Çelişkiler

ÇELİŞKİLER: BAKIŞIN KARANLIK SULARI
Hasan Bülent Kahraman
CONTRADICTIONS: THE DARK WATERS OF THE GAZE
Hasan Bülent Kahraman
Maureen Connor’un sergisini meydana getiren ve farklı zamanlara,
hatta on yıllara dağılmış işler başlıca iki parametrenin etrafında
belirleniyor. Connor’un sergisi öncelikle izleyiciyi son derecede
gergin bir ortama itiyor. Bazen bilinen bazen daha az bilinen
kavramlarla irtibat kurduğundan, bazen bir düşlemin sınırları
içinde biçimlendiğinden izleyiciye bütünüyle yabancı olan nesneler
bu gerilimin önemli kurucu unsurlarından biri. Bilhassa o düşsel
nesnelerin bilinen ve hatta gündelik hayata sıçramış, yayılmış, orada
sıklıkla kullanılan sıradan nesnelerin dönüştürümüyle elde edilmesi
bu gerilimin ikinci evresini hazırlıyor.
The works from different periods, stretching out across decades,
that constitute the exhibition of Maureen Connor are basically
determined around two parameters. Initially, Connor’s exhibition
drives the viewer into an extremely tense environment. The objects
that relate to sometimes known and sometimes less known concepts,
and are sometimes totally alien to the viewer because they are
shaped within the boundaries of imagination are one of the most
significant founding factors of this tension. Especially, the fact that
these imaginary objects are produced by transforming recognisable
ordinary objects that have sprung into, spread across and widely
used in everyday life, creates the second phase of the tension.
Onların ötesinde bu sergi izleyiciyi sahip olduğu toplumsal ve
cinsel roller bağlamında son derece şaşırtıcı bazı saptamalarla yüz
yüze getirip, onların içerdiği çelişkiler bağlamında da başka bir
gerilimle karşı karşıya bırakıyor. Alışılmış, kabul edilmiş kimlik,
benlik, bilinç bağlamlarının dönüştürülmesi, bireyin sahip olduğu ve
kendisini içinde alışkanlıkları nedeniyle rahat hissettiği pozisyonların
sarsılması, doğal olarak serginin sahip olduğu tansiyonu artıran bir
olgu. Toplumsal modellerin üzerine oturduğu ortak kabuller, bu
kabullerin genel normatif ahlak bağlamında içerdiği saklanma, iki
yüzlülük, göz yumma gibi edimler Connor’un sergisinin arka planını
oluşturuyor.
Üçüncü aşaması serginin bakış, görmek, görsellik, görüntü
kavramlarıyla iç içe geçmesi. Bu son derecede doğal. Karşımızda
feminist sanatın en önemli isimlerinden biri var. Kendi içinde nötr ve
kendiliğinden bir edim olarak kabul edilen görme ve bakma, bakış
aslında fenomenolojik olarak da, politik olarak da, içgüdüsel olarak
da toplumsal cinsiyet rolleri içinde olarak da son derecede karmaşık
bir edimdir. Bu yanıyla da insan bakışın ‘suları’na açıldığında
ve bu bilinçli bir eyleme dönüştüğünde veya bakışın nötr yapısı
irdelenip bilinçli bir sorgulamaya tabi tutulduğunda, daha açıkçası
insan bakışıyla yüzleştiğinde sarsılır. Bunun bir gerilim yarattığını
söylememek olanaksız.
Connor’un sergisi bu üç eksende gelişiyor. Bu sergi giderek Marx’ın
çok tanınmış metnini açış cümlesinde söylediği bir noktaya taşıyor
bizi: ‘bir hayalet dolaşıyor...’1
***
Maureen Connor göreli olarak eski bir işinde önemli bir performans
gerçekleştiriyor. Sanatçı bir elinde içinde yumurtaların bulunduğu bir
tabağı tutuyor. Diğer eliyle altına üst üste giydiği, her biri diğerinden
farklı külotları çıkarıyor. Bedeninden soyduğu külotları izleyenlerin,
özellikle de erkeklerin başlarına atıyor. O arada performatörün
1. Karl Marx-Frederich Engels, Communist Manifesto. New York: Pathfinder,
3rd edition, 2008.
Further than that, this exhibition brings the spectators face to face
with a number of extremely surprising conclusions concerning their
social and sexual roles, causing another tension due to facing the
inherent contradictions therein. Transforming the conventional,
accepted notions of identity, self and consciousness, disturbing the
habitual positions that the individual assumes and feels comfortable
in, is a phenomenon that naturally increases the tension of the
exhibition. Social models residing on common beliefs, and the
acts of concealment, hypocrisy and condonation inherent in
these assumptions within the context of general normative ethics
constitute the background for Connor’s exhibition.
The third phase is the intermingling of the exhibition with the
concepts of the gaze, seeing, visuality and the image. This is
extremely natural. We have one of the most important figures of
feminist art in front of us. Considered as a neutral and immanent
act, seeing and looking, the gaze is both phenomenologically and
politically, as well as instinctively and within the social roles of
gender, an act of extreme complexity. In this sense, when sailing in
the ‘waters’ of the gaze and when this becomes a conscious act, or
when the neutral structure of the gaze is subjected to a conscious
analytical questioning, or simply, when the human being faces his/
her gaze he/she is shaken. It would be impossible to deny the tension
created by this.
Connor’s exhibition develops along these three axes. This exhibition
is slowly driving us towards the point made by the opening line of
the renowned text of Marx: ‘A spectre is haunting...’1
***
Maureen Connor realises a significant performance in a relatively
old work. The artist is holding a plate of eggs in a hand. With her
other hand she is removing her underpants that she had worn one
on top of another, each one different from the next. She throws the
panties she has taken off at the viewers, and especially at men. In the
meantime, the eyes of the performer are closed. She is trying not to
1. Karl Marx-Frederich Engels, Communist Manifesto. New York: Pathfinder,
3rd edition, 2008.
03
gözleri kapalı. Donları çıkarırken yumurtaları düşürmemeye
çalışıyor. Fakat arada bazıları düşüp kırılıyor.
drop the eggs while she is taking off her underpants. However, some
of them fall down and break.
Oldukça karmaşık ve kapsamlı bir iş bu. Connor, performansı
gerçekleştirdiği ve bugünden bakınca hayli gerilerde kalmış
o tarihlerde bir imlemede bulunuyor ve kadınlığın en önemli
sorunsallarından biri olan yumurta ve onun üretimini sağlayan
fizyolojiye bir gönderme gerçekleştiriyor. Yumurta, rahim,
yumurtalık, vajina fizyolojinin bir gerçeği. Bu yanıyla kadın doğal ve
kendi dışında bir olgu. Ne var ki, Connor performansını sağladığı,
performansı bir gerçekliğe dönüştüren işaretlerle yani külotlarla işi
hızla çok farklı bir boyuta çekiyor. Çünkü, öncelikle cinsel organları
örtmek ve ‘gizlemek’ için kullanılan külot, söz konusu olguyu
fizyolojik/doğal yapısından hızla uzaklaştırıp bir kültürel probleme
doğru itiyor. Cinselliğin saklanması, cinselliğin örtülmesi sadece bir
kültürel konu değildir. Bütün kültürel konular gibi iç içe daireler
şeklinde gelişen yeni sorunsallara açılır. Ahlak, onu temin edecek
bir normatif yapının kabulü, çeşitli kodların toplumsal bir ortaklık
tabanında benimsenmesi bu yeni aşamalardır. Dolayısıyla, külot,
cinselliğe ve onun kapsadığı bu bagaja doğrudan bir göndermedir.
This is quite a complex and comprehensive work. At the time when
she realised the performance, which seems to be way back in the past
when viewed from the present day, Connor was making a mark and
referencing one of the most important problems of femininity; the
egg and the physiology that allows the production of the egg. The
egg, the uterus, the ovaries and the vagina are physiological facts.
In this sense, the female is a phenomenon natural and external to
itself. However, through the signs, the underpants that transform the
performance into a reality, Connor quickly draws the work towards
a different dimension. Because, first of all the panties that are used
to cover and ‘hide’ the sexual organs quickly direct the phenomenon
in question away from its physiological/natural structure towards
a cultural problem. Covering of sexuality, concealing sexuality is
not just a cultural issue. Just like all cultural issues it leads to other
issues developing in the form of concentric circles. Morality, the
acceptance of a normative structure that will ensure its existence,
the adoption of various codes on a common social base make up
these new phases. Therefore, the underpants are a direct reference to
sexuality and this baggage it carries.
Bu evrede Connor, Butler’ın temel iddiasını adeta doğrulamaktadır.2
Doğal ve fizyolojik olanı bir performans eşliğinde bir edime
dönüştürüyor Connor. Butler kadınlığın performansla edinilen
bir ‘kimlik’ olduğunu savunuyordu. Connor da saklanan, gizlenen
ve o şekilde kabul edilen, kabul gören bir fizyolojiyi şimdi bir
performansla ve son derecede karmaşık bir yapı içinde bir kimliğe
dönüştürüyor. Kadınlık kendi haline bırakıldığında doğaldır ve
fizyolojidir. Ama performansa tabi tutulduğunda, bir performans
içinde belirlendiğinde kimliğe dönüşür, bilinçli bir tercihe dönüşür,
bir kabulle bütünleşir.
Connor bütün bu saptamaları başka türlü ifade etseydi sadece
bir gerçeği vurgulamakla kalacaktı. Oysa ikili bir kurgu içinde
söz konusu sınırı aşıyor. Öncelikle külotları çıkararak, birer birer
bedeninden sıyırarak izleyicinin belli bir noktaya yönelmesini
sağlıyor. İzleyici, muhakkak ki, her külot çıkarıldığında, altından
cinsel organın çıkacağı düşüncesine kaplıyor. Fakat o aşamaya bir
türlü ulaşılmıyor. Her külotu başka bir külot izliyor. Courbet’nin
müthiş tablosunun adıyla söylersek ‘dünyanın kaynağı’na (origine
du monde) bir türlü varılmıyor. O arada Connor açık bir biçimde
izleyiciyi, özellikle erkek izleyiciyi, muhtemelen bir endişenin içine
de sürüklüyor. İlgili literatürün çeşitli kaynaklarında değinilen vagina
dentata kavramı, bütün içeriğiyle birlikte erkeğin bilinçaltında
mevcuttur ve kadın cinselliğinin tüm erotik potansiyeline rağmen
ifade ettiği bu ‘endişe’ Connor’un performansında kendisini
2. Elbette artık büyük bir literatür Butler’ın temel iddialarıyla başlayan tartışma.
Gene de üç yapıt temel alınabilir. Judith Butler, Gender Toruble: Feminism
and the Subversion of Identity. London: Routledge, 2006; Bodies That
Matter: On the Discursive Limits of Sex. London: Routledge, 1993; Excitable
Speech: A Politics of the Performative. London: Routledge, 1997. Burada
elbette Butler’ın özellikle Foucault ve Derrida’dan ödünç aldığı kavramlara ve
onların tartışmasına girmiyoruz.
