T.C. ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER

Transkript

T.C.
ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANASANAT DALI
Melahat BARĠK
BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
TEZ YÖNETĠCĠSĠ
Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ
Erzurum – 2010
ĠÇĠNDEKĠLER
SAYFA NO
ÖZET……………………………………………………………………………. III
ABSTRACT……………………………………………………………………... IV
ÖNSÖZ…………………………………………………………………………... V
KISALTMALAR………………………………………………………………... VI
RESĠMLER DĠZĠNĠ…………………………………………………………….. VII
ġEKĠLLER DĠZĠNĠ……………………………………………………………... VIII
LEVHALAR DĠZĠNĠ……………………………………………………………. IX
GĠRĠġ
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
1. TÜRK TEZHĠP SANATI……………………………………………………… 1
1.1. Tezhip Nedir?................................................................................................ 1
1.2. Tezhip Sanatının Tarihi Gelişimi…………………………………….......... 1
1.3. Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler ve Malzemeler……………………. 14
ĠKĠNCĠ BÖLÜM
2. BAROK SANATI ……………………………………………………………... 22
2.1. Barok Sanatı Nedir?..................................................................................... 22
2.2. Avrupa’ da Barok ve Rokoko Üslupların Tarihi Gelişimi……………....... 22
2.3. XVIII. Yüzyıldan Sonra Batı Etkisiyle Türk Sanatında
Görülen Değişim…………………………………………………………... 26
2.3.1. Türk kitap sanatlarında Barok Üslup……………………………….. 32
2.3.2. Yeni bir üslup “Türk Rokokosu” ………………………………....... 38
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3. LEVHALAR…………………………………………………………………… 42
3.1. Levha Nedir?................................................................................................ 42
3.2. Levha Tekniğinin Gelişimi………………………………………………... 42
3.2.1. Levha çeşitleri...................................................................................... 44
3.2.1.1. Kıt’alar.......................................................................................... 44
II
3.2.1.2. Celî levhalar.…………………………………………………… 45
3.2.1.3. Hilyeler…………………………………………………………. 47
3.2.1.4. Tekke levhaları………………………………………………… 48
3.2.2. Levhalarda kullanılan teknikler…………………............................... 48
3.2.2.1. Ahşap levhalar…………………………………………………... 48
3.2.2.2. Camaltı levhalar…………………………………………............. 49
3.2.2.3. Zer-endûd levhalar………………………………………............. 49
3.3. Barok Bezemeli Levhalar Katalogu………………………………………. 51
SONUÇ……………………………………………………………………………. 84
KAYNAKLAR……………………………………………………………………. 86
ÖZGEÇMĠġ………………………………………………………………………. 90
III
ÖZET
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI
Melahat BARĠK
DanıĢman: Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ
2010- Sayfa: 90
Jüri: Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ
Yrd. Doç. Dr. Oktay HATĠPOĞLU
Yrd. Doç. Dr. Salih DENLĠ
Türk süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri olan tezhip sanatı, Türklerin
var oluşundan günümüze kadar devam etmiştir. Özellikle kitap sanatlarında görülen
tezhip sanatı asırlar boyu gelişimini sürdürmüştür. Bu gelişim süreci içerisindeki en
yoğun dış etki ise XVIII. yüzyıldan sonra Türk sanatına giren Barok ve Rokoko
üsluplarıyla olmuştur.
Kitap sanatlarında kendini açıkça belli eden Barok ve Rokoko üsluplarının
kulanım alanlarından biri de levhalardır. Barok ve Rokoko üslubunun doğmasından bir
asır sonra yaygın olarak levhalarda kullanılmaya başlanması, bu üslubun gelişimini
kolaylıkla izleyebilme olanağını sağlamıştır.
Üç bölümden oluşan ve bu gelişim sürecini anlatan tezin birinci bölümünde
tezhibin tanımı ve gelişimi, ikinci bölümünde Barok sanatının tanımı, gelişimi ve
Osmanlı sanatına etkileri, üçüncü bölümünde de levhaların tanımı, gelişimi ve Barok
bezemeli levhalar hakkında bilgiler verilmiştir. Yapılan tezin ana kaynağı Topkapı
Sarayı Müzesi, Türk - İslam Eserleri Müzesi, Sabancı Müzesi, Sadberk Hanım Müzesi,
Süleymaniye Kütüphanesi, Beyazıt Kütüphanesi, İslam Araştırmaları Merkezi, İstanbul
Üniversitesi Kütüphanesi ve özel koleksiyonlardaki levha ve yazılı kaynaklardan
oluşmaktadır.
IV
ABSTRACT
MASTER THESIS
PLATE DECORATIVE IN BAROQUE PERIOD
Melahat BARĠK
Süpervizör: Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAġ
2010- Pages: 90
Jury: Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAġ
Assist. Prof. Dr. Oktay HATĠPOĞLU
Assist. Prof. Dr. Salih DENLĠ
Turkish illumination arts, is one of the most important art of decorative
continued from the existence of Turks until today. Especially illumination in the art of
books has developed for centuries. The most important external influence in the
development process is the Baroque and Rococo styles into Turkish art in XVIII.
century.
One of the usage areas of the Baroque and Rococo styles commonly seen in field
book arts is the plates. The plates had been intensively after a century following the
Baroque and Rococo styles development which helped to monitor developments in the
plates.
The thesis consists of three sections. The first section describes illumination of
the definition and development the second section, Baroque art the definition
development and Ottoman art effects and the third section, the board of the definition
development and baroque decoration sheet information is given. The main sources of
the thesis are the Topkapi Palace Museum, the Turkish - Islamic Works Museum,
Sabanci Museum, Mrs. Sadberk Museum, Suleymaniye Library, Beyazit Library, the
Islamic Research Center, Istanbul University Library and private collections in the plate
and written sources, respectively.
V
ÖNSÖZ
Türk İslam kültür mirasında önemli yeri olan tezhip sanatının XIII. yüzyıl
başlarından XVIII. yüzyıla kadar bir kitap sanatı olarak genellikle dua kitapları, Kur’ân
ı Kerim nüshaları, dîvânlar ve fermanlarda varlığını sürdürmüştür. Ancak XVIII.
yüzyıldan sonra levha dediğimiz celî hatla yazılıp tezhiplenerek duvara asılan yazıların
ortaya çıkmasıyla farklı bir boyut kazanmıştır. Uzun zaman güzel örneklerinin ortaya
konduğu tezhip sanatının bozulması da bu dönemden sonra başlamıştır.
Avrupa ile olan yakınlaşma, İtalya’da doğup kısa sürede tüm kıtaya yayılan
Barok tarzı sanat anlayışı Osmanlıyı da etkilemiştir. Tezhip sanatında giderek klasik
anlayıştan
uzaklaşıldığı
bu
dönem
XX.
yüzyıl
ortalarına
kadar
sürmüştür.
Yaşantımızdan sanat anlayışımıza kadar her alanda batı tesiri altında kaldığımız bu
dönem içerisinde tezhip sanatında barok üslubun etkileri sıkça görülmüştür. Birbirinin
tekrarı olan bezemeler ve natüralist çiçek motifleri levha bezemelerinde yer almış, bu
durum XX. yüzyıl ortalarına kadar sürmüş ve tezhip sanatının yok olması tehlikesini
yaşatmıştır. XX. yüzyılın ortalarından sonra ise tezhip sanatı devlet desteğinden uzak
şahsi gayretlerle varlığını sürdürmüş yapılan araştırmalar ve değerli müzehhipler
sayesinde günümüze kadar varlığını sürdürmesi sağlanmıştır. Bu çalışma XVIII.
yüzyıldan XX. yüzyıla kadar Osmanlı sanat anlayışını geliştiren levha geleneği ve
dönemim sanat anlayışına uyularak Barok ve Rokoko üslubuyla bezenen bu levhaların
oldukça geniş bir konu olduğunu ortaya koymakta ve yaklaşık üç yüz elli yılı aşkın
Türk levha geleneğinde bir çok levha örneğine rastlandığı ve bu dönemin Barok
üslubuyla bezenmiş olan levha örneklerin de oldukça geniş yer tutuğunu
vurgulamaktadır.
Tezhip sanatını öğrendiğim saygıdeğer hocam Arş. Gör. Şükriye KARADAŞ’a
şükranlarımı sunarım. Çalışmalarım sırasında desteğini esirgemeyen ders hocam ve
danışmanım olan Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAŞ’a teşekkür ederim.
Tez süresince ve her zaman yanımda olan ve beni destekleyen aileme
müteşekkirim.
Erzurum – 2010
Melahat BARİK
VI
KISALTMALAR
b.
: bin
bkz.
: bakınız
vs.
: vesaire
vb.
: ve bunun gibi
cm.
: santimetre
DİA.
: Diyanet İşleri Başkanlığı İslam Ansiklopedisi
GY.
: güzel yazılar
h.
: hicri
Hz.
: hazreti
mad.
: maddesi
MÖ.
: milattan önce
MS.
: milattan sonra
nr.
: numara
s.
: sayfa
ts.
: tarihsiz
yy.
: yüzyıl
TİEM.
: Türk İslam Eserleri Müzesi
TSMK.
: Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
SSM.
: Sakıp Sabancı Müzesi
SHM.
: Sadberk Hanım Müzesi
KMM.
: Konya Mevlana Müzesi
B. Küt.
: Beyazıt Kütüphanesi
Sül. Küt.
: Süleymaniye Kütüphanesi
İSAM.
: İslam Araştırmaları Merkezi
Öz.
: Özel
Kol.
: Koleksiyon
As.
: Askeri
VII
RESĠMLER DĠZĠNĠ
SAYFA NO
Resim 1. 1
: IX. YY. Uygur duvar resmi……………………………………… 2
Resim 1. 2
: IX. YY. Uygur duvar resmi ……………………………………... 2
Resim 1. 3
: Varka ve Gülşah
TSMK, H.841,y.33b. (Osmanlı Minyatür
Sanatı’ndan)………………………………………………………… 5
Resim 1. 4
: Bursa İnebey Medresesinde Bulunan Selçuklu El Yazması……... 6
Resim 1. 5
: Sinan Bey, Fatih Portesi TSMK, H. 2153,y.10a.(Osmanlı
Minyatür Sanatı’ndan)……………………………………………….. 8
Resim 1. 6
: Muhibbi divanından bir nüsha. Nuruosmaniye 3873 -256-B.
(Türk Tezhip Sanatı’ndan)………………………………………….. 10
Resim 1. 7
: Ali Üsküdari (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan) …………………. 12
Resim 1. 8
: Abdullah Buhari İÜK, T.9364,y.11b.(Osmanlı Minyatür
Sanatı’ndan)……………………………………………………… 12
Resim 2. 9
: Levni. TSMK, H.2164,y.8b. (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)…. 35
Resim 2. 10 : Abdullah Buhari TSMK, E.H. 1380 (Osmanlı Minyatür
Sanatı’ndan)……………………………………………………… 36
Resim 2. 11 : Ali ül Nakşibendî TSK MR 901.(Osmanlı Kitap Sanatında
Doğal Çiçekler’den)………………………………………………… 40
Resim 3. 12 : Levha 1 in Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………….. 51
Resim 3. 13 : Levha 12 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 62
Resim 3. 14 : Levha 34 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 81
Resim 3. 15 : Levha 37 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 83
VIII
ġEKĠLLER DĠZĠNĠ
SAYFA NO
ġekil 1. 1
: Çeşitli Yapraklar ………………………………………………… 14
ġekil 1. 2
: Çeşitli Hatayiler………………………………………………….. 15
ġekil 1. 3
: Çeşitli Pençler……………………………………………………. 15
ġekil 1. 4
: Goncagüller………………………………………………………. 16
ġekil 1. 5
: Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler……………………………………. 16
ġekil 1. 6
: Bulut……………………………………………………………… 17
ġekil 1. 7
: Rûmî………………………………………………………………. 17
ġekil 1. 8
: Münhani…………………………………………………………... 18
ġekil 1. 9
: Hayvansal Motifler……………………………………………….. 18
ġekil 1. 10
: Zencerek………………………………………………………….. 19
ġekil 3. 11
: Levha 3 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 53
ġekil 3. 12
: Levha 5 in Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 55
ġekil 3. 13
: Levha 7 nin Bezeme Detayı……………………………………….. 57
ġekil 3. 14
: Levha 9 un Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 59
ġekil 3. 15
: Levha 10 un Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 60
ġekil 3. 16
: Levha 14 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………... 64
ġekil 3. 17
: Levha 15 in Koltuk Bezeme Detayı……………………………….. 65
ġekil 3. 18
: Levha 20 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 69
ġekil 3. 19
: Levha 26 nın Dış Pervaz Bezeme Detayı………………………….. 74
ġekil 3. 20
: Levha 30 un Dış Pervaz Bezeme Detayı……………………………77
ġekil 3. 21
: Levha 31 in Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………….78
ġekil 3. 22
: Levha 33 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı…………………………… 80
IX
LEVHALAR DĠZĠNĠ
SAYFA NO
Levha 3. 1
: Hilye (TSMK nr.1371.)……………………………………………. 51
Levha 3. 2
: Hilye (SSM)……………………………………………………….. 52
Levha 3. 3
: Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den)……………….. 53
Levha 3. 4
: Beyzi Hilye (Öz. Kol., Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan
Seçme Eserler Sergisi’nden)……………………………………….. 54
Levha 3. 5
: Hilye (SSM)………………………………………………………..55
Levha 3. 6
: Hilye (Öz. Kol., Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme
Eserler Sergisi’nden) ……………………………………………… 56
Levha 3. 7
: Hilye (TSM nr.21 237)…………………………………………….. 57
Levha 3. 8
: Hilye (TSM nr. GY.327)…………………………………………... 58
Levha 3. 9
: Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………………. 59
Levha 3. 10 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den)……………….. 60
Levha 3. 11 : Hilye (SHM)………………………………………………………..61
Levha 3. 12 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………………. 62
Levha 3. 13 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………………. 63
Levha 3. 14 : Hilye (SSM) ……………………………………………………......64
Levha 3. 15 : Hilye (SSM) ………………………………………………………..65
Levha 3. 16 : Hilye (Sül. Küt. Arşiv L 8) ………………………………………...66
Levha 3. 17 : Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 29) ………………………………...67
Levha 3. 18 : Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 68) ………………………………...67
Levha 3. 19 : İcazet (Sül. Küt. Arşiv L 92) ……………………………………….68
Levha 3. 20 : Satırlı Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 95) …………………… 69
Levha 3. 21 : İstifli Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 151)…………………… 70
Levha 3. 22 : Celi Talik Levha (Sül. Küt. Arşiv L 248)………………………….. 71
Levha 3. 23 : Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 370)………………………….. 71
Levha 3. 24 : Sülüs Nesih Kıta (Sül. Küt. Arşiv L 374)…………………………... 72
Levha 3. 25 : İstifli Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 491)…………………..... 73
Levha 3. 26 : Talik Levha (Sül. Küt. Arşiv L 514)……………………………….. 74
Levha 3. 27 : Celi Sülüs Levha ( As. Müze. nr.879)…………………………...….. 75
X
Levha 3. 28 : Celi Sülüs Levha ( As. Müze. nr.11 323)…………………………... 75
Levha 3. 29 : Celi Sülüs Levha (Mevlana Müzesi’nden nr. 2128 )……………….. 76
Levha 3. 30 : Sülüs Nesih Kıta (SSM)…………………………………………….. 77
Levha 3. 31 : Celi Sülüs Levha (SSM)…………………………………………….. 78
Levha 3. 33 : Levha (SSM)……………………………………………………….... 80
Levha 3. 34 : Celi Sülüs Levha (SSM)……………………………………………...81
Levha 3. 36 : Tuğra (SSM)……………………………………………………...…. 82
Levha 3. 37 : Tuğra (TSMK nr. 1303)…………………………………................... 83
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
1.TÜRK TEZHĠP SANATI
1.1.Tezhip Nedir?
Tezhip, Arapça “zehep” kökünden, “altınlamak” süslemek anlamına gelir1. Altın
mürekkebi, boya ve yaldızlarla yapılan süslemedir2. El yazması minyatür murakka ve
levhalarda altın ve boyayla yapılan bezeme, tezhip yapana müzehhip, tezhiplenmiş
kitaplara da müzehhep adı verilir3.
Arapça da altınlama manasına gelen tezhip sözü yalnız altın yaldızla işlenen
işleri ifade etmez boyalarla yapılan ince kitap tezyinatına da denir. Sırf altınla yapılan
işlere halkârî denir ve bu da altın yaldız manasına gelir. Müzehhipler ekseriya nakış
resim (minyatür) de yapan sanatkârlardır4.
1.2.Tezhip Sanatının Tarihi GeliĢimi
Tezhip sanatı köklü geçmişiyle ve özgün üslubuyla güzel sanatların en önemli
kollarındandır. Tezhip sanatı ile yazma kitapların bir sanat objesi haline dönüştürülmesi
Türk estetik anlayışının eseridir.
Türklerde resim ve minyatür sanatının tarihi onların Orta Asya’da tarih
sahnesine çıktıkları devirlere kadar uzanır. Günümüze kadar gelen süsleme
sanatlarımızın kökeninin Orta Asya Türk sanatı olduğu XIX. yüzyılın ikinci yarısından
bu yana arkeolog ve sanat tarihçileri tarafında Türklerin ana yurdu olan Orta Asya
toprakları üzerinde yapılan kazı ve araştırmalar neticesinde ortaya konulmuştur.
Amerikalı arkeolog Raphael Pumpelly’nin 1908 de Orta Asya’da, Hubert
Schmidt’e göre 1094’te Orta Asya’da Aşkabat civarında Anav şehrinde yaptığı
arkeolojik kazılar Orta Asya medeniyetinin Pumpelly’e göre MÖ. 9000, Schmidt’e göre
de MÖ. 4500 yıl öncesine kadar uzandığı ortaya konmaktadır. Çanak çömlek gibi ele
geçen eşyalarda rastlanan şekil ve motif örnekleri Türklerde plastik sanatların
başlangıcının bu tarihlere keder uzandığını gösterir5.
1
Ş. Sami, Kamus-ı Türkî, İstanbul 1989, s. 402.
H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları Deyim Ve Terimler Sözlüğü, Konya 2003, s. 198.
3
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi,”Tezhip”, III, İstanbul 1997, s. 1768.
4
C. E. Arseven, Sanat Ansiklopedisi, IV, İstanbul 1993, s. 1982.
5
İ. Binark, “Türklerde Resim Ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, XII., Ankara 1978, s. 274.
2
2
Türk sanatını incelerken İslam’dan önce ve sonra olarak ikiye ayrılır. Türk
sanatının İslam’dan önceki evreden bugüne ilk yazma örnekler MÖ. I. yüzyıldan MS.
XIII. yüzyıla kadar yaşamış ve MS. VIII. yüzyıl da sanat alanında büyük gelişmeler
göstermiş olan ve Türk kültür tarihinde önemli bir yer tutan Uygurlara aittir.
Uygurlar, Orta Asya’da ayrı ayrı devletler kurarak yaşayan bir Türk kavmidir.
Uzun yıllar Çinlilerle Göktürk ve Kutluk Devletine bağlı kalmışlardır. Göktürkler’ den
sonra Orta Asya’ da Türk hâkimiyetini devam ettiren Uygur Türkleri olmuştur.
Orta Asya’da yapılan kazı ve araştırmalar Uygur Türk şehirlerinde bulunmuş
fresk (duvar resmi) resimli ve minyatürlü kitaplar MS. VIII-IX. yüzyıllar da bu
sanatların Uygur Türklerinde seviyesinin ne kadar ileride olduğunu gösterir. Uygur
Türkleri önce Mani, daha sonra da Budistliği benimsemişlerdir. Bu iki din görüşünün
sonucu olarak İslamiyet devri resimlerinden farklı olarak bezek tabir olunan duvar ve
tavan resimleri tarzında mabet ve manastırlarda kendini göstermiştir6 (Resim 1).
Resim1: IX. yy. Uygur duvar resmi
Resim 2: IX. yy. Uygur duvar resmi
Uygur Türklerinin meşhur duvar resimlerinin yanında çok değerli el yazmaları
da bulunmaktadır. Turfan vahasında ve Sengim vadisindeki şehirlerde bulunan
mabetlerde Uygurlara ait resimli yazmalar ele geçirilmiştir. Uygurlar’ dan günümüze
kalan yazma eserler olgun kompozisyonlar içinde metinle alakalı simgesel ağırlıklı
resimler yer alır. Bu kompozisyonların çeşitli kısımlarında tamamlayıcı unsurlar olarak
stilize bitkisel süsler görülür (Resim 2).
6
İ. Binark, Türk Kitap Medeniyeti, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, İstanbul 2008, s. 28.
3
Süslemelerde kullanılan renkler altın yaldız mavi, kırmızı, beyaz, erguvan ile
açık ve koyu yeşildir. Altını varak ve ezme altın kullanan, farklı usullerle kaliteli
kâğıtlar ve boyalar elde eden Uygurlar geliştirdikleri çeşitli boyama teknikleri ile çok
zengin eserler ortaya koymuşlardır. Bezemeler arasında basitleştirilmiş ağaç çeşitleri
boşlukları dolduran çiçek motifleri çiçek ve yapraklarla bezeli helezonlar göze çarpar.
Bu motifler İslam devrindeki Hatayi üslubunun habercileridir. Uygur şehirleri uzun
zaman sanat merkezi olmuştur. Buralarda yetiştiren sanatçılar Moğollar döneminde
çeşitli ülkelere giderek eserler vermiştir7.
Fransız tarihçi Clement Huart İslamiyet’ ten sonra Türk, Acem ve Arap
medeniyetlerinin müşterek eseri olan minyatürün Orta Asya’da ki eski Türk resim
sanatının İranlılara geçmesiyle meydana geldiğini söyler. İran’da sanat hayatı Orta
Asya’dan gelen Türkler tarafından getirilmiştir. Cengiz ve Timur istilalarından sonraki
İran eserleri ve nakışlar hep Orta Asya’dan gelen sanatkârlar tarafından yapılmıştır.
