edebiyatı yeniden şekillendirmek: ahmed şuayb`ın edebiyat eleştirisi

EDEBİYATI YENİDEN ŞEKİLLENDİRMEK:
AHMED ŞUAYB’IN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
ÇİĞDEM KURT
BOĞAZİÇİ UNIVERSITY
2008
RESHAPING LITERATURE:
THE LITERARY CRITICISM OF AHMED ŞUAYB
Thesis submitted to the
Institute for Graduate Studies in the Social Sciences
in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Master of Arts
in
Turkish Language and Literature
by
Çiğdem Kurt
Boğaziçi University
2008
ii
Reshaping Literature: The Literary Criticism of Ahmed Şuayb
The thesis of Çiğdem Kurt
has been approved by
Yard. Doç. Dr. Halim Kara (Advisor) __________________________
Doç. Dr. Nur Gürani Arslan __________________________________
Yard. Doç. Dr. Zeynep Uysal _________________________________
June 2008
iii
Thesis Abstract
Çiğdem Kurt, “Reshaping Literature: The Literary Criticism of Ahmed Şuayb”
This thesis is a study of Ahmed Şuayb’s literary criticism from 1899 to 1901
during the Servet-i Fünûn period. It argues that literary criticism was one of the
primary tools used to reshape modern Turkish literature during its belated
modernization process. It examines the critical works of various subjects who were
part of this process of reshaping the literature from the Tanzimat period through the
Servet-i Fünûn period. This study focuses on Ahmed Şuayb’s literary criticism and
the specific ways in which he used his criticism to change the face of OttomanTurkish literature. It argues that Ahmed Şuayb began to establish a new form of
literary criticism based on the French positivist model and used it to reshape
Edebiyât-ı Cedîde. It shows that in his critical works Ahmed Şuayb tried to establish
a realist/naturalist literary model and looked for ways to reshape Edebiyât-ı Cedîde
into this new literary model.
iv
Tez Özeti
Çiğdem Kurt, “Edebiyatı Yeniden Şekillendirmek: Ahmed Şuayb’ın Edebiyat
Eleştirisi”
Bu tez, Ahmed Şuayb’ın Servet-i Fünûn döneminde 1899-1901 yılları
arasında sergilediği eleştiri etkinliği üzerine bir çalışmadır. Modern Türk edebiyatını
gecikmiş modernleşme süreci içinde yeniden şekillendirmekte kullanılan başlıca
araçlardan birinin edebiyat eleştirisi olduğunu savunur. Tanzimat’tan Servet-i
Fünûn’a kadar olan sürede edebiyatı yeniden şekillendirme sürecinin parçası olan
çeşitli öznelerin eleştiri çalışmalarını inceler. Bu çalışma Ahmed Şuayb’ın edebiyat
eleştirisine ve onun Osmanlı-Türk edebiyatını değiştirmek için eleştiriyi nasıl
kullandığına odaklanır. Ahmed Şuayb’ın Fransa’da gelişen olgusal eleştiri
modelinden hareketle yeni bir eleştiri anlayışı kurmayı amaçladığını ve bunu
Edebiyât-ı Cedîde’yi yeniden şekillendirmek için kullandığını ileri sürer. Ahmed
Şuayb’ın eleştiri yazıları aracılığıyla gerçekçi/doğalcı bir edebiyat modeli kurmaya
çalıştığını, yerleşik edebiyat dizgesini bu model doğrultusunda yeniden
biçimlendirmenin yollarını aradığını gösterir.
v
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ ……………………………………………………………………………. vii
BİRİNCİ BÖLÜM: GİRİŞ ……………………………….. ………………………. 1
Osmanlı-Türk Modernleşmesi ve Edebiyat Eleştirisi………………….......... 1
Edebiyat Araştırmalarının Kıyısında Kalan Eleştirmen: Ahmed Şuayb…..... 8
İKİNCİ BÖLÜM: AHMED ŞUAYB’IN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİNİN
KOŞULLARI……………………………………………………………………..
Tanzimat Edebiyatında Eleştiri …………………………………………...
Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a Devreden Miras …………………………
Yeni Bir Edebiyat Odağı: Servet-i Fünûn ………………………………..
Servet-i Fünûn’un Batılı Eleştiri Kaynakları: Olgusal Eleştiri……………
Edebiyât-ı Cedîde Tartışmaları……………………………………………
14
15
18
31
35
42
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: AHMED ŞUAYB’IN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ ….…….. 52
Eleştiri Alanının Tarifi, Eleştirmenin Yol Haritası ……………………..... 53
Model Aktarımı: “Hayât ve Kitâblar”……………………………….......... 60
Modelin Uygulanması: Ahmed Şuayb’ın Edebiyât-ı Cedîde Okuması .… 109
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: SONUÇ ………………………………………………. 135
KAYNAKÇA ……………………………………………………………………. 139
vi
ÖNSÖZ
Edebiyat eleştirisi, modern Türk edebiyatı bağlamında düşünüldüğünde, gecikmiş
modernleşme deneyimi içinde şekil bulan bir edebiyat dizgesinin ayrılmaz parçasıdır.
Bir etkinlik alanı olarak eleştiri, günümüzde “modern” ya da “yeni” tanımlarını alan
ve on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ilk somut metinlerini oluşturan OsmanlıTürk edebiyatıyla bir arada ortaya çıkar. Modernleşme çabaları Batı’yı her alanda bir
modele dönüştürür ve Osmanlı-Türk edebiyatı için bir yeniden şekillenme
gereksinimini beraberinde getirirken, edebiyat eleştirisi de Batılı model
doğrultusunda kurulacak edebiyatı tartışmanın zemini haline gelir. Dolayısıyla
eleştiri, ortaya çıktığı ilk andan itibaren modern Türk edebiyatını şekillendirme
işlevini üstlenir.
Bu bağlamda eleştiri, uzmanlaşmanın sınırlamadığı bir çerçeve içinde gelişir.
Edebiyatı yeniden şekillendirme istek ve işlevinin eleştirinin ön koşulu olduğu kabul
edildiğinde, modern Türk edebiyatındaki tartışma metinleri, edebiyat eserlerinin
önsözleri ve kimi zaman da kendileri eleştiri başlığının altında değerlendirilebilir. Bu
metinlerin ortak özelliği, geç modernleşen ve modernleşme sürecinde model
değişikliğine uğrayan bir edebiyat dizgesine geleneksel ile modern, eski ile yeni,
Osmanlı ile Avrupalı, Doğu ile Batı gibi bir dizi karşıtlık içinde yön vermeye
çalışmaları, başka bir ifadeyle edebiyata bir model önerisinde bulunmalarıdır.
Bu tez, edebiyat tarihi kitaplarında “Servet-i Fünûn’un eleştirmeni” gibi
üzerinde neredeyse uzlaşılmış “büyük” sıfatlarla yer alan ancak üzerinde neredeyse
hiç çalışılmamış olan Ahmed Şuayb’ı ve onun Servet-i Fünûn döneminde sergilediği
eleştiri etkinliğini merkeze alır. Ahmed Şuayb’ın eleştirel yönelimlerini, ilkelerini,
vii
yöntemini, araçlarını, beklentilerini, kısacası eleştiri tasarımını açıklamaya çalışır;
Servet-i Fünûn döneminin özgül koşulları içinde eleştirmenin ortaya koyduğu eleştiri
pratiğini anlamlandırmayı amaçlar. Tez, Ahmed Şuayb’ın Fransa’da gelişen olgusal
eleştiri modelinden hareketle yeni bir eleştiri anlayışı kurduğunu, bu eleştirinin
edebiyatı şekillendirme işlevi üstlendiğini ileri sürer.
Tez bu bağlamda, Ahmed Şuayb’ın 1899-1901 yılları arasında Servet-i Fünûn
dergisinde yayınlanan yazılarına bakar. Bunlar arasından “Hayât ve Kitâblar” yazı
dizisinde yer alan “Emile Zola ve Âsârı”, “Gustave Flaubert” ve “Taine ve Âsârı”
başlıklı üç inceleme ile yine eleştirmenin aynı dergide kaleme aldığı “Musâhabe-i
Edebiyye” üst başlıklı iki makalesine odaklanır. Bu metinlerin seçilme nedeni ise,
çalışmanın içinde de gerekçelendirileceği gibi, bunların Ahmed Şuayb’ın edebiyat
eleştirisi anlayışının nasıl kurulduğunu göstermek bakımından ön açıcı veriler
sunmalarıdır. Dolayısıyla bu tez, adı geçen metinlerde Ahmed Şuayb’ın eleştiri
pratiğini oluşturan unsurların izini sürer.
Tezin “Giriş” başlıklı ilk bölümü, iki alt bölümden oluşur. Birincisinde
edebiyat eleştirisini hem olanaklı hem de zorunlu kılan Osmanlı-Türk
modernleşmesine ve bu modernleşme deneyiminin hangi yönleriyle eleştiri pratiğine
zemin hazırladığına bakacak, bu zeminde eleştirinin yüklendiği işlevlere
değineceğim. İkincisinde ise, modern Türk edebiyatında eleştirinin gelişimine
anlamlı katkılar yapmasına rağmen bugün unutulan Ahmed Şuayb’ın yazarlık
serüvenine, eserlerine ve eleştirmen üzerine yapılan nicelik açısından sınırlı nitelik
açısındansa yetersiz olan akademik çalışmalara bakacağım. Bu çalışmaların nitelik
yönünden yetersiz kaldıkları noktasından hareketle, kendi çalışmamın Ahmed
Şuayb’ın eleştiri pratiğini anlamlandırma ihtiyacını karşılamak üzere kaleme
alındığını öne sürecek ve bunun gerekçelerini sıralayacağım.
viii
Tezin “Ahmed Şuayb’ın Edebiyat Eleştirisinin Koşulları” başlıklı ikinci
bölümü ise, eleştirinin Tanzimat’tan Servet-i Fünûn dönemine kadar olan süredeki
seyrini izler. Bu bölümde, Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerinde eleştiri sürecine
dâhil olan farklı özneler tarafından yapılan edebiyat modeli önerilerini ve bu
öznelerin eleştiri ile nasıl bir ilişki kurduklarını açıklayacağım. Bu zeminde modern
Türk edebiyatının paradigmatik karşıtlıklarına dönüşen eski-yeni, romantik-realist,
sanat-ahlak, taşralı-züppe ve orijinal-taklit ayrımlarını izleyerek eleştiri pratiği içinde
bulunan öznelerin birbirlerinden hangi noktalarda ayrıldıklarını belirginleştireceğim.
Tezin “Ahmed Şuayb’ın Edebiyat Eleştirisi” başlıklı üçüncü bölümü ise,
Ahmed Şuayb’ın eleştiri tasarımını açıklama girişimidir. Bu bölümde öncelikle
Ahmed Şuayb’ın Servet-i Fünûn çevresini hedefe dönüştüren tartışmalarla yüklü
eleştiri ortamına ne tür bir tepki verdiğine bakacağım. Sonrasında ise “Hayât ve
Kitâblar” ve “Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı yazılara geçecek, eleştirmenin
eleştiri kurgusunun bu metinlerde hangi yönleriyle somutluk kazandığını açığa
çıkartacağım. Tezin “Sonuç” bölümünde ise, çalışmada yapılan değerlendirmelerin
ışında Ahmed Şuayb’ın eleştiri pratiğinin nasıl anlamlandırılabileceğini, on
dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında modern Türk edebiyatını şekillendiren eleştiri
pratikleri içinde nereye oturduğunu göstereceğim.
Bu çalışmanın, modern Türk edebiyatının henüz ulaşılmamış, asık suratlı
kütüphanelerin tozlu ve rutubetli raflarından inememiş, depolarda çürümeye
bırakılmış, bir yerlerde unutulup kalmış bir literatüre sahip olduğu ve bu literatür geri
kazanılmadıkça hep eksik bilgilerle, hep aynı metinler üzerinden konuşulacağı
gerçeğini kabullendiğini ve mevcut durumu değiştirme yolunda modern Türk
edebiyatı için “küçük” ancak kendisi için “büyük” bir adım atabilirse anlamlı
olacağını söylemeliyim. Bu bağlamda, kendi çalışmamı sevmemde ve bu sevgiyi bir
ix
yaratma isteğine dönüştürmemde bana destek olan herkese, başta tez danışmanım
Yard. Doç. Dr. Halim Kara’ya, sonrasında ise Aylin’e, Deniz’e, Gülbin’e, Gülşah’a,
Nilgün’e, Paul’e, Seher’e, Serdar’a ve aileme teşekkürü bir borç bilirim.
x
BİRİNCİ BÖLÜM
GİRİŞ
Osmanlı-Türk Modernleşmesi ve Edebiyat Eleştirisi
Edebiyat eleştirisi, Osmanlı ölçeğinde, modernleşme deneyimi ile eş zamanlı olarak
ortaya çıkan ve gelişen bir pratiktir. Eleştiri, Osmanlı toplumunun modernleşme
sürecinde geçirdiği yapısal dönüşümün bir parçası olarak kurulur. Bu bakımdan
“eleştiri” başlığı altında yapılacak her türlü değerlendirme, modernleşme sürecine ve
bu sürecin edebiyat eleştirisini nasıl hazırladığına bakma gereksinimini doğurur.
Dolayısıyla Osmanlı-Türk modernleşmesi ile edebiyat eleştirisini karşılıklı ilişkileri
düzleminde incelemek, sonradan yapılacak değerlendirmeleri temellendirmek
açısından gerekli görünmektedir.
Osmanlı’nın imparatorluktan ulus-devlete uzanan süreçte geçirdiği dönüşüm,
modernite projesi tarafından belirlenir. İlhan Tekeli’ye göre modernite, ekonomik
boyutta kapitalistleşme sürecine denk düşen, kendini “evrensellik” zemininde
meşrulaştıran, “geleneksel toplum yapılarından kurtulmuş, kendi aklıyla kendini
yönlendiren” bireyin doğumunu hazırlayan, siyasal düzeyde “ulus-devlet olma ve
demokratik süreçlere dayanma” gibi özelliklerle tarif edilebilecek bir projedir.
Tarihsel hareketine bakıldığında bu projenin, dünyanın bir noktasında (Avrupa’nın
kuzey Atlantik kıyıları) bir kez ortaya çıktıktan sonra, geri kalan noktaları aynı
1
çerçevede dönüştürecek bir süreci başlattığı görülür. Bu süreçte Batı modernitesi
kendi dışına yayılır ve dışarıyı dönüştürür. 1
Modernite projesinin kendi dışına yaptığı etki, karşılığını “modernizasyon”
(“modernleşme”) biçiminde adlandırılan süreçte bulur. Bu bağlamda “modernite bir
projeye, refleksiyona, modernizasyon ise bu projeyi, refleksiyonu mümkün kılan
kurumsal-yapısal evrime işaret eder.” 2 Biri merkezin, diğeri merkezle ilişki kuran
çevrenin deneyimini yansıtır. Bu bakımdan, “tamamlanmış” bir proje olarak
modernite ile bu projeye eklemlenme biçimi olarak modernleşme birbirini olanaklı
kılan kavramlardır: Birincisi ikincisini hazırlarken, ikincisi de birincisinin
yaygınlaşmasına ve yerleşmesine olanak verir. Bununla birlikte, modernitenin Batı
Avrupa’da ortaya çıkışı, modernizasyonun Batı dışı toplumlarda “batılılaşma” olarak
da kavramsallaştırılabilmesine yol açmıştır. Dolayısıyla, bu iki kavram aynı süreci
tarif etmek üzere birbirinin yerine kullanılabilmektedir.
Bu bağlamda, modernite ve sanayileşme öncesi bir imparatorluk olan
Osmanlı’nın on dokuzuncu yüzyılda geçirdiği yapısal dönüşümü açıklayan kavram
modernleşmedir. III. Selim ve II. Mahmut dönemlerindeki reformlarla belirginlik
kazanmaya başlayan; Abdülmecit, Abdülaziz ve II. Abdülhamit dönemlerini de içine
alan bu süreç, “Batılılaşmayı kendi geleceği için zorunlu gören bir siyasî irade”
tarafından başlatılır ve “bu iradeyi mümkün kılan toplumsal bir örgütlenmenin
varlığı[nı]” öngörür. 3 Dolayısıyla, Osmanlı imparatorluğunda eski kurumsal
1
İlhan Tekeli, “Türkiye’de Siyasal Düşüncenin Gelişimi Konusunda Bir Üst Anlatı,” Modern
Türkiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Batıcılık, c.3, der. Tanıl Bora, Murat Gültekingil
(İstanbul: İletişim, 2004), ss.19-21.
2
Ahmet Çiğdem, “Batılılaşma, Modernite ve Modernizasyon: “Türk Batılılaşması”nı Açıklayıcı Bir
Kavram: Türk Başkalığı,” Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Batıcılık, c.3, der.
Tanıl Bora, Murat Gültekingil (İstanbul: İletişim, 2004), s.68.
3
a.g.m, s.69.
2
yapıların yenileriyle yer değiştirmesini ifade eden dönüşüm, “Batı Avrupa’nın
toplumsal ve fikirsel bileşimini erişilmesi gereken bir hedef” 4 konumuna getiren
modernleşme sürecinin bir ürünü olarak ortaya çıkar.
Bununla bağlantılı olarak Osmanlı-Türk modernleşmesi, modernite ile
kurulan ilişki düzeyinde “gecikmişlik” kavramı üzerinden tanımlanabilir.
Gecikmişlik, modernite projesinin dünyanın belli bir noktasını merkeze, diğer
noktalarını ise çevreye dönüştürmesi sonucunda, çevrenin merkeze eklemlenme
çabalarını tarif etmekte işlevsel olan bir kavramdır: “Batılılaşma, bu halde zaten, bir
“telafi edici” ideoloji ve “tarihsel gecikmişliğin” giderilmesinin bir aracısı olarak
kendini kurmuştur.” 5 Dolayısıyla modernleşme sürecinin temelinde, Batı karşısında
tarihsel bir gecikme tespiti ve tarihsel gecikmenin açığa çıkardığı “eksiklik” ile bunu
telafi etme girişimleri bulunur.
Bu noktada Gregory Jusdanis’in Yunan toplumunun modernleşme deneyimi
üzerine söyledikleri Osmanlı örneği açısından da açıklayıcıdır. Jusdanis için
moderniteye gecikmiş çevre ülkeler, “Batılı asılları ile yerel gerçeklikler arasındaki
uyuşmazlığı yapısal bir yetersizlik olarak içselleştirirler. Modernliğin yokluğu bir
kusur olarak görülür. Sonuçta, Batı’yı yakalama yönünde harcanan “eksik” çabaların
akabinde yeni modernleşme aşamasına geçme çağrıları yapılır.” 6 Buna göre, Yunan
toplumu açısından olduğu kadar, benzer bir tarihsel deneyimden geçen Osmanlı
toplumu için de yakalanması gereken bir Batı vardır. Modernite ile temsil edilen
Batı’nın kendi dışına yaydığı geç kalmışlık duygusu, bu toplumları bir an önce
harekete geçme telaşına düşürür.
4
Şerif Mardin, “Batıcılık,” Türk Modernleşmesi: Makaleler 4 (İstanbul: İletişim, 1991), s.11.
5
Çiğdem, s.68.
6
Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat Edilişi, çev. Tuncay
Birkan (İstanbul: Metis Yayınları, 1998), ss.11-12.
3
Jusdanis için burada bir sorun alanı ortaya çıkar: “Geleneksel yapılar
modernleşmeye kolayca teslim olmaz, yeni kurumlarla bir arada yaşarlar”, bu yüzden
de gecikmiş toplumlar “geleneksel ve modern yapılar arasında bir huzursuzluk nöbeti
yaşarlar.” 7 Modern olanın yayılma istenci ile geleneksel olanın direnişi arasında
doğan gerilim, ya da Jusdanis’in deyimiyle “huzursuzluk”, Osmanlı
modernleşmesinin ayırt edici özelliklerindendir. Bu gerilim, Osmanlı ölçeğinde
batılılaşmanın “sorunlu ve çatışmalı” 8 gerçekleşmesine yol açarken modernleşme
sürecinde oluşan toplumsal kurumların da ikilikler, gelgitler ve karşıtlıklarla yüklü
olmasına neden olur.
Jusdanis tarafından “huzursuzluk” biçiminde kavramsallaştırılan bu çatışma
hali, edebiyat eleştirisi zemininde belirginleşir ve bu zemini yeni bir imkâna
dönüştürür. Jusdanis’e göre Yunan toplumu modernlikle ilk karşılaştığında “DoğuBatı, geleneksel-modern, arı dilci-halkçı, klasik-çağdaş, etniklik-devlet” gibi bir dizi
ideolojik karşıtlığın yarattığı akıntıya kapılmış ve bu akıntıdan “sadece hayali bir
biçimde de olsa” çıkabilmek için “bir başka modern yapı olan özerk estetik ithal
edilmiştir.” 9 Dolayısıyla modernite projesi tarafından dönüştürülmeye başlayan
Yunan toplumunda yeni bir estetik yapı oluşturulur ve bu yapıda ideolojik
karşıtlıkları çözümlemenin, modernliğin yol açtığı huzursuzluğu dindirmenin yolları
aranır.
Jusdanis için Yunanistan’da milli edebiyatın yaratılmasıyla sonuçlanan bu
süreçte edebiyat eleştirisi önemli bir konuma gelir. Eleştiri etkinliğine katılan özneler
ürettikleri metinlerle ideolojik karşıtlık alanına girerken, eleştiri de yeni bir estetiğin
7
a.g.e, s.14.
8
Çiğdem, s.69.
9
Jusdanis, s.12.
4
kuruluşunu hazırlayan modernite ile “siyasal ve kültürel bütünleşme projesinin bir
uzantısı” olur. 10 Bu bakımdan edebiyat eleştirisi, Yunan modernleşmesi örneğinde,
edebiyatı yeniden düzenleyen bir imkân alanıdır: Edebiyatın, kendisini çevreleyen
ideolojik karşıtlık alanında nasıl şekilleneceği sorusu eleştiri zemininde tartışılır ve
yanıtlanmaya çalışılır.
Edebiyat eleştirisi, Yunan toplumuyla gecikmiş modernleşme deneyimini
paylaşan Osmanlı toplumu için de benzer bir sürecin ürünüdür. “Eleştiri” teriminin
İngilizcedeki “criticism” sözcüğüne karşılık geldiğini belirten ve bu sözcüğün
kökeninde “bunalım veya buhran anlamına gelen crisis sözcüğü”, yan anlamları
arasında ise “tehlike ânı ve dönüm noktası gibi düşünceler” olduğunu savunan Orhan
Koçak, eleştiri ile kriz kavramları arasında etimolojik bir bağ kurar. 11 Edebiyat
eleştirisinin bunalım ya da buhran dönemlerinde belirginlik kazanan bir pratik
olduğu, edebiyat başta olmak üzere toplumsal yapıların “kritik” dönemeçlerden
geçtiği anlarda etki gücünü arttırdığı görüşünden hareketle, eleştirinin Osmanlı
toplumunda ortaya çıkışını şöyle açıklar:
Bugün eleştiri dediğimiz şey bizde Tanzimat’tan sonra başladı, benim
model kayması adını verdiğim bir zorunlu sürüklenişin parçası
olarak… Başka türlü olma, başka türlü konuşma ve yazma, başkaları
gibi olma isteğinin araçlarından biriydi eleştiri. Bu anlamda, Namık
Kemal’in roman ve oyunlarını, Şinasi’nin şiirlerini, hatta Ahmet
Mithat ve karşı uçta Halit Ziya’nın romanlarını da eleştiri kavramı
içinde düşünmek mümkün. 12
Buna göre Koçak’ın model kayması olarak tanımladığı Batılılaşma, başka bir
ifadeyle çatışmalı, inişli çıkışlı ve gelgitli bir yapıya sahip olan modernleşme süreci
Osmanlı’da eleştiriyi ortaya çıkaran, şekillendiren, saiklerini belirleyen, hedefine
10
a.g.e, s.197.
11
Orhan Koçak ve Semih Sökmen, “Söyleşi: Türkçe’de Eleştiri: Bir Tarihselleştirme Denemesi,”
Defter, sayı 31 (Sonbahar 1997), s.88.
12
a.g.
5
yönelten ve harekete geçiren temel etkendir. “Başkaları gibi olma” şeklinde
tanımlanan bu süreçte Osmanlı yazarı, Batılı edebiyat modeliyle karşılaşır. Bu
karşılaşma sonucunda yeni bir edebiyat dizgesi oluşturma (“başka türlü konuşma ve
yazma”) girişiminde bulunur. Bu bağlamda eleştiri, edebiyat üzerine düşünmenin
zeminidir: Yeni bir ifade imkânı olarak edebiyat, eleştiri etkinliği üzerinden tartışılır.
Batılı modele nasıl ulaşılacağı sorusu eleştirinin sağladığı olanaklarla yanıtlanmaya
çalışılır.
Böylece eleştiri, yeni edebiyatın kuruluşunda rol oynayan araçların başında
gelir. Bu noktaya vurgu yapan Fatih Altuğ, “bir söylem olarak modern edebiyatın
Osmanlı edebiyat kamusunda yenilik izleği etrafında kurulduğu[nu]” belirtir ve
burada edebiyat eleştirisinin nasıl bir işlev üstlendiğini şöyle açıklar:
Bir söylemin kurulmasından söz ettiğimizde, burada doğal bir geçişin
olmadığını söylemsel oluşumun tarihsel, kültürel, toplumsal, edebî,
iktisadî vecheleri de olan bir mücadelenin sonucunda zuhur ettiğini de
ima etmiş oluruz. Yeni bir söylem boş bir alana gelmez, başka bir
söylemin alanına girer ve çeşitli taktiklerle bu alanı dönüştürmeye
çalışır. Edebiyat eleştirisi bu taktiklerin önde gelenlerindendir. 13
Buna göre, modernleşmenin ürünü olan “yeni” edebiyat söylemi “eski”sinin alanına
dâhil olur ve onu çeşitli araçlarla dönüştürmeye çabalar. Yeni edebiyat söyleminin
yerleşik söylem içinde kendine bir varlık alanı kurmaya çalıştığı sırada eleştiri, bir
“taktik” olarak ortaya çıkar. Eleştiri burada bir “mücadele” ekseninde iş görür: Yeni
edebiyatın kuruluş sürecinde farklı ve birbirine karşıt konumlar alan öznelerin
tartışmalarını aktaran, eski ile yeni, geleneksel ile modern, Osmanlı ile Avrupa, Doğu
ile Batı, orijinal ile taklit arasındaki mesafeyi ölçen bir değerlendirme pratiği olur.
Altuğ’un da belirttiği gibi bu durum, eleştirinin gazete ve dergilerin polemik
13
Fatih Altuğ, “Modern Türk Edebiyatı ve Eleştirisinin Oluşumunda Edebiyat Tartışmalarının İşlevi,”
Teori ve Eleştiri, der. Hüseyin Su (Ankara: Hece Yayınları, 2004), s.179.
6
sayfalarında kurumsallaşmasına ve meşrulaşmasına zemin hazırlar. 14 Bu bakımdan
eleştiri, gecikmiş modernleşmenin açığa çıkardığı karşıtlıkların bir edebiyat
mücadelesine döküldüğü, mücadelenin ise dergi ve gazetelerdeki tartışmalar
üzerinden yürütüldüğü sürece yön vermenin bir aracıdır. Yeni edebiyatın oluşum
koşulları tam da burada, eleştiri zemininde aranır.
Eleştirinin edebiyatı şekillendirme işlevi, Yunan ve Osmanlı gibi gecikmiş
toplumların dışında, İngiltere gibi merkez ülkelerde de görülür. “İngiliz edebiyatı”
söyleminin kuruluş koşullarını inceleyen Terry Eagleton, on dokuzuncu yüzyıl
İngilteresindeki toplumsal kriz ortamını bu söylemin bir öncülü sayar. Eagleton’a
göre İngiliz toplumunun bütünlüğü, bütünleştirici bir “harç” işlevi gören dinin bu
dönemde etki ve ikna gücünü kaybetmesiyle zedelenir. Bu durum ideolojik bir
sarsıntıya yol açar: Toplumsal farklılıkları silikleştiren, toplumun homojen bir bütün
olduğu yanılsamasını yaratan ideolojik unsur, yani din, artık görevini yerine
getirmez. Dolayısıyla yeni bir ideolojik unsurun devreye girmesi beklenir. Dinin
geride bıraktığı ideolojik yükü üstlenen ise edebiyat olur. “İngiliz edebiyatı” söylemi,
kendini başta akademi olmak üzere çeşitli alanlarda kurumsallaştırarak yeni bir
bütünleştirici ideolojiye dönüşür. 15
İngiliz edebiyatının ondokuzuncu yüzyıldaki kurumsallaşma sürecini
inceleyen diğer bir araştırmacı olan Peter Widdowson ise, bu sürecin eleştiri
pratiğinden ayrı düşünülemeyeceğini savunur. Widdowson’a göre bu kurumsallaşan,
“eşsizlik” (“söylenmiş en güzel şey”) ve “kalıcılık” (“tek bir döneme değil tüm
zamanlara ait”) gibi niteliklerle estetize edilen metinler büyük harfle “Edebiyat”
14
a.g.
15
Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı: Giriş, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004),
ss.40-42.
7
başlığı altında toplanır. 16 “Edebiyat” ise kendini ancak eleştiri aracılığıyla var
etmiştir: Eleştiri “Edebiyat” alanına girecek metinleri gözden geçirir, seçer,
değerlendirir ve onlara nitelik verir. Böylece edebiyatı kendi suretinde yeniden
yaratır. Bu dönemde “İngiliz edebiyatı” başlığı altında dolaşımda olan metinler,
eleştiri sürecinin birer ürünü olmuş, eleştiri tarafından belirlenip tescillenerek bu
başlığın altında yerlerini almıştır. 17 Dolayısıyla, eleştirinin edebiyat alanını
biçimlendirme iradesi, on dokuzuncu yüzyılda İngiliz edebiyatını yeni bir ideolojik
kurum olarak ortaya çıkartmıştır.
Buraya kadar ele alınan Yunan, Osmanlı-Türk ve İngiliz örnekleri, eleştirinin
edebiyatın kritik dönemeçlerden geçtiği dönemlerde ona şekil verme işlevini
üstlendiğini gösterir. Eleştiri, edebiyatı tartışmanın, hatlarını ve izleyeceği yolu
yeniden çizmenin zemini olur. Eleştiri, edebiyatın geçmişini ve geleceğini, öncesini
ve sonrasını tartışır. Modern Türk edebiyatı özelinde belirgin bir biçimde görüldüğü
gibi, geç kalmış modernleşmenin açığa çıkardığı geleneksel-modern ve eski-yeni gibi
karşıtlıkların edebiyatta buldukları karşılıkları çözümlemeye çalışır. Bu bağlamda
eleştiri ortaya çıkış anından itibaren kendine, modern Türk edebiyatının kurucu öğesi
olarak varlık alanı bulur.
Edebiyat Araştırmalarının Kıyısında Kalan Eleştirmen: Ahmed Şuayb
Modern Türk edebiyatı, karşıtlıklarla yüklü bir edebiyat ortamına yön vermeye
çalışan farklı eleştirel tavırlar tarafından şekillendirilir. Eleştiri alanına dâhil olan
özneler, ortaya koydukları pratikle “yeni” edebiyat çerçevesini tartışırken, onun
16
Peter Widdowson, Literature (Newyork: Routledge, 1999), s.4.
17
a.g.e, s.37.
8
kuruluş sürecine de katkı sağlarlar. “Modern Türk edebiyatı” söylemi, bu katkılardan
bazılarını öne çıkartırken bazılarını da geriye itmiş, kimilerinin altını kalın çizgilerle
çizerken kimilerini de silikleştirmiştir. Bu bağlamda, bir eleştirmenin “unutulmuş”
olduğu söylendiğinde, onun geriye itilenlerden ya da silikleştirilenlerden olduğu,
edebiyat araştırmalarının “kıyı”sında kaldığı düşünülür. Bu çalışmaya konu olan
Ahmed Şuayb da “kıyıda kalanlar” kategorisini oluşturan isimlerden biridir.
Dolayısıyla, Ahmed Şuayb’ın “eksik” anlatılan yazı hayatına, “eksik” listelenen
eserlerine, hakkında kaleme alınan “eksik” çalışmalara göz atmak, eleştirmen üzerine
ilerleyen bölümlerde yapılacak değerlendirmeler için gerekli görünmektedir.
Ahmed Şuayb’ın Yazı Hayatı ve Eserleri
Ahmed Şuayb (1876-1910) yazı hayatına, başka bir ifadeyle yazarlık etkinliğine
Mektep dergisiyle başlar. Dergi önceleri Babıâli’nin ünlü yayıncısı Karabet
tarafından çıkartılırken sonrasında, aralarında Ahmed Şuayb’ın da olduğu bir grup
genç tarafından devralınır. El değiştirdikten sonra genç yazarlar için bir çekim
merkezi halini alan dergi, daha sonra Servet-i Fünûn’da bir arada çalışacak kadronun
bir bölümünü bünyesinde bir araya getirir. 18
Ahmed Şuayb Mektep deneyiminin ardından 1899 yılında Servet-i Fünûn
çevresine katılır. 19 Dergide edebiyat eleştirisinin yanı sıra hukuk, tarih, iktisat,
sosyoloji ve felsefe gibi konularda da yazılar yazar. Ahmed Şuayb tarafından 18991901 yılları arasında Servet-i Fünûn dergisinde kaleme alınan bu yazılar, derginin
18
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, haz. Rauf Mutluay (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, 2002), ss.69-75.
19
Ahmed İhsan Tokgöz, “Ek,” Matbuat Hatıralarım, haz. Alpay Kabacalı (İstanbul: İletişim
Yayınları, 1993), s.255.
9
“Hayât ve Kitâblar”, “Esmâr-ı Matbuât”, “Ulûm-ı Siyâsiyye ve İçtimâiyye”,
“Musâhabe-i Edebiyye” olmak üzere dört ayrı sütununda yayınlanır. Ahmed
Şuayb’ın edebiyat eleştirisi etkinliğini okumak bakımından önemli bir malzeme
sunan bu yazılar arasından özellikle, “Hayât ve Kitâblar” ve “Musâhabe-i Edebiyye”
başlığı altında yayınlananlar öne çıkar. “Hayât ve Kitâblar”, yirmi incelemeyi
kapsayan bir yazı dizisi olarak kurgulanır. Ahmed Şuayb burada Batılı edebiyatçı,
eleştirmen ve tarihçileri ayrı başlıklar halinde ele alır ve inceler. Dolayısıyla bir
“corpus” (metinler toplamı) olarak “Hayât ve Kitâblar”, Ahmed Şuayb’ın Batı’yı
nasıl okuduğunu gösterir. “Musâhabe-i Edebiyye” başlığıyla yayınlanan iki makale
ise, Edebiyât-ı Cedîde’ye odaklanır ve eleştirmenin içinde bulunduğu edebiyat
ortamına nasıl baktığını gösterir. Bunların yanı sıra “Esmâr-ı Matbuât” üst başlıklı
yazılar da Ahmed Şuayb’ın eleştiri anlayışı hakkında fikir verir.
Ahmed Şuayb Servet-i Fünûn ile aynı dönemde, “başlamadan biten” bir dergi
projesine daha katılır. Servet-i Fünûn çevresinde bir araya gelen Ahmed Şuayb,
Hüseyin Cahid, Mehmed Rauf ve Mehmed Cavid tarafından “Avrupa dergileri
ayarında hem edebiyatla ilgili hem bilimsel, ağırbaşlı bir dergi” 20 olarak tasarlanan
Yeni Mecmua, verilen bir jurnal üzerine sansüre uğrar ve daha ilk sayısı bile
çıkmadan kapatılır. Yarıda kalan bu girişim, Ahmed Şuayb’ın edebiyat kadar sosyal
bilimlere de ağırlık veren bir yayın projesi içinde bulunma isteğini tercüme eder.
Ahmed Şuayb II. Meşrutiyet’i izleyen yıllarda, büyük oranda sosyal bilimlere
yoğunlaşan bir yayınla adını duyurur. Ahmed Şuayb, Mehmed Cavid ve Rıza Tevfik
ile beraber çıkardıkları Ulûm-u İktisâdiyye ve İçtimâiyye dergisinde kaleme aldığı
yazılarda sosyoloji, tarih ve iktisat gibi alanlara ağırlık verir. 21
20
Yalçın, s.88.
21
Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. Yıldız Davud Akpolat, “Ulum-u İktisadiyye ve İçtimaiyye
Mecmuasında Ahmed Şuayıb’ın Sosyoloji Görüşü” (Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi, 1994).
10
Ahmed Şuayb’ın kitap olarak basılan ilk eseri Hayât ve Kitâblar’dır. Kitaba,
Servet-i Fünûn dergisinde aynı adla yayınlanan dizi kaynaklık etmiştir. Ancak, yazı
dizisi yirmi incelemeyi kapsarken kitap bunlardan yedi tanesine yer verir. Bunlar,
“Taine ve Âsârı”, “Gabriel Monod”, “Ernest Lavisse ve Büyük Frederic”, “Gustave
Flaubert”, “Niebuhr”, “Ranke” ve “Mommsen” başlıklı incelemelerdir. Hayât ve
Kitâblar ilk olarak 1901’de (1317) Edebiyât-ı Cedîde Kütüphanesi dizisinden çıkar.
İkinci baskı ise yazarın ölümünün ardından 1913’de (1329) yapılır. Ahmed Şuayb’ın
ayrıca iki hukuk kitabı vardır: Hukuk-u İdare (1911/1327) ve Hukuk-u Umumiye-i
Düvel (1912/1328).
Eleştirmen Ahmed Şuayb’ı Ele Alan Akademik Çalışmalar
Modern Türk edebiyat ve düşünce tarihi açısından Mektep, Servet-i Fünûn, Ulûm-u
İktisâdiyye ve İçtimâiyye dergilerinde kaleme aldığı yazılarla önem kazanan Ahmed
Şuayb, edebiyat eleştirisi bağlamında 1990 sonrasında iki farklı akademik çalışmanın
inceleme konusu olmuştur. Bu çalışmaların yaptıklarına ve yapamadıklarına bakmak,
kendi çalışmamın ne tür bir ihtiyaca karşılık vermeye çalıştığını göstermek
bakımından gereklidir.
Sözü edilen çalışmalardan ilki, Sennur Karanlık tarafından yapılan “Hayat ve
Kitaplar: Ahmed Şuayb” başlıklı yüksek lisans tezidir. 22 Bu çalışmada, Hayât ve
Kitâblar’ın eski yazıdan yeni yazıya aktarılması öngörülür, bu bakımdan çalışmanın
gövde kısmı Hayât ve Kitâblar’ın yeni yazıya çevrilmiş halinden oluşur. Sennur
Karanlık, Ahmed Şuayb’ın ölümünün ardından ona ithafen çıkartılan 9 Kânûn-ı
22
Sennur Karanlık, “Hayat ve Kitaplar: Ahmed Şuayb” (Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi,
1992).
11
Evvel 1326 (22 Aralık 1910) tarihli Servet-i Fünûn özel sayısında yer alan kimi
yazıları da yeni yazıya aktarır ve bunlara çalışmasının girişinde yer verir. Ancak tüm
bu malzeme üzerine ek bir yorum ya da değerlendirmeye gitmez. Dolayısıyla bu
çalışma, Hayât ve Kitâblar ile Ahmed Şuayb üzerine yazılanları yeni yazıya
kazandırmak açısından anlamlı, fakat bu malzemeyi değerlendirmeden bıraktığı için
eksiktir. Ahmed Şuayb’ın kitabına ulaşmanın önünü kesen dil engelini ortadan
kaldırsa da, okuru bu eser karşısında kılavuzsuz, eseri ise okurun gözünde bağlamsız
bırakır.
Ahmed Şuayb’ı eleştiri bağlamında ele alan ikinci çalışma ise, Ruhi İnan
tarafından yapılan Ahmed Şuayb’ın Tenkidçiliği başlıklı yüksek lisans tezidir. 23 İnan,
Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisi anlayışını açıklamayı amaçlar, bunun için
eleştirmenin Servet-i Fünûn dergisinde kaleme aldığı yazılardan yola çıkar. İnan’ın
burada kullandığı yöntem, belli başlıklar ve isimler üzerinden giderek Ahmed
Şuayb’ın o konuda neler söylediğini aktarmaktır. İnan Ahmed Şuayb’ın yazıları
arasında ilgili yeri bulur ve günümüz Türkçesine çevirerek aktarır. Dolayısıyla ortaya
çıkan metin, Ahmed Şuayb’ın metinlerinin sadeleştirilmiş ve özetlenmiş hali gibi
durmaktadır. Ahmed Şuayb’ın neyi hangi koşulda ve niçin söylemiş olduğu çoğu
zaman belirsizdir. Bu sorun, Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisini anlamayı zorunlu
kılan “genel” ya da “büyük” edebiyat çerçevesinin verilmeyişinden, bu çerçeveye
gönderme yapılmayışından, Ahmed Şuayb’ın eleştirel tutumunun “kendi” bağlamına
oturtulmayışından ileri gelir. İnan’ın çalışması, kendine konu edindiği eleştirmen
Ahmed Şuayb’ı modern Türk edebiyatının şekillenmesinde kuruculuk işlevi gören
eleştiri etkinliğinden ve bu etkinliğin öznelerinden ayırdığı, Servet-i Fünûn
23
Ruhi İnan, “Ahmed Şuayb’ın Tenkidçiliği” (Yüksek Lisans Tezi, Ondokuz Mayıs Üniversitesi,
1998).
12
döneminde edebiyat eleştirisini olanaklı ya da zorunlu kılan koşullardan kopardığı
için eksik kalır.
Bu bölümde ele alınan iki çalışma, Ahmed Şuayb’ın eleştiri etkinliğini
tartışan çalışmaların henüz yeterli doygunluğa ulaşmadığını, bu konuda
söylenebilecek daha çok şey olduğunu, eleştirmeni değerlendirmek için daha farklı
bir çerçeveye ihtiyaç duyulduğunu gösterir. Burada “farklı bir çerçeve” tanımıyla
ifade edilen, her iki çalışmada da eksik bırakılan genel, kapsayıcı, içerici, sarmalayıcı
ve açıklayıcı bağlamdır. Diğer bir deyişle Ahmed Şuayb’ın eleştiri etkinliğini,
eleştirinin modern Türk edebiyatı bağlamındaki hareketinden ayrı düşünmek, Serveti Fünûn dönemini hazırlayan ve biçimlendiren koşullardan ayrı ele almak eksilticidir.
Eleştirmenin tepki, beklenti, talep, tasarı ve kurgularını görmeyi engeller. Bu
noktadan hareketle çalışmamda Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisini kendi koşulları
içinde değerlendirecek, eleştiri anlayışının hangi zeminde nasıl şekillendiğini
gösterecek, ne tür yöntemsel araçlara ve edebiyat tasarılarına sahip olduğunu
açıklayacağım. Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın eleştiri anlayışını açıklamadan önce onu
içine alan bağlamdan söz etmem gerekir.
13
İKİNCİ BÖLÜM
AHMED ŞUAYB’IN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİNİN KOŞULLARI
Ahmed Şuayb’ın Servet-i Fünûn dergisinde kaleme aldığı yazılarda cisimleşen
edebiyat eleştirisi anlayışı el değmemiş bir alanda biçimlenmez, kendinden önceki
eleştiri pratikleri tarafından döşenmiş alana dâhil olur ve onunla etkileşim halinde
kurulur. Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisi, “on dokuzuncu yüzyılın
ikinci yarısında modern Türk edebiyatında eleştiri” büyük başlığı altında, bu başlığı
kuran ve onun altını dolduran diğer eleştiri pratikleriyle bir arada düşünülmelidir.
Bu bir arada olma durumu kendi özgül koşullarına sahiptir. Osmanlı-Türk
edebiyatı modernleşme sürecinde çeşitli uğraklardan geçerken, on dokuzuncu
yüzyılın ikinci yarısında “Tanzimat” ve “Servet-i Fünûn” biçiminde adlandırılan iki
ana edebiyat odağı bir biri sıra ortaya çıkar. Bu iki odak arasında bir kopuşdevamlılık ilişkisinden ve bu ilişkinin doğurduğu gerilimden söz edilebilir: İki farklı
kuşaktan olan Tanzimat ve Servet-i Fünûn yazarları, modernleşme sürecinde yeni
edebiyata nasıl şekil verileceği noktasında birbirinden farklılaşan tasarılara
sahiptirler. Bu görüş ayrılığı en açık ifadesini edebiyat eleştirisi zemininde bulur.
Dolayısıyla, eleştirinin Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a kadarki seyrine bakmak, bu
iki odağın ve yazar kuşağının kopuş-süreklilik ilişkisini görünür kılacak, Ahmed
Şuayb’ın eleştiri pratiğinin nasıl bir alanda kurulduğunu görmeyi sağlayacaktır.
14
Tanzimat Edebiyatında Eleştiri
Gecikmişliğiyle tanımlanan Osmanlı modernleşmesi, toplumsal yapıda yeni bir
düzenlemeye giderken kendi kurum ve kadrolarını oluşturur. 1826-1856 arasında
yapılan reformlar sonucunda idari yönetim mekanizması yapısal bir dönüşüm geçirir.
