Yanlış Zamanda Doğru Şeyler Söyleyen Sanatçı

94
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
CENGİZ ÇEKİL
Yanlış Zamanda Doğru
Şeyler Söyleyen
Sanatçı Figürü Olarak
Cengiz Çekil
GEÇEN YIL KAYBETTİĞİMİZ SANATÇI CENGİZ ÇEKİL ESERLERİ KADAR
ÖĞRENCİLERİN VE SANATA EMEK VERENLERİN HOCASI OLARAK
SIRADIŞIYDI, ÖRNEKTİ. ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR
FAKÜLTESİ, RESİM BÖLÜMÜ’NDEN DOÇ. FEVZİYE EYİGÖR-PELİKOĞLU’NUN
YAZISI İLE BİR KEZ DAHA KENDİSİNİ SEVGİYLE, SAYGIYLA ANIYORUZ.
FEVZİYE EYİGÖRPELİKOĞLU
Fotoğraflar: Sanatçının varislerinin
ve Rampa’nın izniyle
1997 yılında, Cengiz Çekil (19452015) ile ilgili olarak, Gazi Eğitim
Enstitüsü’nden dönem arkadaşı Hasan Pekmezci “O, daima yanlış
zamanda doğru şeyler söyler” 2 demişti; o gün için insani ‘bir nitelik’in
dillendirilmesi olan bu saptamanın, bugün için, insan olarak ömrünü tamamlamış bir sanatçının kendini gerçekleştirme performansının
dürüstlükle onaylanması –bu onaylanmanın hayat boyu sadece doğrularını dillendirdiğini varsayabileceğimiz işler aracılığıyla yapılması–
anlamında dikkate değer bir önemi
bulunmaktadır. Öyle ki, ‘Doğruyu
söylemek’, konuşmacının hakikatle
olan kişisel ilişkisini ifade ettiği, hakikati anlatma eylemini başka insanlara (ve aynı zamanda da kendisine)
yardım edip onların durumunu düzeltme amacı taşıyan bir ödev gibi gördüğü ve bu nedenle hayatını riske attığı bir etkinlik3 idiyse, Cengiz Çekil’in
sanatsal etkinliğinin ‘dünyadaki en
güzel şeyin doğruları konuşmak olduğu bilgisine sahip olduğunu bilmenin kanıtı’ olarak değerlendirilmesi
mümkün görünmektedir.
I.
Cengiz Çekil, bir eş ve bir baba
olarak, 1970’li yılların ortalarında, İstanbul’un terör ortamından
uzaklaşmak üzere daha korunaklı İzmir’e gitmiş; bir eğitimci olarak,
Türkiye’nin ilk Güzel Sanatlar
Fakültesi’nin (Akademi değil) Heykel
Bölümü kurucu üyesi olmuş; bir
sanatçı olarak enerjisini kendisine
saklayarak değil, doğru bildiklerini
öğrencilerine aktarma yoluyla paylaşarak çoğaltmış; 2008 yılında, Necmi
Sönmez’in kaleme aldığı monografisine4 kadar ifadesine başvurulmamış
bir tanık olarak konumlandırılmış;
2009 yılında, kavramsal çerçevesi
“İnsan Ne ile Yaşar?“ olan 11. İstanbul
Bienali’nde, gelin damat baskılı defter
kaplama kâğıdıyla kaplanmış kutusu
Cengiz Çekil. 12 Eylül 2013.
“Rampa Galeri’de Temizlik Bezi İle”
sergisinde. Sanatçının varislerinin
ve Rampa'nın izniyle. Fotoğraf:
Nathalie Barki. Sanatçının 144 adet
tuval, akrilik boya, dantel, tül, sicim
ve temizlik bezinden ürettiği bu
enstalasyonu Rampa Galeri’de 14
Eylül-9 Kasım 13 tarihleri arasında
sergilendi.
SANAT DÜNYAMIZ 151
ile birlikte sergilenmiş Günce’si
2011 yılında MoMA’da düzenlenen “I
Am Still Alive: Politics and Everyday
Life in Contemporary Drawing” (Hâlâ
Yaşıyorum: Güncel Çizimde Siyaset
ve Günlük Yaşam) başlıklı sergide de
yer alıp, MoMA’nın koleksiyonuna
kalıcı olarak dahil edilince, görmezden
gelinemez olmuş; nihayetinde sanatçı, Çağdaş Türk Sanatına atfen, Güncel
Sanatın 1970’li yıllardaki gizli tarihinin temsilcisi olarak kabul edilmiştir.
Güncel sanatın babası olarak beyan
olunduğunda, öncesi ve sonrasında,
Cengiz Çekil’in üretimleriyle, etkileyici olmanın değil, estetik dönüşümü sağlayacak tepkiyi –iyi ya da kötü,
az ya da çok fark etmez– uyandırma
peşinde olduğunun ayrımına varmak
gerekmektedir. Güncel sanatı hazır
malzemeden devşirilen, özensiz, anlaşılamaz ve/veya eleştirilemez olarak
yordamlayanların aksine, Cengiz
Çekil’in, gündelik yaşamda egemen
95
olan duyarsızlaşma ve anlam yitiminin sebebi olarak belirlediği dayatmaları aşmış biri olarak, uyuşmanın değil
uyumun, ayrışmanın değil uzlaşmanın niteliğinin ne olması gerektiği
üzerinde kafa yorduğunun, başkalarınca da kafa yorulmasını arzuladığının kavranılması önemlidir.
