PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

2011 OKUMALARIM
zikrullah kırmızı
DĠZĠN
Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988)
Uyar, Tomris; Güzel Yazı Defteri (2002)
Forte, Dieter, Sırtımdaki Ev (1992, 1995,1998)
Laforet, Carmen; Hiç (1944)
Paquad, Thierry; Lükse Övgü (2005)
Bernhard, Thomas; Kahramanlar Alanı (1989)
Balbay, Mustafa; Silivri Toplama Kampı Zulümhane (2010)
Kutlu, Ayla; Asi…Asi (2010)
Kavukçu, Cemil; DüĢkaçıran (2011)
Meriç,Nezihe-Suda, Orhan; Aix-Londra-Ġstanbul Mektupları (2011)
Bronte, Charlotte; Shirley (1849)
Çolak, Veysel; 2010 ġiir Yıllığı: ġiir Denilen Cehennem (2011)
Bernhard, Thomas; Eski Ustalar (1985)
Poulantzas, Nicos; Devlet, Ġktidar, Sosyalizm (1979)
Kemal, Orhan; Önemli Not! (Haz. IĢık Öğütçü, 2007)
Özakman, Turgut; Cumhuriyet 2.Türk Mucizesi (2010)
Casanova, Pascale; Dünya Edebiyat Cumhuriyeti (1999)
Yates, Richard; Hayallerin PeĢinde (Revolutionary Road, 1961)
Asiltürk, Baki H.; YKY ġiir Yıllığı 2010 (2011)
Balbay, Mustafa; DüĢünüyorum O Halde Sanığım:Zulümname (2011)
Gerger, Adnan: Faili Meçhul Cinayet (2010)
Auster, Paul; Karanlıktaki Adam (2007)
Arnheim, Rudolf; Görsel DüĢünme (1969)
Faulkner, William; Çılgın Palmiyeler (1939)
Yalçın, Ġrfan; Cellat Ağlıyor (2011)
Nancy, Jean-Luc; Demokrasinin Hakikati (2008)
Thoreau, Henry David; Nerede ve Ne Ġçin YaĢadım (1847)
YaĢar, Sadık; Fotoğraf Arabası (2010)
Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Ġki ve Keçi (2010)
Bernhard, Thomas; Yok Etme: Bir Parçalanma (1988)
Asvani, Alâ El; Chicago (2006)
GruĢin, Olga; Suhanov’un DüĢ YaĢamı (2005)
Hessel, Stephane; Öfkelenin! (2011)
1
Balbay, Mustafa; Demokrasi Tanrısı Zülümdar (2011)
Kavabata, Yasunari; Ġzu Dansözü (1926)
Yılmaz, ġiir Erkök; Ġncir Çekirdeği Yanığı (2010)
Bilsel, ġeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; ġiir Defteri 2011. ġiir ve Hayat (2011)
Güntan, Ahmet; Parçalı Ham. (2011)
Uğurlu, Nurer; Orhan Kemal’in Ġkbal Kahvesi (1972)
Kemal, Orhan; Yüz Karası (1960)
Çelik, AyĢegül; Kağıt Gemiler (2010)
Savage, Sam; Firmin (2006)
Kawabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948)
Kavabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948)
Dickens, Charles; Mister Pickwick’in Serüvenleri (1836)
Edgü, Ferit: LeĢ (Toplu Öyküler) (2010)
Edgü, Ferit; Nijinski Öyküleri (2011)
Hirsch, Ernst E.; Anılarım (1997)
Murakami, Haruki; Sahilde Kafka (2005)
Ibsen, Henrik; Bir Halk DüĢmanı (1882)
Taner, Haldun; Hikayeler (1970)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 1 (2009)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 2 (2009)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 3 (2010)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 4 (2008)
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 1. KeĢanlı Ali Destanı (1964)
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 3. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971)
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 6. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1979)
Taner, Haldun; Dizi Yazıları 4. Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1978)
Yalçın, Sıddıka Dilek; Haldun Taner Hikayeleri ve Hikayeciliği (1995)
Çamurdan, Esen; Haldun Taner Seyir defteri (2006)
Erte, Mehmet; Alçalma (2010)
Kaçan, Vladimir; Marusya (1998)
Kavabata, Yasunari; Bin Beyaz Turna (1949)
Erdem, Ömer; Kireç (2010)
Borges, Jorge Louis/Kodama, Maria; Atlas (1995)
Morettı, Franco; Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine (1988)
Tohumcu, Aslı; TaĢ Uykusu (2011)
Lewycka, Marina; Ġki Karavan (2007)
Gülsoy, Murat; Tanrı Beni Görüyor mu? (2011)
Wood, Ellen Meiksins; Kapitalizm Demokrasiye KarĢı (1995)
Tunç, Ferruh; Melez Zamanlar (2010)
Rifat, Samih; Çocuğu Anlat Bana (2010)
2
Alkan, Erdoğan; Cenk (2010)
Koçak, Serdar; Gardenya Çıkmazı (2010)
Atapay, Mustafa; Kayıp Zaman Defteri (2010)
T., Bâki Ayhan; Kopuk (2011)
Budak, Abdülkadir; Mesafe (2011)
Edgü, Ferit: Kimse (1976)
Edgü, Ferit: O. Hakkari’de Bir mevsim (1977)
Edgü, Ferit: Yaralı Zaman (2007)
Edgü, Ferit: Yazmak Eylemi (1980)
Edgü, Ferit; Tüm Ders Notları (1978)
Kahraman, Mahmure; Ferit Edgü’nün Hakkari’si (2011)
Badiou, Alain/Truong, Nicolas; AĢka Övgü (2009)
Botton, Alain De; Ateistler Ġçin Din (2011)
Yıldırım, Ġbrahim; Her Cumartesi Rüya: AĢk ve Mevt Tabirleri (2011)
Yücel, Tahsin; Kimim Ben? (2011)
Dickens, Charles; Oliver Twist (1838)
Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı (1848)
Delius, Friedrich Christian; Nasıl Katil Olunur? (2004)
Summers-Bremner; Eluned; Uykusuzluk: Kültürel Bir Tarih (2008)
Harvey, David; Yeni Emperyalizm (2003)
Futuyma, Douglas F.; Evrim (2004)
Cohn, Dorrit; ġeffaf Zihinler. Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu (1978)
Yalçın, Mehmet; ġiirin Ortak Paydası 1. ġiirbilime GiriĢ (1991)
Siegel, Lee; Ölü Bir Dilde AĢk (1999)
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940)
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940)
Özkılıç, Hasan; Lataros Değirmeni’nde Üç Dakika (2011)
Marai, Sandor; Eszter’in Mirası (1938)
Zizek, Slavoj; Mimari Paralaks (2009
Kavabata, Yasunari; Dağın Sesi (1954)
ġahiner, Seray; Hanımların Dikkatine (2011)
Flaubert, Gustave; Üç Öykü (1877)
Erbil, Leyla; Kalan (2011)
Ġskender, küçük; Periler Ölürken Özür Diler (1994)
Ġskender, küçük; Bu Defa Çok Fena (2011)
Yourcenar, Marguerita; MiĢima ya da BoĢluk Algısı (1980)
Arslan, Gökhan; Yaraya Tutulan Ayna (2010)
Özmen, Gonca; Kuytumda (2011)
Alkan, Tozan; Sana ġehir Gelecek (2011)
Celâleddin-i Rûmî, Mevlânâ; Mesnev-i ġerif (13.yy)
3
Hachmi, Najat El; Aile Reisinin Kati DevriliĢi (2008)
KabaĢ, Sedef, Söy.; Hocaların Hocası: Nermin Abadan Unat (2010)
Marias, Xavier; Duygusal Adam (1986)
Atasü, Erendiz; Hayatın En Mutlu An’ı (2011)
Beyatlı, Yahya Kemal; Bütün ġiirleri (2009)
Köz, Mustafa; Öncü Yağmur (2011)
4
OKUMALARIM
Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988), Çev. Sezer Duru
Simavi Yayınları, Birinci Basım, 1992, Ġstanbul, 143 s.
Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Ġkinci Basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 150 s.
Yaşamının son yıllarının önemli ürünlerinden biri Odun Kesmek: Bir Öfke...
Thomas Bernhard okuru, onun aynı şeyi dönüp dönüp anlatmada ısrarına giderek
yetkinleşen bir anlatının ve dilin eşlik ettiğini sezinleyecektir kuşkusuz. Artık o
yirminci yüzyılın ikinci yarısının yadsınamaz bakış açılarından birini oluşturmuştur
ve bu açı olumsuz, kara, yıldırıcı ve ölümcüldür.
En temel özelliği uydumculuğa (konformizm) tüm cephelerden yönelttiği sert,
acımasız saldırıdır. Ama biz okurlarını etkileyen, bu saldırının bir özkıyım (intihar)
üzerinden işlenip yürütülmesidir. En başta saldırdığı yazar-anlatıcımızın; kendi
tiksinti verici varlığı, seçimleri, tepkileridir. Hayır, hiçbir geçerli açıklaması, özrü,
bahanesi yoktur. Bunu delik deşik olma, edilme pahasına açık yüreklilikle
söyleyecektir.
Yazarımız (yine ben anlatıcı) nefret ettiği Viyana‟sını, Avusturya‟sını çoktan
arkada bırakmış, İngiltere‟ye yerleşmiştir. Ama eski bir dost, gençlik (kadın)
arkadaşı Joana canına kıymıştır ve yazar cenazeye gelir. Birçok eski tanıdıkla
karşılaşır, yüzleşir, hesaplaşır ve kendi de içinde olmak üzere keskisini, bıçağını,
neşterini oturduğu Gentz Sokağı‟ndaki Auersberger‟lerin evinde berjer koltuk ve
yemek masası üzerinden, yöneltir dünyaya.
“Bu akĢam ve bu gece, bana gene öyle geldiği gibi, sapık Gentz Sokağı dairesinden iğrendim.
Bu her yanda insanın gözünü oyan mükemmeliyet itici olmaktan baĢka bir Ģey değil, diye düĢündüm,
tıpki her şeyin yerli yerinde olduğu diye anılan tüm evler gibi, hiçbir Ģeyin ama hiçbir Ģeyin düzensiz
olmadığı ve olmasına izin verilmeyeceği evlerin iğrençliği gibi. Bu evler midemizi bulandırır ve
onlarda kendimizi asla rahat hissetmeyiz, diye düĢündüm, eğer otuz yıl önceki gibi olsak, bu eve ilk
geldiğim zamanki gibi, hemen hemen bilinçsiz, belki iyi hissederiz kendimizi.” (114)
Thomas Bernhard için daha önce yazıp çizdiklerime katkı olabilecek ne
söyleyebilirim (yinelemeye düşmeden), diye düşünürken, usuma takılan şeyi önemli
buldum. Aslında nefret ettiği uydumculukla kıyasıya savaşırken, hedefine onu bunu,
şu ülkeyi, bu kenti koysa da, her zaman hedefte biz okurların olduğunu hiç
unutmamalıyız. O bizim saltık bir okuma zevkiyle, onun yapıtının (tüm yaşamını
içine koyduğundan asla kuşku duyamayız, başka da bir şey yok zaten yazısında)
tüketilebilirliğine yatırım yapmamızdan tiksinmektedir. Bizim okurluğumuzu ve bu
okurluğumuzla algıladığımız Thomas Bernhard kitabını yadsımakta ve bir daha
yadsımaktadır. Bir tür Sisyphos gibi, her satırı, her tümcesi bu umutsuz uğraşın acılı
kanıtı ve umutsuz girişimiyle yüklüdür. Thomas Bernhard okuru olmanın
olanaksızlığını, bedelini pahalıya ödeterek, göstermektedir yazısı boyunca. Bedel
ondan vazgeçmek olabilirdi, bu durumun onu hoşnut kılacağı açık.
5
Bedeli göze alan (okur), öyle sanıyorum eline geçirdiği bu umutsuz hakikatle
ne yapabileceğini uzun uzun düşünecektir. Kendimizi en doğru ve güvenli
duyumsadığımız yerde en büyük yalanı kıvırdığımızı gözümüze gözümüze sokan,
bize kaçacak delik bırakmayan bu dehşetengiz saldığı karşısında ne yapabiliriz?
Kimden destek alabilir, medet umabiliriz?
Romanın başında Bernhard‟ın alıntıladığı Voltaire‟in sözünde olduğu gibi,
„daha akıllı kılınamamıĢ insanların uzağında kalarak mutlu olma‟yı deneyebilir
miyiz? Mutluluğun tek olanağı (imkân), olanaksızlığı mı, bunun düşüncesi mi?
Romanın alt başlığı, Bir Öfke… Böyle öfkeli olabilmek için yaşamak denilen
şeyden alacaklı olmak gerek. Hep fazla. Ya da sonuna değin kullanılmış olmak ve
yine de sağ olmak, kalmak. Paspas olmak ve yine de paspas olmayı sürdürebilmek.
Bu yüzden, Thomas Bernhard‟ı incelemeye bir öfke çözümlemesinden, öfke
sanatından başlamak doğru olacak. Onu okumayı deneylemektir yapılabilecek en iyi
şey. Onu okumayı dene(yle)riz. İçimizde, yazar da içinde olmak üzere her şeye
karşı kabaracak bu öfkeyle nasıl baş edeceğimizi kestiremeden hem.
Eğer benim yaşamım yazgıysa, neden herkesinki başka? Bu nasıl olabilir? Ve
eğer yaşam bir bok çukuru ise, herkes bilmeli yediğinin boktan başka şey
olmadığını. Bu olsa olsa birlikte boka bulananlar, boku yiyenler oyunu ya da partisi
olacaktır. Bütün bunları anlayan siz, evet size söylüyorum, siz bu boku yemediğiniz
düşüyle avunmayı sürdürebilirsiniz. Bu olanaksız ama yine de böyle ise, boku
yemiyor, yediriyorsunuz demektir. Ama sıra size de gelecektir, kuşkunuz olmasın.
“…tersi değil ve sokaklardan koĢarak geçtim, sanki bir sanrıdan kaçıyordum, daha hızlı ve
daha hızlı eski kente doğru ve koĢarken neden eski kente doğru koĢtuğumu bilmiyordum, oysa eski
kentin tam aksi yönüne doğru koĢmam gerekirdi eve gitmek isteseydim, ama herhalde Ģimdi ben eve
gitmeyi hiç istemiyordum ve bu kıĢ da keĢke Londra‟da kalsaydım, dedim kendi kendime ve saat
sabahın dördüydü ve ben eski kentin içine doğru koĢuyordum, oysa eve koĢmam gerekirdi ve
kendime, her ne olursa olsun Londra‟da kalmalıydım, dedim ve koĢtum ve koĢtum ve koĢtum, sanki
bu seksenli yıllarda bir kez daha ellili yıllardan seksenli yıllara kaçıyordum, bu tehlikeli ve çaresiz ve
ahmak seksenli yılların içine ve gene, bu tatsız sanatsal akşam yemeğine gideceğime, Gogol‟ümü ya
da Pascal‟imi ya da Montaigne‟imi okusaydım, diye düĢündüm ve koĢarken, Auersberger
sanrısından kaçtığımı eski kente kaçtığımı düĢündüm ve gittikçe daha büyük bir enerji ile bu
Auersberger sanrısından eski kente kaçtığımı düĢündüm ve koĢarken , Ģimdi içinde koĢtuğum bu
kentin bana korkunç gelse de, gene de benim için en iyi kent olduğunu düĢündüm, bu nefret ettiğim
Viyana‟nın Ģimdi benim için birden en iyi, benim en iyi Viyana‟m olduğunu ve her zaman nefret
ettiğim ve hâlâ nefret ettiğim ve her zaman nefret edeceğim bu insanların en iyi insanlar olduğunu
düĢündüm, onlardan nefret ettiğimi ve ama dokunaklı olduklarını, Viyana‟dan nefret ettiğimi ve onun
gene de dokunaklı olduğunu, benim bu insanlara lânet yağdırdığımı, ama gene de onları sevmek
zorunda olduğumu ve artık eski kentin içinde koĢarken bu kentin gene de benim kentim olduğunu ve
her zaman benim kentim olarak kalacağını ve bu insanların benim insanlarım olduğunu ve her
zaman benim insanlarım olarak kalacaklarını düĢündüm ve koĢtum ve koĢtum ve bütün
korkunçluklardan sıyrıldığım gibi Gentz Soküağı‟ndaki bu korkunç sanatsal akşam yemeği denen
Ģeyden de sıyrıldığımı ve Gentz Sokağı‟ndaki bu sanatsal akşam yemeği diye adlandırılan yemeği
yazacağımı, onun hakkında ne yazacağımı bilmeden, öylece bir şeyler yazacağımı düĢündüm, ne
olursa olsun, ama yalnızca hemen ve şimdi Gentz Sokağı‟ndaki bu akşam yemeği üzerine
yazacağım, hemen, diye düĢündüm, şimdi, diye hep, eski kentten koĢarak, hemen ve şimdi ve
hemen ve hemen, çok geç olmadan.” (149)
Sezer Duru‟nun çevirisine (bir Thomas Bernhard çevirmeni) şapka çıkarmaktan
fazlası gelir mi elimden? Bunu düşünmeliyim.
6
***
Uyar, Tomris; Güzel Yazı Defteri (2002), Res. Ali Arif Ersen
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2002, Ġstanbul, 93 s.
2010 sonunda bitirmiştim gerçekte bu uzun öyküyü ve bu kitapla birlikte Tomris
Uyar okumamı. Geçen yıla konulmuş iyi bir noktaydı, daha güzeli olmazdı.
Ali Arif Ersen‟in resimleriyle desteklenen bu uzun öykü, bir yaşamın toplamı,
özeti, bir veda anlatısıydı. İkinci okumamda da böyle düşündüm, yayınlanır
yayınlanmaz okumuştum çünkü 2002‟de. Hem kendi poetikasını tüm uç ve
özellikleriyle taşıyordu, hem de bir tür ortalamaydı, denge, dingin bir yetkinlik
belirtisi.
Daha önce yazdığı her şeyi içeriyordu Güzel Yazı Defteri, ama fazladan bir de
yazarın kendisini, Tomris‟i, onun yazı serüvenini de. Kendi yazısının tansıksı
ipuçlarını döşüyordu yolu üzerine öykü boyunca yazarı. Bu kadar mı?
Bu kadar olsaydı, yine yanmazdı içim bunca. Çünkü o bu öyküye, belki de en
iyi dostlarından biri olan Edip Cansever‟in ünlü şiirinde „masa‟ üzerine her şeyi
koyduğu gibi, tüm bir yaşamını koymak istemişti. Bu nedenle toplumun iç ağrısı
olmadan olmazdı. 12 Eylül. Korku. Kuşku. Güvensizlik. İhanet. Bunlar da var bu
öyküde.
Bir bilici gibi, Tomris Uyar, bizim anladığımızdan çoğunu anlayarak, son bir kez
büyük yıkımın ardından gelen yıkıntılara göz gezdirecek. Bu tin (ruh) kendini
onarabilir mi?
Umutsuzdu. Dostları ölmüştü sevgili yazarın. Güvensizdi. Bir tek oğlu
bağlıyordu onu belki de yaşama. Bir tek ona ayrıcalık tanıyabilirdi. Öyle de yaptı.
Yoksa daha erken sığınırdı adasına.
Tuza, tuzlu suya, denize böylesine yatkın, yakışır mıydı insan? Güneş bu
kadar güzel dokunur muydu herhangi birine? Özgürlük, onun kadar başka kimde
böyle dimdik, böyle alımlı, böyle güzel durabilirdi?
Yeryüzünün bir dökümü çıkarılmalı (envanter). Şu an dünyanın neresinde bir
Tomris Uyar varsa, saptanmalı, görünür kılınmalı. Çıkarmalı sonra onları sokağa,
özgüvenle salınıp yürümelerini herkes birbirlerine parmakla göstermeli: Cesaret
demek, iĢte bu demek! ġu yürüyen kadın, adı Tomris Uyar‟dır, cesaretin ta
kendisidir, bu yüzden böyle alımlı, böyle güzel, böyle de olumludur, muhteĢemdir.
Ġnsanboyu papatyalar dalgalandıkça artar, çoğalır üzerinde. Dokunduğu Ģey (ne
olursa olsun) haslaĢır, altınlaĢır, soylulaĢır. Bütün bunları iplediğinden değil,
önemsemediğinden olur her Ģey.
Dili (Türkçe) kullanan biri değildi, dildi, (dilin) kendisiydi.
İnsanı çoğaltan, arttıran, bolluğa ulayan bir okumadır Tomris Uyar okuması.
Bunu anladım. Ha, bir de şunu. Gerçekten bir dünya yazarıdır, dünya çapında belki
tek yazarımızdır. Verdiği en yetkin ürün, onun kafa da tutabilen çok özgül duyarlılığı
ve bunu dille biçimleme konusundaki inanılmaz özenidir. Aynı duyarlığı üstelik,
yalnızca ana diline değil, İngilizce‟ye de bağışlamıştır.
***
7
Forte, Dieter; Sırtımdaki Ev (1992, 1995, 1998), Çev. Çağlar Tanyeri
Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2009, Ġstanbul, 619 s.
Çevirmenin Gözünden, Çağlar Tanyeri, s.617-619
Beni şaşırtan, mutlu kılan okumalarımdan biri de işte buydu. Epiğin bu yeni
yorumu zamanın neliği, niteliği üzerine eşsiz bir çalışmaydı da.
“Anlatmak kimilerinin söylediği gibi her Ģeyin arkasındaki büyük, ulaĢılmaz bir desenin insanlar
tarafından yapılan bir yorumundan mı ibaretti, yoksa hikâyeler baĢkalarının düĢündüğü gibi desenin
bizatihi kendisi miydi, bunu değerlendirmek pek o kadar kolay değildi, çünkü insanın hatırladığı
hikâyeler hiç duymamıĢ olduğu hikâyelerden türüyordu, çünkü onlar artık toprak olmuĢ insanların
anlattığı hikâyelerdi. Ne var ki onların bilinmeyen hikâyeleri yaĢayanların hayatını belirliyordu, gün
gelecek Ģu anda hayatta olanların çoktan unutulup gidecek olan hikâyeleri de ardıllarının hayatlarını
belirleyecekti.
“Karanlıkta ebedi bir ıĢık gibi parlayan tek kesinlik anlatmanın dur durak bilmeyen binlerce
yıllık sürekliliğinde gösteriyordu kendini, insanın bir mağarada veya bir vahanın subaĢında anlatmaya
baĢlamıĢ olmasından beri böyle gelmiĢ böyle gidiyordu bu, dünya gerçeklikten daha gerçek olan
anlatıda var oluyordu, zira her Ģey anlatıldığı sürece vardı, anlatılmayanlar unutuluyor ve varlığını
sürdüremiyordu.
“Anlatıda geçmiĢ güncelleĢiyor, bugün ise geçmiĢ haline geliyordu, zira bugün anlatılmak
suretiyle geleceğe teslim ediliyor, zamanın ve mekânın içinde biçimleniyor, böylece olaylar bir anlam
kazanıyor ve hayata geçici de olsa bir dayanak noktası sağlanmıĢ oluyordu. Sonunda herkesi elbette
ölüm bekliyor, bütün insani çabalar boĢa gidiyordu, ama yine de anlatma sırasında henüz ne ölüm
vardı ne de her Ģeyin nafileliği, anlatan bir ses olduğu sürece insan hayatın sıkıntılarına doğrudan
tanık oluyor, onları yaĢıyordu; o anda da hiçbir Ģeyin geçmiĢe ve unutulmuĢluğa gömülmesi mümkün
olmuyordu, her Ģey anlatanın sesinde ve dinleyenlerin tasavvurunda yaĢıyordu, anlatan ve dinleyen
birisi var olduğu sürece yaĢıyordu her Ģey.” (319)
“Sıfır Ânı (Stunude Null) –böyle adlandırıyordu herkes bu zamanı-, kimsesiz bir ülkede
kimsesiz bir zaman; insanların hayatın hiçbir anlamı olmadığına dair duygusundan doğmuĢtu bu
kavram. Günler gibi geçen saatler ve yıllar gibi geçen günler, bu akıĢı fark etmiyordu insan; zira
kulelerin saatleri kuleleriyle birlikte yok olup gitmiĢ, çanlar yoklukları içinde sessizliğe gömülmüĢtü;
gerçekten de sayılmayan, zaman olmayan, dünyayı durduran, insanın bir türlü üstünden atamadığı
korkunun içinden, herkesin yüreğine iĢlemiĢ olan ölüm görüntülerinin içinden doğan bu andan baĢka
hiçbir Ģey yoktu adeta.” (493)
8
“Sonu olmayan bir dehĢet; hikâyeleri tarafından sürüklenen kazazadeler; menfur anlatılarından
baĢka bir Ģey bilmeyen, artık dünyayı bir türlü anlamayan, gökdelenlerin, otobanların ve metroların,
buzdolaplarının, bulaĢık ve çamaĢır makinalarının hayalini kuran kaybolmuĢlar. Öyle ya, para
peĢinde koĢanlar eski hikâyelerle ilgilenmek yerine bilinçsiz bir halde yeni arabalarını sokaklarda
çılgın gibi sürmekten baĢka bir Ģey yapmıyorlardı; belki de asıl basiret sahibi olanlar, anlatılarında
hakikati muhafaza ederek her Ģeyi açıkça görenlerdi, tıpkı hac yolcuları gibi sonu olmayan bir yola
düĢüp hikâyeleriyle dünyayı kat edenlerdi. Belki onlar da tıpkı oğlan gibi dünyada ağır ağır bir çatlak
oluĢtuğunu, bu tekinsiz çatlağın devamlı büyüdüğünü, insanları böldüğünü hissediyorlardı:
Gelecekten baĢka bir Ģey düĢünmek istemeyenler ve geçmiĢte yaĢayanlar. Ama apaçık olan bir Ģey
vardı ki, o da yeni adına planlanan, modelleri herkesi hayran bırakacak Ģekilde gazetelerde
yayınlanan ne varsa hepsinin baĢka bir dünyada ve onlarsız meydana geliyor oluĢuydu. Kendilerine
soru sorulmamasına alıĢıktı onlar, iĢler her zaman böyle yürümüĢtü, yine de Ģehirde birdenbire
patlak veren, geliĢip büyüyen bu durumda düĢmanca bir Ģeyler vardı. Planları yapanlar ötekilerin
soylarının tükenmesini ve arkalarında hiçbir iz bırakmadan yok olmasını umuyordu.” (560)
“Hayat anlamsızdı, insan bir hiçti ve yaĢama dair ne kadar kural varsa hepsinin amacı esasen
hayata anlam vermekti. Tezahüratlarla ve çığlıklarla kutlanan her türlü çılgınlığın gürültüsüne
kaçarak kurtulmak istenen ölüm saatinin suskunluğu karĢısında duyulan panik ve korku yüzünden
her defasında yeniden inĢa ediliyordu dünya.” (584)
“Anılarda ağır, uzak bir düĢtü her Ģey; aynı anda yan yana var olan anların tüketilemez
boyutlardaki ilintisizliği. Anlamsız görüntüler, unutulmuĢ sözler, silinip gitmiĢ ezgiler; ama yine de
değiĢmez bir sağlamlıkla ayakta duruyordu her Ģey, ağaçlarla ve fundalıklarla kaplanmıĢ, çalı çırpı
bürümüĢ eski mezarlıklarda yatan erkekler ve kadınlar tarafından yaratılmıĢ, değiĢmez bir kesinlikti
bu; küller küllere, tozlar tozlara; yine de onların sözleri, düĢünceleri, inançları ve yazgıları belinsizliğin
içinde bir mirastı; eski desenler birbirine benzese de her defasında el değiĢtirerek yeniden
dokunmuĢtu, hem önceden veriliydi hem de farklı; görüntülerin içinden doğan perspektifsiz, zamanın
akıĢından yoksun bir görüntü; tıpkı solmuĢ ikonların veya unutulmuĢ kitapların yan yana diziliĢi gibi.
Zaman bir ikonun diğerine bakıĢından, bir vakayınamenin sayfalarını çevirmekten baĢka bir Ģey
değildi, zaman hiçliğin içinden çıkagelen ve akan zamana dönüĢen hikâyelerin tekrar tekrar
anlatılmasından baĢka bir Ģey değildi. Zira zaman hikâyelerde vardı yalnızca, hikâyeler yoksa zaman
da yoktu, geride sadece ölümün sonsuzluğu kalıyordu, zamanı yaratan hikâyelerin ta kendisiydi,
çünkü her Ģey çoktan olup bitmiĢti zaten, insanların yapması gereken tek Ģey onları tekrar tekrar
anlatmaktan ibaretti.” (610)
Almanya‟da üç cilt olarak yayınlanan bu nehir roman, Çağlar Tanyeri‟nin
övülesi çevirisiyle (sanırım Metis dili eskitmek için yine devreye girmiş; örneğin, hiç
gerekmemesine karşın büyüteç yerine pertavsız (344) geçecek denli) tek cilt
olarak 2009 sonunda Türkçe yayınlandı. Sıcağı sıcağına ülkemize gelmesi tansık
(mucize) sayılabilir.
Forte 1935 Düsseldorf doğumlu ve roman kesinlikle özyaşamöyküsel. İki
mitolojik başlangıçla, pasajla açılan roman, geniş bir çemberi tamamlayıp aynı iki
pasajla sonlanır. Bu ipek ve akılla inanç ve anlatının zaman içinde seyreden
yakınsar öyküsü. Sarmaşık bedenleri birbirlerini bulduklarında ve birbirlerine
sarılarak dönmeye başladıklarında zaman hızını keser, yavaşlar, akmaz olur.
Zaman felç olmuş, orada durmuş, bu dehşet yazılabilir tek öykü (hikâye) olarak
oğlun (Forte) parmaklarının ucuna yapışmış. Parmağı tuşlara yönelten tek ve
geçerli neden, zamanın durduğu bu yerdeki dehşetten başka bir şey olabilir mi?
Dieter Forte geçmişe ve geleceğe bakıyor ve olamaz, diyor. Aynı şeyi Hiroşima için
de söylerdi sanırım.
9
İtalya‟nın Floransa‟sından yeniçağla birlikte yola düzülen Fontana‟larla
Polonya‟nın sınırsız toprak ve bataklıklarından yola çıkan Lukacz‟lar ikinci büyük
savaşın öngününde Düsseldorf‟da buluşurlar. Ben bu büyük epik anlatının öyküsü
üzerinde durmayacağım. Çözümlemesini de yapmak istemiyorum (Bu Almanların
işi). Bu romanın neden yirminci yüzyılın büyük romanlarından biri olduğuna ilişkin
birkaç noktaya değinmekle yetineceğim yalnızca. Kitabın arka kapağındaki
tanıtımda tarihsel romanlar geleneğine bağlanmasına karşın ben aynı kanıda
değilim. Çevreni (perspektif) böyle olsa da… Forte çok açık ki, bir özün (her ne ise)
zaman içindeki devinimine dikmiş gözlerini ve bir insanın (oğul, yazar)
damarlarındaki tüm bileşenlerin köklerine işaret etmeye çalışmış…
Bu roman neden has, tam bir romandır buna bakalım.
Bir kere girişte uzun uzun alıntıladığım aynı konudaki bölümcelerin dikkatlice
bir okunması gerek. Dieter Forte yazmak için yazmamış, roman türüne başvurarak
bir soruyu görünür kılmaya çalışmış, öncelikle. Tezi açık: İnsan, umutsuz insan
anlatır. Kurtuluşun biricik yordamı, eğer bir kurtuluş varsa, anlatmadır. Oğul (Yazar,
Forte) anlatarak zamanı, oyduğu biçimsiz (amorf) bir kütlenin içine yerleştirir.
Zamanı ipliğe dönüştürüp ondan anlamlı bir ipek kumaş dokur ve görevini yerine
getirir. Bu aynı zamanda yazının (yazmanın da) görevidir. Kendini yazı oyunlarına
bırakmış, üstelik bundan hoşnut yazarçizere duyurulur.
Sonra tüm roman bir düşünce (sorgu) bulutu gibi ilerler. Sanki büyük bir zaman
kütlesi içinden, daldırma yöntemiyle kimi görüntüler, imgeler, olaylar öne çıkartılır,
sonra zamanın o devasa kütlesi için terk edilir. Yani Dieter bizi kendi aile
geleneklerine bağlar, biz okurlarını dokumacı yapar, ipek dokumacıları. İşi bize
bırakır. Biz onun desen kalıplarını, örneklerini arada bir görür gibi olur, bunları
dokuduğumuz halıya ya da kumaşa aktarırız. Hatta Forte daha çoğunu yaparak bizi
dokumacı ustalığına da davet eder. Demek istediğimin anlaşıldığını umuyorum.
Yazar Dieter Forte, nasıl bir sevecenlik, nasıl bir enginlikle bilemiyorum, bizi yanına
çağırıp oturtarak tüm öyküyü, tüm kumaşı birlikte dokuduğumuza inandırır bizi.
Ayrımında olmadan, bir bakarız, tık tık, ilmekler, iplikler, desenler; dokuyoruz işte.
Yazıyoruz yani.
Hiçbir dil, Almanca çok yaklaşmasına karşın, savaşa ve acılarına Dieter Forte
Almancası, dili gibi ve kadar yaklaşamamıştır. Bunun nedenini okurken çok
düşündüm. Yazarın tüm bunlara tanıklığı elbette yetmez. Daha başka bir şey olmalı
derken şunu bulguladım. Acının en dayanılmaz yerinden beklenmedik kopuş, en
kötü yerindeki komik. Bu duyguyu ben daha önce Şvayk‟ta yaşamıştım, tabii Don
Quijote‟yi saymıyorum bile. Yaşam en saçma, en kanserli, ölümcül yerinden
zincirlerinden boşanmışcasına gülmeye başlıyor ve yine bu nedenle belki de, ona
katlanılabiliniyor. Çok az kitap beni böyle de güldürmüştür, yüzümde dehşetin
ifadesi, çizgileriyle. Bu roman bana bu dayanılması güç deneyimi yaşattığı için de
büyük bir roman.
Evet, bu roman zaman üzerine, anlam üzerine, hiçlik üzerine insanlarla elbirliği
içinde yapılmış bir deneme, düşünsel bir sorgulama, anlama çabası. Yaşam
anımsanmış (Amarcord, Fellini), zamanlaşmış, buralılaşmış ve üstelik
yazılaşmadıkça sonsuza değin yitirilebilir kırılganlıkta. Eğer bir insan doğası varsa,
10
varlığını anlatmaya (hikâyeleştirme) borçlu. Bu bir teselli mi? Sırtımdaki Ev bizi
teselli edebilir mi? Hiç‟ten iyi değil mi peki? Hiç‟ten iyi, evet.
Yapıtın omurunu oluşturan değişmece (ipek kumaş/yaşam) felsefesiyle,
anlatıcı açısıyla, anlatımın teknik olarak genelden tikele hızlı gidiş gelişleriyle,
yorumu önceleyen seçimiyle bağdaşık olduğu için, müzikal bir etki yapması
beklenirdi. Tüm orkestra notaları geçerken, solo çalgı ana izleği anımsatıyor bir kez
daha. Öyküler unutulabilirdi, unutulacak. Birisi anımsatmadıkça. Anımsatma.
Zamanı yapma. İnsanlığın biricik etik ilkesi başka ne olabilir?
Forte bu iki gövdeli büyük öykünün tüm uğraklarını (maden ocakları, dokuma
tezgâhları, demiryolu, faşizm, ne olursa), zamanın tinini somutlaştırarak getiriyor
önümüze. Burada tanıklığının ve anımsamasının (tıpkı Theo Angelopoulos‟da
olduğu gibi) önemli bir rolü var kuşkusuz. Ama zaman üzerine böyle üstün nitelikli
bir çalışmayı (klasikler bir yana, örneğin Sterne) ben iki yazarda daha görmüş,
hayran kalmıştım. Marcel Proust ve Lawrence Durrell. Çünkü onlara benzer biçimde
Forte de, bir orkestra şefi gibi, çaldığı parçanın temposunu düşürüp yükselterek,
doğrudan dile getirmese bile, okurda metin akışı boyunca zaman(ın) geçişini
duyumsatmaktadır. Değerli çevirmen Çağlar Tanyeri zaten sonsözünde buna işaret
ediyor. Ama Forte sanırım zaman sorgulamasını şöyle bir yargıya dönüştürüyor.
Savaşa ve Nazi dehşetine kilitlenen ve orada tıkanan zaman, yaşanan şey
anımsanıp anlatılmadıkça aşılamayacak. Roman bu yargıyı üretmek ve paylaşmak
için yazılmıştır. Sırtımdaki Ev, bunu söylemek, bir Ģey söylemek için yazılmıştır.
„Tek isteği yaĢamak ve oğlunu yaĢatmak olan‟ (490) Maria‟(lar)ın da yaptığı budur.
Maria tarihin direnen (kadın) figürüdür. Aslında us (akıl) da Gustav (Fontana)
üzerinden direnir ama Maria‟ların gücünden, ateşinden, inadından, tasasından
yoksundur bu direnme biçimi. Böylece romanın bir başka önemli özelliğine geldik
dayandık. Bu roman direnmenin romanıdır, ama her şeye karşın direnmenin,
umutsuzca, kıyamet düşü ve beklentisiyle. Dieter Forte bir dünya yurttaşı.
Direnmenin anlamını, önemini anımsatıyor bize. Annesinin (Maria) kalıtını taşımak,
doğru ve dürüstçe, bir şey ummadan taşımak için direnişe, anımsamaya çağırıyor
bizi.
Anımsamak zorundayız, eğer alçaklar değilsek, eğer hâlâ insan isek ya da
insan dediğimizde bundan somut, anlamlı bir şeyi anlıyor, çıkarabiliyorsak. Öyleyse
bu roman Türkçeye çevrilir, yayınlanır ve siler süpürür (yazık ki) 30 yılın Türkçe
yazısını. Hiç düzeyine indirir. Bunu bekleriz endişeli. Sahiden yapar mı bunu?
Yapabilir mi? Kimin umurunda? Usu erkle özdeşleştiren kafaların, sözde
yazarlarımızın mı, yoksa gözbağcılıkla gözleri bağlanmış ülkemiz okurlarının mı?
Bir küçük bilgi.
İlk romanın adı: Desen. Borges (Plan) alıntısıyla başlıyor.
İkinci roman: Ekinoks. Alıntı Faulkner‟dan (Abşalom, Abşalom).
Üçüncüsü: Anılarda Kalanlar. Bu kes alıntı Camus‟den (İlk İnsan).
***
11
Laforet, Carmen; Hiç (1944), Çev. Zerrin Yanıkkaya
Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2007, Ġstanbul, 249 s.
Carmen Laforet 23 yaşında, romanının kahramanı Andrea‟nın yaşadıklarını
benzer şeyleri yaşamış biri olarak yazmış bu romanını (İsp. Nada, 1944).
Barcelona‟nın Aribau Sokağı‟ndaki bu grotesk öyküyü okurken gerçeküstü bir
dünyanın içinde ürpermekten kendimizi alamadığımızı ileri sürebilirim. Bir yandan
roman hem 23 yaşın romanı gibi durmuyor, hem de ancak 23 yaşında bir genç
kızca yazılabileceği duygusunu yaşatıyor okura.
Açlıkla boğuşan İç Savaş ertesi İspanya‟sında yakın akrabalara sığınmak
zorunda kalan Andrea‟yı anneanne, teyze ve dayılar, fareler, tüyü yoluk kediler,
kocası Juan‟ın dayaklarına doymaz bir iştahla boyun eğen yenge Gloria,
üniversiteden arkadaşı olacak Ena vb. usdışı bir uzam ve zaman karşılar. Ramon
(küçük dayı) ve hemen herkes uçlarda gezinen, sevgiyle nefret arasında gidip gelen
insanlar ve şiddet bir noktadan sonra sevginin yerine geçiyor (ikâme) ve biçim özle
böyle bir zeminde karşıtlaştıkça ortaya çıkan gerçeküstü (sürrealist) dünya, 23 yaşın
saf kurgusu ve algısına yol açıyor. Olanaklıyken olanaksız bir anlatı bu… Hiçbir şey
yerinde değilken, Andrea geçmişi taşımakla geleceği kurmak arasında bunalıyor.
Ortalamanın, dengenin, anlama ve anlatma çabasının yerini şiddete bıraktığı
bu usdışı dünyada rastlantı kaçınılmazdı kuşkusuz. Ama bir roman için iyi değil,
kötü sayılabilecek bir rastlantıdır bu. Dayıya tutkun anne ve yazgısını yineleyen kızı
Ena gibi. Bu önemli değil, ama önemli olan şey bu genç kızın kalemiyle yalınkat
çizdiği bu dünya ve nesnelerinin, Andrea‟nın (Laforet) bakışıyla fosforlanıp
ışıldadığı, olduklarından başka türlü göründükleri. Dilin büyüsünden söz etmenin
tam sırası. Dil bu büyüleyici özelliğini nasıl kazanır. Öyle sanıyorum bu bir tür
mimetik etkiden kaynaklanıyor. Laforet‟nin romanı, yaşının getirdiği eşitleyici bir
tutumla, değişmecelere (metafor) değil, düzdeğişmecelere doğal olarak başvuruyor.
Bu ise romanın içindeki tüm nesneleri (olmayacak şey) birbirine eşit kılıyor.
Groteskin kaynağı da bu zaten. Algımız algıladığı şeyi bu düzeylerde eşitlemez
hiçbir zaman. Kendi yargı ve yanılsamalarına, dolayısıyla hiyerarşilere bağlıdır
genelde.
Şimdi bu bilinçle uygulanan bir teknik olsaydı roman kurtulabilirdi, ama
gencecik bir kızın yaşadığı deneyimi sahicilikle anlatma tutkusu tekniği uzakta
tutmuş, dolayısıyla roman gerçeküstücü bir resmin kasıtlı dağınıklığına sahip
olmuş… Bu nedenle okur, anlatının arkasındaki anlatıcı duygusunun saflığından
etkilenmekte, ürpermektedir. Buna karşılık tüm bu groteskin ve içerdiği gerecin,
canlı benzetmeler, canlandırılmış eşyalar, güçlü, berkitilmiş figürler, anlatım gücü
yüksek çarpıcı imgeler, vb. ile birlikte hangi anlama ya da anlamsızlığa bağlı
olduğunu kestirmek zordur. Bu nesneler sanki hiç üzerinde kolaj tekniğiyle ve
rastgele bir araya getirilmiş gibidir. Bir kanıt:
“‟Eğer o gece –diye düĢünüyordum- dünyanın sonu gelseydi ya da içlerinden biri ölmüĢ
olsaydı, hikâyeleri bir daire gibi tamamen kapalı ve güzel kalmıĢ olurdu.” Romanlarda, filmlerde hep
böyle olurdu, ama gerçek hayatta olmaz… Hayatımda ilk kez, Ģunun farkına varıyordum, devam
12
eden her Ģey grileĢiyor, yaĢanarak mahvoluyordu. Ölüm gelip vücut bozuluncaya kadar hikâyemizin
bir sonu olmuyordu…” (212)
Oysa bu dediklerimi yalanlayacak az şey de yoktur romanda.
Roman bir kalıp olarak tümlük, bağdaşıklık sergilemekte, yüzeysel bir okumaya
kendini, genç bir kızın yaşamının önemli bir dönemecinden geçişinin anlatısı olarak
vermektedir. Çok da ilginç, az bulunur bir gelişim romanıdır Hiç. Üstelik çok az
romanda kentsel uzam (Bercelona), böylesine tümler kişilerini, öyküyü, tinsel (ruh)
çalkantıları yansıtır. Bunlar doğruysa benim yargım yanlış demektir. Öyle mi?
Şöyle bir tümcesi de vardır bu kült (?) romanın:
“‟Belki de bir kadın için hayatın anlamı, sadece böyle, kendisinin de ıĢık saçtığını hissedeceği
Ģekilde bir bakıĢla keĢfedilmiĢ olmaktır.” (183)
İlk romanıyla birkaç ulusal ödül almasına karşın Laforet‟in yayınlarıyla dikkati
çekmesi, uzun yılların unutulmuşluğundan kurtulması, bu en önemli yapıtı ve
diğerleriyle yıllar sonra anımsanması 2004‟ten sonra (ölüm yılı) gerçekleşmiştir.
Bir not: Çevirmenleri genelde başarılı ama Metis Yayınevinin Türkçe anlayışı
kötü… Yapıtları bozuyor editoryal çalışmaları. Türkçeyi eskitiyor, uyumunu,
armonisini yok ediyor.
***
Paquad, Thierry; Lükse Övgü (2005), Çev. Orçun Türkay
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, Ġstanbul, 143 s.
Bu çalışmanın Türkiye‟de küçük çaplı yankılanması adıyla mı ilgili acaba?
Paquad‟ın konuyla ilgili kuramsal bir altyapısı olduğu açık. Ama bu çalışması
birikiminden süzdüğü, popüler bir deneme. Önemi zengin başvurusundan geliyor.
Kaynaklar okuması kitabın bence en güzel bölümüydü.
Genelde doğru olarak, lüks kavramını yorumlayan ve yeni bir boyuta taşıyan,
bunda ısrarlı Paquad, konuyu yerleşik kanı ve saplantılardan kurtarmaya, lüksü
zaman, sessizlik ve enginliği öne alan yeni bir insan yaklaşımına taşıyor. Kavramı,
(yazarın etimolojik çözümlemelere düşkünlüğüne değinmeden geçmeyelim) tüketim
olgusuyla ilişkilendirdikten sonra efendi/köle, gereklilik/gereksizlik, zorunlu/özgür
zaman çiftleriyle de tartıyor. Bunu yaparken elbette zamanı kavrayışın evriminden
gereksinim kavramının değişimlerine değin hem tarihsel örneklere, hem de
kuramsal girişimlere göz atıyor. Örneğin Bordieu şöyle bir değindiği düşünürlerden:
“Kentsoyluluk „agonistik toplumsal bir harcama‟ sırasında emekçi sınıfını „kurban eder‟.
[Bordieu] Ama „yoksul insanın yitimi gerçekleĢir gerçekleĢmez, zengin insanın hazzının içi boĢalır ve
etkisiz bir hale gelir: Yerini duygusuz bir vurdumduymazlığa bırakır.‟ Böylesi bir etkiye engel olmak
için, „iĢverenler‟ bazı emekçileri büyümenin meyvelerine ortak ederler. Elli yıl sonra Düzenleme
(regulation) Okulu‟nun ekonomi uzmanlarının Fordizm olarak adlandırdığı Ģeydir bu…” (69)
Paquad, ütopyanın (özellikle More, Fourier, Bellamy) lüksü tanımlamasını da göz ardı etmiyor.
Bu kavramı, pek de açık etmeden Marksizmin sınıf dinamiklerinden kurtarmak için epeyce bir çaba
harcıyor. Sonunda bir aralıkda demir atıyor. Gerekliyle gereksizin sınırında belirecek bir özgürlük
alanı:
13
“Gereklilikle gereksizlik arasındaki, gereksizin gerekliliğiyle gereklinin gereksizliği arasındaki
hareket alanı benim gözüme incecik, yarı saydam görünür; yerinin belirlenmesi ve kanıt olarak ele
alınması özellikle güçtür. Birçok etken devreye girer: psikolojik, toplumbilimsel, ekonomik, kültürel,
dinsel, aynı zamanda siyasal; insan kolayca birinden ötekine savrulur. Buna karĢın, onları ben Ģöyle
anlıyorum: Gerekli, yararlı olan bana hizmet veren, gündelik yaĢantımı süsleyen, alıĢkanlıklarımla
iliĢkilenen, sıradanlıkla birleĢen ve sıradanlığı benim için katlanılabilir kılan Ģeydir. Hele hem yararlı,
hem hoĢ bir Ģey bulabilirsem, daha ne isterim.” (73)
Bu sınır (aralığın sınırı) nasıl çizilebilir sorusuna ise Paquad, biraz gereklideki gereksizi ya da
tersine gereksizdeki gerekliyi kavrayan bir bilinçle yanıt veriyor:
“Size daha fazla söyleyebilecek bir Ģeyim yok! Gerekli olan gereksiz olur, o gereksiz de
sonradan yine gerekli olur. Gereksizlik gerekliliğin yakasını bırakmaz, aynı Ģekilde gereklilik de
gereksizliğinkini. Bu ikisi düĢmandansa iĢbirlikçidir, onları ayırmak isteyenen karĢılaĢtığı ikilem de
bundan kaynaklanır.
“Gerekli olan gizil gereksizliğini açığa vurduğunda, ondan kurtulabilirsiniz. Gereksiz olan
gerekli yanlarını açığa vurduğundaysa, son derece mutlu olursunuz. Bunlar yalnızca sizin
algılayabileceğiniz ĢaĢmaz belirtilerdir. Gereksizin gerekliliğini ne reklamlar, ne tanıtım ilanları, ne de
bir yakınımızın düĢüncesi gösterebilir. Kanıt ancak deneyimle elde edilir ve baĢkasına aktarılamaz.
Bu deneyime ben „lüks‟ diyorum ve ona „ütopik‟ değerler yüklüyorum.” (74)
İnsanın ona dayatılan zamana, uzama ve bunların bağıntısına (hız) direncin içinden çıkan
şeydir lüks ve bu lüksü kendimiz, kendimiz için oluşturabiliriz. Genel olarak buna katılıyorum, hem de
yüzde yüz:
“İnsanın küreselleşen pazarın zamanına, kutsal verim gücünün dayattığı çalışma
saatlerine karşı direnmesi, hıza yalnızca akışı yönetenler karar verdiğinde hızı değiştirmeyi
reddetmesi; yavaşlık özlemli, neredeyse kalıtsal bir nitelik kazandığında onu da kabul
etmemesi, buna karşılık zamanını nasıl kullanacağını, ritimlerini, canının istediği gibi
kendisinin belirlemesi, işte budur lüks, hem özerk hem de başkalarına saygılı bir yaşama
sanatı.” (102)
“Ġnsanın kendi ritimlerine, özençlerine, olanaklarına, beklentilerine göre biçimlendirdiği
zamanda olması (Ģunun bunun için zamanı olmasından söz etmiyorum…) bir lükstür. „Sessizlik‟
sözcüğüyle, „hastane‟ duvarlarındaki panoyu anımsatmaya çalıĢmıyorum, niyetim istikrarsızlaĢtırıcı,
saldırgan ve Ģiddetli gürültülerden yoksun bir çevrenin önemine dikkat çekmek sadece (…)Bu
çerçevede lüks, sınırlı desibellerdeki bir çerçevede doğal bir akıĢ izlemeye dayanır (…) Sessizliğin
göneçte payı vardır, insanın kendine ve baĢkalarına açılımıdır o, moladır, dinlenmedir, iĢitmedir,
duadır. Sükut altındır derler, onun lüks alanına ait olduğunun itirafı değil midir bu?” (114)
Sonuçta, vurguladığı üç değer, gerçekten de sorunun özünü oluşturabilir:
“Daha önce de söylediğim üzere, ben lüksü, şu üç değerin –zaman, sessizlik ve enginlikbirbirini tamamladığı, birleştiği, kimi zaman üst üste bindiği bir yaşama sanatı olarak
görürüm. Bu değerler aynı dili konuşurlar, onların birleşimi lüksü doğurur.” (115)
Ben yine de bu çeviri açısından biraz kim vurduya giden kitabın eleştirel kaynakçasına işaret
etmekle yetineceğim. Lüks, rahatlık (konfor mu acaba?), tüketim başlıkları için yorumlu liste
bulunmaz değerde. Çeviri sorunlu olmasaydı, birçok insana bir giriş metni olarak önerebilirdim belki.
***
14
Bernhard, Thomas; Kahramanlar Alanı (1989), Çev. Burhan Arpad
Can Yayınları, Birinci Basım, 1992, Ġstanbul, 132s.
Artık Türkçe Bernhard okumamın sonuna doğru geliyorum. Bu Türkçe‟de
yayınlanmış belki de ilk yapıtı yazarın. [Yukarıya bakınca gördüm ki, aynı yıl Simavi
yayınları da Türkçedeki ilk Bernhard romanını Sezer Duru çevirisiyle yayınlamış.]
Yazıldıktan ve sahnelendikten birkaç yıl sonra, 1992‟de çok da güzel bir çeviriyle
(Ahmet Arpad) yayınlanmış dilimizde. Bir tür öncülüktür bu, yayıncılığımız açısından
(Can yayınlarını kutluyorum).
Tüm metinlerinde olduğu gibi aktarımlı (biri üzerinden) anlatımı tiyatro tekniği
olarak da kullanan Bernhard, nefret ve öfke izleğine (belki de tek izleği) bu
oyununda da bağlıdır. Avusturya‟dan, Viyana‟dan, Viyana‟nın sanat çevresinden,
yazarından, tiyatrocusundan, Nazilerden, savaş ertesi Avusturya sosyalizminden,
her şeyi içine koyduğu bu büyük çöp sepetinden nefretle söz eder ve kasıtlı olarak
anlatıcı ve yazarın sesini yazının sesine bular, katar. Başka türlü düşünmemize asla
izin vermez:
ANNA
DehĢetli olan da bu ya
Herkes hiç aralıksız öfkeleniyor
fakat karĢı çıkmıyor
Her önüne gelen her Ģeye öfke duyuyor
fakat hiç kimse baĢkaldırmıyor (68)
PROFESÖR ROBERT
……..
Günümüz dünyası yok olmuĢ bir dünya değil mi
Dayanılmaz çirkinlikte bir dünya
Nereye giderseniz gidin
suratsız köküne kadar ahmak
bir dünya ile karĢılaĢıyorsunuz
Nereye bakarsanız bakın
yıkıntı ve sefalet karĢınızda
En iyisi bir sabah hiç uyanmamak
Son elli yıl içinde bizleri yönetenler
her Ģeyi mahvetmiĢtir
Yaptıkları bir daha düzeltilemez
Mimarlar mahvetmiĢtir
15
budalalıkları ile
Aydınlar mahvetmiĢtir
budalalıkları ile
Toplum mahvetmiĢtir
budalalığı ile
Partiler ve Kilise
mahvetmiĢtir her Ģeyi buralalıkları ile
Ve Avusturya budalalığı
tiksindirici bir budalalıktır
Endüstri ve kilise
Avusturya‟nın yıkımının suçlusudur
Kilise ve endüstri
bu ülke için hep yıkım olmuĢtur
Yöneticiler
endüstri ve Kilisenin kölesidir
Bu kural hiç değiĢmemiĢtir
Hep böyle olmuĢtur
Avusturya‟da herkes budalalığın
peĢinden koĢup durmuĢtur
DüĢünce ve duygu ise
her zaman ayaklar altında çiğnenmiĢtir
…..
Kitle olarak Avusturyalılar
vicdansız ve budala bir toplumdur
Gözleri gören insanın
bu kentte sabahtan akĢama kadar çevresine saldırıp
önüne geleni öldürmesi gerek (69)
Oyunun kahramanı oyunda olmayan biridir, onun yokluğudur oyunun odağı.
Onun özkıyımı ve yaşananlara verdiği, verebileceği tepkileri oyuncular (kardeşi, eşi,
oğlu ve iki kızı) yorumlar dururlar oyun boyunca (3 perdedir).
Viyana Kahramanlar Alanı ve dikili anıt Nazilikle öyle iç içedir, öyle de (1980‟li
yıllarda bile) canlı ve güçlüdür ki bu Nazi tini; savaştan önce ve sırasında apansız
tepesine binilmiş Yahudi, yıllar sonra ve sözümona demokratik Avusturya‟da bile
(hatta sosyalist) her an tepesine çullanacak Nazi korkusuyla yaşamaktadır.
BAYAN LIEBIG
Günümüzde devlet bireye istediğini yapıyor (97)
Bu yazarımızı elbette solcu ya da komünist, vb. yapmıyor. Ona göre bunların
tümü aynıdır, aralarında ayrılık yoktur. Ama ilginçtir, Bernhard‟ın yapıtlarında
doğrudan bir yaradılıĢtan kötülük, bir kötü öz göndermesi de yoktur. Hani, insandan
ancak nefret edilir, çünkü insan olmak aĢağılık bir Ģeydir, türünden bir sezdirme…
Ben Thomas Bernhard‟ı dünyanın ortalık yerine kusma (daha da beterini
yapma) konusunda tümüyle haklı buluyorum. Kimseyi, ama kimseyi dinlememe
konusunda ve dayatmasında ise haksız… Ama zeki, akıllı olduğu tartışılmaz. Çünkü
aşağıladıklarının, sövdüklerinin beğenisini eninde sonunda kazanacağından, onların
da „büyük yazarı‟ olacağından kuşkusu yoktur. İnsanoğlunun aşağılık ruh hâlini
çözmüştür belli ki.
16
Peki, yanlış var mı yaklaşımında? Nazi sürülerini seferber eden o kitle tini (ruh)
kendini yalnızca 1933-1945 arasındaki belirtileriyle mi gösterir? Hangimiz o tinin
yüzyılı boydan boya biçtiğini görmezlikten gelebilir? 1910‟lardan beri insanlığı
yöneten güç nedir şiddetten, nefretten başka? Bugün tüm yeryüzünde faşizm her
zamankinden daha yeğin, daha sinsi, kıyıcı değil mi? Thomas Bernhard her
zamankinden daha haklı değil mi şimdi? O bizim özezerci (mazohist)
saldırganlığımızı (sadizm) çoktan anlamış ve göstermiş. Onun için de bizi nerede
görse aşağılamaktan, sövmekten alakoyamıyor kendini. Deli iĢte, bulaĢmayalım,
bırakalım sövsün, deliyle deli olunmaz, desek nece rahatlar içimiz? Bu teselli eder
mi ahmaklığımızı?
Ona göre dünya şizoid bir dünya ve Naziler de bilincin sürekli yer altı gündemi.
Nazilik bitti sanılan günümüzde özellikle böyle. Haklı. Bayan Schuster‟in yemek
sırasında dayanamadığı şey de budur.
BaĢı masaya düĢer (132)
Onun ölümcül uyarısına bugün dünden de çok gereksinme duyuyoruz bu
nedenle.
***
Balbay, Mustafa; Silivri Toplama Kampı Zulümhane (2010)
Cumhuriyet Yayınları, Onyedinci Basım, Kasım 2010, Ġstanbul, 335 s.
Balbay bu çalışmasını üç cilt olarak düşünüyor. İkinci cilt de basıma hazır,
okudum bir yerlerde.
Tarihin, özellikle evrensel hukuk tarihinin önemli bir belgesi niteliğini taşıyor ve
Balbay‟ın da Silivri Tutukevi‟nden bunu eliyle ve tükenmez kalemle yazmasının
başlıca nedeni tarihe belge niteliğinde not düşmek.
Ben birçok ünlü savunmayı anımsamakla birlikte (ki bu belge, Balbay‟ın
savunmasının özünü de içeriyor ve bu savunma kendi geleneğinin evrensel kalıtına
tam anlamıyla sahip de çıkıyor) Leipzig Duruşmaları, Reichstag yangını ve Dimitrof
Savunmasını anımsadım.
Kitap geleceği aydınlatıyor, daha doğrusu gelecekten bugünü, yazan eli, elin
arkasındaki adamı. Bu adam, sevmesini ve sevdirmesini bilen, kardeşliğin ne
olduğunu herkesten iyi bilen bu adam, sevme ve sevilme, dünyayla bir olma
hakkından yoksun bırakılıyor, zorla, güç kullanılarak, ilkel bir siyasal araca
başvurularak ama evrensel bir saldırının sonucunda. 21.yüzyılda en temel, sözde
en çok güvencelenmiş insan hakları tepelenerek, görmezden gelinerek…
Balbay‟ın ökeliği, onun karşısında susan hepimizin nasıl da suçun bir parçası
olduğumuzu gösteriyor.
Ama daha ötesi, yazı gösteriyor ki onur ayağa düşmeyecek. Sevme gücü
tükenmeyecek, ne yapılırsa yapılsın.
***
17
Kutlu, Ayla; Asi…Asi (2010)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, Ankara, 541s.
Ayla Kutlu‟yla bu şimdilik son kitabıyla (roman) tanışmak varmış… Hep merak
ettiğim, topluca okumak istediğim yazarı baktım ki kaçıracağım, bir yerinden (son
kitabı) başlayarak tanımanın hiç yoktan iyi olacağını düşündüm. İyi de ettim.
Bu etkili bir imgeye (Antakya, Amik Ovası, Asi Nehri ve onun Karasu koluyla
buluşması) bağlanmış, yazarın doğum yerine bağlılığının göstergesi, büyük aile
romanını zevkle, yer yer tutkuyla okumama karşın yersel ortalamanın sınırları
içerisinde kaldığını üzülerek belirtmem gerekir. Temel eleştirim, romanın gereğinden
çok yerselliğe bağlı kalışı ve tam da bu nedenle yeri yitirmesi konusunda... Zaten
yazarlarımız kendilerini kısıtlı bir yazın evreninde buluyorlar ve bu anlamda pek
şansları yok. Kendi dilleri ve ekinsel varlıklarını saygı ve sevgiyle yüceltmeyi bir
aydın yazar sorumluluğuyla ve hevesle üstleniyorlar. Birçoğu bu nedenle
yazarlıklarının ötesinde insancıl bir değer taşıyorlar. Güzel insanlar…
Bu beni ve benzerlerimi ikilemde bırakıyor. Kendi yazımız için yerel ölçütler
kullanmayı bir hakseverlik gereği saymakla evrensel ölçütleri boşlamanın
yazınımızın nitelik yitirmesine yol açabileceği gerçeği arasında bir ikilem, tedirginlik,
üzüntü bu. Ana dilimizin tüm dilsel kalıtımızı özümsemiş yetkinlikte kullanımı, yazın
geleneğimizle bağdaşıklık yazarımızı getirip ortalamanın (okunurluk) sığ sularında
bırakıyor. Hem izleksel, hem biçemsel atılımlar yerel bir özgünlüğün bildik, alışıldık
tatları içerisinde okurunu doyuruyor, mutlu ediyor ama geliştiremiyor. Öte yandan
birçok yazarımızın (Ayla Kutlu da elbette) kendi yazılarının çok çok ötesinde yazı
bilinci taşıdıklarına da inanıyorum, bunun ipuçları var. Onların konuşmalarına
bakmak yeterli… Yazarlarımızın açıklamaları hep anlatılarının üzerinde, ötesindedir.
Buna acı verici bir yazgı diyebiliriz belki de. Bu dil kısıtı mıdır? Ekin (kültür) kısıtı
mıdır? Koşullara teslimiyet mi? Peki, bir seçeneği var mı sevgili yazarımızın? Ya da
şöyle diyelim: Seçenek, Orhan Pamuk, Elif Şafak seçeneği mi?
Yerellik başlığı altına sığınsak da, acaba Asi…Asi romanı, yerelliğimizin
(bunun en çok tartışılabildiği günümüzde) gündeme sunulan değil de, gerçek
(hakiki) gündemi oluşturan sorusunun karşılığı mı? Bu kolay akan ve okunan roman
gerçekten içinde kıvrandığımız ve aşma çabaları içerisinde yıkımla yüzleştiğimiz en
temel, sıcak, yakıcı sorunlarımızla yüzleşiyor mu? Bunu yapan çalışmaların da ne
denli sevecen ve yapay kaldıklarını görmüyor muyuz?
Şimdi bu, geleneğe gösterilmiş, her şey yitirilmeden, son bir kez gösterilmiş bir
saygı, bir koruma duygusunun metni mi? Öyle sayılabilir. Asi, Antakya gün sayıyor
belki de. Onun bağrında binlerce yıldır taşıdığı değerlerin, yani yolun sonuna gelindi
büyük olasılıkla. Bu arkalıkta, bu dağda, bu bulanık suda, bu cennet doğada bu
tutku, bu giz (sır), bu kusurunu içinde taşıyabilen gurur, bu gözü kara sevda
anlaşılabilir, bir epope hâlâ olanaklı… Hani bunun Yaşar Kemal‟le bittiğini
düşünmek erkendi belki de. O coğrafya, onun zamanı ve sesi güçlü, etkili ve engin
bağrıyla yine geleceğe ışık tutacak dersleri verebilir yeni kuşaklara. Yazar bunu
düşünmüş olmalı, tüm hümanizması, tüm sevdası, akcıl yüreğiyle.
18
Evet, böyle oldu. Bizim okurumuza öncelikle önerilecek yazarlarımızdan biridir
Ayla Kutlu. Buna kuşku yok. Ama yerelliğin hakikiliğinden el alan bir alçakgönüllü
anlatının, ne denli gizlenmiş olsa da yalınkat, sıradan şeylere (olay, tip, duygu,
imgelem, vb.) yüz vermemesi iyi olurdu, derim yine de. Sonuçta, içerik (romanı
taşıyan soru) yüzeysel kalmıştır (ne Moiralar, ne Orphee, ne Daphne okura gerekli
kıvılcımı sağlar), biz okurlar o „özel‟ kılınmış dünyanın yine de dışında kaldığımızı
anlarız nece sonra.
Neden roman (anlatı) denince yediden yetmişe, özellikle kadın yazarlarımız
söz konusu olduğunda, bir güzeller ve yakışıklı erkekler resmigeçidiyle karşılaşırız?
Bu nasıl seçili bir dünya ve neden?
Kutlu, çokodaklı ve geniş zamanlı anlatıcı diliyle kavramaya çalışmış yüzyıllık
dönemi (dört kuşak). Ağırlık verdiği açılar olsa da, aslında daha üstte egemen yazar
açısı her şeye rağmen romanı tek sese tutukluyor. Yazarın, tanıklığına bağlı sızım
sızım sızlayan vicdanının hoşça romanı bu, bu içtenlik okuru sarıyor sürüklüyor. Bu.
***
Kavukçu, Cemil; DüĢkaçıran (2011)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 111s.
Sait Faik çizgisini en iyi taşımakla kalmayan, geliştiren önemli günümüz
yazarlarından biri Kavukçu. Sıradışı bir yazarımız. Yalnızca birkaç yazarımız için
söyleyebileceğim, şu yazma duygusunu (her ne ise) taşıyan biri. Hani, birçok eli
kalem tutarın beylik sözü, yazmasam ölürüm‟ün somut karşılığını ben iliklerime
değin duyumsuyorum Cemil Kavukçu‟nun herhangi bir metniyle yüzleştiğimde.
Burada ayraç içinde, kıt rastlanır yazma duygusunun varlığının, bunu taşıyan
yazarı onayladığım, gözükapalı beğendiğim anlamına gelmediğini belirtmem gerek.
Has yazıyla (metin) karşılaşmanın özgül estetik hazzını yabana atamasam da… Bu
noktada bu tür anlatılar, ne anlatıyor olursa olsunlar, bir üst (meta) metin etkisi
yaşatırlar. Bu ipucunu burada bırakmayıp belki postmodern yazıyla ilintisini kurmak,
açığa çıkarmak yerinde olacaktır. Bunu demekle yetinecek, bizde (günümüzde)
postmodern yazının kaynaklarının neler olduğu ve nasıl yüze çıktığı (mostra
verdikleri) konusunu, ilginç de olsa, es geçeceğim.
Cemil Kavukçu, postmodern Türkçe yazının kapılarını zorlayan biri. Bunu
groteske varan imge bireşimlemesinden (sentezleme) çıkarıyor değilim. Yazar
duruşu, temel seçiminden ötürü böyle diyorum. Tanımlarını evren ya da
bağlamdışılaştırma, evreni küçültme eğilimi (minimalizm, ayrıntılar, vb.) açıklama ve
aydınlatma tasarlarına sıcak bakmadığını gösteriyor yeterince. Yazısı bu anlamda
ürküntülü, tedirgin bir yazıdır. Bilen olarak okurun karşısında konum (statü)
almaktan hoşlanmayan biri. Bir öneri gibi, seçeneklerden biri gibi geliyor yazısı
önümüze. Bunu yazısının teninden, tensel buruşmasından anlıyoruz.
Düşkaçıran‟ın bütünü belli belirsiz bir imgeye bağlanamaz da değil, yazarın
onca çabasına karşın. Bu tezimizi çürütmeye yeter mi? Kaçan, Kovalayan ve
Yakalanan bölümlemesi ve bölüm altına yerleştirilen öyküler, hele son bölüm
öykülerindeki kapana sıkışıp kalmış kadın(lık) okur yargısı için yeterli sayılabilir.
19
Ben, yazarının açık yönlendirmesine karşın, Kavukçu poetikasının belirsizliği
yoğaltmak, her türden açık göndermeyi kurmak değil, kırmakla ilgili olduğunu
düşünüyorum.
Anlamın kırılmalarla ilerleyen sonu gelmez her aşamasında, daha geri
siperlerden us delinmekte, insan odaklı (antropomorfik) dünya tasarımı, orasından
burasından nesnelerle, varlık(lar)la dolmakta, çarpılmaktadır. Bu kimi kez bir
dayatma gibi görünmektedir bizim kentsoylu yaşamlarımızın üzerine. Onun
yazısının içerdiği gizli dehşet duygusunun da kaynağı bu düşüncedir. Dünya (rasyo)
deliniyor ama delinen yerlerinden, mağaralarından sızan, akan, saldıran gece(nin
varlıkları) henüz ele geçirdiği yerden, tüm ölçüleri yeniden kurgulayıp yeni bir dünya
tasarı oluşturmaya da yetmemektedir. Üstelik saldıran, sızan varlık yine bildik
nesneler olmasına karşın… Biz okurlar anlığımızın (zihin) bu delinmişliğine direnişin
çoğaltılmış gözlerini, geçici olduğunu da bilerek, hayatımızın yarıklarına
yerleştirdiğimizde ne gördüğümüz, neyi görebileceğimiz, bilmenin cesaretinden
başka herhangi bir şeyle açıklanamaz belki de. Yani Cemil Kavukçu‟nun (öncü)
cesareti gerekiyor ve yazarlığının ne olduğu böylece ortaya çıkıyor. Onunki
Conradvari Karanlığın Yüreği‟ne (1899) yolculuktan başka bir şey değil.
Güvertede ağlak insan suratlı balık, gelintavuk, ölü baskınları, yaşantılarımıza
karışan düşler anlamın (anlam dediğimiz her şeyin) kirpi oklarıyla delinmesi
girişimlerinden başka şeyler değil.
Gemiler De Ağlarmış (2001), sonraki kitaplarına karşın (roman ve anılarını
saymıyorum) yine dorukta kanımca. Düşkaçıran kafamdaki bu yerleşikleşmiş
yargıyı sarsmış değil Ġkizler, Ürkekböcek, Gelintavuk, Boynuz Bıyıklı Baba gibi
öyküleri içeriyor olsa da. Bu Kavukçu klasiği çizgisinde öyküler düzeyi koruyor ama
daha ötesinin ipuçlarını taşıdıkları tartışılabilir.
Beni kaygılandıran iki şeyden biri de buradan kaynaklanıyor. Sanki Kavukçu
tıkanabilir, kendi anlatı geleneği içinde yitebilirmiş türünden bir kaygı bu. Yok dedim
ama Gelintavuk ve Boynuz Bıyıklı Baba, aslında yazar ayrımında mı bilemiyorum,
bir çıkış kapısı (aşkınlık olanağı) olabilir. İkinci kaygım ise, fanteziye yatkınlık… Söz
oyunları ve gerçeğin kaypaklaşmasına, bataklaşmasına iyiden bağlı olarak fantezi
birçok yazarı, baskısı altına alabilir, buna yatkın düşünme eğilimi taşıyan yazarlar
ise kolayca tuzağa düşebilirler. Elbette, yazarların benden daha akılsız olduklarını
düşünemem, genelde tersidir çıkış varsayımım… Bu durumda bilmeden
yazdıklarını, böyle olduğunda bile, düşünemem hiçbir yazarın. Kavukçu bunu istiyor
diye düşünürüm. Bence bu Kavukçu çapında bir yazar için tuzaktır, birikimini
kolayından harcamış olur, çünkü yazısının geldiği yer fantezinin çokca ilerisindedir.
Bunu yazmamın nedeni sınırlarını bilmezlik değil, Büyübozan, Piyanonun
Kırmızı Sesi gibi fantastiği bir etki (efekt) aracına dönüştüren öyküler. Bu tür yazının
ilk örnekleri özgündür, geri kalanı yavan yinelemeden öteye geçmez. Bir şey insanı
ancak birkez şaşırtabilir. Birçok kişi bu öykülerle yine şaşırtıcı diğer öyküler
arasında bir ayrılık olduğunu düşünmez bile. Yapı, anlatım benzerliği öne
çıkmaktadır. Ama bir anlatı tekniğinin (araç) fetişleştiği yer, bu bir imge bile olsa,
fantezi eşiğini oluşturur ve ondan sonra tüm anlatı bu fanteziye bağlanır,
bahanesine dönüşür. Sanki anlatı fantezi için varolmuştur, anlatının teknik
20
araçlarından biri değildir. Bu nokta işte, tuzak dediğim şey. Ama kaç kişi için? Bu da
ayrı konu… Tersine polisiye, gerilim, fantastik, vb. türleri yazın estetiğinin altında ya
da gerisinde tutan şey de tam budur.
Ġki Nokta Üstüste, Madenci, Bir YılbaĢı Öyküsü vb.ne gelince, bunlar okuru bir
şeye hazırlama öyküleri sanki ve yazarın sürprizi belki de bunlardır. Bu sıradan
görüntülü öyküler, gerçekte yazılma gerekçelerini silen tuhaf öykülerdir. Bir tür
bağlantı parçaları, epifaniler…
Kavukçu‟nun düzeyli bir çalışması ve belki 2011‟in en iyi öykü kitaplarından biri
olmaya aday Düşkaçıran. Atakları olmasa da, bir düzey korunmuş, öyküler
birbirleriyle düğümlenmiş, bir (ağır) hava, bir kent havası, bir ortam yaratılmıştır.
Kavukçu‟nun yazısının kokusu, havası, rengi var.
***
Meriç, Nezihe-Suda, Orhan; Aix-Londra-Ġstanbul Mektupları (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 192s.
2009‟da yitirdiğimiz büyük ve sevgili yazarımız Nezihe Meriç‟le (sevenlerinin
Nezim demesinden hoşlanırmış) 1978‟den başlayarak yurtdışında (önce Fransa,
sonra İngiltere) yaşayan Orhan Suda arasındaki, ağırlıklı olarak bilgisayarla
yürütülmüş yazışmaları yayına hazırlamış Orhan Suda. İyi de yapmış…
Nezihe Meriç hakkında kanım pekişmekle kalmadı, onun çetin cevizliğine de
(Aziz Nesin‟de olduğu gibi) tanıklık etmiş oldum böylelikle.
O ender insanlardandı, bunu yazmıştım. Yani bizi ilgilendirir mi, ilgilendirmez
mi ayrı bir konu ama yazar Nezihe‟den önce insan Nezihe idi. Kendisine sorulsa,
yani seçim yapması istense insana oynardı, yoksa insanlığının tüm gizilgücünü
yazısına aktardığı apaçık. Böyle yazmak için (de) böyle bir insandı…
İş buraya gelince ilk mektup örneklerinde (1981) Orhan Suda‟nın verdiği çiğlik
örneğinin (Dumanaltı hakkında görüş, vb.) üstesinden gelen hangi Nezihe diye
sordum kendime önce? Bereket aradaki kesinti (Neden acaba?), 2002 bilgisayar
sıçraması sonrasında yeniden başlayan ve Suda açısından daha pes perdeden
yapılan açılış, durumu bir nebze kurtarabilmiş. Orhan Suda bence yanlışını anlamış
olmalı. Anlamayacak biri değil. Üstelik yitirilecek şeyler giderek koymuş belli ki. Ama
yumuşak, Türkçe dilinin tutkunu, biraz züppeliği hep taşıyan (bu durum göstermese
de Nezihe Meriç‟i rahatsız etmiş olmalı bence) Orhan Suda daha yumuşak, esnek,
ılımlı, anlayışlıdır artık.
Bir iki mektupla aktarılan yazı, belge dışında, genellikle yazılan ıvır zıvır.
Niyesi, yeni teknolojiyle çocuksu baş etme çabası ve komiklikler… Öte yandan
Suda odaklılıktan ötürü… Nezihe Meriç durduk yerde asla kendini konu yapmaz.
Ama Orhan Suda ilgi çekmeyi seven birisi… Dili şu azıcık rengi de taşımasaydı, şu
hasreti yine de çekmeseydi, hani diyeceğim…
***
21
Bronte, Charlotte; Shirley (1849), Çev. Azize Erten
Halk Kitapları, Birinci Basım, 1968, Ġstanbul, 530s., Ciltli.
Shirley‟nin yayınlanmasından önceki yıl (1848) erkek kardeşi Patrick‟i ve
kızkardeşi Emily‟yi yitiren Charlotte (abla), romanın yayınlandığı yıl Anne‟i (en
küçüklerini de) yitirmişti ve ailenin yaşlı babayla birlikte son sağ kalan üyesiydi.
Bütün acıları üstlenmiş, sanırım gerçek bir ruh bozgununa uğramıştı. Kendisi ancak
altı yıl daha yaşayacak, ölmeden (1855) bir yıl önce rahip babasının yardımcısıyla
evlenecektir. Öldüğünde dokuz aylık hamileydi.
1853‟te son romanı Villette‟i yazan ve yayınlayan Charlotte‟un, daha önce
yazıp da yayınlayamadığı Profesör adlı romanı ölümünden sonra (1857)
yayınlandı.
Villette Türkçe‟ye çevrilmediğine göre Bronte Kızkardeşler okumam bitti. Çeviri
ve baskı açısından önceki romanlar kusursuzken en son 1968‟de basılmış
Shirley‟nin çeviri dili ve baskısı kötü sayılır. Yine de saygı ve sevgiyle satır satır
okudum.
Mina Urgan (ve kaynakları) haklı kuşkusuz. Charlotte Bronte‟nin belki en kötü
romanı. Ama Profesör‟le karşılaştırıldığında çok iyi nitelikleri de yer yer taşımıyor
değil, anlatım açısından.
Birkaç gözlemimi aktarmakla yetineceğim. Önce genel bir yargı olarak şunu
belirtmeliyim ki, üç kızkardeşin de yapıtları kişisel çözüm(leme)lerdi. Şimdi bunu
daha rahat söyleyebilirim. Onlar birbirlerinden ve birbirlerine gönderme (referans)
yaparak yazdılar. Kuraktı, çoraktı yaşamları üçünün de, bağımlıydılar belli bir yere
ve çok sınırlı bir zamana. Tümü de yazabilselerdi, yazdıkça batacaklardı. Yaşam
onları desteklemiyordu çünkü. Charlotte bütün çabasına karşın bir yere değin
taşıyabildi yaşamı. Üstelik de en zoru onun yaptığıydı. Kardeşlerini ve onların
yapıtlarını da taşıdı büyük olasılıkla, yüksünmedi, yükün altına girdi. Eğer Emily ve
Anne de daha yazabilselerdi, daha kötü yazacaklardı bundan pek kuşkum yok.
Shirley bunun kanıtı gibi duruyor orada. Düşünce, öykü, mizahta aslında
çağının düzeyini bile aştığı söylenebilir önceki katkılarına ek nitelikleriyle bu
romanında. Ama yaşamı bozguna uğramış Charlotte‟un omurgası artık gelinen
22
(1849) yılda kaymış, paramparça olmuş kadının kalemi kırık dökük yazmaya
başlamıştır. Dediğim şu, başlangıç düşüncesini, çıkış noktasını taşıyamıyor Shirley
ve omurgası kayıyor, kayan omurga da yapıtı ayakta tutamıyor. Sanki bedensel
özürlü bir roman bu… Ama bedensel özürlü yapıt ya da insan yok mu? Kuşkusuz
var ve bunlar iyi yapıtlar ve insanlar da olabilir. İçinde birbirine aykırı düşen ve
roman ilerledikçe daha uzaklaşan öyküleriyle biz yine de bir okuma deneyimi içinde
görebilirdik kendimizi. Ama ayrışan, kopuşan bu ana öyküler (izlekler), doğrultular
birbirlerini dengeleyemiyor, bir ağırlık noktası oluşturamıyor, biri diğerini
desteklemiyor. Bundan çıkan sonuç, romanın içinden birkaç tane roman
çıkabileceğidir ve çok da iyi olacaktı (öyle olsaydı). Yapı yer yer çöküyor, çatıyı
taşıyamıyor. Bazen ilgisiz eklentiler, kurucu olmayan öğelerle taşıma gücünü
yitiriyor. Bu genel yapı sorunundan sonra romandan geriye kalan ne diye
sorulacaktır. Aslında çok şey…
Bir kere geleneksel anlatı kalıpları çoktan aşılmış, pikareskin ve öykülemenin
dizisel kurgusu geride kalmıştır. Karakterlerin iç ve birbirleriyle çatışmalarından
yükselmektedir romanın tini. Birbirinden ayrı, çatışmalı karakterler bir araya
gelmekte ve çoksesli dramatik atmosfer kendini duyumsatmaktadır her yerde.
Bütünlük kaygısı, başarısızlığa karşın kurucu düşüncedir (yazar düşüncesi) yine de.
Biraz daha yakından bakalım o zaman…
*
“Caroline, evine doğru giderken, okuyucular orada kalıp Shirley‟le Robert‟in konuĢmasını
dinleyebildikleri için bu mevzuda Caroline‟dan daha Ģanslıydılar…” (167)
“Robert yazını böyle geçirirken, acaba Shirley‟le Caroline ne yapıyorlardı dersiniz? Ġsterseniz
evvelâ mirasyedi küçük hanımı ziyaret edelim. Ne halde bakalım? AĢkta sukutu hayâle uğramıĢ bir
zavallı kız gibi solgun ve zayıf mı? Bütün gün elinde bir iĢle pencerenin önüne oturup derin
düĢüncelere mi dalıyor? Kitaptan baĢını hiç kaldırmıyor mu? DüĢüncelerini daima kendi içinde mi
saklar? O hayâl kurarken gözleri ile kitabın harflerini mi okuyor?
“Hayır, asla… Shirley‟nin bir Ģeyciği yok… Yüzündeki sevimli ifade gibi neĢeli idare etmesini
biliyor. Koridor ve alçak tavanlı odalar onun çınlayan sesine alıĢkındırlar ve bundan da hiç mahrum
kalmadılar. Kapılar, merdivenler, ipekli elbiselerinin hıĢırtısını bol bol duyuyorlar.
“Arada sırada dikiĢini de eline alıyor…” (307)
23
“Hiç çekinmeden Louis‟in yanına yaklaĢ, sevgili okuyucum; sakın utanayım deme ha!..
Korkmadan Louis‟in yazdıklarını oku… Bak o sakin, kendi alemine çekilmiĢ hocanın zihninden neler
geçiyor…” (432)
Yukarıdaki alıntılar kasıtlıdır. Charlotte Bronte bu romanında daha
öncekilerden daha rahat, daha Tanrısal konuma yerleşmiş, artık okurunu romanının
koridorlarında dolaştırmakta, ona bir tür kılavuzluk etmektedir ve bunu yaparken
azıcık da olsa ironiye yaklaşan bir gülmece anlayışını canlı ve sürekli hazır
tutmaktadır. Okurla yarenlik, hatta okurla romanının içinde oyun kurmak bir İngiliz
geleneği sayılabilse de, dilin iç olanaklarını nasıl genişlettiği çok önemlidir ve bir
saltık Tanrı anlatıcı konumunu dünden bağışlatması beklenebilir. (En azından
benim için.)
İleri gitmekte öyle cesurdur ki, romandaki kişilerinin geleceklerine ilişkin bilicilik
yapar, hem üstelik bu bilicilik (kehanet) roman için hiç gerekmese de. Kimi
sahnelerde ürperticidir bu. Caroline ve dayısının gittikleri bir evde (Yorke‟ların evi)
çocuklarını tanıtırken, canlı ve etkileyici bir biçimde betimlenen sahnenin içinden
yazar anlatıcının kara biliciliği okurun tüylerini diken diken edebilir. Şu mutlu, sağlıklı
görünen çocuğun ömrünün uzun olmayacağı sokuşturulur araya. Peki bu bilgi
roman için kaçınılmaz mıydı? Hayır, hem de hiç. Ne anlama gelmiştir. Şu: Yazar
canlandırdığı kişilerin tüm bir yaşamlarını tasarlamış, avucunun içinde tutmuştur, o
göğün olmasa da yeryüzünün, bu yapıtın biricik Tanrısıdır. Rastgele, düşünülmemiş
bir şey yoktur romanda. Baştan düşünülmüş, öngörülmüştür içindeki tüm yaşam ve
ilişkiler. Charlotte Bronte neredeyse bunun böyle olduğuna ilişkin bize güvence verir
gibidir.
“Maalesef ömrünün sonuna kadar da kurduğu hayâllerin kıymetini anlayamayacak…” (310)
Romanın giriş bölümünde yemek için içlerinden birinin evinde buluşan rahipleri
karikatürize ederek anlatışı, Dickens‟ı (Örneğin, Mr. Pickwick Kulübü, 1837) usa
getirmektedir hemence. Usta bir çizer gibi bir dil darbesiyle, abartılı bir karakter
özelliği anlatılan kişiyi tüm özellikleriyle önümüze getirmektedir.
*
İngiltere, sonu yengiyle bitecek bir savaş içindedir Fransa‟yla ve derin İngiltere
olumsuz etkilenmiş, sarsılmıştır bu nedenle. Yeni enerji gücünün (buhar) sanayiye
uygulanması, üretim altyapısının değişimi yönünde önemli girişimler söz
konusuyken savaş bu yükselişi kırmış, yoksullaşma, girişimci tinle (ruh) karşı
karşıya gelmiş, çatışma içine girmiştir. Bay Robert Moore‟un değirmenlerinde
teknoloji atağı ve bunun doğuracağı işsizlik sorunu, bir dizi çatışma yaratacaktır. Ve
inanılmaz bir biçimde Charlotte Bronte romanı için kolları sıvarken bu toplumsal
çatışma ekseni üzerinde yürümeyi öngörmektedir en başta. Makine kırıcılar
(ludistler) suçlu mu? Girişimci erkek kendini seçiminde haklı bulurken, kadının gözü
nasıl bir açı ve çerçeveden yakalar bu (toplumsal) süreci? Bronte işte bu toplumsal
çatışma üzerinde bireylerini bir araya getirir ve onları ilişkiye sokar, ağırlıkla
24
duygusal ilişkiler içine. Buraya değin her şey olağanüstüdür. Charlotte Bronte‟nin
toplumsal sorumluluk duygu, bilgi ve bilinci bize parmak ısırttırır. Ama bununla da
yetinmez. Kadın haklarını, kadının özgürlüğünü üç kızkardeşin de önceki
yapıtlarında yaptığı gibi romanın önemli izleklerinden biri yapar. Roman bir kadınlar
romanıdır (adı da, yani Shirley zaten en önemli iki karakterden biridir ve diğeri de
ilginç, bir kadındır: Caroline). Aslında romanın adı daha çok Caroline olmalıydı,
çünkü romanı gerçekte bu ezik, uyumlu, acısını içinde tutmasını bilen genç kız
taşımaktadır.
Shirley‟in altıncı kısımı şöyle başlıyor:
“Zaman ilerlemiĢ, ilkbahar tam kıvamını bulmuĢtu. Ġngiltere‟nin dıĢı güzelleĢmeye baĢlamıĢtı.
Fakat gene içinde iyiye doğru bir geliĢme yoktu. Hâlâ fakirler berbat bir durumdaydılar ve patronlar
zihniyet değiĢtirmemiĢlerdi. Harp devam ettiği için ticaretin bazı kolları da felce uğramak
tehlikesindeydi… Ġngiltere‟nin kanı dökülüyor, serveti mahvoluyordu. Harpten zarar görenlerin çoğu,
bir an evvel sulh yapılmasına taraftardılar. Yorke, Moore gibi daha binlerce kiĢi iflâs tehlikesiyle karĢı
karĢıyaydı ve son kurtuluĢ çaresini bir an evvel sulhun imzalanmasında buluyorlardı. Bilhassa Robert
evvelce de belirttiğimiz gibi öyle pek vatanperver bir adam değildi. Harp uzadıkça kendisinin batağa
saplandığını düĢünüyor kızıyordu…” (118)
Öyleyse apaçık söyleyebiliriz, Shirley bir toplumsal roman olarak belirmiştir.
Bu bir tansık (mucize) gibidir, çok çok sonraları onu izleyen yapıtlar gelecektir
kuşkusuz. Ama bir öncü romandır neredeyse. İkincisi bir kadın(lık) romanıdır ve bu
da kızkardeşlerden (ki tansıktır yine) haydi haydi beklenirdi:
“Jessy sözlerine devam etti. Fakat erkeklere çok ehemmiyet veren bir sürü insan var. Meselâ,
benim bütün hala ve amcalarım, erkek yeğenlerini kız yeğenlerinden daha çok seviyorlar. Buraya
erkek misafir geldiği vakit de hep Martin, Mark ve Matthew‟le konuĢuyorlar. Ne Rose‟ye, ne de bana
ehemmiyet veren yok. Bay Moore, bizim dostumuz ve bunu asla kaybetmemeye çalıĢacağız. Fakat
aklında olsun Rose, Robert asıl benim dostumdur, benim hususi ahbabım…‟” (106)
“Bakalım, erkekler aynı Ģartlar altında bir gün yaĢamaya tahammül edebilirler mi? Kuzinim
hortense Moore doğrusu çok akıllı bir kadın… Bizler gibi evde oturup dikiĢle vakit geçirmiyor…
KardeĢinin iĢlerine yardım edip, bir erkek gibi çalıĢıyor. Ben Ģahsen kuzinimi çok severim; fakat
civardaki bekâr erkeklerden bir tanesinin onunla evlenmek isteyeceğini hiç zannetmiyorum.
Yorkshire erkekleri, artık kızlarınızı bu sıkıntılı hayattan kurtarmanın zamanı geldi… Haydi, bir Ģeyler
yapın, ne duruyorsunuz?.. Ġngiliz erkekleri!.. Etrafınıza bakın… Zavallı kızlaınız, sizlerin ihmali
yüzünden günden güne zayıflayıp hastalanıyorlar… Babalar, bu acıklı durumu değiĢtirmek elimizde
değil mi? Belki bu iĢi birdenbire yapamazsınız, ama size müracaat edildiği zaman, meseleyi dikkatle
gözden geçirin ve üzerinde uzun müddet durun. Mademki kızlarınızla iftihar etmek istiyorsunuz,
öyleyse onların kültür ve hayat seviyelerini yüksetmenin çarelerini araĢtırın. Eğer kızlarınız dar kafalı,
evlenmekten baĢka bir ideali taĢımayan mahluklar olarak kalırlarsa, onlarda iftihar edeceğiniz bir
taraf bulamazsınız.” (312)
25
Geldiği anlatı ustalığında (yazma deneyimi) kendini hemen gösteren rahatlık,
toplumsal izleğe bağlı başlangıcın; iki yaşıt genç kızın, üstelik aynı adama (Robert
Moore) ilgili görünen, ona odaklı ve gerçekten etkileyici dostluklarının anlatımına
yoğunlaşması, arkasından ise her iki kızın düşkırıklıkları ve aşklarının kırık dökük
öyküsü ve mutlu sona bağlanması eksen kaymasına işaret olduğunca kapsama
kavrayıcılığa da işaret edebilir. İşsiz kalan insanların yağmalama girişimleri ve
saldırıları, yıkıp dökme girişimleri olumsuz görüntü ve tehditi, haydutluğu
emekçilerle, yoksullarla ilişkilendirirken, yine de yoksulluğa saf Hristiyanca duyarlık
ve anlayış korunmaktadır yazar bakış açısı içinde. Bu çaresiz insanları savunmakta,
onları en azından anlamaktadır yazarımız (Shirley, ama daha çok da Caroline).
Ama her ikisinin de mutluluk arayışı kentsoyluluğun sınırlarını aşmaz, orada uygun
bulunur. Aşkları bu toplumsal sorunu önceler, gölgeler, sonunda da yok eder.
Kızlarımız biraz ortada, hatta yansız da görünürler elbette. Onlar anlamaya
çalışmaktan çok, sonuçları açısından ilgilidirler tüm bu olaylarla ve dolayısıyla bu
toplumsallık romana böylece iliştirilmiş kalır.
*
Romanın en dikkate değer yanı, birbirlerine düşkün iki genç kızın aynı erkeği
sevdiklerini düşünmeleri ve buna bağlı duygusal yaşantılarının oldukça zengin,
inandırıcı anlatımıdır. Shirley kendine güvenen, güçlü karakterinin arkasında derin
bir duyarlık taşırken, duyarlığını apaçık ve dürüstçe, yalın bir biçimde yaşayan ve
sunan Caroline, güçlü rakibi karşısında çoktan vazgeçmiş görünür ve bunun
anlatımında Bronte zaman zaman doruğa ulaşır. Caroline‟ın duygusal
çalkalanmaları okuru etkiler. Sesini çıkarmaz, karşı koymaz, yazgısına boyun
eğecektir ama sevmekten de hiç geri durmaz. Üstelik Robert‟in kardeşi, Shirley‟nin
ve kuzeninin hocası Louis çıkar ortaya ve Shirley‟in gerçekte sevdiğinin (ama itiraf
edemez kendine ve başkalarına) o olduğu anlaşılır. Durum kurtarılır ve çifte
mutluluğa bağlanır roman. Caroline‟ın birden (hiç görmediği) annesine kavuşması
vb. zorlamalar romanı inceltmiş, zayıflatmıştır arada, gereksiz sahneler, tipler metal
yorgunluğu türünden bir anlatı yorgunluğuna yol açacaktır. Bu dağınıklık,
derbederlik Charlotte Bronte‟nin gerçeğiyle açıklanabilir mi? En azından bu
denenebilir.
26
Romandaki tiplerin birçoğu üç kızkardeş esinlidir, hem kendilerinden hem de
yazdıkları romanların kişilerinden… Emily‟nin, Anne‟nin romanları da dolanır
Charlotte‟un bu romanı içinde. Aşk kendini benzer biçimlerde gösterir.
“Moore, kendi kendine konuĢtu:
-„ĠĢte o sevimli mahlûk buralarda dolaĢmıĢ belli… Ortalığı toplayacağı sırada çağırmıĢ
olmalılar… Niçin Shirley‟in her bıraktığı izde insanı kendine bağlayan bir cazibe var? Onun hayâliyle
baĢ baĢa yarım saat geçirmek, her hangi bir kadınla bütün gün baĢ baĢa kalmaktan bin kere daha
iyidid. Hay Allah, ben ne yapıyorum? Kendi kendime mırıldandığım bu sözler de ne?.. Aman Moore,
sesini kes… Yerin kulağı vardır.” (431)
“Doğrusu içtimai durumu bakımından bana uygun; benim kadar da fakir… Hiç Ģüphesiz ki çok
da güzel… Fakat onu nasıl bir değiĢiklik daha mükemmel bir hale sokabilir? Hangi kalem, hatlarını
düzeltmek cesaretini kendinde bulabilir? Eğer benim sevgilim olursa, iyi taraflarının yanında birtakım
kusurlara da sahip olmalı… ġayet günün birinde evlenirsem, karım arada bir sabrımı taĢırmalı. Ben
öyle bir kuzuyla hayatımı birleĢtirecek tipte bir erkek değilim. Genç bir kaplan, yahut leopar, bana
daha fazla uyar. Öyle ele avuca sığmayan bir sevgilinin mesuliyetini omuzlarıma yüklenmek isterim.
Gerçi bazı tatlı Ģeylerden hoĢlanırım, ama mayhoĢun yerini ne tutabilir ki…” (434)
Bir başka gözlem olarak da, Profesör‟de ve hatta Jane Eyre‟de dikkatli okurun
gözünden kaçmayacak bir noktaya değineceğim. Kadın karakterin hem kişilikli
olması, hem de güçlü erkeğin buyruğunu (boyun eğmeyi) arzulaması. Bu baskın,
altı çizili kadın karakteri, bence yazarından kaynaklanıyor ve bu beni epeyce
düşündürdü. Kızkardeşler onlara sahip çıkacak güçlü bir erkekçe korunmayı,
yüceltilmeyi, güzel bulunmayı, yönetilmeyi nasıl da istediler, belli. Üstelik bunu kendi
kadın kişiliklerinin tam sahibi kalarak istediler. Baba ve erkek kardeş sanırım onlar
için gerçek düşkırıklığıydı. Yoksun kalmışlardı, istemleri yüce ve yüksekti, dünyayı
istiyorlardı ama coğrafyalarını, bu küçük dünyayı aşamadılar. Tıkandılar, kurudular,
öldüler.
„”Ġtaatkâr olmayı vaat ettiğim zaman, bu vaadimi tutacağımdan emin olmalıyım. Sir Philip gibi
bir çocuğa itaat edemem. Hem zaten o da asla bana hükmetmeye kalkamazdı ya… Her zaman
emretmek bana kalacaktı.‟
27
“-Peki, sen emir vermekten, insanları hüküm altında yaĢatmaktan hoĢlanmaz mısın?‟
“‟-Kocama hükmetmek istemem… Bu sadece amcama karĢı kullandığım bir silâhtır…‟
“‟-Arada ne fark var?‟
“‟-Çok ufak bir fark var. Bana koca olacak erkeğin her Ģeyden önce beni tahakküm altına
almasını isterim.‟” (455)
Sonuç?
Bir kadınlar galerisi bu roman. Bir yaşamın içinde tüm kadınlar güçlü, ezik,
neşeli, kırgın, zayıf yanlarıyla belirir, görünür, dolanırlar Shirley‟nin içinde. En uç,
coşumcu (romantik) sahneyi, acımasız gerçeklikte bir sahne izleyebilir. Çocuklar
yetişkinler gibi konuşur, yetişkinlerse zaman zaman saçmalayabilirler. Gereksiz
gereç yığını çöplük izlenimi verir vermesine ama okur düşgücünü de sırf bu nedenle
rüzgârla doldurabilir. İki genç kadın (Shirley ve Caroline), Charlotte Bronte içinde iki
karşıt ve bağdaştıramadığı eğilim gibi durur sanki, biz okurlar bu iki kadını
buluşturma, birleştirme isteği duyarız. Oradan Charlotte‟u çıkarabiliriz umuduyla.
Charlotte Bronte Shirley gibi cesur, kişilikli, duyarlı; Caroline gibi uysal, duygulu,
sevgi ve sevilme isteğiyle doludur gerçekte, kendini ikiye bölmüştür romanında.
Kendini derken üçünü birlikte düşünüyorum. Emily‟yi, Anne‟i ayırmıyorum.
Öte yandan iki önemli erkek karakterde de aynı durum geçerlidir. Robert‟in
girişken, savaşçı, egemen özelliği Louis‟in aklı, duyarlığı, derinliği ve içliliğiyle
tümlenir. Öyle bir şey olur ki sonunda, Charlotte, bu acılı genç kadın kendini iki
parça olarak betimlemekle kalmaz, bu iki parçaya denk erkek karşılıklar yaratır,
kurgular. Çünkü tüm bu niteliklerin tek bir kişide bulunması, her iki cephede de ona
olanaksız bir tansık gibi görünmüş olmalı. Kendi yalın gerçeğine, küçük yazgısına
bunca zenginliği, çoğulluğu yakıştıramadı sanırım.
Oysa Sevgili Charlotte Bronte, böyle bir bütün(sel) mutluluğu senin kadar hak
etmiş kaç kadın vardır, gelip geçmiştir bu yeryüzünden? Bu gerçeği sen bilemezdin,
kuşku yok. Ama ben burada, biliyorum.
***
28
Çolak, Veysel, Haz.; 2010 ġiir Yıllığı: ġiir Denilen Cehennem (2011)
Etki Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 245s.
Veysel Çolak sözkonusu olduğunda (belki şiir üzerine yazan tam şairlerimiz
için durum böyledir) tutarlı eleştirisiyle seçimi arasında, benim açımdan aşılması zor
boşluk beni düşündürüyor. Şiirden anlaşılan şey bu ülkede, şiirin bir adım önünde
mi? En azından eleştirmenin, bu boşluğa bir gönderme yapmasını beklerim.
Bu yılın şiirlerinde bir düzey düşmesi genel bir kanı olarak uyandı bende. Ama
Veysel Çolak seçkisinde, seçenin baskın eğilimi, benzer şiirleri (perdeleri, sesleri,
duyguları, deyiş biçimlerini, vb.) bir araya getirmiş gibiydi. Belki tek tek önemli
olabilecek şiirler, seçicinin bu baskın çerçevelemesi içinde kendilerini yeterince
gösteremiyor olabilirler.
70 doğumluların öne çıktığı bir gerçek. Türk şiirini 70 doğumlular temsil ediyor
diyebiliriz. Ben bir iki tümceyle genel yargımı verip sözü uzatmayacağım. Seçicinin
solculuğu (!), yıllıklara giren şiir ve şairleri siyasal ölçütlerle ayrıca yorumlamayı
gerektirmiyor belki de (ne yazık ki!). Şiirin toplumsalcığı ölçüt olmaktan çıkalı çok
oldu anlaşılan. Böyle olunca „dile parende attırmak‟, aykırı, şaşırtıcı imgelemi
marifet saymak, okura seçimin bileşiminde hep varolmuş ve olacağına hokkabazca
inandırıldığımız bir gizemli simyacılığı ima etmek, şiirin toplumun dışında, nerede
olursa olsun toplumun dışında kalması gerektiğine iman, vb. günümüzde şiir
denince anlaşılan şey. Bir histeria‟dan söz edilebilir. Herkesi tutsak almış bir
ortamdan, üstelik suçortakları tam da şairlerin, yazarların kendileri. Tekkecilik
sayrılık olmasına sayrılık, ama tersini de tartışmalı. Çözüm nerede?
Şiirin ölçütleri yeniden nasıl yüzeye çıkartılabilir, evrensel bağlamı içerisine
oturtulabilir ve…
Diyeceğim, yayıncılık konusu bu, eleştiri konusu, yayın yöneticiliği, kurumlar,
vb. konusu. Bunlar olmayınca dil yamultula yamultula varılacak yer saltık
özgünlüğün saltık kimliksizlik anlamına geleceği yer olacak. Yani şiir olsa da „eleştiri‟
olmadıkça şiir olmaz.
Bu durumdan, bir gevezelik, tiksinti verici bir bolluk doğuyor. Yazılmasın mı?
Yazılsın, ama yitirdiğimiz, unuttuğumuz referanslardan (kuzey) geçerek,
geçirilerek… O zaman yazılanın belki de olağanüstü yanı, yeniliği de görünür
olabilir.
Derdim şu: İçinde yaşadığım dünya bu şiirlerde (seçkide) var mı?
Ali Özgür Özkarcı, Mustafa Fırat, Muharrem Sönmez, Özlem Tezcan Dertsiz,
Aslıhan Tüysüzoğlu, Mehmet Sarsmaz, Cihan Oğuz, Tozan Alkan, Hüseyin
Atlansoy, V. B. Bayrıl, Yücelay Sal, Turgay FiĢekçi, Oğuzhan Akay, Roni
Margulies, Veysel Çolak, Arife Kalender, Enis Batur, İzzet Yaşar, Hayati Bâki,
Ahmet Telli, Özdemir İnce, Cevat Çapan şiirleri özellikle ilgimi çekti.
***
29
Bernhard, Thomas, Eski Ustalar (1985), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2002, Ġstanbul, 151s.
Yok Etme (1988) elimde, yazarın son kitabı olarak. Eğer bu oylumlu
sayılabilecek romanı düşüncemi değiştirmeyecekse, Eski Ustalar için onun
başyapıtı nitelemesini gönül rahatlığıyla kullanacağım. İyi yazarların tümünde
olduğu gibi, Bernhard‟ın da aslında yazdığı, tek bir roman. Dolayısıyla içlerinden
birini soyutlamanın yanlış olabileceğini biliyorum. Öte yandan şunu da hiç
unutmamalı. Konu Thomas Bernhard olduğunda, hakkında yargı verirken özenli
olmak, olanaklıysa yargı vermemek en iyisi. Gerçekten sık aralı, ölümcül mayın
döşeli bir alandır onun yapıtı ve bir örümcek ağı gibi kusursuz bir matematikle
(müzik mi deseydim?) kurulu bir sinek(okur)-kapandır.
O yazının Almanca ötesi bir ustası (daha şimdiden ilk yanlışımı yaptım ve usta
sözcüğünü kullandım, eski usta dememiş olmam suçumu hafiflettir mi?), ama ben
usta bir okur değilim. Sıkça da yazarın tuzağına düştüğüm, bir mayına bastığım,
paramparça olup saçıldığım atmosfere, doğrudur. Bunu en çok da işte bu Eski
Ustalar‟da yaşadım diyebilirim.
Yapıtı için bir perde(leme)den söz edebiliriz. Yazar yaklaşır, perdeyi aralar,
aralıktan bakar. Gördüğü açı için de romanı (yazısı) durmaktadır. Bakarken baktığı
şeyi aktarır ama öyle aktarır ki bakandan bakana. Perdeyi aralayanın arkasında biri
daha vardır ve araladığı perde aralığından bakana bakmaktadır ve dediklerini
aktarmaktadır. Elbette iki anlatıcı katmanı yetmeyecektir, üçüncüler de devrededir.
Dedim, dedi, dedi. Neden?
Bu romanla gelen bir şey değil kuşkusuz. Daha ilk yapıtından geliyor bu
anlatıcı kurgusu. Öyle sanıyorum, kendisi kaynakları arasında Lacan‟ı hiç vermese
de (ama Wittgenstein önemli kaynaklarından biri) hemen hemen imleyen (imlenen)
konusunda aynı şeyi düşünüyorlar. İnsan bir sayrılık ilk nedene bağlı olarak ve geri
dönülemez biçimde (hadımlık karmaşası) ama zaman öncesi bu zamandan beridir
imlenen döner imler, dil diller, anlatılan anlatılır. Kalın ve kurşun işlemez bir nasır,
kabuk (Büyük A, Babanın Adı?) mide bulandırıcı öyküsünü yirneler durur.
Ama bu aktarıma olumsuz bir yaklaşımı yoktur gerçekte Thomas Bernhard‟ın.
Onun evrensel yazıya kattığı büyük buluşu da tam budur. Kanımca, diyecektim ama
yazarın daha fazla nefretini üzerime çekmek istemem. Onun kininin, nefretinin ölüm
ötesinden zıplayıp beni, benim gibileri, hepimizi bulacağından kaygılıyım, hatta
kesinkes böyle olacaktır. Peki o zaman neden, sizden nefret ediyor, tiksiniyorum
ama aslında ben değil, benim üzerimden aktaranın nefreti, tiksintisidir olan biten,
diye yorumlamıyorum Bernhard kurgusunu ve aklamıyorum onu(n varlığını). Ama
tersi de söylenebilir. Belki de yazar, onu okuyacak herhangi birine; sanmayın ki bu
tiksinti benim kendim oluĢumla ilgilidir, Thomas Bernhard diye biri oluĢumla ilgilidir,
hayır, bu bulantının benim kiĢisel gerekçemden daha geçerli ve yaygın nedenleri
var, demektedir. Ama vardığımız yer aynı ve su götürmez. İnsandan ancak (içine
ben‟i de katarak) tiksinti duyulabilir.
Bu romanını diğerlerinin de üzerine çıkartan şeyin ipuçları da biraz buralarda.
Giderek bu öfkenin yatağı genişlemiş, kavrayışı (derinlik ve yaygınlık) yükselmiş,
30
hesaplaşma daha daha büyük harflerle yazılan evrensel, insancıl, kültürel izleklere
uzanmıştır. Tintoretto‟dan Heidegger‟e herkes bu nefretten hak ettiği payı alacak,
bütün bu büyük, iri, beylik dillerin (genelde sanatların, genelde felsefelerin tumturaklı
söylemleri) bağırsakları dökülecektir Bernhard‟ın keskin ironisiyle ortalığa. Öyle
sağlam bir dile dayanmaktadır ki okurunu alıp götürmesi işten değildir. Çünkü onun
metninin içinde bize soluk alıp verme, bize eleştirme, yargı verme, bir olanak üretme
boş alanı asla sözkonusu olmayacaktır. Bu bir yazar stratejisidir gerçekte. Bernhard
okurunu öfkesinin, tiksintisinin oklarından bağışık mı tuttu? Daha neler… Okuruna
katlanamazdı, evet.
Eski Ustalar‟ın etkisi üzerimde büyük, kalıcı ve sürekli olacağa benzer.
Yazarının amaçladığı üzere yıkıcı bir kitap bu... Çünkü, arkasında ille bir etik
arayacaksak, onunkinden daha geçerli bir etik de bulmak olanaksız ve her türden
etiğe hayır etiğinin (bir tür anarşizm diyebiliriz) ilkesi şu: her şey yerle bir edilmeden,
yakılıp yıkılmadan bir şansımız olmayacak, kimsenin bir şansı olmayacak. Son
gözesine değin insan eliyle yapılmış her şeyin yok edilmesi biricik koşul, biricik ve
kesin koşul.
Denecek ki Montaigne‟ye ne demeli, örneğin Goya‟ya, Schopenhauer‟e,
Pascal‟a, Voltaire‟e, Gogol‟e, Bach‟a (Mozart‟ı bile harcar bir yerlerde)? Kendi eliyle
kendine başvurular oluşturmuş işte. Bunu bir doktora tezi konusu yapmalı. Thomas
Bernhard‟ın kendine el (düşünce) verdiğini düşündüğü üç beş adın arkasındaki
insanlarda onun poetikasına yakın bir şeyler olabilir mi? Ne olabilir?
En büyük okur tuzağı, yazısının nedenini Bernhard‟ın kişisel öyküsünde arama
isteği yaratması olsa gerek. Anılarını (5 kitap) yazmasının bence tek nedeni de
budur. En derin çukurunu kendi yaşamöyküsüyle açmış, bizi çekmiştir bu çukura.
Elbette balıklama atlayacağız bu çukurun üzerine. Savaşa tanıklık diyeceğiz
çocuklukta, babasızlık diyeceğiz, yatağa işeme, onu iş yaşamının şafağındayken
söküp alan akciğer sayrılığı (hastalık), büyükbabanın yitirilmesi, savaş sonrası
Avusturya ikiyüzlülüğü, vb. diyecek ve her şeyi anladığımızı düşüneceğiz,
akademinin duvarları engelleyemeyecek bizi. Oysa Thomas Bernhard marifetiyle
düştüğümüz çukur, bok çukurudur. Yazar bize yazgı olarak bunu biçmiştir; eksiksiz,
kusursuz ve yanlış anlamalara yer vermeyecek biçimde.
*
Kusursuz Sezer Duru çevirisiyle (Duru bir Thomas Bernhard Türkçe
çevirmenidir), dilimizde de doruk yapan bir 20.yüzyıl anlatısıyla karşı karşıyayız.
Dünya edebiyat cumhuriyetinin neresinde yer alacağı ayrı bir konu gerçi (Pascale
Casanova) ve yazının küresel erkleri de Thomas Bernhard‟ı sanırım dışarıda tuttu.
Batının yaygın anti‟lerinden (karşıt) öyle başka ki onu sindirmek olanaksız
neredeyse… Nedeni eleştiriyi, anti‟yi de tersyüz etmesi, acımasız davranması.
Bunu anlamamız gerekiyor mu? Onun anti anti‟liğini anlamamızın umuru olacağını
hiç ama hiç sanmam.
30 yıldır Viyana Sanat Tarihi Müzesi‟nin aynı salonuna hemen her gün düzenli
bir biçimde giderek, Tintoretto‟nun Beyaz Sakallı Adam tablosunun karşısında
saatler geçiren Reger‟le randevusuna biraz erken giden dostu Atzbacher‟in, salonun
girişinde, buluşma saatine kadarki kısa süreyi Reger‟i uzaktan izleyerek geçirmesi
31
ve usundan geçenleri yazmasıyla ilgili romanda, romanın doruğu sayılabilecek
randevu gerekçesini Reger son sayfada söylüyor: “isterseniz bana deli deyin, dedi Reger
Ģimdi, benim günlerim sayılı zaten, ben gerçekten benimle bugün Burg Tiyatrosu‟na geleceğinizi
düĢündüm.”
(151)
Olay budur. Biri, diğerini tiyatroya davet edecektir. Bu biraz cesaret
gerektirmektedir, ama sonunda gerçekleşir. Öneri yapılır. Bunun anlamı, diğer
kitaplarından da anlaşıldığı üzere Thomas Bernhard için, karakterleri
belirginleştirecek bir olay örgüsü mantığı geçersizdir. Derdi değildir öykü anlatmak.
Elinden gelse (Beckett) kişileri kıpırtısız duracak, yalnızca aktarıcı olarak
konuşacaklar. Daha ötesini de Joyce gibi düşünebilirdi Thomas Bernhard, ama
düşünmedi. Bunun için beceriksiz büyücü yamağı ya da bir düzenbaz (sahtekâr)
olmak gerekirdi. Oysa yazarımız gerçek bir ascetic (çileci) gibi bundan yoksun tuttu
kendisini. Sonsuz sabırlı bir kol işçisi gibi çalıştı. İyi ya da kötü niyetle kimse onu
yalan söylemeye ikna edemedi. İşte bu yüzden somut bir aktarıma, konuşma ve
yazı diline başvurdu. Yazıyı aldı, gösterdi. Aracılık yapan bir ayna olmaktan ötesini
ima etmedi. Başka türlü anlaşılmayı yadsıdı.
Tüm bunlar yüzünden belki de ona yazar dememeli, yazının yerleşik
tanımlarını ona uygulamamalıyız. O bu bağlamlar içerisinde görülmek istemezdi.
Öyleyse niye yazdı? Bu soruyu daha önce de sormuştum. Yaşadığı her saniyeyi
kanıtlamasının bir başka yolunu bulamadı, bulsa yazmazdı. Ve yaşadığı her bir
saniyeyi kavraması, bilince çıkarması, tadını emmesi gerekiyordu. Yazıdan başka
hiçbir şey ona bunu sağlayamazdı. Yaşamının birçok kişiye ters düşebilecek
ritüelleri, kişisel ve yadırgatıcı seçimleri bu işlevi bir yere kadar görebilirdi. Ama yazı
soluk alıp verme temrini, bir dünya demek. Saniyeleri kendi istediği gibi
yerlexştirebilir, kurabilir, ilintileyebilir, isterse boşaltabilirdi içlerini.
Yalnızca saldırabilirdi. Yalnızca havlayabilirdi. Yeryüzünde hiçbir şey onun
havlaması kadar yalnız ve keder dolu değildi, olmadı. Bu benim kanım.
