izlenim - Tiyatro Dergisi

cy
pe
a
cy
pe
a
a
pe
cy
EDİTÖRDEN
Dikmen
Gürün
Ağustos, festivaller ayı sanki... Avignon
tiyatro izleyicisine Temmuz süresince
renkli günler yaşattı. 1998, Avignon'un
yüzünü Asya'ya çevirdiği yıldı. Pekin
Operası'nın yanı sıra Tayvan'dan on
topluluk konuğu oldu bu geniş kapsamlı
etkinliğin. 24 Temmuz'dan bu yana
süren Salzburg Festivali Ağustos sonu
bitiyor. "Danton'un Ölümü" bir Berliner
Ensemble yapımı ve Robert Wilson
imzasını taşıyor. "Mucizeler Geometrisi"
ise ünlü Kanadalı yönetmen Robert
Lepage'ın en son çalışması. "Troilus ve
Kressida" Basel Tiyatrosu ile Salzburg
Festivali ortak yapımı. Basel, tiyatro
alanında son yıllarda sesi sıkça duyulan
bir kent oldu. Peter Zadek gibi bir
a
yönetmen Brecht'in "Mahagony"sini
operada sahneliyor. "Saraydan Kız
Kaçırma", "Parsifal", "Don Karlos" diğer
cy
operalar... Edinburgh Festivali yine
dünyanın en hareketli festivallerinden
biri. Bu canlılıkta Fringe'in payı büyük.
Adeta her köşede bir etkinlik yaşanıyor,
pe
izleniyor. Kıpır kıpır bir kent oluyor
ağırbaşlı Edinburgh 16 Ağustos-5 Eylül
tarihlerinde. Bu yıl tiyatro açısından çok
cazip mi Edinburgh tartışılır ama Luc
Bondy'nin yorumladığı "Fedra"yı izlemek
isterdim doğrusu... Programa
bakıldığında Botho Strauss'un
"Benzeyenler"i Peter Stein'ın rejisiyle
dikkat çekiyor 9. Uluslararası İstanbul
Tiyatro Festivali'ne gelen GelabertAzzopardi dans alanında öne çıkan bir
topluluk olarak bu yıl Edinburgh'un ana
programında yerini alıyor. Netherlands
Dans Tiyatrosu II ve III de Edinburgh
konukları arasında.
Dünyayı saran sıcakları tiyatro etkinlikleri
bastırıyor..
Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri
met Ortaçdağ Redaksiyon: A.
Teknik Müdür: Erkut Arıburnu
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.
Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı­ Nalân Özübek Katkıda Bulu­
Dizgi: Nuray Lale Hukuk Danış­
ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağa-
lık 77c. ve San. Ltd. Şti adına:
nanlar: Selen Korad Birkiye, Em­ manı: Fikret İlkiz Ofset Hazırlık:
hamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060 İs­
Mustafa Demirkanlı Genel Ya­
re Koyuncuoğlu, Hülya Nutku,
yın Yönetmeni: Dikmen Gürün
Özlem Hemlş Öztürk Tiyatro Ku- ası Abone Bedeli: 5.000.000. -
251 7789 Fax: (0.212) 252 94 14
Yazarlar: Ahmet Cemal, Ahmet
lübü-Satış-Abone: Sedat Bilgin- Kurumlar
Bedeli:
Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248
Levendoğlu,
Murat Güler Çocuk Tiyatrosu
6.000.000.- TL
100
Banka Hesap No: T. İş Bankası,
Yazı İşleri: Nihal Kuyumcu, Ah-
Proje Sorumlusu: Duygu Atay
DM/50 $
AĞUSTOS
EYLÜL 98
SAYI 84
400.000
Tiyatro Yapım Baskı: Stil Matba­
Abone
Yurtdışı:
tanbul Telefon: (0.212) 293 72 77 -
Cihangir Şb. 197245
TİYATRO
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 5
HABERLER/S 7
a
İNCELEME: TİYATRODA TİYATRO Hülya Nutku/ S. 8
cy
İZLENİM: DYNAMO: AKROBASİNİN DRAMATURGİSİ Ahmet Ortaçdağ/5. 14
İZLENİM: 9. ALAÇATI ULUSLARARASI ÇOCUK VE GENÇLİK FESTİVALİ DuyguAtay/S. 16
İZLENİM: TORONTO'DA ÇOCUKLAR İÇİN BİR ŞENLİK
pe
"MILK INTERNATIONAL CHILDREN'S FESTİVAL
OF THE ARTS" Nihal Kuyumcu/ 19
İNCELEME: STRATEJİ MORİ, ÇOCUK TİYATROSU GERÇEĞİNİ ARAŞTIRDI. SONUÇ
ANLAYAMADIM ÇOCUK TİYATROSU MU DEDİNİZ? Nihal Kuyumcu/22
ELEŞTİRİ: MOLIERE "YÜKSELEN DEĞERLERE" KARŞI Özlem Hemiş Öztürk'/S. 24
İZLENİM: KOMMAGENE FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER Emre Koyuncuoğlu / S. 26
İZLENİM: CEBİMDEKİ KUKLA FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER Selen Korad Birkiye / S. 28
AÇIKLAMA: / S. 30
6
HABERLER...
Devlet
Tiyatroları'nda
Kan Değişimi
Devlet Tiyatroları'nda Genel Müdür
Bozkurt Kuruç'un görevden alınması
yönündeki söylentiler yoğunlaşıyor.
Kuruç'un yıllık izni, bakanlık tarafından
daha önceki talebi göz önüne alınarak
30 Ağustos 1998'e kadar uzatıldı.
Konya Devlet Tiyatrosu Müdürü Adnan
Erbaş'ın yerine de Bahadır Özyurt
getirildi.
Sanat Teknik Müdür Vekilliği'ne Suar
Şeylan, Personel ve Eğitim Dairesi
Başkan Vekilliği'ne Cebrail Özdemir,
Başdramaturgluğa ise Füruzan Tercan
atandı.
Devlet Tiyatroları Müdürlerine
"Görevlerine son verildiği" bildirilen
yazılarda "Sanatçılığınıza devam etmek
kaydıyla, müdürlük görevinden
alındınız. Hizmetlerinize teşekkür
ederiz." ifadesi yer aldı.
Ayrıca, Devlet Tiyatroları Başrejisörü
Ergin Orbey'in yerine Erhan Gökgücü
atandı. Genel Müdür Yardımcılığı
görevine de Rahmi Dilligil getirildi.
pe
cy
a
İzmir Devlet Tiyatrosu Müdürü Önder
Alkım'ın yerine atanan Mahmut
Gökgöz ise bu görevde 3 gün kaldıktan
sonra görevinden istifa etti.
Devlet Tiyatroları Genel Müdürü
Bozkurt Kuruç yıllık izne çıkarken görevi
vekâleten Ergin Orbey'e bıraktı. Vekâlet
görevi daha sonra sahne amiri Nuri
Güler'e verildi. Bozkurt Kuruç'un adına
Mustafa Nuri Güler vekâlet ederken
İstanbul, Ankara, İzmir, Bursa, Adana,
Trabzon, Antalya ve Konya Devlet
Tiyatroları müdürleri görevlerinden
alındı. Buna göre Ankara Devlet
Tiyatrosu Müdürü Tansu Aytar'ın yerine
Şahap Sayılgan, İstanbul Devlet
Tiyatrosu Müdürü Osman VVöber'in
yerine Nesrin Kazankaya, İzmir Devlet
Tiyatrosu Müdürü Önder Alkım'ın
yerine Mahmut Gökgöz, Bursa Devlet
Tiyatrosu Müdürü Emin Gümüşkaya'nın
yerine Selim Gürata, Adana Devlet
Tiyatrosu Müdürü Mustafa Kurt'un
yerine Yunus Emre Bozdoğan, Trabzon
Devlet Tiyatrosu Müdürü L. Burak
Karaman'ın yerine Canberk Uçucu,
Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Müdürü
Levent Şenbay'ın yerine Harun Özer,
Antalya Devlet Tiyatrosu Müdürü Zafer
Kaya Okay'ın yerine Defne Sezer,
Kültür-Sen'den
Açıklama
Kültür-Sen sanat çevrelerini, Devlet
Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt
kuruç'un görevden alınmasının
gündeme gelmesi ve 8'i tiyatro müdürü
olmak üzere 13 kişinin görevlerinden
alınarak yerine yeni atamaların
yapılmasıyla başlayan Devlet
Tiyatroları'ndaki kan değişimini
desteklemeye çağırıyor. Kültür-Sen
Genel Merkez Yönetim Kurulu olarak
başlatılan görevden alma
operasyonunun olumlu karşılandığı
belirtildi. Açıklamada şöyle denildi:
"Bazı Kültür-Sen Şube organlarındaki
görevliler ile kimi kitle örgütü
temsilcilerinin, bu olumlu girişimi
eleştiren beyanları ve birilerini
önermelerinin, Devlet Tiyatroları'nı
gerici, ırkçı anlayışa teslim eden
Kuruç'un işine yarayacağı açıktır.
Yaratılan bu karışıklıklardan politikacı
dostlarının yardım ve destekleri ile
bugüne kadar padişahlığını
sürdürebilmiş olan Kuruç'un bugün de
aynı yolu izlediği göz önüne alındığında
duyulan kaygıların yersiz olmadığı
ortaya çıkmaktadır."
Kültür-Sen yeni yapının korunması için
yasal altyapının da oluşturulmasını
beklediklerini vurgularken, tiyatrodaki
kan değişiminin desteklenmesi çağrısını
yaptı.
TOBAV Yönetim
Kurulu'ndan
Açıklama
"Tiyatroda İktidar Savaşı" başlıklı yazıya
karşı TOBAV Yönetim Kurulu'ndan bir
açıklama yapıldı. Yönetim kurulu'nun
yaptığı açıklamada içinde bulunulan
durumda bir iktidar kavgası görünümü
olduğu için, tiyatro kültürünü bir kenar
bırakarak tiyatronun, salt iktidar
kavgasına alet edilmesini eleştiren
Tamer Levent'in de sanki bir iktidar
savaşı içindeymiş gibi gösterilmeye
çalışıldığı belirtiliyor. Açıklamada Tamer
Levent'in salt iktidarda olmak amacıyla
sıradan bir savaşın içine girmediği
vurgulanarak bu tutumun en açık
kanıtının Mersin'de gerçekleştirilen
Türkiye Tiyatrolar Kurultayı olduğunun
altı çiziliyor. TOBAV Genel Kurulu'ndan
yapılan açıklamada, kalıcı bir kültür
oluşturmak yerine salt iktidar olmak içi
çalışma yapanların çoğunlukta olduğu
günümüzde TOBAV'ın ve Tamer
Levent'in aynı kapta
değerlendirilmemesi gerektiği
belirtiliyor. Açıklamada ayrıca, Tamer
Levent'in TOBAV Genel Başkanı olarak
ya da Devlet Tiyatroları'nda idareci
olarak yapmış olduğu çalışmalarda
yalnızca Devlet tiyatroları'na değil,
Türkiye tiyatrosunun sorunlarına ve
tiyatro kültürünün gelişmesine de
katkılarda bulunmak istediğinden söz
ediliyor ve bu tutumun yalnızca Tamer
Levent'e değil, TOBAV'a karşı bir
haksızlık olduğu da vurgulanıyor.
7
İNCELEME
Hülya N u t k u
TİYATRODA TİYATRO
yalnızca o andaki misyonları ile sahnede yer alır. Vladimir ve
Estragon kendilerini tiyatral kimlikleri ile açımlarken, Lucky ve
Pozzo yüzyılların getirdiği bir birikimin ve sürecin temsilcisi
olarak yerlerini alırlar. Bu ikili de asırlardır süregelen efendi köle ilişkisinin, temel içgüdülerle yansılanması söz konusudur.)
Bizler tiyatroda zaman zaman oyunun içinde küçük oyunlara
tanık oluruz. Bunun belki de en tipik ve klasikleşmiş örneği
Shakespeare 'nin "Hamlet" oyunundaki Gonzago'nun
öldürülmesi oyunudur. Bu oyun başlı başına bir oyun olmakla
birlikte bütünündeki kurguyu etkileyen hatta oyun kişisinin
vereceği tepkiye dayanarak bir gerilim yaratma sahnesi olduğu
kadar, seyirciye ve oyundakilere uzaktan bakarak
değerlendirme süreci sağladığı gibi seyircinin o dönem
oyunculuk anlayışı, üslûbu hakkında da bilgi edinmesini
sağlamak açısından Moliere'nin "Versailles Tuluatı" adlı
oyununda da gözlemlememiz mümkün... Bazen oyun içinde
oyun kavramını vermek salt dönemin tiyatrosu ve oyunculuğu
hakkında bilgi vermekten öte dönemin tiyatroya yönelik
sancılarını da yansılamakta bir araç olabilir. Tıpkı eski ve yeni
sanat anlayışlarının çatıştığı ve bir yazar olarak kendisini
ispatlama çabasına giren Treplev'in ele alındığı Anton
Çekhov'un "Martı" adlı oyununda olduğu gibi ... Burada hem
kendi yazar kimliğini ortaya koyma, hem eski sanatın önde
gelen kişileri aktrist annesi Arkadina ile onun sevgilisi Trigorin'e
ispatlama çabası verilir. Bu oyunda olduğu gibi tiyatroda
yazarın ve yazar kimliğinin irdelendiği bir çok oyuna tanık
oluruz. Birkaç örnek vermek gerekirse yazar Anton Çekhov'u
konu alan "Moskova Geceleri", "Uzakta Piyano Sesleri",
"Sevgili Doktor", Shakespeare'e bir nazire olarak yazılmış olan
Efrahim Kishon'un "Tarla Kuşuydu Juliet". Bizim tiyatromuzda
da bunun örneklerine rastlamak mümkün konu arayışında olan
yazarın işlendiği Dinçer Sümer'in "Gül Satardı Melek Hanım",
Önder Paker'in Goethe'nin yaşamını irdeleyen "Biraz Daha Işık"
adlı oyunu ya da başarılı bir Shakesperare odaklı Savaş
Dinçel'in "Gürültülü Patırtılı Bir Hikaye" adlı oyunu...
cy
a
Tiyatro başlıbaşına bir sanat alanı, bu alanda yönetmenin iki
temel anlatım gücü var: Mekân olarak kullandığı sahne ve
sahnede devinen oyuncu... Birincil yaratım aşamasında
karşımıza ilk çıkan yazar, yazarın yapıtını yorumlayan
yönetmen, oyunu bir üst aşamaya getiren kişi, oyuna yorum
bilinci ile kendi yaratıcılığını katan oyuncu sarmal bir gelişimle
bir üst aşamaya götürürken oyuncunun yöneldiği seyirci ise bu
organik bağdan etkilenerek oyuncuyla karşılıklı bir iletişim ya
da etkileşim sürecini yaşar. Böylece tasarımcısı, teknik adamları
ve yazar-yönetmen, oyuncu ve seyirci bağıyla tiyatro bir
bütünlük kazanır. Peki ya tiyatroda ele alınan binlerce
temadan, konudan başka "tiyatroda tiyatro konusu nasıl ele
alınmıştır?" diye soracak olursak karşımıza çok zengin bir tablo
çıkar.
pe
Bunun ilk olarak kullanıldığı kurgu yöntemlerinden biri "oyun
içinde oyun" kavramıdır. Bu hem oyunun oyun olarak ele
alınışıyla somut bir biçimde ele alınırken, öte yandan da
yaşamın kendisi bir oyunmuş gibi ele alıp bunu yansılayacak
sözler ve yaratılan durumlarla sağlanmaya çalışılmaktadır.
