docUntitled - Accion Cultural Española
download 
Şikayet Transkript
Untitled - Accion Cultural Española
En los confines de un mismo mar Los palacios de la Alhambra y Topkapi en la fotografía del Viaje a Oriente Aynı denizin uçlarında Doğu’ya yolculuğun fotoğrafında El Hamra ve Topkapı Sarayları En los confines de un mismo mar Los palacios de la Alhambra y Topkapi en la fotografía del Viaje a Oriente Aynı denizin uçlarında Doğu’ya yolculuğun fotoğrafında El Hamra ve Topkapı Sarayları Topkapı Sarayı-İstanbul 06.04.2009 – 31.05.2009 República de Turquía Gobierno de España Topkapı Sarayı Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior Patronato de la Alhambra y Generalife Instituto Cervantes Ministerio de Asuntos Exteriores Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Presidente Prof. Dr. İlber Ortaylı Presidenta Charo Otegui Pascual Directora Carmen Caffarel Serra Sudirectora Ayşe Erdoğdu Directora General Mª Isabel Serrano Sánchez Presidente de Honor. Presidente de la Junta de Andalucía Manuel Chaves González Ministro Sr. Ali Babacan Subsecretario Sr. Ertuğrul Apakan Subsecretario Adjunto para Asuntos Económicos, Culturales y de Promoción Exterior Sr. Selim Kuneralp Directora General de Asuntos Culturales y Promoción Exterior Sra. Ayşenur Alpaslan Ministro Miguel Ángel Moratinos Cuyaubé Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Soraya Rodríguez Ramos Director de Relaciones Culturales y Científicas Antoni Nicolau i Martí Proyectos Pilar Gómez Gutiérrez Gerencia de Servicios Generales Pilar González Sarabia Comunicación y Relaciones Institucionales Alicia Piquer Sancho — Ministerio de Cultura Exposiciones Belén Bartolomé Francia Segunda Secretaria Sra. Pakize Adalıoğlu Ministro César Antonio Molina Arte Contemporáneo Marta Rincón Areitio — Subsecretaria de Cultura María Dolores Carrión Martín Económico-Financiero Julio Andrés Gonzalo Ministerio de Cultura Ministro de Cultura Sr. Ertuğrul Günay Subsecretario Sr. Ismet Yılmaz Director General de Política e Industrias Culturales Guillermo Corral Van Damme Presidenta. Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía Rosa Torres Ruiz Directora del Patronato de la Alhambra y Generalife María del Mar Villafranca Jiménez Jefa de Servicio de Investigación y Difusión Carmen Yusty Secretaria General Carmen Pérez-Fragero Director de Gabinete Manuel Rico Rego Director de Cultura Rufino Sánchez García Subdirector de Cultura Iñaki Abad Leguina Director del Instituto Cervantes de Estambul Antonio Gil de Carrasco Jefe de Servicio de Conservación Francisco Lamolda Jurídico Adriana Moscoso del Prado Hernández — Director General de Patrimonio Cultural y Museos Sr. Orhan Düzgün Embajada de España en Turquía Embajador Joan Clos i Matheu Consejera de Asuntos Culturales María Molina Álvarez de Toledo Esta exposición es posible gracias al préstamo de obras e imágenes de las siguientes personas e instituciones: Patronato de la Alhambra y Generalife (Granada); Colección Carlos Sánchez (Granada); Colección Javier Piñar (Granada); İstanbul Üniversitesi (Estambul); İstanbul Araştırmaları Enstitüsü -Suna and İnan Kıraç Foundation-İstanbul Research Institute (Estambul); Instituto Gómez -Moreno de la Fundación Rodríguez - Acosta (Granada); Topkapı Sarayı; Fondo Fotográfico Universidad de Navarra. Fundación Universitaria de Navarra (Pamplona); Library of Congress (Washington, d.c.); Archivo Ruiz Vernacci. Instituto del Patrimonio Histórico Español. Ministerio de Cultura (Madrid); Casa Museo Pinazo (Godella, Valencia); descendientes Familia Orleans -Borbón; Museo de Historia (Madrid) Türkiye Cumhuriyeti Ispanya Hükümeti Topkapı Sarayı İspanya Dışişleri Kültür Kuruluşu Patronato de la Alhambra y Generalife Cervantes Enstitüsü Dışişleri Bakanlığı Dışişleri ve İşbirliği Bakanlığı Müze Başkanı Prof. Dr. İlber Ortaylı Başkan Charo Otegui Pascual Onur Başkanı Endülüs Bölgesi Başkanı Manuel Chaves González Müdür Carmen Caffarel Serra Bakan Miguel Ángel Moratinos Cuyaubé Müdür Vekili Ayşe Erdoğdu Genel Müdür Mª Isabel Serrano Sánchez Dışişleri Bakanı Sayın Ali Babacan Müsteşar Sayın Ertuğrul Apakan Ekonomi, Kültür ve Yurtdışı Tanıtım İşleri Müsteşar Yardımcısı Sayın Selim Kuneralp Yurtdışı Tanıtım ve Kültür İşleri Genel Müdürü Sayın Ayşenur Alpaslan İkinci Katip Pakize Adalıoğlu — Kültür Bakanlığı Kültür Bakanı Sayın Ertuğrul Günay Kültür Bakanlığı Müsteşarı Sayın İsmet Yılmaz Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürü Sayın Orhan Düzgün Uluslararası İşbirliğinden Sorumlu Bakan Soraya Rodríguez Ramos Kültürel ve Bilimsel İlişkiler Müdürü Antoni Nicolau i Martí — Kültür Bakanlığı Bakan César Antonio Molina Projeler Pilar Gómez Gutiérrez Genel Hizmetler Yöneticisi Pilar González Sarabia İletişim ve Kurumsal İlişkiler Alicia Piquer Sancho Sergiler Belén Bartolomé Francia Modern Sanat Marta Rincón Areitio Kültür Müsteşarı María Dolores Carrión Martín Ekonomi ve Finans Julio Andrés Gonzalo Kültürel Endüstri ve Politika Genel Müdürü Guillermo Corral Van Damme Hukuk Adriana Moscoso del Prado Hernández Başkan Endülüs Bölgesi Kültür Müsteşarı Rosa Torres Ruiz Patronato de la Alhambra y Generalife Müdürü María del Mar Villafranca Jiménez Araştırma ve Yayılma Hizmetleri Müdürü Carmen Yusty Koruma Hizmetleri Müdürü Francisco Lamolda Genel Sekreter Carmen Pérez- Fragero Bölüm Müdürü Manuel Rico Rego Kültür Müdürü Rufino Sánchez García Kültür Müdürü Yardımcısı Iñaki Abad Leguina İstanbul Cervantes Enstitüsü Müdürü Antonio Gil de Carrasco — Türkıye’de İspanya Büyükelçiliği Büyükelçi Joan Clos i Matheu Kültürel İlişkiler Müsteşarı María Molina Álvarez de Toledo Bu sergi aşağıdaki kişilerin ve kurumların ödünç verdikleri eser ve görüntüler sayesinde gerçekleştirilebilmiştir: Patronato de la Alhambra y Generalife (Granada); Carlos Sánchez Koleksiyonu (Granada); Javier Piñar Koleksiyonu (Granada); İstanbul Üniversitesi (İstanbul); İstanbul Araştırmaları Enstitüsü -Suna ve İnan Kıraç Vakfı (İstanbul); Rodríguez - Acosta Vakfı Gómez - Moreno Enstitüsü (Granada); Topkapı Sarayı; Navarra Üniversitesi Fonografik Fonu. Navarra Üniversitesi Vakfı (Pamplona); Library of Congress (Washington, d.c.); Ruiz Vernacci Arşivi. İspanyol Tarihi Miras Enstitüsü. Kültür Bakanlığı (Madrid); Casa Museo Pinazo (Godella, Valencia); Orleans-Borbón Ailesi Zürriyeti; Madrid Tarih Müzesi La España de Carlos V y el Imperio TurcoOtomano de Solimán el Magnífico, dos rivales ubicados en el oeste y en el este del Mediterráneo, eran los líderes del mundo cristiano y musulmán en el siglo xvi. La élite europea aprendía español. Carlos V, que nació y creció en Flandes, y que más tarde aprendió español, lo admiraba tanto que llegó a decir: «para poder hablar con Dios hay que hacerlo en español». El protocolo español regía en todas las cortes europeas. La pintura española del siglo xvi tenía un estilo totalmente singular. Era imposible no darse cuenta de la influencia de la historia de al-Andalus en la riqueza de la cultura española. Tanto la arquitectura como la música españolas llevaron la huella tanto del renacimiento europeo junto con la del renacimiento islámico de al-Andalus. Resulta sorprendente constatar la gran similitud existente entre los españoles y sus grandes rivales, los turcos, superior a la que existía con sus países hermanos cristianos. No es casualidad que un turco, a pesar de ser tan diferente, se sienta como en casa en España. Anatolia y la península ibérica, a ambos lados del Mediterráneo, han sido las cunas de grandes imperios y culturas diferentes. La rica herencia que poseían ha hecho posible el desarrollo de una estética sin igual y la creación de grandes obras en cada faceta del arte. Un ejemplo concreto de la altura que alcanzó la civilización de al-Andalus es la Alhambra de Granada, que ha sido objeto de admiración para los viajeros apasionados por la poesía y los cuentos. El gran poeta turco Yahya Kemal, que había sido embajador en Madrid, describe el palacio de la Alhambra de la siguiente forma: «[…] Se entra a la Alhambra por una puerta exterior simple. Al entrar uno no se da cuenta de que está penetrando en un lugar extraordinario. Una vez en el interior, me quedé tan sorprendido que cerré y abrí los ojos como si me hubiese trasladado dentro de un sueño, pasando de un mundo a otro. Mi sorpresa aumentaba a medida que pasaba de un cuarto a otro. Dentro de una inmaculada blancura, una enredadera de caligrafía había cubierto todas las paredes con una belleza sonriente; los juegos sin límites de relieves y bordados habían cubierto todas las superficies hasta el último rincón de los techos, sin embargo todo seguía pareciendo blanquísimo […]». Hoy, es significativo que el palacio de Topkapi, centro del esplendor al otro lado del Mediterráneo, acoja una muestra de fotografías y otros materiales que reflejan el palacio de la Alhambra y otras riquezas de al-Andalus. Topkapi fue el palacio de uno de los soberanos más importantes del renacimiento, el conquistador Mehmet. Fue también la casa del sultán Solimán llamado el legislador. Algunas de las partes del palacio fueron diseñadas por el gran arquitecto Sinan. Este magnífico monumento es el hermano de la Alhambra de Granada en el oeste, ubicado en el cruce del Bósforo y el mar de Mármara. El arte de la fotografía apareció como un descubrimiento y una herramienta extraordinaria para documentar e inmortalizar. Gracias a ésta, la Alhambra, que había caído en el olvido desde hacía varios siglos, fue rescatada de las capas de polvo. Aparte de lo que nos relataron viajeros como Washington Irving, que adornaban los relatos con su propia imaginación, sólo la fotografía podría haber sido capaz de regenerar con fidelidad esta elegante morada de la humanidad. La exposición del «Palacio de la Alhambra» en el Palacio de Topkapi está dedicada a los amantes de la historia y el arte para celebrar el Segundo Foro de la Alianza de las Civilizaciones cuya co-presidencia ostentan Turquía y España. Hoy los gobiernos de estos dos países, es decir, los herederos de los dos grandes imperios dentro de los cuales diferentes culturas convivieron y se entremezclaron durante toda la historia, Turquía y España, siguen y seguirán siendo con determinación, un ejemplo de tolerancia para el mundo contemporáneo, ya que es ésta la mayor necesidad del mundo actual. Creo que esta exposición acercará todavía más a los pueblos turco y español que viven en las orillas extremas del fértil y creativo Mediterráneo y abrazan con tolerancia las diferencias. Recep Tayyip Erdoğan Primer Ministro de la República de Turquía V. Charles’in İspanyası ve Muhteşem Süleyman’ın başında bulunduğu Osmanlı-Türk İmparatorluğu; Akdeniz’in Batı’sında ve Doğusu’ndaki bu iki rakip 16. yüzyılda Hıristiyan ve Müslüman dünyanın önderi durumundaydılar. İspanyol dilini Avrupa’nın kibarları öğrenirdi. V. Charles Flandr’da doğup büyümüştü ama, sonradan öğrendiği İspanyolca’ya o kadar hayrandı ki “Allah ile konuşmak için İspanyolca bilmek lazım” demişti. İspanyol protokolü bütün Avrupa saraylarına hükmediyordu. 16. yüzyıl İspanyol resmi bambaşka bir hava taşıyordu. Bu kültürün zenginliğinde ise Endülüs İspanyası’nın tarihi tesirini görmemek mümkün değildi. İspanyol mimarisi de musikisi de hem Rönesans Avrupası’nın ve ama Endülüs’teki İslam Rönesans’ının izlerini taşıyordu. İspanya’nın büyük rakibi Türklerle benzeşen yanları öbür Hıristiyan kardeşlerininkinden daha çarpıcıdır. İspanya’da bir Türk’ün bütün yabancılığına rağmen zaman zaman kendini evde hissetmesi bir tesadüf değildir. Anadolu ve İberya, tarih boyunca Akdeniz’in iki ucunda farklı kültürlere, görkemli imparatorluklara ev sahipliği yaptılar. Sahip oldukları zengin miras eşsiz bir estetik anlayışının gelişmesine ve sanatın her alanında önemli eserlerin yaratılmasına imkan verdi. Endülüs Medeniyetinin ulaştığı zirvenin en somut örneğini teşkil eden Gırnata’nın Elhamrası şiir ve hikaye tutkunu seyyahlar için bir hayranlık nesnesi olageldi. Madrid’de Büyükelçilik yapmış, Türk şiirinin büyük ustası Yahya Kemal Elhamra Sarayı’nı şöyle anlatıyor: “[..] Elhamra’ya basit bir dış kapıdan giriliyor. Girerken harikulâde bir mekân içine girileceğinin farkına bile varılmıyor. Girdikten sonra bir âlemden başka bir âleme geçmiş, sanki bir rüyanın ortasına düşmüş gibi gözlerimi kapadım ve açtım, öylesine bir hayret içindeydim. Bu şaşkınlık daireden daireye geçtikçe arttı. Nazar değmemiş bir beyazlık içinde, sülüs bir yazı sarmaşığı gülümseyen bir güzellikle bütün duvarları sarmış; nakışın ve oymanın hudutsuz oyunları, tavanların derinliklerine kadar her tarafı örtmüş, ama her taraf yine de bembeyaz görünüyor [..]” Bugün Elhamra Sarayı’nı en Endülüs’ün diğer zenginliklerini aksettiren bu fotoğraflara ve diğer malzemeye Akdeniz’in diğer ucundaki ihtişamın merkezi Topkapı Sarayı’nın ev sahipliği yapması anlamlıdır. Topkapı Rönesans’ın en önemli senyörlerinden Fatih Sultan Mehmed Han’ın sarayıdır. Kanuni Sultan Süleyman’ın evidir. Mimar Sinan’ın elinden çıkma bölümleri vardır. Bu muhteşem abide Batı’da Gırnata’daki Elhamra’nın Boğaz ve Marmara kavşağındaki kardeşidir. Fotoğraf sanatı bir keşif, olağanüstü bir belgeleme aracı olarak ortaya çıktı. Birkaç asır unutulan Elhamra’yı bu sanat adeta toz perdelerinden kurtardı. Washington Irving gibi seyyahların hayal güçlerini katarak anlattıklarından sonra ancak fotoğraf insanlığın bu zarif evini hayatın gerçeklerine sadık kalarak gözümüzün önüne getirebilirdi. Topkapı Sarayı’ndaki “Elhamra Sarayı” sergisi Türkiye ve İspanya’nın eş başkanlığını yaptığı Medeniyetler İttifakının İkinci Forumu vesilesiyle tarihsever ve sanatseverlerin ilgisine sunulmuştur. Bugün iki ülke hükümetleri; yani farklı kültürlerin tarih boyunca harmanlanarak birlikte yaşadıkları iki büyük imparatorluğun mirasçısı olan Türkiye ve İspanya, günümüz dünyasının en önemli ihtiyacı olan höşgörü konusunda çağdaş dünyaya örnek teşkil etmeye hala devam ediyorlar ve kararlılıkla devam edecekler. Bu serginin bereketli ve yaratıcı Akdeniz’in iki kıyısında yaşayan ve farklılıkları höşgörüyle kucaklayan Türk ve İspanyol halklarını birbirine daha da yaklaştıracağına inanıyorum. Recep Tayyip Erdoğan Türkiye Cumhuriyeti Başbakanı Es grato contemplar las hermosas fotografías de esta exposición, y los objetos que las acompañan, rindiendo un homenaje a quienes se esfuerzan por que nos acerquemos los unos a los otros. Si la imprenta supuso la posibilidad de democratizar la palabra escrita, con todas sus consecuencias, la fotografía aumentó, en otro sentido, esa democratización del saber en la medida en que captaba, para todos, costumbres, sueños, ilusiones y esa vida cotidiana que puede imponer normas nacidas al amparo, precisamente, de lo que se desconoce y, por lo mismo, se teme o se niega. En consecuencia, si la imprenta ofrecía a los «eternamente muchos» el tesoro del libro, la fotografía reducía las distancias geográficas y el miedo «al otro», derribando una frágil barrera que impedía enriquecedores hallazgos. Y quizás lo más importante: la fotografía «regalaba» inquietudes y preguntas porque dotaba de forma a lo que, a causa de hábitos y prejuicios, podría no haber sido más que especulación sin fundamento. En cierto modo, se estaba prolongando el espíritu de los filósofos mediterráneos, quienes, en las orillas de luz y sombra de este mar de todos, demostraron que el pensamiento democrático nace del asombro, de la necesidad de «desvelar» realidades ocultas, intuyendo que en tal actitud –interesante relación, sin duda, entre estas palabras y las aplicadas a la fotografía– se nos «revela» cuánto tiene la vida de apelación, sin tregua, a la esperanza. Los viajeros «occidentales» del siglo xix portaban su cámara de fotografías como quienes los precedieron en la misma tarea se acompañaban del cuaderno y de los colores que «dieran cuenta» en imágenes del viaje. Se aventuraron más allá del Mediterráneo italiano rumbo a «Oriente», donde concluiría la formación intelectual de quienes, pudiendo permitírselo, abogaban por un pensamiento cosmopolita que querían experimentar personalmente. La cámara se convirtió en el «ojo público» que daba testimonio y barría, sin posibilidad de réplica, fantasmas. Asimismo, tejía un marco mental de lazos entre civilizaciones, cuyas diferencias empezaban a no serlo tanto. Cuando tales espacios se empezaban a abrir a los cambios sociales y económicos que caracterizaron el siglo xix, presagiando el convulso novecientos, ya se auguraban futuros que iban a necesitar tesón, valores nuevos y renuncias solidarias. Y ahí estaban las fotografías para apoyar la acción. «En los confines del mismo mar», fotógrafos del prestigio de Jean Laurent o los hermanos Abdullah fotografiaban los dos palacios islámicos más significativos y simbólicos de ambos extremos del Mediterráneo: la Alhambra y Topkapi. Es cierto que, a veces, los viajeros sesgaban la realidad porque se detenían, únicamente, en lo que viniera a confirmarles sus más superficiales tópicos. Pero el mero hecho de «divulgar» imágenes, de darlas a conocer, establecía un diálogo propicio para el encuentro. Entre la ciudad de Granada y la de Estambul, «se leía» un relato que, como los puentes y los canales, permitía la ida y la vuelta, la mirada del que llega y la del que se aleja. Y, en el tránsito viajero, era posible el cruce amigo de ambas miradas, porque las aguas del mismo mar reflejaban experiencias, vicisitudes y rostros diversos que, sin embargo, expresaban una historia compartida, plena de aciertos ejemplares y de errores, cuyo conocimiento es el único antídoto para no repetirlos. Los gobiernos de España y Turquía, desde los «extremos de un único mar», propusieron a los gobiernos del mundo, a través de esa «casa de todos» que han de ser las Naciones Unidas, transitar nuestro tiempo sin arrogancia, con respeto. El propósito es firme: intentar, mediante la más poderosa fuerza que el ser humano posee, desterrar la intolerancia y el fanatismo destructor que son la mayor amenaza para la libertad y para la paz. Esta fuerza no es otra que la que emana del pensamiento, de la palabra, del diálogo comprometido. Como Presidente del Gobierno de España agradezco a la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (seacex), al Patronato de La Alhambra y Generalife, y al Instituto Cervantes por la parte española, y a las instituciones y autoridades turcas correspondientes, la posibilidad que se nos brinda: la Cultura es una semilla de dignidad y justicia que fecunda, cuando se la convoca, las situaciones más complejas. Que así sea con esta exposición, concebida para acompañar la celebración, en Estambul, del II Foro para la Alianza de Civilizaciones. José Luis Rodríguez Zapatero Presidente del Gobierno de España Birbirimize yakınlaşmak için gösterdiğimiz çabayı öven bu serginin güzel fotoğraflarını ve onlara eşlik eden objeleri seyretmek gerçekten de memnuniyet verici. Matbaa, tüm getirileriyle, yazılı söze demokratikleşme imkanı sunarken; fotoğraf da, başka bir anlamda, herkes için yakalayabildiği ölçüde geleneklerin, hayallerin, umutların ve bilinmeyenin, bu yüzden de korkulanın veya inkar edilenin, koyduğu kurallarla gündelik hayatı sunarak bilginin daha da demokratikleşmesi sağladı. Bunun sonucu olarak, matbaa “sonsuz çoklara” kitabın hazinesini sunarken, fotoğraf da, zenginleştirici buluşları engelleyen önemli bir engeli kaldırarak, coğrafi uzaklıkları ve “diğerine” duyulan korkuyu azaltıyordu. Belki de en önemlisi fotoğraf, gelenek ve önyargı yüzünden temeli olmayan kurgudan ibaret şeyleri şekillerle donattarak merak ve soru “armağan ediyordu”. Bir bakıma fotoğraf, bu davranışın altında hayatın durmak bilmeden umuda koştuğunu sezerek, demokratik düşüncenin şaşkınlıktan ve gizlenmiş gerçekleri “açığa çıkarma” ihtiyacından doğduğunu herkese ait bu denizin ışıklı ve gölgeli kıyılarında göstermiş olan Akdenizli filozofların ruhunun ömrünü uzatıyordu. xix. yüzyılın “batılı” gezginlerine, tıpkı onlardan öncekilere yolculuk görüntülerini “açıklayan” kağıt ve renklerin eşlik ettiği gibi fotoğraf makineleri eşlik ediyordu. Kişisel olarak denemek istedikleri kozmopolit bir düşünceyi savunan bireyler, karşılayabilecek güçte oldukları için entelektüel gelişimlerinin sonlanacağı İtalyan Akdenizi’ni geçerek “Doğu”ya doğru maceraya çıkmışlardı. Fotoğraf makinesi, tanıklık eden ve cevaplamaya imkan vermeden hayaletleri süpüren “toplumun gözü”ne dönüşmüştü. Böylelikle, farklılıkları o kadar da göze batmamaya başlayan medeniyetler arasında bağların oluşturduğu zihni bir çerçeve geliştiriyordu. Bu alanlar, xix. yüzyılı belirleyen sosyal ve ekonomik yollara sarsıcı bir asrın habercisi olarak, açılmaya başladığı zaman, kararlılık, yeni değerler ve dayanışmacı feragate ihtiyaç duyacak gelecekleri önceden bildiriyordu. Fotoğraf da, hareketi desteklemek için orada hazır bulunuyordu. “Aynı Denizin uçlarında” da, Jean Laurent veya Abdullah Biraderler saygınlığındaki fotoğrafçılar, Akdeniz’in her iki ucundaki en önemli ve en sembolik İslam sarayları olan El Hamra ve Topkapı Sarayları’nı görüntülüyor. Sadece en yüzeysel klişelerini onaylayanın üzerinde durdukları için gezginlerin gerçeği bazen çarpıttığı doğrudur. Ancak, görüntüleri sadece “yayımlamak”, tanıtmak bile buluşma için elverişli bir diyalog oluşturuyordu. İstanbul ve Granada şehirleri arasında, tıpkı gidişi ve dönüşü, gelenin ve uzaklaşanın bakışını mümkün kılan köprü ve kanallar gibi bir hikaye “okunuyordu”. Bu geçiş yolculuğunda, aynı denizin suları deneyimleri, kararsızlıkları ve tekrarlanmaması için tek çarenin tanınması olan hatalarla ve örnek gösterilecek başarılarla dolu ortak bir tarihi ifade eden çeşitli yüzleri yansıttığı için her iki bakışın dostça çakışması mümkündü. İspanya ve Türkiye hükümetleri, “aynı denizin uçlarından”, herkesin evi olması gereken Birleşmiş Milletler’den dünya hükümetlerine tarihimizin içinden kibirsizce ve saygı çerçevesinde geçmeyi önerdi. Amaç bellidir: insanlığın elindeki en büyük gücü kullanarak, özgürlük ve barış için en büyük tehlikeyi teşkil eden anlayışsızlığı ve yıkıcı tutuculuğu ortadan kaldırmaya çalışmak. Bu; düşünceden, sözden, taahhüt edilen diyalogdan doğan güçten başkası değildir. İspanya Hükümeti’nin Başkanı olarak, İspanya tarafına, İspanya Dışişleri Kültür Kuruluşu (seacex), El Hamra ve Generallife Konseyi ve Cervantes Enstitüsü’ne, ilgili Türk kuruluşlarına ve yetkililerine bize sundukları tüm imkanlar için teşekkür ederim. Kültür, örgütlendiğinde en zor durumları fırsata dönüştüren bir saygınlık ve adalet tohumudur. İstanbul’da, Medeniyetler İttifakı II. Forumu çerçevesinde düzenlen bu serginin de bu amaca hizmet etmesini temenni ederim. José Luis Rodríguez Zapatero İspanya Hükümet Başkanı Cuando, mediado el siglo xv, empezó a construirse el palacio de Topkapi como residencia del sultán Mehmed II tras la conquista otomana de Constantinopla, se acometieron las últimas realizaciones nazaríes en la Alhambra, sede de la corte del reino de Granada desde su creación dos siglos antes. En esa encrucijada toda Europa empezaba a verse sacudida por el influjo clasicista del Renacimiento, plasmado en otras grandes ciudades palaciegas fortificadas como el Kremlin de los nuevos zares moscovitas y a la que no escaparían ni la capital turca, surcada por obras y artistas italianos llamados por los sultanes sucesivos, ni la misma Granada, con el recinto de la Alhambra convertido en foco de irradiación renacentista en el siglo xvi. Sin embargo, la coincidencia en el tiempo del principio y el final de la andadura de los dos grandes palacios musulmanes de los confines europeos como ámbito oficial del poder condicionaría su trayectoria posterior y su propio contenido museístico en la actualidad: como museo total –espacio y albergue de las colecciones regias– en el caso turco y como monumento visitable sólo por sí mismo en el caso español. Esa diversidad de destino encierra también la diferencia de horizontes espaciales, más allá de las similitudes topográficas de los dos recintos palaciegos que, con arreglo a una arraigada tradición oriental y mediterránea, se alzan, orgullosos, sobre los respectivos entramados urbanos a ellos sometidos. En sus orígenes ambas ciudades palacio se asomaban, desde la inmediatez o la lejanía, a un espacio mediterráneo donde se dirimía la lucha por el control político y mercantil. De ello nos hablan, bajo la aparente serenidad de sus muros y jardines, los dos palacios que un imaginario europeo ávido de exotismos comenzaría a valorar de acuerdo con los criterios historicistas del romanticismo propio del siglo xix. Por eso, no puede extrañar que, mientras el historiador alemán Leopold von Ranke elaboraba la primera comparación entre la decadencia de la Monarquía española y la crisis del «hombre enfermo de Europa» en que se había convertido el Imperio Otomano, una pléyade de artistas y hombres de letras comenzaran a fijar su interés en los espacios arquitectónicos que durante siglos habían servido de sede a los mayores poderes en pugna por el dominio de un Mediterráneo definitivamente desplazado de su antigua condición de eje estratégico. La pasión orientalizante de la cultura decimonónica quedó plasmada por la fotografía que, desde sus albores, se erigió en testimonio y agente de un gusto estético empeñado en rastrear las similitudes formales de aquello que se consideraba distinto. Con todo, esas imágenes nos transmiten la realidad de un pasado común que, más allá de las diferencias de tiempo y espacio, hace que podamos sentirnos herederos de un mismo acervo cultural y de la permanente tensión entre la tradición y la modernidad que españoles y turcos vivieron intensamente cuando en el resto de nuestro continente empezaban a triunfar la revolución industrial y el liberalismo. Mostrar los mejores ejemplos de esas pioneras aventuras fotográficas constituye una de las mejores maneras para comprender el modo en que se ha ido construyendo la imagen de lo que somos. A través de dos monumentos convertidos en iconos nacionales pero cuya relevancia histórica y artística desborda cualquier frontera o compartimento disciplinar, podemos avanzar no sólo en la conservación de un patrimonio cada vez más valorado, sino en la búsqueda de nuevos retos comunes para unos pueblos que nunca se han resignado a ser límite marginal de un continente en continua indagación de sí mismo. En la era de la globalización y de la integración europea, españoles y turcos volvemos a plantearnos nuestro sentido en la cuenca de un Mediterráneo demasiado tiempo dividido por prejuicios e imágenes distorsionadas, y deseamos formular juntos unas preguntas cuya respuesta sólo puede venir del diálogo y la colaboración. Desde ese punto de vista adquiere pleno significado la presente exposición que, organizada en el palacio de Topkapi y promovida por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España junto al Patronato de la Alhambra y Generalife, el Instituto Cervantes y el propio Museo de Topkapi, con la colaboración del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, el Ministerio de Cultura, la Embajada de España en Turquía y la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, se inserta en el conjunto de actividades culturales programadas con motivo del II Foro de la Alianza de Civilizaciones, celebrado en abril de 2009 en la gran ciudad que, a orillas del Bósforo, sigue siendo un referente ineludible para la cultura europea. Topkapı Sarayı Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (seacex) Patronato de la Alhambra y Generalife Instituto Cervantes xv. yüzyılın ortasında, Konstantinopolis’in Osmanlılar tarafından ele geçirilmesinin ardından Fatih Sultan Mehmed için Topkapı Sarayı’nın yapımına başlandığında, iki asır önce kurulan Granada Krallığı’nın merkezi olan Nasri El Hamra Sarayı’na son eklemeler yapılmıştı. İşte bu kesişme noktasında tüm Avrupa, klasik Rönesans akımının sarsıntılarını hissetmeye başlıyordu. Moskovalı yeni çarlara ait güçlü Kremlin gibi diğer büyük saray şehirlerinde de yansıtılan bu akımdan, sultanların davet ettiği İtalyan sanatçıları ve onların eserleriyle dolu ne Türk başşehrinin, ne de xvi. yüzyılda Rönesans’ın odağına dönüşen El Hamra Sarayı’nın bulunduğu Granada şehrinin etkilenmemesi mümkündü. Ancak, Avrupa’nın iki ucundaki güç alanları olan büyük Müslüman saraylarının yolculuklarının başlangıcı ve bitişindeki zaman tesadüfü, her iki eserin de izleyeceği yolu ve bugünkü değerli içeriklerini belirleyecektir: Türk örneğinde, sultanlara ait koleksiyonlarla dolu tam anlamıyla bir müze, İspanyol örneğinde ise görülmesi gereken bir anıt. Yazgıdaki bu farklılık, zengin Doğu ve Akdeniz geleneğine uygun olarak, onlara boyun eğen şehirler üzerinde gururla yükselen sarayların topografik benzerliklerinin ötesinde, mekansal ufuklardaki farkı da hapsetmektedir. Kökenlerinde her iki saray şehri de, yakınlık veya uzaklıktan, siyasi ve ticari çekişmenin sonuçlandığı Akdeniz kenti olmuşlardır. Surlarının ve bahçelerinin görünen sükûnetinin altından bu saraylar bize, egzotizmden hoşlanan hayali bir Avrupa’nın xix. yüzyıl Romantizminin tarihi değerlerine göre değerlendirme yapmaya başlayacağını anlatmaktadır. Bu nedenle, Alman tarihçi Leopold von Ranke İspanyol Monarşisi’nin zayıflaması ve Avrupa’nın hasta adamına dönüşen Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşü arasındaki ilk karşılaştırmayı yaparken, bir grup sanatçı ve düşünürün de, eski stratejik önemini yitirmiş Akdeniz’de üstünlük kurma mücadelesi veren en büyük güçlerin yüzyıllar boyunca merkezi olmuş mimari yerlerle ilgilenmeye başlamasına şaşırmamak gerekir. xix. yüzyıl kültürünün oryantalizm tutkusu, başlangıcından beri tanıklık ve farklı kabul edilenin şekilsel benzerliklerinin izlerini sürme üzerine kurulu estetik beğeni unsuru fotoğrafa yansıtılmıştır. Bu fotoğraflar bize, zaman ve mekân farklılıklarının ötesinde, İspanyollar ve Türkler olarak ortak bir kültür mirasının ve kıtanın geri kalanı Sanayi Devrimi ve Liberalizm kavramlarında yol alırken yoğun olarak yaşanılan geleneklerle çağdaşlık arasındaki sürekli gerilimin paydaşları gibi hissetmemizi sağlayan ortak bir geçmişimiz olduğu gerçeğini aktarmaktadır. Öncü fotoğrafçılık maceralarının en güzel örneklerini göstermek, bizi biz yapan görüntülerin nasıl oluştuğunu anlamanın en iyi yollarından biridir. Ulusal objeler haline gelen, ancak tarihi ve sanatsal önemleri hiçbir sınır ya da disiplin tanımayan iki tarihi yer aracılığıyla, gittikçe değer kazanan bir mirası koruma konusunda yol almakla kalmaz; aynı zamanda kendini araştırmaktan vazgeçmeyen bir kıtada önemini asla kaybetmemiş iki şehrin karşılaştığı yeni ortak zorlukları keşfetmede de ilerleyebiliriz. Küreselleşme ve Avrupa’yla bütünleşme çağında İspanyollar ve Türkler olarak, önyargılarla ve çarpıtılmış imaj yüzünden uzun bir süre bölünmüş Akdeniz havzasına kendi anlayışımızı getiriyoruz ve yanıtı ancak karşılıklı diyalog ve dayanışma yoluyla bulunabilecek birtakım soruları beraberce soralım istiyoruz. Bu bakımdan, Topkapı Sarayı’nda düzenlenen ve İspanya Dışişleri Kültür Kuruluşu (seacex), Patronato de la Alhambra y Generalife (El Hamra ve Generalife Konseyi), Cervantes Enstitüsü ve Topkapı Müzesi tarafından desteklenen, İspanya Dış İşleri ve İşbirliği Bakanlığı, İspanya Kültür Bakanlığı, İspanya Büyükelçiliği ve Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía (Endülüs Bölge Hükümeti Kültür Bölümü) ile işbirliği içerisinde gerçekleştirilen bu serginin çok büyük bir önemi vardır. Bu sergi, Avrupa kültürü için önemi tartışılmaz Boğaz’ın kıyısındaki büyük şehirde 2009 Nisan’ında gerçekleştirilen Medeniyetler İttifakı II. Forum’u için hazırlanan kültür etkinlikleri programının bir parçasıdır. Topkapı Sarayı İspanya Dışişleri Kültür Kuruluşu (seacex) Patronato de la Alhambra y Generalife Cervantes Enstitüsü Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del viaje a Oriente 16 — Catálogo 1. 1 1. 2 2. 1 Palacios en la ciudad La Alhambra en el paisaje de Granada 74 Palacios en la ciudad Topkapı Sarayı en el paisaje de Estambul 82 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador 90 Palacios en el tiempo Topkapı: instantes detenidos 116 3 La mirada precisa 134 4 La empresa Laurent: elaboración y comercialización de productos fotográficos 146 2. 2 — Inventario de la obra de J. Laurent sobre Granada y la Alhambra 158 — English texts 193 El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 19 — Katalog Şehirdeki saraylar Granada Manzarasında El Hamra Sarayı 75 Şehirdeki saraylar İstanbul Manzarasında Topkapı Sarayı 83 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 91 Zamanın içerisinde saraylar Topkapı: Durdurulmus anlar 117 3 Belirgin bakış 135 4 Laurent’in şirketi: fotoğrafik ürünlerin üretimi ve ticarileştirilmesi 147 1. 1 1. 2 2. 1 2. 