*
Alıntı yapmayacak, rastgele, orasından burasından deşeceğim bu başyapıtı
şimdi. Yalnızca birkaç örnekle yetineceğim.
“Bildiğiniz gibi Bordone Salonu‟na Bordone için gitmiyorum, hatta Beyaz Sakallı Adam‟ı
Ģimdiye kadar yapılmıĢ en oloğanüstü tablo olarak görmeme rağmen Tintoretto için bile gitmiyorum,
ben Bordone Salonu‟na o bankın yüzünden ve ideal ıĢığın ruhsal yeteneğim üzerine yaptığı etki
yüzünden gidiyorum, gerçekten de Bordone Salonu‟ndaki ideal ısı oranı ve bir tek Bordone
Salonu‟nda ideal Irsigler olan Irsigler yüzünden.” (21)
“Tüm Goethe‟yi, tüm kant‟ı okumak gerekmez, tüm Schopenhauer‟i de; birkaç sayfa Werther,
birkaç sayfa Seçilmiş Akrabalıklar okuruz ve sonundabu iki kitap hakkında, onları baĢından sonuna
kadar okumuĢ olsaydık bileceğimizden daha çok Ģey biliriz ki bu da mutlaka en katıksız zevki verir..
En büyük zevki de zaten parçalardan alırız….” (23)
Devleti ve onun çocuk eğitimini yerin dibine soktuğu pasajlar çarpıcı (30 vd.)
Devletin yaşamın en büyük ve azgın işgalcisi olduğunu uzun uzun anlatır.
“Eski ustalar denilenler, özellikle de birçoğuna yan yana bakıldığında, yani yapıtlarına yan
yana bakıldığında, yalancılık hayranlarıdır, Katolik Devlete, yani Katolik devlet zevkine yaltakçılık
etmiĢ ve ona satılmıĢlardır, dedi Reger.” (34)
32
Sanmayalım ki Bach‟ın, Mozart‟ın yanı sıra Stifter, Goethe, Bruckner ve daha
niceleri (Shakespeare bile) ağızlarının paylarını almazlar. Eski ustalar sayılmaları
yeterli aslında. Eski ustaların hepsi çöplüktür.
“Kusturucu. Wagner‟ciler çekilmezken bu Heidegger‟ciler nasıl çekilir, dedi Reger.” (48)
“Ana babam beni yaptı ve ne yaptıklarını gördükleri zaman ürktüler ve büyük bir keyifle de beni
olmamıĢ kabul ederlerdi.” (56)
Son kutsal aile miydi (ana, baba)? Son kutsalı da böyle tükürür Bernhard.
“Avusturyalı ömür boyu sinsilik yapar ve ömür boyu en büyük iğrençlikleri ve suçları örtbas
eder yaĢamda kalabilmek için, gerçek bu, dedi Reger.” (117)
“İkinci bileti alın, dedi ve benimle bu akşam Burg Tiyatrosu‟na gelin, benimle bu sapık deliliği
paylaşın sevgili Atzbacher, dedi Reger, diye yazıyor Atzbacher. Evet, dedim reger‟e, diye yazıyor
Atzbacher, sizin kesin isteğinizse, ve Reger evet, benim kesin isteğim, dedi ve bana ikinci bileti verdi.
Gerçekten de akĢam Reger‟le Burg Tiyatrosu‟na Kırık Testi‟ye gittim,diye yazıyor Atzbacher. Oyun
korkunçtu.” (151)
Bu sanırım, ilk ve son gerçek bildiridir (manifesto). Gerçek sözüne lütfen
dikkat!
***
Poulantzas, Nicos; Devlet, Ġktidar, Sosyalizm (1979), Çev. Turhan Ilgaz
Epos Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2006, Ankara, 297s.
Poulantzas‟ın kendine kıydığı yıl (1979‟da 43 yaşındayken) yayınlanmış son
çalışması. Belki geçmişte, dergilerde yazılarını okumuşumdur kuramcının, ama bir
kitabını ilk okuyorum. Kendi düşüncesini değiştirecek kerte ilerleten yazarın, bir
bakıma son çalışmasını okumak, hele ele aldığı yaşamsal önemde sorun(sal)
açısından yaklaşıldığında, bir şans sayılabilir.
Tabii, 20.yüzyılın sol pratiği, tartışmaya Marx‟tan Lenin‟e devlet kuramı
açısından bakılmayı kaçınılmaz kılıyor. Belki de tüm tartışmalar bu düğümde
kilitleniyor ve tüm kuramsal tartışmalar eninde sonunda buraya dayanıyor.
Poulantzas‟ın lafı dolandırmadan, doğrudan konuya girmesi ve katkı yapıyor
görünmesi bir erdem sayılabilir.
Eğer, çevirinin (Turhan Ilgaz‟a pek de yakıştıramadığım bir çeviri bu)
120.sayfasında; “Soykırım ancak ulusal uzamların içinde, hudutların böylece yabancı bedenler
haline gelenlere karĢı kapatılmasıyla mümkündür. Simge mi? Modern tarihin ilk soykırımı, Ermeni
soykırımı, Kemal Atatürk tarafından genç Türk-ulus devletinin kuruluĢuna, Osmanlı
Ġmparatorluğu‟nun kalıntıları üzerinde bir ulusal toprağın oluĢturulmasına, aslında Babıâli‟nin
etrafının kapatılmasına eĢlik eder. Soykırımlar ve kamplar aynı toplamacı uzamın içinde yer alırlar:”,
anlatımı olmasaydı, Poulantzas‟ın bu çalışmasını, tüm eleştirime, karşı çıkmama
karşın yine de saygı sınırları içerisinde okuyabilir, yorumlayabilirdim. Ama insana,
bu devenin neresini düzelteyim, her yanı eğri, dedirten bu gereksiz örnek (üstelik
„simge‟ diyor yazar) çalışmanın bütününü yazık ki gölgeliyor, değersizleştiriyor.
Nedeni şu (Çünkü insanların istedikleri şeyleri söyleme hakları var, Poulantzas‟ın
böyle demesinde sorun yok): Benim gibi bir okur için araya sıkışmış bu özensizlik,
tüm kitabı yöntembilim açısından tartışmalı kılabilir, kılacaktır. Aynı özensizlik,
görünür ya da görünmez biçimlerde, acaba çalışmanın daha nerelerinde etkili?
33
*
Sanırım makalelerinden, daha önce yayınlanmış çalışmalarından
bireşimlenmiş (kitaplaşmış) bu çalışmanın odağında, 20.yüzyıl deneyimleri ışığında,
toplumsal dönüşüm süreçleri ve devletin (çuvallamış) klasik tezlerle
aydınlanamayan niteliklerinin daha karmaşık bir devlet ve dolayısıyla devrim teziyle
yeniden tanımlanması yatıyor. Kendisi bir „katkı‟ ima ediyorsa da, bu beni
kandıramadı diyebilirim. Klasik Marksist tezlere kökten ve dışlayıcı yaklaşımı var
Nicos Poulantzas‟ın. Olamaz mı? Neden olmasın. Örneğin Giddens, bir Marksist
değil ama bence katkı vermiştir. Bende bıraktığı izlenim tersi gibi görünse de bir
utangaç anti-Marksist olduğu biçimindedir.
Onun sorusu, demokratik bir sosyalizmin olabilirliğine ilişkindir. Çok umutlu
olmasa da iki yordam önermekten de geri durmaz. Klasik Marksist devlet
kuramlarını geçersizleştiren eleştirisi devleti yeni(lenmiş) bakış açıları içerisinde ele
almaya dönüktür. Bu bağlamda sınıf, işgücü, dönüşüm, tarihsel devlet
somutlaşmaları, vb. kavramlarla başlar işe. Klasik yaklaşımın düz mantıklı
zincirinden çok rahatsız olduğu ve hedefinin de bunu kırmak olduğu ayan beyandır.
Devlet eşittir sınıf iktidarı. Egemen kapitalist devlet eşittir burjuva devlet. Devlet
eşittir sınıf diktatoryası, vb. Bu kalıp yaklaşımları acımasızca eleştirir. Bu da beni
huzursuz eden bir başka noktadır, geçerken değineyim. Tek tek her bireyin
seçimine değin inmeyeceksek, tüm toplumsal yorumlar, eninde sonunda
örneklemeler (model) üzerinden yapılır. Üstelik bunun yöntembilimsel yararı da
vardır. Bu toplumbilimini bilim kılar (Ayrı bir tartışma). O zaman, model kurma
peşinde kuramsal yaklaşımları, bu yöntembilimsel zorunluluklar ve sınırlanmalar
nedeniyle, modeli gerçeğin yerine kaydırarak vurmak, belden aşağı vurmaktan
başka şey değil. İşte Poulantzas‟ın sorunu da „yöntemsel sorunu) bu: Onun
kurmacası tüm modelleme eleştirisine karşın, yaşamı kucaklamakta bu kuramsal
çalışmalardan geri(de). Onda tarih, gündelik yaşam verimli, yaratıcı ve çelişkileri
içerisinde yok ve açıklığa da kavuşamıyor. Yani anlaşılır kılınamıyor. Çünkü bir
kuram aynı zamanda bir silahtır, araçtır. Bunun için diyalektiği biçim oyunlarından
bağımsız ve zenginliği içerisinde kavramak gerekir.
Biz kaldığımız yerden sürdürelim.
Değinmiştim sanırım. Poulantzas bu ilk bölümde, modern (otoriter, diyor)
devlet aygıtının çözümlemesini yapıyor ve klasit devlet kuramının nerede küme
düştüğünü, örneğin fikir ve beden işçiliği ayrımı (bilme ve iktidar ilişkileri
bağlamında) üzerinden anlamaya çalışıyor. Öyle ki, modern devlet, fikir işçiliği işlevi
de (özne) görür (yapısal anlamda): “Kapitalist devleti kuran Ģey, ulusal dili üretmek ve öteki
dilleri ezmek suretiyle dilin birleĢtirilmesidir. Elbette ulusal bir ekonominin ve bir pazarın yaratılması
için zorunlu olan, ama çok daha fazlasıyla, devletin siyasi rolü için gerekli olan ulusal dil.” (64)
Ona
göre, devlet toplumsal işbölümünü kendi bedeninde biçimlendirir ve yeniden-üretir:
O, böylece, iktidar ve bilme arasındaki ilişkilerin, bizatihi fikir işçiliği içerisinde
yeniden üretildikleri biçimiyle bir kopyasıdır (64). Aynı biçimde, bireyselleştirmeyi de
bireyden devlete akan bir süreç içine yerleştirmek yerine, “kapitalist bedenler içinde
toplumsal iĢbölümünün ve üretim iliĢkilerinin maddi görünüĢünü ve keza bu (siyasi) bedeni üreten ve
kullaĢtıran, devletin pratik ve tekniklerinin maddi sonucunu oluĢturmak”
(75) formülasyonu
34
çerçevesinde devletten bireye bir sürece oturtmak gerekecektir. Çözümlemesini
şöyle bir sonuca cesaretle bağlar Poulantzas: “Modern totalitarizm faĢist ya da baĢka
biçimleri altında, yalnızca sınıf mücadelelerinin konjonktürüne (Ģu ya da bu konjonktür) bağlı basit bir
Modern otoriter devletin yasa boyutunu da böyle
yorumlamamız gerekir: “Güç yasa olarak kalır”. (96) Modern yasa, uzam-zamanı, emek
sürecinin maddi atıfsal çerçevesini cisimleştirir. Dizisel, eklemlenmiş, sürekli ve
türdeş uzam/zaman. “Bu yasa, bireylerin ulus-halk olarak birliğini temsil etmek suretiyle, onları
„fenomen‟ değildir.” (81)
hukuki-siyasi özneler-kiĢiler halinde kurumlaĢtırır. Aynı zamanda onların yapılandırılmasına,
edimcilerin farklılaĢtırılmıĢ parçalanıĢına (bireyselleĢme) katılır ve bunu kutsar, bu farklılaĢmaların
kayıtlı oldukları ve toplumsal oluĢumun siyasi birliğine halel getirmeksizin varolacakları kodlamayı
belirler.” (97) “Yasayı bilmemek özür değildir kuralı, devletin temsilcileri dıĢında, hiç kimsenin yasayı
bilemeyeceği modern bir hukuk sisteminin temel özdeyiĢidir.” (100)
Ulusa ilişkin Marksist kuram yoktur, diye yazan N. Poulantzas, ulusun devleti
tastamam tanımlamasa da, kapitalist devletin bir ulus devlet olma özelliği
sunduğunu söyler. Ulusun matrisini oluştururken uzamsal matris olarak toprak öne
çıkar. Modern devlet, bu uzamsal matrisi kendi aygıtları içinde (ordu, okul,
merkezileşmiş bürokrasi, hapishaneler) maddileştirir. Bunu yaptıktan sonra,
üzerlerinde iktidarını icra ettiği tebaayı biçimlendirir (117) Ulusun mekansal matrisi
totalitarizm denen modern fenomenin köklerini biçimlendirir. Ama ulusun zamansal
matrisi ve tarihselliği (gelenek) de dikkate alınması gereken ikinci bir boyutu
oluşturur. Modern devlet zamanı gemlemek zorundadır: çeşitli hamle ve gecikmeleri
düzenler ve aradaki farkları güvene alır. Devlet, sektörlerin ileriye ya da geriye
gidişlerinin de kodlamasıdır (126) Bu noktada hafif bir utanç dalgasıyla, Poulantzas
şunu söylemek zorunda kalır (tezinin ilerlemiş ve çok da tepki çekeceği bu
noktalarında): “Elbette, gerçek tarihin öznesi olan devlet değildir: Tarih öznesiz bir süreçtir, sınıf
mücadelelerinin sürecidir” (128) Ama Poulantzas sayesinde anlamsızlaştırılmış (etkisiz)
sınıf mücadelelerinin… Bu kuramsallaştırmanın ürettiği önermeler, bu nedenle
tartışmalı. Örneğin; “Soykırımlar, toprağın ve ulusal tarihin içinde „yabancı bedenler‟ haline gelen
Ģeyin bertaraf edilmesi, uzamın ve zamanın dıĢına sürülmeleridir.” Bence yer yer saygı
gerektiren çözümlemesi, bu sonucu üretmez. Bir başka alıntı: “Ulusal dil, derinlemesine
bir biçimde devlet tarafından ve bizatihi yapısı içinde yeniden düzenlenmiĢ bir dildir.” (129)
Ona göre, “modern ulus, burjuvazinin yaratısı değil, „modern‟ toplumsal sınıflar arasındaki bir
güç dengesinin sonucudur ve bu güç dengesi içinde aynı zamanda da farklı sınıfların hedefinin
Ulus (bu) devletin içinde kayıtlıdır ve burjuvaziyi egemen sınıf
halinde örgütleyen de bu ulusal devlettir (132). Buradan da devrimin stratejisi çıkar:
“Modern ulus, maddi matrisler içindeki kökleĢmesi dikkate alındıkta, ancak bu matrisleri indükleyen
üretim iliĢkilerinin ve toplumsal iĢbölümünün radikal biçimde yıkılmasıyla aĢılabilir.” (135)
Terimlerini kendi tezine göre çözümlediği devletin yapısının betimlemesine
ikinci kısımda geçiyor Poulantzas (Siyasi Mücadeleler: Bir Güçler Dengesinin
Yoğunlaşması Olarak Devlet). Onun devleti ağırlıkları dikkate almak koşuluyla tüm
toplumsal dinamiklerin, yapının her biriminde yer aldığı çelişkili bir bütün. Bu
ağırlıklar konjonktürel nitelikleri şu ya da bu kurum, yürütme, yasama ya da yargı,
vb. içinde belirlemektedir. Sorun şudur, der: “Üretim iliĢkilerinden yola çıkarak, nesnesinin
mekânıdır.” 130)
bizatihi yapısıyla, sınıf mücadeleleri iĢlevinde onun ayrımsal yeniden-üreyiĢini kavrayacak bir
kapitalist devlet kuramı inĢa etmek.” (138)
Kuramsal ivedilikse: „Sınıf mücadelelerinin, daha
35
özelde de siyasi mücadele ve hâkimiyetin izini devletin kurumsal çatısı içinde kavramak (bu durumda
da burjuvazinin hâkimiyetini kapitalist devletin maddi karkası içinde) öyle ki bu iz iĢbu devletin
Bundan çıkan sonuç
açık: Devrim sorunu bir devlet (dönüştürme) sorunudur. Devrimi eyleme, kitleye,
ayaklanmaya, devletin ele geçirilmesine bağlayan geleneksel tüm yaklaşımlar
„tarihin çöp sepetine‟ atılmıştır bir tür el çabukluğuyla.
(Modern, otoriter) Devletin sınıf dinamiklerini bu çerçevede yeniden açıklayan
N. Poulantzas, bir tür denge(leme) ya da ağırlıklar kuramı önermektedir. Devrim(ci
girişim) bile kendi ağırlıklarıyla devletin gizil yapıtaşlarından biridir. Bu Hegel esinli
eytişimci yaklaşım, Hegel‟i Yapısalcılıkla buluşturma çabası olmasın?
tarihsel dönüĢümlerini ve ayrımsal biçimlerini anlamayı baĢarabilsin.”
“Kapitalist devletin özünlü bir kendindelik olarak değil, ama esasen „sermaye‟ için de söz
konusu olduğu üzere, bir münasebet olarak, daha doğru bir deyişle, devletin içinde ve her zaman
özgül bir biçimde dile geldiği haliyle, sınıflar ve sınıf fraksiyonları arasındaki bir güç dengesinin maddi
yoğunlaşması olarak düĢünülmesi gerektiğini söyleyeceğim.” (143)
Bu alıntıdan yola çıkarak
bu tür kuramsal (katkı nitelikli!) çalışmalarda ikinci bir tehlikeye işaret etmek isterim.
Ağ kuramını her şeye uygulamak. Geçmişin her kapı açan anahtarlarının yerine
günümüzde ağ (network) anahtarı modalaştı (Tabii teknolojinin bana göre yanlış
yorumuyla). Devlet bir tür, bu görüşe göre, sınıf çelişkilerinin devlet içindeki
işleyişlerinin sonucudur (148) Yani, devlet, bir güçler dengesinin maddi
yoğunlaşması olarak kavranmalı (151) Yine devrim meselesine (stratejik anlamda)
gelirsek, söylenecek şey, “sosyalizme geçiĢ süreci(nin), devlet iktidarının ele alınmasıyla
tamamlanmıĢ olama(yacağı), devlet aygıtının dönüĢtürülmesine de yayılmak zorunda ol(duğudur):
ama bu her zaman için devlet erkinin ele geçirilmesini varsay(malı).” (154)
Halkçı mücadeleler
(…) devletin kurumsal maddiliği içinde kayıtlıdırlar. “Devleti sahiplenmeye yönelik siyasi
mücadeleler, tıpkı daha genel olarak iktidar aygıtları karĢısındaki her mücadele gibi, devlet
karĢısında dıĢarılık konumunda değillerdir, onun stratejik Ģekillenmesinden güç alırlar.” (161)
“Devlet, ne egemen sınıfın elinde tutacağı bir iktidar-öz‟ün araçsal emanetçisidir (nesne), ne de bir
yüz yüze karĢılaĢmada sınıflardan alıp götüreceği ölçüde iktidar niceliğine sahip bir öznedir: Devlet,
egemen sınıfların ezilen sınıflarla münasebeti içindeki stratejik örgütlenme yeridir. Ġktidarın icra
edildiği bir yer ve merkez olmakla birlikte kendine özgü bir iktidara sahip değildir.” (164)
Kuram
aynı çoklu yaklaşım içerisinde devlet personeline, bürokrasisine de uygulanabilir.
Çatı altındaki kadro bağdaşık değildir. Kendi karşı tezini de somut olarak bağrında
taşır.
Bugünkü Devlet ve Ekonomi İlişkileri‟ni irdelediği üçüncü bölümde Nicos
Poulantzas, öngördüğü devlet yapısının ekonomi ve siyasete hangi biçim ve
içeriklerde, hangi yoğunluklarda yansıyabildiğini dile getirmektedir. Bu
çözümlemelerinin sonucunda günümüzde devleti, otoriter devletçilik başlığı altına
sokmayı uygun bulmaktadır. Kuşkusuz otoriter devlet tanımını, bildik totaliter devlet
tanımlarından ayırmakla işe başlaması gerek. Dördüncü bölüme (Otoriter ve
Totaliter Devletçilik) böyle girmektedir. Bu bölümde sosyalist uygulaması yeterince
hırpalayacaktır ve hiç de gocunmadan hem: Batı bakış açısı ve ağzıyla… „MolochDevlet‟ başvurduğu deyimlerden biri… Öte yandan, kendi kuramsal
temellendirmesinden çıkan kimi sonuçların günümüz siyasal gerçeğiyle uyuşması
hakkını teslim etmek açısından önemlidir. Üstelik küresel ölçekli eğilim, gelişmiş ya
da çevre ülkeleri de aynı titreşimde (frekans) buluşturarak, yargı ve yasamanın
36
yürütmeye bağlanması, yürütme üzerinden tanımlanmasıdır. Bu sonuç (ki bence de
çok önemlidir) Poulantzas kuramsal çalışmasını birden önemli kılıyor ve tekrar
dönüp bakma gereğini doğuruyor düşüncelerine (daha dizgeli bir biçimde). “Böylece
yasama erki ile yürütme erki arasındaki görece ayrılık belirsizleĢmektedir.” (245) Yasanın
normatif sistem içindeki tekel konumu neredeyse yitmiş gibidir (245) Şimdi uzun ve
önemli bir alıntı yapacağım: “Genel ve evrensel normlar aracılığıyla düzenlenmiĢ ve
edimlerdeki suçluluğu belirleyip dürüst yurttaĢları yasa dıĢı olanlardan ayıran toplumsal denetim,
topyekün bir biçimde Ģüpheli, potansiyel suçlu olarak görülen bir toplumsal bedenin her üyesinin
„mantalitesi‟ (varsayılmıĢ niyeti) üzerine kopyalanan bireyselleĢtirilmiĢ bir kurallaĢtırmayla
eĢleĢmektedir. YasadıĢı kiĢilerin yaptırım ve cezaya iliĢkin evrensel normlar aracılığıyla topluca belli
yerlere (hapishaneler, ıslahhaneler, vs.) kapatılması, maddilikleri içinde, çok çeĢitli ve toplumsal
dokuya yayılmıĢ kanallarla, her bir Ģüpheli kategorisinin özelliklerine uyarlanmıĢ idari-polisiye
yöntemlerle halkın kuĢatılmasına eklemlenmektedir: Genelliği ve evrenselliği içinde kayıtlı ve
parlamento tarafından vazedilen cezalandırılabilir edimden, esnek, eğilip bükülebilen ve tikelci bir
idari düzenlemeyle çerçevelenen Ģüpheli vakaya geçiĢ (örneğin, siyasi suç tanımının bile değiĢime
uğraması). Bunun sonucu olarak, yasa elbette kadük olmaksızın bundan böyle gerileme halinde
1979‟dan günümüzü kavrayış gücüne hayran olmamak elde değil
gerçekten ama bu sonuç gerçekten Poulantzas kuramsallaştırmasının kaçınılmaz
ve biricik sonucu mu, bu soru tartışılmaya değer. Geçerken bir başka önemli
saptama daha yapmak istiyorum: Foucault eleştirisi… Bu eleştirisinde onun
duruşunu (kuramsal yerlemini de dikkate alarak) doğru buluyorum.
Evet, siyasal partiler de artık göstermeliktir. Temsil geçmişten kalan ve şimdilik
böyle sürdürülmesinde yarar görülen işlevsiz bir kandırmacadır. Bu ve daha nice
güncel ve ağırlığını duyumsadığımız gerçek, Poulantzas‟ın çözümlemesinde duru
ve açık ifade edilmektedir. Bu sonucun arkasına bir başka çözümleme de
oturtulabilir, benim açımdan sorun (mesele) bu. O, bu sonucu şöyle özetler: Otoriter
iĢlemektedir.” (246)
devletçilik yürütme erkinin dorukları tarafından yüksek idareye el konulması ve yürütmenin idare
(251) Bunun bir dizi sonucu vardır. Gizli
düzeneklerle (idari yöntemler rejimi marifeti), devlet politikası sırrın mührü altında
geliştirilir. Siyasal partiler, yürütme erkinin kararları için gerçek birer aktarım
kayışına dönüşürler (257) Yurttaş, sınıfına bağlı çatışmaları yitirir, idare ile
çatışmaya zorlanır, partilere karşı soğur (260). Kritik ve gerçekçi bir yargı olarak:
üzerinde artan siyasi denetimiyle belirginleĢir.”
Devlet aygıtı ile egemen parti arasında, bundan böyle kurumsal maddiliği içinde kayıtlı, karĢılıklı ve
iki yönlü gerçek bir geçiĢim söz konusudur. Bu partinin yönetim çevreleri ve hümüket giderek
kamusal iĢlevlerin üyelerinden oluĢmaktadır ve bu durum Fransa‟da oldukça çarpıcıdır.”
(264)
Yazar, sanki günümüzün (Türkiye ve Dünya) fotoğrafını çekmektedir 30 yıl
öncesinden. Bu organik geçişimle birlikte çok büyük kurumsal dönüşümler
indüklenmektedir. Ve gelinen noktada soru şudur: “Sosyalist Parti, egemen kitle partisi
yerini ve rolünü üstlenmemeyi nasıl baĢaracaktır?” (267) Böylece anlıyoruz ki, ister solda,
ister sağda dizge içi tüm siyasal partiler için devlet egemenliğiyle organik tümleşme
eğilimi söz konusu(dur). Hatta, çekingen bir öngörüde bulunur. Ölçeği ulus
sınırlarından taşırmak, tehditi uluslararasılaştırmak gerekmez mi? (270)
Geleneksel Batı sosyal demokrasisi ile Doğu Stalinciliğini buluşturan şey,
suçortaklığının kaynağı Poulantzas‟a göre, devletçilik ve halkçı kitlelerin
inisyatiflerine karşı derin bir kuşku, kısacası demakrotik gereklilikler karşısındaki
güvensizliktir (279) Luksemburg‟u Lenin karşısında konuyla ilgili duyarlılığı
37
açısından sahiplenip yücelten yazar, tabandan demokrasinin bir tuzağa
dönüşmesini eleştirir (devlet içinde temsili sakatlayacak, tabanı, kitleyi erke tek
başına taşıyacaktın konseyler). Bu benim Lenin ve Stalin dönemi ayrımımı oldukça
sarsan bir yaklaşım aynı zamanda. Sosyalizm, ancak demakratik olabilir (286) Uzun
bir süreçtir ve devletin dışında değildir (sokakta, paralel) devletin içsel çelişkilerine
uyarlanmalıdır. “Ġktidar devletin elinde tuttuğu ve koparılıp alınması gereken nicelenebilir türden
bir töz değildir... Devlet , el konulacak bir nesne-araç olmadığı gibi, tahta atalarla içine nüfuz edilecek
bir kale, ya da zorla açılan bir kasa değildir: siyasi iktidarın icra edildiği merkezdir”
(287) O zaman
yöntem şu olmalı: “Sosyalizme giden demokratik bir yol içinde iktidarın ele geçirilmesinin bu uzun
süreci, esas itibarıyla, kitlelerin her zaman devlet kanalları içinde sahip oldukları direniĢ merkezlerini
düzenli bir biçimde yaymayı, güçlendirmeyi, eĢgüdüm altında tutmayı ve yönetmeyi gerektirir; kitleler
bu direniĢ merkezlerinin durmadan yenilerini yaratıp geliĢtirirler, öyle ki bunlar devlet gibi stratejik bir
Belki geçmişin taktikler
çerçevesinde tartıştığı bir yordamı Poulantzas‟ın naif bir strateji olarak tanımlaması,
kuramsal kaynakları, güncel somut çıkarımları ve öngörüleri arasında eşitsiz ve
dengesiz bir ilişki olduğunu kanıtlar mı? Benim de sorum bu(dur). Oysa Poulantzas
için tartışılmayacak şey, geleneksel „devlet aygıtının parçalanması, kırılması‟
görüşünün geçersizliğidir. Devlet aygıtında devletin ortadan kaldırılması yönünde
ilerleyen bir dönüşümün halk kitlelerinin devlet içindeki müdahalelerinden güç
alacağını belirten yazar (292) şöyle diyor: “Devletin ortadan kaldırılmasına yönelik genel bir
alanda, gerçek iktidarın etkin merkezleri haline gelirler.” (287)
perspektif içinde konumlanmak söz konusudur ve bu perspektif birbirine eklemlenmiĢ iki süreci
içerir: devletin dönüĢtürülmesi ve tabandan doğrudan demokrasinin yaygınlaĢtırılması.”
(293)
Kendisi, çifti iktidar diye bir terim de kullanıyor. Ve restini çekiyor:
“Eğer demokratik sosyalizm henüz hiçbir yerde varolmadıysa, nedeni imkânsız olmasıdır.
Belki: Kaçınılmaz bir demokratik ve sosyalist devrimin birtakım sarsılmaz yasalarında temellenen bin
yılcı imana da, demokratik sosyalizmi sahiplenen bir partinin desteğine de artık sahip değiliz. Ama bir
Ģey kesindir: sosyalizm ya demokratik olacaktır, ya olmayacaktır. Kaldı ki, sosyalizme giden
demokratik yol konusunda iyimser olmak, bu yolu bize kolay ve tehlikesiz bir kral yolu olarak
düĢündürtmemelidir. Tehlikeler vardır, ama bir bakıma yerleri değiĢmiĢtir. Uç noktada, tehlikeler,
bizlerin tepeden tırnağa belirlenmiĢ kurbanları olarak toplama kamplarına ve katliamlara doğru
kendi ayaklarımızla ilerlememizdedir. Buna Ģöyle cevap vereceğim: Tehlikeyse tehlike, bu, sonuçta
bir Kamu Selameti Komitesi‟nin ya da birkaç proleterya diktatörünün bıçağı altında can vermezden
önce baĢkalarını katletmekten her türlü Ģıkta daha iyidir.” (297)
***
Kemal, Orhan; Önemli Not! (2007), Haz. IĢık Öğütçü
Everest Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 356s.
Oğlunun derlediği, Orhan Kemal‟ın değişik konularda düşüncelerini bir araya
getiren bir post mortem kitap… Yararı tartışılmaz.
Hemen hemen tüm Orhan Kemal okumam boyunca (1,5-2 yıl) yazısı hakkında
düşündüklerimi somutlaştırıyor, bir tür kanıt gibi duruyor orada. Onun entelektüel
birikimi, siyasallaşma düzeyi, yaşamı algılama biçimi, sanat kavramı üzerine temel
düşüncesi (toplumsal işlev, bir tür Jdanov‟culuk), ülke, yakın tarihi, geçmişi
hakkında yorumu, çok da açık vermeyen polemikleri, Sait Faik yorumu ve anıları,
yapıtına yönelik eleştirilere verdiği yanıtlar, Türk Sineması ve senaryo kavramına
38
getirdiği açıklık (sansüre bakın diyor Yeşilçam‟ı anlamak istiyorsanız öncelikle),
kendi yapıtı (özellikle tiyatro sahnelemelerinden ötürü 72.Koğuş, azıcık Murtaza),
geçkin aşkını (Bir Filiz Vardı‟nın Filiz‟i) savunma, sahiplenme kararlılığı, yaşam
savaşı, çektikleri ve bunun yaratıcılığına etkileri, vb. vb. tüm bunlar derlemede yer
alıyor.
Orhan Kemal‟i kendi dilinden tanımak için iyi ve geçerli, doğru bir kaynak.
Yalındır Orhan Kemal, dürüst, dobradır, afra tafrasız, yüreklidir de. Kendini dev
aynasında görmemiş tamam ama asla küçülmemiş de, kendine (yazısına)
saygısızlık etmemiş…
Artık sözü bize bırakmıştır. Söz, sıra bizde, okurluğumuzdadır. Okurluğumuz
kendini Orhan Kemal yapıtı üzerinden sınamak zorunda. Onun Kemal Tahir vb.
eleştirilerine yürekten katıldım. Yazı anlayışına da… Yapıtlarına?
Çok azına ama bu çok az, insanları böyle kusursuz konuşturan bir yazarı
dünya yazarı yapmaya yeterdi aslında.
***
Özakman, Turgut; Cumhuriyet 2. Türk Mucizesi (2010)
Bilgi Yayınları, Yirmi Altıncı Basım, Ekim 2010, Ankara, 845s.
Zamansızlık, amaca ulaşmışlık, genelde Cumhuriyet cildini, özelde cildin bu
ikinci kitabını bir tür döküm (envanter) çalışmasına çevirmiş olsa da, aslında
elimizdekinin bir roman olduğunu söylemek zorsa da, kitap daha az değil, tersine
daha çok önem kazanmıştır. Şimdi bu üç ciltlik anıt çalışmadan sonra şunu
söyleyebilirim ki, Turgut Özakman hakikatin peşinde imiş, zamanın içinden hakikati
süzmekmiş derdi ve gelecek kuşaklara bu kazanılmış hakikati armağan etmek
istemiş. Tarih çıplak, kendi hakikati içinde, bu dev yapıtta (üç cilt) ortalığa geliyor.
Bizim elimizde tarihin tartışma götürmeyecek altlığı, bir haritası var artık.
Bu görkemli tasarından (proje) ötürü, sözde Cumhuriyetciliğimizden bizi
utandırabilecek tek başına bir ordu gibi çalışmasından ötürü ellerinden öpmekten
ötesi gelmez içimden. Örneği öylesine koymuştur önümüze, artık tartışma
götürmeyecek en az (asgari) örnektir bu. Üzerine, bu pusulayı kullanarak yapımızı
kuralım. İşimiz şimdi daha kolaydır.
Cumhuriyet hükümetlerinin yapması gerekeni bir adam, sivil bir adam yaptı.
Yaptığı şey, resmi tarih mi? Resmi tarih ne demek? Arsızlık, utanmazlık mı bunu
dillendirenlerin kafalarının içinde? Bu kafa tutulması daha ne kadar sürecek?
***
Casanova, Pascale; Dünya Edebiyat Cumhuriyeti (1999),
Çev. Saadet Özen/Filiz Demirtekin
Varlık Yayınları, Birinci Basım, 2010, Ġstanbul, 424s.
Beckett uzmanı Casanova, bir yazın eleştirmeni. Bu kitabıyla ileri sürdüğü
teziyle Türkçe‟de daha önce karşılaşmamıştım. Bu açıdan benim için çok öğretici bir
39
çalışma olduğunu kabul etmeliyim. Tek sorun, aslında irice yoğun bir makaleyle
doyurucu bir biçimde aktarılabilecek tezin, birçok yineleme pahasına yorucu bir
kitaba dönüşmesi. Ama bu da bir yazarın siyaseti ve bir bakıma hakkıdır diyebiliriz.
Hele böyle özgün bir tezin peşine düşülmüşse…
Kesin olan şey, yazının coğrafyasının siyasetin coğrafyasından ayrılması ve
yazın cumhuriyetinde ilişkilerin, siyasal ilişkilerle etkileşim içerisinde olsa da
ayrımlar içerdiği. Ben Casanova‟nın, artık çoktan öğrenmiş olmamız gereken şeyi
bize anımsatmasının önemi üzerinde ayrıca durmak istemiyorum. Şu. Bu
cumhuriyetin uluslar arası ve yerel ölçütleri vardır. Yerel ölçütler, merkezden (Paris,
Londra, New York, vb.) geçmedikçe evrenselleşme şansına ulaşamaz ve ancak
büyük küresel yazın başkentlerinden ve ölçütlerinden geçen, onanmış yerel (ulusal)
yazın, kendini kanıtlayıp gösterebilir, varlık kazanabilir. Bundan içerik, anlam ve
değere ilişkin sonuçları hemen çıkarmak gerekmiyor. Bu nedenle siyasal
toplumların kaynak kayıpları nasıl olmuş ve gerçekleşmişse, yazınsal toplumların da
ciddi kayıpları olmuştur.
Casanova‟nın yazıyı bir insanlık pratiğine bağlama niyetine çok saygı duydum.
Yerele ilişkin çift yanlı yargılaması ve yorumunu da anlamlı, tartışılabilir buldum.
Yerelin fodulluğuna verilebilecek en güzel dersi veriyordu. Bu yaklaşımı emperyal
kibire bağlamadan önce iki kez düşünsek iyi olacak. Demek istediğim, buradan,
Türkçe ve Türkiye‟den, hem de özgüvenle, hiç aşağılık duygusu yaşamadan,
cesaretle kendiyle doyuma ulaşan yazı geleneğimizle yüzleşmeyi göze alarak
yazının evrensel cumhuriyetine bakmanın, kendi yerelliğimizi evrensel yazı
ölçütlerine vurmanın zamanı çoktan geldi geçiyor. Ama ayrıca, ulusal kültürler,
ufuksuz, dar bakış açılarını aşmanın küresel oyunlarını, taktiklerini kolayca
edinerek, yazıyı taktik savaşlar, güç, ödül, erke kurban da edebilirler (sonuç parlak
olsa da, Nobel‟e, diyelim varsa da). Handikaplar iki yönlüdür. Merkezden
bakıldığında, özgün, yaratıcı yerellik görmezden gelinip kaçırılabilir. Merkez kendi
anlatısının tiksinti verici tutsaklığıyla baş başa kalabilir. Öte yandan çevre (yerel,
ulusal) yetersizliğiyle yetinebilir, doyabilir ya da ulusal kültürünü yadsımak zorunda
kalabilirdi.
Tüm bu çelişkili sürecin gerçekten üstün çözümlemesini yapıyor işte Pascal
Casanova ve örnekleri de gerçekten bize yabancı olmayan, sıkı örnekler. Hem kişi
(yazar) örneklerinde, hem ulus(al) arayış örneklerinde…
Kendi geleneğini tabulaştıran günümüz ulusalcılığı arkasındaki kofluk yabana
atılamaz olduğunca, evrensel bireşimi ıskalamaktadır. Çokkültürlülük düşüncesiyle
de bu nedenle hesaplaşmaktadır yazarımız (Bu benim çıkardığım bir sonuç,
belirtmeliyim). Şimdi azıcık daha, kitabın bölümlemesine bağlı kalarak, yakından
bakalım.
Yazınsal değerler borsası, yazınsal sermaye birikimi gibi ekonomi-politik
göndermeli terimleştirmelere haklı olarak başvuran Pascal Casanova, önsözünde
(2008), kitabını ulusal tüm önyargılarına karşın çok „Fransız‟ bulduğunu söylüyor
(„edebiyatı küresel bir bakıĢ açısının merkezine oturtmasından ötürü‟, 12). Öte yandan Paris‟in
yazın cumhuriyeti bağlamında hem gücünü, hem de zayıflığını anlatabildiği
görüşünde. Giriş‟te, tüm kitabı özetleyen bir bölümü alıntılamam gerek: “…Gizemli
40
yapıtın „muhteĢem karmaĢıklığı‟, ilkesini edebi metinlerin görünmeyen ama gözler önüne serilmiĢ
toplamında bulur; onlara karĢı ve onlar sayesinde kurgulanıp var olabilmiĢtir, dünyada çıkan her kitap
da onların bir öğesidir. Yazılan, tercüme edilen, yayımlanan, kuramlaĢtırılan, yorumlanan, yüceltilen
her Ģey bu kompozisyonun öğelerindendir. Dolayısıyla, her yapıt, bir „motif‟ olarak, ancak
kompozisyonun tamamından yola çıkarak çözümlenebilir ve bütün edebiyat dünyasıyla bağlantılı
olarak ele alındığında yeniden tutarlı bir hale gelebilir. Edebiyat yapıtlarının benzersizliği ancak
içinde yer aldıkları yapının tamamına bakıldığı zaman anlaĢılabilir. Yeryüzünde kaleme alınmıĢ,
edebi diye ilan edilmiĢ her kitap, bütün dünya edebiyatının oluĢturduğu devasa „birleĢimin‟ bir
zerresidir.” (12)
Bu alıntı, benim yıllardır oluşturduğum düşünceleri öylesine güzel ve
etkili bir biçimde dile getiriyor ki, aslında sözü çok da uzatmaya gerek yok. Biricik,
özgün yapıt niteliğini ona en aykırı gelecek şeyden, dünya yazını uzamından
almaktadır. Bu eytişimi kavramak başlıbaşına bir iştir. Sürdürüyor Casanova:
“Olguların küreselliğini ve karĢılıklı bağımlılığını açıklayabilmek için dünyayı ölçek alacak, bir taraftan
da ihtiyatlı ve mütevazi davranma tembihini aklımızdan çıkarmayacağız.” Ve: “Öte yandan, bu
derece karmaĢık bir evrenin hakkını verebilmek için tarih, dil ya da kültür alanında uzmanlaĢmayla
iliĢkilendirilen bütün alıĢkanlıkları, disiplinler arası bütün ayrımları –ki bunlar bir bakıma bölünmüĢ
dünya anlayıĢımızı haklı çıkarır- terk etmek gerektiğini unutmamalıyız, çünkü ancak bu sınırları
aĢarsak dayatılan çerçevelerin dıĢında düĢünebilir ve edebiyat uzamını küresel bir gerçeklik olarak
kavrayabiliriz.” (19)
Yazar, dünya ölçeğinde bir edebiyat tarihinin ilkelerini belirlerken,
diğer bilimsel disiplinlerden oldukça yararlanmaktadır. Coğrafya, ekonomi politik,
tarih, vb. Sorularından biri de yazınsal sermayenin nasıl anlaşılması gerektiğiyle
ilgilidir (Valery, Larbaud‟ya başvurur). Evet, bazı dillerin edebi değeri, etkileri vardır
ama bunlar dilin saf dilsel sermayesi ve kullanım düzeyiyle açıklanamaz. Dilin
sahipleri yanı sıra dili kullanan çokdilillilerin ve çevirmenlerin rolünü unutamayız. En
geniş anlamda, sonuç olarak diyor Casanova, Paris, dünya edebiyat cumhuriyetinin
ulusallıktan arınmış başkentidir. Edebi sermayenin birikmeye başladığı evrensel an
ise Du Bellay‟ın Le Deffence et Illustration de la langue françoye (1549) adlı
yapıtının yayınlanma anıdır. Bir tür manifesto niteliğinde kitap Latince egemenliğine
başkaldırır. Hümanizmanın Avrupa‟da yükselişi ile gelen bir ulusal dalgadır bu.
Fransızca için savaş bayrağı açılır. François de Malherbe ikinci uğrağı oluşturur.
İngilizlerin 18. Yüzyılda Fransızca‟nın evrensel egemenliğine tepkisi, Almanya‟dan
(Herder) destek alır. Fransızca‟ya karşı İngilizce, Almanca merkezler oluşturmaktır
dertleri. Oluşan (17.yy.‟dan başlayarak) bu yeni yazın cumhuriyetinin Greenwich‟e
göre tanımlı coğrafyası artık belirginleşmiştir. Artık yazarımız, modernizmi, yazınsal
milliyetçiliği ve çevrede yaşanan yazınsal anakronizmi irdeleyebilir. Örnekler arka
arkaya sıralanır. Joyce, Benet, Kiş, Rushdie, vb. Faulkner ve Joyce Avrupa (Paris)
onaylıdır. Strindberg, Ibsen, Beckett de… Çevre yazarlarından yüceltilenler bunu
niteliklerinden önce Paris‟in benimsemesi ve onayına borçludurlar: Evrensellik bir
bakıma, merkezin en Ģeytani icatlarından biridir.” (172)
Casanova, ilerleyen bölümlerde tezlerini somut örnekler üzerinden daha
ayrıntılı tartışmayı sürdürür. Joyce‟dan alıntı yapar. Joyce, „…halk Ģeytanı, bayağılık
Ģeytanından daha tehlikelidir,‟ demekten çekinmemiştir. Küçük edebiyatların
trajedisini ise Kafka anlamaya çalışmıştır. Asimilasyon örnekleri de çoktur. Benet
yanı sıra Arno Schmidt, Naipaul, Henri Michaux, E.M. Cioran, Ramuz sayılabilir.
Casanova isyancılar başlığı altında ise İrlanda ulusalcı yükselişi ve ona içerden
yazınsal tepkiyi, küçük ülkelerde oluşan isyancı direniş hattını örnekleyerek anlatır.
41
Çevirinin merkezle çevre arasındaki işlevini, yazarların metinlerinin çevirisiyle
ilişkisini irdeler. İrlanda paradigması için başlı başına bölüm ayırır: Yeats, Synge,
O‟Casey, Shaw, Joyce ve beckett üzerinden kısa bir tarihçe verir. Bu süreç ulusal
yazının evrimini, tüm sapma ve yönlenmeleri içerisinde, bir deneylik gibi görünür
kılar. Çevreden gelip merkezi zorlayan, dönüştüren devrimciler ise Faulkner‟dan
Beckett‟e bir büyük aileyi oluşturur. Bu kaba hatlı değinmeyi bir alıntıyla
bağlayacağım: “Edebiyatın tarihini yazamak, onu tarihsel bir zamana oturtmaya, sonra kendini
yavaĢ yavaĢ bu zamandan koparıp, karĢılığında o güne dek fark edilmemiĢ olan kendi
zamansallığını nasıl yarattığını göstermeye dayanan paradoksal bir iĢtir. Dünyayla edebiyat
arasında zaman bakımından bir uyumsuzluk olduğu doğrudur, ama edebiyatın kendini siyasi
zamandan kurtarmasını sağlayan da edebi zamandır. BaĢka bir deyiĢle edebiyatın edebi bir tarihini
(Lucien Febvre7in „edebiyatın tarihsel tarihi‟ dediği Ģeye karĢı ve ona atfen) inĢa edebilmenin koĢulu,
salt edebi bir zamansallığın geliĢtirilmesidir. ĠĢte bu yüzden, edebiyatın yavaĢ bir özerkleĢme
süreciyle tarihin sıradan yasalarından nasıl kurtulduğunu gösterebilmek için, önce edebiyatla dünya
arasındaki asli tarihsel bağı yeniden kurmak gerekir. Bunun öncelikle siyasi ve ulusal türde bir bağ
olduğunu daha önce göstermiĢtik. Böylece edebiyat çeliĢkiye düĢmeksizin hem tarihe indirgenemez,
hem de tarihsel bir konu olarak tanımlanabilir. Ama salt edebi bir tarihselliktir bu. Burada edebiyat
uzamının doğuĢu dediğimiz Ģey kendisine dayatılmıĢ olan bütü (siyasi, ulusal, dilsel, ticari,
diplomatik) dıĢ sınırlara karĢı bitmek bilmez mücadele ve rekabetler arasında edebi özgürlüğün
yavaĢ yavaĢ güçlükle sancılı bir biçimde yaratılma sürecidir.”
(371).
***
Yates, Richard; Hayallerin PeĢinde (Revolutionary Road, 1961),
Çev. Esra Birkan
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, Ġstanbul, 329s.
[Bir GiriĢ Notu: 1. Yazılarım kitap tanıtım yazıları değildir, 2. Kitap (olay örgüsü)
asla (ileri sürülen tez gerektirmedikçe) özetlenmez, merak eden alsın kitabı okusun, 3. Bilgi
kaynağı değildirler, bilgi verilmez, bilgi isteyen arayıp bulsun, 4. Bir teze (gizli ya da açık)
sahip olmasalardı yazılmazlardı, 5.Beylik kalıpları yadsırlar, 6.Bir önerme olmadan öte(ye)
geçmezler, 7. Hakkında oldukları Ģeyden ayrı bir türdenmiĢ gibi görülmek istemezler, 8.
Hakkında oldukları Ģey kadar estetik ürün olma savı taĢırlar.]
42
Önce uzun bir alıntı... Faulkner‟dan (Çılgın Palmiyeler, 1939, Çev.
Necla/Ünal Aytür, 2011). Bu alıntı bana kalırsa Yates romanının da yazılma
nedenidir, içinden çıktığı Palto‟dur (Dostoyevski: “Biz hepimiz Gogol‟un
Palto‟sundan çıktık.”):
“‟Peki o zaman aĢka içelim,” dedi Wilbourne. Kapının üstünde bir duvar saati vardı –her yerde
hazır ve nazır, eĢzamanlı, olacakları bildirip uyaran, duygusuz yüzlü bir saat; daha yirmi iki dakikası
vardı. Benim ancak iki ayda anlayabildiğim şeyi Mac‟a anlatmak, iki dakika sürecek, diye düĢündü.
„Onun kocası olup çıkmıĢtım,‟ dedi. „Hepsi bu. Charlotte bana mağazadan iĢe devam teklifi aldığını
söyleyinceye kadar anlamamıĢtım bunu. Ġlk zamanlar ondan söz ederken her seferinde „eĢim‟ ya da
„Bayan Wilbourne‟ demeyi unutmamaya çaba gösteriyordum; sonra bir de baktım ki, aylardır bu
kelimeleri kullanmamak için kendimi tutmaya çalıĢıyorum; göl kıyısından döndüğümüzden beri iki kez
kendimi „Karım her Ģeyin en iyisine layık,‟ diye düĢünürken yakaladım- tıpkı haftalık ücretini cebine
koymuĢ, kent banliyösündeki evinin içi karısını iĢten kurtaran elektrikli aletlerle dolu herhangi bir koca
gibiydim: iĢinden atılmadığı ya da bir araba altında ezilmediği takdirde, on yıl içinde evi de, çimleri
her Pazar sabahı fıskiyeyle sulanan masa örtüsü büyüklüğündeki bahçesi de, tamamen kendinin
olacak, tüm tutkuları körelmiĢ, umutları sönmüĢ, ama solucan gibi bundan habersiz, evli bir adam –
karĢısındaki karanlığın, bilinmezliğin, her yerde kendini yok etmek için fırsat kollayan alaycı bir gücün
hiç farkında olmadan yaĢamaya mâhkum bir kimse.. Parayı hangi yoldan kazandığım konusunda
utanmayı, yazdığım öyküler yüzünden kendimden özür dilemeyi bile bir yana bırakmıĢtım; karısı her
Ģeyin en iyisine sahip olsun diye taksitle ev alan bir belediye iĢçisi meslek gereği hep yanında
taĢıdığı tuvalet pompasından nasıl utanmazsa, ben de bu öykülerden utanmıyordum. Aslına
bakarsan, ömründe buz görmemiĢ bir oğlanın buz pateni yapmayı öğrenir öğrenmez paten delisine
dönmesi gibi, ben de, para bir yana, bu tür öyküler yazmaktan gerçekten hoĢlanır olmuĢtum. Ayrıca,
onları yazmaya baĢladıktan sonra, insanın hayal gücünün ne büyük kötülükler yaratabileceğini
gördüm; bu da ilginçti-„
“McCord, „Yaratmaktan hoĢlandığını, demek istiyorsun,‟ dedi.
“‟Evet. Kabul. Toplum içinde saygınlık. Bardağı taĢıran damla iĢte bu oldu. Bir süre önce ben
Ģunu öğrendim: Tüm erdemlerimizi, en katlanılabilir yönlerimizi -düĢünmeyi, ılımlı olmayı, tembellik
etmeyi, baĢkalarının iĢine karıĢmamayı, bedensel ve zihinsel anlamda hazımsızlığı, bedenin
zevklerine- yemeye, sindirdiklerini boĢaltmaya, seviĢmeye, güneĢlenmeye -öncelik veren bir bilgeliğihep aylaklığa borçluyuz; gene öğrendim ki, dünyada bedensel zevklerle boy ölçüĢebilecek, onlardan
daha iyi- hiçbir Ģey, ama hiçbir Ģey yoktur- evet, bunu Charlotte öğretti bana, beni değiĢtirip kendi
damgasını vurdu. Ama bütün bunların mantıksal sonucuna ben ancak son günlerde ulaĢtım ve
açıkca gördüm ki, tüm kötülüklerin –fanatizmin, kendini beğenmiĢliğin, baĢkalarının iĢine burnunu
sokmanın, korkunun, en kötüsü de saygınlığın- anası, bizim tutumluluk, çalıĢkanlık, bağımsızlık gibi
baĢ erdemlerden saydığımız ĢeylermiĢ. Bizi ele alalım, örneğin. Elimize yeterli para geçip de ertesi
gün karnımızı doyurabileceğimizden ilk kez emin olduğumuz zaman (o kahrolası paranın gereğinden
de fazlası vardı Ģimdi; geceleri uyuyamıyor, bu parayı nasıl harcayacağımızı düĢünüyorduk; bahar
geldiğinde, cebimizde vapur seyahati broĢürleri taĢıyor olacaktık), ben de herkes gibi tepeden
tırnağa saygınlığın kulu kölesi olup çıkmıĢtım.” (116)
*
Bu kitabın üzerimdeki etkisi nereden kaynaklanıyor, sorusu beni uzun uzun
düşündürdü. Geçen yıl Hollywood uyarlamasıyla dönüş yapan ve gündeme giren
roman, bir sayfa atlanmış olarak basıldı Doğan Yayıncılık‟ta. Bu sayfayı yayınevi
editörlüğünün desteğiyle edinebildim. [Bunun için küçük bir serüven de yaşadım. Bu bana,
ülkemizde okurluğun tarihini, bir manifesto, okur manifestosu biçiminde yazma düşüncesi verdi.
Okurun çilesi de yazarınkinden az olmamıştır. Bir an önce başlamalıyım Türkiye okur deneyimimin,
gerçekte çilemin dökümünü yapmaya. İlginç, öğretici bir tanıklık olacaktır bu. ]
43
Bütün bu ve benzeri (kapakta film uyarlamasıyla ilgili epeyce gereç var arkalı
önlü) giydirilmiş bilinç biçimlendirme girişimlerini ayıklayıp da çıplak anlatıyla
(roman) çıplak bir okuyucu olarak karşı karşıya gelmeyi becerebilir miyim ve bunu
(ayıklama) gerçekleştirdiğimde romandan geriye bir şey kalır mı? Sorum bu.
Üstelik ayıklanması gereken şeylerden belki en önemlileri benim erişim
alanımın uzağında olan şeylerdi, örneğin özgün dilin (İngilizce), yazarınca
çokboyutlu yorumlanmış olabileceğine ilişkin teknik anlamda dil etkisi. Bunu Esra
Birkan‟ın gerçekten yetkin çevirisinin altını çizmek için de yazıyorum. Çevirmen
yazarın bu anlatı tekniğiyle ilgili dilsel yorumunu, bana kalırsa Türkçede yansıtmayı
başarmaktadır.
Arka sayfada Tennesse Williams‟dan bir alıntı var: „Tam anlamıyla bir baĢyapıt.‟
Julian Barnes‟ın yargısını ise olduğu gibi alıyorum: “Banliyölerden Cheever ne kadar
Ģiir ve sürrealizm devĢirdiyse, Yates o kadar hüsran devĢirdi… GeliĢen dünyanın hayat tarzının ve
ruhunun „banliyöleĢtiği‟ günümüzde dikkatle okunması gereken bir kitap bu”
(Guardian).
Üç gerekçeyle Yates kitabı beni etkilemiş olabilir. İlki, çağrışımsal gücüyle.
Sonra; anlatı tekniğiyle ve üç: eleştirisiyle. Hangisi?
I
Yorulmuş, didişmelerden bıkmış, dinginlik ve doğa(ya sığınma) arayışları içine
girip soluğu kent banliyölerinde, bahçeli evlerinde arayan Amerikan orta sınıfının,
nedense hep dramatik etkiler taşıyan öyküleri çoktur ve başarıyla da anlatılmışlardır
bütün dünyaya. Kentin kalabalığından ırak, küçük çevreleri içinde yalıtık yaşayan,
her açıdan donanımlı küçük burjuva, ırk ayrımı, savaş, vb. çatışmalardan yeterince
uzaklaşmıştır ama Tennesse Williams‟a yakışır bir sözle dile getirirsek, ökseye de
yakalanmıştır. Bu yapay taşra eşsiz bir deneylik (laboratuar) işlevi görecek, çekirdek
aile bireyleri, öteki, özerklikleri içinde algılanmaya koşullanılmış çekirdek ailelerle ve
kendi içlerinde, birbirleriyle yüzleşeceklerdir. Bakalım biriktirilmiş onca sermaye
(maddi ve manevi) bu ayrıcalıklaştırılmış yaşamı özel, sürekli ve mutlu kılabilecek
midir?
Şimdi biliyoruz ki, yitik kuşağın eleştiriyi de dışlayıp yadsıyan olumsuzluğu
yemişlerini gecikmeden verecek, olumsuza, eleştiri acımasız biçimlerle (tarz)
44
eklemlenecektir. Avrupa‟ya kapağı atıp uyumsuz şarkılar döktüren, bireyliğini
dipleyen ağabeyleri ablaları gibi kaçış, kurtuluş olanakları bulamayan, savaş ertesi
krizden çıkış atakları içindeki ABD‟nin bu nitelikli, eğitimli kaçakları, kendilerine ait
çatıları altında neler yaşadılar? Amerikalı aydın sanatçının orada yaşananları
görmesi, kavraması ve yansıtması eskidir. Daha 50‟lerin sonundan başlayıp 60‟lara
yayılarak bu öyküler anlatıldı (yazı, sinema, tiyatro, vb.) Barnes, Cheever‟dan söz
ediyor ya, elbette yalnızca şiir ve sürrealizmden ibaret değildi o (Swimmer, 1964).
Kendisiyle baş başa kalmış çekirdek (tohum) ne yapardı? Kendi tohumluğu içine
sığmayacaktı en başta. 60‟ların çocukları (bir sonraki kuşak, beat-nik) bu çekirdeğin
kırılmasıyla (düşkırıklığı) ilgili değil miydiler biraz da? Bu sığlaşma, derinliklerin
yitimi, darkafalılıkla, kibirlilikle, züppelikle (snobluk) sonuçlanmayacak mıydı? Öyle
olacaktı, olurdu ve oldu. Amerikan banliyö kronikçileri (yazarları) ağızlarında alkolle
karışık, bastırılan ve içlerinden hiç beklemedikleri anlarda yükseli yükseliveren bu
safra tadını dürüstçe ve acılığı içinde yazıya geçirdiler. Zaten ABD yazını her zaman
dürüst bir yazın olmuştur. Temel ırasıdır (karakter) bu belki de. (Böyle bir saptama,
irdeleme yapıldı mı acaba?)
Büyük bir yazın geleneği de bu toplumsal sürece (travma) koşut olarak
doğmuştur böylelikle. İşte çağrışım derken ABD kökenli bu yazın ve sinema
anlatılarını kastetmiştim. Şu an adlandırmakta güçlük çeksem de benim tüm okuma
serüvenim içerisinde önemli, ağırlıklı, etkili bir yeri olduğunu şimdi Yates‟i okuyunca
kavradım. Ama böyle bir izleğe (yerlem) bağlı oluşu bu romanı güçlü, evrensel bir
roman yapmaya yeter miydi? Yalnızca bu dokunaklı izleği taşıyor oluşu benim için,
yazın(sallık) açısından yeter gerekçeyi oluşturur muydu? Sanmam.
Ama bu kaba özetlemeyi Amerikan radikal feminist yazınla tümleştirmek,
kadın(lık) sorununa bağlamak belki değiştirebilirdi durumu. Evet, 60‟ların ve 70‟lerin
Amerikan feminist çıkışı, tam da bu kırılan çekirdekle (nükleer parçalanma)
bağlantılıydı ve güçlü bir soluk (nükleer bulut) saldı dünya atmosferine (serpintiler).
Görüyoruz ki Richard Yates‟in cinsiyeti aşan çerçevelemesi, buna karşın toplam
çizgisi çekildiğinde kadın bakış açısı içinde konumlanıyor. Yitiren, aynı zamanda
nedenlerden biri olan kadın(lık)dır:
“Öyleyse bu sabah kendisine ondan nefret edip etmediğini sorduğunda hayır demesi yanlıĢ ya
da yalan değildi. Aynı Ģekilde bu sabah ona güzel bir kahvaltı hazırlaması ya da iĢine aĢırı bir ilgi
göstermesi veya giderken onu öpmesi de yalan ya da yanlıĢ değildi. Tam tersine o öpücük çok
doğruydu – partide yeni tanıĢtığın, bütün gece seninle dans edip seni güldüren ve sonra da seni eve
bırakan, yol boyunca kendinden bahseden bir çocuğa verilmiĢ tamamen adil, dostça bir öpücük.
“Asıl hata, asıl yanlıĢ ve yalan olan Ģey onu bundan fazlasıymıĢ gibi görmekti. Birkaç ay, böyle
bir çocukla sadece eğlencesine bu oyunu oynamakta bir sakınca yoktu belki ama bütün bu yıllar
boyunca! Ve bütün bunlar uzun zaman önce duygusal bir yalnızlık içindeyken bu çocuğun
söylediklerine inanmak ona kolay geldiği için olmuĢtu. Bunun karĢılığında, kendi inanılası yalanlarını
söylemiĢ ve karĢılıklı olarak birbirlerinin en çok duymak istediği Ģeyleri söylemeye baĢlamıĢlardısonunda da o „Seni seviyorum‟ demiĢ, kendisi de „Gerçekten; sen Ģimdiye dek tanıdığım en ilginç
insansın‟ derken bulmuĢtu kendini.” (299)
Yine de (romanı) okuyan şunu anlamakta güçlük çekmez. Yalan karşılıklı
üretilir, çekirdeğin kabuğu elbirliğiyle kalınlaştırılır, ta ki, günün birinde…
45
“Eğer hayatta tamamen dürüstçe ve doğru bir Ģey yapacaksan bunu yalnız yapman
gerekiyordu.” (305)
Evet, günün birinde… Bir şey için tek başına karar vermen ve ille de bu kararı
vermen gereksin. En sofistike, en entelektüel yalan (donanım) yetmeyecektir artık.
Ölüm hiç beklenmezken gelip yaşamın ortalık yerine kurulmuş, Heidegger‟in
elaltındaki gerçek diye tanımladığı etiketler, statüler, bilimler, avadanlıklar, teknikler,
yalanlar dolanlar birden yırtılıvermiştir.
“Saygıyla aralarındaki mesafeyi koruyan Shep, içindeki sesin onu, April‟in ölmediğine dair ikna
etmesine izin verdi. Ġnsanlar böyle ölmezdi. Günün ortasında, bunun gibi pinekleyen bir koridorun
ucunda ölünmezdi böyle. Eğer ölüyor olsaydı, Ģuradaki hademe yerleri böyle rahat siliyor olmazdı,
hem de kendi kendine bir türkü mırıldanarak, ayrıca birkaç kapı ötedeki koğuĢta radyonun bu kadar
yüksek sesle çalmasına izin vermezlerdi. Eğer April Wheeler ölüyor olsaydı, ilan tahtasındaki bu
danslı parti ilanı olmaz („Eğlence! Ve içkiler!‟) hem de hasır koltuklarla bu masanın üzerindeki
mecmualar da burada böyle düzenli bir Ģekilde durmazdı. Ne yapmanı bekliyorlardı yani? Biri ölürken
oturup bacak bacak üstüne atıp Hayat dergisinin sayfgalarını mı çevirecektin? Elbette değil. Burası
bebeklerin doğduğu ya da öyle ufak tefek düĢüklerin hemen hallediliverdiği yerlerdendi; her Ģey
yoluna girene kadar endiĢeyle oturup beklediğin bir yerdi burası, sonra da dıĢarı çıkıp bir içki içer ve
evine giderdin.” (299)
Eğer April‟in baş rolüne soyunduğu amatör oyunun ilk gösterimi başarılı geçse
ve April özdoyuma (küçük burjuvalığı içre) ulaşsaydı bu aptal gösteride, travma
yaşanmayacak, banliyö yalanı süregidecekti. Ama bu artık olanaksızdır… Yaşam,
insanların kendilerini gündelik yapıp etmeleri içerisinde yadırgamadıkları, çok doğal,
olağan buldukları resmi parçalamış, ters(ten) okumalar derin sanılan bunca şeyin
sığlığını gözler önüne sermiş, gülüşün arkasında yatanın içten pazarlıklı bir sırıtış
olduğu ayrımsanmıştır.
II
İlk elde (bakışta mı demeliydim acaba?) geleneğe bağlı görünen roman anlatı
tekniğinin, gizemli bir biçimde devrimci ve öfkeli bir dinamik anlatı tekniği denediğini
46
ileri sürmem ve kanıtlamam zor olacak, bunu biliyorum. Geleneğin bütün özellikleri
(nicel ve nitel anlatım teknikleri) bu roman için söz konusu değil mi? Bir devrimci
ataktan, öncü girişimden, romanın yapısal özelliği açısından, dem vurabilir miyiz?
Çarpıcı içerik ve bunun duyguları zorlayan, dönüştürücü gücüyle ilgili değil dediğim.
Dilin yalın kullanımı içinde açılmış ikinci bir kanaldan, ikinci bir ses bileşeninden, dil
ekonomisinden söz ediyorum. Bunun sinema diline borcunu kestirmem zor, ama dil
zaman zaman etkili bir görsel işlev üstleniyor ve bu işlev öne çıkarılıyor. Bunlar
genellikle ayraç içinde aktarılıyor okura. Düşünce zinciri ve geçişler uzun uzun
betimlenmiyor. Bağlantı okurun düşlemi ve kavrayış gücüne bırakılıyor. Bu da
romanın tekniğini zamanın tasarruf edilme biçimiyle ilişkilendiriyor. (Dolayısıyla
zaman duygusu güçlü bir roman karşımızdaki.)
Yoksa yukarıda belirttiğim gibi zamandizinsel (kronolojik) düzenleme,
bölümleme, akış, örgü, karakterlerin yerleşimi, devinimi, konuşmaları, vb.
açılarından okuma alışkanlıklarımızı zorlayan bir şey yoktur. Tersine, bu yazıdaki
tezim da tam bununla ilgilidir, yazarımız (Richard Yates) görünüşü, kabuğu bildik,
yadırganmayacak bir kabuk topoğrafisi ile ve kasıtla kurgulamıştır. Anlatmak istediği
şey (benim de romanda bulduğumu sandığım şey) yaşamın böyle göründüğü ama
içinden kırıldığı, kırılacağıdır. (ABD‟de, banliyöde, küçük burjuva dünyasında, o
tarihsel zaman diliminde) yaşamın biçimi, içeriğiyle aykırılaşmaktadır git gide.
Roman bu diyalektiği biçimlendirmekte, geleneksel anlatı tekniği şablonu, yıkıcı bir
içeriği (öfke, başkaldırı, yadsıma, kırma, vb.) zaptetmeye çalışıyor görünmektedir.
İşte bu, romanı; gergin, patlamasına son bir nefes kalmış, iyiden gerilmiş bir balona
dönüştürüyor. (Sözcükleri lütfen düzanlamlarıyla okuyalım). Bu gerilim(li)-kurgu
dönemin kuzey (ABD) yazınının ortak bir özelliğidir denebilir mi bilemiyorum. Anlatı
içeriğin biçimle karşıtlığından, çatışmasına bağlı olarak, bana öyle gelir ki, özgün bir
estetik alan yaratıyor. Sonuçta iyi ile kötü arasındaki evrensel tragedya ya da kişi
kişiye dramatik geriliminden doğan yerleşik estetiğin pekişik yargılarından,
sonuçlarından söz etmiyorum. Bu romanı, farklılaştıran bir şey var. Romanın
çekirdeğinden uzaklaşma, merkezkaç kopuş, yabancılaşma (saçılma) kişi kişiye
çatışma ve aşılmayı da olanaksız kılmaktadır. Kişiler (başlıca 5-6 karakter), birbiriyle
değil, doğrudan ya da dolaylı biçimde yaşamla çatışma (hesaplaşma) içine
girmekte, bütün içindeki yerlerini yitirmektedirler (anlam da diyebiliriz buna). Yaşam
kişiden sıyrılıyor ya da kişi yaşamdan sıyrılıyor (Buna sıyırmak da diyebiliriz.) Eğer
bir nedenle bu yerinden oynama olmasaydı, us kendi usdışılığını kavrayamaz,
anlam sorgulanamazdı. Romanın yalan söylemeyen tek kişisi bunun için
tımarhaneye tıkılmış, uyuşturulmuştur ve biz anlarız ki ustur (akıl) kapının dışına
bırakılan şey. Hemen Guguk Kuşu‟nu (Milos Forman, 1975) anımsamamak elde
değil.
Yazar (Yates) bunu öne çıkardığı karakterinin bakış açısına, algısı içine girerek
başarmaktadır. Anlatı tekniği açısından buradaki yenilik, içeriğin (çatışmanın)
sözünü ettiğim düzenlenişiyle ilgili. Eğer kişiler birbiriyle çatışsaydı (dram) üstanlatıcının karakterlerin bakış açılarına yerleşmeleri, amaçladığı şey açısından
romanı yapısal anlamda zedeleyebilirdi. Frank‟i, April‟i, Shep ve Milly‟yi, vb.
kolaylıkla onayabilir, onun bakışı içinden dünyayı yargılayabilirdik. Bu da romanı
47
sıradan (vasat) bir roman yapardı, ama öyle değil (iyi ki). Yenilik (mi?), kişilerin
ötekiyle değil kendileriyle, o güne değin yaşamdan anladıkları şeyle çatışması ve
anlatıcının da her karakterin görüş alanı arkasına geçerek bu doğuma bizi tanık
etmesinde… Romanı estetik bir yapı olarak özel kılan şey bence budur, dikkatli okur
bu etkinin nasıl alındığını, aktarıldığını kestirecektir (bu çözümlemeyi yapabilirse
eğer). Böyle olunca sorun iyilerle kötüler (iyilik/kötülük) çatışması olmaktan çıkar,
cinsiyet ya da kadın/erkek sorunu olmaktan kurtulur, daha kapsayıcı, daha derin,
ürpertici bir estetik gerilimle sürüklenir buluruz kendimizi. Açıkça neden
söylemeyelim. Bu bizim kendi yalanımızla yüzleşmemiz için bir çıkış noktasıdır ve
onun inatçı vurgusu, estetiğin belki de biricik olanağıdır (imkân). Bu, evet, itiraf
etmeli ki, hakikat ve sadakat kavramlarıyla (belki Badieu) ilişkilidir. Richard Yates
bizi hakikati kavrayış biçimimizin önüne getirir, yalan(ımız) üzerine düşünürüz.
Estetik, etiktir.
Bütün bunlar bir anlatı tekniğiyle (gergin, neredeyse antagonist bir dış/iç
eytişimiyle) desteklendiği için biz okurlar, romanı estetik bir nesne hazzıyla
içselleştiririz. Yoksa benzer çatışma tipleri (tektipleşmiş içerikler olarak) daha
dehşetli ama sığ örnekleriyle her gün önümüzde, bizi doğduğumuza pişman
etmektedir (TV dizilerini anımsayalım). Bunu biliyoruz. Ve bütün bunların herhangi
bir anlamı yok ve olamaz da.
Dilerim amaçladığım şeyi anlaşılır bir biçimde açıklayabilmişimdir.
III
Eleştirisine gelince, basıldığı 1961‟den beri daha keskin ve inceltilmiş eleştiri
örnekleri gördük kuşkusuz. Ama kaynakta duran ve çokboyutluluğuyla hemen
dikkati çeken bu kökensel eleştiri yine de acımasız, sert ve yıkıcıdır. Küçük burjuva
dünyası hiç o dönemin anlatısında olduğunca hırpalanmamış, tartışılmamış, içi
dışına çıkarılmamıştır (deşifre anlamında). Bu eleştirinin yıkıcılığının kaynağında ne
var peki? Şöyle bir şey… Biz romanı kapatıp cehenneme yaptığımız yolculuktan
dönünce kendimizi arınmış, aklanmış (katharsis) duyumsayamayız. Tersine, oradaki
kir, çamur bize de bulaşmış, kirlenmişizdir. Bizim yaşadığımız şey daha başka bir
şey değil ki… Bunu gördük işte, hem de geri çevrilemeyecek biçimde.
Okumamızdan öncesine asla dönemeyeceğiz.
Ama durun bakalım, daha çoğu var. Bu kitabı okuduk, bitti, rafına yerleştirirken
ellerimiz titremektedir. Suçumuzu, suçluluğumuzu örtbas etmek, suçun kanıtını bir
48
an önce ortadan, göz önünden kaldırmak ister gibiyiz. Niye ki? Bu dünyanın böyle
oluşu bizdendir, kaçınılmaz bir biçimde böyledir bu. Bunu anladık, gördük çünkü.
Hep birlikte oluşturduğumuz dizge çürümektedir. Yaşam yozlaşmakta,
tükenmektedir. Tek tek iradeleri aşan bir toplumsal-ekonomik yaşam, tüketim
biçimleri, zaman/uzam koşullanmaları, satanlar ve satın alanlardan ibaret bir ütopya
(distopya mı?), önlerine çıkan tüm bireysel yaşamları bir dev dalga gibi önüne katıp
sürüklemekte, insanlar kendilerinin çok üzerinde bir (yapısal) kurguyu, kendi
seçimleriymiş gibi (miĢ gibi) üstlenmektedirler. Yalan kaçınılmaz olmakta, herkes
herkesi aldatmaktadır. Bu dünyaya bağlanmak, kaçınılmaz biçimde yalana
bağlanmayı getirmektedir. Erkek/kadın ilişkisi bir yalan ilişkisidir artık, karı/koca
ilişkisi, ebeveyn/çocuk ilişkisi, hasta/sağlıklı, satıcı/alıcı, komşu ilişkileri,vb. yalan
ilişkileridir. Tek tek insanlar kendi zavallı hedefleri, keyifleri ve kederleri içerisinde
kendilerine verilen ömrü tüketmekten ötesini göremiyor olsalar da, çoğu kez
bağışlanabilir, iyiniyetli ya da suçsuz olsalar da sonuç kaçınılmazdır ve saltık
yalnızlık, ölümdür. Küçük burjuva da bu ölümü inanılmaz bir fotoğraf çerçevesi
içerisinde algılamak zorunda kalacaktır. Süren yaşam neyin yaşamıdır, yalanın
değilse yine. Yara iyileşecek, kabuklanacak, başka türlüsü yapılamayacağından
yalan söylemeye devam edilecektir. Çığlığın en somut, yalın biçimi şudur: „Ama her
Ģey harikaydı, yolunda görünüyordu…‟
Sonuç mu? Hangisi diye sormuştum. Üç etkiyi bir araya getirmekten, ikinci
gerekçem ağır basıyor olsa da, bütünleştirmekten yanayım. Bu ve gözümden
kaçmış daha nice boyutuyla, Hayallerin Peşinde, yaratıcı, önemli bir ABD (dünya)
romanı. Benim için geç bir buluş, ama gerçekte(n) geç mi?
***
Asiltürk, Baki H. Haz.; YKY ġiir Yıllığı 2010 (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2011, Ġstanbul, 294s.
Üzerinde duracağım tek şey, Veysel Çolak yıllığıyla karşılaştırmak olacak
Asiltürk yıllığını. Özellikle orta ve üzeri yaş kuşağında seçilen şiirlerde bağdaşım,
her iki yıllığın da 2010 şiirleriyle ilgili benzer ve geçerli sayılabilecek ölçütlere bağlı
kaldığı anlamına gelebileceği gibi (az çok nesnelleşmiş şiir ölçütü), yıl içinde yazılan
şiirlerde dikkati çekebilecek (bir yıllığa girebilecek denli) sınırlı şiir olduğu anlamına
da gelebilir. Aşağıya aldığım gazete haberini ise yorumlamak bile istemiyorum.
İlkellik yarışı sürüyor ve toplum bütün kesimleriyle beraber „önce beyazı kirletmek‟
için yoğun çaba harcıyor. Yozlaşmaya direnebilecek hiçbir şey kalmamalı, öyle
ya…
Kültür Servisi - Günümüz Türk Ģiirinin önde gelen 12 Ģairi, Yapı Kredi Yayınları‟nın, “kitap-lık”dergisinin Ģubat sayısında
okurlarına armağan ettiği “YKY Şiir Yıllığı 2010” ile ilgili bir açıklama yaparak yıllığı hazırlayan Bâki Asiltürk‟ün yaklaĢımını
kınadı.
Sina Akyol, Adnan Azar, Metin Cengiz, Ali Cengizkan, Seyhan Erözçelik, Turgay Fişekçi, küçük İskender, Turgay
Kantürk, Yücel Kayıran, Mustafa Köz, Yücelay Sal ve Hakan Savlı‟nın imzalarının bulunduğu açıklamada Ģöyle denildi:
“Bir seçki olması yönüyle bu yıllığın da az çok öznellik taşıması doğaldır. Ancak bu öznellikte kendi ideolojik rengini
de gösteren yazar, siyasal ve kişisel yakınlık duyduğu şairleri de seçkisinde çoğaltmış ve tarafsız olmayı
başaramamıştır. Yakınlık duymadığışairlerin, yazı başlıklarını bile, kendince değiştirmektedir” denildi.
49
“Türkiye şiiri, hiç kimsenin küçük hesaplarına, önyargılarına, ham beğenilerine bırakılamayacak denli köklü ve çok
renklidir. Son yıllarda bu „renk curnatası‟ özellikle şairlerin hazırladığı yıllıklarda bulanmaktadır” diye baĢlayan açıklama
da, Asiltürk‟ün bu tavrının “80 Kuşağı Türk Şiirinin Poetikası” adlı kitabında da çok belirgin olduğu belirtildi.
Açıklamada, Asiltürk‟ün, sayısız çalıĢma ve çeviriye imza atmıĢ Mehmet H. Doğan‟ı, yalnızca“80‟li yılların
eleştirmeni” biçiminde niteleyerek artık aramızda bulunmayan bu yazardan söz ederken “keşke bu kuş, biraz daha kartal
bakışlı olabilseydi” deme cüretini gösterebildiği vurgulandı.
12 Ģair, yaptıkları açıklamada, “Beş yıldır, adı geçen yıllığı hazırlayan Bâki Asiltürk (Bâki Ayhan T.), Türk şiirine mal
olmuş bazı şairleri yıllığına almayarak kendince bu şairleri cezalandırdığını düşünmektedir” diyerek Ģunu ileri sürdü:
“Ayrıca takma adlarla yazdığı yazılarda kendisiyle tartışan, kitaplarını ya da yıllıklarını eleştiren yazarları yazınsal
olmayan bir dille karalamakta, edebiyatı kendi kişisel ve ideolojik önyargılarının aracı kılmaktadır.”
12 Ģair, son olarak, Asiltürk‟ün ne biçimde olursa olsun adlarını anmasını, Ģiirlerini kitaplarında iĢlemesini, yıllıklarda
kullanmasını istemediklerini vurguladılar. (CUMHURĠYET GAZETESĠ)
İlgiye değer bulduğum (bazılarını sevdiğim) şiirlerin yazarları ise şöyle:
Cevat Çapan, Özdemir İnce, Süreyya Berfe, İsmail Uyaroğlu, Enis Batur,
Mehmet Müfit, Tuğrul Tanyol, Yaşar Miraç, Veysel Çolak, Ahmet Güntan, Roni
Margulies, Lale Müldür, Turgay Fişekçi, Enver Ercan, Sadık Yaşar, Serdar
Koçak, Seyhan Erözçelik, V.B.Bayrıl, Birhan Keskin, Tozan Alkan, Ömer
Erdem, Emel İrtem, Osman Özbahçe, Mehmet Aycı, Celal Fedai, Özcan
Erdoğan, Mehmet Öztek, Ali Özgür Özkarcı, İbrahim Gökburun, Engin Özmen.
***
Balbay, Mustafa; DüĢünüyorum O Halde Sanığım: Zulümname (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2011, Ġstanbul, 351s.
Tabii ortada bir cinayet var, işleniyor. İnsanlığın birikmiş tüm değerleri, hukuk
da içinde olmak üzere, bu cinayet için silaha dönüştürülebilmiş durumda. Bu
coğrafyanın onuru bir avuç insansa, Balbay da içlerinde olmak üzere, bu
aşağılanmaya, bu uygarlık düşmanlığına karşı direniyorlar.
Balbay bu kitabında varlığında direnen kişinin, usun (akıl) yanı sıra duygu da
olduğunu, aynı zamanda biri olduğunu gösterme gereğini duyuyor haklı olarak, bize.
Yazar, aydın, hukuk savaşçısı, vb. ama unutmamalıyız aynı zamanda bir insan.
Bunu anımsatma gereğini duyuyor.
Umut içinde umutsuzluk, umutsuzluk içinde umut nasıl taşınırın bilinen en
güzel örneklerinden birini veriyor.
Şiir biçimi kullanmış düşünce ve duygularını aktarmak için. Çocuklarına, eşine
seslenmiş. En yakını sevdiklerinin dışında kalanlar için, ek de belli etmeden
kırgınlığı dile gelmiş. Haklı değil mi? (Belki ben yanlış anladım.)
Yalnızca biz miyiz „yargı sürecine müdahale‟ konusunda duyarlı olması
gerekenler? Neden bu hukuk cinayeti, kitlesel tepkilere (protesto) yol açmadı? Bu
hukuğa müdahale mi olurdu, demokratik bir tepki mi?
Peki ya ben, kusmak için kendime yeni küçük gerekçeler mi üretiyorum böyle
yazarak? Yine az çok benim gibi düşünenlere mi vuruyorum (sol hastalığımız).
Sanırım en kötüsü bu olur. Midem bulanıyor, kusuyorum çünkü neden orada ve
apaçık. Başka neden, küçük ve aptalca olabilecek gerekçeler aramaya gerek yok.
Ama Balbay, söylediği ve söylemek istemediği, söyleyemediği her şeyde haklı.
Özgürlüğü ve yolları ondan daha çok hak etmiş herhangi birini
anımsamıyorum, zorlasam da kendimi. Ama ne yapılsa yıkılacak türden değil o.
Usun (akıl) cesaretine sahip, usa emanet etmiş varlığını. Erken bilgeliğinden belli…
50
Türkiye‟de siyasetin bir şansı olacak, milletvekili seçilirse. Bu kesin.
Dünyanın yakın geçmişine bakıyorum da, böyle büyük karakterlerin, dünya,
ölülerini dirilerinden çok seviyor. Ama her şeye rağmen ve her şeyi göze alarak
onun siyaset yapması şart! Elbette, bizim de onun arkasında, onunla birlikte…
***
Gerger, Adnan; Faili Meçhul Cinayet (2010)
ĠmgeYayınları, Birinci Basım, ġubat 2010, Ankara, 434s.
1958 doğumlu, arkasında her telden ciddi bir kariyer görünen Adnan Gerger‟i
ilk okumam. Aynı zamanda ilk tanımam da… Hangi neden bu romanı okumamı
sağladı kaygısı beni ürkütmüyor desem yalan olmayacak. Çünkü benim açımdan
ortada roman denebilecek bir şey yok. [ BİR ARA NOT: www.adnangerger.com sitesine göz
atınca romanın 2010 Yunus Nadi Roman Ödülü‟nü aldığını öğrendim, bu yazı bittikten sonra.
Okumamda bunun etkisi olmalı.]
Sonuna değin nasıl okuyabildim, bir başka soru. Neden hakkında bu notu
düşüyorum, arkadan gelen soru. Bütün bunlara kabul edilebilir bir açıklama
getirmeden önce, yazının arkasında duran emeğe, tere, umuda bir kez daha
saygımı dile getirmek istiyorum. Lades oyununda olduğu gibi, bu hep aklımdadır.
Benim yargılarım uçucu, hafif ve sorumsuzdur ama bu 434 sayfanın arkasında
nelerin yattığını bilmeyecek, emeği göremeyecek denli değil. Yazarından da özür
dileyerek söyleyebileceğim şey, dışında kalanı silme pahasına, önümde duran
metnin kendisiyle ilgili olduğumdur. Elimde o var ve onun varlık(sal) yeterliliği, bu
konuda beni yatıştırma gücü, bakabileceğim (ne yazık ki) biricik şeydir.
Türkiye başkentinde emniyeti (emniyet genel müdürlüğü, Ankara İl Emniyet
Müdürlüğü), onun kurum içi çatışmalarını, medya ve terör eylemlerine, örgütlerine
yaklaşımlarını, arkada ağdalı bir aşk bulamacıyla harmanlayıp veren dinamik bir
kurmaca olarak (eylemcil) roman, ele aldığı konu açısından risk üstlenir gibi
görünse de kişisel kanım böyle bir risk üstlenmediği ya da çelişik işlevleri bir arada
taşıyabildiği yönünde... Eleştiri mi, aklama mı, yoksa ikisi birden mi, tartışılabilir.
Yadigar ve Çağatay gibi Emniyet‟te yetkili iki olumlu karakter etrafında dönen
roman, terör gibi büyük insanlık suçunun bile nasıl profesyonel siyaset ve medyanın
gerecine dönüştüğünü, bunca kumpas, entrika, koltuk kaygısı olmasaydı belki
barışın, aşkın, kardeşliğin olanaklı olabileceğini naif denebilecek bir yaklaşımla (ne
yazık ki sahici bir yazarlık sezgisinden oldukça da yoksun bir biçimde) dile getiriyor.
Dile getirmesi güzel de, nasıl yaptığı noktasında zurna zırt diyor. Ben bu kitaba
bir çizgi roman diyorum, estetik, plastik kaygıları olmayan bir çizgi roman üstelik.
Gerilim sinemasına özgü kurguyu yapısal öğe olarak devreye almış olsa da, sahne
yaratma konusundaki beceriksizliği, aynı insanları sahneye doldurup boşaltmaktan
başka sonuç yaratamıyor. Çünkü Gerger‟in sahne yaratmanın ötesine geçip,
sahneleri dizme, istifleme konusunda yaratıcı bir yazınsal yaklaşımdan yoksun
olduğu belli. Romanını daha başından bir bütün, bir resim olarak göremediğinden,
yapıtaşlarını doğru yerlerde ve zamanlarda doğru yerlere koyamıyor (Belki roman
yanlış bir tür seçimidir).
51
Bu dağınıklık, romanın gerecini de ne modern, ne postmodern anlayışı
doğrulatmayacak biçimde saçıp savuruyor. Boşlukta uçuşan konuşmalar, insanlar,
olaylar; görünürde olayörgüsüyle ilintilenmiş de olsalar ve bunun için dizi mantığına
başvurulmuş da olsa, omurgasız, ufalanmaya yatkın, bir amacı desteklemeyen
(ama eğer amaçsızlıksa romanın hedefi, bunu da temellendiremeyen) olgular yığını
olmaktan çıkamıyor, anlamlı bir yapıya (bu anlamsızlık da olabilirdi) işaret
edemiyorlar.
Eylem(sel ) öykünün sığlığına iyi bir örnek oluşturuyor tüm bu nedenle roman.
Yinelenen eylem beklenebileceği gibi bir noktadan sonra anlamsızlık, yavanlık
üretmeye başlıyor. Yazarsa inat etmiş, uzunca bir roman yazmak derdinde, ayağına
ateş edip duruyor. Devrimci ve işkenceyle öldürülen Mazlum‟un cevval gazeteci
Leyla ile olan aşkı da varabileceği en kötü yere varıyor sırf bu yaratıcılık yoksunluğu
nedeniyle: Mühür ile Zaman (Tahir ile Zühre gibi). Romanın tini yok, bedeni yok,
peki bu olmayan şeyleri ayakta tutabilecek tutarlı bir iskeleti var mı? Ruhu ve bedeni
olmayan bir iskelet olabilir mi bilmiyorum.
Bu yamalar, eklektik yordamlarla sürükleyici (beklentili) kılınmaya çalışılmış
olayörgüsüyle gidebileceği yere değin giden Faili Meçhul Cinayet, yazık ki
yazarının aydınlık, iyi niyetli düşüncelerinin çok dışında, yazının eşiği altında kala
kalıyor. Çünkü cesaretin erdem olarak yorumlanması için ille de yazına (edebiyat)
başvurulması gerekmiyor ve yazının cesaretini yalnızca ve yalnızca yazı oluşundan
alması, her türden anlatısal yazarlığın başlayabileceği önemli bir mevzi, sıçrama
noktası gibi geliyor bana. Şimdilik böyle düşünüyorum (Oturduğum yerden, evet,
bunu kabul ediyorum, konuşması kolay olan yerden.)
Öyleyse, bundan bir ilke çıkartacaksak şöyle bir şey söyleyebiliriz:
Devrim(ciliğ)in mazereti masum ve yüce aşk değil, olamaz. Olursa ve bunda ısrar
edersek, gerçekten masum olabilecek, yaşamsal bir dizi güzel, anlamlı ayrıntıyı
zedeleyebilir, hırpalayabilir, eski deyimle ihlâl edebiliriz. Bir gelenekten ne denli söz
edilebilir kestiremiyorum ama bu gülünç olabilecek duygusal taşkın(lık)ların
yozlaştırıcı etkilerinden koruyamazsak eğer yakın, neredeyse kişisel denebilecek
geçmişimizi, olanı da yitireceğimiz açık. Devrimin kendinden başka mazerete
gereksinimi yok. Devrim de ulu, yüce, saltık bir ayraca (istisna) değil, orada olan
şeydi, insanlarla, onların yapıp ettikleriyle beraber olan şey… Kutsama; dışarı
çıkarma, yaşamdan sürgün etmektir. Kutsama; kapatma, yozlaştırmadır. Acı, ölüm,
direniş denli aşk, tutku, vb. de dünyalıdır, buralıdır, mitolojiye eğilimlerini,
yatkınlıklarını budama oranında sahici olabilir, yaşatılabilir, sürdürülebilirler.
Kişisel olarak bunu söyleme gereği duydum. Mitleştirmeye bu ve benzeri
nedenlerle hep kuşkuyla baktım, dolayısıyla mit üreten her türden kaynağa da…
Bunlar genellikle iyi niyetle yapılırlar ve iyiniyet en salgın sayrılıktan (hastalık)
tehlikelidir çoğu kez.
***
52
Auster, Paul; Karanlıktaki Adam (2007), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, Ġkinci Basım, Eylül 2008, Ġstanbul, 167s.
“Uçsuz bucaksız Amerika kırsalının bir beyaz gecesinde daha, dünyayı kafamın içinde
(9) İşte böyle
klasik bir açılışla başlayan roman ellerinizin arasında bir vaad gibi durur. Öyle durur
ama yazarımız Auster‟dır ve odaksız döngülere, oyunlara düşkünlüğüyle bilinir.
2007‟de yazılmış, sıcağı sıcağına Seçkin Selvi‟nin olağanüstü Türkçesiyle dilimize
getirilmiş roman, bu ikilemi iki akaklı bir kurgusal önermeyle çözme denemesidir.
Kurgu içinde kurgu yazara kendisini (anlatıcısını) de öykünün içine sokma olanağını
vermiş, okur sonunda tanıklık ettiği her şeyin metinlerden (anlatılar) ibaret olduğuna
kanmıştır.
Anlatıcı yazar (yaşlı eleştirmen) kitabın yazarını da gerekçeler okura. Bu, eli
çizen eli anımsatır (Escher). Bir anlatıcı çukurunun daha üzerinden atlanmış olur
böylelikle. Bu anlamda Auster‟in bir yazı tekniği ustası (virtuöz) olduğunu kesinlikle
söyleyebilirim. Hem öyle ustadır ki oyunu (kurguyu) görünür kılmasına, bize
göstermesine rağmen sahicilik konusunda yazısının gücünden ayrıca kuşku
duymayız.
Bunun nedenini araştırmak önemli. Neden bölük pörçük, parçalı yapı,
görünüm, okur gönlümüzü metnin şurasına burasına kolayca kaptırmamızı
önlemez? Niye ve nasıl oluyor da önümüzde bir bütün bulunmasa bile ayrıntılara
kapıla(na)biliyor, bütünü ima etse de, etmese de parçaya bağlanabiliyoruz?
Açıklamam şu: profesyonellik her zaman içtenliği karşısına almaz. Kimi kez
sahicilikle kasten buluşur. Sonuç iyi yazıdır. (Belirtmeliyim. Ender olur bu. Ama
olur.) Oyuna katıldığınızı bilip benimsemenin bir diğer katmandan, düzlemden (yeni
dünya) sahiciliğidir bu. Yazar (sanatçı) dürüst ve açık davranmış, kurgusunu
bütünselliğe has duygu ve düşünceleri kıracak biçimde yapılandırmış, bunu da bize
apaçık söylemiş, itiraf etmiştir. Böyle olunca hangi katman üzerinden olursa olsun
yazarı belli bir tutarlılık, gizli iç düzende görür, tümleriz (sentezleme). Bütün bunlar
içerikten bağımsız gerçekleşir. Yapıdan gelen, doğan hakikat (duygusu) diyebiliriz
buna.
Yani Paul Auster‟in bize verdiği şey, bir derstir. Biçemin başlıbaşına bir
değişmece olabileceği, hakikati taşıyabileceği konusunda bir temel ders. Belki
geleneksel zanaat kalıpları içinde ustalık terimini irdelerken bakacağımız yer de
biçemin anlatabildiği her Ģeyle ilgili olabilir.
O zaman hangi metnin nereye konacağı ikincilleşebilir. Metinlerin uzam içinde
yerleşmeleri, anlatıcı katmanları arasındaki düzenleri metnin sahiciliğinin bileşeni
olmaktan çıkar. Metin hakikat olarak görünür (biricikliği içinde). Oradaki metin (yazı)
hakikattir, sahicidir. Okur, yazarın arkasına takılmış, çıkmaz sokağa ya da labirente
(New york Üçlemesi, 1987) dalmıştır çoktan. Dokunaklılık nesneleşecek, anlatıcı
bu nesneye dokunuşunu okuruna aktaracak, dokunaklılık bulaĢacaktır örneğin. Yani
elimizdeki fantastik bir öykü olmakla sınırlandırılamayacak, bir insan duygusunun
(diyelim) somutlaştırılmasına ilişkin denemeye dönüşecektir. Genellikle biçimin, ama
daha çok da biçemin (üslup) tek, büyük ve egemen bir değişmeyece (metafor)
döndürerek yeni bir uykusuzluk nöbetiyle boğuĢurken karanlıkta tek baĢımayım…”
53
bağlandığı anlatılarda bu özellikle böyledir. Duygu yansız bir dille somutlanır.
Dokunulur kılınır. Ustalık dediğim şey işte tam da budur.
Ölümünden sonra karısına (Sonia) duyduğu sevgiyi geri (belleğine) çağıran
yaşlı yazar, mutsuz kızı Miriam ve onun yine mutsuz, yaralı kızı (torunu) Katya ile
yalnızlığı bölüşecektir. Üçünü saran karanlığı yırtabilecek tek yordamın öykü
anlatmak, yaşamı öyküleştirmek ve onu ötekine anlatmak olduğunu
deneyleyeceklerdir. Yaraların tek iyileştiricisi öykülemek, anlatmaktır. Anlatılan şey
önemlidir ama asıl anlatışın kendisidir dayanışmayı sağlayan ve iyileştirecek olan…
Bütün anlatanlar ne anlatırlarsa anlatsınlar kendilerini anlatırlar. Bunu işte
görüyoruz. İnsanın öyküsü garip bir biçimde benim (de) öyküm... Şaman beni
bedenler, donuma girer, ağzımdan konuşur. Paul Auster bu şamandır. Yazısından,
yazısının önünde duruşundan ötürü öyledir.
Şimdi bir soru: Neden postmodern kurgunun sonunda vardığı yer anlatıcının
anlatının kahramanı (kişi) olduğu yer(dir). Anlatıcı yazar kendinden de (cogitodan
da) kuşku duysa iyi olmaz mı? Yani kuşku duyan kim o zaman, diye soramayacak
son kişi değil mi postmodernist? Sonra: yazarken yazılmak (yazılıyor olmak,
bulunmak) anlamı parçalamak için yeter mi? Kimdi anlamın orada varolduğunu,
bitmiş olduğunu, geriye kalanın anlamdan anlam aktarmaktan (dam aktarmak gibi)
ibaret olduğunu ileri süren? Hiç kimse. Bilim değil, aydınlanma değil. Bütün bunların
sözünü ettiği şey bir tür sezişti. Varsayım sezgi üzerine oturur veri denli. Olmayan
şey (bütün) parçalanmaz. Parçalardan sezinlenmiş bir varsayımla güreşir dururuz.
Sezinin karşısında sezi boş konuşmak, lagalugadır. Sezi düşürülünce ya da
yükseltilince (kaydırılınca) konuşmak (anlam) gelir, geçici konuk gibi. Anlam ne denli
bastırılsa, yok sayılsa da sezgilere açık algı kapıları bir nedenle aralandıkça, gelir,
sızar, boşanır üzerimize hatta. En anlam getirmeyecek şeyle (yağmursuz yağmur)
ıslanabiliriz.
Auster yağmursuz yağmura benziyor. Kuru kaldığınızı sanıp, son sayfayı
kapadığınızda fena halde ıslandığınızı anlar, şaşar kalırsınız. Ahmak ıslatan mı?
İlginç biçimde okurundan özel, fazladan bir emek de gerektirmez onun kitabı.
Tersine okurun işini kolaylaştırır görünmekten haz alır gibidir Paul Auster. Sonunda
okurun şaşkınlığıdır kazanç hanesine eklediği. Tartının dengesi hep ondan
(yazardan) yana bozulur. Bu bir iç denge, duyarlıklı tartım sorunudur, matematiksel
bir işlemdir neredeyse. Somut dünyadan göndermelerini, okurunu bir tavıra,
tartışmaya taşımak için yapmaz. Irak‟a ABD saldırısını roman gereci yapar örneğin.
Ama bu gereç bir yazı gereci olmayı aşmaz, dünya yazının bahanesi olarak kalır
hep. Irak ve ABD askeri de orada kalır haliyle. Amerika‟da bir iç savaş düşlemi
(fantezi), altında yatan dramatik bir göndermeden yoksundur. Daha çok ABD
dünyasının ikonofantastik olay ve kahramanları (mitleri) bir kalıp gibi ödünç alınır.
Bunun böyle oluşunun yalın bir nedeni de vardır. Burada bir ayraç açıp belirtmeli.
Hiçbir kültür Amerikan kültürü denli havadan, yukarıdan inmemiştir. Amerikalı hero
doğrudan ya da dolaylı biçimde dünyadışındandır. Kendini bu dünyada bulur.
Kültürel naifliğin bir kaynağı da bu harmonik değil, hormonik büyüklük olmalı. İnsan
dünyaya sığmayacak denli kocaman olursa kendini hiçbir şeyle
54
karşılaştıramayacağından özgünlüğünü (!) abartabilir, bunu yaparken, yani cinayet
işlerken bile masumiyet maskesi takınarak üstelik…
Yazar okunmak ister sonuçta. Günlük kültür(süzlük) dili ise, sözkonusu tüketim
pazarı Amerika da olsa, bilgisayar ya da Hollywood oyunlarının kahramanlık kült ve
karakterlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Yazar bu genç kitleye seslenecekse onların
anladığı dilin anlam ve biçimine (semantik, senktaks) başvurmak zorundadır.
Aslında Paul Auster gibi yazarların ABD ötesi, küresel bağlamları var ama sonuç
çok değişmiyor. Onlar da özerkliklerini tartışma üstü kılmış olsalar da yine de bir
yerden sonra oyunu kurallarına göre oynamak zorundalar.
(Umarım Paul Auster gibi bir dev yazara haksızlık yapmamışımdır.)
Tabii tüm roman bir yandan da bir terapik kurguyla akar. Psikanaliz en kaba
(vulger) algılama düzen(ek)leri içinde yine roman için gereçtir. Düş anlatılır, divana
(yatak) yatılmıştır, öyküleme çözümlemenin parçasıdır, yazarlık (anlatma)
aşkınlığın, yüceltmenin belki tek aracıdır. Çözümleme geçmişi bugüne getirir,
yeniden yaşanan kiliti çözer, hesaplaşma bitmiş, arzu kendini yatıştırmış, günah
çıkartılmış, tin (ruh) kendini murdar etmekten, törensiz kutsuz öbür dünyaya
gönderilmekten kurtarılmıştır. ABD‟de psikanaliz tam budur. Meta olarak tüm diğer
tüketim arınmasının (katharsis) işlevini taşır. Kurtarır. Parayı verirsin, kapitalist
metanın hak ettiği tüm özen ve ritüellere uyarak, bunun bir alışveriş olduğunu (Faust
pazarlığı) asla unutmadan tin yorgunu, sayrı bir satınalan (müşteri) gibi davranırsan,
kurtulursun. Sanat da genel çizgileriyle tam da böyle bir işlev görür tüm laf
kaydırmaları bir yana.
Paul Auster da böyle bir profesyonellik çizgisi izler ama kendine yazısapmalarıyla özgün bir alan açmadan da geri duramaz. Örneğin şunu yapar.
Başkalarının anlattığı şeyleri anlatır, anlatılmasına aracılık eder. Bu yamalar ve
onları seçimi kendi poetik seçimini de arkalar. Bize nerede durduğunu gösterir. Yani
göstericidir, kendi yerini bize gösterir. Onu bir yandaş, yanıbaşımızda duran biri gibi
algılar, rahatlarız. Onun dilinin içtenliği ve okurunu kolayca kendine bağlamasının
nedeni de bu olmalı. Bizim yanımızdan, sokağımızdan, meyhanemizden,
masamızdan, kulağımızın dibinden anlatır sanki. ġu garip dünya yuvarlanıp
giderken…
***
Arnheim, Rudolf; Görsel DüĢünme (1969), Çev. Rahmi Öğdül
Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2007, Ġstanbul, 387s.
Bir başyapıt öncelikle… Dünya üniversitelerinde (İletişim fakülteleri) ders kitabı
olarak okutulduğunu biliyorum. [Defne: Aaa, bu bizim ders kitabı, demişti görünce]
Temel tezini özetlemek kolay… Bu özgün, yaratıcı ve benim için öğretici tezini
yapılandırırken uyguladığı yöntembilimi ise hayranlık verici.
Söylediği şu… Düşüncemizin ağırlıklı kökü algı-görüntüdür. Görüntü yalın
birkaç temel biçime indirgenebilir ve anlığımız (zihin) bunları tümleyerek
anlamlandırır, imgeleştirir. Bilim ve sanat farklı biçimlerde yapar bunu ama aynı
şeydir yaptıkları. Olgunun gözlenmesi yetmez görsel algıyı kavramaya, dil ise
55
düşünmeden sonradır, ikincildir. Önce görsel algı çalışmış, görsel abecesini
oluşturmuş, üzerine ulamlar oturtulmuştur. İlk kaynak (ilk diyalog) doğanın
karşısında doğasızlaşmayla ilgili olmalı (Bakmak).
Bir dizi dizgeli deney, gözlem ve uygulamaya bağlı yürüyen bu çalışma
düşüncenin imgelerinin öncelikle görsel olduğunun altını çizer. Sanat da işte salt bu
nedenle insanın en önemli anlatım biçimini oluşturur. Girişinde şöyle diyor:
“Sanatların kendilerine özgü amaçlar, yasalar ve usüllerle imtiyazlanmıĢ halde, kutsal bir yerde
kilit altında tutulması gerektiği düĢüncesine alıĢamadım. Algılanabilirlik her Ģeyin bir özelliği değilse,
sanatın hiçbir yerde varolamayacağı görüĢünde oldum hep. Üretken düĢünmenin estetik olan ile
bilimsel olan arasındaki mülki sınırları göz ardı ettiği düĢüncesinin de deneysel yaklaĢıma sahip
birçok kiĢiyi rahatsız edeceğini gayet iyi biliyorum. Ama iĢte birazdan okuyacaklarınızda varsayımım
budur.” (12)
Sanki algı düşünmeden ayrı bir edimmiş gibi bir yaklaşımı eleştirerek başlıyor
Arnheim. Oysa ona göre, düşünme denen bilişsel işlemler, algının üstünde ve
ötesindeki zihinsel süreçlerin ayrıcalığı değildir, aksine algının esas malzemelerini
oluştururlar. (28) Bir nesne hakkında akıl yürütme, nesnenin algılanma tarzıyla
başlar. (43) Yani görsel algı, uyarıcı malzemenin edilgin bir kaydı değil, zihnin etkin
bir faaliyetidir (53) Örneğin, nesneyi görmek, sanıldığının tersine, nesnenin kendi
özelliklerini, ortamının ve gözlemcinin ona dayattığı özelliklerden ayırmak demektir
(71) İlişki içinde görmektir (71) Bir algı edimi, geçmişte yapılmış ve bellekte yaşayan
sayılamayacak kadar çok benzer edimden oluşan bir akışın en son evresidir (98)
Bellekteki [görsel] imgeler, algıyı teşhis etmeye, yorumlamaya ve bütünlemeye
hizmet eder (102) Bu zihinsel imgelerden gerçek nesne somutluğu, kesinliği
beklenmemelidir. Örneğin resimsel imge, fiziksel nesnenin tortusu değil, zihnin bir
ürünüdür (imge, fiziksel nesneden farklıdır) (128)
“O halde imgeler dünyayı iki karĢıt yönde ele alırlar. „Pratik‟ Ģeyler aleminin üstünde ve bu
Ģeyleri harekete geçiren cisimsiz kuvvetlerin altında bir yerlerde dolanıp dururlar. Ġkisi arasında
arabuluculuk yaptıkları söylenebilir.” (156)
İmgeler, resimler ya da simgeler olarak
işgörebilirler, sadece gösterge olarak da kullanılabilirler (157) İmge, içeriğin ayırt
edici özelliğini görsel olarak yansıtmaksızın onun yerine geçiyorsa sadece bir
göstergedir (158) Soyutluk düzeyi bakımından kendilerinden daha aşağıda bulunan
şeyleri betimliyorlarsa resimdirler. (159) Simgenin kendisinden daha yüksek bir
soyutluk düzeyindeki şeyleri betimliyorsa simge olarak davranır (160).
Tam bu noktada akışı bozan bir alıntı yapmam gerekecek. Pornografinin
bugüne değin yapılmış en iyi tanımını veriyor alıntı: “Maddeyi anlamın algısal taĢıyıcısı
olan biçimden yoksun olarak sergilemek, sözcüğün tek geçerli anlamıyla pornografidir, yani insanın
dünyayı zihinsel olarak algılama görevinin ihlalidir. Bir fahiĢe, (Grekçe, porne), ruhsuz bir beden
sunan biridir.” (163)
Arnheim‟ın derdi açık. O algı ile düşünme arasındaki köprüyü yeniden kurmak
gerektiğini söylüyor (176) “DüĢünecek bir Ģeyimiz olması için düĢünmenin, içinde yaĢadığımız
dünyanın imgelerine dayandırılması gerekir. Algıdaki düĢünce öğeleri ve düĢüncedeki algısal öğeler
birbirlerini tamamlarlar.” (176)
Bu nedenle soyut ve somut karşıt anlamlı sözcükler
değildir. “Somutluk, fiziksel ya da zihinsel, tüm Ģeylerin bir özelliğidir ve bu Ģeylerin birçoğu,
soyutlamalar olarak da kullanılabilir.” (179) Yine önemli bir saptama [almadan
geçemeyeceğim]: “Tanımlama ya da sınıflandırma amacıyla bir kavramı, hangi cinse ait
olduğunu ve grubun diğer üyelerinden hangi özellikle ayırt edilebileceğini belirlerken gereken
56
minimum özelliklere indirgemek yeterli olabilir. Ama mesele kavramları üretken düĢünme için
kullanmaya gelince, içeriklerinin tam kapsamı sunulmalıdır. Eğitimde bu son yaklaĢım önceliği hak
etmektedir, çünkü öğrencilerin manatıksal iĢlemler yapma yeteneğinden çok üretken düĢünme
eğitimine acilen ihtiyaçları vardır.” (206)
Doğrudan deneyimden geri çekilme olarak
geleneksel soyutlama düşüncesini eleştirir Arnheim. (213) En üretken soyutlama
başarısı da sanıldığının tersine, bağlamları büyük bir zekayla aşanlar, daha doğrusu
görmezden gelenler tarafından değil, benzer olmayandan benzer olanı çıkarma
cesareti ile benzerliklerin bulunduğu bağlamlara saygıyı birleştirenler tarafından
gerçekleştirilir. (218) Catherine Sterne‟den bir alıntı yapar: „Durumları sayılarla
doldurmayız. Sayıları hayatla doldururuz.‟ (248) Ve sorar: Daireler ya da dörtgenler
ya da bu tür diğer şekillerle düşünebildiğimiz gibi, sözcüklerle de düşünebilir miyiz?
(254) Yani düşüncenin zihinsel şekilleri varsa nedir?(254) Yargısı şu: Dil, düşünce
açısından vazgeçilmez değil, ama düşünceye katkıda bulunur. Sorun, nasıl katkıda
bulunduğudur. (256) “Katıksız sözel düĢünme, düĢüncesiz düĢünmenin prototipidir; depodan
otomatik olarak bulup getirilen bağlantılara baĢvurulur. Yararlıdır ama verimsizdir. Dili düĢünme için
çok değerli kılan Ģey, sözcüklerle düĢünmek olamaz. Sözcüklerin taĢıdığı değer, düĢünme görsel
imgeler gibi daha uygun bir ortamda iĢ görürkmen, ona sağladıkları yardım olsa gerektir.” (259)
dilin yaptığı algısal imgelerin görsel kavramlar envanterini stabilize etmektir.(264)
[Buna mantık kalıbı denebilir mi?-ZK] Bu noktada Arnheim‟ın resimsel imgeyle
yazınsal imge ayrımı çok önemlidir: “Resimsel imge kendisini, eĢzamanlılık içerisinde bir
bütün halinde sunar. BaĢarılı bir ebedi imge, ıslah yoluyla doğal büyüme diyebileceğimiz Ģey
sayesinde geliĢir. Her sözcük ya da ifade sayesinde değiĢtirilip düzeltilir ve amaçlanan toplam
anlama daha yakın bir Ģey haline sokulur. Ġmgenin aĢama aĢama değiĢimi yoluyla gerçekleĢen bu
inĢa, edebi ortama hayat verir.” (278)
Sonuçta sanata atfedilen amaçların bazıları görsel
düşünmeyi mümkün kılmanın araçlarıdır… Estetik güzellik, söylenen şeyle onun
nasıl söylendiği arasındaki izomorfik uyuşmadır. (283) Ve: “Bir nesneyi algılamak onda
yeterince basit, kavranabilir bir biçim bulmaktır. Aynısı, resim yapmak için gereken temsili kavramlar
için de geçerlidir. Bunlar ortamın (çizim, boyama, modelleme) karakterinden türerler ve algısal
kavramlarla etkileĢime girerler (…) Ġmge yapımı, dünyayı anlamlı kılmaya hizmet eder.” (286)
Biraz
ileride ekler: “Peki, imgeler hakkında bilinen Ģeylerden, bu tür bir sanat yapıtının, ancak ve ancak
algısal örüntü, resmin temasının gerisindeki kuvvetler topluluğunu yansıttığı takdirde tam anlamıyla
etkili olacağı sonucu çıkarılabilir mi? Böyle bir iddiada bulunmamak için kendimi zor tutuyorum.”
(282) “Gerçek sanat yapıtı, kuramsal düĢünme biçiminden aĢına olduğumuz biliĢsel iĢlemlerin
çoğunu ve belki de tümünü içeren bir düzenlemeyi gerektirir.” (293) “Sanat yapıtı, görme ile
düĢüncenin etkileĢimidir. Tikel deneyimin bireyselliği ve tiplerin genelliği, bir imgede birleĢtirilir. Algıverisi ve kavram birbirlerini canlandırıp aydınlatarak, tek bir deneyimin iki yönü olarak açığa vurulur.”
(304)
Bu durumda bilimsel ilerleme, algısal alanda bir aile kavgasıdır: Kesin
gözlemin en basit şekle eğilimli olmaya karşı verdiği bir kavga.(309) Doğrudan
bilimsel gözlem, biçim-arayan, biçim-dayatan bir zihnin modelleme girişimidir.
Fiziksel dünyanın doğasıyla ilgili akıl yürütme algısal imgeler içinde gerçekleşir,
sonuç olarak.(311) Görünmez olan böylelikle görünür kılınır, küre sonsuzluğun yalın
formu olarak algının temel bileşenlerinden biri olur. Ancak algısal düşlemin
(tahayyül) erişebildiği şeyin insan anlayışına açık olduğu söylenebilir, yine de
imgeleşemiş bir alan kalsa da [aslında iyi ki böyle bir alan var] (325)
57
Kitap algıyla düşüncenin birliğini kurmaya çalışmıştır. Görsel algı…genelliklerin
kavranmasıyla ilgili…”Niteliklerin, nesnelerin, olayların imgelerini sağlayarak kavram oluĢumuna
zemin hazırlar.” Sanat, bilimin amaç ve araçların oldukça yakınına sokulur ve sanatla
bilim arasında farklar yerine ortak noktalar vurgulanmış olur (326).
Geldiğimiz yerde Arnheim‟in bir terimleştirmesini buraya almak istiyorum.
Sanatın verimsiz yalıtılmıĢlığı diyor olumsuz bir terim olarak. “Gerek sanat gerekse de
bilim, varoluĢu Ģekillendiren kuvvetleri anlamayı kafalarına koymuĢlardır ve her ikisi de, olana
cömertçe kendini adamayı talep eder insandan. Ne sanat ne de bilim kaprisli öznelliği hoĢgörebilir,
çünkü her ikisi de doğrunun ölçütlerine bağlıdır. Her ikisi de kesinlik, düzen ve disiplini gerektirir,
çünkü bunlar olmadan anlaĢılır bir beyan üretilemez. Her ikisi de duyusal dünyayı, ortaçağda
denildiği gibi signatura rerum, yani Ģeylerin imzası olarak kabul etmektedir, ama oldukça farklı
Bilim eğitimi açısından bilim, sanat öğreniminde sakınılması gereken
şeyli yapar, yani nihai imgenin yeterince basit bir versiyonunu sunmaya çalışır
(337). “Öyle görünüyor ki, insan her Ģeyden biraz bildiğince değil, bütün zihinsel güçlerini bir bütün
olarak, yaptığı her Ģeye uyguladığında „çok yönlü‟ biri olur.” (340)
Son tümce:
tarzlarda.” (333)
“Sanat kabul görmeden kaldığında en iyi Ģekilde iĢ görür. Sanat Ģekillerin, nesnelerin ve
olayların, kendi doğalarını sergileyerek, insanın kendini tanımasını sağlayan o daha derin ve daha
basit güçleri uyandırabileceğini ileri sürer. Sanat, gördüğümüz Ģeyle düĢündüğümüz için
kazandığımız ödüllerden biridir.” (349)
Yineliyorum, okuduğum en önemli kitaplardan biri.
***
Faulkner, William; Çılgın Palmiyeler (1939), Çev. Necla/Ünal Aytür
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 271s.