Bu dönemde “sivil bürokrasi, devletin temel kurumu haline gelmiş ve bürokrasi
safları içinde yeni entelijensiyanın mensupları boy göstermişti[r].” 24 Yeni
entelijensiya, modernleşme fikrinin taşıyıcısı konumuna gelirken, yeni kurumların
oluşumunda da etkin rol oynar. Bugün “yeni” ya da “modern” biçiminde tanımlanan
Osmanlı-Türk edebiyatını kuran da bu entelijensiyadır. Zeynep Uysal’ın da ileri
sürdüğü gibi,“[e]ski şairlerin yerine, artık siyasetçiler, yeni okullarda yetişen,
yönetici sınıfı oluşturan Avrupa’ya aşina bürokratlar, kalemiye mensupları edebiyatçı
kimliğine bürünürler.” 25 Bu bakımdan modern Türk edebiyatı, gelenek ile modernin
gerilimli bir biçimde karşılaştığı bir dönemde yetişen modernleşmeci kadrolar
tarafından biçimlendirilir.
Modernleşme sürecinde yerleşik edebî yapı, diğer toplumsal kurumlar gibi bir
model değişimine uğrar. Arap-Fars modeli, Batılı model ile yer değiştirir. Bu model
değişimi, karar süreçlerini de beraberinde getirir: Edebiyatın ne ve nasıl olacağının
kararı verilmelidir. “Devr-i cedid-i edebî”, “Edebiyat-ı cedide”, “Şinasi mekteb-i
edebî”, “Avrupa mekteb-i edeb-i Osmanisi”, “Teceddüt devri” 26 gibi isimlerle
tanımlanan bu dönemin günümüzde “Tanzimat edebiyatı” biçiminde adlandırılması
24
Ahmet Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora
Kitaplığı, 2004), ss.2-3.
25
Zeynep Uysal-Elkatip, ““Modernleşen” Türk Edebiyatına Bir Bakış,” Toplum ve Bilim, sayı 81
(Yaz 1999), s.131.
26
M. Orhan Okay, “Tanzimatçılar: Yenileşmenin Öncüleri (1860-1896),” Türk Edebiyatı Tarihi, c.3,
der. Talât Sait Halman (İstanbul: T.C Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006), s.55.
15
bu açıdan dikkat çekicidir: Bu ad yalnızca Tanzimat fermanına gönderme yapmaz.
Fatih Altuğ’un öne sürdüğü gibi iç düzenin, ansızın gelen bir darbeyle kaybedildiği
bir “duruma tekrar düzen vermeyi, karmaşayı tanzim etmeyi amaçladığı için de bu
edebiyat, tanzimat edebiyatıdır.” 27 Dolayısıyla modern Türk edebiyatının ilk kuşağı,
model değişikliği sonucu yerinden olan edebî yapıya yeni model doğrultusunda
tekrar düzen vermekle, bunalımı gidermekle yüz yüze kalmışlardır. Bu bakımdan
Tanzimat edebiyatı her şeyden önce, “yeniden düzenlenmiş” bir edebiyattır. Bu
düzenlemenin zemini ise eleştiri etkinliğidir.
Tanzimat edebiyatçıları “kendilerine “yeni” ya da “modern” nitelemesini
yakıştıracak eleştirel bir söylem geliştirirler.” 28 Bu eleştirel söylem, aynı zamanda
Yeni Osmanlılar 29 topluluğunun üyesi ya da destekçisi olan ilk kuşak yazarlardan
Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın edebiyata bakışlarını biçimlendirir. Şinasi,
Batılı modelin yerleşik edebiyat dizgesine aktarımında ilk örnekleri verir; Ziya Paşa,
“Şiir ve İnşa” başlıklı makalesinde geleneksel edebiyat modelini tartışmaya açar;
Namık Kemal, roman, şiir ve tiyatro gibi yazınsal metinlerinde, yeni edebiyat
modelinin gelenek ile modern arasında hangi noktada kurulacağını örneklerken
makalelerinde de eski ve yeni modeli tartışır. Üç yazar da, geleneksel ile modern
arasında “yeni” bir edebiyat kurmak ister. Yeninin tanımı yazardan yazara göre
değişse de, Namık Kemal için yapılan değerlendirme, ilk kuşağın diğer yazarları için
de geçerli olabilir: İlk kuşak açısından, “eksikliklerle dolu bir edebiyatın içinden
27
Fatih Altuğ, “Namık Kemal’in Edebiyat Eleştirisinde Modernlik ve Öznellik” (Doktora Tezi,
Boğaziçi Üniversitesi, 2007), s.72.
28
Uysal-Elkatip, s.131.
29
Yeni Osmanlıların amacı, Tanzimat’ın siyasi kadrolarına ve devlet yönetime yönelttikleri
eleştirilerle modernleşme sürecini yönlendirmektir. Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. Şerif
Mardin, “Yeni Osmanlı Düşüncesi,” Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cumhuriyet’e Devreden
Düşünce Mirası: Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi, c.1, der. Tanıl Bora, Murat Gültekingil
(İstanbul: İletişim, 2004).
16
başka bir edebiyatın/Batı edebiyatının yol gösterici ışığında bize özgü bir edebiyat
kurmak, eleştirinin çetin sorumluluğu olarak belirlenmiştir.” 30 Buna göre Tanzimat
döneminde eleştiri pratiğinin en temel işlevi, Batılı model karşısında eksikliğiyle
tanımlanan yerleşik edebiyat dizgesini, geçerliliğini yitiren unsurlardan arındırmak
ve yenileriyle takviye etmektir.
Modern Türk edebiyatının bu ilk kuşağı, geleneğin direnişi ile modernitenin
iradesi arasında doğan gerilimlerden etkilenmiştir. Batı karşısında “sempatik bir
merak ile savunmacı bir uyanıklık karışımı duygularla hareket ed[er].” 31 Bir çekim
merkezi haline gelen Batı, aynı zamanda mesafe almayı gerektirir, çünkü birçok
yönden yabancı ve tekinsizdir. Bu bakımdan Batı’ya yönelişin belli sınırları vardır.
Jale Parla’ya göre burada, “egemen bir İslâm kültürünün şemsiyesi altında sınırları
son derece kesin ve kısıtlı bir Batı’ya yönelişin mantığı[ndan]” 32 söz edilebilir.
Yerleşik İslâm kültürü yönelişin sınırlarını belirlerken, modernleşme süreci de
gelenek tarafından denetlenir. Bu bağlamda ilk kuşak yazarlar, modernite öncesinin
sağladığı referansları tamamen bir kenara bırakmamıştır. Namık Kemal’in,
günümüzde kullanıldığı biçimiyle dolaşıma soktuğu “edebiyat” kelimesi üzerine
söyledikleri dikkat çekicidir: “Nasıl ki ‘edebiyat’, kelime anlamıyla ‘adap’tan [görgü,
ahlâk] türetildiyse, benzer bir şekilde, adabın yayıldığı manevi [estetik] kaynağın da
edebiyat olduğu söylenebilir.” 33 Edebiyat ile ahlak arasında kurulan etimolojik bağ,
bu kuşağın algısını yansıtır: Yeni metinler toplamı olarak edebiyat, modernleşmenin
yerinden ettiği toplumsal yapıyı düzenleyici, toplumu terbiye edici bir işlev yüklenir.
30
Fatih Altuğ, “İktidar ve Acz Olarak Namık Kemal Eleştirisi,” Varlık, sayı 1183 (Mart 2006), s.70.
31
Evin, s.4.
32
Jale Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri (İstanbul: İletişim
Yayınları, 2002), ss.12-13.
33
Evin, s.5.
17
Bu bakımdan ilk kuşak Tanzimat yazarları açısından edebiyat, “yeniden
düzenleme”yi öngören bir yapıdır.
Tanzimat’ın ilk kuşak yazarlarının elinde modernleşme sürecine yön verecek
bir edebiyat yaratmanın aracı olan eleştiri zamanla yeni yönelimler kazanır. Buna
bağlı olarak Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a geçiş süreci, eleştiri etkinliği üzerinden
iki noktaya odaklanarak açıklanabilir: Şiirde eski-yeni tartışmaları ile edebiyatta
romantizm-realizm tartışmaları.
Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a Devreden Miras
Recaizâde Ekrem ve Şiir Tartışmaları
Tanzimat’ın ikinci kuşak yazarlarından kabul edilen 34 Recaizâde Ekrem’in, eski
edebiyat modelinin sorunsallaştırıldığı, yeni model arayışlarının yapıldığı bir
dönemde kaleme aldığı Ta’lîm-i Edebiyat, yeni model önerisinin ilkelerini
belirlemeyi amaçlar. Eser, Recaizâde Ekrem’in Mekteb-i Mülkiye’de verdiği
derslerin bir araya getirilip kitap olarak basılmasıyla oluşturulur. Yazar önsözde,
“edebiyatın tarifinin Arap edebiyatını temel alarak yapılmasını eleştirerek
edebiyatımızın batıya yöneldiğini, dolayısıyla tariflerin de buna göre olması
gerektiğini söyler.” 35 Yerleşik edebiyat dizgesinin ilke ve ölçütlerini belirleyen Arap
belagat teorisi ile Batı retoriğini buluşturarak kuramsal açıdan yeni bir düzenlemeye
gitmek ister, çünkü “[y]eni edebiyatı değerlendirmek için eski belagat teorisi işe
34
Okay, “Tanzimatçılar,” s.58.
35
Olcay Akyıldız, “Kuramdan Romana Recaizade Mahmut Ekrem: Doğu-Batı ve RomantizmRealizm Eksenlerinde Talim-i Edebiyat ve Araba Sevdası” (Yüksek Lisans Tezi, Boğaziçi
Üniversitesi, 1996), s.34.
18
yaramamaktadır.” 36 Böylece edebiyatın ilkeleri ve eleştirel araçları Batılı modelden
hareketle yeniden belirlenmeye çalışılır.
Ta’lîm-i Edebiyat edebiyatın yerleşik ilke ve ölçütlerinin yerine yenilerini
önerir. Bu bağlamda anlam ile söz arasındaki farkı merkeze alır: “Güzel yazmak iyi
düşünmek, iyi hissetmek, iyi ifade etmekten ibarettir” fikri etrafında şekillenen bir
edebiyat anlayışının savunusunu yapar, buna “hakikate ve tabiata uygunluk ilkesi
eşlik eder.” 37 Burada anlamın (mana, fikir, his) sözün (lafız, şekil) önüne geçtiği
görülür. Recaizâde manayı lafza yeğ tutarken Tanzimat’ın ilk dönem yazarlarının ana
eğilimini sürdürür. Bu eğilimin bir ölçüt olarak bir ders kitabında yer alması ise
yenidir. Yeni ilke ve ölçütler Ta’lîm-i Edebiyat aracılığıyla edebiyat eğitiminin bir
parçası haline dönüştürülmeye çalışılır. 38
Ta’lîm-i Edebiyat, “Tanzimat edebiyatında eski-yeni çatışmalarının
başlangıcı” 39 gibi görülebilecek tartışmaları beraberinde getirir. Tartışmada ana
gerilim, Elhâc İbrahim Efendi gibi eski edebiyat taraftarlarının modeli koruma,
Recaizâde Ekrem gibi yeni edebiyat taraftarlarının ise modeli değiştirme
isteklerinden doğar. Arap-Fars dil ve edebiyat modelinin korunup korunamayacağı
esas tartışma başlığıdır. Yeni edebiyat modelinin bir ders kitabında yer alması ve
yeni kuşaklara sunulması ise gerilimi arttıran önemli bir nedendir. 40 Batılı model
doğrultusunda yeni edebiyatın kuruluş zeminini arayan, ilke ve ölçütlerini saptamayı
deneyen, eskiyi de yine bu doğrultuda yorumlayan Recaizâde Ekrem direnç ve
36
Altuğ, “Modern,” s.185.
37
Akyıldız, s.44.
38
a.g.
39
Olcay Önertoy, Edebiyatımızda Eleştiri: Tanzimat ve Servet-i Fünun Dönemleri (Ankara: Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesi Basımevi, 1980), s.31.
40
a.g.e, ss.31-37.
19
destekle karşılanır. Bu farklı tepkiler, modern Türk edebiyatının kuruluşunda
paradigmatik olan kopuş-süreklilik (gelenekten kopuş-geleneğe bağlılık) ilişkisinin
birer yansımasıdır. Geç kalmış modernleşme edebiyattaki değişimi zorunlu kılarken,
geleneğe bağlılığı vurgulayarak bu değişimi olabildiğince ağırdan almaya
çalışanlarla değişime ikna olmuş ve belli bir kararlılığa varmış olanların karşı karşıya
gelir, edebiyat da bu karşıtlık zemininde yönünü bulmayı dener.
Recaizâde Ekrem ile Muallim Naci arasında yaşanan tartışmalar, eski-yeni
geriliminin yayılmasına yol açar. Tartışma, Muallim Naci’nin Tercümân-ı Hakikât’in
edebiyat sayfalarını yönettiği yıllarda başlar. Fevziye Abdullah’ın belirttiğinin aksine
bu tartışma “ciddi bir fikir ayrılığına dayanmayan, şahsî sebeplerden ileri gelen” 41
bir çatışma görüntüsü verse de, eski ve yeni şiir modellerini tartışma zeminine taşır.
Anlamı ise başka bir boyutta açığa çıkar: Tartışmanın genişleyerek “her iki tarafın
tilmizlerine intikali, Naci’nin ölümünden sonra da devamla, Servet-i fünun devrinde,
hattâ 1908’den sonra bu mesele ile yakından alâkalı birçok edebî meselelerin
münakaşasına yol açtığı görülür.” 42 Bu bakımdan Recaizâde Ekrem ile Muallim
Naci’yi karşı karşıya getiren gerilim, modern Türk edebiyatında bir kırılmanın
işaretidir.
Burada sözü edilen kırılma, iki ayrı kurumsal yapının oluşumu biçiminde
açığa çıkar. Naci’nin etrafındaki yazarlar “ukkâz-i osmanî” adıyla Saadet
gazetesinde, Recaizâde’nin tarafında olanlar ise “ukkâz-ı şübban” adıyla İzmir’de
Hizmet gazetesinde yazmaya başlarlar. 43 Karşıtlık kendini eleştiri düzleminde de
41
Fevziye Abdullah, “Muallim Naci ve Recaizâde Ekrem Arasındaki Münakaşalar ve Bu
Münakaşaların Sebep Olduğu Edebî Hâdîseler,” Türkiyat Mecmuası 10 (1953), s.159.
42
a.g.
43
a.g.e, s.174.
20
gösterir: Ayrışma bir “mâna lâfız münakaşası” halini alır. 44 Recaizâde’nin yanında
yer alan ve yeni edebiyatı savunanlar Ta’lîm-i Edebiyat’da da yapıldığı gibi manayı,
Muallim Naci’nin yanında yer alıp eskinin sürdürülmesinden yana çıkanlar ise lafzı
öne çıkarır ve birer eleştirel araç olarak kullanırlar. Eski-yeni tartışmaları
edebiyatçıları ikiye ayırırken, bu iki kesimin edebiyatı değerlendirmekte
kullandıkları araçları da (lafız-mana karşıtlığı) farklılaştırır.
Eski model ile yeni model arasındaki çatışma, 1890’ların ortalarında farklı bir
tartışmaya yol açar. Tartışma, Hasan Âsaf’ın farklı harflerle biten “abes” (peltek se)
ve “muktebes” (sin) kelimeleriyle kafiyelenmiş “Burhan-ı Kudret” başlıklı şiirinin
Malûmât’ta yayınlanmasıyla başlar. Malûmât’ın başyazarı Mehmet Tahir’in,
yazılışları farklı okunuşları aynı olan harflerle biten kelimelerle kafiye
kurulamayacağını öne sürmesi üzerine eserin sahibi, Recaizâde’nin kafiyenin göz
için değil, kulak için yapılması gerektiği yönündeki görüşlerini hatırlatarak kendini
savunur. Mehmet Tahir’e göre bu görüşün yerleşik kafiye kuralları içinde yeri
yoktur. Recaizâde ise buna, Arap şiiri kurallarına göre yapılan kafiyenin artık
bırakılma zamanının geldiğini öne sürerek karşılık verir. Recaizâde’yi destekleyen
Menemenlizade Tahir de, Arap alfabesi ile Türkçenin fonetik yapısı arasındaki
uyuşmazlığa dayanarak kafiyenin kulak için olması gerektiğini söyler. 45 Recaizâde
Ekrem’in ilkelerini belirlemeye çalıştığı şiir anlayışının somut bir edebiyat ürününe
dönüşmesiyle başlayan bu tartışmada yeni şiiri savunanlar, Arap modelinin etkisinde
oluşturulmuş yerleşik kuralları değiştirmeye çalışırken, eskiye bağlılıklarını az ya da
çok sürdürenler ise bunların mutlaklığına vurgu yaparlar. Batılı model doğrultusunda
44
a.g.e, s.176.
45
Önertoy, ss.60-62.
21
değişim isteği ve karşısında gösterilen direnç kendini bu tartışmada bir kez daha
gösterir.
Hayaliyûn-Hakikiyûn Tartışmaları
Şiirde eski-yeni tartışmalarının devam ettiği yıllarda, edebiyatta romantizm-realizm
karşıtlığı da diğer bir tartışma alanına dönüşür. 46 Tanzimat’ın ilk kuşak yazarları,
özellikle de Namık Kemal için Fransız romantizmi bir modeldir ve yeni edebiyatın
ilkesel çerçevesini çizmekte işlevseldir. Beşir Fuad’ın 1885 yılında kaleme aldığı
Victor Hugo ise, modern Türk edebiyatına “yeni” bir Batılı model önerir. Beşir Fuad
bu çalışmasında, model olarak alınmasına rağmen Hugo’nun tanınmadığı ve
tanıtılmadığı tespitinden hareketle onu okura tanıtır. Romantizmin ana hatlarını
ortaya koyan çalışma, romantizme olan karşıtlığıyla tanımlanan realizmi de ele alır.
Bu iki edebiyat anlayışının temsilcilerinin hangi zeminde, hangi ilke ve kavramlar
etrafında karşı karşıya geldiklerini açıklar. Hakikatin hayale üstün olduğu
görüşünden hareketle romantikler karşısında realistlerin, Hugo karşısında ise
Zola’nın tarafını tutar: “Hakikatte bulunan zevk, letâfet, ulviyet hiçbir yerde
bulunamaz.” 47 Ancak bu görüşün Hugo’nun değerini azaltmadığını da ekler:
“Romantiklerin klasiklere tefevvuk etmeleriyle Racine’lerin Corneille’lerin şöhreti
izâle olunamadığı gibi realistlerin vaz’ ettikleri meslek romantiklerinkine müreccah
olmakla Hugo’nun şanı tenâkus etmez.” 48 Böylece, romantiklere sahip oldukları
46
Tartışmalar içinde gündeme gelen “realizm” ve “meslek-i hakikiyûn” tanımları tartışmalara katılan
yazarlar tarafından gerçekçilik ve doğalcılığı bir arada nitelemek için kullanılmıştır.
47
Beşir Fuad, Şiir ve Hakikat, haz. Handan İnci (İstanbul: YKY, 1999), s.145.
48
a.g.e, s.146.
22
itibarı iade ederken, edebiyatın ana ilke olarak doğalcı tasarımın kurucu
kavramlarından pozitivist “hakikat”i benimsemesi ve realizmi izlemesini telkin eder.
Victor Hugo, hayal ve hakikat, romantizm ve realizm kavramlarının modern
Türk edebiyatında tartışılmasını sağlar. Bu kapsamda, şiirin gerçekliğe ne derecede
bağlı kalabileceği, gerçekliğin hangi yollardan anlatılabileceği, realizm ile
romantizmden hangisinin toplum için daha yararlı olabileceği gibi başlıklar
tartışmaya açılır. Beşir Fuad ile Menemenlizâde Mehmed Tahir arasında başlayan ve
farklı öznelerin katılımıyla uzun yıllar devam eden tartışmalar, Türk edebiyat tarihine
“hayaliyûn-hakikiyûn” kutuplaşması olarak geçer. 49
Beşir Fuad’ın romantizmin karşısına realizmi çıkartması, “bütün birinci nesil
Tanzimat yazarlarını karşısına alması demekti[r].” 50 Burada yalnızca bir model
değişimi söz konusu değildir. Tanzimat’ın ilk kuşak yazarları, yukarıda da belirtildiği
gibi, geleneğin getirdiği referanslara bağlılıklarını büyük oranda sürdürmüşlerdir.
Jale Parla’ya göre, İslami referansları olan ve cemaatçi bir kültürü işaret eden
apriorist/idealist bilgi kuramına bağlı kalmışlar ve roman türünü de epistemolojik
sınırlarla belirlemişlerdir. 51 Buna karşın Beşir Fuad, “Batı’nın bilgi kuramını
benimsemeden Batılılaşma olmayacağını görmüştü[r].” 52 Dolayısıyla Beşir Fuad’ın
ilk kuşaktan ayrılması “epistemolojik bir kopuş” gibi okunabilir: Yazarın doğalcılığı
savunması ya da Aydınlanmacı ateist düşünür Voltaire’in biyografisini kaleme
alması, benimsediği ampirik-pozitivist bilgi kuramıyla ilintilidir. 53
49
Handan İnci, “Şiir ve Hakikat Üzerine,” Şiir ve Hakikat, haz. Handan İnci (İstanbul: YKY, 1999),
s.16.
50
Parla, s.125.
51
a.g.e, ss.9-20.
52
a.g.e, s.117.
53
Beşir Fuad hakkında kapsamlı bilgi için bkz. M. Orhan Okay, Beşir Fuad: İlk Türk Pozitivist ve
Natüralisti (İstanbul: Hareket Yayınları, 1969).
23
Ahmed Midhat’ın Beşir Fuad’ın intiharının ardından 1887 tarihinde yazdığı
Beşir Fuad biyografisi ise, “modernleşme olgusunu, alınmasında sakınca olan ve
olmayan kısımlar olarak” ikiye ayıran ve modernleşme karşısında “savunmacı” bir
tutum alan bu yazarın 54 tepkisini içerir. Ahmed Midhat, biyografinin “Bu Fâciadan
Alınacak İbret” başlıklı bölümünde Beşir Fuad’ı intihara sürükleyen esas sebebin
materyalizm olduğunu öne sürer. “[M]ateryalizm denilen hikmet-i maddiyeye, yine
maddi bir buhran-ı ibtal olmak üzere, bu su-i âkibetten başka bir şey aramak lazım
gelir mi?” 55 sorusu yazarın bu görüşünü yansıtır. Biyografi, “Beşir Fuad’ın sonunu
hazırlayan tehlikeden, yani aşırı Batılılaşmanın getirdiği materyalist dünya
görüşünden gelecek tehlikeden alınacak ders[i]” 56 okura gösterirken, Batı ile ilişkinin
belli düşünsel sınırları olması gerektiğini savunur.
Halid Ziya’nın Hikâye başlıklı çalışması ise, modern Türk edebiyatına Beşir
Fuad tarafından sunulan modeli geliştirir. Hikâye, Halid Ziya’nın 1887-1888 yılları
arasında Hizmet gazetesinde yazdığı makaleler dizisinin 1891/92’de kitap olarak
basılmasıyla oluşmuştur. Halid Ziya’nın temel tespiti, hikâyenin (düzyazı anlatı,
roman) modern Türk edebiyatında yetkinleşememiş bir tür olduğudur: “Garblıların
son derecede ila ettikleri bu tarz-ı edeb bizde hal-i sabavetinde bulunuyor.” 57 Başka
bir ifadeyle bu tür, Batı’da el üstünde tutulurken Osmanlı’da çocukluktan
çıkamamıştır. Halid Ziya bu durumu çevirmen ve edebiyatçıların eksikliğiyle açıklar:
Bir mütercim-i gayur çıkıp da bize eazım-ı hikâyenüvisanın veya daha
doğrusu müdekkikin-i hissiyat-ı beşeriyenin eserlerini tercüme
54
Aykut Kansu, “20. Yüzyıl Başı Türk Düşünce Hayatında Liberalizm,” Modern Türkiye’de Siyasi
Düşünce: Cumhuriyet’e Devreden Düşünce Mirası: Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi, c.1, der. Tanıl
Bora, Murat Gültekingil, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2004), s.280.
55
Ahmet Midhat Efendi, Beşir Fuad, çevrimyazı: N.Ahmet Özalp (İstanbul: Oğlak Yayınları, 1996),
s.76.
56
Parla, s.121.
57
Halit Ziya Uşaklıgil, Hikâye, haz. Nur Gürani Arslan (İstanbul: YKY, 1998), s.20.
24
etmiyor. Bir muharrir-i muktedir yetişip de Osmanlılarda, milel-i
mütemeddine-i sairenin bundan bir asır evvel mazhar-ı rağbetleri olan
tarz-ı hikâyeyi tebdile çalışmıyor. 58
Halid Ziya burada, Batılı modelin aktarılması sürecine yön veren öznelerin yetersiz
kaldığını öne sürer. Bu bağlamda Hikâye, edebiyatı yeni model doğrultusunda
yetkinleştirmek üzere kurgulanmıştır.
Halid Ziya’nın edebiyatı yetkinleştirme girişiminde ilk adım, edebiyatı eski
modelin “köhne” unsurlarından arındırmaktır. Elemek istediği unsurların başında,
“masal” başlığında bir araya getirdiği romanslar, popüler romanlar, macera romanları
gelir: “Asıl maksadımız masalcıları itibardan ıskat etmek[tir].” Alanı temizledikten
sonra ise, realizmin romantizm karşısında üstün olma nedenlerini sıralayarak
realizmi model tayin etmek ister: “[E]sbab-ı rüchaniyetini göstererek, hayaliyundan
ziyade hakikiyuna ehemmiyet vermek iktiza edeceğini anlatmak[tır]. 59 Buna göre
Hikâye, yerleşik dizgeyi “eksik” ya da “yetersiz” bulan ve Batılı model ile takviye
etmek isteyen bir yazarın ürünüdür.
Hikâye aynı zamanda romantizm-realizm tartışmalarına taraf olan bir
metindir. Doğalcıların hakikati olduğu gibi kaleme alma girişimleri sırasında
“çirkin”, “pis” ya da “ahlakdışı” konuları edebiyata sokmakla suçlanmalarına
gönderme yaparak, hakikatin her durumda hayalden üstün olduğunu savunur: “En
çirkin bir hakikat, en süslü bir hayale müreccahtır.” 60 Gerçekliği yansıtma fikrinin
altını çizerek bu edebiyat anlayışını meşrulaştırmaya çalışır. Bu bağlamda en çok
eleştirilere uğrayan Zola ile ilgili yaptığı yorum anlamlıdır: Halid Ziya için Zola’ya
yöneltilen “levsiyatı karıştırmaktan mahzuz olur” şeklindeki suçlama yersizdir,
58
a.g.e, s.22.
59
a.g.e, s.142.
60
a.g.e, s.140.
25
çünkü yazar pis şeyleri (“levsiyat”) değil hakikati anlatmayı seçmiştir. Hakikatin
levsiyat ile yüklü olması onun kusuru değildir. Ayrıca doğalcılık Zola’nın
eserlerinden de ibaret değildir. Zola’da kusur bulanlar tüm doğalcıların kusurlu
olduğunu iddia edemezler: Goncourt Kardeşler de “hakikidir, maahaza eserleri pis
değildir.” 61 Bu bakımdan, ilerleyen sayfalarda değinileceği gibi, doğalcılığa “ahlaki”
sınırlar koymayı deneyen Ahmed Midhat’ın tersine bu anlayışı savunur.
Hikâye, gerçekçi-doğalcı roman modelinin aktarılmasına anlamlı bir katkı
sağlar. Bu bağlamda Hikâye, Victor Hugo ile oluşmaya başlayan kuramsal realizm
çalışmaları külliyatında kendi yerini alır. Jennifer Noyon’ın bu noktadaki yorumu
anlamlıdır: “Türk örneğinde realist roman kuramı, bu türün önemli örneklerinin
görülmesinden önce gelir. Bu örnekte kuram, meydana gelmiş olanı betimlemekten
çok, henüz yazılmamış romanların özelliğini belirleyecek program ve yöntemi ilan
eder. 62 Kuramın pratiği öncelemesi, gerçekçilik ve doğalcılığın modern Türk
edebiyatına içerilmesi bağlamında paradigmatiktir. Önce Batılı modelin taslağı
çıkartılır, ardından yerli örneklerle içi doldurulur. Bu bağlamda Hikâye bir “dolgu
malzemesi” işlevi görür: Yerleşik yapıdaki boşlukları kapatmak, kendine yol
çizmeye çalışan edebiyata Batılı model doğrultusunda yön tayin etmek esere
yüklenen öncelikli amaçlardır.
Nabizade Nazım’ın 1890’de yayınlanan Karabibik adlı eseri de, doğalcı
model aktarımının modern Türk edebiyatındaki tarihçesini çıkarmak bakımından
önemlidir. Eserin önsözü, doğalcılığın tartışmaya açıldığı sırada kaleme alınmış bir
61
a.g.e, ss.82-84.
62
Jennifer Noyon, “Halit Ziya Uşaklıgil’s Hikâye (the Novel) and Westernization in the Late Ottoman
Empire,” Intersections in Turkish Literature: Essays in Honor of James Stewart-Robinson, der. Walter
Andrews (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001), s.155.
26
“gerçekçilik manifestosu” 63 gibi görülebilir. Yazar burada, henüz doğalcı romanla
karşılaşmamış okura bu türün bir örneğini vermek istediği dile getirir ve ekler:
“Emile Zola gibi, Alfons Daudet gibi realistlerin yâni hakîkiyyûnun romanları, hep
fuhşiyyât ile mâlîdir, zanında bulunanlar, şu –Karabibik’i- okudukları zaman
zanlarını tashîh edecekler sanırım.” 64 Burada vurgu noktası, doğalcılık hakkındaki
yanlış kanıyı düzeltmek, doğalcılığın “ahlakdışı” öğelerden (“fuhşiyyât”) ibaret
olduğu yönündeki önyargıyı kırmaktır. Dolayısıyla Nabizade Nazım’ın Karabibik ile
doğalcılığı özünde ahlakdışı olmakla yargılayanlara yanıt verdiği; doğalcılığın
modern Türk edebiyatındaki ifade ve anlatım zeminini aradığı; doğalcı romanı
örneklemeye, yerleştirmeye ve yetkinleştirmeye çalıştığı söylenebilir. Nabizade
Nazım’ın 1896 yılında Servet-i Fünûn dergisinde tefrika edilen Zehra adlı romanı da
yine bu tür bir çabanın ürünüdür.
Doğalcı modele savunmacı bir şüpheyle bakan Ahmed Midhat, Nabizade
Nazım’ın doğalcılık savunusu karşısında bu tepkisini farklı bir boyuta taşır. 65 Ahmed
Midhat’ın 1890 tarihli Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar başlıklı çalışması, doğalcılığa
epistemolojik sınırlar koymayan ve bunu yeni romanın modeli gibi düşünen
kuşağa/anlayışa verilen tepkinin ürünüdür. Roman türüne bu kuşağın getirdiğinden
farklı bir tanım getirme, roman için farklı kaynaklar sunma ve farklı bir tarihçe
çıkarma niyeti çalışmayı belirler. Ahmed Midhat’ın bu bağlamda sorunsallaştırdığı
ilk kavramlar, hayal ve hakikat, buna bağlı olarak da roman ve tarihtir. Yazar bunlar
arasındaki ayrımı Daniel Huet’ye referansla ortaya koyar: “[H]ikâye” mevcut olanı
63
Evin, s.248.
64
Nâbizâde Nâzım, Hikâyeler, haz. Aziz Behiç Serengil (Ankara: Dün-Bugün Yayınevi, 1961), s.63.
65
Ravi takma adını kullanan Nabizade Nazım’ın bir yazısında, Emile Zola’dan başka romancı
tanımadığını ve ancak realist romanlara roman denebileceğini söylemesi, Ahmed Midhat’ın tepkisini
farklı biçimde ortaya koymasına neden olur. Bkz. Nüket Esen, “Giriş,” Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar,
haz. Nüket Esen (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003), s.7.
27
tarif etmek veya hayal edileni tasvir etmektir, buna göre “şey-i mevcudu tarife
“tarih” ve şey-i muhayyeli tasvire de “masal” deni[r].” 66 Dolayısıyla hikâye (anlatı),
hayal olanı anlatırsa edebiyat, hakikati anlatırsa tarih sınıflandırmasına girer. Ahmed
Midhat bu tanımla doğalcıların dayandığı zemini hedef alır, bunun ne kadar sorunlu
olduğunu göstermek ister: “Edebiyat hakikati anlatmaktır” şeklindeki doğalcı
önermeye karşı burada, hakikati anlatmaya yönelen bir metnin ancak tarih
olabileceği savunulur.
Ahmed Midhat tanımı ortaya koyduktan sonra, roman için yeni kaynaklar ve
yeni bir tarihçe önerir. Yazar, “realist romanı yüceltenlere karşı roman denen şeyin
harika hikâyeler yazmaktan ibaret olduğunu ispat etmeye çalışır. Bunun için de
romanın Batı’daki tarihini yazmaya girişir.” 67 Çalışmasında romana kaynak olarak
gösterdiği eserler ve yaptığı bölümlemeler, realist romanın türün tek temsilcisi
olduğu görüşünü çürütme çabasının bir parçasıdır: Zola’dan başka romancı
tanımayanların Elf Leyle (Binbir Gece) gibi Doğu’nun eski eserlerini romandan
saymamalarını büyük bir yanılgı olarak niteler. 68 Önceki kuşağın benimsediği hayali
roman-hakiki roman ayrımını da reddeder:
İsmi roman mıdır? Mutlaka hayali olacak! Artık bunu tekrar “hayali”
diye tavsif lazım gelir mi? İsmi “şeker” midir? Mutlaka tatlı olacak!
Onu tekrar “tatlı” diye tavsife ihtiyaç kalır mı? Hakikiye gelince iş
daha ziyade garabet peyda eder. Zira “hakiki” midir? O halde roman
olmayıp “tarih” olması lazım gelecek. 69
Ahmed Midhat’ın çizdiği kavramsal çerçeve, görüldüğü gibi, Beşir Fuad ve Halid
Ziya’nınkinden tamamıyla ayrılır. Burada hayali (“romantique”) ve hakiki
66
Ahmed Midhat, Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar, haz. Nüket Esen (İstanbul: İletişim Yayınları,
2003), s.28.
67
68
69
Esen, “Giriş,” s.9.
Ahmed Midhat, “Ahbar-ı,” s.31.
a.g.e, ss.72-73.
28
(“réaliste”) terimleri, kaynaklandıkları düşünsel zeminden kopmuş; tarihsel,
toplumsal ve epistemolojik bağlamlarını yitirmiştir.
Nüket Esen’e göre bu durum, Ahmed Midhat’ın dönemin diğer Osmanlı
entelektüelleri gibi “Batı’nın yaşadığı, diğer anlatı biçimlerinden yüzyıllar sonra
doğan romanın ortaya çıkışını da hazırlayan sosyoekonomik ve epistemolojik
kırılmanın ayırdında” 70 olmamasıyla açıklanır. Ahmed Midhat, yeni kuşağın aksine,
romanın ne tür bir gelişim çizgisi izlediğini, romantik ve realist romanların nasıl
farklılaştığını kavramaktan uzaktır, çünkü Batı’yı kavrama çabası, bağlı bulunduğu
gelenek tarafından belirlenmiştir. Dolayısıyla sınırlı, parçalı, boşluklu ve tepkili bir
çabadır.
Ahmed Midhat’ın Batı’yı benimsenmesi ve karşı çıkılması gereken değerler
toplamına dönüştüren savunmacı modernleşmeci tavrı, doğalcı bir roman denemesi
olan Müşahedât’ı da belirler. 1891 tarihinde Tercümân-ı Hakikât gazetesinde tefrika
edilen romanda, Zola doğalcılığına verdiği tepkiyi yazınsal bir ürüne dönüştürür.
Romanın önsözü doğalcılık tartışmaları açısından oldukça anlamlı bir metindir.
Burada Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar’a gönderme yapar ve doğalcılık karşısında
aynı noktada durduğunu yineler. Tepkisi bu kez, Zola ve diğerlerinin eserlerinde
yalnızca “pis” olanı göstermelerinedir: “Bu zamanın tabiî romancılarına bakılacak
olursa dünyada ve bahusus dünyanın Fransa denilen kısmında ve hele Fransa’nın da
Paris denilen yerin fezâil-i beşeriyyeden hiçbir eser kalmamış olmak lâzım gelir.” 71
Bu eleştirinin ardından doğalcıları, kişi ve olayların “hüsniyyât tarafını”
önemsemeye ve kâğıda dökmeye çağırır. 72 Böylece doğalcılıktaki “hakikat”
70
Nüket Esen, “Bir Osmanlı’nın Batı Romanına Bakışı: Ahmed Midhat’ın Ahbar-ı Asara Tamim-i
Enzar’ı,” Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar (İstanbul: İletişim, 2006), s.53.
71
Ahmet Midhat, Müşahedât, haz. Necati Birinci (Ankara: Türk Dil Kurumu, 2000), s.4.
72
a.g.e, s.5.
29
arayışına yeni bir zemin önerir: Fazilet yitimini yerine güzellikleri yazmak. Bu yeni
zemin, Ahmed Midhat doğalcılığının sınırlarını çizerken Müşahedât’ın da doğalcılığı
“ehlileştirme” çabasının bir ürünü olduğunu düşündürür.
Sonuç olarak, edebiyat eleştirisi bu tartışmalar içinde farklı özneler tarafından
farklı biçimlerde kurgulanan bir pratik olur. Beşir Fuad, Halid Ziya ve Nabizâde
Nazım romantizm karşısında realizmi savunurken kendi edebiyat dizgelerini de
eleştirme olanağı bulurlar. Bu üç isimde ortak olan tutum, mevcut edebiyat dizgesini
öngörülen model (doğalcılık) doğrultusunda eleştirel okumaya tabi tutmak ve yeni
bir model önerisinde bulunmaktır. Ahmed Midhat’da ise eleştiri bir savunma aracına
dönüşür. Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar’da eleştirmen olmaya soyunanların edebiyatı
iyi bilmeleri gerektiği fikrinde ısrar ederken 73 gerçekte yeni kuşağın birikim
eksikliğine işaret eder: “Biçare Ravi, (…) çıraklık etmeksizin usta olmaya kadar
davranmıştır. Bizde hiçbir ama hiçbir romancı yetişmemiş ve roman yazılmamış
olduğunu katiyen iddia eylediği halde, bizde müntekid yetişmiş olduğunu kendi
intikadıyla isbata çıkışmıştır.” 74 Ahmed Midhat böylece Nabizade Nazım’ın “toy”
olduğunu öne sürerek onu eleştiride “yetkisiz” kılar ve değerlendirmelerinin
“hükümsüz” olduğunu öne sürer. Eleştiriyi yeni kuşağın elinden çekip alarak, yapılan
doğalcı model önerilerini boşa düşürmeye çalışır. Ancak 1890’ların ortalarında şekil
bulan Servet-i Fünûn çevresi bu öneriyi sahiplenip geliştirerek yeni bir eksene taşır.
Osmanlı-Türk edebiyatının modernleşme sürecindeki ana uğraklardan biri olan
Servet-i Fünûn’a bakmak, bu tartışmaların nasıl devam ettiğini görmemizi sağlar.
73
Ahmed Midhat’ın, Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar’ın “İntikad” ve “İntikadın Yolu Erkanı”
bölümlerinde tek bir fikre sabitlenmiş olduğu açıkça görülür. Burada “sabitlenmek”, bu iki bölümü tek
bir önerme üzerine kurmak anlamında kullanılmaktadır. Eleştirmenin edebiyatı “iyi” bilmesi gerektiği
görüşü, eleştirinin ne olduğu ve nasıl yapılacağı sorularına verilmiş tek yanıt gibi durmaktadır. Bkz.
Ahmed Midhat,” Ahbar-ı,” ss.76-87.
74
Ahmed Midhat, Ahbar-ı, s.81.
30
Yeni Bir Edebiyat Odağı: Servet-i Fünûn
Eski şiir-yeni şiir ve hayaliyûn-hakikiyûn karşıtlıkları üzerinden iki koldan ilerleyen
bu model tartışmaları, 1890’ların ortalarında yeni bir edebiyat odağının kurulmasıyla
farklı bir boyuta taşınır. “Türk edebiyatı tarihinde eski-yeni, yerli-Avrupaî edebiyat
çatışmalarının doğurduğu önemli merhalelerden biri[ne]” 75 işaret eden bu yeni
edebiyat odağı, kurumsal bir kimlik altında oluşur: Servet-i Fünûn. Popüler bir bilim
dergisi olarak yayın yapan Servet-i Fünûn dergisi, Recaizâde Ekrem’in teşviki
sonucu Tevfik Fikret’in yazı işleri müdürlüğüne getirildiği 1896’dan sonra “Mektep,
Maarif, Hazine-i Fünun, Mirsat ve Malûmât dergilerinde yazan ve yeni edebiyata
ilgi duyan gençler[i]” 76 bir araya toplamaya başlar. Derginin bu bağlamdaki işlevi,
farklı yayın organlarında bir ölçüde dağınık bir yayın etkinliği içinde bulunan genç
yazarları bir araya getirmesidir. Böylelikle, çeşitli dergi ve gazetede savunulan,
örneklenen, aktarılmaya ve yerleştirilmeye çalışılan Batılı edebiyat modeli kendine
yeni bir yayın organı, başka bir ifadeyle yeni bir kurumsal odak bulur.
Servet-i Fünûn dergisi, Tanzimat yazarlarının ardından modern Türk
edebiyatına şekil verecek ikinci kuşağı bünyesinde toplar. “Bu grubun üyeleri,
genellikle resmî kişilerin veya Tanzimat sırasında ortaya çıkan yeni gruplardan
kişilerin oğullarıdır.” 77 Modernleşmenin yetiştirdiği ilk kuşağın yerini ikinci kuşak,
başka bir ifadeyle babaların yerini oğullar almıştır. Yeni entelijensiyayı oluşturan
75
M. Orhan Okay, “Edebiyât-ı Cedîde,” Türk Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c.10 (İstanbul:
Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 1994), s.398.
76
Bilge Ercilasun, “Servet-i Fünûn Edebiyatı,” Büyük Türk Klasikleri, c.9 (İstanbul: Ötüken Söğüt,
1990), s.269.
77
Şerif Mardin, “Tanzimat’tan Sonra Aşırı Batılılaşma,” Türk Modernleşmesi: Makaleler 4 (İstanbul:
İletişim, 1991), s.74.
31
oğullar, babalarının aksine, modernleşmeci fikirlerini devlet kurumlarından değil,
eğitim kurumlarından almıştır. Eğitimli kesim artık bürokrasinin doğal bir uzantısı
olmadığı bu dönemde, devletin idari birimlerinde yer almayan, siyasal kariyer
yapmayan yeni entelijensiyanın üyeleri Servet-i Fünûn’da bir araya gelir. Bunlar
arasında, hekimler, öğretmenler, yöneticiler ve subaylar vardır. 78 Dolayısıyla
entelijensiya sosyolojik bir değişime uğramış, devletle olan ilişkisi farklılaşmıştır.
Artık devlet otoritesine karşı sorumlu, siyasal alana müdahale isteği taşıyan ve bunun
olanaklarına sahip engaje aydınların yerini, yarı-bağımsız bir aydınlar topluluğu
almıştır.
Bu kuşak, modernleşme karşısında alınan tavır açısından öncekinden ayrılır.
İlk kuşağın tepkilerini belirleyen savunmacı tavır, yerini Batı karşısında daha
bütünleşmeci bir tavra bırakmıştır. Aykut Kansu bunu, “Aydınlanma felsefesi
üzerine kurulmuş bir liberal bakış” 79 olarak değerlendirir. “[K]apitalizmin
oluşumuyla bağlantılı bir düşünce sistemi” olan liberalizm, “[s]iyasal alanda
mutlakıyetçi ya da kamu tarafından denetlenemez bir yönetim tarzına, sosyal alanda
da dine” karşı çıkmayı temel alır. Liberalizm, “ilerlemeci bir ideolojinin
iyimserliğiyle desteklenir.” Burada ekonomik, toplumsal ve siyasal yapıların
ilerlemesi söz konusudur. 80 Bu bağlamda Servet-i Fünûn çevresi, II. Abdülhamit’in
baskıcı yönetiminden ve dinin baskılayıcı etkisinden kendini soyutlayabilecek bir
alan arar. Siyasal ve toplumsal düzenin bireyi sınırlayan, ufaltan ve silikleştiren
kodlarıyla çatışma halindedir. “[G]eleneksel yapının “baba” otoritesine bağlı kalma
78
Evin, ss.244-245.
79
Kansu, s.287.
80
a.g.m, ss.278-279.