04
At this stage, Connor almost confirms the basic claim of Butler.2
Together with a performance Connor transforms the natural and
the physiological into an act. Butler was suggesting that femininity is
an ‘identity’ acquired through performance. Connor is transforming
the hidden, concealed physiology that only acquires acceptance
as such, into an identity through a performance and a highly
complex structure. Left on its own, femininity is natural and it is a
physiology. But when subjected to performance, when determined in
a performance it is transformed into identity, a conscious choice, it
becomes integrated with acceptance.
göstermektedir.3 Kaldı ki bu korku son derecede karmaşık bir
mekanizma içinde işlemekte ve kadın genitaliası kastrasyon
kompleksiyle bütünleşerek bu tepkinin odağı haline gelmektedir.4
Daha güleç bir sanatçı ve daha neşeli bir izleyici kitlesinin yarattığı
görüntünün ardında bu çok gergin, çok gerilimli, hatta gizemli bir
beklentinin ve dokunun olduğunu vurgulamak gerek.
Kaldı ki, Connor’un bu işinde görülen gerilim sadece şu belirttiğim
çerçeveyle sınırlı değil. Cinsel organın külotla simgelenen kültürel
bir kod olarak sunulması ve ona saklanmış olan karmaşık bilinç
kompozisyonları bir yandan işin gerçekliğini meydana getirirken,
bir başka düzeyde izleyicinin gene doğrudan ve ilk elde algılamadığı
ama sahip olduğu ön kabuller nedeniyle ancak bilinçaltı düzeyinde
izlediği başka bir çelişkiyle iç içe geçiyor.
Connor’un performansı sırasında gözleri kapalı. O izleyicileri
göremiyor. Fakat izleyiciler onu takip ediyor. Bu gözle sağlanan bir
edim. Bakma ve bakışma bağlamında tek yanlı bir özellik taşısa bile
son kertede diyalektik bir olgu performans. Connor kendi bakışını
kapatarak yaptığı performansı kendi iç mekânında oluşturduğunu
duyumsatıyor. Kendi bilincinin ve iç algılarının izini sürerek
gerçekleştiriyor edimini. Oysa izleyici bir bakış nesnesine dönüşmüş
durumda. İzleyen, izleyici olmanın pasif pozisyonunu ancak görme
edimini etkinleştirerek aşabiliyor. Fakat sınırlı ve hatta ‘tehlikeli’
bir görme bu. Çünkü, yukarıda belirttiğimiz gibi, Connor, izleyeni
cinselliğine yöneltiyor. Yöneltiyor: yani onun gözünü, görme edimini
bilinçli olarak sanatçının cinselliğiyle özdeşleştiriyor. Böylelikle de
bir imlemede bulunuyor: cinsellik ve onu hazırlayan tüm eylemler
görseldir. Daha geliştirerek söyleyelim: cinsellik görsel bir edimdir.
Görselliğin öznesi olan fizyoloji kendi varlıksal gerçekliğinin ötesinde
ancak cinsellikle anlam kazanmaktadır. Courbet’nin oldukça
erken bir tarihte vurguladığı buydu: fizyolojinin karşısına dikilmiş
görünürlük, görsellik, görüntü ve tümünü hazırlayan bakma eylemi.
concern. The concept of the vagina dentata, referred to in various
sources of the related literature, is present in the male subconscious
with all its content, and this ‘concern’ inherent in female sexuality
against all its erotic potential reveals itself in Connor’s performance.3
Moreover, this fear operates through a very complex mechanism,
and by merging with the castration complex, the female genitalia
becomes the focus of the reaction.4 One has to emphasize the
fact that behind the image created by a cheerful artist and joyful
spectators lies this extremely tense, suspenseful, and even mysterious
anticipation and disposition.
Besides, the tension present in Connor’s work is not limited to this
framework that I have just pointed out. While, on the one hand,
the presentation of the sexual organ as a cultural code symbolized
by the underpants and the inherent complex compositions of
consciousness construct the reality of the work, on another level they
are intertwined with another contradiction that the spectators do not
recognize directly and have a first hand appreciation of, but are still
following on a subconscious level due to their presuppositions.
Connor’s eyes are closed during the performance. She cannot see
the viewers. But the viewers follow her. This is an act realised by the
eye. Although it has a single-sided quality in terms of looking and
exchanging looks, in the final analysis performance is a dialectical
phenomenon. By closing off her eyesight Connor makes us feel
that she is creating the performance in her own inner space. She is
realising her act by following the traces of her consciousness and
her inner perceptions. However, the viewer has already become
an object of the gaze. The viewer can only overcome the passive
position of being a spectator by activating the act of seeing.
However, this is a limited and even ‘dangerous’ way of seeing.
Because, as we have mentioned above, Connor is directing the
spectator towards its sexuality. Directing: because she is deliberately
identifying their eyes, their act of seeing with the sexuality of the
artist. Thus, making a mark: sexuality and all actions preparing for
it are visual. Let us enhance it by saying: sexuality is a visual act.
Physiology, as the subject of visuality, acquires a meaning beyond its
existential reality only in sexuality. This is what Courbet has pointed
out at a very early date: facing physiology is visibility, visuality, the
image and the gaze that prepares it all.
Had Connor been stating all these determinations differently, she
would be only emphasizing a fact. However, through a two way
construct she is transcending the border in question. First of all, by
taking off the panties, by removing them from her body one at a
time she directs the attention of the viewer to a certain point. With
the removal of every single undergarment, the viewer, without a
doubt, is taken by the idea that her sexual organ will be revealed.
However, that stage is never arrived at. Every underpant is followed
by another underneath. To state it through the name of the great
painting of Courbet ‘the origin of the world’ (L’Origine du monde)
is never revealed. In the meantime, Connor clearly drags the
spectators, especially the male spectators, probably into a state of
Bakmak kendiliğinden olan bir şey değildir. Bakmak ve onun uzantısı
olan görmek gözle ilgilidir, göze bağımlı, gözle vücut bulan eylemdir
görsellik ve katmanları. Connor kendi gözünü kapayıp izleyicinin
gözünü üstüne dikerek, ona hem onun hem kendisinin gerçekliğinin
gözle oluştuğunu anımsatıyor. Bunu da çok ilginç ve performans
mekânında gene çok ciddi gerilimler yaratan yumurtalarla sağlıyor.
Yumurta öncelikle kırılgan bir şeydir. Nitekim Connor da bu
kırılganlığı yaşıyor, onları düşürmemek için uğraşıyor. O düşmekırılma kısa bir süre sonra ip üstünde oynayan bir cambazın düşüp
To look is not a spontaneous act. To look and its extension to see
are related to the eye, dependent on the eye; visuality and its layers
are actions embodied by the eye. By closing her eyes and directing
the spectators’ on herself, Connor reminds us that both her and our
2. Without a doubt the debate that has started with the fundamental claims
of Butler has become a literature in itself by now. Still, three works could
be considered elemental. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity. London: Routledge, 2006; Bodies That Matter: On the
Discursive Limits of Sex. London: Routledge, 1993; Excitable Speech: A
Politics of the Performative. London: Routledge, 1997. Of course, we will not
delve into a discussion of the concepts that Butler has borrowed from Foucault
and Derrida.
3. Freud ağızla vajina arasındaki ve diş bağlamındaki ilişkiyi iki temel kaynakta
kurmuştur. Sigmund Freud, ‘Screen Memories’, The Uncanny içinde. London:
Penguin Classics, 1-22; ayrıca Three Essays on the Theory of Sexuality. New
York: Basic Books, 2000.
4. Bu konunun münhasıran ele alındığı kaynaklar olarak bknz., Sigmund Freud, ‘The infantile genital organization’, Complete Works, Standart Edition,
V. 19, s. 141-8 ve ‘Medusa’s Head’, Complete Work, Standart Edition içinde.
V. 18; s. 273-4.
3. Freud has provided an account of the relationship between the mouth and
the vagina in terms of teeth in two fundamental sources. Sigmund Freud,
‘Screen Memories’, The Uncanny, London: Penguin Classics, 1-22; and,
Three Essays on the Theory of Sexuality. New York: Basic Books, 2000.
4. For a specific account of this subject see, Sigmund Freud, ‘The infantile genital
organization’, Complete Works, Standart Edition, V. 19, p. 141-8 and
‘Medusa’s Head’, Complete Works, Standart Edition, V. 18; p. 273-4.
05
düşmeyeceğini merak ve heyecanla izleyen kitle pozisyonuna taşıyor
izleyiciyi. Her şeyden önce bu macera-heyecan ikilemi sanatçının
seyirciye dönük yeni bir uyarı ve hatırlatması. Öte yandan,
yumurtanın mevcudiyetiyle başta değindiğimiz cinsellik ve fizyoloji
arasında doğrudan bir bağ ve ilişki var. Kadın yumurtlayan bir
yaratık. Onu erkekten ayıran bu. Connor, kadınlığın bu ‘farkını’
dile getiriyor. Kendinde saklı olan yumurtanın bir tabakta ve elinde
olması sanat-gerçeklik ilişkisinin ters dönüşümler içeren bir metaforu.
Cinselliğe yönelmiş izleyiciye aslında meselenin bir ‘yumurta’
bağlamında biçimlendiği de anımsatılıyor.
Ama bunun daha farklı bir yanı da var: yumurta, Bataille’dan beri
karmaşık sorgulamaların öznesi olarak okunuyor.5 Yumurtanın bir
‘gözü’ var. Yumurtanın dildeki bir tanımı bu: göz. Yumurta tanesi bir
göz olarak adlandırılıyor. Bakan bir nesne yumurta. Ama aynı anda
Connor’a bakanlar var, bunlar izleyiciler ve edimlerini gözle, bakışla
gerçekleştiriyorlar. Dolayısıyla yumurtanın içerdiği ve imlediği göz
gerçeğiyle seyircinin gözünün ve bakışının özdeşleştirilmesi o arada
yumurtanın bir kadın olarak sanatçıya ait ve verili olması şu yukarıda
değindiğimiz rol değişikliklerine tekabül etmiyor denebilir mi ve
bundan dolayı bilinçaltında izleyici, bir göze, bakışa indirgenmiş, bir
yumurta konumuna erişmiş ve haliyle sanatçıya gömülmüş, onun
benliğine, fizyolojisine saklanmış bir gerçekliğe dönüşmüş olmuyor
mu?
Bir tenis maçındaki topun sürekli olarak iki taraf arasında gidip
gelmesi gibi gerçekliğin sürekli hareketi bir tesadüf değil, Connor’un
bilinçli bir kurgusu. Devam edelim: Bir kadın olarak sanatçı,
bakışıyla gerçekliğini bulan/kazanan izleyiciye onun, yani izleyicinin
kendisinde yani sanatçıda saklı olduğunu söylüyor: yumurta bendedir
diyor. Ve devam ediyor: izleyici yumurtadır. Çünkü gözü vardır.