Cengiz Çekil’in “Günümüzde bu
kadar imgenin, bu kadar kolayca ve
bolca üretildiği ve form zenginliğinin
böylesine hem fetişist anlamda, hem
de görsel form ihtiyacımızı karşılayacak bollukta olduğu bir ortamda resim
ve heykel yani görsel sanatlar nasıl
tavır almalıydı?” 5 sorusuna yıllarca
kendi kendine sayıklarcasına verdiği cevabın ne olduğu, MoMA koleksiyonundaki güncesinin boş yaprakları üzerinde seriye bağlanmış birer
damga olarak zamana –dahası/ hatta/
bile/ ayrıca anlamında– katkı sağladığı
Bu gün de yaşıyorum’larının “Bu
gün ölmedim” ile aynı kapıya çıktığı
96
SANAT DÜNYAMIZ 151
Cengiz Çekil
Günce
1976
Günlük üzerine mühür baskı, karton kutu,
21. 5 x 16 cm
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf: Barış Özçetin
CENGİZ ÇEKİL
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
anlaşılınca ortaya çıkmaktadır. Bu, o
yıllarda savunulan ideolojilerin kendi
kendilerini olmadıkları şey üzerinden
tanımaları ve tanıtmasının ironisidir;
sağcı olmak, solcu olmamak demektir, solcu olmak ise sağcı olmamaktır. Cengiz Çekil’in siyasi görüşü mü?
Elbette vardır. Güncenin kapağındaki Pembe Panter 6 boşuna değildir.
Rastlantı hiç değildir.
İster Çağdaş Türk Sanatı’nın ister
Güncel Sanat’ın temsilcisi olsun
Cengiz Çekil’in ‘yaşıyorum’ bilgisi
ile New York’ta yaşamını sürdürmüş
çağdaşı Japon asıllı On Kawara’nın
(1932-2014) ‘yaşıyorum’ bilgisini
karşılaştırmak kaçınılmazdır; Kawara
arkadaşlarına kartpostal gönderir, telgraf çeker; üzerlerindeki tarih, sanatçının yaşadığı bilgisinin doğruluğunu,
posta hizmeti elverdiğince, ispatlar.
Kawara, otuz yılı aşkın bir süre boyunca bu bilgiyi gereksinenler topluluğunun bireylerini onurlandırır, karşılıklı duygular bir sonraki telgrafa/kartpostala ertelenerek çoğaltılır. Cengiz
Çekil ise arkadaşsızlığının dökümünü
yapar. O yıllarda ilkokuldan ortaokula,
ortaokuldan liseye derecelendirilmiş
okul arkadaşlıklarının mabedi olan,
gelenek olduğu üzere “kalbin kadar
temiz olan bu sayfayı bana ayırdığın
için teşekkür ederim” ifadesi ile bezeli ‘hatıra defteri’ tutma alışkanlığının
sürdürülemeyişini, edinilmiş hatıra
defterini günceye dönüştürme zorunluluğu olarak bize bildirir.
Sanatçı, hatıra defterinin yapraklarının boş bırakılmışlığını değil,
doldurulamamış olduğunu söylemektedir. Sayfalar üzerinde, çaprazlamasına damgaladığı Bu gün de
yaşıyorum’ları esasen, iptal edilme eyleminin çetelesi olmaktadır.
Bizim için Cengiz Çekil, sırasıyla bir
sağcının bir solcunun öldüğü/ öldürüldüğü yıllarda, sağ-sol çatışmasına dönüşmüş okul arkadaşlıklarının
zamana dahil olamamasının kavranılmasını salık veren bir tanık olarak
konumlandırılmayı hak eder. O,
97
tanıklığına başvurulmadığı için kızgın
ya da kırgın değildir; 1976 yılında siz
ne yapıyordunuz bilmem! diyen kibirin ya da hayatta kalmış öteki olmayı
kutsayan riyakarlığın esamesi okunmaz güncesinin sayfalarında.
Hayatta kalarak hakikati anlatma
durumunda olan Cengiz Çekil, sanatın
etik ve estetik değerlerini sürgit sorgulamayı görev azlederek, kendilik kaygısı güdümündeki sanatının ikonografisini kurma gayretkeşliğindedir, olması gerektiği gibi olmanın peşindedir.
Yani, kendini içinde bulunduğu zamanın ve mekânın hakikati ile biçimlendiren bir kurucu öznedir.
II.
1960’lı yıllardan 2010’lu yıllara,
Niğde Bor’dan, Konya, Ankara, Van,
Paris, İstanbul, İzmir ve İstanbul’a
onca zamanı ve mekânı kat ederken
tanık olduğu ‘oyun’(lar)a tahammülsüzlüğünü, oyuncak yaptığını iddia
ederek savuşturan sanatçı, –kendi
demesiyle– dünyayı değiştireceğine inanan 1968 kuşağı romantizmine sahip bir oyunbozandır. Bu itirafı, eylemine olmasa da kendisine ve
yakın çevresine –göreceli olarak– neşe
katmış olsa gerek: ‘güleriz ağlanacak
halimize’. Sanatçının Saklı Işık isimli çalışması tam da bu türden vurguyu hak eder. 68 kuşağının sembollerinden The Beatles grubunun, içteki/manevi ışık anlamına gelen şarkısı
Inner Light’ın sözleri ve melodisi dolayısıyla, Çekil’in saklı (olan) ışığının,
ironik bir biçimde, Uzakdoğu müziği ritmini ve Tao felsefesini barındıran bir aura taşıdığını varsayabiliriz;
“Kapımın dışına çıkmaksızın dünyadaki her şeyi bilebilirim. Penceremden
dışarı bakmadan cennetin yollarını biliyor olabilirim...sen (de) biliyor
olabilirsin!?...bakmaksızın görebilmeyi, seyahat etmeksizin (cennete) varabilmeyi, hiçbir şey yapmaksızın yapabilen çok az kişi vardır...”7 Böylelikle,
bir adım yaklaştığımız eser, sanatçının
Van’da öğretmenlik görevindeyken
98
SANAT DÜNYAMIZ 151
Cengiz Çekil
Saklı Işık
1987
Beton, floresan, bez, elektrik, kablo
130.5 x 130.5 x 26 cm
Yerleştirme görüntüsü: Rampa, 2010
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf: Reha Arcan
karlarla kaplı arazideki, taş duvarlı, tek pencereli tek kapılı okulunu/
evini temsil eden bir gösterge olur.
