Fotograf Dergisi

)
Kontrast
30
Temmuz - Agustos
Fotog raf Dergisi
ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.
1
Bizden Biri Orhan Köse
2
İMece Özgen Özgenal
İçindekiler
İlker Maga
3
Kısa Metraj Sinemada Yaratıcı Güç
Eda Çalışkan
Usta İşi Roger Fenton
Sibel Acar
6
4
Konuk Yazar Kamusal Alanda Yalnız Bırakılan Birey
Tahir Ün
8
Söyleşi Nejla Osseiran
Kontrast
13
f/64 Fotoğrafın Ayakları - Bir de Başlar
Özcan Yurdalan
Dosya Konusu Görsel Algı
Zafer Gençaydın, Ahmet
Telli, M. M. Gökhan Yerlikaya,
Ali İhsan Ökten, Oğuz Aktan
37
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKİN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Koray OLŞEN
Yayın Ekibi
Aysel Altun
Dora GÜNEL
Nejla Can Güler
Ayşe Saray
Redaksiyon
Ayşe Saray
Grafik Düzenleme
Ayşe Saray
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır.
14
Fotoğraf Üzerine Serpil Yıldız
41
Kitaplık Camera Lucida - Fotoğraf Üzerine Düşünceler
Aysel Altun
Kapak Fotoğrafı:
Atila Köksal
Baskı
Mattek Matbaacılık Basım
Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti.
Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara
Tel: 0312 433 2310
Basım Tarihi: Mayıs 2012
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı,
makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon,
vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak
üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara
Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya
eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın,
hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun,
materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu
yazarlarına aittir.
Orhan Köse
Bizden Biri
1
Her insan bir, bazen de bir çok hikâye eder… Yalnız insan değil; her canlı, her zerre bir
hikâye bırakır geçtiği yollara. Hikâyeyi tanımak güzeldir; objektifinden bakarken, tuvaline
aktarırken, ezgilerini savururken ve hikâyeler birbirlerine yakınlaştırdıkça, dünya, insanlığın yurdu olmaya başlar.
Orhan KÖSE 1961 yılında Ankara’da doğdu. Uzun yıllar kimya teknisyeni olarak çalıştı.
Halen yağlıboya resim ve fotoğrafla uğraşıyor. Çalışmalarını kendi atölyesinde sürdürüyor.
AFSAD ve GESAM üyesi.
E-posta adresi: [email protected].
İMece
İlker Maga
Özgen Özgenal
2
Ülkenin bereketli topraklarında, yaşadığı bölgenin bütün olumlu özelliklerini üzerinde toplayan
güzel bir insan yaşardı. Sessizdi. Her an her
insanla zorlanmadan ilişki kurmaya hazır bir
ifadenin hâkim olduğu aydınlık bir yüze sahipti.
Öfkenin ve şiddetin hiçbir zaman izine rastlanamayacağı bu yüz çok gülmezdi, bunun yerine
gözlerinde, sahiplenen bir gülümseme vardı.
Orta boylu, esmer, kara gözlü bu insanın bir
toplantı sırasında varlığını hemen hissetmek
kolay olmazdı. Yokluğu ise hemen fark edilirdi.
Onunla olmak, kısa bir sohbet etmek, yolda ona
tesadüfen rastlamak insana iyi gelirdi. Onu görmeden bir günü geçirmeyi eksiklik sayan arkadaşlarının sayısı az değildi. Dostlarına her daim
zamanı vardı. İki sahibinden biri olduğu fotograf
laboratuvarının en yoğun günlerinde bile dostlarına zaman ayırırdı. Dostlarından gelenler en
başta, kendisinden istenen yardımların hiçbirini
geri çevirmez, “hayır” diyemezdi. Birisi sergi mi
açacak ya da bir karma sergi mi hazırlanacak,
bütün işleri üzerine alır ve bunları en mükemmel şekilde yerine getirirdi. Aynı karma sergide
kendisine ait fotografların insanı şaşırtacak kalitedeki baskılarını ne zaman yaptığını ise kimse
bilemezdi. Cömert değil, çok cömertti.
Fotograf konusunda çok geniş bir birikimi vardı.
Fotograf tarihi, fotograf baskı teknikleri, en
aktüel teknik gelişmeler, fotograf dünyasının
öne çıkan yeni isimleri ve buraya uyan onlarca
konuyu onunla konuşmak mümkündü. İletişim
araçlarının sınırlı olduğu 80’li yıllarda fotografla ilgili gelişmeleri bu kadar yakından takip
edebilmesi insanı şaşırtırdı. Dünyanın önde
gelen hemen hemen bütün fotograf dergilerine
aboneydi. En seçkin fotograf galerilerinde ve en
önemli koleksiyonlarda sergilenebilecek ve yer
alabilecek renkli ve siyah beyaz baskılar yapabilirdi.
Yaratıcılığı da en az fotografın mühendislik
tarafı kadar güçlüydü. Portre, mimari, doğa,
klasik röportaj gibi geniş bir alanda çalışabilirdi. Daha sonraki yıllarda arkadaşlarıyla birlikte
kurduğu fotograf tanıtım firmasında yaratıcılığının ne kadar geniş bir alanda gezindiğini
çarpıcı örneklerle gösterebilmişti. Aynı firmanın
tanıtım broşürleri ve yeni yıl kutlama kartları bile
bu insanın fotograf yaratıcılığını gösteren iyi
örnekleriydi.
Onsuz, en küçük bir sohbet toplantısı bile eksik
sayılırdı. Kurulduğundan beri üye olduğu ve
yöneticilik yaptığı fotograf derneğinin fotograf
gezilerinin istisnasız katılımcısıydı. Bu gezilerin
birinde, 19 Kasım 1995 günü, kendisi dahil fotograf aşığı 13 değerli insanın ölümüyle sonuçlanan trafik kazasında kaybettik onu.
Özgen Özgenal, fotograf birikimi, mühendisliği
ve fotograf yaratıcılığı açısından yaşadığı şehri,
bölgeyi ve ülkeyi aşan önemli bir fotograf uzmanı, önemli bir fotografçıydı, arkasında küçümsenemeyecek bir fotograf arşivi bıraktı.
Özgen Özgenal hakkında şimdiye kadar bir
kitap, geniş bir yazı çıkmadı, fotograflarından
oluşan bir sergi açılmadı. Yani, insanlığın
tecrübe hanesine kazandırılıp kalıcı bir değere
dönüştürülemedi.
Bir kültürel ya da toplumsal olay nedeniyle ülke
eleştirilirken “ya efendim Batı’da böyle mi” diye
devam eden cümleler genellikle sinir bozucu ve
bayağıdır. Ancak, Batı ile ülke, “değer yaratma” açısından karşılaştırılabilir. Aradaki temel
ayrımlardan biri, bence değer yaratmadır. Batı,
diğer ülkelerle karşılaştırıldığında, nüfusuna
oranla çok sayıda değer yaratıp, bunu insanlığın kültür hazinesine kazandırmayı başarırken, ülkemiz, kişilerin fedakarlıklarıyla yarattığı
değerleri fark edip ondan yararlanmayı bilmek,
değer yaratmak bir yana, değer yeme makinesi
gibi çalışmaktadır.
Özgen Özgenal’ın kendi çabalarıyla yarattığı değer, güvenilmez olduğu yeniden ve hep
yeniden ispatlanan toplumsal hafızaya teslim
edilemez.
Tecrübe biriktiremediği için çabuk unutan bir
toplumun içindeyiz. Tecrübe biriktirmek, önce
değer tespitiyle başlıyor. Değer ise hangi
açıdan bakılırsa bakılsın, bir ölçü sorunudur.
Toplumsal ölçü, kulağa çok klasik gelse bile,
tekrarlamakta hiçbir sakınca yok; Doğu Batı
ayrımı yapılmadan ülkenin her tarafına yayılmış
ve günlük hayatın parçası olmuş temel kültürün
bir türevidir.
Hayaller ülkesi “sinema”ya hoş geldiniz…
Yoktan var edebilme, var olmayanı hayal
edebilme, hayallerimizi perdeye aktarabilme sanatı sinemada, yaratıcılığın sınırları
nerde acaba? Ya da sınırları var mı?
Sinemanın büyülü dünyası elbette ki yaratıcılığın yaygın kullanılabileceği bir altyapı
oluşturmakta. Godard, Truffaut, Hitchcock,
Tarantino, David Lynch, Woody Allen, Kim
Ki-Duk gibi, filmlerinin her işini üstlenen
(yazan, yöneten, yapan, kurgulayan) “auteur” yönetmenlerin kendilerini aşma süreçlerine baktığımız zaman, hep bir yeniliği
deneme yolunda ilerlediklerine şahit oluyoruz. Örneğin, Rope (1948; Ölüm Kararı) Hitchcock’un ileri düzeyde giriştiği bir
teknik denemesi olarak adlandırılabilir. Bir
apartman dairesinde geçen ve bazılarının
süresi 10 dakikaya varan toplam 11 çekimden oluşan film, çekimler arasındaki ustaca geçişlerle, kesintisiz tek bir çekimden
oluşur. Çekildiği döneme bakarak değerlendirdiğimizde, oldukça cesur ve yaratıcı
bir girişimdir bu film. Yine, “Serseri Aşıklar
(À bout de souffle)”, 1960 yapımı Jean-Luc
Godard filmi başlı başına yeni dalga akımını başlatabilecek nitelikte olmasıyla, öncü
niteliği taşıyan yapıtlardandır.
Sinema filmlerindeki tiraj kaygısı, kimi zaman izleyiciye yönelik film yapmaya zorlamıştır yönetmenleri. Ancak biz biliyoruz ki
tarih boyunca sinema akımlarının hepsinin
ortaya çıkışı ve gelişimi, zorlanan sınırlardan geçmiştir. En önemlisi de aslında
hiçbiri bir öncekini tamamen reddederek,
yeniden keşifler yapmaya yönelik değil,
eklemeler yaparak yer bulmaya çalışmışlardır. Günümüz sinemasına gelene kadar katedilen uzun yolda binlerce yenilik
AFSAD
denenmiş, görüntü ve ses kullanımında
yaratma dürtüsü sinemacıları hep zorlamıştır. Deneysel sinema, sınırların zorlanmasını en derin şekliyle ortaya koyan tür
olmuştur şüphesiz. Sınır, kural tanımaz,
estetik görüşleri zorlayan, ele avuca sığmayan asi tavrıyla deneysel filmler, tarih
boyunca her aşamada kendini göstermiştir.
Deneysel film; sinema tarihçilerinin çoğu
tarafından sinemada o ana kadar kullanılmamış konuları, ilginç ve değişik tekniklerle
ele alarak yapılan ve sinema sanatçılarına
yeni ufuklar açmayı hedefleyen film türü
olarak tanımlanmaktadır. Entr’acte (Rene
Clair, 1924), Çapraz Senfoni (Viking Eggeling, 1924), Endülüs Köpeği (Luis Bunuel,
1929), Usher’ların Evinin Çöküşü (James
Sibley Watson ve Melville Weber, 1928),
Öğle Sonrasının Ağları (Maya Deren,
1943), Komşular (Norman McLaren, 1952)
(Kısa film Oscar’ı alan tek deneysel film),
Film (Bruce Connor, 1958), Dog Star Man
(Stan Brakhage, 1961-1964), Scorpio
Rising (Kenneth Anger, 1963), Uyku (Andy
Warhol, 1963) sinema tarihinde ön plana
çıkmış deneysel çalışmalardır.
Sinemada yaratıcılık söz konusu olduğunda, şüphesiz gelişen teknoloji büyük ölçüde
önem taşımaktadır ve etkisi azımsanamayacak seviyelerdedir. 1980 sonrasında mümkün olmaya başlayıp, 1990‘larda
yaygınlaşan, görüntü kayıtlarının sayısal
olarak yapılabilmesi ve bilgisayar ortamına
aktarılabildiği, kurguların sayısal ortamlarda yapılmaya başlandığı yıllardan itibaren,
sinema filmlerinin yaratıcı güçlerine adeta
sihirli bir değnek dokundu. Eskiden saatler alabilen bazı işlemlerin, artık dakikalar
ve hatta bazen saniyeler içinde yapılabilir
olması yönetmenleri işleri üzerine daha
da yoğunlaşmaya itmiştir. İnsan gücünden
yapılan tasarruf, daha yaratıcı işler olarak
geri dönüşüm sağlamıştır. Filmlerin kurgularını yapmak için kullanılan bilgisayar
programlarında, bugün, yoktan var edebilme gücüne sahibiz.
Bundan sonrası yalnızca hayal gücümüze
kaldıysa sizleri hayaller ülkesi “sinema”ya
davet etmekte haksız mıyım?
Bol ışıklı, sinemayla dolu günlere…
Kaynakça:
Sabri Kaliç, Hil Yayın, 1992. Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi
Temmuz - Ağustos 2012
Kısa Metraj
Yaratıcılık deyince aklımıza hemen sınırların aşılması mı geliyor? Kimsenin yapmadığı, denemediği şekilde üretilmiş işler
mi anlıyoruz bu tanımdan? Belki ezberlerin
bozulması, sınırların zorlanması, belki de
daha önce hiç olmadığı kadar özgün…
Yaratma güdüsü, aslında insanı varoluşundan beri peşisıra takip eden bir dürtü.
Önce taş devri insanı ateşi bulur, ardından
M.Ö. 3200‘lerde tekerlek, Sümerlerin yazıyı
bulması, M.S. 1698 ilk buharlı makine, Gutenberg tarafından matbaanın bulunması
ve derken M.S. 1800’lü yıllarda fotoğrafın
ve sinemanın insanoğluyla buluşması. Tüm
bunlar aslında insanoğlunun yaratmaya
olan merakının birer ürünü değil mi? Daha
iyiyi, daha yeniyi, hiç yapılmamış ve bulunmamışı bulma üzerine çalışmalarının birer
sonucu…
Eda Çalışkan
Sinemada Yaratıcı Güç
3
Usta İşi
Sibel Acar
Roger Fenton
4
General Pierre Bosquet emir veriyor, Kırım Savaşı, 1855
Roger Fenton (1819-1869), sadece onbir yıl
süren fotoğraf hayatında erken dönem İngiliz
fotoğrafıyla özdeşleşmiş bir isimdir. Profesyonel
olarak fotoğraf üretmeye başlamadan önce,
Londra’da hukuk eğitimi, ardından da Paris’te
Paul Delaroche stüdyosunda resim eğitimi
alır. 1842- 1851 yıllarında aktif olarak resim ile
ilgilenir. Fotoğraf üretmeye ne zaman başladığı
tam olarak bilinmese de, ilk tarih atılmış çalışmaları 1852’yi göstermektedir. O yıl mühendis
arkadaşı Charles Vignoles’in Dinyaper Nehri
üzerinde tamamlamak üzere olduğu asma
köprüyü fotoğraflamak üzere Rusya’ya gider.
Kiev ve Moskova’da mumlanmış kâğıt negatif tekniğini kullanarak fotoğraflar çeker. 1852
sonunda Rusya’dan döndüğünde, cam levha
ıslak kolodyum yöntemi ortaya çıkmıştır. Fenton
bu tekniği öğrenir, bazı uyarlamalar yaparak
mükemmelleştirir.
1855 yılında Kırım Savaşını fotoğraflamak için
Kırım’a gider. Fenton’un Kırım’a gitmesine tam
olarak kimin önayak olduğu bilinmese de teklifin
Prens Albert’ten gelmiş olması olasıdır. O sıralar kraliyet ailesinin de fotoğraflarını çekmesi
nedeniyle Prens Albert ve Kraliçe Viktorya ile
tanışıklığı vardır. Fenton, Prens Albert’in tavsiye mektubu cebinde, yolculuk masrafları da
yayıncı Thomas Agnew tarafından karşılanarak
Kırım’a yollanır. Çalışma şartları çok ağırdır. Bir
şarap tüccarından satın alarak karanlık odaya dönüştürdüğü karavanında ıslak kolodyum
tekniğiyle çalışmaktadır. Koleraya yakalanır,
karavanı isabet alır, karavanın içinde kullandığı
kimyasalların buharından neredeyse zehirleniyordur. Yine de üç ay içinde 360 kadar negatif
elde eder. Ağırlıklı olarak İngiliz ve müttefik
ordu komutanlarını ve ateş hattı gerisinde
kurulan kamplardaki günlük yaşamı fotoğraflar.
Çarpışma sahnelerini ya da çarpışma sonrası
yaralıların ve ölülerin göründüğü trajik anları
fotoğraflamaz. Çünkü bu fotoğraflar, uzayan
savaş nedeniyle kamuoyunun artan rahatsızlığını ve endişesini gidermek için üretilmektedirler; ayrıca ticari bir projenin de parçasıdırlar.
Fotoğrafların esas hedef kitlesi savaşa katılmış
askerlerin aileleridir. Bu izleyici kitlesi, savaşın
cesetler ve yaralılarla dolu trajik gerçeğini,
onurlu ve haklı bir neden uğruna savaşan
kahramanlar romantizmine yeğleyeceklerdir.
Dolayısıyla, Fenton bazı fotoğraflarında resmin
kompozisyonlarını kullanır, “General Bosquet
emir veriyor” fotoğrafında olduğu gibi. Bu fotoğ-
1852 ile 1855 yılları arasında, aynı anda pek
çok iş üzerinde çalışır. Avrupa’yı gezerek fotoğraf çeker, fotoğraf ile ilgili makaleler yazar,
fotoğraf topluluğunun kurulmasına önayak olur,
sergiler düzenler.
1853 yazında British Museum, Fenton’a müzenin koleksiyonunu fotoğraflama işini verir. Sanatsal olarak olmasa da teknik ve lojistik olarak
zorlayıcı bir iştir. Aylarca Asur tabletleri, fosiller,
iskeletler gibi ağır, kırılgan ve sıradışı objeleri çatı katında kurduğu stüdyoda fotoğraflar.
Yapay ışık kullanmak gibi bir seçeneği olmadığından doğal ışığı kontrol ederek çekim yapar.
Islak kolodyum cam negatifler kullanmaktadır.
İki yıl içinde 8000 adet baskı alır.
Ely Katedrali, 1857
rafta komutanları önemli tarihi bir anın içinde
göstermeye çalışır. Fakat fotoğrafın gerçekçiliği resim sanatının savaş fantezileriyle, abartılı
jestlerle kişileri kahramanlaştırma potansiyeliyle
yarışamaz. Askerleri çoğunlukla günlük hayatın
faaliyetleri içinde bezgin ve yorgun ifadeleriyle
otururken, konuşurken, uzanırken gösteren bu
fotoğraf serisi ticari bir başarı getirmez ama tekniği ve özgünlüğü takdir edilir, fotoğraf tarihinde
de ilk geniş kapsamlı savaş röportajı olarak
yerini alır.
Kırım dönüşünde 1855 ile 1860 yılları arasında
ağırlıklı olarak gotik katedraller, kiliseler, şatolar,
kır ve şehir manzaraları gibi yükselen milliyetçiliğin ve romantizmin yarattığı talebe arz edilmek
Fenton, 1862’de umulmadık
bir şekilde fotoğrafı tamamen
bıraktığını duyurur, bütün
malzemelerini ve negatiflerini
satarak hukuk işine döner,
1869’da henüz elli yaşında
hayata veda eder.
Kaynakça:
Goldon Baldwin, Malcolm Daniel ve Sarah Greenough. All the
Mighty World. The Photographs
of Roger Fenton (New York: The
Metropolitan Museum of Art,
2004)
Natürmort, 1861
AFSAD
Temmuz - Ağustos 2012
Usta İşi
Odalık, 1858
Gezerek ürettiği fotoğrafların
yanısıra 1858 yılında Londra’daki stüdyosunda mizansenli portrelerden oluşan bir
seri üretir. Belki Kırım’a giderken konakladığı İstanbul
hayalgücünü tetiklediğinden,
belki bu tarz fotoğrafların
ticari olarak daha çok talep
göreceğini düşündüğünden
oryantalist sahneler ağırlıktadır. Fotoğraflardaki kostümler ve kurgular Delacroix
ve Ingres’in resimlerinden
esinlenilmiş gibidir. Uzun
yıllar resimle meşgul oluşundan dolayı olmalı ki
Fenton’un Avrupa resim sanatının konularına
ve kompozisyonlarına olan hâkimiyeti farklı
çalışmalarında da hissedilmektedir. Manzara
fotoğraflarında tercih ettiği ışık ve kompozisyonlar, Constable ve Turner’in resimlerini hatırlatmaktadır. Ölüdoğaları sanki çağdaşı George
Lance’in çalışmalarına öykünmektedir. Bununla
birlikte, her ne kadar resim sanatının izinden
gitmiş gibi görünse de, fotoğrafçının dünyayı bir
ressamın resimle aktarmasına koşut bir şekilde aktaramayacağının; fotoğraf makinasının
görüşünün insan görüşünden farklı olduğunun;
çok renkli bir dünyayı siyah beyaza indirgerken
nasıl kompozisyonların daha etkili olacağının
ayırtındadır. Büyük bir adanmışlıkla çalışarak
ürettiği fotoğraflardaki görsel tat ve dışavurum,
çağdaşlarına fotoğrafın sadece görsel bilgi aktaran bir araç
değil, resim sanatına rakip
sanatsal bir üretim olduğunu
göstermiştir.
Sibel Acar
üzere, millî semboller ve
toplumsal hafızada yer eden
konulara yönelik üretim
yapar.