Burada çoğunlukla seyirci hem sahnedeki oyunu hem de o
oyunun içine yerleştirilmiş olan oyunu izleyerek ikili bir gelişime
tanık olur. Bu anlamda oyun seyircilerin sahnedeki oyun
dışında asıl yaşamdaki bir oyunu izleme sürecine sokularak
oyun içinde oyuna yer verilmiş olur. (Tıpkı Haldun Taner'in
"Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" adlı oyununda tiyatronun
çeviri, uyarlama ve tuluat süreçlerinde yaşanan sorunlara tanık
olurken bunların sahne üzerinde oyun içinde oyun kavramıyla
irdelenişi sonucunda sorunları yakından gözleme ve izleme
olanağı bulmamız gibi...) Günümüz modern tiyatrosunda ise
zaman zaman yaşam ile oyun, gerçek ile gerçeğin göreceliği
ayrımının ortadan kaldırılma çabası ya da sıkça rastlanan
bireyin yaşamdaki asal rolünü oynaması gerekirken yaşama
tahammül edebilmesi için rolünün dışındaki bir rolü üstlenerek
yaşamı göğüsleme çabasına girdiğine tanık olmaktayız.
(Burada Jean Genet'in "Hizmetçiler", Sam Shepard'ın "Aç
Sınıfın Laneti", "Vahşi Batı" ve "Gömülü Çocuk" örneklerini ve
daha birçok örneği sayabiliriz.) Yine modern tiyatroda bir başka
eğilim yaşamın göreceliğinin getirdiği gerekirlikler sonucunda
bireyin asal yaşamdaki gibi değil de, kendisini tiyatral bir kimlik
ve bunun yanı sıra tanımlama ve tanıtma da farklı bir ifade
yolunun seçilmesidir. (Örneğin Samuel Beckett'in "Godot'yu
Beklerken" oyununda karşımıza çıkan ne Vladimir ne de
Estragon, sokaktaki sade vatandaştır, ne de Lucky ile Pozzo
8
Türk Tiyatrosunda yalnızca yazara değil, yukarıda değindiğimiz
gibi oyuncu ve onun sorunlarına eğilen oyunlar da vardır.
Haldun Taner'in "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" dışında,
oyuncuları belgesel diyebileceğimiz bir nitelikte irdeleyen "Afife
Jale", "Cahide" ya da "Hamlet Efendi", "İbişin Rüyası" gibi
oyunlar... Batı tiyatrosunun iyi örneklerinden bir kaçı da
belgesel nitelikli "Sarah Berhardt", "Maria Callas", "Aktör
cy
pe
a
Kean" gibi oyunlardır.
cy
a
Batı Tiyatrosunda oyun içinde oyun kavramı ya da oyunculuğun
ele alınışına rastladığımız gibi bunun bizim tiyatromuzda da
gözardı edilmediğini görüyoruz. Batı örneklerinde Jean
Cocteau'nun "İnsan Sesi"nde olduğu gibi örnekler işlenmiştir...
Örneğin yukarıda değindiğimiz Çekhov'un öykülerinden
uyarlanan Neil Simon 'un "Sevgili Doktor" oyununun
bölümlerinden biri Odessa'dan Moskova'ya gelip oyunculuk
sınavına giren genç kızın ele alınışı . Bizim Tiyatromuzda da
Nezihe Araz'ın "Sular Aydınlanıyordu" oyununun ilk bölümü
bir oyuncu kızın öyküsüdür, öte yandan kısa bir oyun olan
Necati Cumalı'nın "Yeni Çıkan Şarkılar"ı yine aynı konuyu,
genç bir aktrisi işlemektedir. Kimi zaman bir süreç Talat
Halman'ın yazdığı "Kahramanlar ve Soytarılar" oyununda
işlediği Shakespeare'in ülkemizde oynanışına ilişkin
anekdotlarınirdelenmesi ya da kollektif yazarlı bir oyun olan
"Abdülcanbaz" da Mınakyan tarzı oyunculuğa yönelik bir
epizodun yer aldığını görmekteyiz. Kimi zaman da konu tiyatro
olmasa bile konunun tiyatroda geçtiği oyunlar da yazılmıştır;
bunun en tipik örneği de Tuncer Cücenoğlu'nun "Matruşka"
adlı oyunudur. Tuncer Cücenoğlu'nun bir başka oyunu olan
"Helikopter" ise konusu tiyatro ile ilgili olmayan ama oyunun
bir yerinde oyuncu ve oyunculuk üzerine tartışma açtığı bir
oyundur. Buna benzer örnekler batı tiyatrosunda da karşımıza
çıkar. Örneğin "M. Butterfly" adlı oyun bir diplomatın sahnede
gördüğü ve M. Butterfly rolündeki bir oyun kişisine aşık
oluşunu irdelerken aynı şekilde bir başka oyunda da sahneye
çıkmayan ama kendisini çevreye aktör olarak tanıtan ve sahneyi
özlediğini söyleyen Gorki'nin "Ayaktakımı Arasında" adlı
oyunundaki aktör karakteridir.
pe
Kimi oyunlarda oyun çıkarma, oyun oynama gibi yönelişlere de
rastlamaktayız. Shakespeare'in "İki Soylu Akraba" adlı
oyununda oyun çıkarma kavramıyla karşılaştığımız gibi Ömer
Polat'ın "Aladağlı Mıho"sunda da oyun çıkarma bizim seyirlik
oyun geleneğimiz çerçevesi içinde ele alınır: Asal görevi oyun
oynamak olan oyuncunun oyun içinde oyun oynama
gereksinimi Batı Tiyatrosunda şu örneklerle anılabilir "Godot
Geldi", "Bir Delinin Hatıra Defteri", "Harold ve Maude", "Cin
Oyunu" ya da Kenterler'de oynanışıyla "Konken Partisi" ve
Athol Fugard'ın hücrede geçen ama oyun içinde Antigone'nin
oynanışının ele alındığı "Ada" adlı oyunu... Tom Stoppard
Rosencrantz ve "Guildernstein Öldü" oyununda bu iki
karakterin oyun başında kıyaslama yoluyla doğruluk teorisini
kanıtlamaya çalıştıkları yazı-tura oyunu... Başlangıç için doğum
ama sonuç için ölüm gereklidir... Peki oyun nerede biter? Oyun
oyuncu yoluyla estetik ve etnik yanın bütünleşip, tamamlanması
sonucunda finale ulaşıldığında biter. Bu noktada belki de en
ilginç örneklerden biri olan savaş ortamına oyun oynayarak
katlanmak zorunda olan insanların ele alındığı "Gellert
Tepesinde Düş ve Gerçek" adlı oyunun kahramanları varoluşun
bilinci ile ölümün yakınlığını birarada yaşarlar, böylece yaşam
bir oyun olmaya başlar. Bizim tiyatromuzda oyun çıkarma
olgusu "Aladağlı Mıho"da olduğu gibi Bilgesu Erenus'un
"Misafir" oyununda da vardır. Cin Oyunu ya da "Konken
Partisi" örneğinde belirttiğimiz gibi Adalet Ağaoğlu'nun
"Tombala" adlı oyunununda yaşlı iki insanın yaşama oyun
yoluyla katlanışları ele alınır. "Mikadonun Çöpleri" de oyun ve
oyunda oyun yoluyla irdelenir. Oyun yoluyla yaşama katlanma
10
ya da yaşamı algılama çabası Ağaoğlu'nun "Çok Uzak Fazla
Yakın" oyununun bilinçli ve işlevsel olarak kurgulanışının da
temelini oluşturur. Belki de oyun kavramı ile yaşamı
sorgulamanın, birliktelikleri irdelemenin en güzel örnekleri yine
Bilgesu Erenus'un "İkili Oyun" ve Oğuz Atay'ın "Oyunlarla
Yaşayanlar "ında karşımıza çıkar. Oyun içinde oyun oynama
kavramı, yaşamı oyun yoluyla algılama çabası ya da oyununun
oyun olarak işlendiği örnekleri çoğaltmak mümkün birkaçına
değinip geçelim: "Bu Oyun Nasıl Oynanmalı", Ülker Köksal'ın
"Bir Garip Oyun", Adalet Ağaoğlu'nun Sevim Uzgören'le
ortaklaşa yazdıkları "Bir Piyes Yazalım", Shakespeare'in "Bir Yaz
Dönümü Gecesi Rüyası"ndan Can Yücel'in Türkçeleştirdiği
"Bahar Noktası" ve belki de en ilginç olanı yalnızlığın getirdiği
oyuna yönelme arzusunun irdelendiği Aziz Nesin'in "Çiçu" adlı
oyunu...
Oyun kimi zaman bireyin kendisini bulduğu, kimi zaman da
karşısındakini yakaladığı bir yol ve yöntem olarak karşımıza
çıkar. Bizim tiyatromuzda bu konuda geleneksel olana
başvurarak izleyiciye özel tatlar sunan Haldun Taner ustanın
dışında Turgut Özakman da bu yola başvuran
yazarlarımızdandır. Onun "Fehim Paşa Konağı" adlı oyununda
Karagöz, Ortaoyunu, Meddah gibi geleneksel tiyatromuza
ilişkin örnekleri Rasim Baha'nın sanat meraklısı oğlu Yusuf
vasıtasıyla izleme olanağı buluruz. Yine onun "Töre" adlı
oyununda yalnızca Şehzadebaşı eğlencelerini taklit eden
delikanlının nefrete dayalı duyguları sevgiye doğru yöneltişine
tanık oluruz.
Oyun oynama kavramı yalnızca bir oyunun sergilenişi değil kimi
zaman bu yolla kişileri dize getirmenin, yola getirmenin bir
yöntemi olarak da ele alınmaktadır. Bunu belki de en çok
Shakespeare'in oyunlarında kılık değiştirmelere yönelik olarak
basa irdelemeden geçmek mümkün değildir. Çünkü
günümüzde büyüyen ağırlaşan sorunlar kadar tiyatroda
kendisini gözden geçirmek, kendisine çeki düzen verebilmek
için tiyatroya yönelik sorunları daha derinden ve daha içtenlikle
irdeler, sorgular hale gelmiştir. Bu bir bakıma kendi kendisiyle
yüzleşmenin de bir tür yeniden ele alınma gereksiniminden
ortaya çıkmıştır. Bu örnekleri sırasıyla ele almak en önemli
birkaçı üzerinde de düşünsel bazda derinleşmek gerekmektedir.
pe
cy
a
görmekteyiz: "Venedik Taciri"nde olduğu gibi... Bu yöntem
oyuna getirip tuzağa düşürmek gibi de ele alınabilir; "Onikinci
Gece"de Maria'nın Malvolio'ya oyunu ya da Moliere'in
"Tartuffe"ünde Orgon'a oynanan oyun gibi... Yazar burada
seyircinin olup bitecekleri baştan bilmesinden doğan hazzı ve
dramatik ironi hünerini alabildiğine kullanır.
Oyun kimi zaman gerçekten düşe kaçışın bir yoludur Edward
Albee'nin "Kim Korkar Hain Kurttan" oyununda olduğu gibi, ya
da John Osborne'un "Öfkeyle Bak Geriye"sindeki gibi... Bazen
de oyun başkaları tarafından kurulan bireyin kendi rolünü
oynama bilincini dahi yok etmeye yönelik bir eyleme
dönüşebilir, özellikle absurd yazarlarda görüldüğü gibi, burada
en iyi örnek Harold Pinter olsa gerek... Onun "Gitgel Dolap"ı
öncelikle de "Doğum Günü Partisi"... Absurdlerin dışındaki
yazarların kimi zaman oyunmuş gibi gelen bir durumun aslında
yaşamın kendi ironisi olduğunu vurguladıkları oyunlara da
rastlamaktayız. Bu tipik örnekleri gerçeklik ve göreceliği, maske
ve ruhu irdeleyen Pirandello oyunlarıdır.
Tiyatroda tiyatroyu irdeleyen asal örneklere geçmeden önce
birkaç örnekle buraya kadar ele alınan kimi oyunları
noktalamak istiyorum. Moss Hart ve George S. Kaufmann'ın
"Öteki Dünyaya Götürecek Değilsin Ya!", Barbara
Schottenfeld'in "7 Kadın" , Jean Paul Bernhard'ın "Mirebau ve
Komik Eğlence Tiyatrosu", Yılmaz Onay'ın "Sanatçının Ölümü"
tipik ve ilginç örnekler olarak ele alınmalıdır. Sönmez Atasoy'un
yazdığı gençlik oyunu olan "Yaşasın Tiyatro" gibi oyun örnekleri
ise birebir tiyatroya ilişkin bir gelişim sürecini gençlere tanıtma
ve sevdirme amacıyla teması tiyatro olan oyunlar arasındaki
haklı yerini alır.
Bu örneklemelerden ötede birşey tiyatroda tiyatro kavramı,
tiyatronun ta kendisi sorunları ve herşeyiyle tiyatro olan kimi
oyunlar yazılmıştır. Gogol'ün "Tiyatrodan Çıkış", Goldoni'nin
"İzmirli Emprazoryo Oyuncu Arıyor" ya da "Gençliğin Tatlı Sesi"
ve benzeri oyunlarda olduğu gibi...
Ama şimdiye değin sözünü ettiğim bunca oyun günümüze
doğru yaklaştıkça tiyatrocunun sorunlarının ele alınışındaki
kadar kanımca etkili olamamıştır. Birkaç örneği üstüne basa
En tipik örnekler sırasıyla aktörü ele alan "Giydirici", "Aktör
Kean," Neli Simon'un çok ustaca yazılmış olan "Güneşin
Çocukları", bir başka örnek "Ay Carmela", David Mamet'in
"Tiyatroda Bir Yaşam", Çekhov'un kısa oyunlarından Özdemir
Nutku'nun başarılı bir kolajı olan aktör Svetlavidov'u işleyen
"Kül Altındaki Kor" adlı oyunlar ve en önemlisi Arianne
Mnouckine'in "Mefisto",Thomas Bernhard'ın "Tiyatrocu" ve
Tankred Dorst'un "Ben Feuerbach" adlı oyunlarıdır. Bunun yanı
sıra tiyatronun geneldeki sorunlarını irdeleyen dikkatle
okunması ve işlenmesi şart olan VVoody Allen'in "Tanrı" adlı
oyunu ve Michael Frayn'ın "Oyunun Oyunu" ve Joshua
Sobol'un "Getto" adlı oyunları tiyatro ve tiyatrocular açısından
ilginç sayılabilecek oyunlardır.
Bu oyunlardan yalnızca biri olan "Ben Feuerbach" çağdaş
oyuncunun içinde yeraldığı bu karmaşık dünyamızdaki
açmazlarını, orta yaşlı -silik- ürkek- titiz-beyefendi-normal
vatandaş-doğrucu ve direngen-yüksek sesle konuşan-taklit ve
canlandırma ustası-coşkularında depresif olan en önemlisi
kaybolmuş bir insan olan Feuerbach'ı ele alır. Yarı karanlık bir
salonda oyuncu seçimi sınavına gelen aktör karşısında kendisini
seçerek ünlü yönetmen yerine onun genç ve toy asistanını
görünce oynamak istemez, onu dinlemeyen asistan ise
telefonla konuşmaktadır. Feuerbach ise asistana ünlü
yönetmeni yanlızca taklit ettiğini başarılı olamayacağını söyler.