32
arzusu ya da alışkanlığı ile modernleşmenin dayattığı birey olmak” 81 arasındaki
huzursuzluk, ilk kuşak ile ikincisinin arasına giren mesafeyi de belirler. İkinci
kuşağın düşünsel referansları, geleneksel ile modern arasında ilk kuşak gibi gelgit
yaşamasına izin vermez, çünkü artık daha homojendir. Bu anlamda Batı, ilerleme
fikrinin teknik ve düşünsel eksiklerini gidermenin birincil kaynağına dönüşür.
Modern Türk edebiyatına şekil verecek bu kuşak (Servet-i Fünûn çevresi)
tartışmalara konu olan Batılı modelin “tartışmasız” olarak kabul edilmesi fikriyle bir
araya gelmiştir. Batılı model, bu fikre bağlı olarak, edebiyatın çeşitli türlerinde
kendine uygulama alanı bulur. Servet-i Fünûn edebiyatı, diğer bir adıyla Edebiyât-ı
Cedîde, geleneksel şiir modelinin uzlaşımlarının dışında yeni bir şiir anlayışı ortaya
koyar. Bu süreçte vezin, kafiye, nazım şekilleri, sanatlar ve dil gibi çeşitli başlıklar
tartışmaya açılır. Fransız modelinin nazım şekilleri denenir, vezin ve kafiyenin şiirin
ancak tamamlayıcı öğeleri olduğu görüşü benimsenirken kurallar esnetilmeye
çalışılır, yeni kelime ve tamlamalarla yeni bir şiir dili kurulur. 82 Servet-i Fünûn
öncesi eski-yeni şiir tartışmalarında eski şiir modeli karşısında yeni modelden yana
tavır alma noktasında ortaklaşmış olan 83 Tevfik Fikret ve Cenab Şehabettin gibi
şairler Edebiyât-ı Cedîde’nin yeni şiir anlayışını çalışmalarıyla örnekler.
Edebiyât-ı Cedîde’nin belirleyici özelliklerinden biri de, kurmaca türünde
gerçekçilik-doğalcılık çizgisini benimsemesidir. Başta Halid Ziya, Mehmed Rauf ve
Hüseyin Cahid olmak üzere birçok yazar, bu anlayışın kendi edebiyat dizgelerindeki
anlatım olanaklarını örnekleyecek ürünler vermiştir. Servet-i Fünûn çevresi,
hayaliyûn-hakikiyûn tartışmaları içinde sorunsallaştırılan pozitivist “hakikat”
81
Uysal-Elkatip, s.133.
82
Okay, “Edebiyât-ı,” ss. 398-399.
83
Abdullah, s.195.
33
kavramının, yeni bir anlatı yöntemi kurmakta ilkesel değer taşıyabileceğini
böylelikle ortaya koymuş, romantizm-realizm tartışmalarının realizm lehine
sonuçlandığını işaret edecek bir üretimde bulunmuştur.
Edebiyat eleştirisi ise, Servet-i Fünûn döneminde yeni bir boyuta taşınır.
Bilge Ercilasun’a göre “Servet-i Fünuncuların esas mevkii, tenkide bir edebî tür
haysiyeti kazandırmalarıdır.” 84 Bu noktadan hareketle, modernleşme sürecinin bir
parçası olarak ortaya çıkan, modernleşen edebiyatın krizini düzenlemeyi amaçlayan
eleştiri pratiğinin, Edebiyât-ı Cedîde’de artık bir “tür” biçiminde düşünüldüğü
söylenebilir. Bu, eleştirinin kendi iç düzenine, araçlarına ve ilkelerine sahip ayrı bir
etkinlik alanı olduğunu kabul etmek anlamına gelir. Eleştiri üzerine düşünme fikri
Servet-i Fünûn yazarlarını Batılı modelle, bu modelin Fransa’daki uygulama
pratikleriyle buluşturur. Bu dönemde, Batılı eleştiri modelinin tarihi ve gelişimi
üzerine yapılan çalışmalar, eleştiri pratiğini bu model doğrultusunda bir tür olarak
inşa etmenin koşullarının arandığını gösterir. Mehmed Rauf’un “Tekâmül-i Tenkîd”,
Hüseyin Cahid’in “Hikmet-i Bedâyi’e Dâir” ve Ahmed Şuayb’ın “Hayât ve Kitâblar”
başlıklı yazı dizileri Servet-i Fünûn çevresinin bu yönelimini somutlaştıran
metinlerin başında gelir. Dolayısıyla çalışmanın bu bölümünde başta Ahmed Şuayb
olmak üzere Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının kendi eleştirel dillerini kurmalarında
etkili olan Fransız eleştirmenlerine, diğer bir ifadeyle Batılı eleştiri modelinin
kendisine bakmak, Servet-i Fünûn döneminde eleştirinin nasıl algılandığını ve
uygulandığını kavramak açısından ön açıcı olacaktır.
84
Bilge Ercilasun, “Eleştiri (1860-1923),” Türk Edebiyatı Tarihi, c.3, der. Talât Sait Halman
(İstanbul: TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006), s.304.
34
Servet-i Fünûn’un Batılı Eleştiri Kaynakları: Olgusal Eleştiri
Servet-i Fünûn çevresinin ve bu çevrede yer alan Ahmed Şuayb’ın edebiyat
eleştirisini bir tür olarak kurgulayıp yeni bir eleştiri alanı oluşturmalarında ve kendi
eleştiri dillerini kurmalarında Fransa’da on dokuzuncu yüzyılın ortalarında farklı
öznelerin pratikleriyle cisimleşen olgusal eleştirinin katkısı vardır. Olgusal eleştirinin
ortaya çıkışı, her şeyden önce, eleştiride kuralcılığa karşı alınan mesafeyle
tanımlanır. “Yazın yapıtını önceden belirlenmiş kurallara göre değerlendiren kuralcı
eleştiri” 85 kökenleri Rönesans’a kadar uzanan bir eğilimdir. Rönesans’ta eleştiri
etkinliği, Klasik edebiyatın (Antik Yunan ve Roma edebiyatının) dayandığı ilkelerin
yeniden yorumlanması ve bunun sonucunda edebiyat eserinin temel alması gereken
ölçütlerin saptanmasına karşılık gelir. Eleştiri pratiği içinde yer alan öznelerin
öncelikli uğraşı, edebiyat eserinin önceden konan ilke ve kurallara ne derecede sadık
kaldıklarını saptamak, normlar bütününe ne ölçüde uyduğuna bakarak esere değer
biçmektir. Klasik edebiyatın uzlaşımlarından, retorik ve dilbilgisinden kaynaklanan
kurallar bütününü uyulması gereken bir iradeye dönüştüren bu eleştiri anlayışı, ana
yönelim olarak geçerliliğini ve yaptırım gücünü zamanla yitirse de on dokuzuncu
yüzyıla kadar ulaşır. Bu dönemde kuralcı eleştiri anlayışı, Fransa’da Désiré Nisard ve
Saint-Marc Girardin gibi eleştirmenlerin çalışmalarında çeşitli dönüşümlere uğramış
olarak kendine varlık alanı bulur. 86
Eleştirel bir tutum olarak kuralcılık, on dokuzuncu yüzyılın başlarında,
romantizmin edebiyat ve eleştiri tanımlarının belirginlik kazanmasıyla birlikte
kırılmaya uğrar. Madame de Staёl’in Edebiyata Dair başlıklı çalışmasında
85
Tahsin Yücel, Eleştirinin ABC’si (İstanbul: Simavi Yayınları, 1991), s.17.
86
a.g.e, ss.15-25.
35
geliştirdiği edebiyat ve eleştiri tanımı, kuralcı eleştirinin dışında yeni bir zemin
arayışı içine girildiğini gösterir. Madame de Staёl bu çalışmasında, her dönemin
kendi edebiyatına, iklim, alışkanlıklar, tarihsel ihtiyaçlar tarafından belirlenen farklı
bir edebiyata sahip olması gerektiğini ortaya koyar ve klasisizmin evrensellik
(zamanı ve mekânı aşan evrensel ilkeler) tanımının artık geçerli olamayacağını ilan
eder. 87 Burada, zamansal ve mekânsal farklılığın altı çizilirken, değişen dış
koşulların farklı kültürel yapılar doğuracağı ve bu yapıların ancak kendi koşulları
içinde anlamlandırılabileceği dile getirilir. Dolayısıyla romantizm, klasisizmin ve
kuralcı eleştirinin yaslandığı evrensellik zeminini sorgulayarak, edebiyatın algılanma
düzlemine yeni bir bakış getirerek on dokuzuncu yüzyılın ortalarına doğru cisim
bulacak olgusal eleştiriye katkı sunmuş, Madame de Staёl’in çalışmasında
somutlaşan toplumsal ve tarihsel görelilik anlayışı olgusal eleştiri alanının
kuruluşunda etkili olmuştur.
Romantizmin sunduğu bu zeminde şekillenen olgusal, başka bir ifadeyle
“tarihsel ve pozitivist eleştiri, çıkış itibarıyla izafiyeci ve betimleyicidir. Eseri
değişmez kurallara göre yargılayan mutlakçı ve kuralcı, klasik ya da neo-klasik
geleneğe karşı çıkar.” 88 Buna göre “olgusal”, “tarihsel” ya da “pozitivist” gibi farklı
şekillerde adlandırılan bu eleştiri anlayışı, zamansal ve mekânsal değişimlerin
belirleyiciliğini baştan kabul eder ve betimlemeye yönelir. Kuralcılıktan kopuşun
ifadesi olarak, sözbilim ve yazınbilimin katı kurallarını yadsır ya da geriye iter.
Farklı koşulların farklı edebiyatlar doğurduğu tespitinden hareketle eser-dış
gerçeklik, yazar-dış dünya ilişkisine vurgu yapar. İnceleme nesnesini (eser ve yazar)
87
Roger Fayolle, La Critique Littéraire (Paris: Librairie Armand Colin, 1964), s.83.
88
Antoine Compagnon, “Littéraire (Critique),” Encyclopædia Universalis, c.13(1996), s.900.
36
tarihsel ve toplumsal bağlamdan hareketle açıklama yoluna gider. 89 Dolayısıyla bu
dönemde, edebiyat eleştirisi yöntem ve araçlarıyla birlikte niteliksel bir dönüşüm
geçirir ve en temelde bir betimleme ve açıklama etkinliği olarak kurgulanır.
Edebiyat eleştirisinin bu yöndeki dönüşümünü hazırlayan isimlerin başında
Sainte-Beuve gelir. Kuralcı eleştiri geleneğini sürdüren Désiré Nisard ve Saint-Marc
Girardin’in çağdaşı olan Sainte-Beuve, eleştiriyi bir betimleme etkinliği olarak kabul
eder. Edebiyat eserini betimlemek ona göre yazarı, başka bir deyişle eseri yaratan
bireyi betimlemektir. Yazarın hayat hikâyesi, kökenleri, eğitimi, kişiliği üzerinden
onun edebi etkinliğini ve verdiği eserleri açıklamaya çalışır. Bu bakımdan inceleme
ve eleştiri yazıları ağırlıklı biçimde “portre” çizimlerinden oluşur. 90 Sainte-Beuve
burada, doğa bilimdeki türler gibi, edebiyat tarihinde de topluluklar olduğu fikrinden
hareket eder ve kaleme aldığı portrelerin “sanatçı yaratılışlarının
sınıflandırılmasında” kullanılacak bir malzeme olmasını umar. 91 Eleştirmenin bu
yönelimi, on dokuzuncu yüzyılda gelişme gösteren doğa bilimin ve “bilimsellik”
söyleminin edebiyat eleştirisinin dönüşümüne etki ettiğini gösterir. Sainte-Beuve bu
yönüyle, eleştirinin bir betimleme etkinliği gibi kabul edilmesine katkı sunmuştur.
Sainte-Beuve’ün çalışmalarında girişim boyutunda kalan düşünceyi
(eleştiriye bilimsel bir zemin kurma) daha ileriye taşıyan ise Hippolyte Taine
olmuştur. Ahmed Şuayb da dâhil olmak üzere olmak üzere Servet-i Fünûn
yazarlarının Batılı eleştiri kaynaklarından başında gelen Taine, kendi yöntemi ile
kuralcılığın getirdiği yaklaşımın farkını şöyle ortaya koyar: “Bizimki moderndir,
eskisinden tarihsel olması ve dogmatik olmaması, yani kural dayatmak yerine
89
Yücel, ss.26-29.
90
a.g.e, s.29.
91
a.g.e, s.30.
37
yasaları saptamasıyla ayrılır.” 92 Buna göre Taine, sanat ve edebiyat eleştirisinde
bağlayıcı kurallar koyma düşüncesine mesafe alır, yasaları saptamakla yetinmeyi
öngörür. Bu noktada eleştirmen kendi yöntemsel bakışını şöyle açıklar:
Benim izlemeye çalıştığım ve tüm sosyal bilimlere girmeye başlayan
modern yöntem, insan yapıtlarını, özellikle de sanat eserlerini,
niteliklerinin belirtilmesi ve nedenlerinin araştırılması gereken olgu ve
ürünler olarak ele almaktır; o kadar. Böyle anlaşılan bir bilim ne
suçlar ne de bağışlar; saptar ve açıklar. 93
Dolayısıyla Taine, sanat/edebiyat eserini insanın iç dünyasında meydana gelmiş bir
olay olarak kabul eder, özelliklerini ve nedenlerini araştırmayı eleştirinin konusu
haline getirir. Eleştiriye pozitivist bir zemin arar: Dış dünyanın olgular üzerinden
açıklanması gibi, insanın iç dünyasının da sanat ve edebiyat eserlerinin eleştirel
okumasıyla çözümlenebileceğini savunur. Bu bakımdan eleştiriyi “bilim” olarak
tanımlar; eleştirinin eser hakkında saptama ve açıklama yapmakla yetinmesi,
kuralcılığın ürünü olan olumlu ya da olumsuz yargıları dışarıda tutması gerektiğini
savunur.
Taine’in edebiyat eleştirisi yazara odaklanır. Ona göre yazar, duygu ve
düşünce dünyasını belirleyen, zihinsel faaliyetlerine kaynaklık eden “ana yeti” ile
açıklanır. Ana yeti insanın temel duyumsama ve düşünme biçimini karşılayan bir
kavramdır ve üç etken tarafından belirlenir: “Irk”, “muhit” ve “an”. Irk, doğuştan
gelme ve kalıtımsal yetilerdir. Bunlar halktan halka değişiklik gösterirler. Muhit bir
ırkı kuşatan iklim, siyasi koşullar ve toplumsal şartların toplandığı üst başlıktır. An
ise, tarihsel kesit olarak açıklanabilir. Irk ve muhitin etkisi her tarihsel kesitte farklı
olur. Taine bu üç ölçütün yazarın ürettiği metinleri belirlediğini, dolayısıyla eserden
92
Hippolyte Taine, Philosophie De l’Art, c.1 (Paris: Librairie Hachette, 1904), ss.11-12.
93
a.g.e, s.13.
38
yola çıkarak yazarı açıklamanın mümkün olduğunu savunur. 94 Dolayısıyla,
edebiyatın çeşitli koşullara bağlı olduğu, dış belirlenim sonucunda şekillendiği
görüşü, Taine’in eleştiri çalışmalarında ırk, muhit ve an gibi belirgin kavramsal
karşıtlıklarla ifade edilir.
Taine’in eleştiri tarihinde öne çıkmasını sağlayan da, eleştiri ile bilim
arasındaki ilişkiyi açık kavram ve ifadelerle ortaya koymasıdır. Taine eleştiriyi, sanat
ve edebiyat eserlerinin doğuşundaki nedenselliği (neden-sonuç bağıntılarını)
çözümleyecek, insanın manevi tarihini çözülmekte kullanılacak bir araç gibi görür. O
güne kadar, Sainte-Beuve’ün de yaptığı gibi, muğlâk biçimlerde dile getirilen
“edebiyat bilimi” çalışmaları için yöntemsel araçlar geliştirmeye, eleştiriyi
kullanarak “insanın zihinsel etkinliğinin doğal tarihini” yazmayı amaçlar. 95 Bu
yaklaşım biçimi Taine’in kendi döneminde “gerçek bir öncü” biçiminde
karşılanmasına yol açar. 96 Taine’in etki gücü sonraki dönemlerde de devam eder.
Roland Barthes’in öne sürdüğü gibi, “nesnellikle kesinliği temel ilke olarak
benimsedikten sonra” her eleştirmen Sainte-Beuve ve Taine’e bağlanır. 97
Matematiksel kesinliği arayan eleştiri yöntemi uygulama aşamasında güçlükler
yaratsa da, kullandığı yöntemle “doyurucu sonuçlara ulaştığını, ulaştığı zaman da
bunu yöntemine borçlu olduğunu söylemek” 98 zor olsa da Taine, getirdiği kuramsal
açılımla on dokuzuncu yüzyılda eleştirinin ana uğraklarından birine dönüşür.
94
Hippolyte Taine, “Introduction,” Histoire de la Littérature Anglaise, c.1 (Paris: Librairie Hachette,
1911), ss.5-44.
95
Fayolle, s.119.
96
Yücel, s.33.
97
a.g.e, ss.33-34.
98
a.g.e., s.32.
39
Taine’in eleştiride bilimsellik arayışını sürdüren Emile Hennequin ise eleştiri
etkinliğinin estetik, psikolojik ve sosyolojik olmak üzere üç inceleme düzeyinden
oluşması gerektiğini savunur. Bu bağlamda edebiyat eseri Hennequin tarafından
estetik duygulanımlar yaratan bir işaret, yazardan geriye kalan bir iz ve belli bir
çevrenin ürünü olarak kabul edilir. Hennequin eleştiri anlayışını Taine’e referansla
oluşturur: Taine’in belirgin bir kavramsal çerçeveye soktuğu eleştiri anlayışının
taşıdığı kesinliğini tartışmalı bulur. Edebiyat metninin o çerçevede göz ardı edildiği
savından hareketle, onu tekrar merkeze alacak bir eleştiri çerçevesi çizmeye çalışır. 99
Eleştirmen Taine’e mesafe alsa da, onunla aynı kalkış noktasına ve benzer bir
hareket zeminine sahiptir. Eleştirinin eseri açıklayacak nesnel dayanakları olan bir
etkinlik olduğu düşüncesi bu iki eleştirmeni aynı zeminde (olgusal eleştiri)
buluşturur.
Servet-i Fünûn eleştirisi için önemli bir kaynak oluşturan, Taine ve
Hennequin gibi eleştirmenlerle benzer bir zeminde hareket eden Paul Bourget ise
edebiyatın insanın iç dünyasını ve psikolojik yaşantısını okumak için
kullanılabileceği saptamasından hareketle kendi çağının psikolojik bir haritasını
çıkarmak ister. 100 Eleştirmenin çağdaşları üzerine kaleme aldığı incelemeleri içeren
Çağdaş Psikoloji Denemeleri başlıklı çalışma, bu bağlamda yazarların esere sinmiş
psikolojik yaşantılarını açığa çıkarma girişiminin ürünüdür. Bourget eserden yazara
ulaşmanın olanağını bu psikolojik yaşantıyı okumakta bulur, edebiyat eleştirisini
psikolojik çözümlemeler yapma zemini gibi görür.
Ferdinand Brunetière ise, olgusal eleştirinin çözümleme araçlarını yeni
kavramlar üzerinden tarif eder. Brunetière eleştiride izlenimciliğe ve öznelciliğe,
99
Fayolle, ss.124-125.
100
a.g.e, s.127.
40
başka bir deyişle eleştirinin kişisel beğenilerin ifade zemini olarak düşünülmesine
karşı çıkarak, nesnel temellere sahip bir “eleştiri bilimi” kurmayı hedefler. 101
Brunetière, biyografik (Sainte-Beuve) ve toplumsal (Taine) belirlenime yazınsal
geleneğin getirdiği belirlenimi ekler ve bunu “yazınsal tür” ile tanımlar. 102 Eleştirinin
bir eserin genel edebiyat tarihiyle, kendi türünün yaslandığı kurallarla, toplumsal
çevre ve yazarla arasındaki ilişkileri gözetmesini gerektiğini savunan Brunetière’in
olgusal eleştiriye yaptığı katkı, tür kavramını buraya dâhil etmektir. Brunetière’in
yazınsal türler kuramında, Darwin’in tür kuramına öykünmenin izleri görülür. 103
Eleştirmen edebi türlerin kendi yasaları doğrultusunda evrim geçirdiklerini ve her
eserin bu evrim sürecinde bir an ya da aşama olduğunu düşünür. Ona göre edebiyat
eserini açıklamanın yolu, onu edebiyatın evrim süreci içinde konumlandırmaktan
geçer. Eleştiri ancak bundan sonra eser hakkında hüküm verebilir. 104
Buraya kadar yapılan değerlendirmeler, Ahmed Şuayb’ı da içine alan Servet-i
Fünûn dönemindeki eleştiri etkinliğinin ilkesel ve yöntemsel düzeyde Batılı kaynağı
olan olgusal eleştiri anlayışının çerçevesini çizer. Olgusal eleştiri, neo-klasisizmin
zamansal değişimi ve yerel farklılıkları dışlayan estetik anlayışının, eleştirel ölçüt
olarak retorik ve dilbilgisi kurallarının sorgulandığı ve işlevsizleştiği bir dönemde
gelişir. Eleştiri, kurallara bağlılığın ifadesini olmaktan çıkarak betimleme ve
inceleme etkinliğine dönüşür. Bilim (doğa bilimleri) dış dünyayı incelerken, eleştiri
de sanat ve edebiyatı araştırır. Eleştirmen inceleme nesnesini (eser ve yazar) dış
dünya ile kurduğu ilişki içinde değerlendirir, çünkü edebiyatın kendisi dış şartların
101
J.-C. Carloni ve Jean-C.Filloux, La Critique Littéraire (Paris: Presses Universitaires de France:
1955), s.44.
102
Compagnon, s.900.
103
a.g.
104
Carloni ve Filloux, ss.44-45.
41
etkisiyle oluşmuş bir üründür, bunlar tarafından belirlenir ve bunlarla açıklanır.
Dolayısıyla eleştiri dış şartları gözetir, eseri dış gerçekliğe, yazarı dış dünyaya
bağlayarak aradaki ilişkiyi inceler. Olgusal eleştiri başlığı altında
değerlendirilebilecek eleştirmenlerin ortak noktası, kuralcılıktan ve izlenimcilikten
uzak bir eleştiri alanın dayanaklarını aramalarıdır.
Fransa’da gelişen bu eleştiri anlayışı, Osmanlı Türkiyesi’nde Servet-i Fünûn
döneminde kendi uygulama zeminini bulur. Edebiyât-ı Cedîde’yi içine alan
tartışmalarda, bu tartışmalara yön veren eleştiri metinlerinde ise en belirgin ifadesine
kavuşur. Edebiyât-ı Cedîde yazarlarını kendilerine yöneltilen suçlamalar karşısında
yanıt üretmeye iten bu tartışma ortamında, olgusal eleştiri yazarlara çeşitli eleştirel
ilke ve araçlar sağlar. Servet-i Fünûn çevresinin olgusal eleştiriyle kendi özgül
koşulları (tartışmalı edebiyat ortamı) içinde nasıl ilişkilendiğini, eleştirel tutumlarının
nasıl bir ortamda oluştuğunu, “edebiyat” ve “eleştiri” başlıklarının Servet-i Fünûn
döneminde ne tür bir tartışma ortamı içinde sorunsallaştırıldığını görmek için
Edebiyât-ı Cedîde’yi merkezine alan tartışmalara bakmak yerinde olacaktır.
Edebiyât-ı Cedîde Tartışmaları
Dekadanlık Tartışması
Servet-i Fünûn çevresinde bir araya gelen yazarların kendi edebiyatlarını
oluşturmaya başlamaları, bu “yeni” edebiyatın kurumsal bir kimlik altında
görünürleşmesi tartışmaları da beraberinde getirir. Bu bağlamda doğalcılığı merkeze
alan tartışmalarda öne çıkmış bir figür olan Ahmed Midhat’ın Sabah gazetesinde
kaleme aldığı “Dekadanlar” başlıklı makalesi, yeni kuşağın ortaya koyduğu
42
edebiyatın tartışmaya açılacağı ortamı hazırlar. Söz konusu makalede Ahmed
Midhat’ın temel tezi, Edebiyât-ı Cedîde’yi meydana getiren “genç” yazarların
“yabancı” ve “taklit” bir edebiyat oluşturduklarıdır. Ahmed Midhat’a göre bu durum
kendini gerek dil gerekse içerik bağlamında gösterir. Dil düzeyinde “anlaşılmazlık”
biçiminde ortaya çıkar: “Biz lisanı sadeleştirelim derken bunlar bir kat daha berbat
ettiler. Bu ne lisan? Bu ne tabir? Veysî’ye, Nergisî’ye rahmet okutuyorlar!” 105 İçerik
bağlamında ise bu durum, “yoldan sapmış” konu seçimlerini beraberinde getirir:
Ahmed Midhat için Edebiyât-ı Cedîde yazarları, gençlere verilecek eğitimde
Taine’in mi Spencer’ın mı daha uygun olduğunu tartışırken, Zola’nın “rezail-i ahvali beşeriyeyi olanca gılzet-i lisaniye ile” anlatan eserlerini edebiyattan sayarken
yoldan saparlar. 106 Dolayısıyla bu yazarlar dilde ve içerikte Batılı modelin
“olumsuz” örneklerini taklit ederler. Ahmed Midhat’a göre edebiyat ile ahlak, eser
ile kitle, dil ile yerleşik dil kuralları arasındaki bağı koparan her türlü anlayış
olumsuz örneklere eklenir ve tek başlıkta toplanır: Dekadanlık.
Ahmed Midhat’ın Servet-i Fünûn çevresini tanımlamak için kullandığı
“dekadan” (“décadent”) kelimesi, Fransızcada “gerileyici” ya da “çöken” anlamlarını
taşır. Kelime, 1886 yılında Paris’te Anatole Baju yönetiminde çıkan, burjuvaziyi
“skandalize” etmek için kurduğu saldırgan dille dikkatleri üzerine çeken, Le
Décadent dergisine ve dergi çevresinde bir araya gelen edebiyat topluluğuna
gönderme yapar. 107 Ahmed Midhat’a göre Edebiyât-ı Cedîde, Fransız dekadanlarının
etkisine girmiş ve bir taklide dönüşmüştür: “İşte Paris’in bu dekadanları İstanbul’da
105
Fazıl Gökçek, Bir Tartışmanın Hikâyesi: Dekadanlar (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2007), s.29.
106
a.g.
107
Orhan Koçak, “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme,” Toplum ve
Bilim, sayı 70 (Güz 1996), s.103.
43
dahi üdebâ-yı cedîdeyi peydâ etmeye sebeb olmuştur.” 108 Genç yazarların kılığına
bürünerek ortalıkta dolaşanlar, dekadanlardan başkası değildir. Her ikisi de dili ve
edebiyatı rayından çıkarmış; anlaşılır olanı anlaşılmaz, ölçülü olanı ölçüsüz, zarif
olanı kaba kılmıştır. Ancak Edebiyât-ı Cedîde bunu “taklit” yoluyla edinmiştir,
dolayısıyla olumsuz Batılı modelin yine olumsuz bir taklidinden ibarettir.
Ahmed Midhat’ın Servet-i Fünûn çevresine yönelttiği bu eleştiri gerçekte,
modernleşme sürecinin aşırılıklarına verilen tepkilerin bir uzantısıdır.
Modernleşmeyi geleneğin getirdiği sınırlarla düşünen Ahmed Midhat, Edebiyât-ı
Cedîde’nin Batılı modele “aşırı” biçimde öykünmesine itiraz etmektedir, çünkü aşırı
öykünme, edebiyatın taklide dönüşme tehlikesini beraberinde getirir. Recaizâde
Ekrem’in Araba Sevdası’nın başkarakteri Bihruz Bey’i “batılılaşmış züppe[ye]” 109
dönüştüren taklit, Edebiyât-ı Cedîde’yi de “köksüzleşmiş dekadanlar” topluluğuna
çevirir. Gecikmiş Osmanlı toplumunda batılılaşmanın zemini kaygan ve kırılgandır,
“her türlü atılımı ve planlı çabayı daha en başından bir sürüklenişe, bir kapılmaya” 110
dönüştürebilir. Kapılmaya uğrayanlar, “yerli” zemini kaybeder, temellerini yitirir ve
köksüzleşir. Kısacası, Servet-i Fünûn yazarları “kapılma” ile maluldür.
Ahmed Midhat’ın “taklit” suçlaması, Edebiyât-ı Cedîde’ye karşı duyulan
rahatsızlığın açığa çıkmasına yol açar. Bu bağlamda sorunsallaştırılan dört ana
başlık, “[e]lfâz-ı cedîde”, “[k]âfiyelerce kayıdsızlık”, “[t]erkîblerdeki yenilik” ve
“[f]ikirlerin âsâr-ı garbiyyeden muktebes olması”dır. 111 Batılı model doğrultusunda
yeniden şekillenen edebiyat dili, kelime haznesi, kafiye düzeni, tamlama kuruluşu ve
108
Bedri Aydoğan, “Servet-i Fünûn Döneminde Edebiyat Üzerine Oluşan Polemikler” (Doktora Tezi,
Çukurova Üniversitesi, 1996), s.220.
109
Mardin, “Tanzimat’tan,” s.37.
110
Koçak, “Kaptırılmış,” s.99.
111
Aydoğan, s.221.
44
konu seçimi Dekadanlık tartışmasına konu olur. Başlıkların çeşitlenmesiyle birlikte
“taklit” eleştirisinin dozu da yükselir. Mehmed Celal’in “âsâr-ı cedîde diye yazılan
manzûmeler hep böyle terceme, taklîd, intihâl ile vücûda geliyor” 112 şeklindeki
yorumu, tam da bu noktada yeni bir düzeye geçildiğine vurgu yapar. “Birinin
yazısını veyâ şiirini kendinin gibi gösterme” 113 anlamındaki intihal kavramı burada,
taklitten öte “çalıntı” bir edebiyat oluşturulduğuna işaret eder. Suçlamayı yöneltenler
açısından, Edebiyât-ı Cedîde’de Batılı modele öykünmenin derecesi o kadar
yüksektir ki, modelin çalındığını düşündürür. Böylece aşırılık, bir suç unsuruna
(“hırsızlık”) dönüştürülerek yargılanır.
Edebiyât-ı Cedîde ile diğer yazarları karşı karşıya getiren bu çatışma, Nurdan
Gürbilek’in ifadesiyle toplumun “yarısının züppe, yarısınınsa taşralı” görünmesine
yol açan gecikmiş modernleşmenin bir açmazıdır: Modernleşme sürecinde yerellik
ile ideal, başka bir ifadeyle, geleneksel ile model karşı kaşıya gelir. İdeal yerellik
yüzünden “eğreti, yarımyamalak ve züppece” görünürken, yerellik de ideal
tarafından “hamlesiz, hantal ve köhne bir taşraya” dönüştürülür. 114 Ahmed Midhat,
yeni edebiyatı “züppe” olmakla suçlarken, yenilik taraftarı yazarların yanıtları da onu
“taşralı” gördüklerini düşündürecek vurgu noktalarına sahiptir. Tevfik Fikret Timsali Cehalet şiirinde isim vermeden Ahmed Midhat’i cahillikle suçlar 115 , Hüseyin Cahid
ise onun Batı’nın gerçekte ne olduğunu öğrenme zahmetinde bulunmadığını ve
edindiği bilgi kırıntılarıyla her konuda atıp tuttuğunu öne sürer. 116 Dolayısıyla
Edebiyât-ı Cedîde yazarları Ahmed Midhat’ın bilgi düzeyini sorgularken gerçekte
112
a.g.e, s.226.
113
Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügât (Ankara: Aydın Kitabevi,1986), s.529.
114
Nurdan Gürbilek, “Orijinal Türk Ruhu,” Kötü Çocuk Türk (İstanbul: Metis Yayınları, 2001), s.98.
115
Gökçek, ss.45-48.
116
a.g.e, ss.62-90.
45
Batı ile kurduğu ilişkiyi masaya yatırırlar. Onlara göre yazar, Batı’yı anlayacak
donanımdan yoksun olduğu halde, anladığını savunur. Buradaki “yoksunluk”
durumu, bilgi birikiminin yanı sıra niyetle de ilgilidir: Üstün körü anlamayı yeterli
bulan ve daha fazlasını öğrenmeye niyet etmeyen yazarın Batı’ya karşı aldığı mesafe,
bu dünyayı arzulayan ama arzulamaktan korkan bir taşralı gibi görünmesine yol
açmıştır.
Dekadanlık tartışması, eleştiri etkinliğinin kendisinin de tartışıldığı bir süreç
olur. Edebiyât-ı Cedîde’nin biçimde ve içerikte taklit ya da çalıntı bir edebiyat
olmakla itham edilmesi, dil ve edebiyatın düzenini bozmakla suçlanması, Servet-i
Fünûn yazarlarından Hüseyin Cahid için eleştirinin sorunlu bir pratik halini
almasının işaretidir. Hüseyin Cahid eleştirinin belli ilke ve ölçütlere bağlanmadan
yapılmasına, “kolaycı” bir suçlama aracına dönüştürülmesine karşı çıkar. 117
Edebiyât-ı Cedîde’ye yöneltilen suçlamaların, yerleşik dil kurallarını esas alan bir
çevre tarafından yapılması ise, Hüseyin Cahid’in karşı çıkışını anlamına kavuşturur.
Burada Edebiyât-ı Cedîde’nin somutlaştırdığı yeni edebiyat modeli, eski eleştiri
modeline bağlı kalanlarca eleştirilir: Şiir tartışmaları sırasında yeni şiir modelinin
yerleşik kurallar, mana yerine lafız üzerinden eleştirilmesi gibi Servet-i Fünûn
çevresi de dil kuralları üzerinden eleştirilir. Hüseyin Cahid ise bu eleştirel yaklaşımın
geçerli olamayacağını, eleştirinin “lisan hataları” üzerinden yapılamayacağını
savunur. 118 Bu tutum, olgusal eleştiri modeli doğrultusunda eleştiride yeni yöntemsel
araçların arandığını gösterir. Yerleşik dil kurallarını eleştiri gündeminden kaldırmak
ve yeni ölçütler bulmak, Servet-i Fünûn çevresinin kendi edebiyat metinlerini
savunabilmesi açısından gerekli görünür.
117
a.g.e, s.63.
118
a.g.
46
Eleştiri pratiği açısından Dekadanlık tartışması, Edebiyât-ı Cedîde’yi
sorunsallaştıran ve eski eleştiri modeline bağlı kalanlarla yeni model arayışında
olanları karşı karşıya getiren bir ortamdır. Tartışma, Hüseyin Cahid örneğinde de
görüldüğü gibi, Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının edebiyat eleştirisini olgusal eleştiri
çerçevesinden hareketle yeni bir zeminde uygulamaya koymalarını hazırlar.
Dekadanlık tartışmasıyla, zamansal açıdan ve bağlam yönünden iç içe geçen, benzer
dinamikleri açığa çıkaran diğer bir tartışma ise “Klasikler” tartışmasıdır.
Klasikler Tartışması
Klasikler tartışması, Ahmed Midhat, Tercümân-ı Hakikât’teki “Müsâbaka-i
Kalemiyye İkrâm-ı Aklâm” başlıklı makalesiyle başlar. 119 Avrupa klasiklerinin
(Shakespeare, Goethe, Racine, Molière vb.) Osmanlıcaya çevrilmesi önerisi üzerine
kurulu olan makalede Ahmed Midhat, çeviri konusunda geç kalındığını ve bir fırsatın
kaçırıldığını öne sürer. 120 Ona göre klasikler zamanında çevrilmiş olsaydı, Batı
edebiyatının “Emile Zola’nın rezâlet-nâmeleriyle Pol Burje’nin âsâr-ı kudemayı
bozarak ettiği istirâklardan” ibaret olmadığı ve “Avrupa’da te’dîb-i tabâyi-i beşere
cidden hizmet edebilecek âsâr-ı hakîkiyye-i edebiyye” bulunduğu” görülürdü.” 121
Başka bir ifadeyle, Batılı modelle ilişkilenirken yanlış yöne sapılmaz, insan doğasını
terbiye eden klasiklerin yerini bozucu etkiler taşıyan Fransız doğalcılarının (Zola ve
119
Klasikler tartışmasının özneleri, metinleri ve konu başlıklarını görmek için bkz. Ramazan Kaplan,
Klâsikler Tartışması: Başlangıç Dönemi (Ankara: Atatürk Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi
Başkanlığı, 1998).
120
Klasikler tartışmasının çeviri odaklı bir incelemesi için bkz. Saliha Paker, “Ottoman Conceptions
of Translation and its Practice: The 1897 ‘Classics Debate’ as a Focus for Examining Change,”
Translating Others, c. 2, haz. Theo Hermans (Manchester: St. Jerome, 2006).
121
Altuğ, “Modern,” s.193.
47
Bourget) eserleri almazdı. Dolayısıyla bir eksiklik tespitine dayanan ve eksikliği
gidermek adına öneride bulunan bu makale, Ahmed Midhat’ın Servet-i Fünûn
çevresinin benimsediği modele karşı tepkisini yansıtır.
Ahmed Midhat, bu çevrenin “yanlış” yönelimini, önlerine “doğru” hattı
koyarak sonlandırmak ister. Doğru hattın oluşması ise klasiklerin çevrilmesine
bağlıdır. Ahmed Midhat’ın yaptığı “klasik” tanımı da amacını yansıtır:
Klâsik bir eserin öncelikle hayal ve hakikatin dengeli bir karışımı
olması gerekir. Bu özelliğe sahip olduktan sonra klâsik eser,
konusunda doğruyu ortaya koymalı, üslûbu güzel ve açık olmalı,
kolay anlaşılmalı, dinî, tarihî ve ahlakî değerlere aykırı olmamalı ve
gelecek nesillerin de beğenisini kazanabilmelidir. 122
Bu tanım, Ahmed Midhat’ın klasik eserleri “dekadan” eserlerin antitezi olarak
düşündüğünü ortaya koyar. Dekadan, adına “hakikat” denilen ahlak dışı konulara
saplanırken, klasik hayal ile hakikat arasında ölçüyü yakalar. Dili açıktır ve kolay
anlaşılır, dekadan gibi dili bozmaz, iletişimi koparmaz. Yerleşik değerlere aykırı
değildir, onları muhafaza eder. Bunlara ek olarak, “tek bir kişinin ya da çoğunluğun
zevkine göre değil âdeta tüm milletin ortak zevkine göre belirlenir.” 123 Ortak
beğeninin, toplumsal uzlaşının ve uyumun ürünüdür. Tersten söylemek gerekirse,
kendini topluma, millete ya da ortak iradeye bir şekilde kabul ettirmeli ve ondan
onay almalıdır. Gelecek kuşaklara kalması, yani klasikleşmesi de bu şartları yerine
getirmesine bağlıdır.
Servet-i Fünûn yazarlarından Cenab Şehabettin, Ahmed Midhat’ın klasikleri
çevirme önerisine yanıt verirken olgusal eleştiri zeminini kullanır. Cenab
Şehabettin’e göre ortak zevk ve mutlak güzellik sanat açısından sorunlu ölçütlerdir,
çünkü zevk de güzellik de görelidir: Zamana ve mekâna göre değiştikleri gibi
122
a.g.m, s.196.
123
a.g.m, ss.196-197.
48
toplumdan topluma da farklılık gösterirler. Bu bakımdan klasik ancak, “bir veya
birden fazla kavmin çoğunluğu tarafından değerli bulunan ve o kavimlerce bir süre
için örnek kabul edilen sanat eserleri[dir].” 124 Cenab Şehabettin zevk ve güzelliği
“mutlak” ve “değişmez” olmaktan çıkarır, bunların bir dizi dış belirleyenin etkisiyle
değiştiklerini vurgular. Bu zeminden hareketle, her edebiyatın kendi döneminin
güzellik anlayışının etkisi altında olduğunu belirtir. Ona göre zamansal ve mekânsal
uzaklıkları yüzünden klasiklerden zevk almak olanaklı olmadığı gibi, bunları yerleşik
edebiyat dizgesine aktararak edebiyatın ilerlemesine katkıda bulunmak da olanaklı
değildir. 125 Cenab Şehabettin burada Ahmed Midhat’ın çeviri önerisine karşı
çıkarken, olgusal eleştirinin getirdiği görecelik anlayışıyla klasiğin tanımını ve
değerini sorgular. Klasiklerin bir yerde (ör. Fransa, on yedinci yüzyıl) sabitlenmiş
“değerli” eserler bütünü değil, her tarihsel ve toplumsal bağlamda yeniden belirlenen
eserler olduğunu savunur.
Klasikler tartışması Dekadanlık tartışmasıyla birlikte düşünüldüğünde daha
anlamlıdır. Her iki tartışmayı da başlatan Ahmed Midhat, Dekadanlık tartışmasında
Edebiyât-ı Cedîde kuşağının yönelimini eleştirir, Klasikler tartışmasında ise onların
dayandığı Batılı modeli bir başkasıyla değiştirmeye çalışır. Çeviri ise bu girişimin
zemin ve araçlarını sağlar. Dolayısıyla Ahmed Midhat klasik eserleri çevirmeyi
önerirken, bunları dekadan olanlarla ikame etmeyi önermektedir. Batılı modelin
bozucu metinleri (doğalcı metinler) yerine düzenleyici metinlerini (klasikler)
aktarma isteği Servet-i Fünûn çevresinde kurulan modeli hedef alan bir değişiklik
önerisidir.
124
a.g.m, s.197.
125
a.g.m, s.199.
49
Ahmed Midhat’ın bu önerisi bir geçmişe sahiptir. Yazar 1890-1891 yıllarında
Fransız klasisizminin temsilcilerinden Corneille’in Le Cid adlı eserini Cid’in
Hulâsası başlığıyla Osmanlıcaya çevirir. Çeviri “hulâsa” yani “özet” başlığını taşısa
da orijinalinden daha geniştir, çünkü Ahmed Midhat çevirinin “öyle muvazzah
yazılmayacak olsa hiçbir şey anlaşılmayacağından” 126 korkar. Dolayısıyla eserin
Fransızca bilmeyen okur tarafından “iyice” anlaşılabilmesi için “geniş” bir çeviri
yapar ve Corneille’i okura “etraflıca” anlatır. Cid’in Hulâsası’nın Halid Ziya’nın
Hikâye’siyle aynı yıllara rastladığı düşünülürse, Klasikler tartışmasına dönüşecek
ayrımın o yıllarda belirginleştiği, tarafların savundukları edebiyat modelini çeviri
etkinliği üzerinden görünür kılmaya çalıştıkları söylenebilir. Buna göre bir tarafta
doğalcılardan çeviri yapan Halid Ziya, diğer tarafta ise klasikleri çeviren Ahmed
Midhat yer alır. Ahmed Midhat’ın klasikleri aktararak yeni kuşağın o yıllarda
görülmeye başlanan “dekadansı” eğilimlerinin önüne geçme ve edebiyatı arındırma
çabasına Muallim Naci’yi de katmaya çalıştığı görülür. Naci’yi “bir Racine, bir
Corneille, bir Boileau yapmak için” çalışmış, ortaya koyduğu emek, bu yazarın
Osmanlıca trajedi yazma denemelerine başlamasıyla sonuçlanmıştır. 127
Bağlamak gerekirse Ahmed Midhat tarafından Klasikler tartışması ile
gündeme getirilen değişiklik önerisi, modern Türk edebiyatında önceki yıllarda
yaşanan model tartışmalarının bir parçasıdır. Geç modernleşen bu edebiyatın içine
düştüğü ve içinde şekillendiği tartışmalı ortam, bu bölümde ele alındığı gibi, en açık
ifadelerini eski şiir-yeni şiir, romantik edebiyat-realist edebiyat, hayal-hakikat, yerliyabancı, orijinal-taklit ve dekadan-klasik karşıtlıklarında bulur. 1890’ların
ortalarında Batılı edebiyat modelini geleneksel bağlarla sınırlamadan uygulamaya
126
Türker Acaroğlu, “Ahmet Midhat ve Avrupa Klâsikleri,” Tercüme 52 (1951), s.278.
127
Abdullah, s.197.
50
koymaya çalışan Servet-i Fünûn çevresinin kendi edebiyatını oluşturmaya
başlamasından, Servet-i Fünûn dergisinin yeni bir odak halini almasından sonra
tartışmalar yeni bir boyuta taşınır ve bu çevreyi eleştirilerin merkezine koyar. Sözü
edilen tartışmalı edebiyat ortamı eleştiri etkinliğini bir imkâna dönüştürür: Edebiyât-ı
Cedîde yazarları eleştiri üzerinden kendilerini ifade eder, benimsedikleri modeli ve
yarattıkları edebiyatı savunurlar. Bu ortam aynı zamanda edebiyat eleştirisine içinde
gelişebileceği bir imkân alanı sağlar: Eleştirinin bir tür ve etkinlik olarak nasıl, hangi
ilke ve araçlar doğrultusunda kurgulanacağı tartışılır. Dolayısıyla edebiyat
eleştirisinin kendisini tartışan bir süreç yaşanır. Bu süreçte Servet-i Fünûn çevresinde
öne çıkan eleştirmenlerin başında Ahmed Şuayb gelir. Ahmed Şuayb’ın eleştiri
etkinliğine bakmak, buraya kadar çizilen büyük çerçevenin kendini özgül bir örnekte
nasıl açığa vurduğunu görmemizi sağlar. O halde çalışmanın sonraki bölümünde
Ahmed Şuayb’ın eleştiri anlayışına geçebiliriz.