2 — J. Laurent’in Granada ve El-Hamra Hakkındaki Eserinin Envanteri 159 — English texts 193 Alhambra -Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Javier Piñar Samos Carlos Sánchez Gómez Comisarios de la exposición Jean Laurent Capitel del patio de los Leones (detalle con escala de 1 m) [1871] (detalle) Copia original de época. Papel álbuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife Jean Laurent Aslanlı Avlu’da Sütun Başı (1 m. ölçekli) [1871] (detay) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi Espacios de encuentro entre Oriente y Occidente Uno de los rasgos más sobresalientes de esa parte del mundo que se asoma al Mediterráneo es su pluralidad cultural y el contacto intenso entre sus pueblos, gestado históricamente bajo cambiantes circunstancias, ya sustentado en el dominio de una cultura sobre otra, ya articulado mediante equilibrios entre iguales. Desde el amanecer de las civilizaciones históricas, la tensión entre los impulsos centrípetos o imperiales y la tendencia a la dispersión asociada a la reivindicación de la diferencia han marcado su ritmo histórico, haciendo del Mediterráneo escenario de encuentro, coexistencia o confrontación, un espacio de mestizaje cultural y humano extremadamente singular y perdurable en el tiempo. Y es posiblemente la simbiosis entre la voluntad de autoafirmación de todos y cada uno de sus pueblos y la convicción de habitar un mundo demasiado estrecho –donde la convivencia con el vecino es inevitable y, a menudo, enriquecedora– lo que mejor puede sintetizar esa larga y compleja historia que arrastramos y de la que nos sentimos partícipes. Hasta los inicios de la época contemporánea, el Mediterráneo continuó concibiéndose a sí mismo como microcosmos casi autosuficiente y eje de la civilización, defendiendo contra toda evidencia su carácter de encrucijada de todos los caminos que conectaban el norte con el sur y el oriente. El mundo, sin embargo, se estaba ampliando a pasos agigantados; antes incluso de que irrumpiera el siglo xix, el espacio mediterráneo había dejado de ser ya el motor de las innovaciones materiales y culturales que acabarían caracterizando a las sociedades contemporáneas. Esa pérdida de centralidad en relación con las grandes corrientes de progreso material e intelectual no impidió que continuase ejerciendo el papel de referente cultural de Europa o, al menos, de elemento de contraste. Desde el siglo xvii, la institución británica del Grand Tour había cultivado el viaje al sur de la Europa continental, coincidiendo con el proceso de afirmación de los grandes estados nacionales. Tanto Gran Bretaña como Francia comprendieron tempranamente que sus clases dirigentes debían confrontarse con naciones y civilizaciones diferentes a la suya, medir y establecer su propia identidad en comparación con los otros1. Para tales fines, Italia se presentaba como un destino ideal, pues reunía todos los ingredientes para esa inmersión iniciática en los orígenes de la cultura europea; Roma o Florencia eran los cimientos de la civilización occidental y Venecia y Sicilia anticipos y casi sustitutos de Oriente, sin necesidad de aventurarse en ese otro Oriente allende el mar. A la par que escuela de gobierno, afirmación nacional y cultura mundana, el Grand Tour constituiría también una aventura artística e intelectual, que abrió a los europeos la densidad paisajística e histórica del Mediterráneo. En el siglo xix, Roma, Venecia o Nápoles continuarán siendo destinos irrenunciables en el viaje culto, pero el horizonte se amplía y magnifica hacia las riberas africana y asiática, donde adquieren un renovado valor las diversas civilizaciones históricas que habían poblado ese mar y cuyas proezas y ruinas habitaban hasta los más estrechos rincones de sus riberas. En tanto que su presente pasaba a un segundo plano en el escenario del equilibrio mundial, la historia del Mediterráneo iba a ser redescubierta por el Romanticismo, difundida por sus élites cultas y expoliada por las nuevas potencias liberales en su renovado impulso expansivo. Y es en virtud de esas nuevas inquietudes culturales como Oriente y Occidente reiniciaron o intensificaron un contacto que a la postre sería mutuamente enriquecedor, aunque distara de ser una relación equilibrada; como ha señalado acertadamente Juan Goytisolo, el Islam ha constituido tradicionalmente para los europeos una especie de molde hueco, el negativo de Occidente: aquello El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 16 – 17 Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Javier Piñar Samos Carlos Sánchez Gómez Sergi Küratörleri Abdullah Frères Fontain arabesque. Intérieur du Palais Impérial de Top-Capou [ca. 1880] Copia original de época. Papel allbuminado. Biblioteca de la Universidad de Estambul Abdullah Biraderler Fontain arabesque. Intérieur du Palais Impérial de Top-Capou [ykl. 1880] Dönemin orijinal kopyası. Albumen kâğıdı. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Doğu ve bati arasındaki buluşma noktaları Dünyanın Akdeniz’e uzanan coğrafyasının en göze çarpan özelliklerinden biri, tarih boyunca değişken koşullar altında göstermiş olduğu, kâh bir kültürün başka bir kültür üzerindeki egemenliğiyle korunmuş, kâh eşitler arasındaki denge sayesinde halklar arasında kurulmuş olan kuvvetli bağ ve kültürel çeşitliliktir. Tarihte medeniyetlerin doğuşundan itibaren, merkezcil veya imparatorlukların itici güçleri arasındaki gerilim ve farklılık talebine bağlı yayılma eğilimi, Akdeniz’i bir buluşma, birlikte var olma ve yüzleştirme sahnesine, eşsiz ve zamana direnen bir kültür ve beşeri sentez alanına dönüşerek kendi tarihinin ritmini belirledi. Büyük olasılıkla halkların tamamının kendi varlığını kanıtlama isteği, komşuyla birlikte yaşamanın kaçınılmaz olması ve hayata zenginlik katması, fazlasıyla dar bir dünyada yaşamaya duyulan inanç arasındaki ortak yaşama hali muhtemelen içine sürüklendiğimiz ve kendimizi bir parçası gibi hissettiğimiz o uzun ve karmaşık tarihi en iyi sentezleyen unsurdur. Yakın dönemin başlarına kadar, Akdeniz bütün göstergelere karşın, kuzeyi, güneye ve doğuya bağlayan tüm yolların kavuşma noktası olduğunu savunarak, kendini neredeyse başkalarına ihtiyaç duymayan bir mikro kozmos ve medeniyetin merkezi olarak algılamayı sürdürdü. Oysa dünya dev adımlarla genişlemekteydi; xix. yüzyılın ansızın gelişinden de önce, Akdeniz çağdaş toplumları tanımlayacak olan maddi ve kültürel tüm yeniliklerin itici gücü olmayı bırakmıştı. Maddi ve düşünsel alanda kaydedilen önemli ilerleme akımları açısından bu merkezi konumun yitirilmesi, her ne kadar bir tezat oluştursa da, Avrupa üzerindeki kültürel referans rolünün sürmesine engel olmadı. xvii. yüzyıldan itibaren, İngiliz kuruluşu Grand Tour büyük ulus devletlerin kabul görme sürecine rastlayan bir dönemde, Avrupa kıtasının güneyine seyahat kavramını geliştirdi. Gerek Büyük Britanya gerekse Fransa, yönetici sınıfının farklı uluslar ve medeniyetlerle yüzleşmesi ve diğerleriyle karşılaştırarak kendi kimliğini tanımlaması ve değerlendirmesi gerektiğini erkenden anlamıştır1. Bu amaçlar doğrultusunda, Avrupa kültürünün kökenlerindeki derin arayış için gerekli tüm öğeleri bünyesinde barındırdığından, İtalya ideal bir yer olarak gösterilmekteydi; Roma ve Floransa batı medeniyetinin temelini teşkil etmekte, Venedik ve Sicilya ise doğuda deniz aşırı maceralara atılmayı gerektirmeden, neredeyse doğunun yerine geçmekteydi. Grand Tour, tıpkı devlet okulları, ulusun tanınması ve dünya kültürü gibi, Avrupalılara Akdeniz’in görsel ve tarihi derinliğini gösteren, sanatsal ve düşünsel bir serüven olacaktı. xix. yüzyılda Roma, Venedik ve Napoli, bu kült seyahatin vazgeçilmez mekânları olmayı sürdürecekti, fakat ufuk, o denizin kenarına yerleşmiş ve onun en gizli saklı köşelerine kadar kahramanlıklarını ve kalıntılarını yaymış çeşitli tarihi medeniyetlerin yeniden değer kazandığı Afrika ve Asya kıyılarına kadar genişlemiş ve büyümüştür. Bir yandan dünya dengesi senaryosunda ikinci plana düşen Akdeniz’in tarihi, kültürlü seçkinler tarafından yayılan ve yenilenmiş genişleme dürtüsüyle, yeni liberal güçlerce yağmalanan Romantizm akımı tarafından yeniden keşfedilecekti. O yeni kültürel kaygılardan dolayı, Doğu ve Batı, her ne kadar dengeli bir ilişki kurmaktan uzak olsa da ileride karşılıklı bir zenginlik sağlayacak olan teması yeniden başlatmış ve yoğunlaştırmıştır. J. Goytisolo’nun da belirttiği gibi İslam Avrupalılar için geleneksel olarak tıpkı boş bir kalıbı, Batının olumsuzunu teşkil etmektedir; Avrupalılarca reddedilen ama diğer taraftan da onları büyüleyenidir2. Büyük olasılıkla, xix. yüzyıla katkıda bulunan büyük yeniliklerden biri Doğu’nun İslam’dan daha öte olduğunun doğrulanmasıdır. Gerek Kuzey Afrika’da gerekse Bereketli Hilal’de, tarihin mirasından etkilenen seyyahlar, daha önceki kültürlerin izlerine yaklaşmak için, bulundukları dönemi yansıtan topraklar olan İslamiyet’in yüzeyinin daha ötesine bakmışlardır. Buna karşın Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Abdullah Frères Sabres du Sultan Mehmed II le Conquerant, du Sultan Selim I, du Sultan Bayazid II et… [ca. 1880] Papel allbuminado. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). Colección Abdülhamid II Abdullah Biraderler Sabres du Sultan Mehmed II le Conquerant, du Sultan Selim I, du Sultan Bayazid II et… [ykl. 1880] Albumen Kâğıdı. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). II Abdülhamid Koleksiyonu que es rechazado por los europeos pero que constituye, a la vez, su tentación2. Probablemente, una de las mayores novedades que aporta el siglo xix a este respecto es la constatación de que Oriente era algo más que el Islam. Tanto en el norte de África como en el Creciente Fértil, los viajeros atraídos por el legado de la historia miraron más allá de la superficie islámica, que constituía en esos territorios su presente inmediato, para acercarse a los testimonios de las culturas que la habían precedido. En España, en cambio, el culto a lo oriental se focalizará de un modo muy preciso en el arte de al-Andalus, expresado en la Alhambra, el Alcázar de Sevilla y la Mezquita de Córdoba. Todos ellos constituían espléndidos testimonios de un tiempo mítico, vestigios arqueológicos que, lejos de expresar la cultura dominante del momento, merecían ya la condición de antigüedades. La Alhambra, en particular, pasaría a constituirse en un verdadero santuario romántico3. Andalucía se situaba, sin embargo, en el extremo occidental de un circuito cultural más vasto, que en el siglo xix jalonaba las costas europeas y africanas del Mediterráneo para abrazar los territorios que configuraban el mundo otomano, un imperio asentado sobre tres continentes y verdadero mosaico territorial que albergaba las grandes cunas de la humanidad y buena parte de sus hitos culturales más sobresalientes, desde Egipto y Grecia hasta Jerusalén y la opulenta Constantinopla. En los albores de la contemporaneidad, el mundo mediterráneo podía sentirse orgulloso de su pasado, pero sobre su presente gravitaba la certidumbre de estar perdiendo el tren de la historia. En los extremos de ese pequeño mar, pervivían dos antiguos países que siglos atrás encarnaron polos emergentes de civilización y se habían batido sobre sus aguas y orillas: el imperio otomano musulmán y la monarquía católica hispana. Esta disputa por la hegemonía hacía tiempo que se había saldado con un cierto equilibrio; a partir del siglo xvii la monarquía hispánica dejó de ser potencia hegemónica y hubo de volcar su atención en el control de su patrimonio colonial americano, si bien obligada a ceder progresivamente posiciones a favor de otras potencias europeas. El imperio otomano, por su parte, frenó su inercia expansiva y, en adelante, se vio obligado a pactar un nuevo status quo con las potencias vecinas, perdiendo posiciones y territorios en Europa y Asia. En los inicios del siglo xviii, ambos imperios se encontraban territorialmente estabilizados, pero un tanto al margen de los nuevos escenarios de poder y conflicto. Será a partir de entonces cuando Turquía inicie un proceso de acercamiento diplomático al resto de las potencias europeas, que es al mismo tiempo un proceso discreto de occidentalización cultural y modernización administrativa impulsado desde el poder. Por su parte, la nueva dinastía borbónica intentará situar de nuevo a España en las coordenadas europeas. En cierto modo, el protagonismo de ambas potencias se había venido eclipsando lentamente a medida que los límites entre Oriente y Occidente se desdibujaban y los ámbitos respectivos de ambos dominios culturales –tan abstractos y tan históricamente confusos– se ensanchaban progresivamente y daban la espalda al Mediterráneo. En el siglo xix Oriente se desplaza cada vez más hacia el este, conforme el dominio europeo se consolida en el continente asiático y los mundos chino y japonés se incorporan al concierto mundial. El núcleo motor de Occidente, por su parte, había girado desde el siglo xvii hacia la fachada atlántica europea, donde se gestarían y desde donde se difundirían las grandes transformaciones económicas y sociopolíticas destinadas a cambiar el mundo. La verdadera frontera de civilización a lo largo del siglo xix pasó a expresarse, en realidad, en términos de cambio social, progreso político y crecimiento material, y no tanto en función de actitudes vitales, concepciones religiosas o singularidades El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Jean Laurent Epée d´Isabelle la Catholique… Hache d´armes, style byzantin [ant. 1868] Jean Laurent Beau casque arabe ayant appartenu à Boabdil, dernier roi de Grenade [ant. 1868] Papel a la albúmina. Colección particular (Granada) Papel a la albúmina. Colección particular (Granada) Jean Laurent Epée d´Isabelle la Catholique … Hache d´armes, style byzantin [1868’den önce] Jean Laurent Beau casque arabe ayant appartenu à Boabdil, dernier roi de Grenade [1868’den önce] Albumen Kâğıdı. Özel Koleksiyon (Granada) Albumen Kâğıdı. Özel Koleksiyon (Granada) İspanya’da doğu kültürüne olan ilgi El Hamra Sarayı, Sevilla Alcazar’ı ve Cordoba Camii gibi yapıtlarda ortaya konan Endülüs sanatı üzerinde katı bir biçimde yoğunlaşacaktı. Hepsi, efsanevi bir dönemin görkemli tanıkları olan, dönemin baskın kültürünü ifade etmekten uzak, antika olmayı hak eden arkeolojik buluntulardı. Bilhassa El Hamra Sarayı, gerçek bir romantik mabedi3 teşkil edecekti. Oysa ki Endülüs, büyük bir insanlık beşiği ile Mısır ve Yunanistan’dan Kudüs ve zengin Konstantinopolis’e kadar en çarpıcı kültürel dönüm noktalarının büyük bir bölümünü barındıran, gerçek bir karasal mozaik olarak üç kıta üzerine oturmuş bir imparatorluğu, yani Osmanlı dünyasını şekillendiren toprakları kucaklayabilmek için xix. yüzyılda, Akdeniz’in Avrupa ve Afrika kıyılarını belirleyen daha geniş bir kültür çemberinin batı ucunda yer almaktaydı. Çağdaşlığın doğuşunda, Akdeniz dünyası geçmişiyle gurur duyabilirdi ama tarih trenini kaçırıyor olmasının gerçekliği yaşadığı zamanı etkilemekteydi. Bu küçük denizin uçlarında, geçmiş yüzyıllarda medeniyetin gelişmekte olan 20 – 21 kutuplarını vücuda getiren iki eski ülke yaşamını sürdürmekteydi ve kendi suları ve sahillerinde birbirleriyle çarpışmışlardı: Müslüman Osmanlı İmparatorluğu ve İspanyol Katolik Krallığı. Bu egemenlik mücadelesi bir süre önce belli bir dengeyle sonuçlanmıştı; xvii. yüzyıldan itibaren İspanya Krallığı egemen güç olmayı bıraktı, zira diğer Avrupa güçlerinin lehine, sahip olduğu konumdan gitgide feragat ederek tüm dikkatini Amerika’daki sömürgelerine vermek durumunda kaldı. Osmanlı İmparatorluğu, genişleme rutinini durdurmuştu ve gelecekte Avrupa ve Asya’da toprak ve konum kaybederek, komşu güçlerle yeni bir statüko anlaşması yapmaya mecbur görünmekteydi. xviii. yüzyılın başlarında, iki imparatorluk coğrafi olarak bir istikrar sağlamış ancak biraz da olsa yeni güç senaryoları ve anlaşmazlıklarının dışında kalmıştı. Bu andan itibaren Türkiye, yönetimin tetiklediği, aynı zamanda ihtiyatlı bir kültürel batılılaşma ve idari modernleşme süreci olan diplomatik bir yakınlaşma dönemine başlayacaktı. Yeni Burbon Hanedanlığı İspanya’yı Avrupa koordinatlarında yeniden konumlandırmaya çalışacaktı. Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente culturales. Oriente y Occidente permanecerán en el vocabulario europeo como conceptos crecientemente difusos y confusos, a los que se vacía de parte de sus significantes tradicionales y se les asocian nuevos contenidos. Es así como Occidente acabará encarnando la fuerza del cambio, del progreso y del tiempo presente, frente al Oriente anclado en la tradición, resistente al cambio, orientado al pasado. Sin duda, tales asociaciones de ideas determinaron el modo en que la civilización europea se concibió a sí misma y sobre ellas construyó también la atalaya mental desde la que se aprestó a observar y describir el mundo circundante. España-Turquía: puertas de Oriente - puertas de Occidente Jean Laurent Salon de Justicia de la Alhambra de Granada, visitado por unos árabes (nº 203. Expon de 1871) [ca. 1871] Papel a la albúmina. Colección particular (Granada) Jean Laurent Salon de Justicia de la Alhambra de Granada, visitado por unos árabes (nº 203. Expon de 1871) [ykl. 1871] Albumen Kâğıdı. Özel Koleksiyon (Granada) Cuando, a raíz de las guerras de la revolución y el imperio, se configuró un nuevo mapa europeo y las fuerzas del liberalismo, el nacionalismo y la industrialización transformaron rápida y radicalmente el precario equilibrio alcanzado entonces, España y Turquía habían dejado de ser ya actores de primera fila en el concierto mundial. Ni una ni otra se encontraban situadas en el centro de poder europeo, pero tampoco acaban de formar parte de esa periferia lejana donde se consolidará el último capítulo del reparto colonial entre las grandes potencias. Constituyen, en esencia, territorios fronterizos donde se expresan, quizá de modo más dramático, los esfuerzos de muchos pueblos por incorporarse a la modernidad y las resistencias que opusieron las tradiciones mentales y las respectivas oligarquías. España y Turquía se vieron sometidos a lo largo del siglo xix a procesos de reforma sociopolítica y convulsiones reactivas similares, si bien con distintos ritmos temporales4. En tanto que imperios históricos, acusaron una fuerte presión por parte de los nacionalismos emergentes y experimentaron los avatares de su liquidación. Del mismo modo, aunque con diferente intensidad, sufrieron la dependencia económica y tecnológica respecto a las potencias europeas más dinámicas, aunque también tomaron prestados de ellas buena parte de los instrumentos de progreso que modernizarían sus respectivas sociedades. Si algo define cabalmente la historia común de ambos países a lo largo del siglo xix es la complejidad y lentitud de las transformaciones, que hubieron de vencer las resistencias que oponían las respectivas tradiciones religiosas, los modelos políticos autocráticos y unas estructuras sociales escasamente igualitarias. Finalmente, España y Turquía acabarían occidentalizándose –en el sentido más amplio de término–, si bien a través de procesos convulsos y no exentos de avances y retrocesos. Las dificultades y retrasos en la construcción de una economía industrial y financiera, los logros y fracasos en la reforma de las instituciones del Estado, ese constante tejer y destejer en el ámbito de la liberalización política y una pervivencia más acentuada de la sociedad tradicional, en suma, marcarán itinerarios tortuosos en el camino hacia la modernidad, constituyendo el substrato determinante en la historia decimonónica de ambos países. Este contexto interior influye, indudablemente, en cómo los viajeros europeos perciben a uno y otro país. En su dimensión cultural, las manifestaciones más superficiales de la tradición (vestimentas, costumbres, folklore, pluralidad étnica), expresiones todas ellas del vigor del mundo rural y urbano preindustrial, dotaron a ambos países de ingredientes diferenciales que fueron especialmente apreciados por las élites cultas europeas y, en buena parte, pasarían a constituir más tarde elementos de una oferta más propiamente turística. Monumentalismo y pintoresquismo resumen, en el plano cultural, el pasado y el presente de España y Turquía durante el siglo xix, modelando las visiones y El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Bir bakıma, Doğu ve Batı arasındaki sınırlar silikleşirken her iki gücün başrolü yavaş yavaş birbirini gölgeliyordu ve her ikisinin de oldukça soyut ve tarihsel bakımdan karmaşık kültürel etki alanları giderek genişlemiş ve Akdeniz’e sırtını dönmüşlerdi. xix. yüzyılda, Avrupa toprakları, Asya kıtasında hâkimiyetini pekiştirmiş, Çin ve Japon dünyası ise bu küresel birliğe katılırken, Doğu giderek daha da doğuya yönelmiştir. Batının itici güçleri, xvii. yüzyıldan itibaren, dünyayı değiştirmeye yönelik büyük ekonomik ve sosyopolitik dönüşümlerin doğup, dünyaya yayıldığı Atlantik cephesine doğru dönmüştü. xix. yüzyıl boyunca medeniyetin gerçek sınırı, önemli tutumlar, dini algılayışlar ve kültürel karşıtlıklar bakımından değil sosyal değişim, siyasi gelişim ve ekonomik büyüme açısından ifade edilmeye başlanmıştır. Doğu ve Batı, Avrupa’nın kelime dağarcığında geleneksel anlamları bakımından içi boşaltılan ve yeni içerikler eklenerek giderek karmaşıklaşan ve belirsizleşen kavramlar olarak yer alacaktı. Böylece Batı, geleneklere demir atmış, değişime direnen ve geçmişe yönelen Doğu karşısında, değişimin, gelişimin ve içinde bulunduğu zamanın gücünü oluşturacaktı. Şüphesiz, bu fikir çağrışımları Avrupa medeniyetinin kendi kendisini belirlemiş ve bunlar üzerine, çevresindeki dünyayı gözlemlemeye ve tanımlamaya hazırlandığı zihin kulesini yapılandırdığı bir üslup belirlemiştir. Jean Laurent La salle de bains de l´Alhambra, aquarelle [1872-1876] Papel a la albúmina. Colección particular (Granada) Jean Laurent La salle de bains de l´Alhambra, aquarelle [1872-1876] Albumen Kâğıdı. Özel Koleksiyon (Granada) İspanya-Türkiye: Doğu’nun kapı ları Batı’nın kapıları İhtilal savaşları ve İmparatorluğu müteakiben yeni bir Avrupa haritası şekillendi; liberalizm, milliyetçilik ve sanayileşme kuvvetleri, var olan istikrarsız dengeyi hızlı ve kökten bir biçimde değiştirmişti, böylece İspanya ve Türkiye artık bu dünya birliğinde ilk sıradaki aktörler olmayı bırakmıştı. İki ülke de Avrupa gücünün merkezinde bulunmamaktaydı ancak büyük güçler arasındaki koloni paylaşımının son başlığının belirleneceği o uzak çevrenin 22 – 23 bir parçası da olmamışlardı. Esasında, birçok halkın modernleşmek için gösterdiği çabayı ve geleneklere ve oligarşi uzantılarına karşı koydukları direnişin belki de oldukça dramatik bir biçimde anlatıldığı sınır topraklarını teşkil etmekteydiler. Her iki ülke de xix. yüzyıl boyunca farklı dönemsel ritimlerle de olsa, sosyopolitik reform süreçlerine ve benzeri siyasi karmaşalara maruz kalmıştır4. Aynı dönemde, tarihi imparatorluklar, ortaya çıkan milliyetçilik olgusu yüzünden şiddetli bir baskı altındaydı ve dağılmalarının iniş çıkışlarını yaşamışlardı. Benzer şekilde, her ne kadar farklı yoğunluklarda olsa da, İspanya ve Türkiye, Avrupa’nın daha dinamik güçlerine ekonomik ve teknolojik olarak bağımlılığın ıstırabını çekse de aynı zamanda kendi toplumlarının modernleşmesine katkıda bulunması için söz konusu güçlerin gelişimindeki olumlu araçları ödünç almışlardı. İki ülkenin xix. yüzyıl boyunca ortak tarihini tam olarak tanımlayacak bir şey varsa, o da dini gelenekler, otokrat siyaset modelleri ve eşitliksiz sosyal yapıların karşı çıktığı direnişlerin üstesinden gelmek zorunda kaldığı değişimlerin karmaşıklığı ve yavaşlığıdır. Sonuç olarak, İspanya ve Türkiye sarsıntılı birtakım süreçlerden geçerek ve ilerleme ve gerilemelerden muaf tutulmayarak, en geniş anlamıyla batılılaşma sürecini tamamlayacaktı. Sağlam mali temellere dayanan ve endüstriyel bir ekonomiyi yapılandırmadaki zorluklar ve gecikmeler, devlet kurumları reformlarındaki başarı ve başarısızlıklar, siyasi liberalleşme ortamındaki o sürekli yapıp bozma durumu ve geleneksel toplumun daha belirgin bir biçimde varlığını sürdürüyor olması, özetle tüm bu etkenler her iki ülkenin de on dokuzuncu yüzyıl tarihçesinde karar dayanağı teşkil ederek, modernleşmeye giden yolda dolambaçlı bir güzergah çizecekti. Bu iç bağlam, hiç şüphesiz Avrupa seyyahlarının bu iki ülkeyi algılama şekillerini etkilemiştir. Kültürel boyutta ise, hepsi sanayi öncesi kırsal ve kentsel alan zindeliğinin ifadeleri olan geleneklerin daha yüzeysel göstergeleri (giyim-kuşam, adetler, folklor, etnik çeşitlilik) her Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Jacob August Lorent Der Myrthenhof [Fachada meridional del Patio de los Arrayanes. Alhambra] [1858] Calotipo. Inserto en A. Lorent, Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier: photographische skizzen, Mannheim, 1861 Jacob August Lorent Der Myrthenhof [Mersinli Avlu’nun güney cephesi. El Hamra Sarayı] [1858] Kalotip. Bkz. A. Lorent, Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier: photographische skizzen, Mannheim, 1861 alimentado las crónicas ensayísticas y literarias de los viajeros de la época. Pero la ocasión de confrontar la cambiante realidad europea con esa contradictoria y plástica convivencia entre lo viejo y lo nuevo no hubiera sido posible sin la posibilidad misma del viaje y sin una apertura previa de ambos países al mundo europeo. Los avances técnicos no hicieron sino posibilitar y facilitar oportunidades y canales de comunicación más fluidos; en primer lugar, el Mediterráneo oriental se hizo más accesible, merced al desarrollo de la navegación a vapor, la mayor seguridad de las rutas y la construcción del Canal de Suez. Si los viajeros del Grand Tour raramente se aventuraron más allá de Venecia, los exploradores románticos circularán con asiduidad por el norte de África –de Argel a El Cairo– y harán de Jerusalén, Siria y Estambul etapas imprescindibles en este viaje a la cuna de la civilización. En definitiva, Oriente se hará más próximo y accesible, facilitando que todos sus ingredientes monumentales y pintorescos codificados por el imaginario romántico se difundan rápidamente por Europa. Un segundo factor de convergencia fue la propia voluntad de ambos países por incorporarse a Europa. La época del Tanzimat –auspiciada por el sultán Mahmud II (1808-1839), continuada por su hijo AbdülMecid (1839-1861) y culminada con la autocracia de Abdül-Hamid II (1876-1909)– inició el camino turco hacia la modernización; constituye en cierto modo un epígono de los regímenes de despotismo ilustrado que habían florecido en Europa décadas atrás y, como ellos, acusó las limitaciones propias de un modelo reformista sin cambio social. Pero en el plano material y cultural fue un primer impulso de occidentalización. Aunque el reinado de Abdül-Hamid II a partir de 1878 supuso un serio retroceso en las reformas políticas emprendidas por sus predecesores, las vías de contacto con Occidente se mantuvieron El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray iki ülkeye onları özellikle Avrupalı seçkin kesim tarafından takdir görmüş ayırt edici özellikler katmıştır ve bunların büyük bir kısmı ileride daha turistik öğelere dönüşecektir. Monumentalizm ve pitoresk akım, dönem seyyahlarının edebi ve tarihi yazınını besleyip bakış açılarını şekillendirerek xix. yüzyıl boyunca İspanya ve Osmanlı’nın geçmişi ve içinde bulunduğu zamanın kültürel anlamda bir özetini ortaya koymaktadır. Ancak değişken Avrupa gerçeğinin, eski ve yeni olanla çelişkili ve biçimlenebilir birlikteliğine karşı koymak, seyahat imkânı olmadan ve her iki ülkenin Avrupa’ya ön açılımı gerçekleşmeden mümkün olamazdı. Teknik ilerlemeler, iletişim kanallarını ve olanaklarını daha akıcı hale getirdi; öncelikle, buharla çalışan gemilerin geliştirilmesi, güvenli rotalar ve Süveyş Kanalı’nın yapılması sayesinde Doğu Akdeniz daha kolay ulaşılır hale getirildi. Grand Tour seyyahları nadiren Venedik’in daha ötesine geçmeye cesaret ettiyse de, romantik kâşifler Cezayir’den Kahire’ye uzanan Kuzey Afrika’da sıklıkla dolaşacak ve medeniyetin beşiğine yapılan bu seyahatte Kudüs, Suriye ve İstanbul’u kaçınılmaz duraklara dönüştürecektir. Sonuç olarak, Romantizm imgeleri tarafından derlenen mimari ve resimdeki tüm içeriklerinin hızla Avrupa’ya yayılmasını sağlayarak Doğu, daha yakın ve ulaşılabilir olacaktır. Ortak noktada birleşmedeki ikinci bir etken ise, her iki ülkenin de Avrupa’ya dahil olma isteğiydi. Sultan II. Mahmud (18081839) devrinde başlamış, daha sonra oğlu Abdülmecid (1839-61 tarafından sürdürülmüş ve II. Abdülhamid’in (1876-1909) otokrasisiyle doruk noktasına ulaşan Tanzimat Dönemi ülkeyi çağdaşlaşmaya giden yola çıkardı; bu yol önceki yıllarda Avrupa’da filizlenen aydınlanmacı despotizm rejimlerinin bir takipçisidir ve onlar gibi toplumsal değişime gidilmeden gerçekleştirilen bir reform modelinin sınırlarını ortaya koymuştur. Ama maddi ve kültürel bakımdan batılılaşmanın ilk itici gücü olmuştur. Her ne kadar 1878’den itibaren II. Abdülhamid’in saltanat süreci, selefleri 24 – 25 tarafından gerçekleştirilmeye girişilen siyasi reformlar açısından ciddi bir gerileme olarak görülse de Batı’yla bağlantı yolları açık tutulmuş ve modernleşme süreci artık durmamıştır. Bu bağlantı yollarından kredi, ticaret ve yolcu gibi fikir akışı da gerçekleşti. İspanya’da da II. Isabel’in hükümdarlığı boyunca kendine özgü ritimlerde olsa da benzer olaylar gelişmiştir. Demiryollarının yapımı, ilk bankaların ve kredi kuruluşlarının ortaya çıkması, mevcut zengin maden kaynaklarının değerlendirilmesi yönündeki teşvik, yabancı yatırımların varlığı gibi tüm unsurlar her iki ülkede ortak periferik modernleşme göstergeleridir. Fotoğraf çağdaşlık ve geleneksel arasındaki zıtlıkları sergileyen görsel bir ifadedir, tıpkı xix. yüzyıl boyunca Akdeniz dünyasını ve Avrupa’yı birbirine bağlayan bu bilgi ve çıkar akışları gibi kaçınılmaz bir biçimde onları birbirine yaklaştırmıştır. Bu bağlamda, fotoğraf sanatının aynı anda hem bir buluş, hem bir ticari faaliyet, hem de yeni bir iletişim ve bilgi kaynağı olduğunu göz önünde bulundurmak gerekir; fotoğrafçılığın kültürel ve sosyal anlamı da doğasındaki bu üç özellikte yatar. Teknolojik bir kaynak olarak fotoğraf, hızla uluslararası bir karakter kazanan bir modernizm öğesi olmuştur; İspanya’da T. Gautier ve E. Piot’un ya da Osmanlı İmparatorluğu’nda Horace Vernet ve Fesquet Goupil’in 1840 gibi oldukça erken dönemdeki fotoğrafçılık faaliyetleri, dagerreyotipi ve kalotipinin yayılmasının ve benimsenmesinin hızını gösterecektir. Her ne kadar her iki ülkede de fotoğrafçılığın mesleki uygulamasını yabancılar başlatmış olsa da, bunların birçoğu uzun süreli ya da temelli bu ülkeye yerleşmiş ve yeni tekniklerin kullanımını yaygınlaştırarak izlerinden gelen yerel fotoğrafçılara eğitmenlik yapmışlardır. Türkiye’de, bilhassa İstanbul’da, Osmanlı’daki bu erken dönem fotoğrafçıların listesi oldukça kabarıktır: Venedikli Carlo Naya, İngiliz J. Robertson5 ve yardımcısı F. Beato, Alman Rabach; diğer taraftan bu uzun liste, şehrin fotografik pazar olarak önemini göstermektedir. İspanya’da ise Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente abiertas y la modernización ya no se detuvo. Por estas vías fluyeron créditos, mercancías y pasajeros, pero también ideas. En España se suceden durante el reinado de Isabel II fenómenos similares, si bien con ritmos propios. Las construcciones ferroviarias, la aparición de los primeros bancos y sociedades de crédito, el impulso extractivo sobre un rico patrimonio mineral, la presencia de las inversiones extranjeras, constituyen todas ellas expresiones de modernización periférica comunes a ambos países. La fotografía constituye una expresión muy gráfica –valga la redundancia– de los contrastes entre la tradición y la modernidad, así como de esos flujos de intereses y conocimientos que conectan los mundos mediterráneo y europeo durante el siglo xix e, inevitablemente, los aproximan. Ha de tenerse en cuenta, a este respecto, que la fotografía constituye a la vez una invención, una mercancía y un nuevo recurso de comunicación y conocimiento; y es en esta triple naturaleza donde radica su significación cultural y social. Como recurso tecnológico, constituye un icono de la modernidad que se internacionaliza rápidamente; las actividades fotográficas de T. Gautier y E. Piot en España, o de Horace Vernet y Fesquet Goupil en el Imperio Turco en fechas tan tempranas como 1840, vienen a demostrar la celeridad con la que el daguerrotipo y el calotipo se expandieron y asumieron como propios. Aunque el ejercicio profesional de la fotografía en ambos países lo iniciaron operadores extranjeros, muchos de ellos se instalaron durante largas temporadas o definitivamente, ejerciendo la labor de difusores de las nuevas técnicas e instructores de los fotógrafos locales que les sucedieron. En Turquía, concretamente en Estambul, es muy abundante la nómina de estos profesionales tempranos –el veneciano Carlo Naya, el británico J. Robertson5 y su ayudante F. Beato, el alemán Rabach–, lo que viene a demostrar, por otra parte, la importancia de la ciudad como mercado fotográfico. En el caso de España, baste citar nombres tan míticos en la historia de la fotografía como C. Clifford, L. L. Masson, Leygonie o el propio J. Laurent. Como herramienta de conocimiento, la fotografía vino a cubrir una necesidad largamente sentida, al superar las limitaciones inherentes a los medios de representación y reproducción mecánica sustentados en el dibujo. No es casual, por ello, que a partir de 1839 el Viaje a Oriente constituya también un periplo fotográfico; el intenso uso que del nuevo medio fotográfico hiciera el dibujante Girault de Prangey a lo largo de todo el Mediterráneo oriental, las expediciones fotográficas de Maxime Du Camp a Egipto y de Jacob Lorent a Siria, Palestina, el norte de África o Granada, atestiguan el creciente valor de la fotografía como recurso para el artista, el arqueólogo o el investigador. Ellos son los ejecutores de las primeras lecturas fotográficas de ese mundo exótico que aún continúa circunscribiéndose al Mediterráneo; porque sus riquezas artísticas, su historia y sus paisajes los satisfacen ampliamente, pero también porque allí tienen asegurada la presencia del sol, que facilita el trabajo fotográfico; de ahí la denominación de peregrinos del sol6. Fotografiar para conocer y documentar, pero también para recordar, mostrar o entretener. En torno al Viaje a Oriente acabarán confluyendo intereses y motivaciones fotográficas muy dispares: algunas inspiradas por iniciativas científicas, las más con un definido sesgo mercantil. En su dimensión de activo económico, la fotografía sería capaz de generar en torno a sí una creciente industria asociada al retrato y a la descripción del mundo. El viaje, en tanto que medio de aproximación al conocimiento de lo exótico, fue uno de los factores impulsores de este nuevo negocio de la imagen, inaugurando un género que sería ampliamente explorado y explotado conforme avance el siglo xix. El motor que impulsaba El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 26 – 27 Robert Peter Napper [Murallas de la Alcazaba Qadima. Albaicín. Granada] [ca. 1861] Inserto en álbum Views in Andalusia. Papel a la albúmina a partir de negativo de colodión húmedo. Colección particular (Granada) Robert Peter Napper [Alcazaba Qadima Surları. Albaicin. Granada] [ykl. 1861] Bkz. albüm Views in Andalusia. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına. Özel Koleksiyon (Granada) fotoğrafçılık tarihindeki C. Clifford, L.L. Masson, Leygonie ya da J. Laurent gibi efsanevi isimleri belirtmek yeterlidir. Bir bilgi aracı olarak fotoğraf, çizime bağlı mekanik tasvir ve reprodüksiyon araçlarının sınırlarının üstesinden gelerek epeydir duyulan bir ihtiyacı karşılamıştır. Bu yüzden, 1839’dan itibaren Doğu’ya Seyahat’in uzun bir fotografik yolculuk anlamına gelmesi tesadüf değildir; çizer Girault de Prangey’in tüm doğu Akdeniz boyunca yeni fotografik aracı yoğun olarak kullanması, Maxime Du Camp’ın Mısır’a, Jacob Lorent’in Suriye, Filistin, Kuzey Afrika ve Granada’ya yolculuğu, sanatçı, arkeolog ve araştırmacı için büyüyen önemini kanıtlamaktadır. Bu kişiler, halen Akdeniz’le sınırlanmaya devam ederek o egzotik dünyanın ilk fotoğraf yorumlamalarını uygulayanlardır; zira bölgenin sanatsal zenginliği ve tarihi ve doğası onları ziyadesiyle tatmin etmekle birlikte fotoğraf çalışmalarını kolaylaştıran güneşin her daim varlığı da önemli rol oynamıştır ki güneş yolcuları6 tabiri buradan doğmuştur. Tanımak ve belgelemek ancak aynı zamanda hatırlamak, göstermek ya da eğlenmek için fotoğraflamak. Doğu’ya seyahat çerçevesinde fotoğrafçılığa dair çok ayrı heves ve sebepler harmanlanmıştır: bazısı bilimsel gerekçelerden, çoğu da ticari maksatlardan doğmuştur. Ekonomik faaliyet boyutunda ise, fotoğrafçılık dünyanın tanımlanması ve resmedilmesiyle ilgili, kendi çevresinde büyüyen bir sanayi yaratmayı başarmıştır. Egzotik olanı tanımaya yaklaşma aracı olan seyahat, xix. yüzyılın ilerlemesiyle kapsamlı şekilde keşfedilecek ve yayılacak bir türü başlatarak bu yeni görsel imge ticareti için itici güç olan faktörlerden biridir. Bu talebi tetikleyen itici güç, dev adımlarla, yeni ulaşım araçları ve küresel Avrupa egemenliğinin ritmine paralel olarak genişlemeye başlayan bir dünyada, uzakta olana karşı büyüyen bir ilgiden başka bir şey değildi. Eğer zevk için gezip görmek mümkün değilse ki bu yalnız seçkin aristokrat ve burjuvalara ayrılmış bir lükstü, fotoğraf toplumsal olarak daha ulaşılır olmak ve gerçeğinin yerini tutan görsel gösteri sunmak için giderek daha Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Abdullah Frères Vue de la Tour de Galata [ca. 1880] Papel allbuminado. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). Colección Abdülhamid II Abdullah Biraderler Vue de la Tour de Galata [ykl. 1880] Albumen Kâğıdı. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). II Abdülhamid Koleksiyonu esta demanda no era otro que una creciente curiosidad por lo lejano en un mundo que comenzaba a ensancharse a pasos agigantados y al compás de los nuevos medios de transporte y del dominio global europeo. Si no era posible recorrerlo por placer –un lujo reservado a las élites aristocráticas y burguesas–, la fotografía se mostraba crecientemente capacitada para proponer un espectáculo visual sustitutivo y socialmente más accesible. A la par que los grandes tendidos ferroviarios y la navegación a vapor aproximaban los espacios y descubrían nuevos yacimientos monumentales, paisajísticos o pintorescos, esta nueva mercancía democratizaba el conocimiento gráfico de lo distante y proporcionaba la ilusión de una cierta apropiación de sus bellezas y rarezas. Fuese con un objetivo u otro, los repertorios elaborados sobre España y Turquía por esta legión de fotógrafos foráneos y locales, particulares y comerciales constituyen hoy un dibujo muy preciso de tan particular coyuntura histórica. Hay en ellas una gran pluralidad de contenidos, que expresan la propia complejidad de unas sociedades en tránsito de modernización. Sin duda, la documentación gráfica monumental prima sobre otros temas, en coherencia con los presupuestos estéticos de sus autores y los gustos de los consumidores; pero se hace posible también la aproximación al pulso vital de sus calles y ciudades y a la variedad de sus pobladores, aunque sea bajo el prisma de una fotografía de género plena de ingredientes pintorescos; unas y otras hablan de un tiempo que ya entonces era pretérito. Pero no faltan tampoco aquellos documentos construidos para manifestar la voluntad de modernización por parte de sus clases dirigentes; colecciones tales como las contenidas en los numerosos álbumes fotográficos confeccionados por el sultán Abdül-Hamid II para publicitarse entre las grandes potencias7, o los repertorios fotográficos encargados por los gobiernos de Isabel II para mostrar el progreso de las obras públicas en España8, nos introducen en ese otro presente vinculado a la modernización. Si las imágenes de una Alhambra intemporal o la silueta de la colina de Topkapi emergiendo sobre el Bósforo y el Cuerno de Oro constituyen ventanas a Oriente, estos otros documentos gráficos fueron concebidos como puertas a Occidente. Alhambra -Topkapı Sarayı: dos palacios en los confines de un mismo mar La Alhambra y Topkapi constituyen dos palacios próximos en el tiempo y en los presupuestos políticos y simbólicos que los impulsaron. Construidos respectivamente en los siglos xiv y xv, ambos han sobrevivido a su propia función original de ciudadelas-palaciofortaleza, para constituir en la actualidad focos de irradiación cultural y testimonios de una civilización sincrética. Al mismo tiempo, han dejado de ser en exclusiva espacios monumentales para reinventarse, además, como destinos turísticos. Concebidos desde su origen como ciudades palatinas dentro de la propia ciudad, se conformaron como espacios rotundamente delimitados, aislándose del entorno mediante murallas y confirmando su posición dominante. El gesto de poder se fundamenta, en primer lugar, en la elección de un enclave elevado desde el que fuera posible controlar el espacio circundante y protegerse, en su caso, de él. Topkapi se erige en la punta del Serrallo (Saray Burnu), sobre la colina donde se asentó la primitiva Bizancio; deja a sus espaldas la ciudad y ejerce su dominio visual sobre el corredor estratégico donde confluyen el Bósforo y el Cuerno de Oro. La Alhambra domina la medina de Granada desde la altura de la colina de la Sabika y se aísla del colindante barrio del Albaicín mediante un potente cinturón de murallas que refuerzan el flanco natural formado por el valle del río Darro. El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray da yetkin biçimde kendini göstermekteydi. Demiryolunun ve buharlı gemiciliğin yaygınlaşmasıyla mekânlar birbirine yakınlaşıyor ve anıtsal, çevresel ve pitoresk yeni alanlar keşfedilirken, bu yeni meta, uzak yerlerin görsel bilgi birikimini demokratikleştirmekte ve sahip olduğu güzellikleri ve ilginçlikleri sunmaktaydı. Her ne sebeple olursa olsun yabancı, yerli, özel veya ticari fotoğrafçı grubu tarafından oluşturulan İspanya ve Türkiye’ye dair bu repertuar, bugün oldukça özel bir tarihi durum tasviridir. Bunlarda, çağdaşlaşmakta olan bazı toplumların kendi karmaşıklığını ifade eden çoğul bir içerik vardır. Şüphesiz, anıtsal görsel belgeler yazarlarının estetik gerekçelerine ve tüketicilerinin zevklerine bağlı olarak başka temalar üzerinde baskın gelmiştir; ama aynı zamanda, her ne kadar pitoresk içeriklerle dolu bir fotoğrafın prizması altında olsa da, sokakların şehirlerin ve halkın çeşitliliğinin nabzını tutmayı mümkün kılmıştır; hepsi, o zaman için geçmiş olan bir zamandan bahsetmektedir. Ama yönetici sınıflar tarafından çağdaşlaşma isteğini ortaya koymak için oluşturulmuş o belgeler de mevcuttur; büyük güçler7 arasında bir tanıtım unsuru olması için II. Abdülhamid tarafından derlenen çok sayıda fotoğraf albümlerde yer alan koleksiyonlar ya da İspanya’da8 kamu işlerindeki ilerlemeyi göstermek için II. Isabel yönetimi tarafından ısmarlanan fotoğraf repertuarı bize, çağdaşlaşma yolundaki başka bir zaman dilimini sunmaktadır. Eğer zamanının ötesine geçen bir El Hamra Sarayı ya da Boğaz ve Haliç üzerinde ortaya çıkan Topkapı Sarayı siluetinin görüntüleri Doğu’ya açılan bir pencere ise, bu diğer görsel belgeler de Batı’ya açılan kapılar olarak algılanmıştır. El Hamra Sarayı -Topkapı Sarayı: aynı denizin uçlarında iki saray El Hamra ve Topkapı, kısa zaman arayla, benzer siyasi ve sembolik etkiler sonucunda inşa 28 – 29 edilmiş iki sarayı temsil eder. Sırasıyla xiv. ve xv. yüzyılda yapımı tamamlanan saraylar geçmişten günümüze dek ayakta kalmayı başararak, iki ülkenin kültürel ışık odakları ve sinkretik bir uygarlığın tanıkları haline gelmiştir. Ayrıca bu saraylar, yalnızca tarihi birer anıt olmaktan çıkıp, turistler tarafından yeniden keşfedilen yerlere dönüşmüştür. Başlangıcından bu yana, yer aldıkları kentlerde birer saray şehri olarak düşünüldükleri için surlar aracılığıyla çevresinden yalıtılmış şekilde ve hâkim konumunu pekiştirerek kesin bir biçimde sınırlandırılmış mekânlar olarak şekillenmiştir. Güç ifadesi, etrafındaki alanı koruma ve kollamayı mümkün kılan yüksek bir anklav seçimine dayanmaktadır. Topkapı Sarayı, Sarayburnu’nun ucunda eski Bizans üzerinde, şehre sırtını dönerek İstanbul Boğazı’nı ve Haliç’i selamlayacak ve görsel olarak bu stratejik koridoru kaplayacak şekilde konumlandırılmıştır. Sabika tepesinden Granada şehrine hükmeden El Hamra Sarayı, Darro Nehri vadisinin oluşturduğu iki doğal yakayı güçlendiren sağlam surlarla, bitişiğindeki Albaicin semtinden ayrılmıştır. Hükmetme isteği, geçmişle bağlantının kesin bir şekilde koparılmasıyla vurgulanmaktadır. Her iki yapıda da yepyeni bir kat inşası sayesinde tekrar kurulma eğilimi mevcuttur; Topkapı Sarayı, terk edilmiş ve zeytinliğe dönüştürülmüş bir toprak parçası üzerinde tasarlanmış ve inşa edilmiştir; Granada’daki Nasri Hanedanlığı, eski Alcazaba Qadima’ya yerleşmeyi reddederek nehrin diğer kıyısında ve şehrin karşısında yeni bir yer seçmiştir. Ancak o sıfırdan başlayış, eski binalar bütününün birleştirilmesini ve art arda yapılan ilaveleri engellememiştir. Kısa sürede inşa edilmiş ve sıkışık yapılar olarak görülen batılı saray modellerine karşın, Topkapı ve El Hamra Sarayları, çok farklı dönemlerin tarzları, zevkleri ve işlevlerini yansıtarak, mekânlar ve binalar yapıp yıktığı organik yapılardır. II. Mehmed tarafından yaptırılan saray, dokunulmamış atriumunu muhafaza ederek yüzyıllar boyunca sarayın silahhanesi Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente La voluntad de dominio se enfatiza también mediante una ruptura formal con el pasado. Hay en ambas construcciones una vocación de refundación a partir de una planta totalmente nueva; Topkapi se diseñó y construyó sobre un enclave abandonado y convertido en olivar; la dinastía nazarí de Granada, por su parte, renunció a habitar la vieja Alcazaba Qadima, eligiendo un nuevo emplazamiento al otro lado del río y frente a la ciudad. Ese partir de cero no impide, sin embargo, la incorporación al conjunto de antiguas edificaciones o las adiciones sucesivas. Frente a los modelos occidentales de palacio, concebidos como estructuras compactas y construidas en un corto periodo, Topkapı Sarayı y la Alhambra constituyen estructuras orgánicas, en las que el tiempo ha tejido y destejido espacios y edificaciones, reflejando estilos, gustos y funciones de muy distintas épocas. El complejo erigido por Mehmed II integraría edificios ya existentes en su perímetro, como la Haghia Eirene, única iglesia bizantina en Estambul que conserva su atrio intacto, siendo utilizada durante siglos como arsenal de palacio. En el complejo nazarí de la Alhambra se producirían a partir del siglo xvi notables remodelaciones y ampliaciones, dando como resultado una convivencia de estilos donde se aúnan las expresiones más tardías del arte de al-Andalus con las delicadas pinturas renacentistas del Peinador de la Reina o el rotundo clasicismo del inacabado palacio de Carlos V. Topkapı El palacio de Topkapı (Topkapı Sarayı) constituyó durante casi cuatro siglos el centro del poder otomano, en tanto que residencia real y sede administrativa del Imperio desde 1465 hasta mediados del siglo xix. Su construcción sobre el lugar que ocupaba la antigua acrópolis bizantina fue ordenada por el sultán Mehmed II en 1460 y completada en 1478, si bien en los siglos posteriores se sucedieron numerosas ampliaciones, remodelaciones y esporádicos incendios, configurando el amplio repertorio de edificios que integran el palacio, un complejo con una superficie total de 700.000 m2, todo él circundado por una muralla. En 1853, el sultán Abdül-Mecid I (1839-1861) trasladaría su residencia y corte al recién construido palacio de Dolmabahçe, un edificio más moderno y en consonancia con los modelos áulicos del barroco europeo. Desde esa fecha, Topkapi continuó sirviendo hasta 1909 como residencia de los harenes de anteriores sultanes y, tras la proclamación del régimen republicano en 1923, el complejo monumental sería restaurado y convertido en museo de la época imperial (1924), función que ha mantenido hasta la actualidad. El conjunto, formado por numerosos edificios articulados en torno a cuatro patios y rodeados de jardines y pabellones, fue construido de acuerdo con las normas de la arquitectura civil turca, de la que es su ejemplo más señero, adoptando fórmulas de organización espacial que ya se habían aplicado desde siglos atrás en la construcción de los palacios omeyas y abbasíes. En cierto modo, Topkapi constituye el gigantesco epígono de una amplia tradición constructiva, en la que se inscribe también la Alhambra con una fuerte impronta propia. Del mismo modo que la Alhambra, Topkapi combinó su función residencial con la dimensión pública de sede del gobierno de los sultanes otomanos y de sus jenízaros. El acceso principal se efectuaba a través de la puerta Imperial (Bab-I Hümayün), si bien contaba con otras puertas secundarias en la propia muralla –puerta de Topkapi, puerta de Balikhane– y de acceso a los patios interiores, como la puerta de la Acogida (Bab-üs-Selâm), mediante la cual se accede al segundo patio. El uso de muros y patios, así como las transiciones entre ellos a través de puertas, constituye una manera de expresar sistemas de dominio y jerarquías funcionales, siendo esta articulación espacial otro nexo de identidad entre uno y El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray olarak kullanılan, İstanbul’daki tek Bizans kilisesi Aya İrini gibi çevresinde hâlihazırda var olan binaları içine alacaktı. Nasri El Hamra Sarayı’nın, XVI. yüzyıldan itibaren, Rönesans ressamı Peinador de la Reina’nın zarif tabloları veya V. Karl’ın tamamlanmamış sarayının güçlü Klasisizmiyle, Endülüs’ün geç gelmiş ifadelerinin buluştuğu tarzların birlikteliğini sağlayarak fark edilir yeniden biçimlendirme ve enişlemeler yapılacaktı. Jacob August Lorent Zimmer der Lindaracha [Mirador de Lindaraja, en la sala de las dos Hermanas. Alhambra] [1858] Calotipo. Inserto en A. Lorent, Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier: photographische skizzen, Mannheim, 1861 Jacob August Lorent Zimmer der Lindaracha [Lindaraja Taraçası, İki Kız Kardeşin Odası. El Hamra Sarayı] [1858] Kalotip. Bkz. A. Lorent, Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier: photographische skizzen, Mannheim, 1861 Topkapı Topkapı Sarayı neredeyse dört yüzyıl boyunca Osmanlı gücünün merkezinin yanı sıra saray hanedanının ikametgahı ve 1465’ten xix. yüzyılın ortalarına kadar idari makamı olmuştur. Eski Bizans akropolünün olduğu yer üzerine inşaatı Sultan II. Mehmed’in emriyle 1460 yılında başlamış ve 1478 yılında tamamlanmıştır, bununla birlikte sonraki yüzyıllarda çok sayıda genişleme, yenileme çalışmaları yapılmış ve ani yangınlar meydana gelmiş ve toplamda 700.000 m2 yüzölçümüne sahip, etrafı surlarla çevrili bir sarayı oluşturan binalar repertuarını yapılandırmıştır. 1853’te, Sultan I. Abdülmecid (1839-1860) saray erkânıyla birlikte yeni inşa edilmiş daha modern ve Avrupa’nın saraya ait Barok tarzı modelleriyle uyumlu bir yapı olan Dolmabahçe Sarayı’na taşınacaktı. Bu tarihten 1909’a kadar Topkapı Sarayı, önceki padişahların hareminin ikametgâhı olarak hizmet verdi; 1923’te Cumhuriyetin ilanından sonra saray, restore edilerek imparatorluk dönemi müzesine dönüştürülecek (1924) ve günümüze kadar bu işlevini koruyacaktı. Dört adet avlu etrafında ve bahçe ile pavyonlarla çevrili, birbirine bağlı çok sayıda yapıdan oluşan saray, önceki yüzyıllarda Emevi ve Abbasi saraylarının yapımında uygulanmış mekân düzenlemesi formüllerini benimseyerek, en eşsiz örneğini oluşturduğu, Türk sivil mimarisi kurallarına uygun olarak inşa edilmiştir. Topkapı Sarayı bir anlamda, El Hamra Sarayı’nın da kendine has güçlü bir izlenimle dahil olduğu geniş bir inşa geleneğinin büyük takipçisidir. 30 – 31 El Hamra Sarayı ile aynı şekilde; Topkapı Sarayı, ikametgâh işleviyle Osmanlı padişahlarının ve yeniçerilerinin idari makamının kamu boyutunu birleştirmiştir. Saraya ana giriş Saltanat Kapısı’ndan (Bab-ı Hümayun) yapılmaktaydı bununla birlikte aynı surlar boyunca Topkapı ve Balıkhane Kapıları gibi başka ikincil kapılar ve ikinci avluya açılan Orta Kapı (Bab-üs Selâm) gibi iç avlu geçişleri de mevcuttu. Birbirleri arasında kapı geçişleri olan avlu ve surların kullanımı, hâkimiyet ve görev hiyerarşisi sistemlerini ifade etmenin bir yoluydu; bu mekân zinciri sarayın bir bölümle diğeri arasındaki diğer bir kimlik bağlantısıydı. İlk avlu, sarayın hizmet alanıydı ve herkese açıktı; Adalet Kulesinin önderliğindeki binaların ve ikinci avlunun büyük kısmı vezirler ve üst düzey görevlilerin makamı olan Divan’a ayrılmıştı. Kadı odaları, adaletin sarayın kapısında dağıtılması gerekliliği geleneğine uygun olarak, önceden bahsedilen giriş kısmında, birinci ve ikinci avlular arasındaki Orta Kapı’da bulunmaktaydı. Üçüncü avlu dinleyici salonunu ve kamu görevlilerinin eğitimine adanmış önemli bir kurum olan imparatorluk okulunu barındırmaktaydı; bu kısım aynı zamanda hem imparatorluğun kıyafetleri ve hazinesinin hem de sarayın en karmaşık yapısı olan haremin bulunduğu, padişaha ait özel bir mekândı. Bu özel kısıma Babüssaade ya da Saadet Kapısı olarak bilinen tören kapısından ulaşılmaktaydı. Saray mutfak, hamam, ahır, hastane, tophane, askeri personel ve hizmetkarların evleri gibi çok sayıda hizmet alanıyla tamamlanmaktaydı. El Hamra El Hamra Sarayı’nın tüm binalarının inşaatı 1250 yıllarına doğru, 1492’ye kadar Granada Krallığı’nın kaderini yönetecek olan Nasri Hanedanı’nın kurucusu Muhammad Yusuf ibn Nasr’la başlamıştır. Bu erken dönemde sarayların ilk çekirdeği ve koruyucu çemberi belirlenmiştir. Ancak, bu bütünün daha bilinen alanları xiv. yüzyılın ikinci yarısında halefleri I. Yusuf ve V. Muhammed tarafından inşa edilecekti. Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente otro complejo palaciego. El primer patio era el área de servicio del palacio y estaba abierto a todos, mientras que la mayor parte del segundo patio y sus edificios, presididos por la torre de la Justicia, se dedicaron al Diwan o Consejo Imperial, sede de los visires y altos funcionarios. Los pabellones de los jueces se encontraban en la Orta Kapi –la entrada del palacio propiamente dicha, entre el primer y segundo patios–, de conformidad con la tradición de que la justicia debe ser dispensada en la puerta del palacio. El tercer patio albergaba la sala de Audiencias y la escuela imperial, una importante institución dedicada a la formación de los funcionarios públicos, siendo también el espacio privado del sultán, donde se encontraban tanto el guardarropa y tesoro imperial como el harén, la estructura más compleja del monumento. A este palacio privado se accedía a través de la puerta ceremonial conocida como Babüssaade o puerta de la Felicidad. El complejo se completaba con numerosos espacios de servicios, como las cocinas, baños, caballerizas, hospital, arsenal y alojamiento del personal militar y de los sirvientes. La Alhambra La construcción de la ciudad palatina de la Alhambra se inició hacia 1250 con Muhammad Yusuf ibn Nasr, fundador de la dinastía nazarí, que habría de regir los destinos del reino de Granada hasta 1492. De este periodo más temprano data el primer núcleo de los palacios y el perímetro fortificado. Sin embargo, las estancias más conocidas del conjunto serían erigidas por sus sucesores Yusuf I y Muhammad V durante la segunda mitad del siglo xiv. Su funcionamiento como enclave urbano autónomo quedó asegurado mediante la construcción de la Acequia Real de la Alhambra, que derivaba aguas del cercano río Darro para el riego y abastecimiento de todo el conjunto. Por su parte, el cinturón defensivo vino a reforzar las condiciones naturales del enclave; la Alhambra tomó, así, la apariencia externa de una gran fortaleza asentada sobre una escarpada colina, flanqueada al norte y sur por los valles fluviales y protegida a oriente por las estribaciones de Sierra Nevada. Esta acrópolis erigida sobre la ciudad mantenía un dominio visual y estratégico sólo disputado por el vecino enclave del Albaicín, situado al otro lado del río Darro y solar de la primitiva ciudad musulmana de época zirí. Adaptándose a la orografía del terreno, una veintena de torres de variadas tipologías, funciones y características jalonaban el perímetro amurallado, delimitando un recinto con una superficie cercana a las 11 ha, que albergaba una pequeña ciudad, una guarnición militar y un conjunto articulado de palacios con sus respectivos servicios. Esta triple función define una estructura territorial articulada en grandes zonas: la Alcazaba (enclave militar), el Secano y la calle Real (ruinas arqueológicas y testimonios de la ciudad palatina) y lo que los cristianos denominaron «Casa Real Vieja», constituida por los palacios del Mexuar, Arrayanes, Leones y Partal, que conforman propiamente el área palatina. Tales palacios se ordenan en torno a sus respectivos patios y tuvieron en su día usos diferenciados: los aposentos en torno al patio de los Arrayanes albergaban funciones de administración de justicia, despacho de Estado y aparato ceremonial, en tanto que los agrupados en torno al patio de los Leones, de menor tamaño y carácter más íntimo, constituyeron las habitaciones privadas del monarca y el harén. Fuera del ámbito amurallado, un conjunto de almunias –entre las que destaca la real del Generalife– colonizaban otra parte de la colina. Tras la conquista cristiana, estos espacios extramuros serían utilizados de muy diverso modo –conventos, fincas de recreo, bosque, baldíos–, en tanto que buena parte de la ciudad palatina quedó abandonada. Los palacios reales propiamente dichos fueron incorporados como bienes de la corona y sometidos a El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 32 – 33 Alfred Guesdon Vue prise au-dessus du Generalife [1853] Litografía. Inserta en L´ Espagne à vol d´oiseau, París [1855]. Colección particular (Granada) Alfred Guesdon Vue prise au-dessus du Generalife [1853] Litografi. Bkzç L´ Espagne à vol d´oiseau, Paris [1855]. Özel Koleksiyon (Granada) Özerk bir kentsel anklav olarak işlevselliği, yakın bir nehir olan Darro’dan sulama ve diğer ikmaller için su getiren Acequia Real’in yapımından sonra güvence altına alınmıştır. Savunma çemberi anklavın doğal koşullarını güçlendirmiştir; El Hamra Sarayı kuzey ve güney yakasında sulak vadiler bulunan ve doğusundaki Sierra Nevada eteklerindeki tepeciklerce korunan sarp bir yamaç üzerine oturan büyük bir kale görünümünü almıştır. Şehir üzerine yapılandırılan bu akropol Darro’nun diğer kıyısında yer alan ve sadece Ziri dönemine ait ilkel Müslüman şehrin anayurdu olan komşusu Albaicin anklavının uyuşmadığı görsel ve stratejik bir hâkimiyet sürdürmekteydi. Bölgenin orografyasına uyarlanarak, içinde küçük bir şehir, askeri garnizon ve sarayın ihtiyaçlarını karşılayacak bir hizmet alanı barındıran 11 hektarlık bir yüzeyi belirleyen surlu çembere, çeşitli biçim, işlev ve özelliklerde pek çok kule yayılmaktaydı. Bu üçlü işlev büyük bölgelerde birbirine bağlanmış karasal bir yapıyı tanımlamaktadır: Alcazaba (askeri anklav), Secano ve Calle Real (arkeolojik kalıntıları ve saray şehri mirası) ve Hristiyanların “Casa Real Vieja” (Eski Kraliyet Evi) olarak adlandırdığı ve saray alanını tam anlamıyla bütünleyen Mexuar, Mersinli, Aslanlı ve Partal saraylarından oluşan bölümdür. Sarayın her bölümü farklı avlularının çevresinde düzenlenmiştir ve değişik kullanım amaçları vardır: Mersinli avlu etrafındaki salonlar, adalet yönetimi, Devlet odası ve tören hazırlıkları işlevine sahipti. Aslanlı Avlu etrafında toplanmış daha küçük ve daha samimi olanlar kraliyetin özel odalarını ve haremi teşkil etmekteydi. Surların dışında, aralarında Real de Generalife’nin de göze çarptığı birçok bostanlık, tepenin bir başka kısmında birleşmekteydi. Hıristiyan fethinden sonra, surların dışında kalan bu kısımlar manastır, çiftlik, koruluk, tarla gibi çeşitli amaçlarla kullanılacaktı, buna karşın saray binalarının büyük kısmı terk edilmiş olarak kalmıştır. Kraliyet sarayları tahtın mal varlığı olarak bir araya getirilmiş ve varlığını sürdürmesini sağlayan düzenli bakım ve restorasyon işlerine teslim edilmiştir, bu bağlamda mekânların ve kullanımlarının yeniden düzenlenmesi, V. Karl’ın yeni kraliyet sarayının Nasri yapılarına bitişik tamamlanmayan inşaatı Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Louis Hague [lit.], Gaspard Fossati [dib.] Panorama de Constantinople, pris d'un des minarets de Ste. Sophie [1852] Litografía. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington) Louis Hague [lit.], Gaspard Fossati [dib.] Panorama de Constantinople, pris d'un des minarets de Ste. Sophie [1852] Litografi. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington) periódicas labores de mantenimiento y restauración que aseguraron su supervivencia, si bien se produjeron notables cambios en muchas de sus dependencias como consecuencia de la reordenación de espacios y usos, la inacabada construcción de un nuevo palacio real adosado a las construcciones nazaríes –palacio de Carlos V– y su decadente importancia estratégica. Con estas y otras modificaciones, la Casa Real Vieja llega hasta finales del siglo xviii en un aceptable estado de conservación. Será a raíz de la invasión napoleónica cuando el proceso de deterioro se acelere como consecuencia de la utilización militar del recinto por las tropas francesas, la voladura de parte de sus fortificaciones y la penuria económica de la hacienda borbónica durante el primer tercio del siglo xix, incapaz de sufragar los mínimos gastos de mantenimiento. Las evidencias de este acelerado deterioro son las que percibieron los primeros viajeros románticos que se acercaron a Granada en la década de 1830 y que dejaron recogidas en sus dibujos y en las producciones fotográficas más tempranas. Será precisamente la creciente conciencia monumental y las críticas de muchos de estos viajeros lo que impulse su conservación y restauración en las décadas siguientes. A partir de ellas, la Alhambra iniciará un nuevo retorno a su pasado más glorioso, que tiene como episodios más relevantes las restauraciones inspiradas o acometidas por Rafael Contreras durante el reinado de Isabel II, su conversión de palacio real en patrimonio nacional a raíz de la revolución de 1868, la progresiva reversión al conjunto monumental de espacios y edificaciones enajenadas en los siglos anteriores y el definitivo impulso de conservación acometido durante el primer tercio del siglo xx por una nueva generación de arquitectos, entre los que destaca la figura de Leopoldo Torres Balbás9. Merced a este proceso, la Alhambra dejaría de ser un espacio militar, doméstico y áulico para constituirse en un territorio crecientemente musealizado, complejo objeto de estudio y, también, imprescindible escala de los flujos turísticos contemporáneos, El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray ve azalan stratejik öneminin sonucu olarak bir çok bölümünde kayda değer değişiklikler meydana gelmiştir. Casa Real Vieja, bu ve diğer tadilatlarla makul şekilde muhafaza edilerek xviii. yüzyılın sonlarına kadar gelmiştir. Napolyon işgalinin sonucu olarak, Fransız birlikleri tarafından bu çevrenin askeri amaçlarla kullanılması, surlarının bir kısmının havaya uçurulması, xix. yüzyılın ilk bölümünde en küçük bakım harcamalarını dahi karşılayamayan, Burbon Hanedanlığı hazinesinin ekonomik zayıflığı tahrip sürecini hızlandırmıştır. Bu hızlı tahribin kanıtları 1830’larda Granada’ya giden ilk Romantik seyyahlar algılamış ve daha sonra çizimlerde ve ilk fotoğraflarda yansıtmışlardır. Bu, takip eden yıllarda kontrolü ve restorasyonu için itici güç olan anıtsal bilincin gelişmesi ve bu gezginlerin birçoğunun eleştirileridir. Tüm bunlardan sonra, El Hamra Sarayı en şanlı geçmişine bir geri dönüşe başlayacaktır; bu sürecin önemli aşamaları II. Isabel krallığı süresince Rafael Conteras tarafından ilham verilip ele alınan restorasyonlar, 1868 isyanının ardından kraliyet sarayına dönüştürülmesi, önceki yüzyıllarda bozulan mekânların ve binaların giderek eski hallerine dönüştürülmesi ve aralarında Leopoldo Torres Balbás9’ın da bulunduğu yeni bir mimarlar kuşağının xx. yüzyılın ilk dönemi boyunca sürdürdüğü nihai koruma çalışmasıdır. Bu süreç sayesinde, El Hamra Sarayı askeri, konutsal ve hükümdarlıkla ilgili bir mekân olmayı bırakarak, gitgide müzeleşen bir alana, bütüncül bir çalışma nesnesine ve aynı zamanda on dokuzuncu yüzyıl seyyahlarının açık yolları kalabalıklaştırmaktan ve avamlaştırmaktan başka bir şey yapmadığı, çağdaş dönem turistlerinin vazgeçilmez bir durağına dönüşmüştür. Seyahatin ne fotoğrafları ne de kılavuz ve kitapları El Hamra Sarayı’nın bir anıt haline getirmemiştir; ancak şüphesiz kendi coğrafi sınırlarının daha ötesine geçmesine katkıda bulunup mutlaka gidilip görülüp hayran olunacak yer özelliği vermiş ve tarihi, kültürel ve sanatsal anlamını büyüterek, onu turizm coğrafyasına yerleştirdi. 