Bekletilmekten hoşlanmadığını belki beklemenin aktörü motive
edebileceğini, ama bunun acemi biri yüzünden olmasının hoş
olmadığını söyler. Beş yıldır bu tiyatroda çalışan asistan
Feuerbach'ın adını bile duymamıştır. Feuerbach ise ona yedi
yıldır sahnelerden uzak oluşunu bunun yaşamı özümsemek için
verilen bir ara oluşundan söz eder. Bunun da kendisini
olgunlaştırdığını söyler. Sabrının sınırsız olduğunu söyleyen
11
Feuerbach sessizliğin önemine değinir ve der ki "Tiyatroda
sessizlik uzadığı zaman yani tam tiyatro öldüğü zaman yaşam
geri geliyor demektir. "Tiyatronun geçici çekiciliğine değil,
sürekli varoluşuna inanan sanatçılara ihtiyaç duyduğunu açıklar.
Oyun geliştikçe Feuerbach'ın geçmişte ruh sağlığını nasıl
yitirdiğini 7 yıl boyunca çektiği acıları, yalnızlığını ondan dinleriz.
Sahneye gelen köpekli kadın ve sahne işçilerinin çalışması onu
çileden çıkarır. Üstelik zaman zaman da kuşların tepesinde
dönerek uzaklaştıklarını görmekte ve işitmektedir. Bir rolü
olmazsa kendini öldüreceğini ve hiçbir kentte kendine ihtiyaç
duyulmadığından yakınır. Asistan salon ışıklarını aldırıp ünlü
yönetmenin salondaki yerini aldığını söyler. Feuerbach
Tasso'dan hazırladığı monoloğunu okumaya başlar, sağlam
oynamaya çalışan aktör giderek bir delinin korku monoloğunu
oynar gibidir. Yönetmenden oyun sonrası eleştiri istediğinde
asistan salon ışıklarını yaktırır ve yönetmenin yoğun işleri
nedeniyle gittiğini söyler, oysa hiç gelmemiştir yönetmen ve
Feuerbach "Demek öyle" der sessizce gülümser ve çıkar.
Asistan ardından "Ayakkabılarınızı unuttunuz" diye bağırsa da
geri gelmez ve sahne kararır.
Tiyatronun işlevi için şöyle der Tankred Dorst: "Açık olarak
yapılan herşeyin belli bir etkisi olduğunu düşünecek kadar
iyimserim. Tiyatro da açık bir etkinlik. Hedef kitlesi oldukça
büyük sayılır. Tiyatronun dünya felaketlerini savaşları
engelleyecek bir görev yüklenebileceğini iddia edenlerin biraz
yalan söylediğini düşünürüm. "Ceraset Ana" oyunu bile sadece
tiyatro tarihinde yer almaktan ileri gidemedi, hiç bir savaşı
engelleyemedi. Büyük sorunlar tiyatroda çözülmez. Tiyatro her
zaman için bir keşif yeri bir kurgu olacaktır, hâyâl kurmak için
serbest bir mekândır çünkü (...) Tiyatronun insanın kendi
hakkında düşünmesini sağladığını sanıyorum. (...) Tiyatro bu
açıdan etkin düşünmenin yeridir."
Dorst'un bu oyunu baştan beri örnek olarak verdiğimiz oyunlar
arasında sanırım tiyatroda tiyatronun ne olduğunu anlatan,
tiyatro yapan ve yapmak isteyenlerin etkin bir biçimde üzerine
düşünmesi gerektiği bir arenadır... Tiyatro, tiyatro yapmak
isteyenlerin biriktirdiği, okuduğu, yaşadığı ve eylemeye
çalıştıklarının bir bütünü iken izleyenler açısından açık bir
etkinlik ve etkin düşünmenin serbest kürsüsüdür. Bugün
hepimiz biliyoruz ki, yetkin sanat eserlerinin ortaya çıkışı kadar
onların yorumlanışları ve tekniklerini açımlamaya çalışmak da
bir o denli önemlidir. Tüm sanat alanlarında olduğu gibi tiyatro
sanatında da yetkin olan yapıtlar o güne dek uzanan
birikimlerin sonuçlarıdır. Bizlerin bugün için unuttuğumuz
birikimlerin sonuçlarıdır. Bizlerin bugün için unuttuğumuz belki
de sadece bilgisayar ekranlarında anımsamaya çalıştığımız oyun
kavramı ya da Huizinga'nın deyişiyle homo ludens yani
oynayan insan, Eflatun'a göre oynayarak, oynar gibi yaşayarak
tanrının gönlünü alabilir, düşmana karşı kendini savunabilir, en
önemlisi de yarışma kazanabilir.İnsanın haz duyduğu oyunun
pe
cy
a
Absurd tiyatronun önemli yazarlarından biri olan Tankred Dorst
ülkemizde "Dönemeç" adlı oyunuyla tanınmaktadır. Onun bu
oyunu yıllardan beri üzerinde düşündüğü ve notlar aldığı
"oyuncunun kaderi" ile ilgili bir oyun yazma isteğinden
doğmuştur. Strindberg ve Çekhov hayranı olan yazar oyunculuk
sınavına girenlerin karşısında seyreden kişilerin kendi egolarına
yönelerek sadist tutumlar içinde olabileceklerinin kendisini
ürküttüğünü bu nedenle ego kavramını vurgulamak için
oyunun adına Ben sözcüğünü eklediğini belirtiyor. "Ben
Feuerbach" demek, aynı zamanda ego eksikliğini de vurgulayan
bir özellik oluyor. Burada asistanla kurulan ilişki uyumsuzluk
üzerine kurulan bir ilişki ama Feuerbach'ın varlık kip'i
oyunculuk... Bu nedenle zaman zaman yitirdiği benliği onu
yeniden zorlamaya başlamıştır. Hiç renk vermek istemez ama
ya tepesinde dönen kuşlar, işte onlar oyuncunun dağılan
psikolojik durumunun aynasıdır, ama Tankred Dorst bu konuda
şöyle diyor: "Oyuncu bir büyücü düşleyebilen ve düşlemesi
gereken biridir. Oyun boyunca beklenen ise mucizenin
olmasıdır." Mucize olsa olsa yönetmenin gelişi olabilir.
Kendisine geldiği söylenen yönetmen ışıklar yandığında gittiyse
onun da kalmasına gerek yoktur. Ayakkabılarını bile almadan
uzaklaşır oradan... Asistan çağırsa da geri gelmez. Feuerbach
yaşam sahnesinden bir kez daha inmiştir. Sonrası mı bilinmez.
12
temelinde yatan mimesisin yani taklit ögesinin insanın
doğasında var olduğunu söyler. Birçok düşünür ve yazar insanın
insan olduğu için oynadığını ve oynadıkça da insan olduğunu
anladığını belirtir. Bu belki de onun doğasını geliştirmesinin en
önemli yoludur. Öyleyse oyun Huizinga'nın da belirttiği gibi
yaşamdan farklı olmanın bilincidir. Oyun ya bir yarışmaya
benzer ya da birşeye benzemeye çalışma çabasının yarışıdır.
Bunu unutan çağdaş insan belki de ölümcül bazı oyunların
kurbanı ya da tek bir kimlikle bir takıma, bir tarikata, bir
partiye angaje olmanın zavallı çaresizliğini yaşıyor.
Tiyatroda tiyatro yalnızca yazarların konu seçimi değil, kimi
zaman yönetmenlerin de yaşama bakışı yorumlama yöntemi
olarak karşımıza çıkıyor. Örneğin sinemada modern "Romeo ile
Juliet" yorumu, Carlos Saura'nın "Carmen"i, Theater an der
Ruhr'un İzmir'de oynadığı "Theater Comica" yorumu, Dostlar
Tiyatrosunun oynadığı Gorki'nin "Düşmanlar" oyununun
yorumu, Recep Bilginer'in "Parkta Bir Sonbahar Günüydü"
oyununu tiyatroda geçiren Yücel Erten'in ilginç bakış açısı,
Özdemir Nutku'nun Shakespeare'in komedilerini gündüz,
targedyalarını gece olarak ele alan "Shakespeare'in Geceleri ve
Gündüzleri" yorumu, belki de en ilginç örneklerden biri olan
çağımızın en ünlü yazar ve yönetmenlerinden George
Tabori'nin "Godot'yu Beklerken" yorumu...
pe
cy
a
Vladimir ve Estragon'u artık çok yaşlanmış birer eski aktör
olarak yorumlayan yönetmen onları uzun bir sofranın ve belki
de bir tiyatro mutfağının masasında, masanın iki ayrı ucunda
bekledikleri iyi bir rol, başka bir deyişle hayatlarının rolünü
onlara sunacak olan Godot'yu beklerken ele almakla tiyatronun
hayatın kendisi olduğunu vurgulamakta ya da her birimizin
birer birey olarak beklentileri olan, umutları farklı olan
Godot'suz bireyler olduğumuzu anlatmakta ısrar etmektedir..
İşte bu noktada Feuerbach'ın sözlerinin anlam ve önemi birkez
daha karşımıza çıkıyor: "Tiyatroda sessizlik uzadığında yanı tam
tiyatro öldü dediğiniz anda yaşam geri geliyor demektir." Bizler
klasikleşmiş ustaların metinlerinin varyasyonlarını yeniden
kaleme alırken, tiyatroda yeni uyarmalar yaparken ya da
tiyatroda tiyatro konusunu işlerken işte hep bu tiyatronun
sustuğunu sandığımız anda yaşamı geri çağırıyor ve hayatı
yeniden yakalamanın yollarını aramıyor muyuz? Tiyatroda
tiyatroyu ele aldığımız zaman oyun içindeki oyunu, yaşam
içindeki oyunu ya da yaşamın ta kendisini yaklamaya çalışmıyor
muyuz? Ya da şu kısacık öyküde olduğu gibi yaşama farklı
gözlerle bakmıyor muyuz? Öykü şöyle; gözlemci bir tanık,
inşaatta çalışan üç ustaya sırayla aynı soruyu sorar "Ne
yapıyorsunuz?". Birincisi, "Ekmek paramı kazanıyorum" der.
İkincisi, "Gördüğünüz gibi duvar örüyorum", üçüncüsü ise
büyük bir coşkuyla "Bir katedral inşa ediyorum" der. İşte
tiyatrocuların da tiyatroda işlevi bu coşkulu yanıttaki gibidir,
"Tiyatro yapıyorum, yani yaşamı inşa ediyorum." Yaşam da
bundan başka nedir ki!
KRYOLAN
Profesyonel Makyaj Malzemeleri
ACADEMİE
Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri
FREED
Dans ve Bale Malzemeleri
DANSKIN
Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri
SHOW & KARNAVAL
Malzemeleri ve Aksesuarları
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
Malzemeleri
KOSTÜM ve MASKOTLAR
Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri
VİRA KOZMETİK SAN. ve TIC. A.Ş. Merkez: Bağdat Cad. Çuha Çiçeği Sk. Seyhun Ap. No: 4 D. 1 Kızıltoprak-lstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 71 60 Fax: (0-216) 337 05 25
Şube: Kastel İş Merkezi No: 36 Beyoğlu-İstanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0212).293 36 37
Şube: Şirinyalı Mah.1496 Sk.No: 6/A Lara-Antalya Tel: (0-242) 323 70 77-323 29 08 Fax: (0242) 323 82 43
İZLENİM
Neden akrobasi?
a
Metin veya hareket üzerine
kurulmuş oyunlardan
sıkılmıştık. Bizim gibi anlatım
dili olarak akrobasi
hareketlerini seçen başka bir
grup yoktu. Dans grupları
vardı. Fakat onlar başı ve
sonu olan hikayeleme
biçimini benimsiyorlardı. Biz
ise daha çok fikirden yola
çıkıyorduk. Örneğin, gelişme
çağındaki çocukların ritmi ve
başlangıç olarak aldığımız
imaj buydu. Bu resmin bizde
yarattığı hislerden yola
çıkarak bunu harekete
dönüştüreceğimiz ve
içimizde uyanan hassasiyeti
aktarabileceğimiz
doğaçlamalar yaptık. Biz bu
çalışma sistemine RE-P-E- RE
çemberi diyoruz:
RE = Ressource (Kaynak)
P = Partition (Bölünme)
E = Evaluation (Değerlendirme)
Re = Representation (Sunma)
pe
cy
Kanada'nın en ünlü çocuk
tiyatrolarından Dynamo
Company 11 yıldır
sahneledikleri The Wall Mur Mur (Duvar) adlı
oyunlarıyla " 1 .
Uluslararası İstanbul
Çocuk Tiyatrosu
Festivali"nin açılışında
Cemal Reşit Rey Konser
Salonu'nda sahne aldılar.
Grup sahne üzerindeki
performansıyla etkilediği
seyircisi kadar ışık düzeni
ve dekorun kurulması
aşamasındaki
dinamizmiyle de sahne
görevlilerinin hayranlığını
kazandı ve "Dynamo"
ismini hakettiğini
kanıtladı. Oyunun
sergilenmeye başladığı ilk
yıllarda gösteride
oyunculuk yapan, bugün
ise çalışmalarına
yönetmen olarak devam
eden grubun
kurucularından Jacqueline
Gosseli, davetlisi olduğu
Tiyatro... Tiyatro...
Dergisinin sorularını
cevapladı.
Dynamo: Akrobasinin
Dramaturgisi
Ahmet
Ortaçdağ
Dynamo Company nasıl
oluştu?
Dynamo Tiyatrosunu 1981
yılında kurduk. İlk yıllarda
daha çok skeçler oynuyor ve
karışık teknikleri bir arada
kullanıyorduk. Oyuncular
arasında benim gibi aktör
olanların yanında akrobatlar
ve jimnastikçiler de yer
alıyordu. 1985 yılında
'Duvar'ı yazmaya başladık ve
yeni bir oluşuma girdik.
Grubun 'Sirk' olan adını da
Dynamo olarak değiştirdik.
Çünkü sirk değil, tiyatro
yapmak istiyorduk.
14
risk üzerinde duruyorduk.
Veya dekorun biçimi bize
esin kaynağı oluyordu,
kırkbeş derece eğimli
düzlemler gibi. Böylece
dekorla oynayarak gösterinin
tümünü oluşturmak gerekti.
Elimizdeki tek materyal insan
bedeni olduğu için doğru
duyguyu bulabilmek uzun bir
çalışma sürecini
gerektiriyordu. Uzun
emprovizasyonlar sonunda
istediğimiz duyguyu veren
hareketleri seçiyorduk.
Duvar oyununda çıkış
noktamız New York'taki bir
binanın üzerindeki kabartma
resim oldu. Resimdeki
karakterleri değiştirdik, ama
Bu tekniği kullanarak
oyuncularımızın çıkış
noktasıyla ilgili oluşturdukları
hareketleri işlemden
geçiriyoruz. İnsan bedeniyle
çalıştığımız için üretim süreci
üç seneyi bulan bir oyunu
başka şekilde
işleyebilmemize imkan yok.
REPERE prosesi
tamamlandığında Sunuma
bir seyirci topluluğunu davet
ediyoruz ve önceden
belirlediğimiz hedefler
doğrultusunda bunların
gerçekleştirilip
gerçekleştirilmediği
konusunda onlardan fikir
alıyoruz. Böylece belli bir
çalışma sonucunda Sunma
aşamasına gelindiğinde, bu,
çalışmanın devamı için bir
Kaynağa dönüşüyor ve bu
şekilde oyun son şeklini
alana kadar çemberin
döngüsü devam ediyor.