Faulkner okumama eklenen bu son halkayla okur mutluluğum doruk yaptı
diyebilirim gönül rahatlığıyla. Yazarın en iyi romanını okuduğumdan değil,
Türkçesinden ötürü. Aytür çifti elleri öpülesi bir çift. Daha biraz önce Ünal Aytür‟ün
Mister Pickwick önsözünü (Yapı Kredi, 2011) okumadım mı? Bu çevirilerine yazdığı
önsöz de değerli Ünal Aytür‟ün.
Faulkner‟ı Türkçedeki tüm yapıtlarıyla okumuştum ama yazarak değil.
Geçiştirmiştim. Oysa tüm yaşamıma eşlik etmiş birkaç yazardan biridir. Ta 60‟larda
Güven Yayınları‟ndan çıkmış Aşk ve Ölüm‟den (Soldier‟s Pay) beri. Okurunu
okurlaştıran, yapan yazarların başında gelir. Dünyanın modern yazını bence Joyce
denli ona da borçludur (Hoş gerisine çokça düşülmüştür, bu da ayrı).
Yazarın 39‟da geldiği yer ve arayışları açısından romanın önemli olduğu
kanısını uyandı bende. Bir kere arada yazdıklarından ve teknik denemelerinden
sonra başlangıçta yer alan dilsel dokunaklılığa bir dönüş yapmak istemiş ama
bunun arada biriktirdiği teknikten ayrı düşünmemiş. Bir deneme bu. Yalın ve anlatıla
anlatıla yavanlaştırılmış ve tüketilmiş bir duygunun (jest) değişik bir bakış açısı,
anlatı tekniği ve dilsel gövdeyle yeniden geri kazanılıp kazanılamayacağını anlamak
istemiş belli ki. Aşınmış öykü, taze bir öykü olarak filiz sürebilir mi? Anlatmak,
anlatılandan önemli mi? Biçim, kendi başına değişmece işlevi görüp kavramsal
58
göndermelerden (gösteren) ayrı, kopuk bir biçimde bir duyarlığı öyküleştirebilir,
görünür kılmaya yeter mi? Lütfen yanlış anlamayın, Faulkner, bu romanında düz,
klasik bir anlatı görüntüsü vermiş, buna bağlı kalmıştır. Zaman, uzam düzgün akmış
(Çılgın Palmiyeler‟deki geri dönüşü saymazsak), konumlanmış, kişi ve karakterler
anlatıcı mantığına göre düzgülenmiştir. İyi de o zaman benim söylediğim şey
havada kalmadı mı?
Bu romanı en önemli Faulkner romanı değil, ama önemli bir roman yapan şey
kanımca budur. Mississipi dingin akışı altında en çılgın taşkınları ve onların gizil
olanaklarını barındırır. Altta öykü delimsirik, çılgın, körcesine akmakta, önüne gelen
yaşamı süpürüp götürmektedir. Buna karşılık görünen kabuk yanılsamaların
kaynağıdır. Üstteki roman kabuğu alışıldık okur deneyimlerine bağlı, hatta onları
pekiştirir bir izlenim vermek üzere yapılandırılmıştır (örgülenmiş). Faulkner‟ın belki
de yapmak istediği şöyle bir şey. Güneşin altında yeni bir şey yoksa, yeni bir ilişki
biçimi, yeni bir aşk da yoktur. Eğer sanat (ve onun imgesi olmasaydı bunu
benimsemekten başka seçeneğimiz gerçekten olmazdı, ama var) aynı olan şey için
yeni bir imge vaadi sunmasaydı. Oysa Faulkner‟ın çok iyi bildiği gibi, kanıksadığımız
binlerce yılın sıradanlaşmış öyküsü, anlatısal yinelemenin yavanlığıyla sakatlanmıştı
ve altta diri, dokunaklı, canlı dokuya özel, özgün bir teknik uygulayarak ulaşılabilir,
onun belleğimizi yeniden kımıldatması sağlanabilir, aşkı yeniden duyumsamamız,
deneylememiz olanaklı olabilirdi. Ona göre aşk eşsizsizliğiyle biricik kılınabilirdi.
Yapılacak tek şey anlatıya (öyküye) kurgusal bir karışmaydı (müdahale).
Öykü yüzeyde uysalca akar gibi görünürken ve sarmal ikili bir gövde üzerinden
gerçekleşirken üstelik bu, yüzeyin altında kaynaşma, kakışma, çatışma ve karmaşa
klişe öykünün arkasında yeni bir fon oluşturacak, roman içten içe kaynayacak, kasıp
kavuracak, aşkı bugüne değin hiç görmediğimiz bu çalkantılı dünyanın önünde aşk
olarak olası ve görünür kılacaktı. Hayvan ve insan ölüleri, çamurlu ve ufuksuz su,
suyla örtülü köyler kasabalar, öte yandan düzenli kent yaşam ve ritimleri,
sorumluluklar, yoksulluk ve sefalet ters yönde gideni, aykırıyı belirginleştirip, taşıdığı
özel örneği okurun gözünde güçlü ve etkili (dokunaklı da) kılacaktı.
Faulkner, bu romanıyla ilgili kendisinin de belirttiği ikinci bir şey daha yapar. Bir
öyküyü diğerinin arkasında fonlar ve objektif sırayla birini ve diğerini öne çeker,
kesinler (netleştirir), diğer öykü arkada fonlaşır. Bunun kuşkusuz imgenin boşa
gitmemesi, yazı emeğinin ortak kalıp imgeler havuzunda boğulup kalmaması
açısından önemi var ve yine teknik bir çözümdür. Bir olay örgüsü diğerinin üzerine
imge gölgesi düşürür ya da tersi.
Yazar, ustalık düzeyinde geliştirdiği bilinçakışı tekniğini çok değişik bir biçimde
kullanır burada. Anlatıcı dışarıdadır ve düzgün bir biçimde anlatmaktadır (klasik bir
anlatıda olduğu gibi). Ama bazen şaşırtıcı olmayan, yadırgatmayan bir biçimde
düşünce belirir (italik), anlamı çelişkileriyle birlikte belirginleştirir. Biz yapılanla
düşünülenin gerilimine bağlı kalır, kırılma ve yansımaları yine de içselleştiririz.
Yeniden yansıtır, kırarız.
İki gövde, yine yazarının belirttiği gibi birbirini dengeleyen iki karşıt öyküdür.
Çılgın Palmiyeler öyküsü aşkı bildik yaşamın karşısına koyarken, Irmak Baba
tersini yapar, yaşamı aşkın karşısına koyar ama her ikisini bir araya getiren şey,
59
aşkın taşıdığı gizilgüç, kendi anlatısını arama serüvenidir. Aşk kendi hep yeni dilini,
kendi öyküsünü daha önce yapılmamış bir biçimde varkılmanın, ortaya çıkarmanın
peşindedir. Kendine uygun, özgün, başka dili aramakda, başka dilden konuşmak
istemektedir. Aşk kendini sınamaktadır. Belki Faulkner evrensel öykünün aşk
olduğu (yaşamın ön kapısı) düşüncesinden hiç vazgeçmedi.
Çılgın Palmiyeler‟de evli iki çocuk annesi Charlotte, Willbourne‟e yalnızca
sev(iş)me koşuluyla gider. Kocası Harry‟nin koşulu koşulu ise Charlotte‟un parasız
kalmaması, üzülmemesidir (Bu eğer dokunaklı değilse nedir, sevgili ve varlıksız
okurum, soruyorum sana?) Wilbourne Charlotte‟un ne yapmak istediğini çok geç
anlayacaktır, kendine değil, tüm yaşamıyla bir tür aşka adanma, bedensel aşk
varlığı olmayı istemektedir Charlotte. Wilbourne‟un çalışma düşüncesine karşı
durmasının nedeni de yalnızca budur, bir an içinde bilince çıkardığı şey(Charlotte‟un
aşk koşulu). Dünyanın geçerli tüm koşulları kapının dışında bırakıldığında buna aşk
denebilir, evet ölümcül olduğunu bileceğiz, bunun öyküde insanı burkuveren yanını
çok geçmeden anlamakta gecikmeyeceğiz elbette, ölümüne olduğunu bileceğiz bu
aşk öyküsünün.
“Evet. Kabul. Toplum içinde saygınlık. Bardağı taĢıran damla iĢte bu oldu. Bir süre önce ben
Ģunu öğrendim: Tüm erdemlerimizi, en katlanılabilir yönlerimizi –düĢünmeyi, ılımlı olmayı, tembellik
etmeyi, baĢkalarının iĢine karıĢmamayı, bedensel ve zihinsel anlamda hazımlılığı, bedenin
zevklerine- yemeye, sindirdiklerini boĢaltmaya, seviĢmeye, güneĢlenmeye- öncelik veren bir bilgeliği
–hep aylaklığa borçluyuz; gene öğrendim ki, dünyada bedensel zevklerle boy ölçüĢebilecek,
onlardan daha iyi –yeryüzünde bize biçilen kısa ömür boyunca son nefesimizi verinceye kadar
yaĢamaktan, yaĢadığının bilincinde olmaktan daha iyi- hiçbir Ģey, ama hiçbir Ģey yoktur –evet, bunu
Charlotte öğretti bana, beni değiĢtirip kendi damgasını vurdu. Ama bütün bunların mantıksal
sonucuna ben ancak son günlerde ulaĢtım ve açıkca gördüm ki, tüm kötülüklerin –fanatizmin, kendini
beğenmiĢliğin, baĢkalarının iĢine burnunu sokmanın, korkunun, en kötüsü de, saygınlığın- anası,
bizim tutumluluk, çalıĢkanlık, bağımsızlık gibi baĢ erdemlerden saydığımız ĢeylermiĢ. Bizi ele alalım,
örneğin. Elimize yeterli para geçip de ertesi gün karnımızı doyurabileceğimizden ilk kez emin
olduğumuz zaman (o kahrolası paranın gereğinden de fazlası vardı Ģimdi; geceleri uyuyamıyor, bu
parayı nasıl harcayacağımızı düĢünüyorduk; bahar geldiğinde, cebemizde vapur seyahati broĢürleri
taĢıyor olacaktık), ben de herkes gibi tepeden tırnağa saygınlığın kulu kölesi olup çıkmıĢtım.”
(Konuşan Wilbouurne, arkadaşları McCord‟a anlatıyor, 115)
Ve şu gerçek görünür olacak. Faulkner çok açılı dramatik bir öykü değil, bir
tragedyanın peşine (derdine) düşmüştür. Anlatının bütün yapısal öğeleri tragedya
duygusunu güçlendirecek bir ortamı duyumsatacak biçimde dizilir. Çılgın rüzgâr
palmiye yapraklarını kötücül sezişleri tetiklercesine savurur durur. Uğultu, çarpılan
kapılar, konuşmalar uğursuz sona doğru, bir kovayı dolduran yağmur suları gibi,
akar. Hatta romanın bir yerinde zamanın da, Irmak Baba gibi yönü belirsiz, ters
akıntılarla bu kovayı doldurmak için aktığını kavramaktan alıkoyamayız kendimizi.
Irmak Babanın sürüklediği canlı ya da ölü bedenlerden biri olarak bilinmeyen
sonumuza doğru akışa tutulduğumuzu düşünürüz. Bu, sonu ergeç ölümle bitecek
trajedinin bir parçası da bizmişiz meğer. Sonuçta okurluğumuz böyle çıkar Çılgın
Palmiyeler‟in içinden. Charlotte‟un istediği çocuk değil, aşktı, onun için bir yaşamı
(hayat) geride bırakabilmiş, bu cesareti armağan etmiştir dünyaya. Gebeliğine
tepkisi ve doktor Wilbourne‟u çocuğu almaya zorlaması bunudan. Öte yandan onu
çoktan anlamış ve aynı biçimde düşünen Wilbourne‟u da kürtaj yapma konusunda
60
çekimser kılan şey doktorluğuna güvenememesidir. Korktuğu şey olur (Olacaktı,
kaçınılmazdı).
“Wilbourne onun ne demek istediğini ancak o zaman anladı; önceden de yaptığı gibi, sessizce
düĢündü: Charlotte daha kendisini doğru dürüst tanımadan ne çok Ģeyden vazgeçmiĢti (oysa onun
vazgeçebileceği bu kadar Ģeyi hiçbir zaman olmayacaktı); aklına doğruluğu denenmiĢ, kimsenin
karĢı çıkamayacağı, Ģu eski söz geldi: Kemiğimin kemiği; etimin, kanımın, belleğimin, eti, kanı, hatta
belleği. Ġçinden, sen bu kadarını kesinlikle yapamazsın; öyle kolay kolay yapamazsın, dedi. Tam,
„Ama bu bizim çocuğumuz olacak,‟ diyeceği sırada, asıl sorunun bu olduğunu anladı.”
(177)
Irmak Baba ise yine içinde olanaksızlığı (imkânsızlık) barındıran bir kadın
erkek ilişkisinin öyküsüdür. Missisipi taşmış, doğa ve insanlar, köyler, kasabalar,
kentler çamurlu su altında kalmışlardır. Mahkûmlar insanları kurtarmak için
salınacaklardır. Adların hiç geçmediği bu ikinci roman sarmalında uzun boylu, genç
mahkûm okuduğu soygun romanlarının etkisiyle (ama sonra anlarız ki sevgilisi genç
kızın beğenisini kazanmak için) gülünç bir tren soygunu gerçekleştirir ve yakalanır
hemence. Kayığı ve tek küreğiyle mahkûmun iki insanı kurtarmak için çılgın
yolculuğunda karşısına güzel denemeyecek, karnı burnunda bir kadın çıkar ve
bütün derdi, baĢına belâ açan kadın cinsinden uzak dur, ilkesinden yola çıkarak
kadından kurtulmak olur. Ama olaylar onun istediği gibi değil, yazgının onlara
dayattığı gibi seyreder. Birkaç uzun gün, adamla kadını dayanışmaya, acı ve
yoksunluğu paylaşmaya zorlar. Mahkûm kaçıp kurtulmayı usundan bile geçirmez
(Herkes böyle düşünürken), onun tek istediği kadını ve kayığı teslim edip güvenli
(kadından uzak) koğuşuna, tutukevine dönmektir. Öykü, koğuşunda genç
mahkûmca, olaylar olup bittikten sonra arkadaşlarına anlatılmaktadır. Öykünün
özünde tıpkı diğer öyküde olduğu gibi bir sıra dışılık (ama tersinden) var. Diğerinde
dokunaklılık, burada gülünç (komik) şeyler var. Ama titiz okur rahatlıkla yerleri
değiştirebilir. Çılgın Palmiyeler‟de aşka tutulma (ölümcül bir Güneş tutulması gibi),
Irmak Baba‟da ise aşktan kaçıp kurtulma öyle trajik bir kurgu etkisi yaratır ki
Faulkner‟ın sıradanlığımıza ilişkin (yaşamlarımızın berbat yüzeyselliği, sığlığına
ilişkin) öngörüsü kesin bilgiye dönüşür. Biz bu iki sıra dışı karşıt/özdeş öyküyü
okurken, bambaşka bir çatışkıyı (paradoksu), dilemmayı yaşantılarız. Bizim
yaşamımız dediğimiz şey bir üçüncü sarmal olarak öyküye katışır ve biz kendi
sıradanlığımızın bilinciyle minik öykülerimizi sorgularken yakalarız kendimizi. Biz
böyle sevmedik, bizim yaşamlarımız kendilerine yetiyordu, doygundu, düzgülenmiş,
tanımlanmış, onaylanmıştı (paketlenmişliğimiz içinde mutlu olduğumuzu
düşünmekten kim alakoyabilirdi allahaşkına bizleri?)
Faulkner. Faulkner kendi kişisel nedenleri, biriktirdikleri ile bu uydumculuğa
göz yumamaz, bizi şu anda olduğumuz kutu içinde kutumuzda rahat bırakmazdı.
Kalplaşmış, sahteleşmiş dramlarımızla uyuşmuş, anestezik rızalar içre kopmuşken
istemimizden (hadi, übermenschimiz diyelim buna) bir bulut-roman salıverirdi
üzerimize, içinde trajik dokundurmalar, başka dilden şarkılar, yazgıyı sonsuzlukla
bağdaştıran, bizim öykülerimiz dediğimiz şeyleri eğreti kılan doğa yanımızı, şu
bedenimizi, şu unuttuğumuz, giderek daha çok unutmayı seçtiğimiz şeyi…
“Ancak hepsi bu kadar olamaz, diye düĢündü. Olamaz. Ziyanlık bu. İnsan etinin ziyan olması
değil; bundan her zaman yığınla vardır. Yirmi yıl önce ülkelerini korumaya, sloganlarını haklı
çıkarmaya çalışan insanlar gördüler bunu –bedenlerin koruduğu ülkeler, onca bedenin yokolması
61
pahasına korunmaya değmişse elbet. Ama bellek. Belleğin varlığı bedene, ete bağlı değildir. Ancak,
bu da yanlıĢtı. Çünkü beden olmadan bellek, kendinin bellek olduğunu bilemez. Dolayısıyla şu
bildiğimiz et, yani belleği çalıştırması gereken o zayıf, ölümlü beden olmadan olmuyor.” (252)
“Evet, aradığı Ģey önündeydi artık, orada bekliyordu, tamamdı (…) Bellek tek baĢına
yetmiyordu demek. Bellek iĢin yarısıydı, kendi baĢına yeterli değildi. Belleğin bir yerde olması
gerekir, diye düĢündü. Ölümün ziyan ettiği buydu işte. Tek benim için değil. En azından, yalnız
kendimi düşünmüyorum sanırım. Umarım öyledir. O bedeni, o geniĢ kalçaları, seviĢmeyi, bir Ģeyler
yaratmayı seven o elleri düĢünerek, anımsayarak, Herkes için öyle, dedi içinden. Bakınca, fazla bir
Ģey dilemek, fazla bir Ģey istemek değildi bu: Mezara giden o ezeli ilerleyiĢ sırasında, yaĢlanmıĢ,
buruĢ buruĢ olmuĢ, kurumuĢ, yenilgiye uğramıĢ, ama yenilgiye bile değil de, sırf eski bir alıĢkanlığa
sarılan, o eski alıĢkanlığa dört elle tutunmak için yenilgiyi –hırıltıyla soluyan akciğerleri, artık hiçbir
Ģeyden zevk almaz olmuĢ baĢ derdi bağırsakları- bile kabul ederek yaĢamak. Ama ne de olsa bellek,
anılar, hırıltılı, yaĢlı bağırsaklarda yaĢayabiliyorlardı; Ģimdi vakti gelmiĢti, aradığı Ģey yalın, kesin,
açık seçik, avcunun içindeydi iĢte; palmiye hıĢırdıyor, mırıldanarak kuru kuru, çılgınca, hafiften
çırpınıyordu; gece olmuĢtu ama karanlığı göğüslüyebiliyordu o; Göğüsleyebilirim değil.
Göğüsleyeceğim, diye düĢündü, Buna hazırım. Demek ki, ne kadar yaşlı olursa olsun, iş şu bildiğimiz
ette, bedende. Çünkü bellek etin, bedenin dışında var olursa, bellek olmaktan çıkar, çünkü ne
hatırladığını bilemez, bu yüzden Charlotte yok olunca, anıların yarısı yok oldu, ben de yok olursam,
anıların tümü gidecek. –Evet, diye düşündü, Acıyla yokluk arasında acıyı seçiyorum ben.” (258)
Bu alıntıyı özellikle uzun tuttum. Tam da bir yazarın taşıyabileceği felsefenin
bence olağanüstü örneğini sergilediği için. Bu konuda yazabilecekken uzun uzadıya
yazmayacağım, ilk usumuza gelen, ölüme karşı ölüm sürme oyunu görkemine
karşın nasıl da ikincil, yüzeysel ve bayağıca, görüyoruz bu satırlarda. Zor olanı
ölüme karşı yaşamı sürmekti(r), ama her koşulda. Faulkner‟ın anlattığı ve
anlatmadığı…
Son olarak belki şunu söylemeliyim. Tragedya duygusu Faulkner‟ın tüm
yapıtlarının ince tinidir (ruh) ve Yaşar Kemal‟in onda bulduğu da başka şey değildir.
***
Yalçın, Ġrfan; Cellat Ağlıyor (2010)
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, Ġstanbul, 91s.
Son yılların en iyi romanlarından biri olan ve bana kitap okuduğum duygusunu
derinlemesine yaşatan Yorgun Sevda‟dan (2009) sonra yazarlarım arasına giren
İrfan Yalçın‟ın öyküleri gecikmedi: Cellat Ağlıyor. Tam beklediğim gibi gerçekleşti
her şey. Yazı tadı, Türkçe tadı taşıyan bu öyküler de az bulunur türden.
İrfan Yalçın‟ı çok merak ettim. Bu özel dil kokusunu, duyarlığını nasıl
oluşturabilmiş?.. Çünkü kirlenmenin, kapatmanın, çarpıtmanın değer kazandığı, öne
çıktığı günümüzde (Türkiye‟de) dil de payını bundan yeterince alıyor.
75 yaşını devirmiş (1934 doğumlu) yaşlı bir yazar. Beklenen artık olgunluğun,
ustalığın yetkinliği, geçmişin kazanımlarının yinelenmesinden çoğu değilken, İrfan
Yalçın nasıl bu beklentileri boşa çıkarıyor, tazecik, gencecik bir yazı fidanı, sürgünü,
deneyimi gibi gösterebiliyor kendisini. Herkesin yitirmiş olduğu neyi bulmuş olabilir
o? Çünkü bir şey var, onun elinde, dilinde, başkasında olmayan.
Sezgilerim yaşlanma sürecini damıttığı, imbikten geçirdiği yönünde…
Yorgunluğu amber üretmiş, dinlenmiş şarap tadına varmış yazısı. Böyle deyince
62
meselesinin dil olduğu, dilini kavrayınca yazısını yakalayacağız izlenimi verdiğimi
biliyorum. Oysa tersine. Onun yazısı (biçemi, dili) bir ürün, sonuç ya da çıktı. Ömrü
içinde yapılanan, kristalize olan şey bir iç kurgu, istiflenmiş duyarlık, yığınaklaşmış
duygu-yontular… Yani bir değerli taş kesicisi gibi yılların duygularını yonta biçe,
duygu kristalleri (billur) oluşturmuş, şimdi onları öykü, roman üzerine kakıyor, işliyor.
Beni sarsan yanı ise bu kesme dilin saydamlığı, duruluğu (berraklık), ürperticiliği…
Sanki okurun algı dünyasından kitabın üzerine akan esintiler, denizin yüzeyini
kırıştıran rüzgâr gibi, bu dili, tümceyi titreştiriyor, ışığa boğuyor, gölgeliyor, karanlık
ve içine girilmez yığınsal (masif) bir kütleden sonsuz, kesintisiz bir düzleme
dönüştürüyor bir anda, düz bir çarşaf gibi dalgalandırıyor. Okur bu tansımanın
karşısında inanmaz bakışlarla bir kez daha deneyini yineliyor. Havayı içine
dolduruyor, üflüyor İrfan Yalçın‟ın söz bulutunun, harf atomlarının üzerine. Demek
doğru! İşte yazının yüzeyi yine ürperiyor, renkten renge geçiyor.
İşte bu duyusal ark, tek, evrensel bağlamın kök titreşimleri içinde dil üzerinden
varlığa uluyor bizi. Okuyor ve dalgalanıyoruz (ürperiyoruz). Bunu yapan değil
gösteren şey dil (ve onun yazarca gerçekleştirilmiş yorumu, okunması). Yapan şey,
söylemiştim yukarıda, inceltilmiş, oyulmuş, sabırla teğellenmiş (gümüş telkâri),
işlenmiş duygu(lar)…
Tansık da burada zaten… Yazının zamanında ve sonrasında değil, arkasında,
gerisinde. Bir mücevher gibi duruyor orada bir insan (İrfan Yalçın). Tonlarca kömür
orada küçücük bir elmasa dönüşmüş, elmas olarak belirmiş, ışımış. Işıyor. Az
(ender) bulunur şey… Her tansık (mucize) gibi…
Eğer bu incelikle işlenmiş duygularla geliştirilmiş, çatılmış duyarlık etki(leme)ye
(efekt) koşulsaydı, eğer seçkinliğinden, soyluluğundan vazgeçseydi, eğer görünmez
ama diri, acıyla kavruk bir bilinçle korunmasaydı hep ama tetikte ve eğer inanılmaz
bir öz disiplin içre, özenle budanıp durmasaydı sürekli (bonzai sanatında olduğu
gibi), ya da hüznün güzelliğine teslim olunsaydı bir yerinde yazının yorulup da,
bırakılsaydı beden… gelmezdi bu yazı önümüze ya da gelen başka bir şey olurdu
(melodram vb.) Ama yazar zengin duygular havuzunun sıkı denetiminden asla
vazgeçmiyor, asla gevşemiyor, yazıyı duyguların seline terk etmiyor, emeğini
rüzgara vermiyor. Onun için önemli olanın duygu ya da dil stoğundaki varlıklar değil,
emek, işçilik, ustalık olduğu öylesine açıktır işte.
Buradan bir sonuç çıkar. İşlenmiş dilin kıratı ne? Kim bakınca dile, kaç kıratta
olduğunu şıpınişi anlar? Sahteyi (imitasyonu) hakikiden ne ayıracak? Dil yalnızca
kendini bozmakla kalır mı? Duygular bozguna uğrarsa ne kalır geriye?
İrfan Yalçın asıl sorunu ayrımsamış, sanatın bile ötesine dikmiş gözlerini. Altın
Kartal‟ın yenilgisi, acılığıyla… Kara Katır‟ın ayak direyen inatçı özgürlük tutkusuyla.
Yazının, tümcelerin, sözcüklerin, harflerin aralığından yağan yağmuru görmüş,
birazdan gökkuşağı belirir mi, belirmez mi, bekliyor. Onun yazısının üzerine
durmadan yağmur yağıyor. Cellat Ağlıyor. Boksör teslim olmayacak. Sessiz
kaynaşmalar, konuşmalar, gönül koymalar, içten içe sızlayan özlemeler, doğanın
dip uğultusunun insana değen yerindeki şu yanma, Budanmış Kahraman‟ın
dayanılmaz hüznü, şiddetin dokunduğu aklın kanaması, bütün bunlar ve diğerleri
bize unuttuğumuz bir soruyu anımsatıyor:
63
Yazı ne işe yarar?
***
Nancy, Jean-Luc; Demokrasinin Hakikati (2008), Çev. Murat ErĢen
Monokl Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, Ġstanbul, 96s.
Bu benim Nancy‟yle ilk tanışmam. MonoKL gelecek özel sayısını bu düşünüre
ayırdığını duyurmuştu. Okuduğum makalesi, demokrasi kavramına getirdiği felsefi
açılımıyla gerçekten anlamlıydı, kuram düzeyinde sıkı bir eleştiri ve hesaplaşmaydı
da aynı zamanda. Ama yanılmıyorsam Fransa‟nın (özellikle) yeni düşünürlerinin
birçoğu bir yeniden değerlendirme yoluna girerken kritik‟i eksene oturtmaktan geri
durmuyorlar. Buradan bir ikinci aydınlanma gelir mi? Sanırım erken…
MonoKL çevresinin kullandığı Türkçe ve felsefe dili henüz olgunlaşmadı ve
disiplinden yoksun. Genç ellerle yürütülen çeviriler, bu insanlar ne denli donanımlı
olsalar da, dinmiş, oturmuş bir Türkçe kavrayışından yoksunlar. Bu nedenle çeviri
metinler, olmaları gerektiğinin çok ötesinde bir belirsizlik, bulanıklık, kafa karışıklığı
içeriyor. Ben değil, en başta Türkçe dilinin bunca yılda geldiği yer direniyor bu kibirli
Türkçe Felsefe dili önerisine. Ben Nermi Uygur‟dan sonra Aziz Yardımlı‟yı felsefe
dili açısından kılavuz saymaktan yanayım ve ısrarlıyım. Dolayısıyla eldeki Nancy
metni de bu çerçevede gereksiz güçleştirilmiş, ama daha çok, okunmaz kılınmış bir
ketin. Evet, okunmaz kılmak için sanki çaba harcanmış…
68 Fransa‟sına bakışı metninin odağına yerleştiren Nancy, belki Lacan‟a da
gönderme yaparak, son yıllarda baskınlaşan 68 karşıtlığını irdeliyor. Ama bunu
demokrasi kavramını eleştirerek (ve yeniden tanımlayarak) yapıyor. Ben Nancy‟nin
önemli kaynakları arasında Heidegger‟i, Derrida‟yı, Badiou‟yu, belki Zizek‟i (tersi de
olasılı) gördüm ilk elde.
Ona göre 68 düşüncesi, entelektüellerin oyunu ya da düşlemi değil, zihniyet ve
kamu ruhuna sızan bir duygu, yatkınlık, hatta habitus ya da ethos‟tu…Gerçeğin
tersyüz edilmiş yansısı değil, düşünce gövdeleri, fikirlerin biçimlendirilmesi… (24)
Daha metnin başında demokrasi kavramını içerden, birikmişten tanımlamayı
yadsıyan Nancy, Marksizmin kapitalizm eleştirisine de Badiou‟vari bir açılım
getiriyor kanımca. Konu, politikanın aşılmasıdır (buna politika demiyoruz ama):
“Değersiz olanın payı –hesaplanabilir olmayanın ve dolayısıyla, kesin olarak konuĢursak,
paylaĢılabilir olmayanan paylaĢımının payı- politikayı aĢar. Politikma bu payın varoluĢunu mümkün
kılmak zorundadır, görevi onun açıklığını sağlamak, ona eriĢimin koĢullarını temin etmektir,
gelgelelim onun kapsamını üstlenmez. Sayesinde hesaplanabilir olmayanın paylaĢılabildiği unsurun
adı, sanat ya da aĢktır, dostluk ya da düĢüncedir, bilgi ya da heyecandır, ama politika değil- ya da
her halükarda demokratik politika değil. Zira demokratik politika bir paylaĢım üzerinde hak iddia
(37) Anlıyoruz ki
demokrasi politikanın açtığı alanda işleyen politikasızlıktır (değersizlik). Yani:
etmekten geri durur, ama [paylaĢımın] uygulanmasını güvenceye alır.”
“dosdoğru dünyanın ortasına, bizim tam ortamıza açılan bir dıĢarısı olarak ve kendi aramızda bizim
ortak paylaĢımımız olarak anlam. Bu anlam varoluĢlarımızı sonuca bağlamaz, onları bir anlamlama
içinde bünyesine katmaz, ama sadece onları kendilerine, yani aynı zamanda da birbirlerine bağlar.”
(40) Bu durumda demokrasinin kaderi eşdeğerlik paradigmasının bir mutasyonunun
olanağına bağlıdır (51). Demokratik politika çoğul kimlikler ve bunların paylaşılması
64
için uzam açar, ama bizzat kendi tasavvurunu oluşturmak zorunda değildir (55)
“Demokrasi, ortak alana dair bir yazgının, bir hakikatin betimleniĢinin üstleniliĢini alaĢağı eder. Ama
ortak uzamın yapılandırılmasını dayatır, öyle ki orada, sonsuzun alabileceği tüm biçimlerin,
olumlamalarımızın figürlerinin ve arzularımızın beyanlarının mümkün tüm zenginliğinin yolu
açılabilir.” (57)
Tanımı tümleyen praksis ise; bildik praksisten fazlasına, isyandan
fazlasına girişebilen tek praksistir: “yani, genel eĢdeğerliğin bizzat kaidesinin yerinden
oynatılması ve onun yanlıĢ sonsuzluğunun tartıĢma konusu yapılması…” (66) Demokrasi
kesinlikle bir politik biçim değildir ya da en azından öncelikle değildir; bu nedenle
onun için doğru ya da iyi bir belirlenim aramak boşunadır ve bunun için her türlü
eşdeğerlik hesabınca kullanılmaya açıktır (örneğin kapitalizm).
Ayrıca demokratik politika ister teokratik ister sekülerleşmiş olsun her türden
teolojik politikaya da son verir (68)
Benim anladığım şu ve Nancy‟ye büyük ölçüde katılıyorum: Politikanın ürünü
değildir demokrasi, politikanın alan açmakla görevli olduğu bir dıĢarıdan,
olmayandan getirilen bir olay-önermedir, bağlama bağlamsızdan taşınabilir ve
politika, düzen, yasa vb. olsa olsa buna aracılık edebilir. Bu yüzden bir tanımı da
yapılamaz. Varlıksız bir kurmaca saltıktan (belki bir oyun olarak) kurulur (inşa).
Bunun belirdiği (kendini gösterdiği) en özgün tarihsel girişimler, denemeler ise bilim
ve özellikle sanat başlıkları altında toplanabilir.
Umarım benim anladığım bu şey, Nancy‟nin anlattıklarına çok uzak düşmez.
Eklenen yazı ise kavram için (demokrasi) varlıkbilimsel bir altyapı oluşturmak,
tanımı derinleştirmek içindir ve iyi ki de eklenmiştir (Kökü önemli ölçüde Heidegger:
ve onun „birlikte olmak‟: mitsein kavramına dayanır).
Çıkış noktası anlamın Derrida‟ya bağlı bir biçimde varoluştan varoluşa
gönderimden geldiği düşüncesidir (79) “Anlam herhangi bir Ģeyin baĢka bir Ģey değerinde
olmasından ibarettir.” (79) „İle‟ iki büyük ilkeyle düzenlenir, biri „çokluk‟, diğeri „yakın ve
uzak‟. “Çokluk ile‟nin doğasında vardır, zira eĢsiz bir Ģey baĢka hiçbir Ģey ile olamaz. Fakat eĢsiz bir
Ģey yoktur, zira Hegel‟in dediği gibi „bir onun kendine has olumsuzluğudur.” EĢsiz bir Ģey bir
dünyanın içinde olamaz, ne de bir dünya yapabilir. Tam da bu sebepten Tanrı‟nın eĢsiz dünyaya
öncel bir olan olarak resmedilmesinin/temsilinin anlamı yoktur veyahut Ģuna yanıt veren anlamı
vardır: „Tanrı‟nın bir olan olmadığına. Tekil olarak „bir Ģey‟ olmaz ancak çoğul olarak „bir Ģeyler‟
vardır. Çoğul birliğe eklenmez, ondan önce gelir ve onu mümkün kılar.” (83)
Sonuçta iki şey
vardır (bir şey değil) ve bu şeyler birbirleri iledir. „İle olma‟larının ortak uzamı
dünyadır ama bu uzam olanların konumunda önceden varolan bir toplanma yeri
değildir. Tersine uzam bu konumdan doğar. “Bu konum yan yana-konumdur, yani
birbirlerine yanyana oldukları konum ve konum-lanmadır (dis-position), yani birbirlerinin uzağında
konum. Juxta ve dis arasındaki bağıntı „ile‟nin doğru ölçüsünü verir: aralık/uzamlanma (espacement)
ve yakınlık. Dünyada, denildiği gibi (ancak „içeri‟ yoktur veya bu „içeri‟ tüm olanların tamamıyle
birbirlerine-dıĢarıda-olan-varlık tarafından oluĢmuĢtur), her Ģey aralıklıdır ve yakındır.” (88)
Sürdürüyoruz alıntıyı: “Aralıklı yakınlığın bir topolojisi vardır, buna göre yakınlaĢan her Ģey ve bu
yakınlaĢma „anlam‟ dediğimiz Ģeyi baĢlatır zaten, az önce bütün Ģeylerin değiĢ tokuĢu ve paylaĢımı
hakkında bahsettiğim biçimde.” (89)
„İle‟yi demokrasiye bu noktada bağlar Nancy. Halkın
gücü olarak demokrasi, birlikte, yani birbirleri ile oldukları sürece herkesin gücü
anlamına gelir (89). Ve bu “gücün doğasını ve dolayısıyla demokrasinin politik doğasını
gerçekten anlamak için, ilk önce varoluĢsal veya ontolojik bahsini (enjeu) göz önünde bulundurmak
gerekir. Demokrasi antropolojik ve metafizik bir mutasyona uygun düĢer: sade eĢitlik değil ama
65
anlam paylaĢımı olan „ile‟yi harekete geçirir. BaĢka bir deyiĢle demokrasi temel olarak tüm doğrudan
ve dolaylı teokrasiye (bir kral-tanarı ve ilahi hakkın tanrısına) yabancıdır ve Ģunu da ekleyebiliriz ki,
tüm demokratik olmayan yönetim biçimi açık veya örtük biçimde teokratiktir („ile‟ye dıĢ veya üstün bir
ilkeyi çağrıĢtırır). Bu sebepten kralın öldürülüĢü demokrasi tarihinde rastlantısal bir olay değildir. Bu
antık çağdaki tiran kıyımından Fransa kralının boynunun vurulmasına dek çeĢitli biçimlerde kendini
Bu nedenle demokrasi politik düzlem ve anlam düzlemleri (dil,
kültür, vb.) arasındaki karışıklığından kurtarılmalı. Çünkü „ile‟den sorumludur, olası
tüm anlamların tüm biçimleri ve bahislerinden değil (96) Her şey politikadan geçiyor
ama buradan köklenmiyor ya da burada bitmiyor. “Her Ģey politika değildir çünkü
yinelemiĢtir.” (90)
demokrasiyi oluĢturan ve talep eden „ile‟ kendini ilk önce bir politikaya değil ama bir ontolojiye veya
antropolojiye açar. Bir metafiziğe, tercih ederseniz. Politikanın görkeminden kaybettiği düĢünülebilir.
Ama belirlilik ve gereklik yönünden kazanıyor: belirleyici bir yeri, bir rolü var ama ayrıca belirli ve
içinden çıkmaması gerektiğini bilen bir yeri ve rolü. „Ġle‟nin sonsuzluğunda titiz/tutarlı bir düĢünceyle
ilerlemesi gerekiyor.” (96)
***
Thoreau, Henry David; Nerede ve Ne Ġçin YaĢadım? (1847),
Çev. Yonca Yalçın Çakmaklı
Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, Ġstanbul, 156s.
Thoreau‟nun Yaşam Felsefesi ve Çağrıştırdıkları, Güncel Önkal,
s. 146-156
Ünlü Walden‟ın dört bölümünün çevirisi. Bu yapıtı hep merak etmişimdir. Bir
tür doğa anarşizminin bu çocuksu savlarından çok hoşlandığımı
söyleyemeyeceğim. Bunun nedeni üzerine beni düşündürtmesi olsun bu kitabı
okumamın yararı da… Çünkü keyifsiz sürdü okumam, yine de bırakmadım elimden.
Bu sahicilik yalvaçlarının sahiciliklerinde insanı inandıramayan, kandıramayan
bir(çok) şey var. Walt Whitman‟da böyle bir sorunum olmadı. Onun şiirinde
varoluşsal (hatta Heidegger‟i uzak kıtadan ve önceden anımsatan bir şey var) bir
taşkınlık, ortaya çıkma, belirme ve gerçekten doğa şarkıları var. Tolstoy‟u da
açıkcası kayırmak isterim bu konuda, ayrı bir yere koyarım.
Thoreau‟nun iyiniyetliliğinden kuşku mu? Hayır, değil. Benzer duyguları
Rousseau‟ya karşı duydum mu? Tam değil. Öyleyse nedir huzursuzluğumun
kaynağı?
Sanırım siyasal kökenli bir huzursuzluk bu. Yetkenin yadsınmasında (otoritenin
reddi) bir yalan var ve biz Marksist düşünce geleneğine bağlı insanlar bunu
kokusundan tanır, daha uzaktan algılarız. Has anarşizmin düzen-bazlık olduğunu
biliriz (Proudhon, vb.) Biz yetkeye düşkün olduğumuzdan, bu ikilemi
(yöneten/yönetilen) doğallaştırdığımızdan ötürü değil. Tersine… Anarşizmin
yıkıcılığında tam da bu (tarihin dışlanması) var. Gözünü yumma, yok sayma var.
Yani görmedim ve oldu, bitti. Oysa tarihi bitirecek olan şey başlatan şeydir, yani bir
bakıma ne yazık ki bitimsizdir tarih. Çünkü bir kere başlamıştır. Levinas‟ın
Heidegger‟i yorumlarken Husserl‟e yaptığı (yönelimsellik) göndermeyle açıklığa
kavuşturduğu şey: dasein ortaya çıkmıştır.
66
Bütün bunlar yüzünden Thoreau gibi başkaldıranların uydumculuğa
(konformizm), yerleşikliğe, uygarlıkçılığa, mülkiyete (sahipliğe) yaptıkları köktenci
eleştiri köktenciliğiyle (böğürde) kalmakta, etkisiz kalmakta, sonuç alamamaktadır.
Oysa bu eleştiri o gün bugün önemlidir. Daha (da) önemlidir.
Coşumculuğun bu Amerikan düzenlemesi (versiyon) uçsuz bucaksız, görkemli
ormanın, gölün bağrında bireyin iri sözcüklerle taşkın şarkısını şakırken geniş bir
Amerikan kültür kuşağı üzerinde de derin izler bıraktı. Birçok büyük yazarın gizli
trajedisi de (örneğin London) bununla ilgilidir kanımca.
Peki kötü olan ne var Throeau‟nun dediklerinde? Aslında hiçbir şey... Tek tek
ele alındıklarında söyledikleri şeylere katılmamak olanaksız. Ama onları bir araya
getirdiğimde buradan bir kavrayış çıkmıyor, güçlü bireyin gölgesi (Ayn Rand?) fena
halde karartıyor ufkumu. Buna katlanamıyorum, bu yüzden anarşizmin değişik
biçimlerince aldatıldığımı düşünüyorum. Tolstoy‟un aşırılığını hoşgörmemi (kültürü
silme) silinemeyecek kültürel varlığıyla açıklıyorum. Yine de peygamberliği
döneminde Hacı Murat‟ı (1896) yazmıştı.
Duyduğumuz şarkı gölün, ormanın, tilkinin şarkısı değil, Throeau‟nun şarkısı.
Her varlık kendisi olmakla yetinir, yalnızca insan türü şarkı söyler, hep açtır çünkü.
Hiç doymamıştır ve doymayacak. Ve doğa anarşisti açlığının peşinden
sürüklenmediğini, hatta saf (masum) bir melek olunabileceğini, kalınabileceğini
söylüyor, dünya tam da böyleyken.
İnsan hakkında en az şeyi bilen bir düşünce (!) çizgisi varsa o da anarşizmdir.
Birkaç alıntı:
“Çünkü bir insan, bir Ģeyleri kendi haline bırakmaya gücünün ve zamanının yettiği oranda
zenginidir.”
(90)
“Erkenden kalkar ve gölde yıkanırdım; bu bir çeĢit ayindi ve yaptığım en iyi Ģeylerden biriydi.
Bu konuda, Kral Tchingthang‟ın banyo teknesinin üstünde Ģunların yazdığını söylerler: „Kendini her
gün tamamen yenile; yine yap ve yine yap ve sonsuza dek yinele.‟.”
(100)
***
YaĢar, Sadık; Fotoğraf Arabası (2010)
Artshop Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, Ġstanbul, 54s.
Sadık Yaşar‟ın şiirinden şiirlendiğimi söyleyemeyeceğim pek. Bunu kötü şiir
okurluğumla açıklamayı elbette yeğlerim. Üstelik birkaç şiirinin gerçekten zekâ dolu
olduğunu, şiirimizde az rastlanır türden gestusu varlıklaştırdığını söyleyebilirim.
Bu şiirde sorun (varsa) genel şiirimizdeki sorunla aynı. Eleştiriyi olduğu gibi,
adı adıyla üstlenmemek, yarı utangaç, yarı gizli, dolaylı, belirsizleştirilmiş sözü
ironiyle maskelemek (Ġkinci Yeni‟nin görünmez etkileri mi?)
Bütün bunlarla Sadık Yaşar‟ın kitabın arka kapağındaki notunu buluşturmalı
mıyım? Çünkü bu notta okuduğum her tümce beni ayrıca irkiltti. Her şey bir yana,
sanki ilk kez yaşanıyor, ilk kez yazılıyormuş gibi bir eda var notun ve şiirlerin
arkasında.
67
Benim sorumsa şu: İroni (Sevsinler. İroniye varana değin katedilmesi gereken
daha çok yol var…) ne zaman tuzaklaşır? Bir soru daha: İroni, her koşulda eleştiri
midir? Hadi bir tane daha: Şiir eleştiri midir? Vb.
Benim gördüğüm, son yıllarda (izleyebildiğim tek tük örneklere bağlı haksız bir
yargı kuşkusuz bu) ironi bir biçimsel uygulama (teknik) olarak ele alınıyor. Ama
bununla yetinilmiyor, şiir mühendisliğinde kurmacanın ana hattı işlevi olmayı
üstleniyor. DeyiĢe sıkıştırılmış etki(leme) aranışı şiiri bir çıkmaz yola sürüklüyor bu
nedenle. Olağanüstü ve olumlu anlamda yıkıcı örnekler de çıkmıyor değil. Bunlar
şiir tarihimizi dorukluyor. Genelde bir yineleme (taklit) doğuyor, modalaşıyor. İroni
işlevsel bir araç olmanın ötesinde şiirin (deyişin) amacına dönüşüyor. Bak, dedirtiyor
böylesi şair okura, bakındı hele, şu Türkçe‟nin marifetlerine, çatal dilliliğine…
Sadık Yaşar‟ın bu konuda özellikle içten olduğuna inanıyorum. Ama özgün
deyiş, dil (jest) arayışındaki tutkuyu şiirinin geleceği açısından (ne üzerime
vazifeyse ve acaba Yaşar‟ın umurunda mı şiirinin geleceği, böyle bir şeyi aklından
geçirmiş midir?) biraz tehlikeli buluyorum.
Brecht alıntısı („Gerçek somuttur‟) gösteriyor ki bir yandan da şair, somutun
peşindedir. Bu somutu, (sözcüklerin) duruşundan, aralıklarından, açısından,
yoğunluğundan, sesinin sertliği, pürüzlülüğünden, mesafesinden vb. anlarız.
Algımıza çarpan şey, şiir(-nesne) de olabilir. Müziğin fiziğini (titreşim, frekans) ve
vuruşunu teni üzerinde deneyleyen müziksever (!) neyi önceliyorsa, şairin
okurundan beklentisi de bu olabilir. Hayır, bu etki (efekt) arayışının düşünsel
kaynağını sormayacağım, erteliyorum (Hangi hesaplaşmanın zorudur?) Oysa
sormalıyım. Sormalıyım, çünkü anladığım kadarıyla Sadık Yaşar‟ın sözlerimi
hiçlercesine bir etik‟i, adı konmamış da olsa bir yeri var aslında bu dünyada
(coğrafyamızda). Bu yer kendini yaratıcı dil oyunları ile maskelese, sergilese de…
Üstelik bu durulan yerle bunları yazan benim yerim arasında bağdaşmazlık, çelişki
de yok büyük ölçüde. Ama şiirdir söz konusu olan, şair ve okur değil, artık, şiir bir
kez ortaya geldikten sonra, değil…
Şiirde beyaz (yazısız) atlamalar, alanlar müziğin esleri gibi sessizliği
yapıtaşlaştırıyor ama asıl şiirin gövdesinin duruşunu düzenlemek için, bedene
etkiler sağlamak, bu duruşların izdüşümlerinden geometrik nokta oluşturmak için
kullanılıyor ve şairin boşluğu bile somut (olgu) olarak görme isteğini karşılıyor.
Sözcük/Karşı- sözcük kontrapunta tekniğiyle armoni ilişkisi belki burada
sorgulanabilir, deneysel (somut) şiirin geleceği açısından. Sanırım gizli giz, anahtar
sözcük denge. Gençliğimizde kendimizi beğendirmek istediğimiz biri(leri) varsa
dolayımızda, bedenimiz nasıl bizim olmaktan çıkar, nasıl denge noktasından
uzaklaşır, nasıl biz olmayan şeye dönüşürse şiirde ironi, jest vb. somutluk aranışları
da dengesini yitirebilir ve kendi (şiir) olmayan şeye dönüşebilir.
Anlam da (biçimin dile geliş, kendini gerçekleme süreci, zaman anlamında) bu
dengeler içerisinde kendini tümleyebilir ya da vice versa. Ama Sadık Yaşar şiirinde
görünen o ki çok ileri gidilmemiş, deneme deneme tadında tutulmuş, anlamdan jest
(alegori) uğruna kopulmamıştır. Ama sonuç yine de şiir geleneğimiz açısından (bu
geleneğe çakılmak, eklemlenmek, onu aşmak anlamında) bir pırıltıya işaret ediyor
diyemiyoruz.
68
(Bütün bu söylediklerim yalnız ve yalnız Fotoğraf Arabası kitabından ötürüdür.
Dikkat! Haksızlığımın ayrımındayım.)
Deneme deneme olduğu için kusuru içkindir. Kusuru güzel taşır deneme. Adı
başa koyup, altalta çağrışımlarla pekiştirmek anlatıma bir açılım sağlar sağlamasına
ama okuyuşun sürekliliği (eğer bundan ayrı bir müzikalite umulmadıysa) bozulur,
uyumsuz gereç yığını karşısında okur şairliğe soyunur. Oysa okumanın varsayımı
(hele şiirde) tam bu değildir. Şiir üretimden, kurmadan çok bulma, keşifle ilgili bir
şeydir. Şiiri yazmak zorunda kalan okur, ön(sel)-varsayımlarıyla dalga geçildiğini
düşünebilir. Bunu diğer metin biçimleri için (açık yapıt) söylemiyorum. Hiçbir metin,
şiir de içinde olmak üzere saltık kapalı değildir, bir yerinden sızar eninde sonunda,
ama şiir için bir ayrıcalık varsayımı baştan yapılır (içedoğuş, vahiy). O zaman belki
şimdi sorabiliriz: şiir demokratik olabilir, şiir paylaşılabilir, herkesin olabilir mi? Gücü
nerden gelir? Gizeminden mi? Üzerine söylenmiş şeylerden, mitolojik bir kökenden
mi?
Dönersek, somut arayışı dili (şiiri) yansılamaya itebilir. Sesin (jest) taklidi kendi
başına açımlayıcı işlev görebilir. Yeni imge türetilebilir, bir şeyin taklidini olmayacağı
şeyin üzerine sürerek. Bu birkaç örnekte okuru ilgilendirir. Bir şey bu teknikle
görünür olmuş, somutlaşmıştır (Çünkü değişmecesel imgeler bile yıpranmıştır,
biricikliklerini koruyamaz olmuşlardır ve görünür, ayrımsanır olmak için jestin,
bedenin uzamsal zorlamalar, kaydırmalarla olamayacakları yerlere taşınmaları
gerekebilir.) Evet, Sadık Yaşar bunu deniyor. Teknik anlamda başarı şiirden
eksiltiyor ama bence bunun denenmesi yine şiir adına şiirden önemlidir. Benim
dediğim, son yılların açık eğiliminin bu yönde olduğu… Gestus (jest) şiiri deneyen
eski ustaların (aynı zamanda kukla, Japon Tiyatrosu, vb.) deneyimlerinin iyi
irdelenmesi (yalnızca bu açıdan çözümlenmeleri) yerinde olacaktır. Şiirin (tek şiirin
de değil üstelik) bedeni nasıl uzamış, budaklanmış, artmış, kırılmış, yön değiştirmiş,
susmuş, direnmiş, içinden dalı, yaprağı, ağacı sürmüş… Şiir somutsa (somutun
peşinde ise) böyle de bakmak iyi olacak.
Her şair şiirinde görülmek ister (mi?) Beklentiyi kırma isteğiyle dolu yazar
şiirini. Jeste az başvurur. Tehlikelidir. Jest yalnız boşluklarla, sessizlik alanlarıyla
sunmaz kendini. Tümce yapısı ters kurulabilir, dilin sentaksı zorlanabilir. Sadık
Yaşar da Brecht‟ten esinlenmiş olarak, dili yer yer tersten kurarak (okunmasını
sağlayarak), bozarak, yine şiiri (onun başka boyutlarını) riske atarak, somut beden
izlenimini okurunda güçlendirmeye çalışıyor.
Yukarıdan beri saydığımız yöntemlerin şimdilik şiirden (yani şairin yazabileceği
şiirden) çaldığını ya da eksilttiğini söylemek istiyorum. Bu yapıldığı için gözümüze
geldiğinden yapılmamasından (denenmemesi) iyi olduğunu her zaman söylerim. Bu
kitap iyi ki yazılmıştır. Kendini tartışılır kılmış, şiirin gövdesini anımsatmıştır (benzer
deneyimi paylaşan diğerleri gibi) unutan yazar ve okurlara. Bunun başlı başına şiir
olmadığını (ta kendisi) kim söyleyebilir?
Üstelik son zamanlarda Sadık Yaşar pek yalnız da sayılmaz.
69
dur sen sen dur
kırıcı delici kahkaha gelecek dur sen
havalı eksantrik dudaklar gelecek
steril karpuz gemileri yüzüyor dıĢarıda
var mı içinizde hisli bir kahraman
değiĢecek hayatını sinemayla
pilli tırpan ince akıl pompası
gelecek gelecek dur sen
elektrikli demir gazozlar
geçmiĢini dilsiz dolanan saat gelecek
bırak bunları
yanılgıyı ter basıyor bak
yaĢıyor bize dokunarak
aramızda
metal ruhlar var
altında yıldızların
ağzı açık düĢeceğiz uykulara
gücenmiĢ damaskodan yaylı yataklara
ağla iki bilinmeyenli ağıt ağla
kim çözecek bu toplu ağlamayı
daha
metal yasa gelecek dur sen
duygusu boĢaltılmıĢ tel iskeletler gelecek
oynamayı bıraktı
anla artık
neden
ekmeğini
taĢa koydu çocuklar (21)
***
Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Ġki ve Keçi (2010)
Türkiye ĠĢ Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, Ġstanbul, 15s.
Mehmet Zaman Saçlıoğlu bir düşünür, yazarlığının yanısıra. Bir önceki kitabını
(Sur ve Gölge) okumuştum ve yazı tadı almıştım öyküsünden. Bu bir Türkçe okuru
olarak az deneyleyebildiğim bir şey…
Ne yapmak istediğini hemen gösteren biri o. Bahçemizin, hani şu Voltaire‟in
Candide‟te, ekersek mutluluğu bulacağımızı söylediği kendi bahçemizin yolunu
çatallamak (Borges), bizi bahçemizden öte bakmaya zorlamak yaptığı. Metnini
düşünsel sorgu gibi tasarlıyor, getiriyor önümüze. Okumada ilerledikçe yarıla yarıla,
geometrik dizi parçalanmasıyla sanırım başlangıca, okuyana (özneden nesneye;
okuyan kendine) dönme çabası içinde buluveriyoruz kendimizi. Böyle bir anlatının
yeterince kandırabilmesi için dilin yalın tutulması (yalınçlık) kaçınılmaz. Dil saydam
70
ve görünmez olduğu, varlığını sildiği sürece, kendi bordamız (gövde) bu dil
okyanusunu yararak ilerlerken, ufkumuz gemimizin burnuyla (bordamızla) sınırlı
olacak. İlerledikçe okumada, deniz (varlık) oluşup arkamızda birikecek.
Saçlıoğlu‟nun izleksel dil yorumu bize bu varlıklaşma deneyimini somut etkileriyle
yaşatıyor. Hem üstelik bunu yaparken, bilinçötesine, mite yaslanmayı da
başararak…
Üç bölümlü bir öykü bu… Keçi öyküsü. Ama keçi tüm değişmecesel
(metaforik) dönüşümleri, biçimlenmeleri içerisinde türlü donlarıyla çıkıyor insanın
karşısına. (Bazı nesnelerin imgelenme yetenekleri sınırsızdır). Belki Saçlıoğlu‟nun
bu hayvanlar güzellemesinde keçiyi seçmesinin nedeni, keçinin bu yanardöner
kimliği, kendi dışına göndermeli anıştırma gücü. Bu kıpır kıpır varlık özel bir bireşim
oluşturuyor. Nesneliği her an tartışmalı. Ayartıcı, çılgın, coşkulu... Ama çizgileri
bilgeliğin de kanıtı gibi duruyor, yanıltıyor bakanı. Bir yanılsamasının belki insan
denli somut örneği… Keçi der demez içinden öteki keçi sıçrayıp kaçıyor.
Keçiyi (insan) anlamak için iki tabanlı sayı dizgesini kullanmak kaçınılmaz. Bire
sığmaz o. Bağdaşımsızdır. Bir bakarsınız, karşınıza ölü babanız olarak gelir, sizinle
(oğulla) bir ve iki üzerine tartışır. Ama aslında biliriz ki aynı zamanda oğuldur o. Bir
onun, bir ötekinin yerine zıplar. İşte kitapta ilk bölüm, varlığın bu ikiliği, ele avuca
gelmezliğine ilişkin bir yol (ölüme uzanan ya da ölümden beriye, bize uzanan)
öyküsüdür. Yola (ölüme) çıkarız, hem de yazgısal bir dürtüyle ama beri yandan yol
(ölüm) bize doğru çıkmıştır. Ölüm belki de biricik hakikat deneyimidir insan için
(Heidegger).
Saçlıoğlu‟nun kendi çizim ve fotoğraflarıyla da desteklenen kitabın ikinci
bölümü iki renkli (siyah beyaz) keçiye neredeyse âşık olmuş küçük kızını korumak
için tekneyle adaya bırakılmış keçinin yalnız ada deneyimi ve yüzmeye gelen
teknede insanların bu keçiye ilişkin algılarıyla ilgili. Keçi değişik algı izleri, akıntıları
oluşturarak, çocuklarda, anne babalarda, balık tutmaya gelmiş iki balıkçıda, vb.
çoğala çoğala mitleşir, öykülenedurur. Hakkında anlatılanlaşır. Öyküler bir
sonrakinden öncekine bağlantılı, örtüşümlüdür. İlki ikincinin öyküsüdür (sarmal).
İkinci öykü daha seyreltilmiş, daha çocuksu bir bilinçle metinleştirilmiştir. Çünkü
öykünün iki yanı vardır karşılıklı birbirlerini nesneleyen. Bu durumda anlatıcı üste,
tepeye çıkmak zorunda kalır. Burada düşünce (felsefi sorgu) ilintililikten, bakıştan,
duruştan çıkarsanacaktır. Garip nesneler, görüntüler, diyaloglar olağanüstü bir şeyle
son bulacak bir öngündelik (arefe) duygusu yaratır okuyanda. Beklemeye
koyulmuşuzdur ayrımına varmadan. Ne olacak?
Burada bir geçmiş oyuğu, bir keçi tarihi tüm bilinmezlikleriyle sezdirir kendini.
Öte yandan kutsala doğru tırmanış (animizm) olguları, algıları tümler, yükseltir.
Olağan her şey büyüsel bir nitelik kazanır. Gündelik erişkin, aşınmış, hazlaşmış
istem (talep) iyice çiğleşir, uğursuzluğa belenir (iki balıkçı ve umuları). Ada, doğa,
keçi (varlık) soluk alıp vermeye başlar. Ölüm (Keçi kendini denize ve yakamoza
bırakır sonunda, tıpkı Saint-Exupery‟nin Küçük Prens‟inde olduğu gibi) Oğlak
Burcu‟nda yıldızlanır.
Yazar, en uzun üçüncü bölümde yine ben anlatımına döner. Bu kez Grek
mitolojisini yorumlar Pan ekseninde. Kendisinin de belirttiği gibi değiştirerek. Keçi,
71
insan, vb. karışımı Pan yerinden sıçramışlığı ve baştan çıkarıcılığıyla (ayartıcılığı,
uyarıcılığıyla) ikinin, yani öykünün evrensel kaynağı gibi görünür. Dokunduğu her
yer zonklar, acıyla ve sevinçle. Dokunduğu şey varlığını borçlu kalır ona. Öyle ya,
bu acıyı duymak demek varolmak anlamına gelir. Yüzey okuması sürükleyici bir
mitolojik özetten fazlasını ummasın. Belki bir dip okuyuşu, belki ilk iki bölüme
atılacak bir serpme… Bize şunu gösterir (Balık getirir):
Doğanın kendisi, biricik sevinç kaynağımız, Cansever‟den yapılan şiir
alıntısında denildiği gibi… Tansık, doğanın (keçinin) içinde… Bu büyük öykü onun
sayesinde var. Çünkü bu sevince ancak anlatılabilirse, anlatıldığı oranda
dayanılabilir. Öykü ikiden, ölümden doğan yaşamdan gelir.
“Ben, korkunç Khimaira, Büyük Pan, Zeus‟u kurtaran kahraman Aigipan, tanrıların oğlu,
tanrıların torunu, gökyüzü sonsuzluğundaki Oğlak Takımyıldızı, küçük adadaki keçiydim. Ġki renktim,
iki ruhtum, ama bütündüm.” (157)
Saçlıoğlu okuyanını tetikleyen, zorlayan bir yazar. Ama bunu öfkeyle,
kışkırtarak yapmıyor. Geleneğin anlatı biçimlerinin alışkanlıklarda yer etmiş,
yadırgatmayan uysallığına sığınıyor ama bu bizi yanıltmamalı. Kolay yutulur duruma
sokulmuş metin içimizde çözülüp patlayabilir.
Peki soralım. Yazı düşünceyi, yazı olmalık bakımından, en uygun biçimde
taşımış mıdır? Bir uyumsuzluk, çiğlik, aykırılık yoktur aslında. Ustalık kendini
duyumsatır. Düşünce sonunda dilce taşınabilmiştir ve okurunu dilden öte ilgilendirir.
Ya dil içre? Ya düşünce dile aracılık edebilmiş midir? Eh, bir ölçüde… O zaman bu
kitabı bir geçiş çalışması, bir deneyim olarak görme, alma yanlısıyım. Türk yazınına
bir katkısı yok belki ama okurluğumuza ciddi bir katkısı var, olabilir.
***
Bernhard, Thomas; Yok Etme: Bir Parçalanma (1988), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2005, Ġstanbul, 400s.
Romanının yayınından bir yıl sonra öldü Thomas Bernhard. Kitabı okuyunca
bunu bildiğini ve ölmeden yapması gereken şeyi (yok etme) bu romanıyla yaptığını
düşündüm. Sanki kendisi de romanının içinde bir roman tasarısı olarak bu son
işlemden ve buna dönük hazırlıklarından söz etmektedir. (Sankisi fazla. Düpedüz
söz etmektedir.) Bir yıl ayırır Yok Etme adlı romanı yazmak için romanın anlatıcı
kişisi Murau (Bernhard), kendisine. Sonra ölecektir.
Sanırım beni şaşırtmayacak biricik şey, Thomas Bernhard‟ın sözünde durması
olurdu. Sözünü tutmuş ve ben buna 23 yıl sonra gerçekten şaşırmadım.
Yazar anlatıcı (üst) romanın girişinde bir ayraç açıp roman kişisine (Murnau)
veriyor sözü/yazıyı ve geçişli (doğrudan) anlatıcı, 400 sayfalık iki bölümlü dümdüz,
kesintisiz metin boyunca geçişsiz anlatıcıların da üzerinden sözü/yazıyı aktarıyor ve
sonunda emaneti yine sahibine, yazar anlatıcıya teslim ediyor. İlk ve son tümce
aşağıda:
72
“Mayıs ayı derslerini kararlaĢtırmak üzere, ayın yirmi dokuzunda Pincio‟da, öğrencim Gambetti
ile buluĢtuktan sonra, diye yazıyor Murau, Franz Josef, özellikle Wolfsegg‟den döndüğüm bu
dönemde…” (7)
“ġimdi bu Yok Etme‟yi yazdığım Roma‟dayım gene ve burada kalacağım, diye yazıyor Murau
(doğumu 1934 Wolfsegg, ölümü 1983 Roma), ona bağıĢı kabul ettiği için teĢekkür ederim.”
(400)
Kuşkusuz diğer çalışmalarında olduğu gibi Yok Etme altına bir yan başlık
koymuş Bernhard ve bu edilgin bir anlatım. Yok Etme özneden dünyaya
(nesneleştirilmiş varlığa) yönelen etkin bir eylem kipiyken, Bir Parçalanma,
kaynağı belirsiz bir edilginliği (nesneliği) kiplemektedir. Ama romanın içinde de
romanın öngörülen asıl adı Yok Etme‟dir, öncelikle yok etme.
Bir başka bilgisel içerik de kitabın başına alınan Montaigne tümcesi: “Ölümün
beni hep pençesinde tuttuğunu duyumsuyorum. Nasıl davranırsam
davranayım, o her yerde.” Yazarın bunu öylesine koyduğunu sanırım hiç kimse
usundan bile geçirmeyecektir.
Romanın ilk bölümünün adı Telgraf, ikinci bölümününki ise Vasiyetname‟dir.
Ve çeviri, Sezer Duru çevirisi, sezgilerim beni yanıltmıyorsa eğer, açıkça
savlayabilirim, özgün dildeki (Almanca) denli iyi. Yazar Türkçe yazsaydı ortaya
çıkacak metin aşağı yukarı böyle bir metin olurdu. Dilinden öte tinini kavramış Sezer
Duru, Thomas Bernhard‟ın…
*
Bu son romana bir tür vasiyetname denebilir. En oylumlu romanı ayrıca
(Türkçesi 400 sayfa). Önceki yazısında geliştirdiği tüm yazı(n)sal izlekler daha da
geliştirildiği içindir ki ortaya çıkarılmış bu yapıt. Dolayısıyla tek yapıtını ilerletmiş
Bernhard ve ona, nereye doğru, diye asla sormamalısınız (eğer okuru iseniz,
kendinizi böyle sayıyor, saymayı seçiyorsanız).
Son oluşunu yapısal bir öğe olarak başından kendi içinde taşıyan bir Thomas
Bernhard romanına paha biçilemeyeceğini kaç bakış kavrayabilir bilemiyorum.
Yazarın burada rastlantıya saldığı tek bir virgül bile olmadığını apaçık savlıyorum.
Her noktalama iminin, bırakın anlambirimlerini neredeyse her harfin hakkı tek tek
teslim edilmiştir, kaldı ki daha büyük yapılar es geçilmiş olsun.
Yok Etme‟nin onun poetikası içinde varsa kendine has özgünlüğü;
vasiyetname niteliği, bu düşünceyle ele alınmış oluşudur. Ölüm öncesi izlence buna
göre düzenlenmiş, zaman buna ayarlanmıştır. Adı (Yok Etme) belirlenmiş, izlence
gerçekleştirilirken romanın adı, yazarak gerçekleştirilmiştir. Buna bir tür „buraya
gelme‟, „bedenlenme‟ diyebiliriz. Son kendi sonluğunun bilincini kuruyor, son kendini
sonluyor. Olan biten tam da bu…
“ĠĢte gene kafamdan bir Ģey geçiyor. Yok Etme olacak adı büyük olasılıkla, diye düĢündüm,
bununla aklıma gelen her Ģeyi yok etmeyi deneyeceğim, bu Yok Etme‟de yazılanların hepsi yok
edilecek, dedim kendi kendime. Bu baĢlık hoĢuma gitmiĢti, bu baĢlıktan bana doğru büyük bir
hayranlık yayılıyordu. Bunun aklıma nereden geldiğini Ģimdi bilmiyordum. Sanırım Maria‟dan dolayı
aklıma geldi, bir kez benim yok edici olduğumu söylemiĢti. Ben onun yok edicisiymişim, bunu iddia
etti. Ve benim kağıda döktüklerim yok edilenlermiş. Roma‟da Yok Etme‟yi yazmayı deneyeceğim,
bana bir yıla mal olacak ve ben yalnız bu yok etme için bu süreyi ayırmaya gücümün olup
olmayacağını bilmiyorum, diye düĢündüm. Buna yoğunlaĢmaya. Yok Etme‟yi yazacağım ve
73
Gambetti‟yle durmadan Yok Etme‟yle ilgili Ģeyler konuĢacağım, Spadolini ve zacchi ve doğal olarak
Maria‟yla, diye düĢündüm, onlar kafamda Yok Etme‟nin olduğunu bilmeyecekler, Yok Etme‟yle ilgili
her Ģeyi onlarla tartışacağım.” (335)
Zaman ve anlatıcı kipi üzerine odaklanması ve özeni onun yazıyı bir felsefe
sorunu olarak (bence bilgi/epistem değil, varlık/ontoloji sorunu) gördüğünü
düşündürttü bana Bernhard okumam boyunca. Ama bir çelişki, belki uzlaşmaz
(paradoks) bir çelişki beliriyor önümüzde. Sanki söz varlıktan bağışık, aktarılan bir
ortam ve varlık aktarıldığı oranda beri geliyor. Sanki varlık kendini daha baştan söz
(logos) içinde bulmuş da, bu başlangıçtan beri birinin ağzından alınıp ötekine
aktarılıyor. Ve daha ilginç olanı Bernhard‟ın bütün bunlardan sonra gizli-etik bir
kaygıyla bu sözü ayıklama, kesinleme, tartma, durultma çabasını başlıca sorunsal
olarak sınaması. Özellikle sınama diyorum çünkü yordamı onu her zaman amacına
ulaştıramıyor, bazen kendi yolunu içeriden ve tersine yürüdüğü oluyor. Bu da onu
bir tür hiççiliğe (nihilizm) sürüklüyor.
Sert, acımasız ve dışa, dış dünyaya dönük yargılarla açılan Bernhard romanı,
roman ilerledikçe oklarını içe yöneltir. Dışarıdan kuşku içeriden kuşkuya dönüşür.
Gerçekte öfkesine, kinine karşın iyi yürekli ve dürüsttür umarsızca. Aslında böyle bir
sonuca şaşırmamak gerek. O tüm yaşamını yalanla savaşa adamış ve bu uğurda
harcamış biri değil mi? Roman ilerler dediğim gibi ve okur bir yerinde yapıtın
yazarınca ihanete uğradığını düşünür. Thomas Bernhard kendine inanırlığı
yıkmayacak denli tutarsız ve uydumculuk düşmanı (anti-konformist) olmadığından
okurun okudukça oluşturacağı döşeğe de çivi döşer bir yerden sonra. Okurun
neredeyse yerleşikleşmek üzere olan açısı (perspektifi) yavaş yavaş bozulmaya,
çarpılmaya, değişmeye başlar. Küçük sorular, karşı yorumlar, ters akıntılarla…
Kendini romana kaptırmış, bir yer, duruş edinmiş okur bulunduğu yerin sandığınca
sağlam, duraylı olmadığını anladığında ihanet duygusunu bir sızı gibi diplerde
yaşantılar, ama söz ırmağında sürüklenmekte, kitabın yok etme hedefinde aslında
kendinin bulunduğunu ağır ağır bilince yükseltmektedir.
Bu kısa yazıda belki yapıtı aşan Thomas Bernhard izleklerine değinmeliyim,
örneğin 20.yüzyıl ve vicdan sorununa ya da yazı geleneği içinde kapladığı yere, vb.
Elbette ki bütün bunlar konusunda herhangi bir söz söyleme yetkim ve hakkım da
olmadığını bilerek. Budur ironik olan ve bana cesaret veren zaten…
Bu son romanına gelinceye değin ve burada ne yapmak istemiştir yazar? En
başta, okurun onu nitelemesini onamamış, şiddetle yadsımıştır. Onun gerçeğini
(fiziksel gerçeğini bile, örneğin bir anneden doğmuş olmak…) niteliğe aktarma
hakkımız yoktur okurları olarak (diğerlerini hiç saymıyorum zaten). Niteliği
yakıştırma, derleme, yamama olarak gören Thomas Bernhard eylem kipini bile
yazıdan değilse bile anlatıdan sürmüş, Wittgenstein önermesini uygulamaya
geçirmiştir (Soru: Eylem nitem mi?) Önemli olan ikiyüzlülük yapmaması, o nefret
ettiği yazarlar gibi işe yazıyla değil, kendinden başlamasıdır. Kafka için söylenebilir
mi bilmiyorum ama hiçbir yazar yok ki üzerindekileri yazarak bir bir çıkarıyor
olmasın Thomas Bernhard gibi, ta ki çırılçıplak kalana, ta ki tenini, etini de sonunda
74
sıyırana dek. Onun yazısı böyle bir şey. Kendinden başlayan bir öz ayıklama,
özsoyma, yağma girişimi. Sanki bu fenomenolojiyle, tinin dibini, özünü açığa
çıkarmak ve eline geçen boşluktan koca bir yelken dikip kendini rastgele rüzgâra
bırakmaktır derdi. Hiçin bu ağırlığı, hiçin bu delici başkaldırısından sonra geriye
yalnızca hiçin bu derin hiçleşmesini, hiçten hiçe aktarmaktan başka ne kalır?
Gülünç, mide bulandırıcı ve budala öykümüz mü? Goethe mi, nasyonal sosyalist mi,
şu eğreti ve umutsuz üreme çabasına giydirilmiş ve abartılmış insancık yalanları
mı?
“Katolik Kilisesi genç dimağlar için öylesine uğursuzdur ki tahmin bile edemezsiniz (…) Biz
Katolik olarak yetiĢtirildik demek, temelden mahvedildik demek Gambetti. Katoliklik çocuk ruhunun
en büyük yıkıcısıdır, büyük korku salıcısı, çocuğun kiĢiliğinin en büyük mahvedicisidir. Doğrusu bu.
Milyonlar ve sonuç olarak milyarlar temelden mahvedilip yıkılmalarını Katolik Kilisesi‟ne borçludurlar,
d7oğallıklarının doğal olmamaya dönüĢmesini de öyle. Katolik Kilisesi‟nin vicdanında yıkılmıĢ,
darmadağınık edilmiĢ, giderek tamamen mutsuz olmuĢ insanlar yatar, doğrusu budur, bunun tersi
değil (…) Katolik Kilisesi insanı Katolik yapar, darkafalı yaratıklar yaratır, bunlar özgür düĢünmeyi
unutur ve bunu Katolik inanca feda ederler (…)Katolik Kilisesi, çocuklar için bu masallar ve
yetiĢkinler için bu oyunlar yoluyla avcunun içine düĢenleri tamamen baĢtan çıkarmaktan, onları bu
masallar ve oyunlar sayesinde itaatkâr kılmaktan, onları sırf kendisi için insanlıklarını yok etmekten,
onlardan isteksiz ve düĢüncesiz Katolikler yaratmaktan, tıpkı kendisinin alçakca dile getirdiği gibi
inançlılar yapmaktan baĢka bir Ģeyi amaçlamadı, demiĢtim Gambetti‟ye. Her türlü inanç gibi Katolik
inanç da doğanın sahteleĢtirilmesidir, bilinçli olarak milyonlarca insanın kendini kaptırdığı bir
hastalıktır çünkü zayıf, kendi kafası olmayan, kendi kafasından baĢka ve deyiĢ yerindeyse daha
yukarıdaki bir kafanın kendisi için düĢünmesine izin veren bir insan için tek kurtuluĢ yoludur;
Katolikler Katolik Kilisesi‟nin kendi adlarına düĢünmesine izin verirler ve böylece onlar adına hareket
etmesine de çünkü bu onların rahatına gelir, baĢka türlüsünün olanaksız olduğunu sanırlar (…)
Avusturya‟da bizim yalnızca Katoliklerimiz var, bağımsız düĢünceli insanımız yok, özgür
düĢüncelilerin gerektiği yerde Katolikler var...” (88)
“Kiliseden önce ürktüm, sonra nefret ettim, kilisenin yaydıklarından önce ürktüm, sonra nefret
ettim, gittikçe derinleĢen bir nefretle, diye düĢündüm. Sonuçta kilise bu ülkede ve bu devlette her
Ģeye hâkim, diye düĢündüm açık çukurun baĢında, Katoliklik bu ülkede ve bu devlette her Ģeyi hala
avucunun içine almıĢ, kimin tarafından idare ediliyor olursa olsun. Katolik, Ģarlatan, diye düĢündüm,
ruh arındırma yalancıları. Bunlarla hiçbir iliĢkimiz olsun istemiyoruz diyoruz ve iğreniyoruz. Katolik
Kilisesi‟nin elinden bu ülkede ve bu devlette hiçbir Ģey kurtulmuyor, diye düĢündüm.” (397)
“Goethe‟ye, o taĢ numaralayana, o yıldız falı bakana, o Almanların filozof baĢparmak
emicisine, ruh reçelini ne olur ne olmaz diye ve türlü amaç için kavanozlara dolduran Goethe‟ye,
Almanlara çoktan bilinen gerçekleri demet edip en yüksek düĢünce ürünüymüĢ gibi satan ve lise
öğretmenlerinin kulaklarını bu kulaklar tıkanıncaya kadar bunları süren Goethe‟ye, Alman
düĢüncesine beĢ aĢağı beĢ yukarı yüzlerce yıl ihanet eden ve onu hiç yorulmadan Alman
ortaölçeğine dayandıran Goethe ve Gambetti‟ye bunu Goethe yorulmazlığı diye tanımladım.
Goethe‟ye, Gambetti‟ye son kez dediğim gibi o felsefeci fare avcısına. Goethe tüketim Almanı, dedim
Gambetti‟ye, onlar, Almanlar Goethe‟yi ilaç yutar gibi yutarlar ve etkisine inanırlar, iyileĢtirici gücüne;
Goethe, temelinde Almanların otlarla Ģifa dağıtıcısından baĢkası değildir, demiĢtim Gambetti‟ye, ilk
Alman homeopatı. DeyiĢ yerindeyse Goethe‟yi içip iyileĢiyorlar. Tüm Alman halkı Goethe‟yi içiyor ve
kendini sağlıklı hissediyor. Ama Goethe, dedim Gambetti‟ye, bir Ģarlatan (…) Oysa bu dünya harikası
yalnızca darkafalı, felsefeci bir bostancı (…) Goethe hiçbir Ģeyde en iyiyi yaratmadı, her Ģeyin orta
kararını yarattı. Faust, dedim Gambetti‟ye, nasıl bir büyüklük budalalığıdı (…) Frankfurt‟lu ve
Weimar‟lı büyüklük budalası Goethe, büyüklük budalası kadın avınd (…) Goethe Alman
75
düĢüncesinin mezar kazıcısıdır, dedim Gambetti‟ye. Örneğin onu Voltaire, Descartes, Pascal‟la
karĢılaĢtıracak olsak, dedim Gambetti‟ye, doğal olarak Kant‟la, Shakespeare‟le Goethe ürkütücü
biçimde ufalanır (…) Büyük Ģair Hölderlin‟dir, demiĢtim Gambetti‟ye, Musil büyük düzyazı yazarıdır
ve Kleist da büyük tiyatro yazarı, Goethe bu üçü de değildir.”
(355)
Yok Etme, kendinden başlamanın yordamına ilişkindir. Evet, Kafka‟yı yine
anımsıyoruz. Bu kitapla birlikte, şu zavallı öykümüz dizgeli, disiplinli bir dayatma ve
sıkılıkla kazılacak, parçalanacak, yok edilecektir. Zaten nedensiz cesaret kendinden
başlamayı kaçınılmaz kılmaktadır ve her kendini yok etme girişimi, eninde sonunda
dünyanın yok oluşuyla sonuçlanacaktır. En büyük anlatıdan başlanacaktır işe, en
büyük kutsaldan. İçimiz daha doğuştan başlayan bir şişirme (düdükleme) işlemiyle
görkemine kavuşturulmuştur ya bu yüzden kofluğuna el atılır ilk. Ailelerimiz,
inançlarımız, bizden üretilmiş zavallılığın bu en büyük suçluları yalnız değildir. Okul,
öğretmenler, siyaset, devlet, savaş, kuruluş, yazı, sanat, vb., zavallılığımızın,
umarsızlığımızın ve aşağılık küçüklüğümüzün pekiştiricileri olarak hep yedektedirler.
Bu dünyanın içine doğmamız bir şanssızlıktır çünkü bu dünyanın diline ve bu dilin
edasına baştan tutsağız yazık ki. Dedi dedi kalıbını denilen ve diyen olarak, yani
anlatının bir yanı olarak taşımak zorundayız eleştirimizi, parçalama işlemini
yürütebilmek için bile. Kasabın da bir dili, yöntemi olacak, parçalarken en büyük
organizmayı, dillerin dilini… Ve o (bu dil, yani kasap dili) gökten gelmeyecek.
“…annemle babam Ģu hiçbir Ģey yapmamadan nefret ettiler, bir düĢünce insanının hiçbir Ģey
yapmama diye bir Ģeyi aslında hiç bilmediğini kavrayamadılar, bir düĢünce insanının tam da .”
(31)
“Bu insanların, annenle babanı kastediyorum, demiĢti, abonelikleri yalnızca tiyatro ve konser
için değildir, yaĢamlarına da abonedir onlar, tıpkı tiyatroya ya da iğrenç bir komediye gider gibi
giriyorlar her gün yaĢamlarına ve yaĢamlarına gitmeye utanmıyorlar, tıpkı itici ve sadece yanlıĢ
seslerin hâkim olduğu bir konsere bir konsere gitmeye utanmadıkları gibi ve yaĢamlarını yaĢamaları
gerektiği için yaĢıyorlar, bu yaĢama sahip olmak istedikleri, yaĢamak onların tutkusu olduğu için
değil, hayır, anne babalarından dolayı abone oldukları için yaĢıyorlar. Tıpkı tiyatrodaki gibi kendi
yaĢamlarında da yanlıĢ yerde alkıĢlıyor, tıpkı konserdeki gibi kendi yaĢamlarında da hiç sevinç
çığlıkları atılmayacak yerde sevinç çığlıkları atıyor ve içtenlikle gülmeleri gereken yerde küstah
suratlarını itici bir biçimde buruĢturuyorlar. Tıpkı abone oldukları için gittikleri oyunların birer felaket
ve en düĢük düzeyde oluĢu gibi yaĢamları da felaket ve en düĢük düzeyde.” (38)
“Öğretmenler, aydın denilenler arasında en tehlikeli ve en alçak olanlardır, bunu çok önceden
Georg Amcam bana aĢılamıĢtı, hainlik söz konusu olduğunda onlar hâkimlerden asla aĢağı
kalmazlar, ki hâkimlerin hepsi de toplumun en alt düzeylerindendir. Öğretmenler ve hâkimler devletin
en hain hizmetkârlarıdır, derdi Georg Amcam, bunu aklından çıkarma. Haklıydı, kendimde bu
deneyden sıkça, yüz kez değil, bin kez geçmiĢtim. Hiçbir öğretmene ve hâkime güvenilmez, onlar
talihsiz bir biçimde darmadağın olmuĢ yaĢamlarına duydukları intikam arzısı ve iğrenç bir
Ģımarıklıkla, her gün ellerine düĢen insanların çoğunu mahvederler hiç gözlerini kırpmadan ve
insafsızca, üstelik de bunu yaptıkları için maaĢ alırlar. Öğretmenlerin tarafsızlığı hâkimlerinki gibi adi,
ikiyüzlü bir yalandır, derdi Georg Amcam, haklıydı. Bir öğretmenle sohbet etiğimizde, kısa süre
sonra onun, kendisiyle barıĢık olmaması yüzünden, insanı mahvedici bir kiĢilik olduğunu anlarız, tıpkı
bir yargıçla sohbet ettiğimizde olduğu gibi.” (58)
76
“Aslında çalıĢmayıp yalnızca çalıĢıyormuĢ gibi görünmelerine ve böyöle yaparak bütün insanlık
gibi onların da çevresindekileri kandırmalarına değildi sitemim ama dedim kendi kendime, her fırsatta
ölesiye çalıĢtıklarını öne sürmemeliler. Üstelik de aileleri için, özel durumlarda vatanları için
çalıĢtıklarını öne sürmemeliler.” (60)
“Georg Amcam, insanlığın çalıĢmak istememesinin zararı yok, ama tembelliklerini açıkca
ortaya koysunlar ve her gün oynadıkları iğrenç çalıĢma oyunlarından vazgeçsinler.” (61)
“Biz haksız olduğumuzda ve haksız olduğumuz için nefret ederiz. Annemin iğrenç olduğunu
durmadan düĢünmek (ve bunu söylemek) benim için alıĢkanlık haline geldi, kız kardeĢlerim de bir o
kadar iğrenç ve budala, baba, zayıf, ağabey zavallı bir deli, hepsi budalalar. Bu alıĢkanlık, herhalde
bir vicdan rahatsızlığını gidermesi gereken ve aslında alçakça olan bir silah.”
(66)
Thomas Bernhard‟ın yıkıcılığının kaynağı da bu. Bizim dilimizi bize karşı bir
delici, oyucu, deri yüzücü (araç) olarak kullanıyor. Ve diyorum ki yaşadığımız
yüzyılda eğer bir kutsal olacaksa bu, kutsalın bağırsaklarına göz dikmiş, kutsaldeşen yazı olacaktır ve Thomas Bernhard böyle bir yazıcıdır (mezar kazıcı). Onun
yazısı Heidegger‟in dediği gibi onun üzerinden gelmiştir.
Yanılma deşme, parçalama işlemine göre ikincildir. Eylemin (yazmanın) geri
dönüşü yoktur, olmayacaktır, olmamalıdır. Ama yazı kendi şirretliğini, edepsizliğini,
haksızlığını da deşmelidir bir yandan (Belki underground‟ı böyle anlamalı,
algılamalıyız). Bernhard‟ın yapıtında bu durumla sıkça karşılaşılır. İleri gitmiştir yazı,
fantezi fanatikleşmiştir bir yerinde, abartma yazıdan kopmuş, metin alegoriye yelken
açmıştır. Belki yazarımız, deşilmek üzere kendi karnına, o son anda işaret
etmeseydi, Kafka‟ya yaptığımızı ona yapabilir, duyuncumuzu (vicdan) bir nebze
yatıştırabilirdik. Ama eskilerce ünleyelim: Heyhat! Acımasızdır yazarımız…
“Biz kendimizi abartmaya öylesine kaptırırız ki, dedim sonra Gambetti‟ye, sonradan bu
abartmayı tek mantıklı gerçek olarak görürüz ve asıl gerçeği artık algılayamaz oluruz, yalnızca
ölçüsüzce doruğa çıkardığımız abartıyı algılarız. Ben bu abartma fanatizmiyle her zaman mutlu
oldum, dedim Gambetti‟ye. Bu abartma fanatizmini, abartma sanatına dönüĢtürmek, bazen benim
tek olanağım oluyor, içinde bulunduğum ruh halinin zavallılığından kurtulabilmek düĢünce
taĢkınlığından kurtulabilmek için, dedim Gambetti‟ye.”
(377)
Yok Etme, yalnızca yok etmenin anlatısı olmakla kalmıyor, kendisi varlığıyla,
yok edici bir yapıya, dolayısıyla araca dönüşüyor. Bu, yazarın ikiyüzlü yaşamdan
aldığı öcü doruğa taşır. Ve burada okurun yazarla karşılaşmasının özel bir dikkat,
duyarlık gerektirdiği sonucu çıkar. Çünkü kışkırtıcı (provokatif, karın-deşen)
Bernhard dili okurun, yetkinleşmiş, emeklenmiş bile olsa yerleşik okurluğunu da
deşer. Çünkü daha başından biliyoruz ki, uydumculuğa (konformizm) karşıtlığın bile
uydumculuğun tuzağına düşebildiği dizge içrelikte, yaşamın nitelenmesi (betim, vb.)
taşıdığı gizil uydumculuk eğilimiyle okuru tüm bilimsel şatafatıyla çoktan ele
geçirmiştir. Sınıflandırılmış, tanımlanmış, yerleştirilmiş, uysallaştırılmış yazı(n tarihi)
devrimci çıkışların dilini bile törpülemekle kalmamış, okuru koşullandırmış,
körleştirmiş, okurdan okuma kalıpları, okuma abakları (şablonlar) bağımlısı, tiryaki
yaratmıştır. Bu nedenle Bernhard okuru okudukça parçalanır, dağılır, yok edilir.
Yazar kendini parçalar, havaya uçururken okurunu da dinamitlemiştir.
77
“Gerçekte ben Wolfsegg‟i ve benimkileri parçalara ayırmak ve ayrıĢtırmak, onları mahvetmek
ve yok etmekle uğraĢtığım sırada kendi kendimi parçalara ayırıyor, ayrıĢtırıyor, mahvediyor ve yok
ediyorum. Öte yandan kendimi ayrıĢtırmam ve kendimi yok etmem bana yeniden hoĢ bir düĢünce
olarak görünüyor, demiĢtim Gambetti‟ye. YaĢamım boyunca da baĢka bir Ģey yapmaya niyetim yok.
Ve yanılmıyorsam, bu kendimi ayrıĢtırma ve yok etmede de baĢarılıyım, Gambetti. Gerçekte ben
kendimi ayrıĢtırmak ve yok etmekten baĢka bir Ģey yapmıyorum, sabah erkenden kalktığımda ilk
düĢüncem bu oluyor, kendimi ayrıĢtırmaya ve yok etmeye kararlılıkla baĢlamak. Annemle babam biz
çocukları hep uçurumun kenarına kadar götürür ama, uçurumu bize tam olarak göstermezlerdi,
aĢağıya bakmamıza izin vermezlerdi, son anda bizi hep kenara çekerlerdi, iĢte bizi hep böyle
uçurumların kenarlarına sürükleyip buna rağmen bize onları hiç göstermediler, ki bu bizi mahvetti.
Milyarlarca anne baba böyle davranıyor, demiĢtim Gambetti‟ye.” (182)
Neden?
Yazar, bu romanı Schermaier için yazmıştır. Açıkça söyler bunu. Romanında
romanıdır konusu. Kendi toplumsal-kültürel bağlamını havaya uçuran yazar,
varlığını nasyonal sosyalizmin kurbanı Schermaier‟e ilikler. Elbette onun açısından
bile kurmacadır, varsayımdır bu. İnsan(oğlun)a yekten ve açıktan sorar: Schermaier
için bir şey yapmıyorsan suçlusun. Okur diken üzerinde hop oturup hop
kalkmaktadır. Sayfalar arasında ilerledikce sonu belirsiz bir soyunma,
korunaksızlaşma, ortaya çırılçıplak çıkma tasası içinde yol almaktadır. Suçumuz
dolayımlanmış, dolaşık ve dolaşıklığı oranında bağışlanmazdır. Soru açık. Bu
dünyaya ve onun ağdalı suçuna kafa tutabilir misin? Yaşamın bu kafa tutmadan,
yalanı göstermekten ibaret olabilir mi? Neyi, nereye değin göze alacaksın?
Tinçözümleme (psikanaliz) kanonunu delik deşen eden, çünkü sapıtmış,
kaymış, başka bir şeymiş gibi görünse de aşağıda, orada, kaynakta bir tinin
(anlamaya ve anlaşılmaya değer) olduğunu yadsıyan Thomas Bernhard, tinin dilden
ibaretliğini kanıtlamanın ötesinde, son gerekçemizi de (bahane) bir darbede
elimizden almaktadır. Biz tam da terapi koltuğuna uzanmış, terapistle karşılıklı
yazmaya başlamışken ve kanona kendi perdemizden eşlik etmeye soyunmuşken…
Neredeyse dinleşmiş, kutsallaştırılmış bu tinçözümü eş zamanlı olarak Lacan‟ca
tahtından edilmiş (taht değiştirmiş?), ama daha çok Bernhard gibi yazarlar, onun da
arkasında yatan uydumculuğu (psikanalizin bile) sökmüşlerdir (yapısökümse işte
buyrun!)
“…aynı biçimde o Viyana keyfi diye anılan Ģeyi de, ondaki Ģeytansı budalalık beni her zaman
itmiĢtir, tıpkı keyif kavramının beni her zaman rahatsız ettiği ama çoğu zaman da bunalıma
sürüklediği gibi, bu keyif denilen Ģey yaĢamla haince bir iliĢkiye girmek olduğu, insan doğasına karĢı
haince bir davranıĢ olduğu, daha da ileriye götürürsek, dünyaya bakıĢımızın tamamen alçakça ele
alınıĢ biçimi olduğu için.” (235)
“İğrenç değil mi, dedim ama eniĢte tepki göstermedi. Bu insanlar kendilerini hep rahatlık
abidesi gibi gösterirler, Ģaraptan, Ģakadan anlayan kiĢiler olarak, demiĢtim Gambetti‟ye, ama aslında
rahatlığın tam karĢıtıdırlar, çünkü ne olursa olsun rahatlık isterler ve onlara bu rahatlık
sağlanmadığında acımasızdırlar, o zaman içlerindeki her Ģey nefrete dönüĢür, demiĢtim Gambetti‟ye.
Rahatlıklarıyla çevrelerini ezer ve boyunduruk altına alırlar ve mutlaka rahatlığa sahip olmak
istedikleri bir mekânı da cehenneme çevirirler.” (297)
78
Böylece bir Don Quijote öyküsüne gelmiş olduk. Özenli okur bu kütlesel dilin
kat kat perdelerini aralayabilir ve yeldeğirmenlerini görmekle kalmaz ufukta, onlara
saldıran Thomas Bernhard‟ı da görecektir eşeledikçe yaşamı. Umutsuzcadır her
şey, son soluk bırakılıncaya değindir, ölümünedir. O zaman sahicilik, geldiğimiz
noktayı özetleyecek sözcük olur. Sahiciliğin, öyküyü ayraç içine almanın cesareti ve
umutsuzluğuyla yakından bir ilgisi, göbek bağı olmalı. Ama daha çoğudur belki de.
Ayraç içine alınmış öykü ya da bu ayraca almanın doğrudan kendisi bir parçalama,
kesip biçme, ayıklama, yok etme işlemi de olmalıdır. Sahicilik, kendi sahiciliğinden
huzursuzdur. Abarttığını kabul etmek zorunda kalacaktır kuşku yok. Ama yeniden
yapsa yine abartacaktır. Bu fanatizm bağışlanmış bir mevki, üs, referans noktasıdır,
yoksa yazmak için de neden bulunamayacaktır (zor bulunur o şey).
Beklenilmeyen ölüm bir tür faka basmadır (Telgraf). Karşımıza hiç istemesek
de bir sahicilik sınavı gibi dikilir. Hemen her zaman ölüm karşısında teslim olur,
yeniliriz. Ölümle herhangi bir değişmeceye (metafor) ve retoriğe sığınmadan asla
yüzleşemeyiz. Ölümü genellikle saklar, gizleriz. Bizi derinden derine ürküten şey,
ölümün anımsattıkları, çağrışımları ve ölü(m)den sonrasının kaygıları olabilir mi?
Hayır değil ve yalan bütün bu alanlarda filizleniyor, yükseliyor. Bizi ürküten şey itiraf
edemeyeceğimiz (asla edemeyeceğimiz) kayıtsızlığımızdır (Mersault). Ölünün
orada ve bizim burada oluşumuzdur. Arkasından ağladığımız şey ölü değil, kendi
yoksunluğumuz, ölüsüz kendimize kalışımızdır. Ama her ölüm kaçınılmazca kendini
bir yalan öyküyle açığa vurur. Yalan bu ritüelin belirgin adıdır. Parçalamaya, yok
etmeye başlanacak şatoların (Wolffseg) başında ölüm şatosu gelir bu nedenle.
Telgraf ölüm haberini getirmiştir. Ve yalan hazırlıklarına başlama duyurusudur
telgraf. Eğer Murau‟nun (Thomas Bernhard) eline geçmeseydi ölüm yalanı
pekiştirecekti. Ama telgraf oğulun eline ama yine de yanlış ele geçmiştir. Bu elin
retorikle sorunu vardır ve ölüm ona göre en büyük retoriktir. Öyleyse ölümün derisini
yüzecektir anlatıcı ve ölüm oyulacaktır. Başka bir şeymiş gibi, yaslıymış gibi
görünmeyerek büyük harfle başlayan gerçeklerimizden biri daha yok edilecektir.
Ödülü sahici bir hiç de olsa ne gam!
Doğamız dediğimiz şey enikonu bir anlatı. Sinsi ve evcil… Uygun, uyumlu,
uymuş. Her şey böylesine kusursuzsa olup biteni anlamak olanaksız değil mi?
Doğamızla olup biten arasında tersinden ya da düzünden (her ne ise) bir ilinek
kurabilmeliyiz. Belki buna kurulu ilinekleri (kurguları) parçalamaya girişerek
başlayabiliriz. Öyleyse Gambetti‟den, Roma‟dan neden başlamıyoruz sorusu iyi bir
soru gibi görünebilir (her ikisi de anlatıcının referansı çünkü). Bu yazının, anlatının
kendini, belirişinde içinde bulduğu yol ya da yerle ilgili kanımca. Yazarın yanıtını
bilemem ama benim okurluk yanıtım budur. Eğer bunu planlasaydı, Gambetti‟yi
anlatmayı (Roma‟daki öğrencisi) yani, onun karnını deşecek, onu sökecek,
parçalayacaktı. Ama şimdi (burada) parçalayıp yok edeceği şey din, devlet, aile,
yurt, soyluluk, sanat vb. olacak ve bunları yapabilmek için kendisine Archimedes
gibi bir dayanak noktası (fiziksel değişmez/sabit) gerekli. Roma ve Roma‟daki
Gambetti‟dir bu. Ona sırtını verebilir ve dünyanın nesi varsa her şeyine kafa tutabilir.
79
Oysa sırtını dayayabileceğin bir şey yoktur ve Thomas Bernhard bunu bilir. Yazdığı
da gerçekte budur. Onu dört bir yandan kıskaca almış boşluk…
Böyle olunca bir misyon üstlenmiş romandır Yok Etme. Kendini yok etme
görevini üstlenmiş yok edici bir dinamit. Aynı misyonu üstlenmiş biri daha var ama o
sinemadan ve yine yanılmıyorsam Avusturyalı. Haneke. Bunda da bir sahicilik,
sahici bir yan yok mu? Haneke de Bernhard gibi yaşam denen şu bayağı, yer yer
dayanılmaz, katlanılmaz şeyi adım adım yok etmez mi? Giydirilmiş öykümüz bizi bir
sınıfa, bir zamana (tarihe) bağlar. Öykümüz kat kat katlanırken Thomas Bernhard
yazıya tersişlev yükler ve öykünün içerisine bir oyuk, boşluk açar, üstelik ve ne
yazık ki bunun da adı öyküdür. Çocukluk örneğin, yaşamın içinde oyulmuş bir
solucan-boşluktur. Çocukluk harcanmış, boşalmış, üzerine dikilmiş bunca yapıyla
çöküp gitmiştir. Toplumsal konumumuzsa bu boşluk, bu oyuntu, girintiyle koflaşmış,
gülünçleşmiş, ayakta duramaz olmuştur. Hiçliğin bu kemirgen saldırısı karşısında
yaşam delik deşik olmuş, dayanaksız kalmıştır. Aksoyluluğun içeriksizliği kentsoylu
içeriğiyle değil, onun daha da beter içeriksizliğiyle oyulmuş, yaşamın en yalınkat
yüklenicileri oyulacak bir varlıkları olmadığından olsa gerek (yani kof avcılara karşı
şatonun bahçıvanları) varolmaya bırakılmışlardır (şimdilik, bu yazı, roman boyunca).
Konumları gereği korunmuş, savunulmuşlardır (Bu onların gösterge olmamalarıyla
da ilgilidir).
“Çocuk villasına giden yolda, Schermaier‟in hiçbir zaman cezaevleri ve zindanları ve Hollanda
toplama kamplarındaki tutukluluğu hakkında konuĢmadığını düĢündüm, o konuĢmuyorsa ben de
birgün bunları yazarım, yazmayı planladığım Yok Etme‟de diye düĢündüm, Schermaier hakkında
yazacağım, ona yapılan haksızlık, ona karĢı iĢlenen suç hakkında (..) Bu yüzden Yok Etme‟de
onlardan söz etmek benim görevim, nasyonal sosyalist dönemde çektikleri acılar hakkında
konuĢmayan, yalnızca arada sırada bu yüzden ağlamaya cesaret edebilen yığınla insanı temsilen bu
insanlardan söz edeceğim, yaĢadıklarından nasyonal sosyalist düĢünce ve eylemin sorumlu olduğu
Bayan Schermaier‟den, onlarca yılbastırıldıktan sonra bugün sessizce geçiĢtirilen nasyonal sosyalist
cinayetlerden söz edeceğim(…) Çocuk villasına giderken, Schermaier‟e karĢı iĢlenen bu suçu Yok
Etme‟de anlatarak onun elinden bu toplum tarafından alınan hakkı geri veremesem de, gene de
kendi tarzımda buna dikkati çekme sözü verdim kendime. Gün olur da onu kağıda dökmeyi
baĢarabilirsem, Yok Etme bana bu konuda en iyi fırsatı verecek, diye düĢündüm.”
(283)
“Çocukluk tamamen kullanıldı ve benim tarafımdan tüketildi, diye düĢündüm, yok pahasına
elden çıkarıldı, diye düĢündüm. Çocukluğu sonuna kadar sömürdüm. Her yerde çocukluğu ararız ve
her yerde o ünlü açılan boşluğu buluruz, diye düĢündüm, bu kadar çok mutlu çocukluk saatleri, hatta
günleri geçirdiğimiz bir eve girdiğimizde bu çocukluğa baktığımızı sanırız ama o ünlü, kötü Ģöhdretli
açılan boşluğa bakarız diye düĢündüm.” (369)
Bu etkiyi sağlayan dil, kurgu (yapı) neredeyse belirleyicidir bu yok etme
sürecinde, diyeceğim. Ama yeni değildir. Daha ilk romanından başlayarak (Don
muydu?) bu amaca taşıyacak dilsel araştırmaları başlamıştı yazarın. Hatta zamanla
bu dilsel çıkartmanın geri çekildiği, yatıştığı da olmuştur. Çok daha keskin, şaşırtıcı
örneklerini vermişti dilinin. Anlatıcının kendi deyişini öykülemesi diyebileceğimiz
yöntemle Bernhard‟ın ne kastettiği gerçekten önemlidir. Ben şunu anladım. Varlık,
söze borçlu, sözle kurtuluyor, buraya geliyor, yazıya dönüşüyor. Öykünün, anlatımın
80
varlığa baskınlığını, gecikmeli üstünlüğünü ancak bu tür anlatıcı kurgusu olanaklı
kılabilirdi. Okuyan, hep birinin söylediği bir şeyle oyalanıyor. Söz söze uluyor,
taşıyor. Sözden varlığa düşme olanaksız. Ama serüven de tam bu. Sözden varlığa
yol alma. Ama eksilterek, indirgeyerek, süzerek… Umutsuz olan da bu. Ama
bundan başka da anlamlı (!) herhangi bir şey yok. Sonunda yakalanan sözcük
(atom) bütün sözcükleri içinde taşıyor ve bundan olsa gerek, sözcükler yan yana
geldiklerinde ve metin ortaya çıktığında sıvılaşıyor, gövdeleşiyor ve akan bir ırmağa
dönüşüyor. (Nathalie Sarraute‟yu, Yeni Roman‟ı neden anımsıyorum?) Metnin
(gövdenin) bir yerinden dalabilir bir başka yerinden çıkabilirsiniz. Yazarı nasıl her
türden dolayımdan soyutladıysa kendini, metni de kendini eksilterek akıyor.
Değişmeceler, betimler, diyaloglar, bölümlemeler, sapkın her türden yazınsal girişim
kapının dışına bırakılıyor. Bir an, bir fotoğraf yaşamı beriye, buraya anlıksal
didiklemeye getirmek için yetip de artıyor (Proust‟da olduğu gibi). Sorun ve farklılık
şu ki, fotoğrafın yazıyla okunması fotoğrafın yalnızca gösterdikleri üzerinden değil,
göstermedikleri, örttükleri, sakladıkları üzerinden de yapılıyor ve kanımca özellikle
böyle okunuyor. Fotoğraf mutlaka sahte bir şeyi gösteriyor, tersi olanaksız çünkü.
İnsanın sonsuza dek bir çarpıtması… Fotoğraftaki anın budalalığına tüm yaşam
bağımlılaşıyor. Böyle bir açıklamaya dönüşüyor ve açıkladığı şey her halükarda
gerçek, sahici olmayan şey oluyor.
“Fotoğraf çekmek alçakça bir tutku, dünyanın her yerinde toplumların her kesiminden insanlar
kendini kaptırmıĢ buna, tüm insanlığın yakalandığı ve asla bir daha iyileĢtirilemeyecek bir hastalık.
Fotoğraf sanatını bulan kiĢi, tüm sanatlar içinde en çok insan düĢmanı olanını bulan kiĢi aynı
zamanda. Ona borçluyuz doğanın ve onda varlığını sürdüren insanın sonsuza dek çarpıtılıĢının
sapıkça yüzünü. ġimdiye kadar hiçbir fotoğrafta doğal, yani gerçek ve hakiki bir insan görmedim,
tıpkı Ģimdiye kadar hiçbir fotoğrafta gerçek ve hakiki bir doğa görmediğim gibi. Fotoğraf yirminci
yüzyılın en büyük felaketi.” (21)
“Fotoğraf onların kurtuluĢudur Gambetti, demiĢtim, bunun üzerine Gambetti gülmüĢtü ve beni
bir öğlen sonrası hayalcisi diye tanımlamıĢtı, yani benim daha önce hiç duymadığım bir betimleme
yapmıĢtı ki bunun üzerine ben de kahkaha atmıĢtım, buna Gambetti de doğal olarak katılmak
zorunda kalmıĢ ve ikimiz birden bir süre büyük bir zevkle gülmüĢtük. Abartma yeteneğimiz
olmasaydı, demiĢtim Gambetti‟ye, korkunç can sıkıcı bir yaĢama mâhkum olurduk, artık var olmaya
değmeyen bir varoluĢa. Ve ben abartma yeteneğimi akıl almaz bir düzeye çıkardım, demiĢtim
Gambetti‟ye. Bir Ģeyi anlaĢılır kılmak için abartmak zorundayız, demiĢtim ona, Ģeyleri yalnızca
abartma somutlaĢtırır, kaçık yerine konma tehlikesi de ileri yaĢlarda bizi tedirgin etmez. YaĢlılık
döneminde kaçık yerine konmaktan daha iyi bir Ģey yoktur. En büyük mutluluk, demiĢtim
Gambetti‟ye, yaĢlı kaçığınkidir, o her Ģeyden bağımsız olarak bırakabilir kendini kaçıklığa.
Olanağımız varsa eğer kırk yaĢımızdayken kendi adımızı yaĢlı kaçığa çıkarmalıyız ve bu kaçıklığı en
uç noktaya kadar götürmeliyiz. Kaçıklıktır bizi mutlu kılan, demiĢtim Gambetti‟ye.”
(80)
“Fotoğrafın bulunuĢuyla, yani budalalaĢtırma sürecinin yüz yıldan daha uzun bir süre önce
baĢlamasıyla dünya haklarının düĢünsel durumu giderek kötüleĢti. Fotoğraflar, dedim Gambetti‟ye bu
dünya çapındaki budalalaĢma sürecini harekete geçirdi ve bu Ģu sırada insanlık için gerçekten de
öldürücü bir hız kazandı bu, fotoğrafların hareket kazanmasıyla birlikte. Ġnsanlık onlarca yıldır
budalaca bu öldürücü fotoğraf resimlerinin karĢısına geçip felç olmuĢ gibi seyretmekten baĢka bir
Ģey yapmıyor. Bin yıl dönüĢümünde bu insanlık artık asla düĢünemez olacak Gambetti ve fotoğrafın
baĢlattığı budalalaĢma süreci hareket eden resimler tarafından dünyayı saran bir alıĢkanlığa
81
dönüĢecek ve doruk noktasına ulaĢacak. Böylesi, artık yalnızca budalalığın egemen olduğu bu
dünyada varlık sürdürmek hiç de mümkün olmayacak Gambetti, dedim ona, diye düĢündüm Ģimdi
açık çukurun önünde dururken ve bu budalalık süreci dünyaya tamamen yayılmadan hemen önce
kendimizi öldürmemiz iyi olacak.” (398)
Sözcüğü nesneyle eşleştirmek, değişmeceyi (mecaz, metafor) sürgüne
göndermek, bir bakıma metnin retoriğini (derisini) yüzmek anlamına da geliyor.
Thomas Bernhard‟ın nefretini „retorik nefreti‟ diye özetlesek yanlış olmayacak. Öteki
sözcüğü hep kapı önünde bekleten yazar, pirinç ayıklar gibi doğru sözcüğü
(nesnenin en yakın karşılığı olan, çünkü saltık birebir bir karşılık var mı tartışılabilir)
ayıklamış, bu da romanının yapısal iç gerilimini (karkas) ya da disiplinini sağlamıştır.
Okurun tüm duyargalarına, moleküllerine sızan bir ayaklanma, red çağrısı
kendiliğinden gelir böylece. Huzursuzluk artıp çoğalarak salgına dönüşür, bulaşır,
ele geçirir. Thomas Bernhard‟ın yaşamının ve kahrının her saniyesi bize
deneyletilmiş olur. Kaçınılmazca (belki zorbaca) yazarın yaşamını yaşarız kitabını
okurken. Üstelik acı bir biçimde bunu yapmamamız yazarın hiç de umurunda
değilken… Hep, hiçe doğru atılganlıkta bir adım önümüzde olacak.
Onunkisi bir siyaset kuramı elbette (bir yandan da). Ona göre gelmiş geçmiş
tüm siyasetler yalan-siyasetler ya da yalan çoğaltan siyasetler, öyleyse bunun
karşısına konulabilecek ve yalanlaşmayacak (eninde sonunda) biricik olanaklı
siyaset yalanı çözme, yalanı yüzme, içini oyma siyaseti olabilir ancak. Kendisi her
türden oyunculuğu (aktör) yadsıdığından siyasete karşı siyaset yaftalamasına da
nefretle bakacaktır kuşkusuz. Ama kurmaca da olsa bir başlangıç noktası
tümümüze gerek, yalnızca Thomas Bernhard‟a değil.
“ġimdiye kadar ben bu sosyalizm denen Ģeyin zararsız, geçici bir siyasal sinir hastalığı
olduğunu sanmıĢtım, dedim Gambetti‟ye, ama aslında öldürücüymüĢ gerçekten. Bugün egemen olan
sosyalizmi kastediyorum, ki tamamen sahtekârlıktır Gambetti, yalancı, utanmazca aldatıcı olandan
söz ediyorum. Bugün dünyanın hiçbir yerinde gerçek sosyalizm yok, yalnızca yalancı, sahte,
aldatmaca olanı var, bunu bilmelisiniz. Tıpkı bugünkü sosyalistlerin gerçek olmadıkları ama sahte ,
yalancı aldatıcı olduklarını bilmeniz gerektiği gibi. Bu yüzyıl sosyalizm yeminini bir biçimde pisliğe
bulamayı becerdi, neredeyse kusacağım dedim Gambetti‟ye. Gerçek sosyalizm hakkında düĢünen
ve ona inananlar, kurdukları sosyalizmin sonsuza dek süreceğine inanmıĢ olanlar, iğrenç ardıllarının
onu ne hale soktuğunu görebilselerdi mezarlarında rahat yatamazlardı. Gözlerini bir kez daha
açabilselerdi, onların ettikleri sosyalizm yemini adına neler kotarıldığını ve halklara neler verildiğini
görselerdi mezarlarında huzurları kaçardı. Mezarlarında huzurları kaçardı yeminleriyle Avrupa‟da ve
tüm dünyada ne sahtekârlıklar yapıldığını görebilselerdi. Mezarlarında huzurları kaçardı tüm politik
kepazeliklerin bu en büyüğü karĢısında. Mezarlarında huzurları kaçardı, demiĢtim birkaç kez
Gambetti‟ye.” (74)
“Çoğunluk her zaman felaket getirdi, diye düĢündüm, bugün de felaketimizi çoğunluğa
borçluyuz. Azınlık ya da tek bir kiĢi de çoğunluk tarafından, çoğunluğa oranla zamana daha uygun
olduğu için eziliyor zaten, çoğunluğa oranla zamana daha uygun davrandıkları için. Zamana uygun
düĢünceler her zaman, zamana uygun olmayanlar, diye düĢündüm.” (228)
Ve kesiyorum. Daha söylenebilecek birçok şey varken. Ama önemli değil.
82
“Aslında ben yazar değilim, dedim Gambett‟ye, yalnızca bir yazın aracısıyım, Alman yazınının,
hepsi bu. Bir çeĢit yazın emlakçısı, dedim Gambetti‟ye, ben yazın emlakına aracılık ediyorum bir
açıdan. Ve bugün her posta kartı yazan da kendine yazar diyorsa, ben de kendime çoktan denediğim
ve yazdığım yüzlerce yazıdan sonra yazar değilim diyorum. Ayrıca ben yazarların çoğundan nefret
ediyorum, dedim Gambetti‟ye, çok azını seviyorum, ama onları elimden geldiğince ısrarla seviyorum.
Yazarlar, benim zabıt tutucular diye tanımladıklarım, en çok da Alman olanlar, dedim
Gambetti‟yeömür boyu kaçtığım kiĢiler oldu, onlarla ömür boyu aynı masaya bile oturmadım, çünkü,
dedim Gambetti‟ye, bir yazarı tanıyıp onunla aynı masaya oturmayı akla gelebilecek en iğrenç Ģey
olarak gördüm. Yapıta evet, dedim Gambetti‟ye, ama üretene hayır, dedim Gambetti‟ye. Çoğunun
maceracı, iğrenç değilse de kötü karakteri vardır, kiĢisel bir karĢılaĢmada, hangisi söz konusu olursa
olsun yapıtlarını mahvederler, her Ģeyi yok ederler, dedim Gambetti‟ye. Ġnsanlar sevdikleri ya da
saygı duydukları ya da nefret ettikleri bir yazarı tanımak için büyük çaba gösterirler ama böylece
onun yapıtını tamamen mahvederler, dedim Gambetti‟ye. Hangi açıdan olursa olsun insana rahat
huzur vermeyen, ya çok sevdiğiniz ya da nefret ettiğiniz bir yazarın ürününden kendini kurtarmanı en
iyi yöntemi, onu yaratanı tanımaktır. Bir yazın ürününü yaratanın yanına gideriz ve ondan kurtuluruz,
dedim Gambetti‟ye. Yazarların hepsi var olanların içindeki en iğrenç kiĢilerdir, dedim Gambetti‟ye.”
(379)
Bernhard‟ın söylediğine ekleyeceğim bir şey yok. Ben ondan ve onun
kitabından esinlendim ve kendimi yazdım yukarıda. Tümü bu. Yazar Thomas
Bernhard olunca başka türlüsünü usumdan bile geçiremem hem. Bunu yazdım
çünkü yaşamım boyunca sürüklediğim şu retorik nefretimin bu yazarda güçlü bir
biçimde yankılandığını duydum. Kendi yalanımı gördüm. Kendi yalanımı göstermek
istedim.
***
Asvani, Alâ El; Chicago (2006), Çev. Avi Pardo
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, Ġstanbul, 352s.