Olmadı mı? Yerel meselelerden uzaklaşıp, evrensele odaklanalım diye
Saklı Işık’a yeniden bakabiliriz: bu
kez, odanın asıl gerçeği duvarlar değil,
onların içerdiği boşluk8 olur ve Çekil’in
babasının Allah’a ilişkin eğretilemesini9 bulur, Uzakdoğu felsefesi ile İslam
felsefesini bir araya getirir, modern
felsefenin kapısını aralarız. Michel
Foucault’nun dört eksene yerleştirdiği modern felsefenin10, iki ekseninin sonsuz doğrulanmasıdır bu. Yani,
Kazimir Malevich’in Beyaz Üstüne
Siyah Kare’sine tam tepeden bakıyoruzdur: Malevich ‘siyah kare’sinin
anlamını açıklarken, “Tuval nedir?
Tuval üzerinde gösterilenle neyi görürüz?” diye sormuş, farklı zamanlarda
“içinde yaşamı keşfettiğimiz bir pencere”(...) “idelerle dünyayı idrak etme
girişimi” olarak tanımlamıştır. Tinsel
kaynaklarını yitiren insanın arzuladığı mutluluk, sürekli olarak değişen
insan ve doğanın sonsuzluğu içerisinde (beyaz) sürekli olmayan, devingen olmayan bir durgunluk (siyah) ile
temsil edilmiştir. 11
Sanatçının 1987 tarihli U yandırma, İletişim Taşı ve
1976 tarihli Embriyon – Kabuk –
Rezistans - Enerji isimli çalışmalarına Saklı Işık’ın penceresinden
baktığımızda, evin penceresinin camını kırarak odanın ortasına düşen taşa
sarılmış ölüm tehdidi ile soğuk duvarların dibinde anne karnındaki güven
ve huzuru hayal ettirten çaresizliğin
birbirini kollayan/kovalayan durum
ve kavramlarla kurduğu komşulukları fark ederiz. Doğum, yaşam, ölüm
üçlüsü/döngüsü/dengesi peşi sıra
akla gelmektedir; adeta, ‘öngörülememiş bir gelecek olarak şimdi’nin
geçmişe dönük perspektifi bir süreç
olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir
evlat rüştünü ispatladığında ebeveynin kendisinin on sekiz yaşında olduğu günü dünmüş gibi hatırlamasına
benzer bir durum vardır sanki.
CENGİZ ÇEKİL
CENGİZ ÇEKİL
Yaşar Kemal’in Anadolu insanının
çaresizliğini konu edindiği Yer Demir
Gök Bakır romanı 1963’te yayımlandığında 18 yaşında olan sanatçı,
romanla aynı adı taşıyan 1975 tarihli Yer Demir Gök Bakır isimli çalışmasıyla, romanın içeriğiyle dopdoluoluş’u yinelemek yerine, bunu bir
nedensellik olarak belirleyip, sonucunda yaşanan olumsuzlukların aşılabileceği ihtimalini Beuysvari bir önerme olarak sunmaktadır: Toplumsal Isı
Heykeli12. Cengiz Çekil’in Yer Demir
Gök Bakır ile Joseph Beuys’un
(1921-1986) arıların kendi bedenleriyle ürettikleri balmumunu göğüs
kaslarının ısı yaratma yetisiyle biçimlendirmesi üzerinden geliştirdiği ve
1963 yılından itibaren yağ ile keçe
kullanarak görselleştirdiği plastik
sanat teorisinin Türkiye’ye özgü pratiğini yaptığı düşünülebilir. Sanatçı,
1980 darbesiyle sonuçlanan gerilimin yani, maddi koşullar ile manevi
değerlerin ortasında kalmış iki kutuplu toplumun işçi sınıfının mücadelesinden açığa çıkan enerjiyi –elektrik enerjisini ısı enerjisine çevirerek–
görünür kılmaktadır.
Sanatçının tasarladığının–
Beuys’dan farklı olarak– babasının
bisiklet tamirciliği yaptığı dönemlerden edindiği bilgiden doğan bir fikir
olması olasılığının, yine aynı dönemde yaptığı Çocukluktan Beri,
Çocukluğa Doğru isimli çalışmada belirginleşmesinin ayrı bir önemi
bulunmaktadır. Cengiz Çekil’in bir
dil olarak sıklıkla kullandığı elektrik
ile ilk karşılaşması, olasılıkla, bisiklet dinamosu sayesindedir. Bisikletin
yolunu aydınlatan lambasının aydınlık seviyesinin artması için bisiklet
sürücüsünü daha hızlı pedal çevirmeye sevk eden dinamonun çalışma
prensibi, içindeki mıknatıs ve bobin
sayesinde hareket enerjisini elektrik enerjisine dönüştürmek üzerine
kuruludur. Anlaşılıyor ki, sanatçının
plastik sanat teorisi/ toplumsal plastik sanat düşüncesi, her bir toplumsal
öznenin kendi enerjisini kendinin
hareketi ile yaratması potansiyelini
açığa çıkarmasını salık vermektedir.
Hareketi sağlayan araç ne olursa olsun
–ister kar kızağı, ister bisiklet ya da
kola şişesi– normdan sapması halinde
görünürlük kazanmakta ya da çoğalarak sıkıcı tekrarlara dönüştüğünde egemen olanın iktidarının gözden
yitip giderek güçlenmesinin sebebi
olmaktadır.