5
Konuk Yazar
Tahir Ün
Kamusal Alanda Yalnız Bırakılan Birey
6
Adam Magyar
Amerikalı fotoğraf eleştirmeni A. D. Coleman,
1990’lı yılların başlarında “Modern Photography” dergisinde yayımlanan bir makalesinde,
bende önceleri hayli ütopik olduğu izlenimi
yaratarak bıyık altından gülmeme neden olan,
ama daima naif bir gerçekliği de canlı kılan şu
düşüncelerine yer veriyordu: “21.yy’da fotoğrafçı sayısı o denli artacak ki, tüm kamusal
alanları ellerinde fotoğraf makinalarıyla insanlar
dolduracak. Avlanmaya çalışan bu fotoğrafçıların diğerlerine verdikleri rahatsızlıktan dolayı,
kamusal alanlarda fotoğraf çekimi yasaklanacak. Özel girişimlerle, belli bölgelerde fotoğraf
çekim çiftlikleri oluşturulacak ve buralarda her
grup, meslek ya da sınıftan maaşlı fotomodeller
çalışacak. Fotoğrafçılar da buralara ücretli safariler düzenleyebilecek...” İki yıl önce Lozan’daki
Elysée Fotoğraf Müzesi tarafından düzenlenen
müze gecesinde fotoğraflarımla yer almıştım.
Bir rastlantı olsa gerek ki, etkinliğin ismi “We
Are All Photographers of the Public Space!
(Hepimiz Kamusal Alan Fotoğrafçılarıyız!)” idi
ve Coleman’ın 20 yıl önceki makalesini anımsadığımda, o günden bugüne tasnif edildiğim
endişesine kapılıvermiştim.
Bilal-Kamera
Özellikle, 21.yy ile birlikte yaşadığımız “Sayısal
Teknoloji Devrimi”, sanatta da ciddi bir dönüşüm olgusunu yaratmıştır. Fotoğraf, “yüksek
sanat” kavramının kesin olarak yıkılmasıyla
birlikte, sanatın üvey çocuğu olma durumundan
kurtulmuştur. Sayısal teknolojiyle ortaya çıkarak
gelişmeye başlayan birçok sanat türüyle ve yeni
medya sanatlarıyla, besbelli ya da belirsiz ama
sunum biçimine kadar yansıyan bir ilişki içerisine girmiştir.
Buna karşın, kayıt cihazlarının inanılmaz ölçüde
artışıyla birlikte, fotoğraf, kendine özgü belgesel
işleviyle, daha açık seçik bir bağ oluşturmuş
ama ne var ki, belgesel kavramı “teşhir” anlamıyla karışır olmuştur. Amerika’da yapılan
araştırmalar, bugün kişi başına çekilen fotoğraf
sayısının 260 olduğunu ve bu rakamın 2015
yılında 325 civarında olacağını göstermektedir.
Geçtiğimiz yıl Facebook ağında yer alan fotoğraf sayısı 140 milyar olurken, Dünya’da çekilen fotoğraf sayısının ise 3,5 trilyon civarında
olduğu varsayılmaktadır. Kuşkusuz insanların
özel ilgi alanlarının da bu ölçüde evrildiğini
varsayarak, neyin sanat olup olmadığını düşün-
1998 yılında, 21. yüzyıla girildiğinde dağılmak
üzere, internet üzerinde yapılanmış olan R2001
(Renaissance 2001) adlı bir grubun üyesi
olmuştum. Bana göre, R2001 Manifestosu’nun
en dikkate değer yanını şu cümle özetliyordu:
“R2001 ağ oluşumu, günümüz sanat dünyasının
hiyerarşik gücüne ve önyargıya dayalı sistemine
karşı ideal, demokratik bir sığınaktır”. R2001
ortak etkinliklerinde sayısal yeniden üretim çağında, sanatın metalaşmasına karşı teknolojinin
kullanılabilirliğini sorgulayan, birer performans
Wolf, Cadde Yerleştirmesi.
Bundan 13 yıl sonra, günümüzde fotoğrafın
etkileşimli ve yeni bir imge dili olarak kullanımına örnek vermek gerekirse, hiç kuşku yok
ki, yeniçağın en sarsıcı performanslarından biri
“Bilal-Kamera”dır. Bu, sanatçı ve New York Üniversitesi profesörü, Irak doğumlu Wafaa Bilal’in
kafatasının arkasına vidalattığı kamerayla bir
yıl boyunca kamusal alanda geride bıraktıklarını öykülemek amacıyla, dakikada bir fotoğraf
çekerek bu görselleri web sitesinde (http://
www.3rdi.me) günce şeklinde paylaşmasına dayalı bir performans projesiydi. Bilal’in kafatasına
kamera vidalatma görüntüleri de en az projenin
kendisi kadar popüler oldu.
Bir başka şaşırtıcı yaklaşım ise, “gözetim toplumu” olgusuna karşı, Michael Wolf (http://www.
photomichaelwolf.com) ve Edgar Leciejewski
(http://edgarl.de) gibi sanatçılar tarafından,
Google 3B cadde görüntüleri üzerinden, yine
Google kamerasını kullanarak yeniden üretilen görsellerin sunulmalarıydı. Sonrasında ait
oldukları büyük caddelere devasa boyutlarda
yerleştirilen bu fotoğraflar, bir yandan gözetim
altında tutulan topluma eleştirel bir yaklaşım getirirken, diğer yandan da yeni moda bir belgesel
tavrın örnekleri olarak tanımlanabilirler.
Macar sanatçı Adam Magyar (http://www.magyaradam.com) da kamusal alan üzerine kafa yoran bir diğer fotoğrafçıdır. Son dönem çalışmaları olan “Stainless”, daima aynı açıdan çekilmiş
raylı toplu ulaşım araçlarını içerir. Bu görsellerin
web sitesindeki etkileşimli sunumu ise, dikizci
topluma taş çıkartacak şekilde, araçlarda yolculuk yapanların büyüteçle incelenmesine dayanır
ve izleyenin bir röntgenci hazzını deneyimlemesine olanak tanır. Magyar’ın bu çalışmasına ait
video işi de hayli etkileyicidir.
Bugün çevresel kaynaklara, etnik kimliklere ve
ulus yapılara ilişkin pek çok mikro ölçekli sorunla birlikte küreselleşme
olgusundan yola çıkarak
tek tip dünya düzenine
doğru gidilirken, birer
tüketim hedefi olarak
görülen ve hızla tüketim
nesnesine dönüşmekte
olan bireyin yalnızlığı olağanüstü boyutlara doğru
yol almaktadır. Oysa, bu
yalnızlık, imgeler dünyasının akıllıca yönetimi
sayesinde yeterince
hissedilememektedir.
Sanatçı ise, tüm bu yönetilen imgeler sarmalını
yerlerine koyacağı doğru
imgelerle kırabilecek,
sonsuz olasılıklara sahip
bir Don Kişot’tur.
http://www.tahirun.net
[email protected]
AFSAD
Temmuz - Ağustos 2012
TahirGökhan
Ün Demirer
Ahmet
olarak kabul edilebilecek pek çok eşsiz deneyimin içinde bulunmuştum.
KonukYazar
Yazar
Konuk
meye başladığımızda, hem işin hem de sanatın
içinden çıkabilmek olanaksız gibi görünmektedir.
Aslında, bu belirsiz durum tam da sistemin öngördüğü gibidir. Bir yandan, sanatsal üretim için
teknolojiyi tükettirirken, öte yandan üretilenin
olası sanat değerini kamusal olma noktasında
sıygaya çeken bir sanat endüstrisi sistemiyle
tüketim olgusunu döngüsel ve diri kılmaktadır.
Böyle bir iktidar iradesiyle pazara sunulan şey
ise, artık toplumsal olmaktan hayli uzaktır. Bir
başka deyişle, sanatın kamusal anlamdaki
demokratik paylaşımı piyasa gereksinimleriyle
örtüşmemektedir. Pazar boyutlarını bir an görmezden geldiğimizde, fotoğrafa yeni yüklenen
“çağdaş” kavramıyla birlikte, fotoğrafçının, “yaratıcı belgesel” gibi öznel bakışını daha çok işin
içine kattığı bir foto-öykü şeklini verme zorunluluğunu hissettiği ve günümüzde çok değerlenen
zamanını hayli ekonomik kullanma eğilimindeki
izleyici kitlesinin de küçük lokmalar halinde tüketebileceği, etkili işler üretilmeye başlanmıştır.
Artık fotoğrafın kendisinden çok, özü ve sunum
biçimi yeni bir estetik dil oluşturmaya başlamıştır. Bu nedenledir ki, günümüzde, çoğu zaman
belgesel fotoğrafın bile işin içine katılarak,
nesnel ve öznel gerçekliğin bir arada sınandığı
fotoğraf, fotoğraf-video ve fotoğraf-ses yerleştirmeleri sanat ortamında çoklukla görülmeye
başlanmış; yine fotoğrafla birlikte, ses-müzikvideonun tümünün ya da birkaçının bir arada
kullanılabildiği çoklu medya sunumları, Magnum
gibi saygın haber ajanslarının bile servis seçenekleri arasına girmiştir.
7
Söyleşi
Kontrast
Nejla Osseiran
8
Boğaziçi Üniversitesi ve Özel Getronagan Ermeni
Lisesi’nde İngilizce öğretmenliği yapan Nejla Osseiran, fotoğrafla çok yakından ilgileniyor. Daha çok
belgesel çalışan Osseiran, sosyal konulara ağırlık
veriyor. Osseiran, İstanbul, çalışan çocuklar, Sulukule konularında foto-belgesel çalışmaları yaptı. Dört
yaşında ‘gelin’ olan ve sonra yetimhaneye verilen
Afgan kızı Gulsoma’ya Türkiye’den, önce sevgi dolu
mektuplar ve sonrasında da küçük paketler yollama kampanyası başlatan Osseiran, sosyal konuları
gündeme getirerek, kısa metrajlı belgesel filmler
yapıyor.
Öğretmenlik yaptığınızı biliyoruz. Bize kısaca kendinizden bahseder misiniz? Fotoğrafa ve fotoğrafçılığa nasıl başladınız? Fotoğrafa başladıktan sonra,
herhangi bir eğitim aldınız mı?
Evet, benim asıl mesleğim öğretmenlik. İngilizce
hocasıyım. ODTÜ ve Boğaziçi Üniversitesi’nde
öğretim görevlisi olarak çalıştım. Ayrıca dokuz yıl,
Özel Getronagan Ermeni Lisesi’nde de yarızamanlı
hocalık yaptım.
Fotoğraf üniversite zamanlarından beri sevdiğim
bir uğraştı. Başta karanlık oda beni büyülemişti ve
onun üzerine fotoğrafla ilgilenmeye başlamıştım. O
zamanlar yanımda fotoğraf makinesiyle geziyordum.
Çok severek yaptığım bir şeydi; eşimin dostumun,
sokaktaki insanın fotoğraflarını çekiyordum, dünyayı
başka bir açıdan keşfediyordum ve çok eğleniyordum ama ne kursa gittim, ne bir derneğe üye oldum.
Tamamen alaylı bir şekilde yetiştim yani. Çok hoşuma gittiği için, bu konuda bol kitap okudum, arkadaşlarımdan, dostlarımdan çok yardım ve destek aldım.
Sanıyorum sosyal sorumluluk projelerinde çalışıyorsunuz. Sosyal içerikli konularda çalışmak nasıl bir
duygu ve neden bu alan?
Aslında fotoğrafla ciddi bir şey yapabileceğimin 12
sene evvel farkına vardım. Bu da fotoğraf çekmeye
başladıktan neredeyse 15 sene sonra. Şöyle oldu:
Bir gün İstanbul’un Nispetiye Caddesi’nde yürürken,
yerde yatan tartıcı bir çocuk vardı. Öylece, yorulmuş
bir halde uyuyakalmıştı. Tartıyı da yastık yapmış
kendine, parmak emerek yatıyordu. Ben onu gördüm
ve kendimi çok çok kötü hissettim. Sokağın ortasında çocuk para kazanmak amaçlı, yorgun argın...
Sonuçta o bir bebek yani. Yanımda fotoğraf makinesi vardı. Makineyi otomatik çıkardım ve çocuğun
fotoğraflarını çekmeye başladım. Normalde insanları
habersiz çekmeyi sevmiyorum ama uyandırmak
istemedim. O haliyle çekmek istedim. İçimde öfkeyle
karışık bir isyan duygusu vardı. Bir yandan ağlıyor,
bir yandan çekiyordum. Neden çektiğimi bile bilmeden çektim o fotoğrafları.
Sonra bu çocuk için ne yapabilirim diye kendime sorduğum zaman; bunu gösterebilirim dedim. Evet, yani
çoğu zaman insan kendini çaresiz hissedebiliyor
ama benim gücüm de fotoğraf makinasıdır diye düşündüm. Yani belki siz geçerken o çocuk yoktu ama
ben geçerken vardı ve işte bunu belgeledim. Ondan
sonra ‘Çalışan Çocuklar’ üzerine çalışmaya başladım. Ankara, İstanbul ve İzmir’de çekimler yaptım.
Daha sonra Sulukule’de çekimler yaptıktan sonra
‘Kentsel Dönüşüm’ konusu ile de çok yakından
ilgilendim ve hâlâ devam ediyorum. Şimdi bir de kısa
belgeseller yapmaya başladım bu konuda. Kısaca
aktivist bir fotoğrafçı veya belgeselciyim denilebilir.
Peki, bu fotoğrafları çekerken “estetik” kaygı yaşıyor
musunuz? Fotoğraflarınızda estetiğin yeri nedir?
Estetik ne demek tam bilmiyorum aslında! Beni çok
da ilgilendirmiyor doğrusunu isterseniz. ‘Estetik’
açıdan mükemmel bir fotoğrafın içi çok boş olabilir.
Bana fenalık verir o tür mesela, kimse kusura bakmasın. Genellikle beni duygusal anlamda heyecanlandıran kareler çekiyorum. Ve en önemlisi içimden
geldiği gibi. Ruhumu katıyorum fotoğrafa yani.
Doğrusu yanlışı yoktur bir karenin, sadece üzerimizde bıraktığı etki ve söylemek istediği şey önemlidir.
Ve bunun da binbir yolu vardır.
Kontrast
Söyleşi
9
Sizin için fotoğrafı önemli kılan nedir?
Gerçek dediğimiz olgudan bir kesit verebilmesi en
büyük üstünlüğüdür. Bence fotoğrafın etkisi, duygusundan beslenir. Fotoğraf insanların kalbine ve vicdanına en kısa yoldan ulaşmayı başarabilen bir araçtır. Bir kanıt diyebiliriz mesela. Benim için en önemli
yönü bu. Empati kurabilmemiz için de önemlidir.
Düşünsenize; birinin gözünden bir şeyi görebiliyorsunuz. Bu da o kişinin yerinde olabilmenizi sağlıyor.
Onun ruhu size geçebiliyor. Bu da ne zamana, ne
mekâna, ne kültüre bağlı bir şey. Tamamen her
şeyden bağımsız bir deneyim veriyor
bize. Müzik gibi. Özgür ve evrensel.
Bazı fotoğraflar çok ‘güzel’ olmasına
rağmen bizde bir duygu uyandırmaz.
Çünkü onu çeken kişinin gerçek ‘gözü’
değildir o. Başkasının beğenebileceğini düşündüğü bir açıdır. Ben de bazen
bu tuzağa düşerim. Sonra baktığımda
anlıyorum bunu. Bu ‘benim gözüm’
değil diyorum.
ğiniz var. Bize kısaca bu çalışmalarınızdan bahseder
misiniz?
2007’de gazeteci bir arkadaşım Macaristan’daydı,
orada bir Roman Hakları Merkezi’nde çalışıyordu
ve ben de onu ziyarete gitmiştim o yaz. Benden,
Sulukule’ye gidip fotoğraf çekmemi istedi. Bir makalede yayınlamak istiyordu. Ben de gittim, bir sürü
fotoğraf çektim. Göndermede biraz geciktim, ama
neyse sonra götürdüm. Ve bir şeyi fark ettim; onlar
için fotoğrafın ne kadar önemli olduğunu.
Fotoğrafa yeni başlayanlara da hep
bunu derim: “Hep kendiniz olun, nasıl
içinizden geliyorsa öyle çekin. Doğrusu varsa bu işin, o da budur!”
“Canım Sulukule...”, “Gulsoma’ya
sevgilerle (Afganistan)” gibi, sosyal
içerikli konularda kısa film yönetmenliAFSAD
Temmuz - Ağustos 2012
Kontrast
Söyleşi
10
Oranın yıkılacağı ve yok olacağı artık çok belliydi
ayrıca. Ve ben de bunun belgelenmesi gerekiyor
diye düşündüm. Çünkü orada çok zengin bir yaşam
var. Bir kültür var. Bu insanlar buradan zorla tahliye
edileceklerdi ve ben bunu belgeleyerek bir çeşit aktivizm yapmış olurum diye düşündüm. Aynı çalışan
çocuklar için yapabileceğim gibi onların fotoğraflarını çekebilirim. Hem onlara veririm hem bir belge
kalmış olur. Ne kadar önemli olduğunu şimdi anlıyorum aslında. Başka mahallerde bazen karşılaşıyorum Sulukulelilerle. Hâlâ fotoğrafları sakladıklarını
söylüyorlar. Bu benim içimde çok güzel bir duygu
yaratıyor. Anlatamam size. İyi ki yapmışım bunu.
İyi ki bu kadar zahmete ve sıkıntıya katlanmışım
diyorum kendi kendime.
Ben aslında bir kitap ve sergi yapmak istiyordum
ve bunun için ses kayıdı da yapıyordum. Kitapta
ve sergide kullanırım diye. İnsanlara yıkım konusundaki duygularını soruyordum veya oradan
taşınmak zorunda olmaya dair düşüncelerini. Sonra
bunlardan sponsor için bir derleme yapmaya karar
verdim. İmre Azem’den rica ettim çünkü, teknik
olarak bunun nasıl yapılacağını bilmiyordum. Kabasına beraber karar verdik ve kendisi fotoğraflarla
Gülsüm Abla’nın konuşmalarını kurguladı. O kadar
etkili ve güzel bir şey oldu ki anlatamam. 2.5 yıl gibi
bir süreç, on dakikada bu kadar etkili anlatılabilir.
Sesin kattığı boyut olağanüstüydü. Bir çok festivalde gösterildi ama daha önemlisi internette var
(http://vimeo.com/19842109), dolayısıyla herkesin
seyredebileceği bir yerde var.
Kontrast
Söyleşi
‘Gulsoma’ya Sevgilerle’ filmi hep hayalini kurduğum bir filmdi. Benim çalıştığım lisedeki çocuklarla
Afganistan’da bir yetimhanede kalan Gulsoma’ya
ve onun arkadaşlarına yaptığımız bir yardım kampanyasıydı. (http://vimeo.com/28476901). Özellikle
öğretmenlere ve öğrencilere bir ilham kaynağı olsun
istedim. Sevgi vermenin veya empati göstermenin o
kadar zor bir şey olmadığını, her zaman her yerde
yapılabilecek bir şeyin olabileceğini göstermek istemiştim.
Ama fotoğraftan gelme bir sinemacı olmanın avantajları çoktur tabii.
Sulukule’yle ilgili filmi yapınca, bunun imkânsız bir
şey olmadığını gördüm ve bu konuda yönetmen
Mustafa Kenan Aybastı’dan yardım istedim. Çok
zor bir deneyimdi benim için. Ama ağlaya zırlaya
da olsa çok şey öğrendim. Kenan Hocam sağ olsun
inanılmaz bir sabır gösterdi ve çok destek oldu bana.
Onun sayesinde bu aleme girdim denilebilir. Fotoğraf
ile sinema, görsel olarak birbirinin devamı gibi görünse de, tamamen farklı alanlar aslında. En basiti, birinde zaman durur, öbüründe akar gider. Milyonlarca
kareden bir dakika yaparsınız, ötekinde ise, bir kare
hikayeyi tümüyle anlatabilir mesela.
Kolay bir şey değildi, çünkü bazen bakanlıktan
geldiğinizi sanıyorlar ve korkup fotoğraf çekmenize
izin vermiyorlar. Özellikle, sanayi bölgelerinde. Bir
keresinde, patron beni fark etti ve küfür kıyamet makineden filmimi (bir zamanlar film diye bir şey vardı)
çıkarmamı istedi. Üstüme yürüdü ve ben çok korktum, bana saldıracak diye. En sonunda, öğretmen
kimliğimi gösterip öyle ikna edebildim adamı. Çocukları kaçak ve sigortasız çalıştırıyor tabii. Çok iğrenç
bir adamdı. Kimbilir oradaki çocuklara nasıl davranıyordu. Böyle yani, kolay olmadı. Tanıdık vasıtasıyla
gitmek daha sağlam bu açıdan. Sonra öyle yapmaya
başladım. Genellikle öğrencilerim veya arkadaşlarım yardımcı oluyorlardı bu konuda. BM Kalkınma
Programının Ankara bürosundan da bilgiler aldım.
Farklı kentlerde çekimler yaptım. Ankara, İstanbul ve
İzmir gibi. Bazı yerlerde çocuklar yok artık mesela.
Bu konuda kanunlar katılaştı sanırım. Ama kaçak
çalıştıranlar var hâlâ diye duyuyorum.
Kısa film veya sinema birçok fotoğrafçının yöneldiği
bir alan. Sizce neden? Bir sonraki aşama ne olabilir?
Bu konuda fazla bir bilgim yok. Çok sayıda olduğunu
da sanmıyorum. Çünkü fotoğrafçılık çok bireysel bir
eylemdir. Halbuki film ekip işidir. Yani başkalarına
bağımlısınız. Bu yüzden, bireysel çalışmaya alışmış
olanlar çok zorlanabilir. Başta benim için de zordu
başkalarının zamanına göre hareket etmek mesela.
A FS A D
“Çalışan çocuklar” konusunda da çalışmalarınız var.
Neden çalışan çocuklar?
Başta söz etmiştim zaten. Bu, bir çeşit isyandır. Yani
burada bir insan hakları ihlali var ve sizin elinizde bir
kayıt cihazı veya bir fotoğraf makinası var. İşte sizin
gücünüz burada!