Yumurta sanatçıdadır. İzleyici sanatçıda gizlidir. Ama yumurta
bakan göz ise o da kadın sanatçıdadır. Sanatçı kadın içinde bir göz
taşımaktadır. Öte tarafta kadın yumurtasını üretecek ve kullanmazsa
atacaktır. Atma bir kanamayla gerçekleşecektir. Kanayan kadın
içindeki gözü dışarı çıkaran, atan kadındır. O tabak içindeki
yumurtalar bunların hepsidir. Connor kadınlığının evrelerini ve gözbakış-izleyici gerçeğini, bunlarla iç içe geçmiş, özdeşleşmiş kültürel
kodları vurgulamaktadır. Biraz da kanla biten evreler!
***
Yumurta o halde çok da masum bir şey değildir. Üstüne üstlük
insanlar için yumurta yenen bir şeydir. Eğer yumurtayı yiyorsa
ve eğer yumurta gözle ilişkili bir boyuta sahipse, insan o takdirde
bakışını öldüren, onu yiyen bir yaratık mıdır? Öyledir. İnsan bakışını
öldürür. İktidarların temel amaçlarından biri budur. Her iktidar
kendi bakışını oluşturur. İzleyicinin kendisi tarafından öngörülmüş
5. Bataille’ın bu konuyu neredeyse ebediyen diyebileceğimiz bir biçimde gündeme getirdiği anlatısı bellidir: George Bataille, Story of the Eye. Harmondsworth:
Penguin, 1982. Göz konusunun özel olarak ele alındığı bir başka yazı ise aynı kaynakta alıntılanan ve en az kitabın kendisi kadar tanınan şu çözümlemedir:
Roland Barthes, ‘The Metaphore of the Eye’, yukarıdaki yapıt içinde, s. 119-127.
06
reality is created by the eye. And she does so through the use of eggs
that are very interesting and that again cause serious tension in the
performance space.
The egg is first and foremost a fragile thing. In fact, Connor
experiences this fragility while she is trying not to drop them. Soon,
this falling-breaking drags the viewer into a position of anticipation
in front of an acrobat on a tightrope, curios and excited wondering
whether he will fall or not. First of all, this adventure-excitement
dilemma is a warning and a reminder that the artist directs at the
viewer. On the other hand, there is a direct link and a correlation
between sexuality and its physiology -as we have been mentioning
earlier- and the presence of the egg. The female is a creature
producing eggs. This is what distinguishes her from the male.
Connor is expressing this ‘difference’ of femininity. Having the
egg that she carries inside on a plate in her hands is a metaphor
of the relationship between art and reality containing inverted
transformations. Reminding the spectator focused on sexuality, that
in fact, the issue is shaped in the context of the “egg”.
bakışa, bakış bilincine sahip olmasını ister. Daha doğrusu iktidar
bakışla değil, görülenle ilgilidir. Nötr bir eylem de olabilen bakışa
karşılık iktidarlar bilinçli bir edim olan görmenin sınırını tayin eder.
Çünkü neyin görüldüğüyle, görülenin ne olduğuyla meşguldür
iktidar.
eye inside her, a woman disposing of the eye. The eggs in that plate
are all these things at once. Connor is emphasizing the stages of her
femininity and the reality of the eye-gaze-spectator, and the cultural
codes intertwined and identified with these. Stages ending in a little
blood!
***
The egg is not that innocent then. What’s more; for human beings
the egg is something that is eaten. If the human being eats the egg,
and if the egg has an aspect that could be associated with the eye,
then is the human being a creature that kills the gaze, that devours
it? It is so. The human being kills its gaze. This is one of the main
objectives of power. Every power creates its own view. It desires
that the spectator is equipped with a view, a perspective that is
predetermined by itself. More precisely, power is not interested in the
gaze, it is interested in what is seen. In contrast to the gaze, which
might be a neutral act, power sets forth the borders of the conscious
act of seeing. Because power is occupied with what is seen, and with
what it is that is seen.
But there’s also a different aspect here: since Bataille, the egg is
read as the subject of complex queries.5 The egg has an ‘eye’. This
is a definition of the egg in language: the eye. A single egg is called
an eye. The egg is a looking object. But at the same time there are
those looking at Connor, they are the spectators and they carry out
their act with the eye, with a gaze. Therefore, could one argue that
the identification of the viewer’s eye and gaze with the reality of the
eye contained and marked by the egg, and at the same time the fact
that the egg is in possession of and given to the artist as a woman
does not correspond to the changing of roles mentioned earlier;
and therefore on a subconscious level is it not true that the viewer is
reduced to an eye, a gaze, and has assumed the position of an egg,
and hence buried into the artist, transformed into a reality concealed
in her identity, her physiology?
The continuous movement of reality like a ball in a tennis match
going back and forth continuously between the two sides is no
coincidence, it is a structure consciously constructed by Connor.
Let us continue: The artist as a woman, tells the spectators who
find/gain their reality through their gaze, that they, the viewers, are
carried by her, the artist: she says, I hold the eggs. And continues: the
viewers are eggs. Because they have eyes. The artist holds the eggs.
The viewer is carried by the artist. But if the egg is the gazing eye,
then that too is held by the female artist. The female artist carries an
eye in her. On the other hand, the female will produce an egg and
disposes of it if she does not use it. Disposal will take place through
bleeding. A bleeding woman is a woman who is externalising the
5. The narrative where Bataille perpetually delves into this subject is: George
Bataille, Story of the Eye. Harmondsworth: Penguin, 1982. Another text
where the subject of the eye is specifically considered, and cited in the source
mentioned before, with an analysis as renowned as the book itself is: Roland
Barthes, ‘The Metaphore of the Eye’, ibid., p. 119-127.
25 Off
1978, video, 2’ 31’’
1978, George Maciunas’ın Fluxus düğünü için performans. Videografi Demitri Deviakos tarafından yapılmıştır
1978, Performance for Fluxus wedding of George Maciunas. Videography by Demitri Deviakos
07
08
09
Bu, nesnenin anlamının ortak bilinç üstünden homojenizasyonudur.
Görmek iktidarın kurguladığı bilincin sınırlarına gelir çarpar. Kaldı
ki, Foucault’nun büyük saptamasıyla söylersek, iktidar, modern
dönemde bir gözetleme meselesidir ve gözetleyenin ortadan
kaybolmasıyla ilgili bir durumdur.6 Gözetleyenin görülmediği ama
gözetlenenin alabildiğine çıplaklaştığı bir para-doksal durumda
oluşur iktidar modernitede. Bu mevcut konfigürasyon içinde
Mulvey’den beri biliyoruz ki, hiç bu noktaya değinmese de,
gözetlenen dişil, gözetleyen eril bir öznedir. Bu özne bazen ahlaki
kodlar çerçevesinde tayin edilmiş toplum, toplumsal bakış/göz dahi
olabilir ki, daha ağır ve yaygın olan budur.
Söz konusu görme-iktidar arasındaki ilişki Foucaultcu bir
anlayışla ele alınırsa temsille anıştırma arasındaki ilişkidir aynı
zamanda. Tanke’nin yaptığı saptamadan izleyecek olursak
Foucault bağlamında Rönesans estetiği bilginin saklı anıştırmalarla
düzenlenmesini ve sanatsal düzeyde o bağlam içinde ‘gösterilmesini’
öngörüyordu. Klasik dönem anıştırmadan açıkça temsile kaymıştı.
Bu dönemde görünür imlerin taksonomik düzeni temsili meydana
getiriyordu. Modernitenin çıkış noktası ve ‘insanın çağı’nı başlatan
bu dinamikti.7
Modern çağ diye adlandırılabilecek 19. ve 20. yüzyılda bu oluşum üç
büyük evreden geçti. Göndermeli, göndermesiz ve imgenin kopyaya
dayalı olarak çoğaltılması. İlk oluşumu Manet, ikincisini Magritte,
üçüncüsünü Warhol temsil ediyordu.8 Warhol sonrası dönemin ise
temsil sonrası dönem olduğu kesindir.
Rönesans ve klasik dönemin bilgiyi kategorize etme anlayışına ve
bunu nesnelerin taksonomik ifadeleri üstünden gerçekleştirme
çabasına mukabil, temsil sonrası dönemin nesneyi yitirme, hatta
bunu Magritte’te olduğu gibi, nesnenin mevcut ve verili anlamını
kırmak suretiyle sağlama arayışı temsil sonrası dönemin bir
özgürleşme alanı açmasına olanak sağlamış mıdır? Bu sorunun
yanıtı Connor’un sergisinde çok önemli bir momentum meydana
getiriyor. Çünkü serginin sert bir biçimde göze çarpan bir bölümü,
bir takım nesnelerin sahip oldukları anlamları yukarıda değindiğimiz
ve bizi temsil sonrası döneme hızla taşıyan bir görsellik etrafında inşa
etmesiyle oluşuyor.
6. Bu sorgulamanın kaynağı şudur: ‘Las Meninas’, The Order of Things:
An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage, 1994; s. 3-16
7. ‘Reviewed by Lynee Huffer’, (Reviewed book: Joseph J. Tanke, Foucault's Philosophy of Art: A Genealogy of Modernity. London and New York: Continuum, 2009.) http://ndpr.nd.edu/news/24439-foucault-s-philosophy-of-
art-a-genealogy-of-modernity/
8. Ibid.
10
This is the homogenization of the meaning of the object through
collective consciousness. Seeing hits the boundaries of consciousness
constructed by power. Moreover, to state it in Foucault’s grand
determination, power is a matter of surveillance in the modern
era, and it is a state related to the disappearance of the observer.6
In modernity, power emerges in a para-doxical situation in which
the observer is out of sight and the observed is rendered thoroughly
bare. In this configuration, even though the point has never been
addressed as such, we now know since Mulvey that the observed is a
feminine and the observer is a masculine subject. This subject could
even be the society, the social perspective/eye determined within
the framework of moral codes which is much more severe and
extensively the case.
Connor, bir takım nesneleri, anlamlarını aşacak düzeylere
‘germekte’dir. Bazı tanıdık gelebilen nesneler, ancak anıştırmalar
yoluyla tanıdıklık ilişkisi kurulabilecek hale getirilmişlerdir. Yeniden
inşa sürecinin metaforik bazı abartmalarla yeniden biçimlendirdiği
bu nesnelerin artık bir kategorizasyon ilişkisi veya kopyaya dayalı bir
çoğaltım özelliği taşımadığı açıktır. Nesne anlamından soyutlanmıştır.
Connor is ‘stretching’ a number of objects to such a degree that
they would transcend their meanings. Some familiar objects have
been rendered in such a way that a familiarity with them could only
be established through resemblances. It is clearly a fact that these
objects reshaped by a process of rebuilding with some metaphorical
exaggeration, no longer hold a relationship of categorisation or a
characteristic of reproduction based on copies. The object is isolated
from its meaning.