Bunu bilerek Cengiz Çekil, 1994
tarihli Tabaklanmış Ceketler
isimli çalışması ile gündelik yaşamda efendi-köle diyalektiğini besleyen rutinler arasında gidip gelmenin
temsilini sunmaktadır. Temsiliyeti
bir teslimiyet haline getiren sergileme biçimiyle kolları iki yana açılmış erkek ceketleri, birbirinin ardı
sıra gelip geçen mevsimleri ve yılları kucaklar gibidirler. Tarihsel olarak,
Mevlevilerin günlük işlerde giydikleri ‘tennure’leri ve kültürel olarak
tabaklanmış hayvan derilerini aynı
SANAT DÜNYAMIZ 151
anda duyumsatan bu ceketlerin
iç astarlarının –gerilmiş tuval bezi
gibi– beyaz astar boya ile boyanması, sanatçının bedeni sarıp sarmalayan kefen metaforu yarattığını
düşündürür.İlginçtir, bu metafor bizi
bir kez daha Embriyon – Kabuk
– Rezistans - Enerji’ye yönelterek, bedensiz/kafasız oluşu sarmalayan cekete, ardından Çocukluktan
Beri, Çocukluğa Doğru çalışması üzerinden, 1987 yılındaki kafaya denk gelmesi hedeflenen
Uyandırma, İletişim Taşı’ndaki
ölüm tehdidi olarak dürülü beze ve
Saklı Işık’ta doğanın sonsuzluğunu (beyaz kare) temsil eden yere serili tuval bezine yeniden bakmamıza neden olur. 1974-1994 yıllarını
kapsayan yirmi yıllık süreçte, seçtiği
aynı malzemeyi (tuval bezi) dönüştürme biçimiyle sanatçı, bir yandan
yaşamını inşa ederken, öte yandan
sanatının basamaklar halinde ilerleyişini gözler önüne sermektedir.
99
Cengiz Çekil
EMBRİYON – KABUK – REZİSTANS ENERJİ
1976
Alçıyla sıvanmış ceket ve pantalon, briket,
demir, rezistans, amyant ve toprak
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf: Sanatçının arşivi
100
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
Cengiz Çekil
Tabaklanmış Ceketler
1994
12 adet ceket, beyaz plastik boya
Enstalasyon görüntüsü: Yerleştirme Sergisi, Şantiye Sanat Galerisi, İzmir, 1994
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf: Sanatçının arşivi
III.
Cengiz Çekil, sanatının hem öznesi hem nesnesidir. 1997 yılında, Orta
Doğu Üniversitesi kampüs alanında Fani Olan isimli çalışmasında bunu açıkça ortaya koyar. Miadını
tamamlamış, yok olmakta olan,
duvarları olmayan bir mekânı on beş
günlüğüne –öngörülmüş sergi süresi 15-30 Ekim 1997’dir– işgal edip,
kendinin anıt mezarına dönüştürür.
Epikuros’un “Eğer sen burada isen
ölüm yoktur; yok eğer ölüm buradaysa sen yoksun”13 sözünü hatırlatırcasına, mekânın, işe bakanın, işi yapanın görünmezliği üzerinden ilerleyen sanatçı, işin kendisinin iktidarını
kuruyor olmaktan olmamaya doğru
gidişinin güzergâhını belirlemektedir. Bir yerde başlayan bir yerde biten
bir eylemin şimdiki zamanla ilişkisinin kurulması için sanat eserine
dönüştürülmüş bina kalıntısı, arsası üzerinden kampüs alanına, giderek ‘tüm’ mekâna yayılmakta, bir
zamanlar akademik solun arzuladığı
‘üniversite’nin lağvedildiğinin, eşdeyişle, üniversite isminin kökenindeki universal (=evrensel) kelimesinin anlamının tedavülden kalktığının iması olmaktadır. Böylelikle,
kendi anıt mezarı başındaki sanatçıakademisyenin, alan uzmanı entelektüellerin egemenliğindeki üniversitelerde ‘evrensel entelektüel’14 neslinin tükenmişliğini bildirdiği ve kendi
kendinin antitezini ortaya koyduğu
anlaşılmaktadır. Cengiz Çekil yaşarken, kendinin ortaya koyduğu sanat
eseri (=bedeni)’nin fani oluşunu
bildirmesi, ilkçağlardan itibaren gelişmiş sufi metafiziğinin amaçta, amaca
ulaşmada, görmede ve bilmede ‘birlik’
düşüncesinin yansımalarını akla getirmektedir. Örneğin, Anadolu’da yaşadıkları dönemin evrensel entelektüeli
diyebileceğimiz tasavvuf evliyalarından bazılarının farklı yerlerde birden
çok mezarlarının olduğu hatırlanacak
olursa, Cengiz Çekil’in halkın evliyalara duyduğu sevgi ve saygıyı sahiplenip çoğaltmasının göstergesi olan
bu mezar(lar)a ziyaretlerini sanatsal
etkinliğin doğası olarak yorumladığı
anlaşılmaktadır; yaratan ve yaratılan
bir ve tektir.
Sanat yaşamında pek çok defalar mezar formu ortaya koymuş
olan Cengiz Çekil’in bu yaklaşımının, Joseph Beuys’un sanatla yaşamı,
insanla sanatı buluşturduğu eylemlerinde ‘Her insan sanatçıdır’15 düşüncesini dönüştürmesi türünden bir
koşutluk içerdiği söylenebilmektedir.
İlginçtir, her iki sanatçının tavrı, hali
hazırda yaşamını performans sanatçısı olarak sürdürmekte olan Marina
Abramovich’in (1946-) cenaze törenini son eseri olarak planladığını
Temmuz 2015’de açıklamış olması16 ile yeni bir koşutluk yaratır. Bu
törenle ilgili olarak Abramovich’in,
hangisinin gerçek olduğu bilinmeksizin ikisi sahte biri gerçek üç bedeninin –olasılıkla, teslis inancına gönderme yapar– uzun süre yaşadığı Belgrad,
Amsterdam ve New York’ta mezara koyulacağı, mezar ziyaretçilerine
hangisinin gerçek mezar olduğunun
bildirilmeyeceğini söylemesi oldukça ironiktir. Her üç sanatçının asıl
ortak noktası, kendi hayatları hakkında akılcı izahat verme kaygısı taşıyor
olmalarıdır. Ya da şöyle söylenebilir; “Ölümsüzler arasında her hareket (ve her düşünce) geçmişte kendisinden önce gelen başka hareketlerin
ve düşüncelerin yankısıdır, bunların
görünür bir başlangıçları yoktur ya da
gelecekte baş döndürücü bir düzeyde
yineleneceklerini gösteren güvenilir bir
sıra da izlemezler...Hiçbir şey yalnızca
bir kez gerçekleşmez, hiçbir şey tümüyle asılsız değildir.”17
Tarihsel süreçte, sözlü kültürün,
yazılı kültüre, yazılı kültürün görsel
kültüre dönüşmesi aşamalarına paralellik arz eden, Antik Yunan tanrı ve
tanrıçaları arasındaki oyunların, tanrılar ile ölümler arasındaki ilişkiye
dönüşmesi, nihayetinde de öleceğini bilerek ‘ölümlü’ olduğunu kavramış insanoğlunun tüm etkinliklerini
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
101
Cengiz Çekil,
Fani Olan
Yerleştirme
Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara, 1997
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf Sanatçı'nın arşivi
yaşam-ölüm ilişkisi olarak yeniden ve
yeniden kurma sürecine girmesi olgusu, sanat eğitimcileri ile sanat öğrencileri arasında kurulan diyalektik ilişkinin de temelini oluşturmaktadır.