Neyse, Bilge Karasu’nun bir yazısında bir zamanlar
Bursa’da, sanırım 80’lerde, fırınlarda yakılan binlerce
Temmuz - Ağustos 2012
11
Söyleşi
Kısa
MetrajKontrast
Bora Çekiç
12
köpekle ilgili bir yazısı var: “Cinayetin Azı Çoğu” diye.
Onun sonunda şöyle diyor yanlış hatırlamıyorsam:
“Fırın da silah, kalem de silah”. Yani siz dozerle bir
evi yıktıysanız, ben de belgeledim bunu işte. Ya da
bir çocuk çalışmak zorunda bırakılıyorsa, ben de
bunu görüyorsam ve karşı gelmek istiyorsam bunu
belgeleyebilirim. O güce karşı sizin de gücünüz var
yani. Bunu kalemle yapın, fotoğraf makinesiyle yapın... Bir şeyi belgelemek veya hakkında konuşmak,
yazmak, bunu yapabiliyorsanız siz de bir karşı güç
oluşturabiliyorsunuz demek.. Bu inanılmaz bir şey
aslında.
Hayata bakışımız fotoğraflarımıza yansır. Siz hayata
nasıl bakıyorsunuz? Fotoğraf çalışmalarınızda, konu
belirlerken nelere dikkat ediyorsunuz? Nasıl başlıyorsunuz yeni bir projeye?
Demin de söz ettiğim gibi bunu bir güç olarak görüyorum. Bir çeşit tanık olarak görüyorum kendimi.
Çoğu insanın bilmediği yerlere gidiyorum, insanlarla tanışıyorum ve belki onlara fotoğraflarımla
katkıda bulunuyorum. Şöyle düşünüyorum: Bir şeye
tanıklık ediyorsanız, onun sorumluluğunu da taşımalısınız. Mesela gittiğiniz yerde, bir kadının çocuğu
için ilâç parasına ihtiyacı varsa, orada “ah vah” diyemezsiniz yani, varsa sizin cebinizde o kadar para
çıkarıp vermelisiniz diye düşünüyorum. Buna karşı
gelen olabilir, işte profesyonel fotoğrafçılar, işte “biz
objektifiz, şöyle böyle” olabilir. Beni ilgilendirmiyor.
Ama ben bu kadar robot olamam. Hatta tam tersi,
olmamak daha iyi bir fotoğrafçı olmanıza bile neden
olabilir. Zannediyor ki “duygusallaşırsam, hani işimin
kalitesi düşer”. Çok aptalca ve katı bir yaklaşım bu.
Hatta bence tam tersi, çünkü insanlar sizi severse ve
sizin onlara yardım etmek istediğinizi anlarlarsa, size
daha güzel suretlerini veriyorlar, ve bunu büyük bir
sevgiyle veriyorlar. Çok tatlı bakıyorlar sizin objektifinize çünkü sizi seviyorlar, güveniyorlar. O zaman
siz de çok iyi bir fotoğraf çekebiliyorsunuz. Bu kadar
basit aslında.
Proje çalışmalarınız, gelecekteki projeleriniz ya da
hayallerinizden bahseder misiniz?
Kentsel dönüşüm konusunda çalışmalara devam ediyorum. Zorla tahliyeler ve yerinden etmeler devam
ediyor maalesef. Bu konuda insanların bilgisi az, bu
yüzden ben de devam edeceğim. Sanırım bu konuda
birkaç film daha yapacağım. Ayrıca, kimliklerle ilgili
de bir belgesel film var kafamda. Çok karışık ve çok
boyutlu bir konu, onu nasıl derler toplarım, bilmiyorum; ama deneyeceğim.
Daha çok şey var öğrenmem, üretmem ve karşı gelmem gereken. Bu yüzden çok iyimserim.
http://www.nejlaosseiran.com
[email protected]
[email protected]
Fotoğraf merakının giderek arttığı konusunda hemfikiriz sanırım. Sınır tanımayan sermaye ve ticaret
canlandıkça fotoğraf pazarı da büyüyor. Bu pazarın
özneleri olan fotoğraf meraklıları, sadece teknik
ekipman üreten firmaların değil, fotoğrafla ilişkili her
türlü hizmeti üreten kuruluşların ilgi alanına giriyor.
Hizmet dediğimiz şey, özel fotoğraf kuruluşları, sanat
kurumlarının içinde var olan fotoğraf grupları, hatta
şirketlerin fotoğraf kulüplerine kadar geniş bir alanda
üretiliyor. İstanbul’da fotoğraf derneklerinin sayısı
malum, hatta fotoğraf alanında hizmet veren özel
kurumlar da sayılabilir ama kulüp, grup vs. şeklinde örgütlenerek, bu alana katılan yapıların sayısını
bilmek neredeyse imkânsız.
Kaba bir hesapla, İstanbul’da her ay binlerce kişinin
temel fotoğrafçılık kurslarına katıldığı tahmin ediliyor.
Ankara’da sayı o kadar büyük olmasa bile, fotoğrafçılık öğrenmek isteyen çok kişi olduğunu biliyoruz.
Anadolu’nun büyük kentlerinde yükselen talebi yerinde gözleyenlerden biriyim. Bazı belediyelerin fotoğraf
kursları açılmasına ön ayak olduğunu biliyorum.
Sosyal ilişkiler ve imkânlar bakımından Ankara’ya
göre bir hayli “liberal” diye tanımlayabileceğimiz
İstanbul’daki fotoğraf talebinin yarattığı hareketlilik ve hizmetteki çeşitlilik, Anadolu’nun bağrındaki
Başkent’e tam anlamıyla yansımasa bile eli kulağındadır. Yani Ankara’da zaten var olan birkaç derneğin
yanısıra özel fotoğraf kurumlarının sayısının hızla
artacağını söylemek kehanet sayılmaz. Talep varsa,
arz da doğar.
Böylesine yüksek bir talebin varlığından haberdar
olanlar sadece fotoğrafla ilgili kişiler değil kuşkusuz.
Mesela, Kontrast’ı ekonomik olarak destekleyen ve
işi; para trafiğiyle ilgili bir hayat organize etmek olan
banka da, bu büyük çekim alanının farkında.
Süreç, girdiği mecraya uygun ilerliyor, ancak birkaç
ayakta ciddi aksamalar hatta eksikler söz konusu:
İlk başta, fotoğraf teknolojisi üretemeyen, sanayisi
olmayan bir ülkenin fotoğrafçılarıyız.
İkinci başta, fotoğrafa dair felsefi bir yaklaşım, bir
kuram, tarz, tutum üretemeyen bir ülkenin fotoğrafçılarıyız. Ne akademyanın yapısı ve birikimi, ne
bireysel bilgi ve görgü seviyemiz, fikirsizlik engelini
aşabilecek düzeyde.
Üçüncü başta, fotoğraf “bizim için nedir?”, “neye yarar?”, “nasıl kullanılır?” sorusuna tek bir cevap vermiş
durumdayız ki o cevap da: “Boş vakitleri değerlendirmenin en pratik yolu fotoğrafçılıktır.” şeklinde. Yaygın
anlayışta fotoğrafla ilişkimiz böyle kurulmuş. Üstelik
boş vakitlerde, sanat yapmanın yolunu da fotoğraf
sayesinde bulmuşuz. Bu haliyle fotoğraf ve biz, mutluyuz.
AFSAD
Bu üç durum, memleket fotoğrafının kendi kendine
oyalanan, sığ sularda gezinen, vasatla yetinen bir
varoluş sergilemesine yol açıyor. Ustası da, kalfası
da, hocası da, sanatçısı da, habercisi de, belgeselcisi de “mahalli” olmanın ötesine geçemiyor. Âlemin
standartlarından habersiz, sınırların dışında olan
bitene ilgisiz, okuyup yazmayan, içine kapanmış,
kendi kendisiyle mutlu bir fotoğraf dünyamız var. Bu
dünyadaki sanatçı “mahalli sanatçı”, usta da “mahalli
usta”, fazlası değil. Olur, mahalli sanatçılık sanatın
da sanatçının da değerini eksiltmez, lakin mesele
bunun farkında olmamakta.
Fotoğrafçılığımızın endüstriyel altyapıdan yoksun
olması fikir üretimini zorlaştırırken, hacimli girişimleri,
volümlü etkinlikleri yüreklendirecek rüzgârları estirmiyor. Yok değil var. Memlekette ithal ürünler pazarlayan geniş bir esnaf kesimi mevcut. Pazarın tüketiciyle ilişkisi onlar üstünden kuruluyor. Öte yandan
dünyanın namlı markalarını ithal eden acentelikler,
temsilcilikler falan da var ama onların piyasa ve tüketim vizyonları, mahalle bakkalının doğallıkla sahip
olduğu çaptan daha geniş değil.
Hâl böyle olunca, fotoğraf piyasasının küçük esnafı,
mesela Sirkeci’de fotoğraf malzemesi satan dükkanlar bile, fotoğraf alanında ticari olmayan çabalara
sektörün adı büyük ithalatçılarından daha fazla destek veriyor. Ankara’da da durum farklı değil. Mesela
AFSAD’ın şimdiye kadar yayınladığı periyodik ve
diğer yayınlarında, ilan vererek kimlerin desteklediğine bir bakın, bir de bu destekçilerin ekonomik
çaplarıyla desteğin boyutunu karşılaştırın, yanlışsam
düzeltelim.
Peki bu destek neden gerekli? Türkiye’de fotoğrafın
bir ağırlık, yaygınlık ve derinlik problemine sahip
olduğunu düşünüyorsak; fotoğrafın bugün orta sınıfların boş vakit uğraşından öteye geçmesi gerektiğini
kabul etmeliyiz. Alanımızın tüm bileşenleriyle birlikte
titreşebilmesi gerekiyor. Fotoğraf çekenler istedikleri
kadar kendi kendilerine ırgalanıp dursunlar, mesela fikir yoksa arkalarında, başlarının döndüğüyle
kalırlar. Sektörün varlığı hissedilmezse de durum
değişmez...
Bir miktar tehlikeli sulara açılmakta olduğumun
farkındayım. “Sektörün desteği...” derken “Bağımsız
sanat mümkün mü?” tartışmasının olanca yakıcılığıyla sürdüğü günümüzde, fotoğrafın sermaye ile
ilişkisini öneriyormuş gibi görünebilirim ama bilen bilir
ki, şimdiye kadar benim de içinde bulunduğum her
faaliyet, bu sorgulamayı ciddiyetle yapmış ve sermayeyle ilişkisini olabildiğince doğru kurmaya çalışmıştır. Hâl böyleyken, “sosyal sorumluluk” diye nevzuhur
bir kavramla tanımlanmış işler yapılırken kastımın ne
olduğunu daha sonra konuşuruz nasıl olsa.
Temmuz - Ağustos 2012
Kısa
Çekiç
f/64Metraj
Özcan Bora
Yurdalan
Fotoğrafın Ayakları - Bir de Başlar
13
Söyleşi
Aysel Altun
- T. Deniz
Dosya Konusu
Görsel
Algı Çakır
14
Fotoğraf: Objektifle Düşünmek
Zafer Gençaydın
Her yenilik, insanın yalnız yaşam biçimini değil,
aynı zamanda, düşüncesini de değiştirir. Bu nedenle, alışkanlıklarıyla yaşayan gelenekçiler için
her yenilik bir yıkımdır. Çünkü önceki değerlerin,
düşüncelerin, inançların, yıkımı demektir. Fizik ve
kimya bilimi ailesinin çocuğu olan fotoğrafın keşfinin resim sanatı dünyasında nasıl bir şok yarattığını kestirebilmek günümüz insanı için pek kolay
olmasa gerek. Mağara dönemi insanı için yaşam
sürdürme aracı olan, büyü amacına dönük resim
sanatının, sonraki çağlarda, iletişim aracı ya
da -estetik içeriği dışında- yaşamın her alanını
betimleyen görsel belgeler olarak da önemli bir
işleve sahip olduğu bilinmektedir. Ancak teknik
bir buluş olarak fotoğrafın, bir anlamda pabucunu
dama attığı sanılan resim sanatına göre kolayca
çoğaltılabilirlik özelliği, yaşam biçimini önemli
ölçüde etkilemiş, modadan reklam endüstrisine
ve bilimsel araştırmaların belgelendirilmesinden
sanata dek geniş uygulama alanı bulmuştur.
Daguerre’ün buluşuyla, görüntünün saptanması
anlamına gelen fotoğrafın doğum yılı sayılan
1839 tarihinin, o zamana dek nesnenin görüntüsüne bağımlı resim sanatını olumsuz etkileyerek
yıkımını sağladığı sanılmıştı. Ama, o zaman belki
de hiç kimse bu yeniliğin sanat tarihinin en büyük
devrimini tetiklediğini aklına bile getirmemişti.
Nesnenin optik görüntüsü yerine, görüntünün
ardında yatan gerçeğe inmeyi gerektiren “düşünce resmi” çağını açtığını… Böylece, sanatın salt
beceri işi olmadığını ve zekâ pırıltısı taşımayan,
“düşünce ürünü olmayan hiçbir şeyin sanat olamayacağı” görüşünü gündeme getirerek sanata
yepyeni bir içerik kazandırmıştır.
19. yüzyılda başlayan ve 20. yüzyılda bilim ve
teknolojinin yaşamı olağanüstü bir biçimde değiştirmesiyle, makineler ve onların ürettiği nesneler dünyasına gömülen insan, sanatsal anlatım
gereçlerini de yeni yaşamından seçerek, sanat
anlayışını değiştirmeye; böylece insan duyarlığının yerini giderek makinelerin almasıyla, İspanyol
düşünürü Jose Ortega y Gasset’in deyimiyle,
“sanatın insansızlaştırılması”na doğru gidiş başlamıştır.
Her şeyin baş döndürücü hızla değiştiği çağımız-
da, yeni buluşların yaşantımıza getirdiği değişikliklerin, değişik anlatım araçlarını da birlikte
getirmesi doğaldır. Böylece başlangıçta, optik
fizik yasalarına ve kimyasal maddelere bağlı, teknik bir buluştan öte bir anlam taşımayan fotoğraf
da zamanla “altıncı sanat” olarak kültür ve sanat
tarihinde yerini almıştır. Kuşkusuz ki, yeniliklerle
birlikte, düşüncelerimize en uygun düşen sanatsal anlatım araç-gereçlerinin seçimini kestirebilmek pek kolay olmadığı gibi, neyin sanat
ve kimin sanatçı olup olmadığını, kesin kuram
ve kurallarla sınırlamak da olanaksızdır. Ancak
sıkça dile getirildiği gibi, her anlamda, sipariş
üzerine çalışmayan, ‘serbest’ yaratıcılara sanatçı
denir. Öyleyse: “fotoğraf sanatçısı; kendi sanatsal
düşüncelerini biçimlendirmek için fotoğraf tekniklerini kullanan ve fotoğrafı bağımsız anlatım aracı
olarak anlayan kimsedir.” Pop sanatının ünlülerinden Man Ray’in şu sözünün tam da tanıma
uygun düştüğünü belirtmek gerek: “Hayallerim,
rüyalarım veya ilhamlarım gibi fotoğrafını çekemediğim şeylerin resmini yaparım. Zaten varolan ve resmini yapmak istemediğim şeylerin ise
fotoğraflarını çekerim.”
Sanatçılar arasında fotoğrafı bağımsız bir sanat olarak kullananlar olduğu gibi, 20. yüzyılın
başlarından beri resim içerisinde kolaj olarak
kullananlar da olmuştur. Örneğin: Dadaların, pop
vb. sanatçıların yapıtlarında fotoğrafı kullanmış
olmaları -fotoğraf sanatçıları dışında- fotoğraf sanatçısı sayılmalarını gerektirmemektedir. Ancak,
fotoğraf tekniğinin kimyasal gereçlerini ve işlem
olanaklarını kullanarak yapıtlar veren ressam
Polke, fotoğraf alanında da, kendi kuşağının ileri
gelen sanatçılardan biridir.
Fotoğrafın geniş kullanım olanakları içinde neyin
ve hangisinin sanatsal olup olmadığını belirlemek
pek kolay olmadığı gibi, sorumluluk da gerektiren
bir durumdur. Hangi gereci ve tekniği kullanırsa
kullansın, bir sanatçı için önemli olan kendini en
dolaysız biçimde dışa vurma olanağı sağlayan
aracı keşfederek özgün bir dil geliştirebilmesidir.
Özellikle sanat alanlarının iç içe geçtiği, akımların
ortadan kalktığı ve bireyin iyice öne çıktığı çağımızda, “sanattan çok sanatçılar vardır” söyleminin oldukça taraftar bulduğu gerçeği yadsınamaz.
Kuşkusuz anlatım olanakları ve gereçleri farklı
olan sanat alanlarını kıyaslayarak, birbirleriyle
yarıştırmak söz konusu olamaz. Kullanılan araçgereç ne olursa olsun, önemli olan onu kullananın sanatçı olup olmadığıdır. Kafiye dizmenin şair
olmak, resim yapmanın da sanatçı olmak anlamına gelmediği gibi, her deklanşöre basanın da
fotoğraf sanatçısı olduğu anlamına gelmez. Amatörlerden medya ve moda fotoğrafçılarına dek
birçok alanda çalışanların, çektikleri fotoğrafların
az-çok estetik değer taşıması, sanatçı sayılmalarını gerektirmeyebilir. Bir başka deyişle: “Herkes
nota yazar ama operayı sanatçılar besteler.”
Çağının tanığı olan sanatçıların her şeyden önce,
yaratıcı gücünü, bilinmeyen doğaüstü güçlerden
değil, uzun süreli ve disiplinli bir çalışmayla, titiz
bir gözlem sonucundaki araştırmalara dayalı
birikimden alan, özgür düşünce insanı ve bilge
olmaları gerekir. Çünkü sanatsal yaratıcılığın ön
koşulu olan duyarlı ve seçimci tavır, nesneler
arasındaki düzen ve düzensizlik ilişkilerini derinliğine araştırmayı zorunlu kılar.
Gözle düşünmenin, “dikkatin, bilinçle seçilmiş
bir nesne üzerinde yoğunlaştırılması sonunda
nesnenin kendi içindeki ve çevresiyle olan ilişkilerinin (yani farklılıklarının) irdelenmesi” olarak
kabul edersek, fotoğraf sanatçısını da gözüyle
ve gözünün uzantısı olan “objektifiyle düşünen”
bir düşünür; kendini, aklı ve duygularıyla objektifine ekleyen biri olarak değerlendirmek gerekir.
Titiz bir gözleme dayanan araştırmalar sonunda,
karmaşa içindeki ayrıntılarda bütünü görmeye
ve evrenin gizini sezmeye çalışan, estetik bir
düzen avcısıdır sanatçılar. Güzellikleri yaratanlar
onlardır; çağdaş dünyamızın tüm canlılığını, entelektüel bir aşkla, doğayla sevişen bu yaramaz
çocuklara borçluyuz.
(1) R. Arnheim, Görsel Düşünme, Çev. Rahmi Öğdül,
Metis Y., İstanbul, 2007, s. 34.
Görsel sanatların özünü oluşturan; görsel algılama ile “düşünme”nin ilişkisi antik çağdan beri
AFSAD
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
tartışma konusu olagelmiştir. Duyular aracılığıyla alınan izlenimlerin, düşünme eyleminin
çıkış noktası ya da hammaddesi olduğu kabul
edilmekle birlikte, görme ve düşünmenin birbirinden bağımsız olduğu sanılmıştır. Oysa, beyin
denen fabrika, hammadde toplamadan düşünce
üretemez. Düşünme dediğimiz anlama işlevleri, zihinsel süreçler, algının üstünde ve dışında
değil, aksine algı ile sıkı ilişki içindedir. Bu bağlamda Schopenhauer, “Akıl dişi doğadır, sadece
gebe kaldıktan sonra doğurabilir. Yani açıkça,
aklın evrendeki sorunlarla başa çıkabilmesi için
iki işlevi yerine getirmesi gerekir; bilgi malzemesi
toplamak ve işlemek.” “Göz beynin evrene açılan
penceresidir, gözü olmayan bir beyin, penceresiz
bir ev gibidir” diyen Leonardo da Vinci de, gözün
beyne giden açık kapı olduğunu, her şeyin en
kolay oradan girerek akıl hanesine yerleştiğini
belirterek, görsel algının insan yaşamı için ne
denli önemli olduğunu vurgulamak istemiştir.
Kısaca, gözle düşünmek anlamına gelen görsel
algı, estetik haz ve bilgiye yönelik yoğun dikkat
demektir. Çünkü “Duyumlarda olmayan akılda da
yoktur.” Görme ve işitmenin “zekâyı kullanmak
için en mükemmel ortamlar” olduğunu söyleyen
sanat bilimcisi ve algı psikoloğu Rudolf Arnheim’a
(1904-2007) göre de: “Görmenin büyük meziyeti
ise, yalnızca son derece açık seçik bir iletim ortamı olmasından kaynaklanmaz, bunun yanısıra
görme evreni, dış dünyanın nesneleri ve ortamı
hakkında bitip tükenmez zenginlikte enformasyon
da sağlar. İşte bu yüzden görme, düşünmenin
temel ortamıdır.” (1)
Dosya Konusu
Özgünlüğün, öznellikle özdeşleştirildiği düşünce
ortamında, sanatsal kuram ve kurallardan çok,
bireyin düşüncelerinin ve duygularının ön plana
çıktığı bir ortamda sanat da: “duygu ve düşünceye biçim vermek” olarak tanımlanabilir. Duygu
ve düşünce varlığı olarak insanın sinmediği bir
görüntünün ya da yapıtın sanat olup olamayacağı tartışma götürür bir durumdur. Örneğin: Van
Gogh’un kendini öldürmeden önceki, son yaptığı
Ekin Tarlası ve Kargalar tablosundaki ne tarla ne
de kargalar optik bir görüntüden ibarettir. Ekin
tarlası da kargalar da, derin ruhsal bunalımlar
içindeki Van Gogh’un duyumsadığı ve boyasal
biçimlere dönüştürdüğü duygularının, izleyicisini
de derinden kavrayan psikolojik yansımasıdır.