Duvar oyununu on bir yıldır
sergiliyorsunuz. Ağır vücut
kondisyonuna dayalı böyle
bir akrobatik performans için
oyuncuları nasıl
hazırlıyorsunuz?
Oyun ilk sergilenmeye
başladığında rollerden birini
ben oynuyordum. Doğum
yaptıktan sonra yaratıcı
gruba dahil oldum. Bu
kondisyonu devam ettirmek
çok zor. Bir oyuncunun bu
performansı ilk günkü
enerjiyle çıkarabilmesi ancak
iki veya üç sene sürebiliyor.
Bu yüzden kastı devamlı
yenilemek gerekiyor.
Seçmeler yapıyoruz veya
uyguladığımız workshoplar
sonunda, özellikle
üniversitelerin akrobasi
bölümünden mezun olan
gençlerle çalışmaya devam
ediyoruz. Geçen sene
"Duvar" oyununu
sergilediğimiz, bir yıl süren
Japonya turnemiz oldu.
Böylesine yoğun bir tempoda
oyuncuları dinamik
tutabilmek için grup
çalışmalarını dayandırdığımız
Jacque Lecoq ve Philippe
Gaulier tekniğini
kullanıyoruz. Bu teknik
insanın içindeki zevk alma
duygusunu canlandırmak
üzerine kurulu. Sahne
üzerinde de kullandığımız
birdirbir, ebelemece gibi
oyunları oynatarak ve
oyuncuların haz duygularını
ortaya çıkartarak, yapacakları
gösteriye bu duyguyu
taşımalarını sağlıyoruz. Bu
oyunlar, oyuncuların içindeki
çocuksu zevk alma
duygusunu canlandırıyor,
onları özgürleştiriyor. Onlara
var oluşçu bir bakış açısıyla
seyirciye zevk almayla ilgili
sunacakları bir alan yaratıyor.
a
cy
pe
İşte bizim seyirciye geçmesini
istediğimiz tek şey bu.
Karşılarında zevk ve neşeyle
akrobatik hareketler yapan
insanlarla paylaşacakları haz
duygusu. Sahnede
yakaladıkları bu enerjiyle
hissedecekleri hafiflik ve
coşku. Düşünceler ve
endişelerle işimiz yok. Bize
dokunan, iki çocuk arasında
oluşan sevginin doğurduğu
heyecan.
Sanıyorum çocuk tiyatrosu
olarak üretimde
bulunmanızın sebebi bu.
Bu gösterinin sadece
çocuklara hitab ettiğini
düşünmüyorum. Herkes
çocukluğuna ve
unutturulduğu duygularla ilgili
bir şeyler bulacaktır. İki
çocuğun aşkla ilk tanışma
anları veya gösteri içinde
büyüklerle ilişki kurma
biçimleri, bunlar çoğumuz için
geride kalan, ancak duygu
olarak asla yaşlanmayacak
olgular.
Sadece çocuklar için
üretmiyoruz. Örneğin, benim
üzerinde çalıştığım, delilikle
ilgili bir gösteri var. Fakat şu
anda "Duvar" oyun olarak
eskidiği için yeni bir çocuk
oyununa ihtiyacımız var ve
bunun üzerinde çalışıyoruz.
Benim iki çocuğum var ve
onların gelişimini izlemek
bende hayatla ilgili
sorgulamalara yol açıyor.
Hayat ilerliyor. Ben onunla
birlikte ilerleyecek miyim,
duracak mıyım, yoksa geri mi
adım atacağım? Jimnastikte
bir harekete başlamadan
önce geriye bir adım atılır,
durulur ve sonra ileriye doğru
eylem başlar. İşte bu geçiş
süreçleri bende kapının
kullanılması ve hayatımızdaki
yeriyle ilgili hisler uyandırıyor.
Kapı bir geçiştir, kapıyı
açarsın, içinde durursun,
geçersin, geri dönersin, kapıyı
kaparsın. Kızım okula
başladıktan altı ay sonra bana
ağlayarak, anne biliyorum
ben büyüyeceğim, ama böyle
kalmak istiyorum demişti. Çok
dürüstçeydi. Evet kızım,
kaybedeceklerimizi bile bile
ilerleyeceğiz
15
İZLENİM
Duygu A t a y
9. ALAÇATI ULUSLARARASI
ÇOCUK VE GENÇLİK FESTİVALİ
26 Haziran -2 Temmuz 1998 tarihleri arasında "Alaçatı Uluslararası Çocuk ve
Gençlik Tiyatroları Festivali"nin 9. su gerçekleştirildi. Bu yıl ki festivale beş yabancı
grubun yanı sıra, ülkemizden de sekiz grup katıldı.
pe
cy
a
Yabancı olarak Makedonya Üsküp Halklar
Tiyatrosu "Uyanmak", Almanya'dan
Pappkarton Grubu "Köpek ve Kurt
Arasındaki Zaman", Romanya'dan Uniter
Topluluğu "Üç Kamburun Farsı",
Romanya'dan Armonic Brassquintet "Mim"
ve " 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu
Festivali"nin konuğu olarak ülkemizde
bulunan Mixed Company "Aile" adlı oyunları
sundular. Ülkemizden de Alaçatı Belediye
Tiyatrosu "Dede ile Torun", Mamak
Belediyesi Şehir Tiyatrosu "La Fonten Orman
Mahkemesi'nde", Tansaş Çocuk Tiyatrosu
"Mayi Yeşille Buluşunca", MSM "Tebeşir
Dairesi", Karşıyaka Belediye Tiyatrosu,"Beyaz
Çingene", Alaçatı ÇYDD "Yağmurla Gelen",
Ankara Devlet Tiyatrosu "Kunduracının
Türküleri" ve Can Şenliği Oyuncuları da
"Anne" adlı oyunlarıyla festivale katılan
topluluklardı.
Bu yıl 9.su yapılıyor olmasına karşılık,
festivalde yapısal ve koordinasyondan
kaynaklanan bozukluklar görülüyordu.
Konuk gurupların kaldıkları kamp yerinin,
yemek yenen aşçılık okuluna uzaklığı,
yemek yenilen yerin gösterilerin yapıldığı
yere uzaklığı, gölgede 30 dereceyi bulan
sıcaklıkta epey sorun oluşturdu. Dahası,
organizasyon komitesi arasındaki
koordinasyon eksikliği sonucu, bazı guruplar
saatlerce sokaklarda kaldı. Tiyatro
guruplarının, iletişim kurabilmeleri amacıyla,
tüm festival boyunca birlikte olunması fikri
iyi olmakla birlikte, bu birlikteliğin sadece
gündüzleri ve denizde sağlanması, istenilen
amaca ulaşılmasını engelliyordu. Öyle ki,
akşamları buluşulacak ve oyunlar hakkında
konuşulup, tartışılacak yer olan meydanda,
bir gurubun oyunu oynanırken diğer
16
gurupların kendi aralarında oturup bira
içerek sohbet etmeleri, birlikte olmak
ruhuna ters düşüyordu. Elbette, eğer bu bir
kınamaysa, organizasyona değil, gruplara
özgüdür. Grupların kaldığı odalarda her
sabah uyanıldıktan sonra akrep temizliği yanlış okumuyorsunuz-yapılması da,
organizasyonun iklim ve zoolojik bilgi
konularındaki eksikliğinden
kaynaklanmaktadır. Transferi sağlayan
otobüslerin zamanında ulaşamayarak,
grupları sıcağın altında bekletmesini, bir
grubun oyunu varken diğerlerinin oyuna
yetiştirilmek yerine yemeğe götürülmek gibi
basit (!) hataları, hiç saymasak da olur.
Bence, bu hataların tümü zamanla
düzelebilir ya da festivalin yapısından
kaynaklanan sorunlar olarak gözardı
edilebilir. Son gün yaşanan eşya kaybolma
olayı ise pek de kolay atfedilebilecek bir
hata değil. Grupların eşyalarının durduğu
ofis odasının anahtarının altı ayrı kişide
olmasından kaynaklanan bir hata, Can
Şenliği grubunun çok kıymetli Afrika
davulunun ortadan kaybolmasıyla, tatsız bir
boyuta ulaştı. Uzun araştırmalar sonucunda,
davulun yitmediğini öğrendim. Ama
dediğim gibi zamanla tüm bunların
düzelebileceği umudedilebilir. Aslolan
yapısal sorunlardır, ki bu yıl onu da yaşadık.
Aşağıda, oyunların tek tek ele alınışında bu
konuya değineceğim.
Ne yazık ki festivale bir gün geç
gittiğimden, açılıştaki Romen Grubunu,
korteji, Alaçatı Belediye Tiyatrosu'nun
oyununu izleyemedim. Bu açıdan, onlar
hakkında bir şey yazamıyorum. İkinci gün,
Alman Pappkarton Grubu'nun sergilediği
"Köpek ve Kurt Arasındaki Zaman" adlı
sokak tiyatrosu ya da meydanda oynadıkları
için sokak tiyatrosu olan oyun, son derece
amatör bir gösteriydi. Tiyatroyu tiyatro kılan
ögelerin hiç birinden pek de haberli olmayan bu gruba,
oyundan önce yapabileceğim bir şey olup olmadığını
sorduğumda, teşekkür edip, istemediler. Oyunun konusunu,
dünyanın hiç bir ülkesinde Türkçe olarak adlandırılamayacak
ölçüde bozuk bir dille, daha önceden Almanya'da güya
çevirtip, fotokopi çektirmişler. Çocuklara dağıttılar ve doğal
olarak hiç bir çocuk bunu okumadı. Okusaydı da zaten
anlayamazdı. Oyun sırasında ise, anlamaktan geçtim, tek
sözcük bile duyulamadı.
Daha sonra, iç ısısı 45 derece civarında olan kapalı salonda
Mamak Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun "La Fonten Orman
Mahkemesi'nde" adlı çocuk oyunu olduğu kendinden menkul
bir oyun izlemeye uğraştık. Uyduruk bir dekor önünde, özensiz
bir sahneleme ve oyunculukla kotarılan oyun, ne konusu ne
biçemi açısından sevimli olmaktan bile çok uzaktı.
cy
a
Akşam, Anfi-tiyatro'da, Üsküp Halklar Tiyatrosu'nun zamanında
yetişememesi nedeniyle, Karşıyaka Belediye Tiyatrosu'nun
"Beyaz Çingene" oyunu sergilendi. Genelde bu oyunu 'çocuklar
için tiyatro'dan çok, 'çocuklarla yapılan tiyatro' kategorisine
sokabilsek de anlatım, oynanış, konu olarak vasatın çok altında
diye nitelemek zorundayız. Çocukların çocuklara yaptığı
tiyatroda bile, bir takım estetik kaygıların, konunun anlatım
biçiminin kaydırılmasına göz yumamayız. Oyunu kurtarmak
adına folklorik ögelerin, düğün ya da göbek dansözü gibi, salt
eğlendirme amacına yönelmesi, yapılan işin ciddiyetinden haklı
olarak kaygılanmamıza yolaçtı.
pe
Ertesi gün saat 16.00'da meydanda, cehennemi sıcağın ve
güneşin altında, Tansaş Çocuk Tiyatrosu,"Mavi Yeşille
Buluşunca" adlı bir oyun oynamaya çalıştı. Çalıştı diyorum,
çünkü o güneşin altında değil oyun oynamak, dikilmek bile
olanaksızdı. Bunun gereği olarak da, halktan beş-on kişiyle bir
kaç çocuk vardı, onlar da oyunun sonuna dek dayanamadılar.
Ütopik bir yaklaşımla, nedeni belli olmayan bir soyut sevgi ve
arkadaşlık çerçevesinde, yıllardır birbirine küs iki köy halkının
barışmasını izledik (mi?).
Akşam yine Anfi-Tiyatro'da bu kez Kanada Mixed Company'nin
"Aile" adlı sözsüz oyunu vardı. Bu oyunu, sözsüz olmasına, yani
izleyicilerce daha az anlaşılır olma tehlikesine karşın, sessizce ve
dikkatle hemen herkes tarafından ilgiyle izlendi. Ne var ki,
gençlik tiyatrosu oyunu olduğundan, oyundan sonraki tartışma
ya da oyunun bazı bölümlerini izleyicilerle birlikte tekrar
oynama aşamasında, sahneye yalnızca -İstanbul'daki
gösterimlerin aksine- büyüklerin, hatta diğer grup
oyuncularının gelmesiyle istenen alış-veriş sağlanamadı.
4. gün yine çok sıcakta, boğucu salon ortamında Romanya
Uniter topluluğu, "Üç Kamburun Farsı" adlı oyunlarını sundu.
Oyunculuk tekniği açısından çok başarılıydı, ama ne yazık ki
tekst çok fazlaydı. Grotesk bir fars olduğu anlaşılan oyunun
sözleri de anlaşılabilseydi eğer, bir Dario Fo oyunu kadar keyif
alınabileceği belliydi. Protokol dolayısıyla, oyunları zaten arka
sıralardan izlemek zorunda kalan küçükler, oyunun sonlarına
doğru sıkılan çocukların kitle halinde salonu terk etmesi, büyük
oranda söz iletişiminin olmamasından kaynaklanıyordu.
Grubun amatör olması oyunu hemen o anda toparlayıp,
küçüklerin gitmesini önleyememeleri gibi bir sonucu getirdi.
Hemen ardından, yine aynı salonda bu kez MSM oyuncuları,
yine hiç de bir çocuk ve gençlik oyunu olmayan "Tebeşir
Dairesi"ni oynadılar. Oyundan önce, küçük çapta bir skandal
yaşandı. Salon giriş kapısında durarak, yalnız 12 yaşından
büyüklerin içeri alınması gibi bir önlem, doğal olarak sonuç
vermedi ve bütün çocuklar içeriye daldılar. Daldılar ama, bu
kez de onları içeride acayip bir mevzuat bekliyordu. Salonun ilk
beş sırası protokole ayrılmıştı. Çocuk Oyunları Şenliği'nde
protokol! TOBAV ileri gelenleri ve diğer gurupların oyuncuları.
Sanki, oyunlar jüri önünde oynanıyormuş ve onların beğenisi
asalmış gibi.
Oyunun seçimindeki isabetsizlik ise, oyundan sonraki
tartışmalara -ama dedikodu bazında-yansıdı. MSM ise, oyunun
kasetini seçim komitesine daha önce gönderdiklerini,
seçildiğine göre kendilerinin de geldiklerini söylediler ki, bence
haklılardı. Aslında gelen itiraz da, oyunun konusuna değil, bir
sevişme sahnesinde kız oyuncunun önünün açılarak sütyenli
göğsünün görünmesiydi. Türkiye'de çocuk ya da gençlik
oyunlarında, kadınların illa önü kapalı dolaşmaları hükmü var
mıdır bilemiyorum, ama bu itirazı getirenlerin çocuk
psikolojisinden hiç anlamadıkları gün gibi ortadadır. Bunun
dışında, ama konu olarak bu oyunun herhangi bir çocuk ya da
gençlik festivalinde yer alması, abesle iştigaldir bence.
Aynı günün akşamı, Makedonya Üsküp Halklar Tiyatrosu'nun
oyunu "Uyanış", Türkçe olmasına karşılık, tiyatro dışı bir kimlikle
olduğunu ve her halde çocukların bundan böyle tiyatro oyunu
izlememeleri için bir tedbir olduğunu, DT'nin de böylece çocuk
oyunu yapmaktan kurtulmak için özellikle böyle
konuşulduğunu düşündüm.