Considered in a Foucaultian approach the relationship between
seeing-power is at the same time the relationship between
representation and resemblance. Following on from what Tanke
establishes, the aesthetics of Renaissance, in the context set forth
by Foucault, envisaged the organisation of knowledge through
concealed resemblances and its ‘display’ in that context on an artistic
level. The classical period had clearly shifted from resemblance
to representation. During this period, the taxonomic ordering of
the visible signs resulted in representation. The starting point of
modernity and the initiation of the ‘age of man’ was due to this
dynamic.7
In 19 th and 20 th centuries, which might be called the modern era,
this formation went through three major phases. The referential, the
non-referential, and the self replicating release of the image. The
first period was represented by Manet, the second by Magritte, and
the third by Warhol.8 And the period after Warhol is without a doubt
the post-representational period.
Has the quest for obliterating the object in the post-representational
period, and doing so by fracturing the present and given meaning
of the object as seen in Magritte, in response to the approach of
categorising knowledge and the endeavour to realise this through
taxonomic definitions of objects in Renaissance and the classical
period, led to a space of liberation in the post-representational era?
The answer to this question creates a very significant momentum
in Connor’s exhibition. Because a striking part of the exhibition
consists of a number of objects whose meanings are constructed
around a visuality that we have mentioned above, which swiftly
transports us to the post-representational era.
6. The source of this questioning is: ‘Las Meninas’, The Order of Things:
An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage, 1994; p. 3-16
7. ‘Reviewed by Lynee Huffer’, (Reviewed book: Joseph J. Tanke, Foucault's
Philosophy of Art: A Genealogy of Modernity. London and New York:
Continuum, 2009.) http://ndpr.nd.edu/news/24439-foucault-s-philosophy-of art-a-genealogy-of-modernity/
8. Ibid.
No Way Out
1990, mixed media, 220 cm
11
13
Bu görsel olarak ele alındığında nesnenin görüntüsünü
dönüştürmesidir ve bu yöndeki bir oluşumu bakışa dönük bir
müdahale olarak değerlendirmek mümkündür. Bakışın verili ve
disipline edilmiş, kategorik anlamını aşacak şekilde bir müdahale.
Eğer gene Foucaultcu bir muhakemeyle değerlendirirsek, bakışın
disiplini de bir iktidar sorunsaldır ve Connor o ‘terbiye edilmiş’
bakışa şiddetli bir darbe indirmektedir.
Bu çok önemli bir aşamadır. Çünkü açık bir biçimde Duchampcı
estetiğin sınırlarını zorlamaktadır. Hem o estetiğin getirdiği
bir pisuarın sanat yapıtına dönüşümü gibi nesneyi kategorik
pozisyonundan dışlayarak yeni bir topoloji etrafında biçimlendirme
çabası bu yeni nesnelerde mevcuttur, hem de bu nesnelerin bazıları
(askılar) doğrudan Duchamp’ın yapıtlarına bir göndermedir. Fakat
söz konusu nesneler onlardan çok farklı ve hayli ötede bir gerçekliğe
daha dikkat çekmektedir.
Evaluated visually this is the object transforming its image, and
such an occurrence could be considered an intervention regarding
the gaze. An intervention to transcend the given, disciplined and
categorical meaning of the gaze. Considered, once more, through
Foucaultian reasoning, the discipline of the gaze is a question of
power and Connor swings a severe blow to that ‘tamed’ gaze.
This is a very important stage. Because it is clearly pushing the
boundaries of the Duchampian aesthetics. There is the attempt of
excluding an object from its categorical position to be able to shape
it around a new topology, as seen in that aesthetics transforming a
urinal into a work of art; and some of these objects (racks) have a
direct reference to the works of Duchamp. However, these objects
draw our attention to a reality very different and quite a long way
away from them.
Nesneler kategorik anlamlarını ötelerken anıştırmaları gayet bilinçli
bir biçimde kapsamaktadır ve söz konusu anıştırmalar doğrudan
birer kadınlık durumuna tekabül etmektedir. Kadınlığın gündelik
içinde ilişki kurduğu bazı nesnelerdir bunlar. Fakat bazen devasa
boyutlara büyütülmelerinden kaynaklanan bir şekilde bütün sergiyi
bir hayalet gibi çepeçevre kuşatan tansiyonu yaratmaktadırlar.
İkincisi, kadınlığın temsil planında sahip olduğu ve olmadığı
kategorizasyona bir gönderme gerçekleştirmektedirler. Nasıl daha
önce vagina dentata anıştırması etrafında kurulmuş bir ürküntü
söz konusuysa, burada da canavarlaşmış bir kadınsılık kurgusudur
kendisini sezdiren. Elbette sanatçının tercihi ve önermesi olarak
değil, algılanışı itibariyle canavarlaşmış, ürküntü uyandıran kadın:
monstrous feminine.9
While the objects defer their categorical meanings, they consciously
contain the resemblances and these resemblances directly
correspond to a state of femininity. These are objects that the
female relates to in the everyday. Yet they create the tension which
surrounds the whole exhibition like a spectre, perhaps due to
being blown up enormously. Secondly, they register a reference
to the categorisation that femininity possesses and lacks in the
realm of representation. Just as the state of petrification previously
established around the resemblance of vagina dentata, here, there is
a construction of a monstrous femininity that makes itself felt. Of
course, not as a preference, or a proposition of the artist but as a
monstrous, frightening woman due to the way she is perceived: the
monstrous feminine.9
Her ne kadar bu kavram daha farklı bağlamlarda geliştirilmişse de
özü itibariyle Freud’un çok net bir açıklamasından türemiştir. Freud,
kadının ürkütücü olduğunu vurguluyordu, çünkü kadın iğdiş edilmiş
varlıktı. Oysa daha sonraki çalışmalar buradaki iğdiş edilmişliği,
iğdiş eden varlığa transfer ediyordu. Nitekim bu olgu daha önce
değindiğimiz vagina dentata’nın kaynağını saptaması bakımından
da önemlidir. Kaldı ki, hangi kavramsallaştırma olursa olsun bu
nesneleştirmenin temelinde yatan kavram tekinsizliktir: unheimlich.
Although this concept has been developed in several different
contexts, essentially it is derived from a very clear description of
Freud. Freud was emphasizing that the woman is frightening,
because the woman was a castrated being. However, later studies
were transferring the state of being castrated to the being that carries
out the castration. Indeed, this phenomenon is important in terms
of the determination of the source of the aforementioned vagina
dentata. Moreover, no matter what the conceptualisation is, the
underlying concept in this objectification is the uncanny: unheimlich.
Tekinsizin tanımı Freud’da açıktır. Öteki anlamlarının, hatta
semantik ‘işlevlerinin’ yanı sıra tekinsiz, Freud’a göre, gözden ırak
olandır, görülmeyendir.10 Connor’un sergisinde, şimdi gitgide
daha iyi anlaşılıyor, baştan beri sözünü ettiğimiz gerilimi kadınlık
durumlarının, kadınsılığın, kadınlığın bizatihi kendisinin
bilinçaltında belirlediği tekinsizlik sağlamaktadır. Vurguladığımız
performansın göndermeleriyle birlikte andığımız, nesnelerin devasa
boyutlara büyütülmeleri bize kadının/kadınsılığın ürkütücü yanını
anımsatmaktadır.
Ne var ki, Freudcu tekinsizliğin saklı, gizli olanla ilişkisine mukabil
Connor, önemli bir dönüştürümü gerçekleştirerek, tekinsizliği,
bu nesneleri canavarca boyutlara taşıyarak, onları büyüterek ve
büsbütün görünür kılarak elde ediyor. Buna tersinden tekinsiz demek
gerekir ki, feminist bir kurgunun çok önemli bir dönemeci sayabiliriz
bu anlayışı. Şöyle söyleyelim: kendi boyutlarında iken ve bir manada
o alışılmış düzen içinde görünürlüklerini yitirerek görünmez olmuş
nesnenin tekin haline mukabil, abartılmış, büsbütün görünür
hale getirilmiş ve tekinsizleşmiş nesneler. İlginç: çünkü Freud’un
söylediğine bir ters gönderme var burada; görünmezken tekin,
görünürken tekinsiz.
The definition of the uncanny is clear in Freud. Apart from its other
meanings and its semantic ‘functions’ the uncanny, according to
Freud, is that which is out of sight, it is that which is not seen.10
Now it is becoming more clear that in Connor’s exhibition, the
tension is provided by the uncanny determined in the subconscious
by the female conditions mentioned all the way from the beginning,
by femininity, by womanhood itself. Together with the references of
the performance that we have emphasized, the fact that the objects
are enlarged enormously reminds us of the creepy side of the
female/femininity.
However, in contrast to the hidden, concealed nature of the
Freudian uncanny, Connor, through a significant transformation,
renders the uncanny by expanding these objects to monstrous
dimensions, by enlarging them, by making them completely
visible. This must be called the uncanny inverted, which as an
understanding, counts for a very significant turn in a feminist
structure. Let us put it this way: the ordinary nature of the invisible
object that has become invisible in its usual size in the conventional
order of things, in comparison to the object that is an aberration,
that has been rendered completely visible and became uncanny.
Interesting: because there is a reversed reference to what Freud says;
ordinary when invisible, uncanny when visible.
Penis
1988, kumaş, döküm koyun akciğeri, karışık teknik
Fabric, cast of sheep lung, mixed media, 150x90 cm
The Bride Redressed
1988, mixed media, 135x90 cm
14
9. Kavramın enine boyuna tartışıldığı bir kaynak şudur: Barbara Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.
10.Sigmund Freud, ‘Uncanny’, Uncanny içinde. Harmondsworth: Penguin, 2003; s. 121-238.
9. A book where the concept is meticulously discussed is: Barbara Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.
10.Sigmund Freud, ‘Uncanny’, Uncanny. Harmondsworth: Penguin, 2003; p. 121-238.
15
16
17
Connor andığımız ve görselliğin bir dönüştürümüyle elde ettiği,
temsil sonrası dönemin bir ifadesi olarak sunduğu tekinsizliği
üretmek için farklı bir araç daha kullanıyor: viscera. Söz konusu
tekinsizleştirilmiş nesnelerin yarattığı duyguyu ister daha
derinleştirmek için, isterse onlardan tamamen bağımsız biçimde,
Connor bazı yapıtları iç organları anıştıran bazı tanımsız nesnelerle
bütünleştiriyor. Bazen daha tekil bir sunuşun kendinden kaynaklanan
ifade imkânlarını kullanarak, bazen de bazı bütünleştirmelerin çoğul
imkânlarını yedeğine alarak Connor alabildiğine irkiltici ve uyarıcı
bir çerçeve oluşturuyor izleyen bakımından. Serginin genel dokusunu
meydana getiren kadınsılığın içinden okunduğunda viscera’nın
vurgusu daha da kuvvetleniyor. Dolayısıyla ortaya beden üstünden
biçimlenen bir saptama çıkıyor. Ne var ki, beden, bu defa içine
doğru gelişmektedir.
