docII. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler
download 
Şikayet Transkript
II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler
Bülent Ecevit Üniversitesi Yayınları No: 4 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu TÜDEAS Bildiriler Kitabı Editörler Dr. Musa DEMIR Dr. Hasan ÖZER Hüseyin ALPSOY Bülent Ecevit Üniversitesi Yayınları No: 4 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu TÜDEAS Bildiriler Kitabı Editörler: Dr. Musa DEMIR, Dr. Hasan ÖZER, Hüseyin ALPSOY Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Bülent Ecevit Üniversitesi’ne aittir. Bütün hakları saklıdır. Kitabın tümü ya da bölümü/bölümleri Bülent Ecevit Üniversitesi’nin yazılı izni olmadan elektronik, optik, mekanik ya da diğer yollarla basılamaz, çoğaltılamaz ve dağıtılamaz. Copyright 2015 by Bülent Ecevit University. All rights reserved. No part of this book may be printed, Reproduced or distributed by any electronical, optical, mechanical or other means without the written permission of Bülent Ecevit University. ISBN: 978-605-84301-0-5 1. Baskı, 1000 adet, Mayıs 2015 II BULUŞ Tasarım ve Matbaacılık Hizmetleri San. Tic., Ankara Tel: +90 (312) 222 44 06 Faks: +90 (312) 222 44 07 www.bulustasarim.com.tr Yayıncı Sertifika No.: 18408 SEMPOZYUM ONURSAL BAŞKANI Prof. Dr. Mahmut ÖZER Bülent Ecevit Üniversitesi Rektörü SEMPOZYUM ONUR KURULU Ali KABAN Prof. Dr. Mahmut ÖZER Prof. Dr. Ramazan KAPLAN Prof. Dr. Turan KARATAŞ Prof. Dr. Hayati DEVELİ Hilmi YAVUZ Doğan HIZLAN Zonguldak Valisi Bülent Ecevit Üniversitesi Rektörü Bartın Üniversitesi Rektörü Atatürk Kültür Merkezi Başkanı Yunus Emre Enstitüsü Başkanı Prof. Dr. Abdullah UÇMAN Prof. Dr. Agiemin BAUBEC Prof. Dr. Ahmet Bican ERCİLASUN Prof. Dr. Alaattin KARACA Prof. Dr. Ali YAKICI Prof. Dr. Birsen KARACA Prof. Dr. Cihan OKUYUCU Prof. Dr. Ekrem ARIKOĞLU Prof. Dr. Ekrem CAUSEVİC Prof. Dr. Erdoğan BOZ Prof. Dr. Gürsel AYTAÇ Prof. Dr. Hicabi KIRLANGIÇ Prof. Dr. İbrahim İLKHAN Prof. Dr. İsmet EMRE Prof. Dr. Mahmut KAPLAN Prof. Dr. Mehmet NARLI Prof. Dr. Mehmet TÖRENEK Prof. Dr. Muhammet Nur DOĞAN Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM Prof. Dr. Nazım Hikmet POLAT Prof. Dr. Rahmi ER Prof. Dr. Ramazan GÜLENDAM Prof. Dr. Şükrü Halûk AKALIN Prof. Dr. Yakup ÇELİK Doç. Dr. Adem İŞCAN Doç. Dr. Alpay Doğan YILDIZ Doç. Dr. Azamat AKBAROV Doç. Dr. Burul SAGINBAYEVA Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Universitate Dın Bucureşti Gazi Üniversitesi Muğla Üniversitesi Gazi Üniversitesi Ankara Üniversitesi Yıldız Teknik Üniversitesi Kırgızistan- Türkiye Manas Üniversitesi University of Zagreb Eskişehir Osman Gazi Üniversitesi Ankara Üniversitesi Ankara Üniversitesi Selçuk Üniversitesi Bartın Üniversitesi Fatih Üniversitesi Balıkesir Üniversitesi Erzurum Atatürk Üniversitesi İstanbul Üniversitesi Hacettepe Üniversitesi Gazi Üniversitesi Ankara Üniversitesi Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Hacettepe Üniversitesi Yıldız Teknik Üniversitesi Ürdün Üniversitesi Ürdün Üniversitesi International Burch University Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi III BILIM VE DANIŞMA KURULU BILIM VE DANIŞMA KURULU Doç. Dr. Hakan SAZYEK Doç. Dr. Nesime CEYHAN AKÇA Doç. Dr. Öztürk EMİROĞLU Yrd. Doç. Dr. Ali Rıza ÖZUYGUN Yrd. Doç. Dr. Betül MUTLU Yrd. Doç. Dr. Emine TUĞCU Yrd. Doç. Dr. Gökhan TUNÇ Yrd. Doç. Dr. Gül Banu DUMAN Yrd. Doç. Dr. Hasan ÖZER Yrd. Doç. Dr. Selma BAŞ Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR Yrd. Doç. Dr. M. Kayahan ÖZGÜL Yrd. Doç. Dr. Mehmet ÇELİK Yrd. Doç. Dr. Musa DEMİR Yrd. Doç. Dr. Osman ARICAN Dr. Selçuk KIRBAÇ Sadık YEMNİ Kocaeli Üniversitesi Çankırı Karatekin Üniversitesi Varşova Üniversitesi International Burch University Bülent Ecevit Üniversitesi Başkent Üniversitesi Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Yüzüncü Yıl Üniversitesi Başkent Üniversitesi Gazi Üniversitesi Bahçeşehir Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi İsveç İzmir DÜZENLEME KURULU Yrd. Doç. Dr. Musa DEMİR Yrd. Doç. Dr. Hasan ÖZER Yrd. Doç. Dr. Betül MUTLU Yrd. Doç. Dr. Gül Banu DUMAN Yrd. Doç. Dr. Osman ARICAN Bülent Ecevit Üniversitesi (Başkan) Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi SEKRETERYA ve DÜZELTİ IV Arş. Gör. Merve MENTEŞE Arş. Gör. P. Nurdan GÜMÜŞTEPE Arş. Gör. Kübra AKGÜN Arş. Gör. Arda KARADAVUT Arş. Gör. Nagehan KUNDUZ Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi Bülent Ecevit Üniversitesi İÇİNDEKİLER Takdim.........................................................................................................................................................IX Teşekkür.................................................................................................................................................... XIII Dünya Edebiyatının Oluşumunda Çevirinin Oynadığı Rol The Role of Translation in Formation of World Literature Musa Yaşar SAĞLAM....................................................................................................................................... 3 Edebiyatlar Arasında Bilingual Yazarlar Aracılığı ile Kurulan Köprüler The Bridges Set Interliteratures Through the Mediation of Bilingual Authors Birsen KARACA............................................................................................................................................ 15 Türk Halklarında Lakapların Özellikleri Features of Turkish People’s Sayings Burul SAGINBAYEVA, Kadian BOOBEKOVA.............................................................................................. 21 Yırdan Türküye Geçiş ve Türk Dünyasında Türkü Geleneği Üzerine Transition From Yir to Folk Song and Folk Songs in Turkish World Ali YAKICI..................................................................................................................................................... 29 Irak’ta Türk Edebiyatı Gelişimi The Development of Turkish Literature in Iraq Emir İçhem İDBEN........................................................................................................................................ 35 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken Waiting or Not Waiting for Godot Melih ERZEN................................................................................................................................................. 41 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu: Düşmancıl İmgelerin Ezberini Bozan Türk ve Avrupalı Seyyah, Elçi ve Yazarların Yazın Eserlerine Yorum Bilimsel Yaklaşım Europe in East - East in Europe: Scientific Approach and Comments on the Went Beyond the Ordinary Written Compositions of the Turkish and European Voyagers, Ambassadors and Writers İlker ÇÖLTÜ.................................................................................................................................................. 53 Âsaf-Nâme’de Leylâ ve Mecnûn İzleri Traces of Layla and Majnun in Âsaf-Nâme Necip Fazıl DURU.......................................................................................................................................... 89 V Şerifî’nin Şehnâme Çevirisi ve Eski Anadolu Türkçesi Döneminde Farsçadan Yapılan Çevirilerin Türk Dili ve Edebiyatı Üzerindeki Etkileri The Influences of Translation of Sherifi Sahname and the Translations from Persian in Old Anatolian Turkish Period on the Turkish Language and Literature Zuhal KÜLTÜRAL......................................................................................................................................... 83 İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler Persian Poets in Perspective of Divan Poets of the First Period Fatih SONA.................................................................................................................................................... 97 Celil Memmedguluzade (Molla Nesreddin) Realizmi ile Rus Yazarı Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Typological Links Between Jajil Memmedguluzade’s (Molla Nasraddin’s) Realism and Russian Writer Gogol’s Realism Ebülfez EZİMLİ............................................................................................................................................ 109 Paul Eluard’dan Orhan Veli’ye Şiirin Anlamı ve Geleceği The Meaning and Future of Poetry from Paul Eluard to Orhan Veli Recai ÖZCAN..............................................................................................................................................121 Klasik Türk Edebiyatı ile İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim Bağlamında Fantastik İnsan Tasavvurlarından “Âfet, Âfet-i Âb ve Şâh-ı Mârân” Örnekleri Interaction Between Classical Turkish Literature and Iranian Literature in the Context of Fantastic Human Imagining: Examples of “Âfet, Âfet-i Âb ve Şâh-ı Mârân” Merve MENTEŞE......................................................................................................................................... 129 Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma The Letters that the Fathers Couldn’t Read: A Comparison of Father Image Between Franz Kafka and Oguz Atay Yaşar ŞİMŞEK............................................................................................................................................... 141 Türk- Gürcü Edebi İlişkileri Üzerine Bazı Meseleler Some Concerns About Turkish- Georgian Literary Relations Gül Mükerrem SEZGİN............................................................................................................................... 155 Kırgız Edebi Nazım Türü ve Dünya Edebi Nazım Türü: Tesirler, Karşılaştırmalar Kyrgyz and World Poetry: Influences and Comparisons Nurzat KAZAKOVA....................................................................................................................................165 “Germinal” ile “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme A Comparative Analysis on “Germinal” and “Mükellefiyet” and “Göldağı” Mehmet BAŞTÜRK.....................................................................................................................................173 VI Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Cengiz Aytmatov Tesiri Influences of Cengiz Aytmatov in the Refik Özdek’s “Kendi Mezarini Kazan Adam” Story Ömer Faruk ATEŞ........................................................................................................................................ 189 Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Edgar Allan Poe’s “Single Effect” Theory and Classical Turkish Story: Nev’î-Zâde Atâyî Example Osman ÜNLÜ.............................................................................................................................................. 195 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları Reflections of Sartre’s Nausea on Demir Özlü’s “Bir Uzun Sonbahar” Esra KARLIDAĞ.......................................................................................................................................... 213 Üç Romanda Postmodern Kurgu Umberto Eco: Gülün Adı; Orhan Pamuk: Beyaz Kale; Emre Kongar: Hocaefendi’nin Sandukası Mehmet NARLI, Şaziye AYALI....................................................................................................................229 Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları Unhappy People of Different Worlds in the Narratives of the Wild Palms and the Man Who Raises Roses Mehmet GÜNEŞ..........................................................................................................................................237 Araba Sevdası’na ve Bihruz’un Zihnine Sızan Fransız Edebiyatı French Literature Permeating a Carriage Affair and Bihruz’s Mind Fatih ALTUĞ...............................................................................................................................................247 Antikahraman Bağlamında İki Karakterin Karşılaştırmalı İncelemesi: Oblomov ve C. Comparative Study of Two Characters in the Context of Antihero: Oblomov and C. Hasan SAKIN............................................................................................................................................... 255 Türk Edebiyatında Akademik Roman Academic Novel in Turkish Literature Çiğdem PALA MULL................................................................................................................................... 263 V. Nabokov’un “Karanlıkta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanları Üzerine About V. Nabokov’s “Laughter in the Dark” and O. Pamuk’s “The Museum of Innocence” Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN....................................................................................... 269 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi Nazim Hikmet’s Influences on Resul Rıza’s Poetry Ayşe ATAY................................................................................................................................................... 279 VII Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri Philosophical Foundations of the Concept of Love in Eastern and Western Literature Engin GÜNEŞ.............................................................................................................................................. 295 TAKDİM Ürettikleri bilgiyi paylaşarak yaygınlaştıran ve bu bilgi sayesinde ulaşılan seviyeyi geniş kitlelere mal eden kurumlar olan üniversiteler, bireyden topluma her birimi ile insanların yaşamına ışık tutmak durumundadırlar. Bilimsel bilginin irfana, erdeme, ahlaka ve tüm bunlarla yoğrulmuş bir yaşam felsefesine dönüşmesinde üniversitelerin hayati derecede önem ifade eden rolleri mevcuttur. Bu rol yaşama geçirilirken yalnızca teknolojik, ekonomik, siyasi, sosyal ve güncel gelişmeler üzerinden bir yol haritası çizilemeyeceği de aşikârdır. Ulaşageldiğimiz yeni ufuklar ancak sanatsal, ahlaki, kültürel değerlerle işlenerek insanlığın yoğun çalışmalar neticesinde bilgiyi ulaştırdığı zirvelere taç yapılmak suretiyle anlam kazanabilecektir. Akademisyenlerine, öğrencisine, personeline ve içerisinde yaşadığı topluma dair iyi niyet besleyen, onların dertleriyle dertlenen bir üniversite oluşturma gayreti, samimiyet ve fedakârlık derecesi nispetinde ürünler ortaya koyabilmektedir. Bu değerlendirmelerin bir yaşam, yönetim ve davranış biçimi haline getirildiği kurumların başarılarını tespit etmek hiç de güç değildir. Bülent Ecevit Üniversitesi olarak bizler tüm bireylerimizin bu yönde ürettikleri değerleri desteklemek ile kendimizi bahtiyar hissetmekteyiz. Bu itibarla; üniversitemizin genç birimlerinden olan Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünün ilkini 2012 yılı Mayıs’ında ikincisini ise 2014 yılının aynı ayında gerçekleştirdiği Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu (TÜDEAS) adını taşıyan akademik gayretlerinin yarattığı tesirleri de son derece büyük bir memnuniyetle izlemekteyiz. 8-10 Mayıs 2014 tarihlerinde üniversitemiz ev sahipliğinde ve uluslararası bir katılımla ikincisini gerçekleştirdiğimiz sempozyumun bildirilerini kalıcı bir biçimde bilim âlemine takdim ediyor olmaktan şahsım ve üniversitemiz adına büyük bir mutluluk duymaktayım. Gerek bu eserin ortaya çıkmasında gerekse her iki sempozyumun titizlik ve ciddiyetle hazırlanarak hayata geçirilmesinde büyük katkıları olan herkese teşekkürü borç biliyorum. Kurumsal iş birliklerinin doğurduğu en güzel neticelerden bir tanesi olarak değerlendirdiğim II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu’na sundukları eşsiz katkı ve desteklerden ötürü Atatürk Kültür Merkezi Başkanı Prof. Dr. Turan Karataş beyefendiye özellikle teşekkür etmek istiyorum. Sempozyum Düzenleme Kurulu Başkanı Yrd. Doç. Dr. Musa Demir’e, Türk Dili ve Edebiyatı Bölüm Başkanı Yrd. Doç. Dr. Hasan Özer’e, bölümümüzün tüm değerli akademisyenlerine ve kıymetli öğrencilerine içten tebrik ve teşekkürlerimi ifade etmek isterim. Kurumumuzun etki gücü yüksek markalarından biri haline gelen TÜDEAS’ın elde ettiği başarıların ve oluşturduğu tesirlerin artarak devamını ve sürdürülebilirlik prensibi doğrultusunda düzenli biçimde gerçekleşerek güçlenen bir akademik platform olmayı sürdürmesini diliyorum. Prof. Dr. Mahmut ÖZER IX Bülent Ecevit Üniversitesi Rektörü TAKDİM Hayat yolculuğu yazma uğraşı ile şekillenen, renklenen, anlamlanan bir serencam olsa gerektir. Yazdığı, okuduğu, düşündüğü kadar yaşar insan, gerçek ve tam manasıyla. Bu değerler/değerlendirmeler üniversitelerde yaşanan bilimsel ve kültürel hareketliliklerin bilinen ve kabul edilenin ötesinde anlam kazandığı yönünde ipuçları vermektedir. Son dönemde sayıları ve sıklıkları artan ulusal ya da uluslararası ölçekli sempozyumları birkaç farklı pencereden değerlendirmek gerekmektedir. Sözünü ettiğimiz araştırma, okuma ve yazma uğraşları temelinde yükselen akademik çalışmaların tartışılacağı nitelikli birer bilimsel zemin olarak düşünebileceğimiz bu buluşmaların arzu edilen seviyede olup olmadıkları etraflıca düşünülmelidir. Bu sebeple her bilimsel etkinlik, kendisini farklı gözlerle değerlendirerek fikirden eyleme dönüşmeli, bu değerlendirme süreçlerinde aceleci davranılmamalıdır. Bu ilkeler doğrultusunda içeriden ve dışarıdan “bakma” imkânı bulduğum II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu (TÜDEAS) genel itibarla içerisinde bulunduğumuz vasatın üzerinde bir noktaya konumlanmayı başarabilen nadir toplantılardan bir tanesi olabilmiştir. Hazırlık ve değerlendirme aşamaları ciddiyetle tamamlanmış ve organizasyon esnasında planlanmayan durumlarla karşılaşılmayarak sempozyum başarılı bir biçimde nihayete erdirilmiştir. Sempozyumları gerçekleştirmek ile burada sunulan bildirileri kitaplaştırmak birbiriyle bağlantılı, neden –sonuç ilişkisi de barındıran ödevler olarak düşünülse de bildiri kitabı hazırlamak işine müstakil bir çalışma olarak yaklaşmak daha sağlıklı olacaktır. Bu cihetle ele alındığında, II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu (TÜDEAS) Bildirileri Kitabı’nın da başarılı ve titiz bir çalışma neticesinde ortaya çıktığı görülecektir. Bu noktada sempozyuma ev sahipliği yapan Bülent Ecevit Üniversitesinin program sırasında ve sonrasında işin önemine uygun bir bilinçle hareket etmiş olmasının önemini vurgulamak isterim. Bilimsel etkinlik gerçekleştirme olgunluğu, zaman isteyen bir öğrenme süreçleri bütünü olsa da henüz çok genç bir Türk Dili ve Edebiyatı kürsüsü durumundaki bölümün akademisyenleri samimiyetleri ve çalışkanlıkları ile bu açığı kapatmayı bilmişlerdir. Bu noktada Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı olarak verdiğimiz desteğin önemi de ortaya çıkmakta ve bu destek neticelerini somut bir biçimde göstermektedir. Ortaya konan her ürün, bir dahaki sefere daha iyisini oluşturmak üzere yeni bir beklentiyi üretme potansiyeli taşımaktadır. Türk ve Dünya edebiyatlarının münasebetlerini incelemek ve araştırmak gayreti, TÜDEAS’ı bir gelenek olarak yaşatmalı ve nice başarılı çalışmaların ortaya konacağı bir zemine dönüştürmelidir. Bu noktada bir akademisyen olarak katılma ve tüm tartışmaları takip etme olanağı bulduğum sempozyumun bildirilerini bir kitap olarak bir arada görmekten büyük bir mutluluk duyuyorum. Sempozyumu Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı iş birliği ile gerçekleştiren ve bu eserin ortaya konmasına büyük katkı sunan Bülent Ecevit Üniversitesi Rektörü Prof. Dr. Mahmut Özer’e özel olarak teşekkür etmek istiyorum. TÜDEAS Bildirileri Kitabı editörleri Yrd. Doç. Dr. Musa Demir, Yrd. Doç. Dr. Hasan Özer ve Okutman Hüseyin Alpsoy’a şükran ve tebriklerimi iletiyor; Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu (TÜDEAS)’nun uzun yıllar başarı ile gerçekleştirilmesini ve böylesi çalışmaları vücuda getirmesini diliyorum. Prof. Dr. Turan KARATAŞ XI Atatürk Kültür Merkezi Başkanı TEŞEKKÜR Tarih boyunca sanat, insanlığın evrensel değerler hiyerarşisinde daima müstesna bir yer işgal edegelmiştir. İnsan kimi zaman bir sanatkâr, kimi zaman bir zanaatkâr ve kimi zaman da sanat ve zanaat üstüne düşünen, fikirler, teoriler öne süren bir konumda ve fakat her halükarda sanatın doğasının gereği olan estetik plan dâhilinde, daima, tarihin akışını yumuşatmış ve yer yer de değiştirmiştir. En kısa ve mümkün yoldan “malzemesi dil olan güzel sanat faaliyeti” olarak tanımlanan edebiyatın söz konusu tarihi oluşum süreci içerisindeki rol ve ehemmiyeti ise; hiç şüphe yok ki, bin yıllar ötesinden bugüne, tüm yorgun ve de zinde yönleriyle sürekli seslenen müşterek beşeriyet hafızasının en vazıh ve en natık tabakasını teşkil ediyor olmasıdır. Bizleri bugün, Grek ve Roma mitolojisinden, Mısır ve Sümer’den, Babil’den, Çin ve Hint’ten, Hunlardan ve Köktürklerden hülasa bütün kadim kültür ve medeniyetlerden haberdar eden en gür sesli andaçlar, kabul edilmelidir ki mitler ve destanlardır. Şüphesiz ki bu “imtidat”, bugünden geleceğe elan ve tüm hızıyla devrolmakta; şairler, yazarlar, dilin gelişen tüm imkânlarıyla, bugün de geleceğe söz söyleme ayrıcalıklarını son haddine kadar kullanarak “kökü mazide olan ati”nin temellerini atmaktadırlar. Bu sürekliliğin bir gereği olarak, zamanımızdan geriye doğru bakıldığında görülecektir ki nasıl ulusal kültürler etkileşim halinde evrensel bir medeniyet inşa etmişlerse, ulusal edebiyatlar da sürekli etkileşerek ortak bir dünya edebiyatı inşa etmişlerdir. Modern zamanların baş döndürücü bir hızla ve sürekli etkileşen dünyasında, edebiyat da artık, “Avrupa edebiyatı”, “Doğu edebiyatı” “Batı edebiyatı” gibi uluslar üstü bir nitelik ve hüviyet kazanmıştır. Bu itibarla, yaklaşık son iki yüzyıllık zaman içinde bilimsel bir disiplin olarak teşekkül eden “karşılaştırmalı edebiyat bilimi” (comparatistik), tarihçesindeki tüm ideolojik dönemeçlerden sonra, bu gün artık ağırlıklı olarak, “medeniyetlerin çatışmaktan” başka seçeneklerinin kalmadığının ve dolayısıyla da “tarihin sonuna” gelindiğinin ilan edildiği çağımızın kritik ve de kaotik atmosferine sükûnet telkin etme yoluna girmiştir. Bir başka ifadeyle karşılaştırmalı edebiyat, nihai noktada, kendi metotlarını devreye sokarak, zihni alabildiğine sıkışan insanlığa unuttuğu ortak paydasını hatırlatmak ve onun ortak vizyon arayışlarına katkıda bulunmak misyonlarını üstlenmiştir. Bu eser, böylesi bir refleksten hareket eden akademik bir duyarlılığın semeresidir. Dünden bugüne edebi etkileşimlerin, çok farklı açılardan ele alındığı II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu (TÜDEAS)’na iştirak eden kıymetli bilim insanlarının özgün bilimsel çalışmalarıyla vücut verdikleri bu kitap, umut ediyoruz ki geçmişten geleceğe uzanan bu yolda anlamlı bir adım ve tarihe düşülen bir kayıt olarak hak ettiği yeri alsın. Bülent Ecevit Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü olarak ikincisini Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı destek ve iş birliğiyle gerçekleştirdiğimiz sempozyumumuzun bundan böyle ulusal ve uluslararası bilim camiasında benimsenip ortak bir bilimsel zemine dönüşmesi en büyük temennimizdir. Musa DEMIR Hasan ÖZER Hüseyin ALPSOY XIII Bu vesileyle, sempozyumun düzenlenmesinde bizleri teşvik eden, her türlü imkân ve desteği veren Üniversitemiz Rektörü Prof. Dr. Mahmut Özer’e, sempozyumda emeği geçen üniversitemiz akademik ve idari personeline, sürecin tamamında akademik görüş ve deneyimlerinden istifade ettiğimiz Atatürk Kültür Merkezi Başkanı Prof. Dr. Turan Karataş hocamıza, gösterdikleri yakın ilgi ve iş birliği dolayısıyla kurumun emeği geçen personeline, bölümümüz öğretim elemanlarına ve son olarak heyecanımıza ortak olan sevgili öğrencilerimize teşekkür ediyoruz. 1. Gün Açılış Oturumu 08 Mayıs 2014 Perşembe Prof. Dr. Turan KARATAŞ Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM Dünya Edebiyatının Oluşumunda Çevirinin Oynadığı Rol II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu DÜNYA EDEBİYATININ OLUŞUMUNDA ÇEVİRİNİN OYNADIĞI ROL THE ROLE OF TRANSLATION IN FORMATION OF WORLD LITERATURE *Musa Yaşar SAĞLAM Özet Geçen yüzyılın sonlarına doğru olumlu ve olumsuz bağlamda sıkça işitmeye başladığımız küreselleşme hareketi, içinde bulunduğumuz 21. yüzyılda yaşamın her alanında etkisini hâlâ yoğun bir şekilde hissettirmektedir. Ülkeler arasındaki sınırların artık neredeyse sadece harita üzerinde kaldığı, “birleşik bir Avrupa” ve “küresel bir dünya”dan söz edildiği bu dönemde, toplumlar arasında öncelikle iktisat, siyaset, teknoloji, askeriye ve bilim alanında kurulan ilişkiler yoğunlaşmış ve bunun bir sonucu olarak çevirinin önemi günümüzde daha da artmıştır. Dünyaya açılabilmek, toplumlar arasında sağlıklı ilişkiler kurabilmek, her şeyden önce yabancı kültürleri iyi bilmek ve tanımak sayesinde mümkün olmaktadır. Bir toplumun edebi eserleri, o toplumun kültürünü yansıtmaktadır ve bizler, çeviri sayesinde farklı ülkelerin, kültürlerin edebi eserlerini okuyarak, onlar hakkında bilgi edinme fırsatını yakalarız. Çeviri, edebiyatlar arası etkileşim açısından önemli olduğu kadar, ülke edebiyatlarının zenginleşmesi açısından da önemlidir. Bu çeviriler sayesindedir ki, karşılaştırmalı çalışmalar yürütülmek suretiyle Türk edebiyatı ile diğer edebiyatlar arasındaki etkileşim, benzerlik ve farklılıklar saptanabilmektedir. Nitekim bizler edebiyat klasiklerini ancak çevirileri sayesinde okuyabilmekteyiz. Dolayısıyla çeviri olmadan bir dünya edebiyatından söz etmek mümkün değildir. Bu bildirinin amacı, çevirinin Türkiye ve Türk edebiyatındaki yeri ve önemi ile dünya edebiyatının oluşumunda çevirinin oynadığı role dikkat çekmektir. Anahtar Kelimeler: Türk edebiyatı, dünya edebiyatı, Türk yazarlar, TEDA, çeviri The effects of the globalization movement, which we have been hearing about in a positive or negative context since the end of last century, are still highly prevalent in every aspect of life. In this era when the borders between the countries exist almost only on the map, when a “United Europe” and a “Global World” is discussed; the economical, political, technological, military and scientific relationships among societies have intensified and, as a result, the importance of translation has increased today even more. 3 To open up to the world and to establish healty relationships among societies is possible primarily by knowing and recognizing the foreign cultures. A society`s literary works reflect its culture. By translation we can read the literary works of foreign nations and cultures and have the opportunity to get information about them. Translation is important for interactions among different literatures, as well as for the enrichment of the national literature. It is by these translations and through comparative studies of them, that the interactions, similarities, and differen- Musa Yaşar SAĞLAM Abstract * Prof. Dr., Hacettepe Üniversitesi, Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] ces between the Turkish literature and other literatures can be detected. Thus we can read the classics of literature only by means of their translations. Hence, it is impossible to talk about the world literature without translation. The purpose of this paper is to point out the place and importance of translation in Turkey and in the Turkish literature, as well as the role that translation plays in forming the world literature. Keywords: Turkish literature, world literature, Turkish writers, TEDA, translation 4 Dünya Edebiyatının Oluşumunda Çevirinin Oynadığı Rol Geçen yüzyılın sonlarına doğru olumlu ve olumsuz bağlamda sıkça işitmeye başladığımız küreselleşme hareketi, içinde bulunduğumuz 21. yüzyılda yaşamın her alanında etkisini hâlâ yoğun bir şekilde hissettirmektedir. Ülkeler arasındaki sınırların artık neredeyse sadece harita üzerinde kaldığı, “birleşik bir Avrupa” ve “küresel bir dünya”dan söz edildiği bu dönemde, toplumlar arasında öncelikle iktisat, siyaset, teknoloji, askeriye ve bilim alanında kurulan ilişkiler yoğunlaşmış ve bunun bir sonucu olarak çevirinin önemi günümüzde daha da artmıştır. Dünyaya açılabilmek, toplumlar arasında sağlıklı ilişkiler kurabilmek, her şeyden önce yabancı kültürleri iyi bilmek ve tanımak sayesinde mümkün olmaktadır. Bir toplumun edebi eserleri, o toplumun kültürünü yansıtmaktadır ve bizler, çeviri sayesinde farklı ülkelerin, kültürlerin edebi eserlerini okuyarak, onlar hakkında bilgi edinme fırsatını yakalarız. Çeviri, edebiyatlar arası etkileşim açısından önemli olduğu kadar, ülke edebiyatlarının zenginleşmesi açısından da önemlidir. Bu çeviriler sayesindedir ki, karşılaştırmalı çalışmalar yürütülmek suretiyle Türk edebiyatı ile diğer edebiyatlar arasındaki etkileşim, benzerlik ve farklılıklar saptanabilmektedir. Nitekim bizler edebiyat klasiklerini ancak çevirileri sayesinde okuyabilmekteyiz. Dolayısıyla çeviri olmadan bir dünya edebiyatından söz etmek mümkün değildir. “Dünya Edebiyatı” (Alm. Weltliteratur) kavramı Aydınlanma Çağı düşünürlerinden Christoph Martin Wieland’a dayanıyor olmakla birlikte, ancak 1827 yılında Goethe tarafından yoğun olarak kullanılmıştır. Yine aynı dönemde Almancada “Weltgeist”, “Weltkultur” gibi kavramlar da oluşmuştur. UNESCO tarafından kullanılmak suretiyle âdeta kurumsallaşan “Dünya Kültür Mirası” (Alm. Weltkulturerbe) kavramı da yine buna örnek gösterilebilir. Nitekim dünya edebiyatı kavramının ortaya çıkış düşüncesi, dünya kültür mirası kavramınınkiyle büyük benzerlik taşımaktadır. 19. yüzyılın başı Avrupa’da, özellikle de Almanya, Fransa, İngiltere ve İtalya’da dergiciliğin hız kazandığı, mektup trafiğinin arttığı ve kitap çevirilerinin yoğunlaştığı bir dönemdi. Dolayısıyla bu bir anlamda, ulusal edebiyatların sınırlarının aşılması anlamına geliyordu. Goethe, dünya edebiyatı kavramıyla ulusal edebiyatın aksine, uluslar üstü bir ruhtan (Alm. Geist) ortaya çıkan edebiyatı kastetmektedir. Dünya edebiyatı, kültürler arasında yoğun bir alışverişi ve ulusal edebiyatlar arasında karşılıklı bir etkileşimi şart koşmaktadır, başka bir deyişle dünya edebiyatı karşılıklı tanıma ve hoşgörü üzerine kuruludur. Goethe’nin zihninde tasarladığı dünya edebiyatı kavramı, bir anlamda kişinin diğeri hakkında bilgi sahibi olması, ulusların birbirine anlayış göstermesi, bölgecilik (özerklik) çabalarının dengelenmesi, milliyetçilik rüzgârlarının yatıştırılması anlamına geliyordu. Dolayısıyla, dünya edebiyatı kavramı böylece sosyal ve siyasi bir işlev yerine getirebilecek, daha doğrusu yerine getirmeliydi. Goethe’ye göre dünya edebiyatı, yazar ve metinler arasında bir alışveriş, başka bir deyişle uluslararası fikir alışverişi anlamına geliyordu. Dünya edebiyatına girecek olan eserler ise, ulusal ve bölgesel sınırları fazlasıyla aşan ve aynı zamanda dünya genelinde insanlar için önem arz eden eserlerdi. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Dünya edebiyatı kavramı bugün artık iki ayrı şekilde tanımlanabilir. Bunlardan ilki nitelik, diğeri ise nicelik yönündendir. Nitelik açısından baktığımızda, bir eserin ulusal sınırları aşıp uluslararası düzlemde yayılıp, talep görmesi, onun dünya edebiyatına dahil olması için yeterli değildir. Bu konuda belirleyici olan husus, söz konusu eserin örnek sanatsal değeri ve dünya genelinde edebiyatın gelişimine bulunduğu katkıdır. 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde ise, Batı‘da sosyal bilimler pozitif bilimlerden ayrılarak kendi sistemini kurmuş ve edebiyat tarihi bağımsız bir bilim dalı olarak kabul edilmiştir. Edebiyat bilimine özgü bir araştırma metodu olan „karşılaştırmalı edebiyat“ çalışmaları da aynı dönemde başlamıştır. Ancak belirtmek isterim ki, karşılaştırma insan zihninin önsel (Lat. a priori) bir işlemi olup, bütün bilimler için vazgeçilmez bir yöntemdir. Prof. Dr. Gürsel AYTAÇ’a göre “Karşılaştırmalı Edebiyat” (Alm. vergleichende Literaturwissenschaft) başlığı altında yürütülen faaliyetlerin görev ve işlevi ise, farklı dillerde yazılmış iki eseri konu, düşünce ya da biçim bakımından incelemek, ortak, benzer ve farklı yanlarını tespit etmek, nedenleri üzerine yorumlar getirmektir. Bu da, hem birey olarak bizlerin hem de yeryüzündeki ulusların birbirlerini daha iyi anlamalarına ve mevcut önyargıların ortadan kalkmasına yardımcı olacaktır (bk. 2013). Karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarının mutlaka iki farklı dile ve kültüre ait eserler üzerinde yapılması gerektiğini savunan Fransız ekolünün yanında; bu çalışmanın ulusal edebiyatın sınırları içerisinde yapılabileceğini savunan ve daha çok ilgi gören bir de Amerikan ekolü bulunmaktadır. Bu bildiriyi sunmaktaki amacım, çevirinin Türkiye ve Türk edebiyatındaki yeri ve önemi ile dünya edebiyatının oluşumunda çevirinin oynadığı role dikkat çekmektir. Böylesi kapsamlı ve planlı bir şekilde yürütülen bir çeviri faaliyetiyle Cumhuriyet tarihinde ikinci kez karşılaşmaktayız. Üstelik bu kez, kendi edebiyat, kültür ve sanatımızla ilgili eserlerin farklı dillere çevrilmesini sağlayarak bir anlamda kendimizi diğer kültürlere tanıtmaktayız. Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı’nca 2005 yılında başlatılan TEDA (Türk Edebiyatının Dışa Açılımı) Projesini ikinci çeviri hareketi olarak nitelendirebiliriz. Birinci çeviri hareketinde dünya edebiyatının seçkin eserleri Türkçeye çevrilirken, ikincisinde, Türk edebiyatının önemli eserleri dünya dillerine çevrilmektedir. Bu proje çerçevesinde bugüne kadar 401 farklı yazarımıza ait 891 farklı eser 61 farklı ülkede 407 farklı yayıncı tarafından 56 farklı dilde yayımlanmış ve bu bağlamda toplam 1559 destek verilmiştir (bk. Grafik I). Bu bağlamda belirtmeliyiz ki, Orhan Pamuk’un 2006 yılı Nobel Edebiyat Ödülünü alması ve Türkiye’nin 2008 yılı Frankfurt Kitap Fuarı’nda konuk ülke olarak yer alması Türk edebiyatına gösterilen bu yoğun ilginin temel nedenleri arasındadır. 5 Ülkemizde yayımlanan kitapların büyük bir bölümünün çeviri olduğu göz önünde bulundurulursa, çevirinin Türk edebiyatındaki yeri ve önemi kolayca anlaşılacaktır. 1940’lı yıllarda dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali YÜCEL zamanında Tercüme Bürosu aracılığıyla, Sabahattin EYÜBOĞLU ve Nurullah ATAÇ başkanlığında Batı ve Doğu edebiyatlarından Türkçeye büyük bir çeviri hareketi gerçekleştirilmiştir. Bu bağlamda 365 farklı yazardan yaklaşık 850 eser Türkçeye kazandırılmıştır. Musa Yaşar SAĞLAM Ülkemizde yayımlanan kitapların büyük bir bölümünü çeviriler oluşturmaktadır. Ne var ki, Türkiye’de çevirmenler, hak ettikleri saygınlığı görmek şöyle dursun, hep arka planda kalmıştır. Bir kitap söz konusu olduğunda, onun yazarı anılır sadece; kitabın çevirmeninin kim olduğu pek söz konusu olmaz. Oysa Goethe, Brecht, Nietzsche, Zweig Türkçe yazmamışlardır, ama onları bu dilde konuşturan çevirmenlerdir. Üstelik yaptıkları iş “düz bir aktarım değil, bir metni başka dilde yeniden yazmak”tır (Bora 2011: 34). Başka bir deyişle, bir metnin, içinde oluştuğu kaynak-kültür ortamından, farklı olan erek-kültür ortamına aktarılması demektir. Bu aktarım sırasında, metin erek-kültür koşullarında kısmen “benzeştirilecek” (Alm. assimilieren) ve kısmen de “yabancılaştırılacak”tır (Alm. verfremden). Amaç ise, erek-kültür alıcılarına bir yabancı yazar ve eserine, yazarın amaç ve biçemine ilişkin bir yaklaşım sunmaktır. Grafik I: TEDA Bağlamında Çevrilen Eserlerin Yıllara Göre Dağılımı 6 Dünya Edebiyatının Oluşumunda Çevirinin Oynadığı Rol Türkiye’de çeviriye verilen değeri yansıtması açısından, düzenlenmekte olan çeviri atölyeleri ve verilmekte olan Tarabya Çeviri Ödüllerini kısaca belirtmekte fayda görüyorum. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı-Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü ve Uluslararası Çeviri Fonları, Vakıf ve Çeviri Merkezleri ile ÇEV-BİR ve Çeviri Derneği işbirliğiyle 2006 yılında Türkçeİngilizce ile başlayan çeviri atölyelerine, 2011 yılında Türkçe-Almanca ile Türkçe-Fransızca eklenmiş ve bugün Arapça, Çince, İspanyolca, İtalyanca, Lehçe, Rusça, Çocuk ve İlkgençlik Edebiyatı da dâhil olmak üzere, bu çeviri atölyelerinin sayısı ona ulaşmıştır. Bu atölyelerde, alanında uzman bir ya da birden fazla moderatörün başkanlığında üstat çevirmenler ile genç çevirmenler, hatta çevirmen adayları buluşmakta ve yaklaşık on gün boyunca, üzerinde çalıştıkları bir eserden hareketle deneyimlerini paylaşmaktalar. Ayrıca, “Kültürlerarası Diyalog ve Anlayış için Ernst-Reuter-Girişimi” çerçevesinde Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı, Almanya Federal Cumhuriyeti Dışişleri Bakanlığı, S. Fischer Vakfı, Robert Bosch Vakfı ve İstanbul Goethe Enstitüsü’nün işbirliği içerisinde, ilki 2010 yılında olmak üzere üç yıldan bu yana düzenli olarak “Tarabya Çeviri Ödülleri” verilmektedir. Birer büyük ödül ve birer teşvik ödülünden ibaret olan bu ödüller, Türkiye’de edebi çeviri alanında verilen en büyük para ödülü olup, Türkçeden Almancaya ve Almancadan Türkçeye edebiyat alanında nitelikli çeviri yapanların özendirilmesi düşüncesiyle verilmektedir. Amaç, Almanya ve Türkiye arasındaki düşünsel ve kültürel alışverişi desteklemek ve edebiyat çevirmenlerinin kültürlerarası elçiler olarak oynadıkları önemli role dikkat çekmektir. Yaptıkları tüm çeviriler için bugüne kadar “Tarabya Çeviri Büyük Ödülü”nü alanlar sırasıyla, Türkçeden Almancaya için Ingrid Iren (2010), Gerhard Meier (2011), Cornelius Bischoff (2012) ile Ute Birgi (2013) ve Almancadan Türkçeye için Ahmet Cemal (2010), Kamuran Şipal (2011), Ahmet Arpad (2012) ile Sezer Duru (2013) olmuşlardır. “Tarabya Çeviri Teşvik Ödülü”nü alanlar ise sırasıyla, Türkçeden Almancaya için Michael Hess (2010), Angelika Gillitz-Acar, Angelika Hoch (2011), Johannes Neuner (2012) ile Monica Demirel (2013) ve Almancadan Türkçeye için Cemal Ener (2010), Nafer Ermiş (2011), Ayça Sabuncuoğlu (2012) ile Tanıl Bora (2013) olmuşlardır. