Sayı Issue: 10 Haziran June 2013 20 TL 10 EUR Kapak Cover: Ali
Transkript
Sayı Issue: 10 Haziran June 2013 20 TL 10 EUR Kapak Cover: Ali
Sayı Issue: 10 Haziran June 2013 20 TL 10 EUR Kapak Cover: Ali Kazma, Resistance/Tattoo, Tek kanallı HD video ve ses, 2013 İmtiyaz Sahibi Publisher: Contemporary Istanbul Sanat Yatırımları A.Ş. Yönetim Kurulu Başkanı / Contemporary Istanbul Art Investment Inc. Chairman Ali Güreli Sorumlu Müdür Executive Director: Rabia Bakıcı Güreli Contemporary Istanbul Genel Koordinatörü CI General Coordinator: Hasan Bülent Kahraman Yayın Yönetmeni Editor in Chief: Hasan Bülent Kahraman Sanat Yönetmeni Art Director: Onur Atay (aksoycindoruk) Çeviri Translation: Duygu Dölek, Gözde Kırcıoğlu, Gözde Özen Reklam: Duygu Şengünler [email protected] [email protected] Katkıda Bulunanlar Contributers: Ayşegül Oğuz, Çiğdem Zeytin, Elif Gül Tirben, Evrim Altuğ, Evrim Sekmen, Fırat Arapoğlu, Merve Ünsal, Nadja Lowitzch, Nihan Bora, Tuğba Esen, Yekhan Pınarlıgil Yayın Kurulu Editorial Board: Dr. Emin Mahir Balcıoğlu, Nuri Çolakoğlu, Jeffi Medina, Paul Mc Millen, Akın Nalça, Johannes Odenthal, Suha Özkan, Görgün Taner Teşekkürler Special Thanks: Karoly Aliotti APA Uniprint Basım Sanayi ve Ticaret A.Ş. Apa – Giz Plaza, Büyükdere Cad. No. 191 Kat.20 34373 Levent, İstanbul, Türkiye ICE Magazine Mete Cad. Yeni Apt. 10/11 34437 Taksim / İstanbul İletişim/Contact: [email protected] [email protected] Prizmada Yansıyan Gün Işığı ICE’in yeni sayısı çağdaş sanat dünyasında birbirinden önemli ve parlak etkinliklerin arasında yayınlanıyor. Geçtiğimiz sayıyla bu sayı arasında kalan dönemde çağdaş sanatın en önemli oluşumları yaşandı. Fuarların içinde Armory Show, Dubai Sanat Fuarı, New York Frieze, Basel Hong Kong gerçekleştirildi. Sanat dünyası bu oluşumlardaki anlamı çözmekle meşgul. Sanat piyasasının sanatsal ve kültürel üretimle olan ilişkisi bu fuarlarla birlikte yeni bir evreye taşındı. ICE o etkinliklerin bazılarına özel sayılar çıkararak katıldı. Türkiye’de ortaya konan çağdaş sanatın evrensel düzeyde tanınmasına ve değerini bulmasına bu çabamızın son derecede önemli bir katkısının olduğunu biliyoruz. Bu sayımız da iki önemli ve küresel oluşumun eşiğinde ulaşıyor sanat dünyasına. Bunlar Venedik Bienali ve ondan kısa bir süre sonra başlayacak olan Art Basel. Venedik Bienali’nin tarihsel ve evrensel öneminin dışında bizim için başka bir anlamı daha var. Onun gerçekleştirildiği yıllarda İstanbul Bienali de açılıyor. Coğrafya ve kültürel arka plan olarak birbiriyle hem ilişkili hem de farklı bu iki büyük oluşumun bir arada ele alınması elbette üstünde durulması gereken sonuçlar doğuracaktır. Bienal olgusunun bir kere daha fakat hiç kuşkusuz değişen bir ortam ve zamanda irdelenmesi bu surette yeni tartışmaları da tetikleyecektir. Aynı şekilde Art Basel’in yılın neredeyse son büyük fuarı olması bu olgunun da farklı açılardan görülüp irdelenmesine olanak sağlıyor, her defasında. ICE’ın bu sayısında bu konuları farklı açılardan ele aldık. Bu sayıda yukarıda belirttiğimiz büyük çerçeveyi tanımlayan ve tamamlayan tüm olayları, olguları, konuları çok farklı açılardan ele alıyoruz. Son derecede zengin bir sayıda sanat dünyasının ve özel olarak Türkiye’de yaşanan büyük ve heyecan verici gelişmenin arka planına düşen ayrı ayrı meseleleri irdeliyoruz. Bir bütün olarak bakıldığında içinde yaşadığımız büyük dönüşümün çağdaş sanat düzlemindeki yansımaları bu yazılara vuran bir gün ışığı. Biz onu bir prizmadan geçirip renklerine ayırmak istedik. Ortaya son derecede renkli ve özgün bir dergi çıktı. 7 Kasım günü başlayacak 8. Contemporary Istanbul günlerinde yayınlanacak yeni sayımızda buluşana kadar... The Daylight That Reflects Through The Prism The new issue of ICE is being published among the most significant and brightest events of the art world. Between the previous issue and this one, the most important formations of contemporary art took place. Among these fairs were Armory Show, Dubai Sanat Fuarı, New York Frieze, and Basel Hong Kong. The art scene is busy working out the meanings in these formations right now. The relationship of the art market with artistic and cultural production has moved to another phase with these fairs. ICE attended some of these events with special issues. We are aware that this effort contributes to the contemporary art performed in Turkey being recognized and valued universally. This issue also arrives to the art world on the verge of two important and global events. These are the Venice Biennial, and Art Basel, which will start shortly after that. Besides its historical and universal importance, Venice Biennial has another significance for us. The Istanbul Biennial opens on the same years with it. These two big formations that are both related and different in terms of geography and cultural backgrounds discussed together will sure give results that are worth considering. Addressing to the notion of biennial one more time in a changing environment and time will trigger new discussions thusly. The same way, Art Basel being the latest big art fair of the year makes it possible to see this notion from different view points each time. On this issue of ICE, we handled these topics with different approaches. On this issue we are handling the events, concepts and topics that define and complete the big framework mentioned above with different viewpoints. On this substantial issue, we address to each point on the background of the big and exciting developments in the art world, especially in Turkey. When we look at it as a whole, the reflection of the great transformation we undergo on the platform of contemporary art is the daylight bouncing on these articles. We wanted to pass this light through a prism and distinguish the colours. It resulted in a rather colourful and authentic magazine. Until we meet again with out new issue that is going to be published on the 8th Contemporary Istanbul which starts on November 8... Hasan Bülent Kahraman Contemporary Istanbul Genel Koordinatörü Contemporary Istanbul General Coordinator 2 23 76 “Broken Letters” 1972 (Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu) Alejandra Labastida 10-22 GELECEK SERGİLER ETKİNLİKLER Upcoming Shows / Events 38-42 13. İstanbul Bienali 13. Istanbul Biennale Çiğdem Asatekin 23-29 Alejandra Labastida Röportaj Interview Saliha Yavuz 43-47 İstanbul bir laboratuvar mı? Is Istanbul a laboratory? Hasan Bülent Kahraman 30-33 Ayça Telgeren “Sen dönünceye kadar bende saklı” / “I’ll keep it till you come back” Röportaj Interview 48-52 Shirin Neshat’ın Arap Baharı Shirin Neshat’s Arab Spring Saliha Yavuz 34-37 4 CI 2013 New Horizons Section Guest Country Rusya: büyük tarihin çağdaş mirası Russia: the contemporary of a great history Hasan Bülent Kahraman 53-60 Levent Çalıkoğlu “Geçmiş ve Gelecek” “Past and Future” Röportaj Interview 61-64 Yakın Menzil: Sıradanlığın tanıdık cazibesi Close Quarters: The familiar charm of the ordinary Saliha Yavuz 65-69 55. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu Turkish Pavilion of the Venice Biennial 55th Emre Baykal 71-75 Manolo Valdes: Estetik ve haz arasında Manolo Valdes: Between Aesthetics and Pleasure Hasan Bülent Kahraman 76-90 Burhan Doğançay: Bir maceranın izleri Yahşi Baraz 91-96 Sarkis “İkiz” “Twin” Huo Rf 101 Ayşegül Karakaş 97-100 The Proposition Röportaj Interview 101-104 Mamut Art Project Röportaj Interview Saliha Yavuz 106-109 Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi Bodrum Contemporary Art Academy Hasan Bülent Kahraman 110-114 All Arts İstanbul: Yeni bir fuar anlayışı All Arts İstanbul: A new understanding of fair Saliha Yavuz 115-116 Sinema ve Sanat: Bir Aşk Hikayesi Cinema and Art: A Love Story Gizem Dolcel 110 104 Fatih Özkafa, Kelime-i Tevhit, Modern Hat, 45x65, 2012 Katkıda Bulunanlar Contributers Çiğdem Asatekin Ressam. Artwalk Istanbul’un proje koordinatörü. Artful Living’in içerik editörü ve GriZine’in yazarı. Painter. Project coordinator of Artwalk Istanbul. Content editor of Artful Living and writer at GriZine. Daniel Kunitz Daniel Kunitz, Bağımsız sanat yazarı. Art Review dergisi editörü, Harper’s Bazaar, Paris Review, Vanity Fair ve the Village Voice’da sanat yazıları yazıyor. Independent art critic, author and former US editor for Art Review. Writes at Harper’s Bazaar, Paris Review, Vanity Fair, and the Village Voice. Duygu Dölek Bağımsız çevirmen. Ara sıra GriZine’e ve kendi blog’una yazıyor. Freelance translator. Sometimes writes at GriZine and her own blog. Emre Baykal 1995–2000 yılları arasında Yönetmen Yardımcılığını üstlendiği İstanbul Bienali’nde, 2000-2005 yılları arasında Yönetmen olarak görev yapmıştır. 2005 yılında, Fulya Erdemci’yle birlikte bir kamusal alan projesi olan “İstanbul Yaya Sergileri II: TünelKaraköy”ün eş küratörlüğünü üstlenmiştir. 2007’de santralistanbul’da, “Modern ve Ötesi” başlıklı açılış sergisini yönetmiş olan Baykal, birçok grup ve kişisel serginin küratörlüğünü üstlendi ve pek çok yayına ve sergi kataloğuna yazılarıyla katkıda bulundu. Bir Vehbi Koç Vakfı projesi olan ARTER’de sergiler direktörü ve küratör olarak çalışıyor. 1995–2000 yılları arasında Yönetmen Yardımcılığını üstlendiği İstanbul Bienali’nde, 2000-2005 yılları arasında Yönetmen olarak görev yapmıştır. 2005 yılında, Fulya Erdemci’yle birlikte bir kamusal alan projesi olan “İstanbul Yaya Sergileri II: TünelKaraköy”ün eş küratörlüğünü üstlenmiştir. 2007’de santralistanbul’da, “Modern ve Ötesi” başlıklı açılış sergisini yönetmiş olan Baykal, birçok grup ve kişisel serginin küratörlüğünü üstlendi ve pek çok yayına ve sergi kataloğuna yazılarıyla katkıda bulundu. Bir Vehbi Koç Vakfı projesi olan ARTER’de sergiler direktörü ve küratör olarak çalışıyor. Gizem Dolcel Galatasaray Üniversitesi Sosyoloji lisansına devam ediyor. Çeşitli dergilerde çalıştıktan sonra, son bir senedir Dirimart Sanat Galerisi’nin kadrosunda yer alıyor. Continues her Sociology major at Galatasaray University. After working at several magazines, she has been working at Dirimart Gallery for a year. Hasan Bülent Kahraman Kadir Has Üniversitesi rektör yardımcısı olan Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman daha önce Bilkent ve Sabancı Üniversitesi’nde görev yapmıştır. Ayrıca Sabancı Üniversitesi’nin kuruluşunda yer almıştır. Princeton Üniversitesi Yakın Doğu Çalışmaları Bölümü’nde Ertegün Profesörlüğü yapmış olan Kahraman, Akbank Sanat danışma kurulu ve Sabancı Müzesi yönetim kurulu üyesidir. Contemporary Istanbul’un genel koordinatörüdür. Hasan Bülent Kahraman is the vice rector in Kadir Has University who has been in the foundation process of Sabancı University and worked there. Kahraman, has held the position as the Ertegün Professor in Princeton University Near Eastern Studies. He is the advisory board member of Akbank Sanat, Sabancı Museum and is the general coordinator of Contemporary Istanbul. Huo Rf Ressam ve bağımsız sanat yazarı. 2010 yılından itibaren Taner Ceylan’ın asistanlığını ve stüdyo direktörlüğünü yapıyor. Painter and independent art critic. Taner Ceylan’s assistant and studio director since 2010. Papatya Tıraşın GriZine kültür ve sanat sitesinin kurucusu. Bağımsız yazar ve editör. Sosyal medya direktörü ve metin yazarı. grizine.com Founder of the culture and arts website GriZine. Freelance writer and editor. Social media director and copywriter. grizine.com Saliha Yavuz Bağımsız sanatçı temsilcisi. GriZine’in kurucu ortağı. Artwalk Istanbul‘un direktörü. artwalkistanbul.com Independent artist representative. Founding partner of GriZine. Director of Artwalk Istanbul. artwalkistanbul.com Sarp Yavuz 1991’de Paris’te doğdu, İstanbul’da büyüdü. Enka Okulları’nda IB diplomasıyla mezun olup ABD’de Oberlin College’da Siyasal Bilgiler ve Sanat çift ana dal yaptı. 2011’den itibaren Contemporary Istanbul’da konferans organizasyonları, basınla ilişkiler ve VIP ilişkiler bölümlerinde çalıştı, 2012’de fuarın Sosyal Medya işlerini yürütmeye ve 2013’te ICE dergisinin asistan editörlüğünü yapmaya başladı. Fotoğraflarıyla Leah Freed Memorial Prize ödülünü kazandı. İstanbul Modern’deki Yakın Menzil sergisinde işleri sergilenmekte. Eylül ayından itibaren New Artists Society bursuyla School of the Art Institute of Chicago’nun MFA in Photography programına başlayacak. Born in 1991 in Paris, grew up in Istanbul. Graduated from Enka Schools with an IB diploma and double majored in Political Science and Art in Oberlin College in USA. Since 2011, he has worked at conference organizations, press relations and VIP relations of Contemporary Istanbul, in 2012 he started to carry out Social Media business of the fair, and in 2013, he became the assistant editor of ICE Magazine. He won the Leah Freed Memorial Prize with his photographs. His works are shown in the Close Quarters exhibition in Istanbul Modern. In September, he is going to start his MFA in Photography at School of the Art Institute of Chicago with the New Arts Society scholarship. Yahşi Baraz 1964 – 69 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi Seramik Bölümü, İstanbul Sabri Berkel, Edip Hakkı Köseoğlu, Gevher Bozkurt, Bülent Özer, Belkıs Mutlu, Nejat Diyarbakırlı, İsmail Hakkı Oygar ve Sadi Diren’in öğrencisi oldu. 1974 yılında New York’ta “Fire House Ceramics”de ve Unicorn Galerisi’nde çalıştı. 1975 yılında Türkiye’nin ilk sanat galerilerinden biri olan Galeri Baraz’ı kurdu. Between 1964 and 1969 he studied ceramics at the Fine Arts Academy as the student of İstanbul Sabri Berkel, Edip Hakkı Köseoğlu, Gevher Bozkurt, Bülent Özer, Belkıs Mutlu, Nejat Diyarbakırlı, İsmail Hakkı Oygar and Sadi Diren. In 1974 he worked in “Fire House Ceramics” and Unicorn Gallery in New York. In 1975 he founded Galeri Baraz, one of the first art galleries in Turkey. 6 artw artwalk ilan 297x235.indd 1 5/27/13 11:46 PM Family Tree Türkiye’den Sanat Hindistan’da Turkish Contemporary Art in India Gülay Semercioğlu’nun ‘’Family Tree’’ adlı işi Cocca Art & Design Enstitüsü koleksiyonuna dahil edildi. Gülay Semercioglu’s work, titled ‘’Family Tree’’ acquired by Cocca Art & Design Institute collection. Pi Artworks’ün 01 - 03 Şubat 2013 tarihlerinde katıldığı India Art Fair’de Gülay Semercioğlu’nun ‘’Family Tree’’ adlı işi Hindistan’daki Cocca Art & Design Enstitüsü koleksiyonuna dahil edildi. Coimbatore Centre for Contemporary Arts (CoCCA) Hindistan’ın önde gelen sanat merkezlerinden biri. CoCCA’nın Hindistan güncel sanat dünyasına yaptığı en büyük katkılarından biri sanatçılara sunduğu eğitim imkanı. Sanatçılar CoCCA’da sanat üretimi noktasında düşünce sistemlerini geliştirirken, sanat pedagojisi ve sanatın sosyal işlevleri hakkında deneyim kazanma fırsatı buluyorlar. Gülay Semercioglu’s work, titled ‘’Family Tree’’ acquired by Cocca Art & Design Institute at India Art Fair where the artist was represented by Pi Artworks between the dates February 1 - 3, 2013. Coimbatore Centre for Contemporary Arts (CoCCA) is the leading art center of India. Its major contribution to the contemporary Indian art world is to offer artists an educational experience that assists in the development of their thinking about art making, art pedagogy and the social functions of art. 8 Jannis Kounellis İstanbul’da Jannis Kounellis in Istanbul 13. İstanbul Bienali için İstanbul’a gelip de havaalanında dünyanın en önemli Arte Povera temsilcilerinden Jannis Kounellis’in devasa eseri ile karşılaşınca şaşırmayın! İstanbul Atatürk Havalimanı Dış Hatlar Terminali gidiş katında yer alan Kounellis’in muhteşem, anıtsal eseri 14 Eylül – 10 Kasım 2013 tarihleri arasında izleyiciyi selamlayacak. Don’t be surprised when you come to Istanbul for the 13th Istanbul Biennial and encounter one of the most important Arte Povera artists, Jannis Kounellis’s gigantic work on the airport! Kounellis’s magnificent, monumental work will be welcoming visitors at Istanbul Atatürk Airport’s international departure terminal. Yunanistan asıllı sanatçı Jannis Kounellis, 1967-1972 tarihleri arasında Turin, Milan, Roma, Cenova, Venedik, Napoli ve Bologna’da İtalyan sanat eleştirmeni ve küratör Germano Celant önderliğinde başlayan, İtalya’daki geleneksel iktidara karşı bir hareket olarak başlayan sanat tarihinde yer edinmiş önemli sanat hareketlerinden Arte Povera’nın kurucularından ve yaşayan en önemli temsilcilerinden. Greek artist Jannis Kounellis is one of the founders and important living representatives of Arte Povera, which is an artistic movement led by Italian art critic and curator Germano Celant between 1967 and 1972 in Turin, Milan, Rome, Genoa, Venice, Naples, and Bologna that protested against the traditional powers in Italy, and has an important place in art history. 1936 yılında Pire, Yunanistan’da doğan Jannis Kounellis 1958’den beri yaşamını Roma’da sürdürüyor. Sanatçı, çuval, kahve, gaz gibi birçok farklı medyumu sanat malzemesi olarak kullanarak, kendi özgün dilini yaratan sanatçılardan. Düsseldorf Sanat Akademisi’nde de ders vermiş olan, bir ekol yaratmış olan Kounellis, tasarladığı tiyatro dekorları ile de biliniyor. Tate ve MoMA gibi dünyaca önemli müze koleksiyonlarında eserleri yer alan sanatçı Türkiye’de ilk kez 1 Ocak – 22 Mart 2013 tarihleri arasında Galeri Artist’teki sergisi ile Türk sanat izleyiciyle buluştu. Şimdi heyecanla demir, yün, mermer, çuval bezi, kömür, taş, dikiş makinesi, palto, İznik ve Kütahya seramik parçaları ile gerçekleştirdiği İstanbul Bienali sırasında Atatürk Havalimanı Dış Hatlar Terminali’nde yolcuları karşılayacak olan 2013 tarihli “İsimsiz” eserini görmeyi bekliyoruz. The artist born in 1936 in Piraeus, Greece lives in Rome since 1958. She is one of the artists who have created their unique language by using different mediums such as gunny, coffee and gas as art supplies. The artist, who has taught in Düsseldorf Art Academy and turned into a cult, is also famous for the theatre settings she designed. She has works in the collections of worldwide known museums as Tate and MoMA and she was introduced to Turkish art audience with her exhibition at Galeri Artist between January 1 and March 22 2013. Now we are excitedly waiting to see her “Untitled” work made in 2013 by using iron, wool, marble, gunny, coal, sewing machine, coat, and ceramic tiles from İznik and Kütahya on Atatürk Airport’s International Terminal during the Istanbul Biennial. 9 Contemporary Istanbul 8th Edition 8. Contemporary Istanbul fuarı ile 13. İstanbul Bienali’yle aynı zamana denk geliyor. Contemporary Istanbul, İstanbul Bienali ve Art İstanbul Sanat Haftası’nın (4-10 Kasım) çakışması, İstanbul’u geniş bir sanat izleyicisi kitlesinin odak noktası yapacak. The 8th edition of Contemporary Istanbul, the leading international art fair in Istanbul coincides with the 13th Istanbul Biennial. The cross-over of Contemporary Istanbul, Istanbul Biennial and Art Istanbul Art Week (4-10 November) will make Istanbul the focus of a broad international art audience. Art Istanbul Sanat Haftası Tüm şehirde bir hafta sürecek olan sanat haftası Art Istanbul, sanat müzeleri, kurumlar ve galerileri içeren katılımcılarıyla sergi açılışları, rehberli geziler, sanatçı konuşmaları ve panellerden oluşan bir program sunuyor. Projenin ikinci yılında, 4-10 Kasım tarihleri arasında, IKSV, İstanbul Modern, Sabancı Müzesi, Pera Müzesi, SALT, Arter ve daha birçok sanat kurumu, galeriler, sanat inisiyatifleri, ve kültür merkezlerinin etkinlikleri, 13. İstanbul Bienali ile aynı zamanda, ortak bir yapı içinde izleyiciyle paylaşılacak. Art Istanbul- a week-long celebration of contemporary culture Art Istanbul, a city-wide week-long initiative which will see participating institutions - including museums, foundations and galleries – present a programme of exhibition openings, artist talks and panel discussions. In the 2nd year of the project; between November 4-10, the various events of galleries, along with Istanbul Foundation For Culture and Arts (IKSV), Istanbul Modern, Sabancı Museum, Pera Museum, Salt, Arter, art initiatives and European cultural institutions, will be shared with the public within a unified structure coinciding the 13th Istanbul Biennial. Yeni Ufuklar Rusya Yeni Ufuklar bölümü çevre ülkelerdeki çağdaş sanatın ifadesini keşfetmeyi hedefliyor. Daha önce Suriye, İran, Körfez, Orta ve Doğu Avrupa bölgelerinden çağdaş sanat işlerine yer veren fuarda, bu yılın konuk ülkesi Rusya olacak. Contemporary İstanbul Rusya’dan galerilere, sanatçılara, küratörlere, yayınlara, sanat eleştirmenlerine ve koleksiyonerlere ev sahipliği yapacak. New Horizons The New Horizons section explores contemporary artistic expression of surrounding countries of the region. Having previously featured contemporary art from Syria, Iran, the Gulf and Central and Eastern Europe, the 8th edition’s focus is on Russia, with Contemporary Istanbul playing host to galleries, artists, curators, publications, art critics and collectors from Russia. 10 Alexey Kallima, Free Fall, coal, sanguine on canvas, 240 x 208 cm, 2011 Kerim Ragimov, from the series Fear Fair, watercolor on paper, 72 x 72 cm, 28 3/8 x 28 3/8 in, 2011 11 Contemporary Istanbul Basel’de Contemporary Istanbul, ana sponsor Akbank Private Banking ile beraber bu yıl da 13 – 16 Haziran tarihleri arasında gerçekleşecek Art Basel’de Avrupa’dan sanat çevresini ve basın mensuplarını özel bir etkinlik ile bir araya getirecek. A Special Event by Contemporay Istanbul Contemporary Istanbul will gather once again collectors, art professionals, artists, art enthusiasts and press members from Europe via a special event in Basel. The event will be organized with the support of Akbank Private Banking and will be held on 12th June at Safran Zunft Restaurant accordingly the opening of Art Basel. Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi Temmuz 2013’de Contemporay Istanbul tarafından açılacak bir sanat ikamet programıdır. Akademi Bodrum’da 12 aylık bir çerçeve içerisinde uluslararası sanat kurumları ve üniversiteler ile işbirliği yaparak dünya sanatçılarını ağırlayacak. BCAA - Bodrum Contemporary Art Academy Bodrum Contemporary Art Academy is the art residency program by Contemporary Istanbul which will be running from July 2013 for the first time. Within a 12 month frame in Bodrum, the east-cost of Turkey, the academy will be hosting over one hundred emerging artists from all over the world while cooperating with the international art institutions and universities. Contemporary Istanbul Venedik Resepsiyonu Contemporary Istanbul Venice Reception Contemporary Istanbul 7-10 Kasım tarihleri arasında 110 galeriyi ağırlamaya hazırlanırken Venedik’te çok özel bir etkinlikle Avrupa’nın önde gelen koleksiyonerlerini bir araya getirdi. 55. Venedik Bienali’nin açılış haftasında gerçekleşen kokteyl resepsiyonu, 29 Mayıs tarihinde sanat dünyasından çok önemli isimleri Palazetto Pisani’de ağırladı. Kokteyl sırasında konuşan Yönetim Kurulu Başkanı Ali Güreli “Bizler genç, enerji dolu ve tutkulu bir ekibiz. Yaşadığımız ülke ve şehir, bizi buraya getirdi. Türkiye son on yılda birçok değişim geçirdi ve gelişmeler son derece iyi. Küresel sermayenin, küresel emeğin ve küresel kültürün birbirinden ayrılamaz üç unsur olduğuna inanıyoruz. Bununla beraber, kültürün küreselleşmesi daha fazla hassasiyet ve yakından bakmayı gerektiriyor. Bu anlamda, yerel kültürün önemli özelliklerinin küresel kültür tarafından bozulmaması gerektiğini düşünüyoruz. Temel özelliği çoğulluk ve heterojenlik olan yerel kültürümüzü koruma ve ilerletme konusunda çalışmalarımıza devam ediyoruz. Avrupa 12 As the fair prepares to welcome 110 galleries to the 8th edition which coincides with the 13th Istanbul Biennial, Contemporary Istanbul gathered top collectors from Europe via a special event in Venice. The Cocktail Reception held during the opening week of 55th Venice Biennial will welcome important figures from the art world on the 29th of May at Palazzetto Pisani. Mr Ali Gureli, Chairman: “We are young, energy-full and ambitious team. The country and the city we live in, push us to this extreme. Turkey has undergone many changes in the last ten years and is doing great. Global capital, global labor and global culture, we believed, are three un-detachable elements. However, the globalization of the culture needs further sensitivities and a closer look. In that sense, we believe in the virtues of the local culture should not to be effaced by the uniform, homogenous global culture. We are extremely keen on our local culture whose basic characteristic is plurality and heterogeneity. In a city, stretching above two continents, Europe and Asia, in a country that has become the centre Dr. Stephan Goetz : Managing Partner of Goetz Partners & Bülent Eczacıbaşı Sabine E. von Arx - Zubler: Managing Director of Private Wealth Management at Morgan Stanley & Filippo Olivetti: T.C. Fahri Başkonsolosu Ali Güreli & Johann Wagner: Founder of Border 21 & Countess Karin Grafin Sassoli de Bianchi de Medici & Alfred Kornfeld & Gisela ve Asya kıtaları üzerinde uzanan bir şehirde, Balkanların, Doğu Avrupa’nın, Kafkasya’nın, Kuzey Afrika’nın ve Orta Doğu’nun merkezi, Uzak Doğu’ya açılan bir kapı olan bir ülkede, yerel özellikleri kaybetmeden küreselleşmenin önemine inanıyoruz. Güncel Türk sanatı günümüz sanat dünyasının en heyecanlı kısımlarından biri. Son yedi yıldır bu prensiplere bağlı kalarak yalnızca tüm dünyadan galerileri bir araya getirmenin yanında, Körfez Ülkeleri ve Doğu Avrupa Ülkeleri’ni konuk ettik, bu yıl da Rusya’yı konuk ediyoruz. Bu da Contemporary İstanbul’un kendine has küresel-yerel özelliğini ortaya seriyor. Contemporary İstanbul yalnızca bir sanat fuarı değil, bir kültürel platform. CI, İstanbul Bienali, 2. Art İstanbul Sanat Haftası programlarıyla İstanbul’a gelenler çarpıcı bir sanat ortamıyla karşılaşacaklar.” of Balkans, East Europe, Caucasia, North of Africa and Middle East, a country as a door opening to the Far East, we believe in the virtue of glocality. Contemporary Turkish art is one of the most exciting chapters in today’s art world. Attaching ourselves to principals in the last seven years, we gathered not only galleries all over the world but also we hosted countries like Golf Countries, Eastern European Countries and this year Russia. This only shows the unique glocal idiosyncrasy (the character) of Contemporary Istanbul. Contemporary Istanbul is not only an art fair, it is a cultural platform. With CI, Istanbul Biennial, 13th edition and Art Istanbul, week of Art program are coming to Istanbul will experience a dazzling art scene.” Contemporary Istanbul will gather collectors, art professionals, artists, art enthusiasts and press members from Europe via a special event in Basel. The event will be organized with the support of Akbank Private Banking and will be held on 12th June at Safran Zunft Restaurant accordingly the opening of Art Basel. 13 Artwalk Istanbul İstanbul’un Farklı Bir Yüzü 2012 Kasım ayından beri güncel sanat galerilerine, alanında profesyonel bir “eşlikçi” ile turlar düzenleyen Artwalk Istanbul, Türkiye’de seçkin bir geziyi bilgilendirici bir deneyime dönüştüren ilk proje. Türkiye son yıllarda özellikle çağdaş sanat alanında son derecede önemli gelişmeler kaydetmiş bir ülke. Bu gelişmeleri hazırlayan en önemli sebeplerden birisi de kültürel planda yeni oluşumların kendini göstermesidir. Artwalk Istanbul da bu yeni oluşumlardan biri olarak İstanbul’un sanat alanına farklı bir yönüyle yaklaşan ve şehrin sanata bakan yüzünü sunma amacı taşıyan bir sanat projesidir. İlk olarak faaliyetlerine 2012 Kasım ayında Contemporary Istanbul sırasında ve Art İstanbul kapsamında başlayan Artwalk Istanbul, hızla genişleyen ve talep gören etkinlikler arasında yer almaya başladı. İstanbul’un Avrupa yakasındaki galeri bölgelerini Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı ve Akaretler olarak dört rotaya ayıran proje, bu bölgelere alanında profesyonel bir “eşlikçi” ile turlar düzenliyor. Artwalk Istanbul’un doğuşu Proje Direktörü Saliha Yavuz Artwalk Istanbul’un meydana gelişini “Galeride çalışırken her gün “Topkapı Sarayı vb. değil, çağdaş sanat galerileri nerde? Haritada gösterir misiniz?’ diyen, başka ülkelerden İstanbul’u keşfe gelmiş sanat takipçileri ile karşılaşıyordum. Böyle bir şeye ihtiyaç vardı. Hele ki alternatif işlere yer veren, yenilikleri keşfeden galerilere, yeni ve genç sanatçıları görmek isteyenler için Artwalk Istanbul olmazsa olmazdı.” diye anlatıyor. Şehrin sanat damarı rotalar Artwalk Istanbul’un en önemli özelliklerinden birisi, oluşturduğu rotalar. Şehirde galerilerin yayıldığı farklı bölgeler, sayısı 100’ü geçen sanat mekanları ve açılan yüzlerce sergi arasında kaybolmamak elde değil. Her ayrı bölgenin de kendine göre karakteristik özellikleri olduğu düşünülürse, elde bir haritayla gezmek daha da zorlaşıyor. Artwalk Istanbul ekibinin belirlemiş olduğu rotalar hem en kolay yoldan seçkin bir geziyi eğlenceli bir güne dönüştürürken hem de bilgilendirici bir deneyim yaşatıyor. Artwalk Istanbul ekibi “Sergi gezmek istiyorum ama aynı zamanda bilgi de almak istiyorum. Yanımda bir “eşlikçi” olsa, bana yol gösterse ne güzel olur!” diyen herkese “Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı ve Akaretler” rotalarını deneyimleme imkanı sağlıyor. 14 Daha ayrıntılı bilgi için Artwalk Istanbul’un internet sitesi (artwalkistanbul.com) güzel bir kaynak. Diğer taraftan internet sitesi araştırmasına girmek istemiyorsanız; her Cumartesi gerçekleşen turlara katılmak için [email protected] adresine e-posta göndermeniz yeterli olacaktır. Artwalk Istanbul’u sosyal medyadan da takip etmek isteyenlere: Facebook sayfası: facebook.com/artwalkistanbul, twitter ve instagram kullanıcı isimleri: artwalkistanbul Artwalk Istanbul A Different Face of Istanbul Since November 2012, Artwalk Istanbul has been organizing tours of contemporary art galleries with a professional “companion”. Artwalk Istanbul is the first project that transforms an already outstanding tour into a truly informing experience. Turkey over last years has developed immensely, especially in the field of contemporary arts. One of the most important reasons leading these developments is the appearance of new cultural collectives. Artwalk Istanbul as one of these young new collectives is an art project approaching Istanbul art scene from a different point of view, aiming to present the art of the city and the city as seen and experienced by its artists. Artwalk Istanbul started in November 2012 during Contemporary Istanbul as a part of Art Istanbul. It has started to play an important role in the fast growing field of art events. The project has divided the galleries of the European part pf Istanbul into four routes: Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı and Akaretler, organizing tours with professional companion specialized both in art and the area itself. The birth of Artwalk Istanbul The Project Director Saliha Yavuz tells the story of the birth of Artwalk Istanbul with these words: “During the time I worked for a gallery I met many foreign art-lovers coming to Istanbul to discover new things, they kept asking me ‘[...] not like the Topkapı Palace, but where are those contemporary art galleries? Can you show me on the map?’ There was a need. Especially for people who want to see galleries that offer a place to alternative art and for people who wants to see works of new and young artists, Artwalk was a necessity.” 15 The routs: the city’s art veins One of the most important features of Artwalk Istanbul is its routes. It is too easy to get lost in different districts and more than 100 art spaces and hundreds of openings. Considering every area has its own specific characteristics, it is difficult to discover these places with only a map in your hands. The routes made by Artwalk Istanbul team both transforms an outstanding tour to a fun day and it gives a truly informative experience. Artwalk Istanbul team provides the opportunity to experience “Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı ve Akaretler” routes to those who want to see Istanbul exhibitions but at the same time want to be well informed with the help of an expert companion. For more information, the website of Artwalk Istanbul is a good resource: www.Artwalkistanbul.com You can also send an e-mail to [email protected] to participate in our tours taking place every Saturday. For those interested in following Artwalk Istanbul on social media: Facebook page: facebook.com/Artwalkistanbul Twitter and Instagram account: artwalkistanbul 16 Lygia Clark Bicho de Bolso (Pocket Bicho), 1966 Aluminum, 15 x 20 x 15 cm Courtesy the artist and the gallery (Alison Jacques Gallery) Sanat için Art Basel Zamanı 13-16 Haziran 2013 tarihlerinde binlerce sanatseverle buluşacak olan 44. Art Basel için kısa notlarımıza göz atın. Art Basel’de bu yıl 39 ülkeden 304 galeri, 1100’den fazla sanat eseri yer alıyor. Yürümeyi sevenler Parcours kısmında 17 iş görebilirler. Göze çarpanlar: Marina Abramovic’in 1972 tarihli “The Airport” işi, Michael Craig-Martin ‘in 2011 tarihli “Hammer (Blue)” heykeli ve Evariste Richer’in 2012 tarihli “Avalanche (#2)” işi. Bu yıl Art Basel Parcours, Basel’in en hareketli, kültürel açıdan merkezlerinden biri olan Klingental’a taşınmış. Wolfgang Laib, Without Place, Without Time, Without Body, 2007 Approx. 3600 mounds of rice, 5 mounds of hazelnut pollen, 10 x 1100 x 700 cm Courtesy the artist and the gallery (Konrad Fischer Galerie) 17 Adrian Paci, The Column, 2012, Video, color, sound, 25 min 40 sec Courtesy the artist and the gallery (Kaufmann Repetto) Fuarın alternatif proje alanı Unlimited’da bu sene 79 farklı sanat eseri yer alıyor. Hatta ardından sanatçı ve küratör Marc Glöde ile bir konuşma da gerçekleşecek. Art Basel Film programında sanatçılara dair ya da sanatçıların filmlerini içeren 30 film gösterimi gerçekleşecek. Art Statements’taki tek projelik sunumları unutmayın. Film programının küratörlüğünü Berlin’den Marc Glöde altıncı kere üstleniyor. Malcom McLaren’in 59 dakikalık, 2010 tarihli son filmi “Paris: Capital of the XXIst Century” filmini mutlaka görün. SALT’taki sergisi ile tadı damağımızda kalan Hassan Khan’ın “Blind Ambition” filmine mutlaka vakit ayırın. 