To create the uncanny mentioned earlier, founded on a
transformation of visuality and presented as an expression of the
post-representational era, Connor utilises another tool: viscera.
Either to deepen the feeling created by these objects that have been
rendered uncanny, or completely independent of them, Connor
integrates some of the works with some unidentified objects
resembling internal organs. Sometimes making use of the inherent
possibilities of expression of a singular presentation and sometimes
using the multiplicity of possibilities of some integrations, Connor
creates an utterly irritating and thought provoking framework for
the spectator. Read from within the femininity which makes up the
general texture of the exhibition, the emphasis on viscera becomes
even stronger. Therefore, a determination shaped through the body
emerges. However, the body, this time, is evolving inwards.
Bu aşama da çok çarpıcı, çünkü, eğer tekinsiz tanımına geri
dönersek ve anımsarsak saklı, gizli, gözden ırak olanı o kategoriye
dahil ediyordu Freud. O takdirde iç organların tekinsizliğini ‘buraya’
bağlamanın hiçbir mahzuru yok. Görülmeyen bir şey olduğu için
ve o müddetçe, insan bedeninin ‘içi’ tekinsizdir. Şimdi, Connor o
görülmeyeni bazen de uzak anıştırmalarla, örneğin ne olduğu açık
biçimde okunmayan bir kırmızı nesneyi ortaya koyarak, gene de
onun bize bir organı düşündürmesini sağlayarak veya karaciğeri
anıştıran bir başka nesneyi sergileyerek, izleyiciyi tekinsiz olanın
kıyısına büsbütün yaklaştırıyor.
This stage is also very striking, because, if we go back to the
definition of the uncanny and remember that the hidden, concealed,
out of sight was also included in that category by Freud. Then, there
could be no objection to linking the uncanniness of the internal
organs ‘here’. Because it is not visible and as long as it is not visible
the ‘inside’ of the human body is uncanny. Now, Connor presents
the invisible sometimes through remote resemblances, for example,
by showing a red object that is not clearly legible, but still making
us think that it is an organ or by exhibiting any other object that
resembles a liver, she leads the viewer even closer to the edge of the
uncanny.
İsimsiz / Untitled
1989, tüm bedeni kaplayan kıyafet, döküm koyun akciğeri, karışık teknik
Body suit, cast of sheep lung, mixed media, 237 cm
18
19
Bu durumda sergiyi dolaşan hayaletlerden biri bu üstünde
durduğumuz ‘tekinsiz’ duygusudur denebilir. Connor bu hayaleti,
yani tekinsizi, görünen-görünmeyen arasında sürekli bir gel-git
olarak tasarlamış durumda. Nesnenin görünmeyen halinde tekin
olması. Nesnenin görünen halinde tekinsiz olması. İç organların
görünmez halde iken yarattığı tekin olma duygusu. Görünen iç
organların tekinsizliği. Bu, başlangıçta yumurta-bakış düzleminde
kurulmuş ve tedirginlik veren ilişkiye eklenmiş yeni bir boyut ve
bakışın gerçekliğine dönük çok ciddi bir sorgulama; yani: görünen ve
görünmeyen olarak tekinsizlik!
***
Bakışın tekinsiz olanı kurgulaması salt nesne-görüntü ilişkisiyle
sınırlı değildir. Olmadığını serginin bir başka yapıtına bakarak
görmek kabil. Narrow Escape (Paçayı Sıyırmak) isimli bu yapıtta
Connor gene ikili bir mizanseni izleyicinin karşısına getiriyor. İzleyici
barok sayılabilecek bir dolaba monte edilmiş ekranlarda önce tatlı
yiyen, sonra gerçekten dar bir açıklıktan geçmeye çalışan kadınları
izliyor. Kadınlar söz konusu yarığı aştıktan sonra (ki, bu yarık hayli
sembolik anlamlarla yüklüdür ve bize gene hiç değilse bir vajinayı ve
oradan geçerek dünyaya gelişi anıştırmaktadır) bir oyun oynamaya
başlarlar. Söz konusu oyun sırasında arkadan bir müzik duyulur.
Çalan şarkının sözleri hayli manidardır. Kadınlara güzel olmaları
gerektiğini, bunun bir görev olduğunu hatırlatmaktadır. Kadınlar
şarkı bittiğinde önlerindeki sandalyelerden birine oturacaklardır.
Klasik çocuk oyununda ayakta kalan oyundan dışlanmaktadır.
Fakat burada herkese yetecek sayıda sandalye vardır. (Bu arada
sandalyelerin biçimi de son derecede manidardır.) Ne var ki, bu
defa oturanların yani bir manada kazananın altındaki sandalye
kırılmaktadır. Kazanan kaybetmektedir, oyundan dışlanmaktadır.
Connor bir kere daha ikili paradoksa uzanır ve oyundan dışlananın
kadınsılık bağlamında kendisine yasaklanan pastalarla buluşmasını
sağlar. Oyundan çıkan pasta platosunun başına geçmekte ve
yiyebildiği kadar pasta yemektedir: paçayı sıyırmaktadır. Böylece
kadınsılık/güzellik bağlamında kimin kazandığı kimin kaybettiği
belirsizleşmektedir.
Fakat daha dikkat çekici olanı izleyicinin videoyu, eylemin cereyan
ettiği mekânın içinde izlemesidir. Aynı sandalyeler, aynı yarık
izleyicinin etrafını kuşatmıştır. Kişi bir yandan videoda bazı
kadınların ne yaptıklarını izlerken bir yandan da kendisini o mekânın
içinde bulmaktadır. Bunun görünmez olanı görünür kılmakla
doğrudan bir ilişkisi olduğu rahatlıkla öne sürülebilir. Fakat gene aynı
soruyu soralım, nedir bu-kurgu?
Biraz spekülatif bir bağlamda söylemek gerekirse Connor bu
hamlesiyle daha ziyade Lacancı bir problemi izleyicinin karşısına
dikiyor. Zorlayarak ifade edelim: Lacan’ın dilin, dolayısıyla
‘okumanın’ oluştuğu bağlam olarak biçimlendirdiği Simgesel burada
Connor tarafından zorlanmaktadır. Simgesel neticede gene Lacancı
imgeselin görselleşmesidir. İmgesel olan bütüncül olanla ilişkilidir bu
metafizik içinde. Oysa dilin oluşmasıyla ve simgesel olana geçmekle
20
In this case, it could be said that one of the spectres wandering in
the exhibition is this feeling of the ‘uncanny’ on which we stand.
Connor has designed this spectre, the uncanny, as a perpetual to and
fro between the visible and the invisible. The object being familiar
when invisible. The object being uncanny when visible. The feeling
of familiarity created by the internal organs when they are invisible.
The uncanniness of visible internal organs. This is an additional
dimension to the unease nurturing relationship established on the
plane of the egg-gaze earlier and a very serious questioning of
the reality of the gaze, that is: the uncanny as the visible and the
invisible!
***
The gaze’s construction of the uncanny is not limited to the objectimage relationship. It is possible to see this by looking at another
work in the exhibition. In this work titled Narrow Escape, once
more Connor presents a dual mise en scène to the spectator. The
spectators watch women first eating desserts and then trying to pass
through a really narrow opening, on screens mounted onto what
could be considered a baroque wardrobe. After passing through the
slit (which is heavily loaded with symbolic meanings, and reminds
us of at least a vagina and an allusion to being born) women begin
to play a game. During the game we hear music in the background.
The lyrics of the song is very suggestive. It reminds women that they
should be beautiful, and that it is their duty. Women will be sitting
down on one of the chairs in front of them when the song comes
to an end. In the classic children’s game the one standing up will
be excluded from the game. But here there are enough chairs for
everyone. (In the meantime, the shape of the chairs is also extremely
suggestive.) However, here, the chair of the so called winner breaks
down. The winner loses the game and is excluded from it. Connor
once again reaches out to the dual paradox and allows the one
excluded from the game to unite with the cakes prohibited in the
context of femininity. The ones excluded from the game go to the
cake stand and eat as much cake as they can: a narrow escape. Thus,
in terms of the context of femininity/beauty it is not clear who is a
winner and who is a loser.
But what is more remarkable is that the viewer is watching the video
in the same space where the event took place. The same chairs, the
same slit surround the spectators. While you are watching what some
women were doing in the video you find yourself in the same space
with them. It could be easily argued that this has a direct relationship
with making the invisible visible. But let us ask the same question
again, what is this - construct?
To put it in a somewhat speculative context, with this move Connor
is placing a rather Lacanian problem in front of the spectator.
Let us push the limits: here the Symbolical, the context shaped as
the place where language, and thus ‘reading’ occurs in Lacan, is
being challenged by Connor. The symbolic, at the end of the day,
is the visualisation of the Lacanian imaginary. The imaginary is
birlikte iki şey ortaya çıkmaktadır. Bu durum hem dilin Lacan
tarafından, Freud’un aksine, birincilleştirilmesine işaret etmekte ve
Yasanın, kuralların ve yapıların dolayısıyla sistemin ortaya çıkmasına
yol açmakta, ona işaret etmektedir, hem de simgeselle imgesel
arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır.
Açık bir ‘sistem’ sıkışmışlığı söz konusudur yapıtta. Kadınlar
toplumsal bir norm olarak tanımlanan ‘güzel/lik’ bağlamında
‘dar’almaktadır. Benliklerinin bütünlüğünü o bağlamı irdeleyerek
(oyunu yitirdikten sonra pasta yemeğe dönerek) kazanmaktadırlar.
Bu belki bir manada Simgesel olandan İmgesel olana geçiştir.
Ama aynı şey izleyici açısından da söz konusudur. O da izlediği ve
kadınların içinde yer aldığı mekânda kendisini bularak aynı İmgesel
evreyi, bütünlük durumunu, gerçeklemektedir. Yabancılaşmayla
birlikte ortaya çıkan bir imgesellik. Bu bir ölçüde de serginin bütün
dokusuna sinmiş olan ‘bakış’ bağlamında ortaya çıkmış bir realitedir:
bakışın doğrulanması.
***
Gerçekten de bütün bir sergi bu kavramın etrafında kurulmuştur.
Baştan beri ele aldığımız yapıtların tamamı bakışın simetrik
olmaktan çok asimetrik ilişkilerini sorgulamaktadır. Şöyle söylenebilir.
Bizzat sanatçı tarafından gerçekleştirilen performans, göz/yumurta
olgusu etrafında kurgulanırken izleyenin ve izlenenin kadın kimliği
ile olan ilişkisini biraz da Mulveyci bir bağlama yerleştirmektedir.
Mulvey’in çok tanınan denemesinde yaptığı saptama izleyen kadının
izleyen erkek bakışını sahiplendiğini ortaya koyuyordu.11 Mulvey
gözün bir ölçüde nötr olan bakış özelliğine gönderme yaparken ve
bunu bütün bir izleyici kitlesi önünde soyutlarken izleyen-izlenen
asimetrisini de gündeme getiriyordu.
