bir mukayese yapılabiliyordu: küçük düşürücü duruma stoacı bir sabırla kat Yôjimbô ve Sanjurö'daki güldürü ögesi büyük lanan kırk yedi sadık rönini konu alan film dön ölçüde, Mifune'nin canlandırdığı salaş, pis ve güsünde olduğu gibi samuray görevini yerine bencil rönin ile ideal savaşçı arasındaki uzaklığa getirmenin şanını eleştirel bir bakış olmaksızın dayanır.66 göklere çıkaracaktır) çünkü samurayın eylemleri Tam aksine, Amerika'nın Batısının efsane giri, yani toplumsal davranış kuralları tarafından vi cazibesi tam da o sözde sınıfsızlıgıydı: bu- amansızca kısıtlanmıştır. Desser samuray sine26 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ masının alt türlerini irdelerken bu alt türlerin k i samuray toplumsal yükümlülüğün sınırlama çoğunun nihilizm ya da kadercilikle dolu oldu larından kaçmaya çalışırken güçten düşebilir ya ğuna işaret ediyor.67 Kobayashi'nin Hara-Kiri ve da yok olabilir. 10 Bu nedenle Kurosawa'nın öyle Samuray isyanı gibi filmler büyük ölçüde "kapa pat diye Wesıern çekemez zira ifade ettikleri top na kısılmış bir bireyle katı bir toplumsal yapının lumsal algılayışlar ve ulusal gelenek gayet yaban yan yana getirilmesi"ne dayanır.68 Bu Kobayashi cıdır. Westernleri öyle pat diye Japon kültürü filmleri samuray kahramanın seçim alanını ta ki bağlamına da aktaramaz, tıpkı john Sturges ve geriye kalan tek seçenek yalnız bir ölüm olana ekibinin Kurosawa'nın yedi samurayını silahşo dek acımasızca daraltır, ki bundan sonra da, ra dönüştürememeleri gibi. Western ve samuray Hara-Kiri'de samurayın varlığı tarihsel kayıt filmlerinin genel kuralları bir türden diğerine lardan silinir. Peckinpah da Vahşi Belde benzer özgürce dolaşmaz. Kurosawa'nın Westernlere bir şey yaparak, kanun kaçaklarının önündeki dair söylediği şey gayet farklı ve öğreticidir: bütün seçeneklere, beraber çarpışırken ölüp, "Westernler defalarca ve defalarca çevrildi ve bu dostluk bağlarını kanıtlamalarına izin vermek süreçte bir çeşit gramer ortaya çıktı. Ben işte bu hariç, el koymuş ve son görüntülerde folklor ve Western gramerinden bir şeyler öğrendim. "71 şarkılarda yaşamalarına izin vermişti.69 Nihilist Bu kışkırtıcı bir açıklama. Kurosawa'nın bir tepki sadece Sergio leone'nin çektiği ve il Westernlerde yararlı bulduğu şeyin içerikle ham kaynağı olduğu Westernlerde barizdir ama ri değil belli sentaks özellikleri olduguna işaret leone filmlerini Japon samuray filmlerinden, ediyor. İçerik düzeyinde bir şeyler ödünç almak, özellikle de Yöjimbo'dan türetmiştir. Westernler kılıçlı silahşorlara dair hikayeler anlatmak yerine silahşor karakterinde Amerikan kültürünün ya Kurosawa Westernlerdeki hareket ve kadraj sen lıtılmış ve bireyci ögelerini göklere çıkarırken, taksını değerli bulmuş olabilirdi Westernin in ortaçag Japon kültüründe bu tip bir birey için san ve manzarayı, insanlar ve çevreleri arasında var olan alan çok daha problematikti. Hara-Kiri ki ilişkileri tarif edecek şekilde geniş bir çekimde gibi bir filmin nihilizmi sonuç vermeyen tarih birleştirme yetisi ve manzarayı filmlerdeki ka sel ve kültürel kalıplara bir tepkidir. Silahşor rakterlerden biri haline getirecek şekilde ahlaki Westernlerin sonunda atını uzaklara sürer çün açıdan simgesel bir yer olarak ele alma eğilimi, kü Amerikan kültürü için özgürlüğün özü bu doğaya hürmet geleneklerinin çok eskilere da dur: toplumsal bağlardan kurtulma ve yoluna yandığı Japon kültürü gibi bir kültürde kesin devam etme becerisi. Samuray kahraman içinse likle yankı bulacaktı. Kurosawa'nın filmleri bu bunu yapmak daha zordur. Giri kuralları her geleneklere katılıyor ve fiziksel çevreyi gayet et yerdedir ve onun kimliğini oluşturmuştur. Bu kin bir şekilde ele alıyor: yağmur ve rüzgar onun Yöjimbö ve filmlerinde insan karakterin tutkulu ibreleridir. Hara-Kiri'de) şiddet kudretsiz ve nafile bir şey Rashömon ve Kızıl Sakal gibi filmlerin sembolik olarak betimlenebilir. Bunun aksine , Westernler yapısı iklim ve mevsimler üzerine kuruludur. Ve şiddeti toplumsal ilerleme için elzem bir şey ola bu durum, her bir mevsimin kendince duygusal nedenle samuray filmlerinde (örneğin rak tanımlar. özellikleri sahip olduğu, belli Noh oyunlarının Westernler ve samuray filmleri toplumsal sahnelenişinin uygun mevsimlere denk düşürül benliği oluşturan şeye dair farklı kültürel algıla düğü ve iyi haiku'nun mevsimsel bir gönderme yışların yapısal ifadeleridir. Silahşor toplumdan barındırmasının gerektiği Japon estetik geleneği yalıtılmışlığı içersinde becerikli ve safidir, halbu- ne gayet uyum içersindedir.72 27 SAVAŞÇININ KAMERASI 3 . K urosawa'nın etkisi: Yedi Samuray'dan uyarlanan Müthiş Yedili'de ( 1 960) oldugu gibi dogrudan yeniden çevrimler söz konu suydu (Modem Sanat Müzesi/Film Foıografları Arşivi) Manzaranın neredeyse animist bir tavır de, devinim tecrübesini vurgulama çabası olarak la ele alınışına ek olarak, Western türünün kavramak mümkündür. Uzun odak uzaklığına Kurosawa'yı ilgilendiren başka bir karakteristik (long focal length) sahip mercekleri tercih etmesi yönü daha var. Western'in konularından biri de de, perdedeki hareketin dinamiğini vurgulamaya sinemasal hareket özellikleridir. Anlatı genellikle gösterdiği bu ilgiyle alakalıdır. Kurosawa mer yolculuk biçimine bürünür, kadraj boyunca atla cek, kamera ve obje hareketinin düzenlenişine, yol alınması perdenin sınırlarını belirginleştirir bu öğelerin farklı kombinasyonlarının hareketi ve arkadaki görüntünün düzlüğü böylece filme artırma olasılıklarına neredeyse analitik bir ilgi alınır. Hareket halindeki bir atlıyı takip etmek gösteriyor. Sinemasal hareket özelliklerinden için kamera hareket ettirildiğimde yanal hare istifade eden ve bunları kadraj koordinatlarıyla ket kalıpları tesis edilebilir. Göreceğimiz gibi, ilişkilendiren bir tür olarak Western Kurosawa Kurosawa filmlerinde bu tür harekete derin bir için incelenmesi elzem olan bir türdür. Ama bu sevgi duydugunu gösteriyor: kadraj boyunca ya inceleme esasen biçim, "gramer" düzeyinde ol pılan yanal hareket Kurosawa sinemasın görsel muştur, içerik düzeyinde değil. alametlerinden biridir. Ama, buna ek olarak, Kurosawa Westerni, tıpkı Hokusai'nin baskı Kurosawa perdedeki hareket çeşitliliğini incele larını ve Van Gogh'un tablolarını incelediği gibi mekle de ilgilenir ve film üslubunu, büyük ölçü- bir görsel biçim olarak incelemiş ve kendi kültü- 28 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ 4. ve 5. Kurosawa'nın etkisi: geniş açı kompozisyon ve şiddetin stilize edilişi konulu dersler. (Üstte) Peckinpah'ın sa vaşçıları stoacı bir sabırla The Wild Bunch'ta sonlarıyla yüzleşiyorlar. (Altta) Sergio Leone'nin Bir Zamanlar Batıda'sında Frank (Henry Fonda) Harmonica'yla (Charles Bronson) karşı karşıya geliyor (Modem Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). 29 SAVASÇININ KAMERASI re! deneyimi ve sinemasal ilgilerine uyan ögelere dogru olabilecegini fark ediyorum çünkü faz yakınlık duymuştur. Bu bakımdan tam anlamıy lasıyla hayran kaldıgım birçok film izledim. . . . ve sevdigim filmler bilinçaltımda kalıyor ve la bir Japon yönetmen olarak kalmaya devam etmiştir. Kurosawa bu hususa bizzat değinmiş belki de kendi filmlerimi çekerken aynı etkiyi yeniden yaratma dürtüsüne sahibimdir. 76 ti. "Hiç Batılı olduğumu düşünmüyorum. Nasıl Sessiz filmleri severim ve hep sevmişimdir. olup da böyle tanınmaya başladığımı anlamıyo Genellikle sesli filmlerden çok daha güzeldir rum. Günümüz Japon yönetmenleri arasında en ler. Belki de olmaları gerekir n Japon yönetmen benimdir herhalde."73 Dahası, Kurosawa sinemasal beğenilerinin Dahası, Kurosawa'nm Amerikan Westernleri (ve etkilenim kaynaklarının) dünya çapında ol (ve Amerikan filmleri) üzerinde en azından bun duğuna işaret ediyor. Otobiyografisinde, genç ların onun üzerinde etkili olduğu kadar etkili lik ve ergenlik yıllarında onu etkileyen yakla olduğuna dair somut deliller var. Bariz örnek şık ler arasında John Sturges (Müthiş Yedili), Sam Stroheim'den Victor Sjöstrom, Lupu Pick ve Peckinpah ve George Lucas sayılabilir. 74 Sergio Daisuke Itö'ya kadar uzanan gayet eklektik bir 100 filmi listeliyor; Griffith'ten, Chaplin'e , Leone İtalyan olmasına karşın görsel üslubu iti liste bu. Kurosawa'nın hareketli kameraya olan barıyla Kurosawa'dan (sinsice iz süren kamera düşkünlüğü göz önüne alındığında, Murnau do dan tutun da dramatik gerilimin göstergesi ola ğal olarak referanslar arasında yer alıyor. Daha rak rüzgar ve tozun kullanılmasına kadar) bariz önemlisi, Sergei Eisenstein da var bunların bir şekilde etkilenmiştir ve Kurosawa'nın etkisi arasında. Kurosawa'nın Amerikan sinemasına Leone aracılığıyla tekrar Zı rhlısı 'na bir saygı duruşu (kalabalığın kale girmiştir. Bir Avuç Dolar ltalyan kuzenlerini mo merdivenlerindeki görülmeye değer yığışması) del alan bir dizi Amerikan Westernini tetikledi. 75 eklemesinin yanı sıra, filmlerinin büyük bir kıs Gizli Kale'ye Potemkin (Ancak Leone'nin zamanla Kurosawa etkisini aş mı Eisenstein'ın montaj teorisi ve uygulamasının tığını belirtmekte fayda var. Bir Zamanlar Batıda doğurduğu sonuçları açığa çıkarma ve genişlet müthiş bir eserdir ve en iyi Westernlerden biri me çabası olduğu söylenebilir. Noel Burch bunu dir.) fark etmiş ve şunu yazmıştı : "Kurosawa, çekim Özetle, Kurosawa ve Amerikan sineması değişimini sinemasal söylemin gözle görülür, ba arasındaki etkilenimin istikametinin ne olduğu riz bir parametresi olarak sahip olduğu gerçek yönündeki zorlu ve muhtemelen cevaplanması işleve geri döndürmesi bakımından doğrudan mümkün olmayan soruyu ele alırken belirtilmesi doğruya Eisenstein'ın mirasçısı olarak görüle gereken önemli bir husus da, Kurosawa'nın si bilir."78 Bu referanslara şöyle bir göz atıldığın nemasal referanslarının, faydalandığı ve keyfini da Kurosawa'nın beslendiği sinemasal kültürün sürdüğü mirasın olağanüstü bir çeşitlilik taşıdı zenginliği açıkça görülüyor. 79 Kurosawa, başka ğıdır. Bu referanslar John Ford ve Westernleri de bir yönetmenin biçim ve geleneklerinden fayda içeriyor ama bunların bir hayli ötesine geçiyor. landığının bilincinde olan bir yönetmenden bek Örneğin Kurosawa sessiz sinemayı defalarca bir lenecek o "etkilenme kaygısını" asla sergilemedi . ilham kaynağı olarak göstermişti: Bunun yerine, çok kısa sürede kendi sesini bul du ve kendi akışkan kamera hareketi ve montaj sohbet esnasında insanlar bana sık sık filmle rimden birindeki bir sahnenin onlara sessiz kurgusu sentezini ortaya koydu. film döneminden bir şeyleri haurlamgmı söy O halde, lemişlerdir. Bunu duydugumda aniden bunun 30 bu hususlar akılda tutularak, Kurosawa'nın eserleri nasıl bir bağlama oturtula olmuştu. Japonya'nm buna cevabı bariz çalış bilir? Ele aldığı meseleler nelerdir? Üslubu bütün malar ve Batı'dan ödünç alınan şeyler eşliğinde çelişkileri , sertliği ve tutkululuğuyla, Japonya ve girişilen hızlı bir modernleşme programıydı. Japonlara bir cevap olarak (Kurosawa, filmlerini Anayasa hakimiyetindeki parlamenter bir yö aslında Japonya ve Japonlar için yaptığını söyle netimden telefon ve tren hatlarına, posta servisi mişti) nasıl izah edilebilir? ve endüstriyel kapasitelerin geliştirilmesine ka Kurosawa bizzat bazı ipuçları sunmuştu. dar Batı dünyasının bütün teçhizatları çabucak Kendisi ve kendi kuşağı için belirleyici olan çağı benimsenmişti. Ama bu program Japonya'nın kendine has özelliklerinden söz etmişti: Japonya olmaktan çıkacağı yönündeki zaman za Edo döneminde Japonya çok kapalı bir top man baskın hale gelen endişeden ayn tutulamaz lumdu; daha sonra Meiji döneminde dışarı dı. Iwakura elçiliğine yaptığı ziyaretleri anlatan dan her şey inanılmaz bir hızla geldi. Hepimiz Eugene Soviak, Meiji dönemi modernleştiricile bunu mümkün olduğunca çabuk özümseme ye çalıştık: batı edebiyatı, resmi, müziği, sana rinin yüzleştiği sorunun "Batı endüstrisi ve tek tı. Dolayısıyla bıltıln bunlar benim bünyemin nolojisini, Batının bütün sosyopolilik yapısı ve bir parçası ve gayet doğal bir şekilde su yüzü değer sistemini benimsemeden kendi toprakla ne çıkıyorlar. 80 rına aşılamanın" mümkün olup olmadığı sorusu Gençlik yıllarımda egitimim şağımdaki çoğu -benim kişininki gibi- ku gılnılmılz gençlerininkine kıyasla daha geniş kapsam lıydı: Shakespeare, Balzac, Rus edebiyatı. olduğunu belirtiyor.82 John Whitney Hall modernizmin değişim dö nemlerinde yaşayan Japonların önüne koydugu Eğitimimin kendini daha sonra eserlerimde çelişkilerden birinin de bir anlam ikilemi oldu belli etmesi gayet doğal.81 ğuna işaret ediyor. Modernleşme ve Batılılaşma Kurosawa 1 9 1 0'da doğdu. Hayatı, Meij i dö arasındaki tarihsel mutabıklıktan ötürü, duyarlı neminin son kısmını, iki savaş arası baş göste Japonlar Batının "anlamını" ve gelişmesi ile gö ren toplumsal protesto dönemini, yoğun bir rünüşteki uygarlığının sırlarını kavramak için milliyetçilik ve Batı karşıtlığı içeren savaş yılla Batıyı inceleme projesine yöneldiler (fakat diğer rını ve Japonya'nın savaş sonrası hızlı ekonomik Japonlara göre Batılılar tek kelimeyle barbardı). kalkınma dönemini kapsıyor. Dolayısıyla hayatı "Japonya'daki 20. yüzyıl Japonya tarihiyle paralellik taşıyor. eşdeğer olduğu varsayımı, Japonların modern modernleşmenin Batılılaşmaya Dahası, bunlar Japon kimliğine dair soruları bil leşmenin tanımını bulma arayışının, Batı uygar hassa keskin ifadelerle ortaya koyan dönemlerdi. lığındaki 'anlamı' bulma görevine doğru kayma Meiji döneminin tam sonunda doğan Kurosawa sına neden oldu. "83 Modernizm, hızla ilerleyen sanatında bu dönemin ortaya koyduğu temel Modernizm akıntılarının içinden geçen birçok çelişkilerle boğuşmak zorundaydı: Japonya ve Japon için bir "anlam sorunu" dogurmuştu.84 Batı arasındaki ilişki, özellikle de Japon kül Japonya'nın kimliğini bir "Batılılaşma seli" içer türel kimliği ile iktisadi ve siyasi modernleşme sinde kaybedeceği yönünde korkular vardı ve arasındaki gerilimler. Zira Meij i döneminde bazı çevrelerden ( 1868- 1 9 1 2) Japonya hırslı bir toplumsal, ikti ne karşı tepkiler yükseliyordu.85 Carol Gluck sadi ve siyasi kalkınma programına girişmişti . Katsunan Kuga'nın Meiji döneminin sonlarında Batı'nın Amiral Perry'nin gambotlarıyla gönder yayımladığı, bu korkulara işaret eden bir başma diği bir meydan okuma bu durumun habercisi kaleden alıntı yapıyor: "sadece ulusal özerkliği 1 880'lerdeki Batı kültürü miz zedelenmekle kalmadı, ayrıca yabancı etkisi SAVAŞÇININ KAMERASI nemden kopuk olduğuna işaret ediyor. "Devasa içeri doluşma ve ada ülkemizi, ta ki tutum ve göreneklerimiz, kurumlarımız ve uygarlıgımız, ve önceki dönemlerden gayet kopuk kurumsal tarihsel ruhumuz ve hatta ulusal ruhumuz tama ve davranışsa! değişimlerin çok kısa tarihsel men silip süpürülene kadar saga sola çalkalama periyotlara sıkıştırıldığı yıllardı bunlar. "90 Ama tehdidi savuruyor. "86 Foucault'nun aksine, Ward tarihsel kopukluğa Birçok akademisyen Japonların yeninin gü fazla değer verilmemesi yönünde uyarıda bulu cüne ve Batının yeniligine karşı tepkilerinde ku nuyor ve her iki durumda da (Meiji Japonya'sı ve şak farklılarının baskın oldugunu öne sürdü.87 işgal yılları) çok yeni görünen şeyin birçok açıdan Japonya'nın ilk dönem radikal ögrencilerine dair daha önceki dönemlerdeki gelişmeler tarafından izahatında Henry Dewıtt Smilh, 1868'ten sonra hazırlanmış olduğunu savunuyor. "Son zaman genç Japonların ulusal bütünlük ve kudret me lardaki çalışmaların ışığı altında, Restorasyon selelerine , kendini merkeze alan bir içe bakışa geçmişteki kurumlar, değerler ve davranışlardan duyulan hayranlıga ya da l 920'lerde, toplumsal o kadar da keskin bir kopuşu temsil etmiyor . . . sorunlara dair duyulan, birçogunu Marksizm'e tarih bu türden çok az gerçek kırılma noktası su yönelten kaygıya degişken baglılıklar sergile nuyor, tabii eğer sunuyorsa. "91 Marius Jansen ve digini öne sürüyor.88 Tarihçi Saburö lenaga'ya diğer akademisyenler Meiji liderlerinin, kökleri dair bir tartışmada Robert Bellah lenaga'nın Tokugawa döneminde ve öncesinde yatan bir japonya'daki yeni degişimlere gösterilen tep değişim dinamiğini uygulamaya koyduklarını kilerdeki kuşaksal farklılıklara dair algılayışına öne sürmüşlerdi.91 işaret ediyor: "Büyük aydınlanmacılar kuşagı Fakat tarihçinin ardıl zamanlı bakış açısı, bel Tokugawa döneminde yetişmişti. Bu insanla li bir tarihsel süreci yaşayan ya da yaşamış olan rın hepsi, kim olduklarını geleneksel düzene el bireyin mecburen kısıtlı olan eş zamanlı bakış sürülmemişken ögrenmişlerdi." Fakat sonraki açısıyla aynı olmayabilir. Jansen moderniteyi ta kuşak için "modernleşme (romancı) Natsume kiben ortaya çıkan kültürel yeniden bütünleşme Söseki'nin Batı kültürünün etkisini takiben or sorununun "Batıda olduğu gibi modem-gelenek taya çıktıgından bahsettigi 'ruhsal çöküntü'yü karşıtlığından ziyade modem-Japonya karşıtlı dogurmuştu."89 Tarihsel iniş çıkışların birbirin ğı olarak algılandığına" işaret ediyor; "kendine den ayrı kişilik türlerinde ete kemige bürünüp Japonların mı yoksa modernlerin mi, Japonların bürünmediği ya da ne ölçüde büründüğü sorusu mı yoksa Hıristiyanların mı özel bir yalnızlık ve çözülmesi muhtemelen imkansız bir meseledir. belirsizlik türünü yaşadığını soran bir kuşaktı Fakat göze çarpan nokta şu ki, bazı Japonlar için bu. "93 Kurosawa'nın, kişi ligin bir kısmının Doğu Japon ulusuna Meiji dönemi esnasında ve sonra ve Batının bir arada varoluşundan oluştuğuna sında musallat olan değişimler kişisel, varoluşsal dair daha önceden alıntıladığımız sözleri, bire bir düzeyde tecrübe edilebiliyordu yin ani tarihsel degişimi tecrübe edişine dair öne Aslında bu dönemin bu şekilde tecrübe edil sürdüklerimizi yalanlıyor gibi görünebilir. Fakat mesi için daha önceki dönemlerle arasında bir Kurosawa'nın kendi kişiliğine dair iddialarına kopukluk olması gerekmiyordu. Japonya'nın odaklanmak yerine, filmleri bakıldığında ve gös ll. Dünya Savaşı'nı takip eden müttefikler işgali tergeleri yeniden inşa edildiğinde kopukluğu, sırasındaki radikal siyasi ve toplumsal yeniden şoku ve kıyametimsi olanı öven estetik bir duyar düzenlenişini değerlendiren Robert Ward Meiji lıga dair bolca delil ortaya çıkıyor. Kurosawa'nın döneminin de benzer şekilde daha önceki dö- kuşağı için Batı özel bir anlam içeriyordu ve eğer 32 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ Kurosawa kişisel yaşamında Doğu ve Batı arasın üslupsal ilişki tanımlayarak; anlatı açısından, da bir uyum yakalamışsa bile, filmleri farklı bir olay örgüsünü, toplumsal krizlerin özerk bireyin hikclye anlatıyor. Filmlerindeki anlatılar toplum önüne bir seçim alanı açan ve dolayısıyla da onu sal çöküşlerle, ruhsal bunalımlarla, toplumsal, tanımlayan bir şey olarak betimlenecegi şekilde kültürel ve ekonomik çatışmalar tarafından pa biçimlendirerek ve toplumsal açıdan, Batılı top ramparça edilen dünyalarla dolup taşıyor. Keiko lumsal düşünceden ve işgal reformlarından bi McDonald'ın belirttiği gibi, Kurosawa'nın filmle reysellik ve iktisadi demokrasi ideallerini ödünç ri "parçalanmış bir dünyaya dair acı bir farkında alarak yapacaktı bunu . Kurosawa Batının orta lıkla başlar."94 Bütün filmleri boyunca -caz, neon ya koyduğu anlam çelişkisine cevap verirken ve ışıkları, gece kulüpleri, striptiz şovları ve dönem 'japonluğun" olduğu kadar Batının da bir ver filmlerinde, ölümcül ateşli silahlar biçimine bü siyonunu inşa ederken kesinlikle yalnız değil rünmüş halde- Batının gölgesi ve etkisinin izleri di. Shüichi Katö, Mori Ogai ve Natsume Söseki her yerdedir ve derinlikli olup, anlatıların moto gibi Japon romancıları "kültürel yüzleşmeden runu oluşturan bir kararsızlıkla ele alınır. beslenen," Doğu ve Batının etkisini yaratıcı bir John Whitney Hali, Japonya'nın Batının et güce dönüştüren yaratıcılar diye tarif etmişti.97 kisi altında her bir kuşağının Batının anlamını Donald Keene ise Söseki ve Kafü Nagai üzerine araştınrken Batı kültürünün önemine dair fark yazdığı denemelerde Doğu ve Batı arasında se lı hassasiyetlere sahip olduğunu ifade etmişti.95 çim yapmaktaki kararsızlıklarının önemine ve Japonya'mn kendisi değiştikçe ve geliştikçe "Batı estetik biçimi besleyen bir gerilim olarak seçim kültürü" çok-boyutlu bir kategori, dinamik, çok lerin ara sıra gözden geçirilişine işaret etmişti.98 anlamlı bir gösteren (signifier) olarak iş gördü. Daha yakın zamanda David Bordwell Ozu'nun Herben Passin Batı kültürünün asla tek bir an filmlerinin "Meiji'nin boşa çıkan vaatleri"nin, lam kapsamını göstermediğine, farklı gözlemci yani 'japonya'nın, merkezi gelenekleri olarak ler ve kuşakların çeşitli algıları aracılığıyla deği tanımlanan şeyler yerlerinden edilmeden mo şime uğradığına, "hissedilen ihtiyaçlara" uyacak dernleşebileceği anlayışı"nın yansımaları ve de şekilde bir toplumsal kategori olarak inşa edilip, ğerlendirilişleri olarak görülebileceğini öne sür yeniden inşa edildiğine dikkat çekiyor: müştü. 99 Eğer Batıyla temas hallinde olan Japonya asla Bu diğer sanatçıların eserleri gibi Kurosawa'nın aynı Japonya değilse, Batı da aynı Batı değil sineması da Japonya'nın tecrübe ettiği haliyle mo dir. "Batı" tek anlamlı değildir ve asla da ol dernite temalarını ele alıyor. Filmleri bu temaları, mamıştır. Her zaman için geniş bir kapsam gelişen bir ulusun ve modern düzenin toplumsal sunmuştur. Batı bazen liberalizm ve bireycilik, bazen de Alman muhafazakar felsefi anlamına yaralarıyla (yoksulluk, hastalık, endüstriyel ve gelmiştir . . . Nihayetinde neyin seçileceği belli siyasi çürüme, bomba korkusu) boğuşan güçlü zamanlarda hissedilen ihtiyaçlar, Batı'da ula kahramanların hikclyelerini anlatarak bireysel şılabilecek şeyler ve insanların cevap verdiği o belli "Batı" arasındaki karmaşık diyalektiğe vicdanın çelişkilerine dönüştürüyor. Jansen'in bağlıdır .96 işaret ettiği gibi, bu açmazlar "bir araya gelerek, Kuşağının giriştiği anlam arayışını kendi es kişisel özerklik ve seçim özgürlüğü arayışını daha da karmaşıklaştınyor. " ıoo Kurosawa'nın si tetik biçimleri aracılığıyla sürdüren Kurosawa, neması güçlü bir etkiye sahiptir çünkü bu ara Batıyı kendine özgü bir tutumla inşa edecekti: yışın tehlikeli yönlerine açıklık kazandınr ve bu görsel açıdan, Hollywood sinemasıyla özel bir nedenle doğrudan doğruya ve yakıcı bir şekilde, 33 SAVAŞÇININ KAMERASI Japon hızlı bir toplumsal ve ekonomik kalkın bu arayışın başarısız olma ihtimalini gözler önü ma sürecini planlamakta ve gerçekleştirmekte ne serer. Shüichi Katö bir sanatçının tercih ettiği üs kayda değer bir başarı göstermiştir ve birçok lup ve belli bir tarihsel an arasındaki olası ilişki akademisyen Japon ulusunun toplumsal adalet leri değerlendirerek, üslubun sanatçının içinde sizliği ve yurttaşlarının sıkıntılarını gidermeye yaşadığı zamanın bir amblemi olarak görülmesi muktedir, makul bir demokratik devlet yarat gerektiğini dile getirmişti. ıoı Estetik biçimlerin maktaki başarılarına gururla işaret etmiştir.106 toplumsal zemıniyle ilgilenen bir diğer araştır Fakat Japonya'nın toplumsal ve ekonomik başa macı olan Tadao Satö da sinemanın bir çağın zıt rılarının hakkını vermek yerinde bir tavır olma akıntılarına bilhassa hassas olduğunu belirtmişti: sına karşın, Kurosawa'nın filmlerini incelerken "Japonya modernizmi kucaklamak için feodaliz modernleşmenin muğlak mirasına işaret etmek mi üzerinden öylesine büyük bir hız ve hararetle gerekiyor. Jansen malların bollugu ve yaşam atmıştı ki, eski ve yeni arasındaki savaşın yan standartlarının yükselmesinin yanı sıra "daha kıları toplumun her düzeyinde hissediliyordu. iyi ve daha mutlu hayatlara ulaşma anlamında Ancak, film dünyasındaki hareketler son derece ilerlemeye" yönelik olmayan diğer gelişmelerin aktif ve canlı olduğu için, bu savaşın en net sar sıntılarına sinema aracılığıyla tanık oluyoruz. "101 de ortaya çıkuğını öne sürüyor, "Şiddet, huzur suzluk ve mutsuzluk her yerde modernleşme Hakikaten de, Kurosawa'nın filmlerinde kök sürecine eşlik etmiştir. Değerlerin yitirildiği, lerinden biri de toplumsal değişim dinamikleri yeni gruplarla yeniden bütünleşme arayışına gi ne ilişkin, Meiji'nin bir mirası olarak kalmış ve rildiği yönünde bir bilinçlilik var her yerde."107 müteakip Taishö döneminde de hissedilmeye Kurosawa'nın sineması gelişimin bu muğlaklık devam eden endişelerde yatan muazzam sarsın larına ve savaşın yaralarını sarma uğraşı ve resmi tılara tanık oluyoruz.103 Bir kalkınma programı, hızlı ekonomik büyüme politikaları ile devam küçük ada ulusunu sonsuza dek dönüştürecek, eden gelir eşitsizlikleri, bazıları için biçilen dü kontrolü mümkün olmayan bir kültürel süreci şük yaşam standartları ve geleneksel olarak yurt illa da başlatacak mıydı? Gluck, Meiji döneminin taşların sıkıntılarına hassasiyet göstermeyen bir sonundaki modernite yorumunun, yani yerleşik 'büyük iş dünyası' sistemi arasındaki çelişkilere gelenekleri ve toplumsal düzenleri tehdit eden olağanüstü bir hassasiyet gösterir. 108 Sineması besleyen, biçimsel tasarımı ve söylemi bakımından çelişki çiftçilerin toprakla olan bağlarını tehdit eden) (örneğin, işçi memnuniyetsizliğini ler barındırır ve bu açıdan Kurosawa'nın kendisi olumsuz ve parçalayıcı bir durum olduğu yö aşkın bir "yazar" olarak görülmemelidir. Aslında nündeki yorumun " l 945'e kadar hakim oldu Kurosawa da, tıpkı filmleri gibi ilerleyen bir top ğunu" savunuyor. 104 George Wilson, l 930'larda lumsal sürecin gerilimleri tarafından biçimlendi siyasi çevrelerde hüküm süren kriz atmosferini rilen bir diğer metindir. Kurosawa'nın hayatını ele alırken, toplumsal çatışma ve değişimin önü, bir hikaye ve filmlerini de bu hikayenin bir par tıpkı Meiji Restorasyon'unda olduğu gibi bir kez çası olarak inşa ederek kendisini bir metin olarak açıldığında, bunun devleti silip süpüreceği ve yarattığı otobiyografisi bu vargıyı destekliyor. Bu Japonya'nın kalkınma çizgisini yeniden düzenle izahat okunduğunda insanı en çok etkileyen şey yeceğinden korkulduğuna işaret ediyor.1M Kurosawa'nın kendi karakterlerinden biri olarak Temkinli davranmak yerinde olacak. ve hayat hikayesinin de çekmiş olabileceği bir Kalkınmanın karanlık bir yönü vardır fakat film olarak karşımıza çıkmasıdır. Bunu sonra 34 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKlŞ Robert Smith Japon benliğinin inşasına dair daha ayrıntılı bir şekilde ele alacağım ama bura da değinmek istediğim husus şu; Kurosawa'nın tartışmasında bu tip vargılara şiddetle karşı çı sinemasının yapısal tasarımı diğer birçok yö kıyor. "Hem yabancı hem de Japon gözlemciler, netmeninkinden daha fazla biçimsel, tematik bireyin nihai amacının benliğin tamamen bas ve anlatısal muğlaklık ve gerilimlerle yüklüdür. tırılması olduğunu ya da, daha da amansız bir David Desser'ın Kurosawa'dan "diyalektik bir şekilde , Japonların hiç benlik anlayışına sahip yönetmen" 109 diye bahsederken kastettiği şey de olmadığını varsayıyorlar sık sık. Ama ulaşılan sonuçlar bu yönde degil." 1 1 2 Diğer gözlemciler, budur. Kurosawa'nın sinemasının tasarımı ve kültü Japon toplumunun katı bir şekilde hiyerarşik rel kimlik sorunlarına verdiği cevap, tutarlı ve olduğu görüşüne katılıyor gibi gözükseler de, dolayısıyla da statik bir tema ve biçimler siste Japonya tarihi boyunca bir ayaklanma geleneği minden ziyade, gerilimlerle, başarı ve yenilgilerle nin, otoriteye uymamayı ve otoriteyi reddetmeyi yüklü bir süreç olması bakımından dinamik bir öven bir geleneğin varlığına işaret etmişlerdir. cevap olarak görülmelidir. Ôzerk bireye büyük Japon toplumunun biçimsel organizasyonu ve değer veren toplumsal bir kavrayış tarafından toplumsal davranışa dair resmi normlar katı düzenlenen bu biçimler ideolojik değerle yüklü bir şekilde hiyerarşik ve otoriter olmasına kar şın, resmi normla açlkça karşıtlık içinde olan dür. Filmlerin anlatısal tasarımı ve görsel kod bazı eğilimler paradoksal bir şekilde her za larının açımlanışı merkezi, düzenleyici bir so man için üstü kapalı olarak kabul edilmiş, hat run tarafından şekillendirilmiştir. Kurosawa'nın ta bazen açıkça idealize edilmiştir. Bu neden le, Japonya'nın toplumsal tarihinde insanların filmleri özerk benliğin, toplumsal ilişkiler bakı kendi haklarını muhalif gruplarla savunması, mından grup bagları ve yükümlülüklerini vur oıoriteye itaatsizlik, bireysel eylem ve açık ki gulayan bir kültür içersindeki yeri ve olasılıkla şisel başarı gibi eğilimleri övme geleneği var dır. l l l rına dair bir dizi soruşturmadır. Bu grup bağlarının önemi ve kuvvetine Kurosawa'nın filmleri, güçlü, isyankar baş dair farklı görüşler hüküm sürüyor. Bazıları kişileriyle ve aşırılıklar ile ihlalleri öven gör Japonya'daki toplumsal kurumlar çok hiyerar sel üsluplarıyla açıkça bu geleneğe dahildir. şik ve grup odaklı olduğu, toplumsal alan temel Toplumsal baskı karşısında teslim olunmaması olarak aileye ve "üst sınır taşı" (capstone) olarak yönünde uyarıda bulunur ve isyankarlıkları se imparator ve devlete dayandığı için, toplumsal yirciler için bir model olarak tasarlanmış kah buyruklara riayet etmenin he zaman için var ramanlar sunarlar. Kurosawa bu portreleri ge olan bir eğilim, hatta demokratik yaşama bir liştirirken, çiftçi ayaklanmalarından, isyankar tehdit olduğunu öne sürecek kadar ileri gidi silahlı rahiplerden ve efsane ve halk kültürün yor. 1 1 0 Bu görüşe göre, aile, klan, köy ve impa deki güçlü samuray kişiliklerinden aldığı kültü ratoru merkez alan grup kaynaklı normlar bi rü mirastan faydalanmıştır açıkça. Dahası, geç reyi yutmaktadır. Böyle bir durumun 'atalarına' dönem Meiji japonya'sında bir bireycilik etiği işaret ederken Takeo Yazaki şöyle demişti: "Edo kök salmaya başlamıştı. Taishö dönemine gelin toplumunda, halkın tabandan yükselen gücüne diğinde, diye yazıyor H. D. Harootunian, Meiji dayalı bir birey özgürlüğünün ortaya çıktığını dönemindeki kendini halka adama ve kendini gözlemlemek mümkün değildi. Halk bireysel feda ederek hizmet etme ideallerinin, bireyi el değere saygıya dayanan güçlü bir eleştirel ruh ya da düşünce kalıbından yoksundu. " 1 1 1 üstünde tutan, "kişinin yalnızca kendi çıkarı için ) 'j SAVAŞÇININ KAMERASI 6. Kurosawa, Toshiro Mifune'yi (oturan) High and Low setinde yönetiyor. (Modem Sanat MuzesVFilm Fotoğrafları Arşivi) benliğinin, artık ailenin namına dair endişelerin bireycilik ideallerini yeniden, bu sefer Batı ara ya da doğduğu yeri şereflendirme çabasının sı cılığıyla geçerlik kazandığı müttefik işgal altın nırlamalarından kurtulmuş bir benliğin peşine da çalıştığını da belirtmek gerek. Bu bağlamda, düşmesine" değer veren yeni bir başarı etiğine Batt bireyciliğinin kesinlikle ideolojik bir örnek uyum sağlaması gerekiyordu . 1 14 Bilindiği üzere, sağladığı söylenebilir. Daha sonraki bir bölümde çeşitli sanatlar bu değişimleri yansıtmıştı. Mesela öne sürdüğüm gibi, Kurosawa bu etkiden, yani Söseki ve diğer romancılar bu içsel, bireyselleş özerk bireye toplumsal alanda ayrı bir yer verilen tirilmiş deneyimin koordinatlarını araştırmaya (bu Japon kültüründekinden daha az sorunlu bir başlamışlardı. konumlandırmaydı) Batı geleneğinden de fayda Kurosawa'nın karakterlerinin lanmıştı. Şiddetli bir militarizmin entelektüelleri bireyciliği esasen Japonya'ya özgü bir şey mi yoksa Battlı ve sol'u imparatorluğu genişletme ve imparator bir şey midir? Bunu kesin olarak söylemek zor. ve ulusun şerefi için ölesiye hizmet etme yönün Daha önce belirtildigi gibi , Kurosawa'nın sine deki vahşi düşlerle sindirdiği l 930'lardaki siyasi masını dolduran türden isyankar kahramanların baskı ve suikastlar dalgası Kurosawa için bu tip kültürel öncülleri mevcuttu. Fakat Kurosawa'nın bir kültürler-arası aşılama deneyine duyulan ih çalışmaya savaşın kısıtlamaları altında, emper tiyacı açıkça ortaya koymuştu . 1 1 5 "Japonlar ken yal ideolojinin resmen baskın olduğu dönemde dini öne çıkarmayı ahlaksız bir şey, kendini feda başladığını ve daha sonrasında da, demokrasi ve etmeyi ise hayatta izlenecek mantıklı yol olarak 36 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAK!Ş görüyor. " demişti Kurosawa. 1 16 Japon kültürü ve öngören kültürel bağlam göz önüne alındığında, ekonomisinin ikinci dünya savaşından hemen Kurosawa'nın hareketinin küstahlığı, kahraman sonraki kaotik durumundan söz ederken şöyle ların arayışının yüceliğine, bunun doğal sonucu demişti: "O zamanlar Japonya'nın toparlanması olan bir yalnızlık ve ıstırap eklemek zorundadır için benliğe yüksek bir değer verilmesi gerek ister istemez. 1 2 2 tiğine inanıyordum . Buna hala inanıyorum . " m Bu deneyden ortaya çıkan filmler içinde geç Otobiyografisinde bağlılığını yinelemiş, Japonya tikleri zamana (ikinci dünya savaşının yaraları için inşa ettiği o kendine özgü Batı modelinin nın sarılması ve gelecekteki bir kültürel gelişme çerçevesini tekrar dile getirmişti: "Benlik olumlu sürecinin öngörülmesi) hitap eden olağanüstü bir değer olarak tesis edilmediği sürece özgürlük derecede zengin bir kültürel diyalog oluşturur ve demokrasinin mümkün olamayacağını hisse diyordum. " 1 ı s lar. Aslında bunlar zımnen ve çok sıklıkla alenen siyasi filmlerdir. Fakat Kurosawa filmlerindeki Kurosawa sineması aracılığıyla benliği olum bu siyasi figürlere dogrudan ya da bilinçli bir ta lu bir değer olarak tesis etmeye girişmişti ama vır takınma şansı tanımıyor. 1 965 tarihli bir rö bunu yapabilmek için baskın kültürel adetlere portajda kendisini siyasi açıdan müdahil bir yö ters düşen bir model inşa etmeliydi. Smith'in işa netmen olarak görüp görmedigi soruldugunda ret ettiği gibi, Japon kültürü gayet net bir şekilde şu cevabı vermişti: "Kesinlikle hayır. Filmlerimi belirlenmiş ve "etkileşimci" diye adlandırılabile izleyen insanlar öyle olduğumu düşünebilir ama cek bir benlik bilinci inşa etmişti ; benlik ve top bu bir filmi hemen sonrasında yargılayan eleş lumsal gruplar ancak birbirleriyle ilişkili olarak tirmenlerin görüşü. Benım müdahilliğim bilinçli var oluyordu. "Hiç istisnasız insanın, özerk ola ya da kasti değil. Asla bir kararın sonucu degil. rak değil, bir çeşit insan ilişkisi içersinde eylemde Siyaset benim için çok önemli ama bir yönet bulunduğu düşünülüyor . . . Hem benlik hem de men olarak değil daha çok . . . hususi bir insan öteki ancak ilişkiler bağlamında ifade edebilir." ı ı9 olarak. "123 Siyaset hususi insan içindir yönel Smith Christie Kiefer'in Japonların dıştan gelen men için değil. 124 Kurosawa bizi buna inandı rol taleplerini "benliğin gerçek anlamda önemli rıyor fakat filmleri farklı bir sesi dile getiriyor. olan merkezi" olarak gördükleri ve benlik kavra Bu filmler karaborsa suçları, hükümet ve şirket mının sınırları içersine "bireyin bir üyesi olduğu yolsuzlukları, siyasi yetkililer ve gangsterler ara yakın toplumsal grupların (örneğin, insanın çok sındaki ortaklık, çağdaş Japonya'daki gelir eşit fazla zaman geçirmesinin beklendiği aile ya da sizlikleri, nükleer silahlar sorunu vs. gibi mevzu iş arkadaşları) çoğu niteliğini" dahil ettikleri yö ları ele almıştır. Bunlar siyasete kayıtsız olan bir nündeki gözlemini alıntılıyor. 120 yönetmenin ele alacagı konular degil. Kurosawa Tam aksine, di yor Kiefer, Amerikalılarının benlik anlayışı "yü eğer filmler konusallıktan yoksunsa, anlamdan zeyde takılıp kalıyor. " Kurosawa'nın radikal ha da yoksun olacaklarını bizzat gözlemlemişti. 125 rekeli farklı bir ideolojik benlik anlayışını ortaya Aslında, söylediklerine yakından baktığımızda, koymasıdır; başına buyruk, dışarıdan gelen rol Kurosawa'nın müdahil bir sinemayı değil, cine taleplerine kulak asmayan, hatta karşı çıkan ba tract'ı, yani sadece ideolojik bir konumu daha ğımsız bir bilinç olarak benlik. 121 Kurosawa'nın ileriye taşımak için var olan ve nihayetinde bu kahramanları yakın toplumsal gruplardan kopa konuma indirgenebilecek olan sinemayı reddet rılmıştır. Aileleri olsa bile, genellikle tek başlarına tiği açıklık kazanıyor. ideolojiye kuşkuyla bakan mücadele ederler. Etkileşimci, ilişkili kimlikleri Kurosawa, dünyaya karşı hissettigi sorumlulu37 SAVAŞÇININ KAMERASI Notlar ğun filmlerine göze batmayacak bir şekilde girdi ğini vurguluyor: "Yaratıcının ahlaki sorumluluğu Alıntı için bkz. Yasunari Kawabata, The Existence and Discovery of Beauty, çev. V. H. Viglielmo beni elbette alakadar ediyor ama bunu bu kadar bariz bir şekilde ifade etmiyorum. Bu sorumlu ( Uaponya] : Mainichi, 1969), s. 44. luk hissi benim içimde bir Japon ve bir insan ol Açıkça siyasi bir film olan Yannı inşa Edenler, sen mam dolayısıyla gelişti. Bu sorumluluk ben far dikaların ve işçi dayanışmasını önemini dramatize kında olmadan filmlerime nüfuz ediyor. "126 etme amacı taşıyordu ve savaş sonrasında orta Bu açıklamalardan da görülebileceği gibi , ya çıkan işçi sendikası aktivizmi bağlamının bir Kurosawa'nın sineması toplumsal rolü açısından parçası olarak çekilmişti. Kyöko Hirano, yakında derin bir kararsızlık taşıyor, bu sorumluluğun Smithsonian lnsıitution Press tarafından yayımla kendisini ne ölçüde sürüklemesi gerektiğinden nacak olan "Japanese Cinema Under ıhe American Occupation: l 945-52"de (Doktora Tezi, New York emin olamıyor. Bu kararsızlık, savaş sonrası dö Üniversitesi, 1 988) filmin bu yönlerini ele alıyor. nemindeki toplumsal çelişkileri görselleştirme Donald Richie The Films of Ahira Kurosawa nın ' çabasındaki filmler için sayısız sorunlar doğu 28. sayfasında filmin çekilişine zemin hazırlayan racak ve ileriki bölümlerde incelenen biçimsel koşulları ele alıyor. Kurosawa filmin kendi yö çelişkileri ve diyalektik gerilimleri yaratacaktır. nettiği bölümünün sadece bir haftada çekildiğini belirtmişti. Bkz. Michel Mesnil, Kurosawa (Paris: Maksatları ve rolleri konusunda her zaman için Seghers, 1973), s. 1 18. Kurosawa filmi otobiyog açık olmayan ve kendi ideolojik doğasına yakın rafisindeki tartışmaya dahil etmiyor. dan bakmayı reddeden bir siyasi sinemaya ne Bkz. Fred Hiaıt, "Making the Film of His Dreams," olur? Bu birçok açıdan bu kitaptaki merkezi so Philadelphia lnquirer, l Ocak 1989, s. 2H. rudur. Kurosawa biçimi asla Oshima, Brecht ya joseph L. Anderson ve Donald Richie, The da Godard'ın o kendine dışarıdan bakan tavrıyla )apanese Film: Art and lndustry, genişletilmiş baskı sorgulamamıştır ama kendi zamanı ve kültürüne (Princeton, NJ: Princeton Universty Press, 1982), onlarla aynı müdahilliği sergilemiştir. Dolayısıyla s. 254. lngilizcede Japon sineması tarihine dair standart kaynak olan bu çalışma 1 959'da yayım siyasi sanatın faydası konusunda onun sinema lanmış ve l 960'lardan bu yana olan gelişmeleri de sından ve özellikle de, giriştiği deneyin akıbetin kapsamak için son zamanlarda güncellenmiştir. den çok şey öğrenebiliriz. Kurosawa l 960'ların a.g.e. s. 45 1 . sonunda, filmlerinde yıllardır gelişmekte olan a.g.e. s . 456. içsel bir kriz tarafından yutulmuştu. Filmlerine Tadao zenginliklerini kazandıran ve tarihsel değerleri çev. Gregory Barreıt (New York: Satö, Currents in ]apanese Cinema, Kodansha International , 1982), s. 236-237 . ni oluşturan şey, Kurosawa'nın kültürel sentez Anderson ve Richie, The]apanese Films, s. 452, 453. girişiminin başarısızlıkla sonuçlanmış olmasıdır Akira Kurosawa, Something Lihe an Autobiography, ve bu başarısızlık önemlidir çünkü, son derece çev. Audie Bock (New York: Alfred A. Knopf, dokunaklı olmasının yanı sıra, belli bir tür siya 1982), s. vi. si film yapma uğraşının sınırlılıklarına ve daha ıo Alıntı için bkz. Audie Bock, "Kurosawa on his Innovative Cinema," New Yorh Times, 4 Ekim genel anlamda, sanatı tarih yazmak için kullan 1 98 1 , maya çalışan sanatçının ikilemine açıklık kazan 11 dırır. S. 21. Greg Mitchell, "Kurosawa in Winter," American Film 7 (Nisan 1 982): 5 1 . 12 David Desser Eros plus Massac re dajapon yeni dal ' ga sinemasına dair ayrıntılı bir inceleme sunuyor. 38 KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ n 1 Desser Japon sinema endüstrisindeki , bu yönet 33 menlerin eserlerinin ön plana çıkmasına katkıda 34 bulunan kaymaları değerlendiriyor. a.g.e. s. 8- 10. 4 16 ı1 18 Alıntı için bkz.joan Melen, Voimfrom ıhejapanese 21 Humanism 36 Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 18. 38 Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 76. 39 a.g.e. Alıntı için bkz. Derek Elley, "Kurosawa at the 40 and Iwasaki, " Kurosawa and His Work," s. 29. a.g.e. Donald Richie, "Kurosawa on Kurosawa," Sighı and Sound 33 (Yaz 1 964): 1 1 1 . Kurosawa'nın filmleri bağlamında bu tespiti Satö da yapmıştı. Currents in )apanese Cinema, s. 50. 4 Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa, s. 107. 1 42 a.g.e. s. 105. 13 Sanat sineması yakın geçmişte, kendine has ku 44 ral ve biçimsel yapılara sahip ayrı bir anlatım şekli olarak incelenmiştir. Bkz. David Bordwell, 22 "Preface," Burch, "Akira Kuro5awa," s. 582. 18. 19 Foester. 35 37 a.g.e. s. 288. NFT," Films and Filming, sayı 380 (Mayıs 1 986): 20 Narman America, s. xiv. Cinema (New York: Liveright, 1975), s. 2 5 2 , 253. 15 a.g.e. s. 30. Desser, Samurai Films of Ahira Kurosawa, s. 7. örneğin bkz. a.g.e. 5. 58. Kurosawa, Someıhing Lihe an Auıobiography, s. xii. Higham, "Kurosawa's Humanism," s. 739. Higham, Ford'la yaptığı kıyaslamanın yanı sıra Narraıion in Ficıion Film (Madison: University of George Stevens ve William Wyler'dan etkilen Wisconsin Press, 1 985), s. 205-233. diğini öne sürüyor. Kurosawa Amerikan etkisi Anderson ve Richie, Thejapanese Film , s. 380. meselesine ilginç bir cevap vermişti. 1 965 tarih 23 Charles li bir röportajda kendisine "bazı eleştirmenlerin Kenyon Review 27 (Sonbahar 1965): 742. Yedi Samuray da fark ettiklerini düşündükleri 24 Jay Leyda , "The Films of Kurosawa," Sight and Amerikan Sound 24 (Ekim-Kasım 1 954): 78. Tarihsel neden anekdotu aktarmıştı: "Eleştirmenler ihraç edilen lerden ôturü ilginç bir makale bu: Kurosawa ve kısaltılmış versiyonu izlemiş olmalı. M. Langois Japon sinemasının uluslararası alanda keşfedilme eksiksiz halini izledikten sonra bana yazarak, 25 Higham, "Kurosawa's Humanism," ' Amerikan etkisinden bahsetmekte hata elliğini 1 1 1. Vemon Young, "The Hidden Fortress: Kurosawa's 45 David Robinson, 47 John Gillett, "Kurosawa's Army," Sight and Sound 48 Anderson ve Richie, The ]apanese Film, s. 409. 49 (Bahar 1 980): 73. "Dodeskaden," Monthly Film 49 Akira Iwasaki, " Kurosawa and His Work," Focus on Rashômon, ed. Donald Richie 50 (Englewood Cliff5, NJ: Prentice-Hall, 1972), s. 25. 5 1 52 Babbitt, " Humanism: An Essay Kenneth S. Nolley, "The Western as Jiadi-Geki," 232. 53 Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 1 83 . lrving Dan Yakir, "The Warrior Returns," Film Commenl Wesıern American Literature 1 1 (kasım 1976): Keiko McDonald, Cinema Eası (East Brun5wick,NJ: As5ociated U niversity Press, 1983), 5. 7 1 . 32 Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 223. a.g.e. s. 147. 1 6 (Kasım-Aralık 1980): 5 7 . Audie Bock, )apanese Film Directors (New York: Kodansha Imemational, 1 978), s. 1 38. 31 John Pym, "Kamgusha," Monthly Film Bulletin 47 (Aralık 1 980): 237. Bulletin 42 (Mayıs 1 975): 103. 30 Tom Milne, "Dersu Uzala," Monıhly Film Bulleıin 45 (Ocak 1978): 5. 46 Narman Silverstein, "Kurosawa's Detective-Story Eylül): 354. 29 şu söyledi." Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa s. 1 10- Parables," )apan Quarıerly 1 2 , sayı 3 (Temmuz 28 Kurosawa heyecanını yansıtmaktadır. 275. 21 sorulduğunda sinden kısa süre sonra yazılmış olup, o dönemin Comic Mode," The Hudson Review 14 (Yaz 1961): 26 etkisi" Ralph Crozier, "Beyond East and West: The American Western and Rise at of the Chinese Swordplay Movie," journal of Popular Film 1 (Yaz Definition," Humanism and America, ed. Norman 1972): 230. Foer5ter (New York: Farrar and Rinehart, 1930), 54 s. 26. 39 Alain Silver, The Samurai Film (South Brunswick, SAVAŞÇININ KAMERASI 55 56 57 '8 59 01J NJ and New York: A. S. Barnes and Co., 1977), s. Nô Theaıre (New York: 36. Press, 1 970), s. 9 ve Makoıo Ueda, Literary and Nigel Andrews, "Sanjurö," Monthly Film Bulletin Art Theories in japan (Cleveland, OH: Western 38 (Ocak 197 1): s. 36. Reserve University Press, 1967), s. 1 5 5 . 73 Desser . The Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 62 63 7< Milne, "Dersu Uzala," s. 5 . Peckinpah'ın Kurosawa'ya olan borcunu irdeliyor. 75 Joaseph L. Anderson, "When the Twain Meet: 286) spagetti Westernlerin Amerikan sineması 76 Desser. Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 14 7. a . g.e. 23-25. Joseph Anderson da Wesıernlerde ve 77 78 79 Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Returns," s. 57. Alıntı için bkz. " Kurosawa on Kurosawa," s. 1 1 2. Burch, Cinema: A Crirical Dictionary, s. 573. Satö yabancı filmlerin Japon yönetmenler "kayda journal 1 2 (Bahar 1973): 9. değer" bir etkisinin olduğunu belirtiyor; Currenıs Stuart Kaminsky, American Film Genres (New in japanese Cinema, s. 32. Kurosawa örneğinde York: Deli Publishing Co., Laurel Edition, 1977): doğrudan etkiyi ortaya koymak zor olsa bile, ya s. 49. bancı yönetmenlerin eserlerine olan aşinalığı kay Satö, Currenıs in japanese s. Cinema, 51. da değer niteliktedir. 80 Bkz. örneğin Richie'nin Alıntı için bkz. Elley, "Kurosawa at the NFT," s. 18. 81 82 Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Retums," s. 57. Eugene Soviak, "On the Nature of Westem of Akira Progress: The Journal of the lwakura Embassy," Kurosawa'daki tartışması, s. 1 56-1 57. Tradiıion and Modernizaıion in ]apanese Culıure, Desser. Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 3 1 -5 1 . ed. Donald H. Shively (Princeıon, N): Princeton a.g.e. s . 39 . University Press, 1 9 7 1 ), s. 32-33. Paul Seydor, Pechinpah: The The Films Wesıern 83 John Whitney Hali, "Changing Conceptions of Films (Chicago: University of lllinois Press, 1980), s. ıhe Modernization of Japan," Changing ]apanese 1 37 - 1 39. Attitudes Towards Modernization, ed. Fakat Desser bazı samuray filmlerinin eylemlerin Jansen (Princeton, NJ: Princeıon University Press, den ötürü ceza görmeyen ve toplumsal kuralları Marius B. 1965, yeniden bası 1972), s. 12. 84 aşabilen kahramanı göklere çıkardığına işaret edi Örneğin bkz. Robert N. Bellah, "lenaga Saburö and the Search for Meaning in Modern japan," yor. Bkz. Samurai Films of Ahira Kurosawa s. 3943'teki "Zen Fighter"a dair tanışması. Anderson 85 samuray kahramanların, bunları seçmeleri en Changing]apanese Atıitudes, s. 369. Donald H. Shively, "The Japanization of Middle gellenmiş olsa bile sık sık farklı eylem rotaları Meiji," Tradition and Modernization, s. 1 1 8: Carol nın farkında olduğuna işaret ediyor. "Japanese Gluck, ]apan's Modern Myths (Princeton, Nj: Swordfighters and American Gunfigthers," s. 5 . 72 Wesıerns'de üzerindeki etkisi ele alıyor. Gunfighters," s. 10. 71 Spagheııi a.g.e. yoktur . "Japanese Swordfighters and American 7° Fraylling Quarterly 15 (Bahar 1962): 58. sal çatışmaların (örneğin, Kızılderililer ve beyazlar 69 Christopher (Boston: Routledg and Kegan Paul, 1 98 1 , s. 280- arasındaki çatışma) samuray sinemasında karşılığı 08 Sturges ve Samurai Fllms of Ahira Kurosawa , s. 140-44. Western'de genellikle merkezi konumda olan ırk 67 belirtiyor ve Sound 50 (Kış 1980-81): 62. Swordfighters and American Gunfighters," Cinema 66 etkisini Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 147. daki önemli farklılıklara dikkaI çekiyor. "Japanese 65 Desser Kurosawa'nın Lucas'ın Yıldız Savaşları üzerindeki Richard Combs, "A Shaggy Ghost Sıory ," Sight and samuray filmlerinde manzaranın sunuluşu arasın 64 Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Reıurns," s . 57. 1 10- 1 6 . Hollywood Remake of The Seven Samurai ," Film 61 Columbia University 86 Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 47. 87 Örneğin bkz. Donald Kene, ed. 20 Plays of the 40 Princeton University Press, 1 985), s. 20. Gluck, ]apan's Modern Myths, s. 1 1 3 . Akira lwasaki Kurosawa'yı ve eserlerini açıkça KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ kuşaksal bir çerçevede tanımlamıştı: "Kurosawa sürdüğü. "laik, gönüllülükçü [ voluntarist l " toplum japonya'yı tanımlama uğraşında yardım için Batıya anlayışının tabiatında varolan korkutucu eksiksiz bakması gereken, birini sürekli olarak diğerine özgürlük potansiyeli bağlamında ele alıyor. 101 gönderme yaparak saptayan ve çözümleyen daha 105 yakın dönem bir kuşağa dahildir." "Kurosawa and 68 His Work," s. 22. Shöwa Politics," Crisis Politics in Prewar ]apan , Henry DeWitt Smith, il, ]apan's First Student ed. Geroge M . Wilson (Tokyo: Sophia University, 1 9 70), s. 78. Radicals (Cambridge, MA: Harvard University 106 Pres, 1972). 89 90 91 92 muhafazakar çıkarların hakim olduğu bir parti Robert Ward ve Yoshikazu Sakamoto, ed. Democ den, çeşitli toplumsal çıkarlara cevap veren esnek, ratizing ]apan: The Allied Occupation (Honolulu: geniş-tabanlı bir partiye evrildiği yönündeki savı University of Hawaii Press, 1987), s. 423. ve McKean'ın Dört Büyükler çevre kirliliği dava a.g.e. larının sonuçlarına dair giriştiği tartışma. Gerald ôrnegin bkz. Marius B. jansen, "Tokugawa and L. Curtis, The ]apanese Ways of Politics (New York: Modern japan," s. 3 1 9 ve john Whitney Hali, "The Columbia University Press, 1988), s. 236-249; Castle Town and japan's Modern Urbanization," Margaret A. McKean, Environmental Protest and s. 169-188, Studies in the lnstitutional History of Citizen Politics in ]apan (Berkeley and Los Angeles: Erarly Modern ]apan, ed. john W. Hali ve Marius University or California Press, 1 98 1 ), 1 07 108 Press, 1968). 9" 0� 96 "" 99 1 00 ıoı 103 34. jansen, "Tokugawa and Modern japan," s. 329. Büyük iş dünyasının yurttaşların sıkıntılarıyla olan ilişkisinin karakteristik özellikleri için bkz. McDonald, Cinema East, s. 7 1 . McKean, Environmental Protest, s. 42 ve William Hali, "Changing Conceptions of the Modernization W. Lockwood, The Economic Development of]apan or Japan," s. 1 2 . (Princeton, Nj : Princeton University Press, 1 954, Herbert Passin, "Modernization and the japanese genişletilmiş baskı 1968), s. 565-566. 9 10 1 10 Clıanging]apanese Attitudes, s. 476. Desser, Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 78. Örneğin bkz. lvan Morris, Nationalism and the Shüichi Katö, A History of ]apanese Literature, cilt Right Wing in ]apan (Westport, CT: Greenwood 3, çev. Don Sanderson (New York: Kodansha Press, 1 974; ilk basım Oxford University Press, International, 1 983) , s. l l 3- l l4. 1 960), s. 384-388; Chie Nakane, ]apanese Society Donald Keene, Dawn to tlıe West ( Kurgu) (New (Berkeley ve Los Angeles: University of California York: Holt, Rinehart and Winston, 1984), s. 305- Press, 1 970; yeniden basım 1 972), herhangi bir 354, 386-440. sayfa. ııı Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, s. 4 1 . Takeo Yazaki, "The Samurai Family and Feudal jansen, "Tukogawa and Modern japan," s . 330. ldeology," lmperial ]apan, 1800- 1 945, ed. Jon ShCıichi Katö, Form, Style, Tradition: Re.flections Livingston, joe Moore ve Felicia Oldfather (New York: Pantheon Boks, 1973), s. 60. on ]apanese Art and Society (New York: Kodansha 102 S. jansen, "Tokugawa and Modern japan," s. 329. lntellectual: Some Comparative Observations," 97 Ö rneğin bkz. Curıis'in Liberal Demokrat Parti'nin Bellah, "Ienaga Saburö," s. 422. B. jansen (Princeton, Nj: Princeton University 93 Gluck, ]apan's Modern Myths, s. 39. George M. Wilson, "Restoration History and 112 lnternational, 1 986), s. 57. Satö, Currents in ]apanese Cinema, s. 9 . Robert J Smith, ]apanese Society: Tradition, Selfand the Social Order (New York: Cambridge University Press, 1983), s. 87. Taishö dönemi için bkz. Bernard S. Silberman ve 113 H. D. HaroolUnian, ed . ]apan in Crisis ( Princeton, Kazuo Kawai, ]apan 's American lnterlude ( Chicago, il: University of Chicago Press, 1 960, yeniden ba Nj: Princeton University Press, 1 97 4). Silberman sım 1 969), s. 48-49. ("Taishö Japan and the Crisis of Secularism," s. 437-453) Taishö dönemi Japonyasını toplum ' " H. D. Harootunian, "A Sense of an Ending and the Problem of Taishö," ]apan in Crisis, s. 19. sal düzen ihtiyacından kaynaklanan bir kriz ve m Taishö toplumunun tipik özelliği olduğunu öne 41 japonya'nın savaş zamanı hükumetinin faşist SAVAŞÇININ KAMERASI ı ıo Kiefer, "The danchi zoku and the evolution of olup olmadığı konusunda farklı görüşler mev cut. Masao Maruyama Japon faşizminin kenar modem mind,n alıntı için bkz. Smith, ]apanese çizgilerini tarif ediyor ama diğerleri savaş za Society, s. 70. manı rejimin totaliter olmadığına, zorlayıcı gü 121 Yeni Dalga diye anılan daha sonraki Japon yö cünün, halktan istenen uyum derecesinin Nazi netmenler kuşağı genç isyankarlara ve suça Almanya'sındakinden çok daha az olduğuna işa dair ret ediyor. Bkz. Maruyama, Tought and Behaviour Kurosawa'dan etkilendiklerini can havliyle inkar in Modern )apanese Politics, ed. lvan Morris (New etmelerine karşın Kurosawa'nın filmlerinde görü len, toplumsal bir eleştiriyi ete kemiğe bürüyen farklı benlik anlayışı Yeni Dalga'ya uzanan önemli Ben-Ami Shillony, Politics and Culture in Wartime bir bağlantı olarak görülebilir. 122 Richie The Films of Alıira Kurosawa da kahramanın ' yalnızlığına değiniyor, s. 6 1 . Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography , s. 123 1 17 Eiga junlıan (Özel sayı, 1 956), alıntı için bkz. Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa, s. 103. 121 Fakat Kurosawa'nın hususi hayatında bile siyasi meseleleri nadiren tartıştığı söylenir. Audie Bock, Bock, ]apanese Film Directors, s. 167. kişisel sohbet , 9 Şubat, 1989. 125 Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 1 3 . Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography , s. 146. 1 19 vurgulamışlardır. York: Oxford University Press, 1 963, genişletilmiş 146. 1 18 bireyi baskı 1 969), s. 25-83. Karşıt bir görüş için bkz. )apan (Oxford: Clarendon Press, 198 1), s. 15-16. 116 incelemelerinde 126 Smith, Japanese Society, s. 49. 42 Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa , s. 1 02 - 1 03. 2 ÜSLUP D1YALEKT1Gt "Kalıp (patıern) esasen zihinsel değil biçimsel hayetinde de gerçek bir iş edinmeye yönelmiş bir şeydir." ti. 1 935'te F.K. L.nin (Foto Kimya Laboratuvarı) Robert Treat Paine 1 yeni yönetmen asistanları bulmak üzere verdiği bir ilana cevap vermişti. Adaylar bir deneme yaz Kurosawa ressamlık egitimi almış ama ka mak zorundaydı ve daha sonraki gelişmelerin ışı der bu mesleği sürdürmesine izin vermemişti. ğı altında akıldığında, konu ironikti. Adaylardan Ailesi çok fakirdi, resim çok pahalı bir uğraştı Japon sinema endüstrisinin temel kusurları üze ve bu uğraşla geçinebileceğinden şüphe etmeye rine yazmaları ve bunları giderme yolları öner başlamıştı. Ayrıca, sanat okulunun gerektirdiği meleri isteniyordu. llerleyen yıllarda Kurosawa akademik eğitime kendini teslim etmeye istekli bu temel kusurlara yakından aşina olacaktı ama değildi, bunun yerine Empresyonistlerin ya da gençliğin verdiği coşkuyla bu göreve espri ve Postempresyonistlerin daha özgür üslubunu ter şevk dolu bir şekilde yaklaşmıştı Temel sorun cih ediyordu. Ressam olma planlarından vazgeç ların giderilemeyeceğini düşünmesine karşın, miş ve bunun yerine "rüzgar ve karın dövdüğü stüdyo tarafından görüşmeye çağrılmasını sağ dolambaçlı bir patikada yola koyulmuştu. "2 Fakat layan bir deneme yazmıştı. Görüşme sonrasında bu durum resme olan sevgisini tamamen bırak bir deneme daha yazmış, tekrar görüşmeye çağ masını gerektirmeyecekti. Bu ilgi, Cari Dreyer ve rılmış ve sonunda iş teklifi almıştı. Jean Reonir gibi bazılarının filmleri gibi açıkça F . K . L.'ye "bir ressamsın elinden çıkmış gibi" olmamalarına lan bir sevgiyi3 sergileyecek olan filmlerine nüfuz tim yılları boyunca Kurosawa'nın akıl hocası olmuştu. Kurosawa kısa sürede Yamamoto için olmasının bir nedeni de bu herhalde; sadece ve vazgeçilmez biri olmuş ve senaryodan, kurguya, sadece görüntüye dayanması . Rashômon sessiz set marangozluğuna kadar film işinin hemen he sinema estetiğini (ki Kurosawa bu estetigin sesli men bütün yönlerinde deneyim kazanmıştı. Bu dönemde kaybedilmesine üzülüyordu) yeniden kısmen F. K. L. 'nin politikasıydı ama Kurosawa canlandırma deneyi olarak tasarlanmıştı. Bir yö bu topyekun eğitimin paha biçilmez olduğunu netmen olarak, kuvvetli görüntü yaratma yetisini düşünüyordu. "Film yapım sürecinin her yönü kullanmak ve geliştirmek için dinamik bir mecra ve aşamasını bilmiyorsanız, yönetmen olamaz bulmuştu. Ve sonradan ortaya çıktığı gibi , resim sınız. Yönetmen cephe hattındaki kumandan yapmaya devam edebilmişti. Hem Kagemusha gibidir. Ordunun her koluna dair eksiksiz bilgi hem de Ran'ı , film yapabileceğine inanmadığı bir sahibi olmalıdır ve eğer her bir birimi kumanda dönemde birer tablo olarak görselleştirmişti. resme yönetmen ekibinde görevlendirilmişti ve Yamamoto eği edecekti. Kurosawa'nın sessiz sinemaya düşkün tamamen başında Kajirö Yamamoto'nun bulunduğu bir yapım karşın "zengin ve kapsamlı görsel imge"ye duyu Kendini girdiğinde, etmezse, bütünü kumanda edemez."4 atlayamayan F. K. L.'de görev almasından önceki yıllar- Kurosawa edebiyat, müzik ve tiyatroya ve ni- 43 SAVAŞÇININ KAMERASI da Kurosawa ne iş yapacağından emin değildi. ca Hiei Dağı'na çekilmek, tefekküre dalmak ve Otobiyografisinde belirsiz ve istikametten yok disiplinlerine vakıf olmak zorundaydılar.6 Zen sun bir geleceğe dair endişelerden mustarip ol Budizminden etkilenen ortaçağ Noh tiyatrosu duğunu anlatıyor. Ama Yamamoto'nun ekibine teorisyeni Zeami (Kurosawa Noh tiyatrosuna bü katıldığı andan itibaren şüpheler ortadan kalmış yük hayranlık duyduğunu belirtiyor)? Noh'u çok ve istikamet kendini belli etmişti. Kurosawa si çaba isteyen, insanın "nö yoluna eksiksiz bir bağ nemanın geleceği olacağını nasıl fark ettiğini tarif lılık sergilemesini" gerektiren bir disiplin olarak ediyor ve bize filmlerinin doğasına dair çok şey algılıyordu.8 söyleyen ifadeler çerçevesinde yapıyor bu tarifi: Oyuncu gece gündüz, gündelik hayatın bütün Yamamoto "grubunda" çalışmak eğlenceliydi. uğraşlarında konsantrasyonunu asla bırakma malı ve azmini korumalıdır. Böylece, eğer hiç Bundan sonra başkası için çalışmak istemiyor gevşemezse, yeteneklerini artırmayı başarır, dum. Bir dağ geçidinde yüzüme çarpan rüzgar nö sanatı hiç olmadığı kadar gelişir.9 gibiydi. Bununla, acı verici derecede zor bir tırmanıştan sonra hissettiğiniz o müthiş dinç Eğe r bir oyuncu nö'ya vakıf olmak istiyorsa leştirici rüzgarı kastediyorum. Bu rüzgarın nefesi size geçide ulaşmak üzere olduğunuzu diğer bütün çabaları bir kenara bırakmalı ve söyler. Sonra geçitte durursunuz ve geçidin vermelidir; o zaman, bilgisi ve deneyimi art bütün ruhunu gerçekten bizim sanatımıza açtığı manzaraya bakarsınız. Kameranın ya tıkça, yavaş yavaş bir farkındalık seviyesine nındaki yönetmen koltuğunda oturan Yama ulaşacak ve böylece nô'yu anlamaya başlaya caktır. 10 san'ın arkasında durduğumda kalbimin o aynı hisle kabardığını hissettim . . . "En sonunda başardım." Yaptığı iş gerçekten yapmak istedi Japon toplumuna dair analizinde Robert ğim şeydi. Dağ geçidinde duruyordum ve ge Smith, örneğin bir sanat ya da meslekte disipline çidin diğer tarafta önümde açtığı manzara tek, dolambaçsız bir yolu açığa çıkarmıştı.5 amaçlara ulaşmak için kan bü adanış ve eğiti Bu, otobiyografideki, insana Kurosawa'nın vurgulandığına işaret ediyor. Bu genel toplumsal filmlerindeki karakterlerden biri olduğunu his ethosun bir özelliğidir. "Japon toplumunun her settiren birçok pasajdan biri. Watanabe , Kambei , seviyesinde seishin denilen şeyin, yani 'ruhun' min bütün toplumsal düzende güçlü bir şekilde Nakajim: Kurosawa'nın bütün kahramanları ha geliştirilmesine yönelik belirgin bir ilgi görülü yatı sanki önlerinde uzanan kesinkes tanımlan yor. • ı ı lnsan daha zor bir eğitime dayandıkça ki mış bir yolmuş gibi yaşar. Bu yola ulaşmak için şiliği daha çok gelişiyor. Dayanıklılık ve fiziksel hepsi "zorlu bir tırmanıştan" geçer, birçok badi ya da duygusal sınamalar insanın kendine vakıf re atlatırlar ama yol bir kez göründüğünde asla olması için temel önemde. "Eğitim daha katı ve çark etmezler. Kurosawa'nın aydınlanma anını daha meşakkatli olursa, insanın kişiliğini sürekli bu ifadeler çerçevesinde tarif etmesi gayet ma parıldatma amacına daha iyi hizmet ettiği düşü nidar. Kurosawa mesleğin bulmuş ve bunu bir nülüyor. Disiplin ve acı aracılığıyla insan kendini Yol olarak ifade etmişti. Japon kültüründe Yol geliştirir ve en önemlisi de, kendine vakıf olur. " 1 2 hem din hem de sanatta görülen bir istikamettir. Kurosawa'nın zanaat ve sanatını mükemmel Genel anlamda, insanın kendisini bir disiplinin leştirmeye kendini yoğun bir şekilde adayışı gibi, sırlarına vakıf olmaya adaması ve bunun için çok karakterleri de bu idealleri sergiler. Hayali dağı çalışmasını ifade eder. Ôrneğin, dokuzuncu yüz nın geçidinde duran Kurosawa sinemanın kendi yılda Tendia mezhebine mensup Budist rahipler uğraşı olacağını fark etmesiyle birlikte ani bir ahlaki önderler olabilmek için on iki yıl boyun- kavrayış patlaması yaşamıştı. Bu andan sonra, 44 ÜSLUP DlYALEKTlGI kendini bu mecraya vakıf olmaya ve sırlarını öğ lar ve yargıların zihinden atılması da var.16 D. renmeye derinden adayacaktı. Ama bu yola has T. Suzuki, Zen'i öğrenmeye çalışan ve hocasının törenleri vardı: bu sırlar kelimelere dökülebile sessizliği karşısında sabırsızlanan çömez bir ra cek sırlar değildi. Duyusal olarak kavranmaları hibin hikayesini aktarıyor. "Buraya geleli bayağı gerekiyordu. Sinemasal yapının ve görsel kalıbın oldu ama bana Zen'in özüne dair tek kelime edil (patterning) gerçekleştirilişi tecrübe edilerek öğ medi," diye itiraz etmiş. Hocası da şöyle cevap renilmeliydi ve bir kez öğrenildiğinde, başkasına vermiş, "Sabah bana bir fincan çay getirdiğinde, kelimelerle aktarılamazdı. Kurosawa'nın filmleri kabul ediyorum; bana yemek sundugunda, ka hakkında konuşmaya yanaşmadığı iyi bilinir. Bir bul ediyorum; bana eğilip selam verdiğinde buna keresinde Donald Richie'ye bir sahnenin anlamı başımı sallayarak karşılık veriyorum. Zihinsel nı kelimelerle ifade edebilseydi, bu sahneyi çek Zen disiplini konusunda başka nasıl bir eğitim mek zorunda kalmayacağını söylemişti . 13 Birçok almayı bekliyorsun7"19 yerde de şöyle demişti: "Kanımca, bir filmde söy Kurosawa'nın film üslubu kuramsallaştırıl lemeniz gereken her şey söylemeli ve sonrasında mış bir üslup değildir; Eisenstein, Godard ya da sessiz kalmalısınız."H Yapısalcılık gibi modern Straub'un filmleri gibi daha önceden inşa edilmiş film eleştirisi akımlarına cevaben, sinemanın bir siyasi ya da kuramsal duruşa gösterilen bağlı aşırı sözelleştirilişi ve aşırı kuramsallaştırılışına lık tarafından şekillendirilmez. Üsluba yaklaşımı karşı çıkmıştı: "Son derece bilgiç bir terminolo inşa etmeye çalıştığı siyasi sinema türü açısından ji kullanıyorlar. Böyle bir rasyonalizasyon ya da bazı sonuçlar doğurmuş ve ulaşmaya çalıştıgı se jargona inanmıyorum. Filmler insani duygularla yirci türünü de kesinlikle etkilemiştir. Belli bir daha çok alakalı, daha samimi olmalı."1� film üslubunun altında yatan teoriye hali hazırda güvensizlik bağlı olan dar bir seyirci topluluğunu hedef al Kurosawa'ya özgü değil. Yaptıkları şeyleri çö Sözlü dile duyulan bu mak yerine Kurosawa filmlerini her zaman için zümlememeyi tercih eden birçok yaratıcının olası en geniş seyirci kitlesine yönlendirmiştir tipik özelliği bu. Fakat, filmlerde hüküm süren ve bu onun için bir tür ahlaki anlayıştır. "Bir yol gösterme ve eğitim modelleri göz önüne alın film sofistike, derinlemesine düşünen insanlara dığında bunun yüzyıllar öncesine dayanan ve hitap etmeli, bir yandan da basit insanları eğ Japonya dışında da görülen adetlerin tipik özel lendirmelidir. Küçük bir çevrenin filmden keyif liği olan aydınlanma öğretilerine benzediği söy alması yeterli değildir. Bir film geniş bir insan lenebilir. Örneğin Çinli Tao üstadı L.ao-Tzu'nun, yelpazesini, bütün insanları tatmin etmelidir."20 "Bilenler konuşmaz, konuşanlar bilmez! " de Kurosawa'nın filmlerini tarif ederken belirttiği diği söylenir. 16 Heinrich Dumoluin Mahayana gibi, teknik asla kendi hatırına kullanılmamalı Budizmindeki aydınlanma öğretisinin, kelimeler dır. içeriği biçimden çok daha fazla önemsedi ve ifade ettikleri şeyler arasındaki ilişkiyi , "me ğini söylemişti.21 "Teknikler sadece yönetmenin ditasyonun dilden kaçınmasını" gerektiren bir niyetlerini desteklemek için vardır. Eğer yönet uygulama uğruna inkar ettiğini gözlemliyor.17 men tekniklere bel bağlarsa orijinal düşüncesi Örneğin Zen Budizmi sözlü ile ve soyut kav ister istemez çöker. Teknikler yönetmeni daha ramlaştırmaya güvenmiyor, bunun yerine somut büyük kılmaz, sınırlar ve hüküm sürmesi gere olarak tecrübe edilen gerçeklikleri tercih ediyor. ken temel fikrin altını oymaya meyillidir. "22 Yine Üstat Dögen'in oturarak yapılan meditasyona de, göreceğimiz gibi, Kurosawa'nın sineması, dair tavsiyeleri arasında bütün arzular, kavram- Hollywood yapımlarının tipik özelliği olan o çe- SAVAŞÇININ KAMERASI kingen görsel üsluptan tamamen uzak olan, de toplumsal düzeni somutlaştıran teatral biçimler rinlemesine biçimci bir sinemadır. bulmaya çalışmıştı . her şeyden önemlisi, Brecht Dahası, Kurosawa'nın filmin içeriğine yap seyircilerin tiyatroya düşünmeksizin tepki verdi tığı vurgu, sanatının toplumsal algılanış ve et ği bir tiyatroyu reddetmişti. "Anık seyircilerin, kisini önemseyen, ahlaki bir vurgu olarak gö bir oyundaki karakterlerle kurulan basit bir duy rülmelidir; biçimsel tasarımının sadece daha gudaşlık aracılığıyla bir deneyime eleştirellikten önceden belirlenmiş bir içeriği görselleştirmeye uzak bir şekilde (ve herhangi bir pratik sonuç yönelik bir araç olduğunun delili olarak değil. olmaksızın) teslim olmasına hiçbir şekilde izin Birçok Hollywood yönetmeninde farklı olarak, verilmiyordu. "25 Tam aksine, Kurosawa'nın duy Kurosawa kamerayı sadece bir senaryoyu görsel gudaşlığın rolüyle olan ilişkisi çok daha karma leştirmek için kullanmıyor. içeriği toplumsal açı şıktır. Duygudaş bir sinemayı asla tamamen terk dan etkili biçim olarak kavrayışı, Kurosawa'yla etmemesine (bu muhtemelen bir "hümanist" özdeşleştirilmesi ilk bakışta şaşırtıcı gelebilecek olarak tanınmasının temellerinden biridir) kar diğer bir şın, birçok filminde 20. yüzyıl sanatçısıyla Kurosawa ara (Gençligimiz için Üzülmeyin, sında bağlantılar kuruyor.23 Bertolt Brecht'in Ikiru, Kızıl Sakal) toplumsal sorunlarla ilgilenen eserleri de savaş krizi tarafından şekillendiril bir sinema için duygudaşlığın getirdiği sınır 2. Dünya lamalara dair bir farkındalık ve filmlerinin se Savaşı'nda görülen fanatik militarizm karşısında yircilerde eleştirellikten uzak duygusal tepkiler alt üst olmuştu. Her ikisinin de eserleri de, sa uyandırma seviyesini sınırlandırmak amacıyla natı, karanlık bir tarihsel ana olumlu anlamda mütevazı biçimsel mekanizmalar bulma arzusu müdahale etmek için kullanma girişimi olarak sergiler. Kurosawa'nın sinemasını şu şekilde al görülebilir. gılamakta fayda var: sinemanın kendi biçimlerini mişti. Tıpkı Kurosawa gibi Brecht de Kurosawa Brecht'in yaklaşımının örnek teşkil radikalleştirmeksizin toplumu değiştirme girişi ettiği türde radikal biçimden uzak durmuş olsa minde ne ölçüde başarılı olabileceğinin araştırı da, tıpkı Alman oyun yazarı gibi sanatını dünya lışı ve gözler önüne serilişi. Fakat bütün bunlar ya müdahale etmek için kullanmaya kararlıydı. kariyerinin başlangıcında bariz değildi. Özellikle Ayrıca hazzın seyircileri çekmek ve elinde tutmak de ilk filmleri şaşırtıcı biçimsel yetiler sergiler için bir araç olduğunda ısrar etmişti. Brecht'in ama bunları meşrulaştıracak toplumsal bir pers tiyatroda haz ve oyunun rolünü vurgulaya yanı, pektif henüz bulunmamıştır. özellikle de seyirciyi bir oyun ya da filmi eleştirel Kurosawa'nın yaratıcı yaklaşımı görsel dü olarak kavramaya yönelten, münakaşacı eleştirel şünce ve görsel iletişimi vurgulasa da, bunların yaklaşımlar tarafından genellikle göz ardı edil başarılı bir filmin temelleri olarak yetkin bir miştir.24 Brecht materyalist bir dünya görüşünü araştırma ve dengeli bir senaryoya yapılan ka iletmeye uygun eğlence biçimleri bulmaya giriş rakteristik vurguyu geçersizleştirmediğine dik mişti. Brecht tiyatrosunun aleni Marksist siya kat çekmek gerekiyor. "Okumak ve yazmak alış setinden yoksun olmasına karşın Kurosawa'nın kanlık halline gelmelidir," diyor Kurosawa26 ve sineması derin bir duyusal hazla yüklüdür ve hevesli yönetmenlere yazma alışkanlığı geliştir bunun aracılığıyla, tutarlı , eleştirel bir toplumsal melerini tavsiye ediyor, zira böylece senaryo yaz düzen tasviri iletilir. Fakat Brecht farklı duygusal maya hakim olacaklardır. Yönetmen koltuğuna tepkilerin toplumsal inşasını sorgulamış ve yeni geçmesine izin verilemesinden önce Kurosawa duygusal talepleri beraberinde getiren yeni bir para için senaryolar yazıyordu. "Çekim bölge46 ÜSLUP DIYALEKTIGI sinde baş yardımcı yönetmenin işi son derece çıkışını yakından incelemeye başlayabiliriz. zor ve yoğundu, bu nedenle gece yarısı, yatakta Kurosawa'mn üslubunda merkezi bir yere sahip yazardım. Bu senaryoları kolaylıkla satıyordum olan ve daha sonraki filmlerinde daha incelikli ve yardımcı yönetmenimin maaşından daha faz hale getirilip, genişletilecek görsel biçim özel la para kazanıyordum. "27 Kurosawa genellikle liklerini ayırmak ve tarif etmek niyetindeyim. en azından başka bir senaristle birlikte, bazen Bu özellikleri anlamak için Hollywood'daki film de bir grup insanla birlikte yazıyordu, böylece normlarıyla bazı mukayeseler yapmak fayda her bir katılımcı bir çeşit kıyas noktası işlevi lı olacaktır. Bu film usulü genellikle Amerikan görebiliyor, başka birinin bakış açısının hakim sinemasının "klasik" dönemi olarak anılır ve olmasına mani oluyordu. Küçük senarist gru 1 9 1 0'ların sonlarından 1960'ların başına kadar bunda Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, Ryuzö ki süreci kapsadığı düşünülür.13 Kurosawa'mn Kikushima ve Eijirö Hisaita vardı. Senaryodaki üslubunun erken dönem filmlerinde karşımıza karakterlerin kendi başlarına gelişmelerine izin çıktığı haliyle merkezi özelliklerine ve bunların veriliyordu. "Tanımlanmış bir yapı içersinde ça standart Amerikan usulünden nasıl ayrıldığına lışmaktan çok, üzerine çalışmayı seçtiğim karak terlerin beni sürüklemesine izin veriyorum . "2 8 işaret etmek önemli olacak.34 Fakir bir ailenin mücadelelerini ve ailenin Kendi iradesine değil, karakterlerin iradesine da kızı lne'nin (Hideko Takamine) yetiştirdiği ve yanarak yazdığını söylüyor.29 En önemlisi de , bu çok sevdiği atın hikayesini anlatan At (194 1 ) senaryolar Kurosawa'nın yaptığı tarihsel araştır isimli film Kurosawa'mn yönetmen yardımcısı malardan besleniyordu. Filmlerinin birçoğunda olarak imza attığı erken dönem eserlerine örnek karşımıza çıkan samuray dünyasını enine boyu teşkil ediyor Film iyi kotarılmış, büyük ölçüde na incelemişti. Kagemusha on altı yüzyıl sonun eğlenceli ve dokunaklı bir yapım olmasına kar daki iç savaşlara dair tarihsel araştırmasından ve şın, Kurosawa'mn daha sonra geliştireceği üslup N agashino Savaşı ile general Takeda Shingen ve pek belirgin değil. Kurosawa filmin kurgusunu general Oda Nobunaga'ya hayran kalmasından yapmıştı ve özellikle bir sekans (şaşkına dön ortaya çıkmıştı.30 Kurosawa çogu samuray filmi müş atın arazide kayıp tayım arayışını gösteren ni savaşçının tarihsel kimliğine sadık kalmayıp, montaj ) , Kurosawa'nın üslubuyla özdeşleşti bunun yerine "samurayın saçını topuz yapan ve rilen kinetik nitelikleri taşıyor.1' Atın engebeli kılıcını sağa sola sallayıp duran biri oldugu" iz arazinin üzerine çökmüş sisin içine bir girip bir lenimini yarattıkları için eleştiriyor . 31 Kurosawa çıktığı sahnedeki tekrar eden görüntünün Kan için Japonya'nın tarihi çok canlıdır ve Kurosawa Hükümdarl ıgı'nda Washizu ve Miki'nin sis için bu geçmişi hakiki ayrıntılar olarak gördüğü şey den dörtnala koşuşlarım gösteren benzer -fakat ler eşliğinde görselleştirmekle cidden ilgilenir. daha ünlü- montajı önceden haber vermesi ise Richie Kurosawa'mn sıradan dönem filmlerinde bilhassa ilginç. görülen "yarım yamalak geçmiş canlandırmaları Kurosawa'mn F. K. L. 'de çok çeşitli yapım na" öfkelendiğine ve M izoguchi'ye dönem film aşamalarında aldığı kapsamlı eğitim belli ki onu lerindeki bariz gerçekçilikten ötürü hayranlık yönetmenlikten yardımcılığından yönetmenliğe duyduğuna işaret ediyor.32 geçmeye hazırlamıştı . Yönetmen olarak imza at Kurosawa'nın sinemasal tasarımının genel tığı ilk filmi Sanshirö Sugata ( 1 94 3) sinemaya şa doğası ve şekline dair bu hususları göz önün şırtıcı derecede hakim olduğunu gösteriyor. ilk de tutarak, bu tasarımın ilk filmlerde ortaya filmlerde bazen görülen o üslupsal tereddüt ya 47 SAVAŞÇININ KAMERASI 7. Kaj iro Yamamoıo'nun, Kurosawa'nın yönetmen yardımcılığı yaptığı Afı. (RS/58 Sunar) da aşırı etkilenmenin esamisi bile okunmuyor. Yeni bir dövüş okulu, judo, jujitsu'yla çekiş Kurosawa kamerayı daha sonraki yıllarda takip mektedir ve filmin başlangıcında genç Sanshirö edeceği istikameti açıkça belli eden bir tutumla Sugata (Susumu Fujita) jujitsu üstadı Saburö kullanıyordu. Richie'nin belirttiği gibi, Kurosawa Momma'dan eğitim almaya gelir. Kurosawa'nın burada "daha sonra bütün dünyanın bilece diğer birçok filmi gibi, bu da Sanshirö'nun ruh ği o profili eksiksizce sergilemişti. "36 Sanshiro sal eğitimini ele alacaktır; anlatı, kahramanın git Sugata'daki üslupsal patlama birçok açıdan, uy tikçe artan yetkinliği ve olgunluğunun aşamaları gun bir içerik arayan güçlü ve derin bir görsel bi nı inceleyen bir günlük biçiminde ilerle r . 38 Film çimin sonucuydu. Bu filmi esasen biçimsel tasa hikayenin hangi dönemde geçtiğini söyleyen bir rımı ve bu tasarımın Kurosawa'nın görüntü inşa başlık altında, bir Meiji caddesini gösteren son etmeye getirdiği yaklaşıma dair ifşa ettiği şeyler derece geleneksel bir giriş çekimiyle açılıyor. çerçevesinde ele almak istiyorum. Ama bunu ya Yapısal olarak bu çekim (ve filmin ne zaman geç parken aynca bu inşanın Kurosawa'nın karakter tiğini belli eden optik bir başlığın kullanılması) ve anlatıya yaklaşımıyla nasıl bağlantılı olduğunu l 940'lardaki değerlendirmek istiyorum. dan çıkmış gibi duruyor (elbette kıyafet ve mi herhangi bir Hollywood yapımın Film 1 882 yılında, Batılı etkilerin 'Japonluk' mari ayrıntılar hariç.) Kamera çekime yukarıda anlayışını, Batı karşıtı bir tepkiyi kışkırtacak öl başlayıp, sonra aşağı inerek, meşgul görünen ve çüde değiştirdiği Meiji döneminde geçiyor. Joan şehirlerinin orta yerinde iz süren kamerayı fark Mellen'ın belirttiği gibi, Kurosawa'mn çoğu fil etmemiş gibi yapan, aceleyle ilerleyen yayaları mi bu tip geçiş dönemlerinde geçecektir.37 Bir gösteriyor. Bu tip giriş çekimlerinde genellikle önceki bölümde işaret ettiği gibi bu tip dönem olduğu gibi, yayalar mekan ve atmosferin gös ler Kurosawa'nın kendisi için de belirleyiciydi. tergeleridir ve bize henüz başlamamış olsa da 48 ÜSLUP DIYALEKTICI anlatının da aceleyle ilerleyecegini söylemekte aksine Kurosawa, tek bir bilincin algısal seçiciligi dir . Bu noktada bir Hollywood yapımı başka bir uyarınca giriş çekimini çarpıuyor tık baştaki an uzak çekim ya da ona mesafeli çekime geçer ve lancı sesin her zamanki alimi mutlak bakış açısı hikayenin geçligi zaman ve mekanı belirginleş gibi görünen şey aslında bir hayli kısıtlı ve kısıt tirmek için gerekli olan ek bilgiler verirdi. layıcı bir bakış açısıdır ve daha sonraki sahnele Fakat Kurosawa bunu yapmıyor. Girişte kul rin açıkça gösterdigi gibi, henüz şekillenmemiş lanılacak ek malzemelere geçmek yerine kamera ve olgunlaşmamışur. yı caddenin ortasına, Batılı takım elbiseler giymiş Sanshirö j ujilsu üstadı Saburö Momma'nın beyefendilerin ve geleneksel kıyafetler giymiş di mekanına gelmiştir ama bir jujitsu ögrenci ger Japonların arasına indiriyor, kamerayı sola, si olmayacaktır. Momma ve adamlarına, judo bir ara sokaga dogru çeviriyor ve iz sürmeye de egilmeni Shogörö Yano'ya (Denjirö ôkochi) vam ediyor. Kamera şarkı söyleyen bir grup kadı gece yarısı kurdukları bir pusuda eşlik eder. na yaklaşırken, kadrajın dışından gelen bir erkek Momma Yano'ya jujilsu'nun üstünlüğü konu sesi burada işi oldugunu söylüyor. Konuşmasını sunda bir ders verme niyetindedir ve bu ayrıca bitirmeden, bir "ters alan geçişi" (reverse-field Sanshirö'nun da ilk dersidir, zira Yano onur kı cut) konuşan kişiyi açıga çıkarıyor; Sanshirö. Bu rıcı bir yenilgi almak yerine Momma'nın bütün geçiş ayrıca filmin beklentilerimizle nasıl oynadı adamlarını nehre dökmeyi ve bizzat Momma'ya gını da açıga çıkarıyor. Bir giriş çekimi öznel bir boyun eğdirmeyi başarır. Momma'nın adamla çekime dönmüştür ya da daha dogrusu , en baş rı Yano'nun üzerine ilerlerken, Sanshirö olup tan beri öyledir, Meiji dönemi japonya'sını bize bileni esrik bir hayranlıkla izler ama Kurosawa Sanshirö'nun gözünden sunmuştur. Seyirciler bu yüzleşmeyi sadece gözlemlemekle yetinmez olarak bizim bakış açımız, anlatıya adeta bizim Sanshirö'nun dövüşle olan ilişkisini açıkça gör bulundugumuz yerden karışan Sanshirö'nun sel olarak somutlaştırır ve bu somutlaştırma, doldurduğu aynı sinemasal ve anlatısal uzam Kurosawa'nın eserlerinde öne çıkarmaya devam içersinde geliştirilmiştir. Kurosawa daha sonraki edecegi belli bir hareket çeşidine duyulan hay birçok filminde kahramanlarını seyirciler aleni ranlıgı gözler önüne serer. modeller olarak kullanacaktır, dolayısıyla ilk fil Yano bir nehre tepeden bakan bir selin min ilk sahnesinde seyirci-karakter bakış açıları üzerinde duruşunu alır. Momma'nın adamları nın birleştirildiğine dikkat çekmek önemli. Fakat onunla yüz yüze gelir ve Shinmei okuluna men daha da önemlisi şu ki, yapısal bir gambil olarak sup olduklarını ilan ederler. içlerinden biri saga bu sahnede bakış açısının silinişi işe yarıyor çün dogru ilerlerken Kurosawa onu takip etmek için kü bir anlatısal filmin ilk sahnesi, gelenek geregi, kamerayı yanlamasına kaydırır ve kamera sıray asla öznel olmaz. David Bordwell'in Hollywood la diger altı adamın önünden geçer. Hareketine usülü anlatı konusunda belirlligi gibi, Amerikan devam eden kamera, diğerlerinden biraz uzak kurmaca filmlerinin açılış sahnesi bir hayli yo ta, tek başına kadraja alınan Sanshirö üzerinde gun ve mühim bir anlatı içerir.39 jenerik, diya durur. Kurosawa daha sonra, yine tek başına loglar ve araya sokulan reklam tabelaları ya da kadraja alınan ve adamlara kim olduklarını so takvimler zaman ve mekana dair bol bol bilgi ve ran Yano'ya geçer. Daha sonra yapılan bir geçiş rir ve açılış sekanslarındaki anlausal bakış açısı, bizi, Yano'yu izleyen Sanshirö'nun orta mesafe genel bir kural olarak, "alimi mutlak" olmasa da, li çekimine döndürür ve bu sefer kamera daha hemen her şeyi bilen bir bakış açısıdır. Bunun önce yaptıgı yanlamasına kaymayı ters yönde ya49 SAVAŞÇININ KAMERASI Bu par ve yine, şimdi sola doğru yürümeye başlamış noktada Hollywood standartlarından olan ilk adamı takip eder. Daha sonra, bir sürü bir başka kopuşu daha gözlemleyebiliriz. Bakış adamın saldırısına ugrayan ve onları nehre atan çizgisi eşleştirmesi (birbiriyle konuşan, her biri Yano'ya geçilir. Akabinde Kurosawa, geri kalan ayrı ayrı kadraja alınmış iki karakter zıt yön düşmanlar üzerinde bu sekanstaki ilk kaydırma lere bakar, böylece bakış çizgileri kameranın lı çekime benzeyen bir kaydırmalı çekim daha hemen ötesindeki hayali bir noktada kesişir) yapar ve kadrajda tek başına olan Sanshirö üze Hollywood sinemasındaki temel yöntemlerden rinde durur . Yapılan bir geçiş bizi Yano'ya, son biriydi. Bu eşleştirme, geçişler arasında uzamı ra da Sanshirö'ya döndürür ve yine düşmanlar birleştirmek ve koordinatları çekimden çekime üzerinde ters yönde bir kaydırmalı çekim yapı geçilirken tutarlılık arz eden bir perde coğrafyası lır. Yanlamasına kaydırmalı çekim kullanılmış ve içersinde karakterler arası bir ilişki kurmak için sonra üç kez tekrar edilmiştir. kullanılırdı. '° Kurosawa genellikle perdeyi bu Hollywood sinemasında olduğu gibi, kamera şekilde yapılandırmıyor. Bunun yerine, kamera hareketi ilk başta karakterin eylemi tarafından hareketi genellikle göz çizgisi eşleştirmenin ye takdim edilir ya da bu eylemleri takip edilir. Ama rini alıyor. Örneğin, daha sonraki bir sekansta Kurosawa baştaki kaydırmayı tetikleyen karakte Yano rakip bir jujitsu okuluyla bir turnuvaya ri bırakıyor ve hareket halindeki kadrajı, ta ki katılacaklarını duyuruyor. Eğer film Amerikan Sanshirö açığa çıkarılana kadar genişletiyor. Bu yapımı olsaydı bu sekans, Yano'yla öğrenciler çekimin müteakip tekrarları ve tersine çevrilişle arasında yapılan geçişlerle ve çekimlerin göz çiz ri sayesinde kamera kaydırma hareketi . l 940'la gisi eşleştirme yöntemiyle birbirine bağlanması rın Amerikan sinemasında bulunabileceğinden aracılığıyla inşa edilirdi. Bunun aksine Kurosawa çok daha öteye geçecek şekilde öne çıkarılıyor. kamerayı hareket ettirerek, Yano ve öğrencileri Kamera neredeyse törensel bir edayla hareket arasında kaydırarak, onları akışkan, değişken bir ediyor, ilk baştaki hareket kalıbını defalarca tek uzam içersinde konumlandırıyor. Genel bir ku rar ediyor. Dahası, bu görsel yapı Sanshirö ve ral olarak, Kurosawa'nın filmlerinde, süreklilik Yano'yu birbirine bağlıyor zira her bir kaydırma, kurgusunun mümkün kıldığı durağan uzamsal Momma'nın grubunun aksine tek başlarına kad alanları ve düzenli görsel akışı görmeyi bekleme raja alınmış olan bu iki karakter arasında yapılan meliyiz . ' 1 bir geçişle sona eriyor. Burada Kurosawa'nın bi B u kamera hareketi tartışmasını tamamlamak çimi anlamlı bir şekilde kullanma uyarısını açık için, Yano'ya yapılan saldırıyı aktaran sekansa ça görüyoruz: Yano Sanshirö'nun hocası ve ruh kısa bir süreliğine geri dönelim. Kamera onla sal rehberi olacaktır ve ikisi arasındaki bağlar, rın üzerinden kayarken, Momma'nın hararetli Sanshirö'nun gözlemci işlevi gördüğü, bir üstadı adamları kamera hareketinin yönüne paralel, izleyerek ilk dersini aldığı bu sekans esnasında doğrusal bir şekilde perde boyunca yan yana di görsel olarak tesis ediliyor. Kurosawa sinema zilmişlerdir. Bunun sonucunda güçlü bir önsel kariyeri boyunca, karakterleri aralarında hüküm kompozisyon ortaya çıkar, yanlamasına hareket süren önemli psikolojik ve toplumsal ilişkiler alan derinliği karşısında öncelik kazanır; bu ön uyarınca konumlandırmak için kameranın hare celik, Kurosawa'nın uzun odak uzaklığına (long ket kapasitesini araştırmak ve genişletmekle ya focal length) sahip mercekler kullanmaya baş kından ilgilenecektir (bu ilginin Yedi Samuray'da ladığı daha sonraki filmlerde çok daha egemen doruk noktasına ulaştığı söylenebilir . ) olacaktır. Yine, kaydırmanın tekrar edilmesi 50 ÜSLUP DIYALEKTIGI kompozisyonun önselliğini vurgular ve yapısal jör sekansında d a sergileniyor. Yano Momma'nın gereci ön plana çıkarır . Sanki film kendi yapısı adamlarını alt etikten ve Momma'nın öldürülme nı inceliyor gibidir. Gösteren, yani yapısal araç isteğini reddettikten sonra (bu Kurosawa'nın in (bu durumda, kamera hareketi), kendi gösteri tihar ya da törensel infazlara dudak büken kah leni olur. Biçimsel ilişkilerin kendi içeriklerini ramanlarının tipik özelliği olan bir reddiyedir yaratmaya başladığı böyle estetik bir uygula bu) Sanshirö kendini sürücü olarak Yano'nun ma Hollywood sinemasında çok nadir görülür. hizmetine sunar ve onunla eğitimlere başlar. Kurosawa'nın Sanshirö Sugata'da sundugu türde Ama ilk başta Sanshirö'nun duyguları savaş sa görsel bilinçliliği ve yoğun biçim tefekkürünü natlarındaki becerileri kadar terbiye edilmemiş çok az Amerikan filmi sergiler. Buna en yakın tir. Kabadayı, gösterişçi biri olup çıkar, sokak örnek Welles'in (yine bir ilk film olan) Yurttaş larda sağa sola sataşır, insanları yakalayıp yere Kane'i olabilir; Xanadu arazisinde, çatı boyunca çalar. Bu kabadayılık gösterilerinden biri esna ve Susan Alexander'ın gece kulübünün neon ta sında Kurosawa kendince bir görsel güç göste belası boyunca yapılan çeşitli kaydırmalı çekim risine girişir . Ama bunu tarif etmek için bundan lerin Sanshirö Sugata da gözlemlediğimiz törensel önce gelen ve Yano'ya yapılan saldırıyı aktaran vurguyla tekrar edildiği, barok bir yapıya sahip sahne ile bunun arasında köprü işlevi gören kısa bir filmdir bu. sekanstan başlamam gerekiyor. Bunu yapma ' Aslında Kurosawa'nın yanlamasına hareket mın nedeni filmin biçimsel giriftliğinde yatıyor. tasvirinin kültürel bir öncülü olabilir, bundan Kurosawa bu sahneleri, anlatıyı sürekli bir ka burada kısaca bahsedebiliriz. Bu öncül, tarih ya mera ve nesne akışı bağlamında genişletecek bir da kurmaca eserlerden epizotları (örn. The Tale şekilde, olağanüstü bir sinemasal zarafetle birbi of the Heihe ya da Murasaki Shikibu'nun The Tale rine bağlamıştı. of Genji'si) konu alan geniş resimsel anlatılar olan Yano'nun sürücülüğünü yapan Sanshirö Heian ve Kamakura dönemi papirüs tomarı re tahta sabolarını çıkarıp atar ve arabayı çekme simlerinin kompozisyon üslubunda yatıyordu. ye başlar. Kamera Yana ve arabayı takip etmek Tomarlar açıldıkça "okunmak" üzere tasarlan için yanlamasına sağa doğru kayar ama sonra dıkları için, kompozisyonları genellikle yatay eğilip dönen tekerin altından geçerek, çıkarılmış hareket kalıplarını vurguluyordu, böylece anlatı, saboya ulaşır . Birbirine sönüşlerle (dissolves) tomarın fiziksel olarak açılışıyla birlikte "akan" bağlanan bir dizi kısa çekimde sabonun insanlar bir tarzda görselleştirilebiliyordu. Bu tomarlar yanından geçer ve yagmur damlaları düşerken daki resimsel üslubun Kurosawa'yı etkilediği caddede terk edilmiş halde yattığını, bir köpek en azından bir yazar öne sürmüştü.41 Bu doğru yavrusu tarafından çekiştirildiğini, sürüklenen olsa da olmasa da, daha sonraki filmlerde çok karın altındaki bir çitin üzerinde asılı kaldığını daha radikal bir görsel biçim görüyoruz , yanla ve nehirden aşağı sürüklendiğini görürüz. Su masına hareketin çok daha vurgulu bir şekilde saboyu götürürken kamera saboyu takip etmek ifade edildiğini görüyoruz. Sanshirö Sugata'da için sola doğru hareket eder ama sonra yukarı Kurosawa'nın resimsel üslubunun ilk oluşum daki caddeye yükselir. Bu hareketin orta yerinde aşamasına tanık oluyoruz. Kurosawa dar bir sokağın yukarıdan çekilmiş Yano'ya yapılan saldırıyı aktaran sahnede gö (high-angel) görüntüsüne geçer ve kamera hızla zetilen görsel tasarım özellikleri (tekrar, doğru sokak seviyesine iner. Sanshirö kasabalıları sağa sallık ve önsellik) ayrıca filimin bir sonraki ma- sola savurarak, yeni öğrendiği judo marifetlerini 51 SAVAŞÇıNıN KAMERASı yavaş yavaş tanımlanışı ve terbiye edilişini ince sergilemektedir. Gayet doğrusal bir kadrajlama söz konusu burada: kameranın görüş ekseni lemektedir. Ama daha da önemlisi , bu sekansın sokağın merkeziyle bir hizadadır ve aşağı doğ yapısı tipik bir şekilde hareketi vurgulamaktadır: ru genişler. Önlerinde fenerler asılı dükkanlar kameranın at arabasıyla birlikte kayması, görün dar sokağın her iki yanını da keskin bir şekilde tüden görüntüye yapılan sönüşlü geçişler, ka belirginleştirir. Sanshirö kasabalıları kovalarken meranın nehir boyunca hareket edişi ve caddeye görüş ekseniyle aynı hizada kameraya doğru yükseliş. Bunlar bir şeyi bir diğer şeye bağlayan koşar ve kameradan uzaklaşır. Kameraya doğru baglayıcı hareketlerdir, sadece anlatıyı ilerlet seğirtirken kameranın yanından geçip, kadraj mekle kalmayıp, ayrıca, devinimi, karakteri ah dan çıktığında Kurosawa, tıpkı bir önceki yuka laki bağlamda duyusal bir dünyaya yerleştirirken rıdan çekim gibi keskin bir şekilde aşağı doğru hem ifşa eden hem de tanımlayan bir şey olarak ilerleyen bir "ters alan" kompozisyonuna geçer. gören temelde mecazi bir devinim anlayışını or Ters alandan ötürü, Sanshiro şimdi kameradan taya koymaya başlayan hareketlerdir. Kurosawa kaçmaktadır. Sanshirö döner ve yine kamerayı için karakter harekettir ve bu anlayış, bir dura doğru koşar ve kamerayı geçer ve Kurosawa ters ğanlık estetiğinin hüküm sürdüğü son filmlerde alan ve aşağı inişi üçüncü bir kez ve sonra da, görülen üslup değişimine kadar Kurosawa'nın kusursuz bir simetriyle, dördüncü kez tekrarlar. filmlerinde baskın olacaktır. Fakat dördüncü plandan sonra, baskın bir Az önce tarif edilen sekansta Kurosawa kame şekilde önsel olan hareket, görüş ekseniyle bir ra ve nesne hareketi kalıplarını keskin karşıtlık hizada kameraya doğru gelen ya da kameradan içersinde inşa ediyor. Kamera ve nesne hareket uzaklaşan hareket (dolayısıyla uzamsal derin leri arasında sık sık bir uyumsuzluk görülüyor; liği yadsımayan bir önselliktir bu), kadraj en Kurosawa'nın kadraj boyunca yanlamasına bir sonunda "açılıp genişlediğinde" kırılır. Kamera hareketi göstermek için nehirden diklemesine dar sokağın dışına yerleştirilmiştir ve Sanshirö yükseldiği ve sonra da bu yükselişin kayda geçir tarafından kovalanan kalabalık sokaktan sökün diği hareket yönünü tersine çeviren hızlı bir dü eder, kamerayı yutar ve kadrajın kenarlarından şüşe geçtiği zaman olduğu gibi. Tıpkı Eisenstein dökülür. Daha önceki planların önselliğini şimdi gibi Kurosawa da sinemasal yapıyı patlama ve ça Sanshirö'nun rakiplerini silkeleyişini kayda geçi tışma bağlamında düşünüyor ve görsel malzeme ren ve aksiyonla eşleştirilen (match-cut on action) lerini azami bir diyalektik şok yaratacak şekilde bir dizi eğik açılı plan izler. düzenliyor. Kamera ve nesne konumlandırması Bu sekansta ve bundan önceki montajda ve hareketi arasındaki ve de görüntü ve film mü Kurosawa elbette merkezi karakterini tasvir edi ziği arasındaki ilişkiler, Hollywood sineması ta yor ve Sanshirö'nun gelişirken ve aydınlanma rafından geliştirilen Amerikan modelinde oldu arayışını sürdürürken geride bırakmak zorun ğu gibi pürüzsüz bir süreklilik bağlamında değil, da kalacagı kibir ve bencilliğe netlik kazandırı çarpışma, çelişki ve tersine çevirme bağlamında yor. Saboların kaderini gösteren geçiş montajı ele alınıyor. Sanshirö'nun Yano'dan aldığı ilk eğitim esna Bunun en iyi örneğine, filmdeki çok sa sında geçen zamanı belirginleştiriyor ve ayrıca yıda judo müsabakasından birinde rastlıyo Sanshirö'ya dair de yorumda bulunuyor. Tıpkı ruz. Sanshirö alçakgönüllügü öğrenip, kendini sabalar gibi Sanshiro da akış, değişim halindedir. Yano'nun eğitimine teslim ederek okulun gözde Henüz oluşmamış bir karakterdir, filmde onun öğrencisi oldugunda, Yana onun Mammo'yla sa52 ÜSLUP DIYALEKTIGI dece ikisini degil ama ayrıca birbirine zıt judo perdenin merkezinde, arka tarafta gösteren bir ve jujilsu disiplinlerini sınayan bir müsabakada uzak çekime geçer tekrar. Bu görüntü uzunca bir yüzleşmesine izin verir. Aydınlanmaya ulaşmış süre perdede kalır ve daha sonra kadraj dışından birinin sakin tavrıyla, gürültücü, yüksekten atıp bir çıglık yükselir. Sanshirö akabinde sesin gel tutan Momma'yla yüzleşir ve onu bir duvara fır diği yöne doğru dönerken, bir eylem eşleştirme latarak kolayca maglup eder. Kurosawa bu za çekimi (match-cut on action) bizi Sanshirö'nun ferin koreografisini birbiriyle çekişen biçimsel sağ tarafa, perdenin dışına doğru bakışını gös ögeleri montajlayarak yapar. Hareket, film hızı teren bir yakın çekime götürür. Daha sonra, üç ve ses, ögeler arasında ve içersinde azami bir ge aşamalı ritmik bir çekim dizisi bize çığlık atan rilim hali yaratacak şekilde maniple edilir. kadını gösterir: ilk önce uzak çekimle kalabalığın Sanshirö Momma'yı duvara fırlatmak üzere bir parçası olarak, sonra yarı yakın çekimle, en havaya kaldırdığında Kurosawa bu eylemin bir sonunda da yakın çekimle: bu dizi daha sonra kısmını, Momma'yı havada uçarken gösteren Kurosawa'nın görsel imzalarından biri olacaktır. bir yakın çekime geçerek atlar. Daha sonra, bi Kameranın görüş açısı aynı kalır ama uzaklığı , raz daha farklı bir açı ve daha yakın bir konum görüntü birbiri ardına büyütüldükçe bir dizi al dan bir "sıçrama geçişVjump-cut" (Momma'nın gısal şok yaratacak şekilde değiştirilir. çaresizce havada uçtugunu gösteren bir diger Umarım bu ayrıntılı tasvir bu sekansın ya anlık görüntü daha) yaparak biraz daha eylem pısının giriftliğine ve tasarımındaki ekstrem bi atlar. Sıçrama geçişinin yarattığı etki küçük bir çimselliğe açıklık kazandırmıştır. Eisenstein'ın patlama, anlık bir görsel ve algısal karışıklık film biçimi ilkeleri çerçevesinde görselleştiril tır. Kurosawa daha sonra bu son derece yakın miş bir sekanstır bu. Eisenstein'ın çatışmanın ve istikrarsız çekimlerden, odadaki seyircile (görsel, zamansal ve işitsel çatışmanın) sinema ri gösteren uzun bir geniş çekimine geçer, bir sal iletişimin temeli olduğu yönündeki, film an sonrasında da kadraj ın dışından yüksek bir lerinde ortaya koyduğu ve yazılarında açıklık çarpma sesi gelir. Momma yere inmiştir. Kamera kazandırdığı görüşü iyi bilinir. Montaj yapıları saga dogru çok yavaş ve uzunca bir süre hare Eisenstein'ınkileri ortaya çıkaran Marksist si ket ederek odayı tarar. Bütün seyirciler oldukları yasetten beslenmemesine ve görsel yapıyı kav yerde donup kalmıştır ve kameranın hareket et rayışı Eisenstein'ınki gibi kuramsallaştırılmış tiği yöne doğru bakarlar. Momma'nın fırlatılışını olmamasına karşın Kurosawa da çok benzer gösteren çekimlerin hızıyla kıyaslandığında, bu bir estetik anlayışa yaslanıyor . Yukarıda tasvir kamera hareketi hayal kırıklığı yaratacak dere edilen sekansta iç çelişkileri Eisenstein'ın meş cede uzundur ve dolayısıyla bir hayli gerilim ya hur metaforunda oldugu gibi anlatıyı ilerleten ratır. Odanın büyük bir kısmını geçtikten sonra bir dizi patlama teşkil eden bir montaj gelişti kamera en sonunda, çarpmanın etkisiyle kısmen riyor. Bu sekans, ekstrem geniş çekimden eks yamulmuş tahtadan bir duvarın önünde yatmak trem yakın çekime geçerek boyut karşıtlıklarını ta olan Momma'yı gösterir. Bir an sonrasında, ve uzun çekimin arasına anlık geçişler ve nor çarpmanın etkisiyle yerinden sökülmüş olan bir mal film hızının arasına ağır çekimler sokarak perde sessizce ve agır çekimde aşagı dogru kayıp, süre karşıtlıklarını yokluyor. Hareket yönü kar Momma'nın başının üzerine düşerken Momma'yı şıtlıkları da yoklanıyor: Momma havada sol ta gösteren bir yarı yakın çekime geçer. Daha sonra rafa savruluyor, bunun üzerine Kurosawa saga Sanshirö'yu sag tarafta orta yerde ve Momma'yı doğru yapılan bir kamera hareketine geçiyor. 53 SAVAŞÇININ KAMERASI Görümü ve film müziği arasında da bir karşıt sizlik, şiirin geri kalanındaki incelikli duyusal ni lık ilişkisi kuruluyor. Duvarın önünde şuurunu teliklerle karşıtlaştırılıyordu. Sumi-e resmindeki kaybetmiş bir şekilde yatan Momma'ya doğru "boş" alan boş değildi, kendine has bir doluluk yapılan uzun süreli kamera hareketi esnasın yaratıyordu. da çıt çıkmıyor ama bu sessizlik kadrajda gör 14. yüzyılın sonlarında başlayan olgunluk düklerimizden kaynaklanıyor gibi görünüyor: döneminde yönetici askeri sınıfın desteklediği herkes şoke olmuş bir halde Momma'nın can Noh tiyatrosu da bir üslup diyalektiği sergili sız bedenine bakmaktadır. Perde ağır çekim yordu ki Kurosawa'nın Noh'a duyduğu sevginin de yere düşerken sesin tamamen kapatıldığını bir nedeni de bu olabilir. Noh'un estetiği dans, fark ediyoruz ve Kurosawa Momma'ya bakan müzik ve şarkı üzerine kuruluydu. Noh'un en Sanshirö'yu gösteren geniş çekime geçtiğinde önemli estetisyeni olan Zeami "tek bir ifade aracı sessizlik devam ediyor ve yine film müziğinin kullanmanın monotonluğunu" yermiş44 ve karşıt maniple edildiği varsayıyoruz. Yine yanılıyoruz göstergeleri kasten harmanlayan bir oyunculuk ve yanılgımızdan ötürü bir algısal şok yaşıyo üslubunu salık vermişti. Bir oyuncunun sahip ruz: Momma'nın kızının feryadı sessizliği ve olması gereken hareket üslubunu değerlendirir dinginliğimizi paramparça ediyor. Bu sekans ken "güçlü bir şekilde sağa sola hareket ederken, biçimsel açıdan, tasvir ettiği eylem kadar patla ayağını kibar bir şekilde yere vurmalıdır. Ve aya yıcı bir etkiye sahip. Boyut, hareket, süre ve ses ğını güçlü bir şekilde yere vururken, vücudunun süreksizlikleriyle dolu ve bunlar, montaj yapısı üst kısmını dingin tutmalıdır" diye yazmış45 ve ilkelerine göre şekillendirilmiş bir sinemanın şöyle devam etmişti: gücünü Eisenstein'm Potemhin Zırhlısı'ndaki sahneler kadar net bir şekilde onaya koyuyor . Bir oyuncu ellerini hızla açtığında, hareketi ni ellerini yavaş ve agır bir şekilde kapatarak Kurosawa'nın sineması algısal şoklarla dolu bir bitirmelidir; ellerini ağır ağır öne uzattığında ise, hareketini ellerini çabucak geri çekerek sinema olacaktır ve bu ilk filminde gayet açıkça bitirmelidir. Eğer bir oyuncu vücudunu nor ilan edilir. malden daha hızlı hareket ettiriyorsa, o zaman Fakat Kurosawa'nın ister istemez Eisenstein'ın hareketini ciddi bir şekilde tamamlamalıdır. Eğer ki normalden daha yavaş, dingin bir ta kurduğu sinema geleneğini takip ettiğini öne vırla hareket ediyorsa, o zaman ha reketl e r in i sürmek yanlış olur. Her iki yönetmen de görsel hızlı ve çevik bir şekilde sona erdirmelidir şoku el üstünde tutuyor ve her ikisi de kurguyu . •0 filmin yapım sürecinin en önemli aşaması olarak Zeami Noh tiyatrosunun en etkileyici anla görüyor. Fakat Kurosawa'da gözlemlediğimiz, rının genellikle oyuncunun dingin bir şekilde karşıtlığa değer verme durumunun bariz bir durduğu, hiçbir şey yapmadıgı anlar olduğunu kültürel öncülü var. Japon estetiğinde karşıt de belirtmişti. Ama görünüşteki durgunluk aldatı ğerlerin yan yana konulmasından keyif alındığı cıydı, zira dinamik bir "iç gerilim" içeriyordu.47 görülüyor ve Eisenstein'ı en başta Kabuki tiyat Kurosawa'nın özerk göstergelerin çarpışmasına rosuna çeken şey de buydu. Örneğin Haikular duyduğu yakınlık bu daha genel estetik bağlam genellikle şiiri hayati önemdeki bir fiili çıkararak içersinde kavranabilir. Eisenstein gibi farklı bir şiiri bölümlere ayıran, böylece de okurun dol kültürel ve siyasi konumdan yola çıkan bir yö durması gereken algısal ve dilsel bir alan açarak netmenin de benzer ir estetik yapı kullanması, anlam akışını kesintiye uğratan bir "kesici keli Eisenstein'm Kurosawa'yı etkilediğini göstermek me" içeriyordu.+3 Kesici kelimeyi sarmalayan ses- ten çok, üslubun her ne kadar kültür tarafından 54 ÜSLUP D!YALEKT!GI şekillendirilse ve sınırlandırılsa da, nihayetinde <lığını, onun içi her an ölebileceğini söyleyerek itiraz eder. Sözlerini kanıtlamak için shöji per kültüre indirgenemeyeceğine işaret ediyor. Kurosawa'nın sinemasını besleyen algısal desine koşar, perdeyi açar ve aşağıdaki nilüfer şoklar sadece birer biçimsel aşırılık egzersizi de gölüne atlar: müthiş bir andır bu. Gölün orta ğildir. Filmlerin içeriğiyle, karakterler ve anlatı yerinde tahta bir direğe tutunur. Yano ona bir larla alakaları vardır . Kahramanlar bir dizi ahlaki an için bakar ve ona bağırarak ölmesini söyler ve ve sık sık da fiziksel travmadan mustariptir ve sonra da shöjiyi kapatır. Sanshiro geceyi gölde anlatılar kahramanların aydınlana ve toplumsal geçirir, bir Budist rahip onu hakikatin doğası ko anlamda duyarlı eyleme doğru ilerleyişlerini ele nusunda sorguya çeker ve ay üzerine tefekküre alır. Hayattaki yolunun "rüzgar ve kar"la dövül dalmasını (Donald Keene ayın Noh oyunlarında müş olduğunu belirten Kurosawa gibi , filmle bir Budist aydınlanma sembolü olduğuna işaret rindeki karakterler de sınamalardan geçerler ve ediyor48) öğütler. Sabahleyin Sanshirö bir nilü başarısız olurlarsa sonları genellikle ölüm olur. ferin çiçek açtığını görür, bu da bir Budist im Sanshirö'ya dönersek, aydınlanmaya ulaşmakta, gedir. Duyguyla dolup taşan Sanshirö hocasına yani kibrinden vazgeçip, alçakgönüllülüğü öğ seslenir ve Yano, rahip ve Yano'nun iki öğrencisi renmekte başarısız olması onu filmin kötü adamı perdelerini hemen açarlar. Umursamıyor gibi olan Higaki'nin yazgısına tabi kılar; Higaki'nin yapmalarına karşın bütün gece nöbet tutmuşlar herhangi bir amacı ya da hedefi yoktur, nefret dır. Sanshirö gölden çıkar, "Sensei" (hocam) diye onu yiyip bitirmektedir ve yetenekleri özü yok seslenir ve eğilerek Yano'ya derinden, uzun bir etmek için incelikli bir araç haline gelmiştir. saygı selamı verir. Aslında Higaki Sanshirö'nun tıpatıp aynısıdır ki Sanshirö'nun Yano'nun sessiz olması yö Kurosawa buna, ikisine de tekrar ettirdiği benzer nündeki isteğine karşı çıkarak göle atlaması hareketlerle açıklık kazandırıyor. Yani, filmin onu bir birey olarak tecrit olmasına yol açıyor. anlatısı Sanshirö'nun fiziksel yeteneklerini aşma Tek başına bir gece geçiriyor , diğer öğrencilerin becerisi ve bu yeteneklerin tam olarak gelişme Sanshirö'nun soğuk sudan çıkmasına izin ver miş olmasının ortaya çıkardığı kibir etrafında mesi yönündeki yakarışlarına kulak asmayan dönmektedir. Bu nedenle Sanshirö'nun ruhsal Yano ona hiç aldırış etmiyor. Göl ve tutunduğu istikameti keşfedişi filmdeki merkezi öğedir ve , direk -rahibin dediği gibi, hayatının direği- bi fiziksel ve psikolojik bir travma olarak inşa edil rer sembol olarak çok incelikli olmasalar da, miştir . Kurosawa'nın çatışma yüklü bir sinema Kurosawa'nın kahramanlarının yüzleştiği açmazı sal biçim kullanması, karakter algılayışı tarafın somut bir şekilde görselleştiriyor: benliğin keş dan meşru ve geçerli kılınıyor: gelişme ancak şok fi hiç kimsenin yardım edemeyeceği yalnız bir süreçtir ama yıne de bir ideale ve genellikle de aracılığıyla mümkündür. Sanshirö'nun sokakta yaptığı kabadayılık bir hocaya adanmamış bir hayat bencilce ve na gösterisinin ardından Yano onu azarlar ve öz file bir hayattır. Sanshirô göle atlayışı Yano'nun disiplinden yoksun böylesine çiğ birine j udo sözlerine karşı çıkarken bir yandan onu Yano'ya öğretmenin bir delinin eline bıçak vermek gibi daha da yakından bağlayan radikal bir hareket olduğunu söyler. Sanshirö'ya hayatın hakikat tir. Sanshirö'nun benliğini keşfedişi, yani satori lerinin temelinde bağlılık ve sadakatin yattığım anı, benliğin kaybedilmesine , Yano'nun hayat ama Sanshirö'nun bunların ne anlama geldiğini taki hakikat olduğunu söylediği adanma ve te bilmediğini söyler. Sanshirö'da Yano'nun yanıl- vazua dayanır . Burada filmin yapısını belirleyen 55 SAVAŞÇININ KAMERASI 8. Sanshirô (Susumu Fujita, sagda) uguldayan rüzgarlarla sarmalanmış bir halde, doruk noktası oluşturan düelloları için Higakı'yle yüzleşiyor (RS/58 Sunar) bir muğlaklık söz konusu: Sanshirö benliğinin tenlik Shintö'nun 'hakikat' (makoto) dedigi şeyin ayırtına, hocasına daha da teslim olarak varı özünü oluşturur. Buradaki 'hakikat' şeylerin do yor. Gölden çıktığında Yano'ya verdiği uzun ğasına dair doğru ya da yanlış bir görüş değildir; saygı selamı Yano'nun temsil ettiği bilgeligin bir bu bir akıl/kalp durumudur. Hakikat saflık ve kabulüdür. Daha öncesinde, Sanshirö ve Yana duygusal hassasiyet içersinde yaşandığı sürece Shimö tapınagının önünde dua eden genç bir hakikanir."50 Sayo filmde bunun örneğidir. kadın (Sanshirö'nun sonradan aşık olacağı Sayo) Bunu keşfetmesi için Sanshirö'nun başka bir gördüklerinde derinden etkilenen Yano böyle ders daha alması gerekir: ihtişamın boş ve yanıl bir güzelligin nereden geldiğini sormuştu. Dua samalı dogasına dair bir ders. Sanshirö'nun bir etmenin insanın benliğini hrlatıp atması ve tan sonraki rakibinin yaşlı jujitsu üstadı Hansuke rıyla bir olması anlamına geldiğini söylemişti . Murai (Takashi Shimura) , yani Sayo'nun baba "Hiçbir şey bu güzellikten daha güçlü değildir." sı olduğu ortaya çıkar. Sanshirö bunun öğren Yano'nun Sanshirö'ya sunduğu ideal benzer bir diğinde Sayo'dan hızla uzaklaşır ve bir an için adanmadır, benliğin daha yüce bir ruhsa ide durup babasına şans dilediğini söyler. Ama yak alle hemhal edilmesidir ve Sayo'nun Sanshirö laşan müsabakaya odaklanamamaktadır ve avan için uygun kadın olmasının nedeni de budur. gard filmlerdeki kurgu üslubunu akla getiren, Yerel bir Japon kültünün, Shintö tapınağının şekilsel özelliklere dayalı çağrışımlarla birbirine önünde dua etmek için diz çökmüş olan Sayo, bağlanan bir dizi çekimle Sanshirö, Sayo'nun ba Sanshirö'nun aradığı ve Yano'nun bulmasını is basının kazanması için dua ettiğini "görür . " Bu tediği saflıgı, benlikten uzak olmayı ve adanmayı görüntü karşısında alt üst olan Sanshirö, böyle temsil eder.49 "Saf bir kalp ve derinlikli bir iç- bir güzelliği nasıl yenebileceğini sorar ve rahip, 56 USLuP DlYALEKTlGI daha önce yaptığı gibi yine saf olması gerektiği ni gözlemliyor.54 Ama Tokugawa dönemine has ni söyler. Göle işaret edip, Sanshirö'nun orada toplumsal ve siyasi ilişkilerin "görünüş itibarıyla doğduğunu söyler. Bir zamanlar eriştiği satoriyi değişmemiş yüzeyinin" altında, yöneticilerden ve hocasına karşı yükümlülüklerini hatırlayan oluşan bir bürokratik sınırın gelişmesinin "feo Sanshiro Murai'yle karşı karşıya gelir ve onu dal" ilişkilerin altının oyulmasına yardımcı ol mağlup eder ama bu acı verici bir zarerdir. Murai duğuna işaret ediyor: " 1 6. yüzyıl feodalizminde yaşlı bir adamdır ve ona şerkatle ve kin gütmek bile baskın olan bürokratik eğilimler gelişerek, sizin gülümser. "Harikaydın ," der Sanshirô. "Sen resmi feodal hiyerarşiyi neredeyse anlamsız kıla benim düşmanım değilsin " Muzaffer ama açık cak bir düzeye ulaşmıştı."55 Benzer şekilde, john ça üzgün Sanshirô Murai'yi mağlup etmesinin Whitney Hali Tokugawa toplumunda otoritenin ne haz ne de ihtişam getirmediğini fark eder. feodal rejimdeki gibi "kişisel bir hak" olarak de Sonrasında Murai ve Sayo'yla tekrar uzlaşmaya ğil, gitgide kurumsal ve yasal kanallar aracılı çalışır . . ğıyla icra edildiğine işaret ediyor. 56 "Feodalizm" Sanshirö'nun hocası Yano'ya ve Sayo'nun sun teriminin ayrım gözetilmeksizin kullanmaması duğu davranış örneğine gösterdiğin aydınlanmış yönünde uyarıda bulunarak, tek bir kategorinin bağlılık, Kurosawa'nın filmlerindeki derinlikli bütün toplumu temsilcisi olamayacağını belirti bir ikircikliğin belirtisidir. Tutarlı bir şekilde bi yor ve terimin kullanışında semantik bir kayma reysel değerleri savunacak ama insan ilişkilerine yaşandığına, artık çağdaş hayattaki eski moda ya dair hiyerarşik bir kavrayışa olan bağlılığını asla da geride kalmış görünen bütün adet ya da özel bırakmayacaktır Bu kavrayış bazen "feodal" diye likler için kullanıldığına işaret ediyor.57 tarif ediliyor. Richard Tucker ''Japon toplumun Böylece, Desser'ın işaret ettiği gibi, daki bireye, feodal ilişkilerin sınırlamalarından Kurosawa'nın hoca-öğrenci ilişkisine yaklaşı muaf olan bireye daha açık seçik bir saygı duyan mının illa da feodal bir değerler çekirdeğini başka yönetmenler var"�' diye yazmaya iten şey ifade ettiğini ortaya koymak zor. Öte yandan, muhtemelen bu ikircikliğin farkına varmasıydı. Kurosawa'nın insan ilişkilerini sık sık statü ve David Desser hoca-öğrenci ilişkisinin özü itiba beceri hiyerarşisi bağlamında kodladığı açık: rıyla feodal olup olmadığını sorarak Tucker'ın hoca ve öğrenci, kahraman ve kitleler . Bu kod açıklamasını sorguluyor ve benzer bir yapının lama, toplumun öğeleri arasında hüküm süren Amerikan Westernlerde de bulunabileceğini söy toplumsal ilişkiler ve sorumlulukları da üstü ka lüyor. 52 Desser yine de "çağdaş japonya'da feodal palı bir şekilde içeriyor. Tıpkı savaşçıyı efendisi ethosun büyük ölçüde süregittiğini" belirtiyor B ne bağlayan bağlar olması gibi, öğrenci hocasına Ortaçağdaki ya da çağdaş japonya'nın toplumsal bağlılık sergiler ve kahraman da kitlelerin refahı ve ekonomik özellikleri bakımından ne ölçüde nı korumanın üzerine vazife olduğunu keşfeder. feodal olduğu sorusu çok tartışmalı bir sorudur. Bu kodlama içersinde gerilim, etkileşimci (inte Tokugawa dönemini ve Japon feodalizmini ele ractionist) bireyin yükümlüklerinin kabulü ve alan joseph Strayer, potansiyel direniş yolları bireysel özerklik dürtüsü arasında cereyan eder. nın açıkça kodlanmadığı ve isyan eylemlerinin Bu gerilim daha sonraki filmlerde hakikaten normalde yaşlılara ya da üst kademedekilere muazzam biçimsel yapılar ortaya çıkaracaktır gösterilen saygı ve ölçülü davranışın ihlali olarak ama Sanshirö Sugata'da bu gerilim görece gev görüldüğü bir yerde, feodal öğenin, ailenin ya şektir çünkü Kurosawa'nın sanatı henüz bireysel da kişisel ilişkilerin doğasında bulunabileceği- özerklik sorunlarıyla boğuşmaya başlamamıştır. 57 SAVAŞÇININ KAMERASI 9. Hala bir çocuğun kalbini taşıyan Sanshirö, Sayo'ya şefkatle bakıyor (RS/58 Sunar). Çoğu Kurosawa filmi gibi bu film de kahrama sunduğu tanımlayıcı kimliklerden koparılmış nın en sonunda öz kavrayış ve öz hakimiyete karakterlerdir. Bu karakterlerin aydınlanma için eriştiği ruhsal bir yolculuk olarak sunulmuş ödedikleri bedel Sanshirö'nun ödediğinden çok tur. Ama daha sonraki kahramanlardan farklı daha acımasızdır. Bu kahramanların tanımlayıcı olarak Sanshirö'nun geleneksel, normatif kay özelliği, siyasi ve toplumsal açıdan adil bir hayat naklarla yakın bağlantılarını muhafaza etmesine sürmek için, yerleşik toplumun sunduğu norma izin verilmiştir: hoca, aile, din. Sanshirö hocası tif kuralları reddetmek zorunda olmalarıdır. Bunun aksine, Sanshirö Sugata kahraman ve Yano'ya sıkı sıkıya bağlı kalıyor ve bu ilişki dü zeneği hiç terk edilmiyor. Yano filmin sonunda, toplumsal düzen arasında çok daha az sorunlu Sanshirö'nun her zaman küçük bir bebek gibi bir ilişki betimliyor. Sanshirö kendi güç ve hay olacağını gözlemliyor. Buna ek olarak, Murai ve siyet kaynaklarına sahip olan güçlü bir bireydir Sayo Sanshirö için bir vekil aile oluyor; dolayı fakat film onu diğer kahramanların koyulduğu sıyla Sanshirö'nun hayatı Watanabe, Kambei, o yalnız başkaldırı yoluna mahkum etmiyor. Sanjuro ve Dersu Uzata gibi diğer Kurosawa Sayo'nun Yano'yu derinden e tkileyen dua eder kahramanlarının mustarip olduğu tecrit ve yal kenki görüntüsü, bu anlamda, filmin birey ve nızlıkla belirlenmiyor. Bunlar aile ve sevgili des toplum arasındaki ilişkiye dair söylemini biçim teğinden ve de belediye meclisi ya da devletin lendiren ilkedir. Diğer Kurosawa karakterleri 58 ÜSLUP DIYALEKTIGI yozlaşmış ve yırtıcı bir toplumsal düzenle karşı linmiş olacaktı. 