Mısırlı diş hekimi, yazar El Asvani, yanılmıyorsam Mısır‟da tanındı (2002‟de
yazdığı Yakupyan Apartmanı romanıyla) ve yapıtlarını (çok değil) Arapça yazıyor,
ama Chicago‟da yaşıyor.
Avi Pardo‟nun iyi sayılabilecek çevirisinden okuduğum bu romanın eli yüzü
düzgün, sürükleyici bir roman olduğunu belirtmem gerek. Ortalamayı dil, yapı
yönünden zorlamayan ama içeriğiyle Batı kültürüne kafa tutan, eleştirel bir yazarlar
kuşağı var yine Batıda konuşlanmış… Bu yazarların geldikleri kültürden
taşıdıklarıyla içinde yaşamlarını geçirdikleri yeni kültür dünyası arasında çelişkiler
çarpıcı sarsıntılara, hesaplaşmalara yol açıyor kaçınılmaz bir biçimde.
Benim sorum şu: Sahici mi? Bir yapıt güçlü imaj üretimi çağında kendini bir ya
da birden çok şeymiş gibi gösterebiliyor ve eleştirinin hazım sorunu oluşturmadan
sindirimini kolaylaştırabiliyor. Bu üçüncü dünya renkleri, hem bir yandan
küreselleşme tasarısının önündeki engellere işaret etmek, gerekli strateji ve taktikler
için ipuçları vermek gibi işlevleri yerine getiriyor, hem de diğer yandan eleştirinin
dizgece (sistem) soğurulmasını sağlıyorlar. Ama bir şeyi daha yapıyorlar. Eleştiriye
gösterilen sabır, katlanma vb. sahte erdeme yamanıyor ve kirli düzenin namusu bir
kez daha böylece elçabukluğuyla aklanıyor.
83
El Asvani‟nin romanını indirgemek istemem ve üstelik Muhammed Salah gibi
önemli bir karakteriyle tam da kendi kültürüyle hesaplaşmaktan kaçan birini
sorguluyor. Ayrıca Amerika‟da Mısır kolonisinin yaşamı, dürüst bir bakış ve anlayış
içerisinde, perde arkalarına da sızarak, çift kültürlülüğün ve uyumsuzluğun
gerçekten derin ve inandırıcı acılarına yeterince işaret ederek aktarılıyor. Bunu da
belirtmeliyim. Ama Zadie Smith kıvraklığı yok daha…
Bir yazı tadı, yazınsal tad almadım Chicago‟dan ama okumakla kötü etmedim
diye düşünüyorum.
***
GruĢin, Olga; Suhanov’un DüĢ YaĢamı (2005), Çev. Dilek ġendil
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, Ġstanbul, 335s.
Anti-komünizmi ve Anti-Sovyetizmi sanatının eksenine yerleştiren, üstüne bir
de inancı (kilise, tabii burada Ortodoks Kilise) yaratısının biricik kaynağı olarak
kullanan ve gösteren yaklaşımlara en azından uzak dururum, hoşlanmam, hatta
sinir olurum. Katlanamam. Kapağı bulunduğu dizgenin olanaklarından yararlanıp
Batı‟ya atan, Batı‟dan kalkıp Doğu‟ya vuran sinsi, ikiyüzlü ve sahte bir dünya var ve
elbette bu dünyanın da kendince bir dili, anlatısı, sanatı var. Bu konularda katı
düşünür, omurgası bu olan bir estetiğin Aşil Topuğu‟na yöneltirim tüm gücümü.
Önyargı mı? Neden olmasın? Koca ABD ovaları bağrına birkaç yüz yıldır basar bu
türden kaçakları. Ama 50‟lerden bu yana Soğuk Savaş‟ın askerleri olmanın ötesine
çok azı geçer. ABD dizgesi böyle de sıkı, korunaklıdır.
Ama ABD‟nin düşmanlarına veryansın et edebildiğince. Bunun hatırı sayılır bir
Amerikan desteği ve kaynağı arkanda olacaktır. Olga Gruşin de bende böyle bir
sürecin kahramanlarından biri izlenimi yarattı.
Ama ona katlandım.
*
Biliyoruz, Dünya Yazın Cumhuriyeti‟nin odaklarında laik yazı geleneği bile
dinsel çevrenlere, izleklere, imgeleme doğrudan ya da dolaylı bir biçimde bağımlıdır.
Kendimizi kandırmamız gerekmiyor ve doğruyu söylemek gerekirse tüm devrimlere
karşın gündelik yaşam sağlam bir laik zemine oturmaz, din egemendir (bugün de)
yaşama. Bu durumda bu yaşamın anlatısının suçu hafifler az buçuk. Suç mu dedim
ben?
Böylesi bir durumda bir anlatıya bakıp açıktan ya da gizli dinsel göndermelere
yaslanıyor diye karşıma almak pek yapacağım şey değildir. Bu romanda olduğunca,
yekten ve kör parmağım gözüne olsa da… Çünkü kitabın başındaki vahiy
alıntısından hemen hemen son satırına değin kitabın taşıdığı oldukça da renkli ve
çarpıcı imgelerin özü inanç, aslında kilise temelli. Konu resim sanatı ama sanat
burada içeriğini, anlamını inançtan alıyor. Romandaki hemen tüm yapı ve içerik için
söz konusu ve geçerli bu yargı. Bu bende Olga Gruşin için tam bir softa düşüncesi
uyandırdı. Eğer bu softalık olmasaydı siyasal gericiliğini roman söz konusu
olduğunda belki bağışlayabilirdim. Ama ikisi birden fazla…
84
Peki neden son yirmi yıldır bunlar gözde. Neden gericilik hücrelerimizin
çekirdeklerine varıncaya değin sızdırılıp pazarlanıyor. Bunun yanıtı açık ve yeri
burası değil. Yine de şunu söyleyebilirim: Saldırı büyük ve sınır aşan bir saldırı…
Suhanov‟un Düş Yaşamı, ilginçtir bence yazınsal değerini de dinsel
değişmecelerinden (metafor) alıyor. Bunun üzerinde uzun durmayacağım ama
yapıtın da (yüce-ltilmiş- nesne) genel olarak bir kopuşla, yerine geçirmeyle (ikâme),
dinsel bir öteleştirmeyle ilgisi var. Her yapıt Hristiyan Üçlemesine neredeyse bir
prototip… En laik sanat yapıtının bile içindeki öte ile aşkınlık üzerinden inanca bir
çağrı olduğu söylenebilir. Uzamın ve zamanın bulanık bir eşiği, sınırı var. Öteyi
beriye getirmek ne etiğin, ne sanatın, ne de siyasetin harcı değil yazık ki… Ama
tersinden en inanç dolu yapıt bile az ya da çok Tanrı‟nın ölümüdür, Tanrı‟yı öldürür.
Yani laiktir ister istemez. Bunu kutsal kitaplara değin uzatabiliriz hatta.
Gruşin arkasındaki büyük Rus birikimini taşıyor ekinsel (kültürel) anlamda belli
ki. Dilinin kıvamı, yoğunluğu ve betimlemesindeki parlaklık, renk ve derinlik bunun
kanıtı. Gerçekten uzun süredir yerli ya da çeviri, bunca etkili betimlemeler
okumadım. Üstelik bu betimlemeler ile karakterlerin tinsel dalgalanmaları neredeyse
birebir örtüşüyor ve okur bu geçişin ayrımına varmasa da yapılan şeyin etkisini
kendi üzerinde duyumsuyor. Ben buna yazma ustalığı diyorum açıkca.
Suhanov; Sovyet rejimince önce dışlanan, ama verdiği ödünlerden sonra (bir
Faust öyküsü) yüceltilip bir yerlere getirilen (makam, ev, aile, özel sürücülü araba),
sonra ayak uydurma güçlükleri (ya da büyük birilerinin, örneğin bir bakanın ayağına
basması) yüzünden itibar yitiren, ruhunu sattıkça edindiği varlığı bir bir yitiren,
sonunda eşini (Nina) ve çocuklarını da yitirdikten, annesinin ihanetini gördükten,
ruhsuz kalakaldıktan sonra aslına (toprağa, kendi ruhuna) dönen kahramanı Olga
Gruşin‟in…
Öykü belki bayat ama öyküleme barok, yer yer rokokoluğuyla, daha ileri
gideceğim seyrek bölümlerinde rüküşlüğüyle beni çekti, hatta büyülenmeye de
zaman zaman bıraktım kendimi okumam sırasında. Yazarın özellikle izlenimci
(empressiyonist) imgeleri, görüntüleri arasında gerçeklikten düşe, düşten gerçekliğe
geçiş anları, okura okuma duygusu veren anlar da aynı zamanda. Tarkovski‟yi
anımsamamak elde değil (Sinemada Gruşin‟in karşılığı belki odur). Öte yandan
Çehov geleneğine bağlanabilir mi bu anlatı bilemiyorum. Sanırım İngilizce yazıldı
(çok emin değilim). Öyle yumuşak, bir tümceden ötekine öyle kendiliğinden geçiyor,
yer değiştiriyor ki gerçekle düş, bu nedenle gerçek(lik) ve düş(sellik) arasında asılı
kalıyor, hayatımızın hangisine ait olduğunu kestirmekte gerçekten güçlük çekiyoruz.
Hangi dünya, anlama yakın, anlatma gücü taşıyor, ima ediyor, kurtuluşu muştuluyor.
Budur mesele. Olga Gruşin Suhanov‟un günahlarını bağışlıyor, onu
çocukluğuna, cennetine ve ruhuna kavuşturuyor. Elbette ki bu ölüm demektir. Ama
biz ikibin yıldır biliyoruz ki gerçek kurtuluş ölümdür.
Şimdi sıra Anatoli Suhanov‟ların rejimini topyekün gömmeye, bir toplum
düşünü dünyalıktan kurtarmaya geldi. 1992‟den beri dünya (Batı) bunun peşinde…
Kilise bütün günahları bağışlayabilir, yeter ki önünde diz çökülsün.
***
85
Hessel, Stephane; Öfkelenin! (2011), Çev. Ġsmail Yerguz
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, Ġstanbul, 54s.
Sunuş-„Aydınlanma‟ ve „Aydınlanma Dizisi‟, Yaz. Mustafa H. Bayka, s.7-19
Önsöz, Yaz. Uğur Hüküm, s.19-31
Fransızca Baskıya Sonsöz, Yaz.Sylvie Crossman, s.51-54
Şu anda bu minik risale (broşür ya da yapıt) dünyayı kasıp kavuruyor. Nasıl
mı? Yalınlığıyla, adını koyarak ve büyük direnişin (Fransa) ilkelerini bize durduk
yerde anımsatarak…
İspanya‟da Puerte del Sol meydanında direnen gençlerin öfkesi, Yıldızoğlu‟nun
dediği gibi bir başlangıç olabilir mi?
Hessel, „Yaratmak, direnmektir. Direnmek yaratmaktır,‟ diye bitiriyor yazısını ve
öfkenizi dizginlemeyin, öfkelenin, çığlığı yankılanıyor kulaklarımızda.
***
Balbay, Mustafa; Demokrasi Tanrısı Zülümdar (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Altıncı Basım, Mayıs 2011, Ġstanbul, 237s.
Balbay‟ın benim için anlamını ve önemini burada yazmayacağım.
Bu üçlemesinin anlamı ve önemi üzerinde de durmayacağım.
Onun direnişinin, en kötü koşulda, olanaksızlığın (cehennemin) dibinde tüm
varlığıyla direnişinin büyüklüğü, yüceliğiyle de ilgili konuşmayacağım.
Roman kurgusuyla çatılmış bu kitaptan ülke ya da dünya ölçeğinde bir
yazınsal değer umma gibi basitlik, sığlık içinde de olmayacağım ve de şunu
unutmadan: Balbay bunu da yapamayacak biri değil.
Ama şunu söyleyeceğim: Şu anda bu ülkenin yaşadığı cehennemin içeriği,
görüntüsü, bilgisi, ötesi berisi bu kitapta var. Başka bir şey yazması yanlış olacaktı.
Balbay zekâ ve yaratıcılığıyla, her zamanki gibi Ģimdi ve burada geçerli, doğru, iyi,
güzel, haklı, anlamlı olabilecek biricik, tek şeyi yazdı.
Hakkında yazmak yanlış… Alacaksın, okuyacaksın ve nasıl ele geçirildiğini,
yaşamının, ruhuna varıncaya değin nasıl işgal edildiğini ve bu artık gizlisi kapaklısı
olmayan oran(tı)sız saldırının faşizmden başka bir şey olmadığını, yalnızca faşizm
olduğunu anlayacaksın, anlamak zorunda kalacaksın. İşine gelmiyorsa, faşizminden
hoşnutsan kardeşim, okumayıver sen de!..
***
Kavabata, Yasunari; Ġzu Dansözü (Bin Beyaz Turna) (1926),
Çev. Azra Erhat
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, Ġstanbul, 133-166s.
Osaka doğumlu Kavabata kendisini ülkesinde üne kavuşturan bu uzun öyküyü
(novella diyebilir miyiz?) yazmaya başladığında 24 yaşında, yanılmıyorsam
86
üniversiteyi yeni bitirmişti. Dergi çıkarıyordu arkadaşlarıyla. Onu 1968 yılında
Nobele taşıyacak yazı deneyimine bakılırsa (bölük pörçük derleme bilgilere göre)
yazıya adanmış bir yazardan söz ediyoruz burada, apaçık.
Kavabata‟yı toplu okumaya karar verip Türkçe‟de yayınlanmış yapıtlarını
gözden geçirdiğimde canımı sıkan ama kaçınılmaz bir gerçekle yüzleştim yine. Ne
yazık ki hemen hemen tümü (Belki Doğan‟dan son bir iki yıl içinde yayınlanan
Dağın Sesi dışında) ikinci dilden, Batı dillerinden (Almanca, İngilizce) çevrilmiş.
Japonca gibi özgün sayılabilecek bir doğu dili ve Japon ekininin dışavurumu
sayılabilecek bir metnin çok başka bir dil ve ekin (kültür) üzerinden üçüncü bir dilde
alımlanmasının olanaksızlığını tartışmam bile. Özgünlükten ve yazıdan (estetik)
geriye çok şey kalmayacağı bellidir.
Öte yandan Kavabata‟yı Türkçe‟ye birinci dalgada taşıyan şey Batının Nobel
Yazın Ödülü‟nü (1968) kazanmış olmasıydı. Dönemin en büyük yayınevlerinden biri
olan Cem‟in Nobel dizisi, Altın Kitabevi özel bir duyarlıkla Kavabata‟yı en önemli
yapıtlarıyla sıcağı sıcağına Türkçe‟ye kazandırmaya çalıştı. İşte Bin Beyaz Turna,
Karlar Ülkesi, Varlık‟tan Uykuda Sevilen Kızlar 60‟ların sonunda böyle geldi
ülkemize. Sonra bütün bunların üzerine mevsimler geldi, yağmur, kar yağdı, rüzgâr
esti, bunaltıcı sıcaklar oldu, olaylar geçen 40 yılda serseme çevirdi bizleri.
Kavabata‟nın narin ilkyaz sürgünü yapıtı dayanabilir miydi sert, acımasız
yaşamlarımızın aşındırma (erozyon), yok sayma gücüne. Neredeyse unutuldu
Uzakdoğu‟nun bu duyarlı, incelikli sesi Türkçemizde (ülkemizde). Peki yarım yüzyıl
sonra onu anımsatan şey, yayıncılığımızın geldiği düzey ve dur durak bilmez
oburluğu, obezitesi mi acaba? Doğan iki ya da üç kitabını yayınladı sanırım,
bunlardan biri yeni ve özgün dilden çevirilerek hem… Arkası gelir mi? Sanmam.
Asya‟ya nasıl bu denli kapalı, kör kalabiliriz bilemiyorum. (Japon Yazını bizden
çok eski, yerleşik ve derindir, diye biliyorum.) Neden büyük yayınevlerimiz bir Doğu
kitaplığı kurmaz, Korece‟den, Japonca‟dan, Çince‟den, vb. çevirileri desteklemez,
Doğu‟nun kanımca büyük kitaplığını kazandırmaz dilimize. Even yazın
cumhuriyetinin kabesi Batıda biliyoruz ama ya bilmediklerimiz, bilmek
87
istemediklerimiz… Kavabata‟yı tüm yapıtlarıyla Türkçe‟de görme mutluluğu daha
uzak bize.
Ama bir not: Akutagava. Bilgi Üniversitesi bu yazarı yanılmıyorsam özgün
dilden yeni çevirilerle yayınladı. Bu olağanüstü…
Zeyyat Selimoğlu, öykülerinden bildiğim artık yaşamayan değerli yazarımız her
nasılsa Kavabata‟yı o yıllarda bir görev (misyon) gibi üstlenmiş… Bunun bir nedeni
olmalı. Japon yazınından örnekleri Almanca‟dan dilimize aktarmış… Merak ettim.
Özel bir eğilim, ilgi mi(ydi) bu?
Bir ikinci kişisel notum da, Kavabata yorumlarıma (?) başlamadan önce, şu:
Kavabata da benim için hep özlediğim, ertelenmiş bir okumadır. 40 yıl sonra sıra
gelmesine sevinip sevinemeyeceğime (ikinci dilden de olsa) bu okumanın sonunda
karar vereceğim.
İşte ilk örnek: İzu Dansözü. Bu 33 sayfalık küçük roman, uzun öykü üçüncü
dilde bile sarsıcılığını, etkisini nasıl koruyabilir? Sorum bu. Üstelik kurgunun yazın
tadı açısından üzerimde hemen hiç etkisi yokken ve yazı demek, biçem, dil, retorik
demekken gözümde. Etkiyi bunlar üzerinden taşımama karşın.
Öyleyse nasıl oluyor?
Çünkü ortada dilin perdesi, ses aralığı, tınısı, bunu Kavabata‟nın kişisel
yorumlayışı (bir müzisyen, çalgıcı gibi), kurgusunun sıçrama noktaları ve derin
ilintileri yok. Ekinden (kültür) ekine bağ bunca zayıfken üstelik… İyi de dili bile aşan,
üstelik kendini somutta gösterme sıkıntısını sonuna değin yaşayan böyle
ekinlerarası bunalımlarda kişiyi tansıksı (mucizevi) bir deneyim içre dilötesine (bile)
aşırtan şey ne? Olanaklı mı? Benim görüşüm, olanaklı ve bu olanaklılık yerleşik
ekin erklerince (iktidar) yadsınadurur, topa tutulurken üstelik. Okurluk, okur olma
gerçekten ağır bir iş sorumluluğu, disiplini gerektiriyor. Okurluk hiç kolay değil(dir).
Sözcüklere, harflere dönüşen, görünüşe çıkan şeyi değil ya da yanı sıra arkasındaki
şeye yönelimdir. Somut izler birer göndermeden (ima) başka şey değiller.
Gönderilene erişim ise okur ustalığıyla ilgilidir. Nedir okuru usta kılan peki? Kendi
ekininden (kültür), dilinden başlayan bir tür demircilik, bileylenme, açılım; ayrıma,
ayrı, aykırı olana, dışarıya, dünyaya, varlığa…
Kısaca, ben bu çeviriyle bana gelmeyen, önüme gelmeyen şeyi (beni)
okuyorum, okuyabiliyorum, buna çalışıyorum gücüm oranında. Yapıtın (çevirinin)
somutu onu okudukça önümde adım adım eksiliyor, tükeniyor ve bu işlem boyunca
Yasunari Kavabata‟nın 24 yaşında bu öyküyü düşünüp kaleme almasıyla başlayan
duygular, imgeler, beklentiler, gizler bir bir varlığa geliyor. Buna bir tür varlıklaşma
(varoluş) diyebiliriz. Okuma=Yazmadır burada. Çünkü nerede hangi yapıt olursa
olsun (has ise) o, tüm varlığı (Heidegger‟in söylediği gibi) yeniden üzerinden geçirir
ve bizi de bu gelişe (varlığa geliş) katar. Yani varlıklaşırım, kalem benim elimdedir
ve şu an, onu okuyorken tam, İzu Dansözü‟nü bir yandan yazmakta olduğumu
bilirim. Önümdeki ne olursa olsun, imalarının beni sürüklediği uçlarda, yaşamım
pahasına, atılırım boşluğuna. O boşluğa dolan şey esinlenmiş, yeniden gelmiş,
benleşmiş Kavabata‟dır. Bu oyunu oynarım, bir oyun oynadığımı bilirim. Ben bu
ekinin (kültür) değil, o(radaki) ekinin parçasıyım. Şimdi olmadığım yerde, olmadığım
88
kişiyim ve zamanı büküyor, evreni içindeki tüm varlığıyla kendimliyorum (kendimden
geçiriyorum).
Ha, unutmadan, Azra Erhat‟ın Almanca‟dan çevirisi çok da hoş, güzeldi.
*
Bu öyküde (İzu Dansözü) kendime getirdiğim, kendimlediğim neydi? Tılsımı
nedir öykünün? Lise öğrencisi, yaya olarak memleketine (İzu) doğru yol almaktadır
ve yolculuğunun öyküsünü anlatır (Ben anlatımı). Tümü budur. Sisle, dağla,
yağmurla, dereyle karşılaşmıştır ama beklentimizi boşa çıkarır bu karşılaşmalar.
Kavabata klasik Japon ressamları gibi betimlemek derdinde değildir doğayı. Tersine
onun uzak, seçkin, sınırsız bağrına sıcak bir renk dalgası, kurdelesi iliştirmektir
niyeti. Batılı bir dil ve yaklaşım öyleyse? Evet ama, o zaman ikinci eldenlik, ikincillik
meselesi nasıl çözülecek? Ortada incelikli bir bireşim (sentez) mi var? Bu Batı
biçimli öykü nasıl aynı zamanda bir Japon öyküsü olacak?
Bu okurun ustalığına, marifetine bağlıdır işte. Yazar (Kavabata) okuru (koca bir
alışkanlık kütlesini) öyle bakmaya çağırır, okur kafasındaki birikmiş imgeyi
Kavabata‟nın öyküsüne yükler (şarj).
Tüm bu altyapı öykünün yazınsal etkisini üretmeye yeter mi peki?
Yetmeyebilirdi eğer öykü aynı zamanda „en yalın olan‟ın peşine düşen (bir) dil
olmasaydı. Burada Paul Auster‟i (Karanlıktaki Adam, 2009) ve onun bir yerinde
özetlediği 50‟li yılların Japon filmini (Oşu, Tokyo Öyküsü, 1953) anımsamamak
olanaksız. Yaşlı adam dul kalmış gelinine „Senin mutlu olmanı istiyorum,‟ der.
Kavabata‟nın bu öyküsünde ve onun yalınlığında da dayanılmaz, sarsıcı olan tam
budur, demek istediğim. Çünkü yolu üzerinde karşılaştığı çalgıcı aile ve ailenin en
küçük bireyi dansözle duygusal bir bağ kuran ve yolboyu birlikte olan, zaman
geçiren, birçok insan duygusunu belki ilk kez sınayan genç öğrenci, yolun sonuna
gelindiğinde açık davete karşın gruptan ayrılır, gemide kendisiyle yemeğini
paylaşan bir akranıyla konuşurken birden ağlamaya başlar. Eğer ayrılığın hüznü,
yitirmenin acısı olsaydı nedeni, Kavabata‟nın bu öyküsü sıradan bir öykü olurdu.
Ama öykü şu tümcelerle biter:
89
“Yanımdaki çocuğun sıcaklığı beni de ısıtıyordu karanlıkta. GözyaĢlarım
yükselip yükselip birden boĢanıverdi. BaĢım biteviye su olmuĢtu sanki ve duru
damlalar yavaĢ yavaĢ akıp benliğimi derin bir mutluluğun tadıyla sarıyordu.”
Film AfiĢi
Ayrılık, yarım kalmış ilgi, mutsuzluk için neden vardır ama bir de topluluk tini
(ruh), duygusu vardır (unanimizm). Ortak yaşantılanan şeyden yükselen iyilik;
ayrılığı, hüznü, yıkımı önlemiş, çekilen acı mutluluğun kaynağı olabilmiştir. İşte bu
çelişki öyküyü taşıdığı ekinin (kültür) taa içinden çekip bana getirmiştir. Batı(lı)nın
böyle durumlarda tepkisi yıkımı üstlenmektir ama doğunun yanıtı daha çoğudur
(genellikle ve derin kültüründe) acıdan sağılmış sevinç, acıdaki mutluluk ve de
tersidir. Öyküyü aşan şey, öyküden fazlası, duygudur (Batının bilmediği aykırı ses
perdesidir bu ve burada ses başka türlü tınlar.)
İzu Dansözü filmi çekiminden
Küçük Dansöz, yürüyüş sırasında bir ara koşarak genç adamın yanına gelir,
ona destek olsun diye bambu sopası getirmiştir, sonra yan yana yürüdüğü
Çiyoka‟ya bir şey söyler, bunu arkalarından yürüyen öğrenci (genç adam) duyar:
“Ġyi bir insan.”
“Evet, öyle.”
“Gerçekten iyi bir insan.”
Güvenini dile getiren bu basit sözler bana dokundu, bir tuhaf oldum. Çocuksu sesinde
duygusunun içten gelen saflığı seziliyordu. Ġyi bir insan sayabilirdim demek kendimi. Gözlerimi
90
alabildiğine açtım ve güneĢten ıĢıldayan dağlara baktım. Göz kapaklarımın arasında bir yanma
vardı.”
(159)
Öykünün tümü yukarıdaki alıntıda yinelenmekte, dönmekte olduğundan bunun
üzerinde kısaca durmak yetecek yazımı bitirmek için bana.
Bir kere başkaları ile ben arasında bir ayrımsayış (farkındalık) ve buna bağlı
gözetme söz konusu. Bunun, özü, anlamı uzaklaştırdığını düşünmek ivecen bir
yargı olur. Ama tersini düşünmek için çok neden var. Biri beni gözetmekte,
gözeterek değerli kılmaktadır. Ben gözetilmişliğimin bana yaşattığı ve yüklediği
hoşluk ve sorumluluk duygusuyla, yüklendiğim bu şeyi (iyilik duygusu,
kaçınılmazlığı) yalnız taşımakla kalamıyor, bulaştırıyorum. Çünkü içimde kabaran
gözetilmişlik bedensel sınırlarımı zorluyor, kendimi ötekine doğru zorlanmış
buluyorum. İstemeden duyduğum bu konuşma, benim hakkımda. İyi şeyler
söylüyor. Hakkımda söylenmiş iyi şeyleri (dilek) duyduktan sonra içimdeki kötücüllük
(kötü niyetler, planlar, kuşkular, vb.) yersizleşip gerekçesizleşiyor. Ötekilerin benden
ürettikleri önerme, benim varlık koşuluma dönüştü şimdiden (L‟angage diyordu
Sartre buna, yoksa pratique inerte mi?). Onların benim hakkımda düşündükleri
şeyden başka bir şey olamam ama öte yandan bildiğim (kuşku duymadığım) bir şey
daha var. Ben onların düşündüğü şey (kişi, önerme) değilim ve bu olanaksız. Bu
şeyi, bana yapışan, eklemlenen şeyi ne yapabilirim/yapmalıyım? Ya yadsıyıp
kendimi sürgüne (toplumsal hiçlik) yollarım ya da başkaları hakkında biriyle
konuşurum. Söyleyeceğim şey hiç kuşkusuz benim hakkımda söylenen şey
olacaktır. Bu bir tür toplumsal salgındır (sayrılık). Belki tam bu noktada Lars‟ın (Von
Trier) devreye girmesi gerekir.
Hakkımda yapılan ve kulak misafiri olduğum konuşmanın olumlu içeriği
(aslında olmadığım benle ilgili) gerçekten dokunaklıdır. Oşu‟nun filmindeki Norika
gibi kayınpederime gerçeğin sandığı gibi olmadığını anlatamam. Yapabileceğim en
iyi şey kendimi bu yargının dönüştürücü gücüne teslim etmektir ve duygulanmaya
bırakmaktır sonuna değin. İçim bir tuhaf olur. Duyduklarımdan ötürü hoşnutum ama
kendim hakkımda söylenenle özdeş (yani bir, aynı) olmadığım, düşünüldüğüm gibi
olamadığım için kederlenirim (hüzün). Kendi iç olanağım (imkân) beni
tökezlemekten, düşmekten alakoyar. Gerçekte bildiğim daha derin bir şey de var.
İstersem kendimi bu sese bırakabilirim, kendimi aşabilir, dönüştürebilirim. Yalnızca
bir seçim yapmam yeterli (karar). Dış sesin hakkımda iyicil yargısı kendimi bir bütün
olarak yeniden kurmamı tetikler (artık olan olmuştur). Kendimi benim hakkımdaki bu
sese ve anlatıya bırakırsam eğer, artık eski, önceki kendim olamayacağımı
biliyorum. Yaşamım, hakkımdaki önermenin doğrulamasından başka şey olamaz,
yani yaşamım benimle ilgili bu söz olur. İçimde yükselen bulaşıcı iyilikten hoşnut,
dünyaya bakarım. Hakkında konuşacaklarımı ararım. Mutluluk baktığım dünyayı
güzel, çekici, daha anlamlı kılar. Evrenin olumlu (nedense) bir parçası olduğum
duygusu tüm acılarımı, hüzünlerimi bastırır. Gözkapaklarımın altı yanmıştır ama bu
yanma geride kalan, aşılmış ayrılıktan çok bu ayrılığı da içine alan bir tür evrenla
karışmışlıktan kaynaklanan bir hazzı anıştırır.
91
Anlatıcı bunu izlenimler üzerinden en yalın haliyle (takısız) aktarmak
zorundadır. Açıklamalar ayıklanmış, olay durumlaşmış, yani haikulaşmıştır (Bkz.
Barthes). Gösterilen şey, metafizikten düşürülmüş, bedenleşmiş, dındışılaşmış bir
varlık kardeşliğidir. Mutluluk bir varoluş kipi olarak bilince, düşünceye, yani varlığa
gelir.
Küçük İzo Dansözü varlığı, berileştirerek bana, benim üzerimdan başkasına
bağlar. Kavabata bu özel (Heideggerci) anlamında logosa (sanatsal yaratıcılık)
aracılık eder. Olan bu.
***
Yılmaz, ġiir Erkök; YanmıĢ Ġncir Çekirdeği (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, Ġstanbul, 79s.
Daha önce Yılmaz kitabı okuyup okumadığımı anımsamıyorum. Beş öykü
kitabı yayınlamış 1948 doğumlu yazar, Yanmış İncir Çekirdeği‟ne gelinceye değin.
Doğrusu Şiir Erkök Yılmaz‟ın, biçemiyle okuyanını mutlu kılan bir yazar
olduğunu görüyorum. Dilin ve sözcüklerin, tümcelerin tadını, rengini, kokusunu
süzen, sızdıran ve ortaya konfetiler saçan, üstelik bütün bunları küçük dertlerimizi,
sıkıntılarımızı, açmazlarımızı örtmeden, gizlemeden yapan bir öyküleme. Yeni mi,
aşkın mı? Buna bakarım (sonuçta).
Yılmaz‟ın öykümüzün iki ana damarı üzerinde bağlanabileceği gelenek (Sait
Faik‟le doruk yapan) çok açık. Benim okur olarak isteyebileceğim bunun ötesidir.
Sait Faik ötesidir. Ama itiraf etmeliyim ki kıtaları hep yeni baştan keşfetmenin
belleksiz ve kolaycı (özünde) yöntemini önceledik, önceliyoruz. Oysa herkes Kristof
Kolomb olmaz. Sait Faik‟e sıfırdan başlıyoruz, içimizde eni sonu bir Sait Faik
yaratıyoruz. Olmaz.
Bunu başaran yazarlarımız yok mu? Var.
İyiyle, ölçünü tutturmuşla, geleneği karşılamışla yetinmiş bir sanat anlayışı ve
yorumu olmaz. Olursa bir şeye benzemez. Ve hemen önlemlerimi alıyorum, frene
basma gereği duyuyorum daha bunları der demez. Şiir Erkök Yılmaz kendi türünde
okumamın genel ortalamasının üzerindedir. Bundan kuşkum yok. Ben başka bir
şeyden söz ediyorum burada.
Öykümüz unuttuğu yürümeye (şiirimizden farklı olarak, çünkü şiirimiz sanki
daha önce yürümeyi hiç öğrenmemiş gibi davranıyor) yeniden başlıyor. Baştan
başlıyor. Bu belleksizlik, deneyimi birikime dönüştürememe yeteneksizliği yazıyı
indirgiyor. Aynı şey okur cephesine de yansıyor. Okur da okuyor ama belleksiz (sık
sık biçimlendirilmiş bir belleği var, bellek olmaktan çıkmış), o da eline aldığı her
kitapla yeniden başlıyor.
Bu bana sövmekten beter geliyor zaman zaman. Okur da kusura bakmasın
Uşaklıgil olmamış, yokmuş gibi davranamaz.
Konu saçıldı. Yılmaz bu kitabıyla bende yol ayrımında durduğu izlenimi yarattı.
Arkalarındaki duygu perdesi benzeşik de olsa, poetik anlamda neredeyse karşıt
diyebileceğim iki öykü çizgisini bir araya getirmiş gibi (eklektizm). Ağırlığını vermesi
gereken çizgi (yazı geçmişini bilmediğim için yanılıyor olabilirim) İncir Çekirdeği
92
Yanığı, Kaçmak, özellikle Sevilmek İstiyorum Bu Gece: Kurşunlanacak Bir
Gece, Yazı Yaşamak. Bu öykü çizgisinin caz müziğindeki yoğunluk ve dağınıklığı
(doğaçlama) anımsatan bir kıvamı var. Bu kıvam bir nesne etkisi yapıyor okuyan
üzerinde. Bunun söylemle (retorik) ilgili olarak çok değeri var gözümde. Hatta daha
ilerilere taşınabilir, taşınmalı yazarınca diye bir beklenti oluştu bende. Füruzan‟ı asla
unutmadan tabii…
Bu kısa tümcelerle, kopuk kopuk, bilinçakımı anıştırmalı (gerçekte değil) ben
anlatısı (aslında teknik anlamda en dibi delik, olanaksız söyleme: anlatıcı zamanıyla
eylem zamanının örtüşmesi) okuyanı öykü uzamının içine yerleştirip içeriden
bakmayı, geleneksel bakış açılarına eklenen yeni bir okur çevreni (perspektif)
açmayı olanaklı kılıyor ve buradan yerellik, bireylik ortaya çıkma, belirme şansı elde
edebiliyor. Bu türden açık anlatıların okurla kurduğu ilişki değişik ve yaratıcı
gerçekten… Gündelik olan, aslında gizli ve belirleyici içeriğiyle bu türden açık uçlu
anlatımlarda dikkate değer estetik nesne olabiliyor ancak. Yoksa gündelik yavanlık,
gevezelik katlanılır gibi değildir.
Yani diğer öyküler bu ikinci türden gündelik gerece yaslı ve gündelik sığlığa
katkı veren öyküler… Bunlarla çok ilişkim olmaz, olmuyor zaten. Şiir Erkök Yılmaz‟ın
bu buluĢa dayalı (espri, ironi, ki tartışılabilir) öyküleri nasıl olup da diğer çizgisinin
yanına yerleştirebildiğini pek anlayabilmiş değilim. Gereksiz bir şey… Çünkü bu
öyküler olsa olsa belleksiz okuru kışkırtır (provokasyon), okurluğu derinleştirmez,
eksiltir (ne denli parlak görünseler de). İçindeki Yiğit Okur‟u elese iyi olacak Şiir
Erkök Yılmaz.
Bu yeter (şimdilik).
***
Bilsel, ġeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; ġiir Defteri 2011.
ġiir ve Hakikat (2011)
Ġkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, Ġstanbul, 384s.
Eskiden şiirin duruşu ve sözü dergiler üzerinden gerçekleşirdi. Bilinen
nedenlerle son yıllarda şiir yıllıkları üstlendi sanki bu görevi. Niteliksizleşme hemen
arkasından gecikmedi. Çünkü sorun şiirin soluklandığı yer sorunu değil. Şiirin
toplumuyla ilişkisinde derin ve anlaşılması gereken bir mesele var. Popülizm
tuzağına düşmemeye çaba göstermek bence gereken duyarlık noktasını
sağlayabilir bize. Toplum, toplum olmaktan çıktığında onun temsilleri (ifadeleri)
çıkmaza, krize giriyor. Bu çıkmaz kuşkusuz daha geniş bağlamda bir kökten çıkışın
(Tekvin), devrimin eşanlı belirişinin de işareti olabilir.
Sanatçı, yazar cephesine yansıyan şey daha dramatik. Dil oyunları kalıtı
içeriksizlikle savurganca harcanıyor, tam bir mirasyedi davranışı silkeliyor şiiri.
Titreyip kendine döneceğini şiirin, uman (biri) olabilir mi?
En iyi yıllıklarda bile bir noktadan sonra seçimlere damgasını vuran şey seçici
beğenisi. Ama irdelenmesi gereken şey, beğenileri ortak paydada buluşturan
süreçler. Şu açık: Şiir üzerine (söylenmiş) söz, sözün doğrudan sahibi için bile,
şiirden daha kapsamlı, kavrayıcı ve anlamlı. Söz bol, retoriği (ahkâm?) yerinde… Bu
93
aradaki mesafeyi ölçmek şiir eleştirisinin işi olmalı işte. Bunu bir tür ontolojik aşkınlık
alanına çekmek ve sorgulamak gerekiyor. Hatta hakikat ölçeğine vurmak… Hakikat
ne(dir?)
İşte, Ahmet Güntan‟ı Parçalı Ham‟a (2011, Yapı Kredi) getiren şeyi derin derin
tasalansak, düşünsek iyi olacak. Kimi suçlayacaksınız ve suç/suçlama ne ki? Tek
tek ele aldığınızda kimseyi suçlayamayacağınız gibi işin ucu coğrafyaları aşıp
umulmadık yerlere de dayanabilir, dayanacaktır.
Döktürmeye gelince zekice kavrayışlar insana parmak ısırttırıyor. Doğruyu,
gerçeği yakalayan yakalayana… Bu ürkütücü ve sivri kündelemeler, yalnızca okuru
mu yere seriyor (ki zavallının şiir denebilecek bir şiirden başka istediği şey yok), şair
şairi de oyuna getirmiyor mu? En oyunbazı en düzenbazdan ayıramayacağız yere
gelip dayandığımızı nasıl anlayacağız? Ey eleştiri (hayır, kuramlar değil eleştiri)
neredesin. Geldinse kapıya üç kere vurma, dal içeriye. Zaten üfürsen uçacak bu
hafiflik…
Bu şiirler şiir değil demiyorum, ne haddime. Üstelik böyle de düşünmüyorum.
Ama orada bir Aksal, burada bir Necatigil, ötede bir Haşim var mı? Var. Yoklarmış
gibi yazılamaz şiir. Yazılır yazılmasına da, kısa akıllı toplumun belleksiz, kısa akıllı
şiiri olur bu. Hep yeniden sıfırdan başlamak gibi alıklıktan muzdarip olur.
*
(Kaçınılmazdı sanki „muzdarip‟ sözcüğünü kullanmak!)
En iyi yıllıklardan biri Bilsel/Gündoğdu seçkisi yine de. Dökümler,
değerlendirmeler kapsamlı. Yazarlar özellikle dergilerin „yok aslında birbirlerinden
farkları‟nın altını çiziyorlar. Yakınma almış başını gidiyor. Sanırım bu tür genel
değerlendirmede, yıla kilitlenip kalmamalı, en belirgin ses ve niçini üzerine vermeli
ağırlığı. Döküm (envanter) işi aslında çok iyi olmakla birlikte yetersiz. Yapılması
gereken yazılan şiiri hakikati içinde kavrayıp kavratmak, şaire ve okura imada
bulunmak, sezdirmek. Dille ilgili çok ama çok özel bir devrimci duyarlık… Kendi
sezinlediği şey ne ise onu…
Yıllıklara kesinlikle yıl içinde şiirimize açıklık getiren yazılar, eleştiriler alınmalı.
Bunlar sanıldığınca çok olmayacaktır. Okur, başkalarının nasıl okuduğunu
öğrenerek öğrenir şiir okumasını.
Ayrıca, bir seçim yapılıyorsa, neden yapıldığı bilinmeli. Yapılmıyorsa da…
*
Kendi beğendiğim şiirlere işaret etmekle yetiniyordum bundan önceki kısa
notlarımda. Çok beğendiğim, burada koyu renkli belirtilmiş yazarların şiirlerini zaten
olduğu gibi alıp kendi seçkime ekliyorum.
Cevat Çapan, Özdemir Ġnce, Süreyya Berfe, Ahmet Telli, Abdülkadir Budak,
Enis Batur, Metin Cengiz, Veysel Çolak, Ahmet Güntan, Mahmut Temizyürek,
Lale Müldür, Turgay Fişekçi, Muzaffer Kale, Enver Ercan, Mustafa Köz, Aydın
ġimĢek, Osman Konuk, Betül Tarıman, Halim ġafak, Vural Bahadır Bayrıl, Tozan
Alkan, Altay Öktem, Hamdi Özyurt, küçük İskender, Ġdris Özyol, Ömer Erdem,
Baki Ayhan T., Gökçenur Ç., Bünyamin K.
94
***
Güntan, Ahmet; Parçalı Ham. (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2011, Ġstanbul, 262s.
En başta sunu söylemeliyim. Son yıllarda okuduğum en önemli şiir
kitaplarından biri. Bunu yazdım ve son tümcemde kullandığım sekiz sözcüğe baktım
dönüp şöyle bir. Yazıklandım. Bu sekiz sözcükle bitirmiş, linç etmişim daha başında
Parçalı Ham.‟ı. Buyrun.
Gerçek (Ne ise?): Bernhard‟ı okumaktan daha kolay değil Güntan. İyi ki…
Ham, Sam‟ın kardeşi değil miydi, Nuh‟un oğlu. Neden parçalı? İlk yanılgı.
Süpürgeyi savur, ilk çöpün eğretileme (metafor) olsun. Gelsin faraş…
Ham, hamlaştı kapının berisinde. Ötesinde ise yazgısına terk edildi.
Fenomenoloji. Şiiri varlıklaşmanın biçimine (tarz) dönüştürme. Şiiri beliriş,
tecelli kılma. Kendini şiirleyerek ilerleyen bir şiir…
Diye bir şey yok, tür, sınıf, toplum, nesne, meta, ulam, tanım, öngörü, vahiy.
Şiir yok. Olmadığı için bir olanağın içinden gelecek. Gelebilir. Belirebilir. Ortaya
çıkacak.
Öyleyse ilk iş parçalama. Sonraki adım hamlama (haddeleme gibi).
Şiir parçalı ham olarak çıksın hele bir sokağa. Hiçbir şeymiş gibi, hiçbir şey
olarak, yalın söz-öneride bedenlenerek, şiir hele şiir oluşunu atsın, bıraksın bi yol.
Belki o zaman olanaklı (imkânlı) olacak.
*
Diyeceğim, Güntan‟ı Birikim‟in ilk sayılarından (70‟ler) tanırım. Gençliğim
şaşkındı. Sözün en geniş anlamında…
Yıllar Güntan‟ı nice sorgulamalardan geçirmiş olmalı. Ermesi beklenirdi.
Beklenirdi ama onunkisi kendinden başlayan ermişlikti. Kendinden başlamak
derken, yıkmaktan (parçalamak) söz ediyorum.
Bu karmaşık, yapısız, ölçüsüz, imasız, göndermesiz dille şiir (dil aslında)
kendini soyup yeniden giydiriyor, arınmanın ilk fotosentezini deniyordu. Bu şiir
yeşerecek…mi? Zaman gösterecek bunu.
Pound‟un kesik kafatasında yükselen şu sözle başlayalım: “Herkesin hoĢuna giden
manifesto gerçek bir manifesto değildir.”
Bu uyarı önemli… Güntan‟ın bu çalışmasında yine dile başvurmak zorunda
kalarak gerçekleştirmek istediği, herkesin hoşuna gitmeyecek bir manifesto. Tüm
içerik ve biçimin önvarsayımı bu. Elden gelen yapılacak, eleştiri bile bölük pörçük
kalacak, kusursuz olmayacak. Yani aslında Tanrı yok. Manifesto(lar) olanaksız.
Güntan bunu değil, yine kırıcılığa sadakati yüzünden tersini söylüyor ya da
gösteriyor. Tanıma gelmiyor. Bize gelmiyor. Ona ad vermemizi istemiyor, kendi
adını sürgit oluşturmak, onu hak eden olmak istiyor. İyi.
*
95
Uzun ve zorunlu 134 maddelik taşıyıcı monolog Ahmet Güntan‟ın ne yapmak
istediğini esirgemiyor bizden. Apaçık bir döküm (envanter) çalışmasıdır bu. Ussal bir
girişim, ivmeleme, ilk devini (tasarı).
Şu tıfıl garsonun yazgısı şimdiden bellidir, son durağındaki hamlığı Ahmet
(Güntan) görmektedir. Gördü ve artık onun için, tıfıl garsonla, bir yolla ilişkisiz şiir
(yazı, dil) olanaksızdır. Ayıptır söylemesi, şiir olanaksızdır. İşin özü bu, tıfıl garsonla,
onun başından belli yazgısıyla ilgili her şey. (Dolayısıyla bu yazgıyı kıracak araçla:
Devrim olabilir mi?)
Bu hamlık sıradanlık („aleladelik‟) gerektirir. Şiire de sıradanlık götürür. Bütün
Kutu‟nun görevlisi şair, şiirin yazın türü olmadan önceki halini, yurtsuzluğunu
unutmuş şair aslında şair değil. Hele, bir yazın türü olarak şiire hayır, desin bakalım.
Ezra Pound bu dizgesizliğe dizge önerenlerden, belleksizliğe bellek önerenlerden
anladığımca… Güntan Pound‟a bağlı, çünkü dünyanın bilgisini bellekte yeniden
karıştırıp dağıtmadan yana. Bunun sonu parçalılık, parçalardan oluşan yapı-sızlık,
bir tür eklektik deneyim. Bir soru: Yıllardır kendi köşesinde sessiz(liğe boğulmuş)
Şair Ergin Yıldızoğlu‟nun da yapmak istediği tam bu değil mi? Yaşamı
karmaşasıyla, karmaşası üzerinden somut nesneleri, varlıkları ile görücüye
çıkarmak. Dos Passos‟a çıkar mı ucu? Ezra Pound var ya işte!
Böylece Güntan‟ı Yıldızoğlu‟na bağlamış oldum (Sınıflandırma? Kahretsin!
Ama kim kahredecek?)
Parçalı-şizofrenik bellek, Pound‟unki. Başlamak için bundan iyisi can sağlığı.
Biz dönelim dünyamıza. Yılışık Söz‟ün, Metinlerarası Kıl Tüy‟ün egemenliğine.
Tıfıl garsonu gören var mı?
Şair kim? Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nazım Hikmet. Niye? Çünkü bunlar,
„Ģiirin bir edebiyat türü olmadan önce bir varoluĢ olduğunu bilen‟ler (m.6). Şiir bir
kalkışma, bir heves olmalı (m.9). Öte arayışı. Yüceleri görüp de işgali göremeyen
şair, şiirden değildir (m.12) Önemli (m.16)‟da: “Pound‟un Hafızası postmodern bir depo
değildir, deponun iyi kullanılması için Ģairin oradan ille de bir Ģölen çıkarması gerekmez, bu haz
bağımlısı postmodernitenin beklentisidir.” Şiirin
tür olmadan önceki parçalı ham halidir çıkış
yeri. Dizge kurma çabasının tersine giden ana yoldadır şiir (m.19) Tür olarak değil,
karın ağrısı olarak şiirdir seçilecek olan. Bir şairin yarattığı: dilin kendi malzemesine
duyduğu hayret‟dir (m.30) Bu bizi Birhan Keskin şiirine bağlar mı, bu da şimdi,
buradaki (yersiz) sorum olsun benim.
Müzikli, uyaklı, dizeli Yılışık Söz, farklılığını çoğaltan Metinlerarası Kıl Tüy
sahtekârlığına sonuna değin hayır ! diyor Güntan. Kılavuzunu açıklıyor: Cioran
(Tarih ve Ütopya). Whitman: „Sözcükleri önemli değil kitabımın, tortusu önemli.‟
Bu ülke Büyük Vızırtı olmaktan kurtulacaksa, toplum olacaksa dilin çemberini
genişlete genişlete yazan şairine borçlu bunu. Onun genişlettiği dil işaret parmağı
değil, kendi olan şeydir, şu Tanrısızlık. Söz<Şey‟le başlanmış, sonra Söz şeyi
gösteren parmak olmuş, bugün geldiğimiz yerde Söz>Şey olmuştur. Yani somuttan
yoksunluk. Böyle bir durumda şiir ortaya çıkmaz (m.73) “Bütün Kutu, Ģiirsiz bir toplum
yaratmıĢ, Ģiirsiz toplumdan Ģiir okumayan toplumu kastetmiyorum, bu aptalca bir romantizm olur.
ġiirsizlik: tarihe aĢırı inanç, tarihinin baskısı altında ezilme, aĢırı birliklilik, DelirmiĢ Açıklama,
bütünlük, okĢamalıkların çoğalması, bakmak için durmayan, durmadığı için değiĢmeyeni göremeyen,
buralı olmayan, ileride durumu toparlayacağından emin, kader duygusunu –müphemini kaybetmiĢ,
96
yapacağım-edeceğim diye diye her isteyen tarafından yönlendirilebilen, bir ev-bir araba toplumu,
sonra da Ģiir kasetlerinde YılıĢık Söz‟ün piĢmanlık manzumeleriyle ah çeken hedonizm.Hayretsizlik.”
(m.26)
Şairin yaptığı hayretine hayret etmekten başka ne olabilir, hayretini dile
getirebilme yeteneğine hayret. Şiir, karın ağrısıdır (m.85) Bilmek hayreti kırdığına
göre, şiir bilmenin ötesinde dışarıdan bilinmeyen toplar (m.88) Bırakalım, şiir
kaderini arasın (m.88) Şiir somutun metafiziğine yaslansın ille yaslanacaksa. İmge
somuttan koptuğu için can çekişmiyor mu? Takmış-takıştırmış imgenin hayret
uyandırması da beklenmez (m.100) Gelsin acemilik (Turgut Uyar). Gereçte
(malzeme) acemilik... Ama okurun da acemisi gerek… Uzak dursun donanımlı okur
(m.112) Şimdi bir alıntı daha (çelişkisi, paradoksu içinde): “Parça, evvelinde bir evvel
bulunmayan Allah‟a daha yakın olandır. Söz kendini çok ciddiye almadığında Allah fikrine daha
yakınlaĢır.” (m.117) “Allah‟a olan inancım anlamdan kopmama izin vermiyor, öyleyse ben neyi
parçalıyorum? Allah‟a giden yolda önümü kesen doluluğu, çağımı.”
(m.119)
Bu noktada, Güntan karşı-bildirisinin ikinci zayıf halkası devrededir. İlki,
yukarıda değinmeye çalıştım, Bütün Kutu olarak imgelediği, postmodernizmi
eleştirirken öte yandan ipe çektiği bütünsellik eleştirisi (Tartışılabilir). İkincisi ise,
biraz gülünç de hem. Çünkü bu bildirisi için bir varsayıma, bu onun deyimiyle Allah
da olsa, hiç gereksinimi yok, hatta aslında böyle bir gerekçesi asla olmamalı. Bunu
bir üst düzlemde, bildiri (manifesto) açısından bir özyıkım, parçalama girişimi olarak
anlama yanlısıyım. Çelişkisinin, 119.maddede ayrımında zaten. (Çelişkiyi özellikle
aramak ayrı bir erdem, o başka!) Eğer Allah ona anlamı sağlayan biricik bütünse,
böyle bir anlamı anlama yetisini şairin nereden edindiği sorulabilir haklı olarak ve
önümüzde yığılan kara kitle olsa olsa, inak (dogma) yığını olur. Çünkü şair
kararlılığını tartışmasız ve cesaretle dile getiriyor. Saltık olarak bildiği anlamın tek
kaynağı Allah‟a giden yolda önünü kesen sahte anlamlarla (yani ikincil bütünlük
denemeleri, Allah‟a koşulmuş şirk(ler), anlam paketleri, hemen her şey, tüm bir
dünya tasarımı) Don Quijote‟vari savaşmak… Bu gizli tasavvufun böyle inanılmaz
körlüğü vardır, dikkatli bakmak gerek (görmek için). Tüm karşı-bildirinin aslında
Sahtelerin Sahtesi En Yüce Bildiri(m) olduğu sırıtıverir, çıkıverir ortalık yere. Yazık
olur. Çünkü yargıyla doğru, doğruyla inanç da aynı şey değil (yani eşit değil) Sayın
Ahmet Güntan. Bunları karıştırmışsınız, hem de hiç ama hiç gerek yokken.
Archimedes‟e birileri bir sopa (Tanrı) verseydi de dünyayı yerinden oynatacağı
yoktu. Bütün somutlardan sonra niye dizinin sonunda ille de soyuta bağlanmalı.
Sorun şu ki bağlam ya vardır ya yoktur. Parça da şu ya da bu bağlamın içinde bir
parçadır. Parçayı ele alırken bağlamı göz ardı edemeyiz. Stratejik bir sorun var bu
noktada.
Ve son maddeler:
128 Bir Ģair haz için yaratmaz, hayret için yaratır.
129 Parçalı Ham: hatasız Ģiir arayan, Ģiirsiz kalır.
130 Bir Edebiyat Türü Olarak ġiir<ġiir.
131 Parçalı Ham=Karın Ağrısı=Bir Edebiyat Türü Olarak ġiir‟e veda.
132 Parçalı Ham=Bakarak Yazan Adamın ġiiri.
133 ġiir≠ġiir.
97
134 ġiir=ġiir değil. (37)
Aşağıya Parçalı Ham manifesto‟yu alıyorum:
PARÇALI HAM MANĠFESTO.
1. Şiiri yaratma, yavaşça ara.
2. İçeride değil, dışarıda-somutta.
3. Beyin kimyana ihanet etmeden bak.
Nasılsa seni kimse takmıyor.
4. Gözlemlemediğin, dokunmadığın şeyi şiire sokma.
5. Görmediğin coğrafyaları, yaşamadığın tarihi yazma.
[Kitaplardan somut bilgiyi ham olarak alabilirsin.]
6. Sıfatlardan kaçın.
7. Dize kurma.
8. Kafiye yapma.
9. Söz sanatlarından sakın.
10. Gizli gönderme yapma.
Okuyucunun donanımına ihtiyaç duyma.
11. İmgeyi bilgi vermek için kullan.
12. Tıfıl Garson‟u unutma.
(38)
43. sayfadan başlayarak 2005-2010 arası değişik dergilerde büyük bölümüyle
yayınlanmış Ahmet Güntan‟ın bildirisini örnekleyen 40 Parçalı Ham şiir örneği
sıralanıyor. Yaşam günceli, sığı, derinliği, geçmişi, geleceğiyle bu metin somutunda
beliriyor. Bildiriye (hakikate) sadık kalınıyor. Bu hakikatten sağılanın ne kadar şiir
olduğu, bu bildiri (manifesto) çerçevesi içinde kalınsa da belki de asıl tartışılması
gereken şeydir. Ve çok önemlidir. Sonuçta bu yıkma („putları kırma‟) girişiminin
devrimci olduğunu düşünüyorum. Bir tür şiir görüngübilimiyle varlığı bir yeniden
temize çekme denemesi olarak önemli. Bir silkinme, bir kalkışma, bir isyan, sonu
nereye varacaksa, koşul.
Belki Güntan‟ın pek girmediği bir alandan, algı görüngübiliminden
(fenomenoloji) yola koyulmak iyi olabilirdi. Gestalt‟ı, anlamın biçimsel ve dip
kaynaklarını, anlamın biçim ve bütünle ilişkisini, vb. sorgulamak, şiirin yeri ve işlevini
kavramakta daha çok işe yarayabilirdi. Şu tehlike hep var: kabuk kırma girişimleri,
bütün kabuklar parçalandıktan sonra bizi ne yapacağımızı hiç bilemeyeceğimiz bir
Hiç‟le (bunun yerine Tanrı sözcüğünü de kullanabilirsiniz) burun buruna getirebilir.
Eğer her kırdığımız kabuk çekirdeği imlemiyorsa (yeniden). Kırmanın kendisi özün
hakikati değilse…
*
Ve sonuç olarak dürüstçe şunu söylemeliyim. Okuduğum en iyi kitaplardan biri
oldu Parçalı Ham. Ben metin gövdelerinin, salkımlarının, nesnelerinin,
somutluklarının arkasında sahici şiirin uykudaki imkânını (olanak sözcüğünü
kullanmadım özellikle) gördüm, okudum. Bu beni çok az deneyimlediğim bir biçimde
heyecanlandırdı. Biçim şiirin somut içeriği oluyor, bütün daha bütünlüğünün
eşiğinde eksilmeye uğruyor, okuyan hep yeni baştan alıyor, her ayraç içine alınmış
98
sözcük nesneliğinin, kendi oluşunun keyfini ayrı ayrı çıkarıyor, dünyanın koca çöp
yığını bir bakıma yeniden işleniyor, ayıklanıyor. Daha ne istenir ki?..
***
Uğurlu, Nurer; Orhan Kemal’in Ġkbal Kahvesi (1972)
Örgün Yayınları, Ġkinci Basım, 2002, Ġstanbul, 477s.
“Orhan Kemal bir kalem emekçisidir. ĠĢçinin ve köylünün çıkarını her Ģeyden önde gören bir
düĢüncenin insanıdır. Emekçi olmanın kıvancını duyan bir görüĢün; ezilen ve hor görülen insanların,
bu toplumun ve bu toprağın insanları olduğuna inanan bir dünyanın sanatçısıdır. Evrensele açılan bir
yüreğin, sınırsız bir sevginin ve değer biçilmez bir cömertliğin devrimci yazarıdır.” YAZARIN
ÖNSÖZÜ
Eğer Orhan Kemal‟in sağlığında kitaplaşmamış, İstanbul Son Saat akşam
gazetesinde süreli yayınlanan (tefrika) küçük romanı Yüz Karası (1960) romanı son
anda yetişmeseydi sevgili yazarla ilgili toplu okumamı bu çalışmayla kapatacaktım.
Öyle olmadı, arkadan sözünü ettiğim Orhan Kemal karalaması (eskiz) geldi.
*
Orhan Kemal‟in yaşamının ve yapıtının yakın tanığı bu Nurer Uğurlu çalışması
düzensizliği, bilimsel ölçünler dışılığı, biçemsel sorunlarına karşın, umduğumdan
daha çok Orhan Kemal‟i getirdi önüme. Hatta diyebilirim ki bir yazar hakkında Tahir
Alangu‟nun Ömer Seyfettin (1968) çalışmasını (monografi) saymazsak Türkçe‟de
ikinci ve belki daha da parlak örneği oluşturuyor. Bunun nedeni belki de kurgunun
devingen, özensiz yapı ve işleyişi de olabilir (sandığımın tersine). Uğurlu belki bu
modernist kurguyu elindeki gereci denk düşürdüğü yere çekincesiz koyacak saflıkla,
iyi yüreklilikle ve rastlantıyla uygulamış olabilir, birçoğunun büyük özenle, emekle
dağınıklık izlenimini bilinçle, hesap kitapla yapmaya çalışarak ortaya çıkardığıyla
hemen hemen aynı sonuca ulaşarak. Yazınsal bir savı olmadığına göre (yoksa var
mıydı?) bu benim açımdan sorun değil. Sonuca bakarım bu durumda.
Sonuç doyurucu, iyi… Adım adım, yer yer ayrıntılarla, yer yer de kuşbakışı,
ortaya çıkan yüz, profil, sahici bir Orhan Kemal.
99
İşte, zamanında ucuz tartışmalara, avanakça didişmelere ve tüm bunların
yarattığı yanılsamalara, yanlış, yersiz izlenimlere karşın kurtarılmış bir insan-yazar.
Nurer Uğurlu‟nun neyi yaptığını bu çerçevede anlamak gerek.
Bu fotoğraf gerçekten, hele Orhan Kemal‟in tüm yapıtlarını okuduktan sonra,
dürüst, doğru bir fotoğraf olarak kavranabiliyor. Burada yazarımız ne ise o olarak
var. Çok da ileri gidilmemiş, mahreme yersiz yere girilmemiştir. Orhan Kemal‟in
zamanını (20.yüzyılın ortası) nasıl taşıdığı, yalnızca yazara değil, çevresindekilere
değil, zamana da sadık kalınarak aktarılmıştır. Elbette Orhan Kemal sevgisi
baskındır, egemendir. O duygu, o paylaşılmış anlar ve yerler (unanimizm)
damgasını vurmaktadır bu metne (Başlığından da bu anlaşılmaktadır hemence,
Orhan Kemal değil onun Ġkbal Kahvesi).
Aile yaşamına içeriden tanıklık edilmemiştir ama okur için (aynı zamanda
Orhan Kemal okuru da olan için) yeterince gönderme (ima) vardır. Hatta Nurer
Uğurlu bu canlı kurgusuyla bize şunu söyler gibidir: Onun yapıtı yaĢamı… Ya da
tersi… Yazdığını yaĢamıĢ, yaĢadığını yazmıĢ. Yalın biriydi. Kendi zamanına, yerine
bağlıydı, sonuna ve sapına kadar…
Girseydi örneğin, onun başkalarıyla yaptığı tartışmalara ya da sanat
anlayışının sığlığına ya da geçim kaygılarına, yapıtını canına tak ettikçe rehine
bırakışına, vb. kitap daha mı anlamlı, açıklayıcı, önemli olurdu. Buna kesin, hayır,
diyorum. Bunu yapacaksa birileri yapsın. İyi olur. Ama Nurer Uğurlu, dengeleri
korumaya çalışmış olsa da ağırlığı sokaktaki insan olarak Orhan Kemal‟e vermekten
çekinmemiş. Dilerim Sait Faik için de böyle bir yaklaşım sözkonusu olur ve onun
hakikati de günışığına kavuşur.
Öyleyse teşekkür edelim. Orhan Kemal üzerine yazılmış ve aşılmamış bu en
iyi kitabın yazarına. Belki üzerinde biraz daha çalışarak geliştirebilir. Yapmazsa da
canı sağolsun. Orhan Kemal kalıtçıları da bir kalıta nasıl sahip çıkılır, anlamak için
bu örneği bir kez daha incelesinler.
İçimizi parçalayan ama yine de isyanımızı güzelleştiren, bizi bunca yıl sonra
daha dirençli kılan doğru, erdemli bir yaşama tanıklığımız, kötü koşullar yüzünden
yapılabilecek ama yapılamamıĢı daha başından bağışlatıyor.
Benim sonunda anladığım şu. Orhan Kemal‟in en önemli yapıtı Orhan Kemal‟di
(Raşit Kemal Öğütçü). Doğruydu, dürüst ve sahiciydi, yazdıklarından daha
önemliydi. Bunun anlamı şu, onu dünya yazarı yapabilecek olan yazamadıklarını da
okumamız gereken biriydi. Yazısı insanı anlamaya engel olsaydı ve buna inansaydı,
yazmazdı. Tersine inandı ve yazdı. Yazısı onun anlaması, duruş (tavır) almasıydı.
Ne mutlu bana ki, başyapıtlarının yanı sıra tüm yavanlığına karşın, satır satır,
noktasına virgülüne okudum bu güzel insanı ve yazdıklarını. Nurer Uğurlu da bu
yolda desteğini esirgememiş oldu.
***
100
Kemal, Orhan; Yüz Karası (1960)
Everest Yayınları, Birinci Basım, 2011, Ġstanbul, 101s.
Bu roman, yazarın oğlu Işık Öğütçü tarafından bir araştırma sonucu 1960‟da
dizi olarak yayınlandığı bir akşam gazetesinde bulunmuş, Beyazıt Devlet
Kütüphanesi‟nin desteğiyle derlenip kitaplaşmış. Önsözünde Işık Öğütçü bunun
öyküsünü anlatıyor. Bir dedektif soruşturması gibi aktardığı öykü Orhan Kemal
okuru olarak sinirlerimi bozdu haliyle. Yuh, dedim içimden, yuh olsun. Burada, bir
başarı, bir buluş söz konusuymuş gibi. Bir de alkış bekleniyor. Orhan Kemal öleli
kaç yıl oldu. Ağzından çıkan her sözcüğün çoktan saptanmış olması, hakkında
sayısız çalışma yapılmış olması, yaşadığı dönemin tüm yayınlarının (süreli, süresiz)
çoktan taranmış olması gerekmiyor muydu? Yoksa Orhan Kemal 40 yıl sonra
darphane işlevi mi görecek? Bunu her şeye rağmen çocuklarına (kalıtçılarına)
yakıştıramıyorum. İyi niyetle gerçekleşen kötülük olarak değerlendiriyorum şimdilik,
üstelik şu Hanımın Çiftliği rezilliğine karşın. Orhan Kemal toplu okumama (2010)
denk gelen dönemin TV dizisi olarak Hanımın Çiftliği (2009, Yön. Faruk Teber,
Gold Yapım), yer yer belki yazarın romanını olumlu anlamda ötelemiş, aşmış da
olsa, bütün olarak bakıldığında bir Orhan Kemal kıyamı olarak (ya da yağması)
görülebilir. Ben öyle gördüm çünkü tırnaklarımı yeme pahasına seyrettim bu bitmek
bilmez diziyi, baştan sona. Geçelim.
*
Bu romanın ortaya çıkması, yayınlanması bir yayıncılık olayı, yine de.
Everest‟e ve Işık Öğütçü‟ye en başta teşekkür borçluyuz. Romana gelince, çoğu
Orhan Kemal yapıtı gibi gerçek bir roman başlangıcıyla açılan romanın güçlü soluğu
(dizi yayın, belki yaşananlar nedeniyle) anlatının ortalarından başlayarak kesiliyor
ve sanki yazarı bir kahve köşesinde iki çızıktırıp „onu ona, bunu buna‟ diye, hızını
alamayıp arkasına da Yeşilçam‟a göz kırparcasına melodramı yapıştırarak (yoksul
ama güzel kızın özkıyımı) bitiriveriyor romanı. Bu paraya bu kadarı çok bile
dercesine. Ya da ne bileyim asıl yazmak istediğine dönmek, zaman ayırmak
istemiştir.
*
Işık Öğütçü‟ye bir sözüm daha var. Kendi babasının külliyatını bir daha gözden
geçirseydi şunu anlayacaktı. Orhan Kemal bu gazete tefrikasını kitaplaştırmadı
çünkü geliştirdi ve en güzel yapıtlarından birine (Evlerden Biri, 1966) dönüştürdü.
Ayrıca da kimi parçaları, diyalogları başka yapıtlarında kullandı. Çünkü Yüz
Karası‟nın zayıf noktasını, hamlığını başkalarından iyi biliyordu. Onun kalıtını
üstlenmiş birinden daha duyarlı davranması beklenir. Yayınlanması değil sorun
ettiğim, tersine yazdığı her şeyin yayınlanması gerekir ama yetkin, eleştirel,
karşılaştırmalı bir baskı ve yayıncılık anlayışıyla…
*
Orhan Kemal okumam şimdilik tamam. Belki genel bir değerlendirme yapmam
gerekir, doğru olacaktır. Ama bunun beni yoracağını ve tekrarlara düşüreceğini
biliyorum. Yine de kendimce önemli bir saptama (belki daha önce pek
101
vurgulamadığım) yapmadan geçemeyeceğim. Orhan Kemal‟in bireysel öyküsüyle
(gündelik yaşamı) sınıfsal öyküsü tam örtüşmez, aradaki açıklıktan onun sıra dışı ve
rastlansal düşlemi (hayal gücü) çıkar. Ama Orhan Kemal bu… Bu düşlerini; kim,
nerede ve nasıl olursa olsun önemli karakterlerine (özellikle çocuk, genç erkek
kahramanlarına) yamar, gördürür. Haliyle bir çelişki ve yapıtının belki hoş ama en
boş, zayıf yanlarından biri doğar bu nedenle. Bu kişilerin gerçeği ile düşleri
arasındaki tutmazlıklar... Orhan Kemal için geçerli olan onun kahramanları için de
her koşulda geçerli olamayacağından, yazarın bir direngen (inatçı) dayatması
hemen hemen tüm çalışmalarını gölgeler. Sonuçta melodram kaynaklarından biri
yazarı aşağıya (acıklıya, kitche‟e) doğru çekeler. Bu dediklerimden, lütfen,
insanların koşulları ne olursa olsun, düş kurmadıklarını çıkarmayın. Söylediğim
Orhan Kemal bağlamında başka bir şey…
Bir de şu gecekondu mahallesi, yan yatmış, yıkık dökük evler imgesi… Bunu
da hemen hemen tüm yapıtı boyunca taşımıştır yazarımız, iyi de etmiştir. Böyle ana
izlekler (motif, tema) arasında; aşırı vurgulanmış eril cinselliğini (özellikle çok genç,
küçük kız düşkünlüğü), devrimci (solcu, okumuş) usta karakterini, toplumcu gerçekçi
dünya yazınından açık etkileri, lumpenin tüm yapıt içerisinde öne çıkan, ağırlıklı yeri
ve gerçekçi betimini, dönemin büyük kent (İstanbul) kavrayışını ve bunun eğlence,
aldatma, kötü yol retoriğine sıkı sıkıya bağlılığını (yoldan, baştan çıkma ve buna
hazır, uygun, çaresiz tazeler), sahici diyaloglarını, vb. işaret etmekle yetinelim.
Akademik çalışma konuları bunlar… Yapılmıyor da değil.
Kaç yazarımız çıkarla gelenek, söylem arasındaki ilişkiyi ve ikiyüzlülüğü Orhan
Kemal denli, hakikate bağlı kalarak görünür kılmıştır? Kanbağı bile yalanı kesmez,
derinleştirir tersine… Nasıl olur, diyorsanız bir ucundan başlayın Orhan Kemal
okumasına… Göreceksiniz.
Bir ek. Vahap Munyar, Fikret Otyam‟ın kendisine aktardığı bir anıyı gazetede
yazmış (Haziran 2011):
1948 yılı… Dönemin genç gazetecilerinden Fikret Otyam, Hürriyet Gazetesi‟nin ilk sayısını
alıp, kurucusu Sedat Simavi‟nin yanına gitti:
- Bu gazeteyi benim için imzalar mısınız?
Sedat Simavi, karĢısındaki genç gazeteciyi kırmadı:
- Verin, imzalayayım...
Otyam, 1956-57 döneminde yedek subay olarak askere gitti. Kıyafetlerini yeni aldığı günlerde
ünlü yazar Orhan Kemal‟le Sirkeci‟deki Meserret Kahvehane‟sinde buluĢtu. Orhan Kemal sıkıntılıydı:
- Fikret, paran var mı? BeĢ parasız kalmıĢ durumdayım.
- Bende de yok Orhan Kemal... Dur bakalım, bir çözüm buluruz.
Orhan Kemal‟den yeniden buluĢmak üzere izin istedi, evin yolunu tuttu.
ArĢivinden Sedat Simavi‟ye imzalattığı Hürriyet‟i çıkardı. Yeniden Meserret‟e döndü:
- Kalk bakalım Orhan Kemal...
Birlikte Hürriyet Gazetesi‟ne gittiler. Otyam, Haldun Simavi‟nin odasına girdi:
- Haldun Bey, bu Hürriyet‟in ilk sayısı. Üstünde Sedat Simavi‟nin imzası var.
Haldun Simavi, gazeteyi inceledi:
- Fikret Bey, muhasebeye uğrayın, size 20 lira ödesinler...
Otyam, muhasebeye giderken düĢündü:
- Acaba Erol Simavi‟nin yanına uğrasam daha fazla para verir miydi?
20 lirayı aldı, Orhan Kemal‟la birlikte önce Karaköy‟e gitti:
- Bu yedek subay Ģapkası çok büyük. Kafamda dönüp duruyor. Param olmadığı için
yaptıramamıĢtım. ġunu yaptıralım.
102
ġapkayı yaptırdıktan sonra birlikte bir kebapçıya girdiler:
- Güzel bir kebap eĢliğinde rakı içelim.
Karınları doymuĢ, keyifleri yerine gelmiĢti. Otyam 20 liradan artan parayı Orhan Kemal‟e
uzattı:
- Al bakalım, kalan para senin iĢini görür...
***
Çelik, AyĢegül; Kağıt Gemiler (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, Ġstanbul, 79s.
GiriĢ notu:
Ġkinci okumamda AyĢegül Çelik yerine birkaç kez AyĢegül Yüksel deyip durduğumu gördüm
ve utandım. Böyle bir Ģeyi saygısızlık olarak görüyorum ve düzeltip özür diliyorum en baĢta Sayın
AyĢegül Çelik‟ten.
2010 Yunus Nadi Öykü Ödülü almış bu küçük kitap doğrusu beni şaşırttı, ön
yargılarımı kırdı. Birçok günümüz yazarının yekten ya da yarı utangaç postmodern
biçem denemelerinden, aktarılmış anlatılar (rivayet) dilinin örneklerinden biri olarak
algılamıştım kitabı, şöyle, üstten bir göz attığımda. Bu güçlü sözde ve sahte
gelenekselde yuvalanma dalgasının artık kaldıramayacağım boyutlara ulaşmış
olmasının bir sonucuydu tepkim. Yanılmışım. Bu kısacık yazı da yanılgımın
soruşturması olsun.
Ayşegül Çelik tiyatro eğitimli, 1968 doğumlu bir yazarımız. Daha önce
yayınlanmış iki kitabı daha var: Korku ve Arkadaşı (2003), Şehper, Dehlizdeki
Kuş (2008).
Daha başından okuruna seslenmesi ve öyküsüne (böyle) don biçmesi ilgimi
çekti. Okuyanıyla konuşan, yüzleşebilen cesur bir yazar vardı demek karşımda. Ve
derdi yazının dolambaçlarında okurla oynaşmak değil (köşe kapmaca), kendi iç
ağrısını okurla paylaşıp bu sancının hakikatini ortaya çıkarmak, yanılmamak ve
yanıltmamak olduğu ayan beyandı. Böylesine içten, dürüst seslenişleri
yadırgıyorduk bir süredir. Ama daha çoğu da var. Okurla kendi arasına, bu iki
sayfanın arasına „reyhan yaprağı‟ koyuyor Ayşegül Çelik ve geleneksel
yazma/okuma kalıbını da kırmış oluyor böylelikle. Artık yazarın okurla ilişkisi bir şiir
üretim, yaratım ilişkisi, paylaşımı, sürecidir. Zaten öykülerin birbirleriyle bağlantısı,
yazanın başka yazıcıya (anne ve onun günlükleri) sürekli göndermeleri, öykünün
yerötesi, yeraşırı insanbiçimliliği, uzamın ve zamanın kurgu mantığının dışına
zorlanması, vb. her zaman ve her yerde geçerli bir yazgının nasıl bir istemin (irade)
dilinin ucunda (Bkz. Pascal Quingard) hepimize ulaştığını kanıtlıyor.
“Gerçeğin yürekte taĢınan bir ağrı olduğunu öğrendim. Çölün içindeki ormanları, dur gitme
diyecek ağızları aramanın anlamı yok. Hayat dediğimiz, tepeden tırnağa bir ağrıdan ibaret. Korkunç
Ģeyler yaĢıyoruz, bizi ezen, un ufak eden Ģeyler. Fakat nasıl oluyor da, bütün bunlar fazladan bir
damla merhamet yaratmıyor dünyada? Nasıl oluyor da, biri çıkıp cehennemin kapısından dönmüyor?
Neden herkes kendinden öncekinin suçunu üstlenip kaldığı yerden devam ediyor can yakmaya?
Dağ, taĢ, bütün dünya değdiği yeri yakıp kül eden hikayelerimizle dolu. Toprağa sızıyor bunlar, bu
koskoca dünya yarattığımız acıyla kavruluyor.
“Fakat artık üzülmüyorum. Ġyi ki Ahmed ve Havva‟nın oğluna kağıttan gemiler yapmayı ve
çölün rüzgarında yüzdürmeyi öğretmiĢim diyorum. Çünkü biraz daha büyüdüğünde, denizi kendi
gözleriyle görmek isteyecek. Benim gibi, rehbere ihtiyacı olmayacak onun, çöle çıkıp yolunu kendisi
103
bulacak. Denizi bir kez görmesi yeter. Limandaki geniĢ göğüslü gemiler ve rüzgar aklını baĢından
alacak. Daha ilk fısıltıda, dünyaya özgürce yaĢamak için geldiğini hatırlayacak. Cehennemin
basamaklarında durduğumuzu, ömrümüzü baĢkalarının ördüğü yalanların içinde geçirdiğimizi ve
dünyanın böyle bir yer olmaması gerektiğini anlayacak, biliyorum.
“Biliyorum… Çünkü her zaman akıllı bir çocuktu. Küçücükken bile karı yağmuru bilmek,
yıldızlara gitmek isterdi. Gözdeki yaĢa, daldaki karıncaya kıydığını görmedim. Ah… Ben, Ahmed ve
Öyküsü, 40)
Bütünlüklü bir öykü tasarı (proje) olarak da ayrıca kutlama isteği duydum bu
minicik kitabı ve şiir kitaplarından da bunu bekliyorum açıkçası. Ayrı ayrı öykü ya da
şiirler bir tasarı tümlemeli, arkada yatan yaratıcı ağrıya işaret etmeli. Kitap bu
anlamda sımsıkı, bir düşünceye yaslı, insan(ın) yazgısında düğümlenen ve metinsel
örgüye (kilim) sinen kurgu kaygısını taşıyor. Okuyan bunu anlıyor hemen.
Havva‟nın oğlunu çok sevdim…” (Toprağın
“Yaz: Hayatı, yüreğimizde bir ağrı gibi taĢımak zorunda değiliz. Yaz da, iyi bir insan olmanın
yetmediğini anlat herkese. Birbirimize karĢı iyi olamadıktan sonra, yürekte uyuyan iyiliğin beĢ para
etmediğini herkes bilmeli. Yaz: Bugün herkes yeterince incitilmiĢtir artık.”
(Son Hikaye, 78)
Fırsat bulursam geleneksel anlatı biçimlerinin günümüze uyarlanmasındaki
sorunu dizgeli bir biçimde ele almak isterim (Kemal Tahir‟i unutmuş değilim). Bu
kalıbın, düşünceyi sindirmesi, yıldırmasıyla ilgili. Okur anlığı (zihin) ülkemizde
sandığımızca özgür değil. Eleştiri boyutu yok düşüncemizin. Gelenek çok az
örnekte yaratıcı bir başlangıca dönüşebiliyor bu nedenle.
Yanılgımı benimsememin gerekçesine gelince, masal, halk anlatıları dilinin
günümüzün kıyıcı gerçekliğini yüze çıkarma aracına dönüştürülmesi ve bu bağın
öyküler boyunca hiç kopmayışıdır diyebilirim. Anlatının hiçbir yerinde düşlem
(fantezi) özerkleşip adalaşmıyor, hemen arkasından gelen metin onu güçlendirerek
cesaretle hesaplaşmamız gereken yazgımıza (kadınlık, çocukluk, vb.) aracı kılıyor.
Böylece Ayşegül Çelik, çok önemli bir örneği ortaya koymuş oluyor. Bu acıyı
içselleştiremeyen bir metin-yazı çözülüp dağılacaktır, kullandığı gereç ne olursa
olsun bağımsızlığını ergeç ilân edecek, sıva dökülecek, yaşam eninde sonunda
çürüyecektir.
“Yeni bir hayat kuracağım ben. Kurgulu düzenleri değil, vicdan ve umudu kutsayan, gerçek bir
hayat. Bunu yapabileceğimi biliyorum. Eğer taĢ üstüne taĢ koymayacaksak, omuzlarımızdaki kuvvet
ne iĢe yarar? Birbirimizi yerden kaldırmayacaksak, neye uzanacağız bu kollarla? Merhamet bile
hatırımıza gelmeyecekse, içimizde oturan iyiliğin anlamı ne?
“Ben, olması gerektiği gibi bir hayat inĢa edebilirim. Boyumudan büyük bir iĢe kalkıĢtığım yok,
insan zaten hünerlidir. Ölümün üstüne bile umutlu, yeni bir dünya kurulabilir. Ta baĢında yaptığı
gibi… Evet, ta baĢında bu düzeni kuran Tanrı değil, insandı. Buna kanıt arayacaksak kendimize
bakmamız yeter. Eğer bu dünyayı kurup yaratan Tanrı olsaydı, Ģimdi onu bunca incitip kanatmaya
(Çöl Gemileri, 61)
Çelik, tersini yapınca her tümcesi en az çift (yılan) dillileşiyor. Bu çift dillilik her
tümcenin sancılı olduğu, bu içağrılarını taşıdığı anlamına da geliyor. Bir yüzü
gerçeğe bakan tümcenin diğer yüzü geçmişin tüm anlatı biçimlerini taşıyor ve bir
bulut gibi çörekleniyor „tazecik, kırılgan, güncel yaşamın‟ üzerine. Ama henüz yitiren
yoktur, daha düş bu tümcenin çifteliliğinden ötürü sözcüklerin arasında cennet
vaadini, bunun olabilirliğini, tıpkı gebe bir kadın gibi taşımaktadır bağrında. Yani her
sözcük diyemiyorum ama her anlambirimi, içinde dört öğeyi (toprağı ve ateşi ve
suyu ve havayı) barındırdığı için söz şiire bulanıyor, acıdan sevinç geliyor.
bizim gücümüz yeter miydi hiç?”
104
Ben bir de yazınımızda benzer biçimsel örnek çok olsa da Kağıt Gemiler‟i,
hiçbirine değil Kemal Bilbaşar‟a (Cemo,1966; Memo, 1969) uzun bir sıçrayışla,
bağlamak isterim.
Dünyanın tekmil varlıklarıyla ayaklanıp canlandığı (animizm) bu öykülerde
yaşamak bir tansık (mucize) gibi işliyor. Kötülük sıradışılaşıyor, ayrıklaşıyor. Yaşam
galebe çalıyor. İyilik üste çıkıyor. Ölüm de öykünün, iyiliğin bir parçası oluyor. Peki
kandırıldık mı? Hayır, tersine, direnişimiz, ölme pahasına yaşama sarılışımız,
tutkumuz bileniyor, ayaklanıyor daha. Bu renkler, bu doğa, bu cümbüş, bu gebe,
doğurgan kadınlar korosu ölüme geçit vermiyor açıkcası. Bize de inanmak düşüyor
bunca dil dökmeye. Hayır, kanmış değiliz, doymuş, susmuş… Tersine, yazgıdan
büyük, baskın bir yazgı var. Söz oldukça umut var.
***
Savage, Sam; Firmin: Hümanist, Entel, Serseri (2006),
Çev. Kemal Küçükgedik
Özgür Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, Ġstanbul, 157s.
Roman, sevimli olmasına sevimli belki, ama o kadar. Bir eşiğe gelmiş, takılmış
Firmin, ötesine atlayamamış bence. Onu yazının (Türkçe‟ye bile çevrilmiş olması
az şey mi diyeceksiniz) ölçünleri içerisinde görmeyişimi uzun uzadıya
gerekçelendirecek değilim. Üstelik çok daha kötülerini okumuş biriyim.
Bu türden sevimli, kendileri hakkında önyargıları, tasaları yerle bir eden (Walt
Disney bunun doruğu) hayvan öyküleri daha iyi örneklerini vermişti elbette
geçmişte. Hele yerleşik değişmece (metafor), kitapfaresi hep çekmecede hazırdı.
Okuyan ve anlatan (anlatıcısını bulan) bir fare (Firmin) dört dörtlük bir çekiciliğe
baştan sahipti. Sam Savage için bunu kötüye kullandığını söylemiyorum. Çünkü
bunu yapmamış, dürüst kalmış biri gibi geldi bana. O kenti, kentin eski, gizli, yer altı
yaşamını savunuyor ve bu romanı yazıyor büyük olasılıkla. Yer altı denince kitap ve
farelerin anımsanmaması yanlış olurdu zaten. Boston‟da kentsel dönüşüm
girişimlerine bağlı olarak eski bir yerleşmenin, sofistike uzamlarıyla birlikte dev
kepçelerin çeneleri arasında öğütülmesi geçen yüzyıldan süren, belki 21.yüzyılı da
katedecek insanlık dramı.
Ben tabii aşağı yukarı 500 yıla yayılan Avrupa ironisinden, özellikle o büyük
İngiliz geleneğinden sonra daha aşağısına katlanamam ve kimseye de önermem.
Şöyle düşünürüm rastgele: Sterne nasıl anlatırdı? Kafka? Joyce? Beckett?
Kitapseverlerin (bibliyofil) ilgisiz kalamamalarınınsa özgül nedenleri olacak
elbette. Kapak resmi yeterince kışkırtıcıdır böylesi bir okuru. Ben de kendimi bu
iğfaya verdim açıkcası. İyi mi ettim?
Unutmadan. Genellikle yerlerde sürünen bir farenin fiziksel bakış açısını
Savage‟in gerçekten doğrudan deneyimlediğini düşünüyorum. Bir fare gibi
denemeler yaptığı kanısındayım, çünkü bu görüş açısından çizmeye çalıştığı dünya
inandırıcı (bir yere kadar).
Bir de. Bilimkurgusal özü taşıması ilginçti Firmin‟in. Kendi içinde bol
göndermeleri var, bu ayrı. Hatta kurgunun bir parçasını oluşturuyor roman
105
kahramanı- yazar faresever E.J. Magoon‟un yazdığı ve sokakta bebek arabasında
faresiyle birlikte satmaya çalıştığı iki romanı. Sözünü ettiğim, bu romanın (Firmin)
apocalyptic (kıyametsel) umutsuzluğu. Yıkım gelecek ve bu kaçınılmazdır.
“Her Ģeyin sonuna geldiğimiz Ģu anda ise birçok gerçek insanın bir kadere sahip olduğuna
kendimi daha fazla inandıramıyorum, farelerin bir kaderi olmadığına ise eminim.” (47)
*
Ama girişteki güzelliği atlamayalım yine de:
“Hayat hikayemi yazacak olsaydım, ilk cümlemin muhteĢem olacağını hayal ederdim: Örneğin
Nabokov gibi lirik bir cümleyle baĢlardım, „Lolita, hayatımın ıĢığı, kasıklarımın ateĢi‟; ya da lirik bir
Ģey yazamayacaksam Tolstoy‟un „Tüm mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz aile ise kendine
özgü bir Ģekilde mutsuzdur,‟ gibi sürükleyici bir cümle kurmak isterdim. Ġnsanlar kitabı tamamen
unutsalar bile bu cümleleri hatırlarlar. Konu açılıĢ cümlelerine gelince bence en iyisi Ford Madox
Ford‟un Ġyi Asker‟idir: „Bu, hayatımda dinlediğim en hüzünlü hikaye.‟ (11)
Kıyıdalığı eksenine koymuş Savage‟in şöyle demesi yadırganır mı? “Ne kadar
küçük olursan ol, deliliğin herkesinki kadar büyük olabilir.” (46) Ayrıca:
“Ġstila ilginç bir kelime. Sıradan insanlar istila etmez, hatta edemezler. Pireler, fareler ve
Yahudiler haricinde kimse istila edemez. Ġstila ettiğiniz için sizi kovarlarken veya öldürürlerken hiç
gocunmazlar ve sizin kaĢındığınızı söylerler. Bir gün bir barda biriyle konuĢurken bana ne iĢ
yaptığımı sordu, ben de „istila ederim,‟ dedim. Söylediğimin çok ironik bir Ģey olduğunu
düĢünüyordum ama o beni anlamadı. „Ġstirham ederim,‟ dediğimi sandı ve çok nazik olduğumu
söyledi. Bokkafalı.” (144)
Sonuç kaçınılmaz biçimiyle, özkıyım olarak gelir:
“Tamamen açtım ve okudum: „Ama onları burada kaybediyorum ve kaybettiğim her Ģey
burada. Yalnızlığımda yalnızım. Tüm hatalarıyla. Kendimden geçiyorum. Ah acı son! Beni
göremeyecekler. Bilemeyecekler. Özlemeyecekler. Ve artık yaĢlı, yaĢlı ve üzgün, yaĢlı, üzgün ve
yorgun.‟ Kelimelere baktım ama hiçbiri bulanıklaĢmadı. Farelerin gözyaĢı yoktur. Dünya kuru ve
soğuktu ve sözcükler güzeldi. Güle güle ve elveda sözleri, elveda ve hoĢça kal Büyük Yazar‟dan ve
ufaklıktan. Kağıdı tekrar katladım ve yedim.” (155)
***
Kawabata, Yasunari/ Tanizaki, Junichiro; Karlar Ülkesi/ Anahtar(1948),
Ġng. Çev. Nihal Yeğinobalı/İbrahim Hoyi
Altın Kitaplar Yayınları, Birinci Basım, 1968, Ġstanbul, 23-159/161-284 s.
*
Kavabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948), Ġng. Çev. Selma Öğünç
Doğan Yayınları, Dördüncü Basım, Aralık 2006, Ġstanbul, 125s.
“ Almost all of Kawabata‟s stories concern the unknowable quality
of the relationship between men and women, and even the happiest are
suffused with a kind of melancholy sensuality. More precisely, it should
be said that the unknowable element in relationships comes from the
woman. Kawabata lost both his parents when he was too young to
remember them, and critics have seen in his work the constant search for
106
the unknown mother.” (James Reaside, Referance Guide to Short Fiction, 1994)
Nobel‟i kazandığı yıl, en önemli birkaç romanı batı dillerinden Türkçe‟ye çevrilmişti
Kavabata‟nın (Cem büyük bir yayıneviydi, her anlamda.) Karlar Ülkesi de (Altın
Kitaplar‟ın ciltli, gömlekli baskısı) onlardan biri. Nihal Yeğinobalı İngilizce‟den
çevirivermiş sıcağı sıcağına. 40-45 yıl aradan sonra Kavabata beni çağırınca, daha
yeni, güncel çevirisine karşın, ben bu eski baskıyı yeğledim. Ama daha romanın
başlarında, yolunda gitmeyen, bunca yıllık okurluğuma pusulasını şaşırtan bir şeyler
vardı. Nihal Yeğinobalı‟nın nasıl yetkin, deneyimli, usta bir çevirmen olduğunu
bilmez değildim ve ikinci dilden olması tasamı gidermiyordu. Bu nasıl Türkçe, nasıl
bir anlatımdı? Belki yeni çeviriye dönsem iyi olacaktı. Oradan sürdürdüm okumamı.
Veee…
Sonuç değişmedi. Aşağıdaki alıntı örnekleri bunu kanıtlıyor. Evet, sözcükler,
tümceler değişik ama anlatı dilinin okura göz kırpış biçimi aynı. Demek ki, durumu
yeni baştan, değişik bir bakış açısından yeniden değerlendirmeliydim. Önce
örnekler:
“Tren uzun bir tünelden çıkıp karlar ülkesine girdi. Gece göğünün altında her yer bembeyaz
uzanıyordu. Tren bir iĢaret noktasında durdu.” (NY, 23)
“Uzun tünelden çıkan tren karlar ülkesine girdi. Yeryüzü, gece göğünün altında bembeyaz
uzanıyordu. Tren istasyonda durdu.” (SÖ,
7)
“Kadının baĢka zaman biraz yalnız, biraz üzgünümsü duran o kemerli, ince burnu bugün,
yanaklarındaki canlı rengin etkisiyle,
„Ben de buradayım!‟ diye fısıldar gibiydi.
YumuĢak dudaklar goncalaĢarak büzüldükleri zaman bile, üzerlerinde oynak bir ıĢık geziniyordu. Bu
dudakları Ģarkının bazı yerlerinde açılıp gerilseler de gene hemen büzülüp goncalaĢıyorlardı.
Kadının dudaklarındaki güzellik, vücudundaki güzelliğin eĢiydi. Gözleri, ıslak ve parlak, onu yeni
yetiĢen bir kıza benzetiyordu. Pudra sürmemiĢti. Varlığındaki geyĢa cilasının üzerine bir kat dağ
107
rengi geçmiĢ gibiydi. Yeni soyulmuĢ bir soğanın ya da açılmamıĢ bir zambağın diriliğini andıran
tenine, ta boynuna kadar, hafif bir pembelik yayılmıĢtı. Bu ten, her Ģeyden önce tertemizdi.”
(NY,
75)
“Genellikle biraz yalnız, biraz hüzünlü olan tiz ve ince ses bugün, yanaklarındaki sağlıklı ve canlı
kızarıklıkla, daha çok fısıldıyordu: Ben de buradayım. Pürüzsüz dudaklar sımsıkı bir gonca gibi
kapandığında bile dans eden ıĢığı yansıtıyordu; Ģarkının gerektirdiği anda açıldığında ise o küçük
goncayı oluĢturmak üzere büzülmeye hazırdı. Dudaklarının çekiciliği, bedeninin çekiciliğiyle aynıydı.
Nemli ve parlak gözleri onun çok genç bir kız gibi görünmesini sağlıyordu. Yüzünde pudra yoktu,
Ģehir geyĢasının cilasının üzerini dağın renkleri kaplamıĢtı. Yeni soyulmuĢ soğanın ya da bir zambak
goncasının tazeliğini taĢıyan cildi boğazına kadar hafifçe kızarmıĢtı. Her Ģeyin ötesinde, temizdi.”
(SÖ, 53)
“ġimdi Yoko‟nun otelde kaldığını biliyordu ya, Komako‟yu çağırmaktan çekinir olmuĢtu nedense. Bir
boĢluk duyuyordu içinde. Komako‟nun yaĢamı da güzel olmakla birlikte boĢa geçmiĢ gibi geliyordu.
Gene de kadının varalığı, yaĢamak için gösterdiği çaba, çıplak bir ten gibi dağlıyordu onu. ġimamura
hem ona acıyordu, hem kendine.
Yoko‟nun gözleri, bütün saflıklarına rağmen bu meseleleri bir bakıĢta delip geçebilirdi; ġimamura
buna inanıyor ve bir bakıma kendini ona da yakın buluyordu.” (NY, 117)
“Yoko‟nun handa olduğunu bildiği için tuhaf bir Ģekilde Komako‟yu çağırmakta gönülsüzlük
hissediyordu. Komako‟nun hayatını güzel ama boĢa harcanmıĢ görmesine neden olan boĢluk
duygusunun farkındaydı ve buna rağmen kadın onu seviyordu; ancak kadının varlığı, yaĢama çabası
çıplak bir ten gibi ġimamura‟ya dokunuyordu. ġimamura hem ona hem de kendine acıyordu.
ġimamura bütün masumiyetine rağmen Yoko‟nun gözlerinin bu konuların yürieğine inen bir ıĢık
yollayabileceğinden emindi ve bir Ģekilde ona çekildiğini hissediyordu.” (SÖ,
91)
“Tren uzun bir tünelden çıkıp karlar ülkesine girdi. Gece göğünün altında her yer bembeyaz
uzanıyordu. Tren bir iĢaret noktasında durdu.” (NY, 23)
“Uzun tünelden çıkan tren karlar ülkesine girdi. Yeryüzü, gece göğünün altında bembeyaz
uzanıyordu. Tren istasyonda durdu.” (SÖ,
7)
“‟Ġyi kızsın sen.‟
„Neden? Neden iyiymiĢim? Nerem iyiymiĢ benim?
„Ġyi kızsın.
„Alaya alma beni. Doğru değil.” (NY,
“‟Sen iyi bir kızsın.
„Neden? Neden iyiyim?
„Sen iyi bir kızsın.
136)
„Benimle alay etme. YanlıĢ yapıyorsun‟.” (SÖ,
104)
“Saman Yolu, yukardan, onların koĢtuğu yönde akar ve Komako‟nun baĢına ıĢığını serper gibiydi.
Kadının o hafifçe kemerli burnunun çizgisi pek seçilmiyordu ve küçücük dudaklarının rengi kaçmıĢtı.
Bu denli ölgün olabilir miydi, gökleri ikiye bölen ve taĢıp yerlere dökülen o ıĢık? ġimamura buna
inanmak istemiyordu. Ortalığın aydınlığı, ayın yeni olduğu gecelerdekinden bile daha hafifti. Gene de
Saman Yolu en parlak dolunaydan daha parlaktı. Yeryüzüne gölge düĢürmeyen soluk aydınlıkta
Komako‟nun yüzü bir eski zaman maskesi gibi yüzüyordu. Ne garip – maskede bile kadın kokusu
vardı.” (NY, 153)
“Samanyolu onların koĢtuğu yönde akıyor ve komako‟nun baĢını ıĢığıyla yıkıyor gibiydi.
Komako‟nun hafifçe kalkık burnu çok net görülmüyordu ve dudaklarının rengi uçmuĢtu.Gökyüzünü
boydan boya aĢan ve dolduran ıĢık o kadar donuk olabilir miydi? ġimamura buna inanmakta
zorlanıyordu. IĢık, yeni ayın olduğu geceden bile solgundu, ancak Samanyolu en parlak dolunaydan
108
bile parlaktı. Yeryüzüne hiç gölge düĢürmeyen donuk ıĢıkta Komako‟nun yüzü eski bir maske gibi
yüzüyordu. Maskede bile kadın kokusu olması tuhaftı.” (SÖ,
119)
“Bu yarı çıldırmıĢ sese doğru atılmaya çalıĢtı ama Yoko‟yu almaya giden adamlar onu yana ittiler.
Ayağı takılıp sendeleyince baĢı arkaya doğru düĢtü ve Saman Yolu, gürül gürül, içine aktı.”
(NY,
159)
“ġimamura bu yarı delirmiĢ sese ulaĢmaya çalıĢtı, ama Yoko‟yu Komako‟dan almaya gelen adamlar
onu yana ittiler. Tekrar yürümeye baĢlayan ġimamura‟nın baĢı arkaya düĢtü ve Samanyolu
uğuldayarak içine aktı.” (SÖ,
125)
*
Karlar Ülkesi denen bölge Tokyo‟nun batısında Japon Denizi‟ne değin uzanan
dağlık bölge. Yaklaşık 4000 metreyi bulan Fujiyama‟yı da içine alan bu bölgede
geçiyor Kavabata‟nın romanı. Şimamura‟nın Karlar Ülkesi‟ne yolculuklarını,
neredeyse dinsel denebilecek arınma (katharsis) törenlerini oldukça uzak,
duygusuz, nesnel ve saptayıcı bir dille anlatıyor. Hemen, ilk elde yapacağım gözlem
budur: maskeli dil ya da anlatı. Geleneksel Go Tiyatrosundaki ağırlık ve özenle,
yazar Yasunari Kavabata dili maskeleyerek, anlatıcının bu arınma törenine, ibadete
dışarıdan karışmasını önlemeye çalışmış ve çevirilerde beni yadırgatan olgu
böylece ortaya çıkmış. Anlatıcı (yazar), maskenin ardından, yaşama etkisini
(müdahillik) eleyerek kopuk kopuk, zamansız, anlık (epifanik), dolayısıyla görsel
imgeleri sıralamakla yetinmiş ve tanıklığını, okurunu bocalatacak kerte gerilerde,
diplerde tutmuş. Ben bunu Batı‟nın en özgün yapıtlarından biri olan Whutering
Heights „a (Emily Bronte, 1847) bağlıyorum hemen. Ama ayrıntıya girmeyeceğim.
Şunu demek istemiş sanki Kavabata: „Bu benim anlattığım bir öykü değil, parça
parça gördüğüm bir resim. ġimamura‟nın kiĢisel deneyimi. Nasıl bir deneyim
olduğunu, derin anlamını bilmem olanaksız. Siz de, tıpkı benim gibi bu parçalardan
yola çıkıp ġimamura‟nın arınma ritüeline iliĢkin bir sonuca varacak, onu
yorumlayacak, resmi tamamlayacaksınız kendinize göre.‟
İşte bu kendini anlatıcısına (yazarına) bile zor veren, teslim olmayan öykü, okuru
yeryüzünün hemen hemen tüm başyapıtlarında olageldiği üzere, aşırı okurluğa,
okuraĢırıokurluğa zorluyor. Hem de yalın mı yalın bir dil düzeyi tutturarak, bu türden
izlenimlerle. Beni yanıltan buydu. Yazarına bile kendini zor veren, saltık (mutak)
zamansızlığı ereklemiş anlatı (neden, haiku demeyelim), okuruna, bir an içinde saklı
hakikatiyle, o bir an içindeliğiyle kendini bırakır mı hiç?
109
Olağan okurluk deneyimlerinde çokkatmanlı yapıtlarla sık karşılaşan okur en
yüzeyden başlayarak tüm anlatı katmanlarıyla yeri ve sırası geldikçe yüzleşir. Önce
en dıştan, kabuktan başlayarak, yeteneği, birikimi oranında alt katmanlara sızar (Bu
okur akışkanlığı gerektirir). Kavabata ise kendi ekinsel (kültür) kökenlerine bağlı
gerekçelerle olsa gerek, bu süreci kırıyor, tersine çeviriyor. Kabuk, üst (kolay)
katman kendini ele vermiyor, diplere gömülüyor beklenenin tersine. Bunda acaba
Japon ülkesinin yerbilimsel (kırıklı, tektonik) özellikleri rol oynamış mıdır? Ölüm
yaşamın, her ana hazır olmak güdüleri içinde, önüne çıkmış mıdır hep? Biz okurlar,
romanı sürerken, batı geleneğindeki dip akıntıyı, töreni (ritüel) izleriz ilk elde,
öncelikle. Okuma sırası bozulmuş, altüst olmuştur. Bu bizim koşullu ve Batılı zaman
ve aralık (mesafe, uzam) konusunda okurluk algımızı da silkeler. Kitabı ne uzaklıkta
tutacağımızı, ona nereye değin eşlik edebileceğimizi, doğrulayabileceğimizi,
katılabileceğimizi bir türlü kestiremeyiz. Sonlarına doğru romanın Şimamura‟nın
Tokyo‟da evli, çocuk sahibi ya da şişman sayılabilecek biri olduğunu öğrenir, bizim
batı kalıplarımıza bu sapmaları uyduramayız bir türlü. Oradaki gelenek bizimkinden
başta türlü çalışmaktadır, bitiririz kitabı ve en azından bunu anlarız. Erkeğin
konumu, geleneğin içinden gelir, belirlenir, etkiler. Şinto dininin Tanrı figürü,
yeryüzünün bu küçük adamları, erkekleridir, az çok da kusurlu, etkisizdir gerçekte
bu tanrı(lar).
Bu konuyu biraz daha ilerletmek ve Kavabata‟nın üzerimde bu ikinci elden bile olsa
büyük etkisinin kaynaklarını çözümlemek istiyorum. Bunu anlamak benim açımdan
yalnızca Yasunari Kavabata‟yı anlamak değil, kendi düşünce köklerim konusunda
birazıcık daha ışığa kavuşmak anlamına gelecek çünkü. Sinema ve kurgunun bizim
Batılı algımızı nasıl sıkı ve kaçınılmaz bir denetim altına aldığını böyle yapıtlarla
tanışmadığımız sürece anlayamayacak, bilince çıkaramayacağız. Amaca (hedef,
final) odaklı bütünsel kurgu ve anlatısı, amacın arkasındaki özne sorgulanmadan
eleştirilmiş olmaz. O zaman bu yapısal girişim, niyetli bir girişimden çoğuna işaret
edemez. Bu niyetin iyi ya da kötü oluşu başka bir şey… Gerecin, öğelerin
başka/öteki-öznece tanımlanmış ereğe odaklı yerleştirimi akma, ilerleme, önsel
tasarım, Tanrı vb. kavramların da çıkış noktasını oluşturur. Tümümüz er ya da geç
bu ereğe odaklanır, kilitlenir, yuvalanır, yerimizi (konum, Harvey‟ci anlamda)
belirleriz. Yazgımız başkalarının davasının parçası olmuştur çoktan (daha biz
doğmadan). Joyce (Ulysses, 1922) bu yazgıyı kırma yönünde bir karşıkoma,
başkaldırı girişimidir ve geleneğiyle hesaplaşır (Moretti, Mucizevi Göstergeler,
Metis, İstanbul, 2005).
Kavabata‟nın kırma girişiminin arkasında böyle bir hesaplaşma değil, tersine tuhaf
bir biçimde geleneğin üstlenilmesi var. Ama bunu söyleyince kaçınılmaz soru
arkadan gelecektir. Onun yazısını bunca modern kılan şey ne peki?
Bu sorunun çok yanıtı olabilir. Gizem bir anlatı yordamı olarak buna katkı vermiştir.
Oryantalizmin doğuyu algılama, benimseme biçimi etkili olmuştur. Japon
modernleşmesinin özgül tarihi, kaynakları, süreci böyle çalıştırmış olabilir. Her
neyse, sonuçta bu büyük Japon şiir ve resim geleneği, moderniteyle yüzleştiğinde
ortaya Kavabata bireşiminin (sentez) çıkması doğal ama arkasında batılı anlamda
eleştiri (kritik) düşüncesi aramak yersiz olur (diye düşünüyorum). O tüm bir
110
geleneğini bir yazı türüyle (modern roman) sınamıştır. Ortaya o ilk mücevher, İzu
Dansözü (1926) çıkmıştır. Anlatı tekniğinde Brecht‟in vb. üstlendiği bir devrimdir
aşağı yukarı bu. Sinemada yankıları olmuştur. Ama şunu söylemek gerekir, Batı bu
tekniği göstererek kullanmış, yorumlamıştır. Oysa doğuda teknik gösterilmez.
Kavabata, bu tekniğe işaret etmez, amacı bu olmamıştır hiç. Yapıtın üzerimizde
etkisinin bir kaynağı da budur aslında. Sürdürelim. Bu geleneğe dayalı modern
anlatım tekniğinin ortaya kendiliğinden getirdiği şu takır tukur dil, bir kemik-dildir.
Evet, iskeleti oluşturan, beyaz kemik-dil. Roman boyunca ölülerin arınmış kemikleri
tokuşur, sesler çıkarır, karanlık ya da aklık içinde görünür yiterler. Doğa Karlar
Ülkesinde büyük, evrensel bir kemiktir. Romandaki dilin bu net, etsiz kemik hali,
tersine koşullanmış okurluğumuzun handikapıdır. Kemiksiz et uydumculuğumuz
(konformizm) beyaz kemik yığınıyla, kemik sözcük yığınıyla baş başa kaldığımızda
ne yapacağını şaşırır. Korkmayacaktır belki ama bu kuru, ak kemiklerden çıkan tinle
(ruh) ak büyüye bulanacak, eskil (arkaik) bir arınma töreninin içinde bulacaktır
kendini. Tin kemiktir, sözü Zizek yapıtı adı mıydı anımsamıyor şu an. Hem Zizek
neyi düşündü bu deyişle, bilmiyorum. Ama Kavabata okuyan biri, tinin kemik
olduğunu, öykünün kemik- öykü olduğunu kavrayacaktır kaçınılmazca.
Acaba, bu anlatının neden bir kemikler anlatısı olduğunu, neden ayinsel olduğunu,
neden bir an içinde parlayan ışıkta kendini gösteren, sonra beyaz karlar ülkesinin
uçsuz bucaksızlığında yiten belirimlerin uzamsız, zamansız yerleşimlerinden başka
bir şey olmadığını, yeterince dile getirebildim mi?
Öyleyse Şimamura‟yı Tokyo‟da evini bırakarak Karlar Ülkesindeki kaplıcalar
bölgesine sürükleyen şey; orada geyşa Komako‟ya koptu kopacak ince ama
olağanüstü ipeksi ipliklerle bağlayan, güzel Yoko karşısında çıkışsız, eylemsiz
donakaldıran, bu sonsuzluk baskılaması altında olanaklı (mümkün) tüm insan
girişimlerini; aşkı, tutkuyu, aldatmayı, anlamayı, korumayı, sığınmayı, yardımı, vb.,
anlamsız, gereksiz kılan (ama dikkat, saçma olduğunu söylemiyor Kavabata) bir
kemikler oyunu, falı, satrancı…
111
Onsen geisha Matsuei, the actual person upon whom Kawabata based the character Komako in the novel.
*
Aşağıda romanın İngilizce başarılı bir özetini aynen alıyorum. Türkçesi onu izliyor.
KAWABATA YASUNARI: SNOW COUNTRY/KARLAR ÜLKESĠ
I. ARRIVAL AT THE SNOW COUNTRY HOT-SPRINGS, EARLY WINTER
Train station at night:
Shimamura, Yoko, Yukio (sick man), station master
. The train arrives at the hot-spring snow country train station
. Shimamura listens to Yoko speak with the station master
On the train, three hours earlier:
Shimamura, Yoko, Yukio.
. Shimamura recalls Komako, when Yoko‟s eye appears in the window/mirror
. Yoko is helping a sick man
At night (the present) at the train station:
Shimamura, Yoko, Yukio (sick man), station master
. His arrival at the train stations
At the Inn:
Shimamura, porter
.Shimamura speaks with the porter about the snow country and Komako
At the Inn:
Shimamura, Komako
.Shimamura meets with Komako
II. FLASHBACK TO VISIT DURING THE PREVIOUS LATE SPRING
At the Inn:
Shimamura, maid, Komako, later a young geisha
112
. Shimamura arrives and asks for geisha. They are all occupied, but Komako comes.
. She tells of her life.
. He asks for a geisha, which upsets her.
. On Komako.
. Shimamura‟s interest in the arts, especially occidental (Western) dance.
. He asks again for a geisha.
. A teenage geisha arrives, and his desire dissolves.
In the cedar grove:
Shimamura and Komako
. He is seduced by the mountain, laughing.
. Komako speaks with Shimamura among cedars.
. On Komako.
10:00 at night, at Shimamura‟s room:
Shimamura and Komako
. Komako comes to Shimamura‟s room drunk.
. She leaves and returns an hour later.
. She finally leaves at dawn, and Shimamura returns to Tokyo.
III. RETURN TO VISIT DURING THE WINTER
At the inn:
Shimamura and Komako
. Komako, her diary, wasted effort, reading of literature.
. Komako at the window.
. They go to the bath.
. Komako and Shimamura back in his room.
In the village and Komako‟s place
Shimamura and Komako, and briefly Yoko
. Shimamura walking through the village.
. Komako joins him, and he speaks of Yoko.
. They go to Komako‟s place in the attic that used to be a silkworm nursery.
. Yoko appears and leaves.
. Shimamura continues walking and hires a blind masseuse, and they talk of Komako and Yukio.
At night at the inn:
Shimamura and Komako
. Komako talks of the man from Hamamatsu.
The next morning at Shimamura‟s room:
Shimamura and Komako
. Komako, who spent the night, speaks about her non-engagement with Yukio and Yoko.
. Yoko appears with the samisen, then leaves.
. Komako talks of her learning music and dance, and plays and sings.
Next day, at Shimamura‟s
Shimamura, Komako, and a little girl Kimi
. Komako is greeted by Kimi and they end up walking away after she talks with Shimamura.
At night, they go for a walk and return to his room:
Shimamura and Komako
. They go for a walk and return to his room, where she talks of going home and asks him to go
back to Tokyo, and to stay.
Next afternoon, at inn:
Shimamura and Komako
. Shimamura is getting ready to leave for Tokyo.
113
. Shimamura and Komako go to the station, where Yoko appears to report Yukio has gotten worse.
Komako refuses to go to him, and Yoko leaves.
Evening, the train departs:
Shimamura and two passengers
. The train heads off into the night, and Shimamura watches two passengers.
IV. SHIMAMURA‟S VISIT IN AUTUMN
At night in the inn:
Shimamura, a peddler, innkeepers, Komako, geisha Kikuyu (subject of conversation)
. Moths and the cedar grove.
. Shimamura and a Russian woman peddler.
. Shimamura and the innkeepers.
. Komako arrives and talks with Shimamura of his failure to return earlier, of the death of the
music teacher, and of the retiring geisha Kikuyu, of him not writing, of her changes, of her
moving to live as a geisha at a shop, of the “one man” in her life, of her work.
Next day:
Shimamura, Komako, and briefly Yoko
. In his room, Shimamura asks Komako about Yoko.
. After Komako leaves, he goes for a walk in the village, sees Yoko but she does not see him.
. Back in his room with night growing, looking at insects.
Next day:
Shimamura, Komako, Yoko
. Komako is in his room when he wakes up, and they talk.
. They go for a walk to the cemetery.
. Yoko appears and after a while leaves.
3:00 am in Shimamura‟s room:
Shimamura and Komako
. Komako comes in drunk.
Next day at the inn:
Shimamura, porter, Yoko
. Shimamura and the porter, and he sees Yoko at the inn.
Over many days:
. Komako‟s habits over many days.
. Shimamura‟s translations and watching of insects.
. Komako leaves; Yoko appears with note from Komako and leaves; Komako staggers in.
At night at Shimamura‟s, then Komako‟s, then back:
Shimamura, Yoko, and Komako
. Yoko comes to Shimamura with a note from Komako. She stays and talks about coming to Tokyo
with Shimamura, Yukio, and Komako.
. Yoko is singing as she bath‟s a girl.
. Komako appears. Shimamura and Komako walk, and talk of Yoko. The go to Komako‟s place,
and then she goes back with Shimamura.
. At Shimamura‟s, they talk.
Next morning, at Shimamura‟s:
Shimamura and Komako
. Shimamura wakes to Komako and the sound of No chanters.
Chijimi linen:
Shimamura
. Discussion of Chijimi linen and Shimamura‟s chijimi kimono.
114
. Shimamura, alone in his room, reflects on himself. He hears two pines in tea kettle, and bell – and
Komako enters. “The time to leave had come.”
This was the earlier ending for the novel
. He travels to Chijimi country and another village and then returns to the hot spring.
Fire in the snow:
Shimamura, Komako, Yoko
. Shimamura, in a taxi returning to the hot spring, is joined by Komako.
. They hear cries of a fire in the cocoon warehouse and they head over there under the Milky Way.
. Yoko falls through the flames.
. Yoko lies on the ground, Komako goes to bring her out.
*
I. KIŞA GİRERKEN KARLAR ÜLKESİ KAPLICALARINA YOLCULUK
Gece Tren İstasyonu:
Shimamura, Yoko, Yukio (hasta adam), istasyon şefi
Tren karlar ülkesi kaplıca istasyonuna varıyor.
.Şimamura, istasyon şefiyle konuşan Yoko‟yu dinliyor.
Üç saat önce, trende:
Shimamura, Yoko, Yukio.
. Şimamura, Yoko‟nun gözleri camda yansırken Komako‟yu anımsıyor.