Uygur sanatçıları ve kâtipleri İslam dünyasında siyasetin olduğu kadar bilim ve sanatın
merkezi olan Bağdat’ ta, İran’da, Tebriz’de Timur döneminde bile yöneticilerin
himayesinde çalışmışlardır. XIII. yüzyıldan itibaren İran Orta Asya’dan bu ülkeye
yerleşen ve Önasya resminin çehresini tamamen kendi üslubuna göre değiştirip
yenileyen Orta Asyalı Uygur sanatkârlarının tesiri altında kalmıştır. Orta Asya Türk
tesiri bu yolda Maverâün-nehir’e oradan da bütün İran’a hakîm olmuştur8. Bu
sanatkârlar vasıtasıyla Türk kültürü Çin’i İran’ı hatta Kore’yi etkilemiştir. Uygurların
süsüleme ve resim sanatlarında başlattığı stilize bitkisel motifler, çekik gözlü, geniş
yüzlü, küçük ağızlı yüz karakteri gerek İslam dünyasında gerek Türk klasik sanatlarında
bin yılı aşan bir sürede devamlı olarak kullanılmıştır9. Türkler VIII. yüzyıldan itibaren
guruplar halinde İslam bölgelerine girmişler ve buralarda önemli görevler almışlardır10.
Uygurların varisi sayılan ve Asya’da kurulmuş ilk İslam Türk devleti olan
Karahanlılar döneminden kalan keramik sanatı ürünlerinde Uygurlardan gelen süsleme
motifleri görülür. Karahanlı keramiklerindeki süslemeler bir merkezden kaynaklanarak
yayılır. Karahanlı keramiklerinde figüratif konular yerini yavaş yavaş yerini bitkisel ve
geometrik motiflerin hâkimiyetine bırakır.
7
İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32.
İ. Binark, Türk Kitap…. , s. 30-31
9
İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32-33.
10
C. Keskiner, “Süsleme Sanatlarımızda Rumi”, Antika, 34., İstanbul 1988, s. 21.
8
4
Gazneliler ise X. yüzyıldan XII. yüzyıla kadar Horasan, Afganistan ve Kuzey
Hindistan’ da hüküm süren Müslüman Türk hanedanıdır. Gaznelilerin Afganistan’ da
Hilmend nehri kenarında yaptıkları Leşker-i Bazar Sarayın da Uygur Türklerinin duvar
resmi geleneğinin devamı olarak nitelenen freskler(duvar resimleri) kullanılmıştır.
Bu döneme ait bilinen az sayıdaki yazma örnekler den biri olan ve Gazne’de
XII. yüzyılda yazıldığı tahmin edilen Mushaf çağdaşı Selçuklu yazmalarına
benzemektedir. Sayfa kenarlarında farklı boyutlarda ve formlarda rozetler ve kalın
yazıların arasında ustaca çizilmiş bitkisel ve rumi motiflerin bulunduğu kafesli taramalı
beynessutur vardır. Moğol akınlarıyla yerle bir olarak tarihten silinen Gazne sanatı
Büyük Selçuklu Türklerini etkilemiştir.
İslamiyet’ten sonra Asya Türk sanatının ikinci önemli dönemini oluşturan
Gazneli sanatı sonrasında horasanda Selçuklular bir devlet kurmuşlardır. XI. yüzyılın
başlarında bugünkü İran bölgesine gelen büyük Selçuklular bölgeyi muhteşem
mimariyle donatmışlardır. Bir yandan Uygurların diğer yandan Müslümanların bilim ve
sanat faaliyetlerinin tam ortasında yer alan Selçuklu mimari alanında olduğu gibi diğer
sanatlarda da önemli eserler vermişlerdir.
Selçuklu döneminde Kur’ân ve ilim kitaplarının hemen her türünde süsleme
örneklerine rastlanır. Bu dönemde temeli İran ve çevresinde atılan tezhip sanatı Tebriz,
Herat, Bağdat, Musul, Konya, Karaman, Amasya, Harput ve Sivas’a doğru
gelişmiştir. Selçuklu eserlerinde en zengin tezhip kitapların zahriye kısımlarında
metinlerin başlıklarında sure başlarında ve konu bölümlerinin aralarında kitabın son
sayfasındaki hatime ve ketebe bölümünde yer alır. İlk olarak kuranlarda başlayan
süslemeler sure başlığı veya herhangi bir satırın yatay olarak tezhiplenmesi şeklindedir.
Sayfa kenarlarında iri rozetler (gül) yuvarlak veya oval formda ayet sonundaki noktalar
ise çeşitli biçimde tezhiplenmiştir. Bazı örneklerde yazı etrafında münhani bitkisel veya
düğümlü geçmeler şeklinde bordürler ve yazı aralarında beynessutur olarak
değerlendirilebilecek altın ağırlıklı ve pastel renkli süslemeler yapılmıştır. Giderek daha
olgulaşan ve güzelleşen süslemelerde bolca altınla birlikte mavi yeşil ve koyu kırmızı
renkler kullanılmıştır.
Anadolu’yu ele geçiren Selçuklu kumandanlarından Süleyman Şah burada
Büyük Selçuklu Devletine bağlı Anadolu Selçuklu Devletini kurmuştur (1077-1309).
Anadolu da diğer Selçuklu kumandanları da Büyük Selçukluya bağlı beylikler
5
kurmuşlardır.
Bunların
başlıcaları
Mengüçekliler,
Saltuklular,
Artuklular
ve
Danişmendliler. İki yüzyılı aşan bir süreçte Anadolu sanatında Anadolu Selçukluları söz
sahibi olmuştur. Anadolu Selçukluları mimaride Orta Asya’ da ki İran’da ki Anadolu ya
gelene kadar etkileşim içinde oldukları diğer kültürlerdeki unsurlarla Anadolu’nun yerel
malzemeleri ve geleneksel tekniklerini İslam kültürü temelinde birleştirerek kendilerine
has dinamik yeni bir sanat anlayışı getirmişlerdir11.
XIII. yüzyılda mükemmel bir gelişme gösteren Anadolu Selçuklu mimarisi, plan
ve mimari kurguları kadar dekorasyondaki geometrik motifler, rûmîler, bitkisel bezeme
ve figüratif unsurlarla desen ve motif zenginliği ile dikkat çekicidir. Anadolu da XIII.
yüzyıl başlarında kitap sanatına yoğun bir ilginin olduğu görülmektedir. Lakin Büyük
Selçuklular döneminde gelişip Anadolu Selçuklular dönemi ne kadar devam eden
tezhipli
ve
minyatürlü
yazma
eserlerin
büyük
bir
çoğu
günümüze
kadar
gelememiştir.Bu nedenle birlikte Anadolu Selçukluların eseri olduğu kesin olarak
bilinene tezhipli yazma eserler azdır. Bu yüzyılın başından günümüze kalan Varka ve
Gülşah (Resim 3) adlı minyatürlü bir mesnevidir. Selçuklu mektebi klasik Osmanlı
minyatürlerinin üslubuna hazırlık mahiyetindedir12.
Resim. 3: Varka ve Gülşah, Abdülmümin el- Hoyi, Konya XII. yy.
11
12
İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32-37.
İ. Binark, Türklerde Resim…., s.276.
6
Bu dönemde yapılan yazmaların süslemeleri dönemin mimari süslemeleri taş
çini ve halıda görülen motiflerle benzerlik taşır.
İri geometrik madalyonlar ve geometrik süslemeler örgülü bordürler, geçme
motifleri ve kufi yazının dekoratif kullanılışı Anadolu Selçuklu dönemindeki
yazmalarda tezhibin karakteristik özelliğidir. Renklendirmede ise genellikle altın
hakimdir. Zeminlerde altın süslerde lacivert, koyu mavi, kiremit rengi, yeşil,
kahverengi, haki, sarı, pembe ve siyah ile yapılmıştır. Süslemelerde geometrik şekillerin
yanı sırsa münhaniler ve özellikle Selçuklu dönemi motifi olan rûmîler kullanılmıştır.
Aralarında küçük dallar üzerinde hatayiler vardır. Bazı yazmalarda bölüm başlarında ilk
iki sayfa levha tezhibi olarak isimlendirilen ve tüm sayfayı kaplayan bezeme tasarımı
biçiminde tezhiplenmiş kimi zaman bu tezhipli sayfaların kenarına güller (madalyon)
yapılmıştır13. Anadolu Selçuklu tezhip üslubu XIV.-XV. yüzyıllarda Konya ve
çevresinde yapılan bazı eserlerde devam etmiştir14. XIV. yüzyılın başlarından sonra
kitabın ve sanatının koruyuculuğunu Karamanoğulları ve Germiyanlılar gibi Türk
dilinin Anadolu da yaygınlaşmasında önemli rol oynayan beylikler yapmıştır15.
Türk müzehhipleri XV. yüzyıl başlarında etkinliklerini Osmanlı Sultanlarının
koruyuculuğunda Bursa’da sürdürdü16.(Resim 4)
Resim 4: Bursa İnebey Medresesinde Bulunan Selçuklu El Yazması
13
B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatları, İstanbul 1993, s. 369.
15
İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 39.
16
N. Diyarbekirli, “Tezhip Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 401.
14
7
Erken Osmanlı yazmalarında da farklı etkileşimlerin birleşiminden doğan yeni
bir tezhip üslubunun varlığı ilk bakışta sezilir17.
Bu döneme ait pak az tezhipli örnek bilinmektedir. Bunlardan biri 1434-35
yılında II. Murad için yazılmış olan müzik konulu kitaptır. İlginç sayfa düzenleri ve
zengin tezhibi ile dikkat çeken eserin tezhiplerinin XV. yüzyıl ilk yarısında sanat
etkinliklerinin yoğun olduğu Bursa da yapıldığı düşünülmektedir18. Bu yazma eserde de
görüldüğü gibi bu yüzyılın ilk yarısında bezeme motiflerinde Memlük ve Timurlu
dönemi Herat ve Şiraz mekteplerinin tesiri olmakla beraber zamanla bu farklı tesirlerin
özümlenmesiyle bir tezhip üslubu meydana gelmiştir.
Hükümdar sarayı bünyesinde nakkaşhane bulunması bir gelenek şeklinde Uygur
Türklerinden Anadolu Selçuklularından ve Timurlu sarayından beri süregelmektedir19.
Anadolu Selçuklu imparatorluğu zamanında kurulmuş saray nakkaşhanesi
ananesi Osmanlı döneminde de devam etmiştir. Bursa, Edirne ve 1453 den sonra
İstanbul gibi başkentlerin saraylarında kurulan nakkaşhaneler özellikle Fatih’in 1451–
81 yılları arasındaki saltanatı süresince sayısız ve mükemmel eserler vermişlerdir.
İlim ve sanat aşığı ince ruhlu bir padişah olan Fatih Sultan Mehmed’in yeni
sarayında kurduğu nakışhanenin baş sanatkârı olan Özbek asıllı Baba Nakkaş
gözetiminde Fatih’in özel kütüphanesi için yapılan eserler fevkalade ince tezhiplenip
şahane süslemeli ciltler içinde padişaha sunulmuştur20.
Dönemin diğer tezyin unsurlarıyla üslup birliği içinde eserler verilen tezhip
sanatı tamamen kendine has özellikler taşır. Bu sebeple Fatih Dönemi Osmanlı tezhip
sanatında ilk klasik dönem olarak nitelenebilir21.
Yine bu döneme ait Mehmed Siyah Kalem’e (Akkoyunlu Yakup Bey) atfolunan
Fatih Albümü üslup ve kompozisyon bakımından Uygur resimleriyle benzerlik taşıyan
çeşitli minyatürler ihtiva eden bir eserdir22.
Bu dönem yazmalarında dini eserler kadar bilimsel eserlerde önemli yer tutar.
Fatih’in Sinan Bey adında bir nakkaşbaşısı da vardı. Bu şahsın Venedik de resim tahsil
ettiği rivayet olunmaktadır. Topkapı sarayında Fatih’in Sinan Bey tarafından yapılmış
17
B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel…. , s. 369.
19
Ç. Derman, “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi”, Türkler, XII, Ankara 2002, s. 289-299.
20
G. Mesara, “Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı”, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 25, s. 9-21.
21
22
G. Mesara, Türk Tezhip ve Minyatür…. , s. 18.
18
8
bir portesi(Resim 5) bulunmuştur. Ayrıca Fatih’in İtalyan ressam Bellini’yi İstanbul’a
davet ederek kendi resmini yaptırdığı da bilinir23.
Resim 5: Sinan Bey, Fatih portesi.
Fatihin çok kültürlü oluşu ve kitaba gösterdiği büyük ilgi çok sayıda bilimsel
dini ve edebi eserlerin hazırlanmasına yol açmıştır. Bu eserlerde oldukça canlı açık
lacivert, kırmızı, yeşil, siyah renklerin altınla birlikte çok dengeli olarak kullanıldığı
görülür24.
Osmanlı tezhip sanatında II. Beyazıt döneminde (1418–1512) Fatih döneminin
özellikleri devam ettirilerek oldukça zengin eserler vermişlerdir. Bu döneme ait
belgelerde nakışhanede çalışan yaklaşık on dokuz nakkaşın adı tespit edilmiştir. Bir
kısmı İran ve Tebriz den gelmiş olan değişik kökenli sanatçılar Osmanlı tezhibine
yenilikler getirmişlerdir. Bu dönemde Şeh Hamdullah gibi üstün nitelikli bir hattatın
23
24
İ. Binark, Türklerde Resim…., s.277.
9
yetişmesi ve onun yazdığı mükemmel Kur’anların özenle süslenmesi tezhip sanatının
gelişmesini olumlu yönde etkilemiştir.
Bu dönemde bordürler ve tığlarla zenginleştirilen kompozisyonlar da rumi ve
bitkisel motiflerin yanında ilk defa bu dönemde görülen bulut motifi çok çeşitli
biçimlerde kullanılmıştır.
Yavuz Sultan Selim’ in doğuya yaptığı seferlerden sonra Tebriz ve Mısır’dan
yanında getirdiği sanatçılar ve Timurlu Sultanının yolladığı Heratlı sanatçılar Osmanlı
sanatının da yeni akımlar başlatmışlardır. Bu sanatçıların haklar tarzında süsledikleri
zengin kompozisyonlar yazma kitap sanatına yeni bir boyut getirmiştir.
Tezhip sanatının Fatih döneminden sonra ikinci önemli aşaması Kanuni Sultan
Süleyman dönemidir (1520–1566). Kanuni dönemi tezhipte birçok yeni üslubun ve
tekniğin uygulandığı son derece zengin ve ihtişamlı bir devirdir. Türk süslemeciliğinde
sazyolu olarak bilinen eserler bu dönemde ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Helezoni dallar
üzerinde zengin çeşitli hatayi ve sivri uçlu iri yapraklı bezemeleriyle oluşan bu üslup
Tebriz den getirip uygulayan kanuninin nakış hanenin başına getirdiği şah kuludur.25
Türk süsüleme tarihinin Baba Nakkaş kadar önemli bir diğer ustası da XVI.
yüzyılın ilk yarısından itibaren Kanuni döneminin baş saray müzehhibi olan Karamemi
dir26.
Nakkaş Şah Kulu’nun öğrencisi olan Nakkaş Karamemi (Kara Mehmed Çelebi)
zengin motif bilgisi, güçlü bir tabiat gözlemi ve olağanüstü yeteneğiyle ile tezhip
tasarımında eşsiz eserlere imza atmıştır27.
Karamemi Türk bezeme sanatına yeni bir üslup ve anlayış getirmiş klasik
kuralların dışına çıkarak yepyeni bir akımın öncüsü olmuştur. Bahçe çiçeklerinin, gül,
lale, karanfil, bahar daları vb. gibi kısmen üsluplaştırılarak tezhibe dâhil edilmesinde ilk
adımı atan ve onların bolca kullanılmasına vesile olan sanatkârdır28.
Bu çiçek motiflerini tek tek veya toplu olarak ustaca kullanan Nakkaş
Karamemi, Kanuni Sultan Süleyman’ın Muhibbi mahlasıyla yazdığı şiirlerin toplandığı
25
27
İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s.47.
28
Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 295.
26
10
Muhibbi Divanı’nın (Resim 6) yazma nüshalarıda bu tarz tezhiplenmiştir. Bu bezeme
tarzıyla nüshalara oldukça renkli bir çiçek bahçesi havası verilmiştir.
Resim 6: Muhibbi divanından bir nüsha.
Türk tezhibinde XVII. yüzyılın ilk yarısı XVI. yüzyılın devamı sayılabilir.
Devrin sanatkârları bir önceki yüzyılın üstatlarının yolunda yürümüşlerse de bir
gerileme dönemi sayılabilecek devrin ikinci yarısından itibaren yapılan eserler sanat
yönünden zayıf örneklerdir29. Bu dönemde klasik tezhip örnekleri azalır renkler
29
11
soluklaşır, kompozisyonlar tekdüzeleşir ve işçilik bozulur. Dönemin en ünlü tezhip
ustası Hafız Osman’ın Kur’anlarını süsleyen Hasan Çelebidir. Bu dönemde Hafız
Osman tarafından düzenlenen hilyelerin tezhiplenmesiyle tezhip sanatını kitaplardan
levhalara taşındığı görülür30.
Türk tezyinatında batı etkilerinin görülmeye başlandığı XVIII. yüzyılda klasik
süsüleme üsluplarından uzaklaşılarak batının Barok ve Rokoko tarzlarının hakim olduğu
yeni zevk ve görüşler ortaya çıkmıştır31.
Batı
dünyası
Rönesanssın
ardından
XVII.
yüzyılda
bilimde
devrim
gerçekleştirmiş, modern dünyanın temelleri atılmıştır. XVIII. yüzyılda da aydınlanma
çağı yaşanmaya başlanarak yüzyılın ikinci yarısında sanayi devrimi gerçekleşirken
Osmanlı Devleti ve toplumu böyle bir gelişim sürecinin dışında kalır. Batılılar
biçiminde bir gelişme gerçekleştirilememesi güçler dengesinin Osmanlılar aleyhine
bozulması sonucunu veriri.
XV. ve XVI. yüzyıllarda batıyı küçümsemiş ve XVII. yüzyılda da bu
görüşünden sıyrılmamış olan Osmanlı devleti batının güçlü hale gelişini istemeye
istemeye kabulleniyordu. Bu nedenlerle barış siyaseti güden III. Ahmed ve Sadrazam
İbrahim Paşa ilişkileri daha da geliştirmek amacıyla Fransa’ya bir elçi gönderilmesine
karar verirler. Bu iş için Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi diye tanınmış kişi seçilir.
Mehmed Efendi zeki, bilgili ve kibar biriydi. Oğlu Sadi Efendiyi de yanına alarak 1720
de Paris’e gitti. Ayrılışından dönüşüne kadar geçen bir yıl içinde gördüklerinin
izlenimlerini edindiği bilgileri sefaretnamesine işledi. Onun Fransa’nın saraylarını,
bahçelerini, şatolarını, tıp okulunu, hayvanat ve nebat bahçelerini, goblen halı
imalathanesini bir ayna fabrikasını rasathaneyi bazı matbaaları görüp incelediğini
sefaretnamesinden öğreniyoruz. Fransa ile bu tanıtıcı bilgilerin yer aldığı sefaretname
padişah ve sadrazamın ilgisini çekmiştir. Bu bilinçli batıya açılma politikası yeni bir
kültür ve sanat ortamı oluşturmuş böylece saray, köşk ve bahçe mimarisini batı
unsurlarının tesiri başlamıştır32.
Bu değişim sanatı da büyük ölçüde etkisi altına almıştır. Lale Devrine (1718–
1730) kadar devam eden klasik süsleme sanatı bu dönemden sonra değişmeye
başlamıştır. Lale, gül ve öbür çiçekler birlikte kullanılmış daha sonra Barok ve Rokoko
30
İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s.48.
32
M. Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1995, s. 25-27.
31
12
sanatının etkisiyle tezhipte Türk Rokokosu üslubu meydana gelmiştir. Tezhipte klasik
motiflerle
yapılan
kompozisyonların
yanında
yeni
bir
anlayışla
çizilmiş
gölgelendirmelerle üçüncü boyut verilmeye çalışılmış çiçek demetleri görülür. Çiçek
motifinin özelliklede lalenin çokça kullanıldığı XVIII. yüzyılda Ali Üsküdari (Resim 7 )
ve Abdullah Buhari (Resim 8) dönemim meşhur sanatçılarıdır.
Resim 7: Ali Üsküdari
Resim 8: Abdullah Buhari
Bu yüzyılda görülen orijinal çalışmalar arasında lake kitap kaplarının özel bir
yeri vardır.
Barok ve Rokoko tarzı kitap süslemeleri ve levhaların en güzel örneklerini
XVIII. yüzyıl sonları ve XIX. yüzyılda ortaya konmuştur33. Bu üslupta iri kıvrımlı
yapraklar, değişik çiçekler ve güllerle dolu sepetler, kurdeleler ve fiyonkların yer aldığı
ağır bir bezeme şekli hâkimdir34.
Osmanlının son döneminde ve sonrasında cumhuriyet döneminde Avrupa
tesirleri toplumsal hayatın tüm alanlarında yoğun bir şekilde artmış ve devriminde
etkisiyle Türk toplumunun hayat tarzını köklü biçimde değiştirmiştir.
33
34
İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 49–50.
Osmanlı
13
döneminde sanat faaliyetleri üst düzey bir eğitim birimi gibi işlev gören saray
nakkaşhanesinde usta çırak ilişkisi içinde devam etmiştir. Saray dışında da benzer
usullerle devam eden sanat çalışmaları için ayrı bir okul açılmıştır. Sanat eğitimi için
ülkemizde ilk açılan okul Medresetül Hattatin ( Hattatlar Okulu) dir35.
Cağaloğlun da tarihi Yusuf Ağa Sübyan Mektebinde 1914’ de açılan okulun
amacı geleneğe bağlı sanatçıların ihya edilmesi ve bu alanlarda öğrenci yetiştirilmesi
amacıyla kurulan bu kurumda hat, tezhip, cilt, ebru, minyatür, ahar gibi kitap ve kitap
sanatları konularında pek çok sanat zamanını hocaları tarafından usta çırak usulüyle
öğretiliyordu.
Medresetül Hattatin de tezhip derslerini Yeniköylü Nuri Bey ve
Bahaddin Efendi vermekteydiler36.
Cumhuriyetin ilanı ve harf inkılâbından sonra bu sanatlar Şark Tezyini Sanatlar
Mektebi adı altında faaliyetlerini sürdürmüş, 1936 da Atatürk’ün direktifiyle Türk
tezyini sanatlar şubesi adıyla Güzel Sanatlar Akademisine bağlanmıştır. Klasik yazma
kitap sanatlarının en önde gelenlerinden tezhip alanında bu dönemde amaç net olarak
belirlenmediğinden son dönem eserlerinin tekrarıyla yetinilmiş ve tasarımsız
uygulamalar yapılmıştır.
1945 de bölüme katılan Feyzullah Dayıgil, Muhsin Demironat ve Rikkat
Kunt’un gayretleriyle bu konuda gelişmeler yaşanmış, tezhip, hat, ebru gibi sanatların
sürdürülmesine destek olmuşlardır. Ayrıca Süheyl Ünver hem Topkapı Sarayında
dersler vermiş hem Türk sanatı konusunda bazı belgelere ulaşarak incelemeler
yapmıştır. Onun bu konuda yapmış olduğu araştırmalar zor bir dönem geçiren sanat
çalışmalarına önemli katkılar sağlamıştır37.
Bazı istisnalar hariç levha tezhipçiliği olarak gelişen cumhuriyet dönemi
tezhibinden etkin ve güçlü bir tarzın veya üslubun geliştiğini söyleyemeyiz
Günümüzde ise tezhip sanatı Güzel Sanatlar Fakültesinin Geleneksel Türk El