58 Bunun sonucunda ortaya çıkan laşırlar fakat Sanshirö, teslimiyet ahlakının eko grup oyunculuğu, filme, Kurosawa'nın filmog nomik ya da siyasi anlamda sömürülmeye uygun rafisinde bir eşine daha rastlanmayan naturalist bir duruşu gerektirmediği , şefkatli, sorunsuz bir bir nitelik kazandırıyor fakat hedeflediği belge dünyada yaşamaktadır . Yano ve Sayo'nun sun sel doku oyunculuk üslubuyla olduğu kadar son duğu ahlaki örnekler kayıtsız şartsız teyit edi derece sınırlı bir kamera hareketiyle de ilimili. lir. Sanshirô Sugata daha sonraki filmlerde çok Kamera büyük ölçüde durağan ve ekstrem açı önemli bir yer tutan toplumsal eleştiri boyutun lardan kaçınıyor ve kurgu, Sanshirô Sugata nın da yoksundur. Sonraki filmlerdeki kahramanlar tipik özelliği olan o şok edici perspektif deği ' da disiplin ve adanışı öğreniyorlar ama onların şimlerinden ve ani geçişlerden yoksun. Yine de, aksine Sanshirö bu değerleri toplumu daha ileri birçok sekans Kurosawa'nın üslubunun göster taşıyacak eylemlerin hizmetine sunmuyor. gelerini açıkça sergiliyor, özellikle de bir kızlar Sanshirô Sugata'nın içerik arayan bir biçim dan birinin, Japon askerlerin hayatım tehlikeye olduğu yönündeki daha önceki beyanım bu an atabilecek hatalı bir lens ürettiğini fark ettiği ana lamda kavranmalı. Bu filmde Kurosawa , diyalek yapılan bir ani geri dönüşün yer aldığı sekans. tik bir film üslubunun çözümleme ve patlama Kız kısa, anlık denebilecek bir çekim esnasında kapasitesini kavramış ve sergilemişti fakat bu hatasını yoldaşlarına açıklıyor fakat Kurosawa çözümleme ve patlamalar henüz toplumsa\ de ekspresyonist bir tavırla, kızın sözlerini tama ğerlere uygulanmamıştı. Bu aşamada diyalektik men bastıran ve o anki dramı vurgulayan bir sadece üslup açısından söz konusudur ve henüz ses efekti kullanıyor . Bu Kurosawa'nın "ses ve bu üslubu besleyen kültürü kapsayacak şekilde görüntünün yoğunlaştırıcı etkisine ," görüntü ve genişletilmemiştır. sesi her ikisini de zenginleştirmek için birleştir Kurosawa'nın bu dönemdeki başka hiçbir mesine dayalı eserlerindeki birçok örnekten sa filmi, Sanshirô Sugata'da çok belirgin olan o ku dece biri.59. Filmin genelde naturalist olan yüze sursuz ve tutkulu biçim hakimiyetini sergilemi yinin bu şekilde, üslupsal açıdan ihlal edilişi, çok yor. Bu dönemdeki diğer filmler resmi zaruriyet farklı iki üslubun, belgeselci ve ekspresyonist üs koşulları altında çekilmişti ya da konu ve biçim lubun çarpışması sonucu ortaya çıkan küçük bir itibarıyla savaş zamanının aciliyetleri tarafından patlama etkisi yaratıyor. kısıtlanmıştı. Güzeller GÜZeli ( 1 944) bir savaş za En önemlisi şu ki, bu film Kurosawa sine manı propagandası olarak çekilmiştir ve bir optik masının ahlaki muğlaklığını açıkça sergiliyor. fabrikasında (önemli bir savaş endüstrisiydi bu) Fabrikadaki üretim müdürü (Takashi Shimura) çalışan kadınların azim ve kararlılığını övmekte üretimde devasa bir artış talep ediyor ve işçileri dir. Kadınların her zaman için bir takım olarak, disiplinleri, tavırları ve savaş seferberliğine kar grup ruhuyla kabarmış bir halde iş tezgahlarında şı olan sorumlulukları bağlamında olağanüstü çalıştıklarım, fifre ve trampetlerden oluşan bir bireyler olmaya çağırıyor. Iyi üretim iyi kişiliğe bandoda uygun adım yürüdüklerini ve voleybol bağlıdır, diyor ve film bu iyi kişiliğin ne oldu oynadıklarını görüyoruz. Kurosawa bu filmde ğunu anekdotlar halinde gösteriyor. Kadınlar belgesel bir niteliğe ulaşmak istediğini ve oyun hastalanıyor , fiziksel yaralar alıyor ve hatta aile culardan zorlu fabrika koşullarında yaşamalarını üyelerini kaybediyorlar ama asla fabrikaya ve ve çalışmalarını talep ettiğini söylemişti, böylece üretim kotalarına olan bağhlıklarında asla yal oyunculuklarından teatral ihtişam ve parıltı si- palamıyorlar. Kurosawa'nın bütün filmleri gibi 59 SAVAŞÇIKIN KAMERASI ettiğinde Kurosawa dövüşü kesiyor, böylece de aksiyon pürüzsüzce akıyor ve ilk filmdeki dö vüş sahnelerinin ayırt edici özelliği olan uzam sal ve işitsel tahriflerden yoksun kalıyor . Benzer şekilde Sanshirö hocası Yano'yla konuşurken de Kurosawa Hollywood kurallarına harfiyen uyuyor, sahneyi doğru göz çizgisi eşleştirmele ri yaparak, 1 80 derece kuralına uyarak ve ko nuşmayı görselleştirmek için çekim-karşı-çeki mi kullanarak sunuyor. Burada eksik olan şey Kurosawa'nın üslubuna dair önemli bir ipucu veriyor. Göreceğimiz gibi, perde alanının par çalanması Kurosawa'nın sinemasının temel öge sidir, yaratıcı katılımının işaretidir ve de, daha sonraki filmlerde, toplumsal çözümleme aracıdır. Bu filmde propaganda öğesi bilhassa bas kın· film kaba saba bir Amerikalı denizcinin bir 10. Yalnız ve kararlı birey: genç bir fabrika işçisi kayıp bir lensi aramaya başlamadan ence dua ediyor Güzeller Güzeli (The Most Beautiful) (R5/S8 Sunar). çekçekçi çocugu dövmesiyle açılıyor, sonra da Sanshirö çocuğu kurtarıyor. Richie haşin, ciddi ve biraz gösterişli haliyle Sugata'nın kusursuz bir savaş zamanı kahramanı olarak sunulduğuna bu film de bir hizmet ve sert "oto disiplin" se işaret ediyor_t. ı Sanshirö'nun ilk filmde çok etki naryosunu merkez alıyor ama bu kodların, di leyici olan o çocuksu cazibesi ve kendiliğindenli ğer filmlerde kahramansı toplumsal isyankarlar ği ortadan kalkmıştır. Batı'daki yozlaşmaya kızan ürettikleri gibi, millet ve hükümdara boyun egen ve sinsi bir Amerikalı boksörü sağlam ve sembo bireyler üretebileceğini gösteriyor. Normalde lik bir şekilde ezen sert bir figüre dönüşmüştür. toplumsal açıda son derece eleştirel bir sanatçı Sıradanlığına karşın filmde, daha sonraki olan Kurosawa'nın bu kadar etkili bir savaş za filmlerde karşılaşılacak şeylere işaret eden birçok manı propaganda filmi yapmış olması bizi şaşırt sekans var. Sanshirö çekçekçi çocuğu kurtardı mamalı . ğında Kurosawa Sanshirö ve denizciyi hemen Sanshirö Sugata, Bölüm II ( 1 945) ilki çok po arkalarındaki bir tuğla duvara paralel durur püler olduğu için stüdyonun emriyle tamam ken gösteriyor. Kamera sahneye dik bir açıyla lanmıştı ve Kurosawa'yı hiç mi hiç ilgilendirmi yerleştirildiği için sonuçta ortaya belirgin bir yordu.60 Filmin yavan görselliği Kurosawa'nın ilgisizliğinin bir kanıtı. önsellik ve sıkıştırılmış bir derinlik çıkıyor. Bu Sanshirö Sugata, Bölüm düzleştirilmiş görüntü, Kurosawa'nın l 950'lerde II Hollywood usulü devamlılık kurgusuna bağ ulaşacağı daha ekstrem uzam kısaltmanın haber lı kalıyor ve ilk filmin tipik özelliği olan o ra cisidir. Dahası , Higaki'nin somurtkan , kaba saba dikal uzamasa! perspektif ihlallerini hiç sergile kardeşleri Sanshirö'yu tehdit ettiğinde Kurosawa miyor. Dövüş sahneleri, bu filmde neyin eksik üç karakterin üçgen oluşturacak şekilde yer olduğunun iyi birer örneği. Sanshirö ringde adi leştirildiği bir dizi orta mesafeli çekim arasında bir Amerikalı boksörle karşılaşıp, onu mağlup geçişler yapıyor, her geçişte üçgenin tepe ve ta60 ÜSLUP DIYALEKTIGI banında bulunanlar yer degiştiriyor. Bu yerleş ettigi gibi, b u çirkin olay güçlü sembolik degeri tirme, açısal kompozsiyonların haydut, samuray nedeniyle efsanedeki yerini almıştı.64 Muktedirin ve soylu kadın arasındaki ilişkileri görselleştir düşüşü ve ihtişamın silinip gidişi Japon edebiyatı digi Rashömon'un bazı kısımlarının kurgusunu ve tiyatrosundaki gözde konulardan biri olmuş önceden haber veriyor.62 Fakat Kurosawa'nın üs tur ve Yoshitsune'nin kaderi -maglup edilmesine lubunun kendini bir an için gösterdigi bu küçük yardım ettigi Taira klanınınki gibi- bu temaların istisnalar dışında film sıradan bir yapım olarak efsanevi bir timsali olmuştur. kalıyor. Hemen her Japon gibi Kurosawa da lvan Morris'in başarısızlıgın asaleti dedigi şeye derin Kurosawa'nın bu dönemdeki diger filmi Kaplanın Kuyruguna Basanlar ( 1 945) çok daha bir hayranlık göstermiştir. ilgi çekici bir yapım. Filmlere çok bütçe ayıra kayganlıgı ve paradoksal doğasının nihai ifade mayan bir stüdyoyu tatmin etmek için çok kısa sidir. Ama Yoritomo-Yoshitsune zamanda ve ucuza mal edilerek çekilmişti bu Kurosawa versiyonu bu kültürel alt metinle hiç film. Konusunu, dogrudan dogruya çok saygın ele almıyor. Hakikaten de Kurosawa, kardeş katli bir Kabuki oyunu olan Kanji nchö dan ve dolaylı çatışmasının geleneksel bir yorumunu sunmakla olarak da bir Noh oyunu olan Ataha'dan almış hiç ilgilenmiyor gibi görünüyor. Bunun yerine ' Yedi Samuray zaferin hikayesinin tı. Her iki oyun da ortaçag Japonya'sında, rakip Yoshitsune'nin grubuna eşlik eden ve samuray savaşçı klanlarının iktidar için mücadele enigi ve lara ve onların haysiyet anlayışlarına dair iğnele askeri bir hükümetin Heian Mahkemesi'nin oto yici ve tahrif edici bir bakış açısı sunan (popüler ritesinin yerini aldıgı bir dönemde geçen bir ola komik karakter Kenichi Enomoto'nun canlandır yı anlatıyor.63 1 2 . yüzyılın sonunda Minamoto dığı) komik bir hamal ekleyerek Yoritomo iktidarı savaşçı sınıfı arasında topla asude ve asil tonun altını boşaltıyor. Kanjincho daki ' mayı başarmıştı ve Taira klanının maglup edil Kanji nchö nun kutsallıgının bu yabancı bakış mesiyle birlikte, Shögun, yani Japonya'nın askeri açısı tarafından istila edileceği daha filmin açılış ' hükümdarı unvanını almasının yolu açılmıştı. sahnesinde açıkça belirtiliyor. Kardeşi Yoshitsune onun için savaşmışn ama olduğu gibi Kurosawa burada da biçimsel bir Sanshirö Sugata'da Yoritomo Yoshitsune'nin şöhretim kıskanmaya aracı etkisini artırmak için, filmi şekillendiren ve aristokrasiyle olan baglarından şüphelenmeye sınıf perspektifi çarpışmasını ortaya koymak için başlamıştı. Nihayetinde Yoritomo Yoshitsune'nin tekrar ediyor. Kraliyet ormanındaki ağaçları gös ona karşı harekete geçmeyi planladıgına inan teren bir dizi alttan çekimden sonra, kamera sırt mış ve yakalanıp, idam edilmesini emretmişti. larında çantalarla yürüyen bir samuray grubunu Eski kibrini kaybeden ve bir kaçak gibi peşine göstermek için sola kayıyor. Samuraylar ağırbaş düşülen Yoshitsune , Benkei adında bir savaşçı lı bir tavırla ve sessizce yol alıyor, yanlarındaki rahip , bir metres ve birkaç uşak eşliğinde gü ufak tefek fakat hareketli bir hamal ise heyecanlı venli bir bölge bulmak için kaçmıştı Kanjinchö bir şekilde hızlı adımlar atıyor ve onlara soru Yoshitsune'nin Yoritomo'nun emri altındaki mu lar yağdırıyor . Kimsiniz ve nereye gidiyorsu hafızları beklediği bir bariyeri aşma girişimini nuz? diye soruyor ve çocuksu kahkahası filmin anlatıyor. Oyunda bariyeri güvenli bir şekilde girişindeki ihtişamlı koronun altını boşaltıyor. aşıyor halbuki gerçekte Yoritomo'nun adamları Samuraylar cevap vermeye tenezzül etmiyor ve tarafından köşeye sıkıştırılmış ve başı kardeşi onlara doğru ilerleyen silinmeli kararma ne hediye olarak sunulmuştu . Sansom'ın işaret kadrajı bir sonraki sahneye hazırlıyor. Bu sah61 (wipe) SAVAŞÇININ KAMERASI 1 1 . Savaş zamanındaki ihtiyaçları karşılayan Sanshirö Sanshirô Sugata, Bolüm JJ2'de Amerikalı boksörü sembolik bir şekilde eziyor (RS/SB Sunar) ne de yine samuraylar sessizce yürüyor ve hamal tı aracı olarak kullanarak filmi, filmin dünyası afacan bir tavırla kahkaha atıyor. Yürüyüş için nı betimleyen dört simetrik kısa betimlemeyle böyle güzel bir hava oldugu için şanslı oldukla açıyor. Bir Kanjinchö uyarlaması olan bu film rını söylüyor. Yine cevap yok. Bir diger silinme samurayları geleneksel agırbaşlılıkları içersinde daha, hamaldan yü kselen bir kahkaha daha ve sunacaktır ama bu agırbaşlılık dogrudan dog hamal bir kez daha rehberlik ettigi adamlardan ruya övülmeyecektir. Kurosawa, daha sonra bir cevap almaya çalışıyor. Savaşçılardan birinin Gizli Kale de yaptıgı gibi , güçlülerin dünyasına, sırtındaki çantaya vuruyor ve içinde ne oldugu zayıfların gözüyle bakıyor. Dört açılış betimle ' nu soruyor. Cevap alamayınca şarkı söylemeye mesinden sonra, samuraylar dinlenmek için du başlıyor ve savaşçı ona dönüp, onları sessizce ruyor ve hamal onları izlemek için kampın orta takip etmesini söylüyor bagırarak. Süngü düş yerindeki küçük bir tümsegin üzerine çıkıyor. tü, kendiligindenligine bir an için ket vuruldu, Tüneginin üzerinde hoplayıp zıplıyor, huzur hamal sessiz. Yine bir silinme ve bu sefer hamal suz bir şekilde bir yelpazeyi sallıyor ve kamera kahkaha atmak yerine, bir çocugun saldırgan sı hamaldan savaşçı grubuna kayıyor, hepsinin kıntısıyla, yüksek sesle esniyor ve önündeki sa önünden tek tek geçiyor. Katı bir tavırla oturan vaşçıya tosluyor. savaşçılar ne konuşuyor ne de birbirine bakıyor. Daha sonra yine lümsege hınzırca tünemiş, kı- Kurosawa silinmeyi tekrar eden bir baglan- 62 ÜSLUP D!YALEKT!Gt 1 2 . Kaplanın Kuyruguna Ba.sanlar'da, mırıldanıp duran, ürkek bir hamalın (Kenichi Enomoto) acayiplikleri Yoshitsune'nin kaçışını konu alan tarihsel oyunun altını boşaltıyor pırdanan ve kendini yelpazeleyen hamala geçi hallerine duydugu hayranlığı ifade ediyor ama yor. Samurayları onun bakış açısından görüyo sonra içlerinden birinin ayrı oturduğunu görü ruz: disiplinli sessizlikleri içersinde gizemli ve yor ve bu samurayın , bir kız gibi farklı ve yor kışkırucı, haşmetleri içersinde mesafeli ve huşu gun göründüğünü söylüyor . Bu son laf savaş uyandırıcı olan samurayları Hareket karakte çıların aniden patlayarak, ona sessiz olmasını ri ifade etmek için kullanılmıştır. Katı davranış emretmesine neden oluyor. Bu tuhaf kişi elbet kalıpları içersine kilitlenip kalmış halde , yüzleri te Yoshitsune. Kurosawa onu arkadan çekiyor, kameraya dönük oturan samurayların durağan, böylece yüzü büyük ölçüde karanlıkta kalıyor. önsel kümelenişi, giri ve bushidö kurallarına tabi Bu strateji bütün filme yayılıyor. Yoshilsune ar olmayan, basitçe bu ortaçağ oyununun gözlem kadan ya da uzaktan çekiliyor, hamal ise sık sık cisi konumundaki hamalın yayganlığı ve kendili yakın çekimde gösteriliyor. Hamal bu adamla ğinden hareketleri ile açık bir zıtlık içersindedir. rın kim olduğunu fark ettikten sonra, ihtişam Filmin yapısını düzenleyen ilke, hamal gru larına bakmaktan korkarak, yüzünü çok yakın bun tuhaf görünüşlü bir mensubunu dikizlerken çekimde yelpazenin arkasına gizliyor. Kadrajın açıkça onaya konuyor. Hamal çok hızlı yol al dışında Yoshitsune Benkei'ye (Denjirö Okochi) dıklarını söylüyor ve onların yorulmak bilmez ve hamal yelpazenin arkasından hafifçe çıkıyor 63 SAVAŞÇININ KAMERASI ama sonra yuzunu yine kapauyor. Daha sonra dehşet ima yoluyla iletiliyor. Kurosawa olaydan Benkei'ye, eğer muhafızlar geldiklerinden haber uzakaşarak, hamalın korku dolu tepkisini göste darsa bariyeri geçmenin zor olacağını söyleyen riyor ve böyle yaparak, yerleşik sınıf normlarının Yoshitsune'yi yine arkadan gösteren bir orta me geçerliğini pekiştiriyor. Ne gariptir ki, Benkei'yi safeli çekime geçiliyor. durdurmaya çalışan ve olağan ilişki kodunu uy Bu sekans filmin iki sesli yapısını gözler önü gulayan kişi grubun dışında yer alan hamal olu ne seriyor. Metindeki çeşitli sesler bizim ilgimizi yor. çekmek için yarışacaktır. Açılış betimlemelerin Fakat hamal genelde bu kadar kendini yok de olduğu gibi, sınıf kimliğinin bütünlüğüne -sa sayan biri değil. iki kardeş arasındaki husumetin murayların ağırbaşlılığı ve asaletine- dair bir söy kolayca giderilmesine konusunda ısrar eden ve lev, sınıf sınırlarının olmayışını, kendiliğinden böylece de efsanenin yazgı diye kabul ettiği bü davranışı ve duygusal bağların sınıf çizgilerini tün o dökülen kanların gerekliliğini üstü kapalı aşacak şekilde genişletilmesini öven bir söylevle bir şekilde sorgulayan o. Bariyer kampına var gerilim içersinde sunuluyor. iki ses filmin kon dıklarında hamal korku tepkilerini muhafızların tolünü ele geçirmek için birbiriyle yarışıyor, her mızrakları önünde pantomim halinde sunuyor. biri diğerini yerinden ediyor ve diğeri tarafından Bunu gören Togashi bir kahkaha patlatıyor ve yerinden ediliyor. Yoshitsune tereddütlü. bir ta "Ne komik bir herif bu" diyor. Togashi'ni bu tep vırla ve şanına hürmet gösterilerek filme alını kisi, onu Benkei ve Yoshitsune'nin güvenli bir şe yor. Efendi, özellikle de sıradan biri tarafından kilde geçmesine izin vermesini sağlayacak müş doğrudan yüzü.ne bakılamayacak kadar yücedir fik tabiatının göstergesi. Bu, hikayedeki hayati ve kadrajlanışı, karaktere doğrudan erişmekten eylemdir ve Kurosawa hamalı bunun açığa çık çekinerek mesafeli bir perspektifi zorunlu kılı masının aracısı yapmayı tercih ediyor. Hamalın yor. Dahası, bir ses konuşurken diğer ses silini acayipliklerine benzer bir yor. Yoshitsune Benkei'ye sesleniyor ve yüzünü karşılık verişi Togashi'nin efendisi Yorimoto'nun yelpazenin ardına gizliyor, akış açısını filmden emrine uymaya karşı takındığı ahlaki mesafeyi çekiyor ve belli bir mesafeden çekilen Yohitsune gözler önüne seriyor. kendiliğindenlikle ve Benkei'nin mesafeli sınıflarının değerlerini, Ama daha da önemli olan şu ki, hamalın abar hamalın gürültüsüyle kirletilmeksizin aktarma tılı ahmaklığı ve gülünçlüğü hikayenin haşmetli larına olanak tanıyor . ağırlığı ve tonunun altını boşaltıyor. Bariyere Daha sonra , bariyer kampında bir muhafız ulaşmadan önce samuraylar yollarını dövüşerek onların kimliğini tahmin ettiğinde Benkei samu açabileceklerini söyleyip böbürleniyor ve eril bir ray kurallarını ihlal ediyor ve sıradan biri kılığına gururla kahkaha atıyorlar. Hamal da onlara ka bürünmüş efendisi Yoshitsune'ye, muhafızların tılıyor ve kendine has kıkırdaması o anki savaşçı kumandanı Togashi'yi (Susumu Fujita) kandır ruhu dağıtıyor. Savaşçılar bariyere yaklaştıkça mak için vuruyor. Bu olay yerleşik sınıf değer onu geride bırakıyorlar ve açılıştaki gibi birbiri lerini teyit eder şekilde filme alınıyor. Oyunun ne silinmelerle bağlanan bir dizi kısa betimleme dramatik gücü, Benkei'nin akıl almaz olan şeyi de hamal savaşçılara kaulmaya çalışıyor, onlara yaparak, efendisine vurarak efendisine hizmetini düşman kampına giden yolda rehberlik yapmayı yüce bir tavırla gösterdiği bu nihai sadakat ey teklif ediyor. Samuraylardan biri teklifi reddedi lemine yaslanıyor . Efendiye gerçekten vurmak yor ve sıradan bir insandan yardım isteyemeye aşırı büyük bir tabu ihlali olurdu, dolayısıyla bu cekleri gerçeğine işaret ediyor. Hamal samuraya 64 ÜSLUP DIYALEKTIGI yeterince donanımlı görünmedigi cevabını veri b i r degerler kaynagı oldugu açık. Richie'nin be yor ve böylece filmin sınıf perspektifine eleştirel lirttigi gibi, "Kurosawa'nın Kanj incho'nun feodal bir boyut ekliyor. Daha sonra, kampı geçmeleri tezini el üstünde tutması beklenmezdi ve zaten nin ardından, Togashi onlara hediye olarak sake tutmuyor. Ama bu tezi yermiyor da. "66 Filmin gönderiyor. Kabuki'de deruni bir ciddiyet anıdır kendi tarihi bu karmaşaya işaret ediyor: tuhaf bir bu ve filmde dostluk kabından, nezaketin ta şekilde, ilk önce Kabuki oyununun asaletini ye dından, insanlık gkasesinden dem vurarak duy terince ciddiye almadıgı gerekçesiyle Japonların gulu bir şekilde şarkı söyleyen koro tarafından ve sonra da feodal idealleri güya yücelttigi gerek kutsanır. Kurosawa bu anın kutsallıgını onayla çesiyle Amerikalı işgalci yetkililerin saldırısına mak yerine metindeki diger sesi zincirlerinden ugramıştı.67 boşaltıyor. Hamal bütün bunları yakışıksız bir Kaplanın Kuyruğuna Basanlar metinsel mug panikle, sake'ye açgözlülükle bakıp, dudakları laklıgına karşın bilhassa zengin bir film degil nı kendinden geçmişçesine yalayarak, kendisine ve bu aceleye getirilmiş olmasına baglı olabilir. hiç verilemeyeceginden korkarak ve her şeyden Sanshirô Sugata'nın aksine bu film çok kısıtlı ve çok iyice sarhoş olmayı isteyerek izliyor. oldukça duragan bir görsel yapıya sahip. Filmin En sonunda, içkinin etkisi altında iki ses bir büyük bir kısmı, özellikle de bariyer kampın an için uzlaşıyor. Benkei iyiden iyiye sarhoş ol daki sahneler, Hitchcock'un alaycı bir tavır muş ve hamal da payına düşeni almıştır. Hamal la "konuşan insan resimleri" diye adlandırdıgı dogaçlama dans eder ve mahçup bir tavırla iri şeye fazlasıyla emanet edilmiş ve bu resimler yarı bir savaşçının kucagına yıgılır. Herkes iç Sanshirô Sugata'dakı analitik biçimcilik olmak ten bir kahkaha atar. Hamal en sonunda kabu sızın kurgulanmış. Daha sonra Daha Derin'de edilmiş ve samuraylar da bir an için kendiligin Kurosawa kendini tek bir setle kısıtlayacak ama den bir duyguya kapılmıştır. Ama sınıf gerilimi fiziksel alanının kesinlikle sinemasal alana denk nin gevşedigi bu an Yoshitsune'nin zaferi kadar düşmedigini gösterecektir. Fakat burada bü uçucudur, zira bir an sonrasında savaşçı hamalı yük ölçüde denk düşüyor. Fakat birkaç sekans küçümser bir tavırla kucagından atar. Buna pek Kurosawa'nın görsel bozulmayan hamal uyuyakalır ve ertesi sabah olan duyarlıgına örnek teşkil ediyor. Bunların Yoshitsune'nin brokar kaftanıyla üzeri örtülmüş i kisinden söz etmiştik: açılış betimlemeleri ve hareket koordinatlarına halde uyanır, bu samuraylardan son bir hediye bunların, hamal bariyer kampından önce sa dir. Hamal etrafına bakar: dünya boştur, savaşçı muraylara katılmaya çalışırken yapılan varyas lar gitmiştir. Hamal onların kurallarının baskıcı yonları. Bir geçiş malzemesi olarak tasarlanmış oldugunu hissetmiştir ama onların yoklugunda olmasına karşın bir sahneden daha söz edilebilir dünya artık daha yavan bir yer olacaktır. Son zira bu sahne Kurosawa'nın anlatıdaki geçişleri bir Kabuki dansı yapar, kadrajdan çıkar ve film nasıl uzamsal dinamiklere dönüştürdügünü gös kapanır, sınıf ve bakış açısı muglaklıkları gideril teriyor. Hamal Yoshitsune'nin grubundakilerin memiştir.65 Metindeki iki ses birbiriyle yarışmış kimliklerine dair tahmin yürütürken, mızrak ye ama nihayetinde hiçbiri baskın çıkmamıştır. Eger mekten korkmaksızın onları seyredebilecegi gü hamalın sınıf hiyerarşisi karşısındaki içgüdü venli bir uzaklıga çekiliyor. Perdenin sag tarafına sel umarsızlıgı ortaçagdaki sınıf sınırlamalarına seginiyor ve hızı bir silinme onu takip ediyor. karşı bir panzehir olarak düşünülmüş olsa bile, Bir sonraki sahnede ormandaki çalı çırpıların ve Kurosawa için samuray dünyasının da etkileyici bunların üzerinden bakan hamalın kafası orta 65 SAVAŞÇININ KAMERASI çalışan bir sinema ister istemez anlatıya odaklan mesafeli çekimle gösteriliyor. Kamera yaprakla rın içinden geçerek bir yakı çekime geçiyor ve mayı ve anlatı ve uzam arasında belli bir ilişkiyi sonra bir ters alan geçişiyle kampta oturan samu beraberinde getirdi. David Bordwell Hollywood raylar gösteriliyor. sinemasının anlatı inşasına yaklaşımını değerlen Bu kısa geçişte yanlamasına hareketi önsel dirirken, anlatısal bilginin net bir şekilde akta hareket ve çekimler arasındaki açık bir kapsam rılmasının görsel tasarımda göz önüne alınan te zıtlığı takip ediyor. Sadece bize anlatısal bilgi mel, şekillendirici husus olduğuna işaret ediyor: verme kapasitesine bakılarak değerlendirildiğin "Klasik Hollywood sineması, anlatısal nedenselli de bu geçişin yapısı aşırı ve gereksiz gelecektir. ği filmin bıçimindeki baskın sistem yaparak uza Ama bu asıl meseleyi ıskalamak olur. Kurosawa mı ikinci planı atmayı tercih ediyor."70 Bu çeşitli için anlatı bir uzamsal enerji alanıdır ve anlatı şekillerde gerçekleşiyor. Kurgu ritimleri diyalog eylemi bu alanın doldurulmasıyla eş anlamlıdır. akışını takip ediyor, rahatsız edici olabilecek ge Kurosawa'nın sinemasında anlatının ilerleyişi çişler göz çizgisi eşleştirmesi yapılarak ve 1 8 0 zamanın uzama dönüştürülmesini gerektirir. derece kuralına uyularak durağanlaştırılıyor, bu Anlatı zamanı uzamsallaştırılır ve bir sahneden da perdede tutarlı bir coğrafi yönelimin muhafa bir sahneye gerçekleşen zamansal kopukluklar za edilmesini sağlıyor. Kamera hareketi karakter perdedeki görsel enerjiyi kat kat artırır. Bu yak hareketini takip ediyor ve karakter hareketinden laşım Ozu gibi bir yönetmenin yaklaşımından kaynaklanıyor. Kamera hareketi karakterin per ayrı tutulmalıdır; Ozu'nun sinemasında uzam za deden aniden çıkmasıyla oluşan dengesizlikleri man bağlamında gerçekleştirilir ve temelde sure yeniden kadrajlamak ya da bir karakterin giri olarak tecrübe edilir . Bu nedenle Kurosawa'nın şine hazırlık olarak yer açmak için kullanılıyor. filmlerindeki geçişler genellikle, perdedeki gör Her iki durumda da Hollywood'daki perde ala sel enerjinin anlatı düzeyinde gerekli olanı fazla nının dinamikleri karakterlerin hareketleriyle sıyla aştığı görsel aşırılık anlarıdır. fiiliyata dökülüyor ve karakterlerin neyi neden Kurosawa'nın sineması ve filmlerinin sık sık yaptığına dair bilgi verme işlevi görüyor. Özetle, kıyaslandığı Hollywood usulu film çekme mo Bordwell'in işaret ettiği gibi, uzam karakterlerin deli arasındaki önemli bir fark da budur.68 Son kişilikleri ve eylemleri için bir "konteynır" olu yıllarda yor . 1 1 film çalışmalarında Hollywood'daki sinemasal kurallara bı:ıyı:ık bir ilgi gösterildi, Bunun aksine, Kurosawa'nın sinemasına böylece uzunca bir süre doğal ya da görünmez aşırı bir görsel biçimcilik hakim. Kurgu, uzamı bir ı:ıslup gibi ya da ı:ıslup yokluğu gibi duran rahatsız edici şekilde kesip biçiyor zira kame şey şimdi titizlikle inşa edilmiş bir sinema usu ra yerleştirmeleri genellikle tekrar edilmiyor . lü olarak anlaşılıyor.69 Bu inşanın amacı kendi Hollywood'da ise bir filmi asgari sayıda yerleş varlığını yadsımaktır. Süreklilik sağlamaya yöne tirmeden çekmek ve olay ilerledikçe bu hakim lik kurgu sistemi, seyirciye kurgulanmamış gibi noktalara geri dönmek standart bir uygulamay görünecek filmler inşa etmek için çok çabaladı. dı. Fakat Kurosawa olayı bu şekilde kısıtlamıyor. "Süreklilik kurgusu" adının da işaret ettiği gibi, Kamera konumlarının birçoğu benzersizdir ve görüntüler herhangi bir müdahale ya da kesinti aynı sahne içinde tekrar edilmez. Buna ek ola olmaksızın sürekli olarak akıyor gibi görünecek rak, Kurosawa uzamsal koordinatları birleştir ti. Gerçekçilik ya da gerçeğe benzerlik varsayım meye yarayan göz çizgisi eşleştirmeyi nadiren larına dayanarak kendi biçimlerini gizlemeye kullanıyor, bunun yerine akışkan, istikrarsız bir 66 ÜSLUP DlYALEKTlGl perspektif sunan kamerayı kullanıyor. 1 80 dere keşfe çıkıyor. Sanshirö Murai'yi yeniden fırlatı ce kuralı sık sık ihlal ediliyor. Ôrnegin Sanshirö yor ve yaşlı adam ayağa kalkmaya çalışırken kızı Sugata'da bir geniş çekimden Shögorö Yano'nun nın sesinin tekrar tekrar babasının kesin kazana orta yakın çekimine yapılan bir geçiş olay ekse cağını söylediğıni duyuyoruz, Murai'de bu sese ninin diger tarafına geçiyor (crosses the axis of ac cevaben doğrulmaya çalışıyor. Ama sesin kayna tion), böylece de Yano perdenin sağından soluna ğı asla belirtilmiyor. Kızının müsabakada hazır kaydırılmış oluyor. Buna ek olarak, kameranın bulunduğunu ya da orada olmadığını gösteren bakış açısı önden arkaya geçiriliyor. llk çekimde bir çekim sunulmuyor, bu nedenle de duydu kamera Yano'nun önünde, ikincisindeyse, arka ğumuz sesin Murai'nin halüsinasyonu mu yoksa sında. Sonuçta da ortaya süreklilik arz etmeyen, kızı gerçekten seyirciler arasında mı bilemiyo kopuk kopuk görüntüler çıkıyor . ruz. Bağlamdan koparma ilkesi sadece görüntü Kurosawa'nın sık sık kullandığı ters alan ge lere değil ama ayrıca seslere de uygulanıyor. çişleri bu bağlamda anlaşılmalı. Bu ters alanlar, Yani, Kurosawa'nın sinemasında seyirci, algı Hollywood'un konuşma sahnelerinde gelenek sal süreci karmaşıklaştıran bir dizi süreklilik arz sel olarak kullandığı, ilk önce bir konuşmacının etmeyen uzamsal alan tarafından sürekli olarak sonra da diğerinin sunulduğu çekim-ters çekim yeniden konumlandırılıyor.72 Buna ek olarak, le karıştırılmamalıdır. Çekim-ters çekim tekni Kurosawa'nın sinemasının doğrusal tasarım özel ğindeki her kamera konumu olay ekseninin aynı liklerine gösterilen büyük ilgi ve safi geometrik tarafında kalıyor, böylece de tutarlı bir perde biçime duyulan hayranlıkla bir uzam geometrisi kullanımı muhafaza ediliyor. Ama Kurosawa'nın ni öne çıkardığını gördük. 73 Sanshirö Sugata'daki , uyguladığı haliyle ters alan kurgusunda olay ek Sanshirö ve Sayo'nun Shintö tapınağının merdi seninin diğer tarafına geçiliyor, böylece de tutarlı venlerindeki karşılaşmalarını gösteren bir sekans perde coğrafyası bozuluyor. Dahası, geçiş görüş biçimin diyalektiğini keşfetme yönünde incelikli alanının tam tamına 1 80 derece değiştirdiğinde bir egzersizdir. Kurosawa merdivenler üzerinde her bir alan diğerinin aynadaki aksidir. Bu tip bütün karakter ve kamera konumu kombinas bir geçiş Hollywood sinemasında kullanıldığın yonlarını ve de olası her türlü merdiven inme da çok net bir şey ifade ediyordu: öznelliği. Ters ve çıkma düzeneğini görselleştirirken, ilinmeler alan geçişi, bir karakterin gerçek anlamda gör le birbirine bağlanan bir dizi kısa çekim perde düğü görüntüyü sunan, öznel bir çekim olarak kullanımı ve hareket açısının permutasyonlarına yorumlanmalıydı ve genellikle, ilk önce karakte dair neredeyse aritmetik bir değerlendirme oluş ri perdenin dışındaki önemli bir şeye bakarken turuyor. Geometrik tasarıma duyulan hayranlık, gösteren bir çekimle takdim edilirdi. sekansın başlarında, Kurosawa'nın Ozuvari dur Bunun aksine , Kurosawa'nın sinemasın gun görüntüler -Sanshirö ve Sayo'nun şemsiye da ters alan geçişinin öznellikle hiçbir alakası lerinin yakın çekim görüntüleri- sunduğu sırada yoktur. Kurosawa Sanshirö Sugata da öznelliği bilhassa belirginleşiyor. Sayo'nun şemsiyesi, yu ' geleneksel şekilde sadece bir kez (öznel bir çe karı doğru kıvrılan desenlerin, dokuma şeridin kime dönüşen giriş çekimi hariç) kullanıyor : aşağı doğru sarkan kavisleri tarafından denge Murai'nin Sanshirö onu yere fırlattıktan hemen lendiği soyut bir görsel şekil olarak perdenin sonraki sersemlemiş algılayışını ifade eden bula alt yarısını kaplıyor. Basamaklarda geçen sekans nık bir ters-alan geçişi sunuyor. Ama Kurosawa merdiveni yukarıdan gösteren bir geniş çekimle bir an sonra öznelliğin çok daha iyi bir temsilini doruk noktasına ulaşıyor; ön planda bir kapı ve 67 SAVAŞÇININ KAMERASI çit dikey öğeler olarak sergileniyor, bunlarm ge parçası olarak meşrulaştıracak içerikti. Ama risinde de tırabzanların oluşturduğu eğimli çap Kurosawa'nın biçimini meşrulaştıracak koşullar raz çizgiler ve basamakların oluşturduğu düzgün kısa süre sonra ortaya çıkacaktı. Savaşın sona er yatay çizgiler görülüyor. mesi ve Japon ana karasının harabeye çevrilmiş Görüntü geometrisine duyulan Eisensteinvari bir hayranlığa ek olarak, Kurosawa'nın filmle olması, Kurosawa'ya sinemasının ihtiyaç duydu ğu anlamı ve itici gücü sunmuştu . rinde biçimsel bir aracın sık sık tekrar edilmesi sinemanın inşa edilmiş bir şey olduğunun altını Notlar çiziyor. Teknik repertuara daha sonra uzun odak Robert Treat Paine ve Alexander Soper, The Arı uzaklığına sahip merceklerin ve çok kameralı and A rchitecıure of ]apan (New York: Penguin çekimlerin eklenmesiyle birlikte Kurosawa ve Boks, 1 9 5 5 , yeniden basım 1 985), s. 2 1 . Hollywood arasındaki biçimsel mesafe kapatıla Kurosawa, Something Lilıe a n Autobiography, 5 . 7 1 . maz hale gelecektir. Bu mesafeye Noel Burch da a.g.e. s . 182 . dikkat çekmişti.74 Japon sinemasına dair çalışma a .g.e. s. 95. sında Burch Japon sinemasının Hollywood'dan a.g.e. s. 93. genel yapısal farklılıklarını inceliyor ama bu Ryf.ısaku Tsunado, Wm. Theodore de Bary ve farklılıkların sadece 1 920 ve l 930'ların Japon Donald Kene, ed. Sources ofjapanese Tradiıion, cilt 1 (New York: Columbia Univer5ity Press, 1958, filmlerinin tipik özelliği olduğunu hissediyor. yeniden basım 1964), s. 1 14 . 1 940'\arda, savaştan sonra Japon sinemasının Kurosawa, Someıhing Lilıe an Autobiography, s . Batılılaşmaya başladığını ve yapısını Hollywood 147. sisteminin ilkelerine dayandırdığını öne sürü [Motokiyo Zeami] On the Art of the Nô Drama. The yor. Bu varsayımdan hareketle, Kurosawa'nın Major Treatises of Zeami, çev. J . Thoma5 Rimer Rashômon'a kadarki bütün filmlerinin Hollywood ve Masakazu Yamazaki (Princeton, NJ: Princeton Univer5ity Pre55, 1984), modeline göre yapıldığını ve süreklilik kurgusu na dair gittikçe artan bir hakimiyeti sergilediğini 10 öne sürüyor. Batılı olmayan bir sinema estetiğini 11 ancak Rashömon'dan sonra ortaya çıktığını söy 12 lüyor. Fakat gördüğümüz gibi, Kurosawa için 1J Bau sinemasının kodlarından kopuşun daha " ' plana atılmamıştır ve karakterler için bir "kon Yani 1 945 yılında, çok kısa bir süre içersinde Kurosawa'nın görsel kalıplarının temel özellik a.g.e .. s. 105. S mith, ]apanese Society, s. 98-99. a.g.e. 5. 99. Richie, The Fllms of Ahira Kurosawa, 5. 23. Alıntı için bkz. William Wolf, "Wi5dom rrom 1 980): 9 1 . 1� Alıntı için bkz. Kyöko Hirano, "Making Films for Al! the People: An lnterview with Akira teynır" da değildir. Daha ziyade, anlatı uzanım enerjiyle doldurulması için bir araçtır. 88. Kuro5awa" New Yorh Magazine 1 3 (20 Ekim Sanshirô Sugata da başladığına dair bol bol delil var. Kurosawa için uzam anlatı karşısında ikinci 5. a.g.e. s. 98. 16 17 Kurosawa," Cineaste 14, sayı 4 ( 1 986): 24. Alan W. Watt5, The Way of Zen (New York: Vintage Boks, 1 957), s. 77. Heinrich Dumoulin, A Hisıory of Zen Buddhism, çev. Paul Peachey (ew York: Pantheon Books, leri ortaya çıkmaya başlamıştı ve bu özellikler benzersiz bir sinemasal uzam kullanımına işa 18 ret ediyordu. Bu tarihte henüz oluşmamış olan 19 1963: yeniden basım, Beacon 1 969), s. 50. a.g.e. s. 1 6 1 . D. T. Suzuki, Zen and ]apanese Culture (Princeton, şey bunun uygulanışıydı; bu biçimi, ahlaki bir NJ: Princeton University Press, 1959, yeniden ba eylem olarak görülen film çekme eyleminin bir sım 1 973), s. 13. ÜSLUP 20 21 22 23 DIYALEKTIGI Alıntı için bkz. Hirano, "Making Films for Ali the teratüründe çok tarıışılmışur. Bkz. Bordwell ve People," s. 24. diğerleri, Classical Hollywood Cinema, s. 56-57 ve Wolf, "Wisdom from Kurosawa," s. 1 10. Bordwell, Narration, s. l 10- 1 13. Ekran alanının Alıntı için bkz. "Kurosawa on Kurosawa," s. 1 10. çekim-karşı-çekim aracılığıyla "dikilmesi"ne dair Kurosawa ve Brecht'in sanatsal projeleri arasında- klasik niteliğinde bir yorum için bkz. Jean-Pierre ki benzerliklere Burch (To the Distant Observer, s. Oudart, "Cinema and Suture," Screen 18 (Kış 307-308) ve Joan Melen da ("The Epic Cinema of 1977-78): 35-4 7 ve bunun barındırdığı ideolojik Kurosawa, Take One 3 (Haziran 1 972): 16) dikkat imalar için bk. Daniel Dayan, "The Tutor-Code of çekmişti. Classical Cinema," Movies and Methods , cilt 1 , ed. " 24 Brecht'in eserlerinde hazzın önemine dair bir tar Bili Nichols (Berkeley and Los Angeles: University tışma ve sanat eserinde oyun hissini göz ardı eden of California Press, 1976), s. 438-45 1 . Dayan'ın modernist eleştirel ve estetik uygulamalara dair duruşu William Rothman tarafından "Against 'The bir eleştiri için bkz. Sylvia Harvey, May '68 and System of the Suture,'" Movies and Methods, s. 4 5 1 - Film Culture (Londra: BFI Publishing, 1980), s. 459'da v e Bordwell tarafından Narration, s. 1 101 1 1 'de analiz ediliyor. 69-82. 25 41 Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, çev. John Willett (New York: Hill and Wang, 1957, yeniden basım 26 27 28 29 30 liğine dikkat çekmiş ve bunun Japon kültürüy l 979), s. 7 1 . le olan ilişkisini değerlendirmişti. Bkz. To the Hirano, "Making Fllms for All the People," s. 25. Distant Observer, s. 2 9 1 -32 1 ve Cinema: A Critical a.g.e. Dictionary s. 57 1 -82'de Kurosawa'ya dair söyle Rayns, "Tokyo Stories," s. l 7 1 . dikleri. 42 Yakir, "The Warrior Returns," s . 55. Kurosawa Rayns, "Tokyo Sıories," s. l 7 l - l 72'de bu ıı ..., 45 Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 97. 46 Hollywood sinemasındaki yapım ve ifade usul 47 leri Bordwell ve diğerleri tarafından Classical 1' 35 48 Hollywood Cinema'da ayrıntılarıyla incelenmiştir. 49 To the Distant Observer'da Burch erken dönem 38 Blood: Ueda, Literary and Art Theories in ]apan, s. 1 5 5 . Zeami, On the Art of Nô Drama, s. 52. A ..g.e. s. 58. a.g.e .. s. 1 9 1 . a.g.e. s . 97. Keene, 20 Plays of the Nô Theatre, s. 1 1 7. Sanshirö ve Yano'nun Sayo'yu dua ederken gördü çektiği ilk sekanstı. Hissettiği korku ve heyecan sinemasına dayalı daha Batılı bir yaklaşımın aldı karışımını Something Like an Autobiography'de an ğını öne sürüyor. latıyor, s. 1 24. 50 Kurosawa hocası Kajirö Yamamoto'nun yardımıy Robert Ellwood ve Richard Pilgrim, japanese Religion: A Cultural Perspective (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1 985), s. 105. 5 Richie, The Fllms of Akira Kurosawa, s. 23. 1 Melen, Voices from the japanese Cinema, s. 23. Richard N. Tucker, )apan: Film lmage (Londra: Studio Vista, 1 973), s. 84. 52 Richie'nin işaret ettiği gibi, Kurosawa'nın anlatıları Desser, Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 1 351 36. The Films of Akira Kurosawa, s. l 8. 53 a.g.e. s. 1 36. Bordwell ve diğerleri, Classical Hollywood Cinema, 54 Joseph Strayer, "The Tokugawa Period and s. 56. '° of l 940'larda bunların yerini yavaş yavaş Hollywood genellikle bir kahramanın eğitimini merkeze alır. 39 "Throne ğü bu sekans Kurosawa'nın bir yönetmen olarak Autobiography , s. l05-106'da anlatıyor. 37 Zarnbrano, Japon sinemasının görsel kodlarını ele alıyor ve la bu sekansı nasıl kurguladığını Something Like an J6 Laura (Yaz 1974): 262-274. 43 Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Returns," s. 56. 32 Ana Kurosawa's Macbeth," Literature/Film Quarterly 2 araştırmadan söz ediyor. 11 Noel Burch de Kurosawa sinemasının bu nite Genellikle Japanese Feudalism," Studies in the lnstitutional 'çekim-karşı-çekim' kurgusuna da History, s. 8. 55 yanan göz çizgisi eşleştirme yöntemi, sinema li- 69 a.g.e. s. 9. SAVAŞÇININ KAMERASI 56 john Whitney Hail, "Feudalism in japan: A Eros plus Massacre, s. 20, 2 1 . 69 Reassessment," Studies in the lnstitutional History, s. '7 '8 59 a.g.e. s. 19, 26-27. 70 a.g.e. s. 50. Kurosawa, Something Ulıe an Autobiography, s. 71 a.g.e. s. 63. 1 32-133. 72 nun seyirciden algısal yeniden konumlanma bağ için bkz. Something Ulıe an Autobiography, s. 107- lamında bir çaba gerektirdiğini belirtiyor. a.g.e. 108 ve Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 225- 61 62 362-363 . 73 64 65 66 67 "" Yorumcular Kurosawa'nın geometrik tasarıma Kurosawa, Something Ulıe an Autobiography, s. düşkünlüğünden sık sık söz etmiştir. Fakat bu, 135; Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 24. Burch ve Bordwell haricinde (bkz. bir önce Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 24. ki dipnot), Hollywood'a alternatif, ayrı bir hlm Ras hôm on daki üçgen kompozisyonlara Richie de çekme usulünün kanıtı olarak görülmemiştir. ' 63 Bordwell Kurosawa'nın kopuk kopuk kurgusu Kurosawa'nın bu anlayışa dair değerlendirmeleri 226. 60 Bu çalışmaların doruk noktası Classical Hollywood Cınema'd ır. 47. dikkat çekiyor. a.g.e. s. 77-78. Kurosawa'mn görsel geometrisine dair tartışmalar George Sansam bu olayı tartışıyor, A History of için bkz. j. Blumenthal, "macbeth into Throne of )apan, 3 cilt (Stanford, CA: Stanford University Blood," Sight and Sound 34 (Sonbahar 1 965): 192; Press. 1958- 1963, yeniden basım 1 987), 1 . cilt: Burch, To the Distant Observer, s. 3 19; Anthony 289-334. Davies, Filming Shalıespeare's Plays: The Adaptations a.g.e. s. 326. of Laurence Olivier, Orsan Welles, Peter Broolı and Richie Kurosawa'nın bu son dansı sahneleyişinin Alıira Kurosawa (New York: Cambridge University anlamı konusunda bilhassa iyi yorumlar yapıyor. Press, 1 988), The Films of Alıira Kurosawa, s. 35. Humanism," s. 74 1 ; Marsha Kinder, "Throne of a.g.e. s. 326. Kurosawa s. 1 6 1 - 164; Higham, "Kurosawa's Blood: A Morality Dance," Literature!Film Quarterly bu durumu Something Lilıe 5 an (Sonbahar 1 977): 34 1 ; Keiko McDonald, Autobiography, s. 1 42-l 44'te değerlendiriyor. "Swordsmanship and Gamesmanship: Historical Örneğin David Desser Kurosawa'yı "bütün önem Milieu in Yôjimbö," Literature!Fil Quarterly 8 (Yaz li açılardan klasik Hollywood sinemasını model 74 alan" bir film çekme üslubuyla özdeşleştiriyor. 70 1 980) : 1 93 . Burch, To the Distanı Observer, s. 2 9 1 -3 2 1 . 3 İRADE GÜCÜ BÜTÜN lNSANl RAHATSIZLIKLARI 1Y1LEŞT1REB1L1R "Eğer yaşıyorsa, her şeye gücü yeter! Bunu an nak, giyecek ve yiyecekten yoksun halde kasvetli lamaması kimin suçu?" bir gelecekle yüz yüze kalmıştı. Dostoyevski, Budala Geri bakıp, Japonya'nın izlediği feci askeri Japonya savaştan çıktığında, şehirleri yanıp yolu degerlendiren bir Dışişleri Bakanlıgı yetkili kül olmuş şehirleri oturulamaz haldeydi, sanayi si şu gözlemde bulunmuştu: si yok edilmişti ve halkı açlıktan ölmek üzereydi. Büyük şehirlere atılan yangın bombaları kereste ve Japonya gibi fakir bir ülke için pahalı savaş ge mileri yapmak ulusal hazineye bindirilen ezici kagıttan yapılma evleri tamamen yok etmiş ve şe bir yük anlamına geliyordu . Ama yine de ba yağı bir gemi yaptık. Ayrıca devasa bir orduyu ve sürekli genişleyen bir Hava Kuvvetlerini de hirde yaşayanları yerinden etmişti. Hava saldırısına maruz kalan 66 şehirdeki evlerin yaklaşık % 50'si muhafaza ettik. En sonunda durmadan büyü yen dişleri nedeniyle vücui dengesini kaybe ortadan kalkmıştı. ı 1945 yılı "Temmuz ayının so den bir fil gibi olduk. Her şey devasa dişleri desteklemeye ayrıldığı için, vücudun geri ka lan kısmını destekleyecek çok az şey kalmıştı. nuna gelindiginde hava saldınlannda 1 88.310 kişi ölmüş, çeyrek milyon kişi yaralanmış ve yaklaşık dokuz milyon kişi de evsiz kalmıştı."2 En sonunda filin nesli tükendi.6 Şehirlerin yıkılmasıyla birlikte şehirli nüfu Kurosawa'nın l 940'ların sonu ve l 9 50'le sun büyük kısmı barınma ve yiyecek için kırsal rin başındaki filmleri bu genel fiziksel travma, bölgeye yönelmişti ama kaynaklar çok kısıtlıydı ekonomik çöküş ve ruhsal yıkım baglamında de ve 1 945 Kasım'ının başlarında Japonya ciddi ğerlendirilmelidir. Gördüğümüz gibi, Kurosawa bir pirinç kıtlığıyla karşı karşıya kaldı. "Eğer ilerleyen yıllarda, savaş sonrası ruhsal ve kültü savaş devam etseydi 1 945-46 kışı boyunca rel toparlanmanın bireye vurgu yapan toplum Japonya'daki şehir merkezlerinde açlık yaşanır sal degerlerin benimsenmesinde etkili olduğuna dı."3 Yemek ihtiyacının karşılanamaması açgözlü inandığını ifade etmişti. Savaş yıllarında kamusal bir kara borsayı beslemiş ve bu kara borsa eldeki ifade ya da toplumsal eleştiri yolları kesinlik kaynakları da tüketmişti. "Savaş sonrası dönem le daraltılmıştı. Örneğin l 925'te kabul edilip, de çogu Japon'un başlıca derdi açlığın nasıl önle l 928'de necegiydi. " 4 Ama tek sıkıntı açlık değildi. Yeterli gözden geçirilen Barışı Koruma Yasası, Sol'u bastırmak için önemli bir araca dönüş giyecek de yoktu çünkü ülkedeki tekstil sanayi müştü. Bu yasa özel mülkiyet ya da imparator askeri malzeme üreten tesislere dönüştürülmek luk rejiminin ortadan kaldırılmasını destekleyen için dağıtılmıştı.5 Dahası , Japonya'nın sanayisi söz, eylem ve yazıları yasaklamış7 ve radikallerin nin büyük bir kısmı ve ticaret gemilerinin he l 930'lu men hepsi bombalar tarafından yok edilmişti. yıllar boyunca polis tarafından topluca tutuklanması için yasal mekanizmayı sağlamıştı.8 Yangın bombalarından sag çıkanlar yeterli barı- Resmi devlet ideolojisi imparatorluk mirası71 SAVAŞÇININ KAMERASI na hizmet etme baglamında formüle edilmişti; nüfuz ettigi ve savaş esnasında kültürel ve devlet Carol Gluck bu "ulusal politika"nın ("kokutai'') düzeyindeki otoriterliğin boyutları akademis kökenlerinin modernizmin gerilimlerine verilen yenlerce tartışılmıştır. Daikichi lrokawa impara bir tepki olarak görülmesi gerektiğini öne sürü torluk sistemine bağlılığı bir çeşit kitle kültürü yor. İmparatorun ulusun "ana ekseni" oldugu körlügü "bütün bir ulusun fark etmeden içine tutucu imparatorluk politikalarının izini süren adım attıgı devasa bir kara kutu" olarak tanım Gluck bu politikalarının köklerinin, "sosyalizm lıyor. 17 Kazuo Kawai militaristlerin yükselişinin gibi işçi mücadelelerinin modern ekonomik ya bir bireysellik ve toplumsal eşitlik geleneğinin şamın büyük ölçekli ve kabul edilemez derecede olmayışıyla baglantılı olduğunu öne sürüyor. ayrılıkçı çatışmaları dogurdugunun açık işareti "Henüz ne bütün insanların temel eşitliğine ne oldugu" Meji döneminde modernleşen devletin de bireyin yüce degerine dair yaygın bir kavrayış çatlaklarını kapatma yöminde ideolojik bir ça söz konusu degildi."18 Fakat Ben-Ami Shillony bada yattığına işaret ediyor.9 "Sanki etrafındaki toplumda birey ve grupların savaş zamanına dünya parçalandıkça kokutai'nin benzersiz ih özgü ideolojik buyruklardan görece muaf kala tişamı -ve de güven tazeleyici değişmezligi- çok bildikleri alanlar oldugunu öne sürüyor. Savaş daha önem kazanmış gibiydi."10 Savaş yıllarında zamanındaki Japon devletinin Nazi Almanya'sı ki bu resmi ideoloji yeniden dirilen bir Batı ve gibi faşist olmadıgını iddia ediyor çünkü parti modernizm karşıtlıgı tarafından sarmalanmıştı. 11 ideolojisi ya da diktatör bir lider yoktu, devlet 1 937'de Egitim Bakanlığı tarafından yayımlanan çok daha az baskıcıydı ve toplumun topyekun "Ulusal Politikamızın Temelleri" imparatorluga politize edilmemişti. "Toplumsal, cemiyetsel ve hizmetin kenar çizgilerini tarif etmek üzere ta mesleki sadakatler devletten bağımsız olarak var sarlanmıştı.12 Bireyin degerini merkez alan Batı olmaya devam etmişti ve hiçbir kitle partisi bun değerlerinin etkisini kötülüyor ve sosyalizm, ları ortadan kaldıramazdı."19 komünizm ve toplumsal huzursuzlugun Batı'nın Devlet savaş zamanında her ne kadar otori yanlış bireyciliğinin etkisine bağlı oldugunu id terdiyse de, "kokutai," yani resmi ideoloji ve ger dia ediyordu . "lnsanlar kendilerini kararlı bir çek uygulama arasındaki uçurum her ne kadar şekilde efendi olarak görmesi ve egolarını orta büyüktüyse de, ulusun teslim olması üzerine ya koymaları çatışmadan ve insanların birbirine bireysel davranış kodları ve devlet ile yurttaşla düşmesinden başka hiçbir şeye yol açmaz," ve bu rı arasındaki ilişki yoğun degişimler geçirmişti. aile ve devletle kurulan Japon Usulü ahenge ters Müttefiklerin Japonya'yı işgali temel insan hak düşüyordu. 13 Bu zararlı etkilere karşı durabilmek larını ve lmparator'un değil halkın egemenligi ni temin eden yeni bir anayasaya yol açmıştı .20 için imparatora baglılıgın yeniden uyandırılması şarttı. Ülke büyük bir aileydi ve "imparatorluk Dahası müttefiklerin zaibatsu'nun (büyük iş ahalisi tebaaların baş ailesi ve ulusal yaşamın çe çevreleri) militaristlerle suç ortaklıgı yaptığı yö kirdegiydi. "14 Ulusal hizmet ancak bireyciligin nündeki şüphelerinden ötürü ,21 ekonomik gücü alt edilmesiyle, "benlik itibarıyla ölüp, Tek olana merkezsizleştirmeyi ve demokratik bir siyasi dü geri dönme" aracılığıyla gerçekleştirilebilir; bu zenin inşası için bir temel oluşturacak iş ve tarım "bireyci bir düşünce şekliyle asla kavranamaya reformları yapmayı amaçlayan bir ekonomik re cak" bir süreçtir. 15 Savaş yıkımı değil ahengi or form programı başlatılmıştı.22 Ekonomik, siyasi taya çıkarmak için bir vesiledir. 16 reformlar ve egitim reformları, Japon siyasetin de hali hazırda var olan demokratik geleneklere İmparatorluk ideolojisinin kültüre ne derece 72 iRADE GÜCÜ BÜnJN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR dayanılarak Amerikan işgal yetkilileri tarafından cek çok fazla şeyim vardı, japonya'ya dair söy başlatıldığında,23 Batılı siyasi ve toplumsal ideal lenecek şeylerle dolup taşıyordum."26 Yeni bir ler, savaş yıllarına nazaran yeni bir ikna edicilik değerler takımını içselleştirme ve tasvir etme ve popülerlik kazanmıştı. Robert Bellah şöyle çabası içersinde, bu değerleri doğduğundan diyor; KSavaşın kaybedilmesi ve Amerikan işga beri bilen birinden çok daha fazla çalışması ge linin başlaması. . . Japon entelektüel dünyasında rektiğini hissetmişti . Diğer birçok kişi gibi o da 'demokrasi' standardına doğru ani bir atılımı Japonya'nın militarizme düşmesine direnmediği tetiklemişti. "24 Batılı demokrasi, özgürlük ve bi ne işaret ediyor.29 "Maalesef herhangi bir olumlu reycilik idealleri, devlet milliyetçiliği sloganları anlamda direnme cesaretine sahip olmadığımı nın yerini alan yeni sloganlardı.25 Shüichi Katö ve gerektiğinde yağcılık yapıp diğer durumlarda bu ilgi kaymasının, en baştaki Meij i projesine, sansürden kaçınarak sadece durumu idare ettiği yani modernleşme ve bunun beraberinde ge mi kabul etmek zorundayım . . . Savaş zamanında tirdiği Amerikan etkilerinin anlamına yeniden sağır-dilsiz gibiydik. " 30 odaklanılmasım sağladığını öne sürmüştü; "Ta ki Fakat bu siyasi edilgenlik savaştan sonra de lkinci Dünya Savaşı sonuna dek, ülkenin bir bü ğişmişti. işgal reformları sinemayı da kapsıyor tün olarak modernleşmesi Japon entelektüel ve du; Kyöko Hirano'nun müttefik işgali altındaki yazarların en önemli dertlerinden biri olmamıştı Japon sinemasına dair çalışmasında işaret ettiği yeniden. Meiji dönemine oldugu gibi, modern gibi, kitle iletişim araçları (filmler de dahil) re leşme yine Batılılaşma ya da daha yakın zamanda form çabasının bir parçası olarak kullanılıyordu: Amerikanlaşma ile özdeşleştiriliyor. "2 6 Daha 22 Eylül l 945'te MGBK'nin Sivil Kurosawa'nın filmleri bu kültürel kaymalar istihbarat ve Eğitim Bölümü (SIEB) her bir la ve Batı değerlerinin savaştan hemen sonraki Japon film şirketinden temsilcileri çağırmış ve onlara MGBK'nin Japon sinema endüstri dönemde kazandığı yeni geçerlikle bağlantılıdır sinden Potsdam Deklarasyonu'nun ilkelerini takip etmesini ve Japonya'yı olumlu anlamda Filmlerinde militer ulusun acısını çektiği krizi ir delemeye ve bu krizin yeniden yaşanmaması için yeniden inşa etmeye yardımcı olmasını istedi karanlıktan bir çıkış yolu göstermeye çalışmıştır ğini söylemişti. Aynı zamanda SIEB işgal'in üç temel amacını ortaya koymuştu: ulusun tama Tadao Satö acı çekme temasının Kurosawa'nın filmleri ve bu filmlerin bu kaotik dönemde mıyla silahsızlandırılması; bireysel özgürlük lerin ve temel insan haklarının teşvik edilmesi kültüre sunduğu kurtarıcı model için merkeze ve Japonya'nın dünya barışı ve güvenliğine katkı yapacak şekilde yönlendirilmesi. Bu il önemde olduğunu düşünüyor. kelerin takip edilmesi için, SIEB istenen film konuları ve film çekme usullerini belirtmişti. 1 1 2. Dünya Savaşı'ndaki mağlubiyetin ardından, ulusal amaçları kendi amaçları yapmış birçok Japon hükümetlerinin onlara yalan söylediğini Müttefikler Japon sinemasını hem sansür ve ne adil ne de güvenilir olduğunu görerek (işgal amaçlarına ters düşen materyallerin yasak şaşkına dönmüştü. Bu belirsiz dönem boyun layarak) hem de propaganda (Amerikan değer ca Akira Kurosawa çektiği bir dizi birinci sınıf filmde, hayatın anlamının ulus tarafından dik lerinin reklamını yaparak) aracılığıyla kontrol te edilmeyip, her bireyin acı çekerek tek başı ediyordu .32 Yönetmenler ne tür konuların hoş na keşfetmesi gereken bir şey olduğunu daima görülebileceğini belirten katı talimatlara tabiy vurgulayarak halka güç vcrmiştir.27 diler. Genel olarak filmler bireysel özgürlükleri Kurosawa şöyle demişti: "Savaş esnasında övmeli ve militarizm ve feodalizmi eleştirmeliy ifade özgürlüğü yoktu. Savaş sonunda söyleye- di. 33 Hirano daha dün savaş çabasını hararetle 73 SAVAŞÇININ KAMERASI destekleyen birçok yönetmen ve stüdyo yetkilisi olmak gerekse de , bu benzetme Kurosawa'nın si nin şimdi "işgal usulü demokrasi"yi destekleyen neması açısından manidardır zira Kurosawa'nın filmler üretmek için ideolojik anlamda aniden filmleri kültüre yeni bir değerler ve mesaj lar çark ettiklerine işaret ediyor.34 Hirano bu çark takımını nakşetme girişimine edişin bedelinin , yeni değerlere hakiki anlamda Desser Kurosawa'nm "tema ve konuları ABD'nin işaret ediyor. bağlanılamaması, "demokratik değerlerin ger Japonların tavırlarını militarizm ve feodalizm çekten ne olduğu" konusunda bir kararsızlık den arındırma arzusu için uygun bir propagan yaşanması olduğunu öne sürüyor.35 SlEB'nin hi da olarak görülebilecek filmler yapma göreviyle" mayesi altındaki yönetmenlerin çektiği filmlerin yüz yüze kaldığını ve Kurosawa'nın stratejisinin tuhaf bir şekilde apolitik olduğunu düşünüyor "Batılı usulleri kasıtlı olarak, Japonya üzerinde Hirano. etkili olan Batılı ideallerin doğasını keşfetme Diğer yönetmenler gibi Kurosawa da bu de amacıyla benimsemek" olduğunu öne sürüyor. 38 ğişen akıntılara ayak uydurmuş, birçok ıhmh sa Kurosawa hiç şüphesiz kendi kültürünü Batı ara vaş zamanı propaganda filmi (örneğin, Sanshirö cılığıyla irdelemişti. Ama bu dönemdeki filmle Sugata, Bölüm II ve Güzeller Gü.zeli) yaparak en rinin basitçe MGBK'nin reformcu politikalarını düstri içersinde başarıyla çalışmış ve daha sonra uyguladığını düşünmek yerine, Kurosawa'nın sinemasal vizyonunu savaş sonrasında değişen "işgal öncesi filmler"inin (Sanshirö Sugata ve siyasi bağlama hızla uyarlamıştı. Yine de bu ham Kaplanın Kuyruğuna Basanlar) güçlü, acayip bi leyi oportünist bir hamle diye yorumlamamıza reysel karakterler ve MacArthur'un reformları gerek yok. Kurosawa savaş zamanındaki sansü nın daha sonra ete kemiğe bürüdüğü yerleşik, rün getirdiği kısıtlamalardan çok rahatsız olmuş normatif kalıplara dair kararsız, hatta eleştirel bir tu ve Japon sansürcülere karşı mücadelelerini bakış içerdiğini hatırlamamız daha iyi olacaktır. yoğun bir acıyla hatırlıyor.36 Dahası, olgun sine O halde, bunu aklımızda tutarak, şunu belirtmek masal yeteneği işgal döneminde ortaya çıkmıştı. önemli ; Kurosawa değişmiş siyasi iklime kucak Savaş sonrası yıllardan başlayarak, Kurosawa'nın açmış ve buna cevap verebilecek filmler yapma sineması savaş zamanındaki kısıtlamalar altında ya çalışmıştı ama bunu yaparken kendi olgun si üretilen filmlerde bulunmayan bir derinlik ve nemasal sesini de bulabilmişti : "Savaş sonrası dö güç kazandı. Ne gariptir ki, SlEB'nin talimatla nemdeki özgürlük ve demokrasi benim uğruna rı ve bunların arkasında yatan toplumsal reform mücadele edip kazandığım şeyler değildi, beni enerjisi Kurosawa'nın savaş sonrası sinemasının aşan güçler tarafından bana bahşedilmişlerdi. filizlenebileceği ve Kurosawa'nın yeni Japonya Bu nedenledir ki, bu iki şeye içten ve mütevazı vizyonlarını bir öğrenme ve benimseme arzusuyla yaklaşma ifade edebileceği bir bağlamın nın çok daha önemli olduğunu hissettim."19 oluşmasına yardımcı olmuştu. Savaş ve yenil ginin şoku yeni alternatiflerin düşünülebilece Kurosawa'nın bu dönemdeki filmleri, ülke ği bir kültürel açıklık yaratmış gibiydi. " 1 945 nin militarizmin ardından yüzleştiği tinsel ve Ağustos'undaki Japonya bir dereceye kadar hem ruhsal açmazları anlatma girişimleridir açıkça. fiziksel hem de ideolojik olarak bir "tabula rasa" Tadao Satö'nun işaret ettiği gibi, Kurosawa'nın gibiydi ve ülke bir süre dış etkilere kabulleneme filmleri ''japonya'nın savaşın yaralarını sadece ye son derece açıktı ."37 Yerel kültürel gelenekle ekonomik anlamda sarmak zorunda olmadığı rin, tabula rasa benzetmesinin ima ettiği gibi pat nı" hissettiriyordu .4° Kurosawa ulusun yaralarını diye ne derece silinebileceği konusunda şüpheci sarışının ahlaki ve toplumsal kenar çizgilerini, 74 iRADE GÜCÜ BOTUN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR tam da vuku buldugu esnada görselleştirmeye Pazar şehirde dolaşan iki aşıgın yer yer havai yer çalışmıştı. Bu dönemdeki filmlerde tarih ahlaki yer bogucu olan maceralarım kayda geçiriyor , baglamda, Kurosawa'nın kahramanlarına bir dizi aşıkların fantezilerini savaş yetimlerinin v e yıkık seçenek sunan bir olaylar yapısı olarak ele alına binaların rahatsız edici görüntüsüyle çarpıştırı caktı. Bu seçenekler onların özgürlük alanlarım yor. Talihsizliklerin şamarını yemiş olan genç ifade ediyordu ve verilen cevabın türüne göre , kız düşlerim olmasa ölürdüm diye haykırıyor . ulusal gelişimin gelecekteki istikametini simge Fakirlikleri ve etraflarındaki harabeler çifti ruh liyordu. Kısacası, Kurosawa'nın sineması, ahlak sal olarak çökertiyor ama genç erkegin boş bir ve estetigi birleştirerek sanatı bir talimat türü açık hava konser salonunda gaipten çagırdıgı ha olarak kullanmaya çalışan düpedüz didaktik bir yali senfoni (Schubert'in "Bitmemiş Senfoni"si) sinemaydı. Zeami Noh tiyatrosunun "Buda'yı keyiflerini yerine getiriyor. Genç erkek kondük övüp, onun ögretilerini yayacagını, kötü yakın törün hareketlerini taklit ederken senfoni filmde laşmaları kovalayıp, mutlulugu getirecegini ve duyuluyor, hem filmdeki karakterler hem de se böylece de ülkenin dinginlik içinde kalacagını, yirciler tarafından duyuluyor. Düşlerin bogucu halkına da nezaket ve uzun hayat getirecegini" gerçekliklerin etkisini ortadan kaldırma gücünü iddia etmişti.41 Kurosawa'nın sineması da, sana onaylayışıyla bu film, Dodeshaden deki ( 1 970) ' tın aydınlanmanın bir aracı olarak ele alındıgı bu saplantılara işaret ediyor ve bu dönemdeki, kaçış tip bir gelenege dahildir. Rashômon'un çekimleri politikalarına karşı uyarıda bulunan diger film esnasında yaşanan bir olayı anlatıyor Kurosawa; lerle büyük bir tezat teşkil ediyor.43 Kömyöji tapınagı ormanındaki çekimin tamam Sessiz Düello ise savaşı, etkisi düşmanlıklar lanmasının ardından tapınagın baş rahibi ekibin bittikten çok sonra hissedilen kemirgen, işgal yogun çalışmasına karşı bir hediye olarak ona ci bir mikrop olarak görselleştiriyor. Toshirö bir yelpaze vermiş. Yelpazenin üzerinde "Bütün Mifune cephede bir hastayı ameliyat ederken lnsanlıga Yararlı Ol" ibaresi kazılıymış. "Nutkum frengi kapan bir cerrahı canlandırıyor ve filmin tutulduın diyor Kurosawa-42 geri kalanı Mifune'nin kendini sevenlerinden Savaştan hemen sonraki dönemde çekilen ve yalıtma ve enfeksiyonun kökünü kurutma ça bu görevi yerine getiren filmler Kurosawa'nın balarını anlatıyor. Sunulan hastane klinigi , nihai sinemasının kahramansı haline dahildir. Bu ifadelerini Kızıl Sakal'da bulacak birçok olay ve bölüm bu halin yapısıyla, tedrici ifade edilişiy karakter içerse de, durum esasen melodrarnatik le, bunun beraberinde getirdigi çelişkilerle ve tir zira Mifune'nin digerlerine hastalıgından söz Kurosawa'nın ilk başyapıtı lkiru'da doruk nok etmemesine dayanmaktadır. Bu melodram sava tasına ulaşmasıyla ilgilenmektedir. Bütün bu şın bir hastalık oldugu yönündeki üstü kapalı filmler güncel anıyla baglantılı bir sinema inşa metaforun yerini alıyor ve söz konusu metafor etme girişimleridir. Bu dönemdeki en zayıf film Sarhoş Melek ve Serseri Köpek'teki gibi incelikli lere bile (Harika Bir Paza r [ 1947 1 , Sessiz Düello bir şekilde ele alınmıyor. [ 1 949] ve Skandal [ 1950] ) savaş zamanında ya Skandal magazin gazetelerdeki sansasyonel şanan çöküş ve yeni bir Japonya'nın ortaya çı haberciligi eleştiriyor. Bu gazetelerden birin kışıyla alakalı aciliyetler nüfuz etmiştir. Bu dö de ünlü bir sanatçı ve şarkıcının cinsel ilişkiye nemdeki diger gürültülü patırtılı filmlerin aksine girdigi yönünde asılsız bir haber yayımlanıyor. bu üç film radikal biçimsel deneylerin bulun Kurosawa basının gücünü böyle kötüye kul madıgı durgun bir yüzeye sahiptir. Harika Bir lanmasının savaş sonrasında saplantı halinde 75 SAVAŞÇININ KAMERASI 13. ve 14. (Üsıte) Kendi kafelerini açma düşleri savaş sonrası yıkıntılan arasındaki fakir çifıin keyfini yerine getiri yor. Harilıa Bir Pazar (Alna) Toplumsal bir metafor olarak hastalık: genç bir doktor (Toshirô Mifune) savaş sonrası Japonya'da frengiyle savaşıyor. Sessiz Düello (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi). 76 getirilen ifade özgürlüğünün belirtisi olduğunu tasını çıkarıyor: ulusun militarizme gömülüşü ve hissetmişti.44 Fakat bu konular gerçek anlam Yukie'nin, mahrumiyete katlanmasına ve bir top da irdelenmiyor. Film büyük ölçüde, ahlaksız luluğa ilkeli bir bağlılığı korumasına olanak ta avukat Hiruta (Takashi Shimura), onun veremli nıyan benliğin gücüne yükselişi. Noge solcu ey kızı ve Hiruta'nın son andaki ahlaki arınma eyle lemlerinden ötürü hapse atılır ve hücresinde es mine odaklanıyor. Richie'nin gözlemlediği gibi, rarengiz bir biçimde ölür. Artık tek başına kalan "Avukat filme girdiğinde filmin kontrolünü ele Yukie Noge'nin ailesinin fakir köylü hayatlarına geçiriyor."45 Psikolojik olarak Hiruta'ya odakla katılmaya karar verir, bir çiftçi olarak çalışıp, nılması, Kurosawa'nın magazin basınının adalet yaşayarak kendini çiftçilerin yaşam koşullarını sizliklerini teşhir etme isteğinin altını boşaltıyor. iyileştirmeye adar. Fakir bir köye yardım etmek Zaten Kurosawa filmin planlamadığı bir yönde için ailesini ve sınıfsal geçmişini geride bırakma geliştiğini kabul etmişti. +ıı Skandal' daki görsellik, sı, devasa engeller karşısında azmi, kendi hayatı Kurosawa için şaşırtıcı derecede sıradandır ama ve diğerlerinin refahı için sorumluluk alması ve bu , Skandal'dan önce gelen ve Kurosawa'nın faz ailesinden, arkadaşlarından, kocasından ve sını lasıyla "teknik" dolu olduğunu hissettiği Serseri fından koptuğunda yaşadığı varoluşsal yalnızlık; Köpek'in ( 1 949) görsel enerjisine bir tepki de bütün bu özellikler Kurosawa usulü kahraman olabilir.47 lık için temel niteliktedir ve Yukie'yi bu modelin Bu üç filmi gerekli vasatlıklar olarak, ilk tutarlı ifadesi haline getirir. Kurosawa'nın büyük eserlerinin (Gençliğimiz lçin Film ünlü bir olaydan, üniversite profesörü Üzülmeyin ( 1 946] , Sarhoş Melek ( 1 948] , Serseri Yukitoki Takigawa'nın güya solcu düşüncelerin [ 1 949] ve Ikiru [ 1952 1 ) meşakkati arasın den ötürü görevinden alınışından esinlenmiş Köpek da rahatlamasına imkan tanıyan yapımlar olarak ti. Noge karakteri, savaş esnasında ajan olduğu görmek herhalde en iyisi olacaktır. gerekçesiyle tutuklanıp idam edilen Hotsumi Kurosawa'nın savaş sonrası dönemdeki ilk Ozaki'ye dayanıyordu. Töhö stüdyolarında sa filmi olan Gençligimiz lçin üzülmeyin, doğrudan vaştan hemen sonra yaşanan bir dizi grev esna doğruya kültürel dönüşümle ilgilenmektedir. sında, sol kanat hareketlerin yeniden canlandığı, "Benlik sorununu konu edinmektedir . "48 Bu savaştan önce militarizme karşı muhalefetlerinin film, kararlı bir anlam arayışı içersinde ona bi ve işgal güçlerinin başlangıçta yumuşak olan işçi çilen sınıfsal ve cinsel rollerden kopan bir kadın politikaları sayesinde artan prestijiyle yükseldiği kahraman sunarak bu dönemdeki diğer filmler bir dönemde çekilmiş olması da filmin siyasi arka için başlangıç noktası olur. Yukie (Setsuko Hara) planını yoğunlaştırıyor.49 Bu arka planın bir be bir üniversite profesörünün kızıdır, evlenmeye lirtisi olarak film ulusun militarizmi kucaklayışı müsait bir burjuva kadını olarak piyano ve çiçek nın sert ve iğneleyici bir tasvirini sunuyor. Fakat aranjmanı konusunda eğitim almıştır. Ama onu Kyôko Hirano filmin siyasi tavrının muğlak ve bekleyen durağan hayat onda sıkıntı yaratmakta yumuşak olduğunu öne sürüyor.50 Noge'nin sa dır ve tutkularını, enerjisini açığa çıkarmak için vaş karşıtı eylemlerinin ne olduğu tam olarak ilkeli bir kanal aramaktadır. tık başta aradığı şeyi belirtilmiyor ve Noge bunları Yukie'den gizliyor, babasının öğrencilerinden birinde, japonya'nın Yukie de ölümünün ardından onun çalışmalarını savaşa eden sürdürmüyor. Merkezi karakterlerden biri olan sol kanat hareketlerde aktif rol alan Noge'de karizmatik solcu Noge'ye rağmen Gençliğimiz (Susumu Fujita) bulur. Film iki dönüşümü hari- için Üzülmeyin'in siyasi açıdan keskin ya da sürüklenişine karşı mücadele SAVAŞÇININ KAMERASI 1 5 . Ahlaksız avukat Hiruta (Takashi Shimura) ve kurbanı (Toshirô Mi[une) Skandal (Modem Sanat MıizesVFilm Fotoğrafları Arşivi). hana Marksisl bir film olduğunu bile söylemek merkezinde bir kadının yer aldığı tek filmidir, zor. Filmdeki lulkulu dram zamanının hararet li atmosferini yansıtıyor ve N oge nin ölümünü (karakterlerin birer eskiz gibi olduğu Güzeller Güzeli ni saymazsak) kahramanlığı bir kadının takiben füm onun anti emperyalist mücadele yüzü ile sunduğu tek filrnidir.53 Yukie'nin boğu sınin yerine Yukie'nin çiftçi yaşamına apolitik cu orta sınıf çevresine tepkileri büyük bir şefkat ' ' - katılımını koyuyor. Zaten Hirano da bu filmin le ele alınıyor ve burjuva kadınından bir çiftçiye siyasi odaklı bir filmden ziyade genel SlEB film dönüşmesi kültürel güzellik kodlarına gönderme politikalarının vücut bulmuş hali olduğunu dü yapılarak perdeye yansıtılıyor. 54 Yukie yumuşak şünüyor. Olay örgüsü işgal kuvvetlerinin bazı bluzu ve makyajını kaba çiftçi kıyafetiyle değişti reform programlarını vurgulayacak şekilde inşa riyor ve yüzüne sağlıklı bir kırmızılık yayılıyor. edilmiştir: siyasi özgürlüğü temsil eden karak Kurosawa kibar, zarif ellerinin piyano çalışını terlerin öne çıkarılması, kadınların özgürleşmesi gösteren bir çekimden, pirinç ekmekten kaba ve Lanın reformu. 51 Hakikaten de Hirano filmin laşmış ellerini gösteren bir çekime geçiş yapa M GBK reformlarını öylesine simgelediğini ve iş rak güzellik ve fiziksel tavır kodlarını inşa eden gal yetkilileri tarafından öylesine iyi karışlandıgı sınıfsal ögeye açıklık kazandırıyor. Bu görsel nı düşünüyor ki, yapımını, fakal Kurosawa buna sembolizmi ve karşıtlıkları değerlendiren joan katılmasa da, SlEB'nin üstlenmiş bile olabileceği Mellen, çiftçi Yukie'nin, yumuşak ve biraz şıma ni öne sürüyor.52 rık bir profesör kızıyken olduğundan daha canlı Gençligimiz Cçin Üzülmeyin Kurosawa'nın ve daha güzel bir kadın olduğunu belirtmişti.55 78 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSIZLIKLARI !YlLEŞT!REBIL!R Fakat Kurosawa sinemasında bir kadın karakte tirmişti. Kurosawa'nın filmlerinin dili bu dönü re bir daha asla böylesine ilgi göstermeyecekti. şümü ifade etmeyi öğrenmeliydi. Daha sonraki Daha sonraki bütün filmlerde kahramanlar er filmler bunu yaparken, ulusal toparlanma dava kek olacak ve Kurosawa'yı cezp edecek felsefi sına yardım edecek bireyin şekil ve doğasını ve ve dramatik konular kadın erkek ilişkileriyle de bu yeni birey için uygun birer temel eğitim alakasız olacaktı. Hakikaten de Kurosawa'nın olacak sinemasal biçimleri daha ayrıntılı şekilde filmlerinin ne kadar 'aseksüel' oldugunu görmek araştıracaktı . insanı şaşırtıyor. Erotik meselelere neredeyse hiç E n beğenilen filmlerinden biri olan Sarhoş ilgilenmemeleri bu filmleri , maceraların her za Melek'le ( 1 948) birlikte Kurosawa en sonunda man için erostan önce geldigi yetişkin eril fan bir yönetmen olarak kendine gelmesi gerektiğini tezilerle uyumlu hale getiriyor. Kurosawa'nın hissetmişti.57 Bu filmde Kurosawa açıkça, savaş dünyası erkeklerin dünyasıdır ve Kurosawa'nın sonrası inşa sürecinde üzerine düşen görevler ilgi alanları, cinsellik ya da kadın ve erkeklerin le ve buna uygun sinemasal biçimleri aramakla karşılıklı psikolojisi tarafından sulandırılmaya ilgileniyor. Karakterlerini ve anlatısını binaların caktır. Bu bakımdan, Gençliğimiz için Üzülmeyin yıkık birer iskelet olduğu ve kara borsanın hızla cinsel kimlik farklılıklarını irdelemekten çok, yayıldığı ıssız ve darmadağın bir Japonya'nın orta Kurosawa'nın sinemasında genellikle erkeklerin yerine yerleştiriyor.58 Savaş çöküşünün gerçekle üstlendigi toplumsal roller ve anlatısal işlevleri rini kayda geçiren bir film olarak Sarhoş Melek bir kadına uyarlıyor. Sam Peckinpah gibi erkek sık sık ltalyan yeni gerçekçilerinin eserleriyle odaklı bir yönetmenden farklı olarak Kurosawa mukayese edilmiştir fakat bu mukayese yanıltıcı kadınlara karşı bir husumet beslemiyor ama ka dır zira yeni gerçekçiler sönük bir üslubun öne dınlara olan genel ilgisizligi, filmlerindeki önem mini, yönetmenin filmin malzemesine mümkün li bir noksan olarak görülmelidir. olduğunca az müdahale etmek zorunda oldu Gençliğimiz için Üzülmeyin Kurosawa usulü ğunu vurgulamışlardır. Bir filmin konusundaki kahramanlıgın ilk tanımını sunuyor ama bu ne esas hakikatler yorum içermeyen gözlem yoluyla redeyse tamamen bir içerik meselesi olarak işle ortaya çıkmalıydı. 59 Açık Şeh i r dekı Rossellini'nin niyor ve oyuncuların performansları aracılıgıyla Anna Magnani'nin müttefik güçlerinin yaklaş ifade ediliyor. Genelde (kayda deger bir "atla tığına dair ifadesinden bombalanmış bir binayı malı geçiş" [jump-cuı] hariç) film, Kurosawa'nın gösteren bir çekime geçişi üslupsal müdahalen Sanshirö Sugata'da sundugu ve daha sonraki in ve bir hususu ortaya koymak için kurgunun filmlerde genişletecegi çarpıcı görüntülerden kullanılmasının nadir bir örneğidir. Yeni gerçek yoksun. Dramatik mükemmeliyetine ve per çi filmlerde pek sık rastlanmayan bu tip manipü ' formansların samimiligine karşın, bu film en lasyonlar Sarhoş Melek'te sıkça görülüyor. Film iyi filmlerinin biçimsel enerjisini taşımıyor ve aleni simgeler olarak ele alınan nesnelerle dolu, bu Kurosawa'nın istemedigi şekilde degiştirilen tamamen teatral bir tavırla anlatıdaki kaymalara bir senaryoyu filme çekmek zorunda kalması işaret etme işlevi gören bir karakter ve yapısal nın yarattıgı hayal kırıklıgına baglı olabilir. 56 bir aracın varlıgını belli etmek için yapılan bil Kurosawa'nın filmlerinin arkasındaki harekete dik tekrarları içeriyor. Kısacası, aynı genel ko geçirici güç olan birey-kültür çekişmesi ortaçag şullara cevap verse de Sarhoş Melek yeni gerçekçi ve modern, Doğu ve Batı yapılarının çarpışma üslupla çekilmiş bir film olarak görülmemeli. sını ve bu yapıların estetik dönüşümünü gerek- Üslup Kurosawa için gizlemeye kalkışamayaca79 SAVAŞÇININ KAMERASI 1 6. Yukie (Setsuko Hara) dönüşüm geçirmeden önce, ayrıcalıklı bir profesör kızı olarak karşımızda. Gençliğimiz için Ozalmeyin (Modern Sanat MüzesVFilm Fotoğrafları Arşivi).) gı kadar önemlidir. Dahası Kurosawa De Sica imgesi filmin yapılandıran ilkeyi oluşturuyor. ve Rossellini gibi aleni işçi sınıfı gerçeklikleriyle Anlatı ve karakterler buraya geri dönüp duru ilgilenmiyor. Karakterlerinin boguştugu sorun yorlar ve doktorun gangsteri tüberkülozdan lar Dostoyevski'nin yaklaşımında olduğu gibi, kurtarma çabaları onu çürümüş ve mahvolmuş hayattan daha büyüktür: bir bisikletin çalınması bir dünyanın yıkıcı kodlarından kurtarma giri gibi dünyevi meselelerden ziyade tinsel ve sem şimidir aynı zamanda. "Akcigerin buraya ben bolik krizlerdir. ziyor," diyor doktor Sanatla (Takashi Shimura) Kurosawa Sarhoş Melek'te hasta bir gang Matsunaga'ya (Toshirö Mifune) ve görüntü irin sterle, yıkılmış bir şehrin yoksul mahallelerinde li bataklıgı gösteren bir yakın çekime geçiyor. çalışan bir doktor arasındaki ilişkiyi inceliyor. Toplumun savaş zamanında yıkıma ugrama Bu ilişkideki dinamikler aracılığıyla Kurosawa sı hem yeniden dirilme ümidini hem de bunu Japonya için yeni bir ahlak anlayışını ve yeni başarmanın neredeyse imkansız oldugu hissini bir toplumsal düzeni tasvir etmeye girişiyor. uyandırır. Sarhoş Melek'in en kayda deger yanı Anlatıya -ve filmin kendisine- kent sakinlerinin bu gerilimi sürdürebilmesi, toparlanma ümidini, çöplerini attıkları ve "filmin merkezi , çekirdegi" savaşın lanetli dogasına dair kapsayıcı ve trajik olan60 devasa, ıgrenç bir bataklık hakim. Meşum bir vizyon içersinde baki tutabilmesidir. bir şekilde kabarcıklar çıkarıyor ve bu bataklık Kurosawa ilk sekansta anlatısal geometrisini, içinde yapışıp kalmış tahta parçaları, bir bisiklet, hikayesini şekillendirecek nedensel yasaları göz bir şemsiye ve bir oyuncak görülüyor. Bataklık ler önüne seriyor. Açılış jenerigi sona erdigin- 80 iRADE GÜCÜ BÜTlJN iNSANi RAHATSIZLIKL.ARI iYiLEŞTiREBiLiR de, pis kokulu yüzeyine şehrin ışıkları yansıyan çünkü her ikisi de Sanada'nın iyileştirmeye çalış bataklığı gösteren bir yakın çekim sunuluyor. tığı karakterlerdir. Okada'nın karısı olan Miyo'yu Bunu üç kadını gösteren bir orta mesafeli çekim yanına hemşire olarak almıştır ve ona ilgi gös takip ediyor ve kadınlar kadrajdan çıkarken arka terip, Okada hapisteyken onun duygusal yara planda bir gitarist beliriyor. Kamera daha sonra larının iyileşmesine yardımcı olmuştur. Fakat gitaristten bataklığa geçiyor ve şehir ışıkları bir Miyo Okada'nın dönüşü konusunda endişelidir kez daha yüzeye yansırken yüzeyde kayıyor. Bu ve sık sık ona gitmesi gerektiğini öne sürer. Bu kaydırmalı çekim, Matsunaga çetesinin iki üye da Sanada'yla bir akşam yemekte kavga etmele sini gösteren bir çekime (biri diğerine bataklık rine neden olur ve Kurosawa bu sahneyi kame civarında dolaşan sivrisineklerden yakınmakta rayı Miyo'dan geri dogru yavaş yavaş kaydırıp, dır) yapılan geçişle kesiliyor. Daha sonra başka shöji perdesini geçip, dışarı çıkararak ve batak bir geçiş bizi Sanada'nın , Matsunaga'nın elindeki lık üzerinde kaydırarak bitirir. Kaydırmalı çekim kurşunu çıkartmak için geldiği ofisine götürü Miyo'ya yapılan bir sönüşlü geçişle kesiliyor ama yor. sonra bir diger sönüş bizi yine bataklıga geri Bu açılış sekansı, Kurosawa'nın filmlerinde döndürüyor ve kaydırmalı çekim kaldıgı yerden sık sık olduğu gibi, temel anlatısal yapıyı gör devam edip, gitarcıya yapılan bir geçişle sona sel olarak açıklamıştır. Filmin koordinatları eriyor. Görüntüler Miyo'yu çürüme ikonografisi tanımlanmıştır: bataklık, sivrisinekler ve suç. baglamında tanımlamıştır. Aynı görselleştirme Sivrisinekler bataklıktan beslenir ve tıpkı gör Matsunaga için de tekrar edilir. En nihayetinde düğümüz fahişeler gibi, etrafında dolaşırlar ve tedavi için Sanada'ya teslim olup, sarhoş bir bay Sanada'nın gitariste bakıp söylediği gibi "o ne za gınlıkla yere yıgıldıgında kamera kaydırmalı bir man çalsa gelirler." Müzisyen biçimsel bir araçtır, çekimle dışarıdaki bataklıga gider ve sonra da anlatıdaki geçiş anlarını gösterme işlevi üstlenen gitarcıya (ve bir an sonrasında beliren Okada'ya) bir karakterdir. Kamera geniş bir çekimde ona geçer. Okada ve savaş sonrası dünyanın kurban döner ya da onun varlıgını açıga çıkarmak için ları olan Matsunaga ve Miyo baglayıcı geçişlerle bataklık boyunca kayar Matsunaga Sanada'ya filmdeki merkezi savaş sonrası çöküş simgesiyle sarhoş halde yakararak geldiğinde, o gitarını bağıntılandırılır. Kamera onların hareket özgür çalar ve çalınan bu gitar Matsunaga'nın patronu lüğünü, onları dar ve habis bir alana hapseden olan Okada'nın hapisten döndüğünün işaretidir: hareket kalıplarıyla kısıtlar. Daha sonra hapisten Okada da tıpkı Sanada gibi Matsunaga'nın ruhu yeni çıkmış Okada'yla karşılaştığında bataklıgın üzerinde hak iddia eder ama onu yok etmek için yanında durmaktadır ve Okada'nın geldiğini bil yapar bunu. diren gölgesi ilk önce bataklıgın yüzeyinde beli Olay ve karakterler bataklığın yakınlıgı ile rir, daha sonra da Matsunaga'nın üzerine düşer. sınırlandırılır, kamera olayı ve karakterleri de Film daha sonra kaydırmalı çekimle bir dizi falarca bataklıkla bagıntılandırır. Bu baglayıcı hareketin izini sürer ve bataklıgı merkez alan bir çekimler Kurosawa'nın biçimsel bir aracı tekrar görsel sembolizm kalıbını ortaya koyar. Richie etmeyi ne kadar sevdiğini gösteriyor ama ayrıca bu kaydırmalı çekimlerin neden/sonuç -bataklık filmin ortaya serdiği ahlaki denklemin ögeleri ve hastalık- ilişkisini tanımladığını düşünüyor ni tanımlıyorlar. llk önce Sanada'nın hemşiresi ama buradaki görsel sembolizm çok katmanlıdır Miyo için ve sonra da Matsunaga için zarif bir ve işaret ettiği toplumsal gerçeklikler dogrusal baglantı kuruluyor; bu yerinde bir baglantıdır bir neden sonuç metaforunun ifade edebileceHl SAVAŞÇININ KAMERASI 1• ı ı ı ı l ı ' ı ı d a l ı a vt· dir (Kurosawa bunu alaycı bir tavırla betimler: karmaşıktır.61 Bataklık sembolünü gangsteri ciddiye almaz). bunun Sanatla ve Matsunaga arasındaki iliş Matsunaga'nın kiyı nasıl yapılandırdıgını daha titiz bir şekilde hastalıgıyla yüzleşme zo degerlendirmeliyiz zira bataklık çelişkili bir gös runlulugunun önemine dair bir ipucu Sanatla tergedir ve bu çelişki film arkasındaki harekete elinden kurşunu çıkardıgı zaman ortaya çıkı geçirici güçtür. Filmi ritmi Sanatla ve Matsunaga yor. Sanatla zedelenmiş dokuyu temizlerken arasındaki, her biri bataklık çekimleriyle haber yarayı, anestezi uygulamaksızın acımasızca açı verilen ve kapanan bir dizi buluşmadan kaynak yor. Matsunaga anesteziye ihtiyacı oldugunu lanıyor. Doktor gangsteri tüberkülozdan kurtar haykırıyor ama Sanatla yapmayı reddediyor. Bu mak istemektedir ama bu fiziksel bir tedaviden Kurosawa'nın savaş sonrası Japonya'ya dair tanı daha fazlası olacaktır. Ikiru ve Kızıl Sakal da ol mıdır: toplumsal hastalıkla dogrudan bir yüzleş dugu gibi, bir bireyin hastalığı daha genel bir me ve tedaviyi, anestezi olmaksızın kabullenme toplumsal ve ruhsal hastalıgın metaforudur. 62 cesareti. Bu ayrıca sinemasının genel ahlaki du Doktor gangstere onun gibi yaşayanların kolay ruşu ve Kurosawa'nın hayatından şahsen tecrübe ca tüberküloza yakalandığını söylüyor ve aslın ettigi bir buyruktur. l 923'teki büyük Kantô dep da akciğerlerindeki rahatsızlıktan daha fazlasına reminden sonra Kurosawa ve kardeşi Heigo yı gönderme yapıyor. Matsunaga'yı muayene edi kımı görmeye gitmişler. Grotesk, çürüyen ceset yor ama sürekli iç karartıcı bir teşhis sunuyor; daglarıyla yüz yüze kaldıklarında kardeşi şöyle çok fazla yaşayamayacagını ve durumunun ümit demiş, "Eger korkutucu bir sahne karşısında siz oldugunu söylüyor. Bu sözler Matsunaga'yı gözlerini kapatırsan sonuçta korkarsın. Eger her öfkelendiriyor ve anlatıdaki dinamikler, bu iki şeye gözünü kırpmadan bakarsan korkacak bir karakter bir araya gelip, tartışıp, kavga edip, ay şey yoktur. "63 Ama Sanada'nın Matsunaga'dan rılırken ve takıntılı bir şekilde yeniden bir araya yüzlemesini istedigi şey tam olarak nedir? ' gelirken aralarında cereyan eden sürekli gerilim Gangster doktora, sapkın bir tavırla, kurta den, çatışma ve kavgalardan besleniyor rılmak istemedigini, herkesin bir gün ôlecegini Sanada'nın görünüşte yersiz ve aşağıla söylüyor. Matsunaga'nın kendini kadere ve ölü yıcı olan sözleri aslında bir çeşit egitimdir. me teslim edilişi tam da Sanada'nın üstesinden Kurosawa Sanada'nın Matsunaga ile ilişkisiyle gelmeye çalıştıgı şeydir. Sanatla Matsunaga'ya sinemasındaki toplumsal bir eleştiri içeren ilk onu iyileştirmek istedigini ama bunu ölüp, yakıl gerçek anlamda önemli hoca-ögrenci ilişkisi dıktan sonra yapamayacağını söylüyor. Ona edil ni tanımlamış oluyor. Doktorun verdigi ahla genliginden kurtulması, degişme , iyileşme cesa ki egitim ahlaki ve duygusal şok aracılığıyla , retine sahip olması için meydan okuyor; aslında Matsunaga'yı kendi faniliğiyle karşı karşıya bu, savaş sonrası dönemdeki bütün Japonlara bırakarak ve onun bununla yüzleşmesi ge yönelik bir mesajdır. Ama sağlığına kavuşması rektiginde ısrar ederek ilerliyor. Bu bakım için Matsunaga'nın Yakuza (gangster) dünyasını dan Sanada'nın verdigi egitim, yanlış cevabı bırakması gerekecektir çünkü bu dünya modem verdiklerinde öğrencilerinin kafasına kütükle hayata uymayan bir davranış biçimini somut vuran Zen hocalarınınkine benziyor. Sanatla laştırmaktadır. Yakuza kuralları yükümlülük ve Matsunaga'nın yaklaşan ölümünü defalarca yü kendini feda etme anlayışları üzerinde kurulu, züne vuruyor çünkü Matsunaga korkusunu ce sözleşmeye dayalı, hatta feodal bir insan ilişkisi saret gösterisi yapıp hava atarak inkar etmekte- anlayışıyla uyumlu hiyerarşik bir insan ilişki82 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR 1 7 . Matsunaga (Toshirô Mifune) Kurosawa'nın alegorik Sarhoş Meleh'inde hastalıklı bedeni ve ruhunu iyileştirmek isteyen doktor Sanada'yla (Takashi Shimura) boğuşuyor (Modem Sanat Müzesi/Film Fotoğranan Arşivi). leri modelini gerektirmektedir. lşgal yetkilileri konuşmak için bara girdiği de herkes dışarı çıkar açıkça böyle düşünüyordu. MGBK çete üyeleri ve kalabalık Matsunaga'yı camdan huşu içinde arasındaki karşılıklı bir yükümlülük ve hak sis seyıeder. Matsunaga yerel hiyerarşide en tepe temini içeren kara borsa toplumsal düzenin işgal de olmayı sevmektedir ama Yakuza dünyasına kuvvetlerini demokrasi programına tehdit oluş karşı yükümlülükleri onu tüberküloz kadar ke turduğunu çünkü bu ilişkilerin "feodal" olduğu sin bir şekilde öldürecektir. Ele sıkılan kurşun nu düşünüyordu.1>4 Matsunaga-Okada ikilisinde sadece bir uyarıydı . Okada'nın dönüşü şerefine vücut bulan bu tip ilişkilere dair sundugu igne Matsunaga'ya içmesini buyurması Sanada'nın iç leyici tasvirle Sarhoş Melek, daha önceki Sanshirö kiden uzak dur uyarısına ters düşmektedir ve ya Sugata ve Kaplanın Kuyruğuna Basanlar gibi film şanan sarhoş sefahat gecesi Matsunaga'nın işini lerin yoksun olduğu dört dörtlük bir toplumsal neredeyse bitiren bir kanamayı tetikler. eleştiriye girişiyor. Kurosawa, bizzat ifade ettiği Sanada'nın bakımı altındayken Matsunaga gibi, "bir neşter alıp, Yakuza'yı teşrih etmek" is neden orada olduğu bilmek isteyen Okada ta temişti.65 rafından ziyaret edilir. Matsunaga sağlığıyla ilgi Patronu Okada'ya karşı yükümlü olan lenen Sanada'ya borçlu olduğunu söyler ve bu Matsunaga o hapisteyken çetenin bölgesini yö doktoru öfkelendirir, borçları unutmasını ve bir netmiştir. Şehirde yürürken esnaf ona egilerek hasta gibi davranmasını söyler doktor. Sanatla selam verir ve bedava mallar sunar. Sanada'yla sadece bataklığa ve yol açtığı tüberküloza karşı 83 SAVAŞÇININ KAMERASI şırlarken. Kurosawa -Sanshirö Sugata ve Higaki degil, ayrıca Matsunaga ve Miyo gibi karakterle ri bogan geri kafalı görev, borç ve yükümlülük arasındaki nihai karşılaşmada yaptıgı gibi- kav kurallarına karşı da öfkelidir . Okada'nın ziya gayı yüceltecek ya da sözde asil bir dram havası retinden sonra Miyo'nun huzuru kaçar ve ona katacak görüntüler yaratmaktan veya böyle bir geri dönmeye niyetlenir ama Sanada bunu yap müzik kullanmaktan dikkatle kaçınıyor. Bunun maması yönünde uyarıda bulunur ve Japonların yerine kavgayı, Matsunaga bir palyaço gibi be kendilerini küçük fedakarlıklarla cezalandırmayı yaz boyaya bulanmış halde, acınası ve yalnız bir sevdiklerini söyler acı bir tonla. Geleneksel tesli şekilde ölürken trajik ve berbat bir olay olarak miyetçi tepkinin yerine Sanada Miyo'nun kendi filme alıyor. hayatını belirleme ve Okada'yla yaşamak isteyip Daha öncesinde Sanada'nın kahyası istemedigine karar verme hakkına sahip oldugu Matsunaga'ya anne babasının olup olmadıgını konusunda ısrar eder. sormuş ve gangster homurdanarak öyle bir şe Sanada daha önce Mastunaga'ya ona kibar yinin olmadıgını söylemişli . Anne babadan ve lıktan ötürü geldigini söylemişti. Gururu bırak, onların simgeledigi geçmiş baglarından mah gel ve beni gör demişti Sanada Tüberkülozun rum olan, savaş kargaşasının alt ettigi, Amerikan panzehiri sadece tıbbi bir mesele degildir; hi cazı ve Batı tarzı gece kulüplerinden hoşlanan yerarşiler tarafından yapılandırılmamış yeni bir Matsunaga yeni ortaya çıkan, geçmişten kopmuş eylem biçimi bulmayı ve gururu, borçlulugu ve fakat geçmişteki davranış kuralları ve toplumsal geri kalan bütün geleneksel yükleri unutmayı ritüellere halen baglı olan Japon gençligini tem gerektirir. "irade gücü bütün insani rahatsızlık sil ediyor. Bu anlamda, Matsunaga'nın sürekli ları iyileştirebilir," diyor Sanada hastalarına. Bu olarak ilişkilendirildigi bataklık simgesi filmin irade gücü yeni bir toplumsal kurallar takımına muglaklıgını ortaya koyuyor. Zira bataklık, bir gönderme yapıyor ve film bu kuralların gerek yandan, Yakuza'nın kendini feda etme ve in liligini, eski usullerin ne kadar yıkıcı oldugunu tiharla baglantılı kurallarıyla özdeşleştiriliyor. göstererek vurguluyor. Zira Matsunaga'nın yaz Matsunaga'nın Okada'yla ilişkisi , tıpkı samu gısı tedavi degil ölümdür ve şanını dert ettigi için ray ve efendisinin ilişkisi gibi, baglılık yemini yıkıma dogru gider. Okada en sonunda bölgesini ne tabidir. Matsunaga filmin sonunda Okada'yı ele geçirdiginde onurunu yitirir ve Sanada bunu öldürmeye geldiginde ikisi birden, uzun, agır istememesine karşın klinikten ayrılıp, Okada'yı bir sönüş aracılıgıyla bataklıkla ilişkilendirilir. hesaplaşmaya kışkırtır. Kavga esnasında bıçakla Fakat, öte yandan, bataklık tarihsel açıdan yeni nır ve tek başına ölür; filmin kodasında Sanada bir yozlaşma biçimini, yeni ortaya çıkmış bir ölümünün anlamsızlıgına öfkelenip hayıflanır. kültürel bozulmayı temsil ediyor. Filmin başla Filmin geri kafalı davranış kurallarına dair rında Kurosawa bataklıgı gösteren bir yakın çe eleştirisi bu kavgada çarpıcı bir şekilde görselleş kimden, Batı cazıyla gümbürdeyen bir hoparlöre tirilir. Boguşan adamlar yorgunluktan hızlı hızlı geçiş yapıyor. Filmin belgelediği toplumsal kaos nefes alırken ve korkudan yüzlerini vahşi bir şe ve karmaşa sadece kısa süre önceki bombalama kilde buruştururken, kavga barok açılarla filme lara ve yaygın hastalıklara degil, ayrıca manzara alınır. Beceriksiz ve çirkin bir kavgadır bu, özel yı musallat olan ve havayı kulakları tırmalayan likle de bir kutu boyayı devirip kaygan zemin bir müzikle dolduran gösterişli, neon ışıklı gece üzerinde grotesk bir şekilde kayarlarken, kendi kulüplerine de bağlıdır. Okada filmde ilk kez ölümlerinden kaçıp karşısındaki öldürmeye çalı- boy gösterdiginde, " l . Numara" dans kulübünün 84 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATS!ZL!KLAR! lYtLEŞT!REB!LlR Sarhoş Melek çifte kimlik kaybını konu alan parlak neon tabelası omzunun hemen üzerinden gözükecek şekilde kadraja alınıyor. bir filmdir. Film bu kayıplardan birini olum Bu Matsunaga'nın kanamayla biten gece Okada'yı ziyaret edecegi kulüptür. lu bir şey olarak teşvik eder. Bu Sanada'nın Sarhoş Matsunaga'yı ölüm ve Yakuza kültürü karşısın Matsunaga yarı ölü vaziyette oturdugu yere yı daki teslimiyetinden, edilgenliginden kurtarma lıp kaldıgında, bir caz grubu çalmaya başlıyor çabasıdır. Bu kayıp, yeni bir benlik anlayışı şe ve Kurosawa, adeta Busby Berkeley'le aşık ata killendirmenin, bireyin aile, klan ya da ulusun rak, grubun solistini (Shizuko Kasagi, abartı ikincil önemdeki bir uzantısı oldugu toplumsal lı vücut hareketleri savaş sonrası dönemdeki görenek ve kurumlardan ayrılmanın gerekli ol daha liberal atmosferin simgesi olan popüler dugunu ima ediyor. Ama bu gerekli ayrılışın bir şarkıcı) yakın çekimde göstermek için zarif bedeli yalıtılmışlık ve yalnızlıktır. Sanada gece bir vinç çekimi (crane-shot) kullanıyor. Daha kondu mahallelerinde çalışan fakir bir doktor sonra tekrar, müzik inlerken Matsunaga'ya ge dur. Altında arabası ve yaldızlı sigara tabakasıy çiyor. Kurosawa sentaksı Amerikan sinemasın la eski okul arkadaşı Takahama'yı gördügünde, dan ödünç alarak, Japonya'nın Amerikanlaşması eger mesleginin para kazanma potansiyelini kul üzerine yorum yapmak için "müzikal" bir se lansaydı nerede olabilecegini görür. Matsunaga kans sunuyor. Daha da ilginç olan şu ki, yarı ölü doktorları sevmedigini söyler. Her zaman para Matsunaga'dan gruba geçip, tekrar Matsunaga'ya için yalan söyler doktorlar. Sanada degişeme dönerek, Matsunaga'yı tüberküloz kadar yerel yecek kadar yaşlı oldugundan söz eder üzgün kültürdeki bu rahatsızlıgında öldürdügünü ima üzgün ve geçmişte kazanabilecegi paraları düşü ediyor. Batı sinemasının kuralları, çürümenin ve nür. Mesleginin yalıtılmış bir üyesidir ama ge Matsunaga'nın güçten (ve hayattan) düşüşünün cekondulardaki anonim çalışması filmde izlene gösterenleri olmuştur. Eger bataklık hastalıgın cek onurlu istikamet olarak teyit edilir. Yerleşik kaynagıysa, başka bir hastalıkla da ilişkilendiril toplumsal kuralların işe yarmayacagı çok açıktır miştir; Amerikan işgali esnasında ve sonrasında çünkü bireyi zedeleyip, baskı altına alırlar fakat görülen zararlı yabancı etkiler ve Japon kültürü alternatif bir kurallar takımı da henüz ortaya çık nün kaybolması. Amerikan müzigi savaştan önce mamıştır. Bu arada, Kurosawa kahramanlarının de popüler olmasına karşın Kurosawa Amerikan tek başlarına gelenege karşı bir duruşu benim boogie-woogie'sıni Yakuza'yı tasvir etmek ve kar semeleri ve mevcut yol net olmasa da daha iyi maşık, hararetli bir kültürel atmosfer hissi uyan bir dünya için savaşmaları konusunda ısrar eder. dırmak için kullanıyor. Filmde ele alındıgı haliy Sanada'nın yaptıgı gibi, insani ıstırabı hafiflet le bu ektiler ülkeye neredeyse bombalar kadar mek için çürümüş toplumsal düzenden ayrılmak zarar vermiştir ve Kurosawa, Yakuza'nın acıma tek onurlu istikamettir. sız onur ve yükümlülük agını birey için (Miyo Fakat bu istikamet, ikinci bir benlik erozyo ve Matsunaga'nın yaralı ruhları için barınak nu oluşturan daha büyük, ulusal şizofreni ne saglayan Sanada'nın kliniginde görselleştirilen) deniyle karmaşıklaşır. Bu şizofreni Japonya'nın güvenli bir alan yaratarak yumuşatmaya çalışsa Amerikanlaştırılmasının da, bunu Batı kültürünü kucaklayarak yapmı Melek kontrol çıkmış ve tıkanmış, bombalar ve yor. Batı kültürünün bu filmdeki varlıgı -daha kültürel ithalatların mahvettigi bir dünyayı an sonraki çogu filmde oldugu gibi- zehirli bir şey latıyor. "Savaştan hemen sonraki döneme top olarak hissediliyor. lumsal , kültürel, ekonomik, siyasi ve dini kar85 sonucudur. Sarhoş SAVAŞÇININ KAMERASI 18. Matsunaga çetenin patronu Okada'nın etkisi altına giriyor Sarhoş Melek (Modem Sanat Müzesi/Film Fotografiarı Arşh•i).) maşa hakimdi . . . "insanlar" hayatlarındaki yön borsa ve suça gösterilen hoşgörüye karşı öfkeyle ve anlamı kaybedip afallamışlardı zira bildikleri haykırıyor ve Sanada'nın Matsunaga'ya yaptır japonya'nın gözleri önünde ezildiğini hissedi maya çalıştığı gibi japonya'nın değişme cesare yorlardı . "66 Matsunaga'nın Yakuza arkadaşları tine sahip olduğunu vurguluyor. Ama ne yönde tarafından terk edilmiş halde, ölmek üzereyken bir degişim? Film gerçek bir alternatif sunmuyor. bataklığın kenarında yığıldığı daha sonraki bir Okada Sanada'ya düpedüz alt ediyor, Okada'nın sekansta Kurosawa Matsunaga'yı, Eisenstein'ın dünyası Matsunaga'yı geri istiyor ve infaz ediyor kadraj içindeki grafik tasarım montajlarını akla ve zaten savaş sonrasındaki atmosfer başlı başı getiren bir dizi son derece parçalı ve istikrarsız na yön duygusunun altını oyuyor. Matsunaga bu kompozisyonla filme alıyor. Matsunaga devril çelişkileri içselleştirmiştir, yeni olanın ve kültü miş bir direğe yaslanarak kadrajda bir köşegen rünün parçalanışını ete kemiğe bürür. Okada'yla oluşturuyor ve sonra Kurosawa bu köşegenin yaptığı kavga esnasında Kurosawa Matsunaga'yı yönünü bir dizi ters alan geçişi ve değişken, eğik görüntüsünü bölen ve çoğaltan üç panelli bir kamera açılarıyla değiştiriyor. Bu kompozisyon ayna içinde kadraja alır. Matsunaga'nın ölmek lar çarpık ve vahşi bir şekilde raydan çıkmış bir ten başka seçeneği yoktur, bataklık ve savaş dünyayı betimliyor ve kameranın bakış açısı sar sonrası Japonya onu zehirlemiştir fakat yine de hoş gibi yalpalıyor. eski adetlere bağlıdır ve kendini bunlardan kur Film, Sanatla aracılığıyla, teslimiyetçi zihni taramaz. iki kez, hem geçmiş hem de gelecek yete ve savaş sonrası japonya'da yaygın olan kara tarafından tuzağa düşürülmüş ve katledilmiştir. 86 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI lYlLEŞT!REB!LlR Geçmişe açıkça el konmuştur. Savaş geçmişi silip Kurosawa filmdeki yapısal zayıflıkların farkın süpürmüştür. Fakat gelecek de karanlıktır zira da olduğuna işaret etmiş ama bunları Toshirö kulakları tırmalayan gece kulüpleri bir teselli Mifune'nin (Kurosawa'yla ilk kez çalıştığı) bu sunmamaktadır. Sadece şu sınırlı ümit vardır; filmdeki aşırı varlığına bağlamıştı. Mifune'nin bir insan irade gücü ve toplumsal çelişkilerle yüzleş gangster olarak sergilediği performansın, merke me cesareti aracılıgıyla hayatta kalabilir ve gele zi karakter olması gereken Takashi Shimura'nın cek için bir yön bulunabilir. performansını gölgede bıraktığını hissetmişti.67 Film güncel toplumsal bağlamına güçlü bir Fakat film Mifune'nin yönetmene baskın çık şekilde müdahil olmuştur ve sunduğu eleştiri tığı yönündeki bu izahatı desteklemiyor zira daha önceki dingin filmlerdekinden çok daha Shimura'nın doktoru da eşit derecede akılda ka tutkuludur. Ancak Kurosawa bir çıkmaza saplan lıcı ve güçlü bir karakter. Dahası Kurosawa iki mıştır. Kahramanı Sanatla alt edilmiştir ve artık aktörü daha sonraki filmlerde de, Shimura genel bir kap içindeki küllerden ibaret olan Matsunaga, likle e fendi ya da hoca rolünde olacak şekilde bir onu seven bir bar kızı şehri terk etmeden önce araya getirmeye devam edecekti. Kurosawa'nın elinde küllerle bataklığı yanında dururken ba kariyerinin ilkyarısı boyunca, Shimura'nın can taklıkla son bir defa daha ilişkilendirilmiştir. Bu landırdıgı karakterler genellikle filmlerin ahla çıkmazdan sıyrılamayan Kurosawa temennileriy ki merkezini oluşturuyor (Sarhoş Melek, Serseri le sıyrılır. Sanada'nın artık iyileşmiş olan hastala Köpek, Skandal, Rashömon, Ikiru, Yedi Samuray) rından biri onu ziyaret eder ve bu başarıyla neşe ta ki, l 950'1erin ortalarında Canlı Bir Varlıgın si yerine gelen Sanada onunla birlikte yürüyerek Kaydı 'nda (Record of a Living Being) itibaren savaş sonrası Japonya'daki kalabalıkların arasına Mifune onun yerini alana dek. Shimura'nın yan karışır ve böylece bir kez daha irade gücünün sıttığı nezaket ve şefkat bu filmlerin ahlaki di bütün insani rahatsızlıkları iyileştirebileceğini yalogu için merkezi önemdedir ve Mifune'nin ilan eder Onlar kalabalıkta gözden kaybolur Shimura'nın yerini almasından sonra durum asla ken kamera yukarı doğru yükselerek geri çekilir eskisi gibi olmamıştır. Mifune'nin daha sonraki ve Fumio Hayasaka'nın müziği muzafferane bir çoğu filmdeki varlığı, Shimura'nınkinin aksine , tonla kabarır. Fakat insan yine de son sözü söy insanüstüdür ve bu varlıgın 'büyütülmesi' savaş leyenin bataklık oldugu hissine kapılıyor. larda kaybedilecek şeylerin daha fazla ve dolayı sıyla da, Kurosawa'nın projesine dair endişelerin Sanada'nın kişisel ve toplumsal reform arzu daha büyük olduğunun belirtisidir. suna ve Yakuza tarafından kontrol edilen dünya nın koşullarını yumuşatma yönündeki acımasız Sarhoş Melek'in yapısal dengesizlikleri ve kararlılığına karşın , nihayetinde yapabildiği tek tematik muğlaklığı Kurosawa'nın ilk ortak ça şey, acı bir şekilde ve gerçek bir inanç duymak lışmalarında Mifune'yi kontrol edememesinden sızın , Matsunaga'nın kurtarmaya değmediği yo başka sebeplerden kaynaklanıyor olabilir. Bence rumunda bulunmaktır. Sert bir rüzgar bataklı bunlar Kurosawa'nın bakışındaki çok önemli bir ğın peltemsi sularını titretirken, homurdanarak karanlığı , kariyerinin bu erken dönemi boyunca serserilerin sonunun böyle oldugunu söyler. zarif bir gerilim içersinde tutulan fakat daha son Kurosawa'nın esasen trajik hayat görüşü var ve ra büyük bir güçle ortaya çıkan bir karanlıktan bu hassasiyet filmin ahlaki dengesini bozuyor ve kaynaklanıyor. Sarhoş Melek, görüntü ve olayla toplumsal açıdan müdahil bir film çekme usu rın takıntılı bir şekilde bataklık simgesi etrafın lünü gerçeğe dönüştürme çabalarını engelliyor. da döndüğü, uzamsal ve anlatısal kısıtlamanın 87 'AVAŞÇ,I N I N KAMERASI 1 9 . Serseri Köpek'te birbiriyle yarışan görsel gerilimler. Sato (Takashi Shimura) bir tanığı sorgu larken, iki geyşa kadrajın köşesin de bir maytabı yakıyor (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi). hakim olduğu bir film. Sanshirö Sugata daki ay sefer bir çıkış yolu önerebiliyor. Serseri Köpek'te dınlanma mekanı olan nilüfer göleti, savaş son canlı bir savaş sonrası toplumsal ahlak yaratma rası dünyada bu pislik yuvasına dönüşmüştür. mücadelesini betimliyor ve böyle bir ahlakı uy Olay sadece bataklığa yakın olan birkaç mekanda gulamaya geçirmenin kişisel bedelinin ne oldu -Sanada'nın kliniği ve civardaki barlar- geçiyor. ğunu açıkça gösteriyor. Kurosawa bu meselele Bu katı görsel ve anlatısal kısıtlama, filmin ortaya ri tür sinemasının tanıdık formülleri içersinde koydugu merkezi tematik soruyu yaratıyor: iyi işliyor ve iletiyor. Filmin toplumsal suça yap insanlar ve insani bir ahlak, yani kurtuluş giden tığı vurguyu biçimlendiren şey, Kurosawa'nın bir yol bu berbat savaş sonrası koşulları içersin Georges Simenon'un polisiye romanlarına (ki bu de nasıl ortaya çıkabilir? romanlar, tıpkı bu film gibi, tanıdık tür formül Film bu soruyu cevaplayamıyor. Bu öfke ve lerini yoğun psikolojik dramlara dönüştürüyor) körü körüne bir iyimserliğin hakim olduğu bir olan düşkünlüğüydü .68 Serseri Köpek, azimli po film. "lrade gücü" hüküm sürmelidir. Sarhoş lislerin geçtiği yerlerde acılar bırakan bir katil Melek Kurosawa'nın savaş sonrası projesindeki ve hırsız olan "serseri köpeği" arayışlarını konu merkezi soruyu ortaya koyuyor fakat cevabı bu alan bir polisiye gerilimdir. Kurosawa Yüksek lamıyor ve böylece de harcanan çabayı tehlikeye ve Alçak'ta tekrar u formüle dönecektir çünkü sokuyor. Ertesi yıl yapılan bir filmde Kurosawa bu türde toplumun eksiksiz bir portresini çize yine bu çıkmazla karşı karşıya kalıyor ama bu bildiğinı düşünmektedir. Dedektiller suçluyu iRADE GUCU BUTUN iNSANi RAHATSIZLIKLARı iYiLEŞTiREBiLiR ararken boydan boya Japonya görüntüsü ortaya talama uzunluga sahip, halbuki takip eden tek çıkar. Sarhoş Melek'teki biçimsel kısıtlamanın ak sahne sadece altı ekimden oluşuyor, dört dakika sine, Serseri Köpek, savaş sonrası Japonyayı konu beş saniye sürüyor ve 3 1 saniyelik bir ortalama alan ve bir çeşit ulusal diriliş destanına dönüşen uzunluga sahip. Fakat bu çekimlerden ikisi per kapsamlı bir filmdir. Olay pis barların, döküntü dede sadece birkaç saniye kalan, bilgilendirici evlerin, gece kulüplerinin, salaş pansiyonların, eklentilerdir. Eger bu iki eklenti çıkarılırsa, ka lunaparkların, tren istasyonlarının, restoranların lan dört çekimin ortalama uzunlugu 40 saniye ve otellerin arasında, kir, fakir ve işsizligin bir dir. Kurosawa filmi bu şekilde yapılandırarak bir araya gelerek cinai eylemleri tetikledigi kavuru patlama ve geri çekilme ritmi yaratabiliyor; geri cu sıcak bir yaz mevsiminde geçer. çekilme esnasında gerilim, başka bir patlayıcı Serseri Köpek görsel açıdan huzursuz bir film. Kurosawa gece kulüpleri ve dans salonlarında montaja kadar birikmeye devam ediyor. Kurosawa'nın anlatıdaki geçişleri biçim geçen sahnelerde kadrajı von Stembergvari bir sel aşırılık anları olarak ele alma egiliminin bu karmaşayla dolduruyor, aglar, sarkan bitkiler ve filmde doruga çıktığı söylenebilir;71 örneğin merdivenler görüntüyü kapatıyor ve karakterler Murakami'nin Asakusa ve Ueno mahallelerinde bu engelleri aşarak yollarını tutturmak zorun ki araştırmasını gösteren tek bir montaj şaşırtıcı dalar. Kadraja sık sık, gözlerimizi anlatının sey bir şekilde tam sekiz dakika 1 5 saniye sürüyor. rinden uzaklaştıran dikkat dagıtıcı görsel ögeler Bu sekans esnasında anlatı tamamen duruyor ve koyuyor. Richie'nin belirnigi gibi, "Perde yelpa Kurosawa silinmeli kararmaların (wipe), sönüş zelerin, katlanmış gazetelerin hareketiyle sürekli lerin (dissolves), üst üste bindirmelerin ve sağ, dalgalanıyor."69 Mekanik olup elle hareket ettiri sol, çapraz ve yatay hareketleri ifade eden çe len bu yelpazelerin dalgalanışı, her yerde hazır ve kimlerin saltık görsel özelliklerini keşfe çıkıyor. nazır olan bir görsel eneri alt akıntısı yaratıyor. Sekansın büyük bir kısmında , birbiriyle yarışan Polisin bir geyşa evinin madamını sorguladıgı bir ve akustik bir montaj gibi kurgulanan çevresel sahnede, iki kadın kadrajın sag alt köşesinde bir müzik kaynakları hariç, müzik kullanılmıyor.72 maytap yakıyor ve dedektifin sözleri maytabın Polis savaşın yerinden ettiği biri gibi görünme ışık yagmuru ile yarışmak zorunda. ye çalışarak ortalarda takılırken, yağmura yaka Bu görsel huzursuzluk, hızlı kurgulanmış lanıp, yemek yerken, salaş bir otelde uyurken, sekansların ve tek bir uzun planda çekilmiş durumdan şüphelenmeyen bir polis tarafından sahnelerin bir arada kullanılmasından da belli sorgulanırken ve bol bol yürürken anlatı zama oluyor. Bu durum, bütün filme damgasını vu nı yeni bir şekilde, süre olarak tecrübe ediliyor. ran dinamik bir "ittir ve çek" niteligi yaratıyor.70 Filmlerde geleneksel olarak kısa anlatısal geçişler Açılıştaki iki sekans incelendiginde bu açıkça sağlamak için kullanılan montaj yapısı başlı başı görülebilir; ilk sekans bir polisin , Marukami'nin na bir sekansa dönüşüyor ve geçişlerin genellikle (Toshirö Mifune) silahını nasıl kaybettigini yapugı gibi zamanı daraltmak yerine şaşırtıcı de göstere bir montajdır, ikincisi ise yankesicilik recede genişletiyor. Bu Kurosawa'nın yarattığı en te uzmanlaşan bir görevliyle konuştugu ve bir katışıksız biçimsel sekanstır. dosyadan faal hırsızların listesine bakngı tek bir Filmin yapısındaki enerj i ve sabırsızlık, sahnedir. Silahı kaybedilişini anlatan açılış se toplumsal yeniden inşa görevlerinin aciliyeti kansı 23 çekimden oluşuyor, perdede iki dakika ne dayanıyor. Bir yankesici kalabalık bir oto 45 saniye sürüyor ve sadece 7 saniyelik bir or- büste Murakami'nin silahını çalıyor ve film SAVAŞÇININ KAMERASI özellikle de Satô onun davaya duygularını karış Murakami'nin silahı ve silahı kullanan katili bul ma çabalarını kayda geçiriyor. Kurosawa olayın tırmasını daha defalarca eleştirecektir. Kurosawa ortasında filme başlıyor. llk çekimde komiser Murakami'nin davaya, suçlara ve savaş sonrası Nakajima masasından yukarı bakarak "Silahın atmosfere hakim olan kasvet ve suça verdiği tep mı çalındı?" diye haykırıyor ve kamera hızla geri kileri inceliyor çünkü bu tepkilerde daha iyi bir geri kayarak ondan uzaklaşıyor ve sağa geçerek, geleceğe açılan bir vesile bulunabilir. utancından hafirçe kamburlaşmış Murakami'yi Bu geleceğin doğası -anlatı, Kurosawa film açığa çıkarıyor. Kaydırmalı çekimle dar bir ya lerinde hep olduğu gibi, Satö'nun Murakami'ye kın çekimden, her iki karakteri de gösteren bir sunduğu ahlaki örneğe ve Murakami'nin bu ör orta mesafeli çekime geçildiğinde perde alam, nekten başlangıçta uzak oluşuna odaklanırken bakış açsını keskin bir şekilde genişleten hızlı Satö'yla kurulan ilişki aracılığıyla netleştiriliyor. hareket bağlamında ifade ediliyor. Sersemletici Nakajima gibi Satô da Murakami'yi davaya duy bakış açısı değişimiyle Kurosawa için tipik olan gularını karıştırmaması konusunda uyarıyor. bu hareket, filmin daha genel ahlaki ve anlatısal Aşırı hassas bir polis iyi değildir, diyor ve eylem yapısı için bir simge oluyor. Murakami yaptığı lerinin başkaları için doğuracağı sonuçları hatır araştırma esnasında, kendi hayatını ve eylemle latıyor Murakami'ye . Murakami'nin silahını taşı rini toplumun diğer bütün üyeleri bağlamında yan hırsızın kim olduğunu bilen bir kara borsacı görmeyi öğrenecektir, katil Yusa (Kö Kimura) ise bir beyzbol maçında görüldüğünde Murakami tam tersine sadece tek bir şeyi, kendi hayatta kal onu tutuklamak için koşuyor ama Satö onu dur ma ve kaçma ihtiyacını görecektir. Kurosawa an durup, tribünde yapılacak bir tutuklamanın di latıya medias res başlayarak Murakami'yi kaybet ğerlerine zarar verebileceğini söylüyor. tiği şeyle, silahıyla ve daha geniş bir yetersizlik, Satô insanların iyi ve kötü diye ikiye ayrıldı diğerlerinden kopmuş olma hissiyle tanımlama ğı katı bir iki kutuplu toplum görüşüne sahip. imkanı buluyor. Bu kopukluk Satö'yla (Takashi Murakami Yusa'nın acılar içinde geçen hayatı Shimura) , yani Murakami'ni çalıntı silahıyla iş hakkında daha fazla şey öğrendiğinde, Satö'ya lenen suçları soruşturan görevliyle olan ilişkisi Yusa için üzüldüğünü söylüyor ama Satô böyle aracılığıyla açıkça ortaya konuyor ve tedavi edi düşünemeyeceklerini, bir kurdun bir sürü ku liyor. zuyu öldürdüğünü söyleyerek karşılık veriyor. Silahının yerinde olmadığını fark ettiğinde Yazarların suçlu zihni çözümleyebileceklerini Murakami Nakajima'ya cezasını çekmeye hazır ama kendisinin suçlu zihinden kötü olduğu için olduğun söylüyor ama Nakaj ima ona böyle ko nefret ettiğin söylüyor. Fakat Murakami henüz nuşmamasını, orduda olmadıklarını söylüyor. bu şekilde düşünememektedir. Savaş ona başka Film Murakami'yi kurumsal bir ceza yerine duy şeyler öğretmiştir, koşulların davranışları etkile gusal ve psikolojik bir azaba maruz bırakıyor. me gücünü öğretmiştir. Satö'ya savaş esnasında Bir kız soyulmuş ve vurulmuştur ve kolunan çok kolayca kötüleşen insanlar gördüğünü söy çıkarılan kurşunun onun silahından çıktığı an ler. Satö aralarındaki farkın yaştan mı yoksa de laşıldığında Murakami kızın acısından sorumlu ğişen çağdan mı kaynaklandığını merak eder. olduğu duygusundan kaçamaz. istifasını sunar Bu, filmin ele aldığı ahlaki ikilemi anlatan ama Nakaj ima istifa mektubunu yırtar ve so merkezi pasajdır. Bu kadar kötü bir zamanda rumlu hissetse bile cinayet konusunda duyar insanlardan iyi davranması nasıl beklenebilir? lı olamayacağını söyler. Murakami'nin üstleri, Eğer, Murakami'nin zaman zaman ima ettiği 90 iRADE GÜCU BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR gibi, iyi davranamıyorlarsa, insan suç ve top Yusa'nın kaldığı küçük, acınası odayı gösteri lumsal baskının kaçınılmaz olduğu sonucuna yor. Burası küçük, harap bir kulübe (Yüksek ve varma mecburiyetinden nasıl kaçınabilir? Bu Alçak'taki fidyecinin kaldığı kulübe gibi) . Burada soruya verilecek cevap, Kurosawa'nın müdahil karanlıkta oturduğunu, başını ellerinin arası bir sinema oluşturma girişiminin şeklini belir na alıp, ağladığını hatırlıyor kız kardeşi. Polis leyecektir. Filmin bu soruna cevabını irdelemek Yusa'nın sefaletini kayda geçirdiği bir günlük için sadece Murakami'yi değil, ayrıca kendine buluyor. Yusa günlükte uyuyamadığını ve sürek has özellikleri olan Yusa portresini ve özellikle li olarak, yağmur yağarken onu eve kadar takip de ikisi arasındaki ilişkiyi değerlendirmeliyiz. eden kedinin sesini duyduğunu söylüyor. Nasıl Murakami Yusa için üzülmekle kalmıyor onu olsa öleceğini düşünüp, kediyi öldürmeye karar anlıyor da, tıpkı Yusa'nın kurbanlarının acısı vermiş, şimdi de kediyi ayağıyla ezmenin nasıl konusunda benzer bir histen kaçamaması gibi. hissettirdiğini hatırlıyor ve kedinin kendisi kadar Bunun nedeni, kısmen, Yusa'nın çalma ihtiyacı değersiz oldugu sonucuna varıyor. Yusa yabancı nın ortaya çıkmasına yardımcı olmuş olmasıdır. lığı ve acınası sefaleti bakımından Kurosawa'nın Murakami'nin silah hırsızı için çalışan bir kızı en sevdiği yazarın, Dostoveyski'nin karakterle tutuklaması Yusa'nın pirinç karnesine el konma rini, Raskolnikov'u ya da "yeraltı adamını" akla sına yol açmıştır. Zaman o kadar kötüdür ki kara getiriyor. Filmin hırsıza dair çok sesli perspek borsada geçer akçe yemektir Pirinç kartı karşılı tifi Dostovesyki'nin tasvir şekline çok benziyor. ğında silah alınmaktadır ve bu kartı kaybetmesi Yusa'nın ruhsal ıstırabının şefkat yüklü tasvirine , Yusa'yı hayatta kalabilmek için çalmaya itmiştir. eylemlerinin adaletsizliğine dair dehşet yüklü bir Murakami Yusa'nın silahı çaldığı gece hırsızlık farkındalık eşlik ediyor. yapmadığına işaret ediyor, bu da silahı gerçekten Kökeni dikkatli bir şekilde toplumsal ve eko kullanmak istemediği anlamına geliyor. Sadece nomik çöküşte bulunan bu eylemler bu karga kartını kaybetmesi üzerine çalmıştı silahı. şanın belirtileridir. Yusa imparatorun savaşında Murakami ayrıca suçluyla arasında bir ya asker olarak hizmet vermiştir. Evine döndü kınlık hissediyor. Savaş hem Yusa'nın hem de ğünde iş bulamamış ve bütün malları çalınmış Murakami'nin servetini yok etmiştir. Yusa suça tır. Çok kötü bir dönemden geçilmektedir. (Ilk yönelmiş, Murakami ise çalmaya başladığı anda başta silahı çalan yankesici kimono giyerek ça hayatının tehlikede olacağını hissederek polis ol lışmasıyla ün salmıştı ama o zamandan bu yana maya karar vermiştir. Geçmişte yaşadıkları ben elbise giymeye, parfüm kullanmaya başlamış ve zer talihsizlikler Murakami'nin hırsızla arasında saçını perma yaptırmıştır çünkü şansı yaver git hissettiği o bağı doğurmaktadır. Fakat ikisi ta memiştir . ) Yusa kargaşaya, tıpkı Sarhoş Melek'te lihsizliklere farklı tepkiler vermiştir ve Kurosawa Mastsunaga'nın yaptığı gibi, suçla tepki ver filmini bu farklılık eksenine döndürmektedir. miştir. Fakat Kurosawa, bireylerin hala iyi ve Anlatının büyük bir kısmında Yusa doğrudan kötü arasında seçim yapma özgürlüğüne sahip görülmüyor. Yaşam koşulları kişisel izlenimleri olduğunu savlayarak, bunun yetersiz bir tep ve insanların ona dair anıları aracılığıyla güçlü ki olduğunu öne sürüyor. Murakami Yusa'nın bir şekilde aktarılıyor. Yusa'nın kız kardeşi po kız arkadaşına kötü bir dönemden geçtiklerini lise onun savaştan sonra tamamen değiştiğini ama bunun yanlış eylemler için bir mazeret ol söylüyor. Sırt çantasının çalındığını ve bunun madığını söylüyor. Satö Yusa ve Murakami'nin onu kötü yola sevk ettiğini belirtiyor. Polislere farklı olduğunu, Murakami'nin "hakiki" olduğu91 SAVAŞÇININ KAMERASl nu söylüyor ; bu fark filmin can alıcı noktasıdır. muhafaza ettikleridir. Bu açıdan bakıldığında, Bu bağlamda Serseri Köpek in sonu muğlaktır. Serseri Köpek şefkat duyma tehlikesi ve şefka Murakami en sonunda Yusa'yı bir tren istasyo ti duymayı bırakma ihtiyacına dair bir filmdir. nunda yakalıyor ve aralarında geçen kavgadan Satö'nun Murakami'ye yaptığı bütün uyarılar sonra onu tutukluyor. Fakat kavga sırasında kı suçluların esasi kötülüğüne dair ihtarlardır . ' yafetlerinin benzerliği ve yapılan uzak çekim iki Suçlular kötüdür çünkü farklı bir yol izleme sinin birbirine karışmasına, zaman zaman kimin iradesinden yoksundurlar ve lanetlenip, top kim olduğunun ayın edilememesine yol açıyor. lumsal dokudan defedilmelidirler. Satö polisin Kavgadan sonra her ikisi de bir çiçek tarlasın toplumu korudugunu söylüyor ve Kurosawa da benzer bir duruşla ve simetrik olarak kad Satö'nun huzur içinde uyuyan çocuklarını göste rajlanmış halde yatarken görüyoruz. Bu sahne ren çekimlere geçiş yaparak, Satö'nun koruduğu Kurosawa'nın iki adamın aynı olduğunu, polis hazine ve dinginliği gösteriyor. Kurosawa daha ve katilin her şeyden önce kardeş olduğunu söy sonra uyuyan çocuklardan Yusa'nın öldürdügü. lediği anlamına geldiği şeklinde yorumlanmış bir kadının evindeki terk edilmiş oyuncağa geçiş tır. "Her ikisi de insan olduğu için, her birinin yaparak, Yusa'nın asıl günahının toplumsal kut köpek ya da kedi, polis ya da hırsız kimliğine sallığı ihlal etmek olduğunu açıkça gösteriyor ve büründüğü gerçeği rastlantısaldır . . . insanın kö bu ihlal de annenin ölümü ve çocuksuz kalmış tüye karşı savaşı yapaydır , insanın kendisi, kendi oyuncakla simgeleniyor. Çocuklar film boyunca içinde hem kahraman hem de kötü adamdır."73 tekrar eden bir motif olarak karşımıza çıkıyor Ama Kurosawa polis ve hırsızın aynı olduğunu Kurosawa Satö'nun evindeki bir oyuncağı yakın söylemiyor. Yeni bir dünyaya uygun davranış çekimde uzun uzun gösteriyor ve Yusa'nın kız standardını ancak bu ikisi arasındaki zaruri fark arkadaşının yaşadığı dairede Satö durup küçük üzerinden şekillendirebiliyor. Seçimin kaçınıl bir oyunca bebekle oynuyor. Kurosawa için ço mazlığı, yani insanı diğer canlılardan ayıran şey cuklar, Dostoyevski için olduğu gibi (çocukların konusunda ısrar ederek, benliğin gelişimi için hayatın vahşiliğinin simgesi olduğunu düşünen bir yer belirleyebiliyor. Murakami ve Yusa farklı Sam Peckinpah gibi bir yönetmenin görüşünün olmalıdır. Aksi taktirde filmin inşa ettiği ahlaki aksine) insan hayatının kırılganlığının simgeleri model çökecektir. dir. Yusa'nm ihlali affedilemez zira bir sonraki Yusa ap res gue rre dır diyor Satö. Suçları mev kuşağın uyuyan çocuklarını, savaşın küllerinden cut toplumsal yıkıntının belinisi olan hırsız ve doğacak ve yeni bir Japonya'da yaşayacak çocuk katil, savaş ve savaşın sonraki etkileri tarafından ları tehdit etmektedir. - ' Dahası, Dostoyevski'nin romanındaki Mitya ezilen ve deforme edilen bir ulusal benliği tem sil etmektedir ve toparlanma süreci bu benliğin Karamazov gibi Murakami de toplumsal düze bastırılması ve terk edilmesini gerektirmek nin diğer bütün mensuplarına karşı olan temel tedir. Bu anlamda, Yusa Murakami'nin kötü sorumluluğunu, hayatlarının karşılıklı olarak ikizidir, sembolik olarak tutuklaması gereken birbirine bağımlı oldugunu keşfediyor. Kayıp bir doppelgange r dir. Bu tasvirin öne çıkardığı silahı iki soygun, bir cinayet ve bir de cinayet ahlaki öğe, insanların toplumsal koşullar tara teşebbüsüne yol açıyor, bütün bunlar onun fından belirlendiği ama yine de Murakami'nin kurşunlarıyla yapılıyor . "Kendinizi her şey ve polis olmaya karar verirken gösterdiği gibi, bu herkese karşı sorumlu kıldığınızda, koşulardan bağımsız bir irade ve eylem gücünü gerçekten böyle olduğunu ve herkes ve her ' 92 bunun iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSIZLIKLAR! lY!LEŞTlREB!LlR 20 Murakami (Toshiro Mifune) ve SatO katil avında. Strstri Kôpth (Modern Sanat MüzesVFilm Fotoğrafları Arşivi). şey için suçlunun siz olduğunu hemen görür yat yükseliyor. Salö'nun Murakami'ye sarf elliği sünüz," diye yazmıştı Dostoyevski Karamazov kendinden emin sözlere karşın bu berbat feryadı Ka rdeşler de Bunlar Salö ve Murakami'nin lop çok iyi hatırlıyoruz ve muhlemelen Murakami ' . lum muhafızlığının altında yalan ve bundan hiç de çok iyi hatırlıyor. Satö'nun sözlerini duyuyor bir Kurosawa kahramanının kaçamayacağı söz ama ikna olmuyor ve Murakami Yusa'nın fer lerdir. Fakal duyguların bir kenara bırakılması yadı ve Satö'nun iç rahatlatıcı tahmini arasında yönündeki bu katı derste şöyle bir sorun var; asılı kalmışken, Kurosawa filmi bitiriyor. Yaşlı şefkal Salö örnek leşkil elliği ruhsal katılıkla ve genç dedektif arasındaki dinamik, baskıcı bir uyuşmayabilir. Murakami'ye Yusa ve onun gibi dünyada şefkatli tepkinin yeri ve rolünü merke suçlulara karşı duygularını zamanla unutacağını zi bir sorun olarak alan yeni ve lularlı bir top söylüyor. Fakal bu lahmin filmde sunulan Yusa lumsal program için verilen mücadeledir. Satö lasvirine ters düşüyor. En sonunda yakalandı ve Murakami'nin önerdiği modeller arasındaki ğında Yusa kovalamacadan yorgun düşmüş bir farklar çözümsüz bırakılıyor ve bu çözümsüz halde larlada yığılıp kalıyor. Kelepçeleniyor ve lük filme musallat oluyor. yukarı bakıyor, gökyüzü fonu önündeki çiçek Filmin bastırdığı şey ve bunu bastırma ener leri görüyor ve oradan geçen bir çocuk bando jisi bu çözümsüzlüğü ele veriyor. Kurosawa sunun şarkılarını duyuyor. Pişmanlık ve sefalet Yusa'nın şahsiyetinde suçun doğuşunu ve daha hissi Yusa'yı tamamen e le geçiriyor ve Yusa'dan önceden muhtemelen iyi ve kibar bir adam olan durmak bilmeyen uzun, iç parçalayıcı bir fer- birinin parçalara ayrılışını irdeliyor. Savaş sonra- 93 SAVAŞÇININ KAMERASI sı japonya'ya dair, detektiflerin araştırması aracı karşılaşmanın gücü, uzaktaki bir piyanodan ani lıgıyla ortaya çıkan zengin dokulu tasvire karşın, den ve ürkütücü bir şekilde ağaçların arasından filmin odak noktası sürekli olarak bireysel. Suç süzülerek gelen Mozart müzigi ile artırılıyor. Bu bir bireysel tercih meselesi olarak tanımlanıyor. ilkel şiddet sahnesinin aksine, Mozart'ın dingin Koşullar ne kadar kötü olursa olsun, insanlar liği gerçek anlamda başka bir dünyadan gelmiş hala nasıl tepki vereceklerini belirleme gücüne gibidir.76 Müzik, açık pencerenin yanında piyano sahiptir. Bu konuyla ilgili olarak Kurosawa şunu çalışan bir burjuva kızının muntazam, derli toplu gözlemlemişti: evinden gelmektedir . Gençliğimiz için Üzülmeyin insanlar kader denilen şeye tabidir. Bu kader bu görüntüyü değerlendirmek için bir bağlam çevreleri ya da hayattaki konumlarından çok sağlamıştı: bu kız Yukie'nin, şımarık edilgenliği bu çevre ve konuma uyum sağlayan kişilikle Noge tarafından kibarca kınanan Yukie'nin dö rinde yatar." Toplumdaki kusurların suçluların ortaya çık nüşüme uğramadan önceki hali gibidir. Burada, masına neden olduğu teorisinde doğruluk Serseri Köpeh te kız çalmayı bırakıp, pencereden payı olduğunu kabul etsem de, hala, bu teori dışarı bakıp, uzaktaki adamları gördüğünde ve yi suçun bir savunusu olarak kullananların bu uyuşuk bir esnemeyi bastırıp, çalmaya geri dön ' kusurlu toplumda suça başvurmadan hayatta düğünde iki sınıf perspektifi kısa bir süre için ke kalan birçok insan olduğu gerçeğim göz ardı sişiyor. Yusa aç , pis ve işsizdir kız ise iyi beslen ettiği kanaatindeyim. 75 Kurosawa , özerk bireyi savaş miş, iyi giyimlidir ve rahat, temiz bir eve kurul sonrası muştur. Eğer Yusa savaş yıllarının bir mirasıysa, Japonya'da olumlu bir deger olarak savunurken, bu kız savaş, yoksulluk ve şiddetin dokunmadığı bireyin seçim alanının aile, sınıf ve klan bagları bir Japonya'nın ve yüzünü pencereden kayıtsız tarafından kısıtlandıgı ve büyük ölçüde belirlen ca çevirdiği düşünüldüğünde, burjuvanın halkın diği yüzlerce yıllık bir geleneği alt üst ediyor ve acılarından uzaklığının timsalidir. Sınıf farkı ve bir anlamda tersine çeviriyor. Ama kaderi kişi kayıtsızlıgın timsalidir. lik içersine yerleştirme, çevreyi bir çeşit fiziksel Film sınıfın genel bir reddi olarak yapılan üstyapı olarak görme yönündeki o büyük adımı dırılmıştır. Kız anlatıya sadece kısa süreliğine atarken Kurosawa'nın dünyası müdahil doğası giriyor ve film insanlar arasındaki asıl önemli için esasi önemdeki bir şeyle temasını yitiriyor: ayrımların ahlaki Murakami ve Yusa'yı birbi toplumsal dünya. Serseri Köpeh in huzursuz gör ' rinden ayıran ahlaki ayrımlar olduğunu iddia sel ve anlatısal enerjisi, filmin ilan ettiği ahlaki ediyor. Fakat böyle bir iddia ancak bir bastırma proje için ölümcül olabilecek bir anlam alanını üzerine inşa edilebilir ve bastırılan şey genelde (suçun toplumsal olarak inşa edildiğinin kabulü geri döner, tıpkı burada intikam için döndüğü nü) içermek ve reddetmek üzere yapılmış bir hile gibi . Murakami Yusa'nın kız arkadaşı Harumi olarak kavranabilir. Filmin büyük bir kısmında, Namiki'yi sorgularken Yusa'nın ona vitrinde gör kara borsa anlatıda merkezi bir yer tutsa da, bu düğü pahalı bir elbiseyi almak için hırsızlık yap kabul söz konusu degil. Fakat iki sekansta yeni tığını öğreniyor. Kurosawa ikisini kadrajın karşıt ve film için yapısal açıdan rahatsız edici bir pers köşelerine yerleştiriyor ve elbise de uzun süre pektif ortaya çıkıyor . Murakami filmin sonunda sürdürülen, dengeli bir kompozisyon içersinde Yusa'yla karşılaştığında, Murakami vuruluyor ve aralarında uzanıyor. Murakami Harumi'ye kötü çamurda boguşuyorlar, beyaz elbiseleri ter, kan bir dönemden geçiliyor olmasının suçun baha ve kire bulanıyor (ilkel bir sahne) . Bu çok önemli nesi olmadıgını söylüyor ama Harumi, Hariha 94 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR Bir Pazar daki genç çift gibi artık en iyi yaşayan mal edinimine dayalı bir yaşam idealiyle çürüten ' ların kötüler olduğunu işaret ediyor. Kötüler iyi bir ekonomide olduğunu kabul edişinden arın yemekler yiyip, iyi giyiniyorlar Ulusal sefaletten dırıyor. Ama bu görüntüyü silip süpürmek için çıkar sağlayanları kast ederek, onların kazanan artık çok geçtir; olan olmuştur. Murakami istedi tarafı oluşturduğunu söylüyor ve böyle bir e lbi ği kadar varoluşsal seçim yapabilir ama bu böyle seyi böyle bir zamanda vitrinde sergilemenin suç elbiseleri Yusa gibi insanlara erişilmez görüntü olduğunu ekliyor. Hepimiz bu elbiseyi almak leriyle işkence ettikleri vitrinlere koyanların gü için daha kötü şeyler yapmak zorundayız, diye cünü hiç mi hiç etkilemez. Hem Serseri Köpek hem de Sarhoş Melek de devam ediyor. Harumi'nin onun ve çevresin dekilerin hayatını mahveden daha büyük top Kurosawa'mn estetik projesinin savaş sonra lumsal güçlere dair ani kavrayışı, filmin birey Japonya karşısında yüzleştiği zorlukları açıkça sel seçime ilişkin sunduğu kıssayı alt üst ediyor. gösteriyor. Her iki filmin yapısı da Sanatla ve Kapitalizm, bolluk ve cinayet, satın alamayacak Murakami gibi karakterlerin yükümlülükleri ve kadar fakir insanların görmeye zorlandığı bir içine yerleştirildikleri toplumsal bağlamın talep vitrinde sergilenen elbisede bir araya geliyor. leri arasındaki karşıtlıklar tarafından tanımlanı Harumi elbiseyi giydiğinde, olağanüstü, istikrar yor. Bu bağlama karşı mücadeleleri çelişkilidir bozucu bir enerji açığa çıkıyor. Aniden vahşi bir zira onlar da karanlık yarıları olan Matsunaga ve feryat yükseliyor ve Kurosawa, gök gürlemesi Yusa kadar bu bağlamın bir parçasıdır. Filmlerin ni takiben, Harumi'nin caddede deli gibi dans gücü de burada yatıyor: karakterler ve anlatılar edişini gösteren bir dizi eğik açılı yakın çekime çözüme ulaştırılmadan sürdürülen çelişkili kül geçiyor. Harumi, dansının cinnetimsi havası hız türel değerlerle yüklü. Mağlup Sanatla kalabalı lı kurguyla tekrar edilirken, kendinden geçmiş ğa karışıp, gözden kayboluyor ama amentüsünü bir halde mutlu, çok mutlu olduğunu şakıyor. inatla sürdürüyor. Murakami Satö'nun himaye Yeni bir siyasi tanıma filmin görsel simgeselli sinde kalıyor ama Yusa'ya dair yakasını bırakma ğini deforme ederek aniden patlak verdiğinde yan hislerinden kurtulamıyor Betimledikleri çağ uzam parçalanıyor. Harumi gittikçe daha da ve sorunlarla zamandaş olan bu filmler, nihayet hızlı dönerken, gölgesi duvarlarda uçuşurken ve arayışlarını ve nihayeti reddedişlerini tarihle dışarıda gök gürlerken, Murakami dehşete kapıl olan alakalarının yapısal anlamda vücut bulmuş mış bir halde izliyor. Ama bu patlama çabucak hali olarak gören eşzamanlı bir okumayı gerekti bastırılıyor. Harumi'nin annesi elbiseyi yırtıp, riyor. Çağın siyasi ve ahlaki ikilemlerine nasıl el dışarı atıyor ve Harumi gözyaşları içinde anne konacağı sorunu, bu filmleri yönlendiren temel sinin dizlerine yığılıyor. Kurosawa yağmurun sorulardan biridir ve gördüğümüz gibi, büyük elbisenin üzerine düşüşünü gösteren bir çekime metinsel zenginliğe sahip filmlerin müsebbibi geçiyor. Su elbisenin zincirlerinden boşalttığı dir. Fakat el koyma ayartısı çok büyüktü ve film duygusal ateşleri söndürüyor (Yedi Samuray 'da lerde net bir şekilde hissedilmektedir. Filmler bu Manzö, Shino ve Katsushirö arasındaki karşı ayartıya açıkça yenik düştüğünde çok katmanlı laşmadan sonra yağmur yine aynı şeyi yapıyor). yapıları çöküp, monologumsu bir bakış açısına Yağmur sahneyi arındırırken, film kendini suçun dönüşüyor, böyle olunca da filmdeki bütün ses toplumsal, bireyüstü nedenlerini tanıyışından, ler tek bir ses gibi konuluyor ve film program suçun pahalı malları fakir insanların önünde sal lanmış bir hal alıyor.77 Mesela Skandal'da olan şey layarak öfke ve bencilliği körükleyen ve toplumu budur. Ama Kurosawa bunun olmasına nadiren 95 SAVAŞÇlNIN KAMERASl izin veriyor. Kültürel çanşma konusunda çok kapsamlı şekilde degerlendirmek uygun olacak, hassas. Nihayeti reddetmek için kullanılan çeşit zira Kurosawa'nın Ikiru'daki kaygıları Brecht'in li metinsel stratejiler görüyoruz. Bu stratejilerın projesinin baglamına çok yakın duruyor. en karmaşık ve en incelikli olanıyla bu dönemin Bilindigi üzere, Brecht seyircide eleştirel doruk noktasını oluşturan eserde, Kurosawa'nın likten uzak tepkiler uyandıran sanat eserlerine ahlaki vizyonunun olgunlaşmasını temsil eden güvenmiyordu. Bunun yerine, haz ve aklın ka filmde, yani lhiru'da karşılaşıyoruz. lkiru'nun rışımını vurgulamıştı. Brecht'in tiyatroyu dün metinsel yapısı daha önceki filmlerdeki kararsız yadaki koşulları degiştirmek ve iyileştirmek için lıklara yaslanıyor ve bunları genişletiyor, bu ne kullanma düsturu onu toplumun baskın imge denle daha önceki filmlerin çözümsüzlügüne ve lerini pekiştiren estetik stratejileri reddetmeye bu filmleri besleyen kültürel çelişkilere bir cevap itmişti, böylece seyircilerin eleştirel yetilerini ha olarak görülebilir. Ama Ikiru ahlaki açıdan eksik rekete geçirebilirdi. Oyunlarındaki karakterlerin siz bir vizyonun koordinatlarını keşfetmek anla empati kurmak için degil, anlaşılmak için orada mında bu filmlerin ötesine geçiyor ve bu vizyo oldugunu söylemişti. " Duygular kişiye özel ve nu, bu vizyonu tanımlayan, çözümleyen ve sor sınırlıdır. Bunun aksine akıl, bir hayli kapsamlı gulayan bir biçimsel yapı içersinde sürdürüyor. ve güvenilirdir. "80 Brecht insanları, bir oyunun Ikiru Kurosawa'nın en radikal biçimsel deneyleri bakış açısının herhangi bir ögede kolayca tes ve insani duyguların dogasına dair -özellikle de pit edilmekten çok teatral ögelerin (karakterler, sinemasal imgeyle yapılandırılması baglamında hareketler, diyaloglar, set tasarımı, yansıtma gö en derinlikli soruşturmaları arasında yer alıyor. rüntü ve yazılar) çok sesli bir montajından orta Serseri Köpek toplumun muhafızlarının insa ya çıkacagı bir çeşit "bileşik görme"ye davet edi ni duygularını bir kenara bırakma mecburiyeti yordu. 81 Her şeyden önemlisi , Brecht seyircinin ve bunu yapmanın imkansızlıgı ve tehlikelerine özdeşleştirme süreçleri aracılığıyla sahnedeki ey dair bir meseldi. Kurosawa, tıpkı Dostoyevski leme dahil edilen biri olmaktan çok bir gözlemci gibi, aşagılık bir dünyada şefkatin dogası ve iki oldugunu ve oyunun da insan hayaunın degişi yüzlülügü ile ilgileniyor. Kızıl Saka!'daki genç me açık bir süreç oldugunun altını çizecek sıç doktor deli hastasına sempatiyle karşılık ver rama, egilip bükülme ve montajlarla dolu, doğ diginde ölümün eşigine geliyor ve Yüksek ve rusal olmayan bir yapı oldugunu vurguluyordu. Alçak'ın sonunda sanayici fidyecinin onun or Kurosawa da kendini Ikiru'da diger birçok tak, insani bir dayanışma kurma girişimini ne filminde oldugu gibi "oluşmamış" karakterlere , den reddeuigini asla anlayamıyor. Duyguların filmin ahlaki dönüşümlerini inceleyip, ayrıntılı dünyevi yozlaşma tarafından çarpıtılmasına ve bir toplumsal baglama oturttugu, hayatına yeni toplumun kendi suretinden kendi kurbanla başlayan karakterlere adıyor.82 Kurosawa'nın rını yaratma şekline duyulan bu ilgi Brecht'te filmlerindeki de görülüyordu . 78 Kurosawa ve Brecht'in eser Watanabe) seyirciler için açık birer modeldir leri arasındaki yakınlıga daha önceden dikkat ama davranışlarıyla somutlaştırdıkları değerler çekilmişti. (Bu arada, Kurosawa Brecht'in Üç bir "bileşik görme" aracılığıyla iletilir; verilen Kuruşluk Ope ra sındaki müzigi Sarhoş Melek için sorumlu yaşam dersleri, karşıt degerleri kahra kullanmak istedigini belinmişti.7Q) İ kisinin de manın sunduğu örneklerle çekişen diğer sesler eserleri savaş ve militarizm sorunlarına birer ce yaratan toplumsal düzenin süzgecinden geçer vap olarak tasarlanmıştır. Bu ilişkiyi şimdi daha ve bazen de toplumsal düzen tarafından çarpı- ' 96 kahramanlar (Kambei, Niide, iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSIZL!KLAR! !YlLEŞTlREBILlR tılır. Serseri Köpek ve Sarhoş Melek'te bu çekişme romda var oluyorsa, Kurosawa bu sorunu lkiru'da olağanüstü bir estetik güç yaratıyor fakat ayrıca yapı ve biçim düzeyinde tekrar ele alıyor. kahramanın sundugu ahlaki örnekleri tasarla Ikiru iki kısımdan oluşuyor. llk kısım bele nan rotadan çıkarma tehdidi doğuruyor. Bunun diyenin Halkla llişkiler Bölümü'nden sorumlu aksine lki ru'da daha incelikli ve dikkatle tasar bir memur olan Kanji Watanabe'nin (Takashi lanmış bir yapı rotadan çıkmaya mani oluyor. Shimura) , mide kanserinden ölmek üzere ol lkiru'ya alışılmadık vizyon açıklığı hakim fakat duğunu öğrendiğinde verdiği tepkileri konu bu açıklık "bileşik görme"nin kurban edilmesini alıyor. Zamansal ve uzamsal olarak daha kısıt gerektirmiyor. Anlatı doğrusal değil ve biçimine lı olan ikinci kısımsa ailesi ve iş arkadaşlarının Brecht'in sözünü ettiği sıçrama, eğilip bükülme Watanabe'nin cenazesindeki tavırlarını inceliyor. ve montajlar damgasını vuruyor. fkiru'daki bi Memur bu kısmın büyük bir bölümünde mev çimsel deneyselliğin tek bir merkezi amacı var: cut değil, sadece kısa geri dönüşlerde karşımı seyircilerin duygusal tepkilerini kontrol ederek za ve kısıtlayarak filmin odağını keskinleştirmek. sel tasarımında merkezi bir öneme sahip. Bu, çıkıyor ama mevcut olmayışı filmin biçim Ölmek üzere oldugunu bilen bir adamın son ikinci kısmın odağı Watanabe'den hayatındaki aylarını anlatan bir film, çok sayıda televizyon diğer insanlara kaydırması meselesi değil sade filminin gösterdiği gibi, doğası gereği vasatlığa ce. Kurosawa bir bakış açısı montajı, seyircinin düşme tehdidi altındadır. Yine de lkiru'nun biçi tek bir hakim görüş noktasında durmasına mani mi bunun olmasını engelliyor ve filmin didaktik olan bir dizi akışkan, değişken bakış açısı inşa görevine katkıda bulunuyor. Bu görev ve amaç, ederken, Watanabe film boyuca defalarca orta Brecht'in Kurosawa'nın sinemasıyla çarpıcı bir dan kaybolmuştu. Karakterlerin ve kameranın şekilde ilintili olan bir beyanatıyla en iyi şekilde somutlaştırdığı bakış açısı aldatıcıdır ve bildi açıklığa kavuşturulabilir: ğimizi sandığımız şey ya da anlatıda durduğu Tek başına empati, kahramanı taklit etme is muzu sandığımız yer ile gerçek durum arasında teği uyandırabilir ama taklit etme yetisini pek vuku bulan sürekli bir kaymayı ortaya koyar. yaratamaz. Eğer bir duygu etkili olacaksa, sa Anlatı Watanabe'nin ortadan kaybolduğu ve di dece içgüdüsel olarak değil ama ayrıca anlayış ğer karakterlerin onun yokluğunu izah etmeye la edinilmelidir. Doğru bir tavrın taklit edile bilmesi için ilk önce söz konusu ilkenin tasvir çalıştığı ve olaylar birbirini engeller, kopya eder edilenlerle tıpatıp aynı olmayan durumlara da ya da birbirinin etrafına dolanırken, zamansal uygulanabileceği anlaşılmalıdır. ilişkilerin belirsizleştiği bir dizi sıçrama ya da Kahramanı körü körüne taklitten ziyade bilinçli taklidi boşlukla ilerliyor. Watanabe'nin bilinci, tıpkı teşvik edecek şekilde sunmak tiyatronun gö Yurttaş Kane deki "Rosebud"ın anlamı gibi, an revidir.6ı ' latıdaki merkezi muamma oluyor; karakterler Kahramanı seyirciyi körleştirmekten ziya bu bilinci, toplumsal düzenle uyumlu olacak şe de seyirciyle iletişim kurmak için kullanmak: killerde yeniden oluşturmaya çabalıyorlar. Film Kurosawa'nm derinlemesine hissettiği amacı bu bu çabalar, anlatıcı tarafından sağlanan bilgi ve dur. lkiru da Kurosawa, seyircinin empatik tepki Watanabe'nin doğrudan gözlemleri arasında gi sini sınırlayarak arınmadan ziyade aydınlanmaya dip geliyor. Bu değişken bakış açılarından da bir yol açmaya çalışıyor. Eğer Serseri Köpek karakter "bileşik görme," bu Brechtvari kahramana dair lerin duygusal tepkilerini terbiye etme ihtiyacını sentezli, bütün her şeyi kapsayan bir kavrayış konu alıyorsa, bu sorun bu filmin içeriği bağla- ortaya çıkıyor. 