Bu olgu Connor’un işlerinde son derecede belirgindir. Söz konusu
asimetri öncelikle gizlenen/tekinsiz ilişkisinin görünen/tekinsiz
ilişkisine dönük olduğu işlerde kendisini gösteriyordu. İç organlar ile
kadınlık arasındaki örtük veya gizli ilişki bütün bir izleyici kitlesinin
önüne bir erillik sorunu olarak getiriliyordu. Bu, bakışın saptanmış
özelliğine dönük bir sorgulamaydı. Nihayet güzellik/feminite
bağlamında kurgulanmış videoda da kadınlara atfedilen güzelliğin
bir bakış ve görüntü konusu olduğu gündeme getiriliyordu: bakılan
kadının güzelliği veya bakıldığında güzel olan kadın.
Bu bağlam biraz Sartre’ın tanımladığı bakış düşüncesini bize
anımsatıyor. Sartre, daha sonra Lacan’ın ele alacağı görüşünde
insanın kendisini başkalarının onu algıladığı şekilde algıladığını
associated with the integrated in this metaphysics. However, with the
formation of language and by moving into the symbolic two things
emerge. This situation indicates the primacy of language in Lacan,
in contrast to Freud, and leads to, signifies the materialisation of the
Law, rules and structures, therefore, of the system, and also reveals
the relationship between the imaginary and the symbolic.
There is clearly a ‘system’ congestion in the work. Women are
‘slim’ing in terms of the social norm of ‘beauty’. They are achieving
the integrity of the self by investigating that context (by going back
to eat cake after losing the game). This is perhaps a passage from
the Symbolic to the Imaginary. But the same thing is also true for
the viewer. She/he is also finding herself/himself in the same space
where she/he is watching the women and achieving the Imaginary
phase, and the state of integrity. An imaginary emerging through
alienation. To a certain degree this is also a reality that emerges
within the context of the ‘gaze’ that has imbued into the whole
fabric of the exhibition: the verification of the gaze.
***
Indeed, the whole exhibition is built around this concept. All
of the works we have been dealing with, are questioning the
asymmetrical rather than symmetrical relations of the gaze. The
following could be said. While the performance realised by the artist
herself is constructed around the phenomenon of the eye/egg, the
relationship of both the observer and the observed with the female
identity is placed a little bit in a Mulveyist context. In her infamous
essay, Mulvey was establishing that the looking woman was adopting
the male gaze.11 While Mulvey was referring to the relatively neutral
characteristic of looking that the eye holds, and abstracting it in front
of a whole audience she was also bringing the observer-observed
asymmetry onto the agenda.
This phenomenon is extremely noticeable in Connor’s work.
This asymmetry is primarily apparent in the works where the
hidden/uncanny relationship is lined up with the visible/uncanny
relationship. The implicit or hidden relationship between the
internal organs and femininity is brought up as a problem of
masculinity in front of an entire audience. This was a questioning
directed towards the determined properties of the gaze. Finally, in
the video structured in the context of beauty/femininity, the issue
that the beauty attributed to women is a matter about the gaze and
about the image was raised: the beauty of the woman gazed at or
the woman who is beautiful when gazed at.
This context somewhat reminds us of the idea of the gaze defined by
Sartre. In a view that would be addressed by Lacan later on, Sartre
11. Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, Visual and Other Pleasures içinde. London: Palgrave Macmillan, 2nd edition, 2009; s. 14-30
11. Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, Visual and Other Pleasures. London: Palgrave Macmillan, 2nd edition, 2009; p. 14-30
21
22
23
24
25
26
27
vurguluyordu.12 Bu Öteki’yle yaşanan bir ‘ilişki’ye bağlıydı. Çünkü
insan kendisini gene tıpkı başkalarının onu nesneleştirdiği şekilde
nesneleştiriyordu. Bu oluşumun temel nedeni bizim başkalarının
bakışına hapsolmamızdı. Başkalarının bizi gözetlediğini fark
ettiğimiz an duyduğumuz utanç duygusunun varoluşsal boyutu
aynı zamanda bir uzam meselesiydi. Ben kendi mekânımı kendim
düzenlemek istiyorum. Ama o mekânı benimle paylaşanlar da
aynı şekilde düzenlemek istiyor onu. Dolayısıyla benim kuracağım
düzen ‘onların’ yani Ötekinin varlığı etrafında gerçekleşecektir.
Bakış böylelikle benim kendimi başkasının ‘gözünden’ gördüğüm bir
gerçekliktir.
Connor’un sergisindeki ikilemler ve karşılıklı etkileşim Sartre’ın
ikili bakış diye yeniden tanımlayabileceğimiz kurgusuna açık bir
gönderme gibidir. Baştan beri vurguladığımız anlam çiftleri BenÖteki arasındaki etkileşimin açık ve kapalı ilişkileridir. Bu bakımdan
Ettinger’in ortaya koyduğu matriks bakış ve matriks uzam en az
Sartre üstünden kurguladığımız ‘başkasının bakışıyla nesneleşmek’
kadar önemlidir ve karşılıklı bakış asimetrileri bakımından daha
önemlidir bile denebilir.13 Sonunda karşımızda bakışın karmaşıklığına
dönük hayli karmaşık bir sergi düzeni var. Özellikle ‘güzellik’ anlayışı
çerçevesinde kendilerini ‘biçimlendiren’ ve kendileriyle çelişen
kadınlara dönük video bu anlayışın daha somut bir dışavurumudur.
Kişinin kendisini başkasının gözünden (bu bir toplumsal norm
da olabilir) tanımlamasının ve Varoluşçu bir ifadeyle söylersek
‘yapma’sının eleştirisidir bu aynı zamanda. Öte yandan serginin
çeşitli katmanlarına dağılmış olan ve bakış kavramıyla kaçınılmaz
ilişkisi olan voyörizmin de çok açık bir gösterimidir.
***
Nitekim bu çerçevenin son boyutunu serginin çok daha açık politik
içerikli/söylemli yapıtları meydana getiriyor. Bu yapıtlarda Connor
gene kendi küçük mekânına sıkışmış olan bireyi, bazen dışarıdaki
bir gözün, bazen Sartrecı, bazen Ettingerci bir anlayışla gelişmiş
‘yabancı’ gözün tayin ettiği koşullara sıkışmış bireyi ele alıyor. Eğer
göz/bakış çerçevesi içinde yorumlanacaksa bütün yapıtlarda bu
yaklaşımı görmek mümkün. Mekânın getirdiği fizik darlıklardan
ziyade Connor o darlığı doğuran zihniyet ve muhakemenin
peşindedir. Toplumsal alan başkasıyla paylaşılan, eşitlikçi olduğu
zaman önemli ve üretken ama hegemonik bir ilişkinin etrafında
kurulduğunda son derecede bunaltıcı bir gözetim, sıkıdenetim ve
hegemonya alanıdır. Daha basit ve tek kelimeyle toplumsal alan
iktidar alanıdır. Bu nedenle de çatışmalı bir uzamdır. Moderniteyle
birlikte karşımıza çıkan bürokrasi bu üç olgunun belli bir mekanik
etrafında şekillendiği ve kabul edilmiş, içselleştirilmiş tahakküm
duygusunun hâkim olduğu düzlemdir. Bakışın hegemonyası burada
kesin ve çetrefil bir matris meydana getirir.
12. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, tr. by Hazel E. Barnes. New York: Washington Square Press, 1966; s. 340-400; özellikle, 345.
13. Bu kavramın çok daha genel bir bağlamda tartışıldığı yapıt şudur: Bracha Ettinger, The Matrixial Borderline. Minnesota: Minnesota University Press, 2006.
28
was emphasizing that the human being perceives herself/himself as
the others perceive her/him.12 This depended upon a ‘relationship’
with the Other. Because the human being objectifies herself/himself
in the same way as the others objectify her/him. The main reason
for this incident is that we are trapped in the gaze of others. The
existential dimension of the feeling of shame that we experience
when we notice others watching us is also a matter of space. I desire
to be able to arrange my space on my own. But those who share
that space with me also want to arrange it in the same way that I do.
Therefore, the order that I shall build will take shape around ‘them’,
that is around the presence of the other. Thus the gaze is a reality in
which I perceive myself through the ‘eye’ of the other.
The dilemmas and the reciprocal interaction in Connor’s exhibition
look like a clear reference to what could be redefined as Sartre’s
dual gaze. The twin meanings we have been emphasizing since the
beginning are the open and closed relationships of the interaction
between the I and the Other. In this respect, the matrix gaze and
the matrix space that Ettinger establishes are as significant as ‘the
objectification through the other’s gaze’ that we have structured
by way of Sartre and it could be argued that they are even more
important in terms of the asymmetries of the mutual gaze.13 At the
end of the day, we are facing a highly complex exhibition layout
on the complexities of the gaze. Especially the video about women
‘forming’ and contradicting themselves in terms of the conception
of ‘beauty’ is a clear expression of this comprehension. At the
same time, this is a critique of the subject defining and -to put it in
an existentialist way- ‘making’ the self through the other’s eye (or
a social norm). On the other hand, this is a very clear expression
of voyeurism that is spread throughout the various layers of the
exhibition and that has an inevitable relationship with the concept of
the gaze.
***
Indeed, the final aspect of this framework in the exhibition is made
up of work with a much more openly political content/discourse. In
these works, once more, Connor deals with the individual stuck into
its own little space, into the conditions set out by an outer eye, by an
‘alien’ eye developed through sometimes a Sartrean and sometimes
an Ettingerian understanding. If they were to be evaluated through
the eye/gaze it would be possible to see this in all of the works.
Rather then being concerned about the physical tightness brought
about by space Connor pursues the mentality and reasoning that
leads to this tightness. Public space is significant and productive
when it is egalitarian and shared with others, but it becomes the
realm of a highly oppressive surveillance, discipline and hegemony
when established around hegemonic relationships. Simply put,
12. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, tr. by Hazel E. Barnes. New York: Washington Square Press, 1966; p. 340-400; particularly, 345.
13. The book where this concept is discussed on a broader context is: Bracha Ettinger, The Matrixial Borderline. Minnesota: Minnesota University Press, 2006.
Connor bu duyguyu çalışma mekanını sorgulayarak ortaya koyuyor.
Toplumsal alanın bu belirttiğimiz olumsuz özelliklerinin giderilmesi,
mekânın ve öznelerinin kendi dinamikleriyle sağlayacakları, elde
edecekleri bir sonuç değildir. Fakat mutlak yani kamusal otorite de,
yani devlet de buna yanaşmayacaktır. Çünkü bu durumun devamı
Weber’in tanımıyla ‘meşru şiddet kullanma’ hak ve yetkisine sahip
devletin doğrulanmasıdır. Devlet sürveyantan ve hegemonik/otoriter
bir mantıkla düzenlenmiş toplumsal alandan yanadır. Daha dramatik
olanı ise belirttiğimiz gibi sistemi içselleştirmiş ve Sartrecı anlamda
kendisini başkasının onu nesneleştirdiği gibi nesneleştiren bireyin,
tepki yetisini yitirmiş olarak, buna kalkışamamasıdır. Dolayısıyla
toplumsal alanı sert, verimsiz, tek yönlü iktidar tasavvuru olarak
görmek gerekir.