Kişinin parmak izi gibi, duygu ve düşüncenin izi
olan bir tablonun etkisiyle optik yasalara bağımlı
makineden yansıyan görüntünün etkisini nasıl ve
hangi ölçütlerle değerlendirmek gerekir? Belki de
bu nedenden ötürü sanatları, “pür”lük derecesine
göre sınıflandıran estetik kuramcılar, teknolojik
araçlara ve özdeksel gereçlere gereksinim duyup
duymama durumunu göz önünde bulundurarak
değerlendirme yapma gereğini duymuş olabilirler.
Örneğin, doğrudan düşüncenin kalıbı olan ve özdeksel olan hiçbir şeye gereksinim duymayan şiir
sanatının en pür sanat olduğu ileri sürülmektedir.
15
Dosya Konusu
Görsel Algı
Görsel Algı
16
Ahmet Telli
John Berger, Görme Biçimleri adlı kitabına şu
cümleyle girer:
“Görme, konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk,
konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı
öğrenir.”
İlginç olduğu kadar tartışmaya açık bir konu bu.
Çocuğun seslere duyarlığı öncelikli olmasına
karşın, Berger’in cümlesi, ‘görme’nin önemine
vurgu yaptığı için bu alanın ana cümlesi olarak
kabul görmüştür.
Maurice Merleau-Ponty, “Bir şeye ulaşmam için
onu görmem yeter” diyor Göz ve Tin kitabında.
Berger’de öncelenen, Ponty’de iradi idrak ile
tamamlanıyor gibi.
“İdrak” sözcüğü yerine bugün “algı”yı kullanıyoruz. Bunun ikisi eş anlamlı mıdır, bu da
tartışmalı bir konu. Orhan Hançerlioğlu Felsefe
Sözlüğü’nde ‘algı’nın Osmanlıcasının “idrak”
olduğunu belirtiyor; İngilizcesinin “perception”,
İtalyancasının da “percepzione”.
Mihail Bahtin’de algı örgüsünü yaratan ise
“deneyimleme”dir. Sanat ve Sorumluluk’ta şunları söylüyor: (s.42)
“Diyelim ki karşımda acı çeken bir insan var.
Onun bilincinin ufku, ona acı çektiren koşulla ve
karşısında gördüğü nesnelerle dolu. Bu görünür
nesneler dünyasını etki altına alan duygusal
ve iradi tonlar da, acı tonları. Yapmam gereken
şey, bu insanı estetik olarak deneyimlemek ve
tamamlamaktır. (Yardım etme, kurtarma, teselli
etme gibi etik eylemler bu örnekte dışlanıyor.)
Estetik etkinlikte atılması gereken ilk adım,
kendimi bu insana yansıtmam ve hayatını onun
içinde deneyimlemem olacaktır. Onun deneyimlediği şeyi deneyimlemem -görmeye ve bilmeye
başlamam- gerekir.”
Bütün bunlarla bir algı tanımına ulaşmak değil amacım; algıyı yaratan kişisel-toplumsal,
edimsel-olgusal alanlara dair yorumların çeşitli
olduğuna dikkat çekmektir.
Hem John Berger hem Ponty, görme ve algı alanının estetleri olarak bilinirler. Bahtin ise klasik
edebiyat eksenli bir sanat yorumcusu, eleştiricisidir.
*
Bütün bunlardan sonra, görme biçimini belirleyen ana etmenin, bastığımız zemin olduğunu
söyleyebiliriz. Bastığımız zemini oluşturan ise
dünya görüşümüz, bilgi donanımımız, etik ve
estetik tercihlerimizdir. Geceleyin mezarlıktan
geçerken, oradaki bir ağaç dalının hareketini
“cin” sanan ve bunu böyle algılayan ile; Guernica tablosu karşısında savaş ve şiddetin, canlı
ve cansızda yarattığı acı olgusunu duyumsayan
kişinin görme biçimi farkını yaratan beynin algı
antenleridir. Salt altbeyniyle algılayan kişi, geceleyin mezarlıkta cinler görebilir. Salt üstbeyniyle
algılayan kişi ise, Guernica’yı Picasso’nun güzel
bir eseri diye düşünür. Alt ve üstbeynini birlikte
kullanan kişinin görme biçimini belirleyen ise akıl
ve imgelem gücüdür. Sezgisel akıl da diyebiliriz
buna.
İmge, sanat dilinin ilk harfi olsa gerek. İmgeyi
yaratansa beş duyudur. Karanfil çiçeğinin yaprağını dokunuşumla kadifeye, rengini sevgilinin
dudağına benzetmem mümkün. Klasik edebiyatımız bu benzetmelerle doludur. Ama benzetme
imge değildir. Beş duyumuzla algıladığımız ve
zihnimize yansıyan görüntü, ‘görünüm’dür. Ama
imgenin belirmesinde duyularımızdan olmazsa olmazı “görme”dir. “İmgeler ilk kez, orada
olmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla
yapılmışlardır” diyor John Berger.
İmge kuruluşu için Berger’e bir kez daha başvurmamız gerekirse şu alıntıyı yapabiliriz:
“Bir imge, yeniden-yaratılmış ya da yeniden-üretilmiş bir görünüdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı
yerden ve zamandan -birkaç dakika ya da birkaç
yüzyıl için- kopmuş ve saklanmış bir görünüş ya
da görünüşler düzenidir. Her imgede bir görme
biçimi yatar (abç). Fotoğrafta bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar
değildir. Her fotoğrafa bakışımızda ne denli az
olursa olsun fotoğrafçının sınırsız görünü olanaklarından o görünüyü seçtiğini farkederiz. Bu,
Donmuş, kireçleşmiş, özgünlüğünü yitirmiş
imgeler de vardır. Röprodüksiyonlar böyledir.
Hemen herkeste aynı duyguyu, tanımlanır duyguyu yaratmak ister bu örnekler. Alımlayıcısının
iradesine, görme biçimine yer yoktur bunlarda.
İmge, benzetmelere indirgenmiş ve anonimleşmiştir. Oysa sanatın biricikliği üzerinden
Körlerde görme algısı diğer duyulara geçerek,
bu kişilerin özelliğini belirler. Kör, dokunarak,
duyarak, koklayarak görür, algılar.
Değinmek gerekir mi bilmiyorum. Feodal kültürlerde bir egemenlik ilişkisi olarak zalim hayatlar
vardır: Görücü usulü ile evlilik. Görücü usulü ile
evlendirilen gençlerin algılarına, beğenilerine
izin vermez töre. Töre, görselliği, görsel algıyı
tehlikeli bulur. Buradan da belli ki, görsel algı,
sanat pratiği için değil, tüm hayatlar için önemlidir.
*
Son söz: Görme, kişide beğeniyi, hayır diyebilmeyi de yarattığı için, görme eğitimi galiba en
çok sanat aracılığıyla gerçekleşebilir.
Bir Heykel Sanatçısı Gözü ile Görsel Algılama
M. M. Gökhan Yerlikaya
birlikte küçük bir tartışma çıkararak başlayalım
yazımıza!.. Öyle ya! Ortaya dökmek için sabırsızlanıp durduğunuz bir savınız var ise önce bir
sorun çıkartmanız lazım ki anlamı olsun. Değil
mi? Ve çelişki, bize işte tam da burada lazım!..
‘Çelişki’ dediğin de öyle olmalı ki, hem varlığınızla hem de savınızla zıtlaşmalı…
Sorunu çıkarttığımıza göre, artık savımızı ortaya
koyabiliriz.
Nasıl yani!
Görsel algılama, değişik meslek guruplarına
göre farklılık gösterir mi!?
Merhaba…
Doğrusu, yazanı olmasaydım, bu soruyu kendi
kendime sormadan edemezdim!.. O yüzden,
AFSAD
Güzel sanatlar ve özellikle, görsel sanatlar,
birbirinden farksız olarak ‘görsel algılama’ ile
ilgilidir. Gerek sanatçıları, gerek sanat eserlerini, gerek sanatseverleri derinden ilgilendiren,
eşit ağırlıkta bir nitelik oluşturur. Algı derinliğini,
hiçbir meslek gurubuna göre değerlendiremeyiz. Bu nedenle kendime sorduğum bu soruya,
“HAYIR GÖSTERMEZ ELBETTE” cevabını
verebilirim… Ancak, bir heykel sanatçısı iseniz,
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
İmgeler, alımlayıcısında huzursuzluğa yol açıyorsa, sanatın, bireyin kendini gerçekleştirmesinde bir olanak olduğu olgusuyla karşılaşırız.
Bu huzursuzluk “güzel huzursuzluk”tur. Biraz
önce adını geçirdiğimiz için, o örnek üzerinden
söylersek, Guernica tablosu karşısında “hissettiklerimiz” bizim görme ve algı biçimimizdir.
Demek ki imge, estetik gibi etik olanı da içselleştirmektedir.
bakarsak, bir fotoğraf, bir resim (sanat), kendi iç
yolculuğumuza hazırlar bizi ve bu yolculukta yol
arkadaşımız olurlar.
Dosya Konusu
en rastgele alınmış aile fotoğraflarında da böyledir. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişine yansır.(…) her imgede görme biçimi yatsa
da imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz
aynı zamanda görme biçimimize bağlıdır.”(s.10)
17
Fotoğraf
ve Estetik
Görsel Algı
Dosya Konusu
18
o zaman, bu cevap tam olarak doğru olmayacaktır. Çelişkiyi doğuran sebepleri anlamak için
bakış açımızı değiştirip detaylara göz atmalıyız… Ayrıntıları irdelediğimizde, ortaya çıkan
küçücük nüanslar, bize “EVET! TABİİ Kİ GÖSTERİR” cevabını da verdiriyor!
Bu yazının konusu, işte tam olarak o küçücük
nüanslardır. Konuya ilgi gösteren okurlara tavsiyem, okumayı bitirdikten sonra, aynı soruyu
kendilerine tekrar sormaları ve kendi meslekleri
ile kıyaslama yapmalarıdır… Çünkü görsel algılamayla ilgili ayrıntılara ihtiyaç duyan her beyin,
algı ötesinin ayırdına da ihtiyaç duyar!
Görsel algıyı dürtüklemeyi beceremeyen hiçbir
üretim, sanatsal değildir!
Küçük bir farkı ortaya koyarak başlayalım irdelemeye…
Bir heykel sanatçısının, hayata ve kendi sanatına çok boyutlu bakmasının gerekliliğinden yola
çıkıp, fiziki gerekliliğin ötesine, görsel algılamanın yarattığı farka bir göz atalım...
Aslında, görme kabiliyeti olan, fakat üç boyut
algısından uzak her canlı, yaşamsal sorunlarını çözebilmek ve derinliği algılayabilmek için,
ilkel de olsa başka fonksiyonlarla donanmıştır.
Anlaşılıyor ki derinliği algılama ihtiyacı, öncelikle
yaşamsal bir ihtiyaçtır… Ancak bir heykel sanatçısı için, daha da ötesinin algılanması gerekliliği,
yaşamsal ihtiyaçlardan çok daha önemli gibidir!
Üç boyutu algılama, bütün insanları, hatta, bütün
primat türlerini eşitlemiş olsa da, bir heykel
sanatçısını farklılaştıran bir özellik ortaya çıkarır.
Bu özellik, bir heykel sanatçısının derinliği ölçümleme ihtiyacından doğar. Sanatsal bir objeyi
görsel olarak algılamak ile, onun, görsel olarak,
doğru algılanabilmesini mümkün duruma getirmek, birbirinden oldukça farklıdır…
Bu serüven, bir sanatçı için önce tasarım yapmakla başlar. Görsel algılamanız ve yeteneğinizden gelen özelliklerinizle bir hayal kurar,
kurduğunuz bu hayali yine aynı özelliklerinizi kullanarak kafanızın içinde şekillendirerek derinliği
ölçümlendirmek ile devam eder… Sancılı ama
eğlenceli bir süreçtir ve işte o küçük ayrıntılar,
tam da bu noktada, farklılıklarını ortaya koyarak,
sanatçıya özgü karakteristik özellikler barındıran
çok boyutlu bir görsel algı ürünü ortaya çıkarır…
Bir heykel, insanların çevresinde dolaşabilecekleri şekilde sunulmalıdır mesela!.. Eğer sunumu-
nuz üç boyutlu bir özellikte ise ve görsel algılamayı, doğru bir etki ile iletmek istiyorsanız, en
doğru yöntem budur… İster bir heykel, ister ticari
bir ürün ya da tarihi bir yapı olsun, üç boyutlu
her objenin çevresinde dolaşılabilmesi, onun
görsel olarak doyurucu bir şekilde algılanması
için gereklidir… Hiçbir heykel, tek cepheden
izlenerek yeterli düzeyde algılanamaz!
Buradaki ayrıntı şudur ki; bir izleyici, derinlik
hissine sahip olmasına rağmen, sunulan üç
boyutlu objeyi, sadece bulunduğu konum anındaki derinlikte görebilecektir… Görüş alanının
değiştiği her santim harekette, algılama açısı
farklılaşacak, çevresel gezintinin yarattığı bu
farklılaşma, sunulan objenin, görsel algılanma
oranını ideal duruma getirebilecektir. Aslında,
bir heykel sanatçısının eserinde vermek istediği
veya gizlediği her ayrıntı, tam olarak buralarda
saklıdır!.. Ve fark şudur ki, sanatçı bu eseri daha
kafasında ölçümlendirirken, insanların doğru
algılaması için, çevresinde tur atarken bulunabilecekleri görüş açılarını bile hesaplıyor olmasıdır!.. Bir objenin arkasını, üstünü, altını, profil
görünümlerini ve tüm açısal ayrıntılarını, işte o
çevresel seyahate ihtiyaç duymadan ölçümlüyor
oluşudur!.. Ortada tek bir obje olsa da, sınırsız
sayıda fotoğraf karesi içermektedir aslında…
Oldukça zor ve karmaşık göründüğünü biliyorum, ama görsel algıyı irdelemek, tüm bu zorluk
ve karmaşanın üstesinden gelecektir!..
Bir denemeye var mısınız?
Haydi, böyle bir nesneyi birlikte yaratalım!..
Ben bir tasarım başlatıp, çok boyutlu algılarımı
sizlerle paylaşmayı deneyeceğim…
Mesela, ‘AŞK’ ismi koyabileceğimiz, teması ‘aşk’
olan bir heykeli, hep birlikte zihinlerimizin derinliklerinde oluşturmaya çalışıp, görsel algının, her
birimizi nereye götürebileceğini görelim.
Bakalım başarabilecek miyiz?
Şimdi, bir hayal kurup, zihinsel olarak üreteceğim görsel objeyi tanımlamaya başlayalım…
Bu hayali tanımlamaya çalışırken kullanacağım
sözcüklerin her biri, zihinlerinizde çok boyutlu
bir obje yaratabilmek için binlerce görsel veri
oluşturacak, aynı sözcükleri almamıza rağmen,
görsel algılama özelliklerimize göre, her birimiz
farklı objeler üreteceğiz! Böyle bir çalışmayı yaparken, her bir veri ile görüntünün plastik yapısındaki değişimler, sanıyorum oldukça şaşırtıcı
ve eğlenceli olacaktır.
Aslında, beynimize giden sinyalleri değiştiren
her bir sözcük, kendimize özel algı düzeyimizden gelen yeni şekiller oluşturarak, birbirinden
çok farklı objeler yaratıyor… Gariptir ki, yaşımız,
cinsiyetimiz, eğitim düzeyimiz, hatta, mesleğimiz
ya da ruhsal durumumuz ile ilgili olarak bir kat
daha farklılaşıyor… ‘Aşk’ı bir müzik aleti ve bir
müzisyen ilişkisinden hareketle şekillendirmek!...
Bu müzik aletini doğru tanımlamaya, bir virtüözün iç dünyasını doğru algılamaya öylesine
ihtiyacımız var ki artık!... Algıyı doğru yaratmak
veya doğru anlayabilmek için birçok ayrıntıyı
yakalamamız lazım…
Gerçekten de müthiş bir bağ vardır bir çalgı ve
çalgıcı arasında… Bu bağı anlayabilmek için
başka boyutlara ve görsel algılamanın dışındaki
algılara da ihtiyaç duyarız, ama bu başka bir
konu… Bizi ilgilendiren esas konu, karşımıza
gelen her yeni tanımlamada, tasarladığımız
hayali, heykelin biçiminin sürekli olarak değişiyor oluşu… Bu değişimi yaratan güç, kullandığım sözcüklerin, algılarınızda oluşan formu,
her defasında bozup tekrar yapmasıdır!.. Şimdi
de, çalgıcının bir erkek, çalgının da bir dişi form
taşıdığını katalım algılarınıza… İlk başladığımız
noktanın çok uzağındayız artık… Hiç görmediğimiz bir obje, kafamızın içinde yavaş yavaş şekil
değiştirerek özel bir forma giriyor. Sözcükler,
algılarımızı zorlayarak bizi yaratıma yönlendiriyorsa da, ortaya çıkan bir problemi çözme
gerekliliğini de dayatıyor… Her insanın algı
düzeyindeki farklılık, bizi, objeyi üreten algıyı
algılamaya zorluyor!..
Sanatın, kişiye yapabileceği en büyük katkının,
işte tam da bu ‘algıyı zorlamak’ olduğu gerçeğine de tabii!..
Devam edelim…
Şimdi de, kontrbas virtüözünün, çalma sitili ne-
AFSAD
Kimbilir her biriniz ne kadar güzel heykeller
tasarladınız!.. Bunu gerçekten de bilmek isterdim… Sizi tebrik ediyorum ama bu kadar yeter!..
Çünkü burada benim algılamamı irdeliyoruz!
Sizinkini değil!..
Aşkı tarif etmek için böyle bir yol seçmek ve
izleyicinin algılarını dürtükleme ihtiyacı duymak,
hemen hemen her sanat dalında yaratım yapan
sanatçılara ve sadece sanatsal kaygı taşıyanlara özgü bir durumdur. Gerçekten de sanatsal
üretimler, sadece, yarattıkları algılama dürtüklemeleri nedeniyle, insanların ruhlarının evrilmesine katkı yapabilirler… Yeryüzünün en gelişmiş
canlısı olan ‘İNSAN’ın, yaratıcılık gücünün
gelişebilmesi için buna çok ihtiyacı vardır. Çünkü, kendi türlerine ve tek yaşam alanları olan
Dünya’ya yaptıkları olumsuz etkiler ortadadır!
Şimdi de tasarladığımız heykeli birlikte bitirelim… Silindirik, kısa bir kaide ve bu kaidenin
üzerindeki çepeçevre dolaşan bir porte ve
üzerinde birbirlerine sarılarak dans eden farklı notalar yaratalım!.. Tam da buraya, heykeli
algılamaya çalışan ziyaretçiler ve bu yazıyı
okuyanlar için, gizli bir sevgi mesajı yerleştirip
heykelimizi bitirelim… Görsel algılamayı, sözsel
algılama yolundan giderek, irdelemeye çalışırken, muhteşem birer heykel yarattık birlikte…
Elimizdeki tek görsel malzeme, somut-soyut
karışımı üretilmiş bir heykel…
Kendi görsel algılarımdan yola çıkarak, birlikte kurduğumuz bu hayal, aslında 2002 yılında
Samsun’da, adı ‘Sevgi Park’ olan bir parktaki
yerini çoktan almıştır… Ve heykelin fotoğrafı,
okumakta olduğunuz yazının sonuna saklanmıştır! Bakalım gördüğünüzde tanıyabilecek
misiniz!..
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
Örneğin; sadece ‘AŞK’ adı bile birçok okuyucuda farklı algılamalar yaratmış olmalı değil mi?
Pek çoğumuz, bir kadın ve bir erkek varsayımını
üretmiş olmalı çoktan. Peki!.. Bunun, “iki insan
arasında değil de, bir müzik aleti ile bir insan
arasındaki ilişkiden esinlenerek oluşturulmak istenmiş bir tarif” olduğunu söylesem, tüm algılamaları farklılaştırmış olur muyum?!.. Bu insanın,
bir virtüöz, enstrümanın da mesela, bir kontrbas
olduğunu söylesem!..
deni ile, ayakta ve enstrümanına arkadan sarıldığını, teller üzerinde tuttuğu yayın, uzantısının
da etkisi ile kontrbası sarmalamış olduğunu düşünelim… Diğer eli, dişi formdaki müzik aletinin
klavyesinin üzerindeki parmak hareketleriyle,
onu tam da ensesinden okşuyor gibi olsun… Ve
aralarında bulunan o muazzam çekim nedeniyle
adamın giderek kontrbas formuna, kontrbasın
da insan formuna dönüştüğünü, kontrbasın iki
yanında oluşan kollara benzeşen uzantılarla,
klavyesini geriye döndürerek onun da erkeğine
sarılmaya çalıştığını belirtelim… Ve son olarak,
oluşan formun şeklini, somuttan soyuta yumuşak bir geçişle kaynaştırıp bitirelim…
Dosya Konusu
Başlıyoruz…
19
Fotoğraf
ve Estetik
Görsel Algı
Dosya Konusu
20
İşte bu heykelin üretiliş biçimindeki görsel algılama ayrıntıları, beni ve sanatsal yaratım algılayışımı ifade ediyor… Oysa bu heykel, algılayış
biçiminizi dürtükleyebildiği derecede estetiği,
algıları zorlayabildiği oranda, sanatsal nitelikliliği
ifade ediyor!..
Tıpkı, görsel algılamayı irdelemeye ve anlamaya duyduğumuz ihtiyacın, bizlerde yarattığı
sonuç gibi!...