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu TEDA Projesi bağlamında başta roman ve şiir olmak üzere tarih, tiyatro ve gezi-inceleme türünde eserler desteklenmiştir. En çok destek verilen diller arasında Almanca, Bulgarca, Arapça, Arnavutça, İngilizce, Farsça, Makedonca, Fransızca, Boşnakça ve Yunanca öne çıkmaktadır. Bugüne kadar Almancaya yapılmış olan çeviriler incelendiğinde, 56 farklı dil arasında 230 eser ile Almancaya kazandırılan eserlerin ilk sırada geldiği dikkat çekmektedir (bk. Grafik II). Bu eserlerin 222’si Almanya, 7’si İsviçre ve 1’i Avusturya’da yayımlanmıştır. Grafiği incelediğimizde, Almancaya yapılan çevirileri, Türkiye’nin komşuları olan ülkelerin dillerinden Bulgarca ve Arapçaya yapılan çevirilerin izlediği ortaya çıkmaktadır. Hâlen iki milyona yakın Türkün başta Almanya olmak üzere, Avusturya ve İsviçre gibi Almanca konuşulan ülkelerde yaşadığını düşünürsek, bu durumun ne kadar isabetli olduğu ortaya çıkar. Bir anlamda, ev sahibi ülke tarafından Türk vatandaşları için bir program dâhilinde yürütülen uyum faaliyetlerine, Türkiye, Türk edebiyatından seçkin eserlerin Almancaya çevrilmesini ve ilgili ülkelerde yayımlanmasını desteklemek suretiyle katkıda bulunmaktadır. Başka bir deyişle, ev sahibi konumundaki ülkenin vatandaşları, Türkler hakkında Türk kültür, sanat ve edebiyatı ile ilgili eserlerin çevirileri üzerinden bilgilendirilmekte, bu ise bir anlamda uyum sürecinin iki yönlü işlemesi anlamına gelmektedir. Bu iki taraflı uyum çabaları, Avrupa Birliği’nin “Çokluk İçinde Birlik” parolasının bir dışavurumudur. Eserleri dünya dillerine çevrilmek ve yayımlanmak üzere TEDA tarafından desteklenme kararı alınmış Türk edebiyatı yazarları arasında en çok talep gören yazarların Orhan Pamuk, Orhan Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar olduğunu belirtmek isterim (bk. Grafik III) 12 Ekim 2006 tarihinde Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanarak Nobel Ödülü kazanan ilk Türkiye Cumhuriyeti vatandaşı olarak tarihe geçen Orhan Pamuk, 87 destekle en çok çeviri desteği alan yazardır. Eserleri 32 ayrı dile çevrilmiştir. Yazarın “Masumiyet Müzesi” adlı eseri 14 dilde ve “Kara Kitap” adlı eseri 11 dilde yayımlanmıştır. Yazdığı toplumcu gerçekçi romanlarıyla Türk edebiyatında ayrı bir öneme sahip olan ve bu yıl doğumunun 100. yılını kutladığımız Orhan Kemal, 59 destekle ikinci sırada yer almaktadır. Eserleri 15 ayrı dile çevrilmiştir. Yazarın “Baba Evi” adlı eseri 10, “Cemile” adlı eseri ise 7 ayrı dile çevrilmiştir. 7 Grafik II: TEDA Bağlamında Çevrilen Eserlerin Dillere Göre Dağılımı Musa Yaşar SAĞLAM Turgay Kurultay’a ait bir bibliyografya çalışmasına göre, 1912-2007 yılları arasında Türk edebiyatından Almancaya yapılmış çevirilerin sayısı 275’tir. Oysa TEDA Projesi kapsamında 2005 yılından bu yana, daha doğrusu dokuz yıl gibi göreceli kısa bir süre içinde, Almancaya yapılmış çevirilerin sayısı 230’u bulmuştur. Bu ise, TEDA Projesinin ne derece kapsamlı ve başarılı olduğunun bir kanıtıdır. Üçüncü sırada gelen Ahmet Hamdi Tanpınar ise toplam 55 destek almıştır. Eserleri 33 ayrı dile çevrilmiştir. Yazarın 25 ayrı dile çevrilen “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” adlı eseri aynı zamanda, TEDA tarafından en fazla desteklenen eser olmuştur. 8 Dünya Edebiyatının Oluşumunda Çevirinin Oynadığı Rol Grafik III: TEDA Bağlamında Çevrilen Eserlerin Yazarlara Göre Dağılımı Eserleri Almancaya çevrilen yazarlar incelendiğinde ise (bk. Grafik IV) Mevlana İdris Zengin, Behiç Ak, Gülsüm Cengiz, Ömer Seyfettin ve Aytül Akal’ın ilk sıralarda yer aldığı görülmektedir. Bu yazarların ortak bir yönü, çocuk edebiyatı alanında yazıyor olmalarıdır. Almancaya çevrilen eserlerinin çoğu da Almanca ve Türkçe olmak üzere iki dilli olarak yayımlanmıştır. Bu kitapların gerek Türkiye’de, gerekse Almanya’da çocukların iki dilde yetiştirilmesinde önemli bir araç olduğunu da belirtmek isterim. Grafik IV: TEDA Bağlamında Almancaya Çevrilen EserlerinYazarlara Göre Dağılımı II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu 9 Musa Yaşar SAĞLAM TEDA bağlamında Almancaya çevrilen eserlerin çevirmenleri incelendiğinde ise (bk. Grafik V), Sabine Adatepe’nin 41 eser çevirisiyle açık ara önde olduğu dikkat çekmektedir. Kendisini 19 eser çeviriyle Beatrix Caner ve 17 eser çevirisiyle Monica Carbe izlemektedir. Bir diğer kayda değer husus da, hedef dilin Almanca olması nedeniyle Alman olmasını beklediğimiz çevirmenler arasında iki de Türkün bulunuyor olmasıdır. Bunlar, Tevfik Turan ve Türkiye kökenli Alman yazar Yüksel Pazarkaya’dır. Pazarkaya’nın bir diğer özelliği de, kendi öykü kitabı olan “Balinanın Bebeği”ni Almancaya yine kendisinin çevirmiş olması, dolayısıyla “özçeviri” (Alm. Selbstübersetzung) konusunda başarılı bir örnek sunmuş olmasıdır. Bundan başka, Sabine Adatepe, Beatrix Caner ve Monika Demirel gibi kimi kadın çevirmenlerin Türklerle evli olması da yine dikkat çekmektedir. Bu bağlamda belirtmekte fayda gördüğüm bir diğer husus da, Beatrix Caner’in, TEDA bağlamında Almancaya çevrilen eserlerin yayımlandıkları yayınevleri arasında ön sıralarda yer alan Literaturca Verlag’ın kurucusu, aynı şekilde Tevfik Turan’ın da Verlag auf dem Ruffel‘in ortağı ve yöneticisi olmasıdır. Ayrıca, dikkat çeken bir diğer husus da, “Tarabya Çeviri Büyük Ödülü”nü alan Gerhard Meier (2011) ve “Tarabya Çeviri Teşvik Ödülü”nü alan Johannes Neuner’in (2012) de çevirmenler arasında ön sıralarda yer alıyor olmasıdır. Grafik V: TEDA Bağlamında Almancaya Çevrilen Eserlerin Çevirmenlere Göre Dağılımı Dünya Edebiyatının Oluşumunda Çevirinin Oynadığı Rol TEDA bağlamında Almancaya çevrilen eserlerin yayımlandıkları yayınevlerini incelediğimizde, ilk sırada Schulbuchverlag Anadolu’nun geldiğini görmekteyiz (bk. Grafik VI). Bir aile işletmesi olan bu yayınevi, Almanya’da ders kitapları alanında faaliyet gösteren ilk Türk yayınevidir. Listede yer alan yayınevlerini incelediğimizde, bunların neredeyse tamamına yakınının Türkler, özellikle de Türk eğitimci ve yazarlar tarafından kurulmuş yayınevleri olduğu dikkat çekmektedir. 10 Grafik VI: TEDA Bağlamında Almancaya Çevrilen Eserlerin Yayımlandıkları Yayınevlerine Göre Dağılımı TEDA Projesi desteğiyle yayımlanan birçok eserin ilgili ülkelerde ödül aldığını burada belirtmek isterim. Örneğin Ferit EDGÜ’nün “Hakkâri’de Bir Mevsim” adlı eserinin 2005 yılında Bosna-Hersek’te yayımlanan çevirisi, Bosna-Hersek Yazarlar Birliği’nin 2005 Yılı En İyi Çeviri Ödülünü almıştır. Aynı II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu şekilde, Talat S. Halman’ın “Türk Aşk Şiirleri Antolojisi” (Nightingales und Pleasure Gardens: Turkish Love Poems) adlı eserinin İngilizceye yapılmış çevirisi Amerikan ForeWord Dergisince 2005 yılının en iyi on kitabı içerisinde gösterilmiştir. Bu bildirinin başında da belirttiğim üzere, dokuz yıl gibi göreceli kısa bir süre içinde, Türk edebiyatının farklı kuşaklarını ve evrelerini temsil eden 401 yazarımıza ait eserlere toplam 1559 destek verilmiştir. Böylesine kapsamlı ve planlı bir şekilde yürütülen bir çeviri faaliyetiyle Cumhuriyet tarihinde ikinci kez karşılaşmaktayız. Üstelik bu kez, kendi edebiyat, kültür ve sanatımızla ilgili eserlerin farklı dillere çevrilmesini sağlayarak, bir anlamda kendimizi diğer kültürlere tanıtmaktayız. TEDA projesinin yurtdışında tanınması, başka bir deyişle projeye katkıda bulunacak yeni yabancı yayınevleri ve çevirmenlerin kazanılması konusunda, yurtdışındaki temsilciliklerimize ayrıca TİKA, TÜRKSOY gibi Türk dünyasına yönelik çalışmalar yapan kurumlar ile dünya genelinde yapılanmakta olan Yunus Emre Merkezlerine görev düşmektedir. Kaynakça AYTAÇ, Gürsel (2013). Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, SAY Yayınları, BORA, Tanıl (2011). “Editör: Tadilatçı Terzi”, Notos Öykü, nisan-mayıs sayısı (27). (s. 32-35) SAĞLAM, Musa Yaşar ve SAYDAM Oktay (2011). “TEDA. Cumhuriyet Tarihimizin II. Çeviri Hareketi”, Lacivert. Öykü ve Şiir Dergisi, temmuz-ağustos sayısı (40), (s. 97-102) 11 Musa Yaşar SAĞLAM TEDA. Erişim: www.tedaproject.gov.tr (28.04.2014). 1. Gün I. Oturum 08 Mayıs 2014 Perşembe Oturum Başkanı: Prof. Dr. Zuhal KÜLTÜRAL Prof. Dr. Birsen KARACA Edebiyatlar Arasında Bilingual Yazarlar Aracılığı İle Kurulan Köprüler Doç. Dr. Burul SAGINBAYEVA, Dr. Kadian BOOBEKOVA Türk Halklarında Lakapların Özellikleri Prof. Dr. Ali YAKICI Yırdan Türküye Geçiş ve Türk Dünyasında Türkü Geleneği Üzerine II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu EDEBİYATLAR ARASINDA BİLİNGUAL YAZARLAR ARACILIĞI İLE KURULAN KÖPRÜLER THE BRIDGES SET INTERLITERATURES THROUGH THE MEDIATION OF BILINGUAL AUTHORS *Birsen KARACA Özet Edebiyat tarihinin her döneminde bilingual yazarlar olmuştur, ancak günümüzde söz konusu yazarların kültür aktarımında ve edebiyatlararası etkileşimde oynadığı rol farklı ve dikkate değer bir karakter taşıyor. 20.yüzyılda yaşanan büyük savaşlar, bu savaşlara ortam hazırlayan ve söz konusu savaşların sonucu olarak oluşan siyasi, ekonomik ve sosyal koşullar dünyanın demografik yapısında ciddi değişikliklere neden oldu. 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren akıl almaz bir ivme kazanan teknolojik gelişmişlik düzeyi de bu olguyla birleşince insanlık, yalnızca sanat ve edebiyat dünyasının temsilcileri değil, yeryüzünde yaşayan hemen her birey tarafından duyumsanan bir etkilenme ve etkileme evresine girdi. Bu bağlamda, Türk ve Rus/Sovyet edebiyatları göz ardı edilemeyecek zenginlikte deneyim ve bilgi birikimine sahiptir. Bu çalışmanın amacı Türk ve Rus/Sovyet edebiyatlarını ön planda tutarak çağdaş edebiyatın, melez ortamlarda doğmuş bilingual yazarlarına dikkat çekmektir. Anahtar Kelimeler: Bilingualism, multilingual, etkileşim, melez, edebiyat bilimi, göç Every term of literature history has witnessed bilingual authors, however nowadays the role of the authors at issue in culture conveying and interactions among litretures bears a distinct and imperative character. The dramatic wars of 20th century and the political, economic and social circumstances as the causes and consequences of these wars resulted in striking changes in the demographic composition of the world. When the level of technological advance that gained an incredible pace as of the second half of 20th century has combined with this phenomenon, the humanity has accessed in an affected and affecting era perceived not only by the representers of the art and literaute community but by every individual living on Earth. With this regard, Turkish and Russian/ Soviet literatures have an experince affluence and acknowledge agglomeration that cannot be disregarded. The main purpose of this dissertation is to draw attention to the bilingual authors of contemporary literature who were born in hybrid environments, by holding Turkish and Russian/Soviet literatures in priority. 15 Keywords: Bilingualism, multilingual, interaction, hybrid, literature science, migration Birsen KARACA Abstract * Prof.Dr., Ankara Üniversitesi, Kafkas Dilleri ve Kültürleri Bölümü, [email protected] Bu çalışmanın amacı, Türk ve Rus/Sovyet edebiyatlarını ön planda tutarak çağdaş edebiyatın, melez ortamlarda doğmuş bilingual yazarlarına dikkat çekmektir. Ama daha önce, kullanılan terimden kaynaklanan bir sorunu gündeme getireceğim. Söz konusu sorun, sözcüğün Türkçe karşılığı ile ilgili: İngilizce yazımını referans alıp “bilingual” olarak aktardığım sözcüğün, iki dilli sözlüklerde Türkçe karşılığı yok ama tanımı var: “iki dil konuşan”.1 Ancak, bilingual olma durumu iki dili anadili kadar rahat ve düzgün konuşmayı ve yazmayı gerektiriyor, tıpkı Çingiz Guseynov (Azerice-Rusça), Vladimir Nabokov (Rusça-İngilizce), Cengiz Aytmatov (Kırgızca-Rusça), Joseph Conrad (Lehçe-Fransızca), Metin Arditi (İspanyolca-Fransızca), Osman Necmi Gürmen (Türkçe-Fransızca), Rosie Pinhas- Delpuech (Almanca-Fransızca) ve burada adını sayamadığım diğer yazarlar gibi. Dolayısıyla, şu an için çift anadili olan yazarları ve bireyleri tanımlarken “bilingual” ya da “bilinguist” sözcüklerini kullanmaktan başka çıkar yol yokmuş gibi görünüyor. Bilingualizm, genel ve karşılaştırmalı edebiyat bilimlerinin, çeviribilimin, dilbilimin, eğitim bilimlerinin, psikolojinin araştırma alanına doğrudan giren bir olgu, “dilsel bir deneyim ve çok özel bir durumdur.” 2 16 Edebiyatlar Arasında Bilingual Yazarlar Aracılığı ile Kurulan Köprüler Bilingualizmin doğduğu noktalarda, kişiler ve sosyal gruplar arasındaki ilişkide birden fazla dilin işlevsel olma durumu söz konusudur. Bu durum, daha çok kültürel difüzyon ve nüfus hareketliliklerinin yoğun olduğu bölgelerde gözlemlenen doğal bir süreçtir ama Rus aristokrasisinde görüldüğü gibi entelektüel bir gereksinim olarak da doğabilir. Kültürel difüzyonun olduğu noktalarda dil, din ve etnik hareketlilik kaçınılmazdır. Demografik yapıdaki bu hareketlilik ise doğal afetler, savaşlar, siyasi, ticari ya da ekonomik koşullar gibi dış etmenlerin etkisiyle oluşan göç mekânlarında görülür. Somut örnekler vermek için zaman olarak, iki büyük savaşın yaşandığı 20.yüzyılda kalalım. Birinci ve İkinci dünya savaşlarına ortam hazırlayan ve söz konusu savaşların sonucu olarak oluşan siyasi, ekonomik ve sosyal koşullar dünya ülkelerinin sınırlarını ve demografik yapısını değiştirdi. Birinci Dünya Savaşını hazırlayan etkenler, sundukları dil profili ile bu çalışmanın ilgi alanına giren Osmanlı ve Rus imparatorluklarının yıkılmasına neden oldu. Geçen yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğunun yıkılması aşamasında ve sonrasında Osmanlının kaybettiği topraklardan ülkenin merkezine, Anadolu’ya sığınan ya da emniyetli olduğu düşünülen ülkelere giden göçmenler oldu. Birinci grup göçmenlerin dil sorunu yaşamadıklarını biliyoruz, ancak her iki gruptaki göçmenlerin de bilingualizm bağlamında dil profillerini gösteren bilimsel çalışmalardan yoksunuz. Osmanlının yıkılma sürecinin ardından, devlet kimliğini inşa sürecine başlayan Türkiye’ye gelmeyi ya da Türkiye’de kalmayı tercih etmeyen Osmanlı aydınlarının ve bu göçmenlerin devamı olan nesillerin gidilen coğrafyalarda nasıl bir dil profili sergilediklerini araştıran çalışmalar da yok elimizde. Ama şöyle bir olgunun varlığından haberdarız: İkinci Dünya Savaşından sonra, siyasi ve ekonomik koşullardan doğan bir gereksinimle geçici veya sürekli olarak başka bir ülkeye yerleşmiş onlarca iki dilli ve Metin Arditi, Osman Necmi Gürmen, Rosie Pinhas-Delpuech gibi bilingual yazarlar var. Türkiye dışındaki Türk edebiyatlarının dil profili de bu tabloya dahil edilince bilingualizm olgusu daha karmaşık ve renkli bir karaktere bürünüyor. Asya’da yaşayan Türklerin dil ve edebiyat tarihi geçen yüzyılda Rus İmparatorluğunun ve Sovyetler Birliğinin kaderine ve uyguladığı politikalara bağlıdır. 1917 yılından sonra gelişen olayları takiben Sovyet edebiyatı çatısı altında toplanan edebiyatlar 1991 yılında Sovyetler Birliğinin dağılmasıyla birlikte 1 Golden Dictionary, Altın Kitapları Yayınevi, 1989, s.128. 2 Ellen Bialystok, Dr., York Circle Lecture - Bilingualism, Brain, and Behaviour: What’s the Connection? https://www.youtube.com/watch?v=gOniN0PMyJg (16.03.2014) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu yeniden ulusal kimliklerine döndüler. Sovyet döneminde yetişmiş iki anadili olan onlarca yazardan bahsedebiliriz. Bu konuda Cengiz Aytmatov, sanatı ve kişiliğiyle adını anmadan geçemeyeceğimiz bir yazardır. Aytmatov, edebiyat dünyasına Rusça yazarak girdi, 1991 yılından sonra ise yerinin Kırgız edebiyatı içinde olduğunu söyledi ve Kırgız edebiyatını dünya edebiyatları standardına çekme görevini üstlendi. Aytmatov, okurlarına Rusçayla Kırgız kültürünü anlattı, onun eserlerinde yalnızca Kırgız halk kültürünün değil, eski Türk geleneklerinin, efsanelerinin, dini inançlarının, halk inanışlarının izlerini de süreriz. O sözlü edebiyat ürünlerini çağdaş edebiyat kurallarına uygun olarak işlemeyi başarmış bir yazardır.3 Konuya bakış açımızı değiştirince Rus/Sovyet edebiyatlarına özgü dikkat çeken iki önemli durumu daha tespit ediyoruz. Bunlardan birincisi, Rus edebiyat tarihinde yazarların çoğunun iki dilli oldukları ve dünya edebiyatlarını özgün metinlerden takip edebildikleridir. Bu yazarlardan A. S. Puşkin ve L.N. Tolstoy’un adı anılmaya değerdir. Uzmanlar, Puşkin’in lise yıllarına kadar şiirlerini Fransızca yazdığını söylüyorlar.4 Tolstoy ise Savaş ve Barış’da, dönemin ruhunu yansıtabilmek için Fransızca açıklamalara ve konuşmalara özellikle başvurmuştur. Rus edebiyatıyla ilgili bahsetmek istediğim ikinci durum ise Sovyetler Birliğinin kurulması aşamasında ve sonrasında büyük gruplar halinde Rusya’yı terk eden yazar ve şairlerin çizmiş olduğu dil profilidir. Bu dönemde yalnızca ülkeler arasında değil, Rus okurlar ve yurt dışında kalan Rus yazarlar arasında da demir perde engeli vardı. Bu göçmen yazarların bazıları, Rus dilli okurlarını kaybedince eserlerini bildikleri diğer dillerde yazmaya başladılar. Göçmenlik durumlarına vurgu yaptığım yazarların ortak özelliği Rus aristokrasisine mensup olmalarıdır. Rus aristokrasisinin entelektüel alt yapısında ise Rusçanın yanı sıra ikinci hatta üçüncü bir dil öğretimini içeren güçlü bir eğitim geleneği vardır. Bunu Vladimir Nabokov örneği üzerinden detaylandıralım. Biyografik bilgilerinden, Nabokov’un ailesinde, güncel pratiğin yanı sıra çocuklar için son derece bilinçli bir şekilde planlanmış Rusça, İngilizce ve Fransızca dil eğitimi olduğunu öğreniyoruz. Baba Nabokov, çocuklarının İngilizceyi anadillerinden daha güzel kullandıklarını fark edince, ailede Rusça eğitime verilen ağırlık özel bir önem kazanmış ve tutulan özel eğitmenlerle açık kapatılmış. Bu eğitimden Vladimir Nabokov’un kazanımı hem Rusçayı hem de İngilizceyi anadili olarak kullanabilme becerisi olmuştur.5 Türkiye çıkışlı bilingual yazarları ikinci, hatta üçüncü dili öğrenmeye iten etkenleri de, şu an Lozan’da yaşayan 1945 Ankara doğumlu Metin Arditi’nin kendisinden öğrenelim: 3 Gülsine Uzun, “Cengiz Aytmatov’un Eserlerinde Falcılık, Kehanet ve Rüya Motifi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi The Journal Of International Social Research, Volume 1/3 Spring 2008, s.424. http://www.sosyalarastirmalar. com/cilt1/sayi3/sayi3_pdf/uzun_gulsine.pdf (22.03.2014) 4 V.İ.Kuleşov, Puşkin, çev.: Birsen Karaca, Multilingual, 2000, s.16. 5 Olga Chekalina, Документальный фильм ‘Владимир Набоков. Русские корни’ (belgesel), http://yandex.ru/video/ search?text=%D0%B2%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%80%20%D0%BD%D0%B0% D0%B1%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D0%B2&where=all&filmId=pmOFizKPUXI (23.2014) 6 Serhat Bali, “İsviçre’nin Köklü Orkestrasının Başında Bir Osmanlı” (röportaj), Andante, 13 Kasım, 2011. http:// www.andante.com.tr/index.php?page=soylesi_detay&soylesiID=314&Soylesi=%C4%B0svi%C3%A7re%E2%80 %99nin%20k%C3%B6kl%C3%BC%20orkestras%C4%B1n%C4%B1n%20ba%C5%9F%C4%B1nda%20bir%20 Osmanl%C4%B1 (19.03.2014) 17 Ne yazık ki bilingualizm olgusu, edebiyatta yalnızca yazarların biyografileriyle gündeme geliyor: Çoğu zaman yayınevlerinin inisiyatifiyle yazarın biyografisinde sıralanan bildiği diller listesi, okurun esere Birsen KARACA “Evimizde annem ve babam aralarında İspanyolca konuşurlardı. Annem benimle hassas konularda İspanyolca, diğer zamanlarda ise Türkçe ve Fransızca konuşurdu. Babam ve dadımla ise Fransızca konuşurduk. Öte yandan babam dadımla Almanca, evin diğer çalışanlarıyla ise Yunanca konuşurdu, çünkü kendisi İstanbul’da Rumların bulunduğu ortamlarda büyümüş. Yani düşününüz, evimizde Türkçe, Fransızca, İspanyolca, Almanca ve Yunanca<yı> <…> aynı anda duyuyordum! İşte size 40’ların, 50’lerin İstanbul’u…”6 karşı ilgi duymasını motive etmek için referans olarak kullanılıyor. Araştırmacıların konuya karşı ilgisi yok gibi. Oysa edebiyatta bilingualizm olgusunun son derece karmaşık ve tartışmalı bir yönü vardır. Örneğin, bilingual yazarların da içinde olduğu iki dilli ve çoğunlukla da göçmen yazarların eserlerini yaşamakta oldukları ülkenin dilinde yazmaları, ortaya çıkan ürünün ve yazarın kimliği sorununu gündeme getiriyor. Söz konusu tartışma, bugünkü konuşmamın ilgi alanı dışında kalıyor, bu nedenle aşağıda sunacağım tabloda mantıksal boşluğa yer vermemek için şu kadarını söylemekle yetineceğim: sürüp gitmekte olan bu tartışmaya (dil, yazar, kültür, okur gibi) her geçen gün yeni bir motif ekleniyor ve sorun farklı bir boyutuyla gündem konusu oluyor. Bu sorunla ilgili tamalgının sağlanabilmesi sürecinde bilingual yazarların katkısı göz ardı edilemeyecek kadar önemli. Çünkü bazıları kendi kimliklerinin oluşum süreçlerini, bilinçli bir yaklaşım sergileyerek yaşıyorlar ve de yaşanmışlıklarını çoğunlukla saklı tutmuyorlar. Bu konuda Amin Maalouf örneği dikkat çekicidir. Lübnan asıllı Fransız yazar Ölümcül Kimlikler’de şöyle der: 18 Edebiyatlar Arasında Bilingual Yazarlar Aracılığı ile Kurulan Köprüler “1976’da Lübnan’ı terk edip Fransa’ya yerleştiğimden beri, son derece iyi niyetli olarak, kendimi ‘daha çok Fransız’ mı, yoksa ‘daha çok Lübnanlı’ mı hissettiğim ne çok sorulmuştur bana. Cevabım hiç değişmez: ‘Her ikisi de!’. <…> Beni bir başkası değil de ben yapan şey, bu şekilde iki ülkenin, iki üç dilin, pek çok kültür geleneğinin sınırında bulunuşumdur. Benim kimliğimi tanımlayan da tam olarak budur. <…> Kimlik bölümlere ayrılamaz, o ne yarımlardan oluşur, ne üçte birlerden, ne de kuşatılmış diyarlardan. Benim birçok kimliğim yok, bir kişiden diğerine asla aynı olmayan özel bir ‘dozda’ onu biçimlendiren bütün öğelerden oluşmuş tek bir kimliğim var.” 7 Bir başka yazar, Çingiz Guseynov da, kendisine edebiyat dünyasında ayrıcalıklı bir yer hazırlayan kültür ve dil değerlerine benzer bir tepkiyle sahip çıkar ve Muhammed Memed Memiş’in epigrafında “Yazarın anadili Azericeden anadili Rusçaya çevirisini yaptığı bu romanda…”8 ifadesini kullanırken sahip olduğu diller ve kültürler arasında tercih yapmaktan yana olmadığını anons eder. Bu listeye Rosie Pinhas’ı dahil ediyoruz ve yazarı Bizans Süiti adlı eserinde bildiği Türkçe, Almanca, İspanyolca, Fransızca dilleri arasında gezinirken buluyoruz. Örnekleri çoğaltmak mümkün: Örnek vermek için seçtiğimiz yazarlar değiştikçe, kaçınılmaz olarak dil yelpazesinin renkleri de, aktarımı için seçilen unsurlar da değişecektir. Sonuç olarak, edebiyat tarihinin her döneminde bilingual yazarlar olmuştur, günümüzde ise söz konusu yazarların kültür aktarımında ve edebiyatlar arası etkileşimde oynadığı rol dikkate değer bir karakter taşıyor. Geçen yüzyılın ikinci yarısından itibaren akıl almaz bir ivme kazanan teknolojik gelişmişlik düzeyi ile oluşan melez ortamlarda, yalnızca sanat ve edebiyat dünyasının temsilcileri değil, yeryüzünde yaşayan hemen her birey tarafından duyumsanan bir etkilenme ve etkileme evresine girildi. Bu nedenledir ki, bilingual (ve de multilingual) yazarların edebiyat aracılığıyla aktardıkları kültürel unsurlar, bu yazarların kimlik ve aidiyet sorunu kadar ilginç bir araştırma konusudur. Örneğin, yukarıda sıkça andığım, adını hem Rus hem de Amerikan edebiyat tarihine kaydettirmeyi başaran Vladimir Nabokov kendisiyle röportaj yapan Peter Duval-Smith’in, “Rusya’ya geri dönecek misiniz?” sorusuna şöyle cevap veriyor: “İhtiyacım olan tüm Rusya’nın benimle birlikte olması gibi çok basit bir nedenle asla dönmeyeceğim: Bunlar, edebiyat, dil ve benim Rusya’da geçen çocukluğumdur.”9 Yaptığı çalışmalara Türk kültürünün genlerini kaydeden Pertev Naili Boratav’ın torunu David Boratav’ın tepkisinde ise farklı bir ton hissediliyor. Boratav, özgün metni Fransızca olan Beyoğlu’nda Fısıltılar kitabı için, “Gerçek İstanbul’un benim kitabımdaki İstanbul olduğunu iddia etmiyorum ama benim yaşadığım İstanbul buydu. Bana pek çok şey veren bu şehre armağanımdır bu kitap,”10 derken Türkçe öğrenmek için ders almaya başlamasının 7 Amin Maalouf, Ölümcül Kimlikler, çev.: Aysel Bora, YKY, İstanbul, 2001, s.9. 8 Çingiz Guseynov, Muhammed Memed Memiş, Rusçadan çeviren: Birsen Karaca, Roman Kahramanları, İstanbul, 2013, s. 12. 9 Olga Chekalina, a.g.e. (23.2014) 10 Kaya Genç, “Üç Kuşağı Buluşturan Bir Roman” (Röportaj), 23.10.2010. http://www.radikal.com.tr/kitap/uc_kusagi_ bulusturan_bir_roman-1024887 (23.03.2014) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu gerekçesini de açıklar konuşmasının alt metninde. Rosie Pinhas da Bizans Süiti’nde “Anadolulu kadınlar tarafından dokunan eski halılarda tıpkı sözlükteki sözcükler gibi üst üste yığılan dil ve kültürlerin tarihleri var…”11 derken okurlarına Anadolu’yu okuyabilmek için Anadolu’da dokunan kilimlerin dillerini de bilmek gerektiğini duyumsatır. Emine Sevgi Özdamar’ın Türkçe düşünüp Almanca yazması ise, Türkçenin dil mantığının Almancaya yeni bir renk katması olarak okunmalıdır. Çingiz Guseynov’un Keloğlan masalını Muhammed Memed Memiş adlı romanının içinde Rus dilli okurlarına sunması, Türk folkloruna ait kültürel genlerin Rusça aracılığı ile bir başka kültüre aşılanmasıdır aslında. Eserde, kirlenmiş ve yıpranmış ilişki ve duyguların arasında, “Bir zamanlar bir Keloğlan varmış, padişahın kızına aşık olmuş ve onunla evlenmeyi hayal ediyormuş…”12 diye başlayan masalı anlatan nine, torunu Memiş’le birlikte okurları da naif bir dünyaya doğru sürükler. Kaynakça Amin Maalouf, Ölümcül Kimlikler, çev.: Aysel Bora, YKY, İstanbul, 2001. Çingiz Guseynov, Muhammed Memed Memiş, Rusçadan çeviren: Birsen Karaca, Roman Kahramanları, İstanbul, 2013. Ellen Bialystok, Dr., York Circle Lecture - Bilingualism, Brain, and Behaviour: What’s the Connection? https://www.youtube.com/watch?v=gOniN0PMyJg (16.03.2014) Gülsine Uzun, “Cengiz Aytmatov’un Eserlerinde Falcılık, Kehanet ve Rüya Motifi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi The Journal Of International Social Research, Volume 1/3 Spring 2008, s.424. http://www.sosyalarastirmalar.com/ cilt1/sayi3/sayi3_pdf/uzun_gulsine.pdf (22.03.2014) Kaya Genç, “Üç Kuşağı Buluşturan Bir Roman” (Röportaj), 23.10.2010. http://www.radikal.com.tr/kitap/uc_kusagi_ bulusturan_bir_roman-1024887 (23.03.2014) V.İ.Kuleşov, Puşkin, çev.: Birsen Karaca, Multilingual, 2000. Olga Chekalina, Документальный фильм ‘Владимир Набоков. Русские корни’ (belgesel), http://yandex.ru/video/sear ch?text=%D0%B2%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%80%20%D0%BD%D0%B0%D0% B1%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D0%B2&where=all&filmId=pmOFizKPUXI (23.2014) Rosie Pinhas-Delpuech, Bizans Süiti, çev.: Aysel Boran, YKY, 2004. Serhat Bali, “İsviçre’nin Köklü Orkestrasının Başında Bir Osmanlı” (röportaj), Andante, 13 Kasım, 2011. http:// www.andante.com.tr/index.php?page=soylesi_detay&soylesiID=314&Soylesi=%C4%B0svi%C3%A7re%E2%80 %99nin%20k%C3%B6kl%C3%BC%20orkestras%C4%B1n%C4%B1n%20ba%C5%9F%C4%B1nda%20bir%20 Osmanl%C4%B1 (19.03.2014) 19 Birsen KARACA ------- Golden Dictionary, Altın Kitapları Yayınevi, 1989, s.128. 11 Rosie Pinhas-Delpuech, Bizans Süiti, çev.: Aysel Boran, YKY, 2004, s. 29. 12 Çingiz Guseynov, a.g.e., s.18. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu TÜRK HALKLARINDA LAKAPLARIN ÖZELLİKLERİ FEATURES OF TURKISH PEOPLE’S SAYINGS *Burul SAGINBAYEVA **Kadian BOOBEKOVA Özet Lakaplar, dil biliminde özellikle paremiyolojide araştırılan edebi eserlerin bir türüdür. Paremiyalara atasözleri, lakap, bulmaca, tekerleme, dua, beddua gibi küçük ölçüdeki edebi eserler (türler) girmektedir. Herhangi bir olayın temelinde yatan ya da insan davranışını, karakter özelliğini göz önünde canlandıracak şekilde veren, kendi oluşum tarihi olan, çoğu zaman benzetilerek ve mecazi anlamda kullanılarak, söz gelimine ve metne göre anlamı bilinen kısa ve olayı yansıtan cümlelere “lakap” denir. Lakaplar, bünyelerinde hem evrensel, hem de milli özellikler taşır. Evrensel boyutta insanoğluna ait olan anlamında, ömür-ölüm, kötü-iyi, zengin-fakir, gerçek-yalan gibi durumlar yansıtılırken, milli özelliklerinde ise bir millete veya topluluğa ait olan dünyaya bakış açısı ve görüşleri yansıtılır. İnsanların hayat deneyimlerinin çeşitliliğine bağlı olarak, lakapların meydana gelme ve yaratılma olayı da durumlara göre farklılık gösterir. Örneğin, lakaplar tarihi olaylardan, destanlardan, sözlü edebiyatımızdan, toplumsal hayatın çeşitli alanlarından, bir olaydan, bazı insanların yaptığı iş ve davranışlarından, duruma bakış açısını yansıtması vb. durumlardan ortaya çıkar. Bu çalışmada Türk halklarındaki hem yapısı, hem de içerik açısından da benzer olan, yapı veya şekil olarak farklı olsa bile, kökü aynı halkların hayatındaki benzer ve ortak yönleri anlatan lakaplar, karşılaştırmalı olarak incelenmeye çalışılmıştır. Burada daha çok Türk halkları içinden Kırgız ve Türkiye Türklerinin lakapları örneklerle açıklanacaktır. Bu konuyu ele almadaki amaç, Türk halklarının edebi hazinesinin bir türü olan lakapların unutulmaya yüz tutmuş olmasını önlemek, genç nesillere bunları aktarmak, lakapların mecazi anlamda kullanılması yoluyla onları eğitmektir. Bununla birlikte “lakap” kavramının takma ad veya rumuz değil, darb-ı mesel şeklinde ve anlamında kullanılması gerektiği hususunu vurgulamaktır. 21 Anahtar Kelimeler: Paremioloji, milli miras, kaynak, lakap, darb-ı mesel, olay Burul SAGINBAYEVA, Kadian BOOBEKOVA Lakaplar, düşüncenin yansıması olarak dilde ifade edilmektedir. O düşünce sahibinin hayata karşı kendi görüşünü açıklama aracı olarak kullanılır. Paremiyalar, hayatın çeşitli yönlerinin her yönden yansıtılması, mecazi anlamda kullanılması ve yapı özelliğinin devamlılığı gibi hususlarda kendi içinde benzerlik gösterseler de, sadece kendine ait özellikleri ile birbirinden farklı yapılara sahiptirler. Bu yazıda paremiyanın bir türü olarak bilinen lakapların özellikleri, dilsel oluşumu, yapısı, Türk halklarının çeşitli durumlarda meydana gelen lakapların olayları ve onların güncel hayatta kullanılması açıklanacaktır. * Doç. Dr., Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi, Türkoloji Bölümü, [email protected] ** Dr., Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Bölümü, [email protected] Abstract Epithets is a kind of literary works in linguistic especially in paremiology. Proverbs include literary works such as nicknames, puzzles, rhymes, prayers and curses. Sayings are used in the languages as a reflection of thoughts. İt is used as a tool to describe views of thinking man towards life. Proverbs are constructions different from each other with their own characteristics in spite of their similarity in reflecting every aspects of the aspects of life, in being used in a metaphorical sense and in their structure. Characteristics of sayings used as a kind of the proverbs, its linguistic formation, structure, events of the Turkish people’s sayings occuring in a different situation and their usage in daily life will be described in this article. “Sayings” are the sentences underlying in any event and describing human behavior envisaging character trait, having own formation, often used the sense simulation and figuratively, whose meaning known according to text, reflecting short events. Sayings have both universal human being’s character and national trait. While they express cases belonging to human as universal such as life and death, bad and good, rich and poor, truth and lies, they reflect opinions and views of community and nation in national characteristics. Creation and occurence of sayings vary according to the situation as depending on the diversity of people’s life experiences. For instance, sayings emerge from the historic events, epics, folklore, the various aspects of social life, the behavior of the people and the work made by some people. In this study, the comparative research has been made on sayings describing similarities and common aspects of people from the same root despite the fact that they are different or similar both in structure and in contents in Turkish people. Sayings of Turkish and Kyrgyz people will be considered mostly here. The purpose of considering this theme is to prevent sayings, a kind of literary treasures of the Turkish people, from being forgotton, to hand them to young generation and to educate them with a figurative sense of the sayings. 22 Türk Halklarında Lakapların Özellikleri Keywords: Paremiology, national heritage, resources, saying, event Giriş Lakap, yani Türkçedeki “darb-ı meseller”, dilbiliminde paremiyoloji alanında incelenen bir türdür. Paremiyalara atasözleri, darb-ı meseller, bilmeceler, tekerlemeler, hayır dualar, beddualar vb. küçük çaptaki türler girmektedir. Bunlar düşünceyi direkt olarak yansıtacak dille söylenerek, o düşünce sahibinin hayata olan bakış açısını açıklama aracı olarak kullanılır. Paremiyalar, hayatın çeşitli yönlerini etraflıca yansıttığı, görkemliliği, tasavvur edilebilirliği ve yapı olarak devamlılık özelliği ile ortak yönü olmasının yanı sıra, sadece kendine has özelliği ile birbirinden farklılık gösterir (Usupbekov 1982: 4-5; Kırgız Tilinin Sözdügü, 2011). Örneğin, atasözleri, toplum hayatının her yönünü kapsayan, insanların yaşam tecrübelerinden elde edilmiş ve onların dünyaya bakış açılarını yansıtan, eğitici özelliği derin, kesin ifadelerle, kendi arasında nakaratlı ve ritmik olarak söylenen, düşünceyi tamamlayan kısa poetik şiirsel cümlelerdir (Koyçumanov 2012: 540). Lakap, darb-ı mesel ise, herhangi bir olaya dayalı veya insan davranışlarının, karakterinin özelliğini özetleyerek, net ve göz önünde canlandırılabilir, kendine has bir açıklaması olan, çoğu zaman mecazi anlamda söylenerek, içeriğe göre anlamı bilinen, kısa ve canlı cümlelerdir. (Usupbekov 1982: 4-5). II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Lakap, darb-ı mesel, çağdaş Uygurcada “tamsil”, Kazakçada “metel”, Kırgızcada “lakap” şeklinde adlandırılırken kitap isimleri ise, “Uygur makal-tamsilliri”, “Kazak makal-matelderi”, “Kırgız makallakaptarı” gibi adlarla atasözlerinden ayrı olarak değil, birlikte bakılmaktadır (Karmıştegin Makelek Ömürbay uulu 2009: 21). Lakaplar, yani darb-ı-mesellerin, Türk dilinde de atasözlerinin, deyimlerin içinde bakılarak ayrı olarak işlenmediğini görmek mümkündür. Bu nedenle, Türk halklarının önemli miraslarından olan lakapları ayrıca derleyip çeşitli bilim dalları kapsamında incelemek günümüzün talebidir. Bu çalışmada “Lakap” denilince aklımıza gelen takma ad hakkında değil, belli olaylardan sonra meydana gelen ve halkın hafızasında kalan örnek olaylar, yani darb-ı mesel - lakapların özellikleri, dil açısından oluşum özellikleri hakkında, çeşitli durumlarda meydana gelen lakaplara ait olaylar, onların günlük yaşamda kullanılması açıklanacaktır. Lakapların halkın deneyimlerini yansıtan, davranış etik kurallarını koruyup, yaygınlaştırıcı işlevlerinin önemi vurgulanacaktır. Bu çalışmanın amacı, Türk halklarının edebi zenginliklerinin bir olan lakapların unutulmaya yüz tutmuş ve kullanımdan çıkmak üzere olmasını önlemek, gelecek nesillere koruyarak iletmek, lakapların mecazi anlamları aracılığıyla onları eğitmektir. Lakapların Özellikleri Lakaplar, halkın önemli manevi servetidir. Edebi eserin bu türü tüm insanoğluna ve millete ait özellikleri bünyesinde barındırmaktadır. Tüm insanoğluna ait özelliğinde tüm insanlığa ait olaylar, olgular incelenerek, ömür- ölüm, iyi- kötü, zengin- fakir, doğru-yalan vb. durumlar yansıtılırken milli özelliğinde ise, bir millete ait dünya bakış açısı da yansıtılmaktadır. Onları anlam ve yapı olarak aşağıdaki gibi sınıflandırmak mümkündür. 3. Lakaplar tamamlanmış düşünceyi bildirir ve yapı olarak basit ve birleşik cümle şeklinde oluşur ve kendi içinde cümle ögelerine ayrılır. Anlatan kişi lakabı bazen kendisinin düşüncesi veya eseri gibi intikal ettiriyorsa lakabı dolaylı cümle şeklinde verir 4. Bazı lakaplar aynı köklü dillerde hem içerik, hem yapı açısından benzerlik teşkil eder. Lakapların İşlevleri Lakaplar, çok fonksiyonlu olup aşağıdaki gibi işlevlere sahiptir: - Anlatanın bazı olay ve olgulara, davranışlara olan düşünce ve hislerini, duygularını ve yaklaşımını bildirme işlevi. - İma edilen düşünce ile dinleyeni etkilemek. - Halkın başından geçirdiği hayat tecrübesini, tarihini, kültürel özelliklerini, ekonomisini ve bilgisini açıklama işlevini görür. - Gelecek nesil için malumat biriktirme işlevi vardır. 