18 Unlimited’daki ilginç performanslardan biri Arjantin asıllı sanatçı Amalia Pica’nın “Strangers” (2008-11), Herald St (London) tarafından sunulacak. Performans daha önce birbiriyle hiç tanışmamış olan iki oyuncu tarafından gerçekleşecek. Art Salon’daki konuşmaları, buluşmaları kaçırmayın. Beyeler Foundation’da Max Ernst retrosfektifini mutlaka görün. Time for Art Basel! Take a look at our notes on the 44th Art Basel, which will meet thousands of art lovers on June 13-16 2013. Art Basel will present 304 galleries and more than 1100 works from 39 countries this year. This year Basel Parcours have moved to Klingental, which is one of the liveliest cultural centers of Basel. The ones who love to walk may see 17 works on Parcours. Outstanding ones are Marina Abramovic’s “The Airport” (1972), Michael Craig-Martin’s sculpture “Hammer (Blue)” (2011), and Evariste Richer’s “Avalanche (#2)” (2012). On the alternative project space Unlimited, there are 79 different works this year. On the Art Basel Film program, there will be 30 screenings including films about or films of the artists. 19 Marc Glöde from Berlin curates the film program for the sixth time. You should definitely see Malcolm McLaren’s 59 minutes long latest film, “Paris: Capital of the XXIst Century.” Spare time to see Hassan Khan’s (who we couldn’t get enough of his exhibition at SALT) film “Blind Ambition”. Afterwards there will be a discussion between the artist and the curator Marc Glöde. Don’t forget about the single project presentations on Art Statements. One of the interesting performances at Unlimited will be Argentinian artist Amalia Pica’s “Strangers” (2008-11), Herald St (London). The work will be performed by two actors who have never met before. Don’t miss the speeches and discussions on Art Salon. You should definitely see the Max Ernst retrospective on Beyeler Foundation. Edward Steichen Matches and Match Boxes. Fabric Design for Stehli Silk Corp., 1926 Gelatin silver print, 24.1 x 19.1 cm Mounted, title and date in pencil, 2 photographer’s stamps, 2 Condé Nast stamps and -numerical notations in colored pencil on mount verso Courtesy the artist and the gallery (Howard Greenberg Gallery) Portrait of Marina Abramovic Student Cultural Centre, Belgrade, 1972 Courtesy of The Marina Abramovic Archives 20 Alejandra Labastida Röportaj: Saliha Yavuz Akbank Sanat’ın güncel sanat alanında yeni projeleri, genç küratörleri desteklemek, küratöryel çalışmalara olan ilgiyi artırmak üzere başlattığı Uluslararası Küratörler Yarışması Kasım 2012’de sonuçlandı. Yarışmaya birçok farklı ülkeden başvuru vardı ve sonunda kazanan Meksika’dan Alejandra Lebastida’nın Başkalarının Hayatı: Tekrar ve Hayatta Kalma (The Life of Others: Repetition and Survival) sergisi 20 Şubat-27 Nisan tarihleri arasında Akbank Sanat’ta izleyici ile buluştu. Başkalarının Hayatı: Tekrar ve Hayatta Kalma adlı sergi projenizden bahsedebilir misiniz? Sergi Gilles Deleuze’ün tekrar kavramı üzerine kurulu. Fark ve Tekrar’da Deleuze benzerliğin aksine, tekrarın yalnızca eşiti ya da dengi olmayanla ilişki içinde ortaya çıkan bir hareket olduğunu ve bu sebeple değiştirilemez ve yerine konulamaz özellikler taşıdığını belirtir. Özünde, tekil olana karşı çıkan bir güçtür, özellikle de yasalar dahilinde bir kural ihlali ya da istisna olarak. Proje kendine mal etme, alıntılama, çeviri ve tarihi yerlerin ve olayların yeniden yaratılması stratejileri etrafında oluşturulan sanatsal pratiklerin yaygınlaşmasının, tekilliğin ve yerine konulamazlığın denk ve değiştirilebilir olan karşısındaki politik konumunu doğrulayan bu güce karşı geldiğini kabul etmeyi amaçlıyor. Rosella Biscotti’nin performansı Serra Yılmaz ve Sedat Bornovalı tarafından tercüme edildi ve eser Türkçe olarak dinlendiğinde başka bir performansa dönüştü. Diğer kültürlerin yerel politik durumları nasıl algıladığını düşünüyorsunuz? dOCUMENTA 13’teki performansı izledim ve benim için tamamen farklı olduğunu söylemeliyim; Türk dilinin kendisi, İstanbul ve Kassel şehirlerinin karşılaştırılması, ve İtalyan bağlamına bu denli yakın ve başlı başına bir politik temsilci olan Serra Yılmaz’ın işin içinde bulunması, bana göre işi çok daha güçlü hale getirdi. Rosella yerel politik durumlarla ilişki kurmaya çok meraklı ve eser hiçbir yerde aynı olmuyor. Eserin öne sürdüğü zulmün olmadığı bir ülke düşünemiyorum ama elbette tüm jeopolitik bağlamlar bununla farklı biçimde ilişki kuruyor ve bu tecrübeyi kendi politik enerjileriyle zenginleştiriyor. Sanatçıları nasıl bir araya getirdiniz? Rosella Biscotti ve Magdalena Leita’nın performansları hayranlık uyandırıcıydı. Başka projeler üzerinde çalışırken bu fikir bir süredir aklımda gelişmekteydi, bir teslim tarihim de olmadığından acele etmeme gerek yoktu ve bu süreçte belli araştırmalar yapmam ve sanatçılarla karşılaşma fırsatı bulmam mümkün oldu. Akbank’tan haber aldığımda başka bir şey vardı ama hepsinden çok iyi tepkiler aldım ve işi toparlamayı başardım. İzleyicilerin Başkalarının Hayatı: Tekrar ve Hayatta Kalma’ya yönelik tepkileri nasıldı? Açılıştan hemen sonra ayrıldığımdan, bence bu soruyu müze çalışanları daha iyi yanıtlayacaktır. Özellikle uzmanlaşmamış sanat izleyicileri söz konusu olduğunda, serginin felsefi temelli endişelerden gündelik hayat göndermelerine kadar farklı okuma seviyelerine fırsat verdiğini düşünüyorum ve dolayısıyla geniş bir izleyici yelpazesinin ilgisini çektiğini umuyorum. Ama açılışta yerli küratör ve sanatçıların güzel izlenimlerini dinledim. 21 22 “Bir yarışma yapısı ya da mantığı içinde çalışmaya çok hevesli olmasam da, genç küratörlerin projelerinin hayata geçtiğini görmek için büyük fırsatlar sundukları bir gerçek. Yıldız küratörler sisteminin tekelini kırmaya yardım ediyorlar ve bu yüzden çok önemli ve gerekli olduklarını düşünüyorum.” Yarışma ve sergi sürecini anlatabilir misiniz? Açık çağrıyı e-posta yoluyla aldım ve üzerinde çalıştığım bu fikirle başvurmaya karar verdim. Başvuru süreci son derece detaylıydı, yalnızca serginin konsepti ve lojistiği hakkında değil, çalışmalarım ve ilgi alanlarım hakkında da bilgi isteniyordu. Birkaç ay sonra jürinin benim teklifimi kabul ettiğine dair muhteşem haberi aldım ve projenin birkaç ay içinde yetişmesi gerektiğinden zamana karşı bir yarış başladı, ancak hem Akbank ekibi hem de sanatçılar son derece yardımcı ve anlayışlıydı. En sonunda yerleştirme ve açılış için İstanbul’a geldim. İki performans ve sanatçıların bir kısmıyla bir söyleşi gerçekleştirdik. Şu anda kataloğun son detayları üzerinde çalışıyoruz. Sanat ve siyaset arasındaki ilişkiyi nasıl tanımlarsınız? Sosyal hayatın karmaşıklığı ve bilgi akışı tam bir dönüşüm – bir devrimeylemini imkansız kılıyor. Çünkü, artık yıkılacak saptanabilir belli bir güç yok. Bu doygunluk aynı zamanda bilgi işleme kapasitemizi de aşıyor ve bizi otomatikleşmiş kararlar vermeye ve ortak hareket etmeye itiyor, karmaşıklık azaltıcı makinelerin özlemini çekiyoruz. Siyasetçiler ve iktisatçıların hedefi bu yoğunluğun yorumcusu olma rolünü tekellerine almaya dönüşüyor. Bu politik algı oyunlarında direnişin algı anında başlaması gerekiyor ve bu da sanatı ayrıcalıklı bir stratejik cephe haline getiriyor. Sanatçılar da yorumcu rolünü üstlenebilir ve iletişim kuran insanlar arasında farklı bir ilişki üretme gücüne sahip bir dil eylemi ve dolayısıyla sosyal eylem için yeni bir düzen olarak, edimsel bir biçimde çalışabilir. Bu yüzden sanatın kamuflaj kapasitesinin bu ilişkide çok önemli olduğunu düşünüyorum, yalnızca baskıyı engellemek için değil, aynı zamanda güç yapılarının stratejilerini tekrarlamak ve yıkmak için. Bir küratör olarak, küratöryel uygulamalarda uluslararası yarışmaların rolü hakkında ne düşünüyorsunuz? Bir yarışma yapısı ya da mantığı içinde çalışmaya çok hevesli olmasam da, genç küratörlerin projelerinin hayata geçtiğini görmek için büyük fırsatlar sundukları bir gerçek. Yıldız küratörler sisteminin tekelini kırmaya yardım ediyorlar ve bu yüzden çok önemli ve gerekli olduklarını düşünüyorum. 23 Alejandra Labastida Interview: Saliha Yavuz The International Curatorial Competition, initiated by Akbank Art in order to support new projects and young curators in the field of contemporary art, and to increase interest in curatorial studies, was resulted in November 2012. Contestants applied from several countries and the winning project, The Life of Others: Repetition and Survival, curated by Alejandra Lebastida from Mexico met the audience at Akbank Art between February 20 and April 27. Would you tell about The Life of Others: Repetition and Survival exhibition project, please? The exhibition is based on Gilles Deleuze s notion of repetition. In Difference and repetition he states that unlike resemblance, repetition is a conduct that arises in relation only to that which has no equal or equivalent and therefore concerns non-exchangeable and non-replaceable singularities. It is essentially a force that opposes the singular, as a transgression or exception, to the particular capable of being subsumed by laws. The project aims to postulate that the proliferation of artistic practices generated around strategies of appropriation, citation, translation and recreation of historical pieces or events responds to this force that affirms the political status of the singularity, of the irreplaceable being, versus the domesticated paradigm of the equivalent and interchangeable. The performance of Rossella Biscotti translated by Serra Yılmaz, Sedat Bornovalı and become a new performance by hearing the piece in Turkish. How do you think other cultures absorb the local politic situations? I had seen the performance in dOCUMENTA 13 and I must say it was completely different for me, the Turkish language in itself, the context of the city of Estambul vs Kassel and of course having Serra Yilmaz, a political agent on its own so close to the Italian context made it so much powerful in my opinion. Rossella is very interested in engaging with the local political situation and the work is never the same. I can’t think of a country where the kind of persecution the work brings forth is absent but of course every geopolitical context relates to it in a different way and enhances the experience with their own political energy. How did you brought the artist together? The performance of Rossella Biscotti and Magdalena Leite was pretty amazing to see. Well I had been working on this idea on the back of my head for some time while working on other projects and I didn t had a deadline so I could take my time and the process involved from explicit research to chance encounters with the artists. When I got the news from Akbank then it was another thing but I got great response from all of them and was able to pull it together. What was the reaction of the audience for The Life of Others: Repetition and Survival. Since I left after the opening I think the museum staff would be a better choice to answer this specially regarding non specialized art crowd, I think the show allowed different levels of readings from philosophically oriented concerns to everyday life references so hopefully it was interesting for a wide range of audience. But I did get some great feedback from local curators and artists on the opening. 24 “I had seen the performance in dOCUMENTA 13 and I must say it was completely different for me, the Turkish language in itself, the context of the city of Estambul vs Kassel and of course having Serra Yılmaz, a political agent on its own so close to the Italian context made it so much powerful in my opinion.” 25 Would you tell us about the process of the competition and the exhibition, please. I received the open call by email and decided to apply with this idea I had been working on. The application process was very thorough, requesting information not only for the conceptual and logistics of the exhibition but also about my work and interests. Some months later I received the great news that they had chosen my proposal from one of the juries and then a race against time started since the project had to be ready in a few months time, but Akbank´s team was very helpful and understanding as well as the artists. Finally I travelled to Estambul for the installation and opening. We had two performances and a talk with some of the artists. We are now finalizing the details of the catalogue. How do you describe the relationship between art and politics? The complexity of social life and flow of information has rendered acts of total transformation- a revolution- impossible since there is no longer a single identifiable power to subvert. At the same time this saturation overflows our capacity for processing information pushing us to a state of automated decision making and shared behaviour that longs for machines 26 of complexity-reduction. Politicians and economist s goal becomes the monopolization of the role of interpreters of this densit . In this political games of perception the resistance must start as well at a perception level which makes art a priviledged strategic front. Artists can also play the role of interpreters and work in a performative mode, as an act of language that has the power to produce a different relation between the participants of the communication and therefore a different landscape for social action. So I think that art´s camouflage capacities are essential in this relationship, not only to avoid repression but also to replicate and subvert the strategies of power structures. As a curator, What do you think about the role of international competitions in curatorial practice? Although I am not very keen on the idea of working in a competition structure or logic, the truth is they do provide great opportunities for young curators to actually be able to see their projects come to life. They allow to break the monopolization of the star curators system so I think for now they are very important and necessary. 27 Ayça Telgeren Dönüş Bir Hatırlamadır Sergideki her işin kendine ait bir tabiatı var. İçimdeki birçok kadından bir kısmının bu sergi için oluşturduğu kalabalık gibi coşkusu da kendinden... Serginin başlığından biraz bahsedebilir misiniz? Godot-vari bir dönüşten mi söz ediyoruz? Aslında tam tersi... Godot-vari bekleyiş, eylemsizliği ve varoluş arayışındaki kayboluşu temsil ederken, benim arzuladığım bekleyiş, sözün ve eylemin ötesindekini işaret etmek telaşında. İnsanlar arasındaki ince görünmez bağların üzerine un serpip görünür kıldırma, katılaşan “çağdaş” dünyanın görmezden geldiği sıvı ve akışkan yanlarımızı ifşa etme, insan olmanın alamet-i farikasını anımsatmak derdinde. Bu alamet-i farika da güzel olanla kurduğumuz irrasyonel ilişkidir ve bu ilişki tamamıyla ‘hissi’dir. Günün dayatmalarının dışında davranabilme gücüdür ve bu güç hepimizde vardır. Ne zaman ki silikleşir, önem kaybeder, işte o zaman bizler sadece sinir, kas, doku ve litrelerce kandan oluşuruz. Dönüş aslında bir hatırlama olur... Çalışmalarınızda bahsettiğiniz ‘coşkulu kalabalık’ olgusunu açabilir misiniz? Sergideki her işin kendine ait bir tabiatı var. Bu tabiat, oluş süresi ile çok alakalı. Nelerle temas ettiği ve nasıl görünmek istediği gibi birçok bileşenle vücut buluyor. Bu durum da kaçınılmaz bir varyete oluşturuyor. İçimdeki birçok kadından bir kısmının bu sergi için oluşturduğu kalabalık gibi coşkusu da kendinden... İşlerinize olumlu duygular, hafiflik, mutluluk hakim. Bu duygunun kaynağı nedir? Bu duygunun kaynağı bir seçim. Hayata bakışın birçok yolu var. Düşünün ki hayat taşımanız gereken bir top. Onu nasıl yaşayacağınız size kalmış. Sırtınızda bir yük gibi de taşıyabilirsiniz veya göbeğinizde hop hop da hoplatabilirsiniz. Tavır, topu top olmaktan çıkarmaz; ağırlığını, kirini, pasını 28 Ayça Telgeren, ‘Blossom of mind’, Acid free paper, Hand cut, 202 cm x 150 cm, 2013 ve tahmin edilemezliğini değiştirmez. Ancak, onu yaşama deneyimlerini başkalaştırır. İşlerim de seçimlerimle ortak bir halet-i ruhiye taşıyor. Çalışmalarınız bir bölümü ile üç boyutlu basıma, endüstriyel imalata çok yatkın. İşlerinizin kendi elinizden çıkması sizin için ne ifade ediyor? Endüstriyel üretime karşı değilim, ancak bir çalışmaya kendimi dokunmadan aktarmanın yolunu da henüz bulmuş değilim. Keserken, çizerken ya da çekerken ne hissediyor ve yaşıyorsam tüm titreşimlerin işe aktarılması gerektiğine inanıyorum. Çalışmalar da bu şekliyle hayat buluyor. Aksi taktirde işlerimi sadece kağıt parçaları, boyalar, yüzeyler olarak algılıyorum. İşlerinizde hat ve çini gibi klasik Türk sanatlarının ince el işçiliğini anımsatan bir emek görünüyor. Klasik Türk sanatı pratiğinizi etkiliyor mu? Etkilemez mi? Antik Anadolu sanatı, Türk ve İslam sanatı, sonrasında anne, anneanne, babaanne, nene sanatı... Bunların hepsiyle bilincin dışında bir temas yaşıyoruz. Doğup büyüdüğün toprak, Anadolu olunca çok katmanlılığın Nirvana’sındayız diyebilirim. Böyle görkemli ve sonsuz bir soğanın içinde bir yerlerdeyim. Video, akrilik, el yapımı işler... Ağırlıklı olarak tercih ettiğiniz bir medya var mı? Önümüzde sizden ne tür medyalarda çalışmalar bekleyebiliriz? Bilmiyorum, gerçekte kopmayacağım tek şey kağıt ve kalem... Ama video beni çok heyecanlandırıyor. Hareketli görüntünün imkanları sonsuz ve çok cazip. Açıkçası hikayemi aktaracak her enstrümana sıcak bakıyorum, yeter ki samimiyetini korusun. Ayça Telgeren, ‘Albert walking’, Acid free paper, Hand cut, 83 cm x 70 cm, 2013 29 Ayça Telgeren Return is a Reminder Each work on the exhibition has its own nature. It is like a crowd consisting of some of many women within me, who have come together for this exhibition, and the excitement comes from itself... Can you tell us about the title of the exhibition? Is there a Godot-esque return in question? Actually it’s the opposite... While the Godot-esque waiting represents inaction and being lost in the search of existence, the waiting I desire is concerned in pointing out what’s beyond the word and action. It’s eager to dust flour on the invisible connections between people to make them visible, to expose our fluid features which are ignored by the concrete “contemporary” world, and to remind the trademarks of being human. This trademark is the irrational relationship we have with what’s beautiful, and this relationship is completely “sentimental”. It is the power to be able to act outside the impositions of the day, and we all have this power. When it becomes indistinct and withers away, we are merely consisted of neurons, muscular tissue and liters of blood. Return is actually a reminder... Can you explain the concept of ‘excited crowd’ that you mention in your works? Each work on the exhibition has its own nature. This nature is highly related to the process of formation. It arises through many components such as what they contact and how they wish to appear. And this causes an inevitable variety. It is like a crowd consisting of some of many women within me, who have come together for this exhibition, and the excitement comes from itself... Positive feelings, looseness and happiness dominate your work. What is the source of these feelings? The source of these feelings is a choice. There are many ways to view life. Consider life as a ball you have to carry. It’s up to you how to live it. You may see it as a burden you have to carry on your shoulders, or you may choose to bounce it on your belly. Your attitude does not change the being of the 30 Ayça Telgeren, ‘The dream of Tesla’, Acid free paper, Hand cut, 85 cm x 87 cm, 2013 ball, it doesn’t change its weight, its dirt or rust, or its imponderousness, however it transfigures the experience of living it. My works have the same mood as my choices. Some of your works are really suitable for three dimensional printing and industrial production. What is the importance of having your works produced by your own hands? I’m not against industrial production but I haven’t yet found a way to include myself in a work without touching it. I believe that whatever I feel or experience while I cut, draw or shoot, all those vibrations should be transferred into the work. This is how the works come to life. Otherwise I perceive my works as merely pieces of paper, paint or surface. Your works include some hand labour that resembles classical Turkish arts such as calligraphy and ceramic glaze. Do the classical Turkish arts have an influence on your art practice? Of course it does. Ancient Anatolian arts, Turkish and Islamic arts, and the arts of our mothers, grandmothers, great-grandmothers... We have an unconscious connection to all of these. As people born and grown in Anatolia, I can say that we are at the Nirvana point of being multi-layered. I am somewhere inside such a magnificent and eternal onion. Video, acrylics, hand-made works... Do you have a medium that you prefer the most? On what media should we be expecting your future works? I don’t know, the only medium I can never give up is pen and paper... but video excites me a lot. The opportunities that the moving image offers are infinite and enticing. Honestly, I lean towards every instrument that helps me tell my story, as long as it keeps being genuine. Ayça Telgeren, ‘Portrait of a soul, for Esperanza’, Acid free paper, Hand cut, 176 cm x 100 cm, 2013 31 CI 2013:New Horizons Bölümü Konuk Ülkesi RUSYA: Büyük Tarihin Çağdaş Mirası Hasan Bülent Kahraman “Try On”, 2013, Color photo (series in progress) 32 Rusya tarihin en önemli ülkelerinden biri. Uzak çağlardan bugüne kadar Dünya ve özellikle de Avrupa tarihini etkiledi. Sadece Avrupa tarihi değil, geniş coğrafyasının yayılma olanakları, ona Uzak Doğu’da etkili olma şansı ve fırsatı da verdi. Özellikle Orta Çağ’da dinsel nedenlerle Roma’dan ve İstanbul’dan sonra Üçüncü Bizans olarak adlandırıldığı da olmuştur. Rus Ortodoks kilisesinin bütün o dünyanın en derin seslerini çıkaran baslarının söylediği Litürjilerle birlikte Rusya’nın dinsel plandaki önemi yadsınmaz Batı metafiziği için. 19. yüzyıl apayrı bir maceradır. Büyük Katerina’nın başlattığı Batılılaşma çabası bir kere daha Osmanlılarla Rusları paralel zeminlerde buluşturur. Hiç kuşku yok ki, Batıya ait bir modernleşmenin içselleştirilmesinde Rusya Osmanlılardan çok daha ileri gidebilmiştir. Bugün sadece Hermitage Müzesi’ni dolduran Batı resminin en önemli parçaları bile bu alandaki gücün bir göstergesidir. Ama ondan daha önemlisi 19. yüzyıl Rus romanı ve edebiyatıdır. Her birisi ayrı bir dev olan Dostoyevski, Puşkin, Lermontov, Gogol ve daha niceleri romanın neredeyse anavatanı sayılabilecek Fransız edebiyatının bile gözünü diktiği bir nirengi noktası olmasına yol açmıştır. Batı zihni bugün de Dostoyevski’nin yarattığı büyük mirası tüketememiştir. Tüketmek ne demek, bu dev romancı insan ruhunun karanlık dehlizlerinde dolaşırken bugün de sadece edebiyatı değil, felsefi düşünceyi bile derinden etkilemektedir. Müzik ayrı bir serüvendir. 19. yüzyılın, bazıları Osmanlı sarayına gelmiş, orada çok uzun yıllar kalmış ressamları aracılığıyla ürettiği resmi ayrı bir dünyadır. 20. yüzyıl ise sadece bilimlerin büyük katkısını değil aynı zamanda bir felsefi düşüncenin nasıl politize olabileceğini gösteren devrimle de dünya sahnesine Rusları bir kere daha çıkarmıştır. Ama en az bir o kadar önemli olanı Rus avangardı denen büyük açılımdır. Malevich, Lissitzky, Tatlin, Rodchenko ve daha niceleri bu dönemin evrensel görsel zihne büyük aktarımı ve katkısıdır. Bütün bir Batı soyut sanatının Malevich’den doğduğunu söylemek belki ileri bir iddiadır ama bu büyük sanatının kalıtının da gücünü, çapını gösterecek bir yaklaşımdır. Şimdi 21. yüzyıldayız ve Rusya bir kere daha evrensel arayışların, politikaların odak noktasında yer alıyor. Öncekilerden daha farklı bir politik ve kültürel zeminde olmakla birlikte Rusya’nın 20. Yüzyıl sonunda yaşadığı büyük çalkantıyı aştığı, bugün Batı ve Doğu aksında bir kere daha son derecede etkili bir devlet olduğu bir gerçek. Rusya bugün çağdaş sanatta da önemli bir odak noktası. Uzun ve büyük bir birikimden gelerek 20. yüzyılın sonunda bu alanda iz bırakan birkaç çok önemli sanatçıyı hemen saymak mümkün. Komar ve Melamid’in git gide uzaklaşan bir politik geleneğe göndermelerle yüklü, totaliter rejimlerin ruhunu kavramaya yönelik sanatları, İlya ve Emil Kabakov’un gene aynı zemini hatırlama ve bellek dalgalanmalarıyla sorgulayan işleri bu alanın 21. yüzyıla açılan öncüleridir. Her iki sanatçı ikilisini de bugün bir klasik kabul etmek yanlış değil. Ama arkadan gelen çok güçlü bir birikimden de söz açmak gerekiyor. Rusya bugün Batı çağdaş sanat dünyasında yükselen bir yıldız olarak tanımlanıyor. Yeni galerileri, sayısı hızla artan ve Batı sanat çevrelerinde etkili olan güçlü sanatçıları, yeni ve genç bir koleksiyoner grubuyla, kültür merkezleriyle Rusya önemli bir birikimi bünyesinde taşıyor. Rusya’da etkinlik gösteren galerilerin önemli bir bölümünün Batılı ortaklarının mevcudiyeti bir tesadüf değil. Contemporary Istanbul bu bağlamda bu yıl Rusya’yı konuk ülke olarak seçti. Her yıl New Horizons bölümü bir yabancı ülkeyi, galerilerini ve sanatçılarını ağırlıyor. Bunlar genellikle yükselen ve Avrupa’ya bir seçenek olarak ortaya çıkan bölgeler ve ülkeler. Günümüz küreselleşmesinin çok önem verdiği, hatta zorunlulukla ihtiyaç duyduğu çoğulculuğun ve yerelliğin bir uzantısı New Horizons bölümü. Daha önce Körfez Bölgesi ve Balkan-Doğu Avrupa ülkelerini ağırlayan New Horizons bu yıl Rusya’yı ağırlayacak. Başta belirttiğimiz gibi çok benzer tarihlere sahip Türkiye ve Rusya’nın bu yeni ilişki içinde çok önemli gelişmeler sağlayacağına inanıyoruz. Ortak tarihsel referanslar, benzeri etkileşimler, yeri geldiğinde taban tabana zıt kültürel değerler bize çağdaş sanatın çoğulcu ve çok üretken, çoklu zemininde yeni aşılar yapma olanağı verecek. Fuardaki galeri sergilerini destekleyecek konferanslar ise başlı başına bir kültürel tartışma platformu sunacak. İnanıyoruz ki, çağdaş sanatın veriminden kalkarak bir kere daha çok kapsamlı bir tarih ve kültürel sorgulama zemini yaratabileceğiz. Rusya’yı büyük mirasına koşut büyük bir heyecanla bekliyoruz. 33 CI 2013 New Horizons Section Guest Country RUSSIA: The Contemporary Heritage of a Great History Hasan Bülent Kahraman “Compossibilities” 2013 Hahne-muehle-print 34 Russia is one of the most important countries in the history. It has had an influence on world history and, especially on European history over many spanning many centuries. Due to its vast geography and attempts at expanding this geographic it’s influenced not only European history, but has also had an impact on the Far East. During the middle ages, because of religion reasons, Russia was referred to as the Third Byzantium after Rome and Istanbul. The liturgies of the Russian Orthodox Church make Russia´s impact on Western metaphysics are undeniable. The 19th Century is a totally different adventure. Westernization policies initiated by Catherine the Great once again bring Ottomans and Russians on parallel ground. Certainly, Russia progressed better than Ottomans in terms of internalizing modernization in a Western manner. Today, the existence of important pieces of Western paintings in the Hermitage Museum is an indicator of that power of Russia in that field. But more important is the 19th century Russian novel and literature. Dostoevsky, Pushkin, Lermontov, Gogol and others became a focal point on which even France – the homeland of the novel had set its eye on. The Western mind today still has not finished with Dostoevsky’s great heritage. This great novelist still has a deep impact today, not only on literature but also on philosophical thought. Music is a different adventure. Paintings made by 19th century’s painters who had been to the Ottoman Palace and stayed for a long time is another world. The 20th century on the other hand, not only because of Russia’s great contribution to science, but also the impact of its revolution on politicization of philosophical thoughts again placed Russia on the World scene. Last but not the least is the big movement called the Russian avant-garde. Malevich, Lissitzky, Tatlin, Rodchenko and others contributed a lot to the visual mind of the period. It might be far fetched to claim that Western abstract art was born from Malevich but such a claim is helpful to indicate the power of its great art heritage. Now we have arrived in the 21st century and Russia once again is a focus point of universal pursuits and politics. Although today Russia is in a different political and cultural setting, it is true that Russia has overcome the big turbulence it experienced at the end of 20th century and is now once more an immensely influential country both in the West and in the East. Today Russia is also an important focal point of contemporary arts. It is possible to mention a couple of very important artists with a long and great background leaving their traces in the field at the end of the 20th century. Komar and Melamaid’s works are full of references to a political tradition which is gradually becoming history, these works are focusing on understanding the spirit of totalitarian regimes; İlya and Emil Kabakov’s works also focus on remembering this same historical background by questioning fluctuations of memory. They became pioneers of this field that starts in the 21st century. It would not be wrong to recognize these artists as classics today. It is also important to mention the strong repertoire of art that came later. Today Russia is being defined as a rising star in the Western contemporary art world. With new galleries, increasing number of strong artists impacting Western art circles, and new and young collectors and their cultural centers, Russia is carrying out an important repertoire. It is not a coincidence that a significant amount of the galleries in Russia have Western partners. In that context Contemporary Istanbul has this year chosen Russia as the guest country. Every year the New Horizons section hosts a foreign country, its galleries and artists. These are usually countries on the rise, becoming alternative to Europe. The New Horizons section is an extension of pluralism and localness that today’s globalism needs and values. New Horizons previously hosted Gulf Area, Balkan and Eastern European countries and is this year hosting Russia. As stated at the beginning we believe this new relationship between Turkey and Russia, who share a common history, will initiate very important developments. Common historical references, similar interactions, sometimes opposite cultural values will give us the opportunity for a new injection of a pluralist and productive setting for contemporary art. The conferences alongside the gallery exhibitions will function as a cultural discussion platform. We believe, we will create a historical and cultural investigation that gets its power from the product of contemporary arts. We are eagerly awaiting Russia with an enthusiasm equal to its great heritage. 35 36 13. Istanbul Bienali Kamusal Alana Bakmak Çiğdem Asatekin Kamusal alan konusu, kim olursak ve statümüz (sosyal, politik, vb.) ne olursa olsun, bütün toplumu ilgilendirir. Çünkü, aynı anda hepimize ait olan sınırlı şeyden biridir. Yer yer oldukça daralan, yer yer geniş sınırlarla belirlenmiş özgürlükler dahilinde “bizim” olan bir alan anlayışıdır ve kamunun ortak kullanımına açık alanlar ortaya çıktığından beri çeşitli şekillerde tanımlanmıştır. Yine de çok basit tanımlamalar yapılagelmiş olsa da, daimi olarak tartışmaya açıktır. Bu tartışmalar, kamusal alanın ruhunu besler. 13. İstanbul Bienali’nin bu seneki kavramsal çerçevesi ise günümüze kadar süregelmiş bütün bu kamusal alan tartışmalarını devam ettiriyor. Lale Müldür’ün şiiri “Anne Ben Barbar Mıyım?”dan alıyor ismini ve küratörü Fulya Erdemci tarafından konu olarak siyasi bir forum olarak kamusal alan fikri olarak tanımlanıyor. Kamusal alan olgusunu ve Erdemci’nin kavramsal çerçeve tanımını algılayabilmek için öncelikle “kamu” ve “kamusal” kavramlarını ele almak en doğrusu. Daha önce bu kavramları tanımlamış olan birkaç önemli isimden biri olan Arendt’e göre kamusal olan iki anlam taşıyor: Kamu alanında “Herkes tarafından görülebilir ve duyulabilir ve mümkün olan en geniş açıklığa sahip olmak.” ve “Genel olarak bize ait olandan ayrı, hepimiz için ortak olmak.” Daha şimdiden bile, kamuyu tanımlarken birbirine zıt ve tamamlayıcı birçok kavramın karşımıza çıktığını görebiliyoruz. Bütün bunlar içerisinde en çok öne çıkanlar ise birey, toplum ve devlet kavramları olarak kendini gösteriyor. Jürgen Habermas’a göre ise kamusal alan kavramıyla “Kendi içinde bir anlamda kamuoyuna benzer bir alanın oluşturabileceği, toplumsal yaşamımızın bir parçasını tanımlıyoruz.” İstanbul Bienali’nin basın açıklamasında ise bienalin kavramsal çerçevesinin tanımıyla ilgili şöyle bir cümle yer alıyor: “Fulya Erdemci’ye göre tanımı ve içeriği üzerine çok tartışılan bu kavram, güncel demokrasi biçimlerini sorgulayan, günümüzün mekansal-ekonomik politikalarını tartışmaya açan, uygarlık ile barbarlık kavramlarını sorunsallaştıran ve bu bağlamda, sanatın rolünü araştıran bir matris işlevi görecek.” Bienalin başlığıyla ilgili birkaç açıklamaya daha gerek var sanki. “Anne, ben barbar mıyım?” içimizdeki, her daim ortaya çıkmayı bekleyen o canavarı, kimlik krizini dürtüklüyor, ortaya çıkartıyor barbar sözcüğü. Erdemci ise “mutlak öteki” kavramını sorguluyor bu kısacık cümleyle ve sanatın yeni pozisyonlar yaratma, yeni öznellikler inşa etme potansiyeline odaklanıyor. Bu noktada, bienalin kavramsal çerçeve metninden de kısa bir alıntı yapmak gerekir: “Uzlaşılmış durumlara cevaben, kamusal alanda yer alan bir sanat projesinin varoluş sebebi bu “savaşı” ve çatışmayı görünür kılmak için belirli bir bağlama daha fazla çelişki eklemek midir? Demokrasiyi bir yönetişim modeli olarak değil, “toplumsal yaşamın temellerinin kesinliğini” sorgulayan bir tavır olarak değerlendirdiğimizde, demokrasinin görevini “çelişkiyi gidermek değil, sürdürmek” olarak görmeye başlarız. Dolayısıyla bugün, kamusal alanda bulunan herhangi bir sanat yapıtının kendini eleştirel bir şekilde konumlandırmak, statükoya meydan okumak ve özellikle de hepimizin içinde yaşadığı ideolojik yapıları açımlamakla yükümlü olduğunu iddia edebilir miyiz? Sanat norm olarak ya da tek alternatif olarak sunulanın dışında, dünyayı farklı bir biçimde deneyimlemenin yollarını önerebilir mi?” Bu sene karşımıza çıkacak olan sergiye ve izleyici için oluşturulan kamusal alana, ortak bir zemin ve buluşma alanı olarak bakmamız şiddetle muhtemel. Hem kamusallık kavramını tekrardan tanımlayacak, günümüze uyarlayacak, sorgulayacak hem de bağlantılı konuları tekrardan araştırma, düşünme fırsatı bulacağız. Bienalde sergi ve etkinlik alanları olarak ise, tabii ki, kamusal yapılar var: adliyeler, okullar, askeri yapılar, postaneler, tren istasyonları gibi eski ulaşım merkezleri, depo veya tersane gibi eski endüstriyel yapılar ve güncel olarak tartışma konusu olan, kentsel dönüşümün göbeğindeki Taksim Meydanı, Gezi Parkı gibi kamusal kent mekanları. Tabii ki bu sene de bienalin organizasyonunu IKSV, direktörlüğünü ise Bige Örer üstleniyor. 