97 SAVAŞÇlNlN KAMERASl orada olmadığını söylüyor. Richie'nin belirttiği gibi, Watanabe hastalığıy la tammlamyor84 (Sarhoş Melek'teki Matsunaga Bu bilgi anlatıdaki ilk karartıyı tesis ediyor, gibi). Filmin ilk görüntüsü kanseri gösteren ki bunun böyle olduğu ancak geri dönüp bakıl bir röntgen ve anlatıcı bize bunun semptomla dığında anlaşılıyor. Sekansın, Watanabe'nin gru rın önemini henüz tam olarak anlamamış olan bu Bayındırlık Bölümü'ne gönderilmesi talima ana karaktere ait oldugunu söylüyor. Röntgen tından montajın mantıksal olarak ardıl başlangı görüntüsünden bir sônüşle , Watanabe'yi masa cına yapılan doğrudan geçişi içeren kurgulanış sındaki kağıtları karıştırırken yarı yakın çekim şeklinden ötürü, grubun belediye binasındaki de gösteren bir önsel kadrajlamaya geçiliyor. turları bir gün içersinde attığını varsayıyoruz. Kurosawa bu kadrajı uzun süre korurken an Dolayısıyla hikayenin büyük bir kısmının anla latıcı bize memur hakkında daha fazla bilgi ve tılmadığını, bu esnada da Watanabe'nin ortadan riyor: ofis rutini onu öylesine ölgünleştirmiştir kaybolduğunu öğrendiğimizde şoke oluyoruz. ki artık bir canlıdan çok bir ceset gibidir, bütün Watanabe'nin hastanede olduğu açıklık kazana insiyatifi kaybetmiştir ve sadece hayatta sürük na kadar birçok sahne geçiyor, böylece merke lenip gitmektedir. Daha sonra anlatıcı, retorik zi karakterle temas daha da geciktiriliyor. Boş bir soru olarak, bunun normal olup olmadığım masasını gösteren bir çekim, ofis memurlarının soruyor ve sonra soruyu tekrar ediyor. Röntgen, Watanabe'nin devamlılık kaydından ve ofiste ol anlatıcı, önsel kadrajlama: bu , gerilimi ortadan mayışının tuhaflığından söz ettiği üç sahneye yol kaldıran ve bakış açısını uzaklaştıran (ya da, açıyor. Bunlar olurken filmin temel yapısı tesis Brechı'e göre , yabancılaştıran) karakterin tama ediliyor: Watanabe, anlatının, davranışları içın mıyla biçimsel bir temsilidir. Seyircinin kahra varsayımlar üreterek kapatmaya ve yola getir manla doğrudan, aracısız temas kurmasına asla meye çalıştığı bir metinsel boşluk olarak kendini izin verilmeyecektir. belli edecektir. Bu yola getirme çabasının ardın Bir grup varoş sakini Halkla ilişkiler da bir bombayı etkisiz hale getirme çabasının ar Bölümü'ne gelip, mahallelerindeki pislik yuvası dındaki aynı aciliyet yatmaktadır zira Watanabe bir lağım çukurunun (yine sivrisinek dolu bir yerleşik toplum karşısında yıkıcı bir örneği tem bataklık) temizlenmesini ve alanın parka çevril sil etmektedir. mesini rica ediyorlar. Watanabe bir muavinden Bu sekansın hemen ardından bir diğer algı onları Bayındırlık lşleri'ne göndermesini isti çarpıtması daha geliyor. Memurlar şeflerinin yor, böylece Kurosawa'nın en etkili sekansların boş masasına bakarken, yapılan bir geçiş bizi dan biri, akıl almaz bürokratik mantığa dair bir Watanabe'nin röntgen odasından çıktığı hasta montaj başlıyor; sonu gelmez bir memurlar dizi ne koridoruna götürüyor. Watanabe koridordan si varoş sakinlerini diğer bölümlere sürüklüyor. merdivenlere geçerken çok tuhaf bir sönüş bu Montajın sonunda, varoş sakinleri tekrar Halkla hareketi kesintiye uğratıyor ve Watanabe'yi mer ilişkiler Bölümü'ne gönderildiğinde içlerinden divenleri çıkarken gösteren yeni bir konuma yer biri (işgal reformlarına gönderme yaparak) bu leştiriyor85 Süreklilik kurgusu mantığına göre bu rada demokrasi yok diye haykırıyor ve oradan kabul edilemez bir sönüştür zira anlatısal zaman ayrılıyorlar. Watanabe'nin onların tepkisi ve on ya da uzamda yeterli değişim gerçekleşmemiştir . lara yapılan muamelenin adaletsizliği karşısında Yine de b u filmdeki birçok bakış açısı çarpıtma utanan muavini onların peşinden koşarak yapa sından biridir (ve Scorsese'nin Taksi Şoförü'ndeki bileceği bir şey olmadığını, Watanabe'nin o gün benzer sönüş kullanımının kaynağı olabilir.) 98 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANI RAHATSIZLIKLARI lYlLEŞT!REB!LlR 2 1 . Watanahe'nin (Takashi Shımura) ölümle yaşadığı yoğun kişisel yüzleşme etrafındakileri yabancılaştırıyor ne meydan okuyor. /kiru (Modern Sanat Müzesi/Film FotoğraOarı Arşivi). ve toplumsal düze Anlaudaki ikinci önemli boşluk Watanabe'nin rüyor . Bu kaydırmalı çekim Watanabe'yi geride kanser oldugunu ondan saklayan ve bunun bırakma ve temel metinsel stratejiyi özetler şe yerine hafif bir ülsere yakalandıgını söyleyen kilde bizi ondan uzaklaştırma tehdidi savuruyor. doktorla karşılaşmasını takiben gerçekleşiyor. Kurosawa mecazi hareket anlayışını bir kez daha Watanabe "ülser"in kanser için kullanılan bir gösteriyor: kaydırmalı çekim filmi yapılandıran şifreli kelime oldugunu bildiği için oradan ümit ilkeyi görselleştiriyor. Kurosawa bu kaydırmalı sizlik içinde ayrılıyor ve sahne römgenin yakın çekimden bir "boş" bakış açısı çekimine geçiyor, çekimiyle suna eriyor. Kurosawa daha sonra yine bir kaydırmalı çekimle bu sder bir nesne Watanabe'yi caddeyi yürürken gösteren bir sah ye, alacakaranlıkta önden çekilen bir eve doğru neye geçiyor ve sahneye Watanabe'nin takıntılı yaklaşıyor. Bir Amerikan pop şarkısı duyuluyor akli durumunu temsil eden ekspresyonist ses ama bunun Fumio Hayasaka'nın film müziğine sizlik eşlik ediyor. Bu sessizlik ayrıca karakter ait olup olmadığı belli olmuyor. Daha sonra ol ve çevresi arasındaki biçimsel kopukluğu pe madığı ortaya çıkıyor. Şarkıyı Watanabe'nin bir kiştiriyor. Watanabe kaldırım kenarında duru ters alan geçişiyle gösterilen oğlu Mitsuo ve ka yor ama kamera kaydırmalı bir çekimle ondan rısı Kazue mırıldanıyor. Ama uzun, esrarengiz uzaklaşıyor, caddeyi geçerek trafiğe karışıyor ve kaydırmalı çekim filmde bir diğer algısal boşluk sesin geri gelmesiyle birlikte trafik birden kük- yaratmıştır ve biz bunun Watanabe tarafından 99 SAVAŞÇININ KAMERASI doldurulmasını bekliyoruz çünkü hastaneden yakın çekimden, bir sönüşle Kazue'nin ölü be eve dönen kişi o. Ama kameranın bakış açısının denini taşıyan cenaze arabasına geçiş yapılıyor. sahibinin henüz karşılaşmadığımız karakterler Tam tamına Watanabe'nin portreye bakarken olduğu ortaya çıkıyor. Mitsuo ve Kazue paradan, kadrajlandığı şekilde kadrajlanan küçük Mitsuo elde edecekleri kazançlardan ve Watanabe'nin annesinin onları arkada bıraktığını haykırıyor emeklilik maaşını nasıl ellerinde tutacaklarından ve babası onu kucaklıyor. Cenaze arabası köşeyi konuşmaya başlıyorlar. dönüp, göden kayboluyor. Filmin yapmaya başladığı algısal hileler anla Ayrılığa ilişkin bu ilk hatıradan hareketle tısal bilginin pürüzsüz, doğrusal bir şekilde ya montaj ayrılıklar ve duygusal yıkımlarla dolu yılışının altını oyuyor. Bir dizi bakış açısı engel bir hayatın izini sürüyor. Watanabe'nin erkek lemesi ve yanlış anlama gerçekleşiyor. Ve bunlar kardeşi yeniden evlenmemekle hata ettiğini, film tarafından massedilip, filmin birincil teması Mitsuo'nun bundan sandığı kadar memnun ol haline getiriliyor. Bunlar Watanabe'nin karısının mayacağını, yaşı ilerledikçe babasının onun için ölümünün ardından Mitsuo'yu yetiştirişini hatır engel teşkil edeceğini söylüyor. Bu geri dönüş ladığı uzun bir montajda bilhassa dokunaklı bir esnasında , sanki amcasının sözlerine cevap verir şekilde ortaya konuyor. Hatıralar, geri döndük gibi Mitsuo'nun "Baba," diye seslendiği duyulu lerinde Watanabe'yi odalarında bulmalarını taki yor ve sekans tekrar şimdiki zamana geçerken ben Mitsuo ve Kazue'yle Watanabe arasındaki bir ses duyulmaya devam ediyor. Mitsuo üst kattan kavgayı takip ediyor. Watanabe'yi davranışının kapıyı kilitlemesi için Watanabe'ye sesleniyor . uygunsuzluğundan ötürü azarlıyorlar. Watanabe Watanabe kapıyı sürgülerken, çağrışıma se bir şey söylemiyor ama biz Watanabe'nin onla bep olan bir ses bir sonraki geri dönüşe zemin ra kansere yakalandığı söylemek istediğini bi hazırlıyor. Vurulan bir topu sesinin ardından liyoruz. Sessizce alt kata , uyuduğu yere iniyor. Watanabe'nin Mitsuo'nun köşe noktaları dön Watanabe durumundan oğluna asla söz etmeye mesini izlediği ve yanındaki adama �Bu benim cek ve genç adam sonuçta acı ve kafa karışıklığı oğlum" diye böbürlendiği bir maça geçiş yapılı içersinde olacak, babasının sessizliğinin sebebini yor. Ama Mitsuo zamandan çalmaya çalışırken ve kendi bencil davranışının bu sessizlikte oyna maçtan atılıyor ve Watanabe hayal kırıklığı ve dığı rolü anlayamayacak. utanç içersinde ağır ağır yerine oturuyor. Burada Watanabe alt kattan Mitsuo ve Kazue'nin olağanüstü bir hareket koreografisi yapılıyor. kıkırdama ve gülüşlerini duyuyor ve bu çaresiz Kamera Watanabe'yle birlikte aşağı kayıyor, liğini daha da yoğunlaştırıyor. Bunu takip eden kadrajda aşağı inen Watanabe ve yukarı çıkan montaj Kurosawa'nın en üst düzey yaratılarından arka plan arasında bir uyumsuzluk yaratıyor. biridir, bir dizi ustalıklı işitsel ve görsel karşıt Bu zıt hareket katmanları sonraki iki çekime noktalar tarafından yapılandırılmıştır. Kurosawa de genişletiliyor Aşagı kayışın orta yerinde film geçmişe bir girip bir çıkarak Watanabe'yi karı Watanabe'nin önsel olarak kadrajlanmış halde, sının yatırı önünde diz çökmüşken gösteren çe eş zamanlı olarak yukarı ve aşağı kayan kameraya kimlerle daha önceki yıllara ait görüntüleri art bakarken görüldüğü şimdiki zamana geçiş yapı arda sıralıyor ve Kazue'nin üst kattaki teybinden yor, böylece Watanabe yine yukarı doğru kayan gelen romantik pop şarkısının melodilerini, anı bir arka planın önünde aşagı iniyormuş gibi gö görüntülerine eşlik eden metronomik bir ağıt rünüyor. "Mitsuo" diye haykırıyor ama bu senk la dengeliyor. Kazue'nin portresini gösteren bir ronize olmayan bir haykırış : ağzı kapalı kalıyor. 100 iRADE GÜCO BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR Haykırış ve hareket bir sonraki çekimde devam bunlara karşı çıkıp, bunları reddederek gelişiyor ediyor. Watanabe aşağı inen ve böylece yukarı ve Mitsuo, Kazue ve mesai arkadaşları için bir doğru çıkan arka planla bir uyumsuzluk oluştu muammaya dönüşüyor. ran bir hastane asansöründe Mitsuo'nun yanında Montajın sonu, sanki bu yeni yeni baş gös duruyor. Bu üç çekimde Kurosawa Watanabe ve teren potansiyeli onaylar gibi, Watanabe'nin çevresi arasındaki aynı perspektif kopmalarını anlatıdan üçüncü kez kayboluşuna zemin hazır elde etmek için kamerayı aşağı kaydırıyor, yuka lıyor. Montaj sekansı, Watanabe'nin otuz yıllık rı kaydırıyor ve bir de aşağı inen asansör kulla hizmetin anısını yaşatan ofis plaketlerinin yakın nıyor. Watanabe oğluna sesleniyor ve apandisit çekimleriyle, acı dolu ağlayış seslerinin yıkıcı bir ameliyatında korkulacak bir şey olmadığını ama şekilde peş peşe dizilmesiyle son eriyor. Bundan yanında kalamayacağını söylüyor. Ofise dönme sonra, Watanabe'nin bir kez daha gözden kay si gerekiyor. Mitsuo tekerli sandalyeyle oradan bolduğunu öğreniyoruz. Bir dizi sahnede çeşitli uzaklaşırken bir geçiş bizi şimdiki zamana dön karakterler nerede olabileceğine dair tahmin yü dürüyor. Senkronize olmayan "Mitsuo" haykırışı rütüyor. O fisten bir memur evini ziyaret ediyor yeniden duyulurken Watanabe oğlunun odasına ve kahyadan yaşlı adamın her zamanki gibi her çıkan merdivenlere ilerliyor. Daha sonra bir ge gün ofise gitmek için evden çıktığını öğreniyor çişle bir diğer ayrılık sahnesi sunuluyor: Mitsuo ve Watanabe'in işe gelmediğini söyleyerek karşı savaşa gidiyor. Tren onu götürmeden hemen lık veriyor. Bir sonraki sahnede Kazue haberleri önce Watanabe'yi kavrıyor ve "Baba" diye hay vermesi için Mitsuo'yu çagırıyor. "Ne yaptığını kırıyor ve ona, tren ayrılırken yankılanmaya de merak ediyorum," diyor Mitsuo. Takip eden sah vam eden, senkronize olmayan o etersi "Mitsuo" nede memurlar dedikodu yapıyor . "Ailesi şaşkı haykırışı karşılık veriyor ve bir sönüş bizi şimdi na dönmüş," diyor içlerinden biri. Bu sekansın ki zamana döndürüyor. son sahnesinde Mitsuo amcasını ziyaret ediyor Bu sekans boyunca baba ve oğul arasındaki ve Watanabe'nin 50,000 yen çektiğini söylüyor, travma, yıkım, hayal kırıklığı ve yabancılaşma amcası da muhtemelen bir metres bulmuştur, sahneleri geçmişi olmuş olabilecek şeylerin iyice diye tahmin yürütüyor. katılaşmış fosiline dönüştürmüştür. Bu geçmiş Sekans daha sonra, romantik bir romancı aralarında ağır bir yük gibi asılı duruyor, mevcut nın kafe sahibinden uyku hapı almaya çalıştığı ilişkilerini ikiye bölüyor ama montajın biçimsel bir yol kenarı kafesine geçiyor. Watanabe anla yapısı zamansal kadrajların iç içe geçmesinde tıya ancak bu konuşmanın sonunda, varlığı ka ısrar ediyor. Çağrışımlı geçişler ve işitsel , görsel fenin gölgeleri arasında açık edildiğinde tekrar bağlantılar geçmiş ve şimdi arasında bir sürek giriyor. O ana kadarki hayatına bir protesto ma lilik inşa ediyor, bu telafi edilememiş yıkımlar hiyetinde romancıyla birlikte felekten bir gece ve çaresizlikle dolu bir süreklilik olsa bile. Bu çalıyor ve modern, Batılılaşmış japonya'nın key Watanabe'nin bir kahramana dönüşürken üs fini çıkartıyor : langırt makineleri, birahaneler. tesinden geldiği mirastır. Kahraman ve çevresi üflemeli grupları, caz grupları, dans salonları, arasındaki, montajın orta kısmı boyunca tekrar striptiz şovları. Sahneler kalabalık ve karmaşık lanan görsel uyumsuzluklar bu ruhsal yolculu ve Watanabe'nin varlığından hiç haberdar olma ğun kenar çizgilerini belirliyor. Zira Watanabe dığı bir japonya'nın orta yerinde yolculuk ettiği modern Japon toplumunun kurumsal çerçeve bütün bu gece sekansının halüsinatif, fantazma lerinden, yani aile ve arkadaşlardan koparak, gorik bir yönü var. Ama Sarhoş Melek'te oldu101 SAVAŞÇlNlN KAMERASI Atı !-\ı lıi, kaosa böyle yakın olunması ve modern dugunu ancak onun gösterebileceğini belirtiyor. kültüre teslim olunması bir infilaka yol açıyor. Kendisine nasıl onun gibi olabileceğini öğret Watanabe karanhk bir ara sokakta yalpalıyor ve mesi için Toyo'yu sıkıştırıyor. Ama Toya onun açık çöp kutularının yanında kusuyor; ona ba bu hamleleri karşısında dehşete kapılıyor ve bir kan romancının kanser hacını taşıyan bir Isa ola işçiye indirgenişine gönderme yaparak, tek yap rak gördüğü bu adama dair romantizmi , spaz tığı şeyin çalışmak ve uyumak olduğu cevabını mın fiziksel vahşiliği karşısında paramparça olu veriyor . lşçi sınıfının bir üyesi olarak hayatı bir yor. Watanabe'nin yaşadığı infilak, sefahat gecesi dizi fabrika işinde geçecektir, restoranda dogum bitiriyor ve kendini dans salonları ve caddeleri günü kutlaması yapan iyi giyimli gençlerden çok dolduran insan seli içersinde kaybetme girişimi farklıdır o. Tıpkı Serseri Kôpek'teki gibi burada nin yanlışlığını karara bağlıyor. da yeni yeni bir sınıf perspektifi ortaya çıkıyor , Memurun dolu dolu ve sorumluluk sahibi zengin ve yoksullar arasındaki uçurum uzamsal bir yaşam sürebilmesi için (filmin adı bu ko uzaklık bağlamında betimleniyor: bir merdi şula gönderme yapıyor) ilk önce iki yerleşik ven boşluğu, pejmürde kılıklı Toyo'yu dogum varoluş biçiminin boşluğuyla yüzleşmesi gere günü kalabalıgından ayırıyor. Ama Toya işinde kiyor. Bunlardan biri kısa süre önce karşılaştı tatmin buluyor. Watanabe'ye şirketi tarafından ğı, langırt makinesinin, otomatik düş satıcısı üretilen oyuncak tavşanlardan birini gösteriyor nın dünyasıdır. Diğeri ise Watanabe'nin başka ve sadece böyle oyuncaklar üretmesine karşın biri aracılıgıyla yaşama girişimine dayalıdır ve japonya'daki bütün çocukların arkadaşı oldu Watanabe'nin ayırtına vardığı ikinci şey bu giri gunu hissettiğini söylüyor. Olağanüstü bir sah şimin hilekarlığıdır. Watanabe'ye "bunun da bir nede aptal beyaz tavşan Watanabe'nin yüzünün sıgınak olmadığı gösterilmelidir. "86 Romancıyla önünde zıplarken Watanabe çaresizlik içinde geçirdiği gecenin ertesi gününü ofisten bir kızla, çöküyor, bir şey yapmak için artık çok geç diye istifasının resmen onaylanması için onu görme inliyor. Ama aniden gözlerini kaldırıyor ve çok ye gelen Toyo'yla geçiriyor. İşinden sıkılmış olan geç olmadığını, imkansız olmadığını haykırıyor . Toyo'nun enerjisi ve gençlik dolu coşkusu karşı Eğer gerçekten kararlı olursa ofiste bir şeyler ya sında büyülenen Watanabe onu buz pateni pis pabileceğini söylüyor ve kalabalık "Mutlu Yıllar" tine , lunaparka ve sinemaya götürüyor. Ama bu diye bağırırken, tavşanı kavrayarak koşup çıkı yakınlığı sonraki birkaç gün de sürdürmeye ça yor restorandan. (f.b.-hepsi l 09) lıştığında Toyo hiç normal olmadığını söyleyerek Bir sonraki sahnede Watanabe ofise dönüyor bunu reddediyor. Bir grup gencin doğum günü ve varoş sakinlerinin lağım bölgesine bir park kutlaması için bir araya geldiği bir restoranda yapılması yönündeki taleplerini yerine getirmek tartışıyorlar. Bu çelişki Watanabe için filmdeki istediğini ilan ediyor. Varoş çocukları için bir en önemli andır, aniden bir aydınlanma yaşadı park yaparak hayatının kefaretini ödeyecektir. ğı, kendini geçmişteki ilişkilerden arındırdığı ve Ne yapılması gerektiğini açıklarken arka plandaki anlatıdaki nihai bir karartıya (ellipsis) yol açarak masasındaki oturuyor, iki mesai arkadaşı ise ön yeni bir yola koyuldugu andır. tarafta kadrajın iki yanında duruyorlar, böylece Toyo'ya enerjisinin büyüleyici olduğunu ve bedenleri ölmek üzere olan Watanabe'yi görsel onu kıskandırdıgını, ölmeden önce bir gün olsun olarak kapana kıstınyor. Bürokrasinin bütün bö onun gibi yaşamak istediğini, sonu gelmeden bir lümlerinin işbirliği yapması gerektiğini söylerken şey yapması gerektiğini söylüyor. Bunun ne ol- kamera ağır ağır öne doğru ilerliyor, kadrajın ke102 iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSlZLIKLARl lYlliŞTlREB!LlR 22. Watanabe Toyo'ya uzanmaya çalışıyor ama yalnız kalacagını öğreniyor. lhiru (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). narlarından çıkıp gözden yiten mesai arkadaşları benliğe gösterdiği bağlılığı bir kez daha ortaya nın arasından geçerek, şimdi kadraja bizzat hakim koyuyor. Kapıdan çıkarken bir siren sesi du olan Watanabe'ye doğru gidiyor. Kamera harekeli yuluyor, kapı sallanırken ses alçalıp yükseliyor kompozisyonu değiştirerek, Watanabe'yi boyun ve filmin bu bölümünü kapatan işitsel bir işa egen bir görsel ögeden baskın bir görsel öğeye ret sunuyor. Anlatıcı bize, tutkusuz bir şekilde, dönüştürmüştür. "Mutlu Yıllar" şarkısı tekrar du hikayenin kahramanın beş ay sonra öldüğünü yuluyor; yeni ulaşugı ahlaki güç onu öldürücü söylüyor. Film daha sonra Watanabe'nin cena bürokratik dünyadan kurtarmışur ve kamera bu ze törenindeki portresinin yakın çekimine geçi değişimi Kurosawa'nın sinemasındaki en keyifli yor ve bunu portrenin olduğu odanın ve odanın hareketlerden biriyle kutlamaktadır. içindeki insanların ilk önce yan genel daha son Ancak bu kompozisyon değişiminin betim ra da uzak çekimi izliyor. Bu, filmin ikinci bö lediği dönüşümü Watanabe'nin anlatıdan yine lümünün stratej isi olacaktır; Watanabe'den onu kayboluşu izliyor. Projenin zor olacağını söy içeren toplumsal bağlama geçilecek, ailesinin ve leyerek karşı çıkan iki memurla birlikte park mesai arkadaşlarının park fikrini takıntı haline alanına gitmek için ofisten ayrılıyor. Hayır, eğer getirmiş gibi görünen ve üstlerinin projenin ger kararlı olursak zor olmaz diye cevap veriyor çekleştirilebilir olmadığı yönündeki kararlarına Watanabe, Sanada'nın sözlerini yankılayarak ve karşı duran Watanabe'nin son, tuhaf davranışını böylece Kurosawa'nın bu dönemdeki filmlerinin anlama çabalan anlatılacaktır. 103 SAVAŞÇININ KAMERASI Kahramanın ölümü filmde bir diğer büyük kararlı davranışlarına dair geçmişten çıkıp gelen boşluk daha açıyor87 ve filmin üçte birini kap görüntüler ve mevcut bürokratik beceriksizlik layan nihai cenaze töreni sekansı Watanabe'nin sahnesi arasında gidip gelişimiz aracılığıyla ve de eylemlerinin anlamı ve parkın kimin inşa et varoş sakinlerinin hakiki acısıyla bürokratların tiği sorusuyla ilgileniyor. Ailesi ve arkadaşları soğuk tuzu kuruluğu arasındaki karşıtlık aracı Watanabe'nin son günlerindeki önemli anları ğıyla şekillenen bir diyalektik kavrayış olarak or hatırlıyor. Davranışı için çeşitli teoriler öne sü taya çıkıyor. Watanabe'nin davranışının doğru rülüyor . Mitsuo babasının garip davranışları luğu asla doğrudan doğruya betimlenmiyor, bu nın Kazue'yle emeklilik maaşını alıp, kendileri zıtlıklar arasında asılı bırakılıyor ve bu zıtlıklar için kullanabileceklerine dair yaptıkları ko tarafından ortaya konuyor. nuşmaya kulak misafiri olup, içerlemesinden Watanabe nihayetinde yaşayabilmek için kaynaklandığına inanıyor. Watanabe'nin kar oğlu ve mesai arkadaşlarının gözünde ölme deşi metres olasılığına inanmaya devam ediyor. liydi. Toyo'ya oğlunun olmadığını , tamamıyla Gazeteciler Watanabe'nin parktaki ölümünün yalnız olduğunu söylüyor. Kendi amaçlarının siyasi amaçlı olduğu, belediyedeki yozlaşmayı peşine düşüşü belediyedeki rutini alt üst ediyor. protesto eden kasti bir intihar oldugu teorisini Kullandığı taktikler -defalarca boyun eğişi, şaşkı savunuyor. Belediye Başkanı Vekili park fik na dönmüş görevliler kararlarını tekrar gözden rinin Watanabe'ye ait olduğunu teslim ediyor geçirmeleri yönündeki isteğine tepki gösterirken ama parkların Park ve Bahçeler Müdürlüğü'nün sabırla bekleyişi- ofiste hüküm süren, toplum sorumluluğunda ederek, sal ahengin bir parçası olarak kodlanmış olan Watanabe'nin bencilce projeyi kendine mal et edilgenliğin altını boşaltıyor. Her zaman olduğu meye çalıştığını ima ediyor. Vekil oradan ayrıl gibi Kurosawa kahramanı yerleşik insan ilişkileri dıktan sonra diğer memurlar olağanüstü anlan kodlamasını, bilhassa da eğer toplumsallık mec hatırlamaya başlıyor : Watanabe'nin lağım böl buriyeti bireysel hedeflerin peşine düşülmesini gesinde yağmurun altında şemsiyesiz duruşu , geçersizleştiriyorsa, reddetmelidir. "insanın ken koridorlarda halsizce yalpalayarak yürüyüşü, di çıkarının peşine, bir diğerinin çıkarı pahasına sadece çalışması sayesinde hayatta kalmayı ba hiçbir kısıtlama olmaksızın düşmesi toplum şarabilmesi, Belediye Başkanı Vekili'nden kararı sallık normuna ters düşer. Kendi çıkarını dert olduğuna işaret yeniden gözden geçirmesini isteyişi , bölgeyi ken edinen birey toplumsallık ve ahenk mecburiye di çıkarları için kullanmak isteyen bir grup gang tini baskıcı bulacaktır."89 Bu nedenle, Watanabe sterle yüzleşişi. Film anı görüntüleri ve cenaze parkı uğruna bürokratik adabı muaşereti sürekli töreni sahnesi arasında gidip gelirken memurlar ihlal etmek zorundadır. Watanabe'nin parkı inşa etmeye neden kalkış Buradaki ofis sahneleri müthiş bir ekspres tığını ve sebebin kansere yakalandığını bilmesi yonizmle filme alınmıştır; insanlar, Michelangelo olup olmadığını anlamaya çalışıyorlar. Ama asıl Antonioni'nin daha sonraki filmlerinde oldugu önemli olan şu ki, Noel Burch'ün belirttiği gibi, gibi, bogucu ve yabancılaştırıcı bir çevre tarafın hatırlanan sahnelerin hiçbiri parkın inşasına yol dan sarmalanmış ve kısıtlanmıştır. Devasa kağıt açan idari kararları göstermiyor,88 anlatıya yayı yığınları, tavan kirişleri, masa ve sandalyeler lan birçok bilgi boşluğuna bir yenisi daha ekle kadrajı bir sayısız küçük alanlara bölüyor; bu niyor. Parkın inşasından Watanabe'nin sorumlu alanların içini ise kırtasiye işleri ve sıkıcı uğraş olduğuna dair farkındalığımız, Watanabe'nin lar dünyasının hakimiyeti altındaki, birbirinden 104 iRADE GÜCÜ BUTUN iNSAN! RAHATSıZUKLARı !YllEŞTlREB!LlR ayrılmış ve çevrelerindeki nesneler tarafından şeyi yanlış anlayan bürokratların anıları aracı kısıtlanmış daha da küçük insanlar dolduruyor. lığıyla kavranışı ve Watanabe'nin yer almadı Lucas'm somutlaşma ile kastettiği şey budur: ğı, tamamıyla grup odaklı alanların kavranışı. insanlar tarafından üretilen nesneler üreticile Bunlar dört ayrı epistemolojik alan oluşturu rini hakimiyet altına almak için geri dönüyor. yor ve bu sunum biçimi çeşitli işlevlere sahip. Cenaze törenindeki geri dönüşlerde Watanabe , Birincisi ve en önemlisi, Kurosawa'nın anlatısal müthiş bir kavrayışla, bu çerçeve içersinde su bilgi akışını çeşitli noktalarda bloke ederek ve nuluyor. Watanabe kadrajı hakimiyeti altına alı bastırarak düzenleyen analitik bir ton benim yor ve memurları, tıpkı daha önceki sekanslarda semesine olanak tanıyor. Bu da filmin konunun kağıt yığınları, yelpazeler ve kirişlerin yaptığı tabiatında var olan o duygusallığı çok etkili bir gibi, birbirinden ayırıyor. Watanabe'nin mev şekilden sınırlandırmasını sağlıyor lkiru son de cut eylemleri bürokrasi için bir huzursuzluk rece kontrollü bir eser ve malzemenin barındır ve bozgun kaynağıdır, memurların denetim al dığı duyguların denetimden çıkmasına asla izin tındaki kimliklerini tehdit eder , tıpkı somutlaş verilmiyor. Kurosawa Watanabe'nin ölümünün mış çevrenin onların insani kimliklerini tehdit üzücülüğünden söz etmek ya da daha gelenek etmesi gibi. Memurların hassasiyetlerine göre , sel bir Japon tavrıyla bir mono no aware tutumu Watanabe'ninki bir çeşit somutlaşmış davranış benimsemekle, yani bütün şeylerin faniliğine tır: sadece bir tehdit olarak belirir ve modern dair ölçülü bir melankoliye kapılmakla ilgilen dünyada özgürlüğün erozyona uğrayışına ve miyor. Burada, tıpkı Serseri Köpek'te olduğu gibi, toplum sorumluluğunun kaybedilişine dair eleş şefkat düşmandır. Seyircinin duygusal olarak tirisi etkisiz hale getirilmelidir, zira yerleşik dü kahramanla özdeşleşmesine, onun aracılığıyla zeni dinamitleyebilir. Bu nedenle Watanabe'nin yaşamasına izin verilmiyor, tıpkı Watanabe'nin davranışı için önerilen açıklamalar şunlardır: bunu Toyo karşısında yapmasına izin verilmedi kişisel acayiplik, şan şöhret arayışı, metres etkisi . ği gibi. Kurosawa için sorumlu yaşamın koşulla Filmin kendine has yapısı şimdi açıklık ka rı, şefkatli bir tepkinin sağlayacağından çok daha zanabilir. Bakış açısının sürekli olarak kayma talepkardır. Kurosawa'nın kahramanı bu tepki sı, algı hileleri, sahnelerin zamansal konumuna den arındırılmalıdır, tıpkı filmin seyirciyi karak dair tutarlılığın bir an için kaybedilmesi; bütün terle doğrudan bir temasın gerçekleşeceği bek bunlar iki zıt, birbiriyle yarışan kültürel alanı , lentisinden arındırması gerektiği gibi. Brecht'in eşzamanlı olarak kavrayan ve çözümleyen çok söylediği gibi, empati bir kahramanı taklit etme özel bir "bileşik görme" türünün çerçevesini isteği uyandırabilir ama taklit etme yetisini yara çiziyor. Filmin yapısını ortaya çıkaran çatış tamaz. Dolayısıyla bir kişiler arası ahlak ve bir ma, kendi vicdanının buyruklarına göre hare estetik biçim olarak empati bir kenara bırakılma ket eden aydınlanmış bireyin mecburiyetleri ile lıdır. Bu keşif daha sonraki filmlerde büyük rol mensuplarının bilinç ve eylemlerini kısıtlamaya oynayacaktır. çalışan toplumsal grubun mecburiyetleri arasın Ama filmin çiçek dürbününü andıran yapısı, daki uyumsuzluktur. Film dört sunum biçimi Kurosawa'nın daha önceki filmlerin boğuştuğu arasında gidip geliyor: Watanabe'nin doğrudan toplumsal yaptırımları -sona erdirmenin olmasa doğruya kavranışı; Watanabe'nin, sözleriyle fil bile- en azından kuşatmanın yeni ve kapsamlı min aldatıcı kurnazlığını pekiştiren tutkusuz bir yolunu çizmesine olanak tanıyor. Sorun bi anlatıcı aracılığıyla kavranışı; Watanabe'nin her reyin duracağı, toplumsal dünyaya karşı körlüğü 105 SAVAŞÇININ KAMERASI ve bencilliğe ya da tekbenciliğe düşüşü gerek negatif görüntü, bir gedik, bir boşluk olabilir . Bu tirmeyecek bir alan bulmaktı. Gençliğimiz için nedenle filmin yapısı ve hikayesinin ayırt edici Üzülmeyin, Skandal, Sessiz Düello, Sarhoş Melek özelliği olan boşluklar, engellemeler, yanlış an ve Serseri Köpek farklı vurgularla bu meseleyi lamalar, duygusal başarısızlıklar bu dönemdeki ele alır ve biçimlerine damgasını vuran çekiş filmleri yapılandıran güç alanlarının nihai yırtılış me bu arayışın zorluğunun kanıtıdır. Ikiru'nun ve parçalanışı olarak görülebilir. lkiru kahrama kahramanı, Sanada ve Murakami'nin, Yukie ve nının esasi yalnızlığını resmen açıklıyor ama ço Hiruta'nm aldığı aynı dersi alıyor: herkes ve her cuklar için, dünyadaki şiddet ve kötülüğü kay şeyden sorumludurlar ve "herkes ve her şey için" da geçiren o en önemli semboller için bir park suçlu onlardır. Bireysel sorumluluk çerçevesin yapması konusunda ısrar ediyor. Kahraman ve de dile getirilen bu zorlu ahlakı bireyüstü, siyasi toplum arasındaki uzlaşma olasılığı asla bu ka ve ekonomik baskı kaynaklarının gerçekleriyle dar uzak olmamıştır. Yozlaşmış bir dünyayı iyi bağdaştırmak zordu. Satö Murakami'ye Yusa'yı leştirme mecburiyeti asla bu kadar aciliyetli ol unutmasını, yani çevrenin insan davranışlarını mamıştır. Bu görev asla bu kadar büyük bir çaba şekillendirme ve yapılandırma gücünü unutma gerektirip, asla bu kadar küçük bir mira bırak sını salık veriyor. Bu ahlakın hüküm sürmesi için mamıştır. Watanabe'nin sunduğu örnek, ürkü unutması gerekiyor ama film unutmasına izin tücü bir dünyada minik bir aydınlanma ışığıdır. vereceğinden emin değil. Bu uzlaşmaz çelişkiyle Ikiru Kurosawa'nın kahramansı sinemasının en yüzleşen -siyasi ahlakı bireysel vicdan içersinde yüce ifadelerinden biridir. Fakat görünüşe göre konumlandırarak, toplumsal açıdan duyarlı bir karanlığın güçleri hiç olmadığı kadar güçlen sinema oluşturmaya çalışan- Kurosawa , bu dö mektedir. nemdeki filmlerde bu çelişkiyi çözmeye çabalı Notlar yor. Bunun içinden çıkmanın zorluğu , bu çeliş kinin salıverdiği kararsız kültürel enerjiler, odak jerome B. Cohen, ]apan's Economy in War and ve bakış açısının asla istikrarlı olmadığı, aynı ze Reconstruction minde asla uzun süre kalmadığı çok sesli, çiçek (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 949; Greenwood yeniden bas dürbününü andıran yapısıyla Ikiru'da doruğa kısı 1973), s. 406. ulaşıyor. Çoklu sunum biçimleri Kurosawa'nın Shillony, Politics and Culture in Wartimejapan, s. 8 1 . sinemasının üstlendiği çelişkili projenin geçici Cohen, }apan's Economy i n War and Reconstruction, olarak ayırtma varmasını sağlıyor ama bunun s. 386. bir bedeli var. Filmdeki degişken bakış açıları iki Hyöe Mu raka mi , }apan : The Years of Trial, 1 9 1 9-52 (Tokyo: japan Culture lnstitute , 1982), uzlaşmaz kültürel alanı, birey ve grubun kültü s. 200. Cohen , }apan s Economy in War and Reconstruction, ' rel alanlarını betimliyor ama bunları daha önceki s. 387-388. filmlerin yaptığı gibi gerilimde bırakmak yerine, Kase Toshizaku, Edipse of the Rising Sun, alıntı için birbirinden ayırıyor ve farklı yörüngeleri takip bkz. Peter Calvoressi ve Guy Wint, Total War: etmelerine izin veriyor. Watanabe kamusal aile Causes and Consequences of the Second World War ve şirket alanlarının ruhsal ve ahlaki boşluğuy (New York: Penguin Books, 1972, yeniden basım 1979), la karşı karşıya kalıyor . Kamusal dünyanın gö S. 877. Shillony, Politics and Culture in Wartime }apan , zünde Watanabe'nin davranışı bir muammadır. s. 11. Grup bağlılıkların hakim olduğu bir dünyanın William Miles Flecther, lll, The Search for a New gözünde, onun nihai acayip eylemi olsa olsa bir 1 06 iRADE GÜCÜ BÜTCN iNSANi RAHATSIZLIKIARI IYILEŞTlREBlLlR 26 Order: Intelleectuals and Fascism in Prewar )apan 27 28 Gluck, ]apan's Modern Myths, s . 3 2 . 11 12 29 a . g.e. s. 283. 14 15 da ulusal genişleme politikasını desteklemek için nasıl da kullandığını değerlendiriyor. Politics and Bkz. Tsunoda ve diğerleri, Sources of )apanese Culture in Wartime)apan, s. 1 1 0- 1 3 3 . 3° 31 a.g.e. 32 33 a.g.e. s. 4 5 . Hirano S!EB'nin film politikasının yasakladığı ve teşvik ettiği konuların listesini sunuyor. a.g.e. s. University Press, 1985), s. 245-246. 50-5 1 , 60. Ayrıca işgal yetkilileri tarafından değiş Kawai, )apan's American Interlude, s. 40. tirilen ya da sansürlenen, bazen de gösterilmesine Shillony, Politics and Culture in Wartime )apan, s. engel olunan filmlere dair sayısız inceleme sunu 16. yor. Ayrıca bkz. Anderson ve Richie, The]apoanese Film, s. 1 60- 1 6 1 . Bkz. Theodore H. McNelly," Induced revolution: 1 06. 34 Hirano, 'japanese Cinema Under the American Occupation," s. 239. 35 Kazuo Kawai imparator egemenliğinden a.g.e. s. 20. Kurosawa şöyle demişti "o savaş son halkın egemenliğine geçişin doğurduğu kültürel rası yıllarda birçok Japon özgürlük ve demokrasi sonuçları tartışıyor. kavramları çiğnemeden yutmuştu, ne anlama gel Kozo Yamamura bu şüpheleri Economic Policy diklerini bilmeden etrafta sloganlar atıyorlardı . " Something Like an Autobiography, s. 1 4 5 . in Postwar )apan da tartışıyor (Berkeley ve Los ' 36 Angeles: University of California Press, 196 7), s. 2 . Kurosawajapon sansürcülerin yönetmenlere "suç Fakat Lockwood v e Kawai zaibatsu'nun savaş ön lu" muamelesi yaptığını söylüyor ve işgal altında cesi ve savaş zamanındaki Japonya'da devletle ya hezimete uğrayışlarından "sınırsız haz" duydu da militaristlerle dirsek temasında olmadığına işa ğunu belirtiyor. Something Like an Autobiography, ret ediyor. Lockwood, The Economic Development s. 144. Bunun aksine Amerikalı sansürcülerden of]apan, s. 564; Kawai ]apan s american Interlude, saygıyla söz ediyor (s. 144). Savaş zamanındaki 5. atmosferi ne kadar baskıcı bulduğuna dair aydın , ' 1 53 - 1 5 5 . Müttefik Güçler Baş Komutası'nın (MGBK) eko latıcı bir ifade: "O zamanlar genç olmak demek, nomik sonrası insanın 'cephe gerisi' denilen hapishane hücresin japonya'da alımlanış şekline dair bir tartışma için de kendi nefesinin sesini bastırması demekti" (s. reformları ve bunların savaş 1 50). bkz. Yamamura, Economic Policy in Postwar )apan . McNelly "lnduced Revolution ," s. 37 1 0 1 - 102'de Morris, Nationalism and the Right Wing in )apan, s. 384. demokrasinin japonya'daki "köklerinin" işgal re 38 formlarından öncesine uzandığını belirtiyor. 25 Hirano, "Japanese Cinema Under the American Occupation," s. 1 3 - 1 4 . a.g.e. s. 788. in Occupied Japan," Democralizing )apan, s. 76- 24 Kurosawa, Something Llke an Autobiography, s. 145, 146. a.g.e. s . 789. The Policy and Process of Constitutional Reform 21 Shillony savaş zamanında Japonya'daki sanatçı Wartime )apan, s. 1 4 1 - 1 5 1 . çev. Marius B. jansen (Princeton , Nj: Princeton 22 Mesnil, Kurosawa, s . 104. na dair değerlendirmeleri, Politics and Culture in Daikichi lrokawa The Culıure of Meiji Period, 21 Satö, Currents in ]apanese Cinema, s . 1 1 6 . birçoğunun kendi eser ya da mecralarını savaş ya 17 20 and etme ve seçkin Batı değerlerini yadsıma çabaları a.g.e. s . 790. 19 Writers ve entelektüellerdeki genel direniş yokluğunu ve 16 18 "Japanese Bkz. Shillony'nin savaş yıllarında modernliği alt Tradition, s. 785-795. 11 Kato, 411. 1 982) , s. 1 0 ; Henry DeWitt Smith, II, )apan's First Student Radicals, s. 190- 1 9 1 . 10 Shnichi Modernization," Changing )apanese Attitudes, s. (Chapel Hill: University of North Calorina Press, 39 Bellah, "lenaga Saburö," s. 402. Desser, Samurai Fllms of Akira Kurosawa, s. 5 . Kurosawa , Something Like an Autobiography, s . 145. Morris, Nationalism and the Right Wing in ]apan, s . 40 383. 1 07 Satö, Currents in ]apan Cinema, s. 1 2 3 . SAVAŞÇININ KAMERASI 4l 42 43 Zeami, On the Art of the Nô Drama, s. 34-3 5 . suçları tasviri SlEB'den aşırı olduğu gerekçesiyle Kurosawa, Something Like a n Autobiography, s . şikayetler almıştı. Hirano film için önerilen çeşitli 185. sonları sıralıyor. Ayrıca Serseri Köpek te suçluya Kurosawa yeni filmi Düşler'de, sanatında saplan karşı takınılan eleştirel, daha az anlayışlı tavrın ' tılı bir fikir olan şeye, yani hayal gücünün baştan SlEB sansürcüleri için muhtemelen daha kabul çıkarıcı gücü ve cazibesine geri dönüyor. Daha edilebilir olduğu tahmininde bulunuyor . 59 önceki filmlerde düşler dünyası gerçek dünyanın 44 45 46 kaleleri, What is Cinema?, cilt 2 . çev. Hugh Gray film tamamıyla Kurosawa'nın gençliğinden beri (Berkeley ve Los Angeles: University of California gördüğü bir dizi düşe ayrılmıştır. Press, Kurosawa , Something Like an Autobiography, s. gerçekliğe dair tartışması, The Altering Eye (New 1 77. York: Oxford University Press, 1 983), s. 44-45. R.ichie, The Films of Akira Kurosawa, s. 69. 60 Kurosawa , Something Like an Autobiography, s. 6 40 1 62 1 78 . 47 Kurosawa grevleri s. Something 1 64 - 1 68'de Like 61 an değerlendiriyor. ' 65 Kurosawa, Something Like an Autobiography, s . M joseph m. Kitagawa, Religion i n ]apanese History 1 62 . kötüleştiren başkanını eleştiriyor. (New York: Columbia University Press, 1966), s. Hirano filmin "ideolojik yavanlığından" ''Japanese 280. 67 Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 68 a.g.e. s. 1 7 3 . 1 56. 300'de söz ediyor. a g.e. s. 281-283. 69 a.g.e. s. 283-284. 70 joan Mellen Kurosawa'nın sinemasında kadınla Block bir "ittir-ve-bırak" ritminin değerlendiriyor. The Waves at Genji's Door (New olduğunu öne sürüyor . ]apanese Film Directors, s . 1 76. 71 a.g.e. s. 45-46. Noel Burch -hem görsel hem de dramatik- aşırılı a.g.e. s. 45. ğın Kurosawa'nın filmlerinde değişmez bir unsur Ayrıntılar için bkz. Kurosawa, Something Like an olduğunu belirtiyor. To the Distant Observer, s. 294-296. 72 Akira Kurosawa, s. 3 7 . 58 Audie Kurosawa'nın en iyi filmlerinin ayırt edici özelliği Autobiography, s. 1 48- 1 49 ve Richie, The Films of 57 Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 59. ra tanınan sınırlı alanı feminist bir bakış açısıyla York: Pantheon Books, 1976), s. 4 1 -56. 56 Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 54. Kawai, ]apan s American lnterlude, s. 228-2 3 1 . Cinema Under the American Occupation," s. 55 19 in ]apanese Cinema, s. 1 2 l 'de buna değiniyor. bu olan Kurosawa hem greve yol açan solcu sendika "ii Buna dair iyi bir tartışma için bkz. Barbara Wolf, (Şubat-Mart 1972): 83-87. Tadao Satö da Currents yı hem de Toho'nun uzlaşmazlığıyla krizi daha da 53 R.ichie, The Films of Akira Kurosawa, s. 47. a.g.e. s . 50. Kurosawa , Something Like an Autobiography , s. Siyasi eylem konusunda her zamanki gibi kararsız 51 Kolker'in yeni "Detectives and Doctors," ]apan Quarterly Autobiography, 50 1 9 72) ve Robert Phillip Richie, the Films of Akira Kurosawa, s. 6 2 . 146. 49 Bkz. Andre Bazin'in yeni gerçekçilik üzerine ma acımasızlığı ve sertliğiyle çarpıştırılırken, bu yeni Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 47. Hirano Gençliğimiz için Üzü lmeyin 'dekı pirinç ekme sahnelerinde de sessiz film montajının kul Kurosawa'nın savaş sonrası çöküntünün bir çözü lanıldığını belirtiyor, '']apanese Cinerna Under mü olarak bireysel mücadele ve kahramansı adan the American Occupation," s. 298. Fakat Serseri mışlığı vurgulaması işgal sansürcülerinin "film Köpek teki sekans uzunluğu nedeniyle çok daha yapımcıları bu tip koşulların 'sabır ve çalışmayla' cüretkar. ' 73 hafifletileceği anlayışını yaymalıdır" emrine uy gun bir taVlr olarak görülebilir; Hirano, '']apanese Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 59, 6 1 . Kurosawa, Something Like a n Autobiography, s. Cinema Under the American Occupation," s. 85. 1 30. n Ancak Kurosawa'nın Sarhoş Melek 'tekı kara borsa 108 a.g.e. s. 1 58 . iRADE GUCU BLTl.:N iNSANi RAHATSIZL!KlARI lYILEŞTlREBILIR 76 77 Bu sahnenin ürkütücü güzelliğine Richie de de sevgiyi Something Like an Autobiography, s. 1 29- ğinmişti. The Films of Akira Kurosawa, s. 60-6 1 . 1 30'da anlatıyor. Richie de "oluşmamış" kahrama Diyalogumsu ve monologumsu bakış açıları ara nın Kurosawa filmleri için önemine The Films of sındaki farkları Mikhail Bakhtin tanımlayıp, ir deliyor, Problems of Dostoyevsky's Poetics, ed. ve 84 çev. Caryl Emerson (Minneapolis: University of 85 Minnesota Press, 1984), s. 52-7 5 . 78 Ö rneğin bkz. Fredeick Ewen'ın, Vertolt Brecht: 8 87 1 969), s. 3 5 3-36 1 'de Cesaret Ana'ya dair değerlen 80 81 82 Brecht, Brecht on Theatre, s. 247. Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 89. Richie bu sönüşü kısaca değerlendiriyor, a.g.e. s . 90. 6 His Life, His Art and His Times (New York: Citadel, 79 Akira Kurosawa da dikkat çekiyor. ' Rı a.g.e. s. 93. Burch bu boşluğun cenaze töreni sekansındaki, dirmesi. yine bir dizi boşluk olan geri dönüşlerin ardından "Bu filmde [Sarhoş Melek] aslında Dreigschenoper yatan sebep olduğunu düşünüyor. To the Distant müziğini kullanmak istiemiştim ama haklarını ala Observer, s. 303-304. madık, bu nedenle bunun yerine ucuz gitar müzi 88 a.g.e. s. 303. ğini kullandık. " Interviews with Film Directors, ed. 89 Takie Sugiyama Lebra, "Nonconfrontational Andrew Sarris (New York: Discus Books, 1967, Strategies yeniden basım 1969), s. 293. Bu kaynağa dikkati Conflicts," Conflict in ]apan, ed. Ellis S. Krauus, mi Michael jeck çekmişti. Thomas Brecht, Brecht on Theatre, s. 247. (Honolulu: University of Hawaii Press, 1 984), s. a.g.e. s . 44. Kurosawa 56. "oluşmamış" karakterlere duyduğu 1 09 for P. Management Rohlen ve of Patricia Interpersonal G. Steinhoff 4 DENEYLER VE UYARLAMALAR "Okumak ve yazmak alışkanlık haline gelme askeri eğitmendi.3 Babasının etkisi altında judo lidir." ve kendo kılıç dövüşü gibi sporlara kararlı bir Akira Kurosawa 1 adanmışlıkla yaklaştığım söylüyor. Kurosawa Şimdi Kurosawa sinemasının kahramansı sadece babasını değil, annesini de bu çerçevede halinin genel hatlarını değerlendirebiliriz. Bir betimliyor. Annesinin ruhsal sağlamlığını gözler önceki bölümde incelenen filmler savaş sonrası önüne seren kayda değer bir olayı aktarıyor ve kültürel manzaranın çeşitli yönleriyle ilgilenme karakteri bir kriz aracılığıyla açık etmesi bakı ye çalışan belli dünya modelini öne çıkarıyor. mından bu anekdot filmlerinden çıkıp gelmiş Bu modelin çerçevesini değerlendirmek önemli gibi duruyor: çünkü Kurosawa'nın kültürel malzemeleri son Annemin sağlamlığı özellikle sabrında yatı derece seçici kullandığını gösteriyor. Ama bu yor. Şaşırtıcı bir örnek hatırlıyorum. Bir gün mutfakta derin yağda tempura kızartıyordu. modelin anlaşılması, daha sonraki filmlerdeki Tavadaki yağ alev aldı. Alevin herhangi bir dağılışının kavranabilmesi açısından da önemli. şeye sıçramasına izin vermeden tavayı iki eliy Kurosawa'nın sinemasında ikiz itkilerle karşı le kavradı ve -kaş ve kirpikleri kavrulup buru laşıyoruz. Savaş sonrasını getirdiği tarihle haşır şurken- soğukkanlılıkla yürüyerek tatami-mat odasını geçti, bahçe kapısında sabolarını giydi neşir olma ve toplumu yeniden şekillendirme ve alev alev yanan tavayı götürüp bahçenin or mecburiyeti, daha sonraki filmlerde zamansal tasına bıraktı .4 süreci kader ve insan hayatını gözyaşlarıyla dolu bir dünyada asılsız bir gölge olarak görme yö Daha sonra doktor gelip ellerindeki kavrul nündeki aksi bir eğilimle dengelenecektir. Bu muş deriyi soymuş. Kurosawa bunu seyretme ikinci itki, Gençligimiz lçin Üzülmeyin ve Serseri ye dayamadığını ama annesinin yüz ifadesinde Köpek'e damgasını vuran toplumsal iyimserlik "en ufak bir ürperti sergilemediğini" söylüyor. le taban tabana zıttır. llerleyen bölümlerde bu "Bandajlı elleriyle bir şey tutabilmesi için aradan zıt özelliklerin farklı yönleri değerlendirilecek, neredeyse bir ay geçmesi gerekti. Ellerini göğ şimdi ise Kurosawa'nın kahramanlık anlayışının sünün üzerinde tutarken acıyla ilgili tek kellime dayandığı bazı kültürel temellere açıklık kazan etmedi; sadece sessizce oturdu."5 Derin bir say dırmaya çalışacagım. gıyla "Ne kadar denersem deneyeyim bunu asla yapamazdım." diye ekliyor Kurosawa.6 Kurosawa'mn filmleri güç, disiplin, cesaret ve kararlılığı kahramanın toplumsal dünyaya Kurosawa'nın filmleri bu tip özellikleri öne müdahilliğine dair tasvirlerinde yüceltiyorlar. çıkartırken, geçtikleri tarihsel dönem her ne Kurosawa çetin özelliklere ve bu özelliklerin olursa olsun, bir savaşçı idealini gözler önüne meydana çıkardığı karakter sağlamlığına derin seriyor. Zira savaşçının görevlerinden biri de bir hayranlık duyuyor. Büyüdüğü evin bir "sa katı bir disiplini muhafaza etmekti. "Savaşçının muray atmosferine" sahip olduğunu söylüyor.2 yolunun gerçek üstadı savaş sanatları disiplini Babası "eğitim ilkeleri korkunç çetin" olan bir ni barış zamanında bile muhafaza eden kişidir," 111 SAYAŞÇINlN KAMERASl 2 3 . Kurosawa, "Son samuray" (Toshiro Mifune sol köşede) (Modern Sanat MüzesVFilm Fotografları Arşivi) . dediği söyleniyor Japonya'nın birleşmesini sağ Kurosawa'nın ahlaki manifestosu bu sa layanlardan biri olan Tokugawa Ieyasu'nun.7 vaş çerçevesinde sunulur. Vurguladığı kişilik Bir şiddet ve karmaşa diyarı olarak algılanan bir sağlamlığı film !erde kahramanların yırtıcıların dünyada haysiyetli insan taraf olmalı ve savaşa hakim olduğu, sömürü ve baskının kaide oldugu girmelidir. Kurosawa'nın dünyası karakterle bir toplumla yüzleşme yetkinliği aracılığıyla ger rinin sınandıgı, amaçlarında muzaffer olmala çeğe dönüşür. Hem Sanatla hem de Watanabe, rı gereken, aksi takdirde mağlup olacakları bir karaborsa icraatları savaş sonrası ortamda "bam arenadır. Edilgenlikten, uysallıktan ve toplumsal bu filizlerinin yağmurdan sonra" serpilmesi gibi normlara uymaktan kaçınılır. Gerçek yaşam ça serpilen gangsterlerle8 yüzleşir. Benzer şekilde tışma ve hatta şiddetle yüklüdür. Kahramanları n Kötüler Rahat Uyur'da yozlaşmış şirketler toplu içinden geçtikleri dünya mücadele etmeleri mu yağmalamakta, onlara karşı çıkanları öldü gereken ürkütücü ve berbat bir yerdir. Çevre rüp, şantaja maruz bırakmaktadır ve kahraman -Ihiru'da Watanabe'yi az daha ele geçiren ölgün Nishi kendini onları tahtından indirmeye adar leştirici bürokratik dünya ya da yedi samurayın zira, bizzat söylediği gibi , insanlar onlarla sava son dövüş sahnesinde savaştıkları yağmur ve şamayacak kadar güçsüzdür. Burada Kurosawa rüzgar- kahramanların eylemleriyle uyumsuzluk ve sık sık karşılaştırıldıgı Amerikalı yönetmen, içindedir. Bu filmlerdeki dünya hiçbir nezakete John Ford arasındaki büyük bir fark burada imkan tanımaz. Kahraman insani perspektifler bulunabilir. Sevgilim Clementine ya da Vadim Ne yaratmak için savaşmak zorundadır. Kadar Yeşildi gibi filmlerdeki Ford kahramanları 1 12 DEN EYLER VE L:YARLAMALAR muhafazakar değerlerin çok güçlü savunucula olarak birbirine bağlı olduğu gerçeğini asla inkar rıdır. Vadim Ne Kadar Yeşildi aile mutlak suret etmiyor. Etkileşimci benlik asla terk edilmiyor le onaylanır, Donald Crisp de ideal aile reisidir. ama filmlerde bunun alanı daraltılıyor ki özerk Ford ataerkil ailenin devletin baskıcı bir uzantısı lik için bir alan açılabilsin. Kurosawa'nın filmleri olabileceği yönleri hiç kabul etmeksizin sıcak bir etkileşimci benliği tanıyarak (yani kahramanın aile portresi çiziyor. Daha sonraki daha karan insanlığa hizmet ettiği konusunda ısrar ederek) lık filmlerinde olduğu gibi erken dönem iyimser Hajime Nakamura'nın "insani bağa" bağlılık diye filmlerinde de Ford kahramanın aile, millet ya da tanımladığı kültürel bir tavra örnek teşkil ediyor. askeriye gibi kurumlara hizmet etmesi konusun "lnsani bir bağın önemli olduğunu düşünen in da ısrar ediyor. The Searchers ve The Man Who sanlar benliğin belli bir insan topluluğu içersin Shot Liberty Valance gibi filmler bu kurumların de diğerlerine tam anlamıyla ve isteyerek atlan gerektirdiği bedele dair daha kapsamlı bir kav masına büyük bir ahlaki vurgu yaparlar. Bu tavır rayış sergiliyor ama bunların ifade ettiği şey çö bütün toplumlarda temel bir ahlaki gereklilik zümlenmiyor. Ford'un onayladığı ya da redde olabilir ama Japon toplumsal hayatında bilhassa demeyeceği şey elbette Kurosawa kahramanının baskın bir konumda yer alıyor. Benliğin belli bir reddetmek zorunda olduğu o gruplardır: devlet, insani bağa adanması Japon tarihindeki en güçlü şirket ve aile. faktörlerden biri olmuştur."10 Kurosawa filmlerinde yerleşik toplum bağla Bu nedenle, Kurosawa'nın filmleri bireysel mının mevki, servet ya da mülk arayışı tarafından leşmiş benliğe büyük ilgi göstermelerine karşın yozlaşmış olduğunu gösteriyor. Keiko McDonald anlatı ve etiklerini inşa ederken bu kültürel te Kızıl Saka!'daki anlatının temel sorusunun şu ol mele de yaslanırlar. Karakterler yalnız bir yola duğunu düşünüyor: "insan düşmanca bir top koyulurlar. Yukie, Sanatla ve Watanabe kendi lumsal çevre karşısında nasıl davranabilir?"9 dağlarına tırmanmak zorundadır ve bu kararlı Aslında bu genel anlamda Kurosawa'nın anla bireyciliğin bedeli derinlemesine bir yalnızlıktır tıları için temel bir soru. Kahramanlar toplum ki bu da , bireyciliğin "öteki yüzü"dür. 1 1 Fakat larına karşı mücadele ederler: Jkiru'da katmanlı bir insan topluluğuna bağlılıkları sayesinde nihi ve hiyerarşik düzeneğiyle teslimiyet ve edilgen lizm ya da ümitsizlikten kurtulurlar. Parklar inşa liği teşvik eden hükümet bürokrasisine karşı; etmek, çiftçileri savunmak, şeylerin genel boğu Kızıl Sakal'da doktorları kabız bir aristokrasi culuğunu hafifletmek için toplumsal dünyaya ye yi tedavi ederek zengin olmaya teşvik eden bir niden girerler. Kurosawa'nın macera öykülerine kültüre karşı; Yedi Samu ray'da ise samurayların düşkünlüğü belki de bu açıdan ele alınmalıdır. çiftçilere yardım etmesini reddeden ve haydut Maceralar Kurosawa'nın, insanların kabiliyet ların elinde ölüp gitmelerine izin veren bir sınıf lerinin kurumsal ve toplumsal roller tarafından kalıtımına karşı mücadele ederler. Ve Canlı Bir mühürlenmiş, kapalı bir şey olarak değil, açık Varlıgın Kaydı, Ikiru, Kötüler Rahat Uyur, Yôjimbô uçlu ve sürekli gelişen bir şey olarak tanımlandı ve Kızıl Sakal' da merkezi aile kurumu sık sık so ğı bir fikirler sineması inşa etmesine olanak tanı ğuk, kötücül ya da baskıcı bir şey olarak görülür. yor. lnsan yaşamı bir potansiyel olarak, yeni ve Kurosawa'nm karakterleri insan haysiyetine say bazen korkutucu yönlere doğru akan güçlü bir gıyı keşfetmek için bu gruplardan kopmalıdır. enerji olarak betimleniyor. Mikhail Bakhtin şuna Ama Kurosawa'nın filmleri asla nihilizme düş dikkat çekmişti; macera öyküsü "hali hazırda müyor çünkü karakterler insanların karşılıklı var olan ve istikrarlı ailesel, toplumsal ya da bi1 13 SAVAŞÇININ KAMERASI 24. Kurosawa kahramanı. Yedi Samuray'da Kambei (Takashi Shimura) (Modem Sanat Müzesi/Film Fotogra CTarı Arşıvt)) yografik konumlara yaslanmaz; bunlara rağmen ni tanımlıyordu ve Kurosawa'nın kahramanları gelişir. "12 Öykü sadece "kahramanın üzerine ge birçok bushidö ilkesini sergilemektedir. Bushidö çirilmiş bir kıyafettir" ve kahraman ne sıklıkla cesaret, karakter bütünlüğü, metanet ve sadaka değişirse o sıklıkla değişebilir. "Kişiyi, onu ifşa ti vurguluyordu . 15 Savaşçı ideali bireyin fiziksel, ve tahrik eden olağanüstü konumlara yerleştirir, ahlaki ve ruhsal sağlamlık kapasitesinin gelişi sırf fikri ve bu fikri savunan insanı sınamak için mine odaklanıyordu. ldeal samuray atletik usta onu diğer insanlarla sıra dışı ve beklenmedik lıkla ahlaki cesaret ve efendisine şaşmaz bağlılığı koşullar altında ilişkilendirir ve çarpıştırır . " 13 birleştiriyordu . Dövüş sanatlarındaki becerisi Kurosawa için macera öyküsü toplumsal dünya savaşta sürekli sınanıyordu ve ahlaki gelişimi nın sınırlarını, benliğin inşasını ve insan gelişi nin de bir o kadar sağlam olması bekleniyordu minin ufuklarını derinlemesine araştıran mecazi Bushidö Japon hayatında hayali ve kültürel bir bir biçimdir. baskınlık kazanmıştı ve Kurosawa kahraman Fakat bu fikir sinemasında Kurosawa'nın larını yaratırken bushidö'nun bu efsanevi ehem benliğe değer verişi tam anlamıyla Batı'nın etki miyetinden faydalanıyor. Kurosawa sanatında leri olarak görülmemelidir. Daha önce belirtildi savaşçının bütün en iyi özelliklerini ruhanileş ği gibi , Kurosawa kahramanları samuray savaşı tirmiştir. Kahraman her zaman için ideal sa ideallerinin ürünüdür. Richie Kurosawa'nm ken muray kadar güçlüdür. Bu güç, Yedi Samuray, disi "son samuray" diye tanımlamıştı. t• Bushidö Yöjimbö ve Sanjurö'daki samuray kahramanlarda kuralları savaşçının nasıl davranması gerektiği- olduğu gibi fiziksel olabilir. Ama başrol oyun- 1 14 DENEYLER VE UYARLAMALAR cusu, Sarhoş Melek, Gençliğimiz lçin Üzülmeyin Budizmi aşkını içkinle, 'öbür kıyı yı 'bu kıyı'yla ve Ikiru'da oldugu gibi sıradan bir insan ya da öylesine özdeşleştiriyor ki insanların vizyonları fiziksel becerileri sınırlı biri de olabilir. Tado nı bu ampirik dünyanın seviyesinin üzerine yük Satö'nun belirttiği gibi, bu kişilerin gücü fiziksel seltmeleri için hiçbir sebep yok."21 den ziyade ruhsaldır. 16 iyiliği ortaya çıkarma ira Bilgeliği ister zazen (oturarak meditasyon deleri her şeye bakın çıkar ve zafere ulaşmalarını yapmak) ister köan egzersizleri aracılığıyla ara sağlayan şey herhangi bir fiziksel güç kullanımı sın Zen üstadı bütün varlıklarda içkin olan bir değil, bu saplantılı adanmışlıktır. Kurosawa bi aydınlanma potansiyelini reysel irade gücü ve fiziksel kuvvete diğer insan "Zen öğrencisi . . . Mutlak'ı kendi dışında ara ların temel ihtiyaçlarını karşılama kararlılığını maz . . . Buda doğasını kendi içinde , kendi var keşfetmeye çalışır. da ekliyor. Böylece samurayın efendisine hizmet lığının kaynağı olarak bulur."22 "Buda doğası" etme yükümlülüğünü kahramanın insanlığa hiz her şeyde içkin olduğu için aydınlanma gerçek met etme yükümlülüğüne dönüştürüyor. Her iki anlamda şeylerin doğal halidir ve aydınlanmaya figür de sadakat yükümlülüğüne tabidir ve her cismani bedenler ve maddi dünyadaki yanılsama ikisinin de metaneti acımasızca sınanır: samuray perdelerinin ötesine nüfuz edilerek ulaşılabilir. savaşta ve onun yazgısını efendisinin yazgısına Aydınlanmaya ulaşmak için dünyevi arzular aşıl bağlayan bağlar içersinde, Kurosawa kahramanı malıdır ama paradoksal bir şekilde, bu bilgelik ise çatışmada ve kokuşmuş bir dünyayı insani ten gerçek dünyayı etkileyen sonuçlar çıkar zira leştirme mücadelesinde sınanır. insan hayatını iyileştirmek için kullanılır. "Zen'e Bir sınıf olarak samuraylar Zen'den etkilen göre, aydınlanmış zihin gerçek anlamda doğal mişti;17 Kurosawa'nın samuray kültürüne olan zihindir, bütün yanılgı ya da arzulardan uzakta, yakınlığı, filmlerindeki bazı Zen ideallerini çağ kendisi olmasına izin verilen zihindir. Bu me rıştıran özelliklerini açıklayabilir. Fakat, Donald ditasyon esnasında uyandırılır ama nihayetinde Keene'nin farklı bir bağlamda belirttiği gibi, doğ hayatın bütün arenalarında sergilenir: işte , diğer rudan bir etkinin oldugunu kanıtlamak zor ve insanlara yardım ederken, sanatsal yaratıcılık- bu özelliklerin Zen'le "çakıştığını" söylemek daha ta."23 doğru olabilir. 18 Kurosawa'nın anlatı ve karakter Zen'de kavramsallaştırmaya güvenilmez çün leriyle Zen Budizminin ortaya koyduğu aydınlan kü dilin özü itibarıyla bir bütün olan dünyada ma modelini karşılaştırmak, Kurosawa'nın eser yapay ayrımları pekiştirdiği düşünülür. "Kelime lerinin Japon kültürel mirasıyla örtüştüğü bazı ve gerçeklik arasındaki içsel ilişki" reddedilir.24 noktaları anlamamıza yardımcı olabilir. Bu nedenle kelimelerdense eylem tercih edilir Japonya'ya Çin'den gelen Zen Kamakura ve disiplinin ayırt edici özelliği, doğrudanlığıdır. ve Ashikaga dönemlerinde popülerlik kazanan Köan, bilmeceler ve kelime bulmacaları öğrenci birçok Budist okulundan biriydi. Daha önceki nin iç görüsünün derinliğini sınama amaçlıdır. Tendai ve Shingon mezheplerinin, Saf Diyar ve Sorular ya da cevaplar semantik açıdan saçma Nichiren'in aksine Zen mezhepleri kurtuluşun gelebilir ama bu kavramsallaştırmanın sınırlılığı kesinliğini ve herkese açık olduğunu vurgulu na işaret ediyor; dilin sınırları parçalanarak öğ yordu. 19 Dahası, Neil McMullin bu kurtuluşçu rencide aydınlanma ya da satori kamçılanabilir, mezheplerin her birinin bir öbür dünyaya değil ki aydınlanma Rinzai okulunda bir anda gerçek bu dünyaya dair pragmatik, ampirik bir vurgu leşebilir. Suzuki, Zen'i bir "kendi kendine yetme" sunun olduğuna işaret ediyor.20 Örneğin, "Zen 1 15 SAVAŞÇ!NlN KAMERASI dini olarak görüyor. Aydınlanma deneyimine rak artıyor gibi. "30 dair eğitim yararsızdır. "Satori, dışarıdan gelen Bu aydınlanma modelinin diğer öğesi de söz sözlü bir aşılama değil insanın içsel yaşamının lü eğitimin önemsizliğidir. Deneyim, genellikle doğal sonucu olmalıdır. "25 Bireyin kendine has de afallatıcı, sersemletici bir deneyim, rehber ve hususi bilgelik arayışına vurgu yapılır ki bu dir. Kurosawa ağabeyinin kendisine anlamsız arayış ancak deneyimle gerçekleştirilebilir. Bu bir acımasızlıkla davrandığını -okula giderken nedenle Zen hocası çok az aleni öğretim sunar ve onu aşağıladığını, yüzmeyi bilmiyorken onu hatta kendi hoca rolünü inkar eder. Zen üstadı nehre ittirişini- hatırlıyor ama daha sonra bu Dögen'e göre "amaçsızlık" aydınlanmaya ulaş sert davranışların bir ders içerdiğini ve gerçek mak için elzemdi.26 Düşünceler, bağlılıklar ve kriz anlarında ağabeyinin her zaman için onun aydınlanma arzusu bertaraf edilmeliydi. Ö ğrenci adına duruma müdahale ettiğini fark etmiş.31 kendi başına keşfetmeliydi ama bunu niyet ya da Otobiyografi boyunca ağabeyi ruhsal rehber ve bilinçli hedef olmaksızın yapmalıydı. hoca rolünü üstleniyor. Kurosawa için ağabeyi Kurosawa'nın filmlerinde, anlatı yapısının Heigo'nun normal toplumsal yaşamın sınırlarını tekrar eden bir öğesi olarak karşımıza çıkan parçalayan bir şekilde yaşadığı ve benzer şekilde benzer bir öğretim yönteminin el üstünde tutul yaşayan bütün Kurosawa kahramanları için bir duğu görülüyor. Sanshıro Sugata, Sarhoş Melek, kaynak teşkil ettiği gayet açık. 32 Kurosawa'nın Sersen Köpek, Yedi Samuray, Kızıl Sakal ve Dersu Uzala'da hoca öğrencisinin gözlem yapmasına şüphesiz kendi hayatında yaptığı gibi, karakter ve deneyimlerinden öğrenmesine izin veriyor. Samuray'da Kambei genç samuray Katsushiro'ya, Matsunaga ve Murakami'nin yaşadığı, bütün yanında dolaşmasına izin vererek eğitim veriyor Kurosawa kahramanlarının leri de benzer örneklerden ders alıyorlar.33 Yedi deneyimlerinde ama bu, deneyim ve örnekler aracılığıyla şekille merkezi bir yer tutan şoklar aydınlanma için nen sessiz, sözsüz bir eğitimdir. Benzer bir şekil gerekli araçlardır ve ahlaki dönüşüm safhala de, Dersu Uzala Arseniev'e nadiren aleni ahlak rı olarak tasavvur edilirler H Bu şoklar, bir Zen dersleri veriyor fakat Rus kaşif Dersu ile olan rahibinin terimleriyle "ruh için bir sınamadır dostluğu sayesinde daha bilge bir insan oluyor ve ruhun kendini sarmaladığı geleneksel yalan ve doğanın ruhsal gücüne dair yeni kavrayışa ları parçalayabilir . "28 Kurosawa aydınlanma ve ulaşıyor. Ikiru'da hoca-öğrenci ilişkisi bulunma ruhsal gelişimin mecburen şoka yaslanması ge masına karşın Watanabe'nin takip etmesi gere rektiğini düşünüyor ve otobiyografisinin anlatısı ken yolu aniden fark etmesi tam da Zen'de övü da, tıpkı filmlerindeki anlatılar gibi, bu şekilde len o ani aydınlanmadır ve bu, diğer kahraman sunuluyor. Gençliğinden hatırladığı olaylar ge ların hayatlarını olduğu gibi, Watanabe'nin de nellikle gayet travmatik: çocukken geçirdiği bo hayatını dönüşüme uğratıyor. (Satorinin benzer ğulma tehlikeleri, 1923'teki büyük Kantö depre şekilde gerçeğe dönüşmesi Sanshirö Sugata 'da da minden sonra ceset dağlarıyla karşılaşması (bu karşımıza çıkıyor.) "Satori zihinsel olduğu kadar deneyimin "cehennemin kapılarında durmak" ahlaki ve ruhsal bir özgürleşmedir. "34 gibi olduğunu söylüyor29) , sokakta bir nezaket Tıpkı Zen'in içsel aydınlanmayı vurgulama abidesi olan üvey annesi tarafından bağlanıp, sı gibi Kurosawa da ruhsal uyanışın kişisel bir işkence edilen bir kızı görüşü. Anıları hakkında mesele olduğunda, dışarıdan dayatılamayacağın Kurosawa şunu söylüyor: "Hafızamın netliği ya da ısrar ediyor ve kahramanlarının kendilerini şadığım şokun yoğunluğuyla doğru orantılı ola- yerleşik toplumsal gruplaşmalardan koparırken 1 16 DENEYLER VE UYARLAMALAR izledikleri kalıp, bu içsel bilgeligin yapısal olarak üzerindeki kontrolünden vazgeçmesi gerektigini somutlaşmış halidir. Aydınlanmaya baskıcı bir söylüyor. Bu baglamda, kişiye (bir yandan para toplum içersinde ulaşılamaz, bireyin toplumdan doksal bir şekilde mücadele ederken) mücadele kopması gerekir ama Kurosawa ayrıca kahra etmemesi ve (bir yandan esrarengiz bir şekilde manlarının aydınlanmaya ulaştıktan sonra top ararken) aramaması ögretiliyor zira bunlar satori lumsal düzene geri dönmeleri ve onu iyileştirme hedefinin önünü kesecek niyetlerdir. Tam aksine ye çalışmaları konusunda ısrar edecektir. Yani, bu paradoksal "mücadele etmiyorken mücadele aydınlanmış zihin kendini "hayatın bütün arena etme" durumu Kurosawa'nın filmlerinde görül larında" gösterir. Bu kadar felsefi bir yönetmen mez. Kurosawa kahramanları dünyayı daha adil olmasına karşın Kurosawa'nın filmlerinde ka bir yere dönüştürmek için savaşırlar. rakterlerin ögrendikleri şeyler hakkında konuş Şimdi, daha genel Budist dünya görüşünde tukları çok az sahne vardır. Watanabe Ikiru'da yatan büyük bir paradoksu kabul etmek gereki aydınlanmaya ulaştıgında hiç konuşmaz ve park yor ki Zen de bu görüşün bir varyantıdır sade projesini tamamlamak için geri döner. Yeni dav ce. (Budizm de, barındırdıgı çeşitlilikten ötürü ranışı ve bu davranışın, Watanabe'nin inşasına Shintö, Budist, Taoist ve Konfüçyüsçü ögelerin yardımcı oldugu varoştaki parkta somutlaşması "sinkretik" bir karışımı olarak tanımlanan Japon bu bilgeligin dogal uzantılarıdır. din geleneginin bir parçasıdır sadece.37) Budist Kurosawa'nın "insani baga" baglılık modeli ögreti pasif bir bakış açısına, arzunun ortadan etkileşimci benligin parametrelerini kabul ediyor kaldırılmasına, dünyadan el ayak çekmeye ve ama bir yandan da yalnız bireyciliklerini saplantı ruhsal meseleleri tefekküre dalmaya işaret edi halinde getirmiş karakterler aracılıgıyla bu ka yor. Böyle bir duruşun "toplumsal ve siyasi ku bulü sınırlandırıyor. Görünüşe göre Kurosawa rumların eleştirilmeksizin kabul edilişini destek Zen'deki, hakikatin kişisel bir mesele oldugu ledigi" düşünülebilir.36 düsturunu kabul ediyor ama Zen aydınlanma terin ifade ettigi gibi, "Hayatımız bu dünyadaki yı ego ve arzunun bertaraf edilmesine dayan hiçbir şeyin çok önemli olmayacagı kadar kısa Cin Masalı'nda bir karak dırıyor. 35 Aydınlanma amacına ulaşılabilir ama ve belirsiz. "39 Noh oyunu Obasute'de bir karakter makbul olanı, aramadan, istemeden ulaşmaktır. şu gözlemde bulunuyor: "Pekala, bu dünya bir Zen'in benlik özgürleşimi modeli alçakgönüllü rüya: en iyisi konuşmayayım, düşünmeyeyim. "40 lük ve hürmete dayanır. "lnsan dogasının özgür Bu bakış açısındaki aleni kadercilik kısmen, in leştirilmesi ve yüceltilmesi için Prometheusvari san hayatındaki olayların bir önceki hayatında bir mücadeleye girişilmez."36 Tam aksine detan yaptıklarıyla önceden belirlendigini öne süren sı, Prometheusvari mücadeleler Kurosawa'nın karma ögretisini içeriyor. Eger insanın başına filmlerinde bolca yer alır ve aslında filmlerde bir talihsizlik geliyorsa, bunun nedeni insanın inşa edilen kahramansı insan ilişkileri modelidir. daha önceki hayatında işledigi bir günah ya da Watanabe'nin alıklaştırıcı bürokrasiye karşı isya bir aile mensubunun yaptıgı bir ihlaldir. "Diger nı bir ateş çalma eylemidir, Yukie'nin gelenek insanlarla olan bütün ilişkiler, ne kadar önem sel sınıf kimligini yitirişi de öyle. Kurosawa'nın siz olursa geçmişteki bir eylemden kaynaklanır. savaş sonrası filmleri insanların adaletsizlik ve Başka biriyle aynı nehirden su içmeniz, elbi ruhsal fakirlige ürkekçe boyun egmek zorunda senizin bir başkasının elbisesine degmesi gibi olmadıklarını haykırır. Zen, bütün her şeyin ar eylemler bile başka bir yaşamdaki bir ilişki ta dındaki tinin hissedilebilmesi için insanın dünya rafından belirlenir."41 Taira klanının Minamoto 1 17 SAVAŞÇININ KAMERASl tarafından yok edilişi Japonya'nın savaşçı destanı ğunu düşünmek Japon Budizminin, özellikle de Heihe Masalı'nda karma etkilerine atfediliyor: Zen gibi kurtuluşçu mezheplerin dünyevi vur "Çektikleri acı, klanlarının lideri Kiyomori'nin gusunu gözden kaçırma riskini doğuracaktır. kötü icraatlarının cezasıydı. Hem yer hem de Hajime Nakamura Japon Budizminin "dünye gök avcunun içindeydi: ama üstündeki tahta hiç viliğiyle bağlantılı olan bir aktivist davranışçılık hürmet göstermedi ve altındaki halka hiç kulak ve pratiğe dökme eğilimiyle dolu" olduğuna işa asmadı. Bir sürü insanı ölüme gönderdi ve in ret ediyor .47 Modern dönem öncesi Japonya'da, sanların nasıl hissedeceğine bakmaksızın, diğer Budist iktidar dönemlerinde din ve dünya işleri, birçok kişiyi de keyfi olarak sürgüne gönderdi. din ve siyaset birbirinden ayrı tutulmuyordu.48 Onun soyundan gelenlerin hiçbiri bu suçların Budizmin öğretisel ve kurumsal boyutlarını cezasını çekmekten kaçamazdı."42 birbirinden ayırmak ya da öğretisel boyutun daha katışıksız anlamda Budist olduğunu dü Budistlerin ulaşmayı istediği aydınlanma ve şünmek hem Budist hem de Japon gelenekle dünyevi kahırlardan, yeniden doğum döngü rine yanlış bir ayrım dayatmak olur. Budist ge lerinden kurtulma hali olan Nirvana "rüzgarın lenek, özellikle de japonya'da asla basitçe bir esmediği, ateşin ve ışığın söndüğü , yıldızların öğretiler ve dinsel adetler takımı değildi. Bin yılı aşkın bir süre büyük nüfuza sahip olmuş, kaybolduğu ve azizlerin öldügu hareketsiz bir karmaşık bir ekonomik, ahlaki, felsefi, siyasi ve toplumsal olguydu .49 durağanlık" diye tarif edilmiştir. "Bu sözler ve imgeler topyekun yok oluş anlayışını akla getiri yor. "43 Dumoulin böyle bir olumsuzlamacılığın Bu önemli açıklamayı -Japon Budizmi'nin bir nevi nihilizm olarak anlaşılmaması gerek dünya işlerinde güçlü bir kurumsal, pragmatik tiğine, zira yüce bir bilgelik ve dünyaya adan rol oynadığı açıklamasını- aklımızda tutarak, mışlığın temelini attığına işaret ediyor. "Bütün şimdi Kurosawa'nın filmlerinin sık sık Budist her şeyin hiçliğinin ve tinin bütün çabalarının bakış açısının öğrelisel olumsuzculuğuna yakın nihai manasızlığının farkında olmasına karşın duran formülasyonlara yaslandığını öne süre o (aydınlanmaya ulaşmış olan fakat nirvanaya biliriz. Kurosawa'nın filmleri insanların olayları girmekten vazgeçen Bodhisattva) bütün var sıkıca kavraması ve yaşam koşullarını iradeleri lıkların iyiliği için çalışmayı asla bırakmaz."44 ne uygun hale getirmesi gerektiği, baskıya karşı Bu nedenle, aydınlanmanın insanın diğerlerine müdahale etmenin ahlaki bir mecburiyet oldugu iyilik yapmaya atlanmasına yol açtığı düşünül konusunda ısrar ediyor. Fakat bu ısrarı denge düğünde, bu öğretinin görünüşteki olumsuzcu leyen bir şey var: hayatın mesnetsiz bir gölge luğu olumsuz bir şey olarak anlaşılmamalıdır .4� olarak algılanışına duyulan yakınlık. Bunu he Dahası , tarihsel açıdan bakıldığında, Budizm nüz göremiyoruz ama bir sonraki bölümde ele toplumsal ve siyasi gerçekliklerden kopuk de alınan birçok film (Rashömon, Daha Derin ve Kan ğildi. Aslında Budist tapınakları öylesine önemli Hühümdarlığı) Gençliğimiz için Üzülmeyin, Sarhoş ekonomik, siyasi ve askeri güç merkezleri ol Melek, Sessiz Düello, Serseri Köpeh ve Ihiru'dakiyle muşlardı ki, 16. yüzyılda Oda Nobunaga ulusal taban tabana zıt bir vizyonu betimliyor. Kısacası, bütünleşme için tapınakların zapturapt altına Kurosawa'nın eserleri besleyen diyalektiklerin alınması gerektigini hissetmiş ve bu yönde bir den birinin de maddi süreçlere duyulan inanç harekata girişmişti .46 Bu nedenle Budist öğretiyi (insanların kendi dünyalarını yarauıkları ve de tapınakların siyasi, askeri ve ekonomik gücün ğişlirebilecekleri inancı) ve çözülüp gitme, çürü den ayırmak ve tapınakları ikinci planda oldu- me ve kalımsızlıgın insan hayatındaki temel ha- 1 18 DENEYLER VE UYARlAMAlAR kikatler olduğunun vurgulanışı arasındaki mü ve Budala gayet sorunsuz uyarlamalarken, Kan cadele olduğu açıklık kazanacak. Bu diyalektiğin Hükümdarlığı ve Daha Derin yazılı bir kaynağın ilk tarafında kahramansı hale dahil olan filmler gerçek anlamda sinemasal olarak dönüştürül yer alıyor. Diğer tarafında ise bu bölümde ele alı müş halleridir. Shakespeare ve Gorki uyarlarken nan, delici sonbahar rüzgarlarının ve havada da Kurosawa düzyazı ve şiir yapılarının uygun si ireler çizen kargaların hakim olduğu bir bölgede nemasal karşılıklarını bulmak için çok çalışmıştı. geçen bazı filmler yer alıyor Yazılı dilin görüntü karşısındaki geniş ifade ola Bahsi geçen algılayış ilk olarak edebi uyar naklarını bilhassa bu yazarlar üzerine çalışırken lamalarda ortaya çıktığı için şimdi bunları ele keşfetmişti. Bu filmler farklı iletişim kanalları alacağız. Kurosawa'mn edebiyata, okuma ve nın sınırlarına dair soruşturmalar ve kültürle yazmaya verdiği önemden daha önce kısaca söz arası estetik yaratının barındırdığı olasılıklara etmiştik ama bunu tekrar ele almak faydalı ola dair bir dizi değerlendirme olarak görülmelidir. cak zira bu uyarlamalar görsel ve sözlü mecralar Kurosawa kendisini bir dünya vatandaşı olarak, arasındaki farklarla haşır neşir oluyor. Kurosawa sinemayı ise gerçek anlamsa uluslararası bir on sekiz yaşındayken "hiç ayırt etmeden klasik mecra olarak tanımlamıştı: ve modern edebiyatı, yabancı edebiyat ve Japon Dünyanın neresine gidersem gideyim, yabancı edebiyatım ayrım yapmaksızın" okuduğunu ha dil bilmeme karşın kendimi dışarıda hissetmi tırlıyor.50 Yönetmen olmak isteyenlere bir çeşit yorum. Dünyayı yuvam olarak görüyorum. 55 Filmlerimi Japonya'da yaşayan bir bireyin ba eğitim olarak dünya klasiklerini okumalarını ve kış açısıyla olarak çekiyorum. Ama toplumun en sevdikleri yazarların eserlerini "tekrar tekrar" yapısının toplumdan topluma o kadar farklılık yeniden okumalarını öğütlemişti . 5 ı Okumak ve gösterdigine inanmıyorum. Dolayısıyla benim yazmak alışkanlık haline gelmelidir. 52 Japonya'daki deneyimlerim aracılığıyla gördü ğüm şeyler diğer ülkelerdeki insanlar için de Senaryo yazabilmek için ilk önce dünyada anlaşılır olmalı. Dahası , sinema gerçek anlam ki büyük roman ve oyunları incelemelisiniz. da uluslararası bir mecradır.56 Bunların neden büyük olduğunu düşünme Bir tür küresel sinema kültürü oluşturmanın lisiniz. Bunları okurken hissettiğiniz duygu önemli olduğunu düşünüyorum . " nereden geliyor? Karakter ve olayları bu şe kilde betimlemek için yazar ne derece tutku Böyle bir bakış açısıyla Kurosawa diğer lu olmak, ne derece ayrıntıcı olmak zorunda kalmıştır? Tam anlamıyla, bütün bu şeyleri kültürlerin sanat formlarım kendi yaratısı bir kavrayacak şekilde okumalısınız. 5 3 temel olarak kullanmakta hiç tereddüt et medi. Shakespeare ve Gorki'nin oyunlarında Bu analitik tutku inceleyeceğimiz filmlerde japonya'yla alakalı mevzular ayırt etti ama bu asıl ortaya çıkıyor: Rashömon ( 1 950), Budala ( 1 9 5 1 ) , esere kölece bir bağlılığa değil, etkin dönüştürme Kan Hükümdarlığı ( 1 957) v e Daha Derin ( 1 957). sürecine yol açtı . "Shakespeare'i, Dostoyevski ve Bu eserler edebiyat ve sinema arasındaki ilişki Gorki gibi Rus yazarları defalarca okudum ama yi açıklığa kavuşturmaya dair bir yaklaşım ve onları gerçek anlamda kendime mal edene dek yöntem yelpazesini temsil ediyor. Audie Bock beni film yapmaya sevk etmelerine asla izin ver Kurosawa'nın "her uyarlamanın bir yorum ol medim. Film doğal olarak, sanki benim yazımın ması gerektiğine" inandığını belirtiyor. 54 1 950 bir parçasıymış gibi ancak bu noktadan sonra or tarihli Rashömon ve 1 957 tarihli Daha Derin taya çıkabilirdi."58 Bu bölümde incelenen filmler arasında Kurosawa'nın uyarlama sürecine dair esasen deneysel filmler olarak, görüntü ve sesi kavrayışı gayet derinlikli bir hal aldı. Rashömon 1 19 SAVAŞÇININ KAMERASI Rashömon sayesinde yoluma devam edip lkiru'yu Kurosawa için yeni olan yönelimler içersinde maniple etme girişimleri olarak görülmelidir. yapabildim."60 Bu film ayrıca Batı dünyasının Burada ilk ele alacağımız film olan ve diğerle Japon sinemasını geç de olsa tanımasını sağla rinden farklı olarak Japon bir kaynağa dayanan mıştı. Daiei stüdyosunun Rashömon'u uluslarara Rashömon Kurosawa'nın parçalı ve kesik kesik sı yarışmaya sokmaya yanaşmamasının hikayesi görselliğinin anlatının yapısına yedirilmesi giri iyi bilinir.61 Bugün hatırlamanın daha zor ve şimidir, bu girişim tam anlamıyla başarılı olmasa daha önemli olduğu şey ise filmin akademis da lkiru'da kaydedilen başarıyı mümkün kılmış yenler ve sinema düşkünleri arasında uyandır tır. Budala ise Dostoyevski'nin dünyasının içsel dığı heyecan dalgasıdır. Jay Leyda şöyle demişti : liğini görselleştirmeye ve somutlaştırmaya çalışı "Rashömon'un 1 9 5 1 Venedik Film Festivali'nde yor ve Shakespeare'in eserlerinin ortaya koydu gösterilişinin bütün sinema dünyasında yarattığı ğu estetik sorunsalla yüzleşiyor; kendi dünyasını şaşkınlık gelecekteki bütün uluslararası film ta esasen diyaloglarla tasvir eden bir yazar için rihçelerinde kesinlikle çok önemli bir paragraf görsel eşdeğerler bulmak. Kan Hükümdarlığı, olacaktır."62 Oldu bile. Rashömon yıllardır gö birçok eleştirmenin işaret ettiği gibi,59 Macbeth'in rülen en derinlikli görsel ve sinemasal eserdi. sözlü şiirselliğini görsel biçime dönüştürüyor. Görsel haşmet hiç beklenmedik ve son derece şa Köklerinden biri Gorki'de, bir diğeri ise muhte şırtıcı bir şeydi. Eisenstein ve Murnai.ı'nun sessiz melen Shingeki tiyatrosunun sahne tasarımı ve sinemasından beri anlatı böylesi bir saf görüntü kostümlerinde yatan Daha Derin ise fiziksel ve akışı olarak tahayyül edilmemişti. Eleştirmenler sınemasal uzamın farklı koordinatlarını belirt sanki sinemanın ne demek olduğunu yeniden me girişimi olarak anlaşılabilir. Olayın çoğu tek keşfetmiş gibi filmdeki görüntülerin amansız bir sahneyle sınırlandırılmıştır ama Kurosawa saldırganlığından defalarca ve defalarca söz et bu sınırlı alanın sinemasal inşasının, bu alanı mişlerdi. New York Times'taki yazısında Bosley dolduranların duygusal ve ruhsal çatışmalarıyla Crowther şöyle demişti: "Görüntülerin güzelliği şekillenen genişlemiş, dinamik bir uzama nasıl ve zarafeti , ormandaki ışık ve gölgelerin çeşitli yol açabileceğini araştırıyor. Bu nedenle, kültü güçlü ve incelikli görsel etkilere ulaşmak için us rel arası dönüştürme girişimleri aynı zamanda taca kullanılışı filmi gören herkesi anında çarpa estetik deneyler için de birer fırsattır. Bu filmleri caktır. "63 Diğer eleştirmenler filmi "bir görüntü, değerlendirirken Kurosawa'nın ne tür bir deneye ses, ışık ve gölge senfonisi" diye tanımlamıştı64 ve giriştiğini ve bunun ne ölçüde başarılı oldugunu "cüretkar bir basitliğe sahip, esasen görsel olan netleştirmeye çalışacağım. tekniği"ni övmüştü.65 Ryünosuke Akutagawa'nın iki hikayesine da Fakat şaşırtıcı olan şey filmin pervasızca abar yanan Rashömon hem Kurosawa hem de Japon tılı görselliği değildi sadece. Filmin söylediği şey sineması için büyük bir atılımdı. Budala'nın hem ve bunu nasıl söylediği de şaşırtıcıydı . Rashömon ticari anlamda hem de e leştirmenlerin gözünde artık yıpranmış ve sonsuz kez tekrar edilmiş başarısız olması Kurosawa'nın ününü zedele olan bir yöntemi kullanıyor. Bir grup karakter mişti ama Rashömon'un birincilik ödülünü al aynı olaylar dizisini (bir tecavüz ve aleni bir ci dığı 1 9 5 1 Venedik Film Festivali'ndeki başarısı nayet) şaşırtıcı derecede farklı şekillerde hatır Kurosawa'nın kariyerinin canlanmasına yardım lıyor. Bu farklılıklar öznelliğin etkilerinden mi cı olmuştu. "Eğer o ödülü kazanmasaydım uzun kaynaklanıyor? ca bir süre sessiz kalmak zorunda kalacaktım. mi? Kimin hikayesi dogru? Rashömon herhalde 1 20 Hafızanın güvenilmezliğinden DENEYLER VE UYARLAMALAR 2 5 . Haydut (Toshirô Mifune) ve savaşçı (Masayuki Mori): karakterler "kalplerinin çalılıgında yollarını kaybediyor . " Rııshömon (Modern Sanat Müzesi/Film Foıogranarı Arşivi) . Kurosawa'nın üzerine en çok şey yazılan filmidir kitapları dolduruyor.66 "Sanat sineması" gelene ve artık kültürel önemi film olarak sahip olduk ginde Rashömon önemli felsefi sorular üzerine ları statüyü aşmış olan o az sayıdaki filmden biri kafa yoran bir film olarak görülmüştü: insanla olmuştur. Rashômon hakikatin göreceligi anlayı ra olan inancın yitirilmesi , bir cehennem olarak şını, bu genel kültürel anlayışı somutlaştırmış dünya, insanın yalan söyleme egilimi. Anlatının tır. Hiç şüphesiz Venedik'teki başarısı, kısmen, çiçek dürbününü andıran yapısı, temel tecavüz o zamanlar Avrupa'daki düşünce akımlarıyla, ve cinayet olaylarının farklı tanıklarca degiştiril özellikle de hakikat ve degerin kayganlıgına mesi filmi dogrudan dogruya modernist sanat dair revaçta olan bir varoluşsal kaygıyla örtüş gelenegine dahil ediyordu Parker Tyler filmin mesinden kaynaklanıyordu . Ama Rashômon aynı zamansal ve uzamsal yapısını açıklamak için kü zamanda sinemanın bir sanat olarak degerini or bist ve fütüristik resimle karşılaştırmalar yaptıgı taya koymak için mücadeleye girişmiş kişiler için bir deneme yazmıştı.67 Rashömon şimdi olduğu faydalı bir müttefik olarak da algılanıyordu. Kısa gibi o zamanlar da çeşitli tarih, felsefe ve sanat süre sonra Bergman'ın filmlerinin yapacagı gibi, eleştirisi akımlarını meşgul eden son derece güç Rashömon da temel sembolleri olarak görülen lü ve sembolik bir kültürel olgu haline gelmişti. şeylere dair çok miktarda yorum yapılmasına yol Filme dair çok sayıda yorumla ilgilenen okur açmıştır: yıkık kapı, yagmur, orman, kurtarılan lar mevcut eleştiri antolojilerine başvurmalıdır. bebek, ışık ve gölge kalıpları. Bu yorumlar artık Benim yapmak istedigim şey, Kurosawa'nın gi121 SAVAŞÇININ KAMERASI riştiği deneyi irdelemek ve sonra da Rashömon'un Welles'in Yurttaş Kane'de zaten yaptıklarının hakikaten modernist bir film çekme usulünü üzerine çok fazla şey eklemiyor. Dahası Kane'le, temsil söylenemeyeceğini Alain Resnais'nin filmiyle ya da joseph Losey'in değerlendirmektir. Hikaye on ikinci yüzyılda, Aracı'sıyla (The Go-Between) kıyaslandığında, Heian döneminin sonunda, ülkedeki merkezi Kurosawa'nın filminin zamansal yapısı çok da ettiğinin söylenip hükümet ve hukuki otoritenin altının vilayetler karmaşık değil. Kimin anlatı çerçevesi içersin de ortaya çıkan özerk siyasi ve askeri güçler tara de olduğumuza dair asla bir belirsizlik yok ve fından boşaltıldığı bir zamanda geçiyor. Sanatsal Welles'in olaylara tanık olmuş olması imkansız uğraşlara olan bağlılıklarıyla Genji Masalı gibi olan karakterlere olayları anlattırarak oynadığı klasiklerin ortaya çıkmasını sağlayan hukuk aldatıcı oyunlara hiç rastlamıyoruz. Kurosawa aristokrasisi için tehlike çanları çalıyordu. Veba, Welles ve Resnais gibi zamansallığın sinemasal yangınlar, depremler, savaşçı rahiplerin isyanla temsilini araştırmakla ilgilenmiyor. Anlatı çerçe rı, başkent Kyoto'daki vahşi suçlar: bütün bun velerinin ve anlatıcı seslerin açık ve net olması lar düzenin çözülüp gidişinin, kaosun eşiğinde nın nedeni de bu. Bu çerçeveler içersinde nerede yalpalayan bir dünyanın işaretleri gibiydi . Budist durduğumuzu daima biliyoruz. Buradaki sorun kehanetlerinde "hukukun sonu" olarak bilinen, hatırlanan şeydir, bunun sunuluş şekli degil. insan hayatının en yoz seviyeye düşeceği dönem Değişen ve filmdeki muğlaklığı yaratan şey çer gelip çatmış gibiydi. Filmde üç karakter şiddetli çevelerin içeriğidir, anlatıcı seslerin dile getirdiği yağmurdan korunmak için, başkentin güney gi olaylardır. Rashömon'u afallatıcı kılan şey tanıkla rişini koruyan Rashömon kapısının altına sığını rın hikayelerinden herhangi birini doğrulamayı yorlar. Harap haldeki kapı dilenci, katil ve hır reddedişidir. Kimin doğruyu söylediğini bilme sızların uğrak yeri haline gelmiş. Rahip (Minoru nin hiçbir yolu yoktur. Kurosawa bu muğlaklık Chiaki), oduncu (Takashi Shimura) ve sıradan ta, Conrad'ın insanın karanlık kalbi dediği şeye vatandaş (Kichijirö Ueda) yağmurun dinmesi dair kendi kötümserliği için anlatısal bir ifade ni beklerken soylu bir kadının (Machiko Kyö) olanağı bulmuştu. "insanın kalbinin en dibinde ormanda tecavüze uğrayışı, samuray kocasının neyin yattığı benim ıçin halen bir muamma," (Masayuki Mori) öldürülüşü ve Tajomaru adında demişti.68 Rashömon Kurosawa'nın bütün film bir hırsızın (Toshirö Mifune) bu suçlardan ötürü leri içersinde bu muammanın en eksiksiz ifade tutuklanışının hikayesini anlatıyorlar. Filmin bü sidir, kalbin derinliklerine nüfuz etme yönün yük bir kısmında, geri dönüşlerle bu hikayenin de doğrudan bir girişimdir ve bunu yapmanın Tajomaru, kadın, samurayın bir medyum ara imkansızlığının kutlanışıdır. Filmin verdiği ders cılığıyla konuşan ruhu ve kendini diğerlerine gayet açıktır ve Kurosawa bunu her zamanki göstermeden olaylara tanık olmuş olan oduncu dogrudanlığı ile dile getirmiştir: tarafından anlatılan dört versiyonunu aktarıyor . insanlar kendileri hakkında kendilerine karşı Geri dönüşlerin, doğrusal olmayan bir an dürüst olamıyorlar. Kendileri hakkında süsle latı yaratmak için iç içe geçirilmesi ve hafızanın yip püslemeden konuşamıyorlar. Bu senaryo bu tür insanları betimliyor: kendilerini as öznelliğinde ısrar edilmesi Hiroşima Sevgilim lında olduklarından daha iyi birer insan gibi gibi ufuk açısı filmleri önceden haber veriyor hissetmelerini sağlayan yalanlar olmaksızın ama bunların öncülleri de var. Olayların, olay hayatta kalamayan insanları. Olayları oldu ğundan daha güzel gösteren yalanlara duyu ları bir anlatıda somutlaştıran bilinç tarafından lan bu günahkar ihtiyacın mezarın ötesinde çarpıtılışını irdeleyişi bakımından Rashömon, 122 DENEYLER VE UYARLAMALAR 26_ Kurosawa'ya göre Rashômon'daki orman görüntüleri insan kalbinin karanlık labirentini ifade ediyordu (Modern Sanat MüzesV Film Fotoğrafları Arşivi).) bile sürdüğünü gösteriyor: ölen karakter bile görsel v e işitsel düzeneğinde yer alan, biçimsel medyum aracılığıyla canlılarla konuştuğunda bir muğlaklık değildir. Kurosawa'nın söylediği yalandan vazgeçemiyor. Bencillik insanların gibi, filmdeki paradokslar insan kalbinin pa doğuştan itibaren taşıdıkları ve kurtulması en radokslarıdır. Görüntünün kendisine ait para zor olan günahtır.69 dokslar değildir. Daha sonra geri döneceğimiz Kurosawa filmdeki ışık ve gölge kalıplarını önemli bir husus bu. bir çeşit ruhsal ve duygusal labirent olarak dü Fakat ilk önce Kurosawa'nın Rashômon da şünmüştü. "lnsan kalbinin bu tuhaf dürtüleri giriştiği incelikli bir ışık ve gölge oyununun kullanıl deneyin doğasını kavramalıyız. Belirttiğimiz gibi, film görüntülerinin saldırgan masıyla ifade edilecekti. Filmde , kalplerinin ça lığı nedeniyle büyük ilgi çekmişti ama bu içi boş lılığında yollarını kaybeden insanlar daha geniş bir gövde gösterisi değildi. Filmde Hitchcock'un bir ıssızlıkta dolaşacaklardı, bu yüzden ben de alayı büyük bir ormana taşıd ım. •10 Rash omon "saf film" diyeceği şekilde safi görsel pasajlar ola rak tasarlanmış uzun sekanslar, sadece anlatısal ancak bir dedektifin çözebileceği karmaşık bir bilgi aktarımını ve duygusal etkiyi sadece gö polisiye öykü olmaktan çok bencillik günahının rüntüler aracılığıyla sağlayan sekanslar var. Bu dolambaçsız bir sinemasal ifadesidir. Filmdeki sekanslarda diyalog ya asgari düzeyde ya da hiç muğlaklık -çeşitli hikayelerin güvenilirliği soru yok. Taj omaru'nun kadın ve samurayı ormanda su- esasen psikolojiktir, karakterlerden ve yalan ilk görüşünü ayrıntılarıyla aktaran on dokuz çe söyleme gerekçelerinden kaynaklanır. Filmin kimden müteşekkil uzun sekans diyalog olmak123 SAVAŞÇININ KAMERASI sızın ilerliyor ve Kurosawa bu esnada gündüz açıklayıcı işlevi görüyor, anlamını açıklamak için vakti sıcağını, gizemli bir şekilde peçe takmış görüntünün arasına giriyor. kadının cazibesini ve Tajomaru'nun şehvetini Kurosawa aslında Rashömon'un bir nevi ses gizleyen yapmacık sıkıntılı tavırlarını görselleş siz film olmasını istemişti. Hayranı olduğu ilk tiriyor. Gerilim, korku ve öfke dinamiklerini dönem sinema estetiğini yeniden canlandırmaya yakalayan ve Tajomuro'nun çift ağaçlar arasında ve bu filmi bu estetiğe göre şekillendirmeye gi hareket ederken değişen görüş çizgisini görsel rişmişti. leştiren kamera hareketi kadrajı genişletiyor ve Sessiz filmleri severim ve her zaman da sev akışkanlaştırıyor. mişimdir. Genellikle sesli filmlerden çok daha güzeller. Belki de olmak zorundalar. Bu gü Diğer birçok sahne de bu safi görselleştirme zelliği biraz olsun yeniden canlandırmak iste ilkelerine dayanıyor. Bunlardan en çarpıcı olanı dim. Şöyle düşünüyordum: modem resimde herhalde oduncunun suç delili bulmadan hemen kullanılan tekniklerden biri basitleştirmedir, önce ormanda yürüyüşünü gösteren sekanstır. dolayısıyla bu filmi basitleştirmeliyim n Bu sekans on beş çekimden oluşuyor ve bunların 1930'larda sessiz filmlerin onaya çıkışından hepsi kaydırmalı çekim, böylece sekans hareketli beri, eski sessiz filmlerin harika özelliklerini gereken yere koymadığımızı ve unuttuğumu kameranın nelere kadir olduğuna dair kapsamlı zu hissediyordum. Estetik kaybın ayırtında bir makaleye dönüşüyor. Kurosawa aralarından olmam daimi bir sinir bozukluğuna yol açı güneşin yer yer parladığı ağaçların kaydırmalı yordu . Bu hususi güzelliği yeniden yakala aşağıdan çekimlerini oduncuyu ormanda yürür mak için sinemanın kökenlerine geri dönme ihtiyacı hissediyordum: geçmişe geri dönmek ken gösteren yukarıdan çekimleri ve kameranın zorundaydım . . hem önden hem de arkadan takip ettiği karakteri . . . Rashômon benim sınama tahtanı olacaktı, gösteren aşırı yakın çekimleri kurguda iç içe ge sessiz film araştırmamdan ortaya çıkan fikir ve çiriyor. Bunlar sinema tarihindeki en etkileyici istekleri uygulayabileceğim yer olacaktı n hareketli kamera çekimleri arasında yer alıyor ve Kurosawa "zengin ve kapsamlı" görüntüler bütün bir sekans hipnotik bir güce sahip. Bu etki yaratmaya odaklanabilmek için senaryoyu kısa büyük ölçüde sekansın "sessizliğinden," diyalog tuttuğunu söylüyor.73 Oduncunun ormanda yü ve çevresel seslerin olmamasından kaynaklanı rüdüğü sekansta Kurosawa kameranın hareket yor. Görüntülere sadece Fumio Hayasaka'nın kalıplarını anlatının mimarisini oluşturmalarını vurmalı, ritmik film müziği eşlik ediyor ve mecaz üretmelerini sağlayacak şekilde biçim Diğer sekanslar diyalog içeriyor ama genel lendiriyor. Oduncu nehrin üzerinden sıçraya likle çok özel bir diyalog türü bu. Rahibin çiftle rak, eğilip bir dalın altından geçerek, bir "kütük ormanda karşılaşmasına dair ilk anımsadıkları, köprü"yü geçerek ormanın ritmine içgüdüsel polisin Tajomaru'yu attan düşmüş ve nehrin olarak cevap veriyor. Bu nesneleri bilinçli bir kenarında yatar halde bulduğunu bildirişi ve şekilde fark etmeyip, mistik bir halde bunların Tajomaru'nun atı sürüşü ve bir içmek için duru üzerinden süzülüyor. Onu lirik bir şekilde takip şuna dair kendi izahatı esasen sessiz sekanslar eden kamera, yürüyüşünün ritmim ve ormanın dır. Görüntülere eşlik eden asgari diyaloglar gö topografisini kopya ediyor ve dolayısıyla, bu du rüntü ve olayla eşzamanlı ilerlemiyor; bir anım rumun biçimsel göstergesi oluyor. Ama odun sama dili olarak sunuluyor. Eşzamanlı olmayan cunun gündüz düşü suç delillerini keşfettiğinde diyaloglar sessiz filmlerdeki yazı kartlarıyla aynı kesintiye uğruyor. Şapkalar, bir muska kutusu, 124 DENEYLER VE UYARLAMALAR bir ip ve en sonunda da bir cesetle karşılaştığın ğı görüntüler için açıklayıcı biçimde kullanılışı da, korkuyla, beceriksizce seğirtiyor. Oduncu ve konuşmayı doğal bağlamdan çıkarıp atacak bu keşifleri yaparken kaydırmalı çekimler sona kadar abartılı olan bir oyunculuk üslubu) ara eriyor. Nesneler oduncuyu telaşlandırmış ve cılığıyla Kurosawa görsel ve sözlü haller arasın rasyonelleştirmiştir. Düşünen zihni devreye gir da bir uyumsuzluk yaranyor. joseph Anderson miş ve ormana verdiği duyusal, içgüdüsel cevap Japon sanatındaki "kaynaştırma" adını verdiği kaybolmuştur. Bu değişim, hareketli kameradan bir eğilımden, "heterojen, genellikle ihtiyaçtan nesnelerin ve ölü adamın keşfini kayda geçiren daha fazlası olan ögelerin karmaşık ilişkiler içer durağan çekimlere yapılan geçişle yansıtılmıştır. sinde bir araya getirilmesiyle ulaşılan aşırı bir Sekans biçimsel ve dramatik seviyede duyusal karmaşıklık" eğiliminden söz ediyor 77 Anderson hareketten sabit, daralmış bir bakış açısına, Zen çeşitli resim ve anlatıları örnek göstererek gö durumundaki içgüdüsel tepkilerden, rasyonel rüntü, sözlü/yazılı anlatı ve resitatifin birbirlerini zihnin bölümlenmiş ve katı bakış açılanna geç destekleyecek ya da birbirlerine tezat oluştura miştir.74 cak ya da birbirlerine dair bir yorum olacak şe Sessiz sinemada olduğu gibi, hareket anla kilde nasıl bir araya getirilebileceğini gösteriyor. tının ete kemiğe bürünmüş hali ve duygusal ve Kurosawa Rashömon'da görüntü ve diyalogları psikolojik durumların zaruri göstergesi oluyor. maniple edişi, "kaynaştırma"ya örnek teşkil edi Duygular dışa vurulmalıdır çünkü kelimelerle yor. Belirttiğim gibi, diyalog ve insan sesi film tarif edilemezler. Filmdeki, film Batı'da ilk gös de birçok yeni işlev kazanıyor. Bu ikisi, anlatı terildiğinde tartışmalara yol açan aşırı derecede sal filmde genelde yapıldığı gibi tek bir gösterge aleni oyunculuk tarzı, duyguyu bu şekilde dışa zinciri içersınde eritilmiyor. Birbirlerinden ayrı vurma ve somut bir şekle bürüme işlevi görü lıp, çatıştırılıyorlar; görsellikteki ihtişam perfor yor. Bu, Murnau'nun Gündogumu'nda George manslardaki histeriyle çekişiyor. Bu uyumsuzluk O'Brien'ı cinayet saplantısını ima etmek için filmin özünü oluşturuyor aslında. Tecavüz ve kambur, "golem benzeri bir figür"e dönüştürdü cinayet dön farklı şekilde anlatılıyor. Fiziksel ğünde üzerinde ısrar ettiği dışavurumcu oyun olaylar ve nesneler dünyası sözlü olarak yeniden culuk tarzından pek farklı değil aslında. Sessiz inşa ediliyor ama dil güvenilmez bir aracıdır. filmlerdeki, Kurosawa'nın geri dönmeye çalıştığı Hikayeler birbirini tutmuyor. Söz ve olay arasın "basitleştirilmiş" tarz, Mifune'nin Tajomaru'ya ve da boşluklar ve çelişkiler hüküm sürüyor . 78 Söz Macjiko Kyo'nun Tajomaru'nun karısı Masago'ya ve gerçeklik arasındaki "içsel ilişki" reddediliyor. kattığı türden aleni, abartılı hareketleri içeriyor Bu iletişimse! kopukluk filmde ontolojik bağ du. Ama Kurosawa bu karakterlerin dilini de bu lamda, insani günah ve kötülüğün peyda olduğu abartılı tavırla ele alıyor. joseph Anderson'ın ye alan olarak görülüyor . Dilin olaylar dünyasını rinde bir tercihle "sapkın insanbiçimcilik" diye kavramaktaki başarısızlığı, insanın cennet mm adlandırdığı75 abartılı bir üslupla kıkırdadıkla luluğundan, sapkınlık ve çoğullukla deforme rında, feryat ettiklerinde ya da çığlık attıklarında edilmiş bir dünyaya düşüşünün hikayesidir. dilleri tam da aşırı olması nedeniyle tuhaflaşıyor. Fakat görüntü-ses ilişkisinin yeniden ya Biçimci eleştirmen Viktor Shklovsky'nin kas pılandırılışına gösterilen bu bariz özen filmin tettiği anlamda, tanıdık olan tanıdık olmaktan tamamı için ayrıt edici bir özellik değil. Birçok çıkarılıyor.70 Bu stratejiler (saltık görsel olan se sahne -örneğin Rashömon kapısında geçen, anla kanslara yapılan vurgu. dilin eş zamanlı olmadı- tının çerçevesini oluşturan sahneler- geleneksel 125 SAVAŞÇININ KAMERASI yor. Parçalanma ve göreceligi, anlatıların yapıları bir yapıya sahip. Ses sadece görüntüleri destekli yor ve gördüklerimizle karakterlerin söyledikleri değil içeriği baglamında ele alıyor. Gördüğümüz arasında herhangi bir çelişki ortaya çıkmıyor. gibi lkiru'da Kurosawa bilinç ve algı uyuşmaz Yani görüntü ve sözlü dil arasındaki uyumsuz lıklarını tamamen biçimsel bir bağlamda ya luk, en iyi ihtimalle, tam olarak geliştirilmeyen pılandırmakta çok daha başarılı olacaktı ama bir egilim olarak karşımıza çıkıyor. Daha önce Rashömon'un bunu yapamaması filmin gücünü belirttigim gibi, seyircilerin ilgisini çeken belir azaltıyor. Tanıkların yalanları karşısında odun sizlikler biçimsel belirsizlikler degil, esasen ka cunun kapıldıgı dehşet ve rahibin ümitsizligi, bu rakterlerin taşıdıgı belirsizliklerdir. Filmin bir yalanların en beter hakikatler oldugu ve dünya modernist sinema örnegi olma statüsünü bu nın bir cehennem olduğunu dogruladıgı yönün noktada sorgulayabiliriz. Rashömon gerçekliğin deki açıklamaları ikna edici degil çünkü film bize apriori olmayıp, esasen bir inşa oldugu ve yapı bu vargılar için herhangi bir temel sunmuyor. sının öznellikle belirlendigi iddiasını öne çıkarı Dilin Beckett ya da Pinter'ın oyunlarında gördü yor. Ama bu inşanın zaruri temelini oluşturması ğü işlevden farklı olarak, Rashömon göstergebi gereken malzemeden söz edilmiyor. Tam tersi limsel malzemesi insanlar arası iletişim ve güveni ne , Eisenstein'dan Godard'a kadar modernist parçalamıyor, geçersiz kılmıyor. Bunu karakter anlatı sineması geleneği, göstergebilimsel malze lerin kişilikleri, tanıkların kendileri olası en iyi meyi inceleme nesnesi olarak almıştır. Sinemasal ışık altında sunma arzusu yapıyor. Kurosawa'nın göstergenin soruşturulması bu filmlerde merkezi filminde kişilik bir kez daha soruşturma mahalli bir yere sahiptir. Eisenstein'ın montaj ilkeleri tek oluyor ama bu sefer filmin içine yerleştirildigi bir tek çekimlerin gösterdigi şeyleri parçalamaya ve gelenege hitap etme iddialarını kısıtlıyor . bunları çarpışurmaya yönelikti. Sinemanın ile Kişiligin irdelenişi ve hararetli b i r psikolojik tim araçlarını analiz ederek şöyle demişti; görün atmosfer Kurosawa'nın Dostoyevski'den yaptığı, tü "asla alfabenin katı bir harfi olamaz, her za Rashömon'dan hemen sonra çekilen tek dogru man için çokanlamlı bir ideogram olmalıdır. Ve dan uyarlamanın da tipik özelliği. Rus yazara sadece yan yana konarak okunabilir."79 Godard olan düşkünlügü ve ayrıca eserlerini besleyen yaptıgı analiz sonucunda daha da radikal bir şe üslup ve hassasiyet benzerlikleri göz önüne alın kilde "sıfır noktasına geri dönüşe" ulaşmıştı . 80 dıgında, Kurosawa'nın Budala'yı filme çekmeye Fotografik görüntülerin "büyülü" özelliklerinin, kalkışması kaçınılmazdı herhalde. Her ikisinin göstergelerden çok temsil ettikleri gerçek nes de eserlerinde anlatı bir felsefi inceleme aracı ha neler okunmayı gerektirme güçlerinin ve bu ka line geliyor; olay ve eylem metafiziksel ve ruhsal rışıklıgın ahlaki ve siyasi sonuçlarının farkında önemle dolduruluyor. Tıpkı Kurosawa'nınkiler oluşu Godard'ı anlatı sineması gelenekleri tama gibi Dostoyevski'nin anlatıları da, temellerin men reddetmeye sevk etmişti. Bu reddiyeden den sarsılmış, parçalanma halindeki bir dün hareketle ses, ışık ve renk ögelerini sıfır nokta yaya yerleştirilen baş kişilerine bir dizi ruhsal sına indirgemeye girişmiş; bu ögeler bu noktada şok yaşatıyor . 8 1 Dostoyevski için Hıristiyan ya göstergebilimsel kontrole tabi tutulabilecekleri şamın hakikatlerinin altı, 1 9 . yüzyıl Rusya'sında şekilde yeniden inşa edilebilirdi. Kurosawa bu Avrupa kökenli kapitalizm, Katoliklik ve sos gelenekte yer alan analitik bir yönetmen degil yalizm illetleri tarafından boşaltılıyordu , bütün ve Rashömon gerçekliğin inşa edilmişligine dair bunlar sahte bir birlik vaadinde bulunuyordu ve soruşturmasını gösterilen düzeyinde sürdürü- Avrupa dininin başarısızlıgından kaynaklanmış1 26 DENEYLER VE lNARlAMAlAR tı . Buna karşı, Rus Hıristiyan toplumu örneği ve ler arasında" moda olan bir "hararetin" ürünü Ortodoks inanç kararan Avrupa'yı aydınlatabilir olarak görüyor. Ve gerçek bir Marksist olup ol ve ruhsal olarak yeniden sömürgeleştirebilirdi.62 madığının şüpheli olduğunu ekliyor fakat şunu Dostoyevski'nin iç uyumsuzlukla küçük parça da kabul ediyor: "Halen bu fikirlere eğilimliyim. lara bölünmüş bir toplum algısı Kurosawa'nın Herhalde içimde bir yerlerde Marksist fikirlere sinemasını besleyen tarihsel koşullarda (Doğu ve sahibim. "65 Batı'nın karşılaşması ve toplumsal koordinatları Dostoyevski için kurtuluş Hıristiyan inan sonsuza dek değiştiren savaş felaketi) karşılığı cının kişisel olarak kabulüne ve Isa sevgisine nı buluyor. Kurosawa bu matrisi anlatılarının dayanıyordu ve bu onu nihayetinde aşırı bir geçtiği mekanlarda yeniden üretiyor. "Zaman muhafazakarlık ve milliyetçiliğe yöneltmişti. üstü" bir Japonya'yı, değişmez bir ulusal özü de Kurosawa içinse din ve milli gurur nağmeleri ğil, tarihsel geçişin travmalarını anlatıyor.83 Her cezp edici değildi ama Dostoyevski'nin dinsel iki sanatçı da mahşeri bir hassasiyeti paylaşıyor. ahlakının duygusal özelliklerinin, hoşgörü ve Michael Holquist'in Dostoyevski'de gözlemledi insanın kendini diğerlerine adamasına yapılan ği şey Kurosawa için de geçerli. Dostoyevski'nin vurgunun değerini anlayabiliyordu. Hakikaten eserlerinin ulusal kimliğin yaşadığı tarihsel aç de, beslendikleri ideolojiler farklı olsa da yönet mazlar tarafından şekillendirildiğini ve bunlar men ve yazarın kahramanlarına benzer bir ateş karşısında bilhassa hassas olduğunu öne sürü ten gömlek giydiriliyor. Bireysel ve toplumsal yor. Dostoyevski Avrupa etkisinden uzakta bir reform inancına olan tutkulu bağlılıkları onları ulusal kimlik arayışına "Rusların tarihsel şüphe paradoksal bir şekilde diğerlerinden yalıtıyor. lerini varoluşsal senaryolar olarak algılayarak" "'Hakikatleri' tarafından ele geçirilmiş olmaları estetik bir biçim kazandırmıştı.84 Benzer bir onların diğer insanlarla ilişkilerini tanımlıyor sürecin Kurosawa'nın ulusal tarih ve kimlik so ve bu kahramanların bildiği o özel türden yal runlarının yaratıcı bir şekilde sinemasal biçime nızlığı yaratıyor. "86 Dostoyevski'nin özgürlük ve büründürüldüğü filmlerinde de işlediğini belirt sorumluluk anlayışını Kurosawa'nın filmlerinde miştik. bulduklarımıza uygulamak çarpıcı bir şekilde Dostoyevski ve Kurosawa yaklaşan bir fela mümkün: ket algısını ve bir kurtuluş arayışını paylaşıyordu Aksine . aksine; yalnızca kişisellikten uzak ol ve her ikisi de bu arayışı sürdürmenin bir aracı manın gereksiz olduğunu değil ama insanın tam olarak siyaseti reddetmişti. Her ikisi de gençlik lerin de sol hareketlerle flört etmişti. Kurosawa l 929'da da birey olması, hatta Bau'da şu anda kabul edilenden çok daha yüksek bir derece de birey olması gerektiğini söylüyorum. Beni Proleter Sanatçılar Cemiyeti'ne katılmış anlayın: insanın bütün dış baskılardan muaf ve Japon toplumu karşısındaki memnuniyetsiz bir şekilde , gönüllülükle, tamamen bilinç liği derinleştiğinde illegal bir radikal örgüt için li olarak kendi benliğini herkesin yararı için feda etmesi, bana göre , bireyselliğin en üst bildiriler dagıtmıştı. Dostoveyski ise 1 84 Tde noktasının, en yüksek gücünün, en yüksek Petrashevsky çevresine sık sık uğrar olmuş ve benlik hakimiyetinin, insanın kendi iradesinin akabinde serfleri özgürleştirmeye yönelik ütopik en yüksek seviyedeki özgürlüğünün bir işare bir girişime katılmıştı. Her ikisi de daha sonraları tidir . 87 önceki bağlılıklarından vazgeçmiş ve eserlerinde Samurayların bir çiftçi köyünü savunması, örgütlü siyasi eylem çözümlerinden kaçınmıştı. varoş çocukları için park inşa etmek, dezavan- Kurosawa artık gençliğindeki bağlılığını "genç1 27 SAVA.ŞÇlNlN KAMERASl olarak gözlemlenebilir. Kurosawa'mn eserle tajlıları iyileştirmenin bir aracı olarak kendini tıbba adamak, bütün bunlar benligin gönüllü rinde, farklı kültürel gelenekleri ve degerleri bir şekilde, baskı altında kalmaksızın feda edi bir araya getirmeye giriştiginde ortaya çıkan iç lişinin Kurosawa'nın filmlerindeki örnekleridir gerilim ve çelişkiler, bir nihayete ulaşılamaması, Dostoyevski'nin zıt çizgi ve hareket kutuplarını el üstünde tutan felsefesinin Hıristiyanlaştırıcı ögelerini dışarıda bırakmasına karşın, Kurosawa üslup; bütün bunlar istikrarlı ve sabit bir 'yazar' da toplumsal yükümlülüğü benzer terimlerle (authorial) bakış açısının oluşmasını engelliyor. tanımlıyor. Kurtuluş için gerekli olan şey, yeni, Filmlerdeki muğlaklıklar filmlerin metinsel zen daha talepkar, daha yüksek bir bireysellik çeşidi ginliginin kaynagıdır. Benzer şekilde Bakhtin dir. Bu etik lppolit Terentyev'in Budala'da hayal Dostoyevki'nin birbiriyle çekişen, eksiksiz bi ettiği ve Ikiru, Yedi Samuray ve Kızıl Sakal ın kah linçlerin birbiriyle savaştığı romanlarında "sabit ramanlarının gösterdigi üzere, "bütün hayatını bir yazar görüş alanının" olmadığına90 dikkat ele geçirecektir ve bütün hayatını doldurabilir. " çekmişti; Dostoyevski "her bir çekişen bakış açı ' Dostoyevski'nin romanları ve Kurosawa'nın sını azami güç ve derinliğine, olasılığın dış sınır filmleri benzer üsluplar kullanarak bu etiği sa larma"91 kadar genişletirken "kendi iç nihayetine natsal biçime tercüme ediyor. Anlatı zamanı kı erdirilemezliklerini" hissederler.92 Hakikaten de saltılıyor ve bir dizi krize odaklanıyor. Bakhtin'in tarihsel çelişkilere olan bu hassasiyetleri ve di 'Dostoyeski zamanı' tarifi Kurosawa için de ge yalektik üslupları genellikle nihai sonu iki sa çerli: "Dostoyevski görece kesintiye ugramamış natçı için de imkansız kılmıştır. Rashömon'un tarihsel ya da öz yaşamsal zamanı, yani tam sonunda bebeğin kurtarılışı ve Sarhoş Melek'in anlamıyla epik zamanı neredeyse hiç kullanmı sonunda okullu kızın veremden kurtulmuş hal yor; bunun üzerinden 'atlıyor' ve olayı, bir anın de karşımıza çıkışı, önceki sahnelerdeki karan içsel öneminin 'bir milyar yıla" eşdeger olduğu, lıgı (ki Akmagawa Rashömon'a temel oluşturan yani anın zamansal kısıtlayıcılıgını kaybettiği hikayelerinde bu karanlıgı kabullenmişti) etki kriz anlarına, dönüm noktaları ve felaketlere sizleştirme yönünde ikna edici olmaktan uzak odaklıyor. "88 Zaman bir kriz olarak yapılandı girişimlerdir. Benzer şekilde, Raskolnikov'un Suç rılıyor, bunun nedeni sadece tarihsel dönemin ve Ceza'nın sonunda dine dönüşü, daha önceki aciliyetleri degil, ayrıca birbiriyle çekişen ahla cinai başkaldırı eyleminin çok katmanlı gücünün ki taleplerin yüklü çarpışmasıdır. Prens Mişkin, üstesinden gelemiyor. Aglaia Ivanovna ve Nastasya Fillipovna arasında Yani Dostoyevski Kurosawa için, biçim ve Dedektif Murakami de Yusa ve Satö'nun sun hassasiyetleri kendisininkilere benzeyen bir ya duğu örnekler arasında seçim yapmaya zorla zardı ve bunların kökeninde yatan tarihsel uyuş nır. Çekişen sesler diyalektiği bu eserleri şe mazlıklar da benzerdi. Her şeyden çok Kurosawa killendiriyor. Bakhtin bunun Dostoyevski'deki Dostoyevski'nin en aşagılık sefaletle, en rezil haline "dia-mantık" demiş, Eisenstein ise bunu davranışlarla dogrudan doğruya yüzleşme yetisi "bastırılmamış bir iç gerilim dinamiği" üreten ne değer veriyordu. Kurosawa bu doğrudanlıkta bir nevi duygusal montaj olarak tanımlamıştı.89 hakikati tespit ediyor. "Bu kadar merhametli bi Dostoyevski'nin romanlarındaki duygusal çal rini daha tanımıyorum . . . sıradan insanlar göz kantı, melodramlar, karakterlerin çiftler haline lerini trajediden kaçırırlar; o doğrudan dogruya getirilişi, hareket ve duygulardaki dışadönük trajedinin içine bakıyor."93 Bu karanlığın kalbi lük, Kurosawa'nın filmlerinde de birer özellik ne dogrudan dogruya bakma metaforu, "sanatçı 1 28 DENEYLER VE UYARLAMALAR olmak asla bakışlarını kaçırmamak demektir"94 Kurosawa üyev annesinin işkencesine maruz ka diyen Kurosawa'nın tekrar tekrar kullandığı te lan bir kız çocuğuyla yaşadığı dehşet verici karşı mel bir metafordur. Daha önce belirttiğim gibi, laşmayı ayrıntılarıyla anlattığı otobiyografisinde Kurosawa ağabeyinin büyük deprem sırasında açımlıyor95 ve yine bu algılayış Sarhoş Melek'ten, en korkutucu sahnelerle doğrudan doğruya yüz Serseri Köpek ve Kızıl Sakal'a kadar birçok filmde leşme yetisini anımsıyor. Sanatında yapmaya ça açıkça görülüyor. lıştığı şey tam da buydu ve bu modeli karakterle O halde Kurosawa'nın Budala uyarlama rine aktarmıştı. Sanada kurşunu Matsunaga'nın sı neden bu kadar şaşırtıcı bir şekilde kötü? elinden narkozsuz çıkarmakta ısrar ediyor. Dostoyevski'nin eserlerine duyduğu bu yakınlık Kızıl Sakal'da yaşlı doktor stajyer Yasumoto'ya ve edebi malzemeyi görselleştirme yetisi göz önü ölmek üzere olan bir adamın son anlarını dik ne alındığında, Kurosawa Budala gibi bir projeyi katle izlemesini emrediyor ve kanlı ameliyat üstlenmek için ideal bir yönetmen gibi duruyor. tan gözlerini kaçırmasını yasaklıyor. Kurosawa Ancak Dostoyevski'yle arasında hissettiği ruhsal Dostoyevski'de bu özelliği takdir ediyordu: ba ve estetik uyum aslında sorun olmuş olabilir zira kışın yoğunluğu, dozajı yükseltilmiş gerçekçilik, Kurosawa'nın Budala uyarlaması yaptığı en utanç okuru vahşet ve şiddetin en ürpertici tasvirlerin verici derecede zayıf film. Oyunculuklar yapma den esirgemeyi reddedişi. cık ve fazla gergin ve kamera kullanımı o kadar Kurosawa'nın tekrar eden endişelerinin kısıtlı ve geleneksel ki filmin büyük bir kısmı fil kar me çekilmiş tiyatro havasında. Seyretmesi zor bir şılığını buluyor. Halihazırda sözü edilenlere film ve Kurosawa gibi yetenekli bir hikaye anla (Kurosawa'nın filmlerindeki çok seslilik, anlatı tıcısı için ciddi bir kusur bu. Film, bu muhteme birçoğu Dostoyevski'nin romanlarında nın bir dizi ruhsal şok olarak inşa edilişi, karak len Kurosawa'nın suçu olmasa da, büyük ölçüde terin aşırı davranış ve duygular aracılığıyla ifşa tutarsız. Filmin orijinal versiyonu dört buçuk sa edilişi, toplumsal çöküşe gösterilen keskin has atti ama stüdyo Kurosawa'nın isteği dışında filmi sasiyet, tarihsel kopukluğun bir ifadesi olarak sa acımasızca kısaltmıştı. 96 Yönetmeninin isteği dı nat eseri), Kurosawa ayrıca Dostoyevski'nin suça şında bu kadar büyük oranda yeniden kurgula olan hayranlığını da paylaşıyor. Serseri Köpek teki nan bir filmi değerlendirmek her zaman için teh katil ve Yüksek ve Alçak'taki fidyeci "yeraltı" likelidir. Mesela Sam Peckinpah'ın Vahşi Belde si adamlarıdır, toplumun saçaklarında sallantılı bir ve Sergio Leone'nin Bir Zamanlar Amerika'da'sı hayat sürerler ve kendi ihlal etme haklarından yönetmeninin mi yoksa stüdyonun mu kurgusu emin bir şekilde topluma derin bir tiksintiyle ve nu izlendiğinize bağlı olarak çok farklı deneyim insanüstü isyankarlar olarak cevap verirler. Her ler sunar. Ancak Kurosawa'nın filmindeki kesin iki karakter de insanlık dışı ama yine de haysiyet tilerin yarattığı karışıklık ve büyük anlatısal boş sahibi figürler olarak sunuluyor ve filmler, tıp luklara karşın, üslup kusurları yine de çok bariz . kı Dostoyevski'nin romanları gibi, onların bakış Epanchin ve Ivolgin ailelerinin evlerinin ka açılarını anlamak için her tür çabayı sarf ediyor. labalık iç kısımlan, beceriksizce birçok insanla Son olarak, daha önce belirtildiği gibi , Kurosawa dolu olan görüntüler Kurosawa tarafından ge ' ' Dostoyevski'nin çocukları esasen masum var leneksel, Hollywood usulünde çekilmişti. Açılış lıklar olarak, onlara uygulanan şiddete ise top çekimleri, orta mesafeli çekimler ve yakın çekim lumsal dünyanın izah edilemez bir suçu olarak ler, hepsi kusursuz bir Amerikan mantığını takip görüşünü paylaşıyor. Çocuklara dair bu algısını ediyor, bu da fazlasıyla sahne benzeri bir uzanım 1 29 SAVAŞÇININ KAMERASI 2 7 . Toshirô Mifune (solda) ve Masayuki Mori Budala'da Rogozhin ve Mişkin rolünde (Modern Sanatlar Müzesi/Film Foıografları Arşiv) . muhafaza edilmesine neden oluyor. Olay tek bir ve karakterlerin esasen konuşmalar aracılığıyla setle sınırlı tutuluyor ve Kurosawa uzamı, çok irdelenip, ifşa edildiği son derece teatral bir or iyi kotardığı ve kariyerinin bu noktasında alame ganizasyon sunuyor.97 Dostoyevski'nin karakter ti farikalarından biri haline gelmiş olan o köşe leri çok şey yapar ama çok fazla şey söyler ve li sahneleme ve geçişlerle parçalamıyor. Keskin bazı açılardan bu Kurosawa'nın üslubunun ter algısal kaymalar yaratmak için kurguyu kullan sidir. Görünen o ki, diyaloga bu kadar bağımlı maktan kaçındığı gibi, kamera hareketinden de olan yazar, Kurosawa'yı görüntü düzeyinde degil kaçınıyor, böylece de normalde gayet akışkan oyuncuların performansı düzeyinde çalışmaya ve enerji yüklü olan kompozisyonları durağan itmişti. Çok az sayıdaki istisna dışında sahneler ve donuk bir hal alıyor. Montaj ve hareketli ka romandaki gibi sunuluyor ve Kurosawa, daha meradan uzak duran Kurosawa, çalışma yönte önce ya da sonrasında hiç yapmadığı şekilde, mi için temel önemdeki uzam analizini, fiziksel Dostoyevski'nin karakterlerinin cinnetsi ve hara alanın parçalara ayrılışını ve sinemasal olarak retli yüz ifadelerini iletmek için yakın çekimlere yeniden yapılandırılışını icra edemiyor. Sorunun bel bağlıyor. Ama, Richie'nin işaret ettiği gibi, kısmen Dostoyevski'den kaynaklandığı düşüne kağıt üzerinde işe yarayan şey perdede çok ya bilir. Dostoyevski'nin romanları aleni fiziksel ha pay duruyor.98 Dostoyevski'nin dünyasının abar reketin asgariye indirildiği, zamanın sıkıştırıldığı tılı histerileri ve sanrılı duygusal durumlarını 1 30 DENEYLER VE UYARLAMALAR Kurosawa'nın yaptığı gibi oyuncuların yüzüne eseri tarafından ikinci plana anlamayacak ka yerleştirmek yerine görsel yapı içersine yerleştir dar güçlüydü. Kendi biçimlerini roman yapı mek çok daha iyi olurdu. En sevdiği Rus yazarı sı karşısında ikincil konuma sokma girişimini uyarlayan Kurosawa içtenlikle ona sadık kalmak sürdürmesi mümkün değildi. Dahası Mişkin istiyor ama lam da bu nedenle malzemeyi gerçek Kurosawa için çok da iyi bir karakter değil. anlamda dönüştürmekte başarısız oluyor. Richie Fazlasıyla pasif, fazlasıyla kararsız ve fazlasıyla bu başarısızlığın kökeninin Kurosawa'nın kendi mazoşist. Kurosawa için aydınlanmanın işareti ni Dostoyevski'yle özdeşleştirmesinde yattığını davranışlardaki atılganlık ve fiziksel eylemdir öne sürüyor. Başarılı bir uyarlama için gerekli ki bu da çekingen, içine kapanık Mişkin'in tam olan eleştirel mesafe mevcut değildi.99 tersidir. Dostoyevski'nin etkileri ve ona yapılan Fakat iyi bir başlangıç yapılmıştı . Mişkin ka saygı duruşları ilerleyen yıllarda içerikte değil rakteri çağdaş bir çerçeveye oturtuluyor, hasta üslupta görülecekti. Örneğin Kızıl Sakal'ın me lığının kökenleri son zamanlardaki tarihsel kar lodramı coşkuyla kucaklayışı, şiddete maruz gaşalarda yatıyor. Mişkin 2. Dünya Savaşı'nın kalmış çocuğu anlatısal ve ahlaki eksen olarak travmasını yaşamıştır ve bir savaş suçlusu olarak kullanışı ve fiziksel olmanın yanı sıra ahlaki ve infaz edilmekten zor kurtulmuştur ve romanda ruhsal bir durum olarak hastalığa odaklanışı bu İsviçre olan yabancılık simgesi, artık Amerika'dır. filmi, Budala'nın aleni taklididen daha derinlikli Ama Dostoyevski'nin karakterinin yabancılığı da bir şekilde Dostoyevskiesk geleneğe yerleştiri hastalığının kökenlerinden biriydi , Rusya ve top yor. Richie'nin gözlemlediği gibi, Kurosawa'nın raktan yalıtılmış olması "budalalığının" neden Dostoyevski'ye gösterebileceği en iyi saygı, ken lerinden biriydi. 100 Kurosawa Dostoyevski'nin di biçimlerine sadık kalması, Dostoyevski'den tutucu milliyetçiliğini kaybediyor ama maalesef alınma değil, Dostoyevskiesk bir havada filmler romanda olup bitenleri teyit eden ve meşrulaştı yaratmaya devam etmesi olurdu. 102 Ve sonra da ran ideolojik çerçeveyi de kaybediyor. Hıristiyan bunu yapmış ve Budala'yı zaruri bir estetik katar geleneği çerçevesinden çıkarılan Mişkin sade sis eylemi olarak ardında bırakmıştı. ce bir beyefendi oluyor, romandaki karakterin Budala ve Ra.shomon'da genel olarak gös dindar Mesihçiliğini simgelemiyor. Bu nedenle, tergebilimsel analiz söz konusu değil ama bu para temelli bir toplumun maddi çürümüşlükle durum Budala'da daha da belirgin. Ne de olsa riyle ruhsal olarak yüzleşişi filme yansımıyor ve Rashömon sessiz sinemanın gösterme modlarına romanın yaptığı toplumsal eleştiri de tamamen işaret ediyor. Dahası Kurosawa Akutagawa'nın ortadan kalkıyor. 101 Dostoyevski ruhu maddey hikayelerinin tonunu değiştiriyor ve bakış açı le ve Hıristiyanlığı paranın gücüyle zıtlaştırıyor larını yeniden yapılandırıyor, her ne kadar ama Kurosawa Mişkin'i sadece kardeşçe sevgi bunlar biçim değil, içerik değişiklikleri olsa da. havarisi olarak yorumluyor ve bu nedenle ide Kurosawa altı yıl sonra görüntü ve dil modları olojik önemini ve etkileme gücünü sulandırı arasındaki temel farka çok daha büyük bir hassa yor. Tutkusunu doğrulayan ideolojik gelenekten siyet göstermişti. Edebiyatı perdeye uyarlama sü mahrum bırakıldığı için Kurosawa'nın Mişkin'i recinin bir aktarma değil bir dönüştürme süreci vasat ve mesnetsiz bir figürdür olduğunu fark etmişti. Kan Hükümdarlıgı'nda Dostoyevski'nin Kurosawa'ya bıraktığı mi dil ve görüntü göstergeleri artık birbirinin yeri ras dolaylı bir miras olmalıydı. Kurosawa'nın ni alabilecek nitelikte değildir ve oyunun sözlü kendi üslubu ve estetik şahsiyeti başka birinin dokusu yoğun, incelikli bir görüntü ve ses ka131 SAVAŞÇININ KAMERASI lıbına dönüştürülmüştür. Kan Hükümdarlığı 'nda şünüyorum. "105 Fakat Kurosawa bu karakterle Shakespearevari diyaloglar yok. Kurosawa bu ri sunarken onların iç gözlem anlarını ortadan şiiri japonya'ya çevirmeye çalışmak yerine görsel kaldırmıştı. Oyundaki o müthiş iç hesaplaş simgelere dönüştürüyor. Filme dair geniş litera ma pasajlarının hiçbiri muhafaza edilmemişti. türde genel kabul gören bir şey bu . 1 03 Ama bura Bunun yerine Washizu (Macbeth) ve Asaji (Leydi da şunu vurgulayabiliriz: gösterme modundaki Macbeth) oyundaki hırs, şehvet ve vahşeti daha değişim (kelimelerden görüntülere) ayrıca bir katışıksız ve daha mutlak şekilde somutlaştırı kültürel algılayış eylemini de içeriyor ve bundan yor. J. Blumenthal'in çok güzel ifade ettiği gibi, feyiz alıyor. Kurosawa yaptığı uyarlamada oyu karakterlerin vahşilikleri ve hırsları "damıtı nu basitçe Japon tarihindeki benzer bir döneme lıp neredeyse tamamen maddileştirilmiştir."106 taşımıyor. Oyunu farklı bir kültürel "görüş şek Kurosawa, Leydi Macbeth'in ruhları onu iğdiş li" uyarınca dönüştürüyor. Yarattığı görüntüler etmeye ve en dehşetengiz vahşetle doldurma oyunun sinemasal karşılığı değil. Macbethin te ya çağırdığı konuşmayı çıkararak Asaji'yi, "ta matik ve duygusal dünyasını yerli estetik modlar mamıyla fiziksel güçle donatılmış olduğu için" aracılığıyla aktarmak için kaynağın ötesine geçi Shakespeare'in karakterinin insani boyutundan yor bu görüntüler. Gösterme değişimi basitçe bir yoksun olan107 tam bir kötülük abidesine dönüş iletişim şeklinden diğerine yapılan bir değişim türüyor. Benzer şekilde, Asaji'nin ellerini yıka değildir; önemli olan sadece kelime ve görüntü yışı son derece stilize bir pantomlm olarak icra arasındaki fark değildir; insanın yerel kültürü ediliyor ve Shakespeare'in karakterinin incelikli nün sapladığı bakış açısı farklılıkları da önem ıstırap ifadelerinden yoksun kalıyor. Macbeth'in lidir. Kurosawa bu analizi sürdürürken hem "Yarın ve Yarın ve Yarın" konuşmasından geri yabancı edebiyat eserlerine meyilli bir "dünya sadece, Washizu'nun (Toshirö Mifune) zar zor vatandaşı" olduğunu hem de Japon mirası ve bastırılan bir şifahi şiddetle kendisine ahmak de Japon seyirciler karşısındaki hassasiyetini göste diği kısa bir sahne kalıyor. Bu kısaltmalar sadece riyor. Dahası, oyunu dönüştürürken kişiliği olay filmin "sinemasal" özelliklerinin delili olmakla mahalli olmaktan çıkarmanın bir yolunu keşfet kalmayıp, bizi Kurosawa'nın yatığı analize götü mişti. rüyorlar. Kurosawa'yı Macbeth'e çeken şeylerden biri Macbeth'in hayatın kısalığını ve ölümün ke de oyunun savaş, herkesi kırıp geçiren kanlı ey sinliğini kabul ettiği bu konuşmada ifade edi lemler ve ihanetle dolu dünyasıyla japonya'nın len acıklı hayal kırıklığı, maddi varoluşun fani 1 6 . yüzyıldaki hainlerin sıradanlaştığı iç savaş ve yanılsamalı doğasını kabul eden Budist bakış süreci arasındaki benzerliğin ayırdında olma açısıyla uyum içersinde. "Sön, sön kısa mum!/ sıydı. Bu "alt üst olmuş" bir dünyaydı, hüküm Hayat yürüyen bir gölgeden/Sahneden kasılarak darlar tebaalarının sadakatinden emin olamı yürüyen ve zamanını tüketen/ Ve sonra da artık yordu . 101 Dahası karakterler tuhaf bir şekilde duyulmaz olan zavallı bir duacıdan başka bir şey Kurosawa'nın sinemasına uygun görünüyordu. değil" dizeleri Noh oyunu Sekidera Komachi deki ' "Zayıfın güçlü için bir ava dönüştüğü bir çağda melankoliyi anımsatıyor: "Sekidera'nın tapınak yaşayan insanların görüntüleri bir hayli yoğun . çanı / Bütün yaranlmışların nafileliğini yankılı lnsanlar büyük bir yoğunlukla tasvir ediliyor. yor / Eski kulaklar için gereksiz bir ders / Bir dağ Bu anlamda, Macbeth'te benim diğer bütün rüzgarı Osaka bayırından aşağı esiyor / Ö lümün eserlerimde ortak olan bir yön olduğunu dü- kesinliğine ağıt yakmak için. " ıoB Macbeth'teki 1 32 DENEYLER VE UYARLAMALAR cadılar tarafından önceden bildirilen olayların iç gözlem pasajlarını filme dahil etmediğinden 'alna yazılmış olma' özelliğini, Kurosawa önce söz etmiştik. Bunun yerine , filmin tasvir ettiği den belirlenmiş eylem ve insan özgürlüğünün dönemde aristokratik ve savaşçı sınıflarının ti karma yasaları altında ezilmesine yaptığı kes yatrosu olan Noh tiyatrosu geleneklerine daya kinleştirilmiş Richie'nin nan bir karakter sunumu onaya koyuyor. 1 1 2 Noh filmin dünyasına dair belirttiği gibi, "Tek yasa oyunları genellikle, gezgin bir rahibin özlem ve neden ve sonuç. Özgürlük diye bir şey yok. " 109 pişmanlıkla bu dünyaya geri dönmüş bir haya Shakespeare Macduff ve Malcolm'da Macbeth'in let ya da ruhla karşılaşmasını sunuyor ve Budist kötülüğüne ahlaki alternatifler tahayyül etmişti ahlakı aktarma amacı taşıyordu . Zeami sanatının vurguyla aktarıyor. Kan Hükümdarlıgı'ndaki dünyası "Buda'yı övme işlevi gördüğünü ve öğretilerini ahlaki bir diyalektiğin mevcut olmadığı kapalı yayına vesilesi sağladığını" belinmişti. 1 13 Donald bir dünya. Richie'nin belirttiği gibi, film dairesel Keene oyunların duygusal özelliklerinin karak bir yapıya sahip, aynı görüntüyle başlayıp aynı terler tarafından, kişiliklerinin katı özellikleri görüntüyle sona eriyor; sisle kaplı, ıssız bir yer olmaktan çok mutlak özellikler olarak somut de bir mezar işaretleyici Bir koro insan kibri laştırıldığını ve oyunların bu duyguları belli ka ve hırsının mezarın ötesine geçildiğinde sonsuz rakterlerin ifadeleri olarak yerelleştirmektense hayatlar boyunca nasıl da şiddet ve yıkım ge bu duygularla yüklü atmosferler yaratmaya ça ama Kurosawa ı ıo tirdiğine dair bir pasaj okuyor. Filmdeki olay lıştığını öne sürüyor. 1 1 4 Bu vurgu en net şekilde lar -Washizu'nun iktidara uzanan cinai yolu ve çeşitli temel duyguların ifadesi için maskelerin kendi adamları tarafından infaz edilişi- sonsuzca kullanılmasında görülebilir. Oyuncuların taktığı tekrar eden bir zaman döngüsüne nakşediliyor. maskeler basmakalıp duyguları ifade ediyor ve Oyun üzerinde yapılan önemli bir değişiklik karakteri bir kategoriye (örneğin, savaşçı, yaşı bunu zorunlu kılıyor. Shakespeare'in erdemli kadın, şeytan) sokuyordu. Kurosawa filminde Duncan'ının aksine , Washizu'nun öldürdüğü bu gelenekten faydalanmıştı: hükümdar da kendi hükümdarım öldürerek Batı'da tiyatro karakterini insanların psikolo iktidara geçmiştir ve bu nedenle Washizu'nun jilerinden ya da koşullarından alıyor; Noh ise eylemi bu daha önceki vahşet eyleminin bir farklı. Birincisi, Noh'ta maske var ve siz mas keye bakarken oyuncu maskenin temsil ettiği tekrarıdır. Kurosawa'nın geliştirdiği metaforlar kişi oluyor. Ayrıca belli bir oyunculuk üslubu -Washizu'nun kaybolduğu labirentimsi orman, da var ve oyuncu kendisini sadık bir şekilde savaşçıların içinde amaçsızca yol aldığı sis, Asaji buna adarken ele geçirilmiş oluyor. Bu ne denle, her bir oyuncuya onun rolüne en yakın hükümdarın ölümünü planlarken Washizu'nun duran Noh maskesinin fotoğrafını gösterdim: arkasında daireler çizen at- birer hareket kalıbı maskenin oynayacağı rol olduğunu söyledim. olarak, bu zamansal döngüsellik fikirlerini ve Taketoki Washizu rolünü oynayan Toshirô şiddet ve kötülüğün 'alna yazılmışlığını' somut laştırıyor. Mifune'ye Heida adlı maskeyi gösterdim. Bu 111 bir savaşçı maskesiydi. Mifune'nin karısı tara fından hükümdarını öldürmeye ikna edildiği Shakespeare'in temalarının Budist bir çerçe sahnede Mifune benim için maskedeki aynı veye aktarılışının ardında Kurosawa'nın estetik canlı ifadeyi yarattı. Asaji rolünü oynayan tercihleri, özellikle de Budist ilkelerden etki lsuzu Yamada'ya ise Shakumi adlı maskeyi lenmiş sanat geleneklerini ziyaret etme kararı gösterdim. Bu artık genç olmayan bir güzelin maskesiydi ve delirmek üzere olan bir kadının yatıyordu. Kurosawa'nın oyundaki karakterle görüntüsünü temsil ediyordu . . rin eylemlerinin anlamı üzerine düşündükleri 133 Macbeth'in SAVAŞÇININ KAMERASI 28. Washizu (Toshirö Mifune) ok yağmuru altında hayatının sonuna ulaşıyor. Kan Hulıumdarlığı (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). katlettiği savaşçı için Chüjô adındaki bir asil illaki durağan olması gerektiği yönündeki yanlış zadenin hayaletinin maskesinin uygun olaca anlayışı düzeltiyor: "Noh ayrıca bir akrobatm ğını düşündüm. Ormandaki cadı ise Yamanba kini andıran son derece şiddetli hareketleri de maskesiyle temsil edilmişti. 1 1 � içerir. Bunlar o kadar şiddetlidir ki bir insanın Oyunculuğun Noh geleneğine göre stilize bu kadar şiddetli bir şekilde hareket etmeyi nasıl edilişi ayrıca mimik ve hareketleri de kapsı becerebileceğini merak ederiz. Böyle bir eyleme yordu . 14. yüzyıl Noh teorisyenin Zeami ölçü muktedir olan oyuncu bunu sükunetle , hareket lülükle ulaşılabilecek güçlü etkiler konusunda ısrar ediyordu. "Bir bedensel hareket ne kadar leri gizleyerek icra eder. Dolayısıyla sükunet ve hararet aynı anda var olur."1 1 7 küçük olursa olsun, eğer hareket ardında yatan Filmin içyapısı Noh'ta tipik olan sade sah duygudan daha ölçülüyse duygu öz ve bedenin ne tasarımını ve asgari aksesuarı içeriyor ve hareketleri bu öz'ün fonksiyonu olacak, böylece Washizu ahmakça davranışlarından ötürü duy de seyircileri etkileyecektir."1ı6 Bu gerçeği öğe duğu sıkıntıyı dağıtmak için boş bir odada otu lerin diyalektik kombinasyona dayanan bir üs rurken sesi öfkeyle çınlıyor ama vücudunun ka lupla (mesela şiddetli bedensel hareketleri kibar tılığı duyguyu hapsediyor, dışarı kaçmasına izin ayak hareketleriyle birleştirmek ya da tam tersi) vermiyor. Aslında bir bütün olarak filmin yapısı, vurgulamıştı. Benzer şekilde, Kurosawa Noh'un durağanlık ve etkinlik arasındaki bu diyalektiğe 134 DENEYLER VE UYARLAMALAR örnek teşkil ediyor; No�l Burch'ün işaret ettiği her zaman için insandaki tutkunun göstergeleri gibi, öfkeli hareket ve donuk hareketsizlik se olmuştur ama burada Washizu'nun ahlak dışı . kansları arasında gidip geliyor 1 1 8 Karakterlerin eylemlerinin tetiklediği felaketler bütün dünya maske gibi sunulması, hareketlerinin stilize edil yı ıssızlaştırıyor. Sis ve iskeletlerden, sert rüzgar mesi (bu özellikle Leydi Asaji de belirgin) ve ve fırtınaların hakim olduğu boş bir alana dö sözlü iç gözlemden kaçınılması; bu tipik Noh nüşüyor. Evrendeki düzenin bir krallığın ahla özellikleri filmdeki duyguları nesnelere ve çev ki koşullarını yansıttığı, hükümdar ya da hük reye aktarıyor. "insan yapımı şeylerle doğal şey medilenlerin kötü eylemlerinin ateş ve fırtınayı ler biçimsel düzeyde birbirinden ayrılamayacak tetikleyebileceği yönündeki Konfüçyüsçü inanç, şekilde doğal şeylerle birleştiriliyor."1 1 9 Orman, atların kontrolden çıktığı, kargaların sürekli gak sis, Kurosawa'nın sunduğu olağanüstü manzara ladığı ve ormanın insanı tuzağa düşüren bir ağ lar delilikle, nafilelikle ve şiddetle yüklü bir at olduğu bu filmde ete kemiğe bürünüyor. mosferin göstergeleridir. Kan Hühümdarlığı'nda Kurosawa bu manzaraları, Zen Budizmi'nden duygular insanların hakimiyetindeki insani ifa etkilenmiş bir diğer ortaçağ sanatı olan sumi-e deler değildir, çevre içersinde nesneleştirilmiş çizimlerinin122 ilkeleri çerçevesinde keşfe çıkı tir, şeyler dünyası içersinde ve şeyler dünyası yor. Bu kalem-mürekkep çizimlerinde boş alan aracılığıyla ifşa edilirler. Duygular ifade edilmez, olumlu bir yapısal öğe olarak vurgulanıyordu. ifşa edilir. Çay merasimi sanatı, haiku şiiri, Noh Sadece kağıdın bir köşesi teknedeki balıkçının tiyatrosu -Zen Budizmi'nden etkilenmiş sanat görüntüsüyle doldurulabilirdi, küçük figürün et lar- duyguların doğal dünya içerisinde algılanışı rafı büyük bir boş alanla çevrili olurdu. "Büyük nı gerektirir no Mesela Suzuki çay merasiminde bir alanı boş bırakma ve insanları ve nesneleri kullanılan araç ve nesnelerin sadece insanın do sadece alanın sınırlı bir parçası üzerine çizme ğal dünyadaki yerini değil, ayrıca doğa ve mev tekniği , Japon sanatına hastır. Bu tip çizimlerin simlerin çağrıştırdığı duygu ve hisleri simgeledi bizde derin bir etkisi var ve yaptığımız kompo ğinden söz ediyor. 