23 2. Lakapların söylenmesi yerel özellik taşır. Çoğu lakaplar şu ve ya bu bölgede meydana gelerek, benzer olayların, davranışların açıklanmasında tekrar tekrar dile getirildiği için yaygınlaşabilir. Ancak bazılarını sadece yerli halk anlar, başkalar anlayamaz. Bu tür yerel lakaplara her yerde rastlamak mümkündür. Burul SAGINBAYEVA, Kadian BOOBEKOVA 1. Lakaplar, şartlara göre benzer olay veya davranışla ilgili olarak, karşılaştırılarak, örnek olarak tekrar dile getirilir. Dinleyici ise söylenen lakabı göz önünde canlandırarak anlar, algılar. - Bireyin davranış tarzından haber verir. - Başka halkların kültürünü, gelişmişlik düzeyini, sosyo-ekonomik durumunu ve psikolojisini öğrenme işlevini içerir. - Son olarak da insanlarda kelime hazinesini geliştirme işlevi vardır. Lakapların Meydana Gelme Özellikleri İnsanların hayat tecrübeleri, şartları çok çeşitli olmasına bağlı olarak, lakapların meydana gelme özellikleri de, lakapları meydana getiren olayların farklılıklarına göre çeşitlilik gösterir. Lakapların var oluş sebepleri olarak şunları saymak mümkündür: • Tarihi olaylardan; • Destanlar, sözlü halk edebiyatlarından; • Belli bir büyük olaydan veya sadece bir olaya bağlı olarak; • Bazı insanların davranışından, kişiliğinden, alışkanlıklarından; toplumsal yaşam durumlarından; • Başka halkların lakaplarını çevirerek benimseyerek kullamandan da meydana gelir. Aynı geçmişe sahip Türk halklarının hayat tarzlarında içerik olarak benzerliği açıklayan, ancak yapı olarak farklılık teşkil eden lakaplar vardır. Ayrıca, hem yapı hem de içerik olarak benzerlik gösteren lakaplar da vardır. Bu olay, lakapların yapısal özelliklerini açıklayan olayları anlatırken açık bir şekilde görülmektedir. Tarihi olaylardan dolayı meydana gelen lakaplar 24 Türk Halklarında Lakapların Özellikleri Örneğin, “Kazak, kayın saaganda, Kırgız Isarga kirgende” lakabında Kazak ile Kırgızların başından geçen olaylar yansıtılmaktadır (Osmonov 2003: 51-52, 76). Aynı şekilde bu olay Kazaklarda “Kayın saagan cut cılı” lakabı ile ifade edilmektedir. Burada olay, Kazakların kıtlık geçirerek, yiyecek bulamaması, kayın ağacının suyunu içmesi, hatta yurdundan olması söz konusudur. Bu iki lakap, anlam olarak birbirine denk gelmektedir (Kebekova 1982). Kırgızlardaki “Ormon opuza” lakabı, XIX yüzyılda Kırgız kağanı olan Ormon Han’ın bir savaşta düşmana karşı gösterdiği taktiği ile ilgilidir. Ormon Han ve halkı, düşmanların saldırısına uğramış, ancak askeri güç olarak düşman üstünmüş. Bir gece düşmanların bulunduğu yere gözükecek, ancak uzak bir yerde çeşitli yerlere kendi askerlerine alevler yaktırmış. Bunu gören düşman askerleri, Ormon Han’a yardım etmek için çok asker geldiğini zannederek geri kaçmışlar. Bu lakaba Türkçedeki “Karaman’ın koyunu, sonra çıkar oyunu” lakabı anlam olarak denk gelmektedir. Masallardaki olaylardan dolayı meydana gelen lakaplar Bu gruba çeşitli destanlar, efsaneler ve masallardan, kısa hikayeleriden alınmış olaylar girer. Örneğin, “Manas” destanında büyük savaş sırasında Çubak adlı asker, düşman Konurbay tarafından şehit edilmiştir. “Çubak’ın diyetini isteyeceğiz” diyerek, Kalmuklardan haraç alma veya atlarını alma işi uzun süre devam etmiştir. Bu yüzden bitmeyen bir işe halk arasında “Çubak’ın kununday çuvalgan” (süregelen) diye lakap kalmıştır (Kırgız adabiyatının tarıhı 2004: 249). “Tazdın köönü bolboso da, kızdın köönü emespi” (Kelin gönlüne değil, kızın gönlüne bak) lakabı, “Er Töştük” destanından yerin altındaki yaşamından alınmıştır (Kırgız adabiyatının tarıhı 2004: 250). II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Kırgızlarda “Manas” destanında “Akkula candan kayranbı” (At candan daha mı değerli) lakabı vardır. Bu lakap, Manas’ın atı Akkula ölmüş, yakın arkadaşı Almambet şehit düştüğünde Manas’ın başına ağır iş gelmiş, ancak iyi hayvan cana feda diye kendini avutmasından dolayı söylenmiştir. Bu lakaba anlam olarak yakın olan Altay dilinde “At ölböskö altın bedi, er ölböskö möngü bedi” (At ölmeyecek kadar altın mıydı, er ölmeyecek kadar bengi miydi) lakabını örnek göstermek mümkündür. Bu lakaplar kardeş iki milletin erlik ve ata olan yaklaşımını yansıtmaktadır. Bazı insanların davranış tarzı ve karakter özelliği hakkında lakaplar Bu tür lakaplar büyük bir grubu oluşturmaktadır. İnsanların davranış tarzı hakkında lakaplar kendi içinde laf ebesi olma, hazır cevaplılık, korkaklık, tembellik, inatçılık gibi küçük gruplara ayrılır. Kırgızlardaki “Taz tarangança toy tarkaptır” (Kel saçını tarayıncaya kadar düğün bitivermiş) lakabı, Özbeklerde “Toz tarongiça tuy tarkarlar” lakabına denk gelmektedir. Kırgızcadaki “Alma bış, oozuma tüş” lakabına Türkçedeki “Armut piş, ağzıma düş” lakabı denk gelmektedir (Türkiya Türk Adabiyatı 2003: 135). Korkaklık hakkında lakaplar Buna örnek olarak Kırgızcadaki “korkkongo koş körünöt” (korkan adama her şey ikişer görünür) lakabına, Kaşgarlı Mahmut’un eserindeki “korkmuş kişige tay başı koş körünür” lakabı denk düşer. Kırgızlarda “oozu sütkö küygön ayrandı üylöp içet” lakabının karşılığını Türkçedeki “Sütten ağzı yanan yoğurdu üfleyerek içer” dab-ı -meseli verir. Düşüncesizlik hakkında lakaplar Kırgızlardaki “baka mayrıgın bilbey cılandı iyri deptir” (kurbağa kendi ayaklarının eğriliğine bakmadan yılana eğri demiş) lakabına Kaşgarlı Mahmut’un “yılan kendü egrisin bilmes, tebi boynın egri ter” (yılan kendi eğrisini bilmez, deveye eğri demiş) lakabı anlam bakımından benzemektedir. İnsan bir şeye ulaşamayıp onu beğenmediği durumlarda, “mışık mayga cetpey sasık deptir” lakabı vardır. Bu lakaba anlam olarak en yakın Türkçedeki “Kedi ulaşamayacağı ciğere mundar der” lakabını kullanmak mümkündür. Kırgızlarda kendi halini bilmez, durumundan haberi yok, ancak yüksekten uçanlara “aydaganı beş eçki, ışkırıgı taş carat” (elinde ancak beş keçisi var ancak çaldığı ıslık kulakları deler) derler. Buna anlam olarak en yakın Türkçe lakap, “Haline bakmaz, Hasan dağına oduna gider” olur (Türkiya Türk Adabiyatı 2003: 141). Kurnazlık, çıkarcılık hakkında lakaplar Bu gruba “Bir ok menen eki koyon atıptır” adlı Kırgız halkında söylenen lakaba, Özbekçedeki “bir kesak bilan iki kartoni urmok”, Türkçedeki “bir taşla iki kuş vurmak” lakapları biri birine denk gelmektedirler. “Bilem degen tutuluptur, bilbeym degen kutuluptur” Kırgız lakabı, kurnazlıkla bir işten kaçabilir, paçayı kurtarabilir, ancak saf insan ise “biliyorum” derken, iş yapmak zorunda kalmaktadır. Özbekçede “bildim dedim, tutuldim, bilmadim dedim, kutuldim” lakabı hem anlam, hem de yapı olarak birbirini tutmaktadır. 25 Kibirlik, kendini beğenmişlik hakkında lakaplar Burul SAGINBAYEVA, Kadian BOOBEKOVA Kırgızlardaki “bitke öçöşüp köynögün otko cagıptır” (Bite kızarak, gömleğini ateşe vermiş) lakabına Özbeklerdeki “Burgaga aççik kilib kürpanı yakma” lakabı hem anlam hem yapı bakımından aynıdır. Türkçede ise “Pire için yorgan yakmak” şeklindedir. Kırgızcadaki “kargaga tengelip kazdın butu sınıptır” (kargayı taklit ederken kazın ayakları kırılmış) denen lakab, Kaşgarlı Mahmut’un eserindeki “karga kazga ötgünse, butı sınur” lakabına ve Altay dilinde “karga kazga tengelip, butu çıgargan” lakapları hem anlam, hem yapı bakımından benzerlik göstermektedir (Musabaeva 1975: 51). Kötü alışkanlıklar hakkında lakaplar Sarhoş insanın akılsız bir insandan da aşağı, daha da ileri giderek hayvanlar gibi davranacağı bellidir. Bunun gibi durumları yansıtan lakaplar Türk halklarında vardır. “mastan cindi kaçıp kuluptur” denilen Kırgız (sarhoştan deli kaçarak kurtulmuş) lakabı, deli adam bir şeye değer veremeyen düşüncesiz davranan bir insan ise, sarhoş insan deliden de aşağı konumdadır. Bu lakabın “sarhoştan deli bile korkar” şeklindeki benzeri Türkçede karşımıza çıkar (Türkiya Türk Adabiyatı 2003: 141). “Uurunu karakçı tonoptur” Kırgız lakabı, Kazakçada “urını karakşı urlaydı” şeklinde kullanılmaktadır. Bunların Türkçe karşılığı “dinsizin hakkından imansız gelir” darb-ı meseli olabilir. Denkleştirme anlamında lakaplar Kırgızcadaki “Eceme cezdem caraşkan” lakabına Türkçedeki “Tencere yuvarlanmış, kapağını bulmuş” lakabı; Kırgızcadaki “Teng tengi menen, tezek kabı menen” lakabı Türkçedeki “Davul bile dengi ile vurur” lakabına anlam olarak benzerlik sergilemektedir. Lakaplar dilbilgisi açısından genelde geçmiş zamanın –ıptır // -mış ekiyle oluşur. Örneğin, “Ayran içken kutuluptur, çelek calagan tutuluptur” (Kırgız.). (hırsızlık yapıp ayran içen kurtulmuş, fakat kovayı yalayan tutulmuş, ona hırsız gözüyle bakmışlar). “Ayran işken kutuldı, şelek calagan tutuldı” (Kazak.). -day // gibi ile oluşmuş lakaplar Örneğin, Apendinin koyonunun sorposunun sorposunday (Kırgız.). “Tavşanın suyunun suyu” gibi (Türk.). Soru cümleleriyle oluşmuş lakaplar “Kuday berbese Kubarıngdın akısı barbı?” (Kırg.); “Vermezse Mabut, ne yapsın Mahmut?” (Türk). 26 Türk Halklarında Lakapların Özellikleri “Kız kezinde baarı cakşı, caman katın kaydan çıgat?” (Kırg.). -ça // gibi ile oluşmuş lakaplar Örn: “Ölgön attın takasın izdep, altı ay cer kazgan bayça” (Kırg.). (Ölmüş atın topuğunu altı ay arayıp yer kazan zengin gibi). -gan // -mış eki ile oluşmuş lakaplar “Sen kızındı ketip catat dep ıylap catsang, men kızımdı kelip kalat dep ıylap catam” (Kırgızcada. Kızın babası hanımına seslenmiş: sen kızını gidiyor diye ağlıyorsun, ben ise geri gelir diye ağlıyorum) (Zakirov 1972). Sonuç Sonuç olarak, Türk halklarında ortak yapı ve anlam içeren lakapların çok olması; Türk halklarının hayata bakış açısının birbirine yakın ve benzer olması; Türk halkları genelde hayvancılığa yakın olduklarından dolayı, onların darb-ı mesel lakaplarında öküz, oğlak, kuş, at, tavşan, inek, koyun gibi evcil ve yabani hayvan adlarının çok kullanılması; süt, ayran, yağ, et, kuyruk, vb. süt ürünlerinin ve hayvansal ürünlerin adlarının çok kullanılması dikkat çekicidir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Öneri Türk halklarının milli miraslarından biri olan lakap - darb-ı meselleri atasözlerinden ayırıp ayrı bir gruba toplayarak, lakabı meydana getiren olaylar ile beraber bilimsel yönden araştırılması, günümüzün geciktirilmeyecek önemli meselelerinden biridir, diyebiliriz. Farklı bilim dalları tarafından örneğin, dilbilimi, edebiyat, tarih, sosyoloji, eğitim, psikoloji, iletişim bilimleri tarafından farklı açılardan bakılarak incelenmesi ve sonuçlarının genç nesillere öğretilmesi, gençlerimizin dilimizi unutmamasına, kültürümüzü koruyabilmesine etki eden önemli unsurların başında geleceği kanaatindeyiz. Kaynakça Aksan Doğan, Her Yönüyle Dil, (2009) Ankara. Aksan Doğan, Türkçenin Gücü, (2001) İstanbul. Zakirov Saparbek (1972), Kırgız Elinin Makal-Ilakaptarı, Frunze. Karmıştegin Makelek Ömürbay uulu (2009), Til Cana Kotormo: Ilakaptın Örüşün Özünçö Alalı, ŞUAR uluttar til-cazuu kızmatı komiteti, Kıtay-Ürümçü. Kebekova Batma (1982), Kazak-Kırgız Folklorduk Baylanış, Frunze. Koyçumanov Cumaş (2012), Makal-Lakaptar, Nuska Sözdör, Nakıl Kepter, Zalkar Oylor, “Biyiktik Plyus”, Bişkek. Kırgız Adabiyatının Tarihi (2004), Bişkek. Kırgız Tilinin Sözdügü, (2011), A.Akmataliev, C.Mamıtov, S.Musaev (ed.), Avrasya Press, T. 1, Bişkek. Osmonov Öskön, (2003), Kırgizstan Tarihi, Bişkek, 51-52, 76-b. Musabaeva Zebi (1975), “Divani Lügat-it Türk” Mahmuda Kaşkarskogo, Frunze. Türkiya Türk Adabiyatı (2003), Özener Matbaacılık, Ankara. 27 Burul SAGINBAYEVA, Kadian BOOBEKOVA Usupbekov Şabdan (1982), Kırgız Makal-Ilakaptarı, “Kırgızstan” basması, Frunze. 4-5. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu YIRDAN TÜRKÜYE GEÇİŞ VE TÜRK DÜNYASINDA TÜRKÜ GELENEĞİ ÜZERİNE TRANSITION FROM YIR TO FOLK SONG AND FOLK SONGS IN TURKISH WORLD *Ali YAKICI Müzik insanlık tarihi kadar eski bir kültürel olgudur. Kimi araştırmacılara göre müziğin oluşumunda dini arayış, kabul ve uygulamalar önemli rol oynamıştır. Kimi bilim adamı, müzikolog, sosyolog, antropolog, etnolog ve edebiyat tarihçileri yalnız müzik değil bütün güzel sanatların temelinde dini arayış, kabul ve uygulamaların olduğuna dair ortak görüş belirtmektedir. Ünlü sosyologlar Durkheim ve Ribot’ya göre güzel sanatların başlangıcında raks/dans vardır. Bu bilim adamlarına göre dini ayinler raks icrasıyla başlamıştır. Rakslarda ise tanrının/tanrıların hoşuna gidecek sözler enstrüman eşliğinde besteli olarak icra edilmiştir. İşte, bu dini törenlerde danslar esnasında müzik aletleri eşliğinde sözlerin besteli olarak icra edilmesi müziği, güfte yerine söylenen sözler şiiri, şiirler ise edebiyatın oluşmasını sağlamıştır (Köprülü, 1986: 49-52). Benzer görüşler Türk müziği ve edebiyatı için de söz konusudur. Köprülü, “Türklerde Musiki” başlıklı yazısında şu görüşlere yer vermektedir: “Türk müziğinin en eski şeklini, baksı/ozanların kopuzla çaldıkları dini/sihri nağmelerde aramak icap eder. İlk dönemlerde şiir ve müzikle beraber olan raksın ayrılmasından sonra bile şiirle müzik beraberliği asırlarca devam etmiştir” (Köprülü, 1986: 109-110). Türklerin sosyal ve kültürel tarihine bakıldığında; İslamiyet’in kabulünden asırlar önce dini muhtevalı müzik dışında, sosyal ve kültürel içerikli törenlerde, kutlamalarda, eğlencelerde kopuz eşliğinde içeriğine göre farklı ezgilerle icra ettikleri güçlü bir müziklerinin de bulunduğu belirtilmektedir. Ozan, şaman, kam, baskı, oyun, bugu, tadıbey vd. adlarla anılan sanatçıların ellerinde kopuzlarıyla dolaşarak, genel ve özel toplantılarda eski kahramanlara/kahramanlıklara ait menkıbeleri terennüm ettikleri, Oğuz Han efsaneleri söyledikleri, yeni olaylarla ilgili ya da o andaki duruma göre doğaçlama türküler söylediklerine dair bilgiler bulunmaktadır. VIII. ve IX. yüzyıllara ait eski Uygur metinlerinde bu türkülere “yır” denilmektedir. Abdülkâdir Merâgî; bu müzik türünün “ır” olarak adlandırıldığını, eski Türkçedeki ırlamak fiilinden geldiğini ifade etmektedir. Bu terim kimi lehçelerde de “cır” olarak telaffuz edilmektedir (Köprülü, 1986: 114). Arat da, Divanü Lügati’t-Türk’te yer alan ır/yır terimlerinin “koşma, türkü düzmek, şarkı söylemek, manzume yapılmak, şiir düzülmek” karşılığında kullanıldığını belirtmekte ve Eski Türk Şiiri adlı kitabında Uygurlar dönemine ait yır örneklerine yer vermektedir (Arat, 1986: XV). Ali YAKICI Bugün Türk dünyasının türkü geleneğine bakıldığında; Başkurtlarda yırın, özellikle de halk yırlarının müzik gelenekleri içinde önemli bir yerinin olduğu görülmektedir (Galin, 1977: 8-16). 29 XI. yüzyılda Kâşgarlı Mahmut tarafından yazılan, Türk ve dünya şaheseri/başyapıtı olarak kabul gören Divanü Lügati’t-Türk’te de türkü karşılığı olarak ır/yır terimleri yer almaktadır (Atalay, 1992: 3). * Prof. Dr., Gazi Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] Başkurtların türkü geleneğinde “savra yurı” biçiminde adlandırdıkları mani tarzı yırların çoğunlukta olduğu belirtilmektedir (Yılmaz-Mişşi 2003: 158-159). Yır/cır geleneğinin Karaçayların müzik hayatı için de önemli bir yeri vardır. Hatta Karaçay türkü geleneğinin kimi etkilenmeler dışında yır/cırlardan oluştuğu da söylenebilir (Rimma, 1969: 255-256). Karakalpakların türkü geleneğinde özellikle “beşik cır/yırları” nın önemli bir yeri bulunmaktadır (Maksetov 1992: 86-87). Kazakların türkü geleneğinde “beşik cır/yırları”nın yanı sıra “tarihi cır/yırlar” da önemli bir yer tutmaktadır (Ergun 2002: 38-72). Kültürel hayatlarının önemli bir bölümünü oluşturan “Manas” dışında Kırgızların türkü geleneği içinde “arman ır/yırları (eleştiri/şikayet türküleri), “oyun ır/yırları”, “sanat/nasiyet/terme ır/yırları (öğüt verici/ eğitici türküler)”, “emgek ır/yırları (emek türküleri)”ve “baldar ır/yırları (çocuk türküleri/ninnileri)” ağırlıklı olarak yer almaktadır (Aytaş, 2003: 403-418). Yazılı edebiyatları oluşana kadar Kırım Türklerinin ideallerini, milli karakter özelliklerini, örf ve adetlerini, medeniyetlerini, sosyal, siyasal ve iktisadi durumlarını, arzu ve umutlarını, dünya görüşlerini çok eski zamanlardan beri “yır”larla dile getirdikleri bilinmektedir (Yüksel 1998: 259). 30 Yırdan Türküye Geçiş ve Türk Dünyasında Türkü Geleneği Üzerine Bugün de Kırım Türklerinin yırlarının konusunu aşk ve sevdanın yanı sıra vatandan sürgün, göç ve ayrılığın oluşturduğu belirtilmektedir (Yakıcı 2013: 438). Kumukların müzik kültüründe yırların önemli bir yeri bulunmaktadır. Kumuk yırları kendi içinde farklılık arz etmektedir. Bunlardan “yiğitlik yırları”, “kalendar (Nevruz) yırları”, “sibir ve tunsak yırları (sürgün ve esaret türküleri)”, “zahmat yırları (iş türküleri), “haşık yırlar (aşk türküleri)” içerikleri, söylendiği ortam ve hedef kitlelerine göre kendine özgü ezgilerle icra edilmektedir (Pekacar, 1998: 321-322). Geleneksel Nogay kültüründe de türkü karşılığı olarak yır terimi kullanılmaktadır. Nogay yırları kendi içinde; “yaşav yırları (gelenek, bayram, düğün türküleri), beşik yırları” vb. olarak çeşitlilik göstermekte, bunlarda icra edildiği yer ve duruma göre alt dallara ayrılmaktadır (Yıldız, 2002: 97). İdil boyu Türk halklarından Kazan Tatarlarının müzik ve edebiyat geleneğinde de “cır/yır”ların önemli bir yeri vardır. Kazan Tatarları türkü geleneğinin önemli bir bölümünü “kıska cır/yır”lar oluşturmaktadır. Dört dizeden oluşan “kıska cır/yır”lar en popüler müzik türlerinden biridir. Popülerliği, sadece günlük hayatta sıklıkla rastlanmasından ve çok sayıda olmasından değil, geniş bir alana yayılmasından kaynaklanmaktadır. Türkiye de dahil olmak üzere Kazan Türklerinin Orta İdil Bölgesi, Kama kıyıları, Ural etekleri ve Sibir düzlüklerinde, kısacası Tatarların yaşadığı her şehir ve köyde “kıska cır/yır” icrasıyla karşılaşmak söz konusudur. Araştırmacıların bugüne kadar tespit etmiş oldukları 50.000 cır/ yır metninden 49.000 kadarının kıska cır/yır olduğu belirtilmektedir (Yakıcı, 2013: 453-454). Kazan Tatarların müzik ve edebiyat geleneğinde “kıska cır/yır” dışında terennüm edilen diğer cır/yırlar ise; yola (örf/adet) cırları, uyun-biyü (oyun-dans) cırları, tarihi ve lirik cırlardır (Nadirov, 1976: 7-33). Kerkük Türklerinde de yırların müzik gelenekleri içinde yer aldığı görülmektedir (Yakıcı, 2013: 382). Türk dilli halklardan Tuvaların sözlü geleneğinde müzik kültürü ır/yır ve kojan olmak üzere iki kolda teşekkül etmiştir. Bunlardan ır/yırlar, ezgili olarak söylenen, genellikle aşk, sevgi, yurt sevgisi, ekonomi, sosyal yaşantı vb. konuları işleyen lirik ve manzum sözlerden oluşmaktadır (Pürbü, 1976: 84). Yır (ır/cır) yerine türkü karşılığı olarak Türk dünyasının farklı coğrafyalarındaki Türk dilli halklar tarafından farklı terimler de kullanılmıştır. Bunlardan bazıları alfabetik olarak şöyle sıralanabilir: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu An (Kazak), Aytıs (Kazak), Beyit/peyit (Başkurt, Çuvaş, Kazan), coktav (Kazak), deyişme (Azerbaycan), hoyrat/hoyrat (Azerbaycan, Kerkük), kojon/kojan (Altay ve Tıva Türkleri), kosık/koşik (Karakalpak, Özbek), koşak (Uygur), mahnı/mani (Azerbaycan, Kerkük), mugam (Azerbaycan), sarın (Kumuk), tahpah (Hakas), takmak (Başkurt, Kazan), tensi (Azerbaycan), tolgav (Kazak), yuurisem (Çuvaş). Bunun dışında kalan coğrafyalarda ise ezgili her söyleyiş için türkü/şarkı terimleri kullanılmaktadır (Yakıcı, 2013: 323-498). Bu tabloya bakıldığında Türk dünyası türkü geleneği içinde; icra edildikleri ülke, bölge, coğrafya, toplum ya da topluluk içinde “türkü” karşılığı olarak kullanılan terimlerin başında ır/cır/yırın geldiği görülmektedir. Türkiye, Kıbrıs ve Balkanlar dışında kalan bütün coğrafyalarda yırın bilindiği ve yaygın olarak kullanılan ortak bir terim olduğu görülmektedir (Yakıcı, 2013:498). Türkü ise; Türklerin İslam’ı kabulünden sonra, muhtemelen komşu kültürlerin insanının “Türk’e ait” karşılığında söyleyerek galatlaştırmış olduğu bir terimdir. Zaten ilk olarak “türkü” terimine 15. yüzyılda yaşamış olan Ali Şir Nevai’nin Mizanü’l-Evzan adlı eserinde rastlanmaktadır (Ali Şir Nevayi 1993: 196197). Peki, Türk kültürünün en eski Türkçe müzik terimlerinden biri olarak bilinen ve bütün Türk dünyasında türkü karşılığında kullanılan yır (ır/cır) terimi varken neden bu terimin yerini Türkiye başta olmak üzere kimi coğrafyalarda türkü almıştır? Bu sorunun cevabını araştırmacılar farklı biçimlerde vermişlerdir. Bu araştırmacılardan Yazıcı, bu konuda şu görüşlere yer vermektedir: Ir/cır/yırlara Türki/türkü adının verilmesi bilinçli bir tepkinin sonucudur. 11. yüzyıla kadar bütün Türk boylarında, türkü için makamlı, besteli söz anlamına gelen ır/cır/yır terimi kullanılırken İslamiyet’in kabulüyle birlikte Arap ve Fars kültürlerinin etkisi artınca Türkler karşı harekete geçerek bilinçli bir şekilde türkü kelimesini kullanmıştır (Yazıcı 1995: 1). Kültürel oluşum ve yapılanmalarla ilgili her tür görüş ve düşünceye saygı duymak gerekir. Yırın türküye dönüşmesi konusunda da söylenen her sözün bir gerçeklik payının olduğu belirtilebilir. Bugün türküden yıra dönüş olabilir mi? Duygusal olarak belki ama bu dönüşüm gerçekte çok zor görünmektedir. Çünkü günümüzde zengin kültürler baskın ve etkili kültürler olarak dünyadaki yerini almıştır. Asya, Avrupa, Afrika gibi üç kıtanın kültüründen güç almış ve uydularıyla dünyanın her coğrafyasındaki insana ulaşabilen Türkiye’nin içinde yaşattığı kültürel zenginlik ciddi kabuller görmektedir. Bunlardan biri de türküdür. Türkü günümüzde “Türk’e ait olma” özelliğinin dışına çıkarak uluslar arası bir müzik terimi olmuş, sadece Türkçe olarak değil, Arapça, Farsça, Slavca, İngilizce, Fransızca dillerindeki söylenecek ezgili sözler için de kullanılır hale gelmiştir. Kaynakça Ali Şir Nevayi (1993), Mizanü’l-Evzan, Haz. Kemal Eraslan, Ankara. Arat, Reşid Rahmeti (1986), Eski Türk Şiiri, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. Atalay, Besim (1992), Divanü Lügati’t-Türk, İstanbul. Ali YAKICI Ayrıca, türkü karşılığı olarak Türkçenin diğer lehçelerinde de farklı terimlerin olması türkü geleneği için bir güzellik, Türk kültürü için bir zenginliktir. Galin, Salavat (1977), Başkort Halık İcadı/Yırzar, Öfo. Köprülü, Fuad (1986), Edebiyat Araştırmaları, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. Maksetov, Kabıl (1992), Karakalpak Halkının Körkem Avizeki Döretpeleri, Nökis. Nadirov, İlbaris (1976), Tatatr Halk İcatı/Kıska Cırlar, Kazan. 31 Ergun, Metin (2002), Kopuz Sarını/Kazak Aşık Tarzı Şiir Geleneği/Akın ve Cıravlar, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Pekacar, Çetin (1998), “Kumuk Türkleri Edebiyatı”, Türk Dünyası El Kitabı, IV. Cilt, Türkiye Dışı Türk Edebiyatları, Ankara: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayını. Rimma, Ortabaylanı (1969), Karaçay Halk Cırla, Moskova. Yazıcı, Rıfkı (1995), “Türkülerimizin Türklüğü”, Erciyes, 214, Kayseri. Yakıcı, Ali (2013), Halk Şiirinde Türkü, 2. Baskı, Ankara: Akçağ Yayınları. Yıldız, Mustafa (2002), “Nogay Halk Edebiyatı”, Türkiye Dışındaki Türk Edebiyatları Antolojisi, 21/Nogay Edebiyatı, Ankara. Yılmaz, Metin- Mişşi, Yuhma (2003), “Çuvaş Edebiyatı”, Türkiye Dışındaki Türk Edebiyatları Antolojisi, 26/Çuvaş Edebiyatı, Ankara. 32 Yırdan Türküye Geçiş ve Türk Dünyasında Türkü Geleneği Üzerine Yüksel, Zühal (1998), “Kırım Türkleri Edebiyatı”, Türk Dünyası El Kitabı, IV. Cilt, Türkiye 1. Gün II. Oturum 08 Mayıs 2014 Perşembe Oturum Başkanı: Prof. Dr. Birsen KARACA Prof. Dr. Emir İçhem İDBEN Irak’ta Türk Edebiyatı Gelişimi Yrd. Doç. Dr. Melih ERZEN Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken Dr. Mehmet KAHRAMAN İntibah’ın Bileşenleri Dr. İlker ÇÖLTÜ Doğu’da Avrupa- Avrupa’da Doğu: Düşmancıl İmgelerin Ezberini Bozan Türk ve Avrupalı Seyyah, Elçi ve Yazarların Yazın Eserlerine Yorum Bilimsel Yaklaşım II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu IRAK’TA TÜRK EDEBİYATI GELİŞİMİ THE DEVELOPMENT OF TURKISH LITERATURE IN IRAQ *Emir İçhem İDBEN Türk edebiyatı, Türkiye’nin dışında Irak başta olmak üzere, geniş bir alana sahip olmuştur. XI. yüzyıldan itibaren Türk edebiyatı Irak’ta yayımlanmıştır. Selçuk İmparatorluğu döneminde Irak’ta Türk kültürü büyük merkez olmuştur. Tarih boyunca Irak’ta büyük ve ünlü Türk şâirleri, yazarları ve sanatçıları şiir, makale ve diğer edebi sanatlarını dikmişlerdir. Irak’ta bazı şâirler, resmi bir görev alarak şiir yazmışlardır. XI. yüzyıldan itibaren birçok şâirler ve yazarlar büyük bir miras bırakmışlardır. Türk edebiyatı İslamiyet’i kabul eden Karahanlılar ve Selçukluların XI. ve XIII. yüzyıllar hakimiyetleri arasında gelişip tekâmül etmişlerdir. Bu iki devlet zamanında Arapça ilim Farsça edebiyat dili idi. Türkçeye de ancak halk arasında konuşulan dili olma mevkii kalmıştır. Selçuklular Horasan, Maveraünnehir ve Mezapotamya bölgelerine hakim oldukları zaman İran’ın Abbasi halifeliği ile münasebetlerinin gelişmesine yardım ettiler. Bu yardımın İran’lıların Irak’lılar ile karışmasında etkisi çok büyüktü. Böylece her iki memleket en önemli merhalelerinden birinde İslam medeniyetini en güzel bir şekilde temsil ettiler. Nitekim kendisinin Türk tasavvuf şiirinde üstün bir yeri vardır. Bu sahada güzel mesneviler ve lirik tasavvufi kasideler yazmıştır. Nesimi’nin divanından birkaç beyit alalım: Ey Habubu’llah ki ismin yazılıptır arşda Ahmed ü Mahmûd Ebu’l-Kasım Muhammed Mustafa Ol kim anun hakkında min nûrı vâhid söyledin Hem anun şânında Haktan nâzil oldu hel etâ * Prof. Dr., Bağdat Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 35 XIV. yüzyılda yaşayan Türk şâiri İmamüddin Nesimi Bağdat civarında doğdu ve orada yetişti. Nesimi, (Öl.1404) Irak’ta Türk edebiyatının kurucusu sayılır. Şiirde, doğu Anadolu lehçesi ile Azeri lehçesinin karışımı olan Irak Türkmen lehçesini ilk defa kullanan şâirdir. Şiirlerinde derin manalı sofiyâni kasidelerinde Nesimi iç duygularını kuvvetle ve bütün derinliği ile dile getiren ince ruhlu bir şâir olarak görünür. Nesimi Irak’lı ile Türk şâiri olması sebebiyle Divan edebiyatının gelişme ve tekâmül etmesinde en büyük çaba sarfeden şâirlerden sayılır. Emir İçhem İDBEN XIII. yüzyılın başlangıcında Moğol orduları Türkistan’ı Harezm bölgelerini, İran, Horasan ve Irak’ı istila edince, edipler, şâirler, mütefekkirler ve bilginler küçük Asya’daki Selçuklu İmparatorluğu’na iltica ettiler. Böylece Anadolu’da edebi hayat canlılık kazandı ve kısa bir zamanda Anadolu, İslam kültürünün merkezlerinden biri haline geldi. Ol velâyet kânı vü Sultân-ı din Şâh-ı Necef Tâc-dâr-ı enbiyâ vü Ser firâz-ı evliyâ Diğer bir tarafında (Hint-Moğol) devletinin kurucusu Sultan Babür Şah (1482-1530)“Babur-Nâme” diye isimlendirdiği kitapta hayatını yazdı. Bu da tam klâsik nesir kitabı sayılır. Babür, kitabını sade ve açık bir Türkçe ile yazmıştı. Milâdi XVI. yüzyılda Osmanlı şâirlerinin çoğu şiirlerini Türkçe yazıyorlardı. Bu çağda edebiyat ve sanat oldukça gelişmişti. Müsteşrik Kramers XVI. yüzyıl Türk edebiyatından bahsederken diyor ki: “Edebi hayat sadece İstanbul’da gelişmiş değildi, burada olduğu gibi Bağdat, Diyarbakır ve benzeri yerlerde de gelişmişti. Bu asırda Bağdat şâirlerinin en çoğu şiirlerini Türkçe ile yazıyorlardı. Bağdat’lı Fuzulî Hekim Zâde, Zihni Abdü’l-Celil, Necefzâde el-Bağdadi gibi bazı şâirler de hem Türkçe hem Farsça ve hem de Arapça şiir yazıyorlardı. Bunun için bu çağı Irak’ta Türk edebiyatının altın çağı sayabiliriz. Zira bu çağ Türk şiirine yeni bir ahenk veren ve devrinde şiir liderliği ve nazım önderliği kendisinde sonuçlanan eşsiz Türkçe şâiri Bağdat’lı Fuzûlî zuhur etti. Fuzûlî Türk şâiri Bağdat’lı Fuzûlî Irak’ın Hille şehrinde doğan, Kerbelâ, Bağdat’ta yaşayan, Türkçe ifadenin üstadı, nazım ve nesir sanatının eşsiz yaratıcısıdır. Abdülhak Hamit’in de dediği gibi “şâir-i a’zam”dı. Eserleri zamanımıza kadar yaşaya gelmiştir. Bu Fuzûlî’nin ifade kudretinden ve kainata karşı şuurlu bakışından ileri gelmiştir. Fuzûlî, Nesimi’nin kullandığı aynı lehçeyi kullanmıştır. Fuzûlî, Arapça’ya, Farsça’ya ve Türkçe’ye (nazım ve nesir hazinesi) bırakmıştır. O yüzden Fuzûlî, Araplara, Türklere, İranlılara büyük bir miras bırakmıştır. Yine de bu asırda manzum destan türü ortaya çıktı. Bunların en belli başlısı İran ve Moğol savaşlarına katılan kahramanlarından biri olan Köroğlu’nun mücadele ve kahramanlıklarından bahseden “Köroğlu Destanı”dır. Diğer bir taraftan da bu asırda dini şiir de gelişti. Safevi hükümdarı Şah İsmail, şiir mahlasıyla Hatâi dini şiir türünün en belli başlı şiirlerindendir. Hatâi, üslup ve metodu ile şiir tekniğinde daha sonraki tasavvuf şâirlerinin öncüsü olmuştur. Nitekim, bu çağda Hz.Peygamber’in ve ölümsüz şehit Hz.Hüseyin’in hayatından bahseden halk hikayeleri de oldukça gelişmiş ve çoğalmıştır. 36 Irak’ta Türk Edebiyatı Gelişimi Fuzûlî’yi yetiştiren tarihi, ictimai ve coğrafi faktörlerin başında onun doğup büyüdüğü ve yine orada öldüğü Bağdat-Kerbelâ toprağının ve bu toprağı çerçeveleyen oldukça geniş bir çevrenin hayatı, tarihi ve kaderi vardır. Denilebilir ki Fuzûlî, Bağdat ve Kerbelâ toprağının tarihini, kaderini kendi şiirlerinde en iyi aksettiren bir Kerbelâ evladıdır. Çünkü Bağdat ve çevresi, İslam çağındaki kuruluşundan Fuzûlî’ye kadar olan sekiz asırlık tarihi içinde insanlık âlemine gittikçe artan bir şiddetle sosyal romantizmin her bakımdan gerçekleştirdiği, münevver fakat muztarip bir muhit çehresi ve böyle bir kader çizgisi göstermiştir. Bir kere Kûfe, Bağdat ve Kerbelâ çevresi İslâm âleminin en büyük bir kültür ve medeniyet muhitidir. Selçuk Türkleri Bağdat’a hakim oldukları zaman şehri tahrip etmemişlerdir. Esasen fethedilen şehirleri tahrip etmemek ve halkını incitmemek Türklerin bir fetih üslubudur. Fakat asırlarca tamir ve imar edilerek bir masal şehri kadar güzelleşmiştir. Bağdat, 1258’de Hülâgu orduları tarafından sarılıp zaptedilince hem halife El-Müsta’sim bi’llah ailesiyle birlikte öldürülmüş hem de Moğol ordusu şehri yakmış, yağma etmiştir. Bağdat’ın yakışı hakkında Osmanlı Divan şâirlerinden Semih Efendi şöyle demiş: Şehr-i Bağdâd gibi kişver-i dil oldu harâb O cilvânın Sitem-i Çeşm-i Hulagu’sundan II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Büyük şâir Nedim de şöyle demiş: Tehammül mülkünü yıkdın Hülagu misin kâfir Amân dünyayı yakdın âteş-i suzân mısın kâfir Fuzûlî’nin (Burc-ı Evliyâ) diye vasıflandırdığı Bağdat, onun doğup yaşadığı yıllarda ise hayatının yine acı günlerindeydi. Halbuki Bağdat ne kadar yıksa yeniden yapılması tekrar mamûr edilmesiyle de tanınmış bir şehirdir. Bu yeni mamûr oluşlar, asırların halkı arasında o inancı uyandırmıştır ki Bağdat tahrip edilebilir ama, onu yakıp yıkanı da bir gün Bağdat’ın Allah’ı harap eder. Nitekim XIV. asır, Azeri Türk şairi Kadı Burhaneddin’in bir tuyuğuna Bağdat’ın bu kaderi şu şekilde mevzû olmuştur; Şol ki kuş tutkan kuşın-âzad kılur Sanma ki dünyada ol az ad kılur Bağdatnı kim viran kıla bilür Ol yine bu vireni Bağdat kılur Bunun içindir ki XVI. asırda zengin, güvenli ve muhteşem Osmanlı İmparatorluğu sahasındaki şiiri temsil eden Bâkî’nin şiiri ile Bağdat’ın buhranlı hayatı içinde yetişen Fuzûlî’nin şiiri arasında büyük fark vardır. Halbuki Bağdat’ın o zamanki hakimi ve Safevilerin adamı Tekeli Mehmet Bey, fikir edince, şehrin anahtarları Bağdat’ın ileri gelenleri tarafından Kânûnî’nin sadrazamı İbrahim Paşa’ya teslim edilmiş, Osmanlı sadrazamı da yağma ve tahrip olmasın diye, her ihtimale karşı, askerini Bağdat’a sokmamıştı. Böylelikle Kânûnî Sultan Süleyman, Bağdat’a asayişi temin edilmiş bir Osmanlı şehrine girer gibi girmişti. Fuzûlî’nin Bağdat’a vâlilik yapan Ayas Paşa’ya yazdığı bir terci-i bendeki: Dehre halk-ı Basra vü ehl-i Cezayır fitnesi Çok zamanlar gerçi kan yutturdu pinhan eyledi. mısraları da Bağdat çevresindeki bu fitnelerin bir hulâsası gibidir. Kânûnî Sultan Süleyman’ın Bağdat’a üzerine ve Bağdat çevresiyle birlikte Fuzûlî’de Osmanlı Türkiyesi tabiiyetine geçmiş hatta yeni ve büyük hükümdara Bağdat kaidesi gibi bir incelik ve bir vatanperverlikle şaheseri sunmuştur. Bu kasîdenin: Geldi burc-ı evliyâya pâdişâh-ı nâdar mısrası Bağdat’ın Osmanlılar tarafından fethi hadisesine yani o tarihe düşürülmüştür. diyen Fuzûlî, Bağdat hakkında kendisinde derin bir yer almıştır. Bilindiği gibi kölemenlerin Irak’ta hükümleri (1750-1831) yılları arasında idi, Davut Paşa ise (18171831) yılları arasında paşalığını sürdürdü. Bu dönemde Irak’ta kimi tarihsel ve kültürel bakımdan gelişmeler oluştu. Böylece ilmî ve edebî kültür geniş bir çapta görüldü, marifet yayıldı, ilmî ve edebî öğrenim yaygınlaştı. Arapça okulları çoğaldı, Türk ve Fars edebiyatı daha da gelişti. Fakat bu iki edebiyat Arap edebiyatının düzeyine ulaşmadı. Türkçe yazar ve şairler bu dönemde her şeyden önce Osmanlıca şiir ve nesir yazmaları için Türkçe’den başka Arapça ve Farsça’yı öğreniyorlardı. Büyük bir yazar veya şair olmak için üç dili (Arapça, Türkçe ve Farsça’yı bilmek zorundaydı). 37 Fuzûlî ister isen izdiyâd-ı rütbe-i fazı Diyâr-ı Rumin gözet hâk-ı Bağdat et Emir İçhem İDBEN Bununla beraber, şair bir zamanlar nasıl Bağdat’tan ayrılıp Tebriz’e gitmek istemişse tıpkı bunun gibi Osmanlı iktidarının ülkesine de halkı bir özleyiş duymuş, bu arada; Davut Paşa döneminde yetişen şairlerden biri Resul Havi’dir. Resul Havi’nin yazdığı (Devhat-ül vüzerâ) eseri Irak’ın yüzyıllık geçmiş için değerli bir belgedir. Davut Paşa birçok Iraklı şair tarafından övülmüş ve hakkında çeşitli şiir ve yazılar yazılmıştır. Davut Paşa’ya Arapça şiir yazanlar “Osman bin senet, Abdül Gaffar el-Ahreş Sâlih et-Timimi” ve başkaları idi. Davut Paşa’ya Türkçe şiirler yazanlar ise: 1. Nami Abdullah Efendi 2. Havi Resûl Ya’kup Mahuni 3. Abu Bekir İsmail Müftü 4. Muhammet Es’at Naiboğlu 5. Sakip Hıdır Ya’kup Mahun Şair Hacı Abdullah Sati’nin Hz. Hüseyin hakkında yazdığı uzun mersiyesinin bir bölümünü dinsel şiir bir örnek alarak veriyoruz: Hele bir kalk ayaga ehl-i harem halini gör Baş açık düşman elinde nedir ahvâlini gör Hele bir gözlerin aç bak bize neyler a’da Ettiği İbn-i Ziyadın hele bir alını gör Şair Abu Bekir İsmail Müftü’nün vakfıyla Bağdat’ta Sabuncular Kilisesi hakkında irticalen söylediği gazelden bir parça: Yandırdı beni verdi külüm bâde firengi Âşıkların katline âmâde firengi Bir bağ gül u gül semen ü sünbül firengi 38 Irak’ta Türk Edebiyatı Gelişimi Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerinde Irak’ta yetişen Türk şairleri Muallim Naci, Süleyman Nazif, Ahmet Haşim ve Namık Kemal’dir. Muallim Naci’nin Irak hakkında (Dicle) kasidesinden örnek alalım: Vatanımdan tebâüd etmiş idim Sorma amma nasıl tebâüd ediş Sonra Bağdat’a doğru gitmiş idim Unutulmaz o âşık-âne gidiş Süleyman Nazif, 1909 yılında Basra, 1913 yılında Musul ve 1919 yılında Bağdat valiliklerine atandı. Süleyman Nazif ’in Irak’ta yazdığı şiirlerinden (Firak-ı Irak) manzumesini incelersek, “Dicle ve Ben” adlı kasidesinden bir örnek alalım: Ey Irak’ın Melike-i nazı Kalacaklar cihanda bir sensiz Yeryüzünde değil bu ömr-i zelîl Ahirette cinânı istemeyiş Ahmet Haşim ise, 1885 yılında Bağdat’ta doğmuştur. Arif Hikmet Bey Bağdat vilayetinde çeşitli devlet memurluklarında ve bir ara mutasarraflık vazifesinde bulundu. Ahmet Haşim Bağdat dışına çıkmak zorunda kaldı. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu XIX. yüzyılın sonlarıyla XX. yüzyıl içinde Irak’ta büyük şairler yetişmişlerdir. Türk edebiyatında Irak bölge olarak geniş bir alan tutmuştur. Bağdat, Kerkük, Musul, Kerbela, Basra ve Necef şehirleri Türk şairlerin şiirlerinde geniş bir yer almışlardır. Kerbela Vakıası da Türk edebiyatında geniş bir biçimde tutulmuştur. Şair Fuzûlî Kerbela Vakıası hakkında (Hadikatü’s Süeda) eserinde yazmıştır. Nesîmî ise, divanından Kerbela ve Necef şehirleri hakkında bir nasip almıştır. Şimdi Irak’ta birçok Türk eserleri ve belgeleri bulunmaktadır. Kaynakça A- Arapça El- Azzavi, Abbas; İki İşgal Arası Irak Tarihi El- Mısrî, H. Mucip; Türk Edebiyatı Tarihi Zâbıt- Şâkırsabır; Irak’ta Türkmen Tarihi B- Türkçe Köprülü, Mehmet Fuat; Türk Edebiyatı Tarihi Özön, Mustafa Nihat; Türk Dili ve Edebiyatı Banarlı, Nihat Sami; Türk Edebiyatı Tarihi Kutlu, Şemsettin; Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı Antolojisi 39 Emir İçhem İDBEN Dakûkî, İbrahim; Irak Türkmenleri II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu GODOT’YU BEKLERKEN YAHUT BEKLEMEZKEN WAITING OR NOT WAITING FOR GODOT *Melih ERZEN Özet 20. yüzyılın önemli yazarlarından Samuel Beckett, 1949 yılında kaleme aldığı Godot’yu Beklerken isimli tiyatro oyunu ile büyük bir ilgi toplamıştır. “Absürd tiyatro”nun temel yapıtları arasında kabul edilen ve bilhassa İkinci Dünya Savaşı sonrasında Avrupa insanının içerisine düştüğü karamsar ruh halinin edebi eser üzerindeki etkisine iyi bir örnek teşkil eden bu oyun, “varoluş” sorunsalı karşısında bireyin durumunu kurcalamaktadır. Oyunun başkişileri Vladimir ve Estragon, oyun boyunca, “Godot” isimli kişiyi ya da şeyi bekler durur. Kim veya ne olduğu tam olarak kavranamayan Godot ise bir türlü gelmez. Hayatla aralarında zayıf hatta kopuk bağlar bulunan bu başıboş, fakat çaresiz iki kişi için Godot, mahkûm olunan çıkmazdan kurtuluşun umududur. Modernist yazını derinden etkilemiş bir yazar olan Beckett’in Türk edebiyatındaki yansımalarını görmek de mümkündür. Bilhassa Cahit Atay’ın 1994 tarihli Godot’yu Beklemezken isimli eseri, bu etkiyi açık bir biçimde ortaya koymaktadır. Atay’ın Beckett’ten esinlenerek kaleme aldığı bu oyunda Vladimir ve Estragon’un yerini Ahi ve Vahi almıştır. Hayata karşı duruşlarıyla benzer bir görünüm sergileyen bu kişilerin farkı ise Godot’yu beklememeleri hatta ondan kaçmaya çalışmalarıdır. Bu noktada yazarların Godot kavramına yüklediği anlam önem kazanmaktadır. Godot bir umut mudur, yoksa yaşamın olağan akışını sekteye uğratan bir saplantı veya kaygı mı? Bu çalışmanın amacı, Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı tiyatro eseri ile Cahit Atay’ın ondan esinlenerek yazdığı Godot’yu Beklemezken adlı eserini bir arada değerlendirmek suretiyle modernist yazının sembol eserlerinden birinin Türk edebiyatındaki etkisini örneklendirmektir. Anahtar Kelimeler: Samuel Beckett, absürd tiyatro, Cahit Atay, Godot, varoluşçuluk, toplumsal gerçekçilik * Yrd.Doç.Dr., Gazi Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 41 Samuel Becket who is one of the leading writers in 20th century was drawn attention with his theatre play Waiting for Godot written in 1949. His work, related to the status of the individuals against “the existence” problem, is accepted as one of the pioneering samples for “theatre of the Absurd” and it describes well the effects of the pessimistic mood of the European people after the Second World War on the literature. Main characters of the game, Valdimir and Estragon, wait for Godot throughout the whole game. Godot, who cannot be fully grasped who or what it is, somehow, does not come. The two desperate people, who are vagrants and have little expectation from the life, accept Godot as a hope for salvation from their everlasting predicament. The reflection of Becket, who deeply influenced the modernist writings, can be seen in Turkish literature as well. Godot’yu Beklemezken (Not Waiting for Godot), the theatre play of Cahit Atay written in 1994, clearly shows this reflection. Ahi and Vahi were replaced for Vladimir and Estragon in this theatre game that Atay wrote this work by inspiring from Beckett. Despite resembling vision of life, the difference between the two plays’ characters is Ahi and Vahi are not waiting for Godot and they even try to run away from it. Thus, the meaning of Godot for both writers becomes different at this point. Is Godot a hope or an obsession or an anxiety disrupting the life sequences? Melih ERZEN Abstract The aim of this study was to evaluate the effects of the pioneering drama of the modernist writings on the Turkish literature by comparing the dramas Waiting for Godot of Beckett and Not Waiting for Godot of Cahit Altay who was inspired by Beckett. Keywords: Samuel Beckett, theatre of the absurd, Cahit Atay, Godot, existentialism, social realism Giriş 42 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken Yirminci yüzyıl, insanlık tarihinde önemli kırılmaları barındıran bir dönemi teşkil eder. Bu kırılmalardan biri de milyonlarca insanın katledilmesiyle sonuçlanan II. Dünya Savaşı’dır. Savaşın yarattığı büyük tahribat, aklın üstünlüğüne dayalı bir medeniyet anlayışını öngören modernizmin dünyaya ve insanlığa mutluluk getireceği düşüncesini temelinden sarsmıştır. Modern dünyanın değerlerine yabancılaşan bireyin, yeni bir değerler bütünü oluşturamaması ise bunalım ve umutsuzluğun yaygın ruh hali olarak kanıksanmasını beraberinde getirmiştir. İçsel anlamda boşluğa düşen insanda, yaşama yönelik çabanın anlamsız ve gereksiz olduğu inancı yer etmiştir. Varoluşçu düşünürlerde sıklıkla ifadesini bulan bu inanç, belki de en öz şekliyle Albert Camus›nün Le Mythe de Sisyphe (Sisifos Söyleni) adlı eserinde dile getirilmiştir. Yunan mitolojisindeki Sisifos adlı karakterden esinlenerek kaleme aldığı bu eserde Camus, yaşamın anlamını sorgular. Büyük bir kayayı dağın zirvesine çıkarmakla cezalandırılan Sisifos, kayayı zirveye taşımaya çalışırken her seferinde kaya geri gelmekte ve tekrar başa dönülmektedir. Ancak Sisifos, bu kısırdöngünün farkında olduğu halde aynı eylemi sürdürür. Camus, Sisifos’un hikâyesini insanlığın yaşam mücadelesine benzetir. Buna göre insanoğlu da giriştiği çabayı sonuca vardıramaz ancak bu trajik çabanın içerisinde yaşamın “saçma”lığını kavramış olur.1 Esasen Camus, insanın konumunu yadsımadığı halde “uyumsuz” ve “saçma” kavramlarına dikkat çekmesi dolayısıyla büyük yankı uyandırmıştır. Dönemin edebi yönelimini de etkisi altına alan bu düşünce, neredeyse tüm türlerde verilen numunelerle işlenmiştir. 