Bürokrasinin alanı ise, Connor’un çok net bir biçimde ortaya
koyduğu üzere, toplumun belki kullandığı ama son kertede
toplumdan soyutlanmış, dışına kapalı, atomize bir alandır,
bir korunaklı topluluk alanıdır. Birey burada kendisine
yabancılaşmaktadır. Bu sakatlanmış diyalektiğin sanatı kendisine
özne edinmiş mekânlarda, örneğin müzelerde, cereyan etmesi
Connor’un hazırladığı son derecede metaforik bir vurgudur.
Özündeki bazı tanımlar nedeniyle iktidara karşıt olması gereken, bu
karşıtlığı son derecede doğal karşılanacak olan sanatın bürokratik
bir mekânda, saptadığımız iç kısıtlamaları yaşaması aynı zamanda
bürokrasi-modernite-kapitalizm ilişkisinin de sınırlarını tayin
etmektedir.
Bu çölleştirici, kısırlaştırıcı, tüketen bir ilişkidir. Son kertede
yaşamını kazanmak, geçimini sağlamak için bir iş yapmakla
yükümlü insanın bu kölelik düzenine mahkûm edilmesi serginin en
dramatik bölümlerinden biridir ve tekrar edelim, bu sistematiğin
bakış bağlamında değerlendirilmesi daha da çarpıcıdır. Eğer bir
esaretse söz konusu olan, kim bakışın tutsağı olmadığımızı öne
sürebilir? Dolayısıyla bu serginin iki politik katmanından rahatlıkla
söz edilebilir. Makro politik düzlem kendisini bu şekilde açıkça
dışa vuran yapıtlarla bütünleşmişse, mikro politik düzlem bakışın,
görmenin, voyörizmin, bakış çerçevesinde oluşmuş kimliklerin
irdelendiği alandır. Makro politik düzlem bakışı gizlemiştir.
Mikro politik düzlem de politik söylemi saklamaktadır. Ama her
iki aşamada da bu örtük ve açık olgular birbirini desteklemekte,
bütünlemektedir. Ayrıca, Connor mevcut ve eleştirdiği durumların
tamamını ‘görselliği’ araç edinerek dile getirmektedir. Bu,
görselliğin/bakışın köleleştirici yanıyla özgürleştirici yanı arasındaki
farktır ve sergiyi boydan boya kat eden ‘hayaletlerden’ biridir bu.
***
Bakış, görmek, görüntü ve ona bağlı diğer izlekler ve kavramlar
insanlık bilincinin -Freud’un başka bir bağlamda kullandığı bir
kavramla söylersek- ‘karanlık kıta’sıdır. Bunun bir önemli nedeni
bu kavramın kadınla, kadınlıkla iç içe geçmesidir. Cinsel kimlik ve
rollerin oluşması ve çözümlenmesi geniş ölçüde bakışın asimetrisi
ve cinsel kimlik içeriğiyle ilgilidir. Bakış bu kimlikten etkilendiği
public space is a space of power. Therefore, it is a contested space.
The bureaucracy that we encounter through modernity is a plane
shaped with a certain mechanics around these three phenomena,
and dominated by an accepted, internalized sense of oppression.
Here the hegemony of the gaze creates a precise and complicated
matrix.
Connor reveals this feeling through a questioning of the workplace.
Eliminating these negative characteristics of public space is not
possible to achieve through the inner dynamics of this space and
these subjects. However, the absolute authority, the public authority
that is, the government would not go along with that either.
Because the extension of this situation leads to the justification of
the state that has the right and authority to the ‘legitimate use of
violence’ according to Weber’s definition. The state is in favor of a
public space organised under close observation and a hegemonic/
authoritarian logic. What is more dramatic is that the individual who
has internalized the system and in a Sartrean sense, who objectifies
herself/himself as the other objectifies her/him, has lost the ability
to react and therefore does not even attempt to react. Thus, the
public space should be perceived as a stiff, inefficient, one track
envisioning of power.
The realm of bureaucracy, as Connor clearly demonstrates, is a
closed, atomised area, perhaps used by the people but ultimately
isolated from society, an area of gated community. The individual
is alienated here. The fact that this crippled dialectics takes place
in spaces, such as museums, that have acquired art as their subject,
is a highly metaphorical emphasis presented by Connor. The fact
that art, which according to its very definition should be opposed
to power, or the oppositional characteristics of which would be
absolutely natural, is facing these inner constraints in a bureaucratic
place draws on the borders of the relationship between bureaucracymodernity-capitalism.
This is a desertifying, sterilizing, consuming relationship. In the final
analysis, the fact that the human being who has to work to earn a
living is going to be convicted to this system of slavery makes up
one of the most dramatic parts of the exhibition, and let us repeat,
evaluating this systematic in the context of the gaze is even more
striking. If the subject matter is servitude then who could argue
that we are not prisoners of the gaze? Therefore, one can mention
two political layers in this exhibition. If the macro-political plane
is integrated with works that clearly express themselves in this
way, the micro-political plane is the area where the gaze, seeing,
voyeurism and the identities formed within the framework of the
gaze are examined. The macro-political plane conceals the gaze.
And the micro-political plane conceals the political discourse. But
in both stages, these implicit and explicit phenomena support and
complement each other. In addition, all the given situations and the
ones she criticises Connor expresses through ‘visuality’. This is the
29
kadar bu kimliği etkilemektedir. Görselliğin ayrı bir dinamizm
kazandığı bugünkü dünyada bu olgunun anlamı daha da öne çıkıyor.
Neredeyse tamamıyla erotikleşmiş bir görsellik dünyasındayız. Söz
konusu erotik/cinsel doku görsellik üstünden bir tahakküm yaratıyor.
Tahakkümün sınırlarını cinselliğin dozu belirliyor. Görselliğin gelip
dayandığı ‘aporia’ olarak nitelendirilebilir bu durum.
Connor, bu sergiye yerleştirdiği ve çok katmanlı sorgulamayla,
geçmişten bugüne taşıdığı arayışıyla ve irdelemeleriyle görsellik
bilinci diyebileceğimiz bir bilinç oluşturuyor. Bunu son derecede
artistik bir üslup ve son derecede manidar bir vurguyla
gerçekleştiriyor. Serginin artistik boyutu ne derecede incelikli bir
üslupla yüklüyse görselliği sorgulatan boyutu o ölçüde, açık veya
örtülü, bir sertlik içeriyor. Bu, bakış dediğimiz, yalın ve masum gibi
duran ama son derecede karanlık ve günahkâr olabilen bir olgunun
etrafında dolaşmaktan, onun tehlikeli sularına açılmaktan ve karanlık
dehlizlerine girmekten kaynaklanıyor.
Ama sonunda bize görünenle görünmeyen arasındaki örümcek
ağının haritasını çıkarıyor.
difference between the enslaving and the emancipating aspects of
visuality/gaze and it is one of the ‘spectres’ that exist throughout the
exhibition.
***
The gaze, seeing, image and other themes and concepts connected
to them make up the ‘dark continent’ of the consciousness of
humanity, if we were to borrow a concept that Freud used in
another context. One important reason for this is that this concept
is intertwined with the woman, with femininity. The formation
and reconciliation of sexual identity and roles are to a great extent
concerned with the asymmetry of the gaze and the content of
sexual identity. The gaze affects this identity, as much as it is affected
by it. The meaning of this phenomenon stands out even more in
today's world where visuality has gained a new dynamism. We are
experiencing an almost entirely eroticised world of visuality. This
erotic/sexual tissue creates a domination through visuality. The
extent of domination is determined by the dose of sexuality. This
situation could be regarded as an ‘aporia’ that visuality borders on.
With the multi-layered questioning she placed into the exhibition
and with her ongoing quest and examination carried from the past
into the present Connor creates an awareness that we could call
visual consciousness. She carries this out with a highly artistic style
and an exceedingly subtle emphasis. In contrast to the sophisticated
style of the artistic dimension of the exhibition, the part making
us question visuality contains a harshness, either explicitly or
implicitly, on a matching degree. This is due to wandering around
the perimeter of what we have been calling the gaze; a phenomenon
that looks plain and innocent, yet could be extremely dark and sinful;
due to sailing its dangerous waters and entering its dark maze.
However, in the end she manages to map the intricate spider’s web
between the visible and the invisible.
30
31
Personnel 2000-2010 video dokümantasyon
Personnel’de sanat kurumu çalışanlarının ihtiyaç ve arzuları,
çalışma yeri tasarımının işyeri dinamiklerini yansıtma ve etkileme
şekillerini incelemek üzere gerçekleştirilen bir dizi enstalasyonun
konusunu oluşturmaktadır.
Personnel 2000-2010 video documentation
For Personnel the needs and desires of art institutions’ staff is the
subject of a series of installations in order to explore how workplace
design both reflects and influences workplace dynamics.
32
33
Personnel 4, 2004-7 Whyspa Sanat Enstitüsü, Gdansk, Polonya
Polonya’nın Sovyetler sonrası dönüşümünün bir parçası olarak
tarihi Gdansk Tersanesi çalışma alanları bir kültür merkezi haline
geldi. Bu bağlamda küratörün ofisi konfor ve verimlilik sağlar
görünürken aslında hiyerarşi ve toplumsal durumu pekiştiren,
basmakalıp ‘iyi tasarlanmış’ versiyona (mesela MoMA’da Knoll ve
Herman Miller mobilyalarıyla yapılana) bir alternatif sunacak şekilde
biçimlendirilmiştir. Bu enstalasyon tersanenin tarihinden parçaları bir
araya getirerek --1980’lerden bir görüntüyü bir perdenin üzerindeki
resim haline getirerek (s. 36) — ve buluntu nesneler ile --raf ve
depolama alanı olarak kullanılan çamaşırhane ve kadın yatak odası
aksesuarlarıyla (s. 36), terk edilmiş bir tersane klozetini dönüştürüp
ofis koltukları yapmak için kalıp olarak kullanarak (ss. 32-33, 36)-kurumsal, bürokratik ve müzecilikle ilgili kodları ve bunlarla beraber
gelen davranış kalıplarını sarsmayı amaç edinmektedir.
34
Personnel 4, 2004-7 Whyspa Art Institute, Gdansk, Poland
As part of the post Soviet transformation of Poland the historic
Gdansk Shipyard workplace became a cultural center. In this
context the curator’s office was configured as an alternative to the
stereotypical ‘well designed’ version (e.g. MoMA via Knoll and
Herman Miller,) that pretends to offer comfort and efficiency but
actually reinforce hierarchy and status.. By combining elements of
the shipyard’s history-- a vista from the 1980s became an image on
a curtain (p. 36)—and found objects-- laundry room and boudoir
accessories became shelf and storage space (p. 36), a discarded
shipyard toilet was cast and transformed into office seating (pp32-33,
36)-- this installation sets out to rupture corporate, bureaucratic and
museological codes and some of the behavior that goes with them.