34 – 35 Her iki sarayın, bütüncül bir güç mekânı olarak kendi görünüşüyle zamanla ilerlediği yolda, temas noktalarını, kendi fotoğraf imgelerinde açıkça belli olan sanatsal eşleşme göstergelerini ve yapı mekânlarının dönüşüm süreçlerindeki rastlantıları ayırt etmek mümkündür. Şüphesiz, farklı özellikler de bulundururlar, ayrı başlangıç noktaları ve uzak coğrafyalardan yürüdükleri yollar onları işlevsel benzerlikler ile belirlenen güncel bir duruma yöneltmiştir. Bugün El Hamra ve Topkapı Sarayları, kendi ülkelerinin ilk sıradaki turistik merkezleri ve İslamiyet ile Osmanlı sanatının ustaca sentezleri olan kültürel amblemleridir. Ancak tüm bunlar, kökeninde Granada’daki Nasri Krallığı’nda olduğu gibi yok olmaya yüz tutan bir dünyanın son mimari gösterisi ve yeni fethedilmiş bir şehrin üzerine kurularak ortaya çıkmış bir gücün ifadesidir. Topkapı Sarayı’nın inşası, Fatih Sultan Mehmed’in Bizans şehrinin kalbinde yeni bir saray yaratma isteğini göstererek, Osmanlı egemenliğinin doruğuna ulaştığı bir devirde yapılmıştır. Topkapı Sarayı, şehrin barış içinde teslimine ve halkın can ve mal varlığının korunmasına izin veren kapitülasyonları getirerek Ebu Abdullah ve Katolik Kralların başrol oynadığı uzlaşma davranışına zamanda yakın bir mimari eserdir. Takip eden yüzyıllarda, her iki saray da birbirinden bağımsız yollar izleyecekti. Öyle ki Topkapı Sarayı xix. yüzyıla kadar canlı ve imparatorluğun kalbi olan bir saray olma durumunu sürdürmüş, düzenli olarak görünümünü yenileyip art arda yapılan ilaveler ve süslemelerle yapısal açıdan zenginleşmiştir. El Hamra Sarayı ise bir güç mekânı olmayı bırakmış, yalnızca zaman zaman Habsburg Hanedanı hükümdarları tarafından kullanılmıştır ve halkın zayıf hafızasında silikleşen boş bir alan ve zamana hapsolmuş bir yapı olarak kalacaktır. 1850’lerde padişah ve maiyetinin Osmanlı Sarayı’nı terk edip Dolmabahçe Sarayı’na geçtiği dönemde El Hamra Sarayı’nda da ilk restorasyon çalışmaları başlamıştır, öyle ki her iki yapı da eş zamanlı olarak bir hatıra Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente que no han hecho sino vulgarizar y masificar las sendas abiertas por los viajeros decimonónicos. Ni la fotografía ni las guías y libros de viaje hicieron de la Alhambra un monumento, pero resulta indudable que contribuyeron a proyectarlo más allá de sus límites geográficos, le otorgaron la categoría de espacio imprescindible para ver y admirar y lo ubicaron definitivamente en la geografía del turismo, agigantando aún más su significación histórica, cultural y artística. En la trayectoria temporal de ambos conjuntos y en su propia configuración como espacios complejos de poder, es posible distinguir puntos de contacto, evidencias de emparentamiento estético explicitadas en la propia imagen fotográfica, coincidencias en sus procesos de conversión en espacios monumentales. Sin duda, también contraponen rasgos diferenciales, caminos propios que los han conducido desde orígenes distintos y geografías distantes a un estado actual caracterizado por la similitud funcional. La Alhambra y Topkapı Sarayı constituyen hoy emblemas culturales de sus respectivos países, focos turísticos de primer orden y síntesis magistrales del arte islámico y otomano; pero en su origen fueron la última manifestación arquitectónica de un mundo llamado a desaparecer –en el caso del reino nazarí de Granada– y la expresión de un poder emergente asentado sobre una ciudad recién conquistada. La construcción de Topkapı Sarayı tiene lugar en el cénit del dominio otomano, ejemplificando la voluntad del sultán Mehmed II de crear una nueva ciudad palatina en el corazón de la ciudad bizantina. Topkapi constituye un acto de afirmación muy próximo en el tiempo a ese otro acto de conciliación que protagonizan Boabdil y los Reyes Católicos, promoviendo unas capitulaciones que permiten la entrega pacífica de la ciudad y la preservación de las vidas y haciendas de sus pobladores. En las centurias siguientes, ambos edificios tendrán una trayectoria divergente: en tanto que Topkapi mantiene hasta el siglo xix su condición de palacio vivo y corazón de un imperio, renovando periódicamente su aspecto y enriqueciéndose constructiva y decorativamente con sucesivas adiciones, la Alhambra dejaría de ser un espacio de poder y sólo fue habitada ocasionalmente por los monarcas de la casa de Austria; permaneció así como un espacio vacío y detenido en el tiempo, donde quedó diluida la frágil memoria de sus pobladores. En la década de 1850, coincidiendo con el abandono del palacio otomano por parte del sultán y su corte para trasladarse a Dolmabahçe Sarayi, la Alhambra comienza a ser objeto de las primeras restauraciones, de tal modo que ambos conjuntos empiezan a configurarse simultáneamente como emblemas de la memoria y convergen como espacios monumentales y musealizados a través de caminos propios: Topkapi conservaría parte del brillo y ornato que había mantenido hasta la contemporaneidad, sirviendo hasta 1909 como residencia de los harenes de anteriores sultanes, en tanto que la Alhambra se despoja de la incuria del tiempo y escenifica un esplendor medieval reinterpretado merced a las restauraciones decimonónicas En los inicios del siglo xx se institucionalizaría definitivamente la dimensión pública y la función cultural y simbólica de ambos monumentos. En 1924, tras el advenimiento de la República Turca, Topkapı Sarayı sería restaurado y convertido en museo de la época imperial, casi al mismo tiempo que el arquitecto Leopoldo Torres Balbás iniciaba notables actuaciones de conservación en el contexto de una nueva organización administrativa de la Alhambra10, que se encamina definitivamente hacia una proyección cultural y turística. Las diferentes trayectorias históricas de ambos conjuntos han marcado también los propios contenidos que hoy ofrecen; Topkapı Sarayı constituye un gigantesco contenedor de documentos y obras de arte, mostrando al público una pequeña fracción de las vastas El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 36 – 37 Louis de Clercq Grenade. Cathédrale et environs [1860] Papel a la albúmina a partir de negativo de papel a la sal. Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra / Fundación Universitaria de Navarra Louis de Clercq Grenade. Cathédrale et environs [1860] Tuzlu kağıt negatifinden albümen kağıdına. Navarra Üniversitesi Fotografik Fonu / Navarra Üniversitesi Vakfı simgesi gibi şekillenmeye başlamış, anıtsal mekânlara dönüşmüş ve kendi yollarında süreçte müzeleşmiş yerler olarak aynı noktada buluşmuşlardır: Topkapı Sarayı 1909’a kadar önceki padişahların hareminin ikametgahı olarak hizmet vererek, çağdaş döneme kadar süren canlılık ve süslemeleri koruyacaktı, buna karşılık El Hamra Sarayı zamanın ihmalkarlığından sıyrılmış ve on dokuzuncu yüzyıl restorasyonları sayesinde yeniden yorumlanmış ortaçağ görkemini sahnelemektedir. xx. yüzyıl başlarında her iki yapının da kamusal boyutu ile kültürel ve sembolik işlevi kesin olarak kanıtlanacaktı. Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla, 1924’te Topkapı Sarayı restore edilecek ve imparatorluk dönemi müzesine dönüştürülecekti; hemen hemen aynı zamanda mimar Leopoldo Torres Balbás, El Hamra Sarayı’nda, yeni bir idari teşkilat kapsamında10 kültürel ve turistik bir izdüşümüne doğru yol alan önemli koruma faaliyetlerine başlamıştır. İki yapının tarihi açıdan farklı düzlemde kat ettiği yol, bugün sundukları özgün unsurları belirlemiştir; Topkapı Sarayı halka, yaklaşık beş yüz yıl boyunca Osmanlı padişahları tarafından oluşturulmuş her türlü objenin geniş bir koleksiyonunun küçük bir kısmını (saatler, zırh takımları, silahlar, seramik ve cam parçalar, kaftanlar, mücevherler, minyatür tasvirler) gösteren dev bir belge ve sanat eseri arşividir. Osmanlı Sarayını donatan mobilya hazinesinin aksine Nasri El Hamra Sarayı’ndan yalnızca birkaç obje kalmıştır. El Hamra Sarayı’ndan zenginliği, çizgilerle ve vitraylarla kaplı duvarlarda, kemerlerin altında, hassas yapıları taşıyan kolonlarda ve kakmalarda, bahçe süslemesinde, sarayların yüzeyini kaplayan geometri ve epigrafide aramak gerekir ve epigrafi estetik ve görsel başrolü11 gereği gerçek mimari seviyeye yükselmiştir. Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Louis de Clercq Grenade. Vue partielle [barrio del Albaicín] [1860] Papel a la albúmina a partir de negativo de papel a la sal. Colección particular (Granada) Louis de Clercq Grenade. Vue partielle [Albaicin mahallesi] [1860] Tuzlu kağıt negatifinden albümen kağıdına. Özel Koleksiyon (Granada) colecciones de objetos de todo tipo (relojes, armaduras, armas, piezas de cerámica y cristal, trajes imperiales, joyas, pinturas en miniatura, etc.) formadas por los sultanes otomanos a lo largo de casi cinco siglos. En contraste con la opulencia del patrimonio mueble que viste el palacio otomano, de la Alhambra nazarí sólo se conservan contados objetos; su verdadera riqueza ha de buscarse en sus muros forrados de estucos y aliceres, en las cubiertas de mocárabes y lacería, en las columnas y arcos que soportan las frágiles estructuras, en la decoración vegetal, geométrica y epigráfica que viste la piel de los palacios y que, en el caso de la epigrafía, se eleva a verdadero rango de arquitectura, dado su protagonismo estético y semántico11. Sin embargo, lo que los viajeros decimonónicos percibieron y lo que los fotógrafos reflejaron en los frágiles papeles a la albúmina no es sino el inicio de unos cambios que estaban por venir. Si el presente de ambos palacios y su divergente trayectoria como decadentes espacios de poder los hacía escasamente comparables, la visión orientalista los dotará de una potente dimensión evocadora; más que las similitudes formales, serán las apreciaciones estéticas y simbólicas las que acabarán emparentándolos. Sin duda, la Alhambra y Topkapi comparten numerosos rasgos tipológicos propios de la arquitectura civil islámica, que se manifiestan en su concepción como ciudadelas complejas y autónomas, en la articulación espacial de sus diferentes unidades residenciales en torno a patios, así como los recursos y repertorios decorativos que pueblan sus muros y recubren sus cubiertas. Pero probablemente fue más determinante para su difusión la concepción de ambos palacios como compendios magistrales del arte islámico y, por extensión, del arte oriental. Para los viajeros y fotógrafos del siglo xix, Oriente está presente en la ordenada geometría de los aliceres, las estructuras seriadas de los mocárabes y la cerámica de Iznik, la fina traza de los atauriques y las epigrafías cinceladas sobre el estuco; Oriente es el recodo que oculta la magnificencia de una puerta o una fachada, el misterio del harén, el tránsito continuo entre la luz y la sombra; también el ciprés altivo, el agua en sus sonidos y en su quietud silenciosa, el jardín que orilla la vivienda e introduce sus aromas en patios y estancias. Sobre esa superficie de El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Ancak, on dokuzuncu yüzyıl seyyahlarının algıladıkları ve fotoğrafçıların hassas kâğıtlara albumen baskıyla yansıttıkları, gelmekte olan bazı değişimlerin başlangıcından başka bir şey değildi. Her iki sarayın bugünü ve zayıflayan güç merkezleri olarak farklı yolları, onları çok zor kıyaslanabilir yapıyor olsa da, oryantalist bakış açısı, onlara hatırlatıcı ve güçlü bir boyut bahşetmiştir; iki sarayı birleştirecek olan şey, şekilsel benzerliklerden daha çok, sanatsal ve sembolik olarak değerleridir. Şüphesiz, El Hamra ve Topkapı Sarayları surlarını ve duvarlarını kaplayan süsleyici öğe ve repertuarlar gibi avluların etrafında yer alan farklı yaşam birimlerinin, mekânsal bağlantısında bütüncül ve özerk kaleler gibi algılanışında sivil İslam mimarisinin çok sayıda özgün niteliğinin ortaya konmuş olmasının payı vardır. Ancak muhtemelen, iki İslam sanatı hatta doğu sanatının ustalıklı özeti olarak sarayın algılanışının yayılması daha belirleyici olmuştur. xix. yüzyılın seyyahları ve fotoğrafçıları için Doğu; vitrayların geometrik şekli, kakma ya da İznik seramiğinin seri yapısı, ince oymalarla alçı veya mermer üzerine oyma kitabelerde temsil edilmiştir. Doğu; bir kapının ya da cephenin ihtişamını örten bir dönemeç, haremin gizemi, ışık ve gölge arasındaki sürekli geçiş, aynı zamanda uzun selvi, sesleriyle ve dingin sessizliğinde su, evleri çevreleyen ve kokusuyla avluları ve odaları dolduran bahçedir. Taşta, suda, oyulmuş tahtada veya mütevazi bir tuğlada hayat bulan hisler dünyasında, bir seyyah çok da çaba sarf etmeden bu yerlerin eski sakinlerinin hayatını, efsaneleri besleyen saray entrikalarını hayal edebilir. Topkapı ve El Hamra Sarayları, Avrupa kültürünün Doğu dünyasına atfettiği tüm çağrışımları barındırdığı için, hayal dünyasına ve çoklu görüntüye tamamen elverişliydi. Ancak, iki sarayla ilgili fotoğraflar hem hacim hem de tema olarak büyük farklılıklar sergilemektedir. El Hamra Sarayı’ndan farklı olarak, Topkapı Sarayı’nın xix. yüzyıl boyunca çok az fotoğrafı çekilmiştir. 1853 yılından önce, padişahın ikametgahı olduğu için saraya giriş 38 – 39 muhtemelen kısıtlıydı. Padişah ve maiyeti yeni Dolmabahçe Sarayı’na, daha sonra da Yıldız Sarayı’na, taşınınca, bazı protokol islerine ve önceki padişahların haremlerine hizmet veren, kısmen özel bir alan olmayı sürdürmüştür. Bu koşullar, nadiren fotografik tema olarak değerlendirilmesini açıklayabilir. Dış mekânlarına ait sayılı görünümleri dışında, sarayla ilgili tek sistematik albüm, 1880’lerde, padişah Abdülhamid tarafından hazırlatılan ve Abdullah Biraderler tarafından gerçekleştirilen çalışmadır. Amerika Birleşik Devletleri’nin milli kütüphanesi ve British Museum’a hediye edilen koleksiyonda tamamen veya kısmen Topkapı’yı konu alan iki albüm bulunmaktadır; bunlardan ilki 48, ikincisi de 9 fotoğraf içermektedir ve neredeyse tamamı İmparatorluk hazinesine ait nesneleri konu edinmiştir12. Bu sınırlı fotoğraf koleksiyonunun sunduğu sarayın görüntüsü, pavyonları, salonları, kütüphaneleri, avluları ve kapılarıyla tanımlanan bir merasim alanıdır; örneğin, harem ile ilgili herhangi bir görüntü ve süsleme ayrıntılarını kaydetmeye yönelik bir özen bulunmamaktadır. Bu nedenle, imparatorluk hazinesinde korunan, seçili parçalarla (el yazmaları, silahlar, kaftan ve tahtlar) tamamlanan, sarayın daha kamusal yerlerine ait sınırlı bir vizyon sunmaktadır. Bu monografik repertuarın dışında, sarayın fotoğraflardaki varlığı, İstanbul ile ilgili gerçekleştirilen birçok panoramikte, bu sergide gösterilen bir kaç eser gibi (Robertson, Abdullah) kaçınılmaz bir referans olarak, özellikle Galata Kulesi veya baslıca camilerin minareleri üzerinden, görülmektedir. Bu tür görünümlerin kökeni fotoğraf öncesidir ve veduta geleneğine dayanır. Bu geleneğin temsilcileri arasında Louis Haghe tarafından Gaspard Fossati’in bir çiziminden hazırlanan ve 1852 yılında Londra’da yayımlanan Panorama de Constantinople, pris d’un des minarets de Ste. Sophie adli bir litografi Topkapı Sarayı’nın surlarını ve sarayın Aya Sofya’ya yakin olan kapısının yani sıra Aya Irini Kilisesi ve sarayın etrafındaki bahçeleri göstermektedir13. Görüntü, Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente sensaciones materializadas en la piedra y el agua, en la madera tallada y el humilde ladrillo, la imaginación del viajero puede evocar la vida de sus antiguos moradores, las intrigas palaciegas que nutren el imaginario de las leyendas. Topkapi y la Alhambra se prestaban magníficamente a la ensoñación y a la imagen –tan próxima una a la otra– porque contenían todos los ingredientes evocadores que la cultura europea asignaba al mundo oriental. No obstante, la producción fotográfica sobre ambos palacios es muy desigual, tanto en volumen como en las temáticas representadas. A diferencia de la Alhambra, Topkapı Sarayı fue escasamente fotografiado durante el siglo xix. Con anterioridad a 1853 constituyó la propia morada del sultán, teniendo muy probablemente un acceso restringido. Una vez que la corte se trasladó al nuevo palacio de Dolmabahçe y, posteriormente, al palacio de Yildiz, continuó siendo un espacio parcialmente privado, destinado a ciertas funciones protocolarias y morada de los harenes de los anteriores sultanes. Tales circunstancias pudieran explicar su escasa entidad como motivo fotográfico. Al margen de contadas vistas de sus exteriores, el único reportaje sistemático existente sobre el conjunto parece ser el encargado por el sultán Abdül-Hamid y realizado por la firma Abdullah Frères en la década de 1880. En la colección regalada a la Biblioteca Nacional de los Estados Unidos y al Museo Británico se encuentran dos álbumes dedicados total o parcialmente a Topkapi; el primero de ellos cuenta con cuarenta y ocho imágenes, en tanto que el segundo incluye nueve fotografías, casi todas ellas dedicadas a objetos existentes en el tesoro imperial12. La imagen del palacio que nos aporta esta limitada colección fotográfica es la de un espacio ceremonial, descrito a partir de vistas generales de sus pabellones, salones, bibliotecas, patios y puertas de acceso; no se incluye, por ejemplo, ninguna imagen del harén ni tampoco se presta una especial atención al registro de detalles decorativos. Representa, por ello, una visión restringida a las áreas más públicas del palacio, complementada con una selección de piezas conservadas en el tesoro imperial (manuscritos, armas, vestimentas y tronos). Fuera de este repertorio monográfico, la presencia fotográfica del complejo palatino se manifiesta como referencia imprescindible en las abundantes panorámicas realizadas sobre Estambul –algunas de las cuales se exhiben en esta exposición (Robertson, Abdullah)– particularmente desde la torre Gálata o desde los alminares de las principales mezquitas. El origen de este tipo de vistas es prefotográfico y entronca con una tradición vedutista en la que destacan algunos ejemplares tardíos, como el Panorama de Constantinople, pris d’un des minarets de Ste. Sophie; la litografía, compuesta por Louis Haghe a partir de un dibujo original de Gaspard Fossati y publicada en Londres en 1852, muestra las murallas de Topkapi y la portada imperial próxima a Santa Sofía, así como el primero de sus patios, la iglesia de Santa Irene y los jardines en torno al palacio13. Inevitablemente, la imagen recuerda las vistas a vol d´oisseau compuestas por Alfred Guesdon en Granada y otras ciudades en esos mismos años. La riqueza y abundancia de las panorámicas fotográficas, compuestas por varias tomas enlazadas y montadas, constituye un nexo entre ambos palacios y ambas ciudades. Tal y como habían hecho los dibujantes y pintores románticos décadas atrás, el fotógrafo Laurent explotó con gran maestría uno de los mejores recursos visuales de Granada: la posibilidad de observarse a sí misma desde los puntos de vista que proporcionan sus acrópolis. Del mismo modo que Estambul tiene en la torre Gálata o en los alminares de Santa Sofía miradores privilegiados para ver y entender su configuración urbana, Granada se asoma desde las alturas del Albaicín y la Sabika, la torre de la Vela o el paraje de la Silla del Moro para captar imágenes totalizadoras del conjunto El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 40 – 41 Luis León Masson Granada. Vista general [ca. 1858] Papel a la sal a partir de negativo de colodión húmedo. Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra / Fundación Universitaria de Navarra Luis León Masson Granada. Genel görünüş [ykl. 1858] Islak kolodyon negatifinden tuzlu kâğıda. Navarra Üniversitesi Fotografik Fonu / Navarra Üniversitesi Vakfı ister istemez, Alfred Guesdon tarafından, ayni yıllarda Granada ve başka şehirlerde hazırladığı a vol d´oisseau görüntüsünü hatırlatmaktadır. Birbirine eklenmiş veya birleştirilmiş birçok çekiminden hazırlanan panoramik fotoğrafların zenginliği ve bolluğu, iki saray ve şehir arasında bir bağ oluşturmaktadır. Çizerlerin ve ressamların da yaptığı gibi Laurent’in fotoğrafları, şehrin en iyi görsel kaynaklarından birini oluşturan, akropollerin sunduğu olağanüstü doğal taraçalardan kendini gözlemleme olanağını sonuna kadar büyük başarıyla kullanır. Nasıl İstanbul’da şehrin yapısını görmek ve anlamak için Galata Kulesi ya da Ayasofya’nın minareleri varsa, Granada’da Albaicín ve Sabika tepeleri, Vela Kulesi ya da Silla del Moro (Faslının İskemlesi), sarayı ve şehrin bütününü yansıtan kareler yakalamak ya da ayna gibi zıt görüntüler sunan iç görünümleri fotoğraflayabilmek için benzer bir işlev görür. Şüphesiz İstanbul ve Granada şehirleri, taraçaları sayesinde kendilerini fotoğraflara yansıtabilme şansına sahiptir. Her iki şehrin kilometre taşları ve yüzey yapıları panoramik görüntü kaynağını etkin bir şekilde yeniden yaratarak onları çevreleyen bir manzaraya açar. Peyzajı bütün olarak yansıtabilme isteği, çeşitli fotoğraflara ek olarak bir kişinin ya da tripod üzerindeki fotoğraf makinesinin ancak kendi çevresinde dönerek elde edebileceği görüntüler sunan bileşik örneklerde göze çarpar. Tek bir bakışta asla akılda tutulamayacak bir bütünün radyografik özelliği nedeniyle bu tür görüntülerin ikna gücü vardır. El Hamra Sarayı çevresinde ilk fotoğraf görüntüleri xix. yüzyılın önemli bir bölümünde kült yolculuğun egemen ifadelerinden birini Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente monumental y urbano o capturar vistas interiores que, a modo de espejo, muestran miradas enfrentadas a la ciudad desde la propia ciudad. Sin duda, Estambul y Granada se prestaban magníficamente a esa suerte de visión ensimismada que caracteriza a las ciudades con miradores interiores, del mismo modo que sus hitos y texturas superficiales las abrían a un amplio paisaje circundante, eficientemente reproducido mediante el recurso de la imagen panorámica. Esta pretensión totalizadora y comprensiva destaca con fuerza en las representaciones compuestas por adición de varias fotografías, destinadas a proporcionar una vista de conjunto que sólo sería abarcable para el ojo si el observador fuese girando sobre sí mismo, igual que lo haría la cámara apoyada en un trípode. Las primeras imágenes fotográficas en torno a la Alhambra El circuito oriental, que constituye una de las expresiones dominantes del viaje culto durante buena parte del siglo xix, tuvo en Granada y en la Alhambra una de sus escalas irrenunciables. Aunque se tratase del sur geográfico de Europa, en realidad formaba parte del Oriente sensual y colorista que fascinó a pintores, eruditos, viajeros y, por extensión, a ese otro público más masivo que asume los gustos de las élites y se identifica en sus recreaciones. La Alhambra es puerta de Oriente al sur, inicio o conclusión de muchos de los viajes cultos efectivamente realizados, espejo y resumen de lo oriental en ese caudaloso imaginario que ahora es posible enriquecer con los repertorios fotográficos. Antes de que los primeros fotógrafos hicieran su aparición en la década de 1840, la Alhambra había sido ya ampliamente descubierta por viajeros, escritores y dibujantes. Fueron ellos los primeros en fijar y exportar –mediante las guías ilustradas, el grabado y la litografía– una imagen particular de la ciudad y del monumento, donde se entrecruzan la visión romántica y orientalista, el legado multicultural de su historia, el costumbrismo y ciertos tópicos folkloristas al uso. Esta pasión por componer la imagen comprensiva del lugar entronca con la tradición vedutista asociada a los viajeros anglosajones desde el siglo xviii, pero variando el foco de atención. El xix puso de moda el Oriente ignoto; su historia y arqueología, su exotismo, la curiosidad geográfica y el deseo de conocimiento y apropiación que fomentaba el colonialismo en ciernes, ejercían un potente influjo. Y la moda de los viajes a Egipto, Argelia, Siria o Jerusalén aconsejaba iniciarlos en el sur de España, una estación de paso entre Europa y Oriente, donde la huella musulmana constituía un precedente muy documentado y ciertamente accesible. En esa suerte de espacio fronterizo e híbrido se encontraba Granada, ofreciendo ingredientes patrimoniales y folklóricos que serían descritos y dibujados con profusión a partir de la década de 1830. Durante algunos años, la ciudad y la Alhambra serían frecuentadas por numerosos intelectuales, viajeros y artistas, y de su paso dejaron abundante huella gráfica Richard Ford, Girault de Prangey, J. F. Lewis, Owen Jones y J. Goury, David Roberts o el Barón de Taylor, entre otros14. La difusión universal de la Alhambra estará muy relacionada en adelante con las leyendas de Washington Irving, los testimonios viajeros de Gautier o Dumas, los precisos consejos del handbook de Ford o los imaginativos grabados de Roberts insertos en la guía editada por Thomas Roscoe15. Poco después, siguiendo la senda de los dibujantes, harán su aparición los primeros fotógrafos, vinculados a operaciones de edición comercial o promotores de proyectos gráficos destinados a selectas minorías. El grabado y la litografía tardarán en verse desplazados por la fotografía, pero ésta irá ocupando un espacio significativo en el imaginario sobre la Alhambra. Iniciativas El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 42 – 43 Dusacq et Cie. (fot.), Frederic Salathé (grab.) Alhambra [Patio de los Leones] [ca. 1842] Litografía a partir de daguerrotipo. Inserto en Noel Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe, Rittner & Goupil, Lerebours, H. Bossange, París, 1842-1844. Colección particular (Granada) Dusacq et Cie. (phot.), Frederic Salathé (grab.) Alhambra [Aslanlı Avlu] [ykl. 1842] Dagerreyotipiden litograf. Bkz. Noel Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe, Rittner & Goupil, Lerebours, H. Bossange, Paris, 1842-1844. Özel Koleksiyon (Granada) oluşturan, Doğu turunun vazgeçilmez bir durağı da Granada ve El Hamra Sarayı’ydı. Coğrafi olarak, her ne kadar Avrupa’nın güneyinde yer alsa da, aslında; ressamları, bilgeleri, seyyahları ve bunların bir uzantısı olan seçkin kesimlerin zevklerini kabul eden ve rekreasyonunda kendilerini bulan daha geniş o diğer halkı da büyüleyen hissel ve renkçi Doğu’nun bir parçasını oluşturuyordu. El Hamra Sarayı, güneye açılan Doğu kapısı, gerçekleştirilen birçok kült yolculuğun başlangıcı veya bitişi, şimdi fotoğraf repertuarlarıyla zenginleştirilmesi mümkün olan o kudretli imgede Doğu’ya ait olanın aynası ve özetidir. El Hamra Sarayı 1840’larda, ilk fotoğrafçıların kendilerini göstermelerinden de önce, seyyahlar, yazarlar ve ressamlar tarafından zaten derinlemesine keşfedilmişti. Romantik ve oryantalist bakışın, kendi tarihinin çok kültürlü mirasının, gelenekçiliğin ve kullanılan bazı folklorik klişelerinin iç içe geçtiği ayrı bir imajı, şehre ve esere, resimli rehberler, gravürler ve litografiler aracılığıyla ilk yerleştirenler ve bunu ihraç edenler de onlar olmuştu. Mekânın bütüncül görüntüsünü oluşturmaktaki bu tutku, xviii. yüzyıldan itibaren seyyahlarla ilişkilendirilen veduta geleneği ile buluşsada ilgi odağı farklıdır. Doğu’nun tarihi, arkeolojisi ve egzotizmi, coğrafi merak ve bilgilenme isteği ve muhtemel sömürgeciliğin tetiklediği benimseme, güçlü bir etki yaratarak xix. yüzyıl, bilinmeyen Doğu’yu moda haline getirdi. Mısır, Cezayir, Suriye veya Kudüs yolculukları modası, seyahate Müslüman izinin belgelendiği ve kuskusuz erişilebilir bir emsal oluşturduğu, Avrupa ve Doğu arasındaki yol üzerinde bir durak olan Güney İspanya’dan başlamayı tavsiye ediyordu. 1830’lardan itibaren sık sık tanımlanacak ve resmedilecek kalıtsal ve folklorik içerikler sunan Granada, o şanslı karma, sınır alanında bulunuyordu. Bir kaç yıl boyunca, şehir ve El Hamra Sarayı birçok entelektüel, seyyah ve sanatkâr tarafından ziyaret edilmiş ve Richard Ford, Girault de Prangey, J.F. Lewis, Owen Jones ve J. Goury, David Roberts veya Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Alphonse de Launay [Alhambra. Detalle decorativo] [ca. 1853] Papel a la sal a partir de negativo de papel a la sal encerado (calotipo). Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra / Fundación Universitaria de Navarra Alphonse de Launay [El Hamra Sarayı. Süsleme detayı] [ykl. 1853] Kaplanmış tuzlu kağıt negatifinden tuzlu kağıt (kalotip). Navarra Üniversitesi Fotografik Fonu / Navarra Üniversitesi Vakfı editoriales tales como las promovidas por Louis de Clercq –Voyage en Orient (1859-1860)–, J. A. Lorent –Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier (1861)– o los hermanos Bisson –Choix d’ornements arabes de l’Alhambra (1853)– resultan ejemplos expresivos de esta tendencia y confirman a la Alhambra como referencia imprescindible del viaje fotográfico a Oriente. Difícilmente puede explicarse el sentido y la intensidad de la posterior fotografía de índole comercial sobre el monumento si no se tienen en cuenta estas corrientes culturales y las prácticas propias de las élites cultas. A tenor del ambiente donde se gestan las primeras realizaciones, hay que considerar a esta temprana fotografía como heredera de una tradición temática, aunque profundamente transformadora en lo que atañe a su singularidad tecnológica y al modo de representar la luz, el espacio y el rostro del monumento. Están impregnadas por el descubrimiento de Oriente, pero también por la cambiante apariencia que ofrece la Alhambra, sometida durante estas décadas a una profunda restauración en sus dependencias más emblemáticas. Las imágenes fotográficas muestran ocasionalmente el alcance de esas transformaciones, pero su campo de visión se centrará obsesivamente en los espacios restaurados y en el repertorio de ambientes, patios y estancias elaborado por la imaginería prefotográfica. El punto de arranque de la producción fotográfica sobre la Alhambra es muy temprano. En noviembre de 1839, tres meses después del anuncio oficial del descubrimiento de la fotografía en la Academia de Ciencias francesa, el óptico y editor parisino Nicolas-Marie Paymal Lerebours (1808-1873) puso en marcha su proyecto de colección de vistas de las ciudades y monumentos más importantes del mundo, cuya principal singularidad residió en la utilización por vez primera del daguerrotipo como fuente de las ilustraciones. El argumento de veracidad constituía una novedad radical, en coherencia con una creciente demanda de realismo en las representaciones. El propio Gautier, por esas mismas fechas, ya había criticado la desproporción inherente a las vistas dibujadas –refiriéndose particularmente a la Alhambra– y alertaba sobre el contraste entre la visión directa de los espacios y la irreal sensación de magnificencia alentada por los dibujantes: «Los grabadores ingleses y los numerosos dibujos que se han publicado del Patio de los Leones sólo dan una imagen bastante incompleta y muy falsa: casi todos carecen de proporciones, y con el sobrecargo que necesita para dar una idea de los infinitos detalles de que consta la arquitectura árabe, hacen pensar en un monumento de mucha más importancia»16. En consonancia con las críticas expresadas por Gautier, todas las expectativas y novedades del momento se reunían en el novedoso proyecto de Lerebours: el afán por el conocimiento del mundo y el gusto por la representación de objetos artísticos, la exigencia de exactitud en la representación, la constitución de una enciclopedia gráfica capaz de difundir masivamente la imagen de lo lejano a partir de un conjunto de fragmentos veraces: por último, la asunción de novedades tecnológicas al servicio de la producción editorial de imágenes. La oportunidad comercial imprimió al proyecto una gran celeridad, de tal modo que las Excursions Daguerriennes comenzaron a publicarse por entregas a partir de 1842 17. A tal efecto, el geógrafo, arqueólogo y bibliotecario Edmond F. Jomard se desplazaría a España entre 1842 y 1844 para componer un conjunto de vistas, siendo seleccionadas para la obra sólo tres imágenes de las muchas que hubo de tomar: el Alcázar de Sevilla y dos motivos granadinos (el patio de los Leones y una vista de la Alhambra tomada desde el Albaicín). Las imágenes de las Excursions daguerriennes tienen más valor por lo que anuncian que por lo que muestran. En realidad, difundieron una imagen de España ciertamente escasa, en vivo contraste con las abundantes y coloristas El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Baron de Taylor gibi kişiler14 buradan geçerken birçok görsel iz bırakmıştır. El Hamra Sarayı’nın dünya çapına yayılması; bundan sonra Washington Irving’in efsaneleri, Gautier veya Dumas’in seyahat anıları, Ford’un handbook’undaki belirli tavsiyeleri veya Thomas Roscoe tarafından düzenlenen rehberin15 içerisinde bulunan Roberts’in hayal gücü gravürleri ile yakından ilişkilidir. Kısa bir süre sonra, ressamların yolunu izleyerek, ticari baskı faaliyetleriyle bağlantılı şekilde veya seçkin azınlıklara yönelik grafik projelerin girişimcileri olarak, ilk fotoğrafçılar kendilerini gösterecektir. Fotoğrafın, gravür ve litografilerin yerini alması zaman alacaktır, ancak, fotoğraf El Hamra Sarayı ile ilgili düşselde önemli bir yer tutacaktır. Louis de Clercq, Voyage en Orient (1859-1860), J.A. Lorent -Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier (1861) veya Bisson Kardeşler, Choix d’ornements arabes de l’Alhambra (1853) tarafından desteklenen yayıncılık girişimleri, bu eğilimin açık örneklerini teşkil eder ve El Hamra Sarayı’nın Doğu’ya yapılan fotografik yolculuktaki vazgeçilmez referansını doğrular. Bu kültürel akımlar ve entelektüel seçkinlere özgü alışkanlıklar değerlendirmeye alınmazsa, eserle ilgili ticari nitelikli sonraki fotoğrafın anlam ve yoğunluğu güçlükle açıklanır. İlk uygulamaların hazırlandığı ortam değerlendirildiğinde, kendine has teknolojisi ve ışığın, mekânın ve eserin yüzünü temsil etme şekliyle ilgili derin bir dönüşüm söz konusu olsa da, fotoğrafçılığın bu ilk dönemini tematik bir geleneğin mirasçısı olarak değerlendirmek gerekir. Fotoğraflar, Doğu’nun keşfinden ve bu yıllarda en sembolik bölümlerinde derin bir restorasyona uğrayan El Hamra Sarayı’nın sunduğu değişken görünümden etkilenmiştir. Fotografik görüntüler, ara sıra o dönüşümlerin etki alanını gösterir, ama görüş menzili ısrarla restore edilen alanlara ve fotoğraf öncesi işlenen mekân, avlu ve oda repertuarına odaklanacaktır. El Hamra Sarayı’nın ilk fotoğraf çekimleri çok erken bir döneme denk gelir. Kasım 1839’da, fotoğrafın Fransız Bilim Akademisi tarafından 44 – 45 icat edildiğinin resmi açıklamasından üç ay sonra, Parisli editör ve optikçi Nicolas-Marie Paymal Lerebours (1808-1873), eşsizliği resimlerin kaynağı olarak ilk defa dagerreyotipi tekniğini kullanmasında yatan, dünyanın en önemli şehir ve eser manzaraları koleksiyonu projesini başlattı. Doğruluk konusu, resimlerde artan gerçekçilik talebine tutarlı bir biçimde, radikal bir yenilik oluşturuyordu. Aynı tarihlerde Gautier’in kendisi, çizilen manzaralardaki orantısızlığı, özellikle El Hamra Sarayı’nı kastederek, zaten eleştirmişti ve mekânlara doğrudan bakış ile ressamlar tarafından sunulan gerçek dışı ihtişam duygusu arasındaki zıtlıkla ilgili uyarıda bulunuyordu: “İngiliz gravürleri ve Aslanlı Avlu’nun yayımlanan birçok resmi eksik ve yanlış bir izlenim veriyor. Hemen hemen hiçbirinin orantısı yok ve Arap Mimarisinin barındırdığı sonsuz ayrıntıyla ilgili bir fikir vermesi için gerekli gördüğü fazla yük, çok daha önemli bir eser gibi düşünülmesine sebep oluyor” 16. Gautier’in dile getirdiği eleştirilere paralel olarak, dönemin bütün beklentileri ve yenilikleri Lerebours’un yenilikçi projesinde birleşiyordu: dünyayı tanıma hevesi ve sanatsal eserleri görüntüleme zevki, görüntülemede doğruluk talebi, bir gerçek parçalar grubundan yola çıkarak uzak olanın görüntüsünü geniş çapta yayabilecek görsel bir ansiklopedinin düzenlenmesi; son olarak da, görüntülerin yayına hazırlanma hizmetinde teknolojik yeniliklerin kabulü. Ticari fırsat, projeye büyük bir hız getirdi; öyle ki, Excursions Daguerriennes 1842 17’den itibaren sipariş üzerine yayımlanmaya başladı. Bu amaçla; coğrafyacı, arkeolog ve kütüphaneci Edmond F. Jomard, 1842-1844 arasında, bir manzara koleksiyonu hazırlamak üzere İspanya’ya gelir. Çekilen onca resim içerisinden, eser için sadece üç görüntü seçilir: Sevilla Alcazar’ı ve Granada’dan iki motif (Aslanlı Avlu ve Albaicin’den çekilmiş El Hamra Sarayı manzarası). Excursions daguerriennes görüntülerinin gösterdiklerinden ziyade söyledikleri değer taşır. Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente producciones que sobre la materia habían elaborado los dibujantes británicos y franceses durante la década anterior. Este temprano adelanto cuasi fotográfico no fue sino el anuncio de un fenómeno que estaba por llegar; y no tardaría demasiado. Las imágenes de JomardLerebours constituyen, por ello, un material de transición, producto híbrido que enlaza un pasado pictórico con un porvenir fotográfico. Pero lo hacen en torno a unos mismos temas –la atracción por lo lejano, el gusto por el pintoresquismo cultural y étnico, la fascinación por Oriente y por lo oriental concretada en Granada y Sevilla– y con idénticos objetivos, que no son otros que generar mercancías visuales orientadas a un público en franco crecimiento. El viaje imaginario ofertado por las firmas editoriales constituye, así, el motor impulsor de las primeras producciones fotográficas, inaugurando un género que será explorado y explotado hasta la saciedad conforme avance el siglo. La fotografía no inventa el viaje ni el registro monumental, pero se convertirá con celeridad en un poderoso instrumento al servicio de los requerimientos editoriales y en un eficaz aliado de las prácticas ociosas y eruditas. Quizá el mejor ejemplo de estos tiempos de cambio lo ejemplifique el afamado dibujante francés P. J. Girault de Prangey (1804-1893), quien no dudó en utilizar el daguerrotipo en sus viajes por Oriente, componiendo entre 1842 y 1844 más de un millar de placas sobre arquitectura. Como una suerte de homenaje, el título de uno de sus más bellos libros de dibujos –Choix d´ornaments Moresques de l´Alhambra, compuesto por el procedimiento de la cromolitografía y publicado en París en 1841– sería utilizado como inspiración para una obra con título muy similar, editada por los hermanos Bisson doce años más tarde; en ella, los brillantes colores de las láminas han sido sustituidos por discretas imágenes fotográficas positivadas sobre papel a la sal, construyendo con ellas uno de los primeros libros editados con fotografía18. Sin embargo, Lerebours no fue el primero en iniciar la construcción de la imagen fotográfica de la Alhambra. Poco antes de la llegada de Jomard, el propio Théophile Gautier (1811-1872) había recorrido España durante 1840 con el objetivo de componer un conjunto de artículos para la Revue des Deux-Mondes, una de las más prestigiosas publicaciones de viajes de la época; en su periplo le acompañaba E. Piot, llevando entre su equipaje una de las primeras cámaras daguerrotípicas llegadas a España, sin duda con la intención de documentar gráficamente los lugares que recorrían juntos. Las incidencias surgidas con los aduaneros, a causa del extraño aspecto de una máquina nunca vista hasta entonces, son bien conocidas; no así las fotografías que pudo llegar a realizar a lo largo del viaje, nunca publicadas y acaso perdidas para siempre19. La historia de estos pioneros se inicia, pues, con la temprana crónica de Gautier destinada a una revista de viajes y la mencionada iniciativa editorial de Lerebours, esto es, con productos compuestos para su difusión pública. Pero tal arranque puede resultar un tanto engañoso; en realidad, no todos los fotógrafos presentes en la Alhambra durante las décadas de 1840 y 1850 tuvieron intenciones comerciales explícitas y muchos ni siquiera buscaron publicitar su obra. John G. Crace, por ejemplo, no hizo sino componer un pequeño álbum para consumo privado que incluía tres imágenes de la Alhambra, de las cuales sólo llegó a publicar una20. El erudito Gustave de Beaucorps tomó fotografías, adquirió otras e incluso las cedió para que Gustavo Doré se inspirara para algunos de sus dibujos, pero no llegó a publicarlas, como tampoco parece que lo hiciera Alphonse De Launay (1827-1906), autor de un brillante reportaje realizado en torno a 1854. Por su parte, el repertorio español compuesto por E. K. Tenison en torno a 1851 se concretó en un álbum para uso privado y sólo comercializó a través de la casa Blanquart Evrard una pequeña fracción El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 46 – 47 Robert Peter Napper The Generalife. An old moorish palace. Granada [ca. 1861] Inserto en álbum Views in Andalusia. Papel a la albúmina a partir de negativo de colodión húmedo. Colección particular (Granada) Robert Peter Napper The Generalife. An old moorish palace. Granada [ykl. 1861] Bkz. albüm Views in Andalusia. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına. Özel Koleksiyon (Granada) Aslında, önceki on yıl süresince İngiliz ve Fransız ressamların konu üzerine hazırladıkları zengin ve renkli eserlere tam zıt, İspanya’nın kısıtlı bir görüntüsünü yaymışlardır. Bu neredeyse erken fotografik ilerleme, gelmek üzere olan bir fenomenin ayak seslerinden başka bir şey değildi ve çok da gecikmeyecekti. Jomard-Lerebours’in görüntüleri, bu nedenle, bir geçiş eser, resimli bir geçmiş ile fotografik bir geleceğin bağlandığı karma bir ürün oluşturur. Ancak, bunu aynı temalar doğrultusunda; uzağın cazibesi, kültürel ve etnik pitoresklik zevki, Doğu’nun ve Granada ile Sevilla’da merkezlenen doğululuk büyüsü ve ilerlemekte olan bir topluma yönelik görsel ürün geliştirme amacıyla gerçekleştirir. Böylelikle, yayıncılık şirketlerinin sunduğu hayali gezi, yüzyıl ilerlerken doyana kadar araştırılacak ve yararlanılacak bir tür başlatarak, ilk fotoğrafların itici gücü olmuştur. Fotoğraf, ne yolculuğu ne de anıtsal kaydı icat eder, ama hızlı bir şekilde yayıncılık ihtiyaçlarına hizmet veren güçlü bir araca, aynı zamanda, boş zaman ve bilimsel faaliyetlerin etkin bir müttefikine dönüşecektir. Belki bu değişim zamanlarının en iyi örneğini, Doğu’ya yaptığı yolculuklarında dagerreyotipi tekniğini kullanmakta tereddüt etmeyen ve 1842 ile 1844 yılları arasında mimarlıkla ilgili bir milyardan fazla levha hazırlayan Fransız ressam P.J. Girault de Prangey (1804 - 1893) verir. Bir övgü gibi, en güzel resim kitaplarından birinin başlığı, renkli litografi tekniğiyle hazırlanan ve 1841 yılında Paris’te yayımlanan, Choix d´ornaments Moresques de l´Alhambra, on iki yıl sonra Bisson Kardeşler tarafından düzenlenerek çok benzer bir başlığa sahip bir eser için kullanılacaktı. Bu eserde, resimlerdeki parlak renkler, tuzlu kâğıtlar üzerine basılmış iddiasız fotografik görüntülere dönüşür ve basılan ilk fotoğraflı kitaplardan birini18 oluşturur. Ancak Lerebours, El Hamra Sarayı’nın fotografik imgesini ilk oluşturan kişi olmamıştır. Jomard’in gelişinden kısa bir süre önce, Théophile Gautier’in (1811-1872) kendisi 1840 yılında, dönemin en seçkin seyahat yayımlarından biri olan la Revue des Deux- Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente de las fotografías tomadas en su largo periplo hispano. Por último, poco o nada se conoce sobre la producción y distribución de imágenes de la Alhambra por parte de fotógrafos tan tempranos como E. Pec, P. Loubère, Falanpin o P. Marés. En una esfera discretamente comercial pueden clasificarse, en cambio, los trabajos mencionados de Louis de Clercq o Jacob A. Lorent, quienes fotografiaron más por pasión y erudición que por oficio, aunque hicieran pública una parte de su trabajo mediante ediciones limitadas de álbumes y repertorios artísticos. Uno y otro constituyen modelos ejemplares de práctica fotográfica vinculada al Viaje a Oriente, tanto por la amplitud del área geográfica que abarcaron como por la dimensión pública de su trabajo. Louis de Clercq (1836-1901) fue fundamentalmente un viajero y arqueólogo, que utilizó la fotografía como recurso documental. En 1859 realizó una expedición a Siria y Asia Menor, influenciado por el arqueólogo Melchior de Vogüé y acompañando a un historiador de castillos de la época de las cruzadas. En diciembre de ese año se desplazaría a Egipto y, de vuelta a Europa, pasaría por España y fotografiaría intensamente Granada. A diferencia de otros viajeros, Granada no fue en este caso la puerta de entrada a Oriente, sino la feliz conclusión del viaje. En mayo de 1860 anotaba su firma en el libro de visitas de la Alhambra, dedicando su tiempo a fotografiar las estancias habituales y a componer un conjunto de panorámicas de la ciudad desde la atalaya de la torre de la Vela, que constituyen ejemplos muy tempranos de esta modalidad y, sin duda, lo mejor de su aportación: el Albaicín desde la torre de la Vela (a partir de dos positivos enlazados), vista del borde meridional de la ciudad, con Torres Bermejas en primer plano (dos positivos) y una gran panorámica del casco urbano, montada a partir de cuatro tomas. Con las imágenes captadas durante el viaje compuso el álbum Voyage en Orient, 1859-1860, villes, monuments et vues pittoresques, reccueil photographique, formado por seis grandes volúmenes, de los que el último está dedicado a España y, particularmente, a Granada. El autor realizó una tirada reducida a 50 ejemplares, por lo que la obra hubo de tener una difusión limitada, circunscrita a los ambientes eruditos y a instituciones especializadas, como la Societé Française de Photographie, donde llegó a exponer en 1861 sus fotografías españolas21. Jacob August Lorent (1813-1884), norteamericano por nacimiento pero residente en la ciudad alemana de Manhein, tuvo una trayectoria viajera más intensa y dilatada que L. de Clercq y, sin duda, una mayor formación y sensibilidad fotográfica, producto de una práctica continuada y metódica con el medio. No fue, sin embargo, un fotógrafo profesional en sentido estricto, aunque sí participó en numerosos eventos fotográficos. Lorent personifica con gran precisión el prototipo de erudito y viajero culto que difunde el conocimiento monumental de los lugares visitados a través de exposiciones y publicaciones. Desde 1853 se inicia en la fotografía y participa en numerosos certámenes europeos con materiales obtenidos en sus viajes, siendo nombrado miembro de la Societé Française de Photographie en 1858. En adelante, y hasta su muerte, la pasión por el viaje (Venecia, Grecia, Egipto, Nubia, Turquía, Siria, Palestina) y por la fotografía de viajes no le abandonará. A finales de 1858, una de estas expediciones le condujo al sur de España y a Argelia, de donde regresaría con anterioridad a junio de 1859. De España, lo único que le interesó fue la Alhambra y, en ella, los patios de los Leones y Comares, a juzgar por el rico repertorio gráfico elaborado sobre estos espacios.No hay en las imágenes alhambreñas de Lorent nada que pueda recordarnos a un fotógrafo que plantea vistas amables y convencionales del lugar que visita. Más interesado en los motivos ornamentales que en los constructivos, la mayor parte de las treinta imágenes realizadas en la Alhambra El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Pablo Marés Fontaine des Lions. Alhambra de Grenade [ca. 1852] Papel a la sal a partir de negativo de papel a la sal encerado (calotipo). Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra / Fundación Universitaria de Navarra Pablo Marés Fontaine des Lions. Alhambra de Grenade [ykl. 1852] Kaplanmış tuzlu kağıt negatifinden tuzlu kağıt (kalotip). Navarra Üniversitesi Fotografik Fonu / Navarra Üniversitesi Vakfı Mondes’e bir dizi makale hazırlamak amacıyla, İspanya’yı dolaşmıştı. Bu uzun yolculuğunda ona, şüphesiz beraber gittikleri yerleri grafiksel olarak belgeleyebilmek için, bavulunda İspanya’ya gelen ilk dagerreyotipi fotoğraf makinelerinden birini bulunduran, E. Piot eşlik ediyordu. O zamana kadar hiç görülmemiş bir makinenin garip görüntüsünün sebep olduğu, gümrük memurlarıyla yaşanan hadiseler iyi bilinmektedir; ancak hiç yayımlanmayan ve belki de sonsuza kadar kaybolan, yolculuk sırasında çekilen fotoğraflar hiç bilinmemektedir19. Bu öncülerin hikâyesi, Gautier’in bir seyahat dergisi için yazdığı makale ve Lerebours’un söz edilen yayımcılık girişimi ile yani, halka yayılması için oluşturulan ürünlerle baslar. Ancak, bu ilk adım biraz yanıltıcı olabilir; aslında 1840 ve 1850’lerde El Hamra Sarayı’nda bulunan bütün fotoğrafçıların açık bir ticari amacı yoktu, birçoğu eserini tanıtmaya bile çalışmıyordu. Örnek olarak, John G. Crace, özel kullanım amacıyla, El Hamra Sarayı’na ait üç resim içeren, ki bunlardan sadece bir tanesini yayımlamıştır20, küçük bir albüm hazırlamıştır. Bilge Gustave de Beaucorps fotoğraf çekmiş, bazılarını edinmiş, hatta Gustave Doré’ye resimlerinde ilham kaynağı olarak vermiş ama onları yayımlamamıştır; tıpkı 1854 civarında yazılan parlak bir makalenin yazarı Alphonse De Launay’in (1827-1906) de yayımlamadığı gibi. 1851 civarında E.K. Tenison tarafından hazırlanan İspanyol repertuarına gelince, kişisel kullanım albümü olarak oluşturuldu ve uzun yolculuğu sırasında çekilen fotoğrafların küçük bir bölümü, sadece Blanquart Evrard firması aracılığıyla ticarileştirildi. Son olarak, E. Pec, P. Loubère, Falanpin veya P. Marés gibi erken fotoğrafçılar tarafından çekilen El Hamra Sarayı görüntülerinin hazırlanması ve dağıtımıyla ilgili yok denecek kadar az bilgi mevcuttur. Oysa sınırlı sayıda basılan albümler ve sanatsal repertuarlarla çalışmalarının bir kısmını ortaya koyan, ticari maksattan ziyade tutku ve bilgi için fotoğraf çeken, Louis de Clercq veya Jacob A. Lorent’in eserlerini ihtiyatlı bir ticari çevreye 48 – 49 yerleştirebiliriz. Hem kapsadıkları coğrafi alan hem de çalışmalarının kamu boyutundan dolayı, her ikisi de bu Doğu’ya yolculukla ilgili fotoğrafçılıkla ilgili örnek modeller teşkil etmektedir. Louis de Clercq (1836-1901) temelde, fotoğrafı bir belgeleme aracı olarak kullanan bir seyyah ve arkeologdur. 1859 yılında, Melchior de Vogüé tarafından etkilenerek ve haçlı seferleri dönemindeki kalelerle ilgilenen bir tarihçi eşliğinde, Suriye ve Anadolu’ya bir keşif gezisi gerçekleştirmiştir. O yılın Aralık ayında, Mısır’a geçecek, Avrupa’ya dönerken İspanya’ya uğrayacak ve yoğun bir şekilde Granada’yı fotoğraflayacaktır. Diğer seyyahlardan farklı olarak, Granada onun için Doğu’ya giriş kapısı değil, yolculuğun mutlu sonu olmuştu. Mayıs 1860’da, zamanını alışılmış mekânları fotoğraflayarak ve türünün ilk örneklerinden birini teşkil eden, Vela Kulesi gözetleme kulesinden şehir manzaraları koleksiyonunu hazırlayarak, El Hamra Sarayı ziyaretçi kitabına imzasını atıyordu. Kuşkusuz en önemli katkısı, Vela Kulesi’nden Albaicin (bağlantılı iki baskıdan), ön planda Bermejas Kuleleri’nin göründüğü şehrin güney ucundan görüş (2 baskı) ve dört çekimin montajından elde edilen, geniş bir kentsel alan panoramiği. Yolculuğu sırasında çektiği resimlerle, sonuncusunu İspanya’ya, özellikle de Granada’ya, ayırdığı altı büyük ciltlik Voyage en Orient, 1859-1860, villes, monuments et vues pittoresques, reccueil photographique, albümünü hazırlamıştır. Yazar 50 nüshalık küçük bir baskı gerçekleştirmiştir. Bu yüzden de eserin yayılımı kısıtlı olmuş; entelektüel alanlar ve 1861 yılında İspanyol fotoğraflarını21 yayımladığı Societé Française de Photographie gibi özelleşmiş kuruluşlarla sınırlanmıştır. Amerika doğumlu ama Almanya’nın Manheim şehrinde yaşayan Jakob August Lorent (1813-1884), L. de Clercq’dan daha yoğun ve uzun bir yolculuk tecrübesi ve hiç kuskusuz, araçla olan sürekli pratiğinin ve yönteminin geliştirdiği, daha fazla eğitim ve fotografik hassasiyet sahibi oldu. Ancak, Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Gustave de Beaucorps [Pabellón oriental del Patio de los Leones] [1858] Papel a la sal encerado (calotipo). Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra / Fundación Universitaria de Navarra Gustave de Beaucorps [Aslanlı Avlu Doğu Pavyonu] [1858] Kaplanmış tuzlu kağıt (kalotip). Navarra Üniversitesi Fotografik Fonu / Navarra Üniversitesi Vakfı tiene como motivo las decoraciones parietales, abordadas mediante planos cortos. Fuera de este repertorio y de las inevitables vistas de conjunto, el resto de las fotografías parecen planteadas como ejercicios de captación de la luz del monumento, un reto que abordó con notable rigor y suficiencia, a juzgar por los elogiosos comentarios que merecieron algunas de sus fotografías expuestas en la Societé Française de Photographie. El impacto público de las imágenes de Lorent no reside tanto en su temática, escasamente atractiva para un público no especializado, como en los canales de difusión de su obra, sustentados en la participación periódica en exposiciones y en la edición bibliográfica. En 1861 publicaría seis de sus imágenes más logradas sobre la Alhambra en la obra Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier22, que constituye el primer libro de fotografía con imágenes directas del monumento. Al margen de estos fotógrafos de clientelas muy selectas, la verdadera difusión fotográfica de la Alhambra hasta la década de 1860 es obra de profesionales con intenciones comerciales explícitas, esto es, que vivían de las imágenes y para el público, ya fuera vendiéndolas a editores, componiendo álbumes directamente y por encargo, asumiendo proyectos institucionales o depositando colecciones en establecimientos del ramo. Es el caso de Leygonie y Masson –ambos establecidos en Sevilla– o de J. Pedrosa, uno de los escasos profesionales españoles de época temprana, a los que habría que sumar el trabajo estereoscópico de Charles Soulier (1857) o las imágenes también estereoscópicas elaboradas por Carpentier y los técnicos enviados por la casa Gaudin (1858). Este ciclo pionero, en su vertiente comercial, alcanza su cénit con dos fotógrafos de renombre: Charles Clifford23 y Robert Peter Napper24, referencias importantes para contextualizar el trabajo de Laurent. Aunque no fue el primero en registrar fotográficamente el monumento, puede considerarse a Charles Clifford como el gran El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray birçok fotoğraf faaliyetinde bulunmuş olsa da, tam manasıyla profesyonel bir fotoğrafçı olmamıştır. Lorent, sergi ve yayımlar aracılığıyla, gezilen yerlerdeki anıtları tanıtan bilge ve kültürlü seyyah prototipini büyük bir kesinlikle canlandırmaktadır. 1853 yılında fotoğrafçılığa başlamıştır ve seyahatlerinde elde ettiği malzemelerle Avrupa’da birçok yarışmaya katılmış, 1858 yılında Societé Française de Photographie’ye üye ilan edilmiştir. Bu andan itibaren ve ölümüne kadar fotoğrafa ve seyahate (Venedik, Yunanistan, Mısır Nubiya, Türkiye, Suriye ve Filistin) duyduğu tutku onu hiç terk etmeyecektir. 1858 yılının sonlarında, bu keşif seferlerinden biri onu, İspanya’nın güneyine ve Cezayir’e götürmüştür, buradan da 1859 yılının Haziran ayından sonra dönektir. İspanya’da ilgisini çeken tek şey El Hamra Sarayı, sarayda da mekânlar üzerinde hazırladığı zengin grafik repertuardan anlaşılacağı gibi Aslanlı Avlu ve Comares olmuştur. Lorent’in El Hamra Sarayı görüntülerinde, ziyaret ettiği yerle ilgili geleneksel ve cömert manzaralar tasarlayan bir fotoğrafçıyı hatırlatabilecek hiç bir şey yoktur. Yapısal motiflerden ziyade, süsleyici motiflerle ilgilendiği için El Hamra Sarayı’nda gerçekleştirdiği otuz görüntünün çoğu, ön planlar aracılığıyla işlenen duvar süslemeleridir. Bu repertuar ve kaçınılmaz koleksiyon görüntülerinin dışında kalan fotoğraflar, Societé Française de Photographie’de sergilenen bir kaç eserinin aldığı övgü dolu yorumlara da bakılırsa, belirgin bir özen ve yeterlilikle üstesinden geldiği bir zorluk olan, Anıtta ışık yakalama çalışmalarına benzemektedir. Lorent’in fotoğraflarının ses getirmesi, uzmanlaşmamış bir topluluk için pek çekici olmayan konusundan ziyade, düzenli olarak sergilerde yer alması ve bibliyografik baskıyla desteklenen eserinin dağıtım kanallarına dayanmaktadır. 1861 yılında, El Hamra Sarayı ile ilgili çektiği en başarılı beş görüntüsünü, anıtla ilgili doğrudan fotoğrafların bulunduğu ilk kitap özelliğini taşıyan Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier22adlı eserinde yayımlamıştır. 50 – 51 Çok seçkin müşterileri olan bu fotoğrafçıların dışında, 1860’lara kadar, El Hamra Sarayı fotoğraflarının gerçek dağıtımı belirgin ticari amaçları olan, yayınevlerine veya halka görüntüleri satarak, doğrudan veya sipariş üzerine albüm hazırlayarak, kurumsal projeler üstlenerek veya bu dala ait kuruluşlarda koleksiyonlar sunarak geçimini sağlayan profesyonellerin eseridir. Her ikisi de Sevilla’da yerleşik, Leygonie ve Masson veya erken dönemin nadir İspanyol profesyonellerinden biri olan J.Pedrosa’nin durumları böyledir. Bu listeye Charles Soulier’in (1857) stereoskopik çalışması veya Carpentier’in hazırladığı yine stereoskopik görüntüler ve Gaudín (1858) evi tarafından gönderilen teknikler eklenebilir. Bu öncü dönem, ticari görünüşüyle zirve noktasına, Laurent’in çalışmasını anlayabilmede önemli referans olan iki ünlü fotoğrafçıyla, Charles Clifford23 ve Robert Peter Napper24 ile ulaşır. Anıtı fotografik olarak ilk kaydeden olmadıysa da, Charles Clifford, el Hamra Sarayı’nın en çok yayılan fotografik görüntülerinin nasıl olması gerektiğini belirleyen olarak kabul edilebilir. Çalışmasının değeri hem tartışılmaz profesyonel yeteneği, belirlediği özel bir seçim biçimi, onu takip eden fotoğrafçılar tarafından çok kullanılan anıtsal ve pitoresk kodlama, hem de birçok albüm ve Avrupa’da seçkin bir müşteri kitlesi sayesinde görüntülerinin elde ettiği uluslararası yayılımda saklıdır. Clifford’un şehir ve şehrin zenginliğiyle ilgili 80 görüntüde yoğunlaştırdığı miras, El Hamra Sarayı için sembolik olarak 1862’deki muhteşem ziyaret ile tamamlanan fotografik bir dönemi kapatmakta ve aynı zamanda, dekoratör Rafael Contreras’ın hem kişiliğini hem de faaliyetini hissettireceği, anıtın sağlamlaştırılması ve dağıtımında en dinamik dönemlerden birini grafiksel olarak özetlemektedir. Bundan sonra Nasrid anıtının uluslararası görüntüsü Clifford’un görüntüleriyle birleşmiş ve Comeras ile Leones Saraylarında Contreras tarafından yürütülen restorasyonlarca ikonografik olarak tanımlanmıştır. Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Charles Clifford Alhambra. Fuente y pabellón del Patio de los Leones [1862] Papel a la albúmina a partir de negativo de colodión húmedo. Colección particular (Granada) Charles Clifford El Hamra Sarayı. Aslanlı Avlu’daki Çeşme ve Pavyon [1862] Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına. Özel Koleksiyon (Granada) artífice de lo que habrían de ser las vistas fotográficas más difundidas de la Alhambra. El valor de su producción reside tanto en su indiscutible mérito profesional, como en haber establecido una particular forma de seleccionar y codificar el hecho monumental y pintoresco –ampliamente explotada por los fotógrafos que le siguieron– y en la difusión internacional que tuvieron sus imágenes, merced a la composición de numerosos álbumes y a su prestigiosa clientela europea. La herencia de Clifford –materializada en unas ochenta imágenes en torno a la ciudad y su patrimonio– cierra una época fotográfica para la Alhambra que concluye simbólicamente con la visita regia de 1862, a la vez que resume gráficamente una de las etapas más dinámicas en la consolidación y difusión pública del monumento, asuntos ambos en los que la personalidad y actividad del decorador Rafael Contreras se harán sentir. En adelante, la imagen internacional del monumento nazarí quedaría fotográficamente consolidada con las imágenes de Clifford e iconográficamente definida por las restauraciones acometidas por Contreras en los palacios de Comares y Leones. El descubrimiento fotográfico de la Alhambra y la explotación elitista de su imagen pueden darse por concluidos a lo largo de la década de 1860, una vez que los pioneros van siendo progresivamente sustituidos por los fabricantes de estereoscopias y las grandes empresas de fotografía. Los primeros habían fijado unos temas que estos últimos explotarán intensivamente, centrando la atención en los espacios restaurados del monumento. J. Laurent - Abdullah Frères - Pascal Sebah: una nueva generación de fotógrafos comerciales Como ya se ha señalado, la producción fotográfica sobre Topkapı Sarayı durante el siglo xix es limitada; no así la fotografía comercial sobre Estambul, que es abundantísima y cuenta con nombres de primera fila entre sus autores. En la abultada nómina de profesionales comerciales instalados en la ciudad merecen destacarse la saga de los Abdullah y la figura de Pascal Sebah, cuyo trabajo constituye el contrapunto del realizado por Laurent en España. La proximidad en el tiempo de sus respectivas trayectorias profesionales, su similar concepción del negocio fotográfico y la alta calidad técnica y compositiva de sus producciones los convierten en los más significados intérpretes de la imagen internacional de Estambul y de Granada. El fotógrafo y empresario francés Jean Laurent (1816-1886) desarrolló su actividad profesional más relevante en España, residiendo en Madrid desde finales de la década de 1840 hasta su muerte. Hacia 1856 abrió su estudio fotográfico, complementándolo una década más tarde con un establecimiento auxiliar de venta en París, desde donde sus imágenes de España y Portugal comenzaron a distribuirse por todo el mercado europeo. El planteamiento marcadamente comercial de su producción, soportada en un nutrido archivo y ofertada mediante catálogos editados con cierta periodicidad, lo convirtieron en la casa fotográfica que más contribuyó a difundir la imagen de España en Europa a lo largo de la segunda mitad del siglo xix. Tras su muerte, el archivo continuó activo bajo la gestión de diversos propietarios, siendo adquirido posteriormente por el Estado Español25. Esta firma fotográfica constituye un cabal ejemplo de empresa productora y editora de imágenes fotográficas, que adopta métodos de trabajo decididamente industriales, planteamientos de diversificación en los productos ofertados y amplia red de distribución comercial. A lo largo de casi treinta años de actividad ininterrumpida, Laurent y sus socios, suministradores y ayudantes, obtuvieron miles de vistas de España, formando un exhaustivo y valioso archivo que fue la base de sus ediciones fotográficas sobre papel revelado y medio El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray El Hamra Sarayı’nın fotografik keşfi ve görüntüsünün elitist kullanımı, öncülerin yerlerini yavaş yavaş stereoskop üreticileri ve büyük fotoğrafçılık şirketlerine bıraktıktan sonra, 1860’li yıllar boyunca sonlanmış olarak değerlendirilebilir. Bu kişiler, öncülerin belirledikleri bazı temaları anıtın restore edilen alanlarına dikkat çekerek kullanacaklardı. J. Laurent - Abdullah Biraderler - Pascal Sebah: Yeni bir ticari fotoğrafçı nesli Önceden belirtildiği gibi, xix. yüzyıl boyunca Topkapı Sarayı ile ilgili fotoğraf üretimi sınırlı kalmıştır; ancak durum, birçok fotoğrafı çekilen ve eser sahiplerinin aralarında birinci sınıf fotoğrafçılarında bulunduğu İstanbul için öyle değildir. Sedire yerleşen ticari profesyonellerin uzun listesi içinde Abdullah Biraderler ve çalışması İspanya’da Laurent’in gerçekleştirdiğinin kontrpuanı olan Pascal Sebah vurgulanmaya değerdir. Profesyonel hayatlarının zamandaki yakınlığı, fotoğrafçılık mesleği anlayışlarındaki benzerlik ve üretimlerindeki yüksek teknik ve öğeler, onları İstanbul ve Granada’nın uluslararası imajının en anlamlı oyuncularına dönüştürmektedir. Fransız fotoğrafçı ve iş adamı Jean Laurent (1816-1886), 1840’larin sonundan ölümüne kadar Madrid’de yaşayarak profesyonel faaliyetinin en önemli bölümünü İspanya’da gerçekleştirmiştir. 1856 yılına doğru fotoğraf stüdyosunu açmış, on yıl sonra da İspanya ve Portekiz görüntülerinin tüm Avrupa pazarına dağıtılacağı, yardımcı bir satış yerini Paris’te kurmuştur. Üretimindeki, geniş arşiv ve belli bir süreklilikte basılan kataloglarla sunduğu belirgin ticari yaklaşım, onu xix. yüzyılın ikinci yarısı boyunca İspanya’nın resimlerini Avrupa’ya en çok yayan fotoğraf evine dönüştürdü. Ölümünden sonra arşiv birçok mal sahibiyle canlılığını sürdürmüş, daha sonra da İspanya Devleti tarafından alınmıştır25. 