1950’lerde kendini hissettiren bir “bunalım edebiyatı»ndan söz edilmesi de bu düşüncenin edebiyat üzerinde ne denli etkili olduğunu açıkça göstermektedir. Metne dayalı bir sanat olması dolayısıyla edebiyat içerisinde önemli bir cepheyi teşkil eden tiyatro da varoluşçu anlayışın izlerini taşımaktadır. Hatta «absürd tiyatro» kavramı dikkate alındığında bu etkinin tiyatro türü üzerinden bir adım öteye taşındığı fark edilir. İlk olarak Martin Esslin tarafından kullanılan «absürd/uyumsuz tiyatro» kavramı yaşamın anlamsızlığını, dünya düzeninin stabil olumsuzluğunu ve insanın çıkmazlarını gözler önüne sermeye odaklı, sıra dışı eserleri tanımlamaya yöneliktir. Temsilcileri arasında Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov ve Jean Genet gibi isimlerin gösterildiği bu tiyatro anlayışı, «II. Dünya Savaşı’nın da yol açtığı tinsel bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinmezci ve hiçlikçi bir dünya görüşü doğrultusunda, insanın varoluşunu ve yaşamını mantık dışı, saçma ve anlamsız olarak ortaya koymaya, insanlar arasında iletişimin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır.”2 Dış gerçekliği saçma kabul eden bu anlayışta dilin mantıksal örgüsü altüst edilmiş ve çağrışıma dönük imgesel bir anlatıma başvurulmuştur. Kötümser bir ruh hali ve eylemsizliğin hâkim olduğu bu eserler, karşı-kahramanlar üzerinden insanın durumundaki saçmalığı işler. Seyircinin beklentisini karşılamak yerine algısını tersyüz ederek “dil”in insanı ifade etmedeki yetersizliğini açığa vurmak hedeflenir. Bu yüzden klasik bir eserdeki gibi giriş-gelişme-sonuç bölümlerinin mevcudiyetinden söz etmek mümkün değildir; diyaloglar, kişilerin bunalım ve çıkmazlarını yansıtan sonuçsuz bir akışı sürdürmeye yöneliktir. Yeryüzündeki çelişki ve uyumsuzlukları, sahneye taşınan uyumsuzluklarla temsil etmek nihaî amaç 1 2 Daha geniş bilgi için bkz. Albert Camus, Sisifos Söyleni, Çev. Tahsin Yücel, Can Yayınları, İstanbul, 2014. Aziz Çalışlar, Tiyatro Kavramları Sözlüğü, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul 2004, s.155. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu halini almıştır.3 Bu gerekçeyle “oyunlarda alışılmış, doğrusal tarzda gelişen, bir olay örgüsü (linear plot), makul bir karakter gelişimi ve rasyonel bir dil bulunmaz.”4 Belirtilmesi gereken bir diğer nokta, varoluşçu düşünce ve absürd arasındaki farktır. Varoluşçu düşünce, yaşamın ve dünya düzeninin olumsuzluğunu, saçmalığını açıkça tartışırken absürd tiyatro bu düşünceyi somut ve sembolik bir biçimde sahneye taşır.5 Bu açıdan daha aykırı bir niteliğe bürünmüş olur. Beckett ve Godot’yu Beklerken İrlanda asıllı modernist yazar Samuel Beckett’in (1906-1986), 1949 yılında Fransızca olarak kaleme aldığı En Attendant Godot (Godot’yu Beklerken) adlı tiyatro oyunu, tüm zamanların en çok yankı bulan eserlerinden biridir. Aynı zamanda absürd tiyatronun başyapıtı olarak kabul edilen bu eserde Beckett, olay örgüsünden yoksun bir kurgu içerisinde insanın varoluş sancılarını gözler önüne serer. Vakit, akşamdır. Vladimir ve Estragon, ıssızlık intibaı uyandıran bir yolda durmuş Godot›yu beklemektedirler. Godot›nun kim veya ne olduğuna dair hiçbir şey belirtilmez. Tek bilinen, «Yapacak bir şey yok.” cümlesiyle başlayan oyunun baştan sona sıkıntılı, bunalımlı bir atmosfer üzerine kurulu olduğu ve iki arkadaşın bu saçma, olumsuz durumdan kurtulmak için Godot’yu beklediğidir. Vladimir ve Estragon’un diyalogları oyun boyunca benzer çizgide devam eder. Bu diyaloglar, neden-sonuç ilişkisinden soyutlanmış, ilgisiz ve çoğu kez anlamsızdır. Ancak yine de bu diyaloglara bakarak birtakım çağrışımlar üzerinden yorum geliştirmek mümkün olmaktadır. Her şeyden önce merak uyandırıcı olan, “Godot” kelimesinin mahiyetidir. Kelime itibariyle Godot, İngilizce God (Tanrı) sözcüğünü anımsatmaktadır. Nietzsche’nin “Tanrı öldü.” dediği bir çağda Beckett’in Valdimir ve Estragon’u tek kurtuluş olarak Tanrı’yı; üstelik bir türlü gelmeyen Tanrı’yı bekliyor şekilde kurgulaması anlamlı olabilir. Yine de Godot’ya kesin bir anlam yüklemek mümkün görünmemektedir. Nitekim Martin Esslin, Godot’ya kesin bir tanımlama getirmek gayretini Rembrandt’ın tablolarındaki büyüleyici ışığı yakalamak adına tablo üzerindeki boyanın kazınmasına benzetir ve bu gayreti aptalca bulur.6 Zaten Beckett’in de böyle bir kesinlik sunmamakta kararlı ve kendince tutarlı olduğu aşikârdır. Hem Vladimir hem de Estragon›un oyun boyunca bilincinde oldukları ve üzerinde uzlaştıkları tek fikir, kaçınılmaz bir şekilde Godot›nun bekleniyor oluşudur. «Ne mutlu bize ki, yanıtı biliyoruz. Evet bu muazzam karışıklığın içinde açık seçik olan bir şey var: Godot’yu bekliyoruz-”7 diyen Vladimir, içerisinde bulundukları durumu özetler gibidir. Sırf bu yüzden yerlerinden kımıldamaktan bile imtina ederler bazen: ESTRAGON: Nereye gidelim? VLADIMIR: Fazla uzağa değil. ESTRAGON: Yok yok, buradan iyice uzaklara gidelim. VLADIMIR: Gidemeyiz. ESTRAGON: Neden? VLADIMIR: Godot’yu beklemek için.8 Melih ERZEN Sevda Şener, “Absürd Tiyatro”, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, Ankara, 1998, s.299-305. Hasan Boynukara, Modern Eleştiri Terimleri, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Fen-Edebiyatı Fakültesi Yayınları, Van, 1993, s.2. Martin Esslin, “Giriş”, Absürd Tiyatro, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 1995, s.24. Martin Esslin, Absürd Tiyatro, Çev. Güler Siper, Dost Kitabevi, Ankara, 1999, s.41. Samuel Beckett, Godot’yu Beklerken, Çev. Uğur Ün - Tarık Günersel, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2000, s.104. Beckett, a.g.e., s.122. 43 VLADIMIR: Yarın buraya dönmemiz lazım da ondan. ESTRAGON: Niçin 3 4 5 6 7 8 Bu oyun ile 20. yüzyıl insanının saplandığı bunalım ve karamsarlık arasında bir bağ bulunduğu, sürekli olarak ileri sürülmüş bir görüştür. Vladimir ve Estragon’un intiharı düşünmesi de bu görüşü güçlendirmektedir. Godot’nun gelmemesi durumunda intihar etmeyi planlayan bu iki arkadaş, yine de hiçbir değişikliğe başvurmadan beklemeyi sürdürür. Yani Godot›nun gelmesi ihtimali, mevcut umudu zayıf da olsa sürekli kılar. Oyuna hâkim olan eylemsizlik, bağlı oldukları umutla ya da yeni umutların olanaksızlığıyla ilgilidir ve insanoğlunun yeryüzündeki durumunu tasvir eder. Her iki perdenin de, bu durumu vurgulamak adına, aynı diyalogla sonlandırılması çarpıcıdır: VLADIMIR: Eee, gidelim mi? ESTRAGON: Evet, gidelim. Kımıldamazlar.9 Her iki perdenin de sonunda sahneye çıkan Çocuk, Godot’nun ertesi gün geleceğini haber verir, ama Godot bir türlü gelmez. İkinci perdenin sonuna doğru Çocuk tekrar geldiğinde Vladimir onun vereceği haberi ezberlemiş gibidir. Yani Godot’nun o akşam değil ertesi gün geleceğini bildirdiğini ve dolayısıyla daha önce gelmediği gibi hiçbir zaman gelmeyeceğini de bilir. Fakat yine de beklemekten kendilerini alamazlar. «‘Eylemsizlik’ böylece Beckett tiyatrosunun temel eylemini oluşturur.”10 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken Oyunda zaman ve bellek işlevini yitirmiş gibidir. Oyun kişileri sürekli bir şeyleri karıştırır veya unuturlar. Bu durum kimi zaman o denli ileri boyuta ulaşır ki unuttukları veya karıştırdıkları şey, isimleri dahi olabilir. Mesela Vladimir ve Estragon, birbirlerinden hangisinin kim olduğuna dair bir diyalog içerisine girer. Gerçekte asıl unutkan olan Estragon›dur. Çünkü o, kendi ismini unutmakla kalmaz. Aynı zamanda dünya tarihindeki efendi-köle ilişkisini temsil ettiği de düşünülebilecek Pozzo ile Lucky arasında yaşananları ve hatta Lucky›den tekme yediğini de unutmuştur. Bu itibarla denilebilir ki Estragon, toplumun belleksizliğini temsil etmektedir. Ayrıca iki arkadaşın birbirlerine zaman zaman Gogo ve Didi diye hitap etmesi, sahneye gelen çocuğun Vladimir›e «Bay Albert» diye seslenmesi, Estragon›un kendisini «Cattulus» diye isimlendirmesi, kişileri birbirinden ayırmaya yarayan isimlendirme olgusunun işlevsiz kaldığını ve kimlik yitiminin hâkim olduğunu işaret eder. 44 Varlığın anlamsızlığına ya da saçmalığına dair göndermeler, oyundaki ilgisiz ve tutarsız diyaloglar arasına bölük pörçük ifadeler vasıtasıyla yerleştirilmiştir. Pozzo’nun körleştiğini, onun yardımcısı Lucky›nin ise dilsiz olduğunu fark eden iki arkadaşın bu durumu sorgulaması üzerine tepki olarak Pozzo «Şu uğursuz zaman hikâyelerinizle bana yeteri kadar işkence yapmadınız mı? Anlamsız bir şey bu! Ne zaman! Ne zaman! Günün birinde! Yetmez mi işte! Başka günlerden farksız bir gün dilsiz oldu, günün birinde de ben kör oldum. Günün birinde sağır olacağız. Günün birinde doğduk, günün birinde öleceğiz. Aynı gün, aynı an, size yetmiyor mu bu kadarını bilmek? (Daha sakin.) Bir ayağımız mezarda dünyaya getirirler bizi, güneş bir an parıldar, sonra yeniden gecedir.”11 der. Bu cümleler, bir taraftan zaman mefhumunun geçersizliğini ortaya koyarken bir taraftan da yaşamın absürdlüğünü gözler önüne sermeye yöneliktir. İnsanoğlunun kötü bir kadere yazgılı olduğu fikri, yaşamı anlamsız kılmaktadır. “Bir ayağımız mezarda, zor bir doğum doğrusu. Mezarcı çukurun dibinde forsepsi yerleştirir. İhtiyarlığa vakit var daha önümüzde. Hava çığlıklarımızla dolu. (Dinler.) Ama alışkanlıklar duyarsızlaştırıyor insanı.”12 diyen Vladimir de aynı duruma dikkat çeker. 9 10 11 12 Tıpkı belleğin devre dışı kalması gibi zaman mefhumu da alışıldık işleyişini kaybetmiş gibidir. Oyunda zamanın çok hızlı değiştiğine şahit olunur. Mesela birden gece olabilir. Vladimir ve Estragon›un orada ne kadar zamandır beklediğini kestirmek mümkün değildir. Hatta birinci perdeden ikinci perdeye kadar Beckett, a.g.e., s.70, s.124. Ayşegül Yüksel, “Samuel Beckett ve Çağdaş İnsanın Söyleni”, Littera, Ankara, 1991, C.2, s.116. Beckett, a.g.e., s.117. Beckett, a.g.e., s.119. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Damdan düştü bir köpek. Titretti kuyruğu. Yoldan geçen bir jandarma Aldı götürdü onu. Mezarını kazdılar. Mezar taşına şöyle yazdılar: Damdan düştü bir köpek- 14 Samuel Beckett, oyunlarına yaklaşımda esas alınabilecek anahtar sözcüğün “belki” olduğunu15 ifade ederek farklı okumalara açık eserler yazdığını teyit etmiştir. Dünya tiyatro tarihinde derin izler bırakan ve hâlâ tartışılan bir eser olduğu dikkate alınırsa Godot’yu Beklerken için de bu durumun fazlasıyla geçerli olduğu rahatlıkla söylenebilir. Nitekim bugüne dek oyun üzerinde birçok farklı okuma gerçekleştirilmiştir. Bu oyunla Beckett’in aydınlanma düşüncesi ile bu düşüncenin inşa ettiği değerler sistemine bir başkaldırı sergilediğini ispatlamaya dönük dikkat çekici okumalara16 ve oyunda devrin sosyal-siyasi ortamını da veren birtakım şahıs sembolizasyonuna başvurulduğunu gösteren tespitlere17 rastlamak mümkün olduğu gibi metne yaklaşımda genellikle varoluş sorunsalı, yaşamın anlamsızlığı/ saçmalığı gibi düşüncelerden hareketle yola çıkıldığı görülmektedir. Eserin çevirmenlerinden biri olan Hasan Anamur’a göre; “Bu yapıtta var olan, tüm genel nitelikleri ve temel beklentileriyle Birey’dir: doğumla ölüm arasında, yerle gök arasında sıkışmış kalmış, ayakları gittikçe daha fazla yere gömülen, göğe ulaşmanın olanaksızlığının, dolayısıyla varoluşun anlamsızlığının bilincine varmış Birey; yenilgisinin bilincine varmış olan Birey; bir karabasan içinde yaşayan Birey.”18 Beckett üzerine yaptığı araştırmalarla dikkat çeken Ayşegül Yüksel de yazarın karamsar ve ironik tutumunun onun tüm eserlerinde belirleyici rol oynadığını; modern dünyanın yarattığı çıkmazda debelenen ve anlamsızlığın acısıyla kıvranan bireyin ona ilham kaynağı teşkil ettiği sonucuna varır: “Beckett, geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, bir yandan içinde yaşadığı ve anlayamadığı dünyanın karmaşası içinde edilgen bir konuma itilmiş, bir yandan da hem ‘dünya’ denen toplumsal olgunun vazgeçilmez ‘varlığı’ olmanın hem de ‘yeryüzü’ndeki tüm yaratıklar gibi ‘ölüm’e yazgılı oluşunun ikilemini sonsuz bir tedirginlik içinde yaşayan insan adına dile getirilmiş amansız bir başkaldırının yazarıdır. Bu başkaldırı, insan yaşamının ‘anlamlı’ olduğu yanılsamasını uyandıran olguların olumsuzlanmasıyla dile gelir.”19 Gerçekten de oyunun gelip dayandığı esas mesele varoluş sancıları içinde kıvranan bireyin bir kurtuluş, anlam arayışı, Tanrı veya en genel anlamıyla bir umut olarak Godot’yu beklemesidir. Bu bekleyişin -yani umudun- tamamen umutsuzluğun egemenliğinde kurgulanması ise yazarın tutumunu açığa vuran en önemli noktadır. 13 14 15 16 Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992, s.58. Beckett, a.g.e., s.73. Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, s.111. Bkz. Nurten Birlik, “Godot’yu Beklerken: Epistemolojik Kategorilerin Sorunsallaştırılması”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Ankara, Haziran 2011, C.28, S.1. 17 Bkz. Yüksel, “Samuel Beckett ve Çağdaş İnsanın Söyleni”, Littera, s.114. 18 Hasan Anamur, “Beckett’le Godot’yu Beklemek”, Godot’yu Beklerken, Can Yayınları, İstanbul, 1994, s.6. 19 Yüksel, “Samuel Beckett ve Çağdaş İnsanın Söyleni”, Littera, s.99. 45 VLADIMIR: Melih ERZEN geçen zaman dilimini tam olarak belirlemek de zordur. İlk perdede kuru dallarıyla görünen ağacın ikinci perdede birkaç yaprak taşıyor olması, aradan aylar veya uzun yıllar geçtiği şeklinde de yorumlanabilir.13 Daha da dikkat çekici olan, oyunda her iki perdenin de büyük benzerlikler göstermesi; hatta birbirinin tekrarı gibi olmasıdır. Perdelerin aynı şekilde son bulması, Vladimir ve Estragon şahsında insanlığın saplandığı kısırdöngüyü verir. İkinci perdenin başında Vladimir›in mırıldandığı tekerleme ise oyunda yaşam çıkmazının vurgulandığına ilişkin belki de en önemli göstergelerden biridir. Çünkü bu, sürekli olarak kendi içerisinde kendini tekrarlatan; yani bir türlü nihayet bulmayan ve başka sözlere evrilmeyen bir tekerlemedir: Cahit Atay’dan Yeni Bir Godot Yorumu: Godot’yu Beklemezken “Her şeyin canına okunur bu dünyada, her şey sıfırı tüketir zamanla.” “Buldum! Umudu hiç aklımızdan çıkarmamalıyız.” 1925 yılında Çorum’da doğan Cahit Atay, yakın dönem Türk tiyatrosunun üretken sanatçılarından biridir. 1950’li yıllarda başladığı tiyatro yazarlığı boyunca sayısı 30’u geçen eser veren Atay, bu oyunlarında genellikle Anadolu halkının problemlerini irdelemiştir. Ağa zulmü, kan davası, toprak kavgası gibi sorunları Orta Anadolu halkının yaşayışı üzerinden ele alan Atay’ın ikinci dönem oyunlarında ise kırdan kente göçün doğurduğu uyumsuzlukların ağırlıklı olarak yansıtıldığı söylenebilir.20 Atay’ın ses getirmiş tiyatro oyunları arasında Pusuda (1961), Karaların Memetleri (1963), Ana Hanım Kız Hanım (1964), Sultan gelin (1965), Mangoma Maskeleri (1984), Göğsü Lenin Döğmeli Adam (1993), Godot’yu Beklemezken (1994) bulunmaktadır. 46 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken 1994’te yayımlanan Godot’yu Beklemezken adlı oyununda Atay, Beckett’in eserini esas almak suretiyle yeni bir oyun meydana getirmiştir. Oyunun kurgusu ve karakterleri tamamen bu doğrultuda seçildiği gibi diğer benzerlikler de başından sonuna kadar ağırlığını hissettirir. Oyunun girişinde Atay, sahne düzeninin bir parçası olarak, fonda Vladimir ve Estragon’un kocaman resimlerinin yer alacağını belirtmiştir. Çünkü onun oyunun esas kişileri olan Ahi ve Vahi, tamamıyla Beckett›in oyun kişilerinden yola çıkılarak kurgulanmıştır. Nasıl ki Beckett, Vladimir ve Estragon›u birbirine bağımlı ya da birbirini tamamlayan kişiler olarak sahneye taşımışsa Atay da Ahi ve Vahi›yi aynı şekilde konumlandırır. Ahi ve Vahi de sürekli olarak birbirinin varlığına ihtiyaç duyan, birbirinden bağımsız hareket edemeyen kişilerdir. Daha makul ve tutarlı olması açısından Vahi›nin Vladimir›e, unutkan ve umarsız olması dolayısıyla da Ahi›nin Estragon›a benzediğini belirtmek gerekir. Ayrıca oyun metninde yer verdiği bazı ifadeler vasıtasıyla Atay, oyununu Beckett›in ünlü oyunundan yola çıkarak yazdığını hatta bir nevi parodi yaptığını ortaya koymaya çalışır. İkinci perdede Ahi ve Vahi arasında geçen diyalogda, bu gayreti açıkça yansıtan bir kullanıma rastlanır: AHİ: Eee, ne yapıyoruz şimdi? VAHİ: Godot’yu bekliyoruz. AHİ: Nasıl! Çıldırdın mı sen! VAHİ: Şey, bu başka bir oyundaydı. AHİ: Oyuna aklını taktı ya beyimiz, çocukluk oyunları da yattı ya... VAHİ: Dediğim, büyükler için bir oyundur. AHİ: Godot her dönemde bir büyük oyundu.21 Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı oyununun her dönemde büyük olmayı başarmış bir eser olarak nitelendirilmesi, Atay’ın niçin bu eseri esas aldığı sorusuna da bir yanıt doğurmuş olur. Birinci perdenin başında Ahi ve Vahi’yi, tıpkı Vladimir ve Estragon gibi, terk edilmiş intibaı uyandıran bir yol kenarında buluruz. Ancak Beckett›in oyun kişilerinin aksine onlar Godot›yu beklememekte hatta ondan korkmakta ve kaçmaktadırlar: AHİ:Şurada bir soluklanalım hele. VAHİ: Soluklanalım. VAHİ: (Birden aklına gelerek toparlanır.) Hayır, olmaz! AHİ:Neden olmazmış? VAHİ: Godot çıkar gelir bakarsın! 20 Kolektif, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, C.I, s.135. 21 Cahit Atay, Godot’yu Beklemezken, Gerçek Sanat Yayınları, İstanbul, 1995, s.45. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu AHİ:(O da toparlanarak) Evet, gelebilirler. (Korkuyla birbirlerine sokulup, başları omuzları arasında kaybolmuş gene sağı solu, çevreyi sanki başlarına kocaman bir yumruk indi inecekmiş gibi beklerler.)22 dinler, Oyun boyunca iki arkadaş, Godot’yu sinirlendirecek, onun hışmına uğramalarına sebebiyet verecek eylemler yapmaktan kaçınmaya çalışır. Bu noktada Godot, Beckett’in oyunundaki gibi bir umut belirtisi değil baskıcı, olumsuz bir gücün ifadesidir. Godot’nun gelişini gök gürültüsüne benzer korkunç bir sesin haber vermesi ve bu ihtimalin her seferinde panik yaratması, Godot’nun olumsuzluğunu pekiştirmektedir. İki arkadaşın Godot’ya uzaklıklarını ölçmek adına başvurdukları yöntem de oldukça manidardır: VAHİ: Güldük Godot gelmedi, ne demektir bu? Çalıştır kafanı. AHİ:(Şapkasına bir fiske vurarak) Godot’un sınırları dışındayız demektir. VAHİ: Gül öyleyse hadi. AHİ: Ben mi? VAHİ: Anımsa, anımsa... AHİ: (Şapkasına peş peşe fiskeler vurur ama, tersine yüzü ağlamaklı olur.) Ben yapamıyorum işte, sen anımsa VAHİ: Bu konuda anımsanacak pek bir şeyim yok.23 Ahi ve Vahi’nin diyalogları içerisinde yoksulluğa sık sık vurgu yapıldığı görülmektedir. Her ikisi de açlıktan yakınan bu arkadaşlar, bir bakıma, muktedir gücün ağırlığı altında ezilen halkı temsil eder. Zaten kendilerine memleketleri sorulduğunda “Geristan”lı olduklarını, isimlerininse muhtemelen Ah 22 23 24 25 Atay, a.g.e., s.9. Atay, a.g.e., s.20. Atay, a.g.e., s.18. Seçkin Özkan, Cahit Atay’ın Yapıtları, Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kütahya, 2011, s.25. 47 Oyunda yer verilen diğer sosyal ve siyasi eleştiri unsurları da Godot’nun “acımasız, baskıcı, zalim gücün veya yönetim”in ifadesi olarak tanımlanabileceği fikrini destekler. Açlık-yoksulluk, sosyal adaletsizlik, savaş karşıtlığı ve emperyalizmin eleştirisi bunlar arasındadır. Melih ERZEN Bu durumda Godot, insanların gülmesine dahi tahammül edemeyen, baskıcı, zalim biridir. Zaten Vahi, onun, konuşması tehditlerden ibaret olan ve “Evet özgürlük ama sizin özgürlüğünüz benim sınırlarımda bitmelidir.”24 kuralıyla hükmeden biri olduğunu hatırlatır. Onların şahsında insanlığın somutlaştırıldığı dikkate alınırsa Ahi ve Vahi’nin artık gülmeyi unutmuş kimseler olması da dikkat çekicidir. Gülmeyi başardıkları anda ise büyük bir suç işlemiş gibi korkuyla etrafı yoklarlar. Yani Godot, hükmettiği topraklarda insanların gülmesine bile tahammülü olmayan bir güçtür. Onun hükmettiği yerde insanlar, tüm özgürlüklerini yitirmiştir. Gülmek, ağlamak, eleştirmek, bağırmak hatta yüksek sesle konuşmak bile yasaktır. İnsanların yaşam ve ölümü konusunda da Godot›nun müdahalesi görülür. Bir karabasana dönüşen baskıcı düzenden kurtulmak için intiharı düşünen Ahi ve Vahi, birinci perdenin sonunda, denize atlayarak intihar etmeye kalkışmışken birdenbire Godot›nun engellemesiyle karşılaşırlar. Sahnede sesi duyulan Godot, denizin kendisine ait olduğunu ve intihar etmelerine izin vermediğini söyler. Bu kullanımıyla Atay›ın Godot›yu «Tanrı» karşılığında kullandığı akla gelebilir. Ancak oyunun seyri, «tanrılaşmış bir olumsuz güçten» söz etmenin daha doğru olacağını göstermektedir. Üstelik Cahit Atay da kendisiyle yapılan bir görüşmede bu eseri için «İki kişi var; Ahi ile Vahi’dir. Godot ise bunları ezen toplumsal baskıdır.”25 diyerek oyunun özünü sosyal-siyasi kaygıların teşkil ettiğini doğrular. ile Vah’tan türemiş olduğunu söylerler.26 Atay, bu perişan haldeki iki oyun kişisinin memleketini «geri» kelimesinden isimleriniyse acı, üzüntü bildiren nidalardan türeterek halkın durumunu işaret etmek ister. Yine oyun içerisinde bir yer ismi olarak geçen Ezilonya, «ezil-» kökünden türetilmiş olup bu kanaati güçlendirmektedir. Oyunda emperyalizm eleştirisine yer verildiği de fark edilir. Çaresiz bir şekilde ortalıkta kalmış intibaını veren Ahi ile Vahi, toprak edinme hayalleri kurarken dünyanın emperyalist aktörlerinin ismi geçer: VAHİ: Hangisi olursa, kıraç toprağa bile razıyım ben. AHİ: Kıraç toprağı ne yapacakmışız ki? VAHİ: Kendi İsrailimizi! AHİ: (Şapkasına çabucak bir fiske vurur) İsrail? (Bir fiske daha) Ya Filistinliler? VAHİ: Eh, biz de buluruz bir Amerika.27 Ahi ve Vahi’nin kurduğu diyalogda “olumsuz dünya”ya ilişkin tüm göndermeler, aynı zamanda onların yaşamının da bir parçasıdır. Dünyanın herhangi bir yerinde yaşayan birçok insanın olduğu gibi bu adamların da bir Godot’su vardır ve ondan kaçmaya çalışırken yurtsuz, kimliksiz bir duruma sürüklenmişlerdir. Onlar da Beckett›in oyununda olduğu gibi isimlerini karıştırırlar; çünkü Ahi ya da Vahi olmalarının bir farkı kalmamış gibidir. Her koşulda «Ah»i ya da «Vah»i olmak zorunda bırakılmış kimselerdir: 48 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken VAHİ: (Düşünmekte güçlük çekerek) Sen Ahi ben Vahi demiştim dün değil mi? AHİ: Demiş miydin? VAHİ: Evet, sen Vahi’sin gibi geliyor bana bu gün. AHİ: Fark etmez.28 Görüldüğü üzere Ahi ve Vahi, kimlik karmaşasının içerisine düşerek şahsiyetin yitimi noktasına sürüklenmiş iki kişidir. Esasen oyunun sonunda bu durumu telafi etmeye dönük olumlu bir adım atacaklardır. Ancak oyunun başında Godot’dan korktukları için kaçmakta ve onun baskısı altında sinerek susmayı tercih etmektedirler. Kimliklerinin önemini yitirmiş olması daha çok bu yüzdendir. Godot tarafından yönetilen veya Beyzo’nun hüküm sürdüğü topraklarla çevrili olan bir ülkede yalnızca «Ahi»lerle «Vahi»lerden söz etmek mümkün olduğu gibi insanlar için zaman mefhumunun önemini kaybetmesi de normalleşmiştir: AHİ: Dün günlerden... VAHİ: Perşembe de olabilir, salı da, ne gereği var. AHİ: Bu gün... VAHİ: Çarşamba da, cuma da! Beyzo’nun toprakları üzerinde olduğumuzu unutma yeter.29 Cahit Atay’ın birçok tiyatro eserinde köy gerçekliğini irdeleyen bir sanatçı olduğu dikkate alınırsa bu oyunun da benzer çizgileri taşıması olası görünebilir. Zaten bu dikkatle metne yaklaşıldığı zaman ağaköylü ilişkisine dair birtakım göndermeler göze çarpar. Beckett’in oyunundaki Pozzo ile Lucky’nin yerini alan Beyzo ve Muto, bu açıdan dikkat çekicidir. Çünkü bir binek hayvanı gibi kullandığı Muto’nun sırtına binmiş bir halde sahneye çıkan Beyzo, tam bir ağa edası taşımaktadır. Onu ilk bakışta Godot sanan Ahi ile Vahi›ye çıkışan Beyzo, bu iki arkadaşın izin istemeden topraklarına girmesine öfkelenir. Onu sırtında taşıyan Muto›nun sancılanıp yere düşmesi üzerine sendeleyen Beyzo daha da sinirlenince Muto›yu tekmelemeye başlar; ardından da vücuduna batırdığı iğne ile onu kanlar içinde bırakır. İlk 26 27 28 29 Atay, a.g.e., s.23. Atay, a.g.e., s.22-23. Atay, a.g.e., s.50. Atay, a.g.e., s.39. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu aşamada bu saldırılara tepki gösteren Ahi, dayak yediği halde Muto›nun bağlılık göstermesine şaşırır. Bu, bir anlamda, ağanın elinden zulüm gören köylünün veya yöneticiler tarafından ezilen halkın uysallığını verir. Dolayısıyla Atay’ın bu noktada halka yönelik bir eleştiri geliştirdiği söylenebilir: AHİ: (Düşüncelerinden sıyrılarak atılır.) Vurma adama be, vurma! Seni sırtında taşımağa mecbur mu bu adam. MUTO: (Yakarır gibi inler.) Beyzo! Beyzo! Beyzo! AHİ: Hem tekme ye, hem Beyzo ha? Aklım duracak... VAHİ: Durmasın! Bir beylikten, bir saltanattan söz ediliyor sana. Gerçekçilik der, gerçekçilik duyarsın, şimdi gerçekçiliğin tam sırası. AHİ: Ne demeğe bu adam onu sırtında taşıyor peki? BEYZO: Ha, o mu? Bilmiyordunuz demek. Bir şefkat, bir bağlılık, bir sevgi meselesi bu! Öteden beri sürüp gelen bir şey. Yalnız beni değil, dedemi, babamı da taşıyıp durmuş bu koca katır. MUTO: (Sevgiyle inler.) Beyzo! Beyzo! Beyzo! BEYZO: Evet işte, bu koca emektarın kısa öyküsü.30 “Görüyorsunuz işte! Bir taht gibi sunuyor sırtını önüme.”31 diyen Beyzo, Muto’nun köleliği içselleştirdiğini; yani köylünün, halkın ezilmeye alıştığını hatırlatır. Denilebilir ki Beyzo ve Muto, özel anlamda ağalık siteminin genel anlamda ise yönetici-halk ilişkisinin ele alınmasına olanak tanıyacak şekilde sahneye çıkarılmıştır. Beyzo›nun iki arkadaşla diyalogu sırasında dikkat çeken «gazete okuma» tartışması da baskıcı yönetimleri hatırlatır. Beyzo, ilk olarak sahneye çıktığı zaman Ahi’nin başında gazeteden yapılma bir şapka, Vahi’nin ise elinde bir gazete bulunduğunu fark eder ve bu durum karşısında fena halde sinirlenir. Çünkü Beyzo, okuyan yani mevcut sistemi sorgulayan adamların onun arazisinde bulunmasını istememektedir. Onun devam etmesini istediği sistem, hükmeden olarak kendisinin başta bulunduğu, halkın ise bir köle hatta binek hayvanı gibi muamele gördüğü bir sistemdir. Oyunda «ezilen halk»ı temsil eden Muto, ağadan ölesiye dayak yediği halde ona şükran duyarak mevcut düzenin sürdürülmesine neden olur. Hatırlanacağı üzere Beckett’in oyununda Vladimir ve Estragon, Godot’nun gelmemesi durumunda ilk ve tek çare olarak intihar eylemine kalkışmaktaydı. Çünkü onların tek umudu Godot’nun gelmesi ve onları içinde bulundukları çıkmazdan kurtarmasıydı. Cahit Atay’ın oyununda da “intihar”a gönderme yapıldığı görülmekle birlikte oyunun sonlarına doğru Ahi ve Vahi’nin intihar düşüncesi geçersiz kılınır. Artık daha umutlu bir bakış hâkim olmaya başlamıştır. Nitekim Beckett’in oyununun aksine kısa bir 30 Atay, a.g.e., s.27-28. 31 Atay, a.g.e., s.30. 32 Atay, a.g.e., s.41. 49 Kentleşme, oyunda gönderme yapılan bir diğer meseledir. Geldikleri arazinin kentlerden uzak bir yer olabileceği konusunda fikir yürüten iki arkadaştan Vahi, geldikleri yerin henüz beton tarafından kirletilmemiş olduğunu; dolayısıyla kentten uzaklaştıklarını söyler. Doğanın tahribatı ve betonlaşmanın getirdiği olumsuzluklar, ikinci perdede de Vahi ağzından verilir. Denizin verdiği huzur duygusundan söz açılmışken Vahi, «Evet, onun da içine etmeğe başladılar çoktan. Şimdi o güzelim körfez kocaman bir lağım gölü olmuş, can çekişip duruyordur garanti.”32 diyerek betonlaşmanın doğaya verdiği zararı hatırlatmış olur. Melih ERZEN İkinci perdede de sahneye çıkan Beyzo, tıpkı Beckett›in oyunundaki Pozzo gibi, daha önce gördüğü iki arkadaşı tanıyamaz. Üstelik bu kez savaş havasına girmiştir. Ama düşmanının kim olduğu tam olarak belli değildir. Beyzo›nun savaş çığırtkanlığı esnasında yapılan bir gönderme de siyasi kutuplaşmaya ve bunun doğurduğu kaotik ortama yöneliktir. Ahi ve Vahi›ye hangi tarafta olduklarını soran Beyzo, onların hiçbir tarafta olmadıklarını öğrenince hem kızar hem de alaycı bir eda takınarak artık tarafsızlıktan söz edilemeyeceğini belirtir. süreliğine olsa da sahnede görünen Godot’nun sakat, kör, sağır, yıpranmış bir halde olduğu fark edilir ve bu durum, Ahi ile Vahi’yi sevince boğar: VAHİ: Godot bu, Godot! AHİ: Nasıl olur, iki ayaklı... VAHİ: Bir insan olamaz ama... AHİ: Ayakları noksan bunun. VAHİ: Yalnız ayakları mı? Godot’da genel bir döküntü var görüyorsun. AHİ: Emin misin? VAHİ: Evet, yüzlerinin çoğu dökülmüş baksana. AHİ: Ya o müthiş kolları? VAHİ: Onların da yerinde yeller esiyor, çoğu dökülmüş.33 50 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken Godot’nun perişan hâlini gören iki arkadaşın güven duygusu tazelenir ve tam da bu noktada, “zamanla her olumsuzluğun üstesinden gelinebileceği” fikri tekrarlanır. Aslında bu durum onlara her anlamda rahatlık kazandırmıştır. Ancak bu sırada sahneye giren Beyzo ve Muto’nun da savaştan çıkmış gibi bir hâli vardır. Beyzo’nun elindeki kılıcın ucu kırılmıştır, kendisine kalkan gibi kullandığı Muto’nun ise yüzü kanlar içinde kalmıştır. Muhtemelen Godot’ya karşı girişilen bu savaştan zararlı çıkan yine Muto yani halk olmuştur. Beyzo, iki arkadaşa meydan okuyarak onları da savaşa dâhil etmek ister. İlginç bir şekilde, oyunun bu noktasında Beyzo ile Muto bahsini atlayan ve Ahi ile Vahi›nin diyaloglarına devam eden Cahit Atay, dikkatleri yine umut etmek meselesine çevirir. Oyunda bir kopukluk meydana geldiği izlenimi doğuran bu durum, absürd tiyatro için doğal karşılanabilecek bir kullanım olmakla beraber oyundan elde edilebilecek net bir çıkarım yerine farklı yorumların yapılabilmesine de imkân tanımaktadır. Çünkü Godot›nun yıpranmış hâlini sevinçle karşılayan iki arkadaş, Muto›nun kanlar içindeki hâlini görünce tekrar üzüntü ve paniğe kapılır gibidir. Bu ikili durumun yarattığı duygu değişimi içerisinde hem savaş karşıtlığı, üzüntüsü, korkusu hem de zafer umudu yer alır. Yazdığı oyunda umuda geniş yer ayıran Atay, sonu da bu şekilde bağlamıştır. Daha önce oyunun birinci perdesinde geçen ve Nasrettin Hoca›nın kaybettiği eşeğini ararken keyifli olmasına şaşıran insanlara verdiği cevapla34 pekiştirilen “dağın ardındaki umut” vurgusu, bir taraftan umudun varlığını bir taraftan da uzaklığını ifade eder. Ancak Beckett’in oyunu ile karşılaştırıldığında temel vurgunun umutsuzluk değil umut üzerinden yapılması, asıl dikkat çekici olandır. Öyle ki; iki arkadaş birbirine dağın ardındaki umudun büyümeye başladığını, Hoca’nın eşeğini bulmak üzere olduğunu söyler. Tam da bu sırada Ahi, kaybettiği şapkasını bulur. Gazeteden yapılma bu şapkayı açıp okuyan arkadaşlar, birdenbire heyecana kapılır. Gazete eski olmasına rağmen içinde yeni bir şey bulmuş gibidirler: VAHİ: Hayret! Yepyeni haberler bunlar, yepyeni! Nasıl olur, bütün bunlar senin eski şapkanda ha? AHİ: Ne var bunda bu kadar şaşacak, yıllar yılı kafamda yenilenip durmuş olamaz mı? VAHİ: Nasıl yani? AHİ: Senin bahçe nasıl yeşerdiyse öyle.35 İki arkadaşın sevinmesini sağlayan şey, kendilerini bilhassa fikirsel açıdan yenilenmiş bulmalarıdır. Yeni olmayan bir durumu ya da anlayışı, yeni bir gözle yorumlamayı başardıkları için umutlanmış ve ferahlamışlardır. Bu umudun ve ferahlığın metindeki somut göstergesi ise “deniz” imgesidir. Farkına vardıkları olumlu gelişmeler üzerine birdenbire denizin sesini duymaları bu yüzdendir. Hatta yeni hedefleri, ilk fırsatta «denizle kucaklaşmak» yani feraha kavuşmaktır. Dolayısıyla oyun boyunca Godot›dan kaçış içerisinde olan bu iki arkadaşın amaçsız hallerinin son bulduğu veya en azından umut 33 Atay, a.g.e., s.58. 34 Atay, a.g.e., s.14-15. 35 Atay, a.g.e., s.60. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ışığı taşıyan bir hedefe odaklandıkları söylenebilir. Gerçi onlar da Vladimir ve Estragon gibi oyun sonunda «kımıldamazlar» ama planlanan eylemi hayata geçirmek adına yakın zamanı işaret ederler. Üstelik daha kararlı olduklarını da hissettirirler. Aslında oldukça benzer fakat bir bakıma da tamamen farklı olan böyle bir sonu uygun bularak Atay, Beckett›in kurgusunu tamamen farklı bir şekilde değerlendirmiştir. Sonuç 1994’te yayımlanan Godot’yu Beklemezken’de Cahit Atay, Samuel Beckett’in ünlü eserinden hareketle yeni bir absürd tiyatro örneği vermiştir. Eserin ismi, bu etkiyi apaçık bir şekilde ortaya koymakla birlikte Atay’ın tamamen Beckett çizgisinde hareket ettiğini söylemek mümkün değildir. Atay’ın eseri, karakter tercihi ve kurgu bakımından Beckett’in eseriyle birçok ortak özellik taşımaktadır. Hatta Beckett’in eserindeki şablon olduğu gibi kullanılmıştır. Bu oyunda da -Beckett’in oyunundaki kadar yoğun olmamakla birlikte- absürd ifade hâkimdir. Birtakım diyaloglarda bütünlükten ve nedensellikten söz edilemeyişi; açık ve net bir şekilde varılan düşüncelerin ya da birkaç tema etrafında kümelenmiş sistemli bir kurgunun bulunmayışı, eseri absürd kılmaktadır. Fakat tüm ortaklıklara ve benzerliklere karşın eserin düşünsel anlamda Beckett›in eseriyle aynı doğrultuda olduğu söylenemez. Çünkü bu metnin imkân tanıdığı yorumlar, kaynak esere getirilen açıklamalarla paralel değildir. Nitekim toplumcu bir tiyatro yazarı olarak Cahit Atay, gerçekleştirdiği küçük müdahalelerle eseri farklı bir yoruma kavuşturmayı başarmıştır. Beckett›in oyununda bir umut ışığı olan Godot, Atay›ın oyununda beklenilen biri olmaktan çıkarak birdenbire kendisinden korkulan, olumsuz, kötü bir güç hâlini almıştır. 51 Beckett’in varoluş sorunsalı karşısında acı çeken oyun kişileri oyun boyunca aynı hâl içerisinde kalmayı sürdürürler. Hatta bu oyun için bir “son”dan söz etmek mümkün değildir. Vladimir ile Estragon, doğum ve ölümle sınırlandırılmış bir yaşam algısının esiridir. Oysa Atay’ın oyununda Ahi ile Vahi’nin yaşamını belirleyen güç, olumsuz ve somuttur. Bu yüzden Godot, sahnede görünür ve iki arkadaş, aslında onu yenilgiye uğratmanın mümkün olabileceğini anlar. Durumun farkına varmalarıyla birlikte umudun gücü hatırlatılır; deniz imgesi vasıtasıyla rahata kavuşmanın imkânı işaret edilir. Fakat bu noktada gerekli olan harekete geçmek, yani mevcut eylemsizliği sona erdirmektir. Melih ERZEN İki eser arasındaki dikkat çekici asıl fark şudur: Beckett›in oyununda bir anlamda umudu simgeleyen Godot beklendiği halde tamamen umutsuz bir tablo çizilmektedir. Oysa Atay›ın oyununda Godot beklenmediği hatta bir düşman olarak resmedildiği halde umutlu ve inançlı bir tavır hâkimdir. Öyle ki; oyunun sonunda Ahi ile Vahi, içerisinde bulundukları olumsuz durumdan kurtuluşa ilişkin yeni fikirler bulur; yani harekete geçerek bir umut edinirler. Bu açıdan, metinde yer alan «Her şeyin canına okunur bu dünyada.” ve “Umudu hiç aklımızdan çıkarmamalıyız.” vurguları oldukça önemlidir. Hatta denilebilir ki Cahit Atay, Beckett’in oyunundan esinlenerek yazdığı bu oyunu en çok umut-umutsuzluk karşıtlığı üzerine oturtmuştur. Beckett, yazdığı oyunda mütemadiyen Godot’yu bekleyen, hayatın tüm manasını Godot’nun varlığında veya gelme ihtimalinde arayan iki çaresiz insanı; Vladimir ve Estragon’u resmederek varoluşun ve umut etmenin “absürd”lüğünü vurgular. Atay da benzer şekilde Ahi ve Vahi isimli iki oyun kişisi kullandığı ve bu kişilerin Beckett’in karşı-kahramanlarıyla birçok ortak yönü bulunduğu halde Godot bu kez özlemle beklenen olumlu bir varlık veya umut ışığı değil; kendisinden kaçılan zalim, acımasız, baskıcı bir güçtür. Ancak oyunun sonunda perişan haldeki bir insan olarak sahnede görünen Godot, Ahi ile Vahi’nin yani dolayısıyla ezilen halkın zafer kazanabileceği yani rahata kavuşabileceği yönündeki algıyı güçlendirir. Böylelikle Atay, oyunundaki temel vurguyu “umudun gücü ve gerekliliği”ne dayandırmakla aynı kurgudan tamamen farklı bir oyun üretmiş olur. Kaynakça ANAMUR, Hasan, “Beckett’le Godot’yu Beklemek”, Godot’yu Beklerken, Can Yayınları, İstanbul, 1994. ATAY, Cahit, Godot’yu Beklemezken, Gerçek Sanat Yayınları, İstanbul, 1995. BECKETT, Samuel, Godot’yu Beklerken, Çev. Uğur Ün - Tarık Günersel, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2000. BİRLİK, Nurten, «Godot’yu Beklerken: Epistemolojik Kategorilerin Sorunsallaştırılması”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Ankara, Haziran 2011, C.28, S.1. BOYNUKARA, Hasan, Modern Eleştiri Terimleri, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Fen-Edebiyatı Fakültesi Yayınları, Van, 1993. CAMUS, Albert, Sisifos Söyleni, Çev. Tahsin Yücel, Can Yayınları, İstanbul, 2014. ÇALIŞLAR, Aziz, Tiyatro Kavramları Sözlüğü, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul 2004. ESSLIN, Martin, Absürd Tiyatro, Çev. Güler Siper, Dost Kitabevi, Ankara, 1999. ESSLIN, Martin, «Giriş”, Absürd Tiyatro, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 1995. KOLEKTİF, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003. ÖZKAN, Seçkin, Cahit Atay’ın Yapıtları, Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kütahya, 2011. ŞENER, Sevda, «Absürd Tiyatro”, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, Ankara, 1998. YÜKSEL, Ayşegül, “Samuel Beckett ve Çağdaş İnsanın Söyleni”, Littera, Ankara, 1991, C.2. 