51
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
AHMED ŞUAYB’IN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ
Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisi, Edebiyât-ı Cedîde’nin ve Batılı edebiyat
modelinin tartışmaların merkezine taşındığı, eleştiri etkinliğinin karşıt görüşteki
yazarların kendi model önerilerini ifade etmeleri için elverişli bir zemine dönüştüğü
süreçte, 1899-1901 yılları arasında Servet-i Fünûn dergisinde kaleme aldığı yazılarla
şekillenir. Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisini değerlendirmek için,
eleştirmenin yazı hayatının ele alındığı bölümde de kısaca değinilen bu yazılar temel
alınacaktır. Bunlar arasından, başlı başına bir eleştiri projesi olan “Hayât ve Kitâblar”
ile eleştirmenin Edebiyât-ı Cedîde üzerine ayrıntılı bir eleştirel okuma yaptığı
“Musâhabe-i Edebiyye” başlıklı yazılar onun Batılı ve yerli modellere nasıl baktığını,
bunlar arasında ne tür bir ilişki kurduğunu görmek açısından en elverişli olanlardır.
Dolayısıyla çalışmamın bu bölümünde ilk olarak “Hayât ve Kitâblar”, ikinci olarak
da “Musâhabe-i Edebiyye” başlıklı yazılara odaklanacak ve Ahmed Şuayb’ın eleştiri
anlayışının bu metinlerde nasıl kurulduğunu açıklamaya çalışacağım. Ancak buna
geçmeden önce, eleştirmenin Servet-i Fünûn çevresini tartışmaların merkezine
oturtan eleştiri ortamını nasıl tanımladığına, bu ortam karşısında ne tür bir eleştiri
alanı tarif ettiğine bakmak gerekir, çünkü Ahmed Şuayb’ın eleştiri etkinliğinin ve
bunun ürünü olan metinlerin şekil bulacağı zemin ancak bu şekilde görünür bir hal
alır.
52
Eleştiri Alanının Tarifi, Eleştirmenin Yol Haritası
Ahmed Şuayb, Servet-i Fünûn çevresini Dekadanlık ve Klasikler tartışmalarıyla
eleştiri ve suçlamaların hedefi durumuna getiren, Servet-i Fünûn dergisi etrafında
oluşturulmaya çalışılan edebiyatı sorunsallaştıran ortamın edebiyat eleştirisi
bakımından “niteliksiz” olduğunu savunur. Bu ortama şekil veren eleştiri pratiklerini
o dönem Fransa’daki eleştiri etkinliğiyle karşılaştırır ve Batılı model karşısında bu
pratiklerin “zavallı” göründüğünü belirtir. 128 Ahmed Şuayb’a göre edebiyat eleştirisi
yani “tenkid” o dönemde revaçtadır, fakat verilen eleştiri örnekleri “güzel yâhûd
çirkin bir makâle okundu; işte bir cihetini naklediyoruz…” demekten öteye
geçmeyen, nitelik olarak eleştirinin gerekliliklerini karşılamayan, eleştiri
sınıflamasına girip giremeyeceği tartışmalı olan metinlerdir. 129 Dolayısıyla eleştiri,
“yetkin” olmayan ellerde güçsüz düşmüş, “yıpranmış” ve acınacak hale (“zavallı”)
gelmiştir. Yetkin olmayanların, başka bir deyişle türün gereksinimlerini ve uygulama
biçimini yeterince bilmeyenlerin “tenkid” adı altında türle bağdaşmayan
uygulamalara girişmeleri, eleştiri alanının nicelik açısından dolu, nitelik açısından ise
boş olmasına neden olur. Eleştiri alanı deyim yerindeyse bir “kuru kalabalık”
tarafından teslim alınmış; eleştirinin nitelik yitimi, eleştiri alanında bir boşluğun
doğmasına yol açmıştır.
Ahmed Şuayb’ın Servet-i Fünûn çevresini hedef alan eleştiri pratiklerinin
ağırlıkta olduğu eleştiri ortamını Batılı modele bakarak değerlendirmesi, onunla
karşılaştırması ve sonuçta boşluk, niteliksizlik ya da yetersizlikle kodlaması, eleştirel
128
Ahmed Şuayb, “Esmâr-ı Matbûât,” Servet-i Fünûn 18, sayı 460 (23 Kânûn-ı Evvel 1315/4 Ocak
1900), s.279.
129
a.g.
53
bir tavır olarak dikkat çekicidir. Bu tavrın genel anlamını açıklayan Nurdan Gürbilek,
Türkiye’de edebiyat, kültür ya da toplum eleştirisinin “bir yokluk tespitiyle”
başladığını, “biz” ve “onlar” arasında karşılaştırmacı bir tutum aldığını ve yerleşik
olanı (“biz”) yabancı olan (“onlar”) karşısında hep eksik bulduğunu belirtir ve bunu
bir model değişimi anlamına gelen Batılılaşmaya bağlar. 130 Görüldüğü kadarıyla
Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisi Gürbilek’in ileri sürdüğü bu kavramsallaştırma
ile örtüşen bir yan barındırır. Eleştirmenin yukarıda ifade edilen görüşleri, “tenkid”
başlığı altında yapılan niteliksiz uygulamaların, Servet-i Fünûn çevresinin
oluşturmaya çalıştığı “Batılı modele uygun” eleştiri alanını nitelik açısından
eksilttiğini düşündüğünü gösterir. Dolayısıyla, Batı’yı yakalama yönünde gösterilen
çabalara rağmen eleştiride halen bir boşluk vardır.
İşte tam da bu sebeple Ahmed Şuayb eleştirideki boşluğu tespit ettikten sonra
bunu gidermeye yönelir. Eleştiriyi gücüne kavuşturmak ve ona nitelik kazandırmak
için bir dizi öneride bulunur. Sunduğu öneriler, eleştiriye dair temel bir çerçeve,
eleştirmen olmak isteyenler içinse bir yol haritasıdır. “Dışarı”ya (diğer
eleştirmenlere) olduğu kadar “içeri”ye (kendisine) de seslenen bu öneriler altı
maddede toplanmıştır:
Fikr-i hakirime göre vazîfe-i tenkidi meslek ittihâz edeceklerimiz
evvelâ kendilerini yoklayarak bu cihete isti’dâd ve temâyülleri olup
olmadığını anlamalıdır; sâniyen tenkidin envâ’ına, târihine,
tekâmülüne dâir “tenkid”in müvellide vatanı olan yerlerde erbâb-ı
iktidâr tarafından muharrer âsârı kemâl-i dikkatle okumalıdır; sâlisen
bu muktedir münekkidlerden el-yevm ber-hayât olanların her hafta
tiyatrolara, romanlara, âsâr-ı sâire-i edebiyye ve felsefiyyeye âid
tenkidâtını ta’kîb etmelidir; râbian memleketimizde intişâr eden âsâr-ı
mütenevviaya bî-gâne kalmamalıdır; hâmisen münekkidlik için elzem
olan ulûmu tamâmen hâiz olmalıdır; sâdisen samimiyeti asla terk
etmemelidir. 131
130
Gürbilek, “Orijinal,” s.94.
131
Ahmed Şuayb, “Esmâr,” s.279.
54
Ahmed Şuayb burada sunduğu önerilerle, eleştiride izlenecek yol haritasının ana
uğraklarını verir. Buna göre eleştiri yapmaya soyunanlar, yeni bir tür ve etkinliğin
içine girdiklerini görmeli, öncelikle kendilerini yoklamalı ve eleştiriye yatkın olup
olmadıklarını ölçmelidirler. Adım attıkları eleştiri alanına dair bilgi edinmeleri ise
elzemdir. Bunun için eleştirinin türlerini, tarihini ve gelişimini yine eleştirinin
doğduğu kaynaklardan okumalı; eleştirinin yetkin isimlerinin tiyatro, roman,
edebiyat ve felsefeye dair günlük yazılarını takip etmelidirler. Böylelikle eleştirinin
gerektirdiği birikimi oluşturma yolunda mesafe kaydedebilirler. Ancak Batılı
kaynaklara yönelirken içinde bulundukları zemini de kaybetmemeleri gerekir:
Eleştirmenler Osmanlı’da yayınlanan eserlere yabancı kalmamalı, inceleyecekleri
malzemeyi yakından tanımalıdır. Bu çerçeveyi tamamlayan son öğe ise samimiyettir.
Bu altı maddelik yol haritası Ahmed Şuayb’ın eleştirel yönelimlerini
somutluk katar. Eleştirmen her şeyden önce eleştirinin herkes tarafından
kullanılamayacak bir araç olduğunu ve bir tür uzmanlaşma gerektirdiğini öne sürer.
Yukarıda da söylendiği gibi, eleştiri yetkin olmayan ellere bırakıldığında nitelik
yitimine uğrar. Eleştiride uzmanlaşmanın temel ölçütleri vardır. Bir kere eleştiriyi
yapabilmek için onun gerektirdiği bilgi birikimine (“ulûm”) sahip olmak gerekir.
Uzmanlaşma ayrıca Batılı eleştiri modeliyle (“tenkid”in müvellide vatanı olan
yerler”) ilişki kurmayı, onun sunduğu olanaklardan yararlanmayı gerektirir. Batılı
model Ahmed Şuayb açısından eleştiriye olanaklarını sunan birincil kaynaktır. Yerli
edebiyat modeli ise eleştirmenin uzmanlık alanına yakından takip edilmesi gereken
bir unsur olarak eklenir. Uzmanlaşma eleştiride samimiyet kavramını beraberinde
getirir. Bu bağlamda samimiyet, tartışmalara yol açacak yargılayıcı bir eleştiri dili
yerine, samimi ve tarafsız bir dile işaret eder. Dolayısıyla Ahmed Şuayb eleştiri
etkinliğini ayrı bir uzmanlaşma alanı olarak kabul eder, eleştirinin özgül
55
gereksinimleri olduğunu ve bunları yerine getirmeyen bir kişinin eleştirmen
olamayacağını savunur.
Ahmed Şuayb tüm bu ölçütlere uyulması durumunda edebiyat eleştirisinin
niteliksel bir sıçrama yaşayacağını öne sürer. Eleştirinin niteliksel dönüşümü ise,
eleştiriyi güçten düşüren unsurların elenmesiyle gerçekleşir: “İşte ne vakit bu sûretle
terbiye-i dimâgiyyesine hizmet etmiş münekkidlerimiz yetişirse o zamân
cerîdelerimizin sütûnlarında tenkid nâmına terkib hatîaları, kavâid dedikoduları,
fasâhat oyuncakları, şahsiyet gürültüleri görülmez.” 132 Buna göre, Ahmed Şuayb’ın
önerileri doğrultusunda kendini yetiştiren eleştirmenlerin etkinleştiği bir ortamda
eleştiri de kabuk değiştirecektir: Tamlama yanlışları, aruz kullanımına bağlı hatalar,
sarf ve nahiv kurallarına uymamaktan ileri gelen kusurlar, öznel ve dayanaksız
yorumlar birer eleştirel ölçüt olmaktan çıkacaktır. Eleştiri alanı böylelikle
“desteksiz” (“dedikodu”), “çocukça” (“oyuncak”), “anlaşılmaz” ve “altı boş”
(“gürültü”) unsurlardan temizlenmiş olacak; niteliksel açıdan olumsuz olan unsurları
dışarıya atmakla kendi dönüşüm zeminine kavuşacaktır.
Eleştiri alanının dışına çıkarılması düşünülen bu unsurlar, Ahmed Şuayb’ın
Batılı olgusal eleştiri modeline baktığını gösterir. Ona göre, eleştirinin “terkib
hatiyyâtını bulmak, fasâhat yanlışlarını çıkarmak, kavâid-i arûza gözü kapalı serfürû
etmekten” ibaret olduğunu savunan anlayış artık geçerliliğini yitirmiştir. 133 Edebiyat
eserine verili dil, tamlama ve aruz kurallarına göre değer biçmek, eleştiri alanına
girmeyen bir değerlendirme pratiğidir. Ahmed Şuayb bu noktada dönemin Fransız
eleştirmenlerini dayanak gösterir: “Bugün san’at-ı tenkidin bu kadar ilerlemiş olduğu
Fransa’da hiçbir marûf münekkid âsâr-ı san’atı sarf ve nahv nokta-ı nazarından
132
a.g.m, ss.279-280.
133
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar,” Servet-i Fünûn 18, sayı 482 (25 Mayıs
1316/7 Haziran 1900), s.211.
56
muâheze etmez: Çünkü edebiyât başka sarf ve nahv yine başkadır.” 134 Buna göre
eleştirinin gelişkin bir tür haline geldiği Fransa’da, dilbilgisi ve söz dizim (“sarf ve
nahv”) eleştirel okumanın araçları olmaktan çıkmış, edebiyat ile sarf ve nahiv
arasındaki ayrım belirginleşmiş, bunların birbirinden ayrı alanlar olduğu kabul
edilmiştir. Ahmed Şuayb burada Fransa’da kuralcı eleştirinin yerini olgusal eleştiriye
bıraktığı geçiş sürecini anımsatan bir çerçeve kurar. Eleştirmenlerin dil, tamlama ve
aruz kurallarına bağlı kalmasının geçerli bir yaklaşım yöntemi olmadığını, sarf ve
nahvin eleştirinin dışında tutulmasını savunurken olgusal eleştiri zeminiyle buluşur.
Ahmed Şuayb’ın sarf ve nahvi eleştiri alanının dışında bırakması, Edebiyât-ı
Cedîde’nin içinden geçtiği tartışma ortamında anlam kazanır. Daha önce de
açıklandığı gibi, Servet-i Fünûn yazarlarının geliştirdikleri yeni anlatım diline karşı
aruz kuralları, sarf ve nahiv birer “direnç’”unsuru olmuş; yazarlar bu ölçütler
üzerinden tartışılmıştır. Bu bakımdan, değerlendirmelerini dil ve aruz yanlışları
üzerinden yapan yaklaşımın dışarıda tutulması, Edebiyât-ı Cedîde’ye karşı kullanılan
eleştirel araçların bir anlamda geçersiz kılınması demektir. Ahmed Şuayb yukarıda
yer verilen görüşleriyle, yapılan bu eleştiri, itiraz ve suçlamaların yöntemsel açıdan
geçersiz bir zemine dayandığını, dolayısıyla da geçersiz olduklarını öne sürer.
Sarf ve nahvin yanı sıra eleştiri alanının dışında kalması gereken diğer bir
unsur da Ahmed Şuayb’a göre eleştiride öznel ve kişisel yorumlardır. Ona göre
eleştiri, eleştirmenin kendi izlenimleri doğrultusunda hareket etmesini ve eleştiriyi
kişisel değerlendirmeler üzerine kurmasını ifade eden “şahsiyet” (subjectivité,
öznellik) ilkesine dayanmamalıdır. Eleştiri, eleştirmenin kendi beğenisinin eleştiri
yapmak için elverişli bir ölçüt olmadığını kabul etmesi, nesnel ve ölçülebilir bir
eleştirel dil kurmaya yönelmesini işaret eden “gayr-i şahsiyet” (objectivité, nesnellik)
134
a.g.m, s.216.
57
ilkesi üzerine kurulmalıdır. “[E]l-yevm terakkiyât-ı fenniyye gayr-i şahsiyet
mesleğinin daha müstahsen ve müfîd olduğunu teslîm” eder, “san’at-ı tahrîr ve
tenkidin “gayr-i şahsiyet” esâsı üzerine te’sîsi[ni]” gerekli kılar. 135 Dolayısıyla
eleştirmen bilimsel ilerleme düşüncesine yaslanarak eleştiride gayr-i şahsiyet
anlayışını şahsiyete üstün tutar. Eleştirinin kişisel beğeniye yaslanan öznel
değerlendirmeler yerine “ölçülebilir” saptamalar üzerine bina edilmesini öngörür.
Eleştiriyi nesnellik zemini üzerine kurma, öznellikten uzak bir eleştirel dil ve
duruş oluşturma yönündeki adım, Ahmed Şuayb’ın olgusal eleştiri modelini
gözettiğini belirten diğer bir noktadır. Daha önce açıklandığı gibi olgusal eleştiri,
bilimsel dayanaklara sahip nesnel bir zemin arayışını ifade eder, bu arayış
eleştirmenin tutumu ve eleştirinin yöntemsel araçlarını belirler. Ahmed Şuayb,
eleştirinin gayr-i şahsiyete dayanmasını savunurken benzer bir arayışı dile getirir.
Tarafsızlık ve nesnellik arayışı, daha önce de belirtildiği gibi, Ahmed Şuayb
tarafından “samimiyet” biçiminde kavramsallaştırılmış ve eleştirmenin yol haritasına
eklenmiştir. Ahmed Şuayb’ın eleştiri etkinliğinin somut ürünlerinden biri olan Hayât
ve Kitâblar’a “Tetebbuât-ı Edebiyye ve Târihiyye” alt başlığını vermesi de yine aynı
arayışın göstergelerinden biridir. Buna göre, “bir şeyi etraflıca tetkik etme,
mâhiyetini anlamıya çalışma, etraflıca inceleme, bir şey hakkında geniş bilgi
edinme” 136 olarak açıklanabilen “tetebbu’ etme”, Hayât ve Kitâblar’ı oluşturan
metinlerin kaleme alındığı, başka bir deyişle Ahmed Şuayb’ın eleştiri etkinliğinin
kurulduğu zemindir.
Ahmed Şuayb’ın nesnellik arayışı tarafından belirlenen eleştirel tutumunu,
içinde bulunduğu eleştiri ortamıyla bir arada düşünmek gerekir. Yukarıda da
135
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye,” Servet-i Fünûn 18, sayı 455 (18 Teşrîn-i Sânî 1315/30
Kasım 1899), s.195.
136
Devellioğlu, s.1320.
58
açıklandığı üzere Ahmed Şuayb, Edebiyât-ı Cedîde’nin niteliksel açıdan zayıf
düşmüş bir eleştiri anlayışının hedefi olduğunu, bu anlayışın eleştiri ortamında
egemen konuma geldiğini savunur. Eleştiriyi olduğu kadar edebiyatı da zedeleyen bu
anlayışın ürünlerini daha önce belirtildiği gibi “gürültü” olarak tanımlar, dolayısıyla
bunların dayanaktan yoksun, kişisel tercihlerle belirlenmiş yorumlar olduğunu öne
sürer. Bu noktada nesnellik ilkesinin akıntıya karşı durmayı sağlayacak bir tutamak
haline geldiği söylenebilir: Ahmed Şuayb, eleştirinin samimi, nesnel ve tarafsız
olması gerektiğini öne sürerken, Edebiyât-ı Cedîde’ye yöneltilen öznel ve
“dayanaksız” suçlamaları boşa çıkarmayı amaçlamaktadır.
Sonuç olarak Ahmed Şuayb, Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının ve oluşturdukları
edebiyatın tartışıldığı ortamın niteliksiz ve geçersiz eleştirel araçlarla oluşturulduğu,
eleştirinin bu ortamda güçsüz düştüğü, eleştiri alanında bir boşluk olduğu
görüşünden hareket eder. Bu bağlamda yeni bir eleştiri alanı ve yol haritası çizer.
Ahmed Şuayb’ın çizdiği çerçeve iki ana eleştirel yaklaşımı dışlar: Sarf ve nahvin
temel alındığı eleştiri geleneği ile öznel/kişisel eleştirel bakış. Eleştirmen bu iki
yaklaşımı dışlarken içinde bulunduğu eleştiri ortamına olgusal eleştiri zemininden
hareketle tepki ve yanıt verir. Bu ortamı yeniden düzenlemeyi ve boşluğu
doldurmayı öngörür. Ahmed Şuayb’ın eleştiri alanındaki boşluğu doldurma çabası en
somut ürünü “Hayât ve Kitâblar” dizisidir. Bu bakımdan “Hayât ve Kitâblar”
dizisine bakmak eleştirmenin tarif ettiği eleştiri alanını nasıl doldurduğunu ve
kurduğunu görmeyi sağlar.
59
Model Aktarımı: “Hayât ve Kitâblar”
Servet-i Fünûn dergisinde yayınlanan “Hayât ve Kitâblar” dizisi, Ahmed Şuayb’ın
edebiyat eleştirisinin somut bir görünüme kavuştuğu çalışmaların başında gelir.
Ancak yirmi inceleme metnini bir araya getiren dizi edebiyat eleştirisiyle sınırlı
değildir. Tarih, felsefe, hukuk ve iktisat gibi konularda yapılan incelemeleri de içerir.
Edebiyat ve eleştiriye odaklanan sınırlı sayıdaki incelemeler arasında Emile Zola,
Gustave Flaubert ve Hippolyte Taine’i ele alanlar birkaç sebeple öne çıkar. Her
şeyden önce bu isimler modern Türk edebiyatının Batılı modelle ilişkilenirken öne
çıkardığı yazarlar arasındadır. Ona etki eder, yeniden şekillenmesinde ve
dönüşmesinde işlevsel olurlar. Önceki bölümlerde ele alınan model tartışmaları göz
önünde bulundurulursa, bu etkinin birçok engelle karşılaşarak, birçok tartışmanın
içinden geçerek yerleşik dizgeye taşındığı söylenebilir. Bu isimler aynı şekilde
Servet-i Fünûn döneminde de tartışmalı bir edebiyat ortamının gündemindedirler. Bu
bakımdan Ahmed Şuayb’ın onlar üzerine yaptığı eleştirel okuma bu gündeme nasıl
eklemlendiğini gösterir. İkinci olarak yukarıda sözü edilen incelemeler arasında bir
devamlılık ilişkisi vardır, bu bakımdan bir arada değerlendirilmeleri taşıdıkları
anlamı öne çıkarır. Ayrıca bu incelemeler, Ahmed Şuayb’ın kendi eleştirel araçlarını
geliştirmeye çalıştığı inceleme metinleri olmaları dolayısıyla da öne çıkarlar. Bu
noktalardan hareketle, “Hayât ve Kitâblar” dizisini bu üç metin üzerinden
tartışacağım. Ancak tartışmaya geçmeden önce, Ahmed Şuayb’ın diziye yazdığı giriş
yazısına bakacağım. Ahmed Şuayb’ın eleştiri tasarımının ana hatlarını ortaya koyan
bir “program” niteliğindeki bu yazıyı ele almanın incelenecek metinler açısından ön
açıcı olacağını düşünüyorum.
60
Ahmed Şuayb “Hayât ve Kitâblar” dizisine yazdığı giriş yazısında, bu dizi
için iki temel işlev belirler. Eleştirmen bu diziyle öncelikle içinde bulunduğu eleştiri
ortamına müdahale etmek, eleştirinin nasıl yapılacağını ortaya koymak ister. Bu
bağlamda “Hayât ve Kitâblar”a yüklediği işlevi “bir eserin ne cihetlerden takdîr veya
muâhaze edildiğini gösterir bir nümûne-i tenkid arzetmek” şeklinde açıklar. 137 Buna
göre diziyi oluşturan metinler, bir eserinin olumlu ya da olumsuz anlamda nasıl
eleştirilebileceğini gösteren birer eleştiri örneği olarak tasarlanmıştır. Bu, eleştirinin
ölçüt ve araçlarının, yöntem ve uygulama biçiminin örnek metinler üzerinden
açıklanması anlamına gelir. Ahmed Şuayb, nicelik açısından dolu fakat nitelik
açısından boş bulduğu eleştiri alanını verdiği örnek metinlerle doldurmak,
dolayısıyla eleştiri türünü ve etkinliğini “Hayât ve Kitâblar” dizisinde örneklemek
ister.
Ahmed Şuayb’ın “Hayât ve Kitâblar”ın program niteliğindeki giriş yazısında
diziye yüklediği ikinci işlev ise okur tarafından yeterince tanınmayan yazarları
tanıtmaktır. Eleştirmen bunu, “târih, felsefe, hukuk hakkında tezyîd-i ma’lûmât
ârzûsunda olan tâlibîn-i ilm ve irfâna eserlerinden semerât-ı nâfia istihsâl edecekleri
muharrirleri tanıttırmak” 138 olarak açıklar. Buna göre “Hayât ve Kitâblar” okurun
tarih, felsefe ve hukuk başta olmak üzere çeşitli alanlarda bilgisini arttıracak, ön açıcı
ve alanında söz sahibi isimleri tanıtan metinler toplamıdır. Eleştirmen böylece dizi
kapsamında incelediği isimleri, okuru düşünsel yönden besleyecek olanlar arasından
seçtiğini vurgular. Bu isimler aracılığıyla okuru “Garb’ın âsârından haberdâr etmek”,
ona “imkân dâiresinde bir ufk-ı vesî-i tefekkürât küşâd eylemek” ister. 139 Dolayısıyla
137
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Müverrih-i Fâzıl Monsieur Gabriel Monod,” Servet-i Fünûn 18,
sayı 448 (30 Eylül 1315/12 Ekim 1899), s.84.
138
a.g.
139
a.g.
61
gecikmiş modernleşmenin bir hedefe dönüştürdüğü Batı’yı Osmanlı toplumuna
tanıtmayı amaçlar.
Ahmed Şuayb’ın “Hayât ve Kitâblar” dizisine yüklediği bu iki işlev
birbirinden ayrı düşünülmemelidir. Eleştiriyi örnekleme ve görüşlerinden fayda
sağlanacak isimleri tanıtma işlevleri birleştirildiğinde Ahmed Şuayb’ın söz konusu
isimleri bir eleştiri zemininde tanıtmaya çalıştığı söylenebilir. Bu bağlamda “Hayât
ve Kitâblar”ı oluşturan incelemeler, edebiyat eleştirisinin “bazı öğeleri içeri alıp
ötekileri dışarıda bırakma anlamında eleme eylemiyle” 140 buluştuğu noktayı gösterir.
Ahmed Şuayb, Batılı isimleri bir eleme işleminden geçirir: Osmanlı toplumunun
düşünsel yenilenmesine katkı sunacak olanları tanıtmayı seçer, diğerlerini ise
dışarıda bırakır. Onların “en çok fâ’ide-bahş” kaynaklardan toplanmış ve “kâbil-i
tefhîm bir sûrette rabt ve telfîk” edilmiş, anlaşılır biçimde bir araya getirilmiş
görüşleri okura aktarılır. 141 Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın “Hayât ve Kitâblar” ile
ortaya koyduğu eleştiri pratiği, olumlu öğeleri içeri almayı ve yerleşik dizgeye dâhil
etmeyi, başka bir ifadeyle bir model aktarımında bulunmayı amaç edinir.
Toparlamak gerekirse eleştirmen, edebiyat eleştirisini bir tür ve etkinlik
olarak örnekleyecek ve yetkinleştirecek örnekler verirken Edebiyât-ı Cedîde’nin
içinde bulunduğu tartışmalı edebiyat ortamını da eleştiri düzleminde yeniden
şekillendirmeye çalışır. Eleştiri, Ahmed Şuayb’ın çizdiği çerçevede bir kez daha
bunalım dönemlerinde etki gücünü arttıran, bunalım ortamını karşıtlıkları gidererek
düzenlemeyi amaçlayan model koyucu bir pratiğe dönüşür. Bu bağlamda, dizide öne
çıkan “Emile Zola ve Âsârı”, Gustave Flaubert” ve “Taine ve Âsârı” incelemelerine
yakından bakmak, eleştirmenin ne tür bir etkinlik sergilediğini gösterecektir.
140
Koçak ve Sökmen, ss.88-89.
141
Ahmed Şuayb, Hayat ve Kitaplar, haz. Dr.Erdoğan Erbay (Ankara: Salkımsöğüt Yayınları, 2005),
s.191.
62
Emile Zola’yı Savunma Çabası: “Emile Zola ve Âsârı”
Ahmed Şuayb’ın “Hayât ve Kitâblar” dizisinde öne çıkan metinlerden biri olan
“Emile Zola ve Âsârı” başlıklı inceleme bir savunu metni görünümündedir. Ahmed
Şuayb incelemesinde, modern Türk edebiyatında Fransız doğalcılığının
alımlanmasında önemli bir yer tutan Emile Zola’nın geliştirdiği gerçekçi/doğalcı
edebiyat anlayışının “doğru” bir okumasını yaparak yazara ve yazar üzerinden
Edebiyât-ı Cedîde’ye yöneltilen eleştirilere yanıt verir. Zola’nın izlenmesi gereken
bir edebiyatçı, doğalcılığın ise izlenmesi gereken çizgi olduğunu iddia eder. Buna
bağlı olarak bir yandan yazara yöneltilen eleştirilere doğrudan yanıt verir, diğer
yandan da yazarın edebiyat anlayışını açıklayarak ne yapmak istediğini göstermeye
çalışır. Bu bölümde ilk olarak inceleme metninin eleştirilere nasıl karşılık verdiğini,
ikinci olarak da yazarın edebiyat anlayışına ilişkin nasıl bir okuma yapıldığını ele
alarak Ahmed Şuayb’ın eleştiri anlayışının bu metinde nasıl kurgulandığını
açıklamaya çalışacağım.
Eleştiriler Karşısında “Emile Zola ve Âsârı”
Ahmed Şuayb’ın “Emile Zola ve Âsârı” incelemesinde ele aldığı Zola edebiyat
tarihinde “doğalcılığın kurucusu” olarak yerini almıştır. Günümüzde Zola’nın bu
sıfatı taşımasını sağlayan, yazarın gerek kurmaca, gerekse kuramsal yazıları ve
tartışma metinleriyle bu edebiyat hareketinin çerçevesini çizmiş olmasıdır.
Doğalcılık, dış gerçekliğin yansıtılması ilkesine “gözü kapalı” bir bağlılık taşır,
pozitivist felsefeyi edebiyata tercüme etmeyi ve doğa bilimlerinin kullandığı
63
yöntemleri romana uyarlamayı temel alır. Zola roman kuramını, Prosper Lucas’dan
aldığı kalıtım fikri ve Claude Bernard’dan aldığı deneysel tıp yöntemi üzerine
kurar. 142 Deneysel Roman başlıklı çalışma, yazarın gözlem ve deney gibi yöntemsel
araçları kullanmayı esas alan yaklaşımını ana hatlarıyla ortaya koyar. 143 Yazar,
bilimin konusu olan insanı sanatın konusu yapmaya yönelir. Kalıtım, fizyolojik
özellikler, çevre gibi etkenlerin onun mizacını nasıl belirlediğini ve hayatına nasıl
yön verdiğini araştırır. Böylece, romanlarında, ele aldığı insan türünün doğal tarihini
yazmaya çalışır.
Doğalcılığın kurucusu kabul edilen Zola, modern Türk edebiyatı açısından
önemli bir yere sahiptir. Osmanlıcada Zola’dan bahseden ilk metin Şubat 1885’te
Mecmua-i Ebüzziya’da neşredilmiştir. 144 Yazarın adı daha önce de açıklandığı gibi,
1880’lerin ortalarından itibaren başta Beşir Fuad, Halid Ziya, Nabizade Nazım ve
Ahmed Midhat olmak üzere birçok yazarın katılımıyla süren ve hayaliyûn-hakikiyûn
tartışması adıyla bilinen model tartışmaları sırasında gündeme taşınır. Bu tartışmalar
1890’ların ikinci yarısında Dekadanlık ve Klasikler tartışmalarına dönüşür ve Zola
burada yine öne çıkan ya da çıkartılan bir figür olur. Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın
Zola’yı ele aldığı sırada bu yazar, Edebiyât-ı Cedîde’yi ve onun benimsediği Batılı
modeli merkeze alan tartışmaların odağındadır ve bu çevrenin suçlanmasında bir araç
görevi görmektedir.
Ahmed Şuayb’ın “Emile Zola ve Âsârı” başlıklı incelemesi bu tartışmalarda
taraf olmayı amaçlayan bir metindir. İnceleme dipnot biçiminde verilmiş bir sunuş
yazısıyla açılır. Sunuşta ilkin şöyle denir: “Edîb-i hakîm Emile Zola hakkında
142
Patrick Feyler, “Naturalisme,” Encyclopædia Universalis, c.16 (1996), s.33.
143
Bkz. Emile Zola, Le Roman Expérimental (Paris: G.Charpentier, 1881).
144
İnci Enginün ve Zeynep Kerman, Türkçede Emile Zola Tercümeleri ve Emile Zola Hakkında
Yazılar Bibliyografyası (1885-1973) (İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1977), s.243.
64
şimdiye kadar bizde verilen ma’lûmât nâkıs ve mütenâkıs bir takım hükümlerden
ibâret olduğu için Servet-i Fünûn bu bâbda kârilerine bir fikr-i mücmel ve müfîd
i’tâ’sını öteden beri ârzû ederdi.” 145 Ahmed Şuayb bu yazıda, modern Türk
edebiyatında Zola’ya dair söylenenlerin “eksik” ya da “noksan” bilgilere dayanan
yargılardan meydana geldiğini, Servet-i Fünûn dergisinin okurları Zola hakkında
bilgilendirmek ve bu eksikliği gidermek istediğini ifade eder. Burada eksiklikle kast
edilen, Zola’yı ve Servet-i Fünûn yazarlarını hedef alan yazarların bilgi eksikliği ve
yetersizliğidir. Sunuş yazısı bu yazarların Zola’yı tanımadıklarını, gerçekçilik ve
doğalcılığı bilmediklerini, bu başlıkları “yetersiz” bilgileriyle yorumladıkları için
yanlış sonuçlara vardıklarını imlemektedir. Böyle bir ortamda Beşir Fuad’ın ve Halid
Ziya’nın çalışmalarının, önemlerini korumakla birlikte, Servet-i Fünûn yazarlarının
beklenti ve ihtiyaçlarının karşısında artık yetersiz kaldığı kabul edilebilir. Nitelik ve
nicelik yönünden bunların üstüne çıkacak bir üretime ihtiyaç duyulur. İhtiyaca yanıt
veren ise Ahmed Şuayb olur.
Ahmed Şuayb’ın incelemesi, sunuş yazısında verildiği haliyle bu ihtiyacı
karşılayacak, derginin okura sunmak istediği bilgileri sağlayacak bir metindir:
“Zola’nın hayât ve nazariyât-ı edebiyyesine dâir verdiği hükümler şimdiye kadar
verilenler gibi esâssız şeyler değildir. En mevsûk menâbi’-i tenkid ve tetebbu’dan
alınmış, müellifin bütün âsârı kemâl-ı dikkatle okunarak toplanmış
mülâhazalardır.” 146 Sunuş, Ahmed Şuayb’ın metninin eleştirinin gerekliliklerini
(güvenilir kaynaklara başvurmak, ele alınacak yazarın eserlerini okumuş olmak)
yerine getirdiğinin altını çizerken metni bir ölçüde meşrulaştırmış olur: Ahmed
Şuayb’ın metni modern Türk edebiyatının eleştiri külliyatında eksik olan “nitelikli”
145
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (I),” Servet-i Fünûn 18, sayı 457 (2
Kânûn-ı Evvel 1315/14 Aralık 1899), s.228.
146
a.g.
65
eleştiri metinlerinden biridir. O güne kadar Zola hakkında söylenenlerin ötesine
geçer, bunları düzeltir, Zola’nın ne yapmak istediğini ve yaptığını gösterir. Kısacası
metne “zemin temizleme” işlevi yüklenmiştir. Metin “doğrular”ı dile getirerek
Zola’nın kendisine ve Zola üzerinden Edebiyât-ı Cedîde’ye yöneltilen itirazları boşa
çıkarmayı amaç edinir.
Ahmed Şuayb, bu amaca varmak için Zola’nın karşı karşıya kaldığı eleştiri ve
suçlamaları gündeme getirir, bunları çürütmeyi dener. Zola’nın psikoloji ile
fizyolojiyi, “insansı” olanla “hayvansı” olanı birbirine yaklaştırması, bunlar arasında
bir koşutluk ve geçişkenlik olduğu yönündeki görüşleri eleştiri ve suçlamalarla
karşılaşmasına yol açan ana nedendir. Ahmed Şuayb Zola’nın insanın fizyolojik
belirlenimini öne çıkartan romanlarında “yemek ve içmekten başka bir şey”
olmadığını öne süren görüşün “bâtıl ve yalan” olduğunu, itiraz sahiplerinin Zola’nın
bir ailenin doğal ve toplumsal tarihini yazmaktaki maksadını bilmediklerini ya da
unuttuklarını söyler. 147 Ona göre beslenme ve üreme gibi yaşamsal ihtiyaçlar, insanın
doğal ve toplumsal tarihini kaleme alma işine soyunan bir yazarın göz ardı
edemeyeceği kuvvetlerdir. Fizyolojik insanın öne çıkarılmasını “ahlaksızlık” olarak
karşılamak şaşkınlık verici ve yersizdir: “İnsanlığın bizi tagaddîye, tenâsüle,
yaşamaya sevk ve icbâr eden bu dehşetli tabîatını tasvîr etmek ne için taaccübe şâyân
görünüyor? (…) Ahlâkı ifsâd edeceğinden mi? Heyhât!..” 148 Ahmed Şuayb bu
konudaki görüşlerini bir ünlem cümlesine (“Heyhât!..”) sıkıştırsa da, Zola
doğalcılığını “ahlakdışı” bulanlara karşı çıktığı görülmektedir.
Ahmed Şuayb’ın bu tutumu, modern Türk edebiyatı bağlamında
düşünüldüğünde, Zola doğalcılığını ahlakdışı bulan, bu noktadan hareketle
147
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (II),” Servet-i Fünûn 18, sayı 458 (7
Kânûn-ı Evvel 1315/19 Aralık 1899), s.246.
148
a.g.
66
Dekadanlık ve Klasikler tartışmaları sırasında doğalcılığı model alan Edebiyât-ı
Cedîde’yi suçlayan Ahmed Midhat’a bir yanıt oluşturur. Batılı modeli, yerleşik
edebiyat dizgesini “bozacak” ve “bozmayacak” unsurlardan oluşan bir toplam gibi
gören Ahmed Midhat’a karşı Ahmed Şuayb, doğalcılığa ahlaki sınırlar koymaz,
modelin bir bütünlük gösterdiğini ve burada “bozucu” etkiler taşıyan unsurların da
bir anlamı ya da yeri olduğunu savunur.
Ahmed Şuayb ikinci olarak Zola’ya yöneltilen “intihal” suçlamasını ele alır.
Dönemin Fransız eleştirmenlerinden Gaston Deschamps Zola’yı intihal yapmakla
suçlamış, yazarın buna cevabı ise şöyle olmuştur: “Ben bir âlim değilim romancıyım;
vazîfem bulduğum yerden almış, toplamış olduğum anâsır ile tevlîd ve irâe-i hayât
etmektir; hayâtı tevlîd eden şey ise ancak hakîkattir.” 149 Buna göre Zola, eserde
gerçekliği yansıtmak için farklı kaynaklardan bilgi toplamak gerektiğini savunur.
Kendisi de çeşitli bilgi kaynaklarına, alanlara, isim ve eserlere yönelir, konunun
uzmanlarına gider, bilgi edinir, konuyla ilgili kitap, gazete ve dergileri elden geçirir,
arşiv kayıtları, doğum ve ölüm sicilleri, mahkeme tutanakları, meclis kayıtları gibi
farklı belgelere başvurur. 150 Ancak gerçekliğe bağlı kalma, edebiyat eserinde
gerçekliği olduğu gibi verme uğraşının intihal biçiminde algılanmasının önüne
geçememiştir.
Ahmed Şuayb, Zola’nın yüz yüze kaldığı bu eleştiri ve suçlamaların
kaynağının yazarın kendisi değil, eleştirmenler ve okur olduğunu düşünür. Ahmed
Şuayb’a göre, aralarında kimi kez “büyük” isimlerin de yer aldığı eleştirmenlerin
yeniliklere açık olmamaları, Zola örneğinde de görüldüğü gibi, gelecekte büyük
yazarlar arasına katılabilecek isimlerin ilkin anlaşılmamalarına yol açar. Bu
149
a.g.m, s.247.
150
a.g.m, s.246.
67
eleştirmenlerin “[t]abîatları körlenmiş, paslanmış, yosunlanmıştır; artık onların
vazîfesi efkârı taharrük ve teceddüdden men’e çalışmaktır.” 151 Dolayısıyla Ahmed
Şuayb, bu eleştirmenlerin kendilerini yeniliklere kapatarak düşünsel ilerlemeyi ve
yenilenmeyi engellemekten başka bir şey yapamayacaklarını ifade eder. Ancak bu
durum ona göre pek yeni değildir: Ahmed Şuayb “târih-i edebiyât bu bâbda bir
vesîka-ı katiyye değil midir?..” 152 şeklindeki sorusuyla eleştirmenlerin her dönemde
bu tür yaklaşımlar gösterdiğini savunur.
Eleştirmenlerin kendilerine yapılan bu eleştiri, modern Türk edebiyatında
karşılığını bulur. Daha önce de ifade edildiği gibi Ahmed Şuayb, Edebiyât-ı
Cedîde’yi karşısına alan eleştirilerin “niteliksiz” olduğunu savunur ve buna tepki
olarak “nitelikli” bir eleştiri kurmaya çalışır. Ahmed Şuayb’ın karşısındaki
eleştirmenlerin de yukarıda sözü edilen çağın gerisinde kalmış, yenilikleri anlamayan
ya da anlamaya çalışmayan, edebiyatın önünü tıkayan eleştirmenlerden oldukları,
daha doğru bir ifadeyle Ahmed Şuayb’ın onları bu sınıflandırmaya soktuğu
söylenebilir. Ahmed Şuayb, eleştirmenin edebiyata yaptığı müdahalenin kimi zaman
ilerletici değil, geriletici olduğu bilincini böylelikle kendi incelemesine taşır.
Eleştirinin yeni olanı anlama yollarını kapattığında geriletici olabileceğini dile
getirirken, Edebiyât-ı Cedîde’nin çarptığı eleştiri duvarına işaret eder.
Ahmet Şuayb, eleştirmenlerin yanı sıra okurların da nitelik açısından
“yetersiz” olduklarını ve bunun Zola’nın anlaşılmamasına yol açtığını savunur.
Ahmed Şuayb’a göre okurlar, Zola için henüz hazır değildirler. Zola’nın edebiyat ve
felsefe kuramını romanlarını anlayacak kadar iyi bilmezler, bilmedikleri için de
romanları anlamazlar:
151
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (III),” Servet-i Fünûn 18, sayı 459 (16
Kânûn-ı Evvel 1315/28 Aralık 1899), s. 262.
152
a.g.
68
Zola’yı anlamak husûsunda başlıca esbâb-ı mâniadan biri de fen ve
felsefenin terakkiyât-ı hâzıresi ta’kîb edilmemektedir; Almanya’da,
İngiltere’de, Fransa’da ulûm-ı ictimâiyyenin iktisâb ettiği şekl-i
hayâtı, tekâmül ve ıstıfâ’-ı tabîî nazariyelerini bilmeyen, bilmek
istemeyen beyinler için Zola’yı anlamamak en tabîî şeylerdendir. 153
Buna göre Zola’nın eserlerini anlamak için önce bilimsel ve düşünsel ilerlemenin
geldiği noktayı bilmek gerekir. Ahmed Şuayb burada Zola’nın anlaşılmaz bir yazar
olmadığını, okurların onu anlayacak donanımdan yoksun olduklarını savunur.
Donanımdan yoksun olan, Zola’yı anlamadıkları için ona eleştiri yönelten bu okur
kitlesinin bilgilendirilmeye ihtiyacı vardır. Dolayısıyla Ahmed Şuayb bir sonraki
aşamada Zola hakkındaki “eksik” bilgileri tedarik etmeye, “yanlış” olanları ise
düzeltmeye çalışır.
Romantizm-Realizm Karşıtlığında Emile Zola
Ahmed Şuayb’ın Zola hakkındaki eksik bilgileri tedarik etmeyi amaçlayan “Emile
Zola ve Âsârı” incelemesi, Zola’nın edebiyata yeni bir soluk getirdiğini, yeni bir
dönemin açılışını ilan ettiğini savunur. Buradaki “yeni bir dönem” ile ifade edilen
romantizmden realizme geçiştir. Ahmed Şuayb için Zola, “âlem-i edebiyâta dahîl
olunca kendini, Victor Hugo’nun sâika-ı dehâsıyla son mertebe-i ikbâle terfî’ eden
romantizm mesleği ile Balzac’ın açmaya çalıştığı realizm mesleği arasında
bulmuştu[r].” 154 Ona göre Zola, içine doğduğu bu edebiyat ortamında etkinleşmiş,
sergilediği etkinlik ise kendisinin “realizmin bi-hakkın vâzı’ı add edilmesine sebep
olmuştur.” 155 Görüldüğü gibi Ahmed Şuayb, Zola’nın edebiyatın seyrine müdahale
153
a.g.m, s. 263.