Personnel 3, 2003 Tapies Vakfı (Fundacio Tapies),
Barselona, İspanya
Ofis depolama alanı sıkıntısının en acil sorunlardan biri olduğu, yoğun
iş yükü ve yetersiz elemana sahip bir kurum olan Tapies Vakfı için (s.
34 dokümantasyondan video karesi) gerçekleştirilen tasarım benzersiz
bir içme suyu haznesi (ss. 38-39) ve bir de giyilebilir raf üniteleri (s.
31) içermekte. Bu ikinci yapılar hem kıyafet, hem mobilya, hem de
mimari işlev üstlenecek şekilde imal edilerek, tekerlekler üzerinde ofis
personeli tarafından giyilmek/içine yerleşilmek için taşınabilir çalışma
ve depolama alanları olarak tasarlandılar. Bu nesneler aynı zamanda
semboliktirler: giyeni yormak için tasarlanarak, hareket kabiliyetini
kısıtlayıp, en basit bir görevin bile yerine getirilmesini zorlaştırarak
her bir bireyin çok fazla sorumluluk yüklendiği durumlarda ortaya
çıkacak bazı problemlere işaret etmektedirler. Etekler bir yandan da
üzerilerindeki gerilime rağmen ağır yükü kaldırabilecek kadar güçlü ve
dayanıklı oldukları için oldukça dokunaklı bir şekilde kahramanca da
görünmektedirler.
Personnel 3, 2003 Tapies Foundation (Fundacio Tapies),
Barcelona, Spain
For the Tapies Foundation, where office storage was one of many
problems afflicting an overworked and understaffed institution (p.
34 video still from documentation), the design included a unique
reservoir for drinking water (pp. 38-39) as well as wearable shelving
units (p. 31). The latter structures, fabricated to function as clothing,
furniture and architecture simultaneously, were on wheels and meant
to be worn/inhabited by the office staff, who could use them as
portable work and storage spaces. The pieces were also symbolic:
constructed to overwhelm the wearer, they made movement
awkward and the performance of even the simplest task difficult,
denoting some of the problems that arise when each individual
carries too much responsibility. At the same time the skirts were
strong and quite able to support their heavy load, despite the stress,
and could therefore appear rather poignantly heroic.
35
Personnel 2, 2002, Mendel Sanat Galerisi, Saskatoon,
Saskatchewan, Kanada
Hem uluslararası sanat camiasının irtibat merkezi, hem de yerel ve
bölgesel bir sanat merkezi olan Mendel Sanat Galerisi çalışanları birbiri
ile neredeyse hiçbir ortak yanı olmayan böylesi izleyici topluluklarına
nasıl en iyi hizmet verilebileceği konusunda sık sık anlaşmazlıklar
yaşamaktaydılar. Toplulukları bir araya getirmek ve Mendel’i ziyaret
eden halkın ilgisini çekip, merakını cezbetmek amacıyla Mendel
personeli müzede kendi işlerine devam ederlerken üç gün boyunca
videoya kaydedilmeyi kabul ettiler: ilk gün herkes şık giyindi -kadınlar
elbise ve parti kıyafetleri, erkekler de smokinler ve takım elbiseler ile;
ikinci gün herkes pijama ve geceliklerini, sabahlık ve terliklerini giydi,
üçüncü gün ise herkes “normal” iş kıyafetlerini giymiş olarak geldi. (s.
35 dokümantasyondan video karesi) Kıyafetler yeknesak etkinliklere
espirili ve teatral bir hava katarak en basit bir görevi bile bir seyirlik
haline getirdi. Enstalasyon için, bu üç günlük sürede yapılan kayıttan
iki tek kanallı video kurgulandı ve müzenin ofislerine bitişik galerilerde
projeksiyon ile gösterilerek genellikle tertemiz olan müze duvarlarında
müzenin “gerçek” iç işleyişini ortaya koydu. (s. 37 dokümantasyondan
video karesi)
36
Personnel 2, 2002, Mendel Art Gallery, Saskatoon,
Saskatchewan, Canada
Functioning as both liaison to the international art community and
regional art center Mendel Art Gallery’s staff frequently disagreed
about how to best serve such disparate audiences. In an effort to
bring the community together as well as to attract the interest and
curiosity of Mendel’s public the staff agreed to be videotaped for
three days as they went about their work at the museum: the first
day everyone dressed up — the women in gowns and party clothes,
the men in tuxedos and dress suits; the second day everyone wore
pajamas, nightgowns, robes and slippers while on the third day
everyone dressed in his or her “normal” work clothes. (p. 35 video
still from documentation) The clothing gave mundane activities a
humorous and theatrical quality and made a spectacle of even the
simplest task. For the installation, two single channel videos were put
together from this three day period and projected in the galleries just
adjacent to the museum’s offices, thus dissolving the usually pristine
walls of the museum to expose its “real” inner workings. (p. 37 video
still from documentation)
Personnel
2000-2010, video dokümantasyon / video documentation, 5’ 02’’
37
38
39
40
41
42
43
Enstalasyon görünümü: Institute for Wishful Thinking: Artists
in Residence for the US Government (self declared) (İyi
Yanından Bakma Enstitüsü: ABD Hükümeti Misafir
Sanatçı Programı (kendi kendini ilan edilmiş)) ‘işe alma’
videosu ve sanatçı proje taslaklarından oluşan bir seçki içerir.
2008 yılında kurulan The Institute for Wishful Thinking (IWT) (İyi
Yanından Bakma Enstitüsü), sanatçının rolünü (Personnel’de olduğu
gibi) yapıcı eleştirmenden, olası en iyi gelecekte neler olabileceğini
hayal eden ve değişime önayak olan bir aracıya dönüştürmeyi
hedefleyen kollektif bir projedir. Şu anki proje olan Artists in
Residence for the US Government (self declared) (ABD Hükümeti
Misafir Sanatçı Programı (kendi kendine ilan edilmiş)) The
Institute for Wishful Thinking’in (IWT) sanatçı topluluğunun sosyal
problemlerin çözümünde uygulanabilecek keşfedilmemiş yaratıcı ve
kavramsal kaynaklara sahip olduğuna inancını ortaya koymaktadır.
Bu düşünceyle her düzeyde devlet daireleri ve kurumlarında
yer almak üzere misafir sanatçı proje önerileri için çağrıda
bulunulmuştur. Artists Placement Group (Sanatçı Yerleştirme Grubu)
ve benzeri sanat-dışı bağlamlara odaklanan diğer sanatçılar gibi
IWT aktivizmden felsefeye, kentsel araştırmalardan, antropoloji
ve siyaset bilimine uzanan ve bunun yanı sıra eleştirel düşünce ve
yeniden bağlama oturtma gibi yeni yetilerle donatılmış bir kavramsal
alet çantasına sahiptir.
Installation view: Institute for Wishful Thinking: Artists in
Residence for the US Government (self declared) includes
‘recruiting’ video and a selection of artists’ proposals.
The Institute for Wishful Thinking (IWT), founded in 2008, is a
collective project that aims to transform the role of artist from that
of constructive Critic (as in Personnel) to change agent—imaging
what could happen in the best possible future. The current project
Artists in Residence for the US Government (self declared) shows
that the IWT believes the community of artists possesses untapped
creative and conceptual resources that can be applied to solving
social problems. With this in mind we have invited proposals for
residencies at government agencies and organizations at all levels.
Like the Artists Placement Group and other artists who have
focused their practice on non-art contexts the IWT uses a reskilled
conceptual toolbox that might contain activism, urban studies,
anthropology and political science as well as experience in critical
thinking and reframing.
44
45
Sixth Sense
1991-1992, mixed media, 200x200 cm
Enstalasyon altıncı hissin erken Rönesans’tan kalma bir tanımına dayanmakta ve bu anlamda günümüzdeki altıncı hissin bir çeşit DDA
(Duyular-Dışı Algılama) olduğu yönündeki kavrayıştan ayrılmaktadır. Bunun yerine bir özdenetim olarak, yani diğer duyularımızı nasıl
kullanacağımızı belirleyen bir tür duyusal sansür olarak açıklanmaktadır.
Enstalasyondaki üç-parçalı ayna, tıpkı soyunma odalarında bulunanlara benzemektedir. Ancak bu aynalar çift yönlüdür ve arkalarındaki
monitörlerde yansımaların yerini alan değişken video görüntüleri bulunmaktadır, böylece izleyicilere duyusal deneyimler dayatarak onların
deneyimlerini kontrol ederler.
Bu enstalasyon duyuların sosyal ve kültürel açıdan incelenmesine dayanan bir serinin parçasıdır.
The installation is based on a definition of the sixth sense from the early Renaissance, which departs from our present understanding of the
sixth sense as a kind of ESP. Instead it was explained as self control, a kind of sensory censor that determines how we use our other senses.
The three-part mirrors in the installation are similar to those found in dressing rooms. These mirrors, however, are two way and behind
them monitors replace reflections with changing video images and in this way impose sensory experiences on the viewer, thus controlling
their experience.
This installation is part of a series based on an exploration of the senses from a social and cultural point of view.
46
47
48
49
50
51
Ensemble for Three Female Voices
1991, mixed media installation, 260x285 cm
52
53
Ensemble for Three Female Voices
1991, mixed media installation, 260x285 cm
Rujdan döküm dil ve gırtlak, bir bebek sesi, genç bir kadın ve yaşlı bir kadının aralıklarla gülme ve
ağlama sesleri ile karışık teknik.
Bu enstalasyon duyuların sosyal ve kültürel açıdan incelenmesine dayanan bir serinin parçasıdır.
Casts of the tongue and larynx in lipstick, mixed media including sounds of a baby, a younger woman
and an older woman laughing and crying at alternate intervals.
This installation is part of a series based on an exploration of the senses from a social and cultural point of view.
54
55
56
57
Thinner Than You
1990, mixed media, 165 cm
58
Wishing Well
1990, mixed media, 267 cm
59
Time Matters
1999, mixed media, 46x46 cm
60
61
62
63
AKBANK SANAT / AKBANK ART CENTER
İstiklal Caddesi No: 8
34435 Beyoğlu, İstanbul
T: (0212) 252 35 00/01
www.akbanksanat.com
KÜRATÖR / CURATOR
Hasan Bülent Kahraman
METİN / TEXT
Hasan Bülent Kahraman
ÇEVİRİ / TRANSLATION
Yiğit Adam
MEKÂN FOTOĞRAFLARI / SPACE PHOTOGRAPHS
Serkan Yıldırım
TASARIM / DESIGN
Publicis Yorum
BASKI / PRINT
İmak Ofset
Merkez Mah. Atatürk Cad. Göl Sok. No: 1
Yenibosna 34192 Bahçelievler / İstanbul
T: (0212) 656 49 97