Sanatları Bölümü Tezhip Ana Sanat Dallarında ve çeşitli kurslarda öğretilmektedir.
35
İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 50.
37
36
14
1.3.Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler ve Malzemeler
Motifler: Ait olduğu topluluğun gelenek ve göreneklerini yansıtmakta zevk
düşünce ve inançlarını en özlü ve ölümsüz ifadelere ulaştırırlar38.
Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiflerdir. Türk süsleme
sanatlarında görülen motif bolluk ve özeliğini Türk sanatkârlarının İslam düşüncesinin
etkisi altında kısıtlanarak resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini tamamen
bezeme sanatlarında yoğunlaştırması sonuçu büyük ve çok güçlü üsluplar meydana
getirilmiştir39.
Süsleme sanatlarımızın her alanında kullanılan motifler form olarak aynı fakat
teknik ve ebada bağlı olarak yapılan detaylar açısından farklılık gösterir. Burada ele
alınan motifler ise tezhip sanatında kullanılan motiflerdir,
Sanatçıların yüzyıllarca tabiattaki çiçekleri üsluplaştırarak meydana getirdikleri
başlıca motifler şunlardır.
Yaprak (berk): Yaprak, penç, gonca gül, hatayi gibi motifleri meydana getiren
ve desen içinde önemli yeri olan motiflerdendir. Tezhipte kullanılan yaprak tabiattaki
görünüşünün üsluplaştırmasından oluşur40. (Şekil 1)
Şekil 1: Çeşitli yapraklar
Stilize edilmiş yapraklar doğal görünümlü tek dilimli üç dilimli ( seberk) beş
dilimli (pençberk) çok dilimli birbirine sarılmış yapraklardan meydana gelmiş olanlar
(sadberk)hançer ve geometrik gibi birçok çeşitleri vardır41.
38
İ. A. Birol- Ç. Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1995, s. 13.
C. Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler-Hatai-, Ankara 2002, s. 1.
40
İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 17.
41
A. Akar- C. Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul 1978, s. 11.
39
15
Hatayi: Çeşitli çiçeklerin dikine kesitinin üsluplaştırılmış şeklidir42. (Şekil 2)
Hatayiler çoğu kez kökenleri belli olmayacak derecede stilize edilmiş çiçek motifleridir.
Diğer motiflerin eşliğinde olduğu gibi yalnız başlarına da kullanılmışlardır.
Şekil 2: Çeşitli hatayiler
Dönemlerine göre farklı bünye özellikleri vardır. Anadolu Selçuklularında
oldukça sade olan bu motif XV. yüzyıllarda çok süslü ve zengin bir görünüm alır43.
Şakayık çiçekli arabesk, palmet ve bunun gibi adlar altında yayınlarda
bahsedilen motif hatayi motifinin farklı ve hatalı isimleridir. Bunlar hatayinin farklı
devir üsluplarıyla değişik çizilmiş şekleridir, ancak esas aynıdır. Orta Asya’dan İran
yoluyla Anadolu ya ulaşan hatayi motifinin en yaygın kullanım sahası Osmanlı
devridir44. Çok farklı şeklerde çizilebilirliğinden dolayı çeşit bakımından fazladır.
Penç:
Herhangi
bir
çiçeğin
kuşbakışı
görüntüsünün
üsluplaştırılmış
halidir45.(şekil 3) Başka bir söyleyişle herhangi bir çiçeğin yatay kesitinin
üsluplaştırılmış şeklidir46.
Şekil 3: Çeşitli Pençler
42
M. Demironat, “Türk Tezyin Sanatında Motifler” Akademi Mecmuası., V, İstanbul 1966, s. 48-49; İ. A. Birol- Ç.
Derman, Motifler…. , s. 65.
43
C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 3-4.
44
İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 65–66.
45
İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s.47; C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s.3.
46
C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.16.
16
Model üsluplaştırılırken yapraklarının sayısına göre Farsça isimler almış ve bir
yapraklı (yek berk), iki yapraklı (dü berk), üç yapraklı (se berk), dört yapraklı (cihar
berk), beş yapraklı (penç berk) ve altı yapraklı (şeş berk) denir47.
Gonca gül: Gonca çiçek demek olan bu motif tam açmamış bir çiçeğin boyuna
kesitinin üsluplaştırılmış halidir. Goncagül motifi hatayinin ilk adımıdır48. (şekil 4)
Daha çok gonca olarak adlandırılan bu motif hatayi den daha küçük ve daha az
detaylı olması nedeniyle hatayi motifinin ilk evresidir.
Şekil 4: Çeşitli goncagüller
Yarı üsluplaĢtırılmıĢ çiçek: Doğadaki çiçeklerin üsluplaştırılmış olmalarına
rağmen karakterini kaybetmeyen şekilleridir49.(şekil 5) Özellikle XVI. yüzyıl
ortalarında Karamemi ekolünün başlamasıyla süsleme alanlarında kendini göstermiş,
klasik Türk süslemesinin ana temasını oluşturmuştur.
Şekil 5: Yarı üsluplaştırılmış çiçekler.
Bu üslubun ana örgeleri başta lale olmak üzere, karanfil, gül, nergis, sümbül,
çiçek açmış bahar ağaçları ve servilerdir50.
47
49
50
C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 4.
48
17
Bulut: Tabiattaki bulutların stilize edilmesiyle çizilen şekillerdir. (şekil 6)
Türkler de bulutun çıkış noktası tabiattır51.
Şekil 6: Bulut
Uzak Doğu kökenli olduğu için bu motife Çin Bulutu da denir. İstanbul
sarayı’na XV. yüzyılda takriben 2. Bayezıd döneminde girdiği ve klasik süsleme
motiflerimiz arasında yer aldığı görülür52. Bulutlar başlı başına bir kompozisyon teşkil
edebilecekleri gibi, bir desen üzerinde serbest olarak da kullanılabilir53.
Rûmî: Kelime anlamı “Anadolu’ya mensup, Anadolulu” demektir54.(Şekil 7)
Orta Asya’dan gelen ve Anadolu Selçukluları tarafından geliştirilen bu motif genellikle
kuş beden ve kanatlarından stilize edilerek üsluplaştırılmış ve süsleme sanatlarımızın
her sahasında kullanılmıştır.
Şekil 7: Rumi
Rûmî motifinin günümüze gelen ve erken örneği, Uygur Türkleri’ne ait IX. X.
yüzyılda yapılmış olan bezeklik fresklerindeki bir deniz ejderinin kanatlarında
51
İ. A. Birol-Ç.Derman, Motifler…. , s.153.
53
54
Ş. Sami, Kamus…. , s. 676.
52
18
görürüz55. Rûmî’lerin, sade, piçide, hurde, sencide, kanatlı, dilimli gibi pek çok çeşitleri
vardır.
Münhani: Kelime manası “eğri, kamburlu”
demektir56. Özellikle Selçuklu
dönemi el yazması kitap süslemelerinde görülen bir motiftir. (şekil 8) İlk örneğini rumi
motifi ile birlikte aynı eserde görürüz. XV. yüzyıldan sonra kullanılmaları oldukça
azalır. Bu dönemden sonra ancak durak veya hizip güllerinde gördüğümüz bu motif,
orta Asya üslubu kademeli bir boyama tarzına sahiptir57.
Şekil 8: Münhani
Hayvansal motifler: Hayvan motiflerini tezyinatta figür olarak değil, süsleme
unsuru, elemanı olarak ele alınıp,
1) Hayal mahsulü, efsanevi hayvan motifleri
2) Tabiat kaynaklı, üsluplaştırılmış hayvan motifleri olarak ikiye ayrılır.(şekil 9)
Şekil 9: Hayvansal motifler
55
C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s.3.
57
56
19
En az kullanılan motiflerin başında, herhalde, üsluplaştırılmış hayvan motifleri
gelir. Dini konular dışında, ender de olsa, halkari de bir çeşni katması gayesiyle
işlenmiştir58.
Zencerek: Geçmelerin geleneksel adı “ zencerek “ tir. Bu kelime Farsça
“zencir” kelimesinden “ küçük zencir” anlamına gelen bir sözcük olarak “ zencirek”
haline getirilmiş ve söyleyişte “ zencerek “ halini almıştır59. (şekil 10)
Şekil 10: Zencerek
Ahşap, tuğla, taş, mermer, mozaik, çiniler, kitap sanatlarında( cilt, tezhip ve
minyatürlerde) çokça karşımıza çıkan süslemelerdir60.
Özellikle Anadolu Selçukluları tarafından her sahada bolca kullanılmıştır.
Yuvarlak bir noktanın etrafında çarkıfelek gibi yer alan çizgilerle desen meydana
getirilir. Daima bir alttan, bir üstten olmak üzere kesintisiz devam eder şeritler
halindedir. Tezhip sanatında genellikle yazıdan süslemeye geçişlerde ara pervazı
(bordürü) olarak kullanılırlar61.
Çintamani: Yanyana uzanan iki dalgalı çizgiden ve yine ikisi altta biri üstte
olmak üzere üç yuvarlak benekten meydana gelen bir motiftir62. Tezyinatta bu inciler
bazen yalnız olarak da kullanılır63.
Malzemeler
Altın: Eskiden altın çekiçle dövülerek sigara kâğıdı inceliğine getirilirdi 64.Türk
tezhibinin ana renk ve malzemesi altındır. Bugün daha ileri tekniklerle daha da ince
58
İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s.129–130.
H. Buttanrı, Türk Süsleme Sanatında Geçmeler, Eskişehir 2003, s. 1.
60
Y. Demiriz, İslam Sanatında Geometrik Süslemeler, İstanbul 2000, s. 8–11.
61
62
C. Arseven, Sanat…. , I,s. 412; C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 5.
63
C. Arseven, Sanat…. , I,s. 412; C.Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 22.
64
C. Arseven, Sanat…. , I,s. 55; H. Sahillioğlu,”Altın” , DİA, II, İstanbul 1993, s. 532.
59
20
biçime sokulmaktadır. Muhtelif ayarlarda hazırlanan altın varaklar yapıştırma, ezilerek
toz haline getirme, serpme ve püskürtme gibi çeşitli metotlarla uygulanır. Kırmızı altın,
sarı altın, gümüş katılarak elde edilen yeşil altın bir arada kullanılarak değişik renk
görünümleri elde edilir65.
Fırça: Boya sürmek için kullanılan kıl veya tüyden yapılmış muhtelif şekil ve
kalınlıklarda olan saplı alete fırça denir66. Eski kaynaklarda adı kıl kalem olarak geçen
fırça bu sanatın gerçekleşmesini sağlayan başlıca alettir. Eskiden çulluk kuşunun
ensesinde bulunan gümüş renkte yay biçimi tek tüylerin bir araya getirilmesiyle farklı
kalınlıkta fırçalar hazırlanıp kullanılmıştır. Bugün Avrupa dan ithal edilen ve 000 dan 34 numaralara kadar değişen samur tüylü fırçalar kullanılmaktadır67.
Boya: Bir yüzeyi renklendirmek veya bir şeyin rengini değiştirmek için
kullanılan su yağ gibi maddeler karıştırılabilen kimyevi veya madeni maddelerdir68.
Eski devirlerde boyalar kök ve topraktan hazırlanırdı. Boyalar incecik toz haline
getirildikten sonra Arap zamkıyla ezilir ve kullanılmaya hazır hale getirilirdi69. Bu tarz
boyalar şunlardır; siyah(is mürekkebi) ,beyaz (üstübeç), laciverd (lapislazuli veya
bedahşi laciverdi), mai(çivit-indigo), mat kırmızı(surh, verminyon), parlak kırmızı(lal
mürekkebi), tuğla kırmızısı, sarı (demir oksit), turuncu(kurşun oksit, sülüğen),
yeşil(bakır karbonatı)70.
Bugün kullanılan sulu boya guaj boya ve akrilik gibi boyalar kimyasal yollarla
elde edilmektedir71.
Mühre: Müzehiplerin altın parlatmak için kullanılan akik taşlı saplı alete
72
denir . Süleymani taşından, yeşimden, yemen taşından yapılan ve yassı, kartal burunlu
gibi farklı uçlara sahip olan çeşitleride vardır73.
65
A. Akar- C. Keskiner, Desen ve Motif…. , s. 23.
C. Arseven, Sanat…. , I,s. 584; Eczacıbaşı…. ,”Fırça”, I , s. 587.
67
68
C. Arseven, Sanat…. , I,s. 279.
69
A. Akar-C. Keskiner, Desen ve Motif…. , s. 23.
70
71
C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.24; O. Hatipoğlu, XIX. Yüzyıl Osmanlı Camilerinde Kalem İşi
Tezyinatı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erzurum,
72
C. Arseven, Sanat…. , III,s. 1480.
73
66
21
Kalem: Yazı yazmak için kullanılan ucu sivri konik tahta demir gibi
malzemelerden yapılan alettir74. Günümüzde ise desen çizmek için kullanılan kalemler
kurşun ve 0,3–0,5 mm. kalınlıkta uçları olan teknolojik ürünlerdir.
Kâğıt: Kâğıt çeşitli bitkilerden çıkarılan ve boyları milimetre ile ölçülecek kadar
küçük olan liflerin sıkıştırılmasıyla oluşur75. Önceleri Tezhip hat ve minyatürde
kullanılan kâğıtlar aharlanır, boyanır ve mührelenir. Böylece kullanıma hazır hale
gelirdi. Bu işlem İstanbul da ve diğer kültür merkezlerinde bulunan kâğıt terbiye
dükkânlarında yapılırdı76. Günümüzde ise kâğıtlar fabrikalarda farklı boyut ve
seçeneklerle üretilmektedir.
Murakka tahtası: Murakka kıtaların (kâğıt) bir araya getirilmesiyle hazırlanan
albüm anlamındadır77. Bu murakka sayfalarını oluşturmak için kullanılan düz tahtaya
murakka tahtası denir.78. Müzehhipler ve hattatlar muhallebi denilen el yapımı ve içinde
şap ve jelâtin bulunan yapışkan maddeyle murakkalarını bu tahta üzerine gererler.
Jelâtin: Hayvan kemik ve derilerinden elde edilen donmuş pelte halindeki
yapışkan malzemedir79. Tezhipte jelâtin altının kâğıda yapışması ve murakka yapımı
için kullanılır.
Muhallebi: Un veya nişastayı suda pişirerek elde edilen kâğıt ve cilt işlerinde
kullanılan koladır80. Müzehhipler murakka yaparken ve murakkalara yazı yapıştırırken
bu muhallebiyi kullanırlar.
Cetvel kalemi (Tirlin): El yazması kitapların sayfaları etrafına düz çizgiler
çekmek için kullanılan alettir81. Pergel takımlarında gördüğümüz tirlin denilen alet,
yapma kufi çizmekte, levha ve sahife kenarlarına altın cetvel çekmekte v.s. kullanılır82.
74
C. Arseven, Sanat…. , II,s. 950.
C. Arseven, Sanat…. , II,s. 950
76
77
İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk sanatında …. , s.170.
78
C. E. Arseven, Sanat…. , III, s. 1474.
79
C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 877.
80
C. E. Arseven, Sanat…. , III, s. 1471.
81
C. E. Arseven, Sanat…. , I, s. 333.
82
M. B. Yazır, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslam Medeniyetinde Kalem Güzeli, Ankara 1981, s. 141.
75
22
ĠKĠNCĠ BÖLÜM
2.BAROK SANATI
2.1.Barok Sanatı Nedir?
Barok deyimi Avrupa da XVI. yüzyılın sonundan başlayıp XVIII. yüzyıla kadar
gelen devreyi tanımlamak için kullanılır83. Portekizce’de tam yuvarlak olmayan
düzensiz inci anlamına gelen barroco sözcüğünden kaynaklanmaktadır. Mecazi olarak
tuhaf gülünç tutarsız anlamı içermektedir ve esasında bir yakıştırmadır84.
Bir üslup adı olarak ilk defa İtalya da kullanılmaya başlanan Barok akım
yayıldığı bölgelerdeki yöresel eğilim ve ekollerle karşılaşıp bunlarla kaynaşmıştır.
Böylece hepsinin kendi özellikleri olan ulusal nitelikte birçok sanat ortaya çıkmış ve
barok sanatı da hep birlikte bu değişik ve çeşitli sanat şekilleri meydana getirmiştir85.
2.2. Avrupa’da Barok ve Rokoko Üsluplarının Tarihi GeliĢimi
XVI. yüzyıl sonunda XVIII. yüzyıla kadar devam eden ve bu süre aralığında Avrupa
sanatına hâkim olan Barok akımı İtalya’da ortaya çıkmıştır. Coğrafi bakımdan
Avrupa’nın büyük bir bölümü ile Latin Amerika’ya da yayılmış, gelişmesi ve
gerilemesi bir ülkeden ötekine göre değişen düzensiz bir yol izlemiştir. Aynı şekilde
yöresel özellikleri ve halk tarafından beğenilip tutulması da ortak bir kaynağa
dayanmasına karşın çok çeşitlidir. Bu farklılıklar hem coğrafi hem de tarihi sebeplere
dayanır86.
Barok sanat Katolik ülkelerde sevilerek uygulanmıştır. Roma, Viyana, Prag gibi
kentler önemli Barok üslup merkezleridir. Ancak İngiltere ve Hollanda gibi Protestanlık
benimseyen ülkelerde bu üslubun sert tepkilerle karşılaştığı kuzey Almanya ve Fransa
gibi
Protestanlarında
bulunduğu
toplumlardaysa
örneklerinin
sınırlı
olduğu
görülmektedir. Avrupa dışında Rusya’ da ve Geç Osmanlı sanatında da izlenen barok
üslubun Orta ve Güney Amerika’ da yerel niteliklerle karışmış olarak çok özel
görünümlerine rastlanmaktadır87.
Barok sanat her şeyden evvel karşıt reform hareketiyle doğmuştur. Bu sebeple
de ana kaynağı Roma ve papalık çevresinde şekillenen anlayıştan beslenmiştir.
83
N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı, İstanbul 1985, s. 30.
Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194.
85
F. Conti, Barok Sanatını Tanıyalım, İstanbul 1997, s. 3.
86
F. Conti, Barok Sanatını…. , s. 3.
87
84
23
Rönesans hümanizmi insanı ortaçağın boyunduruğundan kurtarmış insan
saygınlığı düşüncesi bireyi dünyanın merkezi durumuna getirmiştir. Bu evrimleşme
insan eylemlerinin din dışı alanlara kayması sonucunu yaratmış ve kilisenin etkinliğinin
azalmasına neden olmuştur. Önceden tümüyle kiliseye bağımlı olan sanat yüksek
burjuvazinin ve sanat koruyucularının elinde gelişmeye başlamıştır. Ancak XVI. yüzyıl
ortalarında meydana çıkan karşıt reform hareketi bu duruma güçlü bir tepki göstermiştir.
Otuz yıl savaşlarıyla doruğa varan din kavgalarının doğurduğu toplumsal kargaşalar
sonucu burjuvazinin elinde tutuğu ekonomik ve kültürel gücü yeniden kiliseye ve
hükümdara kaptırdığı görülmektedir. Bu yıllarda Roma Katolik kilisesi tüm Avrupa da
güç sahibidir ve Avrupa dışı ülkelere misyonerler göndermektedir88.
Katolik gücünün yenilenişi ile birçok keşiş tarikatı kurmuştur. Kurulan
tarikatların en büyüğü 1534’te kurulan ve kuruluşu ile Cizvit guruplarında Philips Neri,
Charles Barromee gibi isimlerin çalıştığı Jesus (Cizvit) tarikatıdır. Katolik kilisesinin
aktif askerleri olarak da nitelenen Cizvitler Katolikliğin maddi olduğu kadar manevi
saygınlığını da yüceltmişlerdir89.
Cizvit tarikatı XVII. yüzyıl da güçlenerek sanat alanında bir Cizvit üslubundan
söz ettirecek kadar etkili duruma gelmiştir90.
Roma, XVII. yüzyılın büyük kısmında Avrupa’nın sanat merkezi olmaya devam
etti. Bu şehir antik eserlerin yanı sıra Raffaelo’ nun Michelangelo’ nun ve papaların
Romasını görüp burada çalışmak isteyen sayısız mimar, ressam, heykeltıraş ve
uzmanların hayranlıkla koştukları bir şehir olmaya devam ediyordu. Memleketlerine
dönen sanatçılar ve gezginci Cizvit papazları Roma Barok sanatının yayılmasında
büyük rol oynadılar. Bu üslubun şen ve başarılı özelliği sarhoş eden debdebesi ve lüksü
Cizvitlerin karşı reformasyon propagandasında da etkili bir araç oluyordu91.
Barok sanatının metotlarını ve kurallarını belirleyen dini meclistir. Bu anlamda
yeniden canlandırılan Katolik kilisesinin propagandasını barok sanatının sarhoş edici
debdebesi ve lüksü Cizvitlerin karşıt reformasyonuna güç katmaktadır. Rönesans da dini
etkilerden arınarak ferdiyetçiliğe yönelen sanatçı kilisenin dini sanatı canlandırmasıyla
yeniden ortaçağ geleneklerine ve tutuculuğuna boyun eğmek zorunda kaldı. Papalık
88
Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194-195.
B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok- Osmanlı Başkenti İstanbul da Etkileri-, s. 21.
90
91
N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Avrupa…. , s. 33 -34.
89
24
çıplak eserleri ve mitolojik konuları yasak ederek Protestanlığın karşısında daha güçlü
bir ruhani etki yaratma yolunda dini sahnelerin tasvirlerini teşvik etti92.
Bu nedenlerle de barok sanatı reforma karşı girişilen Katolik hareketin sonucu
olarak görülmüştür. Ancak son yıllarda bir bölüm sanat tarihçi üslup un ortaya çıkışı
nedenlerine toplumsal bir açıklama getirilmiştir. Buna göre barok üslup mutlakıyetçi
yönetim
biçimine
ya
da
burjuva
strüktürlerinin
oluşmasına
bağlı
olarak
değerlendirilmektedir93.
Fransa’da XIV Louis’nin Sarayı Versaille kuvvetin bir yerde toplandığı
merkeziyetçi devletin sembolüydü. Gücün tek bir elde toplanmasına kralın Allah’ın
yeryüzündeki ilahi temsilcisi olduğu yolundaki ilahi hak eklenmiştir. İtalya da barok
sanatı Katolik kilisesinin etkisi altındayken Fransa’da mutlakıyet idaresinin altında
gelişmiştir. Sanatçıların ve mimarların yaratıcı ve etkileyici güçleri rahipler ile devletin
himayesi altında gelişti. Sonuçta krallar ve onları taklit eden aristokrat sınıfın inşa ettiği
geniş bahçelerle çevrili çok süslü saraylar ve şatolar ortaya çıktı94.
Barok eserler dini ve din dışı konularda büyük bir tesir gücüne sahiptir.
Rönesans düşüncesinde geçerli olan geometrik ve sınırlı formlar ve çizgiler, renkler ve
ışıklarla dağıtılmış formların psikolojik etkinlik kaynağı olarak renk anlayışı hâkim
olmuştur. Kullanılan renklerde ışık ve gölge kullanımının denetimi altında derin bir
duyarlılığa yönelmiştir.
Barok sanatının gerçek yaratıcısı kilise çevreleri ve papalık olmasına ve