52 Godot’yu Beklerken Yahut Beklemezken YÜKSEL, Ayşegül, Samuel Beckett Tiyatrosu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu DOĞU’DA AVRUPA - AVRUPA’DA DOĞU: DÜŞMANCIL İMGELERIN EZBERINI BOZAN TÜRK VE AVRUPALI SEYYAH, ELÇI VE YAZARLARIN YAZIN ESERLERINE YORUM BILIMSEL YAKLAŞIM EUROPE IN EAST - EAST IN EUROPE: SCIENTIFIC APPROACH AND COMMENTS ON THE WENT BEYOND THE ORDINARY WRITTEN COMPOSITIONS OF THE TURKISH AND EUROPEAN VOYAGERS, AMBASSADORS AND WRITERS *İlker ÇÖLTÜ Anahtar Kelimeler: Kadın, misafirperverlik, kültürlerarasılık, çalışma şartları, gelenek Abstract Due to the encounters took place on mostly the warlike grounds between east and west, as a part of hostile aspect of the societies to one another, intercultural prejudice, stereotypical, reduced reflection of foreigners and * Dr., Çukurova Üniversitesi, Devlet Konservatuvarı Müzik ve Bale Orta Okulu, [email protected] 53 Tarihte doğu - batı arasındaki karşılaşımların daha çok savaşçıl zeminde gerçekleşmesinden ötürü toplumların birbirine düşmancıl bakış açısı çerçevesinde kültürlerarası önyargı, stereotip, yabancının olumsuz olarak yansıtılması, doğu kültürünün barbar olarak aktarımı ile bu süreç içerisinde kültürlerin birbirlerine yakınlaşamaması ve birbirlerini tanıyamamaları söz konusu olmuştur. Oysaki Kanuni döneminde Fransız elçi “Ogier Ghislain de Busbeq”in 16yy daki “Türk mektupları” adlı eserinde Osmanlı’da askeri ve kültürel yaşamı önyargıdan uzak yansıtması; bir elçinin eşi olan İngiliz Lady Montagu’nun 18. yy daki ”Briefe aus dem Orient” adlı eserinde Türk kadınına objektif yaklaşımı ve 19. Yy’da Dr. Edmund Naumann‘ın “Vom Goldenen Horn zu den Quellen des Euphrat” (Altın Boynuzdan Fırat’ın Kaynaklarına Kadar) adlı eserinde Türk imgesi ile kültürüne yönelik olumlu yaklaşım ve izlenimleri, önyargıların beslenmesine inat bu bağlamda ezber bozarlar. Osmanlı İmparatorluğu’nun sonu ile genç Türkiye Cumhuriyeti’nin başlangıcı olan 19. ve 20. yüzyıllarda olmak üzere Avrupa seyahatlerini gerçekleştirmesi ile Cenap Şahabettin’in “Avrupa Mektupları”, Ahmet Haşim’in “Frankfurt Seyahatnamesi” ve Halid Ziya’nın “Almanya Mektupları”nda yazarların seyahatleri sırasında Avrupa hakkında edindikleri sosyal ve kültürel yaşanımlar, yazınsal etkinliklerinde geniş bir yer vererek ışık tutarlar ve Avrupa’lı hakkında olumsuz imgelere geçit vermemeye çalışırlar. Tüm bunlar özünde doğu – batı kültürünün yazınlar arası etkileşiminin olumlu resmidir. Günümüz kültürlerarası diyalogun yapı taşlarının oluşumuna belirli oranda katkıda bulunmuş olan bu hümanist yaklaşımlara kültürlerarasılık ve karşılaştırmalı yazınbilim felsefesi çerçevesinde yine yabancı ve Türk yazarlarımızın çizimleri eşliğinde kadın-erkek imgesi, dostluk, misafirperverlik, gelenek, güven, sevgi gibi motifler yorum bilimsel bağlamda irdelenecektir. İlker ÇÖLTÜ Özet by the convention of the eastern society as barbarians, resulted to be subject to incapability in rapprochement of the cultures with each other and incapability in recognition of one another. However, without prejudice of the reflection of the Ottoman military and cultural life during Kanuni era, in 16th century by the composition of French Ambassador “Ogier Ghislain de Busbeq” called “Turkish Letters”, objective approach of “Lady Montagu’s” who herself was an ambassador wife in “Briefe aus dem Orient - Letters from East” to the Turkish women in 18th century and Dr. Edmund Naumann’s “Vom Goldenen Horn zu den Quellen des Euphrat - From the Gold horn to the source of Euphrat” positive approach and impressions towards the Turkish Image with culture in 19th century, persistent to support the prejudice, went beyond the ordinary in this context. In the 19th and 20th century when it’s the end of the Ottoman Empire and beginning of the young Turkish Republic, with the procured social and cultural earnings while the rendering of the journeys to the West in Cenab Şahabettin’s “Europian Letters”, Ahmet Haşim’s “Frankfurt Travel Book”, Halid Ziya’s “Germany Letters” feature wide place in literally works and try not to provide access to negative images regarding Europeans. These are positive portraits of the interaction eastern and western cultures fundamentally. Motives such as women-men image, friendship, hospitality, tradition, trust, love with the company of foreign and our Turkish writers by the compared poetics philosophy and intercultural humanist approaches that has contributed with a particular proportion to the form integral part of the today’s intercultural dialogues will be examined in scientific context. Keywords: Women, hospitality, interculturality, working conditions, tradition 1. Giriş 54 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Kültürlerarası çalışmaların temelinde bireylerin ve toplumların birbirlerine yaklaşımları, öz kültürel değerlendirim ve ötekini tanıtma, bu tanıtımın içerisinde kültürlerin tarihi irdelenimi söz konusudur. Kültürlerin olumlu ve olumsuz öz yapı değerlendirimi ve bu değerlendirimin yansıması özellikle yazınsal imge alanında yer alır. Bu imgeler tarih sürecinde genellikle savaşçıl karşılaşmalar sonucu daha çok ön yargılarla beslenmişken özünde değişik olanı, yani yabancıyı kabullenmeme eğiliminden kaynaklanmış ve kültürlerarası olumlu ilişkilere engel olmuştur. Kültürlerarası iletişim ve etkileşim yaşanımlardan çıkarılan deneyimler, özün yabancıya – yabancının öze yaklaşımı kültürlerin ötekini tanıma gayretini, olumlu veya olumsuz aktarımını beraberinde getirecektir. Bu etkileşim sürecinde elbette sözlü ve yazılı aktarımlar büyük bir öneme sahiptir. Bu bağlamda “ötekine” ilişkin kültürel bilgi aktarımı, her türlü tarihsel, yazılı ve sözlü kültürel ürün, toplumsal koşullara dayalı birincil deneyim kaynaklarıdır. (bkz. İmren, 2001: 9-10) Bu değerlendirim sürecinde bilgiyi aktaranın rolü çok önemlidir. Çünkü geçmişte yaşanmış olanların bizlerin geleceğimizi kurarken bize kılavuzluk etmesi, olası aynı hatalara düşmememiz açısından doğru bilgi aktarımı ile donatılmış olmamız gereklidir. İnsanlar beşeri varlık olmalarından ve bir takım zaaflarının olmasından dolayı her ne kadar da tamamen nesnel olmasalar, bilgiyi aktaranın olabildiğince nesnel olması bu gibi çalışmalarda aranan en büyük özelliktir. Bir yabancı hakkında yanlı değerlendirim, birincil olarak elde edilmiş bilgilerden kaynaklanır. İmgeler ister olumlu ister olumsuz olsun, yayınlandıklarında dilsel bir iletişimde her zaman özgün olgu ile örtüşmezler. Çünkü İmge: “… düşsel bir patlama, zihinsel bir yansıma; dilsel bir ilişki tasarımıdır. Fotografik bir canlandırma olan imge, yazınsal söylem söz konusu olunca, dil temeline oturur. Düşünce metin aracılığı ile dile II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu yansır; imgelem bu yansımayı çağrışımlar yolu ile algılar. Algılama süreci ise, bu evreden sonra üretimsel olarak gerçekleşir”. (Bülbül, 2009, 176) Tarihte ve günümüzde bu değerlendirim süreçlerini irdeleyen öz ve yabancının bu kültürlerarası diyalogda yerini betimlemeye çalışan yazın eserlerinde kültürlerarası karşılaştırmalar sonucu bir kültürün diğerini veya diğerlerini aktarımına yönelik yorum getirmeye çalışan bilim dalı karşılaştırmalı yazınbilimdir. Bu bağlamda araştırmacı hem ötekini tanıyabilmekte hem de kendi kültürü ile kıyaslayabilmektedir. Yazınlar arası karşılıklı etkileşimde her kültürün bir diğeri hakkında oluşturduğu ve belirlediği imgeler vardır. Bu imgelerin irdelenmesi Kula’ya göre “bireyler arası ilişkiler bağlamında farklı işlevlerin gerçekleşmesini yerine getirerek kültürler ile ulusal topluluklar arasındaki insani ilişkileri ve iletişimi zorlaştıran tarihsel birikimi açığa çıkarmayı, söz konusu kültürleri ve o kültürler içerisinde yetişmiş insanların karşılıklı saygı ve kabul çerçevesinde buluşmasına katkı sağlamayı amaçlar. (bkz. Kula, 2011: XXXIII) Ele aldığımız ve irdelediğimiz yazınsal metinler çok büyük çeşitlilik gösteren mektuplar, anılar ve gezi yazılarıdır. Peki, bu imgeler kültürlerarası karşılaşmalarda nasıl oluşmuştur? Bu soruya cevap bulabilmek için Kula’nın batı yazınında Türk imgesinin oluşum tarihçesi açısından şu ifadesine bakmak gerekir: “Türkler ile Avrupalılar arasında ki ilişkilerin yaklaşık bin yıllık bir geçmişi vardır. Kitlesel olarak karşılaşma, 11. Yüzyılın sonunda gerçekleştirilen I. Haçlı Seferi’yle başlamıştır. Haçlı Seferleri, başta “Kutsal Topraklar” olmak üzere, Doğulu ülkeleri fetih amacını taşıdıkları için, doğaları gereği, çatışma ve savaşlara yol açmıştır. Kara yoluyla çıkılan Haçlı Seferleri’nde zorunlu olarak Anadolu’dan geçilmiştir. O dönemlerde Anadolu’da Avrupalı Haçlıların karşısına çıkan başlıca güç ve topluluk Türkler olmuş veya Haçlılar bu topraklarda karşılaştıkları toplulukların tümünü “Türk” adıyla genelleştirmiştir”. (Kula, 2011: XXXIII) Bu bağlamda bizlerde Avrupalı yazarların eserlerinde Doğu imgesi çerçevesinde gittikleri Osmanlı topraklarını ve diyalog içinde bulundukları toplulukları Türk olarak belirtmek isteriz. Doğu- Batı karşılaşımındaki kronolojik süreç içerisinde özellikle bir dönem Osmanlının yenilmez imgesi batıda toplumun birçok kesiminde korku bağlamında travma yaşatmıştır. Ticaret için ise kervanlar ve gemilerle yapılan ticari faaliyetler, 15. ve 16. Yy. da yapılan coğrafi keşifler, İpek yolu (Çin-Anadolu-Akdeniz-Avrupa) ve Kral yolu (İzmir-Ankara-Bağdat/İran) gibi ticaret yollarının sağladığı ekonomik ve sosyal alandaki değişimler ticaretin doğu ve batı arasındaki etkileşimine örnek olabilmektedir. Kültür aktarımı açısından ise yine önce Araplar ve daha sonra Osmanlı İmparatorluğuna kadar varan Anadolu Selçuklu Devleti, Artuklu Beyliği gibi devlet ve beyliklerin yayılmacı politikaları vasıtasıyla elde ettikleri yeni topraklarda bakir kalmış olan binlerce yıllık bilgileri kendi kültürleri ile bir pota- 55 Savaşlar için önce Araplar’ın, Kuran’ı Kerim’deki “Tanrının yolunda savaşma” ya da “Tanrının yolunda çalışma” ifadesi olan “Cihat” kelimesini kendilerine düstur edinip her yeri Allah adına elde etmeye çalışmaları, daha sonraları ise Türklerin 1071 Malazgirt Zaferi ile Anadolu’ya artık kesin olarak girerek Bizanslıları yenmeleri, yine İslam’ın yayılmasını durdurmak amacı ile 1095 yılında başlayıp 1272’ye kadar süren ve neredeyse tersine bir akım olarak değerlendirebileceğimiz Haçlı Seferleri’nin yanı sıra 1299’da Osmanlı Devleti’nin kurulması ve Osmanlıların da fetih üzerine kurulu politikaları sonucu yapılan savaşlar örnek olarak verilebilir. İlker ÇÖLTÜ Doğu-Batı kavramları arasında süre gelen “öz” ve “yabancı” nın bakışı, eleştirileri ve özeleştirileri gazete, vaaz, seyahatnameler gibi yazılı metinlerde aktarılmıştır. Doğu ve Batının düşmancıl imgelerle dolu sürekli olarak karşı karşıya gelmesi birçok unsura dayanmaktadır. Bunları özellikle savaşlar, ticaret ve kültür aktarımı gibi kavramlarla açıklayabilmemiz olasıdır. da eritip yeni bilgi ve kültürlerin doğmasına vesile olmuşlardır. Irak’ın işgali ile elde edilen Hristiyan okullarındaki “yabancı bilimler” yani Yunan felsefesi, tıp, gök bilim ve benzerleri öğrenilerek eserlerin birçoğu bu devletlerin dillerine çevrilmiştir. 1100’lü yıllarda ise süreç tam tersine işlemiş, Avrupalılar büyük bir çeviri dönemine girmiş ve Arapça bilim ve edebiyat içerikli metinler Latinceye çevrilmiştir. Bu çeviriler yaklaşık 200 yıl sürmüş, 1450’lerden sonra matbaanın icat edilmesi ve birçok eserin çok basılıp hızlı yayılması kültürün de artmasına vesile olmuştur. Doğu ve Batının iletişimini, savaşcıl karşılaşmalarla başlayan ve daha sonra ticaret, seyahat, elçilik görevlerinin gereği zorunlu yapılan seyahatler gibi gidilen “ötekinin” toprağında gözlemlenen veya kurgulanan gelenek görenek, din, batıl inanç, sosyolojik gelişim, yerleşik hayat gibi unsurlara bağlamak olasıdır. Bu doğrultuda Avrupalı gerek halkını cesaretlendirmek, gerekse özellikle dini baskı altında tutmanın yolu olarak yabancıyı düşman olarak betimlemesinin yanı sıra, ondan çok şey öğrenilecek olarak da tanıtır. Genelde bu tanıtımda önyargı ve stereo tiplemelerin yaygın olduğu yazılı aktarımlarda genel geçer olumsuz bir Türk imgesi yerleşir ve işte burada özellikle batılı seyyah ve elçiler gözlemlerini sübjektif veya nesnel aktardıkları oranda “diğer, öteki” hakkında gözlemleri yabancının olumlu veya olumsuz yansıtılması anlamına gelir. “Başka ve yabancı olan hakkında verilen kararlar, öz üzerine aktarılan düşüncelerde duygular tarafından etkilenmektedir. Bu bağlamda, bir taraftan öznel süreçlerle, izlenimlerle, deneyimlerle; diğer taraftan bilgilerle karar verme süreçleri genel kanıdan ortaya çıkar. Bu kanının psikolojik ve toplumtarihsel olmak üzere iki kaynağı vardır. Bir olgunun, bireyin, kültürün değerlendiriminin de toplumsal, tarihsel ve psikolojik etmenlerin etkinliği öznel betimlemeler olarak adlandırılır”. (İmren, 2001:2) 56 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Çoğu kişi başka bir kültür hakkında çok fazla deneyim sahibi olmadan, her şeyi ayrıntıları ile görmüş gibi aktarırken, bu tarihsel süreç içerisinde üç farklı ülkeden (Fransa, İngiltere, Almanya), üç farklı nedenden dolayı Osmanlı topraklarına değişik yüzyıllarda seyahat etmiş olan elçi, elçi eşi ve bir demiryolu konsorsiyumunun görevlendirdiği bireyleri tanıtıp, Avrupalının zihninde olumsuz olarak yer etmiş olan “öteki” imgelerini bir yerde kırmış olduklarının resmini sunmak isteriz. Seyahat veya bu çerçevede kişinin gezip gördüğü yerleri kendi anavatanındaki arkadaşlarına, yönetimde olanlara veya üst konumda bulunanlara gerek mektuplarla gerekse raporlarla aktarımı, günümüz belgesel aktarımı ile eşdeğer kılınabilir. Seyahat, yani diğer bir deyişle seyahatname veya sefaretname, tarih araştırmalarına çok farklı ve değişik bir bakış açısı kazandırmakta ve çoğunlukla iki toplum arasındaki görüş farklılıklarını ortadan kaldıran, dostluklar sağlayan önemli kaynaklardır. Seyahatnameler tarihi belgeler arasında birinci elden değerli dokümanlar olarak değerlendirilip gezilen ülkelerin tarih, etnoloji, sanat, dil, din, coğrafya ve sosyoloji disiplinlerine yönelik önemli kültür kaynakları oldukları var sayılmaktadır. Bu bağlamda Püsküllüoğlu (1997: 928) seyahatnameyi; “bir yazarın gezip gördüğü yerlerden edindiği izlenimleri, bilgileri yansıttığı yapıt” olarak tanımlamaktadır. Yukarıda da belirtilmiş olduğu gibi söz konusu olan seyahatlerin sonucunda meydana gelen deneyimler, izlenimler ve yaşantılar ele alınarak karşılaştırmalı bir çalışma sunulacaktır. Karşıt kültürün yapısını, sosyal düzeyini, eğitimini ve ekonomisini öğrenmede seyahatname ve günlüklerin yerinin önemi son derece büyüktür. Gültekin ise (2003: 355-356) ; “Bir gezi yazısının ya da seyahatnamenin yazıldığı dönem, o dönemdeki siyasal ve sosyal ortamın durumu, yazan kişinin dünya görüşü ve yazma ereğinin son derece önemli olduğunu aktarmaktadır”. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Yine bu bağlamda bu imgelerin alımlanması ile “bilgi ediniminin” yanı sıra “edebiyatın dışında barışçıl bir hizmet” işlevi görmektedir. Gezilen yerlerde geçerli olan toplumsal ilişkiler, insana bakış, sorunların algılanışı, estetik beğeni ve değerler dizgisi gibi olumlu imgeler yazarlar tarafından sunulmaktadır. (bkz. Gültekin, 2003: 360) Seyahatnamelerin çoğu Doğulular hakkında olumsuz imgelerle doludur. Bunun gerekçesini ise söyle irdelemek olasıdır. 16.yy başlarına doğru gittikçe güçlenen topraklarına toprak katan ve artık bir İmparatorluk haline gelen Osmanlı Devleti hem toprak hem de maddi olarak kendisi ile denk gelemeyecek olan devletlerde daimi elçilikler kurmamıştır. Bunun sebebi ise Osmanlı Devletinin kendisini her alanda üstün görmesiydi. Bu kibirli yapısından dolayı diğer devletlerde sürekli olarak temsil edilmeyi küçüklük saymıştır. Oysa 15. yüzyıldan itibaren Venedik, Ceneviz, Almanya, Fransa ve İngiltere gibi devletler ise Osmanlı başkentinde daimi elçilik bulundurmaya başlamışlardır. İşte bu elçiliklerde görev yapan seyyahlar Osmanlı ve Doğu hakkında genelde öznel ama ara sıra da olsa nesnel bilgiler aktarmışlardır. Çalışmamızda seyyah ve elçilerin gözlemlerinde karşıt kültürün yaşam tarzı, yaşadıkları yerler, yönetim şekli ayrıntılı bir şekilde verilmiştir. Mektuplar o dönemin özgün düşünce malzemelerinin Avrupa’nın bir ucundan diğer ucuna yayılabilecek olan haber kaynağıdır. Doğu ve Batı üzerine yazılmış olan onlarca hatta yüzlerce yazı bulabilmek mümkündür. Bu yazıları kaleme alan edebiyatçı, tarihçi, gezgin, elçi veya seyyahların büyük bir kısmı yazmış oldukları yazılarını çoğu zaman nesnellikten uzak tutmuşlardır. Yazılarını neredeyse tamamen öznel bir şekilde dile getiren bu yazarlar Osmanlı’ya ve dolayısıyla Türkiye’ye ön yargılı ve nefretle bakmış, eksik ve yanlış bilgilerle Türk imgesini sürekli olarak olumsuz gelişmesini sağlamışlardır. Oysa ele aldığımız eserlerin yazarları, ulusları tümden olumsuz ve medeni olmamakla suçlamaz. 57 Yinelemek gerekirse, bu çalışmada amaç, yüzyıllardır doğu ve batı arasında var olan savaşcıl, yazınsal ve kültürel karşılaşmalarda oluşmuş olan olumsuz ön yargıların yanı sıra olumlu izlenimlerin aktarımıdır. Bu bağlamda “Ogier Ghislain de Busbeq”in 16yy daki “Türk mektupları” adlı eserinde Osmanlı’da askeri ve kültürel yaşamı önyargıdan uzak yansıtması; bir elçinin eşi olan İngiliz Lady Montagu’nun 18 yy daki ”Briefe aus dem Orient-Frauenleben im 18.Jjahrhundert” “Doğudan mektuplar-18.yy da kadınların yaşantısı” adlı eserinde Türk kültür yaşantısının içerisinde özellikle Türk kadınına objektif yaklaşımı ve 19. yy da Dr. Edmund Naumann‘ın “Vom Goldenen Horn zu den Quellen des Euphrat” “Altın Boynuzdan Fırat’ın Kaynaklarına Kadar” adlı eserinde Türk imgesi ile kültürüne yönelik olumlu yaklaşım ve izlenimleri, önyargıların beslenmesine inat bu bağlamda ezber bozarlar. Osmanlı İmparatorluğu’nun sonu ile genç Türkiye Cumhuriyeti’nin başlangıcı olan 19. ve 20. yüzyıllarda olmak üzere Avrupa seyahatlerini gerçekleştirmesi ile Cenap Şahabettin’in “Avrupa Mektupları”, Ahmet Haşim’in “Frankfurt Seyahatnamesi” ve Halid Ziya’nın “Almanya Mektuplarında” yazarların seyahatleri sırasında Avrupa hakkında gözlemledikleri sosyal ve kültürel yaşanımlar ele alınmıştır. İlker ÇÖLTÜ Çalışmamızdaki irdelemeleri iki bölümde ele alacağız. Karşılaştırmalı yazın bilim ve yazın sosyolojisi yöntemi çerçevesinde birinci bölümde Avrupalı yazarlar olan Ogier Ghislain De Busbecq, Lady Mary Wortley Montagu ve Dr. Edmund Naumann’ın eserlerinin tanıtımının yanı sıra onların hayat hikâyeleri hakkında da bilgi verilmesi ve eserlerinde Doğu yani Osmanlıyı yansıtan olumlu imge ve motifler ile ortak bulabildiğimiz ana başlıklara değineceğiz. İkinci bölümde ise Türk yazarlardan Halid Ziya Uşaklıgil, Cenap Şahabettin ve Ahmet Haşim’in tanıtımının yanı sıra onların gezi yazılarında Batıyı yansıtmaları, bu yansıtmada ortak olumlu imge ve motifler aktarılacaktır. 2. Batılı Yazarların Doğu Hakkındaki Ortak Gözlemleri 2.1 Batılı Yazarlar 2.1.1 Ogier Ghislain De BUSBECQ Busbecq soylu bir ailenin çocuğu olarak Şarlken’in (V. Karl) idaresi altındaki Kutsal Roma-Cermen İmparatorluğu’nun Lille kentinde 1522’de doğmuştur. Botanik ve zoolojiden dil bilime dek pek çok konuda bilgi ve ilgi sahibi bir Rönesans adamıdır. Ogier Ghislain de Busbecq 1554 yılı civarında Avusturya İmparatoru I. Ferdinand’ın hizmetinde çalışmaya başlar ve görevi Osmanlı İmparatorluğu ile Avusturya arasında var olan sınır anlaşmalarını çözmektir. Busbecq’in, elçilik dönemindeki Türk ve Doğu izlenimleri “Türk Mektupları” adı altında ilk kez Latince olarak 1595’te Paris’te basılır. Avusturya Habsburg İmparatorluğu’nun İstanbul’daki büyükelçisidir Ogier Ghislain de Busbecq. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki gözlemlerini 1555-1562 yılları arasında Osmanlı’da bulunduğu süre içerisinde dostu ve meslektaşı Macar asıllı diplomat Nicholas Michault’a yazmış olduğu bu mektuplarından söz konusu eseri meydana gelmiştir. Eseri, toplamda dört adet mektuptan oluşmaktadır. Her mektubun içerisinde verilmiş küçük ara başlıklarla anlatılmak istenen konu aktarılmıştır. Eser, Osmanlılar hakkında çok önemli bilgi edinim kaynağı olarak kabul görmektedir. Çünkü bu bilgiler elçinin birebir gözlemlerine dayanır. Özellikle yeniçeriler ve onların ordugâhtaki düzenleri, Kanuni ile Hürrem ve Kanuni ile Şehzade ilişkisi, paşalarla görüşmesi gibi ayrıntılı bilgiler bir batılı tarafından edinilir (bkz. Busbecq, 2005: x-xii). Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu 2.1.2 Lady Mary Wortley MONTAGU 1716 da Avusturyalılara yenilen Osmanlılar geri çekilmek zorunda kalır ve İngiliz elçilik görevlisi olan Edward Wortley Montagu eşi ve oğlu ile birlikte 1716’da İngiltere’nin emri ile İngiltere ve Osmanlılar arasında barış müzakerelerinin sürdürülmesi amacıyla diplomat nezdinde İstanbul’a gönderilir. İngiliz elçinin eşi olan Lady Mary Wortley Montagu, Osmanlı topraklarında özünde 1 yıl kadar kısa bir süre kalsa dahi bir bayan olarak Hareme girebilmiş, Türkçeyi kısa sürede öğrenmeye çalışmış, azmi ve girişkenliği sayesinde Osmanlı kültürü hakkında birinci elden birçok bilgi edinerek gözlemlerini 54 adet mektuplarında asilzade arkadaşları ve İngiltere’deki Ladylere aktarmıştır. Bu aktarımında ise, söz konusu ifadelerine kesin inanılmasını bekler. Çünkü yazmış olduğu “Doğudan Mektuplar- 18.yy.da Kadın yaşantısı” adlı eseri ile o güne değin daha çok kendisinden önce seyyahlık yapmış olan ve Osmanlı ile Türkler hakkında olumsuz ve ön yargılı örnekler veren Giovanni Francesco Gemelli-Carreri, 1661’de İstanbul Sekreteri ve daha sonra İzmir konsolosu olan Sir Paul Rycaut ile Jean Baron Dumont de Carlscroon gibi elçi ve seyyahları kitabının birçok bölümünde eleştirerek bir ezberi bozmaktadır. Yine o güne değin diğer başka Avrupalı seyyahların görmeden yorum yapmış olmalarına da tepkide bulunur. Anlatımların çoğu Osmanlı Padişahı III. Ahmet’in 1703-1730 arası hüküm sürdüğü Edirne’de gerçekleşir. 1717 Mayısına kadar Edirne’de kalan aile, sultanın Belgrad’a sefer düzenlemesi üzerine İstanbul’a göçmek zorunda kalmışlardır (bkz. Montagu, 2006: 28-30) . Montagu, eserinde ressamlara çizdirilmiş olan resimlerle anlatılarını aynı zamanda görselleştirmeye çalışır. 58 2.1.3 Dr. Edmund NAUMANN 1893 yılında basımı gerçekleştirilmiş olan “Vom Goldnen Horn zu Den Quellen Des Euphrat” ¹ “Altın Boynuzdan Fırat’ın kaynaklarına kadar” adlı seyahatnamede Naumann’ın kendi kaleminden yazdığı ve 1890 yılında altı aylık bir seyahatin sonucunda ortaya çıkan deneyimleri, izlenimleri ve yaşantıları yer II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu almaktadır. Frankfurt madenciler derneği, Alman Bankası ve Württemberg dernek bankasının şirketler birliğinde yeni Anadolu Demiryolu’na ve daha sonra aynı amaçla Ergani madenine bağlanan hattın oluşmasındaki temel amaç teknik bir arazi keşfi ile başlamıştır. Bu keşif programı sayesinde Naumann, coğrafi ölçüm ile haritalandırma müdürü olarak Anadolu topraklarının genel doğa ve kültür koşullarını öğrenebilme, gözlemleme ve yargıda bulunma olanağına sahip olur. 1 Coğrafya bilimcisi ve jeolog olan Dr. Edmund Naumann bu eserinde son derece betimleyici ve ayrıntılı bir yazım ve 140 farklı resim, fotoğraf çekimi ve çizim ile Anadolu yaşamında kılık kıyafet, davranış, Müslümanların yaşantısı, Türklerde kadının yeri, hukuk, camiler, zengin Türk mutfağı, Romalılar, Bizanslılar ve Osmanlı’lar hakkında tarihsel bilgi aktarımı sağlamaktadır. Eserin oluşum amacı Anadolu Demiryolu ağında var olan harika kültür hakkında bilgi vermek, yine neredeyse unutulmuş olan bir ülkenin barışsever ve azimli bir halk olarak yaşayan insanlarını coğrafi koşullar çerçevesinde gerçek beyanlarla geniş çevrelere tanıtarak haklarındaki kökleşmiş olan ön yargıları ortadan kaldırmayı gayret edinmektir. Eserin diğer bir özelliği Anadolu insanının Avrupa’da doğru tanıtılmasına yönelik çaba sarf etmiş ve genel geçer ön yargıların kırılmasına bir ölçüde katkı sağlamayı amaçlamıştır. Naumann, Osmanlı’da Hıristiyanlar, Müslümanlar, Çingeneler, Çerkezler, Kürtler, Ermeniler gibi her türlü etnik ve dini kökendeki insanların iç içe son derece uyumlu yaşadığı ve insanların ister şehir ortamında ister ise köy ve kasaba ortamlarında azimle çalışan son derece çalışkan bir halk olduğunu, yeme ve içme kültürlerini, dini ritüellerini, taşra yaşantısında kadın ve erkeklerin kendilerine ait sorumluluklarını, ev yaşantılarını ve çalışma koşulları gibi bilgileri eserinin birçok bölümünde aktarır. (bkz. Naumannn, 1893: VIII-IX) Tıpkı Busbecq ve Montagu’nun eserlerinde de olduğu gibi, Naumann’da yine eserin içerisinde bölge halkı ile yapılan konuşmalar, bazı deyimler ve söylemler Türkçe ve hemen ardından yazarların ana dilindeki çevirileri ile aktarır. Naumann, bunların yanı sıra farklı olarak halk masalları, efsaneler veya gerçek hikâyelerin bire bir orijinal aktarımını sağlar ve dönemin çağdaşlık ve uygarlık sembolü olan Doğu ve Batıyı bağdaştıran imge haline gelen Anadolu tren hattından sıkça ve ayrıntılı bahseder. Gelişmekte olan sanayi için Anadolu’nun önemini Avrupa’ya tanıtır. Naumann, Busbecq ve Montagu’ya oranla eserinde daha çok doğa ve çevre betimlemelerinde son derece güçlü bir üslup kullanır. Seyahatindeki gözlemlerini aktarırken her konuyu alt başlıklarla sıralar ve okura aktaracağı konu veya mekânla ilgili kısa birer kelimelik ön bilgi verir. Örneğin: Busbecq’in yaşadığı yüzyılda Avrupalının o dönemlerde Doğulu hakkında merak ettiği çok konu vardır. Dinin çıkarları doğrultusunda Türkler oldukça olumsuz, kaba, barbar ve vahşi gösterilmişken elbette kendilerine dayatılan ve aktarılana daha çok inanacakları gerçeği yadsınamaz. Dinsel metinlerde ötekileştirme açısından bu dönemde çok büyük etki yaratmış olan Martin Luther örnek olarak verilebilir. Bir 1 Elimizdeki eser 1893 baskısı ile gotik yazıyla mevcuttur. Lady Montagu eserinde de olduğu gibi Edmund Naumann’ın bu eserindeki alıntılar Almancadan Türkçeye tarafımdan çevrilmiştir 59 Ele aldığımız her 3 eserde de gezginler Osmanlı, Türkler ve Osmanlı topraklarında yaşayan diğer halkların kültürleri hakkında birçok konuya, motif ve imgelere değinmişlerdir. Elbette yaşanılan yüzyılın sosyopolitik koşullarını yazarlar kendi öz kültürleri ile de karşılaştırmış, çıkarımlarda bulunmuş ve adeta örnek alınmasını istedikleri birçok olay ve davranışı da aktarmışlardır. Bizler bu aktarımlarda anılan bu eserlerde, daha çok her üç yazarda da aynı motif ve imgelere ne yönden değindiklerini ve karşıt kültürü ne denli olumlu gösterdiklerini aktararak bunlar hakkında yorum getirmeye çalışacağız. Öncelikle saptamak istediğimiz belirli konularda kendi beğenilerinin ötesinde toplumda var olanları nesnel sergilemeleri ve yaşanımların resmini nasıl yansıttıklarıdır. İlker ÇÖLTÜ “İstanbul’dan vedalaşma. İzmit’e tren yolculuğu. Hannibal’ın mezarı”... (Naumann, 1893: 15) din adamı olan Alman keşiş Martin Luther (1483-1546) Alman tarihinde birçok evrenin değişmesini sağlamıştır. 1522’de İncil’i Almancaya çevirmesini takip eden üç yıl sonra (1525) başlayan köylü/çiftçi savaşları (Almanca: “Bauernkrieg”) Avrupa tarihinde hem dini hem de sosyoekonomik değişikliklerin yaşanmasına neden olmuş ve Reform ile Protestanlık kavramları ortaya çıkmıştır. Koyu Hristiyan olan Luther, İncil’i Almancaya çevirdiğinde elbette Protestanlık kavramının oluşmasını, insanların kiliseye ve derebeylerine karşı geleceklerini tahmin etmemişti. Okuma yazma oranının artması, özgürleşme ve akılcılaşma yönünde ilerleyen köylülere “soyguncular ve katiller sürüsü” (Kula, 2011: 23) diye hitap eden Luther Türklere gelince çok daha acımasız ön yargılarla yaklaşmaktadır. Yine Kula (2011: 24) Luther’in Türkleri “Tanrının Kırbacı”, “Şeytanın Uşağı” diye nitelendirdiğini aktarmaktadır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kökten dinci sayabileceğimiz Martin Luther Hristiyanlığa karşı gelen her kim olursa olsun onlara karşı çıkmış ve Hristiyanlığı hem yazmış olduğu kitapları hem de vaaz ve söylemleri ile desteklemiştir. İşte Türkler bu denli olumsuz önyargılarla tanıtılmış olarak Avrupa’da yüzlerce yıl ilkel bir topluluk, tanrıtanımaz kavramları ile Avrupalıların belleğine yerleşir. Bu denli olumsuz ön yargılar elbette ki sadece Luther tarafından değil, Osmanlıya seyahat eden tacirlerin de gerçeği yansıtmayan söylemleri Osmanlıyı ve bu bağlamda Türkleri en acımasız şekli ile ötekileştirmiştir. İşte bu olumsuz önyargıların yıkılması, gözlemlerini objektif olarak aktaran seyyah ve gezginlerin çabası ile gerçekleşmektedir. Avrupalıların özellikle Busbecq ve Montagu döneminde yani 16. ve 18. yüzyılda merak ettikleri alanlar, siyasi ilişkiler doğrultusunda ağırlık yönünden farklılıklar gösterse de şaşırtıcı düzeyde ele alınan konu ve imgeler hemen hemen aynıdır. Bizler bu doğrultuda salt daha önce de belirttiğimiz gibi Avrupa toplumunda önyargı dolu Doğu imgesi hakkında ezber bozan ortak imge aktarımlarını yansıtmaktayız. Bu bağlamda bizim için Türk imgesi çerçevesinde ön plana çıkan başlıklar; eğitim ve ordu, misafirperverlik, batıl inanç, dini inanç, kadınlar, yeme- içme, mekân betimlemesi ve temizlik olmuştur. 3. Busbecq, Montagu ve Naumann’da Olumlu Doğu Gözlemleri 60 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu 3.1 Eğitim ve Ordu Eğitim konusunda Busbecq dönemin savaş koşullarına uygun olarak düzenli ve disiplinli askeri eğitimden, Montagu Osmanlının kölelerine uyguladığı hümanist eğitimden, Naumann ise okul ortamındaki eğitimden söz etmektedir. Busbecq tam da Doğu- Batı Türk- Hristiyan arasındaki savaşçıl karşılaşmaların en yoğun olduğu yüzyılda, yani Avrupa’nın doğuyu tehlikeli, barbar düşman olarak betimlediği, Hristiyanlığın ve dinin vaazlar aracılığıyla halkı Osmanlıya karşı güdülediği dönemde Osmanlıyı keşfetmiştir. Avrupalı, Osmanlıyı bu denli güçlü ve muzaffer kılanın ne olduğunu ve Osmanlının neden kolay kolay kaybetmediğini merak eder. Busbecq ise yapmış olduğu çalışmasında bu merakı giderir. Busbecq’i en çok etkileyen unsurlar arasında, ordudaki askerlerin, yeniçerilerin giyim ve kuşamları, soğuğa ve açlığa dayanaklıkları, bir zafer elde ettiklerinde gösterdikleri tevazu ve alçakgönüllülük, zafere alışkın olmaları ve ordu içerisindeki disiplindir. Askerlerin üstlerine itaat etmeleri, üstlerin de askerler arasında sağladığı eşitlik Busbecq’i büsbütün hayran bırakır ve eserinin birçok kısmında bu disiplin ve başarı yollarını kendi ülkesinin askerleri ile kıyaslayarak eleştirir. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki orduda disiplin ve eğitimin getirdiği başarıyı en üst seviyede şu şekilde över: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Onlarda güçlü bir İmparatorluğun bütün kaynakları, yıpranmamış bir güç, dövüşte ustalık ve tecrübe, savaş görmüş askerler, zafere alışkanlık, zorluklara tahammül, beraberlik, düzen, disiplin, kanaatkarlık ve tedbir var. Yoksulluk, kişisel israf, zayıf bir güç, maneviyat bozukluğu, tahammülsüzlük, eğitimsizlik ise bizde. Asker itaatsiz. Subaylar para canlısı. Disiplin küçümseniyor. Başıboşluk, umursamazlık, ayyaşlık ve ahlaksızlık yaygın. En kötü olan da şu: “Düşman zafere alışkın, biz ise yenilgiye. Sonucun ne olacağından şüphe edebilir miyiz?” (Busbecq, 2005: 122) Bir Yeniçeri (Busbecq, 2005: 159) “Sırtını dönmek onlara göre saygısızlık addolunuyor “. (Busbecq, 2005: 12) Avrupalıda genel geçer var olan bir ön yargıya göre köleler neredeyse hayvanlarla eşdeğer muamele gördükleri kanısı hâkimdir. Batılılar, Doğuluların köleleri hiçsizlikleştirdiği ve kimliksizleştirdiği inancına sahiptirler. Oysa Montagu kendi vatandaşlarını diğer kültür hakkında bilgi sahibi olmadan fikir yürütmeleri konusunda kızgın bir edayla eleştirir. Çünkü Montagu, eserinin birçok bölümünde de de değinmiş olduğu gibi, kendisinden önce seyyahlık yapmış olan ve Osmanlı ile Türkler hakkında olumsuz ve ön yargılı örnekler veren Giovanni Francesco Gemelli-Carreri, 1661’de İstanbul Sekreteri ve daha 61 Yine bir aktarımında yeniçerilerin saygısına o denli hayrandır ki “onlar” saygı duydukları birine veya üstlerine asla sırtını dönerek mekânı terk etmezler. Saygılarından geri geri yürürler diye ifade etmektedir. Kendisiyle görüştükten sonrada da sırtlarını kendisine dönmeden geri geri yürüyen yeniçerilerden övgü ile bahseder. İlker ÇÖLTÜ Busbecq kendi öz kültürüne bir göndermede bulunur. Kendisi de Doğuyu yani Türklerin özellikle askeri disiplinini takdir edip övse de yine düşman olarak betimlemekten vaz geçmeyerek “Öteki” nin azmi ve disiplininin başarıyı ve zaferi getirdiğini tanınmasını ister. “Düşman” zafere alışkındır “biz” yenilgiye. Bu karşılaştırma son derece önemlidir. Böylelikle Batılılara Türklerin askeri alandaki başarılarının sırrını verir. Kendi yanlışlarını ve nefislerine hükmedememelerini eleştirmektedir. sonra İzmir konsolosu olan Sir Paul Rycaut ile Jean Baron Dumont de Carlscroon gibi elçi ve seyyahları da eleştirerek yine onların olumsuzluklarını ortaya çıkarmakta ve asıl görünümün böyle olmadığını aktarmaktadır. Bayan Thistlethwayte’e 1 Nisan 1717’de yazmış olduğu mektupta bariz olarak şunu söyler: “Belki de sizi bu anlatı gerçekten çok şaşırtacaktır. Çünkü yazdıklarım sizin okumuş olduğunuz alışagelmiş seyahat anlatılarından farklıdır. Onların yazarları hiçbir zaman görmedikleri şeyleri görmüşçesine öznel arzularına göre anlatmışlardır” (Montagu, 2006: 139) . Montagu’nun eğitim ile ilgili değindiği unsurlardan biri de kölelerin eğitilmesidir. “Köleler sıradan kişiler değildir. Onlar köle olarak 9-10 yaşlarında satın alınsalar dahi şarkı söylemek, dans etmek, dikiş dikmek vs. gibi alanlarda eğitilmektedirler ve hiç kimse durup dururken kölesinden olmak istemez. Bu bağlamda Türkiye’ye belki de doğru dürüst gelmemiş ve görmemiş olanlar Türk kadını ve içinde erkeklerin bulunduğu bir toplum hakkında bile bile olur olmaz şey yazmaktadırlar”. (Montagu, 2006: 167) Montagu işte bu ifadelerle Batının köle anlayışının neredeyse tamamen yanlış olduğunu belirtmektedir. Naumann’da ordu kavramı pek fazla önem taşımamaktadır. Çünkü onun Osmanlı topraklarına gitme nedeni farklıdır. Naumann’ın aktardığı eğitim yapısı Osmanlı’da birçok yabancı ülke misyonerlerinin açtığı okullarla ilgilidir. Bu okullarda karma eğitim verilerek azınlıkların yanı sıra Türkler ve Türk kızlarının da katılabileceği bir eğitim söz konusudur. “Adapazarı’nda Amerikan misyonerleri tarafından açılmış olan kızlar okulu mevcuttur. Ermeni, Türk, Çerkez ve Çingene kökenli kızların çok iyi eğitildiği bir okuldur burası. Okuldan erken ayrılanlar evlenmektedir. Aslında ilk önce erkeklerin eğitilmesi gerektiğini savunan bayan yöneticiye bizde de kadınların eğitiminin bu denli ileri düzeyde olmadığını söyleyerek onu teselli ettim”. (Naumann, 1893: 31) Naumann, bu karşılaştırmada da kültürüne yönelik öz eleştiride bulunur ve doğuya eğitim konusunda “biz de sizden çok da ileride değiliz” söyleminde Batıya anlamlı bir mesaj iletir. 62 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu 3.2 Batıl İnanç Batılı seyyahlarımız dini inançların yanı sıra Osmanlı’da şahit olup öğrendikleri batıl inançlara da değinmektedirler. Busbecq üzerine yazı yazılan kağıtlarla ilgili batıl inanç aktarımı yaparken Montagu ve Naumann ise leyleklerden örnekler vermektedirler. Busbecq Türklerin kağıtları kutsal olarak kabul ettiklerine değinerek şöyle ifade eder: “Türklerin imaret dediği hanlarda kalırken duvarlardaki çatlaklara sokulmuş kağıt parçaları sık sık dikkatimi çekti. Bunların ne olduğunu merak ettiğimden çekip çıkardım. Fırsat bulduğumda Türk dostlarıma üzerlerinde ne yazılı olduğunu sordum ve böyle muhafaza edilmeyi gerektirecek hiçbir şeyin yazılı olmadığını öğrendim. Bundan dolayı duyduğum merak daha da arttı. Aynı şeye sık sık başka yerlerde de rastladım. Sorduğum zaman Türkler cevap vermekten kaçındılar. Ya bana inanmayacağımı sandıkları bir şeyi söylemeye utandılar ya da yabancı bir dinden olana böyle bir sırrı açıklamak istemediler. Sonraları Türklerle yakınlaştıkça dostlarımdan öğrendim ki üzerine Tanrı’nın adı yazılabileceği için kâğıda çok saygı duyarlarmış. Bu nedenle kâğıt parçalarının yerlerde sürünmesini istemezler, bulduklarında çiğnenmesin diye derhal alıp bir deliğe sokarlarmış”. (Busbecq, 2005: 28) Naumann mekânlarda yaşanılan geleneklere de değinir ve öz kültürü ile karşılaştırma yapar. Şahit olduğu düğün merasimlerini anlatırken kendi ülkesi olan Almanya ile karşılaştırmakta ve aynı geleneklerin var olduğunu söylemektedir. Kütahya ve Eskişehir bölgelerinde karşılaştığı düğün manzaralarında II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu gelinin damadın evine girmeden önce nazardan sakınmanın bir batıl inancı olarak tabak çanak kırmalarının Almanya’da yine “Polterabend” olarak adlandırılan ve bir düğün geleneği olan düğün öncesi evliliğin sonuçlanması için tabak çanak kırılmasını karşılaştırmaktadır. (bkz. Naumann, 1893: 100) Leylek kavramı birçok ulusta farklı disiplinlerde karşımıza çıkmaktadır. Masal ve fabllardaki anlatımlarının haricinde Avrupa ülkelerinde yuvaya bebek taşıyan hayvan olarak da kategorize edilmektedir. Avrupa’da da batıl inanç kavramı adı altında görebildiğimiz leylek Montagu ve Busbecq’in örneklerinde de söz konusudur. “Lady Montagu leyleklerin göç ederek kış aylarında Mekke’ye gidip hacı oldukları inancından dolayı Osmanlıların leylekleri ve günahsız olmalarından dolayı kumruları kutsal saydıklarını bildirmektedir”. (bkz. Montagu, 2006: 137) Naumann ise yine Montagu’da olduğu gibi leyleklerin Türk kültüründe kutsal olduğunu vurgular. Çünkü bu batıl inanca göre leylekler yuva yapan ve evi koruyan hayvanlardır. “Türkler, leylekler ile ilgili kimin evine yuva kurarlarsa o ev yangından korunur şeklindeki batıl inancı korumaktadırlar ”. (Naumann, 1893: 23) Bu bağlamda Osmanlıda yuvanın kutsallığını özellikle vurgulamış olur Naumann. 3.3 Dini İnanç Batının elbette en çok merak ettiği Doğulunun dini inancı olsa gerek. Yine bunda da Kuran’ın yanlış veya yanlı çevrilmesi, dini yaşantıların yanlı aktarımının payı elbette fazladır. Busbecq ve Naumann Türk insanının nefsine hâkimiyeti, Ramazan ayında bireylerin davranışlarına ve disiplinlerine değinmektedirler. İster savaşcıl ister barışçıl ortamda veya doğa koşulları ne olursa olsun Türklerin yani Müslümanların Ramazan ayında oruca sıkı sıkı bağlı olduklarını ve hiçbir şekilde oruçlarını zamanından önce bozmadıklarını aktarırlar. Yiyecekleri de bir o kadar sadedir. Yine oruç döneminde insanlar aç olmalarına rağmen daha sakin davranarak dinin gereklerine sıkı sıkıya bağlı oldukları aktarılır. “Ordudaki yeniçerilerden birinin yemeğine baktığımda yeniçerinin önündeki tahta veya toprak çanaktaki tuz ve sirke ile çeşnilendirilmiş şalgam, soğan, sarımsak, yaban havucu ve hıyar karışımını yiyordu. Bütün canlıların müşterek içeceği olan sudan başka bir şey içmiyorlar. Bu sade yemek hem sağlıklı hem de keselerine uygun. Bizim Büyük Perhiz’e benzeyen ramazan ayı yakın olduğundan böyle davranışları beni daha da hayrete düşürdü. Bu dönemde bizim en düzenli şehirlerimize –ordugahlardan bahse gerek yok- umumi bir cuşuhuruş hâkim olur. Danslar edilir, şarkılar söylenir, oyunlar oynanır, sarhoş olunur, bağırılıp çağırılır ve bir curcunadır gider”. (Busbecq, 2005: 162) Batılı bazı yazarların olumsuz ön yargılı yazmış oldukları ve Türk imgesini Batıda dışlayıcı ve kötüleştirici olarak gösteren ifadelerin aksine adı geçen Batılı elçi ve gezginlerimiz Osmanlı topraklarında hem etnik köken hem de dini inanç bakımından çok kültürlülüğün yaşanmasına rağmen birbirlerini dışlayıcı ve ötekileştirici davranış ve unsurların olmadığını vurgularlar. Üç büyük dinin bu topraklarda barışçıl ve iç içe yaşadığı gerçeğini de gözler önüne sererler. 63 “Çepne’den geri dönerken öğle yemeği için mola verdik. Yer sofrasına açtığımız yiyecek, ekmek ve şarabı gören İzmit’li zaptiye yiyeceklere özlem dolu bir bakış atmasına rağmen nefsine hâkim oldu. Ramazan ayında olduğumuzdan dolayı gerçek Türk töreleri güneş batımına kadar açlığını durdurması gerektiğini ona öğretmişti”. (Naumann, 1893: 23) İlker ÇÖLTÜ Naumann, İzmit’li bir zaptiyenin kendileri yemek yerken oruç tuttuğu için nefsine hâkimiyetini yansıtır. Hz. Musa döneminden itibaren tarih sayfasında sürekli olarak sürgün edilen, katledilen veya köleleştirilen Yahudiler Osmanlıda kültürlerini rahatlıkla yaşayabilmiş ve Müslümanlarla eşit şartlar altında yaşamışlardır. Dinlerini değiştirme baskısı ile 1290’da İngiltere’den, 1392’de Fransa’dan ve en nihayetinde 1497’de İspanya’dan çıkarılan Yahudilere II. Bayezid döneminde Osmanlılar kucak açmışlardır. (bkz. Temel Britannica, cilt 19, 1992: 74) Osmanlıdaki ekonomik gücün yoğunlukta Hristiyan ve Yahudilerin elinde bulunmuş olduğu gerçeği yanlış olmasa gerek. Batıda takip edilen ve yakılan Yahudiler Osmanlı topraklarında refah bir yaşam sürmüştür. Özellikle Naumann, Osmanlı’da Hristiyanlığın özgürce yaşandığını ve maddi gelirin büyük bölümünün Müslümanlardan çok Hristiyanların ve Yahudilerin ellerinde olduğunu belirtmesi oldukça dikkat çekicidir. “Kayseri’de Hristiyan ve Müslümanlar o denli iç içe yaşar ki, Cuma günleri Cuma namazı ve sonrası da olsa Kayseri merkezindeki dükkânlar çalışır. Ancak bunun tam tersi Pazar günleri ise hiçbir Hristiyan çalışmaz, dükkânlar kapalıdır. Çünkü her ne kadar Türkler yoğunlukta da olsa maddi gelirin büyük bölümü Hristiyanların elindedir” (Naumann, 1893: 214) Yine Naumann, Müslümanlar ve Hristiyanlar arasında yardımlaşmada ayrımın olmadığını ve eşitliğin söz konusu olduğunu dile getirir. “Hacı Bektaş Veli’nin dergâhında hem Müslümanlar hem de Hristiyanlar doyurulmaktadır. Sadece Müslümanlar değil Hristiyanlarda buraya gelerek hacı olmaktadırlar”. (Naumann, 1893: 194) Bu ifade ile dinlerin kardeşliği ve mekânın ortak paylaşımının güzelliğinden bahsedilmektedir. Bir başka güzellik aktarımı Türk kadını imgesinde yatar. 