. Yoko hasta adama yardım ediyor.
Tren istasyonunda gece (şimdiki zaman):
Shimamura, Yoko, Yukio (hasta adam), istasyon şefi.
.Tren istasyonlarından geçiş.
Handa:
Shimamura, görevli.
. Şimamura, karlar ülkesi ve komako hakkında görevliyle konuşur.
Handa:
Shimamura, Komako
. Şimamura Komako‟yla karşılaşır.
II. GEÇEN İLKYAZ SONU ZİYARETİNE GERİDÖNÜŞ
Handa:
Shimamura, hizmetçi, Komako, daha sonra genç geyşa.
. Şimamura‟nın gelişi ve genç bir geyşa sorması. Tümü doludur, Komako gelir.
. [Komako] yaşamını anlatır.
. Komako‟yu üzme pahasına, Şimamura geyşa isteğinde ısrar eder.
. Komako üzerine..
. Şimamura sanatlarla ilgilidir, özellikle de batı danslarıyla.
. Yine bir geyşa sorar.
. Gencecik bir geyşa gelir ve arzusunu giderir.
Sedir ağaçları korusunda:
Shimamura ve Komako.
. Gülümseyen dağ tarafından baştan çıkarılıyor [Şimamura]
. Sedir ağaçları arasında Komako, Şimamura ile konuşuyor.
. Komako üzerine.
Gece 10:00‟da, Şimamura‟nın odası:
Shimamura ve Komako
115
. Komako, Şimamura‟nın odasına içkili gelir.
. Ayrılır, bir saat sonra yine gelir.
. Sonunda şafakla ayrılır ve Şimamura tokyo‟ya döner.
III. KIŞ ZİYARETİNE DÖNÜŞ
Handa:
Shimamura ve Komako
. Komakoboşuna günlüğünü okuma çabalıyor,
. Komako pencerede..
. Banyo yapmaya gidiyorlar..
. Komako ve Shimamura odalarına dönüyorlar.
Köyde, Komako”nun evinde:
Shimamura ve Komako, Yoko”nun görünmesi,
. Shimamura”nın köye yürüyüşü.
. Komako”nun katılması, Shimamura”nın Yoko hakkında konuşması.
. Komako‟nun geçmişte ipekböceği fideliği olarak kullanılmış tavanarasına giderler.
. Yoko bir görünüp yiter.
. Shimamura yürüyüşünü sürdürür ve Komako ve Yukio hakkında kör bir masajcının anlattıklarını
dinler.
Handa gece:
Shimamura ve Komako
. Komako Hamamatsu‟dan bir adamla konuşur.
Shimamura‟nın odasında ertesi gün:
Shimamura ve Komako
. Komako, geceyi, Yukio ve Yoko ile aslında bir bağı olmadığını anlatarak geçirir.
. Samizeni getiren Yoko görünür, sonra ayrılır..
. Komako, müzik, dans, tiyatro ve şarkı eğitimini anlatır.
Shimamura‟da bir sonraki gün
Shimamura, Komako, ve küçük kız Kimi
. Kimi Komako‟yu karşılar ve Shimamura‟yla konuşmadan sonra yürüyüp uzaklaşırlar.
Gece yürüyüşe çıkıp sonra odalarına dönerler:
Shimamura ve Komako
. Yürüyüş yapıp Shimamura‟nın odasına dönerler. Komako eve döneceğini söyler ve kalma ya da
Tokyo‟ya gitme konusunu sorar.
Handa, ertesi gün öğleden sonra :
Shimamura ve Komako
. Shimamura Tokyo‟ya gitmek için hazırlanıyor.
. Shimamura ve Komako istasyona gidiyorlar. Yoko çıkageliyor ve onlara Yukio‟nun çok kötüleştiğini,
gelmelerini söylüyor.
Komako Shimamura‟nın yolculuğunu ertelemesine karşı çıkıyor, ve Yoko uzaklaşıyor.
Sabah, trenin kalkışı:
Shimamura ve iki yolcu
. Tren geceden sıyrılıyor ve Shimamura iki yabancıyı gözlemliyor.
IV. SHIMAMURA‟NIN GÜZ ZİYARETİ
Handa gece:
Shimamura, sir gezgin satıcı, handa görevli, Komako, geyşa Kikuyu (konuşmanın konusu)
. Güveler ve sedir ağaçları korusu.
. Shimamura ve bir Rus kadın gezgin satıcı.
. Shimamura ve the otel görevlisi.
116
. Komako gelir ve Shimamura ile bunca erken dönüşündeki yanlışı, müzik öğretmeninin ölümünü,
geyşalıktan ayrılan Kikuyu‟yu, kendisine hiç yazmayışını, değişmesini, geyşa olarak yaşamına nasıl
başladığını, yaşamındaki „tek erkeği‟, işini konuşuyor.
Ertesi gün:
Shimamura, Komako, ve kısa bir an Yoko
. Shimamura, odada Komako‟ya Yoko‟yu soruyor.
. Komako ayrıldıktan sonra Shimamura köye yürüyüş yapıyor, Yoko‟yu görüyor ama o o
Shimamura‟yı görmüyor.
. Akşamüzeri odasına dönüyor ve böcekleri izliyor.
Bir sonraki gün:
Shimamura, Komako, Yoko
. Komako onun odasında uyanıyor ve konuşuyorlar.
. Birlikte mezarlığa gidiyorlar.
. Ayrılırken, Yoko görünür.
Shimamura‟nın odasında 3:00‟te:
Shimamura ve Komako
. Komako içkili gelir.
Handa sonraki gün:
Shimamura, taşıyıcı, Yoko
. Shimamura and taşıyıcı. Yoko‟yu handa görüş.
İzleyen birkaç gün:
. Komako‟nun bildik yaşamı.
. Shimamura‟nın çevirileri ve böcek gözlemleri.
. Komako ayrılır; Yoko Komako‟dan bir pusula getirir ve ayrılır. Komako Yoko appears with note from
Komako and leaves; Komako içkiden yalpalar.
Shimamura‟da, sonra Komako‟da gece, sonra geriye:
Shimamura, Yoko, ve Komako
. Yoko Shimamura‟ya Komako‟dan bir mektup getirir. Kalır ve Shimamura ile Tokyo‟ya gitme
konusunda, Yukio ve Komako hakkında konuşur.
. Banyo yaparken Yoko şarkı söyler.
. Komako görünür. Shimamura ve Komako yürür ve Yoko hakkında konuşurlar. Komako‟nun evine
giderler, sonra Shimamura‟nın evine geri dönerler.
. Shimamura‟nın evinde, konuşurlar.
Ertesi sabah, Shimamura‟da:
Shimamura ve Komako
. Shimamura wakes to Komako and the sound of No chanters.
Şicimi keteni:
Shimamura
. Şicimi keteni üzerine konuşma ve Shimamura‟nın şicimi kimonosu.
. Shimamura, odasında kendi düşünceleriyle baş başa. Çaydanlıktan iki çınlama sesi duyuyor ve
çan sesini– ve
Komako giriyor. “Ayrılık zamanı geldi.”
Bu romanın ilk bitişi olarak tasarlanmıştı
. Chijimi ülkesine gezi ve öteki köye ve arkasından sıcak ilkyaza dönüş.
Karda yangın:
Shimamura, Komako, Yoko
. Shimamura, bir taksiyle, yanında Komako, sıcak ilkyaza dönüyor.
Pamuk kozası deposundan doğru bir yangının delirmiş sesini duyuyorlar ve Samanyolunun altına
yöneliyorlar.
. Yoko alevlerin arasından düşüyor.
117
. Yoko yerde yatıyor, Komako onu alıp getirmek için atılıyor.
Batı yorumları anlayabildiğimce, romanı geleneksel Japon düşüncesine (örneğin,
Yin-Yang, Taoizm kavramları çerçevesinde (Masaki Mori, Yin yang in Snow Country, 2009)
bağlamakta sakınca görmüyor. Kutuplaşmamış ikilem (non-polarized dichotomy)
olarak Yin-Yang örnekçesi romanın, kadın/erkek, ışık/karanlık, vb. imgeleminin kök
anlamını oluşturabilir gerçekten. Bu öyle sanıyorum çözümsüz, açılımsız bir
eytişimle (diyalektik) de ilintilidir. Tam bu noktada Kavabata‟nın yaşamını
romanın(ın) kaynağı olarak değerlendiren yorumlar giriyor devreye. Çok küçükken
babasını yitirmiş, annesini hiç görmemiş, büyükannesinin yanında büyümüştür.
Anne arayıĢı yaşamını yönlendiren temel itki oldu, yorumu sanırım Japonya‟da da
öne çıkıyor. „Melankolik sözcüklerle çizilen Ģiirsel bir resim‟ olarak tanımlanan
Karlar Ülkesi‟ni yazarının başyapıtı görenler çoğunlukta, geçerken belirtmiş olalım.
Kuşkusuz bunlar doğrudur (Bunu değerlendirme şansım ise sıfırdır aşağı yukarı).
Romanın büyülü olduğu açık... Bu büyü, anlatım ve biçemin, yani yapısal özelliklerin
dışında nereden kaynaklanıyor sorusunun izinden birazcık daha dolanmak
istiyorum. İzu Dansözü‟nde çok belirgindi ama bu kitapta da aynı şey var. İnsanları
birbirlerine karşı baskılayan, tutuklaştıran şey, ağırlıklı olarak iyilik, iyi bir insan
olmak/sayılmak duygusu... Doğrusu bunun tarihi ve toplumbilimi önemli geliyor
bana. Çünkü bu duygu, yazara ya da rastlantıya bağlı değilmiş gibi… Karar
veremiyorum. . İlginçtir, Paul Auster da (Karanlıktaki Adam, 2007) buna değinmişti.
Kıskançlık için, ölüm için bu dünyanın içerisinde nedenler var varolmasına ama tüm
bunların (olumsuzlukların) kendini gösterdiği biçim (form) hep denetlenmiş,
dönüştürülmüş, dizginlenmiş ve edeplileştirilmiş olarak geliyor önümüze. Tüm
olumsuzluklardan iyilik çıkıyor (O zaman bir takınaktan, saplantıdan, sapmadan mı
söz ediyoruz acaba?) Mutsuzluk var ama yaşamı (dünyayı) açıklayan şey o değil,
en azından tek başına o değil. Bunu ben Japon kültürünün tanrısızlığına,
yerdenliğine bağlıyorum. Bizlerin anladığı anlamda ölümsüzlük kavramından
yoksunlar. Sonsuzluğu başka türlü algılıyor, içselleştiriyorlar. Öyle görünüyor. Haz
(beden) bir aralıktan geliyor, insan eliyle (bir tür onanizm demek geliyor içimden)
okşanan bir dünya, bu dünya seçeneksizleşiyor. Öte yandan Komako, Şimamura
ona iyi bir kız olduğunu söyleyince tuhaf, anlayamayacağımız bir tepki gösteriyor,
118
kabul etmiyor bu yargıyı. İyi bir kadın olmanın onu taşıyacağı yeri kabul
edemeyeceği için olabilir. Ya da iyilik erkeğe özgü bir nitem olabilir. Romanın ilk
sayfalarında bir geyşa isteyen Şimamura ile Komako arasındaki uzun konuşma da
ipucu sayılabilir. Ben varken neden başka birini istiyorsun sorusunu Şimamura
açıklamakta güçlük çekiyor. Bir geyşaya davrandığı gibi ona davranamayacağını
söylüyor.
Bütün bunlardan şu çıkıyor. İnsanların birbirlerine ilgileri ve duyguları ile gerçekleri
farklı. Ama bu farklılıktan yanlış (çatışkı, dram) çıkmıyor. Herkes bu rağmen gerçeği
sonuçta kabul ediyor. Yazgı bir hava katmanı gibi bireysel dalgalanmaları
soğuruyor, taşıyor, kendi akışını sürdürürken. Duygular görünüp kayboluyor, eylem
kendi sonunu bulamıyor, arzu kırılıyor ve yaşam sürüyor. Şimamura peşine düştüğü
ama ne olduğunu bilmediği ideayı (anne) Yoko‟da bulabilir miydi? Ya Komako, bu
yüzden daha mı az sevilmeliydi? Bu insanlar birbirleri için tam ne anlama geliyordu,
görünen ve örtünün altındaki gerçek ne kadar ayrıydı? Beklentili ama çelişkiliydiler.
Ellerindeki, mutlulukları için yeter görünüyordu ve yetmiyordu. Yitik bir öykü, bir
boşluk vardı tüm bu yaşamları çevreleyen ve yüze çıkmayan. Yitik olan, yanarak
yokluğa karışacak (romanın sonunda Yoko yangından ölü çıkacaktır Komako‟nun
kucağında), artık bu romandan sonra hiç beriye gelmeyecek. Yoko (yitik anne) o
berrak sesi, doğal güzelliği ve uyumu, aklığıyla Şimamura için de, Komako için de
yanarak kendi erişilmez ülkesine çekilecekti. Çünkü zaten romanın içinde olanaksız
biri olarak (güzellik kaynağı olarak) dolaşıyor, konuşuyor, gülümsüyor, yardım
istiyordu Şimamura‟dan. Onu alıp götürmesi için yalvarıyordu.
Romanın büyüsünün kaynağı işte bu belirsizlikler, yarım kalmış duygular, atılımlarla
ilgiliydi. Okur okurluğuna doyamıyor, ordan oraya çarparak sürükleniyordu. Karlar
Ülkesinin eşsiz doğası, güzelliği ve dinginliği içerisinde Dostoyevski insanları,
kendilerinden büyük gölgeleri, küçük bedenleriyle ortaya Çicimi dokuması
çıkaramadan ama tümünü kucaklayıp taşıyan yazgıya istekle ya da isteksiz katkıda
bulanarak dolanıp duruyorlardı. Üstelik roman, Şimamura‟nın o anda, okuru
çelişkiler içerisinde bırakan görüntüsüyle bitiyor („baĢı arkaya düĢtü ve Samanyolu
uğuldayarak içine aktı‟), okur da bu sonsuz boşluğun, hiçliğin içine
yuvarlanıveriyordu. Şimamura‟nın arınma töreni böylelikle sona ermiş oluyordu, o
da kurtuluyor ya da hiçliğe bulanıyordu. Peki ya okur?
*
Kavabata‟nın bu güzelliğini belirsizliklere, sınırçizgisizliğe borçlu anlatısını
matematiksel bir betimsellik (tasvir) tümlüyor belirtmeden geçmeyelim. Doğa belki
anima (tin) olarak romanın en temel varlıklarından, karakterlerinden biri. O
Şimamura‟nın içsel dönüşümlerinin (metamorfoz), yayılımlarının (metastas),
sorgulamalarının eşlikçisi.
Kış ve sonsuz aklık, güz ve onun alacası, yağmur, utancın yüz kızarmaları, gözlerde
yansıyanlar, kalın pudra altında saklı, ele gelmeyen duygu, takma geyşa saçı, kuru
yapraklar, çamur ve alevler, ışıkla yıkanmış dağa odanın penceresinden bakan
insan duruşu, ölü kelebekler, böcekler, vb., tüm bunlar aslında kopuk görsel,
sinematografik sahnelerden ve tümünü toparlayıp duygusal bir izlenime, tepkiye
dönüştürecek bir kavrayış, öyküleme beklentisinin anlatımından başka bir şey
değil… Yani edilgin, betimin konusu nesne, batı geleneğinde anlaşılamayacak kerte
kışkırtıcıdır burada. Asıl konuşan, seslenen, insanın kendini ona göre konumladığı
varlıktır, doğadır öykünün öznesi. Roman kişilerinde yansımalarını saptamış,
betimlemiştir Kavabata ve büyük, ak kemiğe gelip dayanmıştır. Sonraki yapıtlarında
bu kemiğe böylesine yaklaşabildi mi bilmiyorum. Göreceğiz. Ama Karlar Ülkesi‟nde
119
batının varoluşçuluğundan ayrı bir biçimde varlık gelir, öyküye girer. Işık, aydınlık
olarak okşayıcı, onarıcı, teselli edicidir benzer umutsuzluğu taşıyor olsa da…
Bir Japon mangasında öğrendiğim bir şey vardı. Geride kalanın avuntusu ve en
büyük görevlerinden biri, ölülerinin kemiğine (özellikle kafatası) sahip çıkabilmektir.
Evet, ürpertici ama kulağa bir şarkı gibi de geliyor. Kavabata yapıtıyla bu şarkıya
gereken rüzgârı dil üzerinden yaratıyor belli ki.
Her şeyi burada yazmaya çalışmak, kendimi zorlamak yerine, Kavabata okumam
boyunca düşüncelerimi geliştirme ve düzeltme yanlısı olduğumdan kesiyorum bu
giriş notunu burada. Şunu itiraf etmekten de çekinmem. Evet, bu tanışma çok geç
ve yazık ki ikinci elden. Kavabata için Japonca öğrenmeye değermiş…
***
Dickens, Charles; Mister Pickwick’in Serüvenleri(1836),
Çev. TektaĢ Ağaoğlu
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 906 s.
Önsöz, Ünal Aytür, s. 7-21
Dickens‟la gerçek bir buluşmanın zamanıydı. Dünya yazınının bu büyük esin
perisi batıdan doğuya birçok yazarı, insanı etkiledi. Türkçeye hakkıyla kazandırılmış
120
bir yazar Charles Dickens. İyi çeviriler de yeniden basılıp durmuşlar. Türk yazınına
bir etkisi olmuş mu? Pek sanmam. Bizde belki Hüseyin Rahmi yetersiz bir karşılık
oluşturabilir İngiliz yazarına.
Bir rastlantı, Yapı Kredi, Kazım Taşkent dizisinde yazarın 24 yaşında yazdığı
ilk romanını tam çeviri olarak Tektaş Ağaoğlu çevirisiyle yayınladı bu yıl. Önemli bir
yayımcılık başarısıdır bu. İngiltere‟de ise 1836 yılında bölüm bölüm gazetede
yayınlanmaya başlandı. O sırada Dickens‟ın kitaplaşan yazıları Sketches by
Boz‟un ardılı gibi tasarlanmıştır ve kitap Londra gözlemlerini içerir.
Mister Pickwick‟in Serüvenleri‟ni (özgün adı The Pickwick Papers/
Pickwick Belgeleri) resimleyen Robert Seymour, Robert William Buss ve Phiz
(Hablot Knight Browne) anlatının daha çekici kılınmasına katkı vermişlerdir. Çeviride
de bu desenlerin kullanılması baskının değerini bir kat arttırmıştır.
Robert Seymour, Mr. Pickwick Papers
Robert William Buss, Mr. Pickwick Papers
121
Hablot Knight Browne (Phiz), Mr. Pickwick Papers
Elbette İngiltere‟de roman 1836‟ya gelinceye değin epeyce bir yol kat etmişti.
Özellikle bu yıllar (19.yüzyıl) romanda patlama (hesaplaşma) dönemi sayılabilir.
Dickens‟ın arkasında önemli bir birikim vardı. Onu öncekilerden ve çağdaşlarından
ayıran çizgiyi yakalamak ve çözümlemek yeterli olacaktır belki de. Aslında Ünal
Aytür‟ün nefis önsözü biz okurlara söylenecek çok da şey bırakmıyor. Çünkü
Dickens‟ın ilk verimleriyle pikaresk roman ilişkisini, romanının zayıf noktalarını,
yapıtının genel olarak önemini yeterince güzel ve açık bir dille anlatıyor Aytür. Tüm
bunlara katılmamak elde değil. Öyleyse?..
Keşke Sayın Aytür, Dickens‟ın İngiliz roman geleneği içindeki yerine de
(katkısına) şöyle bir dokunuverseydi.
Tektaş Ağaoğlu‟na gelince, müthiş biri… (Biliyordum zaten). İngiliz dilinin
inceliklerine herhangi bir İngiliz onun kadar egemen midir bilemem (ve sanmam). Bu
eskil (19.yy) ve yer yer sokağın öne çıktığı yansıtmalı dili Türkçeyle karşılamak gibi
zorlu bir çabaya giren Ağaoğlu‟nun önerisi, tıpkı yıllar önce Ulysses çevirisinin kimi
bölümlerinde Nevzat Erkmen‟in yaptığı gibi, eski Türkçe anlatıma (yalnızca
sözcüklere değil), Osmanlıca deyiş biçimlerine başvurmak olmuş. Bu anlatıma
özgün bir renk, ayrıştırılmış bir tat sağlamak için uygulanabilecek bir yöntem
kuşkusuz, ama dili(mizi) geriye de çekiyor. Hemen okuyup da belleğe kayıt
alışımızdan ötürü değil de, „bu da olabilir, bu da bir çözüm, hatta en uygun, ilk usa
gelebilecek, daha da ilerisi, biricik çözüm‟ izlenimi vermesinden ötürü. Bunu çok
sakıncalı buluyorum. Üstelik bunu bir tür kolaycılık (ya da alışkanlıklarından
vazgeçememek) olarak yorumluyorum. Çünkü eski dil, sıra dışı dil kullanımı
örneklerini günümüz Türkçe‟sinin iç olanakları, uyarlık, esneme, eklemlenme düzeyi
ve özellikleriyle (yani biçimsel olarak) oluşturmak hiç zor değil. Ses yutma, kısaltma,
argo, bölgesel/yerel ağız, ağdalı biçem,ortam, vb. birçok anlatım biçimi eski
(Osmanlıca) dile başvurmadan da gerçekleştirilebilir. Böyle bir uygulama eski
sözcükler ve yapı özellikleriyle yenileri aynı tümce, bölümce içinde bile yan yana
getiriyor ve olumsuz bir sonuç olarak okurun dil bilincinin bulanmasına yol açıyor.
Usta çevirmenlerimizin en büyük kusuru, yağmurdan kaçarken böyle doluya
122
tutulmaları… Aynı şeyi daha dayanılabilir düzeyde, Roza Hakmen‟in o eşsiz
çalışması Proust çevirisinde de üzülerek gördüm yazık ki.
Bunun dışında romanın özgün dildeki büyüsünün Türkçe‟de Tektaş Ağaoğlu
çevirisiyle yaratıldığını kabul etmem gerek.
*
Romanın girişi şöyle:
Karanlığı yırtan ve ölümsüz Pickwick‟in kamu hayatının baĢlangıcını sarmıĢ görünen zülmeti
göz kamaĢtırıcı aydınlığa çeviren ilk ıĢık demeti, Pickwick Kulübü zabıtlarında yer alan aĢağıdaki
kayıttan çıkmaktadır. Bu evrakı baskıya hazırlayan kiĢi, kendisine emanet edilen çeĢitli vesikalar
üzerindeki incelemelerinin ne denli bir titiz dikkat, yorulmaz gayret ve ince seçiyle yürütüldüğünün bir
kanıtı olarak, bu kaydı okuyucularına sunmaktan büyük bir kıvanç duyar: (25)
Girişteki alaycı, yergisel tını daha başından acımasız gözleme, gülünç/acıklı
kurguya, bir picaro anlatıya hazırlıyor okuru. İlk tümceyle birlikte 900 sayfa boyunca
nelerle karşılaşacağımız belli. Bu karşılaşacağımız şeylerin bir bölümü düş
kırıklıklarıyla dolu olacaktır, bu da belli. Çünkü kahramanını bir dizi, ilişkili ilişkisiz
durumlarla karşı karşıya getiren anlatı türünün yinelemesel dağınıklığı, neden
yazıldı, sorusunu unutmamızı engelleyecektir. Çünkü belki iki yüz yıldır (aslında
rönesansdan bu yana) tümlük ya da tamlık koşullanmamız gediksiz, boşluksuzdur
neredeyse. Ve buradaki Dickens-ötesi gelgeç savlarımdan biri de bu; bu
koşullanmamıza karşın bu dağınık, serseri anlatılardan zevk alır, hoşnut kalırız,
çünkü bütünlük denli yoran şey azdır. Bütünlük (Elbette ki burada sözü edilen
bütünlük, varsayımsal, geçici bütünlüktür), gerginlik, kasma/kasılma demektir.
Yüzyıllardır bizim anlama çabamız, bütünlüğü olgulara giydirmekten öte bir şey de
değildir. Sorun şurada ki, olguya giydirmeye çalıştığımız bütünlük yalama olalı
nicedir. Aşınmıştır, kurumuş, sararmış solmuştur. Bütünlük (yeniden, taze kavrayış)
olmaktan çıkmış, kanıksanmış „tam‟larımız irademizi, özneliğimizi, yaratıcılığımızı
pekiştirmez olmuştur nicedir. Bu böyle olmasına karşın, yedeklediğimiz bu yetersiz,
bu bütünlüksüz bütünlüklerimiz için bile serçe parmağımızı oynatmaz, kendimizi
dağınıklığa, rastgeleliğe bırakırız ve asıl zevki (!) arabeskten, melodramdan,
gizemden (sırlı anlatılar), polisiyeden, vb. alırız. Alırız almasına da bizim gibisinden
kibir kumkumaları itiraf etmez, bu zevkleri pek yediremeyiz kendimize. Yadsırız
durduk yerde.
Dickens ise henüz çok gençtir ve öyle bir yaşamın içinden gelir ki, zaten ayağa
düşmüş şövalyeler çağının derbederliği, yoksunluğu, acıtırcasına gülünç
yoksulluğuna noktayı nasıl Cervantes koymuşsa, Londra‟nın Victorien dünyasının
içler acısı dünyasına tanıklık ederek noktayı koyacak kişi de yazarımız olur, aşağı
yukarı olmak zorundadır.
Bu bir röportaj kitap olacaktır, ilkesini gözlem oluşturacaktır. Ama öyleyse
neden Dickens doğalcı bir yazar olmaz? Çünkü Reşat Nuri için Tanpınar‟ın dile
getirdiği „rikkat ya da şefkat/acıma‟ hemen hemen aynı anlamda onun için de
geçerlidir. Charles Dickens için belli ki yazmaktan daha önemli olan şey tanıklık
etmek, eleştirmek, düzeltilmesine aracılık etmektir. Yani Dickens‟da yazı silahtır.
100 yıllık (Türk) ulusal yazınımızın neredeyse tüm yazarları için söz konusu olan
123
şey: Buna Giddens‟dan yürüterek, yazın(n)sal faillik diyorum. Yazarın tarihleştiği
(tarihe karıştığı) eşikle ilgilidir bu.
Dickens bir kent kronikçisi, bir (eski deyimle) müdahil (karıĢan). Yaşama,
zamana, Londra‟ya karışan birisi. Yandaş.
Aşil topuğu da bununla ilgilidir. Yukarıda söylemiştim, Hüseyin Rahmi‟nin
İstanbul yaşamı tanıklığının Londra tanığı Dickens‟ı karşıladığını. Ama duygusu
(melosu) ile bizdeki karşılığı Reşat Nuri‟dir. Her ikisini melodram yazarlığından
ayıran çizgiyi çekemezsek bu sorunu anlamamış, açıklayamaz, dolayısıyla bu iki
büyük yazara haksızlık da etmiş oluruz. Aşil topuğu yazarın yüreğindeki rikkatten
gelir. Yazıya bir gerilim olarak yansır. Tayfa iki ışık düşer. Acı ve çürüyüşün,
yoksulluğun dibinin rengi mor, aydınlığın, saflığın, günahsızlığın, ışığın rengi parlak
sarı. Bu iki rengin prizmadan süzüldükten sonra hangi tonda renk vereceğini
kestirmek zor olmasına zordur ama yürek yoksulun açlığına ağlarken us açlığa
rağmen dürüst, hakiki ve çarpıtılmamış, olduğu gibi tanıklığı öne çıkarır. Bu
çatışmadın güldürü, yergi, hatta ironi (bile) çıkabilir. Reşat Nuri bunu bu denli ileri
taşıyacak cesaretten yoksundur ama Dickens için bunu asla söyleyemeyiz. Çünkü
Büyük Britanya‟nın birikiminin üzerinde oturmaktadır bir yandan da. Anlak (zekâ)
yeterince bilenmiştir geçmişte ve hakikat için duygunun mayınlı, riskli bir alan
olduğu bulgulanmıştır çoktan. Reşat Nuri‟nin ise bu şansı pek olmamıştır.
Duygudaşlıkla nesnelliğin tahtırevallisinde hakikatin geometrik noktası nereye
izdüşürür sorusuna Dickens‟in yanıtı yer yer zayıf alanlar, noktalar barındırıyor olsa
da az çok düzgündür, sahicidir. Bu, teknik anlamda nereden anlaşılır sorusunun
yanıtı ise Dickens‟da çok yalın. Ayrı bölüm açar zaaflarına. Dayanamadığı yerinde
anlatısının, bir başka ağızdan sanki kurgu dışındanmışcasına (dışarıdan),
duyguların sular seller gibi boşaldığı serbest bölgeler (bölümler), ayraçlar açarak
öfkesini yatıştırmıştır. Buna Ünal Aytür değiniyor zaten. Chesterton‟dan, benim de
katıldığım konuyla ilgili yargısını aktararak.
Bu yazarın içdünyasına bağlı gergin deneyimin yazıda yankılanması Charles
Dickens‟ı önümüze nasıl bir yazı ustası olarak getiriyor? Yazısında ne görüyoruz?
İşte bu sorulara kendimce yanıt vermeye çalışacağım kısaca ve daha önce
söylenmişi yinelemenin ötesine geçemediğimi bileceğim yazık ki.
*
Victorien İngiltere (Londra) proleterleşmenin, kent kıyılarında yığışmanın,
lumpenleşmenin de yaşandığı, eşitsizliklerin derinleştiği, çelişkilerin ve yoksulluğun
dayanılmaz sahneler yarattığı bir ülke, çağ. Güçlü olmayan insanların (çocuk, yaşlı,
kadın, vb.) fazlasıyla hırpalandığı bu toplumda, kenti tüm yaşam sahneleriyle sokak
açısından (küçük kentsoylu konumundan) görüntüleyebilmenin güçlüğü kabul
edilmelidir. Bu gözlemlerin bir tür fotoğraflanması, aslına uygun haritalanması bir
aydın-insan görevi olarak dayatır kendisini. Ama bunu nesnelliği, sadakati içerisinde
yapabilmenin bedeli olacaktır kendi çağı içinde. Çünkü geçmişin ve onun güçlü
geleneklerinin ağır baskısı (saray, aksoylular, kilise, kır düzeni, vb.) bir yandan, bu
baskıya karşı halkın gündelik yaşamında tepkisel olarak ürettiği ve geçiciliği baskın
şu gülünç öğe öte yandan, ki buna Bakhtin bakışıyla yaklaşmalı ve karnavalesk
ilişkisi kurmalıyız kanımca, yazarımızın zayıf noktasını zorlayacaktır hiç kuşkusuz.
124
Karnaval geleneğe, yaptırıma direnişin yordamı olarak neden görülmesin? Ve
bayram günleri, yılın belli tarihleri neden gereksin ki bunun için? Sokağın yaşamı bir
zamandan (noktadan) sonra tam da bu içerikle yüklenir. Dili, söylemi ise kopuk, sıra
dışı, kuralsız, altdil tutarağıdır bir tür. Alaycı, sokucu, geçici, içten ve gülmeceli bir
dil. Dil derken de bunu geniş anlayıp bedensel devinimle, fizyolojiyle ilişkili biçimde
değerlendiriyoruz. Acınaklı, dokunaklı sahnelerin derinleştirilmemiş, işlenmemiş
duygular katmanında gülmeceyle ilineksel bağı olduğunu söyleyebilirim. Her ikisi de
umarsızlık ve dolayısıyla beceriksizlikle (tökezlemek, aksamak, açık vermek, vb.)
yakından ilgili. Şimdi, Dickens aslına uygun, sahici gözlem yapmayı amaçlamışken
ve tam da bu nedenle, söz konusu nesnellik kaygısı onu bir melodrama, bir
gülmeceye savuracaktır, çünkü gerçeğe sadık kalmak istemektedir.
Belki bu melodramın amacı destekleyip desteklemediği sorulabilir. Gerçekten
de önyargılı olmanın bir anlamı yok. Melodram işlevsel bir öğe olarak kullanılabilir.
Tıpkı komik öğe, eleştiri, yergi, vb. gibi.... Sorun melonun ne düzeyde bütünün bir
yapıtaşına dönüşebildiğinde… Dickens‟ta, parlak ve gerçekci bölümlerinde dokuya
yedirilmiş sorunsuz melodramatik öğeler, zaman zaman kendine bölüm açacak
denli bağımsızlaşınca, yalnızca bölüm değil, tüm yapı tartışmalı oluyor. Örneğin,
salaĢ tiyatrocunun hikâyesi (Fasıl 3), mahkûmun dönüĢü (Fasıl 6), bir delinin el
yazması (Fasıl 11), seyyar satıcının hikâyesi (Fasıl 14), ihtiyar adamın anlattığı
hikâye: Acaip bir müvekkil (Fasıl 21), cinlerin kaçırdığı zangoçun hikâyesi (Fasıl 29),
seyyar satıcının amcasının hikâyesi (Fasıl 49) dram ya da komedi dozunun taştığı
sapmaları örnekliyor. Gözlem, döküm çalışması sonu olmayan, bitmez bir
çalışmadır. Tekdüzeleşir bir yerden sonra ve sapmalar bunu önlemenin çıkış yolu
olarak gelir önümüze. Öyleyse şunu diyebiliriz. Charles Dickens en az iki nedenle
bu sapmalara başvurmuştur. Hakikate sadakat, gerçeği yüze çıkarmak, görünür
kılmak ve tekdüze akan anlatısını süslemek. Bunlar bir tür rokoko sapmalar
125
diyebiliriz anlatımsal açıdan. Bezemenin anlatıdan henüz sürgün edilmediği,
gerektiğinde işe yarayacağı, başvurulabileceği düşüncesinin korunduğu bir geçiş
türüdür bu. İlerleyen dönemlerinde bu sorunu nasıl aşacağını göreceğiz, ama en
azından Oliver Twist‟de bu melonun kıvamını arttırdığını söyleyebilirim. Daha
inceltilmiş, keskin ve etkili bir melodram /gülmece söylemi dokuyla bütünleşik olarak
varlığını sürdürmektedir.
“Sana dönmekte gecikmek mi? Zalim büyücü!” diyerek evde kalmıĢ halanın yanına koĢtu
Jingle, dudaklarına masum bir öpücük kondurup güle oynaya çıktı gitti odadan.
“Ne can adam!” dedi kızkurusu, kapı Jingle‟ın arkasından kapanınca.
“Antikanın teki bu da” dedi Jingle koridorda yürüyüp giderken. (165)
Sokağı, halkın yoksul yaşamını gözlemlemek 19.yüzyılda belki karikatür
sanatının da resimden kopup bağımsızlaşmasına yol açmış olabilir. Karikatürün
başlangıç işlevlerinden birisi de (Batıda) bu gündelik halk yaşamı gülmecesini,
çelişkisini yansıtmak. Çarpıcı, vurucu çelişkiyi abartarak görünmesini sağlamak
karikatür sanatının özelliği ama Dickens‟ın elinde bir yazı sanatına (ve tıpkı karikatür
gibi silaha da) dönüşüyor. Onun yaptığı sözcüklerle, tanıklık ettiği Londra yaşamının
karikatürünü çizmek. Üstelik doğrudan karikatür çizimlerine de başvurarak.
Sonuçta acı ve sevincin kaynağı olan yaşama karşı dürüst bir gözlemci
duyarlığı, sadakati kimi tekniklere (öykü içinde öykü, melodram, yergi, vb.)
yönelmesini kaçınılmaz kıldı. Yapı kusurlu da kalsa bu yüzden, yazarın itici
gücünün, kusursuz estetik yapıdan çok bir tür etik söz, bağlanma olduğu açıktır.
Ama bunun yetmeyeceğini artık daha iyi biliyoruz. Yazı ustalığı ve devrimcilik
(eylemli dönüştürme gücünü kendine tanıma) de eşlik etmelidir etik seçişe.
Dickens‟ı önemli bir klasik yazar yapan şey, yazısını eylemin aracına dönüştürmesi
olsa gerek. Yergisini ironinin berisinde tutan da bu olmalı. O olumlu bir sanatçıdır.
Yaşama tanıklığı onu eylemsizleştirmez, tersine bu tanıklığın dökümünü çıkarmaya
iteler. Bitmez, yorucu, dev bir çabadır bu.
*
Bir başka sonuç ta bu kent (sokak) döküm çalışmasında roman uzamının insan
boyutlarına yaklaşmasıdır. Karikatür abartarak insanın dışkılayan, dışkılarken
ıkınan, … vb. sıradan (diğerleri gibi) bir canlı türü olduğunu da kanıtlamış olur.
Abartması tam tersi bir sonuç yaratır. Tek bir çarpıtma eylemiyle (karikatürleştirme)
daha önce yaşama ve insana ilişkin tüm çarpıtma ve bozma, şişirme girişimleri yerle
bir olur. İnsanın kendi öz deneyimiyle edinmediği, söylem üzerinden toplumsal
olarak yürüyen yapıştırmalar, yakıştırmalar, yüceltmeler, neler nelermişimler, kat kat
giysiler, adlar sanlar ünler, etiketler yetkiler, kelle kulak, patlamış balon gibi
sönüverir fıss diye. Fielding, Sterne, Swift geleneğinin belli ölçülerde ardılı Dickens,
bu görevi yazı durumundan değil, toplumsal konumundan üstlenerek, bir yazı
savaşçısı değil bir adalet savaşçısı gibi sıvar kollarını. Ve inanmıyacaksınız belki
ama bir yazıcı olarak/kalarak yapar bunu. Çünkü yargı(ç)a da bakmasının başka bir
yolu yoktu.
126
Bir kez insan evrenin odağı olmaktan çıkıp, onun kutsalı yerinden oynadıktan
sonra çirkin, kötü, acı, mutsuzluk da sanatın nesnesi olur. Retorik (söylem) kırılmış,
kusursuz hançere yerini sokağın ne dediği anlaşılmaz seslemine (ünlemine)
bırakmıştır. Bir gürültü, hengâme, karnavalesk yaşamdır sokakta süren ve gülmece
Aksoyluluğun ve özentici sonradan görme kentsoyluluğun zortlatmasını yırtmış,
insanı ve sıradanlığını aralıktan olanaklı kılmıştır. Buradaki gülmeceyi
karikatürleştirme anlamında alıyorum. Yani şu: eski deyimle belagat, recitativo, en
can alıcı vurgu, insan bedeninin beklenmedik bir yerinden çıkan sevimsiz bir ses
(hatta koku) ya da tiz bir zilli düdükle bir anda biçilir. Mozart Figora‟da bunu
denemiş olabilir mi ya da yaşasaydı bunu yapar mıydı? Bu soru, Forman yorumuna
(ki tartışılabilir) fazlaca yaslı, farkındayım.
Bu yazı çizgisi ya da geleneği, Yenidendoğuş‟un (Rönesans) Kutsal‟dan
devraldığı, Tanrının yerine insanı geçirdiği odakçıl dünya görüşünü eleştiren,
güvencesini kıçının altından çekip alan girişimin (modernizm) çizgisi. Eleştiriden
ironiye bu büyük seferin insancıl, iyicil örneklerinden birini oluşturuyor Charles
Dickens. Umutlu, iyimser oluşu onu reform çizgisine eklemliyor ve Mister Pickwick
bu noktada yeni zamanların Don Quijote‟sine dönüşüyor. Üstelik bu dönüşüm
romanın kendi içinde de oluyor. Romanın başındaki Bay Pickwick‟le sonundaki
farklıdır ve gizli odakçıl iyilik son anda kendini dışa vurmaktan alakoyamıyor. Onun
için, anlıyoruz ki, daha iyi bir dünya olanaklı ve bu yine de bize bağlı. Gösterelim,
tanıklık edelim ama vazgeçmeyelim. Bu insanoğlunun toplumcu geleneği içine
rahatlıkla yerleştirilebilir bir yaklaşım sayılmalı.
İnsanın, toplumun değişik kent bölgelerinden karakterlerle gerçek boyutlarında
algılanması ve algılatılması, daha önce aşılmaz, üstesinden gelinemez görünen
birçok çözümü de olanaklı kılmış oluyor böylelikle. Dizge büyük ve geçirimsiz de
olsa onun kurbanı gibi görünen sokaktaki insanın bu dizgenin üstesinden
gelebilecek fırsatları, nitelikleri, rastlantıları, becerileri, yine de yaşam zevkini
çıkarma yetenekleri var ve hep olacak. Küçük yaşam yoksunluklarının arasında
onlar, yine de soluma alanı yaratabileceklerdir kendilerine.
Eğer gözlemi (betimlemeyi) önemli bir yazı işlevi olarak kullanmasaydı Charles
Dickens, bu iyiniyetli dilek kipinde yalvaçsı bir çağrıdan öte geçemezdi. Ama sınıfsal
konumu (proleter değil, ona gözleme gücü ve fırsatını sağlayan küçük kentsoyluluk)
gözlemi yapmak, çelişkiyi ortaya çıkarmak görevini (misyon) yüklenmesini sağladı.
“Kont Smorltork‟a rağbet o kadar büyüktü ki, Ģölen belki bitecek, bu övgüler bitmeyecekti…
tam o sırada bilmem nereli dört Ģerkıcı, Ģirinlik olsun diye küçük bir elma ağacının önüne dizilip,
icrasının hiç de zor olmadığı anlaĢılan kendi halk Ģarkılarını çığırmaya baĢlamamıĢ olsalardı.
Kolaylığın sırrı, bilmem nerelilerden üçü durup durup bir Ģeyler homurdanırken dördüncünün
ulumaktan baĢka bir Ģey yapmıyor olmasındaydı. Bu ilginç gösteri orada bulunan herkesin coĢkun
alkıĢları arasında sona erer ermez, bücürük bir oğlan iskemlenin çubuklarına dolanmaya, üzerinden
atlamaya, altına girmeye, onunla birlikte yerlerde yuvarlanmaya, hasılı bir iskemleyle üzerinde
oturmaktan baĢka yapılabilecek her Ģeyi yapmaya koyuldu; sonra bacaklarını rravat yapıp boynuna
doladı; daha sonra bir insanın büyütülmüĢ bir kara kurbağaya ne kadar kolaylıkla benzetilebileceğini
göstermeye giriĢti. Bütün bu marifetler seyredenleri fevkalade hoĢnut etti. Derken, Bayan Pott‟un,
nezaket icabı bir Ģarkıya yorulan bir Ģeyler mırıldandığı iĢitilir gibi oldu; pek klasik ve tam da
kıyafetine uyan bir Ģeyler, zira Apollo da besteciydi ya, besteciler kendi bestelerini de,
127
baĢkalarınınkini de icrada hemen hiç baĢarılı olamazlar. Onun ardında Bayan Leo Hunter ünü dört
bucağa yaygın Can Çekişen Kurbağaya Mersiye‟sini okudu.Ünlü mersiye genel istek üzerine bir kere
daha tekrarlandı, sonra iki kere daha tekrarlanacakken artık bir Ģeyler yeme vaktinin geldiğini
düĢünen konukların hemen hepsi Bayak Hunter‟ın nezaketini istismar etmenin çok ayıp olacağını
söylediler. Bayan Leo hunter Mersiye‟yi bir kere daha okumaya pekala istekli olduğunu belirittiyse de
, kibar ve arnlayıĢlı dostları onu böyle bir zahmete sokmalarının asla söz konusu olamayacağını belli
ettiler ve yemek salonunun kapılarının ardına kadar açılmasıyla Bayan Hunter‟ın davetlerine daha
önce de gelmiĢ olanların içeri doluĢması bir oldu. Çünkü Bayan Hunter‟ın tarzı, genellikle, yüz kiĢiye
davetiye gönderip elli kiĢilik kahvaltı çıkarmaktı; ya da baĢka bir deyiĢle, sadece en gözde arslanları
besleyip sıradan hayvanatı baĢlarının çaresine bakmaya terk etmekti.”. (252)
Bu yazıda belki gözlemin dışarıdan veri niteliği aşırı vurgulanmış, gözlem sanki
doğuştan tansık gibi sunulmuş olabilir. Gözlemin 19.yüzyıl yazınında bilimin etkili,
başarılı bir araştırma, kavrama yöntemi olarak nasıl sanatçıları etkilediği, kıta
Avrupa‟sında bunun ustalık düzeyine nasıl yükseldiği konumuz dışı. Gökyüzüne
değil dünyaya bakma ve dünyanın harikalar ve öykülerle dolu olduğu düşüncesi
15/16.yüzyıllara değin iner. Ayrım (fark) anonimi (Tanrının yaratısı tek evren),
benzeşiği, aynıyı çatlatmış, insan, benzerden çok ayrının peşine düşmüştür o
zamandan beri. İşte bu ayrı gözlem yapmayı kaçınılmaz kılmıştır sonuçta.
Londra‟da yaşamın bırakın iki yüzünü (Swift), bin yüzü var ve artık yazarın
(sanatçının) ayrılan yere, çatlağa, yarığa bakması kaçınılmaz. Yaşam tümlüğünü,
geçirimsizliğini, somluğunu yitirmiş, işlevsiz, gereksiz, yararsız, uygunsuz, kötücülü
de taşır olmuştur. Bu durum kendi anlatısını (türünü) getirecektir kuşkusuz (F. Moretti,
Mucizevi Göstergeler, Ġstanbul, 2005, Metis y.).
*
Gözlem somutu gerektirir. Somuta bağlılık gerektirir. İnsan, doğayla ekinin
(kültür) kötü bir kırması olan insan söylemiyle bedeni arasından üretir kendi
somutunu. Yazı bir ayıklama girişimiyse yatırımını nereye yapacak? Ya da birinden
birine mi yapılması gerekiyor yatırımın? Değişken, tekinsiz geçiş dönemlerinde bu
ilişki hangisini öne çıkarır? Uzun, dingin, değerleriyle barışık dönemlerde genellikle
bastırılan beden (haçz) oldu. Ya sarsıntılı geçiş dönemlerinde?.. Bana kalırsa olan,
yazarın yer yer denetiminden kaçan ikili yapı, ikicillik. Trajedi ve komedi öğelerinin
eşzamanlı belirişi, bedenin dille köşe kapmaca oynaması… Bu hiç kuşkusuz yeni bir
denge arayışı, haz ve etik kavrayışı gerektirecektir. Üstelik, Aytür‟ün de işaret ettiği
gibi yoksun yoksul, siyasal olarak da baştan haklıdır zaten bedeni önceleme
konusunda. Hatta ne yapsa, suç da işlese (bedeni üzerinden, onunla) haklıdır.
Dickens‟da ve genelde 19.yüzyıl romanında bu gel git dikkati çekecek ölçüdedir.
Bedenin ortada bir kütle olarak kalakaldığı anlatılar vardır. Arsız beden imgeleri
gezinir satırlar arasında. Yoksulun bedeni çift yönlü konu mankenliği için uygun
adaydır. Hem saldırı aracı, hem saldırının hedefidir. Ama örtbas edilecek gibi
değildir beden. Oradadır, dili bir yanda kendi bir yanda…
*
Gözlemi yapılan her şey, ikili ırasını (karakter) ele vermekte gecikmez.
Gözlemde titizlik, gözlemi yapılanın göstermediklerine işaret eder özellikle. Kilise,
128
yargı, aile, aşk kurumsal ve bireysel özellikleriyle sıkı bir gözlemin altında liğme
liğme saçılır, dökülürler. Heybet, kof yapılar olarak çöker. Yaşlı, kadın, kızkurusu,
saf genç kız, uşak, seyis, gardiyan, avukat, yargıç, manastır rahibesi, çocuk, anne,
belediye başkanı, yerel gazeteci, subay, küçük soylular ya da buna soyunanlar,
Londra ve taşra, seçimler, davetler, gösteriler, meyhaneler, hanlar, atlı arabalar,
kovalamacalar, namus ve saygınlık, vb. tüm bu tanıklıklar çift yönlülükleriyle
somutun estetiğin kökü olduğu duygusunu taşırlar bize.
Oturduğu yerde sergilediği duruĢ, portresinin çizilmesine pek müsaitti.
Meslek hayatının ilk baĢlarında Bay Weller profilden, bilenmiĢ bıçak gibi bir görünüme sahip
olabilirdi, ama sonraları hayattan kâm almanın –ve de boĢ vermeye teĢne bir mizacın- etkisiyle suratı
bir hayli et bağlamıĢ, boyun bölgesinin göz alıcı münhanileri onlara baĢtan tahsis edilmiĢ sınırları o
kadar aĢmıĢtı ki, ona dosdoğru karĢıdan bakmadığınız takdirde kıpkırmızı bir burnun en uç
noktasından baĢka bir Ģey görmekte çok zorlanırdınız. Çenesi, aynı sebeple, o ifade zengini uzvun
genelde „çift‟ önekine hak verdirecek tasvirine hak verdirecek, ciddi ve oturaklı biçimiyle dikkati
çekiyor, teni de ancak meslekdaĢlarında ve bir de az piĢmiĢ sığır rostosunda görülebilecek acaip
alaca renklerden oluĢan bir görünüm arzediyordu. Boynunu saran koyu kırmızı yol atkısının üst üste
yığılı kıvrımları biri diğerinden ayırt edilemeyecek kadar iç içe boğumlar halinde çenesine kadar
çıkmaktaydı. Yol atkısının üzerine pembe renkte yollu bir yelek geçirmiĢ, onun üzerine eteği bol bir
yeĢil palto giymiĢti; paltoyu süsleyen iri pirinç düğmelerden bel kısmına isabet eden ikisi arasında o
kadar mesafe vardı ki, o güne dek hiç kimse tek bir bakıĢta ikisini birden görmemiĢti. Kısa, parlak ve
siyah saçları tepesi basık kahverengi bir Ģapkanın gepgeniĢ kenarı altından anca gözüküyordu.
Ayağında çizgili kadife pantolon ve renkli çizmeler varadı. Kalın kemerden bakın bir saat zinciri
sarkıyordu; zincirin ucuna aynı malzemeden bir mühür ve bir anahtar iliĢtirilmiĢti.” (372)
Zavallı ve yüce iç içe, yan yana, kucak kucağadır ve yaşam dediğimiz de,
böyle bir şeydir. Orada toplumun çukurunu dolduranlar (en zayıflar, yoksunlar)
çatışmanın bir yanını oluştururlar. Çatışmanın öte yanında ise hırslı, irili ufaklı
doymazgiller, vurguncular, kurumlar (kilise, yargı, tutukevi, yönetimler, vb.), kent
fırsatçıları var. Bunlar yoksunluktan kazanmanın, yoksulluğu kendi varsıllıklarını
dönüştürmenin açgözlü girişimcileridir. Sokak onları buluşturur. Bu çatışmadan
sonuçta çıkacak olan şey nedir:
Mr. Pickwick‟te buna yanıtı, iyilik oluyor, Charles Dickens‟ın. Ama ben
sonrasından kuşkuluyum açıkcası. Bu iyimser yanıtını sonuna değin sürdürecek mi?
Bulut birkaç defa gitti geldi ve cin tekmelerinden omuzbaĢları incinse de gördüklerine ilgisi hiç
eksilmeyen Gabriel Grub‟a nice dersler öğretti. Gabriel Grub, çok çalıĢıp bir dilim ekmeğini emeğiyle
kazanan insanların her zaman neĢeli ve mutlu olduklarını gördü; tabiatın sevimli çehresinin en cahil
bir kimse için bile bitmez tükenmez neĢe ve sevinç kaynağı olduğunu gördü; özene bezene bakılmıĢ
ve sevgiyle yetiĢtirilmiĢ insanların mahrumiyetler ortasında mutlu olduklarını, onlardan daha kavi
yetiĢmiĢ nicelerini mahvedecek acılara katlandıklarını, çünkü gönüllerinin mutlulukla, hoĢnutluk ve
huzurla donanmıĢ olduğunu gördü. Tanrı‟nın en nazik, en kırılgan yaratıkları olan kadınların; kederi,
zoru ve sıkıntıyı yenmekte çoğu zaman herkesten üstün olduklarını ve bunun yüreklerindeki bitmez
tükenmez Ģefkat ve vefadan kaynaklandığını gördü. Ve, hepsinin üstünde, baĢkalarının sevincine,
neĢesine kendisi gibi yan bakıp laf atanların bu yüzden yeryüzünün en çürümüĢ ayrık otları olduğunu
gördü ve dünyanın her iyiliği, her bir kötülüğü ile yan yana konulup tartıldığında, her Ģeye rağmen
fevkalade dürüst ve makbul bir dünya olduğu kanâatine vardı. Böyle düĢünür düĢünmez de, son
tablonun üzerini kapatan bulutun kendi duyguları üzerine inerek onu kendinden geçirip uykuya
129
sürüklemekte olduğunu hissetti. Ecinni taifesi birer birer gözünün önünden silinip gittiler, en
sonuncusu da kayıplara karıĢınca Gabriel Grub uyuyakaldı . (471)
Mister Pickwick ertesi gün saat sekizde gözlerini açtığında onu karĢılayan sabah, hiç de
cesaretini arttıracak ya da üstlendiği elçilik misyonundan geride kalan beklenmedik gönül darlığını
biraz olsun hafifletecek gibi görünmüyordu.. Gökyüzü kapalı ve kascvetliydi; hava rutubet yüklü ve
ayaz, sokaklar ıslaktı. Her yer dizboyu çamurdu. Bacaların üzerini, yükselip dağılmaya mecali
kalmamıĢ gibi görünen hantal dumanlar sarmıĢtı. Yağmur, yağmaya yüreği yetmiyormuĢçasına
ağırdan ağırdan, adeta sırf inat olsun diye çiseleyip duruyordu. Ahırın önünde her zamanki
canlılığının zerresi kalmamıĢ bir döğüĢ horozu bir köĢede tek ayağı üzerinde dengelenmeye
uğraĢıyor, bir sundurmanın daracık damı altına sığınmıĢ üzgün bir eĢek, baĢını eğmiĢ, suratındaki
düĢünceli ve bitkin ifadeye bakılırsa galiba intihar etmeyi düĢünüyordu. Sokak, Ģemsiyeli insanlarla
doluydu; tahta pabuçların takırtısı ve yağmur damlalarının Ģıpırtısından baĢka bir ses iĢitilmiyordu.
(811)
*
Bu kitap kendini kanıtlamış genç bir yazarın, yer yer dayanılmaz espri, içerik,
biçim güzellikleri, olağanüstülükler içeren, roman türünün ölçünlerine vurulduğunda,
dönemi için bile kusursuz olmaktan uzak, eğlenceli, hoş bir çalışması, anlatısı.
İçindeki vaadi okuyansa derinden etkilenecektir hiç kuşkum yok. Neyin vaadi,
derseniz bu sorunun yanıtını vermeyecek, yanıtı boşlukta, karanlıkta bırakacağım.
Eğer derdiniz 19.yüzyılın büyük imparatorluğunun başkentine yolalmak,
sokaklarında dolaşmak, insanlarını tanımak, konuşmalarına kulak vermek ise daha
iyisini (belgesel anlamında) bulamazsınız, diyeceğim. Çünkü sözcükleri okurken
kendinizi bir başka zamanın ve coğrafyanın canlı yaşamı içerisinde bulacağınız
kesin.
İyi geziler, iyi okumalar!
*
Ha, yazarı ve anlatıcını unuttum. Onun içtenliğini, okurla canlı söyleşmesini,
aktarımlarını… Ama okur zaten daha ilk satırdan başlayarak kendisini anlatıcıyla
(yazar) bir başka türden paylaşım içerisinde bulacaktır zaten.
O anlatmaya baĢladı ama biz de bakın hiç farkına varmadan upuzun bir fasıl yazmayı
üstlendik. Her fasıla ârız birtakım anlamsız zorunluluklar vardır ya hep, doğrusu unutmuĢtum. Haydı
buyurun Ģimdi yeni bir cin faslına! BoĢaltalım sahneyi, hanımlar ve beyler, acımayalım cinlere! (461)
Son bölümce:
Mister Pickwick‟in sağlığı Ģu günler pek iyi değil. Ne ki, her zamanki coĢkusundan da bir Ģey
kaybetmedi. Sık sık, Dullwich Galerisi‟nde tablolara bakıp düĢünürken ya da iyi havalarda yakın
yörelerin güzelliklerinin tadını çıkara çıkara yürüyüĢler yaparken görülüyor. Buraların fakir ahalisi onu
hep tanıyorlar, o geçerken mutlaka Ģapkalarını çıkarıyorlar. Çocuklar, yalnız onlar da değil, çevrede
herkes, onu taparcasına seviyor. Her yıl Bay Wardle‟larda düzenlenen büyük eğlenceye o da
katılıyor; oraya her gidiĢinde baĢka yerlere giderken olduğu gibi, efendisiyle arasında ölümden baĢka
hiçbir Ģeyin sona erdiremeyeceği karĢılıklı vefa bağı hâlâ süren sâdık hizmetkârı Sam ona refakat
ediyor (906)
***
130
Edgü, Ferit; LeĢ (Toplu Öyküleri: Kaçkınlar, 1959; Bozgun, 1962;
Devam, 2001;Av, 1967; Bir Gemide, 1978; Çığlık,1982;
Doğu Öyküleri,1995;ĠĢte Deniz, Maria,2000; Do Sesi, 2002 (2010),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, Ġstanbul, 620 s.
*
Edgü, Ferit; Nijinski Öyküleri (2007)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 95 s.
Edgü 60‟lı yıllardan beri peşimi bırakmaz. Oysa yazması 50‟lerin başı… Onun
hakkında, ordan buradan devşirme genel geçer ve olumsuz yargılarla sürüncemede
bırakamayacağımı artık anlayınca durumu, bir ucundan (öykülerinden) başladım
kitaplarını kemirmeye, şu Amerikalı Firmin gibi. Kötü mü oldu? Tersine, çok iyi
geldi.
Okumayla bunca kirlenmiş, çamura bulanmış, bunca katılıp kalmış,
taşlaşmışken olduğum yerde, Edgü okumak gerçek bir saydam, yarı saydam dilsel
arınma, durulma, soluk alma çalışması gibi geldi bana. Derin derin soluk alıp
verdim. Türkçe‟nin dip bucak tazılığının ardı sıra seyirttim, yardımıyla. Boyun
eğmemenin ve içindeki soyluyu çöküşe, yıkıma rağmen ayakta, dik tutmanın ne
demek olduğunu anladım az buçuk.
Edgü de dünya yazarlarından. Bizim ekinimiz içine sığmadı ya başka bir ekinle
(kültür) barışık yaşayabilir miydi, soluyabilir miydi, bilmiyorum. Hiç kimsede trajedi
onunkisi denli kişisel olmasa gerek. Yazısı ele veriyor bunu hemence.
Sorun şurada ki bu savsızlık, bu yetinme, doygunluk duygusu ile Epikür(yenlik)
bir araya gelmiyor? Sorun (varsa) şurada ki, Edgü yapabileceğinin hep en altında
seyrediyor. Yoksa:
„Yapmamayı mı yeğliyor?‟ (Berthleby Karmaşası).
Şimdi bu benimkisi ayıptan çoğu, kuşkusuz… Çünkü bunca yazmış, etmiş,
çizmiş, gezmiş, tanımış, konuşmuş biri, üzerinde yazmaya çalıştığım insan. Çınarsa
çınar işte… Hiç üzerine alınmayacağını da bilerek söylüyorum bunu.
Onun hakkında yazılacak bir şey yok. Yazdığı kendisi hakkında zaten ve
orada, yazısının içinde duruyor kendisi, her kimse...
Benim okurluğum onun yazarlığıyla örtüşmesine örtüşmüyor. Okumak tersini
kanıtlamadı üstelik ama gözü kapalı örtüştüğüm sayısız yazardan daha öğretici,
uyarıcıydı metinleri. Ama yazısından önce kendisinin varlık olarak serilmediği, yani
öne çıkmadığı örnek uyarıcıydı. Çünkü Edgü yazısal bir duruş, daha çok. Eğer bir
yazın izlencesi yönetseydim döner döner Edgü‟den başlar, onunla bitirirdim. Çünkü
hiçbir örnek kendini onunkisi denli açığa vermez, tüm niteliklerini sergilemez. Belki
her şeyi denemedi ama yazmadıkları bile bana kalırsa yeterince öğreticidir. Üstelik
onun öğretmek gibi bir derdi hiç olmadı, olmaz da.
Şimdi, yükselen şu toz bulutu, nükleer kül var ya, hani şu Cazcı Kardeşler‟de
müzisyenlerin peşine düşen tüm polis ordusu ve tüm kentten yükselen havlama
sesleri, işte bunca patırtı arasında güme giden ve paha biçilmez değerde bir
yalınlık, alçakgönüllülük, bilgelik, olgunluk, savsızlık vahası gibi duruyor onun yazısı.
Bir dil vahası. Birçok nedenle (ve bence haklı nedenlerle) tür kavramını bozguna
131
uğratmış, çünkü onun için estetik, bir birime, monada indirgenmiş, bir jest olarak
görülmüş. Hangi biçime bürüneceği, nasıl bir kürk giyeceği Ferit Edgü için önemli
olmamış. Tam bu noktada kendi tezime de güçlü bir yandaş bulmuş oluyorum ben
de. Edgü bunu somutlamış. Alanları ayırmamış, bir tür „vahdet-i vücud‟ ilkesine
dayanmış… Anlatısını belli bir yere, belli bir ana, belli bir karaktere ya da diyaloga
asla bağlamıyor bu nedenle. Burada geçen her yerde geçer, buranın dili her yerin
dili. Böyle düşünüp yaşıyor. Yazısının yaşı, dizisel bir yeri, zamanı da yok. İlkle son
yan yana durur, gelir. Metinler oyun kağıtı gibi karılabilir. Yeniden, bir yerinden
kesilebilir deste…
Yazarımız, yerellikte geçici, yanıltıcı bir (aslında çok) şeyler bulduğundan olsa
gerek, yansılamaktan, aktarmaktan, yapılmışın hakkını teslim etmekten hiç
gocunmamış, geri de durmamış. Kendi işinden çok, başkalarınınkinden söz etmiş,
mutlu olmuş.
Tüm bu nedenlerle ondan esirgediğim ama başkalarına fazlasıyla gereksiz
yere dağıttığım her şeyi şimdi ona veriyorum. Bu bir anlamda özeleştiridir.
Öyleyse… Özeleştirimi yaptım. Yine dipten süren boçluluk duyguma ne demeli.
Romanlarını da özenle okuyacağım önümüzdeki günlerde. Daha…
Bu dahanın arkasını tutuyorum, saklıyorum, Ferit Edgü için konuşmak değil
susmak gerektiğini anlıyorum. Onun verebileceği şey bir tür okuma çalışması,
temrini, yöntemi. Okumayı öğreten biri… Ne olursa…
Yazınbilimci olsam başka düşünür, onun yazınımıza katkısını eşelerdim.
Bunun bir ders olarak yüze çıkması iyi olurdu. Yoksa bu aptal rüzgârların tüm
yeryüzünü tehdit ederek önüne katıp sürüklediği tozun, dumanın, gösterilerin altında
kalıp tek tek yok olacağız, ezilecek fosilleşeceğiz.
Bunalım. Kafka. Olgunluk. Dinginlik. Sessizlik. İletişimsizlik.
Ve Türkçe.
Özet derseniz, buncası yeter belki. Ama bütün özetler yanıltır, yanlıştır. Hele
Ferit Edgü söz konusu ise. Çünkü onun birkaç yüz sayfalık yapıtı zaten bir tür
mütemmim cüz. Daha azı yok. Olmaz. Safi billur.
*
Peki.
Kapıyorum kitabı(nı).
***
Hirsch, Ernst E; Anılarım (1997), Çev. Fatma Suphi
TÜBĠTAK Yayınları, Onbirinci Basım, ġubat 2008, Ġstanbul, 398 s.
“Profesör Fındıkoğlu, yukarıda birkaç kez adını andığım makalesinde, yabancı sosyal bilim
adamları arasında bazılarının, kendi kürsülerinin sınırlarının ötesini de gördüklerini ve Türk
toplumunun meselelerini kendi öz meseleleri kıldıklarını yazar. Bunlar, kuru, cansız ve skolastik bir
öğretim metodunun yerine canlı ve somut, gerçekle sıkı temas halinde olan bir toplumsal çalıĢma
tarzı uygulamıĢlardır. Ve bunun sonucu olarak da isimleri akademik çevrelerin dıĢına taĢmıĢ, yarı
eğitilmiĢ halkın ve memurların arasında da iyi bir Ģöhrete kavuĢmuĢtur. Ne yazık ki halkın hayatıyla
ilgilenen, kiĢisel çıkarlarını düĢünmeyen, gerçekçi bilgin tipi Türkiye‟de bir ekom oluĢturamamıĢtır.
132
Fındıkoğlu, bu yabancılara örnek olarak, ismen Profesör Kessler‟i (iĢ hukuku meselelerinde),
Profesör Neumark‟ı (malipye ve vergi hukuku meselelerinde) ve benim adımı verir. Fındıkoğlu, aynen
Ģöyle yazmaktadır: „Prof. Hirsch, her Ģeyden evvel müstesna intibak kabiliyeti ile kendisini Üniversite
içi ve dıĢı alemimize tanıtan bir Ģahsiyettir. Bu itibarla çok taraflıdır. Ben yalnızca bir tarafına iĢaret
edeceğim: Kodifikatör.‟” (369)
*
Hirsch‟in anılarına gelişim Turgut Özakman Cumhuriyet 2‟den (2010)…
Kaynakçasında ve dipnotunda yer vermiş, Cumhuriyet‟in üniversiteyle (özellikle
İstanbul Üniversitesi) dansını anlamak isteyenin bu büyük Alman hukukçu hocanın
anılarını okumasının iyi olacağını belirtmişti.
Haklıymış, hatta daha çoğu. Anı türüne sıcak bakmayan, önlemli (temkinli)
benim gibi birini bile bu anılar içeriği, doygunluğu, alçakgönüllü yüceliğiyle büyüledi.
Gerçekten şunu gördüm ki, üniversitelerimizin kuruluş öyküleri ve Cumhuriyet‟le
ilişkisini anlamanın en önemli kaynaklarından biri bu anılar.
Hirsch, Almanya‟dan kaçan Yahudilerden. Anılarının, çok ilginç ve önemli
olabileceğini bilerek, yalnızca üçüncü Türkiye bölümünü okudum, beni özellikle
ilgilendirdiği için. Şunu öğrendim:
1934‟ten önce bu ülkede üniversite falan yoktu ve kendini üniversite diye 500600 yıllık geçmişe yayan medreseler uzunca bir süre yeni rejime (Türkiye
Cumhuriyeti‟ne) direndiler. Yeni kurulan üniversite kadrolarına sızanlar sızdı.
Cumhuriyetin kendi üniversitesini yaratması işini ise, ellerinde yeni rejimin ilkeleri
değil, evrensel bilimsel ölçünler, normlar bulunan işte bu yabancı hocalar
gerçekleştirdi. Yalnızca üniversite kurdular demek yetmiyor elbette. Anılar‟ı okuyan
görecektir. Kütüphane oluşturdular. Öğrenmeyi öğrettiler (ezberciliği silmeye
çalıştılar). Yasa yapımına katıldılar. Çok zorlandılar, çok da acı çekmiş olmalılar. Bir
yanları Avrupa‟da, toplama kamplarında kaldı.
Ve onlar kişisel öykülerini yine bastırdılar. Bu yeni olanaklar tasarısına (proje)
bilimsel birikimlerini hevesle, istekle, kurucu serüveni duygusuyla kattılar.
Kime daha çok şey borçluyuz acaba ve kimdir bu ulusal (!) kahramanlarımızı
ananlar bugün? Acaba arada bir yayınlanan armağan kitaplar ulusal borcumuzu
ödememize yeter mi?
Hirsch‟le buluşmak beni iyileştirdi şu bozgunumda; yılmamak, pes etmemek,
afra tafrasız işini yapmak, ödünsüz olmak, tüm insanlık birikimine sığınmak ve onu
savunmak ne demekmiş, anımsadım yeniden.
Bu kitabı elimden geldiğince herkese okutmalı, salık vermeliyim. TÜBİTAK bu
anıları yayınlamak ve yaymakla ne büyük bir iş yapmış meğer. Kutlamalı… Elbette
çevirmen Fatma Suphi‟yi de…
İlk izlenimlerinden birini alıntılamak istiyorum:
“Ġnsanların kafatası biçimlerinin ve fizyonomilerinin çeĢitliliği, farklılığı çarpıcıydı. Bu canlı
gerçeklik karĢısında nasyonal-sosyalist ırk teorisi, bir farsa dönüĢüyordu. Buracıkta, „köprü‟nün
üzerinde, kaynaĢan insan tiplerinin yanyanalığı, içiçeliği gerçeğinde, sadece çok uluslu bir devlet
olarak Osmanlı Ġmparatorluğu yaĢamaya devam etmiyor. Eski Çağlardan kalma yüzler de
görülüyordu. Bu Eski Çağ yüzlerinin, Babil, Hitit, hatta Mısır, Hellenistik ve Roma heykelleriyle,
tasvirleriyle benzerliği ĢaĢırtıcıydı. Küçük Asya‟nın binlerce yıllık tarihi gözlerimin önünden
geçmekteydi.” (198)
133
***
Murakami, Haruki; Sahilde Kafka (2005), Çev. Hüseyin Can Erkin
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, Ġstanbul, 655 s.
Auster‟ı kürenin (büyük okyanusun) öteki yakasında yankılayan Haruki
Murakami okurunu büyüleyen yazarlardan. Anlatısındaki gücün ne ölçüde
tekniğinden, yazınsallıktan kaynaklandığını kestirmek, ayırmak gerçekten zor…
Düzenli bir Murakami okuru sayılırım. Çeviriden okuyorum ve yazı değeri bu
nedenle epeyce azalıyor olmalı. Öyle de olsa biçem çeviride bile kendini duyuran,
dayatan bir şey (iyi çevirilerde kuşkusuz).
Murakami yazısını yalın tutmaktan yana, biçemsel denemelere ne kendini, ne
okurunu zorluyor. Peki, o zaman kitaplarının büyüsü nereden kaynaklanıyor?
Bunun için iki yaklaşımım olacak. İlki, olayörgüsüne, kurgusuna verdiği yüksek
voltajlı aydınlatma gücü, diğeri ise fantezi izlenimleri verip bunlara teğet geçerek
kıyılarından dönmesi…
Bir kere, ortalama her insanı sürükleyecek kıvrak, zekâ dolu buluĢları var ve bu
buluşçuluk, sanat sözkonusu olduğunda her şey demek olmasa da, yabana
atılmamalı. Sıradışını, doğal izlenimler aktarım tonunda öykülerken Kafka tekniğini
kullanıyor olması yapıtının etkisinin başlıca nedeni. Dile takılmış, dilin doğal seyriyle
sürüklenirken, her attığımız adımın ussal bir dayanağı da varken, kendimizi aslında
olağanüstü bir kurgunun içinde birden bulduğumuzda güvenli güvensizlik
(tekinsizlik) diyebileceğimiz lezzetli bir duygunun çoktan kurbanı olmuşuzdur bile.
Dille kanmışızdır. Dil çok tatlı, sürprizsiz, yadırgatmaz, kendindendir sanki. Başka
türlü söylenmez dedirtir bize. Bu böyle, başka türlü söylenmez. Dil dehlizdeki,
mağaradaki tanıdık işaretlerin en önemlisidir. Ama Haruki Murakami hem bu;
mitolojide, masallarda, vb. kullanılan eski ve yerleşik evrensel değişmeceyi (imleme,
arkasında iz bırakma) kullanıyor, hem de kendi toplumsal ve tarihsel belleğimizin
tanıdık nesnelerine başvuruyor sıkça. Üstelik onun Nobelli yazarımız Orhan Pamuk
gibi, ulusaşırı bir kaynak kullanma biçimi var. Çünkü yazın cumhuriyetinin küresel
odağının ne anlama geldiğini iyi biliyor. Nobel‟e doğru yol aldığı kanısındayım.
Japon ekininin yerel im (işaret) taşları Avrupa‟nın mitolojileriyle romanın
evrenine tanıdık nesneler olarak serpiştirilir (Böylece universalis). Kurgu da
doğallaştırılmışlığıyla (bir yanılsamadır kuşkusuz, doğal kurgu olmaz) pekiştirir dilsel
doğallaştırma girişimini. Batının tüm öykü çeşitlemeleri anıştırılır. Türler eklemlenir,
karıştırılır. Oedipus‟a (Euripidus, Freud) gönderme yapılır. Ensest trajik göstergeleri
ve geleneksel öyküleriyle roman için içselleştirilir. Bir gencin deneyimlerden geçerek
olgunlaşması, anne arayışı (genelde arama ritüeli) bir başka anıştırıcı olarak
devrededir. Labirent ve Minotaurus öyküsü, karanlığın yüreğine (Conrad) yolculuk,
ölümün kapısı ve geri dönüş (Orpheus), aptala malumluk, çakıl taşı, üniversiteli
fahişe, vb. tanıdık nesnelerden ikili (hatta çoklu) yapılar türetimine geçildiğinde,
anlatının iki boyuttan üçe ya da tersi, üçten ikiye geçişleri de artar. Johnny Walker
katledilen babaya dönüşür. Fried Kitchen‟ın tombul sakallı tavuk-amcası aslında
felsefe öğrencisi fahişenin pezevenkine dönüşür ama bir yandan tinsel gurudur
(kılavuz, rehber). Oşima‟yı, doğallaştırma çabasının doruğunda, çizgi romanlardan
134
fırlamış kusursuz bir genç adam olarak tanımışken karşımızda birden kadın olarak
belirir, üstelik kadınlığında bile sorun vardır. Bunca doğal varlık içinde, bir bakarız ki
doğal hiçbir şey yoktur. Tümüyle düşsel bir kurmacanın peşinden sürüklenmişizdir
uzak diyarlara. Gerçek bir Oedipus, gerçek bir kaza, gerçek bir doğa olayı, gerçek
bir taĢ yoktur romanda. Saeki Hanım, Kafka Tamura ve diğerleri bir yanlarıyla
dünyalı, diğer yanlarıyla anımsanmış, çağırılmış, istendikçe oluşmuş, ortaya çıkmış
varlıklardır. Neden, Murakami tam da bunu yapmak istemiş olmasın? Gerçek
(sandığımız) nedir?
Peki, fantastiğin evrenine atladık, fantastik bir anlatıya vardık bu garip okuma
yolculuğumuzun sonunda. Eğer bunu söyleyebilseydik sorun kalmaz, Murakami‟yi
sepete yollayabilirdik. Ama işte fantastik bir yapıt ve yazarı dememizi engelleyen bir
şey var. Nedir o? Biraz da ona bakalım. Bunun için fantastik yapıttan anladığımız
şeyi kısaca ortaya koyalım. Eğer düş(lem) ürünü varlık, nesne, olgu, söz düz
anlamında anlatıya giriyorsa, gerçeği yerilliyorsa (ikame etme karşılığı öneriyorum
yerillemek‟i), kendi başına gerçekmiş gibi davranıyorsa o bir fantastik üründür
(sanat yapıtı değil bence), buna karşılık düş ürünü (fantastik) imgeyi gerçek/karşıgerçek eytişmesi içinde parça parça ya da tamlık, bütünlük olarak değişmecesel
(metaforik) bir bağlama yerleştiriyorsa herhangi bir yapıt, tepeleme düşlemsel
imgeyle dolu olsa da sanat yapıtı olmaya ya(t)kındır. İlkinde düşlemsel imge ötekiyle
yan yana getirilir, konur ve ikisinden ilişkinin ötesinde bir üst bağlam çıkmaz, yani
anlatı bir üst deri oluşturamaz. Bu deri oluşmazsa tıpkı polisiye gibi, kısa bir süre
sonunda gerçek okurun yorulduğu „olgu çöplüğü‟ diyebileceğimiz bir durum ortaya
çıkar. Postmodernin balıklama üzerine atladığı durum da budur. O yüzden
geleneksel anlatı kalıplarını denerken bile postmodernist, sanata uzak kalacaktır.
Çünkü bir ten, deri sorunu olacaktır hep. İyi de arkada anıştırmalar yok mu,
denebilir. Öykü anıştırması, figürler, sözcükler, vb. Bunların gereç olmaktan çıkıp
tümleyici işlev kazanmadıkça çok şey demek olmadığını unutmamalı. Okur
olmayan okurun rastlansal zevkler alabileceği bu türden ürünler, gerçek okur için
tekdüze tüketim saçmalığı, sıkıcılığına dönüşebilir.
Murakami‟nin düşlemsel varlıklarını izleyen bir gölge anlam, bir üst, alt ya da
yan kavrayış, gidimlilik var mı peki? Eğer varsa, kolayından postmodern
sayılmamalı. Kendisi para ettiği, geçer akçe olduğu için, olmadığı halde bir ĢeymiĢ
gibi görünme (kötü reklam olmaz), sansasyona sığınma, geçerli bir davranış
türüdür. Sıkça görüyoruz orada burada. Hele bir sanatçıya bunu çok görmemeli
(Salman Rushdie bir örnek, bizdeyse çok). Murakami‟ye gelince, postmodern
yaftasını basamadım bir türlü her şeye karşın. Çünkü tüm bu doğallaştırılmış
görüntülü kurgusal gereç yığınını tutan, çimentolayan, toparlayan gizli sayılabilecek
bir kavrayışını sezinlemişimdir yapıtlarında. Bu benim okur-elimi tutmuş, peşi sıra
sürüklemiştir.
Eğer önümüze attığı yemleri yutmaz (zokayı yutmaz), hatta bir tür görüngübilim
(fenomenoloji) uygularsak yapıtına pekâlâ bir Murakami duruşu, bakışı, sızısı,
eleştirisi yakalayabiliriz. Bunun için yazarla dişe diş bir savaşım, okura kurduğu
tuzakların üzerinden atlamak gerekiyor. Aslında nabzımıza göre şerbet vermediğini
135
anlamalıyız, öyle görünüyor olsa da. İyi de sorumuz boşlukta şimdilik. Nedir bu dip
akıntısı? Yoksa bizim kuruntumuz, yazar aklama çabamızın ürünü mü yargımız?
Ben onun dip akıntısının, okura kendini kolayından vermeyen oldukça soyut ve
genelleştirilmiş bir süreklilikle ilgili olduğunu düşünüyorum. Bunu kendi toplumunun
ve yazınının genel akıntılarına, arayışlarına da bağlamak olanaklı. Bu içselleştirilmiş
kökensel neden (ilkneden) Murakami kitabını okumanın ötesine geçen bir okur için
çok da gizli kalmayacaktır.
Örneğin, tüm romanı sarıp ısıtan iyilik duygusu, şiddeti düşleme sürgün eden,
yaşamın pratiğini ise tümleme, tamamlama ekseninde kurgulayan bir alt ama aynı
zamanda dip izlek sayılabilir. Tabii ki bu iyiliğin romanı değil. Tersine eksikliğin,
yoksunluğun, anlam arayışının romanı asıl. Ve şunu artık rahatça dile getirebiliriz:
Anlam nerede sorusunun kolayından verilmiş bir yanıtı olmasa da Murakami bu
anlam arayışının henüz denenmemiş yolları olabileceğini anımsatmakta,
göstermektedir bize. Us olmasa da ussuzluğu bilince çıkarabilmenin yaratıcı
çözümleri, gençliğin kendiliğinden taşıdığı bilgelik, aşkın yaşamötesinden
yaşamberisine akışkanlık ve sürekliliği, tüm bilinen kural ve sınırların aşkınlığı ve
gelen yeni özgürlükler boyutu, ikiboyutlu insanlığın üçüncü boyutla delinmesi ve
hatta dördüncü boyut filizlenmeleri, deneme ve arınma, vb. bu sözünü ettiğim teze,
kitap bağlamında (Sahilde Kafka) örneklerden birkaçını oluşturur. Bu arada
insanbakışlı önyargılarımızın eşsiz bir eleştirisini yaptığını da belirtmeden geçmek
istemem. 168.sayfada Bay kedi Okava, Nakata‟ya şöyle sorar: “Sen
konuĢabiliyorsun demek?” Hayır, dikka isterim, şöyle sormuyor. Kedice
konuĢabiliyorsun demek? Bu kitabı tek başına gözümde değerli yapan, okunmazsa
olmaz yapan işte bu önemsiz, küçük tümcedir. Salt bu tümce için Sahilde Kafka
okunmalıdır.
Bir başka dip akıntısının belirtkesi de neden şu olmasın. Cinayet ne zaman
işlenir ve işlendiğinde geçerli, doğru, haklı olur? Dostoyevski bunu sormamış mıydı
sahi?
Hadi bir tane daha: Yol arkadaşlığı. Kamyoncu Hoşino Bey‟le Nakata‟nın
yolculukları. Ne kadar çok şeyi anımsatıyor tüm bunlar değil mi?
Sevgi ve cinsellik izleğine ise artık girmeyeyim. Birçok ilginç örnek var.
“Öyle mi gerçekten?” dedi Nakata baĢını hafifçe yana eğerek. “Fakat Sayın Otsuka, artık
bendeniz Nakata altmıĢ yaĢımı çoktan geçtim. AltmıĢını geçince, insan kendinin aptal oluĢuna,
baĢkalarının yanından kaçmasına alıĢıyor. Trene binemesem de yaĢamımı sürdürebilirim. Babam da
öldü, artık beni dövecek kimse de yok. Annem de öldü, benim yüzünden ağlayacak kimse de
kalmadı. O yüzden, Ģimdi artık birinin bana aptal olmadığımı söylemesi, benim için sıkıntı yaratır
aslında. Belki de bu aptallığımından ötürü Vali Bey yardım yaptığı için, artık aptal olmadığımı
öğrenirse yardımı keser ve özel pasoyla Ģehir otobüslerine binme iznimi kaldırabilir. Vali bey benim
aptal olmadığımı görüp de kızmaya kalksa, verecek cevap bulamam. Oyüzden, sanırım aptal olarak
kalmam daha iyi olur. (72)
“Saeki Hanım.Kendinizi yalnız mı hissediyordunuz? On beĢ yaĢındayken?”
“Bir anlamda, evet. Yalnızdım. Tek baĢına değildim, ama müthiĢ yalnızdım. Neden dersen, o
an olduğumdan daha mutlu olabilmemin mümkün olmadığını anladığım için. Bunu çok açık olarak
biliyordum. O yüzden, o andaki halimle zamanın akıĢının olmadığı bir yere gitmek isterdim.”
(348)
136
Sonuç olarak diyebiliriz ki, Murakami fantezisi onu kavramsal açıdan
postmodern çıkmaza sürüklemez. Uygulamasının tüm postmodern kanıtlarına
karşın hem de…
*
Murakami‟nin bu romanından esinlenerek onu bir noktadan kavrama
çalışmamı sonlandırırken ilginç bir rastlantıya değinmeden geçemeyeceğim.
Koşutlu okuduğum Yasunari Kavabata romanları Kiraz Çiçekleri, Bin Beyaz
Turna; daha doğrusu tüm Kavabata anlatısı ile Murakami‟nin bu romanı arasındaki
şaşırtıcı büyük izleksel benzeşim… Yukarıda bunu söylemek istemiştim zaten.
Kavabata erken yitirdiği ve tanımadığı annesini anne/sevgili gelgiti içinde tüm
poetikasının kilit taşına dönüştürmüş büyük bir yazar. Taş diyorsanız Sahilde
Kafka‟nın da „kara delik‟lerinden biri büyük ak taş, çakıltaşı. Anne/sevgili, dolayısıyla
ensest diyorsanız, işte Kafka Tamura adlı gencin Oedipal abla ve anne arayışı. İşte
aşk kırgını Saeki Hanım… Üstelik trajedi (elbette kurgusal, yani kurgusal öğe
olarak, yani yapay) burada da hükmünü sürdürüyor: Kafka Tamura (Çek Kafka‟yı ve
kasap babasını anımsadınız mı ya da Babama Mektup‟unu) kayıp annesi ve
ablasıyla yatacak, kendi Karga‟sıyla didişe dura.
Daha dibe inebilir miyiz diye soruyorum kendime. Orada, Murakami evreninde
yaşam sınırberisi değil sınırötesinin enginliği içerisinde seyrediyor. Bir tür cennet
düşü bu.
*
Roman iki kanalda akıyor. Kafka Tamura‟nın ve Nakata‟nın öyküsü. Bu öyküler
roman boyunca birbirlerini arayan öyküler. Buluşuyorlar ve dereciklerin de
katılmasıyla birlikte senfonik bir ırmak çıkıyor ortaya. Nakata öyküsünün temel
izleği, kır gezisinde öğretmenin hazırlıksız aybaşı kanaması, kanlı mendili
öğrencilerden Nakata‟nın bulması ve öğretmenin tokatlayarak tepki göstermesi.
Yaptığından deliler gibi pişmen olsa ve Nakata‟ya sarılıp özür dilese de iş işten
geçmiştir. Nakata insanlığın kanını yazgı olarak üstlenmiştir bir kez. Sonra bilimsel
araştırmalar, uluslar arası gözlemler devreye giriyor: Olağanüstü hiçbir şey yokken
40 dolayında öğrenci ormanlık bir bölgede birden bilinçlerini yitirip düşüp kalıyorlar.
Bir süre sonra Nakata dışında tümü eski durumuna geliyor ve hiçbir şey
anımsamıyorlar. Nakata yarım akıllı ama sıra dışı biri, bir tür kutsanmış kişi gibidir.
Kafka Tamura ise 15 yaşında evini ve ona biçilmiş rolü arkasında bırakıp onu
terk eden annesi ve ablasını aramaya çıkar. Öfkeli ve özdenetimlidir. Yazgısının
ayrımındadır ve yazgının onu sürükleyeceği her ne ise onu baştan üstlenmiştir.
Karanlığın dibine değin yürüme cesareti gösterecek, olgunlaşacak, sınavı
geçecektir. Oedipus olduğunca Orpheus‟tur da.
Kilittaşı yerini bulacak, anlatı kapacaktır. Araf silinmiş, iki dünya geçişliliği
silinmiştir. Acı yolda çekilir, varılan yerde değil ya da başlanılan yerde.
Bu meseli ben bir yerden anımsıyorum ya…
Ve son bir alıntı:
“Beni anımsamanı istiyorum” demiĢti Saeki Hanım doğrudan gözlerimin içine bakarak. “Senin
anımsaman yeter. BaĢkalarının unutması hiç umurumda değil.” (650)
137
***
Ibsen, Henrik; Catilina/ Bir Halk DüĢmanı (1882), Çev. Yılmaz Onay
MitosBoyut Yayınları, Birinci Basım, 2011, Ġstanbul, 111-238 s.
Ibsen için, “Hayatın, hakikat için değerini temelden sorguladı‟ diyen Thomas
Mann‟ın yargısının bu oyun için de geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz. Yine de
daha önemli oyunlarının arkadan geldiğini söyleyebilirim bugün. Bir tek, önemli ilk
oyunlarından, oldukça farklı Peer Gynt (1867) beni düşündürüyor.
Ibsen hakkında, oyunlarını okudukça yazmıştım ama sahnedeki etkilerinin
nasıl olabileceğiyle ilgili bir düşüncem yok. Yorumda vurgulamanın önemli olduğunu
düşünüyorum. Yılmaz Onay‟ın sahnelemeye ilişkin uyarıları gerçekten anlamlı. Kimi
diyalogların, tümcelerin kaldırılması, kullanılmamasından yana, çünkü oyunun genel
ve yazarınca öne çıkarılan anlamını tartışmalı kılabiliyor bunlar güncel bakış
açımızdan. Bu da ayrı tartışılacak bir konu.
Doğrusu oyunun (insan) sürü(sü) davranışlarına cepheden saldıran dosdoğru
etik tartışmasına girmek istemiyorum. Daha 130 yıl öncesinden, günümüzün en
berbat tartışmasına ışık tutmuş ve biz bugün Ibsen‟ce bunca açık ve kesin ortaya
konulmuş soruyu bırakın yanıtlamayı, ortaya koyma konusunda bile yerlerde
sürünürken, tartışma götürmez bir biçimde o bu soruyu ortaya koymuştur. Doğru tek
başına kaldığında ne kadar doğru? Demokratik (!) çoğunluk her yerde ve her zaman
haklı mı? Siyaset ve kapitalizm suçtan ayrı düşünülemez mi?
Ibsen‟i öfkeyle yakınlaştırmış ama modern trajedisini bir tür kendi yerinde
yurtsuzluk gibi algılamıştım. Moretti‟nin belirttiği gibi, klasik trajedide kesintili bir akış
var, retorik aralarına sıkıştırılmış bağlamsız ara müzikler(süit) gibi şiir metinleri
gelecekte romanın ipuçlarını taşıyorlar. Henrik Ibsen‟le birlikte yeni bir trajedi
duygusu (ama biraz daha ağılaştırılmış, biraz daha eleştirel, daha yoğun)
yaygınlaşan romandan ve onun özgürleşmiş dokusundan kendini ayırmanın
biçemini arıyor, yaratıyor. Roman (Moretti haklı mı acaba?) belki de düzenin
gerekçelendirilmesine, mazeretine doğru çevirdi pusulasını kaçınılmaz olarak.
(Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine,1988, Çev. Zeynep Altok, İstanbul, Metis Yayınları.)
Gerçekten bir dönem, 100-150 yıl önce, duyarlı birilerini öfkeden çılgına çevirebilirdi
bunu ayrımsamak. Ben Ibsen‟in sezgi gücünün ona acı verecek kerte yüksek
olduğu kanısını edindim onu okudukça. Bu öfkenin günümüzde biçimleri değişik,
ama yine öfke elbette… Durum Ibsen‟in önemini azaltmıyor. Çünkü bir yandan da
şarkısının ikinci bir izleği var ki o bizi varlığımızla ilgili olarak derinden
düşündürüyor. Yurtsuzluk dediğim, daha doğrusu yurtsuzluk duygusu diyebileceğim
şey.
Bir Halk Düşmanı esinli ama eserikli de bir oyun. Kolayca yanlış yerlere
çekilebilir. İnsancıl bir dramaturjik yorum, ciddi bir karışma (müdahale) gerektiriyor.
Yoksa seçkinciliğin, ayrıcalıklığın savunusuna dönüşebilir. Oysa Ibsen‟in
yapmayacağı şey de budur.
Dikkatimi çeken daha kişisel (özel denebilecek) bir olgu var. Ibsen Dıckens‟dan
sonra doğdu ama ikisinin de yaşamlarında ortak bir alan var. Tepki biçimleri değişik
de olsa duygusal tepki vermede aynılar. İkincisi 50‟li yaşlarından sonra genç
138
kadınlarlaa büyük aşk yaşıyorlar. Kurulu düzenlerini gözü kararmışçasına
(anladığım kadarıyla) bozuyorlar. Bunu iki karakter için de anlayabiliyorum ve hette
onaylıyorum bile. Çünkü ikisinin de yapıtına yansıyan bir şey var. Yol arkadaşlığı
konusu… İki büyük yazar gerçekten yüksek denebilecek dava adamları. Dünyayı
dert edinmişyler ve onlara eşlik belki de olanaksız… İşte Bir Halk Düşmanı‟nda
doktorun karısı Bn. Stockmann‟ın oyun boyunca yer yer çelişik tepkileri. Sonuçta
bütün bu eteğe yapışan şeylerle dava yara alıyor, zayıflıyor. Çizgi nereden geçecek
ve en yakınlarından bile bekleyebileceğin şey umduğunun altında olmayacak mı her
zaman? Peki, asıl soru şu: bir davanın parçası nasıl olunur? Nereye değin olunur?
Bağlamın nesnel bir açıklaması, dayanağı olabilir mi?
Ve son olarak, bu oyunun gündelik siyasetin can alıcı bir yorumu olduğunu ve
bu siyasetin de etik seçimle ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Sorun özünde bir ahlak
sorunudur. Dolayımla mı, dolayımsız mı? Den ötürü… Ġle ve rağmen mi, yoksa
koşulsuz seçim mi? Yaşamın anlamı nereden geliyor ve bu anlama niçin, ne
düzeyde bağlı kalmakla yükümlü, sorumluyuz.
Ortalama etik geçerli bir etik (tanımlama) olabilir mi? Etik hep aşırı mı olmak
zorunda?
Bu ve benzeri soruları içimde yükseltmemi sağladı oyun, daha ne diyeyim.
***
Taner, Haldun; Hikâyeler (YaĢasın Demokrasi,1949; TuĢ,1951;
ġiĢhane‟ye Yağmur Yağıyordu,1953)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, 1970, Ankara, 334 s.
*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 1. Kızıl Saçlı Amazon
(YaĢasın Demokrasi,1949; TuĢ,1951)
Bilgi Yayınları, Yedinci Basım, Ekim 2009, Ankara, 208 s.
*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 2. ġiĢhane’ye Yağmur Yağıyordu/
AyıĢığında ÇalıĢkur (ġiĢhane‟ye Yağmur Yağıyordu,1953;
AyıĢığında „ÇalıĢkur‟, 1954)
Bilgi Yayınları, Onüçüncü Basım, ġubat 2010, Ankara, 237 s.
*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 3. Onikiye Bir Var/Sancho’nun Sabah
YürüyüĢü/ Gülerek Ölmek (Onikiye Bir Var,1955; Sancho‟nun Sabah
YürüyüĢü, 1969)
Bilgi Yayınları, Dokuzuncu Basım, Ekim 2009, Ankara, 184 s.
*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 4. Yalıda Sabah (Yalıda Sabah,1983)
Bilgi Yayınları, Sekizinci Basım, Eylül 2008, Ankara, 135 s.
*
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 1. KeĢanlı Ali Destanı (1964)
Bilgi Yayınları, BeĢinci Basım, 1984, Ankara, 152 s., Fotoğraflı.
*
139
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 3. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971)
Bilgi Yayınları, Altıncı Basım, Ekim 2009, Ankara, 127 s., Fotoğraflı.
*
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 6. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım
(1979)
Bilgi Yayınları, BeĢinci Basım, ġubat 2008, Ankara, 143 s., Fotoğraflı.
*
Taner, Haldun; Düz Yazıları 4. Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1978)
Bilgi Yayınları, Dördüncü Basım, Mayıs 1998, Ankara, 311 s., Fotoğraflı.
*
Yalçın, Sıddıka Dilek; Haldun Taner Hikayeleri ve Hikayeciliği (1995)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 1995, Ankara, 344 s.
*
Çamurdan, Esen; Haldun Taner Seyir Defteri (2006)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2006, Ankara, 102 s.
Yine gecikmiş, derli toplu sayılabilecek Haldun Taner okumamı, sıkışıklık
nedeniyle yapıt yapıt değil, topluca değerlendirmek gerekti. Verdiği izlenimin tersine
Taner oldukça yaşlı denebilecek kuşaktan. İlk öykülerini 40‟ların ikinci yarısında
yayınlayan yazar, 1949‟da Yaşasın Demokrasi‟yi yayınlıyor ve ardından öykü,
oyun, deneme, gazete yazıları sökün ediyor.
1986‟da arkada parlak ve yankılanmış bir yaşam bırakarak, 71 yaşında öldü.
Çok geniş bir çevresi, ilişkisi oldu. Güçlü bir Avrupa (Almanya) deneyimi var.
Heidelberg‟de iktisat (yanılmıyorsam), felsefe, tiyatro eğitimi gördü. 1957‟de ülkeye
döndükten sonra tiyatro sahnesinde devrim yarattı diyebiliriz (ulusal ölçekte).
Benim Taner okumamda dikkatimi üzerine çeken birkaç konu üzerinde
odaklanacağım.
İlki savaş ertesi Almanya‟nın, üzerinde, yapıtını biçimleyecek etkiler yaptığı
yönündeki gözlemim. Tanıklık ettiği anlatım teknikleri (dışavurum, ironi, epik, vb.)
humorunun kaynağını sağlamış olmalı. Çünkü Türkiye‟de böyle bir kaynağı
bulamayacaktı. Bulduğunu da (meddah, orta oyunu, vb.) batının modern
teknikleriyle zekice buluşturmakta gecikmedi. Anladığım kadarıyla Haldun Taner,
kuruluş döneminin genç insanı olarak, kuruluş düşüncesiyle sorunlu. Buluşamıyor
(Benimkisi vehim mi? Peki, Yahya Kemal, Halide Edip, Abdülhak Şinasi Hisar ya da
Ahmet Hamdi Tanpınar türünden bir yabancılık mı?) Bu uyumsuzluk yurtdışı
deneyiminden sonra mı ortaya çıktı? Ne böyle bir soru gördüm, ne de yorum.
Deneme ve gazete yazılarının tümünü de okumuş değilim ama.
Daha ilk öykülerinde seçkin (elit) iktidar yöneticileri konusunda serzenişleri var
(Atatürk Galatasaray‟da, 1952) Sanki yozlaşmış Osmanlı seçkini Cumhuriyetle
kesintisiz sürmüş, altta çalkantılar yaşansa da yukarıda bir şey değişmemiş ve
toplumun tarihsel seyrü seferi boyunca belirleyici dinamik yalnızca yozluk üreten
(rüşvet, aldatma, zülüm, vb.) seçkin/avam halk çatışmasından ibaretmiş gibi.
Kabareyi güçlü bir anlatıma dönüştürmesinin kaynağında da bu var sanırım.
Toplumun yozlaşmaya açık, karşılıklı çürüme üreten iki yanı büyük anlatılara
140
başvurmadan, gündelik açmazları içinde sergilenebilirdi. Kabaresinin bıçak sırtı
dengesi de tam bununla ilgili. Çünkü seçkinler için kabare ile avam için kabare
arasında, ayrılmadan önceki noktada, her iki eğilimi de bağrında taşıyan bir yerde
duruyor anlatısı. Bu yalnız oyunlarında değil ve yapıtının kitlede yankılanması da
(popülarite) bu ikili ırasıyla (karakter) ilişkili. Buradan, onun toplumu ve değişme
gücünü, eğilimlerini iyi kavrayamadığı (sınıfsal önyargı ve yaklaşımını veri aldığı) ve
(belli çevre etkilerine sıkıca bağlı kalarak) yabancı kaldığı sonucunu çıkarıyorum.
Birkaç aydınımızda görülen bir çelişki bu… Arkasından neşe ve sempatiden yoksun
ama aynı duygunun taşıyıcısı asık suratlı bir yazarlar kuşağı sökün etti. Kuruluş
dönemi sıkıntılarının öne çıktığı demokratikleşme arayışları döneminde yurtdışına
çıkan aydının, sanatçının bağlantılarının koptuğu söylenebilir. Yeni bir soluk, batı
avantgardının taşınan esinleri ama oldukça yüzeysel bir kavrayış… Bu tezi daha
baştan yadırgayacak çok kişi olacaktır. Çünkü yazınımızda popülizmin gelenekleri
başlangıca değin götürülse de Taner‟in popülizminde farklı, nitelikli bir şeyler de var.
40‟lardan çıkan 50‟li yılların Türkiye‟de yarattığı bir karikatür gerçeği var. Ülke
bir karikatür gibi duruyor. Toplumun davranışında eğretilik, tutmayan dikişle yüze
vuran, yer yer grotesk bir fars egemen yaşama (Burlesk). Büyük amaçlarla küçük
insanlar usdışı bir ciddiyet ve acınası bir komiklik içinde buluşuyor. Biçim içeriğe
aykırı, dil anlamı kıt, kofluk üretecine dönüşmüş, zaman (köy) uzamı (kentin)
hançerlemiş ve içine çöreklenmiş, türedi kentsoylu nasıl harcayacağını bilemediği
üç kuruşuyla soy(suzluk) ve devlet kuyruğunda iken, aydın eğer bir gelecek düşüne
bağlıysa mizahını eleştiriyle sivriltip keskinleştiriyor (Nesin, vb.) ya da düşsüzse,
daha keskin bir alay ve hoş anlatımlı bir espriyle hâl-i pür meâli sergiliyordu. İlk
aydınlar kümesi tutukevlerinde, kovuşturmalarda günyüzü görmezken, ötekiler hazcı
bir saraka, yergiyle yetindiler. Hoş sohbet, keyifli bir dil yakaladılar. Bu dil, dil
duruşuna bağlanamasa da, uygun çözüm konformizmi ile dili yokuş aşağı bırakıp
toplumun tinini gevşetse, tembelleştirse de sevildi, öne çıktı, yeğlendi. Okurunun
başını derde sokmuyordu, tatlı tatlı yererken. Çatı böyle olduğu sürece keskin
çelişkilerin gösterimi bile egemeni(erk) bu bağlamlar içinde, çerçevede rahatsız
etmiyordu asla. Bir bakıma böylesi bir yazar-aydın konumu eli güçlendiriyor,
özgürleştiriyordu. Bütün bunlardan bir değer yüklemesine gitmeyeceğim. Eğer
ölçütümüz yazın içi ise yazarının gerekçesine bel bağlayamayız.
Batı kültüründen yerel kültüre taşıdığı şey çok önemliydi Haldun Taner‟in.
Birkaç yüzyılın ötesinden berisine geçiyor, edindiği donanımı yerelin harcına
katıyordu. Zekâsı burada gösteriyordu kendisini. Bu bireşimi kısır ve yapay doğubatı şablonları içinde tüketebilirdi. Tüketmeyecek denli akıllı, zeki bir insandı demek.
İnsan doğasının tikel eğilim ve belirtileri konusunda zamanı ve uzamı aşan yalınkat
gerçeğin ayrımına varmış, toplumsal/dirimbilimsel düzgülerin ağırlığını doğu-batı
türünden şablonlara harcamamış biri ve bu çok önemli.
Ayrıntıların, ara geçişlerin inceltilmiş kültürünü edinememiş, oluşturamamış
hoyrat kara-ak yaşama biçimi kaba saba mizah için bitek bir ortam ve damgasını o
gün bugün vurdu topluma. Akbaba vb. türden basın ve 40 dönemi güldürüsü bugün
yergiye, kara yergiye vardı diyemeyiz. Taner‟in sıradışılığının kaynağında biraz
üzerine oturduğu abaka uymayan, keyfin sınırlarını zorlamasa da yarı estetize bu
141
güldürü anlayışı yatıyor olmalı. Böyle bir yaklaşım hemence kendini gösteriyor, su
yüzüne çıkıyor.
Başlangıçtaki güldürü anlayışının daha basit ve kaba olduğunu, ama bunun
çok sürmediğini ileri süreceğim. Kısa sürede durum güldürüsüne (sinemada gag),
espriye dayalı kaba güldürü anlayışını aşıyor yazar ve biraz alaycı, melez (hibrid) bir
güldürü deniyor. Çünkü okurunu kara yerginin umutsuz, kara dünyasıyla ürkütmek,
boğmak da istemiyor. Kitlesinin bu olduğunu ve bu kitlece okunacağını biliyor. Bir
strateji uzmanı. Günümüzde birkaç büyük örneği var yazın dünyamızda bunun.
Yazarlığını yazın toplumbilimi bağlamında bir dizi taktikle geliştiren bir tutumdan söz
ediyorum. Kuşkusuz Taner bunu asla ayağa düşürmemiştir.
*
Haldun Taner‟in öyküsünün göndermesi ilk yıllarda birincildi, yazı anlama,
içeriğe, yaşama gönderme yapmakla yetiniyordu. Ama bir süre sonra yazısının
kendisi kendi oluşundan değerini üretmeye başladı. Tatsız yazı tatlandı, kokmaya
başladı. Renklendi de. Türk yazınında beş duyuya birden seslenen yazı azdır ya da
ilk örneklerinden birini Taner vermiştir. Olgunlaşır öyküsü ilerledikçe, okur anlatışına
kapılır, anlatılana bir yerden sonra boş verir. Çünkü ustanın dili ve anlatısı tadından
geçilmez olmuştur. Sonuçta oyunlarını katarak da söylüyorum, bütün gelmiş geçmiş
öyküler aynı ve birdir, değişen anlatının biçimi, yoludur, tezine yürekten bağlıdır. Dil
oyunlarının, postmodernitenin belli belirsiz kaynağında durur bu yüzden. Ama bu
bizi yanıltmamalı. Yazının seslendiği kitle açısından anlatının öyküsü hep vardır
metnin yüzeyinde ve yazarın hoş, sıcak, sempati yüklü bakışı sorunsuz görünür
öyküyle.
Şen ve hafif süvari alayı törensiliğindeki biraz erkek, eğlenceli, geride kalmış
ve tatlı tatlı anımsanan ergen öykülerinden (Allegro ma non troppo) çapkınlığa,
hovardalığa gelgeç aşklara bata çıka sürüklenen gençlik ve olgunluk yaşı
tutkularının anlatısına yer veren bir dönem yazını (hafiflik, başlıca niteliği) oldu
batıda. Özellikle Fransa‟da bu erkek serüvenleri hoş ve boş eğlencelikler olarak çok
da okundu. Yakın dönemlerin romantik pembe anlatılarından farklı olarak (benzer
yanları da çok) onlarda erkek vurgusu öndedir (subay, saray adamı, tiyatro çevresi,
yüksek memur, asalak tipler) ve anlatıcı kendi aşk ve hovardalık serüvenlerini
erkekler meclisinde dostlarına içki içerek ve keyifle anlatır, kimi öyküler de
sürprizlidir aslında. Aldatırken aldananları sarakaya alırlar. Bu tür anlatının izi
Haldun Taner‟in özellikle ilk öykülerinde belirgindir. Başından geçeni anlatan erkek
anlatıcı, anlatırken keyiflidir, hoşluk olsun, çevresindekiler gülsün, eğlensin diye
anlatır gibidir.
Ama 1950‟lerde Şişhane‟ye Yağmur Yağıyordu (1950) ve daha sonra
Ayışığında Çalışkur (1954), Sancho‟nun Sabah Yürüyüşü (1964) gibi uzun
öyküleriyle birlikte yazar deneysel bir çıkış yapıp kendi yazı bireşimini (sentez)
oluşturdu, geliştirdi, oturttu. Bunlar öykü yazınımızda yeri olabilecek öyküler. Ben
kusursuz, çok da özgün olduklarını düşünmemekle birlikte (küresel ölçekte bir
karşılaştırma sonucu) Türkçe anlatısına teknik bir katkıyı çeşnili dil üzerinden
sağladığını ileri sürüyorum. Örneğin Şişhane‟ye Yağmur Yağıyordu, öyküleme
142
kurgusu üzerine ilginç bir denemedir. Olaya odaklı rastlantısal kişi (canlı) öyküleri,
etkili bir kurgu bugün de. Bu kurgu belirsiz, yönsüz yazgıların arkasında duran ve
tanıma zor gelir, daha nedensel büyük yazgıları (kent, toplum, vb.) işaret etmede
gerçekten doyurucu. İstanbul gündelik yaşamının çoğulluğu bu kurgu denemesiyle
okurca algılanıyor.
Ayışığında Çalışkur ise gerçekten ustaca ve zekice bir kurgu. Çünkü yazının
kendisi bir tez gibi duruyor. Öykünün güvenilirliği, görelilik konusunda tartışma
götürmez bir tez. Öykü tek bir başvuru üzerinden (Tanrı-yazar) kurgulandığında,
yaratacağı yanılsama ve özdeşleşme ne denli büyüleyici olsa da, gerçek ve yaratıcı
bir yaşam seçeneği üretmeye yetmeyecek, çünkü yetmedi. Buna karşılık olgu başka
bakış açılarıyla yeniden anlatıldığında, düz mantığın tehlikeli sonuçlarına karşı en
azından uyarılmış oluruz. Bu bir metindir. Bu metin önümüze geldiği biricik biçimiyle,
özel bir bireşimsel sürecin yine de rastlantısal sonucudur. Metin oyundur. (Yıllar
sonra örneğin Murat Gülsoy, kısa bir Kafka öyküsü üzerinde böyle bir biçimsel
deneme yapar (Tanrı Beni Görüyor mu, 2011). Bu önemli öykünün (bir Türk öykü
seçkisine girmeli derim) bir başka katkısı da kişilerinin kendileri gibi konuşabilmeleri
ve sözlerine tinlerini yansıtabilmeleri. Bunu Taner‟in titiz, irdeleyici gözlemciliğine
borçluyuz sanırım. Ve son olarak, yergi yazınımızda Tanpınar‟ın Saatleri Ayarlama
Enstitüsü‟nün (1962) yanına koyabiliriz onu. Zaten Onikiye On Var (1953), zaman
üzerine gerçekten Tanpınarvari bir öykü.
Sancho‟nun Sabah Yürüyüşü ise bir müzikli metin denemesi sayılabilir.
Küçük bir köpeğin tin tin gezinti ritmine uydurulmuş bir metinsel ilerleme öyküyü
çekici, hoş kılıyor. Bu da Türkçe‟yle ortaya çıkarılmış bir olanak gibi göründü bana.
*
Kendisinin yazı (öykü) hakkında düşünceleri açık. Özetliyorum:
Öyküde önce atmosfer aradığını söylüyor yapılan söyleşide. Bu atmosfer
çatıldığında kahramanlar, olaylar kendiliğinden gelecektir. “ Hikâyede bence en
önemlisi, o hikâyenin bürüneceği gizemi, havayı yakalamaktır. Bunu bir yakalayınca
kahraman da, ana tema da, mesaj da kendiliğinden ortaya çıkar. Bana rağmen
yaşamaya başlarlar. Kalemimi götürürler.”
İkinci olarak içtenlik, sıcaklık, heyecan arıyor. “Yapaya tahammülüm yoktur.
Manirizm, cambazlık, fazla ustalık, soyuta fazla kayıĢ hevesi, keyfimi kaçırır.”
Üçüncü olarak açık seçiklik üzerinde duruyor. “Açık seçiklik, nezaket bence
yazarın birinci derecede borcudur.” Taner‟e göre şiir ve hikâye para için yazılmaz.
Paraya heves eden roman ve oyun yazmalı. Ve yazmak aynı zamanda susmasını
da bilmektir.
Ayrıca iyi bir hikâyenin özünde şiirsellik olmalı. Aksi halde boyutsuz, düzayak
kalır. Ve sadelik elbette… Çin atasözündeki „kaliteli sadelik‟ yazarımızın kastettiği…
Anlaşılıyor ki Haldun Taner kendinden bir yazardan önce alçakgönüllü bilge kişi
çıkarmaya çalışmış çabalamış. Kendince bunu yaptığı söylenebilir de. “ „En Büyük
Benim‟ci hışırlığına tahammülüm yoktur.”
*
Son olarak da bence Türk yazınına asıl katkısı olan oyunları üzerinde durmak
istiyorum. (Esen Çamurdan‟a göre ikinci dönem 1962-1977 oyunları bunlar). Bu
143
konu yeterince, işin asıl sahiplerince değerlendirildi ve benim dışarıdan
ekleyebileceğim çok şey de yok. Ama okuduğum Keşanlı Ali Destanı (1964),
Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971) ve Gözlerimi Kaparım Vazifemi
Yaparım‟ın (1979) bende bıraktığı izlenimi birkaç sözle aktarmak isterim.
Bu oyunlarda yeni olan bir şey var, özellikle Keşanlı Ali‟de hiç kuşkusuz. Alla
Turca ile Alla Francanın kabul edilebilir hoşluk ve estetikle gösterimde
bireşimlenmesi (sentez). Ya da geçmişten süren büyük kentlerde aslında yaşandığı
ileri sürülen trajikomik doğu-batı çatışma ve karşıtlığının sandığımızdan çok
uzlaşmalara, örtüşmelere sahne olduğu. Bu toplumun her düzeyi ve kesiminde bir
biçimde yaşantılanıyor. Arabesk de 60 sonrasının bireşim dili değil mi, beğenmesek
de.
Taner açısından bu bireşim özgün ve sarıcı, çekici bir anlatıya dönüşebiliyor.
Bunu yapabilmesinin nedeni, çocukluk dönemi (Tanzimat, vb.) yazınımızı, aydın
yaşamımızı çok iyi özümsemiş olmasının, yani Ahmet Mithat, Ahmet Vefik, vb.
sanat yaklaşımlarının doğru yorumlanmasının yanı sıra, batı çağdaş epikinin
esprisini yakalamış olması. Bunu felsefi (fenomenolojik) bir yordam gibi
kullanmadan, Japon Tiyatrosu‟nun geleneksel bakış açılarını zorlamadan zekice bir
yerelleştirmeye gitmesi, ona ucuzlaşmadan popülerin olanaklarını açtı. Ondan sonra
taklitleri sanırım çok oldu ama özgün bir şey çıkmadı (bana kalırsa). Bunun için
sahnede yalnızca metnin değil daha birçok koşulun bir araya gelmesi gerekiyordu.
Geldi de. Zilha‟da Gülriz‟i, Keşanlı‟da Engin Cezzar‟ı düşünebiliyor musunuz? Ya
müzik?
Benim açımdan önemli olan şuydu: Gecekondu yaşamının coşumcu yorumuna
en açık, eleştirel ve belki de ilk namuslu yaklaşım da Taner‟inki. Bu incelikli kent
adamı, efendisi, çapullaşmanın, yağmanın yalnızca halkçı boyutunu değil, yozluk
üreten yanını da görmüş ve yalınkat, bilgece toplumunu uyarmıştı. Sözün kısası
ucuz devrimcilik yapmadı. Aslında biçimde popüleri başarıyla denemesine karşın
içerikte popülizmi (halk dalkavukluğu, kuyrukçuluk, uvriyerizm) yadsıyışına özellikle
dikkat çekmek isterim. Keşanlı Ali‟nin mitleşmesinde (korkak bir adamdan, ki Yaşar
Kemal‟in Taşbaşoğlu‟nu anımsamamak elde değil, toplumun bir kahraman
üretmesi) aksamayan bir dil yapısı oluşturmak kolay değildir. Ama bu mitolojinin
günlük çıkarı da yedeğine alması, yaşamın gerçeğiyle buluşan yoz yanı
belirginleşiyor. Keşanlı Ali bakanın yerinden, açısından ayrı ayrı tipleşiyor. Epiğin
karakterini kurup yıkmasıyla ve bundan çıkan yergiyle, gülmeceyle ortaya çekici bir
sahne olayının çıkmaması zaten olanaksızdı. İş, beceri, bu çelişkiyi, gülmecenin
arkasında yerlerde sürünen gerçekliği anlatıma dönüştürebilmekteydi.
Böylece Keşanlı Ali tek bir tipleme içinde birçok karaktere dönüşerek çoğalıyor,
diğer tipler de yaşamın gerçekleriyle bütünlüklü ve çelişkili ilişkileri içerisinde içinde
yaşadığımız toplumun inandırıcı bir resminin çizilmesini olanaklı kılıyordu.