Sadece ‘sevgi’ nedeniyle yazılan bu yazıyı ve
bu ‘birlikte yaratma’ deneyimini sevgiyle paylaşanlara, sevgilerimle…
Her insanın yaşadığı süre boyunca çevresinde
bulunan uyarıcılara, duyu organlarıyla verdiği bir
tepkisi vardır. Bu tepki, belli bir süreç içinde gelişir. Bu, insandan insana farklı özellikler gösterir
ve insanın bilişsel süreci olarak adlandırılır. Kişi,
ilk olarak, bu uyarıcılara duyularıyla farkındalık
sağlar. Bu ilk sürece ‘duyum’ denir. Duyumların beyinde çağrışım yoluyla oluşan şekline ise
‘algı’ denir. Çevremizle, ancak algılarımız sayesinde ilişki kurabiliriz. Dokunma, koklama ve tat
duyuları yakındaki nesneleri, görme ve işitme
ise bireyin uzağındaki nesneleri algılama biçimidir. Beyin, duyu organlarıyla elde dilen bilgileri,
ipuçları olarak değerlendirir ve onları yorumlama
sürecini başlatır. Bu yorumlama, bireyin aldığı
eğitim, sosyokültürel ve entelektüel düzeyine
göre yeniden düzenlenir. Algı: nesnelerin bilinç düzeyinde yarattığı uyarımlardır. Algılama,
algı ve onun yorumunu birlikte içerir. Algılama,
karmaşık bir süreçtir. Aslında her “bilgi edinme”
veya yeni bir şey öğrenme ‘algılama süreci’nin
kapsamını değiştirir ve geliştirir. Böylece, kişisel
bilgi birikimi oluşur. Her algı, bu bilgi birikimlerine göre yeniden şekillenir. Bireysel etmenler
dışında, toplumdaki diğer kişilerin varlığı algıya
etki eder. “Sosyalleşme” olarak adlandırılan bu
süreç, çelişkiyi, işbirliğini, ödül ve cezayı, davranışların kısıtlanmasını, engellenmesini içeren
bir süreci oluşturur. Sonuç olarak, bireyin içinde
yaşadığı kültürel ortam, kişinin algılarının belirleyicisi haline gelir.
Görme ve görsel algı için ışık şarttır ve algılanan
nesnenin bir parçası olarak değerlendirilebilir.
Işığın olmadığı bir ortamda görme ve görsel
algıdan söz edilemez. Görsel algı, diğer duyu
algılarına göre en gelişmiş konumdadır. Bu
durum, bilinç düzeyindeki davranışlarımızın
yaklaşık %99’unun belirleyicisi konumundadır. Bu algı yolundan emin olunmadığı zaman,
diğer duyulara, özellikle, dokunma duyusuna
başvurulur. Dokunma duyusu, genellikle görsel
algının doğruluğunu denetleyen bir işlev üstlenir.
Sergilerde, artık fotoğraf veya resimlere sadece
uzaktan bakmayın. Onlara yaklaşın ve dokunun;
onları daha iyi algılayabilirsiniz.
Konumuz fotoğraf olduğuna göre görme, görsel
AFSAD
algı, fotoğraf ve bunların oluşturduğu gerçeklik
üzerine düşünebiliriz. Algı; daha önce bahsettiğimiz gibi, nesnelerin bireyin duyu organlarıyla
elde ettiği verilerdir. Algılanan ise, gerçekliğin
önemli bir bölümünü oluşturan nesnelerdir. Bireyin algıladığı aslında nesnenin kendi varlığından
çok onun oluşturduğu ve duyu organlarıyla elde
edilen duyumsal verileridir. Gerçeklik söz konusu olduğunda, nesnelerin kendi varlıklarından
çok, onların oluşturduğu algıların varlığı önemlidir. Gerçekliğin bir anlamda yeniden sunumunu
oluşturan bu algılar, algılananın fiziksel, kültürel,
algılayanın psişik, fizyolojik, kültürel özelliklerine göre biçimlenmektedir. Bu da nesnelerin
algılanabilir özelliklerinin farklı kişilerce, farklı
değerlendirilmesine yol açmaktadır. Nesneler,
değişik bireylere, değişik biçimlere veya aynı
kişilere, farklı zamanlarda ve durumlarda değişik
görünürler. Kişinin bilinçlenme süreci geliştikçe, algılama süreci de değişecektir. Algılama,
seçicidir, bireyseldir, yaratıcıdır, tam değildir; her
algının eksik kalmış bir yanı vardır, bu yüzden
genelleştirilmiş ve önyargılıdır.
Bir resme veya fotoğrafa baktığımızda, algılama sorunsuz bir süreçtir. Çünkü duyularımıza
ulaşan veriler somut ve zengindir. Nesnelerden
gözümüze yansıyan ışık, nesne (doku, kontrast,
şekil, hareket, vs.) hakkında yeterli bilgi verir. Bu
anlamda algılama, dolaysız, tahmin, yorum ve
çaba gerektirmeyen bir güce sahiptir. Gibson’a
göre, herhangi bir resmin veya fotoğrafın algılanması, doğal bir çevrenin algılanması kadar,
kendiliğinden ve sıradan bir süreçtir. Gombrich
ise resimlerin iki boyutlu düzlemler dışında, bazı
okuma süreçlerinin olması gerektiğini söylemiştir. Bu yüzden, algılayanın, yeniden sunulan
nesne hakkında ön bilgisi olması gerektiğini,
yoksa, algıda bozukluğa yol açabileceğini
belirtir. Ayrıca, nesneler ve nesnelerin algılanabilir özellikleri de, algılayıcı tarafından farklı
değerlendirilebilir. 1920’lerde Picasso’ya, neden
nesneleri oldukları gibi çizmediğini soranlara;
“Zaten nesneler oldukları gibi değillerdir.” cevabını vermiştir.
‘Görme’ ile ‘görsel algılama’ arasında ciddi anlamda fark vardır. Görme için fazla bir şey bilme-
Temmuz - Ağustos 2012
Dosya Konusu
Ali İhsan Ökten
Görsel Algı
Görme, Görsel Algılama ve Fotoğraf
21
Fotoğraf
ve Estetik
Görsel Algı
Dosya Konusu
22
nize gerek yoktur. Oysa görsel algılama yaparken bilgi birikiminiz ve yorumunuz önemlidir. O
yüzden bazı fotoğrafları görürüz. Bazılarını ise,
görsel olarak algılayarak beynimizin bir köşesine
yerleştiririz. Fotoğraf nesnesinin oluşturduğu
imgesel veriler bize verilen ipuçlarıdır. Biz o
ipuçlarını algılayarak fotoğrafı çözümleme yoluna gideriz. Fotoğrafın üretildiği andan itibaren,
fotoğrafçı, algılayan ve fotoğraf kullanıcısı tarafından gerçekliği sorgulanır. Herkesin algıladığı
duruma göre fotoğrafın gerçekliği farklıdır.
Fizyolojik, psikolojik, fiziksel unsurlar ve entelektüel birikim, algılama sürecinin ayrılmaz bir
parçasıdır. O yüzden “algılayan” karmaşık bir
yapıya sahiptir. Aynı zamanda ‘algılanan’ da
en az o kadar karmaşıktır. Bu, fotoğraf yarışmalarında önemli bir unsurdur. Farklı yapıdaki
kişiliklerin algılayıcı olarak farklılıkları ve algılanan fotoğrafların da bir o kadar farklı olmasının
sonuçlar üzerinde etkisi de farklı ve tartışmalı
olacaktır.
KAYNAKLAR:
İhsan Derman. Fotoğraf ve Gerçeklik. Ağaç Yayınları. İstanbul. 1991, sayfa 33-42
Gördüklerimi Sen de Görüyor musun?
“Gerçeklik”i Ne Kadar Algılayabildiğimiz Üzerine Bir Yazı...
Oğuz Aktan
Benden “görsel algı” üzerine bir yazı istendiğinde, önce olayın boyutlarını, benim olayın anlaşılmasına katabileceklerimi, kısacası, oynayabileceğim alanı hesaplamak durumundaydım.
Konuyu, “görsel algı”yla sınırlamak, algıyı,
duyularımızın bir bileşkesi gibi kabul eden son
anlayışa uygun düşer miydi? Duyu ve algılamanın mekanizmasını çözümlemede nerelere
gelinmişti? Görsel sanatlarda dış dünyadaki
gerçeklik ne ölçüde kavranabiliyor ve yansıtılabiliyordu? Fiziksel ortam, göz ve sinir donanımımızın sınırları, kişisel ve kültürel faktörler, görsel
sanatlardaki akademik terbiyenin eli değnekli
yaklaşımı, özgür sanatçıların buna başkaldırışı
ve günümüze yaklaştıkça, reklamcı takımının
teknolojiye sırtını vererek gerçekliği ne derece
eğip bükebildiklerine, izleyicinin algısını nasıl da
yönlendirebildiklerine değinmek durumundaydım. Resmin bütününe değinmek bir zorunluluktu. Bir zamanlar fotoğrafla ciddi uğraşmam ve
eğitimini aldığım kültür konularına aşinalığımla
da işin nispeten az işlenmiş boyutunu kotarır
ve canlı örnekler getirebilirsem ne devlet, diye
düşündüm. Bilim dediğimiz de popüler olmalıydı.
Kritik Terimler: Anahtar Sözcükler
“Algı”, “görsel algı”, “gerçeklik”, “yanılsama”,
“somut gerçeklik”, “gösterge”, “maddi gerçeklik”
ve belki felsefi anlamda “maddi gerçekçilik” gibi
terimler konuya ilişkin yayınlarda sıkça geçer.
Yazıda maddi gerçeklik kastedilerek “gerçeklik”
olarak kullanacağım sözcüğü. Görsel sanatlarda geçen gerçeklik algısındaki sapmalar ise
“yanılsama” diye yaygınlaştı; “yanılgı” yeterince
vaziyeti anlatmaz mıydı acaba diye düşünüyorum bir an.
Görsel algının mekanizmasına az sonra geleceğim. Fakat burada, şu anda adı konması
gereken bir ayrım, daha çok duyulara bağlı ve
sezgisel olan “algı” ile bunun bir gömlek işlenmiş
olanı, kişinin bilinçli, düşünerek yaptığı işlem
anlamında kullanabileceğimiz “kavrayış”, ya da
eskilerin deyişiyle “idrak”. Bu arada, fizyologlar
ve nörologların “görme” ve “işitme”den nadiren
söz ettiklerini duyabilirsiniz. Epey bir zamandır
bunlar yerine bilinçli olarak “algı” demeyi yeğlemektedirler. İşi duyu sinirlerinden bilgi alma kadar basit görmediklerinden, bireyin dış dünyaya
ilişkin bilinçli bir izlenimini anlatmasını bu terimle
vurgulamak isterler.
Nereden Nereye Gelinmiş: Bilimsel Temeller
Aristo gibi antik felsefecilerin, Orta Çağ’da bu
konulara kafa yoranların yorumları, algı, düşünce gibi zihinsel süreçlerin ardında ruhsal güçle-
rin olduğu yolundaydı daha çok. O dönemde ne
beklenirdi ki… Aydınlanan dünyada ilk kez,
Descartes gözlemlere dayalı bilgilere itibar ederek zekâ, duyular ve duygular, düşünce benzeri
konularda günümüz çağdaş insanının kafasına
yatabilecek şeyler söylemeye başladı. Böylece
konuya ilgi duyanlar nereye bakacaklarını bildiler. John Locke da zekâ etkinliklerinin ardında
ilahi hiçbir şey olmadığıyla son darbeyi vurdu.
İkinci baba oydu. Onların temizlediği zeminle,
meydan artık psikologlarındı.
Time-Life’ın 1970’lerin sonunda yayımladığı
“The Mind” adlı kitapta, psikologların bugünkü anlayışa varışları şöyle özetlenir: Wilhelm
Wundt, eli iş tuttuğu 1870’lerden 1920’de ölene kadar “fizyoloji” laboratuvarlarında duyu ve
tepkiyi tanımlamak için ardı arkası gelmeyen deneyler yapmıştır. Ardından gelen William James
bilinci çözümlemeye çalışmış. Sigmund Freud,
insanlığın hâlleriyle ilgili ayrıntılı örnek olayları
not almış sürekli. Bilincin, yalnızca laboratuvarlarda gözlem, ölçme ile anlaşılamayacağını,
günlük yaşamın daha içinde, düşlerde ve cinsellikte gizli olabileceğini işlemiş. Belli bir yöne
ağırlık verilmesi farklı anlayışları yarattı: John
Watson, davranışçılığa odaklandı; dışsal davranışın her şey, Wundt’un “introspeksiyon” yönteminin ise vızıltı olduğunu savundu. İş, etki ve
tepkide biterdi. Sonra gelen Wertheimer ise bodoslamadan algıya girdi. Algının karmaşıklığını,
tek bir duyucuğun işi olmadığını, bir şeyin önce
bütününü algılamaya eğilimli olduğumuzu, sonra
parçalara eğildiğimizi fark etti; “Gestaltçı”ydı.
1940’lardan sonrasındaysa, bu “Gestaltçılar”la
“Davranışçılar”ın arası bulundu bir bakıma. Ama
AFSAD
Doğrudan görsel algı ve görsel sanatlarda
algı konusuyla ilgili olduğundan, algıya etkide
bulunan faktörlerden “kültürel” ve “akademik
yontma”ya ilişkin olanları vurgulamak amacıyla
özel ayrıcalık tanıyıp onlara ayrı birer alt başlık
açtım. Algıya etki eden “kişisel” ve “bağlama
bağlı” faktörleriyse ayırmadan bu başlık içine
kaynattım. Şimdi önce sırasıyla algının yatkınlıklarını, sonra sınırlılıklarını, en son da sapma ya
da yanılgılarını görelim.
Bir kere, duyular arasında bir bilgi iletişimi ya
da aktarması, belki de geçişliliğinden söz edilir. “Sesli görme” ya da “renkli duyma” gibi.
Niye “görsel-işitsel” öğretim yolunun etkili kabul edildiği üzerinde bir düşünmeli. Sonuçtaki
algılamanın daha etkili oluşundandır herhâlde.
“Kadife sesli şarkıcı Nat King Cole” derken, sesin betimlenmesinde görsel ve de dokunsal bir
nesne olan “kadife”den yardım alınması ilginç.
“Soğuk renkler” ve “tatlı ezgiler”i de hatırlatmış
Gombrich. Körlerin görme duyusundan mahrum
oluşlarından diğer duyulara ağırlık verdikleri bilinir. Ve bir şekilde sonuçta duyusal bir problemi
olmayanlarla aynı şeyleri algıladıklarını biliyoruz.
Normalde gürültü diye kabul ettiğimiz, cisimlerden gelen yankıları değerlendirerek yollarını
buluyorlar. Braille Alfabesi’yle metinden aynı
anlamı çıkarıyorlar. Bu da farklı duyularla aynı
algıya varılabileceği ve yukarıda sözünü ettiğim
“geçişlilik” olarak değerlendirilebilir.
John Berger, Holbein’in “Elçiler” adlı tablosunda
izleyici üzerinde gerçek nesnelere, malzemelere
bakıyormuş izlenimi yaratmaya özellikle çalışıldığını yazar. İnce ince işlenmiş öğeler, izleyicinin dokunma duyusunu da harekete geçirir sanki. Görme duyusu onu izler ve giderek tablodaki
diğer eşyalara, kürke, ipeğe, madene, mermere
vesaire kayar. Gözün gördükleri neredeyse her
seferinde “dokunma duygusu diline çevrilir”.
Günümüzde de psikologlar doğanın salt duyumsandığı değil, insanların onu yorumladıkları ya
da “algıladıkları” görüşündedir. Demek ki, algı
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
Sağından-Solundan Algı: Algının Yatkınlıkları
Dosya Konusu
sanki bugün “Gestalt’ın dediği olur!” gibi bir
ağırlık ya da baskınlık hissedilmektedir. Onların
zihindeki işlevler, beyindeki süreçler üzerine
attıkları temel geliştiriliyor gibi. Son dönemdeyse
algı ve duyulardan çok, işin uygulama yönüne,
bellek, hatırlama, bilinç, düşünme ve öğrenme
yönüne yoğunlaşıldı.
23
Fotoğraf
ve Estetik
Görsel Algı
Dosya Konusu
24
dediğimiz, öyle basit bir duyu organının olayı şıp
diye algı enerjisine (!) dönüştürmesi değilmiş.
Test usulü sınavlardaki sorular için, doğruluğundan ilk süphelendiğiniz seçenek genelde doğru
çıkar, denir. Makineden netleme yaparken de
uğraştıkça kötüye gittiğini fark etmişsinizdir.
Algıyla ilgili olarak da ilk izlenimin daha kalıcı olduğu söylenir. Yine, tek bakışta varlığı algılanabilecek cisim sayısı da sınırlıdır. Buna “sınırlılık”
denebileceği gibi, kapasite meselesi olarak da
bakılabilir. ‘Görsel mod’a ayarlıyken bir bakışta
algılayabileceğiniz cisimlerin alt ve üst sınırları
6-11 olarak saptanmıştır. Türkçeye de çevrilmiş
Krech ile Kruchfield’in sosyal psikoloji kitabında
buna “span of apprehension” deniyor. Kıssadan
özel yaşamımız için çıkaracağımız hisse, tavla
oynarken kaç pulumuzun kaldığı, çocuklara pay
etmek için çanakta kaç erik kaldığını hesaplarken bu özellikten hep yararlanıyoruz. Ya da
bunun sınırlılığını hissediyoruz. Örneğin, kitap
okurken, uzun bir tümcenin bir seferde kaç sözcüğünü akılda tutabileceğimiz ve değerlendirebileceğimiz konusu önemlidir. Bağlaçlarla, noktalamalarla uzatılmış da uzatılmış tümceleri tek
okuyuşta kavrayamayız. Karikatür dergilerinin,
genellikle kapaklarında tam sayfa olarak, örneğin pazaryerindeki bir alay tiplemenin konuşma
balonlarıyla birbirlerine bir şeyler söyledikleri
karikatürleri hatırlayın. Ne kadar zordur anlaması; neresinden başlayacağınızı şaşırırsınız.
Kişisel ve bağlamdan kaynaklanan faktörlerin
de algıyı etkilediğini söylemiştim. Belki zihinsel
yatkınlık olarak düşünülebilecek bazı özellikleri
daha gözlemlenmiştir algının. Krech ve arkadaşı, algının seçici olduğunu belirtirler. Yine,
göze batanı öncelikle algılamaya daha yatkın
olduğumuzu söylerler. Örneğin; birçok kara
nokta içindeki kırmızı öne çıkar; ya da biz bunu
kaçırmayız demek daha doğru. Amerikalıların
sosyal bilimcileri için bile varsa yoksa oranın
sorunları önemli olduğundan olacak, kitabın
örneklerinde Siyahlar, Beyazlar lafı çokça geçiyor. Beyazlar arasındaki bir zencinin kalabalıkta
dikkat çekeceği belirtilmiş. Yine, sık yinelenen
bir sloganın -televizyon reklam sloganı olarak da
düşünebilirsiniz- diğerlerine bakarak dile daha
çok dolanacağını söylerler. Buna da “frekans”
faktörü demişler. Bir haykırışın normal tondaki
bir konuşmaya bakarak, “n’oluyoruz be” diye
kafaları o yöne daha çok çevirttiğini siz de fark
etmişsinizdir. Buna da “yoğunluk” faktörü demişler. Tabii, bu arada örnekler görsel duyulardan
verilmiyor mu acaba diye düşünebilirsiniz, ya
da bağlantıyı kuramayabilirsiniz. Klasik gitar
Görsel Algı
Dosya Konusu
25
için yazılmış bir eseri, bağlamayla çalınıyor gibi
düşünerek uyarlamanın o kadarını da siz yapacaksınız. En azından şu, şimdiki özellik görsel
duyuları daha çok ilgilendiriyor: “Hareketlilik
ve değişiklik”; yanıp sönen neonlu bir levha
diğerlerinden daha çok baktıracaktır kendisine.
“Sayı”yla ilgili özellikteyse, duyularla sıcak temasta olan nesne sayısı çoksa zihnin bir seçicilik uygulayarak işi sadeleştirmeye götürdüğü
vurgulanır.
Bu arada algıda seçiciliğimizin bir başka yanı
daha var: Farkında olmasak, çetelesini tutmasak
da gördüğümüz ve duyduğumuzu sandığımızdan daha çok şey görüyor ve duyuyoruzdur.
Dışarıdaki klakson ve inşaat seslerinin içinden
radyoda sevdiğimiz bir parçanın sesini ayırt edeAFSAD
biliriz. The Mind’da, okuduğumuz metin içinden
bir tanıdığımızın adının göze batması da buna
örnek gösterilmiş. Diyelim, akademik bir çalışma
yaparken, sakin bir ortamda metni dikkatlice
okuyan bir kişi, yazıdaki belli noktaları önemseyecektir. O günlerde gereksinim duyduğu
bilgilere daha bir itibar edecektir. Açlığı güçlüyse
daha bir somurarak tüketecektir o bilgiyi. Kimsenin severek okuyabileceğini sanmadığım “Kat
Mülkiyeti Yasası”yla ilgili bir el kitabını, ev sahibi
sizi evden atmak istediğinde sular seller gibi
okuyacağınız söyleniyor. Değilse, değil deyin!
Yıllar sonra aynı kitabı okurken kâh ilgi alanlarının artmasından, kâh değişen çevre ve toplum
koşullarının öne çıkmış olmasından, aynı kitabın
farklı yönlerine takılabilir kişi. Öncesinde altını
çizmediği yeni satırlar keşfedebilir. Onun için,
Temmuz - Ağustos 2012
Dosya Konusu
Fotoğraf ve Estetik
AFSAD
Kaldı ki, bireyin gereksinimlerinin de olayların,
cisimlerin algılanmasını bozabildiği söylenir.