Kültürel bir etkinlik olarak sanatın gelişim ve değişimine (kalıntı/
egemen/ yenidoğan bağıntısı) aracılık
eden sanat eğitimcileri ile sanat öğrencileri arasındaki diyalektik ilişkinin
niteliğinin ne olması gerektiği hususu,
Cengiz Çekil’in 1998 yılında gerçekleştirdiği Paramparça isimli çalışmasının sergilenmiş hali ve toplanmış hali bir arada değerlendirildiğinde
açıklığa kavuşur. Öğrencilerin beden
kalıbı parçalarının –baş hariç– özenle çıkartılıp, altın varakla kaplanıp
manevileştirilerek, üzerine koyulduğu hak ettiği büyüklükte beyaz tuval
bezlerinin –yine aynı özenle– bütüncül organizasyonu ile tek bir iş olarak
sergi mekânına yerleştirilmesi aşaması, işinin ehli bir öğretmenin malzemeyi istediği biçime sokma melekesini öğrencilerine yayarak ikna edici
olmanın önkoşulunu yerine getirdiğinin ispatı olmaktadır. Bu ve bunun
gibi onlarca özenin, zamana da yayıldığının ispat edildiği ikinci aşama ise,
sergi toplandıktan sonra, beden parçaları zamana direnebilsinler diye gazetelerin arasına sarıp sarmalanarak –
öğrenciler, yaşadıkları hayattan kendi
yanıtlarını bulmaları konusunda ikna
edilmiş olarak– on beş gözlü demir
raf düzeneğinin on iki rafına yerleştirilmesidir. Proporsiyonel bir zorunlulukmuşçasına boş bırakılmış gibi
duran raflar, esasen, sergi mekânının
boşluğunu bildirme ve/veya eğitim
sistemini altı boş bir duvar olarak
göstermenin aracı olmaktadır.
Cengiz Çekil Fani Olan’da ve
Paramparça’da görülmesi gerekenin görünmezliği üzerinden, iyi bir
eğitim olmaksızın sanatta arz-talep
ilişkisinin kurulamayacağını bildirmekte ve sanat eğitimcisi olma ile
sanatçı olma birbirinin alternatifi değil
telafisidir, demektedir. Böylelikle,
sanatçı kimliğinden ya da sanat
eğitimcisi kimliğinden taviz vermeksizin göstergeler üreten Cengiz
Çekil’in sanatçı olma sorumluluğunu kendinin yapıp-ettiğini arşivleme –Foucaultvari, bilginin arkeolojisi türünden bir sorgulama– ile
sınırlandırıp, ‘birbirine değmeyen ilişkiler ağının indirgenemez bütünlüğü
olarak sanat’ı tartışmaya açtığı ortaya
çıkmaktadır.
IV.
Cengiz Çekil’in bu tartışmadan
çıkardığı sonuçlar, 15 yıl sonra, 2013
yılında, İstanbul’da Galeri Rampa’da
gerçekleştirdiği Temizlik Bezi İle18
isimli son kişisel sergisinde görünürlük kazanır; bir sergi ismi olarak
“Temizlik bezi ile” –yarım kalmış bir
cümle ya da eksik içerme çağrışımıyla– toplumsal, siyasal, kültürel arınma talebinin iması olmakta, yanı sıra,
sanatçının malzemeyi kavra(t)mak
ve yaratıcılığı etkin biçimde harekete geçirmek doğrultusunda çifte hedef
belirlediği anlaşılmaktadır.
102
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
Plastik sanatlarda bir malzemeyi kavramak demek, içine girmek
demektir. Bunu bir kural olarak
benimsemiş olan Cengiz Çekil, malzeme olarak seçtiği temizlik bezi ile şaşılacak derecede dar bir geçitten geçerek hedefine varır; 144 vulva toplumun sağaltımı yönünde harekete
geçilmesi için yan yana dizilmiş, tersine çevrilmiş, süslenip püslenmiştir.
Bedenden hariç bu organlar hakkında, Gustave Courbet’nin 1866 tarihli
Dünyanın Merkezi isimli resmine
meydan okuma ya da erotik-egzotik
bir ayartma(mı?)dır, diye düşünmeden edemeyiz; hayır, bu vulvaların
cinsel ilişki ile hiçbir ilgisi yoktur.
Tuvallerin ters çevrilmesi 19 de bu
yüzdendir. Sanatçı, dünyaya gelmenin
hakkını vermek üzere, anne rahminden çıkışın tersi bir hareketle beyinden vajinaya yolculuk başlatmıştır.