3.4 Kadınlar 64 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Avrupa kültüründe ve Avrupalıların ilgi odaklarından biri de doğulu kadınlar olmuştur. Gerek Bin Bir Gece Masallarından okudukları ile gerekse sarayda yaşayan kadınlar hakkında edindikleri değişik bilgilerle, kadınlar Batılının merakını cezbetmiştir. Doğu hakkında yazan Busbecq, Montagu ve Naumann kadınların giyim tarzlarından yaşam tarzlarına kadar ayrıntılı bir şekilde yer verirler eserlerinde. Busbecq’in anlatımına göre Türk kadınları yüksek ahlak seviyelidir. Namuslarına düşkündürler. Erkeklerin kadınlar hakkındaki davranışlarını şöyle aktarmaktadır: “Türkler aslında odalıklardan ve cariyelerden olan çocuklarını, nikâhlı eşlerinin doğurduğu çocuklardan farklı görmezler. Onlar da aynı miras haklarına sahiptir”. (Busbecq, 2005: 31) Busbecq, Türk erkeğinin birçok kadınla yaşadığı gerçeğini aktarırken, farklı eşlerinden olan çocukları arasında fark gözetmediğini ve miras konusunda hepsinin eşit haklara sahip olduğunu ifade eder. “Türkler karılarının iffetine diğer milletlerden çok daha fazla önem verirler. Bu nedenle onları eve kapatır ve öyle saklarlar ki kadınlar neredeyse gün ışığı görmez. Eğer sokağa çıkmaları gerekirse o derece örtülü ve kapalı gönderilirler ki, yoldan geçenlere hayalet gibi görünürler. Hiçbir yerleri erkeğin gözlerine açık değildir. Türkler en ufak bir güzelliğe veya gençlik cazibesine sahip olan kadına, erkeklerin arzuları tahrik olmadan ve onu hayalinde lekelemeden bakabildiğine inanmazlar. İşte bu nedenle bütün kadınlar kapalı tutulur. Kadının erkek kardeşleri onu görebilir ama kocasının erkek kardeşleri için bu söz konusu değildir. Karısının ve cariyelerinin doğurduğu çocuklar arasında hiçbir fark gözetilmez, hepsi aynı haklara sahiptir. Cariyeler ya satın alınır ya da savaşlarda ele geçirilir. Sahiplerinin, bıktıkları zaman onları esir pazarına gönderip satmalarına engel yoktur. Ancak çocuk doğururlarsa hürriyetlerine kavuşurlar.” (Busbecq, 2005: 126-127) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Burada aslında hafif bir kinaye sanatı sezinlense de Türk erkeğinin eşini kapatması ve diğer erkekleri tahrik etmemesine yönelik alınan önlem, kadına verdiği değerden çok aynı zamanda kendi şeref ve haysiyetine bir leke gelmemesi çabası yatar. Oysa Lady Montagu, kadının bu iffetli yansımasına özünde neredeyse cinsel özgürlüğü olarak yansıtıp farklı bir bakış açısı sunar: “Ahlaki yapıları bizimle aynı olup Hristiyan olmadıklarından bir günahı bile bizden daha az işlememektedirler. Kadınların bizlerden daha fazla özgürlükleri vardır. Kadınlar hangi mertebeden olursa olsun gözleri açıkta ve yüzleri kapalı ve yine başları ve bedenleri kapalı olarak dışarı çıkabilmektedirler. Giyimlerinden dolayı o denli serbesttirler ki, kim kimin karısıdır bilinmez ve eğer kadın kocasını aldatmak ister ve sevgilisine bir Yahudi’nin dükkânında randevu dahi vermek istese yakalanmadan istediği her şeyi yapar. Böylelikle asil ile köle arasındaki fark belli bile olmaz. İşte eğer kadının farklı arzuları var ise bu arzularını bu yolla yerine getirebilmektedir.” (Montagu, 2006: 123) Lady Montagu bir bayan olma avantajını kullanarak hareme ve hamama girip özellikle Osmanlı kadınlarının olağanüstü güzelliklerinden ve sonsuz hoşgörülerinden bahseder. “Doğal olarak büyük siyah gözler, muhteşem bir ten söz konusu. İngiliz sarayında dahi bu kadar güzelliği bir arada bulamazsın”. (Montagu, 2006: 122) “Hamama giderken kendi seyahat kıyafetim olan ata binme tuvaletim ile hamama girdim. Yaklaşık 200 bayandan hiç kimse bizde olduğu gibi duruma veya modaya göre giyinmemiş olanlar hakkında ne kendi aralarında konuşup gülüştüler ne de aşağılayıcı bir bakış attılar. Söyledikleri ise sadece “güzel, pek güzel” kelimeleri idi”. (Montagu, 2006: 107) Hamamdaki kadınların oturma düzenine ve ahlaklı davranışlarına kadar aktarır ve çıplaklığın doğallığını resmeder. Hamamın ön sıralarında ev sahibi bayanlar arka sıralarında ise köleleri oturmaktadır. Ancak burada hiç kimse herhangi birinden bir şey saklamamakta, hiçbir uygunsuz davranış sergilenmeyerek herkes anadan doğma çırılçıplak olarak hamamda bulunmaktadır. (bkz. Montagu, 2006: 107) 65 İlker ÇÖLTÜ Lady Montagu doğulu kadınların giyimlerine hayrandır. Çoğu zaman kendisini turban ve işlemeli kaftanlar içerisinde resmettirir. Türk giysileri içerisinde Lady Mary Wortley Montagu (Montagu, 2006: 121) Lady Montagu kadınların olağanüstü güzelliklerinden bahseder. “Doğal olarak büyük siyah gözler, muhteşem bir ten söz konusu. İngiliz sarayında dahi bu kadar güzelliği bir arada bulamazsın”. (Montagu, 2006: 122). Montagu olağanüstü güzelliği sadece doğulu kadında varmış gibi yansıtmaktadır. Çok eşlilik ve kadının evlenmesine ve çoğalmasına yönelik Kuran’dan örnekler verir. Doğulu kadının neden evlenmesi gerektiğine dair öğrendiği dini bir bakış açısını şu şekilde mektubuna aktarır: “Kuran’daki çoğalma buyruğuna uymak isteyen kadın büyüme ve çoğalma görevini üstlenmiştir. Evlenmeden ölen her kadın cehennem azabındadır. Dişilerin yaradılışlarındaki temel gaye büyümek ve çoğalmaktır. Bu bağlamda ancak çocuk doğurduğu ve onları yetiştirdiği zaman Allah’ın kendilerinden istediği görevi yerine getirmiş olmaktadırlar.” (Montagu, 2006: 161) Oysa Hristiyanlık öğretisindeki rahibelere baktığımızda onlar Hz. İsa’ya adanmışlığın emrini uygulamaktadırlar. Montagu mektuplarının birçoğunda sanki karşısındakilerle diyaloğa geçmişçesine doğruları söylediğini belirtir. Bunun gerekçesi ise Avrupa’da daha önceden yerleşmiş ve kökleşmiş olan olumsuz ön yargıları yıkma çabasıdır. Kendisi dahi Osmanlı’ya gelmeden önce bu ön yargılı ifadeleri duymuş ve okumuş biri olarak Batıdaki en yakın arkadaşlarını gerçeklerle yüzleştirmek, onlara doğruları aktarmak ister. Çok eşlilik konusunda ise, “Erkeklerin kadınları kendi çıkarları için satın aldıklarını söyleyerek belki itiraz edeceksiniz ama bunun aynısını Hristiyanlık âleminde olan şehirlerdeki erkekler aleni ve aşağılayıcı bir şekilde de yapmaktadırlar.” (Montagu, 2006: 196) 66 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Montagu bu ifadesi ile Müslümanların dini nikâh ile birden fazla eş ile evlendiklerini, Batılıların bunu erkeklerin cinsel ihtiyaçları olarak görüp Doğuluları aşağıladıklarını ifade etmektedir. Ancak Montagu’nun kendi ülkesinde bu durumun kadınları para karşılığında elde etmenin daha da aşağılayıcı olduğunu aktarır. Dolaylı olarak Batılı kadınların erkekler tarafından aldatıldığına ve Batılı erkeklerin birçoğunun metresi olduğunu vurgular. Kadının o dönmelerde sanılanın veya savlananın aksine Batıda çok fazla söz hakkının olmadığını sadece öyle gösterilmek istediğini de anlatır Montagu. Naumann, kadınları ayrıntılı tasvir ederken daha çok Türk ve Türkmen ile kentli ve kasabalı olarak kategorize eder. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi Anadolu’da onlarca halk bir arada yaşamaktaydı. Bu bağlamda özellikle Naumann’ın ifadeleri farklı azınlıkta olan kadınların yine kendilerine has giyim tarzları ve güncel hayatlarının akışı ile ilgili tutulabilmektedir. Türkmen kadınlarının başlarının açık gezmelerine karşın Türk kadınlarının peçenin ardında sadece gözlerinin görünmesi aynı coğrafyada yaşayanlar arasında zaman zaman bir tezat oluşturmaktadır. Kadınlar ve yabancı erkekler arasındaki iletişimin özellikle refah düzeyinin azaldığı ve Anadolu’nun kıyı kesimlerindeki yerleşim yerlerinden İç Anadolu’ya gidildiği müddetçe daha da azaldığı, köy ve kasaba ortamında sokaklarda neredeyse hiçbir kadının bulunmadığı bildirilmektedir. “İznik ilinde ister şehir ortamında olsun ister köy ortamında olsun kadınlar siyah mantoları veya peçeleri olmadan dışarı çıkamamaktadırlar. Hatta bu geleneksel kurallar bazen o kadar katıdır ki kadın, erkek kardeşi ve babasının karşısına dahi peçe ve mantosu olmadan görünemez.” (Naumann, 1893: 56-57) Özünde Hristiyan kadınlar bile örtünür. Naumann rahibelere işaret ederek örtünenlerin nedenini dolaylı yönden de geleneksellikle bağdaştırmak ister. “Şark bölgesinde kalan kadınlar evlerinden çıkarken bilerek en eski ve göze batmayan kıyafetlerini giyinir, başkalarına sadece gözlerini göstermeleri istenir. Bu kıyafetler olabildiğince bol olmalı ki vücut hatları başkaları tarafından görünmesin. En geniş ayakkabılar en geniş abalar ile yola çıkılmalıdır. Bu II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu gelenek sadece Müslümanlara ait değil onlardan daha önceleri de bu bölgelerde yaşamış olanlara da aittir. Erkeklerin dışarıya görünmeyen eşleri, kendi evlerinde tam tersi olarak bakımlı, krem sürülmüş ve süslenmiş olarak hizmet etmelidirler”. (Naumann, 1893: 173) Naumann giyimi salt dine bağlı kılmak istemez. Aynı zamanda bunun daha önce yaşanmış geleneklere de dayandığını aktarır. Kadınlar Osmanlıda kapalı dolaşabilir, fakat evlerinde eşlerine gayet süslüdürler. Osmanlıda kadınların hepsi peçeli değildir. Peçesiz olanları da görmüştür ve onları da ayrıntılı olarak tasvir eder. “Ankara Elmadağ’a bağlı Akviran köyünden geçerken Türkmen kadınlarını peçesiz ve başı açık olarak gördük. Türk köylerinde kadınların gündüz yaptıkları işleri izleme olanağımız olamamasına rağmen Türkmen köylerinde kadınları gündelik işlerinde izleyebilmek son derece doğaldı. Türk köylerinde kadınların sadece gözlerini açık bırakan ve bol giydikleri kıyafetlerine karşın Türkmen kadınları saçı başı açık, pantolon ve ceket dahi giymelerinde bir sakınca yoktur”. (Naumann, 1893: 175) Naumann bu şekilde Türk köylerindeki kadınlarla Türkmen kadınlarını karşılaştırır ve Batılıya başı açık olan Müslüman Türk kadını imgesini tanıtır. Hatta onların ceket ve pantolon giydiklerini de belirtir. 3.5 Yemek ve İçecek Seyyahlarımızın değindikleri diğer bir konu ise Türklerin yemek ve içecekleri ile ilgilidir. Türkler genelde ne yemekten hoşlanırlar? Gelenekselleştirdikleri veya dini açıdan günah saydıkları bir yemek var mıdır? Yemeklerinde sade mi yoksa abartılı mıdırlar? Bu soruların cevaplarını yine her üç yazarımızdan farklı olarak şu şekillerde alabiliriz: Anılan her üç yazarımız olan Busbecq, Montagu ve Naumann, Türklerin neredeyse her yemekte veya öğünde en çok keskin baharatlar, sarımsak, soğan ve acı soslu gıdalar tükettiklerini vurgularlar. Hatta buna herkesin alışması gerekir diye genel bir yorum getirirler. Türkler yemek konusunda genelde kanaatkârdırlar. Özellikle yolculuk sırasında hafif ve sağlığa iyi gelen besinlerden yaralanmasını bilirler. Busbecq, yemek konusunda Türklerin abartıya kaçmadığını belirtirken kendi ülkesindekilerle kıyas yapar ve onların müsrifliğinden bahseder. “Tavşanlı ve Kütahya arasında Köprüören köyüne vardığımızda dinlenmek üzere gittiğimiz misafir odasına varan sıradan bir köylü sorgusuz sualsiz yolluğumuzda var olan etten bir parça alarak yedi. Bunun domuz eti olduğunu öğrenince endişe içinde yerinden fırladı sağa sola tükürdü ve bir tarantula sokmuş gibi merdivenlerden inerek kaçıp gitti. Domuzdan bunca nefret ve tiksinti duymak Türklerin haricinde semitik dinlerde ve hatta birçok Hristiyan’da da mevcuttur”. (Naumann, 1893: 79) 67 Bu ifadelerle Avrupa’lının müsrif ve hoşnutsuz olduğu tekrarlanmış olup yine “biz” ve “onlar” olarak karşılaştırma yapılır. Neumann’ın gözlemlerine göre Müslümanlıkta dinen günah olarak kabul edilen domuz etini Osmanlı’da sadece Müslümanların değil, semitik dinlere mensup olanlar ile birçok Hristiyan’ın da yemediği belirtilir. İlker ÇÖLTÜ “Türkler yemek konusunda o kadar sade ve yemek yeme zevkinden öyle uzak ki, ekmek, tuz, biraz sarımsak ve soğan, bir de adına yoğurt dedikleri bir çeşit mayalanmış sütten başka bir şey istemezler. Bu ekşitilmiş sütü buz gibi suyla sulandırıp içine ekmek doğrayarak susadıkları zaman içiyorlar (…) Türkler yolculuk sırasında ete veya sıcak yemeğe rağbet etmezler. Hoşlandıkları şeyler ekşitilmiş süt, peynir, kuru erik, armut, şeftali, ayva, incir, kuru üzüm ve vişnedir. Bu meyveleri temiz suda kaynatıp büyük toprak tepsilere koyarlar. Herkes bundan canının çektiğini satın alır. Meyveyi ekmeğin yanında katık olarak yerler. Sonra da suyunu içerler. Böylece yiyecek ve içecek çok ucuza mal olur-öyle ki bizde bir kişinin günlük yemek masrafı bir Türk’ün 12 günde harcayacağı paradan daha çoktur”. (bkz. Busbecq, 2005: 56-58) Türklerin kendilerine yasaklanmış olan domuz gibi temiz olarak kabul etmedikleri hayvanları asla yemediklerini aktaran Busbecq, yine Türklerin kurallara ne denli katı uyduklarının resmini çizer okura. “Bir Türk, kurbağa, sümüklüböcek ve kaplumbağa gibi temiz kabul etmediği yiyeceği ağzına koymaktansa dilinin kesilmesine yahut dişlerinin sökülmesine razıdır”. (Busbecq, 2005: 38) Bu da bize sadece domuz etinin değil, temiz olarak kabul edilmeyen başka hayvanlarında Türkler tarafından yenmediğini göstermektedir. Naumann sarımsağın önemli bir ticaret maddesi olduğuna değinir. Ve neredeyse bu toprakların olmazsa olmazları arasına koyar. “Pırasa ve soğan ormanın kenarında bulunan ve dut ve meyve bahçelerinin arasında da yetişmektedir. Konstantinopel’de ikamet eden sevimli Levantenler tarafından bile tiksindirici bulunmayan bu sebzelerin hazzından çiftçiler, tomrukçular ve hizmetliler neden mahrum olsunlar ki. Sarımsak yine bunun haricinde önemli bir ihraç maddesi olarak rol oynamaktadır. Sarımsak, pırasa ve soğan doğuda sevilen tatlardır. Burada gezintiye gelenlerin bir an önce bu kokulara alışmaları tavsiye edilir”. (Naumann, 1893: 23) Doğuda yani Osmanlıda Türklerin geleneksel içeceklerinin başında Türk kahvesi gelir. Kahve imgesi misafire duyulan saygının göstergesidir ve o günkü dostane ziyaretin kapanış simgesi olarak kabul edilir. Çünkü lezzetli bir yemeğin ardından hoş kokular ve tütsüler içerisinde kahvedir ikram edilen. Misafire duyulan saygıdan ötürü sunulan kahve için bizler de belki bu nedenle bir kahvenin kırk yıl hatırı var diyebiliriz. Özellikle Montagu ve Naumann, içecekler arasında Türk kahvesini misafire olan saygı ile eşdeğer gösterirler. “Soslar çok acı ve et epeyce pişirilmiştir. Oldukça fazla baharat kullanılır. Yemeklerde en son ikram çorbadır. Hoş tütsü kokuları eşliğinde kahve yemeğin kapanışını belirler. Bu ise onların misafire olan aşırı hürmetine işaret eden bir eylemdir.” (bkz. Montagu, 2006: 144) Naumann Türklerde kahveyi yemekten sonra içmenin doğallığına işaret eder. 68 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu “Yemekten önce olduğu gibi yemekten sonra da nasıl ki Yunan ve Romalılar döneminde söz konusu ve yörenin bir geleneği olan el yıkama gerçekleşti. Yemeği ise kahvenin takip etmesi doğal bir şeydi”. (Naumann, 1893: 77) Yemeğin bitimini içecek olarak tamamlayan Türk kahvesi tek içecek türü olarak algılanmamalıdır. Batıda Müslümanlık denildiği zaman alkollü içeceklerden uzak durulduğu şeklindeki ön yargı akla gelmektedir. Müslümanların kesinlikle alkollü içki tüketmedikleri izlenimi hakimdir. Oysa Montagu ve Naumann bu konuda sanılanın aksini aktarırlar. Lady Montagu seyahati esnasında bir müddet bir handa ağırlanmak zorunda kalır. Burada karşılaştığı alkol tüketiminden ve tüketilen şaraptan şu şekilde bahseder: “Ev sahibimiz Ahmet Bey ile “ki Bey ifadesi” bizlerin “Kont” ifadesine denk gelmektedir, kadınların ayrımı veya tecridi ve bunun yanı sıra gelenek ve göreneklerimiz hakkında konuştuk. (…) Ahmet Bey ile yapılan sohbetlerde biz Hristiyanların birçok kola ayrıldığımızı anlatmaktayım. Ona özellikle Katolik inanışında kudas ayininde şarabın Hz. İsa’nın kanına dönüşmesi gibi dogmatik inancımız çok komik gelmiştir. Ahmet Bey ise Müslümanlık âleminin de kendi içinde birden çok kola ayrıldığı anlatılır. Bu esnada Ahmet Bey, Hz. Muhammed’in kanununa aykırı gelerek şarap içer: Yani bizler gibi normal şarap içer. Neden içtiğini sorduğumda, tanrının bütün nimetlerinden faydalanmak gerektiğini, doğru dürüst içip kimseyi rahatsız etmedikten ve kavga çıkarmadıktan sonra peygamberin de buna karşı gelmek istemeyeceğini belirtir”. (bkz. Montagu, 2006: 112-113) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Montagu ve Naumann Avrupalılarda sanılanın aksine bütün Müslümanlara yönelik şarap ve içkiden uzak durdukları şeklindeki genel yargıları eserlerinde yıkarlar ve Osmanlının birçok şehrinde ve Doğu’da da alkol tüketiminin olduğunu, şarap ve rakı tüketildiğini, hatta bunun ne denli miktarda bile olduğu sayısal ifadelerle ayrıntılı olarak verilir. “Adapazarı’ndaki gar mutfağında gerçek Türk yemeklerinin yanı sıra Alafranga yiyeceklerde mevcuttur. Her türlü azınlık ve Müslümanın bulunduğu Adapazarı’nda yaklaşık 25.000 nüfusa yılda 128.400 kilo rakı tüketimi söz konusudur”. (Nauman, 1893: 29) Fakat belirli şehirlerde her nedense içki tüketimi yasaklanmıştır. “Kütahya’nın meşhur elmaları, armutları ve kirazlarının yanı sıra etrafındaki yerleşim yerlerinden gelen afyon açısından Kütahya ana pazar görevi görür. Diğer başka şehirde (kıyı şeridi şehri) rakı ve şarap bulunurken Kütahya’da yasaklanmıştır.” (Naumann, 1893: 99) 3.6 Misafirperverlik Busbecq refakatçiler eşliğinde Estergon’a olan gidişini aktarır. Tahmin etmediği ve alışık olmadığı bir süvari birliğinin kendisini karşılamaya geldiğini görünce çok şaşırır. “Başka refakat geleceğini sanmıyordum, hâlbuki daha alçaklara indiğimizde kendimi 150 kadar süvarinin arasında buldum. Parlak boyalı kalkanları, mızrakları, değerli taşlarla süslü palaları, rengârenk sorguçları kar beyazı sarıkları, pembe veya mavimsi yeşil kıyafetleri, muhteşem atları ve koşum takımlarıyla gözlerimin alışık olmadığı pek hoş bir manzara karşısındaydım. Subayları yaklaşarak beni hürmetle selamladılar, sağ salim gelmiş olmamdan memnuniyet duyduklarını söyleyip yolculuğum iyi geçti mi, diye sordular. Ben de gerektiği şekilde cevap verdim. Böylece onların refakatinde Estergon’a vardım. Bu ise Türklerin misafirlerine, daha doğrusu kendilerine emanet edilene gösterdikleri titizlik ve hassasiyetin bir diğer göstergesidir”. (Busbecq, 2005: 8-9) Busbecq, Osmanlı askerinin yabancı bir misafir olarak kendisini karşılamaya gelmelerinden çok etkilenir. Aynı yaşantılanımı Montagu’da da görmekteyiz. Elçi ailesi olarak kalabalık bir Türk eskortu tarafından karşılanırlar. Alexander Pope adlı arkadaşına yazmış olduğu 12 Şubat 1717 tarihli mektubunda Türk eskortları olan cesur yeniçerilerden serasker –ki bunun karşılığına general der- ifadesini aktarırken haksız yere öldürülmüş olan bir paşanın halkın dilinde onurlu mücadelesini anlatır Montagu. “Paşa, Edirne’den gelecek haberi beklerken bu haberin bir ay süreceği kanaatine varılarak buradaki en güzel eve yerleştirilmemiz ve korunmamız için yeniçerilerin görevlendirilmesi misafirperverliğin bir başka boyutu olarak karşımıza çıktı”. (bkz. Montagu, 2006: 101) “Ahmet bu tanışmadan kısa süre sonra ayrılırken bizi bir “Çorba” içmeye davet etti. Gerçi akşam yemeği çorba ile başladı ama devamı da geldi. Tarhana çorbası, tavada taze soğan ile pişmiş yumurta, peynirli börek, yumurtalı ıspanak, makarna ve yoğurt. Ertesi sabah yola çıkılmadan önce ise bize yolluk olarak bir koyun verdi”. (Naumann, 1893: 76-77) Nauman yine Kapadokya’ya doğru yol alırken Sofular adlı bir yerleşim yerinden geçer ve yine Türkler ile Türkmenler arasında karşılaştırma yapar. 69 Naumann Bursa’dan Kırmasti ve Sultan Çayır’a vardıklarında ovanın ağası olan Ahmet Derebeyzade ile tanışılır. Söz konusu zengin Türk aile buralara gelen her yabancıyı barındırmak ile görevlendirmiştir kendini. İlker ÇÖLTÜ Naumann ise bir ağa tarafından ağırlanır, yola çıkacakları zaman yolluk olarak kendilerine bir koyun verilir. “Türkmenler evlerinde Türklerden daha çok düzene, daha çok sanat anlayışına, daha fazla çalışkanlık ve azme sahiptirler. Yine kıyafetleri çok daha temiz ve son derece misafirperverdirler”. (Naumann, 1893: 189) Naumann’ın Türkler hakkında neden böyle düşündüğünü pek öğrenemeyiz. Kendisi sadece yapmış olduğu gözlemleri aktarır bizlere. 3.7 Bedensel Temizlik Türklerin bedensel temizliğine dikkat ettiği özellikle de din ile bağdaştırılması Luther’in vaazlarında dahi geçmektedir. Günde 5 kez abdest almanın vücudu temiz tutmanın bir örneği olarak gösterilen meziyetlerdendir. Türklerin vücut temizliğinde önemli rol oynayan hamamlar her üç yazar tarafından ayrıntılı anlatır. Busbecq 16. yüzyılda bile Türklerin ne denli temiz olduklarından övgü ile bahseder. “Evlerinde kendilerinin ve kadınlarının kullandığı hamamlar vardır. Yoksul tabaka umumi hamamlara gider. Türkler vücut pisliğinden suçmuş gibi tiksinirler ve bunu ruhun kirliliğinden daha kötü addettikleri için sık sık abdest alırlar. Kadınların çoğu kendilerine mahsus çarşı hamamlarına gittiğinden, hürriyetini elde etmiş olanlarla köleler oralarda toplaşır ”. (Busbecq, 2005:128) Montagu hamamdan çok her evin içerisindeki banyolara gösterilen özene dikkati çeker. “Her evin bir banyosu vardır. Bu banyo ise iki veya üç küçük odacıktan ibaret olup tavanı kurşun dökümdür. Zemini ise mermerdendir. Hem sıcak hem de soğuk banyolar mevcuttur. Havuzlar ve musluklarla donanmış olan bu banyolar evinizin rahatlığını aratmazlar”. (Montagu, 2006: 139) Elbette anılan yüzyıllarda birçok kaynaktan da edindiğimiz bilgiye göre Batılıda temizlik ve hijyen pek yaygın değildi. Temizlik konusunda ise Batılının Doğulu hakkında edindiği bu bilgiler çok merak uyandırmıştır. Bu mektuplarda ve anı yazısında ise mekânlar çok güçlü tasvir edilmiştir. 3.8 Mekân 70 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Bu seyahatnameler ve mektuplarda yerlerin, mekânların şehirlerin tasviri son derece güçlüdür. Örneğin Busbecq tıpkı bir fotoğraf makinesinin deklanşörüne basmış gibi Osmanlıda yaşadığı mekanlar hakkında ayrıntılı bilgi verir. “Busbecq evlerin son derece sadeliğinden bahsederken halkın görkeme düşkün olmadığını ve israfı sevmediğini aktarır”. (Busbecq, 2005: 13) Gerek Busbecq gerekse Montagu anlattıklarına inanılmasını isterler. “Anlattıklarıma inanmayacaksınız ama hepsi gerçek” (Busbecq, 2005: 49) gibi bir söylem ile sık sık karşılaşırız Binaların temizliği, yapıların görkemliliği ve özellikle İstanbul’daki kapalı çarşının düzeni konusunda yazmış olduğu mektuplarında batılının olumsuz önyargılarının kendilerine yalan haber ileten Yunanlılardan kaynaklandığını belirtir Montagu. (Montagu, 2006: 195-197) Naumann ise, güçlü biçem kullanımı ve betimleyici anlatımıyla Galata kulesinden İstanbul’un görünümünü şöyle aktarır: “İstanbul’un sırtını örterek kaplayan evlerden oluşan renkli örtüde donuk koyu kahverengi hüküm sürerek kırmızı ve açık sarı lekeleri kesintiye uğratmaktadır. Eski sarayın yeşil tepesi büyüleyici bir güzellikte olup, açık yeşil ağaç tepeleri ile kokan büyük bir bahçe ve koyu servilerin ortasında sivri bir kulenin taşmakta olduğu beyaz çatılar ve kubbeler görülmektedir. Şehir görüntüsünü çepeçevre yeşil taklar süslemiş, denizin kenarında ise çalılar ve ağaçlar dikilmiştir. Mağrur servilerin yanında fıstık çamları, çınarlar, kestaneler, fındık ve incir ağaçları bölgenin cazibesini arttırmaktadır. Bunların yanı sıra zakkum, mersingiller, defne, yasemin, izole edilmiş narenciye, şeftali, kaysı, badem ve erik ağaçları bulunmaktadır. Eski duvarlar ve ağaç gövdelerine ise duvar sarmaşığı ve hanımeli gibi bitkiler tırmanmaktadır”. (Naumann, 1893: 6) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Batıdaki Anadolu şehirlerinin tamamında evlerin yapısı ise şu şekildedir: “Evlerin çoğu topraktan ve samandan yapılmıştır. Hatta birçok ev iki katlı olup ikinci katında oturulmakta alt katında ise kiler, atlar için ahır, banyo ve gerçek Anadolu Türklerinin evinde önemli bir rol oynayan çadır bulunmaktadır”. (Naumann, 1893: 54) 4. Çok Dillilik ve Çok Kültürlülük İstanbul’daki çok dillilik ve çok kültürlülüğe değinen Montagu bu dönem içerisinde onlarca azınlık mensubu insanın burada yaşamakta ve geçinmekte olduğunu da aktarır. Dolayısıyla bunların her birisi ile ayrı ayrı da olsa iletişim kurması gerektiğini ifade eder. Her ne kadar iletişimleri zayıf da olsa yine de ev halkı içerisinde belirli bir “kültürler arası” atmosfer hüküm sürmektedir. Bu atmosfer içerisinde Montagu açısından olumlu olan birçok Türk kelimeyi öğrenmiş olması, olumsuz olan ise neredeyse anadilini unutmasıdır. “İstanbul’da ve özellikle Pera’da bulunduğum sürede Türkçe, Yunanca, Ermenice, Arapça, Farsça, Rusça, Slovakça, Almanca, Felemenkçe, Fransızca, İngilizce, İtalyanca ve Hırvatça dillerinin konuşulduğu ve bunun daha kötüsünün ise bu dillerin en az 10 tanesi benim mahiyetimdeki hizmetliler tarafından kullanılmalarıdır. At seyislerim Arap, hizmetliler Fransız, İngiliz ve alman, dadı Ermeni, ev işlerine bakan temizlikçi kızlar Rus, kâhya İtalyan ve en nihayetinde yeni çerilerim ise Türk’tür. Bunca dil karmaşasında tek bir dil tam manasıyla konuşulamamakta, beş veya altı dilden aşağı dil bilen çocuklara ise rastlanamamaktadır. Hatta üç veya dört yaşına gelmiş küçük çocukların İtalyanca, Fransızca, yunanca, Türkçe ve Rusçayı çok rahat konuştukları görülmektedir. Ben ise yaklaşık bir yıldan beri burada neredeyse anadilimi unutmak üzereyim”. (Montagu, 2005:188) Naumann tıpkı Montagu’nun İstanbul’u anlatımında da olduğu gibi burada yaşayan farklı azınlıklara değinmiştir. Halkların bu denli karışımını yine şöyle aktarır: “Avrupa’nın ve ön Asya’nın her yerinden, hatta kuzey Afrika’dan bile insanlar farklı yapıda, giyimde ve gelenekte olmak üzere bu şehre gelmelerinden dolayı fiili olarak ismin verilmesini hak etmektedir. Nüfusun ana yapısını Türkler, Yunanlılar ve Ermeniler oluşturmaktadır. Bunları ise Bulgarlar, eski Venedikli ve Cenevizlilerin son nesli olan ve Perot olarak adlandırılan İspanyol Yahudileri, Arnavutlar, Yugoslav, Karadağlılar, Hırvatlar, Ulahlar, Sırplar, Çingeneler, Dürziler, Kürtler, Çerkezler, İranlılar, Gürcüler, Araplar, Sudanlılar ve diğer başka sayısız ırkların temsilcileri takip etmektedir”. (Naumann, 1893: 12) 71 İlker ÇÖLTÜ Naumann’da Busbecq ve Montagu gibi resmeder birçok aktardığı güzellikleri. Fakat elbette onun avantajı kendi döneminde kullanılan fotoğraf makinesi ile çekimler yapabilmiş olmasıdır. Aşağıdaki resim tüm eserinde olduğu gibi gotik yazıyla belirtilmiş olan Sultan Ahmet Cami’sinden bir görüntüdür. Sultan Ahmet Camii (Naumann, 1893: 6) Busbecq, Montagu ve Naumann Doğu olarak eserlerinde Osmanlıyı ve çoğu yerde Türklerin yaşantısını, kültürlerini gözlemleri doğrultusunda önyargıdan uzak aktarmışlardır. Bu bağlamda Türklerin de Batılıya bakış açısı söz konusu olmuştur. Türklerin Batılıyı ve Batıyı gezi yazılarında nasıl değerlendirdiklerine yönelik çalışmalarını Halid Ziya Uşaklıgil, Cenap Şahabettin ve Ahmed Haşim’in eserlerinde irdeleyeceğiz. 72 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu 5. Doğulu Yazarların Batı Hakkındaki Ortak Gözlemleri Doğunun Batıya yönelmesi Batının Doğuya olduğundan bir hayli geç gerçekleşir. Elbette burada Evliya Çelebi’nin seyahatnamesi unutulmamalıdır. Fakat gerek şarkı, şiir gerek yazı, vaaz veya seyahatname gibi yazınsal araçları “Öteki” ni tanıtma açısından sayısal oranla ölçmemiz gerektiğinde Osmanlının veya Türkün Batıya yönelik izlenimleri ve aktarımı daha çok 19. ve 20. Yy.da ivme kazanır. “Osmanlılara modern Almanya’yı geniş olarak tanıtan seyahatnameler çoğunlukla 1910’lu yıllarda kaleme alınmıştır. XIX. yüzyılın sonlarında da bazı Almanya seyahatleri bulunmakla birlikte Almanların asıl tanınması XX. yüzyılın başlarından itibaren gerçekleşmiştir. Buna karşılık, bu tarihlerde yapılan seyahatlerde, öncekilere göre nesnel sayamayacağımız bir bakış açısının varlığını tespit etmek zor değildir. Çünkü özellikle 1890’lardan itibaren Osmanlı İmparatorluğu ile Alman İmparatorluğu arasındaki yakınlık giderek artmış, 26 Ağustos 1890’da imzalanan ticaret anlaşmasıyla bu yakınlık belli bir alanda resmiyet kazanmıştır. Daha sonraki gelişmeler Almanların Osmanlı İmparatorluğu’nun askeri ve idari alanlardaki ıslahatında etkili olması sonucunu doğurmuş, XX. yüzyılın başlarında iki imparatorluk arasındaki yakınlık kesin bir belirginlik göstermiştir. Bunların ve bunlara bağlı çeşitli gelişmelerin sonucu olarak tabir caizse “Alman hayranlığı” devlet katında bile kendini göstermiş ve bu durum Almanya’ya yapılan seyahatlerin sayısında gözle görülür bir artışa yol açmıştır. Seyyahların bakış açısındaki “hayranlık” payı da inkâr edilemez boyutlardadır. I. Dünya Savaşı’nda Almanlarla kurduğumuz ittifak ise, seyyahların Alman halkını hakiki bir dost ve mükemmel insanlar olarak değerlendirmelerine yol açar.” (Asiltürk, 2000: 393) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu 20. Yy.da Osmanlı Almanya ilişkilerinin özellikle tren hattı çalışmaları, I. Dünya Savaşı ve Hitler zulmünden Türkiye’ye kaçan Alman bilim insanları, yani gerçekleşen beyin göçü kanımızca yazar, şair, seyyah ve elçilerin Avrupa’ya olan ilgisini arttırmış ve izlenimlerini ayrıntılı bir şekilde yazıya almalarını sağlamıştır. Batılı yazarlarda izlediğimiz tarihsel açıdan kronolojik sıralamaya sadık kalarak yaptığımız seçkiyi Türk yazarlarımıza da uygulamak isteriz. 5.1. Doğulu Yazarlar 5.1.1 Halid Ziya UŞAKLIGİL 1866-1945 arası yaşamış olan Halid Ziya Uşaklıgil Servet-i Fünun ve Cumhuriyet dönemi Türk yazarıdır. Servet-i Fünun edebiyatının en büyük nesir ustası kabul edilir. İlk büyük Türk romanı olarak kabul görmüş olan Aşk-ı Memnu’nun yazarıdır. Siyasal görevlerle Almanya ve Romanya’da bulunan Halid Ziya Uşaklıgil yabancı dil eğitimini Fransızca üzerinde tamamlamıştır. (bkz. Temel Britannica, cilt 18, 1992: 224 ) “Halid Ziya Almanya ve Avusturya’da Alman kültürü hakkındaki izlenimlerini 1915’te “Almanya Mektupları” adlı eserinde aktarır. Yazarımız gezi notlarında Almanya’da 48 şehir dolaşır ve yolculuğu esnasında Almanya’nın büyükşehirlerinin yanı sıra Passau, Regensburg ve Nürnberg’e geçer”. (Asiltürk, 2000: 101) Ağdalı bir dil ile yazmış olduğu eserinde Busbecq, Montagu ve Naumann’ın aksine tanıtıcı bire resim dahi bulunmaz. 5.1.2 Cenap ŞAHABETTİN 1870-1934 yılları arasında yaşayan Cenap Şahabettin Servet-i Fünun döneminde eserler vermiş olan bir yazardır. İlk ve ortaokul yıllarından sonra meslek olarak askeri tıbbiyeden hekim yüzbaşı olarak mezun olmuştur. Yayınlamış olduğu eserinde Avrupa’da gezip gördüğü ülkeleri doğulu bir sanatçı gözü ile değerlendirir. Dolaylı olarak da doğu ve Batıyı karşılaştırmaktadır. Seyahatini gerçekleştirmiş olduğu Birinci Dünya Savaşı yıllarında Osmanlının ne denli sorunlu günler geçirdiği bilinci ile de yapmış olduğu karşılaştırmada Avrupa’nın ne kadar çok hayranlık uyandırdığını belirtir. Tıpkı Dr. Edmund Naumann gibi ayrıntılı ve betimleyici bir anlatımı vardır. Özellikle Türk yazarlardan Ahmet Haşim anlaşılır bir dil kullanır ve gezip gözlemledikleri yerleri, mekânları, toplumları yansız ve arı bir şekilde anlatmaktadır. Dönemin okuru tarafından okunmuş olan bu eserler batı edebiyatını, kültürünü özellikle yazarların ortaya koydukları olumlu batı imgeleri ile hafızalarında yer etmiş olduklarına inanmaktayız. Olumlu imgeler her daim kültürlerin ve ulusların karşılıklı olarak birbirlerine dostluk köprüsünü kurmaya, birbirlerini anlamaya çalışmada güçlü bir etken olduğu kaçınılmaz bir gerçektir. Çünkü imgeler: “Duyuların bilinçteki izleri” ve “nesnel gerçekliğin insan zihnindeki yansımalarıdır” (Gültekin, 2003: 360) Şiir ustası olan Ahmed Haşim yazılarını yine süslü bir dil ile aktarır (bkz. Thema Larousse, cilt 6, 1993: 69) 6. Uşaklıgil, Şahabettin ve Haşim’de Olumlu Batı Gözlemleri İlker ÇÖLTÜ 5.1.3 Ahmed HAŞİM “Halid Ziya Almanya’da 48 şehir dolaşır. Hiç sıkıntı çekmez, yolların düzgünlüğü sayesinde her yere kolay seyahat ettiğinden bahseder. Her yerde bir ahenk vardır. İnsanlar sürekli çalışkan ve işlerinin başındadır. Ara vermeden bilimle uğraşırlar”. (Asiltürk, 2000: 101) 73 6.1 Mekân ve Şehirler Halid Ziya yolculuğu esnasında Almanya’nın büyükşehirlerinin yanı sıra Passau, Regensburg ve Nürnberg’e geçer. Özellikle Regensburg hububat ticareti açısından zengin bir mekândır. Sessizlik ve sükûnet, geniş caddeler, tarihten izlenimler, eski ve yeni hayatın iç içe geçen yapısı, antika eserlerin sergilendiği müzeler dikkatini çeker. “Nürnberg Almanya’nın büyük şehirleri içinde eskiliklerini muhafaza edenlerin birincilerindendir, bu itibar ile müntesibin-i sanat ve tarihten olan seyyahın için bir cazibe-i mahsusaya maliktir”. (Asiltürk, 2000: 114) Halid Ziya Avrupa ülkeleri arasında karşılaştırma yapar ve ona göre İngiltere, İspanya ve İtalya gibi şehirlerde bakımsızlık söz konusu iken Almanya’da eski şehir bakımlı şehir demektir. Cenap Şahabettin’in “Avrupa Mektupları” adlı eserinde Sofya’da binaları ve özellikle “Aleksander Nefski” kilisesini betimlerken bu kilisenin görkemini Kremlin Sarayı’ndan koparılmış bir parçaya ve dış görüşünü mermerden bir Moskof pastasına benzetir. Burada da her şey bir uyum ve bütünlük içerisindedir. (bkz. Şahabettin, 1996: 1-3) Ahmet Haşim böbrek rahatsızlığının tedavisi için Almanya Frankfurt’a gider. Bu vesileyle görmüş olduklarını Frankfurt Seyahatnamesi adı altında 1932 de kaleme alır. O da öncelikle Almanya’ya ulaşmadan Bulgar kırlarını ve Bulgar istasyonlarında gördüğü manzara sonucunda çevreyi Cenap Şahabettin kadar olumlu görmez ve anlatılan Bulgar uygarlığının istasyonlarda olmadığını savlar. Oysa Macaristan ve Avusturya’dan başlayarak birden her şey kendisine değişmiş görünür. Demir yolun iki tarafındaki tarlalar, değerli atlaslar gibi temizlenmiş, ayıklanmış, taranmış, ekilmiş ve ayrı renklerle yan yana ta ufuklara kadar uzanıyordu. Belli idi ki büsbütün başka güçlerle donatılmış bir insanın yaşadığı bir âleme girmiştik. (bkz. Haşim, 2007: 103) Bu bağlamda Bulgaristan’ın tren istasyonlarını Avrupa topraklarına yabancılaşmış gibi görür ve betimler. Macaristan ve Avusturya’nın düzeni toprağın kullanımında dahi kendini göstermektedir. 74 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Haşim’de tıpkı Halid Ziya gibi Passau’u ziyaret eder ve Türklerde “Alman imgesini” çevresi ve insanı temiz ve düzenli olarak belirtir. “Ahmet Haşim Passau’a doğru yol aldığında dışarıda büyük bir istasyonun mimarisi, geniş rıhtımlar, havada elektrik saatlerinin ışıklı işaretlerini, yön gösteren okları, birtakım iri harfleri, Spor, dağ ve göl ilanlarını, temiz tabaklar içinde elma, armut, üzüm satan ve sattıkları meyveler kadar pembe, sıhhatli, tertemiz giyinmiş çocuklar ve kızları betimlerken her tarafta düzene ve temizliğe dikkat çeker”. (bkz. Haşim, 2007: 104) Bulgarların bize benzemediklerini, çok çalışkan, düzenli ve itaati sevdiklerini gösterişe asla önem vermediklerini, fedakâr oldukları, kar ve kazancı çok sevdiklerini ve kazanma aşığı olduklarını belirtir. Alman kültürü ve imgesi ile özdeşleşmiş olan Alman dakikliğini şu sözlerle aktarır Ahmet Haşim; “Passau’a kırk dakika gecikerek gelen trenimiz kaybettiği zamanı, Alman hatları üzerinde de saklayamayacağından, o istasyondan sonra gecenin karanlıklarına bir yıldırım çılgınlığıyla saldırmaya başladı”. (Haşim, 2007: 104) Verilen sözün zamanında tutulması önemlidir ve trenin varacağı yere zamanında varabilmesi için Haşim’in usta betimlemesiyle bir yıldırıma benzetilir. Halid Ziya’nın Avrupa’daki ülkeler arası güzelliklerin karşılaştırımını Cenap Şahabettin şehirlere indirgeyerek birinciliği Berlin’e verir. Cenap Şahabettin Berlin kentinden bahsederken mükemmelliği ve temizliğini en mübalağalı şeklinde aktarır. Berlin’de yaşam ulaştırma araçları, aydınlatma araçları, pos- II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ta, belediye, zabıta düzeni ve her türlü yaşama kolaylığı bakımından bütün şehirlere üstündür. Hatta daha da öteye giderek eserinde bir Fransız yazarın olumsuz imgelerle dolu karşılaştırımına değinir: “Şehir temizliği Berlin ile karşılaştırılınca, Paris bir ahır, Londra bir lağım, New York bir domuz yuvasıdır!...”der. (Şahabettin, 1996: 51) Duyguları o kadar yoğundur ki Berlin’de gördüğü düzen, güzellik ve mükemmellik karşısında adeta sarhoş olur. Çünkü Berlin diğer Avrupa şehirleri gibi tıpkıbasım mimariye sahip değildir. Berlin’de tekdüze yapılandırma yoktur. “Çoğunlukla büyük Avrupa şehirlerinin ilk etkisi daima çekicidir. Bir sokaktan ötekine geçerken bir mükemmellikten diğerine geçtiğinizi sanırsınız!(...) Burada hemen hemen hiçbir şeyi hatırlamadan ve hiçbir şey hayal etmeden sadece gözlemlerinizin ortasında kalıyorsunuz (...) Benim büyük Avrupa sokaklarında sevmediğim hal o inatçı bir tekdüzeliktir. Özellikle Paris’te aynı biçimde evler, evlerin yanında dizilmekte o kadar ısrar ederler ki pinti değişik manzaraların verdiği usançla esneyeceğiniz gelir; bir caddeye bakarken geçit resmine hazırlanmış bir taburu hatırlarsınız. Berlin’de bu aşırı üslup yoktur… ve bir bina ötekinin belki kardeşi, fakat eşi değil.” (Şahabettin, 1996: 52) Bir diğer muhteşem şehir Viyana’dır. Viyana’yı Halid Ziya Almanya Mektupları’nda insan hafızasında unutulmaz hatıralar diyarı olarak gösterir. Unutulmazdır çünkü bu şehirde büyük gazinolar, oteller, lokantaların yanı sıra halkın cana yakınlığı şehrin mükemmeliyetini bütünleştirir. Yine Viyana’da sanat adeta doruk noktasındadır, çünkü Beethoven, Mozart, Haydn gibi büyük besteciler şehir yaşantısına dinamizm katmışlardır. Bu görkemli dinamizmin bütünlüğünün aktarımı ulaşımın zenginliği ile bağdaştırmak isteriz. Halid Ziya bu eserinde tren yollarının Almanya’yı bir ağ gibi sardığını ve en ücra köşelere ulaştığını Almanya Demiryolları sisteminin üstün bir seviyede olduğunu aktarır. (…) “Öyle zannediyorum ki demiryolu inşaat-ı cedidesi Almanya’da kapanmış bir fasıldır. Yarılmamış orman, üstünden atlanmamış uçurum, geçilmemiş nehir, tırmanılmamış dağ kalmamış…” (Asiltürk, 2000: 238) Tren yolu medeniyetin göstergesidir Ziya’ya göre. Dolayısıyla ulaşımın olduğu yerde özgürlük vardır. 