37 Erdemci’nin küratörlüğü ilk açıklandığında, özellikle kendisinin İstanbul Yaya Sergileri, SCAPE Kamusal Alanda Sanat Bienali ve SKOR Sanat ve Kamusal Alan Vakfı geçmişini bilip takip edenler bu sene İstanbul sanat ortamını güzel bir şeylerin beklediğini tahmin etmiştir. Erdemci’nin şu sözleri ise bienal takipçisini tekrardan heyecanlandırdı: “Kamusallık kavramını yeniden düşünme imkanı yaratacak İstanbul Bienali, yeni düşünce ve hayal gücü kanalları açmayı hedefleyerek, kamusal bir buluşma ve tartışma zeminini harekete geçirecek.” Buna ve/veya bu sözlerin gerçekliğine karşı çıkanlar da var. Bienal bu sene pek hızlı başladı; çünkü 2013’ün başından beri süren Kamusal Simya etkinliklerinde Kamusal Direniş Platformu bienale, sponsorlara ve Erdemci’ye karşı defalarca protestolar düzenledi, düzenlemeye de devam edecek. 14 Eylül – 10 Kasım tarihleri arasında gerçekleşecek bienal sergileri dışında, aynı zamanda 13. İstanbul Kamusal Programı da devam edecek. Sanatsal üretimle bilgi üretimini birleştirme amacı güden, konferans, performans, söyleşi gibi etkinliklerle farklı başlıkları işleyen 38 Kamusal Simya programı, Fulya Erdemci ve Goldsmiths, Londra Üniversitesi Sanat Bölümü Öğretim Görevlisi ve Güzel Sanatlar ve Küratörlük Doktora Araştırmaları Programı Direktörü Dr. Andrea Phillips’in eş küratörlüğünde gerçekleşiyor. Şimdiye kadar Şehri Kamusallaştırmak, Kamuya Hitap Etmek ve Kamusal Sermaye olarak kamusal dönüşümün üç ayrı ayağına odaklanan Kamusal Simya programı, bienalin açılacağı hafta Nasıl Kamusal Özne Olunur? ile devam ederek, Kasım ayı başında Geleceğin Kamuları/Kolektifler ile bitecek. Etkinlikleri kaçırdıysanız veya daha fazlasını isterseniz eğer, bienalin açılışında sunulacak olan Kamusal Simya kitabından edinebilirsiniz. O zaman Eylül’ü bekleyelim; yaz sıcakları kendini sonbahar esintisine bırakana kadar, ruhumuzu dinlendirerek. Lale Müldür’le bitirelim: “Artık elmas sertliğinde soruları sormanın zamanı gelmiştir. herkesi içini dökmeye, ortak psikoterapiye davet ediyorum: - Anne ben barbar mıyım? Arşivlerde izim bulunmasın isterdim! - Orient’in ışığını, yüksek salonlarını anlamazsan, evet!” 13th Istanbul Biennial Looking at the Public Space Çiğdem Asatekin Whoever we are, and whatever our status (social, political, etc.) is, the public space concerns everyone. Because it is one of the few things that belong to everyone at the same time. It is an understanding of a space that is “ours” within specific freedoms and it has been defined in several ways since the spaces used commonly by the public appeared. Although there are some simple definitions, it is a constant topic in discussion. These discussions nourish the soul of the public space. The conceptual framework of 13th Istanbul Biennial prolongs all these discussions on public space until today. It takes its name from Lale Müldür’s poem, “Mom, Am I a Barbarian?” and the curator Fulya Erdemci defines the subject as the idea of public space as a political forum. In order to understand the notion of public space and Erdemci’s definition of the conceptual framework, it would be best to the discuss the notion of “public.” According to Arendt, who is one of the important names who have defined these notions, the public has two meanings: “Being visible and audible by everyone and having the widest open space possible,” and “Apart from what belongs to us in general, being common for all of us.” We can already see that we encounter many opposing and adjunct notions as we define the public. Among these, the ones that come into prominence are the notions of individual, society, and government. According to Jürgen Habermas, with the notion of public space, “We define a part of our social life, in which an area similar to a public opinion can be formed.” On the press release of Istanbul Biennial, there is such a sentence on the conceptual framework of Istanbul Biennial: “According to Fulya Erdemci, this highly contested concept will serve as a matrix to generate ideas and develop practices that question contemporary forms of democracy, challenge current models of spatio-economic politics, problematize the given concepts of civilization and barbarity as standardized positions and languages and, above all, unfold the role of contemporary art as an agent that both makes and unmakes what is considered public.” It seems that the title of the biennial requires some other explanation. “Mom, am I a barbarian?” urges on the beast, the identity crisis waiting readily to appear within us with the word barbarian. With this tiny sentence, Erdemci questions the notion of “absolute other” and focuses on the potential of art in creating new positions and building new subjectivities. At this point, we have to make a small reference to the conceptual framework text of the biennial: In response to the perceived consensus, is the raison d’être of an art project in the public domain to add more conflict to a specific context in order to make this “battle” and the conflict visible? Taking democracy as an attitude questioning the “certainty of the foundations of social life” rather than a governance model, we see the task of democracy as “not settling but sustaining the conflict”. Thus, today, can we claim that any artwork in the public domain should be able to situate itself critically, challenge the status quo, and specifically unfold the ideological structures we all are living in? Is it possible that art can provide another way of experiencing the world outside of what is presented as the norm, or the only possible alternative?” It is highly possible that we will see the exhibition and the public space created for the audience as a common ground and a meeting place. We will both re-define the notion of public, adopt it to the day and question it, and we will have the chance to research and think on the related topics. Exhibition and activity places of the biennial of course 39 include some public buildings: courthouses, schools, military buildings, post offices, old transportation centers as trains stations, old industrial buildings as storerooms and shipyards and public urban spaces that are currently the topic of discussion on the verge of the urban renewal, such as Taksim Square and Gezi Parkı. Again, biennial is organized by IKSV this year, and directed by Bige Örer. When it was announced that Erdemci is going to be the curator, the ones who knew and followed her since Istanbul Pedestrian Exhibitions, SCAPE Art in Public Space Biennial and SKOR Art and Public Space Foundation should have guessed that the art scene of Istanbul would be expecting to see some good things this year. And Erdemci’s words have excited the followers of the biennial a little more: “The biennial exhibition aims to explore further such pressing questions and will ask if art can foster the construction of new subjectivities to rethink the possibility of “publicness” today.” There are also people who oppose to this or the honesty of these words. Biennial started swiftly this year because during the events of Public Alchemy that have been going on since the beginning of 2013, the Public Resistance Platform have protested against the biennial, sponsors, and Erdemci, and they will keep on protesting. 40 Apart from the biennial exhibitions that will take place from September 14 to November 10, the 13th Istanbul Public Program will also go on. The Public Alchemy program that aims to connect artistic production with knowledge production and discusses several topics with events as conferences, performances and speeches is curated by Fulya Erdemci and Dr. Andrea Philips, who is an academic at London Goldsmith University Art Department and the director of the Fine Arts and Curatorial Studies Doctorate program. The Public Alchemy Program has focused on the three pillars of public transformation with the titles Making the City Public, Public Address and Public Capital until now, it will go on with Becoming Public Subject on the week the biennial opens, and end with Future Publics/New Collectives on November. If you have missed the events or wish to see more, you can buy the Public Alchemy book that will be presented at the opening of the biennial. Then, let’s wait for September to come, and rest our souls until the heat of summer is replaced by the autumn breeze. Let’s finish with Lale Müldür’s poem: “Mom, am I barbarian? I wish I would have had no records in the archives! - If you don’t understand the light and the high salons of the ‘Orient’, yes!” Toplumsal Sanat ve Güncel Dinamikleri İstanbul bir Laboratuvar mı? Hasan Bülent Kahraman Manfred Kielnhofer, “Time Guards”, dOCUMENTA 41 20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçiş sadece zamansal bir sürekliliğe işaret etmiyor ve bir doğallıkla gerçekleşmiyordu. Zamanın kendi sürekliliği doğal olarak bizi 21. yüzyıla taşıyacaktı. Kaldı ki, 21. yüzyıl aynı zamanda Batı metafiziğinde çok önemli bir yeri olan “bin yıl” kavramına da açılıyordu. oluşturma yetisi. Her yerde. Üstelik üretilen artık “ortak düşünce” değil “ortak olmayan” düşüncelerdir. İnsan ilişkileri doğallığın kültürel bir platformda ve zihinsel çabalarla dönüştürülmesine dayandığından ve bütün insanlık çabası o doğallığı bu düzlemlerde aşmak, hatta dizginlemek olduğundan 20. yüzyıl yerini 21. yüzyıla çok derin bir düşünsel kırılmanın eşiğinde bıraktı. Sorunun cevabı iki noktada gizli. Birincisi, bu stadium demokrasiyle ilgili bir meseledir. Çoğulcu, farklılıklara dayalı, karşılıklı etkileşimlerden beslenen bir demokrasi 21. yüzyılın ütopyası değil realitesidir. İkincisi, eğer böyle bir demokratik durumdan söz açılabiliyorsa, o takdirde, sanattoplumsallık ilişkisi de yeni bir evreye geçecektir. 21. yüzyıla girilirken en önemli olgu modernite düşüncesinin aldığı büyük eleştiri ve yaşadığı büyük parçalanmaydı. Bir manada insanlığı homojenleştirme olarak geliştirilmiş ve Batı metafiziğinin “dışarıdaki” toplumlara yerleştirilmesi olarak özetlenebilecek bu modernleşme anlayışını, her ulus 20. yüzyıl boyunca belki farklı yöntemlerle kabul etti ama sonuç aynıydı: devlet öncelikli ve devlet önderliğinde sistematik bir dönüşüm. Bu dönüşüm iki büyük taşıyıcı üstüne oturacaktı: geçmişin, gerekirse bütün kültürel bagajla birlikte reddi ve öznenin yani insan tekinin devletin güdümü doğrultusunda yeniden kurgulanması. Öznenin ortadan kaldırılması olarak da adlandırılabilecek bu metot büyük totaliter rejimlerin çıkmasını doğallaştırıyordu. 20. yüzyıl o rejimler tarafından ortadan kaldırılmış milyonlarca insan demektir. 21. yüzyıla evrilirken ilk itiraz bu sistematiği kuran radikal rasyonalitenin hegemonyasına yönelikti. Çünkü, Weber sonrasında devlet ve organon’u olan bürokrasi rasyonalitenin temerküz noktasıydı. Descartesçı radikal rasyonalite son kertede insan bilincinin, gene insan bilincine tutsak edilmesiydi. Doğayı kontrol aracı olarak öne çıkan bilim bu anlayışta bireyin öznelliğine yer bırakmayan bir üst kategoriye dönüşmüştü. Öznenin yeniden ortaya çıkması ve kendisinde saklı olan değerler bütününü öne almak istemesi bir kimlik problemidir. Buna elbette hafıza ve mekan politikaları eklenebilir. “Bugünde hatırlamak” olan Proustgil hafıza ve onun işlemesine olanak sağlayan tesadüfler, kendiliğindenlikler, yeni anlayışta çok seçmeci ve çok bilinçli bir anımsama politikasıyla terk ediliyordu. Artık Bergsoncu bir zaman bütünlüğüne de gerek yoktu. Özne kendi varlığını kendi iradesiyle kuracak kişiydi yeni algı içinde. Böyle bir kabul sadece devlet kavramının hızla geri itilmesine yol açmakla kalmadı. Publicum yani toplumsallık (Türkçedeki yanlış çevirisiyle ‘kamusallık’) olgusunu da yeniden öne itti. Bu yenilenme daha önceki anlayışta tek olan toplum/kamu kavramının yerini toplumlar kavramına bırakmasıyla başlar. toplumlar dediğimiz şeye topluluklar (communities) demek de mümkündür. Topluluklar bir kere ortaya çıktı mı ilk elde mekan politikaları değişecekti. Mekanın homojen ve üniform insanı barındıran dikey derinliği şimdi yerini farklılıkların bir arada bulunması anlamına gelen bir yatay genişliğe bırakacaktı. Dar bir alanda birbiriyle çatışmayan ama birbiriyle “sürtünen”, öylelikle de etkileşen farklılıkların bir arada bulunması toplumsal alanın yeni formlarını meydana getiriyor şimdi. Buna mukabil toplumsalın oluştuğu mekan artık sadece topolojik, doğrudan doğruya “yere”/zemine ait bir olgu değil. 21. yüzyıl hiç beklemediği bir şekilde kendisini elektronik medyanın sağladığı yeniliklerle birlikte neredeyse ürküntü veren bir sanallık içinde buldu. Plato’nun “tiyatrosallık” bağlamında, son diyaloğu Nomo’ide şiddetle eleştirdiği “güruh” şimdi sadece amfitiyatroda veya agora’da değil. Her yerde. Sadece tiyatroya gidenler arasında değil iletişim ve ortak düşünce 42 Böyle bir yapı içinde sanat ne ifade eder? Sanat-toplumsallık ilişkisinin yeni evresi sanatın görünürlüğünü kaçınılmazlaştırıyor. Kendisi çoğulcu, kendi içinde farklılığa dayalı bir üretim olan sanat, bu özellikleriyle, yeni toplumsallığın nirengi noktasıdır. Yeni toplumsallık kendi kendine, doğal bir şekilde gelişemez. İki önemli hiza ve istikamet aracına ihtiyaç duyar. Zihinsel üretim ve ona bağlı düzeltmeler, yol göstermelerle sanatsal ifadenin saptayıcı gücü. Yani, yeni demokrasi her aşamada demokratik kuram ve düşünceden bazı esinler almak zorundadır. Aynı şekilde sanatın dinamik ve sürekli değişen dokusu statik olmayan bir demokratik platformun oluşması bakımından zaruridir. Böyle bir arayışın yeni kentsel doku içinde can bulması başlı başına bir konu olacaktır. Yeni ve küresel sermaye yeni kentler inşa ediyor. Sermayenin iç hareketini sağlayacak, akışkanlığını sürekli kılacak bir yeni kentsel dokudur bu. Yeni kentin en önemli özelliği mutenalaşmasıdır. Bu bir tercih değil yeni sermaye bakımından ihtiyaçtır. Çünkü, yeni kent aynı zamanda belli bir estetik görselliğin realizasyonudur. Mutenalaşmanın yeni sanatsal kurumlar üstünden yapılması akıllıca bir iştir. Yeni müzelerin, yeni sanat kurumlarının, galerilerin meydana getirdiği alanların ürettiği rant planlı ve sistematik bir uygulamadır. Bu sanatın kentsel zeminde yeni bir dolaşım politikası yaratmasına tekabül ediyor. Daha üst sınıfların ve daha güçlü sermaye kesiminin beklentilerine yanıt veren bu sanat her şeye rağmen kendisine ait bir eleştirel, toplumsal kimliğe sahiptir. Ama ondan daha önemlisi sanatın geniş toplumsallıklarla ilişki kurmasıdır. Asıl eleştirel güç o sanattın elinde olacaktır. Bu özelliği taşıyan sanatın kendisi bir direniş alanıdır. Böylesi bir özelliğiyle sanat ve toplumsallık ilişkisinin muhalefet ve direniş olarak belireceği muhakkak. “Gerçek” bir demokrasi de muhalefet ve direniş olanağı sağladığı ölçüde hakikattir. Bu bakımdan sanatın toplumsallıkla/kamusallıkla ilişkisi bugün her zamankinden daha ziyade bir ihtiyaç, bir zaruret ve bir beklentidir. Yeni metropol özelliklerini her bakımdan taşıyan İstanbul bu açıdan önemli bir laboratuvar bugün. Bir yandan çektiği sermaye, diğer yandan yaşadığı dönüşüm, nihayet bunlarla eklemlenmiş sanatsal etkinlik ve üretim İstanbul’u ayrı bir gözle bakılması gereken bir odağa dönüştürüyor. Sermaye siyaset ilişkilerinin şimdi sermaye-sanat ilişkilerine dönüştüğü bir evreye tanıklık ettiğimiz muhakkak. Ama asıl soru yaşadığı soylulaşma içinde İstanbul’un kentsel mekan olarak ne ölçüde sanatsal söyleme yer vereceğidir. Küresel bir mimarlık dilinin öne çıktığı büyük dönüşüm alanlarından arta kalan toplumsal zeminde mi bu sanat bir direniş platformu oluşturacaktır; yoksa bizatihi o “yeni” mekanlar da çoğulcu, değişken, tahrik eden bir sanata kapı aralayacak mıdır? Hiçbir biçimde, bugün dahi, toplumsal sanat diline ve gerçeğine yakın durmamış, onu tanımamış bir kent, küreselleşirken bu soruları cevapladığı oranda karakterini tayin edecektir. Manfred Kielnhofer, “Time Guards”, dOCUMENTA 43 Social Art and Its Contemporary Dynamics Is Istanbul a Laboratory? Hasan Bülent Kahraman The transition from the twentieth to twenty-first century did not only refer to a temporal continuity and it wasn’t happening by nature. Continuity of time was going to bring us to the twenty-first century anyway. On the other hand, the twenty-first century was also bringing us to the concept of “millennium,” which had an importance in Western metaphysics. Since human relationships are based on transforming nature on a cultural platform through intellectual effort, and humanity struggles to overcome and restrain the nature on these levels, the twentieth century gives way to the twenty-first century on the verge to a profound intellectual break. During the transition to the twenty-first century, the most important issue was the great criticism against the idea of modernity and the grand split it undergoes. During the twentieth century, using different methods, all nations agreed on the notion of modernization that was in some sense developed as the homogenization of humanity and can be summarized as installing Western metaphysics into ‘outsider’ societies but the result was the same: a systematic formation that prioritizes and is led by the government. This transformation would be based on two big pillars: refusal of the past, along with the complete cultural baggage if necessary, and the reconstruction of the subjects, the human beings towards the guidance of the government. This method, which can be described as the abolition of the subject, made it natural for the great totalitarian regimes to appear. The twentieth century means millions of people abolished by those regimes. During the evolution towards the twenty-first century, the first protestations were against the hegemony of the radical rationality that had built this system. Because, post-Weber bureaucracy with a government and organon was the concentration point of rationality. In the end, the Cartesian radical rationality was the imprisonment of human consciousness in the human consciousness itself. With this appreciation, science as a tool to control nature had turned into a superior category that left no space for the subjectivity of the individual. The re-emergence of the subject, and its desire to bring forward the sum of values hidden inside it is a problem of identity. Of course, politics of memory and space can be added to that. The Proust-esque memory as 44 ‘remembering today’ and the coincidences and spontaneities that makes it work was replaced by a remembering policy that offered multiple choices and multiple consciousnesses. A Bergsonian integrity of time was no longer needed either. Within this new appreciation, subjects were the individuals who would build their own existence with their own willpower. Such an assent did not only drive back the notion of state, but it also brought forward the notion of publicum, the sense of community. This innovation begins with the replacement of the notion of society with societies. We can also call these communities. Once the communities emerged, spatial politics changed firstly. The vertical depth of the space that contained the homogeneous and uniform humans now was going to be replaced with a horizontal span that meant varieties living together. These varieties living together in a narrow area without conflicting but “rubbing” to each other created the new forms of social space. On the other hand the space the communities have been created is now only topological, it’s not a notion that directly belongs to the “ground.” The twenty-first century has unexpectedly found itself in an almost scary virtuality with the innovations electronic media has created. The “crowd” Plato heavily criticized in the context of “theatricality” in his last dialogue Nomo, is not only in the amphitheatre or agora anymore. It is everywhere. Furthermore, what’s produced now is not “common thoughts” anymore; it is the “uncommon” thoughts. What does art represent in this structure? The answer is hidden in two points. First, this stadium is a matter of democracy. A pluralist democracy that is based on varieties and nourished by interaction is not a utopia but a reality for the twenty-first century. Secondly, if we can talk about this kind of democracy, then the relationship between art and community will also turn into another phase. The new phase of the relationship between art and community makes the visibility of art inevitable. As a form of production that is pluralist and based on varieties, art is the reference point of this new sense of community. This new sense of community cannot evolve naturally Manfred Kielnhofer, “Time Guards”, dOCUMENTA by itself. It needs to important devices to align and direct. Intellectual production and its alignments and directions are the constative powers of artistic expression. The new democracy has to be inspired by democratic theory and though on every step. Similarly the dynamic and constantly changing texture of art is necessary for the formation of an astatic democratic platform. This pursuit emerging within the new urban texture is a matter in itself. The new global capital is building new cities. This is a new urban texture that allows the inner movement and liquidity of the capital. The most important aspect of the new city is that it is gentrified. This is not a choice but a need in terms of the new capital, because the new city is also the realization of a certain aesthetic visuality. Performing gentrification through new artistic institutions is a wise choice. The income produced by new museums, art spaces and galleries is a planned and systematic application. This means that art creates a new policy of circulation on the grounds of the city. This art that meets the expectations of upper classes still has its own critical, social identity. More importantly, art should interrelate with large communities. That kind of art will have the real critical power. That kind of art is a field of resistance itself. With this aspect, it is sure that the relationship between art and community will appear as opposition and resistance. A “real” democracy is only real as long as it gives the opportunity to oppose and resist. This is why the relationship between art and community is a necessity and expectation today, more than ever. Having the characteristics of a metropolis in any aspect, Istanbul is an important laboratory in this sense. The capital it attracts, the transformation it undergoes, and finally the artistic activity and production articulated to these turns Istanbul into a new focal point that needs to be observed in a new way. It is sure that we are witnessing a phase that the relations between capital and politics are turning into the relations between capital and art. But the real question is, within the gentrification it undergoes, how much place Istanbul will give to artistic discourse. Will this art form a platform of resistance in the social grounds that remains from the transformation areas with a global architectural language; or will those “new” areas actually open a door for the pluralist, variable, provocative art? A city, which has never been close to the language of social art in any way, even today, is going to determine its character as much as it answers these questions while it globalizes. 45 Shirin Neshat’ın Arap Baharı Saliha Yavuz Shirin Neshat’ın Heinz Peter Schwerfel küratörlüğünde Türkİye’dekİ İlk kİşİsel sergİsİ, 15 Hazİran’a kadar Dİrİmart’ta. Sergİde yer alan fotoğraflar sanatçının Kralların Kİtabı (The Book of Kings) serİsİnİn Yas Tutanlar (Mourners) başlıklı son parçalarından oluşuyor. Sergİ İle eş zamanlı olarak en etkİlİ vİdeolarından olan Turbulent (1998), Rapture (1999) ve Over Ruled (2012) da Santralİstanbul’da İzleyİcİye sunuluyor. İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ndeki konuşmasında “Sanatçıysanız radikal olmak zorundasınız” diyen Shirin Neshat’ın meselesi, bilindiği üzere Arap Baharı. Kendisini “otantik” olarak tanımlayanlara, doğduğu topraklara; İran’a giremediğini, New York’ta yaşadığını, dolayısıyla Ortadoğu’ya ancak dışardan bakabildiğini hatırlatan Neshat, Ortadoğu asıllı bir sanatçı olarak popüler olandan uzak durmaya çalışarak, hem kültürün içindeki arazların farkında olup hem de dışında kalarak yaşadığı farkındalık ile farklı bir yaklaşımı olduğunu dile getiriyor. Sanatçı Dirimart’taki sergisinde, bir antikçağ epiği olarak Ferdowsi’nin “Kralların Kitabı” eserinden yola çıkıyor. 11. yüzyılda yazılmış olan eser ülkeleri uğruna savaşan, kendilerini feda eden kahramanların hikayelerinden oluşuyor. Sanatçıya göre eserdeki memleket sevgisi gibi masum bir duygunun savaş gibi şiddetli bir biçime dönüşüyor olması, kendisinin İran ile ilgili 2009’da yaşadığı deneyime denk geliyor. Dışarıdan aktif olarak katıldığı Yeşil Hareket, İran’da değil ama Mısır’da Arap Baharı’nı deneyimlemesi, tanık olduğu yaşamını milleti, yurdu uğruna kaybetmeyi göze alan bir toplum ve sanatçının gözlemleri serinin oluşmasında büyük rol oynuyor. Bu noktada sanatçı Kralların Kitabı’nı bugüne taşıyarak, kitaptaki hikayeleri ve desenleri bugüne tanıklık eden, yaşayan insanların vücutlarına işliyor. Kralların Kitabı’nım ilk serileri Patriots (Yurtseverler) ve Masses (Halk)’den sonra İstanbul’da görme şansı yakaladığımız The Mourners (Yas Tutanlar) ile Kahire’nin gecekondu bölgelerinde yaşayan, Mübarek rejimine karşı ayaklanma sonrasında özgürlük ve demokrasi vaadi ile kandırılmış bireylerle yüz yüze geliyoruz. Sanatçının belirttiği üzere fotoğrafların oluşum sürecinde her bireyden yaşadıklarını anlatması istiyor. Derinden, hissederek, olduğu gibi anlatılan hikayeler ile fotoğraflar oluşuyor. Sonrasında ise her zaman esinlendiğini belirttiği Mesnevi’nin deyişlerini, dizelerini Pers alfabesi ile portrelerin üzerine yazıyor Shirin Neshat. Sessiz bir çığlık gibi yaşanan dram dile geliyor yüzlerdeki ifadelerde. Erkek egemen olarak nitelendirilen sanat dünyasında, özellikle 1993-97 arasında gerçekleştirdiği Woman of Allah serisi ile “politik kadın sanatçı” olarak gündeme gelen Shirin Neshat, santralistanbul’daki video işleri ile de izleyiciyi kadın, cinsiyet, kadının sosyal ve kültürel konumu üzerine düşündürüyor. Her zaman politik bir sanatçı olduğunu kabul eden, “Ben hikaye anlatıcısıyım. Politik işler yapıyorum ama güzel olanı da seviyorum” 46 diyen Shirin Neshat, 1998 tarihli Turbulent videosunda iki şarkıcı Shoja Azari ve İran asıllı besteci ve şarkıcı Sussan Deyhim’e yer veriyor. İki şarkıcının da işlerine ve seslerine hayran olduğunu söyleyen Neshat, video enstalasyon işindeki iki ekranın birinde erkek şarkıcı (Shoja Azari) seyirci dolu bir salonda şarkı söylerken, karşısındaki ikinci ekranda yüzü boş salona, boş izleyici koltuklarına dönük, hareketsiz kadını görüyoruz. Erkek şarkısını bitirip selam verdiği sırada tamamen doğaçlama, garip olarak nitelendirilebilecek sesler çıkaran kadını duyan izleyici ve erkek şarkıcının şaşkın ifadesi ile müzik, sosyal cinsiyet rolleri ve kültürel güce yönelik bir metafor haline dönüşüyor. Müziğin işlerinde önemli bir rol oynadığını belirten Shirin Neshat’ın 1999 tarihli Rapture videosunda ise iki farklı ekrandan birinde bir erkek topluluğu, diğerinde kadın topluluğu ile karşı karşıyayız. Erkekler Faslılara özgü bir kutlamada bedenlerinin formları ve taşlaşmış bir biçimde heykelsi halleri ile devasa bir mimari içinde devinirken, kadınlar akışkan bir biçimde boş bir arazide toprağı eşeliyor, geleneksel alkış seslerini çıkarıyorlar. Bir yandan erkeğin özgürlüğünün sınırlamalarına tanık olan izleyici, kadınların bir kısmının diğerlerini bir tekneyle suda sonsuzluğa doğru sürükleyişini, küratör Heinz Peter Schwerfel’in deyişi ile “kendilerini feda etme kabiliyetleri”ni izliyor. Sanatçının son video işi 2012 tarihli OverRuled’da ise müzik önemli bir rol oynuyor. Heinz Peter Schwerfel’in sergi kitapçığında yazdığı üzere; “Bir mahkeme önü, mahkeme görsel olarak Son Akşam Yemeği’ni hatırlatır; mahkeme hakimi de rahibe benzer, hakimin yanındaki mahkeme heyeti çerçevenin sağında ve solunda duran, cepheden bakan iki adet ilave projeksiyon kutusunun görünmez kıldığı bir kadın ve bir erkeğin kaderlerini müzakere eder. Şimdi müzik yapan erkektir ve kendisini otoritenin seviyesine çıkarır, o sırada kadın Rumi’nin dizeleriyle aşkını ilan etmektedir. Metin Hallac-ı Mansur’un tarihi yargılamasından esinlenmiştir.” Shirin Neshat, politik olmaktan çekinmeyen, slogan atmak yerine sanatı ile güzelliği ve estetiği de göz ardı etmeden fotoğraf, video, film alanında dünyaya farklı bir söz söylemiş, söyleyen bir sanatçı. Kadın olmanın, İran asıllı bir kadın olmanın, İran asıllı New York’ta yaşayan, kendi kültürünü ancak yaşadığı şehirdeki küçük gruplar içinde, seyahat ettiği başka Müslüman ülkelerde deneyimleyen bir sanatçı. Ahmed (Mourners), from The Book of Kings series, 2013, Digital C-print and ink 47 Ghada (Mourners), from The Book of Kings series, 2013, Digital C-print and ink 48 Fatenn (Mourners), from The Book of Kings series, 2013, Digital C-print and ink 49 Shirin Neshat’s Arab Spring Saliha Yavuz Shirin Neshat’s first solo show in Turkey, curated by Heinz Peter Schwerfel, can be seen in Dirimart until June 15. The photographs in the exhibition consist of the latest pieces from the series The Book of Kings titled Mourners. Alongside, her most influent videos Turbulent (1998), Rapture (1999) and Over Ruled (2012) will be shown at santralistanbul. Having said, “If you are an artist you have to be radical,” in her speech at Mimar Sinan Fine Arts University, Shirin Neshat’s main concern is the Arab Spring. Reminding the ones describing her as “authentic” that she is not allowed in Iran, the country she was born in, and she lives in New York, so she can only look at the Middle East from the outside; Neshat expresses that as a Middle Eastern artist she tries to keep away from the popular and carries out a different approach by being aware of the symptoms of the culture and having this awareness by staying out of it. On her exhibition at Dirimart, the artist is inspired by Ferdowsi’s epic “The Book of Kings”. The book written on the 11th century is consisted of the stories of patriots who fought and sacrificed themselves for their countries. According to the artist, an innocent feeling like the love of homeland turning into a violent state like war corresponds to the experience she had with Iran at 2009. The Green Movement that she was actively involved from the outside, experiencing the Arab Spring not in Iran but in Egypt, her observations on a society who risk their lives for their country has played a big role on the formation of this series. At this point the artist brings The Book of Kings to the day, and engraves the stories and drawings in the book on the bodies of people who have witnessed today. After the first two series of The Book of Kings, Patriots and Masses, in The Mourners we have the chance to see in Istanbul, we are facing the individuals who live in the slums of Cairo, taken in with the promises of freedom and democracy following the uprising against the Mubarak regime. The artist indicates that she asked individuals to tell her what they went through during the shooting of these photographs. Afterwards she inscribes on these portraits with the verses of Masnavi, which she claims that always is an inspiration for her, with Persian handwriting. The tragedy speaks through the facial expressions like a soundless scream. On the male-dominated world of art, identified as a “political female artist” especially with her 1993-97 series Woman of Allah, Shirin Neshat’s videos at santralistanbul make the audience reflect on women, gender, and the social and cultural position of women. Saying, “I am a storyteller. I do 50 political works but I also like what’s beautiful,” and accepting that she has always been a political artists, Shirin Neshat covers two Iranian singers and songwriters, Shoja Azari and Sussan Deyhim in her 1998 video Turbulent. Neshat says that she is a fan of the works and voices of both singers. On the video installation, we see on one of the two screens the male singer (Shoja Azari) singing in a room full of audience, on the screen across that one we see the female singer facing the empty room and the empty seats, staying still. When the male singer finishes his songs and salutes, the singer and the audience hear the improvisational voices the female singer makes, and with their puzzled expression it becomes a musical metaphor for social gender roles and cultural power. Indicating that music has an important role in her works, Shirin Neshat’s 1999 video Rapture exposes us with male and female groups apart on two different screens. While the men move within a gigantic architecture in a Moroccan celebration in a stone-like, sculptural state, the women are flowing freely on an empty field, scratching the soil, and making traditional clap voices. While the audience witnesses the limitations to the freedom of men, they watch some of the women sailing to infinity on a boat, “their ability to give themselves away,” says the curator Heinz Peter Schwerfel. On the latest video, OverRuled dated 2012; music also plays an important role. As Heinz Peter Schwerfel writes on the exhibition brochure, “it starts in a courthouse that reminds of the Last Supper. The judge looks like a priest and oversees the court committee that discusses the fate of a man and a woman who are positioned on the left and right sides of the frame. The music originates from the man, elevating him to a position of authority, while the woman declares her love by reciting verses of Rumi. The text is inspired by the historical trail of Mansul Al-Hallaj.” Shirin Neshat is an artist who is not afraid to be political, chooses to use art instead of slogans, without ruling out beauty or aesthetics she has said her words through photography, video and film. She is an artist, who is a woman, an Iranian woman, an Iranian woman who lives in New York, and she experiences her own culture within small groups, in other Muslim countries she visits. Levent Çalıkoğlu Geçmiş ve Gelecek Sarp Yavuz Öncelikle hazırlık sürecini merak ediyorum. Anladığım kadarıyla ilk defa kalıcı koleksiyon bu denli çaplı bir değişiklikten geçti ve yeniden sunuldu. Son değişiklik 26 Mayıs 2009’da oldu. “Yeni Yapıtlar Yeni Ufuklar” sergisini açtık. 