154
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (I),” s.230.
155
a.g.
69
ettiğini, ona yön verdiğini ve gerçekçi edebiyatın kuruluşunda söz sahibi olduğunu
öne sürer.
“Zola’yı realizme götüren nedir?” sorusu Ahmed Şuayb açısından
cevaplandırılması gereken bir sorudur. Ona göre yazarın içine doğduğu ailenin,
zihinsel, ruhsal ve bedensel gelişimini tamamladığı ortamın sanat anlayışı üzerinde
etkisi olmuştur. “[Ç]ocukluğunu, gençliğini tabîatın sinesinde terbiyeye muvaffak
olan” 156 Zola, bu yıllarda toplum hayatından uzak, başına buyruk bir hayat sürmüş;
bu deneyim onun kişiliğinin ve sanat/edebiyat anlayışının şekillenmesinde etkili
olmuştur. Ahmed Şuayb burada olgusal eleştirinin başvurduğu araçları kullanır:
Zola’yı çevreleyen koşulları ele alır ve bunların onu ne oranda belirlemiş
olabileceğini tartışır. Ancak Ahmed Şuayb açısından bu deneyim Zola’yı
şekillendirmek için tek başına yeterli değildir. Zola’nın sanat anlayışı esas olarak
felsefeye ve doğa bilimlerine ilgi duymaya başladıktan sonra son şeklini bulur.
Ahmed Şuayb’a göre Zola, “fenne olan ibtilâsı” ile gerçekçiliğe yönelmiş, edebiyatın
seyrini “ancak fen sayesinde” değiştirebilmiştir. 157 Ahmed Şuayb için yazar bu
tarihten (bilime ilgi duymaya başladıktan) sonra, sanatı tabiatın bir parçası olarak
görmeye başlar ve sanatı idare eden yasaların tabiatta hüküm sürenlerden başkası
olamayacağını savunur. 158
Ahmed Şuayb açısından Zola’nın sanatla bilim arasında kurmak istediği bu
ilişki, onun ayırt edici yönünü belirler. Ahmed Şuayb edebiyat-fen (sanat-bilim)
ilişkisi üzerinden iki farklı edebiyat alanı tarifi yapar. Bunlardan ilki romantizmdir.
Ahmed Şuayb’a göre romantizm fenni her koşulda dışlar, bilime sırtını döner,
156
a.g.m, s.228.
157
a.g.m, s.230.
158
a.g.
70
böylece hakikate değil hayale yer açar. Olay örgüsünde ve karakter çiziminde
hakikatin dışına çıkar. Romantik yazar okuru etkilemek için olayları kendi
dilediğince aktarır: İnsanı kendi gerçekliği içinde resmetmek yerine onu gerçekliğin
dışına çıkarır, insanüstüleştirir, kahramanlaştırır. 159 Ahmed Şuayb, romantik edebiyat
anlayışını şöyle tarif eder:
Zola’ya gelinceye kadar hemen bütün romancılar, zannediyorlardı ki
insân muhât olduğu âlem içinde münferid ve mücerred bir mahlûktur.
Tabîat, mizac, ırs, nesil… gibi kuvâ-ı müessireye merbût ve tâbi’
olmayan bir mevcuttur. Bunun için tasvîr ettikleri eşhâsın menşe’-i
hayâtlarını, mevcûdiyetlerinin alâim ve âsarını, meşâgil-i
yevmiyyelerinin bütün safahâtını ehemmiyetten iskât ederek, kendi
tasavvurlarına tâbi’ tutarlardı. Menâzır-ı tabi’iyye, muhît onların
nazarında eserlerini güzel göstermeye hizmet eder süslerden ibâret idi.
Binâenaleyh vak’aya mevzû’-ı cereyân olan arzın topografyasını
müşâhede ve tedkîk etmek bi-lüzûm, bi-fâide, bir şey gibi telakkî
ederler (…) Hülâsa ârzûları vechile gûyâ eserin tezyînine
çalışırlardı. 160
Buna göre romantiklerin temel özelliği, insanı çevresinden soyutlamaktır. İnsanı
belirleyen etkenleri devre dışı bırakır, onu şekil aldığı ortamdan koparıp yalnız kendi
hayal güçlerine göre resmederler. Ahmed Şuayb burada, romantizmin bilimsellik
fikrinin ne kadar dışında, hakikatin ne kadar uzağında olduğunu göstermek ister.
Romantikler insanın dış belirlenime tabi olduğunu görmezden geldikleri, hayali
hakikatin yerine koydukları için Ahmed Şuayb’a göre “çerçeve dışı” kalırlar.
Çerçevenin sınırlarıysa Zola’nın ortaya koyduğu sanat/edebiyat anlayışında çizilir.
Zola’nın realizm anlayışı, Ahmed Şuayb’ın incelemesinde tarif ettiği ikinci
alandır. Ona göre Zola, daha önce de belirtildiği gibi, sanat ve edebiyatı bilime
yaklaştırmak, fen üzerine inşa etmek istemiş ve bu girişimiyle gerçekçiliğin kurucusu
sayılmıştır. Zola’nın bilime olan bağlılığı onu hakikate yöneltir, gerçekliğe bağlı
kalmayı bir edebiyatı ölçütü haline getirir. Ahmed Şuayb için Zola roman
159
a.g.
160
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (II),” s.243.
71
kurgusunda, özellikle de karakter çiziminde hakikate uygunluğu arar: Zola’nın
romanlarındaki karakterler, “ne kahramân, ne canavar, ne melek, ne şeytan… Hayır,
alelâde insân[dır].” 161 Ahmed Şuayb bunun Zola’nın insanı kavrayışının bir sonucu
olduğunu söyler: Zola “psikoloji ile fizyoloji yekdiğerinden kâbil-i tefrîk başlı başına
birer fen olmayıp belki yekdiğerini izâh ve ikmâle hizmet eden aynı şeyler
olduğunu” 162 öne sürer ve bu düşüncesini romanlarıyla somutlaştırmak ister.
Dolayısıyla, Ahmed Şuayb’ın ifadesiyle, “alelâde” insanı çizmek aslında doğal bir
“tür”e ait olan insanı çizmektir.
Görüldüğü gibi Ahmed Şuayb’ın edebiyat-bilim ilişkisini temel alarak
romantizm ile realizm arasında kurmuş olduğu karşıtlık, bu iki edebiyat anlayışının
insan algısına ve karakter yaratıma odaklanır. Onun çizdiği çerçevede romantizmden
realizme geçiş, hayalden hakikate geçişi olduğu kadar, insanın kahramanlaştırıldığı
bir düzlemden türleştirildiği bir düzleme geçişi de ifade eder. Ahmed Şuayb’a göre
bu yeni düzlem, Zola’nın Les Rougon-Macquart üst başlıklı roman dizisinde
somutlaşır. Zola burada, “bir âilenin, bir ufak heyet-i mecmûa-ı beşeriyyenin
cem’iyyet dâhilinde hareketini, yani ne sûretle inkişâf ve inşiâb ederek ne
safhalardan geçtiğini göstermek istemiştir.” 163 Bu, bir türün doğadaki hareketini
izleyen doğa bilimci gibi, yazarın da bir ailenin toplum içindeki hareketini, dallanıp
budaklanmasını, kollara ayrılmasını, bu farklı kollarda benzer bir yaşayış biçiminin
nasıl tekrar edildiğini izlemesi ve bunu edebiyatın inceleme konusu haline getirmesi
demektir. Ahmed Şuayb bu aile fertleri arasında ne tür bir benzerlik ve yakınlık
olduğunun ilk bakışta anlaşılamayacağını, ancak Zola’nınki gibi “fennî bir tahlîl ve
161
a.g.m, s.245.
162
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (I),” s.230.
163
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (II),” s.244.
72
tedkîk[in] aralarında gâyet samimî bir merbûtiyet-i cismâniyye ve ahlâkiyye
bulunduğunu” kanıtlamaya yettiğini ifade eder. 164 Bu “bilimsel” inceleme ve
araştırma yöntemi “mizâc ve muhît gibi iki te’sîr-i mühîm[in]” gözetilmesi ve
“verâset nazariyât-ı fenniyyesi[nin]” esas alınması üzerine kuruludur. 165 Dolayısıyla
Ahmed Şuayb’a göre Zola, toplumun küçük bir parçasını örnekçe olarak alır, bunu
oluşturan bireyler arasındaki benzerlik ve yakınlığı huy, çevre ve soya çekim gibi
etkenler üzerinden giderek çözümler.
Bu bağlamda Ahmed Şuayb’a göre Zola, Les Rougon-Macquart’ı oluşturan
eserleriyle hakikati araştırma ve yansıtma konusunda çoğu yazarı geride bırakacak
bir “derinleşme” zemini yakalamıştır: “Hayât-ı beşerin esâs ve menâbi’ine dâir bu
gibi tedkîkât-ı amîkaya şimdiye kadar Zola’dan başka hemen hiçbir romancı cesaret
edememiş[tir].” 166 Zola’nın eserlerinde “ahlakdışı” bulunan noktalar, Ahmed Şuayb
tarafından insanı araştırmada yakalanan “derinlik” olarak kabul edilir. Eleştirmene
göre Zola, insanı şekillendiren kaynakların, ona yön veren güçlerin neler olduğunu
romanlarıyla göstermeyi başarmıştır. Burada Ahmed Şuayb, Zola’nın eleştirilmesine
ve suçlanmasına yol açan noktaya temas eder ve mevcut söylemi tersine çevirir: Bu
Zola’nın bir kusuru değil başarısıdır.
Bunun yanı sıra Ahmed Şuayb, Zola’nın eserlerinde hakikati olduğu gibi
yansıtabilmek için yeni bir üslup kurmuş olduğunu savunur. Ona göre Zola’dan önce
yazarlar “her kelimeyi sâmia ve basara nokta-ı nazarından saatlerce tedkîk ederler;
cümlelerin kavâid-i lisâna mütâbakat ve muvâfakatına fevkalâde itinâ ettikten başka
164
a.g.
165
a.g.
166
a.g.m, s.245.
73
onlarda bir musîki, bir renk, bir râyiha bulunmasını isterler.” 167 Üslubu, kelimelerin
göze ve kulağa hoş gelmesi, cümlelerin dil kurallarına uyup uymaması ile bir
tutarlar. Dolayısıyla “iyi” ya da “güzel” üslup tanımı, eserin dış görünüşüne ilişkin
bir özelliği imler: Göze ve kulağa “hoş” gelen kelime, deyiş ve cümleler bir tür
estetik haz verirler, ancak görüntünün ötesine geçen bir anlam, bir derinlik, bir fikir
sunmazlar.
Buna karşın Ahmed Şuayb’a göre Zola, üslubun “anlam” ve “fikir” ile bağını
kurar, onu gerçekliği yansıtmanın aracı gibi kabul eder. Zola için “bir üslûb
mükemmel sayılmak için teşekkül-i dâhilî ve ma’neviyesinin metâneti sayesinde
hakîkati mükemmelen in’ikâs ettirmek lâzımdır.” 168 Ahmed Şuayb’ın bu tanımının
kesin bir kopuşu gösterdiği söylenebilir: Üslup burada eserin iç düzenlenişine yani
düşünsel yapısına ilişkin bir kavrama dönüşür. Daha açık bir ifadeyle, üslubun “tam”
(“mükemmel”) olması, dilin ve anlatımın “hakikat” ile sıkı bir bağ kurması ve bunu
eserde yansıtacak (“in’ikâs”) bir zemin oluşturmasına bağlıdır. Buna göre Zola “her
şeyden evvel eşhâs-ı vakayi’nin etvârı, harekâtı, muhâverât ve mükâlemâtı bir
intizâm-ı tabîî üzere müretteb olsun fikrindedir.” 169 Zola karakterlerin davranış ve
konuşmalarını “doğal” bir çerçevede (“intizâm-ı tabi’i”) şekillendirmek isterken
hakikate bağlılığı gözetir. Gerçeklik hissini verebilmek adına bir dizi uygulama
yapar: Karakterlerin kendi toplumsal aidiyetlerini dışa vuracakları bir dil kurmalarını
sağlar; ele aldığı konuyu bir mantık düzeni içinde sonuçlandırmaya çalışır; “doğal”
çerçevenin dışına çıkarak okura sarsıntılar, çalkantılar üzerine kurulu bir olay örgüsü
167
Ahmed Şuayb, “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (I),” s.232.
168
a.g.m, ss.231-232.
169
a.g.m, s.232.
74
göstermez. 170 Ahmed Şuayb böylelikle Zola’da “hakikat” ile “üslup” kavramlarının
birbirine bağlandığını öne sürer. O güne kadar şekilselliğin, söz söyleme ustalığının,
dilde kurallara bağlılığın göstergesi gibi kabul edilen üslup Zola’nın yazarlığında
hakikatin araştırılıp yansıtılmasının olanağına dönüşür.
Buraya kadar yapılan değerlendirmeler, Ahmed Şuayb’ın romantik ve realist
edebiyat anlayışlarını temel aldıkları ilke ve ölçütler üzerinden açıklama çabasını
yansıtır, çünkü okurlar bunları bilmez, bilmedikleri için Zola’yı anlamaz ve bu
yüzden onu suçlarlar. Ahmed Şuayb’a göre okurun bu eksikliği kendini terminolojik
düzeyde de açığa vurur. Romantizmin öngördüğü roman anlayışını “hayâlî”,
realizminkini ise “hakikî” terimleriyle karşılayan eleştirmen şu uyarıyı yapar: “Biz
elân bu “hayalî”, “hakikî” kelimelerinin mesâlik-i edebiyyece delâlet ettikleri
ma’nâyı bilmiyoruz.” 171 Ardından da terimlerin nasıl algılandığı konusunu açar:
Pek çoklarımız bir romanın hakîkî olabilmesi için mevzû’nun
hakîkaten bu âlemde vukû’yla tasvîrine mütevakkıf olduğu fikr-i
bâtılındadır. Şurası kat’iyyen bilinmelidir ki bir roman hatta herkesin
malûmu olan bir hâdise-i mühimmeyi hikâye etmekle berâber sûret-i
tasvîr ve tertîbine göre münekkidîn tarafından değil hayâlî hatta masal
addedilmek mümkündür. 172
Dolayısıyla, ortada bir kavram karmaşası vardır. Hakiki, hayali ve masal gibi
terimler arasındaki ayrım belirgin değildir. Bu kavramların romantizm-realizm
tartışmalarının başlamasıyla dolaşıma girdiği düşünülürse aradan geçen süre Ahmed
Şuayb’a göre bu kavramların kabul görmesi ve oturması için yeterli olmamıştır.
Terminolojik düzeydeki karmaşa, düşünsel düzeydeki karmaşaya eşlik eder. Bu
yüzden, yanlış bilinen ya da hiç bilinmeyen Zola doğalcılığını açıklamayı amaçlayan
Ahmed Şuayb, terimleri de belirginleştirmek ile karşı karşıya kalmıştır. İnceleme bu
170
a.g.
171
a.g.m, s.243.
172
a.g.
75
açıdan hem düşünceleri, hem de düşünleri kalıba döken kavramları netleştirmeyi
amaçlar.
Sonuç olarak Ahmed Şuayb “Emile Zola ve Âsârı” başlıklı incelemesinde,
Zola’nın edebiyat anlayışının “doğru” bir okumasını yaparak Edebiyât-ı Cedîde’nin
yüzünü döndüğü Batılı modeli açıklamaya, yazara ve yazar üzerinden de Servet-i
Fünûn çevresine yöneltilen eleştirilere yanıt vermeye çalışır. Onu romantizmden
realizme geçişin yazarı olarak okur, edebiyat-bilim ilişkisi üzerinden Zola’nın
edebiyat anlayışının farkını ortaya koymaya çalışır. İnceleme, 1880’lerin ortalarından
itibaren modern Türk edebiyatında “Zola”, “realizm” ve “meslek-i hakikiyûn”
kelimeleri etrafında oluşan tartışmalı havayı dağıtırken, realizmi bakılması ve
izlenmesi gereken bir yön, Edebiyât-ı Cedîde’yi besleyecek bir kaynak biçiminde
sunar. Bu bağlamda Ahmed Şuayb için eleştiri, Batılı modeli savunmanın ve yerleşik
edebiyat dizgesine aktarmanın zemini halini alır. “Hayât ve Kitâblar” dizisinde yer
alan “Gustave Flaubert” başlıklı inceleme ise Ahmed Şuayb’ın eleştirideki
yönelimleri hakkında bütünlüklü bir değerlendirme yapabilmek için bakılması
gereken diğer bir metindir.
Gustave Flaubert’i İçerme Girişimi: “Gustave Flaubert”
Ahmed Şuayb’ın “Gustave Flaubert” başlıklı incelemesi, “Emile Zola ve Âsârı” ile
bir devamlılık ilişkisi halindedir. Ahmed Şuayb, “Emile Zola ve Âsârı”nda Zola’nın
eserlerini çözümlemek ve felsefesini açıklamak noktasındaki çabasının tam
anlamıyla başarılı olmadığını, bu incelemede söz konusu açığını kapatma niyeti
taşıdığını söyler:
Zola hakkında söylemek istediğimiz şeylerin kısm-ı a’zamını
söyleyemedikten başka, ne eserlerini lâyıkıyla tahlîl, ne de felsefesini
76
hakkıyla irâ’e edebilmiştik (...) Şimdi istiyoruz ki, Zola makâlesinde
ma’a’t-te’essüf dest-res olamadığımız muvaffakiyeti Flaubert’de
istihsâl edelim. 173
Dolayısıyla Ahmed Şuayb, tartışma boyunca gösterileceği gibi, “Emile Zola ve
Âsârı”ndaki yöntemsel eksiklik (“çözümleyememek”, “açıklayamamak”) ile bunun
eksik kıldığı eleştirel ürünü (“çözümlenemeyen eserler”, “açıklanamayan felsefe”)
“Gustave Flaubert”de tamamlamayı amaçlar.
Ahmed Şuayb burada, eleştiri etkinliğinin öznesi olarak kendi yöntemsel
araçlarını geliştirme işini önüne koyduğu kadar, eleştiri etkinliğinin nesnesi olan ve
“Emile Zola ve Âsârı”nda tam anlamıyla tartışılamayan felsefeyi de etraflıca
tartışmayı hedefler. Bu bağlamda Zola vesilesiyle tartışılmış olan realizm, Flaubert
üzerinden tekrar gündeme gelir. Ancak, realizmin “gayr-i şahsiyet” ve “hakikat” gibi
kurucu kavramları bu kez yeni bir nitelikle donatılmıştır: Mekânsal fark
gözetmeksizin her edebiyata uygulanabilir olmak. Eleştirmen bu noktayı, “[b]u
makâlede, Flaubert’in hüviyet-i edebiyyesini îzâh etmekle berâber, umûm
edebiyâtlara kâbil-i tatbîk olan bazı kavâ’id-i san’attan, bi’l-münâsebe biraz da
edebiyât-ı cedîdemizden bahs edeceğiz” 174 diyerek açıklar. Dolayısıyla Ahmed
Şuayb’ın “Gustave Flaubert” incelemesi, yüklendiği yeni nitelikle meşruluk kazanan
Batılı modeli ortaya koyar ve onu yerleştirmeye çalışır.
Bu bölümde ilk olarak, Ahmed Şuayb’ın her edebiyata uygulanabilir bulduğu
anlayışı, Flaubert’in edebiyat anlayışını nasıl ele aldığını, ikinci olarak Flaubert’in
Madame Bovary romanı üzerine nasıl bir eleştirel okuma yaptığını açıklamaya
çalışacağım. Böylelikle, eleştirmenin hem gerçekçi/doğalcı edebiyat modelini
173
Ahmed Şuayb, Hayat, s.190.
174
a.g.
77
aktarma yolunda “Emile Zola ve Âsârı”ndan sonra attığı adımı görmek, hem de
eleştirel ölçüt ve araçlarını görünür kılmak mümkün olacaktır.
Gayr-i Şahsiyetin Sözcüsü Flaubert
Ahmed Şuayb’ın “Gustave Flaubert” incelemesinde ele aldığı Flaubert günümüzde,
gerçekçiliğin önde gelen temsilcilerinden ve doğalcılığın kurucularından kabul edilir.
Yazar, gerçekçiliğin yetkin ürünlerini verdiği gibi, çalışmalarıyla doğalcı edebiyatı
da hazırlamıştır. 175 Flaubert’in bu bağlamda ayırt edici yanı, yazarın “nesnel” bir
duruşa sahip olması gerektiğini savunmasıdır. Ona göre yazar kendini metinde
“görünmez” kılmalı, gerçekliği “olduğu gibi” aktarmakla yetinmelidir:
Tanrı hiç düşüncesini açıklamış mıdır?.. Önemli sanatın bilimsel
olduğuna, kişisel olmadığına inanıyorum… Ne sevgi, ne nefret, ne
acıma, ne de öfke istiyorum. Sanata doğruluğu getirmenin zamanı
gelmedi mi? Böyle olsa, betimlemenin tarafsızlığı yasanın yüceliğine
eşit olurdu. 176
Flaubert burada, edebiyatın bilimsel bir yön taşıdığını savunur. Burada bilimsellik,
yazarın duygularını metne katmamasını ve tarafsızlığını korumasını ifade eder.
Edebiyat, buna göre gerçekliği tarafsız biçimde anlatmanın zeminidir.
Modern Türk edebiyatında Flaubert’i ve eserlerini ele alan çalışmaların
başında Halid Ziya’nın önceki bölümlerde ele alınan Hikâye’si gelir. Halid Ziya bu
çalışmada, Flaubert’in kısa bir biyografisine yer verir, eserleri üzerinden giderek
edebiyat anlayışını açıklar. Onu Osmanlı okuruna, realizmin önde gelen bir öznesi
olarak tanıtır, realizmi tartıştığı bölümde bu edebiyat anlayışını örneklemek üzere
175
Feyler, s.33.
176
Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan (İstanbul: Payel Yayınları, 1995), s.75.
78
Flaubert’in eserlerinden çeviriler yapar. Flaubert, gerçekçi-doğalcı edebiyat modelini
yerleşik yapıya aktarmayı amaçlayan Hikâye’nin taşıyıcı isimlerinden biri olur. 177
Ahmed Şuayb’ın “Gustave Flaubert” incelemesi ise, yazara ve eserlerine
atfedilen anlam açısından Halid Ziya’nın Hikâye adlı çalışmasıyla aynı çizgidedir.
Ahmed Şuayb, “Emile Zola ve Âsârı”nda olduğu gibi bu incelemede de romantizmrealizm karşıtlığına başvurur. Flaubert’in sanat ve edebiyat anlayışını, yazarın bu
karşıtlık ilişkisinde aldığı konumla açıklar. Ahmed Şuayb için Flaubert “hem
romantik, hem de realisttir”, bu iki anlayışı bir araya getirmek, kendi eserlerinde
somutlaştırmak istemiştir. 178 Ancak bu, “uyumlu” bir birliktelik ya da “dingin” bir
bütünlük yakalamış olmak anlamına gelmez. Ahmed Şuayb, “Emile Zola ve Âsârı”
başlıklı incelemede Zola’yı hayal-hakikat karşıtlığıyla tanımlarken bu incelemede de
Flaubert’i hayalperestlik-hakikatperestlik ayrımıyla tanımlar. 179 Flaubert kimi yer ve
zamanda romantik (“hayalperest”), kimilerindeyse realisttir (“hakikatperest”): Bunlar
birbirinin yerini alır, karşı karşıya gelir ve çarpışır, Ahmed Şuayb’ın ifadesiyle
Flaubert’in “dimâğında hayâl ile hakîkat ceng ed[er].” 180 Dolayısıyla Flaubert’in
romantizm ile realizmi bir araya getirmesi esasında iki farklı kutbu birbirine
yaklaştırmak anlamına gelir.
Ancak Ahmed Şuayb açısından Flaubert’in romantizm ile realizm arasındaki
konumu edebiyat anlayışında “sağlam” bir takım ilkelerin oluşması için engel teşkil
etmez. Ahmed Şuayb için yazarın her durumda muhafaza ve her zeminde ifade
edebildiği ilke “gayr-i şahsiyet” başka bir deyişle, aşağıda tanımı yapılacak olan
177
Halid Ziya’nın Flaubert üzerine yaptığı değerlendirmeler için bkz. Halit Ziya Uşaklıgil, Hikâye,
Haz. Nur Gürani Arslan (İstanbul: YKY, 1998).
178
Ahmed Şuayb, Hayat, s.208.
179
a.g.e, s.211.
180
a.g.e, s.212.
79
nesnellik anlayışıdır. 181 Metin bu konuyu ısrarla ve kapsamlı bir şekilde ele alır. Bu
noktanın üzerinde ısrarla durulması iki sebebe bağlıdır: Birincisi, edebiyatta gayr-i
şahsiyetin Flaubert’i tanımlamakta “anahtar” kavram olması, ikincisi ise gayr-i
şahsiyetin Edebiyât-ı Cedîde için temel kavram gibi düşünülmesidir. Ahmed Şuayb
kavrama atfettiği anlamı şöyle dile getirir: “Edebiyâtta gayr-i şahsiyet hikmet-i
bedâyi’in en mühim, en esâslı bir bâbı ve belki rûhu olduğundan, bunu lâyıkıyla îzâh
etmek edebiyâtımız için fevka’lâde hâ’iz-i ehemmiyettir.” 182 Gayr-i şahsiyet buna
göre, sanatın esas ilkelerinden biridir. Flaubert ve Edebiyât-ı Cedîde başlıklarıyla
birlikte düşünülen gayr-i şahsiyet, bu bakımdan inceleme metninin taşıyıcı
kavramıdır.
“Gayr-i şahsiyet” kavramı Ahmed Şuayb’ın metninde, Flaubert’in yazara ve
yazarlığa dair görüşlerine gönderme yapılarak şöyle tanımlanır: “Mü’ellif eserinde
kendisini aslâ göstermemeye, orada hissiyâtını, efkârını, kanâ’âtini aslâ ifşâ etmeme,
eşhâs-ı vakâyi’i vâsıta ederek kendi hâlât-ı rûhiyyesini söylemekten içtinâb eylemeye
mecbûrdur.” 183 Buna göre gayr-i şahsiyet, yazardan eserinde kendini
göstermemesini; duygu, düşünce ve görüşlerini açığa vurmamasını; karakterler
aracılığıyla kendi ruh halini ortaya koymamasını beklemek anlamına gelir. Bu, yazar
ile eser arasına belli bir mesafe koymak demektir. Ahmed Şuayb’a göre Flaubert bu
tavrını Madame Bovary üzerine yaptığı yorumlarla birçok kez ortaya koymuştur.
Yazar kendini şöyle ifade eder: “Bu kitâbın mevzû’u, eşhâsı, vakâyi’i… hepsi
benden hâriçtir. Âsâr-ı san’at kendimiz için değil başkaları içindir; san’atı, san’atkâr
181
a.g.e, s.213.
182
a.g.
183
a.g.e, s.219.
80
ile karıştırmamalıdır.” 184 “Sanat” ile “sanatkâr” ilişkisini yeniden tarif eden bu görüş,
yazardan kendi dışına bakmasını, dış gerçekliği yansıtmasını ve müdahil olmamasını
bekler.
Ahmed Şuayb, edebiyatta gayr-i şahsi olma düşüncesinin Flaubert’i “sanat
için sanat” anlayışına götürdüğünü öne sürer. 185 “Sanat için sanat” anlayışı Ahmed
Şuayb’ın metninde, yazarın edebiyat/sanat eserinde “bir karâr, bir netîce vermekten
ferâgat” etmesi biçiminde tarif edilir. 186 Yazar buna göre metinlerinde lehte ve
aleyhte hüküm vermez, konuyla ya da kişilerle ilgili yargıya varmaz. Ona düşen,
gözlemci sıfatına bürünmek ve gözlemlerini kâğıda dökerek bununla edebiyat
yapmaktır. Ahmed Şuayb’a göre “karar verme” ya da “yargıya varma” yerine,
gözlem ve araştırma yapma düşüncesini öne çıkartan bu sanat anlayışının temelinde
Flaubert’in “[b]i’t-tecrübe sâbit olmayan şeyler insânların dâire-i vukûfları
hâricindedir” görüşünü savunan felsefenin, yani pozitivizmin etkisi altında olması
yatar. 187
Ahmed Şuayb pozitivizmin Flaubert’i etkilediğini belirtirken, onu gayr-i
şahsiyete ve sanat için sanat anlayışına götüren iki neden olduğunu öne sürer.
Bunlardan birincisi pozitivizmin de temel iddiası olan “hakikat arayışı”dır. Ahmed
Şuayb’a göre “hakîkat ancak gayr-i şahsiyet ile elde edilebilir.” 188 Başka bir ifadeyle,
eserde hakikati yansıtmak için yazarın kullanması gereken yöntem ancak gayr-i
şahsiyet olabilir. Böylelikle Ahmed Şuayb’ın Flaubert’i açıklamak ve Edebiyât-ı
Cedîde’yi şekillendirmekte esas aldığı gayr-i şahsiyet kavramı gerçeklik arayışına
184
a.g..
185
a.g.e., s.221.
186
a.g.
187
a.g.e, ss.220-221.
188
a.g.e, s.223.
81
bağlanır. Başka bir deyişle gerçeklik arayışı Ahmed Şuayb tarafından, edebiyatın
yöntemsel araçlarını belirleyecek temel ilke kabul edilir.
Ahmed Şuayb’a göre Flaubert’i gayr-i şahsi olmaya yönelten ikinci etken ise
yazarın kişilik yapısıdır. Flaubert iç dünyasını başkalarına açmak istemez, bu yüzden
de kendini eserlerinden çeker. 189 Ahmed Şuayb Flaubert için, “mahçûb ve mağrûr
olarak tevellüd etmiş idi. Bütün tabî’atı bu iki unsur-ı esâsîye rabt edilebilir; daha
doğrusu tabî’at-ı esâsiyyesinin hiçbir şeyi yoktur ki, onda bu iki unsurun imtizâcı
bulunmasın” değerlendirmesini yapar. 190 Böylelikle hayattaki duruşu, yaşayış biçimi,
tercihleri, insan ilişkileri, çeşitli durum ve olaylar karşısında verdiği tepkilerde
olduğu kadar, sanat ve edebiyata bakışında da bu kişilik özelliğinin etkisi olduğunu
savunur. Ahmed Şuayb burada, olgusal eleştiride görüldüğü gibi, yazarı açıklamada
kişilik yapısına ait unsurları da dikkate alır. Flaubert’in üzerinde pozitivizmin etkisi
olduğu kadar, kişilik özelliklerinin de belirleyici etkisi olduğunu savunur. Flaubert’in
edebiyat anlayışının temel birimlerinden olan nesnellik arayışını, bir tarafta
gerçekliği yansıtma isteğine, diğer tarafta ise kişiliğine bağlar.
Ahmed Şuayb, Flaubert’in edebiyat anlayışını açıklamanın yanı sıra, Madame
Bovary üzerine yaptığı okumayla kuramın uygulama düzleminde ne tür sonuçlar
verdiğini gösterir. Ahmed Şuayb’ın eleştirel beklentilerini ve araçlarını görünür
kılmak için sonraki bölümde bu okumayı ele alacak, hemen öncesinde ise okumayı
anlamlandırmak açısından Madame Bovary’nin ilk yayınlandığında Fransa’da ne tür
tepkiler aldığına ve modern Türk edebiyatında nasıl alımlandığına kısaca
değineceğim.
189
a.g.
190
a.g.e, s. 203.
82
Madame Bovary Üzerine
Flaubert’in Madame Bovary başlıklı romanı, kendi döneminde tartışmalara yol açmış
bir eserdir. Roman Fransa’da İkinci İmparatorluk döneminde (1852-1870) basın
dünyasının devlet denetimine girdiği, sansür mekanizmasının işlediği sırada 1857
yılında yayınlanır. Örf ve adetleri zedelediği, dinsel duyguları aşağıladığı, tarihi
çarpıttığı gerekçesiyle kovuşturmaya uğrayan eserler arasına girer. 191 Dolayısıyla
Flaubert’in, Ahmed Şuayb tarafından da açıklanan gerçekliği tarafsızlıkla yansıtma
isteği edebiyat otoriteleri düzeyinde karşılığını bulamaz. Roman toplumsal yapıya
aykırı olmakla suçlanırken, romanın başkarakteri Madame Bovary de “düşmüş
kadın” suçlamasına uğrar.
Modern Türk edebiyatında Madame Bovary’yi ele alan çalışmaların başında
Halid Ziya’nın Hikâye başlıklı çalışması gelir. Yazar bu çalışmada realizm başlığını
açarken Madame Bovary’yi ele alır, gerçekçi/doğalcı edebiyat anlayışını romandan
yaptığı örnek çevirilerle açıklar. Halid Ziya için bu roman yazarın adını “ahlâk-ı
umumiyeyi ifsad edenlerden değil, ahval-i ruhiye-i beşeriyeyi tedkik eden
hakîmlerin” arasına sokacak bir eserdir. 192 Ahlakı bozmaz, insan ruhunu araştırır.
Halid Ziya romanı suçlamalara karşı savunurken, Flaubert’in bu romandaki
başarısının, olayları neden ve sonuçlarıyla açıklayarak Madame Bovary’nin hayatının
belli bir zorunluluk çizgisini takip ettiğini gösterebilmesidir. 193 Sonuçta, hakikiyûn
mesleğinin temel aldığı gerçekliği yansıtma ilkesini izleyen Madame Bovary, bu
191
Fayolle, ss.111-112.
192
Uşaklıgil, s.66.
193
a.g.e, s.116.
83
özelliğinden dolayı modern Türk edebiyatında henüz gelişkin bir tür olmayan
romana örnek oluşturacak metinlerden biri gibi sunulur.
Türkçe’ye ilk kez 1939’da çevrilen 194 Madame Bovary’nin, modern Türk
edebiyatındaki tarihçesi içinde diğer bir önemli uğrak da yine Halid Ziya’nın Aşk-ı
Memnu adlı romanıdır. Aşk-ı Memnu ile Madame Bovary arasında yapılan
karşılaştırmalı okumalar, bu iki romanın örtüşen yönler taşıdığını vurgular, olay
örgüsü ve karakter çizimi noktalarında yoğunluk kazanan paralellikleri sahip
olduğunu savunur. 195 Aşk-ı Memnu’nun Madame Bovary ile bir bakışım kurduğu
kabul edilirse, Halid Ziya’nın Hikâye’de yaptığı öneriyi (doğalcılığı model almak) on
yıl kadar sonra yine kendisinin somutlaştırdığı söylenebilir. Bu bağlamda Hikâye,
Batılı modelin kuramsal çerçevesini çizen bir metinken, Aşk-ı Memnu ise kuramın
uygulamasının yapıldığı bir eserdir. Ahmed Şuayb’ın “Gustave Flaubert”
incelemesinin, Aşk-ı Memnu’nun Servet-i Fünûn’da tefrika edildiği sıralarda kaleme
alınır. 196 Dolayısıyla bu incelemenin Flaubert’in edebiyat tasarımının Batılı modelin
bir parçası olarak modern Türk edebiyatına etki etmekte olduğu döneme rastladığı
görülür.
Ahmed Şuayb’ın Madame Bovary okuması bize romanın kendisinden çok,
eleştirmenin eleştiri anlayışı hakkında bilgi verir. Ahmed Şuayb, romanı edebiyathakikat ilişkisi düzleminde ele alır; eserin hakikatle ya da gerçeklikle bağını kuran,
194
İsmail Habib [Sevük], Avrupa Edebiyatı ve Biz: Garpten Tercümeler (İstanbul: Remzi, 1940),
s.374.
195
Halid Ziya’nın Aşk-ı Memnu, Flaubert’in Madame Bovary ve Goncourt Kardeşlerin Renée
Mauperin adlı romanları arasında karşılaştırmalı bir okuma yapan Esengül Mete Yuva, Aşk-ı
Memnu’nun bu iki romanla bakışım halinde olduğunu, bu bakışım düzleminde belli ortaklıklara ve
ayrım noktalarına sahip olduğunu öne sürer. Bkz. Banu Öztürk Bayramoğlu, “Fransa’da Türk
Edebiyatı Üzerine Yapılmış Tezler ve “La Présence française dans les débuts de la modernité littéraire
turque” [“Modern Türk Edebiyatı’nın Başlangıcında Fransız Varlığı”] Adlı Doktora Tezi Üzerine,”
Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi 4, sayı 7 (2006), ss.705-739.
196
Aşk-ı Memnu, Servet-i Fünûn dergisinin 413-479 sayıları arasında tefrika edilmiş, “Gustave
Flaubert ve Âsârı” ise derginin 473-478 sayıları arasında yayınlanmıştır.
84
hakikati yansıtmayı edebiyatın temel ölçütü haline getiren bu eleştirel tutum, Ahmed
Şuayb’ın okumasına yön verir. Ahmed Şuayb’a göre Madame Bovary, “hayâtın
tekmîl tafsîlât ve an’anâtını kemâl-i vuzûh ile irâ’e ederek”, hakikati tüm yönleriyle
yansıtarak edebiyatta gerçekçiliğin ne anlama geldiğini göstermiştir. 197 Burada
Flaubert’in ayırt edici yönü, gerçekçiliği her yönüyle kâğıda dökebilmesi, ona sadık
kalmasıdır. Yazar “gerçekte” ne olmaktaysa onları ve o kadarını romanına koyar,
kendinden bir şey katmaz: “Kitâb, baştan nihâyete kadar meşbû-ı hakîkattir. İçinde
şahsiyetten hiçbir eser yoktur.” 198 Dolayısıyla, Ahmed Şuayb romanı olumlarken
esasında onun gerçeklikle mesafesini ölçer: Eserin dış gerçekliğe bağlı kalıp
kalmaması, Ahmed Şuayb’ın eleştiri ibresinin olumluya ya da olumsuza dönmesinde
belirleyici olur.
Gerçekliğe bağlı kalmayı eleştirel bir ölçüt olarak kullanan Ahmed Şuayb’a
göre Flaubert, mekân tasvirlerinde gerçekliği yansıtacak bir yönteme sahiptir.
Tasvirler, bir tanrısal anlatıcının gözünden değil, o mekânda bulunan karakterlerin
gözünden yapılır. Eleştirmen bu noktayı şu örnekle açıklar:
Romancı, eşhâs-ı vakâyi’inden birini görmediği bir yere, meselâ
Bursa’ya berâ-yı tenezzüh götürdüğü zamân, realizm mesleğine göre,
kendisi evvelâ Bursa’nın menâzır-ı tabî’iyyesini, elvâh-ı hayâtiyyesini
tasvîre şitâb etmeyecektir. Bursa, o şahsın seviye-i ilmiyesine, derece-i
hissine göre yavaş yavaş kâri’îne gösterilecektir. Yoksa bunun
hilâfında hareket, romancının eşhâs-ı vakâyi’in hayâtıyla
yaşayamadığını gösterir. 199
Buna göre realizm, okurun mekânı karakterler aracılığıyla algılamasını öngörür.
Yazar kendini geriye çeker; kendi bakışına değil, karakterlerin bakışına yer açar. Bu
tavır, Ahmed Şuayb’ın daha önce açıklamış olduğu gayr-i şahsiyet ilkesinin bir
197
Ahmed Şuayb, Hayat, s.246.
198
a.g.e, s.247.
199
a.g.e, s.246.
85
yansımasıdır: Karakterlerin gözü burada yazarınkiyle yer değiştirmiştir. Eleştirmen
Madame Bovary’yi bu açıdan ele aldığında, romanın neredeyse hiç kusur
barındırmadığını, Flaubert’in “eşhâs-ı vakâyi’in hayâtlarıyla” yaşadığını, onların
gözlem ve duyguları dışında herhangi bir şey görüp duymadığını belirtir. 200
Ahmed Şuayb için Flaubert’in karakter çizimi de, yazarın gerçekliğe bağlı
kalma isteğinin temel bir göstergesidir. Roman karakterlerinin hepsi gerçek, hepsi
“aynı hakîkat, aynı hayâttır; hepsinin tabî’at-ı esâsiyyesi, eşkâli, hutût-ı vechiyeleri,
tercüme-i hâlleri vâzıhan ma’lûmdur”. 201 Bunlar hayattan alınmış ve gerçekçi bir
anlatım diliyle çizilmiş karakterlerdir. Okur onları çeşitli yönleriyle tanır. Dış
dünyada kimlere karşılık geldikleri hakkında fikir yürütebilir. Okur, Madame
Bovary’de “tasvîr edilen eşhâsın bir çok insânlara müşâbih olduğunu görür”, ancak
“bunlar şunlardır!” yargısına varamaz. 202 Bu durum, karakterlerin çok boyutlu
çizildiğini, tek bir özelliğe indirgenemeyeceklerini gösterir.
Bu karakterler Ahmed Şuayb’ın eleştiri sürecinin bir parçası olarak ele alınır
ve çözümlenir. Amacı bunların “tabî’at-ı esâsiyyelerini” 203 olabildiğince
çözümlemek; karakterleri harekete geçiren, duygu ve düşüncelerine yön veren
nedenleri araştırmaktır. Bu çerçevede Madame Bovary’nin hayatına giren iki erkek
Léon ve Rodolphe, romanda öne çıkan karakterlerden Eczacı Homais, ana
karakterlerden Monsieur Bovary ve son olarak da başkarakter Madame Bovary’yi
sırasıyla ele alır ve çözümler.
Ahmed Şuayb için bu karakterler arasında en parlak çizgilere sahip olan
Monsieur Bovary’dir. Monsieur Bovary, her yönüyle bir “hiç”tir: Her türlü güce
200
a.g.e, s.247
201
a.g.
202
a.g.e, s.248.
203
a.g.e, s.249.
86
boyun eğer, başkalarının fikirleriyle düşünür, her şekle girer. “Bitkisel” bir hayat
sürer: Sessiz, sedasız bir köşede yaşar. Akılda kalıcı değildir, silik bir hayatın yine
silik bir figürüdür. Ahmed Şuayb, Flaubert’in bir hiç olan bu karakteri bu kadar
belirgin hatlarla çizebilmiş olmasını yazarın başarısı kabul eder. 204
Ahmed Şuayb’ın Madame Bovary çözümlemesi ise tek bir kelimeye
indirgenebilir: Romanesk. 205 Emma’ya atfedilen bu “romanesk” sıfatı, Flaubert’in bu
karakter aracılığıyla nasıl bir kadın imgesi yaratmış olduğunu ve imgenin nasıl
algılandığını görmek bakımından anlamlıdır. Nurdan Gürbilek, bu kadın imgesini
sorunsallaştırdığı bir yazısında, Osmanlı-Türk romanının erken dönem ürünlerinde
gözden kaçmış bir noktayı, roman okuyan ve okuduklarına “kendini kaptıran” kadın
karakterlere ne kadar sık rastlandığını gündeme getirir. Bu durumu yazarın/yazarların
etkilenme endişelerini (Osmanlı örneğinde Batılı modelden etkilenme) dışsal bir
özneye (romanın kadın karakteri) yansıtarak bu duyguyu hafifletme çabası biçiminde
okuyan Gürbilek, bu kadın karakterlerin en “ünlü” örneğinin Madame Bovary’de
bulunduğunu söyler:
Bernardin de Saint-Pierre’in Fransız romantizminin başyapıtlarından
sayılan Paul ve Virginie’si, romanlardaki genç kızların kült
kitaplarından biri oldu hep. Bu kızların en ünlüsü Flaubert’in Emma
Bovary’siydi. Kişinin dış telkine açıklığını belirten “bovarizm”
terimine adını verecek olan Emma çocuk yaşta okuduğu aşk
romanlarının, özellikle de Paul ve Virginie’nin etkisiyle doğallığını
yitiriyor, kitaptan kapma tutkulardan ibaret kalıyordu. 206
O halde Flaubert’in Madame Bovary’nin şahsında, okuduğu romantik eserlere
kendini kaptıran, bunları “yaşamaya kalkan” bir kadın imgesi yarattığı; bu imgenin
de Osmanlı-Türk romanında karşılığını bulduğu söylenebilir. Kitaba (kitabın
204
a.g.e, ss.250-251.
205
a.g.e, s.252.
206
Nurdan Gürbilek, “Erkek Yazar, Kadın Okur,” Kör Ayna, Kayıp Şark (İstanbul: Metis, 2004),
ss.20-21.
87
gösterdiği hayat) öykünerek gerçeklikten kopan, “başka” dünyaların özlemiyle içinde
yaşadığı dünyadan uzaklaşan kadın karakterlerin modelini dolayısıyla Madame
Bovary’de aramak gerekir.