gelişmesinde engizisyonun da önemli katkısı bulunmasına rağmen bu sanatın özünü
teşkil eden ana ruh dini olmaktan çok dünyevi ve sivil niteliğinden kaynaklanmış ve
Avrupa’nın ihtişamını temsil eden tamamen oğlan bir nitelik kazanmıştır.
Barok sanat kuramsal kavramlar açısından ele alınacak olursa başlıca özelliğinin
temelden belirsizliğe dayandığı görülür. Barok sanatçılar kendilerini Rönesanssın
varisçisi olarak ilan edip onun normlarını kabul ettiklerini iddia etmekle birlikte bu
değerleri öz ve anlam olarak sistematik bir şekilde çiğnemişlerdir. Rönesans ne kadar
dengeli aşırılıktan uzak, ağırbaşlı, mantıklı ve akla yakın bir üslupsa barok da o kadar
hareketli, yenilik heveslisi, sonsuzluk ve sınırsızlığa büyük eğilimi olan aykırılıkları ve
bütün sanat biçimlerini cüretli olarak kaynaştıran bir üslup demektir. Bir önceki devrin
92
B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 21.
94
B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 21-22.
93
25
sakin ve kendine hâkim olmasına karşılık barok alabildiğine çarpıcı, coşkun ve
gösterişliydi. Rönesans sanatı akla hitap edip her şeyin üstünde inandırıcı olmaya
çabalarken barok sanat içgüdüye ve duyulara ve hayal gücüne seslenip cezp edici
olmayı amaçlıyordu95.
Hareketlilik gölgesel bir belirsizlik Rönesans’ın ahenkli durgunluğu yerine
atılgan bir hareketlilik düz sakin hatlar yerine eğriler içbükey ve dış bükey şekiller
kuvvetli ışık gölge karşıtlığı gibi özellikler barok un en belirgin yanıdır. Barok üslup
mutlakıyet devri sanatı olmuş bilhassa mimaride muhteşem kiliseler şaşalı saraylarda
elverişli ifade imkânı bulmuştur96.
Zengin ışık oyunları ve süslemenin en üst düzeyine ulaştığı barok sanat
anlayışının en son süreci içinde bu duyarlılık çok daha ileri boyutlara varmış ve bu
süreç ana Barok kaynaktan farklı özellikler göstermeye başlamıştır. Bu sürece Rokoko
adı verilmektedir97.
Rokoko, XVIII. yüzyılın ilk yarısında Paris de başlayıp bütün Fransa ve Avrupa
ya yaygınlaşan bezeme üslubudur. Terimin etimolojik kökeni tam olarak bilinmemekle
birlikte bir olasılık Fransızca da çakıl taşı anlamına gelen rocaille ile barocco
sözcüklerinin birleşmesiyle olmuştur. İlk kez 1796-97’de XV. Louis döneminin
beğenisini tanımlamak için sanatçıların ürettiği bir argo sözcük olduğu ileri sürülür98.
Bu tarzı beğenmeyen aşağı görenler başlangıçtaki süsleme tipi olan tuhaf adeta
karikatüre sitil yüzünden ama ancak dönem sona erdikten sonra ona rocaille
demişlerdir. Yani bu sitile ad verenler onun karşıtları ve tarihçiler olmuştur99. 1836 da
sözlüklere girmiş sanat tarihi alanındaysa XIX. yüzyılın ortalarında ilk kez Almanya da
kullanılmıştır100.
Rokoko özgün bir estetik kuramı geliştirememiştir. Rokokonun sevimli şık
rafine neşeli ve oyunsal bir yanından söz edildiği gibi tuhaf hayali egzotik fazla
gösterişli olduğuda söylenmiştir. Daha felsefi bir yaklaşımla çoğu kez rokoko ve barok
arasında bir ayrım yapılmaya çalışılmıştır. Çünkü bu ikisi formal ve bezeme
konularında benzer bir tarz kullanmışlar ve çoğunlukla aynı ülkede hatta aynı yapıtta
ortaya çıkmışlardır. Denmiştir ki Rokoko, bellumu yani sevimli, rafine, duygusal ve
95
F. Conti, Barok Sanatını…. , s. 3-4.
N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Avrupa…. , s. 35.
97
Sanat Kitapları, Avrupa Sanatına Giriş, s.56.
98
Eczacıbaşı…. ,”Rokoko”, III , s. 1567.
99
F. Conti, Rokoko Sanatını Tanıyalım, İstanbul 1985, s. 3-4.
100
96
26
kibarı ararken Barok, pulchruma yani otorite, baskıcı, kötü dilli ve ululuk heveslisi bir
tarza yönelmiştir101.
Rokoko temelde bir iç mimarlık ve mobilya stili olmakla birlikte güzel sanatlarla
küçük el sanatlarında da kendini göstermiştir. En önemli özeliği iç mekânların
işlevlerine göre ayrıştırılmasıdır. Bu bağlamda mekânların boyutunu biçimini
karakterini ve bezemesini işlevleri belirliyor; mobilyalar, süs eşyası ve resimlerde
doğrudan ait oldukları mekânla ilişkilendirip değerlendiriliyor. Gerek iç bezemede
gerek resimlerde pastel renklerin sağladığı bir hafiflik, zariflik, asimetri ve S yada C
harfini anımsatan kısımlar söz konusu dur102.
Bu heykelde ve resimde görkemli temaların ihtişamlı oranların terk edilip bunun
yerine daha hafif ve sevimli konuların ve iç açıcı renklerin yeğlenmesi şeklinde gelişti.
Bunun yanı sıra bu dönemde el sanatları büyük değer kazandılar. Mobilyalar, aynalar,
porselen, gümüş ve ipekli dokumalar en güzel çağı bu oldu. Bu aşamayı başlatan Fransa
olurken, mimarlık dalında en büyük gerçekleştirmeyi yapan ve sitili en çok uygulayan
Almanya dır. Kaldı ki ana toprağı Fransa’ da bile tarz soylu konutlarda sınırlı kaldı.
Almanya’ da anıtlarda dinsel ve sivil konutlarda da sergilendi. Geç barok dönemin
eğilimlerinde gerçekleştirecek Rokokoya çok benzer bir dil yaratı ve sonunda
rokokonun içinde eridi bütünleşti103.
2.3. XVIII. Yüzyıldan Sonra Batı Etkisi Ġle Türk Sanatında Görülen
DeğiĢim
Toplumlar arasında en hızlı ve kolay biçimde etki ve yayılma olanağı gösteren
şey sanattır. Zira sanatın kaynağı toplumdur. Sanatın güçü toplumun kültür yapısına
bağlı olmakla beraber onda bireysellik, bireyselliğe bağlı özgürlük vardır.
Sanatçıda şüphesiz toplum dışı varlık değildir. O da herkes gibi toplum içinde
beslenir. Bu bakımdan sanatçının bizzat sanat eserlerine ilgi gösterip ondan duygulanan
diğer kimselerde toplumun kültür yapısı ve değer yargılarına bağlıdır. İşte bundan
dolayıdır ki sanat için sınır oluşturan veya ona hükmeden şey devlet otoritesi değil bu
kültürel yapı ve ona bağlı değer yargılarıdır104.
101
F. Conti, Rokoko Sanatını…. , s. 3-4.
103
F. Conti , Rokoko Sanatını…. , s. 3-4.
104
M. Cezar, Sanatta Batıya …, s. 17.
102
27
Türk dünyası ve batı arasında başta savaş ve ticaret olmak üzere çeşitli ilişkiler
olmuştur. İstanbul’ un fethinden sonra Fatih'in Avrupa kültür ve sanatına gösterdiği
ilgiyi G. Belliğini, C. di Ferrara, M. di Fasti gibi Avrupalı ressamları çağırıp portrelerini
yaptırmasından anlıyoruz. Bu sanatkârlar Orta Çağ geleneklerini elemiş yep yeni
değerler ortaya çıkarmış bir hareketin Rönesanssın temsilcileriydiler.
Orta Çağa son veren bir başka olayın kahramanı olan Fatih'in İstanbul’dan o
çağın yeni bir kültür ve sanat merkezini geliştirirken bu evrensel harekete ilgi duyması
pek doğaldır. Osmanlı sarayının kozmopolit sanat ortama dönüşmesi batı etkilerini de
yansıtan Osmanlı sanat anlayışının doğmasına yol açmıştır. Bir yapancı ustanın
öğrencisi olduğu anlaşılan saray nakkaşı Sinan Beyin, Fatih resmi minyatür geleneği ile
batılı anlayışta portre tablosunu kaynaştıran bir eserdir. Avrupa sanatına ve sanatçılarına
gösterilen ilgi bundan sonra da devam etmiştir.
II. Bayezıd ve Yavuz zamanlarında da Osmanlı sarayının hem doğuya hem
batıya yönelen aydınlar topluluğunun yarattığı birleştirici kültür ortamı gelişmekte Fatih
zamanındaki kadar Avrupa’ya yaklaşmasa da yine batı etkilerini azar azar özümleyen,
öbür doğu İslam sanatından ayrılan Osmanlı sanatı gelişmeye devam etmektedir. Bu
gelişme Kanunu Sultan Süleyman zamanında hemen bütün alanlarda olduğu gibi bir
altın devre, klasik döneme ulaşmıştır.
Osmanlı sanatı bazı etkinliklerinin değişen ölçülerindeki rolü XVII. yüzyılın
ortalarına kadar kendine güveni sonsuz olan bir büyük toplumun çevresine bakınması,
beğendiği alması, evrensel bir kültürün bazı etkinliklerle beslenmesi niteliğinde, sağlıklı
ve olağan gelişmelerin birer parçası değerindedir.
Karada Avrupa’nın ortasına, denizde İtalya ve İspanya kıyılarına kadar yayılan
Türk İmparatorluğundan batıyla kendiliğinden ilişkiler gelişmesi ve bir dereceye kadar
Akdenizleşme kaçırılmaz olaylardır. Ancak yenilik ve geri görülen batı âlemine karşı
pek derin ve sürekli bir ilgiden söz edilemez.
Öte yandan okyanuslara açılan batı ticaret yolu ve çeşitli ihtiyaç kaynakları
bakımından yeni imkânlar, yeni ufuklar kazanmış, dünyadaki iktisadi denge gittikçe
Osmanlı dünyasının zararına değişme yolu tutmuştur. Batıdan yapılan ithalat artmış
böylece Avrupa zevk ve biçimleri yavaş yavaş tanınmıştır105.
105
R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara 1988, s. 3-13.
28
Osmanlı Devletinin yüzyıllar boyunca koruyabildiği siyasal güç imparatorlukta
içe kapanık ve kendi kendine yeterli bir toplum yapısı geliştirmiştir. Osmanlı sanatında
XVII. Yüzyıla kadar yoğun bir etkinlik göstermiş ve dış etkilerden uzak kalarak kendi
oluşturduğu biçimleri yetkinleştirmeyi amaçlamıştır.
Oysa XVII. ve XVIII. yüzyılların siyasi olayları, Osmanlı Devletinin dışa
açılmaya daha doğrusu batıya yönelmeye zorlayınca toplumsal ortamda olduğu gibi
sanatta da değişikler belirdi. XVII. yüzyılın bazı siyasal olayların Osmanlı
imparatorluğunun görünümünü değiştirmeye başlamış, özellikle 1683 Viyana bozgunu
ve Karlofça anlaşmasının yankıları çok büyük olmuştu.
Bu yüzyılın dış ve iç olayları sonuçunda imparatorluğunun yıpranmasından güç
alan Avrupa ülkeleri Osmanlı İmparatorluğu ile eşit ilişkilere girmek ve ekonomik
yönden Osmanlı pazarlarına sahip çıkmak istemişlerdi. Bu ilişkilerde başta gelen ülke
ise Fransa idi. Bu dönemlerde Fransa ile yapılan ticari anlaşma sonucunda Fransızlar
Osmanlı Devletinin her yanına yayılmaya ve kısa zamanda Osmanlı ticaret hayatında
büyük ölçüde etkilemeye başlamışlardı.
XVII. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı İmparatorluğunda ki kültürel ortamda
dış etkenlerin payını kolaylaştıracak nitelikteydi. Sanat alanında büyük bir atılım
olmamış, önceki yüzyılın sanat ürünlerine pek fazla bir şey katılmamıştır. İşte
İmparatorluğun kültürel hayatını etkilemenin batılı ülkeler için kolaylaştırdığı bu
dönemde yabancı elçiliklerin ve bu elçiliklerin himayesi ile yapılan sanat
etkinliklerini(tiyatro, Avrupalı ressamlar vs.) büyük rolü olmuştur.
Gerçek anlamda batılaşma hareketlerinin ise Lale Devri’nde başladığı düşüncesi
artık kesinleşmiştir. Özellikle Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin 1720 – 21 yüzyıllarındaki
Fransa gezisi batıya açılan ilk pencere olarak kabul edilir. Kendisi döndükten sonra
Fransa’daki hayatı, başta Versaille olmak üzere Paris dolaylarındaki sarayları, bahçeleri,
Fransa krallarının saray yaşantısını ve törenleri ayrıntıları ile anlatmıştır. Bundan sonra
Osmanlı saray çevresinde Fransa saray yaşantısına karşı duyulan özentinin yankıları
görülmüştür106.
Lale Devri diye adlandırılan bu dönemde zevk ve eğlence dolu bir hayat
sürdürülüyor ve böyle bir anlayışa bağlı olarak bir takım köşkler ve bahçeler meydana
getiriliyordu. O zamana kadar dini ve sosyal nitelikli yapılar dışında kalanlar genellikle
106
G. Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700–1850, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, C.17, Ankara
1977, s. 15 -17.
29
maddi ihtiyaçların gereği olarak inşa edilirdi. Hâlbuki şimdi dini ve sosyal nitelikli
yapılardan ayrı olarak birde köşkler, kasırlar ve bahçeler yaptırılmaktaydı 107.
Bu dönem Lale Devri olarak adlandırılmasının başlıca sebebi ise bu yıllarda
yaşantının önemli bir kısmının laleler ve süslü bahçelerde geçmesi ve bu çiçeğin adeta
bu yılların kültürünün bir sembolü haline gelmesidir108.
Yine bu dönemde Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin gezip gördüğü yerleri anlatan
seyahatname Osmanlılar için gerçek anlamda batıya açılan ilk penceredir. Elçinin
beraberinde götürdüğü oğlu Sait Mehmed Efendi oradaki gözlemleriyle batı etkisiyle
gerçekleşen ilk teknik çalışma olan Türk matbaasını İbrahim Müteferrika ile kurdu.
Böylece Mehmed Çelebi Efendi’nin Sefaretnamesi İbrahim Müteferrika matbaasında
basıldığında geniş kitlelere yayılma olanağını da buldu109.
XVII. yüzyıl sonlarına kadar doğal gelişmesini sürdüren Osmanlı sanatının bu
yüzyıldan günümüze gelen örneklerinin azlığıyla bu dönemde bir durgunlaşma
olduğunu anlıyoruz.
XVIII. yüzyıl başlarında tahta geçen sanata tutkun, sanatın koruyucusu Sultan
III. Ahmet kendiside usta bir hattat olup, çağının tüm sanatçılarını sarayına topladı,
himayesine aldı. Böylece bütün sanat dallarında olduğu gibi kitap ve resim sanatında da
bir canlanma meydana geldi. Onun sanatının son on iki yılı boyunca süren Lale Devri o
yüzyılda minyatür alanında en parlak en verimli dönemidir. Bu dönem Osmanlı
sanatının son yaratıcı devresi de sayılmaktadır.
Bir bakımdan sürüp giderek bir çöküş devrimin başka bakımından ise Avrupa’ya
yönelik yeniden yükselme çabaları devrimin başındaki bu ilk dönemde Türk sanatı konu
kompozisyon ve her zaman temel özelliği olan bir çeşit gerçekçi tutumu ile geleneğe
bağlıdır. Yalnız bunun yanı sıra tasvir ediş,
nesnelere bakış ve değerlendiriş
bakımından yeni bir yaklaşım geliştirmektedir.
Avrupa ile daha sıkı kültür ilişkilerine girmiş olmak zevk ve davranış
değişmelerine yol açmış bu da yeni bir stilin ortaya çıkmasında etken olmuştur110.
Bu dönemlerde elçiliklerle birlikte gelen ve Pera’da çalışan yabancı ressamların
daha etkili oldukları anlaşılır. Nitekim Lale Devri büyüklerinin yabancı ressamlara
107
S. Eyice, XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslubu, Sanat Tarihi Yıllığı,
İstanbul 1981, s. 164.
109
110
R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu…. , s. 18.
108
30
portrelerini yaptırdıkları bilinir. Böylece III. Ahmet'in hoş görüşüyle XVIII. yüzyıl
boyunca ülkeye gelen batılı sanatçıların ülkede gelişerek yeni sanat beğenisine önemli
katkısı olmuştur111.
Böylece bu dönemden sonra tezyinatta klasik anlayışın soyut formlarından
uzaklaşmaya duvarlarda ve tavanlarda perspektifli resimler belirmeye başlar. Klasik
anlayışın devamı niteliğindeki çeşitli uygulamalarda da zevk değişikliği çok açık bir
biçimde görülmektedir. Tezhipte çinilerde, tahta ve taş oyma işlerinde hatta mezar
taşlarında sadece lale motiflerinin kullanıldığı bir tezyinat uygulanmış, rumi, hatayi ve
hendisi süslemelerin yerine çiçek ve lale motifleri almıştır.
Klasik devirlerde boş bırakılan satıhlar süslerle doldurulmakta, şekil ve hacim
güzelliği yerine tezyinat bolluğu oluşmaktadır. Bu gelişme ise " Lale üslubu" denilen
yeni bir üslubun doğmasına yol açacaktır. Bu dönemde artık köşklerin iç
düzenlemelerinde yavaş yavaş klasik sedirin yerini sandalye ve koltuklar, yer sofrasının
yerine ise masalar almaya başlamıştır.
Bu gelişmeler mimaride ise büyük bir "yapısal" değişime yol açmıştır. Ancak
Osmanlı Mimarları hem kendi alışkanlıklarından kurtulmadıkları hem de Batıdaki yeni
eğilimleri tam anlamıyla kavrayamadıkları için farkında olmadan yeni zevklerin klasik
anlayış içinde asimle olmasına dolayısıyla Türk karakteri taşıyan bir Barok ve
Rokoko'nun doğmasına zemin hazırlamışlardır112.
Bu dönem saraya bağlı Hassa Mimarları Ocağı Osmanlılar da mimari örgütü
simgeleyen bir kurumdur. O dönemde mimari eserleri yaratan mimar ve ustalar
genellikle Türk'tür. Türk baroğunun ortaya konmasındaki en büyük etkenlerden biri de
Hassa mimarları ocağında geleneksel Türk mimarisi öğretilmesidir. Bu ocakta yetişen
gayrimüslim mimarlarda Türk geleneklerine göre eğitildiğinden eserleri de Türk
baroğunu yansıtacaktır113.
Osmanlı Barok daha sonrada Rokokosu diye adlandırılan bu yeni üslubun en
önemli ilk yapısı I. Mahmut tarafından başlanıp III. Osman zamanında biten
Nuruosmaniye Camisidir. Batı Baroğunun açık etkisi Türkiye'de tek örnek olan dairesel
111
G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 18.
B. Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, İstanbul 1996, s. 19.
113
112
31
avlusunda kendini belli eden gerçektende barok nitelikteki Nuruosmaniye Külliyesi bir
devrin kapandığını ilan eder114.
Lale Devri sanatında yabancı ve batıdan gelen sanat sızmaları bilhassa
süslemenin aşırı derecede çoğalması ve bu arada Türk sanatının o yıllara kadar hiç
bilmediği bazı elemanlarında kullanılmaya başlanması ile kendisini belli eder. Fakat
Türk klasik sanatı henüz çok yakın bir geçmişte olduğundan onun prensipleride
kuvvetini hala duyurmaktadır. Bu yüzden bu geçiş devrinin başlangıç eserlerinde
yabancılık ve Avrupalık güç fark edilir.
XVIII. yüzyılın ikinci yarısında ise Türk sanatına giren bir Barok zevkin
hâkimiyeti görülür. Türk Baroğu olarak adlandırılan bu sanat üslubu geleneklere bağlı
çeşitli yapılarda tatbik edilmekle beraber bunların her türlü çeşidinde kendini gösterir115.
Dış etkilere ait izlerin kolaylıkla belirip yer edebileceği alan sanat, sanat dalları
arasında da en uygunu süslemedir. Nitekim bizde de dış etkinin önce süslemelerde
görüldüğü ve mimariyi ilgilendiren bölümlerden daha önce kumaş süslemelerinde izler
bıraktığı anlaşılmaktadır. Zira 1697 yılında İran Şahına Türkiye’den gönderilen
hediyeler arasında “yeni moda Avrupa çiçekli zerbeftinden 4 top kumaş, en iyi cinsten
Avrupa dibasından 12 elbiselik kumaş”ın bulunması bunu işareti sayılabilir. Demek ki
bu yıllarda Türk kumaşlarında Avrupa motifleri kullanılmaya başlanmıştır116.
Avrupa
motiflerinin
sıklıkla
kullanılmaya
başlanması
ise
geleneksel
motiflerimizin kullanım imkânını zorlamış daha sonrada tamamen ortadan kalkmasına
neden olmuştur. Bu etki hem kitap sanatlarında hem de yapı iç ve dış dekorasyonlarında
kendini gösterir.
Yazma eserlerin artık yoğun süslemelerle yapılması bu süslemelere çiçek
buketleri, vazo ve kurdelelerin girmesi, minyatürlerde perspektif arayışları, Avrupa
porte geleneğinde (tek figürlü kadın ve erkek) eserler verilmesi, topografik
betimlemeler, çiçek resimleri, cild ve levhalarda yapı (Mekke, Medine vs.) tasvirlerinin
olması ve sivil mimaride de yoğun süslemeler ve Avrupai yapı unsurları olan iç
mekânlarda da yoğun süslemeler ve duvarlarda manzara ve natürmort resimler (Topkapı
Sarayı III. Ahmed yemiş odası, harem gözdeler dairesi, Sadullah Paşa Yalısı vs) in
olması Osmanlı Devleti sanat anlayışının sırayla Avrupa Barok, Rokoko, Ampir ve Art
114
D. Kuban, 100 Soruda Türkiye Sanat Tarihi, İstanbul 1987, s. 239.
S. Eyice, XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı…., s. 164-165.
116
115
32
Neo üsluplarının hâkimiyetinde olduğunun ispatlarıdır. Bu hâkimiyet XX. yüzyılın ilk
çeyreğine kadar devam eder ve bu yüzyılın yarısından sonrada klasik sanat anlayışına
dönülür.
2.3.1. Türk kitap sanatlarında Barok Üslup
Batı tezyinat usulü sanatımıza XVIII. yüzyıl da girmiş ve bu tarzda mimari
eserlerimizde taşlar, tahta, sıva cini, cilt, kitap, levha kap, bazı vazo ve bakır, kâğıt,
muşamba üzerine de mükemmel örneklerini vermiştir117.
Özellikle kitap sanatlarımızda (kitap, cilt, minyatür) bu batı tarzı süslemeler
aynen almamışlardır.
XVIII. ve XIX. yüzyıllarda ise Türk sanatı gitgide hızı artan bir Avrupa Sanatı
tesiri altında kalmış bu önceleri daha saf Türk sanatına bazı süs unsurlarının sızması ile
başlayıp hızla gelişmiş ve Türk sanatına hâkim olmuştur118.
Süsleme ihtiyacının insanlarda doğuştan var olduğu ilk çağlardan itibaren bu