Yazınımızın birçok anlatısında böyle seyretmez durum. Oralarda yaşamın çokyönlü
ve bağdaşım yoksulu, çelişik, çatışık gerçekliği örnek tiplemelere feda edilir, yaşam
olaya, kahraman ya da anti-kahramana harcanır. Tek boyutlu, tek sesli büyük (!)
anlatımızın sıkıntısı da tam budur. Haldun Taner oyunlarıyla çoksesliliği denemiştir.
Ama doruk örnek yapıt Keşanlı Ali Destanı‟dır.
144
Sahneleme tekniklerinde yaratıcı yazar yaklaşımıyla Sersem Kocanın Kurnaz
Karısı, keskin kara yergisiyle Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım‟ın panoramik
eleştirisi en azından güçlü ve kıvrak bir anlağa işaret ediyor. Geçmişin tüm kalıtı bu
yapıtlarda içselleştirilmiştir. Yadırgatma etkisi yadırgatmayacak olgunluk ve düzeyde
kullanılmaktadır. Kabare, düşüncenin biçimi (form) olarak, yani bir araç olarak
kullanılmıştır. Bulvar komedisi, ucuz espri derdi yoktur aslında yazarımızın.
Sonuç: Taner‟in tiyatromuzda küçük bir devrim gerçekleştirdiğini kabul
ediyorum.
*
Yazılarından ise ilgimi çeken Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil‟i (1978)
okudum. Ve çizdiği portreler, yorumları genellikle hoşuma gitti. Herkesle iyi geçinen,
ama laf olsun diye yazmayan, kırıp dökmeden ince eleştirisini de yapan, gerçekte
beklenmeyecek sertlikleri, ödünsüzlükleri de barındıran, eleştirirken nasıl insan da
kalınabileceğinin kusursuz örneğini veren insan gibi bir insanın portreleri bunlar.
*
Taner hakkında, birçok yazarımız için geçerli şeyi söyleyeceğim. Onlar hak
ettikleri eleştiriyi, yorumu alamadılar. Kastettiğim, yazınımız içinde yerleri bütün
boyutları ile tanımlanmış değil. Bunu Esen Çamurdan‟ın, Sıddıka Dilek Yalçın‟ın iki
çalışmasını okumuş ve bilerek söylüyorum. Bunlar küçümsenemeyecek, değerli
çalışmalar olmasına karşın Haldun Taner sözkonusu olduğunda bana yetmediler,
doyurmadılar. Benim umduğum ve batıda örneklerini çokça gördüğüm okuma ve
yeniden okuma, kavrama, dil ve yazıda Tanersi kabarmanın topografik
haritalanması, diğer kabarışlarla ilintisi, kanonik yerlem, açılı ya da izleksel
okumalar, yazar üzerinden tezler, vb. sıkıntısı var, hep de oldu. Taner saydığım iki
çalışmaya karşın, yazımızda kapladığı yeriyle görünüme çıkmış değil.
***
Erte, Mehmet; Alçalma (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2010, Ġstanbul, 69 s.
Mehmet Erte genç şairlerimizden (33 yaşında). Şiirine bakılırsa onu daha yaşlı
sanabilir okur. Ölçü uyak oyunlarını geride bırakmış, eskimiş, eleştirisi kıvamını
bulmuş, söylediğini sese öncelemiş, düzyazı tınlamasında bir şiir koymuş ortaya
Alçalma‟da.
Hakkında bir şey söyleyebilmek için bu kitap ve içerdiği şiirlerin değerlendirme
açısından yetersiz olduğunu belirtmeliyim başta. Şiirinden ayırt edebildiğim birkaç
şeyi burada dile getirmekle yetineceğim. İlki, düşünce aktarımı... Beş bölüme
ayrılmış kitabı az çok izleklere bağlı (hem ortak, hem kendi içinde) bölümlemiş Erte,
insan için dünyada olmanın alçalmaya işaret ettiğini söylüyor. Ama dünyada
olmalıktan anladığı şey tümüyle toplumsal bir durum… Alçalan dünyaya tanıklık
eden şiir öfke patlamasına yol açacaktır. Şair ışığı en azından herkes kadar
yansıtabilir.
İkinci bir yanı, günlük konuşma dilinin kimi şiirler boyunca zorlamayan varlığı.
Şiir, gündelik olanı, sıradanlığı karşılayan bir ses ve anlamdizisi içinde belirir ve
sona doğru giderek yükselir. Ama hiçbir zaman yüksek vuruş yapmaz (ya da çok
145
az). Bütün bunlardan ortaya çıkan şiirin tınısından hoşlanmadığımı söyleyemem.
Belki kurt/kuzu, günah, vb. imgelerle ilerleyen alçalma ve onun ritmik olmayan,
dağınık dili, öznenin ortaya çıkması, öfkelenmesi, özgüvenini kazanması, âşık
olmasıyla birlikte daha derli toplu, vurgulu, sesçil, ölçülü bir retorik biçeme kayar.
Ama genelde ses düzeyi düşük tutulmuş, geleneksel yapay(laşmış) retorikle özün
yitirilmesi istenmemiştir.
Bu iyi ve özgündür. Bu ses düzeyine razı olmak, şamatasızlık, dediğim. En iyisi
bir iki örnek vermek:
BOM
GüneĢin doğuĢu karĢısında bir askerin tavrı nasıl olmalıdır,
öncelikle uyanmalıdır, iĢçi problemleri havuz problemleri gibi çözülürken
herkes uyanmalı aslında, sonrası sovan kavurması, hanfendi mesela
Mallorca‟da uyanmıĢ, sigarası akĢamdan bitmiĢmiĢ, balkona çıkınca hatırlamıĢ,
Irak‟ta bir ihale peĢinde pabuç paralayan sevgilisi düĢünce aklına
sigara çekmiĢ canı, öyle, ben Ģimdi konuyu değiĢtirdim tabii,
iĢçi problemleri havuz problemleri gibi çözülürken ya konuyu değiĢtireceksin
ya da taĢaklarını elarabasıyla gezdiren adamların karĢısına dikileceksin,
bizimkiler neden böyle iki bacağın arasında eciĢ bücüĢ diye fakat
asla üzülmeyeceksin, keder kaygı ile kavrulur, nevrotiksen kendine bir at al,
at sevgisinin nelere kadir olduğunu bilemezsin, iĢte böyle efendim,
lafı bir yere bağlayamam ben, ama dünyayın bütün meydanlarında
bir sik gibi patlayabilirim, bir-ki-üç-dört, bom. (27)
HERKES KADAR YANSITABĠLĠRĠM IġIĞI
doğaçlama bir Ģiir bu, bugün on altı ekim iki bin altı, bir yerden
baĢlamak gerek, buradayım, bir Ģeyin ucundayım, her Ģey uçlarından
büyür, bir Ģeyin ucundayım, sana söyleyecektim, söylemek
istemiĢtim, kelimelerle, kelimeleri boĢ yere kullanmak
elini kolunu rahatça oynatmaktan daha kolay, fakat izlemek
istersin sen, dinlemekten iyidir, ağır ağır oku bu satırları, bir sonraki
sayfada yokum, öncekilerde de olmadığım gibi, gizlendiğim yerde
arandığım düĢüncesiyle teselli buldum, eğer yaĢadıysam
ortaya çıktığımda yaratacağım kargaĢayı düĢünerek, evet,
bunda bir budalalık yok değil, ama senden kaçtım ben,
senden kaçmanın grururunu taĢıdım kaç yıl, benden kaçan
nice yıl boyunca, bir devlet dairesinin bekleme salonu, uzun
bir yemek masası, bir otelin lobisinde verilen kokteyl, buralarda
karĢılaĢırız düĢüncesi ölesiye korkuttu beni, cesaret edebildiğim
tek yerdeyim Ģimdi, görünmeyi göze alabileceğim sahneyi
kendim hazırladım, bak bu oyunda maskemi çıkardım, sen
nerdesin, bin kiĢi seyrediyormuĢ beni, âlâ, bin tek senin gözlerini
umursadım, yıllarca korktum dilekçeyle girdiğim kuyrukların birinde
yakalanırım diye sana, elimde kafa kağıdımla o kapıyı çalarken
görmemeliydin beni, iĢte Ģimdi dilekçemi yırttım, kapıyı çarptım,
sen nerdesin, bulabilsem seni, bulabilsem gözlerinde benimle hiç
karĢılaĢmamıĢ kelimelerin yorgunluğunu, senden
kaçtığım yılları affetmeyeceksin anladım, yine de görünmek
istemez misin bana, gidien geliyormuĢ dedirtme, insan bir yön
146
tutturup bir yerden çıkabilir o yola, her yerden görebilir neyin
ardında kaldığını eğer kıblesi varsa, buradayım, çünkü
bana tam bir yenilgi gerekliydi, elimde olmayan bir „neden‟ yok,
tüm nedenler bağrımda benim, fakat öyle bir gömlek giymiĢim ki
sorma, bağrımı açabileceğim bir düğmesi yok, yırtarak çıkarsam
üstümden, soyunsam, deli diyecekler, zaten deli gömleğiydi
çıkarıp attığ bakın diyecekler, bütün mesele
ıĢığa çıkmak, bir kere çıksam, ben de herkes kadar
yansıtabilirim ıĢığı, ıĢığı yansıtmak gözlerinin karĢısında sözler
bulmaktır, ama çıkmadım o gözlerin karĢısına, aramızda bir mesafe
olmadı beni görebileceğin, hiçbir engeli aĢmadım, hiçbir mesafeyi
tatmadım, kımıldamak, gözlerinin karĢısında bir umudu hareketlerle
tüketmektir, kımıltısız durdum satırlar arasında, bir yerde
durmak gerek, bugün on altı ekim iki bin altı, doğaçlama bir Ģiir bu.
(40)
ÇÜNKÜ BEN BĠR GÜLÜM
Çünkü ben bir gülüm.
Bir gül olmakla açıkladım bencilliğimi.
Ve sevilmiĢ olmamı. Ben bir gülüm de ondan, dedim
duyunca yazgımın içinde kavrulan sorunun çıtırtılarını.
YürümüĢüm yazgım diye bileceğim bütünü seçebilmek için,
yürümüĢüm iĢte epey. Ne geçti eline diye sorarsan:
geçmiĢ için yetersiz bir açıklama,
gelecek için zayıf bir tahmin. Bildiğim bir Ģey yok,
hiçbir Ģey görmedim. Bir koku sade, göğsümden yayılan…
O derin soluyuĢlarda yitirmiĢim aklımı. Bir gülüm ben,
duymadım o tatlı sözleri, baĢımdan geçeni anlamadım.
Ne oldu diye sorarsan: sevilmiĢ olmalıyım,
Bir gülün baĢına ne gelmiĢ ve gelecekse iĢte.
Herkesin gözleri güzeldir biraz yakından bakınca,
her dudakta bir tatlı kıvrım bulunur
bir kez öptükten sonra,
herkesten bir çift güzel söz çıkar biraz konuĢunca.
Ama benim gibi bir gülsen eğer, iĢ baĢka;
bilinmezdir gül ve bilmez niçinleri…
Olacak olan olur derler, kestiremem bir türlü
bir an sonrasını. Sevilmek, sevilmek, hep sevilmek
yazgımsa da hep benim, bilmek istiyorum artık rengimi,
anlamak istiyorum ne olup bittiğini. Yoruldum,
yoruldum bir gül olmaktan. Tam solacağım derken
derin bir iç çekiĢ değiĢtiriyor her Ģeyi.
Kader ağlarını örer derler, anlamam hiç böyle sözleri.
Saçlarımı örerdim ben gençliğimde; nerde, ne zaman çözüldüler..
bir daha örülmemek üzre? Tanrı mı, yoksa rüzgâr mı
çevirdi sayfaları çabucak. Ömrüm dediğim bir hıĢırtı.
Dün olan unutuldu, bugün olan yarın yine olacak.
Nereye varacağız diye sorma, bilmiyorum, bir gülüm ben,
bilemem. Gül gülün içindedir, anlamadıysan sen bunu hâlâ,
147
Dönsün tekrar feleğin çemberi.
SevilmiĢ olmayı doyasıya yaĢayabilmek için
sevdim ben seni. (68)
*
Kitabın bu son ve doruk şiiri için bingo diyorum.
***
Kaçan, Vladimir; Marusya (1998), Çev. Mehmet Özgül
Cem Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, Ġstanbul, 205 s.
1947 doğumlu Vladimir Kaçan, on parmağında on marifet olan insanlardan…
Rusya‟da tiyatro eğitimi aldıktan sonra tiyatro, sinema oyunculuğu yanı sıra, beste
ve şarkı seslendirmeleri, yazı ve eleştirileri ile de ünlü. Yakın dostlarının baskısıyla
bu yetenekli yaratıcı/yorumcu romanı da deniyor ve ilk romanı Marusya‟yı sanat
kariyerinin doruklarında, genel istek üzerine 1998‟de yazıyor. Bu roman 13 yıl önce
Rus dünyasına doğdu ve aşağı yukarı 10 yıl sonra da Türkçe‟ye Mehmet Özgül‟ün
enfes Türkçesiyle kavuşturuldu.
Rus sanat çevresinden yazarın dostları Leonid Filatev ve Mihail Zadornov‟un
coşkuyla bu ilk roman için yazdıkları önsözleri belki anlayabiliriz. Hatta saygılı ve
sessiz de karşılar geçiştirebiliriz. Sonuçta Oscar Wilde için derlerdi ya savlaşma
üzerine oturup bir gecede yazdı Dorian Gray‟in Portresini diye. Okuyanda Kaçan
aynein bu izlenimi veriyor. Roman mı istediğiniz, alın size en âlâsından roman. Bir
romandan bekleyebileceğiniz her şey var içinde. Eğlence, neşe, hüzün, aşk, alay,
gurur, incinme, havailik, vb.
Bütün bunların arkasında ise sevimli bir anlatıcı tutumu var ki, yer yer okurla
yarenliğe, pazarlığa değin işi götüren, işte buna diyecek yok. Kitap baştan sona
hafiflik, uçuculuk kıvamında akıyor. Eh, gözyaşları var ama yaşam da arada bir
gözyaşları değil mi, siz söyleyin.
Yani: gerçekten yetenek döktürmüş. Ele aldığı her şey ustaca dokunulmuş
oluyor. Önsözde bir yerlerde Rus klasikleriyle karşılaştırma falan gibi amacını aşmış
148
söylemler bir yana, Kaçan‟ın beslendiği kaynakların gürül gürül aktığını yadsıyacak
değiliz.
Ama diyoruz ki, bu bir sanat yapıtı olmanın azıcık berisindedir. Eğlenceli(k)dir.
Hoş, tatlı, anımsatan, insanı düşüncelere boğabilecek bir öyküleme… Daha çoğu
değil.
Avrupa‟nın (özellikle Fransa) 19. Yüzyılda, daha önceleri İngiltere‟nin
hafifmeşrep popüler anlatı modaları olduğunu biliyoruz. Sevimli oyunbazlıklarla
ilerleyen sahne gösterileri, operabuffalar, eğlenceli halk anlatıları, romanlar, vb. O
geleneğe hoş, tatlı bir selam gönderilmiş sayalım ve tadını elimizden geldiğince
koruyalım damağımızda.
Bakın roman nasıl başlıyor:
“MaĢa Kodomstseva‟nın gözyaĢları kıpırtısız yüzünden aĢağı usul usul süzülüreke akardı… Ġri,
güzel, çakır gözleri önce hafifçe nemlenerek etkileyici bir parlaklık kazanır, sonra uzun kirpiklerinin
ucuna kadar yaĢla dolardı. Marusya‟nın ne denli üzgün olduğunu…” (15)
Daha bu satırları okur okumaz tav oldunuz değil mi? Oysa bu gözyaşları
timsah gözyaşlarıdır ve Marusya‟nın en etkili erkek avlama yöntemidir. Eh, böyle
başlayan bir romanın dramatik sonlarla biteceğini siz de beklemezsiniz sanırım ve
haklı olursunuz. Bitişi de hoştur romanın, onaylanmış bir yazgının yine de ayakta
taşınan ince hüzünlerine tanıklıktır en çok yapacağınız…
Ve romanın sonu:
“Böyle istediğim için yüzüm ona dönük, yavaĢça geri geri yürüdüm; bir yandan da el
sallıyordum. YumuĢak güz güneĢinin aydınlattığı avlu boyunca hep geri geri yürüdüm, MaĢa‟nın
görüntüsü gözlerimin önüne serilen duygu dolu sisler arasında yavaĢ yavaĢ silinip eridi. Ne demek
istediğimi anlıyorsunuz, öyle değil mi, sevgili okurum? MaĢa‟dan, sizlerden ayrılıyorum; üstelik bir
daha görüĢmemek üzere ayrılıyorum; üstelik bir daha görüĢmemek üzere ayrılıyorum. Hepinize veda
ediyorum.
Hep öyle geri geri yürüyordum, epeyce uzaklaĢmıĢtım ki, Marusya‟nın arkasından Koka‟nın,
Tihomirov‟un, Vita‟nın, Tonya‟nın, Valera‟nın, Liyubanka-VatruĢka‟nın, Mitriçek‟in, Ģu size sunduğum,
pek bilgece yazılmamıĢ piyesimdeki rollerini üstlenen kiĢilerin görüntüleri sırayla belirdi. Bakın,
bakın, hepsi el ele tutuĢmuĢ, eğilip gülümseyerek sizlere selam ediyorlar. Onları alkıĢlayın,
üstlendikleri rolleri ellerinden ellerinden geldiğince iyi oynamaya çalıĢtıkları için hepsine teĢekkür
edin. Bütün bu görüntüler dıĢ çizgilerini yitiriyor, sisin içinde yavaĢ yavaĢ eriyor; az sonra tümüyle
yokolup gidecekler. Kendisine en çok bağlı olan benden, ona en yakın hayranından aldığı çiçeklerle,
piyesin baĢkahramanı kadın en önde, tek baĢına herkese selam veriyor.
-MaĢa! Diyorum zor duyulur bir fısıltıyla. AlkıĢlarımız hakkı için, perde inmeden bir Ģeyler daha
yap!
MaĢa, “Bir dakikacık bekle, Ģimdi bir ayrılık sürprizi yapacağım,” dercesine elini hafifçe sallıyor.
Ve kocaman kasımpatı buketini yüzünden yana çekiyor; ĢaĢkınlıktan donakalmıĢ bir durumda onu
karĢımda en çarpıcı, en etkili numarasını yaparken görüyorum. MaĢa Kodomstseva‟nın bir damla
gözyaĢı usul usul süzülerek kıpırtısız yüzünden, sol yanağından aĢağı yavaĢça yuvarlanıyor…”
(204)
***
149
Kavabata, Yasunari; Bin Beyaz Turna/İzu Dansözü(1949),
Çev. Zeyyat Selimoğlu
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, Ġstanbul, 9-129 s.
Bu küçücük romanla Kavabata evrenine biraz daha gömüldüm diyebilirim.
Romanın gizemli, büyülü bir çekiciliği var. Yalnızca romanın değil, Kavabata‟nın
biçeminin. Tümcelerindeki berraklık anlatıyı daha saydam kılmıyor. Her tümce sanki
zamandan yiyor, eksiltiyor, bitiriyor. Zamanın somut yürek atışını andıran tümceler
arkalarından derin boşluklar, geniş aralıklar, zamansızlık burgaçları, esler
oluşturarak diziliyorlar. Sessizlik, gölge, belirsizlik derinleşip genişliyor. Üstelik
dayanılmaz bir Siren çağrısı sözkonusu. Sizi sürüklüyor o uçsuz bucaksız derinlik
esrimesi. Arkasından siz bir tümceden diğerine düşeyazarken, nerden geldiğini
anlamadığınız bir halatın sizi yeryüzüne çektiğini görüyorsunuz apansız. Orada
ışıltılı bir kayalık, bir pınar gibi yeni bir tümce okunmayı bekliyor. Öyleyse kısa
Kavabata anlatıların fiziksel oylumuna aldanmayın, aradaki boşluklarla aslında
oylumlu anlatılar bunlar.
Tümcelerin kuruluğu, gevrekliği, takır tukurluğu, kemiksiliği de buradan
kaynaklanıyor. Her tümce bir haiku belirişi (zuhur) olduğundan, bu gizil süreksizlik
okuru her noktadan sonra ayrımsayamadığı sert bir kayalığa toslatıyor. Çarpa çarpa
ve çırpıntılar içinde ilerliyoruz bu büyülü öykünün tümceleri arasında. Evet, bir
dehlizdeyiz aslında ve bu dehliz tinsel uyarılar, sapkınlıklar, hasta duyarlıklar,
umutsuzluk ve tensel hazlarla da dolu.
Bir toplumsal duyarlık biçimi göze batıyor ilk elde. Bu duyarlık; içindeki
dalgaları, köpüğü maskele, dalgalar daha yükselip köpük taĢtıkça yüzün
kıpırtısızlığına otursun iyiden, duyarlığı. Sözcükler kuru yapraklara dönüşsün. Doğa
donmuş bir yüzeye (resim), edim (eylem) ritüele. Her çizginin, sözün, sesin, bakışın
kendine özgü yeri, sınırı, boyutu olsun.
Çay töreni (sado) bana kalırsa bir örnekçe (model). İlişkilerin iç(eri)den ve
dış(arı)dan örnekçelendirilmesi. Bir ölçün. Çay töreni; kurgusu, seslemi, sırası,
yöneticisi, porselen takımlar, vb. üzerinden aktardığı öyküyle davranış kalıpları
oluşturuyor. Sapmalar, çay töreninin hakikiliği, özgünlüğüyle kıyaslanıp, yaşam bu
kılavuz eşliğinde sürdürülmeye çalışılıyor. Bunca ince, katı kurallara bağlanmış
150
örnekçenin yaşamı içinden çıkılmaz, çekilmez kılması beklenir. Şaşırtıcı olan tersine
batının tinsel derinliğinden hiç de ayrımı olmayan bir öyküsel derinliğin beklenmedik
biçimde ortaya çıkabilmesi. Nasıl oluyor bu? En başta, batının kendini bir şey
sanmasından... Batı kendi öyküsünü de öyküleyerek geleneğini kurumlaştırdı ve
kurumlarını dünyaya pazarladı. Bu siyasal açıklama (önyargı, öteki, ırkçılık, vb.).
Ama yetersiz. Asıl, açıklamayı tersine çevirmekle başlamalı işe. Doğuda öyküleme,
yaşamın özünü oluşturuyor ve bu nedenle biçim (anlatım) içeriğin önünde ya da
biçim içeriğe yapı gereci. İçerik biçim üzerinden içerikleşiyor. Batının alegoriyle
ulaştığı yerden Doğu başlıyor, ilk adımlarını atıyor olabilir. Böylece biçimden içeriğe,
tenden tine, maskeden dramatik içe yöneliyor aktarım. Simgeler ortaya çıkarılıyor
önce, sonra ayıklanıyor bunlar ve geriye kemik tümceler, birebir eşlenik sözcükvarlıklar kalıyor. Doğa varlıksal çıplaklığı içinde ve zamanın aralığından
görünüveriyor ve yitmesi bir oluyor. Yazma edimi varlığa ulaşma tasarı, girişimine
dönüşüyor böylelikle. İnsanca üstlenilmiş ve böylelikle ayraç içine alınmış öyküleme
(ritüel, maske), geriye büyük Hint, Çin ve Japon geleneklerinin utançtan arındırılmış,
bizim geleneğimizin ayıp karşıladığı bir saygılı arsızlık bırakır. Bunun değerini
kavramamız zordur. Belki her ekin (kültür) bu sorunla ilgili yerel çözümünü de
üretiyordur. Bilmiyorum.
Bilebileceğim şey, sözcüklerin, tümcelerin matematiksel bir özenle yanyana
getirildiği, kurgusal yapının mimarlık tasarı gibi oluşturulduğudur. Gözden
kaçabileceği kaygısıyla, bir kez daha belirtmem gerek. Kavabata biçemi, üstlendiği
tüm anlatı geleneğiyle birlikte, yazarak açmak değil, yazarak perdelemek,
maskelemek, diye düşünüyorum. Anlambirimler aralıklara yerleşen boşluklarla
(hiçlik) daha belirsizleşiyor, umutsuz (nihil) bir arayışın değil ama araştırmanın
adımlarına dönüşüyor. Anne, bir anne olarak hiç geri gelmeyecek. Sevgili olarak ya
da herhangi bir kadın olarak da… Her kadında eksikliğiyle tümlenen anne biraz
daha yitiklere karışacak. Her kadın anneyi daha azaltacak, uzaklaştıracak.
İşte bu nokta hazcılığın da kaynağını oluşturuyor. Anlatının erkek kişisi,
umutsuz anne araştırmasından vazgeçmeyecek hiç. Sanki bu onda bir genetik
düzgülenim olarak ortaya çıkmıştır. Yazgı gibi hem kahramanın avareliğini besler,
151
hem kendi anlık konumuyla asla özdeşleşememesini doğurur. Her an, bir sonrakinin
huzursuz kaynağıdır (her tümca nasıl bir sonrakinin beklentisiyle doluysa). Metafizik
anne ideası yüklemelerine fırsat doğmamıştır hiç. Anneye nasıl yaklaşacağını,
onunla nasıl konuşacağını, nasıl dokunacağını bilmez. Bu nedenle her kadına
yordamsız, doğrudan (elbette geleneklerin diliyle) yaklaşır. Geçerli ölçütlerin,
onamaların dışarıda kaldığı sıra dışı ve yadırgatıcı bir yaklaşımı vardır genellikle.
Japon ekini söz konusu olduğunda, kahramanın betimlenmesi ve aktarımı açısından
bunun nasıl bir perdeleme, katmanlama girişimi gerektirdiğini söylemeye bile gerek
yok.
Erkek açısından kadının iki aşılmaz, üstesinden gelinemez niteliği öne çıkar
Kavabata sorunsalı içerisinde. Kadının aslında yokluğuna bağlı (acaba bunu
Lacan‟ın kadın yoktur, tezine bağlayabilir miyiz?) giz(em)i ve çağıran beden. Bütün
kadınlarda aranmasına, denenmesine karşın Casanova karmaşasını (kompleks)
haklı çıkaracak biçimde idea daha az somuta bağlanır giderek. Uzaklaşır. Anne son
bir kadında daha denenecektir. Ve o son kadın da belirsizlikler içerisinde bir hayalet
gibi çekip gidecektir. Erişilmez varlık (düşsel anne), diğer bütün kadınları ya
kirletecek ya da erkek kahramanımızdan söküp alacaktır. Romanda Kikuçi‟nin
sınandığı dört kadın figür vardır. İkisi, annesi dışında babasıyla geçmişte ilişki
kurmuş olan Çikako ve kendisinin de ilişki kurduğu Bayan Ota, Çikako‟nun çay
töreninde bin beyaz turna işlemesiyle Kikuci‟ye tanıştırdığı Bayan İnamura, Bayan
Ota‟nın kızı Fumiko. Tüm bu kadınların ortak yanı bir tür suçluluk (günah) durumu.
İnamura bile, Çikako üzerinden kirleniyor. Suçun kaynağı ise annenin yerini arzuyla
ve korkuyla doldurmaya kalkmaları ve hiçbir zaman dolduramayacak olmaları.
Kikuçi‟nin bilinci onları bir biçimde cezalandırıyor. Onlar hem dayanılmaz bir biçimde
çekiciler (bir takınağa dönüşebiliyorlar bu nedenle), hem de yetersizler, bir boşluğu
taşıyorlar içlerinde tıpkı eski bir suçu, günahı taşır gibi. Erkek, babasının yerine ve
rolüne ne yapsa oturamıyor. Bunu bir ritüel inceliğiyle (çay seramonisi) ve özenle
yapsa da anılar, kişiler, görüntüler tam örtüşmüyor, bulanık bir fotoğraf çıkıyor
ortaya. Kikuçi yaşamı eşleştirip, özdeşleyip kendisi için bir doğrultu belirleyemeyince
kadınlar kendi boşlukları içerisinde yitip gidiyorlar.
Bu ikili kadın algısı, romanın biçemine damgasını vuruyor. Eril metinler
Kavabata metinleri ama şimdiye değin okuduğum tüm çalışmaları yarım kalmış
erillik denebilecek öykü/karşı-öykü sarmalı içinde döneniyor. Böyle de gideceğini
sanıyorum yaratımının. Çünkü daha ilk öyküsünde biçemi tetikleyen sorunsal
kendini göstermiş, Kavabata metni gövdesini kendi akağına oturtmuştur. Bundan
sonra Kavabata ırmağı bu akakta biçimlenecektir. Konuşmalar doyuruculuktan uzak
kalacak, olayörgüsü kesintili, sıçramalı ve eylemsiz sürecek, bilinç sözünü sonuna
değin taşıyamayacaktır. Vazgeçmeye yatkın bu bilincin, erişelemeyecek anneyle
ilgili olduğunu söylemeye gerek yok.
Anne yeryüzüne dönmeyecek, erkeği bağrına basmayacaktır.
Dickens, Güntekin gibi şefkatin büyük yazarlarının tersine Kavabata metinleri
yoksunluğun, doyumsuzluğun, umutsuzluğun, karanlığın metinleri. Şefkat zamanla
buluşamıyor. Zaman sürekliliğini taşıyamıyor. Boşluk, kara delik, annenin daha
152
baştan yokluğu tüm tümceleri kırıyor, çölün içindeki tansıklara dönüştürüyor onları.
Yapısal olan bu çölün, bu boşluğun (hiçlik?) sürekliliğidir.
Öyleyse Kavabata romanının gergisi, kasnağı dış öyküyle iç öykü arasından
geçen çember. Asıl öykü dışarıdadır, romanın, kitabın dışındadır. Okur aşırı dikkatli
olmalı, satırların arasında yitmemeli, öykünün dışarıda, okuyamayacağı yerde
kaldığını bir an unutmamalı. Gözlerinin önünde akan satırların ise başvurduğu yer
(referansı) bu dışarısıdır. Roman kendi dışından desteklenmiş, yazılmıştır. Okur,
dışarıda kalanı okumaya çalışmalıdır. Verilen, gösterilen, kasnak içine bezenen şey
maskedir. Seramonidir, törendir. Bu maskeyi, yüzü okuyabilmek içinse okur ustalığı
da yetmeyebilir. Belki Zence söylersek, onu okuyabilmek için okumamak,
okumamakta ısrar etmek gerekir.
Kuşkusuz bu görüş yalnızca Bin Beyaz Turna için değil tüm Kavabata yapıtı
için ileri sürülmektedir. Okudukça tezleri ilerletmeyi ve bütün bir Kavabata görüşü
oluşturmayı düşünüyorum. Böyle olunca şimdilik geldiğim yer, Kavabata‟nın
yalvaçsı bir görevle yazdığıdır. Yazı yazdırılmış (vahiy) gibidir. Ve sonra yazar,
incelikli ve matematiksel bir özenle önüne düşen kemikleri gözden geçirip onlardan
bir yapı, iskelet çatmıştır.
*
Bu romanda beni bir okur olarak büyüleyen ve sürükleyen iki şeye değinmekle
yetineceğim. İlki Bayan Çikako‟nun memelerinden birindeki kocaman ben. Diğeri ise
Şino fincanı ve onun üzerinden akan tinsellik. Bir porselen yüzeyi denli tinselliği
başka ne yansıtabilir? Kavabata‟nın yapmak istediği de bize anlamsız görünecek
biçimde, pürüssüz klasik bir porselen yüzeyden tini okumak olmalı.
Bu iki imge beni romana doğru çekiyor sürekli. Aslında Kikuci‟yi de…
***
Erdem, Ömer; Kireç (2010)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, Ġstanbul, 92 s.
İlk kez bir kitap beni duraklattı. Belki okumam yüzeyseldi. Not almamıştım.
Yazarın güdülenimleri, kaynakları hakkında bilgisizdim. Her ne ise, sonuçta
başvurduğum kaynaklar, Erdem‟in bolca orda burada konuşmaları bile kafamda
özgün bir nokta, üzerinde yazabileceğim bir düşünce uyandıramadı. Yazarın kişisel
ırası yabana atılır gibi değilken üstelik. Öfkeli, ama açıklamaktan da geri kalmıyor.
Beni dizginleyen belki de budur. Neden şiiri açıklama gerektiriyor yazarınca.
Medyanın baskısından kaynaklansa da bu türden çabalar, kitap ortaya gelmişken,
açıkcası pek hoş karşılamıyorum.
Şairimizin birazıcık daha olgunlaşması gerek. Şunu anlıyorum ki, ortamını
buluyorsan, seçmenin orada alkışlamaya hazırsa yaptığın her şeyin
açıklayabiliyorsun. Herşeyin hazırda, geçerli bir özrü, sağlamca görünen bir
dayanağı, vb. var. Sanırım hepimiz yaptığımız her şeyden ötürü her zaman
haklıyız.
Soyadıyla uyumlu biçimde Ömer Erdem‟in okuduğum şiir kitabının bir erdemi
var ve bu yanı dikkati üzerine çekiyor doğal olarak. Sanki gizliden böyle bir beklenti
153
oluşmuş, sanki yılmışız ve hakikate susamışız… Genç ve öfkeli bir şair işte çıkıyor,
Bağdat‟ı anlatıyor ve „Aman Tanrım, hakikat ilk kez su yüzüne çıktı, göründü‟,
diyebiliyoruz. Geçmişin hakikat tasarılarını yok ettiğimizi ayrımsamadan, bu büyük
haksızlığa göz yumarak… Peki, bu (Kireç) hakikat tasarısını öncekilerle bir
karşılaştıralım, özgünlüğünü ortaya çıkaralım bakalım hele bir… Uzağa gitmeye
gerek, Tuğrul Keskin‟den ( Kanda‟har, 2009) daha fazla ne söylediğine bakalım.
Önemli olan bu.
Duyarlık mı? İnanç mı? Cesaret mi? Dil aşımı mı? Biçem mi?
Bu ve benzeri başlıklarda küçümsenemeyecek gerçeklerle dolu olsa da Ömer
Erdem‟in şiiri, daha katedilmesi gereken çok yol olduğu kanısına vardım. Kimse
bana amacı bilip de mi böyle konuşuyorsun demesin. Bilmediğim için söylüyorum,
okur olarak…
Öyleyse şairin değil ama sıradan bir okur olarak benim sorunum nedir Kireç‟le
ilgili?
Öfkesindeki tıkanıklık olabilir mi? Aldatıcı militanlığından hoşnutsuzluk olabilir
mi? Bastırılmış şiirsel benin gümleyişini duyan kulaklarımdakı tırmalanmaya ne
demeli? Ya yalanı yüzlerken, yalanla hesaplaşırken bir ileri iki geri yürüyüşüne
tanıklık?
Yani Ömer Erdem‟in aradığı bir şey var, arayışını görüyorum ama bu arayışın
tamamlanmış, kendi üzerine yoğalmış şiirini (şiir değil kitap düzeyinde bakıyorum)
göremiyorum. Öyleyse, iyi ya, açık uçlu metinler bunlar, denebilir. Şair de bunu,
yarım bırakılmışlığı, yapısal bir öğe olarak değerlendirmiş olmalı. Hatta şiirin en
zorlu uğraşı, yavan(laşmış) imgeden kurtuluşun olanağı da dile böyle yansımaz mı?
Yeni imge, yeni duyarlıklar, yeni yanıtlar… Çoğulluk.
Yukarıdaki nedenlerle tüm bunlardan kuşkuluyum yazık ki. Önlemliyim, yargı
vermek, seçim yapmak istemiyorum. Çünkü şair henüz kendine gelecek şiirle
buluşmuş gibi görünmedi bana. Bunun için de şiiri aşan daha kapsamlı çalışmalar
yapması gerekiyor sanki. Gözlemi, tanıklıkları, geçici duyguları aşan daha derin
sorgulamalar…
Oysa dışa verdiği izlenim tam da benim söylediklerimin tersi. Diyecek bir şeyim
yok. Beni kendi üzerine yazmaya zorlayamadı Kireç. Herhalde ondaki şiiri görmeyi
beceremedim. Şairin çarpıcı imgelere dayalı belirsizliği okurluğumu da
belirsizleştirdi sonuçta.
9.Taş şiirinden bir bölümü alıyorum aşağıya:
…..
beni bir ağır taĢ gibi boynuna astın
bir tel ipekte bin kelebek düĢünen ben
bir harfle her Ģeyi söyleyen ben
bir atın köpüğünden kırbacın yükünü tartan ben
bir kararlı adımdan yolların tozunu yutan ben
bir azarlanan çocukla kanayan ben
beni bir ağır taĢ gibi boynuna astın
beni bir ağır taĢ gibi boynuna astın
154
bunu bilir miyim bilebilir miyim bunu ben
….
*
her şey
ölüp gidiyor sonunda çok çalıĢan da
en hızlı bayrak çeken de ölüp gidiyor
payına gökten üç elma düĢen de
uzarken düĢünde cin saçlarından
elmaların kurdu da ölüyor dağların kurdu da
Ģehir Ģehir yar diye yanan ölüyor
gümüĢ kaselerde ölümsüzlük tadan da
çöl kumuna saklanmıĢ fırtına
bir kat temiz çamaĢır kadar saf
ölüyor yeminlerin en yakıcısını dizen dudaklar da
ölüp gidiyor iĢte tavĢanın kuyruğu
omuzları ölüp gidiyor çiftçilerin
luilerin köpekleri ölüp gidiyor
sular ölüp gidiyor kardeĢim, Ģiir
gelen ölüyor giden ölüp gidiyor sonunda
***
Borges, Jorge Louis/Kodama, Maria; Atlas (1995), Çev. Celal Üster
ĠletiĢim Yayınları, Dördüncü Basım, 2010, Ġstanbul, 106 s.
Bu benim Borges mitine ilk balıklama dalışım. Önyargı kırma denemem.
Üstelik Celal Üster‟in olağanüstü çevirisi ve yapıta övgüsüyle. Yanlış
anımsamıyorsam, en iyi Borges çalışmalarından biri demişti bir yerlerde.
Evrensel kitaplık düşü, çatısında, sivri kulesinde kimse oturmuyorken hoş
geliyormuş demek bana. Belki de en iyi aday olarak (güldürmek için söylüyorum
bunu, yanlış anlamayın lütfen) kendimi gördüğümden. Her neyse… Sonuçta Atlas
Borges mitolojisini açımlayan bir kitap değil (bence). Geziden, yerden esinlenip bir
tür iç dökümü girişimi bu ama biçemde tutmayan, ayrıcalığı doğallık olarak sunan bir
eda var. Nazlı bir eda falan değil de (hiç ilgisi yok), onbirinci emri kazır gibi. Ekini
(kültür) Zen‟lemek, görünmezleştirmek iyi olurdu. Borges bunu yapıyor yapmasına
ya, ortalama okur ürküntüsü sürüyor. Bu ekin neçe ekin?
Etkilenmedim, sarsmadı bu kitap beni. Belki özensiz okudum. Belki Borges
altyapısından uzaktım. Herkesin yanıldığını düşünemem. Gülünç olur.
Asıl tepkim de, olsa olsa oyun kavramıyla ilgilidir. Borgesgiller için sanat
inceltilmiş, yanardöner, çekici kılınmış, birikimleriyle gözkamaştırıcı, olanaksızı
olanaklı kılmışlığıyla havsala dışı bir süsleme sanatı, bir seçkinler oyunu olmasın?
Eh, yeter bu denli haksızlık. Kimle âşık atıyorum ben?
Hoşuma giden bir aktarımı almadan geçemeyeceğim:
155
“Oscar Wilde, insanın, hayatının her anında, olmuĢ olduğu her Ģey ve olacağı her Ģey
olduğunu yazar.” (71)
***
Moretti, Franco; Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi
Üzerine (1988), Çev. Zeynep Altok
Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2005, Ġstanbul, 327 s.
Moretti‟den daha önce yazın toplumbilimi alanında, şimdi adını
anımsamadığım çok ilginç (ölçümsel) bir çalışma okumuştum. Bu alçakgönüllü
kitabı, ilk izlenimin tersine oldukça kes(k)in ve beklenmedik yargılar üreten bir
derleme. Bunların başında beni şaşırtan ama doğru yargısı, genelde anlatının
tarihsel seyir içinde, egemen düzene uyumlanma işlevi gördüğü. Türlerin belirişi,
geçiş türlerinin konumu, yerleşik teknikler vb. anlatının ideolojik konumlanışıyla ilgili.
Ve egemen sınıf çerçevesine neredeyse doğrudan sayılabilecek bağımlılık,
Moretti‟nin tezlerini aşırı tezlere dönüştürüyor yer yer. Anlatının direnen, yerel,
eleştiren (karşı-tez) çıkışı ve buna bağlı eklemlenişi, yapılanışı (belki de Moretti
haklıdır, belki de dizgesel bir anlatı kimliğinden, duruşundan söz edemeyiz)
üzerinde hemen hiç durmuyor yazar.
“…Edebiyatın asli iĢlevinin rızayı sağlamak olduğunu söyleyelim. Yani, bireylerin içinde
yaĢadıkları dünyada „rahat‟ hissetmelerini sağlamak, onları bu dünyanın hâkim kültürel normlarıyla,
belli etmeden, güzellikle uzlaĢtırmak. Temel hipotez bu.” (38)
Bu çalışmayı özetlemeye kalkmayacağım. Bana ilginç gelen kimi
saptamalarıyla yetineceğim yalnızca. Bunlardan biri retorik kavramının (buyurgan)
anlatı geleneğine eklemlenişi ile ilgili. Daha doğrusu bu geleneğin oluşturduğu
söylem üzerinden değerlerin taşınmasında işlevselliği… Başlangıçtaki bölüm (Ruh
ile Harpya) bu konuyu irdeleyen, benim açımdan da çok anlamlı bir bölüm. Çünkü
söylem kavramı (retorik) anlatının varlık gerekçesine ilişkin sorgulamayı da olanaklı
kılıyor? Anlatının içeriği bile değer yüklenmesini söylem üzerinden gerçekleştiriyor
olmasın? Moretti 23.sayfada ilginç bir şey söylüyor: “Tarihçi baĢyapıtın sadece gerisinde
duranlara bakarak tarihsel dokuda bir yırtılma, kopma saptamakla mı yetinecek? Yoksa o baĢyapıtın
nelere yol açtığını göstererek tarihsel „istikrar‟ın oluĢmasında oynadığı rolü mü vurgulayacak?”
Yanlışlanabilir bir eleştiriyi önerirken „bu unsuru şu şekilde yorumlamak
mümkün‟ sorusunun yerine „bu yorum şu şu sebeplerle imkansız‟ yaklaşımını salık
veriyor (33) Ve amacını söylüyor: Amaç, „gerçek nesneyi‟, edebiyatı, „bilgi nesnesi‟
yapan unsurları ayrıştırmak (38).
Bu noktada Moretti, edebiyatı bir ara terim olarak tanımlar (bu aslında çarpıcı
bir yargıdır). Eğitsel ve gerçekçi işlevi tam da bizi hiç bitmeyecek bir uyum sağlama
ve uzlaşma faaliyetine, biz farkında olmadan, haztırlamasında yatar. “tıpkı gerçeklik
ilkesi ve doxa gibi toplumsal istikrar dönemlerinde serpilen, savaĢ ya da devrim olduğunda ise birden
„lüzumsuz‟ ya da „imkansız‟ görünmeye baĢlayan edebiyat, mevcut düzene „uyum‟ sağlayıĢımızı bir
tür mutluluk fikriyle örtüştürme arzumuzun ne kadar derin kökleri olduğunu bize hatırlatır. Rızanın –
yapmaya „mecbur‟ olduğumuz bir Ģeyi yapmayı „istediğimiz‟ hissinin- ruhun en büyük özlemlerinden
biri olabileceğini görmemizi sağlar. Bir baĢka deyiĢle, büyük savaĢların yaĢanmadığı (dolayısıyla da
–bunu telaffuz etmemek olmaz- büyük trajedi olabilecek Ģeylerin yaĢanmadığı) koĢullarda kiĢinin
156
kendini zaman zaman bunun mümkün dünyaların en güzeli olduğuna inandırmaya çalıĢması
kaçınılmazdır.”
(53)
İkinci inceleme olan Büyük Tutulma‟da Moretti, trajedi kavramını ve buna
bağlı biçimi toplumsal evrimle ilişkilendiriyor, kavramın nasıl evrimleştiğini irdeliyor.
İlk İngiliz trajedisi Gorboduc‟la (1562) irdelemesine başlayan yazarımız, (egemen)
irade ile akıl arasındaki yarılmanın trajik biçimlenmesine işaret ediyor. Ama tarihin
seyri trajediyi içerik ve biçim olarak dönüştürüyor. İngiliz trajedisinin, „ilk hamlesi, hâkim
kültürü ayakta tutan bağları kesmek‟tir (63). Öyle bir an gelir ki, trajedi sahnesini
dolduranlar (örneğin olayları üstten kavrayan koro, daha yüksek bakış açısı)
acizleşir, etkisizleşirler. Korosuz kalmış seyirciler, kendi başlarının çaresine bakmak
zorunda kalırlar. Modern trajedi ile birlikte otorite ilkesi geçersizleşir. Yeni sınıfın
(rasyonel kamuoyu) önünde engel kalkmış olur (72) Bu noktada Shakespeare
üzerine bir saptamayı alıntılamak isterim: “Shakespeare‟in en büyük baĢarılarından biri,
özgürlükler ve bireysel çıkarlar için bir kez alan açıldıktan, dolayısıyla „kiĢi‟ ile „iĢlev‟ arasında bir
mesafe oluĢtuktan sonra tiyatro-olarak-dünya idealinin nasıl artık zeminini yitirdiğini serinkanlılıkla
gözler önüne sermesidir. Toplumun yeniden sağlam bir zemine kavuĢması için „sadakat‟ idealinin
terk edilip „çıkar‟ ilkesinin benimsenmesi ve toplumsal bağların feodal „yemin‟den doğal haklar
felsefesinin „sözleĢme‟sine dönüĢtürülmesi gerekecektir.” (87)
Bu bölünme (olaylar/değerler
ayrışması) tiradın Shakespeare‟deki yeni işlevinde yansır. Artık „tereddüdün ve
karanlığın alanıdır tirad‟ (90).
Korkunun Diyalektiği başlıklı makalede Moretti, modern canavarın yazın
üzerinden sosyolojisini yapıyor, ayrıntılar, göndermeler kafamda tam karşılıklarını
bulamadığından belki, yeterince ikna olamadığımı anımsıyorum. İki tipi,
Frankenstein ve Drakula‟yı ilişkilendiriyor, dönemlendiriyor yazar. Ona göre korku
yazını, „toplumun bölünmüĢlüğünün yarattığı dehĢetten ve bu bölünmüĢlüğü giderme arzusundan‟
(106) doğmuştur. Bu yazın korkuyu uyandırmakla kalmamalı, aynı zamanda
yatıştırmalı ve huzuru yeniden tesis etmelidir. Burada düştüğü bir dipnot, polisiye
(dedektiflik) roman türünün temel işlevini aydınlatması açısından önemli olduğu için,
alıntılıyorum. Moretti de Brigid Brophy‟den (1965) alıntılamış: “ „Belli bir kimsenin cinayet
suçlusu olarak itham edilmesi gerekir çünkü geri kalan karakterleri mantığımızı tamamen tatmin
edecek Ģekilde temize çıkarmanın tek yolu budur. Ama aslında hikayenin psikolojik amacı tam da bu
aklanma ile özetlenebilir. Dedektiflik miti suçluluk duygusunu körüklemek için değil, gidermek için
vardır. Vakanın çözülmesiyle genel aklanma gerçekleĢir.‟ Genel aklanma, toplumun dayandığı genel
yasaların içgüdüsel olarak onaylanmasından baĢka bir Ģey değildir; tekil ihlal, yani istisnai suç
„vakası‟ bu yasaların ne kadar iyi ve adil olduğunu ilan etmek için yeni bir fırsat sağlar.”
(106)
Proleterya Frankenstein‟dır. Proleterya şeytanını kovmak isteyen Mary Shelley,
şaşmaz bir mantıki tutarlılıkla sermayeyi de resminden siler. Yani tarihi siler. (113)
Drakula ise burjuva yüzyılının hem nihai ürünü hem de olumsuzlamasıdır. Sonuçta
bu canavarın tehdidini en çok aile kurumu hissedecektir. Ama orada korkunun
kaynakları tarih ve ekonominin ötesine, cinselliğe uzanacaktır. Marksizm
psikanalizle korku edebiyatının işlevini tanımlamada, belirli korkuları alıp gerçek
biçimlerinden farklı bir biçimde sunma anlayışında buluşur. “Onları başka korkulara
dönüĢtürmek, böylece okurların kendilerini sahiden korkutacak Ģeylerle yüzleĢmesini engellemek…”
(132) “Bir eser ne kadar korkutursa o kadar aydınlatır. Ne kadar küçük düĢürürse o kadar yüceltir.
Ne kadar saklarsa o oranda gerçeği açığa çıkardığı yanılsamasını yaratır. Bu muhtaç olunan bir
157
korkudur: irrasyonelliğe ve tehditle sindirmeye dayalı bir toplumsal düzenle gönül rızasıyla uzlaĢmak
için ödenen bedelin ta kendisidir. Kim demiĢ bu kaçıĢtır diye?”
(136)
Homo Palpitans adlı bölümde Moretti, metropolün yazınla ilişkisini
toplumbilimsel açıdan ilişkilendiriyor. Yazın yeni kent algısının içselleştirilmesinde
önemli bir rol oynamıştır. Öte yandan üçüncü bir tez olarak, kentsel deneyim ile
yazınsal üretim arasında W. Benjamin‟in kurduğu bağlantının yeterince doyurucu bir
örnek oluşturmadığını ileri sürüyor yazar.
Roman tekniğinde yansıyan ve kenti farklı kılan şey mekansal yapısının
hareketlilikte artışla uyumlu oluşu (Hızlı yükseliş ve düşüşler, Balzac, Maupassant).
“Roman, kentin anlamının belirli bir mahalde bulunamayacağını, ancak ve ancak zamansal bir silsile
içinde açığa çıkacağını gösterir. Mitik anlatım, zamanı mekâna dönüĢtürme peĢinde koĢarken,
kentsel roman bu önermeyi baĢ aĢağı çevirir ve mekânsal olanı silsilevi olanın terimleriyle anlamayı
“Balzac‟la birlikte „dünyanın düzyazısı‟ sıkıcı olmaktan çıkar:” (144) İktidar
ilişkilerinde dolayım giderek baskınlaşır. Düello etiği gerçekten roman tarafından
bitirildi. “Düello çözüme meyillidir: en kısa zamanda sonuçlanmak ister ve ne olursa olsun sonuç
amaçlar.” (140)
mutlaka tatmin edici görünecektir. Belki acı ama adil: temyiz edilemeyecek bir hüküm, tıpkı kader
gibi. Roman ise yüzünün bunun aksi bir yöne dönmüĢtür: orada süreç her Ģeydir, romanın tek
yapabildiği konudan „sapmaktır‟ ve ne olursa olsun sonuç tatmin edici bulunmayacaktır. Tipik Balzac
romanı sonu –yani okuru kafasını karıĢtırıp bırakan sonlar- arkadan gelecek anlatıların prelüdüdür.
Sorun zamanın yokluğu değil, kent yaşamının
durup bir şeyleri temaşa etmeye zaman tanımamasında. O yalnızca faaliyete
zaman tanır, hangi cinsi olursa olsun. (156) Yeni kent insanları oradan buradan
toplayıp evlere, ofislere tıkmıştır. Ekliyor Moretti: “Bir olay örgüsü semantiği geliĢtirmek,
Roman da, kent gibi, durmayı bilmez.” (154)
modern insanın kendi hayatına dair sahip olduğu imgenin oluĢumuna edebiyatın nasıl bir katkısı
olduğunu anlamanın belki de en iyi yoludur.” (158)
İlginç olan, Moretti‟nin yargısı: Bu kent
mekan tasarısını yansıtmış yazarların birçoğu (Joyce da içinde olmak üzere)
yakaladıkları şeyi yanlış, tutarsız gerekçelere yaslamışlardı. Kentin mekânsal
düzenlemelerini örneğin „mitik‟ kültürün yeniden doğuşuyla ilişkilendirmişlerdir
(Joyce). Bir ıskalama, en azından gecikme söz konusudur ve romanın ıskaladığını
yazın toplumbilimi yakalıyor.
Moretti‟nin bakış açısının yapı ve işlev bağlantısını kavramsal olarak yeniden
üretmeyi (161) denemesi beklenirdi: İpuçları. “Somut olarak, bu incelemenin hipotezi de
iĢlevsel ve yapısal çözümlemelerin birlikte kullanılmasının, gerektiği gibi yapıldığı takdirde, topluma
dair bildiklerimi arttıracağı; dolayısıyla edebiyat eleĢtirisinin edilgin bir Ģekilde bulgularını
kullanageldiği disiplinlerin kavramsal çerçevelerini değiştirmeye ve netleştirmeye katkıda
bulunabileceğidir. Bu bir hipotez; ilerleyen sayfalarda okuyacaklarınız da bu hipotezin bütünüyle
tetminkar bir uygulaması değil. Ama önemli olan teorik bir hedef koymaktır, hakiki bir araĢtırmacılığın
can damanı budur çünkü. On s‟engage: Sonrasını düĢünürüz.” (162)
Dedektif anlatısını irdelemeye böyle başlayan yazar, bu anlatının özünde
kurban töreni yattığı kanısındadır (168) “Stereotiplerin yaĢaması için birey ölmeli, sonra katil
kılığında bir kez daha ölmelidir. Hikayenin baĢlayabilmesi ve stereotiplerin hayatiyet kazanması için
bir kurbana ihtiyaç vardır. Yoksa söyleyecek bir şey bulunamayacaktır (…) KiĢi sadece, olduğu gibi
kalmak maksadıyla okur: yani masum kaldığı için. Dedektif anlatısı, baĢarısını hiçbir Ģey
öğretmemesine borçludur.” (169) Yine çok ilginç ve doğru bir saptama (dipnot): Dedektif
anlatısında aĢka yer yoktur. Nesnenin olduğundan değerli görünmesi („o kimselere benzemez‟) ve
yerine baĢkasının geçirilmesinin reddedilmesi („ya o ya da hiç kimse‟) demek olan aĢk, eĢdeğerlik
ilkesinin hor görülmesine tekabül ettiği için bir nevi suçtur. Gerçek aĢkın hep suçlunun ekmeğine yağ
158
sürmesi tesadüf olmamalı.” (171)
Suçlunun suçunun önemli parçası: anlamsal belirsizlik
ortamı yaratarak insan iletişimi ve biçimlerinin olağan biçimlerini sorgulamasıdır.
(179) “Dedektif anlatısı edebiyatın Ģeytanını çıkarmaya çalıĢan bir edebiyattır.”
Sonuçta dedektif anlatısı kesinlik özlemini kusursuzca giderir. Bilimin mitleşmiş
halidir, dolayısıyla kendi kendine yeterlidir. “Dedektif anlatısı proto-burjuva bir ideal olan
deneysel kültür idealini deneysellikle uzak yakın alakası olmayan bir edebi yapıya tabi kılar ve onun
içini boĢaltır. Sunduğu kültürel modelin dıĢ gerçeklikle uyumlu olması gerekmez, sırf kendi içinde
tutarlı olması yeterlidir. Bu mükemmel öz-göndergesellik dedektif anlatısını hiper-edebi bir olgu
yapar. Ve edebi iletiĢim ile ideoloji arasındaki iliĢkinin gerçek doğasını kavramamızı sağlar.”
(183)
Çocuk Bahçesi, yazında çocuk olgusuna odaklanan bir inceleme. Ama
yazınsal toplumbilim araştırmalarının yöntemi üzerine bir saptamayla başlıyor
Moretti. Her yorumlama girişiminin geçerliliği, „olanaklı‟ oluşunda değil, önceden
anlamsız ya da çelişkili görünen şeyleri daha iyi anlamamız için gerekli oluşunda
yatar, ona göre. Bunu amaçlamayan bir yorumlama girişimi yararsızdır (191)
Ele alınan metinler: Çocuk Kalbi (1886, Amicis), Pal Sokağı Çocukları (1907,
Molnar), Yanlış Anlaşılan Çocuk/Misunderstood (1869, Florence Montgomery).
Acıklılık kavramının (insanı ağlatan şeyin) çaresizlikle ilgili olduğu, bunun da altında
mevcut durumun nasıl değiştirilmesi gerektiğini bilmekle bunun olanaksızlığı
arasındaki boşluğun yattığını söyler yazar (196) „Acıklı‟ yazın bakışı kaydırır,
toplumsal çelişkilerden daha ilkel ve ilksel karşıtlıklara (dost/düşman gibi).: “”Ġnsan
neden ağlar?‟ diye sormak yerine „Ağlayınca ne olur?‟ diye soralım. Olan, bizimle dünya arasına .ir
perde inmesidir. Ağlamak görmememizi sağlar.Dikkatimizi bizi üzen Ģeylerin görüntüsünden
uzaklaĢtırır, daha doğrusu bunları görünmez kılar. Ağlama asla üzüntü ile birebir çakıĢmaz:
üzüntünün hemen ardından gelen kaçınılmaz bir sonuç değildir. Ağlama her Ģeyden önce üzüntü
karĢısında bir tepkidir – belki de en çocuksu tepki: dünya kendisini hayal kırıklığına uğratınca artık
bakmak ve akıl yürütmek istemeyip büyü yapmaya denk bir jest ile dünyayı uzaklaĢtırmaya çalıĢan
bir insanın tepkisi.” Özne,
asla dengelenmeyen nedensellikle ereksellik, gerçeklikle
arzu arasında sıkışmış, bölünmüştür. Ağlama, bu ilişkinin belli bir anında tetiklenir:
“arzunun ve erekselliğin beyhude ve olanaksız olduğunun gösterilmesiyle gerilimin nihayet
çözüldüğü an.” (215) Moretti yazısının sonunda yazını aşan çok önemli bir saptama
yapıyor:
“Mutlu olmak istemek kadar doğal bir Ģey yoktur; ama bu dünyada mutluluğu bulduğuna
inanmak, mutluluğun değil aptallığın göstergesidir ve bu düĢünsel faaliyete hiç mi hiç uygun olmayan
bir özelliktir. Aksi yönde bir kanıt çıkana kadar bunun değiĢtirilmesi imkânsız bir durum olduğu kabul
edilmelidir, tamam. Benim ek söylemek istediğim, değiĢtirilemez olanan, içinde bir zorunluluk
barındırdığı ama bir maksat taĢımadığıdır. Ġnsan onu „kabul‟ edebilir, etmeye mecburdur, ama
„savunmak” abestir. Hepsi bu.”
“Onları [ele alınan kitaplar-ZK] tek bir Ģeyle tiham edebiliriz: acının kökenini, varlığının
müstehcen olduğu yerde, yani insanlar arası iliĢkilerde değil, kaçınılmaz olduğu yerde, yani doğada
aramakla. Salt doğal sebeplerle gelen ölüm, iĢte bu yüzden „acıklı‟ edebiyatın en önemli
kalıplarından biridir, ve de en büyük yalanı. Burada yalan olan elbette her ölümle gelen o dinmez
üzüntünün vurgulanması değil, yegaâne meĢru adresi insan toplumu olan haksızlık ve kötülüğün
ölüme yansıtılmasıdır (genç birinin ölmesi hep „haksızlık‟ gibi gelir). „Acıklı‟ edebiyat tüm suçu
doğaya atarak toplumun hazin kifayetsizliğini göstermeye ve böylece toplumu aklamaya çalıĢın, nihai
amacı budur. Böylece, baĢlangıçta bizi acıyla karĢı karĢıya getirerek kıĢkırtmıĢ olduğu bilgi
potansiyelini tüketin ve inkâr eder.” (217)
Uzun Veda: Ulysses ve Liberal Kapitalizmin Sonu başlıklı yazı yine bildik
kanıları zorlayan ve Ulysses‟in toplumbilimsel karşılığını anlamaya çalışan bir
159
inceleme. 20. Yüzyılın ilk çeyreğinin bütünlüklü organik yapısını yitirmesi Ulysses‟e
yansır (Heath,1972; Eco, 1966). “Ulysses gerçekten de durağandır ve eserin dünyasında
hiçbir Ģey –ama hiçbir Ģey- büyük değildir. Ama bunun altında Joyce‟taki teknik ya da fikri bir
yetersizlik değil, yazarın Ġngiliz toplumu karĢısındaki teslimiyeti yatar: Joyce‟a göre dünyada
olabilecek tek toplum kesinlikle budur.” (226)
Dolayısıyla, Moretti‟nin tezi, Britanya‟daki
krizin özgül toplumsal niteliğiyle Ulysses‟in özgül edebi yapısı arasında „yapısal
benzeşiklik‟ bulunduğu. (227) Joyce‟un ideolojik konumu belirsizdir, klasik
kapitalizmin ne savunusu ne eleştirisidir. Onun kutsallığını bozar ama başka tanrısı
da yoktur. Onu evrenselleştirir ama böylelikle kahroluşu da evrenselleştirir (fasit
daire) (228) Bilinç akışı ile ilgili görüşü ise ufuk açıcı: “Bilinç akıĢı, … hiç de „içsel
özgürlüğün‟ ifadesi olmayıp bireyin esrarengiz ve denetlenemez güçlerce esir alnıdığının
göstergesidir” (233), bilinçsizlik akıĢı daha uygun bir terim olurdu. “Demek ki Ulysses‟te
dünyanın paramparça olmasının sebebi, bunun kıyamet kehanetleriyle dolu bir metin olması değil,
metinde „kültürel sistem‟ fikrin her türlüsünün sarpa sarmasıdır.” (244)
“Bir baĢka deyiĢle, Joyce ideolojik ve edebi olguların, içinde türedikleri toplum için ne gerekli
ne de iĢlevsel olduğunu zimnen söylemesi sayesindedir ki bize bu olguların muhteĢem bir temsilini
sunabilmektedir. Onun ideolojilere yönettiği eleĢtirinin kendisi ideolojiye dayanır: kültürün toplumsal
olarak lüzumsuz olduğu ideolojisine; bu da aslında klasik kapitalizmin ortak bilincinin tipik bir
ürünüdür, zira klasik kapitalizmde „üstyapılar‟ toplumun rutin iĢleyiĢi açısından sahiden de
lüzumsuzdur.” (247)
Çorak Ülke‟den Yapay Cennete yazısında Moretti tezi, Çorak Ülke ve
iskeletini oluşturan mitik düzenlemenin belirgin biçimde eğreti, kararsız ve yaklaşık
kültürel ürün olduğu. (250)
Kararsızlığın Büyüsü, ironinin modernist versiyonunda henüz tam
anlaşılamayan karanlık bir yan olduğu (285) düşüncesinden hareket ediyor: “Yüz yıllık
Modernizm deneyiminin bize öğrettiği, ne kadar olağanüstü bir kültürel başarı olursa olsun, ironinin
sorumluluk duygusu ve karar verme ile yeniden sorunsal bir ilişki kurması gerektiğidir – yoksa
tarihten bütün bütün vazgeçmek zorunda kalacaktır.”
(292)
Hakikat Anı, “Edebi dönemleri yalnızca zaman dilimleri olarak değil, mekânsal
Ģekillenmeler olarak da düĢünmeliyiz. Bir simgesel biçimler coğrafyası: Ne heyecan verici bir tasarı
değil mi?”, (296) benzeri
anlamlı bir tümceyi taşıyor. Moretti, devlet/kültür
tahterevallisine değindikten sonra, türlerin ortaya çıkışı ve yitişinin de arkasında
türel işlevi görüyor. Bu işlev doğrudan dönemin küresel sistemiyle bağlantılıdır.
Zaman zaman türler arasında işbirliği, zaman zaman da çatışma söz konusudur.
Örneğin hayatla hakikat arasındaki uzlaşmaz karşıtlık trajedi ile roman arasındaki
ilişkiyi belirlemiştir (299) Çehov oyunlarında bu durum kendini gösterir. Kahramanlar
hakikat anının eşiğinden dönerler gündelik uyuşuk yaşamlarına. Burada çok önemli
bir tartışma geliştiren yazar, Sol‟un devrim anıyla (hakikat anı) ilgili mitik kurgusunu
eleştirir: “Asıl vurgulamak istediğim, devrimin, ne kendi baĢına bir değer, ne de değer üreten bir
mekanizma olarak görülmesi gerektiğidir. Onu daha ziyade belli koĢullarda belli bazı değerlerin olası
bir sonucu olarak düĢünmek lazım. Burada kriz anını ne hakikatin yegane anı, ne de yegâne
hakikatin anı olarak gören bir sol kültür anlayıĢından bahsediyorum…. Demek ki hakikat pınarı olarak
felaketlere özlem duymayacağız: „sonuçlar‟a karĢı metafizik bir horgörü beslemeyeceğiz;
„istisnalar‟dan barok bir tat almayacağız.” (304)
Edebiyatın Evrimi Üzerine adlı son yazıda; “Bağlam, Darwin‟de olduğu gibi, biçimleri
seçer – ana biçimleri üretemez. Demek ki egemen biçimler, tıpkı egemen fikirler gibi , egemen sınıfın
biçimleri değillerdir tam olarak: Egemen sınıfın seçtiği biçimlerdir – ama bizzat kendisi üretmemiĢtir
160
(311) Moretti „mecazilik düzeyi‟ diye
bir kavram kullanıyor. Hem sabit değil hem de rastgele değildir bu oran. Artış
anlatının çatallanma noktalarında özellikle görülür. Monolog trajedinin olay örgüsü
içine sızar, ki bu monolog dramatik işlevden yoksun bir yapı olarak seçikleşir (323)
Monologla olay örgüsü arasında kurucu bir asimetri vardır: monolog olay örgüsü
tarafından belirlenir sahiden ama ona katkıda bulunmaz (323) Monologun dramatik
gereksizliği serbest motiflerin konudan sapma olarak görülmesine yol açabilir. Ama
“dizimsel açıdan fuzuli oluĢları onları olumlu anlamda da serbest yapar –edebiyat tarihinin riskli,
bunları. Kimse kadiri mutlak değildir, ne de olsa,” diyor
sonucu belirsiz deneylerini gerçekleĢtirmesinin ve kendini çeĢitlendirmesinin yolu haline getirir.”
(324) Moretti‟nin bu saptama ve yargısının çok önemli olduğu açık. Sanatın
gizilgücüne doğrudan bir gönderme var bunda. Yani: “Don Quijote, mükemmel olmadığı,
kusurlar barındırdığı için seçilmiĢtir.” (326)
***
Tohumcu, Aslı; TaĢ Uykusu (2011)
Kırmızıkedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 100 s.
Kısa süre içinde okuduğum ikinci kitabı Aslı Tohumcu‟nun. Öykülerini derlediği
Şeytan Geçti (2010), öfkeli bir yazara işaret ediyordu. Bu ise bir küçük roman…
Birçok bakımdan ilgiyi hak ediyor. Odakcıl kurgu tekniği çok yeni değil belki. Hatta
son dönemlerde, değişik sanat türlerinde yaygın başvurulan bir yöntem olduğu
söylenebilir. Yöntemin düğüm/çözüm/düğüm sarmalına bağlı olarak yarattığı, alışık
olduğumuzdan farklı ritmi ve gerilimi okuru yakalıyor.
İstanbul‟da bir İETT otobüsüne binen insanların iç monologlarını dış aktarım ve
kısa geçiş metinleriyle ilişkilendiren yazar, yalnızca farklı bilinçler potpurisi ya da
kokteyli yapmakla yetinmiyor kuşkusuz. Yöntemin sağladıklarıyla toplumdan bir
kesit de almış oluyor.
Otobüsleri kullanan insanlar günümüzde az çok toplumbilimsel açıdan
kümelenebiliyor. Yüksek gelir kesimleri kendi zaman ve uzamlarını ayrıştırma
yolunda epey yol kat ettiler. Orta, düşük gelirli sınıflar ise aslında tanımsız bir
yığınsallıkla hep beraber otobüsleri kullanıyorlar ve kesit iyi fotoğraf verebiliyor. İyi
derken hakikatten söz ediyorum.
Aslı Tohumcu güzel ve çok doğru bir yerden başlıyor. Bize uzun zamandır,
sanat başlığı altında unutturulan bir şey bu. Yaşadığımız şeye sadık bir tanıklık
diyebiliriz buna. Yaşamın ezik, sindirilmiş ama yine de farklılıklarını dirençle koruyan
çoğunluğu yeterince görmezlikten gelinmedi mi? Anlı şanlı yazarlarımız yıllardır
fantezilerinin köşe bucak dip taramasını yaptılar ve artık daha fazla yalan üretme
güçleri kalmadı. Öte yandan oradan buradan tek tük kızgın, öfkeli insanlar çıkıp
tepkilerini dile getiriyorlar. Her zaman yazınsal, sanatsal bir düzey (ne demekse)
tutturulamasa da… Ama tek tük öyle örnekler de çıkıyor ki, bu örneklerde öfke
estetik kıvamını yakalıyor. İşte örneklerden birisi de Taş Uykusu.
Bugün yazınımızın (genelde sanatımızın) ana gündemi toplumsal hakikati
ortaya çıkarmada yardımcı olmaktan başka bir şey olamaz. Tersini yapan yazı
oyunları tüm parıltılarına karşın çöp olmaktan öteye geçmez (Benim kanım).
161
Böylece sanatçılarımızı ikiye ayırıyorum. Kendini bu hakikat arayışına bağlayanlar
(Sartre‟ın sanırım 60‟lardaki ünlü l‟angage tartışmasını anımsayacaktır benim
yaşımda olanlar) ve hakikatın dışından beslenip ona sırt çevirenler. Turnusol
kağıdımız olsa olsa budur. Dil oyunları yazınının, sanıldığının tersine dile bir katkısı
da yoktur (unutmamalıyız).
Ben Taş Uykusu yazarını ilk kümeye sokuyorum. O hakikati görünür kılmak
için yazıyor. Bu yüzden beni sevindiren bir roman geliyor önüme. Çünkü içinde
yaşadığımız toplumun en tipik özelliklerinin başında içeriyle dışarı arasındaki kopuş,
büyük yalan geliyor. Hiçbir toplum bizdeki gibi tek insanı hakikatle yalan arasında bu
denli bölmüş olamaz. İnsan böyle bir yalanı bunca sırıtkanlıkla taşıyamaz,
taşıyamamalı. Görünenle (dış) görünmeyen (içerik, öz) çatışmalı olmak bir yana (ki
bu anlaşılabilir bir şeydir) çelişik, bağdaşmaz, usdışıdır. Gündelik yaşamımızın
sıradan sahneleri görünürde akıyor olsa da, bunu böyle algılamak ve mıĢ gibi
yapmak herkesin işine gelse de, gerçekte içinde kargaşayı (kaos), çözülmeyi,
dehşeti barındırıyor ve eninde sonunda ip kopacak.
Final, elbette yükselen kaotik bir dalga, bir kreşendo, müzikal bir kakışım
olacaktır. Ve Tohumcu‟nun anlatısı da gerçek (fiziksel) bir doruk yapacaktır. Uçuş
ya da düşüş noktası.
Bunun anlamı, anlatısının sonunu başarılı ve az bulunur bir güzellikte
düğümlediğidir.
Bu küçük anlatıyı bir müzik notasyonunu okur gibi okudum. Otobüse binen
herkesin üst ya da ara seslerle ilintilendirilmiş patlamak üzere bir major gizilgüçle,
itkiyle aşırı zorlanan, gerilmiş bir minör dizide birer ses değeri taşıdığı, bitişi
hayatımız denli kakafonik bu müzikal dil denemesini seçtiği teknik ve hakikate ısrarlı
vurgusuyla evet, doğrudur, bir kenara ayırıyorum.
*
Dorrit Cohn‟un (ġeffaf Zihinler, Metis yayınları, 2008) tanımlamasına geçici de olsa
bağlı kalarak, alıntılı monologun iyi örneklerinden biri sayılabilecek roman için, ben
ileri giderek (yine) bu anlatım tekniklerinin sınırlayıcı yanı üzerinde de durmak
gerektiği kanısındayım. Bu türden araçların fetişleştirilmesini sakıncalı buluyorum ve
aşırı (hiper) gerçekçilikle hakikat arasındaki açının yalnızca bu tekniğin başarılı
uygulamasıyla kapatılamayacağını ileri sürüyorum. Genel olarak roman türünde
geçerli tekniklerin tümü için söyleyebilirim bunu. Bu konuyu şimdilik geçiştireceğim.
***
Lewycka, Marina; Ġki Karavan (2007), Çev. Fezal Gülfidan
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, Ġstanbul, 340 s.
Ukrayna kökenli İngiliz yazar Lewycka‟nın ikinci romanı olmalı. Fezal
Gülfidan‟ın yazarın biçemini yakalayan Türkçesiyle eğlencelik bir okuma olmanın
ötesine ne yazık ki geçemedi roman. Hatta sıradan diyebilirim. Günümüzün en
önemli konularından olan göç(men) sorununu öyküleyen yazar, odak kaydırmaları
ve ağırlığını popüler kültürün romantik düzgülerinden yana kullanması yüzünden,
162
piyasaya oynamış izlenimi verdi bana. Sonuçta göçmen işçiler fonu önünde modern
bir aşk masalı, Hollywood tarzında, oldukça da yavan, başıboş bir metin akışı içinde
anlatılıyor. Okurun okudukça dayanaklarını eksilterek… Büyük beklentiler içine
girmiş okur kısa bir sürede umduğu yerlere gidemeyeceğini anlıyor.
Kitabı sevimli, büyülü kılan motifse Köpek‟in bilinç akışı: “BEN KÖPEĞĠM BEN
ÜZGÜN BĠR KÖPEĞĠM BENĠM ADAMIM BU KOYUNDAN-DAHA-APTAL-DĠġĠYE AġIK SESĠ
BOĞUK VE YUMUġAK ĠDRARI BULANIK AġK HORMONU KOKUYOR DĠġĠ DE AġK HORMONU
KOKUYOR YAKINDA ÇĠFTLEġECEKLER ADAMIMIN ARTIK KÖPEK ĠÇĠN SEVGĠSĠ OLMAYACAK
BEN ÜZGÜN BĠR KÖPEĞĠM BEN KÖPEĞĠM.”
(275)
Sonunda kahraman köpek insanların aşkı için ölür.
“Yan yana korkuluklara yaslanıp havuzlu çeĢmelere baktık. Kiev‟e döndüğümde yazacağım
öyküyü düĢünmeye baĢladım. Bir aĢk öyküsü olacak bui, büyük bir romans, öyle aptal ve saçma bir
Ģey değil. Turuncu Devrim‟in çalkantılı zeminine dayanacaktı. Kadın kahraman yiğit bir özgürlük
aktivisti, erkek kahraman da diğer taraftan, Doğu Sovyet olacaktı. Fakat güzel kadın kahramana olan
aĢkı nedeniyle gözleri açılacak ve ülkesinin gerçek kaderini anlamaya baĢlayacaktı. Bronz kaslı
kollarıyla çok tutkulu ve yakıĢıklı biri olacaktı; aslında Andriy‟e oldukça benzeyecekti. Ama kesinlikle
bir madenci olmayacaktı. Belki bir köpeği olurdu.
Kafede birisi Ģampanya patlattı, bir gürültü ve kahkaha anaforu meydanın sessizliğine taĢındı.
„Andriy,‟ dedim. Yüzüme baktı. Gözleri hüzünlüydü. Yüzüne gölge düĢmüĢtü. „Köpeği mi
düĢünüyorsun?‟
BaĢını salladı.
„Üzülme. Artık ben varım.‟
Uzandım, parmağımı kahverengi buklesine doladım ve öpmek için baĢını aĢağıya çektim.
Evet, öykünün kesinlikle mutlu sonu olmalı.” (335)
Köpek ölür ama aşk sonsuza değin sürecektir (!).
The End.
***
Gülsoy, Murat; Tanrı Beni Görüyor mu? (2010)
CanYayınları, Ġkinci Basım, Aralık 2010, Ġstanbul, 291 s.
Yazısını giderek yetkinleştiren ve oyuna bağlayanlardan Gülsoy. İzliyorum.
Yazı yaklaşımına sıcak bakmasam da onu birçok benzeri yaklaşım içindeki
yazarlarımızdan daha nitelikli, düzeyli buluyorum. Bunun nedenini anlayabilmek
benim açımdan yeterli olacak. Anlayabileceğimden kuşkuluyum gerçi.
Öyküsünün çekiciliği belki de anlatı biçiminin yadırgatmayan geleneksel çizgisi
ile şaşırtıcı içeriklerin buluşmasındaki yalınkatlıktan, beceri düzeyinden
kaynaklanıyor. Bu, öykülere özel bir tat veriyor. Okur biçimle sürüklenirken
beklenmedik, oyunlu içeriklerle kışkırtılıyor.
Kitap sanırım tüm Gülsoy anlatıları gibi deneysel bir çalışma. Yazarın iyi yanı
denemekten bıkmaması ve atılganlığı. Bu anlamda anlık (zeka) ve yaratıcılık
öyküsünün (yazısı) temel içgüdüsü. İyi mi? Şimdilik bunu yanıtlamayacağım.
Yaratıcı anlığı hiç küçümsemedim. Tersine. Kitabın yıl içerisinde ikinci baskıya
sıçraması Gülsoy‟u izleyen nitelikli bir okur kitlesine de kanıt.
Bu nokta pek tanımadığım Borges‟e ilintiler mi Gülsoy‟u? Dilimizde gizli/açık
Borges etkisinin ayrımındayım ve birçok yazarın da böyle bir taşıyıcılıktan gurur
duyacağını düşünüyorum.
163
Oyun konusunda söyleyebileceğim şey ise, tinçözümün (ruhbilim)
gereçselliğiyle yakından ilgili. Eskiden bu bir anlatı türüydü. Tinçözümsel anlatı.
Derin tinsel yapılar anlatı (sanat) üzerinden çözümlenirdi üstüne. Yazar tini deşer,
içimizdeki ucubeyi görünür kılardı. Derinlik bir süredir (postmodern dünyayla birlikte)
alttan kazınıp atıldığından hakikat önce kabuklaştı, sonra hakikat düştü, geriye
kabuk kaldı. Eh, kabuğun albenisi böylece her şey yerine geçmesinden geldi.
Çağıran kabuk, yarım-gösterge olarak bizi yola çıkarıp, yarı yolda bırakacaktı
haliyle. Günümüzde artık tinçözümü gibi yapılmakta (parodi), okura bu izlenim
yaşatılmaktadır. Tinçözüm daha birçok şeye benzer biçimde (bugüne değin ciddi
bulduğumuz, ciddiye aldığımız) bir yazı-oyun gereci olarak kullanılmakta, okur
sürüklendiği yerde karşılaştığı ve kendisine çıkarılmış pabuç kadar dil karşısında
şaşkınlıklar içerisinde kalmaktadır. Yani okur, kadir-i mutlak mı, diyecekler olacaktır
kuşkusuz ve haksız da sayılmazlar. Yeter ki bu yergi sonuna değin gitsin (ironi) ve
gittiği yersizlikte yeni bir dünya için ilk temel kazığını çaksın. Kazık çakıldıktan sonra
gerisi gelir, yani düşülke, yani zaman, yani gelecek…
Sorun Gülsoy açısından bu. Oyunun hazzı geleceği kolaylamıyor, ne yazık ki
siliyor. Baskın (dominant). Bunu kabul edemem, eğer derdim, gerekçem salt
eğlenmek, keyif değilse. Aslında kimsenin değil. Yaratıcı anlığın çıkmaza girdiği yer
buralarda bir yer olmalı.
Yazar bu deneysel çalışmasında, anı/gerçek, uzam/zaman, arzu/düş,
somut/soyut, rastlantı/zorunluluk benzeri kavramsal çiftleri, yapay bir tinselküre
içerisine yerleştiriyor, okurun gündelik yerlemlerini (koordinat) tartışmalı kılıyor. Yer
yer büyükçe göndermeleri de yok değil. O zaman bildik bir alanda yürüdüğümüz
duygusuna kapılıyoruz. Belki Gülsoy‟u başka postmodern yazarlardan değişik kılan
özellik de budur. O bütün(sellik) konusunda sınırı aşmış biri gibi gelmiyor henüz
bana, eğilimi belirgin biçimde bu olsa da. Böyle olunca anlatı kendi tekniğini
paranormallik içinde yapılandırıyor. Yazıdaki çekiciliğin kaynağı da sanırım buradan.
Olağanın içinden taşan ve anlaşılamayan (anlaşılamayacak olan) olağanüstü, gize
dönüşür, yani dönüşüm (metamorfoz) gizin kendi olur, beklenti okutur.
Ne olacak?
Oysa olayı, ne olacağını yazar baştan dışarıda bırakmıştır. Olay izlenimi verilir
yalnızca. Bir şey oluyormuş izlenimi. Oyunun parçasıdır bu. Sonuçta olay başladığı
yere iliklenir, varlıksızlaşır (olay=konuşma balonu). Öykünün kahramanı altöykünün
(öykü içinde adıyla geçen öykünün) kahramanıdır (Hayatım Yalan), Fuentes‟in o
minik başyapıtını (Aura, 1995) çağrıştırırcasına özlem/düşgücü zamanı alteder (74
Mercedes) ve Masumiyet Müzesi‟nden (Orhan Pamuk, 2008) daha başarılı, yine
yapay bir geçmiş zaman (nostalji) öyküsü kotarılır, söz varlıktan kopar, onunla köşe
kapmaca oynar, başvuruların (referans) yitirildiği sınır bölgeleri yoklanır, düşle
gerçek birbirinin içine ve yerine geçer (Karanlıkta), yazı efendisini köleleştirir
sonsuz bir döngü içerisinde(Kendi Üzerine kapanan Köle Hakkında), yaşamın
şifreli kilidi yazıdır (Yazıyla İşaretlenmiş), yaşamla kurgunun gülünç, çarpık
buluşması zemini kayganlaştırır (Kuşku), trajik olabilecek ama olmayan, geçiştirilen
yanılsamalar büyük harfle başlayan anlamı tartışmalı kılar (İki Film Devamlı),
anlatıcı oyunlarını resim ve fotoğraf kareleriyle besleyen Marquez‟vari (Kırmızı
164
Pazartesi, 1981) cinayet öyküsünün, bir papağanın Aliii! Aliii! çığlığıyla sonlanışı ve
bu çığlığın güvenilmez bir anlatıya bağlanması ve arkasından şunu anlamamız ister
istemez: öyküyü öykü yapan nasılıdır (Bize Kuşdili Öğretildi), parçalı bir zihinden
üretilmiş kopuk metinleri tümleme işini okurlar olarak üstlenişimiz (yazar
görevlendirmesi), (Zihnin Yangın Yerinden Kurtarılmış Parçalar), yazının aynı
zamanda nesne oluşu; aşınmaz, yıpranmaz ve kalacak olan (tek) şey oluşu (Şaire
Mektuplar), iki imge biçiminin ortada buluşması (In Medias Res), yazarak
genleşen, genleştikçe kimlik değiştiren, yazıyı deneyime indirgeyen, yeniden-okuma
ve metinsel kay(dır)malar (Genleşen Kafka Metni), okumanın bin(bir) biçimi
üzerine, beni de okur olarak yakından ilgilendiren bir çeşitleme (Ekici), yazı ve
boşluk üzerine bir başka deneme (Yazı Çölü), denemeyle öykünün sınırında metin
(Kadının Üç Hali, Yaşamsal Geometri), sözcük-iskeletin etlendirilmesi,
öykülendirilmesi (Konuşan Sözlük), metin-ayna-yansı (Her Şey Başa Dönüyor) ve
Tanrı‟nın bizi gördüğü an öykümüzün bittiği an olabilir mi, Tanrı yazara (anlatıcıya)
bakan yazar olabilir mi, sorusunun kusursuz öykülenmesi (Tanrı Beni Görüyor
mu?). Aktarmakta yetersiz kaldığım, Türkçede öncü sayılabilecek yanlarını
yeterince yansıtamadığım öykü(msü)ler bunlar. Okunmaya değer. Sonra?
Sorun olan okurda yerleşen izlenim. Hoşça ve akıllıca zamanlar geçirdik. Zevk
aldık doğru. Daha neyin peşindeyiz?
***
Wood, Ellen Meiksins, Kapitalizm Demokrasiye KarĢı (1995),
Çev. ġahin Artan
ĠletiĢim Yayınları, Birinci Basım, 2003, Ġstanbul, 343 s.
Wood, Giriş‟inde çalışmanın amacını şöyle belirtiyor: “Bir toplumsal iliĢkiler
sistemi ve bir siyası alan olarak kapitalizmin özgüllüğünü vurgulamak ve tarihsel
maddeciliğin kiramsal temellerini genel olarak yeniden değerlendirmek…” (24)
Bu amacına bağlı kalarak kitabını iki kısımda düzenliyor. Birinci kısımda
(Tarihsel Maddecilik ve Kapitalizmin Özgüllüğü) „iktisadi‟ ile „siyasi‟nin
kapitalizmde ayrışmasını (ki bu benim böylece bilince çıkardığım önemli bir
yorumdu) ele alan yazar şöyle diyor: “Öyleyse temel sorun, kapitalizmin nasıl ve hangi
anlamda iktisadi ile siyasiyi birbirinden ayırdığını, üretim ve mülkiyeti denetleyen iktidar düzeni ya da
toplumsal iĢgücü ve kaynakların dağılımı gibi temel olarak siyası onuların nasıl olup da siyaset
(34) Bundan çıkarılması
gereken strateji de açık: sınıf mücadelesinin başlıca iktisadi alanda ve üretim
birimlerinde yoğunlaşmaması gereği. Doğrusu Wood‟un bu yorumunu ayakta
alkışlıyorum ve çok önemli buluyorum. Tabii Batıda postmarksist çevrelerde çok
uzun zamandan beri altyapı/üstyapı ilişkisi tartışılır, güncellenir. Genellikle Marksist
kaynaklar yeniden gözden geçirilir ve Engels‟den çok Marx‟a gidilir. Öyle ileri gidilir
ki, iktisadi ile politikin örtüşmezliğinden sınıf politikalarının terkedilmesi önerileri
geliştirilir. Ben burada Poulantzas‟ın son çalışmasını işaret edebilirim. İki ucu
tehlikeli bir denge arayışı içinde Wood. Üretimin (altyapı) koşulları toplumsal (sınıf)
yapısını belirlemekle birlikte birebir örtüşmez ve bu aradan sınıfsal eylem olanaklı
sahnesinden koparılarak farklı bir alanın içine konduğunu açıklamak.”
165
olur (Çok da doğru!) Buna bağlı olarak da yazarın sınıf tanımlaması oluşum ve ilişki
kavramları çerçevesinde akışkanlık, esneklik ve sahicilik kazanıyor (Bu da doğru
elbette!) Sınıf bilincinin olmadığı yerde de sınıfsal hareketi algılamak ve
değerlendirmek önemlidir (E. P. Thompson): “Marksist sınıf kuramının can alıcı noktası sınıf
„konumları‟nın tanımlanmasından çok, sınıfsal oluĢum süreçlerinin açıklanmasıdır (…) Thompson
yapı ile tarihi karĢı karĢıya getiren kuramsal ikilikten yola çıkmaz. Sınıfın „yapısal‟ açıklanıĢını nesnel
statik sınıf konumlarıyla özdeĢleĢtirmez.”
(101) “Öyle bir sınıf kavramımız olmalıdır ki, nesnel olarak
var olan sınıfların toplumsal gerçekliği nasıl biçimlendirdiğini açıklayabilelim.” (102)
Sınıfın tarihteki rolünü artığın niceliksel ölçüsü değil, aktarımının özgül doğası
ve bunun oluştuğu toplumsal ilişkinin doğası belirler (134) “Teknolojik belirlenimcilik;
retrospektif, hatta teleolojik kehanetler biçimini alırken hiçbir ampirik kanıtın yalanlayamayacağı
ölçüde genelleĢirken; tarihsel maddecilik önceden belirlenen bir sonucu varsaymayan ampirik
tanımlamalar gerektirir.” (149)
Marksizmin tek yönlü, mekanik bir tarih anlayışına
gereksinimi yoktur. Üretim gücü/ilişkisi çelişkisini tarihe genellemek yerine
kapitalizme özgülemek yerinde olacaktır Wood‟a göre (166) Marx kapitalizmin
özgüllüğünde ısrar etmiştir. Ama bu vurgusu tarihin teleolojik açıdan ele alınması
olarak yorumlanıp eleştirilmiştir haksız olarak (171) Sanayileşmeye odaklı ilerlemeci
bir sosyalizm görüşünün bu indirgeyici geleneğe kendini bağlanmasına şaşırmamalı
(173) Kuram sınıf savaşımının tarihin ilkesi olduğunu kanıtlasa da savaşımın
sonucunu önceden gösteremez. „Aslında, niye söylemesi gereksin ki?” (174) “‟büyüme‟nin
zorunlulukları ile hareket etmeyen, bunların getirdiği mddi, insani ve ekolojik kirlilik ile
soysuzlaĢmanın yaĢanmadığı; değerleri ve yaratıcılığı, kısıtlı teknolojik ilerleme kavramları ile
sınırlanmamıĢ bir sistem.” (175)
Bu çözümlemelerinin ortasında Wood için kuramsal risk,
sınıf savaşımını tümüyle siyasi projeye dönüştürme olabilirdi. Çerçeveleri
attığımızda kuramımızı derli toplu ve anlamlı tutacak omurgayı da sildiğimizi
unutmamalıyız. Kapitalizm de zorunluluk değil(di) derken acele ediliyor sanki (182).
Wood‟a göre bu zorunluluk yaklaşımı Marx‟ı Weber‟le ikamenin bir sonucu olabilir.
(Yazar sıkı ve anlamlı bir Weber eleştirisi için sayfalar ayırır.)
II.Kısımda Wood (Kapitalizm Demokrasiye Karşı) demokrasinin burjuva
geçmişine (kapitalizm) bağlanamayacağını, emeğin ve üretimin olduğu başlangıçtan
beri demokrasinin ilintili olarak tarihselleştiğini ileri sürüyor genel olarak (ve de haklı
olarak). Antik dünyada kırsal emekçinin rolünü görünür kılması bu yaklaşımıyla ilgili
ve önemli. Biçimsel demokrasi ve oy hakkının tarihsel işlevini de bu bakış açısı
içinde doğru yere oturtuyor yazarımız (Siyaset herkesi, ekonomi bizim). Antik
demokrasi modern demokrasiden daha sahicidir. İktisadın iktidarlaşması siyasi
iktidarı ikincilleştirdi (Poulantzas‟a bak) (251) Wood çalışmasının sonlarına doğru
sivil toplum, yeni çoğulculuk, farklılık gibi moda kavramlarla hesaplaşıyor. Ve
soruyor: “Gerçekten demokratik bir toplum, hayat tarzları, kültür ya da cinsel tercih çeĢitliliğini el
üstünde tutabilir; ama sınıf farklılıklarını el üstünde tutmak için hangi anlamda demokratik olacaktır?”
(304) Kapitalizmi oluşturan sınıf sömürüsüdür ama sınıf baskısı sisteminden ibaret
de değildir (309) Kapitalizm örneğin sınıfsal egemenliğini sürdürmek için hiç de
gereksinim duymayacağı ırk, cinsiyet vb. den yararlanır çünkü egemenliğini
gizlemesine yardımcı olur bu türden siyasetler: “Kapitalizmin iktisat dıĢı eĢitsizliklere karĢı
bir eğilim içinde olduğu ve bu durumun hem iyi, hem de kötü sonuçlar doğurabileceği. Stratejik olarak
bu Ģu anlama geliyor: Tamamen iktisat dıĢı kavramlar üzerine kurulu mücadeleler –örneğin sadece
166
ırkçılığıa ya da cinsiyetçi baskılara karĢı- kapitalist sistem hayati bir tehdit oluĢturmaz. Bunlar, sistemi
tamamen yıkmadan da baĢarıya ulaĢabilir. Öte yandan, bu mücadeleler antikapitalist bir
mücadeleden ayrı kaldıklarında kazanma Ģansları büyük olasılıkla çok az olacaktır.”
(318)
Sosyalizm projesini kapitalizmin bağrına çeken, onun sınırları içinde de dönüşümün
olanaklarını araştıran bu stratejik yaklaşımı da önemli bulduğumu, geliştirilmesi
gerektiğini açıkçası düşünüyorum. (323) Görev, birçok direniş disiplini ve alanı
yaratarak kapitalist ekonominin iktisat dışı alana tecavüzünü ve bu alanı daraltma
girişimini önlemektir. Yazara göre sosyalizm en azından, cinsiyetçi ve ırkçı baskıları
besleyen iktisadi ve ideolojik ihtiyacı ortadan kaldıracaktır. İkinci olarak da, kapitalist
ekonomice değersizleştirilmiş iktisat dışı alanları yeniden değerlememiz mümkün
olacaktır (332)
“Aradığımız yalnızca yeni mülkiyet biçimleri değil, aynı zamanda yeni sürükleyici
mekanizmalar, yeni bir akılcılık, yeni bir iktisadi mantık; ve eğer en umud vaad edici baĢlangıç ki, ben
öyle düĢünüyorum, üretimin demokratik biçimde yeniden örgütlenmesiyse, o zaman bunun
önkoĢuluüretim araçlarının yeniden üreticilerce sahiplenilmesidir. Aynı zamanda, sürükleyici bir
mekanizma olan piyasa akılcılığının değiĢtirilmesi yalnızca emekçilerin değil, piyasa
zorunluluklarından etkilenen herkesin yararına olacaktır; bunun etkileri çalıĢma ve boĢ zaman
koĢullarında –gerçekten zamanın kendisinin örgütlenmesinde- görülecek, daha büyük etkileri ise
toplumsal yaĢamın kalitesinde, kültürde çevrede ve genel olarak „iktisat dıĢı‟ alanlarda ortaya
çıkacaktır.” (342)
***
Tunç, Ferruh; Melez Zamanlar (2010)
Sözcükler Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, Ġstanbul, 154 s.
Son aylarda Türk şiirinden seçtiğim bir dizi yeni kitap okudum. Neredeyse altı
aylık bu okuma tek tek kitapları değerlendirme konusunda beni zorluyor. Ama
bildiğim ve beni rahatlatan şey, genel olarak şiirimizin pek parlak durumda olmadığı,
geçmişinin gerisine düştüğü ve daha kötüsü, bunu dert etmeyişi.
Ben genç genç deyip duruyorum ya artık ağırlıklı olarak şiir yazan, öne çıkan
kuşak ortalama kırklarında ve daha yukarısı belki de. Peki, elediğim zaman, üstte
kalan, damağımda bir dil tadı bırakan kim var? Yaşar, Keskin, Alkan?.. Birkaç ad
daha…
Bu nedenle toplu bir değerlendirme yapabilmeyi isterdim (okuduğum şairler
için) ama geçen süre kopukluklara yolaçtı. Toplu, karşılaştırmalı bir değerlendirmeyi
bugün (22 Kasım 2011) artık yapamam. Küçük notlarla yetineceğim.
Ferruh Tunç‟un Melez Zamanlar‟ı bir tür taslak çalışması gibi. Dünya
gündemine iğneli dokunuşlar, sanki melez zamanlar gerektirirmiş gibi melez bir dil,
iç sesler ve biçimsel sıkıdokuluk, sağlamlık konusunda tasa(rı)sızlık, şiir olmasına
gerek olmayan bir şiirsizlik, vb. beni, yazarın abartılı özgüveninin nereden
kaynaklandığı sorusunu sormaya yöneltti. Sahi, dokunduğu herşeyin
altınlaşacağına nasıl inanır bir insan ve şiirin geçmişten kalıt, cesaretinden söz
edebilir miyiz? Şiir birikir mi, biriktirilir mi, cesareti nasıl anlamalı?
***
167
Rifat, Samih; Çocuğu Anlat Bana (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, Ġstanbul, 96 s.
Samih Rıfat‟ın Oktay Rıfat‟la bir bağı var mı bilmiyorum ama bütün şiirlerini
içeren bu kitapta, şiiri dille (Türkçe) buluşturmuş biri var. Büyük sesler, gürültüler
yok bu şiirde. Tersine, Oktay Rıfat‟ta olduğu gibi, eleme var. Samih Rifat
yazmadıklarından, attıklarından, dışarıda bıraktıklarından süze süze bu tortuyu,
som külçe şiiri çıkarmış ortaya. Artık daha süzememiş, belki kristalize değil ama
indirgenmez bir bağdaşıklıkta.
Şiirlerin ezgilerini eğitimli kulağın duymaması olanaksız… Okumak değil,
dinlemek gerekiyor daha çok. Hatta armoniden söz edebiliriz. Sonra epifanik
sahneler şiirin inanılmaz geçiciliğine, büyülü boşluğuna da yol veriyor. Bu denli de
uçucu, kaçar göçerdir şiir, karşı (anti)-madde.
Bir de şunu söyleyip keseyim. Kendini veren, kendini akıtan, kendini akışına
bırakan bir dil yaklaşımı. Yalınlık, incelmişlikle ilintili. Çölde vaha etkisi.
XII
“(…) BaĢaklar güneĢte tarazlanıyordu. YeniĢememiĢler söylendiğine göre, akĢam kavuĢunca
ayrılmıĢlar, armağanlar vermiĢler birbirlerine. Annem bizden ayrılıp yürümüĢ olmalı sonra, örenlen
arası bir patikadan- ikinci fotoğrafı oradan çekmiĢim. Sonra? Sonrasını bilmiyorum. Nasıl geldik
buralara, babamı nerede yitirdik? Nerede kaldı annemin o günkü güzelliği? Ya Ģu boĢ tolganın
içinden bakan iki göz, kimin gözleri?” (18)
“………
ġimdi bir sessizlik yapraklanıyor yerinde. Ne nal sesi, ne ıslık, ne nara! SavaĢçı gitmiĢ, kargıyı
kalkanı toplamıĢ yarenler ve seyis çoktan bağlamıĢ atları gecenin ahırına. Yalnızca tunç poyralı bir
teker dönüyor uzaklarda bir yerde, boĢlukta, kavuĢturmak için günü akĢama, doğumu ölüme, yazı
kıĢa! Nasıl da hızla!”
(20)
“KÜÇÜK KENTLER
Küçük kentlere sakladım kendimi. Dar, çamurlu yollara vurdum, eğri büğrü evlere, buruĢmuĢ
yüzlere baktım. Sabahın sarkacını dinledim siste. DüĢündüm, sayıkladım. Bir vapur düdüğü arandım
cebimde, eksik anahtarları saydım. Kimseye belli etmeden ağlamak için en iyisi pencere.”
(36)
“AKġAM
Gün akĢama kavuĢtuğunda
uzun altın iğneler batacak
denizin ipeksi tenine
kumda gölgemiz kuruyacak
üç yabancı gelip çalacak
kapımızı, ellerinde bereket
boynuzları, ayakları çıplak”
(50)
“IV. MERNUġ
YaĢam bir ceylandı,
168
kısılan lambayla soldu
yitip gitti duvarda.
YaĢam bir suydu,
dağdan kente taĢıdığım
dipsiz testilere aktı.
YaĢam bir yazı,
kargacık burgacık,
eski defterlerde.”
(36)
***
Alkan, Erdoğan; Cenk (2010)
Artshop Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2010, Ġstanbul, 56 s.
Erdoğan Alkan‟ın adını gördüğüm her yerde ona olan gizli hayranlığım pekişti,
güçlendi. Hiç sapmasız, dosdoğru ve artımlı. Özellikle karşılaştığım (buna
çalıştığım) Fransızca çevirileri (en çok da şiirleri) güvenli suda olduğum duygusunu
yaşattı bana her zaman. Bunun birkaç nedeni var, ama onların bile arkasında
kuyumcu titizliği, özeni, iş ciddiyeti sözkonusu kanımca.
Evet, Türk yazınında işine ve diline onun gibi duyarlısı azdan da azdır. Bunu
görmek de neredeyse bana (artık) yetiyor diyeceğim. Bu özeni, yalnızca anadiline
ya da kaynak dilin genel bağlamına dönük olsaydı, yine de hadi, derdik. Hayır, dil
denli özgün metne karşı da olağanüstü bir duyarlık buram buram tütüyor
çalışmalarında. İnanılmaz bir şey. Türkçe için bir markaydı.
İşin ilginci yanılmıyorsam oğlu Tozan Alkan‟a da geçirmiş bu tutumunu. O da
hemen tüm işleri, çalışmalarıyla saygı duyduğum bir ad. Adını görmek sevinmeme
yetiyor.
Eh, Dağlarca‟dan sonra Erdoğan Alkan‟ın epope cesaretini ben yadırgamadım,
yadırgamam. Başka herhangi bir yazarda olanaksız sayılabilecek böylesi bir
gecikmeli dilsel çıkış (atak), büyük olasılıkla başarısız kalırdı. Kuşkusuz yanlış
anımsamıyorsam Saraç‟tı, Tahsin Saraç‟ı, Gülten Akın‟ı unutmuş değilim.
Alkan‟ınsa dille ilişkisi ve birikimi belki de onu kaçınılmazca iyice bireyselleşmiş şiir
dilinin ötesine taşımış olmalı Cenk‟le. Oysa bu anonim tür günümüzün birey
çözümleri için aykırı bir anlatı yolu. Herkes de bu konuda uzlaşır (Folklor Ģiire
düĢman.) Duygusal tını, sessel (müzikal, bürümsel–prosodik) perdelemede
geleneğe yaslanıp da, içeriği gelenek denli güncele ve geleceğin özgürlük düşüne
bağlayabilmek, anlam, içerik katmanı ile şiirbilimsel (Mehmet Yalçın‟a şükran
duygularımla) anlatı katmanı arasında aykırı bir gerilim kurgulayarak yine de
kopmamayı başarmak, yapı birliği, bütünlüğünu (iç tutarlılık) kusursuz denebilecek
dengeler içerisinde koruyabilmek gerçekten ustalık denli yaratıcılık da ister. Söz
oyunları ve boya badanayla çekici kılınmış bir sahte içerikten söz etmiyorum, ama
tersi doğru. Türkçe bir kez daha kendi yatağına kavuşur gibi oluyor Erdoğan Alkan
(gibiler) sayesinde.
169
Türk yazını öğrencisine onun örneğin bu kitabından şiirler güvenle asıl örnek
olarak okutulabilir. Uzun süredir şiir denince anlaşılan ve oluşturulan,
yerleşikleş(tiril)en anlayışın da geçiciliğini, hatta belki de yüzeyselliğini, hiç değilse
en az onlar kadar değerli başka yaklaşımların olduğunu kavramış oluruz.
Sağlam dilsel örgüsü, Türkçenin direnen, başkaldıran duruşu, edasını taşıyan
birikimselliği, ölçülü halk anlatı geleneğini yozlaştırmayan ama onu tüm içrekliğiyle
yeni, çağcıl bireşimlere taşımasını beceren yaratıcı ve gününe çok da duyarlı
düşüncesi, zamanı üç boyutlu ve eşanlı içselleştirmişliği, Cenk‟i bana kalırsa son
yılların önemli şiir kitaplarından biri yapıyor, ayırdedebilene. Çünkü yanlış bir izlenim
değilse, Alkan cemaate pek kabul edilmeyen biri sanki.
“Sen yoksun Ģimdi odamda kalan
Bir fotoğraf ve postallarımın bağı
Yatağın boĢ/Erzurum boĢ/ay doğmuyor
Masamda bir bardak Ģarap artığı
ÜĢüyorum ellerimden/her yan karanlık
Kitaplarım dağınık/giysilerim kirli
Dalgınım baĢım avuçlarıma sığmıyor.
Bir kadın boyuna bana bakıyor
Gözleri üzüm gibi yeĢil ve nemli
Ağzı yeni çıkmıĢ ekmek fırından
Buğulu sıcak
AkĢam oldukça büyüyor daha bir
Elleri/ayakları/boynu daha bir
Seviden söz ediyor ay ıĢığından
Öp diyor çoğalsın güzelliğimiz
Sevmeyince yorgun oluyor insan.
Ağlıyor namlunun ucunda arpacık
ġarap kızgın güneĢ yakıyor.
Gecenin kim bilir bu kaçıncı saati
Sokakta sakallı bir bekçi
Mapusane türküleri okuyor.
Sen yoksun Ģimdi odamda kalan
Bir fotoğraf ve postallarımın bağı
Masamda bir bardak Ģarap artığı
Tepemde Erzurum bir koca ĢiĢe
Karanlık yüzüme gözüme akıyor.” (33)
“Senin için girdim bu savaĢa
Üzüm gibi yeĢil gözlerin için
Ağzın için buğulu/sıcak
Sen yoksun artık sevdiğim
ÜĢüyen ellerimi
Tüfeğimin namlusu ısıtacak.” (34)
170
***
Koçak, Serdar; Gardenya Çıkmazı (2010)
Artshop Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, Ġstanbul, 71 s.
1961 doğumlu Serdar koçak bir yerde, dergide, yıllıkta ilgimi çekmiş olmalı.
Coşkulu, biraz eski(miş) bir şair izlenimi verdi bana. Şiiri kendini bir türlü derleyip
toparlayamıyor, eski kalmakta direniyor. Eski derken yanlış anlaşılmayı da göze
alıyorum. Eskinin altına düşmek asıl sözünü ettiğim.
Öyle kişisel ki beni kişisel olduğunca yaşamsal olabilecek bir tasara da
bağlayamadı. Kusur bende olabilir kuşkusuz. Serdar Koçak‟ın, birçok şair için de
geçerli olduğu gibi, neden yazdığını, iç ağrısını (?) anlayamadım.
Şiir biricikliğe oynar gibi görünse de görünmez derinliklerinde bir odaktan,
kaynaktan güç alır. Her şiirin tek başına ayakta durabildiği fodulluğu yanıltmasın
bizi. Kendini yalıtan şiir, umarsız, eşikaltı şiirdir. Rüzgârsızdır.
Şiir okurken şiiri rüzgâra bağlayan şeye bağlıyımdır ben de.
AġK VE ĠKLĠM
bir vapor çalmıĢtı
iĢte zihninde sabahta
vapor olmuĢtu akĢamüstü
iĢte böyledir aĢk
arka balkon sabahleyin
camekânda karısının eteği
iĢte uzan gözleri Akdeniz
sahi böyle miydi aĢk
güneĢ gölge ikindili
altın renkli bir Bayburtlu
erkek mi kadın mı insan?
iĢte böyle idi aĢk
gecenin ta içinde çavgun
artık telâĢtadır bluz ve
iĢte baĢlarsın karmanyolaya
uluorta apaçık bir aĢk
esmer kıvırcık mavi beyaz (56)
***
Atapay, Mustafa; Kayıp Zaman Defteri (2010)
Nada Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, Ġstanbul, 55 s.
“Anne buruĢuyoruz/Bir buruĢuk zaman/Elmaları parlat/Elmaları parlat” (14) diyen bir
nevrozun eşiğinde, çırpınışın şairi Atapay. Onun şiiri „iyi‟ (15) olan her şeyin
yerinden edildiği, sürgün edildiği bir şiir. Yüzü duru ama aç bir hayvan uluması (22).
171
Eğer öfkeli, direnen bir yanı olmasaydı onu tükenişin saflarına, Anayurt‟a (Atılgan,
1973) yolcu edebilirdim. Ya da Balzac‟ın Sönmüş Hayaller‟ine (1837-43). Sonuçta
bu karakterin yaygın, en çok öne çıkan yazınsal karakter olduğunu biliyoruz. Sorun
şurada ki, şiirdeki duygunun şiddet düzeyi, bir yerden sonra şiire çalışmaz oluyor,
tersine. Okur, lodosa takılıyor. Kuşkusuz, şiirin ölçüye ve uyağa (aslında iç ya da
özçekidüzene, disipline) neden bunca gerek duyduğu buradan anlaşılabilir. Duygu
dalgaboyu yüksekliği (amplitüd) ne kadar artarsa şiirin ölçü biçi tutkusu o kadar
çoğalır. Ama Atapay‟ın dengeyi tutturamayıp tümüyle dağıttığını söylemiyorum,
yalnızca gelecek şiiri için kendine bir çıkış yolu bulması gerektiğini düşünüyorum.
Şiirini böyle öteleyemez çünkü, ki bu zorunlu.
Atapay‟ın iyi yanı geçmişin şiirine açıktan göndermeleri, saygısı ve sahiplenme
cesareti gizli açık. Şiirinin arkalarında Lorca‟yı, Cansever‟i, Nazım‟ı gördüğüm oldu
belli belirsiz.
Zakkum Kapı
KonuĢtukça açılacak bu kapı
Zehir içmiĢ gibi durmayacağım
Benim içimde bir tutamak
Tutam tutam tutulmuĢ
Bakır yeĢili hayatım
Baba ben masalmıĢım
Vın vın geçiyor kuĢlar
Ana aç kapıyı ben geldim
Ama aç kapıyı
Taze süt getirdim
Budur yaptığım yapacağım senin için
Taze süt inanmıĢ iliklerin için
Ve sonra ılık bir gülüĢ
Ana ben geldim aç kapıyı
Oğul hangi kapıyı
Ana aç kapıyı
Hangi kapıyı oğul
Güm güm güm
Ġçimdeki zehir kapıyı zakkum kapıyı
O görülmez önünde sayıkladığım
Bak nede çok Ģey görmüĢüm
KuĢların uçtuğu boĢluğa
Gök demiĢim
Yarım kalmıĢ esrarlı halim
KuĢların ağzında masalmıĢım
MasaymıĢım ha
Oğul aç kapıyı
Hangi kapıyı
GümüĢ kuĢlara su taĢıdığım
Seni dağlardan aĢırdığım
BaykuĢların gözünden sakındığım
Gül diye hallerini ĢaĢırdığım
Ġlmek ilmek ördüğüm saçımdan
O gümüĢ kulplu kapıdan
172
Meleklerin önünde uçuĢup ağlaĢtığı
Açılır mı açılır mı (45)
***
T., Bâki Ayhan; Kopuk (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2011, Ġstanbul, 151 s.
1969 doğumlu Baki Ayhan T.‟yi başka çalışmalarından (şiir yıllığı, vb.)
biliyorum. Bu dördüncü şiir kitabı… Derli toplu ilk okumam.
İlk izlenimim sancılı bir şair oluşu. Böyle olunca okuduğum zamanı bağışlıyor,
helâl ediyorum. Hem, içindeki şiirleri kat eden kitabın bütününden görünmez bir şiir
üretme kaygısı ve dolayısıyla bu yeteneğine de saygı duydum. Girişte kısa
yaşamöyküsünün son tümcesi dikkat çekici: “ġairin imgelemine gerçekten nüfuz
edebilmek için, Ģiir kitaplarının, roman okunur gibi, ara verilmeden okunması
gerektiğini düĢünüyor [Baki Ayhan T.]”
Kitabını okuyunca bu isteğini anladım, çünkü okurun tek tek şiirleri aşan, bütün
şiirlerin arkasında duran şair imgesini, bakışını önemseyen biri. Ülkemizde bu
kaygıyı taşıyan çok şair yok. Onlara ben sergileyici, gösterici diyorum (exhibisionist).
Her yumurtladığının eşsiz, kusursuz olduğunu sanan, kendi yumurtlama yeteneğini
ayrımsamamış tavuk gibi.
“…….
soysuz bir zaman bu
Ģimdi her Ģey zehirlenmiĢ
kimse görmüyor dipteki hareketlenmeyi
kim bilir hangi sınırı bozmak için
haritaya gölgesini sokuyor
sırtlanlardan biri” (Soysuz Zaman,
18)
dediğine göre Baki Ayhan T. şiirinin neye karşı olduğu belli. Şiirinin taşıdığı ciddiyet,
biçim denetimini belki boşlamasına yolaçıyor. Neyin önemli olduğunu bakış açısı
belirleyecektir. Saltık şiirden yana isek, bu tutumun taşıdığı uzlaşmaz çelişki bir
yana, insani duyarlığı sıfırlamak gerekiyor ve geriye geleneğin zanaati kalabilir
(divan). Ben, Güntan‟ın da önerebileceği gibi (Parçalı Ham, 2010) şiirin
kusurundan, boşluğundan yanayım. O zaman Baki Ayhan T. Söz konusu olduğunda
bu kusurun şiire verdiğini, buna karşılık da aldığını tartmak gerekir. Bunu yapmak
istemiyorum. Bu kitaptaki şiirlerin çoğu, okur-kişinin belleğine izdüşürebilir, ama
toplum-kişinin belleğinde kalıcılaşır mı kuşkuluyum. Bunlar geçiş, arayış, deneyişler
ve bence şairi de buna katılacaktır. Kendini imleyen şiirden bizi yine kendini imleyen
Tanrı korusun, diyeceğim ama bu da bir başka uzlaşmaz çelişki olacak.
Tevfik Fikret‟in çok uzak yalvaçsı çağrı ve kehanetlerini anıştıran şiir, ilencin
kıyılarından dönüyor:
……….
yetiĢemeyeceksiniz gemilere uçaklara
aslında önemsiz
gemilerle uçaklar da
yetiĢemeyecek çünkü uzaklara
173
……..” (Barbarların Saldırısı,
31)
Böylece onun minör şiirini aslında toplumcu şiir geleneğine, yapı olarak değil,
yaklaşım olarak bağlayabiliriz. En çok hoşuma giden yanı ise doğrudan ya da
dolaylı şair, yazar göndermeleri. İncelikli bir saygı var bunun altında. Birkaç şiiri:
ORTA YAġTA ÖLMÜġ BĠR ġAĠRE ÖDENEN BORÇ
burada sizi beklemiyorum sayın bayan
kimseyi beklemiyorum sizi beklemediğim gibi
bazen garip Ģeyler oluyor dünyada:
bir kadın bir tavĢana âĢık oluyor
sonbaharı beklerken
bir tren bir limana giriyor,
kargalar kırlangıçlarla buluĢuyor,
bu demektir ki kıĢ
bir baĢka kıĢla zamansız öpüĢüyor,
bazen garip Ģeyler oluyor dünyada
ben de burada kimseyi beklemiyor
bu değiĢtirdiğim üçüncü ev
attığım dördüncü adım bu
kimse kimseyi iplemiyor bu binada
sayın bayan,
durup durup borç ödüyorum
orta yaĢta ölmüĢ bir Ģaire
bahçekatının sessizliğinde
depremde son kurtarılacak olan
bu sessiz borçtur iĢte!
sizin gözleriniz neden yaĢlı
neden üzgün bakıyor göğüsleriniz
neden yanlıĢ adamlara
durup durup yalnızlığınızı anlatıyorsunuz?
sayın bayan
orta yaĢınızın bedeli mi bu gülümseyiĢiniz
beklendiğiniz yerlere gelmeyiĢiniz?
bu benim üçüncü sokağım kimseyi beklemediğim
siz kimi beklemiyorsunuz?