Sanat alımlayıcısının sergi
mekânında-oluşunu, anne karnındaoluş’a denk tutan sanatçı, Saplantı’lı20lı
bir biçimde çoğalttığı anne kopyaları ile –ana tanrıça kültü ile buluşuluyor gibi yapıp– Anadolu kültüründeki doğum, düğün ve ölüm ritüellerini inşa eden, anneler, ebeler,
çöpçatanlar, görücüler, kaynanalar,
görümceler, eltiler, bakireler ve gelinleri temsilen, mitolojik kahramanlar Moira’ları21 ile Nympha’ları22 işbaşında betimlemektedir. Bu düşünce,
sanatçının 2011 yılında 11. İstanbul
Bienali’nde, Tütün Deposu’nda sergilenen 1977 tarihli Yazısız isimli işlerinin yer aldığı salonun penceresinde,
diğer işlerden bağımsızmış gibi duran
dantel numunelerini pencereye iliştirerek bıraktığı ipucu ile desteklenmektedir. Moira’ların kader ağlarını
örmesine mecazen -–Saplantı işi ikinci
bir işlev kazanır– ardarda gelen şimdilerden ibaret zamanın dantel motifleri ile sembolize edilmesi ve ‘mutluluğun mekânı’na (dünyayı idrak ettiğimiz pencere) yerleştirilmesi söz
konusudur. Gerçeği ya da temsili
olsun, tüm kadın kahramanları ananın
Cengiz Çekil
Paramparça
1998
288 adet sarı yaldız boyalı mulaj, gazete kağıdı
200 x 280 x 30.5 cm
(Büyük resim) Enstalasyon görüntüsü: Rampa, İstanbul,
2010
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf Cemal Emden
Diğerleri: Izmir İzfas Sanat Galerisi-Sınırları Aşmak, 1998
Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle
Fotoğraf: Sanatçının arşivi
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
103
104
CENGİZ ÇEKİL
SANAT DÜNYAMIZ 151
öreke23si etrafında toplayan sanatçı,
erkek egemen toplumun arz ile talep
yaratmaktan öteye gidemeyen iktidar
olma (=iktidarsızlık) biçiminin ürettiği ‘anadan doğduğuna pişman olma/
edilme’ türünden sorunların çözümü için iki bilinmeyenli bir denklem
kurmaktadır; kültürel bir olgu olarak
vajinasızlık ve siyasi bir yargı olarak
beyinsizlik, sanatçının iktidarsızlıkla eş
tuttuğu üretimsizliğin ‘somut’ verileri olmaktadır.
Yaşamı boyunca kendisine verilmiş ya da edinmiş olduğu tüm
kimlikler ile uyumu/uyumsuzluğunu, –yöneten ve yönetilen esasıyla–
anneden çocuğa, hocadan öğrenciye,
devletten vatandaşa genişleyen iktidarın heryerdeliğinin görünür-görünmezliğini keşfet/öğret/göster üslubu ile felsefik boyutta sorunsallaştırmış olan sanatçı, bu kez, doğurgan
olan anlamındaki doğrunun –egemen
olanla bağlantılı, yanılışın zıddı
doğru’nun değil– yayılması ihtimalini arttırmak ve çeşitli yerlerde kullanılabilirliğini savunma gücünün kaynağı
ile buluşturmak istemektedir.
Bu buluşmaya dört ayrı yoldan
gidilebilir;
İktidarın siyasi ağına gömülü
olmayı tartışma konusu yapan Michel
Foucault24 ile Foucault’nun uyulması
gereken temel bir kural olarak nitelendirdiği iktidar kavramını, Rönesans’ın
perspektif simülasyonu ile benzerlik
gösteren bir iktidar tuzağı olarak gören
Jean Baudrillard’ı25 birbirinin tamamlayıcısı olarak yorumlamakta ve bunu
–tüm yaptıklarının izinin sürülmesi
halinde– alçakgönüllülükle kendi iktidarını kurarak yapmaktadır.
Hiç kimseyi ayırmadan herkesi –gelecekten geçen şimdiki zaman
düzleminde eşitleyerek– kendisi ve
başkaları için kaygı duymaya ikna
eden ‘tipik sanatçı’ profili çizmektedir. Ezelden ebede yayılan, köken ve
vargı arasında gidip gelen var-oluş’u
sorgulamaktan vazgeçmeme; kendini bilerek, hakikate ulaşma ve daha
fazla bilgiye erişimi sağlama iddiasında bulunup, inandırıcı olma; inandırıcılığı kişinin inanç ya da kanılarını
değiştirmek için değil, yaşam tarzını
değiştirerek, kendisiyle ve diğerleri ile
ilişkisini değiştirmesi için kullanma26,
onun tipik sanatçı tavrı olmaktadır.
Felix Guattari’nin bilinçdışının iletişimlerini ve ilişkilerini açığa
çıkaran çapraz kesişenlik kavramının benimsenmesi yoluyla sorunların çözümüne çalışmaktadır. “Bir
sanat eseri halkla iletişim kurar ya da
kurulmasına yol açarsa, aynı sanatçının diğer eserleri ile iletişim kurar
ya da kurulmasına yol açarsa, başka
sanatçıların eserleriyle iletişim kurar
ya da kurulmasına yol açarsa, bunların hepsi nesneleri ve özneleri birleştirmeksizin ve bütünselleştirmeksizin birlik ve bütünselliğin kendisi için
kurulduğu çapraz kesişenlik boyutundan kaynaklanır.”27
Cengiz Çekil, hem bir sanatçı hem
de sanat eğitimcisi olarak, yapıtlarının
hem yaratma hem alımlama sürecinin
düşünülmesini, görebilmek ve görünebilmek için (sergi) mekânının hem
içerisinde hem dışarısında olunması
gerektiğini söylemekte, aynı zamanda,
sanatsal bir nitelik olarak avangardizmin önde ya da arkada olma durumlarının eşik atlamaktan ibaret olduğunu
ispatlamaktadır.
Sonuç olarak, Cengiz Çekil’in
söyledikleri ile yaptıkları arasındaki uyum –Sokrates gibi– geçmiş ile
gelecek arasında kurduğu ilişkiden
kaynaklanmaktadır. Sanatçı o yüzden
geçmişin peşinde bir romantik olduğunu itiraf eder; bizi, yaşam felsefesini özetleyen “Saat kaç”28 sloganı ile
kışkırtır... Bu kışkırtma şimdinin perspektifidir... ‘İletişim Taşı’nın kafamıza denk gelmesine ramak kalmıştır...
yumuşak tarafı gelirse ne ala. Cengiz
Çekil’e ne mutlu. Onun ikonolojik
olarak tekrar ve tekrar inceleneceği
aşikâr ikonografisi tıkır tıkır işlemektedir. •
NOTLAR
1
Doç., Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi, Resim Bölümü Öğretim Üyesi,
[email protected]
2
Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi’nin 1997-1998 eğitim öğretim yılı
yetenek sınavlarının yapılması görevini
üstlenmiş Hacettepe Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi Öğretim üyelerinden
kurulu jüri heyetinin biz genç asistanlarla
sohbetleri esnasında duyduğum Sayın
Hasan Pekmezci’nin bu sözü, Sayın Cengiz
Çekil’i bizzat tanımamama rağmen,
dahası, tanımadığım için beni etkilemişti.