Çok paragöz olan Vakvak Amca -hatırlayın- her
baktığı yerde dolar görürdü. Öyle de diyebiliriz; ama şu örneği anlatmada belki de “görmek
istediğimizi görürüz” ya da “canımızın çektiğini
görürüz” demek daha uygun olacaktır: Yoksul
kesimin çocukları, kendilerine gösterilen alım
değeri daha yüksek madeni paraları, gerçekte
olduğundan daha büyük gibi algılamışlar. Zengin çocukları içinse bir şey fark etmemiş. Yoksul
çocukları, değerli bozuk parayı, değersizinden
% 50 daha büyük gibi algılamışlar. Özellikle
de, nominal değeri önce gösterilen iki paranın
arasında olan, fakat cep harçlığı olarak evdeki
büyüklerce en çok verilen bozukluk çocuklara
gösterildiğinde -anlamlı bir şekilde- büyük olarak
algılamışlardır. Örnek, The Mind’da geçiyordu.
Kişisel deneyimlerin ve eğitimin algıya etkisinden söz ettik yukarıda. Ama algılarken seçicilik
ve sistemli kategorilere ayırmaya yatkınlık insanlarda ortak bir eğilim gibi. Özellikle karmaşık
fiziksel ve sosyal ortamlarda, zihnimizin soyutlayarak, ilişkilendirerek de algılamaya çalıştığı
düşünülür. Değil mi ki aklımız var, illa üzerinde
düşünüp bir şeylere bağlayacağız; ama doğru,
ama yanlış. Akşam eve geldiğimizde, rüzgâr bir
kapıyı çarpıp duruyorsa, aynı anda koridorun
ucundaki odada birden ışık yanarsa hemen ikisi
arasında bir bağlantı kurarız. Hele ki bir gerilim
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
Hazır lafı açılmışken kaynak yaparak “bakmak”
ile “görmek” farklıdır şeklinde sık sık dile getirilen bir şeye de değinelim. “Bakmak”ta; bilimsel bir saptama olmasa da, pasif konumda bir
sığırın hızlı treni incelemesi anlaşılır genelde.
Tabii, sığır olağanüstü güçlerle mücehhez bir
sığır olup, gerekli altyapı hazırlıkları olmadan,
hızlı treni nasıl hizmete sokar bu öküzler diye de
düşünebilir. Görmek ise; daha bilinçli bir eylem
sayılır. Gombrich’in eserinin Türkçe çevirisindeyse “bakmak” ile “görmek” arasındaki nüansı
dikkate almamaktan mı bilinmez, “görmek” ile
“ayırdına varmak” şeklinde yapılmış bu ayrım.
Alışılagelmişin dışında bir şeyler olduğunda
daha bir dikkat kesiliriz, daha bir farklı ya da
derin (!) bakarız. Parçaların yerli yerinde olmasına aşırı titizlenen bir psikotik- kompulsif
vesaireyseniz odanızda ya da masanızda neyin
karıştırılmış olduğunu, farklılığı hemen fark
edersiniz. Normalde ortalama birisinin bütün
ayrıntılarını akılda tutamayız. Ama hâlde-tavırda
bir gayritabiilik olduğunda, örneğin kara bir kış
gününde güneşin esamesi okunmazken, kara
gözlüklerini, yağdan parlayan dazlak kafasının
üstüne özenle yerleştirmiş bir tip içeri girdiğinde herhâlde onunla ilgili algının daha bir köklü
olacağını düşünür Gombrich. Demek ki algıda
böylesi şeyler de etkili. Seçicilikle ilgili önemli bir
örnek de şöyle: Ünlü bir şarkıcıyla bir itfaiyecinin
konser günü sahnedeki perdeyi aralayıp salona
baktıklarında merak ettikleri ve algıladıkları şeyler çok farklıdır. Ünlü şarkıcı, salonda kendisini
dinlemeye gelenlerin içinde yeniyetme kızların
ne çok olduğunu fark edecektir bir göz atmada;
itfaiyeci ise yalnızca üç acil çıkış kapısı olduğuna odaklanacaktır. Demin sosyal bilimlerde
değerlendirmenin, kategorilemenin ne denli zor
olduğunu çıtlatmıştım. Bu örnek, şimdi, algıda seçicilik kapsamında da değerlendirilebilir;
Krech ve arkadaşı bu örneği “kişisel” faktörler
içinde değerlendirmiş ve adına “sistemli kategorileştirme” demiş. Tabii, kültürden ve eğitimden
gelen bir seçicilik de var; öyle de değerlendirilebilir. Çünkü yayınlarda, profesyonel eğitim almış
bireylerin farklı kaygıları ve yorumları olduğu
belirtilir. Yani, görsel algılık mı şimdi bu örnek?
Evet, öyle. Ama başka yönleri ve bağlantıları da
kurulabilir rahatlıkla; sosyal konular, iki kere iki
kadar net ve pürüzsüz değil.
Bir şey daha var: Deminki örnekteki arkadaşların saati saatini tutmayabilir. İçinde bulunduğu
ortama, atmosfere, havaya göre, uykulu oluşlarına, açlığına-tokluğuna, isteksizliğine, velhasıl
bir sürü şeye göre kişinin dikkati, algısı değişebilir. The Mind’da belirtildiğine göre, koşulları ne
kadar benzer de olsa, iki kişinin somut bir cismi
algılamasında bile tıpatıp aynılık söz konusu
değildir. İki zihin birbirinin tümüyle aynı olmadığından bunun mümkün olmadığı belirtilmiş.
Şu hâlde, yazının başlığındaki soruda haklıyım;
aynı olaya şahit olan, aynı -diyelim- çaydanlığa bakanların tümüyle aynı şeyi algıladıklarını
düşünmemeliyiz. Örneğin, kapı gibi iki tanığı var
bir cinayetin. İfadeleri alındığında, biri diyor ki,
katil gençti, orta boyluydu, deri ceketliydi; öbürü diyor ki, yaşlıcaydı, eli tabancalıydı. Krech
ve arkadaşı, bunun bilimsel açıklamasını şöyle
getiriyor: İki kişinin benzer gereksinimleri, ortak
sorunları olabileceğinden düşünce dünyalarında
benzer birçok yön olabilir. Ama bireyin idrakleri,
kendi düşünce yapısı, özel istek, amaç ve deneyimlerinden hareket ettiğinden, iki kişinin dünya
algılarının tıpatıp aynı olması mümkün değildir.
Dosya Konusu
kendi hesabıma, altını çizdiğim yerlerin yanına not alırken yılını da yazıyorum ki sonradan
hangi çalışmada kullandığımı bilebileyim. Ama
algının bu tarzı daha çok, bağlama uygun bilinçli
bir tavra örnek.
27
Görsel Algı
Dosya Konusu
28
filmi izliyorsak ve fon müziği varsa… Tümüyle
tesadüfler zinciri söz konusu da olsa, bazen uç
uca eklenmiş gibi böyle şeyler olduğuna şahit olmuşsunuzdur. Ama zaman ve mekânca yakınlık,
hemen olaylar arasında bağlantı aramaya itiyor
bizi. Bunun yarı bilinçli, belki de daha çok içgüdüsel bir yatkınlık olduğu söylenebilir.
Görsel algıyla ilgili bir diğer önemli saptama,
günlük yaşamımızda sıkça kullandığımız, benzerliklerin ve farklılıkların vurgulanmasına ilişkindir. Bütünün parçaları arasındaki fiziksel yoğunluk farklılıkları (örneğin irilik-ufaklık) nispeten az
olduğunda (veya bulunduğunda) benzerliklerin
abartılmasına çalışılır. Krech ve arkadaşı buna
“asimilasyon” diyor. Tersine, fiziksel yoğunluk
farklılıklarının nispeten çok olduğu şeklinde algılıyorsak vaziyeti, farklılıklar ya da benzemezlikler abartılır, ki buna da “kontrast” diyoruz. Örnek
şöyle verilmiş: Bir dizideki siyah noktalar, siyahın
tonu bakımından aralarında ufak derece farkı da
olsa “Siyah!” olarak nitelenir. Bir diğer gözlem;
daire, kare, üçgen gibi geometrik şekillerden
oluşan bir kompozisyon deneklere yorumlatıldığında yalnızca figürlerin konum ve hareketleriyle ilgili fikir beyan edilmemiş, bu hareketlerin
nedenleri de izah edilmeye çalışılmıştır. Ve bu
izahta insanileştirmeden yararlanılmıştır. Örneğin filanca şeklin diğerini “kovaladığı”, onunla
“itiştiği” şeklinde algılanmışlardır. Ebeveynle
çocuklar arasında bir aile kavgası var gibisinden
yorumlar yapılmıştır.
Duyularımızın ve algımızın sınırlarını zorlayan
örneklere bakalım şimdi de. Yumurta mı tavuktan gibi öyle şekillerle, çizimlerle karşılaşabilir ki
insan, şudur diye tam adını koyamaz. Bağlama
ilişkin yan bilgiler olmadıkça da sap gibi kaldığımız olur; algımız netleşmez. Görsel malzemeye
dayalı zekâ testlerindeki problemli şekiller gibi;
düz baktığınızda bir insan suratı, tersine çevirdiğinizde bir ağaç mesela. Varımız yoğumuz,
velinimetimiz Gombrich’in kitabında basit bir
karakalem çizim var; bir değerlendirmeye göre
ördek, öbür yanına odaklandığınızdaysa bir tavşan. Orta Asyalılara gösterseniz de “tabışkan”
diyecekler; değişen bir şey yok. Ünlü karikatürcü
Saul Steinberg’in eseri The Passport’ta çizim
yapan bir el görüyorsunuz. Önce ele bakıyorsunuz diyelim, sonra dirseğe doğru izliyorsunuz o
kolu, o ne o, öncekinin simetrisi bir önkol daha
öte yana doğru uzanıyor o dirsekten ve onun da
ucunda bir el var. Aynı önceki el gibi. O da öbürünün ucuna eklemlenmiş, o elde de bir kalem,
o da aynı şekli çiziyor. Söyleyin bakalım şimdi
kolaysa; hangi el hangi kolu çiziyor? Kuyruğunu
yakalamak için dönüp duran bir köpeği çağrıştırıyor. Kesin karar verilecek bir durum yoktur.
Stereoskopik, yani çift gözle baktığımızdaki algı
farklıdır; sinir sistemimizin bir yerlerinde tek tek
görüntülerden farklı, üç boyutluluk gibi artıları
olan bir görüntü elde ederiz. Farkı hemen test
etmek bakımından, elinize kalınca bir kitap alıp
sırtını kendinize çevirin. Kitabı başınıza ortalayarak hem onu hem de başınızı sabit tutun.
Nesneleri; uzaklığına, iyi aydınlatılmış olmasına,
bakış açımıza ve benzeri durumlara bağlı olarak
algılamamızda farklılıklar olsa bile genellikle,
rengini, biçimini, tonunun açık-koyuluğunu fazla
önemsemeyiz normalde. Örneğin, yeni koparılmış çınar yaprağı mı; çınar yaprağı… “Yeşildir”
deyip geçeriz. Yaprağı eve getirip de loşluktaki
Görsel Algı
Şimdi de yalnızca sol gözünüzle, sonra da onu
kapayıp bir de sağ gözünüzle bakın kitabın sırtına. İki gözün görüş alanı arasında bir açı sapması var, görüntüler tam anlamıyla çakışık değil.
Çocukluktan kalma denemelerinizden de tahmin
edeceğiniz gibi, ilkinde, sırtı dışında kitabın sol
yüzünü hafif yalayan bir görüntü elde edersiniz;
ikinci seferindeyse yine kitabın sırtını, o elde var
bir, fazladan da kitabın sağ yüzünü hafiften görebilirsiniz. Bir gözün nesi var, iki gözünse çok
artısı var, fark ettiğiniz gibi. Çünkü çifte gözlü
bakışın, algımıza epey katkısı var. Eski sistem
fotoğrafçılıkta, SLR’ler çıkmadan önceki makinelerde netleştirme sistemi bu prensibe dayanırdı.
Merceğin arkasından makinenin gördüğü ile vizörden baktığınızda gördüğünüz aynı kare olmazdı. Hafif kayık olur, ona da paralaks hatası denirdi. Ama fotoğrafçılığa pek yaramamış anlaşılan.
Dosya Konusu
Çizerin yine bir başka eserinde de ana zemin
çizgisi, diyelim, kentin meydanlarından birinin
altından uzanıyor ve insanlar, binalar onun üstüne konuşlanmışken o meydan görüntüsü sağda
belli bir yerde bitiyor. Ama o aynı zemin çizgisi devam ediyor, diyelim, tersinden o çizgiye
tutunmuş maymunlar var. Sonra o sahneyi de
geçiyorsunuz, hastanelerdeki ziyaretçilere ya da
çağdaş kentlerde gezi yapan turistlere kolaylık
olsun diye yere çizilmiş kırmızı çizgiyi izler gibi
izliyorsunuz o mahut zemin çizgisini. Aaa bir
bakıyorsunuz bir dik açı yapıp aşağı doğru iniyor
ve üstüne de sarmaşıklar sarılmış. Arasından
da eski bir evin pencerelerini fark ediyorsunuz.
Anlıyorsunuz ki o baştaki zemin çizgisi artık bir
evin yan duvarı olmuştur. Şaşırtmak ve mutlaka daha derin şeyler düşündürmek için bir algı
fırtınası yaratmıştır çizer.
29
AFSAD
Temmuz - Ağustos 2012
Söyleşi
Nejla Can
Güler
Dosya Konusu
Görsel
Algı
30
ton farklılaşmasına (ya da biçimine) dikkat etmeyiz. Daha çarpıcı ortam değişikliklerinde bile
önce yadırgayıp sonra uyum sağlarız genellikle.
Gombrich, sinemada yer bulamayıp da en öne
düştüğümüzde, görüntünün bize önce nasıl bir
garip geldiğini, ama sonra duruma alıştığımızı
hatırlatır. Ama kritik bir iş olduğunda göz kendini
arazi vitesine takar, farklılıkları sindire sindire,
ağır çekimde inceler. Örneğin; bir kumaşın rengini yapay ışıkta değil, günışığı alan bir köşede
inceleriz. Yanımıza kumaştan bir parça alıp,
çarşıdan ipliği öyle, yan yana getirip inceleyerek
alırız. Evi boyarken öncekini tutsun diye karıştırırız, olmadı tekrar katarız, duvarda test ederiz
vesaire. Bir tablo astığımızda ortalıklı mı, yere
paralel mi olduğunu anlamak için az geri gider
öyle bakıp karar veririz.
“Göz hafızası” diye bir şey
var. Bazılarınınki diğerlerinden daha iyi olabilir, ama
onun da bir sınırı olsa gerek.
Karanlık bir odada ışığı kısa
bir süre açıp, sonra kapayıp
hatırladığını çizmesi istendiğinde çoğu insan çuvallar.
Katil eşkâlleri de yanlış verilir.
Antik çağın ünlü ressamlarının da, atları kirpikli çizdiklerini fark etmiş Gombrich. Belleğe de güvenmeyeceksin! 16.
Yüzyılın sonunda, Hollanda
kıyılarında karaya vuran bir
balinayla etrafındaki meraklıların resmedildiği bir tablodaki
balinanın kulakları dikkatini
çekmiştir Gombrich’in. İlginç
olan, tek kulaklı çizilmiştir
hayvancağız. Muhtemelen
ressamın zihninde yer etmiş
kara hayvanları görüntüleri etkili olmuş ve yüzgecin
birini kulak gibi çizivermiştir
ressam. Az sonra, akademik
yontma ya da beyin yıkamayı
anlatırken göreceğimiz gibi,
ressamın aklında bir “hayvan
kafası hazır şeması” olması olasılığı da düşünülebilir.
“Gergedan” diye bir edebiyat
dergisi çıkardı bir zamanlar.
Amblemi eski çizimlerden
alınmıştı büyük ihtimal. Ortaçağ Avrupa şövalyeleri gibi
kat kat zırhını giyinmiş, zırhının gömleğini de içine sokmayıp pantolonunun
üstüne bırakmış gibi bir gergedan amblemiydi o.
Ama öyle bir gergedan yoktur. Gergedan yetişen diyarları görmeden kulaktan kulağa aktarılan seyyah öykülerindeki betimlemelere biraz da
hayalgücü katılınca böyle bir şey ortaya çıkmış.
Kutsal kitapta geçen, Asya’nın öte ucundaki
“Yecüc-Mecüc”ler gibi bir şey olmuş.
Sınırlılıklardan sonra, gelelim onunla iç içe
geçmiş göz aldanmalarına. “Yanılsama” da
deniyor buna. Yarısı dolu, ama öbür yarısı boş
bardağı betimlerken, onu sözcüklere döktüğünüzdeki bocalamaya benzer bir durum yaşatır
bazı görüntüler. Yeri gelmişken, şu yarısı boş
bardak ne ölçüde somut gerçekliği betimliyor
acaba? Kötümser tablo çizmek için “boşluğunu”
AFSAD
“The Mind” adlı kitapta, 1960’larda üzerine
yoğunlaşılan, yine görsel algıyla ilgili çarpıcı
bir deney daha var. Yedi Cücelerin evi gibi bir
maketin içinde, küçük bir çocuk ve bir köpek var.
Tek gözünüzü dayayabileceğiniz, ama açısı hesaplanarak açılmış bir delikten baktığınızda, dikdörtgen formlu bir odacık gibi algılarsınız içeriyi.
Ama köpekle çocuğun yerleri değiştirildiğinde,
bir birini büyük görürsünüz, bir ötekini. Aslında
odacığın formu da dikdörtgen değil, şekli bozuk
bir yamuktur ve göz bunları algılayamaz. Büyüklük ve oranlama algısı zafiyete düşer.
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
Yarısı boş bardak gibi, algılamada bize güçlük
çektiren bazı çizimlerle karşılaşabiliriz. Gerçek
yaşamda pek mümkün değil de, algı kapasitemizi sınamak için sanki, uzmanlarca özene
bezene yapılmış şeyler. Örneğin, yatay ve dikey
çizgilerin köşe oluşturduğu bir çizim; sanki bir
ev köşesi. Ama içi bize mi bakıyor, yoksa dışa
mı; içbükey mi, dışbükey mi? İlköğretimdeyken
küp şekli çizdiğimizde arkada kalıp görünmeyecek çizgilerini asfalt ortasındaki kesik çizgiler
gibi çizerdik. Oradan anlaşılırdı ki, kesik çizgili
kısım küpün görünmeyen yüzüdür. Örnekler
artırılabilir; örneğin, açılmış bir doktor paravanı
mı, yoksa iskambil kâğıdından ev yapar gibi inşa
edilmiş, dar kenarları üzerinde ayakta duran,
uzun kenarlarıysa birbirine desteklenerek taytay
durdurulmuş akordeon görünümlü “iskambil kartı
mı onlar?” denebilecek görüntüler vardır. Hangisi olduğunu kesin söylemek mümkün değil.
Duyular ve algı her zaman gerçekliği tıpatıp
göstermez, gösterse de ancak yaklaşması söz
konusu zaten. Böylesi durumlarda, bu olsa olsa
şudur diye kestirime giderek olasılıklar içinden
yakın olanı seçeriz. Akademik yontulma ve
kültürden algıya yansıyan etkilere geldiğimizde,
canlı örneklerini göreceğimiz gibi, bu tür kestirimde bulunurken de genellikle hazırdaki envanterden yeriz ya da kütükteki malzeme içinden
tarama yaparız. Belli bir açıdan baktığımızda
boru ayaklı bir sandalye olarak algıladığımız bir
cisme yandan, arkadan, farklı açılardan baktığımızda aslında rastgele çatılmış şekilsiz ve
işlevsiz bir boru yığını olduğunu görürüz. “Gözdür, aldanır”ı kanıtlamak için çatılmış o borular
tabii; test malzemesi.
Dosya Konusu
vurgulayarak tümcemize başlasak bile, ona keyfi
bir öncelik tanımış olduğumuzdan doğal dengeyi
bozmuş oluyoruz. O bardağın içinde fizikselmaddi bir denge durumu var aslına bakarsanız.
Vaziyeti iyimser göstermek için, kafanızdaki
senaryoya uyacak şekilde “yarısı dolu” diye başlarsanız lafa, gerçekleri söylemiş olmazsınız.
31
İbrahim
Görsel
AlgıGöğer
Fotoğraf
Üzerine
Dosya Konusu
32
Etkenler, normalin dışında baskınlaştığında
da etkilenir algı. Çölde hayal görme, asfaltın
üstünde su birikintisi görmeyi biliyoruz; onlar
bayatlamış. Onu biraz daha ilerletmiş algı psikologları; gereksinim şiddetlendikçe gerçeklik
algısı ve mantığın azaldığını, halüsinasyonlar ve
yanılsama”ların arttığını gözlemlemişler deneylerle. Buna göre, çölde araba süren biri susadığında, önce “ah soğuk bir şişe meşrubat olsa”
demeye başlar. Susuzluğu daha da artınca “gerçeklik sınırları aşılır”, kişide “çökme” emareleri
görülmeye başlanır. Halüsinasyonlar yoklamaya
başlar kişiyi; su kaynakları, göller, şelaleler, bardakta buz küpleri hayal etmeye başlar. Hadi, hayal etme zihinsel bir süreç diyelim; ama sağlıklı
bir görsel algı, maddi gerçekliğin normale yakın
duyumsanması mı sözkonusu bu noktadan sonra? Değil elbette. Ünlü Amerikalı sosyal bilimci
McClelland buna benzer çok deney yapmış.