(91)
*
BĠSĠKLETE BĠNEN YENĠ EVLĠ KADIN
sabah Ģarkısını arı kovanından süzmüĢ
nergisler su sızdırıyor hayat duvarlarından
gün baĢladı baĢlayacak
bırakmıĢ kendini yokuĢ aĢağı
süzülmüĢ fısıltılar eĢliğinde
174
baĢının üstünde kelebek sürüsü
bir yere doğru koĢuyor kuĢlar
güneĢ parçaları dökülüyor eteklere
dere ikiye bölünüyor
aĢk içinde
unutmuĢ dünyayı ve zamanı
kendine dönüyor bisiklet devri
arıların fısıltısı kuĢların çığlığıyla
anlatıyor geçiĢini
uzaktan uzağa kusursuz rüzgar
konuĢuyor
bir genç kız çırılçıplak soyunduysa
söyleyecek sözü kalmamıĢtır demiĢti Balzac
yeni evli bir kadın bisiklete binerse
yararak ilerlerse sisleri ve sabahı
böyle olmuĢtur ancak (116)
***
Budak, Abdülkadir; Mesafe (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2011, Ġstanbul, 63 s.
Deneyimli şair Budak‟ın 2008 Yunus Nadi Şiir Ödülü‟nü kazanan bu kitabı
hakkında aslında yazacak pek bir şeyim yok. Sonuçta yazışına güvenen, rahat ve
gününe içtenlikle duyarlı bir şairin bir geçiş çalışması ya da taslak, diye gördüm
Mesafe‟yi.
İçten ve küçük tepkileri gerilimsiz bir rahatlıkla, derli toplu sunan bu şiirler
dürüst bakış açıları için gereç yığını. Bellekte iz bırakma hevesleri yok. Un elenmiş
bir zamanlar, elek duvara asılmamış ama şiir de bu niyeti yedekliyor sanki.
Ne diyelim?
„Bileklerim Yesenin,‟ (38) diyor Abdülkadir Budak.
***
Edgü, Ferit; Kimse (1976)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2006, Ġstanbul, 127 s.
*
Edgü, Ferit; O. Hakkari’de Bir Mevsim (1977)
Ada Yayınları, Ġkinci Basım, Ekim 1980, Ġstanbul, 207 s.
*
Edgü, Ferit; Yaralı Zaman. Bir Doğu Yolculuğundan Notlar (2007)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2011, Ġstanbul, 83 s.
*
Edgü, Ferit; Yazmak Eylemi (1980)
Sel Yayınları, BeĢinci Basım, Temmuz 2011, Ġstanbul, 137 s.
175
*
Edgü, Ferit; Tüm Ders Notları (1978, 1991, 2000)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2005, Ġstanbul, 202 s.
*
Kahraman, Mahmure; Ferit Edgü’nün Hakkari’si (2011),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, Ġstanbul, 109 s.
Edgü‟nün ayrı ayrı yapıtı yok, tek bir yazısı (konusu) var, dönüp dönüp bunu
yazıyor. Bu nedenle Edgü hakkında öyküleri dışında toplu bir değerlendirme
yapacağım ama söylediğim her şey öykülerini de kapsayacak ister istemez. Zaten
onun hakkında söyleyebileceğim çok şey de yok. Yazınca öyle yazıyor ki sağlam,
boşluksuz, billursu (kristalize) bir nesne çıkıyor ortaya. İçine girilmez, som bir yapı.
Üstelik de mineralbiliminde (kristalografi) kübik sistem denebilecek eşbiçimli,
uzanımlı duraylı bir yapı. Kütle etkisi yapan (ama lütfen yanlış anlaşılmasın, bir ezici
savı, heybeti hiç yok, ama ürkek, sinmiş, korkak da değil) bu yazıya sorulabilecek
soru kuşkusuz olsa olsa bu etkinin kaynağı olur. Ben de şimdi bunu soruyorum.
Edgü‟nün açıklamadığı bir minimalizmi var. O sanırım herkesin aradığı teli
bulup o telden istediği sesi çıkarabilmiş. Bir tansık denebilir buna ama acısız
olmadığı kesin. Üstelik biraz daha düşününce insanın, sanki o tel rastlantıyla gelip
onu bulmuş, o da bu bamtelinin değerini ayrımsamış, diyesi geliyor.
Minimalizm derken (gizlidir) savladığım böyle bir şey. Yani tek bir şey. Pirkanis
Köyü (Hakkâri). Bütün bir yaşamı içeriden aydınlatan ve dillendiren (öykülendiren),
yazara gelen (bir) coğrafya. Bir yerden (bu yer dağ, kar, köy, kurt, vb.dir) söz
ediyorum. Zamanın arkasına inen yazar görüsünden, yere inen, yerleşen (ama
yerlileşmeyen) bir ontolojiden.
Denizin dalgaları, büyük suyun çalkantısı gemiciyi dağın tepesine fırlatmıştır.
Edgü anladığımızca denizcilik yapmış. Issızlığı, çölü yere denizde bağlamış.
Bağlamış ama sabitleyemediğini düşünmek yanlış olmaz. Çünkü o denizden
çıkmazdı böyle olsaydı. Oysa deniz onu tükürdüğünde karanın, kara yerin tepesinde
buluyor kendini. Trajik ve anlaşılmaz bir yazgıca sürüklenmiş mitoloji kişisi gibi.
Anlam değil anlamsızlıkça (balinaca) kusulan, tükürülen Edgü (Yunus) fırlatıldığı
yerin yankılanan ak, ıssız boşluğunda iki sesli kanon, vb. yordamlarla anlam
çatmayı (son bir kez mi?) deniyor (Kimse,1976).
Edgü kaçıncı (otuz muydu?) şimdi unuttum, 2011 yılı TÜYAP Kitap Fuarı onur
konuğuydu. Hakkında bol bol konuşuldu, kendisi konuştu (çok konuşmamıştır),
ödüller alındı verildi. Bu güngörmüş, Batı‟yı dibine değin, en seçkin yanından
(entelektüel açıdan) bilmiş, göstermese de felek çemberlerinden geçmiş, ama asla
ve asla bayatlamamış yazarımız, bir alçakgönüllülük anıtı olarak orada duruyor.
Kendini anlatılmaya değer hiç bulmamış, anlatıyı bir varolma yolu, biçimi olarak
denemiş, bu nedenle anlatma tekniğini önemsemiş, içeriğin aslında kökleri hakkında
erken sezgiler taşımış biri. Kendi bedeniyle yazdığı öykünün daha önemli olduğunu
hep düşündürtmüş ve yazısı da bu anlama gelmiştir. Bedeniyle yazanlardan…
Çünkü yazı da ikincildir (sonunda). Geçici olanın içinde kalıcının geçişine ilişkin
keskin bir duyusu var. Belli bu. Ölü gölde, denizde, oradadır. Bir kol, bir ceset
176
kayığa çarpar. Öyküyü, öykülenmişi beden inanılmaz bir kayıtsızlıkla çoğu kez,
aşar. Mersault arkada bir yerlerdedir. O denli önemli değiliz, hiç de olmadık ve
oyunbazlığımız aslında düzenbazlıktan başka şey değildir.
Edgü‟nün bilgeliği böyle bir şey. Bir beden düşüncesine, daha doğrusu
örtüşmeyen bir beden-düşünce ikilisine, ikilemine dayalı. Bu aykırı düşme içerisinde
bedenle düş(ünce) konuşmaya başlıyor ister istemez. Konuşma, uçurumlaşma,
yarığın derinleşmesi, düşmedir.
Yazı yazıp da yazıyı çarmıha geren (hiçseyen) Ferit Edgü, elbette ki bir kaçkın.
Devrimci, dönüştürücü olmadığı için de gündeliğin saldırısından yıldığında kendini
yükselen dalganın doruklarına bırakıyor ve sürükleniyor. Dalga onu nerede
bırakıyorsa orada yeni bir dili, damıtık, arı bir dili (yaşama dili) deniyor. Ve deniyor.
Her ne kadar bu denediği şeyin yabanıl bir özü olsa, doğallığa öykünüyor olsa da.
Bu damıtılmış, imbiklenmiş kaçış ve yalnızlık (iç sorgu) bir tür çileciliktir. Oralarda
tansık beklenir ve gelmez. Ermiş (Aziz) Antonius‟u şeytan ayartmaya gelmiştir ama
Edgü‟ye kendisi gelir, geçmişi, usu, inançsızlığı, umutsuzluğu. Diyalog başlar
(Kimse). Aradan zaman geçtikten sonra dilin üzerinden bir kez daha geçilir, çünkü
orada, Pirkanis‟de her zaman dilleşmeye yatkın hâlâ kalmış bir şeyler var, dilsizlik,
sağırlık türünden. Bir tortu. Yazar bu dilsize yeniden başlar (O. Hakkâri‟de Bir
Mevsim, 1977). Sonra o sessizlik yazarı yine çağıracaktır ve çağırır: Yaralı Zaman,
2007). Ama aslında yazdığı her şey o kuyunun dibine ilişkindir. Notları, denemeleri,
resim yazıları. Her şey. Kuşkusuz kuyunun insanı rahatlatacak bir dibi yoktur. En
sağır, en kütük yeri hedefler yazar. Sözcük-nesneyi. Odun sözcüğü, ya da.
Sözcükleri tararken katı nesnelere dokunma deneyimi yaşarız. İçeriğini hiçlemiş
nesne-sözcüklerle geriye kalan şeyin ne olduğunu kestirmek bu noktada zor olmaz:
tekniktir geriye kalan. Kant‟ın temel numenal ulamları (kategori). Öznenin ya da
öznelliğin biricik çıkış noktası, bir tür fenomenolojidir. En yalın ve en
anlaşılamayacak olana bilenmiş teknik.
Tam bu noktadan belki de Kant‟da olduğu gibi Edgü‟de de pratik aklın etiği
girer hayatımıza. Edgü‟yü en ahlakçı yazarlarımızdan biri sayıyorum bu nedenle. Ve
biliyorum, yadırgatacaktır böyle bir yargı. Onun fenomenolojisi etik temelli,
kurguludur. Gevezeliği, sözü, yalanı ayıklamakla başlar işe. Bunun için de başka
uzama ve başka zamana kaçar (sıçrama, trans). Onun kapısından (yazısından)
içeriye yalan giremez. Duruşunun en belirgin, en toplumsal biçimi (formatı) budur
gerçekte. Öte yandan işte bu nedenle yalnız ve bireycidir. Dili, Türkçeyi kendi
benliği, varoluşuyla deneyimler. Toplumsal tasımların (proje), hangisi olursa olsun,
tümüne yalanın bulaşmak zorunda olacağını varsayar (çıkarımdır bu). Uzak durur.
İçine döner. İçiyle, kendi yeriyle ilgilidir endişesi. Aslında kendi yersizliğiyle.
Güvenebileceği bir tek dilidir (Türkçe) ve o da kirlidir, kirletilmiştir toplumsallıkla.
Onun bireyciliğinin bu anlamda yapısal bir yanı (tutum, duruşla ilgili) var.
*
Başyapıtından bence söz edemeyiz, her ne kadar O. Hakkari‟de Bir Mevsim
neredeyse bir külte dönüşmüş olsa da. Onun yapıtı (tümü, ne yazmışsa) dilsel
durulaşmanın kendi. Yargıcıl dil (aforizmatik) kaçınılmazdır sonunda. Zar atmak gibi
sözcük (tümce) atılır sahneye. Diğer oyuncu için de değil, zafer kazanmak için hiç
177
değil, getirisi ne olursa olsun. Edgü‟nün bunlarla işi yok. Atılan zarla birlikte yerlem
değişebilir, öykü oynayabilir, zaman kopup yeniden bağlanabilir. Tansık dediğim
(gizlidir) böyle bir şey.
Anlaşılacağı üzere kederli ama daha çok umutsuz bir şey var bu yazıda ama
iyi bir şey yok. Ferit Edgü, daha iyi bir seçim yapılabileceğine inanmıyor, onun bir
Tanrısı yok. Ama bu yüzden tine kuşkuyla bakarken (laf ebeliğidir çokcası) bedeni
sahiplenir, ne yapacağını bilmediği bedeni. Hatta bedenle bir sorunu varmış gibi
davranmaz. Beden onu doğaya da yakınlaştırır. Toplumsallaşmış bedeni pek
anlamaz gibidir, elinden geldiğince dışarıda tutar onu. Yozlaşmaya yatkınlığını
eleştirir (sözle, kültürle kirlenme).
Böyle bakınca gerçeğe tanıklık demek, (Doğu‟nun gerçeğine) haksızlık olur
yapıtı için. Korkusuz, çekincesiz, vicdanlı da olsa derdi tanıklık değildir. Derdi
kendine bir yer bulmaktır. Bulamıyacağını bile bile bu yeri aramaktır. En uç (ücra),
unutulmuş, kimsesiz, yurtsuz, ıssız yerdir burası ama yazılmaya başlandığı anda
göç de başlamıştır çoktan.
*
Edgü hakkında kısa yazılır. Gerektiğince. Onun yazısını okumak, saygı
duymaktır. Denemeleri doğruya, açıksözlü, sert, yalansız çağrılardır ama bütün
yazdıkları öyledir aslında. O da umutsuz da olsa usa saygısız değildir. Çünkü
kendini bu seçimi yapacak yerde görememiştir belki de. Kendine rağmen bir yerde
durmuşluğu da (varsa eğer) buradandır.
Hakkında yazılmış, 2011 kitap fuarına yetiştirilmiş, O. Hakkari‟de Bir Mevsim
romanını irdeleyen Mahmure Kahraman‟ın Ferit Edgü‟nün Hakkâri‟si (Sel, 2011)
adlı kitabını da okudum. Beni doyurmadı. Benim beklediğim şey bu değildi, yoksa iyi
bir çözümleme olabilir. Ama ben bu tür yazılara, yapıta-karşı-yapıt gibi
yaklaşılmasından yanayım. Hele yazar Ferit Edgü gibi biri olursa.
Ben Edgü‟yle birçok konuda buluşamadığımı biliyorum. Ama yapıtı benim
bakış açımı aşıyor. Bu yapıta, bu emeğe, bu dürüstlüğe saygı duymaktan başkasını
yapamam. Türk yazını içinde özel, özgün bir yeri olduğunu söylemem, kabul etmem
gerek.
***
Badiou, Alain/Truong, Nicolas; AĢka Övgü (2009), Çev. Orçun Türkay
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2011, Ġstanbul, 81 s.
Bu küçük Truong/Badiou söyleşisi kamu önünde (festival) yapılmış. Badiou
elbette ki felsefesinin önemli bir kaynağını popüler dile özünü koruyarak
aktarmaktan çekinmezdi. Aşkın varolun durumlarını eleştiriden geçirerek başlıyor
söyleşi. „Rastlantının saf tekilliğinden evrensel değer taĢıyan bir öğeye geçme
olasılığından‟ (23) söz eden Badiou, benzerlikten çok farka çengel atıyor haklı
olarak. Bu farkla (yani aşkla) dünya deneyimi yaşanabilir. „AĢk bir karĢı-deneydir…
Gerçek anlamda rastlantıya duyulan güven halini alır… Farkı oluĢturan Ģeyin temel
deneyimine ve özünde dünyanın farktan hareketle sınanabileceği düĢüncesine
yaklaĢtırır bizi.‟ (23) Aşkı „gerçeklik oluĢumu‟ olarak terimleyen Badiou, bunu „Dünya
178
birden değil de ikiden hareketle sınandığında nasıl bir yer olur? (Böyle-ZK)…
incelendiğinde, gerçekleĢtirildiğinde ve yaĢandığında nasıl bir yer olur?‟ (26) diye
sorar. „AĢk her zaman dünyanın doğuĢuna tanık olma olasılığıdır.‟ (28)
Ona göre elbette başlangıcın esrikliği önemlidir, ama asıl önemli olan aşkta
kurma işlemidir. Serüven kadar inat da gerekir. „Gerçek aĢk uzamın, dünyanın ve
zamanın yarattığı engelleri kalıcı bir biçimde, kimi zaman acı çekerek alt eden
aĢktır.‟ (33) Aşkın süresinden söz ederken bunu yeni bir zamansallık tasarı olarak
görmek gerekir: „AĢkı yeniden icat etmek demek, o yeniden icat etme iĢini yeniden
icat etmek demektir.‟ (34) „Seni seviyorum‟ derken söylenmek istenen şudur (yazara
göre): „Bir rastlantı olan Ģeyden baĢka bir Ģey çıkaracağım. Ondan bir süre, bir inat,
bir güdümlülük, bir sadakat çıkaracağım.‟ (42) Sadakat ise, karşılaşmanın günden
güne alt edilen rastlantısından başka şey değil (42). „Çünkü özünde aĢk budur iĢte:
zaman içinde yapabildiğince gerçekleĢmesi ya da geliĢmesi gereken bir sonsuzluk
ilanı. Sonsuzluğun bir Ģekilde zaman iniĢi.‟ (43) Burada o devrimin, sanatın, yaratıcı
bilimin yanına yerleşir.
Aşkın en büyük düşmanı ise kuşkusuz yine benim: Yani, „farka karĢı özdeĢliği
isteyen, farkın prizmasında süzülmüĢ ve yeniden oluĢturulmuĢ dünyaya karĢı kendi
dünyasını dayatmak isteyen ben.‟ (53) Ve yeri gelmişken ekler Badiou: „Benim gibi
bir aĢkın gerçek konusunun bireylerin tatmin olması değil, çiftin oluĢması olduğunu
kabul ederseniz, bu anlamda aĢk komünisttir… AĢk komünisttir.‟ (69)
Ne diyebilirim ki!
***
Botton, Alain De; Ateistler Ġçin Din (2011), Çev. AyĢe Ece
Sel Yayınları, Dünyada Birinci Basım, 2011, Ġstanbul, 302 s.
Botton uzunca bir süredir yazarım olmaktan çıktı. Onun kitaplarını, yaşama
ilişkin yalın ama sezgili yaklaşımları ve ipuçlarından, deneyimlerini alçakgönüllülükle
paylaşma yeteneğinden ötürü önemsemiştim. Tamam, çok yalındılar, kolaydılar
ama ayağa düşürülmemiş bir içtenlikleri de vardı.
Bir süredir kitaplarını yine okusam da eski içtenliği, sıcaklığı görmüyorum
yazılarında. Statü Endişesi‟nden beri (uzamlar üzerine düş[ün]meye
başladığından beri) nesne ve ilişkilere yaklaşımını sorunlu buluyorum (benim
açımdan tabii). Fetişizme, nesnenin arkasındaki düşüngüye de (ideoloji) yarı
utangaç göz kırparak yatkınlaşması, her şeyin içinde estetik bularak geriye safra
bırakmaması, onu denemeci olarak bağışlatabilir belki. Ama (benim gibi) fazlasını
bekleyen için sorun var ve olacak.
Bu kitaba gelince yükselen küresel inanç salvoları altında BLotton‟ın yapması
gereken belki son şey, ateistlere din önermek olmalıydı (etik açıdan). Çünkü erk
ateizmle hiç buluşmadı ve yerküreyi gölgeleyen şey de ateistlerden gelmiyor. Sanki
inançla ateizm terazinin dengeli iki kefesiymiş de dinin gözardı edilmiş mağduriyeti
ve hatta birçok iyi yanından yaşamın daha güzelleştirilmesi uğruna vazgeçmenin en
hafifinden budalalık olacağı çok açıkmış, kanıt bile gerektirmiyormuş gibi.
179
Kusura bakmayın Bay Botton. İsa‟nın ya da Cesar‟ın hakkı değil el konulan.
Tersine. Ateistin gereksinim duyduğu şeyin inancın kimi değerleri olduğunu ileri
sürebilmek de neyin nesi? Dünya ateistin imanla buluşmasına mı kaldı?
Yapacaksan inancı ve gücünü, erkini tartış. Ġyi, olsa olsa inancın (dizgelerinin)
dışında olanaklı... İçinde ya da bir yerinde değil.
Ona göre ateistin, inanca; topluluk duygusu, kibarlık, eğitim, şefkat,
kötümserlik, bakış açısı, sanat, mimari, kurum borcu var.
Sağ dalga epeyce yükselmiĢ olmalı, diye düşünmekten alakoyamıyorum
kendimi. Amacını şöyle açıklıyor birinci bölüm sonunda:
“Bu kitap bazı dinlere haklarını teslim etmeyi amaçlamıyor, o dinlerin kendi savunucuları var.
Temel amacı, dini hayatın seküler toplumun sorunlarını çözmede verimli bir biçimde kullanılabilecek
kavramları içeren kimi yönlerini incelemek. Sorunlu bir gezegen üzerinde, sona ereceği kesin olan bir
varoluĢun yol açtığı kriz ve acılarla karĢı karĢıya kalan çağdaĢ zihinleri avutmayı baĢarabilecek
birkaç yönü damıtmak için dinlerdeki tüm dogmatik yönleri ateĢe vermeyi amaçlıyor. Çok uzun
zamandır gerçekliğini yitirmiĢ olanlar içinden, güzel, dokunaklı ve bilge olan birkaç Ģeyi kurtarmayı
ümit ediyor.” (18)
***
Yıldırım, Ġbrahim; Her Cumartesi Rüya: AĢk ve Mevt Tabirleri (2011)
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 449 s.
Yıldırım‟ın son romanı zorlayıcı gerçekten… Zorluğu denge değil dengesizlik
noktasını (oynak, duraysız nokta) kurgusuna temel almasından. Ama yazar için bu
yeni bir şey değil. Ülkemizde hınzırlıkta ya da kışkırtıcılıkta onunla yarışabilecek bir
başka yazarımız var mı bilemiyorum. Buna ironi diyemem, kumpas, belki.
“Dün klinikten ĢaĢkın, yaralı ve tamamen olmasa da yıkılmıĢ olarak çıktığımda, az önce
anlattıklarıma benzer, yani firar etmeye yatkın düĢünce ve hissiyat içindeydim… Fakat onca
sarsıntıya rağmen yine de henüz tam uyanmamıĢ idim. Vaktaki Vecdi hocayla muhabbet ağdalanıp
iyice koyulaĢtı, bendeniz bazı densizlikler yaptım. Bu da neredeyse sekiz Ģiddetinde zelzeleler
yaĢamama ve kendimi Sofular‟daki meyhaneye atmama neden oldu. Muhatap olduğum bu ikinci
zilzal vakası aĢağıda hikaye edileceği Ģekilde tekâmül etmiĢtir pek kıymetli kariler....” (61)
Ha, bir de şunu. Çok az yazarımız, belki de hiç, yazı (metin) üzerine yazıyla
(metinle) onun kadar düşünmüştür. Umarım haksızlık etmiyorumdur. Örneğin
Karasu‟ya, Edgü‟ye…
Bu roman beni üzerine yazmaya zorluyor zorlamasına. Ama başka anlamlarda
da zorluyor. Yukarıda sözünü ettiğim hınzırlığın ayartıcılığı, çekiciliğine karşın,
üzerine bineni fırlatıp atan yazı huysuzluğunun irkiltici, yabansı tersliğinden
kaynaklanan, sözümona deneyimli okurluğumu tartışmalı kılan hoşnutsuzluğumu da
bir yandan çözümlemem gerekiyor. Bir soru çıkarabilmem gerekiyor çelişkiler
içindeki Her Cumartesi Rüya okurluğumdan. Zor. Bakalım, belki de olanaksız…
Ölçünlü bir çözümlemeyi deneyemem bile. Şu batı/doğu kavram çiftinin altının
kof olduğunu bile bile söylüyorum. Yazının (roman) geleneği içinde söylem üzerine
odaklanmış batı yergisi ile doğu yansılaması (taklit, hiciv) arasında bir heccav
anlatıcı canlanıyor gözlerimin önünde. Bu heccav, anlattıkça anlatının yer aldığı
180
kitap-yapı, roman, anlatıcısının peşine düştüğü bir tabuta dönüşmekle kalmıyor
(tabut-kitap, kitabın havasına kapılıp dört kollu dememek için zor tutuyorum
kendimi, densizcelikle), okur da bu mezara okudukça gömülüyor.
[Kimbilir belki de, okuru için, Ahmet Mithat Efendi‟den sonraki ikinci büyük
(mezar) kazıcımızdır İbrahim Yıldırım.]
Yıldırım‟ı özellikle yakın dönem kitaplarından anladığımı değilse de az çok
tanıdığımı sanıyorum. Anlatı-oyundan olmasa da anlatıcı-oyunundan genelde
hoşlandığımı söyleyebilirim. Bu yabancılaştırma, yadırgatma etkisiyle, elimizdekinin
bir metin olduğuna ısrarla vurgu yapan seçili kurgu tasarı olarak göründü bana ve
henüz üstesinden daha gelinmemiş bir Türkçe yazın hesaplaşmasının süreği olarak
değerlendirdim yazarımızın işlerini. Roman karakterlerinin ya da birinci, ikinci
dereceden anlatıcıların söylemleriyle cebelleşmenin örnekleri az olmasa gerek ama
Yıldırım neredeyse ironiyi zorlayan (ironi diyemiyorum) bir yazı tutumunu
sahiplenerek dönem tini söylemiyle al takke ver külah güreşiyor. Özellikle böyle
dedim, çünkü onun gizli bir halk mizahını da yazıdokusuna yedirdiği, yazısını bir de
böyle yemlediği kanısındayım.
Üst anlatıcımıza bir metin ulaşır genelde. Bu da öykünün bir parçasıdır
kuşkusuz. Üst anlatıcı-yazarımız da araya girer. Birkaç anlatıcı kutusu içiçe,
düğümleşir. Bu içiçelik gerçekte beklenmedik bir roman gerilimi de yaratır (Heccav
ve merak-landırma). Öyle bir izlenim oluşur ki, üst anlatıcı(lar) alt metnin karşısında
bağımsız, sorumsuzdur. Orasını burasını elinden geldiğince az karışarak
düzenlemiştir. Bir tür sahte metinlerarasıcılık, başvurulan alt/ana metinlere saygınlık
yüklüyor olsa da, üst anlatıcıyı bir oyun-kurgusu içinde özerkleştirmemizi de sağlar.
Sonuçta bu metinlerden üst anlatıcı-yazarı tümüyle vareste (bağışık) tutamasak da,
okur olarak bir anlayış ve bağışlayıcılık çizgisine getiriliriz. Peki, bu bizi yazar
kurnazlığını, oyunbazlığını geçiştirmeye mi zorlar? Yoksa oyun içinde (hınzır) bir
oyun mudur karşımızdaki metin. En son amaca, ortaya düşen de facto (fiili) duruma
bakmalıyız sanırım. O zaman da yazınsal tasar elimizden kayıp gider mi? İşte soru
bu!
“Sanırım bu listeye, kutunun içinde yer almasa bile, Her Cumartesi Rüya adlı öykünün yer
aldığı kitapçığı da eklemem gerekiyor.” (78)
“Üç satırlık bir gereksinim molasından sonra okuyacağınız siyah bölüm, kıssa boyunca
karĢınıza sık sık çıkacak olan ikinci tekil şahıs anlatımına mühim bir örnek teĢkil edecektir
Ģüphesiz...” (100)
“Ama Son Rüya ve ondan önceki iki defter ihtisas sahibi olduğu söylenen edebiyatçı Ģahısların
çoğu tarafından benimsenmedi. BaĢta Ankaravi‟nin kıymetli eseri olmak üzere
garbi ve Ģarki baĢka mühim kitaplardan yapılmıĢ iktibaslar tahavvül edilerek derç edilmiĢ
özdeyiĢler
yer yer satırların arasında birer Ģifre gibi beliriveren eski harfler
naftalin kokuyor denilen unutulmuĢ sözcükler
uzmanların ekseriyetince çok saçma bulundu.” (102)
181
*
Sürdürelim. Anlatım, biçem; dönem tini yansılamasıyla yarattığı yapay iklimle
uzamı ve zamanı somutlar, berileştirirken eşanlı olarak ıraksamıştır da.
Uzam/zaman bir pakete dönüşmüştür. Eğreti, yapay bir sunu izlenimi ereklenmiştir
kasıtlı olarak. Uzaktan, etki alanının dışından, bilim adamı tanıklığıyla bu bulanık,
duygusal tini gözlemleriz. Hakikatinden, somutluğundan kopuk, çırpınıp duran dilin
(öykünün) insanı ezen dokunaklılığı, bir yerden sonra anlam üretmeye başlar.
Kazılan hem bir yandan anlatıcı ve okur için bir mezardır, hem de öte yandan
anlatmanın (yazı) kendine açtığı bir çukurdur. Ama daha da çoğu: us (!) içinde
açılan ve derinleşen boşluktur öykümüz ya da yaşamımız dediğimiz şey. Yapay bir
anlatı, bir yerlerde yitirilmiş sahici duyguların ikinci elden zavallı belirişi… Yaşam ve
dolayısıyla anlatısı, yerlerde sürüklenmektedir ve yaşamak da aslında mezarımızı
kazmaktan başka şey değil (Schopenhauer). Kazarken büyük işler yaptığımızı
sanışımızdaki dokunaklı zavallılığımız daha önce de Don Quijote‟de öykülenmişti.
Şimdi bu dokunaklılığı sanatçının nasıl alımlayıp aktardığıdır mesele ve
Yıldırım‟ı özgün biri yapan. Türk yazını dokunaklılık üzerine çeşitlemelerle tepeleme
doludur. Selim İleri bunun son büyük örneklerinden birini oluşturur. Hatta Ayfer Tunç
bile, özellikle öykülerinde böyle bir melo(dram) anlayışının yer yer izini sürer. Ama
hiçbiri bu dokunaklılığı hakikatle hesaplaşma düzeyine (ciddi-yetsizliğine) taşımaz.
Bunun için belki dolmuşa binme sanatı ya da zen sanatı gerekebilir. Yani
heccavlık…
Bizi hasta eden belki hava akımları, ortam, içeriklerinden ayrı olarak kötü
kokular, sesler, renklerdir. Bayatlamış, ama taze diye yutturulan dil (anlatı) de
olabilir. Yazının bir dünyası varsa, bu dünyanın da kendi günü, yağmuru,
sapkınlıkları olabilir. Yazının, kitabın bir nesneliği, somutluğu, kendiliği olabilir. Bu
kendi, her ne ise ve nasılsa onu olduğu gibi de gösterebilir. Bir kitap nesne etkisinin,
bir nesnenin bize çarpma etkisinin peşine de düşebilir. Soru şu: Nereye değin?
Yazı (sanat) bunun olanaksızlığından güç almaz, filizlenmez miydi? Gerçeğin
birebir tıpkılanımı olursa neye yarar? Nesne, dirimsel işlev de taşısa nereye değin
taşınabilir, katlanılabilir ona? Sonunda bu gerçek baymaz mı bizi? Amaç midemizin
bulanmasıysa bulandı işte, sonra? Belki de ne tek başına gerçek (diyebileceğimiz
şey), ne de hakikat anlamı oluşturmaya yeter. Tersine, anlam ve sanat, bu ikisi
arasındaki boşluğun bilince çıkarılması, yapıta dönüştürülmesinden başka nedir?
Yanılsama herşeye rağmen, tüm afsuna rağmen, yine de geçerliyse, bu yapaynesne-kitap orada meddah peşkiri gibi de durabilir. Tüm sanatı zıvanasından
kurtaracakmış gibi de durabilir. Yeter ki düşgücünü seferber et, zokayı (nesnemsi
yapıt) yut. Yerginin (hiciv) eleştiri gücü asla azımsanmamalı, ama gözden kolaycana
da kaçabilir.
“Bu tür kalp ağrılarına ya da ağırlıklarına karĢın vazgeçmeyeceğim ve iki elim kanda olsa bile
Suat için mezar hayal etmeyi sürdürüp
ferasetli insanlar için ilginç kıssalar arz edip
onların faydalı hisseler çıkarmalarına vesile olup
bazı kendini bilmezlere ders verip
182
görevimi tamamlayacağım… Umarım,anlattıklarım ve anlatacaklarım iĢe yarar, umarım
mufassal kıssam herkese iyi gelir. Demem o ki, riyakâr ve hayalkâr tabirlerim, aĢıklara ve ülkeye
ibret, kalbi kanayan cümle mevtaya dua, fesat adamlara tokat olur, inĢallah! .”
(54)
Şizofreni yazı aracılığıyla gösterilir, tanılanır. Yazı kanıta dönüş(türül)ür.
Öykünün yarımlığı, sapkınlığı, yoksunluğu gerekçelenir ve öykü öyküsüzleşmenin
öyküsü olur. İyi ama bir sanatçının (yazar) böylesi arayışında son durak ne? Niye
ki?
Göndermeler, imler, belirtiler, dil kullanımı vb., bir duruma odaklıdır. Titizce
derlenmiş, kasıtlı yinelemelere, sonuçsuz yazı girişimlerine gömülü bu gösterim,
içeriksiz kabuk görüntü, yerel ekinimizin iç/dış yoksulluğunun da anlatımına dönüşür
ister istemez. Doluluk izlenimi veren kofluk ya da tersi… İçimizle dışımız arasında
böyle bir uçurum hep oldu geçmişten beri. Bu sıkça ve yersiz yere, doğu/batı sorunu
olarak da adlandırıldı. Üstelik yetmedi, bu coğrafya ve üzerindeki insanlar böyle
açıklanmaya da kalkışıldı.
Böylece İbrahim Yıldırım, daha başta kurgusuyla okura da kendi metnini
oluşturma ve metin kutuları kurgusunun içine ya da dışına yerleştirme hakkını verir.
Çünkü sonuna değin okur, kestirimlerinin suya düştüğünü, götürülüp götürülüp başa
çark ettirildiğini, yeni bir metin kurmak zorunda kalışındaki salaklığını deneyimler.
Sonu olmayan, bir sona sahiden açılmayan metin okurun tüm girişimlerini kırar.
Okur okurluğunun kırılışını düşkırıklıkları içerisinde yaşar. Bundan iyi yapıt çıkar mı
bilinmez ama bir hiciv, gizil bir başkaldırı çıkar. Okur fena halde kıstırılmakta,
sınanmaktadır ve yazınımızda örneği az ya da yoktur bunun.
Bu Eyüb sabrının sonunda bir kurtuluş uman yanılır. Sabır okurun elinde işe
yaramaz, neden peşine düştüğünü bir türlü anlayamadığı ne idüğü belirsiz bir nesne
gibi kalakalır. Bütün bunlardan bir sonuç çıkarabilmek için, Her Cumartesi Rüya‟nın
okurunun da daha beriden okunması gerekir ve bu iyi olabilir.
*
Kuşkusuz, paketlenmiş, ambalajıyla bir güzel sarılmış çukur ya da mezar-metin
muskalaşır. Artık bir yerden sonra muska-metindir. Yukarıda bunu biraz irdeledim.
Yazı, nesne-yazılaşmıştır. Böyle bir konumda, eski gizli metinlerin iyileştirici, büyülü
gücünü bekleyebiliriz yazıdan. Sağaltıcı muska, en dış katmanda saltık biçim,
içeriksiz kabuk olarak girer dolaşıma. Yapıt haksızlığa uğramıştır diyebilir miyiz?
Usta zanaâtkar, metin (dil) eskitir. Dil etki yaratma amacına bağlanmış, yazı
ustamız dil kalaylama (affedersiniz, eskitme) işinde çingene kalaycıları aratmaz
olmuştur. Dilin pası, hatta suyu çıkarılmıştır. Bu yazı-cıl(ı)k böyle bir şey işte, püfüne
varıncaya, der gibidir yazarımız. Püfüne ya da dibine… Öylesine ki, anlatıcının
şaşkınlığı, kararsızlığı, ikircimi, aldatıcılığı dille su yüzüne vurur. Gördüğümüz şey
kuşkusuz içimizi acıtacaktır sonunda ve Yıldırım‟ı burada alkışlamak isterim okur
olarak doğrusu. Gerçekten yazı eylemi de ustalıkla (virtüözite) yönetilmiş, aslında
dağınıklık görüntüsü, dağılmış bir adamın hakikatini gösterebilmiştir. Bunu benim
diyen yazarın yapamayacağını söylemek isterim. Çok büyük riskleri, tuzakları
üstlenmek gerekir en azından. Yazı işçiliği böyle bir şey olmalı.
183
Bunu bir deneysel girişim olarak değerlendirmekte bir sakınca görmüyorum.
Genel olarak okuruna kendi mezarını kazdıran, bunu ayrımsadıkça da öfkeden
kudurmasına yol açan bu romanın altında yatan dolambaçlı hınzırlığın az bulunur
türden olduğunu belirtmeliyim. (En azından kendi yazınımızda, çünkü bu kadarını
göze alabilecek babayiğitlikte bir yazarımızı düşünemiyorum. Fatura doğrudan
yazara çıkacaktır, bu açık.) Deneysellik Yıldırım‟da yazısının bütününe yayılıyor, tek
kitap çıkışı (atraksiyon) olarak kalmıyor, bu da önemli.
Örneğin, Tahsin Yücel‟in de bir heccavlığı vardır, ama onun yergisi kendi
(uyumlu) biçimini aramaz. Kusursuz ve varsayılmış bir biçimle sarmalanır, ta ki
okuyan kabuğu (biçimi) delsin de, yergiye (boka mı, deseydim?) bulansın. Oysa
yazarımız, biçimini de yerginin (hicvin) yamuk içeriğine uydurur. Kendi yamuğuna
değil, aracılığını ettiği toplumun yamuğuna. Böylece, yalan belki dosdoğru
görünebilir olur. Yani Tahsin Yücel‟in sözünü ettiği o büyük Yalan... Aradaki ayrım,
usun Yücel‟de, herşeye karşın biçime yedirilmesi, sızdırılmasıyla ilgilidir. Yıldırım‟sa,
bu yalanı, çarpıklığı, bu bilinç kopuşunu kavrayacak us da yoktur, dercesine yazar.
Benzer bir örneği de Murat Gülsoy verir. O da dil ve biçemden ödün vermez,
birbirine karışmayan iki kesişmez düzeyde algılanır okurca, metni. Onda ilginçtir,
daha çok kendini gösterir bir çelişki gibi durur bu ikilem.
Her neyse, böyle bir gözlem ve karşılaştırmaya değer yüklemesi yapmadığım
anlaşılmış olmalı yeterince. Sonuçta bu eytişmeden çıkarabileceğim ve kendi okur
yaşantıma yedireceğim içeriktir önemsediğim. Böyle olunca da en iyi örnekler
karşısında bile bocalama, boşlukta kalmam olağan görülmeli.
*
Romanın aşırılığından söz etmiş olmalıyım. Etmedimse de işte şimdi ediyorum.
Yukarıda değindiğim konu kendi başına biçimsel bir aşırılık deneyimidir (Türkçede
ve romanda). Okur alışkanlıklarına ciddi bir cephe saldırısıdır en başta. Çağcıl
kurguları bile bir biçimde içselleştirmiş, sindirmiş bir okura, ilkelliği metinsileştirip
sunmak yine de cesaret ister. Çünkü okurdan okurluk deneyimini tersine, geriye
doğru yaşanması istenir. Ne hakla! diyesi geliyor insanın ilk elde. Tamam, anlayış
da, nereye değin? Anlayışın, hazmın bir sınırı yok mu, olmamalı mı?
Yoksa kör içerik yeni değil. Sıradan iki örnek verebilirim hemence: Auster,
Mendoza. Okuma onlarda eğlencelik oyun duygusunu çok da zorlamıyor. Ama
Yıldırım‟da bu kör içerik döngüsünün diplerinde buruk bir toplumsal yaşantılama,
yazıklanma duygusunu mayalıyor, kabartıyor okur. Çünkü elinde değil yine de…
Ama bu kadarı haksızlık, sözcesi handiyse dilimizin ucundan dönüyor.
Roman aşırı olmasına aşırı da bunun başarıyla ilişkilendirilmesi yanlış olur. Her
aşırı yapıt iyi yapıttır diyemeyiz, tersini de nasıl söyleyemezsek. Yalnızca bu
aşırılığın yıkıcı yanının (hiciv) önemini ülkemiz koşullarında gözardı edemeyiz.
Demek istediğim, önümüzdeki metin ya da yazı kendi metinliği ya da yazılığına
çukur kazıyorsa, yazı yazıyı kazıyor, gömmeye çalışıyorsa bu anlamlı bir belirtgedir
(imâ) diyorum. Eh, bir bakıma son nokta bir tür ölüm duyurusu (beyan) değil midir?
Her kitap aslında bir çukur, mezar değil midir? Ama kendi çukurluğundan, mezar
oluşundan kaçmayan, bunu dönüp dönüp ısrarla gösteren bir metin (yazı) aşırı bir
metindir. Metin metin içine, kendi içine batıyor, gömülüyor, öbürünün cenaze
184
törenine dönüşüyor. Ama bu çukur yalnızca kendi içinde metinleri birbirlerinin
boşluklarına düşürmekle kalmıyor, yapıtın tümü okurun çukuruna dönüşüyor. Okur
okudukça kendi mezarını kazıyor açıkçası. Bu okurun yerinde kim olmak ister? Öte
yandan, itiraf etmek gerekir ki, herşey herşeye mezardır, mezar (yani çukur) olur
eninde sonunda. Yazı yazının, kitap okurun kurdudur.
“Bir hastayı ya öldürür ya da iyileĢtirir. Ama yazarlık öyle mi, yazarın değil okurlarına, kendine
bile hayrı yok: Ne ölüyor ne de iyileĢiyor, fakat yazdıkça gömüyor ve gömülüyor.”
(24)
“ĠĢte bu yoksunluktan dolayıdır ki Ģimdiye kadar yazılan bütün romanlar, öyküler, Ģiirler
nâkıstır. Yani eksiktir ve edebiyat dediğiniz Ģey, ölü yazarların ölü okurlarıyla koyun koyuna yattığı
tamamlanmamıĢ gömütlükten baĢka bir Ģey değildir.” (86)
Metnin sesi, perdesi de bu mezar kazıcılığı ile uyumludur, yapıtın genel bir
soluk alıp verme ritmi ve tınısı var. Bu tını, tıpkı takınaklı bir hastanın bezdirici
tınısını andırır. Tek perdeli, tek seslidir ama sahibini sergilemekte başarılıdır.
Örneğin Amos Oz, bunu çoksesli yorumlayabilmiştir (Kara Kutu, 1987, Türkçede,
2008). Öyküsel anlatılarda çağ ya da kişi sesinin duyulması enderdir. Anlamlı
sesbirimlerinden söz etmiyoruz, insan sesinin tınısı, seslemi, gücü, dalgaboyu,
uyumluluğu ya da tersinden söz ediyoruz. Sonuçta bu sözcüklerin, tümcelerin
akışından, kulağımızı kabartırsak bir ses, bir fon sesi, inildeme, uğultu duyacağız.
Dayanılması zor, tekdüze, takınaklı, yinelemeli bir ses. İşte bu ses, bir roman öğesi
olarak yapılmıştır (imâl edilmiştir). Yıldırım anlamlı sesi kenara itip, anlamsız sesten
oluşan, üretilen bir anlama zorluyor okuru. Daha önce de işaret etmiştim yapıtının
müzikalitesine. Bazen metin dizemli (ritmik), müzikal doruklar da yapmaktadır. Tabii
genel olarak minör bir dizidir sözkonusu olan. Çünkü yenilmenin, eksilmenin, yitip
gitmenin yazarıdır İbrahim Yıldırım. Hatta insanın geldiği nokta, uğultunun baskın
olduğu patolojik bir yerdir. Rüya, sayrının (hasta) rüyasıdır. Değindiğim sesin
dilimizde peşine düşen yazarımız çoktur, ama genellikle sesle anlam çatışkılı değil,
uyumlu titreşir yazarlarımızın anlatılarında. Oysa burada anlam geride kalır, sesle
örtülür yer yer, karartılır, silinir. Geriye artık teslim olmuş bir ruh kalmıştır. Bilinç,
inanç, düzen, tutku, umut, düzenin bilumum bağırtgan söylemleri bu ruhu daha çok
kevgire çevirir. Kahramanımız her bölümden, her girişiminden daha yaralı çıkar.
Ses, anlamı kapatır neredeyse.
“Nereden bilebilirdim ihtarlar ve nasihatler iĢitip, sohbetimizin acı bir muhabbete
dönüĢeceğini?.. Nereden bilebilirdim bambaĢka bir depreme muhatap olacağımı ve nereden
bilebilirdim kalbimdeki kanadı kırık kuĢun hürriyete kaçmak için daha Ģiddetli, hatta deli gibi
çırpınmaya baĢlayacağını?..” (45)
Yeni dalga aslında bu sesin dilinin peşine düşmüştü sanırım. Nereye gitti
bilmiyorum. İç ses, bilinç akışı, ben anlatımı modern metin örnekleri getirdi,
biliyoruz. İbrahim Yıldırım dili bu yanıyla zorluyor diyemeyiz. Öte yandan sonuçları
bakımından neredeyse sözünü ettiğim sesçil yazarların etkisine ulaşıyor. Nasıl?
185
Yapı etkisiyle, tuzaklı yapı kurgusuyla, diyeceğim. Yapısal ataklar, kırılarak
başa dönüyor ve anlamsız bir burgaç (girdap, anafor) etkisi yaratıyor. Anlam yarım
kalıyor, al baştan deneniyor. Okur, birbirini yineleyen tüm bu girişimlerden usanç
duyuyor ve yazarın cinayet, vb. örgülerinin, yine yansılama, klasik gerilim kurma
oyunlarının arkasındaki hınzır niyeti bile bile uğultunun esrikliğine, sürükleyişine
bırakıyor kendini. Belki de bir okuru en çok sürükleyecek şey, hiçbir şeydir, yeter ki
bu hiç (bir şey) yeterince somutlaştırılmış olsun.
“Kaçmaya kalkıĢmamama karĢın, bir türlü içine düĢtüğüm, giderek kara sevdaya dönüĢen
yazınsal anafordan kurtulamadım… ĠĢin kötüsü niçin‟li neden‟li bu sorular, bu burgaçsı yakınmalar,
zaman içinde bambaĢka ve çok tehlikeli bir soruyu da tetikler oldu:
-Kimsin sen? .” (49)
Dönüp geldiğimiz yer yine meddah öyküsüdür ve daha doğrusu, meddah
öykülemesidir. Anlatma, anlatılan şeyin çok çok önündedir. Bunu uzakdoğunun
maske(li) kurgularına, batının Fassbinder melodram parodilerine taşıyabiliriz
coğrafyalar ve zamanlar üstünden. Ama gerek yok. Yazar, bu burgacın içinden bizi
salâha (kurtuluşa) çok gizli bir şifre ile (muska) ulaştırıyor. Damarımıza basa basa,
ağzımızdan ciyaklama sesini alıyor heccav zor(ba)luğuyla: Tamam, tamam, teslim
oluyor, itiraf ediyorum: önemli olan anlatıĢın kendi, baĢka da hiçbir Ģey değil.
*
Daha uzatmak istemiyorum. (Yoruldum çünkü). Kitabı tabuta dönüştüren
imgenin, İbrahim Yıldırım yorumunda belki ilk değilse de çok etkili bir imgeye
dönüştüğünü bir kez daha belirtmeliyim. Ama bunca olumsuz öğeye (dilden, anlatıcı
biçemine, vb.) yaslandırılmış bir deneysel metnin cesaretle üstlendiği sınırdalık,
uçurum kıyısındalık ya da bıçak sırtındalık riski estetik örtüşmeyi, geçerliliği
zedelemiyor sayılmaz. Her öncü, atılgan dilsel deney az çok böyledir olmasına.
Ama birçok cesaret örneği de vardır ki, biliyor olalım ya da haberimiz olmasın,
düşmüştür, çöpe gitmiştir, meçhul askerdirler.
Öyledir, yapıt iyidir ama öncü değildir, katkısızdır, kendi kadardır. Bazen de
öncüdür, çevrenleri genişletir, bakış açısı sağlar, iyi değildir. O zaman öncü ve iyinin
tartışılması gerekir bir kez daha, yeniden. İyi yapıt ne, öncü yapıt ne? Bu soruların
yanıtı kuşkusuz verilebilir. Üstelik de, doğruluk, yararlılık ölçütlerini ayrıca
uygulayarak. Bunlar da başka şeyler çünkü. Bizimkisi de bir tür iyi (güzel) ile
işlev(sellik) arasındaki sürtünmeden doğan ısıl eytişimi (diyalektik) dene(yle)mek.
Okurluğumuzu ilerletmek. Tümü bu.
Olayı silmenin bedeli, okunmazlık olabilir mi? Bir yapıt, bu ütopyaya, saltık dile
ve söyleme bağlanabilir, kitlenebilir mi?
Buyrun. Deneyin.
NOT: Aşağıdaki alıntılar da yukarıdaki tezleri değişik biçimlerde kanıtlamaktadır.
Ekliyorum.
“…bir mayıs tününde (ZK) Suat‟ın ölü bulunduğu mekânı gördüğünde….” (56)
186
“Sizleri zorladığımın, iĢleri biraz karıĢtırdığımın ve uykudan çıkmama karĢın uyurgezer bir
nebbaĢ gibi etrafı dağıttığımın farkındayım. Sanırım yeni bir dosya açıp merhum Suat‟ı yatırmayı
düĢündüğüm mezarı bir de baĢka bir zaviyeden ve daha uyanık kafayla hayal etmem daha iyi
olacak.
Evet, en doğrusu bu!.” (110)
“Yine ipin ucunu kaçırdım: Laf, lafı açtıkça açtı, kabardıkça kabardı. Söz açılımı, uzadıkça
uzadı. Yazı, gevĢedikçe gevĢedi. Büyük olasılıkla sabırtaĢınız çatlamak üzeredir. Buna hemen engel
olmalı, kendimi sizlere affettirip kıraat etme arzunuzu yeniden diriltmeliyim. Kısacası, kiĢisel ve teknik
sorunlarımla siroz hastasının karnı gibi ĢiĢen ve oldukça uzayan mukaddeme lafazanlığını bitirmenin
zamanı geldi. Bundan dolayı çevre düzenlememizi, sizlere önemli bir malumat takdim ederek
bitiriyorum.” (124)
“Cümlenize uyanık günler, güzel ölümler, zülüflü-güllü münasip cenaze merasimleri temenni
ederim.
Kıssamız ve tabirlerimiz bundan sonra da hayırlara vesile olur, inĢallah!” (125)
“Sanırım haddimi aĢıp, sizleri yanlıĢ yollara sevk edecek Ģeyler yazdım. KeĢke Suat‟ın ölüm
provası yapmıĢ olabileceğini söylemekle yetinseydim. Bundan sonraki bahislerde hatalarımı telafi
eder, akla daha yakın, müspet ilimlere daha uygun tabirler yapar, diğer etiyolojik bulgulara değinir,
kendimi affettiririm, nasıl olsa! ” (146)
“Ey, eĢ dost-konu komĢu ve hısım akrabalar ile çoğaldığınızı umduğum kıymetli okurlar, Ģu çok
önemli bir hakikattir: Son Rüya‟yı ve benim yazdıklarımı değerlendirmelerini istediğim uzmanlar, göz
attıkları metinlere, zamir ya da Türkçesiyle adıl konusuna yeterince vakıf olmadıkları, tahavvül ve
hilkat değiĢikliği meselesine hiç inanmadıkları için iyi niyetle yaklaĢamadılar. Yorumlarımı meczupça,
çevirilerimi yalan yanlıĢ, arkadaĢımın yazdıklarını delice buldular. Bir anlamda beni yazarlık kursuna
gitmeye, Osmanlıca ve gizli ilimler öğrenmeye mecbur ettiler.” (160)
“Tören hazırlıklarımıza katkı vermeyi hala sürdüren kıymetli ve vefakar iĢtirakçiler, yeni
bölüme, gerilen sinirlerinizi biraz olsun gevĢeterek baĢlamak istiyorum. Çünkü, tahmin ediyorum ki
Her Cumartesi Rüya adlı öyküden sık sık söz etmem ve fakat kafi derecede açıklama yapmamam
asabınızı bozmuĢtur. Hatta, bir önceki bölümde bu konuyu ama diyerek tehir etmememi yazınsal bir
oyun sandığınızdan gerginliğiniz tavan yapmıĢ olabilir. Lütfen, Ģahsınıza hakim olunuz ve bana
anlayıĢ gösteriniz. Zira mezkûr hikâyeye vakti zamanı geldiğinde değinmeyi düĢünüyorum. Aynı
zamanda bundan istinkâf da ediyorum, yani çekiniyorum. Ġmdi bazı kiĢilerin, aĢağıdan almamı fırsat
bilip saldırıya geçtiklerini ve niye öykünün adını söyleyip geri çekiliyorsun, niye bizi merakta
koyuyorsun, niye çekingen davranıyorsun türünden Ģikâyetlere ve suallere baĢladığını duyar
gibiyim.” (174)
“Ama yine de bana emniyet etmeyiniz. Kendi istikametinizi kendiniz tayin ediniz. Zira bazı
kiĢisel mahzurlar beni engelleyebileceğinden yeterli ölçüde ifĢaatta bulunmayabilirim.” (175)
“Hatta bu sayede, Rüya‟yı-Hülya‟yı ve aĢkı eksiksiz kavrayıp Ģüpheli ölüm ve vasiyet hakkında
doğru bir teĢhis koyabilir, böylece iyi niyetli okurları ve eleĢtirmenleri kazmakta olduğum çukura
düĢmekten –belki- kurtarabilirim.” (197)
“Okur bu öyküdeki yakıcı dilsizliği anlamamıĢtır. Ama sen kendine günlerce gelememiĢtin. Hiç
kuĢkusuz bu kasvetli tuhaflığın adına kurtulma girişimi de denilebilir: Kimi zaman âĢık olduğu kiĢinin
ölmesini ister insan, ateĢ sönsün, yürek serinlesin diye! Bu öyküde Rüya‟yı bir kere daha
öldürmüĢtün. Oysa ölüm, -M. EĢref Ankaravi‟nin söylediği gibi- bedenin yok olmasıyla
187
açıklanabilecek bir Ģey değil. Hele aĢk sürüyorsa! Ancak yıllarca yazıp yıllarca uğraĢıp anlatamamak,
daha doğrusu belirsizliğe sığınmak bir tür yalancılık ya da dilsizlik değildir de nedir?” (360)
“Fakat ne tuhaf, el yordamıyla sağı solu yoklaya yoklaya karanlıkta yol alsam da ben de
uydum Ankaravi‟nin aĢağıladığı tasni‟ye: Bazı yazınsal ipuçları versem de şimdilik bilmiyorum
anlamına gelen ifadeler kullanıp bilmiyormuş gibi yaptım, anahtar kilidin içinde kırılmasın diye
birtakım bilgileri Ģuursuzca sakladım. ġimdiye kadar neleri sakladım, bilmiyormuĢ gibi yaptım, acaba
bunları tadat etsem, bir faydası olur mu, yazının daha iyi anlaĢılması için yardımcı olur mu, böylece
esaretten kurtulur muyum?
Bilmiyorum!.” (362)
“Ancak kıssamızın repertuvarı konusunda çekincelerim var. Çünkü bazı münekkitler, hakikatin
dıĢında baĢka baĢka yorumlar yapmaya, yazdıklarımda simgesel anlamlar aramaya kalkıĢacaklardır.
Bu tür kiĢilerin ve onların etkisinde kalacak olan müstehlik okurların ve özellikle kullan-at‟çıların
boyunları altında kalsın!” (376)
“Fakat yine de küçük bir erinç kırıntısı beni umutlandırıyor. O da hiç kuĢkusuz, ölü yazarların
ölü okurları….” (391)
“Peki bu kez amacım ne olacak?
Tabii ki yine mahĢer midillileri ve müesses nizamla uğraĢacak, hayatı ve ülkeyi aĢk
bağlamında anlatacağım.
Çünkü hem aĢk hem de vatan, insanı kanatan hayat hakikatleridir.
Üstelik her ikisi de birer ölüm biçimidir....” (449)
***
Yücel, Tahsin; Kimim Ben? (2011)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, Ġstanbul, 274 s.
Tahsin Yücel‟in yine büyük keyifle okuduğum denemeleri, yazıları ağırlıklı
olarak yazınbilim, dil, yazınımız ve insanları üzerine. En hafif yazısında bile bilgi
işçiliği, yazı namusu, iç tutarlılık ve doğru temsil konusunda titizliliğini, özenini
ayrımsamamak olanaksız. Böyle bir aydın/yazar tutumu olabilir mi? Ortalama bu
olmalıyken, neden böyle bir aydın kişi(lik) bir tansık gibi algılanıyor?
Ama en çok etkisinde kaldığım ve erişmeyi umduğum yanı Türkçesi. Gerisinde
kaldığımı görüyor, sinirleniyorum kendime. Türkçe‟nin kullanılmasında Dağlarca gibi
Yücel de bir erek sayılmalı.
Bu küçük yazılar birçok konuyu anlaşılır biçimde aydınlığa, çözüme de
kavuşturuyor. Bunlar üzerinde tek tek durmayacağım. Örneğin, biçim ve biçem
ayrımına değindiği yazı benim için, daha birçok yazısı gibi öğreticiydi. Çünkü biçimle
ilgili yapıt özelliklerini (anlatı, öyküleme, içöyküsel, dışöyküsel, vb.) eleştirinin ana
konusuna dönüştüren safça (salakça mı demeli?) yaklaşıma dokunduruyor haklı
olarak. Bu çok önemli.
Ya da, yazınla gerçeklik ilişkisini irdelediği yazı (Dil ve Yazın): “Çölde peygamber
olunabilir, yazar olunmaz.” (30)
Bir örnek daha. Sorusu şu: BaĢyapıt nedir?
188
***
Dickens, Charles; Oliver Twist (1838), Çev. Nihal Önal
Hayat NeĢriyat Aġ Yayınları, Birinci Basım, 1968, Ġstanbul, 382 s., Ciltli.
*
Dickens, Charles; Oliver Twist (1838), Çev. Nihal Yeğinobalı
Can Yayınları, Üçüncü Basım, ġubat 2010, Ġstanbul, 547 s., Resimli.
Dickens‟in Mr. Pickwick‟ten sonra yayınladığı ikinci önemli ve o gün bugün
çok bilinen romanlarından biri Oliver Twist. İlk romanın okurda oluşturduğu
beklentiyi az da olsa tersine çeviren, döneminin fantastik, coşumcu yüzeysel
etkilerini gereğinden çok taşıyan ama bütün olarak yazınsal düzeyi birkaç nedenle
yine de tutturan bir roman bu. Hani seçici bir okumada Dickens‟tan seçilecek
anlatılardan biri olmamalı, bunu artık biliyorum. Yine de yazarımız sözkonusu
189
olduğunda en sıradan anlatısına bile sızan Dickensvâri bir nitelik var ki olay
örgüsünden ve melodramdan kendini sıyırabilen okur, yer yer olağanüstü pasajlarla
(Victorien çağa tanıklık-betimleme, diyalog, yergi, vb.) buluşacak, okuduğu için
mutlu olacaktır.
İki çeviriden okumaya çalıştım. İkisi de yetkin sayılabilecek çevirilerdi. Özellikle
Yeğinobalı çevirisinin resimli Can yayınları baskısı çok güzel. Düzgün, çekici bir
baskı… Özgün George Cruikshank karikatür-resimleriyle daha da değerlenmiş.
Yetim kalan Oliver‟in çilelerden geçerek sınavdan yüzakıyla çıkmasının
öykülenmesinde kötü olan Oliver‟in, ırasını en başından beri taşıyor olması ve
bunun hiç değişmemesi (romana girerken ne ise çıkarken de o), iyi olansa çile
sahnelerinin betimlenmesi ve karakterlerden oluşan genel toplum (tarih, tin).
Hiristiyan çileciğiyle değerler dizgesinin kılavuzluğunda ilerleyen Dickens romanını
eşiğe taşıyan, onu bu esinlerine karşın yine de roman yapan şey ise yazarının
kuramsal, naif denecek saflıkta etik kurgusu ile güçlü toplumsal eleştirisi arasındaki
boşluk, uçurum. Birine bağlanıp ötekini yadsıyamayan Dickens, aslında‟ya
sığınmak zorunda kalmış, ama bu kendi alnına aldanışlar çelengini takmasına da
yetmemiş anladığımız kadarıyla. İyi ki de öyle. Sıkı okurun Dickens‟in ilk dönem
yapıtlarına yaklaşımında önlemli olması bundan gerekli. Yüceltilmiş çile(keşlik) ve
arkasına takılabilecek önsel (a priori) iyilik düzeneklerinin romanından titizce
190
ayıklanması baş koşul. Bunu yapamayan okur, yazarı topyekün mâhkum edebilir ki
bu pireye kızıp yorgan yakmak, bir çuval inciri de berbat etmek olur.
Klişe tiplemesiyle gerçeklik duygusu arasındaki bu çelişki Dickens romanlarını
seçmeci (eklektik) ya da kes-yapıştır (kolaj) anlatılara dönüştürüyor olsa da toplam
çizgisinin altında kalan şey içtenlik taşımayan ama değerleri taşıdığı kabul edilen,
varsayılan etkin ve bir o denli kof, insancıllıktan uzak yapıların (hukuk, din,
sanayileşme, kent, vb.) sımsıkı, acımasız ve çoğu kez görkemli eleştirisi ile arkada
yatan hümanizma, insanlık düşü. Dickens‟in yergisi çok güçlü ama yıkıcı, umutsuz
(nihilist) değil. Toplumsal düşünü (ütopya) gelecekte kurgulayamayan, sorunu yanlış
yorumlamakta, yozlaşmakta gören ve olsa olsa asıla, sahici değerlere, kaynağa
dönüşü (altın çağ) romanın yansıttığı kaotik dünyadan kurtuluşun yolu olarak
öneren bir yazar var karşımızda. Bu yazar, tedirgin ve keskin duyguların sahibi.
Ama İngiltere‟de yaşanan şeyin altında yatan tarihsel süreci ve nedeni sonuçlarıyla
kavrayabilmiş değil. Ama sezgileri hoşnutsuzluğuna ve yapıtına yetiyor. O bu
sürece candan, sahici, doğru bir tanıklığı önemsiyor ve dilini bu amaç için biliyor
özellikle. Örneği geriden getirmesi kaçınılmaz mıydı bilemiyorum. Sanayileşme,
ticaret ve yığılan mallarla birlikte suçun yoğunluğunda artış, sokakların ve evlerin
içini dolduran insanlar ve onların ayrı ayrı çıkarları bir araya getiren edimleri ve
gölgeler. Kişiler ve sokaklarda havagazı lambalarının duvarlara yansıttığı gölgeleri
arasında bir tutmazlık, örtüşmezlik var. Hangisi karikatür?
Bu karikatür tipleme girişimi, Dickens‟ta çoğu kez bir doruk yapıyor. Ortaya
zinciri bozan, kıran bir uyumsuz, oynak tip çıkıyor. Ben de bir Dickens okuru olarak
dediği yaptığını, yaptığı ortamını tutturamayan bu tiplemeye bayılıyorum. Bu tipin
kaynağında sarayın soytarısı olmalı ve Shakespeare‟de bu tip oldukça işlevseldi.
Tüm İngiliz yazınına genelleştirebiliriz belki de bunu. Hakikatin bu görüntüsü
(imgesi) yazarımızı temsil ediyor diyemem. İçtenlik, doğru sözlülük tamam ama
kötücüllük de eksik değil. Bu bir hamur/geçiş tipi. Bu tip üzerinde daha duracağım
sanırım. Oliver Twist‟de Fagin (çetebaşı) ve çetesinden birkaç genç (Elegeçmez,
Bay Bates, vb.) ipuçlarını taşıyor.
Ama yalnızca çocuk kahramanımız değil, hemen tüp tiplemeler anlatı zamanı
içinde belli bir temsil değeri taşıyorlar. Bu değerleri roman boyunca değişmeden
sonuna değin temsil ediyorlar. Bunun yapıta verebileceği zararı neyin giderdiği
benim bu kısa araştırmamın ve Charles Dickens çalışmamın da asıl konusudur.
Oliver güçlüklere karşı koyabilen ve sınavlardan er ya da geç başarıyla çıkan
Dickens karakterlerinden. Buna karşılık daha solgun ve güzel bir melek karakteri
genellikle var romanlarda. Bu romanda Agnes‟tir bu melek. Meleğin işlevi kutup
yıldızı olmak, başkaraktere doğrultu vermektir. Biraz silik biridir genelde. Dünya
değiştirmeye, melekliğe geçmeye dünden hazır gibidir. Anlatının zayıf halkalarından
biridir. Ya da ikincisidir. Çünkü ilki ana karakterin gelişmemesi, değişmemesidir
roman boyunca.
191
Oliver‟in başından geçenler, olay örgüsü ve bunun akışındaki duygusal
(melodramatik) tını, kılçık gibi çekilip alınsa sonra bu kılçığı etlendirmeye kalkışsak
ortaya beşinci sınıf bir roman çıkacağı kesin. Böyle olmaması ve yine de eli yüzü
düzgün, zevkle okunabilir bir yapıtla buluşuyor olmamız, romandaki uzamın ve
zamanın somut(laşmış) tiniyle ilgili. Ne kurgu bu uzamı (ve zamanı) taşıyabiliyor, ne
de tersi. Ayrıca biçemin çarpıcı, canlı, kıvrak içeriği çoğu kez kurgunun da önüne
geçerek, okurun kendini bir metnin anlatım zevkine koyuvermesine yetiyor. Bunun
içine diyalogların rengini, inandırıcılığını da eklemeliyim.
Yazarımız herşeyi düze, Oliver‟i hak ettiği cennete (mutluluğa) kavuşturduktan
sonra geçici olarak huzura kavuşuyor olmalı. Çünkü okuduğum ilk dört kitabında
(Antikacı Dükkanı, Martin Chuzzlewit‟le birlikte) durum bu. Gerçi melek olması
gereken yere (göğe) gönderiliyor gönderilmesine ama yaşamın, mutlu sonun
kararmasına neden olmuyor böylesi. Mutlu son, hak edilmiş son eninde sonunda
geliyor.
“Bu satırları yazan el aratık görevinin sonuna yaklaĢmıĢ olduğu için duralıyor. Ama bu
serüvenlerin Ģeritlerini daha bir süre birbirine örmekten kendini alamıyor.
Ne zamandır hareketlerini izlediğim kiĢilerin arasında biraz daha oyalanmak ve onların
mutluluklarını, kaleme almak yoluyla paylaĢmak istiyorum. Rose Maylie‟yi genç kadınlığının bütün
büyüsü ve görkemi içinde, hayatının asude yolculuğunu kendisiyle paylaĢanların üzerine, ruhları
aydınlatan bir ıĢık serperken göstermek istiyorum. Onun ocak baĢı söyleĢilerinin ve keyifli yaz
bahçelerinin sevinç kaynağı olarak resmini çizmek istiyorum. Ögle sıcağında bunalmıĢ tarlalar
192
arasında onu izlemek ve ay ıĢıklı gecelerde yapılan yürüyüĢler sırasında tatlı sesinin o yumuĢak
tınısını duymak istiyorum. Onun çevresinde yaptığı bütün iyilikleri ve hayır iĢlerini, ve evinde, evhanımlığı görevlerini yorulmadan, gülümseyerek yerine getirmesini seyretmek istiyorum. Onu ve
ölmüĢ ablasının çocuğunu, baĢ baĢa mutlu göstermek istiyorum.” (540)
“Geçirdiği hastalıktan zayıf düĢmüĢ; uğradığı saldırının birdenbireliğinden ve yediği dayaktan
yılmıĢ; köpeğin korkunç hırlamasıyla adamın yabanıllığından ödü kopmuĢ; kendini gerçekten de
kaĢarlanmıĢ bir küçük serseri sanan halka derdini anlatamamıĢ, tek baĢına zavallı” (143)
Oliver‟in
acıklı öyküsü bir yana, söyleyebileceğim şey, gazeteci gözlemciliğinin dönem
toplumsal yaşamına, kent ve taşra uzamına çarpıcı, gerçekçi, eleştirel tanıklığının
olağanüstülüğüdür. Dickens burada var. Öykü bunu okutmanın yalnızca aracı. Bu
tür kurguyla, kıyısından geçip gidivereceğimiz değerli bir belgeleme girişimi
kazanılmış oluyor. Hem de ne kazanım! Üstlenilmiş işlev konusunda, aydın olma
konusunda, adalet, eşitlik kavramı üzerinde bizi uzun uzun düşünmeye yönelten bir
kazanım. Tarihsel bir kazanım. Çünkü sanayileşmenin ürünle biçimlenen ve
önümüze gelen sonuçlarının ötesine, arkasına bakmak hiç usumuza gelmez. Emek,
üretim süreçleri ve bunların yaşantılanması (yaşama alanları, banliyö, tutukevi,
sokak, suç, yoksulluk, vb.). Ben Marx, özellikle Engels dışında çok az yazarda
Dickens‟da olduğunca duru ve dürüst, çarpıtmasız, vicdanlı, gerçekci bir tanıklık
gördüm sanayileşmenin ilk vahşi dönemleri hakkında. Bunun kalbi İngiltere
olduğuna göre yazarın sakınmasız ve canlı, renkli gözlemleri okurun önünden
ayrıntılı, net sahneler, fotoğraflar biçiminde roman boyunca akıyor. Yazmanın genç
yaşta ustası olmuş Dickens‟in kent ve taşra betimlemeleri, uzam (mekân) ve kişi
betimlemeleri büyüleyicidir ve romanın atmosferini oluştururlar. Bu atmosferin içinde
yürüme, solumak, eylemek okura yeter de artar bile. Öykü bahanedir. Bu havanın
içinden geçebilmek için Dickens kesinlikle okunmalıdır, diyorum. En kötü,
melodramatik, çelişik romanı bile.
Pickwick‟ten sonra beklentinin tersine düşüşe geçmesi, yol ayrımında seçim
yapmak zorunda kalmasıyla ilgili tümden. Vicdanıyla yazarlığı arasında gerilim
yaşadığını düşündüğüm genç Charles Dickens‟ın vicdana, okunmaya, popülizme
daha çok yatırım yaptığını söyleyebilirim. Ama betimlemeleri (Balzac‟ta da olduğu
gibi, ama Balzac öykülerinin çok azında kurgu zayıftır) yaptığı bilinçli seçimin yerine
yazından, estetikten, gerçeğe sadakatten yanalığının tartışılmaz kanıtı gibi orada
durur. Orada anlak (zekâ), direniş, yalansızlık var. Yani, düpedüz yalansızlık…
Bunun değerini, ne anlama geldiğini iyi okur anlayacaktır.
***
Dickens, Charles; Antikacı Dükkanı (1841), Çev. Azize Bergin
Elips Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2006, Ankara, 727 s.
*
Dickens, Charles; Antikacı Dükkanı 1 (1841), Çev. Behlül Toygar
MEB Yayınları, Birinci Basım, 1991, Ġstanbul, 396 s.
*
Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı 2 (1841), Çev. Behlül Toygar
MEB Yayınları, Birinci Basım, 1991, Ġstanbul, 423 s.
193
*
Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı (1841), Çev. Metin Ġlkin
Oda Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1996, Ġstanbul, 558 s.
Azize Bergin çevirisi şimdilik en iyi çeviri diyebilirim. İyi ki 2006‟da basılmış.
Bu roman da öncekiler gibi tefrika olarak yayınlanmış, öncekilerin, özellikle
Oliver Twist‟in çizgisini, hem olumlu, hem de olumsuz anda ilerletmiş bir çalışma.
Victoryen tanıklığı arttıkça acı çeken, kahrolduğunu düşündüğüm Charles Dickens,
asıl kurbanların çocuklar oluşuna dayanamıyor. Bütün yürek telleri kasılıp titriyor ve
romanını bu nedenle daha çok görevle yükleme gereği duyuyor. Roman, acı çeken,
aç kalan, sokakta yatan şu çocuğu anlatmayacaksa hiçbir şey anlatmasın. Tam da
bu nedenle toplumsal işlevi öne çıkartan, baskın kılan sevgili yazarımız (onu
düşününce gerçekten duygulanıyorum) estetik kaygılarını görmezden geliyor,
zorluyor ve ısrarla bütün bunların geçici, ama bir çocuğun açlıktan ölmesinin
bağışlanmayacak suç olduğunu, romanın da, duygusal bataklığa dönüşmeyi göze
alarak, yalnızca bunu anlatabileceğini ileri sürüyor. Kimse (başta ben) ona haksız
diyemeyiz. Eğer naif kurgusal öyküden ibaret olsaydı bu oylumlu (hacım) anlatılar,
çöpe atmadan önce daha az düşünürdük. Oysa tersine, öyküyü saran bir atmosfer
(bir küre/sfer var ki, içinde barındırdığı tüm öyküleri kendi anlığımızda (zihin) bize
okutuyor, tükenmeyen bir tanıklığa zorluyor ve bu tanıklık kendi başına estetik bir
değer kazanıyor. Orada, tüm ökeliği (dehâ), kavrayışı devinime geçen yazar, birkaç
etik ilkeyi doğrudan uyguluyor. Bu yoksulluğun, sefaletin içerisinde insanlar gülebilir,
eğlenebilir, yaşadıklarını dert etmeyebilirler. Öte yandan, karikatürün insafsızca
abartılı, hatta grotesk bir gerçeği taşıma gücü var ve ışık gölge, biçimsel bir estetik
kaygıyla, dışavurumsal bir anlatımla çelişkileri, acıları görünür kılabilir. Geçmişin
gotik fantezileri bile bu dışavurumcu gösterimin aracına dönüşebilir ki, bu yer yer
sözkonusudur. Çok parlak, keskin, yakıcı ve okuru mutlu kılan gerçeklik algısı,
zaman ve uzamaşırı dayanıklı bir estetik kavrayışın yapısal ipuçlarını taşıyabilir.
Eşya, onu saran uzam, dolduran edim, eyleyen tip zincirleme tepkeme içinde kenti,
ülkeyi, coğrafyayı, toplumu ve kuşkusuz politikayı, politik seçimlerde acımasız yanı
önümüze getirebilir. Bir karardır sözkonusu olan ve onun arkasında, bunun böyle
194
olmasını olanaklı kılan şey, çıkardır. Bu çıkar, birçok şeyi, mutlu, iyi, yaşanılır bir
dünyayı yok etmektedir. Dickens okuyan bunu anlayabilir.
Baroksu bir yerleşik, dingin saptayımın değil de, dönüşenin, geçenin
tanıklığının ve zamanı yakalamışlığın (tam zamanında ve yerinde) sunduğu mostra,
bunun titiz, kıvrak, canlı, renkli bir dille dökümü bize tarihsellik duygusunu da verir.
Boşlukta, tikel kurgular içinde dönenip duran insanlar değil, döneminin, çağlarının,
orada, öyle insanlarıdır anlatılanlar. Çocuğun olanaksız, bir direnç ve iyi(lik) örneği
olarak belirmesi bizi yanıltmasın. İşin aslında, melek olduğunu düşünsek de, bu
çocuk ölmektedir. Toplum için ödenen bedel bu melekten (Oliver, Nelly, vb.)
vazgeçmektir, unutmayalım. Dickens‟in avuntusuz tesellisidir bu. Yüreği
yanmaktadır. Ama anlamaya çalıştığı, üstesinden gelemediği bu dünya karşısında
pes etmeyecektir, direnecektir. Dickens‟i büyük yazar yapan, sonraki büyük
yazarların kaynağına oturtan da tam budur işte. İyilik yine de maraza
dönüşmeyecek, atmosfer ürettiği tüm yoksunlukları imleyerek yanılmaz
gerçekliği(ni) gösterecektir. Dışavurum, gölge ışık, siyah beyaz (gri tonları) dünya,
o(radaki) dünyanın gerçeğidir.
Onu büyük yapan, gecikmemesi, tanıklığı içinde kendini (bakışını) doğru
kavraması, konumlandırmasıdır. Onun yazısının aşılmayan yanı budur. Doğrusu
yaslandığı gelenek bu yönde ona ışık tutmuştur tutmasına ama sanayileşen,
kirlenen kentin, limanın karanlık sokaklarına ve bu sokakların hırsızına, uğursuzuna,
çocuğuna bakış ilk olmalı (bu tutarlılık içinde elbette). Arkadan yazmamış, Ģimdi ve
buradayı görünür kılmıştır (bunun ne kadar zor, güç olduğunu anlayan
anlayacaktır). Birçok yazar onun bir yerinden tutup çekelemiş, kendi yazısını
buradan üretmiştir, bunu az çok biliyoruz. Birçok büyük yazar ona borçludur. Ama
bence en büyük kalıtı, anlattığına kattığı tindir (ruh). Can vericidir (büyücü) bir
anlamda. Üfler ve kent(ler), taşralar, posta arabaları, meyhaneler, hanlar, çayırlar,
izbelikler, doklar, avukatlık büroları, kimsesiz çocuklar ortaya çıkar, görünürler.
195
Siyah beyaz soyutlamanın ne anlama gelebileceğini Dickens okuru bilir. Orada
biçim ışık kaynağı ve yoğunluğuyla belirginleşir. Mumların ve havagazı sokak
lambalarının sarı, zayıf ışığı altında beden hem iyi, hem kötü tini taşıyabilir. Bedenin
üzerine düşen ışık ve karanlık hem anlağı (zekâ) hem düşlemi azdırabilir, kışkırtır.
Bu yanılsamalı derinlikle karakterlerin tek boyutluluğu zaman zaman birbirini tutmaz,
çelişir. Dickens‟da bir de böyle bir humor var. Derinlikli, belirsiz uzaylar içinde iki
boyutlu karakterler dolanırken bu karşıtlıktan dayanılmaz bir kara yergi çıkabilir.
Dünya, çevre öylesine derin ve gerçektir ki her tipleme eksik, kusurlu, iki boyutlu
kalacaktır. Çünkü bu dünya kara gerçeği, isi pusu ve kömür kokusuyla insanı
karikatüre dönüştürmüş, ezmiştir. Umarsız, ezik, yoksun insanın içinde yer aldığı
fotoğrafta bir tutmazlık, eğretilik, gülünç bir şey vardır. Bu tutmazlıktan aynı yapıt
içinde aynı yazarın dünyasından birden çok yönsemeli anlatılar çıkar. Belirsiz,
gölgeli alanlar birer gizilgüç (potansiyel) olarak iyiye ve kötüye eğilimli görünürler.
Bu gizillik biçimde sapmalar olarak belirir (Yama).
Dışavurumculuk da böyle bir şey... İki tutmaz şey, üstüste biner, yanyana gelir.
Bu ikili biçimsel yapı Dickens‟ta tipiktir. Melodram da gerçekçilikle birlikte koyulaşır,
çünkü birinin varlığı ötekini gerektirir. Tezim şu: Dickens, saltık umutsuzluğu
taşı(ya)mayacak bir insan. Terazi hangi yana ağır basarsa diğer yana yüklenir.
Diğer yanın hangi yan olduğu önemli değil. Gerçeğin dayanılmazlığını acı yergiyle,
melodramla, fantastik öyküyle dengeler. Bunların (öykünün) ağır bastığı, iyice
inandırıcılığını yitirdiği yerde ise İngiltere‟nin kömür, demir sanayii, Londra‟nın sisi,
kirli havası, hapishanesi imdada yetişir. Böylece ortaya çıkan devingen, canlı,
çekici, hatta büyüleyici bir tahtırevalli oyunu olur. Dickens okuyan asla sıkılmaz.
Çünkü sayfalar boyunca anlatının farklı derişimleri, katmanlanmaları,
yoğunlaşmaları sürekli bir denge-dengesizlik gelgiti içinde okuru alır sürükler.
Şaşırtıcı, eğlenceli bir okuma bekler Dickens okurunu.
196
Tamam, özellikle bu romanda okurun duyguları aşırı zorlanır. Ama karşılığında
ödenen tanıklığa paha biçilemez. Üstelik bir okur olarak hiç inanmasam da içimi
titreten bu duygusal sele kapılma isteğimi gemlemekte güçlük çekerim. Bazen bu
yapay duygusal ataklar, beklenmedik biçimde arınmanın yordamına dönüşebilir
(genelde tersi doğrudur). Bu duygusal abağı kendi gerçekliğimizle
örtüştürdüğümüzde gerçeğe çoktan teslim olmuş, acımasız, kaskatı yanımız bir an
görünür olur. Başka biriymişiz gibi ağlarız. Kendi ağlayışımızı seyreder,
ağlayışımızdan mutlu oluruz. Yine de bunun bizi yatıştırmasına, onaylamasına izin
vermememiz gerek. Dickens‟in da böyle bir şey beklediğini sanmam okurundan. Bir
yere değin, yabancılaşma etkisini bir de böyle yaşayarak, sahte duyguyla
yüzleşmek için de, hem inanıp hem inanmadan duygulanmanın tersinmiş
ikiyüzlülüğüne fırsat vererek, yanlışlıkla doğru basarak arınma. Sonuçta bir yordam
bu da…
Diyeceğim, Dickens‟in bu ikilemi yaşaması kaçınılmazdı. Çağının kaynaklarının
ötesinde bir yazınsal eleştiri (bir yerde, etik) geliştirebilmesi yine de bir tansıktır.
Kavrayışı çok güçlü bir öke (dahi) oluşuna bağlıyorum bunu. Ama ökeliğinin kaynağı
ne diye sorarsanız, çocukluğu diyebilirim. O romanlarını çocukluğundan getirmiş
olmalı.
Sözü uzatmadan birkaç şeye değinerek kapatmak istiyorum bu bölümü. Daniel
Quilp ve ona yardım eden çocuk eşsiz bir tiplemedir diye düşünüyorum. İyiler
yeterince tipleşemezken kötüler Dickens‟da dokunulurcasına canlanır. Quilp‟den ve
onun kötülüğündeki komikten etkilenmemek olanaksız. İlginçtir, ikide bir ayakları
havada, kafası üstünde duran çocuk, kuklacılar vb. aynı sert komiği taşırlar.
Öylesine ki Dickens baş edemediği kötülüğü böyle alaşağı etmek ister gibidir. Ama
tersine, bu girişim, tipi, daha güçlü bir anlatı öğesine dönüştürür. Dickens anlatılarını
kötü karakterler taşır özellikle. Onlar olmasaydı geriye oldukça tekdüze, sıkıcı bir
iyilik kalırdı. İyilik görünüyorsa bu kötülük sayesinde, kötülükle (tiplemeyle)
gerçekleşiyor. Bu durum elbette ki Charles Dickens‟ın etiğini tartışmalı kılar
demiyoruz. Onun imgesi, imge siyaseti bu (ve çok da doğru bir siyaset).
197
Dickens‟in çilecilik (pietizm) anlayışının akademik çalışmalarda dünya çapında
değerlendirildiği kanısındayım. Antikacı Dükkânı çileci arınmanın (katharsis)
kusursuz bir örneği olabilir. Dedeyle kızı (Nelly) boydan boya kömürün,
sanayileşmenin içinde geçerler yürüyerek, beş parasız ve acılar içinde. Kurtuluş, bir
vaadi olur bir yerden sonra, romanın. Kötülüğün payına vicdan azabı düşecektir.
Kurtuluşun ticaret ve sanayinin kentlerinde değil de, kır(sal) gelenekleri içinde
betimlenişine de bir im koyalım.
Böylesi, yaşamı ve gerçeği roman bağlamında belki kurtaracaktır ama
Dickens‟ın okuru mutlu kılma niyetinin oportünist bir niyet olmadığını, epey bir
muhasebeye dayandığını yine de düşünüyorum. O sıfır çizgisini çektiğinde, geriye
iyi(nin) kalmasından yana. Yazısını da bu iyinin buyruğuna vermesinde, şaşılacak
bir şey yok bu nedenle.
*
Üçüncü bölümün sonuna değin, dışarıdan bir anlatıcı öykünün içine girer ve
tanıklık eder. Anlatır. Dördüncü bölümde aradan çekilir ve sözü görünmeyen, yazar
(üst) anlatıcıya bırakır. Kötü bir çözüm denebilir. Ama olsun. Yıldırmaz okuru bu.
“ġimdi de, bu hikâyeyi kendi ağzımdan anlatıp kiĢileri okura tanıttıktan sonra, hikâyenin
selameti uğruna, ben ayrılıyorum, eserde sürekli, gerekli yeri olan kiĢileri, kendi adlarına konuĢup
davransınlar diye, kendi hâllerine bırakıyorum.” (41)
198
***
Delius, Friedrich Christian; Nasıl Katil Olunur? (2004),
Çev. Bihterin Okan Saraç
Cem Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, Ġstanbul, 270 s.
Günümüz Alman yazarları arasında önemli yeri olan Delius‟un bir kitabını
(Annenin Genç Kadın Olarak Portresi) okumuş, beğenmiştim. Aynı duyguyu bu
kitabı için de taşıyorum yazarın. Nazi dünyası ve onun Demokratik Almanya
çizgisinde alttan alta sürdürülen ikiyüzlü dehşeti ile hesaplaşmayı anlatıyor Delius.
Ben anlatıcımız radyoda bir haber dinler: “Berlin Eyaleti Ağır Ceza Mahkemesi, yedi
ayrı olay ile ilgili cinayet suçlamalarından yargılanan, Volksgerichtshof
yargıçlarından Hans-Joachim Rehse hakkında beraat kararı verdi.” Bunu duyar
duymaz da, arkadaşının babasının da katili olan Nazi yargıcını öldürmeye karar
verir. Roman, geriye dönük anlatı olarak kafada nasıl katil olunur sorusunun
yanıtlanması için bir arayışın öyküsüdür öncelikle. Cinayet tasarısını geliştirirken
insanlar, olaylar, tanıklıklar üstüste yığılır. Çağdaş demokratik Batı toplumlarının o
geçmişle gerçekte hesaplaşmadıkları, aynı kafa yapısını sürdürdüklerini ve
savunduklarını görürüz. Böll‟den beri Alman aydını, sanatçısı cesaretle bu gerçeği
görünür kılmak için çaba harcamaktadır.
Bu duyarlı ve duyarlılığa zorlayan kitaptan bir alıntı yapmakla yetineceğim:
“Doğru kullanmadığınız takdirde özgürlük, boğduğunuz takdirde hukuk ne iĢe yarar ki? „Berlin
Berlin kalacak‟ çığlıkları arasında çevresine duvar örülmüĢ ve akılsızca parçalanmıĢ tankların altında
ezilen Berlin sisler içinde. Sislerin içinde geçmiĢi, Nifelheim‟da, Nirvana‟da, özgür basının özgür
basın olmadığı, komünizmde seksin sadakat belgesiz yapıldığı, patatesin bıçakla kesilmesinin yasak
olduğu, Sepp Maier gösterilerinin, Beckenbauer Ģutlarının ve müller gollerinin dünyevi bir cennete
götürdüğü ve böylece çatıların, antenlerin altında her Ģeyin barıĢçıl kaldığı bu patates diyarında,
Heintje annesine, „oğlun için ağlamamalısın‟ Ģarkısını söylüyor. Ama bu bir iĢe yaramayacak, çare
yok, ağlayacaksınız, biz gençler bazı Ģeyleri daha farklı yapacağız, her Ģeyi sizden farklı
gerçekleĢtireceğiz. Ve siz oğullarınız için ağlayacaksınız. BaĢka yolu yok bunun.”
(250)
***
199
Summers-Bremner, Eluned; Uykusuzluk. Kültürel Bir tarih (2008),
Çev. Kemal Atakay
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, Ġstanbul, 206 s.7
Summers-Bremner‟in çalışması beni doyurdu diyemiyorum. Sorusu oldukça
güzel bir soruyken (moderniteyle değeri yiten uyku ve uykunun tarihselliği) verilen
yanıt bana belli bir teze sığdırılmış doğrulama aracı gibi geldi. Çünkü başka yanıtlar
da aynı düzeyde geçerli açıklamalar olabilirdi.
Yazara göre günümüzden değişik olarak antik dünyada gece dünyanın gerçek
hali, gün ise gecenin olmayışı (18) Rönesans‟la (Shakespeare) dünya zamanı ile
(döngüsellik) bireysel zaman (çizgisellik) artık kopar, uyumlu Tanrısal
eşzamanlılıklarını yitirirler (76) Eskinin (antikitenin) yaşam kaynağı uykusuzluk
18.yy.la birlikte cansıkıntısına eşlik edecektir İngiltere‟de doğarak (100) Uyku artık
19.yüzyıl girerken, askerler, ressamlar, histerikler, vb. için lükstür (109) SummersBremner‟in 19.yüzyıl ve yazarlarından Dickens hakkında pek de benimseyemediğim
bir yargısını buraya alacağım:
“Dickens‟ın yalnızca biraz dinlenmek istediğini düĢünebiliriz, ama uykusuzluğun hummalı
artıĢını kendi lehine çevirip kazanca dönüĢtürdüğü duygusundan kurtulmak zor. Sonuçta, uykusuzluk
ardıĢık [serial] düĢüncelerin zihinden geçmesi demektir, Dickens‟ın geçim kaynağı da tefrika [serial]
okurlarıydı.” (154)
***
Harvey, David; Yeni Emperyalizm (2003), Çev. Hür Güldü
Everest Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2004, Ġstanbul, 195 s.
Soldan emperyalizm kuramlarına egemen olduğumu asla ileri süremesem de
Harvey‟in (bu çok önemsediğim Marksist düşünürün) bu kitabının kurama katkı
niteliği taşıdığını söyleyebilirim (bir izlenim olarak). Bir dizi konferansın
kitaplaşmasından oluşan önemli çalışmada yazarının kavrayış, entelektüel düzeyi
daha başta insanı çarpıyor. Tartışmanın temel noktasına, gücün ülkesel ve kapitalist
mantıklarının birbirinden farklı olduğunun kavrayışını (26) koyan Harvey, şu soruyu
soruyor: “Gücün hantal bir biçimde mekâna bağlı olan ülkesel mantığı, sonsuz sermaye birikiminin
belirgin mekânsal dinamiklerine nasıl karĢılık vermektedir? Ve sonsuz sermaye birikimi, gücün
ülkesel mantığı açısından ne ifade etmektedir? Öte yandan, dünya sistemi içindeki hegemonya bir
devletin ya da devletler topluluğunun bir özelliği ise, kapitalist mantık hegemonu güçlendirmekte
nasıl bu kadar baĢarılı olabilmektedir?” (29)
Arkasından kendi emperyalizm tanımını
yapıyor aynı sayfada: “Devletlerarası iliĢkilerin ve küresel sermaye birikimi sistemi içindeki güç
hareketlerinin bir özelliği (…) Sermaye birikimi açısından emperyalist siyaset, devlet gücüyle elde
edilebilecek asimetrik her Ģeyi ve kaynak avantajlarını en azından sürdürmeyi ve kullanmayı
gerektirir.”
Sınırlarına dayanan bir dünyanın sermaye birikimini ve dönüşünü nasıl
sağlayabileceği, ABD‟nin günümüzdeki rolünü daha ne kadar sürdüreceğini
sorgulayan yazar, emperyalizmle ilgili tarihsel temellendirmesini üç dönem boyunca
izliyor: 1)Burjuva emperyalizmlerinin yükselişi (1870-1945): Bu dönemde ortaya
çıkan gerçek, “aĢırı birikim sorunu ve küresel bir zaman-mekân sabitesinin (spatio-temporal fix)
200
gerekliliği, ulus-devlet zemininde kendisine yeterli bir yanıt bulup bulamayacağı (…) Yanıt,
milliyetçilik, Ģovenizm, vatanseverlik ve hepsinin ötesinde ırkçılığın ulusal sermayelerin
önderliğindeki emperyal bir projenin arkasında seferber edilmesi…”
(38) 2)Amerikan
hegemonyasının soğuk savaş sonrası tarihi (1945-1970), 3)Neo-liberal hegemonya
(1970-2000). Üçüncü bölümde, kapitalizmin tüm öngörülere karşın uzun süre ayakta
kalmasının aydınlatılması gereken bir soru olduğunu söylüyor Harvey. Emperyalizm
üzerine düşüncesini „mekân ekonomisi üretimi‟ kavramlaştırmasıyla geliştiriyor. Bu
kavramlaştırmayı ben de can alıcı önemde buluyorum. Çünkü emperyalizm bir
mekân ve geometri sorunu bana göre de (“Kapitalist etkinliğin coğrafi tezadları”, 85).
Uslamlamanın vardığı yerde soru şu biçimi almıştır: “Sermaye birikiminin zama ve
mekândaki moleküler süreçleri aracılığıyla ulaĢılan bölgesellikle, devlet ve imparatorluk politikası
biçiminde ifade bulan gücün ülkesel mantığı arasında nasıl bir iliĢki bulunmaktadır?”
(87) Sermaye
birikimi krizi, Arendt‟e göre, aşılmak için kendi dışında bir varlıklar onuna gereksinim
duyar. Elinin altında olmayan kaynağı kapitalizm üretmek zorunda kalır
(emperyalizmin dayanağı). Marx‟ın liberal ekonomi politikten devraldığı düşünce ise
ilkel sermaye birikimini kapitalizmin özünden soyutlamak olmuştur ve ne yazık ki
Harvey‟e göre, somut el koyarak birikim olgusu böylece hafifsenmiştir. Gelinen
noktada soru: “Öyleyse, el koyarak birikimin demir yasalarını nasıl ortaya çıkaracağız?” (127)
Bu konuda günümüz „özelleştirme‟ uygulamalarının en son ve etkili örneği
oluşturduğu söylenebilir (130) Ne yazık ki bütünsel yeni emperyalist el koyma
(özelleştirme, vb.) girişimlerine karşı direniş yerel, sınırlı kavrayış ve direnişlere
kalmaktadır. Yeni emperyalizmin genişletilmiş yeniden üretimden el koyarak
birikime kaydığı günümüzde direniş stratejisinin, küreselleşme karşıtı ve almaşığı
akımın el koyarak birikimi çözülmesi gereken temel çelişki olarak görme
zorunluluğunda temellenebileceği söylenebilir (147)
Sorun açıktır: “Kapitalist emperyalizm, gücün ülkesel ve kapitalist mantığı arasındaki
diyalektik iliĢkiden doğar.” (152) Ve makalesini şöyle bitirir harvey: “Fakat kesin bir Ģey var:
dünyanın her yerinden gelen ve herkesi aynı derecede ilgilendiren Amerikan karĢıtlığı bir yarar
getirmez, getiremez. ABD‟de, hem yurtiçi hem de uluslar arası bakımdan, bir alternatif üretmek için
mücadele edenlerin anlayıĢa ve desteğe ihtiyacı var. Yeni muhafazakar emperyalizmin inĢa
edilmesinde, iç/dıĢ diyalektik nasıl önemli rol oynuyorsa, bu diyalektiğin tersi de anti-emperyalist
politikalarda önemli rol oynar.” (175)
***
Futuyma, Douglas F; Evrim (2004), Çev. Ed. Aykut Kence/ A.Nihat Bozcuk
Palme Yayınları, Birinci Basım, 2008, Ankara, 611 s., büyük boy, ciltli.
Bir yayıncılık olayı Türkçe bilim yayıncılığında… Olağanüstü bir baskı ve kurul
çevirisi. Futuyma, Newyork Eyalet Üniversitesi Ekoloji ve Evrim Bölümü seçkin
profesörlerinden. Bu ders kitabı 2004‟de yayınlandı. Türkçe çeviri için de bir önsöz
yazmış Futuyma. Bugüne değin okuduğum bilimsel çalışmalar içinde çok iyi
anlayamadığım bölümleri olmasına karşın en çok etkilendiğim kitap diyebilirim.
Burada kitap hakkında pek fazla bir şey yazmayacağım. İçeriğe işaret edeceğim.
Evrim kuramına dönük eleştirilere yanıt verilen ve uydurma evrimdışı safsataları
tartışan 22. Bölüm (Evrimci Bilim, Yaratışçılık ve Toplum) ayrıca önemliydi.
201
Birinci bölüm Evrimsel Biyoloji evrim kuramının ne olduğunu, Darwin öncesi
ve sonrasını, evrimin ilkelerini anlatıyor ve evrimsel biyolojinin etik ve ahlak
hakkındaki inançları yargılamak için kullanılamayacağını söylüyor. İkinci bölümde
(YaĢam Ağacı: Sınıflandırma ve Flogeni) soyağacı kavram ve ilkeleri gözden
geçiriliyor. Üçüncü bölümde (Evrimin Modelleri) genel evrim için bir mod el kurma
denemesi. Evrimin TaĢıl Kayıtları‟nın irdelendiği dördüncü bölümü, Yerkürede
YaĢamın Tarihi adlı beşinci bölüm izliyor. İnsanlar nerede köklenmiş, hangi
yollardan dünyaya dağılmışlar sorusu altıncı bölümde (Evrimsel Coğrafya),
BiyoçeĢitliliğin Evrimi yedinci bölümde verliyor. 2001 yılında Uluslar arası İnsan
Genomu Dizileme Kurulu insan genomu tam dizisi taslağını yayınladı. Tam
çözülemese de öykü sekizinci bölümde anlatılıyor: Kalıtsal ÇeĢitliliğin Kökeni.
ÇeĢitlilik nasıl oluşur? (9) Evrimin yordamlarından biri onuncu bölümün konusu:
Genetik Sürüklenme: Rastlantılar Yoluyla Evrim. Evrim kuramının ve türlerin
kökeninin temel taşı Doğal Seçilim ve Uyarlanma (Adaptasyon) onbirinci
bölümde. Onikinci bölüm: Doğal Seçilimin Genetik Kuramı. Evrimin feotipik
(biçimlenmeyle ilgili) özellikleri onüçüncü bölümde inceleniyor: Fenotipik
Özelliklerin Evrimi. Evrimin kaynağında yalnızca çatışma ve savaş yok, işbirliği ve
uzlaşma da var görüşü ÇatıĢma ve ĠĢbirliği adlı ondördüncü bölümde. Onbeşinci
bölüm Tür kavramını derinleştiriyor. İzleyen bölüm aynı konuyu sürdürüyor:
TürleĢme: Türlerin Ortaya ÇıkıĢı. Canlının uyumluluğunu sağlayan nedir sorusu
onyedinci bölümde yanıtlanıyor: Canlı Nasıl Uyumlu Olur: Üreme BaĢarısı. Evrim
yalnızca türlerin değil türlerarası etkileşimin de evrimidir: Birlikte Evrim: Türler
Arasındaki EtkileĢimin Evrimi. Ondokuzuncu bölüm ise Genlerin ve Genomların
Evrimi‟ni irdeliyor. Evrimin karmaşıklaşma öyküsü doğal seçilimle ortaya çıkan
gelişim aşamalarının sonucudur ama gelişim aşamalarının da bir evrimsel modeli
vardır: Evrim ve GeliĢme bunu anlatıyor (Yirminci bölüm).Evrimsel sürecin uzun
dönemleri boyunca gelişen Büyük Ölçekli Evrim: Tür Düzeyinin Üzerindeki
Evrim konusu Yirmibirinci bölümde ele alınıyor. Yirmiikinci son bölüm ise (Evrimci
Bilim, YaratılıĢçılık ve Toplum) usun görkemli ve alçakgönüllü bir sergilenişi.
Kitabın tümünü okuyamayanların hiç değilse bu bölümü okumaları umulur. Evrim
kuramı bir kurgu (spekülasyon) değildir. Bilim saltık varsayımları yoktur. Doğaüstü
varsayımlar ise sınamadan geçirilemez. “Yaratılışçıların öne sürdüğü görüşlerin
hepsi mantıksal olarak bilimsel açıdan yanlışlanabilir ve verilerle çelişkilidir.” (542)
***
Cohn, Dorrit; ġeffaf Zihinler. Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu (1957),
Çev. Ferit Burak Aydar
Metis Yayınları, Birinci BasımTemmuz 2008, Ġstanbul, 289 s.
Harvard‟da öğretim üyesi Dorrit Cohn‟un yazın tekniği üzerine çözümleyici
(analitik) bu çalışması uzmanlaşmayı zorlayan, daha çok eleştiriye seslenen bir
çalışma. Doğrusu bireysel yaratım alanı sözkonusu olduğunda bu türden tanımlama
girişlerine sınırboylarında hiç değilse kuşku payıyla yaklaştığımı belirtmem dürüstlük
olur. Adım adım ilerleyen, uslamlama süreci gediksiz bir çözümleme bile olsa
matematiksel bir kurgudan (oyun) çoğunu görmekte zorlanırım. Yapıtın bağlamı
içinde kanmış olsam da iş tüm örneklere uygulamaya gelince abak bir örnekten
sonra yetmemeye, doyurmamaya başlar.
202
Anlatım (roman) tekniklerini ortak paydalarında eşleştirip dizgeleştiren ve
kuşkusuz tartışmayı belli bir düzeye (bilimsel) çeken Cohn (ve benzeri çalışmalar)
daha iyi, yetkin kavrayışlar için ciddi yaklaşımlar sağlamanın ötesine geçmez. Ama
oluşturduğu üssün (mevzi) altı da artık geçersizdir.
Yazarımızın bilinç sunumu tarzları konusuna yaklaşımı, „üslup, bağlam ve psikoloji
boyutlarına gösterilen dikkat bakımından dilsel olmaktan ziyade edebi‟ (22) bir yaklaşım olacak,
ama üç temel tekniği adlandırmak ve tanımlamak açısından basit dil kıstaslarını
başlangıç noktası alacak. Buna göre; 1) Psiko-anlatı, 2)Alıntılı monolog, 3)Anlatımlı
monolog. “Özetlersek, üçüncü Ģahıs anlatısı bağlamında üç tür bilinç sunumu tekniğinden söz
edilebilir (…) 1. Psiko-anlatı: anlatıcının bir karakterin bilinci hakkındaki söylemi, 2. Alıntılı monolog:
Bir karakterin zihinsel söylemi, 3. Anlatımlı monolog: bir karakterin anlatıcının söylemi kılığına
bürünmüĢ zihinsel söylemi.” (26)
Psiko-anlatı
Anlatımlı monolog
Alıntılı monolog
BilinçdıĢı
Bilinç
…………………………………………………….
………………………………………….
……………………………….
(153)
Yazar yapıtının ikinci bölümünü de birinci şahıs metinlerinde bilinç konusuna
ayırmış.
***
Yalçın, Mehmet; ġiirin Ortak Paydası 1. ġiirbilime GiriĢ (1991)
Ġkaros Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 2010, Ġstanbul, 309 s.
Uzun süredir böylesine zevk ve hayranlıkla okuduğum bir yazar olmamıştı
açıkçası. Mehmet Yalçın çalışmalarına nereden yaklaşırsam yaklaşayım, büyük bir
içdüzen, özveri, tutarlılık, bilimsellik, yöntemsellik, özgünlük, dil sevgisi ve
alçakgönüllülükle karşılaşıyorum ve ülkemizde (dilimizde) bu olağanüstü örneği
yadırgıyorum (Bu dediklerime ilk karşı çıkacak kişinin Mehmet Yalçın olduğunu
bilerek). O bu ülkede yeni bir şeyi deniyor, bilim kılmaya çalışıyor. Bir bilim adamı
nasıl başlarsa işe öyle. Önce tezlerini (şiirbilim üzerine) uzun okumalarının üzerinde
geliştirmiş belli ki. Sonra şiirbilimin nesnesini tanımlamaya çalışıyor. Bu olmadan
bilim (belirsiz şeyle ilgili olarak) olanaksız, bilen bilir. Bilim duygusu geçmişte hiç
olmadığınca bozunuma uğratıldığından tüm bunları çağdışı hamartlıklar, boş işler
gibi görünebilir. Yalçın‟ın umurunda değil (tıpkı gerçek herhangi bir bilim adamı
gibi). O işine bakıyor ve adım adım tez(ler)ini doğrulamak için ilerliyor. Geride bir
kuşku payı bırakmadan, kalırsa eğer yeni baştan ele alarak, tüm pürüzleri
temizleyerek, ataladığı herhangi bir kaynak bırakmadan yol alıyor.
Bunca yılın okuru olarak içtenlikle söyleyebilirim ki bir yazar-bilimadamı örneği
yanısıra bir insan örneğiyle karşılaştım, buluştum ve etkilendim. Bunu yıllar önce
Nermi Uygur okumam sırasında duyumsamıştım en son.
Şiirbilim‟e Giriş, Türkçe‟de ilk kez, Türkçe örneklere de başvurarak bir
yazınbilim alanı aralıyor. İki küresel kaynağa, dilbilim ve göstergebilime
dayanarak… Kaynakları özümsemiş bir yaklaşımla, alçakgönüllü, sakınımlı
203
bireşimlere giderek. Ama o bizi sıkça uyarmaktan da geri kalmıyor. Bilmek yaratmak
değil ve anlamanın eşiği yalnızca özgürlüğü, özgünlüğü çoğaltır.
Tabii Mehmet Yalçın adıyla bu denli geç tanışmamın kendi açımdan bir
açıklamasını yapmam gerekir. Bu kültürümüze, yazara bir haksızlık gibi duruyor.
Evet, ne yazık ki öyle… Sunduğu araç çok önceden elimin altında olmalıydı ve ben
şiir okumaya soyunduğumda hazırlıksızmışım.
Mehmet Yalçın‟ın şiirbilim çalışmaları üzerine bir şey söylemek gereksiz,
yapılacak en doğru şey okumak, yeniden okumaktır.
Çünkü yapıtının yapısına tanıklık da içerik ve yöntemi denli önemlidir. Bir şey
daha var, Türkçe‟ye Türkçe katmış olması bile tek başına ayakta alkışlanmalı.
En can alıcı soru, dile başvuran şiiri şiir kılan şey nedir, sorusunu apaçık soran
ve yanıtlarını binbir emekle, adım adım oluşturan Mehmet Yalçın, dilbilim ve şiir,
göstergebilim ve şiir, bildirişim ve iletişim, nesnel(leştirilmiş) bir şiir kuramı, dilsel
sapma, değişmeceler, şiir içerik ve yapıları, yazın ve şiir kavramlarını ve
bağıntılarını irdeledikten sonra üç şiir örneğinde oluşturduğu çözümleme yöntemini
uyguluyor. Bu şiirler Baudelaire (Le Chats), Anday (Orta Yaşlı Kadın), Ayhan
(Bakışsız Bir Kedi Kara) şiirleri.
*
Sözün olağan bildirişim amacından başka bir amaca (iletişim) yönelmesiyle
başlıyor şiirin öyküsü. (41) Ve, “ġiir belki de doğal dilden daha çok gösterenlere bağımlı bir
dizgedir. Ancak onların doğrudan doğruya iĢlevine değil, varlığına bağlıdır.” (85) Şiir dili, dilin
göndergesel işlevinden uzaklaşır. (Dilbilimdeki) göstergenin nedensizliği ilkesi
ortadan kalkar. Şiir sonunda kendini gösterir, kendine bakar.
Herkese okumasını önererek, bu eşsiz okuma deneyimini önererek kitabın son
bölümcesini alıyorum aşağıya:
“ġiiri bir yandan doğal dilden, bir yandan da Ģiir dıĢı yazınsal söylemlerden ayıran ölçüt
doğrudan doğruya göstergenin niteliği ve iĢleyiĢiyle ilgilidir. Gerçekten, Ģiir ile doğal dil arasındaki
ayrım yalnızca gösteren ile gösterilen arasındaki bağıntı biçiminde (Ģiirde nedenli, doğal dilde
nedensiz) değil, göstergenin söylem bütünüyle bağıntılanma biçiminde de kendini belli eder. ġiir de
doğal dil gibi bir tür çift eklemliliğe dayanırken, bu ilke doğal dilde tümceyle sınırlı kalır, Ģiirde tümce
ötesine uzanır ve söylemin tümüne uzanır ve söylemin tümünü kapsar. Aynı ölçüt Ģiiri, bu kez bir
baĢka açıdan Ģiir dıĢı yazınsal söylemden ayırır: Yazınsal söylem de Ģiir gibi tümce ötesi bağıntılara
dayanır, ancak bu bağıntılar birincide anlatımın biçiminden bağımsızdır ve yalnızca içeriğin biçimi
düzleminde iĢler. ĠĢte bu bakımdan Ģiirle ilgilenmeyen yazınsal göstergebilim, çözümleme alanını
dilin çift eklemli yapısı dıĢında seçer.” (284)
***
Siegel, Lee; Ölü Bir Dilde AĢk (1999), Çev. Esra ArıĢan
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2010, Ġstanbul, 480 s.
Lee Siegel‟in bu romanının altlığını Hint klasiği Kama Sutra oluşturuyor desem
yanılmış olur muyum? Doğrusu postmodern bir anlatı için örnek gösterilebilecek
roman için söyleyebileceğim çok şey yok. Metin içi metinlerle (el yazıları,
düzeltmeler, notalara varıncaya), görsel gereçlerle, yorumlarla, asıl ve ikincil
204
kaynaklarla döşeli zemin üzerinde bir doğu (Hint) uzmanı üniversite öğretim
üyesinin Hintli kız öğrencisine olan tutkusu ve Hindistan fonunda aşk (Kama
Sutra‟yla koşutlu kurgu), yaşamın tutkuyu karşılama konusundaki yetersizliği, bunun
yarattığı utanç verici bir bozguna uğrama, vb. ile örgülenen, doğrusu sıradan bir
roman okudum. Nabokov‟a gönderme için de (Lalita) bir şey demiyorum.
Kama Sutra‟nın 4. Kitabı şöyle sona eriyormuş:
“ġimdi gitmem gerek. Kali‟nin Laneti baĢlamak üzere. Sana duyduğum özlem beni
DÜNYADAKĠ EN MUTSUZ ERKEK haline getirdi.” (392)
Bir alıntı:
“Bana göre, mükemmeli arayıĢ olan aĢk, kesinlikle bir kusurun göstergesi. Zayıf olmasak aĢık
olmazdık, mutsuz olmasak da sevilmek istemezdik.” (398)
***
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940), Çev. Nihal Önol
Varlık Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1968, Ġstanbul, 247 s.
*
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940), Çev. Hülya Tufan
ĠletiĢim Yayınları, Birinci Basım, 2004, Ġstanbul, 232 s.
Bu önemli İtalyan yazarın Tatar Çölü‟nü, 68 baskısının yapıldığı yılda
aldığımdan beri okumayı istedim ve erteledim hep. Aradan kırk yıl geçti. Şimdi
İletişimden yeni çevirisiyle birlikte koşutlu okudum. Her iki çevirinin de romanın
bunaltısını verme konusunda başarılı olduklarını söyleyebilirim. Mehmet Eroğlu‟yla
yapılan bir söyleşide Tatar Çölü‟ne yaptığı gönderme beni tetikledi. Ona göre
20.yüzyılın önemli romanlarından biri Tatar Çölü ve okunmadan ne okur, ne yazar
olunur. Genelde bu yargıyı desteklemekle birlikte bu denli ileriye gider miyim
bilmiyorum.
İki çeviriden rastgele karşılaştırmalı bir örnek:
Tufan çevirisi:
“Artık, güneĢli bir sabah, genç kadınların gülüĢleri arasında, boynunda çiçeklerle her Ģeye
yeniden baĢlamak için çarpıĢılmıyordu. Bakan, alkıĢlayan kimse yoktu.”
(230)
Nihal Önol çevirisi:
“Genç kadınların gülerek baĢına çiçekten taç giydirecekleri bir muzaffer dönüĢ uğruna
girilmiyordu bu savaĢa. Hiç kimse onu görmüyor, hiç kimse ona aferin demeyecek.” (244)
*
Roman bir Kafka romanı gibi başlıyor: “Subay çıkan Giovanni Drogo, ilk atandığı yer
olan Bastiani Kalesi‟ne gitmek üzere kenti bir eylül sabahı terk etti.” (HT, 5) Ve sürüyor.
Yaşamın, bu dünyanın ve onun görevlerinin kendini aynı biçimde hep yineleyen
yapısı içinde, anlamını nasıl yitirdiğine anlatıcıyla birlikte tanıklık ediyoruz okudukça.
Bu tanıklık ilerledikçe, dehşete düşüyoruz. Sonuçta dünyanın olağan işleri ve
görüntüsünden başka algılanan şey yoktur ama bu olayları kavrama, algılama
biçimi, açısı değiştiğinde, artık algıladığımız şey her saniye değişen binbir
görünümleri içerisinde seyre değer, içine dalıp kaybolmaya değer bir dünya değil,
205
sonsuzca birbirini yineleyen tükenmez bir yinelenme ve bunun doğurduğu
cansıkıntısı ve anlamsız bir yaşamdan ibarettir.
Tatlı, umutlu bir veda, bir önseziyle gölgelenir. Öykülerin altında yatan şey,
sanki her şeyin en başında, derinlerde bir yerlerde kıpırdamış, varlık kendini
anımsatmıştır. Yola çıkılır ama böyle bir kaleyi duyan bilen de yoktur. Yaşamın
dışında, sürgün yeridir Bastiani Kalesi. Öyle bir yer ki genç subay, sınır görevi ve
duygusuyla dolu koşturduğu bu ıssız yerde varlığa düşekalır. Orada her şey,
zaman, uzam, ilişki, yüz anlatımı, sesler varlığın dinmez, tanıma gelmez belirtisi gibi
yüze(ye) çıkar ve ayrımlar silinir, geriye kalan, biçimsiz ve tek varlık olarak siner,
yayılır her şeyin üzerine. Buzzati‟nin Kafka anlatım tekniğini kullanması, yalın tümce
ve betimsel nesnelerle olağandışı bir dünya açımlaması (bu dil tutumuyla ilgili
yalnızca) yapıtın yer yer dayanılmaz iç gerilimini de oluşturur. Düz, tekdüze akan
olaylar dizisi altında, dip taraması yapan bir anlam sorgulaması okuru ürpertir.