Dokuz Eylül Üniversitesi’ndeki hocalarımın
arkadaşı ve arkadaşlarımın hocası olan
Sayın Cengiz Çekil ile 2002 yılında, yine
aynı nedenle, sınav jürisi olarak Erzurum’a
geldiğinde tanışma fırsatım oldu; birer
zorunluluk olarak ‘eğitimci /sanatçı/salt
insan-oluş’unun uyumunu tüm zamana
ve mekâna yayma çabasını doğru’dan
görmüş oldum.
3
Michel Foucault’nun 1983 yılında California
Üniversitesi’nde verdiği ‘Hakikati söylemek
konusunda dürüstlük seminerleri’nden
aktarılan notlarda, M.Ö.V. yüzyıla değin
izi sürülebilen ‘doğruyu söylemek’
anlamındaki ‘parrhesia’nın kapsamı göz
önüne alınmıştır. Bkz: Foucault, Michel.
Doğruyu Söylemek, çev. K. Eksen, İstanbul:
Ayrıntı Yay. 2012, 3. basım, s.17.
4
SÖNMEZ, Necmi. Bir Tanık: Çengiz Çekil,
İstanbul: YKY, 2015, 2. basım.
5
ÇEKİL, Cengiz. Günümüzde Plastik
Sanatlar ve Bunun Sanat Eğitimindeki
Etkileri, (Çağrılı bildiri), Atatürk
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi,
Sanatta Anadolu Aydınlanması Ulusal
Sempozyumu, Bildiriler Kitabı, Erzurum,
2005, s. 24.
6
Pembe Panter; 1970’li yılların ortalarından
itibaren tüm dünya televizyonlarında
olduğu gibi, 1975’den itibaren TRT’de
beğenilerek izlenmiş bir çizgi karakterdir.
Karakterin ortaya çıkışı, Fransız polis
müfettişi Jacques Clousseu etrafında
kurulmuş Pink Panther isimli on bir
filmlik komedi filmi serisinin 1963 yılında
gösterime giren ilkinin jeneriğinde
kullanılan Pembe Panter’in çok beğenilmiş
olması nedeniyledir. Komedi filmi serisinin
ilkinin konusu, Ortadoğulu bir prensesin
içinde pantere benzeyen minik bir leke
olduğu için ‘pembe panter’ adı verilmiş
değerli pembe elmasının çalınması
hakkındadır. Cengiz Çekil, olasılıkla
Pembe Panter’i, çizgi film karakteri olarak
değil, dedektifin maceralarını gülmeceye
CENGİZ ÇEKİL
çeviren, kültürler arası ilişkilerin, kültür
endüstrisinin, sanatın dönüşümünün, eş
deyişle, zamanın ruhunun yansıtılmasının
aracı olarak kullanmıştır. Özellikle, filmin
başında dünyanın farklı köşelerinden
yansıtılan görünümler (= eşzamanlılık;
geleneksel/ modern/postmodern olan
dünya) olması ve filmin sonlarına doğru,
filmdeki olay örgüsünden bihaber bir
adamın gece yarısı tavernasını kapattıktan
sonra, ıssız bir kavşakta ilerlerken,
beliriveren baş döndürücü bir araba
trafiğinin (=çapraz kesişenlik) içinde
kalması Cengiz Çekil’i etkilemiş olmalı.
Tüm bunların yanı sıra, Pembe Panter
imgesinin Türkiye’deki popülerliğinin
sonucu güncenin kapağında oluşu, Batı
dünyasında kişinin politik eğilimine
gönderme yapan Pinky (= pembe olan
= ılımlı komünist) tabiri ile çeliştiğinden
ironik bir göndermesinin olması
muhakkaktır.
7
http://www.azlyrics.com/lyrics/beatles/
theinnerlight.html (Erişim tarihi: Aralık,
2015)
8
ZUCKER, Paul. Town and Square, New
York: Columbia University Press, 1959,
s. 94; aktaran: Richard Sennet, Gözün
Vicdanı, çev. S. Sertabiboğlu, C. Kurultay,
İstanbul: Ayrıntı Yay., 2. basım, 2013, s. 27.
9
İstanbul Art News gazetesinde Eylül
2014’de yayımlanan, Özlem Altunok’un
yapmış olduğu röportajında sanatçı,
babasının çocuklarını yetiştirme tarzından
çıkarsanacak düşünce sistemini, babasının
bir eğretilemesi ile şöyle açıklar; ... tanrıyı
sorduğumuzda elektriği gösterir, “İşte
böyle bir şey tanrı” derdi, “etkisi var ama
kendisi yok”... http://www.rampaistanbul.
com/wp-content/uploads/2014/10/
Cengiz-%C3%87ekil.pdf
10
TEKELİOĞLU, Orhan. Michel Foucault ve
Sosyolojisi, İstanbul: Bağlam Yay., 1999,
s.102-104.
11
Genç, Adem. Dada; Antropi ve Nedensizlik
Açısından Dadacı Sanat Hareketlerinin
Çözümlenmesine İlişkin Bir Yöntem
Araştırması, Doktora tezi, İzmir: D.E.Ü.
Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını, 1983, s. 65.
12
PAUST, Bettina. “Aslolan Çizgidir Joseph
Beuys’un Eserlerinde Çizimin Önemi”,
Joseph Beuys Aslolan Çizgidir Sergisi
Kataloğu, İstanbul, YKY, 2005, s.17-20.
13
LEVINAS, Emanuel. Ölüm ve Zaman, çev.
Nami Başer, İstanbul, Ayrıntı Yay, 2006,
s. 25.