52 – 53 Özel olarak sanayi çalışma yöntemlerini, önerilen ürünlerde çeşitliliği ve geniş bir ticari ağı benimseyen bu fotoğraf şirketi, fotoğraf görüntüleri üreten ve yayımlayan firmalara tam bir örnek teşkil etmektedir. Neredeyse aralıksız otuz yıllık faaliyet boyunca, Laurent ve ortakları, tedarikçileri ve yardımcıları, developman kâğıdı ve basılı araç üzerine gerçekleştirilen fotografik düzenlemelerine temel olan geniş ve değerli bir arşiv yaratarak, İspanya’ya ait binlerce görüntü elde etmiştir. Bu şirketin El Hamra Sarayı ile ilgili ikonografinin belirlenmesindeki ağırlığı, eserlerinin geniş çapta yayılması ve anıtla ilgili yabancı bir fotoğrafçı tarafından hazırlanmış en geniş ve sistematik yapımlar olarak değerlendirilebileceği ile gerekçelendirilmektedir; bu değeri anıt ile ilgili hazırlanan 300’den fazla levha ve 1857 ile 1887 arasında gelişen uzun bir dönem boyunca düzenlenen bir serinin yarattığı detay zenginliği vermektedir. Laurent’in ölümünden ve üvey kızı ile damadı tarafından işletilen şirketin kapanmasının ardından, fotoğraf arşivi sonraki mal sahipleri tarafından canlı kalmaya devam etmiştir; öyle ki, Laurent’in yerel bir ikonografiyi iletimi yaratıcısından daha uzun yaşamış ve atölyelerinde oluşturulan albüm ve levhalarla da sınırlı kalmamıştır. Fotoğraf arşivi olarak ve daha sonra kartpostal basımı ve birçok monografi ve düzenli yayımlar için görsel araç olarak çok kullanılmıştır. Böylelikle, El Hamra Sarayı’nın en yaygın görüntüsü, onun bakısıyla bağlantılı kalacaktır. Daha sonra Charles Mauzaisse, Rafael Garzón, J. G. Ayola, Señán ve González, Linares26 gibi yerel fotoğrafçıların gerçekleştirdiği başka koleksiyonlar, Madrid şirketi tarafından hazırlananlar kadar, hatta daha fazla da olsa, hiç bir zaman denk bir dışarıya yayılım gücüne erişememiştir. Laurent, şehir ve şehrin klasikleşecek en sembolik anıtı üzerine bir dizi gözlemi ilk kez yaymış ve tıpkı David Robert’in renkli görüntüleri, Girault de Prangey tarafından baskı resimleri yapılan mekân ve detaylar veya Gustave Doré’nin gelenekçi ve etkileyici çiziminin yerle ilgili romantik hatta Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente impreso. El peso de esta firma en la fijación de la iconografía sobre la Alhambra viene justificado por la ingente difusión de su obra y porque su producción sobre el monumento puede considerarse como la más amplia y sistemática de las realizadas por un fotógrafo foráneo; este valor se lo otorgan las más de trescientas placas compuestas sobre el monumento y la riqueza de matices que produce una serie construida a lo largo de un periodo de tiempo dilatado, que discurre entre 1857 y 1887. Tras la muerte de Laurent y el ocaso de la empresa regentada por su hijastra y yerno, el archivo fotográfico continuó activo en manos de sucesivos propietarios, de tal modo que la incidencia de Laurent en la transmisión de una iconografía local sobrevivió a su creador y no quedó reducida a los álbumes y láminas confeccionados en sus talleres; como archivo fotográfico, sería muy utilizado en adelante en la edición de tarjetas postales y como soporte gráfico de numerosas monografías y publicaciones periódicas. La imagen más difundida de la Alhambra quedaría, de este modo, asociada a su mirada. Aunque otras colecciones realizadas con posterioridad por fotógrafos locales –Charles Mauzaisse, Rafael Garzón, J. G. Ayola, Señán y González, Linares26, entre otros– fueron tan abundantes o más que las realizadas por la firma madrileña, nunca llegaron a alcanzar una proyección exterior equivalente. Laurent tuvo la virtud de ser el primero en difundir una serie de miradas sobre la ciudad y su monumento más emblemático que se harían clásicas; y del mismo modo que las estampas coloristas de David Roberts, los ambientes y detalles litografiados por Girault de Prangey o el dibujo costumbrista y expresivo de Gustave Doré alimentaron una visión romántica y un tanto exótica del lugar, las fotografías de Laurent inauguraron y moldearon otro modo de mirar y admirar la Alhambra y el paisaje que la rodeaba. El volumen y los contenidos de una colección de estas características han de explicarse en estrecha asociación con la singularidad y entidad de la Alhambra como tema fotográfico y con la orientación eminentemente comercial de una empresa de imagen. Laurent forma parte de esta nueva generación de profesionales que profundiza en la explotación comercial de hallazgos visuales anteriores. Su trabajo hereda de Clifford la ambición por el repertorio monumental comprensivo de toda España, pero el ritmo trepidante del negocio fotográfico define ahora un nuevo escenario, donde habrá de competir con las amplias colecciones españolas compuestas por empresas francesas de estereoscopia y otros grandes editores europeos. Entre 1860 y 1880, coincidiendo con la plena actividad productiva de Laurent, firmas británicas y francesas como Lévy, F. Frith, G. W. Wilson o J. Valentine compusieron y comercializaron extensos repertorios españoles; y gracias a estos grandes operadores la imagen de la Alhambra –motivo obligado en todo archivo que se preciara– entró en los grandes circuitos internacionales de distribución. Este nuevo contexto comercial justificaría la necesidad y capacidad de Laurent para elaborar, a partir de un mismo objeto fotográfico, diferentes productos para la venta (estereoscopias, imágenes sobre tarjetas de diversos formatos, copias positivas en formato 27 x 36 cm, álbumes de autor, producciones impresas), adaptándose con ello a un mercado cambiante y asumiendo los nuevos usos y posibilidades de la fotografía En cualquier caso, las imágenes referidas a la Alhambra constituyen una pequeña fracción de un archivo muy nutrido, que comprendía fotografías de casi todas las provincias españolas y reproducciones de piezas de arte de numerosos museos. Para poder organizar tan vasta colección y facilitar la identificación y adquisición de piezas concretas, desde fechas muy tempranas organizó sus fondos en varias secciones o series, publicó catálogos de venta e identificó inequívocamente los negativos y sus correspondientes positivos mediante El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 54 – 55 Abdullah Frères Vue de Galata [ca. 1880] Papel allbuminado. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). Colección Abdülhamid II Abdullah Biraderler Vue de Galata [ykl. 1880] Albumen Kâğıdı. Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). II Abdülhamid Koleksiyonu biraz da egzotik bir vizyonu beslemesi gibi, Laurent’in fotoğrafları El Hamra Sarayı’na ve onu çevreleyen manzaraya algıyı yenilemiş ve şekillendirmiştir. Bu özelliklere sahip bir koleksiyonun hacim ve içeriğinin, fotografik tema olarak El Hamra Sarayı’nın önemi, şahsına münhasırlığı ve bir görüntü şirketinin gerçekte ticari yönelimi gibi konulara bağlı olarak açıklanması gerekir. Laurent önceki görsel buluşların ticari kullanımını geliştiren bu yeni ticari fotoğrafçı neslinin üyesidir. Çalışması Clifford’dan tüm İspanya’nın kapsamlı anıt repertuarını oluşturma hırsını miras almıştır, ancak fotoğraf dünyasının hızlı ritmi yeni bir sahne tanımlamıştır ve Fransız stereoskopik şirketleri ile başka büyük Avrupalı yayınevleri tarafından hazırlanan geniş İspanyol koleksiyonlarıyla rekabet etmesi gerekecektir. 1860 ile 1880 arasında, Laurent’in en verimli olduğu dönemde, Leva, F. Frith, G.W. Wilson ve J. Valentine gibi İngiliz ve Fransız şirketler geniş İspanyol repertuarları hazırlamış ve satışa sunmuştu; takdir gören tüm arşivlerin zorunlu teması, El Hamra Sarayı’nın görüntülerinin uluslararası büyük dağıtım çevrelerine dâhil olması, bu büyük işletmeciler sayesindedir. Bu yeni ticari bağlam, Laurent’in satış için tek bir fotografik objeden çeşitli ürünler (stereoskopikler, çeşitli formatlardaki kartlar üzerinde görüntüler, 27 x 36 cm formatında pozitif kopyalar, sanatçı albümleri, basılı yapımlar) hazırlama ihtiyacını ve becerisini gerekçelemektedir. Böylelikle, değişen bir pazara ayak uydurmuş ve fotoğrafçılıktaki yeni uygulama ve imkânları değerlendirebilmiştir. Yine de, El Hamra Sarayı görüntüleri, neredeye İspanya’nın her bölgesini içine alan fotoğrafları ve birçok sanat müzesindeki parçalara ait numuneleri içine alan çok zengin bir arşivin küçük bir bölümünü oluşturmaktadır. Bu kadar büyük bir koleksiyonu düzenlemek ve belirli parçaların tespitini ve çıkarımını Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente una numeración que resulta hoy ciertamente valiosa como instrumento de datación. Aunque existe la constancia de que dicha numeración se utilizó al menos desde 1863 y así aparece en diversas copias positivas mediante impresión en tinta al dorso de la imagen, la clasificación numérica no la generalizó hasta el catálogo de 1867 27, momento en que comienza a aparecer impresa junto al título de la imagen en la cartela situada en el extremo inferior izquierdo de cada positivo. Con anterioridad a esa fecha, la inexistencia de numeración e incluso de título en el anverso dificulta la identificación, debiendo recurrirse a las anotaciones situadas en el reverso del papel o al análisis comparativo con versiones posteriores. Al margen de estos ejemplares más tempranos, las fotografías de la firma Laurent resultan inequívocas precisamente por la codificación vinculada a la imagen, rasgo que lo aproxima a otras empresas europeas de imagen que también utilizaron este procedimiento –como Frith, Lévy o Valentine– y lo diferencia de buena parte de los profesionales españoles contemporáneos –Masson, Clifford, Mauzaisse– que nunca recurrieron a organizar numéricamente su producción. Evidentemente, estos procedimientos de clasificación se hacían imprescindibles para la correcta gestión de un archivo de vistas muy voluminoso y comercializado mediante diversas modalidades, entre las que la venta de ejemplares sueltos era habitual. Para facilitar su difusión, la firma Laurent utilizó en sus establecimientos de Madrid y París una colección de álbumes muestrario o Carnet d´échantillons para mostrar a los clientes la colección y facilitar la selección de las imágenes objeto de petición. El ejemplar existente en la casa central madrileña estaba compuesto en 1873 por 32 tomos, que se irían incrementando en los años siguientes28. Un segundo instrumento auxiliar que facilitó la comercialización de copias fue la edición periódica de catálogos de venta, publicados tanto en Madrid como en París. Hasta comienzos de la década de 1870 hizo al menos tres de ellos referidos a vistas de monumentos y ciudades españolas29, si bien impulsó otros de carácter más monográfico (reproducciones de pintura, retratos, piezas de la Armería Real). Aunque el catálogo de 1872 recoge ya buena parte de la producción elaborada sobre la Alhambra, en los años siguientes hubo de realizar u ordenar diversas expediciones fotográficas por provincias destinadas a tapar huecos en la colección, actualizar viejas tomas y ofrecer el repertorio fotográfico más extenso posible sobre España. Como resultado de estas labores, el archivo se incrementó sustancialmente y se hizo posible la elaboración de un catálogo comercial mucho más completo y sistemático, concebido como la expresión de una trayectoria empresarial culminada, a la par que instrumento susceptible de ser utilizado con otros fines. En 1879 procedió a editarlo, con el nombre de Guide du touriste en Espagne et en Portugal ou itinéraire à travers ces pays, au point de vue artistique, moumental et pittoresque, sustituyendo el título más clásico utilizado en sus anteriores versiones. La nueva denominación oculta que en realidad se trata de un catálogo de fotografías e ilustra bien a las claras la pretensión de estimular el viaje visual por España; y esta intención resulta incluso más explícita en otra edición paralela en el tiempo –Nouveau guide du touriste en Espagne et en Portugal. Iitinéraire artistique–, que contaba ya con prólogo y textos de su yerno A. Roswag como complemento de los listados de imágenes. Acorde con esta nueva estrategia comercial, la ordenación de las imágenes en sus catálogos no se limita a establecer y comunicar un mero repertorio de productos fotográficos a la venta o una relación inconexa de vistas susceptibles de adquirirse, sino que pretende mostrar lugares comprensibles a través de una crónica construida mediante un repertorio fotográfico coherente. La presentación de los títulos cobra así un cierto valor de construcción literaria, como si de una guía monumental se El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray 56 – 57 Ali Riza Pasa Mosquée de Ste. Sophie [1880-1893] Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). Colección Abdülhamid II Ali Riza Pasa Mosquée de Ste. Sophie [1880-1893] Library of Congress - Prints and Photographs Division (Washington). II Abdülhamid Koleksiyonu kolaylaştırmak için, çok erken tarihlerden itibaren koleksiyonunu bölüm ve serilere bölerek düzenlemiş, satış katalogu yayımlamış ve bugün bile tarihleme aracı olarak değerli bulunan bir numaralama aracılığıyla negatifleri ve her birinin kendi pozitiflerini belirlemiştir. Bu numaralamanın en azından 1863 yılından itibaren kullanıldığına dair kanıt ve birçok pozitif numunede görüntünün arka yüzünde mürekkep ile basili olmasına rağmen, sayısal sınıflandırmayı 1867 kataloguna27, kadar yaygınlaştırmamıştır. Bundan itibaren her pozitifin sol alt kösesinde bulunan notta, görüntünün yanında basılı görünmeye başlamıştır. Bu tarihin öncesinde, numaralamanın ve hatta eser adının ön yüze yazılmaması, tespiti zorlaştırıyor ve kâğıdın arkasındaki notlara bakılmasını veya önceki versiyonlarla karşılaştırılmasını gerektiriyordu. Bu daha erken örneklerin dışında, Laurent şirketinin fotoğraflarını Frith, Lévy ve Valentine gibi bu yöntemi kullanmış Avrupalı başka fotoğraf şirketlerine yakınlaştıran ve hiç bir zaman yapımlarını düzenlemeye gerek duymamış Masson, Clifford, Mauzaisse gibi dönemin İspanyol profesyonellerinden ayıran özellik görüntüye bağlı yapılan kodlama sistemidir. Tabi ki, çok büyük ve tek numune satışlarının aralarında bulunduğu, çeşitli satış biçimleri çıkarılmış bu fotoğraf arşivinin uygun idaresi için bu sınıflandırma yöntemleri kaçınılmaz oluyordu. Dağıtımını kolaylaştırmak için, Laurent şirketi, müşterilerine koleksiyonu göstermek ve siparişi verilecek fotoğrafın seçimini kolaylaştırmak için Madrid ve Paris’teki merkezlerinde örnek bir albüm koleksiyonu veya “Carnet d´échantillons” kullanmıştır. Madrid’deki merkez fotoğraf evinde bulunan numune 1873 yılında 32 ciltten oluşmaktaydı ve sonraki yıllarda artacaktı28. Kopyaların ticarileştirilmesine yardımcı bir ikinci araç, hem Madrid hem de Paris’te yayımlanan, düzenli satış kataloglarını hazırlamak olmuştur. 1870’lerin başına kadar, en az üç tanesi İspanyol şehir ve anıt29 manzaraları konusunda düzenlenmiş ayrıca Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Abdullah Frères Porte de l´antique Trésor intérieur du Palais Imperial de Top-Capou [ca. 1880] Papel allbuminado. Biblioteca de la Universidad de Estambul Abdullah Biraderler Porte de l´antique Trésor intérieur du Palais Imperial de Top-Capou [ykl. 1880] Albumen kâğıdı. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi tratara; el país se divide en regiones y las vistas se agrupan provincialmente. En lugares como Granada, donde la producción era muy amplia, los materiales quedaron a su vez estructurados en grandes grupos (vistas exteriores del antiguo palacio árabe, vistas interiores, vistas de la ciudad) con sus correspondientes secciones, intentando reproducir sobre el papel la secuencia real de una visita organizada en torno a patios, palacios y salas. Tales unidades topográficas permitían ir ubicando imágenes relacionadas temática o históricamente, aunque hubiesen sido confeccionadas en diferentes momentos. Al mismo tiempo, se hacía posible enriquecer el discurso gráfico mediante la inserción de materiales procedentes de las series a y b (reproducciones de pintura y objetos de arte), parte de los cuales habían sido obtenidos en la propia Granada (jarrón de las gacelas, placa fundacional del Maristán) o en museos y colecciones madrileñas (lámpara de la mezquita de la Alhambra, espada y casco de Boabdil). Tal ordenación facilitaba sin duda la localización de las imágenes deseadas y constituía un instrumento muy versátil para la composición de álbumes de carácter más personalizado, que podían ofertarse a una clientela plural, de gustos y formación diversos. Un ejemplo de ello lo constituye el álbum sobre España encargado por Abdül-Hamid II en la década de 1880 y realizado por la firma Laurent. Dicho ejemplar se encuentra actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Estambul como parte de la colección de álbumes europeos reunida por el sultán; cuenta con 102 imágenes sobre España, correspondiendo 65 de ellas a la Alhambra de Granada y el resto a monumentos islámicos de Córdoba y Sevilla, lo que viene a indicar las preferencias temáticas y estéticas del comprador y su naturaleza de obra compuesta para un cliente específico. El mantenimiento de un archivo comercial de esta envergadura requería una actualización periódica de las tomas, con objeto de incorporar nuevas vistas, sustituir otras más deficientes o reponer negativos deteriorados. En relación con ello, una de las características más destacables de su colección sobre la Alhambra es el amplio arco temporal que cubre, toda vez que tuvo ocasión de formarlo y actualizarlo periódicamente mediante adquisiciones a otros profesionales o a lo largo de varias visitas a la ciudad entre 1857 y 1887, realizadas por él mismo o encargadas a ayudantes y colaboradores. Entre ambas fechas, tuvieron lugar actualizaciones de tomas ya realizadas y adiciones de nuevos temas, probablemente a instancias de los cambios que el gusto y el comercio fotográfico imponían y del tipo de iconografía que se hacía necesario en cada momento. Si la colección inicial aparece constituida por vistas estereoscópicas y a comienzos de la década de 1860 realiza las primeras incursiones en el registro monumental mediante placas de gran formato, será en los inicios de la década de 1870 cuando acometa una sustancial ampliación de la serie granadina –con la Alhambra como motivo casi exclusivo– al tiempo que procedía a actualizar antiguas tomas. Ya en la década de 1880, la firma empresarial procedió a completar en algunos detalles la colección dedicada a la Alhambra-Generalife e introdujo numerosas vistas de otros monumentos y espacios urbanos granadinos, temáticas inusuales hasta la fecha y probablemente motivadas por el inicio de la edición de imágenes impresas y la conveniencia de contar con un panorama gráfico más amplio sobre la ciudad. La elaboración y reelaboración del archivo a lo largo de un periodo tan dilatado de tiempo introduce en la colección una importante singularidad, ya que es posible percibir a través de ella el paso del tiempo. Toda imagen constituye un acto creativo, pero también el registro de un momento preciso en la historia de un lugar, capaz de proporcionarnos informaciones muy útiles sobre elementos y detalles hoy inexistentes o radicalmente alterados. La singularidad de muchos de estos 58 – 59 El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Jean Laurent Puerta del patio de Machuca [ca. 1881] Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Jean Laurent Machuca Avlusu’nun Kapısı [ykl. 1881] Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) monografik özellikli (resim, portre ve Kraliyet Cephaneliği parçalarına ait reprodüksiyonlar) başka kataloglar da gerçekleştirmiştir. 1872 katalogu, El Hamra ile ilgili yapımların büyük bir bölümünü toplasa da, sonraki yıllarda koleksiyondaki boşlukları doldurmak, eski çekimleri güncellemek ve İspanya ile ilgili mümkün olabilecek en geniş fotoğraf repertuarını sunmak için, şehirlerle ilgili çeşitli fotografik geziler gerçekleştirmek veya gerçekleştirmesi için birilerini göndermek gerekmiştir. Bu çalışmaların neticesinde, arşiv önemli anlamda genişlemiş ve doruğa ulaşmış bir şirket çalışmasının anlatımı ve aynı zamanda başka amaçlara yönsellik kullanılabilir olarak değerlendirilen, çok daha kapsamlı ve sistematik ticari bir katalogun hazırlanması mümkün olmuştur. 1879 yılında, eski versiyonlarında kullandığı daha klasik baslığın yerine Guide du touriste en Espagne et en Portugal ou itinéraire à travers ces pays, au point de vue artistique, moumental et pittoresque adıyla yayımlama kararı almıştır. Yeni ad, aslında bir katalog olduğunu gizlemekte ve İspanya’da görsel bir yolculuğa özendirme isteğini açık şekilde ortaya koymaktadır. Bu niyet, aynı dönemdeki başka bir eser olan, fotoğraf listesine tamamlayıcı olarak, önsözünü ve metinlerini damadı A. Roswag’in yazdığı Nouveau guide du touriste en Espagne et en Portugal. Iitinéraire artistique ile daha da açık bir şekilde gözler önüne serilmektedir. Bu ticari stratejiye uygun olarak, resimlerin kataloglarındaki düzenleri, sadece satışa çıkan fotografik yapımlar repertuarını veya alınması muhtemel manzaraları bir araya getirmek veya iletmekle sınırlanmamakta, tutarlı bir fotografik repertuar sayesinde yapılandırılmış bir kronik aracılığıyla yerleri göstermeyi hedeflemektedir. Başlıkların sunumu bu sayede, bir anıt rehberiymiş gibi edebi bir değer kazanmaktadır; ülke bölgelere ayrılmış ve manzaralar da bölgelere göre gruplandırılmıştır. Granada gibi yapımların çok olduğu yerlerde malzemeler de, kendilerine ait bölümleriyle, avlular, saraylar ve salonlar çevresinde düzenlenmiş 60 – 61 bir gezinin gerçek sekansını vermeye çalışarak büyük gruplar halinde (eski Arap sarayının diş görüntüleri, iç mekân görüntüleri ve şehir manzaraları) ayrılmışlardı. Bu tomografik birimler, farklı dönemlerde hazırlanmış olsalar bile, tematik veya tarihsel olarak ilişkilendirilen görüntülerin yerini belirlemeyi sağlıyordu. Aynı zamanda, bir bölümü doğrudan Granada’da (ceylanlı vazo, maristanin kuruluş levhası) veya Madrid’deki koleksiyon ve Müzlerlerden (El Hamra Sarayı’ndaki caminin lambası, Ebu Abdullah’ın kılıcı ve miğferi) elde edilen, a ve b serileri (resim ve sanatsal objelerin reprodüksiyonu) malzemelerinin eklenmesiyle grafiksel hitabın zenginleşmesi sağlanıyordu. Böyle bir düzenleme şüphesiz istenen görüntülerin yerini belirlemeyi kolaylaştırıyor ve çeşitli zevk ve eğitime sahip kişilerin oluşturduğu kalabalık bir müşteri listesine sunabilecek, daha kişiselleşmiş bir albüm hazırlayabilmek için çok yönlü bir araç oluşturuyordu. Buna bir örnek olarak 1880’lerde II. Abdülhamid’in siparişiyle Laurent şirketi tarafından hazırlanan İspanya ile ilgili albüm gösterilebilir. Su anda bu albüm, Padişah tarafından bir araya getirilen Avrupa albümleri koleksiyonunun bir parçası olarak İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır; İspanya ile ilgili 102 görüntü bulunmakta ve bunların 65 tanesi Granada’daki El Hamra Sarayı’na ve Cordoba ile Sevilla şehirlerindeki diğer İslami anıtlara aittir. Bu da alıcının tematik ve estetik tercihlerini ve belirli bir müşteri için hazırlanan bir eserin özelliğini göstermektedir. Bu çaptaki bir ticari arşivin korunması; yeni manzaralar ekleyerek, daha yetersiz olanları değiştirerek ve bozulmuş negatifleri onararak ciltlerin belirli aralıklarla güncellenmesini gerektirmektedir. Bu konuda, El Hamra koleksiyonuyla ilgili en vurgulanabilecek özelliklerden biri, başka profesyonellerden alarak belirli aralıklarla oluşturma ve güncelleme fırsatı bulduğu veya bizzat kendisinin, yardımcılarının ya da is arkadaşlarının 1857 ve 1887 yılları arasında Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente documentos fotográficos sobre la Alhambra reside tanto en la cualidad innata de la fotografía para representar de modo fidedigno el paisaje de los palacios, como en la dimensión diacrónica de la colección, que hace posible contemplar un mismo espacio en diferentes momentos, suministrando un valioso testimonio gráfico de la transformación monumental. Desde la década de 1850, una parte de la memoria de la Alhambra se encuentra impresionada en viejas fotografías; a través de ellas es posible reconstruir algunas de las importantes operaciones de restauración arquitectónica y decorativa que fueron acometidas en esas décadas y que contribuyeron, con sus aciertos y errores, a preservar el monumento y trasmitirlo a las futuras generaciones. Actuaciones de cierta envergadura –en el patio de los Leones, galería del Peinador de la Reina o patio del Cuarto Dorado y fachada de Comares– cuentan con secuencias de imágenes a través de las que es posible seguir la evolución de las obras e indagar el modo en que se acometieron. Esta singularidad introduce una vertiente documental muy valiosa en el trabajo de Laurent, aunque probablemente ajena a las intenciones del fotógrafo, que sólo pretendía ofrecer a su clientela nuevos encuadres perfeccionados o renovados sobre vistas de éxito dentro de su catálogo. Debido a ello, la colección incluye numerosas fotografías aparentemente repetitivas, que poseen un idéntico punto de vista, pero confeccionadas en momentos diferentes. Una imagen única constituye un instante detenido, pero una colección compuesta por tomas sucesivas nos describe una secuencia de cambio, suministrando un indudable valor adicional. Otro de los aspectos más interesantes de la colección es la profusión de fotografías que reproducen pormenores de yeserías, capiteles y otros detalles que resumen magistralmente la decoración que caracteriza de manera tan singular al monumento. Con ello, Laurent realizó un acercamiento significativo a uno de los aspectos más interesantes de la Alhambra, ya que buena parte de sus paramentos verticales están cubiertos por decoraciones vegetales y geométricas, así como por inscripciones alegóricas y poéticas realizadas con caracteres cúficos y cursivos, que se suman a otras envolventes como los zócalos y pavimentos de cerámica vidriada, bóvedas de mocárabes y techos de lacería, ofreciendo una imagen fascinante por su exhuberancia y riqueza compositiva. La pretensión narrativa de la producción gráfica de Laurent sobre la Alhambra –explícita en los reportajes de sus principales estancias y en la ordenación temática y topográfica de los fondos– se complementa a partir de estas imágenes con el rigor de la reproducción científica, evidenciando que su aproximación no se limitó a describir a grandes rasgos el esplendor arquitectónico y decorativo de una cultura extinguida, sino a inventariar con cierta precisión formas y materiales, espacios y unidades arquitectónicas; numerosas placas de detalles incluyen, por ejemplo, una referencia de escala métrica junto a los capiteles y reproducen detalles poco conocidos hasta aquel momento. Esta mirada fotográfica atenta al detalle y al inventario preciso no parece destinada a fascinar al viajero o entretener al turista, sino pensada para documentar al historiador o proponer elementos de reflexión al arqueólogo o al crítico de arte. Y es en esas aproximaciones al detalle donde la vertiente documental de la colección se muestra de modo más nítido. Un último aspecto a destacar en la colección es la interpretación del contexto urbano del monumento, designado a partir de panorámicas, elementos pintorescos, objetos de arte y escasos referentes arquitectónicos y ambientales. Como ya se ha señalado, el tema central de la serie granadina de Laurent fue la Alhambra y sobre ella se concentran en torno al 75% de las imágenes que realizó en Granada. Buena parte de las vistas sobre la ciudad se conciben, en realidad, como contexto en el El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Jean Laurent La torre de los Picos, desde el camino interior [1871] Papel a la albúmina. Colección particular (Granada) Jean Laurent Picos Kulesi, iç patikadan [1871] Albumen Kâğıdı. Özel Koleksiyon (Granada) şehre gerçekleştirdikleri ziyaretleri içine alan zaman diliminidir. Her iki tarihte de, muhtemelen fotoğraf ticaretinin, beğeninin ve her dönemde gerekli olan ikonografi türünün gerektirdiği yeni temaların eklenmesi ve hazırlanmış çekimlerin güncellenmesi gerçekleşmiştir. Nasıl başlangıçtaki koleksiyon stereotipik manzaralar tarafından oluşturulmuş ve 1860’ların basında büyük formatlardaki levhalar aracılığıyla anıtsal kayıtlardaki ilk atılımlarını gerçekleştirmiş ise; 1870’lerin ilk dönemleri, El Hamra Sarayı’nı özel konusu gibi ele alan, Granada serisinde önemli bir genişlemenin yaşanacağı ve eski çekimlerin güncellendiği bir dönem olacaktır. 1880’lere gelindiğinde, şirket El Hamra Sarayı ve Generalife’ye ayrılan koleksiyondaki bazı detayları tamamlamaya yönelmiştir ve Granada’nın şehir alanları ve başka anıtlara ait birçok manzara ve muhtemelen basili görüntülerin düzenlenmeye başlamasından ve şehir ile ilgili daha geniş bir görsel tablodan faydalanmanın rahatlığından dolayı, o tarihe kadar görülmemiş temalar eklemiştir. Bu kadar uzun bir zaman dilimi içinde arşivin hazırlanması ve tekrar gözden geçirilmesi koleksiyona çok önemli bir ayrıcalık vermiştir. Bu da koleksiyon sayesinde zamanın akışının hissedilebilir olmasıdır. Bütün görüntüler bir yaratıcılık eseridir; ancak aynı zamanda bugün var olmayan veya fazlasıyla değişmiş unsur ve detaylarlarla ilgili çok faydalı bilgiler sağlayabilen, bir yerin tarihindeki belirli bir anının kaydıdır. El Hamra Sarayı ile ilgili bu fotografik belgelerin birçoğunun farklılığı, hem saray manzaralarını güvenilir bir biçimde sunan fotoğrafın doğal özelliği, hem de anıtsal dönüşümün değerli görsel bir kanıt sağlayarak aynı mekânı farklı zamanlarda izlemeyi mümkün kılan, koleksiyonun diyakronik boyutundan gelmektedir. 1850’lerden beri, El Hamra Sarayı’nın bir kısım hatırası eski fotoğraflarda basılıdır; o yıllarda yürütülmüş ve sayesinde, anıtı korumaya ve gelecek nesillere aktarmaya, 62 – 63 doğru veya yanlış adımlarla, yardımcı olan mimari ve süsleme restorasyon işlemlerinden önemlilerini yeniden yapılandırmak mümkün olabilir. Belirli bir önem taşıyan çalışmalarda, Aslanlı Avlu, Kraliçe’nin Özel Odası, Altın Oda Avlusu ve Comares cephesinde, eserlerin evrimini takip etmeyi ve değişimin nasıl gerçekleştiğini incelemeyi mümkün kılan bazı görüntü serileri bulunmaktadır. Bu ayrıcalık, sadece müşterilerine katalogunun içinde başarılı manzaralarla ilgili tamamlanmış veya yenilenmiş yeni kadrajlar sunmaya çalışan ve muhtemelen hedeflerinden biri olmasa da, Laurent’in çalışmasına çok değerli bir belge unsuru katmaktadır. Bu nedenle, koleksiyon, tamamen aynı bakış açısına sahip ama farklı zamanlarda hazırlanmış, tekrar gibi görünen birçok fotoğraf içermektedir. Tek bir görüntü durdurulmuş bir anı temsil eder ama birbirini izleyen çekimlerden oluşan bir koleksiyon bize, kuşkusuz katma değer sağlayarak, bir değişim serisi tanımlamaktadır. Koleksiyonla ilgili en önemli özelliklerden bir diğeri de, anıtı ayrıcalıklı bir şekilde nitelendiren dekorasyon muhteşem bir şekilde özetleyen alçı oymalar, sütun başları ve diğer objelerin ayrıntılarını gözler önüne seren fotoğraf bolluğudur. Böylelikle, Saray duvarlarının dikey yüzlerinin çoğu, çiçekli ve geometrik süslemelerle, Kufi yazısı ve italik karakterlerdi alegorik ve şiirsel yazıtlarla, kompozisyon zenginliği ve coşkusuyla muhteşem bir görüntü sunan cam seramik sütün kaideleri ve döşemelerle, tahta tavanlar ve kakma kubbelerle kaplı olmasından dolayı, Laurent El Hamra Sarayı’nın en ilginç özelliklerden birine anlamlı bir yaklaşım sergilemiştir. İlk ziyaretlerindeki çalışmalarında ve koleksiyonunun tematik ve tomografik düzeninde açıkça görülebilen, Laurent’in El Hamra Sarayı ile görsel yapımlarındaki öyküleme niyeti, bilimsel reprodüksiyon titizliğiyle, bu görüntülerden itibaren tamamlanmaktadır. Yaklaşımı tükenmiş bir kültürün mimari ve dekoratif görkeminin özelliklerini genel anlamda Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Jean Laurent Capitel en el patio de los Leones, con escala de 1 m [1871] Papel a la albúmina. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife Jean Laurent Aslanlı Avlu’daki Sütun başı, 1 m ölçekli [1871] Albumen Kâğıdı. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi que se asienta la colina de la Alhambra o como emplazamientos desde donde ésta puede ser mirada, admirada y comprendida en toda su integridad. Las escuetas referencias urbanas han de buscarse, por ello, en una serie de panorámicas generadas en torno al monumento que constituyen, por otra parte, espectaculares ejemplos de composición fotográfica. A semejanza de la gran panorámica de Sevilla, formada a partir de siete placas, ejecutó en Granada cuatro bellas muestras de este tipo de composiciones30. Todas ellas constituyen meritorios alardes técnicos y estéticos, a la par que una demostración explícita y global de la orografía y del paisaje urbano en el que se inscribe el monumento. Entre las restantes, destacan las fotografías de planos visuales cercanos de los cerros, vertientes y balates que constituyen la orografía del valle del Darro, ya sean tomadas desde las murallas de la propia Alhambra o desde los barrios situados en la ladera opuesta del río. Ese Sacromonte lleno de chumberas que retrata el objetivo expresa como ningún otro testimonio el carácter fronterizo del territorio Alhambra, situado en el vergel que alimenta el río y la Acequia Real, en contraste con esa otra piel que envuelve parte de las lomas de la vertiente opuesta, pobladas de pitas y chumberas, anunciando la cercanía del desierto y la sequía que caracteriza a buena parte del sur de España. Y a partir de ellas el espectador puede descubrir las colinas de Granada, la entalladura del valle fluvial que parte a la ciudad en dos, el contraste entre las acrópolis del Albaicín y la Sabika y esa otra urbe moderna que se funde en el horizonte llano de la vega o se despliega buscando las riberas del Genil. Del mismo modo que estaba ocurriendo en Italia o España, el floreciente mercado turístico fue el impulsor de los numerosos estudios fotográficos abiertos en las principales ciudades del imperio otomano y, particularmente, en Estambul, cuya cosmopolita rue de Pera se convirtió en la calle de los fotógrafos31. Esta avenida constituía la zona más occidentalizada de la capital y era frecuentada por gran número de extranjeros, concentrándose en ella muchas de las embajadas, así como numerosos teatros, restaurantes, lugares de entretenimiento y tiendas de moda a la europea. Constituía, por ello, el mejor emplazamiento para los gabinetes fotográficos, puesto que el turismo y los contactos con el mundo europeo pasaban por allí. De las decenas de establecimientos de este tipo que convivieron en su calle a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, merecen destacarse el de, el del fotógrafo sueco Guillaume Berggren (1835-1920) y, especialmente, los establecimientos de Abdullah y Sebah. Los tres hermanos de origen armenio Kevork, Vilchen y Hovsep Abdullah32 se establecieron como fotógrafos en Constantinopla en 1858. Dos años antes, el químico alemán Rabach había abierto su estudio en Beyazit, y Vilchen se había iniciado con él en el retoque de fotografías. Cuando Kevork retornó de Venecia, donde había realizado sus estudios, los tres hermanos compraron al alemán el estudio fotográfico, en el que permanecerían hasta 1867, trasladándose entonces a la Grande Rue Pera, actual avenida Istiklal, donde instalarían el nuevo establecimiento bajo la razón comercial Abdullah Frères. En dicho estudio formaron a numerosos aprendices y el nombre de la empresa aparecerá desde entonces en las guías de viaje asociado al recorrido recomendado por Estambul. El secreto de su éxito residió precisamente en el cuidado detalle de los retoques y en la calidad del colodión utilizado en las emulsiones, capaz de aportar a los positivos sobre papel un alto grado de fineza y un gran equilibrio en las luces. A raíz del retrato realizado al sultán Abdulaziz en 1863 por encargo del emperador alemán, serían nombrados fotógrafos oficiales de la corte turca, rango que les confirmó su sucesor, el sultán Abdül-Hamid. En adelante, se convirtieron en los retratistas oficiales de El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray tanımlamakla sınırlı kalmamış, mimari alanların ve birimlerin, şekillerin ve malzemelerin bellerli bir tutarlılıkla dökümünü alarak kanıtlamıştır; birçok detay levhaları, örneğin, sütün başlarının yanına metrik ölçekli bir referans eklenmiş ve o ana kadar az bilinen ayrıntıları ortaya çıkarmıştır. Bu ayrıntıya ve belirli döküme dikkat eden fotografik bakış, seyyahı büyülemeye veya turisti anlamaya yönelik gibi görünmemekte; daha ziyade, tarihçiye belgeler sağlamak, arkeologun veya sanat eleştirmenine fikir sunmak için oluşturulmuş gibidir. Bu detaylara yaklaşımlar, koleksiyonun belgesel boyutunu en açık şekilde görüldüğü yerlerdir. Koleksiyonla ilgili öne çıkarılacak son özellik, panoramikler, pitoresk unsurlar, sanat objeleri ve az sayıdaki mimari ve mekâna ait göndermelerden yola çıkarak belirlenen, anıtın kentsel bağlamının yorumudur. Daha önce belirtildiği gibi, Laurent’in Granada serisinin ana teması El Hamra Sarayı olmuştur ve Granada’da elde ettiği görüntülerin yaklaşık %75’i ona odaklanmıştır. Şehirle ilgili görünümlerin büyük bir çoğunluğu, aslında, El Hamra Sarayı’nın tepesinin konumlandığı veya ona bütünüyle bakılabilecek, seyredilebilecek ve anlaşılabilecek mekân olarak algılanmaktadır. Bu yüzden, kısa ve öz kentsel atıflar, aynı zamanda muhteşem fotografik kompozisyon örnekleri oluşturan, anıtın etrafından elde edilen bir dizi panoramikte aranmalıdır. Sevilla’daki, yedi adet levhadan oluşturulan büyük manzaraya benzer biçimde, bu tip güzel kompozisyon örneklerinden dört güzel numune elde etmiştir30. Hepsi, başarılı teknik ve estetik görüntü, aynı zamanda anıtın kaydedildiği andaki kentsel manzara ve orografyanın açık ve global bir göstergesini oluşturmaktadır. Kalanlar arasında, El Hamra Sarayı surları üzerinden veya nehrin karsısındaki yamaçtaki mahallelerden çekilmiş Darro Vadisi’nin orografyasını oluşturan tepe, yamaç ve şekillerin yakın plan fotoğrafları göze çarpmaktadır. Fotoğrafçının objektifinin görüntülediği hint incirleriyle dolu Sacromonte, El Hamra 64 – 65 Sarayı’nın sınır olma özelliğini başka bir tanığın ifade edemeyeceği şekilde gözler önüne serer. El Hamra Sarayı, çöllere yakınlığın ve Güney İspanya’nın büyük bir bölümünü temsil eden kuraklığın habercisi olan, pita ve hint incirleriyle dolu tepelerin aksine; Darro nehrini besleyen ve El Hamra Sarayı’nın Acequia Real’ini (su akan bahçe) oluşturan sulak bir bahçe üzerine kurulmuştur. İşte bu fotoğraflar aracılığıyla izleyici Granada’nın tepelerini, şehri ikiye ayıran nehir vadisinin yapısını, Albaicin ile Sabika akropolleri arasındaki tezadı ve yeşil ovanın ufkunda eriyen metropolü keşfedebilir. İtalya ve İspanya’da olduğu gibi, filizlenen turistik pazar, Osmanlı İmparatorluğu’nun başlıca şehirlerinde, özellikle kozmopolit rue de Pera’sı fotoğrafçılar sokağına31 dönüşen İstanbul’da açılan fotoğraf stüdyolarının itici gücü olmuştur. Bu cadde başkentin en batılılaşmış bölgesini teşkil ediyordu ve birçok yabancının sık sık gittiği, elçiliklerin çoğunun, birçok tiyatro, restoran, eğlence yerlerinin ve Avrupa tarzı giyim mağazalarının bulunduğu bir yerdi. Turizm ve Avrupa dünyası ile olan temas oradan geçtiği için, fotoğrafçıların ofisleri için en iyi konuma sahipti. xix. yüzyılın ikinci yarısı boyunca bu bölgede varlığını sürdürmüş bu tarz onlarca yer arasında Nikolai Andreomenos (1850-1929), İsveçli fotoğrafçı Guillaume Berggren (1835-1920) ve özellikle Abdullah ve Sebah’ın işletmelerini vurgulamak gerekir. Ermeni kökenli üç kardeş Kevork, Vilchen ve Hovsep Abdullah32 1858 yılında İstanbul’a fotoğrafçı olarak yerleşmişlerdi. İki yıl önce, Alman kimyager Rabach Beyazıt’ta stüdyosunu kurmuştu ve Vichen fotoğrafların rötuşuna başlamıştı. Kevork, eğitimini tamamladığı Venedik’ten döndüğünde, üç kardeş kimyagerin fotoğraf stüdyosunu satın almış, 1867’ye kadar orada kalmış ve daha sonra Abdullah Biraderler adındaki yeni isletmelerini kurdukları, bugün İstiklal Caddesi olan, Grande Rue Pera’ya taşınmışlardı. Bu stüdyoda bir çok çırak yetiştirmişlerdi ve o zamandan beri, şirketin adı seyahat Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente todos los soberanos europeos que visitaron Turquía y en 1867 participaron en la exposición de París, exponiendo en el pabellón de Turquía diversas vistas sobre Estambul. Tanto la actividad del retrato como la elaboración de un amplio repertorio sobre los monumentos y ambientes estambulíes les proporcionarían un alto reconocimiento internacional. Su actividad comercial se vio potenciada, además, por encargos oficiales; probablemente el mayor de ellos fue el proyecto concebido por el sultán Abdül-Hamid II, que ordenó realizar un gigantesco repertorio fotográfico sobre el Imperio Otomano con objeto de publicitarlo entre las grandes potencias. Con este fin, la casa Abdullah compuso buena parte de la colección de álbumes fotográficos regalada por el sultán a Alemania, Inglaterra, Francia y los Estados Unidos de América. Al menos dos de estas colecciones –British Library y Library of the Congress– se conservan, y constituyen un gigantesco panorama del patrimonio monumental turco y una crónica de la modernización del país. Sin embargo, es probable que en algún momento del reinado del sultán Abdül-Hamid II cayeran en desgracia ante palacio; el hecho es que en 1886 abrirían una sucursal en El Cairo, donde trabajó Kevork hasta 1895, momento en que retornan a Estambul para fundar de nuevo un estudio de menor categoría y sortear diversos problemas económicos. Poco tiempo después, en 1899, vendieron el negocio y archivo a la firma fotográfica Sebah y Joaillier, hecho que generó posteriormente confusión entre las producciones de los dos estudios, ya que se comercializarían imágenes de Abdullah Frères con el sello de Sebah et Joaillier. Pascal Sebah (1823-1886) fue otro de los grandes fotógrafos comerciales de Estambul. En 1857 abrió su estudio en Pera, en asociación con el francés A. Laroche. Del mismo modo que los Abdullah, combinó los encargos públicos y privados, las imágenes de contenido monumental con las escenas de calle y de género, ofreciendo fotografías tanto de Estambul como de los enclaves más atractivos del imperio. Su trabajo se caracterizaría por una alta calidad técnica, sustentada en composiciones equilibradas, control de la iluminación, atención por el detalle e impresión muy cuidada. En 1873 participó en la Exposición de Viena con un álbum de tipos y trajes populares turcos que fue galardonado con una medalla de oro. Será en ese mismo año cuando se traslade a Egipto, donde mantendría estudio abierto hasta 1880. A su vuelta a Estambul (1884) se asociaría con el fotógrafo francés P. Joaillier, creando la firma Sebah et Joaillier, activa hasta comienzos del siglo xx. A su muerte le sucedió su hijo Jean, que continuó la asociación establecida y absorbió a la firma Abdullah. Tras la retirada de Joaillier, que regresó a París en 1900, Jean Sebah continuaría al frente del estudio, asociándose en 1910 con H. Iskender y L. Perpanyani, quienes comercializaron ampliamente los fondos fotográficos de Sebah y Abdullah hasta mediados del siglo xx. Cerró definitivamente en 1952, después de 95 años de actividad ininterrumpida. Este magnífico conjunto de profesionales construyeron mediante pequeñas e infinitas piezas de luz todo un universo imaginario, que actuaría como palanca impulsora del conocimiento mutuo entre pueblos y sociedades hasta entonces distantes. La fecunda relación entre orientalismo y fotografía hizo algo más que fabricar testimonios visuales del presente más inmediato; arrojó luz sobre el pasado de las civilizaciones mediterráneas, de tal modo que un recurso tecnológico estrechamente vinculado a la modernidad pudo ser también un instrumento para desvelar y difundir una compleja historia. No existe comprensión sin conocimiento; y una parte de ese saber está depositado en nuestro propio patrimonio visual. Ver Oriente a través de estas otras miradas fotográficas suspendidas en el tiempo constituye hoy una suerte de viaje interior y una invitación a reflexionar sobre una herencia compartida. El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray Jean Laurent La antigua Alhóndiga ó Casa del Carbón [ca. 1881] Papel a la albúmina. Colección particular (Granada) Jean Laurent Eski Elhandak veya Kömür Evi [ykl. 1881] Albumen Kâğıdı. Özel Koleksiyon (Granada) rehberlerinde İstanbul etrafında tavsiye edilen güzergaha bağlantılı olarak anılacaktı. Başarısının sırrı, rötuş ayrıntılarındaki titizlikte ve kâğıt üzerine pozitiflere yüksek düzey incelik ve ışıklarda büyük denge sağlayabilen, kullandıkları kolodinin kalitesinde bulunmaktaydı. 1863 yılında, Alman İmparator’un siparişiyle Sultan Abdülaziz’in portresini hazırladıktan sonra, halefi Sultan Abdülhamid tarafından padişahın resmi fotoğrafçıları ilan edilmiştir. Daha sonra ülkeyi ziyaret eden her Avrupalı hükümdarın resmi portrecilerine dönüşecek ve 1867’de Paris sergisine katılarak oradaki Türk pavyonunda İstanbul’a ait birçok eser sergileyeceklerdi. Hem portre hazırlama hem de İstanbul anıtları ve mekânlarına ait geniş bir repertuarın hazırlanması onlara uluslararası çapta bir ün sağlamıştır. Ticari faaliyeti, aynı zamanda resmi siparişler sayesinde de güçlenmekteydi; büyük güçlere sunmak amacıyla Osmanlı İmparatorluğu ile ilgili geniş bir fotoğraf repertuarını hazırlatan II. Abdülhamid’in tasarladığı proje, muhtemelen en büyük işleri olmuştur. Bu amaçla, Abdullah’ın stüdyosu, sultan tarafından Almanya, İngiltere, Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri’ne armağan edilen fotoğraf albümlerinin büyük bir kısmını hazırlamıştır. Bu koleksiyonlardan en az iki tanesi British Library ve Library of Congrees’te korunmakta ve Türk anıtsal mirasının çok büyük bir görünümünü ve ülkenin çağdaşlaşma kroniğini oluşturmaktadır. Ancak, Sultan II. Abdülhamid hükümdarlığının bir döneminde Saray’a karsı itibarlarını kaybettikleri doğru olabilir; şöyle ki, 1886 yılında Kahire’de bir şube açarlar ve Kevork burada 1895’e kadar çalışır ve daha düşük kategoride bir stüdyo açmak ve bir kaç mali sıkıntıyı atlatmak için İstanbul’a döner. Kısa süre sonra, 1899’da, işletmelerini ve arşivlerini Sebah ve Joallier’in fotoğraf şirketine satarlar. Bu, daha sonra iki stüdyo yapımları arasında karışıklığa neden olmuştur, çünkü Abdullah Biraderler’e ait eserler Sébah et Joaillier etiketiyle ticarileştirilmeye başlanmıştır. 66 – 67 Pascal Sebah (1823-1886) İstanbul’daki diğer büyük fotoğraf şirketlerinden biriydi. 1857’de stüdyosunu, Fransız A. Laroche ile işbirliği ile Pera’da açmıştır. Abdullah Biraderler gibi, özel ve herkese açık siparişleri, anıtsal içerikli görüntüleri sokak manzaraları ile birleştirerek hem İstanbul’a ait hem de imparatorluğun en çekici anklavlarını fotoğraflar sunmuştur. Çalışması, dengeli kompozisyonlar, aydınlatma kontrolü, ayrıntıda ihtimam ve baskıda özen ile desteklenmiş, yüksek kaliteli bir teknikle nitelendirilmiştir. 1873 yılında Viyana sergisine Türk elbiseleri albümüyle katılmış ve altın madalya ile ödüllendirilmiştir. Yine aynı yıl, 1880 yılına kadar işleteceği stüdyosunu açmak için Mısır’a taşınmıştır. İstanbul’a geri döndüğünde (1884), Fransız fotoğrafçı P. Joaillier ile xx. yüzyıla kadar devam edecek bir ortaklık kuracaktır. Ölümünden sonra, yerine oğlu Jean gelmiş, kurulu ortaklığa devam etmiş ve Abdullah’ın şirketini bünyesine katmıştır. Joallier’in 1900 yılında Paris’e giderek şirketten çekilmesinden sonra, Jean Sebah stüdyoyu devam ettirmiş, 1910 yılında ise Sebah ve Abdullah’ın fotoğraflar arşivlerini xx. yüzyılın ortalarına kadar büyük ölçüde ticarileştiren H. Iskender ve L. Perpanyani ile işbirliği yapmıştır. 1952 yılında, şirket, 95 yıllık kesintisiz faaliyetin ardından kapanmıştır. Bu muhteşem profesyoneller grubu, küçük ve sınırsız ışık parçası aracılığıyla, o güne kadar birbirine uzak olan halk ve toplumları birbirini tanımaları için itici kol görevi görerek bir hayali evren yaratmışlardır. Oryantalizm ve fotoğraf arasındaki verimli ilişki, yakın tarihin görsel kanıtlarını üretmekten daha öteye gitmiştir; Akdeniz medeniyetlerinin geçmişine ışık tutarak, çağdaşlıkla sıkı ilişkili teknolojik bir kaynağın karmaşık bir tarihi ortaya çıkarmasına ve yaymasına olanak sağlamıştır. Bilgisiz anlayış mümkün değildir ve bu öğrenimin bir bölümü kendi görsel mirasımızda saklıdır. Zamanı durdurulmuş bu diğer fonografik bakışlar aracılığıyla Doğu’ya bakmak, bugün bir iç seyahat şansı ve paylaşılan bir miras hakkında düşünmeye davet teşkil etmektedir. notas 1. Vid. Cesare de seta, «Avant la photographie», en Italo zannier, Le Grand Tour in the photographs of travelers of 19th century, París, Canal Éditions, 1997. 2. Juan goytisolo, De la Ceca a la Meca, Madrid, Alfaguara, 1997, p. 17. 3. Vid. Tonia requejo, «La Alhambra en el Museo Victoria & Albert. Un catálogo de las piezas de la Alhambra y de algunas obras neonazaríes», Cuadernos de Arte e Iconografía, t. i, 1, 1988. 4. Vid. Pablo martín asuero, «España-Turquía, 1700-1923, caminos paralelos hacia la Modernidad», Revista Cervantes, 5, 2003. 5. Vid. Bahattin öztuncay, James Robertson: pioneer of photography in the Ottoman Empire, Estambul, Eren, 1992. 6. Italo zannier, «Photographers in the places of the sun», en Le Grand Tour in the photographs of travelers of 19th century, París, Canal Éditions, 1997. 7. En 1893, el sultán, un ávido coleccionista y promotor de la fotografía, hizo donación a la Biblioteca del Congreso norteamericano de una monumental colección, formada por 1.819 fotografías contenidas en 51 álbumes de gran formato. Un juego idéntico de álbumes fue regalado también al British Museum de Londres, conservándose actualmente en la British Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Library. Los álbumes del sultán debieron ser concebidos como un retrato propagandístico de su imperio destinado a la audiencia occidental, conteniendo buena parte de sus fotografías referencias explícitas a las actuaciones de modernización acometidas por los gobernantes; por los álbumes desfilan instituciones tales como escuelas, hospitales, cuarteles militares, comisarías de policía, médicos, escuelas de derecho y departamentos de bomberos. Otros, en cambio, incluyen imágenes de las residencias del sultán, de sus caballos y yates, así como monumentos famosos –mezquitas, iglesias, museos, fuentes, palacios– de las épocas otomana y bizantina. La mayoría de las fotos de la colección están firmadas por algunos de los más destacados fotógrafos otomanos de la época, tales como Phébus, Abdullah Frères, Ali Riza Pasa y Sebah et Joaillier, que debieron componerlas en diferentes momentos a lo largo de la década de 1880. La participación de tan destacados profesionales hace del archivo una excelente fuente para la reconstrucción de la fotografía comercial otomana en la segunda mitad del siglo xix. 8. En 1866, Jean Laurent recibió el encargo oficial de componer diversos álbumes con fotografías de las obras públicas acometidas recientemente en España, destinados a ofrecer una imagen de modernidad en la Exposición Universal de París (1867). Dada la magnitud de las operaciones de registro fotográfico que había que realizar a lo largo de todo el territorio español, Laurent procedería a buscar la colaboración del también fotógrafo José Martínez Sánchez, repartiéndose entre ambos el encargo y las zonas de trabajo. Vid. aa.vv., Obras Públicas de España: fotografías de Juan Laurent, 1858-1870, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 2003; César díaz-aguado, «La fotografía de obras públicas, carreteras, puentes, faros y caminos de hierro (1851-1878)», en aa.vv., De París a Cádiz: calotipia y colodión, Barcelona, mnac-fff, 2004. 9. Vid. j. m. rodríguez domingo, «La Alhambra restaurada: de ruina romántica a fantasía oriental», en aa.vv., Luz sobre papel. La imagen de Granada y la Alhambra en las fotografías de J. Laurent, cat. exp., Granada, 2007. 10. En 1905 se había creado la Comisión especial para los Alcázares, recinto, parque, jardines y dependencias de la Alhambra, primer organismo administrativo encargado específicamente de la gestión del monumento; como resultado de esa reorganización, en 1909 se establecía por primera vez una cuota de entrada para visitar los palacios. La Comisión no sirvió, sin embargo, para afrontar problemas y desencuentros larvados desde décadas atrás, de tal modo que desde 1907 la Alhambra se mantuvo en el centro de una polémica que trascendió el ámbito local y estuvo sustentada por dispares criterios en torno al procedimiento de conservación del monumento y su explotación como recurso monumental y turístico, dando como resultado la constitución y cese de diversos patronatos. En abril de 1915, un real decreto reorganizaría finalmente los servicios de conservación de la Alhambra, disolviendo el Patronato existente y creando la figura de inspector especial del monumento, cargo que ocupó el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco. Las prescripciones establecidas en el mismo evitaban continuar las restauraciones y dejaban en manos de Velázquez la redacción de un plan general de conservación, reparación y consolidación de la Alhambra, que sería elaborado en los años siguientes, aprobado en 1918, y finalmente ejecutado en sus líneas básicas por Leopoldo Torres Balbás entre 1923 y 1936. Al tiempo que esto ocurría, se logró recuperar para uso público un espacio de singular importancia; el largo pleito mantenido con los herederos de los marqueses de Campotéjar concluía en 1921 con la transferencia al Estado de las propiedades del Generalife. Todas estas operaciones y una serie de expropiaciones posteriores de carácter más puntual configuraron el perímetro del conjunto monumental que ha llegado hasta nuestros días. Vid. José álvarez lopera, «La Alhambra entre la conservación y la restauración (1905-1915)», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, xiv, 29-31, Granada, 1977. 11. Vid. j. m. puerta vílchez, «La Alhambra de Granada o la caligrafía elevada al rango de arquitectura», en aa.vv., Siete paseos por la Alhambra, Granada, 2007. 12. Album Topkapı Sarayı, Istanbul, Ottoman Empire. 1880-1893 (48 albumen prints), 32 x 40 cm (álbum), Abdullah Frères, photographer (41 imágenes firmadas por Abdullah y 7 atribuidas a la firma). lot 9529. Yildiz and Topkapi palaces, tombs and Selamlik procession. Istanbul, Ottoman Empire. 1880-1893. 1 album (40 albumen prints). Abdullah Frères, photographer. lot 9524. Library of Congress. Prints and Photographs Division. Washington, d.c. 13. Library of Congress. Prints and Photographs Division. 14. Sobre la actividad de viajeros y dibujantes en Granada durante el primer tercio del siglo xix vid., entre otros, i. robertson, Los curiosos impertinentes: viajeros ingleses por España desde la ascensión de Carlos III hasta 1855, Madrid, 1988; c. viñes millet, Granada en los libros de viajes, Granada, 1982; j. garcía mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, 1962; p. galera andreu, La imagen romántica de la Alhambra, Junta de Andalucía, Ediciones el Viso, 1992; a. marí, «Los viajeros románticos franceses y el mito de España», en aa.vv., La imagen romántica del legado andalusí, El Legado Andalusí-Lunwerg edts., 1995; p. galera andreu, «La mirada romántica de tres artistas británicos», en Artistas románticos británicos en Andalucía, cat. exp., Granada, 2005. 15. Richard ford, A hand-book for travellers in Spain, Londres, J. Murray, 1845; Thomas roscoe, L´Espagne. Royaume de Grenade, París, Louis Janet, 1835. 16. Théophile gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. 17. n.-p. (Noel Paymal) lerebours, Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe, París, Rittner & Goupil, Lerebours, H. Bossange, 1842-1844. 18. Bisson Frères, Choix d’ornements arabes de l’Alhambra offrant dans leur ensemble une synthèse de l’ornementation mauresque en Espagne au xiii siècle reproduits en photographie par MM Bisson Frères, París, Gide et J. Baudry éditeurs, 1853. 19. Théophile gautier, «Souvenirs de Grenade», en Revue des Deux Mondes, Quatrième serie, 1842. 20. Crace llegó a publicar una imagen del patio de los Leones en The Photographic Album for the Year 1857. Vid. m. a. gamonal torres, «Imagen romántica y notlar 1. Bkz. de seta, Cesare, "Avant la photographie", en zannier, Italo, Le Grand Tour in the photographs of travelers of 19th century, Canal Éditions, Paris, 1997. 2. goytisolo, Juan, De la Ceca a la Meca, Alfaguara, 1997, p. 17. 3. Bkz. requejo, Tonia, "La Alhambra en el Museo Victoria & Albert. Un catálogo de las piezas de la Alhambra y de algunas obras neonazaries", Cuadernos de arte e iconografia, t. i, 1, 1988. 4. Bkz. martín asuero, Pablo, "España-Turquía, 1700-1923, caminos paralelos hacia la Modernidad", Revista Cervantes, 5, 2003. 5. Bkz. öztuncay, Bahattin, James Robertson : pioneer of photography in the Ottoman Empire, Istanbul: Eren, 1992. 6. zannier, Italo, "Photographers in the places of the sun", en Le Grand Tour in the photographs of travelers of 19th century, Canal Éditions, Paris, 1997. 7. Tutkulu bir koleksiyoncu ve fotoğraf müteşebbisi olan Sultan Abdülhamid (1842-1918), 1893’te Kuzey Amerika Kongre Kütüphanesi’ne büyük formatlı 51 albümde yer alan 1819 fotoğraftan oluşan anıtsal bir koleksiyon bağışladı. Halen British Library’de muhafaza edilmekte olan benzer bir albüm seti de British Museum’a armağan edildi. Sultan’ın, yöneticilerce El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray ele alınan çağdaşlaşma hareketlerinin açık referans fotoğraflarının büyük bölümünü içeren albümleri, imparatorluğun batı izleyicilerine yönelik tanıtıcı bir tablosu olarak algılanmalıydı; albümlerle okullar, hastaneler, kışlalar, polis merkezleri, hukuk okulları ve itfaiye binaları gibi kurumlar sıralanmaktaydı. Diğerleri, Sultan’ın ikametgâhları, atları ve yatlarının yanı sıra Osmanlı ve Bizans dönemine ait camiler, kiliseler, müzeler, çeşmeler, saraylar gibi ünlü yapılar içermekteydi. Koleksiyon fotoğraflarının büyük kısmı Phébus, Abdullah Frères, Ali Rıza Paşa ve Sébah et Joaillier gibi dönemin ünlü Osmanlı fotoğrafçılarının imzasını taşımaktaydı ve 1880’ler boyunca farklı zamanlarda derlenmişti. Böylesi önemli profesyonellerin katılımı bu arşivden, Osmanlı ticari fotoğrafının xix. yüzyılda yeniden yapılandırılması için müthiş bir kaynak yaratmıştır. 8. 1886’da, Jean Laurent, Paris Evrensel Sergisi’nde (1867) bir çağdaşlaşma görseli sunmak amacıyla son dönemlerde İspanya’da yapılan kamu işlerinin fotoğraf albümlerini derleme resmi görevini üstlenmiştir. Tüm İspanyol toprakları boyunca gerçekleştirilmesi gereken fotoğrafik kayıt çalışmalarının büyüklüğü sebebiyle Laurent, fotoğrafçı görev ve çalışma alanı paylaşımı yaparak José Martínez Sánchez’le ortak çalışmaya başlayacaktı. Bkz. aa.vv,. Obras Públicas de España: fotografías de Juan Laurent, 1858-1870, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 2003. díaz-aguado, Cesar, "La fotografía de obras públicas, carreteras, puentes, faros y caminos de hierro (1851-1878)", aa.vv., De París a Cádiz: calotipia y colodión, mnac-fff, Barcelona, 2004. 9. Bkz. rodríguez, domingo, j.m., "La Alhambra restaurada: de ruina romántica a fantasía oriental", aa.vv., Luz sobre papel. La imagen de Granada y la Alhambra en las fotografías de J. Laurent (Sergi katalogu), Granada, 2007. 10. 1905’te El Hamra’nın Alcazares, çevresi, park, bahçeler ve bağlı birimleri için, özel olarak yapının idaresinden sorumlu ilk birim olan özel bir komisyon oluşturuldu ve bu yeniden örgütlenmenin sonucu olarak, 1909’da ilk kez saray ziyaret girişlerine bir kota belirlendi. Komisyon, geçmiş yıllardan beri açıkça gösterilmeyen hoşnutsuzluklar ve sorunlarla başa çıkmada işe yaramadı, 1907’den itibaren El Hamra Sarayı yerel çevrede baş gösteren bir polemiğin merkezindeydi ve sarayın işleri ve anıtsal ve turistik işletmesi üzerine farklı kriterlerle desteklenmekteydi. Sonuç olarak pek çok konsey kuruldu ve el değiştirdi. Nisan 1915’te, bir Kraliyet Kararnamesi mevcut konseyi bertaraf edip mimar Ricardo Velázquez Bosco’nun üstlendiği Saray Özel Denetçisi figürünü oluşturarak El Hamra’nın koruma işlerini yeniden düzenleyecekti. Mevcut kurallar restorasyonlarının devamını engellemekte ve El Hamra Sarayı’nın koruma, tadilat ve güçlendirme genel planının yazımını Velázquez’e bırakıyordu, bu plan, takip eden yıllarda hazırlanıp 1918’de kabul edilecek ve son olarak ana hatlarıyla Leopoldo Torres Balbás tarafından 1923-1936 yıllarında uygulanacaktır. Tüm bunlar olurken, kamusal kullanım için tek başına öneme sahip bir mekânın tadilatı başarıyla gerçekleştirilmiştir; Campotéjar Markizleri tarafından sürdürülen bu uzun mesele Generalife mal varlığının devlete geçişiyle 1921’de sonuçlandırılmıştır. Tüm bu çalışmalar ve daha sonra gerçekleşen kamulaştırmalar günümüze kadar gelen sarayın şekillendirmiştir. Bkz. álvarez lopera, j., "La Alhambra entre la conservación y la restauración (1905-1915)", Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, xiv, 29-31, Granada, 1977. 11. Bkz. puerta vílchez, j.m., "La Alhambra de Granada o la caligrafía elevada al rango de arquitectura", aa.vv., Siete paseos por la Alhambra, Granada, 2007. 12. Album Topkapı Sarayı, Istanbul, Ottoman Empire. 1880-1893. (48 albumen prints). 32 x 40 cm. (álbum). Abdullah Frères, photographer (41 imágenes firmadas por Abdullah y 7 atribuidas a la firma). lot 9529. Yildiz and Topkapi palaces, tombs and Selamlik procession. Istanbul, Ottoman Empire. 1880-1893. 1 album (40 albumen prints). Abdullah Frères, photographer. lot 9524. Library of Congress. 68 – 69 Prints and Photographs Division. Washington, d.c. Lerebours, H. Bossange, Paris, 1842-1844. 13. Library of Congress. Prints and Photographs Division. 18. Bisson Frères, Choix d'ornements arabes de l'Alhambra offrant dans leur ensemble une synthèse de l'ornementation mauresque en Espagne au xiii Siècle reproduits en photographie par MM Bisson Frères. Paris, Gide et J. Baudry, éditeurs, 1853. 14. xix. yüzyılın ilk dönemlerinde Granada’daki seyyah ve ressamların faaliyetleriyle ilgili, başka kitapların yanı sıra bkz., robertson, i., Los curiosos impertinentes: viajeros ingleses por España desde la ascensión de Carlos III hasta 1855, Madrid, 1988. viñes millet, c., Granada en los libros de viajes, Granada, 1982. garcía mercadal, j., Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, 1962. galera andreu, p., La imagen romántica de la Alhambra, Junta de Andalucía, Ediciones el Viso, 1992. marí, a., "Los viajeros románticos franceses y el mito de España", aa.vv., La imagen romántica del legado andalusí, El Legado Andalusí-Lunwerg edts., 1995. galera andreu, p., "La mirada romántica de tres artistas británicos", Artistas románticos británicos en Andalucía [sergi katalogu], Granada, 2005. 15. ford, Richard, A hand-book for travellers in Spain, London, J. Murray, 1845. roscoe, Thomas, L´ Espagne. Royaume de Grenade, Paris, Louis Janet, 1835. 16. gautier, t., Voyage en Espagne, Paris, 1845. 17. lerebours, n.-p. (Noel Paymal). Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe, Rittner & Goupil, 19. gautier, Théophile, "Souvenirs de Grenade", Revue des Deux Mondes. Quatrième serie, 1842. 20. Crace, Aslanlı Avlu’nun bir görüntüsünü yayımlamıştır, The Photographic Album for the Year 1857. Bkz. gamonal torres, m.a., "Imagen romántica y fotografía: Monumento, ciudad y costumbrismo en los primeros años de la fotografía en España", aa.vv., La imagen romántica del legado andalusí, El Legado Andalusí-Lunwerg edts., 1995. Crace’in albümü, Victoria & Albert Museum’de saklanmaktadır. 21. durier, guy, place, j.m., Catalogue des expositions organises para la Societé Française de Photographie (1857-1876). Paris, 1985. 22. lorent, j., Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier: photographische skizzen von Dr. A. Lorent, Buchdruckerei von Heinrich Hogrefe, Manheim, 1861. Orijinal baskı, 1859’daki Societé Française de Photographie sergisinde sunulan iki fotoğraf dahil, El Hamra Sarayı’nın altı görüntüsünü içermektedir. notas fotografía: monumento, ciudad y costumbrismo en los primeros años de la fotografía en España», en aa.vv., La imagen romántica del legado andalusí, El Legado Andalusí-Lunwerg edts., 1995. El álbum de Crace se conserva en los archivos fotográficos del Victoria & Albert Museum de Londres. 21. Guy durier y Jean-Michel place, Catalogue des expositions organises para la Societé Française de Photographie (1857-1876), París, 1985. 22. Jakob lorent, Egypten, Alhambra, Tlemsen, Algier: photographische skizzen von Dr. A. Lorent, Manheim, Buchdruckerei von Heinrich Hogrefe, 1861. La edición original incorpora seis imágenes de la Alhambra, incluyendo las dos que fueron presentadas en la exposición de la Societé Française de Photographie de 1859. 23. Sobre la actividad fotográfica de Clifford, vid. Lee fontanella, «Estancia y actividades del fotógrafo Clifford en España», en Charles Clifford. Fotógrafo en la España de Isabel II, Madrid, 1996. Sobre su actividad fotográfica en torno a la Alhambra, g. kurtz, «Clifford y la Alhambra: aproximación a su figura y a las fotografías que realizara en la Alhambra (h. 1853-1862)», en j. piñar samos (coord.), Imágenes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra 1840-1940, cat. exp., Granada, Junta de Andalucía, Patronato de la Alhambra y Generalife, Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente 2003. j. piñar samos y c. sánchez gómez, «Clifford y los álbumes de la Academia», en Boletín de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, primer y segundo semestre de 2004, n.os 98 y 99. 24. Sobre la actividad fotográfica de Napper en Granada y sus relaciones con la casa Frith, vid. j. piñar samos y c. sánchez gómez, «Ventanas abiertas al paraíso. Tres fotografías de R. P. Napper sobre el Generalife», en aa.vv., 21 Patios de la Acequia, cat. exp., Universidad de Granada, 2005. Lee fontanella, «Documento, romance y refugio nostálgico», en aa.vv., Napper i Frith: un viatge fotogràfic per la Ibèria del segle xix, Barcelona, 2008. 25. Vid Helena pérez gallardo, «Jean Laurent (1816-1886). Un fotógrafo y su empresa», en aa.vv., Luz sobre papel. La imagen de Granada y la Alhambra en las fotografías de J. Laurent, cat. exp., Granada, 2007. 26. Javier piñar samos, «José García Ayola y los inicios de la fotografía en Granada», en José García Ayola, fotógrafo de Granada (1863-1900), Granada, Fundación Caja de Granada, 1997. Javier piñar samos, «Turismo emergente y mercado fotográfico en torno a la Alhambra (1842-1915)», en En la Alhambra: turismo y fotografía en torno a un monumento, cat. exp., Granada, Obra Social de CajaGranadaPatronato de la Alhambra y Generalife, 2006. 27. Catalogue des principaux tableaux des Musées d´Espagne [...] suivi d´un catalogue de quelques tableaux modernes et des principaux monuments d´Espagne, Madrid, 1867. 