6.2 Kadınlar Halid Ziya “Almanya Mektuplarında” kadınların giyimlerinin uyumsuzluğu ve göz zevkinden uzak görünümünü aktarır. Oysa Cenap Şahabettin’e göre de özellikle Viyana’daki kadınlar çok güzeldir. “Caddelerin sağında ve solunda tıpkı ikinci Frederik’in ünlü piyadeleri gibi sert, bir sırada dizilmiş ve kurumlu cepheleri baştan başa ticari altın yazılarla kaplanmış granit renginde yaşam kaynağı koca binalar…Bunların bana verdiği göz zevkinden burada ayrıca söz etmeyeceğim . Yalnız pencereler üzerinde duracağım: Arkalarında kış fidanlarının kırmızı çiçekleri ve iri yeşil yapraklarının tembel tembel dinlendiği, silinmiş büyük kristal camlı, bembeyaz tül perdeli mutlu Frankfurt pencereleri! Hastane, kışla, köşk, mağaza ve okul pencereleri burada hep Alman kadınlarının eliyle, ruhu aynı gizli hayallerle süslendirilmiştir”. (Haşim, 2007: 111) 75 Ahmet Haşim “Frankfurt Seyahatnamesinde Frankfurt bina pencerelerinin Alman kadınlarının elinin estetiği ile düzenlendiğini aktarır. İlker ÇÖLTÜ “Viyana’nın büyük caddelerinde rast geleceğiniz kadınlar ve erkekler size sık sık muhterem şairemiz Nigar Hanımefendi’nin sözlerini hatırlatır: Yarabbi, bu şehirde hiç mi çirkin yok? Hele kadınlar, hemen hepsi seher gibi pembe ve masumluk kadar beyazdır.” (Şahabettin, 1996: 108) Bu bağlamda kadın şairimizin de Viyana’ya seyahat etmiş olduğunu vurgular. Bu binalar estetiktir, göz zevkine göre hitap eder. Camlar temizdir. Bembeyaz kavramı ile yine temizliğe değinir yazar. İnsanlar evlerinde bu düzen ve temizliğe göre mutlu olmalıdır. Macaristan’a girerken tarlalarda çalışarak askere yiyecek yetiştiren kadınları takdirle seyreden Cenap Şahabettin Almanya ve Avusturya’daki kadınların çoğunu şişman, fazla güzel olmayan ama neredeyse erkekler kadar sigara tiryakiliğinde yarışanlar olarak tarif etmektedir. (Asiltürk, 2000:438) 6.3 Eğitim, Öğretim ve Disiplin Türk seyyahların anılan yüzyıllarda Almanları neredeyse üstün ırk olarak nitelendirmelerinin başlıca nedenlerinden biri eğitime, çalışkanlığa ve disipline verdikleri önemde yatar. Tertip ve düzenlerinin kendini şehirlerin yanı sıra köylerde dahi göstermesi, binaların düzenli ve görkemliliği gibi unsurların hepsi yazarlara göre çalışkan Alman zihninin ve ellerinin sayesinde olmuştur. Bu bağlamda bütün yazarlarımızda Almanların çalışkanlığı ve disiplinli olmaları ile zamana bağlılıkları açısından olumlu bir ön yargıyı beslemişlerdir. Halid Ziya’nın “Almanya Mektuplarında” Almanya’da eğitim ve öğretime verilen önem herkesin hangi konumda olursa olsun, kendi iş alanında eğitim almış olma şartının olduğunu; Münih’teki “Deutsches Museum” (Alman Müzesi) gezisinde gördükleri karşısında hayranlığını ayrıntılı olarak aktarır. 76 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu Yine okullar kendisini en derinden etkileyen kurumlardır. Çünkü Halid Ziya Uşaklıgil’e göre okullar kusursuz bir yapıdadır. İstanbul’daki okullarla karşılaştırır buradakileri. “Halid Ziya’ya göre bir memleketin kudret ve marifetini en iyi gösteren yerler mekteplerdir. Almanya’daki diğer okulları gezerken okulların mükemmeliyeti karşısında kıskançlık duyar. Tozdan, çamurdan, rahatsız edici kokulardan, çirkin görüntülerden uzak Alman okulları onda ister istemez bir mukayese fikri uyandırır. İstanbul’un basık tavanlı, dar ve dolaşık merdivenli, kambur duvarlı, neredeyse birer harabe halindeki okullarını düşününce hem üzülür hem de Alman okullarını kıskanır. İstanbul’daki okullarda öğrencilerin kıyafetleri fakirliğin bir numunesi gibi görünürken Alman okullarında öğrenciler tertemiz, pırıl pırıl giysileriyle dikkat çeker. Öğrenciler hem okulda hem de sokakta çok dikkatli, terbiyelidirler. Bedenlerinden olduğu gibi ruhlarından da sağlık fışkırır sanki. Öğretmenlerin öğrencilere davranışları haşin olmayıp, şefkatlidir: “ Buralarda vazıhan müşahede olunan, asırların arasından tasfi ve tekmil ederek gelmiş bir hür memleket çocuk ruhudur, (…) bunun üzerinde terbiyenin demirden kuşağı vardır. (…) Bilir ki ancak bu kuyud ile bir mukayyed hürriyet onu tam manasıyla hür bir insan yapacaktır.” (bkz. Asiltürk, 2000: 488) Halid Ziya duygularını net olarak ifade eder. Kendi ülkesi ile karşılaştırır. Avrupa’daki bu düzenin doğuda yani Osmanlı’da olmaması onu hem kızdırır hem de kıskandırır ve de buna çok üzülür. Cenap Şahabettin’in “Avrupa Mektuplarında” sanatın kökeni ilim olarak aktarılır. “Sanayiyi geliştirmek için öncelikle halkı aydınlatarak adeta tarlaya tohum serpilir gibi memleketin her tarafına okullar serpildi; ilköğretim zorunlu hale getirildi. Şimdi Almanya’da hiçbir çocuğun okulsuz kalmaması için her türlü tedbir alınmıştır. Bu tedbirler sonucu Almanya’da cahillik tamamıyla ortadan kaldırıldı, denilebilir ki okuma yazma bilmeyen orada bir ucube gibi sayılıyor”. (Şahabettin, 1996: 78) Şahabettin Almanların çalışma azmini en üst noktaya ulaştırır ve bunu beden ziyafeti ve kutsal bir görev olarak aktarır. “Almanlar doğadan “Düşün ve Çalış” fermanını almışlar ve memnunlukla düşünüyor ve memnunlukla çalışıyorlar. Onlarca fikir ziyareti çalışmak, beden ziyafeti çalışmaktır. Almanya’da takvim her gün aynı bayramı ilan eder. ÇALIŞMA BAYRAMI!..bütün millet çalışmayı güzel ve kutsal bir görev tanıyor. Almanya’da hukuk bakımından herkes özgür, fakat görev itibarı ile her kişi bir zenci gibi esirdir”. (Şahabettin, 1996: 49) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Yine Cenap Şahabettin’e göre eski Cermen çiftçileri azimli bir çalışma sonrası memleketin manzarasını değiştirmiş ve böylelikle askerlik medeniyetine koşut olarak sanayi medeniyetini geliştirmiştir. (bkz. Şahabettin, 1996: 78) Yazar askeri düzeni, disiplini, sanayi ile de bağdaştırıp medeniyetin yansıması olarak gösterir. Düzen ve ilim Avrupa’daki Cermen halklarının her birinde vardır. Gözlem ve düşüncelerini belirli bir ırka indirger ve Cermen hayranlığı en üst düzeye çıkar. 6.4 Düzen, İtaat ve Doğruluk Türk seyyahlar Almanların daha çok tren yolları, şehirlerin düzeni ve temizliği, dakiklik doğuya oranla daha çok dürüst olduklarını ve yalandan uzak olduklarını yansıtmaya çalışırlar. Hastaneler bile tertemiz ilaç kokusundan uzak ve düzenlidir. Bu düzen mezarlarında bile söz konusudur. Okulları çirkin görüntüden uzaktır. “Ulaşımın en yoğun olduğu saatlerde bile hiçbir tarafta sessizlikten ve düzenden başka bir hal görülmüyor. Çünkü aslında Alman düzene saygılıdır. Bir şeyi yasak, denildi mi, o yasağın dışında davranmak hiç kimsenin hayalinden geçmez”. ( Şahabettin, 1996: 63) Ahmet Haşim yalan söylemenin genelde doğululara has bir davranış olduğunu belirtmektedir. Hastanede tedavi gören Ahmet Haşim kendisine ve diğer hastalara her gün usanmadan güler yüzle hizmet eden hemşireye ciddiye alacağını tahmin etmediği bir şaka yalanı söyleyerek şunu aktarır: “-Seni İstanbul’a götürelim mi dedim. Tabi benim için buna olanak yoktu. Bu yalnızca bir incelik yalanı idi. Kız yanıt vermedi. On gün geçti. Bir akşam ben çağırmadan odama geldi. Yüzü sevinç ışıkları içindeydi. Önerinizi mektupla ana babama bildirmiştim. Şimdi yanıt aldım. İstanbul’a gitmem için izin veriyorlar. Donakaldım! ( Haşim, 2007: 121-122) Tarih içerisinde söz konusu olan bu ön yargıları yıkmaya çalışan bireyler böylelikle kendi öz kültürlerine de bir ayna tutmuş ve buradaki yansımalarının izlenimlerini göstermek istemişlerdir. Yine bu bireyler korku ve nefretin hâkim olduğu karşılaşmalardan doğan düşmanlıkların nedenine ve gereksizliğine vurgu yapmışlardır. Anılan bu nedenlerin aktarım ustaları olarak betimlemek istediğimiz üç Batılı (oryantalist) ve üç Doğulu yazar ve seyyahlar bu misyonu üstlenenler arasındadır. 16. Yy.da Fransız elçi Ogier Ghislain de Busbecq, 17. Yy.da İngiliz elçinin eşi Lady Mary Wortley Montagu ve 20. Yy.da Alman Dr. Edmund Naumann’ın yazıları bilmeyenlere bilinmesi gerekeni aktarır. Özellikle üç farklı 77 Doğu ve Batı arasındaki kültürlerarası karşılaştırmalar yüzlerce yıl geriye dayanır. Gerek savaşçıl gerekse ticari nedenlerle olsun kültürünü temsil eden grup “Biz”, diğeri “Öteki” olmuştur. “Biz” bilinendir “Öteki “ bilinmeyen, “Biz” olumlanan “Öteki “ olumsuzlaştırılan. Bu olumsuzlaştırmaya bağlı olarak yüzyıllar içerisinde özellikle Haçlı Seferleri ve Türk savaşları ile birlikte ön yargılar ve stereo tipler çığ gibi büyümeye neden olmuştur. 16.-19. Yüzyıllar arasında yaşamış olan okurda da “Öteki” ne karşı oluşabilecek olumsuz ve çoğu yerde haksız ön izlenim ve ön yargılar, döneme göre iletişim araçlarının ve nesnel bilgilerin azlığından dolayı birikerek çoğalmıştır. Karşılaştırmalı yazınbilim çerçevesinde ele aldığımız bu çalışmada Doğu-Batı etkileşimi ve karşılıklı imgeler ele alınmıştır. İmge çalışmalarında daha çok olumsuzlukların irdeleniminin tersine bizler üç Batılı ve üç Doğulu yazar, seyyah ve gezgin ile kültürlerin nesnel gözlemler sonucunda imgelerin ne denli olumlu aktarılabildiğini belirlemeye çalıştık. Bu gibi çalışmalara ise daha fazla katkı sağlanması amacıyla özellikle yabancı dil bilen uzmanların hem ülkemiz arşivlerini hem de tarih sürecinde etkileşim içerisinde bulunmuş olduğumuz diğer ülkelerin arşivlerini araştırmaları, eserlerin çeviri yolu ile yayımlanarak “Öz” ve “Yabancı” arasındaki uçurumun kapatılmasına destek vermelidirler. İlker ÇÖLTÜ Sonuç batılı elçi veya seyyahın (Fransız, İngiliz ve Alman) ve onların gerek mektup tarzında gerekse bütüncül bir eser bağlamında ele aldığımız eserleri var olan ön yargılara eleştirel bir yaklaşım olmuştur aslında. Batılı yazarların Doğuya -ki burada Osmanlı-Türk- yönelik imgelerini hangi alanlarda yansıtıp öz kültürleri ile karşılaştırdıklarını saptadık. Ele aldığımız kavramlar her üç yazarda da yaşamış oldukları yüzyıllara yönelik ortak gözlemlerdir. Avrupalı seyyah ve elçilerin ortak kanısı Türklerin orduda disiplinli olmaları, başarının bu disiplin sayesinde gerçekleştiği, kadınların ise sanılanın aksine daha özgür olup istediklerini yaptıkları ifade edilmektedir. Naumann Türk kadınları ile Türkmen kadınları arasında bir ayrım yaparak Türkmenlerin daha özgür ve misafirperver olduklarını aktarır. Doğulu dinine bağlıdır. Oruç ayında en zor koşullar altında dahi oruçlarına sadıktırlar, haram ve pis olarak tanımladıkları hayvanları yemezler. Bu seyahatlerin bir diğer olumlu yönü ise bilinmeyen yeni şeylerin öğrenilmesidir. Montagu’nun seyahati sayesinde Avrupa çiçek aşısı ile tanışmış ve böylelikle bu hastalığın tedavisi başta İngiltere olmak üzere Avrupa’ya yayılmıştır. Avrupa’da sanılanın aksine Doğulu içki de tüketir. Kültürlerarasılık Osmanlıda her alanda yaşanır. Hatta Yahudiler ve Hristiyanlar daha fazla imtiyaza sahiptir. Batılı yazarlar eserlerine el çizimleri, resim ve fotoğraflar ekleyerek anlatımlarının ne denli gerçekçi olduğunu ispat ederler. Doğunun Batıya bakışını destekleyenlerden Halid Ziya Uşaklıgil, Cenap Şahabettin ve Ahmet Haşim’dir. Bu yazarlar özellikle Batıya bakışı kendi seyahatleri ile bağdaştırır ve onlar da daha çok merak edilenlere cevap verme misyonunu üstlenmiş gibidirler. Türk yazarlar gezi yazılarında Avrupa’ya hayrandırlar. Kendi özlerinin bu “meziyetlere” sahip olmamalarına kızarlar. Avrupa’yı medeni ülke olarak betimlerken kendi ülkelerinin bu değerleri elde edebilmelerinde bile neredeyse ümitlerinin hiç olmadıklarını sezinleyebiliriz. Osmanlı İmparatorluğu’na matbaanın geç ulaşması ve daha çok 16.yy.da Osmanlı’nın Viyana kapılarına kadar dayanması doğal olarak Avrupa’da kolektif korku bilincini tetiklemiştir. Daha sonraki dönmelerde Osmanlı’nın kapıları batıya açılmış olsa da ön yargıların kırılması güçleşmiştir. 78 Doğu’da Avrupa - Avrupa’da Doğu 19. yüzyılda Osmanlı-Habsburg ilişkileri ve özellikle Servet-i Fünun döneminde belirli yazarların Batıya yönelme merakı veya görevlendirilmeleri ile Avrupa imgesi Doğudaki insanlara daha kolay aktarılmaya başlanmıştır. Üç Batılı ve üç Doğulu yazarın, seyyahın veya elçinin yazmış oldukları eserlerinde karşıt kültürde olumladıkları her imge, motif ve kavram, kendilerinde var olmayan ve olması gereken olarak gösterilmiş, aynı zamanda dostluğun ve kültürlerin birbirlerini nesnel tanımaları gerektiğinin mesajı verilmiştir. Dönemin bir nevi belgesel aktarımı tarzında sağlanmış olan bu elçi, düşünür, gezgin veya seyyahlar kültürlerin ve dillerin dostluğuna katkı sağlamış ve tıpkı Alman yazar Johan Wolfgang von Goethe’nin “Dünya Edebiyatı” (Weltliteratur) betimlemesinde dediği “İster Doğu ister Batı olsun hangi yöne baksak birbirimizden etkilendiğimiz birçok şey ile karşılaşırız” ifadesi her iki tarafın birbirini beslediğini göstermektedir. Kaynakça Asiltürk, Baki: Osmanlı Seyyahlarının Gözüyle Avrupa, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 2000 Busbecq, Ogier de Ghislain: Türk Mektupları –Kanuni Döneminde Avrupalı Bir Elçinin Gözlemleri (1555-1560), Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2005 Bülbül, Melik: Kurt Martin’in “Neapel Sehen” adlı öyküsü ile M. Şevket Esendal’ın “Hasta” Adlı Öyküsünde Sanrılı İnsan İmgesi, III Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi Kongresi, Eskişehir, 2010 Gültekin, Ali: Çağdaş Türk yazar İncile Çalışkan’ın “Yaşamdan sevinç Yaratanlar” adlı eserinde olumlu olumsuz Avusturya ve Avusturyalı İmgesi, I Uluslararası karşılaştırmalı Edebiyat Kongresi, Eskişehir, 2003 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Haşim, Ahmet: Frankfurt Seyahatnamesi, İskele Yayıncılık, İstanbul, 2007 İmren, Çöltü Cavidan: Barok Dönemi Alman Baladlarında Türk İmgesinin Yazın Derslerinde Öğret Bilimsel Açıdan İrdelenmesi, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Çukurova Üniversitesi, Adana, 2001 Kula, Onur Bilge : Batı Edebiyatında Oryantalizm-I, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2011 Montagu, Mary Wortley: Briefe aus dem Orient- Frauenleben im 18. Jahrhundert, Promedia Verlag Wien, 2006 Naumann, Edmund Dr.: Vom Goldnen Horn zu den Quellen des Euphrat, Oldenburg Verlag, Müchen und Leipzig, 1893 Püsküllüoğlu, Ali: Arkadaş Türkçe Sözlük, Arkadaş Yayınevi, Ankara, 1997 Şahabettin, Cenap: Avrupa Mektupları, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1996 Temel Britannica: cilt 18, Ana Yayıncılık A.Ş., İstanbul, 1992 Temel Britannica: cilt 19, Ana Yayıncılık A.Ş., İstanbul, 1992 79 İlker ÇÖLTÜ Thema Larousse: cilt 6, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1993 1. Gün III. Oturum 08 Mayıs 2014 Perşembe Oturum Başkanı: Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM Prof. Dr. Zuhal KÜLTÜRAL Şerifî’nin Şehnâme Çevirisi ve Eski Anadolu Türkçesi Döneminde Farsçadan Yapılan Çevirilerin Türk Dili ve Edebiyatı Üzerindeki Etkileri Doç. Dr. Necip Fazıl DURU Âsaf-Nâme’de Leylâ ve Mecnûn İzleri Yrd. Doç. Dr. Fatih SONA İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ŞERİFÎ'NİN ŞEHNÂME ÇEVİRİSİ VE ESKİ ANADOLU TÜRKÇESİ DÖNEMİNDE FARSÇADAN YAPILAN ÇEVİRİLERİN TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ THE INFLUENCES OF TRANSLATION OF SHERIFI SAHNAME AND THE TRANSLATIONS FROM PERSIAN IN OLD ANATOLIAN TURKISH PERIOD ON THE TURKISH LANGUAGE AND LITERATURE *Zuhal KÜLTÜRAL Özet Bir toplum, yüzyıllar boyu bir arada yaşama, kültür ilişkileri, savaşlar, aynı din çevresi içinde bulunma gibi çeşitli nedenlerle ilişkide bulunduğu diğer toplumların dil ve edebiyatından etkilenmekte ve bu durum diller arasında söz varlığı açısından birtakım alışverişlere sebep olmaktadır. Bu etkileşim sonucunda başta sözcükler olmak üzere bazı ses, yapı ve söz dizimi öğeleri dilden dile geçebilmektedir. XI. yüzyıldan itibaren Oğuzların çeşitli coğrafî bölgelere dağılıp Anadolu'ya yerleşmelerinden sonra oluşan ve XIII-XV. yüzyıllarda Eski Anadolu Türkçesi adı verilen yazı dili döneminden günümüze pek çok dil yadigarı kalmıştır. Bu eserler arasında Arapça'dan yapılan dinî, tasavvufî konulardaki çevirilerin yanısıra Ahmedî'nin Cemşid ü Hurşîd'i Hoca Mesud'un Süheyl ü Nevbahar'ı, Şeyhî'nin Hüsrev ü Şirin'i, Diyarbakırlı Şerifi'nin Şehname'si gibi pek çok eser bulunmaktadır. Bu çeviriler oldukça sade bir dille meydana getirilmiş olsalar da Arapça, Farsça alıntı öğeler de eserlerin söz varlığının büyük bir bölümünü oluşturmaktadır. Arapça veya Farsça kelimelere bulunan Türkçe karşılıklar, alıntı kelimelerin Türkçede kullanılış şekilleri ve dile yerleşme sürecinde geçirdikleri ses ve anlam değişikliklerini göstermesi bakımından bu eserler, Türk dili tarihi açısından oldukça önemlidir. Abstract A society is influenced by other socities that have affiliations due to living together for centuries, cultural relations, wars and same religion environment. This leads to mutual interactions between the languages in terms of vocabulary. As a result of this interaction, vocabularies, some sounds, structure and syntax items can be transferred from a language to another. There are many relics in language still existing from the Old Anatolian Turkish language period that has been composed between XIII-XVth centuries after Oguzes has moved to different geographical regions from the beginning of XIth century. Beside the translations of religious and sufistic topics from * Prof. Dr., Marmara Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 83 Anahtar Kelimeler: Farsça çeviri eserler, eski Anadolu Türkçesi, Türk Dili ve Edebiyatı Zuhal KÜLTÜRAL İranlıların meşhur destanı Firdevsî'nin Şehnâme'si pek çok dile çevrildiği gibi Türkçe manzum ve mensur çevirileri de vardır. Eserin tek manzum çevirisi Memlûk sultanı Kansu Gavri'nin isteği üzerine Diyarbakırlı Şerifî tarafından yapılan çeviridir ve Farsçanın Türk dili Edebiyat’ı üzerindeki etkilerini göstermesi bakımından önem taşımaktadır. Arabic, there are many other literary works like Ahmedi’s Cemsid ü Hursid, Hoca Mesud’s Süheyl ü Nevbahar, Seyhi’s Husrev ü Sirin, Sehname of Serifi from Diyarbakir. Although these translations have been composed with very plain language, Arabic and Persian citations constitute most part of the vocabulary as well. These literary works are significantly important for the history of Turkish language due to showing the changes of the meanings and sounds during the placement process into the language with the types of usage of the citations in Turkish and the Turkish equivalents for Arabic and Persiond words. The famous epic of Persian’s Firdevsi’s Sahname have Turkish manzum and mensur translations as well as having translations in other languages. The only manzum translation of this literary work is the one made by Serifi from Diyarbakır with the request of the sultan of Memluk, Kansu Gavri and plays an important role by showing the influence of Persian on Turkish language and literature. 84 Şerifî'nin Şehnâme Çevirisi ve Eski Anadolu Türkçesi Döneminde Farsçadan Yapılan Çeviriler Keywords: Translations from Persion, old Anatolian Turkish, Turkish Language and Literature Giriş Yüzyıllar boyu bir arada yaşama, kültür ilişkileri, savaşlar, aynı din çevresi içinde bulunma gibi nedenler, toplumların dil ve edebiyatları arasında etkileşimlere sebep olmakta ve bu etkileşim sonucunda çeşitli edebî türler ve konular, bazı mitolojik unsurların yanı sıra başta sözcükler olmak üzere ses, yapı ve söz dizimi öğeleri dilden dile geçebilmektedir. XI. yüzyıldan itibaren Oğuzların çeşitli coğrafî bölgelere dağılıp Anadolu'ya yerleşmelerinden sonra oluşan ve XIII-XV. yüzyıllarda Eski Anadolu Türkçesi adı verilen yazı dili döneminden telif ve tercüme pek çok dil yadigarı kalmıştır. Bu eserlerin önemli bir bölümü de Arapça ve Farsça'dan yapılan çevirilerdir. Bu eserler arasında Arapça'dan yapılan dinî, tasavvufî konulardaki çevirilerin yanı sıra Ahmedî'nin Cemşid ü Hurşîd'i Hoca Mesud'un Süheyl ü Nevbahar’ı, Şeyhî’nin Hüsrev ü Şirin'i, Diyarbakırlı Şerifi'nin Şehname Çevirisi gibi Farsça’dan çevrilmiş pek çok eser bulunmaktadır. Şehnâme ve Şehnâme Çevirileri Dünya edebiyatında önemli bir yeri olan Şehnâme İran’ın mitolojisi, tarihi ve geleneklerini toplayan 60 bin beyitlik bir destandır. Firdevsi, yaşadığı çağdan yüzyıllarca önce dilden dile dolaşan hikâyeleri halkın sözlü geleneğinden yararlanarak işlemiş; ayrıca İran, Hint-Avrupa, Yunan mitolojilerinden ve İslâmî kaynaklardan faydalanmıştır. Kendisinden önce Zerdüşt’ün ortaya çıkışını, Güştasb ve Ercasb kıssalarını yazmış olan Dakikî’nin bin beyitten oluşan eserini de Şehname’ye almıştır. Eserin en önemli kaynaklarından biri de I. Hüsrev zamanından beri mevcut olan ve İran’ın tarihini, mitolojik geleneklerini toplayan Hudâynâmedir.1 Şehnâme’de Pîşdâdîler, Keyânîler, Eşkânîler ve Sâsânîler dönemine ait destansı olaylar ele alınmakta, Cemşîd, Dahhâk, demirci Gâve, Ferîdun, Zaloğlu Rüstem, Efrâsiyâb, Keykâvûs, İskender, Dârâ gibi kahramanlar yer almaktadır. Bu arada Türk kültürü ile ilgili bilgiler de aktarılır. Şehnâme destanlarıyla, başta Türk ve Çin destanları olmak üzere Doğu Asya destanları arasında ne gibi ortak yanlar ve etkileşimler olduğu bugüne kadar yeterince araştırılmamıştır. Güçlü doğa ve savaş tasvirlerinin yer aldığı esere zaman zaman Bîjen ile Menîje öyküsünde olduğu gibi aşk hikâyeleri de serpiştirilmiştir.2 Doğu ve batı dillerine çevrilen Şehname’nin Türkçe’ye de manzum ve mensur çevirileri yapılmıştır. Kaynaklarda Şehnâme’nin ilk çevirisi II. Murad’ın isteği üzerine yapılan ve Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde Hazine1518 numarayla kayıtlı mensur çeviri olduğu belirtilmektedir. 1 Bu konuda geniş bilgi için bak. H. RITTER, ‘Firdevsî’, İslam Ansiklopedisi, c. IV, s. 646-649 2 Mehmet Kanar, “Şâhnâme”, TDV İslâm Ansiklopedisi, 2010, c. 38, s. 290. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu İkinci çeviri, Diyarbakırlı Şerifî tarafından yapılan tek manzum çeviridir. Memlûk sultanı Kansu Gavri’nin isteği üzerine Şerîfî adıyla bilinen Hüseyin bin Hasan bin Muhammed el-Hüseynî el Hanefî tarafından on yıl içinde tamamlanan eser, 916(1511)'da Kansu Gavri'ye sunulmuştur. Eserin, Yavuz Sultan Selim'in Mısır seferi dönüşünde İstanbul'a getirildiği düşünülen iki ciltlik mütercim hattı nüshası 56 506 beyit ihtiva etmektedir. Eserdeki ilk 422 beyit ve Firdevsî'nin Gazneli Mahmud ve yanındaki sanatkârlarla tanışması, Sultan Mahmud'a gücenip memleketine dönmesi gibi olayların anlatıldığı son kısımlardaki mensur bölüm Şerîfî tarafından ilave edilmiştir.3 Manzum Şehnâme Çevirisi konusunda bazı kaynaklarda şöyle bir bilgi bulunmaktadır: Jules Mohl, eserin Fransızca çevirisi (Livre des Rois) “Şahlar Kitabı”nın ön sözünde 916 (1510)da Tatar Ali Efendi adlı bir zatın Kansu Gavri'ye Şehnâme’nin tam bir Türkçe çevirisini sunduğunu yazmaktadır. Zajaczkowski'nin de aynen tekrar ettiği bu bilgi4 daha sonra Şehnâme'nin ilk yirmi bin beytini Türkçe'ye çeviren Necati Lugal'in kitabına bir ön söz yazan Kenan Akyüz tarafından tekrar edilmiştir. Son yıllarda yapılan çalışmalardan «Firdevsî, Şeh-nâme, Şehnâmecilik ve Meşâhir-i İslâm’da Firdevsî Maddesi» adlı makalede de aynı bilgi tekrarlanmış ve Tatar Ali ile Şerifî tarafından yapılan iki ayrı manzum çeviri bulunduğu ifade edilmiştir.5 Şerifî tarafından yapılan manzum çeviri tek çeviri olup Latif Beyreli ile birlikte hazırladığımız 4 ciltlik Şehnâme Çevirisi'nin I. cildinde Şehnâme üzerinde yapılan çalışmalar hakkında ayrıntılı bir bibliyografya hazırlanmış ve Tatar Ali tarafından yapılan manzum bir çeviriye rastlanılmadığı belirtilmiştir.6 Şerifî’nin manzum çevirisinin Türkiye ve Türkiye dışındaki kütüphanelerde birçok nüshası bulunmaktadır. Bu da Şehnâme'nin dünya edebiyatında olduğu kadar Türk edebiyatında da ilgi duyulan bir eser olduğunu ve tek manzum çeviri olan Şehnâme Çevirisi'nin tam veya bazı bölümlerinin çeşitli müstensihler tarafından tekrar tekrar kaleme alınmasının da bu ilgiden kaynaklandığını göstermektedir. Şehnâme ve Şehnâme Çevirilerinin Türk Dili ve Edebiyatına Etkisi 85 3 Geniş bilgi için bk. Zuhal Kültüral, “Şâhnâme, Türkçe Tercümeleri” TDV. İslâm Ansiklopedisi, İstanbul 2010, s. 290292. 4 Geniş bilgi için bk: A. Zajaczkowski, “Mısır Memluk Devletinin Şahâme’sinin En Eski Şiir Çevirisi (XV-XVI. yy.)Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1966, Ankara 1967, s. 66. 5 1.Tatar Ali: Kansu Gavri adına manzum Şeh-nâme Tercümesi’ni 1510 yılında yazmıştır. 2. Şerifî-i Amidî: Kansu Gavri adına manzum Şeh-nâme Tercümesi’ni 1514 yılında yazmıştır. (Gültekin: 2013, 249). 6 Kültüral-Beyreli: Kültüral-Beyreli, Şerifî Şehnâme Çevirisi, Ankara 1999, c. I, s. XX-XXII. 7 Hasan Gültekin, “Firdevsî, Şeh-nâme, Şeh-nâmecilik ve Meşâhir-i İslâm’da Firdevsî Maddesi, 2013, s. 243. 8 A. İnan, İran destanları, ihtimal ki Şehnâme Türkler arasında yayıldıktan sonra bu destanlarda Turanlı kahraman olarak gösterilen Efrasyab’ın Alp Er Tonga’dan başka biri olamayacağına umumi bir kanaat hasıl olduğunu belirterek şu açıklamaları yapmaktadır: Gerek Kaşgarlı Mahmud gerek Yusuf Has Hacib'in en büyük Türk kahramanı olarak Alp Er Tonga'yı andıklarına göre X-XI. yüzyıllarda bu destan çok yaygın ve meşhur olmuştu. Yusuf Has Hacip eserinde Tejikler ayur anı Efrasyab/ Bu Efrasyap tutdı iller talap (Farslar ona Efrasyab derler. Bu Efrasyab yağma ile dünyayı tuttu). Kaşgarlı’nın naklettiği hikâyelerden, eserine serpiştirdiği kahramanlık şiirlerinden anlaşılıyor ki Türklerin Büyük İskenderle ve eski İranlılarla savaş ve münasebetlerini aksettiren eski bir Türk destanı XI. yüzyıla kadar Türk saz şairleri tarafından söylenmiştir. A. İnan “Türk Destanlarına Genel Bir Bakış”, Makaleler ve İncelemeler, Ankara 1987, s. 222. Zuhal KÜLTÜRAL Firdevsî ve Şehnâme ile ilgili çok sayıda bilimsel çalışma yapılmış, Türk ve dünya edebiyatları üzerindeki etkileri dile getirilmiştir. Hasan Gültekin, Anbarcıoğlu'nun verdiği bilgilere dayanarak bu konuyu şöyle ifade etmektedir: «Şehnâme, bazı mesneviler için konu ve ilham kaynağı olmuştur. Türkçe ve Farsça Şehnâmelerin yazılmasına, Anadolu Selçukluları ve Osmanlı devirlerinde şehnâmeciliğin ortaya çıkmasına; Behmennâme, Marzubannâme, Cihangirnâme, Ferâmurznâme türünden destan kahramanlarına ait eserlerin Türkçeye tercüme edilmesine sebep olmuştur.”7 Klasik Türk edebiyatı şairlerimizin eserlerinde Feridun, Cemşid, Keykubad, İskender, Rüstem, Behrâm-ı Gûr gibi Şehnâme kahramanları, sıklıkla dile getirilmiştir. İran Turan savaşları Şehnâme'nin önemli bir bölümünü teşkil etmektedir. Destanda Turan hükümdarı olan Efrasiyâb'ın İran'ı Pişdâdiyân sülalesinden alarak senelerce hüküm sürdüğü anlatılmaktadır.8 İran’ın Sâsânî ailesine mensup, adaleti ile tanınan Nûşirevan, Behrâm-ı 86 Şerifî'nin Şehnâme Çevirisi ve Eski Anadolu Türkçesi Döneminde Farsçadan Yapılan Çeviriler Gûr da divan şairlerimizin şiirlerinde yer alan şahsiyetlerdendir. Şehnâme'deki önemli şahsiyetlerinden bir diğeri de Rüstem ve babası Zâl'dir. Zâl'in, saçları, kaşı, kirpiği beyaz olarak doğduğu için bir dağa bırakıldığı ve orada efsânevî bir kuş olan Sîmurg tarafından büyütüldüğü rivayet edilmektedir. Abdülkadir İnan, Simurg efsanesininTürk edebiyatına bir motif olarak İran edebiyatından geçtiğini, hatta Türk kavimlerinin folklorunda, destan ve masallarında uzun bir epizod olarak yer alan efsanenin İslâmdan önce Türk kavimleri arasında yayılmış olabileceğini ve İslâm-İran edebiyatı eski Türk masalındaki kuşun adı (Tuğrul, Alp Kara Kuş vb. gibi) yerine Simurg'u koymuş olabileceğini de belirtmektedir.9 Zâloğlu Rüstem ise birçok efsanevî maceralar ve kahramanlıklar kendine isnat olunmuş meşhur kahramandır ve Şehnâme’de adı sıklıkla geçmektedir.10 Şehname’nin yalnız klâsik edebiyatımızda değil halk edebiyatımızda da önemli bir tesiri vardır. Saraylarda, halkın toplandığı yerlerde Şehnâme-hân veya kıssa-hân denilen kişiler tarafından eserden bölümler okunması geleneği bizde de görülmektedir. Meclislerde, kahvehanelerde okunan Salsalnâme, İskendernâme, Süleymannâme gibi eserler arasında Şehname tercümeleri ve ondan alınıp genişletilmiş hikâyeler de bulunmaktadır. İstanbul Üniversitesi Nadide Eserler Yıldız bölümündeki 3 cilt ve 1778 varak olan Mensur Şehnâme Çevirisi de bu eserlerden biridir. Eser hakkında Orhan Şaik Gökyay şu bilgileri vermektedir. «Şehname’nin halk arasında, toplantılarda okunmak için yazılmış bir çevirisi de vardır. Üç ciltlik bu eser eksik olup Şehname’nin başından İskender’in doğumuna kadar olan bölümü ihtiva etmektedir. Bu hacim bize, eserin ne kadar genişletilerek, halkın merak ve ilgisini çekecek daha nice vakalar ve teferruat ilavesiyle, divler, periler, tılsımlar ve daha başka masal ve destan unsurlarıyla beslenerek tercüme edildiğini gösterir. Bu tercümede halk hikâyelerinin üslubuna uygun olarak söz başlarında kullanılan “üstâd öyle nakl ü beyan eder ki, râvî kavlince, râvîler öyle rivâyet ederler ki» gibi ifadeler, Firdevsî'nin eseri esas tutulmakla beraber, başka rivayetlerden de faydalanıldığını gösterir.11 Eser, Yıldız kütüphanesinden 1924 yılında İstanbul Üniversitesi kütüphanesine nakledilmiş ve kütüphane kayıtlarından öğrenildiğine göre 1933 yılında kayıt numaraları 6131- 6132 -6133 olarak değiştirilmiştir. Eserin mütercimi belli değildir. Derviş Mustafa tarafından istinsah edildiği ve istinsahın 1773 yılında tamamlandığı birinci cildin sonunda belirtilmektedir. Serbest bir çeviri niteliğinde olan eserde halk arasındaki çeşitli rivayetler ilâve edilirken Süleymannâme, Tevârih-i Kebir gibi eserlerden yararlanılmıştır. Hikâye üslubuyla kaleme alınan bu çeviride geçen deyimler ve atasözleri, savaş tasvirlerindeki yansıma sözler, argo olarak nitelendirilebilecek bazı kelimeler dönemin söz varlığını ortaya koyması bakımından önemlidir.12 Son yıllarda yapılan çalışmalardan Bekir Şişman ve Muhammet Kuzubaş’ın ortak hazırlamış oldukları Şehnâme’nin Türk Kültür ve Edebiyatına Etkileri adlı çalışmada da özellikle halk edebiyatı unsurları ön planda tutularak Şehnâme’nin Türk edebiyatındaki yansımaları ortaya konulmuştur. Zajaczkowski, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1966'da, Şehnâme ve çevirileri üzerinde yapılmış çalışmaları değerlendirerek eserin dil ve edebiyat incelemeleri bakımından önemine işaret etmiş ayrıca söz varlığının iyiden iyiye incelenmesini gerektirecek bir önemi olduğunu belirtmiştir.13Ayrıca XI. Türk Dil Kurultayı’ndaki bildirisinde çevirinin deyim ve atasözü bakımından zenginliğine dikkat çekerek bazı atasözleri ve deyimleri karşılaştırmalı olarak örneklendirmiştir.14 Döneminin en hacimli çevirilerinden olan Şehnâme Çevirisi'nin Latif Beyreli ile birlikte hazırladığımız IV. cildi eserin söz varlığını ayrıntılı 9 A. İnan, “Türk Folklorunda Simurg ve Garuda”, Makaleler ve İncelemeler, Ankara 1987, s. 350. 10 Geniş bilgi için bk: A.S.Levend, Divan Edebiyatı Kelimeler ve Remizler Mazmunlar ve Mefhumlar, İstanbul 1984, s. 159-165. 11 O. Şaik Gökyay, “Şehnâme ve Türkçe Tercümeleri., Destursuz Bağa Girenler , 1982, s. 48. 12 Zuhal Kültüral, “17. Yüzyılda Yapılmış Mensur Şehnâme Çevirisi ve Söz varlığı Üzerine”, VI. Uluslararası Türk Dili Kurultayı, Ankara 2008. Üzerinde Yüksek Lisans tez çalışmaları yaptırdığımız eserin I. cildi tamamlanmış olup diğer ciltler üzerindeki çalışmalarımız devam etmektedir. 13 Geniş bilgi için bk. A. Zajaczkowski, TDAY-Belleten 1966, Ankara 1967, s. 70. 14 A. Zajaczkowski, “Şehname’de Atasözleri”, XI. Türk Dil Kurultayında Okunan Bilimsel Bildiriler 1966, Ankara1967. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu olarak ortaya koyan bir metin sözlüğüdür. Şerifî'nin Şehnâme Çevirisi çevirisi sade bir dille yazılmış olsa da eserde Arapça Farsça kelimeler oldukça fazladır. Türkçe deyimlerin yanı sıra bir unsuru Türkçe diğer unsuru Farsça ağzınun âbı akmak- ağzının suyu akmak; ayağına baş komak- ayağına ser komak, nazardan salmak” gözden çıkarmak”, râh iletmek “yol vermek”, râh kesmek “yol kesmek”, râh uğurlamak “gizlice yola çıkmak, kaçmak”, râh tutmak “yola çıkmak”, râh virmek” izin vermek”, râha düşmek” yola düşmek, yola çıkmak, rehden çıkmak”doğru yoldan ayrılmak” gibi şekiller birlikte kullanılmıştır. Bu konuya metinden şu beyitler örnek verilebilir: ağzınun âbı akmak: Ögerler ol kadar anda kitâbı / Ki Nûşirvânun akar ağzı abı (c. III, 55653). ağzının suyu akmak: Güzel billûrdan havz-ı müdevver / Gören kişinün ağzı suyı akar (c. III, 38455). ayağına baş komak: Yir öpdi şâh ayagına kodı baş / Gözinden çeşmeler gibi akar yaş (c. I, 15791). ayağına ser komak: Dirildi bir araya anda leşker / Didiler kim koruz ayağuna ser (c.III, 54926). bağrını hûn itmek: Bunun cânına düşmendür Firîdûn / Eline girse ider bağrını hûn(c. I, 1952). bağrını kan itmek: Ol işde bulmadı derdine dermân / Yürek kahrından itdi bagrını kan (c.I, 2186). divi başına ağmak: Irakdan gördi çün Lehhâk Gîv’i / Sanasın kim başına ağdı dîvi (c. II, 27683) divi başına çıkmak: Görür Pîrân ki hadden aşdı Gîv’i / Başına çıkdı ol sa’âtda dîvi (c. II, 19973). ocağına âb akıtmak: Komazuz bu gice Efrâsiyâb’ı / Ocağına akıtmayınca âbı (c. II, 26953). ocağına su koymak: Niçe kez şeytâna uyupdur / Niçenün ocağına su koyupdur (c. II, 17870). ocağını suya virmek: İdüp vesvâsı ol iblîs-i nâ-pâk / Ocağın suya virdi başına hâk (c.I, 3508). Esere söz dizimi açısından bakıldığında Farsça ki bağlama edatı ile kurulmuş pek çok birleşik cümle örneği görülmektedir. Türkçe kim soru zamiri de ki’nin etkisiyle aynı fonksiyonlarını yüklenmiş olarak kullanılmaktadır. Eski Anadolu Türkçesi dönemi metinlerinde ki bağlama edatıyla kurulmuş birleşik cümlelerin Türkçenin söz dizimine yabancı olup yaygınlaşmasında Farsça'dan yapılan çevirilerin de önemli rolü olduğu bilinmektedir. Kaynakça Aksan, Doğan, Türkçenin Sözvarlığı, Ankara 1996. Ergin,Osman, Muallim M. Cevdet’in Hayatı, Eserleri ve Kütüphanesi, İstanbul 1937. Gökyay, O. Şaik ‘Şehname ve Türkçe Tercümeleri’, Destursuz Bağa Girenler, İstanbul 1982. Gültekin, Hasan, “Firdevsî, Şeh-nâme, Şeh-nâmecilik ve Meşâhir-i İslâm’da Firdevsî Maddesi, The Journal of Academic Social Science Studies, Volume 6 Issue 3, March 2013. A. İnan “Türk Destanlarına Genel Bir Bakış”, Makaleler ve İncelemeler, Ankara 1987. A. İnan, “Türk Folklorunda Simurg ve Garuda”, Makaleler ve İncelemeler, Ankara 1987, s. 350. 87 İranlıların ünlü destanı Firdevsî’nin Şehnâmesi'nin Türk ve dünya edebiyatları arasında önemli bir yeri vardır. Klasik edebiyatımız ve halk edebiyatımızdaki yeri konusunda çeşitli çalışmalar yapılmış ve önemi dile getirilmiştir. Eserdeki efsanevî olaylar, mitolojik unsurlar, kişi ve yer adları ayrıntılı olarak ele alınıp incelenebilir. Birçok dile çevrilen eserin Türkçeye de mensur ve manzum çevirileri yapılmıştır. Şerifî’nin Şehnâme Çevirisi XVI. yüzyılda yapılmış tek manzum çeviri olup söz varlığı açısından döneminin hacimli eserlerindendir. Oldukça sade bir dille yazılmış olan eserde Arapça, Farsça alıntı öğeler de söz varlığının büyük bir bölümünü oluşturmaktadır. Eski Anadolu Türkçesi dönemindeki diğer çeviri eserlerde de görüleceği gibi Arapça veya Farsça kelimelere bulunan Türkçe karşılıklar, alıntı kelimelerin Türkçede kullanılış şekilleri ve dile yerleşme sürecinde geçirdikleri ses ve anlam değişikliklerini göstermesi bakımından bu eserler, Türk dili tarihi açısından son derece önemlidir. Zuhal KÜLTÜRAL Sonuç Kanar, Mehmet, “Şâhnâme», TDV İslâm Ansiklopedisi, İstanbul 2010. Kültüral, Zuhal-Latif Beyreli, Şerifî Şehnâme Çevirisi, I-IV cilt, Ankara 1999. Kültüral, Zuhal, “Şehnâme Tercümeleri”,TDV İslâm Ansiklopedisi c.37, İstanbul 2010. Kültüral,Zuhal, “Şehnâme Çevirisinde Bazı Kelime ve Deyimler Üzerine” Türk Kültüründe Argo, Harleem, Hollanda 2002. Levend, A.Sırrı, Divan Edebiyatı Kelimeler ve Remizler Mazmunlar ve Mefhumlar, İstanbul 1984. Lugal, Necati (Ön Söz: Kenan Akyüz), Şehnâme IV cilt, İstanbul 1967-1968. Öz, Yusuf «Şeh-nâme Tercümeleri ve Sözlükleri», Name-i Aşina, III, Ankara 2002. Özkan, Mustafa, Eski Anadolu Türkçesi Döneminde Ortaya Konan Tercümelerin Türk Diline Etkisi The journal of Turkish language and literature studies Winter, İstanbul 2011. 88 Şerifî'nin Şehnâme Çevirisi ve Eski Anadolu Türkçesi Döneminde Farsçadan Yapılan Çeviriler Turan, Osman, Selçuklular ve İslâmiyet, İstanbul 1999. Zajaczkowski, Ananiasz, “La Plus ancienne traduction turque (en verse) du Šah-name de I’Etat Mamelouk d’Egypte (XV-XVI. S.) Türk Dili Araştırmalar Yıllığı-Belleten 1966, Ankara 1967. Zajaczkowski, Ananiasz , “Şehname’de Atasözleri”, XI.Türk Dil Kurultayında Okunan Bilimsel Bildiriler 1966, Ankara 1968. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ÂSAF-NÂME’DE LEYL VE MECNÛN İZLERİ TRACES OF LAYLA AND MAJNUN IN ÂSAF-NÂME *Necip Fazıl DURU Özet Fuzûlî (ö. 1556)’nin şâheser mesnevisi Leylâ ve Mecnûn, yazıldığı asırdan itibaren ilgililerinin dikkatini çekmiş, sonraki asırlarda aynı adla yazılan mesnevileri tabiî olarak etki halesi içine almıştır. Bununla birlikte, başka adlar ve farklı konularda yazılmış mesnevilerde de Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn’un izlerini görmek, malum eserin edebî gücünü göstermesi açısından mühimdir. Çalışmamızda, Arap coğrafyasından başka bir şair Sâmî (ö. 1685)’nin Âsaf-nâme adlı, sergüzeşt mesnevisinde Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn’unun izleri gösterilmeye ve etkisinin oranı tespite çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn, karşılaştırmalı edebiyat, Sâmî Yûnus, Âsaf-nâme Abstract Layla and Majnun, the masterpiece masnavi of Fuzûlî (d. 1556), has attracted the attention of those interested since the age it was written in and it has naturally effected the masnavies that were written under the same name in later ages. In addition to this, we can see the traces of Fuzûlî’s Layla and Majnun in masnavies that have different names and subjects and this is important to see the literary power of the aforementioned work. In this text, we will indicate the traces of Fuzûlî’s Layla and Majnun in the adventure masnavi Âsaf-nâme that was written by Sâmî (d.1685) who was another poet of Arabic geography and we will try to determine the rate of its effect. Keywords: Fuzûlî, Layla and Majnun, comparative literature, Sâmî Yûnus, Âsaf-nâme * Doç. Dr., Ordu Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 1 Nihat Öztoprak, Refî-i Âmidî Cân u Cânân (İnceleme-Hüsn ü Aşk ile Karşılaştırma-Metin), Türk Gençlik Vakfı Yay., İstanbul, 2000, adlı çalışmaya eser naziresi için bakılabilir. 