2009’dan bugüne de küçük revizyonlar yaparak hem sergi yer değiştirip yeni müzelere gitti hem de sergide yer alan sanatçıların yeni işleri koleksiyona katıldı. Ama bu sergi açılışımızdan beri yaptığımız en büyük koleksiyon sergisi. 136 sanatçı, 180 iş var. Sonuçta burası kalıcı koleksiyonuyla şu an için Türkiye’de tek olma özelliğine sahip bir sergilemeye sahip. Yani bu ne demek? Biz Türkiye’deki modern ve çağdaş sanatın ilk günden bugüne akışını kronolojik kendi içerikli sanat tarihi okumayla bugüne getiren Türkiye’deki tek kurumuz. İstanbul Modern bir müze olarak Türkiye’deki kültür sanat sahnesinde bir tarihsel belleği sunan bir sorumluluğa sahip. Bunu ilk günden beri bir misyon olarak tarif etti ve bunu da yeni okumalara, yeni bakışlara, yeni sanatçılara ulaşan ve süre içerisinde de buradaki büyük izler kitleyle paylaşmak isteyen bir sorumluluk olarak tarif ediyor. Şimdi tabi bunun sonu yok. Bu büyük bir alan, büyük bir konuşma zemini. Sanatçılarıyla, ilişkileriyle, koleksiyonun yapısı ve kimliğiyle, bütçesiyle oldukça da zengin ve hakikatten de heyecanlı bir alan. Bu tabi bir eğitim kurumu olarak da bir sorumluluk referans ediyor. Buraya farklı sosyal kesimden ve farklı yaş grubundan çocuklar, öğrenciler, yetişkinler hem Türkiye’den hem de yurtdışından İstanbul’a geldiklerinde veya İstanbul’da yaşarken; şu an için ziyaret edip görsel bir tecrübeyle ayrılabilecekleri tek kurumdan söz ediyoruz. Yani işin bir sanat tarihsel bağlamı var ama işin aynı zamanda bir de eğitsel bağlamı var. Muhtemelen “geçmiş ve geleceği” bu sanat tarihsel bağlamla eğitsel bağlamı hep iç içe geliştirmeye çalışan bir strateji oluşturdu açıkçası. Bu tabii birden bire olmuyor. Yönetsel süreçler, ilişkisel süreçler, bütçesel süreçler var. Birden bire bir koleksiyon gökten inmiyor. Koleksiyon gelişiyor, çoğalıyor, yani hem nitelik hem nicelik olarak çoğalıyor. Bunun 51 daha açığı şudur: Koleksiyon dediğimiz şey birincisi bütçeyle ilgili bir şeydir; ikincisi bu bütçenin yönetimiyle ilgili bir şeydir. Yani bu işin bir yol haritasıyla ilgili bir ilişkisi vardır. Daha önceki birikimlerin üzerine çıkar; sıfırdan yapmazsınız. Dolayısıyla bu birikim nasıl tazelenecek, hangi sanatçılarla yelpaze genişleyecek veya koleksiyonda olan sanatçıların hangi yeni işleriyle o sanatçılara tekrar yer verilecek? Bunların hepsi birbirine bağlı açıkçası. Koleksiyon meselesi Türkiye’de giderek önem kazanan ve ciddiye alınan bir alan olmaya başladı. Muhtemelen müzenin duruşu ve sergilediği koleksiyon politikası da buna referans oluşturuyor. Biz burada 1800 sonu yani Batılaşmanın son evresi, akademinin kurulması ve akabinde o sürecin adım adım bugüne doğru akmasını sağlıyoruz. Şimdi bunu yaparken yeni bir şey de yaptık biz bu sergide. Daha önceki sergilerimiz koridor akışı üzerineydi. Bu koridorlar şöyle bir algı yaratıyordu: başlangıç, gelişim ve bugün. Şimdi bu çok reel bir şey değil. Çünkü, sonuçta biz 500 yılı anlatmıyoruz. Anlattığımız veya en azından işaret ettiğimiz zaman dilimi nereden bakarsak bakalım 120, 130 yıllık bir aralık. Bu aralıkta jenerasyonlar iç içe akıyor. Aynı zaman dilimi içerisinde farklı jenerasyondan, yaş grubundan hoca veya öğrenciler, sanatçılar belli bir noktada yan yana gelip meseleyi tartışabiliyorlar. Dolayısıyla önceki mekansal kurgu, sanki sanat tarihini böyle adım adım 1901, 1902, 1903... gibi aktığını hissettiriyordu. Şimdi ise sanat tarihine daha açık bir mekan görgüsü, kültürü ve algısı içinde sunan bir mekan var ortada. Bu sanatçıların jenerasyon olarak iç içe geçişlerini ve aynı zaman dilimi içerisinde belli bir sanat tarihsel üslup veya bir mesele etrafındaki yan yana gelişlerin ne kadar farklı olabileceğini gösteriyor. Bu sebeple koridorları ortadan kaldırdık. Daha çok küçük iç mekanlar yarattık. Daha geniş plazalar ve meydancıklar inşa ettik. Bu zamanların yüz yüze aynı bağlam içerisinde, aynı espasta karşılaştırarak görme, hissetme ve oradaki sanat tarihsel veya her türlü arayışın iç içe döndüğü biz zamanlar akışı yarattık. Kronolojik akmıyor mu? Evet akıyor. Ama bu kronoloji, bu sefer gerçek anlamda dönemleri, hoca veya öğrencilerin belirli zaman dönemlerinde öne çıkan grupsal veya sanat tarihsel mezunlarını bir eşzamanlılık içerisinde sunmaya çalışıyor. Mekanın fiziki koşullarının da serginin bir parçası olmaya doğru dönüştüğü bir sergi bu açıkçası. Yani mekan sadece işlerin yerleştirildiği, duvara asıldığı standart bir galeri olmaktan çıkıp, içeriğin ihtiyaç duyduğu yeni bir düzenlenişe kavuştu. Mekandan kastınız? Sergi mekanı bizim üst kattaki koleksiyon katımız. İşlerin biraz önce bahsettiğim referanslarını daha sağlıklı, içeriğin ve bütün bu tartışmanın ihtiyaç duyduğu birer düzenlenişe kavuştu. Bu da yepyeni bir sergi izlediğini hissettiriyor ziyaretçiye. Serginin yüzde ellisi yeni iştir. 180 çalışmanın 90’ı yeni çalışmalar. Bu da önemli bir şey bizim açımızdan. Bir diğer önemli şey ise ilk defa üst kata Batılaşmadan bugüne gelen, müzenin fotoğraf departmanının koleksiyonundan da işler taşıdık. Ara Güler, Sıtkı Kösemen, Orhan Cem Çetin gibi yeni isimler var koleksiyonda. Bu tabii dönemsel tartışmalarda müthiş yeni bir zevk yaratıyor. Çünkü, farklı gibi duran bir tarih, aslında Türkiye’deki fotoğraf kültürüyle görsel sanatlar olarak aynı kabul edilen dünya arasında ve bu çok önemli. Fotoğraf kültürüyle özellikle 1980 sonrası üretimde, görsel sanatların ve diğer bütün üretimleri ve diskurları çok yakındır. Biz özellikle bu yakınlığa cevap bulmaya çalıştık bu sergide. Hem kavramsal hem de belli bir içeriğe bağlı cevap bulmaya çalıştık. Mesela Ahmet Ertuğ’nun koleksiyona yeni katılan Ayasofya fotoğrafı müthiş bir mekan ve mekan görseli üzerine bir kayıttır. Ama bir iç okumaya davet ettik o fotoğrafı ve içerisinde bulunduğu odayla Ahmet Ertuğ’un Ayasofya fotoğrafı yepyeni bir anlamla yepyeni bir okumayla tarif edildi. Orhan Cem Çetin’in işleri hakeza böyle. Fotoğraf sanki başka bir disiplin, sanat başka bir disiplin gibi algılanır. Bunun değişmesi gerek. Fotoğrafa tekrar bakmamız lazım. 52 Fotoğrafın görsel dilini tekrar analiz etmemiz lazım. Ben bu konuda ciddi çalışmalar yapıldığını görüyorum, okuyorum. Ama öyle ya da böyle sonuçta bir müzenin koleksiyon katında bunu sunduğunuz zaman, daha başka bir görsel algı yaratıyorsunuz ve daha çok insana doğrudan bir etki yaymaya başlıyorsunuz. Bir diğer önemli şey bu bahsettiğim üst katta ki eğitim meselesi. Dönemleri ve zamanları duvar metinleriyle izleyiciye aktarıyoruz. Bunun dışında sesli turlar yapıyoruz. Yeni yaptığımız şey ise QR kod uygulamak: Akıllı telefonunuzun ekranında o işi üreten sanatçı veya o dönem hakkında söz söyleyebilen, bu konuda araştırmalar ve yayınlar yapmış olan bir uzman size o dönemi anlatıyor. Şu an için yaklaşık 33 işte bu mevcut. Bunu her çalışma için yaşayan sanatçılarla veya o dönemi temsil eden sanatçılarla yapmaya devam etmek istiyoruz. Görsel algı ve iletişim de kurmak istiyoruz ziyaretçiyle. Bu sergi tabi ki bir yayına dönüşüyor. Bu kitapla birlikte, bu yayınla birlikte ilk defa bir konuk yazar davet ettik. Bundan sonra her koleksiyon sergisinde bir konuk yazar olacak. İşte ilk konuk yazarımız Hasan Bülent. Çok kapsamlı baya derinlikli Türkiye’deki sanat tarihinin ilk günden bugüne akışındaki kavramsal ve ince ince tarif ediyor. Bu da “Yayınlar bu konulara eğilmiyor,” türündeki istekten ve beklentiden doğan bir şey. O yazıyla birlikte de hakikatten hem koleksiyonun okuma ve algılanma biçimi bir kitap üzerinde yepyeni göze kavuşmuş durumda hem de bu alandaki aynı zamanda o literatüre yapılabilecek olan katkıyı üstlenen bir yayına dönüşmüş durumda. Sergiyle ilgili söylemediğim bir şey daha var, o da koleksiyonla ilgili dönüş. Biz şimdi özellikle 90’lı yılların ikinci yarısından itibaren sergiyi büyük salon ve küçük salon olmak üzere ayırıyormuş gibi duruyoruz. 2000’li yıllarda özellikle Türkiye’den ve dünyadan sanatçıları belli bir mekanda bizim küçük salon diye tabir ettiğimiz yerde buluşturuyoruz. Bunun tabi çok önemli olduğu ortada. Hem koleksiyonun gelişme yönünü, özellikle uluslararası alanda göstermesi açısından önemli hem de artık -2000’li yıllar 90’lı yıllarda da böyleydi- Türkiye’den ve uluslararası sanatçının pek çok farklı zeminde bir araya geldiği bir yer. Yani sadece biz bir araya getirmiyoruz. Bienallerde, büyük sergilerde Türkiye’den pek çok büyük sanatçı, uluslararası görünürlüğe sahip sanatçılarla pek çok projede belki de ortak iş üretmişler. Dolayısıyla oradaki yan yana geliş hem bir ortak tarihin, artık bundan sonra global bir tarih olduğunu göstermesi açısından önemli. Her yıl uluslararası alandan iki veya üç sanatçının işini koleksiyona katmak gibi bir şansımız çıkıyor. Bir diğer önemli şey ise, üst kattaki koleksiyona ilişkin, üç yıllık süre iyi bir zaman aralığıydı hem bir birikim elde etmek hem de hakikatten odaklanmak ve konsantre olmak açısından. Çünkü, kimi sanatçıyı bu mekana özgü işler üretmeye davet ettik. Yani bu mekanın kondisyonuna, bu mekanın izleyici trafiğine, bu mekanda diğer işlerle olan ilişkisine dair hem bir düşünme alanı oluşturduk hem de pekala sanatçıları bu konuda iteklemek, onlara bu konuda bir fırsat tanımak gibi bir heyecanımız da var. Bu da daha önce yapmadığımız bir şeydi. Onun haricinde başka ne söyleyebilirim üst katla ilgili? Çok teşekkür ederim. Bazı sorularımı zaten sormama gerek kalmadı. İlk başta koleksiyona ve koleksiyonerlere model oluyor, demiştiniz. Biraz açacak olursak, Türkiye’de koleksiyonerlik kapsamında İstanbul Modern’in nasıl bir etkisi olduğunu düşünüyorsunuz? Bir kere Türkiye’de modernlik, İstanbul Modern’in kurulması ile İstanbul Modern önce ve İstanbul Modern sonra diye okunuyor. Okunmak zorunda. Çünkü, her halükarda Türkiye’deki modern sanatın, çağdaş sanatın görünümüne yepyeni bir zemin sunan bir yer burası. Bunun tabi bir sürü alanı harekete geçirdiğini unutmamak lazım. Hem koleksiyon üzerine hem de İstanbul Modern’in bu alana kattığı yenilikler üzerine pek çok tez yazılıyor. 136 sanatçı 180 işi bir arada görmek demek, çok iyi bir tecrübe demek. Herkes için geçerli bu. Galericiler için de geçerli, küratörler için de geçerli, sanat tarihçileri için de geçerli, koleksiyonerler için geçerli, araştırmacılar için geçerli. Şimdi İstanbul Modern öncesindeki durumun bu coğrafyadaki algısı ve yerleşikliği şuydu herhalde: Müze tecrübesi olarak tarihi ve özellikle de arkeoloji müzeleri mecburi bir ziyaret, hayatta bir kere gidilen mekanlar. Belli bir müfredattan dolayı, bir tür ata yadigarı bir kültürel varlığı yaşatmaktan dolayı ve orayı ziyaret etmemizin bir mecburiyet olduğunu hissettiğimizden dolayı. Bu müzelerle birlikte İstanbul Modern’in ziyaretçi sayılarını, İstanbul Modern öncesi herhangi bir etkinlikle kıyaslarsak bunu daha iyi anlayabiliriz. Buraya günlük ortalama 2000 ziyaretçi geliyor. Perşembe günleri 8’e kadar açığız ve ücretsiziz. Ziyaretçi sayısı 3000’den aşağı düşmüyor. Bunlar çok ciddi rakamlar. Türkiye’de tarih ve arkeoloji müzelerinin dışında bir sanat grubunun elde ettiği en yüksek rakamdır. Onlarla kıyasladığımızda yüksek mi, tabi ki değil. Tabi ki daha çok olmalı ve tabi ki bir modern müze bu ziyaretçi rakamlarının iki üç katını taşımalı. Bir örnek vereyim; 2000 yılında Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde bir Erol Akyavaş retrospektifi yapıldı, 15000 ziyaretçi çekti bütün sergi boyunca. Bu o gün Türkiye’de en çok gezilen sergiydi. Biz şimdi bir Akyavaş yapıyoruz, minimum 250000 kişi gelecek. Bütün dönüşüm doğal olarak İstanbul Modern merkezli bir yeni bir algı, yeni bir sosyo-kültürel bağlam, yeni bir düşünsel alan, yeni bir kültürel tecrübe ne dersek diyelim bunun koleksiyon bazında koleksiyonerlere bir yansıması var mı? Yüzde yüz olmalı ki olduğunu da görüyoruz. Bunu sistem muhtemelen şöyle algılıyor; buradaki sergileme öyle ya da böyle Türkiye’de belli bir akışı, belli bir sanat tarihsel pozisyonu temsil ediyor. Tabi ki koleksiyonerler de buradaki sergide yer alan sanatçıları, doğal olarak kendilerince daha önemli, daha yerleşik, belki sanat tarihinin bir parçası gibi algılıyorlar. Bu ama bizim müze olarak yaptığımız işi etkilemiyor. Bizim bakışımız şudur; sanatla bugünkü büyük sanat ekonomisi arasında gerçek anlamda her zaman bir geçişkenlik yoktur. Yani bizim sanat ekonomisine etki etmek, orayı yönlendirmek gibi bir niyetimiz, arzumuz, bakışımız dahi yok. Burada merkezde duran şey sanat. Bu sanat, sanat ekonomisi takip eder, belki kendisi bir alan açar, bunu bilemeyiz. Bunun da yönetilecek bir durum olarak düşünülmesi de anlamsız. Şu anki “Geçmiş ve Gelecek”te sanat ekonomisinin içerisinde durmayan o kadar çok sanatçı var ki. Bizim için öncelik, o sanatçıların sanatçı olarak sanatın ve bütün bu yerleşik kültürel tarihin içerisindeki rolleri ve bu konudaki aldıkları riskler, sundukları kavramlar ve bir dünyanın içerisindeki pozisyonlara ne kadar cevap verdikleri ve takip ettikleri. Dolayısıyla etkileniyor mudur? Şüphesiz etkileniyordur tabi, koleksiyonerler de galericiler de dışarıdan gelen birçok uzman da buraya bakıyor doğal olarak. Ama bu buradaki sergilemeyi etkilemez, buradaki sergilemenin koleksiyon yapısının, direkt sanat ekonomisinden etki alması söz konusu olamaz yani. Koleksiyonun kendisindeki sanatçılara dönecek olursak, Canan gibi mesela... Diğer eserlere ve sanatçılara nazaran genç, daha gençler de var. Gençleşmeye mi başladı bu sefer? Biraz önce onu söyleyecektim, biz 2009’daki “Yeni Yapıtlar Yeni Ufuklar”da böyle bir açıklama yaptık. Koleksiyonun bu noktada, artık 1980 sonrasına ve bugüne daha çok bakacağını, bu alanı daha çok bir çalışma sahası gibi kabul ettiğini söylemiştik. Hem sanatçı açısından hem de işler açısından bir gençleşme var. Bu genç ve gençleşme meselesi de çok karışık bir konu. Gençleşme derken yaş olarak gençleşmeden bahsetmiyorum. İşlerdeki güncellikten, şimdiki zamanla olan ilişkiden söz etmeye çalışıyorum. Nice genç tanıyorum, hakikaten doğru bir tanımlama olacaksa, yaşlı gibi iş üretiyor; nice yaşını başını almış sanatçı çok daha güncel, çok daha şimdiki zamanla hesaplaşabiliyor. O dönemden hakikatten inanılmaz sanatçılar var. Burada Aliye Berger’den tutalım da Tülay Tura Börtecene’ye kadar döneminin çok çok ilerisinde, çok yaratıcı ve hakikaten de bizim, sanat ekonomisinin görmediği, fark etmediği isimlerden söz etmemiz gerekebilir. Dolayısıyla koleksiyon 80 sonrasına sırtını dönmüş değil, oraya da bakıyor ama oraya bakarken esas ana birikimin kendi içindeki ihtiyaçlarını da öngörüyor. Örneğin, o dönemin çok önemli bir otoportre koleksiyonu var. Bu her dönem için geçerli; modern için de geçerlidir, klasik için de geçerlidir, çağdaş için de geçerlidir. Dolayısıyla öyle bir şey çıktığı zaman hayır demiyoruz ve takip ediyoruz. Nejad Devrim’in belki Türkiye’deki ilk soyut resim olan Büyük Kompozisyon’unu yaparken gerçekleştirdiği desenler veya o sürecin arayış çalışmaları da o koleksiyonun geriye dönüp baktığında bulmak istediği şeyler. Yine ilk döneme gidersek, tek bir iş üzerinden çok derin ve anlamlı bir tartışması olan bir sergileme var üst katta, o da Fahri Kaptan’ın Göksu Deresi resmidir. Fahri Kaptan, bir asker ressamdır, biliriz ki işte 1860 -1880 arası asker ressamlar, çoğunluğu asker ressam olan o grup; Türk Primitifleri diye adlandırılan, fotoğrafa bakarak resim yapmışlardır. Yukarıda çok güzel bir örnek var, Abdullah Biraderler’in albümünden bir Göksu Deresi fotoğrafını, Fahri Kaptan’ın resim ile birlikte sergiliyoruz. Fotoğrafa baktığınız zaman resmi, resme baktığınız zaman fotoğrafı görüyorsunuz. Mesela 2005’ten beri koleksiyondaydı o resim, süreç içerisinde fotoğrafı bulduk. Dolayısıyla hem önemli bir tartışmayı gösteren bir ikilik var orada; fotoğraf ve resim hem de hakikaten Türkiye’deki sanat tarihinin akışında dikkat çekici bir ayrıntının tek bir temsili söz konusu. Anlatabildim mi, daha önceye de bakıyoruz şüphesiz ama biraz daha spesifik, biraz daha koleksiyonun zenginleşmesini sağlayacak bir algıyla bakıyoruz. Dolayısıyla sürekli kendimizi yenilememiz lazım. Sürekli bütçe bulmamız lazım, bütçe bulduğumuz zaman doğru iş bulmamız lazım. Doğru iş derken, açıklayayım hemen; koleksiyonun ihtiyaç duyduğu işi bulmak anlamında doğru iş. Çünkü, bir işi koleksiyona katmak demek, aynı zamanda ona yer bulmak demektir, doğru koşullarda sergilemek demektir, bakmak demektir. Gerçekten bu organik bir şey, belirli aralıklarla ihtiyaç duyduğu pansumanı yapmanız demektir. 53 Yani aynı zamanda koleksiyon genişlerken izleyicinin görmediği arka plandaki yatırımları da yapmanız gerekmektedir. O yüzden koleksiyona katılan her iş yeni bir vakadır ve o vakaya uygun vücutta yeni alanlar açmanız lazım. Bir müzenin koleksiyonu kapsamlı bir tartışma zeminidir. O yüzden böyle izleyicinin pek dikkatini çekmeyen, düşünmediği ayrıntılar da pekala buranın arka plandaki çalışma kültürünü oluşturmaktadır. “Geçmiş ve Gelecek” ne demektir? Gelecekten özellikle kasıt ne, çok merak ediyorum. Önemli bir referans, aslına bakılırsa bu gibi koleksiyon sergilerinde biz, sunduğumuz sergi adının çok net bir algı ve referans yaratmasına özen gösteriyoruz. Buradaki tartışma da çok üstünde zaten, bir kere müzenin temel fonksiyonu ve asli rolü “geçmiş”le farklı koşullarda, farklı durumlar için üretilmiş, farklı sanatsal referanslara sahip bir birikimin bugünkü sunum tecrübesiyle geleceğe taşımak. Bunu hem kültürel tarih hem sanatsal tarih olarak sahip çıkmak hem de yaşayan tarih, yaşayan sanat olarak iç içe geçmiş bir görsellikle izleyiciyle paylaşmak gerekiyor. Buradaki bütün bu paylaşımdan, geleceğe ne çıkar? Gelecekte veya şimdiki zamanda tecrübe edilip, gelecekte belki çözümlenecek olan arayışlara nasıl bir referans verir, bunu hiç kimse bilemez. Dolayısıyla bunu yaparken de geleceğe yönelik, olası yeni keşiflerin sanatçılar tarafından, sanatçı adayları tarafından, küratörler tarafından, müzeciler tarafından hatta izleyiciler tarafından yaşanmasını ve tecrübe edilmesini sağlamak ve bu adamın bundan sonraki süreçlere belki yaratıcı bir big-bang yapmasını hayal etmek, bütün müzelerin işi. Öbür taraftan da gelecek derken, buradaki koleksiyonun da geleceğe doğru nasıl evrilebileceğine dair bir görsellik sunuyoruz. Daha katılımcı, sanatçılar açısından daha zengin, tercih edilen sunum teknikleri ve materyalleri açısından daha interaktif, izleyicinin tecrübesini zenginleştirmek ve onlara yeni tecrübeler yaşatmak açısından, dolayısıyla geleceğe doğru bir akışın bu sergide bir metafor olarak da yaşamasını isteyen bir başlık. Biraz değindiniz buna ama beklentileriniz nedir bu sergiden? Öncesinde söylemiştiniz, koleksiyonları, daha doğrusu sanatın ekonomik dünyasını şekillendirmek gibi bir niyetiniz yok. Gözlemlediğimiz kadarıyla, en azından son beş senede Contemporary Istanbul’un ciddi bir sanat piyasasını etkilediği açık. Özellikle de çağdaş sanatçılara daha çok yer vererek, biraz daha bu piyasaya ister istemez şekil verdiğinizin farkındasınızdır kurum olarak. Bilinçli olarak yaptığınız bazı seçimler var mı bu sergide? Hem Türk sanatçılarını hem de İstanbul Modern’e bakan sanatçıları da teşvik etmek adına... Yok; öyle bir algımız da yok, öyle bir bakışımız da yok, öyle bir politikamız da yok. Yani etrafımızda olan her şeyi biz kurum olarak, işimizin doğası gereği takip ederiz. İzleriz, okuruz, çok dinleriz. İstanbul Modern’in belki 54 en açık tarafı da budur. Ama bunları buradaki koleksiyona ve buradaki koleksiyonun sergilemesine yansıtmayız. Buradaki durumun kendi içinde bir doğası var, bununla dışarıdaki herhangi bir sistemi ilişkilendirmek yıkım demektir. Bunu hiç kimse teoride ya da pratikte yapmaz. Bu entegrasyon olmalıdır tabi ki, nitekim olmaktadır. Bu entegrasyon her şekilde olabilir. Pekala, biz başka bir coğrafyada yaşamıyoruz. İstanbul’da yaşayan sanatçı sayısı belli, İstanbul’daki galerici sayısı da belli. Büyük bir artış var ama sonuç da bellidir. Dolayısıyla ilişkisel bir bağlam yoktur. Buna bir kere inanmamak lazım, böyle bir şeyi bulmak söz konusu olamaz. Diğer taraftan da bunun sonu yoktur. Böyle bir şeye başlarsanız bu sizi gerçekten yapmayı düşündüklerinizden uzaklaştırır. Hiç ummadığınız, farkında olamayacağınız sorunlar yaratır. Bunlar için ne bizim zamanımız var, ne hakikatten duruşumuz bu temsil edebilir bir şey. Sözde söylemek etkileyici olabilir, çok da alkışlanabilir. Bir taraftan da “Ama yok reel bir şey değil bu söylenen.” diyecek çok insan da çıkabilir. Ama bunu en azından bilmek, tartışmak ve bunu her zaman akılda tutmak bence sağlıklı bir şeydir; hem İstanbul Modern hem sistem hem galericiler hem de koleksiyonerler adına. Gerçekten sanattan söz ediyoruz, bunu kabul etmemiz lazım. Bu konunun sanatçılar, özellikle de sanatçılar, galericiler ve bu alandaki diğer aktörler açısından ne kadar nazik olduğunu bilmek lazım. Hem kurumun hem de sistemin bunu kendisine sürekli hatırlatması lazım. Yoksa o ilişkiler karışmaya başladığı zaman bambaşka bir dünya çıkacaktır, bu da bizi mutlu etmez. Son bir soru sorayım; ekonomik olarak müzenin var olması, devam etmesi, daha fazla iş göstermesi, her seferinde yeni bir bütçe sorusu aslında bu, demiştiniz. Gelişti mi, arttı mı destek? Dünyanın ve Türkiye’nin İstanbul Modern’e katkıları genişliyor mu? Tabi ki genişlemekte, tabi ki artmakta... Tabi ki ortak proje yapmak, yeni bir alan yaratmak konusunda pek çok teklif geliyor, hem dünyadan hem de Türkiye’den. Bu zenginlik artık bu işin ne kadar çoğullaştığının, bu alandaki kültür sanat alanındaki üretimin ne kadar artık insanların gündelik hayatlarında, kurumların gündelik hayatlarında giderek önem kazandığını gösteriyor. Bu çok mutluluk verici, hakikatten şaşırıyorsunuz. 15000 kişi gezmiş 2000 yılında, biz şimdi 250000 kişiden bahsediyoruz. Bunun kendi içinde yarattığı bir üretim ve tüketim ekonomisi olacaktır, gayet doğal. Bu artış her yıl bizim için hakikatten yukarıya doğru gidiyor. Sadece ziyaretçi sayısından, rakamlar açısından değil. Hem sponsorluk ilişkileri açısından hem de yeni projelere heves etme ve yurtdışından özellikle birçok projenin bize sunulması açısından. Bir yandan bu çokluğun içerisinde yer almak da kolay bir şey değil. Çünkü her “hayır” dediğiniz proje belki kaçırdığınız bir fırsattır aslında; her hayır dediğiniz sergi geriye dönüp “ya” diyeceğiniz fikirdir. Bu dönüşümde çoğunluğun, çokluğun giderek artması gerekiyor açıkçası. Bu artış da hakikatten öyle görünüyor ki çok. İvmesi bu şiddette devam eder mi onu bilmiyorum ama her geçen gün yükselmekte o kesin. Levent Çalıkoğlu Past and Future Sarp Yavuz First of all, I’m curious about the preparation process. As far as I understand this is the first time that the permanent collection has been changed in a large scale and represented. The last change was on 26 May 2009. We held the “New Works New Horizons” exhibition. From 2009 to today the exhibition visited new museums with small renewals, adding the new works of the artists contributing the exhibition. But this one is the biggest collection exhibition since the beginning; we have 136 artists and 180 pieces. We have the biggest permanent collection and this is the only example in Turkey. This means that we are the only foundation in Turkey that reads the art history in Turkey chronologically from the beginning. Istanbul Modern has the responsibility to represent the historical recollection of the art scene in Turkey. This has been a mission from the beginning and also a responsibility achieved by new reading, new perspectives, and new artists and presents them to the exhibition- goers. This is an endless process. It’s a big area, a big communication ground. With the artists, relationships, the structure and identity of the collection, and the budget, it’s a rich and exciting area. This also means a responsibility as an educational institution. We have visitors from all ages and from different social groups, residents of Istanbul or tourists from Turkey or other countries. So we both have artistic, historical and educational responsibilities. The concept of “past and future” is the result of our understanding of combining our responsibilities of presenting art and history and providing education at the same time. This is the result of associative, financial, directional processes. A collection doesn’t happen overnight. It develops and multiplies both qualitatively and quantitatively. This can also mean that a collection is not only about the budget but also about managing that budget, it is like a road map we follow. You have to follow the path you’ve taken before; you can’t create out of nothing. So the questions about how to renew this accumulation, deciding which artists will have 55 more pieces, or which artists will continue to contribute to the collections are all tied to each other. Collections are becoming more and more important in our country these days, our attitude on this subject and also our collections are the factors that accelerated this development. We display the area from the late 1800s, the last period of westernization, the founding of the academy, and the process following that period to today. We also changed the corridor arrangement of the exhibitions. They were creating the perception of beginning, development and end, and this is not very realistic since we are not covering a 500 years period but only a 120-130 years. This time period has intermingling generations. Different generations, age groups of teachers and students can come together and discuss something in the same time zone. As a result of this the former spatial structure reflected a flow of art history sequacious like 1901, 1902, 1903.. With this change we have a clearer view and understanding. This helps us understand that artists are interlocked regarding periods, and besides this association they are still very different from each other. This is why we got rid of the corridors and created smaller inner spaces. We have built wider plazas and places. This helped the audience to understand the similarities and differences easily and gave chance to make comparisons. It is also chronological, but this time enabling us to understand the differences within the same time period, it’s synchronical. So this adds the spatial features to the identity of the collection. The space became not only a tool to hang paintings but also a part of them, a content of the collection. What do you mean by space? The exhibition space is our upstairs collection area. This arrangement made a much more needed, healthier organization. The visitors feel that they are seeing a new art show. %50 of an exhibition is the new pieces. 90 of the 180 pieces are new ones and this very important for us. Another important thing for us is that we, for the first time have a photography section upstairs, covering the period from westernization to today. There are new names such as Ara Güler, Sıtkı Kösemen, Orhan Cem Çetin. This constitutes great new arguments about the period because although these two histories look different from each other the photography culture and visual arts are considered the same in turkey. Regarding the period after 1980, photography and other visual arts are very close in production and discourse. We tried to answer this similarity in this exhibition, both conceptual and related to a specific content. For example Ahmet Ertuğ’s Ayasofya photograph is a marvelous record on space and space visual. But we invited that photograph to an inner reading and it gained a different meaning with regard to the room it’s been showed. Orhan Cem Çetin’s works have the same effect. Photography is generally perceived like a different art discipline, we have to change that. We have to look at photography again, analyze its visual language again. I see and hear some effort put into this. But if you put it into a collection in a museum you contribute this more than anything. Another important thing is the educational aspect. We present periods 56 and history to the audience with wall writings and we also have audio tours. QR codes are another novelty; you can use your smart phones to listen an expert talking about the artist, work or period. You can use this feature for 33 pieces for now. We want to continue doing this for the artists still alive or the works reflecting their period. This exhibition is turning into a publication eventually. We invited a guest writer with this book for the first time: Hasan Bülent. He describes the art history of Turkey in great detail and very deliberately. This is the result of the demand and complaint about the shortage of publications in this area. This publication both covers the shortage of publications and provides the reader new perspectives on the subject. Another thing I have to say about the exhibition is that the turn it took. We seem to divide the exhibition into big hall and small hall since the second half of the 90s. We exhibit the artists from Turkey and the world in the small hall after the year 2000. This has a specific meaning. It shows the development point of the exhibition, especially on the international arena, and it’s also a place where national and international artists meet on various areas. So we are not the only ones that bring them together, they have already worked on many international cooperative projects for the biennales or big art shows. This association is important because it’s the sign of a shared history and global future. Every year we have the chance to add the works of one or two international artists to our collection. The upstairs collection is three years old now and this is enough time to achieve a reservoir, focus and concentrate. We invited some artists to create pieces specific to this place. We created a thinking space for these pieces, its relation with the other works here, the condition of the place, and the audience traffic here. We also gave the artists a kick for the subject, provided them with new opportunities. This was something we never tried before. I think these sums up my thoughts about the upstairs. Thank you very much. There is no need for me to ask some of my questions now. You said earlier that it is a model for the collection and the collector. If we put it more clearly: How does Istanbul Modern contribute to collecting in Turkey? First of all, modernism in Turkey is divided into two periods: before Istanbul Modern and after Istanbul Modern. This is an accurate definition since it’s a place that presents a brand new field to modern art in Turkey. This also prompts many other fields. People are writing thesis about the collection and the novelties that Istanbul Modern brought into the art scene. 