14
BAUMAN Zygmunt. Ölümlülük,
SANAT DÜNYAMIZ 151
Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri,
çev. N. Demirdöven, İstanbul, Ayrıntı Yay.,
2012, s.103.
15
BEYKAL, Canan. “Joseph Beuys’u Nasıl
Açıklamalı?”, Joseph Beuys Aslolan
Çizgidir Sergisi Kataloğu, İstanbul: YKY,
2005, s.73-74.
16
GROVES, Nancy. Marina Abramovi
reveals plans for her funeral, ‘The artist’s
last piece’ http://www.theguardian.
com/artanddesign/2015/jul/01/marinaabramovic-reveals-plans-for-her-funeralthe-artists-last-piece (Erişim tarihi: 2015)
17
BAUMAN, Zygmunt. Agy., s. 46.
18
Bkz: http://.rampaistanbul.com/tr/
exhibition/with-a-cleaning-cloth/ (Erişim
tarihi Aralık, 2015)
19
Cengiz Çekil, ters çevirme eylemini ilk
olarak, 1978 yılında, İstanbul Taksim
Sanat Galerisi’ndeki “Ele Geçirilmiş
mektuplar” isimli ikinci kişisel sergisinde,
mektupları sağdan sola/önden arkaya
çevirerek yapar; ikinci ters çevirme, 1980
yılında İzmir Aygıt Galerisi’nde, camera
obscura düzeneği kurarak sokağın
görüntüsünü yansıttığı “Ters Görüntü”
isimli enstalasyonundaki dışarıdan
içeriye/aşağıdan yukarıya doğrudur; son
sergisinde ise tuvalleri önden arkaya/
içeriden dışarıya doğru ters çevirir. Bkz;
SÖNMEZ, Necmi. Bir Tanık: Cengiz Çekil,
İstanbul: YKY, 2. basım, 2015, s. 51 ve s. 59.
20
Söz konusu sergide 144 vulvadan ayrı,
1974 tarihli Saplantı isimli bir çalışma daha
yer almıştır. Tuval şasisi üzerinde örümcek
ağı gibi örülü iplerin, tam merkezde, ağzı
fermuarlı siyah deriden vulva biçimli
hazneyi taşıdığı bu yapıt, sanatçının
seksi, fettan (=femme fatale) kadın tipini
dışarda bırakmadığı, ancak, ayrı bir yere
koyduğunu düşünmemize neden olur.
Bkz: http://.rampaistanbul.com/tr/
exhibition/with-a-cleaning-cloth/ (Erişim
tarihi: Aralık 2015)
21
Yunan mitolojisinde her insanın kader
ipliğini büken, ömür payını, mutluluk
ve mutsuzluk payını veren üç Moira
vardır. Yarı dinsel yarı filozofik olan bu
Moira’lardan Lakhesis hakkında Platon’un
Devlet’inin son bölümünde bahis olunur;
Lakhesis, yeniden yeryüzüne çıkacak
ruhlara sırayla hayatlarını verir, gene o
sırayla her birine hayatı boyunca hizmet
edecek kendi perisini verip, seçtiği
kadere göre yaşatırmış. “Bu peri ilkin ruhu
Klotho’ya götürüp onun eli altından ve
döndürdüğü kirmenden geçiriyormuş;
böylece ruh seçtiği kadere bağlanıyormuş.
Ondan sonra Atropos Klotho’nun eğirdiği
105
kaderi ölçülmez hale sokuyor sonunda
ruh hiç arkasına dönmeden kader’in tahtı
önünde gelip duruyor, sonra öte yana
geçiyormuş.” Aktaran: ERHAT, Azra,
Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi,
1984, 3. basım, s. 227.
22
Zeus’un kızları olan Nympha’lar,
doğurganlık ve zerafet simgesidir. Doğa
ve insanlar üzerinde etkili olan ikinci
derecede önemli tanrıçalardır. İsimlerinin
anlamı, başı örtülü gelin anlamına
gelir. Büyük tanrılarla ilişkileri olduğu,
ölümlülere gönül verdiği, cinlerle türlü
ilişkileri olduğu halde, çokluk erkeklerden
kaçıyorlarmış. Doğadaki yerlerine göre
farklı adlar taşırlarsa da her biri, ambrosia
denilen balımsı madde ile besleniyorlar, bu
yüzden yaşlanmıyorlarmış. Bkz: ERHAT,
Azra. Agy, s. 239-240.
23
Öreke: 1.Yün, keten gibi şeyleri eğirirken
kullanılan bir ucu çatal değnek 2.
Bazı ebelerin doğurttukları kadınları
oturttukları doğum iskemlesi. Bkz:
ANONİM. Meydan Larousse Büyük Lugat
ve Ansiklopedi, 15. cilt, İstanbul: Sabah
Gazetesi Yayınları, 1993, s. 352. Temizlik
bezlerinin dört ucundan, alttan ve üstten
altı noktadan tuval şasilerine iple gergin
bir şekilde bağlanması sonucunda oluşan
diyagoneller sanatçının her iki tanımı
sahiplendiğine işaret eder.
24
FOUCAULT, Michel. İktidarın Gözü, Seçme
Yazılar 4, çev: I. Ergüden, İstanbul: Ayrıntı
Yay., 2. basım, 2007, s. 48.
25
BAUDRILLARD, Jean. Foucault’yu
Unutmak, çev. Oğuz Adanır, İzmir: Dokuz
Eylül Yay., 1995, s. 55-59.
26
FOUCAULT, Michel. Doğruyu Söylemek,
çev. K. Eksen, İstanbul: Ayrıntı Yay., 3.
basım, 2012, s. 83-84.
27
DELEUZE, Gilles. Proust ve Göstergeler,
çev. A. Meral, İstanbul: Kabalcı Yay., 2004,
s. 177.
28
Burada, sanatçının 2005 yılında İstanbul
Galeri X’de gerçekleştirdiği “100 saat”
isimli sergisi ve 2008 yılında Yapı Kredi
Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’ndeki “Saat
Kaç” sergileri düşünülmelidir.