Oyun sırasında, küçüklerin bir teki bile oyunu izlemeyerek
aralarında konuşmayı sürdürdüler ve 40 dakikalık 1. perde
boyunca salonda tek bir gülüş işitilmedi. Çocuk oyunuyla
uzaktan yakından ilgisi olmayan böyle bir oyunda hangi çocuk
gülecek ne bulabilirdi ki, onlar da gülsünler? Zengin ve
sömürücü Ağa'nın kâhyasıyla olan para tartışmasına mı,
köylüleri sömürmesine ya da çok iyi yürekli bir adam olan
kunduracının, türküden başka her şeye benzeyen pop bozması
acayip şarkılarına mı? Ya da Ağa'nın kâhyasına söylediği
"Başımdan git, başka çatıya kon" sözüne, kâhya'nın verdiği
tuluat örneği "Hangi çatıya? Alaçatı'ya mı?" esprisine mi?
Çocuk oyununun ne olduğu DT tarafından bilinmeyebilir
-olamaz ya- ama ne olmadığı bu oyunla çoktan su yüzüne
çıkmıştır...
a
sahnelendiğinden ve öğretici yanı, sahne görselliğine ağır
bastığından üstünde durmaya değmeyen bir belgesel gibi
göründü.
pe
cy
Sonuncu gün sabah saat 11 .OO'deki Alaçatı ÇYDD'nin
"Yağmurla Gelen" adlı özel gösterisini ne yazık ki
kaçırdığımdan, hakkında bir şey yazamıyorum. Akşam
19.00'daki Sokak Tiyatrosu gösterisi Can Şenliği'nin "Anne"
oyunu, büyük bir akılcılıkla meydan yerine okul bahçesinde
oynandı. Çocuk Tiyatrosu göreneğine uygun olarak, çocukları
yere oturtup 180 derecelik açıya yayan ve arkalarına aldıkları
duvarın önünde oynayan topluluk, dört dörtlük bir göstermeci
tiyatro örneği sergilediler. Oyunun her anında bir saniye
ilgilerini koparmadan izleyen küçükler, akışa sürekli müdahale
ettiler, fikirlerini bağırarak yansıttılar. Oyunun sonunda ise,
küçüklerle birlikte yeniden bir oyun çıkarıldı ortaya. İstedikleri
rolleri seçtiler ve oyuncularla birlikte oynadılar. Bir çocuk
tiyatrosu festivalinde olması gereken tek guruptu Can Şenliği
ve sokak tiyatrosu kadar, çocuk tiyatrosunu da bildiklerini
gösterdiler.
Son ve kapanış oyunu,Ankara Devlet Tiyatrosu'nun
"Kunduracı'nın Türküleri" adlı oyunuydu. Kapalı salonda,
görkemli bir dekor ve kadroyla sahnelenen oyundan önce,
çocuk tiyatrosu adına bir cinayet yaşandı. Aşırı kalabalık ve
sıcak, zaten içeriye sığamayan izleyicileri ayakta bırakmıştı ve
herkes gelmekle yanlış yapıp yapmadığını düşünmeye
başlamıştı ki, bir yetkili sahne önüne gelerek, hapishane
müdürü olmaya namzet olduğunu ilan etti. Önce çocuklara
tiyatronun ne olduğunu bilmediklerini, öğrenmeleri gerektiğini,
uygunsuz davranışlarda bulunmamalarını, tiyatronun bir kültür
olduğunu filan ÖĞRETTİKTEN sonra, oyunun tam zamanında
başlayacağını, oyun oynanırken dışarı çıkmanın YASAK
olduğunu, bu yasağın fiilen uygulanabilmesi için de kapının
-buraya dikkati- KİLİTLENECEĞİNİ söyledi. Çok sert bir tavır
Ara verildi. İzleyiciler kapıya üşüştü. Aaa, o da ne? Kapı
GERÇEKTEN kilitlenmişti ve kilitleyen de çekip gitmişti. İçeride
hapis kalan bizler de, on dakika uğraştıktan sonra kilidi
sökerek kendimizi dışarıya, temiz havaya attık. 2.Perde için
tekrar içeriye girecek yürek, bende pek kalmamıştı. Kapının
yine kilitleneceğini ve çıkacak olası bir yangında ya da
depremde, içeride mahsur kalanları DT'nin yetkililerinin
kurtaracağına inancım sıfır olduğundan dışarıda kaldım. Böyle
bir durumda bunun vebalini üstlenecek olanların yürekliliği
karşısında doğrusu şapka çıkarılırdı. Ama ben, kendi
yüreksizliğimde yalnız olmadığımı da dışarıda gördüm.
İşte, bu yılki festival böyle... 10. sunda daha değişik oyunlar
görmek umuduyla!
İZLENİM
Toronto'da Çocuklar İçin Bir Şenlik
"MILK INTERNATIONAL CHILDREN'S
FESTİVAL OF THE ARTS"
Kuyumcu Toronto, Kanada'da Ontario gölü
kıyısında, gökdelenleri ve yüksek
kulesiyle gökyüzüne tırmanan, alçak
binaları ile göz alabildiğine bir düzlüğe
yayılan çok değişik ırk ve ulustan
insanları içinde sarıp sarmalayan bir
şehir. Yılın hemen her ayı bir, bazen
birden fazla festival yaşanıyor bu
şehirde. 23-31 Mayıs tarihleri arasında
da çocuklara yönelik pek çok etkinliğin
yer aldığı uluslararası bir festival
düzenlendi. Bu yıl 17.si düzenlenen
festivali birçok basın yayın kuruluşunun
yanı sıra Ontario Eyaleti çifçileri, süt
üreticileri destekliyor.
pe
cy
a
Nihal
Festivalin geçtiği "Harbourfront Centre"
Ontario gölü kıyısında, küçüklü büyüklü
altı tiyatro salonunun, çeşitli sergi
salonlarının, çocuk genç herkese çeşitli
alanlarda olanaklar sunan devletin
desteği ile ayakta durabilen büyük bir
merkez. Bu merkez aynı zamanda ilgi
duyanların kumaş boyama, dokuma,
cam işçiliği, takı yapımı gibi el sanatlarını
öğretmenlerle yürütebildiği bir çeşit
"Halkevi". Bu çalışmaları istediğiniz an
izleyebildiğiniz gibi, yine isterseniz hiçbir
ücret ödemeden bir cam vazo ya da bir
bardak üretmenin zevkini de
yaşayabilirsiniz.
Festival sırasında "Harbourfront centre"
tam bir panayır yeriydi. Öğretmenler,
gönüllüler, görevliler, sanatçılar herkes
ama herkes akın akın sarı okul
otobüsleriyle merkeze gelen her yaştaki
çocuklara güzel şeyler yaşatmak için
seferber olmuş, oradan oraya
koşuşturuyorlardı. Festival komitesi
yaptığı programla her türlü sanatsal
etkinliğin yer aldığı açık alanlarda ve
kapalı salonlarda tiyatro, müzik
gösterileri, atölye çalışmaları ve birçok
sanat etkinlikleriyle çocuklara birçok
zevkli eğlenceli seçeneği bir arada
sundu. Büyük bahçenin çevresinde
oluşturulan mekânlarda elişi, boya,
kâğıttan ve kumdan heykel yapımı, yüz
boyama, çeşitli yoğurma maddeleriyle
çalışmalar, basit fizik deneyleri
çocukların yaş gruplarına göre
yürütülüyor, her etkinliğin başındaki
öğretmenler çocuklara yardımcı
oluyorlardı. Bir köşede trapezciler
gösterilerini sergilerken, diğer bir yanda
bir orkestra konser veriyor, bir başkası
çocuklara sihirbazlık numaraları yapıyor,
oyunlar oynuyordu. Kısaca başta da
dediğimiz gibi açık alan tam bir panayır
yeriydi.
Kapalı mekanlardaki gösteriler ise
tiyatro, konser, söyleşiler ve atölye
çalışmalarından oluştu. Almanya'dan
katılan Michael Bradke çocuklarla
birlikte vücudumuzun çeşitli
bölümlerinden çıkarabildiğimiz sesleri
arayışla başladı işe. Kalp atışlarından dil
şaklatmaya, ayaklarla tempo tutmadan
dişleri birbirine vurmaya kadar birçok
sesi bütün salonla birlikte arayıp, sonra
19
a
sonra gittiğim bir yetişkin oyununda da seyircilerin ellerinde ne
varsa oturdukları koltuğun altına koymaları böyle bir
alışkanlığın çocukluktan itibaren kazandırıldığını gösteriyordu.
Çocukların birçok konuda özgür bırakıldığı bir ülkede tiyatroya
girerken birçok uyarının yapılması, oyun sırasında asla kendi
aralarında konuşmalarına izin verilmemesi bir çelişki gibi
gelebilir. Ama böylelikle, en azından çocuk küçük yaştan
itibaren özgürlüklerin de sınırsız olmadığını, bazı yerlerde
bulunmak bazı davranışları, kısıtlamaları gerektirdiğini
öğrenerek yetişiyor.
pe
cy
da bu seslerden büyük bir orkestra oluşturdu. Böylece insan
vücudundan oluşan bir enstrümanlar topluluğu, bir çeşit
orkestra ortaya çıktı. Amerikalı Tom Chapin popüler çocuk
şarkılarından oluşan bir konser sundu. Çinli akrobat
topluluğunun küçük üyeleri gerçekleştirdiği zor hareketlerle
çocuk seyircileri büyüledi. Afrikalı topluluğun gösterileri ise
Afrika kabilelerinin havası yerine (özellikle giysileriyle)
Londra'nın kenar semtlerinden esintiler getirmişti ama Davul
ve Dans workshopları oldukça ilginçti. Başta sadece gürültü
gibi gelen sesler ve anlamsızmış gibi görünen hareketler
çalışmalardan sonra daha anlamlı gelmeye başladı bizlere.
Çocuklarla yapılan atölye çalışmalarında küçük ritimlerle
başlayan dans ve davul egzersizleri yaklaşık bir saatin sonunda
güzel bir melodiye ve güzel bir dansa dönüşüyordu.
Festivalin söyleşiler bölümünde çocuklar "Başarılı insanlar"la
tanışıp onlarla söyleşiler yaptılar. Örneğin bu kişiler arasında ilk
Kanadalı kadın Astronot Julie Payette, yönetmen Bill Lishman,
epilepsisi olduğu halde ilk kez kendi başına atlantiği aşan ve
"eğer kendine inanıyorsan istediğin herşeyi yapabilirsin" diyen
Andrew Halsey, Vietnam kökenli ve savaşın acılarını yaşamış,
Kanada vatandaşı olan Kim Phuc vardı. Hepsi deneyimlerini,
yaşadığı maceraları çocuklarla paylaştılar.
Sergilenen çocuk oyunlarına gelince... Öncelikle belirtmeliyiz ki
çocuklar salonun kapısında sıraya girdiklerinde "Tiyatro
salonuna giriyorsunuz" sözleriyle, girdikten sonra oyun
başlamadan önce bir kişi sahneye gelerek "elinizde ne varsa
hepsini lütfen oturduğunuz koltuğun altına koyun, aksi
takdirde çıkan sesler oyun sırasında sizi ve çevrenizdekileri
rahatsız edebilir." diyerek kesin bir dille uyarılıyorlardı. Daha
20
Beş ülkeden (Kanada, Belçika, İsrail, İskoçya, Birleşik Amerika)
yedi grup çeşitli oyunlar sergilediler. Oyunlar genel olarak
çocukların dünyalarını ve çocuk gerçeğini yansıtıyordu.
Örneğin; Kanadalı grubun 3-7 yaş arası çocukları için
hazırladığı "Banyo" adlı oyun, çalışan bir annenin akşam eve
geldikten sonra çocuğu ile yaşadığı olayları çok basit bir
öyküyle anlatıyordu. Seyirci-çocuklar büyük bir ilgiyle sahnedeki
kendilerini izlediler. Bir çocuğun (çocuk her nasılsa sevimli bir
domuz yavrusu) banyo yapmamak, uyumamak için annesiyle
verdiği mücadele oldukça inandırıcı idi. Şampuana ve başına su
dökülmesine karşı çıkışıyla, uyumadan önce su istemesi ve
yatmamak, uyumamak için annesine binbir türlü iş çıkarmasıyla
sözleriyle hareketleriyle sanki çevremizdeki çocuklardan biriydi.
Daha büyükler için Belçikalı grubun (Théatre Tof) sahnelediği
el-kukla tiyatrosu, kuklaların zaman zaman oyuncularla yer
değiştiği, ciddi çekişmelerin yaşandığı bir oyun. Tekerlekli
sandalyeye bağlı çocuk tatile geldikleri küçük köyde kendine
ait bir yer yapmak ister. Ancak aynı yere talip bir başkası daha
vardır. Şirret mi şirret kendi yaşıtı bir kız. Gösteri boyunca
a
cy
pe
sözsüz olarak çok ciddi bir çekişmeyi bazen gülerek, bazen
duygusal bir kaç damla göz yaşıyla çoğu kez de onların kukla
olduklarını unutarak izledik.
Iskoçyalı grup (Visible Fictions) ise bir çoğumuzun bildiği
klasikler arasındaki yerini almış olan Fransız öyküsü "Kırmızı
Balon"u sergiledi. Oyunculuk dilin önüne geçmişti. Dostluk
arkadaşlık gibi bir temanın işlendiği bir başka oyun ise
ABD'den katılan Gale Lajoye'nin tek kişilik oyunu, canı sıkkın
küçük dostunu eğlendirmeye çalışan bir adamın hikâyesini
anlatıyordu. Küçük dostu bir kukla idi ve oyun boyunca onu
oyalamaya çalıştı. Kanadalı Thomas Kubinek yaptığı basit
sihirbazlık numaraları ile, aniden salona çocukların arasına
dalıp koltukların tepesinde yaptıklarıyla, onlarla kurduğu sıcak
iletişimle tüm salonun ilgisini çekti. İsrailli sanatçı Patricia
O'Donovan'ın kâğıt bebekler ile gerçekleştirdiği gölge oyunu
bir başka ilginç gösteri, Kanada ve Belçikalı grubun ortaklaşa
hazırladıkları "Monsieur Bach" müzik, tiyatro ve hareketin
birleştiği hoş bir oyundu.
Oyunlarda dostluk, arkadaşlık sevgi, aile ilişkileri gibi temalar
ağırlıklı olarak yer almıştı. Masalsı tepeden inme değişimler
yerine yaşanan süreç sonucu değişimler oyunların temelini
oluşturuyordu. Hepsi de çocuk basit öykülerdi. Oyuncular
hiçbir abartıya kaçmadan çocuklar için özel hiçbir davranışa
girmeden, komiklik yapmadan, seslerini değiştirmeden
oyunlarını sergilediler. Dekor, kostüm açısından Devlet ve Şehir
tiyatrolarımızla karşılaştırdığımızda, onlar için oldukça mütevazi
hatta fakirlerdi diyebiliriz. Görebildiğimiz kadarıyla çocuklar için
düşünülmüş tek ayrıcalık oyun öncesi yapılan uyarılar ve oyun
süresinin genelde 40-50 dakikayı aşmaması idi. Buradan yola
çıkarak sahip olduğumuz çocuk tiyatromuza, günümüzün
çocuklarını ve onların özelliklerini düşünerek bir kez daha
bakmak, çocuk tiyatrosu deyince ne anlaşılıyor, çocuk seyirci
karşısında olmak ne gibi farklı davranışları, farklı konuları, farklı
atmosferleri gerektiriyor ya da gerektiriyor mu, tüm bunları
yeni baştan sorgulamamız gerekiyor galiba.