136 pieces from 180 artists mean quite a big experience for gallery owners, curators, art historians, researchers and collectors. Before Istanbul Modern museum visits meant constraint visits to history, especially archeological museums, visits only take place once in a lifetime. These visits were an obligation, an attempt to hold on to our history, our past. This can be seen clearly when we compare the numbers of visitors to those museums and to Istanbul Modern. We have approximately 2000 visitors daily. Thursdays are free and we are open until 20.00, we have no less than 3000 visitors on Thursdays. These are really big numbers. More than any art group in Turkey besides the history and archeology museums. If we compare the numbers with those museums the numbers are not high enough. We must multiply these numbers. Let me give you an example: Erol Akyavaş retrospective was held in Dolmabahçe Culture Center in 2000. The exhibition had 15000 visitors. That was the highest number of visitors back then. We are expecting at least 250000 visitors to our Akyavaş exhibition. All these transformation naturally established a new understanding of art, socio-cultural context, a new thinking, new cultural experience and this certainly helped the collectors. The system thinks that this exhibits here reflects the general artistic stand point and the collectors naturally think that the artists participating in these exhibitions are much more important, even already a part of art history. This doesn’t affect our understanding. We think that there is no transitivity between today’s art and art economy. We are not interested in the material side of this. Art is at the center of everything. Art maybe follows art economy, finds itself some room in that, we can’t be sure. There is no point in thinking that this situation is manageable. “Past and Future” exhibition has many artists who have no place in the art economy. We are interested in those artists with regards to their role in the established cultural history, the risks they take, the concepts they present and the things they follow. So can we talk about an impression? Lots of experts and collectors and gallery owners are interested in this exhibition. But this won’t affect the exhibition here, the sturucture of the collection is not shaped by the art economy. Turning to the contributing artist, Canan for example. We see younger artists this time. Is this a rejuvenation process? I was just about to explain that, we had a statement during “New Works, New Horizons” in 2009. We told that the collection will be cover the period between 1980s to today, and that time period will be our area of study. Both the artists and their works tend to get younger and this brings out some problems. I’m not talking about age of course. I’m emphasizing the actuality of the works and their relationship with the present time. I know many young artists producing like aged artists and many old artists creating like fresh artists. There are amazing artists from that period; we can mention frontier names like Aliye Berger, Tülay Tura, names that are not appreciated enough by the art economy. Hence the collection doesn’t turn its back to the post 80s period but provide for its own needs within the main reservoir. For example that period has a very important auto portrait collection, this is valid for every period, the modern period, the classical period. So when we come across such a thing we don’t reject it but follow it. Nejad Devrim’s patterns or artistic seeking while painting the first example of abstract painting in Turkey, the “ Grand Composition”, are the kind of things we hope to find when looking back at this collection. Fatih Kaptan’s “Göksü River” is an example of this early works; many arguments on one single piece. Kaptan was a soldier – painter. This soldier – painters painted many paintings between 1860-1880, simply by copying photographs. They are called “Turkish Primitives”. We have a very good example upstairs. We exhibit Fatih Kaplan’s painting with Abdullah Birader’s picture of the Göksu River. You can see the picture in the photograph, and the photograph in the picture. That painting was a part of the collection since 2005; we found the picture after, during the process. So it’s detail showing that painting and photography developed hand in hand in our country. So we are looking at the past but we are doing this with a purpose; to enrich the collection. So we have to update ourselves 57 constantly. First we have to arrange the budget and then we have to find the right project for that budget. Right project means the project the collection really needs. Because adding a piece to a collection also means that we have to find space for it, exhibit it the right way, taking good care of it. This is a truly organic thing; you have to dress it from time to time. The backstage of this work means more investment and this is invisible to the eyes of the audience. So each new piece of the collection is a new incident and we have to find new places in the body of the collection. The collection of a museum is a detailed field of discussion and it has more details than meet s the eye, and it creates the backstage working culture of this place. What does “Past and Future” mean? I am especially curious about what you mean by future. This is a very important reference; we want the names of our collections to create clear perceptions and references. This argument is very convenient; the basic role and function of a museum is to present art works that are created in the past, in different conditions with today’s opportunities and carry them to future. We have to protect both the cultural and art history and at the same time consider as living art and living history and share with the audience. So what can future inherit from this sharing? No one can know if it can be a reference to the quests that’s to be held in the future. So the museums’ duty is to help the artists, apprentices, curators, museum directors and even the audiences experience these prudential experiences and hope that this will have a positive effect on the future. On the other hand, future also means how to carry the collection we have here into the future. It’s an issue of being more participative, more contributing artists, being richer in presentation techniques and materials, enriching the experience of the audience, so the metaphor of future is a title in this collection. You’ve mentioned a little before but what are your expectations about this exhibition? As you said before you are not trying to shape the economic part of the art world. Contemporary Istanbul had a serious effect on the art market for the last five years. You must be aware of the fact that you are shaping this market as an institution by giving a chance to young artists. Are there any deliberate choices in this exhibition? To encourage both the Turkish artists and the artists looking into Istanbul Modern… 58 No, we don’t have that kind of understanding or policy here. We follow everything that takes place around us, that’s a part of our job. We watch, we listen, and we read. This is the most open part of Istanbul Modern. But we don’t let this interfere with the collection here. This has its own functioning and this kind of interference can mean destruction. This can not be done, neither in theory nor in practice. This must be integration and this is what we achieve here. This integration can happen by any means. Although we have a promising increase in the numbers, we live in Istanbul and the number of artists and galleries here is obvious. So there is no relational context in this. We have to believe that this is impossible. On the other hand it is endless. It may drag you away from your real purpose. This may cause unexpected problems and we don’t have time for such problems and this doesn’t suit our position. Vocalizing this can be impressive and receive admiration; on the other hand many can say that this is not realistic. But still we have to keep those things in mind, be aware and discuss them not only for Istanbul Modern but also for the system, the galleries and the collectors. We have to admit that we are talking about real art here. We have to be aware that this is a really delicate matter. If relationships become complicated a totally different picture will appear and this will be an unpleasant situation. One last question: You told that the existence of the museum economically, continuation of its existence, having more work means a new budget every time. Has it developed, has the support increased? Is the contribution of Turkey and the world to Istanbul Modern expanding? Of course it’s widening and developing. We have many offers for cooperative projects and developing new areas, both from Turkey and other countries. This richness proves us that this is getting more crowded each day, this cultural and artistic production is becoming an important part of both institutions’ and individuals’ daily lives. This is both surprising and pleasing. The visitor number was 15000 in 2000 and we have 250000 people today. This raise naturally gives way to a production and consuming economy of its own. This is also an increasing trend. Not only by numbers of visitors but also by sponsorship contracts and proposals of international projects. But this traffic also has hardships, every project or exhibition you refuse can become regret in the future. This transformation needs more contribution. I’m not sure if this trend will continue to rise but it seems that it’s going pretty well now. Yakın Menzil: Sıradanlığın Tanıdık Cazibesi Saliha Yavuz İstanbul Modern Fotoğraf Galerisi, 9 Mayıs – 27 Ekim 2013 tarihleri arasında Türkiye’de güncel fotoğrafa odaklanan Yakın Menzil sergisine ev sahipliği yapıyor. Gündelik hayatın detayları arasında sıradan olanın cazibesi size de tanıdık gelebilir. 59 Fatma Belkıs Özgür Atlagan Kişisel, politik, gündelik ve sıradan, bir o kadar da olağandışı, müşterek ve mahrem bir tanıklık... Kişisel belgeleme fikrinin etrafında şekillenen sergi, Özgür Atlagan, Fatma Belkıs, Dilan Bozyel, Yusuf Darıyerli, Cemil Batur Gökçeer, Ege Kanar, Korhan Karaoysal, Metehan Özcan, Civan Özkanoğlu, Emir Özşahin, Muhitin Eren Sulamacı, Özlem Şimşek, Sinan Tuncay, Gözde Türkkan, Devin Yalkın, Begüm Yamanlar, Sarp Kerem Yavuz ve Cemre Yeşil tarafından analog ya da cep telefonu ile çekilmiş fotoğrafları ile video ve enstalasyon olarak sergilenen işleri sanatçıların kişisel hayatına sızarak tanıklık etmemize, tanıdık durumlar ve sahneler görüp bir farkındalık yaşamamızı sağlıyor. da uzanan bir belgelemeye giden, Toplu Konut İdaresi’nin 2011 Konut Kurultayı için hazırladığı 500 bin Konut adlı katalogdan çıkan 500k başlıklı serisi ve Fatma Belkıs’ın Doug Richmond’ın 1985 tarihli Kaybolmanın ve Bir Daha Bulanmamanın Yolları (How to Disappear Completely and Never be Found) başlıklı kitabından esinlenerek oluşturduğu, neden bir insanın 25 yıllık yaşamını geride bırakıp yeni bir insan olarak hayata devam etmek isteyebileceğinin nedenlerini sorgulamak üzere yarattığı hikayesi ile Gidenler’de kahramanlarının portrelerinden oluşan kitabı sergiden en çok akılda kalanlar. STFA sponsorluğunda Merih Akoğlu, Orhan Cem Çetin, Murat Germen ve Sıtkı Kösemen’den oluşan İstanbul Modern Fotoğraf Danışma kurulunun seçkisi ile gerçekleşen sergi kişisel ve olağanın sıra dışı kaydı olarak tanımlanıyor. Yakın Menzil alışıldığın dışında kurgularla yaratılmış, hikayeler kurulmuş fotoğraflar yerine, sanatçının kendi kişisel yaşantısına, içinde bulunduğu, yakınında olduğu an ve durumlara odaklandığı bir sergi. Bir nevi özenle tutulmuş günlüklerin ortaya çıktığı, izleyicinin sıradan olanın cazibesi ile didik ettiği kişisel durum, izleyici ile sanatçının arasındaki sınırları kaldırıyor. En son Elipsis’teki Resimli Bilgi sergisi ile akıllarda kalan Metehan Özcan’ın Üç Şehir işinde farklı dönemlerde yaşadığı, zaman zaman ziyaret ettiği şehirleri; Özlem Şimşek’in Haziran’a kadar devam edecek olan Galeri Zilberman’daki Dramatik Persona sergisinden farklı olarak hayatında yer etmiş, uzun yıllardır hayatının parçası olmuş, farklı meslek grupları ve sosyal çevrelerden 30 yaşında 5 kadının fotoğrafından oluşturduğu dizisi; Cemre Yeşil’in doğduğu şehirden 3058 km uzakta İngiltere’de iki kişilik bir yalnızlığın içinden kendine baktığı, kaydettiği ve kaydettikçe de özüne baktığı fotoğrafları; Özgür Atlagan’ın kişiselden çıkıp toplumsala 60 Her izleyicinin şehir, özel ve öznel hayat, kamusal alan, aile ilişkileri, normlar veya toplumsal aidiyet, kişisel deneyimlerin politikleşmesi, farklı yaşamlarda ortak deneyimler gibi noktalar çerçevesinde farklı bir deneyim yaşayacağı, tanıklık ederek kendisinin tanımlayacağı Yakın Menzil sergisi 27 Ekim’e kadar İstanbul Modern’de. Close Quarters: The Familiar Charm of the Ordinary Saliha Yavuz İstanbul Modern hosts “Close Quarters” exhibition that focuses on contemporary photography in Turkey between May 9 and October 27 2013. The charm of the ordinary among the details of daily life may look familiar to you as well. Metehan Özcan 61 Özlem Şimşek Witnessing the personal, political, everyday and ordinary, but also extraordinary, collective and intimate… The exhibition that evolves around the idea of personal records allows us to leak into and witness the artists’ personal lives, notice familiar situations and scenes through the analogue or cell-phone photographs of Özgür Atlagan, Fatma Belkıs, Dilan Bozyel, Yusuf Darıyerli, Cemil Batur Gökçeer, Ege Kanar, Korhan Karaoysal, Metehan Özcan, Civan Özkanoğlu, Emir Özşahin, Muhitin Eren Sulamacı, Özlem Şimşek, Sinan Tuncay, Gözde Türkkan, Devin Yalkın, Begüm Yamanlar, Sarp Kerem Yavuz and Cemre Yeşil, which are presented in the form of video and installation. Sponsored by STFA, the exhibition gathering the selection of Istanbul Modern Photography Advisory Board consisting of Merih Akoğlu, Orhan Cem Çetin, Murat Germen and Sıtkı Kösemen is descbribed as the unusual record of the personal and the ordinary. Close Quarters is an exhibition in which artists focus on their own lives and the situations with which they come in contact rather than discovering remote places. This personal situation that creates some sort of closely kept diaries, and as the audience pulls its threads with the charm of the ordinary, the boundaries between the audience and the artist are removed. The most gripping pieces on the exhibition are Three Cities by Metehan Özcan, who we remember from his Illustrated 62 Cemre Yeşil Information exhibition at Elipsis, that include the cities that he lived in and visited on different times; Özlem Şimşek’s series of the photographs of 5 women at the age of 30 from different jobs and social environments, which are different from her Dramatik Persona exhibition going on at Galeri Zilberman until June; Cemre Yeşil’s photographs taken 3058 km away from the city she was born, in England, in which she looks at herself within a two-people loneliness and searches for her essence as she records; Özgür Atlagan’s documentation that is social rather than personal, the series titled 500k that refers to the catalogue titled 500 Thousand Houses, which was prepared for 2011 congress of the Housing Development Administration; and Fatma Belkıs’s story that is inspired by Doug Richmond’s 1985 book How to Disappear Completely and Never be Found and questions why a 25-year-old person would leave her life completely and start as a new person and the book of portraits titled Leavers consisting of the portraits of her heroes. The Close Quarters exhibition, with which every visitor will have a different experience through grounds of cities, personal and subjective lives, public spheres, politization of personal lives, and common experiences in different lives, and will define themselves as they witness, will go on until October 27 at Istanbul Modern. Rezistans* Ali Kazma’nın Kamerası Türkiye Pavyonu’nda Emre Baykal Venedik Bienali 55. Uluslararası Sanat Sergisi’nin Türkiye Pavyonu’nda, Ali Kazma’nın “Rezistans” başlıklı yeni video serisi yer alıyor. Emre Baykal’ın küratörlüğünde gerçekleştirilecek Türkiye Pavyonu, 1 Haziran - 24 Kasım 2013 tarihleri arasında Venedik Bienali’nin ana mekânlarından biri olan Arsenale’nin Artigliere binasında olacak. Ali Kazma, beş kanallı bir video yerleştirmesi olarak kurguladığı “Rezistans”ta, bedeni hem kendi kısıtlarından kurtarıp özgürleştiren, hem de sınırlayıp kontrol altına alan müdahale ve stratejileri inceliyor. Ali Kazma, “Rezistans” başlıklı video serisinde, bedeni hem kendi kısıtlarından kurtarıp özgürleştiren, hem de sınırlayıp kontrol altına alan müdahale ve stratejileri inceliyor. Günümüzde insan bedeni için geliştirilen söylem, teknik ve yönetim taktiklerine ilişkin kapsamlı bir araştırma niteliğindeki bu video serisi, beden üzerinde gerçekleştirilen müdahalelere odaklanıyor. “Rezistans”, hem gerçek ve sınırlandırılmış bir imge hem de bir sonsuz imkânlar alanı olarak bedenin kaynak oluşturduğu sınırsız bilgiyi, zaman içinde daha da genişleyerek kapsamına almayı vaat ederken, Ali Kazma’nın sanatsal üretiminin bundan sonra evrileceği yöne ilişkin önemli ipuçları sunuyor. Ali Kazma 2005 yılında “Engellemeler” (Obstructions) başlığı altında üretmeye başladığı video serisinde, düzenle kaos, yaşamla ölüm arasındaki gergin dengeyi, insanın dağılmaya, yok olmaya eğilimli dünyayı bir arada tutma çabasını ve bunu başarmak için geliştirdiği fiziksel üretimin çeşitliliğini, insan doğası içinde bu üretimin ne ifade ettiğini araştırmıştı. Şimdilik 16 parçadan oluşan “Engellemeler”, Ali Kazma’nın “İstanbul Yaya Sergileri II: TünelKaraköy” (2005) başlıklı kamusal alan sergisi için gerçekleştirdiği, 37 günlük performatif bir videodan beslenir. “Bugün” (Today) adlı bu çalışmada Kazma, serginin kapsadığı bölgenin günlük yaşantısı içinde yürütülen mikro düzeydeki üretim ve onarım etkinliklerinin izini sürmüş; gün içinde kamerasıyla kaydedip montajladığı bu etkinlikleri, aynı gün hava karardıktan sonra Tünel Meydanı’na bakan bir dükkân vitrinine yansıtmıştı. Sanatçının kendi bedensel ve zihinsel çalışmasını, bölgenin günlük rutini içindeki çalışmalara eklemleyen bu performatif iş, genellikle görmeden geçip gittiğimiz –ya da kapalı mekânlarda gerçekleştirildikleri için göremediğimiz– her türlü üretim, bakım, onarım etkinliğini, fragmanlar halinde görünür kılıyordu. “Bugün”, en geniş anlamıyla çalışan insan bedenini, bedenin kendi uzantısı gibi kullandığı araçları, çalışma halindeki bedenlerin ortak jest ve eylemlerini ve bu eylemler arasındaki benzerlikler ve farklılıklar yoluyla kurulan grameri, kendi araştırma alanı içine taşıyordu. “Bugün”ü oluşturan fragmanların tekrar ziyaret edilmeleri fikriyle tetiklenen “Engellemeler” serisinde yer alan işlerin çoğu, insan bedeninin sürekliliği, konforu, ölçülmesi, kontrolü, bakımı ve onarımı için verilen uğraşları konu edinirler. Bu uğraşların icra alanı ve son ürünü bedeni destekleyen ya da tamamlayan materyal nesneler olduğu kadar (“Blucin Fabrikası”, “Çelik Fabrikası”, “Saat Tamircisi”, “Mutfak”), kimi zaman beden de kendisini icraya açar (“Dansçı”, “Ressam”), ya da kendisi icranın alanına dönüşür (“Beyin Cerrahı”). Serinin adında ima edilen karşı koyma çabası ise, her şeyin eninde sonunda ayrışıp yok olacağına dair temel bir bilimsel gerçeğe referans verir. Söz konusu ‘engelleme’ler, insanın bu mutlak yok oluş sürecine –ve nihayetinde ölüme– karşı sürdürdüğü, bu süreci en azından yavaşlatıp geciktirmeye yönelik bitmeyen bir çaba olarak üretim ve onarım aktivitelerinin toplamına işaret eder. Tıpkı “Engellemeler”in “Bugün”ün içinden genişleyerek doğuşu gibi, “Rezistans” da “Engellemeler” serisinin içinden genişliyor; bilimsel, kültürel ve toplumsal araçlar yoluyla bedenin bugün nasıl şekillendirildiğini, bir icra alanı olarak nasıl tekrar tekrar yeniden üretildiğini araştırıyor. Diğer bir deyişle, “Rezistans”, yaratıcı bir güç olan bedenin üretim aktivitesini doğrudan beden üzerine taşıyor; üreten ve üretilen, şekil veren ve şekillenen, bu kez bedenin kendi maddeselliğinde birleşiyor. Ali Kazma, “Rezistans”ın yaklaşık bir yıl süren çekimleri boyunca, bedeni hem inşa hem de kontrol eden süreçleri kaydetmek için birçok farklı mekâna girdi. İnsanın kendi bedeninin toplumsal, kültürel, fiziksel ve genetik kodlarını kırmaya çalışıp onu kusursuzlaştırma çabasının yanı sıra, bedenin bu tür müdahaleler yoluyla nasıl yeni sembollerin ve anlamların taşıyıcısı haline geldiğini araştırdı. “Rezistans” başlığı altında toplanan ve birlikte gösterilerek tek bir yerleştirmenin kurgusunda birbirlerini bütünleyen bu videolar, materyal bedenin inşasını üç ayrı katmanda incelemeye alıyorlar. Bedeni gözden çıkarıp bir kenara atabileceğimiz, ama aynı zamanda bireyin fiziksel temsili ve kefili olarak kendini dayatan bir kabuk olarak düşünecek olursak1 Ali Kazma’nın 1 Amelia Jones, “Decorporealization”, Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art içinde, yay. haz. Caroline A. Jones (Cambridge: MIT Press, 2006), s. 134. 63 Ali Kazma, Rezistans, 2013, enstalasyon görünümü, fotoğraf: Roman Mensing / Ali Kazma kamerası, bir rezistans alanı olarak bu kabuğun kendisine ve ona yapılan müdahalelere baktığı kadar; bu yüzeyin altında olana, yani bedeni hem bir arada tutup hem de her an dağılıp yok olmasına yol açana, başka bir deyişle en materyal haliyle ‘et’in alanına da iniyor. Bir üçüncü katman ise, bedensel kabuğu sarıp kuşatarak onu şekillendiren, disiplin altına sokan, bedeni sürekli denetleyip kontrol ve gözetim altında tutan kurumsal/mekânsal kabuklar olarak karşımıza çıkıyor. Ali Kazma, “Rezistans”ta bedene yönelik müdahaleleri yalnızca kamerasını yönelttiği özneler aracılığıyla değil, öznenin yeniden kurgulanışına sahne olan mekânlar yoluyla da anlamaya çalışıyor. Antik Yunan’dan beri bedeni zihnin ve ruhun tabutu, kafesi ya da onları hapseden hücre olarak mekânsallaştıran metaforun karşılığını mimaride ve mekânın organizasyonunda ararken bedenin kendisini neredeyse hiç göstermese de, kamerasını sürekli onun kontrolünü, denetimini, terbiyesini hatırlatan mekânlara yöneltiyor. “Rezistans”, bedenin gizemine meydan okuyup onu neredeyse anatomik bir nesne olarak anlamaya çalışan, indirgeyici bir yaklaşım benimsemek yerine, bedenin fiziksel ve kavramsal bir mekân olarak ürettiği anlamlar bütününü ve bunlara ilişkin enigmayı geniş bir ilişkiler ağı içinden okumaya çalışıyor. Ali Kazma, ilk kez Venedik Bienali’nde gösterilen bu çok kanallı video yerleştirmesinde, toplumsal, kültürel ve bilimsel katmanlarda bedeni şekillendiren ağları; “beden olmak” ve “bir bedene sahip olmak” arasındaki ilişkiyi2, bir bilgi, denetim ve performans alanı olarak bedenin sonsuz olanak 2 Alexandra Howson, The Body in Society: An Introduction (Oxford: Polity Press, 2013), 6. 64 ve sınırlarında oluşan gerilimi, “materyal beden”, “toplumsal beden”, “denetlenen beden”, “disipline edilmiş beden”, “çalışan beden” ve “cinsel beden” gibi farklı tanım ve algılar içinde araştırıyor. Ali Kazma, bu geniş kapsamlı projenin çekimlerini dünyanın çeşitli yerlerinde, farklı mekânlar ve öznelerle birlikte gerçekleştirdi: Paris’te bir film seti, Sakarya’da bir hapishane, İstanbul’da bir okul ve bir ameliyathane, Amerika’da bir ‘cryonics’ merkezi, Berlin’de robot üretim ve deneylerinin yapıldığı bir üniversite, Lozan’da bir genetik araştırma laboratuvarı ve Londra’da bir dövme stüdyosu, bunlardan bazıları. Kazma, henüz “Rezistans”ın üretim aşamasındayken verdiği bir röportajda3 , insanın üretirken çevresini ve dünyayı nasıl değiştirdiği, bunun sonucu olarak da dünyanın onu nasıl değiştirdiğiyle ilgilendiğini, işlerinde insan ve onu kuşatan dünya arasındaki bu karşılıklı etkileşimi araştırdığını söylemişti. “Rezistans” serisi, tıpkı “Engellemeler”de olduğu gibi, insanın dünyaya şekil vermek üzere geliştirdiği üretim süreçlerini incelerken, yine bu süreçler içinde şekillenen insan bedenini merkezine alıyor. Serinin 55. Venedik Bienali’ndeki ilk gösteriminde izleyiciyi dört bir yandan çevreleyen mekânsal bir kurguyla sunulan bu çok kanallı video yerleştirmesi, Ali Kazma’nın sanat aracılığıyla dünya ile kurduğu etkileşime yeni bir beden daha kazandırıyor. * Emre Baykal’ın “Rezistans” kitabındaki metninden basın bülteni için kısaltılmış versiyon. 3 Ali Kazma’nın Ocak 2013’te Berlin’de Alexander Forbes’a Artinfo için verdiği röportajdan. Resistance* Ali Kazma’s Camera in Turkish Pavilion Emre Baykal On the Turkish Pavilion of the Venice Biennial 55th International Art Exhibition, Ali Kazma’s video series titled “Resistance” will be presented. Turkish Pavilion curated by Emre Baykal will be on the Artigliare building of Arsenale, which is one of the main spaces of the biennial, between June 1 and November 24 2013. In “Resistance,” a video installation constructed on five channels, Ali Kazma investigates the interventions and strategies that both emancipate and control the body. Ali Kazma, “Resistance”, 2013, video still / Ali Kazma, “Resistance”, 2013 65 Selen Korkut, “Resistance”, 2013, product still still / Ali Kazma, 2013 In his video series titled “Resistance,” Ali Kazma investigates the interventions and strategies that both emancipate and control the body. This video series that serves as a comprehensive research on the discourses, techniques and management tactics towards the human body focuses on the interventions on the body. While “Resistance” promises to include the unlimited information that the body serves a source as real and limited image and an area of unlimited possibilities, it also gives important clues on what direction Ali Kazma’s artistic production will evolve from now on. On his video series titled “Obstructions” that Ali Kazma started producing in 2005, he was investigating the tense balance between order and chaos, life and death, the human effort to keep the world that is prone to break down and disappear together, and the variety of the physical production they develop in order to achieve this, and what this production means for the human nature. Consisting on 16 pieces for now, “Obstructions” is based on a 37 days long performative video that Ali Kazma Produced for Istanbul Pedestrian Exhibition II: Tünel-Karaköy (2005). On this work titled “Today,” Kazma traced after the micro-level production and repairment activities within the daily life in the area of exhibition; and he reflected the footage that he recorded and edited during the day on the window of a shop in Tünel Square after sunset everyday. The performative work that articulates the artist’s own physical and mental work with the works of the daily routine of the area made all kinds of production and repairment activities that we generally pass by without seeing –or we don’t see because they happen in closed spaces- visible within fragments. “Today” was carrying the grammar 66 created through working human body in its largest sense, the tools that the body uses as its own appendages, the common gestures and actions of the working body, and the similarities and differences between these action into its own area of research. Most of the works in “Obstructions,” which was triggered by the idea of revisiting the fragments of “Today,” are about the pursuit of the continuity, comfort, measurement, care and mending of the human body. The performance area and the final product of these actions may be material objects (“Denim Factory”, “Steel Factory”, “Clockmaker”, “Kitchen”), but sometimes the body itself may be the performance (“Dancer”, “Painter”), or it may become the area of the performance (“Brain Surgeon”). The effort of opposition implied in the title of the series refers to basic scientific fact that that everything will eventually decompose and disappear. The ‘obstructions’ in questions points out to the sum of the production and repairment activities as an endless effort to stop or at least to slow down and delay this process of absolute decomposition –and eventually death. Just like “Obstructions” was born from “Today” in an extended way, “Resistance” expands from the “Obstructions” series; it questions how the body is shaped today through scientific, cultural and social tools, how it is reproduced again and again as an area of performance. In other words, “Resistance” transports the production activity of the body on directly to the body; this time the producer and the product, the shaper and the shape unite on the materiality of the body. During the one year long shooting of “Resistance,” Ali Kazma visited many places in order to record the processes that build and control the body. Besides the effort to perfect the body by breaking its social, cultural, physical and genetic codes, he questioned how it became the carrier of new symbols and meaning through these kinds of interventions. These videos gathered under the title “Resistance” and that complete each other in the construction of a single installation when screened together examine the composition of the material body on three different levels. If we think of the body as a shell1 that we can discard but forces itself as the physical representation and guarantee of the individual, Ali Kazma’s camera looks at this shell as an area of resistance and the interventions towards it; as well as what’s underneath this surface, what causes it to decompose in an instant, the “flesh” in its most material state. And the third level is the institutional/spatial shell that surrounds the shell of the body, constantly overseeing, inspecting and controlling it. In “Resistance,” Ali Kazma tries to understand the interventions towards the body not only through the subjects of his camera, but also through the spaces that witness the reconstruction of the subject. As he looks for the reciprocation of the Ancient Greek metaphor that defines the body as the coffin, cage or the cell of the mind and soul in architecture and the organization of the space, he almost never shows the body itself but he turns the camera towards the spaces that remind of its control, inspection and punishment. Instead of taking on an approach that defies the mystery of the body and perceives it as an anatomical object, “Resistance” tries to read the sum of meanings that the body produces as a physical and conceptual space and the enigma about them through a large web of connections. In this 1 Amelia Jones, “Decorporealization”, Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art içinde, yay. haz. Caroline A. Jones (Cambridge: MIT Press, 2006), s. 134. multi-channel video installation that is going to be shown in Venice Biennial for the first time, Ali Kazma searches for the webs that shape the body on social, cultural and scientific levels; the relationship between “being a body” and “having a body”2, the tension created in the endless opportunities and limits of the body as a knowledge, control and performance area through different definitions and perceptions such as “material body”, “disciplined body”, “controlled body”, “working body”, and “sexual body”. Ali Kazma did the shootings of this broad project in different places in the world, with several spaces and subjects: a film set in Paris, a prison in Sakarya, a ‘cryonics’ center in America, a university in Berlin where robots are produced and tested, a genetic research lab in Lausanne, and a tattoo studio in London are some of these places. In an interview3 he gave during the production of “Resistance”, Kazma had mentioned that the people change their environment and world as they produce, and as a result he is interested in how the world changes the people; and that he is searching for the interaction between people and the world surrounding them in his works. Just like in “Obstructions,” the “Resistance” series studies the production processes that the people have developed in order to shape the world and it centralizes the human body that is shaped within this process. This multi-channel video installation that will be presented for the first time on the 55th Venice Biennial in a spatial construction that surrounds the audience from all quarters adds another body to the interaction that Ali Kazma has with the world through art. * Shortened from Emre Baykal’s article in the “Resistance” book for the press release. 2 Alexandra Howson, The Body in Society: An Introduction (Oxford: Polity Press, 2013), 6. 