ihtiyacı gidermek için yapılan denemelerin sonucu olarak bir sanat dalı haline geldiğini
çeşitli ülkelerde değişik süsleme tarzları ve süsleme ekolleri doğmuştur. XVIII.
yüzyılda tezyinatımızda zirveye ulaşan Batı tesirini iki devre halinde ele alınır. Birinci
devre Batı tesiri açıkça görülmekle beraber klasik tezyini anlayış henüz ortadan
kalkmamıştır. İkinci devrede ise batı tesiri artık tam hâkimiyetini ilan eder ve sonuçta da
Rokoko doğar119.
Bu dönemin en çok sevilen süsleme motifi çiçek buketleridir. Gül, lale ve diğer
çiçeklerden oluşan buketlerin düzenlenişi Türk üslubundadır. Buna karşılık yer yer
gölgeli renklendirmeyle çiçeklere boyut kazandırmaya eğitimi bu dönemdeki batı
etkilerine yansıtır. Bu dönemde yine halkar tarzı bezemenin yanı sıra Barok motiflerin
girmeye başladığı tezhipler başlıkları ve sayfa kenarlarını süsler120.
Dış etkilere ait işlerin kolaylıkla belirip yer edebileceği alan şüphesiz toplumda
bir dalgalanma ve çatışma meydana getirmeyecek olan sanat alanı olacaktır. Sanat
alanının bütünü içinde ise ana sanat kolunun bünyesi kısa zamanda değişikliğe
götürmeyecek öte yandan değişikliklerin kolaylık ve çabuklukla kabule uygun bölümde
görülmesi gerekecektir. Böyle bir bölüm ise elbette süsleme bölümüdür. Nitekim bizde
117
S. Ünver, Türk Süsleme Sanatları - Müzehhipleri I, İstanbul 2007, s. 623
S. Eyice, XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı…., s. 175.
119
B. Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi, İstanbul 1996, s. 285–286.
120
B. Mahir, Geleneksel Türk Sanatları” Tezhip Sanatı” , İstanbul 1993, s. 381.
118
33
de dış etkinin önce süslemelerde görüldüğü ve mimariyi ilgilendiren bölümlerden daha
önce kumaş süslemelerinde izler bırakmıştır121.
Tezhipte ise geleneksel bezeme elemanlarına özgün biçimlerde katılır. Bunların
başında gölgeli boyanarak hacim kazanmış natüralist çiçek buketleri, gölgeli boyanarak
hacim kazanmış, uzamış, bitimi kıvrılmış ve irileşmiş hançer yapraklarla sarı renk,
zeminlere mavi ve sarı sarmal dallar üzerinde gölgeli mavi ve kırmızı renkle boyanmış
iri hatayiler ve hançer yaprakları gelir.
Müzehhip ve lake ustası Ali el - Üsküdari özellikle saz üslubunu dönemin
eserlerinde ustalıkla uygular. O tezhipte Barok ve Rokoko biçimlerle Geleneksel
olanları kaynaştırarak kendine özgü yorumlar yapmıştır.
XVIII. yüzyılda başlayarak Türk sanatçılarının Avrupa’nın Barok ve Rokoko
çizgiler taşıyan vazolar, sepet ve saksılar içinde gölgeli boyanarak hacim kazanmış
çiçek düzenlemeleri çiçek, buketlerdi, perdeler, kurdeleler, fiyonklar dönemin tezhip
bezeme elemanlarıdır.
Müzehhip sıvama altın yaldızla boyadığı sayfaya bezemeleri yine altın ve gümüş
yaldızla boyayarak hazırladığı gibi onları ağırlığının kırmızı, mavi ve sarının
oluşturduğu renklerle da hazırlamıştır. Sayfa tasarımında çerçeveyle sınırlı dendanlı
bordürlü tezhip düzenlemesi genelde terk edilmiş bezemeler çerçevesiz fakat metnin
etrafında belli kurallara göre serbestçe genişleyerek sayfa kenarına doğru yayılmıştır122.
Bu dönem tezhipte klasik motiflerle yapılan kompozisyonların yananda yeni bir
anlayışla çizilmiş gölgelendirmelerle üçüncü boyut verilmeye çalışılmış çiçek demetleri
görülür. Çiçek demetlerinin çokça kullanıldığı XVIII. yüzyıl da Ali Üsküdari ve
Abdullah Buhari dönemin meşhur sanatçılarıdır123.
İyi bir talik hattatı ve mücellit de olan Ali Üsküdari en güzel tezhiplerini ve
eserlerini Sultan III. Ahmet, I. Mahmud, III. Osman ve Sultan III. Mustafa döneminde
saray için hazırlanmıştır. Sultan II. Mahmud dönemi ve müzehhipleri arasında Ahmet
Atâullah, Hacı Dede, Edirneli Nakkaş Mustafa, Haşim Dede, Mustafa Hilmi, Hacı
İbrahim, Mehmet Şükrü ve Zeynep Bint-i Emin'dir124.
121
Z. Tanındı, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 405–406.
123
İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 49–50.
124
Başbakanlık Osmanlı Arşivi, Belgelerde Türk Padişah El Yazıları ve Belge Restorasyonu, İstanbul 1997, s. 107.
122
34
XIX. yüzyıl da saray için eser hazırlayan müzehhipler in resmi ünvanlarının
saray baş mücellidi olduğu görülüyor. Ahmed Efendi, Ali Ragıp, Raşit ve Ahmed
Ataullah müzehhip ve mücellitlikte ustalaşmış sanatçılardır. Bu sanatçılar ve Ali elNakşibendî er Rakım Barok, Rokoko ve Art Neo kıvrımlarını çiçek buketleriyle uyumlu
birleştiren usta müzehheplerdir125.
XVII. yüzyılın sonlarında Avrupa ülkeleriyle kültür ilişkilerine girilmesi bütün
sanat dalları gibi minyatürü de etkilemiş ve yeni biçimler, yeni üslup denemeleri hemen
kendin göstermiştir.
Değişiklikler önce konu seçiminde göze çarpar. Albümlerde toplanan tek yaprak
halindeki kır sahneleri, kıyafet ve çiçek resimleri, portreler, tarih konulu minyatürlerin
çok figürlü kompozisyonlarının yerini alır. Üslup açısından da yenilikler dikkat çeker.
Sanatçılar minyatürlerinde batı resminin en önemli özelliği olan üçüncü boyutu aramaya
başlamışlardır.
Osmanlı minyatür sanatının son etkin dönemi yada çoğu kez ikinci klasik
dönemi olarak nitelendirilen bu dönemde gerçekten bir atılım olmuştur. Minyatürün bu
dönemini ikinci klasik dönem niteliğinde büründüren kuşkusuz ünlü nakkaş Levni
(Abdülcelil – Çelebi) dir126. 1720' de ünlü Surname i Vehbi'ye yaptığı 137 minyatür en
önemli eseridir. Bu eserde hem bu dönemin hem de Levni’nin stil özelliklerini görmek
mümkündür127.
Onun çalışmaları ışık gölge etkinliklerini vermeye çalışan kendinden önceki
nakkaşların başlattığı perspektif kazandırma girişimleri de daha ileri götüren
denemelerdir.
Surname-i Vehbi de minyatürlerin arka düzlemine yerleştirilen tepeler, ağaçlar
ve yapılar daha ufak resmedilmiş bunların bazıları bir duvar arkasına gizlenerek
kompozisyona boyut kazandırılmıştır. Sanatçı bu tasvirlerinde boyayı yan yana değil,
üst üste kullanarak tonlamalarda yapmaya çalıştırmıştır.
Ayrıca Fatihten beri kesintisiz yapıla gelen en çok önemsenen Sultan portreleri
alanında da Levni III. Ahmet’e kadar 23 Sultanın resmiyle silsilename geleneğini
sürdürmüştür.
125
Z. Tanındı, Başlangıcından Bugüne…. , s. 406.
G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 30–35.
127
R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu…. , s. 19.
126
35
Ayrıca Levni’nin 1710 – 20 yılları arasında saray için resmettiği 48 kadın ve
erkek tasvirini içeren birde kıyafet albümü mevcuttur128. (Resim 9)
Resim 9: Levni, Dader Banu portresi.
Levni den sonra en ünlü nakkaş 1735 – 45 arası eserler veren Abdullah Buhari
dir. Çağın zevkine uygun çiçekli resimler ve çoğu kadın olan tek figürleriyle ünlüdür129.
128
129
B. Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, s. 76–78,169–170.
R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu…. , s. 20-21.
36
Abdullah Buhari’nin yaptığı bir cilt kabı üzerine lake tekniğiyle yaptığı iki
manzara
Türk
resminde
batıl
resim
anlayışıyla
çalışılmış
ilk
manzara
kompozisyonlarıdır. (Resim 10)
Resim 10: Abdullah Buhari, manzara tasvirli cilt kapağı.
Ayrıca XVIII ve XIX. yüzyıllarda pek çok kopyası yapılan Delail-ü Hayrat
yazmalarında karşılıklı sayfalarda Mekke – Medine tasvirleri bulunmaktadır. Abdullah
Buhari’nin tek figürü çalışmaları Levni’ninkiler den farklı olarak belirli bir modele
bakılarak yapıldığı kanısını uyandırır130.
Osmanlı tasvir sanatında yeni bir döneme girildiği bu yüzyılda Osmanlı
sarayının hizmetine giren Refaili ve Kapıdağı Kostantin’in tuvallere yaptıkları padişah
portreleri ile iyice kendini belli eder.
130
G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 30-35.
37
I. Mahmut, III. Mustafa ve I. Abdülhamit dönemlerinde eserler veren Refail’in
eserleri Osmanlı minyatür geleneğinin son örnekleri arasındadır.
Refaili ve Kostantin eserlerinde betimleme tarzlarını Avrupa resim geleneğine
yaklaştırarak Osmanlı kitap resimlerinin geleneksel kimliklerinden sıyrılmasına katkıda
bulunmuşlardır131.
Bu dönemden sonra da Minyatür daha çok kıyafet resimleri ve padişah
portrelerine indirgenmiştir.
Yazma yapraklarını süsleyen minyatürler yok denecek
kadar azalmış ve yerine minyatürden teknik bakımdan da uzaklaşan albüm resimleri
almıştır. Ayrıca çeşitli batı teknikleri denenmektedir. Guaj ve sulu boyanın yanında
tempere tekniğinde yapmış, hatta yağlı boya izlenimini veren resimlerde bulunmaktadır.
Minyatürün en belirgin özelliklerinden olan yaldız hemen hiç kullanılmamış, renkler
donuklaşmıştır.
Bu dönemde çiçek resimleri de yaygınlaşmıştır. Genellikle şiir kitaplarının
yapraklarını ve ciltlerini süsleyen bu resimler kuşkusuz III. Ahmed'in saray çevresindeki
çiçek düşkünlüğünü yansıtır132.
Bu dönem ciltlerinde ise teknik de bir değişiklik olmamakla beraber
kompozisyonda ve motiflerin işlenmesinde ve bordür tezyinatı kalkmış bunların yerine
yan ve tepeleri çıkıntılı büyük şemseler tezyinat olarak kullanılmıştır. Bazılarında da
beyzi şemseler yapılmış dış kenar bordürü yerine kalınca zencirek çekilmiştir133.
XVII. yüzyıl da çokça uygulanan tarz lake'dir. Rugani kaplar ise XVIII. yüzyılda
bol örnekler vermiştir. Rugani uygulamalarının başta gelen sanatçısı Ali Üsküdari dir.
Çiçek buketlerini ciltte yaygın olarak kullanan Ahmed Hazine, Ali Çakeri ve
buketlere batı üslubunda manzaraları da katan Abdullah Buhari XVIII. yüzyıl lake
tekniğiyle eser veren cilt ustalarıdır.
XVIII. yüzyıl ortalarında ortası şişkin uzun ve ince şemse biçimleri yaygınlaşır.
Bu biçim şemse içine aletle sarmal rumi ve noktalar batı sanatının barok ve rokoko
süslemelerinin Osmanlı saray nakkaşhanesinde benimsenmesiyle Türk bezeme
sanatında yaygınlaşan içi çiçeklerde dolu vazolar yapılmıştır.
Bu dönem sonlarında da kimi kitap kaplarının dış ve iç yüzleri alet ve fırça
kullanılarak ve altın yaldız boyanarak sıvama baklava biçimleriyle süslenmiş, kimi
131
B. Mahir, Osmanlı minyatür…. ,s. 171.
G. Renda , Batılılaşma Döneminde Türk Resim…. , s. 40-45.
133
K. Çığ, Türk Kitap Kapları, İstanbul 1971 s. 17.
132
38
örneklerde dış kapak kumaş, iç kapak çiçek buketleriyle bezenmiştir. XIX. yüzyıl
tezhiplerini yapan müzehhiplerin aynı zamanda sermücellid olarak sarayda görev
almışlardır. Bunlar Ahmed Ataullah, Raşit, Mehmed Salih, Ali Ragıp eserleri bilinen
müzehhip ve ser mücellitlerdir. Bu sanatçılar batı sanatının barok ve rokoko
kıvrımlarını içi çiçekle dolu sepet ve saksıları tezhipteki kadar coşkulu ve renkli olmasa
bile ciltlere uygulanmıştır134.
2.3.2. Yeni bir üslup "Türk Rokokosu"
Türk sanatında Batı etkileri mimaride barok süslemelerde Rokoko şeklinde bir
başlangıca sahiptir. İtalya’da doğup gelişme gösteren barok değişik zamanlarda
Avrupa’nın pek çok yerine yayılmıştır135.
XVII. yüzyılın ilk yarısında birçok Avrupa ülkesi gibi Fransa’da İtalyan Barok
sanatkârlarından etkilenmiştir. Fransız sanatçılar barok sanatı daha ziyade dekorasyon
alanında kabullenerek Fransız Rokokosunu yaratmışlardır. Fransız Rokoko sanatı daha
ziyade bir iç dekorasyon stilidir. Bir kaç sanat tarihçisi Fransız Rokokosunu Barok
sanatından kesin sınırlarla ayrılmamıştır. Rokokoyu Barok sanatın bir bölümü olarak
kabul etmişlerdir136.
Türkiye’de Avrupa Baroğundan çok Rokoko bezemesi üslubundan etkilenmiştir.
XVII. yüzyılın sonlarından öte ve XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde Le Brun, Jean Berain,
Pierre Lepautre gibi dekoratörlerin elinde karakteristik, çizgisel formlarla bazı Barok
öğelerin aşırı stilizasyonundan oluşan Baroğa göre çok yüzeysel yeni bir üslubun ortaya
çıktığını görüyoruz. Bu üslup dışarıya giden Fransız sanatçıları, malları, kitapları ve
gravürleriyle diğer ülkelere yayılmıştır. Türklerin Avrupa'da olup bitenlerle ilgilenmesi
dönemine de rastlamaktadır137.
Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin seyahatnamesi ve getirdiği hediyelerle
Fransız Rokoko sanatı 1721 den sonra Osmanlı Sanatkârlarını da etkisi altına almıştır.
Osmanlı sanatının en görkemli ve sanatkârane eselerini verdiği klasik devrin önceleri
sadece Avrupa taklitçiliği olarak görülmüş, ancak zamanla verilen çoğalmış halk, bu
türe alışmış ve sevmiştir138.
134
Z. Tanındı, Başlangıcından Bugüne…. , s. 406.
136
Ş. Aksoy, Kitap Süslemelerinde Türk-Barok-Rokoko Üslup, Sanat, VI, İstanbul 1977, s. 127.
137
D. Kuban, Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, İstanbul 1995, s. 132.
138
Ş. Aksoy, Kitap Süslemelerinde Türk-Barok…., s. 128.
135
39
Osmanlı kültür ortamı Batının Barok ve Rokoko üsluplarını ard arda değil eş
zamanlı olarak kabul eder. XVIII. yüzyılda bir yandan Türk sanatçılarının Fransız
örneklerinden yola çıkarak işlediği motiflerde Rokoko etkisi öte yandan mimaride
cephelerin payanda ve sütunlarla düzenlenmeside özellikle silmelerde görülen Barok
etkisi vardır139.
XVIII. yüzyılın ortalarından itibaren Avrupa tesiri altına giren Türk Sanatındaki
etkilenme aslında Fransa yoluyla olduğu için İtalyan Barok, sanatı etkisi değil Fransız
Rokokosu etkisidir.
İlk etkileşim Barok olarak görülse de çok geçmeden Rokoko etki ağırlığını
hissettirmiştir. Bu nedenle mimaride Barok süslemede rokoko diye ayırımlarda söz
konusudur.
Saray nakkaşhanesinde bulunan sanatkârlar batıdan gelen tesirlere kendi zevk ve
görüşlerini de katarak "Türk Rokokosu" denilen yeni bir üslupla eserler meydana
getirmişlerdir. Vazo içinde çiçekler, bükülmüş, kıvrılmış uzun sazyolu yaprakları,
örgülü şerit ve kurdelelerle ışık gölge kullanılarak devrimlik tesiri sağlanmaya
başlanması bu dönemin yenilikleridir. Sanatta görülen bu yeni tesirler, dokunan kumaş
ve döşemeliklerde, çini desenlerinde ve kitap bezemelerinde kendini hissettirir.
Minyatür özelliği taşıyan çiçek resimlerinin bu dönemde ayrı bir yeri vardır. Tam
sayfayı dolduran çoğunlukla tek olarak işlenen bu çiçek resimleri albümler halinde
hazırlanırdı.
Bu üslubun tezhip özellikleri özellikle XIX. yüzyılda farklılıklarıyla kendini
iyice belli eder. Bu devreye kadar ezilerek sürülen ve zeminde mat parlatılan altın XIX.
Asırda yapıştırma olarak uygulanmış ve desen bu yapıştırma altın üzerine işlenmiştir.
Motiflerde akant yapraklarını oluşturan C ve S kıvrımları süslemenin ana hatlarını
meydana getirir. Rokoko tarzının alameti olan ve tabi görünüşleriyle resmedilen gül
desenin vazgeçilmez motifidir. İşlenen kompozisyonlarda klasik motiflerin yerini
başlangıç ve bitişi olmayan birbirini tekrarlayan helezonlar ve kırık çizgiler alır140.
Tezyinata ilave edilen asimetrik vazolar, saksı ve sepetler içinde gölgeli
boyanarak hacim kazandırmış çiçek buketleri vardır. Perde ve kurdele çeşitleri,
fiyonklar yardımıyla klasikten tamamen kopan Avrupai bir hava bezeme sanatımıza
139
140
D. Kuban, Türk ve İslam Sanatı…., s. 286.
Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 296–297.
40
hakim olmuştur. Motif zenginliği tamamen kaybolmuş, geleneğe bağlı desenlerde bile
aynı penç ve yaprağın desenin tamamında tekrar edildiği görülür.
Rokoko tarzında yazıdan önce tezhip dikkat çeker. Yazı bezemenin ağırlığı
altında ezilip adeta yok olmuştur. Hatta ilk bakışta yazının olup olmadığı bile fark
edilmez. (Resim 11)
Resim 11: Ali ül Nakşibendî, Rokoko bezemeli Kuran-ı Kerim sayfası.
Pembe, sarı, eflatun ve mor gibi parlak renkler yanında beyaz üzerinde
kullanılan gri tonları ile motiflere hacim kazandırmaya çalışılmıştır. Klasik tezhipte yazı
sahasını çeviren ve etrafındaki bezemeden yazı alanını ayıran altın cetvel rokokoda daha
geniş tutulmuş ve mimari eleman görünümünde sütün başlıklarıyla üst kısımları
birleştirilmiştir. Çoğunlukla bu sütunlar üzerinde ağır bir rokoko başlık tezhibi
41
oturtulmuştur. Tığlar tamamen kaybolmuş yerine ufak yaprak ve vazolar ile goncalar
almıştır. Bu dönemin süsleme unsurlarından olan mücevher duraklar renkli geçmeden
hazırlanmıştır141.
XIX. yüzyıl tezhibinde Barok ve Rokoko karışımı bu üsluba daha sonraları
Ampirde eklenmiş ve neticede hangi motif veya desenin hangi üslupta olduğuna karar
vermek zorlaşmıştır. Bu dönemden sonra deniz kabukları ile akant yapraklarının
üsluplaşmayı birbirine benzer ve bu daha sonra Türk Ampir üslubuyla sonuçlanır142.
Barok, Rokoko ve Ampir üslupları diğer motifleri olduğu kadar çiçek
süslemelerini de etkisi altına alır. Böylelikle Türk sanatında şüküfe tarzı adını alan
natüralist hatta natür-mort anlayışına bürünen bir çiçek süslemesi oluşur. Topkapı
hareminde yemek odası buketleri, Üstat Ali Üsküdari lakeleri ve resimleri, Tuhfe-i
Gaznevi mecmuası yazmaları, lakeleri ve tahta işleri süsleyen Edirnekari resimler bu
ekolün en güzel örnekleri arasında sayılabilir143.
Barok döneminin Rokoko üslubu daha sonra Ampir ve Neo Klasik üsluplarla
XX. yüzyıla kadar devam eder.
141
Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 296–298.
D. Kuban, Türk ve İslam Sanatı…., s. 293.
143
A. Akar, Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı- Ali ül-Nakşibendî er Rakım, Sanat, VI, İstanbul 1997, s. 37.
142
42
ÜÇÜNÇÜ BÖLÜM
3. LEVHALAR
3.1. Levha Nedir?
Arapça bir kelime olan levha “levh” kökünden gelmekte olup yassı düz
demektir144.
Metal cam tahta ve taş gibi maddelerin yassı düz ve ince yüzeyli hale getirilmişi.
Üzerine hat, tezhip, minyatür yapılan ve bazıları duvara asılan düz yüzeyli
plakalardır145. Genelde levhalar celi hatla yazılıp çerçevelenip duvara asılırlar146.
Günümüzde kullanılan hilye, celi yazılar, kıt’alar ve tuğraların yanı sıra, meşk
ve karalamalar dahi birer levha gibi, bazılarının etrafları tezhiplenerek duvarları
süslemektedir.
3.2.Levha Tekniğinin GeliĢimi
Tezhip sanatını hat sanatının hat sanatıyla olan birlikteliği yüzyıllarca devam
etmiştir. Bu sanatlar her devrin zevk ve imkânlarına göre kullanım alanları bulmuştur.
Hat ve tezhip sanatının özellikle XIX. yüzyıldan sonra sıkça kullandığı alanların
başında levhalar gelir147.
XIX. yüzyıldan itibaren matbaanın gelişmesiyle basma kitapların yazmaların
yerini alması sabırla ve ustalıkla bir eser vücuda getirecek üstatların giderek yok olması
değişen anlayışlarla bu sanatların değerini bilenlerin kalmaması gibi pek çok sebeple
yazma eserler giderek azalır. Bu dönem sonlarında tezhip sanatında yazma eserler
yerine duvara asmak üzere yapılan tezhipli eserlerin çoğaldığı görülür. Evde kendi
kültürünü ve inandığı değerleri yansıtan hiç değilse bir hat levhası bulundurmak isteyen
bu eğilim toplumda giderek artmış ve zamanla levha tarzında yapılan çalışmalar öne
çıkmıştır148.
Levha geleneğinin sülüs ve celi ta’lîk in olgunluk ve yaygınlık kazanmasıyla
geliştiğini söyleyebiliriz. Okuyup anlayana birbirinden güzel mesajlar veren yazı ve
tezhibin yer aldığı levhalar çevresindekilere ruh ve estetik yönünden dinlendirip huzur
ve sükuna eriştirir. Bu sebeple yaşadığı mekânı levha ile süslemek bir zevk konusu
144
H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları…., s. 118.
146
U. Derman, Sabancı Koleksiyonu, İstanbul 1995, s. 53.
147
C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 29