Son olarak her türlü gösteride bedensel ya da zihinsel
özürlülerin en önde yer alması başlangıçta bu ülkede ne çok
özürlü var dedirtiyordu. Ama sonra var olan tüm özürlülerin
toplum içinde yer aldığını, onları zorlayacak hiçbir yapılaşmaya
izin verilmediğini görünce neden onlar da orada olmasınlar
dedik ve kendi ülkemizde eve kapattığımız özürlüleri düşünüp
onların acılarını hissettik.
21
İNCELEME
Strateji Mori, Çocuk Tiyatrosu Gerçeğini Araştırdı. Sonuç:
ANLAYAMADIM,
ÇOCUK TİYATROSU MU DEDİNİZ?
Nihal Kuyumcu
"I. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ve Eğitim
Programı" kapsamında, Strateji MORİ Araştırma ve Planlama
Ltd. Şti. "Çocuk Tiyatrosu Kullanımı" üzerine bir araştırma
yaptı.
a
Ülkemizde ilk kez gerçekleştirilen Çocuk Tiyatrosu Kullanımı
araştırmasını "1. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali
ve Eğitim Programı" kapsamında gerçekleştiren Strateji Mori
Araştırma Şirketi'ne, Selim Oktar'a, Çağlayan Işık'a, Ebru
Tetik'e, Murat Sarı'ya, Meryem Musluoğlu'na ve Gamze
Şengel'e teşekkür ederiz.
2. Her mahalleden beş sokak alfabetik sıra göz önüne
alınarak Rastsal Sokak Seçim Tablosu (RSST) kullanılarak
seçilmiştir.
3. Her sokakta bir hane numarası Rastsal Hane Seçim Tablosu
(RHST) kullanılarak seçilmiştir.
4. Görüşmeler, hanede yaşayanlar arasında adı alfabetik
sırada daha önce yer alan kişi ile gerçekleştirilmiştir.
***
cy
Bu araştırmanın amacı, toplumumuzda çocuk tiyatrosunun
öneminin ve çocuk tiyatrosunun nitelikleri ile ilgili
beklentilerinin anlaşılması ve oyun çağından ortaokul çağına
(3-15 yaş) kadar çocukların ne kadar tiyatroyla
buluşabildiklerini saptamak. Yapılan çalışmada Türkiye
genelinde 18 yaş ve üstü olan toplam 2037 ebeveynle
görüşülmüş. Her coğrafi bölgeden seçilen bir il merkezi ile her
ile ait iki kırsal bölgede yapılmış.
pe
Araştırmanın Yöntem ve Örneklemi:
Araştırma, Türkiye temsili 18 yaş ve üzeri 2037 kişilik bir
seçmen kitle ile ve yüz yüze anketlerle 20-26 Mart 1998
tarihleri arasında gerçekleştirilmiştir. Çocuk tiyatrosu ile ilgili
sorular sadece 3-15 yaş arasında çocuğu olanlara
sorulmuştur. Bu çerçevede 3-15 yaş arası çocuğu olan 1031
kişiye ulaşılmıştır. Görüşmelerin % 60'ı kentsel yerleşim
birimlerinde, % 40'ı ise nüfusu 20.000'in altındaki kırsal
bölgelerde yapılmıştır.
Araştırma örneklemi aşağıda belirtilen kriterlere göre
tabakalandırılmıştır..
1. Yedi coğrafi bölgeden birer il seçilmiştir. ( Adana, Ankara,
Diyarbakır, Erzurum, İstanbul, İzmir, Samsun)
2. Örneklem, bu illere bağlı oldukları bölgenin nüfusuna
orantılı olarak dağıtılmıştır. Sırasıyla; (Kentsel 133-Kırsal 90),
(258-170), (124-103), (84-114), (369-107), (161-114),
(89-121)
3. Her ilin örneklem sayısı, bağlı oldukları bölgenin kent-kır
nüfusu oranlarına göre tabakalandırılmıştır.
4. Her ilde iki kırsal ilçe rastsal olarak belirlenmiş ve o ile
düşen kırsal görüşme sayısı bu iki ilçeye dağıtılmıştır.
Görüşülecek kişilerin seçiminde rastsal örneklem yöntemi
kullanılmıştır. İllerde ve ilçelerde görüşülecek kişilerin
seçiminde aşağıda belirtilen kriterler kullanılmıştır.
1. İI ve ilçelerdeki mahalleler, mahelle listelerinden bilgisayar
ile rastsal olarak seçilmiştir.
22
Araştırmadan ilginç sonuçlar elde edilmiş. Örneğin 3-15 yaş
arasındaki çocukların genelinde şimdiye kadar hiç çocuk
tiyatrosu izlemediğini belirtenlerin oranı % 58 iken, sık sık
tiyatroya götürenlerin oranı sadece %8. En fazla yararlanan
yaş grubunun 11-15, en az yararlanan grubun ise 3-5
yaşlarındaki çocuklar olduğu (% 71'i) ortaya çıkmış. Oyun çağı
çocukların yakın çevrelerine olan bağımlılığı, okul döneminde
ise okulların sosyal çalışmalar bağlamında bu tür yerlere
götürmeleri aile dışı etkenlerin devreye girmesiyle bu oran
yükselmektedir. Bu noktada eğitim kurumlarının sanatı
sevdirme, çocukları bu alanlara yönlendirmede etkileri ve
önemi bir kez daha ortaya çıkıyor.
Öte yandan ebeveynin eğitim durumu ile çocuk tiyatrosundan
yararlananlar arasında da bir bağlantı var. Eğitim durumu
ilkokul altı olan ebeveynlerin % 78'inin çocukları hiç çocuk
tiyatrosu izlemezken üniversite mezunu anne, babaların
çocuklarının sadece % 27'si hiç izlememiş. Ayrıca gelir durumu
ve ailenin sahip olduğu çocuk sayısı da bu durumu etkiliyor.
Örneğin, tek çocuklu ailelerin % 42'si oyun izlerken 4 çocuk ve
üstüne sahip olan ailelerde bu oran % 26'ya düşmekte.
İller içinde Diyarbakır ve Erzurumlu çocuklar, çocuk
tiyatrosundan en az, İzmir ve Samsunlu çocuklar en çok
Yukarıda kısaca değindiğimiz
çocuk tiyatrosuyla buluşan,
çocuklarını tiyatroya götüren
ebeveynler acaba çocuk
tiyatrosunun önemi ve nitelikleri
hakkında neler düşünüyorlardı?
Öte yandan araştırma şirketinin
bu konuya yaklaşımı ilginç. Kaç
aile, hangi şartlarda, hangi eğitim
durumuyla çocuklarını ne kadar
tiyatroya götürüyor soruları,
yanıtlarını, değerlendirmeleriyle
uzun uzadıya incelerken,
tiyatronun nitelikleri ile
ebeveynlerin bu konuda
beklentileri ve kişisel özellikleri
(eğitim, maddi durum v.s.),
yaşadıkları bölgeler hakkında çok
fazla ayrıntıya girmemiş. Örneğin
tiyatronun eğitici olması
gerektiğini düşünen ya da sanata
teşvik etmeli diyenlerin özellikleri
hakkında herhangi bir
değerlendirme yapılmamış.
Şimdilik, çocuk tiyatrosu alanında
ülkemizde çocuklarımız tiyatroyla
buluşsun da nasıl olursa olsun
gibi bir düşünce var. Götürülen
oyunlarda öğretmenlerin ve
ebeveynlerin herhangi bir ön
çalışma yapmadıklarını, ulaşım
olarak kolay olanda önceliğin
olduğunu, kendileriyle yaptığımız
söyleşilerden öğreniyoruz.
Ödenekli tiyatrolar "bir oyun
çıkaralım da ne olursa olsun" gibi
bir yaklaşım içinde. Sergilenen
oyunun içeriği, niteliği hedef
kitlesi nedir, ne kadar çocuklarla
buluşuyor ya da buluşuyor mu
gibi bir kaygı taşımıyorlar.
Günümüzde böyle bir kaygı
taşınsaydı en azından bu alanda
yapılmış bir iki araştırma
gözümüze çarpardı. Muhsin
Ertuğrul böyle kaygılar taşıdığı
içindir ki oyun kitapçığında yer
alan soruları yanıtlayıp kendilerine
ulaştırmalarını isterdi seyirciden.
Özel tiyatrolar konuya ticari
kaygılarla yaklaşıyor. Sponsoru
olan tiyatrolar da bağlı
bulundukları ticari kuruluşun
reklâmı uğruna amaçla aracı
birbirine karıştırmış durumdalar.
pe
"Çocuklarınızın bir çocuk
tiyatrosu izlemesini çocuk eğitimi
ve gelişimi açısından ne derece
önemli buluyorsunuz?" gibi bir
soru genel toplamın % 78'i
tarafından önemli bulunduğu
şeklinde yanıtlanmış. Bu oranın
büyük çoğunluğunu üniversite
mezunu, uzman profesyoneller,
yöneticiler ve büyük ölçekli
ticaretle uğraşanlar ve büyük
şehirlerin imarlı bölgelerinde
yaşayanlar oluşturuyor. Ebeveynin
cinsiyeti açısından bakıldığında
kadınlar erkeklere oranla küçük
bir farkla da olsa çocuk
tiyatrosunu önemli bulmaktalar.
Genç ve orta yaştaki ebeveynler
de diğerlerine oranla daha önemli
bulmaktalar.
düşündürücü olması gerektiğini
düşünenlerin oranı ise % 18.
Bunların dışında dine uygun
olmalı ve ahlâklı olmalı diyenler
de % 1.
Ebeveynlere yöneltilen "Çocuk
tiyatrosu nasıl olmalı" sorusunun
yanıtları ülkemizdeki tipik çocuğa
bakış biçimini, yani çocuğun
sadece eğitilmesi gereken bir
varlık olduğu, ona yönelik her
etkinlikte faydacı bir yaklaşımın
benimsendiği düşüncesini
kanıtlıyor. "Eğitici olmalı"
diyenlerin oranı % 42. "Sanata
teşvik etmeli" diyenler ise sadece
% 8, eğlendirici olmalı % 24,
Şimdiye kadar çocuklarınız herhangi bir
çocuk tiyatrosu izlediler mi?
Evet. sık sık izliyorlar
Evet. nadiren izliyorlar
Hayır, hiç izlemediler
Bilmiyorum/Fikrim yok
Çok mu karanlık bir tablo çizdim.
Ama yapılan anketler de bu
tabloyu desteklemiyor mu?
Yüzde
8
32
58
2
İlkokul öncesi çocuklarda çocuk tiyatrosu izleme oranları
Evet. sık sık izliyorlar
Evet, nadiren izliyorlar
Hayır, hiç izlemediler
Bilmiyorum/Fikrim yok
Yüzde
6
21
71
2
İlkokul dönemi çocuklarda çocuk tiyatrosu izleme oranları
Evet, sık sık izliyorlar
Evet, nadiren izliyorlar
Hayır, hiç izlemediler
Bilmiyorum/Fikrim yok
cy
a
yararlanıyorlar ve büyükşehirlerde
gecekondu semtleri ile kırsal
bölgelerde yaşayan insanların
yararlanma-yararlanmama
oranları birbirine çok yakın. Yani
insanlar büyük şehirlere göç
ederek büyükşehirin sahip olduğu
nimetlerden (en azından tiyatro
bakımından) gerektiği gibi
yararlanmıyorlar. Yaşam
tarzlarında belli bir farklılık
olmuyor. Yaşantılarını geldikleri
köydeki gibi, belki de daha kötü
olarak sürdürüyorlar. Geçen yıl
çalışmalar yaptığımız,
Kasımpaşa'da bir ilköğretim
okulunda 40-50 kişilik sınıflarda
tiyatroya giden çocuk sayısı 2-3'ü
geçmiyordu...
Yüzde
8
34
55
2
Ortaokul dönemi çocuklarda çocuk tiyatrosu izleme oranları
Evet. sık sık izlivorlar
Evet. nadiren izlivorlar
Hayır. hic izlemediler
Bilmivorum/Fikrim vok
Yüzde
10
39
49
3
Çocuklarınızın bir çocuk tiyatrosu izlemesini çocuk eğitimi
ve gelişimi açısından ne derece verimli buluyorsunuz?
Yüzde
Hiç önemli deöil
Pek önemli deöil
Orta düzevde önemli
Önemli
Çok önemli
Bilmivorum/Fikrim vok
Cevap vok
2
5
10
42
34
3
1
Sizce bir çocuk tiyatrosu nasıl olmalı
Yüzde
Eöitici olmalı
Eğlendirici olmalı
Düşündürücü olmalı
Sanata teşvik etmeli
Bilmivorum/Fikrim vok
Dine uvaun olmalı
Ahlaklı olmalı
Cevap vok
42
24
18
8
6
2
0
1
23
ELEŞTİRİ
MOLİERE
YÜKSELEN DEĞERLERE" KARŞI
Özlem
"
Hemiş Ö z t ü r k
10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, Fransa buluşması kapsamında bizlere iki
Moliére yorumu izleme olanağı verdi. Neden Moliére, neden Gülünç Kibarlar ve
Kibarlık Budalası oyunları?
pe
cy
a
17. yy. Fransız monarşisinde yeni sosyal
sınıfların oluştuğu bir geçiş süreci yaşandı.
Din savaşlarının son bulduğu, para
kazanmaya başlayan taşra halkının Paris'e
gelip asalet ünvanları satın alabildiği bir
dönemdi bu. Yüzyıl başlarında genel karakter
gösterişe dayanmaktaydı. Yaşanan süreçte
Moliére aristokrasiyi, gelişmekte olan
burjuvaziyi ve sıradan halkı güldürebilecek
açıyı yakalayabilmişti.
1980'lerden bu yana ülkemizde de bir geçiş
dönemi yaşanmakta. Globalleşen liberal
ekonomi geleneksel, düşünsel bazı değerleri
gevşetmiş, kıran kırana bir rekabet
ortamında kişisel kazanç uğruna atılan
adımlar devlet desteği görmüştür. 50'li
yıllarda başlayan taşra sermayasi göçü,
80'lerde hız kazanmış, bu göç bizleri yepyeni
bir 'kültürle karşılaştırmıştır. "Kibarlık
Budalası"nda bu tip insanlarla alay edip
onların sırtından para kazanmayı marifet
sayan dans, müzik ve felsefe hocalarının
yerine, "bir kısım medya"nın bir kesim
aydın'ı almıştır.
Toplumu belli bir baskı altında tutmanın,
filizlenmesi olası 'aykırı' düşünceleri
dondurmanın bir yolu da insanları dar
kalıplara sıkıştıran 'modalar yaratmaktır.
Tüketimi hızla arttıran egemen güçlerin
dünyasında artık moda saat başı değişiyor.
Biraz geç kalacak olsak 'trend' dışı
kalıveriyoruz. Farkında olmadan kapıldığımız
akımlara uymak için ödünler veriyoruz.
Toplumun saygın bir üyesi olmak uğruna
benliğimize uymayan 'giysi'ler giyip, kimi
zaman Budala ya da Gülünç oluyoruz.
Yaratıcılıktan uzak, taklide dayalı,
kotarılıverilmiş ürünler çoğu zaman üzerimize
olmuyor.