3 From the interview Ali Kazma gave Alexander Forbes for Artinfo on January 2013 in Berlin. Ali Kazma, “Resistance”, 2013, video still / Ali Kazma, 2013 67 [email protected] 68 f design ilan.indd 2 5/28/13 12:35 AM AM Manolo Valdes Estetik ve haz arasında Hasan Bülent Kahraman Manolo Valdes’in Pera Müzesi’nde açılan sergisi birkaç bakımdan önemli bazı estetik problemlere işaret ediyor. Bunların başında günümüz estetiğinin ifade ettiği, belki de etmediği bazı anlamlar var. dönemin yapıtları. Sanat bir kere daha aşkınsalın bölgesine girerek hayli mistik bir anlam üstleniyordu. Daha sonra meydana gelen arayışlar bu ikilemin aşılmasına dönüktür. Bir yanda Beuys’un çabası, diğer yanda Pop Sanat’ın yapıtı yeniden gündelik, dolayısıyla seküler ve materyal olanla buluşturma çabası yeni evreler oluşturur. Bu meyanda da yapıt bir bilgi nesnesi olmaya doğru kayar. Artık sezginin veya aşkınsalın, dolayısıyla güzelin değil, bilginin içinde aranan bir üretim söz konusudur. Valdes’in görkemli çabası tam bu iki alanın kesişim noktasında yer alıyor. Valdes bir yandan yapıtını kesin bir biçimde estetiğin temel sorunsalı olan güzelle ilişkilendiriyor. Hiç oyalanmadan söz etmek gerekirse Valdes’in yapıtları gerçekten son derecede estetik, üstüne basa basa söylenecek şekilde güzel yapıtlar. Ne var ki, güzel kendisiyle sınırlı bir kavram değil. Nitekim Valdes’in gerek büyük tuvalleri ve onların farklı dokuları, malzemeleri bir araya getirirken yapıtın iç bünyesinde kurduğu dengeler gerekse heykellerinin belli bir suratla bütünleşmiş ifadeci gücü bizi güzelin sınırlarından çıkarıp hazzın sınırlarına taşıyor. Kendi içinde tamamlanmış bir estetiğin, tıpkı büyük Rönesans resminde olduğu gibi, izleyiciyi eriştireceği nokta hazdır. Bugünkü sanatsal üretimde unutulmuş olsa da sanatın en uzak fakat insana en yakın gerçeği haz duygusudur. Duchamp sonrası dönemde estetiğin klasik anlayıştan çok farklı bir noktaya kaydığı ortada duran bir gerçek. Nesnenin kendisinde saklı olan anlamın belli bir muhakemeyle ortaya çıkarılması şeklinde özetlenebilecek ve sadece nesnenin özneyle yani onu ister sahiplenerek isterse izleyerek kullanan insan tarafın bulunması ve yeniden üretilmesi bu dönemin belkemiğidir. Bunu cisimlerin öznelleşmesi diye tanımlamak da mümkün. Ben, sanatçı tarafından mekana yerleştirilmiş olan veya mekanın dışında bir anlam yüklenerek oluşturulan nesneye kendi ürettiğim anlamı yüklüyorum. Bu sadece estetiğin öznelleşmesi değil, aynı zamanda sekülerleşmesidir. Çünkü, ondan önceki dönem estetiği güzelle ilişkilendirirken, bu kavramın, yani güzelin, sahip olduğu Tanrısal ve her şeyin üstünde yer alan bir metafizik değere göndermede bulunuyordu. Güzel evrensel, yüce (süblime) ve aşkınsal (transcendental) bir olgudur diye kabul ediyordu. Bu kırılmanın bir sonraki evresi özellikle bu aşkınsallık olgusuna göndermeyle 2. Dünya Savaşı sonrası Amerikan resminde ortaya çıktı. Greenberg, o resmi Kant estetiğiyle açıklarken haklıydı. Boşaltılmış tuvaller, görüntüden arındırılırken salt sezgiyle kavranacak bir düzeye indirgeniyordu. Dolayısıyla da Duchamp estetiğine zıt bir noktada teşekkül ediyordu bu Haz, Valdes’in yapıtlarında sadece anlatımın bütünlüğünden ve nihai cümlesinden kaynaklanmıyor. Tuvalleri meydana getiren ve İspanyol resminde yerinde ve güçlü bir biçimde kullanılmış malzemenin biçimlenişinde de izleyici bu duyguyu tartma fırsatını buluyor. Zengin bir malzemenin her biri kendisine özgü farklı dokuları, yani dilleri, ortaya yapıtın nihai cümlesini şekillendirecek ve izleyene aktaracak bir köprü kuruyor. Figürün malzemenin içinde bazen yitip gitmesi bazen de çok daha güçlü bir biçimde kendisini göstermesi bu dengenin kritik noktasını meydana getiriyor. Aynı şey heykeller için de geçerli. Malzemenin poetik kullanımı heykelin kendi ifadesinden kaynaklanan gücü bambaşka bir noktaya taşıyor ve bu iki olgu, ifadenin cümleleri ve malzemenin dokusu, birbiriyle sürekli bir etkileşim içine giriyor. Bu, heykel/cilik bakımından özgül bir durumdur. İfade açısından son derecede güçlü her heykelin malzeme dilinin bu derecede akışkan olması bir doğallık değil, özgül bir başarıdır. Valdes’in yapıtlarının ikinci katmanını bir tür metinlerarası (intertextual) ilişki diyebileceğimiz özellikleri meydana getiriyor. Valdes, İspanyol Popu’ndan türemiş ve kendisinin de defalarca dile getirdiği üzere yapıtlarının temel izleklerini daha önceki sanatçıların verimlerinden hareketle biçimlendiriyor. Matisse’den bir yüz, Velasquez’den bir alıntı, Picasso’ya bir gönderme bu çerçeveyi oluşturan elemanlardan bazıları. Pop Sanat’ın gerçekle sanatın özünde saklı olan özgüllük arasında kurduğu zorlu ilişki, belki böyle bir iletişimi hazırlayan bir öge sayılabilir. Warhol’un deterjan veya çorba kutularına gönderimi böyle bir zeminin ilk örnekleri olarak görülebilir ya da Lichtenstein’ın çizgi roman kareleri zikredilebilir. Ne var ki, o yapıtlardaki tekabüliyetlerle Valdes’in çabası birbirinden hayli farklı noktalarda kristalize oluyor. Valdes, çok bilinçli bir tercihle, seçtiği 69 Desnudo Azul, 2005 nesnelerde, nesnenin doğallığını ve otantisitesine yönelmiyor. Yani bir çorba kutusunu veya deterjan kutusunu özne olarak almıyor Valdes. Tersine daha önceki bir sanatçının üretiminden bir simgeyi, bir ifade aracını yani bir soyutlamayı (abstraction) kendisine seçiyor. Matisse’den kaldırılmış bir yüz veya Velasquez’e yapılmış bir gönderme bir somuta değil bir soyuta denk gelir. Bu meyanda da sanatçı nesneye ve onun katılığına, somutluğuna değil bir görüntünün gevşek, elden her an kaçabilecek havailiğine yönelmektedir. Bunu yaparken açıkça neyi tercih ettiğini vurguluyor Valdes: Sanat tarihinin bellekle olan, simgeyle olan, anlatımla olan ve hepsinden önemlisi estetik ve hazla olan ilişkisi. Herhangi bir Matisse’i değil, kendi yaratısını en iyi ifade edecek Matisse çehresini özneleştiriyor sanatçı. Öylelikle de sanat yapıtının bir kere daha güzel ve haz arasında salınmasına olanak sağlıyor. Kendi kompozisyonuna en uygun çehre veya figür ortaya çıkarken Valdes, güzelin gizemine ve onun sanat tarihi 70 içinde gelişen bellekle olan ilişkisine de yöneliyor. Tanıdık olanla meçhul olan arasındaki bir sorgulama Valdes’in yapıtları aynı zamanda. Buna, imgelerin göçü (migration of the images) demek, en az metinler arası ilişki demek kadar doğru olacaktır. Böylelikle Valdes imgelerin göçündeki doğal kültürel dili çok özgül bir sanatçı seçimine dönüştürürken, sanatın daima başlangıcında yer alan bilinmezlere de göndermede bulunuyor. O bilinmezlerin başlangıcını daima haz duygusunun ifade edilemeyen ifadesi oluşturur. Dolayısıyla nasıl ilk sanat yapıtı tarih öncesi ve bellek dışı olana bir göndermeyle oluşuyor idiyse, Valdes’in yapıtları da kendisinden önceki sanat tarihini bir tür tarih öncesine dönüştürüyor. Sanatın tarih öncesi, bu nedenle daima bilinmeyenle girişilmiş bir mücadeledir. Valdes’in yapıtı da bizi, yarattığı estetik ve haz duygusuyla, aynı mücadelenin sınırlarında dolaştırıyor. Doğal; her güzellik yaratma süreci bir büyücülüğe tekabül eder. Bir büyücü Valdes! Manolo Valdes Estetik ve haz arasında Hasan Bülent Kahraman Manolo Valdes exhibition that’s been held in Pera Museum points out some important esthetic problems in a couple of ways. The primary one is the meaning of today’s esthetic value and what it means and probably does not mean to us. Manolo Valdés, Perfil III, 2006, grabado y collage 71 It is obvious that esthetic understanding has become apart from the classical understanding after the Duchamp period. This period can be summarized as revealing the meaning hidden in the object by using a certain judgment, and this process is only between the object of the art and the spectator of the art. This can be defined as things becoming subjective. I, as the observer, attribute meaning to the subject that is placed inside or outside the area; I attribute the meaning that I create. This is not only subjectifying esthetics but also making it secular. Because during the former period, esthetic was associated with beauty and the concept of beauty was something divine and metaphysic beyond everything else. Universal beautiful was something sublime and transcendental. The next phase of this breaking point was seen with transcendentalism in painting during post war period in America. Greenberg was right when explaining that painting with Kant esthetic. Empties canvases were freed from image to Manolo Valdés, Desnudo I, 2010 72 help them to be perceived only with intuition. As a result, the art work of this period was controversial to Duchamp esthetic. Art, once more becomes transcendental and highly mystical. The search afterwards is for overcoming this dilemma. Beuys’ efforts on one hand and Pop Art’s work on the other, try to combine the daily, in other words bringing together secular and material, while creating new phases. With this phase the work of art becomes a subject of information. Now a new creation begins, one not searched in intuition or transcendental, that is to say “beautiful”, but in knowledge. Valdes’ magnificent effort stands right on the meeting point of these two areas. Valdes on the other hand associates his work of art sharply with beauty, the basic question of esthetic. To be honest Valdes’ works are truly esthetic and enormously beautiful. Nevertheless beauty is not a concept that can be limited with itself. The big canvases and their different textures, the inner balance of the art work he achieves when combining different materials and the impressions of the faces of his sculptures are all factors that carry us from the limits of beauty to pleasure. The esthetic that has integrity carries the audience to pleasure, just like the great Renaissance art. Even it may seem forgotten in today’s art production, this sensation is both the most remote and the closest feeling that art provides to its audience. Pleasure in Valdes’ art work does not only come from the content integrity and his final word. The materials that create the canvases and their taking shape in the Spanish paintings also set the mood for the audience. The richness of the material, different, authentic textures, in other words “languages”, creates space for the final word and builds bridges to help the audiences. The figure both collapses within the material and vica versa, and this is the crucial part of this balance. It is also the same for the sculptures. The poetic using of the material carries the power of the sculpture’s posture to a quite different point and these two facts are in constant interaction with the statement sentences and the material textures. This is a specific case considering sculptures / sculpturing. It is a specific success to achieve liquidity of material in sculptures when they are relatively strong in posture. The second layer of Valdes’ works originates from what we can call an intertexual relationship. Valdes derived from Spanish Pop and he stated that he shapes his art work by getting help from the work of other artists. He takes a face from Matisse, a quotation from Velasquez, a reference to Picasso are some of the elements that creates this frame. The difficult relationship Pop-Art achieves between the specificity and reality of art that’s which is hidden in its roots, is the basis of this communication. Warhol’s reference to detergent or soup cans or Lichenstein’s comic book characters can be given as examples. Nevertheless the correspondence in those artworks and Valdes’ efforts crystalize in very different points. Valdes, with a very conscious choice, doesn’t aim at the spontaneity and authenticity of the subject. A soup or detergent can is not his subject. On the contrary he chooses a symbol from a former artist’s creation, means of expression as an abstraction for himself. A face from Matisse or a reference from Velasquez equates to an abstract not a concrete. Because of that, he tends towards the loose, ethereal side of the subject, rather than its concrete solidity. Manolo Valdés, Retrato con rostro amarillo y azul, 1999 Valdes states his preference clearly while doing that: The relationship of art history with memory, symbol, and expression and most important of all with esthetic and pleasure. He personifies not any Matisse, but the Matisse that would best fit with his own artistic creation. By doing this he helps the artwork to go between beauty and pleasure. While the most suitable features for his composition come to life, Valdes also goes toward to the mystery of the beauty and its relationship with memory within the history of art. His artwork can also be described as a questioning between the familiar and the strange. This can be called both the migration of the images and the intertexual relationships. By making this choice Valdes transforms the natural cultural language of the migration of images, and at the same time he gives reference to the unknown that stands at the core of artistic creation. The beginning of that unknown is always the statement of the unstated. Therefore, the first work of art is a reference to prehistoric and subconscious, just like Valdes’ works transforming his predecessors into prehistoric elements. Prehistoric art history is always a struggle with the unknown and Valdes’ art creates the same sensation in us with its esthetics and joy it creates. Natural: Every process of creating beauty is a little bit witchcraft. Valdes, a wizard! 73 Burhan Doğançay Bir maceranın izleri Yahşi Baraz “Viva Che”, 2008 (Dogancay Museum) 74 Türkiye’ye dönmeyi düşünen Doğançay’a, Guggenheim Müzesi direktörü Thomas Messer bunları söyler: “Sadece son beş yılda kendini sanatına tam olarak verdin. Usta sanatçıların hepsi bu aşamalardan geçti. Hiçbir sanatçının yaşamı kolay başlamadı. Ama şöhrete ermiş sanatçılar direnip üretmeye devam ettiler. Sakın vazgeçme, geriye dönme.” Burhan Doğançay vefat ettiğinde New York Times gazetesinde Paul Vitello imzasıyla yayınlanan yazıda sanatçının kültürel olarak doğuyla batının birbirinden ayrıldığı bir ülkede doğduğu ve yetişme döneminde sanatta modernizmin Türkiye’ye henüz uğramadığını belirtiyordu. Burhan Doğançay’ın 84 yıllık yaşamında kaderini belirleyen en önemli unsur hem onu özel kılan hem de bazen önyargı duvarlarını karşısına diken milliyeti olmuştur. Bu milliyet unsuru Doğançay’ın devlet bürokratı kimliğinden sanatçı kimliğine geçerken de belirleyici bir vurguya sahiptir. 1962 yılında New York’a Turizm Ataşesi olarak geldikten sonra, 1964 yılında istifa edip kendisini tamamen sanata vakfettiğinde, çevresi onu daha önce bürokrat olarak tanımıştı ve ressam-diplomat olarak yaptığı New York manzaralarını görmüş olanların bu kimliğe başka bir açıdan bakmaları kolay olmamıştı. Guggenheim Müzesi’nin o yıllardaki müdürü Thomas Messer’in desteği, yaptığı bir iki solo sergi dışında Burhan Doğançay’ın New York’taki yaşamının ilk 5-6 yılı çok ama çok zor geçmişti. “Türk Olmak Kolay Değil” 1986 yılında New York’ta Hudson Hill Press tarafından yayınlayan Doğançay monografisinde önsöz yazan dönemin Musée D’Orsay başkanı ve Paris Siyasal Bilimler Enstitüsü hocalarından Jacques Rigaud şöyle diyor: “Doğançay kökenlerini reddetmiyor ama bir Türk olmak kolay değil. Yabansı ve yanlış anlaşılan bir ülke olan Türkiye uzun, görkemli ve trajik bir tarihe sahip... Hayranlık ve nefret arasında bölünen dünyanın bu bölgesinde doğu ve batı bir arada var olur.” Rigaud’ya göre Doğançay, Akdenizliliğin kazandırdığı kararlılıkla doğu ve batı arasında imkânsız görünen bir senteze ulaşıyor, Doğu’nun sembolizmiyle Batı’nın akılcılığını birleştiriyordu. Burhan Doğançay çocukluğunda harita subayı ve ressam olan babası Adil Doğançay ile tüm Anadolu’yu dolaşarak onun dağ tepelerinde yaptığı haritacılığı izledi. Ülkesini çok iyi tanıdıktan sonra çıktığı Avrupa macerasında ailesinin isteğine uyarak Paris’te ekonomi doktorası yaparken Academie de la Grande Chaumiere’de Türkiye’deyken babası ve Arif Kaptan ile başladığı sanat eğitimine devam etti. Savaş sonrasının kendisine gelmeye çalışan Fransa’sında, ilk yıllar hem dil öğrenmek hem de resim yapmak için bir süre Britanya bölgesinde deniz kenarında biblo gibi bir yer olan Honfleur’da geçti. Yaptığı resim ve çizimleri satarak cep harçlığını çıkarabiliyordu. Şans eseri “Week-end in Paris” filminde ünlü İngiliz aktörü Ronald Shiner’in dublörü olarak para kazandı. Sanatçılar için bir cennet sayılan Honfleur’a bu parayla gitmişti. Orada yaptığı resimler dostları tarafından çok beğeniliyordu. Doktorasını aldıktan sonra katıldığı bir grup sergisinde işlerini gören ekonomi hocası ona sanatçı olması gerektiğini söyleyince, Doğançay kendisine “Sanatın ekonomisi açlıktır” diye cevap vermişti. Eğitimi için fedakârlık yapan ailesini zora sokmadan doktorasını alan Doğançay önce Ankara’da Ticaret Bakanlığı Müsteşarlığı’nda özel kalem müdürü olarak, ardından Brüksel’de Turizm Müşaviri olarak çalışmaya başladı. Bu dönemde bana anlattığı bir anısı Batı eğitimi almış bir bürokrat olarak kendisiyle başkenti arasındaki dünya görüşü uçurumunu ve ülkenin dışa kapalılığını gösteren çok ilginç bir hikâyedir. 1959 yılında Doğançay, Brüksel’deki Turizm ofisinin yöneticisi olarak Ankara’ya bir yazı yazar ve Türkiye’nin tanıtımı için çeşitli yerlere asmak amacıyla büyük boy posterler gerektiğini belirtir. Aradan bir süre geçtikten sonra Ankara’dan gönderilen posterleri içeren büyük bir koli gelir. Doğançay paketi açtığında gördüğü şudur: O sırada Cumhurbaşkanı olan Celal Bayar’ın deniz kuvvetlerine ait bir kruvazörün güvertesinde dürbünle ufka bakarken çekilmiş bir fotoğrafı ve altında bulunan “Turkey” yazısı. Hem tanınmayan hem de tanıtımın nasıl olacağı konusunda bir fikri olmayan Türkiye’den gelen bir sanatçı olması, hele de 50’li 60’lı yıllarda, Doğançay’ın şanssızlığıdır. Doğançay kendi isteğiyle New York’a tayin edildikten sonra 1960 darbesi ve 1961 Eylül’ünde Adnan Menderes’in asılmasından büyük üzüntü duymuştu. 1964 yılında görevinden istifa etmesinde hem hayatını tamamen sanata adamak istemesi hem de kendi başbakanını asan bir ülkenin diplomatı olmayı arzu etmemesi rol oynamıştı. New York Sokaklarında İlham ve Ümitsizlik Yan Yana New York’ta bir Türk diplomatı olarak çalışırken boş zamanını resim yaparak geçiren Doğançay’ın 1963 yılında Washington Meydanı galerilerinin yer aldığı dünya sergisinde sunulan işleri üzerine New York Journal American’da sanat eleştirmeni L. E. Levick kendisini Andy Warhol, Willem de Kooning, Larry Rivers ve Louise Nevelson gibi sanatçıların içerisine alarak yazı yazar. Bu yazı Doğançay’ı çok mutlu eder. Aynı yıl Gramercy Park’ta Ulusal Sanat Kulübü’nün grup sergisinde de yer alan Doğançay 1964 yılında ilk solo sergisini Ward Eggleston Galerisi’nde gerçekleştirir. Aynı yıl New York kentinin 300. yılını kutlaması sebebiyle yapılan “Dünyanın gözünden New York” adıyla Berlitz Okulları Galerisi’nde bir sergi daha gerçekleştirir. İşleri beğenilir. New York Belediye Başkanı Wagner kendisine takdir sertifikası verir. Doğançay görevinden istifa ettiğinde davet edildiği şık resepsiyonlar, yat partileri de sona erer. İlk sergilerinin olumlu gidişatıyla beraber şansını devam ettirmek için 1965 yılında Ward Eggleston Galerisi’nde bir solo 75 “In the right direction”, 2002 (Kıraç Vakfı) sergi daha yapar. Eleştirmenler sergiden olumlu söz etse de bir tek iş dahi satılmaz. İşte bu sergi Doğançay için New York’un ne kadar acımasız bir sanat ortamı olduğunu gösteren yılların başlangıcı olur. 1963 yılında New York sokaklarında izlediği duvar manzaralarından ilham alarak kent duvarlarını resmetmeye ve kolajla, fümajla efektler yaratmaya başlayan sanatçı artık ömür boyunca sürdüreceği bu temayla eserler üretmektedir. Sanatçı duvarlara olan ilgisinin sebebini şöyle anlatır: “Duvarlar insanlar ve doğa tarafından işlenir ve bu sebeple kendi çevrelerini yansıtırlar. Bu duvarlar konuşur, çeşitli mesajlar verir, eskilerin üzeri yeni malzemelerle kaplanır. Mağara resimlerinden başlayarak duvarlar insan deneyimini anlatırlar.” 1966 yılında Pan Am Binası’nda American Greetings Gallery’de yeni duvar resimlerini sergiler. Sergi basında, hatta televizyonda dahi geniş yer alır. Ama bir tane eser dahi satılmamıştır. Ümitsizlik ve yalnızlık başlamıştır. Ailesi sanatçının tekrar işine dönmesinde ısrar etmektedir. Hiç olmazsa vatanına, aile ocağına gelmesini isterler. Bazı kurumsal koleksiyonların bir iki eser almasıyla kafasını suyun üstünde tutmaya çalışan sanatçı tam vazgeçip Türkiye’ye dönmeyi düşünürken, Guggenheim Müzesi direktörü Thomas Messer ona kalmasını ve direnmesini söyler. “Sadece son beş yılda kendini sanatına tam olarak verdin. Usta sanatçıların hepsi bu aşamalardan geçti. Hiçbir sanatçının yaşamı kolay başlamadı. Ama şöhrete ermiş sanatçılar direnip üretmeye devam ettiler. Sakın vazgeçme, geriye dönme” der. Bu arada 1986 yılında bir Doğançay monografisi yazacak olan Roy Moyer de o yıllarda Amerikan Sanat Federasyonu direktörüdür ve Doğançay’ın işlerini Metropolitan Müzesi’nde o zaman 20. yüzyıl sanatı bölümünü yöneten Henry Geldzahler’e gösterir. Gelzahler 76 de sanatçıya Los Angeles’te Tamarind Litografi Workshop’unda bir burs ayarlar. 1969’da Doğançay bu bursla gittiği Los Angeles’ta 17 adet taşbaskı yapar. Bunların bir serisi duvar resimleridir. Daha sonra bu çalışmaları New York’ta sergileyen sanatçı Guggenheim Müzesi mütevelli heyeti üyesi Daniel Rich’in ilgisini çeker. Müze sanatçının bir eserini koleksiyonuna katar. Ruh Eşiyle Tanışma Burhan Doğançay 1972 yılında katıldığı bir Macar partisinde yuvarlak bir masada davetlilerle otururken çalan müziğin etkisiyle herkesin dansa kalktığını görür. Angela ve Burhan masada yalnız kalırlar. Burhan sonunda Angela’yı dansa kaldırır. Böylece tanışırlar. İsviçre ve New York’ta eğitim görmüş olan Angela Hausmann’la tanışmasının ardından, Burhan Doğançay her sanatçıya nasip olmayacak bir desteğe kavuşur. Bir Norveç bankasında yönetici olarak çalışan Angela, adı gibi bir melektir ve aralarındaki yaş farkına rağmen Doğançay’a kol kanat gererek o dönemde onu sıkıntı ve ümitsizlikten korur. 1978 yılında evlenen ikili hayat boyu mutlu bir beraberlik yaşadılar. Becerikli bir eş, kültürlü bir partner olan, çok iyi bir aileden gelen, 3 dil bilen Angela yakından görebildiğim kadarıyla gerçekten de eşini hem mutlu etti hem de sanatında ilerlemesini destekledi. Doğançay’ın Angela’nın yanında nasıl çocuklaştığını, mutluluk içinde şakalaştığını yıllar içinde defalarca gözlemlemişimdir. 1980’lerde sanatçının duvarlara olan ilgisi onu Manhattan’ın merkezinde inşaat halinde olan gökdelenleri fotoğraflamaya yöneltti. Brooklyn “Ribbon Mania”, 1982 (Metropolitan Museum of Art) 77 Köprüsü restore edilirken demir işçileriyle yaptığı ahbaplık sonucu baş döndürücü yüksekliklere çıkarak fotoğraflar çekti. Bu resimler daha sonra 1999’da Hudson Hills’ten yayınlanan “Bridge of Dreams: The Rebirth of the Brooklyn Bridge” (Rüyaların Köprüsü: Brooklyn Köprüsü’nün Yeniden Doğuşu) adlı kitapta yer aldı. Çok iyi bir fotoğraf sanatçısı da olan Doğançay, 100’den fazla ülkeyi, 500 kenti gezerek duvar fotoğrafları çekti. Aynı zamanda resimleri için eskiz olarak kullandığı bu duvar fotoğraflarından bir seçki 1982 yılında Paris’te Centre Georges Pompidou’da “Fısıldayan, Bağıran ve Şarkı Söyleyen Duvarlar” adıyla düzenlenen solo sergide yer aldı. Bu sergi daha sonra Fransa’nın diğer kentlerinde, Belçika’da ve Kanada’da dolaştı Galerici-Sanatçı İlişkisinden Dostluğa 1976 yılında Kurtuluş’taki galerime koltuğunun altında dosyaları ve eser rulolarıyla gelen Burhan Doğançay’ın işlerini ilk gördüğümde henüz yeni olan galericilik yaşamımda bu tür soyut görüntülü ama aslında soyut olmayan, üç boyutlu, kolajlı ve fümajlı işlerin bizim yeni yeni oluşmaya başlayan ve klasik figüratif resimden başkasını bilmeyen 78 koleksiyoncularımıza hiç de uymayacağını söylediğimi hatırlıyorum. Kendisi New York arenasından çıkmış bir gladyatör olduğu için bu tip bir zorluğu hiç umursamıyordu. Onun kendine güveni beni de etkiledi ve kendisine büyük bir sergi yaptım. Beklediğim gibi duvar resimleri bizim sanat çevresinde şaşkınlıkla karşılandı. Ama Şakir Eczacıbaşı gibi sanat adamları, Ali Koçman, Erol Aksoy ve Suna Kıraç gibi koleksiyoncular bu eserleri takdir ettiler. İlk destek bu isimlerden gelmiştir. Bu ileri görüşlü koleksiyonerler bu sergiyi çağdaş sanatta bir devrim olarak nitelemişti. Fakat bu ileri görüşlü koleksiyonerlerin dışında kalan Türk burjuvazisi ve Türk entelektüelleri tarafından Doğançay 2000’li yıllara kadar yeterli ilgiyi görememiş ve dışlanmış bir sanatçı olarak varlığını sürdürdü. Bu ilk sergimizden başlayarak Burhan Doğançay’ın üzücü vefatına kadar dostluğumuz devam etti. Her zaman uzun sanat sohbetleri yaptık. Türk sanatını tartıştık, dünya sanatçısı olmanın zorluklarını konuştuk. Türkiye’de 1.7 milyon dolarlık fiyatıyla rekor kıran “Mavi Senfoni” adlı eseri Galeri Baraz binasındaki atölyede yapılmıştır. “Billboard”, 1964 (Guggenheim Müzesi) 79 Doğançay’ın vefatıyla bugün değerlendirmemiz gereken şey, onun bir dünya sanatçısı olabilmesi için her şeye sahipken neden hak ettiği noktaya gelemediği, neden bir MoMA’da, bir Guggenheim’de bir Tate Modern’de solo sergisinin yapılmadığı, neden daha çok tanınmadığı, neden Leo Castelli, Mary Boone, Pace, Marlborough, Gagosian, White Cube gibi galeriler tarafından temsil edilmediğidir. Doğançay ve Nejad Melih Devrim dışında uluslararası alanda başka bir Türk sanatçısının sağlayamadığı başarıyı elde etmiş bir sanatçıdır ama bir Constantin Brancusi, Botero, Christo, Anish Kapoor, Hussein Zendoroudi, Shirin Neshat gibi Batı’ya dışarıdan giden sanatçıların tanınırlık düzeyine erişememiştir. Bunun nedenlerinden biri Türkiye gibi sanatla ilgilenmeyen ve sanatçıları tanımayan ve desteklemeyen bir ülkeden gelmesidir. İkinci bir önemli sebep de Amerika’ya gidişinin zamanlamasıdır. Bunların dışındaki muhtemel bir faktör François Dufrêne, Mimmo Rotella, Jacques Villegle, Raymond Hains ve Wolf Vostell gibi sanatçıların da duvarları tema olarak kullanmasıdır. Fakat Doğançay, aynı ekolde yer aldığı bu sanatçılarla yakın işbirliğinden kaçınmamış, 1940’lı yıllardan itibaren duvarları konu almış olan Villegle ile 2008 yılında İstanbul’da Pera Müzesi’nde ortak sergi yapmış, birbirlerinden habersiz olarak kent duvarlarına merak sardıklarını anlatmıştı. Kanımca Doğançay eğer 1940’lı yıllarda Amerika’ya gitseydi, Hitler zulmünden bu ülkeye kaçan ve Amerikan sanatının oluşmasında önemli rol oynayan sanatçılarla beraber dışarıdan göç etmiş yabancı bir sanatçı olarak algılanacaktı ve Amerikan sanatına katkı yapan hareketlerin içinde yer alacaktı. O yıllarda Amerika, Avrupa’dan göç eden çok önemli sanatçılara kucak açarak Amerikan sanatına müthiş bir ivme kazandırmıştı. Doğançay böyle bir dönemde başka bir göçmen sanatçı olsaydı kendisine çok özgün bir yer edinebilirdi. Ne var ki, onun New York’a gittiği 60’larda Amerika kendi akımlarını doğuran müthiş bir dinamizm içindeydi. Pop-art, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jasper Johns, Frank Stella gibi isimlerle doğmuş sanatçıların yarattığı şokla sarsılıyordu. Doğançay bu ortamda ABD’ye gitmişti ve ilgi çekmesi çok zordu. Amerika artık kendi sanatını yaratmıştı. Bu tarihten sonra Amerika’ya gelen sanatçıların orada tutunabilme şansı oldukça azaldı. Christo ve Botero gibi isimler dışında savaş sonrasında Amerika’ya göç eden sanatçılardan orada büyük ün yapan olmadı. Bu sanatçılar da çok çizgi dışı işler yaptıkları için tanındılar. Eğer Doğançay 1960’lı yıllarda değil de 1940’lı yıllarda Amerika’ya gitseydi dünya literatüründe ismine çok daha farklı yerlerde rastlayabilirdik. Tüm bu hayıflanmamıza, rağmen, Doğançay’ın kendi çabalarıyla aldığı mesafe çok etkileyicidir ve bu daha önce başka bir sanatçımıza nasip olmamıştır. Sanatçının eserleri bugün dünyanın çeşitli yerlerine dağılmış 70’in üzerinde kamusal ve özel koleksiyon müzesinde yer alıyor. Doğançay çok zor bir yolda yürüdü ve bir Türk sanatçısı olarak kendisini kabul ettirdi. Doğançay’ın, kendi kuşağının diğer üyeleri gibi Akademi hocalığı rahatlığını ve Türkiye şartlarındaki yerel yarışı tercih etmeyerek, dünya sanatının kalbinin attığı New York’u seçmesi bugünün genç sanatçılarına çok önemli bir örnek teşkil etmeli ve onlara moral ve ümit kazandırmalıdır. Ondan sonra gelen yeni kuşak sanatçıların işi artık daha kolay. 80 Burhan Doğançay The Signs of an Adventure Yahşi Baraz Guggenheim Museum director Thomas Messer tells Doğançay, who’s planning to go back to Turkey from New York, this: “You’ve only given yourself to your art wholly for the last five years. All the masters had been through these stages. No artist’s life had started easily. But the ones achieved good reputation fought back and kept on creating their art. Never give up, don’t go back.” 81 “Fashismus”, 1977 (Michigan Museum of Art) When Burhan Doğançay passed away, Paul Vitello’s article published in New York Times revealed that he was born in a country in which culture is divided between east and west, and there was no sign of modernism in art during his apprenticeship years. Throughout his 84 years long life, Doğançay’s nationality has been the most important decisive thing about his life, making him both special and a victim of prejudice. This nationality element was also significant within the transformation of Doğançay from a bureaucrat to an artist. He came to New York in 1962 as a tourism attaché, and then resigned in 1964 to become a dedicated artist, but his community once knew him as a bureaucrat, and it was not easy for them to evaluate Doğançay’s New York landscape paintings that he painted then objectively. Besides the few solo painting exhibitions he had with the support of Thomas Messer, director of Guggenheim Museum, Doğançay’s first 5 – 6 years in New York were full of hardships. “It’s not Easy Being a Turk” In the preface of Doğançay Monograph, published in 1986, New York by Hudson Hill Press, Jacques Rigaud, whose was the president of Musee D’Orsay and an academic at the Paris Political Sciences Isntitude at the time, wrote: “Doğançay doesn’t refuse his roots but being a Turk is not easy. Turkey, being an odd and misunderstood country, has a long, spectacular and tragic history… the east and the west always coexist in this part of the world, which is shaped by being stuck between admiration and hatred.” According to Rigaud, Doğançay achieves a 82 synthesis of east and west, which may seem impossible, by using his Mediterranean determination, combining the Eastern Symbolism and Western Rationalism. Doğançay spent his childhood with his cartography officer and painter father Adil Doğançay, wandering around Anatolia, observing his cartography on the mountain tops. After getting to know his homeland very well, he started his European adventure; he pursued his family’s wishes by having a Phd on economy in Paris and at the same time continued his art education at the Academie de la Grande Chaumire, which he started back in Turkey with his father and Arif Kaptan. France was dressing its wounds of war, and he spent the first couple of years in a nice, tiny seaside town called Honfleur, with learning French and painting. He was selling his sketches and paintings for pocket money. With the help of luck he earned some money by becoming the stunt double of famous British actor Ronald Shiner during the making of the movie called Weekend in Paris. He was able to go to Honfleur, also known as a heaven for artists, with that money. The paintings he painted there were highly appreciated by his friends there. After completing his Phd, he took part in a group painting exhibition. His economy teacher seeing his works advised him to become an artist, and he replied as: “The economy of art is hunger.” He got his doctorate degree without being a burden to his family; he first became undersecretary at the Ministry of Commerce, and then Tourism Undersecretary in Brussels. “Swiss Wall II”, 1994 (Kennedy Museum) He told me a story those days, which portrayed the gap between him as a western educated bureaucrat and his homeland’s worldview and self-enclosed attitude. In 1959 Doğançay wrote a letter of request to Ankara as the Tourism Officer of Turkey in Brussels, stating that they were in need of large posters of Turkey to be used for advertisement. After a while a large package arrives from Ankara, containing the posters. Opening the package Doğançay found out that the posters portrays Celal Bayar, the president of the republic at that time, standing at the deck of a cruiser with binoculars in his hand, and below his picture it was written “Turkey”. It’s Doğançay’s misfortune that he’s and artist from Turkey, a country that is both unknown to the rest of the world and doesn’t know how to promote itself, during the 50’s and 60’s. After he requested his transfer to New York, the military coup of 1961, and the execution of Prime Minister Adnan Menderes in September 1961 took place, and Doğançay felt really sorry about these events. He wanted to dedicate his life to art and didn’t want to be a diplomat for a country that executes its own prime minister. That was the reason of his resignation in 1964. Inspiration and Despair Hand in Hand at the Streets of New York In 1963, while he was working as a Turkish diplomat in New York, his paintings were exhibited in Washington Square gallery exhibition. After that, art critic L. E. Levick wrote about Doğançay in the New York Journal American, and equates him to artists such as Andy Warhol, Williem de Kooning, Larry Rivers and Louise Nevelson. This article makes Doğançay very happy. In the same year Doğançay had a place in the group exhibition in the National Art Club’s Gramercy Park Exhibition. He had his first solo exhibition in Ward Eggleston Gallery in 1964. He had a place in another exhibition the same year, the celebration of the 300th Anniversary of New York, “New York Through the Eyes of the World, Berlitz Schools”. His work was appreciated, and Wagner, the Mayor of New York gives him a certificate of high achievement. His resignation from his duty also meant the end of the luxurious receptions and fancy yacht parties. He wanted to keep his good reputation after the previous exhibitions, so he had a new solo exhibition in Ward Eggleston Gallery in 1965. The art critics wrote good reviews but he couldn’t sell a single painting. And this exhibition becomes the point when Doğançay understands the harshness of the New York art world. He starts to paint the city walls using effects of collages and fumages, and this later became his signature in the art of painting for a lifetime. He explains his interest in the walls as: “Walls are embroidered by both man and nature and because of this they reflect their surroundings. These walls speak; give messages, the old ones are covered with new material. Beginning with the cave pictures, walls tell us the ultimate human experience. ” He showed his new wall paintings in the Pan Am Building, American Greetings Gallery, in 1966. The exhibition appears in both press and televisions, but again, he couldn’t sell a single painting. Despair and 83 “Broken Letters” 1972 (Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu) loneliness were around the corner for him. The family insisted that he went back to his duty as a bureaucrat; this would help him go back to his home country and family. Some corporate collectors bought a couple of his works and this was his only way of survival. He started to consider giving up and going back to Turkey, but the director of the Guggenheim Museum Thomas Messer told him to stay and continue with his efforts. “You’ve only given yourself to your art wholly for the last five years. All the art masters had been through these stages. No artist’s life had started easily. But the ones achieved good reputation fought back and kept on creating their art. Never give up, don’t go back” In the meantime Roy Moyer, who will later write a Doğançay monograph in 1986, the 84 director of the American Art Federation, showed Doğançay’s works to Henry Geldzahler, the 20th century art manager of the Metropolitan Museum, and Geldzahler gave Doğançay a scholarship for the Tamarind Lithography Workshop in Los Angeles. In 1969 Doğançay made 17 lithographs in Los Angeles, where he managed to go with this scholarship. One series of these lithographs was wall paintings. Doğançay also showed these works in New York and managed to draw the attention of Daniel Rich, the board member of Guggenheim Museum. The museum then added one of his works to its collection. Meeting His Soulmate In 1972 Doğançay, while sitting with the other guests at a Hungarian party, saw that everyone started dancing with the vibe of the music. He and Angela were alone at the table now. At last he asked Angela for a dance. This is how the met. Angela Hausmann, who had her education in Switzerland and New York, had become great support for an artist like Doğançay. Angela worked as an executive in a Norway bank and despite the age difference between them she supported him and helped him get over the difficulties and despair. They got married in 1978 and been happily together since then. She was a hard-working wife, an intellectual partner, coming from a very good family, speaking three languages; as far as I could observe Angela made her husband both a happy man and a successful artist. I witnessed Doğançay behaving childishly and happily with Angela throughout the years. In the 80’s, his interest in walls dragged him to photographing the skyscrapers that are under construction in downtown Manhattan. He became friends with the metal workers during the restoration of the Brooklyn Bridge, and these friendships helped him to climb giddy places and take photographs. These pictures were later put in the book published by Hudson Hills in 1999, “Bridge of Dreams: The Rebirth of the Brooklyn Bridge” Doğançay was also a very successful photographer, he went more than 100 countries and 500 cities, and photographed walls. He used these photographs as sketches for his paintings. An anthology of these photographs were exhibited in a solo exhibition in Centre Georges Pompidou, Paris, entitled “Whispering, Shouting and Singing Walls”. This exhibition later took place also in other cities of France, Belgium and Canada. From Art Dealer – Artist Relationship to Friendship When Burhan Doğançay first came to my brand new gallery in Kurtuluş, carrying his art work in his hands in 1976, I remember telling him that his non-abstract but abstract looking, three dimensional, collage, fumage art won’t attract any attention from the newly developing, classicist, figurative art world. But he didn’t seem to mind that, since he was like a gladiator who just survived the arena of the New York art world. His self-esteem really impressed me and I held a big exhibition for him. The wall paintings puzzled the audience as I expected. But lovers of art like Şakir Eczacıbaşı, collectors like Ali Koçman, Erol Aksoy and Suna Kıraç appreciated his works. The first support came from these names. These visionary collectors described this exhibition as a revolution in contemporary art. But the Turkish bourgeoisie and intelligentsia apart from these names didn’t show interest in Doğançay’s work of art until 2000’s and Doğançay stayed outside the mainstream art world. Our friendship began with this first exhibition and lasted until his sad passing. We always had very long conversations about art. We discussed Turkish art, talked about the difficulties of being a worldwide artist. His painting the “Blue Symphony”, which was sold for a record 1.7 million dollars, was made in the studio in Baraz Gallery. 