Ahmed Şuayb da bu çerçeveye uygun biçimde, Madame Bovary’nin başta
Paul ve Virginie olmak üzere okuduğu romantik eserlerin, örneğin Walter Scott ve
Lamartine’in metinlerinin etkisi altında kaldığını ve karşılaştığı dış gerçekliği bu
eserlerde çizilen gerçekliğe uydurmaya çalıştığını ileri sürer. 207 Madame Bovary
romanesktir; “dünyada en çok nefret ettiği şey, hakîkî olmaktır” 208 ; “[u]fkun öte
tarafında yaşamak, (…) esâs rûhu[dur]” 209 ; eğilimleri, arzuları, tercihleri, kararları,
hayal ve hayal kırıklıkları hep kitaplardan yansıyan romantik dünyanın ışığında
belirlenir. Oysa bu dünya uzaktır, erişilmezdir, gerçeklik tarafından her an
parçalanmaktadır. Emma’yı dışarıda, varlığını adeta reddettiği “o” yerde, gerçeklik
dünyasında bırakır. Madame Bovary romanesk olarak doğmuştur ve yine böyle
ölecektir: Ahmed Şuayb onun “yokuşun en aşağı noktasına”, “âlem-i fuhşa”
kayamayacak bir bünyede olduğunu ve hakikatin soğuk yüzüyle karşılaştığı anda
bununla yaşamaktansa ölmeyi yeğlediğini belirtir. 210 Madame Bovary’nin yanılgısı,
kitabî dünyayı hakiki dünyaya taşıyabileceğini düşünmesidir. Yaşadığı çatışmalar
buradan doğar, çöküşüne de yine bu yanılgı sebep olur.
Görüldüğü gibi Madame Bovary çözümlemede romanesk bir kadın imgesi
biçiminde ele alınmıştır. Ahmed Şuayb, Flaubert’in okuduğu metinleri yaşamaya
kalkan bir karakter yarattığını savunur. Ona göre bu romanda yazar ayrıca güçlü bir
hakikat aranışını dile getirir, hayatın kabalığı ve bayağılığı karşısındaki öfkesini dışa
207
Ahmed Şuayb, Hayat, s.252.
208
a.g.e, s.253.
209
a.g.e, s.257.
210
a.g.e, s.258.
88
vurur ve romantizme bir itiraz geliştirir. 211 Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın metninde
Madame Bovary, ahlaki önceliklerle belirlenen “düşmüş” kadın görüntüsünden uzak,
belirli bir hakikatin (romantik hakikat) somut ürünü, ya da sonucu olan bir
karakterdir. Okurun üzerinde bırakacağı etki değişiklik gösterebilir. Etkinin olumlu
ya da olumsuz olması okura bağlıdır. 212 Böylelikle okur üzerindeki etkisi
bakımından çeşitli tartışmalara konu olmuş romanın, tartışmaya uç verebilecek
yönleri Ahmed Şuayb’ın incelemesinde törpülenmiş olur.
Ahmed Şuayb’ın Madame Bovary okuması, tartışmalara yol açan bu romanı
olumlar. Burada “olumlamak” kelimesiyle ifade edilen, okur ya da eleştirmen olarak
romanı beğenmek değil, romanı kendi edebiyat dizgesine dâhil etmek ya da dâhil
etmeye uygun görmektir. Eleştirel bir okuma yapmanın metne ret ve kabul çizgileri
çekmek, metin karşısında onay ve itiraz noktaları geliştirmek olduğu düşünülürse,
Ahmed Şuayb’ın Madame Bovary okumasında ibre kabul ve onay yönünde işler.
Böylelikle eleştirmen, daha önce Halid Ziya’nın da yaptığı gibi, romanın Edebiyât-ı
Cedîde’nin benimsediği gerçekçi/doğalcı modelin kurucu metinlerinden biri
olduğunu açıkça ifade eder ve sahiplenir. Ancak incelemede sergilenen bu
sahiplenici tutum Flaubert ve Madame Bovary ile sınırlı kalmaz.
Ahmed Şuayb, gerçekçi/doğalcı modelin bir parçası olan Flaubert’in realizm
anlayışını ve bu anlayışın Madame Bovary’yi nasıl biçimlendirdiğini tartışan
incelemesinde modelin geri kalan öznelerine de yer verir, başka bir ifadeyle modelin
geri kalanını da okura gösterir. Bu bağlamda ilk olarak, gayr-i şahsiyet kavramını
Ahmed Şuayb’ın ifadesiyle “güzelce” 213 anlamak için bir ön koşula dönüşen Balzac
211
a.g.e, s.259.
212
a.g.e, s.260.
213
a.g.e, s.215.
89
ele alınır. İkinci olarak ise, Flaubert’in önünü açtığı roman anlayışını geliştiren
Goncourt Kardeşler, Daudet, Zola ve Maupassant’ın oluşturduğu natüralist
romancılar kuşağına yer verilir. 214 Ahmed Şuayb bu yazarları gündeme getirirken,
“natüralizmin, gayr-i şahsiyetin aleyhine idâre-i lisân etmek haksızlık olur” 215 der ve
yaptığı okumanın nasıl bir işlev üstlendiğini açıklar. Buna göre, doğalcılığın ve
doğalcılık üzerinden Edebiyât-ı Cedîde’nin eleştirilere uğradığı bir ortamda, “doğru”
bir yeniden okumayla bu isimlerin “yanlış” bağlamlarda öne çıkartılması önlenmek
istenir. Burada söz konusu olan doğalcıları temize çıkartmak ve onların Edebiyât-ı
Cedîde’nin önünü açacak isimler olduklarını ortaya koymaktır.
Bu bağlamda “Gustave Flaubert” incelemesi, Halid Ziya’nın Hikâye başlıklı
çalışmasıyla aynı çizgidedir. Maupassant dışındaki isimlere yer veren Hikâye
hayaliyûn-hakikiyûn tartışmalarının yaşandığı bir dönemde, hakikiyûnun model
olarak alınması gerektiği fikrini yerleştirmeye çalışmıştır. “Gustave Flaubert” ise
modeli benimseyen Edebiyât-ı Cedîde’nin Dekadanlık ve Klasikler tartışmalarında
dili bozmak, edebiyatı yoldan çıkarmakla suçlandığı sırada realizmi savunur.
Dolayısıyla Hikâye ve “Gustave Flaubert” Batılı modeli savunmayı ve yerleştirmeyi
amaç edinir, bu amaç doğrultusunda adı geçen yazarlara yer verir.
Toparlamak gerekirse, Ahmed Şuayb’ın “Emile Zola ve Âsârı” ile devamlılık
ilişkisi içinde olan “Gustave Flaubert” incelemesi, gayr-i şahsiyet ve hakikat gibi
temel kavramlara sahip olan realizmin her edebiyata uygulanabilir bir çerçeveye
sahip olduğu noktasından hareketle bu modele bir meşruiyet zemini sağlamayı
amaçlar. Realizm bu bağlamda savunulur ve incelemede bir model olarak ortaya
konulur. Ahmed Şuayb Flaubert ile birlikte modelin diğer öznelerine de yer verirken
214
a.g.e, s.228.
215
a.g.e, s.233.
90
modelin tamamını sunmak, Madame Bovary üzerine yaptığı okumada ise realizmin
nasıl somutlaştığını göstermek ister. Bu okuma aynı zamanda Ahmed Şuayb’ın
eleştirel ölçüt ve beklentilerini de ortaya koyar: Eleştirmen bir edebiyat eserinin
gerçekliğe bağlı kaldığı oranda başarılı olduğunu savunur, gerçekliğe bağlılığı
eleştirel bir ölçüt olarak ortaya koyar. Dolayısıyla “Gustave Flaubert” incelemesi
Batılı edebiyat modelinin aktarılma, edebiyat eleştirisinin örneklenme sürecinde
önemli yer tutan bir metindir. Bu sürecin önemli ürünlerinden bir diğeri ise “Taine ve
Âsârı” incelemesidir.
Hippolyte Taine Karşısında Konum Arayışları: “Taine ve Âsârı”
Ahmed Şuayb’ın “Taine ve Âsârı” incelemesi, “Emile Zola ve Âsârı” ile “Gustave
Flaubert ” incelemelerini kronolojik olarak takip eder. Ahmed Şuayb’ın bu üç ismi
peş peşe ele alması incelemeye yüklenen anlamı da görünür kılar. Eleştirmen, Zola
ve Flaubert’le gerçekçilik ve doğalcılığın edebiyatta nasıl algılandığını göstermiş, bu
isimler üzerinde realist edebiyat modelini aktarmaya çalışmıştır. Taine’le ise bu
edebiyat modelinin düşünsel zeminine geçer. Bilimi model alma düşüncesinin felsefe
ve tarihte ne anlama geldiğini, bu düşüncenin eleştiriye nasıl tercüme edilebileceğini
tartışır. Bu bakımdan inceleme bir konum belirleme çabasının ürünüdür:
“Eleştirmen” Ahmed Şuayb, Edebiyât-ı Cedide yazarlarını görüşleriyle etkileyen
felsefeci, tarihçi ve eleştirmen Taine’i “Hayât ve Kitâblar” çerçevesinde tanıtır ve
aktarırken onun karşısında kendi konumunu da saptamaya çalışır. Dolayısıyla
inceleme Ahmed Şuayb’ın kendi eleştiri anlayışı hakkında da önemli veriler sağlar.
Bu bölümde, Ahmed Şuayb’ın Taine’in eleştiri anlayışını nasıl okuduğunu ve
bu anlamda onu nasıl modelleştirdiğini açıklamaya çalışacağım. Bunun için öncelikle
91
incelemede Taine’in “fen” kavramı üzerinden nasıl ele aldığına, sonrasında ise
Taine’in edebiyat eleştirisinin nasıl değerlendirdiğine bakacağım. Ancak bunlara
geçmeden önce, Taine’in eleştirmen yönüyle Servet-i Fünûn döneminde nasıl yer
aldığına bakmanın tartışmam açısından ön açıcı olacağını düşünüyorum.
Servet-i Fünûn Döneminde Taine
Taine, daha önce de belirtildiği gibi, Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının eleştirel bir dil
kurmalarında etkili olmuş, Servet-i Fünûn dönemindeki eleştiri etkinliği için temel
kaynaklardan birine dönüşmüştür. Bu anlamda Taine’i ele alan çalışmaların başında
Mehmed Rauf’un “Tekâmül-i Tenkîd” başlıklı yazı dizisi gelir. Mehmed Rauf bu
dizide yer alan yazılarında eleştirinin Batı’da nasıl geliştiğini çeşitli dönemler
halinde incelerken, on dokuzuncu yüzyılı ayrı bir başlık olarak üç bölümde ele alır:
Sainte-Beuve öncesi, Sainte-Beuve ve Hippolyte Taine. Burada merkezde olan
Sainte-Beuve’dür, “önce” ve “sonra” ona göre belirlenir. Eleştirmen, dönemin
eğilimlerini belirleyen isim olarak Sainte-Beuve’ü öne çıkartır, Taine’i ona göre
konumlandırır. Mehmed Rauf, iki eleştirmen arasındaki devamlılığın ve karşıtlığın
altını çizer, benzedikleri ve ayrıştıkları noktalara değinir. Batı’da eleştirinin ulaştığı
son noktayı bu iki isim ile işaret ederken eleştirinin ne/nasıl olması gerektiği
sorusuna da yine onların sergilediği eleştirel tutumu göstererek yanıt arar. Bu
noktada, Taine’in determinist eleştirisinden çok, Sainte-Beuve’ün zorunluluk
bağıntılarını geriye iten betimleyici eleştirisini temel alır. 216
216
“Tekâmül-i Tenkîd” dizisinde yer alan metinler için bkz. Cafer Kariper “Mehmed Ra’uf’un
Tenkîdî Yazıları ve Bunlar Üzerinde Edebî Tesbitler” (Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi,
1992).
92
Hüseyin Cahid ise, “Hikmet-i Bedâyi’e Dâir” adlı yazı dizisinde ve dizide yer
almayan diğer inceleme/eleştiri metinlerinde, sanat ve edebiyatın çeşitli alt
başlıklarını tartışırken Taine’in görüşlerini zemin alır. Hüseyin Cahid, kendi sanat ve
edebiyat anlayışına dayanak oluşturan Batılı modeli, yani Taine’i yerleşik dizgeye
aktarmak için çeşitli araçlar kullanır. Çeviri bunların başında gelir. Eleştirmen,
Taine’in İngiliz Edebiyatı Tarihi ve Sanat Felsefesi başlıklı çalışmalarından çeviriler
yapar. 217 Böylece Taine’in Edebiyât-ı Cedîde’nin eleştiri pratiği için birincil
kaynaklar arasına girmesini sağlar.
Taine bu dönemde, inceleme ve araştırma yazılarıyla olduğu kadar tartışma
yazılarıyla da gündeme getirilen bir isim olmuştur. Ahmed Midhat, daha önce de
belirtildiği gibi, Dekadanlık tartışmaları sırasında Servet-i Fünûn çevresini Batılı
modelin olumsuz yanlarına öykündüğü için eleştirir ve olumsuzlar hanesine Taine’i
de dâhil eder. Böylece Taine’in görüşlerini temellendirmeye çalışan bu çevreyi
dekadanca davranmakla suçlar. Bunun dışında Taine’in gündeme geldiği diğer bir
tartışma da, Servet-i Fünûn çevresini oluşturan yazarlar arasında yaşanır.
Söz edilen tartışma, A.Nadir ve H.Nazım’ın Servet-i Fünûn’dan ayrılıp
Malûmât dergisinde yazmaya başlamalarından sonra yaşanır. Tartışmada, Servet-i
Fünûn yazarlarından Hüseyin Cahid ve Mehmed Rauf ile Malûmât’ın yeni yazarları
A.Nadir ve H.Nazım karşı karşıya gelir. Taraflar bu süreçte, Taine’in eleştiri
anlayışını temel alarak eleştirinin ne olduğunu ve nasıl yapılması gerektiğini
sorgularlar. Birbirlerini Taine’i yanlış anlamakla ya da hiç anlamamakla eleştirirler.
Karşı tarafın görüşlerini çürütmek için Taine’in görüşlerini açıklayan makaleler
yazar, yanlış bir Taine okuması yaptıklarını kanıtlamak amacıyla ondan çeviriler
217
Bilge Ercilasun, Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit (Ankara: Akçağ, 2004), s.82.
93
yaparlar. 218 Eleştirinin bir bilim mi, yoksa sanat mı olduğu sorusuna odaklanan
tartışmanın 219 ifade ettiği anlam ise, bu soruya verilen yanıtın ötesine geçer.
Taine’in fikirleri etrafında dönen bu tartışmada esas olan, Batılı modeli
(burada Taine) “doğru” olarak kavrayıp kavrayamama ve bununla yerleşik yapıya
(Edebiyât-ı Cedîde) yine “doğru” bir şekil verip verememektir. Ayrışan tarafların her
biri kendinin “en doğru” yani Batılı modele en çok benzeyen okumayı yaptığını öne
sürer. Batılı modelle kurulan ilişki aynı zamanda bir “olgunluk” göstergesidir: Ona
yaklaşan taraf olgunlaşmış, böylelikle rüştünü ispat etmiştir. O halde edebiyatı kendi
ellerine alabilir ve ona uygun gördüğü şekli verebilir. Dolayısıyla tartışma, tarafların
(A.Nadir, H.Nazım, Hüseyin Cahid, Mehmed Rauf gibi yazarlar ve Servet-i Fünûn,
Malûmât gibi dergiler) edebiyata yön verme isteklerinin yarattığı çatışmayı tercüme
eder. Modern Türk edebiyatının paradigmasını belirlemiş ve belirlemekte olan
edebiyata hangi Batılı model doğrultusunda şekil verileceği, bu modeli kimin
belirleyeceği gibi sorular burada eleştirinin anlam, işlev ve yöntemine odaklanan bir
tartışma şeklinde ortaya çıkar. Ahmed Şuayb ise bu ortama “Taine ve Âsârı”
incelemesiyle katılır.
218
Hüseyin Cahid, H.Nazım ve A.Nadir’in savlarını çürütebilmek, Taine’i yanlış okuduklarını
kanıtlamak için eleştirmenin Yeni Eleştiri ve Tarih Denemeleri içinde yer alan “Balzac” incelemesini
Osmanlıcaya çevirir. Çeviri “Numûne-i Tenkîd” üst başlığıyla Servet-i Fünûn’un 533-538. sayıları
arasında yayınlanır.
219
Tartışmanın ayrıntıları için bkz. Bilge Ercilasun, Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit (Ankara: Akçağ,
2004), ss.74-77.
94
Taine’de Felsefe, Tarih ve Eleştiriyi Bilime Yaklaştırma Çabası
Ahmed Şuayb’ın “Taine ve Âsârı”, Servet-i Fünûn ile Malûmât yazarları arasında
yaşanan tartışmaların öncesine rastlar. 220 İnceleme, Mehmed Rauf’un “Tekâmül-i
Tenkîd” ve Hüseyin Cahid’in “Hikmet-i Bedâyi’e Dâir” başlıklı yazı dizileriyle
ortaklaşan ve onlardan ayrılan özellikler taşır. Her üç eleştirmen de, Taine’i
Edebiyât-ı Cedîde için bir model olarak düşünürler: Görüşlerini aktarmaya ve
yerleştirmeye çalışırlar. Ancak Ahmed Şuayb, Taine’i eleştirmen ve felsefeci
yönlerinin yanı sıra tarihçi yönüyle de ele alır ve böylece Hüseyin Cahid ve Mehmed
Rauf’tan farklılaşır. Mehmed Rauf Hayât ve Kitâblar’ın yayınlanması üzerine
kaleme aldığı yazıda, bu çalışmanın getirdiği yeniliği şöyle açıklar:
Şuayb’ın bu eseriyle beraber artık Türkçe’de Taine’i mükemmelen
tanımak kâbildir; Taine’in tenkid ve felsefesine dâir evvelden görülen
ma’lûmâtı burada tekrâr okuyup kuvvet-i peydâ etmek mümkün
olduğu gibi evvelden pek az bahsedilmiş veyâhûd hemen hemen hiç
bahsedilmemiş olan müverrihliğini de burada mükemmelen görmek
lâzımdır. 221
Buna göre incelemeyi yeni kılan nokta, Taine’in daha önce fazlaca üzerinde
durulmayan tarihçi yönünü de göstermesidir. Ahmed Şuayb, Servet-i Fünûn
döneminde edebiyat eleştirisi ve sanat felsefesine dair görüşleriyle öne çıkan
Taine’in tarih anlayışını da incelemesine katarken bu üç kimliğin (felsefeci, tarihçi
ve eleştirmen) birbirinden ayrı düşünülemeyeceği görüşünden hareket etmektedir.
Dolayısıyla, Ahmed Şuayb’ın kurduğu yapının anlamı, Taine’in felsefe, tarih ve
eleştirideki etkinliğinin bir bütünlük oluşturduğu yönündeki görüşünde aranmalıdır.
220
“Taine ve Âsârı” derginin 500-513. sayıları arasında yayınlanır; A.Nadir ve H.Nazım’ın yazılarına
yanıt veren ilk makale ise Servet-i Fünûn’un 530. sayısında yayınlanır.
221
Mehmet Rauf, “Tedkîkât-ı Edebiyye: Hayât ve Kitâblar: Muharriri Ahmed Şuayb,” Servet-i Fünûn
21, sayı 533 (17 Mayıs 1317/30 Mayıs 1901), s.200.
95
Ahmed Şuayb açısından “fen” (bilim), bu üç alan arasında kurulan
bütünlüğün temel kavramıdır. Bilimsel ilerlemenin ifadesi, pozitivizmin ve pozitivist
estetiğin kurucu kavramı olan fen, Ahmed Şuayb’a göre 1850’lerle birlikte düşünce
hayatının yönünü tümden değiştirmiştir. 222 Bu tarihten itibaren yazarlar da bilim
adamları gibi tecrübeyi esas alarak “vak’a taharriyâtına” yönelir; “hakîkat-i
fenniye”yi, yani bilimin aydınlattığı gerçekliği kâğıda geçirmeyi birincil uğraş
edinirler. 223 Buna göre bilimin düşünsel hayata yansıması, bakışların olgulara ve
gerçeklere çevrilmesine yol açar. Bu, Ahmed Şuayb için aynı zamanda yeni bir
devrenin açılması, yeni bir kuşağın doğması anlamına gelir. Flaubert, Zola,
Maupassant, Stendhal, Balzac, Mérimée gibi edebiyatçılar; Sainte-Beuve gibi
eleştirmenler; Leconte de Lisle, Sully Prudhomme gibi şairler ve pozitivizmin
kurucusu kabul edilen düşünür Auguste Comte, bilimin görünür kıldığı hakikati
eserlerinde yansıtmayı amaç edinen bu kuşağın temsilcilerindendir. 224
Ahmed Şuayb, on dokuzuncu yüzyılın ortalarında düşünce hayatındaki
değişimi hazırlayan bu isimler arasında Taine’in ayrı bir yere sahip olduğunu
savunur. “Taine, o batnın bu hâlet-i fikriyye ve rûhiyyesini mükemmelen tanıyan ve
bu temâyülâtı eserlerinde şiddetle gösteren zamânın en büyük filozofudur.” 225
Burada Taine, bilimi model alma düşüncesiyle pozitivizme bağlanan kuşağın “en
büyük” düşünürü olma niteliğine kavuşur. Ahmed Şuayb Taine’in eserlerinin bu
görüşü “şiddetle” yansıttığını belirtirken, bu kuşağın yönelimini eserlerinde
somutlaştırdığını, dolayısıyla temsil edici bir yön taşıdığını savunur.
222
Ahmed Şuayb, Hayat, s.54.
223
a.g.e, s.55.
224
a.g.
225
a.g.e, s.56.
96
Ahmed Şuayb için Taine’i ayrı kılan, bilimi felsefe, tarih, edebiyat ve
eleştiriye tercüme etme yolunda kaydettiği mesafedir. Ona göre Taine, pozitivist ve
determinist felsefeden etkilenmiş, etkilendiği kadar bu düşünce sistemlerinin
gelişmesinde de etkili olmuştur. Bilim ile felsefe arasında düşünsel boyutta bir
örtüşme öngören bu sistemler, Ahmed Şuayb için, Taine’in yöntemsel araçlarını da
belirlemiştir. Bu bağlamda Taine’in “[t]ârihte, edebiyâtta, tenkîdde hülasa-i mesleği
şudur: Ulûm-ı tabî’iyyede mevcûd usûlü ulûm-ı ahlâkiyyeye nakl ve tatbîke
çalışmak.” 226 Dolayısıyla Taine’in düşünsel pratiği, doğa bilimin kullandığı yöntemi
edebiyat, tarih ve eleştiri gibi alanlara uygulamaya dayanır. 227 Taine’in bilimin
düşünsel ve yöntemsel açıdan izlenmesini öngören pratiği, bu üç alanda farklı
boyutlarıyla gözlemlenebilir.
Ahmed Şuayb açısından Taine görüşleriyle edebiyata etki etmiş ve şekil
vermiş bir isimdir. Bu noktada eleştirmen, Taine’in edebiyat ve edebiyatçılar
üzerinde yarattığı etki alanını şöyle tarif eder: “Edebiyât üzerine icrâ ettiği te’sîrâtın
büyüklüğünü anlatmak için, kendisinin natüralizm meslek-i edebîsinin filozofu
olduğunu söylemek kâfîdir.” 228 Görüldüğü gibi burada Taine’e “doğalcılığın
filozofu” payesi verilir; ortaya koyduğu fikirlerle doğalcılığı beslediği, ona düşünsel
bir açılım getirdiği ifade edilir. Ahmed Şuayb bu değerlendirmeyle Taine’in,
natüralist yazarların hareket ettiği düşünsel zeminin kuruluşuna katkı sağladığını
savunur.
226
a.g.e, s.115.
227
Ahmed Şuayb çalışmasında Taine’in felsefesini detaylı olarak ele alır. Ahmed Şuayb’ın bu
üretimini göz önünde bulunduran Murtaza Korlaelçi, Hayât ve Kitâblar’ı “pozitivizmle ilgili ilk telif
kitap” olarak kabul eder. Bkz. Murtaza Korlaelçi, “Pozitivist Düşüncenin İthali,” Cumhuriyet’e
Devreden Düşünce Mirası: Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi, c.1, der. Tanıl Bora, Murat
Gültekingil (İstanbul: İletişim, 2004), s.221.
228
Ahmed Şuayb, Hayat, s.76.
97
Ahmed Şuayb’ın bu yorumu, Taine’in bilim ile edebiyat arasında kurduğu
ilişkiyi temel alır. Ona göre determinizm felsefesine bağlanan Taine, “âsâr-ı san’atı
fikr-i ahlâkîden tamâmen tecrîd etmiştir”, çünkü her şeyin belli bir zorunluluk
çizgisini izlediğini, burada sebep-sonuç ilişkileri içinde iyi-kötü ya da güzel-çirkin
gibi ahlaki yargılara yer olmadığını savunur. 229 Bu noktada hareketle Taine’in şu
ünlü cümlesini dillendirir: “ Fazîhat ve fazîlet, zâc ve şeker gibi birer mahsûl-i
kimyevidir.” 230 Başka bir ifadeyle, kusur ve erdem, tıpkı kezzap ve şeker gibi birer
üründür. Bu cümlenin Zola aracılığıyla üne kavuşması ise, Taine ile doğalcı
yazarların hangi noktada buluştuklarını açıklığa kavuşturur.
İnsana bir doğa bilimci gibi soğukkanlılık ve tarafsızlıkla yaklaşmayı
hedefleyen Zola, Thérèse Raquin adlı romanının başlığında bu ibareye yer verir. 231
Bu anlamda, doğalcılık için bulduğu bir düşünsel dayanağı romanıyla metinleştirir.
Roman, kusur ve erdemin kezzap ve şeker gibi birer ürün olarak kabul edecek; bir
doğa bilimci nasıl kezzabın “tehlikeli” ya da şekerin “lezzetli” olmasını
incelemelerinde değerlendirme dışı bırakıyorsa, yazar da kusurun “çirkin” ya da
erdemin “güzel” olması şeklindeki ahlaki yargıları romanın dışında bırakacaktır.
Zola bu cümleyi romanının başlığına taşırken, Taine’in felsefesini bir edebiyat metni
haline getirir, romanlaştırır. Zola’nın bu yaklaşımı Ahmed Şuayb’ın
değerlendirmesini destekler: Doğalcılığa dayanak ve zemin sağlayan fikirleri açık
ifadelere döken Taine, doğalcılığın önde gelen kuramcılarından biridir.
Ahmed Şuayb için Taine tarihte de etkilidir. Ahmed Şuayb’a göre tarih, on
dokuzuncu yüzyılda bir dönüşüm sürecine girer. “Târîhin üstâdları olan mütehassısîn
229
a.g.e, s.147.
230
a.g.
231
Feyler, s.33.
98
târîhe gittikçe mütezâyid bir tabî’at-ı esâsiyye-i fenniyye iksâsına
mütemâyildirler.” 232 Dolayısıyla tarihe bilimsel bir nitelik kazandırma çabaları bu
dönemi belirler. Bu çabaların ürünü ise, tarihin on dokuzuncu yüzyılın ortalarında
edebiyatın bir alt dalı olmaktan çıkıp bilimin sınırları içine girmesi, tarihçinin bu
bağlamda edebiyatçıdan çok bilim adamı gibi karşılanması, tarihin “hakikat”e
ulaşmayı amaç edinmesi ve şahsiyetten gayr-i şahsiyete, başka bir ifadeyle
öznellikten nesnelliğe yönelmesi olmuştur. 233
Ahmed Şuayb Taine’in, bir tarihçi olarak bu anlayışın önde gelen
temsilcilerindenbiri olduğunu düşünür. “Taine’in fikrince târîh, bir fendir.” 234 Belli
zorunluluk bağıntılarını takip eder: Muhît, ırk ve an gibi üç esas etkene bağlı olarak
değişir. Edebiyat ise, tarihin seyrini izlemeyi sağlayan bir malzeme bolluğu sunar:
Edebiyat eserinin yaratıcısından geriye kalan bir iz olduğu fark edildikten sonra,
metinlerin tarihiyle insanoğlunun tarihi iç içe geçmiştir. Bu bakımdan Taine için
edebiyat ve sanat tarihi insanın doğal tarihinin, bu da genel doğa tarihinin bir
parçasıdır. 235 Taine, insanoğlunun tarihini türler tarihi içine yerleştirirken, bilim ile
tarih arasında bir örtüşme olduğunu varsayar. Tarih alanında bilimin düşünsel
zeminine yaslanır ve yöntemsel araçlarını kullanır.
Ahmed Şuayb için edebiyat eleştirisi de Taine’ın etkisiyle dönüşmüş, bilimsel
bir etkinlik alanı haline gelmiştir. Ahmed Şuayb eleştirinin on dokuzuncu yüzyılda,
eseri kuşatan dış gerçekliğin (yazarın yaşadığı dönem, mekân, yazarın kişiliği vb.)
eleştirmenler tarafından dikkate alınmaya başlamasıyla yeni bir boyut kazandığını
belirtir. Sainte-Beuve ve Taine’den önce bu yönde atılan adımlar başlangıç
232
Ahmed Şuayb, Hayat, s.84.
233
a.g.e, ss.83-109.
234
a.g.e, s.87.
235
a.g.e, ss.83-109.
99
düzeyindedir ve eleştiriye belirgin bir şekil vermekten uzaktır. Bu noktada SainteBeuve, yazarın biyografik verilerini öğrenmeyi eleştirinin ön koşulu haline getirirken
Taine, “ma’lûmât-ı metîne-i fenniyesi sâyesinde bu nevi’ tedkîkâtı daha ziyâde tevsî’
ile tenkîde bir şekl-i fennî vermiştir.” 236 Buna göre Taine, bir yönelimi
belirginleştirmiş, eleştiriye “bilimsel” bir şekil kazandırmıştır. Dolayısıyla eleştiriyi
bilimle örtüştürme girişimi Taine’in ayırt edici yönüdür. Hareket zeminini bilimsellik
düşüncesi üzerine kuran ve onun sağladığı araçlardan yararlanan Taine, Ahmed
Şuayb açısından takip edilmesi ama aynı zamanda tartışılması gereken bir yol
açmıştır. Ahmed Şuayb’ın bu konudaki değerlendirmelerine yakından bakmak bize
Taine karşısında nasıl bir konum aldığı hakkında fikir verecektir.
Taine’in Edebiyat Eleştirisine Bakış: Ne Evet, Ne Hayır
Ahmed Şuayb incelemesinin “Taine Münekkid” başlıklı bölümünde, Taine’in açtığı
eleştiri yolunu ana hatlarını ortaya koyar ve tartışmaya açık olan noktalarını gösterir.
Taine’in edebiyatı ve eleştiriyi nasıl kavradığını ana hatlarıyla şöyle ifade eder:
Taine’in fikr-i esâsiyyesi nedir? O diyor ki: Edebiyât, cem’iyetin
ifâde-i ahvâl ve keyfîyyâtıdır, binâenaleyh bir cem’iyeti anlamak için
en iyi vâsıta edebiyâtını tetebbu’ etmektir. Meselâ bir büyük muharriri
ele aldığımız zaman görürüz ki, o binlerce esbâb-ı muhtelifenin
netîcesidir. Bu esbâb-ı mütenevvi’a tahlîl ve ta’yîn edilince anlaşılır
ki, o evvelâ ırkının, sonra içinde yaşadığı âlemin ve nihâyet zamanın
bir mahsûlüdür. İmdi ırk, muhît, an… İşte üç şey ki tenkîd-i
edebiyyede her şeyden evvel onlarla iştigâl edilmelidir. 237
Burada Ahmed Şuayb, Taine’in edebiyat ile toplum (dış dünya) arasında kurduğu
ilişkinin eleştiri anlayışına kaynaklık ettiğini belirtir. Buna göre edebiyattan dış
236
a.g.e, 59.
237
a.g.e, 62.
100
dünyaya doğru gidilebildiği gibi, yazardan topluma, toplumdan da yazara ulaşılabilir.
Eleştiri, bu ilişkileri açıklama işlevini ırk, muhit ve an üzerinden giderek yerine
getirir. Ancak Ahmed Şuayb’a göre “[b]u usûl pek ziyâde fâide-bahş olmakla
beraber, birçok cihetlerden bi-hakkın şâyân-ı i’tirâzdır.” 238 Burada Taine’in eleştiri
yönteminin faydalanılması gereken bir yöntem olduğu tanınmakla birlikte, birçok
yönden itiraza açık olduğu da vurgulanmış olur.
Ahmed Şuayb bu noktadan hareketle Taine’in eleştiri anlayışının aksayan
yönlerini tartışmaya açar. Taine’in edebiyat eleştirisine karşı yaptığı itirazı onun
temel kavramları üzerinden giderek şekillendirir. Bu bağlamda ilk ele aldığı başlık
edebiyat-toplum ilişkisidir. Ahmed Şuayb Taine’in “[e]debiyât, cem’iyetin
ifâdesidir” hükmünü “meşkûk” yani şüpheli bulur. 239 Ona göre her devir birden fazla
edebiyata ev sahipliği yapar ve bunlardan hangisinin toplumu yansıttığını kestirmek
güçleşir. Ahmed Şuayb burada “edebiyât-ı âdiye” - “edebiyât-ı âliye” şeklinde bir
karşıtlık kurar. İlkinin toplumu bir ölçüde yansıtabileceğini kabul ederken,
ikincisinin buna pek de imkân tanımadığını, çünkü “yüksek” edebiyatın “büyük”
yazarlarının eserlerinde toplumun görüşlerini değil, “kendi” görüşlerini aktardıklarını
belirtir. Ahmed Şuayb’a göre bu yazarların anlaşılmamaları, toplumun geri kalanıyla
aralarındaki bağın zayıflayabileceğine, dolayısıyla “edebiyat toplumun ifadesidir”
şeklindeki görüşün de her an ve durumda geçerli olamayacağına işaret eder. 240
Ahmed Şuayb’ın geliştirdiği bu itiraz noktasının modern Türk edebiyatına da
gönderme yaptığı söylenebilir. Daha önce de üzerinde durulduğu gibi, Dekadanlık
tartışmaları sırasında Ahmed Midhat, Servet-i Fünûn yazarlarını dilde ve içerikte
238
a.g.
239
a.g.
240
a.g.e, s.63.
101
yabancılaşmak ile suçlamış, bu yazarların yabancı bir dile öykünerek halkın
anlayamayacağı bir dil kurduklarını öne sürmüştür. Kendilerini, “[b]izim lisanımız
avam lisanı değildir, havas lisanıdır, üdeba lisanıdır. Her kavmin lisan-ı edebi başka,
lisan-ı avamı da başkadır” diyerek savunmaya çalışmalarını ise kabul etmez. 241
Onlar, Ahmed Midhat’a göre, dil düzeyinde açığa çıkan bir yabancılaşma
yaşamaktadırlar: Kendilerini “avam”dan, edebiyatı kitlesinden ayırmaları bunun en
açık göstergelerindendir. Bu noktada Ahmed Şuayb’ın edebiyât-ı âdiye ile edebiyât-ı
âliye arasındaki karşıtlığına yaptığı vurgu anlam kazanır.
Eleştirmen, bunların birbirinden farklı ama aynı zaman diliminde bir arada
bulunan anlayışlar olduğunu savunurken, kendini, gündelik dilden ya da halkın
dilinden ayrı bir dil kurmak bakımından edebiyât-ı âliye ile özdeşleştiren Edebiyât-ı
Cedîde’ye bir meşruiyet zemini sağlar. Servet-i Fünûn yazarları, Aykut Kansu’nun
ileri sürdüğü gibi “Ahmet Midhat ve benzerlerinin savunduğu ve ‘halkçılık’ adıyla
anılan antientelektüel tutumu reddediyor, halktan farklılığını koruyan entelektüel bir
tutumu destekliyorlardı[r].” 242 Bu bağlamda Edebiyât-ı Cedîde kendi estetik dilini
kurmaya çalıştığı için herkes tarafından anlaşılmamıştır. Ahmed Şuayb, Taine’e
yönelttiği itirazı desteklemek için Batı’dan örnekler bulmuş, anlaşılmayan ya da geç
anlaşılan yazarlara Voltaire’i örnek göstermiştir. 243 Ancak kendi edebiyat ortamının
da itirazı destekleyecek bir görünüm sergilediği açıktır.
Ahmed Şuayb’ın itiraz noktaları arasında ikincisi Taine’in ırk kavramıdır.
Ona göre, ırklar en uzak çağlardan beri birbirine karışmakta olduğu için, farklı
unsurların bir araya gelmesiyle oluşan ve sürekli değişim halinde bulunan kavimlerin
241
Gökçek, s.30.
242
Kansu, s.283.
243
Ahmed Şuayb, Hayat, s.63.
102
yerleşik ve genel düşünsel özelliklere sahip olduğunu düşünmek hatalı olur. Bir
yazarın aynı ırka mensup kişilerle arasındaki ilişki “farazîdir, mütehavveldir; çünki
sâf ve hâlis ırklar yoktur, hepsi mahlût ve mürekkebdir.” 244 Ahmed Şuayb görüldüğü
gibi, ırk değil birbirine karışmış “ırklar”dan söz etmek gerektiğini öne sürer. Bu
kavram onun için farklı toplulukların bir aradalığını ifade eder, bu yüzden de ırk ile
sanat ve edebiyat arasında doğrudan bir ilişki kurmak güçleşir.
Ahmed Şuayb diğer yandan eleştirmenin kişiliğini incelerken, “Taine’deki
dehâyı â’ilesinde, işte bu asîl kanda aramalıdır” 245 ya da “ırkının huşûnet ve riyâzet-i
mevrûsesi [onda] tezâyüd etmiş” 246 gibi ifadeler kullanır. Ahmed Şuayb itiraz etse
de, bir topluluğun kalıtımsal özelliklerini ifade etmek için “kan” ve “ırk”
kavramlarına başvurur, yazara bunlarla açıklama getirmeye çalışır. Buradan yola
çıkarak Ahmed Şuayb’ın, en somut ifadesini Taine’in geliştirdiği dilde bulan eleştiri
anlayışının dışına çık(a)madığı, kavramsal ve yöntemsel boyutta bu anlayışla
ortaklıklar kurduğu söylenebilir. Irk kavramını tartışmalı bulurken yine aynı kavram
üzerinden yukarıda verilenler gibi “mutlak” çıkarımlar yapması bir tutarsızlık olarak
görülebilir.
Ahmed Şuayb’ın Taine’in eleştirisinde tartışmalı bulduğu diğer kavramlar ise
an ve muhittir. 247 Ona göre yazarı çevreleyen dış şartların, zaman ve mekâna bağlı
olarak değişen koşulların belirleyici bir etkisi olsa da, bunların dışına çıkılabilir.
Aynı toplumsal ve tarihsel dönemlerde yaşayan yazarların birbirlerinden farklı sanat
244
a.g.e, s.66.
245
a.g.e, s.29.
246
a.g.e, s.56.
247
Taine, “muhit” kavramını bir ırkı kuşatan dış koşullar (iklim, siyasi koşullar ve toplumsal şartlar)
için; “an” kavramını ise, tarihsel kesit için kullanır. Ancak Ahmed Şuayb’ın metninde bu ikisi
birleşmiş görünmektedir.
103
anlayışlarına sahip olmaları bu etkinin değişken olduğunu gösterir. 248 Aynı şekilde,
metinde “mevki” biçiminde adlandırılan coğrafi şartların ve iklimin etkisi de her
zaman belirgin değildir. 249
Ahmed Şuayb Taine’in kavramlarına yönelttiği itirazı “meleke-i gâlibe” (ana
yeti) ile tamamlar. Daha önce de açıklandığı gibi Taine, sanat eserlerinin kökeninde
insanın zihinsel faaliyetlerine kaynaklık eden ana duyuş ve düşünüş biçimlerinin
yattığını savunur. Ancak Ahmed Şuayb’a göre, Taine’in bu ölçütü de diğerleri gibi
mutlak değildir; “[t]ecrübe ve tedkîk onu bazen doğru, bazen yanlış bulu[r].” 250
Görüldüğü gibi Ahmed Şuayb’ın bulduğu eleştiri noktaları ve yönelttiği
itirazlar her başlık özelinde bir oranda farklılaşsa da, eleştirmen esasında bir noktaya
odaklanmıştır: “Bu kuvvetlerin hepsi de şübhesiz mevcûddur; lâkin te’sîrleri ya
mestûr yahut mütehavvildir.” 251 Eleştirmen bu kuvvetlerin bir yazarı ve edebiyat
eserini biçimlendiren etkenler arasında yer aldığını bu cümlesiyle onaylarken,
bunların her zaman Taine’in ileri sürdüğü kadar “açık” ve “değişmez” etkiler
yaratmadığının da altını çizer. Bu kavramların etkileri çoğu zaman kapalı ve
değişken; “tesâdüfî”, “müşevveş”, “firârî ve mütebeddildir.” 252 Dolayısıyla Taine’in
elindeki inceleme ve araştırma aracı, yani eleştiri, eleştirmeni onun savunduğu kadar
kesin neden ve sonuçlara götürmez. Ahmed Şuayb bu noktadan hareketle, Taine’in
eleştiriye uyguladığı “fen” kelimesine “daha az kat’î bir mânâ-yı dîger” 253 verilmesi
gerektiğini söyler. Böylelikle eleştirinin bilimsel bir zemini olması görüşüne
248
a.g.e, ss.67-69.
249
a.g.e, s.70.
250
a.g.e, s.73.
251
a.g.e, s.70.
252
a.g.e, ss.70-71.
253
a.g.e, s.74.
104
katılırken, bilimin getireceği “mutlaklık” fikrini dışarıda bırakmak gerektiğini
savunur. Buna göre, “tenkîdde bir usûl-i yegâne” 254 olması da düşünülemez. O halde
Ahmed Şuayb Taine’in ölçütlerinin bir yazar ve eseri açıklamakta her an ve durumda
anahtar işlevi görmediğini söylerken aslında onun kendi kavramlarına yüklediği
kesinliği tartışmaktadır.
Ahmed Şuayb’ın yaptığı bu eleştirel okuma, Taine’in determinizmine şerh
düşer ve sınırlarına değinirken, bir anlamda onun eleştiri anlayışında neyin
uygulanabilir, neyin uygulanamaz olduğunu tartmaktadır. Ahmed Şuayb’ın
karşısında tamı tamına uygulanabilir olmayan, ama faydası da inkâr edilemeyen bir
yöntem vardır: “Nazariyât-ı tenkîdiyyesi kat’î olmamakla berâber, fevka’lâde hâ’iz-i
te’sîr ve ehemmiyettir.” 255 Eleştirmen, sorduğu sorularla, yönelttiği itirazlarla,
düştüğü şerhlerle bu yöntemi uygulanabilir ya da kullanılabilir kılmaya çalışır.
Yöntemin kesinliğini reddetmek, sağladığı açılımı onaylamakla birlikte bunun her
zaman işlemediğini savunmak anlamına gelir. Dolayısıyla Taine’in eleştiri yöntemi
her zaman ve durumda değil, kimi zaman ve durumlarda, kimi unsur ve ilkeleriyle
kullanışlıdır.
Bu okuma, Ahmed Şuayb’ın yöntemsel düzeyde Taine’e bağlı olduğu ve
Taine’in eleştiri yöntemini uyguladığı şeklindeki görüşü yeniden düşünmenin yolunu
açar. Bu görüşü dile getiren Bilge Ercilasun, Ahmed Şuayb’ın incelemesinin
“Taine’in Hayât ve Şahsiyeti” başlıklı bölümüne gönderme yaparak, eleştirmenin
“Taine’le ilgili yazısında Taine’in metodunu takip” ettiğini öne sürer ve incelemede
ırk, muhit, an etkenlerinin nasıl uygulandığına dair örnekler verir. 256 Oysa
254
a.g.
255
a.g.e, s.76.
256
Ercilasun, Servet-i Fünûn’da, s.82.
105
görebildiğim kadarıyla, Ahmed Şuayb bu bölümde Taine’in ölçütlerini harfi harfine
uygulamak yerine, genel bir hareket zemini olarak olgusal eleştiriye başvurmaktadır:
Zola ve Flaubert’i incelerken de yaptığı gibi, yazarın dışında gelişen koşullardan
nasıl etkilendiğine, biyografik verilerin işlevine, kişilik özelliklerinin neden ve
sonuçlarına bakar. Buradan hareketle çevre, aile, tarihsel ve toplumsal dönem gibi
dış koşulların yazar üzerinde bıraktığı etkiye değinir. Kimi zaman Ercilasun’un da
belirttiği gibi Taine’in kavramlarına (ör. ırk kavramına) başvurur, fakat metnin
tamamı değerlendirmeye alınırsa, bu kavramların kullanımında bir süreklilik
olmadığı görülür.