Kendi anlatıları içinde insanı varoluş endişesinden kurtaran toplumsal yaşam
arkada kaldığında, bir noktadan sonra yüzeyselliği, sığlığı, anlamsızlığı uzaktan
ayrımsanır. Tüm o cila, pırıltı arkasında özü yakalayan, işte bu, denecek bir şey
yoktur. Aldatışlar ve aldanışlar içinde pupa yelken seyreden bir anlatı, öyküdür tüm
olan biten. Ama Bastian Kalesi‟nde tüm o parıltılar, anlamlandırma dizgeleri yerini
bir başka ve oldukça belirsiz bir göndermeye bırakır. İşte Buzzati‟nin yapıtını
Kafka‟ya iliştiren de budur. Belki Ingmar Bergman‟a da… Dil yatağında akarken
birden kendimizi bir başka göndergeye bağlanmış buluruz ve kendimizle ilgili tüm (o
güne kadarki) yapıntımız nedensizleşir, gerekçesizleşir. İlk tepkimiz, tıpkı Drogo
gibi, bir an önce bu çölden, yavanlıktan kurtulmak, öykümüze dönmek olur. Bu
geçici, elde olmayan nedenlere bağlı bir sapmadır ve düzeltilebilir. Her insanın
başına gelir böylesi. Ama bir gün, iki gün geçer, Bastian Kalesi geldiğimiz (arkadaki)
yaşamı doldurup yerine geçtikçe boşluğa düşeriz, çünkü iki yaşama biçimi eşitlenir
önümüzde. Biri neden öbüründen daha sahici olsun. Ve kalenin zamanı, uzamı,
günlük yaşama döngüsü, dışı ve içi insanın içine yerleştikçe fizyonomiler, tin
Bastianlaşır. Kendi yargılarını, değerlerini üretmeye, yaşam bu değerler dolayında
dönmeye başlar. Bu kez geride kalan yaşam dayanılmaz, katlanılmaz görülür.
Buradaki yaşam anlamını buradan çeker alır ve bağlanır. Yıllar geçer. Küçük anı
tozları üstüste yığılır, birikir. Kalenin yaşamı içkinleşir, içerileşir, anlam edinir.
Romanı bunca etkili yapan şey de bununla ilgili. Roman boyunca olaylar,
nesneler, insanlar değil, bir duygu değişir. Yazı bu duygu değişimini tanımlar. Özel
bir çaba içinde görünmezken Buzzati, bu nasıl olur? Yani biz okurlar da bu değişime
bir halka olarak takılır, dönüşür, romanın sonunda kendi yaşantımızın önünde
düşünceli, tasalı buluveririz kendimizi. Okuyanı ürperten, ürküten işte budur. Anlam
eğer bu statüde değilse (okunan kitap-okuyan insan), kitapça okunan insan
dönüşümü yeni bir anlamlandırmayı zorluyorsa, artık kitaptan önceki yaşamımız
bize hiçbir şey için yetmiyorsa ne oldu, ne yitirdik o zaman?
Kuşkusuz bu gönderimlerin altüst olduğu yeni dünyada yaşamın bildik,
başlayıp sona eren çizgisel kurgusu düşsel çöküş ve sıçramalarla buradan,
baktığımız yerden anlamsızlaşır, şiirselleşir de öte yandan. Yaşamın içine birden
dolan düş salkımları gibi belirir yiter ölüm, savaş, vb. anı(msanan)lar.
206
“Buna karĢılık, gaz lambasının ıĢığından uzak, küçük yatağa uzanmıĢ olan Drogo, yaĢamı
üzerine düĢ kurarken uyuyakalmıĢtı. Halbuki, tam da o gece –ah, bunu bilseydi, canı uyumak
istemezdi- onun için zamanın önlenemez akıĢının baĢlangıcı olacaktı.”
(48)
Geleneksel biçimler içinde yaklaşan dilin, beklenmedik biliciliğe (kehanet)
yatkınlığından mı başlamak gerekir? Anlatıcı, Tanrı anlatıcı olduğunu gösterir,
geleceğe uzanır. Bizi korkutacak şey tam da budur ve zaten eğer bu kitabı
okuyorsak tasalar içerisindeyiz demektir. Çünkü önümüzde açılacak yaşamın nasıl
geleceğini, ne getireceğini biliyoruz okudukça. Burada (kalede) derinlerde hep
endişeyle duyumsadığımız ama itiraf etmekten çekindiğimiz o örgensellik belirir:
“Arada bir sesler susuyor, bir boĢluk oluyor, sonra tekrar sesler duyuluyor, sesler kalenin sakin
soluğu gibi, bir gelip bir gidiyordu.” (56)
Ve, “…tüm bunlar alıĢkanlık olmuĢtu.” (72) Geride (arkada) kalan teselli edemezdi.
Yaşam kalede yeni amaca bağlanmış, ne denli gülünç olsa da anlamını bu amaçtan
getirir olmuştur (Tatarların saldırısı). Üstelik bu amaç artık varlık gerekçesine
dönüşmüştür bir süre sonra. Tatarların gelmesi, saldırmasına bağlanmıştır yaşamın
biricik umudu.
Drogo ölüm döşeğinde, başa döndüğünü apaçık görür: “…sonuçta dünyada
yapayalnızdı ve onu kendisinden baĢka sevecek kimse yoktu.” (227)
Ha gayret Drogo, der anlatıcı kitabın sonunda. Ha gayret. Asıl savaşın ölümle.
Bunu başar. Zafer ölebilmekte yalnızca… En zor olan… Ondan sonra kimse seni
engelleyemez, artık varlığın kendisisin. Ölüm olmasaydı, yaşam üzerine bir
kaygımız (düşüncemiz de) olmazdı zaten.
***
Özkılıç, Hasan; Lataros Değirmeni’nde Üç Dakika (2011)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, Ġstanbul, 134 s.
Hasan Özkılıç, okuduğum yapıtlarından anladığımca aradığı, anlatmak istediği
şeyi bulmuş, derinleştiriyor pek istifini bozmadan, çizgisini yamultmadan. Onunkisi
somuta doğru bir çalışma. Bir(şey)e doğru. Bu bir şey, bakış olarak göçü bitirmiş,
yerleşikleşmiş, durmuş orada (kasabada). Zaman sarkacı da salınım açıları
küçüldükçe, belli bir zamanda duracak sanki. Özkılıç‟ı dikkate değer bir yazar yapan
şey, bu duraylılaşma (sabitlenme) konusundaki ısrarı ve özeni.
Belki de zamanın ve yerin adının konması gerekiyor, içindeki evrensel
dramatik ögeyi süzebilmek, yüze çıkarabilmek için. Ben böyle düşünürüm. Yazar,
sözlüğe yeni bir sözcük ekleyen, yeni bir şeye yeni bir ad koyan insan(dır). İyi yazar
ve yapıtından tek bir sözcük çıkar. Dönüp dönüp ele alınan, tanıma getirilen,
varedilen sözcük. Bu sözcüğün yerellikle (coğrafya) ilgisi çok. Sanki bir yayın
kaynağı, tüm evrene tek noktadan yayın yapmaktadır. Bir yerden ama her yere.
Öykülerini kat eden bir anlatıcı tipi var. Onun (anlatıcının) bireysel düzgüleri
(kod) yerinden oynamış olmalı ki anlatır (annesine). Yazar(dır). Anlatıcının böyle
belirmesi yeni olmamakla birlikte etkileyicidir. Ama usuma takılmışken, Özkılıç‟ın
anlatıcı-anlatı teknik sorununu görünür çelişkilerden kurtarması gerekiyor. Yoksa
okur aslında, Tahsin Yücel‟i doğrularcasına, anlatı tekniklerine karşı çok da
207
bağışlayıcıdır ve bilir anlatının değerinin yalnızca teknikten gelmediğini, biçimin,
biçemin borçlu olsalar da bu tekniklerden başka şey olduklarını.
Lataros Değirmeni‟nde Üç Dakika 2011‟in en önemli öykü kitaplarından biri
ve içinden bir öykü seçmeye zorlasalar beni, güçlük çekerim ama yine de Yürek
Kaşıntısı derim.
Kadın, öyküde, elimin içini kaĢır mısın, diye soruyor hastane koridorunda.
Olağanüstü bir imge. Yaratıcı bir öykü.
Özkılıç‟ın dili rahvan at. Yatağını bulmuş. İnsanları doğru konuşuyor. Bunlar
öyle kolayına şeyler değil. Arkasında el veren bir ustalık olmadan…
***
Marai, Sandor; Eszter’in Mirası (1938), Çev. Hilmi Ortaç
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, Ġstanbul, 95 s.
1900 Slovakya doğumlu Sandor Marai‟yi ilk okumam bu. 1948‟de Macaristan‟ı
terkedip ABD‟ye yerleşti. 1989‟da karısıyla birlikte intihar etmiş. Ve kitap girişindeki
nota göre, hep Macarca yazmış.
Bu küçük roman için mücevher sözcüğünü kullanacağım. Büyük yazar diye
böylesine derim açıkçası. Yoğunluk, dolayımlar, dile gelen gölgeli duyarlık alanları,
insan ve ilişkilerinin çelişkili, şiirli karmaşası ve bir kısa metin. Yazının şatafatlı değil,
içtenlikli görkemi, zenginliği, yaşamın çok boyutlu seçimlere sunduğu olanak
(imkân), duyguyla usun kesişme, çatışma, buluşma matrisinde yatan o muhteşem
gizilgüç ve dramanın hiç de aksoyluluk gerektirmeyişi, sıradanın içindeki anlatım
gücü. Daha birçok şey söylenebilir.
Ama tümünü toparlayacak şey, iyilik, bağışlayıcılık ve yaşamın en kötüsüne,
acısına bile mesafelenmek: Defteri (ömrü) kapatabilmek… Bu kusurlu türden (insan)
ortaya çıkan bileşim büyülü (yani sanat). Ve kökünde yalan (değişmece, metafor)
var. İnsan insanın, sözcük sözüğün yerine kayıyor.
Yaşlı Eszter, ölüm döşeğinde kendi yaşamı ve onun önemli anlarıyla
yüzleşiyor. Ama öncelikle Lajos‟la. Lajos, Aleksi Zorba‟yla (Nicos Kazancakis,
1946) yerli Zübük (Aziz Nesin, 1961) arasında bir tip. Yakalanması çok zor olan bu
tipi Marai kusursuz bir biçimde yüze çıkartıyor. Öyle sanıyorum Kusturica bu
tiple(meyle) çok uğraştı. Eszter‟in ilk ve tutkulu aşkı Lajos, onu terkedip
kızkardeşiyle kaçıp evlenir. Lajos‟un çıkarından başka bir gerçeği hiç olmamıştır ve
çıkarlarını temsil, savunma noktasında içtendir (Şeytan tüyü buradan kaynaklansa
gerek).
Lajos, ona karşı içinde hâlâ sıcak bir kıstırılmış alan taşıyan Eszter‟i ölüm
döşeğinde ziyarete gelir, ama Eszter bu ziyaretin hesaplaşma ve veda ziyareti
olmadığını, yine Eszter‟in kalıtıyla ilgili bir çıkar manevrası olduğunu (“‟Söylesene
Eszter‟ diye baĢladı yeniden, dingin bir ses tonu ve içtenlikle, „Bu ev henüz ipotekli değil, değil mi?”)
acı bir biçimde görecek ve yine de bağışlayacaktır, artık huzurla ölebilir. Ölebilir
çünkü içinde taşıdığı ve geride bıraktığına yanacağı bir sıcak duygusu yoktur, yarım
kalmış, özellikle yarım bırakılmış birkaç edimden başka (yazılan ve gönderilmeyen
208
mektup gibi). Ölümünün öngününde aklı (herşeye rağmen Lajos‟ta, bu büyük
sevimli yalancıda, sahtekârda) geride takılı kalmayacaktır.
Olağanüstü, eşsiz bir öykü... Okuyanı mutlu eden türden.
***
Zizek, Slavoj; Mimari Paralaks (2009), Çev. Bahadır Turan
Encore Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, Ġstanbul, 127s., Küçük boy.
Paralaksı girişinde şöyle tanımlıyor Zizek: “Gözlem yapılan konumdaki bir değiĢikliğin
yarattığı yeni bir göraĢ hakkından kaynaklanan, bir nesnenin bariz yer değiĢtirmesi.” (11) Bu
paralaksı mimari örneklerle açımlamasının yanısıra alanını genişleterek
yaşamlarımızın gündemlerine uyguluyor. Örneğin ağ yapılı çalışma düzeniyle ilgili
eleştirisi bunun bir örneği ve oldukça sıkı: “Kapitalizm eĢitlikçi bir proje olarak dönüĢtürülerek
meĢrulaĢtırılıyordur böylelikle: Oto devinimli hayal gücü ve insanın kendi içinden gelerek kendini
örgütlemesi üzerinde durarak, kapitalizm iĢçilerin kendini yönetmesi gibi oldukça Solcu bir belagata
(15) Yapının
gerçek (işlev), simge, imge üçlü tümleşimi postmodernizme çözülmüş, ayrışmış,
bağımsız düşün(dürt)ülmüştür. Yine „sürdürülebilirlik‟ kavramının da bir başka
paralaksa yol açtığı söylenebilir: “Daha yakından bakılnsca, „sürdürülebilirliğin‟ daima kendi
dahi el koyup bunu antikapitalist bir slogandan kapitalist bir slogana çevirmiĢtir.”
dengesini daha geniĢ çevreler pahasına zorlayan sınırlı bir sürece gönderme yaptığı tespit edilebilir.”
(20) Tam düşüncelerimin çevirmenliğini yaparak, bir yapının insanın gözüne
batacak kadar işlevsiz öğelerinin gerçekte yapıyı işlevsel, yaşanabilir kıldığını
söyler. (26) Ekler: “Bu karĢılıklı tecavüzler, Ġçeri ve DıĢarı‟nın asla mekânın bütününü
kaplamadıklarına iĢaret eder: DıĢarı ve Ġçeri bölünmesinde yiten bir üçüncü mekânın fazlalığı bulunur
her zaman. Ġnsanın bulunduğu yerlerde, inkar edilen bir ara mekân vardır: hepimiz onun varolduğunu
biliriz, ama varlığını gerçek anlamıyla kabul etmeyiz –yadsınmıĢ ve (çoğunlukla) söylenemez olarak
kalır bu mekan. Bu görünmez mekanın temel içeriği dıĢkıdır (kanalizasyon), ayrıca kompleks elektrik
ağı, dijital bağlantılar, vb.- tüm bunlar duvarlar ve katlar arasındaki dar mekanlarda bulunur. Elbette
dıĢkıların evden nasıl çıktığını iyi biliriz, fakat onunla olan dolayımsız fenomenolojik iliĢkimiz daha
köklüdür: Bok, bizim görüĢ alanımızın ve dünyamızın dıĢındaki bir ölüler dünyası içinde yok olup
gitmektedir sanki. (Bu nedenle en tatsız deneyimlerimizden biri bokun klozet deliğinden geri
gelmesidir- yaĢayan ölünün geri dönüĢü gibi bir Ģeydir bu…)” (56)
Postmodern mimari biçim işlev ilişkisini koparmıştır (derinin estetizasyonu).
Söylemek istediği: “Mimarinin bir Ģekilde „eleĢtirel‟ olması gerektiği değil, onun toplumsal ve
ideolojik antagonizmaları yansıtmamasının ve onlarla iliĢkiye girmemesinin mümkün olmamasıdır:
SaflaĢmaya, sadece estetik ve/veya iĢlevsel olmaya çalıĢtıkça, bu antagonizmaları daha fazla
üretecektir o.” (105)
“O halde –ana eksenimize dönecek olursak- gösteri sanatları mekanlarında, deri ile yapı
arasındaki bağlantısızlığın açtığı „ara mekan‟, Ģu kat arası boĢluğunu, eksaptasyona açık ve iĢlevsel
olarak da boĢ olan mekanları ifade etmez mi? Mücadele burada bellidir –onları kimin üstleneceğinin
mücadelesidir. Demek ki, bu „ara mekanlar‟ ütopik hayaller için uygun bir yerdir –onlar bize mimarın
o muazzam politik-etik sorumluluğunu hatırlatır: Tasarımda ise, tehlike altında olan göründüğünden
çok daha fazlasıdır (…) Planlarınızı yaptığınızda yumuĢak adımlar atın, çünkü sizin binalarınızda
yaĢayıp onlara bakacak insanların rüyaları üzerinde yürüyorsunuz.”
(119)
***
209
Kavabata, Yasunari; Dağın Sesi (1954), Çev. Dost Körpe
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, Ġstanbul, 236 s.
Kavabata‟nın üzerimdeki etkisinin nereden kaynaklandığını anlamaya çalıştım
bu başyapıtını okudukça bir yandan. Doğrusu İzu‟lu Dansöz‟den başlayarak birkaç
büyük anlatısını okudum ve etkilendim. Yapıtları üzerinde kendimce durdum. Ama
henüz bu etkinin nedenlerini, özelliklerini saptayabilmiş değilim. Ama bir sözcükle
(kavram) karşılaştım araştırırken: Renga.
Doğrusu bu Haiku gibi, ona da kaynaklık eden klasik şiir-oyunu tam
kavrayabilmiş değilim, ama okuduğum kaynakta Kavabata‟nın kökü 15-16.yüzyıllara
uzanan Renga anlatımını benimseyip yapıtına uyarladığını (Geleneğe özel biçimde
duyarlı olduğunu biliyoruz bu Batı donanımlı yazarın da) öğrendim. Şairlerin sözü
birbirlerine bağladıkları, apansız izlenim geçişlerinin, dağınıklık görünümünün öne
çıktığı bu kurallı anlatımların büyük bir ekinsel kaynak oluşturduğu açık ve
Kavabata‟nın Türkçe çevirilerinde bile okuru şaşırtan özgün dil kullanımını en
azından artık nereye (de) bağlayabileceğimi sezinliyorum.
Daha ileri gidip, Kavabata‟nın beni duyumsal olarak etkileyen yanının bu
tümce, bölümce yapılarıyla, kurgusuyla ilgili olduğunu ileri sürüyorum. Baştan
yadırgadığım ve çeviri sorunu diye algıladığım bu yadırgatıcı biçem, köklü bir
geleneğin dilsel anlatımıyla ilişkiliymiş.
Bunu şöyle örnekleyebilirim. Bir adam bahçede bir şeyler yapıyor olsun. O an
adamın bahçede çiçek budamasıyla zorunlu herhangi bir bağlantısı olmayan bir
başka olay (olay değil aslında, belirim), diyelim bir serçe gelip erik ağacının dalına
konuyor. Ama daha başka şeyler de var. Adam çiçek buduyor ama aklından
geliniyle ilgili kimi düşünceler geçiyor. Tüm bunlar birbirlerini itip kakmadan, eşit
ağırlıklarla tümceler, kısa bölümceler olarak diziliyor.
“Sonra yılbaĢı arefesinde Fusako geri dönüvermiĢti.
“‟Ne oldu?‟ Yasuko korkulu bir ifadeyle kızı ile torunlarına tepeden bakmıĢtı.
“Fusako Ģemsiyesini titreyen ellerle kapatmaya çalıĢmıĢtı. ġemsiyenin bir iki teli kırık gibiydi.
“‟Yağmur mu yağıyor?‟ diye sormuĢtu Yasuko.” (86)
Aslında altalta değil bir tablo düzeninde yerleştirilmeleri gerekiyor tüm bu ayrık
özellikler taşıyıp da nedensiz yine bir araya gelen varlıksal dışavurumların. Evet,
varlıksal dedim, çünkü gizli, derin bir canlıcılık (animizm) yine belki Japon ekininin
boyutu olarak rengayı besliyor, destekliyordur. Bakan ya da okuyanda kopukluk
izlenimi, anlatının gündelik yaşama biçim (tarz) olarak benzemesine yol açıyor. Bu
doğallık etkisi (tersinden, ilginç bir biçimde) romanı da nesnelliği, somutluğu,
gündelikliği içerisinde kavramamıza yol açıyor. Tüm bunlardan ötürü acaba
Kavabata anlatısı için postmodernin şafağında bir anlatıdan söz edebilir miyiz? Bu
soruyu Japon yazarları ne zaman okusam sordum kendime, bu da ilginç bir durum
gerçekten.
Bu konuda düşüncem, Japon ekininin tüm anlatı-m (ifade) biçimlerinde iç/dış,
içerik/biçim eytişmesine başvurduğu ama bu iki düzeyi birin alt, değişmecesel
dolayımları olarak görmekten uzak durdukları, hatta sanatsal anlatımı bu aralığa
(mesafe) bağladıkları yönünde. Bu nedenle bu iki ya da üç boyutlu düzlemsel ya da
210
oylumsal tanıklıklar yine de geleneğin kalıplarına dökülebiliyor. Tümce gündelik
sıradanlığını koruyor ve hatta bence özellikle koruyor. Vurgu içerikten çok da bence
eski birçok ekinde olduğu gibi (Avrupa‟ya doğru gelindikçe azalan oranda) biçime,
kabuğa, görünüşe, maskeye yapılıyor. Kasıtla, öyle bir doruğa, uca kadar ki, bu uçta
yüz, kabuk içeriği tümüyle sindirmiş, silmiş, göndergesiz kılmıştır. Eh, buralara
değin gelen okurun yapabileceği tek bir şey kalıyor: maskenin arkasını, kabuğun
altını doldurmak. Öykü(yü) kurmak. Postmodernizmin ölçülere, kurallara, inceliklere
doğrudan bağlanmış bir yetkinlikle, ustalıkla işi olmaz. Yapıtın karşısında insana
yapıtı (yeniden) kurma işlevi asla yüklemez. İki yan için de kurma, yapma görüsü
taşımaz. Oysa Doğu inceliği dediğimiz şey, yapılanı bile yapma çağrısına (davet)
dönüştürmekten ibarettir.
Kavabata 200-300 sayfalık bir metinde günlük yaşam içinde bir yaşamı sürer
gibi yazıyor. Bu gündelik, bizi baymıyor. “ġingo, Sotatsu‟nun mürekkeple yaptığı yavru köpek
tablosuna göz atmıĢ ve hayvanın fazlasıyla stilize, oyuncak gibi olduğunu düĢünmüĢtü; Ģimdiyse
gerçek hayattaki kopyasını görmek onu ĢaĢırtmıĢtı. Siyah yavrunun vakarı ve zarafeti aynen
Çünkü dilin burada kabuk olduğunu,
göstermemeye çabalayan, kaynağını silme uğraşı veren bir tutuma bağlı olduğunu
biliyoruz. Eskinin ustalık işi kurallara bağlı tüm güçlükleri, eziyetleri üstlenilmiştir.
Bunu yapan anlatının yer kürede geldiği yeri bilen biridir, yalnızca geleneği sürdüren
bir zanaatkâr değildir. Burası çok önemli. Bizi sanat (yapıtı) nedir sorusuna
doğrudan bağlayıveriyor. Yansıtma (mimesis) ile gelen açıklamanın tersaçılı
okumasının da gerekliliğini (Yansıtmama, örtme, karşılıksızlık) kanıtlıyor bize. Zaten
kendimizi kandırmamıza da gerek yoktur, aslında her zaman ve yerde de böyledir
bu. Bire değil, ikiye bağlıyız (insan değişmece, metafordur).
Peki, o zaman alegori nerede, diye sorulabilir (maskeyi bir an için unutarak).
Ama maskeyi bir an için neden unutalım? “O yavru köpeğin Sotatsu‟nun tablosuna
Sotatsu‟nun tablosundaki gibiydi.” (79)
dönüĢtüğünü görmüĢtü ve jido maskesi canlı bir kadına dönüĢmüĢtü; bu ikisinin eski hallerine
Burada işte! Asıl soru, bu denli uzak bir
ekin ve gelenek sözkonusu olduğunda, bizim bunca uzaklıktan nasıl okuyabildiğimiz
bu metni? (Yani nasıl tümleriz onu?) Sanırım bu sorunun yanıtı çok da güç değil.
Ortak paydadan, günlük, sıradan yaşamlarımızdan ötürü. O kabın, o âlemin
içindeyiz, oradayız birlikte.
döndüklerini de görür gibi olmuĢ muydu peki?” (80)
“Kikuko‟yu kasvetli bir evden dıĢarı açılan bir pencere olarak görüyordu. Akrabaları istediği gibi
değillerdi ve kendi istedikleri Ģekilde yaĢayamadıklarında kan bağı ağır ve bunaltıcı bir hale
geliyordu. Gelini onu rahatlatıyordu.
“Ona iyi davranmak, yalnızlığı aydınlatan bir ıĢındı. ġingo‟nun kendini Ģımartmasının, hayatına
biraz yumuĢaklık katmasının bir yoluydu.
“Kikuko ise yaĢlıların psikolojisiyle ilgili olumsuz fikirlere sahip değildi, ayrıca ġingo‟dan korkar
gibi görünmüyordu.
“ġingo, Fusako‟nun gözleminin kendi sırrına sürtündüğünü hissetti.
Üç dört gün önce, akĢam yemeğinde söylenmiĢti.” (34)
*
Babanın bakışına bağlı kalarak, onunla doğrudan ya da dolaylı iliştirerek üç
kuşak bir arada yaşayan bir ailenin gündelik öyküsü, yer yer yoğunlaşarak (belirli bir
karakter: gelin, tinsel ve belli belirsiz sapmalar: yasak, suç, anılar: ilkgençlikte aşık
olunmuş bugünkü eşin kızkardeşi, yaşlılık ve zaman: anlam nerede ve nasıl,
211
değerler yapısı: gelenkle çağcıl yaşamın, yeni duygu ve düşüncelerin
bağdaştırılmasında çekilen güçlük, toplum: komşular, hayvanlar, bahçede ilgi
bekleyen Gingko, dağ ve onun gece gelen sesi, evlilik: kadın ve erkek için ne
anlama gelir, vb.), çalkalanıp durularak akıp gider. Maske, çay anlatının içsel
ayaklarını (pattern) oluşturur. “ġingo yüzünü maskeye tepeden yaklaĢtırırken, bir kızınki gibi
pürüzsüz ve parlak cilt, ġingo‟nun yaĢlı gözlerinin önünde yumuĢadı ve maske canlanıp sıcak sıcak
gülümsedi./ ġingo nefesini tuttu. Gözlerinin on santim kadar önünde canlı bir kız ona temiz temiz,
güzel bir Ģekilde gülümsemekteydi./ Gözler ve ağız gerçekten canlıydı. BoĢ göz oyuklarında siyah
gözbebekleri vardı. Kırmızı dudaklar Ģehvetli bir Ģekilde nemliydi. ġingo nefesini tutup, maskenin
burnuna neredeyse dokunacak kadar yaklaĢınca siyahımsı gözbebekleri yukarıya, ona doğru
salındılar ve altdudak ĢiĢti. ġingo onu öpmek üzereydi. Ġç geçirerek geri çekildi./ UzaklaĢınca
Bahçeyi,
ağacı, köpeği unutmayalım. Onların doğa üzerine geçtikleri en az insan kadar
anlamlı çizgiyi… Renga bu olmalı. Sanki fırça ressamın elinden kaymış ve tuvalin
üzerine geçen bu ayrıksı renk, yaşamı aslında tümlemiş, eksiksiz kılmış gibi. Bir kez
oraya gelene karşı nesnel, yansız yaklaşım özünü oluşturuyor belki de bu biçemin.
Bundan etkilenmemem olanaksızdı. Ve söylemek istediğim de Dağın Sesi ile
ilgili olarak buydu.
Türkçede Kavabata okuyacak kişiye ilk önereceğim yapıtı Dağın Sesi
olacaktır.
maskenin ona yalan söylediği izlenimine kapıldı. Uzun süre derin soluklar aldı.” (76)
***
ġahiner, Seray; Hanımların Dikkatine (2011),
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, Ġstanbul, 218 s.
Gelin Başı‟yla (2007) dikkatimi çeken ve izlemeye aldığım Şahiner‟in bu öykü
kitabını bitiremedim. Birkaç tümceyle ender başıma gelen bu durumu açıklamam
gerekiyor (Aslında haksızlık da yapmak istemiyorum).
Çok genç, çiçeği burnunda bir yazar yalnızca desteklenebilir, nasıl yazarsa
yazsın yine yazması istenir. Benim tutumumda terslik. Ama açık söylemek gerekirse
ben Seray Şahiner‟in bu ikinci kitabıyla hesaplaşması gerektiğini, kötü bir yazı
yoluna girdiğini, bu bataktan kendini kurtarması gerektiğini, bunu yapabilirse
geleceğin iyi yazarlarından biri olabileceğini düşünüyorum.
Batıda salgınlaşan, bir genç kadın yazar dili, tutumu var. Bunu yazın açısından
tuzak, sektör açısından avanta(j) olarak görüyorum. Bu yırtmış genç kadın,
kadınlığın yüzyıllarca sürmüş yoksunluğunun üstesinden, ayrıcalıklarda
sürtebilmenin sonucu olarak, söylem (retorik) kipinde sözde gelmiş gibi görünüyor.
Tüm iyi ya da kötü niyetleri görünür kılan cesur, pervasız dile yaslanan bu yeni ürün,
kafa tutuşundan medyatik bir tüketim kalıbı ve nesnesi üretildiğini ayrımsar mı?
Bunu yaparsa bu atak, cesur dille yapılabilecek daha çok şey olabilir. Ama benim
pek umudum yok. Kolayca içselleştirilip, göze getirilip (sokulmak anlamında)
sonunda rafa konabilir. Bu olası.
Tuzak dediğim, eleştirinin nesne durumu (hâl). Eleştiri nesneleştiğinde sertliği,
yırtıklığı (beş) para etmez. Sınırlı bir eyleme kitlenir anlatı. Donuverir. Herkes seni
nasıl görmek istiyorsa, herkesin sende hoşlandığı ne ise, onu daha çok olursun.
212
Yazık olur. İkinci kitabında bu tuzaktan çıkar mayasında sanatçı tini taşıyan, belki
Seray Şahiner de çıkacaktır (umarım). Latife Tekin çıkmıştı, hem de yitirme
pahasına (kendi mitini, daha ilk iki kitabında oluşan miti parçalamayı göze alarak),
demek bir yazardan çoğuydu o. Değerini bir daha anlamam gerek. Sanatçı+1
kimdir? Nedir?
***
Flaubert, Gustave; Üç Öykü (1877), Çev. Samih Rifat
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 140 s.
Yazarın ölümünde üç yıl önce (1877) yayınlanan bu yapıtı daha
yayınlandığında bir başyapıt sayılmış. Ben Flaubert okumam sırasında bunu
atlamıştım. Anımsayınca hemen okudum ve her Flaubert okumasında olduğu gibi iyi
ki okudum, çünkü eksik kalacaktı.
Samih Rıfat‟ın gerçekten olağanüstü çevirisi ve Tahsil Yücel önsözüne
değinmeden olmaz.
Öykülere gelince özellikle Saf Bir Yürek için gerçek bir başyapıt sözcüğünü
kullanmada hiç duralamam. Bu öykü Flaubert ne ise birebir onu veren bir öykü.
Tahsin Yücel kesinlikle haklı.
Güçlü, sarsıcı bir gözlem gücü, ki bu gücü deriniz üzerinde okur olarak okuma
eylemi sırasında duyumsayabilirsiniz; en ufak boşluğu bağışlamayan bir
matematiksel kurgu ve kesinlik(Madam Bovary‟de nasılsa öyle); kendi poetikasının
türsel yayılımının yoğunlaştırılmış örnekçesini verme özelliğiyle okunması zorunlu
iki yapıtından biri Üç Öykü.
Neden sarsıcı bir öykü? Çünkü yukarıdaki nitelikler birçok yapıt için geçerli
olabilir. Bunu Flaubert‟in yazar olarak anlatısına yaklaşım biçimiyle
ilişkilendiriyorum. Bir gazeteci nesnelliği, yansızlığıyla soyutlaşmışlığını uçlara
taşıyan (gerçek Tanrı) anlatıcı, duygulardan ve yeryüzünün yazgısına ilişkin
kaygılardan yüzde yüz arınmış bir çok yukardan bakışla (Buda) orayı (hizmetçi
Felicitê‟yi ve papağanı Loulou‟yu) işaretliyor. Bu nesnellik (uzaklık) dili, imlediği
ayrıntıyı kolayca atlayabilecekken, okur olarak tersinin gerçekleştiğini şaşkınlıkla
görüyoruz. Önümüze gelen metin kuru bir döküm (kronik) değildir
beklenebilecekken. Bu somut, gereğinden çok somut ve kuru imgelerle yaşamın
hep erişilemeyecek, gizli kalacak, kabalıkla üstesinden atlayacağımız, inceliklerini
asla kavrayamayacağımız varla yok arası içerik anlam) katmanı oluşmuş, belirmiş,
karakterleri bile aşan bir yaşam dolgunluğu, nesnesiz nesnellikleriyle bir havaya
(müzikal anlamda atmosfer, eda) dönüşmüştür. Öylesine dönüşmüştür ki, üçüncü
bir aşama olarak tersinmezlik, geri dönüşsüzlükle elimiz kolumuz bağlanır kalır.
Okurun eli, dili (nutku) tutulakalır. Dram trajedi gibi işlemiş, gündelik ve sıradan
gerçeklik biz ayrımsamadan bir değer yükü taşımıştır. Sonunda bunu anladığımızda
geçtir. Nasıl buraya geldiğimizi anlamak için okumanın başına döner, zorunlu olarak
yeni bir okuma yaparız. Yine anlayamayız geçişi. Tıpkı yaşamın kendisi gibi.
213
Bir şey daha var. Bu kuru, gözlemci dilin öyle bir mizah altyapısı var ki
(çıplaklıkla ilgili olmalı) bu dilin şaka yapıp yapmadığını anlayamazsınız içiniz
gülmekten kırılırken. Trajik akış bu gülüşü acıyla soslasa da diplerde bir yerde.
Demek ki Flaubert‟i aşılmamış büyük yazar yapan şeyin kaynağında, anlatıcı
tekniğiyle de yakından ilgili olarak yazı diline yöntemsel yaklaşımı var. Dile
yaklaşma biçimini çözümlemek gerekir.
Daha önce söylemiştim. Anatomi ve teşrih (ceset parçalama) ve bu edimin
gerektirdiği titizliktir onun betimsel yazısının çıkış noktası. Bu betimleme (tıpkı
Dickens‟ın boşlukları öyküyle doldurulan betimlemeleri gibi, ama onu aşan
boyutuyla) betimlediği nesneyi (tini demiyorum asla ve konu Flaubert olunca bunu
söylemem) oraya kaçınılmazca, en doğru yerlemleri içinde yerleştirir. Kıpırtısız bir
gerçeklik kazanır dünya, tutsak alınmış gibidir. Yakalanmıştır.
Betimleme öyle kurucu bir öğedir ki bellek, anı ve anlık da kendi somut
akağında yolalır, gerçekleşir. Bölümden bölüme somut bir duygunun, düşüncenin
basamaklarında tırmanır dururuz.
Sonuç, ermişliktir bir tür. Ruhani bir yücelme. Papağan-Tanrı. Anlam.
Öykü böyle oldu, çünkü başka türlü olmazdı.
Üç öyküden diğer ikisi Konuksever Aziz Julien Söylencesi ve Herodias
tarihsel-mitsel-dinsel anlatılar olup parlak, çarpıcı sahneler, ışıldayan dil ve güçlü
şiirsellikleriyle Flaubert‟in ikinci boyutunu süren örnekler. Bunu özellikle söyledim. İki
Flaubert var, anlamında. İki kişiliğinden de vazgeçemedi o.
Sartre Flaubert‟i nasıl yazmıştı? Okumam gerek.
***
Erbil, Leyla; Kalan (2011),
Türkiye ĠĢ Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, Ġstanbul, 239 s.
Büyük yazarımızın, kızı Fatoş‟a sunduğu son romanı. Yayınlanır yayınlanmaz
okuduğum ve yılın önemli romanları arasına kattığım Kalan, Leyla Erbil‟in tüm
birikiminin ve yazına katkısının bir bireşimi. Hem kullandığı tekniklerin, hem biçim,
biçem arayışlarının özeti. Ama fazladan, güncel bir sorgulamayı, geçmişin
imgeleriyle buluşturması ve çelişkiye, yaşadığımız acınası yoksunluğa yazar
duruşuyla karışması (müdahilliği) Kalan‟ı özel kılıyor. Ama ilk değil. Önceki
çalışması da tam böyle bir denemeydi.
Onu tanımlamak için öncü (avantgard) sözcüğü rahatlıkla kullanılabilir. O daha
başından dilde ve yazma düşüncesinde öncüdür (çoğu kez de anarşist). Kurgu,
biçim çalışmaları arkadan gelir. Ama ekinimiz içinde yeterince yankılanmamış,
doldurduğundan azı görünmüştür. Tutkusunun sürdüğü ise açık. Tutku derken yazı
tutkusuna yansıyan yaşam tutkusu demek istiyorum. Yazısı bunu ele veriyor
sakıntısız.
Ona saygı duymak yetmez, hatta yanlış bile olur. (Okurundan) Beklediği cesur,
mert bir yüzleşmedir (dalaĢma, yanlış mı kaçar?)
Roman, baştan sona yüzyılın yüzleşmesidir. Büyük sözler, kurgular, yapıları
küçümseyen yazarımız, içten ve içerden, öznel ama öznelliğinde şaşırtıcı bir
214
nesnelliği büyük güçle taşıyan bir tanıklık yapar. Bu tanıklık anlıksal ve devingen
akışla, karmaşık ama çelişkisiz kurguyla, arka arkaya sesler, görüntüler, çağrışımsal
anıştırmalar biçiminde dile gelir, akadurur. İstanbul ve tarihsel yapıları; uzamları,
gölgeleri ve kokularıyla belirir. Bu sokaklar zamanını yitirmiş insanlarla dolar
sayfalar arasında. Bu insanlarsa yurtsuz, göçmendir bellekte şimdi. Sürgünler.
Acımasız ve çiğ gerçek(lik), hakikati ve sadakati, ondan doğabilecek gizil güzelliği
(estetiği) sildi süpürdü, götürdü bir yerlere. Arada direnen bir ses, bir kadın yüzü,
aşık kadın, cesaret anlatısı olarak belirdi, yüze çıktı. Onun yılmamış, pes etmemiş,
tok sesi çınlattı bu kadim (eski) kentin göğünü. Neyi, nasıl seveceğini bilen biri gibi
sevdi ve şimdi şefkatin muhasebesini yapmaya kalkıyor. Yaşamla hâlâ zoru var,
belli. Yoksa bu diri dil, bu yaralayıcı, vurucu doğruluk nasıl olanaklı olabilirdi.
Kuşkumuz yok, bu onun (yazarımızın) yaşamının öyküsüdür. Şundan ötürü:
yaşadığı gibi yazmış, yazdığı gibi de yaşamış. İbre milim şaşmamış, sapmamış…
Yazıdaki edadan, kafa tutan, sızlanan ama pes etmeyen tınıdan, ölüme meydan
okumadan belli. Bu yazı, yazınımızda az bulunur bir niteliği yekten taşıyor: direnen
bir yazı. 30-40 yılımızın içinden bana bu güçte, tutarlılık ve cesarette kaç tane örnek
gösterebilirsiniz? Ben yalnızca içerikten söz etmiyorum, yazının, yapının
duruşundaki dirençten, başkaldırıdan söz ediyorum. Sürtünme katsayısı yüksek
böyle kaç örnekle karşılaşırız.
Onursa, budur, buradandır. İnsanlık (ne demekse) onuru denebilecek şey.
*
Yineleme pahasına, ben onun elinde dilin (Türkçe‟nin) yeniden dirildiğini,
yeniden dil olduğunu, kendini kullanımda bir dil olarak görebildiğini söylemek
(kendini gören dil) istiyorum bir kez daha. Bu diliçi görü, dili kendinin peşinden
koşar, kendinin gerisinde kalmaya yargılı bir konumda tutar, bulur. Dil eksilmişliğiyle
gelir yapıtın önüne, Leyla Erbil‟de herkesten ayrımlı olarak. Eksiğini gediğini
kavrayan dil yazarın yaratıcı önerileriyle yeni düş(üncey)e açılır. Onun yapıtı dil
üzerine bir yapıttır ta başından beri. Yeni kuralları, imaları ile. Belki imgesi bu
anlamda yeni değildir ama bu imgenin ortaya konuluş biçiminde (yeni dille) yeni bir
şey var ve oldu. Şimdi sezgisel yargımı koyabilirim ortaya. Leyla Erbil, Türk
yazınının en yaratıcı yazarlarından biri olmak bir yana çoksesliliği, rastlantıyla
açıklanmayacak kerte, sürekliliği içinde deneyen, başaran belki tek yazarımız.
“,,,sarnıç kapağını yerine koydu,,, annem ayak değiĢtirerek inip çıktı inip çıktı sarnıcın kıyına
kendi yerinde kiĢneyen rüyadan yapılma terelelli‟ydi o an,,, birden öteki çalgıcılar da hep birlikte
doluĢtular içeriye „esenlikler olsun gelinimize!,esenlikler‟ diye selamladılar annesmi,,,onlar da Ģerefe
kaldırdılar kupalarını,,, annem dayının uzattığını baĢına dikip maĢrapayı yere çaldı,,,
asmalımesçit‟teki meyhaneleri dolaĢan kıpti kemancı annemin kulağının dibinde birkaç tuhaf nota
çekti, madam anahit akordeonun tuĢuna bastı,,, o vakit annem çimen rengi gözlerini herkese
serperek hipodromun ortasını kendine merkez tutup dansa baĢladı,,, çalgıcılar bir çember oldular
onun çevresinde çalgıcıların çevresinde dansa katılanlar bir çember bir daha bir daha hep birlikte
onunla birlikte spinanın çevresinde birbirlerine zıt dönerek baĢladılar dansa,,, kızılcık kırmızısı kloĢ
eteği, homerosrengi bluzu, kırmızı pabuçları, kırmızı dudakları, kırmızı tırnakları, kırmızı saçları,
kırmızı bacaklarıyla insandan insana geçerek döne döne ateĢten bir mil oldu annem maskeli
kadınlar, kızlar, erkekler, herkes herkes çevresini aldı el ele tutuĢup farandole dönüyorlardı
oynadıkça oynadıkça taĢlıktan ayakları kesiliyor yükseliyorlardı yerden,,,onlar yükseldikçe tavan
açılıyor mavi gök içeri doluyordu,,,annemin eteklerine sarıldı ablam ben de ablama sarıldım ne olur
215
gitme anneciğim diye bağırarak bir süre havada öylece döndük durduk,,,sonra kendimizi yerde
bulduk,,,herkes dağılmıĢtı,,,bir süre sonra çalgıcılar da dağıldılar fener‟in ara sokaklarından çala çala
karĢı yakaya pera‟ya doğru sürediler,,,annem karĢıda „yanık kale‟li bunlar, „yanık kale‟ BudapeĢte
yolu üzerindedir, bu çalgıcılar ta oralardan gelmedir,,,saatler sonra bile eriĢiyordu bize müzikleri.”
(205)
Bu çoksesliliğin onun yazısı (poetika) içinde seyri, bir tarihi de var. Her zaman
aynı biçimler, yapılar üzerinden çokseslendirilmedi yapıt. İlk öykü ve romanlarında
bunu dil açılımı ve karakterlerinin (t)aşkınlığıyla ortaya çıkarırken, son yapıtlarında
bu, anlatı tekniği ve bilinçakışıyla (aslında bilinç ve altının çok kanallı akışıyla)
ilişkilendirilmiş bir çokseslilik. Ama sonuç değişmiyor. Okur onu okuduğunda
çağrışımsal bir süreklilik ve kopukluğu bir arada, eşanlı deneyimlemenin yanısıra
genişletilmiş ve içinde birçok şeyi bir arada taşıyan çelişik bir dünyaya tanıklık
etmek zorunda kalıyor ve üstelik kendi yaşama alanı da denetim(in)den çıkıyor.
Leyla Erbil‟de müthiş bir diyalektik çalışıyor hem ardsüremli, hem eşsüremli
olarak. Birden çok izlek, sayısız motif zamanın derinliği ile sıfır düzeyini
ilişkilendiriyor. Güncel; derinlik, boyut kazanıyor. Zaman güncele yansıyor, günü
menevişliyor. Ve Türkçe bunu olanaklı kılıyor. Karakterler hem kendileri olup
(özellikle anlatıcı) hem herkesi taşıyor. Bunun yalnızca ustalıkla ilgili olduğunu
söyleyemem. Bunun bilenmiş, hem iyice bilenmiş duyarlıkla doğrudan ilgisi var.
Böyle olunca orkestral tutarlık, uyumla kakışımlı entropik akış, düzen, neden,
yasayla olasılık, rastlantı içiçe geçiyor. Ve oradan sızan şey kuşkusuz yaşam
oluyor. Yaşam gibi bir yaşam (yazı).
Ne mi isterdim? Onun genç olmasını, giderek gençleşmesini. Ondan
çıkabilecek büyük, evrensel yapıtı. Yapabilirdi.
Yadsıdı. Onaylanmayı onur sorunu yaptı. Thomas Bernhard denli ileri gitmedi,
gidebilirdi ama Leyla Erbil diye birini bilmezdik belki de o zaman. Burası Türkiye.
Onun açtığı yoldan birkaç kişi yürüdü ama yine de bir yanları eksik kaldı.
Teşekkür ederim Leyla Erbil.
***
Ġskender, küçük; Periler Ölürken Özür Diler (1994),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, Ġstanbul, 144 s.
Bu kitabını 30 yaşındayken yayınlamış küçük İskender. Öncesini bilemiyorum.
Sonrasında da ne zaman şiirine çalışmaya başladığımı (okuma) kestiremiyorum şu
an. Şiirinin ortasından girdiğim açık. Ama bunu dert etmeyeceğim. Çünkü şiirinde
inanılmaz bir tutarlılık (tutuculuk demiyorum) var. Daha ilk şiirinde en sonuncusunu
yazmış (gibi). Bu nedenle şiirlerini çekici kılan şey, gelişimi değil de, belki
Rimbaud‟vari devrimi (yalnızca biçimsel benzetme bu).
Onun şiiri dilden çok kendine (bedenine) yaslı (anladığım kadarıyla). Öylesine
ki, bedeninin tüm kıvrımlanmaları, dalgalanmaları şiirinin bedeninde ya da
gövdesinde yankılanıyor. Yani gövdeli şiir yazdığını düşündüğüm Birhan keskin‟den
daha kaprisli bir beden dili var küçük İskender‟in ve asla bilinçsiz, kurgusuz bir
beden değil bu. Tersine, sergileyici (teşhirci) bir beden ve bu bedensel şiirin
gösterdiği, bir tür bedene aracılık yapmak aslında. Aracılık gösteriliyor. Tutarsızlık,
216
abartı, geçersizlik, gerekçesizlik oyunları işte bu aracılığın dışavurum biçimleri.
Yeter ki o beden görünsün, her türlü aşırılık, en saçması bile denenebilir. Amacına
böylesine kilitlenmiş bir yazının (şiir) tüm içsel saçılma, dağıtma niyetine ve kastına
karşın, yine de bir bedensel, duruşsal bütünü, edayı taşıması onun şairliğinin püf
noktasını oluşturuyor bence. Üzerine gidilecek konu budur. Çünkü o şiirlerinde şiirin
ilkelerini almış yürütür, ilerletirken birden kırıp düşürmeye, hiçleştirmeye bayılıyor.
Çünkü derdi şiiri aşıyor, çünkü o, şiir üzerinden beden(ini) sergiliyor.
Kullandığı teknikler nereye değin özgün? Bu soru sorulabilir ve yanıtı verilebilir.
Her ne kadar bir yöntem (bilimi) içine sığmadığını duyursa, yadsısa da... Okuru ilk
elde şaşırtacak bir dil oyunu (dilbazlık) deneyen İskender, şiirinin bütününü şiirinin
elindeki tek kağıda karşı gözü peklikle poker masasına sürüyor. Yitirmek umurunda
değil, hatta aranıyor denebilir. O zaman şiirsel anlambirimi (ya da içerik diyelim)
içinde yaratılan tüm boşluklara, ilgisiz ve rastgele içerikler; biçimsel, fiziksel
benzerliklerle yetinilmiş ve kandırılmış olarak yerleştirilir. Mantığı aşırı zorlanmış,
hatta hiçsenmiş bir düzdeğişmeceden (metonimi) söz edebiliriz. Gözü kapalı kör
parmakla seçilen sözcükler, uymasa da konulmuşçasına (ki genellikle ses, dizem,
uyak vb. açısından uyuyor, cuk oturuyor ve insanda çağrışımsal, hatta sürçme ve
patolojik dil sapmalarıyla ilgili saçma bir doğaçlama duygusu yaratıyor) olması
gereken anlam biriminin yerine geçiyor. (Sözcüğün en geniş anlamında zorlama ya
da doğal, bir tür uçuş deneyimi.) Okuyanın anlamcıl okuması, sesçil ve sözlüksel,
dilbilgisel (gramatik) okumasıyla kakışmalar üzerinden armonileşiyor. Müzik var,
beliriyor. Şiir mi? Her zaman, hatta çoğu kez değil. Değersiz mi? Bu da değil.
O zaman sakınımlı bir yargı üretiyor, işte dile getiriyorum: geçmişsiz ve
geleceksiz bir şiir onunkisi. Bu anlamda bir anarşizmi taşıyor. Bence etkisinde
bunun önemli bir payı var (en azından benim üzerimde). Onu okuduktan sonra,
kremlere, köpüklere, acı tatlı, katı sıvı rengarenk bir bulamaca batıp çıktıktan sonra
kimi okusak yavan geliyor. Ve diyoruz ki diğer şairlerimize, kendi dilinizde,
kendinizce, daha azına razı olmayın, küçük İskender‟i okuduğumuzu unutmayın.
Sorun onun diğerlerinden iyi şiirler yazması değil (belki tersi), dili yapıcı, yaratıcı bir
tutum(suzluk)la dert etmesi. Dili dert etmesi.
Bunun önemini anlayabildiğimi sanıyorum. Bunu Nazım‟dan sonra, Dağlarca
doruğa taşıdı, Cemal Süreya, vb. kıyısından bulaştı. Dille uğraşmaktı yaptıkları, bile
isteye. Sanırım çok şey göze aldılar.
İskender kuşkusuz dili ayıpa aşırtıp yeni bir şiir dili kuramı üretir. Altında mayın
da olsa üzerine basmadığı bir dil alanına katlanamaz. Göze alıp pazarın, sokağın
dilini yükseltir, yükseltir ya da şiirin dilini alçaltır, alçaltır. Sanırım olması gereken ve
şiirimizi şiire daha yaklaştıran bir cesur girişimdir bu. Örnektir ve öğrenilecek çok
şey vardır onun bodoslama dil savaşlarından.
Seslerden (sert ünsüzler) içerik üretme, sözcük kırma, sesletim oyunları vb. yi
ben güçlü bir biçimde Birhan Keskin şiirlerinde gözlemiştim. O bunu rastlantısal bir
şiir içeriği gibi değil de, yapı(sal) bir öğe olarak bakmayı deniyordu. Oysa anladığım
kadarıyla İskender, bunu en azından 1994‟den beri uygulamış, hem de bilinçle ve
başarıyla. Bu uygulaması için onu kutlamaktan çoğunu yapamam. Çok açık ki, onun
şiiri deneyevinde sonu belirsiz bir deneyleme.
217
Ayıbı, seksi ortalaması da böyle. Şiiri bedene düşürmesini, bayağılaşma,
özdekleşme (maddeleşme) gibi görmüyor, tersine şiirin tinini yeniden ele geçirmesi
olarak değerlendiriyorum. Şiire amaçlı olarak beden biçiyor, giysi değil. Çünkü çok
uzun zamandır Türkçe şiiri bedensiz giysiden ibaret. İskender gibi birkaç duyarlı
göz, işte bu bedeni yaratmıyor, böyle söylemek haksızlık olur, ama çağırıyor.
Buraya, şiirin tam ortasına.
küçük İskender‟in bende anlamı bu.
karo valesinin intikamı
……..
ah ne yazık! ah ne yazık!
tatmin etmedi hırsınızı bir türlü
ölü ele geçirilmiĢ aĢk mektuplarım!
asla coplanmadı
kurduğumuz hayallere kalkan çükleriniz!
siz, virajsız yolların sözde usta sürücüleri!
siz, yokuĢaĢağının kolaycı sözcüleri!
bilmeden, sormadan, ağlamadan
az daha eğiliyordum dumanla;
ben ananızın amıyım
haydi durmayın
sikin beni! (43)
haşefe
yanılmıĢım, ikinci bir tabiatmıĢ seni ısıtan,
cinsaçı gibi kuĢatarak vücudunun en mutena yer
lerini, sana bakmak olmazmıĢ, o heykellerin götü
rüldüğü ılık havzada sana dudaklarını vermiĢmiĢ
simsiyah Ģahmeran, (oluĢmuĢ bir dönenceyim senin
yanardağında, dönemem, dönersem kazığa bağlarlar
akĢamımı, ipe çekerler, ben aya bakmadan ağlayamam)
yanılmıĢım, bir taymıĢ önümde diz çöken, unutturan,
bir kadının elinden sıyrılıp düĢmesi gibi çocuğu
nun, oyuncaklarımın kanadıydı hep bir tarafları sen
bana dokundukça,
yanılmıĢım, yağlı gözlerimin kuyusunda asit köpü
rürmüĢ, siyanürmüĢ tükürüğün, sana sincap getiren
ressamı hatırla, infilak eden o karaĢın kahpeyi,
on sekiz yaĢından küçükler giremezmiĢ rüyana,
yanılmıĢım, bu orman değilmiĢ benim kaybolduğum,
ben kendi werther‟imi
bir baĢka koyda uyurken bulurum. (86)
218
beşinci iblis
yığıntı:
beklemez; gece, sesin süsüdür beklemez
örtülür baĢvuru aĢkların
feylesof sırlarıyla, rahvan gider ömr.
Söylemez; cinnet, bir serzeniĢ bahçesidir söylemez
Sökülür takılarak
Sökülür takılarak bütün kenarlarıyla Ģehr.
„oybirliğiyle yalnızız‟
der
demez
kuĢu
birdenbire Ģaibe, birdenbire huĢu;
-söylemez; bu akĢam birlikte uyuyalım
-ama sonra birbirine nüfuz eden rüyalar
-cereyana kapılır kalp, yalpalar
-vücut: tunç yalım. uyuyalım. Beklemez; (118)
2.heves eden seda
içindeki heykele negatif bir kan aranıyor
kentin
bir yabancıyı idrak ediyorum
ki ilkokulu ne zor bitirdi yeryüzü
karnesinde tek kırık kalbim
derisini yitirmiĢ hayvan gibi gece
senden likör yapılmıyor ömrüm (133)
***
Ġskender, küçük; Bu Defa Çok Fena (2011),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, Ġstanbul, 112 s.
küçük İskender‟in (Derman İskender Över) üretim hızına yetişmekte okur
olarak zorlanıyorum. Özellikle şiirini de uzunca bir zamandır atlamak istemiyorum
bir yandan. Rastlantı, onun 17 yıl aralıklı iki şiir kitabını arka arkaya okumamı
sağladı ve iyi oldu. Böylece şiirinin çizgisini izleyebildim az da olsa. Arada
okumalarım var tabii.
Daha baştan şunu söyleyebilirim. İskender‟in şiirinde 17 yılda değişen bir şey
yok. Bu iyi mi, kötü mü? Her ikisi de. Genelde şiiri için verilebilecek yargı tüm
kitapları için az çok geçerli olacaktır. Periler Ölürken Özür Diler (1994), ne kadar
öncü sayılır bilmiyorum ama ondaki ataklar, buluşlardan sonra aynı atakları
219
sürdüren Bu Defa Çok Fena, değer (itibar) yitiriyor ister istemez. 17 yıl aradan
sonra İskender‟i devrimci tutuculuğunda ayrıştıran tek ayrıntı, güncel siyasete
açıksözlü sayılabilecek tepkisi, ne yazık ki.
Gelişigüzellikle yaratıcı buluş gücü, sesçillik, oyunlar, usdışı düzdeğişmece
(mantıksız metonimi), dilin ses değerlerine özel yatırım, şiirsel bütünün bedensel
duruşuna açık gönderme (ima), başkaldırı, şiire yakışan yapı ve yaklaşımlar olmakla
birlikte, tüm şiirsel varlık bu ve benzeri özelliklere yaslanamaz.
Okurlar olarak okurluğun yerinden oynatılmasının, küçük İskender özelinde,
nasıl da önemli olduğunu bilmez değiliz. Her ülkeye, kültüre bir İskender elbette
gerekiyor ve ulusal kördüğümün gereksinme duyduğu şey de tam budur. Dil de,
toplum da kendinden kopma, uçuruma yuvarlanma pahasına kendini görmek
zorunda (bilinçaltı+1-Lacan).
Öyleyse sorun ne? Keçiboynuzu da yenmez değil, hatta halt da, gerekirse.
Sorun başkaldıran dilin (anlatının) evcilleşmesi. Kendinin +1‟i olamayan ifade (yani
+1‟in +1‟i), dilsiz (bilinçaltısız) kalabilir. Zaten, Lacan söylemişti: bilinçaltı yok,
yapılır.
Sorun, atılmış dile yaslanma, hep birlikte şairi okuruyla yaylana yaylana „öyle
bir Ģiir‟ olma. Sorun, küçük İskender şiiri olma. Her şairin, sanatçının düşü neden
küçük İskender‟e bağışlanmasın peki. Yanıtım basit olacak: küçük İskender olduğu
için. Sanırım Genet için de bunu söyleyebilirdim (ne yazık ki daha okuyamadım).
Ece Ayhan‟ı bu sorgulamada nereye koyabilirim? Bu da benim geleceğe
sorum olsun.
Bu noktada artık onun dil liberalizmini tartışmayacağım. Bunun liberalizm
(hürriyet ve itilafçılık) olup olmadığını da. Değişmece karşıtçılığını da (antimetaforizm)… Şiirinin iki akaklı olduğunu, aslında akaklardan birinin su (şiir)
taşımadığını, diğerinin şairliği ufalamaktan (bozmak) başka bir şey olmadığını da…
Hatta onun son yılların en özgün şiir-sizlik tasarı (proje) olduğunu… Kusurunun,
eksikliğinin dikkate değer bir şiir kaynağı olduğunu…
Biliyorum, çelişkili sözler bunlar. Diyeceğim, 17 yıl sonra aynı yerde, doğrusu
daha da geride durmasından başka sorun yok. Sahiciliğine ve sadakatine inanmayı
sürdürüyorum (yanılana, yanlışlanana değin de sürdüreceğim). Değil mi ki,
“….
YatıĢtırıcılar yüzünden zaten yasaklanan bankalarda sıra beklemem
Faturaları da ödemedim daha hay amına koyayım
Borsadan para düdükleyenlerle konyak içerdim bir zamanlar mevsim yazdı
….” (13),
diyor.
hasta ile ilaç: çekirdek aile
Ölecek miyim doktor hanım, tıp yetersiz mi kalıyor
Ameliyathane hazırsa elimde sağlam ve cesur cesetler var
Konsültasyon yapıldı, hep öksürüyorum, tamam, camdan bakıyorum
Ki sokak da öksürüyor, gece de öksürüyor, ber artık çocuk değilim
Çok hastayım, ciğerlerim patlak tamtam çalıyor, al tam tam da tam tam
Kuvvetli bir gırtlak temizlemeye benziyor manayla ilgilenmemiz
220
Bedenim bir deneye kalkıĢıyor: O da artık sallayabiliyor türbülans gibi hooop yukarı hooop sola
Televizyon bir deneye kalkıĢıyor: Spikerler haberleri çıplak sunacak
“Şimdi elimize ulaşan” bir kazanın görüntüleri midir aĢk bırak bırak bırak daha parçalansın
gövdeler
Kahvaltı sofralarını uranyum marmelatının süsleyeceği günler yakın
Ölüleri gömmeyelim, ölüleri yakmayalım, ölüleri serbest bırakalım
Kanser bir deneye kalkıĢıyor: Habis tümörle selim tümörü barıĢtıracakmıĢ
Bir oğlum olursa ona batık alacağım (tekmeye kafa uzatmak)
Bir kızım olursa ona kırk ayaklı bulut alacağım (kafaya tekme atmak)
Bir sevgilim olursa terk edeceğim, tek derdim sendin diyeceğim
Açacağım bir köpek öldüren, içinde köpek balığı dolaĢtıracağım
Kapatacağım bir kalp, içinde boğulacağım (Ģimdi reklamlar)
Bir devlet kurup içinde isyanlar baĢlatacağım (Ģimdi sıçtık)
Konsültasyona devam, öksürüyorum/ben..tamam..
sadece bu (u dönüĢünün yasaklandığı) camdan bakacağım
tek tekerlekli bir bisiklete binip
“düĢtüm düĢtüm” diye bağıra bağıra uzaklaĢacağım
Bir Ģarkının son notası olacak son nefesim son ağzımda
(61)
metal ceket
Aklımı zimmetime geçirdim, seviyorsak birbirimizi suçortağı sayılırız.
Ama mesele suçortağı değil, uçortağı olmakta
SeviĢmeye baĢladın mı senin her yerinin rengi değiĢiyor
AteĢteki çorbanın adı değiĢiyor, memleketin adı değiĢiyor
Bizimkisi seks sayılma, bildiğin köle ticareti
Üç kuruĢa birbirimize eziyet, üç kuruĢa Ģahane sevda
Yatağa girdik mi hangimiz adem, hangimiz havva, ama mesele elma
Elmayı bir sen ısırıyorsun bir ben, elmanın bir ben, elmanın çekirdeğine kadar çıplağız
Zorlasak tenlerimizin tadı kaçacak
Derken, bir sen boĢalıyorsun bir ben, boĢala boĢala boĢtayız
Buna baĢkaları ahlaksızlık diyor, ama bize göre bunun kendisi kimya
Bazen sen asitsin, ben baz. BirleĢtik mi birĢeyler patlıyor
Bana kalsa sadistiz, sana kalsa her organ her orgazm muamma
Ama mesele elma
Bir elmayı paylaĢmak kavgasındayız ben altta sen üstte sen üstte ben altta
ÇiftleĢemiyoruz TekleĢiyoruz birleĢ birleĢ de o da bir yere kadar
Bedenim hep otobanda sana süratli, bedenim her otobanda bir sana radar
(63)
***
221
Yourcenar, Marguerita; MiĢima ya da BoĢluk Algısı (1980),
Çev. Haldu Bayrı
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2011, Ġstanbul, 106 s.
Yourcenar‟ı topluca okumuş, yoğun kıvamda düşünceli öykü ve romanlarından
çokça da etkilenmiştim. Ama bu kitabından pek etkilendiğimi söyleyemeyeceğim.
Sipariş mi nedir, kestiremiyorum. Belki bir anlama (batıdan doğuya yönelik) çabası
olarak önemli sayılabilir. Ama burada Mişima‟dan çok Yourcenar var. Belki böyle
olması da doğrudur ama yine de okuru ikna edecek bir içtenlik sorunu var dilde,
biçemde. Zaten eski(tilmiş) Haldun Bayrı Türkçe‟si okuma zevkini kaçırıyor
yeterince. Şöyle diyor: “Muayyen bir ölüm tarzını tasarlamıĢ olduğu ve bunu, denememizin
baĢında dediğimiz gibi, aĢağı yukarı Ģaheserine dönüĢtürdüğü anı tespit etmektir önemli olan.” (71)
Bir yazar bir yazara bakmış ama oldukça dağınık, uzak, amaçsız (baktığı yerde
bir yazar değil, bir imge görüp peşine düşerek). Kitap bana bir şey vermedi açıkçası.
***
Arslan, Gökhan; Yaraya Tutulan Ayna (2010),
Mayıs Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, Ġzmir, 78 s.
Ödül kurulunda Sina Akyol, Orhan Alkaya, Suat Çelebi, Haydar Ergülen ve
Nurullah Kuzu‟nun yer aldığı 2010 Arkadaş Z. Özger Şiir Ödülü verilen Yaraya
Tutulan Ayna ilk kitap. 32 yaşındaki şair daha önce dergilerde şiir yayınlamış,
sinema eğitimi almış biri. Sinema tutkusunun şiirine yansımalarını görmemek
olanaksız. Hatta denebilir ki sinemayı şiirlemek gibi açıktan bir deneyimi içeriyor
kitap.
Ben daha önce tek tük okudumsa da anımsayamadım. İlk kitap için birşeyler
söylemeyi de erken buluyorum. Okumasam ne yitirirdim sorusu sorulsaydı bana, en
azından yanıtlamayı reddederdim. Ama şimdilik daha azından başlamayı
reddediyorum. Zamanım bu saatten sonra herkese kolaylıkla açık olamaz.
„hastayken diĢlerinden öpmek isterdim seni‟ gibi buluşları da olan bu tartımlı
coşumculuğu (romantizm) ve attila ilhan etkilerini taşıyan Gökhan Arslan‟la, belki
karşılaşırız yine.
„……..
Ģimdi bir diken kalesinde, ölümünü bekleyen Ģiiroğlan
kalemin her daim kara, defterin yara olsun
bilirsin, doğurgandır çöl
türkiye çöl olsun!‟ (66,
tanrı-şiir)
***
Özmen, Gonca; Kuytumda (2000),
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, Ġzmir, 62 s.
Gonca Özmen‟in (Doğ.1982) 11 yıl aradan sonra ilk kitabının yeni basımı
(imiş). Ben dikkatsizliğimden, bilmeden aldım. İkinci kitabı Belki Sessiz‟i (2008, YK)
222
okumuştum ve izlemem gereken genç bir şair demiştim kendime, not düşmüştüm.
Böyle durumda başa dönmeyi sevdiğimi söyleyemem. Şiirinin ilk mayalandığı yer
olan Kuytumda, kuşkusuz geleceği haberliyor. Şiirin henüz bedeni yok, söze
başvuruluyor, sanki beden onun anlatımından ibaretmiş gibi. Bence iyi şiir orada
uyuyor görünen bedenin içinde yatan kaplanı gösterir. O kaplanda içinde de
bedenin tüm hünerini…
Yine de Gonca Özmen‟in daha ilk şiirlerinde Gülten Akın‟ı anımsatan minör
tonda sağlam ve duru bir akış var. Şiiri, içinde akan duyguyu denetliyor, estetize
ediyor. Bu özelliğini geliştirdiği açık…
Belki şiirinin bedeni yok ama seçik, anlaşılır bir belleği var. Saygılı biri.
***
Alkan, Tozan; Sana ġehir Gelecek (2011),
KomĢu Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, Ġstanbul, 61 s.
Baba (Erdoğan Alkan, yeni yitirdik) ile oğulun son kitaplarında ortak izlek,
dağ(lar). Şiirin dağa çıkma saati geldi çattı sanki ve iki kuşak bu konuda uzlaştı.
Üstelik bu dağ motifinde („dağlar mümkün dünyaların en iyisi‟, s.11) feodal biçim
çoğu kez olanca ağırlığıyla kendini duyuruyor. Baba‟da da yaşadığım ikilemi Tozan
Alkan‟da bir kez daha yaşadım. Dağı nasıl anlamalıydım? Dağın karşısında bir dağ
olmalı, değil mi?
İkisi de birçok nedenle sevdiğim insanlar. Tozan Alkan‟ın babasının emek
titizliğini taşıyor olması Türkçe yazını için gerçekten bir kazançtır.
İkileme gelince, aslında özü siyasal. Siyasette ise at izi it izine gerçekten
karıştı. Ben de daha çok eşelemekten yana değilim. İzler, görürüz şiirdeki bu
yankılarını. „Yeniden dönecek olursak Ģiire/insanın gövdesini sevmesi iyi/bir ülkeyi,
dağlarıyla birlikte/bir ağzı, söz biriktiren, sır tutan/bir atı, ırmaklar kadar beyaz//Bir
küçük çakıl taĢı, fırat ile/dicle arasında hakkı yenmiĢ bir adamın‟, s.16)
Tozan Alkan şiiri için söyleyebileceğim şey dil tutarlılığı. Dile yaklaşma
biçiminde gerçekten doluluk ve çokseslilik var. Üstelik dilin zorlandığına ilişkin en
ufak bir belirti yok. İşlenmiş ama işlene işlene kendini dindirmiş bir Türkçe. Bu, şiir
üzerinden yapıldığında oldukça önemli. Bütün bunlarda şiiri bilinç ve duyarlılıkla
günlük konuşma diline yaklaştırma çabasının da payı var elbette.
Son bir şey daha. Babası gibi şiir ölçüsü (vezin) konusunda alışılmadık ve
doğru bir ısrar içinde. Bu ölçü kendini göstermese de, dilsel yapı, gövde bu
ölçülülüğü içinde gizli bir biçimde taşıyor. Okuyan bunu hemen algılıyor. Zaten halk
şiiri geleneğini modern şiirle en iyi bireşime sokanlardan biri Alkan(lar).
*
Güzel huzurlar içinde
Suyun sırrına erdiğimi sandıydım
güzel huzurlar içinde her akĢam
aĢk deyince makas geliyor aklıma
kimselerin saçlarına kıyamadığı
bir çocuğun adı baĢka ne olabilir
223
dedim uzun dedim uyku dedim kara
Nasıl ki söz var ağzının içinde
kuĢları uçursun diye gökyüzü
kendimi çıkarıp seni giyindim
anlasana, camlar var diyorum içimde
sokakların baka baka eskittiği
biraz kırık, biraz dökük, biraz paramparça
Bu sabah uzak bir denizde uyandım
ki sabahları sensiz bir gemi bile
geçmezdi boğazımdan, demek insan
rüzgar sanıyor kapısına her geleni
dedim baĢıma ne gelirse gelsin aĢktan
dedim ile dedim doğru dedim yana yana.
(21)
*
Ayşe‟nin uykusu
AyĢe‟nin ağzı bir akarsu
yüzünden yere dökülüyor
ağzımdan çıkacak söze bakıyor
ayĢe benim aĢk dememe
AyĢe‟nin ağzı sabahın çiği
uç uç böceği gibi ıslak
büyüyünce önüne önüne
akacak evde kalan saçları
Her Ģey aramızda kalacak
ayĢe, ben ve ayĢe‟nin boynu
iy‟ki uzun göğe doğru böyle
hadi ayĢe bu uyku senin
AyĢe gidip bir uyku buluyor
kendine koca bir orman
ah ayĢe bu ağaçlar senin
ayĢe‟de bu defa söz tamam. (27)
***
Celâleddin-î Rûmî, Mevlânâ; Mesnevî-i ġerif (13.yy),
Çev. Süleyman Nahîfî, Sad. Âmil Çelebioğlu
TimaĢ Yayınları, Ġkinci Basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 800 s., Ciltli.
Bu en az üç yıllık bir okuma oldu. Mesnevi‟nin çok çevirisi var. Hatta iki dilli
(Farsça-Türkçe) baskıları da var. Bunlardan çok azı koşuklu (özgün dilde olduğu
gibi) çeviri. Daha çok düzyazı yorum (meâl) nitelikli. Elbette ben koşuklu çeviri
okumak isterdim ama güvenilir bir çeviri konusunda kuşkularım oldu hep. Dinsel
içerikli metinler sözkonusu olduğunda yayıncıya çok da güvenemiyorum.
224
Sonuçta A. Kadir‟in bence eşsiz Mevlana (Mesnevi) çeviri örnekleri dışında
yine güvenilebilecek bir kaynak olarak yukarıdaki düzyazı çevirisini seçtim. Ayrıca
Gölpınarlı yorumu da elimin altındaydı. Tabii ortada şiir falan kalmıyor ama
Mesnevi‟nin de şiir vurgusunun düzeyini benim kestirmem zor. Onun şiiri belki de
dinsel değişmecelerinden, ortalama okur için kapalılığından geliyor.
Belli bir ölçüyü, vuruşu, makamı, özellikle Mevlevi geleneğinden ayrı
düşünemeyeceğimiz açık.
*
Burada Anadolu‟yu ve Doğuya, Batıya doğru ötesini yüzlerce yıldır etkilemiş
büyük bir gelenek ve onun en önemli yapıtı hakkında bir şeyler yazma konusunda
kendimi yetkili ya da yeterli görmem. Hiçbir kaynağa başvurmaya, bilgi toplayıp
sonra bunları dağıtmaya niyetim ve zamanım da yok. Ama bildiğim, anladığım bir
şey var. Şu ülke ve kısır birikimi, doğru ölçekleri hiçbir zaman tutturamadı.
Cumhuriyetle bu şansı belki yakalamak üzereydi ama artık ona da veda etti çoktan.
Yazı bile mitolojileşmeden gelmedi önümüze (oysa yazı eleştiri/kritik demekti). 13.
Yüzyılın bu önemli öncüsüne (geniş anlamda) neler yakıştırılmadı, pişkince,
pervasızca, cahilce. Ama yalnızca Mevlana‟ya mı?
Belki önce tasavvufla bir yüzleşmek gerekir ve Schimmel‟i açıkcası merak
ediyorum, yerli geleneklere haksızlık ediyor olsam da). Tasavvuf yerleşik inanç
kurumlaşmaları ve sorunlarına halktan, demokratik epkiler, çözümler diye algılanır
sıkça. Oysa kurumsal inanç çıkmazları bir tartışma tetikleyebilecekken (kökü antik
düşüncenin yeni-Platoncularına değin inen) sufiler bu tartışmaları kaynağında
boğarak bedenlerini ateşe tutup, düşünceleri çöle çevirmeyi başardılar. Onlar ısrarla
sorun erk (iktidar) sorunu değil diyerek, direnişi erittiler. Ayrımı, eşitsizliği silip
herkesi varlığa, varlığı Tanrı‟ya kattılar. Elbette söylendiği denli kolay değildi bu ama
yatıştırıcıydı. Siyaset insanı düşünmeye, durmaya zorlarken (eninde sonunda) onun
yadsınması demek olan sufilik (adı ne olursa olsun) siyaseti yaşamın ötesine,
başkalarına itti. Bunu da ikinin yerine biri koyarak yaptı. Sufizmin özü budur. Ve
gerçekten akıllı bir çözümdür ama dünyalı değil.
Tasavvuf dünyayı harcamıştır. Dünyanın değişmezliğine, böyleliğine yapmıştır
tüm yatırımını. Dünya böyle, çünkü Tanrı‟nın işi. Dışarıdaki Tanrı‟ya değil,
aynamızdaki, içimizdeki tanrı‟ya çıkmak, bu içsel yolculuk, kişiyi almış, dünyadan
kurtarmış, tekkeye bağlamıştır.
Yani demem o ki, tasavvufu anlamsızca yüceltmek yerine (sanki Tanrıyı
yeryüzüleştiriyor, ne güzel değil mi, sanki bir tür yeni panteizm kurguluyoruz! Yani
Tanrı hiçbir yerde, çünkü her yerde… Hayır efendim, yok böyle şey…)
Yapılması gereken ciddi bir eleştiri (kritik). Bakalım geriye tüm bu efsanelerden
geçtikten sonra ne kalacak. Hep orasına burasına bakılıp, bir yerinden tutulup
genelleme yapılır. Oysa bu okumamın bana öğrettiği, Mevlana‟nın Mesnevi‟inin
arkasında bir dünyagörüşü olduğu ve aman aman da (13.yüzyıldan söz etmiyorum,
daha o yüzyıldan çok çok önceleri Batı düşüncesi sorularını sormuş, cesaretle
yanıtlarının peşine düşmüştü, lafı değişmecelerle bulandırmadan) bir sağlamlık
taşımadığı. Bu zor. Zor çünkü inancın metinlere yaklaşımı kaçamak. Bu metinler
(kutsal kitaplar da içinde olmak üzere) dediklerini söylemezler asla. Siz
225
demediklerini de tartışmaya kalkarsanız, zincir uzar gider. Hep gizli bir söylenmiş
kalır geriye, en sonunda asla bilemeyeceğimiz şey. O zaman susmak gerekmez
miydi, diye sorası gelir insanın.
Tasavvuf hakkında çok eskilerde olumlu düşünür, toplumun erke karşı yorumu,
gündelik yaşam çözümü diye bakardım ona. Uzunca bir süredir günümüz sivil
toplum örgütlenmesinin (NGO) geçmişte örnekleri olarak algılıyorum. Bunlar
tartışmayı hemen hemen tüm ekinlerde uyuşturmuş, kırmış, olanaksızlaştırmışlardır.
Özel bir işlev görmüşlerdir (çift yanlı beslenmişlerdir). Anlamanın araçları asla
olmamışlardır. İşte Mesnevi ortada. Orada us küçümsenmiş, dışlanmış, aşk Tanrıya
bağlanmış, seçkinlik onanmıştır.
Sanıldığı gibi kardeşlik yoktur orada (Ne aymazlık!) Eşitlik hele hiç.
Boyun eğme vardır. Tanrısal esin, seçilmişlik, bir tür narsizm.
Bu kadar!
***
Hachmi, Najat El; Aile Reisinin Kati DevriliĢi (2008), Çev. IĢıl Aydın
Sel Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, Ġstanbul, 316 s.
Doğrusu umutla elime aldığım roman beni düşkırıklığına uğrattı. Zadie Smith
etkisini açıkça taşıyan Fas kökenli kadın yazar El Hachimi, onun çapına erişebilmiş
değil. Bence yaklaşamamış bile. Güncelin çarpıcı, postmodern beklentilerini
tecimsel niyetleriyle harmanlayan yazarın hele romanın ilerlemiş bölümlerinde iyice
dağıttığı açık. Baba kız ilişkisinin (enseste de yaklaşan) her zaman olduğu gibi
şiddeti doğrudan (dolaylı da olabilirdi) içeren inişli çıkışlı öyküsü bir tutarlılıktan, bir
kaygıdan, düşünceden yoksun. Okuru hiçbir yere taşımıyor, yazarının
özyaşamöyküsel katarsisine tanıklıktan başka.
Üçüncü dünya (aslında kapağı bir Batı başkentine çoktan atmış çoğu yazar)
her zaman içtenliğin, yalınlık ve doğruluğun güvencesi değil.
***
KabaĢ, Sedef, Söy.; Hocaların Hocası: Nermin Abadan Unat (2010)
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, Ġstanbul, 338 s., büyük boy,
fotoğraflı.
Bu söyleşi kitabı Unat hakkında bende bir kanı oluşturdu tabii. Cumhuriyetin
göç ve kadın algısının toplumbilimsel biçimlendirilmesinde katkısı olan Unat‟ın
yaşamöyküsü ilginç. Ve söyleyebileceğim çok şey yok.
***
Marias, Xavier; Duygusal Adam (1986), Çev. AyĢe Ayhan
Sel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, Ġstanbul, 142 s.
Javier Marias çağdaş İspanya yazınının önemli adlarından, sanırım
biçemcilerinden biri. Onun büyük bir üçlemesinin iki cildini Metis yayınladı.
226
Duygusal Adam yazarın sonsözüyle bitiyor. Orada romanıyla ilgili olarak, “AĢkın
kendisinin ne görüldüğü ne de yaĢandığı ancak ilân edildiği ve hatırlandığı bir aĢk hikâyesidir. Böyle
bir Ģey olabilir mi? AĢk gibi hem mevcudiyet hem de anında ve dolaysız tamamlanma ya da tüketme
gerektiren kaçınılmaz ve ertelenemez bir Ģey henüz var olmamıĢken ilan edilebilir ya da artık yokken
tam olarak hatırlanabilir mi? Yoksa aĢkın ilan edilmesi ve sadece hatırası –sırasıyla şimdi ve hâlâ- o
aĢkın bir parçasını mı oluĢturur? Bilmiyorum, ancak aĢkın büyük ölçüde kendi beklentileri ve
hatıralarına dayandığına inanıyorum. AĢk, hayal gücüne en yüksek dozda ihtiyaç hissedilen
duygudur; insan sadece onun varlığını hissettiğinde, geldiğini gördüğünde, onu yaĢayıp
kaybettiğinde, kendisine o duyguyu açıklama ihtiyacı duyduğu anlarda değil, aynı zamanda o
geliĢirken ve doruk noktasındayken de. AĢkın her zaman, gerçeğin sağladığı bir hayal unsuruna
gereksinim duyduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir deyiĢle, o anda ne kadar elle tutulur, ne kadar gerçek
olduğuna inanmak istesek de, aĢkın her zaman hayali bir yanı vardır. AĢk her zaman tamamlanmak
üzeredir, her zaman olabilecek olanın evrenidir. Daha doğrusu olmuĢ olabileceklerin evrenidir.”
(141)
Eğer Türkçe (çeviri) sorunlu olmasaydı, sezgilerim yanıltmıyorsa bu biçem
ustasının özgün dili Türkçede karşılanabilseydi, romanın Türk okuruna vereceği tat
bambaşka olabilirdi.
Opera oyuncusunun evli bir kadına aşkı ve kadına (Natalia Manur) âşık koca
engeli oyuncunun ben anlatımından ve farklı zamansal konumlardan aktarılıyor.
Kocanın (Manur) özkıyımı romanı aşırı duyarlı bir deriyle kaplıyor. Evet, bu roman
için derisi olağanüstü ince, duyarlı bir roman diyebiliriz. Düşünceler, betimlemeler
örgüsü sanki ağızda kanal sağaltımı gibi çalışıyor. Diş oyuluyor ve romanın siniri
açığa çıkıyor. Üstü açık kalan ve havayla buluşan sinir fena halde duyarlı. Okuyanı
yer yer sıçratıyor.
Marias‟ın dili izlenimci bir ressamın resmi gibi ilerliyor. İkircimli, düzeltilmeye
hep yatkın ve açık dil, dalgalar biçiminde ilerliyor, ters dalgalar ve akıntılarla
çarpışarak. Bu nedenle biçemden söz ettim (bende bu etkiyi yaptı). Kişi, nesne, söz
fırça ucu darbeler gibi, ışığı ve gölgeyi bir arada taşıyarak yanındaki birimle
ilişkileniyor ve noktalar arttıkça resim (dünya) kendini gösteriyor, dünyanın içinden
yükselen, kabaran bir duygu, aşk topoğrafik bir yükseltiye dönüşüyor. Bu resim onu
oluşturan küçük örnekçelerinin bileşkesi değil. Her küçük monad tüm resmi zaten
taşıyor içinde, çünkü yalnızca bir renk noktasından ibaret. Yanındaki gibi.
Marias‟ı tanımalı.
***
Atasü, Erendiz; Hayatın En Mutlu An’ı (2010)
Everest Yayınları, Ġkinci Basım, Ekim 2010, Ġstanbul, 138 s.
Erendiz Atasü okumuşluğum var ya, çok da doyurucu değil. Bu öykülerinde de
gittim geldim açıkçası. İçeriğin gerektirdiği biçim arayışlarında hem deneyselliğe
açık olması, ama bir yandan da kendini tutması, sıkması anlatısında yanlış (duran)
bir gerilim oluşturuyor. Kimi öykülerde böyle algıladım ama yetkin, kusursuz
denebilecek öykü örneklerinde de gerilimin uyuma dönüşmesi, Atasü‟nün gerçekten
yazı duygusu taşıdığına inandırdı beni. Önemli olan da tüm dalgalanmalara karşın,
kayığın yine de su üstünde kalması ve kalabildiği andır.
227
Mutlu sonla poetik anlamda sorunu olan (bu nedenle de ayrıca saygı hak
eden) biri Erendiz Atasü. Ayrılık, kopuş esas ona göre. Yaşam; saçıcı, ıraksayıcı bir
gerçek insan açısından…
Bu öyküler anlatımıza pek fazla girmeyen bakış açıları taşıyor. Genellikle yaşlı
olan ve kaçırdığı yaşamları dinginlikle gözden geçirebilen bir insan-açı… Pişmanlık
yok belki bir kırıklık, hüzün var. Bilinçten akan geçmişin görüntüleri, yaşamın,
yitirmenin yaşamı olduğunu imliyor. Öfke yok. Histeri, nevroz yok. Ama bir
olanaklıyken ikide kalmak, öteki parçadan uzaklaşmak yazgılaşıyor neredeyse. Bir
kalıntı, tortu, cılız bir iç kıprantı, denizi bulandırmaya yetmiyor. Köpük, çalkantı içte,
diplerde kalıyor. Bilinç dip taramalarında burulup kalıyor. Yaşam ele geçirilemeyen,
kaçırılan bir (her) şey. Bunu yaşlanma korkusu (psikoz, fobi) ile açıklamak Atasü‟ye
haksızlık olur. O buraya kendi yönteminin uygulamasıyla ilgili olarak geliyor. Başka
bir aralığı, yaşam belirtisini (yaşlılık) im(ge)liyor.
Kadın yazarlarımızın yaşlılıkla daha dürüst, açık, doğrudan hesaplaştığı
gerçek. Erkek yazarlarımız ise, dünyagörüşleri ne olursa olsun, yaşlılığı fazla salak
bir maske(leme)yle anlatıyor, betimliyorlar. Gerçekten, düşününce erkek(lik) adına
utanç duyuyorum bundan. Ölüm döşeğinde bile erkek kalan bu insancıklar ve şişik
benliklerinden gına geldi ve düşüncesi bile midemi kaldırıyor.
Tamam, yazı(dan) yerel değil (çünkü bunu az çok karşılıyor) evrensel
beklentimi belki karşılamıyor ama, daha değerli bir şey(ler)i taşımıyor anlamına
gelmiyor Erendiz Atasü öyküleri.
***
Beyatlı, Yahya Kemal; Bütün ġiirleri (2009)
Fetih Cemiyeti Yayınları No.0363, Birinci Basım, 2009, Ġstanbul, 568 s.,
ciltli, büyük boy, özel baskı.
Bir kez daha Yahya Kemal. Nedeni, onu Türkçemizin en iyi şairi saymamdan
ötürü değil. Elime özenli, toplu bir baskısı geçti ve elime gelmişken de okumadan
edemedim.
Yahya Kemal‟le okur ilişkim hep sorunlu oldu. Kutsanıp tabulaşmasını pek
sindiremedim. Sahiplenenleri açısından ciddi bir sorun algıladım ama daha kötüsü
şairin kendi varlığı çevresinde yarattığı aura (aziz halkası) ve bunun yarattığı
efsaneden bolca yararlanması. Günümüz yazı yıldızlarının ilk örneklerinden birini
oluşturduğunu düşündüğüm Yahya Kemal, mitoslaşmak için kuşkusuz döneminin
tekniklerinden sonuna değin yararlandı. Bunların başında da şiirin yazılandan çok
dost meclislerinde, küçük topluluklar içinde söylenen bir şey olduğu göndenmesi
(ima), gizemsilik vb. geliyor. Kendisiyle ilgili oluşmuş çelişik yorumları da düzeltme
gereğini duyduğunu hiç sanmıyorum çünkü daha yirminci yüzyılın başında reklamın
kötüsü olmayacağını kavramış biriydi.
Bu küçük notu, hiçbir kaynağa başvurmadan düşeceğim. Onun çağdaş
şiirimizin köküne yerleştirildiğini (Ahmet Haşim‟e biraz haksızlık), hakkında sayısız
şey yazıldığını, görüş birliği (azçok) sağlandığını, bu durumda eleştirel bir
yaklaşımın gerçekten cesaret isteyeceğini, birkaç üniversitelik donanıma sahip
228
olmayı gerektirdiğini, kurumsallaşmış yorumlarla tek tek hesaplaşma gerektireceği
açık. Hiçbir şey olmasa ortada bir Ahmet Hamdi Tanpınar gerçeği var. Kendini bile
silen bir yetke olarak, Tanpınar‟ın yargıları, yalnızca Yahya Kemal değil, Türk yazını
üzerine o gün bugün bir bulut gibi çökmüştür. Günümüzde de bu özgün düşünceler
beslemektedir oldukça silik, yaratıcılık yoksunu eleştirimizi yazık ki. Oysa yeni bir
eleştiri için Tanpınar eleştirisinden başlamak gerekir ki bu da hiç kolay değil. Türk
yazınının en az Tanpınar denli emekçisi olmayı zorunlu kılar çünkü.
Birçok insanımız gibi Yahya Kemal‟in kimi şiirleri benim yaşamıma da bir kulak
dolgunluğu olarak hep eşlik etmiştir. Onun sağlığında şiirinin dağıtım ve tüketim
biçimi günümüzde de sürmekte, insanlar onu okumadan onu okuduklarını
düşünmekte, varsaymaktadırlar. Bunda ders kitaplarında, orta öğretimde birkaç
şiirinin örneklenmesinin rolü var kuşkusuz. Bense daha gençlik yıllarımda bu
mitolojiyi canla başla taşırken içten içe kuşkuluydum. Bu müzikal, makamsal ses
akışı kulağa nasıl da hoş geliyordu. Peki, neydi yaşamımın daha başlarında beni
böyle kuşkulu kılan (şey)? Yoksa o gün bugün haksızlık mı yapıyorum ve artık bir
önyargı mı bu?
Bunu anlamak için ya da anladığımı sanmak için yıllar ve yıllar gerekti ve yine
de bugün önce kendimden kuşkulandığımı (daha da çok) belirtmem gerek. Burada
şiirbilimin kuramı (Bkz. Mehmet Yalçın) ve bu kuramın şiir nesnesini tanımlama
girişimleri içinde Yahya Kemal şiirinin yapısal, betiksel (Yalçın terimi) çözümlemesini
yapacak değilim, çünkü bunun için yeterli değilim. Yalnızca birkaç sırasız saptama
yapmakla yetineceğim.
1)Yahya Kemal‟i bunca önemli yapan, çağcıl şiirimiz seçkilerinin başına
yerleştiren nedir? Dil(imiz) açısından konumu diyorum ben buna. Dilin anlatma
(yazma) yeteneğinin bocaladığı, dönüşüm geçirdiği, yenileşme özlemiyle kıvrandığı
bir geçiş noktasında Yahya Kemal‟in dilemması onun şiirini bir yana değil, iki yana
bağlayarak (geçmişe ve geleceğe) siyasetsiz (apolitik), geniş kitleye seslenebilen
(popüler), ayrışma ve bireşimin sürgünlerini bağrında taşıyarak umut/umutsuzluk
sarmallı bir çekim gücü yaratmıştır. Kişi olarak da bildiğimiz kadarıyla böyle biri
Yahya Kemal. (Şiiri gibi?) Nasıl şiiri bir tür hazcılıkla (hedonizm) yere bağlı, Romalı
bir şiirse (belki Diyonizyak daha uygun bir terim olurdu) diğer yanıyla sufi (rind)
gönderimleri bol bir şiirdir. Böyle oluşu her iki anlamda da onu yapay (içtenliksiz),
inandırıcılıktan yoksun kılsa da şiirine bir tür dandilik, oynak bir çekicilik katmaktadır.
Onun şansı tam köprüden geçerken şiire yakalanmasıdır (Şiiri yakalamasıdır).
Havayı (dönemini) iyi koklaması, neyin bittiğini, neyi başladığını sezgilemesi ama
sezgisinin sonuçlarını taşımakta güçlük de çekmesi, Yahya Kemal
ayrışım/bireşiminin başlangıcıdır.
2)Sözünü ettim, onun hazcılığı olağan koşullarda beni hiç rahatsız
etmemeliyken hep rahatsız etmiştir. Neden? (Bak. Deniz türküsü: Düşünüş:
Vuslat, Sicilya kızları: 361)
Dilin iyiden çatallandığı yeri Sicilya kızları iyi gösteriyor. Bilinci onu yapay ve
soğuk, yüceltilmiş, kusursuz bir geleneğe bağlar, aşırı dil disiplinine zorlarken
(saygılı olmak inancın kanıtı), geleneğin baskısından kurtulduğu, üst benliğin
sıyrıldığı ortam, uzam ve zamanlarda (Batı) dil yapısal alışkanlıklarına bağlı kalsa
229
da tatlı, renkli bir pelteleşmeye, oyna(kla)şmaya, esrimeye, haz içinde kalıp
boğulmaya yatkındır. Ama Yahya kemal ilkgençliğimden beri beni kandıramamıştır.
O yeryüzünün, bu dünyanın ve nesnelerinin şairi ve şiirinin ana izleği de
yeryüzünden kopuş ve korkusudur. O kendi başına bir dizge gibi davrananak kendi
yaşam öte dünyasını yaratmak için umutsuzca kıvranıp durmuştur şiiri boyunca.
Bırakın beni, kendini de kurtaramadan çıkmıştır son şiirinden. Onun şiirinin trajedisi
varsa budur ve evet, doğru bugün de özgündür. Günümüz şiirinin böyle bir derdi
yok, onlar Araf‟ı ya çoktan geçmişler ya da ordan geçmeye pek niyetleri yok. Bir tek
Birhan Keskin‟i ayırayım, belki budur onu şairler üzerinden Yahya kemal‟in umutsuz
sesine bağlayan.
3)Geçmişi kavrayışı ve tarih dışılığı iyi kavranılmadan şiiriyle yüzleşemeyiz.
Aslında doğrunun tersine, onun şiirinin tarihsel derinliği vurgulanagelir. Yaygın,
yerleşik kanı şiirimize tarihsel kavrayışı, geçmiş duygusunu taşımasıdır. Bir kez
daha okudum ve bir kez daha anladım ki, Yahya Kemal‟de bir tarih kavrayışı yok.
Onun hazcı dünyalılığı tarihi de bir haz nesnesi gibi algılamasına yol açıyor, olan
biten bu. Ve tarihsel olgu imleniyor görünse de, tam da bu dünyagörüşü yüzünden
tarih kavranılmaz kalıyor. Yalnızca şunu sormak isterim: Şair, nesne gereci
karşısında, eline geçeni oyuncak-nesneye dönüştüren kaç yaşındaki çocuk denli
özgür ve sorumsuz olabilir? Özgür çağrışımlar, kişisel duyuşlar nereye değin
imge(leşebilir)? İlhan Berk de bu nesne yapıcılığı, „Ol‟ buyruğuna taşımıştı giderek.
Şairin ağzındak çıkan sözcük tarih oluyordu (Berk‟te var oluyordu).
Gerçek şu ki Yahya Kemal üç yaşında bir çocuk gibi kayıtsızdır tarihe. Çocuk
eline geçen nesneyi nasıl ne olduğuna bakmadan (kirine tozuna, tadına tuzuna)
ağzına taşıyorsa (oral) o da öyle. Elbette bunu söylerken yalnızca bir saptama
yapıyor, şiiri kendi başına betik olarak yargılamıyor, böyle bir dil tutumunu da göz
ardı etmipyorum. Bilinçle bu da şiirin kurucu öğesi olabilir kuşkusuz. Ben eleştiriyi (!)
eleştiriyorum. Osmanlı tarihçiliğinin yüzeyselliğini, olguyla baş edemezliğini,
anlamayı yadsımasını eleştiriyorum. Yahya Kemal de bizlerden biri olarak bu sığ
tarihçiliğin kurbanı olmuştur bir bakıma. Bugün tarihi kavramada birkaç adım
atılıyorken bir yeni-eleştirinin yeniden bakması gerekiyor kaynaklara. Ama görünen
o ki yakalar gibi olduğumuz, öyle sandığımız tarih, toplumsal hafifliğimizle bu kez bir
daha ele geçmeyecek biçimde tarihe karışmak üzere (Yıl 2012).
Şairimiz tarihe tutkulu olabilir ama gerçek ilgili değildi, tarih de başka şeyler gibi
hazzına gereç olmaktan öteye geçmez. Bu anlamda saltık bir kayıtsızlık içredir
kurucu şairimiz. Şiirimizin oral döneminin yetkin ağzı olarak, evrenin kaynaklarını
(ağızdan) içine almakta), kendini ağzıyla kurmaktadır (şiir yapmaktadır). O yüzden
Yahya Kemal‟in asıl şiiri kendidir (bedeni). Bunu seziyorum. Bu narsizm
(özbeğenirlik) dokunduğu her şeyi bence kirletmiş (hafifletmiş, içeriksiz kılmış,
nesnelemiş, altına dönüştürmüş), ama özgün, ender de kılmıştır.
Tezimi özetliyorum: Yahya Kemal tarihsizdir. Bu nedenle tarihi çocuksu, düz,
eğretidir, tarih değildir. Üstelik kayıtsızlığı yalnız tarihe de değildir.
4)Benodaklı (egosantrik) bir şiir yazmıştır. Beniyle dolu ve etkilemecidir
(efektif). Yukarıda yapılan açıklamayla ilgilidir bu sonuç. Sözünü kurucu ilk söz
230
olarak görmüş ve görülmesini istemiş çünkü. Geleneksel şiire (divan) bir yurt
sağlamanın olanağını (imkân) kavramış, bu kavrayış kendini bir tansık (mucize) gibi
görmesini algılamıştır. Biricik olduğunu düşünmüştür ve böyle görülmek istemiştir.
Gerçekten de onunkisi bir buluştur (keşif) bir bakıma, dile anlatım aracı olarak
Tanzimat ve Servet-i Fünuncuların bile yapamadığı bir biçimde, yeni(den) bir bakış.
Yaptığı şeyi bilmesi hem iyi, hem kötü olmuştur. İyi olmuştur, şiir bu yeni anlayışla
sahici şiir olabilmiş, bugüne gelebilmiştir. Kötü olmuştur, çünkü şiiri kendiyle
başlatmakla kalmamış, bana kalırsa bitirmeye de (sınırlama) kalkmıştır. Gerek
önerdiği izlekler, gerek şiirsel yapıları Türk(çe) şiirine egemen olmuş, ondan
kurtulma (Nazım, Garip, vb.) ya da bağlanma (İkinci Yeni) arasında salınıp
durmuştur şiirimiz. Benodaklılığın şiirin nereye değin ölçüsü olabileceği günümüzde
de önemli bir tartışma konusu olarak varlığını sürdürmektedir, diye düşünüyorum.
Ben‟i yıkmadan iyi şiir çıkabilir mi?
5)Elbette bu dilsel öngün (arefe) dilde zorlama getirecekti. Yapı çözümlerinde
gereci bozmaktan çekinmemesi bundan Yahya Kemal‟in ve kaçınılmazdı da.
Anıtsallığının (gösterişinin) bedeli yer yer kırılmalar olacaktı. Çünkü bu anıtsallık
yeterli birikime (evrensel birikim anlamında) dayanmıyordu. Bulunan şey için kaide
yer yer zayıf kalıyordu ve çözüm hafif kaçacak zorlamalar olmak zorundaydı. Yanlış
anlaşılmasın. Çağının Batı ekinini özümsemiş, Batıda aydın çevrelerde bulunmuş,
özellikle Fransa‟nın büyük şairlerine bağlanmış biriydi. Birikim derken, bunun
kavrayışla ilgili olduğunun burada altını çizmek isterim. O Jaures‟le aynı yıllarda
Paris‟teydi belki ama arada dağlar vardı. Jön Türkler‟in dramıydı bir bakıma bu: İki
dünyayı eşanlı yaşantılamak…
6) E, tüm bunlara bağlı olarak, çokca da Tanpınar kaynaklı geçmiş zaman
duygusu, bizim hazımsız ekinimizce, Abdülhak Şinası Hisar‟da olduğu gibi yerli
Proust avı başlatacaktı haliyle. Oysa zamanın ard ve eşsüremli öznel, Proustgil bu
kıvamlı yorumu ve yeniden yaşantılanmasından söz edebilmek için bu deneyimin
nereye bağlanmak istendiğine ilişkin bir görü de gerekiyordu. Proust geçmiş zaman
içinde bir ide yaratmanın peşinde değildi, zamanın kürecil erişimselliği onun zaman
ve uzam algısını sonsuzluk deneyimine bağlıyor, çevrimsel sınıraşırılık hemen her
şeyi (buna ben de dahil) hem burada, hem orada (uzakta) kılabiliyordu. Bir kılgı
(eylem, pratik) felsefesiydi Proust‟unki. Yaşam-yapıt bir yandan küreselleştiriyor,
kusursuzlaştırıyordu Proust‟un kendini (görünür kılarak), bir yandan kanıtlıyordu
(sanat, sınırsız uzam-zamandı ve yalnızca sanattı bu sınırsızlık deneyiminin
mümkün biricik alanı). Bana kalırsa Einstein‟ın yazınsal karşılığıydı Proust,
öncelikle. Olay böyle olunca, gerisi yakıştırmadan, içinde zaman sözcüğünü
görünce Proust‟tan rüzgar almaktan başka bir şey olmayacaktı. Ben bir dönem
yazar çizerimizin, hadi Karaosmanoğlu, Yahya Kemal‟i de içine katarak söyleyeyim,
Proust‟u okuyup anlamadıklarını ileri sürecek değilim. Ama anlamanın da kişileri
aşan bir zemini var, diyorum. Anlamak, sindirmek, içlemek değil her zaman.
Buna karşılık geçmiş (kafada kurgulanan bir idea, altın çağ olarak) bir
savunma alanına kolaylıkla dönüştürülebilir sığ, birikimsiz ekinlerde (kültür). Bu
ilginçtir bir tarih duygusuyla igili değildir ama tersine tarihsizlik duygusuna doğrudan
bağlanabilir, açıklanabilir. Tarihi bozmadan, çarpıtmadan, ona amaçlı ve sinsi
231
(salakça da diyebilirdim) bir biçimde yaklaşmadan ona sığınılamaz. Bir çocukluk
hastalığıdır böylesi. İlkel bir güne karşı savunma düzeneği. Günle uyumsuzluk
düzeyi oranında bu düzenek çalışır, hem de oldukça gösterişli biçimde (ve de
çalıştırılır elbette). Bugün bu ülkede olan biten de bu kof geçmiş sahiplenmesinin
mide bulandırıcı görüntüleriyle lebaleb dolu değil mi?
Şen akıncılar Balkanlarda rüzgâr oluştururken bağırsakları parçalanan, arkada
yetimlerini bırakan, korkudan altına yapan Osmanlı leşkerini anan yoktur pek
nedense. Budalalık dediğim bu.
7)Sanılanın tersine (:zaman duygusu çok gelişmiş bir şiir) zamanla sorunlu bir
şiir anlayışı taşıyor Yahya Kemal şiiri görüldüğü üzere. Tarih algısı ve nesne
kavrayışı olmadığından zaman, uzam, nesne vb., bir arzu nesnesi olmanın ötesine
geçemiyor. Özne saltık(laştırılmış) bir arzu kaynağı olarak beliriyor ve şiirinin sorunu
(ana izleği) bu saltık (kusursuz) öznenin uğradığı (uğrayabileceği) kayıp oluyor.
Onun şiirinde güçlü ölüm duygusunu okur, herkesi saran bir deneyim olarak değil
şairin eşsiz, ayinsel ve herkesin gözyaşı dökmesi gereken deneyimi olarak algılıyor.
Şairin hazcılığı o düzeydedir ki, sanki kendi cenaze törenini örgütlüyor, düzenliyor
gibidir yer yer. (Bak: Geçmiş yaz.)
8)Onun şiiri kendini anımsatan bir şiirdir sürekli: Bu Yahya Kemal şiiridir,
herhangibir şiir değil. Bu Yahya Kemal‟in ölümüdür, herhangi bir ölüm değil. Bu…
9)Hiç kuşkusuz iyi özümsenmiş bir kalıtın (miras) üzerine oturur şiiri. Artık
gücünü yitirmiş mazmunu terk etmiş (ihanet), ama ezgiyi, ritmi (makamsallık)
korumuştur şair. Yaşam algısı hâlâ daha tekboyutlu, teksesli, somdur (yekpare). Bu
yüzden dramı yüzeyseldir, sahici bir dramatik çatısı yoktur. Bir şey (yaşam, tarih,
Osmanlı vb.) çatlamış, ikiye yarılmıştır aslında ama nedeni bilinmez, kavranamaz.
Anlama yerine özleme (çocukca bu yarılmanın yoksanmasına) dayanır bu şiir.
10)Şiir artık yaşamı karşılamak, denklemek ister. Yahya Kemal batıyı ve şiirini
görmüş, anlamıştır. (Bak: Büyü şiir, 359, Sicilya kızları, 361) Şiirden başka ve
eski bir şeyi anlamasının olanaksızlığını kavramıştır. Ne yapacaktır? Bireşimi (şiirsel
sentezi) bu noktada devreye girer. Çözümü izleksel değil, yapısaldır. Tarihsizliği
yüzünden şiirine somut, toplumsal, tarihsel bir izlek yükleyemez ama soyut,
varoluşsal (bir ucu sufiliğe, geleneğe bağlanabilecek) bir izleğe bağlanamazsa
yazdığının artık şiir olmayacağını anlar. Ölüm üzerine şiirler yazar ve her şiir de
kendiyle tamamlanır, ötekini gerektirmez. Kapalı mikro evren şiir (betik) bütününde
kurgulanır. Yapısal çözüm (tek şiirin bütününde çözüm) dediğim budur.
11)Şiirin Türk şiirine çıkış noktasında durması (Tanzimat, Serveti Fünun,
Edebiyat-ı Cedide, vb ayracaları bir yana) bununla ilgilidir. İlk kez onunla tek şiir
kendi (tek şiir) olmuş, ayakta durmuştur. Gönderimleri kendine (çift anlamlı: hem
şiirin kendine, hem Yahya Kemal‟in) yapılmıştır. İşte önemi, bu yaklaşımını
poetikesının temeline oturtmasından gelir. Az şey değil, ama her şey de…
12)Şiire yaklaşımı geleneğe uygun olarak araçsaldır, belki sonuna doğru
sağlığında çevresinde toplanan hayranlarıyla birlikte, kendisi denli en azından şiirini
de bütünlük içinde görmüş, amaçlaştırmış olabilir. Umarım, böyle bir şeyi de
yaşamış olsun…
232
13)Örnekler:
Akşam musikisi
Kandilli‟de, eski bahçelerde,
AkĢam kapanınca perde perde,
Bir hâtıra zevki var kederde.
Artık ne gelen, ne beklenen var;
Tenhâ yolun ortasında rüzgâr
TeĢrin yapraklarıyle oynar.
Gittikçe derinleĢir saatler,
Rikkatle, yavaĢ yavaĢ ve yer yer
Sessizlik daima ilerler.
Gözlerden uzaklaĢınca dünyâ
Bin bir geceden birinde güyâ
BaĢlar rü‟yâ içinde rü‟yâ.
(231)
Düşünce
……………..
Ölmek değildir ömrümüzün en fecî iĢi,
MüĢkül budur ki ölmeden evvel ölür kiĢi.
(267)
Sessiz gemi
Artık demir almak günü gelmiĢse zamandan,
Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan.
Hiç yolcusu yokmuĢ gibi sessizce alır yol;
Sallanmaz o kalkıĢta ne mendil ne de bir kol.
Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli,
Günlerce siyah ufka bakar gözleri nemli.
Bîçâre gönüller! Ne giden son gemidir bu!
Hicranlı hayâtın ne de mâtemidir bu!
Dünyâda sevilmiĢ ve seven nâfile bekler;
Bilmez ki giden sevgililer dönmeyecekler.
Bir çok gidenin her biri memnun ki yerinden,
Bir çok seneler geçti; dönen yok segerinden.
(269)
Rindlerin akşamı
Dönülmez akĢamın ufkundayız. Vakit çok geç;
Bu son fasıldır ey ömrüm, nasıl geçersen geç!
Cihâna bir daha gelmek hayâl edilse bile,
Avunmak istemeyiz öyle bir teselliyle.
GeniĢ kanatları boĢlukta simsiyah açılan
233
Ve arkasında güneĢ doğmayan büyük kapıdan
Geçince baĢlayacak bitmeyen sükûnlu gece.
Gurûba karĢı bu son bahçelerde, keyfince,
Ya Ģevk içinde harâb ol, ya aĢk içinde gönül!
Ya lâle açmalıdır göğsümüzde yahûd gül.
(273)
Rindlerin ölümü
Hafız‟ın kabri olan bahçede bir gül varmıĢ;
Yeniden her gün açarmıĢ kanayan rengiyle.
Gece, bülbül ağaran vakte kadar ağlarmıĢ
Eski ġiraz‟ı hayâl ettiren âhengiyle.
Ölüm âsude bahâr ülkesidir bir rinde;
Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.
Ve serin serviler altında kalan kabrinde
Her seher bir gül açar; her gece bir bülbül öter.
(275)
Deniz türküsü
…………………
Duy tabiatte biraz sen de ilah olduğunu,
Rûh erer varlığının zevkine duymakla bunu.
Çıktığın yolda, bugün, yelken açık, yapyalnız,
Gözlerin arkaya çevrilmeyerek, perv3asız,
Yürü! Hür maviliğin bittiği son hadde kadar!..
Ġnsan âlemde hayâl ettiği müddetçe yaĢar.
(279)
Düşünüş
………………..
Aksetmiyor çoğunda fikirler ayan beyan.
Hayyam imiĢ hakikati az çok fısıldayan.
(289)
Vuslat
………………….
Ġnsan ne yaratmıĢsa yaratmıĢtır otuzdan,
Bir sır gibidir azçok ilah olduğumuzdan.
(231)
Ses
-Fazıl‟aGünlerce ne gördüm, ne de bir kimseye sordum;
“Y^Rab! Hele kalb ağrılarım durdu,” diyordum.
234
His var mı bu âlemde nekâhet gibi tatlı?
Gönlüm bu sevincin helecâniyle kanatlı
Bir tâze bahâr âlemi seyretti felekte.
Mevsim mütehayyil, vakit akĢamdı Bebek‟te;
AkĢam… lekesiz, sâf, iyi bir yüz gibi akĢam…
Tâ karĢı bayırlarda tutuĢmuĢ iki üç cam,
Sâkin koyu, Ģen cepheli kasrıyla Küçüksu,
Ardında vatan semtinin ormanları kuytu;
Bir neĢ‟eli hengâmede çepçevre yamaçlar
Hep aynı tahassürle meyillenmiĢ ağaçlar;
Dalgın duyuyor rüzgârın âhengini dal dal,
Baktım süzülüp geçti açıktan iki sandal;
Bir lâhzada bir hancur açılmıĢ gibi yazdan
Bir bestenin engin sesi yükseldi boğaz‟dan.
CoĢmuĢ gene bir aĢkın uzak hâtırasiyle,
Aksetti uyanmıĢ tepelerden sirasiyle,
Dağ dağ o güzel ses bütün etrâfı gezindi;
GörmüĢ ve geçirmiĢ denizin kalbine sindi.
Âni bir üzüntüyle bu rü‟yadan uyandım
Tekrar o alev gömleği giymiĢ gibi yandım.
Her yerden o, hem aynı bakıĢ, aynı emelde,
Bir kanlı gül ağzında ve mey kâsesi elde;
Her yerden o, hem aynı güzellikle, göründü.
Sandım bu biten gün beni râmettiği gündü.
(320)
Geçmiş yaz
Rü‟ya gibi bir yazdı. Yarattın hevesinle,
Her ânını, her rengini, her Ģi‟rini hazdan.
Hâlâ doludur bahçeler en tatlı sesinle!
Bir gün, bir uzak hâtıra özlersen o yazdan
Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin:
GeçmiĢ gecelerden biri dumakta derinde;
Mehtâb… iri güller… ve senin en güzel aksin…
Velhâsıl o rü‟yâ duruyor yerli yerinde!
(329)
Özleyen
Gönlümle oturdum da hüzünlendim o yerde,
Sen nerdesin, ey sevgili, yaz günleri nerde!
Dağlar ağarırken konuĢurduk tepelerde,
Sen nerde o fecrin ağaran dağları nerde!
AkĢam, güneĢ artık deniz ufkunda silindi,
Hülyâ gibi yalnız gezinenler köye indi,
Ben kaldım, uzaklarda günün sesleri dindi,
Gönlümle, hayâlet gibi, ben kaldım o yerde.
(345)
235
Endülüs‟te raks
Zil, Ģal ve gül. Bu bahçede raksın bütün hızı…
ġevk akĢamında Endülüs üç def‟a kırmızı…
AĢkın sihirli Ģarkısı yüzlerce dildedir,
Ġspanya neĢ‟esiyle bu akĢam bu zildedir.
Yelpâze çevrilir gibi birden dönüĢleri,
ĠĢveyle devriliĢ, saçılıĢ, örtünüĢleri…
Her rengi istemez gözümüz Ģimdi aldadır;
Ġspanya dalga dalga Ģimdi bu Ģaldadır.
Alnında halka halkadır âĢüfte kâkülü,
Göğsünde yosma Gırnata‟nın en güzel gülü…
Altın kadeh her elde, güneĢ her gönüldedir;
Ġspanya varlığıyla bu akĢam bu güldedir.
Raks ortasında bir durup oynar, yürür gibi;
Bir baĢ çevirmesiyle bakar öldürür gibi…
Gül tenli, kor dudaklı, kömür gözlü, sürmeli…
ġeytan diyor ki sarmalı, yüz kere öpmeli…
Gözler kamaĢtıranĢala, meftûn eden güle,
Her kalbi dolduran zile, her sîneden: “Ole!”
(353)
***
Köz, Mustafa; Öncü Yağmur (2011)
Evrensel Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2011, Ġstanbul, 104 s.
Köz‟ün kitabı 2011‟in son gününe sıkıştı. Yılın okuduğum son şiirleri oldu. 1959
doğumlu şairin tüm şiirlerine yansıyan ve beni de genel olarak ilgilendiren yanı
siyasallık. Uzun süredir özlediğimiz siyasal (sol) yazının kendi içinde tutarlı, duygu
açısından sahici, ne yazık ki yıpranmış dilsel değişmecelerle (metafor) de boğuşan
iyice sayılabilecek bir örneği kitap. Belki ortalamanın içinde Türkçe şiir diye
bakarsak (ama böyle olmayan kaç şair ve kitap var, bu da ayrı bir soru). Okurun
incelikleri, kaba kalıpların etkilerinden sıyrılmış, kendi varoluşları içinde
kavrayabilmek, süzebilmek için biraz ağırdan alması, kulak ve göz koşullanmalarını
bilince çıkarması yerinde olacak. Tüm bu çabanın sonunda ulaşılan şeye değer mi
diye sorulacak olursa, bence değer, bu incecik bir iplik de olsa. İncecik ipliklerle
kumaş dokunuyor.
Yine de bir şairin günceli şiiriyle harmanlarken iki kez düşünmesinin bile
yetmeyeceğini belirtmem gerek. Çünkü solun özgürlük (diyelim hadi) savaşımıyla,
bu başlık altına sokuşturulan her savaş aynı değil. O zaman barış da, özgürlük de,
236
sol da yerine oturmuyor. Peki, denebilir, ulus devleti (?) mi savunalım.
Savunmayalım da, karşı çıktığımız şeyin diliyle ona karşı savaşmayı ben daha
anlayabilmiş değilim. Ben tuzağın adını koymayacağım, şiirin sonuna değin siyaset
olduğunu hep savunacağım ama güncellik sosuyla (gerçek) siyaset örtülüyor
(kamuflaj), siyaset gibi görünse de siyasetsizliğe dönüşüyor, demekten
usanmayacağım.
Taşları olması gereken yere koymaz, taşınmış (allokton) ve serpiştirilmiş
taşlarla oyun oynamaya kalkarsak, iyiniyetimiz, devrimciliğimiz beş para etmez.
Belki de başvuru (referans) her şeydir. Çünkü insan yapar.
Gerisi hamasattır. Eninde sonunda ucuzluktur. Dünya halklarının ve
özgürlüğün de ucuzlukla işi olmaz. Asla olmaz. Olmamalı.
237