85 After Doğançay’s death, the most important issue we have to discuss is that the fact that he wasn’t able to become a greater name although he had the talent to deserve and achieve that, why he couldn’t have solo exhibitions in galleries like MoMA, Guggenheim or Tate Modern, why he wasn’t well-known enough, why he wasn’t presented by galleries like Leo Castelli, Mary Boone, Pace, Marlborough, Gagosian and White Cube. Doğançay alongside with Nejad Melih Devrim, was the only Turkish artist who had international success, but he didn’t become as successful as other eastern artists such as Constantin Brancusi, Botero, Christo, Anish Kapoor, Hussein Zendoroudi and Shirin Neshat. One of the reasons of this is that he is from Turkey, a country which is not interested in art and doesn’t support its artists. A second important 86 reason was the timing of his moving to America. The other probable reason was artists like François Dufrêne, Mimmo Rotella, Jacques Villegle, Raymond Hains and Wolf Vostell have also used walls as theme for their art work. But Doğançay never refused to collaborate with these artists; he even had a group exhibition in 2008 in Pera Museum with Villegle, who also used walls as canvas from the 40’s to today, and stated that they were both interested in city walls without knowing each other. In my personal opinion, if Doğançay went to America during the 40’s together with the artists running from the Hitler regime, he would also be perceived as one of the immigrant artists who had contributed to American Art Movement those days. “Lofty Ribbons”, 1978 British Museum 87 Cones in a Box, 1986 (Dogancay Museum) America received those European immigrant artists with open arms those days, and this accelerated the development of American Art. Had he been of those artists, Doğançay could also earn himself a solid, individual place amongst them. However, during the 60’s when he came to America, the art scene was in a dynamic state that creating its own movements. Pop art was shaking the art world with artists like Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jasper Johns and Frank Stella. Doğançay appeared in the American art world during this period and it was very hard for him to attract attention. There was no change to hold on to the art world for outsider artists. No post war immigrant artists besides Christo and Botero had achieved great fame and success. And these two names were only famous because their works were too controversial. If Doğançay went to America in the 40’s but not in the 60’s, we could come across his name in very different places in the history of 88 art literature. Despite all our regrets, the road Doğançay took with his own efforts is quite impressive and he’s still the only Turkish artist who has this kind of success. His art work is among the collections of more than 70 of nonprofit and private museums all around the world. Doğançay walked a really hard path and made himself accepted in the international art world as a Turkish artist. He could easily choose becoming a teacher in fine art academies like his contemporaries and be a part of the challenge in the national scale by staying in Turkey, but he chose New York, the heart of the art world and become the part of the biggest completion. His determination should set example for today’s young artists, give them hope and motivation. The new generation of artists, the successors of Doğançay have a much more easier path to follow thanks to him. Sarkis / İkiz Yeni Bir Dünya Huo Rf 23 Mayıs – 06 Temmuz arasında Galeri Mana’da ziyaret edebileceğiniz SARKIS sergisinin temel maddelerinden biri olan bakır, sanatçı ve izleyici arasındaki iletişimin gücünü yükseltiyor. “On iki ölü maske”, 2012, Bakır plaka üzerine monte edilmiş gümüş baskı, 32 x 48 x 0.2 cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.) 89 Sarkis uzun bir aradan sonra Galeri Mana’da İkiz / Twin sergisi ve son dönem işleri ile izleyiciyi selamlıyor. Modern ve güncel Türk sanatı gibi iki önemli evreye tanıklık etmiş ve iki dönemde de var olmuş, sanat tarihini yönlendirmiş Sarkis için içinde bulunduğumuz ortamdaki tek umudu yine sanatçılar. Ve karşınızda sergi açılışında pek de bir arada görmeyeceğiniz Türk sanat dünyasının önemli isimleri bir araya getiren, başarılı ve mütevazi bir sanatçı. Sarkis’in Galeri Mana’da Temmuz ayına kadar sürecek olan “İkiz” sergisinde yer alan işleri, geçmişte yarattığı eserleri ile organik birer bağ kuruyor. Sanatçı karşılaştığı olay veya nesnelerden birer görsel hafıza oluşturuyor. Bu hafızanın ilk aşaması karşılaşma, sonrası eskiz ve sonrası atölye çalışması oluyor. Sanatçı eskizlerini hazırladıktan sonra karşılaştığı atmosferi en iyi yansıtacak ve hissettirecek malzemeyi seçiyor. Örneğin, Ayazma’da mum dikilen bir nesneyi bakır ile çalışıyor. Bakır sanatçının isteği doğrultusunda şekillendirilerek sanatçının izleyici ile arasında kurduğu iletişimde iletken bir rol oynuyor. Bakır bu serginin temel maddelerinden birisi oluyor. After Vaudou, 02 .07.2012, Arches kağıdı üzerine yağlıboya, 56x76 cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.) Serginin üretim süreci Karşımızda sürekli üretim halinde olan bir sanatçı var; SARKIS. Eserler sanatçının kendi zamanlamasında doğmaya başlıyor; görsel bir üslup söz konusu değil. Çünkü görsel bir marka yok. Sanatçının bütün üretimleri birbirinden farklı ve sürekli değişim halinde. Eserler tek tek bir anlam taşısa da bir aradayken kurdukları iletişim yaratılan dünyaya daha fazla hizmet ediyor. Üretim sonlandığında bütün eserler ortada oluyor. Zaman içerisinde gelen sergi ve konsept teklifleri üzerinden tekrar şekillenmeye kurdukları iletişim. Dolayısıyla son aşama da birbirine yakın olan eserler bir bütün oluşturarak kendi temalarını oluşturuyorlar. Çalışmalarını sergileyeceği mekan, işleri kadar büyük önem taşıyan Sarkis, İkiz sergisinde Galeri Mana’nın iki katını birden kullanıyor. İşler ve mekan üzerinden serginin konu temeli atılıyor. Sanatçı için halihazırda olan yapıtlarından birbirine benzer olanlar ile mekanın iki katının yapısının birbirine benzerliği böylece “İkiz” sergisini ortaya çıkarmış oluyor. 90 Sergi mekanına girdiğinizde mistik ve ruhani bir hava seziyorsunuz. Uzaklardan gelen bir ses, gün ışığının mekana girdiği pencerelerin kenarlarında bulunan suni ışıklı vitraylar, erimiş mumlar ve maskeler... Bütün bu formlar, teknikler bir maneviyatı canlandırıyor ama bu maneviyatın kökenine indirmiyor sizi. Kimliksiz bir dini oluşum gibi. İkiz sergisini hem görsel hem kavramsal olarak incelemek yerinde olacaktır. Görsel hafızamız Sarkis’in yapıtları üzerinden ilerlerken, serginin altında yatan simge ve kavramları Nico Anklam’ın metni sayesinde daha kalıcı şekilde kavrıyoruz. Anklam İkiz sergisinde yer alan simgeleri açıklıyor ve tarihi referansları veriyor. Mitolojiden Joseph Beuys’a bir hayli geniş bir skalada inceleme imkanı yakılıyoruz. Anklam’a göre: “... Temsiller olarak karşılaşırız ikizlerle –güneş tanrısı Apollo ile ay tanrıçası Artemis gibi. Platon’un Simposion üzerinden Aristophanes’i takip ederek insan ırkının tamamıyla ikizlerden oluştuğuna kanaat getirebiliriz. Platon’un yuvarlak gövdelerinde dört kol, dört bacak ve iki yüz taşıyan küre -insanları Zeus’a fazla kudretli görünmüşlerdi ve bu yüzden Zeus onları ikiye bölmüştü. Böylelikle günümüzdeki bedenlerimize kavuştuk, yeniden birleşmek üzere sürekli olarak ikizimizin arayışı içinde...Yapıtları pek çok açıdan Sarkis’in eserlerine yakın duran bir sanatçı olan Joseph Beuys 1974 yılında New York’taki İkiz Kuleler’e ilişkin yaptığı sanatsal çalışmada Cosmas ve Damian efsanesine başvurmuştu. Dünya Ticaret Merkezi’ne ait bir kartpostal üzerine müdahalede bulunmuş, ikiz kardeşlerin adlarını kulelerin üzerlerine yerleştirmişti. İsimleri, küresel kapitalizmin simgesi haline gelmiş binaların (bir sene önce inşaları bitmişti) üzerine konan Cosmas ve Damian mevcut dünya düzenine şifa verebilirdi sanki. İkizler, başka tür çiftlere göre çok farklı şekillerde birbirleriyle ilişkilenebilirler. Görünürde çoğunlukla birbirilerine benziyor olsalar da ikizler taban tabana karşıt yapılara sahip olabilirler.” Her ne kadar Anklam’ın açıklamış olduğu ikiz kavramını algılasak, Sarkis eserlerine ikiz olarak baksak da eserleri tek tek satılabilir halde. Sarkis’in konuya yaklaşımı ise şu şekilde “...Benim koleksiyonerlerimde tek işimi göremezsiniz, koleksiyonerlerim zaman içerisinde almış oldukları bir yapıtımı tekrar yeni bir çalışmamı alarak beslerler...” Bu doğrultuda ayrı bir parantez açtığınızda Sarkis’in yapıtlarının bulunduğu mekanlarda bir yerleştirmeyle karşılaştığınızı görürsünüz. Yani ya sanatçının bir enstalasyonu ya da birkaç nesnesiyle karşılaşırsınız. Üretimleri, eserleri daima dünden bugüne birbirleriyle iletişim içerisinde olan Sarkis’in işleri izleyici için kimi zaman karmaşık gelebilir. Sarkis’in sanatını anlamak, doğru algılayabilmek için bir metne ihtiyaç duyabilirsiniz. Sanat yapıtının nasıl var olduğunu ve nereye gittiğini anlamak için bir desteğe ihtiyaç duyabilirsiniz. İçinde bulunduğumuz dönemde Sarkis gibi bir sanatçının söylediklerini duymak, gösterdiklerini görmek gerekir. Sarkis’in eserlerinde içine girebilmek, kavrayabilmek için önce ip uçlarını çözmeniz gerekiyor. Çözdükten sonra ise kapınız yeni bir dünyaya açılıyor. 91 Sarkis / Twin A New World Huo Rf As one of the main materials of the SARKIS exhibition that you can visit at Gallery Mana between May 23 and July 06, copper increases the power of the communication between the artist and the audience. After Vaudou, 06.07.2012, Arches kağıdı üzerine yağlıboya, 56x76 cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.) 92 After a long while, Sarkis greets his followers with his recent works in the exhibition titled Twin at Gallery Mana. Witnessing and being a part of two important periods as modern and contemporary Turkish art, and changing the direction of art history, Sarkis believes that the only hope for the current situation is the artists. And here is a successful and humble artist, who brought together the important names of the Turkish art scene in his exhibition opening. The works at Sarkis’s exhibition “Twin” that will go on until July at Gallery Mana have an organic bond with his previous works. The artist creates a visual memory from the events or objects that he encounters. The first step of this memory is the encounter, then comes the sketching and the studio work. After he prepares the sketches he chooses the material that will reflect the atmosphere he encountered the best. For example, he uses copper to illustrate the candleholder he saw at Ayazma. Being shaped in the way the artist wishes, copper plays a conductor role in the communication between the artist and the audience. Copper is one of the main materials of this exhibition. Production process of the exhibition SARKIS is an artist who constantly produces. The works are born in their own timeline; there is no visual style concerned. Because there isn’t a visual trademark. All products of the artist are different and constantly changing. Although the works have their meanings on their own, the communication they build together helps the universe created better. When the production ends, all works are in view. When there is an exhibition or concept offer involved, they create a new communication by being re-shaped. At the last stage, the works that are close to each other form a whole and they construct their own theme. 93 As the exhibition space matters as much as his works for him, Sarkis uses both floors of Gallery Mana in his exhibition Twin. Through the works and exhibition space, the foundation of the theme of the exhibition is constructed. The artist thus creates the exhibition “twin” through the similar ones of his already made works and the similarity of the two floors of the gallery. Davetli portreler (V.17), 2012, Vitray, neon, metal yapı, 100 x 7,5 x 45cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.) When you enter the exhibition space, you feel a mystical and spiritual mood. A voice from far away, the artificial light created by the stained glass on the edges of the windows that the daylight comes in, melted candles, masks… All these forms and techniques revive spirituality but it doesn’t make you go deep in to the roots of it. It’s like a religious formation without an identity. It would be appropriate to analyse the exhibition both visually and conceptually. As our visual memories proceed through Sarkis’s works, we can grasp the symbols and concepts that lie beneath the exhibition better with the help of Nico Anklam’s text. Anklam explains and makes references to the symbols in the exhibition “Twin.” According to Anklam, “…we encounter twins as representations, as the god of sun Apollo or the goddess of moon Artemis. We can be convinced that the entire human race is consisted of twins if we follow Aristophanes on Plato’s Simposion. According to Plato, the people who had four arms, four legs and two head on their spherical bodies seemed too powerful to Zeus, so he divided them in two. This is how we got the bodies we have today, searching for our twin with the hope to unite again… Joseph Beuys, whose works are similar to Sarkis in many aspects, had referred to Cosmas and Damian on his work on the Twin Towers in New York in 1974. He had intervened on a postcard of the World Trade Center, he installed the names of the twins on the two towers. With their names on the building that had become the symbol of global capitalism (they had been built one year ago back then), it seemed like Cosmas and Damian could cure the current world order. Twins can relate to each other differently then any other couple. Even though they look similar, twins may have completely opposite characters.” Even though we understand the concept of twins in the way Anklam explained, and see the works of Sarkis as twins, the works are allowed to be sold separately. “You can’t see only one piece of my works in collections, my collectors tend to nourish my work they bought with buying another work of mine,” says Sarkis on this issue. Besides, in this sense, in the space that Sarkis’s works are exhibited, you notice that you see an installation. In other words, you see an installation or a few objects of the artist. Sarkis’s works, which are always connected to each other from the past to the day, may sometimes seem complicated for the audience. In order to understand and grasp his works in the right way, you may need a text. You may need a support to understand how the work of art was formed, and where it is going. In this period of time, we need to hear what an artist like Sarkis is saying, and to see what he is showing. In order to get into the works of Sarkis, and to understand them, you first need to have some clues. And when you solve them, your doors open to a brand new world. 94 The Proposition Ronald Sosinski: “Fikirlerimizi ve başarılı ve orijinal sanat işlerini kıymet bilen izleyicilere ulaştırmak amacıyla, ilgi çekici global mekanları seçmeye devam edeceğiz.” 95 Sanatçılar en iyi işlerini üretmeye devam edecek mi? Kendilerini geliştirmek için yeterli zamanları var mı? Piyasanın taleplerini karşılayabilirler mi? Kim bu sanatçı? Sanat fuarları müzelerin yerini doldurabilir mi? Kültürel anlamda tatmin olabilmek için halihazırda sınırlı olan vaktini nerede geçirirsin? “Sanat fuarı” kendi misyonunu yerine getirebilir mi? Yahut bir misyonu olduğunun hiç farkında oldu mu? Proposition Galeri’nin arkasındaki hikaye nedir? Kuruluşuna ilham olan hedefler hayaller nelerdir? Değiştiler mi? Geçtiğimiz üç yıldır New York’da aralıksız faaliyette bulunan bir güncel sanatlar galerisine sahibim. The Proposition, on yıl önce, galeri Soho’dan Chelsea’ye taşındığı sırada kuruldu. Daha önce formel bir resim galerisi olan mekana, mekan değişiklini fırsat bilerek enstalasyon ve video odası gibi elementler ekleyip mekanın konseptini ve sunulan sanat işlerinin parametrelerini değiştirdim. Bazı yeni keşfedilmiş sanatçılar bu mekanda süper starlar olarak filizlendi. (Mickalene Thomas buna en iyi örnektir.) Diğerleri şu anki yeni mekanımızı Lower East Side’dan takip etti. İkincil başlığını “Threatre of Objects/Objects of Desire” olarak verdiğim şu anki mekanımız bana teatral fanteziler yaratma imkanı sundu. Örneğin, Bedri Baykam’ın boş çerçeveler gösterdiği “Framed Live Time And Space” işi ve bu geçtiğimiz sezonda gösterdiğimiz Mickalene Thomas’ın “Decopolis” şovu gibi… Şu anki mekan bir hayalin gerçekleşmesi gibiydi, ta ki mülk sahibinin kira kontratımı yenilemeyeceklerini, şirketin “gerçek bir iş”e ihtiyacı olduğunu söyleyene kadar. Hayatlarını kültürü dünyaya tanıtmakla geçirmiş bizim gibilerin yüzüne bir tokat. 21. yüzyılda galerilerin rolü hakkında ne düşünüyorsunuz? Galeri, yeni fikirlerin ve yeni sanatçıların dünyaya tanıştırıldığı yer. Zaruri bir platform. Yalnız bu model eğer eleştirmenler ve koleksiyoncular vakit ayırıp mekanları sürekli ve dikkatli bir gözle ziyaret ve iktisap etmediği sürece devam ettirilemez. Geriye ne kaldı? Online mekanlar ve sanat fuarları. Geleceğin galerileri bizim yaratıcı zihinlerimizde ve kendine bu fikirleri somut gerçekliklere dönüştürebilmek için yaratıcı yeni yollar bulmak zorunda. Benim gelecek galerimde içine yerleştirilmiş bir TV stüdyosu olacak… Galeri global sanat çevresinde nerede yer almaktadır? Sizce galeri ne yöne doğru yol almakta? The Proposition, Drawing Now’a katıldı. Drawing Now, Paris’de bizim sanatçılarımızı çok sofistike bir Avrupalı koleksiyoncu ve eleştirmen grubuna son derece kaliteli bir ortamda tanıtan bir güncel çizim salonu. 96 Ayrıca, Amerika Birleşik Devletleri’ne bir sürü yeni Güney Amerikalı ve uluslararası koleksiyoncuyu getiren Context, Art Miami‘ye de katılıyoruz. Fikirlerimizi ve başarılı ve orijinal sanat işlerini kıymet bilen izleyicilere ulaştırmak amacıyla, ilgi çekici global mekanları seçmeye devam edeceğiz. Sanat fuarları hakkındaki izlenimleriniz neler? Sizce çağdaş sanat fuarlarının rolleri ve görevleri nelerdir? 2001’de Miami’de Art Basel ile başlayan ArtSCOPE Sanat Fuarı’nın orijinal kurucularından biri olarak, “galeri görmek”ten bir duraklık “sanat fuarı” alışverişine geçilmesi konusunda kişisel olarak sorumluluk duyuyorum. SCOPE’u yaratırken, fuarların ve galerilerin tek kişilik şovlar sergilemesi konusunda ısrarcı oldum, böylece sanat işlerine dair derinlemesine ve daha geniş kapsamlı bir seri görüşün yaratılması sağlandı. Bu model bundan böyle diğer başarılı fuarlar tarafından özel bölümler altında sergilendi. Sanat fuarları, galerinin yerini aldı. Kalabalıkları gürültülü zaferlerine celp eden birinci sınıf galeriler dışında... Müzayede evleri çağdaş “satış şovları” düzenliyor. Sanatçılar en iyi işlerini üretmeye devam edecek mi? Kendilerini geliştirmek için yeterli zamanları var mı? Piyasanın taleplerini karşılayabilirler mi? Kim bu sanatçı? Sanat fuarları müzelerin yerini doldurabilir mi? Kültürel anlamda tatmin olabilmek için halihazırda sınırlı olan vaktini nerede geçirirsin? “Sanat fuarı” kendi misyonunu yerine getirebilir mi? Yahut bir misyonu olduğunun hiç farkında oldu mu? Önümüzdeki on yıl içerisinde sanat piyasasını nerede görüyorsunuz? Tahmininize göre eğilimler ve trendler ne yönde olacak? Global Sanat Piyasası dünyayı finansal olarak fetheden daha zengin “sözüm ona koleksiyoncular” arayan bir grup zengin tüccar. Onlar para neredeyse oraya gidecek. Kültürel sınırlar “satışlar”ı ilgilendirmediği sürece yok sayılacak. The Proposition Ronald Sosinski: “We will continue to choose interesting global venues to bring our ideas and accomplished and original works to an appreciative audience.” 97 “Will artists continue to produce their best work? Do they have enough time to develop? Can they fulfill their market demands? Who is this artist? Can the art fair replace museums? Where would you spend your limited time in order to be culturally pleased? The “ART FAIR” has become the end all, can it fulfill its own mission or did it ever know it had a mission?” What is the story behind Proposition Gallery? What were the intentions, dreams that inspired its inception? Have they changed? I have had a continuously operating contemporary art gallery in New York City for the past thirty years. The Proposition was founded ten years ago when the gallery moved from Soho to Chelsea. Having been a formal painting gallery, I used the change of venue to add the elements of installation and a video room to expand the concept and perimeters of the art being shown. Some of the newly discovered artists blossomed into super stars (Mickalene Thomas being the best example). Others followed to our new current space on the Lower East Side. Our current space, which I subtitle: “Threatre of Objects/Objects of Desire”, has allowed me to create theatrical extravaganzas such as the recent Bedri Baykam “Framed Live Time And Space” empty frames show and the Mickalene Thomas pop up show “Decopolis” this past season. This present location seemed to be a dream comes true until I was told by the landlord, Avalon Bay, that they would not renew my lease, the company needed to rent to a REAL BUSINESS. A slap in the face to those of us who have spent our entire lives bringing culture to the world. What do you see the role of the gallery as in the 21st century? The gallery is where new ideas and artists are introduced into the world. It is a necessary platform. However, this model can not be sustained if no critic or collector has the time to support these venues through constant and vigilant visits and acquisitions. What is left? Online venues and art fairs. The gallery of the future is in our creative minds and must find ingenious new ways to release these ideas into concrete realities. My gallery of the future will have a TV studio built in… How is The Proposition Gallery situated in the global art scene? Where is the gallery heading? The Proposition has participated in Drawing Now, a salon for contemporary 98 drawing in Paris, exposing our artists to a very sophisticated group of European collectors and critics in a very high quality setting. We are also participating in Context, Art Miami which brings a deluge of new South American and international collectors to the US. We will continue to choose interesting global venues to bring our ideas and accomplished and original works to an appreciative audience. What are your impressions of art fairs? What are the roles and duties of contemporary art fairs in your opinion? Having been one of the original founders of the SCOPE Art Fair which began in Miami along with Art Basel in 2001, I feel personally responsible for the shift from gallery viewing to the one stop shopping experience of the “ART FAIR”. Upon creating SCOPE, I insisted that the fair and galleries exhibit only one person shows, a unique situation which created a series of in depth and more comprehensive views of artists work. This model has since been used by all the other successful fairs as special section exhibits. The art fair has replaced the gallery for viewing art. Except the blue chip galleries that continue to draw crowds to their bombastic museum quality triumphs. The auction houses are having contemporary “selling shows”. Will artists continue to produce their best work? Do they have enough time to develop? Can they fulfill their market demands? Who is this artist? Can the art fair replace museums? Where would you spend your limited time in order to be culturally pleased? The “ART FAIR” has become the end all, can it fulfill its own mission or did it ever know it had a mission? Where do you see the global art market in the next decade? What trends or shifts do you predict? The Global Art Market is a bunch of rich dealers looking for richer “supposed collectors” to fulfill their dream of financially conquering the world. They will go wherever the money is. Cultural boundaries will be ignored as irrelevant to “SALES”. Ali Akay Mamut Art Project Röportaj: Saliha Yavuz Mamut Art Project, genç sanatçılara alan açmayı, öğrenci olma ve kendini kanıtlamış bir sanatçı olma arasında bir geçiş dönemi yaratabilmeyi hedefliyor. Akay: “Seçtiğimiz gençlerin ikinci bir elemeyle bu defa bir sunuşla kabul edilmesi iyi olacaktır. Konuşma ile niçin ve nasıl yapıldığını anlatmak, sanat yapmanın bir parçası. Sadece tek bir esere bakılarak karar verilmesi doğru olmayacaktır. Gelen başvuruları genel olarak değerlendirdiğinizde nasıl bir profil çıkıyor? Hangi medyumda sanat üreten genç sanatçılar ağırlıklı olarak Mamut Art Project’te yer aldılar? Nereden geldiklerini en iyi organize edenler bileceklerdir. Ben, sadece sanatçıların çalışmalarına işlerine ve dosyalarına bakıyorum. Ancak biliyoruz ki artık sadece İstanbul ile sınırlı değiller. 1990’lı yılların yarısında yaptığımız “Genç Etkinlik” sergilerinden beri bu süreç devam etmekte. Sanatçılar, bugün dünyada olduğu gibi plastik sanatlarda her türlü malzemeyi kullanarak karşımıza çıkıyorlar. Bu onların bakış açısından bir zenginlik yaratıyor. Eski sanat jürileri gibi değil. Bunu önemli buluyorum bir gelişim olarak. Seçtiğimiz gençlerin ikinci bir elemeyle bu defa bir sunuşla kabul edilmesi iyi olacaktır. Bunu önemli buluyorum. Konuşma ile niçin ve nasıl yapıldığını anlatmak, sanat yapmanın bir parçası. Sadece tek bir esere bakılarak karar verilmesi doğru olmayacaktır. O bakımdan dosyalara bakmak önemli, bence. Günümüz genç sanatçıların içine doğdukları sistemle olan ilişkilerini nasıl tanımlarsınız? İçinde olmaya başladığımız ve sistem diye adlandırdığınız durum, genelde, koleksiyoncuların veya sanat sevenlerin “beğendim veya beğenmedim” üzerinden geçen yargıları veya gustoları ile işlemekte. Jürinin bugün rolü bu kriterlerin dışında “Sanatçı niye böyle yaptı?, Nasıl yaptı?” veya bugünkü durumda “Neden bu kadar eski bir tekniğe yaslanmakta?, Acaba ne düşünmekte?, Ne okumakta?, Hangi filmleri gördü?, Hangi sergilere gitti?” gibi soruların arkasında yatan zihinsel itkileri araştırmaktan giden, bu şekilde de anlamsal olmaktan çok zihin ile ilgili soruları sormaktan geçecek olan bir seçime gitmesinin doğru olabileceğini düşünüyorum. Yıllarca önce Marcel Duchamp’ın biraz da alaylı bir şekilde belirttiği gibi (Duchamp, koleksiyoncuların ABD’de 1964 yılında oldukça muhafazakar olduğunu vurgulamaktaydı.) koleksiyoncuların entelektüel olmaktan çok “feelers” (duyargasal) olduklarını söylüyordu. Bugün sizin sistem diye adlandırdığınız alanda bu hala biraz devam etmekte. 99 Sanat piyasasında yeni oluşan bir terim olarak “satın alınabilir/ ulaşılabilir sanat” nitelikli sanat üretimini etkiler mi sizce? Genç sanatçıların galeri/koleksiyoner/müzayede üçgenindeki ilişkiyi deneyimlemeden önce fikir edinmeleri ne kadar mümkün? Eğitim ve seminerlerle ne kadar bu bilgi aktarılabilir? Galericilerin zaten eğitimli olması gerekir. Türkiye haricindeki gittiğimiz, gezdiğimiz ve konuştuğumuz galericiler zaten eğitimliler. Sanat tarihini yakın ve eskisini iyi biliyorlar. Takip ettikleri çizgiler var. Bu da haliyle, galericilerin bilgisi ve çizgisi sayesinde seçkin sanatçıları takip eden koleksiyoncuları yaratır ve de müzayedeler kendiliğinden raya girer. Bu süreç öncelikle bir bilgilenme ve öğrenme süreci olarak başlamalıdır. Türkiye’de birçok sanat eseri “satın alınabilir/ulaşılabilir” durumundaysa, iyi sanatın içinde bunu bulmak için araştırmak lazım. Halbuki aynı durumda sanatın her türlü sosyolojik nesilden alınabilecek fiyatlarda ateş pahası olmayan iyi sanatçıları ve eserleri var, hem Türkiye’de hem de dünyada. Bu açıdan bakıldığında, zaten Türkiye’deki pahalı olan sanatın niteliğini sorgulamak durumunda olmak daha doğru olacaktır. Neden bu fiyatlar ve sadece burada işleyen bir sanat: Yerel pazar? Benzer bir durum Uzak Doğu’da da yaşanmakta. Bilinmeyen Çinli sanatçılar ateş pahasına satılmakta yerel pazarlarında. Ama dünya piyasasına getirdiğinizde “sınıfta kalacak” eserler var ellerinde. Sorunuzda sanki “satın alınabilir/ ulaşılabilir” bir tarafta ve nitelikli sanat diğer tarafta gibi duruyor. Yanlış olan bu aslında. Pahalı olmayan çok nitelikli sanatçılar var ve bunlar da dünya ile aynı paralelde işler yapmaktalar. Çok pahalı olan ve nitelikli olmayan eserler de çok var. Araştırmak lazım gibi durmakta. Bakıp arayıp bulmak önemli. Bunun da pek yaşı yok. Ben zaten nesilleri eserlerine göre, onların tazeliğine, güncelliğine göre “nesillendiriyorum”, doğum tarihlerine göre değil. Bazıları var ki, sanki 19. yüzyılda yaşıyorlar. Genç sanatçılara vereceğiniz öğütler nelerdir? Eğitimin verdiği verileri tam olarak kale almamaları. Verileni düşünüp, tartıp kendilerine uyup uymadığına bakmalı. Çok çeşitli alanlara bakmaları; kitapları, romanları, filmleri, sanat teorisini takip etmeleri. Sergileri yurt içi ve yurt dışında takip etmeleri. Düşünmeye ve zihinsel olana daha fazla zaman harcamaları. “Galericilerin zaten eğitimli olması gerekir. Türkiye haricindeki gittiğimiz, gezdiğimiz ve konuştuğumuz galericiler zaten eğitimliler. Sanat tarihini yakın ve eskisini iyi biliyorlar. Takip ettikleri çizgiler var. Bu da haliyle, galericilerin bilgisi ve çizgisi sayesinde seçkin sanatçıları takip eden koleksiyoncuları yaratır ve de müzayedeler kendiliğinden raya girer.“ Ayşegül Karakaş 100 Ali Akay Mamut Art Project Interview: Saliha Yavuz Mamut Art Project aims to create space for young artists, give them the opportunity to have a transition period between being a student and a self-proved artist. Akay: “It would be good for the selected young artists to be accepted with a second elimination, this time through a presentation. Speaking on why and how the work was made is part of the artistic practice. It wouldn’t be right to decide only by looking at one work of art. Ayşegül Karakaş When you evaluate the applications in general, what kind of a profile comes up? Which medium do the young artists participating in Mamut Art Project mainly use? Organizers should know better about where they come from. I only look at the works and portfolios of the artist. However, we know that they are not limited to Istanbul anymore. This progress is going on since the “Youth Event” exhibitions in the late 1990s. As in all around the world, artists now present us with works using all kind on materials on plastic arts. This creates richness in their point of view. It’s not like the art juries in the past. I believe this is an important improvement. It would be good for the selected young artists to be accepted with a second elimination, this time through a presentation. I find it important. Speaking on why and how the work was made is part of the artistic practice. It wouldn’t be right to decide only by looking one work of art. This is why looking at portfolios is important, in my point of view. How would you describe the relationship of today’s young artists with the system they were born within? The situation we are in and that we call the system is usually working through the judgments and preferences of collectors or art lovers, expressed as “I liked or I didn’t like.” The role of the jury today should be asking the questions, “Why did the artist do that? How did she do it?” or in today’s situation, “Why is she leaning on such an old technique? What is she thinking? What does she read? What films has she seen? Which exhibitions has she seen?” I believe that it would right to make a decision by investigating the mental urges behind these questions and thus asking questions on the mind rather than the meaning. As Marcel Duchamp ironically mentioned years ago (Duchamp was pointing out that the collectors in USA were substantially conservative in 1964), collectors are “feelers” rather than intellectuals. This is still somehow going on in the area that you call the system today. 