Buna yol açan ve bir anlamda Ahmed Şuayb’la Taine’i birbirinden ayıran
neden, ırk, muhit ve an gibi etkenlere karşı duydukları “güven”dir. Taine, kullanıma
soktuğu bu eleştirel araç ve ölçütlerin bir yazarı açıklamak için en güvenilir yol
olduğunu savunur. Bu yüzden, ırk, muhit, an ve ana yeti eleştirinin her aşamasında
birer anahtar kavram olarak devrededir. Taine’in eleştirisinde bu kavramlara duyulan
güven, Ahmed Şuayb’ın metninde aynı oranda mevcut değildir. Ahmed Şuayb bu
kavramları çok daha “seçmeli” biçimde, başka bir ifadeyle işe yaradıklarını
düşündüğünde, işe yaradıkları oranda kullanır. Bu noktadan hareketle şu sonuca
ulaşılabilir: Ahmed Şuayb’ın kendi yöntemsel araçlarına sahip, öznellikten uzak bir
eleştiri anlayışı arayışında olmasında ve bunu bir oranda gerçekleştirmesinde
Taine’in etkisi olmuştur. Fakat Ahmed Şuayb’ın yöntemsel örtüşme ya da tutarlılık
(“harfi harfine uygulamak”) bağlamında Taine’e bağlı olduğunu söylemek mümkün
değildir. Ahmed Şuayb’ın Taine’i anlamaya, uygulanabilir kılmaya ve “uygun” bir
biçimde aktarmaya çalışan ve bazen (ırk kavramının kullanımında olduğu gibi)
kendisiyle çelişen “Taine ve Âsârı” incelemesi bu durumu örneklemektedir.
106
Sonuç olarak Ahmed Şuayb, Taine’in görüşleri arasında itiraza açık noktalar
bulsa da, bunların edebiyat, eleştiri, tarih ve felsefe gibi alanlara düşünsel bir açılım
getirdiğini savunur. Ona göre Taine, on dokuzuncu yüzyılın ortalarında belirginlik
kazanan bilimsellik arayışını bu alanlara uyguladığı, bu arayışı açık ifadelere ve
somut örneklere kavuşturduğu için önemlidir. Taine’in bilimsellik arayışındaki
edebiyat/sanat eleştirisi ise Ahmed Şuayb için kaynak alınması gereken bir anlayış
olsa da tartışılır yanlar barındırır. Eleştirel ölçütlerinin her yazar ve esere
uygulanabilir olmaması, her zaman kesin sonuçlar sağlamaması bunların başında
gelir. Burada sorusallaştırılan temel öğe, Taine’in anlayışındaki “kesinlik” fikridir.
Bu okuma Ahmed Şuayb’ın eleştirel önceliklerini ve yönelimini anlamak açısından
ön açıcıdır: Eleştirmen, eleştiri etkinliğinin öznellikten uzaklaşması ve
bilimselleşmesi düşüncesini savunurken Taine’i “sağlam” bir kaynak olarak görür,
onun fikirlerini kendi eleştirisine taşımaya çalışır. Ancak onu yöntemsel açıdan
birebir takip etmez, düşünsel boyutu öne çıkarır. Bu bağlamda “bilimsellik” fikrini
edebiyat eleştirisine zemin hazırlayan bir ilke olarak benimser. Dolayısıyla Ahmed
Şuayb’ın “Taine ve Âsârı” başlıklı incelemesi eserlerinden fayda sağlanacak bir ismi
eleştirerek tanıtır ve onu Edebiyât-ı Cedîde’ye kaynaklık edecek yönleriyle bir model
olarak ortaya koyar.
“Hayât ve Kitâblar” başlığı altında ele alınan “Emile Zola ve Âsârı”,
“Gustave Flaubert” ve “Taine ve Âsârı” başlıklı üç inceleme üzerinden yapılan
değerlendirmeleri toparlamak gerekirse, Ahmed Şuayb’ın bu yazı dizisini bir model
aktarımı zemini olarak tasarladığı söylenebilir. Burada “model aktarımı” tanımının
birbirinden ayrı düşünülemeyecek iki göndermesi vardır. Ahmed Şuayb her şeyden
önce, edebiyat eleştirisini bir tür ve etkinlik olarak modern Türk edebiyatına taşımak
ister. Bu bağlamda Fransız kaynaklarına gider ve olgusal eleştiri üzerinden içinde
107
bulunduğu edebiyat dizgesinde yeni bir eleştiri alanı oluşturmaya çalışır. Dolayısıyla
Ahmed Şuayb’ın eleştiri anlayışı, sarf ve nahv üzerine kurulu eleştiri geleneğini ve
eleştiride öznellik görüşünü dışlar. Eleştirinin kendi araçlarına sahip nesnel bir
inceleme pratiği olduğunu savunur. Yazar ile dış dünya, eser ile dış gerçeklik
arasındaki bağıntıları öne çıkarır. Yöntemsel düzeyde gerçekliğe bağlılık ilkesini
temel ölçüt alır ve adı geçen üç incelemede de bu ölçütü kullanır. Bu anlamda “Hayât
ve Kitâblar”, modern Türk edebiyatının eleştiri külliyatındaki eksik metinleri tedarik
etme girişiminin bir ürünüdür.
Ahmed Şuayb diğer yandan gerçekçi/doğalcı edebiyat modelini içinde
bulunduğu edebiyat dizgesine aktarmak, başka bir ifadeyle Servet-i Fünûn çevresinin
sahiplendiği bu modeli yerleştirmek, sağlamlaştırmak ve yetkinleştirmek ister.
Bunun için realizmin önde gelen isimlerinden Zola ve Flaubert’i ele alır. Bu iki isim
üzerinden gerçekçilik ve doğalcılığı açıklarken, Taine üzerinden ise pozitivist estetiği
tariflerken modern Türk edebiyatı açısından izlenmesi gereken yönü belirler. Bu
bağlamda “Hayât ve Kitâblar” dizisi, Ahmed Şuayb tarafından okurun bilgi düzeyini
arttırmak işleviyle sunulmuş olsa da işlevi bunun ötesine geçer: Dizi, edebiyatı
yeniden şekillendirecek isimleri vermek, görüşlerini açıklamak ve yaygınlaştırmak,
onları tanınır kılmak, dolayısıyla bir model aktarımında bulunmak amacıyla kaleme
alınmıştır. Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın “Hayât ve Kitâblar” dizisinde sergilediği
eleştiri pratiği edebiyatı yeniden şekillendirme işlevi görür.
“Hayât ve Kitâblar”ın aynı adla kitaplaştırılmış ve Edebiyât-ı Cedîde
Kütüphanesi içinde yer almış olması da bu çalışmanın edebiyatı düzenleme işleviyle
yüklü olduğu fikrini güçlendirir. Edebiyât-ı Cedîde Kütüphanesi, Hüseyin Cahid
tarafından ortaya atılmış bir yayın projesidir. Servet-i Fünûn dergisinde yayınlanan
eserlerin çoğalıp çeşitlenmesi, yazarda Avrupa basınında örneklerine rastlanan bir
108
yayın dizisi düzenleme fikri uyandırmıştır. Yazar bu dizisiyle, Edebiyât-ı Cedîde’ye
sahip olduğundan daha geniş bir varlık alanı yaratılabileceğini düşünür: “Yalnız
Servetifünun sütunlarını tekeline almakla yetinen edebiyat, tam bir varlık göstermiş
olamaz.” 257 Burada gerçekleştirilmek istenen, Servet-i Fünûn dergisindeki edebi
üretimin dolaşım olanaklarını çeşitlendirmek olduğu kadar, Edebiyât-ı Cedîde’nin
kurumsal kimliğini güçlendirmek, etkinlik alanını genişletmek kısacası kendi başına
bir model önerisi olan Edebiyât-ı Cedîde’ye büyük edebiyat dizgesi içinde yer
açmaktır. Bu bakımdan Hayât ve Kitâblar’ın Edebiyât-ı Cedîde Kütüphanesi
kanalıyla dolaşıma sokulan ve edebiyat dizgesini dönüştürmesi beklenen eserlerden
biri olduğu söylenebilir.
“Hayât ve Kitâblar” dizisinin yanı sıra Servet-i Fünûn dergisinde yayınlanan
ve Edebiyât-ı Cedîde’ye odaklanan “Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı yazılar da
Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisini somutlaştıran metinlerdir. Dolayısıyla Ahmed
Şuayb’ın Batılı model ile yerleşik edebiyat dizgesi arasında ne tür bağlantılar
kurduğunu ve eleştirel araçlarını Edebiyât-ı Cedîde’ye nasıl uyguladığını görmek,
eleştiri pratiği üzerine bütünlüklü bir değerlendirme yapabilmek için bu yazılara
bakmak gerekir.
Modelin Uygulanması: Ahmed Şuayb’ın Edebiyât-ı Cedîde Okuması
Ahmed Şuayb Servet-i Fünûn dergisinde “Hayât ve Kitâblar” ile eş zamanlı olarak
“Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı iki yazı kaleme alır. Batılı modele odaklanan
“Hayât ve Kitâblar” ile Edebiyât-ı Cedîde’ye odaklanan “Musâhabe-i Edebiyye”
başlıklı yazılar arasındaki kronolojik örtüşme, yazıları bir birine bağlayan düşünsel
257
Yalçın, s.139.
109
örtüşmenin bir yansımasıdır: Ahmed Şuayb, “Gustave Flaubert” incelemesinde
tartıştığı konuların kendisini Edebiyât-ı Cedîde’yi kaleme almaya ittiğini belirtir. 258
Eleştirmen burada Batılı edebiyat modeli ışığında, bu modelin sunduğu çerçeve
içinde bir Edebiyât-ı Cedîde okuması yaparak onun belirleyici özelliklerini saptamak
ve hangi ilkeler doğrultusunda şekil bulduğunu göstermek ister. Bu o dönem için bir
ihtiyaçtır, çünkü Servet-i Fünûn çevresi Dekadanlık ve Klasikler tartışmalarıyla
eleştirilerin odağına taşınmıştır. Dolayısıyla eleştirmen, içinde bulunduğu edebiyat
çevresinin ne yaptığını ve ne yapmak istediğini açıklama gereksinimi duyar.
Ahmed Şuayb “Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı yazılarda Edebiyât-ı
Cedîde’yi modern Türk edebiyatı içinde konumlandırmaya, kendinden önceki
dönemle yakınlığını ve uzaklığını ölçmeye, bu bağlamda ne tür özellikler
gösterdiğini açıklamaya çalışır. Bu girişim aynı zamanda, eleştiri ve suçlamalar
karşısında Edebiyât-ı Cedîde’yi savunmanın da zemini olur. Eleştirmen bu zeminden
hareketle, Servet-i Fünûn çevresine yöneltilen eleştirileri yanıtlar. Bunların yerine
kendi eleştirel ölçüt ve beklentilerini koyarak Edebiyât-ı Cedîde’nin hangi noktalarda
eksik ya da zayıf olduğunu göstermeyi dener. Ahmed Şuayb’ın bu okuması, içinde
bulunduğu edebiyat dizgesi hakkındaki görüşlerini verirken, kendi eleştiri pratiğini
de örnekler. Başka bir deyişle bu okuma, içerik (görüşler) bağlamında olduğu kadar
yöntem (eleştiri pratiği) bakımından da Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisinin
önemli bir parçasını oluşturur.
Bu bölümde Ahmed Şuayb’ın eleştiri pratiğinin Edebiyât-ı Cedîde özelinde
ne tür bir uygulama alanı bulduğu sorusuna yanıt arayacağım. Bunun için ilk olarak
Ahmed Şuayb’ın Edebiyât-ı Cedîde’yi modern Türk edebiyatı içinde nasıl
konumlandırdığını, ikinci olarak Edebiyât-ı Cedîde yazarlarını ve onların eserlerini
258
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar,” Servet-i Fünûn 18, sayı 482 (25 Mayıs
1316/7 Haziran 1900), s.211.
110
nasıl değerlendirdiğini, üçüncü olarak bunlara ne tür eleştiriler yönelttiğini, dördüncü
ve son olarak da Servet-i Fünûn çevresinin karşılaştığı eleştirilere nasıl karşılık
verdiğini açıklamaya çalışacağım.
Edebiyatta Yeni Bir Devir: Edebiyât-ı Cedîde
Ahmed Şuayb “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında Edebiyât-ı
Cedîde’nin modernleşme sürecinde şekil bulan Osmanlı-Türk edebiyatında yeni bir
devre olduğunu savunur. Ona göre, ““[e]debiyât-ı cedîde”, “edebiyât-ı hâzıra” diye
tevsîm edilen bu tahavvül târih-i edebiyâtımızda yeni bir devrenin inkişâfından başka
bir şey değildir.” 259 Buna göre edebiyatta meydana gelen yenilik hareketi belli bir
birikim elde etmiş, yeni bir dönemin doğuşunu hazırlamıştır. Dolayısıyla bu
değerlendirme, Ahmed Şuayb’ın “Edebiyât-ı Cedîde” tamlamasındaki “yenilik”
fikrini eski edebiyat-yeni edebiyat karşıtlığından çok, Servet-i Fünûn çevresi ile
kendinden önceki kuşak (Tanzimat’ın ilk kuşak yazarları) arasındaki karşıtlık
ilişkisinde anlamlandırdığını ortaya koyar. Eleştirmen böylece, Servet-i Fünûn
dergisi etrafında şekillenen Edebiyât-ı Cedîde’nin kendinden önceki dönemden
(Tanzimat edebiyatı) büyük oranda ayrışan ve yeni bir devir olarak görülmesini
sağlayan yönler barındırdığını öne sürer.
Ahmed Şuayb bu önermesini, edebiyatın değiştiği ve bu değişim sırasında
ortaya çıkan farklı edebiyat anlayışlarının farklı dış şartların etkisi altında
şekillendiği görüşünden hareketle şu çerçeveye oturtur:
Bizâtihâ san’at hiçbir mektebe hiçbir mesleğe mensûb değildir ve
olamaz. Şu kadar ki edebiyâtta da, her şeyde olduğu gibi, bir takım
edvâr-ı tekâmül vardır. Her devir üdebâ’sı kendilerinden evvelkilere
merbûttur, ve bu silsile-i irtibâtın halkaları ahvâl ve adâta, ezmine-i
259
a.g.
111
târihiyyeye göre mütebeddildir. (…) “Mesâlik-i edebiyye” hakîkatte
edebiyâtın bazı hâdisât-ı içtimâiyye ve iktisâdiyye ile mütessir ve
mütehavvil olmasından başka bir şey değildir. Cem’iyyetin, muhîtin,
terakkiyât-ı ilmiyye ve fenniyyenin sanâyi-i bedîa üzerinde nüfûz-ı
fevkalâdesi inkâr edilemez. 260
Ahmed Şuayb’ın çizdiği bu çerçeve, bir üst başlık olarak sanat/edebiyat (“san’at”,
“edebiyât”) ile edebiyat akımları (“mesâlik-i edebiyye”) arasında nasıl bir ilişki
kurduğunu gösterir. Ona göre edebiyat bir gelişim çizgisinde ilerlemektedir. Her yeni
yazar kuşağı bir öncekine bağlıdır. Bu zinciri oluşturan halkalar ise kendi toplumsal
ve tarihsel bağlamlarında belirlenmektedir. Edebiyatın toplum, muhit/çevre ya da
bilimsel ilerleme düzeyinin etkisine göre değişmesiyle farklı edebiyat akımları
meydana gelir. Ahmed Şuayb burada görüşlerini olgusal eleştirinin uzlaşımlarının
içine sokar; edebiyatı zamana ve mekâna göre değişen, dönüşen ve ilerleyen bir yapı
olarak ele alır. Bu anlayışta dış belirleyenler edebiyatın zeminini şekillendirir ve
hareket hattına yön verir.
Bu bağlamda Ahmed Şuayb, farklı koşullarda şekillenen farklı sanat/edebiyat
anlayışlarının varlığını tanır ve bunlara bir meşruiyet zemini sağlar. Ayrıca
edebiyatın belli bir anlayışın tahakkümü altına sokulamayacağını savunur. Ona göre
sanat ve edebiyatta farklı yaklaşımlar olması doğaldır, ancak bunlardan birinin tüm
edebî yapı üzerinde mutlak söz sahibi olmaya çalışması ya da olduğunu iddia etmesi
kabul edilemez. Akımlar kalıcı değildir, şartlara bağlı olarak değişmektedir: “Sanat
ebedîdir, fakat mesâlik-i edebiyye ebedî, sâbit bir hayâta mâlik değildir. Ahvâl-i
içtimâiyyeye, terakkiyât-ı fikriyyeye göre değişmeye mahkûmdur.” 261 Dolayısıyla
her toplumsal bağlam ve düşünsel gelişim düzeyi kendi edebiyat anlayışını ortaya
koyar. Burada eleştirmene düşen ise, anlayışlar arasındaki farklılaşmanın ve
260
a.g.
261
a.g.
112
değişimin ne yönde olduğunu, hangi nedenlere bağlanabileceğini açıklamak, başka
bir ifadeyle, sanat ve edebiyattaki “tebeddülün hüküm ve esbâbını temyîz ve tayîn
etmek” 262 yani değişimi incelemektir. Ancak eleştirmenin görevi bununla sınırlı
kalmaz, daha ötesine geçer.
Ahmed Şuayb eleştirmenin bu noktada yüklenmesi gereken görevi, bir
edebiyat akımının nasıl kurulduğunu açıklarken dile getirir:
Bir meslek-i edebî -bazılarının zannettikleri gibi- bir hey’et tarafından
müzâkereler, münâkaşalarla kavâid-i umûmiyyesi tanzîm edildikten
sonra te’sis etmez; kendi kendisine, bi-t-tab’ ve bi-z-zarûre vücûda
gelir. Sonra bu meslek-i mensûbîninden muannid bir sebât-ı merâma,
tabîî bir ihtiyâc-ı inzibât ve intizâma mâlik biri muârızînı ile
çarpışarak kavâid-i esâsiyyesini ortaya koyar, bu sûretle meslek tayîn
etmiş olur. 263
Görüldüğü üzere Ahmed Şuayb, bir edebiyat akımının kendi doğal koşulları içinde
kendiliğinden oluştuğunu, önceden kurgulanmadığını öne sürer. Bu edebiyat
akımının kendi ilkelerini ortaya koyması ancak itirazlarla karşılaşıldığı noktada,
üyelerinden birinin akım adına konuşmasıyla olur. Bu üye, itirazlar karşısında akımın
ana ilkelerini “kararlılık” ve “açıklık” ile dile getirir, bir anlamda sözcü konumuna
geçer. Burada tarif edilen üye biraz da Ahmed Şuayb’ın kendisidir: Eleştirmen
Ahmed Şuayb, Edebiyât-ı Cedîde’yi yeni bir devir olarak okur ve bu yeni devirde
edebiyatın ne tür bir değişim geçirdiğini incelerken, yukarıda çizdiği çerçeveye
uygun bir şekilde, akımın (Edebiyât-ı Cedîde) ayırt edici özelliklerini ortaya koymak
ister.
Bu bağlamda Ahmed Şuayb’ın yaptığı ilk şey “Musâhabe-i Edebiyye: Son
Yazılar” başlıklı yazısında Edebiyât-ı Cedîde’nin modern Türk edebiyatındaki
kaynaklarını vermektir. Ona göre yenilik birden bire oluşmamıştır: Bir tarihi, kökeni
262
a.g.
263
a.g.
113
ve öncüleri vardır. Eleştirmenin ifadesiyle tekrar etmek gerekirse, Edebiyât-ı Cedîde
kendinden önceki halkaya, Servet-i Fünûn çevresindeki yazarlar da kendilerinden
önceki yazarlara bağlıdır. Ahmed Şuayb’a göre bu yazarların başında Recaizâde
Ekrem gelir. Eleştirmen, Recaizâde Ekrem’in edebiyatın dil ve ahlak gibi iki başka
alanla birleştirildiği, edebiyatın dilsel ve ahlaki yükümlülüklere bağlandığı bir
dönemin yazarı olduğunu ve bu yerleşik anlayışı değiştirmeye çalıştığını savunur.
Recaizâde Ekrem, eleştiri yazılarıyla edebiyata yeni ölçütler getirmeye, edebiyat
eserlerinin “umûmiyyet itibârıyle mahrûm-ı efkâr birer boş kalıb” olduğu bu
dönemde Ta’lîm-i Edebiyât ile “müşâhede, hiss, tasavvur” gibi unsurları edebiyatta
başat kılmaya çalışmıştır. 264
Recaizâde Ekrem, daha önce de üzerinde durulduğu gibi eski edebiyat
modelinin tartışmaya açıldığı yıllarda Ta’lîm-i Edebiyât ile yeni bir retorik kurmayı
dener. Eski modele bağlı kalan ve dili (lafız) temel alan değerlendirme pratiklerine
karşı, yeni modeli yerleştirmeye çalışan ve anlamı (mana) öne çıkartan yeni bir
eleştirel bakışın oluşmasında etkili olur. Ahmed Şuayb, Recaizâde Ekrem’in fikirden
yoksun boş bir kalıbın içini müşahede, his ve tasavvur gibi yeni öğelerle
doldurduğunu belirtirken, onun Batılı edebiyat modelinin yerleştirilmesine yaptığı
katkıyı işaret eder. Tartışmalar içinden geçen bu modelin Servet-i Fünûn dergisinde
kurumsal bir kimliğe bürünmesi ise, Recaizâde Ekrem’den Edebiyât-ı Cedîde’ye
aktarılan düşünsel mirası gösterir.
Ahmed Şuayb’ın “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında
saydığı öncülerden bir başkası, aynı zamanda Servet-i Fünûn yazarı da olan Halid
Ziya’dır. Eleştirmen, Halid Ziya’nın Servet-i Fünûn dönemi öncesinde kaleme aldığı
264
a.g.
114
Hikâye başlıklı çalışmasına verdiği anlamı, bu “eser-i nefîsin intişârı edebiyâtımız
için bir ân-ı târihî oldu” cümlesiyle ortaya koyar. 265 Ona göre bu çalışma, okuru
eğlendirmek, hatta “oyalamak” üzere kaleme alınan, olay örgüsü ve karakter çizimi
bağlamında hakikatle bağdaşmayan eserlerin “roman” adı altında dolaşımda olduğu
bir edebiyat ortamında, roman türünün esasında ne olduğunu okura göstermeyi
başarmıştır. 266 Daha önce de belirtildiği gibi Halid Ziya, modern Türk edebiyatında
romanın henüz “çocukluk” çağında bulunduğu tespitinden hareketle, roman türünü
gerçekçi/doğalcı model doğrultusunda yetkinleştirme girişiminin sonucunda
Hikâye’yi kaleme alır. Ahmed Şuayb’ın yaptığı değerlendirme, Halid Ziya’nın roman
hakkındaki bu tespitine katıldığını, yazarın telafi çabalarını önemli bir adım olarak
karşıladığını ve onun kurmaya çalıştığı modeli benimsediğini gösterir.
Ahmed Şuayb adı geçen yazısında Recaizâde Ekrem ve Halid Ziya’nın yanı
sıra yeniliğin öncüleri arasında Beşir Fuad’ı da sayar. Beşir Fuad, Victor Hugo
başlıklı çalışmasında ve edebiyat üzerine yürütülen tartışmalara yanıt olarak yazdığı
makalelerinde romanın ne olduğu hakkında bilgi vermiş, türü tanıtmıştır. 267 Ahmed
Şuayb burada, Hugo romantizmine karşı Zola doğalcılığının savunusunu yapan Beşir
Fuad’ın bu yönüyle Edebiyât-ı Cedîde’de açığa çıkacak yeniliğe bir anlamda zemin
hazırladığını ifade eder. Beşir Fuad’la benzer bir çizgide ilerleyen Nabizade Nazım
da, Ahmed Şuayb için yeniliği hazırlayan isimlerden biridir. Nabizade Nazım,
Tercümân-ı Hakikât gazetesiyle yaşadığı tartışmalar sırasında kaleme aldığı
yazılarla, roman türü hakkında okuru bilgilendirmiştir. 268
265
a.g.
266
a.g.m, ss.211-212.
267
a.g.m, s.212.
268
a.g.
115
Ahmed Şuayb, Ta’lîm-i Edebiyât’tan Edebiyât-ı Cedîde’ye uzanan çizgiyi
tamamlamak için, dönemin tanınmış yayıncısı Arakel’in “neşrine vesâtat ettiği
romanlar, daha sonra muktedir bir iki kalem tarafından yazılan millî hikâyeler[in]”
de anılması gerektiğini belirtir. 269 Eleştirmen böylelikle yeniliğin kurucu unsurlarının
Recaizâde Ekrem, Halid Ziya, Beşir Fuad ve Nabizade Nazım gibi yazarlar ve
Ta’lîm-i Edebiyât, Hikâye ve Victor Hugo gibi çalışmalar üzerinden nasıl taşındığını
gösterir, yeniliğin uğraklarını sıralar ve modern Türk edebiyatı içinde Edebiyât-ı
Cedîde’ye bir soy kütüğü çıkartır. Ahmed Şuayb’ın verdiği bu listede, Batılı bir
model olarak realizmin modern Türk edebiyatına aktarılma sürecini örnekleyen
metinler göze çarpar. Eleştirmen, Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a kadar olan dönemde
modern Türk edebiyatını şekillendiren yazar ve çalışmalar arasında bir eleme yapar.
Bu elemenin sonucunda Edebiyât-ı Cedîde’nin soy ağacını çizmek için realizmi
tartışan isimleri ve realizmin tartışıldığı çalışmaları izler. Bu model aktarım sürecinin
hangi uğraklardan geçerek Servet-i Fünûn çevresine taşındığını gösterir. Böylelikle
bu “yeni” edebiyatın devraldığı mirası görünür kılar.
Ahmed Şuayb’ın çıkarttığı soy kütüğü, yeniliğin modern Türk edebiyatındaki
kökenlerini gösterir, ancak bu yeniliğin bir de Batılı kaynakları vardır. Eleştirmen
“Musâhabe-i Edebiyye” başlıklı yazısında Edebiyât-ı Cedîde’nin Batılı kaynaklarına
ilişkin şu saptamayı yapar: “[B]atn-ı hâzırın dimâğları Flaubert, Daudet, Zola,
Bourget gibi hakikî üstâdların mütâlaa-ı âsârıyla perverde olmuştur; batn-ı sâbık ise
Chateaubriand’ların, Lamartine’lerin, Hugo’ların kemâlât-ı edebiyyesinden istifâde
etmişlerdi.” 270 Buna göre Edebiyât-ı Cedîde’nin Batılı kaynakları Fransız
269
a.g.
270
a.g.m, s.214.
116
realistleriyken, Edebiyât-ı Cedîde öncesi dönemin kaynakları Fransız romantikleridir.
İki dönem arasında yapılan bu kesin ayrım, 1880’lerin ortalarında başlayan
romantizm-realizm, diğer bir adıyla “hayaliyûn-hakikiyûn” tartışmaları açısından
anlamlıdır. Buna göre Servet-i Fünûn çevresi, bir model tartışması olan romantizmrealizm karşıtlığını, realist edebiyat modelini benimseyerek realizm lehine
sonuçlandırmıştır. Modern Türk edebiyatının bu “yeni” devresi, kendini
gerçekçi/doğalcı modele dayandırır, romantizmi değil realizmi devam ettirir.
Ahmed Şuayb’ın yaptığı bu değerlendirme, eleştirmenin “Hayât ve Kitâblar”
dizisiyle aktarmaya çalıştığı realist edebiyat modeliyle Edebiyât-ı Cedîde arasında bir
örtüşme gördüğünü ortaya koyar. Eleştirmen “Hayât ve Kitâblar” dizisinde yer
verdiği Zola ve Flaubert gibi isimleri burada Edebiyât-ı Cedîde’ye kaynaklık eden,
onu besleyen ve şekillendiren isimler arasında sayar. Dolayısıyla “Musâhabe-i
Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında “Hayât ve Kitâblar” dizisiyle aktardığı
modeli Edebiyât-ı Cedîde üzerinde yeniden inşa etmeyi dener. Bu inşa süreci
isimlerin verilmesiyle sınırlı kalmaz, eleştirmen Servet-i Fünûn çevresinin
oluşturduğu edebiyatın ilkelerini açıklar ve metinlerini değerlendirirken de onun
modelle örtüşen yönlerini öne çıkarır, dolayısıyla inşa sürecini devam ettirir.
Edebiyât-ı Cedîde Metinlerinin Değerlendirilmesi
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında Servet-i
Fünûn çevresinin oluşturduğu edebiyatın dayandığı ilkeleri açıklarken iki noktayı
öne çıkarır. Bunlardan birincisi, bu çevrenin edebiyat ile ahlakı birbirinden ayırması,
edebiyatı ahlaki yükümlülüklerden arındırmasıdır. “Üdebâ’-ı hâzıra san’attan
doğrudan doğruya içtimaî, ahlâkî, amelî hiçbir hizmet beklemiyorlar; bir te’lîf-i
117
bedî’in kendi kendisinden, kendi hüsn-i samîmiyyesinden başka bir gâyeye hâ’iz
olmasını, san’atın bir vâsıta gibi telakkî ve istimâl edilmesini kabûl
etmiyorlar[dır].” 271 Buna göre Servet-i Fünûn yazarları edebiyatta estetik
beklentilerin, ahlaki beklentilerin yerini aldığını, edebiyat eserinin estetiği dışında bir
amacın aracı gibi görülemeyeceğini savunurlar.
Ahmed Şuayb Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının sahip olduğu bu anlayışın
“sanat için sanat” ilkesinden kaynaklandığını belirtir. 272 Eleştirmenin daha önce
“Gustave Flaubert” incelemesinde de açıkladığı “sanat için sanat” ilkesi, yazarın belli
bir düşüncenin sözcülüğünü yapmamasını; ahlaki, dini ya da eğitici bir öğretinin
taşıyıcısı olmamasını; herhangi bir konuda yargıya varmak ya da görüş bildirmek
yerine, tarafsız (gayr-i şahsi) bir dil kurmaya çalışmasını ön görür. Dolayısıyla
Ahmed Şuayb, Batılı modelde (burada Flaubert) mevcut olan bu anlayışın Servet-i
Fünûn çevresinde bir karşılığa sahip olduğunu savunur. Eleştirmen ayrıca, edebiyat
ile ahlakı birbirinden ayırmanın Edebiyât-ı Cedîde’nin ayırtedici bir özelliği
olduğunu söyleyerek 273 , Tanzimat ile Servet-i Fünûn arasındaki kopuşa vurgu yapar.
Ahmed Şuayb böylelikle, gelenek ile modern arasında kalan topluma edebiyat ile
düzen vermek, toplumun huzursuzluğunu edebiyat aracılığıyla dindirmek isteyen
Tanzimat’ın ilk kuşak yazarlarına karşı, Servet-i Fünûn çevresinin edebiyatın
araçsallaşmasını kabul etmediğini belirtmiş olur.
Ahmed Şuayb’ın öne çıkardığı ikinci nokta ise, Edebiyât-ı Cedîde’nin realist
edebiyat modelinin yöntemsel araç ve ilkelerini benimsemiş olmasıdır: “Edebiyât-ı
Cedîde müşâhede ve tecrübeyi üssülesâs-ı hareket ittihâz ederek hayât-ı beşeri
271
a.g.m, s.212.
272
a.g.m, ss.212-213.
273
a.g.m, s.212.
118
mümkün mertebe tahlîl ve tedkîk etmek istiyor.” 274 Buna göre, eleştirmenin daha
önce “Emile Zola ve Âsârı” başlıklı incelemesinde Zola’nın edebiyat yöntemini
açıklarken de ele aldığı “müşâhede ve tecrübe”, “tahlîl ve tedkîk” gibi kavramlar
Edebiyât-ı Cedîde yazarları tarafından benimsenmiştir. Eleştirmen bir kez daha Batılı
modelle yerleşik edebiyat dizgesi arasında bir örtüşme görür ve Edebiyât-ı
Cedîde’nin realist edebiyat modelini uygulamaya koymaya çalıştığını vurgular.
Ahmed Şuayb bu noktadan hareketle, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar”
başlıklı yazısında Servet-i Fünûn yazarlarını ve eserlerini değerlendirir, üretilen
metinlerin realist modelle bir uyumluluk içinde olduğunu göstermeye çalışır. Bu
bağlamda ilk olarak Hüseyin Cahid’i ele alır ve yazarın ““Gelin” hikâyesiyle hukuk-ı
nisvânı, “Muallim”i ile de en amîk bir cerîha-ı hayâtı deş[tiğini]” 275 savunur. Ancak
bu değerlendirmesi destekleyecek ek açıklamalar yapmaz, Hüseyin Cahid’i ve adı
geçen iki eserini örnek vermekle yetinir. Dolayısıyla Ahmed Şuayb’ın yaptığı
değerlendirmeyi açıklayabilmek için Gelin ve Muallim adlı hikâyelere bakmak
gerekir. Bu noktada, kendi rızası dışında evlendirilen, bir kâbusa dönüşen bu evlilikte
kişiliğini yitiren bir kadını konu alan Gelin’in, Osmanlı toplumunda kadının kendi
hayatı üzerinde söz hakkı olmamasını (hukuk-ı nisvân) sorunsallaştırmasıyla Ahmed
Şuayb için “realist” bir metin niteliği taşıdığı söylenebilir. Muallim ise, geçimini
sağlamak için çalışmak zorunda olan ve zorunlulukların getirdiği hayatta hayallerini
yitiren bir gencin hikâyesi olmasıyla, Servet-i Fünûn edebiyatının öne çıkan
temalarından birini yansıtır. “Hakikatin hayalleri yok etmesi” biçiminde tarif
edilebilecek bu temanın Ahmed Şuayb’ın değerlendirmesinde “en amîk bir cerîha-ı
274
a.g.m, s.213.
275
a.g.
119
hayât” karşılığını bulduğu ve eleştirmen açısından eseri realist kıldığı söylenebilir.
276
“Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazıda Ahmed Şuayb’ın ele
aldığı ikinci isim Tevfik Fikret’tir. Eleştirmene göre Tevfik Fikret Rübâb-ı Şikeste
adlı eserinde, “marûf ve mübtezel mevzûlarımızla kat’-ı münâsebet ederek içtimaî,
felsefî mesâili bir iki beyit ile gösterivermek gibi hârikalar vücûda getir[ir].” 277
Başka bir ifadeyle, yerleşik şiir modelini içerik yönünden değiştirir, toplumsal ve
felsefi konuları şiire sokar. Eleştirmene göre Rübâb-ı Şikeste içinde yer alan
Ramazan Sadakası başlıklı şiir, şairin bu özelliğini örnekleyen metinlerden birisidir.
Ahmed Şuayb bu noktada değerlendirmesini yine açıklamadan bırakır, yalnızca şiirin
son bölümünü alıntılamakla yetinir. Eleştirmen tarafından yapılan ve desteksiz
bırakılan bu değerlendirmeyi anlamlandırmak için şiire göz atmak gerekir. Ramazan
Sadakası, Tevfik Fikret’in şiir anlayışında öne çıkan “yoksulluk”, “acıma”, “çocuğun
masumluğu ve kırılganlığı” temalarını işler. Şiirde çarpıcı ifadelere kavuşan bu
temaların Ahmed Şuayb açısından toplumsal (“içtimaî”) sorunları vurgulayan realist
bir şiir ortaya çıkartmış olduğu söylenebilir.
Ahmed Şuayb Tevfik Fikret’in İnanmak İhtiyacı başlıklı şiirini de yine
Edebiyât-ı Cedîde’nin modelle ilişkisi bağlamında ele alır. Bu şiirin “terakkiyât-ı
fenniyenin on dokuzuncu asrın efkârı üzerinde bâis olduğu” sarsıntıyı açıkladığını
ve “kuvve-i müfekkiremizin en müellim, en muharrib, en fecî’ bir yarasını şerh”
ettiğini savunur, değerlendirmesini ise şiiri alıntılayarak örneklendirmeye çalışır. 278
Buna göre şiir, bilimsel ilerleme fikrinin düşünsel düzeyde yarattığı krizi edebiyata
276
Hüseyin Cahid’in adı geçen hikâyeleri hakkında daha fazla bilgi edinmek için bkz. Ö. Faruk
Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma (İzmir: Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1984).
277
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar,” s.213.
278
a.g.m, s.213-214.
120
tercüme eder ve bir düşünsel soruna vurgu yapar. Eleştirmenin bu yorumu, İnanmak
İhtiyacı başlıklı şiirde Tevfik Fikret’in “boşluk” ve “karanlık” gibi kelimelerle
tanımladığı buhranlı varoluş haline karşılık gelir. Ahmed Şuayb bu halin dış
gerçekliğe bağlanan bir nedenden ileri geldiğini, dolayısıyla şiirin gerçekliğe temas
ettiğini savunur.
Ahmed Şuayb’ın Edebiyât-ı Cedîde yazarları arasından ele aldığı üçüncü
isimse Halid Ziya’dır. Eleştirmene göre Halid Ziya geliştirdiği üslup ve tasvir
yöntemiyle “tabîattaki en ince ve dilfirîb şi’rleri göstermey[i]” başarmış, doğadaki
küçük ve belirsiz hareketleri bile verebilmiştir. 279 Bu noktada eleştirmen, Halid
Ziya’nın tasvirlerinin, kelime seçimlerinin ve kurduğu imgelerin gerçekliğin ince
çizgilerini belirginleştirmek ve edebiyata aktarmak açısından Fransız yazarlarıyla
aynı düzeyde olduğunu savunur. 280 Dolayısıyla yazarın gerçekliği yansıtma
bağlamında Batılı edebiyat modeliyle örtüşen eserler verdiğini vurgular.
Ahmed Şuayb’ın bu üç isim üzerinden yaptığı değerlendirmeler bize onun
eleştirel beklentileri, başka bir deyişle bir eleştirmen olarak yazardan neler beklediği
konusunda önemli veriler sağlar. Özellikle eleştirmenin kullandığı “deşmek” ve
“şerh etmek” gibi tabirler burada önem kazanır. “Deşmek” ve “şerh etmek”, yüzeyin
altına ulaşmak adına bir bütünü parçalara ayırmak, bu parçaları ele alıp incelemek
anlamları taşır. Bu tabirler bir anlamda, gerçekçi/doğalcı yazarların “laboratuar”
ortamından ya da “otopsi” masasından Ahmed Şuayb’ın kaleminin ucuna gelmiştir.
Eleştirmen realist modele uygun bir biçimde, yazardan yüzeyin altındaki gerçekliği
çekip çıkarmasını, onu okura göstermesini bekler. Bir eleştirmen olarak edebiyat
eserinde derinlerdeki gerçeği arar. Dolayısıyla, olgusal eleştirinin öngördüğü gibi
279
a.g.m, s.214.
280
a.g.
121
Ahmed Şuayb da, eserin gerçeklikle bağ kurup kurmamasına bakar, bu noktayı
eleştiride temel ölçüt olarak alır.
Ahmed Şuayb’ın bu eleştirel beklentileri, Edebiyât-ı Cedîde’nin toplumdan
kopuk bir edebiyat olduğu görüşünü yeniden düşünmenin yolunu açar. Halid
Ziya’nın Mai ve Siyah romanı üzerine kaleme aldığı yazısında bu görüşü boşa
düşürecek bir açıklama geliştiren Orhan Koçak, Edebiyât-ı Cedîde bahsinde en çok
karşılaşılan “klişe”lerden birini şöyle tarif eder: “Edebiyat-ı Cedide romancısı,
yaşadığı toplumun temel sorunlarından etkilenmemiş, bu sorunları yapıtında
içermemiştir.” 281 Ahmed Midhat’ın “dekadanlık”, Tanpınar’ın “yüzeysellik”, Berna
Moran’ın ise dış dünyayla bağını neredeyse kesmiş bir “iç dünyaya bakma”
biçiminde tarif ettiği bu durum, Koçak’a göre Edebiyât-ı Cedîde için bir ön kabule
dönüşmüştür. 282 Oysa Ahmed Şuayb, edebiyatın gerçeklikle kurduğu ilişki üzerine
düşünürken, eseri dış gerçekliğe bağlılığıyla değerlendirirken, gerçekliğin Gelin,
Muallim, Ramazan Sadakası ve İnanmak İhtiyacı gibi metinlerde yansımasını
bulduğunu öne sürerken bu klişenin kırılgan temeller üzerinde inşa edildiğini
gösterir. Ahmed Şuayb her değerlendirmesini desteklememiş olsa da Edebiyât-ı
Cedîde yazarlarını ve eserlerini değerlendirirken bir gerçeklik arayışını dile
getirmiştir. Bu arayışın kendisi de Servet-i Fünûn çevresinin toplumla bağ kurmayan
bir edebiyat oluşturduğu görüşünü sorgulanır kılar. Ahmed Şuayb’ın Edebiyât-ı
Cedîde’ye yönelttiği eleştirilerde ise yine bu edebiyatın gerçeklikle mesafesini ölçen
bir bakış vardır.
Akhilleus’un Topuğu, Edebiyât-ı Cedîde’nin Yumuşak Karnı
281
Koçak, “Kaptırılmış,” s.94.
282
a.g.m, ss.94-95.
122
Ahmed Şuayb “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında Edebiyât-ı
Cedîde’nin realist edebiyat modeliyle örtüşen yönlerine değindikten sonra, onun
zayıf noktalarını tespit eder. Bu bağlamda, Edebiyât-ı Cedîde’nin en çok eleştiri
görebilecek yönünün “şahsiyet” fikrine bağlı kalması olduğunu savunur. Ahmed
Şuayb daha önceki bölümlerde de tartışıldığı gibi, kişisel ve öznel değerlendirmelere
bağlı kalmayı öngören şahsiyet kavramını eleştiri pratiğinin dışına çıkarmaya
çalışmıştır. Ancak eleştirmen “Musâhabe-i Edebiyye” başlıklı diğer yazısında, bir
yazarın eserini yalnızca kendi izlenimleri doğrultusunda kaleme alması, bunu kendi
duygu dünyası üzerine kurması, eserde kendi benliğini her an hissettirmesi biçiminde
tarif ettiği şahsiyet anlayışının Servet-i Fünûn çevresini etkilediğini, birçok eserin bu
anlayışla kaleme alındığını belirtir:
Edebiyâtı cedîdemizin âsârı ahîresi hep “şahsiyet” nazariyesine
tevâfuk ettiğini söylemeye, zannetmem ki, lüzûm olsun. Ferdâ-ı
Garâm, Hayâl İçinde, Salon Köşelerinde, Hayât-ı Muhayyel… (…)
Hepsinde muharrir şahsiyetini, tefekkürâtını, tasavvurâtını, âlâm ve
fecâyi’ni eşhâs-ı vak’aya nefh etmiştir; her sahîfede cânhırâş bir
bedbînlik, bir girye-i teellüm, bir hiss-i keslân, bir ihtirâs-ı nefsânî
görünür. 283
Görüldüğü gibi Ahmed Şuayb, şahsiyet fikrinin Edebiyât-ı Cedîde üzerinde bıraktığı
izin Mehmed Rauf’un Ferdâ-ı Garâm, Hüseyin Cahid’in Hayâl İçinde ve Hayât-ı
Muhayyel, Safveti Ziya’nın Salon Köşelerinde adlı eserlerinde mevcut olduğunu, bu
eserlerde yazarların kendi duygularını karakterleri aracılığıyla okura yansıtmaktan
çekinmediklerini öne sürer. Bunların tümünde sarsıcı bir iç yaşantı, taşkın bir ruh
hali, şiddetli arzular ve kederler hüküm sürer. “Karârsızlık, hûlyâperverlik, hissiyât
perestlik, ihtirâsât-ı nefsâniyye, ziyâde neseviyyet…” hepsinde ortaktır. 284
283
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye,” s.196.
284
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar,” s.216.
123
Dolayısıyla Ahmed Şuayb’a göre bu eserlerde okurun karşısına çıkan dünya, dış
gerçekliğin yadsındığı, yazarın git gide kendi içine kapanmasıyla şekil bulan
sarsılmış, yılgın, güçten düşmüş ve umutsuz bir yaşantı alanıdır.
Ahmed Şuayb durumu tespit etmekle kalmaz, Edebiyât-ı Cedîde’yi
“fazlasıyla” belirleyen bu anlayışın değişmesi gerektiğini öne sürer. Ahmed Şuayb’ın
şahsiyet karşısında aldığı tavır, bu anlayışı inkâr etmek değildir. Daha önce de
belirtildiği gibi eleştirmen, farklı edebiyatların varlıklarını tanır, bunlardan birinin
genel yapı üzerinde tahakküm kurmasına karşı çıkar. “Musâhabe-i Edebiyye” başlıklı
yazısında belirttiği gibi şahsiyet ilkesine bağlı kalan edebiyat anlayışının da “kendine
mahsûs meziyyâtı, mahâsini vardır.” 285 Bununla birlikte Servet-i Fünûn çevresinde
esas olarak eleştirdiği, bazı yazarların şahsiyete “saplanıp kalmış” olmalarıdır:
“Kelebekler gibi dönüp dolaşıp yine aynı çiçekler üzerine konmakta bir ma’nâ
yoktur. Nihâyeti “senin için ölüyorum, bitiyorum…!”a müncerr olan terânelerle, sırf
şahsî nağmelerle demsâz olmak şâyân-ı takdîr bir şey değildir.” 286 Dolayısıyla
eleştirmen, Servet-i Fünûn çevresindeki yazarların kişisel duygularını dile getirmek
için elverişli bir ortam hazırlayan aşk temasını (“senin için ölüyorum, bitiyorum”)
“ifrat” noktasına taşıdıklarını öne sürer ve onlardan saplanıp kaldıkları bu kısır
döngünün dışına çıkmaları, farklı konulara eğilmeleri için adım atmalarını bekler.