"- K. İsmail: Bozulma usta, Molyer'in lafları
biraz kofti geldi de neşelendirelim dedik
- Fasülyeciyan: Ah gafil! Molyer'i sen
24
kurtaracaksın ? Zo onun her kelamı paskalya
yumurtası gibi seçmedir. (...)"
İBŞT yapımı, "Güz Bitiminde Moliére",
"Kibarlık Budalası"ndan yapılan bir uyarlama
olarak karşımıza çıktı. Köhne bir konakta
yaşayan, tükenmiş bir kumpanyanın
oyuncuları kendilerine bu konağı bırakan eski
bir oyuncunun anısına, "Kibarlık Budalası"nı
oynamaya karar verirler. Eski oyuncuların
yerini çevreden, oyuncu olmayan kişilerle
doldururlar. Oyunun sonunda, eskiden
birbirine aşık olan Eleni ile Yaşlı Suflör
birleşirler.
Yıkılmak üzere olan eski ahşap bir konak,
yok olan değerler, çöken toplumsal sistem
hakkında yazarın söylemek istediklerine araç
olmaytaydı. Ancak oyuncuların birden bire
'hayrat' olsun diye "Kibarlık Budalası"
oynamaları aşamasında metin temelinde bir
sorun beliriyor. Örneğin Haldun Taner
George Dandin'in uyarladığı "Sersem
Kocanın Kurnaz Karısı"nda aksiyonu prova
ortamına taşıyarak, oyuncuların oyundan
çıkmalarını da akıllıca bir temele
oturtmaktaydı. Gerçi Turguy Nar, "Kibarlık
Budalası"nı kendi dilinde yeniden söyleme
çabasında Haldun Taner'den etkilenmiş;
görünüyor. Ancak ortaya şairane
metaforlarla dolu, yaşam pratiğine yabancı
diyaloglar, televizyonların bol ratingli 'komik'
dizilerinin düzeyini aşamayan kaba saba,
kokmuş çorabı ters yüz edip, 'ters' duran
Hegel'i düzeltmiş Marx eğretilemesine
öykünen 'derin' esprilerle 'zenginleştirilmiş',
diyalogda sıkıntı duyuldukça Moliére'e
başvurmuş bir metin çıkıyor. Metnin
gereksinim duyduğu dramaturgi yazarın
kendisi tarafından değil de metne
yabancılaşabilecek üçüncü bir göz tarafından
yapılabilseydi ortaya daha verimli bir sonuç
çıkabilirdi.
Geçen yıl "Simyacı" ile bir anlatıyı güzel bir
sahne diliyle seyredilir kılan Mehmet
Ulusoy'dan beklentimiz bu yıl pek
karşılanamadı. Sahne tasarımı ve müzik
bağlamında yönetmenin genel karakterine
okuduğumuz yok. Moliére yazmış, biz
2
sadece, ona tercüman oluyoruz. "
a
Fransız yönetmenler Deschamps ve
Makeieff'in çalışmaları farsa bugünün
gözüyle yeni bir bakışı sergiledi. Böylece
Akdeniz'in daha Batısından ve
Doğusundan, Fransızca ve oryantal olmak
üzere iki farklı Moliére yorumunu görme
fırsatı bulduk.
pe
cy
dair bir şeyler görebildiysek de gerek
oyunculuk performansı gerek 'seyir keyfi'
olarak düş kırıklığına uğradık. Saim
Bugay'ın özenli kuklaları, özensizce
kullanıldığı için, zaten son derece dolu
olan sahnede yalnızca kalabalığın bir
parçası oluyordu. Metinde bir Yaşlı Suflör
varken, sahne aksiyonunun tamamen
dışında kalan gerçek bir suflörün sahne
üzerinde yer almasının bir yabancılaştırma
unsuru olabileceği söylenemez, ancak
sahnede egemen olan genel kaos
ortamında oyuncuların ezberinden şüphe
ettiren bir ayrıntı olduğu söylenebilir. Bir
diğer sorun beğeni sınırlarını zorlayan
'fars' anlayışıydı. Farsın içerdiği enerji dolu
aksiyonların, sahne tabanında hareketli
kapaklarla sağlanmaya çalışılması,
oyunculuklarla sağlanması gereken
tempoyu yakalayamıyordu. Genç kuşağın,
Ali Taygun'u görmeye yönelik merakı,
oyuncunun sahnede bir konuk gibi uzak
durması nedeniyle bir başka düş
kırıklığına dönüşüyordu.
Fars oynanırken gelişen, oyuncuda
yoğunlaşan, değerini metinden çok
sahneden alan yapısıyla olanaklar
sunarken, bir yandan da tehlikeler
barındırır. Olağanlığı, çirkin gerçeği,
aşırılıkla yapay durumlar yaratarak
işlemesi, tersine dönen, sık yinelenen
durumların yer alması farsın içerdiği
tehlikelerdir. Fransızların yorumunda bu
tehlikeler göze alınarak cesur deneyler
yapılmaktaydı. Tersinlemelerle, zamanı
kullanmakla ilgili arayışlarında seyirciyi
sınamaktaydı.
"A. Vefik Paşa: Bizim bir şey
17. yüzyıla ait bir modanın, kibarlık
modasının ardına kapılanların acımasızca
eleştirildiği "Gülünç Kibarlar" aslında
tragedyalardan önce oynanmak üzere
yazılmış; 45 dakikalık bir metin.
Deschamps Topluluğu Moliére'e yalnızca
metin düzleminde değil, onun sahneleme
anlayışına da sadık kalarak oyuncuların
doğaçlamalarını da değerlendirmekteydi.
Seyirci tepkisini dikkate alan oyuncular,
kılıcı kınına sokma sahnesi gibi bazı anları,
seyirciden aldığı yanıt doğrultusunda
uzatmaktan çekinmemekteydi.
Dechamps ve Mackieff, Fransa'da Moliére
oyunlarının fars öğelerinden arındırarak
yorumlandığını, kendilerinin ise bu
konuda yazara sadık kalmak istediklerini
belirtiyorlar. Böylece de Moliére'in
farsından vazgeçmeden, bu çağın
oyuncusuna onu keşfetme ve hesaplaşma
olanağı veriyorlar. 17. yy. da yavaş akan
şehir yaşamında, hızlı ritmiyle güldürü
unsuru olan farsı, bugünün insanının hızlı
yaşamına karşılık ağır bir ritmle
yakalamaya çalışıyorlar. Farsta sahne
önünde gerçekleşen kavga dövüş, itiş
kakış ise paravan arkasından
gerçekleştiriliyor. Moliére'in birçok
oyununda yer verdiği bale, oyunun
bütününe yedirilen bir koreografi ile
yerleştiriliyor. Gürültü akort edilerek bir
orkestra uyumu yakalanıyor.
Eleştirmenlerin birer kukla olarak
yorumladıkları Cathos ve Magdelon,
sahnede gerçek birer marionette gibi
görünüyorlar. Üstlerinde ödünç duran
kibarlıklarıyla kendilerini nasıl komik bir
duruma düşürdüklerini görüyoruz. İki kıza
haddini bildirmek için reddedilen aşıkların
gönderdikleri sahte marki Mascarille süslü
bir horozu andırıyor. Sahne arasından
gelen kümes sesleri hem bu kibarlıkların
altındaki taşra gerçekliğini, hem de farsta
içgüdülerle biçimlenen ve insanı şiddete
yönlendiren unsuru anlatıyor.
Moliere bugün bize, M. Jourdain'lere,
Cathos'lara, Tartuffe'lere, Alceste'lere
sıkça rastladığımız toplumumuza
söyleyecek çok şeyi olan bir yazar.
Yaklaşmakta olan Fransız Demokratik
Devrimi öncesi toplumsal dinamikleri
yakalamış, yansıtmış ve çöken
aristokrasiye ağıt tutmak yerine, onu
sivri dille gülünçleştirmiştir. Dileğimiz
özenli yorumların seyirciye ulaşması,
gülmenin tadı bir yana, toplumsal eleştiri
adına üstlendiği görevi yerine getirmesine
olanak tanınmasıdır. "Kadınlar
Mektebi'nin Tenkidi"nde Uranie şöyle
diyor; "...Komedya, bana sağlamları hasta
etmekten ziyade hastaları iyi edecek bir
şeymiş gibi göründü."
1. Taner, Haldun, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı,
(I. Perde), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1989
2. Taner, Haldun, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, (II.
Perde), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1989
25
İZLENİM
KOMMAGENE FESTİVALİ'NDEN
İZLENİMLER
Emre
Koyuncuoğlu
Biraz utanarak söylüyorum, otuz bir yaşındayım ve Güneydoğu'ya ilk kez gittim.
18 saat otobüsle yolculuk... Otobüste kendinizi eğlemek için yapabileceğiniz
herşeyi yaptıktan sonra bile önünüzde altı saat yolunuz kalıyor. Darmadağan,
Kahta'ya ulaşınca farklı bir dünyanın içinde nefes almaya başladığınızı
a
fark ediyorsunuz...
Kuru bir sıcak var. Çok sıcak var. Çok yüksek dağlar var. Boşluğu hatırlatan çok
pe
cy
geniş yaylalar, parmağınızı soktuğunuzda içinizi titretecek kadar çok soğuk
kaynak suları var. Bu "çoklar ve uçlarda duran can yakan güzellikler
Kahta'nın (benim için) anlamını çiziyor...
25-27 Haziran tarihleri arasında Adıyaman'a
bağlı Kahta ilçesinde Kahta Kaymakamlığı
ve Turizm Danışma Müdürlüğü tarafından
düzenlenen "Kommagene Festivali'ne tek
tiyatro grubu olarak İzmit Şehir Tiyatrosu
"Töre" adlı oyunuyla katıldı. Turgut
Özakman'ın yazıp, Şakir Gürzumar'ın
yönettiği oyun geçtiğimiz sezon boyunca
İzmit'te de sahnelenmişti. Aynı tiyatronun bir
elemanı ve Tiyatro... Tiyatro... Dergisi yazarı
olarak ben de, bir izleyici olarak, ekiple
birlikte Kahta'daydım.
Nemrut Dağı'nda ve Kahta'nın içinde
oynanması planlanan "Töre", yaşanan bazı
problemler yüzünden yine festival kapsamı
içinde Kahta Çok Programlı Meslek Lisesi'nin
sahnesinde seyircisiyle buluştu. Teknik
koşullar Şehir Tiyatrosu'nun tüm
elemanlarını farklı açılardan oldukça zorladı.
40 derecelik bir sıcakta, kapalı bir mekânda
hem izleyici hem de sanatçılar için baştan
birçok zorluklar taşıyan gösterinin, yine de
izleyiciyle kurulan dialog adına başarılı
olduğu düşüncesindeyim. Öncelikli olarak
sanatın ve ürettiği dilin insanlararası iletişimi
ne kadar kolay ve dolaysız sağladığını bu
26
oyunla bir kez daha görmek bence başarı
için bence temel unsurlardan biri zaten.
"Töre" oyunu bir kan davası sorunsalı
üzerine kurulu. İzmit'te çok tutan ve ısrarla
istenen oyunlar arasında olan "Töre",
Kahta'da da aynı beğeniyi gördü. Oyun
sonrasında Kahta'lı izleyiciler, oyuncularla,
oyundaki hikâyeyle bağlantılı olarak kendi
yaşadıkları deneyimleri paylaşmak istediler.
Ailelerinde kan davası acısını yaşamış
olanlar, kendi hikâyelerini anlattılar.
Oyundaki küçük kızın hüznüne kulis
önündeki izleyiciler ortak olmak istiyorlardı.
Oyunun sonunda tam "gençler kurtuldu"
derlerken, gelin olacak kızın kocasız
kalmasına gönülleri razı gelmiyordu.
Turnenin bir başka özelliği de, halkın böyle
bir paylaşıma ne kadar hasret olduğunu
yakından görüp hissetmekti. Kahta'ya giden
ilk profesyonel tiyatro, bu yıl kurulan İzmit
Şehir Tiyatrosu'ymuş.
Kahta çok önemli bir belde. Nemrut Dağı
eteklerine kurulmuş bir ilçe. Dünyanın
sekizinci harikası olarak kabul edilen kral
mezarlarını genellikle (dağın tepesinde ısının
kaç derece olduğunu bile bilen) yabancı
turistler ziyaret ediyor. Dağa tırmanırken
halk arkamızdan bildikleri bir kaç kelime
İngilizce'yle bağırıyordu. Türk olduğumuzu
söylediğimizde, "Buralara çok az yerli turist
gelir de..." bilgisini alıyoruz. Halk yerli ya da
yabancı her türlü "yabancı"ya başta çok
ürkek davranıyor. Ama aralarına girip
onlarla, onların hayatını paylaşmaya
başladığınızda kurban kesmeye kalkacak
kadar zengin yürekliler.
Nemrut'un tepesine ulaştığınızda şehrin
içinde insana indirgenmiş boyutlardan ne'
cy
a
pe
kadar uzak olduğunuz bir anda
yüzünüze çarpıyor. Yücelik bu olsa
gerek. Yüzyıllardır güneşin doğuşunu ve
batışını seyreden dev heykellerin
arasında oturup güneşin değişimini
izlerken sonsuzluğu ve "son"luluğu, bir
kez daha ister istemez ağırbaşlılıkla kabul
ediyorsunuz. İnsanın gerçekten "burası
bizim topraklarımız, ama neden bu
unutmuşluk" demek geliyor içinden.
Özellikle de sivil çevreden insanlar olarak,
sanatçılar, sivil toplum örgütleri adına
neden bu unutmuşluk?
Güney Doğu'nun Türkiye'nin batısında,
özellikli İstanbul'da yaşayanlar için çok
farklı bir kültürü ve gelenekleri olduğu
kesin. O nedenle; uzaktan "oralara"
yapılan destekler, getirilmeye çalışılan
anlama biçimleri bence geçersiz
olacaktır. Özellikle değinmek istedim şey
ise, doğunun ve güney doğunun kendi
olanaklarıyla sivil anlamda bir etkinlik
düzenlemesi ya da bir festival
oluşturması çok zor. Onun için teknik
açıdan olsun, iletişim koşulları açısından
olsun batının yardımına ihtiyaçları var.
Ancak bazı sorumlulukları üstlenmek
Kommagene Festivali, Adıyaman Valiliği
ve Kahta Kaymakamlığı desteğinde.
uğurluyor. Bunu görüp, hissedebilmek
zorunda olduklarını düşündüğüm
kimliklerin ve özellikle sanatçıların destek
vererek ve halkın nabzını tutarak
özellikle ülkemizdeki yöreler arası ilişki
eksikliğinin giderilebileceğini
düşünüyorum.
Nemrut Dağı, oralarda hergün güneşi
bir taraftan kucaklıyor, öbür taraftan da
bizimde elimizde
27
İZLENİM
Selen
Korad
Birkiye
C
E
B
İ
M
D
E
K
İ
K
U
K
L
A
FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER
Macaristan'ın Kuzeydoğusu'nda Ukrayna sınırına yakın küçücük, ortaçağdan
kalma bir kent Sarospatak. Temiz caddeleri, bakımlı tarihi binaları, az nüfusu ve
kocaman bir Kültür Merkezi ile bir orta Avrupa kasabası. Sarospatak'ın
tamamını yarım saatte, hiç bir sokağı atlamadan yürüyerek gezebiliyorsunuz.