148
145
43
olmuştur. Bu zevk alışkanlığının XIX. yüzyıldan itibaren yaygınlık ve gelişme
kazanmıştır149. Bu dönemde celi sülüs ve talik tarzında büyük yazılar yazılıp camiler
gibi büyük ve halka açık mekânlara asılmıştır150. XIX. yüzyılın ortalarında 1848 yılında
Kadıasker Mustafa İzzet tarafından yapılan Ayasofya’daki levhalar dönemin
ilklerindendir151.
Bir yazma esere sahip olma imkânının çok zorlaşmasıyla levhalara olan rağbet
artmış ve çok farklı levha tasarımları yapılmıştır152. XVIII. yüzyıllarda ki bazı levha
örneklerinde dönemin celi yazılarında harf ve istif kaidelerinin oturmadığını anlaşılır.
Levhalarda kullanılan bezeme unsurları ise klasik anlayıştan uzak batılı (Barok,
Rokoko) unsurlardır. Ancak yüzyılın ortalarından itibaren klasik bezeme anlayışına
dönülmüştür153. XIX. yüzyıl levhalar acısından bir dönüm noktasıdır. Bu yüzyılda
adeta bir çığır açılmış levhalar hızla yayılmaya başlamıştır. Bu dönemden itibaren yazı
bakımından en güzel örnekler levhalarda verilmeye başlamıştır154.
Türk levha geleneğinde birçok levha örneğine rastlanır. Günümüzde tezhip
çalışmaları ağırlıklı olarak bu levhalarla devam etmektedir. Başta hilye tek veya çift
sayfa serlevha tasarımları olmak üzere, ayetler dualar, hadisler gibi kutsal metinlerin
yazılı olduğu çok sayıda farklı levha tasarımları yapılmaktadır155.
Türk kültür mirasında çok çeşitli levha örnekleriyle karşılaşmak mümkündür.
XIX. yüzyıla gelinceye kadar levhalar ahşap çinko muşamba cam ve bez gibi
malzemelerden oyma boyama veya yapıştırma gibi tekniklerle hazırlanmıştır. Bu yüzyıl
da büyük ebatlı kâğıtların imaliyle murakka germe imkânı doğmuştur. Yazılar küçük
veya birkaçının birbirine yapıştırılmasıyla elde edilen kâğıtlara yazılırdı. Ancak camsız
olarak kullanılan bu levhalar kısa zaman sonra açılıp bozuluyordu. Hem de böcekler
tarafından delik deşik ediliyordu. Düzgün tahta üzerine yapıştırılan yazılar kurtçukların
tahriş ve tahribine hedef oluyorlardı. Bütün bunlara nem toz soba mum ocak ve duman
isleri açıkta bulunan yazı ve tezhipler hem okunmaz ve tanınmaz hale geliyorlardı.
149
H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları…., s. 119.
151
T. Mert, “Kazasker Mustafa İzzet Efendi”, Uğur Derman 65 Yaş Armağanı, İstanbul 2000, s. 415.
152
İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 175.
153
C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 33.
154
U. Derman, Osmanlı Devri….,s. 39.
155
İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 175.
150
44
Levha sayesinde hem nadide yazılar ve tezhipler temiz kalarak toz toprak böcek
tahribatından kurtarılmışlardır.156
XIX. yüzyılda levhacılık tekniğinde gelişmeler görülür. Bu dönemin en gözde
tekniği zer-endûd levhalardır. Bugün levhalar murakka üzerine yapıştırılarak etrafları
bezenmektedir157.
3.2.1. Levha çeĢitleri
3.2.1.1. Kıt’alar
Kıt’a parça cüz bölük kısım anlamına gelir. Hat sanatında ise yazılan küçük
yazılara denir158.
Kıt’alar genellikle bulundukları murakkanın parçalanarak ayrılmasından ortaya
çıkmıştır. Murakka kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşturulan albümlere denir159.
Kıtaların ortak özellikleri dikdörtgen biçiminde oluşlarıdır. Kıtalarda kullanılan yazı
türü bu kelimenin başına getirilerek kıtanın cinsi belirlenir. Sülüs nesih kıta, talik kıta
gibi160. Kıtaların ebatlarında farklılıklar görülmekle birlikte genellikle 10–15 cm eninde
ve enlerin1,5–2 katı boyutlarında olurlar161. Kıtaların farklı ebatlarda yazıldığı da
görülür.
1. Sülüs nesih kıt’alar: Bu kıtalar sülüs ve nesih yazı çeşitlerinin kullanılması
sebebiyle bu isimleri alırlar162. Sülüs nesih kıtalar üste sülüsle yazılmış bir satır ve altta
nesihle yazılmış birkaç satırdan oluşur. Nesih satırların sağında ve solunda bırakılan
boşluklara koltuk adı verilir163.
2. Ta’lik kıt’alar: Talik hattı kullanılarak yazılan kıtalara talik kıta denir164.
Talik yazı menşe itibariyle İran’da doğmuş ve daha sonra Anadolu’ya gelerek Türk
hattatların elinde gelişmiştir165.
156
H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları…., s. 119
U. Derman, Osmanlı Devri….,s.39; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 38.
158
Ş. Sami, Kamus…. , s. 1076; C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 1071.
159
C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 1474; U. Derman, Sabancı Koleksiyonu, s. 47.
160
U. Derman, Sabancı Koleksiyonu, s. 47; A. Alparslan, “Kıta” mad, DİA,XXV, s. 505; C. Karadaş, Türk Tezhip
sanatında levha…. , s.41.
161
A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506.
162
163
A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506; U. Derman, Osmanlı Hat Sanatı, s.27.
164
A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506
165
U. Derman, “Kanuni Devrinde Hat Sanatımız” Antik Dekor, XXIX, İstanbul 1995, s.30.
157
45
Talik kıtalar mail kıtalar ve düz kıtalar diye ikiye ayrılır.
A. Mâil ta’lîk kıt’alar: Mâil kıt’alar ta’lîk hattı kullanılarak hazırlanan
kıtalardır. Talik kıtalardan satırlar sola ve yukarı doğru meyilli bir şekilde genellikle 40
derecelik acıyla yazılır. Bu tip kıtalara mâil kıta denir166. Mâil kıtalarda dik üçgen
şeklinde olan bu bölümlere muska koltuk veya köşelik adı verilir167.
B. Düz ta’lîk kıtalar: Satırları yatay olarak yazılan kıtalara düz kıta denir168.
Satır düzenine göre düz kıta olarak adlandırılan kıt’alar da sülüs-nesih, ta’lîk, rik’a gibi
yazı örneklerine rastlamak mümkündür169.
3.2.1.2. Celi levhalar
Celi’nin kelime anlamı açık, aşikâr, meydanda olan demektir170. Hat sanatında
ise celi başlıca sülüs ve ta’lîk yazıların kitabe ve levhalarda kullanılan uzaktan
okunabilecek kalın ve iri şekil için kullanılır. Bunlar yazı çeşidine göre sülüs celisi,
ta’lîk celisi gibi isimler alırlar171.
Celi yazılar levhalarda yer bulana kadar mimari eserlerin cümle kapılarında
kitabelerinde duvarlarında sıkça kullanılmıştır. Mezar taşları celi yazıların diğer bir
kullanım alanıdır. Levhalarda her türlü yazının küçük ve celi şeklini görmek
mümkündür. Ancak levhalarda en çok tercih edilen celi olmuştur. Bunlar özellikle celi
sülüs, celi ta’lîk, celi divanidir172.
1. Celi sülüs levhalar: Celi sülüs aklam-ı site yazılarından sülüsün en son
tekâmül eden şeklidir. Kalem ağzının kalınlığı 2,5–3 mm olan sülüs yazının bu ölçüleri
aşan şekliyle yazılması haline celi sülüs tabiri kullanılır173.
Celi sülüs levhalar sülüs hattının celisi kullanılarak hazırlanan levhalardır. Celi
sülüs mimari kadar levhalarda da en çok kullanılan yazı çeşididir. Bunda bünye
166
A. Alparslan, “Kıta”, XXV, s. 506; U. Derman, Osmanlı Hat Sanatı, s.28.
İ. A. Birol,”Koltuk Tezhibi” mad., DİA, XXVI, Ankara 2002, s.153.
168
İ. A. Birol, Koltuk Tezhibi, XXVI, s.153.
169
170
171
C. E. Arseven, Sanat…. , I, s. 333; U. Derman, “Hat Sanatında Celi Kavramı” Türkler, XII, Ankara 2002, s. 256.
172
173
A. Alparslan, “İslam Yazı Çeşitleri Celi Sülüs” ,Sanat Dünyamız, XXXIII, İstanbul 1985, s. 27.
167
46
itibariyle kompozisyona uygun ve aynı zamanda tezyini bir yazı olmasından
kaynaklanır174.
Celi sülüs levhalar satırlı ve istifli olarak iki guruba ayrılır.
A. Satırlı celi sülüs levhalar: Satır nizamında celi sülüs hattı kullanılarak
hazırlanan levhalardır175. Satır nizamında yazılan yazılarda hattatlar bazı düzenlemeler
yapmışlardır. Mecburiyet halinde bazı harfler satır çizgisinin üzerinde veya altında
kullanılmıştır. Çeşitli cephelerle yapılan bu değerlendirmeler istif niteliğinde
değerlendirilmemiştir176.
B. Ġstifli celi sülüs levhalar: Bir şeyi birbiri üzerine sıra ile yığmak demek olan
istif hat sanatında harf ve kelimeleri satır nizamı dışında birbiri üzerine düzenlenmiş
yazılar için kullanılır177. Harfler ve kelimeler genellikle aşağıdan yukarı doğru terkip
edilir ve her harfin okunuşu sırasına yerleştirilmeye çalışılır. Hat sanatında istif
hattatların sanat maksadıyla kendi kabiliyetlerini ortaya koymak için
en önemli
unsurdur178.
Bir anlamda soyut resimler olan istifler tuğra, müsenna, geometrik formlu ( kare,
dikdörtgen, elips vs.) serbest kompozisyonlu gibi farklı formlarda hazırlanırlar.
2. Celi ta’lîk levhalar: Kelime anlamı asma asılma olan talik aklâm-ı sitteden
sonra ortaya cıkmış bir yazı çeşididir. Kalem ağzının genişliği 2,5–3 mm olan talik
yazının bu ölçüleri aşan kalın ve iri şekli için celi talik tabiri kullanılır179.
Celi ta’lîk levhalar ta’lîk hattının celisi kullanılarak hazırlanan levhalardır. Celi
ta’lîk levhalar satırlı ve istifli olarak ikiye ayrılır180.
A. Satırlı celi ta’lîk levhalar: Satır nizamının usul ve kaideleri kullanılarak
yazılan celi ta’lîk yazılar levhalarda sıkça kullanılmıştır. Celi sülüs daha çok istifli
şekillerde celi ta’lîk ise daha ziyade satır nizamında yazılmıştır181.
174
M. B. Yazır, Kalem Güzeli, II, Ankara 1974, s. 245.
176
U. Derman, İstif, XXIII, s. 330.
177
M. B. Yazır, Kalem…., s. 224.
178
U. Derman, İstif, XXIII, s. 331.
179
A. Alparslan, Celi,VII, s. 266; M. B. Yazır, Kalem…, s. 83-84; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha.. , s. 62.
180
175
47
B. Ġstifli celi ta’lîk levhalar: Celi ta’lîk yazıların harf bünyeleri istife uygun
değildir. Ayrıca bu yazı çeşidinde hareke ve zemini dolduran diğer işaretler kullanılmaz.
Bu sebeple ta’lîk hattıyla yazılan istifli levha örneği azdır182.
3. Celi divani levhalar: Kelime anlamı "dîvâna ait" demek olan dîvânî, hat
sanatında padişahın irâdelerini, buyruklarını ve emirlerini yazmak için kullanılan bir
yazı çeşididir183.
Bütün özellikleriyle bir Türk yazısı olan divani'nin iri şekli yazılmakla celi
divani elde edilmez. Celi divani, divaniye nispetle, daha geniş bir kalemde, istifli ve
girift olarak yazılır. Böyle yazılarla hazırlanan levhalara da, celi divani levhalar denir 184.
Bu yazının ne zaman ve kimin tarafından ortaya konduğu bilinmemektedir.
Ancak XVI. yüzyıla ait örneklerinden bu yazının henüz gelişme çağında olduğu
anlaşılmaktadır185. Celi divani levhalara, diğer yazı çeşitleriyle hazırlanan levhalara
nispetle fazla rastlanmaz. Günümüzde de celi divani levha örnekleri ortaya koyan
hattatlarımız vardır186.
3.2.1.3. Hilyeler
Kelime manası "süs, zinet" demek olan hilye, hat sanatında da Hz. Muhammed
(s.a.v.)'in yüksek vasıflarını anlatan yazı levhası için kullanılır. Genellikle sülüsmuhakkak ve nesih yazı çeşitleri kullanılarak yazılan hilyelerin, ta'lîk yazı ile
yazılanlarına da rastlamak mümkündür187.
Hilyeler, levha halinde ilk kez Hâfız Osman 1110/1698 tarafından yazılmış ve
İslam inancına göre hilye yazmanın uğurlu olduğuna inanılmıştır188.
İlk örneklerine XVII. yüzyıl sonlarında, 1090/1679–80 tarihlerinden itibaren
rastlanmaya başlayan hilyeler, zaman içerisinde bir çok farklı form ve metinlerden
yazılmıştır. Her sanatçı kendi sanat anlayışı ölçüsünden farklı formlarda hilyeler ortaya
konmuştur.XIX. yüzyılda yazı bakımından birbirinden kıymetli hilyeler, barok rokoko
181
İ. H. Baltacıoğlu, Türklerde Yazı Sanatı, s. 56.
U. Derman, İstif, XXIII, s. 332; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 65.
183
A. Alparslan, İslam Yazı Çeşitleri…., XXXV, s. 36.
184
İ. H. Baltacıoğlu, Türklerde Yazı…. ,s. 2; A. Alparslan, Celî Dîvânî …. , s. 37.
185
A. Alparslan, Celî Dîvânî …. , s. 39.
186
187
Ş. Sami, Kamus…. , s. 558; U. Derman, “Hilye” mad, DİA, XVIII, İstanbul 1998, s. 47.
188
U. Derman, Hilye, XVIII, s.47; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 67.
182
48
tarzında bezenmiştir. O devrin modasına uygun bazı tezhiplerde işçiliğin ince
örneklerine rastlamak mümkündür.
Osmanlı Türklerine ait bir gelenek olan hilye yazmak ve bezemek günümüz
Türk hattatlarının en rağbet ettikleri levhalar arasındadır.
Hilye, baş makam, göbek, hilal, Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali,
ayet etek, koltuk, iç pervaz, dış pervaz gibi bölümlerden oluşmaktadır189.
3.2.1.4. Tekke levhaları
Bu levhalar, çeşitli tarikatların tekke, zaviye, asitane ve hankahlarının
duvarlarında görülen levhalardır. Genellikle usta hattatlar tarafından yazılmayan ve
özellikle tarikat mensuplarının hazırladıkları levhalardır. En belirgin özellikleri eserlerin
imzasız, yani ketebesiz oluşlarıdır190.
Bu levhalar mensubu oldukları tarikatların taçlarının şeklini ve tarikat pirlerinin
isimlerini içerdikleri gibi ayet, hadis, güzel sözler ile yazı resimleri ve cami, kandil,
gemi, kuş, aslan, insan gibi formları da içerirler.
Tekke levhalarının çoğu zamanımıza gelememiş, yeni harflerin kabulü ile
beraber bunlar tamamen ortadan kalkmış ve rağbetten düşmüştür. Bu levhaların bazı
örnekleri müzelerde ve özel koleksiyonlarda bulunmaktadır191.
3.2.2. Levhalarda kullanılan teknikler
3.2.2.1. AhĢap levha tekniği
Daha ziyade köşk, konak ve yalıların büyük salonlarında göz seviyesinin
üzerinde, parça parça veya çepeçevre asılarak kuşak yazısı gibi kullanılan ahşap
levhalar, ayet, hadis, besmele, güzel sözler gibi konuları içerirler192.
Ahşap levhalar, düzgün bir ahşap yüzey üzerine boyama veya yapıştırma tekniği
ile hazırlanırlar. Ahşabın yüzeyi önce siyaha boyanır. Daha sonra yazı, altında yazılır.
Bu işlem boyama ve yapıştırma tekniği ile yapılır. Bu teknik murakka germe imkanı
doğduktan sonra terk edilmiştir. Bu levhaların en büyük düşmanı, tahta kurtlarıdır.
Çünkü bu levhalar bunlar tarafından yenilir ve zamanla da çürürler193.
189
U. Derman, Hilye, XVIII, s.47-52; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 71-74.
Antika Ansiklopedisi, s. 423.
191
M. Aksel, Türklerde Dini Resimler, İstanbul 1967, s.119; C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.75.
192
Ş. Acar, Türk Hat Sanatı, İstanbul 1999, s. 263.
193
190
49
3.2.2.2. Camaltı levha tekniği
Daha ziyade tekke, türbe, mescit, kahvehane ve dükkânların duvarlarına asılan
camaltı levhalar bir halk sanatıdır. Çoğunlukla yazı - resim niteliğinde olan bu levhalar
ayet, besmele, güzel sözler, cami, ibrik, meyve, kuş, gemi, tarikat sikkeleri, manzaralar
ve halk hikâyeleri gibi konuları içerirler. Bu levhalar, genellikle halk sanatçıları
tarafından yapılırlar. Camaltı tekniği, camın arka yüzeyine toz boya, guaj boya,
yağlıboya veya akrilik boya kullanılarak hazırlanan soğuk resim tekniğidir 194. Levha,
kâğıt üzerine yapılmış gibi görünse de çalışma tekniği tam tersidir.
Bu teknikte cam, arkadan ve ters olarak işlenir. İlk önce yazı, imza ve bezemeler
boyanır. En son zemin rengi boyanarak camın arkasına bir kâğıt yapıştırılır. Bazen
ahşap plakaların konulduğu da görülür. Her renk birbirini örttüğü için hata yapmamaya
dikkat edilmektedir. Bu yüzden tashih yapmak mümkün değildir.
Bu levhalar, genellikle sanatçının imzasını taşımazlar. Camın dayanıklı bir
malzeme olmayışı ve kırıldığında eserin ortadan kalkması nedeniyle bu teknik rağbet
görmemiştir. Daha ziyade XIX. yüzyılda rağbet gören camaltı tekniği zamanla gelişen
ve ucuzlayan renkli baskı tekniği yüzünden tamamen ortadan kalkmıştır195. Eski
örnekleri müze ve özel koleksiyonlarda bulunan camaltı levhaların çoğunlukta imzasız
oluşları yüzünden sanatçıları hakkında pek bilgi yoktur196 .
3.2.2.3. Zer-endûd levha tekniği
Özellikle XIX. yüzyıl levhalarının en gözde tekniği zer-endûd (sürme altın)
tekniğidir197. Zer-endûd levhaları hazırlamak için özellikle yazı kalıbı hazırlanır.
Özellikle XVIII. yüzyıl sonlarından itibaren siyaha boyanmış kâğıtlar üzerine zırnık
mürekkebiyle yazma adedi yerleşmeye başlamıştır. Zırnık, doğal arsenik sülfürdür.
Tabiatta bulunan bu madde deste-seng yardımıyla suyla ezilir. Daha sonra Arap zamkı
ile karıştırılarak sarı renkli mürekkep elde edilir. Zırnık, yazının tashih edilmesi için çok
uygun bir mürekkep olup, yazıda yapılan yanlışlıklar, siyah mürekkeple kapatılarak
tekrar yazma imkanı verir. Daha sonra yazının her harf ve işaretleri, kıyılarından
harflerin bünyelerini bozmamak kaydıyla sıkça iğnelenir198. Böylelikle yazı kalıbı elde
194
N. Aksoy, “Camaltı Resimleri”, Antik Dekor, 41, İstanbul 1997, s. 136.
N. Aksoy, Camaltı….., s.137; Ş.Acar, Hat Sanatı, s. 260.
196
197
C. E. Arseven, Sanat…. , V, s. 2286.
198
U. Derman, Celî Yazılar, s. 30-33.
195
50
edilmiş olur. Bu teknikte renk üzerine altında çalışılacağından murakka, tahtadan
sökülmeden siyah, koyu yeşil, lacivert gibi koyu renklere boyanır. Murakka kuruduktan
sonra sökülür. Murakka üzerine yazı kalıbı konularak, delikler üzerinde tebeşirli çuha
dolaştırılır. Murakka üzerine geçen yazı, zer-mürekkep ile doldurulur. Celi yazıların
iriliği arttıkça altın israfını önlemek için varak altın, yapıştırma tekniği ile uygulanır. Bu
teknik çoğunlukta yazıya vâkıf müzehhipler tarafından uygulanır199.
Zer-endûd levhalarda genellikle iç pervaz bulunmaz ve yazı kalın bir cetvelle
sınırlandırılır. Yazının etrafı ise dönemin sanat anlayışına göre ve yazının özelliğine
göre altınla bezenir. Günümüzde bu teknikle yapılmış pek çok levha örneği mevcuttur.
199
U. Derman, Osmanlı Devri…,s. 40.
51
3.3. Barok Bezemeli Levhalar Katalogu
Levha 1: Hilye i Şerife, Fatma Mevhibe Hanım
Resim 12: Levha 1 in Dış Pervaz
80–51 cm, TSMK.
Bezeme Detayı.
Fatma Mevhibe Hanım’ın sülüs-nesih hattıyla 1266–1850 yılında yazdığı bu
hilyenin bezemesi dönemin zevk ve anlayışına uygun olarak Barok ve Rokoko
tarzdadır. Hilyenin göbek bezemesi yaprak çelengi şeklindedir. Bu motif XIX. yy. da
çokça kullanılmıştır. Hilyenin bezemesi daha çok Rokoko tarzı olan ve akantus
yapraklarından çıkan natüralist çiçek buketleri vardır. Hilyenin köşe bezemeleri aynı
tarzda ve simetriktir. Dört halifenin adının yazılı olduğu kısımlar beyzi şeklinde ve
etrafları çiçek çelengi şeklinde bezenmiştir. Hilyenin nesih yazısının altında iki adet
beyzi şeklinde icazet yazısı vardır. Yine bu yazının da etrafında farklı çiçeklerden
oluşan buketler ve yapraklar vardır. Renkler oldukça canlı ve göz alıcıdır. Hilyenin iç
pervazı birbirinin tekrarı olan motiflerle bezelidir. Hilyenin dış pervazının bezemesi
lacivert zemin üzerine altın ve Barok tarzında olup birbirini takip eden kurdele
kartuşları ile ayrılan içleri çiçek buketli motiflerden oluşur. Hilyenin pervaz zemin rengi
mavi, bezemelerde altın ve açık mavidir.
52
Levha 2. Hilye i Şerife, Abdülkadir Şükrü Efendi, 63.5x37.5 cm, SSM.
Abdülkadir Şükrü Efendi’ nin sülüs-nesih ve muhakkak hattıyla XIX. yy. da
yazdığı bu hilyenin bezemesi dönemin diğer işlerine göre sadedir. Kıvrımlı yaprak
motifleri ve bu motiflerden çıkan çiçek buketleri vardır. Hilyenin besmele kısmının
köşelerinin bezemeleri asimetriktir. Sağ üst bezeme klasik bezeme tarzındadır. Sol üst
bezeme ise kıvrımlı bir daldan çıkan akantus yaprakları ve natüralist çiçek motiflidir.
Göbek kısmının bezemesi yoktur. Dört halifenin isimlerinin yazılı olduğu kısımlar beyzi
şeklindedir. Hilyenin koltuk kısımlarında ise sade, natürmort tarzında simetrik çiçek
resmi vardır. Hilyenin iç pervazının bezemesi sade birbirinin tekrarı olan yaprak