The Mind’da buna benzer ve deney odalarında
yapılmış bir çalışmadan fotoğraflar var. Biri Bizi
Gözetliyor gibi bir ortamda gerçekleştirilmiş deney; ama kapatılan arkadaşın koşulları, deneyin
değişkenlerini sınırlayarak asıl kuşkulanılan etkenin gücünü anlamak bakımından çok sadeleştirilmiş. Neredeyse “yalıtılmış” bir oda. Bu odada
geçirdiği zaman arttıkça, deneğin önce “zaman
algısı” bozulmaya başlar. Günlerden neydiyle
başlayıp, herhâlde mahpus damındaki hücrede
yılları geçenlerde olduğu gibi, hangi yıldayız
demeye başlar. Hâlbuki başlarda, hücrenin duvarına günlerin çetelesini tutuyordur. Deneydeki
arkadaşı halüsinasyonlar yoklamaya başlamış,
figürlerde şekil bozuklukları, yamulmalar (distor-
siyon) algılamaya başlamış. 1945’te
Birch, altı tane
şempanzeyi
gözlemlemiş.
Açlık süresi
artırıldığında
problem çözme yetenekleri azalmaya
başlamış
hayvanların.
Açlık, değişkenlerden biri
sadece. Daha
nice farklı
değişkenin,
etkenin dikkati
azalttığını düşünebiliriz.
Doğrudan göz duyusunu ilgilendiren deneyler
de yapılmış. Örneğin; güçlü bir ışığa baktıktan
sonra onu kapattığınızda gözünüzün önünde
eski hayalin kontrastlaşmış bir silüet olarak
devam ettiğini fark etmişsinizdir. Görsel algımız
afallıyor! Bunun gibi, bir kompozisyon ya da bir
cismin ağırlıklı rengine uzun süre bakıldığında,
o rengin tamamlayıcısı renklerin de göz önüne
geldiği saptanmış. Arka plan ve kompozisyon
öğelerinin dizilişi de sujeyi şöyle ya da böyle algılamamıza neden olabilir. Büyük dairelerin merkezinde kalan ufak bir daireden oluşan şematik
papatya görünümlü bir şekil, daire büyüklükleri
Aşina Geleni mi Algılıyoruz: Kültür Örtüsünden
Algılama ya da Kültürel Faktör
Doğadaki bir şeyleri algılar ya da betimlerken
onları içine doğduğumuz ya da aşina olduğumuz kültürden belleğimize yerleşmiş hazırdaki
imaj ve kalıplara benzettiğimiz olur. Buna bir
“eğilim” ya da yukarıda kullandığımız terimle
“yatkınlık” demek daha doğru. Bulutları bir şeylere benzetiriz, pirinç tanesinin üstündeki kapçık
çapağına “Allah” yazıyor burada dediğimiz olur.
Kars’ın Damal ilçesindeki bir tepenin de ışık
uygun vurduğunda gölgesi Atatürk’ün siluetine
benzer. Gombrich, bu benzetmelere “mimesis”,
yani “öykünme” diyor.
Geleneksel toplumun insanları ve eğitimsiz
kişiler baktıklarını böyle değerlendirmeye genellikle daha yatkındır. Nasıl ki doğa olaylarının
nedenlerini bilemediklerinde mistik ve doğaüstü
izahlara yöneldiler ve yöneliyorlarsa aynı şeyin
algı için de geçerli olduğu düşünülebilir. Böylece kabile üyesi bir arkadaş bir delikten mağaraya baktığında, Odise gibi, bir tepegöz görebilir.
Kuyruklu yıldızın kuyruğuna türküler yakıp
atmosferik olayları UFO diye de değerlendirdiği
olur. Algılar, etkili diğer birçok faktör dışında
insanoğlunun bilgi, görgü, deneyim, alışkanlık
ve içine doğduğu, içinde yetiştiği, değerleriyle
özdeşleştiği kültürden etkilenir. İnsanın olayları,
AFSAD
Yukarıda, robot çizimdeki bir görüntünün, adli
sicili bozuk binlerce suçlunun elektronik kütükteki görüntüsüyle karşılaştırılarak eşleştirildiğinden söz etmiştik. Aynı mantıkla, ilk defa
karşılaştıkları bir aleti denizci olanların çapaya,
bahçeyle uğraşanlarınsa kazmaya benzetmesi
mümkündür. Belleğimizdeki ön bilgiler cismi algılamamızda etkili olur. Bu olsa olsa şudur diye
düşünüp o kategoriye sokarız. E tabii, o alet bir
çapa olmayabilir; ama kişi onu kültür dizgesindeki bir yere yerleştirdiğinden, çizmesi istendiğinde de o kültürdekine benzer işlevdeki alete
benzeterek çizecektir. Güneştir bu olsa olsa
diye düşündüğü cismi çizmesi istendiğinde tüm
yapacağı, bir daireye ışık huzmelerini simgeleyen çizgiler eklemektir. Kabaca böyle.
Gombrich, görmeyi bir eğitim işi gibi düşünür;
görmenin öğrenilebileceğini söyler. Duyu organımız, örneğin gözümüzün de aslında algılama
sürecinin başlatıcısı, ilk hareketi veren olmadığı, ancak biz onu şu ya da bu yöne çevirirsek iş
gördüğü şeklinde değerlendirir. İzahında illa kültür lafı geçmese de “verilen terbiye”nin etkisini
bir şekilde vurgular. Toplumun bu eğitiminden
geçen çocuklar, yukarıda örneklediğimiz güneşi
ya da bir adamı her zaman büyükleri ve öğretmenlerinden öğrendikleri gibi mi çizerler acaba?
Hani adam asma oyunundaki “çöp-adam” gibi
mi çizerler? Araştırmaya değer.
Şu hâlde, bildiklerimizi görmeye daha yatkın
olduğumuza, onlara daha bir öncelik verdiğimize göre onları geleneksel tarzda yorumlayayım
derken gerçek görünüşlerindeki kimi özelliklerinin de bakarkör gibi yanından geçip gidebiliriz.
Taa ki biri onu fark edene kadar.
Temmuz - Ağustos 2012
Görsel Algı
Alışılmışın dışında arka planların algıyı bozabildiği de deneylerle saptanmış. Kızılderililer ya da
Eskimolar, yerdeki izlere bakarak bizi şaşırtacak yorumlar yaparlar. Doğal ortamlarında iyi iz
sürücüdürler. Fakat, doğal ortamından koparılmış, soyutlanmış bir cisim ya da organik madde
önlerine konduğunda algılamaları bozulabilir, ya
da doğal çevrelerindeki gibi iyi çalışmayabilir.
Demek ki, çevre faktörü ya da bağlam önemli; o
atmosferden kopunca ipler de kopuyor. Anadolu köylüsü de, örneğin, kırk yıl önce o civardan
geçmiş bir mühendisle karşılaşsa, onu şıppadanak tanır, dün olmuş gibi eski anıları ayrıntısıyla hatırlar ve insanı hayrete düşürür de, öz
babasının bir fotoğrafı eline tutuşturulduğunda
onu ters tutar, ona nasıl bakacağını bilemez.
Bu anlattığıma, 1970’lerin sonunda, Sivas’ın
Şarkışla ilçesinin bir köyünde şahit oldum.
yeni karşılaştığı cisimleri vesaire o donanımla
değerlendirdiği olur. Bölgesel iklim özelliklerinin
çevre sakinleri üzerindeki uzun süreli etkilerinin;
yaygın hayvan ve bitki dünyasıyla iç içelik sonucu bunların o çevre insanlarının yaşamında bir
şekilde yer etmesi ya da iz bırakmasının; temel
faaliyetler ve ilgi alanlarının bu gibi faktörlerle
şekillenmesinin; yöresel motiflerin giderek
gelenekselleşmesinin; kültür kodları da denilen,
kültürün sivrilmiş yapı taşlarının etkilerinin dış
dünya ve maddi gerçekliklerin o bölge insanınca farklı algılanmasını getireceği düşünülebilir.
Mutlaka öyle olacak diye bir şey yok; teorik
olarak öyle olması gerekir. Yoksa dünya durduğu yerde durmuyor; dünya küçüldü; artık başka
yaşam biçimlerinden de haberimiz var, onları
özgür irademizle benimsediğimiz de oluyor.
Dosya Konusu
öncekinin tam tersi olan bir papatya düzenlemesiyle yan yana konulduğunda, ikinci papatyanın
merkezindeki daire ilkininkinden daha büyük
gibi gelir. Demek ki kritik kıyaslamalarda görsel
algı çuvallayabiliyor.
33
SöyleşiKonusu
Kontrast Görsel
Fotoğraf
Üzerine
İbrahim
Dosya
AlgıGöğer
34
Bilmediğimiz, daha önce görmediğimiz ve
sindirerek algılayamadığımız cisim ya da
nesnelerle ilgili yan bilgilerle donanmadıkça onu net biçimde zihnimizde bir yere
oturtamadığımız olur. Örneğin, fotoğrafları
çekilirken arkeolojik buluntunun yanına,
en azından boyutlarıyla onu bir şeylere benzetebilmemiz bakımından, bildik
cisimler koyarak okura kıyaslama olanağı
verilir. Örneğin bir kibrit ya da sigara kutusu konur. O, kafamızda bir şeyler çaktırır.
Yukarıda, bağlam az daha açık edilince algının kolaylaşmasından söz etmiştik; ona
benzetilebilir bu. Bildiğimiz cisimlerden
bir dayanak, bir kefillik, bir referans alırız
bir bakıma. Referansın adresi de kürkçü
dükkânımız; bilgilerimizi edindiğimiz, neyi
nasıl yapacağımızın görgüsünü aldığımız,
yapa yapa alışkanlık kazandığımız kültürel
değerlerimizdir.
Belli bir kültüre özgü sosyal değerler ya
da geleneklerin saf alkol saflığında olanına az
rastlanır. Coğrafi komşuluk, sosyal temas, örneğin bir eşyanın işe çok yaramasından hemen
benimsenmesi gibi bir sürü nedenle ülkeden
ülkeye, coğrafyadan coğrafyaya yayılabiliyor
toplumsal değerler. Evrensel de olabilir; uygarlık
ya da insanlığın ortak malı da olabilir. Demin
dediğimiz gibi, dünya durduğu yerde durmuyor!
Bildik bir eşyaya benzetebilmemizin şöyle bir kolaylık sağladığı düşünülebilir: Örneğin, resimde
gördüğümüz bir hayvanı hayvanat bahçesinden,
belgesellerden tanıyorsak, onunla ilgili bilgiler
zihnimizde canlanacaktır. Baktığımız resim ya
da fotoğrafta, uzaktan görüntülenmiş olduğundan ufak çıkmış bir atın gerçek boyutlarını biliriz.
Biri az ötemizde, diğeri sokağın ucundaki iki
insanın ölçüleri, gördüğümüz kadarıyla, biri diğerinin iki misli de olsa biz onların üç aşağı beş
yukarı aynı boyda olduklarını çıkarabiliriz.
Burada “kültür” olmasa da yaşayıp görme ve
deneyimin ekmeğini yediğimizi düşünebiliriz.
Yukarıda, görmeyi beklediğimizi görürüz genellikle, şeklinde formüle edildiğinden söz ettiğimiz
duruma yakın bir örnekse şöyle: Yazımda, yani
imla söz konusu olduğunda aralarında çok
küçük fark olan sözcüklerden, okuduğumuz
kitapta doğrusu yerine yanlış yazılmışını fark
ettiğimizde konuya bakarak orada hangisinin
kastedildiğini bulmakta zorlanmayız. Bir topluluk
karşısında konuşurken bile vaziyeti toparlayıp
karşıdakilere hiç hissettirmeden doğrusunu
okuduğumuz olur. Saliselik de olsa bu, olsa
olsa şudur şeklindeki değerlendirme burada
da geçerlidir. Bunlar hep belli bir kültürü almış
olmamızın semeresidir; ama filanca kültür, ama
evrensel kültür.
Resme başlangıç kitaplarında sıkça anlatılan
bir öykü vardır. Fransız ve Alman ressamlar
Tivoli’ye gitmişler resim yapmak için. Ama hangi
tarihlerde gittikleri önemli: 1820’de. Niye önemli diyeceksiniz. Çünkü o tarihlerde bugünlere
bakarak dünya durduğu yerde duruyor. Allah
bir, bayrak bir, hukuk bir diyerek Avrupa birliğine
kalkıştıkları günlerden çok uzak o dönemin Almanları ve Fransızları. Fransızlar bir sürü boya
deneyip iri kıl fırçalarla tuvallerine boyaları kalın
kalın sürerek bir şeyler resmetmişler. Almanlarsa aynı konuları ucu sivriltilmiş ve sert kurşun
kalemleriyle en küçük ayrıntısına kadar vermeye
çalışmışlar. İki grup da gördüklerini aslına sadık
biçimde çizdikleri iddiasındadırlar. Ama akşam
birbirlerinin yaptıklarına baktıklarında farkı fark
ederler. Almanlar bir türlü, Fransızlarsa başka
çalışmışlardır. Fransız ve Alman gelenekleri, farklı akademik anlayışlar, farklı ekoller…
Resim kitaplarında olayın adı Floransa Okulu,
Flaman ressamlar gibi konsa ve anlayış-ekol
farklılıkları gibi görülse de nihayetinde ardında
farklı kültürlerin baskın değerlerinin, geleneklerinin, önceliklerinin rolü var gibi düşünmek mümkün.
Olayın az değişik bir yönü şöyle: Dış dünyadaki horoz ötüşü gibi sesler yanında, toplumlar
ve kültürler kimi varlıklara yüklemiş oldukları
duygusal anlamlarla da ayrılabilirler birbirlerinden. Simgeleştirilmiş kimi varlık ya da özelliklerin kişilerde kültürüne göre farklı duygular
yarattığı düşünülür. Ucu yanık mektup, turna
(kuşu) gibi simgelerin coğrafyamız insanı için
neler ifade ettiğini, onda ilk neyi çağrıştırdığını
bir düşünün. Batı kültüründe gülün her renginin
karşıdaki insana ya da hediye edildiği sevgiliye
farklı bir şeyler söylediği bilinir. Öylesine bilinir
ve çağdaş dünyada yaygınlaşmıştır ki, günlük
gazetelerin ilavelerinde bile yılda birkaç posta
tekrarlanır bunlar.
Tek başına renklerin de farklı toplumlarda ve
kültürlerde farklı anlamları var. “Yeşil ışık yakmak” gibi, deyimlere de yansıdığı olmuş. Turuncunun bir Budist’te, siyahın Acem’de farklı şeyA FS A D
Kültürün mü yoksa içgüdünün mü yön verdiğiyle
ilgili kararı sizin vereceğiniz bir olaysa şöyle:
The Mind’da aktarılan bir deneyde kadın ve
erkek deneklere bir bebeğin fotoğrafları gösterilmiş. Kadınların göz bebekleri erkeklerinkine
bakarak daha bir açılmış. Annesinin kucağında
bebek fotoğrafı gösterildiğindeyse kadınların
göz bebekleri daha bir hareketlenmiş. Erkek
deneklerin göz bebekleriyse daha çok kendilerine çıplak bir kadın fotoğrafı gösterildiğinde
büyümüş. Sözünü ettiğim kitapta bu deney
duygusal tavırlarımızın bile görmenin fizyolojisini etkileyebildiği şeklinde yorumlanmış. Kültürün ya da toplumsal yaşamın içgüdülerimizi
yönlendirdiği, gemlediği ve bir şekilde hayvanlar
âlemindekinden farklılaştırdığı bilinir. Ama ne
ölçüde farklılaştırdı; mesele orada. Hangisi baskın? Bu deneyi içgüdülerin dışavurumu olarak
mı değerlendirmeli, yoksa filanca kültürün kadın
ve erkeğe çizdiği rol ve bunun bebeğe bakışa
yansıması olarak mı?
Kültürün şekillendirmesi ve etkileri seçici davranmaya iter bizi; ya da görmeye alıştıklarımızı
görür, kimisini es geçeriz; tanış olduklarımızı
teşhis eder, onlara odaklanırız demiştik yukarıda. Konunun “algı”dan “idrak” boyutuna kayabilmesi mümkün demiştik. Alın size böyle bir olay:
Olaya aracılık eden organ göz; ama önyargılı
insanların gözü! Kırk yılda bir kadınlar arasından bir toplumsal lider çıkmış diyelim. Bunun
şöyle ya da böyle, demokrasi ve eşitlik için bir
başarı olduğuna odaklanacağına kadının eteğinin kısalığına, ayakkabısına takarsak olmaz.
Artık bunu “kısmi algılama” mı sayarsınız, böyle
değerlendirenin sığlığına mı verirsiniz, yoksa
toplum at gözlüğüyle bakıyor olaya, önyargılar devrede şeklinde mi değerlendirirsiniz. İlla
yanlışını yakalayacağım diye yola çıktığınızda
bunda çoğunlukla başarılı olduğunuzu fark etmişsinizdir. Diyelim bir öğrencinin dönem ödevi
ya da tezinde evveliyatı olan bir hesabı görmek
için çalışmasını adam gibi değerlendireceğimize
çocuğun yanlış yapması muhtemel kuytuları
özel ele almak bu tavra bir başka örnek. Toplumsal yaşamda önyargıların algılamayı nasıl
Temmuz - Ağustos 2012
Kontrast
Görsel Algı
ler çağrıştırdığı bilinir. Eski Türklerde de yönler
hayra alametlik derecesine ayrılır, her biri ayrı
bir renkle sembolize(!) edilir ve birlikte anılırdı.
Bu simgesel anlamlar zaman içinde unutulsa da
“ulusal renkler” ya da bayraktı, anıttı gibi nispeten yakın dönem ürünlerinde yeniden kendini
gösterir.
Söyleşi
Dosya
Konusu
Dilbilim kitaplarında sıkça yer verilen örneklerden biri “yansılama” dediğimiz, “fısıldamak”,
“hışırdamak” gibi doğadaki bu kabil seslerin
zamanında hangi yapıyla, hangi söyleyiş esas
alınarak dile dâhil edildikleri üzerinedir. Bu tür
kitaplarda belli dillerdeki aynı anlamı veren ya
da aynı varlığı niteleyen sözcüklerin karşılaştırması yapılır. Walter Porzig’in TDK tarafından
yayımlanan Dil Denen Mucize’sinde de anlatıldığı gibi horozun ötüşü farklı dillerde az buçuk
farklı söylenir: Bizim “ö-ö-rö-ööö” dediğimiz
tescilli Denizli Horozumuz’un ötüşüne İngilizler
“cock-a-doodle-doo” der. Denizli ile Manchester
horoz ırklarının farklılığından mı kaynaklanıyor
bu? Değil! Onların topu aynı sesi çıkarıyor da
biz onu farklı algılıyoruz, sesletiyoruz ve yazıma
farklı geçiriyoruz. Fransızlar ona “co-co-ricu”
diyor, Almanlar “ki-ke-ri-ki”, Çinlilerse “kiao
kiao” diyor. Bizim Gomrich de bunu fark etmiş.
Avusturya doğumlu olup uzun yıllar İngiltere’de
yaşamasına rağmen horozlar hâlâ Almancadaki
gibi “ki-ke-ri-ki” diyor gibi gelir ona da. Sorun şurada: Aslında öyle de demiyorlardır da, Alman
kültürü aldığından ona şartlanmıştır. Hangi dilin
gerçek horoz sesini verdiği diye bir şey yok; ona
ancak yaklaşmak mümkün. Gerçek tamı tamına
aktarılamaz. Gombrich buna, “Masum [kusursuz] bir göz olmadığı gibi, masum bir kulak da
yoktur.” der. Yazı ilerledikçe görsel sanatlarla
uğraşanların gerçekliği yansıtabilmek için nasıl
mücadele verdiklerini, bunu becermek için ne
yollar geliştirdiklerini ve bunu başarıp başaramadıklarını göreceğiz.
35
Görsel Algı
Dosya Konusu
36
yönlendirdiği ve o hazır kalıplara göre kişilerin
kategorize edilişiyle ilgili Krech ve arkadaşından alınma bir örnekte Amerikan toplumunda
“Zenciler aptaldır” şeklinde bir önyargının yaygın oluşundan herhangi bir alanda yükselmiş
akıllı bir zencinin bu başarısının gereğinden
çok abartılması gösterilir. Özetle, önyargılar da
bakışımızı, algılamamızı etkiler.
Yine toplumsal kategorilemede etkili olduğu
düşünülen bir husus da, bir toplumda ırksal
çatışmalar varsa, insanların deri rengi önemseniyorsa, ilk akla gelen toplumsal kümelendirmeler, örneğin “Beyazlar” ile “Zenciler”
şeklinde olacaktır. Irksal özellikler değil de,
diyelim, vücut dövmelerinin çok yaygın olduğu
bir Uzakdoğu Asya ülkesinde dövmeleri benzer
olanlar belki de benzer dünya görüşüne sahiptir
şeklinde algılanacaklardır. Toplumsal bir sorun
gibi görünüyor, ama görsel algı burada da bir
şekilde olaya müdahil.
Son olarak düşünce, karşılaştırma gibi karmaşık bir zihinsel faaliyette yine görsel algının bir
şekilde payının olduğu bir durumu düşünelim:
Örneğin bir biyolog, aralarında gördüğü ortak
fiziksel özelliklerden hareketle atlar, insanlar ve
balinaları aynı zihinsel kategoride toplayarak
onları “memeliler” şeklinde adlandırabilir.
Gördüğünüz gibi, görsel algı dendiğinde olay
görsel algının ölçülmesine yarayan zekâ testlerindeki şekiller ve göz yanılmalarından, karmaşık toplumsal sorunlara kadar uzanabiliyor. Ve
ben, görsel sanatlarda gerçekliğin algılanmasında ne kadar yol alındıyı konunun yeniden
ele alındığı bir başka yazıya bırakarak yazıma
burada son veriyorum.
Fotoğraf
İMece Okuma
İlker MagaSerpil Yıldız
Fotoğrafı Okumak Kimin İşi?