121 zisyon düzenlemelerinde kendiliğinden onaya Bu nedenle Kan Hükümdarlıgı'ndaki gör çıkıyor," demişti Kurosawa. 123 Bu ilkeler filmi sel simgeleri sanki esasen psikolojikmiş, san başlatan ve bitiren devasa, boş manzaralarda ya ki orman ya da sis Washizu'nun zihni ya da da diğer sekanslarda sis ve beyaz gökyüzünün ruhunun yansılamalarıymış gibi yorumlamak oluşturduğu beyazlaştırıcı etkide açıkça görü Kurosawa'nın yaptığı 'gösterme' değişikliğini lüyor. Her iki durumda da görüntüler aşağıdaki ıskalamak olur. Oyunun açgözlülük ve hır küçük insan figürlerini kıskıvrak yakalayan kap sı kişilik özellikleri, Macbeth ve karısının ni sayıcı bir boşluk tarafından şekillendiriliyor. Bu telikleri olarak yapılandırışını muhafaza etmi görüntülerdeki doldurulmamış alan çok özel bir yor . Kurosawa'nın karakterleri ve görüntüleri estetik değere sahip: kendi 'bolluğunu' yaratıyor. Batı'daki gerçekçilik ve psikoloji yasalarına ters Kan Hühümdarlığı'nda, sumi-e'de olduğu gibi, si düşüyor. Karakterler duygu gösteriyorlar ama sin ve puslu manzaraların kullanılması "ilk başta bunu kişiliğin ifadesi olarak yapmıyorlar. Film doğal bir panorama gibi görünen şeyin kozmik bu duyguları ruhtan koparıyor, mutlak olgular bir manzaraya dönüşmesini sağlayacak kadar olarak inceliyor ve manzara ve çevre aracılığıyla geniş ve yüksek bir uzaklık hissi" yaratıyor. m değerlendirilmeleri ve ifşa edilmelerine izin veri Kurosawa'nın bu tip manzaraları kullanışı, insan yor. Yağmur ve rüzgar Kurosawa'nın filmlerinde kibrinin boşunalığının psikolojik bir simgesi ola135 SAVAŞÇININ KAMERASI 29. Karı Hühümdarlıgı'ndaki resimsi üslup. Beyazlaşmış gökyüzü, sis ve ıssız ovalar bu hırs ve vahşet hikayesi için kozmik bir çerçeve yaratıyor. (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotografları Arşivi). rak yorumlanmalıdır. Kurosawa Shakespeare'in ve Washizu'nun hırsıyla alay ediyor. Dünyevi oyunundakı kahramansı havayı ortadan kaldırı şeylerin dünyasında delilik hüküm sürüyor ola yor. Oyundaki, Malcolm, Siward ve Macduffın bilir ama koro ve sis kaplı ovalar daha ulu bir kuvvetlerinin lskoçya'yı tıranlıktan kurtardığı bilgeliği dile getiriyor. Görüntülerin ıssızlığı doruk noktası filmde Washizu'nun onu deviren Washizu'nun eylemlerine dair hem bir yorum ve böylece ihanet destanına bir perde daha ek hem de bir cevap oluşturuyor. Film insan dav leyen kendi adamlarının korkakça ve cinai öfke ranışlarındaki şiddet ve iktidar açlığının farkına patlamasına dönüştürülüyor. Ama bu değişime varılmasını isteyen bir söylemi dile getirmeye karşın bir ahlaki otorite sesi filmde telaffuz edi çalışıyor ama diğer Kurosawa filmlerindekinin liyor. Bu ses Macbeth'in sonundaki geleneksel aksine burada böyle bir bilgelik bu dünyaya ait ve kanlı kahramanlık eylemlerine yerleştirilmi bir şey değildir artık. Ruhlarda, sislerde ve bun yor. Kurosawa bunları da aynı şeyin bir uzantısı ların içinden çıktığı kozmik boşlukta ete kemiğe olarak görüyor. Filmin ahlaki perspektifi ova bürünür. ların kozmik boşluğu ve sisten ortaya çıkıyor . Filmin soğukluğu, insani ilişkiler dünya Pusu ve çorak manzaraları gösteren çekimlerin sı içersinde herhangi bir ahlaki diyalektigin üzerine bir koro anlatıdaki dersi dile getiriyor; olmayışı, kana ve iktidara susamış olmanın, yani dünye ve nesneleştirme estetiği, bütün bunlar şimdi vi şeylere saplanıp kalmanın aptallığına dair bir l 957'de değerlendirme. Ruh savaş döngüsünü lanetliyor Kurosawa'nın geç dönem eserlerinde, Kagemusha 1 36 indirgeme, duygusal uzaklaştırma görülemedikleri şekilde görülmelidir: DENEYLER VE UYARLAMALAR ve Ran'da tekrar canlanan kötümserliğinin ön bir süreliğine ağabeyiyle birlikte, filmdekilere cüleri olarak. Kan Hükümdarlığı Kurosawa'nın benzer karakterle, işsiz, suyun akmadığı küçük sinemasının müdahil , kahramansı haline karşıt yerlerde yaşayan insanlarla dolu olan döküntü olan geleneğin ilk büyük ifşasıdır. Fakat ümitsiz bir evde yaşamıştı. Mahalleye uyum sağlamaya bir eser değildir; henüz değil. Görüntüler böyle çalışırken oranın garip özelliklerini, özellikle de bir ümitsizlik için fazlasıyla kontrollü ve güç kahkahanın oradaki önemini fark etmeye başla lü ve sunduğu kültürel analiz fazlasıyla keskin. mıştı: Bu eserle Kurosawa görme eyleminin ne kadar Bu mahallede yaşayan insanlardan bazıları kültüre bağımlı olduğunu gözler önüne sermiş inşaaıçılık, marangozluk, sıvacılık ve benzeri işler yapıyordu. Ama mahalledekilerin büyük ti . Ortaçağ estetiğine, özellikle de ölçülülük ve çoğunluğunun gözle görülür bir gelir kaynağı basitliğe dayanan örneklere (Noj tiyatrosu ve ve belli bir işi yoktu. Fakat aralarında öyle bir sumi-e çizimleri) geri dönerek Kurosawa söz ve paylaşım vardı ve birbirlerine o kadar bağlıy görüntü, madde ve ruh arasındaki farklılıkları dılar ki berbat derecede zor olması gereken ortaya koymuştu. Duygu, ifade değil biçim ol hayatları şaşırtıcı derecede iyimserdi ve her fı rsatta espri doluydu. Küçük çocuklar bile muştu ve ruhsal açıdan dünyaya, iradeye ve ira espriler patlatıyordu. 1 2' denin cinai dürtülerine karşı duruyordu. Fakat bir sorun hala varlığını koruyordu . Eğer insan Fakat çok geçmeden "döküntü evlerde süre davranışının kendisi deforme olmuşsa, eğer bü giden hayattaki o çok hoşuma giden parlak, tün acılar insan davranışının sapkın ifadelerin neşeli espri anlayışının karanlık bir gerçeklik den kaynaklanıyorduysa, Kurosawa kahramanı içerdiğini" fark etmişti. "Her yerde olduğu gibi na ve müdahil sinema projesine ne olacaktı7 burada da çirkin şeyler oluyordu." 126 Gorki'nin Gorki'nin Daha Derine sinin bir uyarlaması oyunu Kurosawa'nın bu tezat özellikleri irde olan bir sonraki filminde Kurosawa yine insan lemek için iyi bir vesileydi: bir yanda ümit ve ların kötülüğü ve ıstırabı meselesini ele almış ve espri anlayışının doğurduğu azim, diğer yan bunların kendilerini sürekli daimi kıldıklarına da sefalet ve mahrumiyetin gölgesinde yaşanan kanaat getirmişti. Edebi uyarlama yine sinema hayatların çirkinliği . Dahası oyun Kurosawa'ya nın doğasını, bu sefer sinemanın uzamsal ilkele kariyeri boyunca tekrar eden bir ilgi ve odak rini keşfetmek için bir araç olmuştu. Tıpkı Kan noktası olan biçare ve yoksul insanların hayat Hükümdarlığı gibi Daha Derine de insan vahşeti larını tasvir etme fırsatı sunmuştu. Sarhoş Melek, ve ahlaksızlığına dair karanlık bir değerlendir Serseri Köpek, Yüksek ve Alçak ve Dodekaden'in medir ve Tokugawa döneminin sonlarında çoğu varoşlarından, Kızıl Sakal ve lkıru'daki doktor ve saygın mesleklerden sefalete düşmüş olan bir memurların özel ilgi gösterdiği varoş sakinleri grup varoş sakini arasındaki ilişkileri inceler. ne kadar Kurosawa'nın sineması tutarlı bir şe ' Fakat Kurosawa karakterlerin aşağılık ve ürper kilde yoksulların dünyasına eğilim göstermiştir. tici derecede kınik davranışlarında zengin ve Kurosawa temel kaygılarını keskin bir şekilde canlı bir espri anlayışı buluyor ve bu, aksi takdir buraya yerleştirebiliyor, zira yoksulluk, mı:ıda de ümitsizleştirici bir tasvir olacak şeyi dengeli hillik sorununu ortaya koyuyor. Gördüğümüz yor Buradaki espri anlayışı beklenmedik, genel gibi Serseri Köpek ve lkiru açıkça şefkatin bir ke likle karanlık ve sinir bozucu bir espri anlayışı nara bırakılmasıyla ilgileniyor ve ilgi bu konu ve ama Kurosawa buna daha önce, kendi hayatında biçim düzeyinde sürdurülüyor. Aynı konu Kızıl tanık olmuştu. Yirmili yaşlarının başında kısa Sakal da tekrar karşımıza çıkacak. Bu filmlerde ' 1 37 SAVAŞÇININ KAMERASI acıma duygusu müdahillikle zıtlaştırılıyor ve şekilde yalıtılmış bir bilinç yaratmak olarak gör baskıcı bir dünyada bencilce, kalleş ve tehlikeli meye başlamıştır . 1 28 Aksine Kurosawa bu hayalci bir şey olarak görülüyor. Gorki ve Dostoyevski karakterlere sevgiyle ve ılımlı bir şekilde yak asi dürtülerin ve iyi niyetlerin nasıl da felakete laşmıştır. Harika Bir Pazar'daki çift, Hiruta'nın yol açabileceğini irdelemeye duyulan bu ilgiyi Shandal'dakı ölmek üzere olan, veremli kızı, Kızıl paylaşıyordu. Dostoyevski'nin "budala"sı Prens Sahal'da açlık çeken çocuk Chobo, Daha Derin Mişkin etrafındaki bütün hayatlara felaket saçı ve Dodehaden'in sakinleri; hepsi talihsiz hayatla yor. rını huzur, kurtuluş ya da güzel ve büyüleyici Gorki'nin şefkatin ikiyüzlülüğünü, varoş sa diyarlar hayaliyle yumuşatırlar. Kurosawa için kinlerini hayal ve fantezilerinin peşine düşmeye hayalci, Sanada, Watanabe ve Niide'nin antite teşvik eden, sevgi ve hoşgörü vaazı veren ama zidir. Yanılsamanın gücü ve cazibesi dünyayla ilk sorun işaretinde onları terk eden bir hacı doğrudan, ciddi bir yüzleşme ısrarıyla yarışır ve karakteri aracılığıyla irdeliyor. O gittikten son bu diyalektik Kurosawa'nın eserlerindeki iç par ra karakterler ölüyor, ümitsizliğe kapılıyor ya çalanma için bir çözüm sunar. Daha Derin'de, da tutuklanıyor. Gorki daha sonraları, Luka ve Dodeshaden'de olduğu gibi Kurosawa kendine mesajına gerçek bir alternatif oluşturacak birinin paramparça olmuş hayatları birleştiren fante olmamasının oyunun bakış açısını zayıflattığını zilerin dokusunu uzun uzadıya irdeleme hakkı hissettiğinden yakınmıştı: tanıyor. Gorki oyunda hakikat sözcüsü olmama Oyunda Luka'nın söylediklerine bir karşı çıkış sından kaygı duyarken, Kurosawa bunu dert et yok. Ortaya koymak istediğim temel soru şuy miyor. Dünya ölüm ve parçalanma dolu bir yer du: hangi daha iyidir, hakikat mi yoksa şef olabilir ama hayaller kendi kendilerine yeterler. kat mi? Hangisi daha gereklidir? Şefkat, Luka Kan Hühümda r lığı 'ndan farklı olarak bu uyar örneğinde olduğu gibi, aldatmacayı içerecek Luka bir lamada diyaloglar önemli ve her yeri kaplıyor. kurtuluş aracı olarak aldatmacaya varan şefka Kurosawa toplu bir oyunculuk madunu deniyor; noktaya kadar taşınmalı mıdır?. ti temsil ediyor ama oyunda ona karşı çıkacak bir hakikat temsilcisi yok . 127 karakterleri filmin iki noktasında söyledikleri o harika, anlamsız şarkı gibi birleşmiş, ritmik bir Hangisi daha önemlidir. hakikat mi yoksa bütünlük kazanmaları için ayarlıyor. Fakat, her şefkat mi? Kurosawa'nın sinemasının her za zaman oldugu gibi, onları birbirine bağlayan man için duyarlı olduğu ahlaki bir çelişki bu. duygusal dinamikleri görselleştirmeye özen gös Aydınlanma, Watanabe'nin park projesinde ol teriyor. Olay tek bir oda ve dışarıdaki bahçeyle duğu gibi, eylem gerektirir, acıma değil. Acıma sınırlı tutuluyor ama uzanım ele alınış şekli bu çok kolaydır, aydınlanmış eylem çok daha zor küçük alanı olağanüstü derecede "açıp genişle dur. Fakat birçok filmde hayal ve yanılsamala tiyor." Mekan oyunun kısıtlı alanına son derece rın bir kurtuluşu saglama alma gücüne dair bu sadık kalmasına ragmen ulaşılan etki hiç "sahne katı etiği dengeleyen alternatif bir kavrayış söz havasında" degil. Budala'nın aksine bu film, di konusu . Tıpkı Dostoyevski'nin ve bu oyunda yalogun hakim oldugu ve hiç aleni eylem içer Gorki'nin yaptığı gibi Kurosawa da sık sık hayalci meyen bir edebi esere sinemanın özelliklerinden karaktere geri dönmüş ve katlanılmaz dünyadan feragat edilmeksizin sadık kalınabileceğini göste yanılsama aracılığıyla kaçma örneği sunmuştur. riyor. Kurosawa oyunlardan uyarlanan filmlerde Fakat Dostoyevski ilk dönem romantik eserle genellikle sezilen o teatral bakış açısının üstesin rinden sonra hayali, ahlaki açıdan sorumsuz bir den, büyük ölçüde asimetrik kompozisyonları 1 38 DENEYLER VE LNARlAMALAR inişli çıkışlı bir şekilde kurgulayarak geliyor. lunanların ruhları gibi küçük parçalara ayrıl Şimdiye kadar Kurosawa'nın dengesiz kadrajla mıştır. Psikolojik açıdan ortak bir alan yoktur. ra, görsel gerilim ve örtük şiddetle yüklü olan Yanılsama gibi duygusal travma da anti sosyal alanlara olan düşkünlüğünden söz ettik. Daha dir. Topluluk olasılığını yalıtır ve bu olasılıkla Derin muhtemelen bu ilkenin en mükemmel ör alay eder. Filmdeki kompozisyonların tasarımı neğidir. Kurosawa birçok sahnede uzun planlar bu paradoksu model alıyor; fiziksel ve psikolo kullanıyor ve fiziksel eylemler durağan ama kad jik uzanım, teatral "set"in birbirine zıt düzen rajlar hareketli, istikrarsız ve patlayıcı. Kopuk lenişlerini ve bu setin sinemasal dönüşümünü kopuk görüntüler hem kadraj içersinde hem de gösteriyor. Hayaller estetik açıdan cazip olabilir çekimden çekime geçişte filme Eisenteinvari bir ama bunlar birer yalan da olabilir ve uyuşmaz patlayıcılık katan bir montaj yapısı ortaya çıka lık tohumları ekebilirler. Kahei'nin şefkatli söz rıyor. Daha Derin son derece kinetik bir filmdir leri dolaylı olarak, cinayet ve ihanete yol açan ama olaylar fiziksel değil algısal ve sinemasaldır. bir çatışmayı körüklüyor. Daha Derin ölüm ve Kamera odadaki doğrusal kaosu vurgulayacak çözülme korkusunun çok büyük oldu ve ruhun şekilde ayarlanmıştır, zemine ya da kaydırmalı ancak fantezi ve şiddetli akıl gücüyle su yüzünde paravanlara ekstrem açılar oluşturacak şekilde tutulabileceği bir dünyayı canlandırıyor. Filmin yerleştirilmiştir. Ikiru'da olduğu gibi, nesneler ve açılışındaki 360 derecelik kamera hareketinin mimari burada da uğursuz bir varlık kazanıyor, bildirdiği gibi, bu dünya bütün ümidi, bütün ey insanları birbirinden ayırıp, kapana kıstırıyor. lemleri alt edecek şekilde mühürlenmiştir, kendi Karakterler gruplar halinde oturuyor ama bi üzerine kapanmıştır. Kahramanlık artık olasılık rinin yüzü farklı bir yöne dönük ve Kurosawa dahilinde değildir. Hayaller kahramanca eylemin ön plan ve arka plandaki olayların mutlak yalı toksinidir. Bir cüruf yığınının en dibinde kapa tılmışlığını vurguluyor. Bu montajın en aşırı ör na kısılmış karakterlerin yukarıdan duyduğu tek neğiyle, fahişe gözyaşları içersinde hayali kayıp ses uzaktaki bir karganın gaklayışıdır. aşkından bahsederken karakterlerin dışarıda Bu noktaya nasıl geldik? Filmler Sanatla ve dinlendiği sahnede karşılaşıyoruz. 1 29 Kurosawa Watanabe'nin dünyaya olan müdahilliklerinin bu kadrajı uzunca bir süre perdede tutuyor ve gücünden, Kan Hü kümdarlıgı'ndaki amansız ıs doğrusal tasarımındaki gerilimi vurguluyor. Altı sızlığa ve Daha Derin deki acı ve hayal dünya karakter yatay, dikey ve çapraz çizgiler olarak sına nasıl ilerledi? Kurosawa'nın sinemasının ' düzenleniyor, bazılarının sırtı dönük, bazıları olgunlaşıp böyle büsbütün bir kötümserliğe görüntünün gizli bir köşesinde zar zor görünü ulaşması için yüzleşmiş olması gereken aracı yor. Gruptakiler hep beraber bir fanteziyi yaşı faktörler ve ikilemler nerede yatıyor? Bu ka yor ama her bir karakter kendi alanında yalıtıl ranlık, Dodeskaden'den Ran'a kadar uzanan, mış durumda. Farklı uzamsal alanlar tarafından sanki başka bir yönetmenin eserleriymiş gibi yaratılan gerilimler görüntüyü patlatma tehdidi duran son dönem filmlerin baskın üslup ve to savuruyor. nunda ortaya çıkacaktır. Bir önceki bölümde Kompozisyondaki bu şiddet karakterlerin Kurosawa'nın müdahil bir sinema oluşturma yaşamlarını düzenleyen gizli duygusal gaddar mücadelesinin, yaslandığı bireysel kahramanlık lıkların simgesi oluyor. Daha Derin bir paradoks modeli göz önüne alındığında, son derece zorlu üzerine inşa edilmiştir. Fiziksel alan sınırlıdır olduğunu görmüştük. Savaştan hemen sonraki ve herkesçe paylaşılır ama yine de içinde bu- yıllarda çekilmiş filmler kahramanın ahlaki sa1 39 SAVAŞÇININ KAMERASI 30. Daha Derin'de uzamsal parçalanma ve dogrusal biçim gerilimi (Modern Sarıatlar Müzesi/Film Foıogra!ları Arşivi). fiyet, kişisel yaulmışlık ve toplumsal başkaldırı a.g.e. s. 2 2 . arayışı ile toplumsal yapının zıt talepleri, yani a.g.e. a.g.e. benliğin toplumsal düzenin kıyısında yer alma Tsunoda ve diğerleri, yıp, bu düzen tarafından şekillendirildiği gerçe Sources of]apan Tradilion, s. 330. ği arasındaki gerilimler ve zıtlıklarla yüklüydü. Kurosawa, Bu zıtlıkları daha yakından incelemeliyiz çünkü 1 56. bunlar Kurosawa'nın projesini engelleyen ve son McDonald, ıo dönem filmlerdeki (ki bunlar müdahillik uğra Cinema Eası, s. Hajime Nakamura, Peoples, şından vazgeçen teslimiyet filmleridir) duygusal Someıhing Like an Auıobiography, s. 72. Ways of Thinking of Easıern gözden geçiren, çeviren ve yayıma hazır layan Philip Wiener (Honolulu: East-West Center uzaklıktan ve saldırgan bir estetiğin olmayışın Press, 1964, yeniden basım 1968), dan sorumlu olan kusurları açıkça ifşa ediyor. 11 Takip eden iki bölümde Kurosawa'nın bu kritik s. 4 1 4. Söseki bireyciliği bu konuda verdiği bir derste bu şekilde tarif etmişti, bkz. Howard S. Hibbett, aşamaya nasıl ulaştığını göstermeye çalışacağım. "Natsume Söseki and the Psychological Novel," Notlar "Söseki'ye göre . . . bireycilik ve yabancılaşma mo Tradiıion and Modernizaıton, s. 309. Hibbett dern bilincin kaçınılmaz koşullarıydı" diye yazı yor (s. 304). Bu gözlem Kurosawa'mn sineması Hirano, "Making Films for All the People," s. 2 5 . Kurosawa, için de geçerli; Watanabe'nin aydınlanmasının Someıhing Like an Auıobiography, s . 28. doğum sancılarına yabancılaşmış benliğin travma a.g.e . s. 1 7 . sının eşlik etmesi tipik bir örnek oluşturuyor. 1 40 DENEYLER VE UYARLAMALAR 12 Bakhtin, Problems of Dostoevksy's Poetics, s. 1 04 . 13 a.g.e. s. 105. Presents şirketi Kurosawa'nın erken dönem film Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 228. Richie lerinin birçoğunu ABD'de dağıtan Michael jeck 14 32 Kurosawa'nın kendi hayatı ve kişiliğinin bus hido'ya Bushidô'ya dair değerlendirmeler için Rashomon, ed. Donald Richie (Englewood Cliffs, Monogatari and the japanese Warrior Ethic," Nj: Prentice-Hall, 1972), s. 24. 34 35 89- 2 1 4'te Zen'le bağlantılı olarak samuray davra 36 nış kurallarını ve kılıç üstatlığı kültünü değerlen 3 7 38 Satö, Current in ]apanese Cinema, s. 28. duyanların samuraylar arasındaki seçkinler ol The World of Shining Prince (New York: Penguin duğunu, çoğu samurayınsa Budizmin kurtuluşçu Books, 1964, yeniden basım 1 986) s. 1 2 1 - 1 35'te mezheplerine bel bağladığını savunuyor. ]apanese Heian Budizmi'nin silinip gidiş ve kalımsızlığa Culture, 3. baskı ed. yaptığı vurguya dair olumsuz bir bakış sunuyor. (Honolulu: University of Bu vurgunun doğurduğu toplumsal sonucun "bir Portraits: çaresizlik ve teslimiyet hissi, insanın kontrolü ele Apprecations of ]apanese Culture (Tokyo ve Palo alması ya da kendi varoluş koşullarını iyileştirmesi Alto, CA: Kodansha lnternational, 1 9 7 1 ) , s. 1 5 . yönünde bir isteksizlik" (s. 1 30) olduğunu düşü Donald Keene, LJındMGBKes and nüyor. 39 Morris, The World of Shining Prince, s. 1 26'da alın tılanmıştır. "'' Keene, 2 0 Plays of the Nô Theatre, s. 1 25'te alıntı lanmıştır. a.g.e. s. 280-28 1 . Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 1 67 . 41 SAnsom , A History of]apan, 1: 436. Ellwood ve Pilgri m, ]apa n ese Religion , s. 1 1 9 . 42 Hiroshi Kitagawa ve Bruce T. Tsuchida, çev. The Tale of the Heike (Tokyo: University of Tokyo Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 50. Suzuki, Zen and]apanese Culıure, s. 1 0 . Press, 1 975), s. 781 . Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 1 6 1 - 1 64. 43 Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 14. Satö Kurosawa'nın filmlerinde tekrar eden hoca- 44 a.g.e. s. 25. 45 öğrenci ilişkilerinin savaş sonrası japonya'da ku 28 Peter Pardue, Buddhism: A Historical lntroduction to The Have Assumed in Asia; McMullin, Buddhism Press, 1 984), sfç 280-282. 27 McMullin, Buddhism and the State, s. 275-276. and the State, s. 280'de alıntılanmıştır. lvan Morris Century ]apan (Princeton, Nj: Princeton University 26 a.g.e. s. 1 73 . H. Paul Varley bu etkilenimin boyutlarının abar Neil McMullin, Buddhism and the State in Sıxteenth 2' Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 1 72- 1 73. tılması konusunda uyarıda bulunuyor. Zen'e ilgi 20 24 Suzuki, Suzuki, Zen and]apanese Culture, s. 1 6- 1 7 . Buddhist Values and the Social And Political Forms Kitagawa, Religion in ]apanese History, s. 1 1 1 . 23 Akira lwasaki de Kurosawa'nın filmlerinde ho s. 389-91 ve Kenneth Dean Butler, 'The Heike 19 22 R5/R8 çekiyor, "Kurosawa and His Work," , Focus on Hawaii Press, 1 973, yeniden basım 1984), s. 94. 21 olduğu canın verdiği eğitimin sözsüz olduğuna dikkat diriyor . 18 sahibi bkz. 1 08 . Daisetz T. Suzuki Zen and]apanese Culıure, s. 17 dikkatimi, Tsunoda ve diğerleri, Sources of ]apan Tradition, Harvard ]ournal of Asiatic Studies 29 ( 1 969): 93- 16 noktaya çekmişti. 33 uygun olarak şekillendiğini öne sürüyor. 15 Bu Saburö lenega'nın eserlerine ilişkin değerlendir şaklar arası kopukluğa (örneğin , ebeveyn-çocuk mesinde Robert Bellah Budizmin günahkar dünya yabancılaşması) ilişki bir kaygının delili olduğunu ve dini idealler arasında var olduğunu kabul ettiği hissediyor. Currents in ]apanese Cinema, s. 1 24- "karmaşık diyalektiğe" dikkat çekiyor. "Kurtuluşa 131. dünyadan kaçarak değil, dünyayla 'kafa kafaya E. Steinilber-Oberlin, The Buddhist Sects of ]apan , yüzleşilerek' ve dünyanın günahkar ve acı yüklü çev. Marc Loge (ilk basım 1 938; Westport, CT: doğası fark edilerek ulaşılır . . lenaga'ya göre din Greenwood Press, 1 970), s. 1 39. gerçek ve ideal arasındaki gerilimi ortadan kaldır 29 Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 5 3 . mıyor -bu aşamada hiçbir çözüm sunmuyor- ama 30 a . g.e. s. 5 . bu gerilimin keskin bir şekilde bilincince olun 31 a.g.e. s. 10- 1 2 . masında ısrar ediyor. " "lenaga Saburö," s. 398. 141 SAVAŞÇININ KAMERASI Bu pasaj Kurosawa'nın Ran'daki ahlaki vizyonu 73 a.g.e. nun nasıl işlediğine dair iyi bir tanım işlevi görü 74 Bu okumaya Harvey Thompson dikkatimi çek Buda"nınkine benzetmişti. Kurosawa dünyanın 75 Anderson, "When the Twain Meet," s. 5 7 . esasen günahkar olan doğasıyla yüzleşiyor, film 76 mişti. yor. Kurosawa Ran'ın bakış açısını "gözü yaşlı bir leriyle bir ağıt yakıyor ve bu yüzleşmede bir çeşit kurtuluş buluyor. 16 7 ' Ways of Thinking of Easıern Peoples, s. 78 Bkz. McMullin, 49 a.g.e. s. 5 . 5° Kurosawa, 51 (New Buddfıism and Sıate, Joseph L . Anderson, Silems in the ]ournal of Film and Video, sayı Rashômon'da Kurosawa'nın sessiz film estetiğini yeniden yakalama isteğinin ışığı altında bakıldığın s. 282. da Joseph Anderson'ın Someılıing Like a n Auıobiograpfıy, s . "Spoken 1 (Kış 1988): 1 3 . 367. 48 Russian Formalism Erlich, Japanese Cinema ," Buddfıism and Staıe te inceliyor. Nakamura, Victor basım 1 98 1 ) , s. 1 76- 1 78 . 77 McMullin bu harekatı ve Budizm üzerindeki etki lerini 4 Bkz. Haven, CT: Yale U niversity Press, 1 9 5 5 , yeniden hatsuben'in yani, Japon se yirciler için sessiz bir filmi anlatan kişinin işlevine 72. Rashômon'un hatsuben'in ses(ler) Hirano, "Making Fllms for Ali the People," s. 25. dair açıklamaları, 52 a.g.e. ini anlatı, görüntü ve karakterin birbiriyle çekişen 53 Kurosawa, Someılıing Lihe an Autobiograpfıy, söylemleri olarak içselleştirdiğini ima etmeleri s. 193. bakımından oldukça kışkırtıcı: "Perdeki görün 54 Bock, ]apanese Film Directors, 55 Kurosawa, 56 Wolf, "Wisdom from Kurosawa," s. 92-93. lıyordu. Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 74 . rıyordu. Gerçek fotografik görüntülerde mi yoksa 57 sa 59 6 1 tülerin baskınlığı ve aleni gerçekliği hatsuben'in Throne of 63 64 79 1 90- 1 9 5 . Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 73 . The aı 80. Bosley Crowther, "Gem from Japan," Times, Rashômon, John Beaufort, 66 Bkz. Richie, focus on Rashômon Focus on The New Wawe (New York: Dostoyevski ve Kurosawa için anlatı ruhsal ve Ortak epilepsi s. l l 9 - 1 20'de gönderme yapıyor. 82 a.g.e. s. 39. ve Rashômon, Bkz. Konstantin Mochulsky, an Work, çev. Dostoyevsky: His Life Michael A. Minihan (Princeton, NJ: Princeton University Press, 196 7, yeniden basım University Press, 1 987). Parker Tyler, Bkz. James Monaco, Something Uke an Autobiography, ed. Donald Richie (New Brunswick, NJ : Rutgers 67 ve çev. Jay Leyda lerinin temeli olabilir mi? Kurosawa epilepsisine eleştirisi, Richie, Rashômon eleştirisi, Film Form, ed. leri süreksizliği ôVÜşlerinin, mahşeri hassasiyet s. 37. 65 Sergei Eisenstein, duygusal kopuşlarla yüklüdür New York 6 Ocak 1952, bölüm 2, s. 1 . Rashômon söylediklerinde mi yatıyordu? Hangisi güvenilmezdi?" "Spoken Silents," s. 25. Oxford University Press, 1 977), s. 1 87-2 1 2 . Leyda, "The Films of Kurosawa," s. 74. ]esse Zunser, filmin omolojik statüsüne saldı (New York: Harvest Books, 1949), s. 65. 80 Bkz. Kurosawa'nın Something Like an Autobiography, Films of Akira Kurosawa, s. Katsuben haısuben'in Orneğin bkz. Blumenthal, "Macbeth into s. 187-1 88'deki açıklamaları ve aynca Richie , 62 sözleri ve tavırları tarafından yapısöküme uğratı 61. Elley, "Kurosawa at the NFT," s. 1 8 . Blood," s. 60 s. 1 70. Someıhing Lihe an Autobiography, s. 1 973), s. 353, 368, 404. 8 "Rashômon as Modem Art," Focus on 3 Kurosawa'nın zaman üstü Japonya tasvirlerinden 66 Rashômon, s . 1 29-39. Kurosawa, Something Like an Autobiography, 69 a.g.e. s. 1 8 3 . madığı tarihsel geçiş anlarında geçtiğini öne sürü 0 7 a.g.e. s. 1 8 2 . yor. kaçınışına dikkatimi Maichael Jack çekmişti. J oan s. Mellen Kurosawa'nın anlatılarının genellikle eski 1 39. 7 7 1 2 düzenin çöktüğü fakat yeninin henüz ortaya çık 84 Richie, "Kurosawa on Kurosawa ," s. 1 1 2 . Kurosawa, Something Lihe an Autobiography, s. Voices from ]apanese Cinema, s. Michael Holquist, (Evanston, IL: 182. 1 977), s. 30. 1 42 56. Dostoyevsky and the Novel Northwestern University Press, DENEYLER VE UYAR!AMA!AR 85 S. Melen, Voices from ]apanese Cinema, s. 44, 4 5 . ı o4 Otobiyografisinde Kurosawa gençliğindeki bağ 105 lılığına ve Marksizm konusunda içinin rahat ola mamasına değiniyor. "Das Kapital'i ve diyalektik Film (New York: Praeger, 1971), s. 102. layamadığım çok şey vardı. Bu nedenle benim için ı Df> Japon toplumunu bu bakış açısından çözümlemek 1 08 nun uyandırdığı belli belirsiz mennuniyetsizlik 1 ve hoşnutsuzlukları hissediyordum ve bu hislerle °" 1 10 başa çıkabilmek için bulabildiğim en radikal ha rekete katılmıştım. Şimdi geri dönüp baktığımda, 1 191-195; Davies, Filming Shalıespeare's Plays, s. Mochulsky, Dosıoveyslıy: His Life and Worlı, s. 234- 152- 166 ve Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 20- 1 2 2 . 1 12 Bakhtin, Problems of Dostoyevslıy's Poetics, s. 1 3 5 . N. M . Lary, Dostoyevslıy: His Ufe and Worlı, s. 234- lendiriyor, Cinema Eası, s. 1 54-167 ve "Noh into Film: Kurosawa's Throne of Blood," ]ournal of Film Bakhtin, Problems of Dostoyevslıy's Poetics, s. 52. and Video 39, no. 1 (Kış 1987): 36-4 1 . 1 13 a.g.e. s. 59. a.g.e. s. 69. 93 Donald Richie, "Dostoyevsky with a Japanese 11 Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 229. 1 16 Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography, s. 83- 1 17 Richie The Films of Alıira Kurosawa, s. 234'te fil 1 19 1 20 George Press Dostoyevski'nin bu yönünü kap 121 1 22 Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 82. Bkz. örneğin Tsunoda ve diğerleri, Sources of Suzuki, Zen and ]apanese Culture, s. 1 59- 1 60. Paine ve Soper, The Art and Architecture of]apan, s. 1 59-160. m a.g.e. s. 85. Mochulsky, Dostoveyslıy: His Ufe and Worlı, s. 36 7 - Satö'nun röportajı, Manvell, Shalıespeare and ıhe Film, s. 104. 124 368. Romanın yaptığı toplumsal eleştiriye dair sağlam Paine ve Soper, The Art and Architecture of]apan, s. 1 50. 1 5 2 bir yorum için bkz. Mochulksy, a.g.e., s. 334-38 1 . 1 03 Desser , Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 73. ]apanese Tradition, s. 255-260 ve Suzuki, Zen and ]apanese Culture, s. 2 7 1 -289. yeniden basım 1985) 102 Burch, To ıhe Distant Observer, s. 3 10. Buna Filming Shalıespeare's Plays, s. 1 59- 1 6 l 'de Davies (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1959, ıoı [Zeami] On the Arı of ıhe Nô Drama, s. 75. Satö'nun röportajı, Manvell, Shalıespeare and the de değiniyor. samlı olarak ele alıyor, Tolstoy or Dosıoyevslıy 1 00 Film, s. 103. önerisi Kurosawa'nın filmin boydan boya, baştan neden olmuştu (a.g.e. s. 85). 99 Satö'nun röportajı, Manvell, Shalıespeare and ıhe belirtiyor. Stüdyonun filmin kesilmesi yönündeki sona kadar kesin o zaman diye verdiği sert yanıta 911 Keene bu konuyu 20 Plays of the Nô Theatre, s. Film, s. 104. 1 18 min orijinal uzunluğunun 256 dakika olduğunu 97 [Zeami] On the Arı of ıhe Nô Drama, s. 34-35. 1 1 'de değerlendiriyor. 84. 96 4 1 15 Camera," Horizan 4 (Temmuz 1962): 45. 91 Keiko McDonald filmdei Noh motiflerini değer 235. 2 9 4 9 Bu metaforlara ilişkin değerlendirmeler için bkz. Bakhtin, Problems of Dostoyevslıy's Poetics, s. 1 49 . 235. 9 a.g.e. s. 1 1 7. Richie Kurosawa'nın birçok filminin Blumenthal, "Macbeth into Throne of Blood," s. 78. 90 Keene, 20 Plays of ıhe Nô Theatre, s. 74. Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 1 5 . 2 1 7)_ 111 görünüyor." Something Lilıe an Autobiography, s. 89 a.g.e. , s. 1 94. dairesel bir yapıya sahip olduğunu öne sürüyor (s. davranışım berbat derecede lüzumsuz ve pervasız 88 Blumenthal , "Macbeth into Throne of Blood," s. 195. 1 07 ve açıklamak imkansızdı. Sadece, Japon toplumu 87 Tadao Satö'nun Kurosawa'yla yaptığı röportajdan alıntı, bkz. Roger Manwell, Shalıespeare and the materyalizm teorilerini okumayı denedim ama an 86 190- 195. McMullin, Budhissm and ıhe Sıaıe, s. 63. 126 Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 82. 1 27 Bkz. Blumenthal, "Macbeth into Throne of Blood," 1 43 Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography, s. 8 1 . a.g.e. s. 82. Alıntı için bkz. Edward Braun'un giriş yazı- SAVAŞÇININ KAMERASI sı, Maxim Gorky, 1 28 The Lower Depths, 129 çev. Kitty Richie de bu sahneyi bir asimetrik kompozis Hunter-Blair and Jeremy Books (Londra: Eyre yon örneği olarak gösteriyor. Methuen, 1 973), s. xii. Kurosawa, s. 1 32. Mochulsky, Dosıoyevsky: His Life and Work, s. 244- 249. 144 The Films of Akira 5 BlÇlM VE MODERN DÜNYA "Petrol 'beş perde' biçimine karşı duruyor: Diğer faktör, Kurosawa'nın biçimlerinin ge insanın basit bir gazete haberini oyunlaştırma nel şekli ve tasarımına, sosyopolitik meseleleri sı için bile bir Hebbel ya da Ibsen'in oyunlaş ele alırken kullanmayı seçtiği anlatısal ve gör tırma tekniğinden çok daha fazlasına ihtiyacı sel yapılarda yatıyor. Bu bölümde bu biçimleri var Bertolt Brecht' Erken dönem filmlerin ve bunların Kurosawa'nın sanatsal ve toplumsal açıdan ilgisini çeken konulara uygulanabilir olup (Gençliğimiz için olmadığı meselesini irdeleyeceğim. Savaş sonra Üzülmeyin, Sarhoş Melek) bilinçli iyimserliğin sı filmlerini ele alan bölümde gördüğümüz gibi, den geç dönem filmlere hakim olan vazgeçme Kurosawa parçalanmış bir toplumun felaketiyle ve ümitsizlik etiğine geçişi sağlayan aracıların yakından ilgileniyor ve bu atmosferde serpilen iki yönü var. llk faktör, Kurosawa'nın eserleri kara borsa ve gangsterlerin çürümüşlüğü ve pis nin içinde şekillendikleri çalkantılı sosyokültürel liği onu hem cezbediyor hem de tiksindiriyordu . kalıptan ötürü her zaman için keskin bir hassa Ama savaş sonrası dünyanın ekonomisi, birey siyet gösterdiği tarih meselesiyle ilgili. Dönem leri, doktorları, polisleri ve hırsızları merkeze filmlerinde Kurosawa geçmişin yapılarıyla ve za alan manın kültür üzerinde bıraktığı izlerle yıızleşmiş Sarhoş Melek ve Serseri Köpek gibi filmlerin gerçek odağının dışında kalmıştı. Kara borsada ama bu zorlu ve acı verici bir yüzleşme olmuş ki çürümüşlük ve vurgunculuk, mecazi olarak, tu. Tarihin verdiği ders kendi sinema projesine kahramanın kararlılığın boy ölçüşebileceği genel ters düşüyordu. Kahramanlarını ve görevlerini bir toplumsal hastalığı ifade etmek için kullanı çağdaş dünyayla bir türlü birleştirememekten lıyordu. Bu bir pasiflik ve teslimiyet hastalığıydı, mustarip olan Kurosawa bu karakterlerin eylem bu mecaz Kurosawa'nın erken dönem sineması de bulunabileceği alanlar bulmak için geçmişe nın mücadele ettiği kültürel davranış kodlarını dönmüştü, dönüştürülmüş bir geçmişin şim başka bir kılığa bürümenin bir yoluydu. Bu film diden geçecek bir yolu açığa çıkarmasını ümit lerde çevrenin sosyoekonomik ya da politik açı ediyordu . Ama böyle bir şey olmadı. Yapılan so dan ele alınmaması hem Sanatla ve Murakami'nin ruşturma sonucunda zamanın istikrarsızlaştırıcı öfkelerinin gerçek hedeflerini saptırmış hem de bir güç olduğu, çağdaş dünyaya seslenmekteki bir hastayı iyileştirmek ya da bir hırsızı yakala çelişkilerin hali hazırda doğurmuş olduğu ya mak gibi küçük başarılar elde etmelerini müm bancılaşmayı, sorumlu bir duruştan yabancılaş kün kılmıştı. Baskı mekanizmaları sınırlı olduğu, mayı daha da kesi!leştirdiği ortaya çıktı. Geçmiş küçük gangsterlerin yönettiği yerel bir kara bor soruşturması Kurosawa'nın kültürel ve tarihsel sayla ya da savaş nedeniyle akli dengesi bozulan sentez girişimlerini rahatsız ve alt üst eden bir bir bireyin uğradığı yıkımlarla sınırlı tutulduğu yüzleşmeye yol açtı . Bir sonraki bölümde bu so sürece mücadele etme yöntemleri gayet açıktı: ruşturmanın koordinatlarını ve çöküş sebepleri hırsızı yakala, gangsteri tahtından indir. ni ayrıntılarıyla tarif edeceğim. 145 Sarhoş SAVAŞÇININ KAMERASI Melek'teki bataklık güçlü bir semboldü ama sı sanata ve sanatın toplumsal ve siyasi süreçlerle nırları çok keskindi çünkü film ruhsal ve psiko olan ilişkisine dair tezat görüşlere dayanıyor. lojik iyileşme için bir sıgınak olarak taşrayı su "Araççı" (instrumentalist) teorilerde sanat grup ya nabiliyordu. Filmin sonunda, Matsunaga'ya aşık da sınıflar tarafından "ele geçirilebilecek" ve yeni olan bar kızı onun külleriyle birlikte taşraya yö gündemleri iletmek için kullanılabilecek bir araç neliyor. Sanatla bataklıkla savaşmak için arkada olarak görülüyor. 2 Rus devriminden sonra hem kalsa da, Watanabe'nin lkiru'da yaptıgına benzer Lenin hem de Troçki burjuva sanatının estetik bir resmi ıslah girişimi bataklıgın kötü etkisini model ve konvansiyonlarının proleter kültür ta ortadan kaldırabilirdi. rafından massedilmesini ve yeni toplumsal ger Bu tip daraltılmış toplumsal çevre tanımları çeklikleri ete kemiğe bürümek için kullanılma nın aksine, diger filmlerdeki kahramanlar daha sını savunmuştu. Bu duruşa göre, mevcut biçim hacimli, gerçek anlamda yapısal baskı sistem ve konvansiyonlar yeni bir içerigi ifade etmek leriyle yüzleşiyorlar. Kurosawa'nın biçimlerini için kullanılabilirdi. Sinemada Costa Gavras (Z, çagdaş dünyadaki toplumsal sorunlara uygulama Kayıp, Müzik Kutusu) ya da Gillo Pontecorvo çabası nihayetinde kaçınılmaz olarak, bireysel (Ateşe Verin!) gibi siyasi yönetmenler doğrusal kahramanın iyileştirme yetisinin çok ötesine ge anlatı ve yıldız oyuncuların kullanılması gibi çe çen büyüklükteki sorunlarla yüzleşilmesine yol şitli Hollywood kurallarını kullanmış ama bunla açacaktı. Atom bombası savaşı ve nükleer eko rı solcu bakış açışlarıyla yüklemişlerdi. Örnegin nomi, şirketleşmiş devlet ve güç uzantıları, tek Kayıp'ta jack lemmon faşist Şili'yi buluyor ve bir toplumsal sistemde yer alan aşırı zenginlik ve Marlon Brando Ateşe Veri n!'de bir 1 9 . yüzyıl em aşırı fakirlik arasındaki çelişkiler gibi sorunlar peryalistini canlandırıyor Siyaset sinemaya içe Kurosawa'nın görsel ve anlatısal biçimlerini son rik düzeyinde yerleştiriliyor ve popüler biçim ve derece zorluyor. Canlı Bir Varlığın Kaydı ( 1955), konvansiyonların kullanılmasının sağladığı geniş Kötüler Rahat Uyur ( 1 960) ve Yaksek ve Alçak kitlelere ulaşma şansı bir avantaj olarak görülü ( 1 963) bu zorlamayı gögüsleme çabalarını kay yor. Bu bir dereceye kadar doğru. Hiç şüphesiz da geçiriyor. Bunlar olaganüstü bir çekişme ve Kayıp, Pinochet'nin diktatörlüğünün vahşetini gerilim bandıran, estetik ve ideolojik çatışmanın halkın bundan tamamen bihaber olan kesimle hakim oldugu, Kurosawa'nın biçimlerinin yeni rine iletilmesine yardımcı olmuştu. Öte yandan, içerik alanlarına uyum saglama mücadelesi ver bu yaklaşımı eleştirenlerin işaret ettiği gibi, bi digi filmlerdir. çim içeriği şekillendirir . Bu nedenle Şilililerin so Bu mücadeleye dair yapılacak bir degerlen runlarının yerini, oğlunu arayan çaresiz bir baba dirme, Kurosawa'nın sinemasının ötesine geçen olarak lemmon'un dokunaklı varlıgı alıyor, böy ve hiç çözüme kavuşturulamamış daha genel lece de, Allende'nin çöküşünün nedenlerine dair mevzulara işaret edecektir: siyasi açıdan müda çarpık bir ironiyle Sili hezimetine, bu hezimet hil bir sinemada biçim ve içerik arasında nasıl bir ailenin parçalanışına ilişkin bir Amerikan tra bir ilişki olması gerektigine dair mevzulara. Bu jedisine dönüştürülerek bir anlam yükleniyor. mevzular onlarca yıldan beri hararetle süren Biçimin asli önemini inkar etme eğilimi tartışmaları beslemiştir ve Kurosawa'nın çag gösteren araçcı teorilerin aksine dönüştürme daş siyasi filmlerinin dogasının anlaşılmasında ci sanat görüşleri bu asli önemi vurgulamış ve rol oynayacağı için bir dakika durup, bu arka siyasi sinema geleneklerinin şekillendirilmesin planı ortaya koymakta fayda var. Uzlaşmazlık de çok daha aktif bir rol oynamıştır.3 lenin ve 1 46 BiÇiM VE MODERN DÜNYA Troçki'nin duruşlarına karşıt bir duruş edebi ya bu kurallara karşılık vermekle ilgilenmiştir. yatta Biçimcilerin, sinemada ise Eisentein'ın ve Tarihsel gerçeklikleri kavrama girişimleri sine Vertov'un eserlerinde görülüyordu ; bu duruş, masal biçimin genişletilmesine ve bu konuda sanat eserinin toplumsal gerçekliği yansıtmaktan yapılan deneylere yaslanıyordu.Çünkü, Dana ziyade dönüştüren bir kurgu olduğunu vurgu Polan'ın işaret ettiği gibi, "Tarihsel gerçeklik . . . luyordu. Eisenstein biçime maddeci bir yakla alt üstü bir gösterilen, algı tarafından ele geçi şıma çağrı yaparken, film biçiminin ideolojiyi rilecek bir içerik değildir."6 Tarihsel gerçeklik ilettiğini, örneğin "Griffith montajı anlayışında gösterenin içine girer ve onu şekillendirir ve yansıtılan yapının burjuva toplumunun yapısı gösteren yeni ideoloji ve bakış açılarının yüze olduğunu" öne sürmüştü.4 Eserleri radikal bir ye çıkabilmesi için yeniden şekillendirilmelidir. sinema oluşturmaya yönelik daha sonraki çaba Hollywood sinemasının kendi gösterenlerini, lar üzerinde merkezi bir etkiye sahip olmuş olan kendini ortaya çıkaran çalışmanın izlerini silen Brecht, mevcut estetik biçimlerin bu biçimleri "şeffaf' bir sinema usulü olarak eleştirilmesinin şekillendiren topluma karşı duran gruplar ta zemini burada yatıyor Brecht'in başlattığı ve en rafından benimsenebileceğini üzerine basa basa çok Godard'ın etkilediği sinema geleneği için reddetmişti. : eserin kendini açık etmesi (self-reflexivity) esas tı. Biçimin yapısı açık ediliyordu böylece filmin Edebi eserler fabrikalar gibi devralınamaz; edebi ifade biçimleri patent gibi devralınamaz. yapım aşamasının izlerini taşıdığı görülebilirdi, Edebiyatın birçok farklı örneğini sunduğu bu da seyirciyi bir seyirci olarak tamamen ele gerçekçi yazın üslubu bile nasıl kullanıldığı geçirilmesine (Brecht bu konuda uyarıda bulun nın, ne zaman ve hangi sınıf tarafından kul lanıldığının izlerini taşır en ufak ayrıntısına muştu) mani olan düşünceli ve eleştirel bir du kadar. Gözümüzün önünde insanlar mü ruş takınmaya davet ediyordu. Godard, Pasolini, cadele ederken ve gerçekliği değiştirirken, Glauber Rocha ve Nagisa ôshima, seyirciyi film "köhnemiş" anlatı kurallarına, saygın edebi le ve salonun dışındaki maddi dünyayla kurulan modellere, ebedi ve ezeli estetik yasalara bağlı kalmamalıyız. 5 bu yeni ilişkiye davet etmek için biçimin yapısını öne çıkarıyordu. Bunlar Fredric jameson'ın meta Brecht böylece, petrol endüstrisi ya da bor biçimin anlamı, "üründeki çalışma izlerinin, ürü sa gibi kurumlarıyla geleneksel temsil araçlarını nün düzenleniş çerçevesini oluşturan sınıf yapı yadsıyan endüstriyel kitle toplumunun toplum sını unutmamızı kolaylaştırmak için" silinmesi sal olgularını daha doğru ve daha keskin bir şe diye tanımladığı şeyden kaçınma stratejileridir.7 kilde ifade edebilecek yeni biçimlerin keşfedil Bu estetik geleneğe göre, devrim niteliğinde içe mesi gerektiğine acil bir vurgu yapmıştı. Tıpkı Eisenstein ve Biçimciler gibi sanat eserinin gös riğe sahip filmler yapmak yeterli değildir. Walter Benjamin değiştirilmesi gerekenin aracın kendi tergebilimsel ya da simgesel ayrılığına ve biçimin si, yani sinema ve diğer sanatların yerleşik kural belirleyici önemine dikkat çekmişti. ve biçimleri olduğunu yazmıştı. Yazar, okur ve Brecht ve onun geleneğini takip eden yönet seyirci, hepsi üretici ve katılımcı olmalıdır. s Bu menler için siyaset sanat eserine, eserin malze durumda, biçemin yeniden düzenlenmesi sadece meleri arasındaki yapısal ilişkiler aracılığıyla yeni toplumsal gerçekliklerin ya da yeni bir gözle girer. Bu nedenle Godard, Bertolucci, Pasolini, görülen eski gerçekliklerin kavranmasına değil, jancs6 ve diğerleri Hollywood kurallarıyla yol aynca seyircinin sanat eseriyle olan ilişkisinin de larını ayrılmakla ve bazen de doğrudan doğru- yeniden şekillendirmesine olanak tanır. Brecht 147 SAVAŞÇIN!:-; KAMERASl için bu üç katmanlı (biçim, tarih ve seyirci) dö Yedi Samuray'ı çekerken Hayasaka'yı görme nüşüm gerçekçiliğin, yani müdahil bir estetiğin ye gitmiştim, hastaydı, laflıyorduk ve o ölme tehlikesiyle yüz yüze olan birinin artık iyi özüydü. çalışamayacağını söyledi. O zamanlar bayağı Araçcı ve dönüştürmeci sanat görüşleri ara hastaydı , çok güçsüzdü ve ne zaman ölece sındaki uyuşmazlık ve akla getirdikleri mevzular ğini bilmiyorduk. Bunun o da farkındaydı . Bundan hemen öncesinde Bikini deneylerin son derece karmaşıktır ve buradaki üstünkörü den söz etmiştik. Ölmek üzere olan birinin değerlendirme ancak en genel hatları özetleye çalışamayacağını söylediğinde kendisini kas bilir. Ama bu tartışmanın esas noktalarını kav tettiğini sanmıştım ama sonra anlaşıldı ki, öyle ramak, Kurosawa'nın bunun karşıt kutuplarıyla değilmiş. Herkesi, hepimizi kastediyormuş. Bir sonraki görüşmemizde bu konuda bir film olan muğlak ilişkisinden ötürü önemli . Kurosawa yapmayı ônerdim.9 tıpkı Brecht gibi müdahil bir sanat oluşturma Kurosawa senaristleriyle çalışırken, hepsinde ya çalışıyordu ama Alman oyun yazarının ak sine, radikal biçimsel deneylere ve her şeyden şu kanaat oluşmuştu; öyle bir film yapıyorlardı önemlisi, kendini açık eden (self-reflexive) bir ki "her şeye sona erdiğinde ve mahşer günü gel sinemasal sese karşı çıkıyordu. llgisini, gelişkin diğinde ayağa kalkıp, geçmiş hayatlarımız için endüstriyel toplumun sorunlarına kaydırırken, gururla 'Biz !kimono no Kiroku'yu yaptık' diyerek bireysel bir kökenden çok sistemsel bir kökene hesap verebilirdik."10 Muhtemelen Hayasaka'nın sahip olan atom bombası savaşı ya da sınıf ça kendi durumundan etkilenmiş olan Canlı bir tışması gibi meselelerle ilgilenirken mevcut bi Varlığın Kaydı hastalık ve ölüm konularıyla il çimlerinin hiçbirini yeniden değerlendirmeye ya gileniyor: bombaların gölgesi altındaki toplu yeniden şekillendirmeye kalkışmamıştı. Bunları mun ölüm kaygısı, her gün bu kaygıyla yaşa basitçe yeni bağlamalara uyarlamıştı. Bu neden yan insanların patolojisi ve bu kaygının sürekli le, Canlı Bir Varlığın Kaydı, Kötüler Rahat Uyur olarak işaret ettiği toplu ölüm olasılıkları. Film ve Yüksek ve Alçak yukarı da ana hatları çıkarılan dayanılmaz bir bomba korkusuna kapılan ve estetik geleneklerin birbirine rakip iddialarını bunun sonucunda, ailesini radyasyondan koru değerlendirmek için zemin sağlıyor. Daha önce nacağına inandığı Brezilya'ya taşımaya girişen biçimlere yeni , siyasi açıdan çok daha aleni bir Nakajima'nın (Toshirö Mifune) sezinlediği kıya içerik aşılanmıştır. Bu yeni ilgi alanları eski bi metin eşiğindeki bir dünyayı betimliyor. Canlı çimlere büründürüldüğünde ne olur? Ele geçi Bir Varlığın Kaydı, Nakajima'nın ailesini taşıma rilip, yeni odağı ifade etmek için kullanılabilirler yönündeki cinnet dozajı gitgide anan çabalarını mi? Yoksa biçim ve içeriği zıtlaştığı, her birinin ve bunda başarısız olması sonucunda yaşadığı diğeri üzerinde üstünlük sağlamak için yarıştığı psikolojik çöküşü ve akıl hastanesine kapatılışını kayda geçiriyor. Film bunları bireyin patoloji bir çarpışma mı meydana gelir? Canlı Bir Varlığın Kaydı Kurosawa ve filmin si aracılığıyla onaya koymayı tercih etse de, bu yapım aşamasında vereme yenik düşen besteci korkular esasen toplumsaldır. Nakajima'nın ki arkadaşı Fumio Hayasaka'nın nükleer silahlara şisel irrasyonelliği daha derin bir toplumsal kav dair ortak bireysel kaygılarından ortaya çıkmıştı. rayış içeriyor. Kurosawa ve Hayasaka'nın kişisel Film onların birer sanatçı olarak içinde yaşadık kaygıları, Japon balıkçıların Bikini'deki nükleer ları ve çalıştıkları topluma karşı sorumlulukları denemeden yükselen radyoaktif küllere bulan nın bir kanıtı olacaktı. Kurosawa filmin doğuşu dığı 1 954 yılında yaşanan bir kitlesel paniğe nu hatırlıyor: dayanıyordu. Balıkçıların avları piyasaya sürül148 BiÇiM VE MODERN DÜNYA müş ve balık kirliligine ilişkin bir korkuyu te suz bir simgesi olan mesafeli bir bakış açısını tikleyerek, halk arasında bir bomba karşıtlıgının kuvvetlendiriyor. Toplumsal uzam umarsızlıkla yeniden uyanmasına yardımcı olmuştu. Canlı Bir kirlenmiştir ve film, atomik yok oluş tehdidi Varlığın Kaydı bu korku ve güvensizlik atmosfe ne karşı çıkan bir birey bu umarsızlıga meydan rini anlatıyor ve bunu Nakajima'nın davranışları okuduğunda neler oldugunu gözlemliyor. Hem ve karakterine yansıtıyor ama ardında yatan ikili bomba hem de müdahil kahraman bu kafeslere dürtüyü de huzursuzca uzlaştırmaya çalışıyor: sokuluyor ve film bunun dogurduğu çalkantı filmi yapanların kişisel düşünceleri ve kendi çev }'1 resinden korkar hale gelmiş, terörize edilmiş bir odaktan uzaklaşıp, psikolojik bir odağa yaklaşa halk olgusu. Konu siyasi bir analizi gerektiriyor rak yapıyor. ken, bu analiz bombaların gölgesinde yaşamanın Uzak inceliyor. Fakat bu incelemeyi toplumsal bir çekim sekansları, kamera Dr. ruhsal bedellerine yapılan bir vurguyla saptırı Hanada'nın (Takashi Shimura) diş kliğini gös lıyor. 1 1 Film bünyesindeki iki ses, toplumsal ve termek için geçen bir tramvayla birlikte ha psikolojik ses arasında ikiye bölünüyor ve ilkiyle rekete geçtiğinde sona eriyor. Kamera daha konuşmayı isterken ikincisini asla tamamen terk sonra Harada onu aile tartışmalarında arabu etmiyor. luculuk yaptıgı Aile Mahkemesi'ne çagıran bir telefonu cevaplarken pencere üzerinde kayı Bu sesler arasındaki çekişme filmin başında açıkça görülüyor. Jenerik şehri yukarıdan göste yor. Mahkemede Nakajima'yla buluşacak ve ren uzak çekimlerin üzerinde beliriyor. Caddede korkularına dair bir soruşturmaya girişecektir. karşıda karşıya geçen ve tramvaylara binen yaya Harada anlatıdaki sorgulamayı resmileştiren ve lar görüyoruz. Kesişen dogrusal hareket kalıpları Nakajima'nın zıddı olup, onun kendini ifşa etme birçok görüntüde güçlü bir tasarım geometrisi sini tetikleyen bir karakter. Bu andan sonra anla yaratıyor. Yayalar kadrajı bir yöne dogru kat tıdaki odak noktası ve Harada'yı cezbeden sorun ediyor, bu hareketi de aksi yönde hareket eden Nakajima'nın ne ailesi ne de başka birinin kav tramvay dengeliyor ve her iki hareket katmanı rayabildiği olağanüstü korkularının nedenlerini da kadrajın ortasından aşagı inen fazladan ray öğrenmek olacaktır. Harada oğluna N akajima'11 ların oluşturduğu dikey çizgilerle ortadan ikiye anlamadığını söylüyor; Nakajima'nın korkusunu ayrılıyor. Telefata mercekler uzamı düzleşti bütün Japonlar paylaşmaktadır ama onun için bu rerek ve böylece de doğrusal özelliklerini öne korku dayanılmaz boyutlara ulaşmıştır. Harada çıkararak görüntünün geometrisini kuvvetlen böylece anlatıdaki esrarengiz kodu dile getiriyor. diriyor. Kesişen hareket ve çizgi aglarının oluş Filmdeki siyasi analiz Nakajima'nın "hastalığı turdugu bu uzamlar, filmdeki insanların ve kül nın" ikna edici bir izahatını sunmaya yönelecek türün içinde hareket ettiği toplumsal kafeslerdir. tir. Siyasi isyan başlangıçta bir muamma olarak, Filmin açılışındaki şehri gösteren uzak çekimler filmin metninin etrafında örgütlendiği bir sorun bu kafeslerin koordinatlarını tanımlıyor ve dola- olarak tanımlanıyor. Film kendi bakış açısını he 11sıyla da daha başlangıçta bir toplumsal odagı men yabancılaştırıyor. Siyasi isyan soruşturma ortaya koyuyor. Ama görünen herhangi bir kor konusu ediliyor, bu isyanın hedefi değil. Nakajima'nın aile üyeleri mahkemenin onu ku yok . joan Mellen'ın işaret ettigi gibi, bu in sanlar hayatlarına yönelik tehditten bihaberler. 12 ehliyetsiz ilan etmesini talep eden bir dilekçe Uzak çekimler, bomba konusundaki Najakima yazması için karısına baskı yapmıştır. Ailesini dışında herkesin paylaştıgı umarsızlığın kusur- Brezilya'ya taşıma planları, onların işlettikleri 1 49 SAVAŞÇININ KAMERASI 3 1 . Nükleer bir çagın kaygıları: Nakajima (Toshirö Mifune) Canlı Bir Varlığın Kaydı'nda kıyameti düşünüyor (Modern Sanaılar Müzesi/Film Foıografları Arşivi). dökümhane etrafında dönen keyifli yaşamlarını de filmin yaptığı analiz için hayati önem taşıyor, tehdit ediyor. Yaşlı adamın planladığı gibi dö bu noktaya ileride kısaca geri döneceğiz. kümhaneyi satmak onları gelirlerinden mahrum llk olarak filmin kendine özgü kahraman edecek ve hiçbiri Güney Amerika'da çiftçi ol sunumuna değerlendirmek önemli; bu sunum mak istemiyor. Dahası Nakajima'nın Brezilya'ya öylesine biçimsel ki kendini açık etmenin (self götürmek istediği bir sürü metresi ve onlardan reflexive) eşiğinde duruyor. Canlı Bir Varlığın olma çocukları da var. Bu, çocukların zaten bir Kaydı neredeyse Kurosawa kahramanın çizilişi delilik olarak algıladığı taşınma önerisine bir ve silinişe dair bir film ve bu 'kendine dışarıdan de zehir zemberek bir aşağılama da ekliyor. bakma' düzeyiyle Kurosawa'nın seçtiği biçim Babalarının despot, bencil ve kaçık olduğunun lerin anlam ve sınırlarını bu biçimleri asla terk ve onun yersiz isteklerinden korunmaları gerek etmeden sorgulamaya ne kadar yaklaşacağını tiğini söylüyorlar. Filmin büyük bir kısmı, aile gösteriyor. Bu soruşturma uzun uzadıya, hatta üyelerinin Nakajima'nın ehliyetsiz ilan edilmesi biçimlerin parçalanmasına neden olacak ölçü için manevra yaptığı ve Nakajima'nın özerkliği de sürdürülüyor ama Kurosawa bunları yeni bir korumak için savaştığı bu çatışmaya odaklanı konfigürasyonda yeniden birleştirmiyor. Bunun yor. Çocukları Nakaj ima'nın taşınma saplantısı yerine , filmi azami biçimsel dağılma anında bi nın onlara olan sevgisinden ve bomba korkusu tirerek nun onları koruma arzusundan kaynaklandığını Nükleer çağın sorunlarını ele alma çabası bunun göremiyorlar. Bu aile ilişkisi hem anlatı için hem hangi araçlarla ele alınacağına dair soruştur- 1 50 parçalanışlarına katkıda bulunuyor. BlÇ!M VE MODERN DÜNYA madan ayrı tutulamazdı ama bu yeni araçların tacizine ugruyor; her tarafını, Don Kişotvari bir aranmasını gerektirmemişti. Eski araçları son er tavırla derin bir kaygı duydugu düşman akraba dirmiş ama yeni istikametlere işaret etmemişti. lar sarmalıyor. Aile dökümhaneyi satma, hatta Bu nedenle Canlı Bir Varlığın Kaydı'nda ele aldıgı sermayesini nakde çevirme yetisini bloke ediyor. konu ya da Hayasaka'nın hastalıgından bagımsız Evdeki sözlü saldırılarla ve mal varlıgını dondu olan ölümcül bir yan var. ran mahkemelerle sarmalanmış durumda. Canlı Filmin kahramanını sunuş ve analiz etme Bir Varlığın Kaydı, diger bütün Kurosawa film şekline görsel tasarımı kavranarak yaklaşılabilir lerinin aksine, eylemde bulunamayan ve bu ne zira Kurosawa'nın filmlerinde hep oldugu gibi, denle de lanetlenmişlerin işkencesini çeken bir görüntülerin yapısı daha derinlikli tematik ve kahramanı konu alıyor. Kurosawa'nın karakter mecazi biçimselleştiriyor. lerini kendilerini eylem aracılığıyla tanımlarlar, Canlı Bir Varlığın Kaydı bir önceki filmin, Yedi ahlaklarını davranışları aracılıgıyla dışa vururlar Samuray ın diyalektik zıddıdır. Yedi Samuray da ve Kurosawa'nın biçimleri bu dışavuruma katkı hareketin göklere çıkarılmasının, her görüntü da bulunur, kamera hareketi karakterlerin karşı nün kinetik enerjiyle yüklenmesinin aksine, Canlı çıkışının enerjisine zemin kazandırır, inişli çıkış Bir Varlığın Kaydı bir duraganlık ve bloke edilmiş lı kurgu toplumsal dünyanın paradoksal bir şe enerji filmidir. Görsel tasarımı pıhtılaşmış kan kilde başarı ümidi sunan parçalanmış yapılarını anlam boyutlarını ' ' gibidir, karakterleri yogun uzamlar ve bogucu betimler. Canlı Bir Varlığın Kaydı 'nda ise tam ak çerçevelerle sarmalar. Harada'nın Nakajima'yla sine uzam ve biçim daralıyor. Nakajima'yı hare tanıştıgı ve saplantısını ögrendigi aile mahke ketsizleştiriyor ve planlarını gerçekleştirmesine mesi salonundaki sahneler görüntü içersindeki mani oluyorlar. Mahkeme bombalardan korkup uzanım olaganüstü yogunluguyla öne çıkıyor. korkmadıgım soruyor ve Nakajima korkma Mahkeme, üç arabulucunun, Nakajima'nın, ka dıgı cevabını veriyor ve (Kurosawa'nın olayla rısı, iki oglu, iki kızı ve bir damadının doluştugu ra dogrudan dogruya bakma düsturunu tekrar küçük bir büroda toplanıyor. Kurosawa sahneyi ederek) titreyenlerin ve tehlikeye karşı gözlerini birden fazla kamerayla filme alıyor, böylece de kapatanların korkaklar oldugunu söylüyor. Ama kurgu geleneksel sürekliligi çok az saglayarak, mahkeme ailesi lehine karar verip, mal varlıgına dagınık ve sıkışık uzam hissini kuvvetlendiri el koyarak taşınma planlarını bozguna ugrattı yor. Buna ek olarak, kullanılan son derece uzun gında, Nakajima dönüşüm geçiriyor . Harada bir mercekler uzamı sıkıştırarak hem iç hem dış süre sonra onunla yolda karşılaşıyor ve titreyen, mekanlarda klostrofobik bir atmosfer yaratıyor kaygılı bir insan görüyor karşısında. Nakajima ve Kurosawa, dış mekan sahnelerinin çogunda öfkeyle, artık çaresizleştirildigi korkusuyla dolu görüntüyü dar bir şekilde çevreleyen son derece oldugunu söylüyor. Konuşurlarken kamyon ve alçak açılar kullanarak bu alan ve bakış açısı kı trenlerin gürültüsü bomba sesini andırıyor ve sıtlamasını artırıyor. egzoz dumanları havayı radyoaktif tozlar gibi Bu görüntülerdeki azaltılmış ve daraltılmış kaplayarak, N akajima'nın huzursuzlugunun kaynagını somutlaştırıyor. uzam Nakajima'nın feci durumunu biçimselleş tiriyor ve yaşadıgı açmazı bir harekete geçme ya Canlı Bir Varlığın Kaydı Kurosawa kahrama da eylemde bulunma yetisizligi olarak tanımlı nını ayakta tutan şeyin ne olduguna ve bu şe yor. Aile Mahkemesi bürosunda Nakajima pa yin geri çekilmesinin dogurdugu sonuçlara dair rası ve iradesi hakkında tartışan aile üyelerinin değerlendirmedir. Fiziksel eylem kanalları bloke 151 SAVAŞÇININ KAMERASI edilen Nakajima, ailesinin uzun zamandır onu geri kalanını açığa çıkarıyor, Nakajima uzakta olmakla suçladığı deliliğe sığınıyor. İrrasyonel iki sıra halindeki düşman yavrular arasına yer bir hareketle, dökümhane ortadan kalktığın leştirilmiş durumda. Dilekçe halen görüntünün da ailesinin özgür kalacağına ve Brezilya'ya göç üzerinde tutuluyor ki bu da Nakajima'nın sap etmeye istekli olacağına inanarak, dökümhane landığı çıkmazın iki yönlü zeminini betimliyor; sini yakıyor. Ama bu eylem, onu köşeye sıkış Nakajima ve karşı çıkışının aile ve aile adına ha tıran uzam sınırlılığını daha da yoğunlaştırıyor. reket eden mahkeme tarafından sarmalamşı ve Mahkeme salonlarının dar sınırlarının yerini ha yutuluşu. Genellikle kahramanın karşı çıkışının pishane hücresinin küçük alam ve nihayetinde enerjisiyle hareketli hale gelip, böylece bu isya de akıl hastanesinin yalıtılmışlığı ve ümitsizliği nın göstergesi olan uzam şimdi düşmandır, hare ve de, kısıtlayıcı istekleri devletteki eşdeğeri ta ket olasılıklarını ortadan kaldırır, eyleme geçme rafından kesinkes yerine getirilen aile sayesinde, zorunluluğunu bloke eder, böylece de gidecek hapishane parmaklıkları alıyor. Kaçmaya kal bir yeri olmadığı için bu zorunluluk içe dönüp, kıştığı devlet gücü tarafından sonsuza dek ha zehirli hale gelir ve sonuçta işleyişi bozan halü reketsizleştirilen Nakajima çaresizlik içersinde sinasyonlara neden olur. Canlı Bir Varlığın Kaydı ona kalan tek hareket türüne, ruhsal harekete anlatısal ve uzamsal tasarımıyla Kurosawa kah başvuruyor. Zihninde başka bir gezegendeki gü ramanının çöküşü ve parçalanışını müthiş bir venli bir yere gidiyor ve orada Dünya'nın yandı yoğunlukla gözler önüne seriyor. ğı halüsinasyonunu görüyor, Kurosawa da bunu Bu yazgının kökleri Nakajima'nm, Yargıç doğrudan doğruya güneşi çekerek taklit ediyor. Akari'nin gözlemlediği gibi, bir bireyin çöze Diğer birçok filminde olduğu gibi, rüyalar kay meyeceği kadar büyük olan bir sorunu hedef bedilmiş gerçek siyasi eylem olasılıklarının yeri alan karşı çıkışının doğasında yatıyor. Şimdi ni alıyor. bu parçalanmanın filmin sunduğu siyasi analiz Nakajima'nın karşı çıkışının uzamı ve ener le ilişkisini değerlendirmemiz gerekiyor. Film jisi ailesi tarafından emilmiş ve zararsız hale ge Nakajima'nın mağlubiyetine izin vermekle kal tirilmişti. Buna yapısal düzeyde, mahkeme salo mayıp, bunu gerektiriyor da. Bombalar onu deh nunun dışında geçen bir sahne esnasında açıklık şete düşürmesine ve bombaların icadını berbat kazandırılıyor. Yargıç Araki ailenin dilekçesini bir gelişme olarak görmesine karşın , nükleer si okurken, dilekçe metni Nakajima'nın yüzünün lahlara ya da bunları kullanan devlet-sanayi ikili yakın çekiminin üzerine yerleştiriliyor. Bu yerleş sine değil, ailesine karşı mücadeleye girişiyor. Bu tirme muhafaza edilirken, kamera Nakajima'nın tuhaf bir karşı çıkış türü ve kendini siyasi öfkede sağ tarafında sıra halinde oturmuş aile üyeleri değil, japonya'dan kaçmaya yönelik ümitsiz bir ni göstermek için kayıyor. Görüntülerin uzamı, girişimde belli ediyor. Film Nakajima'nın aile tutkulu karşı çıkışı nedeniyle yalıtılmış olan sine karşı verdiği mücadelede iki farklı söylemi Nakajima'yı, bu karşı çıkışı bünyesinde eritmek tezatlaştırıyor. Nakajima ölümü değil, yaşamı ve te çok etkili olduğu daha sonra anlaşılacak olan yaşamı koruma sorumluluğunu el üstünde tutan aile kitlesine entegre etmek için değiştirilmiştir. bir dille konuşuyor. Akrabaları eğer Brezilya'ya Daha sonraki geçiş bu entegrasyonu genişletiyor taşınırlarsa servetlerini kaybedeceklerinden dem ve derinleştiriyor. Kamera Nakajima ve arkasın vururken, Nakajima onlara hayatın çok değerli daki ailesinden geriye doğru, salonun daha uzak olduğunu söylüyor ama oğlu Jirö herkesin er ya bir noktasına çekiliyor. Yeni kadraj akrabaların da geç öldüğü yanıtını veriyor. Ender bir siyasi 1 52 BiÇiM VE MODERN DUNYA öfke anında Nakajima ölmeyi umursamadığı munu d a düşünmelidir. Toplumsal karşı çıkışın nı ama öldürülmekten nefret ettigini söylüyor. cezası finansal yıkım olabilir. Bütün akrabaların jirö'nun yanıtı filmdeki diger karakterlerin de gelirlerinden endişe etmeleri ve bu gelir kaybı yineledigi bir teslimiyeti açıga çıkarıyor. Harada tehdidini Nakajima'nın despotlugu ve deliliginin Nakajima'nın ogluna eger bombalardan korku kanıtı olarak kullanmaları sadece bireysel ben yorsa nasıl böyle sogukkanlı olabildigini soruyor cilliklerinin bir göstergesi degildir. Bu da siyasi ve o da, omuz silkerek, bombalardan kaçamayız bir tepkidir ama Nakaj ima'nın karşı çıkışının do da ondan, diye cevap veriyor. Mahkemenin ara gurdugu tehdit ve sundugu örnege el koymak ve bulucusu olan Araki, Harada'nın Nakajima'nın bunu toplumsal olarak kabul edilebilir bir şeye çöküşünden ötürü hissettigi sorumlulugu , yaşlı dönüştürmeye çalışan bir tepkidir. Nakajima adamın talihsiz durumunun bombalardan başka ya karşı çıkmayı bırakıp, ailesini koruyacak ya hiç kimsenin suçu olmadıgını söyleyerek hafif da isyan etmeye devam edip, ailesini yok ede letmeye çalışıyor. Farklı karakterlerin filmin çe cektir. Para söylemi iktidar kazanmanın yerini şitli noktalarında yaptıgı bütün bu açıklamaların alıyor. Siyasi açıdan hayatta kalışlarını kontrol içinden geçen bir damar var: sorumluluktan vaz etmekten devlet tarafından men edilen akraba geçilmesi ve korkunun koruyucu bir umarsızlık lar, finansal açıdan hayatta kalma dilini konu la ört bas edilmesi. Nakajima'nın kişisel eylem şuyorlar. Devlet, ekonomisinin sundugu maddi ve vicdan muhasebesi üzerindeki ısrarını tezat teşvikler aracılıgıyla bireyleri politikalarına karşı oluşturan diger ses işte bu. körleştiriyor ve karşı çıkışlarını etkisiz hale ge Ama bu umarsızlık sadece kendini aklama tirir. Nakajima dökümhanesini ateşe verdiginde ya yönelik ve koruyucu bir tutum degil. Ayrıca sorunlarını çözdügüne inanıyor ama sadece işçi maddi bir temele ve işleve de sahip. Nakajima'yı lerinin geçim kaynagını yok ettigini fark ediyor. karşı çıkan aile üyelerinin hepsi servetlerini kay Sanayi toplumundaki ekonomik karşılıklı baglı bedeceklerinden yakınıyor ve endişeleniyorlar lıklar Nakajima'nın isyanını digerlerini kurban ve bu Nakajima'nın onların hayatlarına dair kay laştırmanın bir aracına dönüştürüyor. Toplum gısına tezat oluşturuyor. Metresleri ve onların ekonomik açıdan herkesi birbirine düşürerek çocukları bile, Nakajima mahkemeyi alt etme kendini korur. Bu nedenle para söylemi tesli çabasının dogurdugu hayal kırıklıgından ötürü miyet politikaları ve tavırlarını dile getiriyor ve yaşadıgı çöküşten sonra onun vasiyetine dahil güçlendiriyor. olmak için dolap çeviriyorlar. Dökümhanenin Böylece nükleer bombalar evcileştiriliyor, hayatlarındaki önemini fark eden Nakajima, dö hoşgörülmeye , hatta unutulmaya elverişli hale kümhaneyi yakarak, direnişlerinin maddi teme getiriliyor. lini ortadan kaldırmaya çalışıyor. Nakajima'nın toplumu protestoculara karşı saglama almak Dahası , kültürün nükleerleşmesi, karşı çıkışının enerjisini emen aile uzamının için harekete geçen aile tarafından içselleştirili kendisi de devlet ve toplumun baskın yapıla yor. Bombanın evcileştirilmesi, görünmez hale rı tarafından emilmektedir. Gelişkin bir sanayi gelecegi ölçüde gündelik hayat ritüellerinin bir toplumundaki ironi, siyasi ya da toplumsal isya parçası getirilişi, Nakajima'nın cinnetimsi kaygı nın agır maddi bedeller dogurmasıdır. Nakajima larını onun yaptıklarını görmeyen bir metresin sadece vicdanına bakarak isyan edemez, çünkü sogukkanlı tepkileriyle tezatlaştıran bir sekans aynı zamanda onun isyanı nedeniyle yıkım ya ta zekice görselleştiriliyor. Nakajima metresini da dagılma tehdidi altında olan ailesinin duru- ziyaret ediyor, o dışarıda çamaşır asarken yere 153 SAVAŞÇININ KAMERASI sürüklemektedir. Bu nedenle bu sekansın aslen oturuyor. Metresini ve onun babasını onunla Brezilya'ya gelmeye ikna etmeye ve kendi rahat Nakajima'nın hararetli akli durumunu tasvir et sız durumu düşünüldüğünde ne gariplir ki, met tiği söylenebilir. Ama bundan fazlasını yapıyor; resinin kendi meşru aile üyeleri arasında daha bombanın kültüre nüfuz edişini, gündelik haya rahat hissetmesini sağlamaya çalışıyor. Nakajima ta yedirilişini görselleştiriyor. Uçaklar gürüldü konuşurken bir grup uçak üzerlerinde gürüldü yor, bunu bir ışık patlaması, bir toz bulutu ve yor ve Nakajima buna gözle görülür bir rahat bir fırtına takip ediyor, sanki gerçek bir bomba sızlıkla tepki veriyor. Bu uçaklar Amerikan'ın atılmış gibi. Ama Nakajima'nın metresi bunların askeri varlığının ve ABD ve Japonya arasındaki hiçbirini görmüyor. Sadece bebeğinin ağlayışına tartışmalara yol açan güvenlik düzenlemelerinin tepki veriyor ve neden dehşete kapıldığını an (ki Japon siyasi kültürünün çok uzun zaman layamadığı Nakaj ima'dan bebeğini çekip alıyor. dır tartışılan bir yönü olan bu düzenlemeler Bombalar, bombalarla yaşamanın bir bedeli ola l 960'larda rak, duyuları deforme ediyor. Duyular bir kere devasa protestolara yol açacaktı)13 filmde elle tutulur gözle görülür hale gelmesini kapatıldığında, yani depolitize edildiğinde, bom sağlıyor . Uçakların sesini duyan Nakajima gergin ba gündelik hayata karışıyor ve toplu katliamın bir şekilde etrafına bakınıyor ve sonra konuşma göstergeleri masum bir şekilde bunaltıcı bir yaz ya devam ediyor. Bir dakika içinde uçaklar ikinci gününün ve gökte öylesine uçan bir grup uçağın ve üçüncü kez Vlyaklıyor. Dışarıdaki çamaşırlar, göstergelerine dönüştürülüyor. sanki uçakların rüzgarından etkilenmiş gibi, sal Bu sekansın yapısı siyasetin filmdeki yerini lanıyor. Nakajima her seferinde koruyla titriyor. açık ediyor. Siyaset burada namevcut ve gözle gö Daha sonra sessiz çakan bir şimşek perdeyi beya rülmezdir. Uçaklar asla görülmez, sadece sesleri za boyuyor ve Nakajima kaydırmalı paravandan duyulur ve taşıyor olabilecekleri bombalar uzak hızla uzaklaşıyor. Bebeğe koşuyor ve koruyucu bir tehdit olarak kalır. Nakajima ölmeyi umur bir tavırla üzerine kapanıyor. Bebek ağlamaya samadığını ama öldürülmekten nefret ettiğini başlıyor. Geciken gök gürlemesi evin üzerine söylemesine karşın film bu öldürme işini kimin hücum ederken, anne şimdi yerde iki büklüm yaptığını ya da hangi kurumların yönlendirdiği olmuş olan Nakajima'dan çocuğu kapıyor. Bir ni açık etmiyor. Canlı Bir Varlığın Kaydı nükleer toz bulutu ön taraftaki bahçede dönüp duruyor, olguyu ikinci elden bir dönüştürme düzeyinde, bir ailenin, ekonomik kaygılarının ve Richie'nin kısa süre sonra da yağmur fırtınası başlıyor. Bu sekanstaki duyumsal olayların her biri belirttiği gibi üstü kapalı bir şekilde kıyametimsi -uçakların kükreyişi, şimşeğin çakışı, gök gür olan tekinsiz iklim kalıplarının 1 4 -boğucu sıcak, lemesi, toz bulut ve yağmur- birbirinden bek hararetli şimşek, ses gibi boşalan yağmur- kis lenti yüklü bir gecikme ve sessizlikle ayrılıyor. vesi altında ele alıyor. Bomba kültürü kaplıyor Hakkında kimsenin konuşmadığı bombalan ve kendisi görünmez kalırken havayı hiç kimseni sarmalayan kültürel sessizlikler gibi, bu ses kabul etmeyeceği terli bir korkuyla dolduruyor. sizlikler de tehdit edici ve elektrik yüklüdür. Film atom bombası savaşı üretiminin kurumsal Noktalandırdıklan iklim kalıpları -rüzgar, toz, yapısını, devlet ve ekonominin düzeninde yatan yağmur- nükleer savaş atmosferinde meşumlaşı köklerini kabul etmediği için bomba siyasiden yor zira bunlar potansiyel radyoaktif toz taşıyıcı ziyade sadece ahlaki bir sorun olarak ve dola larıdır. Elbette bu sadece bunaltıcı bir yaz günü yısıyla da bir bireyin ele alabileceği bir sorun dür ve Nakajima'nın kaygıları onu deliliğe doğru olarak kalıyor. Anlatı devlete değil ailesine kar1 54 BiÇiM VE MODERN DÜNYA yıllar sana" şarkısını söylemişti. Burada, Canlı Bir şı çıkan biri olarak Nakaj ima'ya odaklanmasına ve isyanı nedeniyle yalıtılmış kalmasında ısrar Varlığın Kaydı nda ise Harada'yı canlandıran aynı etmesine rağmen, Nakajima'nın karşı çıkışının oyuncu Takashi Shimura, Nakajima'nın hücre yavaş yavaş dağılması, film metnindeki bastır sinden uzaklaşarak yine bir koridordan aşagı ma surecinin, filmin sorunun bireyüstü tabiatını iniyor, bu esnada da dökümhane sahibinin genç ' inkar edişinin kanıtıdır. Nakajima'nın hareket metresi yaşlı adamı görmek için koridordan yu yetisizligi Kurosawa'nın kendi analizine musallat karı çıkıyor. Harada'nın yanından geçiyor ve her olan açmazın yapısal bir semptomudur zira bu ikisi de duruyorlar, Harada aşagı inerken, o ise analiz bireyler ve kişisel sorumluluga dair ahlaki yukarı çıkarken. Uzun mercek uzamı öylesine sı sorularla sınırlı tutulmuştur Nakajima'nın hare kıştırıyor ki bu sahne tasarım itibarıyla neredey ketsizliği, Kurosawa sinemasının birer kurumsal se soyutlaşıyor ve hareketleri yavaşlamış, nere yapı olarak iktidar ve baskıyla uzlaşma çabası deyse donmuş karakterler havada süzülüyor gibi içersinde yaşadıgı tereddüdü yeniden üretiyor. görünüyorlar. Onlar kadrajdan çıkarken son bir Kurumlar Kurosawa'nın filmlerinde her za sönüş (fade-out) filmi bitiriyor. Ihiru'daki buna man için birer düşman olmuştur ama kahra tekabül eden sekans özgürleşme, zincirlerinden mandaki, bu düşmanlığın beslediği yalıtılmışlık boşalmış enerji ve hareket vaat diyordu ama bu toplumsal baskıya örgütlü, kolektif bir tepki ve sekans hareketsizligi, sınırlanışı ve unutuluş ha rilmesine mani olur. Bu nedenle, filmin yapıldıgı lüsinasyonlarını ete kemiğe bürüyor. Bu son gö zamanda bombalara karşı yaygın hareketler var rüntü de anlatının kendisi, Nakajima'nın başarı olmasına karşın Nakajima asla onlara katılma sız olan karşı çıkışını, daha büyük bir başarı vaat şansına sahip değildir. "Kurosawa Nakajima'nın edebilecek alternatif bir siyasi stratejiyle bagıntı Don Kişotvari planını nükleer savaş tehdidini ele landırmanın bir yolunu bulamayarak, bir sonuca almanın daha etkili bir yoluyla dengelemiyor. bağlanmadan donup kalıyor. Nakajima'nın hare Bu boyuttan yoksun oldugu için film tamam ketsizleşmesi anlatıyı da etkiliyor, filmin ardın lanmamış gibi, sanki daha söylenecek bir şeyler daki itici güç olan siyasi ve toplumsal ikilemler varmış gibi görünüyor."15 Gerçek anlamda siyasi nihayetinde çözümsüz kaldıgında, anlatının ha bir analize giden yol kapatılmış olduğu için, film reketi de sona erdiriliyor. Toplumsal isyanı psi bombanın kendisini bastırmak, bomba tehdi koz damgası bulaştıran , siyasetin genel reddine dini uçak sekansında oldugu gibi çağrışımlarla dayanan filmin mantığı , Nakajima'yı hapsederek açık etmek zorundadır. Ve Nakajima için olası ve böylece de kendi soruşturmasından sıyrılarak tek hareket merkezcil bir harekettir, daha bü sona ermek zorundaydı. Nakajima film kullanı yük bir katılık ve hareketsizlige, isyanının çökü lan biçimler tarafından yutulmuştur. şüne doğru giden bir harekettir. Nakajima akıl Bu biçimlerin önemli bir bileşeni henüz hastanesine kapatıldıktan, yanan bir Dünya'nın tam olarak degerlendirilmedi. Canlı Bir Varlığın yandığı halüsinasyonunu gördükten sonra, film Kaydı'nın genel görsel tasarımının uzanım kı lhiru'daki "mutlu yıllar" sahnesini tersine çeviren sıtlanışını vurguladıgını ve bunun filmin içeriği bir sekansla sona eriyor. lhiru'da beyaz tavşanını ve anlatı yapısında nasıl yankılandıgını gördük. sıkıca tutarak, parkı inşa etme kararlılığıyla dolup Fakat bu kısıtlamanın teknik temelini henüz ele taşarak merdivenlerden inerken, yukarı çıkan almadık. "Uzun" ve telefoto merceklerin kul bir kızın yanından geçmiş ve kızın arkadaşları da lanılışında yatan bu temeli keşfetmek için bir görünüşte ona ama aslında Watanabe'ye "mutlu dakika durmakta fayda var. Uzun odak uzunlu1 55 SAVAŞÇININ KAMERASI 3 2 . Nakajima top lumsal aile alanından kaçamıyor. Canlı Bir Varlığın Kaydı (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). ğuna sahip mercekler Kurosawa'nın sinemasal tir. Perdedeki hareket koreografisi uzun mer üslubunun merkezi parçalarından biri, bunla ceklerin kullanılışının bir uzantısıdır, dolayısıyla rın Kurosawa'nın eserleri üzerindeki etkisini kompozisyon ilkelerine ilişkin bir değerlendir değerlendirmeliyiz. 16 Bu mercekler daha Serseri me bu merceklerin karakter ve kamera hareketi Köpeh te önemli bir işlev kazanmaya başlamıştı; organizasyonuna olan etkilerini de içermelidir. ' l 950'lerde Kurosawa bu filmde Yusa'nın soyduğu ve ci çekilen, uzun merceklerin husu nayet işlediği harap orta sınıf evinin iç kısmını si özellikleri sayesinde uzamsal alanları bozma filme almak için telefoto mercekler kullanmıştı. ya başladığı filmlerden önce perdedeki uzam Bu mercekler (eylemi "doğrudan doğruya seyir Kurosawa için baskın anlatısal sinema gelene cilerin kucağına" taşıyarak 17 çarpışmaların orta ğindeki kullanışından temelde çok ayrı olmayan yerinde olma hissi yarattıkları) Rashömon, Ihiru bir işleve sahipti; karakterlerin içine yerleşti ve Yedi Samu ray da üslup önemli bir parçasıdır rilebileceği ve içinde hareket edebilecekleri bir ve daha sonraki filmlerde daha da büyük bir rol hacim . Kurosawa'nın kadrajlarındaki uzamlar ' oynayacaklardır. Varlıkları ve etkileri Canlı Bir karakterlerin içinde hareket ettirildiği bir derin Varlığın Kaydı'nda uzamı ifade edilişini baskın liğe sahiptir. Fakat Kurosawa kamera hareketini bir biçimde şekillendirmektedir. Bu mercek ve kurguyu bu uzamsal alanları bozmak, bunları lerin Kurosawa için taşığı üslupsal önemi göz görsel gerilimle doldurmak için, böylece de par önüne almamız ayrıca Kurosawa'nın harekete çalanmaya ve süreksizlik ilkelerine uymaya baş yaklaşımına dair kavrayışımızı da genişletecek- lamalarını sağlamak için kullanır. Kurosawa'nın 1 56 BiÇiM VE MODERN DÜNYA görüntüleri sarsılır ve birbirine çarpar ama bunu olduğu gibi uzam içersinde hareketten söz edile uzanım bir hacim olma özelliğini muhafaza ede mez zira uzam artık kadraj içersinde içine karak cek şekilde yaparlar. Bu bakımdan, süreklilik lerin harekellerinin işleneceği bir hacim değildir. kurgusu ilkelerinin görüntü içersindeki fiziksel Kurosawa'nın uzun merceklerle çekilmiş bir fil derinlik ilişkilerini de yapılandırdığı Hollywood minde bir at kameraya dogru şahlandığında bu filmlerinin lasarımmdan temelde farklı değil harekel olağan baglamından çıkarılır. Atın üze Serseri Köpek'ten sonraki filmlerde rindeki kişi bir uzam derinliği içersinden kame yeni bir görsel estetik onaya çıkmaya ve daha raya doğru yolculuk etmez, bunun yerine eylem da belirginleşmeye başlar. Bu esle tik uzun odak leri uzamsal değerlendirmelerden boşaltılmışur; uzunluğuna sahip merceklerin kullanılmasıyla ya da daha kesin bir dille, derinlik perspektifinin yaratılır ve montaj kurgusu ilkeleriyle birleştiri belirlediği uzamsal bir bağlam artık karakterle lir. rin hareketlerini içerme işlevini üsllenmez. Bu, dirler. Fakat hareket algımızı , hareketin normalde geçekleşliği Bu estetiği anlamak için ilk önce bu mercek lerin bazı özelliklerini kavramamız gerekiyor. Bu film baglammdan uzaklaştırır. Bunun sonucunda mercekler yönetmenin görüntü içersinde derin duyum keskinleşir. Hareket üç boyutta akmak liği sıkıştırmasına olanak lanıyorlar çünkü uzak tansa, iki boyuna titreşmeye başlar. Hareketler nesneleri aslında olduklarından çok daha yakın bu kadar garip göründükleri için hipnotikle gösteriyorlar. Uzamsal alan böylece sıkıştırılıyor şir. Son derece stilize ve geleneksel bir uzamsal ve mercekler uzadıkça derinliğin görünüşleki bağlamdan yalıulmış olan hareketler, böylece kısalışı artıyor. Ona boy ya da kısa odak uzunlu yoğunlaştırılır. Bu merceklerin ifade özellikle ğuna sahip merceklerle çekilen filmlerde uzam ri Kurosawa'nın sinemasının güllüğü maksatla sal derinlik yanılsaması esaslır ama Kurosawa ilintilidir; perdedeki harekeli, varlığını daha da filmlerinde telefoto mercekler üslubun baskın belirginleştirerek incelemek. Uzun mercekler ha bir özelliği olduktan sonra, bu artık geçerli değil reketi kameranın nesnesinden filmin konusuna dir dönüştürür. Bir konu olarak hareket yaratan bu Canlı Bir Varlığın Kaydı gibi filmlerdeki film mercekler analitik bir gereç olarak iş görür. uzamı yanılsamalı bir üç boyunan ziyade iki bo yutlu bir düzlemde, yatay-dikey bir eksende var Uzanım düzleme çevrilmesi birçok ilginç olma eğilimi gösteriyor. Kurosawa'nın kadrajları sonuç doğuruyor. Bunlardan herhalde en be sık sık derinlik ilişkileri karşısında üslünlük ka lirgin olanı, aldığı ressamlık eğitimi ve ressam zanan yükseklik ve genişlik ilişkileriyle belirleni sı egilimleriyle Kurosawa'yı Japon sanatındaki yor. Fakat derinlik ilişkileri halen ima ediliyor. resim düzlemlerinin sıkıştırılmasını vurgulayan Nesnelerin birbirini engellemesi ya da üst üsle bir kompozisyon geleneğine dahil etmesidir. Bu binmesi kadraj içersinde halen bir derinlik ipucu gelenekteki resim yüzeysel değerleri ve dekoratif olarak iş görüyor fakal bu ipucunun gücü, tele bir anlayışı vurguluyor ve örneğin resmin büyük foto merceklerle ulaşılan yeni bakış açısı düzen bir kısmını beyazlatmak için bulutlar kullanarak lemeleri tarafından hafifleliliyor. Anlan sineması ve böylece de ölçü hissini bulandırarak görüntü geleneğinde esas olan üç boyutlu uzam yanılsa den aleni derinlik ipuçlarını çıkarıyor. 18 Sumi-e ması Kurosawa için düzlemsel bir uzam anlayı çizimlerinde kompozisyonun yapıldığı alanın şına dönüşüyor. Kurosawa için uzam bir hacim büyük bir kısmı kasten boş bırakılıyor. Benzer değil, bir düzlemdir. şekilde Kurosawa'nın mercekleri bir uzam par çasını düzleştirerek , bu parçanın doldurulması- Burada anık diğer yönelmenlerin filmlerinde 1 57 SAVAŞÇININ KAMERASI nılsamasını yaratıyor. Sarhoş Melek'te Sanada ve nı , yani bir hacim olarak ele alınmasını engelli yor. Kurosawa'nın uzamı sumi-e uzamının sahip Matsunaga şehirde yürürken, doğrudan doğruya olduğu mistik değerlere sahip olmasa da , benzer kameraya yaklaşıyorlar, bu esnada da ön plan bir işlevi yerine getiriyor. Her ikisi de uzamı sa da bir insan kalabalığı onların hareketine dik dece nesneleri içeren bir şey olarak gören yakla açı oluşturuyorlar kadrajı boydan boya hızla kat şıma düşman gözüyle bakıyor. ediyor. Bu çekim telefoto perspektif içermiyor Estetik bir geleneğe bu şekilde yakın durma ama bu hareket koreografisinin Kurosawa'nın si sının yanı sıra, uzun merceklerin Kurosawa'nın neması için ne kadar esasi olduğunu gösteriyor. eserleri için doğurduğu bir diğer sonuç da doğru Bu tip doğrusal hareket düzenlemelerinin meca sal kompozisyon ve hareket ôzelliklerini yoğun zi bir işlevi var: kahramanı düşmanından ya da laştırmasıdır. Bu ôzellikler Sanshirö Sugata'dan kahramanca davranışın her zaman için olasılık beri Kurosawa'nın eserlerinin ayırt edici niteliği dışı olduğu sıradan insan kalabalıklardan ayır olmuş ama uzun mercekler bu ôzelliklerin etki maya yarıyorlar. Kurosawa bu ayrımı sık sık ta sinin artmasını sağlamıştır. Kurosawa hareketi, ban tabana zıt hareket alanları bağlamında gör merceklerin etkisiyle diyalektik bir ilişki kuracak selleştiriyor; mesela Canlı Bir Varlığın Kaydı nda şekilde düzenliyor. Merceklerin uzamı sıkıştırma Nakaj ima kadrajı, arabasını sağa doğru hareket etkisini çoklu uzam katmanlarını ima eden hare eden bir insan kalabalığının içinde sola doğru ket kalıpları kullanarak hafifletiyor. Doğrusal ha sürerek kat ediyor. Bu hareket kalıbı, telefoto reket kalıpları kadraj içersinde içsel farklılaşma merceklerin kullanılmadığı çekimlerde de kulla alanları yaratıyor, kadrajı telefoto merceklerin nılıyor, mesela Yedi Sam u ray da Kambei kılıç us ' ' etkisini dengeleyecek şekilde açıyor. Ca nlı Bir tasını düellodan izleyişinden sonra geri dönerken Varlığın Kaydı'nın yayaların ve tramvayların kad kadrajı sağa doğru kat ettiği esnada sola, onun rajı ters istikametlerde, kameranın gôrüş ekseni geldiği yöne doğru hızla ilerleyen bir kalabalık ne dik açı oluşturan uzam katmanları içersinde tarafından yutuluyor. Hareketin bu şekilde gör kat ettiği açılış sahnesinden söz etmiştik. Biri in selleştirilmesi Kurosawa'nın görsel imzalarından sanları, diğeriyse tramvayları içeren bu iki uzam biridir ama telefoto merceklerle birlikte özel bir katmanını zıt hareketler yönlendiriyor. Çekim işlev kazanıyor. Uzun mercekler Kurosawa'nın bu hareket alanlarını, sıkıştırma işlevi gören ve kompozisyonu düzenleyişindeki temel doğru dolayısıyla da ön plan ve arka planı ortadan kal sallığı, uzamı dikey ve yatay koordinatlara in dıran telefoto merceklere ters düşen bir uzamsal dirgeyerek kuvvetlendiriyor. Bu da harekete, alan, ön plan ve arka plan alanları yaratacak şe Kurosawa'mn sinemasında sahip oldugu o aci kilde düzenliyor. liyet ve önemi kazandırıyor. Merceklerin uzamı Ortak bir noktada buluşan hareket çizgile yutma gücünü uzakta tutuyor, kadrajı tehlikeli rinin bu şekilde düzenlenişi Kurosawa'nın tipik bir şekilde açıyor ve merceklerin kompozisyonu bir özelliğidir ve bütün filmlerinde karşımıza donukluk ve hareketsizliğe sürükleme tehdidini çıkar. Örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa sık sık kontrol altında tutuyor. Her zaman olduğu gibi, birbirine dik açı oluşturan hareket katmanlarını hareket Kurosawa için hayattır. Uzamı yaratan tanımlıyor. Örneğin Yöjimbö'da kahraman kadra şeydir. jı soldan sağa kat ederken, kötü adam arka plan Telefoto merceklere ek olarak, Kurosawa'nın dan kameraya doğru yaklaşıyor, telefoto mercek olgunlaşmış üslubunun iki önemli öğesini şimdi ler de birbirlerine çarpmak üzere oldukları ya- değerlendirmemiz gerekiyor zira bunlar bu bö1 58 BiÇiM VE MODERN DÜNYA !umde incelenen filmlerde önemli bir rol oynu tiğini görüyoruz. Kameraların önündeki olayın yorlar. Kurosawa'nın sinemasal sisteminin temel zamansal sürekliliği bir dizi inişli çıkışlı uzamsal doğrusallığı erken bir dönemde ortaya çıkmış görüntü olarak yeniden oluşturuluyor . Bu, Canlı ve daha sonra telefoto merceklerin sisteme da Bir Varlığın Kaydı nda olduğu gibi, radikal bakış hil edilmesini kolaylaştıran biçimsel temeli tesis açışı ve perde yönü değişimleri nedeniyle algısal etmişti. Benzer şekilde, diğer iki öğe de: çoklu karmaşaya yol açabilir. Olay, Eisenstein'ın film ' kamera çekiminin ve sinemaskop (anamorfik) lerinde olduğu gibi eylem çıkarıldığı ya da atlan kadrajın kullanılması- hali hazırda var olan es dığı için değil parçalı algıların kolajından ötürü tetik ilkelerin uzantılarıdır. Kurosawa genellikle parçalanır. Kübist resimde olduğu gibi, çoklu bir sahneyi farklı yerlere yerleştirilmiş, aynı anda kameralar küçük parçalara ayrılmış görüntülerin çalıştırılan üç ya da daha fazla kamerayla kap düzlemsel bir montajını sunar. sıyor. Kurosawa'nın oyuncunun tek bir kamera Anamorfik kadraj , Kurosawa'nın kompozis konumunun keskin bir şekilde bilincinde oluşu yonun yatay eksenini vurgulamasına olanak tanı nun üstesinden gelmek için kullandığı ve ilk defa yarak bu görüntülerin düzlemsel niteliğini kuv Yedi Samuray'da kullandığını iddia ettiği19 bu vetlendiriyor. Nesneler ve karakterler artırılmış çoklu kamera yaklaşımı görüntülerin parçalanı kadraj genişliği boyunca serpiştirilebiliyor, böy şını artırıyor. Kurosawa'nın montaj ilkelerini, bu lece de görüntünün doğrusal özellikleri belirgin ilkeleri daha başlangıçta çekim aşamasına yerleş leştiriliyor.21 Örneğin Kızıl Sakal'da Kurosawa tirerek öngörüyor. Çoklu kamera Kurosawa'nm yemeklerini alan dört doktoru yüzleri kameraya bir olayı çeşitli hakim noktalardan kapsamasına dönük şekilde kadrajın genişliği boyunca sırala ve böylece de olayın zamansal ve fiziksel koordi nacak şekilde çekiyor, hemen arkalarındaki du natlarını benzersiz bir tutumla küçük parçalara var da kompozisyonun geometrik özelliğini vur ayırmasına olanak tanıyor. Bu farklı perspektif guluyor. Dersu Uzala'da Arseniev ve Dersu'nun ler arasında geçiş yapılarak fiziksel olayın sürek fırtına esnasında buzda sıkışıp kaldıkları sahne lıliği kesintiye uğratılabilir. Kurosawa kamerala de telefoto merceklerin yarattığı görüntülerin rın önünde vuku bulan sürekli olayı bir analiz düzlüğü, manzara (göze çok az derinlik ipucu nesnesi olarak ele alıyor, olayın koordinatları eş sunan boş bir buz ovası) tarafından kuvvetlendi zamanlı, çoklu perspektifler aracılığıyla açılıyor riliyor. Ama buna ek olarak Kurosawa Arseniev ve gözler önüne seriliyor. Olay bir bakıma, bir ve Dersu'yu sahneye görüntünün eşiklerinden biriyle yarışan perspektiflerin bir nesnenin ta sokuyor ve kameranın bakışına dikaçı oluştura nıdık yüzeyini deforme ettiği kübist resimdeki cak şekilde kadraj boyunca yürümelerini sağlı yaklaşıma benzer şekilde, "patlıyor." Sanatçılar yor. Kurosawa'nın uzanım düzlemsel doğasını Albert Gleizes ve jean Metzinger kübizmi "Tek azamiye çıkarmasını sağlayan sinemaskop kad bir nesnenin etrafında, tek bir görüntüde kay raj film sistemine dahil edilecek majör biçimsel naştırıldıklarında bu nesneyi zaman içersinde araçların sonuncusuydu. Sinemaskopu ilk ola yeniden oluşturan birçok ardıl görünüm yaka rak lamak için dolaşmak" diye tanımlamışlardı.20 Bu beş filminde de kullanmaya devam etmişti. l 958'de Gizli Kale'de kullanmış ve sonraki tanım Kurosawa'nın önlerindeki olayı benzer Bu öğeler -telefoto mercekler, çoklu kamera bir analitik dikkatle yeni oluşturan kamerala çekimi ve sinemaskop kompozisyonu- bir araya rının yarattığı etki için de kullanılabilirdi. Yine gelerek, benzersiz bir uzam anlayışı ortaya çı Kurosawa'nın zamanı uzama nasıl tercüme et- karan tutarlı bir görsel sistem oluşturuyor. Bu 1 59 SAVASÇININ KAMERASI sistem Kötüler Rahat Uyur ve Yüksek ve Alçak ta nü ilk baştaki işgal reformlarının bazı motive edici ve de bir sonraki bölümde ele alınacak olan varsayımlarına, yani siyasi ve ekonomik özgürlük Yöjimbö, Sanjurö ve Kızıl Sakal' da tam olarak kul arasındaki ilişkilere dair bir soruşturma olarak lanılacaktır. Ru sistemin özellikleri -uzanım iki görmek akıl çelici bir olasılık. Daha önce belir boyutluluğu, hareketin analitik bir şekılde ele tildiği gibi, işgal kuvvetleri ilk başta, Japonya'nın ' alınması, uzam ve hareket arasındaki diyalektik büyük iş dünyasının, zaibatsu'nun savaşı kışkırt ve zamanın uzama dönüştürülmesi- Hollywood tığı ve militaristlerle işbirliği yaptığı görüşüne da sınemasının süreklilik kurallarına ve istikrarlı, yanarak, ekonomik gücü merkezsizleştirmeyi he merkezde toplanan uzamlarına meydan oku defleyen bir reform programı başlatmıştı. Savaş yor. Fakat Hollywood filmlerinin özenle kod öncesi zaibatsu'nun ülkenin modernleşmesinde lanmış "gerçekçiliği"nden kopuş, otomatikman önemli bir rol oynadığı düşünülürken, birçokla özgürleştirici bir manevra olarak teyit edilme rı da zaibatsu'nun siyasi liberalizm eğilimlerinin melidir. Önemli olan alternatif biçimleri kulla kök salabileceği güçlü bir orta sınıfın gelişimini nılış şekli, kullanılış amacıdır. Bu nedenle soru engellediğini ve ekonomik güç üzerinde demok yine Kurosawa'nın biçimlerinin yeterliliğinden ratik bir kontrolün olmadığı tarihsel bir geleneğin Kurosawa'nın bunlara yüklediği göreve kayıyor. temsilcisi olduğunu düşünüyordu .22 Bu nedenle Bu bölümün geri kalanında öne süreceğim üze işgal kuvvetlerinin Japonya'yı "demokratikleştir re, Hollywood yapımlarının süreklilik kuralları me" niyetleri , ekonomik reformları siyasi reform na karşı duran bu görsel sistemin yıkıcı potan larla bağımılandırmıştı. "Ekonomi alanındaki siyelleri, siyasi ikilemlerin yerine ahlaki ikilem gelişmelerin demokratikleşme süreciyle öylesine leri koyan ve yapısal iktidar ilişkilerini bireysel hayati bir bağlantısı vardı ki, Japonya'daki de şahsiyetler üzerine aktaran anlatılarla yeniden mokrasinin geleceği hakikaten işgal kuvvetlerinin ele alınıyor ve yeniden düzenleniyor. Canlı Bir nihai ekonomik hedeflerinde ne ölçüde başarılı Varlığın Kaydı nda nükleer tehditle uzlaşma ça olduğuna bağlı olabilirdi."23 Siyasi ve ekonomik ' bası çatlaklarla dolu bir analiz ortaya çıkarmış, demokrasinin, Japonya'daki demokratik gelişimi bu analizdeki çelişkiler de kahramanı yutmuştu. işgal reformlarının başarısına bağlayan bir görüşe Şimdi Kötüler Rahat Uyur ve Yüksek ve Alçak'ı ele dayanılarak bu şekilde özdeşleştirilmesi bir so alacağız. runu ortaya çıkarıyor: resmi işgal politikası daha Canlı Bir Varlığın Kaydı nı bir dizi dönem sonraki yıllarda büyük iş dünyasını daha bir ka filmi ve edebi uyarlama denemesi takip etmişti. yıran bir duruşa doğru değişim geçirmişti, yani Kötüler Rahat Uyur ise Kurosawa'nın Japonya'nın işgal kuvvetlerinin istikameti tersine dönmüştü. hastalıklarına dair algılayışını betimlemeye yöne Dahası, işgal sona erdikte sonra Japon hüküme lik ikinci girişimidir. Kötüler Rahat Uyur bundan ti birçok reformu gözden geçirip, değiştirmişti. sonra gelen Yüksek ve Alçak gibi siyasi ve top Kozo Yamamura ulusun acil ekonomik toparlan lumsal özgürlüğün ekonomik temelini ele alıyor. ma ve büyüme ihtiyaçlarının MGBK'nin ilk baş Ekonomik sorunlar -bariz zenginlik eşitsizlikleri, taki ekonomik demokratikleşme politikalarıyla kara borsa, işsizlik- Kurosawa'nın çağdaş yaşam uzlaştıramayacağına işaret ediyor. filmlerinin hemen hepsinde ya alenen ya da üstü kapalı olarak mevcuttur. Bu filmlerde ekonomik Yeni yeni ortaya çıkanJapon politikası, MGBK politikasının, rekabetçi piyasa yapısı ve "adil adaletsizlik defalarca siyasi adaletsizlikle özdeş ve eşit" vergi kanunları gibi "demokratik" ögelerini, hızlı toparlanma ve büyüme uğru- leştiriliyor ve Kurosawa'nın filmlerinin bu yönü1 60 BiÇiM VE MODERN DÜNYA 33. Azap çeken bir Kurosawa kahramanının (Toshirô Mifune) müşkül vaziyeti. na feda etmekti. Kısacası, ilk baştaki MGBK Rahat Uyur ve Yüksek ve Alçak) aksi görüşü be politikası Japon hükümetinin arzu ettiği hızlı nimsiyor. Belli kesimlerde toplanan ekonomik büyümeyle Ortılşmüyordu . . MGBK'ın Ongôr . gücü, büyük iş dünyasını şiddetle eleştiriyor ve düğü haliyle büyüme ve ekonomik demokrasi savaş sonrası Japonya'da bir arada var olama ilk baştaki işgal reformlarının ardında yatan aynı mıştı.24 varsayımlar takımını (yani, demokrasi hüküm Fakat MGBK'nin ekonomi politikalarının sürmedikçe siyasi özgürlüğün bir hayal olarak gözden geçirilişi illa da japonya'da demokrasi kalacağı varsayımını) paylaşıyor gibi görünü ye ket vurulması anlamına gelmiyordu. Birçok yorlar. Bilhassa Kötüler Rahat Uyur şirket ve hü araştırmacı hayati toplumsal protesto akımları kümet yetkilileri arasındaki yozlaşmış ortaklığı nın var olduğuna ve devletin bunlara mukabelen kınıyor ve böyle bir onaklıgın siyasi özgürlük politikalarını degiştirme çabasına giriştiğine işa ler için temel olamayacagını ima ediyor. "Başka ret ediyor. 25 Bu ruh hali içersinde Gerald Curtis hiçbir ülkede halkı hükümet yetkilileri ve aracı savaş sonrası devlet yapısına dair yakın zamanda larından ayıran bu kadar kalın bir duvar oldu yaptığı bir incelemeyi japonya'nın savaş sonra ğunu sanmıyorum," demişti Kurosawa.27 Fakat sındaki demokratik başarılarını güçlü bir şekilde bu görüşleri ifade etmek ne stüdyo politikası (Kurosawa bu filmlerde ne kadar ileriye gide teyit ederek bitiriyor.26 Kurosawa'nın savaş sonrasındaki hızlı eko bileceğine dair keskin bir hisse sahip oldugunu nomik büyüme sürecinde çektiği filmler (Kötüler belirtiyor28) ne de biçim itibarıyla kolay değildi. Tıpkı Canlı Bir Varlıgın Kaydı gibi Kötüler Rahat 161 SAVAŞÇlNlN KAMERASl Uyur da yeni ve daha karmaşık bir toplumsal biri ofis binasının camından atlayıp canına kıy ilişkiler ve içerik arenasını bünyesinde eritmeye mıştır. Bunun bir intihar olduğuna karar veril çalışan filme musallat olan iç gerilim ve çelişki miştir ama basında bu adamın şirketin yasadışı leri sergileyişi bakımından neredeyse alegorik faaliyetleri konusunda sessiz kalmasını sağlamak tir. Film Kurosawa'nın düşüncesini had safhada için öldürüldüğü yönünde şüpheler süregitmek temsil etmektedir, bireysel kahramanın çözüm tedir. leriyle giderilemeyecek meseleleri ele almaya gi Kurosawa filmin çağdaş j aponya'daki iktidar rişmesi bakımından muktedir olduğunu sınırla sistemiyle haşır neşir olmasını ve iktidar istismar rın ötesine genişletilmiştir. Film bu düşüncenin larını ifşa etmesini planlamıştı. incelenen ekono ve bu düşünceyi destekleyen biçimlerin çökü mik ve siyasi sorunların kurumsal bir temeli var. şünü gözler önüne seriyor, söz konusu biçimler Filmin belgelediği istismarlar üst düzey hükumet kendilerini hakim olamadıkları içerik boyutları ve şirket yetkililerini halkın gözünden koruyan na adapte etmenin gerilimi altında parçalanıyor ve dolayısıyla da yozlaşmayı teşvik eden bir siste lar. Kurosawa alternatif yaklaşımlar için kendi me büründürülmüştür. Kötülerin rahat uyuma biçimlerini terk etmektense kendi biçimlerinin sının nedeni de budur, gizlilik içersinde ve ceza parçalanışına katkıda bulunmaya istekli oldu almadan hareket edebilmektedirler. Konut şirke ğunu bir kez daha gösteriyor. Canlı Bir Varlığın tindeki üst düzey yetkililer -Iwabuchi, Moriyama Kaydı'nda olduğu gibi, bu deformasyon anlatı ve Shiari- basında "skandal üçlü" diye anılmak yapısında ve kahramanın sunuluşunda son de tadır. Muhabirler bu adamların rüşvet ve şantaja rece aşikar. Kötüler Rahat Uyur güçlü bir konut bulaştıklarını bilmekte fakat onlara herhangi bir şirketinin başkanının sekreteri olan Nishi'nin şeyi ispatlayacak kadar yaklaşamamaktadır (Toshirö Mifune) şirketi ve üst düzey yetkilileri Şirket içersindeki iktidar döngüleri basın ni mahvetmek için intihara kalkışmasını belgeli gibi dış öğelerin soruşturmalarına kapalıdır bu yor. 29 Gerekçeleri ilk başta bilinmiyor. Başkanın nedenle filmdeki anlatı bir çeşit sondaj , skandal kızıyla evli olan Nishi ıçeriden çalışıyor, üst dü üçlünün suçlarının tedrici bir ifşaatı olarak ta zey yetkilileri maniple ederek birbirlerine ihanet sarlanmıştır. Kendisi bir soruşturma olan film etmeye sevk ediyor ve sonra da suçlarının delil araştırma eylemleri ve görme biçımleriyle il lerini açık ediyor . gilenmektedir. Yüksek ve Alçak ta olduğu gibi, ' Film, tam anlamıyla söylemek gerekirse, Kurosawa burada da dikkatini modern gözetle örgütleri , mülkiyet kalıpları ve kontrol me me ve belgeleme teknolojilerine yöneltiyor: mik kanizmaları savaştan sonra ayakta kalamayan rofonlar, ses kayıt cihazları, kameralar. Bunlar zaibatsu'nun30 değilse bile, büyük iş dünyasının yeni skandallarını su yüzüne çıkarmaya istekli yozlaşmışlığını ele alıyor. Konut şirketi, Dairyü bir basın tarafından şirket yetkililerinin ya da lnşaat Şirketi'nden bu şirkete değerli bir ihale polis sorgucularının burnunun dibine sokulur. vermesinin karşılığında el altından ödeme alı iş dünyasındaki yetkililerin tutuklanışı patla yor. Filmin açılışındaki, konut şirketinin başka yan öfkeli flaşlarla izlenir. Basın toplantılarında nı Iwabuchi'nin (Masayuki Mori) kızını N ishi'yle Iwabuchi'ni etrafı kamera ve mikrofonlarla sarı evlendirdiği düğün esnasında polis şirketin lır. Duyuların bu teknolojik uzantılarının sağla Dairyü.'yla bağlantılı üst düzey bir yetkilisi olan dığı yüksek gözlem gücüne karşın siyasi iktidar Wada'yı tutuklamaya geliyor. Fakat bu şirketteki ve toplumsal sınıf yapıları görünmez kalmaya ilk skandal değil. Beş yıl öncesinde çalışanların devam eder. Muhabir ve polisler gayet çaresiz162 BiÇiM VE MODERN DUNYA dir, şirketler insafsızlıkları içersinde güvendedir konumlarının ve sadece yalnız intikamcı Nishi onlara saldırma Nishi'nin kendini karşı çıkmaya adadığı siyasi cüreti gösterir. Anlatısını bu şekilde biçimlen ve ekonomik iktidar ağlarını betimliyor. Salon diren film toplumsal gerçekliğin kaygan oldu törensel gösteriler aracılığıyla çağdaş toplumu ğunu, sınıf ve toplumsal iktidar ilişkilerinin sa kontrol altında tutan kurumları görünür hale koordinatları Japonya'daki, yısız biçime büründüğünü ve kamusal ritüel ve getiriyor Bu kurumların temsilcileri gelin ve da merasimler altında ört bas edildiğini ima ediyor. madın şerefine kadeh kaldırıyor ve devletin ve Kötüler kendilerini oldukları gibi teşhir etmez şirketlerin amaçlarının ahengi ve girişimlerinin ler. Film böylece giriştiği soruşturmanın önünde sağlamlığı hakkında bir engel olduğunu tespit ediyor. Iwabuchi ve Şirket ve devlet yöneticileri arasındaki karşılıklı sadık destekçilerinin içinde faaliyette bulundu ilişki doğrudan doğruya gözler önüne seriliyor. ğu karmaşık iktidar matrisini açık etmek için tek Fakat salonun dışında toplumsal iktidarın di bir görme biçimi yeterli değildir zira bu matrisin ğer temsilcileri bir araya toplanmış durumda. konuşmalar yapıyorlar. lwabuchi'nin Holde toplanan polisler tutuklayacakları yet basın toplantısının kaydı ya da üst düzey yetkili kilileri çağırmaları için salona ulaklar gönderi lerinin bir fotoğrafı iktidar yapıları hakkında çok yorlar. Polislerin arkasında bir skandalın patlak fazla bir şey söyleyemez. Gazetelerdeki, film bo vermek üzere olduğunun kokusunu alan ama yunca birer montaj olarak karşımıza çıkan skan olanları uzaktan seyreden muhabirler duruyor. dal manşetlerinin çok bilgilendirici olmamasının Kurosawa bu sekansın tasarımı aracılığıyla top nedeni budur. Filmin soruşturmasını sürdürme lumsal kontrol eksenini uzamsallaştırıyor, bu üç si için diyalektik, çok katmanlı bir görme biçi grubu (iş dünyası liderleri, polis ve basın) fizik kendisi kişileştirilememektedir. mi geliştirmesi gerekiyor ve bu görme biçiminin sel olarak birbirinden ayırarak iktidar elitlerinin gazetecilerin yöneticilerle röportaj yaparken ya özerkliğine açıklık kazandırıyor. Toplandıkları da onların fotoğraflarını çekerken yaptıkları gibi iç salon ihlal edilmiyor, polis ve basın dışarıda sorunu bireyselleştiren ya da doğrudan doğruya beklemeye zorlanıyor. sunmaya çalışan stratejilere yaslanmaması gere Böylece filmin açılış sahnesi, sorunun kiyor. Böyle bir alternatif stratejinin gerekliliğini Kurosawa'nın ele almak istediği sistemsel koor kabul ediyoruz ama film böyle bir strateji gelişti dinatlarını gözler önüne sererek Kurosawa'nın rebiliyor mu peki? soruşturmasının karşısına dikilen zorluğu tanım Kurosawa toplumsal gerçekliğin çok kat lıyor. Bu sekans temelde toplumsal bir odağa sa manlılığını ortaya koyan ve iktidarın kurumsal hip olmasıyla dikkat çekiyor ama eski biçimlerle, temellerim ima yoluyla açığa çıkaran açılış se yani bireysel kahramanın karşı çıkışını merkeze kansıyla bu istikamete doğru harekete ediyor. alan anlatılarla yarışmak zorunda. Yöneticilerin Film Nishi'nin Iwabuchi'nin kızıyla evlenişiyle kadeh kaldırışları esrarengiz bir olayla kesiliyor. açılıyor ve bu sekans, Richie'nin işaret ettiği gibi, Beş yıl önce o çalışanın atlayıp hayatına son ver Kurosawa'nın filmlerinde bile ender görülen dai diği binanın şekli verilmiş bir düğün pastası ge mi bir zeka parıltısına sahip.31 Kamusal bir tören tiriliyor. Atladığı camın önünde büyük çiçekler olduğu için resepsiyon son derece özenle hazır asılı. Tören boruları eşliğinde ortadaki koridor lanmış ve Iwabuchi'yi, üst düzey şirket yetkilile da tekerlekler üzerinde getirilen pasta salondaki rini, Dairyü'dan temsilcileri, hükümet ve siyasi herkesi şaşkına çeviriyor. Pasta lwabuchi'nin he çevrelerden elçileri bir araya getiriyor. Salondaki men arkasına yerleştiriliyor, lwabuchi kaşlarını 1 63 SAVAŞÇININ KAMERASI işlediği suçlara duyulan çok farklı bir ilgiye dö çatıyor ama hareketsiz kalmaya devam ediyor. Pastanın meşum varlıgı dügün töreninin görü nüştürerek, başlangıçtaki siyasi odağını inkar nüşteki ahengini alt üst ediyor ve gelecek daha ediyor ve muhalefet skalasını daraltarak bireyin karanlık şeylere işaret ediyor. Böylece filmin açı anlatıda başkişi olarak kullanmasına olanak ta lışında ilan edilen yapısal bakış açışı melodrama nıyor. Bu odak kayması eski biçimlerin yeniden tik bir muammayla bozuluyor: pasta kim ve niye canlandırmasını zorunlu kılıyor ama bastırılan göndermiştir? içerik asla tamamen ortadan kalkmıyor. Eski bı çimler bu içeriği massedemiyor ve bu içerik eski Çok geçmeden daha da fazla esrarengiz olay biçimleri alt üst etmek için geri dönüyor. gerçekleşiyor. Polisler şirkette onların soruş turmasına yardım eden birinden bilgi alıyor. Yühseh ve Alçah'ta Kurosawa filmin biçiminin Dairyü'dan el altından alınan ödeme kasadan tabiatı itibarıyla diyalektik olan ve hareketleriyle kaybolmuş ve Iwabuchi de üst düzey yetkilile yapısal zenginlik ve fakirlik ilişkilerini açık ede rinden biri olan Shirai'den şüphelenmeye baş cek bir dizi değişken bakış açısı yaratmasını sag lamıştır. Bu olayları, lwabuchi ve çalışanları lamaya çok dikkat ediyor. Bu bakış açıları karak arasına -beş yıl önceki ölümde suç ortaklığı yap terlerde değil filmin biçimsel düzenlenişinde ete tıklarının kanıtını açıga çıkarmadan önce- nifak kemiğe bürünüyor. Kötüler Rahat Uyur ise tam tohumları serpmek için Nishi'nin tezgahladıgı tersine, intikam dramı ve babalar sorunu üzerin ortaya çıkıyor. Ölen adam Nishi'nin babasıdır de durarak toplumsal mevzuları psikolojikleş ve Nishi onun ölümünü tezgahlayan üç yetkili tirme eğilimi gösteriyor. Fakat Kurosawa daha ye (Iwabuchi, Shirai ve Moriyama) karşı kişisel sonraki bir sekansta başka bir yerde kullanılma bir intikam olarak bu alt üst etme programına yan diyalektik odagı insanın hevesini kursagında girişmiştir. Ama Nishi ayrıca üstlendigi misyo bırakacak şekilde, kısaca gösteriyor. Bu sekans nun daha geniş bir toplu msal amacı olduğuna Brecht'in çağrı yaptığı o "bileşik görme"nin gü işaret ediyor. Bu adamları sadece babam için de cünü açıkça gösteriyor. Polis onu serbest bırak gil, diyor alt üst etme planına katılan arkadaşı tıktan sonra Wada lwabuchi'nin emriyle kendini ltakura'ya, mücadele edemeyecek kadar çare öldürmeye çalışıyor ama Nishi ona engel oluyor. siz olan bütün insanlar için cezalandırıyorum. Wada'ya üstlerine hiçbir şey borçlu olmadığını Nishi'nin Iwabuchi ve şirketini yok etme mis göstermek için Nishi onu kendi cenaze törenine yonu, ekonomik gücün belli kesimlerde devasa götürüyor; Wada karısı ve kızının üzüntüye bo oranlarda ve kısıtlama olmaksızın toplanmasının guldugunu ve Shirai ve Moriyama'nın da onları yarattığı açgözlülükten mustarip olan herkesin teselli edip, mezarın önünde eğildiklerini görü yararına olacaktır. Fakat, Richie'nin işaret ettiği yor. gibi, düğün pastası salona geldiğinde filmin oda Gördüğü şey karşısında alt üst olan Wada ğı açılış sekansının ortaya koyduğu kurumsal ve bu kadar güzel bir cenaze töreninden sonra ger yapısal koordinatlardan uzaklaşmaya başlıyor. 32 çekten ölmesi gerektiğini haykırıyor. Daha sonra Ayrımılı bir sosyoekonomik odaklanma yerine Nishi ona bir kaset kaydı dinletiyor: Shirai ve film, kahramanın üç güçlü bireye karşı oynadığı Moriyama gayet rahat bir tavırla Wada'yı onları bir intikam dramı (ki bu dram biraz Hamlet'i mo polise ihbar etmeden nasıl öldüreceklerini tartı del alıyor33) sunuyor. Kurumsal odak, kişilikler şıyorlar ve bu işi hallettikten sonra geceyi genç ve karakterleri merkeze alan bir plana kayıyor. bir kızla geçirmeleri gerektiğini söyleyerek şaka Film ekonomik demokrasi sorununu üç adamın laşıyorlar. Kurosawa Wada'nm afallamış suratı164 BiÇiM VE MODERN DÜNYA nın yakın çekimi, teypte dönen bantların yakın Bunun yerine, Canlı Bir Varlığın Kay dı'nda ol çekimi ve cenazenin telefoto çekimleri arasında duğu gibi, siyaset aileye aktarılıyor. Kurosawa'nın gidip gelerek, bu birbiriyle yarışan bakış açıla burada geliştirilen insan ilişkileri modelinin, rının diyalektik doğasını vurguluyor. Teypten Matsunaga-Okada esas meşum tabiatlarını dinlerken, Moriyama davranış kurallarına karşı uyarıda bulunan bir ilişkisinin antidemokratik ve Shiari'nin sahte personalarını sergilediklerini toplumsal eleştiriyi ete kemiğe bürüdüğü Sarhoş görüyoruz. Wada cenaze törenindeki ağırbaşlı Melek teki modelin gördüğü işlevi görmesini davranışlarını görüyor, teypteki kinik seslerini planlamış olabilir. Başka bir deyişle, savaş öncesi duyuyor ve Nishi'nin onlara yönelttiği ithamlarla zaibatsu'nun "ailevi" bir mülkiyet yapısını muha yüzleşiyor. Birbiriyle yarışan görüntülere bir ses faza ettiği düşünüldüğünde, Kurosawa filmdeki montajı eşlik ediyor. Teypteki kayıt Nishi araba aile vurgusunun sosyopolitik bir metafor olarak radyosundan gelen banal müzik ve cenazedeki iş görmesini planlamış olabilir. Ama aslında olan rahiplerin ciddi ilahileriyle karıştırılıyor. Bu çok şey siyasi soruşturmanın melodram yapılarıyla sesli sekans böylece çoklu bakış açısı katmanla etkisiz hale getirilmesidir. Nishi lwabuchi'nin kı rını ortaya koyuyor. Kurosawa toplumsal ger zıyla, kendini yaşlı adamın güvendiği kişiler ara çekliği ifşa etmek için gereken görme biçimini sına sokmak ve böylece diğer üst düzey yetkilile gösterirken görüntü ve ses çarpışıyor. Wada re ulaşabilmek için evlenmiştir. Yoshiko sakattır gördükleri ve duydukları karşısında afallıyor ve ve koltuk değnekleriyle yürümek zorundadır. acıya boguluyor ve Nishi onu iyileştirmeyi bece Nishi ona acımaktan ve zamanla onu sevmekten riyor. Bu sekans, zengin bir resim ve ses kolajı kendim alıkoyamıyor. Ama bu onu bir ikileme yaratarak, elektronik sunum araç ve gereçlerini sürüklüyor, onu kullandığı için kendinden utan ' inceleyerek, estetik biçimin betimlediği olayın maya başlıyor. Paradoksal bir şekilde, babasının (cenaze töreni) anlamını nasıl da ters yüz edebi ipliğini pazara çıkarmaya daha da yaklaştıkça, leceğini göstererek diyalektik algının gücünü ve Yoshiko'ya karşı olan duyguları intikam tutkusu önemini gözler önüne seriyor Brecht'in söyledi nu seyreltiyor. Film Nishi'nin Yoshiko'ya ihanet ği gibi, Krupp fabrikalarının bir fotoğrafı bize bu etmesinin doğru olup olmadığı sorusu etrafında fabrikalar hakkında bize çok fazla şey anlatmaz. dönmeye başlıyor. Nishi Yoshiko'ya olan sevgi Önemli olan Wada'nın cenaze törenini ilk gör sini intikam arzusuyla dengelemeye çalışırken, düğü gibi aracısız görülen tek bir sunum biçi olaylar lwabuchi'nin evinin uzamına sıkıştırılıyor mi değil, bu sunumun entegre edildiği biçimsel ve aile üyeleri etrafında dönüyor. Nishi intikam bağlamdır. Nishi, törenin katılımcılarının gerçek arzusunu sağlama almak için, nefretini körükle toplumsal belirleyici etkenlerini açığa çıkararak yerek kendini soğuk, acımasız bir intikamcıya Wada'nın törenle olan ilişkisini değiştiren bir dönüştürmeye çalışıyor. Babasının ölüm şeklini bağlam yaratıyor. Bu sekans o kadar önemli ve gösteren ezilmiş cesedinin fotoğrafını yanında ilan ettiği algılayış biçimi o kadar güçlü ki, ne taşıyor. Resme ara ara bakarak kendini nefretle redeyse başka bir filme aitmiş gibi duruyor.34 dolduruyor. Planlarında ona yardımcı olan ar Kurosawa bunun barındırdığı imaları takip eden kadaşı Itakura'ya kötülerden nefret etmenin zor sekanslara genişletmiyor ve ta ki elektronik göze olduğunu ama onlarla savaşmak için kendisinin tim teknolojilerini saplantı haline getiren Yüksek de kötü olması gerektiğini söylüyor. ve Alçak'a kadar bu tür bir aracılı algının peşine Karşılaştığı, kapasitesini aşan sorunlar pro bir daha düşmüyor. testosunun tutkusunu olumsuz bir enerjiye dö1 65 SAVAŞÇININ KAMERASI nüştürüyor. Kötülüğü kucaklama kararlılığı ile kahramanını daha önceki filmlerin koordinatla Nishi Kurosawa'nın en karanlık kahramanların rından kesinkes uzaklaştırıyor. Nishi kendini dan biri olarak karşımıza çıkıyor. Bir intikamcı insani duyguların üzerinde konumlandırmaya olduğunun ifşa edilişi, bir cehennemden zuhur çalışıyor; kendini acıma ve sevgiden arıtıyor. etme sahnesi olarak görselleştiriliyor. Nishi bir Burada, dedektiflerin büründüğü duygusal ka ölüm tüccarı olarak, sis ve buğuyla kaplanmış tılığın toplumu Yusa gibilerden koruma amacı bir volkanın kenarında durmaktadır. Wada taşıdığı Serseri Köpek'in teması karanlık bir çar buraya intihar etmek için gelmiştir. Nishi ilk pıtmaya maruz kalıyor. Serseri Köpek'te şefkate başta intikam almak isteyip etmediğini sorarak karşı verilen mücadele Murakami'nin Yusa'yla onu volkanın içine atlamaktan alıkoyuyor. Ama olan benzerlikleri üzerine kafa yormasını en sonra yere, neredeyse alev dolu çukurun içine gellemek için gerekliydi. Hırsızın yakalanma fırlatıyor ve ölmek mi istiyorsun diye bağırıyor. sını sağlayan bir kopuşu gerektirmişti. Burada, Daha sonra Wada'nın intiharını duyuran gazete Kötüler Rahat Uyu r'da ise mücadelenin kendisi, manşetlerine geçiliyor. hem muhalefetin kapsamından ötürü hem de Görüntüler kasti bir belirsizlik yaratıyor kahramansı arayışın kendi karanlığı ve yıkıcı ama daha sonra Wada'nın ölmediği anlaşılıyor. dürtüleriyle lekelenmiş olması nedeniyle şüp Wada'nın "ölümü" şirketin muhasebecinin öl helidir. Bu dönüşüm Kurosawa'nın eserlerinde düğüne inanmasını isteyen Nishi tarafından Serseri Köpek'ten beri yaşanan evrimin bir örne tezgahlanmıştır. Nishi daha sonra Wada'yı bir ğini sunuyor. Toplumsal hastalıkları teskin etme hayalet olarak kullanıyor, Shirai'yi dehşete dü olasılığı artık eskiden olduğu kadar kesin görün şürerek Nishi'nin babasının ölüm emrini veren memektedir ve toplumsal kötülüğün kapsamı adamın adını vermesi için onu Shiari'nin karşı sonsuzca genişlemiştir. Nishi , hırsız Yusa'nın sına çıkarıyor. Nishi, olağanüstü derecede acı yerine , kurumsallaşan hırsızlığı temsil eden de masız bir sekansta Shiari'yi babasının atladığı vasa şirketlerle savaşmaktadır. Wada Nishi'ye camın önüne götürüp, onu camdan atmak ya da sonuçların onu korkuttuğunu söylüyor. Canlı zehirlemekle tehdit ediyor ve nihayetinde zehri Bir Varlığın Kaydı'n daki Yargıç Araki'yi benzer Shiari'nin boğazından aşağı kendi eleriyle boşal şekilde, Nishi'nin devasa güçlere karşı savaştığını tıyor. Bu aslında bir zehir değil, sadece psikolo söylüyor. Nishi bunu kabul ediyor ama onların jik bir işkencedir ama Shiari'nin akli dengesini bu güce sahip olmasının tek nedeninin kimsenin yitirmesi için yeterli oluyor. Hayal kırıklığına onlara meydan okumaması olduğunu söyleyerek uğrayan Nishi aslında onu daha fazla kullanabi bireysel kahramanlığın önceliği ve yeterliliğinde leceğini söylüyor. ısrar ediyor. Bu sahne karşısında dehşete kapılan Wada Nishi Kurosawavari kahramanlıktan vazgeç Nishi'ye korkunç biri olduğunu söylüyor. Nishi meyi, öfkesini ve toplumsal adalet hassasiyetim bunu kabul ediyor ve sonra yeterince kötü ol köreltmeyi reddediyor ama film artık bu tip bir madığını, aslında Shiari'yi camdan atması ge bireysel eylemde başarılı olunmasına izin ver rektiğini söylüyor. Wada'ya Shiari'nin acı çekti meyecektir. Film bu eylemin yıkılışını hazırlı ğini görmekten mutlu olması gerektiğini çünkü yor, bireysel kahramanlığı hem bir siyasi tepki Shiari ve Moriyama'nın onu öldürmeyi planla hem de bir estetik biçim olarak devre dışı bıra dıklarını söylüyor. Nishi'nin arayışının karanlığı kıyor. Nishi elindeki delilleri halka açık edeme ve üstlendiği insanlık dışı davranış, bu Kurosawa den lwabuchi tarafından öldürülüyor. Babasının 1 tıt> BiÇiM VE MODERN DÜNYA kahramanlığın estetik biçimine zemin oluştu gerçekten kötü olduğuna inanamayan Yoshiko Nishi'nin nerede saklandığını soruyor ve böyle ran şey artık dağılmıştır. Nishi Nishi değildir. ce Richie'nin Kurosawa'nın dünyasında şefkatin Nishi başka biri, diyor Nishi Shirai'ye. Geçmişi ölümcüllüğü dediği şeyi bir kez daha sunuyor.3' Furuya'nın oğlu olarak gizleyip, Yoshiko'yla lwabuchi ve adamları Nishi'nin üzerine çulla evlenebilmek ve lwabuchi'ye ulaşabilmek için nıyor, onu sürükleyip, arabasına ve arabayı da Nishi aile kayıtlarını arkadaşı Itakura'nınkiyle tren raylarının üzerine koyuyorlar, araba da değiştirmiştir. Nishi aslında ltakura, ltakura ise tren tarafından eziliyor. Filmdeki anlatı Nishi'yi Nishi'dir. Kurosawa kahramanı ikiye katlanmış yok ediyor ve böylece de devasa ekonomik ah ve ölümcül bir şekılde bölünmüştür. Sahte bir tapotun kadiri mutlak olduğunu teyit ediyor. kimliğe bürünerek, intikamcı rolüne giriyor. Film, Iwabuchi'nin rapor verdiği ve eylemlerine Gölge benliği ona anlatı boyunca eşlik ediyor onay veren görünmez Büyük Patron'dan aldığı ve bu nedenle, Nishi öldürüldüğünde bir bakı bir diğer telefonla sona eriyor. Büyük Patron ma ltakura da öldürülüyor. Nishi trenin altında lwabuchi'nin siyasi iktidarla olan bağlarına biraz ezildiğinde onu ölümü ltakura'nın kimliğini de açıklık kazandırıyor fakat daha önce belirtildiği ortadan kaldırıyor. Itakura bir daha asla Nishi, gibi, Kurosawa bu fikri film içinde daha ileriye yani kendisi olamayacaktır çünkü taklitçi araba götürmek konusunda kendisini kısıtlanmış his sında ölmüştür . Itakura olarak gerçek Nishi hiç sediyordu. 