motiflidir. Dış pervaz bezemesinde sade ve yine birbirini takip eden yapraklı dal ve
klasik hançer yaprağına benzer motifler vardır. Hilyenin bezemesinde sarı ve yeşil renk
tonları uygulanmıştır.
53
Levha 3. Hilye i Şerife, Mustafa Hilmi Efendi
Şekil 11: Levha 3 ün Dış Pervaz
88x33 cm., Öz. Koleksiyon
Bezeme Detayı.
Mustafa Hilmi Efendi’nin muhakkak, sülüs, nesih hattıyla XIX. yy. da yazdığı
bu hilye tahta üzerine kâğıt yapıştırılarak yazılmıştır. Hilyenin taç kısmı dönemin
yaygın motifi haline gelen Mekke i münevvere tasvirlidir. Tasvir kısmının etrafının
bezemesi klasik tarzdadır. Hilyenin besmele kısmının köşeleri Rokoko tarzı simetrik
natüralist çiçek buketlidir. Hilyenin bezemesi de yine klasik tarzda tezhiplidir. Göbek
kısmının bezemesi ise birbirinin tekrarı olan şerit kartuşlu ve bu kartuşların içi Barok
tarzı çiçek buketlidir. Dört halifenin adının yazılı olduğu kısımlar yuvarlak ve
süslemeleri yoktur. Hilyenin iç koltuk kısımları da yine klasik tezhiplidir. Hilyenin iç
pervaz bezemesi bir önceki hilyeninki gibi sade birbirinin tekrarı olan yaprak motiflidir.
Hilyenin dış pervaz bezemesi ise Barok tarzda olup birbirinin tekrarı kıvrımlı kurdeleler
ve akantus yaprakları ile çiçek buketleri vardır. Köşelerde ise bu dönemde köşeleri
doldurmak veya tekrarı sağlamak için çokça karşılaşılan iri pençler vardır. Bu hilyede
de sarı, bordo, mavi gibi canlı renkler hâkimdir.
54
Levha 4. Mehmed İlmi Efendi, Beyzi Hilye-i Şerif, Özel Koleksiyon
Mehmed İlmi Efendi’ nin nesih, rika hattıyla 1283/1866 yılında yazdığı bu beyzi
hilye form açısından farklıdır. Hilyenin üst kısmında nesih hadisi şerif yazılıdır. Alt baş
makamda beyzi şeklinde besmele, göbek kısmında nesih hilye metni ve altta da sülüs
ayet vardır. Göbek kısmının etrafında oval ismi celi, ismi nebi, dört halifenin ve
cennetle müjdelenen on kişinin isimleri vardır. Hilyenin en altında da ketebe yazısı
vardır. Hilyenin bezemesi Rokoko tarzı gül ve natüralist buketlerle bezelidir. Motifler
simetriktir. Göbek ve dört halifenin isimlerinin yazılı olduğu oval kısmın etrafı alttan
yukarıya, büyükten küçüğe doğru giden yapraklarla bezenmiştir. Zemin altındır ve
kullanılan renkler göz alıcı ve canlıdır.
55
Levha 5. Hilye-i Şerife, Şefik Bey, SSM.
Şekil 12: Levha 5 in Dış
Pervaz Bezeme Detayı.
Şefik Bey’in (1819-1880 ) muhakkak, sülüs nesih hattıyla yazdığı bu hilyenin
bezemesi döneminin sanat zevkine uygun olarak Barok tarzdadır. Hilyenin baş makam
kısmının motifleri karşılıklı üst köşelerde bulunan natüralist çiçek buketidir. Hilyenin
göbek bezemesi ise bu dönemde sıkça kullanılan yaprak çelengidir. Hilyenin dört
halifenin adının yazılı olduğu kısımlar beyzi şeklinde ve etraflarındaki bezemeler çelenk
şeklinde çiçeklerden oluşur. Hilyenin bezemesi akantus yapraklarından çıkan natüralist
çiçek buketleridir. Bu motifler hilyenin tüm köşe motiflerinde yer alır ve simetriktirler.
Renkler oldukça canlı ve göz alıcıdır. Hilyenin iç pervaz bezemesi birbirinin tekrarı
olan ince yapraklardan oluşur. Hilyenin iç pervaz bezemesi ise iki farklı çiçek buketinin
birbirini takip etmesiyle oluşur. Çiçek buketlerinin etrafındaki zikzaklı beyaz şeritler
desene hareket kazandırmıştır. Pervazın zemin rengi haki, motiflerde altın, kahverengi
ve beyazdır.
56
Levha 6. Mustafa Kûtâhi, Hilye-i Şerife, 43-5x31 cm., Öz. Koleksiyon
Mustafa Kûtâhi’ nin XVIII. yy da yazdığı bu hilyenin bezemesi klasik
tezhiplidir. Hilyenin göbek etrafındaki hilalin bezemesi yoktur. Etrafındaki dört halife
isimlerinin yazılış formu serbesttir. Hilyenin etek kısmındaki koltuk bezemesi simetrik
Rumi desenlidir. İç pervaz boştur. Dış pervaz bezemesi ise hilyenin bezemesiyle
uyumlu olmayan basit birbirinin tekrarı olan yaprak ve iri yarım penç motiflidir. Barok
tarzı motifleri andırır. Renk ise hilyenin zemin rengiyle aynıdır ve soluk bir görünümü
vardır.
57
Levha 7. Hasan Rıza Efendi, Hilye i Şerif, TSM.
Şekil 13: Levha 7 nin
Bezeme Detayı.
Hasan Rıza Efendi’nin sülüs nesih hattıyla 1297/1879 yılında yazdığı bu
hilyenin bezemesi Rokoko dur. Bereket boynuzlu vazolardan çıkan natüralist çiçek
buketleri ve akantus yaprakları kullanılan motifler hilyenin başmakam, göbek etrafı
boşlukları ve hilyenin etek kısımlarında uygulanmıştır. Hilye göbeği etrafındaki hilal
bezemesi geometrik kartuşlar arasında çiçek buketlidir. Hilyenin zemini altındır.
Üzerindeki natüralist çiçekler olan gül, gelincik, sümbül ve lalelerdir. Levhanın iç
pervaz bezemesi yapraklardan oluşan birbirinin tekrarı olan formdadır. Dış pervaz
bezemeside birbirinin tekrarı bereket boynuzu şeklinde dallardan çıkan akantus
yapraklı, bu dallara spiral dolanmış kurdele ve çiçek buketleridir. Köşe motifleri yine
desenle uyumlu kurdele ve yaprakların birleşmesiyle oluşmuş iri penç şeklindedir.
Kuyu yeşil zemin üzeri altın bezemelidir.
58
Levha 8. Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Hilye i Şerife, TSM.
Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla 1287 -1870
yılında yazdığı bu hilyenin bezemesinde dönemin modası olarak Mekke ve Medine
tasvirleri vardır. Tasvirler levhanın sağ ve sol üst köşelerinde yer alır. Rokoko bezeme
unsurları olan vazolu çiçekler, akantus yapraklı kıvrımlı dallar ve natüralist çiçekler
hilyenin her bölümünde vardır. Hilye göbek etrafının hilal formdaki kısmının bezemesi
daha önceki hilyelerde de gördüğümüz geometrik kartuşlar arasında çiçek motiflidir. Bu
form dört halifenin isminin yazılın olduğu kısmın etrafında da vardır.
Altın zemin
üzerine yoğun olarak yapılan bezeme yazıyı adeta boğmaktadır. Hilyenin oval iç
pervazının bezemesi de birbirinin tekrarı olan rokoko bezemeler olan küçük yaprak ve
çiçeklerdir. Hilyenin dış pervazının bezemeleri ise akantus yapraklı kıvrık dallı
motiflerdir. Ayrıca çiçek gibi görünen beyzi formda farklı motiflerde uygulanmıştır.
Mavi zemin üzeri sarı ve yeşil altın bezemelidir.
59
Levha 9. Hafız Mehmed Rebî Efendi, Hilye i Şerif, Öz Kol.
Şekil 14: Levha 9 un Dış
.
Hafız Mehmed Rebî Efendi’nin sülüs nesih hattıyla 1307/1889 yılında yazdığı
hilyenin bezemesi klasik anlayışla yapılmıştır. Hilye zer ender zer bezemeyle
bezenmiştir. Ara ton olarak da mavi kullanılmıştır. Hilalde bezeme yoktur ve sade altın
boyalıdır.. Dört halife isimlerinin yazılı olduğu kızım beyzidir. Etek kısmının koltukları
klasik tezhiplidir. Altta da dört beyzi formda nesih yazı vardır. Araları klasik tezhiplidir.
Levhanın iç pervazı daha önceki pervaz bezemeleriyle benzer tarzda birbirinin tekrarı
küçük yapraklardan oluşur.
Hilyenin dış pervaz bezemesi ise Barok tarzda, daha
önceden de kullanılan çiçek gibi görünen kurdeleden yapılan fiyonklar, asma dalı,
asmalardan çıkan başak dalı ve köşelerde asma dalındaki üzüm ve yapraklardan oluşan
çiçekler vardır. Koyu yeşil zemin üzeri altın bezemelidir.
60
Levha 10. Hafız Mehmed Rebî Efendi, Hilye i Şerif
Şekil 15: Levha 10 un
Öz Kol.
Dış Pervaz Bezeme Detayı.
Hafız Mehmed Rebî Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla XIX. yy. da
yazdığı bu hilyenin mail yazılı, baklava dilimi şeklinde göbek kısmı, göbeğin ortasında
oval ismi nebi, beyzi formda dört halife isminin yazılı olduğu kısımlar ve mail yazılı
etek kısmı ile diğer hilyelere göre form açısından farklıdır. Hilyenin bezemesi ise
Rokokodur. Simetrik akantus yapraklı vazolardan çıkan buketler ve natüralist çiçek ve
yapraklardan oluşan motiflerle bezenmiştir. Zemin mavi üzerindeki bezemeler altındır.
Hilyen baş makamındaki bezemler simetrik çiçekli dalardır. Hilyenin iç pervazına kuzu
cetvel çekilmiştir. Dış pervazının bezemesi ise hançer yaprağına benzer yaprak ve
çiçekli dallarla birbirini takip eden motiflerdir. Zemin lacivert ve üzerindeki
bezemelerde altındır.
61
Levha 11. Yazarı belirsiz, Hilye i Şerif, 71x36 cm., SHM
Yazarı belirsiz olan kufi, muhakkak, sülüs nesih hattıyla XVIII. yy. da yazılan
bu hilyenin formu da oldukça farklıdır. Hilyenin başındaki taç kısmının bezemesi
oldukça iri güllerden oluşmuş serbest kompozisyondur. Hilyenin diğer bezemeleri
Barok ve Rokoko tarzındadır. Hilyede Kâbe, Mekke tasvirleri ile beraber doğa
manzaraları da vardır. Hilyenin sağ ve sol köşelerinde kufi yazılar, kufi yazıların
ortasında tasvirler, tasvirlerin altında ve hilyenin sağ ve solundaki sütunda küçük
kutulara raporlu şekilde yazılmış nesih yazılar vardır. Hilyenin göbek kısmının sağ ve
sol köşesinde ismi celi ve ismi nebi, altında bir çember gibi güllerden oluşmuş desenler
içine dört halife isimleri ve cennetle müjdelenen kişilerin isimleri yazılıdır. Hilyenin alt
kısmında iki sağda iki solda servi ağaçları ve bu ağaçlara sarılmış gül dalları tasvir
edilmiştir. Bu ağaçların ortasında da sağ ve solda simetrik masa üzerinde vazolu
çiçekler ortada da hurma ağacı tasvir edilmiştir. Bu levha form açısından oldukça
karmaşıktır. Tasvirler gerçekçi renkler canlıdır.
62
Levha 12. Osman Şevki Efendi, Hilye i şerif
Resim 13: Levha 12 nin Dış
60x43 cm., Öz Koleksiyon.
Osman Şevki Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla 1210/1795 yılında
yazdığı, Rokoko tarzda bezenen hilyenin baş makamındaki çiçekli dallar, hilyenin mail
nesih kısmının başında ve sonunda, alttaki yazının sonunda kullanılanla aynıdır.
Hilyenin göbek kısmı ve etrafının zemin rengi mavidir ve bezemeli değildir. Hilyenin iç
pervaz bezemesi birinin tekrarı çiçeklerdir. Dış pervaz bezemesi de birbirinin tekrarı
olan akantus yapraklı vazolardan çıkan çiçekler ve yapraklardır. Köşelerde de yine
köşeyi doldurmak ve desenini devamını sağlamak için desendeki çiçeklere benzer ama
daha iri penç tarzı motifler vardır. Koyu yeşil zemin üzerine altın bezelidir.
63
Levha 13. Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Hilye i Şerif, Öz Koleksiyon.
Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin muhakkak, sülüs nesih hattıyla XIX. yy. da
yazdığı hilyenin bezemesi dönemin bezeme formu olan Mekke ve Medine tasvirlidir.
Tasvirler hilyenin başmakam yanında sağ ve sol üst köşelerinde yer alır. Besmelenin
üstündeki çiçekli dal motifleri simetriktir. Hilye Rokoko ve Ampir üsluplarının motifleri
olan natüralist çiçekli vazolar, güller ve akantus yapraklarla bezelidir. Hilalde zemin
altın boyalıdır ve bezeme yoktur. Hilyenin göbek etrafı ve etek kısmındaki koltuk
bölümünün zemin rengi açık mavi olması üzerindeki motiflerin canlı renkleri hemen
dikkat çeker. Hilyenin oval iç pervazı ince bezemelidir. Dış pervaz bezemesi ise
köşelerde ve ortalarda olup cetvellerle birleştirilmiştir. Motifleri akantus yapraklar,
kıvrımlı S ve C şeklinde dallar ve çiçek buketleridir. Zemin koyu mavi desenler altındır.
64
Levha 14. Mustafa Vasıf, Hilye i Şerif,107x73 cm.,SSM.
Şekil 16: Levha 14 ün Dış
.
Mustafa Vasıf’ın Muhakkak, sülüs nesih hattıyla 1236-1821 yılında yazdığı bu
hilyenin bezemesi klasik anlayışla ince ve titiz bir çalışmadır. Yazı boşluklarına
beyne’s-sütur işlenmiştir. Hilalde bezemesi yoktur ve mat altın boyalıdır. Dört halifenin
isimlerinin yazılı olduğu kısımlar oval ve dendanla sınırlıdır. Levhanın göbek
etrafındaki ve etek kısmındaki koltuklarda klasik anlayışla bezelidir. Levhanın iç
pervazı boştur. Dış pervazında İki farklı bezemesi olan bu hilyenin iç bezemesi altın
zemin üzerine halkar tarzındadır desende iri, içleri halkar bezemeli hançer yaprakları
vardır.
Dış bezemesi ise hilyenin iç bezemelerine uymayan birbirini takip eden
dallardan oluşan vazolu çiçek buketli ve fiyonk bezemeli Rokoko tarzdadır. Buketlerin
vazolarının birbirlerine sarmal birleşmesiyle motiflerde devamlılık sağlanmıştır.
Köşelerde çarkıfelek şeklinde çiçeklerden oluşmuş motif vardır.
üzerindeki bezemelerde altın ve beyazdır.
Zemin lacivert
65
Levha 15. Hasan Rıza Efendi, Hilye i Şerif, 107x73 cm.
Şekil 17: Levha 15 in
SSM.
Koltuk Bezeme Detayı.
Hasan Rıza Efendi’nin sülüs nesih hattıyla 1323–1905 yılında yazdığı hilyenin
bezemesi Barok ve Rokokodur. Hilyenin baş makamındaki besmele etrafının süslemesi
kurdeleden yapılmış çiçek formlu fiyonk ve bu fiyonktan sağlı solu simetrik olarak
çıkan kıvrımlı yapraklar bu yapraklardan çıkan akantus yaprağı ve bundan da çıkan
çiçek buketleridir. Hilye göbeğinin etrafındaki hilal formunun bezemeside yoğun
kıvrımlı C ve S şeklinde dal ve yapraklardan, küçük çiçek buketlerinden oluşur. Bu
form dört halifenin isminin yazılı olduğu oval kısımların etrafını bezemeside de
kullanılmıştır.
Levhanın göbek etrafının bezemeleri de akantus yapraklı, bereket
boynuzu motifli ve natüralist çiçekli vazolardan oluşur. Hilyenin etek kısmının koltuk
bezemeleri de yine rokoko tarzda, çiçekli vazo ve etrafına dolanmış kıvrımlı akantus
yaprakları ve çiçek buketleridir. Levhanın iç pervazının bezemsi birbirinin tekrarı
yapraklı çiçek dalı motifli. Dış pervazının bezemesi ise bir önceki levha ile aynı
formdadır.
66
Levha 16. Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Hilye i Şerif, Süleymaniye Küt.
Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin Nesih hatla 1263 h. yılında yazdığı bu
hilyenin bezemesinde hem klasik etkiler hem de Rokoko etkiler mevcuttur. Hilyenin
göbek etrafındaki yaprak çelengi şeklindeki motif ve beyzi şeklindeki dört halife
isimlerinin etrafının yapraklı bezemesi hariç hilye klasik tezhiplidir. Hilyenin eteğindeki
koltuk bezemesi simetrik tezhiplidir. Hilyenin iç pervazı bezemeli değildir. Dış
pervazının bezemesi ise barok tarzdadır. Motifler tek bir dal üzerinde birbirinin tekrarı
olan çiçekler, yapraklar ve bu çiçekli dala sarılmış beyaz kurdeledir. Yine bu hilyenin
dış pervazının da köşe bezemesi bezemede kullanılan çiçeğin benzeri fakat daha iridir.
Hilyenin zemini altındır. Dış pervazın zemini ise lacivert üzeri çiçekler altın, yapraklar
kahverengi ve kurdelelerde beyazdır.
67
Levha 17. Mahmut Celaleddin, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt.
Mahmut Celaleddin’ in bu tarihsiz iki satırlı sülüs levhasının iç pervazı yaprak
desenli köşeler penç motiflidir. Dış pervazının bezemesi ise Barok tarzdadır. Köşelerde
ve ortalarda olan desen kıvrımlı dal ve yapraklardan ibarettir. Köşeler orta desene
cetvele birleştirilmiştir. Dış pervazın zemin rengi koyu mavi üzerinin bezemeleri ise
altın ve beyazdır.
Levha 18. Yazar belirsiz, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt.
Yazarı belirsiz olan 1316.h. tarihli satırlı celi-sülüs levhanın iç pervazı yoktur.
Dış pervazının bezemesi de tamamen kurdele ve şeritlerden oluşan oldukça hareketli bir
formdur. Köşelerde yine desenin devamlılığını sağlayan iri pençler vardır. Koyu mavi
üzerine altın yapılan bezeme kompozisyon bakımından zayıftır.
68
Levha 19. Muhammed Said Naili, İcazet, Süleymaniye Küt.
Ali Vasfi, Yahya Hilmi ve Mehmed Hulusi’nin Muhammed Said Naili’ye1301
h. Yılında verdiği bu icazetin zemini sarı ve yeşil altındır. Bezemesi ise beyne’s-sütur
ve klasik tezhiplidir. İcazetin ortasındaki nesih mail yazıdır. Yanlarındaki koltuk
kısımları da klasik tezhiplidir. En altındaki nesih yazılar ise beyzi formunda üç tanedir.
İcazetin iç pervazı daha önceki levhalarda da görülen birbirinin tekrarı olan yaprak
desenlidir. Dış pervazı da yine çokça görülen Barok desenlidir. Bu desen pek çok levha
bezemesinde hemen hemen aynı formda uygulanıp tekrar edilmiştir. Motifler hareketli
kurdele şeritleri ve bereket boynuzlarının devamı şeklinde akantus yapraklarından çıkan
çiçek buketleridir. Bezemedeki kıvrımlı kurdele şeritleri hareketli bir görünüm
sağlamıştır. Levhanın dış pervaz köşelerinde yine köşe boşluklarını doldurmak için
uçları içe kıvrımlı yapraklardan oluşan penç tarzında motifler kullanılmıştır. Zemin
siyah bezemelerde altındır.
69
Levha 20. Şevki Efendi, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt.
Şekil 18: Levha 20 nin Dış
Şevki Efendi’nin 1275 h. Yılında yazdığı satırlı celi-sülüs levhasının iç pervaz
bezemesi barok tarzıdır. Dış pervaz bezemesi çokça rastlanan bir formdadır. Barok ve
Rokoko levhalarda sıkça karşılaşılan birbirinin tekrarı çiçek gibi görünen kurdeleden
yapılan fiyonklar, asma dalı, asmalardan çıkan başak dalı ve asma dalarından oluşan ve
köşelerde asma dallarından oluşan çiçekler vardır. Lacivert zemin üzerine altın
bezemedir.
70
Levha 21. Yazar belirsiz, İstifli Sülüs Levha, Süleymaniye Küt.
Yazar belirsiz ve 1256 h. tarihli bu istifli celi-sülüs levhanın üst köşe süslemeleri
simetrik kıvrımlı yapraklardan çıkan çiçek buketidir. Alt köşe çiçekleri de simetrik fakat
üst çiçeklere göre küçüktür. Yazı bir ince biride kalın iki cetvelle sınırlandırılmıştır.
Levhanın
bezemesi
Rokoko
tarzındadır.
Bereket
boynuzu
şeklinde
akantus
yapraklarından oluşan vazodan çıkan çiçek ve yapraklar, aralarda beyaz kıvrımlı
kurdelelerden oluşan bu form birbirinin tekrarı ile sonsuzluk hissi verir. Siyah zemin
üzerine altın ve beyaz renkle bezelidir. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmıştır.
71
Levha 22 Yazar belirsiz, Talik Levha, Süleymaniye Küt.
Yazar ve tarihi belirsiz olan bu talik levhanın yazısı bir cetvelle
sınırlandırılmıştır. Yazının üst sol ve alt sağ köşelerinde simetrik çiçek bezemleri sağ
üst köşede de biraz daha büyük çiçek buketi vardır. Levhanın pervaz bezemesi ise
birbirinin tekrarı olan basit yaprak formda olup Barok tarzıdır. Levhanın zemini lacivert
üzerinin bezemesi ise altındır. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmıştır.
Levha 23. Yazarı belirsiz, Sülüs Levha, Süleymaniye Küt.
1309 h. Tarihli bu satırlı celi-sülüs levhanın yazarı birsizdir. Levhanın satır arası
cetvelle ayrılmıştır. Levhanın yazı kâğıdı siyah murakka üzerine yapıştırılmıştır.
Bezemesi köşelerde ve biri ince biri kalın iki cetvelle birleştirilmiş Barok tarzdadır.
Motifler oldukça sade kıvrımlı dal ve yapraklardır. Zemin siyah üzeri altın bezemeli
levha yıpranmış daha sonrada onarım görmüştür. Levhanın sade bezemesi yazıyı ön
plana çıkarmaktadır.
72
Levha 24. Rakım, Sülüs Nesih Levha, Süleymaniye Küt.
Rakım imzalı ama tarih belirsiz olan bu sülüs nesih levhanın satır aralarına
cetvel çekilmiştir. Levhanın iki satırlı nesih yazısının koltuk bezemeleri simetrik
çiçeklerden köşelere çıkan çiçek formundadır. Levhanın iç pervazı basit bezemelidir dış
pervaz bezemesi de lacivert boyalı kâğıt üzerine altınla barok tarzda yapılmıştır. Bu
bezeme pek çok kere başka levhalarda da gördüğümüz formdadır. Yine köşelerde olan
desen kıvrımlı dal ve yapraklardan aralarda da küçük çiçeklerden oluşur ve çift cetvelle
birleşmiştir.
73
Levha 25. Yazarı belirsiz, Sülüs İstifli Levha, Süleymaniye Küt.
Tarihi ve yazarı belirsiz olan bu celi sülüs istifli levhanın üst köşe bezemeleri
asimetrik çiçek ve yapraklı dal motifidir. Levhanın iç pervaz bezemesi pek çok levhada
tekrarını gördüğümüz birbirinin tekrarı olan yaprak motifleri ve köşelerde de penç