101 Ayşegül Karakaş “Gallery owners should be educated in any case. The owners of the galleries that we go and visit outside Turkey are already educated. They have knowledge on old and recent art history. They have their lines to follow. Naturally, the knowledge and line of the gallery owners create collectors who follow prominent artists and the auctions get back on the tracks automatically.” Do you think that the newly emerging term “affordable art” will affect the qualified art production? How possible is it for the young artists to form an opinion before experiencing the relationship in the triangle of gallery/collector/auction? How much of this knowledge can be transferred through educations and seminars? Gallery owners should be educated in any case. The owners of the galleries that we go and visit outside Turkey are already educated. They have knowledge on old and recent art history. They have their lines to follow. Naturally, the knowledge and line of the gallery owners create collectors who follow prominent artists and the auctions get back on the tracks automatically. This should principally start as a process of grounding and learning. If many artworks in Turkey are “affordable,” we need to look into it in order to find it within good art. However, there are many affordable, not so fancy priced good artists and artworks from all kinds of sociological generations, both in Turkey and around the world. When you look at it this way, it would be better to question the quality of the expensive art in Turkey. Why these prices and an art that only works here: a local market? A similar situation is seen in the Far East as well. 102 Works of unknown Chinese artists are sold for very high prices in the local markets. But these are works that would fail in the world markets. Your question seems to make a distinction between “affordable art” and qualified art. That is actually wrong. There are many qualified artists who are not expensive and and their works are in world standards. There are also many artworks that are very expensive but not qualified. It seems that it needs to be investigated. It is important to search and find. It doesn’t have to do with age either. I classify generations according to their works, freshness and actuality, not according to their dates of birth. There are some artists who seem to live in the 19th century. What are your recommendations for young artists? They shouldn’t take the input provided by education so seriously. They should think, evaluate and decide if it fits them or not. They should be interested in many fields; follow books, novels, films and art theory. They should follow domestic and foreign exhibitions. They should spend more time on thinking and mental activities. T H E A R T O F H O S P I TA L I T Y A member of the prestigious Design HotelsTM chain and chosen among Europe’s top 10 art hotels, The Sofa Hotel’s innovative and cosmopolitan approach to accommodation is reflected in every detail of its ambience, enriched by commissioned and acquired works of art. Hallarts; a sought after meeting point for contemporary art events, live performances, exhibitions and concerts, is a multi-functional venue located within the hotel that can be customized according to specific needs, all met with the signature style of The Sofa Hotel. T H E H O S P I TA L I T Y O F A R T Highly Individual Place Teşvikiye Caddesi Nº 41-41A Nişantaşı · 0212 368 18 18 · [email protected] · thesofahotel.com 103 Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi Genel Kavram, İlkeler, İşlevler Hasan Bülent Kahraman Okullarda verilen eğitimin her şeye rağmen dar bir anlayışla yapıldığı hem de okul dışı eğitim alanlarının kısıtlı olduğu günümüzde Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi, çağdaş sanat dünyasıyla tanışmış, onu daha derinlemesine kavramak, onun bünyesinde yer almak isteyen amatörlerin ve hatta belli bir düzeyde koleksiyon yapmış kişilerin kendilerini yetiştirebilmeleri için olanak sağlamaktadır. Türkiye son dönemde çağdaş sanat alanında son derecede önemli gelişmeler kaydetmiş bir ülke. Bu gelişmeleri hazırlayan ekonomik ve toplumsal, o arada uluslararası nedenlerden söz edilebilir. Fakat hepsinden önemlisi kültürel planda yeni oluşumların kendini göstermesidir. Türkiye Batı tarzı modernleşmeyi benimsediği dönemden başlayarak 1990’lara kadar sürekli olarak kültürel kaynak olarak kendisine Avrupa’yı seçmiştir. 1850’lerden sonra ressamlar, edebiyatçılar ve müzisyenler sürekli olarak Avrupa şehirlerine, özel olarak da Paris’e gidip eğitim görmüşlerdir. 19. yüzyılın kültürel başkenti olarak bu önemli bir fırsattı. Bu özelliğini Paris 20. yüzyılın ilk yarısı için de korumuştur. Ne var ki, 2. Dünya Savaşı sonrasında New York yeni bir ağırlık merkezi olmaya başlamıştır. Türkiye bu gerçeği 1950 sonrasında politik alanda görmekle birlikte kültürel alanda neredeyse hiç fark etmemiştir. Türkiye’den Batı’ya devlet eliyle gönderilen son kuşak dahi 1970’lerde Paris’e gitmiş ve oradan ancak klasik bir eğitimin imkanlarıyla dönmüştür. Bu Türkiye’de 1980’lerde 104 dahi üretilen sanatın en fazlasından aşılmış bir modernizm anlayışı ile üretilmesine yol açmıştır. Oysa aynı dönemde Amerika bambaşka boyutlara sıçramıştır. Bu sadece görsel ideolojinin ve sanatsal imkanların üretiminde değil, onları hazırlayan genel eğitim anlayışında da kendisini göstermiştir. Amerika klasik stüdyo eğitiminin çok dışında “üniversite” bünyesi içinde gerçekleşen bir sanat eğitimini kendisine hedef almıştır. Çok disiplinli, farklı bilimsel formasyonların verilerinden yararlanan öğrencilerin sanatsal üretimi sanatın çağdaşlaşması bakımından olağanüstü bir olanak yaratmıştır. Türkiye bu gerçeği ancak 1990’lardan başlayarak yeni kurulan Bilkent, Sabancı gibi üniversiteleri aracılığıyla kabullenmiş ve uygulamaya başlamıştır. Sanatın çağdaşlaşması, yeni bir görsel dilin üretilmesi, görsellik algısının değişmesi bu dönemden sonradır. Böyle bir oluşumda rol oynayan en önemli koşul bu okullardan mezun olan, klasik, dar kalıplı akademi eğitiminden geçmemiş, özgür ve çok disiplinli bir anlayışla yapıtını üreten genç sanatçılar öncelikle Türkiye’de değil Amerika’da kabul görmüştür. Amerikan üniversite ve sanat çevrelerinde eğitim gören bu gençler daha sonra Türkiye’de çağdaş sanatın dönüşümünde son derecede önemli bir rol oynamışlardır. Bugün sanat sadece resim ve heykel olarak tanımlanmıyorsa söz konusu birikimin olumlu etkisi nedeniyledir. Aynı şekilde 2000’lerden başlayarak devreye giren küratörlük çalışmaları da bu kitle tarafından sürüklenmektedir. Gene yeni açılan, sayıları hızla artan müzelerde de bu gençlerin öncülüğünü görmemek olanaksızdır. Nitekim söz konusu durum özellikle bu alanlarda eğitim veren üniversite yapılarının hızla değişmesine yol açmıştır. Tüm bu başarı öyküsüne ve tablosuna rağmen Türkiye’de söz konusu alanlardaki gelişmenin yeterli olduğunu söylemek çok zordur. Bu zorluk hem okullarda verilen eğitimin her şeye rağmen daha dar bir anlayışla yapılmasından hem de okul dışı eğitim alanlarının kısıtlılığından kaynaklanmaktadır. Gerçekten de üniversite kısıtlamaları en ileri eğitim veren kurumlarda da geçerlidir. Bu kurumlar bütün esnekliklerine rağmen pratik ve gündelik dünyayla eklemlenmekte yetersiz kalmaktadır. Oysa çağdaş sanatın en önemli özelliklerinden biri kurumsal yapıların dışında gerçekleştirilmesidir. İkincisi, bu kurumlarda da görsel üretime dayalı alanların dışında hem küratoryal çalışmalar hem de müze çalışmaları bakımından çok kısıtlı bir eğitim verilmektedir. dönüşmesini sağlamak. 6. Yılda 3 veya 4 defa periyodik bir yayını gerçekleştirmek. 7. Türkiye’de bulunan müzelerin, kişisel ve kurumsal koleksiyonların, galerilerin gerek kurumsal, gerek yönetsel, gerek akademik/entelektüel ihtiyaçlarına dönük programlar oluşturmak, hizmetler vermek. 8. Üniversitelerle işbirliği yaparak geniş katılımlı akademik konferans, panel ve çalıştaylar düzenlemek. 9. Kurum bünyesinde olarak fakat gerektiğinde bir metropol kentte yılda bir defa yerli veya yabancı sanatçılardan mürekkep satışlı fakat çok üst düzeyde sergiler düzenlemek. 10. Yapılan çalışmalara katılan sanatçı yapıtlardan müteşekkil bir koleksiyon organize etmek ve onu işletmek. İşletme Planlaması Bir diğer olumsuz husus da sözü edilen güçlü eğitim kurumlarının dışında kalan okullarda okumuş, son derecede yetenekli ve başarılı öğrencilerin kendilerini geliştirecek ileri eğitimi veren kurumları bulma güçlüğüdür. Ne yazık ki, Türkiye bu bakımdan çok büyük darlıkları olan bir ülkedir. Müzeler ve diğer özel kurumlar bu gerçeğe gözlerini ve kulaklarını kapamaktadır. Oysa söz konusu genç öğrenci birikimi çok yüksektir ve işlenmeyi beklemektedir. Bu alana eklenebilecek son bir nokta çağdaş sanat dünyasıyla tanışmış, onu daha derinlemesine kavramak, onun bünyesinde yer almak isteyen amatörlerin ve hatta belli bir düzeyde koleksiyon yapmış kişilerin kendilerini yetiştirecek olanaklara sahip bulunmamasıdır. Bu kişilerin çaresizlikten en basit kurslara devam ettikleri gözlemlenmektedir. Bodrum Akademisinin İşlevi ve İşleyişi Bodrum Akademisi yukarıda tanımlanan çerçeveyi kurabilecek, işletebilecek bir kurumdur. Kurumun amaçları 1. Çeşitli üniversitelerin farklı görsel sanatlarla ilgili bölümlerinde okuyan öğrenciler için yaz aylarında ve yılın geri kalan kısmına en üst düzeyde, son derecede nitelikli, akademik kredibilitesi yüksek programlar çerçevesinde gerek pratik gerekse kuramsal programlar hazırlamak ve sunmak. 2. Bu programları gerçekleştirecek gerek ulusal gerekse uluslararası alanda tanınmış, başarılı, en parlak isimleri bulmak, onların başarılı programlar uygulamasını sağlamak. 3. Dünyada benzeri etkinlikler içinde bulunan kurumlarla işbirliği yapmak, bu yoldan gerek maddi gerekse insani kaynak yaratmak, o kurumlarda oluşmuş birikimi çekmek. 4. Öğrencilerin barınma, yeme içme gibi temel imkanlarını en iyi şekilde karşılamak. BÇSA’nın ana işlevi aşağıdaki hususlardan oluşur. 1. Atölyeler Bunlar çoğunluğu çok tanınmış, yıldız kabul edilen evrensel çağdaş sanat üreten sanatçıların gelip Türkiye’de yaşayan öğrencilerden oluşan bir grupla birlikte gerçekleştirdiği pratik atölye çalışmalarından oluşmaktadır. Öğrenci sayısının sınırlı olması esastır. Katılımcıların seçimi belli bir komite tarafından gerçekleştirilir. Bu atölyeye katılım Türkiye çapındaki eğitim kurumları ve öğrenciler tarafından en prestijli ‘ödül’ olarak görülmelidir. Prensip olarak atölye çalışmaları ücretlidir. Ne var ki, çok başarılı üç öğrenciye bu katılım bir ödül olarak verilir. Katılımcılar kamuoyuna çok ciddi bir şekilde duyurulur. Dönem sonunda öğrencilere bir sertifika verilir. 2. Kuramsal Atölye Küratöryel çalışmalar, müze çalışmaları başta olmak üzere kültürel çalışmaları da kapsayacak biçimde gene uluslararası planda tanınmış bir kuramcının yukarıdaki ilkeler temelinde gelip gerçekleştirdiği bir atölye çalışmasıdır. Üç öğrenci dışında tüm katılımcılar ücret ödeyerek bu etkinlikte yer alacaklardır. 3. Uluslararası eğitim kurumları işbirliği Yukarıdaki konularda eğitim veren son derecede önemli evrensel düzeyde yetkinliğini kanıtlamış kurumlarla bu akademinin entelektüel ve akademik performansı bakımından işbirliği yapılacaktır. İşbirliği daha yaygın bir anlayışla gerçekleştirilir. Bir konuda bir tek kurumla işbirliğinden ziyade her konuda en iyi kurumla işbirliğine gitmek tercih edilecektir. 4. Contemporary Istanbul İşbirliği Her yıl gerçekleştirilen CI’ya katılan sanatçılar, galeri yöneticileri, koleksiyonerler BÇSD bünyesinde birkaç oturumlu katılım gerçekleştirebilirler. Bunların içerikleri her yıl fuarın genel yapısı göz önüne alınarak saptanır. 5. Sürekli Eğitim Programı Giriş bölümünde belirtilen konularda BÇSD yıl boyunca koleksiyonerlik, çağdaş sanat korumacılığı-depolaması, çağdaş sanat ekonomisi, küratörlük, eleştirmenlik gibi konularda sürekli kurslar düzenler. 5. Kurum bünyesinde düzenlenen kursların, yapılan derslerin yayına 105 Bodrum Academy of Contemporary Art Concept, Principles, Function Hasan Bülent Kahraman Turkey has made important progress in the area of contemporary art in recent years. There are several economic and social, and international reasons for this progress. But the most important reason is the appearance of new formations in the field of culture. Starting from the time Turkey adopted Western modernization until 1990s, Turkey had chosen Europe as a cultural source for itself. After 1850s painters, authors and musicians had gone to European cities, especially Paris for art education. As it was the cultural capital of 19th century, this was an important opportunity. Paris maintained this characteristic for the first half of 20th century. However, after World War II, New York had become a new centre of gravity. Although Turkey had seen this fact in political area after 1950, it was almost never noticed in the area of art. Even the latest generation sent West by the Turkish government went to Paris in 1970s and returned having merely had a classical education. This had caused the art in Turkey even during the 1980s to be produced with an underdeveloped understanding of modernism. On the other hand during the same period America had bounced into quite another dimension. This had shown itself not only in the production 106 of visual ideology and artistic opportunities, but also in the understanding of general education that set the ground for these. Apart from the classical studio education, America aimed for an art education within the body of “university.” The artistic productions of students who benefited from the inputs of multidisciplinary scientific formations created an incredible opportunity for the modernization of art. Turkey accepted and applied this as late as 1990s through newly founded universities as Bilkent and Sabancı. Modernization of art, production of a new visual language, and the change in the perception of visual quality occurred after this period. The young artists who graduated from these schools and played a role in such a formation did not get a classical, narrow-scoped education and produced works in a free and multidisciplinary understanding, and they were accepted in America rather than Turkey at the beginning. These young artists who were education in American universities and art circles have played an important role in the transformation of contemporary art in Turkey. If art is not only defined as painting and sculpture today, it is because of the positive impact of this accumulation. Likewise, these people have also led the curatorial studies starting from the 2000s. Also, it is impossible not to see the guidance of the young people in the newly opened galleries that are widely increasing in number. Hence this situation has caused for the structure of the universities that especially teach in these areas to change rapidly. Despite this whole success story and picture, it is hard to say that the development in these areas in Turkey is sufficient. This is caused by the education given in schools still being narrow-minded after all and the scantiness of fields of extra-scholastic education. It is a fact that this narrow-mindedness still exists in even the most progressive institutions. Despite all their flexibility, they fail to be articulated in practical and daily life. However the most important characteristic of contemporary art is occurring outside the institutional structures. Secondly, in these institutions apart from fields on visual production, the education in curatorial studies and museum studies are very limited. Another negative matter is the difficulty for the talented and successful students who have studied in schools other than these influential institutions to find the places to get the further education in order to improve themselves. Sadly, Turkey is so limited in this respect. Museums and other private institutions have been ignoring this fact. Yet the number of these young students is high and they are waiting to be processed. The last point that can be added is that the amateurs who have met the contemporary art worlds and are willing to grasp it profoundly and to be within the structure or even the ones who have started their collections don’t have the opportunity to cultivate themselves. These people keep on taking the simplest courses out of desperation. The Function and Operation of Bodrum Academy Bodrum Academy is an institution that can provide and operate the framework described above. Purposes of the institution 1. Providing and presenting practical and theoretical programs within the frameworks of qualified programs with high academic credibility for the students studying visual arts in several universities during summer and all through the year. 2. Finding the best known, most successful and brightest names, both national and international, to carry out these programs and to ensure that they perform successfully. 3. Collaborating with similar institutions around the world, creating the material and human resource, bringing in the knowledge accumulated in these institutions. 4. Providing the basic needs of students as accommodation and nutrition in the best way possible. 6. Publishing a periodical 3 or 4 times a year. 7. Creating programs and providing services for the institutional, administrative or academic/intellectual needs of museums, personal and institutional collections in Turkey. 8. Organizing academic conferences, panels and workshops with broad participation collaborating with universities. 9. Organizing selling yet high-level exhibitions of local and foreign artists once a year within the body of the institution but in a big city when needed. 10. Organizing and managing a collection consisting of works of artists who have participated in the studies. Business Plan The main function of BACA is consisted of the points below. 1. Workshops These are practical workshops given by worldwide known, star contemporary artists with a group of students living in Turkey. The number of students is limited. A certain committee selects the participants. Participating in this workshop should be seen as a prestigious ‘award’ by the educational institutions and students all around Turkey. The workshop is paid in principle. However, three successful students are rewarded to attend this workshop free of charge. The participants are announced to public widely. At the end of the term, the students are given a certificate. 2. Theoretical Workshops These are workshops particularly in curatorial and museum studies, including cultural studies also given by an internationally known theorist within the framework described above. Except the three students all participants will have to pay to attend this event. 3. Collaborations with International Educational Institutions On account of the intellectual and academic performance of the academy, collaborations will be made with the important and universally competent institutions teaching in the fields above. The collaboration is made with a more widespread understanding. Rather than collaborating with a single institute, collaborations will be made with the best institutes in their respective fields. 4. Collaboration with Contemporary Istanbul The artists, gallery managers and collectors participating in CI may attend in some sessions within BACA. The content of these sessions will be determined according to the general structure the fair each year. 5. Continuing Education Programs In the fields indicated in the introduction, BACA organizes courses on collecting, preserving and storage of contemporary art, economy of contemporary art, curating and criticism all year long. 5. Turning the courses held in the organizations into published works. 107 All Arts Istanbul Yeni bir fuar anlayışı A new understanding of fair Saliha Yavuz All Arts İstanbul, 18 – 21 Nisan 2013 tarihleri arasında İstanbul Kongre Merkezi’nde sanat sevenler ile buluşarak, kültürel ve geleneksel mirasın, yok olmaya yüz tutmuş el işlerinin, sanat bağlamında tekrar değerlendirilmesini sağlayarak yeni bir fuar anlayışı sundu. Sanat alanında tüm gözlerin İstanbul’a çevrildiği son yıllarda Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat fuarı Contemporary Istanbul’dan sonra All Arts Istanbul ile yeni bir sanat fuarımız daha oldu. Türk ve Osmanlı geleneği sanatlarından, gelenekselin çağdaş yorumlarına kadar birçok farklı alandan sanat eserini ve sanatçıyı ağırlayan, koleksiyonerleri ve sanatçıları doğrudan bir araya getiren, kurumlara kendilerini sunma olanağı sağlayan All Arts Istanbul, 18 – 21 Nisan 2013 tarihleri arasında İstanbul Kongre Merkezi’nde sanat sevenler ile buluştu. En önemli hedeflerinden biri, yok olmak üzere olan sanatlarımızı canlandırıp, yeni ve çağdaş bir biçimde sunarak yeni bir piyasa yaratmak olan fuarda 260 sanatçı ve 880 sanat eseri sunuldu. Galerilerin, antika ve müzayede evlerinin, kültürel tasarım galerilerinin, kitabevlerinin, özel koleksiyon sergilerinin, kurumların ve yayınların yer aldığı fuarda İstanbullular ilk kez antika eserler ile birlikte modern sanat eserlerini, sanatçıları bir arada görme fırsatını yakaladı. Özellikle geleneksel klasik Türk sanatlarını icra eden ustalara yer ayrılmış olması, yazma, hat, keçe, tezhip ve minyatürü bir arada görmek izleyiciye farklı bir deneyim sundu. All Arts Istanbul’un genel koordinatörü Hasan Bülent Kahraman’ın bir röportajında belirttiği “bireşim/sentez” değil, “yeniden üretim”i vurgulayan fuar, hem genç sanat profesyonelleri için, hem genel sanat izleyicisi için yeni ufuklar açar nitelikteydi. Fuarda gösterilen eserlerin hem çağdaş hem geleneksel, zanaat eseri işler olması, birlikte sergileniyor olması ile geleneksel olanın “eski” olduğu gibi genel yargıları yok ettiğini söylersek yanılmayız sanırım. Fuarda bir yanda resim, çini, efemera, kuyum, halı, nümismatik örnekler Antika bölümünde Tantekin Antika, VIP Antik, Enderun Antik, Hakan Moğultay, Çukurcuma Müzayede Evi tarafından sergilenirken, izleyici diğer yandan Maria Kılıçlıoğlu, Fahrelnisa Zeid, Fikret Mualla, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nejad Melih Devrim, 108 Fatih Özkafa, Kelime-i Tevhit, Modern Hat, 45x65, 2012 Süleyman Saim Tekcan ve Alev Ermiş Mavitan gibi Türkiye modern sanatının önemli temsilcilerinin eserlerini görmenin keyfini çıkarıyordu. Fuarda modern ve çağdaş sanat alanında en eski galerilerden olan Galeri Baraz, Galeri Artist yer aldı. Mücerred Galeri gibi yeni ve Aveart Gallery gibi uluslararası galeriler de kendilerini sunma imkanı buldular. Remzi Gür “Divan-ı Hümayun Emanetleri” (Remzi Gür Koleksiyonundan Ferman Seçkisi), Papko/Öner Kocabeyoğlu Koleksiyonu (Modern Türk Sanatları ve Heykel Seçkisi), Yusuf İyilik Geleneksel Türk Sanatları gibi önemli koleksiyonları bir arada görmek izleyici için heyecan vericiydi. Farklı alanlardan eserlerin sergilenmesinin yanı sıra fuarın konferans serisi de dikkat çekiciydi. Program kapsamında Prof. Dr. Uğur Derman, Prof. Dr. Gül İrepoğlu, Prof. Hüsamettin Koçan, Prof. Dr. İskender Pala gibi önemli sanat profesyonelleri konuk edildi. “Klasik ve Özgün Hat Uygulamalarının Genel Değerlendirilmesi”, “Dünya Fuarlarında Osmanlılar ve Oryantalizme Etkileri”, “Tarihte Kadın Hattatlar”, gibi konu başlıkları ile tartışmalar, konuşmalar gerçekleşti. En önemli ve keyifli oturumlardan biri ise “İstanbul’da Bir Hamam ve Osmanlı Çinileri” konuşması idi. Louvre Müzesi’nin bilimsel danışmanı Charlotte Maury ile Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Filiz Yenişehirlioğlu, restoratör ve çini uzmanı Şenay Onuk Çinili Hamam’ın çinileri ve Osmanlı Çini Sanatı üzerine derin bir konuşma gerçekleştirdi. Kültürel ve geleneksel mirasın, yok olmaya yüz tutmuş el işlerinin, zanaat eserlerinin sanat bağlamında tekrar değerlendirilmesini, lokal olandan evrensel olana doğru dönüşmeye başlamasını, çağdaş sanat ile ilişkilendirilmesini, sanatçıların, kurumların ve koleksiyonerlerin bilinçlendirilmesini sağlayan ve kendilerini sunabilecekleri bir alan ve yeni bir pazar yaratılması hususunda önemli bir adım olan All Arts Istanbul gelecek yıllarda da devam edecek. Sermin Ciddi, Evliya Çelebi / Seyahatname All Arts Istanbul met art lovers on April 18 – 21 2013 at Istanbul Congress Center and presented a new understanding of art fair by providing a re-evaluation of cultural and traditional heritage and handcrafts facing extinction in the context of art. As all eyes in the field of art have turned on Istanbul in recent years, along with Turkey’s leading contemporary art fair Contemporary Istanbul, we now have another art fair, All Arts Istanbul. Hosting artworks and artists in many fields from Turkish and Ottoman traditional arts to the contemporary interpreters of the traditional, bringing collectors and artists directly together, and providing an opportunity for the institutions to present themselves; All Arts Istanbul met art lovers on April 18 – 21 2013 at Istanbul Congress Center. 260 artists and 880 works were presented on the fair, on which one of the primary goals was to revive the almost extinct traditional arts and to create a market by presenting them in a new and contemporary way. In the fair including galleries, antique and auction houses, bookstores, private collection exhibitions, institutions and publishers, visitors had the chance to see antique works along with the modern artworks and artists for the first time. Especially seeing works of traditional classical Turkish artists’ works; manuscripts, felt works, calligraphy, ornamentations and miniatures together provide the visitors a new kind of experience. As All Arts Istanbul’s general coordinator Hasan Bülent Kahraman mentioned in an interview, the fair emphasized on “re-production” instead of “synthesis,” and had a quality that expanded horizons for both young art professionals and art audience overall. It wouldn’t be wrong to say that the fact that the contemporary and traditional craftworks were exhibited together in the fair wiped off judgements about the traditional works being “old.” While paintings, ceramics, ephemerae, jewellery, rugs and numismatics were presented on the Antique section by Tantekin Antiques, VIP Antiques, Enderun Antiques, Hakan Moğultay and Çukurcuma Auction House, the audience was also enjoying the works from significant names of Turkish modern art, such as Maria Kılıçlıoğlu, Fahrelnisa Zeid, Fikret Mualla, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nejad Melih Devrim, Süleyman Saim Tekcan and Alev Ermiş Mavitan. Earliest modern and contemporary art galleries, Galeri Baraz and Galeri Artist participated in the fair. New galleries such 109 Kayıp Şehrin Çocukları, 81cm x 60cm, Oil on Canvas (Galeri Selvin) Taner Alakuş, Sultan Süleyman as Mücerred Galeri and international ones such as Aveart had the opportunity to present themselves. It was exciting for the audience to see important collections such as Remzi Gür’s “Bailments of the Imperial Council” (Selection of Rescripts from Remzi Gür Collection), Papko/Öner Kocabeyoğlu Collection (A Selection of Modern Turkish Arts and Sculpture) and Yusuf İyilik’s Traditional Turkish Arts Collection. some of the discussions and speeches. One of the most important and pleasant sessions was titled “A Bathhouse in Istanbul and Ottoman Ceramics.” Louvre Museum’s scientific consultant Charlotte Maury, Prof. Dr. Filiz Yenişehirlioğlu from Başkent University’s Faculty of Fine Arts Design and Architecture, and restoration and ceramics expert Şenay Onuk had a deep discussion on the ceramics of Çinili Hamam and Ottoman Ceramic Art. Along with the exhibitions from different fields of art, the fair’s series of lectures were also remarkable. As part of the programme, leading art professionals Prof. Dr. Uğur Derman, Prof. Dr. Gül İrepoğlu, Prof. Hüsamettin Koçan, and Prof. Dr. İskender Pala gave speeches. “A General Evaluation of Classical and Authentic Calligraphy,” “Ottoman in World Fairs and its Influence on Orientalism,” “Woman Calligraphers in History” were the titles of Being an important step in the re-evaluation of cultural and traditional heritage and handcrafts facing extinction in the context of art, turning the local into universal, relating them to contemporary arts, raising awareness among artists, institutions and collectors and providing them with a new area and market they can present themselves, All Arts Istanbul will be organized again in the coming years. 110 Sinema ve Sanat Bir Aşk Hikayesi Gizem Dolcel Heinz Peter Schewerfel’ın kitabı “Sinema ve Sanat: Bir Aşk Hikayesi” Kutluğ Ataman, Nuri Bilge Ceylan gibi isimlerin de eklenmesi sebebiyle Türkçe baskısında güncellendi. Nisan ayında RES yayınları tarafından Türkçeye kazandırılan “Sinema ve Sanat: Bir Aşk Hikayesi” adlı kitabın yazarı Heinz Peter Schewerfel, Dirimart için gerçekleştirdiği projeler sayesinde Türkiye’de tanınan bir isim. 1982 yılından itibaren Jannis Kounnellis, Alex Katz, Daniel Buren gibi sanatçılar ile Cees Nooteboom, Jean Baudrillard ve Peter Sloterdijk gibi yazarlar ve düşünürler üzerine çektiği monograf belgeselleri ile bilinen yazarın bu kitabı sinemanın ve sanatın iç içe geçmiş, kimi zaman da gelgitlerle dolu hikayesini anlatıyor. “Sinema ve Sanat: Bir Aşk Hikayesi”nde Schwerfel, sinema ve sanatın yüzyıldan uzun bir zamandır ayrılıp birleşmeleri, kavgaları, iktidar çatışmalarını içeren bir aşk hikayesi yaşadıklarını belirtiyor. Baskın tarafın sürekli değiştiği bir aşk hikayesi. Bu ilişkide, her iki taraf da birbiriyle çatışmasından, sürtüşmesinden besleniyor. Bu ikili ister istemez çağın getirilerine ve ruhuna bağlı olarak yenileniyorlar. Godard’ın “Pierrot le Fou” (Deli Pierrot) veya Julian Schnabel’in “Le Scaphandre et le Papillon”una (Kelebek ve Dalgıç) kadar yönetmen filmlerine Antonioni’nin “Il Deserı Rosso”sundan (Kızıl Çöl), Wacjowski kardeşlerin “Matrix”i gibi dijital destekli vizyonlarına veya Cameron’un 3D yapımı “Avatar”ına kadar her on yılda bir yeni formlar kazanıyor. Bütün bu filmler görsel sanatlara müteşekkir. Diğer yandan Alex Katz’dan David Reed’e kadar günümüzdeki Amerikan resim sanatı da sinemasız düşünülemez. Modern sanatın doğuşu, anlatı sinemasının icadıyla aynı zamana denk gelir. Kolaj ve montaj da o esnada resme yeni boyutlar katmıştır. O zamandan bu yana her iki iletişim aracı da birbirlerine haran olmaktan, mücadele etmekten ve birbirlerini yağmalamaktan vazgeçmedi. Marcel Duchamp ve Fernand Léger filmle deneysel çalışmalar yapmış, Alfred Hitchcock sahne tasarımlarını Salvador Dali’ye çizdirmiştir. Bugün Shirin Neshat, Steve Mcqueen veya Sam Taylor-Wood sinema filmleri çekerken Isaac Julien ya da Jesper Just Hollywood’u sanat galerisine taşıyor. Sinema ile sanatın bu iç içe geçme sürecini örneklerle ve sanatçılarla röportajlar yaparak detaylandıran Schwerfel, sanatın gerçeği yansıtmakla yetinmeyeceğini, dikkatimizi daha çok çekmek adına; gerçek dünyayı güzelleştirmek, yükseltmek ve dönüştürmek zorunda olduğunu belirtiyor. Ve filmin bunun ideal aracı olduğunu ekliyor. 111 Cinema and Art A Love Story Gizem Dolcel Heinz Peter Schwerfel’s book “Cinema and Art: A Love Story” has been updated in the Turkish edition with the addition of Kutluğ Ataman and Nuri Bilge Ceylan. Heinz Peter Schwerfel, the author of the book “Cinema and Art: A Love Story” that was published in Turkish by RES press in April, is well known in Turkey for the projects he does with Dirimart. The book of the author famous for the monographic documentaries about artists as Jannis Kounnellis, Alex Katz and Daniel Buren, and writers and philosophers as Cees Nooteboom, Jean Baurillard, and Peter Sloterjik, is telling the intertwined, fluxing relationship between cinema and art. In “Cinema and Art: A Love Story” Schwerfel indicates that cinema and art have been living a love story that involves breakups and unions, fights and clashes of powers for longer than a hundred years. In this love story the dominant side constantly changes. This couple inevitably regenerate according to the proceeds and the soul of the period. ıt gains new visions in every decade, from director films as Godard’s “Pierrot le Fou” or Julian Schnabel’s “Le Scaphandre et le Papillon”, from Antonioni’s “Il Deserı Rosso” to Wacjowski Brothers’ digitally supported “Matrix” or James Cameron’s 3D “Avatar”. All these films are thankful for visual arts. And it is impossible to think of contemporary American painting, from Alex Katz to David Reed, without cinema. The birth of modern art corresponds to the time narrative cinema was invented. Since then, both communication devices never gave up on blending, struggling, and looting each other. Marcel Duchamp and Fernand Léger made experimental works with film; Alfred Hitchcock had his stage designed by Salvador Dali. While Shirin Neshat, Steve Mcqueen and Sam TaylorWood are shooting cinema films, Isaac Julien and Jesper Just bring Hollywood into the art gallery. Detailing the process of intertwining between cinema and art by examples and interviews, Schwerfel points out that art cannot be contented with reflecting the truth, and it has to beautify, elevate and transform the real world in order to grab our attention. And he adds that film is the ideal tool for that. 112