36 Aslında Nishi'nin karşı çıkışını yo bir şey söylemez. "Nishi" Nishi'nin arabasında ğunluğu iktıdar kurumlarını zedelememişti bile. ölmüş, böylece de her iki benliğin de felaketini Bireysek kahramanlığın kurumsal devlete karşı mühürlemiştir. Itakura savaşta bombalanan bir yetersiz bir karşı çıkış türü olduğu açık. Ama film cephane fabrikasının yıkıntılarının altındaki sığı ayrıca bunun yeterli bir estetik strateji de olma naklarının zemininde çaresiz ve güçsüz bir halde dığına da şaşırtıcı derecede açıklık kazandırıyor. öfkeden köpürür. Nishi'nin görsel ve anlatısal sunumu patolojik Filmde daha önceki bir sekansta bu yer ve misyonunun genel havasını taşıyor. Film kahra bu yerin Nishi ve Itakura'yla olan özel ilişkisi manı yeni, daha önce benzeri görülmemiş şekil gözler önüne serilmişti. Bu sekansta devasa taş lerde deforme ediyor; bu deformasyon metinsel yığınlarının ve iskelet haline gelmiş binaların parçalanmanın, filmin Nishi'nin kahramanlığını sığınaklarını sarmaladığı. bu bölgeyi özel bir lwabuchi'nin kurumsal gücüyle örtüştürme gi bölge olarak işaretlediği görülüyordu ve bura rişimi esnasındaki kendi dağılışının belirtisidir. sı filmdeki diğer mekanlardan işitsel bir işaret Kurosawavari kahramanlık bir zamanlar ben le de ayrılmıştı: yıkıntıların ilk çekimine eşlik liği önceliğine ve özerkliğine dayanıyordu ama eden yüksek sesli, müzikal bir kreşendo. Burası gelişkin bir sanayi toplumundaki iktidar kurum Nishi ve Itakura'nın lwabuchi'nin adamlarından ları, tıpkı Nishi'yi yuttuğu gibi, kahraman bire sığınma, çağdaş japonya'nın yıkımlarından sıy yin bir zamanlar bulunduğu alanı da yutmuştur. rılma ihtiyacı hissettıklerinde geri döndükleri bir Kötüler Rahat Uyur da benlik parçalanıyor, lime geçmiş bölgesidir. Burada, savaş esnasında birer lime ediliyor ve hayaletimsileştiriliyor. Kahraman lise öğrencisiyken seferber edilmişlerdir. Savaşın arayışının baskısı altında şizofrenleşiyor , kimli yaralarını taşıyan bu bölge sadece onların kişisel ği sahte ve aldatmacaya dayanıyor. Her şeyden geçmişlerini değil, ayrıca ulusal geçmişi de tem önemlisi, lime lime edilmiş benliğin yeniden sil etmektedir. Yıkıntılara bakıyor ve gençlikle toparlanması mümkün değildir. Kurosawavari rini hatırlıyor ve zamanın her şeyi nasıl da de167 SAVAŞÇININ KAMERASI ğiştirdiğini görüyorlar. Japonya'nın şimdi savaş daha sonra fabrika yıkıntıları arasında buldu zamanında oldugundan çok daha farklı bir yer ğu Itakura tarafından yeninden canlandırılıyor. olduğunu düşünüyorlar. Bu farklılıklar üzerine Nishi'den geriye sadece ezilmiş el feneri, bir vis düşünürlerken, eski, tanıdık usullerle kadrajlan ki matarası ve yerde yatan pardösüsü kalmıştır. mış yıkıntıların arasında duruyorlar. Geçmişe Hayatı için çok savaştı, diye haykırıyor Itakura geri dönmeleri karakterleri Kurosawa'nın er ve ona Nishi'yi nasıl yere yatırdıklarını, nasıl al ken dönem filmlerinin manzaralarına, Sarhoş kol verdiklerini ve nasıl dışarıya, arabasına taşı Melek, Harika Bir Pazar, Sessiz Düello ve Serseri dıklarını gösteriyor. Nishi eskiden, bir volkanın Köp ek'teki bombalanmış yıkıntılara, kahramansı buharlarından zuhur eden hayaletimsi bir var eylemin toplumu yeniden canlandırmasının ger lıktıysa, şimdi onun varlığından geri kalan izler çekten mümkün gibi göründüğü zamanlara geri sadece yere dağılmış nesnelerdir. Ö lümü, gö gönderiyor. Bu görüntüler onları benliğin kadiri rülmedigi için, anlatıda asla doldurulmayan ve mutlaklığının düzenleyici ilke olduğu estetik bir filmi sona erdiren bir boşluk açıyor. Bu boşluk, döneme geri döndürüyor. lwabuchi karşısında Nishi'nin karşı çıkışının çökmesinin ve bunu ete yakında kazanacakları zaferi öngören, suç deli kemiğe büründüren estetik biçimlerin ardında lini ortaya çıkarmak üzere olan Nishi ve Itakura, bıraktığı uzamdır. Bu uzanım telafisi mümkün anlatı eski iyimserlik ve kahramansı adanmışlığı olmayacak şekilde açılmasıyla birlikte, biçimle yeniden ele geçirmeye çalışırken, Kurosawa'nın rinin mantığını parçalanacakları noktaya kadar sinemasında geriye doğru bir yolculuğa çıkıyor. sürdüren film sona eriyor. Nishi'nin karşı çıkı Ama çabaları boşa çıkacak, geçmiş projesi suya şını besleyen şey toplumsal adalet tutkusuydu düşecektir. Nishi öldürülecek ve ltakura bir ama bu karşı çıkışın başarısızlığa uğraması ar hayalet olarak, geçmişin karanlık bölgeleriyle dında bir ümitsizlik ve geri çekilme mirası bı sınırlı kalmış hayaletimsi bir kahramanlık ör rakmıştır. Yoshaka'nın naifliğiyle Nishi'ye ihanet neği olarak bu bölgeye musallat olmaya devam etmesi onun isyanının enerjisinin kötü lwabuchi edecektir, tıpkı Wada'nın çağdaş bölgelere bir ailesi tarafından kısıtlandığını garanti ediyor, diğer hayalet olarak musallat olduğu, geceleri tıpkı melodram yapılarının Nishi'nin çöküşünü karşısında belirerek Shiari'yi dehşete düşürdü inşa etmesi ve bir başarısızlık senaryosu üretme ğü gibi. Kim olduğumu, canlı mı yoksa ölü mü si gibi. Itakura lwabuchi'nin zaferinin haksızlığı olduğumu bilmiyorum, diye itiraf etmişti Wada karşısında hiddetleniyor. Şimdi bütün Japonya daha önce. Benlik, sadece bütünlüğü şizofrenik kandırılacak, diye haykırıyor. Bu adil bir şey mi, bir kopya tarafından parçalanan kahraman için diye soruyor manyakça bir çığlık atarak, öfke değil ayrıca ilişki kurduğu kişiler için de bir so patlamasının enerjisi, Nishi'nin isyanının ruhu runsala dönüşmüştür. Wada da lwabuchi tara nu içeriyor, tek farkla ki bu isyan artık kifayetsiz fından öldürülmüştü ki bu, Itakura'nın söylediği bir öfkeye dönüşmüştür. Anlatı yapısı Nishi'yi gibi, kolay bir işti, çünkü zaten ölü olduğu var ezmiş ve Itakura'yı tepki verme olasılıgının dışı sayılıyordu. Benlik bir hayalettir, tıpkı Wada gibi na itmiştir. Kötüler Rahat Uyur nihayetinde kar kendi cenazesine tanık olabilir ya da Nishi gibi şımıza Kurosawa'nın sinemasının dış sınırlarını kendi tükenişini beklemektedir. araştıran ve bulduktan sonra da, duvarlar yıkılı yor olmasına karşın azimle bu sınırlar içersinde Nishi'nin ölüm şekli bir bağla dışına çıkar kalmayı tercih eden bir film olarak çıkıyor. ma olarak düzenlenmiştir. Perdenin dışında Ne ilginçtir ki Kurosawa, sanki bu filmde ölüyor ve kaçırılışının ayrıntıları, Yoshiko'nun 168 BiÇiM VE MODERN DÜNYA gerekiyordu. Ama bu Canlı Bir Varlıgın Kaydı ve saplandığı çıkmazın farkına varmış gibi, Kötüler Rahat Uyur'u bir sene sonra Yôjimbö olarak yeni Kötüler Rahat Uyur da kullanılan biçimler kulla den çekmiştir. Yöjimbô da Mifune'nin yine yıkıcı nılarak yapılamazdı. Başka bir görsel ve anlatısal bir tutunamayanı, kesin bir isim ya da kimliğe sa yapı bulunmalıydı . Yühseh ve Alçah'ta Kurosawa hip olmayan bir diğer yabancılaşmış intikamcıyı tam da bunu yapıyor ve tek yönlü anlatı ve mer canlandırdığı, yozlaşmış iş adamları ve gangster kezinde yer alan kahramanı, birçok ses arasında lerin çöküşünü hazırlamak için gizlilik ve aldat gidip gelen, sadece tanımlayıcı değil, ayrıca ana macaya başvurduğu bir diğer intikam dramıdır. litik bir soruşturmaya da olanak tanıyan son de Fakat aralarındaki fark Yöjimbö'nun bir dönem rece biçimsel bir anlau tasarımı için geride terk filmi olması ve Kurosawa'nın değişen tarihsel ediyor. koşullardan ötürü kahramanına bir nebze başarı Filmdeki anlatı zarif, disiplinli ve son derece şansı tanımasıdır. Samuray kahraman emekle kontrollü. Kurosawa'nın biçim üzerinde kurdu me aşamasındaki kapitalizm yapılarıyla yüzleşi ğu ısrarlı denetim, Ihiru'da uyguladığı denetime yor ve dolayısıyla da zafere ulaşabiliyor. Richie benziyor . Her iki filmde de tek bir bağlam ya da Kötüler Rahat Uyur ve Yôji mbö'daki iş adamları algı noktası yerine değişen bakış açısı düzeyleri arasındaki bir benzerlikten bahsediyor37 ama ge benimseniyor. Görme eylemi Yüksek ve Alçak ta nellikle Yôjimbö ve Kötüler Rahat Uyur arasında iki şekilde ön plana çıkarılıyor. Richie'nin söyle ' yapısal bir ilişki kurulmamıştır. Kurosawa'nın diği gibi, "filmde görmeye yapılan göndermeler geçmışe geri çekilerek, Kötüler Rahat Uyur'un çok sayıda ve çeşitli."38 Film elektronik gözetim çözüme kavuşturamadığı meseleleri tekrar ele ve iletişim teknolojilerini takıntılı bir tavırla ince aldığı açık. Kurosawa'nın Yöjimbö'daki stratejileri liyor ve anlau bir dedektiflik hikayesi olarak ta bir sonraki bölümde ayrıntılı bir şekilde değer sarlanmış, afallatıcı ve görünüşte sapkın bir suçla lendirilecektir. başlıyor ve daha sonra büyük bir gayretle suçlu Canlı Bir Varlıgın Kaydı ve Kötüler Rahat nun kimliği ve gerekçesinin izi sürülüyor. Algı Uyur daki çağdaş toplumsal sorunları deşeleme bir teknoloji ve anlatı meselesidir ve Yüksek ve girişimleri bir çıkmaz sokakta son bulmuştu. Alçak ta merkezi bir yere sahiptir. Kurosawa'nın Yapısal bir odağı bireysel bir odağa dönüştüren, diğer birçok eseri gibi bu film de çok sesli bir hi mücadelelerinin daha büyük toplumsal süreçle tap biçimi benimsiyor, böylece de görme eylem ri simgelediği düşünülen tek bir kahramana bel leri ve bunların ima ettiği toplumsal bilgiye dair bağlayan bu filmler nükleer ve kurumsal dev karmaşık bir çağrışımlar oyunu ortaya çıkıyor. letin sorunlarıyla örtüşemeyecek psikolojik ve Bu görmeye ve görmemeye dair bir film ve göze ahlaki bir soruşturma başlamıştı. Merkezinde tim ve iletişim teknolojilerinin kullanışında giz tek bir kahramanın yer aldığı doğrusal anlatı tek li olan ironi, bunların toplumsal gerçekliği ifşa ' bir görme biçimi yaratmış ve toplumsal olguları etmekten çok gizlemeye yaramasıdır. Radyoları, soruşturmak için yeterli bir biçimsel araç sun telefonları, ses kayıt cihazlarını, görüntü kayıtla mamıştı. Bu olguları bireylere aktarmak yerine, rını ve fotoğrafları kullanmalarına karşın polisler bu olguların daha uygun bir çözümleme düze suçu tetikleyen yapısal zenginlik ve yoksulluk yinde kavranabileceği bir görme biçimine ihtiyaç ilişkilerini kavrayamamaktadır. Rashömon, Ikiru, vardı. Kahramanın olaylarını şekillendirmesine Kötüler rahat Uyur ve diğer birçok filmde oldu odaklanmak yerine, olayların ve sosyoekonomik ğu gibi, toplumsal gerçeklik fena halde parça sistemin bireyi nasıl yapılandırdığına bakılması lanmışur. Hakikatler ve insan hayatını yapılan1 69 SAVAŞÇININ KAMERASI 34 Modern şehir çevresinin kargaşası. Kötüler Rahat Uyur (Modern Sanatlar MuzesVFilm Fotoğranarı Arşivi) dıran güç ve kaynak ilişkileri perdenin ardında için, anlatıyı yönlendiren ve ikiye bölen sosyoe kalmaya devam eder. Yüksek ve Alçak toplumsal konomik çatışmanın çözümü için bir potansiye yaşamın bu karanlık kuyusuna bakmaya, insan le kavuşuyor. Eger bu sentez mümkün olsaydı, varoluşunu yabancılaştıran ve maddileşliren eger fidyeci ve kurban arasında karşılıklı bir an yapıları açık etmeye çalışıyor. Bunu yaparken layış, yani her birinin digerini nasıl yarattıgına Kötüler Rahat Uyur'daki Nishi'nin Wada'yı ken dair bir farkındalık ortaya çıkabilseydi o zaman di cenazesine götürdügü ve onu törenin gerçek Kurosawa'nın biçimlerin iyileştirme deneyi ger yüzüyle ve törenle olan ilişkisiyle yüzleştirmek çekten başarılı olabilirdi. Şimdi filmin anlatısal için çok katmanlı bir baglam yarattıgı sahneden tasarımının, her bir bölümün betimledigi pers feyiz alıyor. pektiflerin, kodanın yapısal anlamının ve bunun Filmdeki anlatı bir kaçırma olayı ve suçlu bize Kurosawa'nın çagdaş Japonya'nın sorunla için girişilen av etrafında dönüyor. Her biri tonu, rını ele alma çabasına dair ne söylediginin izini odagı ve biçimsel yapısı itibarıyla çok farklı olan sürmeliyiz. iki bölüme ayrılıyor. Kurosawa bu iki bölümü Filmin bir saatten fazla süren ilk bölümü maniple ederek ve geliştirdikleri toplumsal pers Gondö adında zengin bir ayakkabı imalatçı pektifleri karşılaştırarak diyalektik bir karşıtlık sının (Toshirö Mifune) evinde geçiyor. Evi kuruyor. Fidyecinin ve kurbanının en sonunda Yokohorna'ya bakan bir tepenin üstünde, fidye buluştugu kısa bir kodada anlatıdaki karşıtlıklar cinin yaşadıgı kasvetli bir gecekondu mahallesi -ve ortaya koydukları sınıf gerilimleri- bir sentez nin hemen üzerinde heybetle duruyor. Olayın 1 70 BiÇiM VE MODERN DÜNYA tamamı bu bölgeyle sınırlı tutuluyor, büyük bir ve Akçak böyle olağanüstü bir film olmazdı. kısmı da Gondö'nun filmin başlangıcında çalıştı Kurosawa bu ahlaki çatışmayı, bu çatışmayı ken ğı Ulusal Ayakkabıcılık şirketinin kontrolünü ele dini kamufle etmek için yaratan sosyoekonomik geçirmek için plan yaparken görüldüğü oturma ilişkilere kararlı bir şekilde odaklanmayı sürdü odasında geçiyor. Devir işlemini finanse etmek rerek sınırlandırıyor ve araya mesafe koruyor. için evi ve mülkünü ipotek göstererek borç al Canlı Bir Varlığın Kaydı ve Kötüler Rahat Uyur'da mıştır, iktidarı ele geçirmek için oynadıgı ku kahramanın geçirdiği sancılı süreçler anlatının marda servetini ve gelecegini ortaya koymuştur. merkezinde yer alırken, Yüksek ve Alçak'ta anlatı Böyle tehlikeli oyunlardan keyif alan Gondö şerif bireysel kahramanlık senaryolarının reddedile rolüne giren şoförün oğluyla birlikte bir Westem cegi şekilde yeniden düzenleniyor. kanun kaçağını oynayan oğluna saklanıp şerifi Film ilerledikçe Gondö olay örgüsündeki beklemesini sonra da onu pusuya düşürmesini merkezi konumunu kaybediyor. Filmin ikinci söylüyor. Kurulan bu pusu ve şirketi ele geçirme yarısının büyük bir kısmında hiç görünmüyor yönündeki kendi gizli planı arasında paralellik bile. Ama eylemin olayların onun omrma odasıy kuruyor. Saldır ya da saldırını hedefi ol, diyor la sınırlı tutuldugu ilk bölümde bile Gondö bir oğlu jun'a. grup tasarımının içine dahil ediliyor, anlatıdaki kendi olası merkeziliği, hareket ve kompozisyon Gondö'nun evindeki insan ilişkileri tek ma kul etiğin vahşi bir etik olduğu piyasa ekonomisi aracılığıyla Gondö'nun çerçeve içersindeki ko düsturuyla ilerliyor. Gondö diger yöneticilerden numunu daraltan karakter grupları tarafından daha kurnazca davranarak şirket hisselerinin sürekli olarak dengeleniyor. Bu yapı, Gondö'nun kontrolünü ele geçirmeyi planlıyor ama niha olaganüstü derecede karmaşık bir çerçeve dizisi yetinde en yakın yardımcısı Kawanishi'nin ona içersinde sadece öğelerden biri olarak kalması ihanet etıigini, yönetici yapılması karşılıgında nı saglayarak onu hem anlatısal hem de görsel Gondö'nun planını diger yönetim kurulu üyele anlamda yerinden eden bir toplumsal eksen ya rine açıkladıgını ögreniyor. Gondö'nun iş dün ratıyor. Bu diğer gruplar, dedektif Tokurö'nun yasındaki bu vahşet ve ihanet etigine tepki veren (Tatsuya karısı eğer insanlığını kaybederse başarının bir Gondö'nun karısı Reiko, şoförü Aoki, oğlu jun işe yaramayacağını söylüyor. Filmin ilk bölümü ve Kawanishi 'yı içeriyor. Bütün bu karakterler Gondö'nun insanlıgını yeniden ele geçirmesini fidyeciden gelecek telefonları kaygıyla bekleyen Nakadai) liderliğindeki polisler, ayrıntılarını sunuyor. Gondö'nun insanlıgı şofö Gondö'ya katılıyor, bu esnada da Kurosawa us rün çocugunun öldürülmesine izin veremediği taca bir manevrayla çeşitli grupları sinemaskop ni gördüğünde yeniden ortaya çıkıyor. Fidyeci kadraja yayıyor. Bu sekanslar Kurosawa'nın yanlılıkla Gondö'nun oğlu sandıgı Shinichi'yi yarattığı en güzel sekanslar arasında yer alıyor kaçırmıştır ve ilk bölümü yönlendiren ahlaki ve anamorfik kadrajla neler yapılabileceginin ikilem Gondö'nun kaçırılan kendi olmasa da fid emsalsiz örnekleri olarak karşımızda duruyor yeyi ödemekle halen yükümlü olup olmadığıdır. lar. Olay ve mekan kasten kısıtlanmasına karşın Gondö ilk başta ödemeyi reddediyor ama niha Kurosawa sahnelere, görüş eksenini sürekli ola yetinde, herkesin herkesten sorumlu oldugu rak değiştiren ve seyircinin daimi olarak algısını nu söyleyen o tamdık Kurosawa dersini alarak, yeniden yönlendirmesini gerektiren çoklu kame ödüyor. Fakat eger bu ahlaki yeniden canlanma ra kurgusunun bir sonucu olan patlayıcı bir ener ilk bölümün sundugu tek şey olsaydı, Yüksek ji yüklüyor. Karakter grupları gelecek telefonları 171 SAVAŞÇININ KAMERASI beklerken, konumları, bir dizi özenle kurgulan nın yanına gidiyor, Aoki ise kadrajın sol köşesin mış permutasyon aracılıgıyla değişiyor ki Noel de duruyor, böylece olağanüstü bir mesafe on Burch bunu doğru bir şekilde "Kurosawa'nın ları birbirinden ayırıyor . Aoki odanın dışındaki eserlerindeki en gelişkin varyasyon yapılarından koridorda duruyor. Gondö kaçırılanın Scinichi biri" olarak tanımlıyor.39 Bu varyasyonların kar olduğunu haykırırken, Aoki yavaş yavaş odaya maşıklığı, değişerek bir dizi yeni kadraj sunan geliyor ve yine kadrajın diğer tarafında duruyor. kamera hareketleri sayesinde yoğunlaşıyor. Film Daha sonra Aoki oğlu içın feryat edip, hızla kad bakış ve gözlemlenen şey arasındaki uyumsuz rajın sağındaki cam kapıya gittiğinde, Kurosawa luğa olan ilgisini ifade etmeye başlarken, olay ve onun hareketini bu kapının dışında yapılan bir olayın gözlemlenişi birbirinden ayrı şeylere dö telefoto çekimine geçiş yaparak önceden haber nüşüyor. Olay küçük bir fiziksel uzamla sınırlı veri yor. Yeni perspektif, kompozisyonun yatay tutulmasına karşın kameralar farklı noktalardan eksenini bir önceki çekime göre yaklaşık dok eşzamanlı bir dizi perspektif sunarak ve fiziksel san derece değiştirerek Aoki ve Gondö'yu düz olay bunu pek içermediği için tamamen biçim leştirip, aynı uzam düzlemine sokuyor. Aoki ve sel olan bir hareket ve görsel enerji izlenimini Gondö'nun ayrılıklarını vurgulayan bir görüntü montaj kurgusu aracılıgıyla büyüterek, bu uzamı den yakınlıklarını vurgulayan bir görüntüye ya açıp genişletiyor. Enerji olayın kendisinde değil, pılan bu perspektif geçişi, ilişkilerinin muğlak görüntülerde yatıyor. lığı üzerinde oynuyor; Gondö fidyeyi ödemeyi Çoklu kamera tekniğinin sunduğu analitik istemiyor ama Aoki'nin üzüntüsü onu rahatsız olanaklar, Gondö'yu odada temsilcileri bulunan ediyor, Aoki ise oglu için üzülüyor ama patro aile, şirket ve polis kurumlarının uzamlarına en nundan fidyeyi karşılamasını doğrudan doğruya tegre eden bir toplumsal analizle birleştiriliyor. istemekten utanıyor. Sinemaskop kadraj, telefoto mercekler ve çoklu Çoklu kamera perspektifleri arasında yapı kamera bu grup ilişkilerinin ve üstünlüklerinin lan geçişler bu muglak toplumsal bağlılıkları koordinatlarını tanımlıyor ve böylece bireysel dile getiriyor. Fidyeci yanlış çocugu kaçırdığının kahramana yapılan aşırı kibirli vurguyu dağı farkında olduğunu ama yine de fidyeyi istediğini tıyor . Kurosawa Gondö, polisler, Kawanishi ve söylemek için ikinci kez arıyor. Telefon çalar şoförün konumlarını toplumsal dokunun hem ken, dedektif konuşmayı üst kattaki telefondan yoğunluğunu hem de ilişkisel tabiatını vurgula dinlemek için kadrajı sola doğru koşarak kat mak için maniple ediyor. Şimdi, Kurosawa'nın ediyor. Kurosawa onun hareketini takip etmek çoklu kamera ve anamorfik kadrajı, bu grupların için kamerayı hızla hareket ettiriyor ama kame birbirleri. üzerindeki birbiriyle çatışan taleplerini rayı görsel açıdan tezat oluşıuran, dramatik bir betimlemek için nasıl kullandığını daha yakın öge üzerinde dondurmak için hareketi kesinti dan inceleyelim. Özellikle de Gondö ve Aoki ara ye uğratıyor: kapının eşiğinde hareketsiz duran sındaki ilişkiler üzerinde oynuyor, kadraj içinde Aoki'nin görüntüsü. Hareketin ardından du ki gruplanmalar değişirken onları bir ayırıp bir raganlığın gelmesi hapsedici bir etki yaratıyor. birleştiriyor. Aoki'nin kaçırılan çocuğun babası Kurosawa daha sonra , bir yalıtılmış figürleri bir ve Gondö için fidyeyi ödeme yükümlülüğünün grupları çekerek, sekansa hakim olan ritmi ge istenmeyen hatırlatıcısı olarak özel bir öneme liştirmeye başlıyor. Bir sonraki çekimde Gondö sahip. Gondö Shinichi'nin kayıp olduğunu fark telefona cevap verirken, Kawanishi, Gondö ve edince kadrajın sagındaki kaydırmalı cam kapı- Tokurö telefonun etrafında toplanıyor ve arka 1 72 BiÇiM VE MODERN DÜNYA 3 5 . Gondö (Toshirö Mifune) polislerin ve karısının bakışları altında servetini fidyeciye götürecek olan bavulu hazırlıyor Çoklu kompozisyon alanları çok katmanlı bir toplumsal uzamı görselleştiriyor. Yü.lıselı ve Alçalı (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotoğrafları Arşivi). planda oyalanıyor. Bir silin meyle (wipe) za meye şirketi devralma girişimini tamamlamaya manda ileri sıçranıyor ve polisin kayıt cihazında teşvik ediyor. Dolayısıyla Kawanishi hem görsel tekrarlanan konuşma duyuluyor. Fidyeci konu hem de anlatısal anlamda bozguncu bir etkiye şurken Gondö cihazdan uzaklaşıp, arka plana sahip . Kurosawa Kawanishi'nin konuşmasını, gidiyor, Kawanishi, Reiko, Jun ve polisler ise grup çekimine geri dönerek kesintiye uğratı ön planda toplanıyor. Aoki yine görüntünün en yor şimdi Gondö ve Aoki arka plandalar. Daha sağ köşesine yerleştirilmiş, durmadan söylenen sonra Gondö fidyeyi ödememe kararını tekrar bir figür olarak kadrajın kenarlannda dolaşıyor. ederken, Kurosawa yine Gondö, Kawanishi ve Kurosawa daha sonra bu toplu çekimi sadece Aoki'yi yalıtılmış olarak gösteren kadraja geri Gondö ve Aoki'yi gösteren bir kadraj la zıtlaştırı dönüyor. Fakat Gondö bunları söylerken kom yor; anamorfik kadraj görüntünün ters köşeleri pozisyon değişiyor: Gondö kayıt cihazının etra ne yerleştirilmiş ve farklı yönlere bakmakta olan fında toplanmış olan polislerin ve ailenin yanına Gondö ve Aoki arasındaki görsel ayrılığı vurgu geçerek, Aoki'ye karşı çıkışını ilan ederken ken luyor. Kurosawa daha sonra bir önceki grup çe dini yine onlarla birleştirmeye çalışıyor. Sonra, kimine geri dönüyor ve sonrasında yine Gondö sahne devam ederken, Gondö onlardan uzakla ve şoförü gösteren çekime geçiyor. Bu sefer şıp, arka plana ilerliyor, bu esnada da Aoki aksi yalnızlıkları kadrajda aralarına giren Kawanishi yönde yürüyerek kadrajı sol taraftan terk ediyor. tarafından bozuluyor. Gondö'yu fidyeye boş ver- Umarım bu tasvir bir bütün olarak filmin 1 73 SAVAŞÇlNlN KAMERASI ilk bölümünün tipik özelliği olan kadraj lama ve üst ediyor ve umarsız memnuniyetini parçalıyor. hareket koreografisinin karmaşıklığını biraz gös Her bir telefon bir öncekinden daha ısrardı, bu teriyordur. Reiko, Aoki, Kawanishi ve polisler ta ki Gondö en sonunda parayı ödeyene ve mah Gondö'dan birbirine zıt taleplerde bulunurken, volana kadar sürüyor. Gondö'nun inkar ettiği bazıları fidyeyi ödemesini, bazıları da ödememe sınıfsal ve toplumsal gerçekler aciliyetle çalan sini isterken, çeşitli gruplar taleplerini hissettir telefon aracılığıyla onun dünyasını patlayan bir mek içi yarışırken, Kurosawa kameralarım bu volkan gibi kaplayıp, yok ediyor. gerilimleri değişken bir görsel alan bağlamında tik bölümdeki, çoklu kameralar tarafından yakalamak ve somutlaştırmak için kullanıyor. sunulan birbiriyle yarışan bakış açıları arasın Kameralar toplumsal sürecin kendisini yakalı da geçişler yapılarak ulaşılan diyalektik vurgu , yor, Gondö'nun daralmış seçim yelpazesini, ko anlatının ikinci yarısında Gondö'nun evinin dı numunun anlatı içersinde toplumsal olarak ve şındaki dünyaya dair küçük parçalara ayrılmış kadraj içersinde de görsel olarak inşa edilişinin perspektifler bağlamında yeniden kadrajlamyor. bir sonucu olarak tanımlıyor. Bireyin açıkça bir !kinci bölüm polisin fidyeciyi yakalamak için gi kurumsal rol ve beklentiler ağı içersine gömül riştiği avın ve fidyecinin kimliğini tedricen açığa müş olduğu gösteriliyor. Bireysel kahraman ba çıkaran ipuçlarının büyük bir gayretle elenişini riz bir şekilde etkileşimci benliğe dönüşmüştür. ayrıntılarıyla sunuyor. Richie'nin işaret ettiği Gondö birbiri ardına farklı şekillerde, Reiko ve gibi, ilk bölüm yüksek, yani cennet, ikinci bö Aoki'yle, Kawanishi ve polislerle örtüşmenin lümse alçak, yani cehennemdir.40 Bu ikisi arasın öne çıkardığı farklı seçeneklerle tanımlanıyor. daki farklar sosyoekonomiktir, sınıfsal farklılık Karakterlerin kadraj içersindeki konumlandırı lardır. !kisi birbirine, zarif bir öz farkındalıkla, lışlarının yoğunluğu , bu çok katmanlı toplumsal hem kelimenin gerçek anlamıyla hem de yapısal uzamı görselleştiriyor. olarak bir köprüyle bağlanıyor. Gondö fidye Bu sekans bir bakıma, Kurosawa'nm kurum yi kısa, inanılmaz derecede öfkeli bir sekansta sal iktidarın koordinatlarını, bunların yerine tek trenin camından atarak ödüyor; bu sekansın öf bir ailenin psikolojik portresini koymadan önce keli enerjisi evinin içinde geçen sahnelerin du irdelemeye başladığı Kötüler Rahat Uyur'un açı rağanlığıyla tam bir tezat teşkil ediyor. Tren bir lış sahnesini özetle yineliyor. Fakat Yüksek ve köprünün üzerinden şimşek gibi geçerken fid Alçak ta Kurosawa toplumsal vurguyu film bo yeci parasını aşağıdaki nehirde ele geçiriyor ve yunca sürdürüyor. Gondö'nun evindeki toplum film ikinci bölüme geçiyor. Polis teşkilatı av için sal uzam etrafım bir boşluk sarmalamıyor fakat harekete geçerken Gondö merkezi bir karakter Gondö öyleymiş gibi davranıyor. Sanki kralmış olarak karanlığa gömülüyor, olayların kıyısında gibi şehre tepeden bakıyor, Yokohama'yı boğan köşesinde kalmaya başlıyor. ' sıcaktan kaçmak için klima konforunda yaşıyor Kurosawa anlatıdaki kırılma noktasını tipik ve sadece perdelerini çekerek şehri zihninden bir mutluluk sahnesiyle ilan ediyor. " Köprü" se çıkarıp atabiliyor. Zenginliği sayesinde kendini kansı Gondö'nun kurtarılan Shinichi'yi kucakla etrafından koparmıştır Gondö ama Gondö'ya te masıyla sona eriyor ve görüntü sönüp gidiyor. penin aşağısındaki aşırı kalabalık şehrin boğucu Anlatının ikinci bölümü gittikçe belirginleşen sıcağından hamle yapan fidyeciyi öfkelendiren bir görüntü (fade-inn) Gondö'nun ilk kez dı şey tam da bu kibirdir. Fidyecinin telefonları şarıdan görülen evini, tepenin dibinden yapılan Gondö'nun dikkatle düzenlenmiş dünyasını alt bir düşük-açılı çekimle gösterdiğinde başlıyor. 1 74 BiÇiM VE MODERN DÜNYA 36. Tokurô (Tatsuya Nakadai) polis av için harekete geçerken fidyecinin izini sürüyor. Yühseh ve Alçah (Modern Sanatlar MüzesV Film Foıoğranarı Arşivi).) Kurosawa sonra daha da geriye gidiyor ve iki tanıyor . llk yarıdaki uzamsal kısıtlanmışlıktan ve polisin evi bir telefon kulübesinden dürbünle çoklu kamera çekiminin toplumsal alanı görsel gözetlediğini görüyoruz. Polisler fidyecinin haklı leştirmekte üstlendiği rolden zaten söz etmiştik. olduğunu, evin hakikaten de her şeye tepeden Bu kısıtlanmışlık, tepesinin üzerine kurulmuş ve bakıyormuş söylüyorlar. zengin evine hapsolmuş bir halde, aşağıdaki şe Polisler kadrajdan çıkarken, Kurosawa daha ön hirden bihaber yaşayan Gondö'nun kendi sınıfsal gibi göründüğünü ceki filmlerinden gelme bir görüntüye geri dö körlüğüyle ilintiliydi. ikinci bölüm ise aksine bir nüyor ve bize başka bir bataklık daha sunuyor. şehir turu olarak düşünülmüştür, polisler fidye Kamera suyun çer çöp dolu yüzeyinde gezini ci için kurdukları ağı yavaş yavaş sıkılaştırdık yor ve yürüyen bir adamın gölgesini yakalıyor. ça inilen bir dizi sosyoekonomik basamaktır bu Kamera adamın sırtını göstermek için yukarı tur. hamle ediyor ve adam birçok sokaktan girip, so çevre karışımı içersinde ilerliyor: tren istasyon nunda da küçük bir daireye çıkarken bir dizi çe ları , hastaneler, çöplükler, barlar. Bunlar fidye kim onu arkadan gösteriyor. Bu adam fidyeci ve cinin ugrak yerleridir ve biz polislere bu yerler o kaçırma olayına ilişkin gazete kupürlerine göz boyunca eşlik ediyoruz. Kurosawa bu tur aracı atarken en sonunda yüzünü görüyoruz. lığıyla çağdaş japonya'nın, yani Gondö ve Ulusal Serseri Köpek'te olduğu gibi, anlatı bir çağdaş Filmin iki bölümü de farklı yapılara sahip ve Ayakkabacılık'taki kurumsal hiyerarşinin kendi bu farklılıklar Kurosawa'nın daha önceki film sini yalıttığı dünyanın bir montajını inşa ediyor. lerde çağdaş toplumsal sorunlara uyguladığı psi Son durak uyuşturucu bagımlılıgın ugrak yeri kolojik çerçevenin üstesinden gelmesine olanak olan ve ışıklandırması ve sağda solda bulunan 1 75 SAVAŞÇININ KAMERASI dolu suyun yüzeyinde bir yansıma olarak görü fotoğraflarla daha bir groteskleşen pis bir varoş tur. Ziyaretçi üzerinde ölümcül dozda eroin de lüyor. Fidyeci dairesinde Gondö'nun servetini neyeceği bir insan kobay bulmak için bu varoşu kaybedişini ve uğradığı yıkımı anlatan gazete ziyaret eder. Bu yoksulluk ve sefalet görüntüsü manşetleri ve fotoğraflarına bakıyor. Daha sonra Gondö'nun düzenli ve konforlu dünyasına uç penceresinden dürbünle Gondö'nun evine ba noktada tezat teşkil ediyor. Fakat Kurosawa'nın karken, Kurosawa doğrudan doğruya, polislerin filmi kendisini bu iki uç nokta karşısında nasıl ve Gondö'nun filmden çekilmiş film ve fotoğraf konumlandırıyor? lara baktığı bir sekansa geçiyor . Filmin yapısı bize bir ipucu sunuyor. Anlatı insanların başından geçen olaylara ve insan bir köprüyle birbirine bağlanan iki kola ayrılmış ilişkilerine bu görüntüler ve algı aygıtları aracılık durumda. Ama başka bir aracı daha var: fidye ediyor, ya da Richie'nin söylediği gibi, gerçekli ci. Fidyeci kendi yoksul çevresi ve Gondö'nun ğin "sahtesi yapılıyor. "43 Fidyeci polis için sadece cennetsi malikanesi arasındaki tezat karşısında manyetik bant üzerindeki bir ses ve hızla iler öfkeye kapılan bir tıp öğrencisi. Gondö'dan nef leyen trenden çekilen grenli bir fotoğraf olarak ret etmeye başlıyor ve öfkesini boşaltmanın ve mevcut. Fidyecinin suç ortaklarının not defteri yöneticiyi yıkıma uğratmanın bir yolu olarak ço üzerinde bıraktığı izlerin fotoğrafik olarak büyü cuğu kaçırıyor . Fidyeci politik bir isyankar değil tülmesi doğrudan doğruya fidyecinin açığa çık dir ama varoluşsal ümitsizlik ve yiyip bitirici bir masına yol açıyor. Fidyeci de Gondö'yu dürbün öfkeden eylem dogmuştur. Bu nedenle, filmin ve gazete fotoğraf ve manşetleri aracılığıyla ince sonunda Gondö'ya işlediği suçun gerekçelerini liyor. lşin ironik yanı şu ki, bu mecralar ve ka söylediğinde siyasi bir poz takınamaz. Gondö'yu, yıt teknolojikleri polisin fidyeciyi yakalamasını "yıikseği" sadece nefrete dayalı bir kişisel ilişki mümkün kılmasına karşın, fidyecinin gerekçe bağlamında değerlendirmektedir, Gondö ise fil sini, yani onu öfkelendiren yoksulluğu besleyen min sonuna kadar "alçağa" kör kalır. Her iki ka zenginliğin algılanış şeklini açığa çıkaramıyorlar. rakterin vizyonu da bir toplumsal bakış açısı ola Duyuların böyle mekanik yollarla genişletilme rak tanımlanır ve her iki durumda da bu eksik, sine karşın filmdeki karakterler toplumsal ger miyop ya da engelli bir bakış açısıdır. Toplumsal çekliğin yapısına kör kalmaya devam ediyor. Bu gerçeklik, sınıfsal ilişkilerin varlığı ve yapısı per anlamda, insan ilişkilerine elektronik aygıtların denin ardına gizlenmiş, hem toplumun yıiksek aracılık etmesi, bir yabancılaşma yapısına kayı lerinde yaşayan yöneticinin hem de derinleme yor. Suçun tetikleyen şey Gondö'nun kişisel ola sine eşitsiz olan yaşam standartlarının farkında rak kim olduğu değil evinin görüntüsüdür, tıpkı olan suçlunun bakışından gizlenmiştir.41 Serseri Köpek'te pahalı elbisenin görüntüsünün Film görüntüleri, yansımaları ve algı teknolo Yusa'yı hırsızlık yapmaya ve öldürmeye itmesi jilerini inceleyerek bu gizlemeyle yıizleşmeye gi gibi. Bariz tüketimin meyveleri toplum için ze rişiyor. Filmin algı ve görüntülere olan saplantısı hirlidir. had safuada. Gözetim teknolojilerine (telsizler, Filmdeki karakterler Japon toplumundaki, ses kayıt cihazları, kameralar ve polis tarafından Gondö ve fidyeciyi birbirine düşüren toplumsal kullanılan çizimler) ek olarak, Kurosawa'nın ve ekonomik bölünmelerden bihaber kalmaya görüntüleri de Richie'nin belirttiği gibi4z sayısız devam etseler de, filmin yapısı tam da bu bölün yansıtıcı yüzeyi vurguluyor: pencereler, ayna meleri görselleştiriyor. lki bölümlü anlatı bu bö lar, su, güneş gözlükleri. Fidyeci ilk kez, çer çöp lünmelere biçime bürüyor ve iki bölüm arasın1 76 BiÇiM VE MODERN DÜNYA 37. Toplumsal bir metafor olarak uzam: Gondö ona azap çektiren fidyeciyle yüzleşiyor, aradaki cam pencere ve tel onlan ayırıyor. Yüksek ve Alçak (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi). da aracılık eden "köprü" tamamıyla ironik. Zira ilişkilere görüntüler ve kaydedilmiş seslerin ara uzlaşma hiçbir şekilde olası değildir. Fidyecinin cılık etmesinin yanı sıra, anlatının iki bölümü idam cezasına çarptırılmasından hemen son Gondö ve fidyeci arasına, şimdi aralarında olan ra Gondö ve fidyeci hapishane görüştüğünde, cam ve telden duvarla kopya edilen bir takoz sü birbirleriyle bir tel ve cam bariyeri aracılığıyla rüyor. Gondö'nun sorusundaki hümanizm, fid yüzleşiyorlar. Fidyeci Gondö'yla alay ediyor ve yecinin ondan neden etmesi gerektiğinin gerçek idam kararının hoşuna gidip gitmediğini soru nedenlerini algılayamamasını, klimalı saray yav yor. Gondö, bıkkın bir teslimiyetle, neden bir rusu evi ve aşağıdaki şehrin yoksul sakinlerinin birlerinden nefret etmek zorunda olduklarını sıkışık, boğucu sıcaklıktaki evleri arasındaki iliş soruyor. Gondö bu sorusu ve de başka birinin kiyi anlayamamasını ifade ediyor aslında. fidye ödemeye karar verişi, Kurosawa'nın film Sanki Gondö'nun bütün insanların temel lerindeki hümanist boyutun tipik özelliğiymiş de eşit olduğuna, dolayısıyla da birbirlerinden gibi gelebilir 44 Ama filmin yapısı bu soruyu boşa nefret etmemeleri gerektiğine olan inancıyla çıkarıyor çünkü sosyoekonomik bölümlenmele alay eder gibi, Gondö ve fidyeci görüntü degiş ri şehrin sakinlerini birbirinden ayıran bir dizi tokuşu yapıyorlar."ı Konuşurlarken camdaki görsel ve işitsel bariyerde somutlaştırıyor. Bütün yansımaları arada sırada diğerinin yüzünün üze1 77 SAVAŞÇININ KAMERASI senaryolarının elden çıkarılması, görüntülere ve rine biniyor. Ama bu kompozisyonlar karakter lerin eşitliğine ya da ortak insaniliklerine dair vizyona gösterilen, kendini açık eden bir özen bir beyanata bulunmuyor, tıpkı Serseri Köpek'in ve toplumsal alanın koordinatlarını görüntü sonundaki çamur banyosunun Murakami ve lerin yapısına yansıtma girişimi. Kurosawa'nın Yusa'nın eşitliğini ima etmediği gibi. Her iki film bu yeni biçimlerle açığa çıkardığı şey, sınıfsal ve de insanlar arasındaki zaruri farklılıkları vurgu ekonomik yapı ilişkileri içersinde gömülü olan luyor ve Yüksek ve Alçak bu farklılıkları kendi bi kemikleşmiş yabancılaşma ve toplumsal çatış çimsel yapısına tercüme ediyor. Yüksek ve Alçak, ma yapılarıydı. Filmde bunlara karşı çıkacak bir nihayetinde, çağdaş toplumun zenginlik ve top kahraman yok ve dolayısıyla bu yapıların gücü lumsal konum eşitsizlikleri ve bunların besledi on kat artıyor. Nakajima ve Nishi nihayetinde ği hastalıklar tarafından paramparça edilen bir alt edilse de, karşı çıkışlarının tutkusu filmleri hayali olan hümanist uzlaşmanın değil ayrılığın canlandırmaya ve filmlere musallat olmaya ve ve yapılarını sunuyor. Filmin iki bölümü birbirine de kurumsal yozlaşma ve kitlesel intihara karşı tezat oluşturarak ayrı kalmaya devam ediyor ve çıkma mecburiyetini ima etmeye devam etmiştir. karşıtlıklarının doğurabileceği sentez gerçekle Yüksek ve A1çak taki uzamlar böyle bir tutkudan şemiyor. Gondö sonuçta fidyeciden hiçbir şey arındırılmıştır ve Gondö yapabildiği tek şey, bir öğrenmiyor ve suçlu da ölümle karşı karşıyay birine düşman toplumsal enerjiler tarafından ha ken bile pişman olmuyor. Gondö'yla acı acı alay reketsiz kılınmış halde, şaşkınlık içersinde otur ediyor ve son bir sinir krizi geçiyor, polisler de maktır. Görüntülerin betimlediği çıkmazın do onu alıp götürüyorlar. Çığlığı gittikçe uzaklaşır zajı, bireysel kahramanlığın olmaması nedeniyle ' ken, cam pencerenin arkasında demir bir ızgara artıyor. Bireysel kahramanlı�ın ortadan kaldırıl aşağı inerek kapanıyor ve Gondö'yu hasmından ması anlatıyı ve görüntüleri ve de Kurosawa'nın ve bu yüzleşmenin sunabileceği sınıfsal yapı algı soruşturmasını, çağdaş dünyanın savaşın külleri sından kesinkes ayırıyor. Kapanış jeneriği geçer arasında çok işe yarar görünen çözümlere karşı ken Gondö karanlıkta, demir ızgaraya bakarak gittikçe yoğunlaşan direnişini simgeleyen nihai oturuyor; anlamaktaki başarısızlığı, kendisini bir somutlaşmaya, katılaşmaya tabi tutuyor. taciz eden kişiyle bir uyuma ulaşamaması ama Notlar hepsinden de önemlisi "Neden birbirimizden nefret etmek zorundayız ki?" sorusunun sadece Brecht, Brechı on Theaıre, s. 30. daha fazla nefrete yol açmak zorunda oluşu ona Harvey araçcı [insırumenıalisıl ve dönüştürmeci musallat oluyor. Son kadraj bir durağanlığı, bir [transformative] sanat görüşlerini birbirinden ayı tıkanıklığı, yüksek ve alçak arasındaki ezeli bir rıyor ve daha ayrıntılı bir şekilde tartışıyor, May yüzleşmeyi gösteriyor. Gondö sonsuza dek bura '68 da oturuyor olacak.46 and Film Culıure, s. 45-86. Siyasi sinemadaki tarihsel ve mevcut akımlara dair Soruşturma ve aydınlanma hareketi de tı bir değerlendirme için bkz. Kalker, The Altering Eye. kanmıştır. Kurosawa Yüksek ve Alçak'ta Canlı Bir Eisenstein, Film Form, s. 234. Varlığın Kaydı ve Kötüler Rahat Uyur'daki soruş Berıolt Brecht, "Against Georg Lukacs," çev. Sıuarı turmalarına mani olan birçok biçimsel yapıdan Hood, New Left Review, sayı 84 (Mart-Nisan 1974): kurtulabiliyor. Bunların yerini alacak alternatif 50. biçimler bulunmuştu: anlatı yapısının radikalleş Dana Palan, The Political Language of Film and the tirilmesi, kahramanların ve bireysel kahramanlık 1 78 BiÇiM VE MODERN DÜNYA Avant-Garde (Ann Arbor. MI: UMI Research Press, Sawa, Against the State (Cambridge, MA: Harvard 1 98 1 ), s. 29. University Press, l 984) ve McKean, Environmental Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton, Protest and Cilizen Politics in ]apan. NJ : Princeton University Press. l 97 l . yeniden ba 26 27 sım 1974), s. 408. '" il 28 a.g.e . s. 143. Essenıial Frankfurt School Reader, ed. Andrew 29 Satö Richie, "Kurosawa on Kurosawa." s. 200-2 01 . ]apanese Cinema, s. 123. Göreceğimiz gibi, Kôtüler Rahaı Uyur bu öz-yıkım sürecine dair biçimsel bir Tadao Satô Kurosawa'nın bombayı, "basitçe bir Yamamura, Economic Policy in Postwar ]apan, s. 1 10- 128. 31 32 Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 4 1 . Hem Richie hem de Melen bu zayıflığa dikkat çe Robert A. Scalapino vejunnosuke Masumi, Parties kiyor. Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 14 3; and Politics in Contemporary ]apan (Berkeley ve Los Melen, The Waves aı Genji's Door, s. 406. 33 niden basım 1 967), s. 1 23- 1 53. Richie Kôlüler Rahaı Uyur" un bu yönünü The Films of Akira Kurosawa, s. l 40- 14 l 'de değerlendiriyor. Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. l l 1 . Richard Tucker bu merceklerin üslupsal etkilerine 34 Richie de bunun "zekA parıltısı taşıyan" bir sekans 35 a.g.e. s. 1 50. olduğunu düşünüyor. a.g.e. s. l 44. 36 dair giriş niteliğinde bir değerlendirme sunuyor. )apan: Film lmage, s. 78-79. Kurosawa şuna işaret ediyor: "Bu durumda yoz laşmanın nihai kökeni olan ve telefonun diğer Richie, The Films of Akira Kurosawa, s . 1 04. tarafından konuşan kişinin Başbakan Kishi oldu Paine ve Soper. The Art and Archiıecıure of]apan, s. ğunu seyircinin çıkarması gerekiyor . . . Eğer bu 1 79- 180. kimliği belirtilmeyen kişinin kimliği belirtilseydi Kurosawa, Someıhing Lilıe an Auıobiography, s. stüdyo [filmi) dağıtmazdı. " Hirano, "Making Films 1 96. for Ali the People." s. 24. Herschel B. Chipp, ed . , Theories of Modern Arı 37 Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. l 49. (Berkeley ve Los Angeles: Univesity of Califomia 38 a.g.e. s. 1 67 . Press, 1 968), s. 2 1 6. 39 Burch, "Akira Kurosawa," s. 576. Audie Bock bunun Kurosawa'nın olgunlaşmış 40 Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 63- 164. Filmin Japonca adı zaten "Cennet ve üslubunun olumsuz bir özelliği olarak görüyor: "Kurosawa'nın sinemaskop fümleri durağan, te 41 atral bir havaya bürünüyor, sanki geniş uzamı ıı çalıştığında "kaçınılmaz olarak öz incelemedir. 30 Melen, The Waves at Genji's Door, s. 203. '" ıı başına a.g.e. s. 201 . Melen, The Waves of Genji's Door, s. 205. '" tek yıkıma davetiye çıkardığını" belirtiyor. Currenıs in " '" kötülüklere savaşmaya Angeles: University of California Press, 1 962, ye ,. toplumsal l 978), s. 254-269. riden yıkan bir psikolojik güç olarak" ele aldığını '' birey Arato ve Eike Gebhardt (New York: Urizen Books. belirtiyor. Currents in ]apanese Cinema, s. 1 99. .. Richie , The Films of Akira Kurosawa, s. 1 83. Walter Benjamin, "The Author as Producer." The dış yıkım gücü olmaktan çok insan hayatını içe 11 Curtis, The ]apanese Way of Politics, s. 249. Cehennem"dir. Anlatının Gondö'yu kendi olanaklarını kendisi ya oyuncuları ilginç bir şekilde konumlandırarak ratmış, mütevazı bir başlangıçtan mevcut duruma doldurmak zorunda kalmış gibi . " ]apanese Film çok çalışarak yükselmiş bir adam olarak ortaya Directors, s. 1 74. Alternatif bir görüş için benim koyduğu düşünüldüğünde, Gondö'nun zenginli yaptığım değerlendirmeye bakınız. ğini sergilemesinin yoksullaştırılmış insanların na Örneğin bkz. Lockwood, The E.conomic Devolopment sıl da zoruna gidebileceğini anlayamaması bilhassa of]apan. s. 234-566. ironiktir. 42 Kawai, japan 's American lnterlude, s. 1 34. '' Yamamura, Economic Policy in Posıwar ]apan, s. 53. 43 " Bkz. Scalapino ve Masumi, Parties and Politics in 44 Contemporary ]apan; David E. Apter ve Nagayo Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 167. a.g.e. s. 1 68. Kurosawa romanı Ed McBain'in bir romanın dan uyarlamış olsa da, romanın ima ettiği şeyler 1 79 .... .1,. _ _ SAVAŞÇININ KAMERASI 46 Kurosawa'nm basitçe kendine mal edebileceği tür şının ona musallat olduğuna değiniyor fakat bunu dendi. 15 Richie de son görüntüde uzun uzun perdede kalı Richie bu değiş tokuşu Kurosawa'nm, karakter rilmin biçimleri ve giriştiği soruşturmadaki bir lerin acı çeken insanlar olarak "eşit" olduklarına tıkanıklıktan ziyade karakterin psikolojisi bağla dair bir beyanatı olarak yorumluyor. The Films of mında yorumluyor. a.g.e. Ahira Kurosawa, s . 1 70. 1 80 6 TARlH VE DÖNEM FlLMl "Tarihsel sı.ireç insanın hem dışında hem de zaman zaman toplumun gucunun ve benliğin içinde olan daimi bir olumsuzluk ögesi ol toplumsal olarak inşa edilişinin barındırdığı maksızın kavranamaz." gerçekliklerin göz önüne alınmamasına neden Sartre1 olmuştur. Bu nedenle, Kurosawa'nın filmle Kurosawa'nın çağdaş filmleri, savaşın külleri ri Sanada'nın kahramanca amentüsünü inatla ve yıkıntıları arasından yeni bir birey türünün onaylayacak, bir yandan da bunun neden işe ortaya çıkışını anlatarak modern japonya'nın yaramadığını gösterecek ya da Rashömon'da ol kültürel sınırlarını yeniden tanımlamaya girişi duğu gibi, ruhun içselleştirdiği bir toplumsal yor. Bu yeni birey veremden atom bombasına bozukluk dünyasını kayda geçirerek, insanlar kadar uzanan çağdaş hastalıklarla yaşanan yüz arası karşılıklı bağlılık ve işbirliği olasılığını par leşmeler içersinde sınanıyor. Fakat bu projenin çalayacaktır. ikinci durumda, fırtına bulutlarını iyimserliği daha başlangıçta epistemolojik ve ah ancak hüsnü kuruntuya dayalı bir çözüm dağıta laki bir ataletle, dünyanın değiştirilmeye elverişli bilir. Brecht'in önerdiği türden dört dörtlük bir bir yer olmayabileceği ve kahramanın kendi kar toplum analizi olmaksızın, bireysel kahramanlık şı çıkışının enerjisiyle parçalanabileceği yönün mitlerine dayalı bir siyasi çözüm başarısızlığa de bir şüpheyle mücadele etmek zorundaydı. mahkamdur. Kurosawa'nın ikilemi, bireyin Don Gördüğümüz gibi N ishi ve Nakaj ima'nın sonu Kişotvari bir hedefin peşinden saplantılı bir şe bu olmuştu. Çağdaş dünyanın sorunları için kilde giderken toplumsal gruplarla olan karşılık den çıkılmaz gibi görünmüş ve toplumsal yapı lı etkileşime dayalı bağlantıları koparabileceğine nın gücü kahramanların çabalarının altını oyup, olan inancıdır. bunları yok edebilecek bir kötü niyetlilik sergi Yasujirö Ozu ve Kenji Mizoguchi gibi diğer lemişti. Ortaya çıkan sonuç, küçük kahramansı önemli Japon yönetmenler bu sorunu yaşamı başarı gösterilerine (veremden kurtarılan bir kız yordu. Ozu bireyin toplumsal talepleri reddet öğrenci, tutuklana bir hırsız, inşa edilen bir park) mesi gerektiğine, Mizoguchi ise bireyin bunu dayanan bir şartlı onaylamaydı. Kurosawa'nın si yapabileceğine dair güçlü bir hisse sahip değildi. nemasında baskıya verilen örgütlü siyasal tepki Ozu'nun sineması, Bordwell ve Satö'nun işaret ler ancak nadiren betimleniyor. ettiği gibi modern Japonya'da ataerkil otoritenin Bütün filmlerde, Kurosawa farklı bakış nok kaybedilmesini eleştirel bir gözle ya da üzülerek talarından benliği kültürden ayırmanın zorluğu gözlemlese bile,2 karakterleri ataerkil gelenekler nu kabul ederken, benlik ve grup arasındaki de içersine yerleştiriyor. Eğer gençler yoldan çıkar, ğişken gerilımleri gözlemliyoruz. Kurosawa'nın evlilik kalıplarını reddeder ya da kendilerine has filmleri özerk bireyin daha geleneksel kültürel kariyerlerin peşine düşerlerse , filmlerin sonunda normlar bağlamında nasıl ve nereye konum genellikle geri döndüğümüz Chischu Ryü'nun landırılacağı ikilemine verilen bir dizi cevaptır. varlığı durumu yine kurtarıyor. Bordwell'in son Kurosawa'nın benliğin kutsallığına olan inancı 181 SAVAŞÇININ KAMERASI ğu gibi, burada da düşünsel bir estetik hakim . 7 zamanlarda çizdiği Ozu portresi onu, Donald Richie'nin daha önceki portresinden daha eleş Aksine Kurosawa maddi bir güç olarak, bir tirel ve daha dünyevi bir yönetmen olarak sunu çok gerilimi besleyen bir alan olarak kültüre yor. 3 Bordwell Ozu'nun l 920'ler ve l 930'lardaki çok daha hassastı (Bu bakımdan Kurosawa'nın filmlerinin "devletin toplumsal sorumluluğunu filmlerine hak ettiği değer verilmemiştir . yerine getirememesine karşı liberal protestolar" Kurosawa'nın diyalektik bir alan olarak kültüre olduğunu söylüyor.• Böyle olsa bile, filmler Ryü özen göstermesi daha sonra Japon Yeni Dalga si ve arkadaşlarının barlarda oturup, hayatlarının neması tarafından yapılan türde toplumsal ince amaçsızlığı ve sıkıcılığını acı acı gözlemlediği lemelerin habercisidir.) Kurosawa'nın filmleri bu sahnelerde oldugu gibi zaman zaman gelenek gerilimleri soruşturuyor, ideolojik çatlaklar ve ve/veya modernliği sorgulasa da, karakterler asla zayıf noktalar bulmak için derine nüfuz ediyor Watanane'nin çıktığı yolculuğa çıkmıyor. Ozu ve soruşturma biçimlerini sürekli değiştiriyor için güvenlik yerleşik toplumsal gruplarda (aile, lar. Eğer Kurosawa çağdaş filmlerinde kendisini iş arkadaşları) yattığı için karakterleri bu grup ateşin ortasına atıyor, mevcut anın aciliyetlerine lardan asla ayrılmıyor. tamamıyla müdahil oluyorsa, dönem filmlerinde ardılzarnanlı bir soruşturma için uygun olan çok Aksine Mizoguchi'nin filmleri ortaçağa ait ve ataerkil kurumları eleştiriyor ve kadınların daha analitik ve felsefi bir duruşu benimsiyor. toplumsal statüsü ve kaderi için kaygı duyuyor. Kurosawa'nın dönem filmleri geçmişin anlamı, Fakat, Audie Bock'un işaret ettiği gibi, bu teri yapısı ve dokusu ve modern çağla olan alakasına min Batı'daki anlamıyla bir "feminist" bakış açı dair bir dizi soruşturma sunuyor. Kurosawa için sını zorunlu kılmıyor. Mizoguchi'nin kadınlara geçmiş son derece canlıdır ve Mizoguchi'ye olan uygulanan toplumsal baskıya dair tasvirleri "illa hayranlığı onun tarihsel gerçekçilik ayrıntılarına da kadınların toplumdaki statüsünün iyileştiril olan sadakatine dayanmaktadır.H Kurosawa bil mesine yönelik siyasi bir kaygıyı ima etmiyor," hassa da samuray dünyasıyla arasında özel bir diyor Bock, çünkü Mizoguchi'nin insan acı çeki bağ hissediyor, bu yüzden bu dünyanın filmle şini meşrulaştırma eğiklimi gösteren filmlerinde rinde bu kadar büyük bir rol oynaması kaçınıl bir teslimiyet estetiği hüküm sürüyor.' Ugetsu mazdı herhalde. Geçmişi ve çocukluğuna dair Monogatari'nin sonunda kamera vinç üzerinde, anılarının bir döVÜŞ sanatları ruhuyla bezeli ol iç savaşın şekillendirdiği korkulara tepki olarak duğunu söylüyor.9 Gençken kılıç eğitimi almış, değil, daha ziyade maddi varoluşun kaygı ve acı okula yaptığı uzun yürüyüşler yapıyor ve bu larından kibar bir kurtuluş olarak yavaş yavaş yürüyüşler Hachiman tapınağındaki meditas yukarı doğru yükseliyor. "Zen benzeri uzanım yonlarla kesiliyordu. Otobiyografisinde, bambu hakim olduğu bu sarmalayıcı anlar, izleyiciyi yo kılıçlar ve sırıklar taşıyan bir grup çocuk tara rucu insan tutkularından uzaklaştırıyor ve ona fından taşlandığında onlarla küçük bir savaşçı bir gösteriyi seyreden ve hayat üzerine düşü gibi nasıl yüzleştiğini, Mifune'nin Yöjimbö'nun nen biri olarak sahip oldugu rolü hanrlauyor ."6 sonunda yaptığı gibi onlara tahta kılıcıyla nasıl Mizoguchi beden ve ruha uygulana şiddetin saldırdığını ve onları bütün gücüyle nasıl savuş dehşet vericiliğinin farkında olmasında karşın turduğunu anlatıyor . 10 Ama çocukları kollamak karakterleri baskıya karşı örgütlü muhalefete için, daha büyük bir sırık taşıyan yaşça büyük girişmiyorlar. Ozu'nun eski değerlerin geçip git biri çıkageldiğinde bütün zafer şansı silinip git mesine dair kırılgan, yasımsı izahatlarında oldu- miş, dolayısıyla genç samuray alelacele geri çe1 82 TARiH VE DONEM FiLMi kilmek zorunda kalmış. Orta okuldaki üçüncü [ 1965]) acil bir olumlama, fena halde bölünüp yılının yaz talili boyunca Kurosawa balık tut parçalanmamış bir benlik ve mensuplarını ufa muş, yüzmüş ve vaktini ormanda geçirmiş, yani layıp parçalamayan bir toplumsal dünya arayışı "bir nevi dağ samurayı varoluşu" sürdürmüş. 1 1 içersinde odak noktalarını modern dünyadan Ailesinin soy ağacını incelerken, atalarından bi uzaklaştırıyorlar. Bu ilk kez savaş sonrası film rinin ünlü bir savaşçı olduğunu keşfetmek çok lerde ilan edilen projenin süregiden yaşatılabi hoşuna gitmiş. Ağabeyini, insanların onun karşı lirliğine yönelik bir arayıştır ve büyük bir risk sında kapıldığı huşu ve ona gösterdiği hürmetten söz konusudur. Kurosawa'nın ahlaki projesi söz ederek, "efendisiz bir samuray"a benzetiyor nin süregitmesi için geçmişin şimdi için anında Kurosawa. 12 ulaşılabilir olmayan özgürlük ve insani eylem Ama samuray geleneğiyle arasındaki özel olasılıklarını açığa çıkarması gerekiyor. Bu ne bağı en iyi açıklayan şey herhalde Kurosawa'nın denle, bu filmlerin çağdaş filmlerle ilişkisi son fantezileridir. F. K. L. 'deki çıraklık günlerinde, derece önemlidir. Bu filmlerin geçmişi nasıl yönetmen Eisuke Takizawa'yla birlikte Hakone görselleştirdiğini ve geçmişi hayal kurma oyu Dağları ndaki çekim bölgesindeyken, manzaray nu için nasıl kullandıklarını değerlendirmeliyiz la karşılaşması onu eski bir zamana götürmüş çünkü bu filmlerin işleyişinde Serseri Köpek ve adeta: Gençliğimiz lçin Ü.zülmeyi n deki olumlama ile ' Kagemusha ve Ran'daki ümitsizlik ve teslimiyet Sabah şafak sökmeden önceki ölgün ışıkla ara bamızla ilerlerken yolun iki kenarındaki eski arasında yapılan zaruri geçişleri tespit edebiliriz. çHtlik evlerini görebiliyorduk. Figüran olarak Bunlar Kurosawa sinemasının kahramansı hali gıyinmiş, saçlarını topuz yapmış, zırhlarını ve nin olumlayıcı gücü ile son filmlerdeki o tanıdık kılıçlarını kuşa nm ı ş çiftçiler bu evlerden be lirecek, devasa kapıları sonuna kadar açacak kıyamet ve parçalanma görüntülerini birleştiren ve atlarını dışarı süreceklerdi. Sanki gerçekten kilit filmlerdir. 1 6 . yüzyıla geri dönmüştük. Atlarına binecek Yedi Samuray Kurosawa'nın en beğenilen ve atlarını arabamızın ardından süreceklerdi. filmlerinden biri, muhtemelen en bilinen filmi Devasa sedir ve çam agaçlannın yanından ge çerken, sanki bunlar da bu eski çagın bir par ve kesinlikle Hollywood sinemasını en çok et çasıymış gibi hissettim. kilemiş olan filmidir. Şahane Yedili'ye dönüştü Çekim bölgesine ulaşugımızda, figüranlar at larını ormana saldılar ve devasa bir şenlik ateşi rülüşüyle birlikte silahşor gruplarını konu alan bir dizi Western'i tetiklemiştir. ı 4 Fakat joseph yakarken atlarını agaçlara bagladılar. Çiftçiler ateşin etrafında toplandılar, loş orman ışıgın Anderson'ın öne sürdüğü gibi, Kurosawa'nın fil da zırhlarına kükreyen kırmızı alevin ışıkları minin Amerikanlaştırılması üslubun evcilleştiril yansıyordu. Sanki ormanda bir grup dag sa mesine, görsel özelliklerinin, kurgusu ve görsel murayına toslamış gibi hissettim . 1 3 Kurosawa'nın modern dönem sembolizminin canlılığının yerine diyalogun ve öncesi yavan bir kamera kullanımının konmasına ne Japonya'ya beslediği yoğun hisler, kendini ve den olmuştur. 1 5 Yedi Samuray' da her zaman için ailesini bu baglamda algılayışı, geçmişi yaşayan, etkileyici olan şey sonsuz enerjisi, kaydırmalı hissedilebilir bir gerçeklik olarak gördüğünü çekimlerin hızı, silinmelerle birbirine bağlanan açığa çıkarıyor. En son filmlerinde bu geçmiş geçişlerdeki saldırganlık ve çoklu kamera pers 20. yüzyıl Japonya'sının tamamıyla yerini al pektiflerinin baş döndürücü kullanımıdır. Yedi mıştır. Geçmişi konu alan önemli filmler (Yedi Samuray bir hareket tatbikatıdır, safi hareket Samuray ( 19541 , Yöjimbö ( 1961 1 ve Kızıl Sakal olarak tanımlanan bir sinemanın gerçekleştiril183 SAVAŞÇININ KAMERASI mesi için bir tatbikamr. Richie'nin işaret ettiği bulunabilir. Kurosawa bu dönemi kendi yaşadığı gibi, Kurosawa "hareketli resmin" tamamen ha savaş zamanı ve savaş sonrası dönemlerine pa reketten oluşması gerektiğinde ısrar etmişti" 16 ralel bir dönem olarak tecrübe etmiş olabilirdi Yedi Samuray ayrıca Kurosawa'nın en zengin Kurosawa'nı yaşadığı bu dönemlerde de aleni dokulu felsefi eserlerinden biridir ve onu için özel yıkımla inkar edilemez yaratıcı enerjiler ve ulu bir anlamı olan ve büyük ölçüde kendisine mal sal gelişim bir araya gelmişti: yeni bir Anayasa, ettiği bir çağda geçen dönem filmlerinin ilkidir. hızlı ekonomik gelişim ve uzun zamandır baskın Bu Sengoku jiadi ya da iç savaşlar dönemi olarak olan Liberal Demokrat Parti'nin gözetimi altında bilinen, asker sınıfının toprak ve siyasi iktidarın istikrarlı bir siyasi sistem. "Büyük kontrolünü ele geçirmek için kendi içinde mü Birleştiriciler" üçlüsünün (Oda cadeleye giriştiği, 1 6 . yüzyıl boyunca sürmüş bir Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi ve Tokugawa mücadele ve çalkantı dönemidir. Yedi Samu ray a leyasu) çabalarıyla ulusal bir siyasi yapı orta ek olarak, Kan Hükümdarlığı, Gizli Kale ve Ran'da ya çıkmadan önce siyasi parçalanma ve kan bu çağda geçiyor ve Kagemusha da bu siyasi ka lı bölgesel mücadeleler hüküm sürüyordu.21 ostan ulusal birleşmeye geçiş sürecini inceliyor. Savaşçıların bu dönemdeki davranışları, çok Sengoku dönemi bir değişim çağı olarak, "daha daha sonra Tokugawa Dönemi'nde ( 1 603- 1867) aşağı mevkilerdeki insanların otorite sahiplerine Yamaga Sokö tarafından sistemleştirilen bushidö meydan okuduğu ve genellikle de onlara üstün kurallarında22 karşımıza çıkan idealize edilmiş lük sağlaması"17 dolayısıyla sınıf ya da derebey portreye ters düşüyor. Sokö'nun samurayları uyruğu sınırlarının çözülmesiyle birlikte Japon -ölçülülükleri ve sadakatleriyle, servet ve ikti dünyasının "alt üst" olduğu bir dönem olarak darla hiç ilgilenmeyişleriyle- diğer bütün sınıflar ' tanımlanıyor. Bu akışkan sınıf sınırları ve bun için örnek ve lider olmalıydı.n Sokö samurayla ların sunduğu yeni insanileşme potansiyelleri ve rın yönetici olduğu bir dönemde yazıyordu ve ayrıca döneme damgasını vuran toplumsal ve mevcut toplumsal işlevlerini mantık çerçevesine ekonomik değişimler Kurosawa'yı cezp etmişti. oturtmaya ve daha 'erkekçe' geçmişleriyle örtüş 'japonya'nın karmaşık iç savaş yılları alt sınıflara türmeye çalışıyordu. Sokö'nun ideolojik yeniden hem bağımsızlık hem de kendilerini geliştirme yapılandırma çabalarındaki idealize edilmiş sa fırsatı sunmuştu. Feodal savaşlar yıkım ve kar vaşçıları ve Sengoku Jidai'nin şiddetli mücadele gaşa getirmiş ama ayrıca toplumsal hareketliliği leri arasındaki uzaklık Kurosawa'nın filmleri için ve yaygın ekonomik gelişmeyi de tetiklemişti. nıs önemli çünkü o bu mirasın her iki tarafından da 16. yüzyıldaki değişimler kültürel enerjilerin sa faydalanmıştı. Kan Hükümdarlığı ve Ran'daki sa lıverilmesi ve toplumun yeniden yapılandırılma muraylar tarihsel geçmişin açgözlülük ve iktidar 19 hırsını açığa vuruyor, Yedi Samuray'dakiler ise Sengoku dönemindeki ekonomik ve siyasi geli ideolojik geçmişin ideallerini yüceltiyor. Fakat şim ulusal bir siyasi yapı ve bunu uygulayacak bu yedi samurayın maceraları bir siyasi parça bürokratik araçların habercisi olarak görülmüş lanma ve sınıf savaşı çağı içersinde geliştiriliyor tür. 20 Zaman zaman yıkıcı güçler olarak tecrübe ve bu çağla dikkatli bir şekilde zıtlaştırılıyor. sı bağlamında Meiji dönemiyle kıyaslanmıştır edilen bu değişim güçleri arasındaki karşılıklı Kurosawa çoğu samuray filminin, savaşçının etkileşimde ve bunlardan kaynaklanan uzun va kuralları ve toplumsal işlevinin farklı olduğu deli ulusal gelişim istikametinde Kurosawa'nın Tokugawa döneminde geçtiğine işaret etmişti. Sengoku dönemine duyduğu ilginin kökenleri "Sanırım 16. yüzyıldaki iç savaşlara dair film 1 84 TARiH VE DONEM FiLMi yapan tek kişi benim. "24 Belirtildigi gibi, bu dö lere önderlik ediyorlar. 26 Bu film zaman zaman nemde Kurosawa'nın ilgisini çeken şeylerden bir devrim çalışması olarak, öncü bir grubun biri de sınıf sınırlarının akışkanlıgı, bilhassa da (yedi samuray) kitleleri kemikleşmiş toplumsal samuray ve çiftçi arasındaki ilişkiydi . Tokugawa bilincini yıkıp, yeni bir siyasi istikamete girmeye döneminde sınıflar birbirinden ayrıydı ve her bir nasıl sevk edebilecegine dair bir nevi siyasi beya sınıf için uygun davranışlar açıkça formüle edil nat olarak yorumlanmıştır.27 Ama Yedi Samuray mişti. Bunun aksine, iç savaşlar esnasında köylü sınıfın tabiatı ve anlamı konusunda bundan çok ler sık sık askere alınmıştı ve birçok samuray da daha muglak. Bu film çagdaş filmlerinde teme küçük topraklara sahipti ve çiftçilikle geçiniyor linde yatan toplumsal ön koşullara ve siyasi da du. Kurosawa bu farklılıklara deginmişti: yanaklara dair bir soruşturma olarak görülebilir. Sanırım Samuray'ın ne olduğu konusunda Yedi Samuray modern filmlere dair bir filmdir, sadece Batılılar tarafında değil ayrıca genç tarihte geri giderek sınıf ve birey arasındaki diya kuşak Japonlar tarafında da bir yanlış anlama lektigi ortaya çıkarma girişimidir, benligin top var. Aslında savaşçılık mesleği on bir ya da on lumsal olarak inşa edilişiyle yüzleşme ve bunun ikinci yüzyıl civarında başlamıştı ve bizim gör düğümüz filmlerin çoğu , profesyonel savaşçı bireysel kahramanlıgın dayanagını yok edip et nın tamamıyla farklı ahlak kurallarına ve farklı medigini görme çabasıdır . bir davranış biçimine sahip olduğu on yedi ya ilk bakışta film kahramansı halin bütün öge da on sekizinci yüzyılda geçiyor. Bu durum o dönemde Tokugawa Shogunaıe ıarafından lerini onaylıyor gibi görünüyor. Samurayların dayaulmıştı ve bu dönemin asımosferi benim lideri olacak Kambei (Takashi Shimura) bencil çok daha fazla ilgilendiğim dönemin, on altın likten uzak bir davranışta bulunan biri olarak cı yüzyıl sonlarının atmoserinden tamamıyla takdim ediliyor. David Desser'ın işaret ettigi gibi farklıydı. . . O zamanlar savaşçı sınıfı çok daha açıkça bir Zen meseline dayanan bir epizotta28 bir fazla özgürlüğe sahipli; o zamanlar bir köylü halen savaşçı olabiliyordu.2 5 Budist rahipmiş gibi davranarak kaçık bir hırsı zın tutsak aldıgı bir çocugu kurtarıyor. Davranışı Sınıflar arasındaki ilişki ve sınıf çizgilerinin için herhangi bir ücret ya da övgü almıyor. Bu, geçirgenligi Yedi Samuray'da merkezi bir yere Sanada ve Watanabe'nin de keşfettigi gibi, sade sahip. Hikaye üç grup arasındaki ittifak ve husu ce dogru yaşam biçimidir. Dahası, bu davranışın metle şekilleniyor: çiftçiler, samuraylar ve hay başarıya ulaşması için toplumsal kodların alenen dutlar. Küçük bir çiftçi köyü senede iki kez gelip reddedilmesi esasmış gibi görünüyor. Hırsızı pirinç, at ve kadınları yagmalayan bir silahlı hay kandırmak için Kambei uzun kılıcını bir kenara dut çetesinden mustariptir. Çiftçiler haydutların bırakmak ve topuzunu kesmek (ki ikisi de sa ilkbaharda geri dönmeyi planladıklarını duyar muray statüsünün göstergeleridir) ve rahip gibi ve köyün reisine danıştıktan sonra, direnmeye görünmek için kafasını kazımak zorunda kalır. karar verirler. O zamanlar gayet şiddetli olan Kambei sınıf kimliginin çözülmesi aracılıgıyla çiftçi ayaklanmaları sık sık görülüyordu ama kahramanlaşır. Çiftçilerin yardım ricasını kabul Kurosawa çiftçi sınıfının direnişini farklı top etme kararlılıgı göstererek, onlara karşı olan so lumsal tipleri yan yana koymasına olanak tanıya rumlulugunu kabul eder. Çiftçiler kendileri darı cak şekilde ele alıyor: çiftçiler onlar adına çalış yerken onu pirinçle besleyerek ona ellerindeki maları için samurayları kiralıyorlar. Samuraylar en iyi şeyi verirler. Kambei kadrajın ortasında köy için bir savunma planı hazırlıyor, istihkamı elinde bir kase pirinç tutarken (ki bu pirincin artırıyor ve haydutlara karşı savaşlarında köylü- bir iletişim vasıtası olarak kullanılacağı birçok 1 85 SAVAŞÇlNIN KAMERASI Filmin bireysel tercihi toplumsal krizin bir sahnenin ilkidir) yaptıkları fedakarlıga her daim uzantısı olarak görmesi de alışılmış bir şeydir. minnettar kalacagını söyler. Kambei'nin kararı, sıradan samurayların ye Çiftçiler haydutlardan korkarlar ama samu tisinin çok ötesine geçen olağanüstü bir vicdani raylardan daha da fazla korkarlar. Manzö gibi eylemdir. Çiftçiler daha önce birçok savaşçıdan bazıları samurayları kiralamaktansa haydutlar yardım istemiştir (oradan geçerken bir an için la uzlaşmayı tercih ederler zira samuraylar da görülen bir savaşçıyı da çok genç yaştaki Tatsuya haydutlar gibi onların köylerini yağmalayıp, ka Nakadai canlandırmaktadır29), bunların hepsi de dınlara tecavüz edebilir. Manzö köyün reisine ya sarhoş ahmaklar ya da çiftçilerin pirinçlerini samurayların köyün onlara sunabilecegi tek şey alıp sıvışan beş para etmez hırsızlardır. llk baş olan yemek karşılıgında onlar için savaşıp savaş ta Kambei'nin şansı da pek yaver gitmez. Gruba mayacaklarını sorarken, sınıf nefreti gerçegine dahil etmek istedigi ilk savaşçı hemen hangi klan işaret ediyor. Köyün reisi aç samuraylar bulma için savaştıklarını sorar. işverenlerinin bir grup ları gerektiği cevabını verir. Acıktıklarında ayılar çiftçi oldugunu duyduğunda, teklifi kendini be bile ormandan çıkarlar. O çağdaki toplumsal fe genmiş bir tavırla, bunun hırslarını karşılamaya laketler, savaşçı sınıfının savaşta alt edilişi ve yok cak degersiz bir girişim olduğunu ilan ederek, edilişi, bir sürü samurayı yerinden etmiştir ve reddeder. Yeteneklerini hiçbir ödül ya da şaşaa işsiz ve aç kalan bu samuraylar kendilerine iş ve vaat etmeyen bir davanın hizmetine sunmaya hizmet edecek efendi aramaktadır. joan Melen sadece yedi samuray muktedirdir. Onlara öle bu yedi kahramanın ortaya çıkışının ancak bu bilecekleri söylediginde Kambei'nin eski dostu tür olaganüstü koşullar sayesinde mümkün ol Shichiröji (Daisuke Katö) yigit bir savaşçının duğunu öne sürmüştü.31 Kurosawa çagın sosyolojik çalkantılarını gör çarpışarak ölmenin haysiyetini kabul eden haliy sel ifadelere tercüme ediyor, aksi taktirde tarih le gülümser. Kurosawa'nın sinemasının kahramansı ha sel bir döneme dair soyutlamalar olarak kalacak liyle uyum içersinde olan bir diger şey de hoca bir şeyi biçimin somut malzemesi olarak gerçek ögrenci ilişkisidir. En genç samuray Katsushiro leştiriyor. Dört çiftçi samuray aramaya gönde (Kö Kimura) Kambei'nin öğrencisi oluyor ve film rilmiştir ama Manzö, Rikichi, Mosuke ve Yohei genç adamın çarpışma, ölüm, şiddet ve cinsel Kambei'yle buluşmadan önce bir grup beş para likle yaşadıgı travmatik yüzleşmeleri inceliyor. etmez kabadayı, kör bir müzisyen ve sarhoş, Daha yaşlı olan savaşçı gözlerle değil ruhla gör meteliksiz bir samurayla birlikte bir barakada meyi gerektiren30 içsel algı sanatında ustalaşmış, oturuyorlar. Samuray parasını kabadayılara kap aydınlanmaya ulaşmış üstadın daha yüce bilgeli tırmıştır ve kabadayılar samurayı döverler. Çok ğine sahiptir ve Katsushiro onun yanında bir şey açık ki, bu pejmürde ırgatların silahlarına dav ler ögrenme fırsatını yakalamak için can atmak ranma cüreti gösterdikleri için savaşçıları ceza tadır. Üstün kılış üstadı Kyüzo (Seiji Miyaguchi) landırdıkları uğursuz bir çağdır. Yohei aglamaya ve gürültücü, atıp tutan bir samuray arasındaki başlar ve eve dönmek için diğerlerine yalvarıyor. karşılaşma esnasında Katsushirö'nun ilgisi gü Çiftçiler samuraylar hakkında hiçbir şey bilmi rültücü samurayın hararetine yönelmiştir, hal yorlar. Güçlü olanlar kontrollerin dışındadır, buki Kambei Kyüzo'nun sessizlik ve sakinliginin istekli görünenlerse zayıf kişilerdir. Çiftçiler se gerçek üstatlıgın göstergeleri olduğunun hemen filliklerini düşünürler ve ırgatlar yoksulluklarını fark eder. küçümseyerek onlara gülerler. Çiftçiler olagan 1 86 TARiH VE DONEM FiLMi çevrelerin dışındadır, kabadayılar digerlerine önceki çekimde ortaya konmuş olan) köy alanın hükmetmektedir ve samuray bir utanç kaynağı da dairevi bir şekilde bir araya toplanan köylü dır. Üç grup kadrajda birbirinden yalıtılıyor ya ler beliriyor, böylece de köylüler köyün mimari da kiriş veya başka bir engel tarafından birbirin yapısıyla ve bu yapının somutlaştırdığı soyut den ayrılıyor. Kurosawa gruplar arasında barok topluluk fikriyle özdeşleştiriyor. Köylüler vere açı değişiklikleriyle geçiş yaparak ve perde yö cekleri tepkiyi planlamak için bir araya toplan nünü tersine çevirmek ve daha önceki kompo mıştır. Konuşmalara bir ümitsizlik ve teslimiyet zisyonları tekrarına mani olmak için kamerayı tonu hakimdir. Arkadan şaşırtıcı derecede yakın hareket ettirerek, insanın algısal palamarlarının bir çekimlke gösterilen, bu nedenle de katışıksız kompozisyondaki çapraz akıntılar nedeniyle sü hacim, katışıksız geometrik şekil haline gelen bir rekli kesildigi ve darbeler yediği merkezsiz bir kadın savaş, toprak vergileri ve kuraklığa feryat uzamsal parçalanma alanı yaratıyor. Kamera eder. 32 Manzö daha teslimiyetçidir, acı çekme konumlarını tekrar etmek yerine, her biri ben nin köylülerin kaderi oldugunu ve bunu degiş zersiz olan konumlarla yeni ve genellikle afalla tirmeye çalışmanın işe yaramayacağını söyler. tıcı bir bakış sunuyor. Bu sahne on dokuz farklı Öte yandan öfke ve utanç Rikichi'yi yiyip bitir kamera yerleştirmesi içeriyor ve daha önceki bir mektedir (daha sonra haydutların onun karısını yerleştirme sadece beş kez tekrar ediliyor. Fakat alıp götürdüğü ortaya çıkar), bu pasifliğe isyan bu tekrarların bazıları aldatıcı, benzer bir kad eder. Onları neden öldürmüyoruz, diye sorar, rajla başlanıyor ama yeni konuma kayınak için köylüler arasında küçük çaplı bir paniği tetik kamera hareketini kullanılıyor. Oda, tutarlı bir leyerek. O ve Manzö bu plan üzerine tartışırlar uzamsal alanın oluşturulmasının altını boşaltan ve komşularının teslimiyetçiliği karşısında hayal bir sinemasal ifade aracılığıyla , parçalanmış top kırıklığına ugramış olan Rikichi sırayı bozar, et lumsal uzamın göstergesi oluyor. rafını çevreleyen grubu terk eder ve uzağa gidip oturur. Köylüler arasında en çok Rikichi acı çe Algısal tutarlılıgın bu şekilde çöküşü, birey sel kahramanlıgın şekil ve konumunu degiştiren kecek ve haydutlara karşı en çok o savaşacaktır ve yeniden belirleyen yeni bir kodun ortaya çı ve samurayların cesaret ve metanetini et kemiğe kışının filmde bıraktığı sarsıntıdır. Kambe'nin bürümeye en yakın duran kişi de odur. Başka bencillikten uzak oluşu , hoca-ögrenci ilişkisi ve koşullar altında Rikichi bir Kurosawa kahramanı toplumsal çürümenin bir kaydı olarak vicdani olabilirdi. Ama bunun yerine, kadrajlama onu eylemler tabiatlarını değiştiren simyasal bir dö yeniden gruba dahil ediyor. Rikichi tek başına nüşüme ugratılan tanıdık ögelerdir. Değişimlerin yürüyüp uzaklaştığı anda Kurosawa Rikichi'nin nasıl gerçekleştigıni görmek için, bu yeni kodun ön planda grubun da onun arkasında oldugu biçim düzeyinde , kurgu ve kadrajlamada ve de yeni bir kompozisyona geçiyor, telefoto mercek filmde uzanım genel düzenlenişinde kendini ler de görüntüyü düzleştirerek onun diğerlerin belli eden koşullarına bakmamızda fayda var. den ayrılıgını ortadan kaldırıyor. Uzanım aşırı Bu dönüştürücü kodun varlığını gösteren kilit derecede sıkıştırılması aralarında bir mesafe ol bir an filmin başlarında, çiftçilerin haydutların madığı yanılsaması yaratarak Rikichi'yi yine köy ilkbaharda dönmeyi planladıklarının duyınaları lüler arasına yerleştiriyor. Daha sonra, bu kadraj nın hemen ardından karşımıza çıkıyor. Bir uzak muhafaza edilirken, Mosuke reise başvurmaları çekim köydeki dairevi kulübeleri gösteriyor ve nı önerir ve grup ayağa kalkarak Rikichi'yi yutar. Kurosawa daha yakın çekimlere geçerken, (bir Bu önemli sekans filmdeki, kompozisyon 187 SAVAŞÇININ KAMERASl ilişkilerinin ve hareket kalıplarının karakLerleri birey olarak durabileceği hiçbir uzam yok. Uzam toplumsal iktidar yapıları içersine soktuğu ve sürekli olarak yalıulmışlık ve bireyselliğin birer hapsettigi yeni bir uzam anlayışını dile getiren hastalık olarak görüldüğü toplumsal bir bağlama birçok sekanstan biridir. Samuraylar köye ulaş dönüştürülüyor. tıgında çiftçiler saklanıyor, onları selamlamaya Mosuke ve bir grup adam köyün ortak sa korkuyorlar. Aşağılanmış hisseden, kızgın samu vunmasını terk edip, kendi evlerini korumaya raylar değirmendeki köy reisine başvuruyorlar çalışuklarmda Kambei onları zorla köylülerin ve Kambei köylülerin bu şekilde davranırken saflarına geri döndürüyor. Kamera grup çaba samuraylardan onlar için bir şey yapmalarını sındaki dayanışmayı, savaşçıların haydutlar gel beklemelerinin haksızlık oldugunu belirtiyor. meden önceki son Lalimatlarını dinlemek için bir Diger samuray öfkeli bir sessizlik içinde durur araya toplanmış köylülerin etrafında bir daire çi ken, Manzö, Yohei, Rikichi ve Mosuke komşu zerek vurgulamıştı. Samuraylar köylülere güven larının davranışından utanıyorlar. Değirmenin likleri açısında tek başlarına değil çiftler halinde içinde iki hasım sınıfın temsilcileri duruyor ama hareket etmelerini söylüyorlar. Köyün dışında kamera hareketi onları farklı kadrajlarda yalıtıp, yer alan evi topluluğun hayatta kalması uğruna aralarında gidip gelmektense duygusal boşluğu terk edilmesi gerektiği için kızgın olan Mosuke, gidermek için kullanılıyor. Sekans reisin yakın teğet bir kaçışla bu dairesel hareketi kırıyor. plan çekimiyle başlıyor ama daha sonra kame Kambei onu tekrar yerine geçmeye zorladıktan ra Kambei, Shichiröji ve Heihachi'yi de (Minoru sonra herkesin bir grup olarak beraber çalışması Chiaki) kadraja dahil etmek için kayarak reisin gerektiğini ve sadece kendini düşünenlerin hem etrafında dönüyor.33 Daha sonra diğer üç samu kendilerin hem de diğerlerini mahvedeceğini rayı, Gorobei, Katsushirö ve Kyüzo'yu gösteren söylüyor. Kurosawa'nın kahramanın doğal ola bir çekime geçiliyor ama kamera yine kaymaya rak bireysel bir yol tanımlamasının beklendiği başlayarak, reisi de onlarla beraber kadraja dahil çağdaş yaşam filmlerinde ortaya konan etik bağ ediyor. Daha sonra Manzö ve Mosuke'yi göste lam göz önüne alındığında, Kambei'nin sözleri ren bir orta mesafeli çekime geçiliyor ve kamera olağanüstüdür. Yedi Samuray'da geçmiş malze tekrar geri kayarak Kambei ve reisi kadraja dahil mesi bireyin içinde hareket edebileceği, gruplar ediyor. Bu çekimde de karakterlerin farklı yön ve talepleri tarafından hali hazırda ele geçirilme lere bakıyor ve kameraya karşı farklı bir duruş miş hiçbir uzam sunmuyor. Benlik ya etkileşimci takmıyorlar, böylece husumet yüklü bir uzam bir benlik olmalı ya da varlığı sona ermelidir. Bir ortaya çıkıyor ve o andaki gerilimlere işaret edi yemek esnasında Kalsushirô ve Kyüzo pirinçleri yor. Fakat bu çekimlerin her birinde kompozis ni talihsiz durumunu sadece kendilerinin bildiği yon bir birey ya da sınıfa odaklanmış ve daha yaşlı, açlıktan ölmek üzere olan bir köylü için sonra onları toplumsal dünyanın diğer üyeleriyle saklamaya çalıştıklarında Kambei ne yapukla bütünleştirmek için degişmiştir. Filmin sinema rını bilmek istiyor. Bilgi grubun malı olmalıdır sal enerjisi, kadrajlar ve hareket karakterler ara ve özel bilgi grubun güvenliğine bir tehdittir. sındaki yalıulmışlığı reddederek onlar arsındaki Kikuchiro (Toshirö Mifune) görev yerini terk toplumsal bagları aktarıyor. Bu bakımdan Yedi edip, silahlarındaki birini almak haydutların Samuray yalnız, varoluşsal kahramanlık olasılı bölgesine geçtiğinde, Kambei ona sorumsuzlu gını yadsıyarak Ikiru'nun sundugu örneği tersine ğu konusunda vaaz veriyor. Kendi başına git çeviriyor ve çürütüyor. Filmde bir kahramanın mek sonuç vermez, diyor. Savaşta önemli olan 188 TARiH VE DONEM FiLMi 38. iki yanına Gorobei (Yoshio lnaba) ve Katsushirô'yu almış olan Kambei (Takashi Shimura) çiftçi ve samurayların hep beraber mücadele etmesi gerektigini ilan ediyor Yedi Samuray (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotogranarı Arşivi). işbirligidir. Özgürlük böylece, filmde yeni bir kadrajlama gerçekleşmiştir. Toplumsal sınıfın etik model ortaya çıkarken, grubun bir ayrıcalı terk edilişi gibi görünen şey, aslında toplumsal ğı haline geliyor. "Bireysel eylem özgürlügünün buyruklara uygun bir davranış olmuştur. Filmin sınırları, bireyin eyleminin grup sınırlarını ihlal uzamı ve anlatısını şekillendiren yeni kodu bu etmeyecegini garantileyecek şekilde sabitlenmiş rada bulabiliriz. Bu yeni kod sınıfın, toplumsal tir . . . Gruba gösterilen sadakat bireysel eylemin alanı yapılandıran ve bireyin seçim ve davranış dayandıgı temeli oluşturur. "34 yelpazesini kısıtlayan belirleyici bir güç oldu Kambei'nin Mosuke'yi tekrar gruba katması ğunun ayırdında olmaktır. Yedi Samuray grup Rikichi'nin daha önceki yeniden kadrajlanışının ların önceligine, sınıfın aşılamazlıgına ve dolaylı ve de Kambei'nin filmdeki ilk belirişinin uydugu olarak da, bireysel kahramanlık kurgusuna dair aynı ilkelere uyuyor. Kambei'nin topuzunu kesişi bir filmdir. Kahramanlık mümkündür ama an ve rahip elbisesini giyişi, insani eylem (çocuğun cak gruplarla birleşme aracılıgıyla . "Hayatta kal kurtarılması) için gerekli olan 'sınıf kimliginden mak ya da toplumun kendisini ayakta tutması vazgeçme'nin göstergeleri gibiydi. Bu zaman za ancak kolektif mücadeleyle mümkündür."36 man böyle yorumlanmıştır ama Kurosawa'nın Kambei'nin söylediği gibi, bir avuç samuray işaret ettiği gibi Kambei aslında, savaşçıyı diger kendi başlarına kırk haramilere karşı hiçbir şey toplumsal sınıfların refahının muhafızı olarak yapamaz. Ama birleştiklerinde çiftçiler ve samu tanımlayan kendi samuray mirasının geregini raylar acımasızca eckili bir savaş makinesine dö yerine getirmektedir.35 Bir kez daha bir yeniden nüşür. Birey ve grup arasındaki diyalektik filmde 1 89 SAVAŞÇININ KAMERASI 39. Yedi Samuray'da ôliimün ağırhgı ve topluluğun vaat ettikleri (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotoğraflan Arşivi). yeni düzeye yükseliyor ve gruba Kurosawa'nın meleriyle parçalanmış bir dünyada organik bir filmlerinde daha önce hiç sahip olmadığı bir güç bütünün yakalanması- neticesine bağlıdır. Eğer veriliyor. Samuray ve çiftçi birbirleriyle bir hu başarılın olursa, tarihin yadsınması, zaman ve sı sumet ve nefret uçurumu aracılığıyla yüzleşiyor nıfın aşılması anlamına gelecektir. Bu bakımdan, ama ancak bu toplumsal parçalanma zamanında Yedi Samuray kökleri dinde ve köylü ayaklanma mümkün olan birleşmeleri olağanüstü bir olası larının ilan ettiği radikal perspektif değişimlerin lılık taşıyor. Bu birleşme yeni bir gerçeklik, aşkın de yatan, binyılcı bir siyasi reform ve toplumsal bir gelecek, savaştan, baskı ve sınıf çatışmasın adalet arayışı modeli sunuyor. :ııı dan kurtulma vizyonu sunuyor . Bu grupların Modern bilim çağından önce, onaçağ ve erken modern dönemde yeni bir düzenin yeniden birleşmesi zamanda bir aralık, tarihte bir boş inşasının mantık çerçevesinde değil, dinsel ya luk yaratıyor ve bu boşluk aracılığıyla alternatif da kıyametimsi bir düzlemde ilerlemesi çok bir geleceğe ulaşılabilir, yeni binyıl kavranabi daha yaygındı . Kitleler, örneğin, sanki dolan lir. "Yenilenen dünya sadece şimdiki dünyanın dırıcıların kıskacından kurtulmuş gibi aniden iyileşmiş hali değildir. Bu mutlak bir kırılmayı, yeni bir dünya görüsüne vakıf olabiliyor, zi şimdi katlandığımız görece koşullardan mutlak hinsel bir sıçrama yaşıyor ve mevcut düze ne meydan okumak için ayaklanabiliyordu . bir kopuşu ima ediyor . "37 Bu cennetsi düşün ger Ortaçağdaki halk ayaklanmalarının ve köylü çekleşip gerçekleşmeyecegi samuray-çiftçi ittifa savaşlarının çoğUnun ardında bu tip bir dinsel dünya kavrayışı yatıyordu. 39 kının ve bunun simgelediği şeyin -sınıf bölümle- 190 TARiH VE DÖNEM FiLMi Filme göre, tarih köylülere acı ve sonu gel ve arkadaşları kendi sınıflarını yok etmekte, bu mez, değişmez bir sefalet akışı olarak tecrübe da yedi samuray için bir sonraki görsel simgenin edilen bir varoluştan başka bir şey getirmemiş değineceği derinlikli bir zamansal kopuş yarat tir. Savaşı , açlığı, kuraklığı, vergileri, haydutları, maktadır. Samuray olmak isteyen, sınıf çizgileri o dönemdeki bütün çalkantıları köylü kültürü ni geçmeye çalışan çiftçi Kikuchiyo tıpkı Rikichi içselleştirmiş ve teslim olmama bilincini, mü gibi iki grup arasındaki ilişkilere aracılık eden tehakkime duyulan nefreti ve mümkün oldu bir karakterdir.4° Fakat Kikuchiyo'nun temel ğunda acımasızca intikam alma isteğini oluş toplumsal kimliği pek şüpheli değildir. Kadrajlar turmuştur. Samuraylar, kana susamışlıkları ve onu sürekli, bir grup olarak bir araya toplan savaş çıkarma eğilimleri nedeniyle çiftçilerin mış olan samuraylardan yalıtıyor ve köylülerle sefaletinin büyük bir kısmından sorumludur, arasında bir yakınlık kuruyor. Samuraylarla sık filmin analiz yöntemindeki ani bir kayma buna sık kimliklerinin doğasını kendi maskaralığının açıklık kazandırıyor. Samuray grubunun mas oluşturduğu tezat aracılığıyla ortaya çıkarmak karası Kikuchiyo Manzö'nun evinde bir zırh ve için yüzleşecektir, örneğin zırhlı sahnede onların silah zulası keşfediyor ve duygusal açıdan çok ekonomik sömürü sisteminin sürdürülmesinde güçlü olan bir sahnede samuraylarla, köylülerin suç ortağı olduğunu ortaya çıkarmıştır. Aracı öldürdükleri savaşçıların cesetlerinden aldıkları karakterler, Rikichi ve Kikuchiyo, filmin diya bu silahlarla yüzleşiyor. Kyuzo sessizce köyde lektik bir sınıf analizi yapmasına, samurayları ve ki bütün çiftçileri öldürmek istediğini belirtiyor köylüleri bir karşıtlık ilişkisi bağlamında tanım bu da Kikuchiyo'nun aniden patlamasına neden lamasına olanak tanıyor.41 Çağın çatışmaları bu oluyor, Kikuchiyo çiftçilerin açgözlü ve hilekar karşıtlığın sürmesine ve derinleşmesine neden olabileceğini ama onları köyleri basan ve hasatla oluyor ama film bu çatışmanın ne ölçüde kaçınıl rını çalan samurayların böyle yaptığını söylüyor. maz olduğunu soruyor ve bu soruyu ortaya ata Gözlerinde öfke ve utanç gözyaşlarıyla çiftçile rak, Kurosawa'nın sinemasının belirleyici felsefi rin hayatta kalabilmek için hilekarlığa başvur anını tanımlıyor. Bunun neticesi çok geniş kap ma haklarını savunuyor. Öfkesindeki şiddet ve samlı olacak, zira bu soru daha sonraki filmlerde sözlerinin doğrulugu, yaptığı konuşmadan etki tarihin nasıl tecrübe edileceğini ve nasıl anlaşı lenen samurayların kibrini kırıyor. Kambei ha lacağını belirleyecektir; bir potansiyeller, insani kikati tahmin ediyor. "Sen bir çiftçinin oğlusun, müdahaleye açık, gevşek yapılı bir eylem rotaları öyle değil mi?" diye soruyor. Utanan Kikuchiyo alanı olarak tarih; ya da karma veya kader anla kulübeden kaçıyor. Samuraylar intikam falan yışını meşrulaştıran, boyun eğmeyen, amansız ve almıyor; sadece köylülere yardım etme yeminle ürkütücü bir teolojik süreç olarak tarih. Epik özelliklerine karşın rini yineliyorlar. Kikuchiyo'nun anlattığı suçlara Yedi Samuray trajik dahil edilmelerine kimse tepki göstermiyor. Eğer bir varoluş görüşünü kabul ediyor ve bu, daha koşullar farklı olsaydı, eğer bu köye bir mahalli sonraki tarih deneyiminin kısaca ama müthiş bir diktatörün harekatının bir parçası olarak gelmiş güçle zuhur ettiği bir aralık yaratıyor. Bu köylü olsalardı, evleri ateşe verebilir ve hasatlara el ko Kuemon'un ninesinin yer aldığı sekansta his yabilirlerdi. Bunun yerine dönemin iniş çıkışları sediliyor. Bu filmin daha kısa versiyonlarından onları, bir nevi tarihsel intihar anlamına gelen bu çıkarılmış kısa bir sahnedir ama Kurosawa'nı hususi konuma yerleştirmiştir. Haydutlar yoksul geçmiş soruşturmasında merkezi bir öneme sa düşmüş samuraylardır ve onları yok eden Kambei hiptir. Ondan ilk önce, köydeki biri için pirinci191 SAVAŞÇININ KAMERASI ni biriktirmeye başlayan Katsushirô aracılıgıyla Filmdeki olayların ardında bu yoksunluğun haberdar oluyoruz. Kambei bu kişinin kim ol üstesinden gelme ihtiyacı, üç grubun yemek ve dugunu ögrenmek istediginde, sahne içinde ele iş gücü kaynaklarını kontrol etme çabaları ya ayagı tutmayan, korkunç derecede yaşlı bir ka tıyor. Haydutlar düzenli olarak köyün hasadını dının yaşadıgı bir kulübeye geçiyor. Kadın ne ve hayvanlarını alıyor ve çiftçiler ilk başta samu redeyse yüz yaşında gibi görünüyor, alnından ve rayların da aynı şeyi yapacagından korkuyor. yanak kemiklerinden ölgün bir şekilde sarkan Yiyeceklerinin çoğunu saklıyorlar ve bunları buruşuk et şeritleri yüzünü neredeyse tamamen ancak iki sınıf çarpışmalar arasındaki dinlenme kapatıyor. Samuraylar pirinçlerini yaşlı kadına döneminde birbirine güvenmeye başladığında getiriyorlar ve onun iniltisi kulübeyi kaplarken ortaya çıkarıyor ve savaşçılara hediye ediyor Kambei "Bu berbat bir şey," diyor. Yaşlı kadının lar. Filmdeki bütün olaylar anlatıyı besleyen ailesi haydutlar tarafından öldürülmüştür ve yaş ve organize eden şu soruya yaslanıyor: pirinç lı kadın ölmek, hayatının çilesinden kurtulmak tarlalarını ki kontrol edecek? Sınıflar arasında istemektedir. Ne kadar erken gelse o kadar iyi ki ilişkileri yapılandıran, haydutları bir felaket olacak ölüm, onun bekleyebilecegi tek kurtu gibi köye getiren, Kambei'nin çiftçilerin yardım luştur. Ama aklına berbat bir düşünce gelir: ya isteğini ilk başta kabul etmesini kesinleştiren, eger öbür dünyada da büyük bir acı varsa? Onun samuraylar ve köylü çocukların ilişkilerine ara halinden etkilenen Heihachi öbür dünyada hiç cılık eden ve nihayetinde filmin son, güçlü bir acının olmadıgını söyler. Ama yaşlı kadın ikna şekilde sembolik sekansında köylülerin elinde olmaz. Bu derisi kırışmış, ölgün yaşlı kadında kalan şey, pirinçtir. George Sansom ortaçagdaki çalışan sınıfın iniş çıkışları ve talihsizlikleri ete samuray savaşlarının güçlü mahalli diktatörlerin kemige ve titrek bir sese bürünmüştür. Bu epik ülkenin en degerli pirinç tarlaların kontrolünü maceranın orta yerinde toprak vergileri, iç savaş, ele geçirme , kaynaklar üzerindeki bu kontrolü yoksulluk ve vahşi ölümün mezarın ötesine , mü de siyasi güce çevirme çabası olarak görülebile teakip varoluş döngülerine uzandıgı, insan yaşa ceğine işaret ediyor.43 Japonya'daki toprakların mı ve potansiyelim çarpıttıgı, zamanı sonsuz bir çogu tarıma elverişli olmayan tepe ve daglardan acı döngüsünü çevirdigi yönünde yatıştırılması oluşuyor ve bu da alüvyonlu vadilerin kontrolü imkansız bir korkuyu, bir dehşeti ifade eden bir için yapılan kanlı mücadelelere özel bir aciliyet ümitsizlik sesi dile getirilmiştir. Tarih acımasız kazandırıyor. Kurosawa anlatısını bu durumdan bir güç olarak enselerinde durmakta, ölümün hareketle şekillendiriyor ama buna acı, şiirsel bir bile çare olmadıgı mahrumiyetleri zorunlu kıl boyut katıyor: samurayların macerasının ironik maktadır. Bu kıtlıgın, yeterli yiyecek ve kayna yanı, kendi sınıflarının egemenlik kurma çabala gın olmayışının tanımladıgı, dünyadaki varoluşu rını terk etmeleridir. Sundukları ahlaki modelin cehenneme çeviren bir tarihtir. Kıtlıgın hakim gücü burada yatmaktadır ama çagın akıntıları oldugu bir dünyada, diyor Sartre, her insan mec na karşı güçsüzdürler. N orthrop Frye'nin trajik buren diger herkesin düşmanıdır zira yetersiz kahramana dair şu gözlemi yapıyor; her ne ka kaynaklar üzerinde hak iddia ederek digerleri dar büyük olursa olsun karşısında küçük kaldığı ni yok olma tehdidiyle baş başa bırakır. Sınıf bu bir şey vardır. "Bu şeye Tanrı, tanrılar, kader, çekişme ve husumeti şekillendirmenin ve kimin rastlantı, talih, mecburiyet, koşullar ya da bun üstün çıkacağına karar vermenin bir aracı haline ların herhangi bir kombinasyonu denebilir ama gelir.42 bu her olursa olsun kahramanımız bu şeyle ara192 TARiH VE DÖNEM FiLMi mızdaki bağlantıdır."H Samurayların sembolik Karanlıkta saklanıyor, gecenin örtüsü altında üç duruşlarını takınmaları ve bir alternatif olasılığı yönden saldırıyor ve samuray ve çiftçileri teker nı ete kemiğe bürümeleri, yaşlı kadının dile ge teker avlamak için silahlarını kullanıyorlar. (llk tirdiği zaman görüşüne tezat oluşturuyor. Ama kez 1 543'te Potekizden satın alınan, daha sonra film onların başarıya ulaşmasına izin verecek mi? da Japon teknisyenler tarafından kopyaları üre Film, çağın toplumsal bölünmelerine denge tilen silahlar, cesur kılıç üstadının yeteneklerini leyen bir güç olarak, samurayların eylemleriyle gereksizleştirerek samuray savaş usulünün top aydınlığa kavuşturulan bir ideal olarak, parçala lumsal kodlarını değiştirecekti.47 Rikichi çamura yıcı bölünme ve çekişmelerden muaf, mensup bulanmış halde, kaçan bir haydutun peşinden ları ortak bir proje ve ortak amaçlarla birbirine giderek köy sınırlarını geçtiğinde cehennemden kaynaşmış olan organik topluluk olasılığını orta gelme bir hayalete dönüşüyor, hatları meşale ya koyuyor. Savaşçılar ve çiftçiler sınıfın ortadan ışığıyla seçilemiyor. Kambei ona durmasını söy kalkması, bir dayanışma ideali için savaşmakta lüyor ve kim olduğunu soruyor. Etrafını saran dır. Köyü haydutların saldırılarına karşı savuna karanlık ve vahşetin içersinden hırlayarak adını bilir bir yer haline getirmek için beraberce ça söylüyor ama bu bizim tanıdığımız Rikichi de lışırlarken, görünüşte çözümsüz olan şüpheler ğil artık. Babalarını değirmenden kurtarmak için eriyip gidiyor. Kikuchiyo, Kyüzo, Katsushiro, köyün güvenliğini terk eden genç çift haydutlar Heiachi ve Shichiröji pirinçlerini çocuklara ve tarafından öldürülüyor ve bebekleri, Kambei'nin riyor ve onlarla şakalaşıyorlar. Katsushirö ve kucağına aldığı bebek, samuraylar tarafından zar bir köylü kız, Shino, birbirlerine aşık oluyorlar. zor kurtarılıyor. Haydutlara karşı verilen savaş Çiftçiler sakladıkları yiyecekleri samuraylarla şeytanı dışarıda tutmak, sınıf denilen şeyin kö paylaşıyorlar. Kambei değirmende bir bebe künü kurutmak , samuray ve çiftçiler arasındaki ği kucağına alıp, onunla oynuyor, bu arada da dönüşmüş ilişkinin daha önceki nefret ve bö bebeğin annesi onları izliyor. Bu Kurosawa'nın, lünme durumuna gerilemesini engellemek için gerçek insani eylemin toplumsal açıdan faydalı verilen bir mücadeledir. Köy kırılgan bir ahlaki bir amaç taşıması gerektiği, kahramanlığın top deney içeriyor, bunun silah gücüyle korunması lumsal baskının giderilmesiyle ölçüldüğü yö gerekiyor çünkü sunduğu örnek kolayca darma nündeki tanıdık ısrarıdır. Fakat burada bu gider dağın olabilir. menin sembolü yalıtılmış bir park ya da hasta bir Heihachi'nin bayrağı bu yeni ilişkilerin amb birey değil, ahlaki ve ekonomik dönüşüme uğra lemi haline geliyor. Bayrak üzerinde samuraylar yan, mensuplarının güven ve kaynakların payla ve köy grafik semboller olarak temsil ediliyor ve şımıyla birbirine bağlandığı topluluğun tamamı bayrak sembolik anlamıyla, en ümitsiz anların dır. Bu topluluğu etrafını saran karanlık ve ölüm da grupları kaynaştırıyor. Herkes öldürülen ilk bölgesinde bir yaşam vahasıdır.45 Köyün dışında samuray Heihachi'nin ölümünün yasını tutmak yıkım e hiçlik, berbat bir boşluk vardır. Hiç kim için mezarlıkta toplandığında Kikuchiyo bayrağı senin köyün güvenli sınırlarının ötesine geçme kaldırıyor ve bu görüntü oradaki herkesi hareke sine izin verilmez. Burada haydutlar, tıpkı bir te geçiriyor. Ama bayrağın bu sekanstaki sunu diğer savaş destanındaki, Eisenstein'ın Alexander mu muğlaklık taşıyor ve bu toplumsal deneyin Nevshy'sindeki Cermen şövalyeler gibi, tam an sonucuna işaret ediyor. Sekans devam ettikçe, lamıyla yerine çekimler samurayları dışarıda bırakıp, çiftçilere mantık dışı, yıkıcı bir güç olarak sunulmuştur.46 odaklanmaya başlıyor. Çıplak gökyüzü önünde bireyselleştirilmemiş, bunun 1 93 SAVAŞÇININ KAMERASI dalgalanan bayragın yakın plan çekiminden, te Paradoksal bir şekilde, organik topluluk zafer pedeki bütün grubu gösteren bir uzak çekime ve anında yok oluyor. Haydutlar gidince, çiftçile daha sonra da sadece, bayragı düşünen köylüleri rin artık samuraylara ihtiyacı kalmıyor ve sınıf gösteren bir orta mesafeli çekime geçiliyor. Bunu uyuşmazlıgı ve birbirini dışlama yeniden ortaya bayragı gösteren bir orta mesafeli çekim ve sonra çıkıyor. Shino hızla Katsushirö'nun yanından yine köylüleri gösteren bir orta mesafeli çekim geçip, pirinç tarlalarına koşuyor ve romantik takip ediyor. Daha sonra kamera bayragın üze birleşmeleri toplumsal olarak yasaklandıgı için rinde aşagı dogru iniyor, samurayları temsil eden Katsushiro onun peşinden gitmeye cüret edemi daireleri geçiyor ve köyü temsil eden karakter yor. üzerinde duruyor. Kamera bu karakter üzerin Ama daha da önemlisi, film son anda kendi de uzun uzun bekliyor ve sonra reisi ve birçok analizini yeniden gözden geçiriyor ve ideal bir çiftçiyi gösteren bir yakın çekime geçiliyor. Bunu leşmeye olan baglılıgını dönüşüme ugratıyor gibi tepe üzerindeki bütün grubu gösteren bir uzak görünüyor. Film, anlatının gözlemledigi ahlaki çekim izliyor, daha sonra bayrak üzerinde yine gelişimin mantıki sonucu olarak gerçek bir sınıf aşagı iniliyor ve yine köyün sembolü üzerinde sızlık imgesiyle doruk noktasına ulaşıyor. Büyük duruluyor. Bu sekansın yapısı, samurayların de bir ruhsal ve fiziksel mücadele olan son çarpışma gil çiftçilerin bayrakla olan ilişkisini vurguluyor. kör edici bir yagmur fırtınası altında gerçekleşi Bayraktaki köylüleri ifade eden sembol üzerinde yor ve bu da Kurosawa'nın toplumsal grupların durarak, film köylüleri kalıcı sınıf, samurayları nihai kaynaşmasını görselleştirmesine olanak ta ise zamanın akışının ikinci plana attıgı, geçici bir nıyor. iki grubun çabaları ortak bir tatbikatla şe grup olarak görselleştiriyor. (Bu fikir silahlarla killeniyor, samuray ve köylü tek bir takıma, top da ifade ediliyor: ölen bütün samuraylar, kılıç luluklarını savunan korkutucu, etkili bir güce ustalıklarını yararsız hale getiren tüfeklerle öldü dönüşüyor. Aslında samuray ve köylüyü birbi rülmüştür. ) rinden ayırmak imkansızdır, ikisi de çamura bu B u görüntüler ittifakın nihayetinde başarısız lanmıştır ve eşit bir çaresizlikle dövüşürler. Ama olacagını ima ediyor ve zaten filmin acı bir ironi bu nihai sınıfsızlık görüntüsü, Kurosawa'nın her içeren, haklı bir şöhrete sahip kapanış bölümün zamanki muğlaklıgıyla , bir dehşet görüntüsüne de, hayatta kalan samuraylar mezarlık tümsek dönüşmüştür. Çarpışma savrulan yağmur ve ça lerinin yanında toplanırlarken, çiftçiler pirinç murun, dograyan çeligin, çırpınmanın, anonim tarlalarına ve törensel bir edayla yeniden tohum vücutların ve çıglık atan, ölen adamların oluş ekmeye geri dönüyorlar. Kadrajlama iki grubu turdugu bir girdaptır. Toplumsal kimligin nihai ayırıyor ve filmdeki son kamera hareketi samu eriyişi cehennemsi bir kaosun ifadesi olarak kar rayları görsel olarak, ölen yoldaşlarıyla, bir ölüm şımıza çıkar ki nihayetinde buradan ilk baştaki dünyasıyla ilişkilendiriyor.48 Gittikçe kaybolan törensel ve sınıfsal ayrıma yapılan geri dönüş, bir sınıf olarak tarih tarafından ve bayragın sem rahatlatıcı bir etki yaratır. bolik salınışı esnasında filmin yapısı tarafından Film kendi soruşturmasını kısa devreye ugratı yerinden edilen savaşçılar haydutlarla savaşlarını yor gibi görünüyor; bunun cevabını Kurosawa'nın kazanmış ama daha kapsamlı bir maglubiyetle grupların normatif gücüyle olan kendi çelişki yüz yüze kalmışlardır. Hala asildirler, Kurosawa yüklü ilişkisinde aramalıyız. Film ortaçag dün onları hala kahraman olarak görür ama za yasında sınıf sömürgesinin merkezi konumuna man ve sınıf yapıları onları maglup etmektedir duyulan bir inancı ete kemige bürüyor ve bir al194 1 .W f l l \'E lk>N�_\I 1-11.�ll 40_ Kikuchiyo (Toshirô Mi[une) ve Kyüzo (Seiji Miyaguchi) bir yagmur, çelik, çamur ve ölüm girdabı olan son çarpışmada_ Yedi Samuray (Modern Sanatlar Müzesi/Film FotograOarı Arşivi) ternatif arıyor ama sınıf farklılıgına son verilmesi, ni" sunuyor+9 gibi görünüyor. Aşkın topluluğun ayrıca kahramanlara da, kitleler karşısındaki üs yaşatılabilirliğine ilişkin soruşturma, bu toplulu tünlükleriyle Kurosawa'nın anlatılarında merkezi ğun inşası için bir temeli açığa çıkarmakta başarı konumda yer alan bir ahlaki model oluşturan o sız olmuştur. Geçmişin uzamı toplumsal isyanın olaganüstü bireylere de son verilmesi anlamına üzerinde durabileceği bir alan sunmamıştır. Her gelecektir. Kahramanın bir kenara bırakılması, sa yeri grup normları ve yükümlülükleriyle kaplan vaş sonrası dönemdeki müdahil sinemanın da bir mış olan birey toplumsal doku tarafından yapılan kenara bırakılması anlamına gelecektir. Bu ayrıca dırılmıştır. Sınıf ve sınıfın belirleyici etkenleri ka Kurosawa'nın eski görüşünün yerine başka bir za çınılmazdır ve kahramanlık ancak idealize edilmiş man ve tarih görüşünü, toplumsal parçalanmanın sınıf ideolojisi kodları çerçevesinde mümkündür, ve bireyin iradesinin başarısızlığa uğramasının samuraylar da bushidö'nun en yüce ifadesinin kaçınılmazlığına yaslanan bir görüşü koymasını vücut bulmuş halidir. Tarih modern dünyada va gerektirecekti_ Bu iki alternatif arasındaki çekişme roluşsal kahramanlıgın temelini sağlamak yerine, Yedi Samuray ı şekillendiriyor fakat filmin sonu ortaçağdaki bireyi zamanının kodlarına bağlı hale sınıf ayrılığını ve kahramansı geleneğin ölümünü getirerek kısıtlama yapılarını sergilemekte, mo tarihsel gereklilikler olarak sunan görsel imgele dern isyankarın üzerinde mücadele ettigi zemini riyle, teoloji olarak zamanın önceliğini onaylıyor, ve eylemlerini ancak bir gölgenin hareketleri ka "olan ve olması gereken şeyin yasasına dair epifa- dar saglamlaştırmaktadır _ 50 195 SAVAŞÇJNJN KAMERASl 4 1 . 16. yüzyıldaki iç savaşların vahşeti , bir peri masalı baglamında sunuluyor Gizli Kale. (R5/SB Presents). Yedi Samuray'ın bireysel eylemin sınırlarıyla yapsa da, ikilem onun yakasını bırakmayacak beklenmedik bir hararet ve dı:ırı:ıstlı:ıkle yüzleş ve filmlerini sarsmaya devam edecekti. Savaşçı mesi Kurosawa'nın sineması için temel sorunu geleneğine geri dönüş bile ilk başta bu sorunun ortaya koymuştu: kahramanların ortaya çıkı yeniden formüle edilmesini gerektirmemişti . şını kabul etmek için zamanda bir açıklık na Kan Hükümdarlığı, Yedi Samuray'ın ortaya çıkar sıl yaratılabilir? Bu ikilemi çözmenin ne kadar dıgı diyalektiği sadece bir yarısını inceliyor ve zor olacağının farkında olduğundan olsa gerek, Kuemon'un ninesinin dile getirdiği ümitsiz, de Kurosawa bu soruna bir sure geri dönmemişti. terminist bakış açısını benimsiyor ve bunu bı:ı Bunun yerine, kahramansı sinemasının kapsa tı:ın bir sinemasal vizyonun temeli yapıyor. Tarih mını, sanki yaşatılabilirliği sorgulanmamış gibi, Kan Hükümdarlığı nd aki gibi, kör bir güç olarak muhafaza etmeye girişmişti. Gördüğü.muz gibi, ifade edildiğinde sorumlu davranış için temel Canlı Bir Varlığın Kaydı ve Kötüler Rahat Uyur'da bulma ihtiyacı ortadan kalkıyor. Kahramanlık ' çağdaş kahramanlar oluşturmaya ve onları top bir sorun ya da bir gerçeklik olmaktan çıkıyor. lumsal sorunlarla karşı karşıya bırakmaya devam Gizli Kale (1 958) de aynı amaçla (metindeki bir etmişti. Fakat N akaj im ve Nishi'nin başarısızlık biriyle yarışan seslerin ortadan kaldırılması) ları bu manevranın barındırdığı zorluklara işa Hüküm darlığı ndakı kabus dünyanın yerine , bir Kan ' Yedi Samuray'm toplumsa düzenin peri masalı mantığını koyuyor. Kurosawa'nın bireyi yapılandırma gücünü ortaya koyuşu göz hafif bir eğlencelik olarak tasarladığı bu film, bir ardı edilemezdi. Kurosawa öyle değilmiş gibi prens ve sadık bir generalin, klanlarının serveti- ret etmişti. 1 96 TARiH VE DONEM FiLMi ni geri kazanma çabalarım anlatıyor. Richie'nin gözlemlediği gibi, başkişisini kendine has, kendine dışarıdan bakan Gizli Kale Kaplanın Kuyruğuna bir gözle (self-conscious) bir şekilde sunuşunu Basanlar'ın pahalı setler ve daha fazla aksiyon kavramamız gerekiyor. içeren, olayı Rokurota'nın klanın hazinesini düş ve son derece ciddi bir Brechtvari biçim deneyi Ikiru yoğun, araştırmacı man bölgesine taşımasına yardım eden iki pireli yapmış ve bunun aracılığıyla da film kendi kah sıradan insanın gözüyle anlatarak dönem film raman inşasını inceleyip, bu konuda seyirciyle lerindeki kahramanlık kodlarını tersine çeviren konuşmuştu . Aksine yüksek bütçeli bir yeniden çevrimi gibidir.51 nin yerine havai bir kıkırdayış koyuyor ama eşit Yöjimbö Ihi r u nun ciddiyeti ' Kurosawa'mn anamorfik kadrajı ilk defa kullan derecede Brechtvari bir kahraman oluşturuyor dığı bu film görsel açıdan etkileyici ama genel ve o tarih perdesini kılıcıyla yırtarken onu keyif tonu hiç kayda değer değil . Kahramanlığın top le izliyor.'2 Samuray kahraman Sanjurö yaşadığı lumsal temelini önemsizleştiriyor çünkü buna et zaman tarafından yerinden edilmiş bir karakter kin bir şekilde meydan okuyan herhangi bir şey dir; bu, ekonomi pirinçten paraya ve kişisel sa yok. Dünyadaki hiçbir güç Rokurota Makabe'yi dakat ve yükümlülüklerle değil malların el değiş ışıltılı yazgısından alıkoyamıyor ama öte yandan tirmesi ve kar hesaplarıyla sağlanan bağlara doğ Rokurota içinde bulunduğu toplumsal dünyanın ru kaydığı bir dönemde yükselen tüccar sınıfının çalkantılarını Kambei ya da Watanabe'nin yaptığı mevcut toplumsal ilişkilerin mantığını tehdit et gibi yapıcı bir şekilde aktaramıyor asla. Sunduğu tiği bir dönemdi.53 Samuraylar para ekonomisi model teşvik edici ama esasen boş laftan ibaret. ne bağlı hale gelmiş ve çoğu borca saplanmıştı.54 Yine de resmi neokonfüçyüsçü ideoloji samuray Kurosawa diyalektik tarihsel soruşturma taşı nın altına elini Yôjimbô'ya kadar bir daha sokma ları sade bir hayat sürmeye ve parayı küçümse Conversations mıştı. Artık dönem değişmiştir, şimdi Tokugawa meye sevk ediyordu. Kyüsö Muro döneminin sonlarıdır ama yapısal sorun aynıdır: at Suruga-dai'de şu uyarıda bulunuyor: "insanın kahramansı birey ve tarihsel an arasındaki ilişki. gönlünü eğlendirmesi ya da insanın kendi haya Fakat Kurosawa burada geçmişin aciliyetleriyle tına aşırı düşkün olduğundan bahsetmesi ya da doğrudan doğruya haşır neşir olmaktansa, bun paraya tapması tüccarlar için uygun olabilir ama ları enine boyunca değerlendirmeye ve zıtlıkla samuraylar için değildir."" Muro geleneksel de Yedi Samuray'm ğerlerin tüccar sınıfının gelişmesiyle birlikte yok ortaya koyduğu cevaplanmamış sorunsala en so edilmesinden duyulan kaygıyı dile getiriyor ve nunda verilen bir tepki olarak görülmesi gereken "paragözlerin" ve şeytani tutumlarının yayılma tamamen farklı bir strateji uyguluyor. Tarih sa sını lanetliyor. 56 rını incelemeye çalışmaktansa, dece inkar edilmek üzere sahneye çağırılacaktır. Yöjimbô bu ahlaki öfkeye, Kurosawa'nın tıp Geç Tokugawa döneminin sosyolojik çalkantısı kı neokonfüçyüsçüler gibi tüccar sınıfının temsil Kurosawa'nın ayrıntılara gösterdiği her zamanki ettiğini hissettiği yozlaşmanın boyutlarını abar sadakatle betimlenecek ama kahraman tarafın tarak komik bir hava katıyor. Bir dan yok edilecektir. Tarih, ayrıntılı bir şeytan çı met edecek bir efendisi olmayan samuray) olan karma ayini yapan, dünyayı Kuemon'un ninesi Sanjurö (Toshirö Mifune) taşrada dolaşmakta, nin bir an için gördüğü dehşetlerden arındırmak kılıcını bir kasepirinç karşılığında kullanabile için zamansallığı ahlaki çerçeveden çıkaran bu ceği bir yer aramaktadır. Tahayyül edilebilecek filmde, düşmandır. en yozlaşmış kasabaya girer; rakip kumarbaz rônin (hiz çetelerinin kontrol için çarpıştığı bu kasaba- Bunun nasıl yapıldığını görmek için filmin 197 SAVAŞÇININ KAMERASI 42. Sanjurô (Toshiro Mifune) Yôjimbö'da gözetleme kulesinden katliamın tadını çıkarıyor. Yönetmen Masahiro Shinoda bu görün tüden öıürü Kurosawa'yı elcşıirmişıi (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).) da onu ağzında kopuk bir insan eli taşıyan bir Yöjımbö'da tüccarlar geleceği simgeliyor ve ka köpek -Kurosawa'nın en meşhur ve kara miza saba Kötüler Rahat Uyur da kınanan çagdaş ku hi görüntülerinden biri- karşılar. Kumarbazlar rumsal devletin bir mikrokozmosu olarak su arasındaki mücadele ayrıca çetelerle ittifak ku nuluyor. "Yöjimbö'daki ürkütücü kasaba, çağdaş ran iki rakip tüccar arasında cereyan eden bir Japonya'dır."57 Ama Kurosawa sadece gerçekleri çekişmedir. Yaşlı, sefih sake üreticisi Kuemon yeniden inşa etmekle ilgilenmiyor. Alternatif bir (Takashi Shimura) gücünü Ushi-Tora'yla bir mitoloji, tarihin eğer zamansal süreç kötülerin leştirmiş, ipek tüccarı ise Ushi-Tora'nın hasmı sayıları çok arttığında Maltusvari bir mantıkla Seibei'yle ittifak kurmuştur. Sanjurö her birine yok edilmesini sağlayacak ahlaki bir öge içer muhafız olarak hizmet edeceğini vaat ederek iki seydi nasıl olabilecegıne , nasıl olması gerektiği çeteyi birbirine düşürmeye çalışır ve böylece bir ne dair fantastik bir izahat sunmaya girişiyor. birlerini yok edeceklerini ümit eder ki sonuçta Yöjimbö tüccar sınıfının felaketini, her gelenekçi hakikaten de yok ederler. nin en ateşli rüyasının vücut bulmuş halini sunu Film, ellerinde pazarlarını koruyacak gang yor ve joan Mellen'ın işaret ettiği gibi, sunduğu sterleri bulunan ve ilkel bir zekayla , avantaj tüccarlara karşı samuraylar dramı, açgözlülüğün elde etmenin en iyi yolunun rakipleri öldür parçaladığı, azılı haydutlar tarafından kontrol mek olduğunun farkına varan tüccarların para edilen ama Sanjurö'nun kılıcıyla dize getirilen hırsıyla kontrol edilen bir kasaba tahayyül ede bir dünyayı betimleyişi, kapitalizmin sonuna rek, geçmişi şimdiyi eleştirmek için kullanıyor. dair bir masal inşa ediyor.58 Tüccarlar nihayetin198 TARiH VE DONEM FiLMi de soylarını tükettikleri bir sınıfın üyesi tarafın dan farklı olarak, bunu yapmak için ahlaki bir dan yok edilmiştir, Kurosawa kendine olayların gerekçesi, bağlandığı bir ideali yok. Müdahilliği, gerçek gelişiminin olanak tanımadığı bir sonuca diğer Kurosawa kahramanlarının davranışları ulaşma şansı tanımıştır. Aslında film hem esp nın tabiatında var olan ahlaki boyuttan yoksun. ri anlayışının hem de öz değerlendirmelerinin Kumarbazları ve tüccarları, sadece eğlenceli (self-reflexive meditations) kaynağı olan bir peri olacağı için yok etmeye karar veriyor. Başka bir masalı özelliğine, bir "bir varmış bir yokmuş" ha sebep sunmuyor. Kararının soyutluğu, içerik vasına sahip. �9 ten yoksun oluşu, esasen biçimsel olan tabiatını Sanjurö açıkça hayalleri gerçekleştiren bir fi ortaya koyuyor. Sanjurö'nun kurnazca bir araç, gür olarak, ideolojik açıdan samuray hayatının Kurosawa'nın açıkça gangsterleri yok etmek ideallerine zıt değerler takımını ete kemiğe bü amacıyla hayal ettiği bir karakter olduğunu ön rüyen tüccar sınıfının yok edilmesi için gerek çıkarıyor. Kurosawa bu hususu vurgulamıştı : li bir biçimsel bir metafor olarak sunulmuştur. "Yakuza dünyası canıma tak etmişti. Bu nedenle, Sanjurö kasabaya giriyor, köpek on karşılıyor ve onların kötülüğü ve mantıksızlığına saldırma Ushi-Tora'nın haydutları ona gözdağı veriyor. sı ve onları alt üst etmesi için Mifune'nin can Sake içmek için Gon'un (Eijiro Tona) işlettiği landırdığı "süper samuray"ı devreye soktum . . . hana giriyor, Gon da ona kasabadaki durumu Ancak gerçek bir samuraydan çok daha güçlü anlatıyor. Ushi-Tora'nın kardeşi Ino (Daisuke olan böyle bir samuray bu gangsterlerin alt üst Katö) yanında daha fazla kiralık katille geri edebilirdi. "60 dönerken, Gon sokaklarda kol gezen şiddet ve Gon Sanjurö'nun açıklamasına inanmaz bir vahşetten yakınıyor. Sanjurö'ya bu kasabada iş tavırla cevap veriyor, bunun imkansız olduğu leri ancak kılıçların yola sokabilecegini ve eğer nu, asla başaramayacağını söylüyor. Samuray şiddete maruz kalmak istemiyorsa, kasabayı gülümsüyor ve bunu tek başına yapamayacağını terk etmesini söylüyor. Bütün bu ölümlerden söylüyor, işini onun yerine görmesi için Seibei kar eden tek zanaatkar olan yan dükkandaki ta ve Ushi-Tora'ya ihtiyacı olacağına işaret ediyor. butçu bu sahne boyunca çekicini sallıyor. Çekiç Ama bu sözler bir öz değerlendirme de içeri sesleri köpekle aynı karanlık fonu sağlıyor, dün yor, tarihsel bir figür olarak somut olmadığını, yanın esasi kötülüğünü, Gon'a göre kadiri mut Kurosawa'nın ekonomik yozlaşma ve organize lak olan kötülüğü ortaya koyuyor. Hiçbir şeyin suça bir son verme hayalini ete kemiğe bürüyen gangster ve tüccarları ya da onların eylemleriyle bir kurgu olduğunu gösteriyor. Bunu tek başı davetiye çıkardıkları geleceği durduramayaca na yapamaz çünkü somutlaşmak için bir enerji ğına inanıyor. Sanjurö duruma farklı bakıyor. olarak Kurosawa'nın arzusuna ihtiyacı vardır. Gülümsüyor ve Gon'a kalacağını, öldürerek para Yöjimbö'yu bu kadar kayda değer bir film ya kazandığını ve bu kasabayı sevdiğini söylüyor. pan şey, Sanjurö'nun yapaylığını vurgulaması Ancak, bütün bu suçluların durdurulmasını sağ ve Kurosawa'nın hayalinin gücünü hafif meşrep layacağını ekliyor. Bunu bir düşün, diyor. Eğer bir taVlrla kutsamasıdır. Film boyunca samuray hepsi ölse her şey daha iyi olurdu, diye mırılda bir vekil yönetmen gibi iş görüyor, sanki bir se nıyor, Masaru Satö'nun müziği uğursuzca gür naryo oluşturur ve bir anlatı organize eder gibi lerken. Tıpkı diğer Kurosawa kahramanları gibi, olayları düzenliyor ve yönlendiriyor.61 llk önce Sanjurö da savaşmaya, dünyanın kötülüğüyle kendini Seibei'ye satıyor, havaya giren Seibei de kafa kafaya yüzleşmeye karar veriyor ama onlar- Ushi-Tora'ya öğle vakti saldıracağını açıklıyor. 1 99 SAVAŞÇININ KAMERASI Sokakta toplandıklarında Sanjurö Seibei'yi terk yürürken Sanjurö yine arkadan o kadar yakın ediyor ve Ushi-Tora'nı grubuna katıldıgını ilan dan çekiliyor ki (ki bu aldatıcı bir yakınlıktır, ediyor. Daha sonra, tetiklediği hesaplaşmayı zira telefoto mercek kullanılmaktadır) sırtı nere daha iyi görebilmek için bir gözetleme kulesine deyse bütün kadrajı kaplıyor. Düşük açılı çekim tırmanıyor. Sanjurö olup bitenleri yukarıdan ke de onun görsel baskınlığını artırıyor. Anamorfik yifle izlerken, çeteler tereddütle birbirine yakla kadrajın darlığı kasabanın ayrıntılarını gizlemek şıyor, cesaret gösterileri ani korkaklık ifadelerine için kullanılıyor. Kadrajın büyük genişliğinden karışıyor. Fakat beklenen yıkım, resmi bir soruş ötürü kasabadaki binalar, perdenin Sanjurö'nun turma yapılacağını duyuran bir ulağın gelmesiyle sırtının örtmediği her iki köşesinde de görülebi birlikte kesintiye uğruyor, herkes kılıcını indiri liyor. Ama kasaba mimarisi aslında çok az gözler yor v her şey yolundaymış gibi yapıyor. Daha önüne seriliyor. Kadrajın darlığı, yükseklikten sonra, görevli gittiğinde Sanjurö yönlendirme yoksun oluşu buna engel oluyor. Neredeyse programını yeniliyor, bu da Gon'u sinirlendiri klostrofobik bir etki yaratılıyor. Bu sekansı açan yor; Sanjurö'ya sanki bütün bunlar onun yazdığı geleneksel, "nesnel" uzak çekimin parametreleri bir oyunun parçasıymış gibi davrandığını söy tersine çevriliyor; görüntü kısıtlanıyor, karakter lüyor öfkeyle. Sanjurö bunu kabul ediyor ama mimariyi domine ediyor ve uzamı bakış açışı şe alçakgönüllülükle, oyunun sadece yarısını ken killendiriyor. Sanj urö'nun görsel merkeziliği ayrıca an disinin yazdığını ekliyor. latının Fakat film bakış açısını o kadar kısıtlayıcı bir tasarımını da tanımlıyor. Anlatı da Sanjurö'nun bir uzantısı oluyor. Seibei'nin tara tutumla yönlendiriyor ki, sanki Sanjurö oyunun tamamını yazmış gibi duruyor. tık çekim, filmin fına katılmayı önerdiğinde patron izin istiyor ve bu bakımdan benimsediği stratejiyi tanımlıyor. ailesiyle özel olarak görüşüyor. Karısı Orin hiz Genel bir çekimde uzakta bir sıra dag görünü meti karşılığında ona cömertçe para ödemek ye yor ve manzara içersinde hiç insan görünmüyor. rine samurayı öldürmeleri gerektiğini söylüyor Ama sonra Sanjurö kadraja giriyor; arkadan o ve infazcı olarak oğlunu aday gösteriyor. Birkaç kadar yakın çekiliyor ki sırtı görüntüyü kap kişiyi öldürmelisin, yoksa insanlar sana saygı lıyor ve uzaktaki dagları tamamen kapatıyor. duymaz, diyor Seibei ogluna. Üçü gizli bir oda Daha sonra uzun bir sekansta Masam Satö'nun da toplanıyor ama bu konuşmaya tanık oluyoruz müziğiyle senkronize yürüyen samuray arkadan zira Sanjurö bir şeylerden şüphelenerek dinle takip ediliyor. Yine o kadar yakından çekiliyor mek için koridordan aşağı inmiştir. Fakat bu ko ki , etraftaki manzarayı büyük ölçüde kapatıyor. nuşma ta ki samuray yerini alana kadar hiç du Filmin başında gösterilen dağlar, boş yollar, terk yulmuyor. Daha sonra, çetelerin sabahın erken edilmiş tarlalar ve yerler kahramanın aracılığıyla saatlerindeki bir buluşması sanki Sanjurö'nun sunuluyor, ancak o bunların içinden geçerken haberi olmaksızın bize aktarılıyormuş gibi görü açığa çıkarılıyor. Kasabayla ilk karşılaşması da nüyor ta ki sekansın sonunda Sanjurö bütün bu bakış açısını kısıtlamanın bir diğer örneğidir. süre boyunca orada olduğunu öğrendiğimiz gö Ana caddede yürürken, onu çok daha büyük ka zetleme kulesinden inene dek. Filmin sonlarına saba alam içersine net bir şekilde yerleştiren tek doğru, Ushi-Tora'nın Seibei ve çetesini katledişi bir geleneksel uzak çekim kullanılıyor. Bu sekan ilk başta, Sanjurö orada olmadığı için, kadraj dı sın ilk çekimi. Ama daha sonra her çekim bakış şında geçen bir olay olarak sunuluyor. Bu esnada açısını olağanüstü derecede daraltıyor. Caddede Gon Sanjurö tahta bir kutu içersinde kasaba dı200 TARiH VE DONEM FiLMi şına kaçırmaktadır. Atılan çığlıkları ve ölenlerin kameranın görüş eksenine doksan derecelik açı seslerini duyuyoruz. Katliamı görmek isteyen oluşturacak şekilde yanlamasına sokarak vurgu Sanjurö Gon'a onu daha yakına taşımasını söylü layacaktır. Kamera ekseni sokağa paralel olacak yor ve en iyi görüş açısını yakalamak için bir ora şekilde sokağın ortasına yerleştirilecek ve son ya bir buraya gidip geliyorlar. Kamera bize olayı, ra bir karakter, sokağı ve kameranın görüşünü ancak Gon Sanjurö'yu yanan binanın yanına yer doksan derecelik bir açıyla ikiye bölerek kadraja leştirdiğine ve Sanjurö kutudan dışarı baktığında girecektir. Bu genellikle karakterin normalde yü gösteriyor. Film boyunca Sanj urö'nun bildikleri rümeyeceği şekilde, son derece yapay bir hareket ve bizim bildiklerimiz arasında -bakış açısındaki kalıbını gerektiriyor. boşlukların büyütüldüğü ve bunlardan istifade Bu doğrusal kompozisyondan en iyi şekilde, edildiği Jkiru'da olduğunun aksine- hiçbir uyuş Seibei ve Ushi-Tora'nın çetelerinin esir değiş to Yöjimbö'daki bakış açışı kuşu yaptığı iki sekansın ilkinde faydalanılıyor. mazlık olmuyor. Ama kısıtlaması , Sanjurö ve anlatı arasında var olması Kurosawa iki grubun temel ahlaki benzerliğini gereken karşılıklılığı tesis ederek bir Brechtvari görsel olarak ortaya koyan bir dizi karşılıklı, öz değerlendirme yaratmayı başarıyor. Tıpkı simetrik kompozisyon yaratıyor. Bu sekansı ay karakterin Kurosawa'nın fantezisi olması gibi, rıntılı bir şekilde tasvir etmek istiyorum çünkü anlatı da karakterin fantezisidir, düzenlediği ve filmde hüküm süren görsel biçimciliğin boyutla karşılığında harekete geçebileceği şekilde yarat rını çok açıkça gösteriyor. Seibei'nin çetesi Ushi tığı bir olaylar dizisidir. Tora'nın iki adamını kaçırmıştır ve Ushi-Tora da Kahramanın bu şekilde yönlendirilişine ek iki adamına karşılık olarak Yoichirö'yu kaçırmış olarak, filmin inşa edilmiş, yapay doğası ayrıca tır. Sekans kadraj boyunca bir köşegen olarak ekstrem görsel köşeliliği aracılığıyla da vurgu uzanan boş sokağın yüksek açılı uzak çekimiyle Yöjimbö Kurosawa'nın en geometrik başlıyor. Kasaba yetkilisi zamanın geldiğini ilan lanıyor. 62 kompozisyonlarından bazılarını içeriyor, bu ediyor ve sekansa hakim olacak karşılıklılık ka kompozisyonlarda aşırı bir görsel biçimcilik lıbının ilk örneği olarak Seibei sokağın köşesin anamorfik kadraj ve telefoto mercekle ön plana den , üst tarafından kadraja girerken, Ushi-Tora çıkarılıyor. Sinemaskop kadrajın genişliği, bil kadraja alt taraftan giriyor ve soldan sağa doğru hassa, kompozisyondaki önselliği, standart for ilerliyor. Sonraki iki çekim de karşılıklı görün matla vurgulanamayacak derecede vurgulamak tüler sunuyor. Seibei'nin orta mesafeli çekimi için kullanılıyor. Seibei en güçlü dört adamına (perspektif uzun mercek sayesinde düzleşmiştir) Ushi-Tora'nın çetesine öğle vakti saldıracakları onu kadrajın ortasında Ushi-Tora'ya hazır olup nı söylediğinde, dört adam artı Seibei'nin oğlu olmadığını sorarken gösteriyor. Ushi-Tora, bir Yoichirö kadraj boyunca yan yana gösteriliyor. önceki çekimle aynı şekilde kadrajlanmış bir Benzer şekilde filmdeki birçok sokak çatışması sonraki çekimde cevap veriyor, buradaki görsel yirmi otuz kişilik çetelerin sinemaskop kadraj benzerlik öylesine kuvvetli ki çekimin değiştiğini boyunca yanlamasına yerleştirildiği kompozis sadece değişen kıyafeuen anlayabiliyoruz. Daha yonlar içeriyor ve kompozisyonların doğrusallığı sonra Ushi-Tora'nın iki adamı iple bağlanmış telefoto merceğin sağladığı düzleştirici perspek Yoichirö'yla birlikte kadrajı sağ tarafm kamera tiOe artırılıyor. Kurosawa bu tip kompozisyonla nın görüş eksenine 90 derecelik açı oluşturacak rın önselliğinı sık sık son derece stilize hareket şekilde boydan boya geçiyorlar, bir sonraki çe ler ekleyerek, karakterleri kadraja, hareketleri kimde de Seibei'nin adamları esirlerini sağ taraf201 SAVAŞÇININ KAMERASI tan kadraj boyunca, 90 derecelik bir açı oluştu bir "sapkın insanbiçimcilik" sergileyen bir insan rarak taşıyor. Daha sonra sokağın kuşbakışı uzak sevmezlikle hareket etmektedir. Suçlu ve tüccar çekimine geçiliyor, iki esir grubu kadrajın alt ların dışındakiler çaresizdir ve dışarıdaki dünya ve üst tarafından aynı anda yürümeye başlıyor. da her yeri kaplayan vahşetten kaçmak için ka Bunu, Seibei'nin ekibini önsel bir kadrajlamayla pıların ardına gizlenmek zorundadır. Kaçma ve doğrudan doğruya kameraya yaklaşırken göste saklanma eylemleri o kadar çok tekrar edilir ki, ren bir orta mesafeli çekim izliyor. Bir ters alan anlatının önemli bir yapısal ögesi haline gelirler. geçişi, Ushi-Tora'nın grubunun aynı kompozis Gon sokaktaki rezil sahneleri hanından gözetler, yon içersinde ilerlediğini gösteriyor. Daha sonra dışarı çıkmaya cesaret edemez. Yetkili Hansuke yine sokağın kuşbakışı uzak çekimine geçiliyor ancak kimsenin öldürülmediginden emin olmak ama bu kadraj bile kopya ediliyor. Bundan son için etrafı kolaçan ettikten sonra dışarı çıkar. ra bir diger kuşbakışı uzak çekime geçiliyor bu Sosyolojik açıdan "normal" yaşamı temsil eden çekim 1 80 derecelik eylem eksenini ihlal ediyor, bir çiftçi çifti Ushi-Tora'nın vahşetinin kurbanı dolayısıyla sokak şimdi zıt yönde çaprazlama olur. Kuemon'un kadını metresi olarak kullanır, meylediyor. Bu noktada sekansın olaganüstü adam ise onların yanında yaşamaya zorlanır ama simetrik özellikleri sona eriyor; Ushi-Tora'nın karısını görmeye çalışugında dövülür. Çift ha kardeşi Nosuka (Taysuya Nakadai) silahını çe yatta kalmak için kasabadan kaçmak zorundadır. kiyor ve Seibei'nin esirlerini infaz ediyor. Fakat Filmin dünyası o kadar tehlikelidir ki insa Kurosawa'nın sergileyeceği bir numarası daha nın yapabileceği tek şey kendini eve kapatmak var: bütün bu sekans, bir diger esir değiş toku ve şiddetin içeriye sıçramamasını ümit etmektir. şunu sunan ve aynı doğrusal hareket kalıpları ve Bu, Kurosawa'nın Sanada'nın kliniği ya da yedi karşılıklılıktan faydalanan bir sonraki sekansta samurayın savundugu köyün alternatif, canlan aynen kopya ediliyor. dırıcı bir insani topluluk vizyonu sundugu diger Fakat bu boş bir biçimsel egzersiz degildir. filmlerinin aksine, kurtarılmış bölgelerin olma Yedi Sa mu ray da haydutların Sekanslar bir dizi ayna görüntüsü olarak yapı dıgı bir dünyadır. landırılmıştır. aynasıdır, bulundugu karanlık bölge şimdi her yerdedir. kompozisyonlar birbirini aynen yansıtır. Her Şiddet ve şiddeti kar amaçlı olarak sürdüren or bir çete digerinin yansımasıdır ve ortak bakışla ganize güçler her yerde kol gezmektedir. Bütün Çekimler birbirinin ' rı, suçun kendini beslediği ve sonsuzca yeniden bunlar karşısında Sanjurö büyük ölçüde çaresiz. ürediği dur durak bilmez bir vahşet ve yozlaş Filmin büyük bir kısmında Gon'la kapıların ardı ma dünyasını tanımlar. Böyle bir vahşetin yansı na saklanarak geçiriyor ve başarıya ulaşması için malarıyla doldurulan dünya, kötülüğün aşırılıgı dogrudan yüzleşmeden ziyade hile ve kurnazlıga komikleşecek derecede radikalleşirken, bir nevi bel baglaması gerekiyor. Nihayetinde gangsterler sapkın aynalar evine dönüşür. Çeteler kılıç yeri onun aklından geçenleri öğreniyor ve onu feci ne devasa çekiçler taşıyan çarpık devler, her şeyi şekilde dövüyorlar. Sanjurö kaçıp Gon'un hanı kötü yapmakla böbürlenen ve yakalandıkların na sığınıyor ama burası ona güvenlik saglamıyor. da asılacaklarını ya da kafalarının kesileceğini Ushi-Tora ve adamları hanı basıyor ve Sanjurö'yu keyifle bekleyen tuhaf dövmeli toplum karşıtı arıyorlar ve Sanjurö Gon onu bir köşeye sakla manyaklarla doludur. Çarpık ve çirkin gangster dığı için kurtulabiliyor ancak. ler hamamböcegi gibi ortalarda cirit atarlar. Bu Sanada benzer bir baskın sırasında gansterlerle insan-hayvanlar Rashômon'dan bile daha çarpıcı yüzleşip, onları püskürtebilmişti ama burada bü202 Sarhoş Melek'te TARiH VE DÖNEM FiLMi 43. Gangsterler ve tüccar destekçilerinin şiddeti kasabayı kemirirken, kötülük zincirlerinden boşalmış durumda. Yôjimbô (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotograflar ı Arşivi).) tün bölgeler, bütün yaşam alanları , bütün insan ki iflas etmiştir. Sanjurö ve entrikaları bu nihai ilişkileri tüccar gangster ittifakı tarafından istila katliamı tetiklemiştir ama böyle bir dünyada edilmiş, bozulmuş ya da yıkılmıştır. bunu bu damgalanmış figürden daha iyi kim O halde Sanjurö nasıl oluyor da üstün gel yapabilirdi ki? Film, Sanjurö'nun yabancılaşma meyi ümit edebiliyor? Cevap basil: dünyayı alt sı aracılığıyla, Sanjurö'nun sunduğu çözümün üst ederek. Yöjimbö'nun sonu ortalıgı kasıp ka ne kadar yapay, koşullara bağlı ve nihayetinde vuran bir şiddet, yangın ve ölüm kıyametı sunu etkısiz oldugunu açıkça kabul ediyor. Çagın yor. Çılgınca kızışan bir karşılıklı yıkım mantıgı toplumsal çalkantıları onu bağlarından kopar rönin'e, dalgaların üzerinde ilerleyen bir içersinde Ushi-Tora ipek dükkanlarını ateşe ve mış, bir riyor ve Seibei de buna Kuemon'un sake mah adama, istediği yere sürüklenen bir başıboş bir zenlerini patlatarak karşılık veriyor ve sadece gemi enkazına çevirmiştir. Kirli, pespaye, tıraş kasaba üzerinde hak iddia eden Ushi-Tora ve sız, durmadan kaşınan Sanjurö pis görüntüsüy dokuz adamının sag çıktığı genel bir yangını le ve para isteme alışkanlıgıyla samuray adabı tetikliyor. Ama kasabadan geriye bir şey kalmı muaşeretini ihlal ediyor. Defalarca köpeklerle yor; Kurosawa kamerasını üzerinden dumanlar özdeşleştiriliyor. Açılış sahnesinde onu gören yükselen binalar ve cesetle kaplı tozlu sokaklar iki çiftçi kan kokusunun aç köpekleri çektiği üzerinde gezdirip, ümitsizlige kapılmış bir ta ni söylüyor. Kasabada önüne bir tazı çıkıyor ve butçuyu gösteriyor. Artık o kadar ceset vardır Ushi-Tora'nın adamları ona hor gören bir tavırla 203 SAVAŞÇININ KAMERASI köpek diyorlar. Toplumsal durum o kadar kas de , ona tabutçunun verdiği, ölü birinin kılıcını vetli ve o kadar amansızca yozlaşmıştır ki, kah taşıyor. Samurayın kılıcı her zaman için en sem raman kararmaktan kaçamaz ve damgalanışının bolik malı, ruhunun simgesi olmuştur ve hiçbir izlerini taşıyan tam bir tutunamayana dönüşür. koşulda ondan ayrılmamıştır.tı3 Sanjurö için bir Bu dönüşümü vurgulayan, alenileştiren bir anla cesedin kılıcıyla savaşmak bizzat bir ceset olmak filmin başlarında karşılaşıyoruz. Sanjurö hizme la eş anlamlıdır. Bu onun en yabancılaşmış anıdır tini Seibei'ye satıyor ve o da hemen ögle vakti ama o zamanki güçleri ancak hu şekilde alt ede saldırısını ilan ediyor ama yaşlı muhafız Homma bilmektedir. Bu gösterişli çarpışma, devasa toz yeni üyenin aldıgı yüksek ödemeye içerliyor ve bulutları savaşçıların etrafında dönerken, ana saldırıya katılmaktan kaçınmak istiyor. Arka ta caddede gerçekleşiyor. Sanj urö içlerinden biri raftan sıvışıp, çitin üzerinden atlıyor ve koşup tabancalı olan on adamla yüzleşiyor. Tozu hava uzaklaşıyor ama ilk önce durup Sanj urö'ya el ya kaldıran rüzgarlar Nosuke'nin kimonosundan sallıyor. Homma'nın tanıdık bir gülümseyişi var. silahını çektiginde filmde ilk belirişini haber ve Sanshiro Sugata ve Gençliğimiz için Ozulmeyin'in ren rüzgarlara benziyor. Bu rüzgarlar kasabaya yıldızı Susumu Fujita, Homma rolünde Toshirö Batı kültürüyle birlikte, savaşçı geleneğini sona Mifune'ye el sallamaktadır. Bu Kurosawa'nın si erdirecek tüfekleri de getirmiştir. Tüccar sınıfı nemasının geçmişteki ve mevcut iki kahramanı ülkeyi kontrol edecek ve samurayları mezarlık nın buluştugu , kendine gönderme yapan (self ve efsanelere havale edecektir. Ama henüz degil, referential) bir andır. Fujita Mifune'ye veda edip, Kurosawa kendi buyruklarını yardıma çağırabi yola koyulurken, Kurosawa'nın sineması da liyorken değil. Tarihsel gerçeklik filmde dikkat gençlik dönemindeki idealist kahramanına veda li bir şekilde tesis ediliyor, para ekonomisinin edip, Mifune'nin ete kemige bürüdügü yaban yükselişine ve tüfeklerin devreye girişine özen cılaşmış kişilige merhaba diyor. Burada ayrıca gösteriliyor ama nihayetinde tarihsel gerçeklik geçmişin, Sanshirö'nun çocuksu masumiyeti ve inkar ediliyor ve saldırıya uğruyor. Kahraman ruhsal baglılıgını besleyebilecek bir dönem ola tüfegi alt edebiliyor ve "dilekleri yerine getiren rak daha iyimser bir şekilde kavranışına da veda bir fantezi"64 olan bir katliamda on adamın hak ediliyor. Bu andan sonra, tarihin gücü bu koşul kından gelebiliyor. Bu sadece Sanjurö bir hayal larla örtüşmeyen bir çerçevede hissedilecektir. mahsulü bir hayalet oldugu için mümkündür Bu filmin tipik özelliği olan o öz degerlen ve Nosuke bunu fark ediyor. Ölmeden önce sa (self-reflexive auicty ve hazzıyla, muraya daha sonra yine, cehennemin kapısında sanki kahramansı kişiligin dönüşüm ve parçala buluşacaklarına söz veriyor. Sanjurö hem kah nışını kabul etmek için, Sanjurö daha önce kö raman hem de ölü adamdır, tarihsel ikilemler dirme keskinliği peklerle özdeşleştirildiği gibi burada da ölümle ve sanatsal kurgular için çözümdür. Cesetlerin özdeşleştiriliyor. Sanjurö Ushi-Tora'dan dayak üst üste yığıldığı kasabaya göz gezdirirken bu yedikten sonra Gon onu kasabadan gizlice uzak ranın artık sessiz sakin olacağını söylüyor. Bu laştırıp, yakınlarında sağlıgına kavuşabileceği mezarlıgın sessizligidir. Kapitalizm alt edilmiştir bir tapınak bulunan bir mezarlığa kaçırıyor. ama zaman ve dünyanın yok edilmesi pahasına Alacakaranlık mezarlıkta Sanjurö Gon'a korku yapılmıştır bu. Bu filmdeki çok sayıdaki yangın tucu bir şekilde gülümsüyor, afallayan Gon da ve ölüm birer arındırma aracıdır. Eğer Sanjurö onun canlıdan çok ölüye benzediğini söylüyor. nihayetinde sömürücü bir toplumu temizleyen Sanjurö son dövüş için kasabaya geri döndüğün- araçsa, eğer çarpışmada sergilediği ustalıklar 204 TARiH VE DONEM FiLMi karşısında heyecanlanacak ve nihayetinde sebep cı bir yönetmen olarak sunuluyor. Bu bakımdan olduğu bütün o yıkıma coşkuyla tepki verecek Yöjimbö Kurosawa'dan etkilenmiş bir yönetmene sek, bize ayrıca onun çaresiz karakterler gibi, ta ait çok benzer bir filmi habercisi olarak görü rih ve toplumsal bağlamın güçleri onu yok edip, lebilir. Yöjimbö Sam Peckinpah'ınBana imkansız bir hayali çözüm aline getirmesinde Garcia'nın Kellesini Geti r in iyle aynı işlevi görü Alfredo ' diye saklanması gerektiği de hatırlatılıyor. Son yor. Peckinpah'ın filmi de paranın yozlaştırıcı çekimde Sanjurö yürüyüp uzaklaşıyor, telefoto etkisiyle törensel şiddetin arındırıcılığını zıtlaştı mercek siluetini bir duvarda uçuşan gölge misali rıyor ve suçluların film yapımcısı ve yatırımcıla mesnetsizleşti riyor. 65 rın sembolleri olduğu bir alegori kuruyor. Tıpkı Yöjimbö Freud'un "düşüncenin kadiri mut Kurosawa'nın kahramanı gibi Peckinpah'ın baş laklığı" dediği şey uyarınca şekillendiriliyor; bu, kişisi de ona iş veren iş adamından öç almak için dünyaya karşı takınılan , "gerçeğin düşünceyle mezardan kalkıyor. Paranın yozlaştırıcı etkisine olan ilişkisine dair kavrayışımıza göre düşün (Kurosawa bu konuya Yüksek ceye gereğinden fazla değer verilmesi gibi gö necekti) karşı keskin bir hassasiyeti olan her iki rünmesi gereken" bir tavırdır. "Nesneler aslında yönetmen de bu filmlerde doğaüstü bir kahra onları temsil eden fikirlerin gölgesinde kalır; fi manın müdahalesi aracılığıyla çözüm bulmaya kirlerin başına gelen şeyler nesnelerin de başına çalışmıştı. ve Alçak'ta geri dö gelmelidir ve fikirler arasında var olan ilişkiler, Kurosawa bu kahramanın maceralarını bir şeylerle olan ilişkiler olarak varsayılır. "06 Freud filmde daha, rönin'in klanlarındaki yozlaşmış bunun her şeyin temelinde yatan esas büyü ol yetkilileri kökünden söküp atmaya çalışan bir duğunu, gerçeği isteğin kenar çizgileri uyarın grup genç, ciddi samurayla karşılaştığı Sanjurö'da ca yeniden şekillendirmeye duyulan bir inanç ( 1 962) takip etmişti. Bu film Yöjimbö'dan daha olduğunu öne sürmüştü. Filmde karakterlere zarif bir komikliğe sahip ve komedinin büyük musallat olan olagandışı sakatlıklar, Sanjurö'nun bir kısmı Mifune'nin canlandırdığı pis, pespa yüzleştiği canavarlar galerisi, nesnelerin "onla ye samurayla genç samurayların asalet abidesi, rı temsil eden fikirlerin gölgesinde kalmasının" erdenli davranışları arasındaki karşıtlıktan kay sonucudur. Yöjimbö'nun dünyasını tanımlayan naklanıyor. Ama bu film öncülüyle karşılaştırıl kabusumsu şartlar, Kurosawa gangster ve tüc dığında bir hayli durağan kalıyor ve barındırdığı carlardan duyduğu tiksintinin -Tokugawa döne espri anlayışı da, yine, daha zarif olmasına kar mindeki bir neokonfüçyüsçünün yapmak isteye şın, niyet bakımından çok daha az radikal ka ceği gibi- onların dünyasını alt etmesine ve silip lıyor. Yöjimbö hırsı bakımından evrensel, üslup süpürmesine izin verirken yaşanan bu çalkan bakımındansa maceracıdır, komikle grotesk ola tıdan kaynaklanıyor. Dahası Yöjimbö fantezileri nı ikisinin de gücünü seyreltmeden kaynaştırır. yerine getirişi bakımından Kurosawa'nın, kar'a S anju rö'da ise tam aksine Kurosawa'nın ilgilendi olan bağlılıklarıyla Japon sinemasının "karanlık ği şeyler çok daha mütevazı. Kurosawa samuray çağlarının" başlamasına yardımcı olan stüdyo filmleri gelenekleriyle inceden inceye alay edi yöneticileri ve piyasa temsilcileriyle olan kötü yor, bu filmlerdeki karakterlerin azametli feodal şöhretli ve iyi belgelenmiş yüzleşmelerine dair davranışlarını hicvediyor67 ama Yöjimbö'da yapı bir alegori olarak da okunabilir. Sanjurö gözet lan siyasi, tarihsel çözümlemeyi genişletmiyor. leme kulesinden sahneleri yönlendiren, planları Sanju rö'da tarih daha az radikal bir şekilde kul çete patronlarının senaryolarına ters düşen yıkı- lanılıyor. Tarih burada sadece olaylar için genel 205 SAVA.