Buna karşılık içinde 3 sergi salonu, 600 kişilik büyük bir sahnesi, özel gösteriler
için düşünülmüş ufak 2 çok amaçlı mekânı, sineması, açık hava gösterileri
düşünülerek inşa edilen anfi tiyatro biçimindeki girişi ile inanılmaz bir kültür
a
merkezine sahip. Üstelik seyirci katılımının her türlü hava muhalefetine rağmen
hiç düşmediği iki yılda bir tekrarlanan bir de Kukla Festivalleri var.
pe
cy
1-4 Temmuz tarihlerinde gerçekleşen
festivale toplam yirmi iki grup katıldı.
Türkiye'den Show Tiyatro da bir gösteri
yaptı.
Festivalin birinci günü üç oyuna sahne oldu.
Açılış gösterisi, Bab Tarsulat adlı Macar
grubun dev boyutta kuklalar ile Kültür
Merkezi önündeki meydanda yaptıkları
"Vahşi Hayvanlar" adlı gösteriydi. İkincisi,
Japonya'dan katılan Noriyuki Sawa'nın
"Orman" isimli oyunuydu. Günün en ilginç
gösterisi ise Almanya'da doğup, Brezilya'da
sanatını sürdüren Anne Westpal'ın Brezilyalı
besteci Joao Mendez ile hazırladığı
"Umutsuz lzlenimler"di. Cinsellik ve ölümün
ozanı olarak tanımladıkları Jim Morrison'un
şiirlerinden yola çıkarak, interaktif bir sahne
tasarımı, silap ve hafif malzemelerden
oluşan bir enstallasyonun müzik ile devindiği
bir oyun sahnelediler.
İkinci gün festival merkezine gittiğimizde
dışarıda ancak "tufan" sözcüğü ile ifade
edilebilecek bir yağmur yağıyordu. Ama
Kültür Merkezi'nin içi cıvıl cıvıldı. Çoluk
çocuk, büyük küçük herkes uzun bir
masanın etrafına toplanmış ottan çöpten
birşeyler yapıyordu. Uzaktan uzağa ne
yapıyorlar diye izlerken, bir süre sonra
kendimizi hararetle mısır püskülleri ve
palamutlardan oyuncaklar yaparken bulduk.
28
Doğal malzemeler ile yaratıcılığınızın ne
boyutlara ulaşabileceğini sınamak için
müthiş bir fırsattı. Bu geleneksel Macar
elsanatını, değişik milletlerden her yaşta
insanın sessiz bir coşku ile birbirlerine
yardım ederek sergilemeleri çok hoştu.
O günkü ilk gösteri Mr. Kakushow adlı bir
Japon gruba aitti. Geleneksel bir Japon
komedi gösterisi olan "Rakugo" ile kuklayı
birleştirdikleri, küçük çocuklara yönelik
eğlenceli bir oyundu. Sanatçı el, diz ve dev
boyuttaki kuklaları kullanırken fakir bir kızı
boy boy canavarlardan kurtarmaya çalışan
Ninja'nın öyküsünü zevkle izledik.
Macaristan'dan katılan Ladafia Babszinhaz
adlı grup, "Efendi, Aziz ve Emekli Asker"
adlı öyküyü geleneksel bir üslupla ve otantik
müzik aletleri kullanarak sergilediler. Diğer
gösteri, daha önce İstanbul Kukla
Festivali'ne İsrail'den katılan Alina Ashbel'in
son derece nitelikli "Çiçek Saksısında
Yaşayan Kız" adlı oyunuydu. Bu tek kişilik
gösteri, şiirselliğinden yarattığı atmosfere
kadar 7'den 70'e herkesi bir kere daha
avuçlarının içine aldı. Bir dizi şiirden yola
çıkılarak hazırlanan oyun, cadılardan
prenseslere dek birçok düşü yelpazesinde
barındıran bir düş taşıyıcısını konu alıyordu.
Almanya'dan katılan Henning Hacke, mini
boyda ipli kuklaları ile iki öykü sundu:
"Leylek Sultan" ve "Balıkçı ile Karısı".
Tamamen Almanca sergilenmelerine
rağmen kuklaları oynatımdaki ustalık herkesi
büyüledi. Tek kelime Almanca anlamayan
çocuklar da büyükler de, ufacık sahnede yer
alan her olaya ve espriye son derece doğru
tepkiler vererek sanatın dilinin ne kadar
evrensel olduğunu bir kere daha
kanıtladılar.
Festivalin, oyunların kalitesi açısından en
başarılı günü olan ikinci günün bir diğer gösterisi ise,
Rusya'dan katılan Theater Teny'nin "Metamorfoz" adlı
oyunuydu. İki sanatçının sanatlarını oldukça başarılı bir biçimde
birleştirdikleri bir çalışma izledik. Dev bir perdeye tepegöz
aracılığı ile çizilen resimler ve mum ışığında çalınan piyanodan
gelen klasik müziğin seçkin örnekleri ilk bölümü oluşturdu.
İkinci bölüm ise, bu sefer Chopin'in müziğine uygun olarak,
devamlı değişen ve kumun üzerinde sanatçının elini
dolaştırması ile oluşuveren şekillerin perdedeki yansımalarıydı.
Özellikle bu bölümde oluşan görüntüler öylesine etkileyiciydi
ki, her birini alıp tablo olarak evinize asabilirdiniz.
Üçüncü günün sabahı oyunlardan başımızı kaldırıp biraz da
festivalin perde arkası ile ilgilenmeye başladık. Böylesine ufak
bir kasabada gerçekleşen bu festivale hem Kültür hem de
Turizm Bakanlığı destek oluyordu. Katılan gruplara da
konaklama ve yemek olanakları fazlası ile sağlandığından,
grupların çoğu aileleri ile gelmişlerdi. Günde üç öğün verilen
tabildot hayatımızda gördüğümüz en bolkepçe yemeklerdi.
Çoğunlukla geleneksel Macar yemeklerinden oluşan menüyü
bitirmek hemen hemen imkansızdı.
O gece kaldığımız yurdun üst katında festival ekiplerine bir
parti düzenlendi. İsteyen sanatçılar kuklaları ile ufak gösteriler
yaptılar. Müzik aleti getirenler müziklerini çaldılar. Geleneksel
içkiler içilip, danslar edildi. Erken ayrılacak gruplara veda edildi.
Festivalin dördüncü gününde İngiliz Stephen Tiplady değişik bir
"pinokyo" oynattı. Marangoz tezgâhı olarak başlatıp, karlı
dağlara, yelkenli bir gemiye ve bir balığın midesine dönüşen
dekoru çok kullanışlı ve ilginçti. Son derece iyi buluşları
olmasına rağmen, sıcaklığı eksik olan bir oyundu Pinokyo.
a
Transilvanya'dan katılan Vakvarjucka Babszinhaz adlı grup üç
ayrı gösteri sundu. Çocuklara yönelik olan gösterileri çok
başarılı olmamakla birlikte, değişik tekniklerin kullanımı
açısından ilginçti. Bir oyunları tamamen Japon kâğıt katlama
sanatı origami ile oluşturulmuş kukla ve dekorlar ile
hazırlanmışken, bir diğeri ise her an herkesin elinin altında olan
şişe, elma, eşarp gibi malzemelerden çabucak hazırlanabilen
kuklalar ile oynatılıyordu.
Almanya'dan katılan Evelyn Geller mini ipli kuklalar ile çok
sıcak bir gösteri hazırlamıştı. Önemli yerleri Macarca oynattığı
gösteri fareler dünyasında birbirinden şirin hayvanlar arasında
geçiyordu.
pe
cy
Figurina Animacios Szinhaz adlı Macar grubun gösterisi, klasik
bir sirk öyküsü ile başlayıp, oyunun sonlarına doğru sihirbazın
değneği ile küçülen insanlar ve devleşen objeler ile coşkulu,
sürprizli ve görsel yönden çok etkileyici bir oyuna
dönüşüyordu. Zaten grubun baş oyuncusu bir gece önceki
partide de sadece ellerini ve ayaklarını kullanarak son derece
başarılı bir figür tiyatrosu örneği sunmuştu. Adeta, el ve
ayaklarının ayrı karakterleri olduğuna seyirciyi inandırmıştı.
Fabula Babszinhaz ise, hiç söz kullanmadan bacaklarını
kullanarak yaptığı kukla gösterisi ile büyük ilgi topladı. Çok
kuvvetli bir ifade gücü olan, hem basit hem de seyirciyi sarıp
sarmalayan bir oyundu "Ben ve Küçük Ben".
Markuz Szinhaz adlı diğer bir Macar grup ise festivalin en
etkileyici gösterisini sundu: "Göklere Uzanan Ağaç". Otantik
bir öykü ve tarzdan yola çıkarak, tüm sahneyi ve salonu da
kullanarak el kuklaları ile uzun ama nefes kesen güzellikte, her
yaşa hitap eden bir oyun oynadılar.
Sıra Cengiz Özek'in "Dünyayı Sev, Yeşili Koru" adlı Karagöz
gösterisine geldiğinde ikimizde heyecan içindeydik. Şimdiye
kadar bir sürü uluslararası festivalde onlarca kere bu oyunu
sahnelememize rağmen, her zamankinden daha stresliydik.
Sanırım bunun iki nedeni vardı: Birincisi, festivalin afişi
oyunumuzdan gönderdiğimiz bir fotoğraf ile tasarlanmıştı.
İkincisi, hiç bir festivalde olmadığı kadar çok kukla sanatçısı bizi
seyrediyordu. Oyun başlayıp birkaç dakika geçtiği halde
olumlu ya da olumsuz seyirciden hiç bir tepki gelmiyordu. Oysa
hangi ülkede olursa olsun, hep seyirciden oyuna katılan bir
tepki gelirdi. Cengiz hem oyunu oynatıyor, hem de "Bu seyirci
Japon galiba!" diye bana işaret ediyordu. Kan ter içinde ama
oyundan da taviz vermeden gösteriyi tamamladık. O ana kadar
gıkı çıkmayan seyirciden müthiş bir alkış koptu. Ardından
büyük bir kalabalık perdenin arkasına gelip sorular sordu,
tebrik edip fotoğraflar çekti, kimileri, çocuklardan fırsat
kaldığında figürleri perdede oynatmayı denedi.
Bir de festivalin çok fazla olmamakla birlikte kötüler listesi
vardı. Bu oyunlar da çocuk ve büyüklere yönelik oyunlar olarak
ikiye ayrılıyordu. Çocuk oyunu, sözde obje/figür tiyatrosu
yaptıklarını iddia eden, ama -sözüm meclisten dışarı-ana
okulu öğretmenlerinin bez bebekleri alıp kendi kendilerine
oynattıkları ne büyüklere, ne de küçüklere yönelik sanatsal bir
değer taşımayan bir gösteriydi. Büyüklere yönelik gösteriler ise
ortak yönleri çok ağır basan iki denemeydi. İkisinde de
egzantirik bir müzik eşliğinde, mum ışıkları ve uzun gölgeler
arasında birer kadın, uçlarına düğüm atarak kukla haline
getirdikleri eşarplarını oradan oraya abartılı hareketlerle
yapıyorlardı. Ama ne verdikleri mesaj, ne de biçemleri, anlamlı
ve estetik bir boyuta oturtulamıyordu.
Ertesi sabah saat 9.30'da Kültür Merkezi'nde toplanıldı.
Katılan gruplara yörenin meşhur şarabı ve festivalin toprak bir
ambleminden oluşan hediyeleri verildi ve 2000 yılında
buluşmak üzere veda edildi.
Seyrettiğimiz çok ilginç oyunların dışında, yoğun festival
atmosferi, ruhu ve yöre halkının hiç eksilmeden ilgisi açısından
bu ufak festival son derece önemli bir deneyimdi
29
AÇIKLAMA
Haziran sayımızda yayımlanan Sayın Ahmet Cemal'in "Brecht
Tedirginliği" adlı makalesine Goethe Institut İstanbul'un Müdürü Sayın
Kurt Sharf'dan bir açıklama geldi.
Sayın Sharf'ın açıklamasını aynen yayımlıyoruz.
Sayın Mustafa Demirkanlı,
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin Haziran 1998 sayısında Ahmet Cemal'in
"Brecht Tedirginliği" adlı çıkan yazısını okumuş bulunuyoruz. Derginizde
Brecht'e yer vermenize çok memnun olduk ve ayrıca yazıyı genelde çok
başarılı bulduk. Yalnız bu yazısında Ahmet Cemal "1999 yılındaki
Goethe'nin iki yüzüncü yıldönümü programlarının hazırlıklarına
şimdiden başlayan Alman "kültür" kuruluşları, Brecht yılına aynı
sıcaklıkla bakmadılar" demiştir. Alman Kültür Merkezi Mart-Ekim 1997
tarihleri arasında "Sınırsız: Istanbul-Berlin Kültür Buluşmaları" programı
çerçevesinde Brecht ile ilgili bir dizi etkinlikler düzenlemiştir. Bu
pe
cy
a
tarihlerde Brecht Filmleri "Kuhle Wampe" ve "Cesaret Ana ve Çocukları"
gösterilmiştir. Tiyatro ve dans alanında "Aşk ve Devrim" gösterisinde
Karl-Heinz Nehring'in piyano eşliğinde Carmen-Maja Antoni ve HansPeter Reinecke tarafından şiirler okunup, şarkılar söylenmiştir. Berliner
Ensemble'ın uyarlaması "Arturo Ui'nin Önlenebilir Yükselişi"
sahnelenmiştir. Düzenlediğimiz "Bertolt Brecht Akşamı"na Zeliha
Berksoy ve Erol Erdinç katılmışlardır. İkinci müzik gösterisi Matthias
Bauer yönetiminde "Hans Eisler-Hollywood Şarkıları" akşamı olmuştur.
Ayrıca Brecht Tiyatrosu ile ilgili iki panel gerçekleştirilmiştir. Birinci
panelin konusu "Gelenek ve Yeniden Başlangıç- 1989 sonrası Berliner
Ensemble". Katılanlar: Peter Sauerbaum, Barbel Jaksch, Holger Teschke
ve Yılmaz Onay. İkinci panel "Brecht Artık "Kim"in Umurunda?"
başlığını taşıyordu. Bu panele Barbel Jaksch, Holger Teschke, Kerem
Karaboğa, Yücel Erten, Yılmaz Onay ve Zehra Ipşiroğlu katılmışlardır.
Bu etkinlikler çerçevesinde bir de "Berliner Ensemble Afişleri 1949-89"
adı altında afişlerden oluşan bir sergi düzenledik.
Bu yılki programımızda da Brecht'e önemli bir yer ayırmış bulunuyoruz.
Alman Kültür Merkezi "1. Uluslararası İstanbul Kitap Fuarı 98"
çerçevesinde Brecht ile ilgili yine bir dizi etkinlikler düzenlemiştir. Kitap
Fuarı sırasında "Bert Brecht" özel koleksiyonu gösterilmiştir. "Brecht'i
Günümüzde Sahneye Koymak" konulu bir açık oturum düzenlenmiştir.
Bu açık oturuma Zehra Ipşiroğlu, Zeliha Berksoy, Klaus Emmerich, Yücel
Erten ve Mehmet Ulusoy katılmışlardır. İkinci açık oturumun konusu
"Türkçe'de Brecht" idi. Bu oturuma ise Ahmet Cemal, Yılmaz Onay ve
Özdemir Nutku katılmışlardır. Fuar sırasında Bertolt Brecht ile ilgili "Aşk,
Devrim ve Diğer Tehlikeli İşler" adlı film ile bir belgesel gösterilmiştir.
pe
cy
a
cy
a
pe