Ahmed Şuayb, yazarların bu kısır döngüyü ancak şahsiyetin karşıt kutbuna,
yani gayr-i şahsiyete yönelerek kırabileceklerini savunur. Ona göre birbirini tekrar
eden bu metinlerin göz ardı ettiği başka konular, “hayât-ı ictimâ’iyyemizi musavvir
yazılacak pek çok zemînler vardır.” 287 Eleştirmen, bu noktada yazarlardan dış
285
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye” s.196.
286
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar,” s.218.
287
a.g.
124
dünyayı, başka bir deyişle toplumsal yaşantıyı (“hayât-ı ictimâ’iyye”) zemin olarak
kullanmalarını bekler. Ahmed Şuayb’ın eleştirel beklentileri, daha önce de
değinildiği gibi, edebiyat ile gerçeklik arasındaki ilişkiye odaklanır. Bu beklentileri
tam anlamıyla yerine getiren tek bir yazar vardır: Halid Ziya. Ona göre, “üdebâ’mız
arasından yalnız Halid Ziya Bey gayr-i şahsiyete doğru temâyül etmektedir” 288
Dolayısıyla Servet-i Fünûn çevresinde, gayr-i şahsiyeti bir yöntem, realizmi de bir
hareket zemini gibi düşünme noktasında öne çıkan isim Halid Ziya’dır.
Ahmed Şuayb, daha önce de belirtildiği gibi, Hüseyin Cahid ve Tevfik Fikret
gibi isimlerin de eserlerinde gerçeklik arayışında olduklarını savunur. Ancak,
Hüseyin Cahid’de şahsi taraflar da bulur. Bu bağlamda, eleştirmenin kendisi açıkça
ifade etmese de, Halid Ziya’nın öne çıkmasını sağlayan bu yazarın gerçekçi/doğalcı
edebiyat modeliyle kurduğu ilişkinin daha “istikrarlı”, daha “tutarlı” görünmesi
olabilir. Eleştirmen “Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı iki yazısında Hüseyin
Cahid’in bu modelle ilişkisini daha “gelgitli” (hem şahsi hem gayr-i şahsi) çizerken
Halid Ziya’da modelden sapma görmez. Dolayısıyla onun “yalnız” olduğunu ifade
eder. Ahmed Şuayb Edebiyât-ı Cedîde içinde en çok eksikliği duyulanın, “hayât-ı
muhîteyi gösterir “gayr-i şahsî” âsâr” 289 olduğunu dile getirirken diğer yazarları bu
yola sevk etmek, gayr-i şahsi edebiyat modelini benimsemelerini sağlamak ister.
Çalkantılı Sular ve Dalgakıran: Eleştiriler Karşısında Edebiyât-ı Cedîde
288
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye,” s.196.
289
a.g.m, s.197.
125
Ahmed Şuayb’ın “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında öne çıkan
diğer bir önemli başlık ise, eleştirmenin Edebiyât-ı Cedîde’ye yöneltilen itirazlara
verdiği cevaplardır. Daha önce açıklandığı gibi Servet-i Fünûn çevresi, Ahmed
Midhat’ın başlattığı Dekadanlık tartışmalarında yabancı, taklit, hatta çalıntı bir
edebiyat yaratmakla suçlanmıştır. Edebiyât-ı Cedîde yazarların yabancı modele
öykünürken yerli zemini kaybettikleri iddiası, züppe yakıştırmasını da beraberinde
getirmiştir. Ahmed Şuayb adı geçen yazısında bu durumu şöyle ortaya koyar:
“Edebiyât-ı cedîdeyi Frenk mukallitliğiyle, ecnebîlikle lekedâr görmek istiyorlar.
Hatta ötede beride cehâlet-i müzehhebe ile mütemâyiz bazı kimseler yeni romanların
Daudet’den Goncourt’dan aşırıldığını söylemekten bile çekinmiyorlar.” 290
Dolayısıyla eleştirileri yöneltenlere göre Edebiyât-ı Cedîde “ecnebî”dir, “Frenk”tir,
“züppe”dir. Eserlerinde Batılı modele öykünmenin derecesi, Fransız doğalcılarının
romanlarını çaldıklarını düşündürecek kadar yüksektir.
Ahmed Şuayb için bu suçlamalar, Servet-i Fünûn çevresinin oluşturmaya
çalıştığı edebiyatın yerliliğini inkâr etmek üzerine kuruludur. Taklit suçlamasını
yöneltenler edebiyattaki yenilik hareketinin köklerinin “dışarı”da değil “içeri”de
olduğunu, yerliliğin bu yeni edebiyat anlayışında kendi ifadesini bulduğunu kabul
etmek istemezler. Ahmed Şuayb Halid Ziya’nın bu durumu doğru bir biçimde
saptadığını ve onlara uygun bir yanıtla karşılık verdiğini belirtir:
Bu gibilere Halid Ziya Bey ne güzel cevâb veriyordu: “Bugün bütün
edebiyât-ı cedîdenin şa‘şa‘a-ı zaferi etrâfında bir hırhır-ı mezbûhâne
ile “intihâl..!” diye bağıran muztariblerin kulaklarına eğilmek ve: Evet hep çalıyorlar, bütün bu şa‘şa‘a ufk-ı osmâniyyeden doğmuş bir
bedr-i edeb değil; garbden aksetmiş bir renk-i şafaktır; çalıyorlar, hep
çalıyorlar, tek siz râhat ediniz, mutmain olunuz, ve artık bu tesliyetle
ıztırâbınızı uyutarak sükût ediniz...! demek istiyorum.” 291
290
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar,” s.215.
291
a.g.
126
Ahmed Şuayb’ın Halid Ziya’dan alıntıladığı bu pasajda, Servet-i Fünûn çevresinin
karşı karşıya kaldığı durum bir karşıtlıkla ortaya koyulur: “Ufk-ı osmâniyeden
doğmuş bir bedr-i edeb”-“garbden aksetmiş bir renk-i şafak”. Eleştiri ve suçlamalara
göre Edebiyât-ı Cedîde, kaynağını Osmanlı’dan alan “parlak” bir ışık (“bedr-i edeb”)
değil, Batı’dan gelen bir “yarı” aydınlıktır (“renk-i şafak”). Mekânsal olarak uzak bir
kaynaktan yansır, aydınlattığı görüntü de doğal olarak “bulanık”, “alacalı bulacalı”
ve “yarı” aydınlıktır. Diğer bir ifadeyle eleştirilere göre Edebiyât-ı Cedîde, “kendi”
kaynaklarından, kendi sesinden ve renginden yoksun, sönmeye mahkûm bir edebiyat
olarak görülmektedir.
Bu eleştiriler karşısında Ahmed Şuayb’ın daha önce Edebiyât-ı Cedîde için
çizdiği soy kütüğü anlam kazanır. Eleştirmen bu sayede, Edebiyât-ı Cedîde’nin
modern Türk edebiyatında kendi soy ağacına, kendi tarihine ve kökenlerine sahip
olduğunu savunurken, bu hareketin iddia edildiği gibi köksüz, yabancılaşmış, züppe
ya da taklit olmadığını göstermek ister. Daha önceki bölümlerde de tartışıldığı gibi
Ahmed Şuayb, Edebiyât-ı Cedîde’yi önceleyen, ona zemin hazırlayan bir yenileşme
süreci olduğunu savunur. Dolayısıyla Edebiyât-ı Cedîde bu birikime yaslanır ve onu
dönüştürerek daha ileri bir noktaya taşır. Bu anlamda hareket zemini yabancı değil,
yerlidir. Ayrıca Batılı kaynaklara da sahiptir, fakat bu kaynaklarla kurduğu ilişki
“taklit etmek” olarak tarif edilemez. İlişkinin niteliği bundan çok daha farklıdır.
Bu ilişki Ahmed Şuayb’a göre bir tarafın diğerini taklit etmesi değil, birinin
diğerinden faydalanmasıdır. Edebiyât-ı Cedîde’nin Batı edebiyatı ile kurduğu ilişki
“edebiyât-ı cedîde garbı taklîd etmiyor, ondan istifâde ediyor” cümlesinde somut bir
hal alır. 292 Buna göre Edebiyât-ı Cedîde’nin yaptığı öykünmek değil, yararlanmaktır.
Bu ikisini belirgin bir biçimde birbirinden ayıran nokta, yararlanmanın açık, haklı ve
292
a.g.
127
meşru gerekçeleri olmasıdır. Eleştirmen, Fransız edebiyatından istifade etmenin
meşru gerekçeleri olduğu görüşünü aşağıdaki açıklamayla rasyonalize etmeye çalışır:
Fransa âsâr-ı san’at noktasından memâlik-i mütemeddine arasında en
birinci mevkî işgâl etmektedir. Bütün milel-i müterakkiyye
kendisinden müstefîd olunur. Bazı kavâid-i san’at vardır ki umûmîdir,
fendir: nasıl ki bugün keşfedilen bir usûl-ı tedâvî cihânın her
noktasında tatbîk edilerek netâyic-i müfîdeye mûcib oluyorsa, o
kavâid-i edebiyye de her yerde öyle cârîdir. İşte edebiyât-ı cedîde
bunları almak istiyor ve alıyor. 293
Ahmed Şuayb’a göre Fransa, edebiyatlarını geliştirmek isteyen birçok ülke (“bütün
milel-i müterakkiye”) için bakılması gereken yönü tayin eder. Onu “ileri” kılan yön,
tüm edebiyatlar için geçerli olabilecek bir sanat/edebiyat çerçevesine sahip olmasıdır.
Ahmed Şuayb’ın görüşlerini desteklemek için verdiği örnek oldukça anlamlıdır. Yeni
bulunmuş bir tıp yöntemi dünyanın her yerinde fayda sağlıyorsa, edebiyatta
kullanılan bazı ilke ve kurallar da aynı etkiyi yaratır. Bunlar bilimsel buluşlar gibi,
her yerde geçerliliklerini korurlar. Edebiyât-ı Cedîde’nin Fransız edebiyatından
aldığı ilkeler de mekânsal farklılıkları dışlayan, her edebiyata uygulanabilecek yani
“evrensel” olanlardandır.
Burada Ahmed Şuayb, Batılı modelin evrenselliğine vurgu yapar. Onun her
edebiyata uygulanabilir olduğunu vurgularken, yerli edebiyat dizgesini taklide
dönüştürecek bir yabancılık görüntüsü taşımadığını savunur. Eleştirmen, Batılı
model ile yerli yapı arasında bir örtüşme olduğunu görüşünü, daha önce de
belirtildiği gibi, “Gustave Flaubert” incelemesinde ortaya koymuş, aktardığı modeli
bu zeminde meşrulaştırmıştır. Burada ise aynı çerçeve tekrar eder: Edebiyât-ı
Cedîde’nin yaptığı, yabancı bir biçimi taklit etmek değil, tüm edebiyatlara
uygulanabilir bir örnek modeli uygulamaktır.
293
a.g.
128
Ahmed Şuayb’ın “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında
Edebiyât-ı Cedîde’ye yöneltilen yabancılık ve taklit suçlamasının açığa çıktığı diğer
bir alan ise dildir. Ahmed Şuayb durumu, “edebiyât-ı cedîdeye edilen itirâzât başlıca
ifâde noktasında ictimâ’ ediyor” 294 cümlesiyle açıklar. Ona göre yerleşik modelin dil
kurallarını temel alanlar Edebiyât-ı Cedîde’yi, “kavâid-i lisâniyyemize hiç
ehemmiyet verilmiyor, eserler terkib hatiyyâtıyla, mugâyir-i müzâhat cümlelerle
malamâl” diyerek suçlar, yazarların “kavâid-i lisâniyeyi, kavâid-i fasâhat ve
belâgati” bilmediklerini iddia ederler. 295 Burada, yazarların dil kurallarına
uymadıkları, eserlerin tamlama yanlışları ve kural dışı cümlelerle dolu olduğu,
yazarların dil kurallarını bilmedikleri öne sürülür. Bu eleştiriler ise bir noktada
yoğunlaşır: Anlaşılmazlık.
Bu bağlamda Ahmed Şuayb’a göre Edebiyât-ı Cedîde’nin aldığı temel eleştiri
“anlaşılmaz” olmasıdır: “Edebiyât-ı Cedîde’nin enâfis âsârı anlaşılmamakla ithâm
ediliyor.” 296 Dekadanlık tartışmalarını ele alan bölümlerde de açıklandığı gibi,
Edebiyât-ı Cedîde yazarlarının yaptığı hata ve kusurların dillerini anlaşılmaz kıldığı,
bu dilin ise edebiyatı anlaşılmaz bir metinler toplamına çevirdiği öne sürülmüş;
yazarlar metin ile okur arasındaki iletişimi kesmekle suçlanmıştır. Buna göre
yazarlar, dili çarpıtmış, bozmuş ve kaynağından uzaklaştırmıştır. “Başka” ve
“yabancı” bir dile öykünen, o yabancı dilde düşünen ve yazan bu yazarlar,
züppeliklerini dile de taşımışlardır. Öykünmenin derecesi öyle yüksektir ki, bu
yazarların “kendi” dillerini bilmediklerini düşündürür. Edebiyât-ı Cedîde bir kez
daha yerli zemini kaybetmek ve taklide dönüşmekle suçlanır.
294
a.g.m, s.214.
295
a.g.
296
a.g.m, 215.
129
Ahmed Şuayb için Edebiyât-ı Cedîde’yi yerleşik dil kuralları üzerinden
suçlayan bu görüş, modern Türk edebiyatını kuran yenilik hareketinin karşısına
dikilmiş “köhne” bir değerlendirme pratiğidir. Eleştirmen bu anlayışın ne kadar
alışılagelmiş olduğunu şöyle ifade eder:
Terkib hatiyyâtını vesîle ittihâz ederek velveleler, yaygaralarla en
nefîs eserlere taarruz etmek bizde bir âdet-i kadîmedir. Bu görenek
âdeta iliklerimize işlemiştir. Ta Şinasi’den itibâren en büyük
üdebâ’mız bu nev’ taarruzlara uğraya gelmişlerdir. Eski gazete
koleksiyonlarına mürâcaat külfetini ihtiyâr ederseniz bu bâbda birçok
nümûnelere tesâdüf edersiniz. Şimdiki fasâhat taarruzları da işte bu
nümûnelerin başka şekilde birer nümûnesidir. 297
Buna göre “fasâhat taarruzları”, başka bir deyişle dili yanlış kullanmak yönündeki
suçlamalar, modern Türk edebiyatının kendisiyle yaşıttır. Şinasi’den Edebiyât-ı
Cedîde’ye uzanan çizgide birçok yazar bu gerekçeyle itham edilmiştir. Kendi
döneminde Şinasi nasıl “kolaya kaçan”, “içi boş” (“velveleler”, “yaygaralar”)
eleştirilerin hedefi olmuşsa, Servet-i Fünûn çevresi de aynı eleştirilere maruz
kalmıştır. Dolayısıyla aynı çerçeve kendini tekrar eder, edebiyat ve eleştiri açısından
yeni bir şey söylemez.
Oysa Ahmed Şuayb için eleştiri pratikleri artık değişmiştir. Daha önce de
ifade edildiği gibi eleştirmen, dil ve edebiyatın birbirinden farklı alanlar olduğunu,
bu bakımdan eleştirinin sarf ve nahiv üzerinden yapılamayacağını savunur.
“Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar” başlıklı yazısında ise Edebiyât-ı Cedîde’yi
eleştirenlerin “hâric-i edebiyât mütâlaalarla” boş yere vakit harcamak yerine, ona
“yine edebiyât ile, san’at ile muamele etme[leri]” gerektiğini belirtir. 298 Burada
“edebiyat dışı” olarak tarif edilen, sarf ve nahiv gibi ölçütlerdir. Ahmed Şuayb,
eleştirinin sanat ve edebiyatın içinden konuşması, başka bir deyişle şekle değil
297
a.g.
298
a.g.m, s.216.
130
içeriğe bakması gerektiğini savunur: “Şimdi itinâ-ı üslûb efkâr ve tasavvurâta hayât
vermek, canlandırmak cihetindedir. Bizim üslûbumuza bulunacak bir kusûr varsa
onu şekilden ziyâde ma’nâca olan mükemmeliyette aramalıdır.” 299 Şekille kendini
sınırlayan bir eleştiri, Ahmed Şuayb’ın görüşlerinden çıkarılabilecek sonuca göre
“köhne” ve “kısır”dır. Edebiyât-ı Cedîde’nin artılarını göremediği gibi eksilerini de
sağlıklı biçimde değerlendiremez.
Ahmed Şuayb yerleşik eleştiri geleneğine yönelttiği bu itirazını desteklemek
için Taine’e gönderme yapar. Taine, üslubun doğru olmasına “ mümkün olabildiği
kadar” çalışmak gerektiği söyler, Ahmed Şuayb ise bu ibarede bir “imkânsızlık”
durumuna işaret edildiğini öne sürer. 300 Buna göre, üslup hiçbir zaman mükemmel
olamadığı gibi, üslubu ya da dil kullanımını temel alan bir eleştiri de boş yere
çabalar. Dolayısıyla Ahmed Şuayb Batılı bir kaynağı, yani Taine’i temel alarak
Edebiyât-ı Cedîde’nin çarptığı eleştiri duvarının eskimiş, kullanımdan kalkmış,
geçersiz ve boş çabalardan oluştuğunu ileri sürer. Yukarıda da ifade edildiği gibi, dil
kurallarının öteden beri “yeni” olana direnmek, onu karalamak için tepkisel bir araç
olduğunu savunur.
Ahmed Şuayb bu eleştirilerin geçerli olmadığını savunmakla birlikte,
Edebiyât-ı Cedîde’nin dil kullanımında bir farklılık ortaya koyduğunu da kabul eder.
Eleştirmenin “edebiyât-ı cedîdenin etvâr-ı ifâdesinde, şive-i kelâmında âsâr-ı
sâbıkaya nisbeten bir başkalık olması kendisi için bir şereftir” 301 şeklindeki yorumu,
dilin farklı tarihsel ve toplumsal bağlamlarda farklı yapılara büründüğü, değiştiği ya
da değişmesi gerektiği saptamasından ileri gelir. Ona göre, “lisânın tahavvülât-ı
299
a.g.m, s.215.
300
a.g.
301
a.g.
131
kavmiyye netîcesi olarak dâima bünyesini, şeklini, sûret-i tertibini değiştirdiği
hikmet-i lisân ile mütevagil ulemâ’ nezdinde muhakkak bir keyfiyyettir.” 302 Başka
bir ifadeyle dilin, zaman ve mekânın etkisiyle yapısal açıdan değişmesinin önüne
geçilemez. Ahmed Şuayb böylelikle, zamansal ve mekânsal bir birim olarak
Edebiyât-ı Cedîde’nin kendi dilini yaratmasını bir meşruiyet zeminine taşır. Yerleşik
dil kurallarının değişimi ve değişen dili ölçemeyeceğini savunur.
Ahmed Şuayb’ın tarif ettiği bu zemin, sarf ve nahiv açısından eleştirilere
uğrayan Servet-i Fünûn yazarlarını temize çıkartır. Eleştirmen bu bağlamda, dili
yanlış kullanmak suçlamasıyla en çok karşılaşan yazarlardan biri olan Mehmed
Rauf’un üslubunda “intizâm-ı nahviyyeye karşı bir iltifâtsızlık” görüldüğünü kabul
eder, fakat bunu geçerli bir eleştiri noktası olarak almaz. 303 Ona göre yazarın yerleşik
dil kuralları karşısındaki tutumu, dil kullanımı konusundaki yönelim ve tercihleri
“her şeyin elvân ve harekâtını göstermek” istemesinden kaynaklanır, bunun
sonucunda ortaya “kuvve-i irâe ve ifâde noktasından şâyân-ı hayret, fakat gayr-i
sâbit” bir dil çıkar. 304 Bu değerlendirme yazarın artı ve eksisini bir arada gösterir:
Mehmed Rauf’un dili, gerçekliği yansıtmak (“kuvve-i irâe ve ifâde”) bakımından
başarılıdır, ancak yazar bunu yaparken dilin kurallarıyla oynamış ve yerleşik dili
sekteye uğratan “zor tanımlanabilir” (“gayr-ı sâbit”) bir dile ulaşmıştır. Ahmed
Şuayb, Mehmed Rauf’un suçlanmasına yol açan dili anlamlandırır: Bu dil, yöneldiği
amaç (her renk ve hareketi vermek) tarafından belirlenmiştir. Yerleşik dile her an
uyum göstermese de, kendi zaman ve mekânının beklentilerini karşılar, gerçekliği
yansıtır. Dolayısıyla yazarın bu noktadan eleştirilmesi anlamlı değildir.
302
a.g.
303
a.g.
304
a.g.
132
Sonuç olarak Ahmed Şuayb’ın “Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı iki
yazısında Edebiyât-ı Cedîde üzerine yaptığı değerlendirmeler, eleştirmenin eleştiri
pratiğine birçok yönüyle somut bir görünüm kazandırır. Ahmed Şuayb burada
Edebiyât-ı Cedîde’yi modern Türk edebiyatı içinde ve Fransız edebiyatı karşısında
konumlandırırken, artı ve eksilerini gösteren eleştirel bir okumasını yaparken ona
karşı yöneltilen eleştirileri de yanıtlamaya çalışır. Tüm bu değerlendirmeler, nesnesi
(Edebiyât-ı Cedîde) hakkında önemli noktaları açarken, öznesinin (Ahmed Şuayb)
eleştirel tutumunu da örnekler.
Bu bağlamda Ahmed Şuayb’ın değerlendirmelerine göre Edebiyât-ı Cedîde,
tüm edebiyat akımları gibi kendi oluşum koşullarına (köken ve kaynaklar) sahip bir
edebiyattır. Taklit değildir, yabancı ve anlaşılmaz bir dil kullandığı şeklindeki
eleştiriler de gerçeği yansıtmaz. Edebiyât-ı Cedîde, realizmi bir model olarak
benimsemek ve bu anlayışı somut edebiyat metinleri haline getirmekle yeni bir
dönemi açmış, ancak şahsiyete bağlı kalan eserleri kendi içinde eleyememiştir. Bu,
eleştiriye en fazla açık olduğu noktadır.
Bu değerlendirmelere göre Ahmed Şuayb’ın eleştiri anlayışı ise, farklı
koşulların farklı edebiyatların ortaya çıkışına etki ettiği, eleştirmenin esas görevinin
bu farklılıkları incelemek olduğu fikrini temel alır, dolayısıyla olgusal eleştiriye
bağlanır. Ahmed Şuayb eleştirmenin edebiyattaki değişimi araştırması, dil
kurallarıyla (sarf ve nahiv) zaman kaybetmemesini savunurken yine aynı çerçevede
hareket eder. Metin çözümlemesi düzeyinde, eserden dış gerçekliğe bağlı kalmasını
beklerken ise yine olgusal eleştiri anlayışına dayanmaktadır.
Çalışmanın bu bölümünde değerlendirilen “Hayât ve Kitâblar” ile
“Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı yazılar, önceki bölümlerde çizilen on dokuzuncu
yüzyılın ikinci yarısında edebiyat eleştirisi bağlamı içine yerleştirildiğinde, Ahmed
133
Şuayb’ın eleştiri anlayışı üzerine sağlıklı çıkarımlar yapılabilir. Şimdi, buraya kadar
söylenenleri belli bir sonuca bağlamak açısından bu çalışmanın bize neler göstermiş
olduğuna bakalım.
134
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
SONUÇ
Ahmed Şuayb’ın Servet-i Fünûn döneminde ortaya koyduğu edebiyat eleştirisi
etkinliğini konu edinen bu çalışma, gecikmiş bir modernleşme deneyimi içinde şekil
bulan, günümüzde “modern” ya da “yeni” tanımlarını alan ve ilk metinlerini on
dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında oluşturan Osmanlı-Türk edebiyatının kurucu
unsurlarının birinin edebiyat eleştirisi olduğunu öne sürmüştür. Buna bağlı olarak
edebiyat eleştirisinin Batılı model doğrultusunda kurulacak edebiyatı tartışmanın
zemini haline geldiğini ve ortaya çıktığı ilk andan itibaren eleştirinin modern Türk
edebiyatını şekillendirme işlevini üstlendiğini savunmuştur. Bu noktadan hareketle,
Ahmed Şuayb’ın Servet-i Fünûn dergisi çevresinde oluşan Edebiyât-ı Cedîde
hareketi içinde yeni bir eleştiri ve yeni bir edebiyat modeli tarif etmeye, eleştiri
üzerinden içinde bulunduğu edebiyat dizgesine şekil vermeye çalıştığını ileri
sürmüştür.
Bu bağlamda çalışma ilk olarak Ahmed Şuayb’ın edebiyat eleştirisinin hangi
koşullarda kurulduğunu göstermek için edebiyat eleştirisinin Tanzimat’tan Servet-i
Fünûn’a kadar geçen süredeki seyrine odaklanmıştır. Modern Türk edebiyatında
model tartışmalarının yürtüldüğü bu süreçte eleştiri, uzmanlaşmanın sınırlamadığı bir
çerçeve içinde gelişmiş; tartışma metinlerini, edebiyat eserlerinin önsözlerini ve kimi
zaman da kendilerini mekân edinmiş ve çeşitli yönelimler kazanmıştır. Modern Türk
edebiyatının geleneksel-modern, eski-yeni, Osmanlı-Avrupalı, Doğu-Batı, yerliyabancı, orijinal-taklit, makul-aşırı gibi paradigmatik karşıtlıkları eleştiri ile
belirginleşmiştir.
135
Bu çerçevede Tanzimatın Namık Kemal, Şinasi ve Ziya Paşa gibi ilk kuşak
yazarları, gelenek ile modernin gerilimli bir biçimde karşılaştığı dönemde bunalıma
sürüklenen yerleşik edebiyat dizgesine eleştiri ile yeniden düzen vermeye çalışırlar.
Eleştiri, Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a uzanan süreçte yaşanan eski şiir-yeni şiir,
romantizm-realizm (hayaliyûn-hakikiyûn) tartışmaları içinde işlevselleşir. Arap ve
Fars nazım modelleri ile Batılı şiir modeli arasında yeni bir şiir anlayışı kurmaya
çalışan taraflar şiirde eskilik-yenilik tartışmalarını sürdürür. Bu süreçte edebiyatta
romantizm-realizm tartışmaları da başka bir koldan ilerlemektedir. Beşir Fuad Victor
Hugo adlı çalışmasıyla realist edebiyat modelini romantizmin etkisi altındaki bir
ortamda başat kılmayı dener, bu girişim uzun yıllar sürecek hayaliyûn-hakikiyûn
tartışmalarını doğurur. Realist modelin tartışılma süreci bu çalışmayla bir kez
açıldıktan sonra Servet-i Fünûn’a kadar içine başta Halid Ziya, Nabizade Nazım ve
Ahmed Midhat olmak üzere birçok yazarı alarak devam eder. Sözü edilen bu model
tartışmaları Servet-i Fünûn döneminde daha başka bir boyuta taşınır. Batılı edebiyat
modelini benimseme düşüncesiyle kurumsallaşan Servet-i Fünûn dergisini,
çevresindeki yazarları ve oluşturdukları edebiyatı saldırıların odağı haline getirir.
Bu noktada Dekadanlık ve Klasikler tartışmaları, Servet-i Fünûn yazarları
için eleştiri etkinliğini zorunlu kılarken, edebiyat eleştirisinin kendisine de
gelişebileceği bir olanaklar alanı yaratmıştır. Bu dönemde Servet-i Fünûn yazarları
kendilerini saldılara karşı savunmak durumunda kalırken eleştirinin yöntemi, araçları
ve ilkeleri üzerine düşünmüş; eleştirinin bir tür olarak gelişmesine olanak
sağlamışlardır. Bu bağlamda Ahmed Şuayb’ın 1899-1901 yılları arasında Servet-i
Fünûn dergisinde kaleme aldığı “Hayât ve Kitâblar” ve “Musâhabe-i Edebiyye”
başlıklı yazılar onun bir eleştiri tasarımına sahip olduğunu açık biçimde ortaya koyar.
Bu tasarım öncelikle, sarf ve nahvi ilke edinen eleştiri geleneğine ve kişisel
136
değerlendirmelere yaslanan eleştiri anlayışına karşı yeni bir eleştiri pratiği
geliştirmeyi öngörür. Bu eleştiri pratiği ise Hippolyte Taine başta olmak üzere çeşitli
özneler tarafından geliştirilen olgusal eleştiri modelini zemin alır: Nesnellik ve
tarafsızlık ilkelerini, tarihsel ve toplumsal verilere bağlı kalınarak yapılan
değerlendirmeleri, yazar ile dış dünya, eser ile dış gerçeklik arasındaki bağıntıları
öne çıkarır. Bu bağlamda Ahmed Şuayb, eleştirinin dil kurallarının dışında kendi
araçlarına sahip bir inceleme pratiği ve başlı başına bir tür olduğu görüşünü içinde
bulunduğu eleştiri ortamında hâkim kılmaya çalışmıştır.
Bunun yanı sıra, Ahmed Şuayb’ın eleştiri tasarımı yeni bir edebiyat alanı
yaratmayı, başka bir ifadeyle mevcut edebiyat dizgesini yeniden şekillendirmeyi
amaçlamıştır. Eleştirmen edebiyata şekil vermek için bir model aktarımında bulunur.
Bu çalışmada “Emile Zola ve Âsârı”, “Gustave Flaubert” ve “Taine ve Âsârı”
incelemeleri üzerinden tartışılan “Hayât ve Kitâblar” dizisi model aktarımının somut
ürünüdür. Eleştirmen burada, hayaliyûn-hakikiyûn tartışmalarının içinden geçen,
Dekadanlık ve Klasikler tartışmalarıyla sorunsallaştırılan gerçekçi/doğalcı edebiyat
anlayışını savunmaya, aklamaya, temize çıkarmaya, pekiştirmeye, yerleştirmeye,
yaygınlaştırmaya kısacası onu model alacak bir çerçeve çizmeye çalışmıştır. Ahmed
Şuayb’ın yine bu çalışmada tartışılan “Musâhabe-i Edebiyye” üst başlıklı yazıları ise
model aktarım sürecinin modelin uygulanmasıyla sürdüğünü göstermiştir. Eleştirmen
bu metinlerde Edebiyât-ı Cedîde’yi Batılı edebiyat modeli ile ilişkilendirmiş; onu bu
model üzerinden okuyarak dayandığı ilkeleri açıklamaya ve temellendirmeye,
arasındaki mesafeyi ölçmeye çalışmış ve böylece bu modeli hayata geçirmeye
çalışan yazarların aldıkları eleştiri ve suçlamaları çürütmeyi, onları savunmayı
denemiştir.
137
Bu bağlamda Ahmed Şuayb, kuruluş anından itibaren kırılmalarla, gelgitlerle,
sekmelerle, inişler ve çıkışlarla, karşıtlıklarla yüklü modern Türk edebiyatına tam da
bu niteliklerinin belirginleştiği bir dönemde yeniden şekil verme yönünde somut
adımlar atmış bir isimdir. Ahmed Şuayb her şeyden önce, modern Türk edebiyatında
hiçbir zaman “sevimli” bulunmayan, her zaman bir parça hor görülerek bir parça da
ürkülerek bakılan, pek dokunulmayan, “ne olamadınız da eleştirmen oldunuz”
sorusunda genel algısını bulan edebiyat eleştirisine bir “tür” muamelesi etmeye
çalıştığı için önemlidir.
Oysa bu çalışmada, Ahmed Şuayb hakkında yapılan nicelik açısından sınırlı,
nitelik açısındansa yetersiz akademik çalışmalar tartışılırken, eleştirinin imkânları
üzerine düşünen ve bu mesaisini somut bir üretime dönüştüren eleştirmenin edebiyat
araştırmalarının kıyısında kaldığı, başka bir ifadeyle unutulduğu gösterilmiştir. Bu,
Servet-i Fünûn edebiyatının belli bir parlama dönemine (1896-1901) sahip nisbeten
kısa süren bir hareket olması, Milli edebiyatın gür sesinin Servet-i Fünûn’un sesini
bastırması, Ahmed Şuayb’ın metinlerinin eski yazıda kalması ve yeni yazıya
çevrilmesi zahmetine değecek itibardan henüz yoksun olmaları gibi bir dizi sebebe
bağlanabilecek bir unutuluştur. Ahmed Şuayb’ı unutulduğu yerden çıkarmak ve
eleştiri metinlerini geri kazanmak adına atılmış bir adım olan bu çalışma, modern
Türk edebiyat eleştirisinin “eksik” metinlerinden bir bölümünün Servet-i Fünûn
dergisinde kaldığını gösterir. Dolayısıyla bu metinleri gün ışığına çıkaracak ileriki
çalışmalar açısından fikir verici ve ön açıcı olabilir.
138
KAYNAKÇA
Abdullah, Fevziye. “Muallim Naci ve Recaizâde Ekrem Arasındaki Münakaşalar ve
Bu Münakaşaların Sebep Olduğu Edebî Hâdîseler.” Türkiyat Mecmuası, 10
(1953): 159-200.
Acaroğlu, Türker. “Ahmet Midhat ve Avrupa Klâsikleri.” Tercüme, 52 (1951): 275279.
Ahmed Midhat. Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar. haz. Nüket Esen. İstanbul: İletişim
Yayınları, 2003.
Ahmet Midhat Efendi. Beşir Fuad. çevrimyazı: N.Ahmet Özalp. İstanbul: Oğlak
Yayınları, 1996.
Ahmet Midhat. Müşahedât. haz. Necati Birinci. Ankara: Türk Dil Kurumu, 2000.
Ahmed Şuayb. “Esmâr-ı Matbûât.” Servet-i Fünûn, 18 (460) (23 Kânûn-ı Evvel
1315/ 4 Ocak 1900): 275-284.
Ahmed Şuayb. Hayat ve Kitaplar. haz. Dr. Erdoğan Erbay. Ankara: Salkımsöğüt
Yayınları, 2005.
Ahmed Şuayb. “Hayât ve Kitâblar: Müverrih-i Fazıl Monsieur Gabriel Monod.”
Servet-i Fünûn, 18 (448) (30 Eylül 1315/12 Ekim 1899): 84-86.
Ahmed Şuayb. “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (I).” Servet-i Fünûn, 18
(457) (2 Kânûn-ı Evvel 1315/14 Aralık 1899): 228-232.
Ahmed Şuayb. “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (II).” Servet-i Fünûn, 18
(458) (7 Kânûn-ı Evvel 1315/19 Aralık 1899): 243-247.
Ahmed Şuayb. “Hayât ve Kitâblar: Emile Zola ve Âsârı (III).” Servet-i Fünûn, 18
(459) (16 Kânûn-ı Evvel 1315/28 Aralık 1899): 262-266.
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye.” Servet-i Fünûn, 18 (455) (18 Teşrîn-i Sânî
1315/30 Kasım 1899): 194-197.
Ahmed Şuayb, “Musâhabe-i Edebiyye: Son Yazılar.” Servet-i Fünûn, 18 (482) (25
Mayıs 1316/7 Haziran 1900): 211-218.
Akyıldız, Olcay. “Kuramdan Romana Recaizade Mahmut Ekrem: Doğu-Batı ve
Romantizm-Realizm Eksenlerinde Talim-i Edebiyat ve Araba Sevdası.”
Yüksek Lisans Tezi, Boğaziçi Üniversitesi, 1996.
139
Altuğ, Fatih. “İktidar ve Acz Olarak Namık Kemal Eleştirisi.” Varlık, 1183 (Nisan
2006): 66-71.
Altuğ, Fatih. “Modern Türk Edebiyatı ve Eleştirisinin Oluşumunda Edebiyat
Tartışmalarının İşlevi.” Teori ve Eleştiri. der. Hüseyin Su. Ankara: Hece
Yayınları, 2004.
Altuğ, Fatih. “Namık Kemal’in Edebiyat Eleştirisinde Modernlik ve Öznellik.”
Doktora Tezi, Boğaziçi Üniversitesi, 2007.
Aydoğan, Bedri. “Servet-i Fünûn Döneminde Edebiyat Üzerine Oluşan Polemikler.”
Doktora Tezi, Çukurova Üniversitesi, 1996.
Beşir Fuad. Şiir ve Hakikat. haz. Handan İnci. İstanbul: YKY, 1999.
Carloni, J.-C. ve Jean-C.Filloux. La Critique Littéraire. Paris: Presses Universitaires
de France, 1955.
Compagnon, Antoine. “Littéraire (Critique).” Encyclopædia Universalis. c.13
(1996).
Çiğdem, Ahmet. “Batılılaşma, Modernite ve Modernizasyon: “Türk Batılılaşması”nı
Açıklayıcı Bir Kavram: Türk Başkalığı.” Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce:
Modernleşme ve Batıcılık. c.3. der. Tanıl Bora, Murat Gültekingil. İstanbul:
İletişim, 2004.
Davud Akpolat, Yıldız. “Ulum-u İktisadiyye ve İçtimaiyye Mecmuasında Ahmed
Şuayıb’ın Sosyoloji Görüşü.” Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi, 1994.
Devellioğlu, Ferit. Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügât. Ankara: Aydın
Kitabevi,1986.
Eagleton, Terry. Edebiyat Kuramı: Giriş. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004.
Enginün, İnci ve Zeynep Kerman, Türkçede Emile Zola Tercümeleri ve Emile Zola
Hakkında Yazılar Bibliyografyası (1885-1973). İstanbul: Edebiyat Fakültesi
Basımevi, 1977.
Ercilasun, Bilge. “Eleştiri (1860-1923).” Türk Edebiyatı Tarihi. c.3. der. Talât Sait
Halman. İstanbul: TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006.
Ercilasun, Bilge. Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit. Ankara: Akçağ Yayınları, 2004.
Ercilasun, Bilge. “Servet-i Fünûn Edebiyatı.” Büyük Türk Klasikleri. c.9. İstanbul:
Ötüken Söğüt, 1990.
Esen, Nüket. “Bir Osmanlı’nın Batı Romanına Bakışı: Ahmed Midhat’ın Ahbar-ı
Asara Tamim-i Enzar’ı.” Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar. İstanbul:
İletişim, 2006.
140
Esen, Nüket. “Giriş.” Ahbar-ı Asara Tamim-i Enzar. haz. Nüket Esen. İstanbul:
İletişim Yayınları, 2003.
Evin, Ahmet Ö. Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi. çev. Osman Akınhay,
İstanbul: Agora Kitaplığı, 2004.
Fayolle, Roger. La Critique Littéraire. Paris: Librairie Armand Colin, 1964.
Feyler, Patrick. “Naturalisme.” Encyclopædia Universalis. c.16 (1996): 32-35.
Fischer, Ernst. Sanatın Gerekliliği. çev. Cevat Çapan. İstanbul: Payel Yayınları,
1995.
Gökçek, Fazıl. Bir Tartışmanın Hikâyesi: Dekadanlar. İstanbul: Dergâh Yayınları,
2007.
Gürbilek, Nurdan. “Erkek Yazar, Kadın Okur.” Kör Ayna, Kayıp Şark. İstanbul:
Metis Yayınları, 2004.
Gürbilek, Nurdan. “Orijinal Türk Ruhu.” Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis
Yayınları, 2001.
Huyugüzel, Ö. Faruk. Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir
Araştırma. İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1984.
İnan, Ruhi. “Ahmed Şuayb’ın Tenkidçiliği.” Yüksek Lisans Tezi, Ondokuz Mayıs
Üniversitesi, 1998.
İnci, Handan. “Şiir ve Hakikat Üzerine.” Şiir ve Hakikat. haz. Handan İnci. İstanbul:
YKY, 1999.
Jusdanis, Gregory. Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat
Edilişi. çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları, 1998.
Kansu, Aykut. “20. Yüzyıl Başı Türk Düşünce Hayatında Liberalizm.” Modern
Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cumhuriyet’e Devreden Düşünce Mirası:
Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi. c.1. der. Tanıl Bora, Murat Gültekingil,
İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.
Kaplan, Ramazan. Klâsikler Tartışması: Başlangıç Dönemi. Ankara: Atatürk Yüksek
Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, 1998.
Karanlık, Sennur. “Hayat ve Kitaplar: Ahmed Şuayb.” Yüksek Lisans Tezi, Marmara
Üniversitesi, 1992.
Kariper, Cafer. “Mehmed Ra’uf’un Tenkîdî Yazıları ve Bunlar Üzerinde Edebî
Tesbitler.” Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi 1992.
Koçak, Orhan. “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme.”
Toplum ve Bilim, 70 (Güz 1996): 94-150.
141
Koçak, Orhan ve Semih Sökmen. “Söyleşi: Türkçe’de Eleştiri: Bir Tarihselleştirme
Denemesi.” Defter, 31 (Sonbahar, 1997).
Korlaelçi, Murtaza. “Pozitivist Düşüncenin İthali.” Modern Türkiye’de Siyasi
Düşünce: Cumhuriyet’e Devreden Düşünce Mirası: Modern Türkiye’de Siyasi
Düşünce. c.1. der. Tanıl Bora, Murat Gültekingil. İstanbul: İletişim Yayınları,
2001.
Mardin, Şerif. “Batıcılık.” Türk Modernleşmesi: Makaleler 4. İstanbul: İletişim,
1991.
Mardin, Şerif. “Tanzimat’tan Sonra Aşırı Batılılaşma.” Türk Modernleşmesi:
Makaleler 4. İstanbul: İletişim, 1991.
Mardin, Şerif. “Yeni Osmanlı Düşüncesi.” Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce:
Cumhuriyet’e Devreden Düşünce Mirası: Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi.
c.1. der. Tanıl Bora, Murat Gültekingil, İstanbul: İletişim, 2004.
Mehmed Rauf. “Tedkîkât-ı Edebiyye: Hayât ve Kitâblar: Muharriri Ahmed Şuayb.”
Servet-i Fünûn, 21 (533) (17 Mayıs 1317/30 Mayıs 1901): 199-203.
Nâbizâde Nâzım. Hikâyeler. haz. Aziz Behiç Serengil. Ankara: Dün-Bugün
Yayınevi, 1961.
Noyon, Jennifer. “Halit Ziya Uşaklıgil’s Hikâye (the Novel) and Westernization in
the Late Ottoman Empire.” Intersections in Turkish Literature: Essays in
honor of James Stewart-Robinson. der. Walter Andrews, Ann Arbor:
University of Michigan Press, 2001.
Okay, M. Orhan. Beşir Fuad: İlk Türk Pozitivist ve Natüralisti. İstanbul: Hareket
Yayınları, 1969.
Okay, M. Orhan. “Edebiyât-ı Cedîde.” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi.
c.10. İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 1994.
Okay, M. Orhan. “Tanzimatçılar: Yenileşmenin Öncüleri (1860-1896).” Türk
Edebiyatı Tarihi. c.3. der. Talât Sait Halman. İstanbul: T.C Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, 2006.
Önertoy, Olcay. Edebiyatımızda Eleştiri: Tanzimat ve Servet-i Fünun Dönemleri.
Ankara: Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Basımevi, 1980.
Öztürk Bayramoğlu, Banu. “Fransa’da Türk Edebiyatı Üzerine Yapılmış Tezler ve
“La Présence française dans les débuts de la modernité littéraire turque”
[“Modern Türk Edebiyatı’nın Başlangıcında Fransız Varlığı”] Adlı Doktora
Tezi Üzerine.” Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, 4 (7) (2006): 705-739.
142
Paker, Saliha. “Ottoman Conceptions of Translation and its Practice: The 1897
‘Classics Debate’ as a Focus for Examining Change.” Translating Others. c.2.
haz. Theo Hermans. Manchester: St. Jerome, 2006.
Parla, Jale. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri.
İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.
[Sevük], İsmail Habib. Avrupa Edebiyatı ve Biz: Garbten Tercümeler. İstanbul:
Remzi, 1940.
Taine, Hippolyte. “Introduction.” Histoire de la Littérature Anglaise. c.1. Paris:
Librairie Hachette, 1911.
Taine, Hippolyte. Philosophie de l’Art. c.1. Paris: Librairie Hachette, 1904.
Tekeli, İlhan. “Türkiye’de Siyasal Düşüncenin Gelişimi Konusunda Bir Üst Anlatı.”
Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Batıcılık. c.3. der. Tanıl
Bora, Murat Gültekingil. İstanbul: İletişim, 2004.
Tokgöz, Ahmed İhsan. “Ek.” Matbuat Hatıralarım. haz. Alpay Kabacalı. İstanbul:
İletişim Yayınları, 1993.
Uşaklıgil, Halit Ziya. Hikâye. haz. Nur Gürani Arslan. İstanbul: YKY, 1998.
Uysal-Elkatip, Zeynep. ““Modernleşen” Türk Edebiyatına Bir Bakış.” Toplum ve
Bilim, 81 (Yaz 1999): 127-137.
Widdowson, Peter. Literature. Newyork: Routledge, 1999.
Yalçın. Hüseyin Cahit. Edebiyat Anıları. haz. Rauf Mutluay. İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları, 2002.
Yücel, Tahsin. Eleştirinin ABC’si. İstanbul: Simavi Yayınları, 1991.
Zola, Emile. Le Roman Expérimental. Paris: G.Charpentier, 1881.
143