ŞÇININ KAMERASI 44. Düelloya hazırlık. Sanjurö ölü bir adamın kılcını kuşanıyor. Yôjimbô (Modern Sanatlar Mılzesi/Film fowgrafları Arşivi). Sanjurô da iki adam arasındaki son kıl ıç dövüş bir arka fon sağlıyor ve bu bölümde incelenen ' için kan fışkırmasını bir deney olarak yapmış diğer filmlerin sunduğu eleştirel değerlendirme tım. Bu japonya'da ilk kez yapılıyordu. Bunu ye tabi tutulmuyor. Fakat devam etmeden önce hem bir kere yaptıktan sonra artık bir daha yap Sanjurô hem de Yöjimbö'nun aleni şiddetle mak istemiyorum. Bu iki filme bakan ve ilginç riyle samuray filmlerinde yeni bir abartılı şiddet olduklarını düşünen diğer Japon yönetmenle seviyesinin başlamasına yardımcı olduğunu be rin bunlarda ilginç olan şeyi tamamen yanlış anladıklarını hissediyorum: ilginç olan, o kan lirtmekte fayda var. Kopuk kol ve katledilmiş bir lı sahne değil. Sanjurö'nun kişiliğiydi Ayrıca . samurayın göğsünden fışkıran kan fıskiyesi (bu kan ve bağırsakları alıp, bunlardan filmlerin filmlerde en çok akıllarda kalan görüntülerden den istifade eıme kararları da seyircinin filmi ikisi) diğer yönetmenlerin kılıçlı dövüş sahne sevmesini neyin sagladığını da yanlış anladık larını gösteriyor M lerini çekiş şekillerinin değişmesine katkıda bu lunmuştur. Her iki filmde de kanlı şiddet yücel Kurosawa şiddeti bir daha asla bu iki filmde Sanjurö'da filme böyle bir yaptığı gibi yüceltmeyecekti. Konu şiddet olsa şiddeti eleştiren bir karakter dahil edilerek yapı bile olumlamalar onun filmlerinin ruhuna gitgi lan şiddeti lanetleme girişimleri aslında işe ya de daha da ters düşüyordu. Ran'deki katliam ke ramıyor. Fakat daha sonra Kurosawa böylesine sinlikle alenidir ama bunu korkuya dönüştüren yüceltici bir aşinalıktan geri çekilmiş ve bununla bir ümitsizlik ve melankoliyle yüklüdür. tiliyor, bu nedenle de Yöjimbö'da olan bağlarını koparmaya çalışmıştı: Yedi Samuray'ın onaya koyduğu ikilemden çıkış yolunun fantezide yalllğı bulun- 206 TARiH VE DONEM FiLMi 45. Sanjurô düşmanı ve alıer ego'sunu (Tatsuya Nakadai) alı ediyor. Bu sahne samuray sinemasında şiddetin gôrselleştirilişinde kilit bir sahne: dakikalar önce Sanjurô'nun kılıcı ôylesine derine girmiştir ki , düşmanının göğsü bir kan fıskiyesi eşliğinde patla mıştır. Sanjurô (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotoğranarı Arşivi).) muştur. Tarih sadece kahkahalarla gülmek için onun sinemasının ahlaki projesine karşı kullan sahneye çağrılacaktır ve bu kahkaha aracılığıyla dığı engelleme mekanizmalarıyla baş edemeyen kahraman ete kemiğe bürünecektir. Fantezinin Kurosawa mistik bir şekilde tahayyül edilen (self bir zaman ve uzamda teselli aramıştı. Mircae referential), biçimsel bir öge olarak kullanılması, Eliade'nin "tarih dehşeti" dediği şeyden kaçma Dodeshaden'deki daha kapsamlı kullanımına işa çabası, bir anti tarih, bir aşkınlık arayışına, za ret ediyor. Yöji mbö'nun sonunda kılıcı yozlaştı manın akışını dondurma ve acı yükünü ortadan burada kendine gönderme yapar şekilde rıcı bir dünyanın dehşetlerini ortadan kaldırmış kaldırma girişimine yol açmıştı. Bunu yaparken olan Sanjurö yürüyüp uzaklaşarak boşluğa ka Kurosawa elindeki son çaresine başvurmuştu. rışıyor. Sanada'nın içine karışabileceği, reform Çağdaş dünya kahramanlarının çabalarıyla alay çabalarına nail edebileceği bir kalabalığı vardı. etmiş ve geçmiş de toplumsal isyankar için bir Tam aksine Yöjimbö'nun etiği bir yalıtılma eti alanı açığa çıkarmayı reddetmişti. Tepede şehir ğidir, yabancılaşmanın yüceltilişidir. Kurosawa falan yoktu. Sığınak olarak geriye sadece anti ta buradan hareketle sinemasal projesinin mantığı rihsel alan kalmıştı ama eğer insan buraya girer nı sadece bir adım ileri taşıyabilirdi, bu projenin se bir daha asla geri dönerneyebilirdi. Müdahil, hem nihayete erişini hem de ilk çözülme anını siyasi bir sanata uzanan yol sonsuza dek kay temsil edecek bir genişleme olurdu bu . Geçmişin bedilebilirdi ve aslında olan şey de buydu . Risk 207 SAVAŞÇININ KAMERASI gerçek olmuştu. Kurosawa Kızıl Sakal'ı çekmek başarısızlığa uğrayan maddeci bir sinemanın ye rini aldıgını görecegiz. için bu alana girmiş ve geri dönüş yolunu asla bulamamıştı. Bundan sonraki filmlerde bütün Kızıl Sakal'ın yapım aşaması yaklaşık iki yıl kahramanlar ölecek ve karma yasaları geri alına sürmüş ve Kurosawa'nın insanların görmek zo maz olacaktı. runda kalacagı kadar ihtişamlı bir şey yapmak Kızıl Sakal Kurosawa'nın külliyatı içersinde istedigi için, üzerinde en çok çalışugı film ol eşsiz bir film ve bu filmi yeterli derecede de dugunu belirtmişti.71 Olay yine Tokugawa dö ğerlendirebilmek için şimdi analiz çerçevemizi neminde geçiyor. Genç doktor Yasumoto (Yüzö degiştirmemiz gerekiyor. Buradaki ikili gerçek Kayama) üç yıldır Nagazaki'de Batılı tıbbın sır lik, farklı varoluş katmanları hissi başka hiçbir larını ögrenmektedir. Ulusun profesyonel elit filmde yok. lkiru'da Watanabe'nin kendini parka kesiminin bir üyesi olması dolayısıyla kibir ve adaması, önemli olan tek şeyin insanın bu hayat özgüvenle dolup taşan, Shogun'ın özel doktoru ta yaptıkları olduğunun farkına varmasına daya olmak isteyen Yasumoto, sadece fakir insanlara nıyordu. "Aşkın bir üslup" geleneğine dahil ol bakacagı bir halk klinigine atandığını ögrendi dukları öne sürülen Ozu, Bresson ve Dreyer gibi ğinde çılgına dönüyor. Kliniği Kızıl Sakal lakap yönetmenlerin69 filmlerinin aksine Kurosawa'nın lı Dr. Niide (Toshirö Mifune) yönetiyor ve film filmleri her zaman için maddi dünyanın yüze Yasumoto'nun N iide'nin kanatları altında egiti Kızıl Sakal bir mi, üzüntü, hastalık ve ölümle yüzleşişini ve ah istisna; derinlemesine tinsel olan bir film bu. laki açıdan gelişip, halk sever, kendini adamış bir Duyuların ötesinde , kısa istisnai içgörü anla hekime dönüşmesini inceliyor. Keiko McDonald rında dolaylı ve duygusal olarak kavranabilen bu filmde hoca-ögrenci ilişkisinin sahip olduğu yine baglılık sergilemiştir. Fakat bir dünyanın var olduğunu varsayıyor. Acı ve merkezi konuma işaret ediyor n Kurosawa bu ölüm filmin konusu ve bu ifşaatın aracıdır. Bu, ilişki aracılığıyla savaş sonrası dönemdeki açıkça olgusal gerçekliğin yüzeyinin ötesine geçen yeni didaktik olan sinemasına geri dönüyor ama buna bir soruşturmadır; Kurosawa'mn bu filmle film yeni bir perspektif ve estetik aşılıyor. Film so tekniğinin sınırlarını zorlamak istedigini söyler rumlu yaşamın doğasını -son bir kez daha, yüce ken kastettigi şey bu olabilir.70 Bu tip bir sinema bir çerçeve içersinde- gösterirken, Yasumoto bü eleştirel bir şekilde tartışılması gereken deva tün genç Japonlar için model olacaktır. sa sorunlar ortaya koyuyor. insan Kızıl Sakal'ın Film yapısı gevşek ve biçimsiz duruyor. Üç çok sayıda barındırdıgı yüce görüntü karşısında saatten fazla sürüyor ve bir sürü karakter ve alt eğilme ve bütün büyük sanat eserlerinin izah hikayeyle dolu. Bundan daha da uzun bir film edilmezliğini dile getirme ayanısına kapıldıgını olan Yedi Samuray'ın anlatısı tek bir hedefe (hay hissediyor. Aşagıdaki tartışmada bir görüntü dutların alt edilmesi) kitlenmiş ve bu hedefe nün gizemine deginilmesi gereken yerler olacak. doğru ilerlerken, Hollywood yapımlarında gö Filmin estetigi böyle hir gizemden besleniyor ve rülen sıkı anlatısal yapıyı içerirken, bu gizeme dogru işaret ediyor. Fakat bizim ama klinikteki hastaların hayatlarını ve geçmişteki cımız esasen Kurosawa'nın nasıl olup da böyle ve mevcut acılarını incelerken birçok yönde eş Kızıl Sakal Kızıl Sakal'daki eni bir perspektifi benimsediğini, filmin anlatı zamanlı olarak ilerliyor. Dahası, ve görsel simgelerinin nasıl bir gizem hissi ya birleştirici fikir öbür dünyaya ilişkindir ve bu ramgını ve bu yönelimin neye cevap oldugunu filmin ruhun gerçeklerini aydınlatma girişimleri anlamak olacak. Kısacası, bu yeni tinsel estetigin ancak dolaylı olabilir. Bu gerçekler açıkça göz208 TARIH VE DONEM FiLMi 46. Yasumoto (Yüzö Kayama) yaşam ve ölümün sırlarını, Kurosawa sinemasının yüce hoca-ögrenci ilişkisi içersinde Niide'den (Toshirö Mifune) öğreniyor. Kızıl Sakal (Modern Sanatlar Müzesi/Film fotoğrafları Arşivi).) lemlenmeyip, sadece ima edilmelidir zira bir kö !eşmesi gibi geleneklerine meydan okuyarak yeni yün savunulmasından çok daha soyutturlar. Bu çığırlar açmışlardı. Bunun aksine Kurosawa Ikiru Kızıl Sakal bazen biçimden ve Yöjimbö'da yaptıgı türden öz bilinçli biçimsel yoksun bir eser olarak görülmüştür,73 halbuki deneyler yapmakla hiç ilgilenmiyor. En basit in yapısı sıkı bir düzenleme içeriyor. Bir 19. yüz san deneyimleri ve ilişkilerini ele alıyor ve bunu nedenlerden ötürü yıl romanının devasalığı ve dağınıklığına sahip Dickens ya da Dostoyevski'nin romanlarıyla öz çünkü kapsamlı bir yaşam görüntüsünü kopya deşleştirilen bir 1 9 . yüzyıl duygusallığına baş etmek ve iletmek konusunda benzer bir çaba vurarak, modası geçmiş bir çerçevede yapıyor. 75 Kızıl Sakal bir anak Kızıl Sakal sık sık barındırdığı melodramdan sarf ediyor. Bu bakımdan ronizmdir. l 960'ların uluslar arası sinemasında, ötürü kınanmıştır76 ve hakikaten de melodra biçimin huzursuzluğu ve kendine gönderme matiktir ama Oliver Twist ya da Raskolnikov'un yapan karmaşıklığıyla öne çıkan modernist bir tecrübelerinden hassasiyet beliriyordu. Godard, Antonioni ve Dickens ve Dostoyevski'ninki gibi Kurosawa'nın Resnais ve bunların yanı sıra japonya'nın kendi melodramı da vizyonunun aciliyetinin bir sonu Yeni Dalga'sının mensuplarıH anlatı sinemasının cudur. Ele aldığı malzemeye olan ortak yaşam karakter ve anlatının doğrudan doğruya, aracısız sal müdahilligi, hararetli duruşu bu duygusal sunulması ve dolayısıyla da seyircinin melodra aşırılığı , kötülük ve masumiyet durumlarının matik durumlara sokulmuş bir karakterle özdeş- ve bunlar arasındaki çarpıcı karşnlıgın betim- 209 daha melodramatik degildi. SAVAŞÇıNıN KAMERASı lenişindeki olağanüstü yoğunluğu doğuruyor. Kurosawa'nın bunu Rus romancıdan devraldığı Kurosawa filmin senaryosunu yazarken sürekli açık gibi.) Niide Yasumoto'ya aslında bunun te Dostoyevski'yi düşündüğünü kabul etmişti77 ve davisinin olmadığını söylüyor. insanlar yoksul Rus romancının etkisi bu filmde azami düzeyde luğun siyasi bir sorun olduğunu söylerler ama olabilir. siyaset yoksullar için asla bir şey yapmamıştır. Anlatı Yasumoto'nun ahlaki gelişimini inceli Yoksulluktan kurtulmak için herhangi bir yasa yor ve bu eğitimin aşamaları etrafında şekilleni çıkarıldı mı, diye soruyor Niide ve sorunun yor. llk başta kendini beğenmişliği kliniği pres bundan çok derin oldugunu ekliyor. Hastalığın tij i düşük ve hiçbir mükafat sunmayan berbat arkasında her zaman için büyük bir talihsizlik bir yer olarak algılamasına neden oluyor. Yerini hikayesi vardır, diyor. alacağı doktor Tsugawa kliniğin berbat olduğu Bu sözler filmde merkezi öneme sahip nu, hastaların hepsinin kötü kokan, bitli ve pire Kurosawa'mn artık toplumsal bağlamla boguş li varoş insanları olduğunu söylüyor. Yasumoto ma çabasını tamamen bıraktığına işaret ediyor çok pis bir koku alıyor. Fakirlerin kokusu, diyor lar. Bu çaba olmasa, daha önceki filmlerin hiçbir Tsugawa ona, Kurosawa da bir koridorda toplaş yapılamazdı. Ama kişilik ve çevre arasındaki, bu mış, tıbbi yardım bekleyen bir grup harap insanı filmlere gerçek bir diyalektik olarak yedirilmiş gösteren bir çekime geçiyor. Işık ve kadrajlama gerilim şimdi bir karşıtlık olmuştur. Toplumdan bu grubu aynı sefaleti paylaşan tek bir kütle gibi geri çekiliş tamamen , iniş çıkışları çok daha sunuyor. Niide daha sonra Yasumoto'ya eğer önemli görülen ruha odaklanılmasını sağlamış fakirliğin etkileri olmasa buradaki insanların tır. Klinikteki hastalardan biri erkekleri baştan yarısının hasta olmayacağını söylüyor. Klinigin çıkarıp , saç tokasıyla öldüren deli bir kadındır . hastaları, toplumun en dibine düşmüş ve artık Çocukken defalarca tecavüze ugramıştır ama kendine bakamayan varoş sakinleri. Yoksulluk Niide onun doguştan deli olduğunu söylüyor. filmin her yerinde, bütün hastalara musallat olu Başka birçok insan da kötü deneyimler yaşamış yor ve doktorlar ne zaman klinikten dışarı adım ama onun gibi olmamıştır. Daha önce atsa yoksullukla karşılaşıyor. Köpek'te de karşımıza çıkan bu acımasız yargı Serseri Fakat Kurosawa bu baskıcı koşullara karşı, birçok sonuç doğuruyor. Birincisi, Niide'nin tıb daha önceki filmlerin siyasi ve toplumsal çözüm bi uygulamalarını sınırlayan tarihsel kısıtlamala ler bulma girişimlerinde hezimete uğramaları ra işaret ediyor; o zamanlar ruh ayrı bir disipli nın bir sonucu olarak, yeni bir tutum sergiliyor. nin odak noktası değildi ve kalıtımsal faktörler Artık yoksullugu siyasi bir sorun olarak degil bağlamında izah ediliyordu. ikincisi ve daha da e fsanevi ve içsel bir sorun olarak inşa ediyor. önemlisi , hastalıgın artık ne derece metafiziksel Yasumoto'nun gözlerini üzerine çevirdiği yok baglamda kavrandığını açığa çıkarıyor. Hastalık sullar sessiz, hareketsiz ve acılarına teslim olmuş toplumsal faktörlerin değil, talihsizliğin bir so durumdalar. Hiçbir öfke ya da şiddet sergilemi nucu olarak görülüyor. Talihsizliğin algılanışı ar yorlar sadece teslimiyet ve üzüntü . Yoksulluk, tık zamanın insanın hayatına kaçınılmaz olarak çaresizlik ve aşagılanmaya neden olan, insanla çile ve acılar getiren bir şey olarak kavranışı içine rı haysiyetsizleştiren akli bir durum olmuştur. sıkıca oturtulmuştur. Acı çekmek (Bu yoksulluk analizinin genel hatları, bu ana tinselleştirilmiştir, içsel bir durumdur. Acı çek lizin Dostoveyski'nin romanlarıyla olan alakası menin sırlarına vakıf olmak tedavinin önkoşulu na dikkat çeken Konstantin Mochulsky'e ait. 78 ve bu filmin üstlendiği proje olan zamanın tersi2 10 Kızıl Sakal'da TARiH VE DONEM FiLM! ne çevrilişinin, tarihin iptal edilişinin temelidir. dıgını söyler. Yasumoto'nun klinikteki çetin ha Yasumoto'nun Niide'nin hastalarından üçüyle yata uyum sağlayabilmesi için bünyesine katması yaşadığı belirleyici karşılaşmalar esnasında öğ ve kendine mal etmesi gereken şey tam da bu acı renmesi gereken şey budur. ve yalnızlıktır. Yasumoto'nun kibri tıbbi teknikle gerçek Ölüm ve öncesindeki acı, Niide'nin klinikte sağaltımı birbirine karıştırmasından kaynaklan ki çalışmasına meydan okuyan sınırdır. Bu dok maktadır. Hatası, tedavinin bedenlere yapılan torların sürekli olarak savaştığı sınır çizgisidir bir şey olduğuna inanmasıdır. Ilk karşılaşması ve acıya karşı durma çabası ölüm muammasıy onu baştan çıkaran ve kendisini iyileştirme ar la da çarpışmalıdır. Yasumoto bu muammaya, zusundan istifade ederek onu neredeyse öldüren Rokusuke'nin kızı kliniğe gelip, annesinin aşığıy deli kadınla karşılaşıyor. Yasumoto onun rahat la evlenip, babasını reddettiği yönündeki utanç sızlık gösterisine kendi yetilerine duyduğu bas verici, kın bir inanca dayanarak cevap veriyor ve ölüm oluyor. Yaşlı Rokusuke tek bir kelime etmeden anında Kızıl Sakal tarafından kurtarılıyor ve bir ölmüştür çünkü kızı tarafından sessizlik ve ya sonraki sahnede onun gölgesinin altında uya lıtılmışlığa lanetlenmiştir. Kızı şimdi hatasını nıyor. Yasumoto'nun eğitimi bir dizi duygusal telafi etmek istiyor. Babası acı içinde mi ölmüş şok olarak ilerleyecektir ve deli kadın bunlar tü? Niide hayır diyor ve Rokusuke'nin kızı zaten dan ilkini yaşatmıştır. Fakat diğerleri de yakın böyle olması gerektiğini yoksa hayatın hepten da gelecektir. Korkunç derecede ilkel koşullar olacağını söylüyor. Yaşlı adamın son anların altında yapılan ilk ameliyatına giren Yasumoto da çektiği azabı hatırlayan Yasumoto Niide'nin aşağılık hikayesini karşısında neye anlattığında ugradıgını vakıf hastanın açık yarasına bakmaya dayanamaz ve yalanı Niide ona bakışlarını kaçırmamasını emrederek Yasumoto ölüm anını yakından izlemiş ama ölü şaşırıyor. Kurosawa'nın insanın dayanılamaz olanla yüz mün eşiği hiçbir sırrı açıklamamıştır. Hiçbir şey leşmeye dayanması gerektiği yönündeki buy ifşa edilmemiştir, ta ki şimdiye kadar. Kurosawa ruğunu dile getirir. Fakat genç doktor henüz Yasumoto'dan Rokusuke'nin profilden çekilmiş bunu yapamaz ve bayılır. Kibrini kıran panzehir tuhaf bir görüntüsüne geçiyor, boğazı acıyla acının zedelenmiş dokuya verilen bir tepkiden geriliyor ama hatırladığımız o boğuk sesler çık daha fazlası olduğunu fark etmesidir. Rokusuke mıyor. Görüntüyü tuhaf bir sessizlik kaplıyor. adındaki altın parlatıcısı karaciğer kanserinden Rokusuke yukarı bakıyor ve yukarıdan aydınla ölmektedir ve Niide Yasumoto'ya onu dikkatle tılıyor, bu da yüzüne azizimsi, mutlu bir hava izlemesini söyler. Oda son acı dolu anlarında katıyor ve ahenkli akortlardan oluşan müziğin öksüren ve boğuk sesler çıkaran yaşlı adamın birden patlak vermesi onun acısını yadsıyor. Bu berbat sesiyle dolar ve Yasumoto dehşete kapıla bir aşkın mucize, ifade edilemez bir derinlik ya rak bir köşeye çekilir ve yere yığılır. Daha sonra da varoluş hakikatiyle bağlantılı olma hissi ileten kliniğin diğer doktoru Mori'ye Kızıl Sakal'ın bir birçok olağanüstü sahnenin ilki. Bu tip görün insanın son, acı dolu anlarının asude olduğunu tülerde aşina olan şey bir an için yabancı ve ra söyleyebilmesine şaşırdığını söyler ama Mori hatsız edici oluyor. Yasumoto'nun hatırladığı bu onun hastaların bedenlerine oldugu kadar kalp görüntü gerçek mi yoksa fantezi midir? Bunun lerine de baktığı cevabını verir. Yasumoto ölü ontolojik statüsü açık değildir. Fakat Yasumoto mün acısı ve yalnızlığından korktuğunu ama bir artık kızından Rokusuke'nin acı ve sessizliğinin gün onun gibi olmak istediği Niide'nin korkma- sebebini öğrenmiş olduğu için, onun ölümü yü211 SAVAŞÇıNıN KAMERASı celmiştir. Huşu uyandırır ve fizikselliği azalırken da degişmiştir. Artık toplumsal bağlamda analiz -bunun önemsiz olduğu sesin olmayışı aracılı edilmeyen bu acı şimdi basitçe kötü.dür. Otoyo ğıyla gösterilir- ruhsallıkla yüklü bir olay haline ezeli Dostoyevskiesk çocuktur, gördüğü kötü gelir. muamele Tanrının ve ahlakın varlığına gölge Yasumoto Rokusuke'den Niide'nin acının düşürür. Anlamıyorum, diyor Kızıl Sakal. Böyle ardında talihsizliğin yattığına dair sözlerinin bir çocuk neden böyle acı çekmek zorunda ki? doğruluğunu öğreniyor. Ama Kurosawa böy Kurosawa kahramanının yüz yüze kaldığı gö lesi bir talihsizliğin nasıl yadsınabileceği ve na rev şimdi metafiziksel kötülükle savaşmaktır sıl üstesinden gelinebileceğiyle ilgileniyor ve ve bu ancak zaman fethedilerek, zamanın yok Yasumoto'nun son anlarını gözlemlediği bir di edildiği aşkın bir uzam yaratılarak yapılabi ğer hasta olan Sahachi örneği aracılığıyla bunun lir. Yasumoto'nun Otoyo'nun bedenini ve aklı yolunu ortaya koyuyor. Sahachi de merkezin nı iyileştirme çabaları aracılığıyla Kurosawa bu de duygusal sefaletin yer aldığı bir diğer uzun görevin ayrıntılarını tarif ediyor. Genç doktor hikaye anlatıyor. Sahachi başka bir adamla ni Otoyo'ya kliğin geri kalanından yalıttığı kendi şanlanmış bir kadınla evlenmiştir. Nişanı boz odasında bakıyor. Kurosawa Yasumoto'nun ona masından ötürü kendinde utanan ve günahkar bakma çabalarını pantomim ve dikkatle kontrol hisseden kadın kendini öldürmüş. Onun ve di edilmiş müzik aracılığıyla gösterirken aralarında ğer adamın acısına kendisinin sebep olduğuna olaganü.stü. bir mahremiyet ve yakınlık gelişiyor. inanan Sahachi kadını kliniğin yanına gömmüş Yasumoto ona bakıp iyileştiriyor ve sonra ken ve kendini diğerleri ıçin çalışmaya adamış. Hasta disi hasta düşüyor ve o da kusursuz bir ahlaki olmasına karşın diğer hastalar için yumurta ve simetriyle, Yasumoto'ya bakıyor . Oda ve etrafını balık almak için çalışıyor. Dostoyevskiesk evren çevreleyen klinik bir iyileştirici güç yumagına sel sorumluluk anlayışını, herkesin herkesten so dönüşüyor ve aslında, etraftaki dünyanın karşı rumlu oldugunu anlayışını ete kemiğe bürüyor. sına bir alternatif olarak konuyor. Çok çalıştıgı için hastalıgı kötüleşmiştir ve artık Bu ayrımın görselleştirilişi Kurosawa için ölmek üzeredir. Diğer hastalar teselli edilemeye yeni olan bir uzam anlayışına dayanıyor. Daha cek derecede üzgündür. Onlar için Sacıachi hep önceki hemen hemen bütün filmleri gayet köşeli başkalarını düşünüp, asla kendini düşünmeyen kompozisyonlar içeriyordu ve bireysel aydın bir azizdir. Bunlar elbette Kurosawa usulü kah lanma durumları ya da toplumsal yükümlülük ramanlığın tanıdık özellikleridir ama bu kah ağları için birer metafor olarak düşü.nü.len hare ramanlık gündelik şefkat eylemlerine dönüş ket kalıpları vurgulanıyordu. Bu tasarımın temel türülmüştür. Daha önce hiç sahip olmadıgı bir özelligi görsel istikrarsızlıktı ve Kurosawa bu he basitlik ve saflık kazanmıştır. Sahachi ölür ama defe ulaşmak için çeşitli araçlar keşfetmişti. Zıt Yasumoto'ya ilham vermiştir. Genç doktor en hareket kalıpları koreografisi bu tekniklerden sonunda, o ana kadar giymeyi reddeuigi klinik biriydi; bu koreografide Kurosawa bir yöndeki önlüğü.nü kuşanır. Bu noktada ona ilk hastası kamera hareketine başka bir yönde ilerleyen bir verilir; bir genelevin sahibi tarafından vahşice silinmeyle ve bir sonraki kadrajda üçüncü bir dövülmüş ve hırpalanmış olan Otoyo adında bir yönde ilerleyen bir karakterle cevap verebiliyor kız. du. Kurosawa'nın kameraya dogru yaklaşan ya Tıpkı kahramanlığın gündelik iyiliklere dö da kameradan uzaklaşan hareketi kadrajı yatay nüşmesi gibi, insanların çektiği acının algılanışı düzlemde ikiye ayıran bir hareketle zıtlaştırdıgı 212 TARiH VE DONEM FiLMi 47. Niide ve Yasumoto hırpalanmış çocuğu, Otoyo'yı.ı güvenli kliniğe taşıyor. insanların çektiği an gittikçe karanlıklaşan bir dünyada artıyor. Kızıl Sahal (Modem Sanatlar MüzesVFilm Fotoğranarı Arşivi). dogrusal hareket kalıplan hüküm sürüyordu. olarak görülmelidir. Filmlerindeki parçalanmış Duragan bir kadraj da , farklılık gösteren çizgi uzam, filmlerinin çogunun irdeledigi parçalı ve düzlemlerin gergin bir kompozisyon içer toplumsal dönemleri uygun bir şekilde görselleş sinde düzenlenmesiyle ulaşılan hareket üslü tiriyor ama bu parçalama bir yandan kahraman kapalı olarak var olabiliyordu. Ya da Kurosawa, ların yüzleştiği ahlaki ikilemleri yaratırken, bir Serseri Köpeh'te oldugu gibi, hızlı kurgulanmış yandan da başarıya ulaşmalarının temelini sağ çılgınca bir hareketlilik içeren sahnelerle, uzak lıyor. Bu filmler defalarca, toplumsal krizin hem çekimlerle filme alınmış uzun, duragan sahne kaos ve şiddetli çöküş tehlikesini hem de alter ler arasında gidip gelebiliyordu. Ama bir filmde natifler için bir kapı içerdiğini ortaya koymuştur. kullandıgı biçimsel strateji her ne olursa olsun, istikrarlı bir perde uzamının altının boşaltılması genellikle daha önceki bir kamera yerleştirimini ve tarihsel bir geçiş anında kültürün çözülme tekrar etmekten kaçınıyor, böylece de birbirini si aynı gösterge zincirinin farklı öğeleridir. 79 takip eden yeni perspektiflerle sürekli yeniden Bunlar Kurosawa'nın kültürüne ve yaşadığı za konumlandırılan seyirci sürekli bir akış halin mana olan müdahilliğini ve iyimserliğinin ne ka de olan, sürekli degişen asla aşina olmayan bir dar derin olduğunu gösteriyor. Daha iyi bir dün perde uzanımda buluyordu kendini. Bu görsel yanın genel hatları, ancak aşina olduğumuz her çalkamı Kurosawa'nın kendi müdahil duruşu şey parçalanırken görülebilir. Tıpkı Dostoyevski nun temel göstergesi , toplumsal ve tarihsel anın gibi Kurosawa da her zaman için bir kıyamet aciliyetlerine dahil oluşunun dogal bir uzantısı sanatçısı olmuştur. Tıpkı Dostoyevski'ninkiler 213 SAVAŞÇININ KAMERASI gibi Kurosawa'nın karakterleri de her zaman yonlar içinde kadrajlanıyorlar. Birçok sekans tek için ruhsal felaketin, onları son güçlerine kadar bir çekimde kaydediliyor, arkalarındaki duvara sınayacak, onları ya tüketecek ya da arındıracak paralel bir şekilde anamorfik kadraj boyunca ateşlerden geçiren bir ateşten gömleğin eşiğin yan yana dizilmiş, yüzleri kameraya bakan ka Rashômon, Yedi Samuray, rakterler sayesinde de önsellik vurgulanıyor. Bu Canlı Bir Varlığın Kaydı ve Yôji m bö'da olduğu çekimler neredeyse hareketsiz, Kurosawa'nın de dolaşırlar. Sık sık gibi, bütün dünya yanıp tutuşma tehdidi altın sinemasında Ozu'nunkinden farklı olmayan bir dadır. lster kişisel ister toplumsal olsun felaket durağanlık estetiği ortaya çıkıyor. En önemli ten ancak bu yıkım enerjisini başka bir ener si de uzanım, ya karakter ve kamera hareketi jiyle, başka bir güçle karşılayarak kaçınılabilir. nin olmayışı ve uzak çekim sayesinde uzatılan Perde uzamının istikrarsızlıgı , doğrusal tasarım dengeli kompozisyonlar ya da kamera yerleşti ya da hareket koreografisi aracılığıyla bölünü rimlerinin tekrar edilmesi aracılığıyla istikrarlı şü, bu karşı gücü zincirlerinden boşaltıyor ve hale getirilmesidir. Rokusuke'nin kızının Niide Kurosawa'nın sinemasının iyileştirme itkisine ve Yasumoto'ya babasından söz ettiği sahnede işaret ediyor. Kurosawa karakterlerin yakın çekimleri ve ikili Kızıl Sakal da değişmiştir. çekimleri arasında gidip geliyor ama sürekli ola Mücadelenin ciddiyetine ve kaybedilme tehli rak daha önceki, aşina yerleştirimlere geri dö Bütün bunlar ' kesine tanıklık eden patlayıcı görsel enerjilerin nüyor. Dahası Kurosawa genellikle 1 80-derece yerine Kurosawa şimdi bir ölçülülük ve indir eylem eskine de uyuyor, böylece perde yönü bir Kızıl Sakal bir sabit değer oluyor. Uzamsal ilişkiler daha önce durağanlık ve sükunetin, fiziksel uzaklık ve hiç olmadıkları şekilde ahenkli ve öngörülebilir yalıtılmış uzamların hakim olduğu bir filmdir. hale geliyor. geme estetiğiyle çalışmaktadır. Filmin anlatısı kliniğin uzamı ve etraftaki dün Bunun aksine dış dünya bir çekişme ve şid ya arasındaki karşıtlık etrafında inşa edilmiştir det dünyasıdır. Dış dünya kısa bir süreliğine ve her bir bölgeyi betimleyen görüntüler tama sadece Yasumoto ve Niide dışarıdaki hastaları men farklıdır. Bu görsel tasarım "mevcut dün ziyarete gittiğinde, Yasumoto klinikten kaçmış yaya bir nevi efsanevi ya da eskatolojik coğrafya gibi görünen Otoyo'yu aramaya çıktığında ya da dayatmaya" yarıyor.80 iyileştirme gücünün aleni Sahachi'nin hatıraları geri dönüşlerle görselleşti olduğu kliniğin içinde karakterler dinginlik içer rildiğinde görülüyor. Bu anlarda da görülen man sinde oturur, yemeklerini düşünceli bir tavırla zara devasa toz bulutları kaldıran sert rüzgarlarla yer, kitap okur, reçete yazar ya da hastalarının alt üst olmakta, şiddetli yağmurlarla dövülmekte sağlığıyla samimi bir şekilde ilgilenirler. Fakat ya da depremler ve toprak kaymalarıyla yarıl çok az ilaç dağıtılır. Sağaltım, dış dünyadan çok maktadır. Bu çalkantılı bölge Otoyo'nun şidde farklı bir dinginlik, istikrar ve güvenlik bölgesi te maruz kaldığı, Sahachi'nin karısını kaybettiği olan kliniğin özel uzanımda bulunmanın sonu ve Rokusuke'yle kızının sefil bir hayat sürdüğü cudur. Otoyo'nun tedavisi, duygusal yaralarının yerdir. Acımasız elementlerin ve yıkıcı insan iyileşebileceği ayrı, rahatlatıcı ve destekleyici bir ilişkilerin kıskacındaki dış dünya bir görsel ve uzam aracığıyla gerçekleşir. Kurosawa bu uzamı duygusal travma bölgesidir. Kurosawa'nın ka betimlemek için alternatif bir üslup geliştiriyor. merası deprem fırtınalarını, şiddetli yağmuru ve Klinikteki karakterler uzun, kesintisiz çekimler insanların uyguladığı şiddeti kayda geçirerek bu de konuşuyorlar ve simetrik, dengeli kompozis- yıkıcılığı vurguluyor. Kliniğin küçük alanı, bu 2 14 TARiH VE DONEM FiLM! 48. Niide ve Yasumoto Côhöbo'yu kurtarmaya çalışırken ölum muamması ve tıbbi bilginin sınırlılıgıyla yüzleşiyorlar. Kızıl Salıal (Modern Sanatlar MuzesVFilm Fotoğrafları Arşivi). yutucu uzanım dehşetlerine karşı konumlandı Dünyanın iki bölgeye (durağanlık ve kutsal rılıyor, doktorlar en çok şiddete maruz kalmış ilişkilerin hakim olduğu korunaklı bir bölge ve bireyleri kanatları altına almak için dışarı çıkı tutku, şiddet ve akışın hakim oldugu aşagılık bir yorlar. Bu uzamlar arasındaki tezat durağanlık bölge) bölünüşü ayrıca zaman ve tarihin insan iliş ve kaos, ölçülülük ve aşırılık, şefkat ve şiddet ve kilerinden ayrılışını da getiriyor. Kliniğin dışın hepsinden de önemlisi kutsal ve dünyevi arasın da, parçalanmış alanlarda tarih hüküm sürüyor. daki tezattır. Klinigin kutsal uzarnı ancak etra Burası zamansallık ve anlatı bölgesidir, deli ka fını sarmalayan dünyadan yalıtılarak muhafaza dın, Sahachi, Rokusuke ve kızının deforme edici edilebilmektedir. Aradaki ayrım "iki varlık alanı" deneyimlerini içerir ve bu karakterlerin anılarıy arasındaki ayrımdır: "ortak, genel kullanıma açık la aydınlatılıp, ifşa edilir. Burası şimdi travmayla bir alan ve etrafını saran şeylerin arasından yu özdeşleştirilen ve kliniğin uzak durdugu geçmişi karı yükseltilmiş, etrafı çitlerler çevrilmiş ve bu içerir. içerdiği şeyler ancak Rokusuke'nin ölümü şeylere karşı korunmuş gibi duran kutsal, özel ya da Sahachi'nin karısının iskeletini toprağın alan."8 1 Dışarıdan gelecek ihlalve istilalar dikkat altından çıkaran toprak kayması gibi aşırı olay le önlenmelidir. Genelevin madamı kliniğe gelip larla açığa çıkar. Geçmişle yüzleşme sarsıcı bir Otoyo'yu fahişelik hayatına geri döndürmeye ça yüzleşmedir ve buna karşılık film tarihi fethet lıştığında, bütün klinik, bütün doktor ve çalışan mek ve zamanı tersine çevirmek için kutsal kli lar onu kovalamak için birleşiyor. nigi ve kendi anlatı yapısını kullanır. Otoyo'nun 215 SAVA$Ç!N!N KAMERASI tedavisi de böyle bir tersine çevirmeden başka kezine uzandığı için ölmekte olan bir insanın bir şey değildir fani dünyanın verdiği hasarı or bunlar aracılığıyla geri çagırılabileceği yönün tadan kaldırma girişimidir. Otoyo genç olduğu deki eski bir hurafeye uyarak, derin bir kuyuya için geçmişi SAhachi ve Rokosuke'ninkinden adını bagırırlar. Onlar bunu yaparken Kurosawa daha az yük taşımaktadır ve girişim başarılı olur. kuyudan aşağı , dünyanın merkezine doğru iner Mevsimlerin geçişi hem Otoyo'nun tedavisi hem ve aşağıdaki suya bir gözyaşı düşerken Niide de Yasumoto'nun eğitimiyle paralellik taşıyor ve Chöbö'nun yaşayacağını açıklar . Bu filmdeki film hastanenin kapısında başlayıp yine hasta Yasumoto'nun evliliğini ve kliniğe geri dönüşü nenin kapısında sona ererek dairevi bir tasarımı nü anlatan kısa kodadan önceki sonra olaydır ve uygulamaya geçiriyor. Filmin sonu bir başlan dolayısıyla yapısal bir önem kazanır. Radikal bir gıçtır. Kurosawa doruk noktasından kasten ka şekilde, iyiliğin gücüne nihai bir kuvvet atfeder. çınarak filmi Yasumoto'nun klinikte kalma ka Sadece zamanın feshini değil, ayrıca acı çekme rarıyla sonuca bağlıyor ve son görüntüler onun nin kaçınılmazlığını ortadan kaldıran olumlu bir Niide'yle birlikte kliniğin kapısına ve ardındaki karmanın yaratılışını gösteren filmin mantığını hastalara geri dönüşünü gösteriyor. Bu başka bir tamamlar. Bu projenin iyimserliği filmin bir iyi hikayenin başlangıcıdır. Filmdeki karların eriyi niyet zinciri, Niide'den Yasumoto'ya, Otoyo'ya şini, baharın gelişini, bir evlilik törenini ve klini yayılan ve hatta kliniğin aşçıları tarafından be ğin misyonuna olan bağlılığın yenilenişini göste nimsenen bir ahlaki örneği, tedavi ve sağaltıma ren son görüntülerle taçlandırılan bu yapı, geri adanmış bir yaşam örneğini sunuşunda açıkça dönüş ve başlangıçları betimleyen bir ikonogra görülüyor. Richie Kurosawa'nın iyiliğin gücü fiyle zamanı yeniden yaratıyor. Bu Kurosawa'nın nün bulaşıcı olacak kadar kuvvetli olabileceği geçmiş üzerine düşünürken yöneldiği sıgınaktır; ni öne sürdügüne işaret ediyor 83 Ama Barbara geçmişın mirasının feshedilmesi . Film, Mircae WolfPun belirttiği gibi, bu önermenin Budist Eliade'nin efsane tanımını kullanacak olursak, temeline de değinmek gerekiyor.84 1 3 . yüzyılda "zamana dairevi bir istikamet bahşediyor, geri ahlaki ve davranışsa! kaidelere ilişkin yapılan döndürülemezliğini feshediyor." "Her şey her an bir incelemede şu uyarıda bulunuluyor: "size iyi baştan başlıyor . . . Hiçbir olay geri döndürülemez davrananlara iyi kötü davrananlara kötü davran ve hiçbir dönüşüm nihai değildir . . . Zaman sade mak yanlıştır . . . Eğer kötüye iyi davranırsanız, o ce şeylerin ortaya çıkışını ve varoluşunu müm zaman kötü iylleştirilebilir. "8s Karma zaman içer kün kılar. Şeylerin varoluşu üzerinde nihai bir sinde iyi davranışların iyi bir kadere, kötü dav etkisi yoktur zira bizzat kendisi sürekli olarak yeniden yaratılır. "81 ranışların ise kötü bir kadere tekabül ettiğini öne sürüyordu. iyi davranışlar bu hayatta olmasa bile bir sonraki hayatta kesinlikle ödüllendirilirdi Ölüm bir tersine çevrilebilir. Otoyo'nun sev diği Chöbö adında bir çocuk ve ailesi kronik aç ''Tanrılar ve Budalar sizin iyi davranışlarınızdan lıktan kurtulmak için fare zehri almıştır. Kliniğe memnun kalacak ve siz bir sonraki varoluşunuz getirilirler, Chöbö ölmek üzeredir. Niide ve da ödüllendirileceksiniz. Her zaman kötülüğe Yasumoto'nun ellerinden gelen tek şey, çaresizce iyilikle karşılık vererek karmanızı iyileştirmeye eğer sabaha çıkarırsa yaşayacağını söylemektir. çalışın."86 Nihayetinde, düzenli olarak iyileşen Sanki ölecekmiş gibi son bir kez çırpınmaya baş karma aydınlanmaya, Budalıga, zaman ve acının lar. Chöbö'yu kurtarmaya kararlı olan ve Otoyo aşılmasına yol açacaktır. Kurosawa bu olumlu karma öğretisini yeni- ve kliniğin aşçıları, su kuyuları dünyanın mer216 TARiH VE DÖNEM FiLMi den inşa ediyor ama karakterlerini zaman ve ta Niide'nin filmde siyaset ve yoksulluga dair bu ha yaptığı gözlemde oldugu gibi, Kurosawa bu yattaki bir olasılık olarak sunuyor. Filmin dura toplumsal baskı koşullarını dindirme olasılıgı ganlık ve ölçülülük estetiğinin temeli burada yat konusunda ümitsiz. "Eğer bir felaket ikliminde maktadır. Daha önceki filmlerin aksine, satoriye, yaşasaydık, hala ümit olurdu. Ama gerçekte şey rihin kısıtlamalarından kurtararak, bunu aydınlanmaya hali hazırda ulaşılmıştır. Daha ön ler olduğu gibi sürdürülüyor. Trajik, feci, tuhaf ceki filmlerdeki görsel enerjiyi bu aydınlanmaya şeyler sürüp öylece sürüp gidiyor. "88 Acı ve sömürünün daimiliğine dair bu yeni, ulaşma çabası, ezici toplumsal sömürüye karşı Kızıl Sakal'dan çıkışın harareti yaratıyordu . Filmin başlarında hayal kırıklığına ugramış görüş, Yasumoto Niide'ye isyan ettiğinde ve klinikten sonraki kaçtığında kadraj eskiden oldugu gibi enerj iyle rülmesine katkıda bulunmuştu. Audie Bock doluyor. Kurosawa onun kaçışını bir dizi hızlı Kurosawa'nm son dönem filmlerini degerlendi kaydırmalı çekimle kayda geçiriyor ama filmde rirken bunların "didaktik mesafeliligine" dikkat filmlerin malzemesinin dönüştü bunlar bir daha kullanılmıyor. Kurosawa istik çekiyor. "Dodeskaden'deki gecekondu mahallesi rarlı, duragan kadraja başvururken, sükunet ve atmosferini çağdaş, zengin Japonya'da bulmak sessizlik hüküm sürüyor. Duraganlık hareketle, zor, Dersu'nun temsil ettiği doğası bozulmamış Yasumoto'nun karşı çıkışının enerj isiyle kırıl insanı ise dünyanın herhangi bir yerinde bulmak mıştı ama filmin bu karşı çıkışın ortadan kalkı zor. "89 insan Kurosawa'nın son dönem filmlerini şını hikaye ediyor ve durağanlıga geri dönüyor. izlediğinde insan toplumsal reform ümitlerinin Aslında tedavi diye bir şey yoktur. Yasumoto hakikaten de öldügünü hissediyor.90 l 950'lerin zamanla Niide'nin siyaseti ve bununla birlikte sonundaki filmlerinde su yüzüne çıkmaya baş maddi dünyayı reddedişini kabul etmeye başlı layan bu gittikçe derinleşen karamsarlık, para yor. Kaybedilen siyasetin yerine geriye sadece in doksal bir şekilde, japonya'nın hızlı ekonomik zivaya çekilmiş ve tefekküre dalmış bir duruşun büyüme kaydettigi , devletin toplumsal refah sunduğu teselliler kalıyor. politikalarını üstlendigi ve Japonya-ABD karşı Filmin ideali keşişimsi bir idealdir ve bu in lıklı güvenli anlaşmasının gözden geçirilmesi, ziva Kurosawa'nın savaş sonrasındaki müdahilli endüstriyel çevre kirliliği ve hükümetin Narita Kızıl havaalanını inşa etme çabaları gibi mevzulara ğinden kaçışını simgelemektedir. Kurosawa Sakal'ın bir dönem filmi olmasına karşın çağdaş odaklanan geniş tabanlı toplumsal protesto hare Japonya'ya dair görüşlerini dile getirdigine işaret ketlerinin geliştiği bir döneme tekabül ediyor.91 etmişti: Yurttaş hareketlerinin 1 950'lerde ortaya çıkışına Sa kal 'da betimlediğim berbat gerçekli ve 1 960 ve l 970'lerde hızla gelişmesine deginen ğin tam da günümüz Japonya'sının gerçekli Ward, japonya'daki yaygın protesto hareketle ği olduğunu düşünüyorum. insanın gördüğü rinin devlet içersinde demokratik alanlar açtığı Kızıl şeyle, görünüşteki refahla derinlerde yatan ve geçmişte olduğundan çok daha katılımcı ve gerçeklik arasındaki tezat, uyuşmazlık nasıl müdahil bir nüfusa yol açtıgı sonucuna ulaşıyor. açıklanabilir? Elbette eğer sadece son bir kaç yıldaki ekonomik büyümeye bakarsanız, Çok daha önemli olan şey ise, başarıya ula halkın yaşadığı bütün sefaleti göz ardı ya da şılması için siyasi eylemi gerektiren amaçlara sahip olan yerel ve ulusal örgütlerin ve yurttaş hasıraltı edersiniz. Halk artık siyaset ya da yö netime inanmıyor. Ekonomik büyüme kalıcı hareketlerinin yavaş yavaş ortaya çıkmasıydı. olmayacak. Mevcut refah sefalete dayanmak 1 960 ve l 970'lerde bunların sayısı hızla art- tadır ve çökecektir. 87 217 SAVAŞÇININ KAMERASI tı. . . Japonya'nın yeni demokratik siyasi siste Bunun aksine, modern Japonya'da demokratik minin kurumlarından kendi amaçları doğrul protestonun, çiftçi ya da balıkçıların devlet po tusunda istifade ettiler. . . Bugün ulaşılan so litikalarına karşı durabileceği gerçek alanların nuç, 1 920 ve l 930'ların Japonya'smdakinden siyasi olarak çok daha bilgili, sorumlu ve kanıtları elindeyken, Kurosawa filmlerinde geç mü dahil bir nürustur.91 mişe ve efsanevi alanlara geri çekilmeyi tercih Bu yükselen yaygın aktivizmi etti. Son dönem filmlerde yeniden güç kazanan Kızıl Sakal ve kötümserlik hakikaten küstahcadır. takip eden filmlerin anlatılarında ve ilgilendi Bu küstahlığın bir ölçütü olarak, Kurosawa ği konular arasında bulmak mümkün değil, bu montaj estetiğindeki analitik yetileri uzun plan filmler toplumun iyileştirilebileceğini sert bir ve uzak çekimin sağladığı mesafe için, bir ke dille reddediyor. Kurosawa'nın filmlerinin gün nara bırakmıştı. Bu andan sonra bu tekniği cel konularla ilgilenmeyi gitgide reddedişi bir tür oportünizm olarak, hakim rüzgarla birlikte dünyayı uzaktan düşünmek için kullanacak ve savrulma eğilimi olarak görülmüştür. Masahiro bu gittikçe tuhaflaşan bir dünya, bir düş dün yası Shinoda Toshirö Mifune'nin Yöji m bö da gözet ' leme kulesinin tepesine oturup, aşağıdaki ça siyaset de ölmüştü. Hayatın bir düş ve çabaların Kurosawa'nın kendi duruşu için uygun bir me bir yanılsama oldugunun vurgulanışı ve çare tafor olduğunu düşünmüştü. Shinoda Kurosawa sizlik ve kaderciliğin onaylanışıyla birlikte, geri ve onun dahil olduğu yönetmenler kuşağının kalan filmleri olumsuzculuk kaplamış ve bu da "herhangi bir siyasi duruşu nihayetinde filmleri müdahillikten kaçıldığını doğrulamıştı. ni keyifli hale getirmek için seçip seçilmeyecek lerini" merak etmişti.93 elbette (Dersu Vzala) ve ezici ümitsizlik dünyası (Kagemusha, Ran) olacaktır . Gelecek ümidi gibi tışmaları mesafeli bir keyifle izlediği sahnenin Shinoda'nın yargısı (Dodeshaden), arkadya benzeri bir cennet dünya Notlar Kurosawa'nın eserleri üzerine, hatta savaş sonrası yıllarda çek Jean-Paul Same, Crilique of Dialecıical Reason, 1 . tiği açıkça müdahil filmler üzerine bile bir tabut cilt, ed. Jonathan Ree, çev. Alan Sheridan-Smith örtüsü seriyor. Bir sonraki Japonya yönetmenler (Londra: Verso, 1 982), s. 148. kuşağı (Yeni Dalga) için Kurosawa'nın siyasi viz Bordwell, Ozu and ıhe Poeıics of Cinema, s. 4 3-44; yonunun kayganlığı, "hümanist" değerlere sapla Satö, Currenıs in ]apanese Cinema, s. 1 3 1 - 139. nıp kalışı , kaçınılması gereken bir şeydi . Bu kay Bkz. Donald Richie, Ozu (Berkeley ve Los Angeles: University of Califomia Press, 1974) ganlığın sonuçlarını kanıtlayan bir şey olarak, Niide'nin Bordwell, Ozu and ıhe Poetics of Cinema, s. 42. Kızıl Sahal daki konuşması, siyasetin ' Bock, ]apanese Film Direcıors: Mizoguchi ve femi sadece yoksullar için değil ayrıca o esnada de nizmi s. 40- 5 l 'de değerlendiriyor. rinden duyumsadıkları davalar adına sokaklarda a .g.e. s. 48. gösteriler yapan çağdaş Japonlar için de yararsız Bu kesinlikle Mizoguchi'ye dair geniş kabul gören bir şey olduğunu reddediyor. Diğer yönetmen görüş değildir. Filmleri ayrıca keskin bir toplum ler ise bu protestyo akımlarından ilham alma sal eleştiri olarak da yorumlanmıştır. Bkz. örneğin Mellen, The Waves at Genji's Door, s. 252-269. yı tercih etmişti. Desser l 960'larda Japon Yeni Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 97. Dalga'sının ortaya çıkışını l 960'ta Japonya-ABD Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 28. güvenlik anlaşmasının gözden geçirilişi sarma 10 11 layan devasa protesto hareketlerine bağlıyor.94 218 a.g.e. s. 29-30. a.g.e. s. 64-68. TARiH VE DONEM FiLMi " a.g.e. s. 6 1 . la alay ettigini düşünüyor. Samurai Films of Alıira " " a.g.e. s. 1 14. Kurosawa, s. 8 1 . Ama bu kompozisyon tamamıyla Will Wright birbiriyle çekişen silahör gruplarını biçimsel anlamda, Kurosawa'nın katışıksız görsel konu alan "profesyonel" Westernleri degerlendiri soyutlamaya olan Eisensıeinvari hayranlıgının bir yor, Sıxguns and Society (Berkeley ve Los Angeles: n University of Califomia Press, 1 977), s. 65- 1 23, 1 64-1 84. '' diğer ömegi olarak da degerlendirilebilir. Silver bu çekimi genel olarak Kurosawa'nın görsel metaforlar inşa edişi bağlamında değerlendirmişti. Anderson, "When ıhe Twain Meet," s. 55-58. The Samurai Film, s. 48. l< Motion-picture: lngilizcede film anlamına gelen bu Js ifade üzerinden bir kelime oyunu yapılıyor. (çn) 36 Nakane, ]apanese Society, s. 83. Melen, Voices from]apanese Cinema, s. 56. '" Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 103. '' McMullin, Buddhism and the State, s. 63. '" Hali, "The Castle Town and japan's Modern Religions in japan," Tradition and Modernization, s. Urbanization," s. 1 72 . 563. " 37 38 George Elison, "The Cross and the Sword," Elison ve Bardwell L. Smith (Honolulu: University sini ele alıyor. "The Social Background of Peasant Örnegin bkz. john Whitney Uprisings in Tokugawa japan," Conjlict in Modern Hali, "japan's ]apanese History, ed. Tetsuo Najita ve ]. Victor Sixteenth-Century Revolution," Warlords, Artists Koschmann (Princeton, NJ: Princeton University 39 "Büyük Birleştiriciler" terimi Hali tarafından a.g.e. '° s. ?'de kullanılıyor. ·· 41 Bu sistemleştirme Tsunoda ve digerleri, Sources of ]apanese Tradition, s. 385-39 l 'de degerlendiriliyor. " 1' '' 1• 42 a.g.e. s. 386. 43 Yakir, "The Warrior Returns," s. 56. •• a.g.e. Filmde bütün haydutlar öldürülmüyor. içlerinden bir kaçıyor ve Kikuchiyo yanlışlıkla öldürüldü " " Desser, Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 87-88. Desser da bu karakterleri ele alırken benzer bir tespit yapıyor. Sartre, Critique of Dialectical Reason, s. 125-139. Sansom, A History of]apan, s. 1 :6. Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton, Desser Kurosawa'nın samuray filmlerinin "bir hu yor. Onun öldürüldügünü görmüyoruz. Bu husu dutta, çizgilerin fizikselden çok ahlaki olduğu bir sa dikkatimi çektiği için Michael jack'e teşekkür hudutta geçtiğini" öne sürüyor. Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 77. Bu tür bir yorum için bkz. Frederick Kaplan, "A 46 Second Look: Akira Kurosawa's Seven Samurai," 47 Anderson, "When the Twain Meet," s. 56. Noel Perin, Giving Up the Gun (Boulder, CO: Shambhala, 1979), s. 25. Cineaste 10 (Kış 1979-80): 42-43, 47. " lrokawa, The Culture of Meiji Period, s. 265. sım 1973) s. 207. " ederim. ı·• Press, 1 982), s. 145- 163. NJ: Princeton Uniersity Press, 1 9 5 7 , yeniden ba gunde şefin yanında olan adam ortadan kaybolu '" Mitsuru Hashimoto geç Tokugawa dönemindeki köylü ayaklanmalarının sosyoekonomik çerçeve and Commoners, s. 7-2 1 . ·' Carmen Blacker, "Millenarian Aspects of the New Warlords, Artists and Commoners, ed. George Press of Hawaii, 1 9 6 1 ) , s. 56. '" Melen, The Waves at Genji's Door, s. 97. 1" Desser, Samurai Fllms of Alıira Kurosawa, s. 83. Bu Ala in Silver bu son çekimin önemine deginiyor , mesel için bkz. Suzuki, Zen And ]apanese Culture, aynı şeye, filmin yedi samurayın Sengoku döne S. miyle olan ilişkisini sembolik olarak ele alınışını 1 28- 1 29 . Buna dikkati Michael Jack çekmişti. değerlendiren joan Melen da değiniyor. Bkz. The Zeami bu ayrımı On the Art of the Nô Drama, s. Samurai Film, s. 46-49 ve The Waves at Genji's 71 'de degerlendiriyor. Door, s. 98-99. 19 Melen, The Waves at Genji's Door, s. 92. Desser bu görüntüyü Kurosawa'nın so köylüle Frye, Anatomy of Criticism, s. 208. David Desser yedi samurayın başarısızlıgı.nın, es re karşı tutumundaki muğlaklılıgı. gösterdiğini, tetik ve siyasi bir strateji olarak savaş sonrası hü hem onların sefaleti betimledigini hem de onlar- manizminin başansızlıgının simgesi olduğunu öne 2 19 SAVAŞÇININ KAMERASI " n sürüyor. Eros plus Massacre, s. 2 2 . Gamesmanship," s. 193 ve Richie, The Films of Richie, The Films of Afıira Kurosawa, s. 135, 137. Afıira Kurosawa , s. 152- 1 53. Richie bunu kamera Alain Silver Sanjurö'yu diğer Kurosawa kahra man Kazuo Miyagawa'ya atfediyor ama gördüğü manlarıyla karşılaştırıyor ve Sanjurö'nun "kişisel müz gibi Kurosawa filmlerinde bu tip özellikler den her zaman için keyif almıştır. ve toplumsal alışverişin karmaşık dokusunu" yır 61 tıp geçmek için zekasını ve kılıcını kullandığını M belirtiyor. The Samurai Films, s. 53. 53 6' Thomas C. Smith Tokugawa dönemindeki top 66 lumsal ve ekonomik gelişmeleri değerlendiriyor, 1 966), W.G. Beasley, "The Samurai Tradition," lmperial 1973), S. a.g.e. s. 43 1 , 432. 873 Bu konuda bkz. 68 Yakir, "The Warrior Retums." s. 56-57. Richie, The Films of Afıira Paul Schrader, Transcendenıal Style in Film (Berkeley ve Los Angeles: University of Califomia Press, 1972). s. 429. 70 71 Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 5 1 . 72 Mellen'ın filme ilişkin değerlendirmeleri için bkz. n The Waves at Genji's Door, s. 22-26. Richie, The Fllms of Afıira Kurosawa s. 1 7 1 . a.g.e. McDonald, Cinema East, s. 7 1 -87. joan Mellen "biçimsiz" tabirini kullanmıştı. The Waves at Genji's Door, s. 99. McDonald filmdeki bazı kendini referans alan ,. özellikleri "Swordsmanship and Gamesmanship," s. l 95'te değerlendiriyor. Diğer başka kişiler de bu Desser japonya'daki Yeni Dalga'yı ayrıntılarıyla ele alıyor, Eros plus Massacre. " özelliklere değinmiştir ama vurgulanması gereken Hem David Wilson he de Donald Richie Kızıl bunların feyiz aldıkları bağlamdır (Yedi Sam uray 'ın Safıal'ı değerlendirirken Dickens'tan söz etmişti. ortaya koyduğu cevaplanmamış sorular). Bkz. Wilson, "Red Beard," Monthly Film Bulletin Melen, Voices from the ]apanese Cinema, s. 57. 36 (Ocak 1969) 3: Richie, The Films of Afıira Kurosawa, s. 1 7 5 , 1 77 . joseph Anderson ("japanese Swordfighters and 76 American Gunfighters," s. 1 3) Sanjurö'nun aksi Richie melodram suçlamasına karşı bir savunma yapmaya çalışıyor, The Films of Afıira Kurosawa, s. yonu ve olayları sanki yönetmenmiş gibi düzen 1 75. lediğini belirtiyor. Desser (Samurai Films of Afıira 77 Kurosawa, s. 104) filmdeki "eylem ve gözlem" ara 78 sındaki, Sanjurö'nun bir olayı tetikleme ve sonra 79 da arkasına yaslanıp bunu izleme eğilimi arasın a.g.e. s. 1 7 1 . Mochulsky, Dostoveysfıy: His Life and Worfı, s. 34. Bu ipucunu Siegfried Kracauer'den alan George Wilson hızlı toplumsal dönüşüm dönemlerinin daki gerilime dikkat çekiyor. Richie (The Films of Afıira Kurosawa, s. 153-1 54) filmin eylem, hareket "nüanslarını yakalayacak uygun bir birleştirici ve müziği teatral bir tavırla kullandığı söylüyor. anlatı formu yaratmanın zorluğu"na işaret ediyor. Bu teatrallik. eylem ve gözlem arasındaki bu ge "Pursuing the Millenium in the Meiji REstoration," rilim, Kurosawa'nın ahlaki arzularıyla itaatsiz bir Conflict in Modern )apanese Society, s. 194, dipnot. eo dünyanın çarpışmasının şekillendirdiği biçimse bir yapı olarak ve de 1970 ve l 980'lerde çektiği 81 Bu köşelilik yorumcuları McDonald, "Millennarian Aspects of the New Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, 2. cilt, çev. Ralph Manheim (New Haven, CT: Yale nın habercisi olarak görülmelidir. örneğin, Blacker, Religions," s. 587. filmlerde görülen üslup ve hareket somutlaşması 62 S. 67 69 '6 61 Totem and Taboo. The Basic Kurosawa, s. 1 60. 18. Tsunoda ve diğerleri, Sources of]apanese Tradition, 60 Sigrnund Freud, York: The Modern Library, 1938, yeniden basım " 59 Silver, The Samurai Film, s. 53. CA: Stanford University Press, 1 959, yeniden ba ve Felicia Oldfather (New York: Pantheon Books, '8 89-95. Writings of Sigmund Freud, ed. A.A. Brill (New ]apan 1800-1 945, ed. jon Livingston, joe Moore �7 s. The Agrarian Originss of Modern ]apan (Stanford, sım 1 965). H Suzuki, Zen andjapanese Culture, Melen, The Waves at Genji's Door, s. 25. büyülemiştir. Bkz., "Swordsmanship and University Press, 1 9 5 5 , yeniden basım, 1 977), s. 85. 220 TARiH 82 9• 85 86 87 88 89 90 DÖNEM FiLMi 91 Mircae Eliade, The Myth of Eternal Return, çev. Willard 83 VE R. Trask (Princeton, NJ: Bkz. Apter ve Sawa, Against Lhe State; McKean, Princeton Environmental Protest and Citizen Politics in ]apan University Press, 1 954, yeniden basım, 1 974), s. ve Scalapino ve Masumi, Parties and Politics in 89-90. Contemporary ]apan. Tadao Satô Kurosawa'nın Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 75. anarşist vizyonlarının savaşın yaralarını sarmış bir Wolff, "Dedecıives and Doctors," s. 86-87. Japonya'yla örtüşmediğini öne sürüyor. Currents in ]apanese Cinema, s. 1 2 1 . Sansom, A History of]apan, 1 :435. 92 a.g.e. ]apan, s. 429. Mesnil, Kurosawa, s. 1 0 5 . 93 a.g.e. Mellen Richie'nin The Films ofAkira Kurosawa sının Kyöko bu açıklamayı yayımlanmamış bir musved ' baskısındaki Nobuyuki'nin Masahiro Shinoda'yla yaptığı rö portaj , ]apan New York 10 (Ocak-Şubat 1980), Boc k , ]apanese Film Directors, s. 180. genişletilmiş Robert E . Ward, "Conclusion," Democraıizing makalelerinde 9" Kurosawa'nın daha iyi bir dünya yaratma yetisine olan inancını kaybedişine değmiyor, s. 1 89. 221 dede alıntılamıştı. Desser , Eros plus Massacre, s. 3 1 . 7 GEÇlŞ YILLARI Zafer günleri / Gitti gelmez / Rüyalarım kay sineması ve diğer modernist yönetmenlerin tem boldu / Bu derme çatma kulübeyi terk edece sil ettiği karşıt eğilim arasındaki boşluk kapatıla ğim gün / Yakında gelecek hiç şüphesiz. maz gibi duruyordu . Kuşak ayrılığı Kurosawa'nın Heihe Masalı ' canını yakmıştı. Daha yeni yönetmenler kuşağıy Yaumoto'nun Kızıl Sakal'la birlikte klini la iletişim kuramaması konusunda şu gözlemde ğe dönüşüne Beethoven ve Brahms'tan devşi bulunmuştu: "Onlarla arkadaş olmak istiyorum rilen muzafferane bir müzik eşlik ediyordu ve ama bir nedenle onlar benden kaçınıyor. Bazıları Joan Mellen'ın işaret ettiği gibi, bu filmin sonu üslubumun eski moda olduğunu ve bazıları da Kurosawa'nın kariyerinin majör, en önemli bö altı üstü yaşlı bir adam olduğumu ve ilgiye değer lümünün kapanışıydı.2 Kurosawa'nın l 940'lar olmadığımı söylüyor. Bana sorarsanız yaşlanmak dan beri izini sürdüğü konu ve biçimlerin en üst ifadesiydi. kronolojik yaşla değil, yetenekle ve bu yeteneği Kızıl Sakal'dan sonraki dört yıl nasıl kullanabildiğinizle alakalı bir şeydir."3 başarısız projelerle, gelecekteki filmlere bütçe 20th Century Fox yapımı Tora! Tora' Tora!'ya bulamamakla ve yaptıkları deneyler ve biçimi olan radikal bir şekilde sorgulayışlarıyla Kurosawa'yı Kurosawa başka bir projeyi finanse edememiş beslemiş olan sinemasal gerçekçilik ve toplum ti, ta ki üç yönetmenle bir araya gelip bağımsız sal müdahillik geleneğini reddediyor gibi duran şirket Yonki no kai'yi (Dört Silahşor) kurana daha genç yönetmenlerle yaşanan, gitgide artan dek. Diğer ortaklar Keisuke Kinoshita, Masaki gerilimlerle geçmişti. Öshima ve diğerlerinin Kobayashi ve Kon Ichikawa'ydı ve şirket sine filmlerinde alternatif, şeffaf olmayan, siyasi ve mayı yönetmenin mecrası olarak yeniden can (self landırmak üzere kurulmuştu. Kurosawa şirketin conscious) film çekme usullerinin olgunlaşması, misyonu ve kaderini şöyle tarif ediyor: "Japon Kurosawa'nın sinemasını çok gerilerde bırakmış sinemasının 'çekirdeği' olmak için bir grup ve sınırlarını fena halde dar gözükecek şekilde oluşturmak istedik. Filmler için her aşamada açığa çıkarmış gibiydi. Kurosawa'nın Ikiru'daki savaşmaksızın film yapmak istedik. Gayet ide sinemasal açıdan kendine dışarıdan bakan katılımının başarısızlığının ardından manipülasyonları en azından üstü kapalı bir şe alist bir şekilde yola koyulduk, kilde Brechtvariydi ve sinemaya Noh tiyatrosu Dartanyan'ı eklersek "Dört Silahşörler" olacağı ve sumi-e resminin oyunculuk ve kompozisyon mızı düşünüyorduk. Bunun Japon sinemasını Kan Hüküm darlıgı ndaki sine kurtarmanın bir yolu olduğunu düşünüyorduk. usullerini aşıladığı ' Üç Silahşörler'e masal deneyi geleneksel estetik değerlerin yücel Hepimiz güçlü bireysel kişiliklere sahip olduğu tilişi ve çözümlenişi etrafında dönüyordu. Bunun muz için şirket battı."4 aksine Öshima'nın biçimi alt üst edişi açıkça Dodeskaden ( 1 970) şirketin ilk ve tek pro siyasiydi ve Godard'ın sineması gibi, mimesis düksiyonuydu ve ticari açıdan başarısız olmuş yanılsamalarına karşı durmak için sık sık aleni tu. Şirket kapanmıştı ve Kurosawa takip eden Brecthvari araçları kullanıyordu. Kurosawa'nın 223 SAVAŞÇININ KAMERASI on yılda japonya'da başka bir film daha yap kadrajları önsellik ve doğrusallığı vurgulamış, Dodeskaden kariyerinin kritik bir böylece de görüntülerin yapaylığına yapılan vur mayacaktı. aşamasında yapılmıştı. Kızıl Sakal'da Kurosawa gu muhafaza edilmişti. Dodeskaden'in biçimsel sinemasının mantığını nihayetine erdirmişti, bu yapısı Kurosawa eserlerindeki iki üslupsal itkiye esnada da ôshima, Shinada ve diğerlerin temsil de sergilemiyor. Ne filmlerinin tipik özelliği olan ettiği karşıt gelenek, sinemayı Kurosawa'nın gö montaj estetiğinin pervasız, saldırgan enerjisi, ne türdüğünden farklı bir yöne götürüyordu. Film de geometrik, hareketsiz , önsel kadrajlamaların çekmeden geçirdiği uzun süreden, "Tora! Tora! sert indirgemeciliği söz konusu . Tora!" felaketinin ününe verdiği zarardan ve ger Yine de bu görsel açıdan deneysel bir film çekçilik karşıtlarının ona meydan okumasından ama bu deneysellik kamera yerleştiıimi ya da Dodeskaden ister istemez haddinden fazla kurgudan kaynaklanmıyor. Bu Kurosawa'nın sembolik önem kazanmıştı. Bu eski bir üstadın ilk renkli filmidir ve bu yeni biçimsel ögeyi an sinemaya dönüşüydü ve Japon Yeni Dalga sının lama girişimidir. radikal biçimlerine bir cevap niteliğinde bile ola çevrenin kısıtlamalarından kurtuluyor ve sıcak bilirdi. Kurosawa nasıl bir film yapacaktı? temel renklerle dolu, kıyafetlerin, binaların ve sonra, Dodeskaden'de Kurosawa doğal Varoş sakinlerinin epizodik bir portresi olan manzaranın her tür vahşi renk tonuyla parılda Dodeskaden bir milyon doların altında bir bütçey dığı gösterişli, dışavurumcu bir üslubu yücelti le ve yirmi sekiz gün gibi kısa bir süre içersinde yor. Kurosawa setlerini, oyuncularının yüzlerini çekilmişti5 ki bu japonya'nın en yüksek bütçeli boyamış ve hatta gökyüzü, güneş ve ayı gösteren yönetmeni olarak bilinen biri için şaşırtıcı bir ba yapay arka planlar resmederek, bunlara filmin şarıydı. Kurosawa filmi "kısmen, deli olmadığımı çizgifilmsi, sanrısal özelliğine uygun canlı bir ispatlamak için," yani efsanevi mükemmeliyetçi parıltı katmıştı. Başta, renkli filmi anlamadıgı liğini marazi boyutlara ulaştığı yönündeki söy na inandığı için, renk kullanmaya yanaşmamış. lentileri susturmak için çektiğini kabul ediyor.6 Fakat Dodeskaden'i çeken kameraman Takao Bu film daha önceki hiçbir Kurosawa filmine Saitö'yla tanıştığında onun renk teknigine dair benzemiyor ve birkaç kaydırmalı çekim ve ara araştırmaları kendi gittikçe artan kavrayışına uy da sırada telefoto merceğin kullanılması dışında, duğunu hissetmişti.8 Yeni ögeyi kullanmaya ka Kurosawa'nın üslupsal imzalarından yoksun .7 rar veren Kurosawa bunu öyle yogun bir şekilde Dahası, standart perde formatına ilk kez burada kullanmıştı ki, filmin biçiminin en baskın ögesi geri dönüyor ; bu l 957'deki Daha De rin' eden beri haline gelmişti. Kamera kullanımı ve kurguda sinemaskopla çekmediği ilk filmdir. Filmlerinin namevcut olan saldırganlık ve kendine dışarıdan tipik özelliği olan parçalı kurgu ve köşeli kompo bakma (self-consicousness), renk kullanımında "Dodeskaden benim için bir zisyonlar uzun planlara ve karakterlerin kadraj açıkça görülüyor. içersinde daha dengeli bir şekilde düzenlenişine nevi renk deneyiydi . Benim ilk renkli filmimdi yapılan bir vurguyla yumuşatılmıştır. Perde uza ve her tür şeyi denemiştim: setler bir yana, yeri mı artık algısal rahatsızlığın bir uzantısı değildir . bile boyamıştım. Bu karakterleri o çok kısıtlı Kompozisyon v e kamera hareketinin etkisi asga mekanları içersinde ele almak için, bu mekanı ri bir yer tutuyor ki bu onun sinemasında nadi öne çıkarma amacıyla mümkün olduğunca renk Kızıl Sakal'da elde edi kullanmalıydım. Bilinçli olarak çok deneysel Kızıl Sakal'da da montaj davranıyordum."9 Filmdeki tasarım son dere estetiği kasten kısıtlanmıştı ama Kurosawa'nın ce hummalı, yoğun ve sık sık komik derecede ren görülen bir şeydir ve len başarıdan farklıdır. 224 c,E( I� \'il l.\RI 49. Rokuchan hayali tramvayını gece kondular arasında sürerken ruhu fantezilerle kabarıyor. Dodeshaden (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotografları Arşivi). abartılı. Karakterler arasında, sokakta karşılıklı oldugu gibi. Kurosawa'nın renk kullanımındaki olarak oturan iki işçi ve karıları da var. Her bir deneyselligi nedensiz degil zira rengin zenginleş ailenin kıyafetleri evlerinin ön cephesinin ren tirilmesi, bu mahalleye damgasını vuran yoksul giyle uyumlu. Kırmızı evde oturan işçi kırmızı yaşam koşulları, asgari yiyecek ve giyecek sevi bir kazak, soluk sarı evde oturan işçi ise soluk yesine ironik bir tezat teşkil ediyor. Maddi yok sarı bir kazak giyip, bir bandana takmış, karısı sunluk ve estetik abartı, ekonomik yoksulluk ve ise evlerinin cephesinden çaprazlama geçen şe üslupsal aykırılık arasındaki bu uçurumda hem ritlere benzeyen siyah şeritler bulunan bir eşof Dodeshaden'in yaptığı toplumsal eleştiri hem de man üstü giymiş. Bunda gizli bir anlam yok ama çagdaş ümitsizligi bulunabilir. Film eleştirel bir karakterler eşlerini degiştirince iş komikleşiyor. toplumsal alegori inşa ediyor ama bu hiç fark lçkili bir geceden geri dönen kocalar hangi eve ettirilmeden toplumsal durumları umursamayan gireceklerinden emin degiller, üstü kapalı olarak bir estetikle kaynaştırılıyor. Bu muğlaklıkta film kabul edilmiş sadakatsizliklerine riayet etmek fantezinin, hem hayali dünyalar yaratan sanat zorundalar ama kıyafetlerinin ve yeni evlerinin çının hem de tek kaçış noktaları rüyalar diyarı rengi arasındaki uyumsuzluk onların kafasını olan yoksul insanların fantezisinin gücünü tespit karıştırıyor. ediyor ve yüceltiyor. Kurosawa maddi yoksulluk ve hayal gücünün ikamet ettigi ruhun hummalı Renk sahneleri yapılandırıyor, genç bir kı tefekkürleri arasındaki o alanı irdeliyor. zın kıpkırmızı çiçekler üzerinde yatarken am Filmin adı bir çeşit yansıma sesidir. Bir elekt- cası tarafından cinsel tacize ugradıgı sahnede 225 SAVAŞÇININ KAMERASI rikli tramvayın ve kendini tramvay sürücüsü lede yaşayan kişiler olarak göz aşinalığı haricinde olarak hayal eden ergenlik çağındaki bir çocu tanımamaktadır. Anlatının koordinatları bu şe gun saplantılı çıglıgının sesini temsil etmektedir. kilde keyfi olacak, bir dizi rastlantısal karşılaşma Çocuk hayali tramvayını, filmin karakterlerinin olarak yapılandırılacaktır. yaşadığı gece kondu mahallesinde sürmektedir. lşçiler yola koyulduklarında yer seviyesinde Daha Derin de oldugu gibi Kurosawa burada da bir muslugun etrafında çalışan bir grup çama toplumdan dışlanmış, insani dünyanın kıyısında şırcı kadının yanından geçiyorlar ve Kurosawa köşesinde sallantılı bir varoluş sürdüren insanla şimdi kadınlar üzerinde duruyor, çok garip bir rın hayatlarını inceliyor. Ama daha önceki film yüz tikine sahip bir memur onların önünden ' lerde yoksulluk kahramanı sorumlu yaşam me geçerken duruyor, yüzü kontrol dışı bir şekilde selesiyle yüzleştirirken, burada dünya tamamen seğiriyor. Hem kadınlar hem de memur filmin kendi içine kapalıdır, koordinatları ümitsizlik, karakterleridir ama onları birbirine bağlayan tek rüyalar ve içkili alemlerle belirlenmiştir. Varoş bag kibar ve mesafeli komşuluk ilişkisi adetleri sakinleri arasında tramvaycı çocuk Rokuchan'ın dir. Karakterlerin hareketleri bir dizi rasgele ke yanı sıra şu karakterler var: bakmak zorunda kal sişen hayatı betimliyor. Rokuchan, işçiler ve me dığı tembel, sarhoş amcası tarafından durmadan murun yolları aynı bölgeden fakat farklı anlarda çalıştırılan ve onun tecavüzüne ugrayan genç kız ve farklı yönlerde geçiyor. Kurosawa'nın daha Katsuko; ölgün gözlü, kimseyle konuşmayan, önce filmlerinde toplumsal alan katı bir şekilde gizemli bir insan müsveddesi olan Hei; karısı yapılandırılmıştı ve resmileşmiş normları kah nın gayrimeşru çocuklarına kendi çocukları gibi raman tarafından sarsılmak zorundaydı . Ama sahip çıkan iyi tabiatlı Ryö; diğerlerine şefkatle kahraman nihayetinde toplumsal yapı karşısında davranan bir beyefendi olan Tamba ve çürüyen ayakta kalamıyordu. Toplumsal yapı kahrama bir araba iskeleti içersinde yaşayan ve açlıklarını, nın içinde hareket ettiği alanı küçültüyor ve so hayallerinde inşa ettikleri cennetsi evle hafifleten nunda tüketiyordu. Dodeskaden'de ise Kurosawa bir dilenci ve oglu. açık ve geçirgen, kısıtlayıcı yükümlülük ve grup Bu kadronun bir topluluk oluşturuyor ol normlarından muaf bir toplumsal alan buluyor ması Kurosawa'nın anlatısının ve betimlediği ama bu açıklık ayrıca, yapı yasalarının yerini ras özel toplumsal alanı etkiliyor. Filmin açılışında lantısal karşılaşmaların oluşturdugu serbest biçi Rokuchan hayali tramvayını kontrol ediyor ve min aldığı bir boşluktur. Toplumsal alan açıktır mahallenin merkezine dogru sürüyor ve yolu çünkü yoksulluk karakterlerin daha önceki rol sarhoş işçilerden biriyle kesişiyor . lşçi görünmez ve konumlarını yerle bir etmiştir. Kurosawa için rayların üzerinde duruyor ve Rokuchan yolu aç doğrusal anlatı bir baglılıgı gösteren bir yapıy mak için korna çalıyor. Daha sonra Rokuchan dı. 1 0 Öznellik ve ahlaki bilincin gelişimini kayda kadrajı soldan saga kat edip, kadrajdan çıkarken, geçiriyordu, kahramanın saplantılı amaçlarına işçi yoldaşını uyandırmak için ters yöne dogru odaklanıyor, bu amaçlar tarafından yönlendirili yürüyor. Kurosawa tramvayıyla ringi tamamla yor ve kahramanın eylemleri tarafından harekete yan Rokuchan'ı takip etmek yerine, işçiyi arka geçiriliyordu . Dodeskaden'de herkes yoksullugun daşının evine kadar takip ediyor ve onlar iş için etkisiyle kuruyup sarardığı , insan figürü manza yola koyulurken, onlarla devam ediyor. Filmdeki ranın çürüyen arabalar kadar dışavurumcu bir iki merkezi karakterin (Rokuchan ve sarhoş işçi) ögesi oldugu ve toplum tarafından terk edilmiş kesişmiştir ama bu insanlar birbirini aynı mahal- olmak kahramanlık olasılığını yuttuğu için anlatı 226 GEÇiŞ YIUARI -bütün bunların bir semptomu olarak- çöküyor. Rokuchan annesine işe gitmesi gerektiğini , Anlatı dağılıp, doğrusal olmaktan çıkıyor ve ka bakım onarım takımının güvenilir olmadığını rakterlerinin hayatlarını birbirlerine kısa bir süre söylüyor. Şoför üniforması giyermiş gibi yaptığı için ve keyfi bir şekilde temas eden bir dizi teğet rutin bir pantomimi tekrar ediyor ve evden çı çizgi olarak düzenliyor. Doğrusal olmayan anlatı kıp, ıssızlığı resimlerinin şen şakraklığıyla taban burada, Brecht ya da ôshima'nın eserlerinde üst tabana zıt olan kasvetli , gri, metalik bir man lendiği işlevden farklı olarak, entropik bir duru zara içine adım atıyor. lç sıkıcı, endüstriyel bir mu temsil ediyor. Bu filmde toplumsal alanın ya manzaradır bu, çürüyen araban iskeletleriyle, pısızlaştırılışı, iki şeyi belirtisidir: bu gecekondu paslanmış metal parçalarıyla ve ne olduğu belli sakinlerinin toplum tarafından terk edilişinin ve olmayan çerçöp dağlarıyla dolu olan bir hurda Kurosawa'nın toplumsal dokudan uzaklaşışının . yığınıdır. Ufka kadar uzanır. Görünürde hiç ağaç Daha önceki filmlerdeki toplumsal kuralların yoktur. Şakıyan kuş yoktur. Rokuchan tramva katılığı, davranışlarına toplumsal hiyerarşiden yını park ettiği açık bir alana yürüyor. Ayrıntılı otoriter bir tepki alan Kurosawa kahramanının bir rutini tekrar ederek, makineyi kontrol edi isyankarlığına tepki olarak girişilen bir seferber yor, motoru çalıştırıyor ve sonra "dodeskaden" likti. Bunun aksine, Dodeshaden'deki gecekondu diye bağırarak, çöpler arasında aşağı doğru sü mahallesindeki toplumsal alanın geçirgenliği ve rüyor. O bu töreni yaparken, film -Kurosawa'nın katı toplumsal kurallar ve sınıfsal gerginliklerin Hariha Bir Pazar'daki hayali senfoni için yaptı olmayışı Kurosawa'nın daha önce benimsediği ğına benzer şekilde- ona gerçek seslerle eşlik sesten geri çekilişinin belirtileridir. ederek, sanrısının gücünü onaylıyor. Tramvayın Bu kopuşun izlediği yolun izi rüyalar ve fan kapısının açıldıgını ve motorunun çalıştığını teziler aracılığıyla sürülebilir ama bunlar da bün duyuyoruz. Rokuchan delirmiş olabilir ama bu yelerinde ister istemez dünyanın izlerini taşıdığı delilik Kurosawa çok aziz bir şeydir. Kurosawa için, çağdaş japonya'ya dair daha karanlık bir de sanrıların mantığını ve insaniliğini, bunlara eşlik gerlendirme ve alegoriyle yüklüdür. Film başladı seslerin bunları geçerlileştirmesine izin vererek ğı gibi, Rokuchan'ın evinde bitiyor. Rokuchan ve onaylıyor. Rokuchan'ın sanrıları filmin biçimi annesi Buda'ya dua ediyor ve Rokuchan Buda'dan tarafından massediliyor ve gerçeğe dönüşüyor, endişeli ve üzgün görünen annesine göz kulak Kurosawa bu stratejiyi Rokuchan sürmeye baş olmasını niyaz ediyor. Pencereler Rokuchan'ın ladıktan sonra genişletiyor. Bir dizi ters alan ge yaptığı resimlerle kaplı. Bunların hepsi tramvay çişi aracılığıyla Kurosawa Rokuchan darmadağın resmi ve saplantısının ne boyutta olduğunu çar arazide hızla yol alırken, hayali tramvayın hare pıcı bir şekilde gösteriyor. Bu rengarenk resim ketlerini taklit etmek için kamerasını kaydırıyor ler camı kapatarak, dış dünyayı ortadan kaldırı ve zumluyor. llerlediği yol Rokuchan'ı nihaye yor. Oda rüyalarla mühürlenmiş, odanın uzamı tinde karakterlerin çoğunun yaşadığı gecekondu Rokuchan'ın hayalleriyle tanımlanmıştır. Bu tu mahallesine götürüyor, bu noktada da Kurosawa haf, özel dünyada o ve annesi kurtuluş için daha diğerlerini incelemek için onu bırakıyor. önceki Kurosawa karakterlerinin yapacağı gibi Bu sekans filmin etiğini açıkça ortaya ko benliğe değil, Buda'ya başvuruyorlar. Delirdiğine yuyor. Rokuchan'ın renk ve hareket fantezileri dair söylentilere karşı durmak isteyen Kurosawa onun hayatını duygular ve özgürlükten mahrum ironik bir şekilde ana karakteri bizzat deli olan bırakmış olan dehşet verici endüstriyel dünya sanrılı bir dünya yaratıyor. ya bir tepki olarak gelişmiştir. Bir araba mezar227 SAVAŞÇININ KAMERASI dönüyor, gece kondu sakinlerinin hayatlarının lığının ortasındaki küçücük bir eve hapsolmuş olan Rokuchan hayal gücü aracılığıyla hayatına kıyısında köşesinde sönük bir iz olarak var ol canlılık ve haz aşılıyor. Filmin ilk sahnesinde masına izin veriyor sadece. onu kapının eşiğinde durmuş, yansıması ya Ancak gelenek kültürel bir nostalji olarak nındaki camda görülen uzaktaki bir tramvayın hayatta kalıyor. Terk edilmiş arabada yaşayan geçişini izlerken görüyoruz. Refah düzeyi yük baba hayallerinde bir rüya ev inşa ediyor, tasa sek, insanların gerçekten tramvayları sürdük rımı konusunda da oğluna danışıyor. Kapıyı, leri Japonya uzak ve erişilmezdir ve Rokuchan çitleri, yüzme havuzunu planlarlarken (tıpkı bu Japonya'nın büyülenmiştir. Harika Bir Paza r 'da tahakküm altıdaki çiftin aç Kurosawa Rokuchan'ın hayallerini sanaun haya mak istedikleri restoranın hayalini kurdukları li dönüştürme gücünün kanıtı olarak görüyor. gibi) Kurosawa bu yapıların rokoko, lspanyol ve David Robinson Kurosawa'nın Rokuchan "sanat lngiliz usulü yapılmış hallerinin rengarenk gö çıyı, tamamen hayal gücüyle yaratan sinema düş rüntülerine geçiyor. Ama evlerinin yabancıların kününü temsil ettiğini" söylediğini bildiriyor. 1 1 evleri gibi taştan olmaması gerektiğine karar ve Eğer Rokuchan'ın hayalleri sanat ve sinemanın riyorlar. Biz Japonlar, diyor baba, taş evlere alışa dönüştürücü gücünü temsil ediyorsa, o zaman mayız. Onlar çok soğuk ve biz doğanın ortasında yalıtılmışlığı ve modern Japonya'yla kurduğu yaşamayı seviyoruz. Bu nedenle, diyor, Japonlar periferik ilişki de Kurosawa'mn o zamanlar si iklim ve havaya duyarlı tahta evler tasarlamış nema endüstrisindeki kendi konumunu yankılı lardır. Soğuk arabanın içinde uyuyan çocuk taş yor olmalı. Rokuchan insanlıkdışı arazide hızla evleri kendisinin de sevmediğini söyleyerek ba görüntüsüyle yol alırken bir grup okullu çocuk ona "tramvay basına katılıyor. Baba sanki bunlar halen birer delisi" diyor ve ona bir şeyler ftrlatıyor, ona gerçeklik olarak hayatında varmış gibi, ulusal ve Kurosawa'nın çok iyi anlayabileceği bir şekilde kültürel farklılıklardan söz ediyor. Doğa sevgisi hakaret ve eziyet ediyorlar nin tükendiği bir dünyada doğa sevgisini yücel Daha da önemlisi, iyi giyimli okullu çocukla tiyor. Oğluyla çelik ve betonla sarmalanmış bir rın kısa bir süreliğine belirişi gecekondu sakinle halde yaşıyorlar ama eski kültürel kimlik haya rinin gelişmiş Japonya'ya yabancılaşmasını vur letimsi bir hafızada varlığını koruyor. Filmdeki guluyor. insanların tramvaylara bindiği, parıltılı tek ağaç ölü, kurumuş, yapraksız ve bodur bir arabalara sahip olduğu ve restoranlarda yemek ağaç ve bir kadın bir ağaç öldüğünde artık bu yediği çağdaş Japonya bu gecekondu insanlarına nun ağaç olmadığını düşünüyor. o kadar uzaktır ki onlar için başka bir dünya da Dodeshaden çürüyen arabaların ev olduğu, olabilir. Babasıyla birlikte terk edilmiş bir ara balıkların zehirlendiği ve dilenci çocuğa ölüm bada içinde yaşayan dilenci çocuk bir keresin getirdiği ve doğanın yerini paslanmış çeliğin al de yabancı diyarların fotoğraflarını gördüğünü dığı kabusumsu bir görüntü sunuyor. Oğlu için söylüyor ve başka bir sekansta şehirde parıltılı rüya evi aklına getiren baba kapının yeşil olaca arabaların yanından hiç aldırış etmeden geçiyor. ğını ama ilk önce bir pas önleyici olarak kırmı Dış dünya yabancıdır . Sadece bir zamanlar gö zıya boyanması gerektiğini söylüyor. Düşler bu rülen bir fotoğraf, cama yansıyan bir tramvay ya insanlar için bu işlevi, onları asidimsi bir dünya da uzaktan taş fırlatan düşmanca çocuklar olarak dan koruma işlevi görüyor. "Genellikle saatlerce var olan Öteki'dir. Kurosawa bu mal ve ticaret bir aşk cennetinde ya da bütün hayatlarını muaz dünyasıyla ilgilenmiyor. Bu dünyaya arkasını zam, devasa, eşi benzeri görülmemiş, harika bir 228 C,f(,, J� YILLAIU 50. Endüstriyel bir çoraklıkta yaşamın dehşeti. Dodeshaden (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotografları Arşivi).) düş gibi, fevkalade güzel yaşıyorlar . . . Gerçeklik kültürel mirasın, kar yağışı ve ay ışıklarının es külfetli, düş kuran kişinin kalbine düşmanca tetik olarak kutsanışının, doğayı yutmuş olan bir yaklaşan bir izlenim uyandırıyor ve o da kendi dünyada yeri yoktur. ihlal edilemez altın köşesine çekilmek için ace stilize tasarımı bu alegorik boyutta değerlendi Dodeskaden'in gösterişli, le ediyor."ıı Bu sözler Dostoyevski'ye ait ama rilmelidir. Gökkuşağının renkleriyle kaplanmış Kurosawa'nın endüstriyel dünyanın tahakkümü çürüyen evler ve capcanlı renkler taşıyan zemin altındaki bilinç için bir merhem olarak fanteziyi ve karakterlerin yüzleri, zehirlenmiş, radyoakti meşrulaştırışını çok iyi tanımlıyor. joan Mellen viteyle ışıldayan, ekosistemi mahvetmiş ve hem yüksek bir kavrayışla belirttiği gibi, Kurosawa insanları hem de yaşam alanlarını biçimsizleş için "başlı başına bir değer olarak hayal gücü, tirmek için geri dönen gömülmüş kimyasallarla 'gerçek hayatın' kaba gerçeklerinden ahlaki açı tuhaf bir renge bürünen bir çevreyi akla getiri dan daha üstün ve bu gerçeklerden daha haki yor. Japonya'da l 960'ların sonunda çevre kirli ki anlar sunar ."13 Fakat, Kurosawa'nın müdahil liği büyük bir toplumsal sorun haline gelmişti. filmlerinin çekildiği onlarca yılın açıkça göster Ulusun "hızlı büyüme politikaları kimyasal ve diği gibi, bu her zaman böyle değildi. Fakat şim ağır sanayileşmeyi vurguladığı için çevre kirliliği Dodeskaden'de bilinç dünyadan koparılmış iyiden iyiye artmıştı."14 Endüstriyel kirlenmeye ve sanrılı vecd haline sürüklenmiştir . Eskiden karşı protestolar hızla artıyordu ve kamuoyun deneyimle mücadele ederken, şimdi ondan da geniş yankı uyandıran bir dizi dava "itai-itai" kaçmaktadır. Doğanın yüceltilmesi yönündeki hastalığı, Minamata hastalığı ve diğer hastalık- di, 229 SAVAŞÇININ KAMERASI Dodeskaden'in eleştirmen !arın zararlarını duyuruyordu. 15 Filmdeki göz mı fark etmiştim."18 alıcı renk tasarımı bu bağlamda ele alınmalı lerin gözünde hem de ticari anlamda başarısız dır. Bu tasarım hayali bir manzarayı ama ayrıca olmasından ötürü bunalıma giren, gelecekteki kirlenme ve yol açtığı dehşetleri akla getiriyor. filmlerini finanse edemeyen ve sağlık sorunları Mellen Kurosawa'nın kendisine 1 972 yılında yaşayan Kurosawa 1 9 7 1 'de intihara kalkışmıştı. çevre kirliliğiyle ilgili bir film yapmak istedigini Daha sonra, sağlık sorunlarına doğru bir teş Dodeskaden his konmasının ve de Mosfilm'in ona Rusya'da bu filmdir. Fakat, gerçek dünyadaki sefaletin ve bir film çekmesini önermesinin de yardımıyla, kirlenme karşıtı siyasi mücadelenin karşısında ruhsal sağlığına yavaş yavaş kavuştugu bir sü rüyalara sığınmak, Kurosawa her ne kadar fan rece girmişti. Geri dönüp bu döneme baktığın tezinin sihrini meşrulaştırmak istese de , zehrin da Kurosawa şunları düşünmüştü: "Sanırım bir lekelerini taşıyor. Dodeskaden'deki düş dünyası çeşit nevrozdan mustariptim ama ayrıca feci bir grotesk ve biçimsiz bir dünya. Oglu zehirli balık safra taşı rahatsızlığım vardı ve teşhis edilip, tan ölmek üzereyken baba büyülü evinin düşünü ameliyat edilmesi ancak sonları gerçekleşmişti. kurmaktan kendini alıkoyamıyor. Çocugunun Ameliyatı geçirene kadar, yıllardır acı çektiğimin küllerini toprağa verirken, en nihayetinde bitmiş farkında değildim ve eminim bu ruh halimi etki söylediğini belirtiyor. 16 Bir bakıma Dodeskaden'in yoğun, sanrılı tasarımı, olan yüzme havuzunu gözünde canlandırıyor. liyordu. " 19 Rüyalar acılı ruh için merhem degildir sadece, olayların çoğunun meydana geldiği ruhun ha ayrıca onu mumyalarlar da raretli iç dünyası, amansız dünyanın yaraladığı ruhun kırılganlığı, bütün bunlar bu acı ve buna Kurosawa Yeni Dalga yönetmenlerinin üs lupsal deneyciliğine gerçekçilik karşıt bir film lım döneminin belirtileridir. Karakterlin yalıtıl le cevap vermiş ama Öshima'nın siyasi analizi mışlığı ve bilinçleriyle dünya arasındaki yarılma Dodeskaden Kurosawa'nın kendi ümitsizce mutsuz durumu nin yerine bir lanetleme sunmuştu. na benziyor. Kurosawa'nın hem kendi ilerleyişiyle kirlenmiş modern Japonya karşısında kapıldığı dehşe Rokuchan'ın odası, dış dünyayla bağlan ti hem de ondan geri çekilişini simgeliyor. 17 tı sağlayan pencereleri, onun sanat eserleriyle Dersu Vzala (1 975) bu filmin man kaplıdır, Buda'nın iyileştirici gücüyle müdahale tıksal devamıdır. Eğer modernizm ekosistemi edeceği ruhun dehşetlerinden uzak ve güven Dolayısıyla Dersu Vzala ekosistemin kararış de olan büyülü bir alandır Filmin Rokuchan'ın anını gözlemlemekte ve sadece doğanın değil hayallerine yaklaşımındaki muğlaklık burada ayrıca insan dünyasının bir ihlali olarak vahşi yatıyor. Bunlar hem bir delilik biçimi, doğru doğanın yok edilişinin yasını tutmaktadır. Fakat işlemeyen bir aklın ürünleridir hem de bir aş yok ettiyse, Kurosawa kahramanlarla veda ettigi bir film olan kınlık aracıdır. Ruh dünyadan kaçarken, sanatın Dersu Vzala'yı çekmeden önce kendi hayatında yanılsamaları birer yalan olmaktan çıkar. Bunlar kariyerinin geleceğinin ciddi bir şüphe altında bir kurtuluş aracı sağlar, diyor Kurosawa, kap olduğu kasvetli bir dönemden geçmişti (bu dö samlı bir toplumsal reform projesini olmasa bile 1. en azından kendini sürdürme yetisine inatla ina bölüm) "Dodeskaden'den sonra, Japonya'yı nele narak. 20 Ulusal bir kültürel reforma katkıda bu rin beklediğini düşündüğümde çok iç karartıcı lunma hırsı, ruhla birlikte, gitgide küçülmüştü anlar yaşıyordum ve eğer film yapmaya devam ta ki geriye sadece bir mecburiyet olarak kişisel, etmek istersem asla borçtan kurtulamayacağı- psikolojik ümidi kalana dek. neme dair ayrıntılı bir değerlendirme için bkz. 230 Dodeskaden bu kü- GEÇiŞ Ylll.ARI çülmenin kaydıdır. Biçimdeki dışavurumculuk, takip eden ümitsizlik ve hareketsizlikten kur gerçekçilik karşıtlığı ve renk keşifleri yaratıcı tarmış ve ona uzun zamandır, filmde keşifleri hareket için rotalar sağlıyor fakat toplumsal ve anlatılan Rus kaşifin günlüklerini keşfettiği gün siyasi gücün gerçek sokakları kapalı kalıyor. den beri gönlünde yaşamğı bu projeyi gerçek Kurosawa sadece çağdaş Japonya'dan geri çekil leştirme şansı vermişti. Artık filmi çekebilirdi. mekle kalmamıştı. Rokuchan'a o küçücük hayal Rusya'da, japonya'dan uzakta çalışmaya gelince, gücü odasında eşlik etmişti. Dodeshaden'i bu ka Kurosawa kültürel yalıtılmışlık meselesinden hiç dar sarsıcı kılan şey bu kaçış ve fantezinin yücel çekinmiyor gibiydi: "Eger japonya'da film çeke tilmesidir. Kurosawa'nın, kamerası vecd halinde miyorsam, neden olmasın? Sinema uluslararası resimler üzerinde gezinirken vermeye çalıştığı bir dildir. "2 1 Kurosawa'nın çalışma ihtiyacı o kadar zorla peri masalı coşkusu hakikaten rahatsız edici. Eğer Dodeshaden'de çağdaş Japonya bir hur yıcıydı ki.Japon seyirciler içinjapon filmleri yap da yığınına döndüyse, manzaralar grotesk ve ma arzusuna baskın çıkmıştı. Bunun yanı sıra, boğucuysa, ağaç ve balıklar ölü ve zehirliyse, o Kurosawa kendini bir "dünya vatandaşı" olarak zaman ahlaki sorumluluk ve toplumsal reform görüyordu. Dahası Sovyet kırlıklarında çekilen olasılıkları hali hazırda devre dışı kalmıştır. Düş bu film ona doğayı dramın bir ögesi olarak işin kuranlar kahramanların yerini alır ve sanat hır içine katma tutkusunu yerine getirme fırsatı ta palanmış bilinç için bir kaçış sağlamak için var nıyacaktı. Bu tutku mevsimlerin, iklimin ve hava dır. Dodeshaden zaten yaşanmış bir endüstriyel koşullarının dramaya aktif olarak katıldığı bir ve kültürel felaketi inceliyor. Bu, yaşanamaz hale çok filminde açıkça görülüyor. Serseri Köpek ve gelmiş bir dünyada insanların ayakta kalma ça Canlı Bir Varlıgın Kaydı ndaki boğucu sıcak her basını kayda geçiren bir kıyamet sonrası film yeri kaplamaktadır ve ekonomik çöküş ve ato dir. Kurosawa bu filmden sonra dört yıllık bir mik tehdit nedeniyle parçalanmış bir dünyanın durağanlık yaşamış olsa da, bir sonraki filmi de göstergesi olarak temalaştırılır. Kızıl Sahal 'ın an bu konuları ele alıyor fakat bunları çağdaş bir latısı mevsimleri geçişi tarafından şekillendiril vurguyla geliştiriyor. Dersu Uzala Dodeshaden'in mektedir. ilk filmi Sanshiro Sugata'da bile atılmış zaman ve analiz çerçevesini ters yüz ediyor. saboları gösteren montaj kar ve yağmur görün Dodeshaden ruhsal bir coşkuyla, müteveffa bir tüsüyle sona erer. Kurosawa'nın filmlerinde yağ kültür için bir uyanış sunarken, Dersu Uzala mur asla zayıf bir şekilde ele alınmaz. Rashömon, hastaya son dakikaları boyunca üzgün bir şekil Yedi Samuray, Kan Hühümdarlıgı, Kızıl Sakal ve de göz kulak oluyor. Dodeskaden'de dünyadan Dodeshaden'de yagan yağmur asla bir çisenti ya ' yok olan şey -insan davranışları için ahlaki temel da hafif bir bugu degil, azgın bir sağanak, şid sağlayan doğanın ruhsallığı- Dersu Uzala da tam detli bir fırtınadır. Kurosawa birçok Japon sanat ölmek üzereyken aziz tutuluyor ve sımsıkı kav çı gibi mevsim ve manzaranın ince nüansları ve ranıyor. güzelliklerine karşı keskin bir hassasiyete sahip. ' Dersu Uzala Kurosawa için ikili bir geri çeki Çocukluğunda, Taisho dönemi japonya'sındaki lişi, çağdaş dünyadan ve kendi kültüründen geri sesleri hatırlıyor ve "hepsinin mevsimlerle alaka çekilişini temsil ediyor. 20. yüzyıl başlarında lı" olduğuna işaret ediyor.22 geçen bu filmi Mosfilm'den aldığı davet üzerine Kurosawa gençliğinde roman okurken insan Sovyetler Birliği'nde çekmişti. Rusya'da film çek davranışlarını kavramakta güçlük çektiğini ama mesi için yapılan öneri Kurosawa'yı Dodeshaden'i doga manzarası tasvirlerine bir hayli duyarlı ol231 SAVAŞÇININ KAMERASI dugunu hatırlıyor. "Hayatımın o aşamasında in ve tuzakçı Derzu Uzata arasındaki dostluğu in sanları çok fazla anlamıyordum ama doğa tasvir celiyor. Onlar bu bölgede yol alırken Kurosawa lerini anlıyordum. Turgenyev'in Randevu'sunun görüntülerine destansı bir kapsam kazandırıyor. başındaki bir pasajı tekrar tekrar okuyordum: Bunu yapmak için 'Mevsimler sadece ormandaki yaprakların sesin de oranını kullandıktan sonra yine anarnorfik Dodeshaden'de standart per den bile anlaşılabiliyordu.' Doğa manzarası tas kadraj a dönüyor. Sinemaskop görüntünün geniş virlerini anladığım ve okumaktan keyif aldığım uzanımı bölgedeki dağ ve ormanların devasalığı için bunlardan etkilenmiştim. "23 Bunun nasıl bir nı betimlemek için kullanıyor, sınırsız manzara etki olduğunu belirtmiyor ama bunun nedeni yı yakalamak için kadrajın genişliğinden istifade ediyor. Heybetli ormanların, engin ırmakların herhalde hali hazırda aşikar olmasıdır. Dersu Uzala Kurosawa'ya bu ilgisini nlminin ve devasa buz dağlarının asude ve ürkütücü bir Yühseh ve Alçah'ta başlıca konusu yapma fırsatı vermişti.24 Bu film güzelliği var. Ama Kurosawa de Kurosawa haşmetiyle insan eylemi ve hırsının olduğu gibi grup bağlılıklarını resmetmek için boyutlarını küçülten, böylece de diğer filmlerin anamorfik kadrajı kullanarak insan dünyasını işleyiş çerçevesini tersine çeviren Sibirya yabanını da inceliyor. Karakterleri kadraj boyunca, onları inceliyor. Doğa sevgisi ve doğanın bütün halleri toplumsal, ahlaki ve psikolojik bağlamda tanım (Dodeshaden'deki layan kümeleşme ve konumlar içersinde yerleşti dilenci bunun Japon geleneğinin bir parçası ol riyor. Dersu ve Arseniev yaktıkları ateşin başında duğuna işaret etmişti ama içinde yaşadığı demir konuşurlarken, ön planda, kadrajın sağ tarafında ve pas dünyasında bunu icra etmesi imkansızdı) oturuyorlar, bu esnada da askerler arka planda, ne duyulan saygının yüceltilişi bu filmi düzenleyen ilkedir. Kurosawa doğa say üst sol köşede kamp kuruyorlar; iki grubu bir gısını sanat için modern dünyanın harabelerin birinden görüntü merkezi boyunca bir set üze den kurtarmıştı ama bunu yapmak için haritası rinden eğilmiş duran, kurumuş bir ağaç ayırı çıkarılmamış bir bölge bulmak üzere zamanda yor.25 "Geniş perde" görüntüsü Kurosawa'nın iki geri gitmesi gerekmişti. Film yabanın ve temel grubu standart formatta mümkün olmayan bir sağladığı bireysel etiğin kaybedilmesi sonucun şekilde birbirinden ayırmasına olanak tanıyor da insanın cennetsi mutluluktan düşüşüne dair ve o da çekim süresini uzatarak bu ayrım üze büyük bir mit inşa ediyor. Devasa Sibirya orman rinde ısrar ediyor. Bu kompozisyon Dersu'nun larının haşmeti ve insan ötesi boyutları insan ha yalıtılmışlığının ve Arseniev'in bu yalıtılmışlığı yatının gerçekleri ve boyutlarına kayıtsızdır ama giderme yetisinin toplumsal koordinatlarını si paradoksal bir şekilde bu ormanlar aydınlanmış nemasal uzanım kenar çizgilerine tercüme edi bir yaşam biçimine giden bir yol sunarlar. Film yor. Bu Kurosawa'nın filmin diğer noktalarında bu yolun haritasını çıkarıyor ve Kurosawa'nın da tekrar kullandığı bir strateji. derinden etkileyici bulduğu ama anık modern Fakat Dersu Uzala'nın uzarnsal tasarımı bu Japonya'da görmediği bir yaşam şeklinin çerçe tip kompozisyonlara karşın temelde parçalan vesini tanımlıyor. Filmin derin melankolik tonu mayı ifade eden bir tasarım değil. Dodeshaden'de da burada yatıyor. Bu Kurosawa'nın sevdiği her olduğu gibi Kurosawa burada da uzun planı ve şeyin ölümünün yasını tuttugu bir filmdir. sekans çekimini (kullanıyor ve böylece uzanım Dersu Uzala'da Kurosawa, Ussuri bölgesini kadraj içersindeki bütünlügüne saygı gösteriyor. araştıran ve buranın haritasını çıkaran Rus kaşif Eski üslubunun tipik özelliği olan analitik kurgu, Arseniev ve tanıştığı ve zamanla rehberi olan avcı ters alan kadrajlarnası ve 1 80 derece perspektif 232 GEÇiŞ Y!Ll.ARI ihlalini, nadir örnekler dışında burada görmek Dersu Vzala'nın anlatısı 1 902 ve l 907'de mümkün degil. Bu dönemde artık bunlar filmle geçen ve Arseniev'in Ussuri bölgesine yaptıgı rinin düzenleyici ilkeleri degildir. Bunun yerine iki ayrı geziyi konu alan iki bölüme ayrılıyor. Kurosawa uzun mercekleriyle sakin ve duragan Bunlara ek olarak, üçüncü bir zaman çerçevesi görüntüleri gözlemlemek için geri çekiliyor; kur de film için bir prolog oluşturuyor. Her bir za gu ya da kamera hareketinin saglayabilecegi ki man çerçevesi farklı bir odaga sahip ve Kurosawa netik enerjiden yoksun olan bu görüntüler birer birinden birine geçerek yerleşimlerin yabanı isti genişletilmiş tablo gibi iş görüyor. Kurosawa'nın la edişini ve bunun sonucunda Dersu'nun yaşam Rashömon, Yedi biçiminin erozyona ugrayı.şını betimleyebiliyor. kamerası büyük ölçüde duragan. Sa muray ve Kan Hükümdarlığı'nda ormanlar, tik görüntü devasa bir ormanı gösteren bir uzak Kurosawa'nın başka bir yönetmenin ulaşamadı çekim; agaçlar telefoto mercegin etkisiyle birbi gı bir zarafet ve güce sahip kaydırmalı çekimler rine üzerine yıgıldıgı için manzara bir soyutla yapLıgı esrarengiz ve duyumsal yerler olarak ele maya dönüşüyor ve devasa yeşil bir perde gibi Dersu Uzala'daki ormanlar böylesi görünüyor. Beliren bir yazı bize 1 9 1 O yılında akışkan bir şiirsellikle sunulmuyor. Burada ka oldugumuzu bildiriyor. Kurosawa 20. yüzyılda mera sadece figürleri takip etmek için hareket ancak bu kadar ileri gidecektir. Bu prologdan alınırken, ediyor. Filmdeki yegane uzun kaydırmalı çe sonra filmdeki olaylar zamanda daha da geriye kimler Arseniev ve ekibi nehirde mahsur kal gidecek ve Arseniev'in anıları olarak sunulacak mış Dersu'yu kurtarmak için nehir kenarında tır. Dersu Uzala karakteri filmin merkezidir, koşarken yapılıyor. Ama bu çekimler, muhte hayatı ise Kurosawa'nın onaylamak istediği ör melen Kurosawa'nın en iyi kaydırmalı çekimleri nektir. Fakat filmin biçimsel düzeni, etrafına bir sundugu, kameranın dörtnala giden samuraylar dizi engel dikerek bu hayatı sınırlıyor, kapatıyor, Washizu ve Niki'yi takip etmek için ormanda kıskaca alıyor. Film döngüsel bir yapıya sahip, nefes kesici bir hızla yol aldıgı çekimlerin yanın Dersu'nun mezarıyla açılıp Dersu'nun mezarıyla Dersu Vzala kapanıyor, böylece de onu Kurosawa'nın bir za ormanların istila edilmesine , Dersu'nun tepeler manlar fena halde hitap etmek istedigi modern de gezinme özgürlügünün kısıtlanmasına ilişkin dünyadan koparıyor. Çoklu zaman çerçeveleri bir film, biçimsel yapısı da hareketin heyecanı ve ayrıca Dersu ve modern dünya arasındaki bir hazzı karşısında resimsi görüntülerin kompozis ayrımı muhafaza etmeye de yarıyor. Kim oldu yonundaki güzelliği vurguluyor. Fakat uzun plan gunu keşfetmek için 19 lO'dan bile daha geriye ların, uzak çekimlerin ve telefoto merceklerin bir gitmemiz gerekiyor. Ama bu anlatı yapısı başka araya gelişi ayrıca bir estetik mesafelilik de yara bir şeyi daha ima ediyor. Dersu'nun sundugu ör da yavaş, gevşek ve donuk kalıyor. Kagemusha ve Ran'da daha negi himaye altına alıyor, tarihin onu kirletme da güçlenen güzel bir hareketsizlikle donmuş du sini engelliyor ve sanayileşmiş, kentleşmiş dün rumda ve bu estetik tasarım inatçı isyankar bir yayla temastan koruyor. Anlatı, zamanı Dersu'yu kahramanın ya da bizzat Kurosawa'nın bu dün bir çeşit tecrit odasına koyan, diger Kurosawa yalara müdahale etmesini engellemenin bir aracı kahramanlarım mahveden toplumsal ve tarihsel haline geliyor. Kurosawa'nın bakış açısı artık bir diyalektiklerden koruyan bir dizi bariyer olarak katılımcının degil, bir gözlemcinin bakış açısıdır düzenliyor. Film içersinde Dersu ölüyor ama an ve görüntülerin gitgide donması bu degişime ta latı yapısı, Kurosawa tarihten mite geçerken, onu nıklık etmektedir. ve sundugu ömegi ölümsüzleştirmeye girişiyor. tıyor. Resimsi tablolar 233 SAVAŞÇININ KAMERASI 5 1 . Kaşif Arseniev ve Dersu, son Kurosawa kahramanı. Dersu Uzala (Modern Sanatlar Müzesi/Film Foıografiarı Arşivi). Devasa bir çağrışım gücüne sahip prologda layan gelişimi simgeliyor. Kaşif arkadaşını üç yıl bütün bunların iş başında olduğunu görüyoruz. önce , devasa sedir ve köknar ağaçlarının yanına Kamera araziye dağılmış kesik ağaçları ve yoğun gömdüğünü ama şimdi hiçbirinin yerinde olma bir inşaat çalışmasını göstermek için aşağı iniyor. dığını söylüyor. At arabasındaki adam bunla Yollar ve evler inşa edilen yerleşim bölgesinin rın muhtemelen yerleşim bölgesi inşa edilirken anahatlarım çiziyor. Kurosawa açıklığın orta ye kesildiğini söylüyor ve yoluna devam ediyor. rinde duran, huzursuz ve kafası karışık görünen Arseniev bir tuğla yığınının yanındaki çorak, Arseniev'i gösteren bir orta mesafeli çekime ge ağaçsız bir noktaya yürüyor. O hareket ederken çiyor. At arabasıyla oradan geçen bir adam ona kamera onu takip etmek için kayıyor ve bir dizi ne yaptığını soruyor ve kaşif bir mezarı aradığını yeni inşa edilmiş evi ve çamaşır asan bir kadını söylüyor. Sürücü burada kimsenin ölmediğini, gösteriyor. Uzaktan gelen bir tren düdüğü duyu yerleşim bölgesinin çok yeni olduğunu söyleye yor ve inşaattan yükselen sesler kuş sesleriyle ve rek karşılık veriyor. Bu sözler filmin incelediği ağaçlardaki rüzgar hışırtısıyla yarışıyor. Arseniev zamansal kopuşu dile getiriyor. Bu bazı şeyle duruyor ve mezarı bulmak için etrafına bakını rin (sanayi toplumu) başlangıcı ve bazı şeylerin yor ve üzüntüyle mırıldanıyor, "Dersu." Görüntü (orman) sonudur , henüz kimsenin ölmeye vakit şimdi zamanda daha da geriye, l 902'ye geçiyor bulamadığı kadar genç bir dünyanın başlangıcı ve filmin Arseniev'in Dersu'yla tanışmasını ve ve Dersu'nun öldüğü diğer dünyanın sonudur. aralarındaki dostlugu anlatan ilk bölümü başlı Sürücünü geçişi yeni düzeni, Arseniev'i sarma- yor. 234 GEÇiŞ YILLARI Kurosawa filmin dünyasını ilk başta bir boş jesine dahil olsalar da, diğer kahramanların ay luk, kayıp bir varlık üzerinden tanımlıyor. Mezar dınlanmış davranışı kişisel, varoluşsal bir karar gitmiştir, hızla modernizme doğru koşan bir olarak ortaya çıkmıştı. Yerleşik toplumsal hiye dünya tarafından kenara atılmıştır ve şimdi avcı rarşileri ve adetleri reddetmiş ve bunlara karşı sadece Arseniev'in anılarında var olmaktadır. gelmişlerdi. Davranışlarının Don Kişotvari yönü Dodeskaden'dekı sanrılı düş ve hayalleri burada burada yatıyordu. Toplum tarafından onaylan nostaljik, melankolik düşünceler izliyor. Fakat mıyor ama diğerlerine faydalı olmayı amaçlıyor film bu düşünceleri irdeleyerek, Dersu'nun bil lardı. Tam aksine Dersu'nun bilgeliği tamamen geliğinin sonsuzluğunu kutluyor. Filmin ilk asosyaldir. Onun yuvası tepelerdir. Hayvanlar bölümünün iki amacı var: doğanın haşmeti ve eşliğinde ormanda dolaşır ve toplumun usulle insan ötesi enginliğini resmetmek ve Dersu'nun rinden bihaberdir, topluma kayıtsızdır. Daha benimsediği ve bu koşullarda hayatta kalmasını önceki filmlerde olsa Kurosawa böyle bir yalıtıl sağlayan ahlak kurallarını tasvir etmek. Dersu mışlığı bencillik olarak görürdü ama şimdi bir ilk ortaya çıktığında diğer askerler onu küçüm nevi saflık olarak görüyor. "Bu idealde (doğaya süyor ve haline gülüyorlar ama Arseniev onu çekilme ve yalnızlık idealinde) insanların dünya yakından izliyor ve askerlerin hor gören tepki sı ve doğal dünya arasındaki en keskin husumet sine katılmıyor. Onların aksine , Dersu'nun ola yatmaktadır. insan, insani sorunların kirliliği ğanüstü özelliklerini hemen kavrıyor. Kampta ve acılarından ancak doğanın bağrın kaçarak Kurosawa Arseniev'i tek başına kadrajlıyor, as kurtulabilir. "26 Bilgeliğe şimdi sadece toplumla kerler ateşin bir tarafında, o diğer tararında otu bütün bağların koparılması aracılıgıyla ulaşıla ruyor. Askerler uyurken ya da kendi aralarında bilir. Dersu'nun içgüdülerinin saflığı, cömertliği şakalaşırken Arseniev günlüğüne yazı yazıyor ve ve insani kötülüklerden bihaber, masum olma Kurosawa araya, ateş kurumuş yapraksız siluet sı insani temastan uzak bir hayatın sonucudur. leri üzerinde dans ederken canlanmış ve rneşum Bilgeliğinin koordinatlarını doğal çevre, eylem görünen ağaçlan onun perspektifinden gösteren lerinin iyiliğini ise hayatta kalma mantığı belir birçok bakış açısı çekimi sokuyor. Bu düşünsel lemektedir. Kurosawa'nın belirttiği gibi , "Dersu boyut, doğanın tinselliğine gösterilen bu hassasi karakterini içinde yaşadıgı doğayı göstermeden yet onu diğerlerinden ayırıyor ve Dersu'ya kucak betimleyemezdim: doğa olmasa o var olmazdı . "27 açışının ve dostluklarının temelini oluşturuyor. Arseniev'in kampına ilk geldiğinde Dersu Bu onu avcı için uygun bir öğrenci haline geti yemeği aç oldugu için kabul ediyor. O gün bir riyor. geyiğe ateş etmiş ama ıskalamıştır. Askerlerden Dersu Kurosawa sinemasında bildiğimiz an biri alaycı bir tavırla madem bu kadar büyük bir lamda olağanüstü bir birey fakat Kurosawa'dan avcısın neden ıskaladın diye soruyor ve askerle yeni bir kopuşu da temsil ediyor. Onun sunuluş rin asla ıskalamadığını ekliyor. Dersu da öfkeyle şekli daha önceki filmlerde sunulan toplumsal eğer bütün hayvanları vurursanız aç kalırız diye analizi çarpıtıyor. Eylemlerini , Kurosawa'nın cevap veriyor. Dersu için kendi çevresinde olup başkişilerinin ayrıt edici özellikleri olan cömert biten her şey doğal dengenin bir parçasıdır ve lik ve başkalarının ihtiyaçlarına gösterilen hassa dolayısıyla da anlamlıdır. Geyiği ıskalamıştır siyet yönlendiriliyor fakat burada bu özellikler böylece başka bir gün için yiyecek olacaktır. doğada hayatta kalmanın koşulları olarak tasdik Daha sonra gezintileri esnasında harap bir ku ediliyor. Nihayetinde bir toplumsal reform pro- lübe bulan Dersu kulübenin çatısını onarıyor ve 235 SAVAŞÇlNlN KAMERASl Arseniev'e içeri tuz, kibrit ve pirinç bırakmasını geçmesini beklemek için bir kulübeye yerleşi söylüyor. Arseniev geri dönmeyi mi planladıgı yor. Fırtına bitip de yola çıktıklarında kulübenin nı soruyor, Dersu da hayır diyor, malzemeleri üzerinde, sanki Dersu'nun varlığını ve sunduğu başkalarının bulması ve aç kalmamaları için bı örneği kutsallaştırır gibi bir gökkuşagı beliriyor. rakıyor. Dersu kulübeyi tamir ederken, askerler Dersu'nun yüce gönüllülüğünü doğanın temel bir yandan kendi aralarında amaçsızca şakala tinselliğini algılayışı besliyor. Ateş, rüzgar ve şırken bir yandan da onu meraklı gözlerle izli suyla sanki insanmış gibi konuşuyor. Bir asker yorlar. Onların külubüyle, çevreyle ve zamanla gülüyor ve neden konuştuğunu soruyor, Dersu olan ilişkileri Dersu'nunkinden farklıdır. Onlar da canlı oldukları için diye cevap veriyor. öfkeli şimdiki zamanda yaşamakta ve gelecegin gelme ateş, su ve rüzgar korkutucudur diyor. Birer sine bizzat yardımcı olmaktadırlar. Bu bölgenin güçlü adamdır bunlar. Birdenbire, sanki sözle haritasını çıkarmaları, yerleşim bölgelerinin ge rine karşılık verir gibi güçlü bir esinti çıkıyor ve lişmesine yardımcı olacaktır. Onların zaman an yaprakları kadraj boyunca silip süpürüyor. Daha layışı dogrusal ve tekyönlüdür ve bu kulübeyle önce, muhteşem bir görüntü içersinde Dersu ve hiçbir bağ hissedememektedirler. Tam aksine Arseniev engin bir vadide, sol taraftaki ay ve sag Dersu için zaman dogrusal degildir. Geçmiş, taraftaki batan kızıl güneş arasında duruyorlar; şimdi ve gelecek sürekli birbirine nüfuz eder ve uzun mercekler insanları ve gök cisimlerini düz birbiri üstüne kapanır. Dersu kulübenin tarihini leştirerek tek bir düzleme dönüştürüyor. Bu çok anlıyor, işaretleri okuyarak bu kulübenin üç yıl esrarengiz ve asude bir görüntüdür. Göğü dü önce buraya gelen bir Çinli tarafından yapıldığı şünürlerken Dersu güneşin en önemli adam ol nı öğreniyor ve kulübeyi tamir edip, için yiyecek duğunu, çünkü eğer o ölürse her şeyin öleceğini bırakarak kulübe için bir gelecek tayin ediyor. söylüyor . Arseniev'e evrenin sırlarını öğretiyor. Dersu için modern insanların ilerleme saplantısı, Diğer Kurosawa kahramanları önemli toplumsal geleceğe olan tekyönlü yaklaşımları bir cehalet ve ahlaki gerekliliklerle temas halindeydi, Dersu işaretidir. Dersu'nun dünyası zamansızdır, yani ise kozmik hakikatlerle temas halindedir ve onu endüstriyel kültürün çizdiği epistemolojik çer kısa bir süreliğine tanımak Arseniev için bir lü çevelerden muaftır. Geçmiş, şimdi ve gelecek tuftur. istikrar ve dinginlik içinde bir arada var olurlar. Ama diğer Kurosawa kahramanları gibi Dersu Arseniev'in doğanın haritasının çıkarılmasını, da yalnızdır ancak zaman algısı yalıtılmışlığını dolayısıyla da zapt edilişini temsil ediyor, Dersu hafifletmektedir. Arseniev'e bir zamanlar karı için ise bilgelik ekosistemle zaruri bir işbirliği sı, oglu ve kızı oldugunu ama çiçek hastalığın ni gerektiriyor, zira insan bunun bir parçasıdır. dan öldüklerini söylüyor. Onları eviyle birlikte Eğer Dersu digerlerinin hayatta kalmasını sagla yakmıştır. Bir akşam Arseniev Dersu'yu nehir mak için yiyecek bırakırsa onların da aynı şeyi kenarında ateş ışığında şarkı söylerken buluyor. onun için yapma şansı yüksektir. Dersu ona ailesini burada kaybettiğini söylüyor. Kısa süre önce rüyasında onları bir çadırın için Bu mantıkla Kurosawa doğal dünyada kendi bireysel sorumluluk etiği için bir temel buluyor. de soğuktan titrer ve açlık çekerken görmüş, bu Arseniev Dersu'ya hayranlık duyuyor ve hiç tanı yüzden de onlara yiyecek vermek için buraya gel madığı, asla görmeyeceği insanların ihtiyaçlarını miştir. Uzun zaman önce ölmelerine karşın ailesi karşıladıgı için iyi bir insan olduğunu belirtiyor. ve geçmişleri hala bu dünyanın bir parçasıdır, Daha sonra Dersu, Arseniev ve askerler fırtınanın Dersu'nun hala sağlamaya özen gösterdiği barı236 GEÇiŞ YILI.ARI nak ve yiyeceğe ihtiyaç duymaktadırlar. Fakat peşinde olduğunu fark ediyor. Ürpertici, sisle buna rağmen Dersu'nun yalıtılmışlığı nihaidir. kaplı ormanda Dersu bağırarak kaplana onları Onun sunduğu örneği ve dersleri takip edecek rahat bırakmasını söylüyor, kaplan da bu seferli hiç kimse yoktur. Bu film başarısızlığa uğramış ğine söyleneni yapıyor. Ama bu kaplan daha son bir hoca-öğrenci ilişkisine dairdir. Bu ilişkinin ra yine ortaya çıkacaktır ve Dersu onun Goldi'nin gelişme şansı yoktur çünkü Dersu'nun yaşam tapındığı bir ruh olan Kanga'dan gelen , ona ar biçimini destekleyen yaban doğa yerle bir edil tık ormanda kalamayacağını söyleyen bir elçi mektedir ve Arseniev ev ve ailesinin bulunduğu olduğunu anlayacaktır. Kaplanın ilk kez Dersu şehre aittir ve oranın rahatlıklarından vazgeçme ve Arseniev'in yeniden birleşmesinden hemen yecektir. Avcının aksine, Arseniev düşmüş bir sonra ortaya çıkıyor ve sonbaharın gelişiyle bir adamdır, şehirli beğenileri onun haysiyetine göl likte geri dönüyor. Yollarını kapatıyor ve Dersu ge düşürmektedir. ona ateş ediyor. Kaplan kaçıyor ama Dersu onun Dersu insani temas ihtiyacının ötesinde yaşa öleceğine inanıyor ve korku içersinde, tetikledi maktadır ki bu Kurosawa'nın toplumu yeniden ği doğadan kopuş süreci karşısında akli dengesi şekillendirme görevine katılma buyruğUndan sarsılmış bir halde tüfeğini elinden bırakıyor. geri çekilmiş olan sinemasının o zamanki konu Bu dünyada bir kaplanı öldürmek çok kötü bir muna benzer bir şeydir. Bu filmde toplumsallık şeydir. Bu andan sonra asık suratlı ve öfkeli biri yüce bir inzivaya boyun eğmiştir. Bir bakıma olup çıkıyor, askerlerin dostça girişimlerini red Dersu'nun yıkılışı modern çağla olan temasının dediyor ve körleşmeye başlıyor. Artık avlayacağı bir sonucudur. "llerleme ve uygarlık Dersu gibi yaban domuzunu göremiyor, hatta hedef olarak insanların asilliğinin düşmanıdır."ı8 Fakat Dersu dikilen bir eldiveni vuramıyor. Artık ormanda ve Arseniev birbirlerini seviyorlar ve Kurosawa nasıl yaşayacağım diye haykırıyor Arseniev'e yarı 1 902 yılındaki gezinin sonunda ayrılışlarını delirmiş bir halde. Noel Arifesi'nde kaplan onun müthiş bir duygusallıkla filme alıyor. Karlı ara için geri dönüyor, Arseniev'in çadırının üzerin zide kendi yollarına giderlerken (aralarında bir den sıçrayan devasa ve hayaletimsi bir gölge ola demir yolu var) durup, aralarındaki bağı onaylar rak beliriyor, hırıltıları rüzgara karışıyor. Dersu şekilde birbirilerine sesleniyorlar. Bunlar zamanı yanan odun parçaları fırlatarak onu korkutuyor boydan boya kat eden, sonsuza dek ayrılmış ve ama artık ormanla olan bağının koptuğunu fark aynı şekilde yok olan iki dünya arasında yapı ediyor. Teslimiyet içersinde, Arseniev'in şehirde lan seslenişlerdir. Filmin ikinci bölümü bu çö ki evinde yaşama önerisini kabul ediyor. küşe açıklık kazandırıyor. Arseniev Ussuri böl Filmin bu son kısmı Dersu'nun ruhunun gesine 1 907 baharında geri dönüyor ve bir kez tüfeğini ateşleyemediği, çadır kuramadığı ya da daha onun rehberliğini yapan Dersu'yla buluşu ağaç kesemediği şehirde parçalanışının izini sü yor. Dostunu gördüğüne çok sevinen Arseniev rüyor. Yetkililerle bu kısıtlamalar konusunda ona hiç değişmediğini söylüyor ama yanılıyor. tartışıyor. insanlar kutular içinde nasıl yaşayabi Dersu'nun yazgısının uğUrsuz işaretleri hemen liyor, diye soruyor Arseniev'e, Dodeskaden'deki onaya çıkmaya başlıyor. Sisli bir arazide yürür dilencinin taş evlere dair yorumlarını yankılaya ken Dersu piposunu kaybettiğini fark ediyor (bu rak. Dilencinin yaşadığı çevre konusunda hiçbir azalan duyusal keskinliğinin bir işaretidir) ve pi seçim şansı yoktu. Dersu ise aksine tepelerdeki posunu bulmak için yolu geri katediyor. Bir kap hayatı sayesinde güçlenmiş, modern, şehirli ha lanın bıraktığı izleri görüyor ve kaplanın onların yatın alternatifini görmüştür. Şimdi, Arseniev'in 237 SAVAŞÇININ KAMERASI evinde tek yapabildiği ümitsizce oturmak, soba sıdır, eskiden müdahillik için tarihsel ve sosyolo daki ona bir zamanlar gezindiği tepeleri hatırla jik temeller oluşturan şeyleri mitolojik düzleme tan küçük alevlere bakmaktır. Nihayetinde Dersu aktarma girişimidir. Filmin basit ve doğrudan ormana geri dönmesine izin verilmesini istiyor. bir yapısı var, daha önceki filmlerin ayırt edici Arseniev insafa geliyor ve ona gözleri iyi görme özelliği olan yoğun biçimsel karmaşaya sahip de yen birinin bile kolayca nişan alabileceğini söy ğil. Dodeskaden'inkinden farklı olan gevşek, epi lediği son model bir silah veriyor. Fakat Dersu zodik anlatısı içersinde, yalıtılmışlık deliliğe de asla geri dönemiyor . Ormanda doğal olarak, ğil aydınlanmaya yol açıyor. Cennetsi mutluluğa soğukta kalmaktan ötürü ya da yiyecek arayan sanatta değil, doğada ulaşılıyor. Ama bu doğa ve bir hayvanın saldırısıyla ölmüyor. Şehirden tam ifade ettiği düşüşten önceki yaşam miti ideolojik anlamıyla kaçamıyor bile. Şehrin lekeleri ona tir. Dersu Uzala Batı'da romantik gelenekten aşi musallat oluyor. Tüfeğini almak isteyen biri ta na olunan bir doğa fikrini ete kemiğe bürüyor rafından öldürülüyor ve Arseniev cesedi teşhis Doğa aşkındır, kültür ise doğa üzerindeki bir etmesi için çağrılıyor. Dersu'yu ücra bir yere, de atık maddedir sadece. Ama romantikler endüst vasa sedir ve köknar ağaçlarının yanına gömüyor riyel uygarlıktan kaçıyorlardı ve doğaya tapınış ve bir işaret olarak Dersu'nun eşyalarını mezarın larının ideolojik bir çıkmaz olduğu anlaşılmıştı. üzerine yerleştiriyor. Tümseğin yanında duruyor Bir toplumsal protesto biçimi olarak romantizm ve filmin başında yaptığı gibi, "Dersu" diye mırıl fevkalade tercih edilesi bir şeydi. Aynı sorun bu danıyor. Film böylece döngüsel yapısını tamam filme de musallat oluyor. Kurosawa el değmemiş lamış oluyor. Mezar ve işaret kalıcı olmayacaktır. yabanı yüceltmeye ve ima yoluyla da toplumsal Uygarlığın istilaları bunları yok edecektir, bu ne yaşamı eleştirmeye girişirken kullandığı doğa denle Kurosawa bunları eskiden, şimdiki zaman algısı bir kültürel kategoriden başka bir şey de da ( 1 9 10) değil, geçmişte oldukları halde bırakı ğildir. Kültürde kaçmaya çalışırken kültürün ku yor. Prologun zaman çerçevesine geri dönmeyip, cağına düşüyor. Dersu ve yabanı, etkileyici ama filmi Dersu'nun eşyalarının yakın çekimiyle biti samimiyetsiz estetik bir kurgu olarak kalıyor. riyor. Bu, zamandan, anlatının iç zaman çerçe Filmdeki alegori Kurosawa'nın toplumsal vesi içinde kalarak kaçma girişimidir. Arseniev'in ve estetik geri çekilişini izah etmeye ve meşru nostaljik hatıralarının geçtiği alam asla terk etmi laştırmaya çalışıyor ve Dersu'nun topluma kar yoruz. Bu hatıralar Dersu'yu onu yok eden dün şı kayıtsızlığı Kurosawa'nın modern Japonya yaya karşı koruyor. Geleceği yaşamaya lanetlenen ve film stüdyolarıyla olan azap verici ilişkisinin Arseniev'in yapabildiği tek şey geriye bakmak ve hayali arındırılışı olarak görülebilir. (Bu arada, kaybedilen şeylerin yasını tutmaktır. Buraya, bu karakter ve yaratıcısı arasındaki yakınlıklara de mezara, tıpkı Kurosawa'mn yaptığı gibi kendin ğinmekte fayda var. Tıpkı Dersu gibi Kurosawa den bir şeyler gömmüştür. Dersu ölmüş olabilir da gözlerinden sorun yaşıyordu ve Dersu'nun ama hala en iyi insan ve son kahramandır. yok oluş yılı olan 1 9 1 0 , Kurosawa'nın doğduğu dışı yıldı . ) Dersu'nun ormanları, onun ahlakını şe Rokuchan'ın kendine has düşlerinden Dersu'nun killendiren bölge, zamanın doğrusal olmadığı ve kahramansı bu modern ilerleme algılayışının aptalca bir cehalet Kurosawa'nın sinemasının müdahil projesinin olarak göründügü anti tarihsel uzamlardır. Film hızlı çöküşünü kayda geçiren bir geçiştir. Dersu tarihi sorgulamak ya da tarihle haşır neşir olmak Uzala bu proje için yapılan bir cenaze konuşma- yerine tarihten kaçmaya çalışıyor çünkü bu tarih Kurosawa'nın sineması yalıtılmışlığına toplum geçmiştir; 238 GEÇiŞ YILlARI 52. Kurosawa Kagemusha'n ın çekileceği Sanaılar Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi). bölgede (Modern artık sadece Japonya'daki şehirleşme felaketi29 ve duyan Amerikalı yönetmenler George Lucas ve kirlenmeyi değil ayrıca başarısız olmuş bir sine Francis Ford Coppola'nın girişimleri sayesinde masal projenin mirasını ve geri çevrilen senar Toho ve 20th Century Fox'un ortak finanse ettiği yoları, verilmeyen bütçeleri de içeriyordu. Dersu bu film, Kurosawa'yı kendi kültürüne ve samu Uzala Kurosawa'nm sinemasının maddesel te ray filmi kisvesine geri döndürüyor. Yapım sü meli olan şeyi tinselleştiriyor. Kahraman insan reci sorunlu geçen film tamamlanmadan başrol lardan ve topluluklardan uzaklaşınca, kahrama deki Shintarö Katsu hayatını kaybetmiş ve onun nın bir ahlaki örnek olarak gücü yerle bir oluyor. yerine Tatsuya Nakadai geçirilmişti. 30 Nakadai Dersu'yu ormanlarını istila ederek yok eden şey filmlerin gerektirdiği -ve Toshirö Mifune'nin tarihtir, o eski, amansız düşmandır ve Kurosawa sağlayabileceği- hakim varlığı ve duygusal gücü kahramanlarının sonuncusunun da gitmesiyle ne burada ne de Ran'da sağlayabiliyor. Sonuçta birlikte zamanın kemerleri amansız bir güçle da da her iki filmin merkezi karakterine yapışan ralmaya başlıyor. Kagemusha ve Ran'ın incelediği dramatik bir yumuşaklık ortaya çıkıyor. Kagemusha şey budur; insan ilişkilerinin koordinatlarının Kurosawa'nın 1 575'teki başarısızlık, ihanet, şiddet ve ölümle belirlendi Nagashino Savaşı'na olan yoğun ilgisinden or ği, insani temastan mahrum bırakılmış bir dün taya çıkmıştı. Bu savaşta, muhalefeti ortadan yanıan barındırdığı dehşetler. kaldırmak için misket tüfeği kullanan, Oda Dersu Uzala'nın anlatısı gibi Kagemusha'nın Nobunaga ve Tokugawa leyasu önderliğinde ( 1 980) anlatısı da her şeyden çok zaman teh ki bir ordu Takeda klanını silip süpürmüştü. didiyle ilgileniyor ve alegorik bir boyut taşıyor. "Tarihte bir soru işareti olarak kalan Nagashino Kurosawa'nın Savaşı'na çok ilgi duymaya başlamıştım. Oda ya hareketsizliğinden rahatsızlık 2 39 SAVAŞÇININ KAMERASI du ve dünyadaki durum konusunda çok bilgiliy da Tokugawa klanlarından tek bir taishö bile ölmezken, Takade klanının bütün taishö'ların di. Ayrıca dışarıdan yeni nesne ve fikirleri aktif neden öldüğünü hiç kimse tatmin edici bir şe olarak ithal eden biriydi. Takeda klanını mağlup kilde açıklamamıştı. "31 Takeda ordusu rüzgar eden işte bu kişilikti ."33 kadar çabuk, orman kadar sessiz ve ateş kadar Kurosawa'nın Kagemusha'yı çekerken pe acımasızca saldırmasıyla ünlüydü, bayrakların dagojik bir amacı vardı: genç Japonları geçmiş daki karakterler de bu özellikleri simgeliyordu. konusunda eğitmek ve özellikle de Shingen'in Ama Nobunaga'nın tüfekleri büyük ölçekte kul oğlunun klanı neden yıkıma götürdüğü muam lanması, gögüs gögse çarpışma döneminin, mız masına bir cevap sunmak. :ı-ı Fakat eğer amaç rak ve kılıcın savaş silahı oldugu dönemin son buyduysa, Kurosawa'nın olayı bu şekilde sun erdigini gösteriyordu. Savaş katliamın boyutu ve mayı terci etmiş olması garip. Eğer çağdaş seyirci topyekünlugu açısından çarpıcıydı. Daha önce topluluğuna seslenmek istiyorduysa bile, filmde ki yüzyıllardaki samuray savaşları, tam aksine, ki hassasiyetleri açıkça geçmişe aitti. Nobunaga küçük gruplar arasındaki, büyük boyutta yıkımı Kurosawa'nın ilgisini yönlendirmesine ve yeni engelleyen zayıf koordinasyonlu çarpışmalarla bir çağın habercisi olarak kullanılmasına karşın, öne çıkıyordu. n Tarihsel değişimin nüanslarına film Shingen'e ve klanının akibetine adanmıştır olan hassasiyetiyle Kurosawa bu olayın yeni bir ki bu da vurguyu ülkenin birleşmesi ve takip çağın başlangıcı olduğunu anlamıştı. eden modernleşmeden uzaklaştırıp, kaybedilen 1 6. yüzyılın ikinci yarısında başkent şeylerden duyulan ağıtımsı bir kaygıya yönelti Kyoto'nun kontrolü için güçlü liderler arasın yor; bunun sebebi muhtemelen modern çağın da şiddetli savaşlar yaşanmıştı. Film Takeda Kurosawa için büyük bir sıkıntı kaynağı haline Shingen ve ona karşı ittifak oluşturan Oda gelmesiydi. Nobunaga ve Tokugawa Ieyasu arasındaki mü Kurosawa Takeda klanının yıkılışını ince cadeleleri ele alıyor. Film Takeda klanının yok lerken Kagemusha'ya mesafeli, neredeyse soğuk edilişiyle sona erse de, bunu takip eden olaylarda bir ton hakim. Klanın zamanın dehşetlerinden, Nobunaga yedi yıl sonraki ölümüne kadar ulus Shingen'in ölmeden hemen önce bir anlığına üzerinde kısa süreli bir hükümdarlık kurmayı gördüğü geleceksizliğinden kaçma çabası bu yı başarmıştı. Ieyasu nihayetinde ulus üzerindeki kımı önceden haber veriyor. Klan bu gelecekten, kontrolü sağlamlaştırmış ve onun hanedanlığı Shingen'i onun kılığına giren bir benzeri aracılı bu gücü siyasi açıdan istikrarlı geçen iki yüzyıl gıyla canlı tutarak kaçmaya girişiyor. Kagemusha boyunca korumuştu. Tokugawa döneminin 1 9 . bu girişimi incelerken, Kurosawa'nın son dö yüzyılın ortalarında sona ermesiyle birlikte ülke nem filmlerinin daha önceki filmlerini gözden bir modern endüstriyel gelişim yoluna girmişti . geçirişine katkıda bulunuyor. insan özgürlüğü Kurosawa için N agashino Savaşı eski kültürel beklentilerinin yanı sıra, benlik ve toplum ara miras ve çok belirleyici olduğu anlaşılan mo sındaki diyalektik de tükenmiştir. Bu diyalektik dernleşme ve Batılılaşma akımları arasındaki her zaman için, Kurosawa'nın etkileşimci birey çekişmeyi simgeliyordu. Özellikle de Nobunaga ve sosyoekonomik çevreden üstün tuttuğu özerk karakteri onu büyülüyordu. "Nobunaga'nın bir bireye dayandırılmıştı ama bu ciddi sorunlar ba dahi, o zamanki ortalama bir japon'dan çok daha rındıran bir ideolojik hamleydi. Kurosawa'nın 'modern' bir adam olduğu açık. Elçilere göre bir zamanlar savaş sonrası yılların iyimserliğini Nobunaga dünyanın yuvarlak olduğunu biliyor- ete kemiğe bürüyen kişilik kurgusu, modern HO GEÇiŞ YILLARI 53. Kurosawa Kagemusha'nın yapım sürecinde Amerikalı yönetmenler Francis Ford Coppola ve George Lucas'la birlikte Lucas ve Coppola Kurosawa'nın bu filmi yapmasına yardım etmişti (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). dünyadaki siyasi ve ekonomik gücün kurumsal kadar düşmanlarından da gizlemesini istiyor. doğasıyla çarpışmıştı. Kurosawa'nın kişilik kur Ölümü üç yıl boyunca gizli tutulacak, bu süreç gusu, iç çelişkilerle allak bullak oldugu, normatif te de ordu hakimiyet alanından ayrılmayacaktır. gruplarla olan etkileşimci bağlardan ötürü so Eğer saldırmak için harekete geçerseniz, diye runlar yaşadığı ve kendisini yenileyecek hakiki uyarıyor kahinimsi bir katiyetle, Takeda klanı toplumsal algılardan yoksun bırakıldığı için, dü yok olacaktır. Filmin büyük bir kısmı general zenli olarak parçalanıyordu. Bunun sonucunda, lerin bu vasiyeti yerine getirme çabalarını ele Kagemusha bu kurguyu, yanılsama ve görüntü alıyor. Generaller ölen hükümdarın kılığına bü nün, aydınlanmanın yerini aldığı, kişiliğin içinin rünmesi ve böylecede klanın gücünü yaşatması boşaltıldığı -ve insan iradesi ve hür irade yazgı için bir kagemusha'nın yani dublörün (Tatsuya nın ağırlığı altında ezilirken- yapaylıkla icra edi Nakadai) yardımınas başvuruyor.35 Dublör as lecek bir role dönüştüğü bir dünya kurarak, boş lında Shingen'e esrarengiz bir şekilde benzeyen bir biçime yansıtıyor. bir hırsızdır. Kurosawa filmi ikisinin karşılaş leyasu'nun kalelerinden birinin kuşatılı malarıyla açıyor ve bu anı uzun planla filme alı şı esnasında Shingen Tokugawa'mn bir keskin yor. Shingen'in onun için kagemushalık yapan nişancısı tarafından vuruluyor. Ölmeden önce kardeşi Nobukada hırsızı darağacından kurtar tuhaf bir vasiyette bulunuyor. Klanın general mış ve onu hükümdarın huzuruna çıkarmıştı. lerinden ölümünü kendi adamlarından olduğu Shingen aralarındaki benzerlikten etkileniyor 241 SAVAŞÇININ KAMERASI ama idama mahkum edilmiş böyle bir hergele şehit düşmüşlerdi. Tabiri caizse, ona �şık ol maları gerekiyordu. :ıı; nin onu dublörü olması canını sıkıyor. Bu du yan hırsız kabaca gülüyor ve öfkeyle , Shingen Hırsız, ölmüş hükümdar rolünü oynama yüzlerce kişiyi katletmiş ve yerleşim yerlerini ya ilk başla isteksiz olsa da, klanın meseleleri olduğu gibi soymuşken, kendisinin sadece bir ne dahil ediliyor. Zamanla Shingen'in torunu kaç kuruş çaldığını söylüyor . Aşağılık olan kim, Takemra'yu seviyor ve Nobukado'ya hayran diye soruyor. olup, ondan saygı görüyor. Sadık hizmetkarların Filmin ilk dakikalarında, Yedi Samuray'ı savaşta onun için öldüğünü görünce klanın yaz ayakta tutan ve mükemmelliğe yükselten ve de gısına karşı olan sorumluluğunu fark ediyor ve Kurosawa'nın daha önceki filmlerinin birçoğu rolünü kabul ediyor. Nagashino savaşı esnasın nun ayırt edici özelliği olan o ekonomik ve siyasi da "kendi" klanının katledilişini izlerken sadakat tahakküm eleştirisi, uzun bir uyku sürecinden yasaları onu bir mızrak alıp, kendi felaketine sonra yeniden ortaya çıkıyor. Hırsız yerel dikta koşmaya zorluyor. Shingen'e karşı bir barbarlık törlerin vahşetini teşhir ediyor. Sadece Shingen suçlaması olarak başlayan şey, hükümdara duyu değil ayrıca Nobunaga ve Ieyasu da katliamlar lan bir aşka dönüşmüştür. Film eleştirisini geliş yapıyordu. Böylesi bir şiddetin yanında hırsızın tirmeyip, bir kenara bırakıyor. Kurosawa ortaçağ işlediği suçlar elbeue önemsizdir. Ama görünüş dünyasına dair Yedi Samuray'ın ayırt edici özelli le gelişen eleştiri aldaucıdır. Shingen sakin bir ği olan maddeci sorgulamayı geliştirmekten çok şekilde ona kauldığını söylüyor. Ben aşağılığım, bir çözülüp yok olma süreci olarak zaman ve bir diyor ama bunu ülkenin kontrolünü ele geçir yanılsama yapısı olarak dünyaya dair melanko mek için zaruri bir şey olarak meşrulaştırıyor. lik bir tefekkür sunmakla ilgileniyor. Nobunaga Savaş her yerdedir ve eğer biri ulusu birleştir ve Ieyasu film yan karakterler olarak kalıyor. mezse , sonsuz kan nehirleri ve ceset dağları ola Kurosawa bir ulusun doğuşunu göstermek yeri caktır. Hırsız Shingen'in dinginliğinden etkile ne, bir mağlubiyet görüntüsünü, Takeda klanı niyor. Shingen Nobukado'ya hırsızın dürüstçe nın felaketini sunuyor. Yüzyıllarca sürecek kalıcı konuştuğunu ve bir kagemusha olarak eğitilmesi siyasi kurumların inşa edilişinin yerine bize kan gerektiğini söylüyor. Kurosawa Shingen'in ki nehirleri ve ceset yığınlarını sunuyor. şiliğinin, disiplin ve dobralıgının, diğerlerini Shingen hırsızla ilk karşılaşmasından sonra kalbini görme yetisinin, hırsız ve klanın daha odayı terk ederken, yakın geleceğin kegamusha'sı sonraki eylemlerini yönlendirecek kadar etkile yere eğilip selam veriyor ama hükümdar çoktan yici olmasını istiyor. Hırsız hükümdarın kılığına gitmiş oluyor. Hırsız boş bir varlığın önünde bürünmeyi kabul etmekle kalmayıp, bütün kla eğiliyor ve Kurosawa sekansı bu görüntüyle bi nın Nagashino'da yapuğı gibi, onun için ölüme tirerek, filmin temel metaforunu tesis ediyor: gidiyor. Kurosawa bunu şöyle açıklıyor: Shingen'in etkisinin o yok olduktan sonra bile Bu adamın Shingen'in karakterine gerçek an klanın yazgısını etkilemeye inatla devam edişi. lamda o olacak kadar nasıl gömülebileceğini Klanın hükümdarlarının saglıhk oldugu izleni düşünmek zorundaydım. Bunun sebebinin mini üç yıl boyunca sürdürme girişimi filmin Shingen'in kendi karakterinin gücü olma sı gerektiğine karar verdim. Daha sonra sa görüntü ve yanılsamaların doğasını keşfetmesi vaşta ölen taishö'ların da ona hayran olması ne olanak tanıyor ki bu filmin gerçek konusu gerektiğini dur. Ne gariptir ki, dublörün yapması gereken düşündüm. Bunun sonucunda Nagashino'da intihar etmişlerdi. Shingen için H2 GEÇiŞ YILIARI tek şey klan hiyerarşisinin sürmesi ve çarkların ten öylesine yoksun ki, klanın yıkılışı filmin yası dönmeye devam etmesi için halk içinde, klan nı tuttuğu bir olaya dönüşüyor. Generaller onla toplantılarında ya da savaşta görünmektir. Hem rın döneminin sona erdiğinin tamamen farkında düşmanlar hem de hizmetkarlar dublörün gö olarak, Nobunaga'nın silahlarını doldurmadan rüntüsüne ve uzman taklitçiliğine inanmışlar önce mızraklarını son kez çektiklerinde filme dır. Durumdan haberdar olanlar bile Shingen'in ağıtımsı bir ton hakim oluyor. Kagemusha lanet onun aracılığıyla yaşadığını söylerler. Görüntü lenmiş klana ve bu klanı ayakta tutan kurumlara gerçek olur ya da neredeyse gerçek kadar iyidir. hassasiyetle, saygıyla ve yok olup gitmeleri karşı Yanılsamanın ittifak yaratma ve olayları şekillen sında hakikaten üzülerek destek oluyor. Bunun dirme gücü dublörün Ieyasu'nun kalelerinden nedenleri Kurosawa'nın kahramanca eylemi mo birine saldıran Katsuyori'nin arkasını kollamak dem dünyaya yerleştirmekte defalarca yaşadığı için klana önderlik ettiği bir çatışma sekansın zorluklarda aranmalıdır ama ayrıca da anlatının da grafik olarak gösteriliyor. Nobukado dublöre alegorik tonlamaları olarak anlaşılmalıdır. hareket etmemesi, birlikleri ve bayraklarıyla bir Bu anlatı hırsızın rolünü oynamaktaki beceri likte herkesin onu görebileceği tepede kalması sini belgeliyor. Hizmetkarların ya da metreslerin gerektiğini söylüyor. Genç Takeda samurayları şüphelerini yatıştırmak için defalarca doğaçlama hükümdarları olduğuna inandıkları adamı ko bir hareket ya da konuşma yapıyor ve bunlar rumak için seve seve ölüyorlar ve Ieyasu'nun, kendiliğinden çıkmasına karşın Shingen'in ru Shingen'in dövüş sanatlarındaki ustalığından huna sadık doğaçlamalar. Film, klanın 'göster korkan ve bütün klanın orada konuşlandığına melik insan'a sadakati aracılığıyla bir toplulu inanan adamları saldırmak için ancak yarım gö ğun bir dizi görüntüye olan bağlılığını tahayyül nüllü girişimlerde bulunuyorlar. Geri çekiliyor ediyor. Dahası, elit generaller bu görüntülerin lar, kale düşüyor, Katsuyori zafer kazanıyor ama sahteliğini bilmelerine karşın insanlar bu görün en önemlisi de Shingen'in karizmatik gücü ve tülerin anlamı ve vurgusu konusunda onlara ba dublöre duyulan ihtiyacın devam ettiği onaylan ğımlılar. Böylece film sinemanın kendisi için bir mış oluyor. metafor geliştiriyor; sinema da kagemusha gibi Film bir yandan, muhtemelen Nobunaga bir yandan bu görüntülerin kurmaca olduğunu ve Ieyasu'nun katkıda bulunacağı daha büyük üstü kapalı bir şekilde kabul ederken bir yan ulusal birleşmeyi ön görerek, bölgesel daimyo dan da güçlerine boyun eğen istekli bir toplu yönetiminin kurumlarının anlamını yitirmiş ol luğa görüntüler dağıtır.37 Hırsız, tıpkı Kurosawa duğunu ima ediyor. Bu kurumlar sadece klanın gibi, bu görüntüleri ustalıkla maniple eder. Ama önde gelenlerinin bir yalanı sürdürmek için yap nihayetinde bu karakter açığa çıkarılır ve top tıkları suç ortaklığında süregidiyor ve yalan açı lumdan uzaklaştırılır, tıpkı Kurosawa'nın Japon ğa çıkartılıp, dublör ortaya çıkarıldığında klan sinema endüstrisinden uzaklaştırıldığı gibi.38 yıkılıyor. Hırsız tahttan indirildiğinde Katsuyori Takip eden olaylar sanatçıya duyulan toplumsal kontrolü ele geçiriyor ve babasına duyduğu kin ihtiyacı onaylayan bir intikam fantezisi olarak le, Nagashino'da leyasu'ya saldırmak için klanı görülebilir. Klan hırsızın görüntülerinden mah bölgesinden çıkarıyor. Öte yandan da, hırsız ve rum kaldığında parçalanıyor. Sahte olmalarına Takeda generalleri arasında gelişen saygının port karşın bu görüntüler topluluğu ayakta tutmak resi öylesine bir karşılıklı dostlukla yüklü ve bu için gerekliydi. Bu görüntüler olmazsa, topluluk koşullar altında beklenebilecek sınıfsal husumet- ölür. Sanatçıyı kovarak kendi felaketini hazırlar. 