28. Todas las fotografías procedentes del Archivo de la Alhambra que se muestran en la presente exposición formaron parte originariamente de uno de estos muestrarios. En el año 2006, el Patronato de la Alhambra y Generalife adquirió una colección constituida por 149 imágenes sobre papel a la albúmina, obtenidas a partir de negativos al colodión sobre soporte vidrio, de dimensiones aproximadas de 270 x 360 mm. Todas ellas tienen como motivo vistas y elementos monumentales de Granada y la Alhambra en concreto, incluyendo cuatro panorámicas formadas por dos o más positivos enlazados, de las que dos se hallan completas (c-246 y c-1106) y dos incompletas (c-1142 y c-1144). Aunque la totalidad de las copias positivas sobre papel se presentan sueltas, sin ningún tipo de soporte secundario, muy probablemente formaron parte de los álbumes elaborados para el establecimiento que J. Laurent tuvo abierto en París desde finales de la década de 1860. El conjunto se acompaña con una portada interior en papel, que corresponde a uno de los volúmenes de dicho muestrario, aunque no cuenta con indicación precisa sobre su ubicación en la colección general. Contiene el siguiente título genérico: Oeuvres d´art en Photographie. L´ Espagne et le Portugal: au point de vue: artistique, monumental et pittoresque: Carnet d´échantillons: des: colecctions photographiques: de J. Laurent et C.ie. El texto se completa con las direcciones de los establecimientos que la firma tenía abiertos en Madrid (Carrera de San Gerónimo, 39) y París (Richelieu, 90). Bajo la misma, se dibuja una cartela rectangular enmarcada y vacía, destinada a anotar la serie, el volumen y las fotografías incluidas en la misma. Esta particularidad indica que la portada del carnet y, probablemente, la propia confección de los álbumes corresponde a una fecha posterior a 1874, dado que fue en ese año cuando se constituye la firma «J. Laurent y Cia», sociedad regular colectiva en la que participaron el propio autor, su hijastra Catalina M. Dosch y M. Sánchez Rubio. Otro dato que avala la confección de los álbumes durante el periodo 1874-1878 es la identificación de autor en la cartela a pie de imagen. En las existentes en el álbum aparece siempre la indicación de autor «J. Laurent. Madrid», lo que indica una confección de los positivos anterior a 1875, fecha a partir de la cual la nueva sociedad utilizó la indicación «J. Laurent y Cia. Madrid: es propiedad: déposé». Las copias positivas a la albúmina se encontraban pegadas originariamente sobre un soporte de papel que llevaba estampado en negro y con plantilla el número de la fotografía, correspondiéndose con la numeración general establecida por la firma desde 1867. La utilización de papel grueso como soporte, en vez del cartón habitual, vendría aconsejada por consideraciones de espacio y manejo de los álbumes, permitiendo que un volumen convencional pudiera almacenar mayor número de imágenes, utilizando tanto el anverso como el reverso de las hojas. La colección adquirida por el Patronato constituye, por ello, una pequeña parte de ese muestrario general. Pese a su entidad numérica, tampoco abarca la totalidad del fondo fotográfico elaborado sobre la Alhambra antes de 1872. La serie adquirida aparece fragmentada numéricamente, faltando buena parte de las imágenes sobre la ciudad y una parte de las relativas al monumento. Pese a ello, constituye una colección dotada de gran valor, dada la alta calidad de las copias y la homogeneidad de su factura, su coherencia temporal y la existencia de imágenes desconocidas hasta el momento, de las que no se conserva el negativo original; es el caso de la vista del Albaicín formada por dos positivos enlazados –246 [a]–, de la primera versión que realizó sobre el patio de Lindaraja –167 [a]– o de las dos vistas de la Alcazaba –1474 [a] y 1475 [a]–, que serían sustituidas por otras imágenes con distinto contenido. 29. Catálogo de las fotografías que se venden en la casa de J. Laurent, Madrid, 1863. Catalogue des principaux tableaux des Musées d´Espagne [...] suivi d´un catalogue de quelques tableaux modernes et des principaux monuments d´Espagne, 1867. Oeuvres d´art en Photographie. L´Espagne et le Portugal : au point de vue: artistique, monumental et pittoresque: Catalogue [...] publié par J. Laurent, París, 1872. 30. c-246 [a] y c-246 [b]: Vista del Albaicín desde la Sala de Embajadores (2 fragmentos). c-1106: Vista general panorámica de la Alhambra desde la torre del Homenaje (3 fragmentos). c-1142: Vista panorámica de la Alhambra y de Granada desde la plaza de S. Nicolás (4 fragmentos). c-1144: Vista panorámica de la Alhambra y de Granada desde la Silla del Moro (5 fragmentos). 31. Bahattin öztuncay, The Photographers of Constantinople. Pioneers, studios and artists from the 19th century, Estambul, Aygaz, 2003. Gilbert beauge & Engin çizgen, Images d'Empire. Aux origines de la photographie en Turquie, Estambul, Institut d'Etudes françaises d'Istanbul, 1994. 32. Vid. Engin ozendes, Abdullah Frères, Ottoman Court Photographers, Estambul, Yapý Kredi Yayýnlarý, 1998. Engin ozendes, From Sebah & Joaillier to Foto Sabah: Orientalism in Photograph, Estambul, yky, 1999. notlar 23. Clifford’un fotoğraf çalışmaları için bkz. fontanella, l., "Estancia y actividades del fotógrafo Clifford en España"’. Charles Clifford. Fotógrafo en la España de Isabel II, Madrid, 1996. El Hamra Sarayi ile ilgili fotograf çalismalari için bkz. kurtz, G., "Clifford y la Alhambra: aproximación a su figura y a las fotografías que realizara en la Alhambra (h. 1853-1862)", piñar samos, J. (coord.), Imágenes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra 1840-1940, Junta de Andalucía, Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada, 2003. piñar samos, j., sánchez gómez, c., "Clifford y los álbumes de la Academia", Boletín de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, primer y segundo semestre de 2004, nº 98 y 99. 24. Napper’in Granada’daki fotoğraf çalışmaları ve Frith eviyle olan baglantısı için bkz. piñar samos, j. y sánchez gómez, c., "Ventanas abiertas al paraíso. Tres fotografías de R.P. Napper sobre el Generalife", en aa.vv., 21 Patios de la Acequia, Universidad de Granada, 2005. fontanella, Lee, "Documento, romance y refugio nostálgico", aa.vv., Napper i Frith: un viatge fotogràfic per El Hamra-Topkapı Sarayı Doğu’ya Yolculuğun Fotoğrafında İki Saray la Ibèria del segle xix, Barcelona, 2008. 25. Bkz. perez gallardo, Helena, "Jean Laurent (1816-1886). Un fotógrafo y su empresa", aa.vv., Luz sobre papel. La imagen de Granada y la Alhambra en las fotografías de J. Laurent [sergi katalogu], Granada, 2007. 26. piñar samos, J., "José García Ayola y los inicios de la fotografía en Granada", José García Ayola, fotógrafo de Granada (12863-1900), Fundación Caja de Granada, Granada, 1997. piñar samos, Javier, "Turismo emergente y mercado fotográfico en torno a la Alhambra (1842-1915)", En la Alhambra: Turismo y fotografía en torno a un monumento (catálogo de la exposición), Obra Social de Caja Granada Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada, 2006. 27. Catalogue des principaux tableaux des Musées d´Espagne (...) suivi d´un catalogue de quelques tableaux modernes et des principaux monuments d´Espagne, Madrid, 1867. 28. Bu sergide gösterilmekte olan El Hamra Sarayı arşivinden çıkarılan tüm fotoğraflar bu numunelerden birinin parçasıydı. 2006 yılında, El Hamra ve Generalife Konseyi ortalama 270 x 360 mm’lik boyutlarda, cam üzerine kolodyon negatiflerinden elde edilmiş, albumen kağıdı üzerine 149 görüntü almıştır. Hepsinin teması manzaradır. Özellikle Granada ile El Hamra Sarayı’nın anıtları ve iki tanesinin tam (c-246, c-1106), iki tanesinin eksik (c-1142 y c-1144) bulunduğu iki veya daha fazla pozitif birleştirilerek hazırlanmış dört panoramiktir. Kağıt üzerine pozitif kopyaların tamamı teker teker, herhangi bir ikincil destek olmadan sunulsa da, büyük ihtimalle 1860’larin sonundan beri açık olan, J. Laurent’in Paris’teki yeri için hazırlanan albümlerin bir parçasını teşkil etmişlerdi. Koleksiyona, her ne kadar genel koleksiyondaki yerini belirtmese de, söz edilen albümün bir cildine ait olan kağıt bir iç kapak eşlik etmektedir. İkinci tanıtma başlığı: "Oeuvres d´art en Photographie. L´Espagne et le Portugal:au point de vue:artistique, monumental et pittoresque:Carnetd´ échantillons:des:colecctio ns photographiques:de J. Laurent et C.ie"dır. Metin şirketin Madrid (Carrera de San Gerónimo, 39) ve Paris’teki (Richelieu, 90) ofislerinin adresleriyle son bulmaktadır. Altında, seri, cilt ve içeriğindeki fotoğrafların belirtildiği çerçeveli ve boş bir not bölümü bulunmaktadır. Bu kendine özgü özellik, kimlik kapağının ve muhtemelen albümlerin hazırlanması, sanatçının kendisinin, üvey kızı Catalina M. Dosch ve M. Sánchez Rubio’nun yer aldıkları "J. Laurent y Cia" kolektif şirketinin kurulduğu 1874 yılından daha sonraki bir tarihte gerçekleştiğini göstermektedir. Albümlerin 1874-1878 yılları arasındaki dönemde hazırlandığını tasdikleyen bir veri de, fotoğrafın altındaki notta sanatçı bilgileridir. Albümde bulunanlarda sanatçı kimliği her zaman "J. Laurent. Madrid" olarak belirtilmiştir, bu da pozitiflerin 1875 yılından önce hazırlandığını gösterir, çünkü bu yıldan itibaren yeni şirket "J. Laurent y Cia. Madrid: es propiedad: déposé"’i kullanmaya başladı. Başlangıçta, albumene pozitif kopyalar, şirket tarafından 1867’den itibaren benimsenen genel numaralandırma sistemiyle, siyah renkte ve kalıplı biçimde fotoğraf numarasının basılı olduğu bir kağıt üzerine yapışık halde bulunuyordu. Her zamanki karton yerine kalın kağıdın kullanılması, yaprakların hem ön hem arka yüzlerini 70 – 71 kullanarak, ortalama bir cildin daha fazla fotoğraf saklayabilmesine imkan sağlayacağı için albümün kullanım ve yer kaplama koşulları değerlendirilerek tavsiye edilmekteydi. Bu nedenle, Konsey’in elde ettiği fotoğraflar o genel koleksiyonun küçük bir bölümünü oluşturmaktadır. Önemli bir sayıya ulaşsa da, 1872’den önce El Hamra Sarayı ile ilgili hazırlanan fotoğrafların tamamını kapsamamaktadır. Elde edilen seri sayılara göre ayrılmıştır ve şehirle ilgili görüntülerin büyük bir kısmı ve anıtla ilgili fotoğrafların bir bölümü eksiktir. Buna rağmen, kopyaların yüksek kalitesi ve yapımındaki homojenlik, zaman tutarlılığı ve orijinal negatiflerinin korunamadığı, o zamana kadar varlığı bilinmeyen görüntüler (birleştirilmiş iki pozitifin oluşturduğu Albaicín’den bir manzara246 [a], Lindaraja Avlusu ile ilgili hazırladığı ilk versiyon 167 [a] ve Alcazaba’nın iki manzarası 1474 [a] y 1475 [a], bunlar başka içerikli görüntülerle değiştirilecekti) ile çok değerli bir koleksiyon teşkil etmektedir. 29. Catálogo de las fotografías que se venden en la casa de J. Laurent, Madrid, 1863. Catalogue des principaux tableaux des Musées d´Espagne (...) suivi d´un catalogue de quelques tableaux modernes et des principaux monuments d´Espagne, 1867. Oeuvres d´art en Photographie. L´Espagne et le Portugal : au point de vue: artistique, monumental et pittoresque.: Catalogue (...) publié par J. Laurent, Paris, 1872. 30. c-246 [a] y c-246 [b]: Vista del Albaicín desde la Sala de Embajadores (2 parça). c-1106: Vista general panorámica de la Alhambra desde la torre del Homenaje (3 parça). c-1142: Vista panorámica de la Alhambra y de Granada desde la plaza de S. Nicolás (4 parça). c-1144: Vista panorámica de la Alhambra y de Granada desde la Silla del Moro (5 parça). 31. öztuncay, Bahattin, The Photographers of Constantinople. Pioneers, studios and artists from the 19th century, Istanbul, Aygaz, 2003. beauge, Gilbert & çizgen, Engin, Images d'Empire. Aux origines de la photographie en Turquie, Istanbul, Institut d'Etudes françaises d'Istanbul, 1994. 32. Bkz. ozendes, Engin, Abdullah Frères, Ottoman Court Photographers, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1998. ozendes, Engin, From Sebah & Joaillier to Foto Sabah: Orientalism in Photograph, yky, Istanbul, 1999. Catálogo Alhambra-Topkapı Sarayı Dos palacios en la fotografía del Viaje a Oriente Katalog MT – 73 1. 1 Palacios en la ciudad La Alhambra en el paisaje de Granada c-1142 Vista panorámica de la Alhambra y de Granada desde la plaza de San Nicolás [1871] Composición panorámica en cuatro fragmentos. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 230 x 1340 mm. Colección particular (Granada) c-114 4 Vista panorámica de la Alhambra y de Granada desde la Silla del Moro [1871] Composición panorámica en cinco fragmentos. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 230 x 1720 mm. Colección particular (Granada) 1. 1 Şehirdeki saraylar 74 – 75 Granada Manzarasında El Hamra Sarayı c-1142 San Nicolás Meydanı’ndan El Hamra Sarayı’nın Panoramik Görünümü [1871] 4 parçada panoramik kompozisyon. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 230 x 1340 mm. Özel Koleksiyon (Granada) c-1144 Silla del Moro’dan (Faslının İskemlesi) El Hamra Sarayı’nın ve Granada Şehrinin Panoramik Görünümü [1871] 5 parçada panoramik kompozisyon. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 230 x 1720 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Palacios en la ciudad La Alhambra en el paisaje de Granada 1. 1 c-1475 [c] Vista de la Alhambra y de Granada desde el Sacromonte [ca. 1881] c-1475 [c] Sacromonte’den El Hamra Sarayı ve Granada Şehrinin Görünümü [ykl. 1881] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Şehirdeki saraylar Granada Manzarasında El Hamra Sarayı 1. 1 c-2192 Vista de la Alhambra y del Albaycín desde la fuente del Abellano [ca. 1881] c-2192 Abellano Su Kaynağından El Hamra ve Albaycín’ in Görünümü [ykl. 1881] Inserta en álbum Espagne, Portugal, Maroc: Decembre 1883-Mars 1884 (volumen II). Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) Bkz. álbum Espagne, Portugal, Maroc: Decembre 1883- Mars 1884 (volumen II). Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Özel Koleksiyon (Granada) c-554 Vista de la Alhambra desde el Sacromonte [1871] c-554 Sacromonte’den El Hamra Görünümü [1871] Copia positiva a partir de negativo de vidrio al colodión húmedo. Archivo Ruiz Vernacci. Instituto del Patrimonio Histórico Español. Ministerio de Cultura, nim-3042 Islak koledyon cam negatifinden pozitif filmine kopya. Ruiz Vernacci Arşivi. İspanya Tarihi Mirası Enstitüsü. Kültür Bakanlığı, nim-3042 76 – 77 Palacios en la ciudad La Alhambra en el paisaje de Granada 1. 1 629 J. Laurent [Ch. Soulier] La Alhambra por la parte del Mediodía [ca. 1857] 629 J. Laurent [Ch. Soulier] Güneyden El Hamra Sarayı [ykl. 1857] Positivo sobre vidrio para linterna de proyección, 83 x 98 mm. Colección particular (Granada) Projeksiyon için cam yansı, 83 x 98 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 632 J. Laurent [Ch. Soulier] Panorama de Granada desde San Miguel [ca. 1857] 632 J. Laurent [Ch. Soulier] San Miguel’den Granada Panoraması [ykl. 1857] Positivo sobre vidrio para linterna de proyección, 83 x 98 mm. Colección particular (Granada) Projeksiyon için cam yansı, 83 x 98 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Şehirdeki saraylar Granada Manzarasında El Hamra Sarayı 1. 1 c-247 [b] Vista de la Alhambra desde la ciudad [ca. 1874] c-247 [b] Şehirden El Hamra Sarayı’nın Görünümü [ykl. 1874] Copia positiva a partir de negativo de vidrio al colodión húmedo. Archivo Ruiz Vernacci. Instituto del Patrimonio Histórico Español. Ministerio de Cultura, nim-0313 Islak koledyon cam negatifinden pozitif filmine kopya. Ruiz Vernacci Arşivi. İspanya Tarihi Mirası Enstitüsü. Kültür Bakanlığı, nim-0313 c-1104 Vista general desde la artillería [1871] c-1104 Topların Genel Görünümü [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica f-5158 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu f-5158 78 – 79 Palacios en la ciudad La Alhambra en el paisaje de Granada 1. 1 c-1145 Vista de la Alhambra y de Granada desde la Silla del Moro [1871] c-1145 Silla del Moro’dan (Faslının İskemlesi) El Hamra Sarayı’nın ve Granada Şehrinin Görünümü [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5202 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5202 c-248 [b] Vista tomada desde el Cubo en la Alhambra [1871] c-248 [b] El Hamra’daki Cubo’dan çekilen görünüm [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5138 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5138 1. 1 Şehirdeki saraylar Granada Manzarasında El Hamra Sarayı c-241 Vista de la Alhambra desde la cuesta del Chapiz [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5131 80 – 81 c-241 Vista de la Alhambra desde la cuesta del Chapiz [1871] Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5131 1. 2 Palacios en la ciudad Topkapı Sarayı en el paisaje de Estambul James Robertson [Vista del puerto de Estambul y Topkapı Sarayı desde la Torre Galata] [1854] Copia original de época. Papel a la sal. 250 x 604 mm. Suna and İnan Kıraç Foundation- İstanbul Research Institute 1. 2 Şehirdeki saraylar İstanbul Manzarasında Topkapı Sarayı James Robertson [Galata Kulesi’nden İstanbul Limanı Ve Topkapı Sarayı’nın Görünümü] [1854] Dönemin orijinal kopyası. Tuzlu kağıt. 250 x 604 mm. Suna ve İnan Kıraç Vakfı - İstanbul Araştırmaları Enstitüsü 82 – 83 1. 2 Palacios en la ciudad Topkapı Sarayı en el paisaje de Estambul Abdullah Frères [Puerto de Estambul y Topkapı Sarayı desde la Torre Galata] [1868] Copia original de época. Papel allbuminado a partir de negativo de colodión húmedo. 223 x 569 mm. Suna and İnan Kıraç Foundation- İstanbul Research Institute 1. 2 Şehirdeki saraylar İstanbul Manzarasında Topkapı Sarayı Abdullah Biraderler [Galata Kulesi’nden İstanbul Limanı Ve Topkapı Sarayı’nın Görünümü] [1868] Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına. 223 x 569 mm. Suna ve İnan Kıraç Vakfı - İstanbul Araştırmaları Enstitüsü 84 – 85 Palacios en la ciudad Topkapı Sarayı en el paisaje de Estambul 1. 2 Lehnert & Landrock (Tunis) Stambul mit der Sophien Moschee [ca. 1900] Lehnert & Landrock (Tunis) Stambul mit der Sophien Moschee [ykl. 1900] Positivo sobre papel, 124 x 171 mm. Suna and İnan Kıraç Foundation- İstanbul Research Institute Kağıt üzerine pozitif, 124 x 171 mm. Suna ve İnan Kıraç Vakfı - İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Guillaume Berggren [Sarayburnu panoraması] Guillaume Berggren [Sarayburnu panoraması] Positivo sobre papel, 120 x 248 mm. Suna and İnan Kıraç Foundation- İstanbul Research Institute Kağıt üzerine pozitif, 120 x 248 mm. Suna ve İnan Kıraç Vakfı - İstanbul Araştırmaları Enstitüsü 1. 2 Şehirdeki saraylar İstanbul Manzarasında Topkapı Sarayı Robertson & Beato [James Robertson] [Beyazıt Yangın kulesinden Topkapı Sarayı ve Üsküdar panoraması] [1858] Positivo sobre papel, 256 x 305 mm. Suna and İnan Kıraç Foundation- İstanbul Research Institute 86 – 87 Robertson & Beato [James Robertson] [Beyazıt Yangın kulesinden Topkapı Sarayı ve Üsküdar panoraması] [1858] Kağıt üzerine pozitif, 256 x 305 mm. Suna ve İnan Kıraç Vakfı - İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Palacios en la ciudad Topkapı Sarayı en el paisaje de Estambul 1. 2 Abdullah Frères Vue du port prise du Palais Impérial de Top-Capou [ca. 1880] Abdullah Biraderler Vue du port prise du Palais Impérial de Top-Capou [ykl. 1880] Inserto en álbum Vues du Bosphore. Copia original de época. Papel allbuminado. Biblioteca de la Universidad de Estambul. 90813-40 Bkz. álbum Vues du Bosphore. Dönemin orijinal kopyası. Albumen kağıdı. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. 90813-40 Şehirdeki saraylar İstanbul Manzarasında Topkapı Sarayı 1. 2 Abdullah Frères Fontaine du Sultan Ahmed [ca. 1880] Abdullah Biraderler Fontaine du Sultan Ahmed [ykl. 1880] Inserto en álbum. Copia original de época. Papel allbuminado. Biblioteca de la Universidad de Estambul. 90819-23 Bkz. albüm. Dönemin orijinal kopyası. Albumen kağıdı. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. 90819-23 Abdullah Frères Fontaine du Sultan Ahmed [ca. 1880] Abdullah Biraderler Fontaine du Sultan Ahmed [ykl. 1880] Inserto en álbum. Copia original de época. Papel allbuminado. Biblioteca de la Universidad de Estambul. 90819-24 Bkz. albüm. Dönemin orijinal kopyası. Albumen kağıdı. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. 90819-24 88 – 89 Palacios en el tiempo 2. 1 Alhambra: el impulso restaurador c-1106 Vista general panorámica de la Alhambra desde la torre del Homenaje [1871] c-1106 Homenaje Kulesi’nden (Kale) El Hamra Sarayı’nın Genel Panoramik Görünümü [1871] Composición panorámica en tres fragmentos. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 300 x 800 mm. Colección particular (Granada) 3 parçada panoramik kompozisyon. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 300 x 800 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Zamanın içerisinde saraylar 2. 1 El Hamra: Yenileyici Dürtü c-221 La puerta del Vino, por la parte de levante [1865-1871] c-221 Vino Kapısı, Doğu Tarafından [1865-1871] Copia original de época procedente del catálogo L' Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5110 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L' Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi/ Fotoğraf Koleksiyonu. f-5110 90 – 91 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-218 [a] Granada la torre de la Justicia [ca. 1863] c-218 [a] Granada Adalet Kulesi [ykl. 1863] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 260 x 350 mm. Descendientes Familia Orleans-Borbón Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 260 x 350 mm. Orleans-Borbón Ailesinden c-218 [b] La torre de Justicia (entrada de la Alhambra) [1871] c-218 [b] Adalet Kulesi (El Hamra Sarayı’nın Girişi) [1871] Inserta en álbum Espagne: 1877. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Bkz. álbum Espagne: 1877. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü c-220 [a] J. Laurent (atribuida) Porte du Vin [ca. 1862] c-220 [a] J. Laurent (atfedilmiş) Porte du Vin [ykl. 1862] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 260 x 350 mm. Colección particular (Granada) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 260 x 350 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 92 – 93 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-239 bis [a] J. Laurent (atribuida) El Tocador de la Reina [ca. 1863] c-239 bis [a] J. Laurent (atfedilmiş) Kraliçe’nin Özel Odası [ykl. 1863] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Descendientes Familia Orleans-Borbón Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Orleans-Borbón Ailesinden c-239-bis [b] Vista del Mihrab ó tocador de la Reina [ca. 1874] c-239-bis [b] Mihrab ve Kraliçe’nin Özel Odasının Görünümü [ykl. 1874] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5129 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5129 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 94 – 95 c-1479 La torre de las Damas [ca. 1874] c-1479 Damas Kulesi [ykl. 1874] c-1480 [a] Torres de la Infanta y de la Cautiva [ca. 1874] c-1480 [a] Infanta ve Cautiva Kuleleri [ykl. 1874] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5256 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5256 Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5257 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5257 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-1103 Vista de los adarves y de la torre de la Vela [1871] c-1103 Burç Duvarlarının ve Vela Kulesi’nin Görünümü [1871] c-1474 [a] Torres de la Vela y de la Armería [ca. 1874] c-1474 [a] Vela ve Armería Kuleleri [ykl. 1874] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5157 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5157 Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5251 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5251 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü c-1475 [a] Torre quebrada y entrada á la de la Vela [1871-1874] c-1475 [a] Yıkık Kule ve Vela Kulesi’nin Girişi [1871-1874] Copia original de época procedente del catálogo L' Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5252 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L' Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. 96 – 97 Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi/ Fotoğraf Koleksiyonu. f-5252 2. 1 c-553 Puerta del patio Machuca [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5147 c-553 Machuca Avlusu’nun Kapısı [1871] Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5147 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 98 – 99 c-553-bis [a] Puerta del patio de Machuca [1871] c-553-bis [a] Machuca Avlusu’nun Kapısı [1871] c-553-bis [b] Puerta del patio de Machuca [ca. 1881] c-553-bis [b] Machuca Avlusu’nun Kapısı [ykl. 1881] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-245 Patio de la Mezquita [1871] c-245 Cami Avlusu [1871] Copia original de época procedente del catálogo L' Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5135 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5135 c-1481 [b] Patio de la Mezquita en la Alhambra [ca. 1881] c-1481 [b] El Hamra İçerisindeki Cami Avlusu [ykl. 1881] Inserta en álbum Espagne, Portugal Maroc: Decembre 1883-Mars 1884 (volumen II). Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Instituto Gómez MorenoFundación RodríguezAcosta (Granada) Bkz. álbum Espagne, Portugal Maroc: Decembre 1883-Mars 1884 (volumen II). Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Instituto Gómez MorenoFundación RodríguezAcosta (Granada) 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 100 – 101 c-224 [b] Exterior de la galería lateral izquierda del patio de los arrayanes [1871] Inserta en álbum Espagne: 1877. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) c-224 [b] Mersinli Avlu’nun Sol Tarafındaki Galerinin Dışı [1871] Bkz. albüm Espagne: 1877. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 649 [b] J. Laurent [Ch. Soulier] Patio de los Arrayanes (Alhambra) [ca. 1857] 649 [b] J. Laurent [Ch. Soulier] Mersinli Avlu (El Hamra) [ykl. 1857] Positivo sobre vidrio para linterna de proyección, 83 x 98 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica Projeksiyon için cam yansı, 83 x 98 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu 2. 1 c-1108 Vista general del patio de los arrayanes (derecha) [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica c-1108 Mersinli Avlu’nun Genel Görünümü (Sağ) [1871] Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü c-236 Entrada de la sala de Embajadores [ca. 1863] c-236 Elçiler Salonu’nun Girişi [ykl. 1863] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu 102 – 103 c-557 bis Vista interior de la Sala de Embajadores [ca. 1874] c-557 bis Elçiler Salonu’nun İç Görünümü [ykl. 1874] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Fondo Fotográfico Universidad de Navarra / Fundación Universitaria de Navarra Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Navarra Üniversitesi Fotoğraf Fonu / Navarra Üniversitesi Vakfı 2. 1 c-230 [a] Court of the Lions [Patio de los Leones] [1860-1862] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo. Sello en tinta con numeración en el reverso de la imagen, 350 x 260 mm. aprox. Colección particular (Granada) c-230 [a] Court of the Lions [Aslanlı Avlu] [1860-1862] Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına. Fotoğrafın arkasında numara etiketi, 350 x 260 mm. aprox. Özel Koleksiyon (Granada) Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador 2. 1 c-234 [a] [Templete norte del patio de los Leones desde la galería derecha] [ca. 1863] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo. Colección particular (Granada) c-234 [a] [Sağ Galeriden Aslanlı Avlu Kuzey Pavyonu] [ykl. 1863] Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına. Özel Koleksiyon (Granada) Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 104 – 105 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-232 [a] Fuente y patio de los Leones [ca. 1863] c-232 [a] Çeşme ve Aslanlı Avlu [ykl. 1863] Inserta en la serie Museos de España. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, montado sobre cartón rotulado, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) Museos de España serisinden. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, işaretli karton üzerinde, 270 x 360 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü c-232 [b] Fuente y patio de los Leones [1871] c-232 [b] Çeşme ve Aslanlı Avlu [1871] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Museo de Historia (Madrid) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Madrid Tarih Müzesi c-232 [c] Fuente y patio de los Leones [ca. 1874] c-232 [c] Çeşme ve Aslanlı Avlu [ykl. 1874] Inserta en álbum Espagne, Portugal Maroc: Decembre 1883-Mars 1884 (volumen II). Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) Bkz. álbum Espagne, Portugal Maroc: Decembre 1883-Mars 1884 (volumen II). Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 106 – 107 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-1156 Patio de los Leones, fachada de las Dos Hermanas [ca. 1874] c-1156 Aslanlı Avlu, İki Kız Kardeş Cephesi [ykl. 1874] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5211 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5211 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 108 – 109 c-238 [a] Entrada de la Sala de los Abencerrajes [1863-1866] c-238 [a] Abencerrajes Salonu’nun Girişi [1863-1866] c-238 [b] Entrada de la Sala de los Abencerrajes [ca. 1872] c-238 [b] Abencerrajes Salonu’nun Girişi [ykl. 1872] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-551 bis Interior de la sala de Justicia [ca. 1874] c-551 bis Adalet Salonu’nun İçi [ykl. 1874] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5144 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5144 c-2194 La Sala de Justicia y el patio de los Leones [ca. 1881] c-2194 La Sala de Justicia y el patio de los Leones [ca. 1881] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) 2. 1 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü c-1167 [a] Vista del Jardín de Lindaraja [1871] c-1167 [a] Lindaraja Bahçesi’nin Görünümü [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5221 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5221 c-1167 [b] Vista del Jardín de Lindaraja [ca. 1881] Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Colección particular (Granada) c-1167 [b] Lindaraja Bahçesi’nin Görünümü [ykl. 1881] Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 110 – 111 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-222 Fachada poniente del palacio de Carlos Quinto [ca. 1863] c-222 V. Karl Sarayı’nın Batı Cephesi [ykl. 1863] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5111 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5111 c-1468 Fachada de mediodía del palacio de Carlos Quinto [1871] c-1468 V. Karl Sarayı’nın Güney Cephesi [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 270 x 360 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5249 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 270 x 360 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5249 2. 1 c-243 [a] Vista interior de Generalife [ca. 1863] Inserta en la serie Museos de España. Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, montado sobre cartón rotulado, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) c-243 [a] Generalife İç Görünümü [ykl. 1863] Museos de España serisinden. Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, işaretli karton üzerinde, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 112 – 113 2. 1 Palacios en el tiempo Alhambra: el impulso restaurador c-243 [b] Interior del Generalife [1871] c-243 [b] Generalife’nin İçi [1871] Copia original de época procedente del catálogo L' Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5133 Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5133 c-243 [c] Vista interior del Generalife [ca. 1881] c-243 [c] Generalife İç Görünümü [ykl. 1881] Inserta en álbum Espagne, Portugal Maroc: Decembre 1883-Mars 1884 (volumen II). Copia original de época. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Colección particular (Granada) Bkz. álbum Espagne, Portugal Maroc: Decembre 1883- Mars 1884 (volumen II). Dönemin orijinal kopyası. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. Özel Koleksiyon (Granada) 2. 1 c-1140 El Ciprés de la Sultana en Generalife [1871] Copia original de época procedente del catálogo L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Papel albuminado a partir de negativo de colodión húmedo, 360 x 270 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife / Colección fotográfica. f-5195 c-1140 Generalife’de Sultan Selvisi [1871] Dönemin orijinal kopyası. Alındığı katalog: L´ Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumentale et pittoresque: Carnet d´échantillons des colections photographiques de J. Laurent et C.ie. Islak kolodyon negatifinden albumen kâğıdına, 360 x 270 mm. El Hamra ve Generalife Konseyi Arşivi / Fotoğraf Koleksiyonu. f-5195 Zamanın içerisinde saraylar El Hamra: Yenileyici Dürtü 114 – 115