motifi vardır. . Levhanın dış pervaz bezemesi ise helezoni yaprak ve köşede çiçek
şeklinde kurdelelerden oluşur. Köşelerde olan desen çift cetvelle birleştirilmiştir. Zemin
lacivert bezemeler altın ve beyaz renktedir.
74
Levha 26. Talik Levha, 1268.h. Süleymaniye Küt.
.
Şekil 19: Levha 26 nın Dış
Abdülmecit Mahmud tuğralı 1268? Tarihli olan bu talik levhanın yazısı iki
sütundur ve satır araları altın cetvelle çizilmiştir. Levhanın arkasında 1268 yılında
yazılmıştır diye bir not ve ayrıca “Necmeddin Hocaya naziren Ali Haydar Efendi’nindir
(bir hazine denecek kadar emsalsiz bir yazıdır) mevzubahis tamiratı Kâbe’de yapan
Özbekler Şeyhi “Ethem Efendi”dir” yazmaktadır. Levhanın baş kısmındaki Tuğranın
etrafı da oldukça hareketli bereket boynuzu motifi şeklindeki yaprak ve akantus yaprağı
formundadır. Levhanın iç pervazı bezemeli değildir. Dış pervazın bezemesi ise
birbirinin tekrarı olan uzun kıvrımlı yaprak ve bu yapraklardan çıkan çiçek ve yaprak
dalı motiflidir. Bezemenin köşe motiflerinin devamlılığı desene sonsuzluk hissi verir.
Zemin haki renkte, bezemelerde altındır.
75
Levha 27. Muhammed Emin, Celi-Sülüs, 75x50cm., Askeri Müze
Muhammed Emin’ in celi-sülüs hattıyla XIX. yy. (1281–1867) da yazdığı bu
levhada yazı bir cetvelle sınırlandırılmıştır. İç pervaz yoktur. Dış pervaz ise tezyinat
bakımından Barok tarzda olup, sadedir. Motifler birbirinin tekrarı olan yaprak ve
çiçeklerden oluşan buketleridir. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmış ve yıpranmıştır.
Levha 28. Sultan II. Mahmud, Celi-Sülüs, 96x76CM., Askeri Müze
Sultan II. Mahmud imzalı olan celi sülüs levha bir önceki levhayla aynı
dönemde yapılmıştır. Bu levhada yazının cetvelle sınırlandırılması yoktur. Bezeme
Barok tarzda olup sadedir. Motifler, birbirini takip eden yaprak ve bezemede kullanılan
yapraklardan oluşan köşelerdeki iri pençlerdir. Eser zer-endûd tekniğinde yapılmıştır.
76
Levha 29. Ömer Vasfi Efendi, Celi Sülüs Levha, 26x25 cm., KMM.
Ömer Vasfi Efendi’nin bu 1322/1904 yılında celi-sülüs levhasının köşe
bezemeleri simetrik çiçek buketlidir. İç pervaz yaprak bezemelidir. Dış pervaz bezemesi
Barok tarzda olup köşelerde simetrik olarak yer almaktadır. Köşelerdeki motifler
cetvelle birleştirilmiştir. Motifler negatif tarzda çiçek buketleri ve kıvrımlı akantus
yapraklarıdır. Lacivert zemin üzerine altın ve açık mavidir. Levhanın bezemesi yazıyı
boğmadığından zarif bir görünümü vardır.
77
Levha 30. Sultan Abdülmecit, Sülüs-Nesih Kıt’a
Şekil 20: Levha 30 un Dış
29x33 cm. SSM.
Sultan Abdülmecid imzalı ve tarihsiz olan bu sülüs nesih kıt’a nın bezemesi
natüralist üslupta olup Rokoko tarzdadır. Levhanın yazı kısımlarının etrafı hançer
yaprağına benzer yapraklar ve çiçekli dallarla bezelidir. Altta beyzi form içinde imzanın
bulunduğu kısmın bezemesi ise simetrik geometrik dallarla dolanmış üzümlü ve
yapraklı asma dallarıdır. Levhanın iç pervazı birbirinin tekrarı yaprak ve penç bezelidir.
Dış pervazı bezemelerinin çiçek ve yaprak motifleri birbirinin tekrarı büyük ve
gerçekçidir. Köşelerdeki büyük çiçekler desende bütünlük sağlar. Mavi zemin üzerine
açık mavi ve beyaz tonlarda bezemeler yapılmıştır.
78
Levha 31. Mehmed Recai Efendi, Celi Sülüs Levha
Şekil 21: Levha 31 in Dış
92x98 cm., SSM.
Mehmed Recai Efendi’nin celi sülüs hattıyla yazdığı bu 1280-1863 tarihli
levhanın bezemesi üste karşılıklı simetrik çiçek buketlidir. Yazı, kuzulu cetvelle
sınırlandırılmıştır. Levhanın pervaz bezemesi daha önceki levhalarda da benzerini
gördüğümüz formda ve Barok tarzdadır. Birbirinin tekrarı ama kendi içlerinde bağımsız
görünen çiçek buketleri ve güneş şeklinde köşe motifleri vardır. Siyah üzeri altın
bezemeli levha zer-endûd tekniğinde yapılmıştır.
79
Levha 32. Çırçırlı Ali Efendi, Celi Sülüs Levha, 51x42 cm., SSM.
Çırçırlı Ali Efendi’nin satırlı celi sülüs hattıyla 1297-1880 yılında yazdığı
levhanın satır araları cetvel çekilidir. Yazı cetvelle sınırlandırılmıştır. Levhanın
bezemesi Barok tarzdadır. Bezemeler köşelerde olup birer cetvelle birleştirilmiştir.
Motifler çiçekli yaprakların kurdelelerle fiyonk yapılarak bir araya getirilip hareket
verilmeye çalışılmıştır. Bezeme, yazıyı boğmayan sade bir görünümde olup, yazıyı ön
plana çıkmaktadır. Zemin kızıl kahverengi üzerine altın bezemedir.
80
Levha 33. Hasan Rıza Efendi,126x87 cm., SSM.
.
Şekil 22: Levha 33 ün Dış
Hasan Rıza Efendi’nin muhakkak, sülüs, celi sülüs, Tevki, Rika hattıyla 13011884 yılında yazdığı bu levhanın süslemesi Barok tarzdadır. Levhanın bezemeleri
simetrik olarak çiçekli dal ve buketlerden oluşur. Levhanın besmele kısmında gelincik
çiçeği motifi vardır. Yazının olmadığı kısımların zemini altın, üzerindeki motiflerde
akantus yapraklı vazo ve bu vazolardan çıkan çiçek buketleridir. Çiçek renkleri beyaz
ve mavidir. Levhanın dış pervaz bezemesi ise birbirinin tekrarı olan hareketli kıvrımlı
dallar, dalların ucunda akantus yapraklı çiçek buketleridir. Pervazın rengi koyu kahve
ve üzerinin bezemelerinde altındır.
81
Levha 34. Sultan II. Mahmud, Celi Sülüs, 54x87 cm., SSM.
Resim 14: Levha 34 ün Pervaz Bezeme Detayı.
Sultan II. Mahmud imzalı ve tarihsiz olan celi sülüs levhanın yazısı lacivert
zemin üzerine altınla yazılmış, altın cetvelle sınırlandırılmıştır. Levhanın bezemesi
köşelerde geometrik, kıvrımlı dal ve çiçek buketlerinden oluşan Barok tarzdadır ve zarif
bir görünüme sahiptir. Motifler arasında beyaz negatif pençlerde vardır. Bezemeler çift
cetvelle birbirine bağlanmıştır. Levhanın pervazının bezemesi bordo zemin üzeri altın
bezelidir.
82
Levha 35. Kadıasker Mustafa İzzet Efendi, Celi Sülüs Levha, 38x88 cm., SSM.
Kadıasker Mustafa İzzet Efendi’ nin celi sülüs hattıyla 1279-1862 yılında
yazdığı bu zer-endûd levhanın bezemesi köşelerde kıvrımlı S ve C formunda dalarla ve
yapraklardan oluşan rokoko tarzdadır. Köşe bezemeleri üç cetvelle birleşmiştir. Siyah
zemin üzerine altın bezemelidir.
Levha 36. Sami Efendi, Tuğra, 73x89 cm., SSM.
Sami Efendi’nin 1298/1881 tarihli tuğrasının bezemesi Barok bezeme unsuru
olan çiçekli dal, levhanın sağ üst köşesinde yer alır. Levha zer-endûd tekniğinde
yapılmış altın cetvelle köşeleri oval olarak sınırlandırılmıştır. Levhanın pervaz
bezemeleri köşelerde olup, motifler diğer köşe motifler formunda, kıvrımlı dal ve
yapraklardır. Köşe motifleri ince cetvelle ve ortalarda küçük motiflerle birleştirilmiştir.
Levhanın bezemesinin sadeliği tuğrayı ön plana çıkarmıştır.
83
Levha 37. II. Abdülhamit Han Tuğrası (el gazi)
Resim 15: Levha 37 nin Pervaz
TSMK.
Bezeme Detayı.
Ahşap levha olan bu II. Abdülhamit Han Tuğrası’nın bezemesi hilal formdadır.
Tuğra cetvelle sınırlandırılmamıştır ve bezemesi Barok tarzdadır. Motifler, ortada
kurdeleden oluşan çiçeğe benzeyen büyük bir fiyonk, bu fiyonktan iki yönlü çıkan
hareketli kurdele şeritleri ve bereket boynuzlarının devamı şeklinde akantus
yapraklarından çıkan çiçek buketleridir. Desen simetriktir. Bezemenin hareketli bir
görünümü vardır. Tuğranın zemini siyah, üzerine yapılan bezemede altındır.
84
SONUÇ
Tezhip sanatı Türk tezyin ( bezeme veya süsleme) sanatlarının en
önemlilerinden biridir. Asırlar boyu devam eden gelişim yolculuğunda tezhip sanatı
zaman zaman dış tezyini unsurlarından da etkilenmiştir. Bu etkileşimler kendi
bünyesindeki engin birikimiyle dünya sanatına yeni üsluplar kazandırmıştır.
Bu etkileşimin ağırlığının hissedildiği dönem XVIII. yüzyıldan başlayıp XX.
yüzyılın başlarına kadar devam eden Osmanlı duraklama dönemidir. Maalesef bu
duraklama sürecine sanatta kaçınılmaz olarak dâhil olmuştur.
Avrupa’yı çoktan etkisi altına alan Barok akımın bir sonraki adımı Fransa’da
gelişen Rokoko üslubu olmuştur. Bundan sonrada sanat bu devinimini hem Avrupa da
hem de Osmanlı topaklarında devam ettirmiştir.
Osmanlı sanatında XVIII. yüzyıldan başlayarak Fransız Rokoko üslubuyla giren
Barok sanat anlayışı etkisini gittikçe artırmıştır. Bu etki öyle güçlü olmuştur ki asırlar
boyu devam eden geleneksel üsluplar yok olma durumuna gelmiştir. Bu durum XX.
yüzyılın ilk yarısına kadar devam etmiştir. Bu yüzyılın ortalarından sonrada dönemin
değerli sanatkâr ve araştırmacıları sayesinde eski günlerine döndürülmeye çalışılmıştır.
Türk İslam kültür mirasında önemli yer tutan levhalar özelikle XIX. yüzyıldan
sonra büyük mekânlarda kullanılmaya başlanmıştır. Çeşitli malzemeler kullanılarak
( ahşap, cam, vs) hazırlanan levhalarda konu genelde dinidir. Fakat zaman zaman güzel
sözlerde konu olarak işlenmiştir. Özelikle cami, saray, konak gibi büyük mekânları
süsleyen levhalar artık günümüzde de tezhiplenip evlerimizin duvarlarında yer
almaktadır.
Levhalarda önceleri fazla süslemeye yer verilmemiştir. XVIII. yüzyıldan sonra
ise Osmanlı sanatındaki Barok, Rokoko ve daha sonra Ampir üslup levhaların
bezemelerinde de yer almıştır. Bu sanat üslupları Türk sanatlarının elinde gelişip azda
olsa geleneksel üsluplarında katkısıyla Türk Barok veya Rokoko denen bir üslup ortaya
çıkarılmıştır. Bu üslubun en kolay takip alanı olan levhalar dönemin zevk anlayışının
değişimine en iyi örnek teşkil eder. Bu zevk anlayışı basit bir batı özentisi olmaktan çok
yeni şeyler arayan bir sanat olmuştur. Ama bu oluşumun ortaya çıkma sürecinde
geleneksel motiflerin tamamen yok sayılması bir üslup kargaşasına yol açmıştır. Bu
85
kargaşadan daha sonraki yıllarda kurtulamayan tezhip sanatı eserlerde hem geleneksel
hem de Rokoko motiflerinin görülmesine neden olmuştur.
Daha sonra ise tamamen bir kopuş olmuş ve artık kurdeleler, fiyonklar, natür
mort çiçek motifleri, çiçek sepetleri, akantus yaprakları, güllerden oluşan çelenk gibi
motifler varlığını artırmıştır. Bu motiflerin kullanılarak yapılan süslemeler artık
dönemin modası haline gelmiştir. Bu Barok, Rokoko motiflerini kısa sureli olan Ampir
ve Art Neo süslemeleri takip eder.
Bu peş peşe batı sanat uygulamalarından sonra XX. yüzyıl ilk çeyreğinden sonra
dönemin sanatçıları olan Feyzullah Dayıgil, Muhsin Demironat, Rikkat Kunt sayesinde
tekrar klasik sanat anlayışımıza dönülmüştür. Günümüzde de klasik sanat anlayışının
devamı sürdürülmeye çalışılmaktadır.
86
KAYNAKLAR
Akar, Azade, “Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı Ali ül - Nakşibendi erRakım”, Sanat, sayı:6, İstanbul / 1977, ss. 37-43.
……...., Keskiner Cahide, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul / 1978.
Aksel, Malik, Türklerde Dini Resimler, İstanbul / 1967.
Aksoy, Neveser, “Camaltı Resimleri”, Antik Dekor, sayı: 41, İstanbul, 1997, ss.136-141.
Aksoy, Şule, “Kitap Süslemelerinde Türk-Barok-Rokoko Üslubu”, Sanat, sayı:6,
İstanbul / 1977, ss.126-136.
Ali, Mustafa, Menakıb-ı Hünerveran, Hazırlayan: Müjgan Cumbur, Ankara / 1982.
Alparslan, Ali, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, İstanbul / 1999.
……....,“İslam Yazı Çeşitleri”, Sanat Dünyamız, XXXII-XXXIV, İstanbul / 1985.
……....,“Celi” mad., DİA. VII, İstanbul / 1993, ss. 265-267.
……....,“Kıta” mad., DİA, XXV, Ankara / 2002, ss. 505-506.
Altun, Ara, Türkiye’de Müzecilik -100 Müze 100 Eser-, cilt: I-II, İstanbul / 2007.
Arseven, Celal Esat, Sanat Ansiklopedisi, I-V, İstanbul / 1943-1956.
Arık, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Kültür Turizm Bakanlığı,
Ankara / 1988.
Aslanapa, Oktay, Türk Sanatı, İstanbul / 1998.
Atasoy, Nurhan, 17 ve 18. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı, İstanbul / 1985.
Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi, İstanbul / 1996.
Ayverdi, E.Hakkı, 18. Asırda Lale, Hazırlayan: Uğur Derman, İstanbul / 2006.
……...., Fatih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul Fethi Derneği Yayınları, Nr.12,
İstanbul / 1953.
Bağcı, Serpil - Çağman Filiz - Renda Gülsen - Tanındı Zeren, Osmanlı Resim Sanatı,
İstanbul / 2006.
Bakır, Betül, Mimaride Rönesans ve Barok, Osmanlı Başkenti İstanbul’da Etkileri,
Ankara / 2003.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi, Belgelerde Türk Padişah El Yazıları ve Belge
Restorasyonu, İstanbul / 1997, ss.105-108.
Beksaç, Engin, Avrupa Sanatına Giriş, İstanbul / 2000.
Binark, İsmet, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, XII, Ankara /
1978, ss. 271-290.
87
……...., “Türk Kitapçılık Sanatında Tezhip Sanatı”,Türk Kütüphaneciler DerneğiBülteni, c. XIII, sayı: 3-4, Ankara / 1964, ss.17-25.
……....,Türk Kitap Medeniyeti, İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Kültür Araştırma
Yayınları, İstanbul / 2008.
Birol, İnci-Derman, Çiçek, Türk Tezyin Sanatında Motifler, İstanbul / 1995.
…..….., “Koltuk Tezhibi” mad.,DİA, XXVI, Ankara / 2002, ss.151-153.
Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, I-II, İstanbul / 1995.
Conti, Flavio, Barok Sanatını Tanıyalım, İstanbul / 1997.
…..….., Rokoko Sanatını Tanıyalım, İstanbul / 1997.
Çığ, Kemal, “Türk Lâke Müzehhipleri ve Eserleri”, Sanat Tarihi Araştırmaları III,
İstanbul / 1970.
…..….., Türk Kitap Kapları, İstanbul / 1971.
Demiriz, Yıldız, Osmanlı Kitap Sanatlarında Natüralist Üslupta Çiçekler, İstanbul /
1986.
..…….., İslam Sanatında Geometrik Süsleme, İstanbul / 2000.
…..….., Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler, İstanbul / 2004.
………, Yüzyıllar Boyunca Çiçek Ressamlığı , İstanbul / 2007.
Derman, Çiçek, Tezhip Sanatının Bugünkü Meseleleri, İstanbul / 2001.
..…….., Geleneksel Sanatlarımızın 50 Yılık Farkı, Ankara / 1994.
..…….., “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçindeki Değişimi”, Türkler, XII, Ankara /
2002, ss. 289-299.
Derman, Uğur, Türk Hat Sanatının Şaheserleri, İstanbul / 1990.
..…….., Sabancı Koleksiyonu, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları, İstanbul / 1995.
..…….., Hat Sanatımızın Dünü, Bugünü, Yarını, İstanbul / 2001.
Diyarbekirli, Nejat, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara / 1993.
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I-III, İstanbul / 1997.
Eray Fatma, Aras Emine, Öztürk Zehra, “Osmanlı Döneminde Minyatür Sanatının
Önemi”,Vakıf ve Kültür, İstanbul / 1997, ss.100-104.
Ersoy, Ayla, Türk Tezhip Sanatı, İstanbul / 1988.
Eyice, Semavi, 18.Yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik
Üslup, Sanat Tarihi Yıllığı, İstanbul / 1981.
88
Günüç, Fevzi, Mevlana Müzesi Abdülbâki Gölpınarlı Kütüphanesi Levhalar Katalogu,
Konya / 1999.
Gökçe, Birsen, Rumi Motifleri ve Rumili Desenlerde Çizim Kuralları, Antika, sayı:34,
İstanbul / 1988, ss. 30-38.
Hatipoğlu, Oktay, XIX. Yüzyıl Osmanlı Camilerinde Kalem İşi Tezyinatı,
Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erzurum / 2007.
Karadaş, Celalettin, Türk Tezhip Sanatında Levha Tezyinatı, Yayınlanmamış Doktora
Tezi, Erzurum / 2004.
Keskiner, Cahide, Süsleme Sanatlarımızda Rumi, Antika, sayı: 34, İstanbul / 1988,
ss.18–29.
..…….., Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler -Hatayi-, Ankara / 2000.
Kuban, Doğan, “ Batı Etkisinde Osmanlı Sanatı”, 100 Soruda Türkiye Sanat Tarihi,
İstanbul / 1978.
..……..., Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, İstanbul / 1995.
………., Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahtarı, İstanbul / 2004.
Kubbealtı, Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme Eserler Sergisi, SHM,
İstanbul / 2000.
Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul / 2005.
..…….., “Tezhip Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatı, Hazırlayan: Mehmet Özel, İstanbul /
1993, ss. 369-381.
Mesara, Gülbün, Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 25, ss.
9-21.
Nadir, Ayşegül, Osmanlı Padişah Fermanları, İstanbul / 1987.
Ortaylı, İlber, Aslında En Kötü Oryantalistler Bizleriz, Sanat Dünyamız, XXXV,
İstanbul / 1986, ss. 7-10,
Önder, Mehmet, “Türk Hat Sanatında Sikkeli Yazılar”, Antika, sayı: 36, İstanbul / 1988,
36-37.
Özcan, Yılmaz, “Türk Tezhip Sanatı”, Türkler, XII, Ankara / 2002, ss.300–307.
Özen, Mine Esiner, Klasik Cilt Sanatlarımızın Bazı Özellikleri, Antika, sayı: 25,
İstanbul / 1987, ss. 4-7.
..…….., Tezhip Sanatından Örnekler, İstanbul / 2007.
Özkeseci, İlhan – Özkeseci, Ş. Bilge, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul / 2007.
89
..…….., Türk Sanatında Kompozisyon, İstanbul / 2008.
..…….., Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, Kayseri / 1992.
Özönder, Hasan, Hat Tezhip Sanatları Deyim ve Terimleri Sözlüğü, Konya / 2003.
Öztürk, İsmail, Geleneksel Türk El Sanatlarına Giriş, Ankara / 1998.
Renda, Günsel, Batılılaşma Türk Resim Sanatı 1700–1850, Hacettepe Üniversitesi
Yayınları, c–17, Ankara / 1977.
Sami, Şemseddin, Kamûs-ı Türkî, İstanbul / 1989.
Serin, Muhitin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul / 1999.
Sertoğlu, Midhat, Osmanlı Türklerinde Tuğra (Başlangıç ve Gelişimi), İstanbul / 1975.
Strzygowski, J. – Glück, H. – Köprülü, Fuat, Eski Türk Sanatı ve Avrupa’ya Etkisi,
İstanbul / 1974.
Taşkale, Faruk, “Türk Tezhip Sanatının Büyük Ustası Rikkat Kunt”, Antik-Dekor, sayı:
15, İstanbul / 1992, ss. 80–83.
………, -Hüseyin Gündüz, Hat Sanatında Hilye-i Şerife Hz. Muhammed’in Özellikleri,
İstanbul / 2006.
..…….., “Yazıya Hayat Veren Eller”, Antik- Dekor, sayı: 76, İstanbul / 2003, ss.112116.
Tanman, Baha – Tükel, Uşun, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Araştırmaları Yıldız Demiriz’e
Armağan, İstanbul / 2001.
Tanındı, Zeren, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, İş Bankası Kültür Yayınları,
Ankara / 1993.
Tekeli, Sadık, Askeri Müze Hat Koleksiyonu, İstanbul / 2001.
Umur, Süha, Osmanlı Padişah Tuğraları, İstanbul / 1980.
Ülker, Muammer, Türk Cilt Sanatı, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 26, ss.13-21.
Ünver, Süheyl, Türk Süsleme Sanatları -Müzehhipler- I, Hazırlayan: Gülbün Mesara,
Aykut Kazancıgil, İstanbul / 2007.
………., 50 Türk Motifi, İstanbul / 1987.
………., “Geçen Asırda Türk Süsleme Sanatlarımızın Mümtaz Simalarından
Mücellitbaşı Salih Efendi”,Vakıflar Dergisi, XIII, Ankara / 1981, ss. 237-254.
………., Fatih Devri Saray Nakkaşhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul / 1958.
Yazır, M. Bedreddin, Kalem Güzeli, I-II, Ankara / 1981.
90
ÖZGEÇMĠġ
Erzurum’da 1979 yılında doğdu. İlk, orta ve lise eğitimini Erzurum’da
tamamladı. 2000 yılında girdiği Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Geleneksel Türk El Sanatları bölümünden 2004 de mezun oldu. 2004 de yapılan
mezuniyet sergisine katıldı. 2005 de Sosyal Bilimler Enstitüsünde Geleneksel Türk El
Sanatları bölümünde yüksek lisans öğrenimine başladı.

T.C. ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER

Transkript

Benzer belgeler

Coğrafya/10-levha hareketleri

Levha Hareketleri ve Etkileri

Plate Tectonics - For Eng Soc

GPS İLE YATAY YÖNDEKİ TEKTONİK HAREKETLERİN

Tepepan Broşür

PLATE TECTONICS

ÖĞRENME ALANI: Dünya ve Evren 8.ÜNİTE: Doğal Süreçler Evren

Akılcı Otel Çözümleri

I.Petro Döneminde Barok Portre Sanatı

Makaleyi Yazdır