243 SAVAŞÇININ KAMERASI Kagemusha toplumsal dokunun muhafazası için Bir zamanlar Kurosawa'nın biçiminin düzenleyi yanılsamanın gerekliliğini onaylayan alegorik bir ci ilkesi olan parçalı kurgu anık filmlerin sakin eser olarak yorumlanabilir. "Bakışlarını kaçırma yüzeylerini çalkalamak için sadece kısa süreli ma" uyarısı, bir hakikate ulaşma aracı olarak ah ğine kullanılmaktadır. Kagemusha'da uzamsal laki ve estetik doğrudan yüzleşme buyruğu son alanlar son derece durağandır. Bu durağanlık, filmlerde ve içerdikleri karakter tarafından terk karakterlerin tablo benzeri düzenlemeler içer edilmiştir. Sahtekarın kullanmaya başladığı güç sinde dondurulması, kamera hareketinin kısıt ve klanın onun performansım kucaklayışı daha lanması ve kurgunun yönlendirici değil işlevsel önceki Kurosawa kahramanlarının yücelttiği bir rolle sınırlı tutulması aracılığıyla muhafaza ciddi vizyonla adeta alay ediyor. Anlatı içersin ediliyor. Kopuşlar görüntülerde değil, hikayede de gizli olan bu anlamlar filmin Takeda klanı yaşanıyor. Önemli olaylar kameranın bakışın na olan tuhaf bağlılığını ve sona erişinden ötü dan gizleniyor böylece bir dizi karartı anlatıda rü duyduğu vicdan azabını açıklayabilir. Tıpkı delikler açıyor. Shingen'in vuruluşuna asla ta Kurosawa'nın çağdaş sinema endüstrisi içersin nık olmuyoruz. Perde dışında oluyor. Sadece deki konumu gibi , hırsız da topluluk bağlarını tüfeğin patlama sesi duyuluyor. Benzer şekilde koparmıyor. Kovulmasına rağmen yakınlarda Katsuyori'nin Takajentin kalesini yakıp yağmala dolaşıyor, Shingen'in resmi cenaze törenini ve yışı ve Takeda klanının Nobunaga'nın misket tü son çatışmayı izliyor. Performansını sergilediği fekleriyle katledilişi de gösterilmiyor. Bu katliam kişilere bağlı kalıyor. tanıkların dehşete kapılmış tepkileri aracılığıyla Fakat bu alegorik tonlamalara karşın film anlatılıyor ve sadece neticesi, kana bulanmış in görüntülerin statüsünü, yapısını ya da onlara sanlar ve ayağa kalkmaya çalışan vurulmuş at duyulan bari toplumsal ihtiyacı asla gerçek an ların destansı bir montajı içersinde görülüyor.39 lamda sorgulamıyor. Bu analitik degil ironik bir Bu yanılsamalar dünyasında insan asla du film. Kurosawa'nın son dönem filmlerinde hep yularından emin olamaz bu güvensizlik yapısal olduğu gibi bu film de sakin bir görsel yapıya eşdeğerini epistemolojik statüsü asla muğlak ol sahip. Bir zamanlar Kurosawa'nın en sevdigi ge mayan görüntülerden çok anlatıdaki karartılarda çiş araçları olan silinmelerin Kagemusha'da yer buluyor. Bunun aksine, mesela Yurttaş Kane'in almaması bu azalan biçimsel saldırganlığın bir açılış ve kapanış sekanslan son derece şüpheli göstergesidir. Aslında üslubun yaygın bir özelliği olan, kişilik, bakış açısı ve gözlem sorunlarını olan bu silinmelerin varlıgı Kızıl Sakal'dan son görüntünün biçımsel düzeyinde ete kemiğe bü raki bütün filmlerde radikal ölçüde azalmıştır. rüyen bir zamansal ve uzamsal yapı kuruyor. Kagemusha'da kurguyu asgari düzeyde tutuyor Kagemusha'yı da benzer meseleler harekete geçi ve kadraJ içersinde resimsi etkiler yaratmakla il riyor ama üslupsal öz sorgulama değil. Karartılar gileniyor. Kompozisyon parçalanma ve asimetri olayların statüsüne dair şüpheler oluşturuyor den ziyade dengeyi ve insan figürünün merkeze ama tek başlarına filmin yapaylık ve görüntülere oturtulmasını vurguluyor. Montaj da diğer son dair söylemine temel sağlamak için yetersiz ka dönem filmlerde olduğu gibı son derece kısıtlı lıyorlar. Rashomôn'da olduğu gibi bu meseleler sadece etkileyici sahnelerin inşa edilmesinde bir görüntülerin yapısından ziyade anlatıdaki olay araç olarak karşımıza çıkıyor: Dersu Vzala'daki larla betimleniyor. Kurosawa'nın dramatik ilgile kar fırtınası, Kagemusha daki Nagashino Savaşı, ri onu yine içgüdüsel, entelektüel olmayan sine Ran'de Hidetora'nın hizmetkarlarının katledilişi . masını tanımlayan sınıra itmiştir. Bunun ötesine ' 244 GEÇiŞ YILLARI 54 Karizmatik klan lideri mi yoksa gölge savaşçı mı? Kagemusha'da bir epistemolojik ve toplumsal sorun olarak benlik (Modem Sanatlar Müzesi/Film FoıograOarı Arşivi) . geçebilmek için filmin Kurosawa'nın filmlerine Kurosawa'nın sinemasındaki ahlaki (Ihiru ve Yôjimbö hariç) yabancı olan bir öz de biçimsel karşılıgını sunmuş, reformist davra gerlendirme boyutunu kabul etmesi gerekir. Bu nış kurallarının yaratılması ve aktarılması için projenin dramatik ilgileri karşılamak için Kurosawa'nın bir model saglamıştı. Toplumsal reform görevi bu sınırı ihlal etmesi gerekiyordu ama etmemiş Kambei ve Niide gibi bireylerin eline bırakılmış, ti. Sonuçta da ortaya biçimleri içerigini yeterince kişilik de çevrenin yerini almıştı. Ama ruh ve ifade edemeyen bir eser çıkmıştı. Ele alınan mal hür iradenin sosyoekonomik koşullar karşısın zeme gerçekleştirilmemiş potansiyellerle dolu. daki bu hakimiyeti hayali bir başarıydı, ancak Fakat bu film Kurosawa'nın sineması için, Kurosawa'nın benligin toplumsal düzen karşı Dodeshaden ve Dersu Uzala'daki modern dünya sındaki üstün degerine olan baglılıgıyla ayakta degerlendirmelerinin zemin hazırladıgı yeni bir durabiliyordu. Bunun kalıcı olması mümkün istikameti ilan ediyor. Kagemusha hoca-ögrenci degildi ve olmadı da. Son dönem filmler ruh ilişkisini, son dönem filmleri daha öncekiler ve çevre arasında yeni bir güç düzenlemesinin, den ayıran o kemirici kötümserligi açıkça orta benlik ve toplumun yeni bir konfigürasyonunun ya koyan bir şekilde dönüştürüyor. Daha yaşlı izini sürüyorlar. Eskiden birey olayları sıkı sıkıya ve daha tecrübeli bir karakterin bir çömezi so kavrayabiliyor ve kendi dürtülerine uygun olma rumlu yaşamın sırlarına vakıf kıldıgı senaryolar sını talep edebiliyorken, şimdi benlik acımasız ve 245 SAVAŞÇININ KAMERASI kanlı bir zamansal sürecin yan ürünüdür, tarihin ama şimdi bunu bencilce bulduğunu söylüyor. ağırlığı ve gücü altında yerle bir olmuştur. Dersu Bir adamın gölgesi bu adamı asla terk edemez, Uzala hoca-öğrenci ilişkisinin başarısızlığa uğra diyor. Nobukado kardeşinin gölgesiydi ve şimdi yışını kayda geçirmişti, Kagemusha ise bu ilişki Shingen öldüğü için bir hiç olduğunu hissedi modelinin çerçevesini gözden geçirerek daha da yor. Hırsız metreslerini terk ettikten sonra gölge ileri gidiyor. Daha önce bu ilişki çürümüş top si zemin boyunca uzuyor, bu da dublörün son lumsal düzenden ayrı insani alanlar (Sanada ve suza dek asıl hükümdara bağlı olduguna açıklık Niide'nin kliniği, yedi samurayın koruduğu köy) kazandırıyor. Hoca-ögrenci ilişkisi anlamdan yaratırken, şimdi modası geçmiş kurumları en mahrum bırakılmıştır. Şimdi benliğin tükenişini gellenemez bir şekilde çöküyor olmalarına karşın kutlamak ve benliği taraftarlarını yok oluşa, klan ayakta tutmaya yaramaktadır. Aydınlanmanın ve hakimiyet bölgesinin hizmetinde kahramanca yerini yalan almıştır. Hırsız Shingen'in Suwa bir ölüme doğru yönlendirmek için vardır. Klan gölündeki cenaze törenini izlerken hükümdarı kendi hanedanını muhafaza etmek için kendi in na, ölümünden sonra anlamsızlaşmak bir yana tiharına rıza gösteriyor. Kurosawa'nın sinemasal daha da zorlayıcı hale gelen derin bir sadakat projesinin batışı, filmin anlatı yapısına yedirili borçlu olduğu kanaati onu köşeye sıkıştırıyor. yor. Generallere onu işe almaları için yalvarıyor. Kagemusha böylece ölüm ve parçalanma Göldeki Shingen'in gömüldüğü noktaya yürüyor nın kaçınılmazlığına dair bir tefekküre dönü ve ona yararlı olmak istediğini söylüyor. llişki şüyor. Filmin iyi bilinen tarihsel olayları konu hayaletimsi bir hal almıştır ve hocanın hayale alması anlatıyı önceden belirlenmiş bir şablo timsi bir varlığı muhafaza ettiği mezarın ötesin na oturtuyor. Takeda klanı ne yaparsa yapsın, den yaratılmıştır. Bu ilişkinin sonu, daha önceki Nagashino'da yerle bir edileceğini biliyoruz. filmlerdeki tipik sonucu olan yaşama yenilenmiş Klan savaşçılarının ufka karşı ya da boş vadiler bir bağlılık degil, ölümdür. Bir klan generali lerde çekildiği için soyut bir görünüm kazanan daha önce ölmeye hazır bir dublöre ihtiyaçları bütün ilerleme görüntüleri, yok oluşa dogru olduğunu söylemişti ve hırsız bunu yapabilece giden bir hareketi betimliyor. Generallerinin ğini kanıtlıyor, cesetlerle dolu alana dalarken o atarım felakete dogru sürüşünü izlerlerken yüce fedakarlıgı yapıyor. Katsuyori ve Nobukado'yu sarmalayan ugultulu Kagemusha daha önceki filmlerin ahlaki ta rüzgarlar bu karakterleri dünyevi ilişkiler sah sarımını tersine çevirerek, benliği yadsımanın nesinden uzaklaştırıyor. Hırsız tüfeklere dogru gerekliliğine dair bir söylev çekiyor. Bu yadsıma koşup , vurulduğunda Kurosawa, Katsuyori'nin Yedi Samuray'da grup bağlılıklarının üstünlüğü etrafında rüzgar ve tozların uçuştuğu boş tah nün kabul edilişinden niteliksel olarak farklıdır. tının görüntüsüne geçiyor. Gerçekte Katsuyori Bu kabul Kambei ya da Kyüzo gibi olağanüstü bi Nagashino'dan sağ çıkmış ve çok sonrasına reysel kahramanların gelişmesine mani olmamış kadar savaşta öldürülmemişti ama Kurosawa tı. Grubun parçası olan bu kişiler yine de üstün mecazi bir düzlemde yol alıyor. Nagashino, yetenekli ve diğerlerinden ayrılan bireyler olarak Takeda klanının kötü karmasıydı ve hür ira kalmaya devam etmişti Fakat Kagemusha'nın desinin yerle bir oluşunu, seçme özgürlüğünü vizyonu tamamen farklı. Daha önceden dublör ortadan kalkışını temsil ediyordu. rolünde olan Nobukado zamanında sık sık öz Shingen'in hayatını dublör aracılığıyla sür gür ve gerçek anlamda kendisi olmak istediğini dürme çabası, egonun ikiliğini, bir yanılsama, 246 GEÇiŞ YILLARI Bu acı tablonun yoğunlaşması, birçok fak bir hayalet ya da gölge savaşçı olduğunu açığa çıkarıyor. "Ego gece uçuşan bir ateş böceği bu törün bir araya gelişinin bir ürünüdür, bun lutuna benzetilebilir. Ego aslında nedir? Ateş bö lardan biri de Japon sinema endüstrisindeki 1 . ceklerinin bir araya gelişidir. Tek, ayrı bir varlık Bölüm'de ele alınan değişimlerdir. Ama şimdi olarak var olmaz. Ama egonun yaşayan, kendini bu gittikçe derinleşen kötümserliği filmlerin genişleten ya da daraltan ve siyah gökyüzü al kültürleriyle olan ilişkilerinde kaydettiği içsel tında süzülen, tek ayrı, fantastik ve parıltılı bir gelişiminin bir sonucu olarak görebilecek bir varlık olduğu sanılabilir . . . Ego bir yanılsama konumdayız. Savaşın, Kurosawa'nın özerk bi dır sadece."40 Benlik artık müdahil sinema pro reyi biçimsel ve ahlaki anlamda merkeze alacak jesine temel sağlayamaz. Bireyselliğin yerini öz toplumsal açıdan müdahil bir sinema geliştirme inkar almıştır ama bu aydınlanma için gerekli proj esine başladığı külleri arasında bazı çelişki olan inkar değildir. Bu daha çok, gölge olarak ler, estetik ve kültürel gerilimler ister istemez sürdürülecek yaşam için bir hazırlıktır. Daha ortaya çıkmıştı. Kültür Kurosawa'nın ulusal to önceki filmlerde gördüğümüz türde bir kahra parlanma için gerekli olduğuna inandığı türden manlık için hiçbir olasılık olmamasının sebebi benliğe çok az yer tanıyordu. Modern devlette, budur. Kahramanlık, tıpkı ego gibi, sadece sahte şirketler ve hükümet bürokrasileri, eğitim siste bir geştalt, siyah gökyüzü altındaki bir ateş böce mi ve aile yaşamı kalıpları bireyin içinde kendi ği bulutudur. Hırsız bir dublör olarak başarısız yerini bulmasının beklendiği hiyerarşi kümeleri oluyor ve Takeda klanının savaş sanatlarındaki sunuyordu. Davranışları normları önemli top ustalığı Nobunaga'nın tüfekleri tarafından alt lumsal gruplaşmalardan devşirilmeye devam ediliyor. Kurosawa'nın savaştan hemen sonraki ediyordu ve sermaye ile devlet arasındaki ortak yıllarda çektiği filmlerde 2. Dünya Savaşı felaketi lık derinleştikçe, savaş sonrası reformların vaat bir fasıla, fena halde parçalayıcı bir olay olarak ettiği özerk ve rasyonel birey için demokratik ama düzelme ümidini ve farklı bir gelecek ola açılımlar gitgide daha da şüpheli bir hal almıştı. sılığını dışlamayan bir olay olarak görülüyordu. Daha önce belirtildiği gibi , Kurosawa'nın anlatı Ama şimdi zamanın kendisi özü itibarıyla fela larının ve görüntülerinin mantığı işgal güçlerinin ketimsidir. Nobunagave leyasu'nun ulaşacağı başlattığı reformların "tersine istikameti"ni kını ulusal birleşme, bunun yerine bir başarısızlık, yor gibi görünüyor. Bu Canlı Bir Varlığın Kaydı ölüm ve parçalanma sürecini betimleyen filmin ve Kötüler Rahat Uyur gibi filmlerin karşı çıktığı odağının dışında yatıyor. Bu dünyaya gösteri şey budur; küçük bir yönetici elit kemsin devlet len bağlılık -ister toplumu ve tarihi yeniden şe ve ekonomiye dair kararlara halkın katılmasını killendirmek isteyen sanatçının ister klanlarını engellemesi. Fakat bu bariz engelleme konu iti daimileştirmeyi ümit eden generallerin bağlılığı barıyla müdahil filmler yapmanın sonu anlamı olsun- sadece hayal kırıklığı ve felakete, bir acı na gelmek zorunda değildi. Liberal Demokratik ve başarısızlık mirasına yol açıyor. Kagemusha bu Parti'nin uzun süren politik hakimiyeti ve mu acı tabloyu, Kurosawa'nın ele aldığı malzemeye halefet partilerinin iktidarın dışında tutulması olan bağlılık kırıntılarını temsil eden bir melan esnasında bile canlı bir halk muhalefeti gelene koli ve üzüntüyle yumuşatabiliyor. Ama Ran'de ği devam etmişti . Çevre kirliliği, ABD'nin askeri geriye sadece acı tablo kalıyor, tanrı, kahraman varlığı, Vietnam savaşı ve diğer meselelere odak ya da sanatçıların olmadığı bir gecenin başlangıcı lanmış olan yurttaş protestoları "kurumlarüstü" önceden haber veriliyor. kanallara yönelmişti. Narita havaalanının inşa247 SAVAŞÇININ KAMERASI resmi gruplaşmalara geri dönmekti. Son dönem sını sarmalayan uzun süreli, yoğun protestolara dair analizlerinde Apter ve Sawa bu kanalların filmlerde montaj ve akışkan bir kameranın yeri muhalif siyasi seslerin iktidar merkezlerinin dı ne uzun plan ve statik karakter gruplaşmalarının şında tutulmasının uzantısı olduğunu öne sürü konması, bu nihai üslup değişiminin ve biçimi yorlar. kültürle yeniden örtüştürme yönünde, daha ön Etkili bir yerel hükümetin olmayışı ve muhale ceki deneyin sonucunu üstü kapalı bir şekilde fet partilerinin LPD'nin uzun süreli hakimiyeti kabul eden girişimin tipik özelliğidir. karşısındaki çaresizlikleri, kurumlarüstü Ran ( 1 985) bütün o hiddetli acımasızlığıyla muhalefetin Japonya'da bu kadar uzun süre bu bağlamda anlaşılmalıdır. Kagemusha gibi Ran neden böylesine yogun ve şiddetli olduğunu açıklamaya yardımcı olan faktörlerden ikisi . . de uluslararası bir ortak yapımdı, Kurosawa'nın Bugün bile özellikle de memuriyet mevkile bir kez daha film çekmesine imkan tanıyan ya rinde her türlü muhalefete karşı duyulan bir bancı bir finansmanın (bu sefer Fransız) sonu güvensizlik var. cuydu. Bu Kurosawa'nın uzun zamandır çekmek . . . Parti muhalefetinin bu kadar etkisiz olduğu istediği ama Japon stüdyolarının bu kadar paha yerde, kızgın kamuoyu n un doğrudan siyasi lı bir yapımı finanse etme isteksizliği nedeniyle araçlara başvurması daha olasıdır. ' 1 çekebileceğinden emin olmadığı bir filmdi. Film Kurosawa filmlerinde b u başkaldırı biçim Shakespeare'in Kral Lear'ına dayanıyordu ve lerini, bu "doğrudan siyasi araçları" kesinlikle Kurosawa'nın ortaçağjapon tarihine dair araştır yüceltebilirdi. Birçok Yeni Dalga yönetmeninin malarından esinlenilmişti. Kurosawa üç mükem yaptığı gibi, filmlerini etrafında cereyan eden mel oğlu olan bir yerel lidere çok ilgi duymuş ve çağdaş siyasi aktivizm met cezirlerle ilişkilendi eğer oğulları kötü olsaydı ne olurdu diye merak rebilirdi. Bu sinemasını yenileyebilirdi. Ama si etmişti. Olan şey Kagemusha dakine çok benzer ' yasi eylemin ister istemez kolektif ve toplumsal şekilde klan ve hakimiyet bölgesinin yıkılma olması Kurosawa'nın inandığı mücadeleci, eleş sıydı. ismi "kaos" anlamına gelen Ran aşağılık tirel bireyi dışlıyordu. Kurosawa bir kriz sanat iktidar arzusunun, oğulların babalarına ihanet çısıydı ve filmlerini şekillendiren tarihsel kopuş edişinin ve bütün ana karakterleri yok eden, her anı yatıştığında, geleneksel toplumsal gruplaş yere yayılmış savaş ve cinayetlerin amansız bir malar kendilerini yeni çağdaş şekillere bürü kaydıdır. yerek yenilediklerinde, filmlerinin üzerine inşa Ran'daki olay ve görüntüler Kurosawa'nın edildiği kültürel temel kaymaya başlamıştı. Bu çağdaş bakış açısındaki yeniden canlanan kö bir depremden sonra binaları yeniden inşa etme tümserliği belli ediyor. "Eğer etrafınızdaki dün ye çalışıp, diktiğiniz binaların başka bir sismik yanı durumuna bakarsanız, bugün ve bu çağda kaymayla çarpılıp deforme olduğunu görmek iyimser olmanın imkansız olduğunu düşünüyo gibi bir şeydi. Kurosawa'nın filmleri her zaman rum." diye gözlemlemişti Kurosawa.42 "Bu son için olağanüstü bir içsel, biçimsel gerilim taşımış yıllardaki bütün teknolojik gelişmeler insanlara ama l 950'lerin ikinci yarısında bu gerilim ta ki birbirlerini daha fazla, daha hızlı nasıl öldüre filmlerin tasarımları yarılıp açılana dek artmıştı bileceklerini öğretti sadece. Bu koşullar altında ve artık yeniden bir estetik strateji oluşturmanın hayata dair iyimser bir bakışı korumak benim tek yolu durağanlığa, görsel katılık ve kompozis için çok zor. "43 Ran'da Kurosawa şiddetin bu şe yon hiyerarşilerine, kadraj içersine muzaffer bir kilde teknolojik -ve toplumsal- olarak artırılışını toplumsal arenanın koordinatlarını sokan kan inceliyor. Yine, Sengoku Jidai dönemini tarihsel 248 GEÇiŞ YILU\RI bir mecaz kurmak için kullanıyor. Bu döneme Jirö'nun orduları çarpışmada Tarö'yu öldürüp, damgasını vuran iç savaşlar, siyasi istikrarsızlık ordularını alt ettiğinde ne kadar aptalca bir şey ve yerel hırs ve ihanet kalıpları Kurosawa'nın yaptığını anlıyor. Daha sonra Jirö klanın kontro şimdi insanın şiddet ve "öz yıkım" dürtülerinin lünü ele geçiriyor Tarö'nun karısı Leydi Kaede'yi zaman üstülüğü olarak gördüğü şeye dair yo kendi karısı yapıyor ve kendini Saburö'yu bulup rumlar sunmak için kullanılıyor. "Bu filmdeki öldürmeye adıyor. Buna karşılık Leydi Kaede bazı temel sahneler Tanrı ve Buda'nın, eğer ger de Jirö'yu diğer bölgesel liderlerle mantıksız çekten varsalar, bu insan hayatını, aynı saçma bir çarpışmaya zorlayıp, onun ölümüne ve ka davranış kalıplarına saplanıp kalmış bu insanlığı lelerinin düşmesine yol açarak, Ichimonjilerin nasıl algıladıklarına dair merakıma dayanıyor. "44 çöküşüne katkıda bulunuyor. Leydi Kaede'nin Daha önceki filmlerde olduğunun aksine , insa aslında kendi intikam planını gerçekleştirdiği or nın seçim şansı ortadan kalkmıştır, davranışlar taya çıkıyor. Ailesi Tarö'yla evlenmesinden sonra önceden belirlenmiştir ve kaosa gömülmek ka Hidetora tarafından öldürülmüştür ve o da şimdi çınılmazdır. Hidetora'nın klanını tamamen yok etmeye çalış Filmin açılışında, başarılı bir domuz avı maktadır. Her iki tarafı da yok eden mücadeleler nı kutlayan yaşlı savaşçı Ichimonji Hidetora ve şeytani ihanetler çok katmanlıdır ve filmin (Tatsuya Nakadai) klanının ve en önemli kale mantığı içersinde kesin olan tek şey acı ve kan sinin kontrolünü en büyük oğluna devrediyor. beklentisidir. Toplanan misafirlere söylediği gibi hayatı savaş Hidetora'mn emekliliğinin zincirlerinden bo makla geçmiştir, yönettiği topraklar çok fazla şaltacağı kaosu sezen Saburö babasına birleşme kan dökülerek diğer liderlerden alınmıştır. Sonu planının aptalca ve saçma olduğunu söylüyor, üç gelmez savaş döngüleri ortadan kaldırılmalıdır, oğlun da çağın çocukları olduğuna, şiddet ve ik diyor. Bu nedenle sadece Büyük Efendi unvanını tidar hırsı konusunda eğitimli olduklarına işaret ve otuz savaşçılık bir maiyeti muhafaza edecek ediyor. Hal böyleyken, onlardan sadık olmala ve iktidarı, daha iyi şeyler yapacağı ümidiyle rını ve barış içersinde yaşamalarını nasıl bekle genç kuşağa devredecektir. En büyük oğlu Tarö mektedir? Hidetora bu sözleri kendisi ve diğer klanın lideri olacak, diğer oğulları Jirö ve Saburö oğulları için gizli bir tehdit olarak yorumluyor ve ise ikincil önemdeki birçok kalenin kontrolünü Saburö'yu sürgün ediyor. Bu konuşma ve öngör ellerinde tutacak ve sorunlu zamanlarda Tarö'ya düğü müteakip olaylar Kurosawa'nın artık kar yardım edecektir. Hidetora krallığının birleş ma ve çevreye atfettiği gücü gösteriyor. Benlik mesini istemektedir, üç oğlu bir arada durup artık kendi çağını aşamamaktadır. Hidetora ve Ichimonji hanesini koruyacaktır. oğulları, niyetleri her ne olursa olsun, iktidar gerçekleşmiyor. arayışları içersinde ihanet , intikam ve cinayet se Hidetora'nın emekliliği, bölgesel liderler arasın Ama bunların hiçbiri naryolarını gerçeğe dönüştürmeye lanetlenmiş da huzur ve işbirliğinin sağlandığı yeni bir çağ tir. Bunu herkesten daha iyi bilmelisin aslında, yerine Tarö ve Jirö arasında amansız bir iktidar diyor Saburö babasına , çünkü okyanuslar dolu mücadelesine yol açıyor. Babasını önemseyen su kan döktün. Hidetora film boyunca kana susamış bir tek oğul olan Saburö ufak tefek kabahatlarından ötürü Hidetora tarafından sürgün edilmiştir. canavar Fakat yaşlı adam, Tarö onu klanın nişanlarından Shakespeare'in en kötü ihtimalle sadece bir bu mahrum bırakıp, bölgeden sürgün ettiğinde ve dala, "günah işlemekten çok kendisine karşı gü249 olarak lanetleniyor ve bu açıdan SAVAŞÇININ KAMERASI 55. Kaede'nin (Mieko Harada) intikamı Ran'da Ichimonji klanının çöküşünü tetikliyor (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). abisine bir Amida Buda heykelciği veriyor ve o nah işlenmiş" bir adam olan Lear'ından oldukça farklı. Hidetora'ya, birer hayalet gibi karşısına da dua etmeye çalışıyor ama nafile. Tsurumaru çıkan kendi şiddet yüklü eylemleri musallat bazı açılardan, canlandırdığı karakter oluşturu oluyor. Jirö'nun Tarö'nun ordularına saldırdığı lurken Shakespeare'in metni üzerinde yapılan ve bu esnada da Hidetora'nın maiyetini öldür değişikliklerden ötürü Hidetora'nın davranış düğü son derece kanlı bir çarpışmadan sonra larının en bariz şekilde lanetlenmesini sağlı yaşlı adam Lear'ın yaptığı çok benzer şekilde yor. Shakespeare'in oyununda Lear'ın dostu kendini bir fırtınanın orta yerine atarak, kat Gloucester'in gözlerini çıkaranlar. Lear'ın düş liamdan kaçıyor. Otlarla kaplı ovada kapıldığı manlarıydı ama Kurosawa bu gaddarlığı Lear sannda, kurbanlarından oluşan hayaletimsi bir figürü olan Hidetora'ya yaptırtıyor. Hidetora ordunun onu çevrelemek ve lanetlemek için bu vahşetle, fırtınadan sığınacak yer ararken, havaya yükseldiğini görüyor. Kendi eylemleri Tsurumaru olduğu anlaşılan kör bir adamın kötü bir karma gibi, entrikalarıyla Ichimonjileri evine sığındığında yüzleşiyor. Tsurumaru'nun çöküşe sürükleyen Leydi Kaede biçiminde onu sessiz acısıyla cinnete sürüklenen Hidetora yal yok etmek için geri dönüyor. Dahası Jirö'nun palayarak dışarı, tekrar fırtınaya çıkıyor. ilk karısı Sue de Hidetora'nın kurbanıdır. Daha Shakespeare'in sunduğu haksız acı manzara önceki bir harekatta ailesini öldürmüş, kalesini sından ziyade Kurosawa Kan Hükümdarlığı'nda yakmış ve abisini kılıçtan geçirmek yerine göz olduğu gibi , kasvetli manzalardan ve hiç kim lerini çıkarmıştır. Sue acısını dindirmek için senin 250 lanetlenmekten kaçamadığı tekerrür GEÇiŞ YILlARI eden şiddetten oluşan bir dünya sunuyor. b u bir cehennem tomarı olacaktır. Kurosawa'nın Karakterlerin hepsi kötüdür ya da Jirö'nun senaryosunda tarif ettiği gibi: adamları tarafından öldürülen Sue ve Saburö Gücü vOcudundan çekilmiş olan Hidetora ka gibi kurbandır. Kurosawa'nın insanın karak yar ve merdivenlerden aşagı, Cehenneme dü terine dair görüşü en kasvetli ve en acımasız şen bir ölü gibi yuvarlanır. Kalenin seviyededir ve tarih hayatın durmadan dö düşüşünü betimleyen feci bir Cehennem tomarı gösterlir. Tomar gündüz nen, durmadan tekrar eden bir acı çarkı ola vakti görülen bir kabus gibi açılırken hiç ses rak algılanmasına yol açmıştır . Film boyunca çıkmaz. Bu insan kötülüğünün hakim oldugu karakterler sürekli bir cehennemde olmak bir sahnedir, şeytani Ashura'nın gözleri yaşlı bir Buda tarafından görülen yoludur. tan söz ediyor. Jirö'nun Hidetora'ya ihanetini Bu görüntülerin üzerine konan müzik, tıp ilan eden Washizu gibi (f.b.287) oklarla de kı Buda'nın kalbi gibi, derin acı çarpıntıları lik deşik edilmiş, ölmek üzere olan bir savaş açısından ölçülüdür; bir sızlanma gibi başla çı gerçekten cehennemde olduğunu söylüyor. yan ve karma döngüleri gibi tekrarlandıkça yükselen ve en sonunda da sayısız Buda'nın Delirmiş halde ovalarda dolaşan Hidetora Sue haykırışını andıran hüzün dolu bir melodinin ve Tsurumaru'yu yaktığı bir kalenin tepesinde söylenişi.'6 görüyor ve cehennemde oldugu sanrısına ka Bu güçlü sekans Kurosawa'nın yarattığı en pılıyor. Filmin sonunda Hidetora'nın soytarısı güzel sekanslardan biridir. Buradaki görüntü onun ve Saburö'nun cansız bedenleri üzerinde ler filmdeki başka hiçbir şeyin ulaşamadığı bir aglarken, tanrılara insanları karınca gibi ezer yırtıcılığa, dinamik bir ritme ve kompozisyon kenki acımasızlıklarından ötürü öfke kusuyor. zenginliğine sahip. Ne ironiktir ki Kurosawa en Cehenneme yapılan sürekli gönderme filmin büyük enerjisini filmin en kasvetli ve en acımasız en güzel sekansında, Tarö ve Hidetora'nın kuv bölümü için topluyor. Sinemasal yetilerini tam vetlerinin Jirö'nun samurayları tarafından katle anlamıyla sadece burada, katışıksız bir ümitsizlik dilişini betimleyen son derece yogun bir montaj ifadesi sunarken kullanıyor. Kurosawa cehenne da açıkça görselleştiriliyor. Sekansın büyük bir min hem insan davranışının kaçınılmaz neticesi kısmı sessiz, sadece ağıtımsı bir müzik inanılmaz hem de kendi burukluğu ve hayal kırıklığının şiddet görüntülerini yoğunlaştırıyor. Ordular görsel karşılığı olduğunu düşünmüştü.Bu sekans toplanıp, çarpışmaya dogru hızla ilerlerken sa anlatının etrafında döndüğü mil olmasının yanı kin uzak çekimler çeşitli görüntüler sunuyor: sıra filmdeki merkezi görsel ögedir. Ran'ın sez ilerleyen kara bulutların engellediği güneş, ko dirdiği dünyada ve filmin kendi biçimsel yapı puk kolunu elinde tutan ve şeytanca gülen bir sında cehennem vizyonu mantıki bir gereklilik savaşçı , gözüne saplanmış okla sendeleyen bir tir. Lanetlenmiş, eylemin yıkım olduğu, seçim ve diğeri, ateş böcekleri gibi parıldayan tüfek yı irade çabalarının sadece acı ve eziyet ürettiği bir ğınları, kale duvarlarından aşagı boşalan kan dünyada cehennem lanetleme enerjilerini sunar. ırmakları, oklarla delik deşik olmuş samuraylar Hareket anık aydınlanmanın göstergesi değildir. ve ceset dağlarının üzerinde dans eden cılız du Artık tükenişe yol açmaktadır. manlar. Görüntülerdeki yoğunluk gitgide artı Ran'daki indirgemeci vizyonlar daha önceki yor, dehşet üzerine dehşet yığılıyor ve Kurosawa filmlerin dünyayı kavramaya ve değiştirmeye bunları eski Kamakura dönemi tomar resimle çalıştığı çerçeveyi olumsuz anlamda tersine çe rinde olduğu gibi bir hareket akışı ve kompo viriyor. Bir zamanlar kahramanlığın ölçütü ve zisyon enerjisi bağlamında yapılandırıyor.45 Ama 251 SAVAŞÇlNlN KAMERASI perspektifini dile getirmiş ve karakterlerin kanlı insanın kendini çevrenin taleplerinden özgürleş tirmesinin aracı olan hür irade amansızca kısıtla eylemlerinin etrafını saran bir çerçeve inşa et nıyor ve kullanıldıgında da, çarpıtılıyor. Jirö'nun miştı. ordusu Tarö'nun kuvvetleri ve Hidetora'nın patlamıştır. Her yer cehennemdir. Ran bu diyalektikten yoksundur. Çerçeve maiyetini yok ettikten sonra kale ateşe veriliyor . Kötülük artık insan davranışının anlaşılma Hidetora deliriyor ve Jirö'nun samuraylarının sında kullanılan kategoridir. Kaybolan toplum saflarının yanından geçiyor , onlar da bu hayale sal ve kültürel analizin yerinde metafizik ortaya timsi figürün sürüklenip gidişini sessizce izliyor çıkmıştır . Bir zamanlar maddeci bir sinema ve lar. Jirö bir an için evlatça bir hürmetle yumuşu bir reform programı olan şey anık aşkın bir agıt yor ve babasına dogru hamle ediyor ama gene olmuştur. Montaj estetigi ve bunun altında yatan rallerinden biri onu durduruyor ve ona mutlak kültürel soruşturmayla ulaşılan uzam analizinin hükümdarlıga giden yolunu seçtigini ve yalpala uzun plan ve uzak çekim aracılıgıyla bir geri çe maması gerektigini hatırlatıyor. Etrafı duman ve kilme stratejisine dönüşmesinin nedeni de bu cesetlerle çevrelenmiş olan Jirö babasının gitme dur. Kültürel ve tarihsel uzamlar Kurosawa'nın sine izin veriyor. Onun seçimi onu ayrılmasına soruşturması karşısında düşmanca bir hale bü izin verilmeyen bir kötülük yoluna baglamıştır. rünmüş ve kamera geri çekilmiştir. Kameranın Son bir metamorfoz içersinde insan karakteri yoklugunda montaj ve sundugu uzamsal analiz, şimdi daha önce kötü çevrenin etkilerine bagla Kagemusha'nm sonunda ve Ran'daki merkezi nan yeni, temel bir ögeyi kabul etmektedir. Yusa, kısımda oldugu gibi şeytanileşmiş ve şiddet ve Yüksek ve A!çak'taki fidyeci ve Matsunaga'nın ölüm görüntülerine uydurulmuştur. Bir biçimsel toplumsal çalkantılar, ekonomik çöküş ya da yapı olarak montaj , sanki maddeci, Eisensteincı hastalıklı, bataklık dolu çevreler tarafından egi köklenni kabul eder gibi, Kurosawa'nın gitgide lip büküldükleri, en ali dürtülerinin saptırıldıgı artan metafiziksel ilgileriyle uyumsuz hale gel düşünülüyordu. Kurtuluş Murakami'nin yaptıgı miştir . Kurosawa artık ele alınacak sorunların gibi dogru seçimleri yapmakta, çürümüş çevre metafiziksel olduguna inanmaktadır. Bir zaman yi alt etmek için gerekli olan benlige sahip ol lar kayıtsız kalınamayan siyasi ve toplumsal re makta yatmaktadır Fakat Kurosawa'nın analizi form meselelerinin, tıpkı aylı bir gecede bir ateş benlik dışında harekete geçirici bir kategoriden böcegi bulutu üreten geştalt gibi yanılsamalı ol yoksundu ve bu yoksunluk nedeniyle yalıtılmış dugu ifşa edilmiştir. Filmleri bir zamanlar irade olan benlik nihayetinde çökmüştü . Son dönem gücünün bütün insani rahatsızlıkları iyileştirebi filmlerde yeniden canlanan bir kötümsürlük bu lecegini öne süren adam şimdi dünyanın düzel boşlu doldurmak için hücum etmiş ve insan ka tilemeyecegini ve sanatçının böyle bir degişimi rakterini bir kötülük yapısı, hayatı da geçici ve zorlama yetisine pranga vurulmuş oldugunu iti önceden belirlenmiş bir karanlık dansı olarak ye raf etmektedir. "'Şunu yapın ve bunu yapın' falan niden tesis etmişti . Jirö'nun şimdi, Hidetora'nın gibi doğrudan bir açıklama yapsa bile dünyanın ondan önce yaptıgı gibi vahşet dolu bir hayata degişmeyecegine inanıyorum. Dahası, eğer insan Kan Hükümdarlığı nda Washizu'ya doğasını ve kendi düşünce şeklimizi düzenli bir yapmasının tavsiye edildigi gibi kanın sel gibi ak şekilde değiştirmezsek dünya değişmeyecektir. masına ve cesetleri göge kadar üst üste yıgması Sorunlara somut çözümler sunmak ya da top na izin vermekten başka yapacak bir şeyi yoktur. lumsal sorunları oldugu gibi betimlemektense Fakat Kan Hükümdarlığı ndaki koro filmin ahlaki insan doğasındaki temel kötülüğü def etmeli- başlamak , ' ' 252 GEÇiŞ YILLAR! yiz."47 Kurosawa gençken bu şekilde düşünme bu gelenek halen sinemasındaki en güçlü sestir. diğini ve o zamanlar bu yüzden böyle filmler ya En iyi filmleri bu sesle konuşuyor ve kahraman pabildiğini söylüyor. "Fakat bunun işe yaramadı lar da bize bıraktığı görüntülerde yaşamaya de ğını fark ettim. Dünya değişmeyecekti. "48 vam ediyor. Halen o son çarpışmanın sabahında Daha önceki kahraman anlayışıyla bunun ki soğuk yağmurda Kambei'nin yanında yer ala arasındaki tezat daha çarpıcı olamazdı. Fakat bilir ya da Niide'nin asla gözünüzü kaçırmayın keskin bir karşıtlık gibi görünen şey aslında sü çağrısına kulak verebiliriz. Kurosawa'nın sine rekli açılmaktaydı, hem biçimler hem de evrim mayı benlik, kültür ve tarih arasındaki çok kat geçiren bir kültürle olan ilişkileri bakımından manlı kesişimleri görselleştirmek, savaştan son tezatlığa doğru yol alan bir ilerleyişti . Ran'ın raki ulusal reform ve toparlanmada içkin olan sonu hakikaten de keyifsizdir. Son çekimlerde çelişkileri görsel biçim aracılığıyla belgelemek Hidetora ve Saburo'nun cesetleri arka planında için kullanmak yönündeki kararlılığı, ardında, yıkık bir kalenin ve batan bir güneşin olduğu derinlemesine manidar olan bir külliyat bırak Sanshiro Sugata ve Ran arasındaki eserlere alacakaranlık bir ova boyunca taşınmaktadır. Bu mıştır. kalenin duvarında duran, ufka karşı tezat oluş musallat olan iniş çıkışlar filmler üzerinde etki turan Tsurumaru uçurumun eşiğine doğru, yo li olan çok sayıda belirleyici etkene, her şeyden lunu bir bastonla bularak ilerlemektedir. Aniden önce de Kurosawa'nın tercih ettiği biçimlerin ve dengesini kaybeder ve sadık bir şekilde taşıdığı bunları kullanma şekillerinin tabiatında varolan Buda heykelciğini düşürür. Kurosawa sonra aşırı mantığa ve de bu biçimlerin görselleştirmeye uzak çekime geçerek son görüntüyü sunar: bir çalıştıkları kültürel tahihle olan ilişkilerine ışık uçurumun kenarında, karanlığın çöktüğü bir tutmaktadır. ormanda tanrısından mahrum bırakılmış kör bir Kurosawa kahramansı bir hırs taşıyan bir epik sinema inşa ettikten sonra 1 970- 1 985 ara adam. Gücü ve kasvetiyle, yalıtılmışlık ve mağ lubiyete dair söylemiyle sındaki geçiş yıllarında bu sinemanın gözden görüntü geçirilişi ve parçalara ayrılışına katılmıştır. Eğer Kurosawa'nın sinemasının bu geçiş döneminde bu dönemin sonunda film yapmayı bıraksaydı ki müşkül durumu için bir metafor haline geli bu filmler kahramansı filmlerinin antitezi olarak Sanshiro Sugata ve Ran'ın arasında muazzam kalırdı. Ama çalışmaya devam etti ve kahramansı yor. bu son bir mesafe var: biri kalıcı bir toplumsal vizyon filmlerde yaptığı gibi, geçiş yıllarının melanko bulmanın eşiğindeki patlayıcı bir sinemasal yete li ve burukluğuyla devam etti, bunların ötesine neği coşkuyla ilan ediyor, diğeri ise bu vizyonu geçti ve bunları geride bıraktı. Kurosawa haya nun tükenişi ve yadsınışını ifşa ediyor. Kurosawa tının son safhasına girerken yapacağı yeni bir yönetmenliğinin bir sonraki bölümde incelenen tür film ve sinema için yeni bir hedef bulmuştu. son döneminde Kurosawa Ran'da bariz olan o Böylece de, eserlerini yeniden tanımlamış ve yö burukluktan uzaklaşmıştı. Ama kahramansı ge netmenliği ve sinema aracılığıyla yaşadığı hayatı leneğe ve bunun temelinde yatan toplumsal mü için bir kapanışa ulaşmaya çalışmıştı. dahilliğe geri dönememişti . Kendi değişen bakış açısı ve değişen Japonya filmlerini Sanatla, Niide, Murakami ve diğer kahramanların ruhundan uzaklaştırmıştı. Ama Kurosawa bu geleneği geride bıraksa da 253 SAVAŞÇININ KAMERASI Mellen Kurosawa'nın adalete olan inancını kaybe Notlar dişini ve bunun yerine fanteziye ve lekelenmemiş Kitagawa ve Tsuchida, çev. doğanın safiıgına dayanan bir etiği koyuşunu de The Tale of the Heihe, s. ğerlendiriyor. 780. Richie, The Fllms of Ahira Kurosawa, s. 184. 18 Wolf, "Wisdom From Kurosawa," s. 9 1 . 19 Bock, "Kurosawa on His lnnovative Cinema . " 20 Michael Jeck 1 978 yılında Daisaku Kimura ile Dodeshaden oldu. filminde iki tane kamerayı sağ açıdan bir estetiğin kamusal, siyasi alana olan inancın yitirilmesine neden olabileceği konusunda uya rıda bulunuyor. Harootunian'ın ulaştığı sonuç, kanıtı olarak görüyor. Bu tip anlatıların bireyin Kurosawa'nın geç dönem filmlerinin melankoli eylemlerim öne çıkarmaya uygun olduğunu kabul ve acı içersinde yüz yüze kaldığı ikilemi tarif edi etmesine karşın Kurosawa'nın filmlerindeki "bur yor: "Eğer özel ve kamusal arasındaki ilişki aslında juva bireyi" modernist gelenekte yer alan Oshima mesafeli bir ilişkiydiyse, eğer ortak varoluşlarının gibi yönetmenlerin irdelediği benliğin doğasından koşulu ayrılıktıysa, o zaman kişinin anlayışlı bir ayırıyor: "Yeni Dalga yönetmenlerinin radikal bi şekilde diğerlerini harekete geçirmek ve dünyayı reyciliği, kültürün dışında aşkın bir özneyi varsa değiştirmek için dışarı doğru uzanması neredeyse yan bir burjuva bireyciliği değildi; bu daha çok imkansızdı." H . O. Harooıunian, "Between Polilics hali hazırda kültür tarafından oluşturulmuş ve bu and Culture: Authority and the Ambigulies of kültüre karşı mücadele eden bir iradenin onayla lntellectual Choice in lmperial Japan," s. 77. Fakat burada göstermeye çalıştığım gibi, Kurosawa'nın l 970'e 21 kadarki filmleri tam da bu benlik-kültür kesişme 22 derinden adanmış filmlerdi. 13 2 Robinson, "Dodeskaden," s. 1 03. Mochulsky, Dosıoyevhsy: His Life and Worh, Alıntı için bkz. Richie, s. 2 The Films ofAhira Kurosawa, Takafusa Nakamura, Ecenomy, çev. The Jacqueline 16 17 McKean, 27 (Tokyo: 28 2 Environmental Protesı and Citiı.en Politics in]apan, s. 1 7-34. Mellen. The Waves at Genji's Door, Richie'nin kitabının Dodeshaden ve ' Kurosawa, 9 Something Lihe an Autobiography, s. 33. a.g.e. s. 46. Mellen, Richie The Films of Ahira Kurosawa, s. 197. Bu sahnenin tasarımına Mellen da değiniyor, a.g.e. 201 . Bellah, "lenaga Saburö," s. 392 . Yakir, "The Warrior Returns," s. 56. Mellen, Richie The Films of Ahira Kurosawa, s. 199. Kurosawa'nın şehir çevresini ele alışına dair iyi bir değerlendirme için bkz . Wolff, "Detectives and Doctors," s. 83-87. s. 56. genişletilmiş Dersu Uwla ya Bock, "Kurosawa on His lnnovative Cinema," s. S. University of Tokyo Press, 1 98 1 ) , s. 2 10. 15 5 26 Posıwar ]apanese Kaminski 3 24 72. s. 1 89. 14 ]apan in Crisis, s. 1 36. 21. sini ve bunun doğurduğu mücadeleyi irdelemeye 11 Tôkoku tepki olduğunu ve bunların yerini aldığını belirti kullanışını üzerindeki Hollywood etkisinin bir 12 eleştirmen yor. Fakat sadece içsel yaşam taleplerine dayanan David Desser Kurosawa'nın doğrusal anlatımı Eros plus Massacre, yazar Meiji dö duruşun başarısızlığa ugramış siyasi isteklere bir Voices ]rom ]apanese Cinema, s. 44. nışıydı." Harootnian'ın ve hayal gücünü teşvik eden bir estetik ve ahlaki Yakir, "The Warrior Returns," s. 57. 10 yaşamış O. lir. Harootunian, Kitamura için saf içedönüklük Kimura, Jeck'e çekecek şekilde yerleştirdiklerini söylemişti. Mellen, H. Bu bağlamda Kitamura'ya dair değerlendirmeleri ilginç olabi kamera operatörıiyde, daha son yönetmeni Bock, "Kurosawa on His lnnovative Cinema," s. neminde olan sohbeti sayesinde dikkatimi çekm�ti. Kimura görüntü "Kurosawa in 21. a.g.e. ra Greg Mitchell, Alıntı için bkz. Winter , " s. 48. Rayn, "Wisdom From Kurosawa ," s. 9 1 . Dodeshaden'de The Films of Ahira Kurosawa, s. 1 84- 203. 30 baskısındaki Richie koşulları ve filmin zorlu yapım tarihçesini değerlendiriyor, dair makalelerinde 205-207. 2 5i The Films of Ahira Kurosawa, s. GEÇiŞ YJUARI " Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 72 . bir olay ya da kavramı doğrudan göstermeksizin Sansom, A Hisıory ofjapan, s. 70- 7 1 . sunma yöntemlerine çok şey borçlu olduğuna " Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 72. işaret ediyor. Samurai Films of Ahira Kurosawa, s. " Buna dikkatimi Audie Bock çekmişti. 1 2 7 . Kurosawa bu sekansın Westemlerdeki attan " Aynı olguya -klan yetkililerinin bir gölge savaşçı ziyade "her zaman atı süren kişiyi vurmak için kullanması- getirilen alternatif bir sinemasal yak ateş etme" geleneğini tersine çevirdiğini belirtiyor. •ı laşım için bkz. Umetsugu'nun yönettiği Üçüncü Bkz. Yakir, "The Warrior Returns," s. 56. 10 Samuray ( 1963). "' " Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 72 . 41 Göstergebilimsel bir açıdan bakan Marsha Kinder •2 filmi göstergeler ve göstermenin bir analizi ola 43 rak ele alıyor. "Kagemusha," Film Quanerly 34 (Kış l 980-8l)Ç 44-48. Kinder'dan feyiz alan 14 David Desser bu okumayı Samurai Fllms of Ahira "' 226, 227. Apter ve Sawa, Againsı ıhe Sıaıe, s. s. 226, 227. Bkz. Yakir, "The Warrior Retums," s. 57. Bkz. Bock, "Kurosawa on His Innovative Cinema," s. 2 1 . Hirano, "Making Filrns For Ali the People," s. 23. Kurosawa, s. l 1 6 - 1 28'de genişletiyor. Paine ve Soper tomarlardaki kompozisyon ve an Audie Bock Kurosawa'nın son dönem filmlerinin latı ilkeleri arasındaki ilişkileri değerlendiriyorlar, The Arı and Archiıecıure ofjapan, s. 1 33- 1 5 7 . barındırdığı otobiyografik imaları kısaca değer 16 lendiriyor. Bkz. "Kurosawa: His Life and Art," Rashômon, ed . Donald Richie (New Brunsmick, 47 Nj: Rutgers University Press, 1987),s. 23-28. " Steiniber-Oberlin, The Buddhisı Sects of ]apan, s. 48 Desser haklı bir şekilde, bu montajın Eisentein'ın 255 Akira Kurosawa, Ran, çev. Tadashi shishido 8Boston: Shambala, 1 986), s. 46. Hirano, "Making Films For Ali the People," s. 2 3 . a.g.e. 8 SON DÖNEM "Şimdi hayatımın ayı gökte batıyor v e dağın ve yönetmen filmin seyircisine ulaşmasını ümit eşiğine yaklaşıyor." ederek, kenardan izler. Kurosawa'nın yönetmen I<amo no Chömei 1 olmayı savaş açan bir general olmaya benzetmesi Hayatının son on yılında yaşadığı bir üretici şaşırtıcı değil. Film yapmak sürekli bir mücadele lik patlamasıyla Kurosawa yönetmenliğinin son süreci, en iyi ihtimalle zor ve kaygı yüklü bir giri dönemine girmiş ve dört yıllık bir dönemde gös şimdir. Bunun sonucunda da yetenek çok çabuk terime sokulan üç film tamamlamıştı. Kurosawa tükeniyor ve bir geç dönem geçirmeye yetecek dünya sinemasında eşi benzeri görülmemiş bir kadar uzun bir kariyeri ancak çok az yönetmen hamleyle kendi yönetmenliğini, son dönem üs sürdürebiliyor. lubunu da kapsayacak şekilde yeniden tanım Kurosawa seksenli yaşlarına kadar çalışma lamıştı. Geç dönemler müzik ve edebiyat gibi ya devam etti. Aslında bu bölümde inceleyece sanatlar da alışıldık bir şeydir ama sinemadaki ğim bütün filmleri sekseninden sonra yapmıştı . yaratıcılığı sarmalayan özgün koşullar sinemacı jean Renoir, Luis Bunuel , John Ford ve Alfred ları geç dönemlerden alıkoyuyor genellikle Hitchcock uzun kariyerler sürdürmüş olsalar Bu koşullardan en önemlisi film yapmanın da, son filmlerini yetmişli yaşlarda yapmışlardı mutlak zorluğudur. Amerikalı yönetmen Sydney ve hiçbiri Kurosawa'nın geliştirdiği gibi eksiksiz Pollack (Out of Africa [ 1 985]) film yapmayı "çok bir geç dönem geliştirememişti. Bu nedenle, bu fazla duygusal baskı getirdiği için, yapabilece seçkin çevrede bile Kurosawa öne çıkıyor. Onun ğiniz en ama en meşakkatli fiziksel eylem" diye durumu özel ve Kurosawa'nın sadece kariyeri tanımlamıştı.2 Bu gerilimin büyük bir bölümünü ni sürdürmekle kalmayıp, sinemayla ve sinema yönetmenlerin altında çalışmak zorunda olduğu aracılığıyla yaşlanan bir sanatçının hanesine ya ekonomik kısıtlamalar yaratıyor. Sinema bir iş zılan filmler yaptığı düşünüldüğünde , bu durum tir ve yönetmenler ancak bütçeyi garantiledikle çok daha özel oluyor. Yoluna devam ederken rinde film yapmaya başlayabilirler ki Kurosawa hayatla olan ilişkisi gibi sinemayla olan ilişkisi bunu genellikle yapamıyordu. Bütçeyi garanti de önemli ölçüde değişmişti Sanshiro Sugata dan leme çabaları uzun ve meşakkatli olabilir ve sa ( 1 94 3) Hariha Bir Pazar'a ( 1 94 7) kadarki filmler ' dece bir prodüksiyona başlamak bile muazzam Kurosawa'nın gelişen sinema ustalığını sergili bir çalışma gerektirebilir. Prodüksiyona başlan yor. Sarhoş Meleh'ten ( 1 948) Kızıl Sahal'a ( 1 965) dığında ise yapılan işler yoğun bir fiziksel çaba kadarki filmler sinemanın hırslı bir şekilde kul ve büyük bir zihinsel konsantrasyon gerektirir. lanılışının savaş sonrası yeniden inşa sürecindeki Post prodüksiyon aşamasında da ilk vizyondan görevleri yansıttığı kahramansı döneme aittir. ödün vermemek için yapılan mücadele ve sa Dodeshaden den ( 1970) Ran'a (l 985) kadarki vaşlar devam eder. Film gösterime sokulduktan filmler ise bir melankoli ve burukluk dönemini sonra işi endüstrinin pazarlama bölümü devralır ve gençlik yıllarındaki idealizmin sorgulanışını ' 257 SAVAŞÇININ KAMERASI betimliyor. Bunun aksine, Düşler'le ( 1 990) baş malzemelerle birleştirilmiştir, böylece geçmiş ve layan son filmler daha hayatın alacakaranlıgında, şimdi yüzeysel uyuşmazlıkları aşıp, eklektizm ölüm yaklaşır ve insanın günlerini ve taşıdıkları sergileyerek, birbirlerini besleyip aydınlatarak önemi yeniden şekillendirirken, daha düşünceli yeni bir kavramsal düzen, yeni bir sanat eseri bir bakışı sergiliyor. yaratmıştır."5 Yani Kurosawa sinemasını yepyeni Bu yüzden son filmler aynı anda hem geri ve şimdiye dek keşfedilmemiş bir istikamete gi hem de ileri bakıyor. Gelecekte olacak şeyleri rerek yeniden tanımlamıştır. Eski filmlerine yeni öngörüyor ama bunu hali hazırda olmuş şey bir kılıf uydurmamış, bu filmleri yeniden kullan ler temelinde yapıyorlar. Bu bakımdan konu mamış ya da yeniden yaratmamıştır, eger sanatı ve üslup açısından çift zamanlıdırlar. Hayata ve tükenseydi bunları yapardı. Bunun yerine, sana dünyaya yeni yaklaşımlar ve yeni işitsel-görsel tını yeniden tanımlamış ve yemden icat etmişti. tasarımlar sergilerken, bir yandan da daha eski Bu açıdan Dodeshaden daha önceki filmlere naza Kurosawa üslubunun izlerin barındırıyorlar. Bu ran üslup açısından ne kadar şaşırtıcıysa, Düşler da geç dönemlere ait bir olgudur: tanıdık üslup de geçiş yılları filmlerinden o kadar şaşırtıcı bir sal yöntemlerin yeni bir baglama, eski izlerin öz şekilde ayrıdır. Fakat ayrı gibi görünen şey as degerlenmeci (self-reflexive) bir biçime bürün lında bağlıdır. Kurosawa son filmlerinde her düğü yeni bir bağlama dahil edilmesi . Sanatçı şeyi baştan yaratmış ama bunu geçmişe gönder gerçek anlamda, sanki "bir zamanlar bunu ya me yaparak yapmış ve böylece de yönetmenliği pardım, bir zamanlar bu benim imzamdı" der için, varlığıyla Kurosawa'nın kariyerini yeniden gibi kendisinden alıntılar yapar. Saygın müziko şekillendirip, yeniden düzenleyen son bir aşama log Leonard Mayer üslup değişimi meselelerini tanımlamıştı. Peki Kurosawa son filmlerinde ne incelerken3 daha sonra ortaya çıkan üslupların reye gitmiş ve daha önceki biçimsel imzalarını geçmişi şimdinin bir parçası yapmak için nasıl bu eserlere nasıl dahil etmiştir? Daha önceki bölümlerde öne sürdüğüm gibi, kullandığını vurgulamıştı: "Daha önceki bir usul şimdiki zamanda yaratmak için faydalı bir araç Kızıl Sahal Kurosawa'nın 1 94 3'teki ilk filmin olduğunda artık 'geçmişligi'nin önemi kalmaz: den beri icra ettiği sinema türünü özetlemiş ve sadece kronolojiktir artık bu. Barındırdığı imalar tamamlamıştı. Kızıl Sahal ve Madadayo arasında artık 'devre dışı' degildir ve geçmiş önemli ve et neredeyse otuz yıl geçmişti, bu Sanshiro Sugata kili olduğundan 'geçmişliği' çözülüp gider. Artık ve Kızıl Sahal arasındaki yaklaşık yirmi yıldan gerçek anlamda şimdinin bir parçasıdır."� daha uzun bir süreydi. Bu nedenle, kariyerinin Düşler ( 1 990), Ağustos'ta Rapsodi ( 199 1 ) ve ikinci yarısında daha az film yapmış olmasına Madadayo ( 1 993) daha önceki Kurosawa iko karşın bu aralık Kurosawa'nın hayatının daha nografisindeki tanıdık ögeleri barındırıyor, böy büyük bir parçasını oluşturmuş ve dolayısıyla lece de bu geç dönem eserler Kurosawa'nın sana da yaşlanışına daha büyük ölçüde tanık olmuştu. tının kapsamını genişletse de daha önce eserlerle Kurosawa yaşlanırken karakterleri de yaşlanmış bütünleşiyorlar. Bu bağlamda Meyer'in daha tı: Dersu, Hidetora, Düşler'in son bölümündeki önceki tasarım ögelerinin daha sonraki üsluplara yaşlı adam , Agustos'ta Rapsodi deki büyükanne dahil edilmesine dair açıklamaları Kurosawa'nın Kane ve Madadayo daki yaşlı profesör. Bu karak son filmlerindeki tasarımların bir tanımı olabilir: terler onlarla tanıştığımızda zaten yaşlanmışlar ' ' "Bu ögeler üst üste bindirilmiş, bütünleştirilmiş dır ve becerilerini kaybetmeleriyle, otoritelerinin ve hem birbirleriyle hem de yeni icat edilmiş azalmasıyla ve hayatın sonunun yaklaşmasının 2 58 SON DONEM 56. Kurosawa Düşler'de çocuklugunu temsil eden oyuncuyu yönetiyor. Seksenli yaşlarında çalışmaya devam eden Kurosawa yöneımenligini yeni ve o ana kadar keş[edilmemiş bir alana taşımıştı (Modern Sanatlar MüzesVFilm foıogranarı Arşivi). tetiklediği öz değerlendirmeyle boğuşurlar. Bu ermiştir. Ama bir yönetmen ve yurttaş olarak meselelere dair değerlendirmeler Rapsodi ve Kurosawa dünyanın haliyle ilgilenmeye devam Madadayo'da son derece bariz bir şekilde dile etmiştir. Ö rneğin Düşler'deki birçok bölüm getiriliyor ve geçen yıllarla birlikte Kurosawa'nın çevre kirliligiyle, nükleer enerjinin insanlar ve yaşlı karakterlere olan düşkünlüğü arttığı için çevre için oluşturduğu tehditlerle ilgilenmekte onlarla kurduğu özdeşlik her filmde biraz daha dir. Kurosawa bu meseleleri belagatli bir üslup yoğunlaşıyor. Bu nedenle Kurosawa'nın geç dö la sunuyor.6 Bunları dramatize etmekten ziyade nem filmleri geleneksel anlatı sinemasından çok duyuruyor, böylece de izleyiciyi değişime yol bir psikobiyografi olarak karşımıza çıkıyor ve açabilecek şekilde duygusal olarak olaya dahil göreceğimiz gibi, ölümle yüzleşen ve yönetmen etmekten ziyade gözlemliyor ve ilan ediyor. Bu liginin son aşamasına girdiğinin farkında olan meselelere bunlar onu rahatsız ettigi için işaret sanatçının bir yaşlı adam olarak büyüleyici bir ediyor ama hitap şekli çok az şeyin degişece portresini sunuyorlar. gi yönündeki kanaatini gözler önüne seriyor. Bu aşamada Kurosawa artık sanatını eskiden Burada seyirciler için rol modeli olarak düşünül oldugu gibi toplumsal degişime yol açmak için müş ve Kurosawa'nın, bir zamanlar yaptıgı gibi, kullanma amacı gütmüyor. Bu amaç sineması sancılı seçimleri aracılıgıyla kişisel ve toplumsal nın kahramansı halinin kapanışıyla birlikte sona dönüşümleri dramatize etmeyi amaçladığı hiç- 259 SAVA.)ÇININ KAMERASI bir karakter yok. Kurosawa'nın belagatli hitap "en sonunda huzuru, sevgiyi (ve) çocukların saf şekli geç dönemde benimsedigi yaratıcı sesi kalbini betirnleyebileceği bir akli duruma ulaştı nin başka yönleriyle ilintilidir ve ben bu hitap şeklini ve bu yönleri daha kapsamlı bir şekilde gına" işaret eden bir "tazelik ve masumiyet" bu luyor. 8 Linda Ehrlich'in o harika ifadesiyle, son degerlendirecegim. Bu yönler arasında en önde filmler "masumiyetin aşırı uçları"na, yani çocuk geleni, luk ve yaşlılığa ilişkindir.9 Kurosawa'nın kastettigi anlamlardır. Görecegimiz gibi, Kurosawa'nın son filmlerinde Kurosawa bir sanatçı olarak 1 970- 1 985 ara ki çalışma şekli genellikle bu filmlerde söylemek sındaki filmlerin melankoli ve ümitsizliğinin öte istedigini iddia ettigi şeylerle örtüşmüyordu. sine geçmişti. Bu yıllardaki filmler büyük ölçü Son filmler zengin nüanslar içeren anlatı de anti kahramansı olan, genellikle daha önceki lar olmaktan çok, Kurosawa'nın hayatının ala filmlerin anlatısal tasarımı ve ahlaki bakış açısını cakaranlıgındaki kişisel ve felsefi görüşünün yadsıma eğilimi gösteren bir dönemi tanımlıyor. dogrudan kayıtlarıdır. Kızıl Sahal dan sonraki Bunun aksine, son üç anti kahramansı değildir. kariyerindeki filmler iki çok farklı kategoriye Bunlar sadece ve sessizce kahramansı olmaktan ayrılıyor. Dodeshaden, Dersu Uzala, Kagemusha uzaktır, zira Kurosawa bu filmlerde hayatın daha ve Ran Kurosawa'yı ve seyircilerini kahramansı önceki estetiği ve felsefi bakış açısının izin ver döneminden, Düşler, Rapsodi ve Madadayo'daki diğinden daha küçük, daha özel ve daha zarif ' psiko biyografiye götüren geçiş dönemi filmleri alanlarını keşfetmektedir. Bu odak kayması çok dir. Bu geçiş dönemi filmlerinde Kurosawa, son yönlüdür, tema ve biçimsel tasarım açısından filmlerde kullandıgı epizodik ve makalemsi üslu bazı sonuçlar dogurmuştur. bun aksine halen anlatısal bir üslup kullanmaya Kurosawa ayırt edilebilir üslupsal köşe taşla devam ediyor. Geçiş dönemi filmlerinde modern rını kullanmaya -bu kullanım Leonard Mayer'in öncesi japonya'nın kayboluşu karşısında kapıldı geç dönemin bir özelliği olarak tanımladıgı öz gı melankoliyi ve insanların şiddet ve "öz yıkım" değerlendirmeli alıntı ve ödünç almaya bir ör iştahı karşısındaki öfke ve buruklugunu ifade nek teşkil etse de- devam etmişti. Filmlerine ediyor. Bu felsefi bakışın kasveti ve Kurosawa'nın benzersiz üslupsal özellikler katan, esasen de bunu iletirkenki duygusal yogunlugu (bu özel uzamsal derinliğin azaltılmasını sağlayan uzun likle de Kagemusha'da Takeda klanının ve Ran'da odak uzunluğuna sahip mercekleri tercih etme Hidetora'nın maiyetinin katledilişinin ayrıntıla yi sürdürmüştü. Uzak objelerin büyütülüşü ve rıyla sunuldugu sahnelerde belirgindir) bu film bunun sonucunda da ön ve arka plandaki uzam leri takip eden üç filmin dinginliginden ayırıyor. ların sıkıştırılışı bu alanlardaki objelerin üst üste Uzunca bir süre Kurosawa'nın eserlerini yorum yığılmasına neden oluyor. Örneğin Düş!er'in açı layan Japon eleştirmen Tadao Satö bu farklılık lış çekimi, kapılı bir Taisho dönemi evinin tele lara ve bunların Kurosawa'da işaret ettigi degi foto mercekle uzak çekimidir. Bir çocuk kom şime deginmişti . Kagemusha ve Ran konusunda poziyonun ön planına doğru koşmaktadır ama Satö şunları söylemişti: "O çagın (yani, Sengoku mercegin neden oldugu optik çarpıtma çekimin döneminin) hususi tabiatını aşan, derinlere kök uzanımı öylesine düzleştirir ki çocuk eve çok salmış bir ümitsizlik var. Bu filmlerin karanlıgı yakın duruyor gibi gözükür. Fakat bir an sonra bizi bu düşlerin insanlıgın yıkılışını önceden ha Kurosawa hareketi, telefoto merceğin etkilerini ber verip vermediğini merak etmeye zorluyor . "7 telafi eden bir derinlik ipucu vermek için kulla Bunun aksine Satö son filmlerde Kurosawa'nın nıyor. Çocugun annesi kadraja giriyor ve çocuk 260 SON DÖNEM ile ev arasındaki alanda dolaşıyor. Onun hare tercih edilen merceklerin farklı optik özellikleri ketleri kompozisyondaki orta bölgeyi tanımlıyor tarafından sunuluşu diye adlandıracağı şey ara ve bu da çocuk ve ev arasındaki gerçek mesa sındaki uyuşmazlığa dayanmaktadır. feye açıklık kazandırıyor . Annenin onaya çıkışı Bu Kurosawa'nın bir yönetmen olarak en kompozisyondaki uzamsal ilişkileri çarpıcı bir belirgin imzalarından biri: hareketi, kurguyu ve şekilde yeniden düzenliyor ve seyircinin sahne mizanseni telefoto merceklerin neden olduğu yi algısal olarak düzenleyişini aniden değiştiri muğlaklıları çözmek ve seyircileri kompozisyon yor. Kurosawa'nın telefoto mercekleri uzamı bir ları algısal düzenleyişlerini yeniden değerlendir düzlemden çok bir hacim olarak ele alıyor. Bazı meye zorlamak için kullanmaya olan düşkün çekim ve sahnelerde -özellikle de Düşler'deki lüğü . Bu biçimsel tasarım eskiden içinde orta "Şeftali Bahçesi" bölümünde- Kurosawa uzanım ya çıktığı dramatik ve anlatısal bağlamla artık düzlem olarak kalmasına izin veriyor; Düşler'in uyum içersinde değildir. Daha önceki filmlerde açılış çekimi gibi diğer çekimlerdeyse uzamı perspektifin radikal bir şekilde yeniden düzen daha üç boyutlu bir şekilde yeniden düzenlemek lenişi, Kurosawa'nın ani şokların aydınlanmaya için hareket ya da kurguyu kullanıyor. götüren bir yol olarak değerine olan inancının Madadayo'nın başlarında Kurosawa, aşırı te biçimsel karşılığıydı. Kurosawa'nın kahraman lefoto perspektifle filme alınmış bir caddeyi gös ları benlik ve toplumu yeniden yaratma çabası teren bir açılış çekimiyle 1 94 3 yılı Tokyo'sunu içersinde bir dizi ahlaki ve psikolojik travma ya sunuyor. Kamera caddeyi bir yamaç üzerinde şayarak olgunlaşırlardı ve otobiyografisinde bu ki yol şeridinin kadrajın alt üçte birlik kısmın bakışı kendi kişisel tarihi ve olgunlaşmasıyla iliş da yığılmasını sağlayacak şekilde kadrajlıyor. kilendirmişti. Bu parçalı kurguyla ve mizansen Çekimin uzamı o kadar sıkıştırılmış durumda ögelerinin telefoto çarpıtmasına karşı kullanıl ki caddedeki çizgiler uzağa doğru geri çekil masıyla sağlanan algısal yeniden düzenlemeler, mektense kadrajda dikey olarak akıyormuş gibi Kurosawa'nın daha geniş kapsamlı toplumsal görünüyor. Telefoto mercek kompozisyonu öy projesinin üslupsal kayıtlarıydı, Kurosawa'nın lesine çarpıtmıştır ki normal derinlik perspektifi inşa ettiği müdahil sinemayı görsel biçim düze ipuçları dikeylik ölçütleri olarak yeniden dü yinde somutlaştırıyordu. zenlenmiştir. Kadraj içersinde yükseklik uzaklık Ama Kurosawa'nın mizansenindeki telefoto ölçütünü oluşturuyor. Bir an sonra Kurosawa çarpıtma ve diğer öğeler arasındaki karşıtlıklar caddenin aynı açıdan görülen bir diğer uzak çe son filmlerde sadece izole bir biçimsel özellik kimine geçiyor ama bu sefer normal bir mercek olarak kalmıştır, bunların artık benlik ve ulusa kullanıyor ve uzamı çok farklı bir şekilde sunu dair planları olan bir sinema projesiyle bağlantı yor. Normal mercek uzak objeleri büyütmüyor sı yoktur. Yönetmenin müdahil duruşu ortadan ve böylece de perspektifi sıkıştırıp düzleştirmi kalkmış olsa da, üslupsal imza varlığını korumuş yor. Seyirci daha önceki çekimin tuhaf uzamın tur. Bu filmler artık aydınlanmaya giden zorlu dan çıkarılıyor ve telefoto kompozisyonundan bir yolu incelemiyor. Ağustos'ta Rapsodi deki yaşlı ' oldugundan çok daha küçük ve uzak görünen kadın Kane hali hazırda tamamlanmış, eksiksiz yol şeridinin, yoldakilerin ve etraftaki binaların bir karakterdir ve hiçbir önemli ahlaki ikilem ya konumunu yeniden değerlendirmeye zorlanı da tercihle yüzleşmez. Aynı şey Madadayo'daki yor. Bu çekimler arasındaki optik ilişki açıkça yaşlı profesör için de geçerlidir. "Ben" karakteri, diyalektiktir, Eisenstein'ın madde ve maddenin Kurosawa'nın Düşler'in bütün bölümlerinde kar261 SAVAŞÇININ KAMERASI yanan değirmene ve Yôji mbö'da Sanjuro'nun onu şımıza çıkan temsilcisi, etrafında olup biten tuhaf şeyleri pasif bir şekilde gözlemler. Herhangi bir tutsak alanlardan kaçmak için kullanacağı kırık eylemi başlatmaz, gördükleri ve tecrübe ettikle kilide yaklaştırıyor. rinin sonucunda da herhangi bir şey değişmez . Düşler'deki ilk kurgu bir eksensel kurgudur. Daha genç dönemlerinde b i r yönetmen olarak, Kurosawa evinin önünde duran çocuğu gösteren geçirdikleri travma ve sınamalardan sorumlu uzak çekimden eşleştirilmiş eksensel perspektif yaşama dair dersler alan tamamlanmamış baş leri kullanarak bir ona mesafeli çekime geçiyor. kişilere kendini vakfetmiş olan Kurosawa daha Ama buradaki kurgu anlatısal bir kriz anında ya sonraki filmlerinde hayatları büyük ölçüde ta da başka bir önemli anda gerçekleşmiyor. Bu ne mamlanmış olan bireylerle ilgileniyor. denle kurgu, bu yöntemin Sanshiro Sugaıa ya da Telefoto merceklere ve bunları kompozisyon Yedi Samu ray daki kullanımının doğurduğu pat içersinde özgün bir şekilde kullanışına ek olarak layıcı özellikleri taşımıyor. Benzer bir içi boş kul Kurosawa'nın son filmlerinde kullanmaya de lanım Agusıos'ta ' Rapsodi'de de karşımıza çıkıyor. vam ettiği başka bir imza daha vardı: çoklu ek Kurosawa torunun Kane'i kendisi gibi kocasını sensel kurgu (multiple axial cutting). Fakat bu Nagazaki bombardımanında kaybetmiş bir kadı yöntem mizansen diyalektiğinden bile daha içi nın yanında sessizce otururken bulduğu sahnede boş bir biçimde varlıgını korumuştur. Eksensel o tanıdık geçişleri kullanıyor. Burada da, uzakta kurgular her zaman için Kurosawa'nın en çar başlayan ve seyirciyi olaya yaklaştıran üç çekim pıcı ve en özgün imzalarından biri olmuştur. llk lik eksiksiz bir eksensel kalıp kullanıyor. Serinin filminden ilibaren Kurosawa, kompozisyonları ilk çekiminde torun bir pencereden Kane'e ve ar ilk baştaki kamera konumu tarafından belirlen kadaşına bakıyor. Daha sonra da kameranın gö miş bakış açısı ekseniyle tam anlamıyla örtüşen rüş ekseninde ilerleyen "orta mesafeli" çekim ve iki ya da üç çekimi almaşık olarak kurgulamayı "yarı yakın" çekimler geliyor. Burada ritmik bir hep sevmişti. Fakat birbirini takip eden her çe kurgu var ve seyirciyi Kane ve arkadaşına doğru kim seyirciyi önemli bir karakter ya da objeye taşıyor ama eksensel tasarım Düşler'de oldugu daha da yaklaştırıyordu. Kameranın görüş açısı gibi aracı meşrulaştırmayan, beslemeyen bir dra bütün çekimlerde aynı kalıyordu ama kurgu se matik bağlam içersinde karşımıza çıkıyor. Kurgu yirciyi gayet dramatik bir şekilde sahnenin içine görsel ilgiyi, Sanshiro Sugaıa, Yedi Samuray ve doğru sokuyordu. Çekim çekime yaşanan optik Yöjimbö'da çok çarpıcı bir şekilde yaptığı gibi an değişimler, böyle olmamalarına karşın birer at latının dramatik ya da duygusal açıdan önemli Sanshiro Sugata'da (1943) bir öğesine odaklamaya hizmet etmiyor. Filmde Sanshiro rakibini judo karşılaşmasında öldürdü tanımlandığı haliyle Kane'in arkadaşı anonim ve ğünde Kurosawa ölen adamın kızının tepkisini önemsiz bir karakter olarak kalıyor. Anlatıda üç eksensel kompozisyondan oluşan ritmik bir hiçbir işlevi yok (zaten anlatının kendisi de mini diziyle gösteriyor. Onu ilk önce uzak çekimde mal ve dagınık) ve Kane'le lan bağlantısı dışında, kalabalığın bir parçası olarak, sonra orta mesafeli hiçbir şekilde betimlenmiyor.10 lama gibi duruyordu. çekimde ve sonra da aşırı yakın çekimde görüyo Peki Kurosawa bir zamanlar en heyecan veri ruz, görüntü dramatik bir şekilde, tekrar tekrar ci anlatısal gereçlerinden biri olan eksensel kur büyürken, montaj bir dizi algısal sarsıntı üreti guyu seyirciyi bu sahneye daha da yaklaştırmak yor. Eksensel kurgu benzer bir etkiyle seyirciyi için neden kullanıyor? Bunu, film çekme üslu Yedi Samu ray'da ilk haydut saldırısından sonra bundan kalan mirası, temel tasarımlarını kabul 262 SON DONEM lojik degişimleri yansıtıyordu. Altmışlı yaşlarının etmenin ve böylece de geçmişi şimdiye taşıyıp, yeniden yaşatmanın bir aracı olarak yapıyor. Bu ortalarında Dersu Uzala'yı çekerken kameralarıy kısımlarda Kurosawa kendi üslubunu yeniden la Sibirya ormanlarında dolaşmış ve on yıl sonra yaratmak ya da tam anlamıyla geliştirmek için sında da Ran'da epik çarpışmaları filme almıştı. degil, hatırlamak ve kabul etmek için alınulıyor. Ama bu, olaganüstü bir enerji seviyesine sahip Bu motifleri daha önceki filmlerde tam anlamıy olsa bile, devam edemezdi. Bu nedenle Düşler, la geliştirmiş oldugu için, şimdi bunu yapmasına Rapsodi ve Madadayo'daki son karakterleri geçir gerek yok. Kısa bir alıntı daha önceki, daha kap dikleri uzun yılların onlara bahşenigi ayrıcalıgın samlı kullanımı akla getirmeye yeterli olabiliyor. keyfini sürmektedir: oturup, konuşmak. Bu yüz Parça, türetildigi bütünü temsil ediyor. Böylece den, bu filmleri incelemek demek içe dönüklük eksensel geçişler ve diger içi boş üslup ögeleri bu ve dinginligin, yani daha önceki daha dışa dönük son filmlerin ötesine , Kurosawa'nın külliyatına filmlerde pek görülmeyen özelliklerin hakim ol ve bu külliyatta ete kemige bürünen bir ömür dugu filmlere bakmak demektir. lük yaratıcılıgına işaret ediyor. Böyle yaparak da, Kurosawa'nın muazzam uluslar arası etkisi külliyatta bu son filmler için yer açıyorlar. Yani son yaratıcı döneminin başlamasını mümkün bu araçların bir zamanlar yerine getirdikleri dra kılmıştı. japonya'daki büyük stüdyolar filmle matik ya da anlatısal işlevleri yerine getirmeleri rin yapımı ve finansmanı konusunda ellerini planlanmamıştır. Bunlar artık kendilerine dair çekmişler, bunun da Kurosawa'nın kariyerinin dir . Yönetmen seyircilerine ortak sembolleri , bu son on yılları üzerinde yıkıcı bir etkisi olmuş ilişkinin ve bu ilişkiyi var eden filmlerin tarihini tu . Ö rnegin l 990'da büyük stüdyolar sadece 58 hatırlatan sembolleri aktarırken bu araçlar iko sekiz film yapmıştı . 1 1 Kurosawa l 965'ten beri nografik bir statü kazanır. tamamıyla büyük bir Japon stüdyosu tarafından Kurosawa son filmlerinde daha düşünceli bir finanse edilen bir film yapmamıştı. Dodeshaden duruşa geçerken, film çekme yöntemi Kızıl Saha! bagımsız bir yapımdı; Dersu Uzala Rusya'da Kagemusha sonrası filmlerinde çok belirgin olan parçalı kur finanse gudan uzaklaşmayı sürdürmüştü. Kariyerinin Twentieth Century Fox'un ortak finansmanıy sonunda sahnelerini birkaç genişletilmiş planla la yapılmıştı; Ran ise kısmen Fransız yapımcı (extended take) çekmiş ve olayı ikisi birbirine Serge Silberman tarafından finanse edilmişti. dik açı oluşturan ve biri eksen konumunda olan Bu adet bozulmamış ve Kurosawa'nın kariyeri üç kamerayla filme almıştı. Uzak çekim, orta me nin devamında deniz aşırı finansman temel bir safeli çekim ve yakın çekim kamera konumunun rol oynamıştı. Kurosawa'nın filmlerinin hayra edilmiş ve yapılmıştı; degil, kullanılan merceklerin bir sonucuydu. Bu nı olan üç güçlü Amerikalı yönetmen -Steven nedenle son filmleri görsel açıdan gayet dur Spielberg, George lucas ve Francis Coppola gundur ve daha önceki filmlerinin sahip oldugu onun Hollywood'la ilişkisine aracılık etmiş ve kurgu ya da kamera hareketi şaşaasından yok Wartner Bros'un Düşler'i finanse etmesine yar sundur. Dahası, karakterleri eylemliligi durgun dımcı olmuşlardı. Film "Steven Spielberg Sunar" luk ve tefekkür için terk etmiştir. Hareket etmek ibaresini yerine oturup konuşurlar. Son filmlerde fiziksel linght and Magic adlı şirketinin yaptıgı özel eylemin yerini tefekkür ve konuşmaya bırakma efektleri içeriyor. Amerikan sineması bu deste sı hiç şüphesiz Kurosawa'nın ilerleyen yaşındaki gi verirken Kurosawa'ya olan devasa borcunu , hayat tecrübelerini ve bunlara eşlik eden psiko- Kurosawa'nın filmlerinin Amerika'daki yönet263 taşıyor ve lucasfilm'in Industrial SAVAŞÇININ KAMERASI men ve türlere olan etkisinden kaynaklanan duğu "tarif edilemez hazlar"dan bahsetmişti . 12 borcu kabullenmiş oluyordu. Düş kuran kişi için ise şunu yazmıştı; "Gerçek Düşler Kurosawa için, yönetmenliğinde yeni hayatı sürdürme becerisi onun içinde fark ettir bir yönelimin işaretlerini verse de, bazı açılardan meksizin ölgünleşmeye başlar ."n Dostoyevski dogal bir projeydi . Fantezi ve halüsinasyonun düş dünyasının cazibelerinin yanı sıra sıkıntılı insan hayatında, özellikle de ümitsizlik, çaresiz gerçeklikle olan ilişkisinin, dayanılmaz olandan lik ve yoksulluğun parçaladığı hayatlardaki acıyı bir kaçış olarak üstlendiği işlevin de farkındaydı. dindirmede oynadığı rol onu çok uzun zaman Kurosawa Dostoyevski'nin bu iki yönlü algısını dır büyülüyordu. Örneğin Harika Bir Pazarda paylaşıyordu. Fakat kahramansı filmlerini çektiği ( 1 94 7) savaş sonrası Japonya'nın yıkıntıları dönemde gerçekten kaçmanın getireceği hazların arasında dolaşan çiftin çaresizliğini kendileri peşine düşmektense gerçekle korkusuzca yüzleş ne ait bir kafe açma düşleri dindiriyor. Filmin me düsturunu benimsemişti. Kahramanlarının, sonunda Kurosawa onların fantezilerini somut savaş sonrası Japon seyircisi için rol modelleri laştırıyor. Genç adam sevgilisinin keyfini yerine olarak düşünülen o karakterlerin kendilerini getirmek için Schubert'in Bitmemiş Senfoni'sinin fantezinin rahatlığına bırakmasına asla izin ver ilk bölümünü hayali olarak bir orkestra şefi gibi memişti. Bunun yerine Kurosawa savaş sonrası yönetiyor . O bunu yaparken Kurosawa haya Japonya için sunduğu reçete toplumsal hastalık li senfoniyi filmde çalarak ete kemiğe bürüyor. larla ciddi ve net bakışlı bir yüzleşmeydi. Skandal'da ( 1 950) yozlaşmış avukat Hiruta'nın Kurosawa'nın düş dünyasına dair kararsız (Takashi Shimura) veremli kızı hastalığından lığı kendini en çok nahoş hakikatlerle cesurca kaçıp, iyileştigini düşledigi düş dünyasına sıgı yüzleşme yönündeki sanatsal düsturunda bel nıyor. Kurosawa bu meseleleri en ayrıntılı şekil li ediyordu ki bu düstur ilk dönem filmlerin de , toplum dışı kişiler olarak yaşayan gecekon de merkezi bir siyasi ve sanatsal metafordu 3. du sakinlerinin kasvetlı hayatlarını betimleyen Bölüm'de öne sürdüğüm gibi, bu düstur ağabeyi Daha Derine ( 1 957) ve Dodeskaden'de inceliyor. Heigo'nun örnek davranışından kaynaklanmıştı. Karakterler Kurosawa'nın kararsız bir tavırla ele l 923'te aldıgı lüks akli dünyalara kaçıyorlar; bu dünya kıma bakarlarken Heigo Akira'yı bakışlarını deh lar rahatlık saglıyor ama ayrıca intihar ve deliliğe şet verici manzaradan kaçırmaktan men etmişti. eşlik ediyor. Akira'nın gençliğinde Heigo ruhsal rehber ve öğ Büyük Kanto Depremi'nin yol açtığı yı Bu daha erken dönem eserlerde Kurosawa retmen rolünü üstlenmişti ve Kurosawa ağabe Dostoyevski'nin düş dünyasının muglak mezi yinin normal toplumsal yaşamın sınırlarını ihlal yetlerine gösterdiği hassasiyeti paylaşıyor, bun eden alışılmadık yaşam biçiminden derinlemesi lar muğlaktır çünkü yalıtılmış bilincin derin dü ne etkilenmişti. Heigo Kurosawa'nın aynı şekilde şüncelerinden kaynaklanmaktadır. Bir yandan, sınırları ihlal eden bütün kahramanları üzerinde düşler zarif hazlar ve algılar üretebilir ve olagan kilit bir etkisi olmuştu. bilincin ulaşamadığı tükenmez bir yaratıcılık Kurosawa Heido'nun buyruğunu içselleş kaynağı sağlayabilir. Öte yandan da, düş kuran tirmiş ve daha önceki bölümlerde değindiğim kişi fantezilerin baştan çıkarıcı cazibesini gün gibi, bu buyruk filmlerinde önemli bir görsel delik varoluşun yavan ya da nahoş gerçeklerine ve anlatısal anlam merkezi olmuştu. Gözlerini tercih etmeye başlayabilir. Dostoyevski "uyan kaçırmama uyarısı Kurosawa'nın kahramanla ma anlarının korkunç olduğu" düşlerin sun- rı için temel davranış kodu olmasının yanı sıra 264 SON DÖNEM savaş sonrası Japonya için sunduğu genel reçete Kurosawa bu gizemleri keşfetmek için an olmuştu: toplumsal hastalık ve baskıyla yüzleşin latıdan düş epizotlarında tekrar tekrar karşı ve metanetle bunun üstesinden gelin. Bu anlam mıza çıkan bir karakterle yaptığı sezindirme da Kurosawa'nın anlatıyı kullanış şekli reformcu hariç neredeyse tamamen kaçınıyor. Bu karak sinemasının en önemli ve ayrılmaz parçasıydı. ter Kurosawa'nın temsilcisi, yönetmenin çeşitli Filmlerindeki doğrusal anlatılar Kurosawa'mn düşlerdeki varlığım simgeliyor. ("Düşler" tam toplumsal müdahilliğini simgeliyor, kahraman anlamıyla uygun bir terim değil. Gerçek düşlerin larını suç, yoksulluk, hastalık, sınıf adaletsizliği, tuhaf uzam-zaman özeliklerini buradaki düşle şirket yolsuzlukları ve devlet düzeyindeki nük rin çok azı taşıyor. Bunlar bunun için fazla bire leer terör gibi toplumsal hastalıklarla yüzleş bir düşler, her epizot sabit bir mekan ve dönem melerine yol açan ruhsal ve kişisel yolculuklara de geçiyor.) Film inceledikleri meselelere göre çıkartıyordu. Düş dünyası kahramanlara degil, gevşek bir şekilde düzenlenmiş ve Kurosawa'mn yan karakterlere bir ayrıcalık olarak, kahraman düzenli olarak gördüğünü iddia ettiği düşlere sı arayışa muktedir olmayanlar için bir merhem tekabül eden sekiz tasvirden oluşuyor. Bu ne olarak sunuluyordu. Kahramansı örneği takip denle Kurosawa'nın anlatısal eserlerinin sahip etmeleri olasılık dışı olan yan karakterlerin bu olduğu bütünsel tasarıma sahip değil. Anlatının nun yerine sanrılı hülyalara kaçmalarına izin ve sunduğu güçlere, yani çeşitlilik aracılığıyla yapı riliyordu. sal bir birliğe ulaşma ve değişimi ahlaki bir ba kış açısının gelişmesini mümkün kılacak şekilde Yani düş dünyası Kurosawa'nın en güzel eserlerindeki kahramansı anlatılarla ve gösterme yetisine sahip değil . Kurosawa burada l 965'e kadar sinemasını besleyen genel toplumsal mü dizi mantığıyla çalışıyor, bir düşten diğerine ge dahillikle gerilim içersindeydi. Düşler'de ise çip her düşle birlikte sıfırdan başlıyor. Filmde Kurosawa tam aksine düş dünyasına bakışını, tekrar eden mevzular var fakat bunları birbirine düş dünyasının ikili doğasının diğer tarafını, bağlayacak bir anlatı yok. Bu yüzden, bu kitap yani yaratıcılık ve yaşam gücüyle olan baglan boyunca Kurosawa'mn diğer filmlerine uygula tısını destekleyecek şekilde değiştirmişti. Anık nan araştırmacı tematik çözümlemeleri Düşler'e düşlerin bütün insanların beyninde ve kalbinde uygulamak daha zor. Bu küçük ölçekli film, bir yatan deha için tükenmez birer kaynak olduğuna leşik ve bütünlüklü bir eserden çok bir makale inanmaya başlamıştı. Bu filmle bağlantılı olarak antolojisi gibi. düşün "saf ve samimi insan arzusunun meyve Kurosawa'mn anlatısal olmayan bir yönde si" olduğunu söylemişti. "Düşün uyuyan birinin ilerlemesi çok alışılmadık olsa da (daha önceki bastırılmamış beyninde yaratılan bir olay oldu filmlerinden sadece Dodeshaden anlatısal olma ğuna, uyanıkken kalbinin en derin noktasında yan bir tasarıma yaklaşıyor) , bir zamanlar anlatı gizli olan samimi bir arzudan kaynaklandığına aracılığıyla geliştirdiği toplumsal yorumdan vaz inanıyorum . . . lnsan düş görürken bir deha geçmemişti. Daha önce belirtildiği gibi, filmde dır. "14 Böylece bu bakış açısı değişimi içersinde ki çeşitli epizotlar çevre kirliliği meselelerini ve Düşler Kurosawa'mn sinemasının kahramansı nükleer çağın dehşet verici yanlarım ele alıyor. halini gözden geçirmiş ve yeniden şekillendir Fakat dışarı, dünyaya bakmaya duyduğu ilgi, bu miştir. Maddi koşullarla mücadele etmeye yük üç film esnasında bu ilgiye baskın çıkacak den lenen meziyeti, iç bilincin gizemlerine yeniden geleyici bir vurguyla birleşmişti; içe bakışa ve tahsis etmiştir. fanilikle uzlaşma yönündeki derin düşünsel ça265 SAVAŞÇININ KAMERASI baya yapılan vurgu. Kurosawa Duşler'i ölüm ve ken yaşadığı evin kopyasıdır, ailenin isim levhası ölmeye karşı takınılan çeşitli tavırları incelemek da sanatçı Shusetsu Imai tarafından çizilmişti. için bir araç olarak kullanmıştı. Bu ilgi son dö Kurosawa böylece kendini oyundaki bir oyuncu nemindeki tekil projesini her şeyden çok daha olarak tahayyül ediyor ve epizot gelişip bir arayış iyi tanımlıyor. Filmin bu meseleyi ele alan epi anlatısına dönüştükçe , bu yolculuk ister istemez zotlarında yeni, daha dingin ve daha az kaygılı kişisel önem kazanıyor. bir bakışın yam sıra Kurosawa'nın daha önceki Açılış sahnesinde çocuk etkili bir yagmur filmlerinden gelme bir tutum katalogu da kar fırtınası esnasında, Kurosawa filmlerinde hep şımıza çıkıyor. Kurosawa'nın düş halini kullanış yagan o şiddetli, gürültülü yağmur esnasında biçimi de bu bakışın alametidir. Kurosawa için kapının altında duruyor. O oyun oynamaya git düşler sadece yaratıcılık pınarları, farklı bir bi meden önce annesi ormanda bir tilki düğünü lince giden rotalar değildi . Düşler ayrıca hayatın görürse tehlikeli olabileceği uyarısında bulu sönükleşip, ölüme dönüştüğü ve bu geçişi çeşitli nuyor. Doğal olarak, çocuk ormana gidiyor ve şekillerde yaparak düş kuran kişinin ve yönet orada bir tilki alayı görüyor, Kurosawa da bu menin sona yaklaşan hayat tecrübesini inceleme olayları bir dizi kaydırmalı çekimle filme alıyor. ve kavrama tanıdığı o bölgelere açılan bir kapıy Fakat kamera hareketleri, son dönem filmlerin dı. de hep oldugu gibi yavaş ve kısadır, daha önceki llk düş "Yağmurun Arasından Süzülen Güneş filmlerindeki kaydırmalı çekimlerin olağanüstü Işığı" Kurosawa daha önceki filmlerindeki arayış hız ve akışkanlığından yoksundur. Bunun so anlatılarım, toplumdan daha az etkilenmiş, daha nucunda da, son filmlerindeki üslupla tutarlı bir şiirsel, daha mistik ve daha imalı bir şekilde şekilde, harekete yapılan vurgu duragan kadraj yeniden biçimlendiriyor. Bu epizot aynca bun lehine azaltılır. Kurosawa seksenli yaşlarında, dan sonraki birçok epizodun ve Kurosawa'nın gençliğinde oldugundan farklı bir hızla çalışmış sonraki iki filminin de içereceği psikobiyogra ve yaratmıştı. Bütün olarak ele alındığında, film fik ögeleri sunuyor. Bu epizot bir düşten degil, yapma usulünün kurgu, kamera hareketi ve kad daha ziyade Kurosawa'nın annesinin güneşin raj içersindeki hareket koreografisiyle belirlenen gittiği yağmur fırtınaları esnasında ormanlarda ritimleri , yavaşlamış ve yöntemli hale gelmiştir. gerçekleşen tilki evliliklerine dair anlattığı bir Kurosawa'nın çekimlerinin ortalama uzunlugu hikayeden kaynaklanıyordu. Kurosawa şöyle de gayet fazla, montajlar nadiren dahil ediliyor, mişti, "Bu tip havalarda bu tilki evliliklerinin ger kamera hareketi ise uyuşuk ve etkisiz. Gençlik çekleştiğine cidden inanıyordum. Annem eğer dönemindeki filmlerin öfkeli dinamizmi bu ala bir tilki evliliği görürsem başıma berbat bir şey cakaranlık eserlerine hiç uymazdı ve çalışma geleceğini söylemişli ."15 Senaryosunda Kurosawa tavrı ve yöntemine yabancı kalırdı. Bu ritim de düşün geçtiği mekanı kendi evi ve düşteki çocu ğişikliklerine tanık olmak, bu bölümün başında gu (gerçek anlamda olmasa bile mecazi anlam belirtilen sebeplerden ötürü, sinema tarihinde da) kendisi olarak belirlemişti. "Şimdi küçük bir nadir yaşanan bir deneyimdir. Sinemada kayda çocuk olmuştum. Beş yaşında bir çocuk olarak, deger ölçüde yaşlanan sanatçıların sayısı az, bu evimizin önündeki geleneksel bir Japon kapısı yaşlanmanın izlerini taşıyan filmler yapanların nın çatısının altında duruyor ve yağmuru seyre sayısıysa daha da az. diyordum. "16 Açılış sahnesindeki sel, Tokyo'nun Bu epizottaki bir sonraki sahnede tilkiler ço Koishikawa bölgesindeki Kurosawa'nın çocuk- cuğu görüyorlar ve çocuk kaçıyor. Eve döndü206 SON DONEM ğünde annesi ona kızgın bir tilkinin evi ziyaret oturtuyor. Filmdeki birkaç yer hariç Kurosawa ettiğini ve çocuğun bu ihlali telafi etmek için bu meseleleri hassas ama dinginlik yanlısı bir ta kendini öldüreceği bir bıçak bıraktığını söy vırla irdeliyor. lüyor. Annesi ona gidip tilkilerden af dileyene Bu epizotta Kurosawa'nın çocuk temsilcisi, kadar onu eve sokamayacağını, yoksa ona zarar şeftali ağaçlarından mahrum bırakılmış çok katlı verip, bıçakla istedikleri şeyi yaptırmaya zorlaya bir tepe yamacında bir araya toplanmış büyük caklarını söylüyor . Eve giremeyen çocuk, birçok bir canlı porselen bebek güruhuyla karşılaşıyor. Kurosawa başkişisi gibi yalnız başına dünyaya Bebekler çocuğa onun evini bir daha asla ziya fırlatılıyor ve filmin çarpıcı son görüntüsünde ret etmeyeceklerini çünkü ailesinin aptallık edip CTndustrial light and Magic'in sağladığı çok sa bütün ağaçları kestiğini söylüyor. Çocuk çiçek yıda özel efektten biri) hayatının yolculuğuna açan bahçeyi sevdiğini söyleyerek itiraz ediyor çıkıyor. Uzak çekimde çocuk kameradan uzakla ve bahçeyi bir daha göremeyeceği için ağlamaya şıp, parlak renkler ve ışıklarla bezenmiş bir çiçek başlıyor. Kendilerini şeftali çiçeklerinin ruhları tarlasından geçerek uzaktaki dağların üzerindeki olarak takdim etmiş olan bebekler onun gözyaş bir gökkuşağına doğru gidiyor. Son görüntü bir larından etkilenerek dans etmeye başlıyorlar ve kez daha Kurosawa'nın temel vizyonunu, yal bahçe bütün güzelliğiyle çocuk için tekrar ortaya nız bir keşif yolculuğuna çıkmış birey vizyonu çıkıyor. nu sunarken, gökkuşağı bilinmeyen diyarların Kurosawa bu sahneyi katlı tepe yamacı yaklaştığını , bu yalnız çocuğu beklediğini haber nı düzleştirip, tek bir düzleme çeviren telefoto veriyor. Çocugı.ın taşıdığı bıçak ve bunun özdeş mercekle filme alıyor. Bunun sonucunda se leştirildiği intihar eylemi gökkuşagının uyandır kans çok tanıdık bir görsel tasarımı sergiliyor. dığı gizem ve macera hissini hafifletiyor. Birçok Nihayetinde bebeklerin dansı sona eriyor, bahçe Kurosawa gibi bu çocuk da intiharı seçmiyor görüntüsü kayboluyor ve çocuk parçalanmış şef ama yine de bıçağı ve bıçakla birlikte de bu se tali ağacı kütükleriyle çevrelenmiş ıssız bir böl çimi yapma ihtimalini taşıyor. Kurosawa bir ke gede tek başına kalıyor. Buradaki güzellik este resinde intihar girişiminde bulunmuş ve ağabeyi tiği ayrıca bir kayıp estetiğidir. Çocuk geri kalan Heigo kendin öldürmüştü. Bu kişisel tarih epizo tek küçük ağacı bulana kadar bölgede dolaşıyor. dun sonunu etkiliyor ve çocuk bıçağı kullanma Ağacın sevimli çiçekleri hayatından sonsuza dek masına karşın yolculuğa çıkarken arkasından da çıkıp gitmiş güzelliğin nostaljik bir hatırlatıcısı bırakmıyor. Filmin bu en büyülü ve şiirsel epizo dır. Kurosawa epizodu çocuğun yüzünü göste dunun üzerinde bile ölümün hayaleti, görünmez ren donmuş bir kadrajla bitiriyor. Kurosawa'nın ama yine hissedilir bir varlık olarak kol geziyor. donmuş kadrajı kullanış şekli gayet özgündür. "Şeftali Bahçesi" başlıklı bir sonraki bölüm Bu bağlamda, çocuğun epizodun iç içe geçmiş filmde tekrar eden bir konu ve mesele olacak iki özelliği olan güzellik ve kaybı düşünüşünü şeyi ele alıyor: modern dünyada insanın aptal vurgulama ve zamanda sonsuza dek muhafaza lığı nedeniyle saflık ve güzelliğin kaybedilmesi. etme işlevi görüyor. Kurosawa burada bu meseleyi şeftali çiçekleri Kayıp meselesi bir sonraki epizotta haya ve porselen bebeklerin kostümlerinin doğasında tın kendisi bağlamında ele alınıyor. "Tipi"de var olan güzellik estetiği baglamında sunuyor, Kurosawa açıkça, ilk başta düşmüş bir yolcuyu diğer epizotlarda ise bunu bilimin dogaya baskın rahatlatmak için ortaya çıkmış gibi görünen bir çıkabileceği inancı ve çevre kirliliği bağlamına kar perisi karakterinde kişileştirilmiş ölümün 267 SAVAŞÇININ KAMERASI yaklaşmasını irdeliyor. Ölümcül bir tipi dört doğru bastırıyor, fırtınanın sesleri geri dönerken kişilik bir dağcı ekibini alt ediyor. Kamplarına onu yok oluşa zorluyor. Hayat, diyor Kurosawa geri dönmeye çalışırlarken uğuldayan rüzgarlar sinemasının kahramansı dönemi boyunca yap ve şiddetli kar güçlerini tüketiyor ve dağcılar tığı gibi, böyle cehennemsi koşullarda bile mü yorgunluk ve çaresizliğe yenik düşüyor. Karlı cadele etmeye değerdir. Karakterin mücadelesi manzaranın kasveti ve seyircinin bu bölgede sonucunda kurtuluyor, şeytan oradan ayrılıyor yaşayıp, çalıştıkları dışında haklarında hiçbir ve fırtına diniyor ve dağcılar böylece kampın şey öğrenmediği karakterlerin anonim tabiatı hemen yanında olduklarını görüyorlar. Metanet aracılığıyla Kurosawa hayatın içerdiği varoluşsal ve azim ödüllendiriliyor. En kasvetli epizotmuş tehlikeler için soyut bir mesel ortaya çıkarıyor. gibi görünen kısımda Kurosawa ümidi buluyor, Kamplarıyla bağlantıları kesilmiş adamlar, kar ümidi her şey en kötü durumdayken buluyor: dan hiçbir şeyin görülmediği, hayatı olanaksız tıpkı kahramansı filmlerinde ümidin değerinin laştıran bir yerde bezgin bir şekilde zar zor yürü sıkıntılı durumlarla olan bağlantısında yattığı yorlar. Görüntülere sadece uğuldayan rüzgarlar konusunda ısrar ederek yaptığı gibi. Ölüm kaygısı sonraki iki düşte tarihsel ve ve dağcıların kesilmiş nefeslerinin sesi eşlik edi yor. Arkadaşları yığılıp karın altında kaldığında, sanatsal bir bağlama yerleştiriliyor. "Tünel" ekibin lideri, yani Kurosawa'nın yetişkin temsil ikinci Dünya Savaşı'nın Japon için olduğu gibi cisi (burada ve geri kalan epizotlarda kendisini, Kurosawa ve sineması için de süregiden mirasını Ran'da Hidetora'nın hain oğullarından biri olan gösteriyor. Kurosawa'nın temsilcisi şimdi savaş Tarö rolünde gördüğümüz Akira T erao canlan ta mücadele etmiş bir memurdur. Karanlık bir dırıyor) Kurosawa'nın daha önceki kahramanla tünelin gırişinde onu Kurosawa'nm Yojimbô'da rının erdemlerini ete kemiğe bürüyor. Kararlılık ağzında bir insan eliyle kasabadan çıkan köpeğe ve irade gücünden beslenen lider, arkadaşlarına benzeyen bir diğer yaramaz köpeği selamlıyor. ümitlerini kesmemeleri, devam etmeleri ve hep Burada köpek sırtında bir paket el bombası ta sinden de önemlisi ölümün bekledigi karın altı şıyor ve silah sesi çıkararak havlıyor. Köpeğin na gömülüp, uyuyakalmamaları için yalvarıyor. yanından sakınarak geçen memur tüneli yürü Ama sonuçta o da yoruluyor ve yere yığılır yerek geçiyor ve çıkarken tünel , savaşta komu ken gökten kar perisi iniyor ve onu ışıldayan bir ta ettiği ve tamamen katledilmiş olan Üçüncü battaniyeye sarıyor. Ayartıcı perinin hareketleri Müfreze'nin hayaletlerini kusuyor. Gözyaşlarının yumuşak ve kibar ve Kurosawa ölümün yatıştı eşlik ettiği bir kavuşmadan sonra memur onlara rıcı kucağını iletmek için bütün çevresel sesleri geçmişe dönüp, huzur içinde yatmalarını söylü ortadan kaldırıyor ve uğuldayan rüzgarların ve yor. adamların kesilmiş nefeslerinin yerine tatlı bir Bu epizot savaşı bireyi aile, arkadaşlar ve solo koyuyor. Ama bu ölüm -benliğin buzlarla toplumun palamarlarından vahşice koparan, kaplı ve boş bir dünyada yok oluşu- reddedilme asla ölmeyecek kabusumsu bir deneyim olarak lidir. Bu istenmeyen bir ölümdür çünkü benliğin sunuyor. Örneğin erlerden biri, Noguchi (Kızıl dayanılmaz koşullar tarafından ezilmesini temsil Sahal'da Chöbö'yu ve Dodeshaden'de Rokuchan'ı etmektedir. Kurosawa'nın temsilcisi ayağa kalk canlandırmış olan Yoshitaka Zushi) uzakta pa maya çabalıyor ve çabaları kar perisinin ve ge rıldayan bir ışığa bakıyor ve bunun ailesinin evi tirdiği ölümün gerçek kötülüğünü açığa çıkarı olduğunu mırıldanıyor. Ev ve ailesinden yalıtıl yor. Peri bir şeytana dönüşüyor, kurbanını aşağı mış olmasının verdiği üzüntü onu mahvediyor. 268 SON DONEM 5 7 . Kar şeytanının gaddar suraıı ölümün yaklaşmasının banndırdıgı dehşetleri simgeliyor (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi). Kurosawa Pasifik'te askerlikten kaçmış ve kari Kurosawa'nm sinemasındaki bu en derin ve en yerine savaş yıllarında başlamış olsa bile, çatış önemli uyarı kaynağının yönetmen tarafından ma ve etkileri Gençligimiz için Üzülmeyin, Harika unutulmadığını, geride ya da bir kenara bırakıl Bir Pazar, Sarhoş Melek, Sessiz Düello ve Serseri madığını gösteriyor. Köpek'teki karakter ve manzaralara musallat ol Bir sonraki epizot "Kargalar," filmdeki en bü muştu. Kurosawa Japonya'nın askeri dönemin yüleyici ve ilgi çekici epizot . Burada Kurosawa den defalarca Karanlık Çağ olarak söz etmiş ve kendisi için önemli olan birçok meseleyi irde bu dönemde bir yönetmen olarak yaşadığı tec liyor. Bunlar arasında yine ölümün yaklaşması, rübeleri yoğun bir acıyla bahsetmiş, o yıllarda intiharın sürekli tınısı ve süregiden mevcudi Japonya'daki yaşamı bir hapishane hücresinde yeti, bir ressam olarak geçirdiği kariyerin hırs yaşamaya benzetmişti.17 Bu nedenle, er Noguchi ve belirsizlikleri, Vincent van Gogh'un sanatına Kurosawa için kurgusal bir karakter olsa da, bu duyduğu yakınlık ve karşısında kapıldığı alçak epizotta dile getirilen kaygılar bilhassa güçlü gönüllülük yer alıyor. (Kurosawa uzun zamandır dür. Ruhlar bedenlerinin öldüğünü anlamıyorlar van Gogh'un hayatı üzerine bir film çekmek is ve savaş köpeği epizodun sonunda hırlamak ve tiyordu.) Kurosawa bu sefer yaklaşan ölüm me silah sesi çıkararak havlamak için tekrar ortaya selesini kariyer ve sanat bağlamına yerleştiriyor. çıkıyor. Kurosawa'nın sineması savaşın aciliyet Burada ölümün savurduğu tehdit "Tipi"de oldu lerine ve ulusal toparlanma görevine cevap ve ğu gibi benliğin acımasız bir dünyada yok olması reli çok uzun zaman olmuş olsa da, bu epizot değil Kurosawa için hayatı anlamlı kılan sanatsal 269 SAVAŞÇININ KAMERASI ki ." Kendisi, kendi eserleri ve zorlayıcı ve yogun yaratım fırsatlarının kaybedilmesidir. Kurosawa Düşler'de ölümün çeşitli yönlerini irdelerken bu olan şeyleri tercih ettiği kişisel beğenisine para deneyime karşı farklı tutumlar benimsemiş, sa lel biçimde Kurosawa burada sanatçıyı harekete natını bu deneyimin ögelerine ve buna verilen geçirilmiş, sürekli çalışan bir motor olarak ve tepki yelpazesine ulaşmak için bilişsel bir şekilde sanatı da bu zorlu çabanın sonucu olarak betim kullanmıştı . Böylece Kurosawa filmi boydan boya liyor. "Çalışıyorum, köle gibi çalışıyorum, kendi kat eden bir yol üzerinde bu meseleyi sunuyor, mi bir lokomotif sürüyorum ," diye itiraf ediyor sonra bir kenara bırakıyor ve sonra da bir ko van Gogh ve Kurosawa bir lokomotifi gösteren nunun çeşitlemesi olarak yeniden tekrarlıyor. Bu yakın çekimlerle işinin başında olan ressamın anlamda filmin epizodik yapısı Kurosawa işine görüntüleri arasında gidip geliyor. Yakın çekim anlatısal bir yapıdan daha çok yaramıştı. Bir dizi lerin soluk rengi bunların sekansın içine şiirsel ayrı deneme yazan bir yazar gibi, hayatın sonu görüntüler olarak yerleştiriyor. Kurosawa için olgusuna getirilen farklı yaklaşımları sınamasına gerçek sanat Herkülvari çabalar gerektirir; öyle izin vermişti bu yapı. Saglam yapılı bir anlatının kolayca ortaya çıkmaz. Van Gogh'u kendini ta genelde işaret ettiği bütünlüklü bir tasarımdan mamen işine adamış ve yaratma isteği tarafından ziyade çeşitlilikle haşır neşir olmasına olanak tüketilmiş biri olarak tasvir ediyor; Kurosawa da tanımıştı ve bu çeşitlilik Düşler'deki incelemele öyleydi. Ama yaratmanın düşmanı, sanatçının rin soruşturmacı doğasına uygundu. Kurosawa çalışma fırsatını sona erdiren ölümdür. "Acele et Madadayo'nun sonuna kadar bu mesele için ye meliyim. Zaman tükeniyor. Resim yapmam için rinde ve etkileyici bir nihayete ulaşamamıştı. çok az zaman kaldı," diye haykırıyor van Gogh "Kargalar" epizodu başlarken Kurosawa'nın ve hızla oradan uzaklaşıyor. Bunlar seksen yaşın alameti farikası olan şapkasını takmış temsilcisi daki bir yönetmen için sürekli titreşen kaygılar bir müzede van Gogh'un tablolarına, özellikle de dır. Epizot van Gogh'un aşırı romantize ederek van Gogh'un kendini öldürmeden önce tamamla betimliyorsa da, bu kaygılar gerçekti. dığı son tablo oldugu düşünülen "Kargalı Bugday Van Gogh tek oradan başına uzaklaştığında Tarlası"na bakıyor. Muhtemelen van Gogh'un sa Kurosawa'nın kalan temsilcisi, natının çekimi onun için çok güçlü oldugu için Industrial Light and Magic'in özel efektlerini temsilci aniden ve esrarengiz bir şekilde kendini içeren bir sekansta van Gogh'un tablolarındaki tablonu içinde buluyor. Bugday tarlasında çalış manzaralar içinde dolaşıyor . Tabloların içinde makta olan ("ultra garip" bir oyuncu seçimiyle, kapana kısılan temsilci Kurosawa'nın van Gogh'a yönetmen Martin Scorsese'nin canlandırdığı) sa duydugu saygıya açıklık kazandırıyor. Fakat bu natçıyla tanışıyor ve ondan sanat ve yaratıcılıgın ayrıca eger mecra olarak sinemayı seçmemiş ol doğasına dair kısa bir ders alıyor. saydı Kurosawa'nın önemsiz bir yetenek olarak, Van Gogh sabırsızca "Niye resim yapmıyor hali hazırda gerçek devler tarafından sahiplenil sun?" diye soruyor ve yırtıcı yaratma iştahını ve miş mecralarda kaybolabileceğini ve dolayısıyla bunun gerektirdiği olağanüstü çalışmayı tarif et da onların eserleri içersinde dolaşmaya lanetle meye girişiyor, bunlar Kurosawa'nın kendi dene nebileceginı ima ediyor. Temsilci nihayetinde yimine benzeyen ifadelerdir. "Bu dogal sahneyi kendini yine bugday tarlasında buluyor ve van tüketiyorum, tamamen yalayıp yutuyorum. Ve Gogh'un daireler çizen kargalar arasında ufuk işim bittiğinde resim karşıma tamamlanmış hal ta gözden kayboldugunu, sanatını tamamlamak de çıkıyor. Ama bunu içeride tutmak o kadar zor ve ölümüne kavuşmak üzere oldugunu görüyor ı10 SON DONEM Kurosawa'nın bir sonraki sentaksı oldukça zarif. bir şekilde yaptığı gibi, nükleer soykırım fela Ressam gözden kaybolduktan sonra Kurosawa ketini canlandırıyor. Bu düşte patlayan bir dizi tablonun dışına geçiyor ve geri doğru uzaklaşa nükleer güç tesisi Fuji dağının bile erimesine rak müzede durmuş, tabloya bakmakta olan tem neden oluyor ve dehşete kapılmış Japon halkı silciyi gösteriyor. Bu esnada iki lokomotif sireni denize dogru kaçarken radyoaktif gazlar kü duyuluyor, biri yüksek sesli ve ısrarcı, diğeri ise çük ada ulusunun üzerinden esip geçmektedir. daha yumuşak ve daha uzak. Bir an sonra siren Fakat bir karakterin belirttiği gibi Japonya çok duyulmaz oluyor. Bunun üzerine temsilci şapka küçüktür ve okyanusla çevrelenmiştir; kaçacak sını çıkarıyor ve sekans yaratım, ölüm, sanatsal hiçbir yer yoktur. Düş geri kalan birkaç karak miras ve takipçinin buna duyduğu saygıya dair ter dışında, en son zehirli gazları nafile savuş bu güzel anıştırmayla sona eriyor. Sinema üsta turmaya çalışırken görülen Kurosawa temsilcisi dı Kurosawa eserlerini değilse bile kendisini, ilk de dahil Japonya'nın tamamen yok olmasıyla göz ağrısı olan mecrada yaşamış ve ölmüş olan sona eriyor. Bu düş boyunca Kurosawa, film kişinin huzurunda alçak gönüllükle tartmıştır. de yaratıcı danışman olarak görev alan ve daha Sonraki iki düş birbiriyle yakından alaka çok Godzilla, Rodan ve Mothra gibi kendi Japon lı ve Kurosawa'nın kültürel ve teknolojik mo bilimkurgu serileriyle tanınan arkadaşı Ishirö dernizasyona dair kaygılarından besleniyor. 1 . Honda'nın görsel söylemini kullanıyor . Geriden Bölüm'de öne sürdüğüm gibi, bunlar Kurosawa gösterim ve uçuşan kargaları gösteren çekim ve kuşağı için belirleyici kaygılardı. Japonya'nın ler Honda'nın filmlerindeki benzer, meşhur özünü modernleşe sekansları akla getiriyor ve Honda'mn popüler meyeceğine dair kaygılar modernligin kültürel canavarlarıyla Japonya'nın nükleer kaygıları, olarak kararsızlık içersinde ve bazen de olum özellikle de o zamanlar yaygın olan, Sovyetler suz anlamda algılanmasına katkıda bulunmuştu. Birliği'yle olan Soğuk Savaş mücadelesinde Kurosawa'nın filmlerinde modernlik demokrasi ABD'nin siyasi ihtiyaçlarına esir alınmış olma ve bireycilik değerlerini getirmiştir ama varoş hissi arasındaki bağlantıya açıklık kazandırıyor. ların, yoksulluğun, Batı cazıyla inleyen gece ku Epizot sona ererken halen hayatta olan karak lüplerinin, şirketlerdeki yozlaşmanın ve savaşçı terler siyasi çaresizliklerine ve nükleer tesisle idealinin çöküşünün gösterildigi görüntülerde rin güvenli oldugu konusunda ısrar eden sanayi koruyarak modernleşip ve geç dönem filmlerde de doğanın kaybedil yöneticilerinin ikiyüzlülüğüne lanet okuyorlar. mesi ve çevrenin zehirlenmesinde parmağı var "Fuji Dağı Kızıla Bürünmüş" Fuji'yi sarmala dır. Modernliğin çelişkileri çözülemezmiş gibi yan patlamaların etkileyici yapaylıktaki görüntü görünmeye başlamıştı ve Kurosawa yaşlandıkça leriyle başlıyor ama epizot kısa sürede tabiatın kaybedildiğini hissettiği şeyler konusunda daha da var olan dramı kaybediyor ve yavanlaşıyor. nostaljik bir hal almıştı. Dersu Uzala şehir kül Buradaki ve geri kalan iki epizottaki sorun sade türünün dışında var olan doğal insanı incelemek ce Kurosawa'nın aşırı didaktik olması, mesajla için yüzyıl başlarına geri dönüyor. Kagemusha ve rını seyircinin gözüne sokması değil . Kurosawa Ran Japonya'nın geçmişine ve Kurosawa'nın çok ustaca filmler yaparak geçirdigi bir ömrün ardın rahatsız edici bulduğu modern dönemden uzak dan bunu yapma hakkına sahipti ; seyircilerine lara bakıyor. doğrudan doğruya seslenme ayrıcalığını kazan "Fuji Dağı Kızıla Bürünmüş"de Kurosawa, mıştı. Gerçek sorun bir dramcı olarak çalışmala Canlı Bir Varlıgm Kay dı nda biraz daha farklı rı için ölümcül sonuçlar doğuran bir sorundur; ' 271 SAVAŞÇININ KAMERASI 58. Kurosawa'nın temsilcisi (Akira Terao) usta ressam Vincenı van Gogh'tan (Martin Scorsese) sanat dersleri alıyor (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). ironisini neredeyse tamamen kaybetmesi. Bu so filmlerinde ise bu hassasiyet ortadan kalkmış run bu ve takip eden epizotlara musallat oluyor tı. Olgunluk dönemi eserlerinde zarif ironinin ve Madaday o nun hemen hemen tamamını etki -Watanabe'nin, mesai arkadaşının masaya bir ' liyor. lroni olmadan Kurosawa elindeki malze oyuncak tavşan göndermesiyle birlikte en derin meyi şekillendiremiyor ve malzemesini zengin ümitsizlik havuzuna batması gibi- son filmlerde leştirecek ton ve nüansları katamıyor. En önem hiçbir eşdeğeri yoktur. Kurosawa burada doğru lisi de Kurosawa en iyi. filmlerinin sahip olduğu dan doğruya, basitçe, aciliyet hissi olmaksızın ve ve benim 4. Bölüm'de farklı seslerin diyalektik eleştirel bir şekilde, dram olmaksızın konuşuyor . çekişmesi diye söz ettiğim o olağanüstü özelli Donald Richie'inin M adadayo ya dair söyledikleri ği kaybetmişti, Kurosawa bu özellik aracılığıyla Kurosawa'nın son üç filmi için de geçerli: "Hiçbir filmlerinde güçlü ahlaki diyaloglar ortaya çıka şey hiçbir şeyle karşılaştırılmadığı için filmde hiç rıyordu. Bakhtin'in Dostoyevski'nin romanlarına ironi yok; her şey doğrudan doğruya sunuluyor dair gözlemlediği gibi, Kurosawa'nın karakter Her şey apaçık."19 Bu belagatli hal, Kurosawa'nın leri "her bir çekişen bakış açısını azami güç ve dramaturj ik üslubunda çarpıcı, muhtemelen derinliğine" genişleten anlatılar içersinde "kendi olumlu yönde olmayan bir değişimi temsil edi iç nihayetine erdirilemezliklerini" hissederler. 18 yor. Kurosawa eskiden olaganüstü bir dramcıydı Kurosawa'nın tarihsel kopuşlara ve yol açtıkları ve toplumsal ve felsefi meseleleri karakterlerin ruhsal ve toplumsal krizlere olan hasiyeti en iyi. davranış ve eylemlerinde belirginleştirmekte ifadesini bu diyalektik tasarımda bulmuştu; son ustaydı. Yedi Samuray ütopik cemaat olasılıgına ' 272 SON DÖNEM dairdir Yüksek ve Alçak ise bunda neden başarısız raki düş "Aglayan Şeytan"da da devam ediyor. olunduguna, ama bu filmlerde bu meseleler asla Bu bir kıyamet sonrası düşü. Dünyanın sonu ge açıkça ya da dogrudan dogruya dile getirilmiyor. liştir. Doğa yok edilmiştir; bütün kuşlar ve hay Bu meseleler anlatıların degişken ironileri içer vanlar ölmüştür. Kurosawa'nın temsilcisi kurak sinde ima ediliyor. Tam aksine Kurosawa Düşler, bir bölgede dolaşmakta, yalnızlıkla baş etmeye Rapsodi ve Madadayo da iyilik (örnegin, dogaya çalışmaktadır. Temsilci tek boynuzlu bir şeytan hürmet) ve kötülügün (örnegin, çevre kirliligi la karşılaşıyor, şeytan çevreye salınan nükleer ve insanların budalalıgı) açıkça ve tekrar tekrar zehirlerin sonucu olan canavarımsı, iki metrelik ' ortaya kondugu ve filme vaazımsı bir hava katan hindiba çiçeklerine işaret ediyor. Doganın dün didaktik bir üslubu benimsemişti. Filmlerdeki yadan silindiginden, insanların çevreyi kirlilik karakterler daha da pasifleştikçe, filmlerin ahlaki ve radyoaktiviteyle zehirlediklerinden yakını tonu daha da ısrarcı hale geliyor. yor. Temsilciye bir şeytan kolonisini gösteriyor. Bu didaktizm kısmen Kurosawa'nın senaryo Kemikler ve kan kırmızı suyla dolu bir çukurda yazma alışkanlıgındaki bir degişimden kaynak acıdan kıvranıyor şeytanlar. Temsilcinin boynuz lanmıştı. Düşler Kurosawa'nın tek başına yazdı lu rehberi onların bir zamanlar insan oldugunu gı ilk filmdi ve takip eden filmleri de tek başına açıklıyor. Eskiden hükümet görevlisi ve milyo yazma adetini sürdürmüştü. Daha önceki film ner olan insanlar çevre suçları nedeniyle şimdi lerini ise hep iki ya da üç kişiyle birlikte -Hideo birer şeytana dönüşmüş ve bir nevi cehennemde Oguni, Masato ide, Ryuzö Kikushima, Shinobu acı çekmektedir. Kurosawa şeytanların çarpık Hashimoto ve digerleri- yazmıştı. Bu işbirli vücutları ile dünyanın yıkıma uğratılışı arasında gi Kurosawa'nm göstermekten çok beyan etme doğal bir baglantı olduğunu söylemeye çalışıyor egiliminin hüküm sürmesine yardım etmişti. ama ikisi arasında nasıl bir ilişki oldugunu an lkiru'da cenazeden sonra yaşananlar bu özellik lamak zor. Dahası kamera hareketleri ilgi çekici lerden bazılarını taşıyor ve Kötüler Rahat Uyur'un olmaktan uzak ve yavan ve tepe yamacındaki de sonunda toplumsal eleştiri kaba ve aglak bir hal vasa, parlak renkli, canavarımsı hindibaların ve alıyor. Kurosawa kadar dinamik ve usta bir anla de boynuzlu şeytanların görüntüsü çevre kirliliği tıcının böyle kötü bir egilime sahip olması şaşır ve ekonomik yozlaşmaya dair diyalektik olarak tıcı ve bu anlamda, daha önceki filmlerin başarısı ifade edilen ümitsizliği iletmek için hiç de ikna işbirligi içersinde film yapmanın ne kadar hayati edici araçlar değil. olduğunu hatırlatıyor. Kurosawa'nın senaryo or Son epizot olan "Su Degirmenleri Köyü"nde takları ondan en iyi yönleri çekip çıkarıyor ve Kurosawa doğayla denge ve uyum içersinde ya daha iyi bir yönetmen olmasına yardım ediyor şamanın meziyetlerini betimliyor. Bu nedenle bu lardı. Ama son filmlerde ortaklaşa senaryonun epizot dogayı ihlal etmenin sonuçlarını gösteren himayesini kaybeden Kurosawa anlatının yerine önceki iki epizotu denegeliyor. Temsilci bir ne belagatli epizotlar koymuş ve kendini doğrudan hirden geçiyor ve kendini huzur dolu, pastoral doğruya, herhangi bir ironi olmaksızın özdeşleş bir köyde buluyor ve kibar, yaşlı bir adamla tirdigi merkezi bir karakter yaratmıştı. Bu bölü (Ozu'nun gözdesi Chishu Ryü tarafından can mün ilerleyen kısımlarında bu ironi yokluguna landırılıyor) tanışıyor. Kurosawa burada, bir dair bir şeyler daha söyleyecegim. sonraki filminde de yapacağı gibi, elektrik ön uFuji Dagı Kızıla Bürünmüş"ün didaktik ve cesi hayatın meziyetleri olduğuna inandıgı şeyi ham tonu, filmdeki en zayıf bölüm olan bir son- betimliyor. Yaşlı adam bu köyde elektrik olmadı273 SAVAŞÇININ KAMERASI olayı çeşitli ölçülerde dehşetle karşılayan diğer ğım, köylülerin ışık ve ısı için mum, gaz lambası ve ateş kullandığını açıklıyor. Yaşlı adam şaşkına epizotlarda görülmeyen bir bilgelik ve olgunluk dönmüş temsilciye gecenin neden, şehirlerde ve la sunuyor.Yaşlı adam tören alayın katılmadan modern elektrikli dünyanın her yerinde olduğu önce temsilciye neşeli bir tavırla gibi, gündüz kadar aydınlık olması gerektiğini olduğunu ve bunun yaşamayı bırakmak için iyi 103 yaşında soruyor. Aydınlık olunca yıldızları göremezsin, bir yaş olduğunu söylüyor. Fakat önemli bir şeyi diyor. Modern japonya'daki maddeciliği kınıyor, kabul ediyor: hayatta olmanın iyi ve heyecan ve insanların rahatlarına aşırı düşkün hale gelip, rici bir şey olduğunu söylüyor. Kurosawa haya doğanın bir parçası olduklarını unuttuklarını tın alacakaranlığına getirilen çeşitli yaklaşımları söylüyor. Özellikle de bilimciler doğayı geliştire irdeledikten sonra, filmi burada, dansla, şarkıyla bileceklerini düşünüyorlar ama aslında toprak, ve yaşamdan haz duyan ama göçüp gitmeye de su ve hava mahvediliyor ve bunlar olmadan da hazır olan yaşlı adamla bitiriyor. hiç kimse yaşayamaz. Kurosawa modernliğin Karanlık Çağı'nda Yaşlı adam konuşurken canlı doğa etrafını yaşarken düşteki benliğinin, temsilcisinin köyde sarmalıyor : nehir çagıldıyor, rüzgar ağaçları hı kalmasına izin verilmiyor. Temsilci nehrin üze şıldatıyor ve kuşlar ötüşüyor. Kurosawa yok ol rindeki köprüyü geçerek, köyün sınırları dışına duğuna inandığı şeyi gösteriyor, bu nedenle son çıkıyor ve kadrajı terk ediyor. Dolayısıyla film derece nostaljik bir epizot bu. Kurosawa bu tas geçmiş ve şimdi arasındaki kopukluğu vurgu vir hakkında şöyle diyor: "Buradaki konu nostal layarak sona eriyor. Kapanış jeneriği akarken ji: Doğa Ana'nın ve onunla birlikte de insanlığın kamera köyü, ağaçları ve ışıldayan suyu göste kalbinin kaybedilmesinden kaynaklanan nos ren kadrajı koruyor. Düş kuran kişi gitmiştir, talji. Bu nedenle bu sekansta doğa görüntüleri ama görüntüler Kurosawa için anıların, neşe ve son derece canlı olmalı O kadar güçlü olmalı ki hakikatin bölgesi olan köyü terk etmez. Epizot doğanın enerjisi perdeden fışkırmalı. "2° Chishu burada sona eriyor ama filmin dizisel yapısı göz Düşler için bir son oluştur Ryü'nun canlandırdığı kişinin kibarlığı bütün önüne alındığında, epizota yayılıyor, dolayısıyla da bu epizot önceki muyor. Filmin yapısı sonu meşrulaştırmamıştır. iki epizodun çok güçlü bir şekilde betimlediği Bir konu ve kaygı antolojisi olan Düşler'in epizo kaygıları içermiyor. dik doğası Kurosawa'nın son sanatsal aşamasını Kurosawa bu düşü ve filmi bir diğer ölüm tanımlayacak bölgeye akm edişine uygun düş anıştırmasıyla bitiriyor. Fakat bu sefer ölümü müştür. Fakat bu aşamayı ayrıntılarıyla işlemek bütünlüklü ve dengeli bir hayatın doğal sonu için Kurosawa sonraki iki filminde anlatıya geri cu olarak gören kutlayıcı ve neşeli bir tavır söz dönüyor. Bu nedenle Düşler Kurosawa için de konusu. Yaşlı adam ölümün gençleri almasın neysel bir eserdir, akabinde anlatıya geri döndü dan kimsenin hoşlanmadığını ama yaşlılar için ğü düşünüldüğünde tatmin edici olmayan, ama doğayla ahenk içersinde yaşamanın ölümü bir yine de daha önceki eserlerinin çerçevesine este dost kıldığını söylüyor. Son anlarda köy doksan tik ve felsefi alternatif bulmasına olanak tanıyan dokuz yaşındaki bir kadının vefatını tören yü bir eserdir. rüyüşü, danslar ve müzikle kutluyor, yaşlı adam Kurosawa'nın bu alternatifleri bulurken şansı da tören alayına katılıyor ve liderlik ediyor. yaver gitmiş ve sinemayı sil baştan tanımlayarak Kurosawa bunu bir festival ve mutlu bir olay ola sırlarına vakıf olma çabasını kolaylaştırmıştır. rak gösteriyor ve hayatın sonu beklentisini, bu Kariyeri boyunca yakasını bırakmayan filmler 274 59. Yaşlı adam (Chishu Ryu) ölümlı.ilı.igü müzik ve dansla kutlayan neşeli bir tören alayına liderlik ediyor (Modern Sanatlar Müzesi/Film Foıografian Arşivi) arası uzun boşluklardan kurtulan Kurosawa tartışmaya yol açmıştır. Ana karakter yine mo destek bulmuş ve hemen bir sonraki projesine, dernlik öncesi Japonya'dan dem vuran yaşlı bir Agusws'ta Rapsodi'ye başlamıştı. Bu Kurosawa'nın insandır. Kane Nagazaki'ye atılan atom bomba yirmi yılı aşkın bir süredir tamamen büyük bir sında kocasını kaybeden ve o zamandan beri de Japon stüdyosu (Shochiku) tarafından finanse aynı evde yaşayan yaşlı bir kadındır . Öğretmen edilen ilk filmiydi ve Kurosawa'nın Düşler'de olan kocası 9 Ağustos günü şehirdeki okulun değindiği konu ve motifleri ayrıntılı bir şekilde daymış, Kane ise evdeymiş ve evi Nagazaki'den işlemişti. Geçmiş ve şimdi arasındaki kopuklu ayıran küçük dağlar onu patlamadan korumuş. ğu bir düş içersine değil, tarihsel bir bağlama , Daha sonra kocasının cesedini bütün o yıkıntılar japonya'ya atom bombası atılması bağlamına arasında bulamamış ve hayatına devam ederken yerleştirmişti. Kuşak uyuşmazlıklarına konu alan aklı ve kalbi hep geçmişte kalmış. bu öyküde Kurosawa savaş yıllarının, savaştan Filmdeki anlatı, her ne kadar zayıf olsa da, üç sağ çıkan Japonlar ve travmayı doğrudan tecrübe kuşağın (Kane [ve Kurosawa] gibi savaş öncesin etmeyen genç kuşaklara bıraktığı mirası inceli de doğmuş olanlar, yor. Dolayısıyla Ağustos'ta Rapsodi Kurosawa'nın ve günümüz gençliği) deneyimlerini yan yana l 940'larda doğmuş olanlar sinemasının sonuna kadar bir nebze toplumsal koyarak bombanın mirasını araştırıyor. Bu ku müdahilliği muhafaza ettiğine dair açık deliller şakların görüş ve davranışlarını yan yana koya sunuyor. Fakat Rapsod i'deki siyaset tuhaf şekil rak Kurosawa bombardımanın japonya'ya bırak de bir kaçamaklı bir siyasettir ve film gösterime tığı mirası araştırıyor ve bunu aşmanın yollarını sokulduğunda bu durum azımsanmayacak bir tahayyül etmeye çalışıyor. "Aktarmak istediğim 275 SAVAŞÇININ KAMERASI 60. Kane, torunları yanındayken Hawaii'den beklenmedik bir mektup alır (Modern Sanat MiizesVFilm Fotogranarı Arşivi). şey atom bombasının insanlarımızın kalbinde bu kuşagı sevecen ve olumlayıcı bir tavırla sunu bırakngı yaralar ve bunların yavaş yavaş nasıl yor. Çocuklar iyi kalplidir ve Kane'in temsil et iyeleşmeye başladıgıdır," demişti.2t Filmin açılı tigi eski Japonya'dan bihaber olsalar da, Kane'in şında, bomba kurbanları için her yıl yapılan 9 onlara anlamgı hikaye ve öykülere açıktırlar Agustos anma törenleri yaklaşmaktadır ve eski Kane torunlarında aile tarihleri ve bombardı kuşaklarla yeni kuşaklar arasındaki kültürel ve man konusunda daha fazla şey ögrenme istegi toplumsal uyuşmazlıkları belirginleştirme işlevi uyandırıyor ve Kurosawa onların yaşlı kuşakla gören dört torunu Kane'i ziyaret eder. Çocuklar temasları sayesinde tarihsel açıdan daha hassas Amerikan yazı olmaya başlayışlarını gösteriyor. Bu anlamda lı oldugu tişörtler giymektedir. Kane'in verdigi Kurosawa, Madadayo'da yeniden onaya çıkacak üniversitelerinin isimlerinin yemege itiraz ederler; bezelye, kabak ve tavuk olan ve gençlerle temas kurmak isteyen yaşlı bir soya sosuna öylesine batırılmış ve pişirilip lapa Japon ve yaşlı bir yönetmen olarak kendi dene haline getirilmiştir ki, ne yediklerini anlayama yimlerinde keskin bir şekilde hissettigi kuşaksal maktadırlar. Televizyon ve diger modern aletle uzlaşma temasını geliştiriyor. Bu yaklaşım ve tu rin olmadıgı evi çok tuhaf bulurlar. Ve Kurosawa tum barındırdıgı ümitle, Kurosawa'nın kariyeri için en önemlisi de, savaşın tarihi, özellikle de nin daha zor bir dönemde ortaya çıkan Ran'daki Nagazaki bombardımanı ve bunun ninelerini ve karanlık kuşak kopuklugu meseline tezat teşkil o çagdaki digerlerini nasıl etkiledigine dair çok ediyor. Fakat Rapsodi modern Japon gençliginin kök az şey bilmektedirler. Gençlerin tarihsel cehaletine karşın Kurosawa leriyle bağlantı kurma potansiyelini kabul etmesi276 SON DONEM ne kaşın, Kurosawa savaş yıllarında büyüyen orta ifadeyle, hesapçı oldukları için. Açık bir ifadeyle, kuşağa daha acımasız davranıyor. Bu, savaşı takip Hawaii'li ailenin parası olduğu için." Kurosawa eden devasa Batı kültürü akışının ve Amerikan bu geçmişten kopukluğun savaşın dehşetine ve işgalinin orta yerinde büyümüş ve Japonya'nın rilen bir tepki olduğuna inanıyordu . Şöyle de savaş sonrası ekonomik "mucize"sinden istifade mişti: "Nagazaki'den sağ çıkanlar yaşadıklarını etmiş bir kuşaktır. Kane'in şimdi birer yetişkin hatırlamak istemiyorlar çünkü büyük bir ço olan çocukları açgözlü ve sığ oportünistler ola gunlugu hayatta kalmak için ailelerini, çocuk rak betimleniyor. Film başlarken, Kane'in ço larını ve kardeşlerini geride bırakmak zorunda cukları zengin ama hasta dayıları Suzujirö'yu kaldılar. Halen kendilerini suçlu hissetmekten ziyaret etmek için Hawaii'de bulunmaktadır. kurtulamıyorlar. Daha sonrasında, ülkeyi altı yıl Suzujirö Kane'in Hawaii'den ona mektup yazana boyunca işgal eden ABD kuvvetleri . . . unutma kadar kimsenin varlığından haberdar olmadı nın hızlanmasını etkilediler ve Japon hükümeti ğı ağabeyidir. Suzujirö Batı'ya asimile olmuş ve onlarla işbirliği yaptı."22 Bunun aksine, Kane'in filmde sembolik olarak unutulmuş kayıp Japon geçmişle olan bağlantıları ve torunların açık fi kuşağını temsil etmektedir. l 920'de Japonya'dan kirliliği bir arada savaş travmasının kültürel ola Hawaii'ye göç etmiş ve ananas işinde servet rak iyileştirilmesi için zemin oluşturuyor. yapmıştır. Kane bu kayıp Japonya'nın parçası Bu nedenle filmdeki siyaset aile portresinde olan ağabeyine şüpheyle bakıyor ve onun ziya ve aile üyelerinin savaşa verdiği farklı tepkiler ret davetini kabul etmek istemiyor. Onun artık de yatıyor. Dolayısıyla bu siyaset mecazi ve şiir bir Amerikalı olduğuna inanıyor ve Amerika'ya seldir . Kurosawa savaş tarihiyle ya da Bomba'yı husumet beslediğini kabul etmese de Kane için sarmalayan tartışmalarla, özellikle de ikinci bir artık o bir Japon değil. Suzujirö'nun çocukla bombalamanın (Nagazaki'deki bombalama) ge rının fotoğrafına bakan torunlar bile hepsinin rekli olup olmadığına dair sorularla ilgilenmiyor. Amerikalı olduğunu söylüyor. Bu eksik noktalar kasti ve göreceğimiz gibi bir dereceye kadar temkinlilik ürünü olsa da, filmin Fakat Kane'in çocukları onun Amerikalı paylaşmıyor. muğlak bakış açısı ve Kurosawa'nın anlatıda vü Suzujirö'nun saray yavrusu evi ve devasa ana cut bulan perspektif ve sesler üzerindeki kont nas tesisi karşısında ağızları açık kalıyor ve bu rolsüzlüğünden kaynaklanan bazı sorunlar do yeni bulunan akrabanın onlara iş verebileceği ğuruyor. Bu anlamda, Kurosawa'nın yapuğı film ümidi ayaklarını yerden kesiyor. Kane parayla yapmak istediğini söylediği film değildir. Filmin bu kadar baştan çıkarıldıkları için çocuklarının ön gösterimi Amerikan basının ciddi bir husu "sefil" olduğunu söylüyor. Fakat daha da kötüsü mete yol açmış ve öfkeli gazeteciler Kurosawa'yı olan şeylere dair şüphelerini Kane'in çocukları tarihsel oportünistler olarak niyetleri konusunda sorguya çekmişti. Kurosawa davranıyorlar. Kurosawa'nın kuşaksal meselin Bomba yı attığı için Amerika'yı suçluyor muydu? de hayatta kalmak ve refaha ulaşmak için tari Filmin Japonya'nın savaştaki rolü konusundaki hi seve seve unutuyorlar. Hawaii'de Suzujirö'ya ketumluğu , Japon ulusunun bir saldırgan olarak Kane'in kocasının bombardımanda öldüğünü oynadığı rolü geleneksel olarak kabul etmek is söylemiyorlar. Torunlar anne babalarının bunu temeyişinin bir tezahürü değil miydi? Japon aka Suzujirö'dan neden sakladıklarını merak ettikle demisyen Tadao Satö Batılı gazetecilerin özellik rinde en büyük torun Tateo şöyle diyor: "Kibar le de Kurosawa'nın Bomba'nın Japonlara verdiği bir ifadeyle, düşünceli oldukları için. Kötü bir zararı gösterirken Japonya'nın bombardımana 277 SAVAŞÇININ KAMERASI 61 Tartışmalı bir uluslararası uzlaşma anında Kane Amerikalı yegeni Clark'la el sıkışıyor (Modern Sanaılar MüzesVFilrn Fotogranarı Arşivi). sebep olan ABD saldırısı ya da savaştaki saldır konu alan Japon filmlerinin temel özelliği olarak ganlığını neden kabul etmediğini bilmek iste belirlediği ve Kurosawa'nın daha önce Canlı bir diklerini belirtmişti .23 "Bu ortak tepki Ağustos'ta Varlığın Kaydı 'nda çok cesur bir şekilde kaçın Rapsodi'nin ön gösteriminin ardından yapılan ba dığı o yaslı tonu sergiliyor.26 Bir montajla, diğer sın toplantısının en göze çarpan yönüydü," diye uluslardan gelme çelenkler gösteriliyor. Bunların yazmıştı Satö H Bu husumetin nedeninin sadece önemli bir bölümü eski Doğu Blogu ülkeleri ve ABD ve Japonya arasındaki gizli ve çözülmemiş komünist siyasi gerilimler olmadığını varsaymıştı; bir diğer Polonya, Bulgaristan, Çin, Küba ve eski SSCB. ülkelerden geliyor: Çekoslovakya, neden de Kurosawa'nın Batı'daki popülerliğiydi. En küçük torun Shinichirö ABD'den gelme hiç "Amerikalılar için bu bilhassa kuvvetli bir tepki çelengin olmadığına işaret ediyor ve ablası Tami olabilirdi zira en saygı duydukları Japon yönet "Tabii ki, çünkü bombayı onlar attı" diye cevap menin ABD'ye karşı küskünlük ifade ettiğini his veriyor. Buradaki siyasi kaçınmalar gayet ciddi. setmişlerdi. "25 Matthew Bernstein ve Mark Ravina'nın belirtti kışkırtıcıydı. ği gibi, Kurosawa "diğer ülkelerin bir Amerikan Bunlardan biri , torunların bomba kurbanları nükleer silahının kurbanları için çelenk gönder için Nagazaki'ye bırakılan çelenkleri ziyaret ettiği melerinin ardında yatan karmaşık siyasi nedenle Filmin iki yönü bilhassa sahnede karşımıza çıkıyor. Bu sahneye olayın tra ri göz ardı ediyor. Bomba (filmde) tarih dışı bir jedisini akla getiren kederli bir ton hakim ve bu varlığa sahip."27 Filmin siyasi çok katmanlılıktan anlamda Donald Richie'nin Hiroşima/Nagazaki'yi yoksun olduğu ve Kurosawa'nın savaş tarihini ele 278 almaktaki başarısızlığı göz önüne alındığında, bu soyutlamadan çok utanç ve insani duyguya gös sekans ABD cüretkar bir şekilde bir savaş suçuyla terilen özenle alakalı olduğu için bariz bir şekil itham ediyor ve bunu Amerika'nın Soğuk Savaş de 'Japonlara özgü'dür."29 rakipleriyle yakınlaşarak yapıyor gibi görünüyor. Dahası Kurosawa Kane aracılığıyla belli bir Kurosawa aktarmak istedigi şey bu olmayabilir savaşı ya da bir savaştaki belli taraflardan ziya ama elindeki malzemeyi donanımsız bir tavırla de savaşın kendisini suçlamayı amaçlıyor. Kane işlemesi onu suçlamalara açık hale getirmişti. Clark'a Amerika'ya öfke duymadığını, sadece Filmdeki ikinci kışkırtıcı olay Suzujirö'nun bir gün herkesi yok edeceğini hissettiği savaşın oğlu Clark'ı (Richard Gere) içeriyor. Babasının kendisine öfke duyduğunu itiraf ediyor. Fakat isteği üzerine Clark Kane'i Hawaii'ye gitmeye Kurosawa'nın Nagazaki türbesindeki sekansları ikna etme niyetiyle Japonya'yı ziyaret ediyor. işleyişindeki beceriksizliği -bu sekansların kış Japonya'da eniştesinin Nagazaki bombardıma kırtıcılığı, vaaz veren tonu ve tarihsel bağlam nında öldüğünü öğreniyor ve bunun üzerine dan yoksun oluşu- gayet anlaşılır bir şekilde bölgeyi ziyaret edip, bombardımandan ötürü filmin bakış açısına dair şüpheler doğurmuştu. duyduğu vicdan azabını dile getiriyor. Amerikalı Buradaki sorun bir tonalite sorunu ve yine, iro eleştirmenler bunu bombardıman için bir özür ninin olmayışı. olarak yorumlama eğilimindeydiler. Fakat aslın ailesinin kuşaksal portresine yoğunlaştığında da Clark bombanın atılışına dair siyasi bir yargı işliyor. Kurosawa bu portrede söylemek iste da bulunmayıp, bariz yıkım ve kayıplar için in diklerini var olan asgari anlatı ve karakterlerin sani bir tepki veriyor. Daha sonraki bir sahnede temsil ettiği perspektiflerin karışımı aracılığıyla Ağustos'ta Rapsodi en iyi Kane'in Kane'den eniştesinin ölümünden haberdar olma sunuyor. Bunun aksine Nagazaki sahnelerinde dığı için özür diliyor. Birçok eleştirmen bunu da Kurosawa aniden Düş!er'de hem Fuji Dağı hem sinir bozucu bulmuş ve bu diyalogu atılan bomba de Ağlayan Şeytan epizotlarında yüzeye çıkan o için ulusal bir telafi ifadesi olarak görmüştü. Bu bariz yakarışa geçiyor ve bunu karakterleri an olumsuz tepkileri özetleyen eleştirmen Yomota lamsızlaştıran bir şekilde yapıyor. Kardeşlerine lnuhiko şunları yazmışu: "Ben de dahil olmak şehirde eşlik eden birdenbire, bir Alain Resnais üzere birçok eleştirmen Kurosawa'nın Japonları karakteri gibi yaşından beklenmeyecek bir bil savaş kurbanları olarak betimlerken, Japonların gelik ve şiirselliği bürünüp, bellek ve unutkan vahşi eylemlerini göz ardı etmesinin ve ucuz bir lığın sırlarından dem vurmaya başlıyor. Eski hümanist duygusallıkla bunların üzerine beyaz Nagazaki bu şehrin altına gömülmüştür, diyor bir boya çekmesinin şovence olduğunu düşün azametle ve buradaki olayların günümüzde in müştük. "28 Ama filmdeki hiçbir şey siyasi açıdan sanlar tarafından unutulduğunu ekliyor (hal bu kadar bariz ya da kasti değil. Filmdeki kaça buki Kurosawa'nın çelenkler etrafına toplanmış maklı tavır Kurosawa'nın tarihsel tartışmalardan kalabalıkları gösteren görüntüleri bu iddiaya kaçınmak istediğini gösteriyor. Clark'ın özrü tezat oluşturuyor) . Filmin söylemindeki ve can karakterin ve anlatısal durumun bir uzanusıdır, landırdığı karakterin işlevindeki bu ani deği Kurosawa'nın atmak istediği bazı siyasi gollerin şime kadar Tami de olayları unutmuş, yetişkin değil. Bernstein ve Ravina'nın öne sürdüğü gibi , bir kızdı sadece. Kurosawa şimdi onu vicdan ve "Halasının Hawaii'ye gelmesi için ısrar ederken tarihin sesi olarak kullanmaya çalışması, ikna farkına varmadan ondan kocasının anma töreni edici olmaktan uzak ve gülünç bir etki yaratı ni kaçırmasını talep etmişti. Özrü, suç ve ahlaki yor ve Kurosawa'nın Amerikalı eleştirmenleri lN SAVAŞÇININ KAMERASI çok rahatsız eden toplumsal ve siyasi perspek !eri de aynı önermeden yola çıkmasına karşın bu tif üzerindeki hakimiyetine dair soru işaretlerini eserler hayatta kalan biri ya da bir sanatçı olarak doguruyor. feci tarihsel travmalara tanık olmanın ne demek Film savaşın birbirini takip eden kuşaklara olduğuna dair kompleks diyaloglar inşa ed iyo r . bıraktığı miras ve ABD ile Japonya arasında sü Kurosawa'nın filminde ise bu söz konusu değil, regiden gerilimler gibi büyük ölçekli meselelere bunun temel nedeni Kurosawa'nın anık çeşitli işaret etmesine karşın, bunu apolitik bir şekil seslerin ve bunların özenle inşa edilmiş bakış de ve çok küçük bir dramatik arena kullanarak açılarının anıştırılması aracılığıyla çalışan bir yapıyor. Kane ve torunlarını, Kane'in yaşadığı dramaturg olmamasıdır. Bu nedenle Kurosawa, küçük fiziksel çevreyi ve geçmişin onun üze bunu yapmak istemesine karşın, seyircinin trav rinde etkili olan duygusal çekimini, özellikle de mayı tahayyül etmesini tetiklemek için pek bir ölen kocasına duydugu özlemi merkeze alıyor. şey yapmıyor. Estetik seçimi ve çalışma yöntemi En çarpıcı olan şey ise Kurosawa'nın bu olay nin bir sonucu olarak Bomba filmde her iki se ların Kane ve torunları için taşıdıgı muazzam viyede de, hem gerçek anlamıyla hem de mecazi öneme karşın bombalamaya ya da savaş zamanı sunum anlamında, namevcuttur. Japonya'sına dair hiçbir gerçekçi sunum yap Ama filmin tarihi perde dışında tutuşunun, mamasıdır. Bu eksiklikler kısmen Kurosawa'nın Kurosawa'nın geç döneminin özellikleriyle ala bunları filme almanın yanlış olacağı yönündeki kalı olan başka bir nedeni daha var. Rapsodi nin hissinden kaynaklanıyordu. Bombardımanı ye Kane'e ve özellikle de anılarına yaptığı küçük niden canlandırmaktan kasten kaçınmıştı çün ölçekli vurgu, anlatının işaret ettiği tarihsel kü bu olayın sanat aracılıgıyla kavranamayacak bağlamın perde dışında kalmasını mecburi kı kadar önemli oldugunu, bu olayın büyüklüğü lıyor. Başka bir deyişle , kariyerinin sonundaki nün filme alınamayacağını ve özellikle de böyle Kurosawa için tarih zaten olup bitmiş ya da her bir yeniden canlandırmayı seyreden seyircilere hangi bir yerde olup bitebilecek bir şeydi. Şimdiki ulaşmayacağını hissediyordu. Kurosawa şunları zamanı ve hikayenin geçtiği mekanı , karakterle söylemişti: rini ya da yazarını içeren bir süreklilik değildi. Bu Bunu filme çekmek kesinlikle imkansız. Yıkım belirleyici özellik Madadayo'da daha da yogunlaş ve bu kadar beter bir insan acısı, sunulabilir tırılıyor. Son filmlerin bu özelliği Kurosawa'nın şeylerin alanında yer almıyor. Bunu ifade et Rapsodi'deki bombanın Japonya'da açtıgı yaralar menin, filme çekmenin, yeniden üretmenin dan söz etme isteğiyle ve özellikle de sağlıkları olanağı yok. Bunlar sadece tek bir tür tepkiyi tetikleyen olaylar: insanın gözlerini kaçırması üzerindeki dolaylı etkileriyle "atom bombasının nı . . . Bunları seyirciye tahayyül ettirmek daha Japonları halen öldürdüğü"31 yönündeki kanaa iyi. çünkü nihayetinde bunları insanların arka tiyle keskin bir karşıtlık içersinde . Bu anlamda, larını döneceği şekilde göstermek gibi bir risk Kurosawa'nın sineması için belirlediği toplumsal söz konusu .){) Kurosawa atomik patlamanın, amaç, şimdi bir dramaturg ve hikaye anlatıcısı seyircinin olarak seçtiği çalışma şekliyle örtüşmüyor. hassasiyetlerini köreltmekten başka bir şeye ya Son filmlerinde hep olduğu gibi Kurosawa ramayacak vahşi bir yeniden canlandırışını sun çok az olay anlatıyor ve gerçekten olup biten çok maktan kaçınma yönünde mantıklı bir estetik ve az şey gösteriyor. Bunun yerine, geçmişte olan ahlaki karar almıştı. Ama Alain Resnais'nin Gece ya da başka herhangi bir yerde ve perde dışında ve Sis ( 1 955) ya da Hiroşima Sevgilim'i gibi film- olup biten önemli şeyleri konuşan karakterle280 SON DONEM ri filme alıyor. Kane ve Suzujirö'nun karmaşık Taishö'nun seslerine duyduğu nostaljiden söz et aile tarihi torunların okuduğu bir mektupla mişti. Önemli olan şu ki bunlar elektrik dışı ses aktarılıyor. Kane'in çocuklarının Hawaii gezisi lerdi ve bunların çoğunun artık kültürel olarak ve Suzujirö'nun ölümü perde dışında gerçekle sonsuza dek kaybedilmiş olmasına üzülüyordu. şiyor. Kurosawa Kane'in anılarından hiçbirini Çocukken dinlediğim sesler bugünkülerden canlandırmıyor. Görüntüleri bu anılara, Kane'in tamamen farklı. Birincisi, o zamanlar elektrik li alet sesi diye bir şey yoktu. Gramofonlar bile bombanın ışığının devasa bir gözün açılışı gibi elektrikli değildi. Her yerde doğal sesler var göründüğünü tarif ettiği fantastik bir an hariç, dı. . . Ama burada oturup bu çocukluk sesleri ulaşmıyor. Kurosawa bu anı birebir gösteriyor : hakkında yazarken kulagıma saldıran sesler küçük dağlar üzerinde açılan b i r göz. Karakterler televizyonun, ısıtıcının . . . sesleri, hepsi elekt Kurosawa'nın daha önce kahramanları gibi çok rikli sesler. Bugünün çocukları muhtemelen bu seslerden zengin hatıralar devşiremeye önemli olaylara katılmıyorlar. Bunun yerine göz cek. ı2 lemliyor ve bir zamanlar olmuş ve etkileri hala hissedilen şeyleri anımsıyorlar. Oturup, her Kurosawa'nın son filmlerindeki yaşlı karak hangi bir yerde olan şeylerden konuşuyorlar. terler bu pasajda iletilen yabancılaşmayı kişileş Kurosawa'nın sineması sonuna ulaştığında bir tiriyor. Kurosawa'nın eserleri modernliğe hep eylem sineması değil, eylemin yerini anılara bı şüpheyle bakmış olsa da, bu sonradan bariz raktığı ilerlemiş yaşına uygun bir anımsama si bir direniş ve reddiyeye dönüşmüştü. Kane'in neması olmuştu. modern, elektrikli dünyaya yabancılığı aile ha tıralarının yeniden uyanmasıyla, unuttuğu bir Rapsodi de bu anılar görselleştirilmeseler de ' Kane için ve kuşağını temsil ettiği yönetmen kardeşi -Suzujirö- olduğuna dair gelen ani ha için büyük bir öneme sahip. Düş!er'in son epi berle kesifleşiyor. Ailesine dair bu düşünceleri zodundaki yaşlı köylü gibi Kane zamanından Nagazaki bombardımanın yıl dönümüyle çakışı kopuk ve şimdiyle uzlaşmamış bir karakterdir. yor ve bu da kocasını hayatının baharında kay Alışkanlıkları ve deneyimleri derin bir bağlılık betmesine ve ulusunun hayatını yitirmesine dair duyduğu daha önceki bir çağdan kaynaklanı hassasiyetlerini derinleştiriyor. Kısa süre sonra yor. Televizyonu ya da çamaşır makinesi yok Suzujirö'nun ölüm haberi geliyor ve aile geçmi ve bunlara ihtiyacı olmadığına, aslında bunlar şiyle kurulan bu bağı kopararak, yaşlı kadın için olmadan daha iyi olduğuna inanıyor. O elektrik genel bir krizi tetikliyor. O akşam bir fırtına şim öncesi biri ve Düşler dekı yaşlı köylü gibi bunun şeklerinin parlak ışıklarıyla onu cinnete sürüklü iyi bir şey olduğunu düşünüyor. Bir buzdola yor. Canlı Bir Varlığın Kaydı'ndaki Nakajima gibi bı var ama sadece Tami ona al diye yalvardığı (Kurosawa yine daha önceki bir filminden alıntı için. Kurosawa'nın meşhur mizacı, torunlarının yapıyor) fırtınaya sanki bombaymış gibi tepki inatçı olduğunu söylediği Kane'e yansıyor ve veriyor ve koşuşturarak, torunlarının radyoaktif Kane de, tıpkı Kurosawa gibi eski, savaş öncesi serpintilerden korumak üzerlerini çarşafla kapa Japonya'nın ses ve görüntülerine bağlı kalıyor. tıyor. Nakajima örneğinde olduğu gibi Kurosawa ikisi de kendini elektrikli hayata ve sunduğu burada da bombardımanın Japonya'daki yaşam kolaylıklara biraz yabancı hissediyordu. Yaşlılık tecrübesini nasıl da sonsuza dek değiştirdiğini döneminde Kurosawa gençliğindeki dünyayla gösteriyor. Kane'in müteakip hayatının gerçek arasında çok daha büyük bir bağ hissetmeye baş leriyle iç içe geçmiş olan bomba yazın patlak lamıştı. Otobiyografisinde, gençliğini geçirdiği veren bir fırtınadan ayın edilemez hale geliyor. ı� ı SAVAŞÇININ KAMERASI Dolayısıyla bu geçmişle kalmış bir olay değil, Fırtınanın enesi günü Kane ortadan kayboluyor. şimdiye ayak bagı olan bir olaydır. (Madadayo da Ailesi, Kane'in kocasının kıyafetlerini çıkarıp, Kurosawa bu molifi tekrarlıyor. Şimşekli fırtına serdiğini öğreniyor ve Tateo Kane'in beynindeki lar esnasında yaşlı profesör battaniyelerin altına saatin geri doğru aktığını, dedesinin zamanına saklanıyor çünkü gök gürültüsü ve şimşekler geri dönmeye çalıştığını söylüyor. Komşulardan ona mültefiklerin bombalarını hatırlatıyor.) biri Kane'in gökyüzüne baktığını, lam da bom ' Fakat Kane ve Nakajima'nın şimşekleri bom bardımanın sabahındaki gibi görünen bulutları baların ışıklar olarak yorumladıkları ilk panik gördüğünü ve Nagazaki'ye doğru gitligini haber leri hariç, Kane'in lepkisi onunkinden çok fark veriyor. Aile onu uzakla, Nagazaki'ye doğru hız lıdır. Bu fark Canlı Bir Varlığın Kaydı nı çekligi la giderken görüyor. ' zamanlarla karşılaştırıldıgında Kurosawa'nın son Son çekimlerde Kurosawa yine üslupsal bir filmlerine hakim olan bakış ve yönelimin belir imzasını lekrar ediyor ama son döneminde ne tisi niteliğindedir. Kane'den farklı olarak awm zaman kendinden alıntı yapsa olduğu gibi, bu bombasının mirası Nakajima'nın hayala ve la imzayı yeni bir bağlam içersinde kullanıyor. Yedi lihsizhklerine olgun bir şekilde teslim olmasına Samuray'da samurayların güç ve asalelini şiirsel neden olmamışnr. Soguk Savaş jeopolilikasının bir biçimde, her bir savaşçıyı koşarken teker le ona dayattığı nükleer yok oluş yazgısına diren ker ve kaydırmalı çekimlerle filme alıp, sonra bu me ve bunu reddetme tutkusunu ateşlemiştir. ayrı çekimleri almaşık kurguyla bir araya geti Kurosawa'nın bütün kahramanlarını lammlayan rerek dinamik bir montaj yaralarak, yansHmıştı. bir çerçeve içersinde Nakajima harekete geçmiş Bu montaj onların bireysel ustalıklarını ve ayrıca ti. Ailesini Japonya dışına taşıyarak kunarmaya da bir savaşçı grup olarak birleşmelerini gösteri çalışmışn. Eger geçmiş, yani Japon şehirlerine yordu. Her bir savaşçı kendi çekiminde ayrı ayrı atılan nükleer bombalar radyoaktif gölgesini ge kadraja alınmışn fakat Kurosawa onları filme lecegine düşürüyorduysa, Nakajima bu gelecek alırken her bir savaşçının hareketli kamera kar ten hızla harekel ederek, yeryüzünün radyo aklif şısındaki konumunu birbirine lam olarak eşitle serpintilerin ulaşmayacagına inandığı bir köşesi mişti. Böylece çekimleri almaşık olarak kurgu ne giderek kaçmaya çalışmıştı. ladığında aynı şekilde kadrajlanmış görüntüler arasında güçlü grafik süreklilikler yaralabilmişti. Kane ise, lam aksine, bomba ve dagların üzerinde behren dev göz ona musallat olsa da Montaj böylece savaşçıları ayrı çekimler içersin teslimiyet içersinde şimdiki zamana katlanıyor. de yalılmış ve aynı zamanda da, birey ve grup Eskiden bombardıman konusunda içinde kes arasındaki diyalektiğe, filmin merkezinde yer kin bir acı olduğunu ama artık öyle olmadıgını alan bu diyaleklige dair şiirsel bir beyanat içer söylüyor. Duyguları onu lorunlarına ama daha sinde (kadrajlamayla sağlanan grafik süreklilik da önemlisi geçmişe, kocasına ve tabiatı gereği ler aracılığıyla) digerleriyle birleştirmiştir. iyi oldugunu düşündüğü Shöwa öncesi dün Ağustos'ta Rapsodi 'de Kurosawa koşan bireyle yaya bağlıyor. Geçmiş onu hayalının mevcut ri gösteren çekimleri grafik olarak birbirine bağ koşullarıyla olan bülün canlı bağlantılarından layan bu montajı tekrar ediyor. Buradaki montaj daha güçlü bir şekilde çağırıyor ve o psikolojik daha öncekinden daha uzun ve daha ayrıntılı. olarak asla içinden çıkamadığı ya da geride bı Yedi Samuray'da sekans son derece kısaydı ve sa rakamadıgı kayıp bir dünyayı yeniden ele geçir murayların altı tane anlık görüntüsünden oluşan mek için zamanda geri doğru gitmeye çalışıyor. bir diziydi. Kurosawa'nın Rapsodi deki lekrarı ' 282 SON DONEM ise, Kane'in peşinden koşan aile üyelerini göste tekrarlıyor ve her tekrar ilk önce Kane'i ve sonra ren, birbiriyle grafik olarak ilintili yedi kaydır da aile üyelerini gösteriyor, farklı hızlarda ha malı dizisinden oluşuyor. Kane'e yapılan geçişler reket ediyorlar ama asla bir araya gelemiyorlar. dizileri birbirinden ayırıyor. Yedi Samuray'da Bu sekans böylece Kane ve ailesi arasındaki açık olduğu gibi Kurosawa her bir çekim için kame bir zamansal tezadı sunuyor. Bu tezat Kane'in rayı aynı hızda hareket ettiriyor ve karakterleri çocukları ve torunlarından, onların yaşadığı ve kadraj ın merkezine yerleştiriyor. Dolayısıyla da, Kane'in geçmişe giderek kaçmak istediği dünya çekimler arasındaki kompozisyon paralellikleri dan zamansal ve ruhsal olarak kopuk oluşunun çok kuvvetli olduğu için, görüntüler arasında çarpıcı ve şiirsel bir ifadesidir. Yol alma çabala yapılan geçişler adeta fark edilmiyor. ilk iki kay rını neredeyse olanaksızlaştıran rüzgara karşı dırmalı çekim dizisi torunları ve anne babalarını mücadele eden Kane'in son görüntüleri, onun gösterdikten sonra, takip eden dizi sadece torun hayatının son kısımlarının tabi olduğu tarihten lara odaklanıyor ve bu diziler yukarıda bahset kaçma çabasını ve rüzgar onu geri ittiği için geç tiğim gibi , Kane'e yapılan geçişlerle birbirinden mişini yeniden ele geçirmeye ya da bu geçmişe ayrılıyor. Bu tip üçüncü diziden sonra rüzgar yeniden girmeye gücünün yetmediğini unu Kane'in şemsiyesini ters çeviriyor ve Kurosawa tulmaz bir dokunaklılıkla gösteriyor. Kane'in Schubert'in "Vahşi Gülnünü söyleyen bir çocuk arzusu paradoksal bir arzu. Kocasına katılmak korosunu devreye sokuyor. Bu şarkının sözleri ve onunla paylaştığı dünyada yeniden ikamet daha önceki bir sahnede Tateo tarafından söy etmek, bu dünyada kaybolmak için ama ayrıca lenmiş ve Nagazaki anma töreni esnasında şiirsel da iki dönemi birbirinden ayıran atom bombası bir kesitle görselleştirilmişti. Koro koşan torun aracılığıyla bu dünyan nezdinde de kaybolmak ları gösteren bir diğer diziye eşlik ediyor ve daha için çırpınıyor. sonra da Kane'in görüntüsü ağır çekimde tekrar Bu son görüntüler Kurosawa'nın bir karak ediliyor ve torunları ağır çekimde gösteren son terin iç psikoloj ik ve ruhsal dinamiklerini meca kaydırmalı çekimler sunuluyor. Kurosawa'nın zi olarak görselleştirme ve bunları toplumsa\ ya daha önceki üslupsal özellikleri kasıtlı olarak da tarihsel bir bağlam içersine yerleştirme us kullandığı diğer durumlarda olduğu gibi bura talığını muhafaza ettiğini gösteriyor. Karakterin daki tasarımlar da malzemeden organik olarak duruşu tarihin reddeden bir duruş olmasına ve ortaya çıkmıyor. Montaj filmin sonuna enerji film bir bütün olarak dışadönük değil, içedö katıyor ama Yedi Samuray'daki kullanımının ak nük bir girişim olmasına karşın, durum bundan sine buradaki grafik süreklilikler ve ifade ettik ibaret. Dahası, Kurosawa'nın son filmlerindeki leri şeyler arasında yeterli bir bağlantı yok gibi kayda değer dinginleşmenin belirgin bir özelli duruyor. ği olarak, bu filmin sonunu filmlerinin çoğun Ancak sekansın diğer yönleri güçlü ve başarı hakim olan ve Kagemusha ve Ran'da çok yük lı bir şekilde işleyerek, bu sahneyi birebir olma seklere çıkan bir trajik ton olmaksızın sunu yan, şiirsel bir düzleme taşıyor. Kane çok yavaş yor. Bunun yerine son anda rüzgarın Kane'in hareket ediyor, güçlü rüzgar karşısında zar zor şemsiyesini ters çevirmesini sağlayarak ve buna ilerliyor, ailesi ise onu yakalamak için son hızla çocuk korosunu sesini ekleyerek, sekansı hafif koşuyor. Ama çok geride olmamalarına karşın bir tona çark ettiriyor. onu asla yakalayamıyorlar. Kurosawa bu tezadı Kurosawa'nın son filmlerindeki bu dingin (son ağır çekim dizilerinden önce) altı defa dada lik, daha önceki filmlerde kahramansı baş ki283 SAVAŞÇININ KAMERASl 62. Madadayo'nın yaşlı profesöre ve onu taparcasına seven öğrencilerine dair sundugu portre Kurosawa'nın sanatsal mirasının sürmesi dileğini ete kemiğe bürümüştü. japonya'nın izlediği, kendi hayatının da gömülü şilerin geleneksel Japon wplumuyla (örneğin, Watanabe'nin ailesi ve meslektaşlarından ya oldugu tarihsel yolu yaratıcı bir şekilde yeniden bancılaşması) ya da savaş sonrası kültürün uğ düzenlemesine olanak tanımıştı. Son filmlerde radığı feci mutasyonlarla (örnegin, Sanada'nm anlatının zayıflaması daha az sabırsız ve daha az Sarhoş Melek'te hastalık ve gangsterlere karşı isyankar bir bakış açısına, hayatın kaçınılmaz bir verdigi mücadeleler) çatıştığı yogun, dramatik parçası olan iniş çıkışlar ve talihsizliklere sessiz çatışmaların yerini almıştır. Kurosawa bu kahra ce katlanmanın önemli bir erdem olduğunu dü manların yalnızlığı, kederi ve acısını ve de ön şünen bir bakış açısına işaret ediyor. Bu dönüşüm en çarpıcı şekilde lerine koydukları kişisel ve toplumsa\ dönüşüm Madadayo'da projesinin zorlugunu göstermişti. Kurosawa ve karşımıza çıkıyor. Bu Kurosawa'nın son filmi kahramanlarının projesini ve dört yılda üç film tamamlamasını saglayan o yansıtan dramatik anlatısal eylemler son filmler yaratıcılık ve şans patlamasının son ürünüdür. de yer almıyor. Bu filmler bunun yerine hafıza Kurosawa Madadayo nın yapımına, üstlendiği reform ' Ağustos'ta nın ve ulaşabileceği modernlik öncesi geçmişin Rapsodi'nin gösterime girmesinden sekiz ay son anahtarları olarak düşünce ve tefekkürü ve de ra başlamıştı. Son filmlerinde yaşlı karakterlere tarihin perde dışında, sahne arkasında cereyan duyduğu yakınlık Madadayo'da en yoğun haline edişini vurguluyorlar. Bilhassa da bu son özel ulaşıyor. Film yazar Hyakken Uchida'nın ( 1 889- lik Kurosawa'nın film çekme usulündeki önemli 1 9 7 1 ) hayatına dayanıyor. Uchida yazıya odak bir değişimi gösteriyor. Kurosawa'nın daha ön lanmak için 1 94 3'te üniversiteden istifa etmiş ceki filmlerde anlatıyı kullanması savaş sonrası ve sonradan popüler olup, çok para kazanmıştı. 