37
Kontrast Dergisi’nden Koray Olşen’in sesi telefon
ahizemden bana ulaşıyordu. Olşen “Fotoğraf Okuma”
köşesi için fotoğraf okumamı istedi. “Kimin fotoğraflarını okuyacağım?” diye sordum. “Kimseyi kırmayalım,
neden kendi fotoğraflarını okumuyorsun(?)” dedi.
Kendi fotoğraflarım mı!?
Haklı. Başkalarının fotoğrafını okumak, fotoğrafları
okunan fotoğrafçı için zor. Ne de olsa fotoğrafçıların
hemen hepsi yaptıkları işe inanıyor; harcanan emeğin karşılığı olarak güzel sözler duymayı bekliyor.
Bu yüzdendir ki çoğu sergide, sergi sahibinin mutlu
anlarında, izleyenler fotoğrafçıya gerçek düşüncelerini söylemekten kaçınır. Söylenenler de “Şahane,
eline sağlık, güzel olmuş” gibi iltifatkar ifadelerdir
çoğu zaman. Aslında bir sergi izlemeye gittiğinizde,
özellikle de açılış günüyse, fotoğrafları değil okumak,
bazen bakmaya bile fırsat olmaz. İzleyicinin sergide
yaptığı, fotoğraflara şöyle bir göz atmaktır. Yine de
bazıları fotoğraf okuma işini, bir sergi izleme süresinde -ki izleyenin deneyimiyle göreceli olarak bazen
azalır ya da artar- fotoğraf okuma becerisine sahiptir.
AFSAD
Böyle kişilerden bazılarına eleştirmen deniyor, ama
ülkemizde pek yok…
Eleştirmen eleştiriyor, ama nasıl?
Eleştiri sözcüğü dilimizde, yalnızca olumsuz yargılar
bütünü olarak algılanmaya ve bu anlamıyla kullanılmaya ne zaman başladı, kestiremiyorum. Oysa
çocukluğumda olumsuz yargılar için yergi (hiciv)
sözcüğünü kullanırdık; eleştiri sözcüğü olumlu yargıları da içerirdi. Zaman içinde de eleştiriyi yergileştirip
yalnızca yargı odaklı kategorize ettik: Yapıcı (olumlayan, onaylayan ya da olumlayıcı yönlendiren) ve
yıkıcı (olumsuzlayan, reddedici ya da vazgeçirici, yok
edici) eleştiri.
Yine de merak edip TDK, Güncel Sözlük’te eleştiri
nasıl tanımlanmış diye baktım (1).
Aynen şöyle:
1. İsim Bir insanı, bir eseri, bir konuyu doğru ve
yanlış yanlarını bulup göstermek amacıyla inceleme
işi, tenkit.
Temmuz - Ağustos 2012
Serpil Yıldız
Fotoğraf Okuma
38
“Haklarında yazılan yüceltici eleştirileri de tam anladığımı söyleyemem. O zaman biraz komplekse kapılıyorum.” - N. Meriç
2. Edebiyat Bir edebiyat veya sanat eserini her
yönüyle değerlendirerek anlaşılmasını sağlamak
amacıyla yazılan yazı türü, tenkit, kritik.
3. Felsefe Özellikle bilginin temellerini ve doğruluk
durumunu inceleme, sınama, yargılama.
“Zengin seçenekleri dinlerken siz de muhayyilenizi,
eleştiri bilincinizi bilemiş olurdunuz.” - H. Taner (2)
Sözlük tanımları arasında bizi en çok ilgilendiren anlam, ikincisi gibi görünüyor. Uyarlarsam, bir fotoğrafı
her yönüyle ele alarak anlaşılmasını sağlama (yazılı
ya da sözlü) işine “fotoğraf eleştirisi” diyebiliriz.
“Fotoğrafı Eleştirmek- İmgeleri Anlamaya Giriş” adlı
kitabında -ki, Kontrast’ın 28. sayısında, Kitaplık köşesinde tanıtılmıştı- Terry Barrett de eleştiri kavramına
açıklık getirmeye gereksinim duymuş; hatta kitap
boyunca kullandığı eleştiri terimi için bir de tanım
yapmış (bir kavramla aynı şeyi anlamak ve anlatmak
için, bu tür ön tanımlar pek gerekli).
Terry Barrett diyor ki: “Sanat ve sanat eleştirisi üzerine felsefe yapan estetikçilerin ve sanat eleştirmenlerinin dilinde, eleştiri, salt yargıda bulunmaktan çok
daha geniş bir etkinlik dizisini anlatır.” Eleştirmenlerin
Shakespeare’in Hamlet’i üzerine yaptıkları bütün
eleştirileri inceleyen estetikçi Morris Weitz’e göre de,
eleştirmenler eleştirilerini yaparken, sanat eserini
betimliyor, yorumluyor, değerlendiriyor ve hakkında
kuram oluşturuyorlar. “Weitz’in bu incelemesinden
çıkardığı en önemli sonuç, söz edilen dört etkinliğin
her birinin eleştiri için yeterli olduğu ve değerlendirmenin eleştirinin zorunlu bir parçası olmadığıdır.”
diyen Barrett kitabında eleştiriyi şöyle tanımlıyor:
“Sanatın anlaşılma ve takdir düzeyini yükseltmek için
sanat hakkında bilgilenmiş söylem. ‘Söylem’ konuşma ve yazmayı içerir. ‘Bilgilenmiş’ ise eleştiriyi salt
konuşmaktan ve bilgisiz görüş bildirmekten ayıran en
önemli niteliktir.” Ve ekliyor, “Sanat üzerine yazılmış
her şey eleştiri değildir.”
Bunları neden yazdım? Bu sayfaların okuyucusu
olan sizler, burada fotoğraflarımla ilgili okumalarımı
bekliyorsunuz. Peki, bir insanın kendi fotoğrafını okuması nasıl bir şey? Aslında çektiği fotoğrafı okumak
fotoğrafçının işi mi? Bu soruya bir yanıt vermeden,
eleştirmenlerin fotoğrafçılarla olan ilişkilerine bir göz
atmakta yarar var. Kaynağımız yine aynı kitap.
Eleştirmenin sanatçısıyla olan ilişkisi hakkında aynı
soruya yanıt arayan Lippard ve Coleman’ın yanıtları birbirinden farklı. Coleman sanatçıyla eleştirmen
arasında şüpheci bir mesafe olması gerektiğine inanırken, Lippard da ortaklıktan yana. Eleştirmenlerle
sanatçılar arasındaki samimi arkadaşlıkları trajikomik
Serpil Yıldız
bulan ve “birazcık iyiyse (işinde)” birbirlerine mükâfat sunmayacaklarını söyleyen
Peter Schjeldahl’ın şu sözleri etkileyici:
“Sanatçılara ilişkin bir ıstırap duygusu taşımayan her eleştirmen bir fahişe; sanatçılarla hiç ilişki kurmayan, onlara bulaşmaktan korkan her eleştirmense bakiredir.
İkisi de aşktan anlamaz.”
Fotoğraf Okuma
Mark Stevens, kendi fikrine sadık olmayı
seviyor, yalnızca sanatçıları değil, sanata
aracılık edenleri de yakından tanımanın
iyi fikir olmadığını savunuyor. Michael
Feingold, eleştirinin sanatsal sürecin bir
parçası olmadığını düşünüyor ve ekliyor:
“Eleştiri sonradan gelir. Eleştiri kendini sanatsal sürece dahil olmaya zorlarsa hem
aptalca ve yavan görünmeye başlar, hem
de sanatı yozlaştırır.” Buna karşın Christopher Knight, sanatçılarla ilişki kurmayı
seviyor; ama, özellikle yazmadan önce,
onlarla eserleri hakkında konuşmaktan
kaçınıyor; “Kendimi sanatçının niyetlerinin
topluma tercümanı gibi görmüyorum.”
diyor.
Söz sanatçının niyetine geldiğinde Barrett’in bu
konuda yazdıklarının ya da derlediklerinin de ilginç
olduğunu düşünüyorum. Barrett’e göre, fotoğrafçı ve
iyi bir fotoğraf eğitmeni olan Minor White “Fotoğrafçılar sık sık bildiklerinden daha iyi fotoğraflar çeker.”
derken, fotoğrafçıların fotoğrafladıkları şey hakkında
ne düşündükleri üzerinde durulmaması gerektiği
konusunda bir uyarıda bulunurken, yorum sorumluluğunu fotoğrafçıdan alıp izleyiciye yüklüyor, böylece
eleştirideki “yönelimcilik” ya da eleştirmenlerin diliyle
“niyetli yanıltmaca” sorununa çözüm getiriyordu. Barrett yönelimcilik için “İmgeleri, yaratıcısının onunla
neyi niyet ettiğine bakarak, yorumlayan ya da yargılayan HATALI bir eleştirel yöntem.” diyor ve ekliyor:
“Yönelimciliğe başvuranlar için, fotoğrafçı x’i iletmeye
niyet etmişse, o zaman bütün imge bundan ibarettir
ve yorumlar fotoğrafçının niyetine göre ölçülür. Eleştirmen, fotoğrafları yargılarken, fotoğrafçının bunlarla
neyi iletmeye niyetlendiğine bakarak, başarılı olup
olmadığına karar verir: Fotoğrafçı niyetine ulaşmışsa
imge başarılıdır, aksi durumda da başarısız.”
… Ancak yönelimcilik üzerinden eleştiri yöntemi
sorunlar içerir: Fotoğrafçının niyetinin ne olduğunu
bulmak bunların başında gelir, çünkü kimi fotoğrafçılar kendi fotoğrafları hakkında yorum yapmaz;
kimi niyetini açık etmez. Kimi de hem fotoğraf çekip
hem de eleştirmek istemez. Örneğin, Cindy Sherman
AFSAD
“Yalnız fotoğraf çekmekle ilgiliyim, çözümlemeyi
eleştirmenlere bırakıyorum.”diyordu…
Barrett, bazı fotoğrafçıların da fotoğraf çekerken
niyetlerinin farkında olmadığının altını çiziyor; bu görüşü pekiştirmek için Jerry Uelsmann’ı örnek gösteriyor. Uelsmann işe başlarken bir gündemi olmadığını,
görsel olarak heyecan verici, daha önce görülmemiş,
kendisi için tutarlılığı olan bir şey yaratmaya çalıştığını söylüyor. Elinde kırmızı elmayla duran çıplak kadın fotoğrafını çekerken değil de, daha sonra fotoğrafına bakarken, imgesinin Havva’yı çağrıştırdığını fark
ediyor; çekim sırasında böyle bir bilincinin olmadığını
söylüyor. Sindy Skoglund, başka pek çok fotoğrafçı
gibi, bilinçaltına ve onun ekleyeceği niyet edilmemiş
anlamlara yer veriyor. Skoglund “Çalışma biçimlerim
arasında beni en çok heyecanlandıran şey bilinçaltı
kıtaların ve fikirlerin yukarı sızdığı durumlar, oysa
sanat yaparken onlara yönelen ben değilim.” diyor.
Yorum görevinin fotoğrafçının değil de izleyicinin
üzerinde olduğunu önemli sayan Barrett, niyetlerini açıklaması için fotoğrafçıyı bekleyen izleyicinin,
görülen şeyi yorumlamak konusunda, kendine düşen
sorumluluğu reddetmiş olduğunu vurguluyor…
Kitap, fotoğraf eleştirisini (ya da okumayı) her yönüyle ele alıyor. Yönelimcilik konusunu öne çıkarmaktaki niyetim, bizim okumalarımızın çoğu zaman
Temmuz - Ağustos 2012
39
Serpil Yıldız
Fotoğraf Okuma
A
40
bu yöntemle yapılıyor olmasından kaynaklı. Elbette
içimizden bazıları -ki, onlardan birkaç kişiyi tanıyorum- fotoğraf eleştirisi (ya da okuma) konusunda çok
daha öte bir beceriye sahip. Ama sayıları o kadar az
ki… İstiyorum ve diliyorum ki bu konuyla uğraşanların
sayısı çoğalsın; Biz fotoğrafçılar da bundan yararlanalım…
Kendi fotoğraflarımı okuma adına başladığım bu
yazının, aslında bir kitap okumasına dönüşmesi
yalnızca kendi fotoğraflarımı okumaktan kaçınmak
mı, yoksa fotoğrafçılara bir kapı açmak mı olduğu
hakkında şüpheye düştüm ve üzerinde düşündüm.
Samimiyetle söylemeliyim ki, ikincisi. Barrett’in bu
kitabını ilk okuduğumda, böyle bir yayına fotoğrafçı
olarak ne kadar çok gereksinmem olduğunu fark
ettim. Çünkü bu kitap, fotoğrafçıya, yalnızca eleştiri
ve eleştirmenlikle ilgili yeni bir ufuk açmakla kalmıyor;
aynı zamanda, göstergebilim, anlambilim, estetikbilim gibi araçları kullanarak, hem fotoğraf okuyanların
dünyasının hem de imgelerle nasıl ilişki kurulacağının
kapılarını da adamakıllı aralıyor. Ve anlaşılıyor ki,
işini önemseyerek yapanların bu dünyası duygudan
malzemeye, imgeden gerçekliğe ve gerçeğe hem
çok karmaşık, zaman alıcı hem de zorluklarla dolu.
Kişisel gelişkinlik, sanatsal yetkinlik, engin bir birikim,
sıkı bir gözlem becerisi, ilişkilendirme yeteneği, vs,
pek çok niteliğe sahip olmak gerekiyor (3).
Evet… Artık fotoğraflarımla ilgili yazabilirim. Bu
yazıya eşlik eden dört fotoğraf görüyorsunuz. Bu
fotoğraflarım hakkında size ipucu olacak tek bir söz
etmeyeceğim. Yani diyorum ki, kendi fotoğraflarımın
yorumcusu, okuyucusu olmayacağım, niyetimi açık
etmeyeceğim. Okuma, eleştirme işini size bırakıyorum. Hatta bir adım daha atıp, okumalarınızı ya da
eleştirilerinizi [email protected] e-posta adresime yazarak benimle de paylaşmanızı diliyorum.
Ancak, fotoğraflarım hakkında bir yargıya varmadan
önce, bu yazı boyunca söz ettiğim kitabı (Fotoğrafı
Eleştirmek - İmgeleri Anlamaya Giriş, Terry Barrett)
okumanızı öneririm, elbette zaman bulabilirseniz.
Eminim ki, yalnızca benim fotoğraflarıma değil, size
sunulan her fotoğrafa daha farklı yaklaşacaksınız…
Bildiğim kadarıyla, sevgili dostum Cengiz Engin,
AFSAD’da, “Fotoğraf Okuma” konulu seminer veren
ilk kişidir (4). Engin’in sunumunda kullandığı, bir söz
beni çok etkilemişti:
“Görüntülerin egemenlik kazandığı durumda, bu konudaki okumaz-yazmazlık yeni anlamlar üstlenmiştir.
Eskiden cahil, metinlerde kodlanmış kültürün dışında
tutulurdu. Günümüzdeyse cahil, görüntülerle kodlanmış kültürün her aşamasında yer alabiliyor.“ - Vilem
Flusser
(1) Sözlüğe bakıp anlam tanımlamak sıkıcı. Ama kavram
ortaklığını sağlamanın da başka yolu yok.
(2) Tanımlar aslında değişmediğine göre, değişen insanların algısı olmalı. Ayrıca, ben de yanılıyor olabilirim. Belki
eleştiri sözcüğünü hakkıyla ve yerinde kullananların sayısı
da az değildir de ben pek karşılaşamıyorumdur. Üstelik bu
algı yalnızca bizim coğrafyamızla da sınırlı olmayabilir. Her
neyse, buna takılmayalım.
(3) Aslına bakarsanız, benzer niteliklere fotoğrafçının da
sahip olması gerekmez mi? Dünyada, artık her gün, neredeyse milyarlarca görüntü fotoğraf yoluyla elde ediliyor.
Çoğunluk, yalnızca deklanşöre basmayı fotoğraf çekmek
sanıyor. Tamam, eylemin kendisi ürünü fotoğraf olarak
sunuyor; ama sonuçta ortaya çıkan imgeler çoğu zaman
bir görünümün sıradan aktarımına dönüşmüyor mu? Sıradan
aktarımlar sanat ürünü olabiliyor
mu?...
(4) Daha önce de Yard. Doç. Dr.
Handan Tunç, anlamlandırma
üzerine uzun soluklu bir seminer
dizisi sunmuştu, ama AFSAD’ın
o yıllardaki mekanı pek küçük olduğundan, etkinlik başka bir çatı
altında olmak zorunda kalmıştı.
Barthes, ‘Fotoğraf Nedir’ sorusuna ‘ÖLÜM’ üzerinden yanıt aramıştır. Kitapta ilk çekilen fotoğraf da
dâhil olmak üzere bilinen birçok fotoğraf üzerine
yorum yaparak sorusuna yanıt bulmaya çalışmış,
özellikle annesinin ölümünden önceki yaz çekilmiş
son fotoğrafından geriye giderek çocuk annenin
fotoğrafına ulaşmış (yazar bu fotoğrafı ‘Kış Bahçesi’
olarak adlandırmaktadır) ve sıkça bu örnek üzerinden yaptığı içsel yolculukla fotoğrafı tanımlamıştır.
Fotoğrafın ‘bak’, ‘gör’, ‘işte’nin karşılıklı söylenen şarkısı olduğunu ve içinde bir şey veya birisinin olmadığı tek fotoğrafın olmadığını söylemektedir.
Barthes, kendisinin farkına vararak fotoğraflandığında bir mercek tarafından izlendiği duygusu ile
‘poz verme’ye ve kendinden başka bir beden yaratıp
görüntünün öncesinde kendisini dönüştürdüğünü;
bu dönüşümün, fotoğrafın kendi keyfine göre bedenini yarattığı ya da öldürdüğünü düşünerek ‘fotoğraf
benim için ne özne ne nesne, ama bir nesneye
dönüştüğünü hisseden, özne olduğum o gizli anı
temsil eder; o anda ölümün (arada kalan olayın) bir
mikro çeşidini yaşarım; tam anlamıyla hayalet haline
gelirim.’der.
Barthes fotoğrafı diğer sanat dalları ile de karşılaştırarak;
Resim; “gerçeğe onu görmeden de öykünebilir”,
Söylem; “göndergeleri olduğu kuşku duyulmayan
göstergeleri bir araya getirir”,
Fotoğraf ise “o nesnenin orada bulunmuş olduğunu’
yadsıyamam; burada bir üst üste çakışma vardır;
gerçeklik ve geçmişin çakışmasıdır. Bu sınırlama yalnızca fotoğrafta var olduğuna göre, indirgeme yolu
ile fotoğrafın gerçek özünü (noemasını) BU VARDI”
diye tanımlar. Yazar ‘Bu Vardı’yı geniş zaman kipi
olarak kullanır. Fotoğrafın sanata ‘Resim’le değil, ‘Tiyatro’ ile dokunduğunu ve tiyatronun kendisine daha
yakın gelmesinin nedenini ‘Ölüm’e bağlar. ‘Çünkü,
oyuncular makyaj yaparak kendilerini, topluluktan
ayırır ve aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak
AFSAD
gösterebilirler’
şeklinde açıklar.
Sinema ile
fotoğraf karşılaştırmasında;
Sinemanın içinde her zaman
fotoğrafik bir
göndergenin var
olduğu, bu göndergenin kayıcı
olması nedeniyle gerçekliği
için bir iddiada
bulunamayacağı, var oluşuna
başkaldıramayacağı ve
tıpkı gerçek dünya gibi ‘deneyimin aynı temel unsur
içinde akıp gideceği’ varsayımı ile ayakta durduğunu,
fotoğrafın ise bu temel uslubu kırdığı için ‘geleceksiz’
olduğunu öne sürer.
Barthes bu kitapta fotoğraf diline Fotoğrafik Şok
(sürpriz-düzenlenmiş fotoğraf), Studium (düz -kodlanmamış olan- gözü çeken yanı olmayan) ve Punctum (bir ekleme-fotoğrafa eklediği şey aslında zaten
orada var olan) gibi deyimler kazandırmıştır.
Punctum’a verdiği örneklerden biri Duane Michals’ın,
Andy Warhol fotoğrafıdır. Bu fotoğraf için “kışkırtıcı
bir portre, çünkü Warhol yüzünü ellerinin arkasına
saklamış… çünkü bence Warhol hiçbir şey saklamaz, okunmaları için açıkça sunar; punctum ise bu
hareket değil, yayvan ve düz kenarlı tırnakların biraz
itici malzemesidir.” der.
Bir fotoğrafta Barthes’ı heyecanlandıran, bağlayan,
aşık olma düzeyine çeken ‘Punctum’dur.
Kitabın sonunda ise toplumun, fotoğrafı uysallaştırma, yumuşatma kaygısı içinde olduğunu bunu
yapmak için de iki yöntem uyguladığını söyler.
Yöntemlerden biri fotoğrafı sanat haline getirmektir.
Çünkü hiçbir sanat deli değildir der. İkinci yöntemi
ise kendisini kıyaslayarak belirtebileceği, skandalını,
deliliğini öne sürebileceği görüntü ile karşılaşmayacak biçimde genelleştirmek, gruplaştırmak ve bayağılaştırmak olarak niteler.
Fotoğraf ya biridir ya da öteki, deli ya da uysal.
Keyifli okumalar…
Temmuz - Ağustos 2012
Kitaplık
Fransız düşünür ve eleştirmen Roland Gerard
Barthes’in ölümünden hemen önce (1980) yazdığı
ve 1992 yılında Türkçe birinci baskısı yapılan kitabın
beşinci basımını 2011 yılında Altıkırkbeş Yayınları,
Reha Akçakaya’nın çevirisi ile okurlara sunmuş.
Düşünürün, göstergebilime yaptığı katkıların yanı
sıra, fotoğraf üzerine yazdığı tek kitap olan Camera
Lucida kelimenin tam anlamıyla bir başyapıt.
Aysel Altun
Camera Lucida - Fotoğraf Üzerine Düşünceler
41