284 SON DONEM dogru yaklaşan bir grup Japon askerini göste Fakat savaş yılları çok çileli geçmişti. Tokyo'daki evi bir hava saldırısında yerle bir olmuş, bunun riyor. Bir sonraki çekimde kamera askerlerden üzerine de Uchida ve karısı küçük, döküntü bir caddeye park etmiş bir at arabasına geçiyor -pro kulübede yaşamış ve geri kalan savaş yıllarının fesörün eşyaları at arabasından boşaltılıyor- ve ve sonra da işgal yıllarının mahrumiyetlerine sonra da yukarı kalkıp bir evi gösteriyor. Bir an katlanmışlardı. ögrencilerinin ona olan baglılıgı latıcı bize profesörün artık burada yaşayacagını Uchida'nın ruhsal olarak ayakta kalmasına yar söylüyor. Bu sahnedeki optik hareket, yanlama dımcı olmuş ve ögrenciler sevgili profesörlerine sına ve diklemesine yapılan akışkan bir kamera saygılarını göstermek için 6 1 . doğum gününde hareketiyle savaş zamanı Tokyo'nun tarihsel tab her yıl yapacakları bir dogum günü kutlaması losundan filmin yarı yalıtılmışlık içinde yaşayan başlatmışlardı. Bu kutlamalar Uchida'nın ölü ana karakterinin özel, biyografik alanına geçiyor. müne kadar on yılı aşkın bir süre devam etmişti. Bir sonraki sahnede profesörün ögrencilerinden Madadayo tarihin Kurosawa'nın sanatından bazıları eşyalarını boşaltmasında ve evini yerleş hızla kayboldugunu Rapsodi den bile daha bariz tirmesinde ona yardım ediyor. Bu esnada savaş bir şekilde gösteriyor. Bir dönem filmi olduğu, yıllarını hatırlatan küçük bir ayrıntı beliriyor: büyük bir kısmının geçtigi, savaşla oradan geçen askerlerin taşıdıgı bayraklar evin ve Tokyo'daki gündelik hayata olan etkileriyle arka planındaki yapraklar arasında kısa bir süre ilgilendigi göz önüne alındıgında, bu bilhassa ligine görünüp, sonra gözden kayboluyor. ' l 940'larda dikkat çekici bir husus. Tokyo'nun batısındaki Kurosawa tarihsel savaş çerçevesini anıştırı Gotemba'daki çekim bölgesinde Kurosawa müt yor ve sonra bunu çabucak gerjde bırakıp, profe tefiklerin şehri bir yanmış ve patlamış moloz sörün özel hayatına odaklanıyor. Kurosawa dra yıgınına dönüştüren bombardıman harekatının matik olay aralıkları üzerinden sıçrayıp geçer yol açtıgı yıkımı göstermek için çok büyük setler ken, filmin epizodik yapısının diger noktaların yaptırmıştı. Tokyo'daki Toho Stüdyosunda açık da da kayda deger tarihsel boşluklar görülüyor. Japonya'sındaki gündelik Profesörün evinin yerle bir edilişi perde dışında hayatı betimliyordu. Ama Kurosawa sonra bu hava setleri l 940'ların gerçekleşiyor. Uchida bir akşam evinde çok sayı setleri kamerasını büyük ölçüde iç mekanlarla da ögrencisini agırlıyor ve onlar sevgili hocaları sınırlı tutarak. seyirciye neredeyse hiç fark et na şarkı söylerken, Kurosawa dışarıdaki caddeye tirmeden kullanmıştı. Setler sadece Uchida'nın geçiyor. Hava saldırısı sirenleri duyuluyor ve yaşadıgı yerleri çevreleyen şehri gösteren kısa sokak lambaları sönüyor. Bu esnada Kurosawa sahnelerde görülüyor. Kurosawa şehir çevresine kamerasını yavaşça sola, Uchida'nın evinin dış ve bu çevrenin parçası oldugu toplumsal tarihe cephesine çeviriyor ve gösterilmeyecek olan bil degil, iç mekanlara ve dogum günü kutlamaları giyi vermesi için bir anlatıcı kullanıyor. Anlatıcı nın yapıldıgı salonlara odaklanıyor. mesafeli bir tonla evin hava saldırısında yerle bir Japon ve Amerikan askerlerini gösteren bir edildigini söylüyor. Kurosawa bir sönüşle filmin kaç kısa sahne haricinde savaş ve savaş sonrası diger zaman ve mekanına geçiyor: Uchida'nın işgal perde dışında cereyan ediyor. Film Uchida artık yaşadıgı döküntü kulübesi. Bir dizi eksen sınıfında ögrencilerine görevinden istifa ettigi sel çekimde profesörün ögrencileri onu ziyarete söylerken başlıyor. Kurosawa sonra 1 943 do geliyor. laylarındaki ilk Tokyo görüntüsünü sunuyor. Savaşın sonu ve Müttefik lşgali nin başlangıcı Bir telefoto çekim bayraklar taşıyan ve kameraya da perde dışında gerçekleşen olaylar olarak ele 285 SAVAŞÇININ KAMERASI alınıyor. Kurosawa bunların üzerinden sıçrayıp uzaklaştıgına ve bunun yerine Budist bir bakış geçiyor ve hikayeye bunların başlangıcının öte açısını kucaklayıp, insanın hayatındaki pasajları, sindeki noktalarda devam ediyor. Profesörün özellikle de yaşlanma ve ölümün kaçınılmazlı kulübesindeki hayatına katlanışını gösteren bir ğında saklı olan kozmik boyutları kabul ettigine kaç çekimden sonra Kurosawa tarihsel zamanda işaret ediyor. ileri sıçramak ve boşluklar yaratmak için bir sö Kurosawa Hôjöki'yi bu bağlamda olaya dahil nüş kullanıyor. Müttefiklere ait iki cip molozlar ediyor. Evi yandıktan sonra profesör döküntü la kaplı caddede ilerliyor ve profesörün kulübe kulübesine sadece tek bir şey götürüyor; en sev sinin yanından geçiyor. Dış dünyayı anıştıran bu diği kitap olan Hôjöki. Kamo no Chömei 1 2 1 2'de kısa görüntüden sonra Kurosawa Uchida'nın ku yazdıgı bu edebi günlükte Heian döneminin lübesinin özel alanına geçiyor ve profesör sava sonlarında küçük bir kulübede yaşarkenki de şın sona ermesinden sonra ortaya çıkan yiyecek neyimlerini anlatıyor. Bu depremler, salgın has kıtlıgından yakınıyor. Amerikan askerleri daha talıklar , kıtlık ve yangınların damgasını vurdu sonraki bir sahnede ortaya çıkıp, bir Maadha Kai ğu çalkantılı bir dönemdi; Chömei eserinin ilk kutlamasından gelen bazı sarhoş ögrencilerin bölümünde bu felaketleri anlatıyor ve profesör dagıulmasına yardım ediyorlar. de bunların yaşadığı savaş felaketlerine benzer Filmin belli bir dönemde geçmesine ve ger olduğunu düşünüyor. Öğrencilerine kendi çekçi ayrıntılarla bezeli setlere rağmen Kurosawa ni Chömei gibi hissettiğini , büyük bir değişim bu şekilde tarihsel zaman ve mekanı azaltıyor. döneminin orta yerinde kulübesinde yaşadıgını Kurosawa'nın sundugu anlık tarih görüntüleri söylüyor. Kurosawa Rashömon'da olduğu gibi hızlı, genel hamlelerle veriliyor. lşgal kuvvetle Heian dönemi felaketlerine dair bir anıştırmayı, ri caddede yol alan bir cip dolusu asker olarak çağdaş toplumsal felaketlere dair bir yorum ola sunuluyor. Kurosawa'nın savaşa ve savaş sonrası rak kullanıyor fakat oduncunun öksüz bir bebe yıllara dair yogun hisleri ve bu dönemlerin onun ği kabul edip, günahları telafi edişiyle sona eren sineması üzerindeki etkisi düşünüldüğünde, bu Rashômon'un aksine Madadayo'daki dönemin fe tasarım bilhassa dikkat çekici. Kurosawa'nın laketleri bireysel ahlaki seçimin dönüştürücü gü ulusun savaş girerkenki akılsızlıgına ve so cüyle hafifletilmiyor . Profesör eyleme geçmiyor. nuçta ortaya çıkan devasa yıkıma dair algısı, Sadece savaşın bitmesini bekleyip, Chömei'nin savaştan sonraki on yıllar boyunca onun sine hayatın faniligi ve talihsizliklerini Budistçe ka masını şekillendiren temel deneyimdi. Dahası, bullenişinde teselli buluyor. Chömei meşhur bir Madadayo'daki bazı olayların Kurosawa'nın ha pasajda şunları yazmıştı: "Nehir hiç durmadan yatında doğrudan kişisel karşılıkları var. Tıpkı akar ve suyu asla aynı değildir. Göletlerin üze Uchida gibi Kurosawa'da hava saldırılarının rinde yüzen, bir kaybolan, bir beliren balonlar gündelik hayattaki varlığını hissetmiş ve onun uzun ömürlü değildir."3" Chömei Hôjohi'yi ha evi de benzer bir akıbete uğramış, eşiyle birlikte yatının son yıllarında yazmıştı , Kurosawa'nın evden taşınmasından bir gün sonra hava saldı Madadayo'yı hayatının son yıllarında çekmesi rısının yol açtıgı yangında kül olmuştu .33Ama gibi. Etrafındaki dünyada gördüğü çirkinlik ve Uchida'nın talihsizliklerine ola bu yakınlıgına felaketlerden rahatsız olan ve Kamo Tapınagı'nın karşın Kurosawa Madadayo'da savaşı kıyıda kö bekçisi olamadıgı için hayal kırıklığına uğrayan şede ve arka planda kalan bir ögeye indirgiyor. Chömei küçük dağ kulübesinde bir inziva haya Bu değişim filmin tarihin zamansal akışından tı sürmek için dünyadan elini ayağını çekmişti. 286 SON DONEM Bu ruhsal deneyim hakkında yazarken, çirkinlik, yaşayarak sürdüğü keşiş hayatı Madadayo'nun kötülük ve acının hüküm sürdüğü dış dünyaya tasarımı için temel sağlamıştı. Edebi ve dinsel musallat olan dehşetleri canlı bir şekilde tarif et bir figür olarak keşiş Chömei bir toplumsal el mişti: "Her şey tarif ettiğim gibi - hayatı dünya ayak çekme sürecini ete kemiğe bürüyor ki bu daki hayata katlanmayı zorlaştıran şeyler, kendi Kurosawa'nın daha önceki filmlerinde isyankar çaresizliğimiz ve yuvalarımızın güvenilmezliği. kahramanların kişileştirdiği toplumsal müdahil Ve eğer bunlara bulunduğunuz yer ya da ko liğin antitezidir. numdan kaynaklanan sıkıntıları da eklerseniz, Fakat Chömei'nin toplumdan el ayak çekişi, ortaya çıkan sonucu hesap mümkün olmayacak Höjöhi'nin ikinci bölümünün işaret ettiği gibi, tır. "35 aradığı dinginliği sağlamamıştı.38 !kinci bölüm Chömei'nin onu hayal kırıklığına uğratan ve de Chömei ilk bölümü oluşturan tarihsel kayıt üzen koşullara tepkisi dünyadan vazgeçmek ve takinden daha kişisel bir ton benimsemiş ve öz keşişimsi bir inzivada ve basitlik ve tefekkürün şüphelerinden söz etmişti. Kulübesini bu kadar hakim oldugu bir hayatta teselli bulmaktı. Son severken ve bir nesneyi, günlügün kendisini yılları için tasarladığı kulübeyi kasten küçük iyi tasarlanmış bir edebi metin olarak işleme yapmıştı, "orta yaşlarımı geçirdiğim kır evinin ye çabalarken çevresindekileri nasıl aşabilir ve yüzde biri bile değil. "36 Bu boyutsal küçülme yo Budist mujo (insan hayatının rastlantısallığı) an ğunlaşmasının safiyetini artırmış ve dünyevi bağ layışında mutluluğa nasıl ulaşabilirdi? "Buda'nın lardan feragat edişinin simgesi olmuştu. Benzer öğretisinin özü hiçbir şeye bağlanmamaktır. sayılabilecek sebeplerden ötürü Kurosawa'nın Ottan kulübemi sevdiğimi biliyor olmam bir son filmlerindeki dramatik alan da küçülmüş günahtır. Yalnızlığıma bağlı olmam kurtuluşum ve ana karakterlerin temsil ettiği ruhsal mesele için bir engeldir. Neden bu işe yaramaz hazlar lere odaklanmaya başlamıştı. Kurosawa'nın an hakkında yazıyor ve değerli vaktimi harcıyorum latı aracılığıyla dış dünyayı , karakterlerin içsel ki?" Chömei Höjöhi'de hayatının sonlarındaki yaşamlarını etkileyen dış olaylan ele almak ve bu ruhsal mücadeleyi kayda geçirmişti. Fakat irdelemek konusundaki isteksizliği bu küçül Kurosawa'nın gördüğü şey bu mücadele ya da öz meye eşlik etmişti. Chömei'nin geç Heian dö şüphe değil, keşişlik, dünyadan ele ayak çekiştir. nemindeki felaketleri anlatırken 1 18 1 'de patlak Profesörün kulübesindeki hayatın yoksunlukları veren Taira-Minamoto savaşını es geçmesi ilginç. na dair birkaç yakınışı hariç, Kurosawa ruhsal bir Donald Keene Chömei'nin siyasete gönderme gaile sunmuyor. Tıpkı Agustos'ta Rapsodi de olduğu yapmanın, kitabın temsil ettiği ve betimlemeye ' gibi, çalıştığı dünyadan el ayak çekme tavrına ters dü Kurosawa'mn gösterdiği şey yine göstermek şeceğini hissetmiş olabileceğini öne sürmüştü.37 istediğini söylediği şeyden farklı. Kurosawa Gördüğümüz gibi, Kurosawa'nm son dönem Madadayo'yı kısmen, bireyin kişisel olarak an filmlerinde, özellikle de Madadayo'da siyaset lamlı hakikat arayışının değerini sergilemek için görüntüden çekilmişti. Chömei gibi Kurosawa tasarlamıştı. Kurosawa'nın ilkokuldaki sanat öğ da tefekküre dayalı bir duruş benimsemişti. retmeni Seiji Tachikawa sanat öğretimi normla Dolayısıyla Madadayo'da Höjöhi'yi kilit metin ola rından uzaklaşarak küçük Akira üzerinde çok rak sunması son derece önemlidir. Chömei'nin büyük ve kalıcı bir etki bırakmıştı. Kurosawa günlüğü ve yazılışı koşullan Kurosawa için çok yıllar sonra şunu söylemişti: "Öyle bir zamanda manidardı. Chömei'nin yalıtılmış bir şekilde bu kadar yaratıcı bir itkiyle hareket eden böy287 SAVAŞÇININ KAMERASI lesi özgür ve yenilikçi bir eğitimle karşılaşmamı gösteren bir montaj sunuyor. Vivaldi'nin mü -yani öyle bir zamanda Bay Tachikawa'yla kar ziğinin eşlik ettiği bu montaj , Uchida ve karısı şılaşmamı- çok çok nadir bir lütuf olarak görü zamanın geçişi üzerine düşünürken ikisini göste yorum. "39 Tachikawa öğrencilerine mevcut eser ren bir dizi eksensel kadrajı tekrarlıyor. Sessizce lerin üslubunu körü körüne kopya ettirmek ve oturarak, mevsimlerin akışını seyrediyorlar. onları bu modelleri ne kadar iyi taklit ettiklerine Güzelliğiyle nefes kesen bu sahne filmin estetik göre değerlendirmek yerine, onları kendi üslup ve ahlaki merkezim oluşturuyor. larını geliştirmeye teşvik etmişti. Bu bireyselcilik Bilhassa bu sahnede ve biraz da diğer epizot Kurosawa'yı izlenecek doğru yol, sanatı öğret larda Kurosawa, karakter ve çevrenin etkileşi menin doğru şekli olarak adeta çarpmıştı ve bu mini değil dış dünyadaki fırtınaların dinmesini yaklaşım hayatın diğer alanları için de geçerliydi. bekleyen profesörün yalıtılmışlığını gösteriyor. Madadayo'nun , sinema sanatıyla bilhassa bağlan Kurosawa Madadayo'da tarihin akışını, savaşı ya tılı olarak bu mesajı taşımasını istemişti. Şöyle da bireyin hakikat arayışını değil, hem daha te demişti: mel olan hem de kendi durumuyla kişisel olarak Sanki temasımız aracılığıyla belli bir deneyim daha ilintili olan bir olguyu irdeliyor: insanın den faydalanmak ister gibi yıllarca benimle hayatının sonunun hissedilir şekilde yaklaşma birlikte, dikkatle çalışan birçok öğrencim, sı. Höjöhi'de Chömei şunu sormuştu; "Hangisi asistan ekiplerim oldu sanının. Doğu'da eği daha önce gidecek, üstat mı yoksa yaşadığı yer timin bir hocanın öğrencilerine sonsuza dek tekrar edip, yeniden üretecekleri bir tekniği mi?"42 Bu soru Madadayo boyunca yankılanıyor. öğretmesinden ibaret olduğu söylenir. Sinema Chömei verdiği cevap, bütün dünyevi şeylerin sanatında durum farklı. Buradaki durum daha çok, profesörlerin en genç öğrencilere bile faniliğinin Budistçe kabul edilişidir. Ne üstat ne de yaşadığı yer kalıcı olacaktır. Fakat Kurosawa kendi hakikatlerini kendi içlerinde bulmayı öğrettiği Batı tarzı eğitime benziyor.•0 biraz farklı bir cevap sunuyor: üstadın mirası öl Bu Madadayo'yu yapmak istememin sebeple meyecektir. Filmin ikinci yarısı yıllık kutlamala rinden biri. Filmin sonunda hoca öğrencile rı, yaşlı profesörün süregiden önem ve değerinin rine dönüp, şöyle diyor: "Size verebileceğim törensel olarak onaylanışını gösteriyor. Filmin tek hediye, sizi kendi içinizde sizin için neyin adı -ve kutlamaların ismi- saklambaç oyununda önemli olduğunu bulmanıza davet etmektir. söylenen bir sözden geliyor. Mouii Kai? (Hazır Diğerleri için ne kadar önemsiz olursa olsun, inandığınız bu şey hayatınıza yön verecektir.'1 mısınız?) diye soruyor ebeler ve saklanan çocuk lar Madadayo (Daha Değil) diye cevap veriyor. Fakat bu mesaj filmde kuvvetli bir şekilde Maadha Kai? (Daha Değil mi? !) diye cevap ve karşımıza çıkmıyor. Bunun yerine, Höjöki'nin so riyor, oyunun başlaması için sabırsızlana grup. mutlaştırdığı dünyadan ele ayak çekme tavrı ve Profesörün eski öğrencileri sensei'lerine hürmet bu tavrın içinde yer alıp arkasında duran keşiş fi göstermek için bu kutlamaları yaşlı adam son gürü karşımtza çıkıyor. Bu husus ve öğrencilerin yıllarına yaklaşırken on yıldan fazla sürdürdüler. hocalarına olan bağlılıkları filmin duygusal çe Bu kutlamalara Maadha hai adını veriyorlar, pro kirdeğini oluşturuyor. Ve Kurosawa o eski şaşır fesör de şaka yollu öğrencilerin hepsinin ona bu tıcı sanatsal yetisini burada, bu duygusal çekir soruyu sormaya hazır olduklarını söylüyor. Her değe ulaşırken sergiliyor. Eşsiz bir lirik güzelliğe yıl onlara Madadayo "hayır, daha ölmeye hazır sahip bir sekansta Kurosawa Uchida ve karısının değilim" diye cevap veriyor ama bir gün Mouiiyo kulübelerinde, geçen mevsimleri seyredişlerini "hazırım" diyeceği konusunda onları temin edi288 SON DONEM 63 . Profesör küçük kulübesinde zamanını geçirirken dört mevsimi gösteren güzel bir montaj için ustalıklı sanatsal yetisini dev reye sokuyor. yor. Dolayısıyla kutlamalar sensei'nin hayatının tinin aksine) birer birey olarak tasvir edemeyişi ve sunduğu ahlaki örneğin devam ettiğini göste bu sahneleri, Kurosawa için bir nevi psikotera riyor ve bunu kutluyor fakat bir yandan da onun pi işlevi görseler bile, yavan ve özensiz kılıyor. zamanın geçtiği ve sona yaklaştığı üstü kapalı bir Kurosawa bu sahneler aracılığıyla kendi eserleri şekilde kabul ediliyor. Kurosawa yaşlı adam ve ve teşkil ettiği örneğin değerine ve bunların ta kutlamaları kendisi ve kendi sinema mirasıyla kip eden kuşaklar tarafından nasıl algılanacağına tam da bu şekilde, herhangi bir zekice hamle ya dair soruları irdelemişti. Fakat bu sorular mes da ironiye başvurmaksızın özdeşleştiriyor. netli bir şekilde ortaya konmuyor; doğrulamalar Öğrenciler yaşlı adamı her yıl selamlıyor ve da çok çabuk ve kolayca yapılıyor. Öğrencilerin kültürel önemi ve hayatları üzerindeki şekillen profesörlerine olan bitip tükenmez bağlılıkları dirici etkisine dair ışıltılı tanıklıklar sunuyorlar. hiç şüphesiz Kurosawa için temin ediciydi; en Profesörün bir güne gibi olduğunu söylüyorlar. azından, sorduğu nihai sorular savaş gibi olay Söyledikleri şarkı da onun bütün ulus üzerin lara (ki bunlar burada tarihin küçük birimleri de parlayan bir ay gibi olduğunu bildiriyorlar. olarak ele alınıyor) değil bir üstadın uzun ömür Tanıkları ardı arkası kesilmiyor ve öğrencilerin lülüğü ve yaşadığı yerle ilgili olan bu filmde ta bağlılık ve sevgisinin derinliğinin sınırı yok. llk hayyül ettiği haliyle temin ediciydi. Maadhi Kai Maadha Kai sahnesi perdede yirmi bir dakika sü kutlamalarının sunduğu teminatlar aracılığıyla rüyor: Kurosawa'nın bu malzemeye kişisel ola Kurosawa üstat ölse de yaşadığı yerin -eserleri rak yüklediği şeyleri derinliğini gösteren bitip nin- kalıcı olacağını öne sürüyor. tükenmez bir süre bu. Fakat ironinin olmayışı Dolayısıyla filmi içeriği ve tonu itibarıyla daha ve öğrencileri (Kurosawa'nın dile getirdiği niye- önce onun sinemasında hiç görülmemiş olan bir 289 SAVAŞÇININ KAMERASI 64. Yaşlı pro[esön.in sadık öğrencileri yıllık Maadha-hai kutlamalarından birinde onu şarkıyla onurlandırıyorlar. 17. Maadha Kai kutlamasında araya toplanmış bulutları gösteriyor. Bulutların yaşlı adam yere yığılıyor ve evine götürülüyor. görüntüsü perdede kırk beş saniye kalıyor, son O gece bazı eski öğrencilerinin eşliğinde yatağın ra Vivaldi'nin müziği başlıyor ve kapanış jene sahneyle bitiriyor. da istirahat ediyor ve rüya görüyor. Öğrenciler riği akmaya başlıyor. Bu son sahnenin zarafeti Madadayo diye bağırdı ve güzelliğine hiç hazırlıklı değildim ve bunu ğını duyuyorlar. Kurosawa sonra filmi yaşlı ada Kurosawa'nın bütün eserleri bağlamında görmek mın rüyasının içinde bitiriyor ve böylece sinema beni o kadar duygulandır ki az daha ağlıyordum. onun yıllarca yaptığı gibi sının son dönemleri için düş dünyasının taşıdığı Bulutların büründüğü şiirsel şekil Kurosawa'nın önemi bir kez daha gözler önüne seriyor. eserlerindeki döngüyü tamamlıyor ve başlangı Profesör rüyasında çocukların saklambaç cına, Sanshiro Sugata ya ve oradaki karakterin ' oyununu görüyor. Rüya altın sarısı ışıkla yıkan bu görüntüyle somutlaştırılan aydınlanmasına mış. Bir çocuk oyun arkadaşlarından saklanıyor geri döndürüyor ve elbette Ran'da ve Agustos'ta Madadayo diye bağırıyor. Diğer çocuklar onu Rapsodi de kullanılan bulutları da yankılıyor. çok uzaklarda arayarak, onu tanıdık, yalnız bir Fakat bu filmlerde bulutlar çalkantılıydı ve ve ' Kurosawa figürüne dönüştürüyor. Altın sarı Kurosawa bunları doğal dünyayı etkileyen insan sı ışıkla parıldayarak saklandığı yerden çıkıyor vahşeti için bir metafor olarak kullanıyordu. Bu ve yukarı, göğe bakıyor. Kamera çocuktan göğe nedenle Madadayo'daki bulut görüntüsü Sanshiro yükseliyor ve manidar, şiirsel bir şekilde bir Sugata'yla daha yakından bağlantılıdır. Sugata'da 290 SON DONEM olduğu gibi burada da müşfik ve esinleyicidir. görüntü ve duyguları sunarken ölüm artık korku Madadayo'da bulutlar benliğin kurtulup ölüme kaynağı değildir, acı getirmez, hiçbir üzüntünün kavuşmasını simgeliyor ve dolayısıyla da bulut habercisi değildir. Suga ta'daki Dolayısıyla son bir nevi başlangıçtır ve kullanımla tamamlayıcı bir zamansal ve felsefi Madadayo Kurosawa'nın son döneminin ni ilişki kuruluyor. hai eseri olarak yerini alıyor. ların benliğin yenilişini temsil ettiği Düşler, Agustos'ta Madadayo'nun sonu insanı dinginli Rapsodi ve Madadayo diğer filmlerinden daha ğinin derinliğiyle şaşırtıyor. Kurosawa'nın daha dingindir, küçük şeylerle ve dramatik uzanım Dahası , önceki filmlerinde ölüme büyük bir kaygı vesile indirgenmesiyle daha çok ilgilidirler. Kurosawa oluyor ve eşlik ediyordu. Ikiru'da kanser olduğu feci bir tarihsel ve toplumsal arenadan inzivaya nu öğrendiğinde Watanabe'nin ruhu parçalanı çekilmiş benlikteki ruhsal bütünlüğü ararken, yor ve ilk önce hayatını dönüştürmeden ölümü bu filmlerin epizodik yapıları Kurosawa'nın sa Yedi Samu ray'da Kuemon'un natında yeni bir dingincilik açıyorlar. Modernite ölüme yaklaşmış olan ninesi öbür dünyanın ve postmodernite deneyimi daha uğursuz görün daha da fazla haydut ve açlık barındırabileceğin meye başladıkça, Shöwa öncesi geçmiş daha ca den ve mevcut feci hayatından daha da cehen zip ve baştan çıkarıcı hale gelmişti. Ama bu geç kabullenemiyor. Sarhoş Melek miş yeniden ele geçirilemiyor ya da bu geçmişe gangster Matsunaga'nın ölümünün anlamsızlı yeniden girilemiyorsa, dünyevi şeylerin geçiciliği Kızıl Sakal'da genç insanın içini rahatlatır. Tarih gürültülü bir şe doktor Yasumoto ölen birinin son anlarını sey kilde akıp giderken, insan sessiz bir kulübede rediyor ve yüceltici hiçbir şey göremiyor, sadece oturur. nemsi olabileceğinden korkuyor. ğına kızması ile sona eriyor. acı görüyor. Kurosawa'nın geç dönemine kadar 1 888'de kardeşine yazdığı bir mektupta van ölüm kaçınılması gereken bir şey olmuştur, asla Gogh şöyle demişti: "Ah sevgili kardeşim, bazen hoş karşılanmamış, ölümle her zaman mücadele ne istediğimi çok iyi biliyorum. Hem hayatımda edilmiştir ve Kurosawa kahramanlarının tören hem de resimlerimde Tanrı olmadan yapabili sel intiharla kurtulmasına asla izin vermemiştir. rim ama ne kadar hasta olsam da benden daha Onların kusurlu bir dünyayı iyileştirmek için büyük olan o şey, hayatım olan o şey olmadan başarması gereken çok fazla şey olmuştur her yapamam: yaratma gücü."44 Bütün her şey silinip Düşler'de Kurosawa ölümün gittiğinde ya da her şeyin yanılsama olduğu or kesinliğini kabul etmiş ve Madadayo'da kendi ha taya çıktığında bile, yaratma gücü baki kalır, in yatı da sona yaklaştığı için bir mülayimliğe ulaş sanın nefesi tükenmedikçe onu alt etmek müm mış, sonu soğukkanlı bir şekilde kabullenmiş ve kün değildir. Kurosawa sık sık sette , kamera bunu güzel bir dönem olarak görselleştirmişti. çalışırken ölmek istediğini belirtmişti. Bu isteği Hayatının sonlarına doğru Kamo no Chömei ar yerine gelmedi ama sinema aşkının tanığı olarak tık insanların arasına ya da dünyaya karışmadı üç son film bıraktı. Ran'dan sonra film çekmeyi ğını yazmıştı. "Sadece dinginlik arıyorum; acının bıraksaydı kariyerini yüksek başarıyla tamamla Madadayo'nun yabilirdi. Ama başka seçeneği olmadığı için film sonunda profesör rahatlatıcı bir mutluluk ve hu çekmeye devam etti. Kurosawa için yaşamak de zura çekiliyor, buradan da sessizce nihai kurtu mek film çekmek demekti; birine son vermek luşa kayacağı ima ediliyor. Kurosawa daha önce diğerine de son vermekti. Kariyerinin sonunda sinemada asla kabullenmediği ve incelemediği artık sürekli ustalıklı filmler yapamasa da kayda zaman. Tam aksine, olmayışından haz duyuyorum."43 29 1 SAVAŞÇININ KAMERASI sunumu hakikaten de seyircileri karakterlerin ko değer güzellikte pasajlar üretmiş ve seyircilerine nuşmalarının dışında tutuyor ve bunun mahremi basitçe ve doğrudan doğruya seslenme hakkını yeti ve gizemini muhafaza ediyor. kazanmıştı. Sanatsal yeteneğini bütün hayatı bo 11 yunca, diğer yönetmenlerin pes ettiği noktanın "The Hard Seli: Japanese Cinema in a Slump," The Economist da ötesine geçecek şekilde muhafaza etmişti. 12 20 Nisan 1 99 1 , s . 92. Konstantin Mochulsky. Dostoyevksy: His Life and Madadayo'nın sonu, film bir bütün olarak böyle Work, çev. Michael A. Minihan (Princeton, NJ: olmasa da, anıtsal bir kariyer için uygun bir son Princeton University Press, 1 973), s. 72. taştır, eserleri ve hayatı için bir kapanış ve kurtu luş sağlar. Son yıllarında Kurosawa'nın sevgili si ıı a.g.e. 14 Warner Bros.'un Düşler için hazırladığı yapım ve 15 Elisabeth Bumiller, "Akira Kurosawa, Dreaming tanıtım paketinde alıntılanmıştır. nema sanatına olan kararlı ve sürekli bağlılığı ge ride kendi kanıtını bırakmıştır. Eserler yaşıyor. Up a Film," The Washington Post, 14 Eylül 1990, s. Cl. Notlar 16 Warner Bros.'un Düşler için hazırladığı yapım ve tanıtım paketinde alıntılanmıştır. 17 Kamo no Chömei, Höjöki, çev. Donald Keene, bkz. 18 (New Yok: Grove Press, 1960), s. 2 1 . Joseph McBride, ed. , Filmmakers on Filmmaking, 1 . Bakhtin, Problems of Dostoyevsky's University of Minnesota Press, 1 984), s. 52, 59. 19 Meyer'in değerlendirmesine dikkatimi çektiği için Peter Lehman'a teşekkürler. Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, 3 . baskı (Berkeley ve Los Angeles: University of Leonard B. Meyer, Music, the Arts and ldeas 2 (Chicago: University of Chicago Press, 1 967), s. 0 1 92 . 21 a.g.e. s. 199. California Press, 1996), s. 228. Warner Bros.'un Düşler için hazırladığı yapım ve tanıtım paketinde alıntılanmıştır. 'The Conversation: Kurosawa and Garcia Marquez," Los Angeles Times Calendar, 23 Haziran Bu niteliğe değinen sonra Unda Ehrlich şöyle di yor; "Sanki yönetmen seyircisinin en bariz şekilde 1 99 1 , 22 sunulmuş mesajlardan başka bir şeyi anlama ye 23 tisine olan inancını kaybetmiş gibidir." Unda E. S. 28. a.g.e. s. 29. Tadao Satö, "Kurosawa's Rhapsody in August: The Spiril of Compassion," çev. Unda Ehrlich, Cineaste Ehrlich, 'The Extremes of lnnocence: Kurosawa's Dreams and Rhapsodies" Mick Broderick, ed. 1 9 , sayı 1 ( 1 992): 48. 24 Hibakusha Cinema: Hiroshima, Naga.zaki and the Nudear lmage in ]apanese Film (New York: Kegan 25 Paul International, 1996), s. 1 6 1 . 26 Tadao Satö, "Kurosawa's Rhapsody i n Augııs t: a.g.e. s. 49. a.g.e. Donald Richie, '"Mono no aware': Hiroshima in Film" Broderick, Hibakusha Cinema, s. 20-37. 27 The Spirit of Compassion," çev. Unda Ehrlich, 19, sayı 1 ( 1 992): 48. Matthew Bernstein ve Mark Ravina, "Rhapsody in Augııst," American Historical Review a.g.e. s. 48, 49. 98, sayı 4 (Ekim 1993): 1 1 63. 28 Ehrlich, "The Extremes of lnnocence," s. 1 60- 1 7 7 . 10 Mikhail Poetics, ed. ve çev. Caryl Emerson (Minneapolis: cilt (Los Angeles: J. P . Tarcher, ine . , 1983), s. 104. Cineastet Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, çev . Audie Bock (New York: knopf, 1982), s. 1 50 . Donald Keene, ed. , Anthology of]apanese Literature Mick Broderick karakterlerin sessizliğinin bom Yomota lnuhiko, 'Transformation and Sıagnation: Japanese Cinema in the 1 990s," Art and Text, sayı bardımandan sağ çıkanların karakteristik bir 40 ( 1 99 1 ) : 77. özelliğini, yani bu tecrübeyi söze dökme ya da 29 a.g.e. s. 1 1 62. betimleme güçsüzlüğü veya isteksizliğini yan 30 Alıntı için bkz. James Goodwin, "Akira Kurosawa sıttığını öne sürüyor. Broderick, "Introduction," and the Atomic Age," james Goodwin, ed. , Broderick, Hibakusha Cinema, s. 1 2 . Kurosawa'nın Perspectives o n Akira Kurosawa (New York: G . K. 292 SON DONEM 38 Hali. 1 994), s. 1 38. 31 32 a.g.e. s. 137. Kurosawa, in ]apanese Fiction Something Uke an Auıobiography, s. 3239 � a.g.e. s. 140. Kurosawa düğününü "hava saldırısı 41 olarak tarif ediyor (s. 1 37). Kamo no Chömei, Höjöki, Keene, ]apanese Uterature, s. 3� a.g.e. s. 204. 36 a.g.e. 37 Donald 42 Anthology of 43 1 993), S. Something Uke an Auıobiography, s. 1 3 . "Madadayo." World Press Review 43, a.g.e. Kamo no Chömei, Höjöki, Keene, a.g.e. s. Anthology of 1 98. 2 10. Herschel Chipp, ed., Theories of Modern Arı (Berkeley: University of California Press, 1 968), s. Seeds in the Heart: }apanese 35. Uıeraıure from ıhe Earliesı Times ıo the Uıte Sıxıeenıh Century Kurosawa, Alain Riou, ]apanese Uıerature, s. 197. 44 Keene, (New Haven: Yale University sayı 5 8Mayıs 1 996): 44. sirenlerinin uğuldayıp durduğu" kaotik bir olay 14 The Dilemma of the Modern Press, 1 995), s. 37-52. 33, 35. 33 Dennis C. Washburn, (New York: Henry Holt and Co. , 76 1 . 293 9 MlRAS "Hayatımda takip ettiğim bu yola beni hangi müthiş aksiyon koreografilerini yapamazlardı. yazgının bu kadar iyi hazırladığım merak et Kurosawa ayrıca bir Amerikalı yönetmenler ku mekten kendimi alıkoyamıyorum ."1 şağına nasıl sarmalayıcı hikayeler anlatacaklarını -Akira Kurosawa ve fiziksel çatışmayı gösterişli, hipnotik bir şe Akira Kurosawa 6 Eylül 1 998'de 82 yaşında kilde nasıl stilize edebileceklerini göstermişti. Ve öldüğünde sinema dev figürlerinden birini kay eğer Kurosawa olmasa Batı için Japon sineması betti. Kurosawa çok nadir ve seçkin bir gruba diye bir şey de olmazdı, en azından Batı niha dahildi ve eserleri sinemayı zenginleştirse bile, yetinde bakıp, Japon sinemasını görene dek. Bu ölümü sinemayı fakirleştirmişti. Kurosawa ol ani ilgiyi tetikleyen film olan masa Steven Spielberg, George Lucas ve Martin Rashomon Avrup2 kültüründeki varoluşçulukla esrarengiz bir şe· Scorsese ilk yıllarının en yoğun sinema deneyim kilde uyum içersindeydi ve çağın epistemolojil lerinden, onlara sinemanın nelere kadir olduğu ve ahlaki görececiliğine yeni bir kanıt daha ekle nu gösteren deneyimlerden mahrum kalırlardı. mişti. Kurosawa ve eserleri olmasa, dünya sine Örneğin Lucas izlediği ilk Kurosawa filminin, masının büyük bir kısmı şu anda bildiğimizdeı Yedi Samuray ın onun için "güçlü bir deneyim" ' farklı olurdu. olduğunu söylemişti. Hayatımda daha önce böy Bu le bir film izlememiştim, çok etkili bir deneyim efsanevi statüye uygun bir şekildı Kurosawa'nın ölümü dünyadaki siyasetçiler " di. "2 Scorsese Ikiru'nun "gençlik yıllarımın en yo yönetmenlerden yükselen bir takdir selini tetil ğun duygusal deneyimlerinden biriydi" demişti.3 !emişti. Fransız Başbakanı Jacques Chirac bu st: Kurosawa olmazsa John Woo ya da Sergio Leone tüyü kabul etmişti. Steven Spielberg Kurosav de, en azından şu anda bildiğimiz haliyle, olmaz için "günümüzün görsel Shakespeare'i" demi dı. Kurosawa olmasa samuray sineması bayat ve Martin Scorsese ise şunları söylemişti: "Bütı: gösterişçi bir tür olarak kalırdı. Kurosawa'nın pejmürde, pireli savaşçıları sadece kılıçlı dövüş dünyadaki yönetmenler üzerindeki etkisi baş sinemasını değil ayrıca filmde temsil edildi hiçbir şeyle kıyaslanamayacak kadar güçlüdi ği haliyle tarihsel geçmişi de insanileştirmiştir. Ölümü emsalsiz bir kayıp: onun gibi başka b Standart chambara'nın dindar, vaazlar veren daha yok."4 1965'ten sonra Kurosawa kari) figürlerinin yerine Kurosawa, tanrısal fakat in rini sürdürmekte zorluk çekmişti ama her ; sani açıdan yaralanmaya açık olan Kambei'nin manki gibi onu durdurmak mümkün değil yanı sıra kaba ve aç Sanjurö'yu sunmuştu. Ve Prodüksiyonlar arasındaki boşluklar çok uzan Kurosawa'nın aksiyon baleleri bu türü dönüş ya başladığında resim ve çizime geri dönmü� türmüştü. Eğer Kurosawa onlara bunun nasıl bu adete Kagemusha'yla ( 1 980) birlikte ba� yapılacağını göstermiş olmasa, Kikachi Okamoto mıştı. Kurosawa böyle yaparak kökenlerine � (Kıyamet Kılıcı [ 1 966]) ve Masaki Kobayashi dönmüştü. "Sinemaya bulaşmadan önce niye (Samuray isyanı [ 1 967] , Hara Kiri [ 1 962]) o ressam olmaktı," demişti . "Kariyerimi değişti: 295 SAVAŞÇININ KAMERASI 65. Dü�ler'in "Sudegirmenleri Köyü" bölümünü çekiyor. Ölümü bütün dünyada bir tepki seline yol açmıştı. yanan lOO'den fazla çizime yer verildi. Sergiyi ta gimde, o zaman kadar yaptıgım bütün resimleri yakmıştım. Niyetim resmi temelli unutmaktı. " l mamlayanve yüksek çözünürlüklü televizyonda Ama hayatının son yıllarında resme geri dön gösterilen, Masayuki Yiu'nun yönettigi bir dizi müş ve ilk baştaki tutkusunu yerine getirmişti. film Kurosawa'nın filmlerini önceden görselleş Dahası , çekmek istedigi görüntüleri çizerek olası tirmek için çizimlerini nasıl kullandıgınıv ince yatırımcılara yapmayı önerdigi filmlerin heye lemişti. 7 Kurosawa yapımı devam eden bir dizi can verici görsel tasvirlerini sunuyordu. Ve bir filme bel baglayamamaya başladıgında, resim ve hayalini gerçekleştirmişti. "Hala genç bir sanat çizimleri sanatçı olarak iş görmeye devam etme ögrencisiyken bir resim koleksiyonu yayım sine olanak tanımıştı. lamayı ya da Paris'te sergi açmayı hayal eder Efsanevi mizacı -hükümran ve buyurgan dim. "6 Doksanların ortalarında Kagemusha, Ran, sanatına her zaman için eşlik etmiş ve ilerleyen Rüyalar, Agustos'ta Rapsodi ve Madadayo nun "ön yaşlarında da onu terk etmemişti. Kurosawa görselleştirme"leriyle alakalı olan kayda deger 1 992'de filmlerinin çogunu yaptıgı stüdyo olan ' bir eser koleksiyonu oluşturmuştu . Bu görüntü Toho'ya dava açtı. japonya'daki telif yasası yö lerin çogu kitap halinde yayımlandı ve l 994'te netmenleri filmlerinin yan pazarlarda (sinema dünyanın olan salonları dışında) gösterilmesinden telif almasını sanat başkentlerinden biri Manhattan'da bir kişisel sergi açma keyfini ya engelliyordu. Uydu Yayıncılık 2 1 filmini 1 3'er şadı. Sponsorlugunu bir Japonya-ABD kültürel kez uydu televizyonda göstermek için Toho'dan alışveriş programının bir parçası olarak ise Sanat hakları 7,5 milyon $'a satın alması Kurosawa'nın Kurumu'nun üstlendigi bu sergide filmlerine da- zoruna gitmişti.8 Toho, Kurosawa'ya tazminat 296 MiRAS ödemeyi önerdi ama miktar Kurosawa'nın ta diğer eserleri Kızıl Sakal ve Sanjurö'ya temel teş lep ettiğinden yarım milyon dolar kadar eksikti. kil etmiş olan Shugoro Yamamato'nun bir roma Kurosawa'nın açtığı dava, prodüksiyonlara dair nına dayanan bir senaryo da vardı. Filmin adı haklarını bir kez start aldıktan sonra imzay Okyanus izliyordu olacak ve Kurosawa için alışıl la devreden Japon yönetmenler arasında yankı madık bir konuyu ele alacaktı: Tokugawa döne uyandırdı ve Kurosawa'nın Japon sinemasında mi fahişelerinin hayatları . Kurosawa'nın filmleri hala hesaba katılması gereken bir figür olduğu kesinlikle erkek merkezlidir ve kadın karakter nu gösterdi. leri genellikle olay örgüsünün kıyısına köşesine Hayatının ilerleyen aşamalarında, çok şey yerleştirir, dolayısıyla bu yeni film Kurosawa verdiği Amerikan sineması Kurosawa'nın başa için hem üslup hem de konu itibarıyla kayda rısını ve ona karşı olan yükümlülüğünü kabul değer bir kopuş olacaktı. Kurosawa senaryoyu etmişti. Sinema Sanatları ve Bilimleri Akedemisi l 993'te ona 1990'da özel bir Akademi Ödülü vermişti. yüzünden tıkanmıştı. 1 5 milyon $ bütçeli proje Statüsüne ve başarılarının büyüklüğüne karşın için kaynak bulamıyordu. Bunun sonucunda bu Kurosawa bu onura büyük bir alçak gönüllülük dev yönetmen son yıllarını, Kızıl Sakal'ın l 965'te le karşılık vermişti. Steven Spielberg ve George tamamlanmasından beri kariyerine musallat olan Lucas 62. Oskar Ö dül Töreni'nde ona ödülü birçok mecburi hareketsizlik döneminden bir takdim etmişti. Spielberg ve Lucas Kagemusha ve diğeri içinde geçirmişti. tamamlamış ama işler bildik bir sorun Düşler'in finansmanı ve dağıtımında Kurosawa'ya Kurosawa, filmleriyle yakinen ilişkilendirilen yardımcı olmuşlardı, dolayısıyla onu bu bağlam ve ölümü Kurosawa'nın kahramansı sinemasının da onların takdim etmesi yerindeydi. Kurosawa ve her ikisinin kariyerinin en parlak dönemine ödülü kabul ettikten sonra onur duymasına kar damgasını vuran tutkulu film yapma usulünün şın sinemayı henüz anlayamadığı için bu ödü sonunu temsil eden Toshirö Mifune'nin ölü lü hak ettiğinden emin olmadığını söylemişti. münden dokuz ay sonra ölmüştü. Mifune'nin "Gerçekten henüz sinemanın özünü kavradığı perdedeki olağanüstü kimliği elbette önemli açı mı hissetmiyorum. Sinema müthiş bir şey ama lardan Kurosawa'nın eseriydi ve Kurosawa'nın özünü kavramak çok, çok zor bir şey. Ama size filmlerine kayda değer bir popülerlik kazandır bu andan sonra film yapmak için elimden geldi mıştı. Seyirciler Mifune'nin karizmasını, Mifune ğince çok çalışacağıma söz verebilirim ve belki sahneye çıkmadan önce Kurosawa kahraman bu yolu takip ederek sinema özünü kavrar ve larına hayat veren Susumu Fujita ve Takashi Kurosawa için sinema bir Shimura'ya duymadıkları bir sevgi duyuyordu . hayat yoluydu, bir Yol'du, insanın hepsini asla Kurosawa'nın Mifune'yle yaptığı daimi işbirliği öğrenemeyeceği kadar çok sır barındıran, keşfe nin sona ermesinin daha sonraki filmlerde büyük dilecek bir gizemdi . Film yapmaya ve yeni yönler etkileri olmuştu. Kızıl Sakal dan sonraki filmler bulmaya devam etmişti. Son üç filminde, sanatı Mifune'nin canlandırdığı güçlü, mücadeleci baş bu ödülü kazanırım "9 ' kişilerden ve bu karakterler ve arayışlarının tem nı yeniden keşfetmişti. Kurosawa önceki altı yılda tek bir film bile sil ettiği toplumsal dönüşüm çabasından bariz tamamlamış ama aktif kalmaya ve artan güç bir şekilde yoksundur. Mifune olsa Ran ne kadar süzlüğüne ve sağlığının kötüleşmesine karşın farklı olurdu' Mifune'den yoksun olan Kurosawa gelecekteki filmleri planlamaya devam etmişti. farklı bir film çekme usulü bulmuştu bu asla bir Ö ldüğü zaman bitirilmemiş projeleri arasında daha popülist ya da popüler bir sinema olma297 SAVAŞÇININ KAMERASI mış ve tonu itibarıyla gitgide daha didaktik ve ölçüde temsil ediyor ve eserlerin genel yapısı içer mesafeli olmuştur. Bu degişimler, bir dereceye sindeki yerleri nedir? Kurosawa'nın kadar, Kurosawa'nın sinemayla birlikte yaşlan ölümünden sonra Donald ma becerisine atfedilebilir. Ama Kurosawa ayrıca Richie onun için "kendi ülkesinde onurlandı Mifune'yle yaptıgı işbirliklerinin yogun ruhuna rılmayan bir peygamber" demişti. 1 0 Richie'nin da yükselmişti. Her ikisi de bir digerinin içindeki yorumu Kurosawa'nın filmleri için Japon deste savaşçı sanatçıyı açıga çıkarmıştı ve Mifune'nin gi bulmakta çektigi zorluklara ve daha sonraki Kızıl Saka!'dan sonra ayrılması Kurosawa'nın Japon yönetmenler kuşaklarının bu eski üstada kariyerindeki en verimli dönemin ve ikisinin gösterdikleri görece saygısızlıga gönderme yapı beraber icra ettigi sinema çeşidinin sonu olmuş yordu. Kurosawa'nın statüsü isim yapmak ve iz tu. Bu nedenle Mifune'nin ölümü Kurosawa'nın bırakmak için mücadele eden genç yönetmen sinemasında bir zamanlar, ülkesi ve dünya top ler için agır bir yüktü . Gölgesi sinemasal alanda lumu için büyük düşler kurma cüreti gösterdiği çok fazla yer kaplıyor, onların kendi spot ışıkla altında belirmelerini zorlaştırıyordu. Birçogu zamanlarda olan şeyin ve son filmlerinin üslup n ve hassasiyet bakımından bu düşlerden ne ka Kurosawa'nın kazandıgı takdirlere içerlemiş gi dar uzaklaştıgının melankolik bir hatırlatıcısı biydi. Bu üzücü durumun aksine bir Amerikalı olmuştu. Ve Kurosawa o zamanlar yürüyemiyor yönetmenler kuşagı Kurosawa hali hazırda bir ve yatalak oldugu için, Mifune'nin ölümü ister akıl hocası olarak benimsemişti, bu nedenle ka istemez lmparator'un sonunun işareti olmuştu . riyerini son dönemlerinden deniz aşırı ülkeler Kurosawa'nın ölümü dünya sinemasında bir de kendi ülkesinde oldugundan daha çok takdir dönemin sonu olmuştu. Savaş sonrası yıllarda toplamıştı. Bunlar l 960'ların sonları ve l 970'le dünyanın ilgisine mazhar olan uluslar arası yö rin başında (tam da Kurosawa'nın japonya'daki netmenden çok azı (örnegin, Federico Fellini, kariyerinin sallanmaya başladıgı dönem) sanat Satyajit Ray, Ingmar Bergman) hayattaydı ya da sal çagda ortaya çıkan yönetmenlerdi. Sinemaya yönetmen olarak aktifti. Kurosawa'nın ölümü aşık olan, hepsi birer sinefil olan bu yönetmenler savaş sonrası sanat sinemasının bitişini ifade edi grubu George Lucas, Steven Spielberg, Martin yordu ama bundan daha da önemliydi. Dünyaya Scorsese ve Brian De Palma'yı içeriyordu. Bu yö devasa bir miras bırakmıştı, bu kapanış bölü netmenlerin her biri zarif görsel tasarımı, mon münde onun miras ve etkisinin tabiatını deger taj kurgusunu ve akışkan kamera hareketlerini lendirecegim. Bu kariyeri için bir kapanış sag vurgulayan, saldırgan bir film yapma usulünü layacak ve Kurosawa'nın film yapma usulünün uyguluyordu. Kurosawa onlar için montaj ve yı çağdaş sinema için hangi açılardan önemli ve ha lankavi kamera hareketlerinin ustası olan ve bu yati olmaya devam ettigini sormamıza olanak ta üslubu keskin bir hikayeciligin hizmetine sunan nıyacak. Buna ilk bakışta pek gerekli gibi gelme bir üstattı. Bilhassa da Yedi Samuray hızlı anlatı yebilecek bir soru sorularak başlanabilir. Neden sal aksiyonun eşsiz bir örnegidir; karmaşık bir bu kadar çok yönetmen Kurosawa'ya borçlu his hikaye çizgisi şekillendirir, çok sayıda karakter sediyor ve onu eserleri üzerinde şekillendirici bir içerir ve kısa, doruga çabuk ulaşan ve anlatının etki olarak görüyor? Bu soru da üç soru yaratıyor. birimleri olarak son derece odaklanmış sahne Kurosawa'nın eserlerinin hangi ögeleri en çok et lerden müteşekkildir. Filmin önermesi (bir çiftçi kiye yol açmış ve hangi yönetmenleri etkilemiştir? köyünü haydutlardan koruyan samuraylar) basit Bu ögeler Kurosawa'nın eserlerinin bütününü ne ve zariftir fakat Kurosawa bu üç saatlik macera 298 MiRAS Sinema kinetik bir sanat biçimidir; hareketle destanını Senoku Jiadi esnasındaki sınıf kalı ugraşırsınız ve bu bazen şiddetli bir hareket tımı, tarih ve grup baglılıklarına dair bir felsefi olabilir. insana hareket halindeki şeylerle uğ soruşturmaya dönüştürürken, devasa zenginlik raşma fırsatı veren çok az sanat biçimi var ve ler üretir. Filmin her anında üslup, bu üslubun Westernlerin, kovalamacaların ve düelloların canlılığı -cinnetimsi çarpışma montajları, koşan sinemada bolca karşımıza çıkmasının nedeni de budur. Bunlar sinemanın tabiatında var savaşçıları takip eden akışkan kamera hareketi olan ögelerden birini gerektirir: hareket. 12 ve kaydırmalar- başlı başına ciddi bir keyif ver Bu nedenle Kurosawa Amerikan sinemasın mesine karşın, hikayenin hizmetindedir. fi lmler da l 970'lerde başlayan gişe filmleri döneminin yapma niyetinde olan Spielberg, Lucas ve De arkasındaki kişidir. Bu yönetmenler grubu sine Palma gibi yönetmenler için Kurosawa'nın Yedi manın yogun bir fiziksel deneyim olarak yeniden Samuray'daki başarısı -nihai, heyecan verici an tanımlamasına yardımcı olmuştu ve kinestetik Temel türlere yaslanan popüler latısal filmlerden birinin nasıl yapılacağını gös tasarımları bu yeni film usulünün cazibesi için terişi- manidardı ve kendi eserleri için bir çeşit esastı. Gişe filmleriyle en çok özdeşleştirilen iki model olmuştu. Dahası, bunlar filmleri fizik yönetmen -Lucas ve Spielberg- Kurosawa'yı akıl sel aksiyonu vurgulayan ve sinemanın kinetik hocaları olarak, eserlerini ise filmlerinde karşı özelliklerini çok cezp edici bulan yönetmenler laştıkları duygusal açıdan güçlü sinema dene dir. Lucas'ın Yıldız Savaşları serisi , Spielberg'in yimlerini şekillendirmede bir rehber . olarak gö Indiana jones filmleri, jaws ( 1 975) ve Close rüyorlardı. Kurosawa'nın üslubunun canlılıgı ve Encounters'ı ( 1 977) ve de De Palma'nın Ofhe hikaye anlatma yetisi Amerikan sinemasını daha ( 1 978) ve ôldürmeh için Kuşanmış'ı da ( 1 980) kinestetik anlatısal hazlara yöneltme çabaları için içeren film galerisi sinemaya temelde fiziksel bir temel rehberlerdi. Bu l 970'lerde sinema için yaklaşımı temsil ediyor. Bu yaklaşım daimi gör yeni bir yönelimdi. Hollywood hikaye anlatmak sel hareketlilik sağlayan işitsel-görsel tasarımlar konusunda her zaman için mükemmel olmuştur kullanan, aksiyon temelli hikaye anlatımını vur ama Spielberg ve Lucas'ın gelişine kadar anlatı guluyor. jaws, Oldürmeh için Kuşanmış ve Yıldız ları asla bu kadar saldırgan ya da ısrarcı olma Savaşları'nın ( 1 977) seyircilere pompaladıgı ad mışur. Bu bakımdan Kurosawa'nın etkisi para renalin bu estetige dayanmaktadır. Bu estetiğe, doksaldı: üslubunun canlılığı ahlaki amaçlarının bitimsiz bir karakter ve kamera koreografisi içe olamadıgı kadar ikna edici olmuştu . Kurosawa ren dinamik, degişken çekimlerin hızlı bir şekil gişe başarısını asla iyi film yapmanın sin qua non ı de kurgulanması aracılığıyla ulaşılıyor . Scorsese, olarak görmemişti. Fakat savaş sonrası yıllarda ' anlatıya bu gruptaki diğerlerinden daha az aşıktı, "bütün insanlara" ulaşacak ve dahası popülist bir üslubun hikaye karşısında ikinci plana atılmasıy bakış açısına sahip olacak popüler filmler yap la daha az ilgileniyordu. Fakat onun filmleri de mak istiyordu . Kurosawa'nın filmleri "bütün in biçimsel tasarımı açısından bir bu kadar canlıdır sanlıgın yararına" olmalıydı ve bunu yapmanın ve son derece zarif kamera hareketleri ve kesik tek yolu filmlerini geniş bir seyirci kitlesi için kesik kurguyu içerir. 1 1 De Palma kendi kuşağına erişilebilir ve keyifli kılmaktı. Bunu yapmak için uygulanabilecek ifadeler kullanarak devinimin buldugu yöntemler -kinestetik anlatılar yarat sinema için esasi olduğu, aslında en cazip ve mak için kullandığı teknikler- kendi popüler si en kalıcı özelliklerinden biri olduğu yönündeki nemalarını yaratmayan çalışan Amerikalı yönet inancını vurgulamıştı: menler için çok çok ikna edici olmuş fakat onlar 299 SAVAŞÇININ KAMERASI 66. Kurosawa'nın eserleri dünya sineması üzerinde, özellikle de Amerikalı yönetmen ve yıldızlar üzerinde silinmez bir etki bırak tı. Aktör Richard Gere Agusıos'ıa Rapsodi'de Kurosawa'yla birlikte çalışma fırsatını kucaklamıştı. Kurosawa'nın sosyopolitik amaçlarının yerine da kalıcı hem de yoğun bir şekilde sinemasal kendi ticari hedeflerini koymuşlardı. olacak bir şiddetin basıl tasarlanacağını gös Kurosawa'nın anlatı metotlarının çağdaş si termişti. Amerikalı eleştirmen Richard Corliss nema üzerinde başka etkileri de olmuştu. Fakat Kurosawa'nın Amerikalı yönetmenler üzerindeki bunlar etkisini değerlendirirken buna işaret etmişti: eserlerinin kinestetik özelliklerinden kaynaklanmamıştı ve bunlar birazdan dönece Şiddeti ilk estetize eden, seksi, can yakıcı hale ğim. Kurosawa'nın üslubunun canlılığı konu getirenlerden biriydi. Yarım düzine Kurosawa sunda söylenmesi gereken şeyler var daha. De klasiğinde sağanak yağmur altındaki her yüz leşme ıslak çarpışmalara kadar sürdürülebilir. Palma'nın işaret ettiği gibi, sinemanın seyircilere Buna karşın Kurosawa savaşt romantik bul sunduğu kinetik deneyimler genellikle şiddet muyordu; onun için bu, insanın, hayatın vah lidir ve son otuz yılda sinema grafik şiddet ko şetini gözler önüne seriyordu. insan Er Ryan'ı Kı.ırtarmah'ta Omaha Sahili sahnelerinde yapı nusunda yoğun bir trafik yaşamıştır. Maalesef lan rasgele katliamı görünce Spielberg'in Yedi Kurosawa'nın filmleri bu konuda da çok etkili Samı.ıray'ın çamurlu, kanlı doruk noktasına, Kan Hühümdarlıgı'nda Mifune'nin ölümünün olmuştur. Kurosawa'nın gösterişli şiddet görün tüleri -Yôjimbö'daki ağzında insan eliyle koşan şiirsel vahşetine olan borcunu hatırlamadan köpek ve kopmuş kol, Sanjurö'daki bıçaklanmış edemiyor . 1 3 göğüsten fışkıran kan fıskiyesi, Kızıl Sakal'dakı Kurosawa şiddeti, etkinin her şey olduğunu dövüş esnasında kırılan kemiklerin çıkardığı düşünen daha kifayetsiz yönetmenlerin aksine sesler- daha sonraki yönetmenlere hem akıl- şiddete dahil olanların insaniliğini de hissettiren 300 MiRAS şaşırtıcı ve unutulmaz şekillerde estetize etmişti. modern sinemayı gerçek anlamda değiştirmişti. Sarhoş Melek'te Mifune'nin can Ağır çekimi bir şiddet sahnesinde daha ilk fil Bunlar arasında Sanshiro Sugata'da kullanmış olmasına landırdığı ölmek üzere olan gangster ve patronu minde , arasındaki ümitsiz, ölümüne dövüş esnasında bir karşın sadece normal hızda giden bir sahnenin boya kutusunu devirmeleri ve palyaçolar gibi be içine ağır çekim yerleştirmişti. Yarauıgı etki şa Serseri Köpek'te polis şırtıcı ve unutulmazdı ama sinemayı değiştirme yaz boyaya bürünmelerini, ve katil arasındaki şiddetli çarpışmanın uzaktan ye yeterli degildi. Bunun aksine duyulan mutlu çocuk şarkısıyla kesintiye uğra Kambei'nin çocugu kaçıran hırsızı öldürdüğü masını, Yöjimbö'daki müthiş son düelloda kah sahnede Kurosawa ağır çekim ve normal hızda Yedi Samuray'da ramanın kazanmasının imkansızlığıyla yüzleşip, çekimler arasında dönen toz bulutları arasında gülümsemesini, mik, diyalektik uzam-zaman gerilimleri yarat Kan Hükümdarlığı'nın sonundaki insan kirpiyi ve mıştı. Kurosawa ölen hırsızı kapıya çarpıp geçer gidip gelmiş, böylece de dina Sanjurö'daki kan fıskiyesini Mifune'nin yıkılmış ken, parmak uçları üzerine yükselirken ve yere düşmanını izlediği berbat bir sessizliğin takip yığılırken gösteren üç ağır çekimi ile onu dehşet edişini sayabiliriz. Bu rahatsız edici görüntüleri içinde izleyenleri gösteren üç normal hızlı çekim oluşturmaktaki ustalığına karşın Kurosawa gra arasında geçiş yapıyor. Bu çekimlerde hareket de fik şiddetin sinemada nerelere gideceğini, bunun gerçekleştiği için Kurosawa bu farklı zamansal cazibesine kapılan yönetmenleri kapana kıstıra haller arasında tezat ve çatışma yaratıyor ve bunu cağı sanatsal ve ahlaki açmazları sezmiş gibiydi. altı çekimlik diziye yayıyor. Nasıl kullanılacağı ve Bu kaydadeğer anların sağladığı duygusal mem tasarlanacağının yanı sıra bu yöntemin kendisini nuniyetlerin şüpheli olduğunu kavramıştı ve ha de Kurosawa.bulmuştu. Ağır çekimin şiddet sah yat görüşü karanlıklaştıkça bu şüpheli hazlardan nelerinde nasıl kullanılacağına dair temel keşif Kagemusha ve Ran'daki ölümler lerin çogu burada yapılmıştı. Ağır çekimler çok zafer havasında değildir, çok az parıltı ve çok kısa süreli olmalıdır ve burada da öyledir. Ağır geri çekilmişti. fazla acı içerir. Kurosawa'nın filmlerinin şiddetin çekim tek başına kullanıldığında hareketsizliğe, modern sinemadaki evrimini kapsamasının ne olay akışının engellenişine doğru meyleder ve deni budur. Yönetmenlere ilk bunun nasıl yapı dolayısıyla bir dinamizm kaybı yaşanır. Ağır çe lacağını, sonra da neden yapılmaması gerektiğini kimi normal hızdaki eyleme gönderme yaparak göstermişti. Bunun bizi nereye götüreceğini sez sunmanın esas olduğu ustalıklı bir kurguyla bu miş ve bunun yapılmaya deger bir yolculuk ol eğilimin üstesinden gelmek gerekir. Bu nedenle madığını fark etmişti. Bu nedenle Kurosawa'nın Kurosawa sahnenin yapısında gizli olan para eserleri zaman zaman gösterişli olan şiddetini doksun önemini kavrıyor: etraftaki normal hızda aşan bir genişlik ve ahlaki bütünlüğe sahiptir. akan eylem, kısa olması koşuluyla ağır çekime Fakat bu önemli noktayı aklımızda tutarak, enerji kazandırıyor. Araya sokulan ağır çekimler Kurosawa'nın etkisinin nasıl işlediğini görmek kısa olduğu için Kurosawa zamansal karşıtlıkları önemli. Dünya sinemasının bu kadar derinden azami düzeye çıkarıyor, bu da ağır çekimle filme etkileyen şey sadece Kurosawa'nın şiddetinin alınan malzemeye kinetik bir enerji yüklüyor . şaşırtıcı gösterişliliği degil, gelecekteki yönet Kurosawa seyirci için montaj içersinde zamanın menlere miras bıraktığı stilize etme yöntemiy uyumsuz düzenlenişinden kaynaklanan algısal di. Şiddeti stilize etmek için agır çekimi, çoklu bir şok hazırlıyor ve çekimleri kısa tutarak ya kamera çekimini ve montaj kurgusunu kullanışı vaşlatılmış anların içine kolayca girip çıkabiliyor. 301 SAVAŞÇININ KAMERASI Yedi Samuray'daki bu küçük sahne modern yö etmesine karşın, Peckinpah'ın belge arşivinde netmenler için ağır çekim ve şiddet konusunda Warner Bros.'un Vahşi Belde'nin yapım amirine bir ders kitabı gibidir . 14 Bonnie ve Clyde'ın bir kopyasının Peckinpah'ın Kariyeri ilerledikçe Kurosawa ağır çekimle Meksika'daki ancak arada sırada ilgilendi. Ağır çekim, üslubu l 968'de çekim bölgesine 23-24 Mart gönderildiğini onaylayan bir mektup nun daimi bir parçası olmadı. Buna karşın Yedi var. Bu Vahşi Belde'nin 25 Mart'taki temel çekim Samuray'da sunduğu örneğin etkisi çok büyük lerinin başlayışından hemen önceydi. Açıkça gö olmuştur. Bu örnek sonraki yönetmen kuşakla rülüyor ki Peckinpah Penn'in tasarımını gölgede rına ağır çekimi şiddetli eylem içeren sahnelere bırakmak için ilk önce incelemek istemişti. nasıl dahil edeceklerini göstermiştir ve modern Peckinpah'ın Kurosawa'nın etkisini kendi sinemadaki şiddet cephaneliğinde , kurşun atış filmleri üzerinde hissettiği Film Quarterly'den ları yerine çatapatların kullanılması hariç, hiçbir Ernest Callenbach'a yaptığı, Kurosawa'nın çek yöntem bu kadar sık ya da geniş kapsamlı olarak tiği gibi Westernler çekmek istediği yönündeki kullanılmamıştır. Özellikle de iki yönetmen bu açıklamadan açıkça görülüyor.16 Bir meslek yöntemi popülerleştirerek ultra şiddeti ortala taşı Peckinpah'a ma ticari sinemaya sokmuştu: Bonnie ve Clyde'da Kurosawa'nın Yedi Samuray'daki başarısıyla kı Vahşi Belde'deki kurgunun ( 196 7) Arthur Penn ve Vahşi Belde de ( 1 969) yaslanabileceğini söylediğinde Peckinpah gurur Sam Peckinpah. Bonnie ve Clyde'daki son silahlı la "Daha iyi" diye cevap vermişti. 1 7 Kurosawa'nın çarpışma için Penn çoklu kamera çekimi yönte etkisi Peckinpah'ın ekibi arasında bile alenileş mini kullanmış ve çeşitli ağır çekimler yakala mişti. Çelik Haç 'ın ( 1 977) yapımı esnasında, ' mak için farklı film hızları kullanarak bu yön yapım amiri Ted Haworth Peckinpah'a belli temi genişletmişti. Daha sonra, tıpkı Kurosawa bir aksiyon efektinin "en iyi haliyle Kurosawa gibi, farklı zamansal hallere dinamik bir şekilde Peckinpah" olacağını söylemişti. 16 Ne ilginçtir girip çıkabilmek için farklı süreler arasında gidip ki Peckinpah'ın belge arşivi Toshirö Mifune'yle gelmişti. Penn bu son sahnenin nasıl çekileceği yapılan yazışmaları içeriyor. ni ve kurgulanacağım hali hazırda bildiğini ve çok şey borçlu olan Vahşi Belde'nin yapımına Kurosawa'nın filmlerini model aldığını söylemiş başlandığında Mifune yeni filmde şans dile ti. "O ana kadar yeterince Kurosawa izlediğim mek için Peckinpah'a yazmıştı. 19 Film l 969'da için, bunu nasıl yapacağımı biliyordum."15 ABD'de gösterime girmeden önce Peckinpah Yedi Samuray'a Peckinpah çoklu kamera yöntemini, telefa filmden keyif alacağını ümit ettiğini belirtmek ta mercekleri ve ağır çekimi şiddetli Vahşi Belde için Mifune'ye yazmıştı.20 Yıllar sonra, Kurosawa destanında bir araya getirerek Kurosawa'nın üs Kagemusha'yı bitirip, promosyon ve gösterimini lubunu daha da genişletmişti. Vahşi Belde hepsi ayarlamaya başladığında, filmin Tokyo galasına erkek olan maceracıları, savaş sanatları değerleri bir grup seçkin kişisel kon uğun parçası ola ve bir tarihsel kriz döneminde geçmesi bakımın rak Peckinpah'ı da kişisel olarak davet etmişti. dan doğrudan doğruya Yedi Samuray'ı takip et Peckinpah da bu daveti resmen kabul etmek için mektedir. Peckinpah bu filmi yaparken Penn'in cevap yazmıştı.21 Peckinpah Kurosawa'yla tanış Bonnie ve Clyde da sergilediği şiddeti gölgede tığında, Vahşi Belde yi mümkün kılan filmi yaptı bırakmaya kararlıydı. Yani Kurosawa'nın üslup ğı için Kurosawa'ya teşekkür etmişti. ' sal temeli Penn aracılığıyla Peckinpah'as uzan Kurosawa'nın üslubunun kinetik özellik mıştı. Penn'in filminin onu etkilediğini inkar leri uluslararası sinemaya derinden nüfuz et302 MiRAS mişti. Şiddetin sunumu açısından bu özellikler Philip Kaufman (Yükselen Güneş [ 1 993]) ve Kohn Arthur Penn ve Sam Peckinpah'ı, buradan da Sayles (Yalnız Yıldız [ 1996]). Hong Kong'lu yönetmen john Woo'yu, o zaman Bu tamamen ya da kısmen Kurosawa'nın dan beri de hemen hemen herkesi etkilemiştir. filmlerinden esinlenmiş filmlerden muhtemelen Şiddeti Kurosawa'nın Yedi Samuray 'da göster en ünlüsü George Lucas'ın çeşitli sinemasal kay diği şekilde stilize etmek için ağır çekim, mon naklar ve kültürel arketiplerden serbestçe fayda taj ve çoklu kamer çekimini kullanan herkesin landığı bilimkurgu macerası Yıldız Savaşları'd ı r. ona büyük bir borcu var. Dahası, Kurosawa'nın Çoğu insan Kurosawa'nın Gizli Ka!e'si nin ( 1 958) akışkan kamera hareketleri ve dinamik montaj lucas'ın bu filmdeki tasarımı üzerinde çok etkili larla ilintili olan anlausal ekonomisi, l 970'lerde olduğunu genel hatlarıyla bilir. Filmler arasında onaya çıkan Amerikalı yönetmenler grubuna bariz benzerlikler var. Bu benzerlikler karakter bir hikayeyi tutarlılık, devinim ve zarafetle na leri (Lucas'ın robotları R2D2 ve C3PO birbiriyle sıl anlatacaklarını göstermişti. Kurosawa filmle çekişen çi ftçiler Tahei ve Matakishi'nin farklı bir rinin temel önermelerini çabucak, genellikle de bağlama aktarılmış halleridir) ve anlatı durum açılış sahnelerinde onaya koyuyordu ve bunlar larını (her iki filmde de bir prenses ve tahtından ne kadar da etkileyiciydi: silahını çalmış olan indirilmiş eşi düşman bölgesinden geçerek kaç hırsızı kovalayan bir polis, tehdit edilen ve ken maktadır) içeriyor. Ama Gizli Kale'nin ve genel disini savunması için samurayları kiralamaya anlamda Kurosawa'nın filmlerinin lucas için karar veren bir köy, rakip çeteleri birbirlerini taşıdığı gerçek yapısal önem o kadar çok bilin yok ellirecek şekilde parmağında oynatan bir miyor. Lucas Kurosawa'nın bilhassa da dönem samuray, yanlış çocugu kaçıran bir fidyeci ve filmlerinde olağanüstü derecede ayrınulı bir ta bir suçun birbirinden temelde farklı versiyon rihsel bağlamı seyirciye çok fazla açıklama yap larını hatırlayan tanıklar. Kurosawa bir filmin madan hızla onaya koyma yetisinden derinden başlangıcına uzun açıklama sahneleri dahil etse etkileniyordu. Lucas bu zengin dönem ayrınu bile, tasarımları genellikle ustalıklı bir şekilde sının, aleni tarihsel bağlamlaşurmanın olmayı sinemasaldı; Yojimbö'nun başlangıcında han şının ve arketipal karakter dramlarının filmleri cının bir tahta çekme perdeyi açıp kapayarak efsaneleştirdigini hissetmişti. Kurosawa'nın dö Sanjuro'ya dramdaki bütün önemli oyunculara nem dramlarının çoğu 1 6 . yüzyılda iç savaşları tanıttığında olduğu gibi.22 Kurosawa'nın zekice esnasında geçiyordu ve Kurosawa bu dönemi tasarlanmış ve kurgulanmış anlauları bütün tür ayrıntılara keskin bir özen göstererek canlan lerden çeşitli yönetmenler için kalıcı bir örnek ve dırıyordu. Örneğin Yedi Sam u ray'da savaşçı ideal oluşturmuştu: John Sturges (Müthiş Yedili olan çiftçi Kikuchiyo bu dönemdeki akışkan [ 1 960] ), Manin Ritt (ôjke [ 1 964] ), Sergio Leone sınıf sınırlarının belirtisidir ki Kurosawa bu (Bir Avuç Dolar [ 1 964] ) , Walter Hill (Son Adam akışkanlığa büyük bir ilgi duyuyordu. Fakat [ 1 966]), Ron Howard (Fidye [ 1 996) ), George Kikuchiyo ayrıca öz yaşam öyküsü olmayan bir Lucas (Yıldız Savaşları [ 1 977] ), Brian De Palma karakterdir. Anlatı onun için bir geçmiş, bir aile (Yılan Gözler [ 1 998) ) . Bir Kurosawa anlausı ak ya da hatta güvenilir bir yaş bile belirlemiyor. tarmamalanna karşın birçok yönetmen kendi Bunun yerine macera şevki aracılığıyla tanım eserlerinde onun eserlerine gönderme yapma lanıyor. Dolayısıyla Kikuchiyo aynı anda hem yükümlülüğü hissetmiştir: Walter Hill ( 48 Saat efsanevi hem de tarihseldir. Benzer bir şekilde, ( 1 982), Clint Eastwood (Solgun Süvari [ 1 98 5 ] ) , Yöjimbö'nun ronin kahramanı da hem çağın (yani 303 SAVAŞÇININ KAMERASI Tokugawa döneminin sonlarının) çalkantısını ve altkurguyla dolu olan ama mücadelenin na hem de i hlişamlı bir şekilde dile gelirilen efsane sıl ve niye yapıldığına dair asgari açıklama içe malzemesini ifade ediyor. Sanjuro'nun geçmişi ren zarif ayrıntılarla bezenmiş fantezi evreniyle yok, adı bile yok ve filme tabiatı gereği esraren seyirciyi devasa bir anlan döngüsünün onasına giz bir figür olarak girip , yine öyle çıkıyor. Yine yerleştiriyor. Kurosawa'nın dönem filmlerinde de Tokugawa döneminin sonlarındaki yükselen olduğu gibi, bu evren film başladığında zalen kapitalist sınıfla yüzleşiyor ve neokonfüçyüs lam anlamıyla canlanmış haldedir. Ö zelden ge çü bir doğruculukla bu sınıfı silip süpürüyor. nele uzanan, efsaneyi bulmak için tarihin derin Sanjuro'nun ronin slalüsü 1 9 . yüzyıl onalarında liklerine inen Kurosawa Lucas'a son derece güç japonya'da samuray sınıfının müşkül durumu lü bir anlau yöntemi ve temeli sunmuştu. Genç nu ve karaklerin efsanevi haşmetini simgeliyor. yönelmen de buna, başka lürlü Kurosawa'dan Kan Hükümdarlığı ve Ran'de Kurosawa Sengoku haberdar olmayacak olan meraklı seyircileri ünü Jidai'yi insan kötülüğünün zaman üstülüğü ve ve popülerliğiyle Gizli Kale ye ve de mesafeli bir "öz yıkım" üzerine şiirsel beyanlarda bulunmak şekilde Yıldız Savaşları nın ardında duran yönet için kullanıyor. mene yönlendiren ayrıntılı bir film evreni kura ' ' Kurosawa Gizli Kale boyunca Sengoku dö rak karşılık vermişti. l 970'lerin neminin bölgesel savaşları ve klan çekişme ortasında ]aws ve Yıldız lerini çok genel ve soyut bir şekilde aktarıyor. Savaşları'nın etkisiyle bu akışkan ve kinetik an Prenses Yukie, generali ve bölgesel düşmanları lan ve film üslubunun uluslararası licari sinema arasındaki mücadelenin nedenleri anlatıda izah için normalif kalıp oldugu malum. Dolayısıyla, edilmiyor. Bu nedenlerin var olması ve bölgenin bu yönelmenler grubu aracılığıyla Kurosawa'nın prensesin kaçışını engellemek için bloke edilmiş olağanüslü kinetik tasarımları çağdaş anlatı si olması yeterlidir. Kurosawa yol alırken, zorla neması için genel önem kazanmıştır. Çağdaş çalıştırılan insanları, zorla loplanmış orduları ve anlan sinemasının (en azından en büyük gişe çatışmaların evsiz bırakıp, yerinden yurdundan başarısı için tasarlanmış filmlerin) tasarımına ettiği insanları gösteren deslansı tarihsel çalış kineslelik bir üslubun hakim olduğu düşünül malar sunuyor. Dahası , diğer birçok filminde düğünde, Kurosawa'nın mirası muazzamdır. olduğu gibi, Kurosawa anlausına medias res te Kurosawa herkese filmlerin nasıl hareket ettiri başlıyor. Tahei ve Malakachi ıssız bir ovada, yıl lecegini göslermişli. Ama bu, üslubunun sadece ' lar süren savaşlan bezmiş halde dolaşırlarken bir bir altbölümüyle örtüşen luhaf bir şekilde çar düşman askerini infaz elme niyetinde olan bir pıtılmış bir mirasur. Kurosawa'nın filmleri en grup atlı samuray tarafından sarmalanıyorlar. belirgin elkilerinin işarel eniğinden daha geniş Kurosawa izleyicisini eksiksiz bir tarihsel dün ve daha zengindir. Bazı açılardan Yedi Samuray yaya ve filmden önce başlamış olan bir eylemin Kurosawa'nın filmleri arasında bir anomalidir. içine daldırıyor. Kurosawa bir daha asla bu filmin sahip olduğu Lucas bu anlau slralejilerini takdir elmişti. katışıksız anlatı dürtüsüyle film yapmamıştı. O da Yıldız Savaşları'na olayların orta yerinde, Yöjimbö olay örgüsüne dayanan, aksiyon kore prenses ve yanındakilerin Darth Vader'ın güçle ografisinin baskın olduğu bir filmdir, Yüksek ve riyle çarpışugı esnada başlıyor. Daha da önemlisi A lçak'taki anlau ise kısa ve özdür ama bu film Yıldız Savaşları dokuz filmlik bir projenin ona lerde de bariz eylemin çok az olduğu uzun, dü parçasıydı. Aslında bu film, çok sayıda karakter şünsel sekanslar var. Kurosawa bir hızlı-aksiyon 304 Mi RAS yönetmeni değildi. Çoğunlukla ağır bir hızı ter şiddet sahneleri için degil) bir standart uygula -Sarhoş Melek, ma olarak kullanması, uzun planlan ve kopuk Canlı Bir Varlığın Kaydı, Ikiru, Kan Hükümdarlıgı, kopuk kurgu usulü Hollywood filmlerinden Daha Derine ve Kızıl Sakal- yavaş bir tempoya türemiş popüler sinema normlarından bir hayli sahiptir. Kurosawa'nın izlediği normatif kalıp farklıydı . Amerikan dekopaj üslubu kısa sürede eşsizdi. Yönetmenlerin bir filmde ya da bir dizi dünya sineması için kabul gören üslup olmuş filmde ancak nadiren bir araya getirdiği iki üs tu ve uzun planlara dayanmıyordu. Kurosawa Serseri sahneleri birçok kamerayla ve az çekimle filme Köpek, Yüksek ve Alçak, Kan Hükümdarlığı ve di almayı tercih ediyordu çünkü. bu oyunculara ğer filmlerde Kurosawa hararetli aksiyon sah oyun zamanlarını genişletiyor, böylece de daha neleriyle, çok az eylemin gerçekleştiği, agır agır iyi performanslar ortaya çıkarıyordu . Bunun ak akan uzun sekanslarla birleştiriyor. Bu nedenle sine Hollywood yapımları birçok kısa çekimden birçok Kurosawa filminde görsel ilgi merkezi film inşa ediyordu. David Bordwell'in işaret et nin karakterlerin biçimsel donukluğu oldugu tiği gibi, cih etmiş ve filmlerinin birçoğu lupsal tasarım arasında gidip geliyordu. ve bu donukluğun da genellikle karakterlerin Uzun süreli çekimler uzun provalar gerektiri söylediklerinden daha önemli bir özellik ol yordu ve çekim esnasında eğer herhangi biri duğu uzun, düşünsel diyalog sahneleri vardır. hat yaparsa bütün oyuncular ve ekip baştan başlamak zorunda kalıyordu. Endüstriyel or Kurosawa'nın üslubu bu bakımdan ilginç bir ganizasyon açısından bakıldığında, sahneyi şekilde iki yönlüdür. Hem hızlı hem de agırdır ayrı ayrı çekilebilecek ve genellikle tek bir ve bu iki hal arasında sürekli gidip gelmektedir. oyuncu ve az bir ekip içerecek daha kısa, daha Yedi Samuray daki güçlü, hızla yol alan anlatı basit çekimlere bölmek mannklı.23 makinesi hiç Kurosawa'ya özgü bir şey değildir Bordwell Hollywood tarzı kurgu ve uzun ' aslında. planların bazı yönetmenlerin eserlerinde "sık Farklı tasarım yaklaşımlarının bir araya ge sık esnek, başka olasılıkları dışarıda bırakmayan lişi Kurosawa'nın en ayırt edici özelliklerinden seçenekler olarak iş gördüğüne" işaret ermesine biridir. Kurosawa hızlı montaj kurgusu , bol karşın, bu ortak bir kural değildir. Daha genel bol kamera hareketi ve keskin aksiyon koreog olarak, yönetmenler ya hareket ya da durağanlığa yanı sıra uzun çekimleri, sabit ve ha meyledecek ve tasarımlarını bu özellikler üzeri reketsiz kamera konumlarını ve asgari fiziksel ne inşa edecektir. Fakat Kurosawa ikisine hemen eylem içeren tezat bir tasarımı da kullanıyordu. hemen aynı vurguyu yaparak, kariyeri boyunca Kurosawa sürekli olarak bu dinamik ve statik her ikisini birden kullanmıştı. tasarımlar arasında, sık sık da aynı film içersin Kagemusha ve Ran'daki uzun ve katı tabloları öf rafisinin de (örneğin Kan Hükümdarlıgı, Yüksek ve Alçak, keli bir şiddet sona erdiriyor. Kan Hükümdarlıgı, Ikiru ikinci, sonuç Ran) gidip gelmektedir. Bu tasarım yaklaşımla bölümünde , tıpkı rına yaptığı genel vurgu kariyeri boyunca biraz yaptığı gibi, duraganlıga kayıyor. Yüksek ve Alçak'ın ilk yansında değişmiş, durağanlık son dönem filmlerinde Böylece, Kurosawa'nın üslubunun kinetik daha büyük önem kazanmış olsa da, Kurosawa özellikleri muhtemelen daha sonraki yönetmen her zaman için her iki tasarımı da cazip bulmuş ler üzerinde en büyük etkiyi bırakmış olsa da, bu ve her ikisine de büyük bir düşkünlük sergile etki Kurosawa'nm eserlerinde bu ögeler arasında miştir. Kurosawa'nın filmlerini çektiği dönem kurulan dengenin takdir edilmesini engelliyor. de çoklu kamerayı bütün sahneler için (sadece 305 SAVAŞÇININ KAMERASI Ve Kurosawa'nın biçimsel tasarımlarının diğer demektir." Bütünlük sahibi sanatçı insan vahşeti temel özelliklerinin (esasen, duraganlıga ve tab ve ikiyüzlülüğünün en feci ve afallatıcı yönleriyle lo benzeri kompozisyonlara olan düşkünlüğü) yüzleşme , bunları doğrudan ve sakınmadan gös daha az etkili olduguna işaret ediyor. Dahası, terme ve dolayısıyla da seyirciyi bunlar üzerine Kurosawa'nın daha sonraki yönetmenleri nasıl düşünmeye davet etme cesaretine sahip olmalı etkilediği, önemli olmasına karşın, daha temel ve dır. Kurosawa bu felsefeyi ona travmayı kişisel kapsamlı bir soruyu, yani Kurosawa'nın sinema gelişim ve bilgelik kazanmayla (bu, büyük film tarihindeki yerini ele almamızı saglamıyor. Eger lerinin anlatılarına yedirdiği bir süreçtir) özdeş Kurosawa sadece eserleriyle daha sonraki yönet leştirmeyi öğreten bir ömürlük bir deneyimden menlerin takip edeceği bir gelenek ve soy oluş devşirmişti. Kurosawa'nın Dostoyevski hayranlı turan bir yönetmen olsaydı, sinema tarihinde bir gının ve özellikle de Dostoyevski'nin edebiyaunın yeri olurdu ama bu bize eserlerinin niteliği ko kendi sanatının karşısına koydugunu ve kendi nusunda bir şey söylemezdi. Kurosawa'nın eser sanatının karşılayacak kadar değerli olması gerek lerinin kalıcı önemi, bunlar filmlerinde ne kadar tiğini hissettiği ahlaki çağrının temelinde bu düs yetkin olsa da teknik ya da biçimsel tasarımda tur yatıyordu. insan Kızıl Sakal'da Kurosawa'nın degil daha çok sinemayı kullanma amaçlarında insan varoluşunun gizemlerine daha da yaklaşma yatmaktadır. çabası içersinde tutku ve yoğunlukla çalıştığını Kurosawa için sinema etrafındaki dünya hissediyor ve Dostoyevski'nin ruhu başka hiçbir yı ve insanları soruşturmanın ve hakikate daha filmde buradakinden daha güçlü değil. da yaklaşmanın bir aracıydı. Bu bakımdan , Kurosawa için sinema bir hikaye anlatma Kurosawa'nın filmleri sinema tarihinin büyük ya da para kazanma aracından daha fazlasıydı. bir kısmına hakim olan ve gerçekçi-biçimci Hikaye anlatmakta tam bir usta olması kesinlikle ayrımının ve bunun dogurdugu teorinin öte dehasının bir parçasıydı , tıpkı film endüstrisinin sindedir. Daha önceki bölümlerde gösterildiği "iş dünyası" yönlerinden duyduğu tiksintinin gibi, Kurosawa'nınki filmler boyunca ince ince sinemaya olan tutkusunun bir parçası olma işlenen birçok benzersiz görsel kalıp barındı sı gibi. Kurosawa için sinema diger insanlarla ran derinlemesine biçimci bir sinemadır. Ama olan dayanışmasını ve eger acı ve sınamalarına Kurosawa'nın zıt ve çekişen öge ve tasarımlar katlanabilmek istiyorsak hayatın her birimiz dan müteşekkil diyalektik üslubu onun anladığı den cesaret beklediği yönündeki savaşçı sezisini haliyle gerçeklikten türetilmiştir. Tarih bir fe ete kemige bürümenin bir aracıydı . Seyircilerin lakettir; hayat bir ateşten gömlektir. Birey düş onu böylesine sevmesinin ardındaki derin sebep man bir evrene fırlatılmıştır ve hayatta kalmak burada yatıyor. Kurosawa'nın filmlerinde seyir için mücadele etmek zorundadır ve bu mücadele ciler insanlıklarının onaylandığını ve sanatçının bitimsizdir. Kurosawa'nın üslubunun çekişen, onlara şefkat ve hürmetle uzandığını hissedi gerilim içersindeki ögeleri -biçimciliği- bu temel yorlar. insanlık hissi ve buna gösterilen hürmet gerçeklikten türetilmiştir. Kurosawa hakikate Kurosawa'nın filmlerinde çok engindir. Stanley inanan ve sanatçının da insan varoluşunun te Kauffman'ın belirttiği gibi, "Her sanattaki bütün mel koşulları ve açmazlarını göstermek gibi bir büyük sanatçılar gibi Kurosawa'da da bir engin sorumlulugu olduguna inanan bir sanatçıydı. lik hissi var. ister 1 6 . yüzyıldaki yedi samurayın Bir sanatçı olarak bir düsturu ve felsefesi vardı: farklı bir Japonya'ya geçiş dönemindeki destanı "Sanatçı olmak demek gözlerini asla kaçırmamak nı yaratsın ister modern Tokyo'da ölümcül bir 306 M ll!ft5 6 7 . Yedi Samuray'da magrur samuray Kikuchiyo'nun aslında bir çifıçi olarak dogdugunu fark eııiginde Kambei'nin gözleri yaşlarla doluyor. Kurosawa'nın filmlerindeki olaganusıü insanilik ve şefkat dünyanın her yerinden seyircileri eıkilemişıi. hastalığa yakalanmış bir memura eşlik etsin, arasında sorun yaşatsa da, Kurosawa filmlerini iç boyutlar engindir. Bu, dünyadaki en büyük Japon seyirciler için yaparak ayrıca bütün dün eşitçiliktir: her insanın kalbindeki sırlar , gerçek yadaki seyircilere ulaşacağını biliyordu. Böylece sanatla algılandığında engindir, alabildiğine uza hayatının projesine, Meiji dönemi gruplarının nır. "H projesine, yani Japonya'yı Batı'ya ve uluslararası Eserleri bu özellikleri aktaran çok az yönet kültüre entegre etme projesine sadık kalmıştı. men var ve bu özelliklerin Kurosawa için taşıdı Kurosawa'nın sinemasal projesi kültürü uluslara ğı yoğun önem sinemayı bir popüler araç olarak rası düzeyde sentezlemek, hem tarihsel hem de kullanışından, insanlara ulaşmanın ve uzanmanın toplumsal açıdan özel ve evrensel kılmaktı. bir yolu olarak kalıcı türler içersinde hikayeler Kurosawa'nın sinema tarihindeki kalıcı yeri anlatmasından belli. Bu açıdan kaydettiği afal burada yatmaktadır. Postmodern dönemin par latıcı başarı, başarısının benzersiz doğası ile öl çalanmış grupları ve cemiyetlerinin arasında çülebilir. Her zaman için Japon seyirciler için Kurosawa'nın modernizmi film yaptığı konusunda ısrar etmiş ama kendini tirici özelliklerine işaret ediyor. Kurosawa bu bir dünya vatandaşı saymıştı. Seyirci kitlesi de özelliklere inanıyordu, tıpkı kendi kuşağı ve uluslararası bir seyirci kitlesi olmuştu ve bu ona ülkesinin tarihinin uluslararasılığın aranıp ula kendi ülkesinde daha genç kıskanç yönetmenler şılabilecek bir gerçeklik olduğunu göstermesi 307 insanların birleş SAVAŞÇlNlN KAMERASI gibi. Kurosawa sinemayı olaganüstü tarihsel ve önemli oldugunu düşündügü bir amaç için araç kültürel zorluklara cevap vermek için kullanan lardır. Bu amaç ortak insanilik ve ortak acının ve filmlerin hayatın üstünde ya da hayattan ko tanınmasıdır. Seyircileri bu yolculuga çıkarmak puk degil, hayatın içinden oldugunu anlayan bir için gereken dürtüye, baskın sorumluluk hissine yönetmendi. Kurosawa filmlerini bir çekirdek ve yeteneklere ancak çok az yönetmen sahipti . degerler takımına dayandırmaksızın sinemayı Kurosawa bunlara sahipti ve böylece sinemanın böyle muazzam hırslı bir şekilde kullanamazdı. daha neler başarabilecegini göstermişti. Bu zaman zaman filmleri vaazımsılaştırmıştı. Notlar Ama bu degerler -kahramanlık, adalet ve talih sizlik karşısında metanetli olmak- seyircilerin teknik ustalık kadar karşılık verdigi bir şeydi. Kurosawa, Something Like an Autobiography, Yönetmen John Sayles Kurosawa'nın eserlerinin George Lucas, "Kurosawa s. 90. Ran," james and Goodwin, ed., Perspectives on Akira Kurosawa bu yönünü algılamış ve kabul etmişti: (New York: G. K. Hail, 1 994), s. 39. Benim sevdiğim, birçok insanın çok duy Martin Scorsese, "Euology," Time, 21 Eylül 1 998, gusal bulabileceği başka bir şey daha var; s. 29. Kurosawa'nın filmlerinin içinde degerlerin Elizabeth Snead, "Cinema Loses lts Shakespeare, oldugu gerçeği . . . Bence Kurosawa bunu ha USA Today, 8 Eylül 1 998, s. 20. kikaten anlıyor ve insanların zora düşmesinin, Akira Kurosawa, "Drawing and Directing," çev. yeterince güçlü olmamalarının nasıl bir şey ol Margaret Benton, bkz. Akira Kurosawa, Ran, çev. duğunu da anlıyor. Ama yürüyüp sorunlardan Tadashi Shishido (Boston: Shambala, 1 986) uzaklaşabilen ya da güçlüler arasına girebilen ama çaresizlere yardım etmek için kendilerini a.g.e. riske atmaya karar veren insanlara da büyük Barbara MacAdam, "Samurai Artist," ArtNewa 93, ilgi duyuyor.2' sayı 5 (Mayıs 1 9949: 33. Garth Alexander, "Japanese Helmers Direct Rights Hiç şüphesiz bu modası geçmiş bir duruş. Effort," Variety, 1 1 Mayıs, 1992, s. 79-80. "Hümanizm" günümüzde, postmodern dönemin 10 afallatıcı ışıgı altında görüldügü haliyle, şüphe 11 li bir terim, tıpkı hakikat ve sanatçının kendini s. 4J . USA Today. Ayrıca, mercek tercihleri konusunda Kurosawa bir telefoto düşkünüyken, Scorsese'nin geniş açılı hakikatin izini sürmeye adaması gibi anlayış mercekler kullanmak konusunda Orson Welles'i ların şüpheli olması gibi. Ama Kurosawa'nın baglılıgını sinemaya çeken şey bu ideallere ve 12 sanatın dönüştürücü gücüne olan inancıydı. Ve takip ettiğini belirtmeliyim. Marcia Pally, '"Double' Trouble," Film Comment 20 (Eylül-Ekim 1 984): 1 4 . 13 daha radikal bir üsluba ya da daha entelektüel egilimlere sahip yönetmenlerin ürettigi kendine dışarıdan bakan Bkz. Goodwin, 1' (self-conscious) film çekme usu Richard Corliss, "Long Live the Emperor!" Time /nternational, 2 1 Eylül 1 998, s. 5 8. Bu bakımdan David Weddle Kurosawa'nın ağır çekimi Yedi Samuray'ın kurgusuna dinamik bir lüyle kıyaslandıgında, Kurosawa'nın uluslararası şekilde dahil etmediğini iddia etmekte hata edi popülerligi başarısının çürütülemez bir kanıtı yor. Weddle, Kurosawa'nın bunu filmin çeşitli dır. Yönetmen Frank Capra insanlara karanlıkta noktalarındansa sadece bu sahnede yaptığını be iki saat boyunca hitap etmeye ancak ahlaki açı lirtse daha doğru olurdu. Bkz. David Weddle, If dan cesur kişilerin deger oldugunu söylemişti.26 They Mow. . Kili 'Em: The Life and Times of Sam Peckinpah (New York: Grove Press, 1 994), s. 2 7 1 . Kurosawa bu cesarete sahipti. Sineması derinle 11 mesine biçimcidir ama bu biçimler sadece çok 308 Gary Crowdus ve Richard Porton, "The MiRAS 22 Importance of a Singular, Guiding Vision: An lnterview with Arthur Penn," Cineaste neredeyse imkansız olan bir şeyin altından kalk (Bahar 1993): 29. 16 17 18 masıdır: çok uzun bir açıklama sahnesi dahil edi Ernest Callenbach, •A Conversation with Sam Peckinpah," Fi lm Quarterly yor. Ve bunu, güzel kaydırmalı kapıların bulun 1 7 , sayı 2 (Kış 1 963- duğu bu eski, geleneksel Japon evini kullanarak 649: 10. Sam Peckinpah Koleksiyonu, Vahşi Belde - Yazışma, güzel, mimari bir şekilde yapıyor."Leslie Felperin, "john Sayles Walking Alone ," 4 Nisan 1 968 tarihli mektup, dosya no. 26. Sam Peckinpah Koleksiyonu, Çelik Haç - 20 23 6, David Bordwell , On the History of Film Sıyle Sam Peckinpah Koleksiyonu, Genel-çeşitli belge (Cambridge: Harvard University Press, 1997), s. ler, 30 Aralık 1 968 tarihli mektup, dosya no. 1 2 7 . 1 98. 2' Sam Peckinpah Koleksiyonu, Genel-çeşitli belge ler, 23 Haziran 1969 tarihli mektup, dosya no. Stanley Kauffmann, "On Films, Afterlives," New Republic, 25 127. 21 Sight and Sound sayı 9 (Eylül 1996): 2 3 senaryo notları, 5 Şubat 1 976 tarihli mektup, dosya no. 26. 19 Yönetmen John Sayles bu sahnenin sinemasal gü zelliğine dikkat çekmişti: "ilgimi çeken şey, şimdi 20, sayı 2 26 Sam Peckinpah Koleksiyonu, Genel-çeşitli belge Felperlin, "John Sayles," s. 24. Frank Capra, The Name above the Title Macmillan, 1 9 7 1 ) , s. 486. ler, 28 Şubat 1980 ve 25 Mart 1980 tarihli mek tuplar, dosya no. 1 75 . 309 The 26 Ekim 1998, s. 24. (New York: KAYNAKÇA Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: Anderson, joseph L. "Japanese Swordfighters and Cinemajournal American Gunfighters." University of Wisconsin Press, 1985. 12 (Spring - "On Our Dream Cinema: Western Historiography 1973) 1-2 1 . - "Spoken Silents in the Japanese Cinema . " ]ournal Film and Video 40, no. of and the japanese Film." Film Reader 4 - "When the Twain Meet: Hollywood's Remake of The - Ozu and the Poetics of Cinema. 1 5 (Spring 1962): Princeton University Press, 1 988. Seven Samurai." Film Quarterly 55-58. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1 960. New York: Columbia University Press, The ]apanese Film: Art and Expanded ed. Princeton, NJ: Princeton 1 985. University Press, 1 982. Andrews, Nigel. "Sanjurö." 38 Branigan, Edward. ''The Space of Equinox Flower." Against the State. Brecht, Bertolt. "Against Georg Lukacs. " Trans. Stuart Monthly Film Bulletin Oanuary 1 9 7 1 ) : 14. Screen Apter, David E . , and Nagayo Sawa. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky's Poetics. Hood. W. G. "The no. 84 (March-April Trans. John Willett. New York: Hill and Wang, 1957, reprint 1979. Samurai Tradition. " ln Burch, Noel. "Akira Kurosawa . " ln Cinema: 1 800- 1945, ed. jon Livingston, Dicıionary, A Critical ed. Richard Roud. Norwich, Great Britain: Fletcher and Son, Ltd . , 1980. Joe Moore, and Felicia Oldfather . New York: Pantheon Books, 1973. - To the Distant Observer: Form and Meaning in the ]apanese Cinema. Berkeley and Los Angeles: Bellah, Robert N. "lenaga Saburô and the Search for Meaning in Modern]apan." ln Attitudes Toward Modernization, University of California Press. 1979. Changing]apanese Total War: Causes and Consequences of the Second World War. New Calvocoressi, Peter , and Guy Wint. ed. Marius B. Jansen. Princeton, N] : Princeton University Press, 1965, reprint 1 9 7 2 . York: Penguin Books, 1 972, reprint 1979. Benjamin, Walter. "The Author as Producer." l n Essential Frankfurt School Reader, The Cassirer, Ernst. The Philosophy of Symbolic Forms. University Press, 1 9 5 5 , reprint 1977. Books, 1 9 78. Chipp. Herschel B., Religions injapan." ln Tradition and Modernization ed. Donald H. ed. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Blacker, Carmen. "Millenarian Aspects of the New in ]apanese Culture, Yol. 2. Trans. Ralph Manheim. New Haven, CT: Yale ed. Andrew Arata and Eike Gebhardt. New York: Urizen Press, 1 968. Shively. Cohen, jerome Princeton, NJ : Princeton University Press, 197 1 . Blumenthal, ] . New Left Review, - Brecht on Theatre. of Minnesota Press, 1984. lmperial]apan, 1 7 (Summer 1 9 76): 74- 105. 1 974): 39-53. Ed. and trans. Caryl Emersen. Minneapolis: University Beasley, Princeton, NJ: - Janet Staiger, and Kristin Thompson. - and Donald Richie. lndU5try. ( 1 979): 45- 62. 1 (Winter 1 988): 13-33. ]apan's Economy in War and B. Reconstruction. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 949; Greenwood reprint 1973. "Macbeth into Throne o f Blood." Sight and Sound 34 (Autumn 1 965): 1 9 1 - 195 Bock, Audie . ]apanese Film Direcıors. New York: Combs, Richard. "A Shaggy Ghost Story." Kodansha lntemational, 1978. Croizier, Ralph. "Beyond East and West: The American - "Kurosawa: His Life and Art." in Donald Richie. Rashömon, New Brunswick, N] : Sound 50 (Winter ed. Western and Rise of the Chinese Swordplay Movie." journal Rutgers of Popular Film 1 (Summer 1 972): 229-243. University Press, 1987. - "Kurosawa on His lnnovative Cine ma . " Times, October 4 , 1 98 1 , Sight and 1 980-8 1 ) : 6 1 -62. New York Crowther, Bosley. "Gem From Japan. " sec. 2 , p. 2 1. Times, January 6 , 1 952, 3 10 p. lx. New York KAYNAKÇA 1 973 . Curtis, Gerald L. The )apanese Way of Politics. New York: Columbia University Press, 1 988. Hail, john Whitney. "The Castle Town and japan's Davies, Anthony. Filming Shakespeare's Plays: The Modern Urbanization." In Sıudies in the Institutional History of Early Modern )apan , ed. John W. Hail Adaptations of Laurence Olivier, Orsan Welles, Peter Brook, and Akira Kurosawa. New York: Cambridge and Marius B. Jansen. Princeton, NJ : Princeton University Press, 1988. University Press, 1 968. Desser, David. Eros plus Massacre. Bloomington: - "Changing Conceptions of the Modemization of Indiana University Press, 1 988. Japan." In Changing )apanese Aıtitudes Toward - The Samurai Films of Akira Kurosawa. Ann Arbor, Modernization , ed. Marius B. jansen. Princeton, MI: UMI Research Press, 1 983. NJ: Princeton University Press, 1 96 5 , reprint 1972. Dumoulin. Heinrich. A History of Zen Buddhism. Trans. Paul Peachey. New York: Pantheon Books. 1 963; - "Feudalism in Japan: A Reassessment." In Studies in Beacon reprint, 1 969. ıhe Tnstitutional History of Early Modern )apan, ed. Eisenstein, Sergei. Film Form. Ed. and trans. Jay Leyda. john W. Hail and Marius B. jansen Princeton, Nj: New York: Harvest Books, 1949. Princeton University Press, 1968. Eliade, Mircea. The Myth of the Eternal Return. Trans. Willard R. Trask. Princeton, Nj: - "Japan's Sixteenth-Century Revolution." In Warlords, Princeton Artists, and Commoners, ed. George Elison and University Press, 1 954, reprint 1 974. Bardwell l . Smiıh. Honolulu: University Press of Hawaii, 1 98 1 . Elison, George. "The Cross and the Sword. " in Warlords, Artists, and Commoners, ed. George Elison and Bardwell L. Smith. Harootunian, H . D . "Between Politics and Culture: Honolulu: Authority and the Ambiguities of Intellectual University Press of Hawaii, 1 98 1 . Choice in lmperial Japan." in )apan in Crisis, ed. Elley, Derek. "Kurosawa a t the NFT." Films and Filming Bernard S. Silberman and H. D. Harootunian. Princeton, Nj: Princeton University Press, l 974. 380 (May 1 986): 1 8 . Pilgrim. japanese - "A Sense of an Ending and the Problem of Taishö -" Religion: A Cultural Perspective. Englewood Cliffs, in )apan in Crisis, ed. Bernard S. Silberman and Ellwood, Robert, and Richard Nj: Prentice- Hail, 1985. H. D. Harootunian. Princeton, NJ : Princeton University Press, l 974. Erlich, Victor. Russian Formalism. New Haven, CT: Yale University Press, 1 95 5 , reprint 1 98 1 . Harvey, Sylvia. May '68 and Film Culıure. London: BFI Publishing, 1 980. Ewen, Frederick. Bertolı Brechı: His Life, His Art, and His Times. New York: Citadel, 1969. Fletcher, IIJ, William Miles. The Search for a New Order: Intellecıuals and Fascism in Prewar)apan. Hashimoto, Mitsuru. "The Social Background of Chapel Hill: University of North Carolina Press, ]. Victor Koschmann. Princeton, NJ : Princeton Peasant Uprisings in Tokugawa Japan." in Conflict in Modern )apanese History, ed. Tetsuo Najita and 1 982. University Press, 1982 . Foerster, Norman, ed. Humanism and America. New Heath, Stephen. 'The Question Öshima . " Wide Angle York: Farrar and Rinehart, 1 930. 2, no. 1 ( 1 977): 48-57. Frayling, Christopher . Spaghetti Westerns. Boston: Hibbett, Routledge and Kegan Paul, 1 98 1 . Howard Psychological S. "Natsume Novel." in Soseki and the Tradition and Freud, Sigmund. Totem and Taboo. The Basic Writings Modernization in )apanese Culture, ed. Donald H. of Sigmund Freud. Ed. A. A. Brill. New York: The Shively. Princeton, NJ: Princeton University Press, Modem Library, 1938, reprint 1966. 1 97 1 . Frye, Northrop. Anaıomy of Criticism. Princeton, Nj: Higham, Charles. "Kurosawa's Humanism." Kenyon Princeton University Press, 1957, reprint 1973. Review 2 7 (Autumn Gillett, john. "Kurosawa's Army -" Sighı and Sound 49 1965): 737-742. Hirano, Kyoko. "Japanese Cinema Under the American (Spring 1 980): 7 1 -73. Occupation: 1 94 5 - 1 952." Ph.D. dissertation, New York University, 1988. Gluck, Carol. )apan's Modern Myths. Princeton, NJ : Princeton University Press, 1 985. - "Making Films for Ali the People: An lnterview with Akira Kurosawa." Cineaste 14, no. 4 ( 1 986): 23- Gorky, Maxim. The Lower Depths. Trans. Kitty Hunter 25. Blair and jeremy Brooks. London: Eyre Methuen, 31 1 SAVAŞÇININ KAMERASI Holquist, Michael. Dosıoevsky and ıhe Novel. Evanston, Kurosawa, Akira. Ran. trans. Tadashi Shishido. Boston: Shambhala, 1 986. iL: Northwestern University Press, 1 9 7 7 . - Something Like an Autobiography. Trans. Audie Bock. lrokawa, Daikichi. The Culıure of ıhe Meiji Period. Trans. Marius B. Jansen. Princeton, NJ: Princeıon New York: Alfred A. Knopf, 1982. Lary, N . M. Dosıoevsky and Soviet Film: Visions of University Press, 1985. Demonic Realism. ithaca, NY: Cornell University lwasaki, Akira. "Kurosawa and His Work." In Focus on Rashômon, ed. Donald Richie. Englewood Cliffs, Press, 1 986. Lebra, Takie Sugiyama. "Nonconfrontational Strategies NJ: Prentice-Hall, 1 972. for Management of lnterpersonal Confii cts." In Jameson, fredric. Marxısm and Form. Princeton, NJ: Conjlict in ]apan, ed. Ellis S. Krauss, Thornas P. Princeıon University Press, 1 97 1 , reprint 197 4. Jansen, Marius B. "Tokugawa and Modern Japan." in Rohlen, and Patricia G. Studies in ıhe lnstitutional History of Early Modern ]apan, ed. john W Hail University of Hawaii Press, 1 984. Steinhoff. Honolulu: Lehrnan, Peter. "The Mysterious Orient, the Crystal and Marius B. Jansen. Princeton, NJ : Princeıon Clear Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas University Press, 1 968. of Western Scholars of Japanese film." ]ournal of Film and Video 39 (Winter 1987): 5- 1 5 . Kaminsky, Stuan. American Film Genres. New York: Leyda, jay. "The films of Kurosawa," Sighı and Sound Deli Publishing Co. , Laurel Edition, 1 977. 24 (October-December 1 9 54): 74-78, 1 12. Kaplan, Frederick. "A Second Look: Akira Kurosawa's Lockwood, William W. The Economic Developmene of Seven Samurai." Cineasıe 10 (Winter 1 9 79-80): japan. Princeton, NJ: Princeton University Press, 42-43, 47. Katö, Shuichi. Form, Style, Tradition: Rejlections on 1954, expanded ed . 1 968. Manvell, Roger. Shakespeare and ıhe Film. New York: ]apanese Arı and Socteıy. New York: Kodansha Praeger, 197 1 . lnternational, 1986. - A History of Japanese Literature. Yol. 3. Trans. Don Maruyama, Masao. Thoughı and Behavior i n Modern Sanderson. New York: Kodansha lnternational, ]apanese Politics. Ed. lvan Morris. New York: Oxford University Press, 1 963, expanded ed. 1 969. 1983. - "japanese Writers and Modernization." ln Changing Japanese Attitudes Toward McDonald, Keiko. Cinema Eası. East Brunswick, NJ : Associated University Presses, 1983. Modernization, - "Noh into Film: Kurosawa's Throne of Blood. ]ournal ed. Marius B. Jarısen. Princeıon, NJ : Princeıon • of Film and Video 39, no. 1 (Winıer 1987): 36- 4 1 . University Press, 1 965, reprint 1972. - "Swordsmanship and Gamesmanship: Hisıorical Kawai, Kazuo. ]apan's American lnterlude. Chicago, il: Milieu in Yöjimbö." Liıeraıure/Film Quarıerly 8 University of Chicago Press, 1960, reprint 1969. Keene, Donald. Dawn ıo the Wesı (fiction). New (Surnmer 1980): 188- 196. Margaret A. Environmenıal Proıesı and Cilizen Poliıics in ]apan. Berkeley and Los Angeles: McKean, York: Holt, Rinehart and Winston, 1 984. - Landscapes and Porıraits: Appreciations of ]apanese Culıure. Tokyo and Palo Alto, CA: Kodansha University of California Press, 1 98 1 . McMullin, Neil. Buddhism and ehe Sıaıe i n Sixteenth lntemational, 1 9 7 1 . - ed. 20 Plays of the No Theatre. New York: Columbia Cenıury ]apan. Princeıon, NJ: Princeton University Press, 1984. University Press, 1 970. Kinder, Marsha. "Kagemusha." Film Quarıerly 34 McNelly, Theodore H. "Induced Revolution: The Policy and Process of Constitutional Reform (Winter 1980-8 1 ) 44-48. in Occupied Japan." in Democraıizing ]apan, - "Throne of Blood: A Moraliıy Dance. " Literature/Film Quarıerly 5 (Fail 1977): 339-345. ed. Robert Ward and (Yoshikazu Sakarnoto). Kitagawa, Hiroshi, and Bruce T. Tsuchida, trans. Honolulu: University of Hawaii Press, 1987. The Tale of ehe Heike. Tokyo: University of Tokyo Mellen, joan. 'The Epic Cınema of Kurosawa. " Take Press, 1975. One 3 (June 1 972): 1 6- 1 9 . - Voicesfrom ıhe]apanese Cinema. New York: Liveright, Kitagawa, Joseph. Religion in ]apanese History. New York: ColumbiaUniversity Press, 1 966. 1975. Kolker, Roben Phillip The Altering Eye. New York: - The Waves at Genji's Door. New York: Pantheon Oxford UniversityPress, .1983. Books, 1976. 3 12 KAYNAKÇA Mesnil. Michel. Kurosawa. Paris: Seghers, 1973. - "Kurosawa o n Kurosawa." Sighı and Sound 33 Milne, Tom. "Dersu Uzala." Monıhly Film Bulleıin 45 (Summer 1964): 108- 1 1 3 . Oanuary 1 978): 5. - Ozu. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1 9 74. Mitchell, Greg. "Kurosawa in Winter." American Film 7 (April 1982): 46-5 1 . Mochulsky, Konstantin. - ed. Dostoevshy: His Life and Focus NJ: on Rashömon. 1972. Prentice-Hall, Englewood Robinson, Cliffs, David. "Dodeskaden." Monıhly Film Bulletin 42 (May Worh. Trans. Michael A. Minihan. Princeton, NJ : Princeton University Press, 1967, reprint 1973. 1975): 103. Sansam, George. A History of ]apan. 3 vols. Stanford, Monaco, james. The New Wave. New York: Oxford University Press, 1977. CA: Stanford University Press, 1 958- 1 963, reprint 1987. Morris, lvan. Nationalism and ıhe Right Wing in ]apan. Westpon, CT: Greenwood Press, 1974 reprint; Sarris, Andrew, ed. lnterviews wiıh Film Direc!ors. New orig. pub. Oxford University Press, 1960. York: Discus Books, 1967, reprint 1 969. - The World of the Shining Prince. New York: Penguin Sartre, Jean-Paul. Cri!ique of Dialectical Reason. Vol. Books, 1964, reprint 1986. 1 . Ed. jonathan Ree. Trans. Alan Sheridan-Smith. Landon: Verso, 1 982. Murakami Hyoe. ]apan: The Years of Trial, 1 9 1 9- 5 2 . Tokyo: Japan Culture lnslitute, 1982. Satö, Tadao. Currents in ]apanese Cinema. Trans. Nakamura, Hajime. Ways of Thinhing of Easıern Gregory Barrett. New York: Kodansha lnıemaıional, 1 982. Peoples. Rev. trans. ed. Philip Wiener. Honolulu: East-West Center Press, 1 964, reprint 1968. Scalapino, Robert A., and junnosuke Masurni. Parties Nakamura, Takafusa. The Postwar ]apanese Economy. and Politics in Conıemporary ]apan. Berkeley and Trans. jacqueline Kaminski. Tokyo: University of Los Angeles: University of California Press, 1962 , reprint 1 967. Tokyo Press, 198 1 . Nakane, Chie. ]apanese Society. Berkeley and Los Schrader, Paul. Transcendenıal Style in Film. Berkeley Angeles: University of Califomia Press, 1970 , and Los Angeles: University of California Press, 1972. reprinl 1 9 7 2 . Nolley, Kenneth S . "The Western as J idai-Geki ." Western American literature 1 1 Seydor, Paul. Peckinpah: The Western Films. Chicago: University of Illinois Press, 1980. (November 1976): 2 3 1 -2 38. Paine , Robert Treat, and Alexander Soper. The Art and Shillony, Ben-Arni. Politics and Culture in Warlime Architecture of ]apan. New York: Penguin Books, ]apan. Oxford: Clarendon Press, 1 9 5 5 , reprint 1 985. 1 98 1 . Shively, Donald H . "The Japanization o f the Middle Meiji." in Tradi!ion and Modernization in ]apanese Passin, Herbert. "Modernization and the Japanese lntellectual: Some Comparative Observations. " in Culıure, ed. Donald H. Shively. Princeton, NJ : Changing]apanese Attitudes Toward Modernization, Princeton University Press, 1 97 1 . Silberman, Bernard S . "Taishö Japan and the Crisis ed. Marius B. Jansen. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1965, reprint 1972. Perrin, of Secularisrn." in ]apan in Crisis, ed. Bernard S. Silberman and H. D. Harootunıan. Princeton, NJ: Noel. Giving Up ıhe Gun. Boulder, CO: Princeton University Press, 1974. Shambhala, 1979. Palan, Dana. The Political Language of Film and ıhe Silver, Alain. The Samurai Film. South Brunswick, NJ, and New York: A. S. Barnes and Co. , 1977. Avant-Garde. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1 98 1 . Silverstein, Narman. "Kurosawa's Detective-Story Parables. " ]apan Quarterly 1 2 , no. 3 ( 1 965) 3 5 1 - Pym , John. "Kagemusha. " Monıhly Film Bulletin 47 354. (December 1980): 237-238. Rayns, Tony. "Tokyo Stories." Sighı and Sound 50 Smith, il, Henry Dewitt. ]apan's First Student Radicals. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972. (Summer 1981): 1 70- 1 76 . Srnith, Robert J ]apanese Society: Tradition, Self, and Richie, Donald. "Dostoevsky with a Japanese Camera." Horizon 4 Ouly 1962): 42-4 7. - The Films of Ahira Kurosawa. Rev. ed. with addiıi the Social Order. New York: Cambridge University Press, 1 983. Smith, Thomas C. The Agrarian Origins of Modern onal material by Joan Mellen. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984. ]apan. Stanford, CA: Stanford University Press, 313 SAVAŞÇININ KAMERASI Watts, Alan W. The Way of Zen. New York: Vintage 1959, reprint 1 965. Books, 1957. Soviak, Eugene. "On the Nature of Westem Progress: Wilson, David. "Red Beard." Monıhly Film Bulletin 36 The Joumal of the lwakura Embassy." in Tradition and Modernizaıion in Oanuary 1969): 3. Wilson, ]apanese Culıure, ed. Donald H. Shively. Princeton, "Pursuing ıhe Millennium in ]apanese History, ed. Teısuo Najita and ]. Victor Steiner, George. Tolsıoy or Dostoevslıy. Chicago, il: Koschmann. Princeton, NJ: Princeton University University of Chicago Press, 1959, reprint 1985. Press, 1982. Steinilber-Oberlin, E. The Buddhist Secıs of ]apan. Trans. Marc Loge. Westport, CT: Greenwood - "Restoration History and Shöwa Politics." in Crisis Press, 1970 reprint; orig. pub. 1 938. Politics in Prewar Japan, ed. George M. Wilson. Tokyo: Sophia University, 1970. Sırayer, Joseph. "The Tokugawa Period and Japanese Wolf, William. "Wisdom from Kurosawa." New Yarlı Feudalism." in Studies in the Institutional History of Magazine, Ocıober Early Modern ]apan, ed. John W. Hali and Marius B. Jansen. Princeton, NJ : Princeton University 20, 1980, 9 1 -94. Wolff, Barbara. "Detectives and Doctors." ]apan Press, 1968. Quarterly Suzuki, D. T. Zen and]apanese Culture. Princeton, NJ: 19 Oanuary-March 1 972): 83-87. Wrighı, Will. Sıxguns and Society. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1977. Princeton University Press, 1 959, reprint 1973. Yakir, Dan. "The Warrior Reıums," Film Commenı 1 6 Thompson, Kristin, and David Bordwell. "Space and Narraıive in the Films of Ozu . " Screen 1 7 (November-December 1980): 54-57. Yamamura, Kozo. Ewnomic Policy in Postwar japan. (Summer 1 976): 4 1 -73. Berkeley and Los Angeles: University of California Tsunoda, Ryüsaku, Wm. Theodore de Bary, and Donald Keene, eds. Sources of ]apanese Tradition. Press, 1 967. Yazaki Takeo . "The Samurai Family and Feudal New York: Columbia University Press, 1 958, rep rint 1964. ldeology." in Imperial )apan, 1800- 1945, ed. Jon Tucker, Richard N . ]apan: Film Image. London: Studio Livingston,Joe Moore, and Felicia Oldfather. New Vista, 1973. Tyler, Parker. "Rashömon George. the Meiji Restoration." ln Conflict in Modern NJ: Princeıon University Press, 1 97 1 . York: Panıheon Books, 1 9 7 3 . as Modem Arı." in Focus Young, Vernon. "The Hidden Fortress: Kurosawa's on Rashömon, ed. Donald Richie. Englewood Comic Mode." The Hudson Review 14 (Summer Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1972. 1 96 1 ) : 270-275. Ueda, Makoto. Literary and Art Theories in ]apan. Zambrano, Ana Laura. "Throne of Blood: Kurosawa's Cleveland, OH: Wesıem Reserve University Press, Macbeth." Literature/Film Quarterly 2 (Summer 1 967. 1 974): 262-274. Varley, H. Paul. ]apanese Culıure. 3rd ed. Honolulu: (Zeami Moıokiyo.) On ıhe Arı of ıhe No Drama: The Major Treatises of Zeami. Trans. and ed. ] . Thomas University of Hawaii Press, 1973, reprint 1984. Ward, Robert E . , and (Yoshikazu Sakamoto), eds. Democraıizing ]apan: The Allied Rimer and (Masakazu Yamazaki). Princeton, NJ : Princeton University Press, 1 984. Occupaıion. Honolulu: University of Hawaii Press, 1 987. 314 GÖRSEL DlZIN l. 2. Akira Kurosawa (Modern Sanal Müzesi/Film keyfim yerine getiriyor. Harika Bir Pazar (Altta) Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8 Toplumsal bir melafor olarak hastalık: genç bir Kurosawa Yedi Samuray'ın selinde. Kalsushirö doktor (Toshirö Mifune) savaş sonrası Japonya'da rolündeki Kö Kimura solda (Modern Sanal frengiyle savaşıyor. Sessiz Düello (Modern Sanat Müzesi/Film Foloğrafları Arşivi). . . . . . . . 3. . . . . . . . . 24 Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Kurosawa'nın elkisi: Yedi Samura y'dan uyarlanan 1 5 . Ahlaksız avukat Hiruta (Takashi Shimura) ve Müthiş Yedili 'de ( 1960) olduğu gibi doğrudan kurbanı (Toshirö Mifune) Skandal (Modern Sanat yeniden çevrimler söz konusuydu (Modern Sanal Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Müzesi/Film Foloğrafları Arşivi). . . . . . 1 6. Yukie (Setsuko Hara) dönüşüm geçirmeden önce, . . . . . . . . 28 ayrıcalıklı bir profesör kızı olarak karşımızda. 4. ve 5. Kurosawa'nın elkisi: geniş açı kompozisyon ve şiddelin stilize edilişi konulu dersler. (Üstte) Gençliğimiz için Üzülmeyin (Modern Sanat Müzesi/ Peckinpah'ın savaşçıları sloacı bir sabırla The Film Fotoğrafları Arşivi).) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 . Matsunaga (Toshirö Mifune) Kurosawa'nın Wild Bunch'ta sonlarıyla yüzleşiyorlar. (Altta) Sergio Leone'nin Bir Zamanlar Bat ıda 'sında Frank alegorik Sarhoş Melek'inde hastalıklı bedeni ve (Henry Fonda) Harmonica'yla (Charles Bronson) ruhunu iyileşlirmek isteyen doktor Sanada'yla karşı karşıya geliyor (Modern Sanat Müzesi/Film (Takashi Shimura) boğuşuyor (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 29 6. 18. Matsunaga çetenin patronu Okada'nın etkisi Kurosawa, Toshiro Mifune'yi (oturan) Higlı and l.Dw setinde yönetiyor. (Modern Sanat Müzesi/ Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . 7. 8. altına giriyor. Sarhoş Melek (Modern Sanat Müzesi/Film Foloğrafları Arşivi).) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 . . . . . . . . . . 36 1 9 . Serseri Köpek' te birbiriyle yarışan görsel Kajiro Yamamoto'nun, Kurosawa'nın yönetmen yardımcılığı yaptığı At'ı. (R5/S8 Sunar) . . . . . . . . . . . 48 gerilimler. Satö (Takashi Shimura) bir tanığı Sanshirö (Susumu Fujiıa, sağda) uğuldayan sorgularken, iki geyşa kadrajın köşesinde bir rüzgarlarla sarmalanmış bir halde, doruk noktası maytabı yakıyor (Modern Sanat Müzesi/Film oluşturan düelloları için Higaki'yle yüzleşiyor Fotoğrafları Arşivi) (R5/S8 Sunar) 9. . . . . 80 . .. .... .... . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 . 20. Murakami (Toshiro Mifune) ve Satö kalil avında. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 56 Serseri Köpek (Modern Sanat Müzesi/Film Hala bir çocuğun kalbini laşıyan Sanshiro, Fotoğrafları Arşivi). . . . . Sayo'ya şefkatle bakıyor (R5/S8 Sunar) . . . . . . . . . . . 58 10. Yalnız ve kararlı birey: genç bir fabrika işçisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 2 1 . Watanabe'nin (Takashi Shimura) ölümle kayıp bir lensi aramaya başlamadan önce dua yaşadığı yoğun kişisel yüzleşme etrafındakileri ediyor Güzeller Güzeli (The Most Beautiful) yabancılaştırıyor ve toplumsal düzene meydan okuyor. Ikiru (Modern Sanat Müzesi/Film (R5/S8 Sunar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 . . . . . . . . . 99 22. Watanabe Toyo'ya uzanmaya çalışıyor ama Sanshirô Sugaıa, Bölüm H2'de Amerikalı boksörü yalnız kalacağını öğreniyor. Ikiru (Modern Sanat sembolik bir şekilde eziyor (R5/S8 Sunar) . . . . . . . 62 Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . 1 2 . Kaplanın Kuyrugıına Basan lar ' da , mırıldanıp . . . . . . . . . . . . . . . . . . l 03 23. Kurosawa, "Son samuray" (Toshirö Mifune sol duran, ürkek bir hamalın (Kenichi Enomoto) köşede) (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları acayiplikleri Yoshitsune'nin kaçışını konu alan larihsel oyunun altını boşaltıyor. . . . . . Fotoğrafları Arşivi). l l . Savaş zamanındaki ihtiyaçları karşılayan Sanshirô . . . . 63 Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l l2 24. Kurosawa kahramanı. Yedi Samuray'da Kambei 1 3 . ve 1 4 . (Üstte) Kendi kafelerini açma düşleri (Takashi Shimura) (Modern Sanat Müzesi/Film savaş sonrası yıkıntıları arasındaki fakir çiflin 315 SAVAŞÇl�IN KAMERASI azap çektiren fidyeciyle yüzleşiyor, aradaki cam ............. 114 Fotoğrafları Arşivi).) . pencere ve tel onları ayırıyor. Yüksek ve Alçak 25. Haydut (Toshirö Mifune) ve savaşçı (Masayuki Mori): karakterler "kalplerinin çalılığında (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları yollarını kaybediyor." Rashômon (Modern Sanat Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 8 . lki yanına Gorobei (Yoshio Inaba) ve Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1 Katsushirö'yu almış olan Kambei (Takashi 2 6 . Kurosawa'ya göre Rashomon'daki orman görüntüleri insan kalbinin karanlık labirentini Shimura) çiftçi ve samurayların hep beraber ifade ediyordu (Modern Sanat Müzesi/Film mücadele etmesi gerektiğini ilan ediyor. . . . . 1 23 Fotoğrafları Arşivi).) Yedi Samuray (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). . . . . . . . . 27. Toshirö Mifone (solda) ve Masayuki Mori . 1 89 39. Yedi Samuray'da ölümün ağırlığı ve topluluğun Budala'da Rogozhin ve Mişkin rolünde (Modern vaat ettikleri (Modern Sanatlar Müzesi/Film Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşiv). . . . . . . 1 30 Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 28. Washizu (Toshirö Mifune) ok yağmuru altında 40. Kikuchiyo (Toshirö Mifune) ve Kyüzo (Seiji hayatının sonuna ulaşıyor. Kan Hükümdarlıgı (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Miyaguchı) bir yağmur, çelik, çamur ve ölüm Arşivi). . . . . . girdabı olan son çarpışmada. Yedi Samuray . . . . . 1 34 (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları 29. Kan Hükümdarlıgı ndaki resimsi üslup. ' Arşivi). Beyazlaşmış gökyüzü, sis ve ıssız ovalar bu .. . . 195 masalı bağlamında sunuluyor Gizli Kale. (R5/S8 yaratıyor. (Modern Sanatlar Müzesi/Film . . . 1 36 Fotoğrafları Arşivi). Presents) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96 42. Sanjurö (Toshirö Mifune) Yöjimbö'da gözetleme 30. Daha Derin'de uzamsal parçalanma ve doğrusal biçim gerilimi (Modern Sanatlar Müzesi/Film kulesinden katliamın tadını çıkarıyor. Yönetmen . . . . . . 1 40 Masahiro Shinoda bu görüntüden ötürü Kurosawa'yı eleştirmişti (Modem Sanatlar 3 1 . Nükleer bir çağın kaygıları: Nakajima (Toshirö MHune) Canlı Bir Varlıgın Kaydı nda kıyameti Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) ) . . . ' . 198 43. Gangsterler ve tüccar destekçilerinin şiddeti düşünüyor (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 50 kasabayı kemirirken, kötülük zincirlerinden 32. Nakajima toplumsal aile alanından kaçamıyor. boşalmış durumda. Yöjimbô (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).) . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Canlı Bir Varlığın Kaydı (Modern Sanatlar Müzesi/ Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 56 44. Düelloya hazırlık, Sanjurö ölü bir adamın kılcını 33. Azap çeken bir Kurosawa kahramanının (Toshirö kuşanıyor. Yöjimbô (Modem Sanatlar Müzesi/Film Mifone) müşkül vaziyeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 1 Fotoğrafları Arşivi). 34. Modern şehir çevresinin kargaşası . Kötüler Rahat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 45. Sanjurö düşmanı ve alter ego'sunu (Tatsuya Nakadai) alt ediyor. Bu sahne samuray Uyur (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). ................... 4 1 . 1 6 . yüzyıldaki iç savaşların vahşeti, bir peri hırs ve vahşet hikayesi için kozmik bir çerçeve Fotoğrafları Arşivi). . . . 177 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 sinemasında şiddetin görselleştirilişinde kilit bir 35. Gondö (Toshirö Mifune) polislerin ve kansının sahne: dakikalar önce Sanjurö'nun kılıcı öylesine bakışları altında servetini fidyeciye götürecek derine girmiştir ki, düşmanının göğsü bir kan olan bavulu hazırlıyor. Çoklu kompozisyon fıskiyesi eşliğinde patlamıştır. Sanjurô (Modern alanlan çok katmanlı bir toplumsal uzamı Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).) . . . 207 46. Yasumoto (Yüzô Kayama) yaşam ve ölümün görselleştiriyor. Yüksek ve Alçak (Modem Sanatlar sırlarını, Kurosawa sinemasının yüce hoca Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 73 36. Tokurö {Tatsuya Nakadai) polis av için harekete öğrenci ilişkisi içersinde Niide'den (Toshirö geçerken fidyecinin izini sürüyor. Yüksek ve Mifune) öğreniyor. Kızıl Sakal (Modern Sanatlar Alçak (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) ) . . . . . . . . . . . . . 209 Arşivi).) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47. Niide ve Yasumoto hırpalanmış çocuğu, Otoyo'yu . . . . . 1 75 37. Toplumsal bir metafor olarak uzam: Gondö ona güvenli kliniğe taşıyor. insanların çektiği acı 316 GORSEL DiZiN gittikçe karanlıklaşan bir dünyada artıyor. Kızıl (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Sakal (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). . . . . . . . . . . _ ___ _ . .... ....... 213 Arşivi) 48. Niide ve Yasumoto Cöhöbo'yu kurtarmaya ressam Vincent van Gogh'tan (Martin Scorsese) çalışırken ölüm muamması ve tıbbi bilginin sanat dersleri alıyor (Modern Sanatlar Müzesi/ Film Fotoğrafları Arşivi) . sınırlılığıyla yüzleşiyorlar. Kızıl Sakal (Modern 49. Rokuchan hayali tramvayını gece kondular . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Arşivi). . . . . . . . . . beklenmedik bir mektup alır (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Dodeshaden (Modern Sanatlar Müzesi/Film 6 1 . Tartışmalı bir uluslararası uzlaşma anında Kane Fotoğrafları Arşivi).) . . . . . . _ . . _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 9 5 1 . Kaşif Arseniev ve Dersu, son Kurosawa Amerikalı yeğeni Clark'la el sıkışıyor (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi) . . . . . 278 kahramanı. Dersu Uzala (Modern Sanatlar . _ . . . . . . 234 62. Madadayo'nın yaşlı profesöre ve onu taparcasına . Kagemusha'nın çekileceği bölgede seven öğrencilerine dair sunduğu portre Kurosawa'nın sanatsal mirasının sürmesi dileğini (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları 53. Kurosawa . . . . . . . . . . 272 60. Kane, torunları yanındayken Hawaii'den . .. . . . . . . . . . . . . 225 5 0 . Endüstriyel bir çoraklıkta yaşamın dehşeti. Arşivi) . ediyor (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları arasında sürerken ruhu fantezilerle kabarıyor. Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi). . . . . dansla kutlayan neşeli bir