89 Farklı iki ülkede ve/veya farklı zamanlarda yaşamış iki yazar veya şairin eserlerindeki aynı konuyu veya motifi keşfetmeyi, bir çeşit iz sürme sonucu ortaya çıkarmayı amaçlayan karşılaştırmalı edebiyat (komparatistik) çalışmaları, yazar veya şairin karşı eserden aldığı örnekleri ve etkilenmeleri keşfetmek için de yapılır (Aytaç, 2001: 77, 80, 81). Her şair, yetişme döneminde başka bir şairin eser/eserlerinden etkilenmiş veya esinlenmiştir. Bu yararlanma hatta taklit etme, şairin yetişmesi için gerekli bile görülmektedir (Kurnaz, 2007: VI). Bilhassa Klâsik Türk şiirinde beğenilen şiir veya esere yazılan nazireler1 Necip Fazıl DURU Giriş sanatkârın beğenisini alenileştirir; beğeni saklı kalmaz. Nazireler dışında, eserler farklı şekillerde de başka şairleri beslerler. Bu, sanatta etkileşimin kaçınılmaz olduğunu gösterir (Aytaç, 2001:1). Pozitivist metotla yapılan çözümleme ile yazar/şairin kimden ne aldığı ve bunu eserinde nasıl ortaya koyduğu, nasıl işlediği belirlenmeye çalışılır. Edebî eserin bileşkelerinin neler olduğuna ışık tutması bakımından bu metot önemlidir (Aytaç, 2001: 81). Klasik edebiyatımızda aynı adla kaleme farklı şairler tarafından kaleme alınan Leyla ve Mecnun, Yusuf u Züleyha gibi mesneviler ilk örneklerinden tabiî olarak izler taşıdığı gibi, başka adlarda yazılmış mesnevilerde de bu eserlerin tesirini görmek mümkün olmaktadır. Fuzûlî’nin Leyla ve Mecnûn mesnevisinin Samî Yunus’un Asaf-nâme’si üzerindeki etkisi de bu bağlamda değerlendirilebilir. Nizamî (ö. 1204)’nin aynı adlı eserinden ilhamla kaleme aldığı Leylâ ve Mecnûn’unda Fuzûlî, çoklu okumaya fırsat veren bir eser ortaya koymuştur. Hayatı boyunca Irak-ı Arap’tan çıkmadan, içine doğduğu coğrafyanın ıstırap ve sıkıntılarını, çileli tarihini eserinin ruhuna nakşetmiştir. Ölüm tarihleri esas alınarak yapılan hesaplamayla ( Fuzûlî, Kerbela, 1556; Sâmî, Musul, 1685), aralarında yaklaşık 129 yıl mesafe bulunan, aynı coğrafyanın mensubu bu iki şairin farklı zamanlarda kaleme aldığı iki eser mukayese edildiğinde görülecektir ki Leylâ ve Mecnûn verici, Âsaf-nâme ise alıcı eser konumundadır. Farklı metinlerden beslenmenin kusur, cürüm kabul edilmediği, metnin anlamının büyük ölçüde önceki metinlerden gelen kesitlerin iç içe geçmelerine bağlı olarak üretildiğinin öne sürüldüğü (Aktulum, 2000: 7) günümüzde, bu alış veriş, Âsaf-nâme’nin edebîliğine ve özgünlüğüne tabiî olarak halel getirmeyecektir. Çünkü hiçbir metin daha önce yazılmış başka metinlerden bağımsız olarak yazılamaz; açık ya da kapalı bir biçimde her metin daha önce yazılmış metinlerden izler taşır, önceki metinleri hatırlatır (Aktulum, 200: 19). İki Eser Arasında Mukayese 90 Âsaf-Nâme’de Leylâ ve Mecnûn İzleri Çift kahramanlı aşk hikâyelerinden olan ve mutsuz bir sonla biten Leylâ ve Mecnûn kıssasında vak’a, hicretin I. yılında (M. VII. yüzyıl) Arabistan’da geçer. Her iki kahramanın ailesi ve kabilesi Necd’de çadır hayatı yaşarlar. Sonradan Mecnûn lakabıyla çağrılan Kays, Leylâ’ya olan aşkı sebebiyle divane olup çöllere düşer. Babası ile anası oğullarını kurtarmak için her çareye başvururlar. Nihayet ümitleri tükenir ve dertlerinden ölürler. Gelişen olaylar neticesinde Leylâ hastalanır ve bu fani âlemden ayrılır. Durumu haber alan Mecnûn da sevdiğinin kabri üzerine kapanarak canını teslim eder (Levend, 1959:VII-VIII). Âsaf-nâme mesnevisi, diğer mesnevilerden farklı olarak iç içe geçmiş iki hikâyeden teşekkül eder. Asıl hikâyeye zemin oluşturan çerçeve hikâye, Necm ibni Kevkeb ve altı arkadaşının hac niyetiyle Kerbela’dan Hicaz’a doğru yola çıkmaları; yol şartları ve havanın aşırı sıcaklığı sebebiyle Necm’in beş arkadaşının çölde ölmeleriyle başlar. Necd ehlinin önde gelenlerinden Hilal ibni Süreyya adında bir şahsın kaybolan devesini bulmak için çöle çıkması, ölümün eşiğindeki Necm ile arkadaşına tesadüf etmesi ve onları kurtarıp kabilesine getirmesiyle de asıl hikâyeye giriş yapılır. Bu noktadan itibaren Hilal, misafirlerine, bir insan için tahammülü güç olaylardan sabırla, tevekkülle çıktığı hayat sergüzeştini hikâye eder. Bu dramatik hikâye, Leylâ ve Mecnûn’un aksine mutlulukla neticelenir (Duru, 2011). Ana hatlarıyla olay örgüleri aktarılan Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisi ile Sâmî’nin Âsafnâme’sindeki vak’a, mekân, şahısların nitelikleri, betimlemeler, motif ve ifadeler açısından benzerlikler dikkat çekici düzeydedir. Benzerlik, eserlerin yazılış sebebi ile başlar. Dostları, Fuzûlî’den cihana gizli bir hazineyi (genc) faş etmesini talep ederler. Sâmî de, sebeb-i telif kısmında gönül viranesinde bir hazine (genc) bulduğunu ve onu nazm eylediğini söylemektedir. Her iki mesnevide de hikâye genc (hazine) istiaresi ile karşılanır2: 2 Leylâ ve Mecnûn mesnevisindeki alıntılar ve beyit numaraları, Muhammet Nur Doğan, Fuzulî Leylâ ve Mecnûn (Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar),Üçüncü Baskı, YKY, İstanbul, 2004, adlı esere aittir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Lutf ile dediler ey sühan-genc Fâş eyle cihâna bir nihân genc (LM, B. 420) Bulup vîrâne-i hâtırda bir genc Hemân nazm eyleyüp oldum güher-senc (A, B. 98) Kays’ın babasının nitelikleriyle, Âsaf-nâme’de çerçeve hikâyenin anlatıcısı Necm ibni Kevkeb’in nitelikleri birbirine hayli benzer: Kim hayl-i Arabda bir cevân-merd Cem’iyyet-i izz ü câh ile ferd Müstecmi’-i cümle-i fezâil Bulmışdı riyâset-i kabâil (LM, B. 477-478) Ki evlâd-ı ‘Arabdan bir cevân-merd Fütüvvetde vahîd u cûdda merd Bir ehl-i dâniş pâkîze-gevher Ma’ârif evcine tâbende ahter (A, B. 163-164) Bütün Arapları emri altına alan her türlü mal mülke sahip Kays’ın babasının tek isteği oğul sahibi olmak ve yerine bir halef bırakmaktır. Oğul sahibi olmak için önüne çıkan her türbeye sayısız adaklar adar ve Allah’a yalvarır. Bir gece duası gerçekleşir ve bir oğlu dünyaya gelir (B. 479-504). Âsaf-nâme’de de, Süreyya’nın nitelikleri ve oğlu Hilal’e sahip olma öyküsü hemen hemen aynıdır. Süreyya, bütün Necd’e hâkimdir. Aşiretler onun buyruğu altındadır. Cesaret ve cömertlikte dengi yoktur. Hesaba gelmez mal ve mülke sahip olmasına rağmen Süreyya’nın tek arzusu bir çocuğa sahip olmaktır (A, B. 576-581). Hoş ol ki halefden ola hoş-dil Dünyâda bir oglı ola kâbil (LM, B. 491) Ne denlü mezra’a kim oldı hâris Ben oldum hâsıl-ı ‘ömrine vâris (A, B.580) Kays on yaşına geldiğinde sünnet ettirilir; memleket ahâlisinin, bütün şeref ve itibar sahiplerinin davet edildiği muhteşem bir sünnet şöleni yapılır. Hilal’in sünneti de benzer bir şölenle gerçekleştirilir: Cem’ etdi ehâlî-i diyârı Her sâhib-i izz ü i’tibârı Bezl eyledi ol kadar zer ü sîm Kim yetdi kıyâsa fakrdan bîm (LM, B. 550-553) Bu hâl üzre geçüp bir nice müddet Murâd itdi kim beni ide sünnet Şurû’ idüp bir eyyâm-ı behârân Ki zeyn itmişdi deşti mâh-ı Nîsân 91 Babasına muktezâ-yı âdet Farz oldı ki anı ede sünnet Necip Fazıl DURU Çün sür’at ile dönüp zemâne On yaşına yetdi ol yegâne Ferâhem eyleyüp eşrâf-ı Necdi Getürdi bir yire etrâf-ı Necdi ‘Azîmet eyleyüp pîr ü cevânı Kuruldı bezm-i ‘ayş u şâdmânî (A, B. 585-598) Kays’ın sünnet şöleninde babasının yaptığı abartılı harcama, çevresindekilere fakir kalacağını düşündürtür. Hilal’in babası Süreyya’nın da oğlunun nişanını kutlamak maksadıyla verdiği görkemli ziyafetin, fakirliğine sebep olacağı düşünülür. İfadeler birbirini hayli andırmaktadır: Bezl eyledi ol kadar zer ü sîm Kim yetdi kıyâsa fakrdan bîm Halk anda görende kesret-i mâl Bîm oldı ki mün’akis ola hâl (LM, B. 553-554) O denlü mâl u rızk itdi revâne Ki az kaldı ğınâ ire ziyâne (A, B. 757) Sünnet sonrası, Kays gibi Hilal de mektebe başlar. Her ikisi de ders gereçleri hazırlanarak mektebe gönderilirler. Bu olayı anlatan beyitte kafiyeyi Fuzûlî, müretteb ve mekteb kelimeleriyle kurar; Sâmî’nin de aynı konuda aynı kelimeleri seçmesi dikkat çekicidir: İtmâma yetüp tarik-i sünnet Talîm-i ulûma yetdi nevbet Esbâb ana eyleyüp müretteb Verdiler anunla zîb-i mekteb (LM, B. 557-558) Ez-ân pes eyleyüp teklîf-i mekteb Bana levh ü kalem kıldı müretteb 92 Âsaf-Nâme’de Leylâ ve Mecnûn İzleri İdüp nice zamân tahsîl-i dâniş Fünûn-ı ‘ilme kıldum sa’y u kûşiş (A, B. 599-600) Ka’be, varılacak bir yer olarak iki eserde de karşımıza çıkar. Aşk derdine giriftar olan Kays’ı şifa bulması için babası Ka’beye götürür (LM, B.1090-1092). Âsaf-nâme’de de çerçeve hikâyenin kahramanı yedi arkadaş Ka’be’ye varmak için yola çıkarlar (A, B. 234). Kays’ın babasının Leylâ’yı babasından istediği, kendi hasletlerini saydığı ve kızın babasının kendisine cevap verdiği kısım (LM, B. 1029-1066), benzer biçimde Âsaf-nâme’de de yer alır. Hilal’in babası oğluna Şi’râ’yı istemeye gittiğinde kızın babası Ayyuk’a, sahip olduğu hususî hasletlerini sıralar (A, B. 702- 749). Leylâ’nın ailesi Mecnûn’a, deliliğini gerekçe göstererek, kızlarını vermediğinden, Mecnûn’un babası şifa için birçok tabibin kapısını çalar, lakin bir derman bulamaz. (LM, B. 1080-1088) Âsaf-nâme’de de tabiplere müracaat motifi yer alır. Hilal, on dört yaşında iken nazar sebebiyle yatağa düştüğünde, babası ne kadar hâzık hekimler getirdiyse de ona derman olamazlar (A, B. 601-616). Sâmî’nin ifadesi, neredeyse kelime kelime Fuzûlî’ninki ile aynıdır: Bîmârına min tabîb-i hâzık Bir şerbet içürmedi muvâfık (LM, B. 1083) Getürdi ehl-i tıbdan nice hâzık Biri sunmadı bir şerbet muvâfık (A, B. 614) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Fuzûlî, çocuk Kays’ı yeni bir aya teşbih eder; gelişimini, büyümesini de ayın bedr-i kâmil olmasına benzetir. Âsaf-nâme’de, Hilal’in hastalık sebebiyle zayıflaması, yaşının on dört olduğu da düşünülerek, bedr iken hilale dönmesi veya büyümesi, hilal iken bedr olması benzetmesiyle anlatılır. Bu benzetme Fuzûlî’den alınmış gibi durmaktadır: Gün günden edüp kemâl hâsıl Ol mâh-ı nev oldı bedr-i kâmil (LM, B. 547) Çü tedric ile on dört oldı sâlüm Meh-i bedr oldı gitdükce hilâlüm (A, B. 601) Kays’ın aşkına karşılık bulamadığı için gitmeyi tercih ettiği; yokluğun, sıkıntının ve çilenin en uygun mekânı çöl, Hilal’in sergüzeştinin cereyan edeceği bir mekân olarak seçilir: Ol pîr kalup orada hayrân Mecnûn dutuben reh-i beyâbân (LM, B. 1134 vd.) Her iki mesnevide de, asıl kahramanların mensup olduğu kabileler Necd’de çadır hayatı yaşar. Sâmî, Necd vadisinin niteliklerini anlatmadan önce, Sıfat-ı hadd-i Necd ki vâdi-i Mecnûndur (Duru, 2011:214), demek suretiyle okuyucuya Leylâ ve Mecnûn kıssasından haberdar olduğunu söyler. Şems İbn-i Şarik’in ordusunun Hilal’in kabilesine saldırdığının anlatıldığı kısımdaki betimlemeler, Nevfel’in Leylâ’nın kabilesi ile savaşmasının anlatıldığı kısımdaki cenk betimlemesini fazlasıyla hatırlatmaktadır. Nevfel sayısız askeri ile Leylâ’nın obasına hücum eder. İki tarafta da acıma duygusu gider ve savaş hengâmesi kızışır. “O iki ordu, satranç (tahtasındaki) gibi birbirinin karşısında durdular. Kâh mızrak can alıyor, kâh ok kan döküyordu. O (mızrak), sevgilinin boyuna; bu (ok) ise, yârin gönül aldatan gamzesine benziyordu. Kılıcın keskin ve sivri dili bedenlere yokluğun ne olduğunu anlatıyordu. Zırhın gözleri, halkın hâline ağlayıp kanlar saçmakta idi. Her yanda, gürz(ün darbesi) ile kaburga kemikleri ufalanarak zırhlara karışıyordu. Savaş (meydanı) âdeta, tüfek ile kılıcın, gök gürültüsü ve şimşeğe döndüğü belâ yağdıran bir bulut olmuştu.” (LM, B. 1512-1525). Babası çok sevdiği oğlu Mecnûn’un derdinden harap olur; derdine derman bulamayınca, son nefesinde en sevdiği kişinin, Mecnûn’un adını anarak canını teslim eder. Aynı şekilde, Leylâ’nın ölüm haberini alan Mecnûn da, onun kabrine kapanıp, Leylî adını anarak ruhunu teslim eder: Derdine bulınmaz oldı dermân Mecnûn dedi verdi âkıbet cân (LM, B. 2155-2156) 93 İbni Selâm, Leylâ ile evlenmek istediğinde ona çeyiz olarak hesapsız mal mülk göndermiştir. Mısır, Irak ve Hicaz cinsi bin altın nallı Arap atı; ipek ve atlas giyinmiş bin cariye ve yakışıklı hizmetçi; yaban gülü renkli, menekşe tüylü, şeker kamışı yüklü bin deve; bin tabla abir, amber ve misk; yüz yük saf inci ve som altın (LM, B. 1714-1716). Âsaf-nâme’de, Süreyya’nın, oğlu Hilal’e Şi’râ’yı eş olarak istemeye gittiğinde tarafların birbirine takdim ettiği hediyeler mübalağa ile anlatılır. Yük yük har u diba; birbirinden güzel ve kıymetli mücevherat; akik, lü’lü vb. Babası kızını gelin vermeyi kabul ettikten sonra da, inci bir gerdanlık, hesaba gelmez altın, gümüş ve mücevherat; atlas ve diba türünden yük yük kumaşlar Şi’râ’ya hediye edilir (A, B. 670-673; 744-746). Necip Fazıl DURU Sâmî’nin betimlemesi Fuzûlî’ninkine göre daha teferruatlı, canlı ve renklidir: “Büyük bir cenk meydanı kurulmuştur. Oklar yağmur gibi yağmış; kılıçlar kınından sıyrılmış; çeliklerin birbirine temasından cenk meydanı demirciler çarşısına dönmüştür. Dökülen kanlardan Ceyhun’da su yerine kan akmıştır.” (A, B. 912-937). Leylî dedi verdi cân-ı şîrîn Ol âşık-ı bî-karâr ü miskîn (LM, B. 2993) Sevdiği kişinin adını anarak son nefesini verme motifi Âsaf-nâme’de de karşımıza çıkar. Torunu Süheyl’in Yemen’e götürülmesine yüreği dayanmayan Süreyya hasta olur; bir süre sonra Süheylim diyerek canını teslim eder: Süreyyâ döymeyüp bu iftirâka Tutuşdı yandı nâr-ı iştiyâka Perîşân oldı hicrân ile hâli Düşüp yaklaşdı gün günden zevâli ... Dem-â-dem artırup âh u figânı Süheylüm didi teslîm itdi cânı (A, B. 802-807) Bilhassa astronomik unsurlar açısından her iki eser de zengin malzemeler içermektedir. Âsaf-nâme tamamıyla yıldızlar, gezegenler gibi gökcisimleri bilgisi üzerine kurulmuş bir mesnevidir. Şahısların adları gökcisimlerinden seçilmiştir. Necmettin Halil Onan, Leylâ ve Mecnûn’daki bazı sahnelerin tahkiyede hiçbir tasvirî değeri olmadığı düşüncesini taşır (Onan, 1955:IX): Mesela, Mecnûn’un Necd’de bir gece yalnız başına gökleri seyrettiğini anlatan kısımda, Fuzûlî felekiyata ait bildiklerini öylesine döküp saçmaktadır ki Divan Edebiyatı’yla ilgileri çok sıkı olanlar bile o parçadaki yıldız, burç ve menzil isimlerinin hepsini lügate bakmadan bilemez, hatta bunların bir kısmını her lügatte bulamazlar. (LM, B. 2249-2298). Oysa Sâmî, aynı gökcisimlerini Süreyya’nın, oğlu Hilal’e Şi’râ’yı istemek üzere Yemen’e gittiğinde, isteklerinin kabul olup söz kesildiği bir atmosferde sıralar ki, bağlamı içinde bu unsurlar okuyucuya hiç de gereksizmiş hissi vermez: Üçünci şeb ki bu çarh-ı mükevkeb Bisât-ı ‘işreti kıldı müretteb 94 Âsaf-Nâme’de Leylâ ve Mecnûn İzleri Fürûzân eyleyüp kandîl-i mâhı Felekde açdı hâle nat’-ı şâhı ‘Abîr-i şâmı alam deyü erzân Felekde Müşterî almışdı mîzân Güneş rûyın çeküp müşgîn-nikâba O da ahşamdan varmışdı hâba Urup çengini Zühre yine sâza Okırdı evcde bir nakş-ı tâze (A, B. 686-7001) Sonuç Yerine Sâmî, eserinde Fuzûlî’nin rüzgârına kapılmış, Leylâ ve Mecnûn’un gücüne direnmek yerine yer yer ondan etkilenmeyi yeğlemiştir. Çünkü başka metinlerden beslenmek, onlara öykünmek edebiyatın yapıcı bir unsurudur. Benzeyen unsurlar dışında, Âsaf-nâme’yi değerli ve okunabilir kılan Leylâ ve Mecnûn’dan farklı taraflarıdır. Sâmî, daha önce okuduğu bir metinden kimi kırıntıları olduğu gibi metnine yerleştirmekle yetinmeyerek (Aktulum, 2000: 14), tamamı gökcisimlerinin adlarından oluşan bir şahıs kadrosuyla, yeni ve özgün bir dramatik yapı ortaya koymuştur. Eserlerin asıl kahramanlarının doğma ve yetişme şartları birbirine benzese de Sâmî, çift kahramanlı bir aşk hikâyesi kurgulamak yerine, tek kahramanın sergüzeştini anlatmayı tercih etmiştir. Gerilimi arttırmak, kahramanları olgunlaştırmak II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu için her iki mesnevide de mekân olarak çöl tercih edilmiştir. Leylâ ve Mecnûn, kahramanların ölümü ile son bulan, yazar anlatıcının naklettiği, dramatik tonda bir hikâyedir. Sâmî, Fuzûlî’in aksine mutlu sonla biten bir hikâye kurmayı yeğlemiştir. Âsaf-nâme’de farklı olarak, kahraman anlatıcı kullanılmıştır. Bu durumda Âsaf-nâme, nazire veya taklit bir eser değil, başka eser/eserlerden de izler taşıyan özgün bir eserdir. Kaynakça Aktulum, Kubilay (2000), Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınları. Aytaç, Gürsel (2001), Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Ankara: KB Yayınları. Doğan, Muhammet Nur (2004), Fuzulî Leylâ ve Mecnûn (Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve Açıklamalar), Üçüncü Baskı, İstanbul: YKY. Duru, Necip Fazıl (2011), Sâmî Yûnus Beg ve Eserleri, Ordu: Serüven Yayınları. Kurnaz, Cemal (2007), Osmanlı Şair Okulu, Ankara: Birleşik Yayınları. Levend, Agâh Sırrı (1959), Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve MecnûnHikâyesi, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Onan, Necmettin Halil (1955), Fuzulî Leylâ ile Mecnûn, İstanbul: Maarif Vekâleti. 95 Necip Fazıl DURU Öztoprak, Nihat (2000), Refî-i Âmidî Cân u Cânân (İnceleme-Hüsn ü Aşk ileKarşılaştırma-Metin), İstanbul: Türk Gençlik Vakfı Yayınları. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu İLK DÖNEM DİVAN ŞAİRLERİNİN GÖZÜNDEN İRANLI ŞAİRLER PERSIAN POETS IN PERSPECTIVE OF DIVAN POETS OF THE FIRST PERIOD *Fatih SONA Özet Türkler, İslamiyeti kabul etmeye başladıklarında bu dinin getirdiği yeni bilgileri kabul ettiler. Türkler bu dini Araplar’dan ziyade İranlılar’dan öğrenmişler ve bu dinin kullandığı dili Farsça’dan almışlardır. Zira Türkler, coğrafya itibarıyla İranlılara Araplardan daha fazla yakındılar. Selçuklular döneminde kültür ve devlet dili Farsça idi. Sultanlar ve halk Türkçe konuşmaktaydı. Edebî ve ilmi eserler ise Arapça ve Farsça verilmekteydi. 13. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türkçe eserler verilmeye başladı. 13. yüzyılda başlayan ve 14. yüzyılda devam eden süreçte, kaside, gazel, rubai, musammat, terci-bend, terkibbend, mesnevi tarzında eserler verilmiştir. Artık Türk dili gelişmiş ve Osmanlı Devleti’nin kurulmasından sonra kendi dili artık oturmuştur. Türk dili, Arapça ve Farsça’dan kelime almış, bunları sadece malzeme olarak ele almış ve kendi düşünce sisteminin içerisine yerleştirmiştir. Böylece Arap, Fars ve Türk milletinin kültürünün ortak kelime ve kavramlar etrafında oluşan bir edebiyat meydana gelmiştir. Bu edebiyatın bir ucu Harezm’de, bir ucu Mısır’da, Şam’da, Halep’te, Bağdat’ta, İran’da bir ucu da Anadolu’da bulunmaktadır. Bu yüzyılda edebiyatımız geniş bir coğrafyaya uzanmaktadır. Klasik Türk şiirinin büyük ustalarının şiirini okuyanlar onların İranlı şiir ustalarına hayranlık duymalarına karşılık, zaman zaman kendilerini onlarla mukayese ettiklerine ve hatta onları şiirde geçtiklerini ileri sürdüklerine şahit olurlar. 16. yüzyılda şairler artık kendilerini onlardan üstün görmeye başladılar. Bu dönemde devlet güçlüydü, imparatorluk haline gelmişti, başka ülkelere gücünü kabul ettirmişti. Divan Edebiyatının ilk asırlarında bu durum nasıldı? Şairler 14.-15. yüzyıllarda İranlı şairlere nasıl baktılar, onları nasıl gördüler? Biz bu bildirimizde bunun cevabını aramaya çalışacağız. Onların gözünden İranlı şairlere bakmaya çalışacağız. Anahtar Kelimeler: 14-15. yüzyıl, divan şairi, İranlı şairler, şiir, karşılaştırma 97 Turks accepted new information which is brought by this religion when they began to accept Islam. Turks have learned the religion from Iranians rather than Arabs and they took the language that they used from Persian. Turks were also more close to Iranians than Arabs as geography. In period of Seljuks, the language of culture and goverment were Persian. Sultan and people had been speaking Turkish. Literary and scientific works had been given in Arabic and Iranian. After the second half of the 13th century, Turkish works have been begun. Fatih SONA Abstract * Yrd.Doç.Dr., Çankırı Karatekin Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] Starting in 13th century and countining in 14th century and after, ode, ghazal, quatrain, musammat, terci-bend, terkib-bend, mathnawi works have been given. From now on Turkish language made an important progress and by founding of the Ottoman Empire, Turks settled own language. Turkish language have taken words from Arabic and Persian only as materials and put them all their own thought system. By this way, common vacabulary and concepts between Arabic, Persian and Turks were established. One border of this literature was located in Harezm, one of them in Egypt and the others in Damascus, Baghdad, Iran and Anatolia. In this century, our literature had been enlarged to a wide geography. People who read the poetry of great masters of classical Turkish poetry witnessed that even if they admired to Persian poetry masters, sometimes they compared themselves with them and furthermore prevailed them. In this period, the state was strong, became an empire and made own power accept to the other countries. How was the situation in the first years of Divan Literature? How did poets response to Persian poets in 14th and 15th centuries and what did they think about them? In this article, we will try to answer this question and look them in the perpective of Divan’s poets. Keywords: 14th-15th century, divan poets, Iranian poets, poetry, comparison 98 İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler Türkler, İslamiyeti kabul etmeye başladıklarında bu dinin getirdiği yeni bilgileri kabul ettiler. Türkler bu dini Araplar’dan ziyade İranlılar’dan öğrenmişler ve bu dinin kullandığı dili Farsça’dan almışlardı. Zira Türkler, coğrafya itibarıyla İranlılara Araplardan daha fazla yakındılar. Selçuklular döneminde kültür ve devlet dili Farsça idi. Sultanlar ve halk Türkçe konuşmaktaydı. Edebî ve ilmi eserler ise Arapça ve Farsça verilmekteydi. 13. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türkçe eserler verilmeye başlandı. 13. ve 14. yüzyılda kaside, gazel, rubai, musammat, terci-bend, terkib-bend gibi Divan tarzında aşk hikayesi, dini konular, kahramanlık hikayeleri, tasavvufî ve konusu tıp olan mesnevi tarzında eserler verilmiştir. Artık Türk dili gelişmiş ve Osmanlı Devleti’nin kurulmasından sonra kendi dili artık oturmuştur (Kut 2010: 440). Türk dili, Arapça ve Farsça’dan kelime almış, bunları sadece malzeme olarak ele almış ve kendi düşünce sisteminin içerisine yerleştirmiştir(Tarlan 1990: 90). Böylece Arap, Fars ve Türk milletlerinin kültürünün ortak kelime ve kavramlar etrafında oluşan bir edebiyat meydana gelmiştir. Edebiyatımızın varlık gösterdiği coğrafyaya bakacak olursak, bu edebiyatın bir ucu Harezm’de, bir ucu Mısır’da, Şam’da, Halep’te, Bağdat’ta, İran’da bir ucu da Anadolu’da bulunmaktadır. Bu yüzyılda edebiyatımız geniş bir coğrafyaya sahiptir (Yavuz 2010: 632). Bu edebiyat, kendi devrinde yazar ve şairleriyle, okuyucusuyla, edebî mahsulleriyle edebî faaliyet içinde bulunmaktadır. Bu edebiyatın kendine has estetiği, dünya görüşü, üslubu, özellikleri vardır (Mermer: 1987: 227). Klasik Türk Edebiyatı şairleri, kendi şiirlerini çevirdikleri vadide Osmanlı hayatının siyasi, sosyal, kültürel, tarihi, coğrafi özelliklerin belirlediği farklı ve orijinal bir ifade tarzını benimsemişlerdir (Doğan 2002: 88). Klasik Türk Edebiyatı, şiir ve şair üzerinde düşünen, tartışan, yorum yapan ve değerlendirmelerde bulunan bir edebiyattır. Divan şairi bunu genelde biri birinden bağımsız beyitler içerisinde ortaya koymaktadır. Divan şairinin yaptığı bu eleştiri bizzat kendi şiiri ve şairliği üzerinedir. Eleştirinin mahiyeti, şairin, söz konusu beyitlerde kendi şiirini ve şairliğini tanıtması, kendi açısından bunları değerlendirmesidir. Şair için amaç budur. Bu yolla, çağının, şiir, şair, sanat ve edebiyat konularındaki düşünceleri, görüşleri ortaya çıkmış olmaktadır (Tolasa 1982: 15-17). II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Tarihin âlim, şair ve hâkim olarak kaydettiği bir çok meşhur şahsiyetlerle birlikte, zenginliği, cömertliği ve cesareti efsane haline gelmiş kahramanların adları da eski edebiyatımızda sık sık geçer ve şöhretlerine sebep olan hususiyetlerine telmihler yapılır (Levend 1980: 145). Klasik Türk şiirinin büyük ustalarının şiirini okuyanlar onların İranlı şiir ustalarına hayranlık duymalarına karşılık, zaman zaman kendilerini onlarla mukayese ettiklerine ve hatta onları şiirde geçtiklerini ileri sürdüklerine şahit olurlar (Doğan 2002: 85). 16. yy.ın başına kadar, Divan şairleri Fars şairlerini örnek almışlar, onlara yetişmeye çalışmışlar. Güzel bir mazmun bulup mükemmel bir biçimde ifade ettiklerinde eserlerini onlarınkilerle mukayese etmişlerdir. 16. yüzyılın başlarında vefat eden Necâtî Bey, kendisini 15. yy.ın şairlerinden Şeyhî ve Atâyî ile karşılaştırıyordu. Onu takip eden Hayâlî Bey de Necâtî’den Nevâyî’den üstün olduğunu iddia etmekteydi. Zâtî, gazel ve kasidede Isfahanlı Kemal’i, Selmân’ı aştığını söylüyordu. Yahyâ Bey ise mesnevide Nizâmî’yi, Câmî’yi geçtiğini iddia ediyordu. 16. yy.da Osmanlı İmparatorluğu bir cihan devletiydi. Yalnız siyasette değil, şiirde ve sanatın bütün dallarında İran’a üstünlük vardı (Çavuşoğlu 1986: 13). Bu yüzyılda şairler artık kendilerini onlardan üstün görmeye başladılar. Bu dönemde devlet güçlüydü, imparatorluk haline gelmişti, başka ülkelere gücünü kabul ettirmişti. Acaba Divan Edebiyatının ilk asırlarında bu durum nasıldı? Şairler 14.-15. yüzyıllarda İranlı şairlere nasıl baktılar, onları nasıl gördüler, onları nasıl değerlendirdiler? Biz bu bildirimizde bu sorunun cevabını aramaya çalışacağız. Onların gözünden İranlı şairlere bakmaya çalışacağız. Bu dönem şairlerini İran şairleri ile kendilerini kıyaslarken öncelikle iki kategoriye ayırabiliriz. Birinci olarak kendilerini Fars şairleriyle eşit, denk görmeleridir. Ahmedî’nin sözü kemale erince şiiri, Selmân’ın şiirine denktir: Sözi irürdi kemâle Ahmedî N’ola bes dutarsa ol Selmâna dak Ahmedî G. 332/7 Necâtî Bey, kendi şiirini övmektedir. Onun sözü kuş dilini anlayacak kadar olmuştur. Sözü hazreti Selmân’la beraber olmuştur, kendi şiiri onunla beraberdir: Bu kuş dilinüñ oldı Süleymânı Necâti İletdi sözi hazret-i Selmâna berâber Necâti Bey G.62/7 Ahmedî, divanını hazırlayalı Selmân’ın Kemal’in ve Attâr’ın defterleri nedir diyerek kendisinin onları geçtiğini söylemektedir: Dîvân düzeli Ahmedi anı işidüp gör Attâr nedür defter-i Selmân u Kemâli Ahmedî G. 663/8 99 Selmânı mât kıluram idecegez senâ Sa’dî’yi lâl eylerem eydicegez gazel Ahmedî K.55/26 Fatih SONA İkinci olarak bu dönemin Divan şairleri kendilerini İranlı şairlerden üstün olduklarını iddia etmişlerdir. Örneğin Ahmedî, senâ edince Selmân’ı mat eyler, Sa’dî’yi de gazel söyleyince lâl, dilsiz eyler: Ahmed Paşa, övgüye başlayınca Husrev’in nutku tutulur, Selmân’ın nefesi bağlanır. Şair, onlardan kendisini üstün görmektedir: Her kaçan kim Ahmed ider medhüñe feth-i kelâm Nutk-ı Husrev tutılur enfâs-ı Selmân bağlanur Ahmed Paşa G.103/7 Hamdullah Hamdi’nin şiirinin düzenini Kâtibî görse, mest olup elindeki kadehi gibi kalemini düşürür: Nizâm-ı nazmunı ey Hamdî Kâtibî görse Düşüre mest olup câmı gibi hâmesini Hamdullah Hamdi G. 169/5 Bu beyitlerde gördüğümüz gibi şairlerimiz kendilerini onlardan üstün görmektedirler. İlk başta şairlerimizin onlar karşısındaki durumlarını gösterdikten sonra, bu dönem şairlerimizin İranlı şairleri nasıl gördüğünü, o döneme ait olan divanları taramamızdan elde ettiğimiz sonuçları şair bazlı değerlendirmek istiyoruz. Buna göre İranlı şairler bazında şairlerimizin onları nasıl gördüğünü anlamaya çalışacağız. 100 İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler Selmân-ı Sâvecî Tahran’ın güneybatısında yer alan Save şehrinde 1309 yıllarında dünyaya gelmiştir. Kendi yüzyılının şairleri arasında en gıpta edilen şairlerindendir. Şiir türlerinde ustadır. Sözü sağlam, aynı zamanda akıcı, dili kasidelerinde anlaşılırdır. Şair, kaside yanında gazelde de başarılıdır. Sözünün açıklığı ve mazmun bulması, gazelde âşıkâne ve ârifâne düşünceleri karıştırması yüzyılın en iyi gazelcileri arasına girmesine neden olmuştur. Kendisinin divanı kaside, gazel, tercî-bend, terkib-bend, kıta, rubai ve mesnevilerden oluşur. Cemşîd ü Hurşid isimli mesnevisinde Çin Fağfurunun oğlu Çemşîd’in, Rum Kayserinin kızı Hurşîd’e olan aşkını konu alır. Bunun yanında ayrılığı anlatan Firâknâme isimli mesnevisi vardır. Selmân-ı Sâvecî 1376 yılında vefat etmiştir (Safâ 2005: 175-9). Selmân, ilk dönem Divan şairlerinin şiirlerine sıklıkla konu olmuştur. Şairler kendi şiirlerini onun şiirleriyle kıyaslamaktadır, bazen de kendilerini ondan üstün görmektedirler. Ahmedî, sevgilinin cemâlini vasf edeli, kemal ile sözde Selmân’ı mat eylemiştir: Vasfıñ cemâlünüñ ideli nakş Ahmedî Selmânı mât eyledi sözde kemâlile Ahmedî G. 567/7 Ahmedî’nin sözü Selmân’a erer derseler, bu doğrudur, haktır. Çünkü onun kelamı Selmân’ın sözünün kemâlidir: Dir isen Ahmedî irürdi sözi Selmâna Dürüst ü râst bu da’vî kemâl-i Selmândır Ahmedî G. 242/7 Bu dönemin şairlerinden Alî’nin şiirleri kemâl ehli katında Selmân’la beraberdir. Onun şiiri Selmân’ın şiiri gibi güzeldir: Kemâl ehli katında bu Alî’nün Olupdur şi’ri Selmân’a beraber Alî G.73/8 Şeyhî’nin sabah boyunca duası sıdk iledir ve İran sultanlarına ulaşır. Kemal ehli onun murtaza şiirinin güzel olduğunu ve onun şiirinin Selmân kadar güzel olduğunu ifade ettiler: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Şeyhî’nin âh du’âsı eserin ey dem-i subh Sıdk iledür nefesin husrev-i İrâna irür Murtazâ şi’rine çün hüsn-i hasen verdi kemâl Ehl-i beyt ol söze Hassânı ko Selmânı irür Şeyhî G.56/7-8 Kemal ehli lafz ile Aynî’nin sözlerini beğenmekte, hatta onun şiirinin Selmân’dan daha leziz ve üstün olduğunu söylemektedirler. Didi fâyık lafz ile ehl-i kemâl Şi’r-i Aynî şi’r-i Selmândan lezîz Karamanlı Aynî G.118/7 Karamanlı Aynî, muazzam bir kaside söylemiştir. Şair, bu kasideyi Selmân’ın ruhu işitse onu bin kez öpeceğini belirtmektedir: Dil bir kasîde didi yüzün güninde iy şâh Ağzında bin öperdi işitse rûh-ı Selmân Karamanlı Aynî K.42/47 Nesîmi şiirini söyleyince kutsal ruh olan Cebrail, onun söylediklerini beğenerek güzel olduğunu ve Selmân’la eşit olduğunu söylemektedir: Söyledi zâhir Nesîmî şi’rini verdim cevâb Ruh-ı kudsî kıldı tahsîn dedi kim Selmân budur Nesîmî G.162/7 Çâkerî’nin şiirini gören devrinin dünya ve din işlerinin kemal bulduğu büyükler, onun şiirinin Selmân’ın şiiri gibi olduğunu söylerler: Ey livâyî defter ü dîn anun ile ber-kemâl Diyeler kim eylemiş bu nazm-ı Selmân’ı dürüst Çâkerî G. 6/5 Bu beyitlerden görüldüğü gibi Selmân, bu dönem Divan şairlerinin kendilerini kıyasladıkları İranlı şairlerin başında gelmektedir. Gülsitânın Sa’dî’nün yil aldı Bûstân’ını seyl Ahmedî nakş ideliden işbu dîvân sûretin Ahmedî G. 498/6 Ahmed-i Dâi, sevgilinin vasfını şerh eyleyince, açıklayınca Sa’dî ve Selmân onu kıskanırlar. Şair, bu beytte kendisinin şiirini Sa’dî ve Selmân’ın kıskandığını söyleyerek, kendi şiirini onlardan üstün görür: 101 Şiraz’da dünyaya geldi. İlk dini ve edebî bilgileri Şiraz’da aldıktan, öğrenimini tamamladıktan sonra Bağdat’a gitti ve Nizamiye Medresesi’nde ders aldı. 1292 yılında vefat etmiştir. Sa’dî’nin şiirinin en önemli özelliği akıcı ve sehl-i mümteni örneği olmasıdır. Divanında âşıkâne gazelleri çoğunluktadır. Divanının yanında dünyanın nasıl olmasını anlattığı Bostân’ı, bilgi ve becerisini belagat ve fesahatle yazıya döktüğü mensur Gülistân’ı vardır. Bunların yanında Nasîhatü’l-Mülûk, risale-i Akl u Işk, Mecâlis-i Pencgâne, Risale-i Selâse gibi eserleri vardır (Çiçekler 2008: 405-7). Bu dönem şairleri kendilerini Sa’dî ile çokça karşılaştırmıştır. Ahmedî, kendi divanını nakş edince, Sa’dî’nin Gülistan’ını yel, Bostan’ını ise sel almıştır: Fatih SONA Sa’dî-i Şirâzî İştiyâkuñ vasfınuñ kim şemmesin şerh eyleyem Nazm içinde reşk iderler Sa’dî vü Selmân aña Ahmed-i Dâ’i 27/37 Dönemin sultanı olan Fatih Sultan Mehmed kendi şiirini övmektedir. O, sözünü söyleyince Selmân ve Sa’dî ona karşı haset ederler, onu çekemezler: Bu kelâm ile Nizâmî işidürse sözüñi İlteler saña hased Sa’dî vü Selmân bu gice Avnî 84/7 Karamanlı Nizâmî, devrinde nazım ve nesir ile zamanının Sa’dî’si olduğunu söylemektedir: Sa’dî-i devrân benem devrümde nazm u nesr ile Bâg-ı hüsnüñdür Gülistân ile Bûstânum benüm Karamanlı Nizami G. 74/8 Ahmed Paşa kendi sözünün Sa’dî’nin Gülistanı gibi sürekli hoş olduğunu dile getirmektedir: Bûstânıñ sözümüñ lutfı suyıdur suvaran Ki hemîşe hoş olur Sa’dî Gülistânı gibi Ahmed Paşa G.314/5 102 İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler Ahmed Paşa, kendisinin sözlerini Mısır gazelhanları okursa, Şirazlı Sa’dî gibi hoş şeker saçıldığını göreceklerdir: Hoş şeker-rîz olur Sa’dî-i Şîrâz gibi Ahmed’üñ sözlerin okursa gazel-hân-ı Mısır Ahmed Paşa G.85/9 Kadı Burhanedin, sevgilinin saçını anınca, koku almaya bile gerek yoktur, zira o çok güzel kokmaktadır. Vasfını andığı zaman Sa’dî mat olmuştur. Kadı Burhaneddin, Attâr’ı da hem koku hem de şairi betimleyecek şekilde kullanmıştır: Zülfünüñ anıçah dünyâda Attârı niderler Vasfunı kaçan ki ben aydam mât ola Sa’dî Kadı Burhaneddin G. 946/2 Kadı Burhanedin, kendisinin Sa’dî gibi olacağını, Sivas’ı ise onun memleketi olan Şirâz gibi olacağını söylemektedir: Bini çü kılur Sa’dî aceb olmaya ger ol Sivası dahı hıtta-i Şîrâz idiserdür Kadı Burhaneddin G. 589/6 Nesîmî, söze gelip aşk sözünü söylese Şirazlı Sa’dî, zevkinden coşar, böylece onun şiirini beğenir: Çün söze gelip aşk sözün kılsa Nesîmî Zevkından anun cûşa gelir Sa’dî-i Şîrâz Nesîmî G.180/7 Cemâlî’nin sözü kelâm içre olgunluğa ulaşmış, hayaller göstermektedir. Selmân ve Sa’dî’nin şiirlerinin yanında mümtaz, seçilmiş olarak durmakta, onlar kadar etkileyici olmaktadır: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu İrdi çü sözüñ ehl-i kelâm içre kemâle Gösterdi hayâlüñ Selmânilere Fars u Sa’dîlere Şîrâz Tâ kim ola mümtâz Cemâlî 39/12 Görüldüğü üzere Sa’dî Gülistan ve Bostan isimli eserleriyle şiirimizde konu olmuştur. Şairlerimiz kendilerini sık sık onunla kıyaslamışlardır. Attâr 1142 yılında Nişâbur’a bağlı Kedken’de doğmuştur. İlk zamanlar tıp ve eczacılık ile uğraştığı için Attâr lakabını almıştır. Belli bir zaman sonra ise tasavvufla uğraşmıştır. Kendisi İran edebiyatının ünlü isimlerindendir. Onun sözleri aşk ile doludur. Birçok eser yazmıştır. Bazıları şunlardır: Fars edebiyatının meşhur kitaplarından olan Tezkiretü’l-Evliya, çeşitli evliya ve şeyhlerin yaşamlarını, makamlarını anlatmıştır. Mantıku’t-Tayr, kuşlardan bahsederek Allah’a ulaşmanın yollarını anlattığı eseridir. 10.000 beyitlik bir divanı vardır. Bunların dışında İlâhî-nâme, Esrâr-nâme, Hüsrev-nâme, Muhtâr-Nâme gibi eserleri vardır. Attâr, 1221 yılında Nişabur yakınlarında Moğol askerleri tarafından öldürülmüştür. Mezarı da aynı şehrin yakınlarındadır (Safâ 2002: 232-6). Şair, eseri olan Mantıku’t-tayr dolayısıyla edebiyatımıza konu olmuştur. Ahmedî, kuş dilinde hoş sırlar vermektedir. Bunu Attâr işitse, kendisinin meşhur eseri olan Mantıku’t-tayr’ı yırtar: İşit saña diyeyim kuş dilinde hoş sırlar Ki yırta Mantık-ı Tayr’ı işitse anı Attâr Ahmedî K.23/3 Enverî Horasan’da doğmuştur. Çok iyi bir eğitim gördüğü, felsefe, edebiyat, astronomi ve astroloji gibi ilim alanlarında geniş bilgi sahibi olduğu bilinmektedir. Sağlam bir şiir tekniğine sahip olan Enverî, hayal gücü geniş, edebî sanatları iyi kullanan bir şairdir. Edebî sanatlardaki başarısından dolayı, şiirlerinden beyitleri belagat kitaplarında yer almıştır. Şiirde kullandığı dil, konuşma diline yakın ve akıcıdır. Kaside, gazel, kıta ve rubailerinden oluşmuş divanı yayınlanmıştır. Enverî, İran edebiyatının en büyük kaside şairi olarak görülür. 1189’da Belh şehrinde vefat etmiştir (Karahan 1995: 267-8). Ahmedî, nazım nesirde üstün özellikli eserler vermektedir. Bundan dolayı Enverî, Hâce ve Selmân onu beğenmektedir: Hoş dut ol kuluñı kim hem fazl u nazm u nesrde Gaşn iderler Enverî vü H˘âce vü Selmân aña Ahmedî K. 6/50 103 Yüzini vasf idicek Ahmedînüñ Sözini işiden dir ki Enverîdür Devâvîn nesh olup unutuldı Okınan şimdi anuñ defteridür Ahmedî G. 268/7-8 Fatih SONA Şair, sevgilinin yüzünü vasf edince, anlatınca; bu sözleri işiten, İran’ın ünlü şairi Enverî’nin şiiri olduğunu zanneder. Ama artık eskiler unutulmuş, okunan Ahmedî’nin defteridir: Firdevsî Tûs şehrine bağlı Tâberân’ın Baj şehrinde 940-1 yılları arasında doğmuştur. En ünlü eseri olan Şâhnâme İran’ın destan tarihini içermektedir. Kendi geçmişlerinin düşünceleri, öğütleri ve hikmetli sözleri, topraklarının savunma ve koruma noktasındaki yol ve davranışları eserde yer almıştır. Bu eser İran’ın milli kahramanlık eseridir. Dili sadedir, akıcıdır, seçicidir. Eser, bir sehl-i mümteni örneğidir. Firdevsî, 1020 yılında doğduğu yer olan Baj’da dünyaya gözlerini yummuştur (Safâ 2002: 90-6). Şeyhî, kasidede kendini övmektedir. Kendisini Firdevsî ve Hâkânî ile eş tutmaktadır. Kendisi Türk dilinin Selmân’ıdır: Âhirin Mahmûd u Firdevs eşiğin Hakan tapın Medh eden bu hazreti Firdevsî vü Hâkânîdir Şâh-ı Üveys-i sânîsin Şeyhî kemâlin vasfına Gerçi Pârisî Türkî dilin Selmânıdır Şeyhî K. 9/ 43-44 Hâcû-yı Kirmânî 104 İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler Asıl adı Mahmud olup 1290 yılında Kirman’da doğmuştur. Usta bir şairdir ve özellikle gazel sahasında büyük başarı kazanmıştır. Eserlerinde din dışı konularla tasavvufi ve hikemî meseleleri ustalıkla bağdaştırır. 1349 yıllarında vefat etmiştir. Kendisinin 9000 beyitlik bir divanı, Humâyun’un Çin fağfurunun kızı Humâ’ya aşkını konu alan Humâ vü Humâyun’u, Nevruz adlı bir şehzade ile Rum kayserinin kızı Gül arasındaki aşkı anlatan Gül ü Nevrûz’u vardır. Bunların yanında Ravzatü’l-Envâr, Kemâlnâme, Gevhernâme, Sâmnâme gibi eserleri bulunmaktadır (Tokmak 1996: 520-1). Ahmedî, sözünü sırlarla doldurmuştur. Sözleri o kadar sırlıdır ki Selmân ve Hâce onun gizemini bilmez. Şair, kendisini onlardan üstün görmektedir: Ol sözi Ahmedî illâ bunı dir kim Sırrın sözümün H˘âce vü Selmân dahı bilmez Ahmedî G. 276/9 Ahmedî, kemal ehlinden Selmân ve Hâce var iken kendisini Elvan Çelebi’ye benzetmemesini istemektedir. Şair burada çağdaşı olan Elvan Çelebî’yi de eleştirmekte, onu küçümsemektedir: Ehl-i kemâl Ahmediyi hâşâ hâşâ kim Selmân u H˘âce var iken Elvân’a beñzede Ahmedî G.565/7 Hâfız Şiraz’da dünyaya geldi. Hâfız, iyi bir eğitim görmüştür, Kur’an-ı Kerim’i ezberlediği için hâfız lakabını almıştır. Kaside, rubai ve kıtalar yazmış olmasına rağmen Hâfız şöhrete gazelleriyle ulaşmıştır. Gazelleri Fars edebiyatında türünün en gelişmiş örnekleri arasında yer alır. Gazellerinde mecazi anlamlar taşıyan aşk ve şarap meclislerini terennüm etmiştir. Divanı Türkiye’de en çok okunan Fars eserlerinden birisidir. Ayrıca eserin çeşitli şerhleri de yapılmıştır. Hâfız, 1389-90 yılında Şiraz’da ölmüş, bugün türbesinin bulunduğu Hâfıziye semtine gömülmüştür (Yazıcı 1997: 103-6). Karamanlı Aynî, kendi beyitlerinin sevenin dilinden, gönlünden gitmemesini, zira bunun Hâfız’ın şiirleri gibi olduğunu dile getirmektedir: Dilünden gitmesün ebyât-ı ‘Aynî K’anun zımnındadur eş‘ârı Hâfız Karamanlı Aynî G. 252/7 Çâkerî’nin şiirine bakanlar, inceleyenler onun akıcı üslubundan dolayı Hâfız’a, hayal dünyasının ise Kemâl’e benzediğini söylerler: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Çâkerî her kim nazar iderse şi’rüne senün Dir selâsetden bu Hâfız’dur tahayyülde Kemâl Çâkerî G. 74/5 Nizâmî-i Gencevî İran’ın büyük söz ustalarındandır. 1136 yılı civarlarında doğduğu düşünülmektedir. Uygun söz ve kelimeleri seçme, yeni özgün terkipleri ortaya çıkarma, her konuda yeni anlamları bulma, ayrıntıları tasvir etme, güzel manzaraları oluşturmadaki hayal gücü ve dikkati, tabiat, kişi ve yaşam biçimlerini tavsif etmedeki inceliği gibi açılardan İran şiirinin önemli şairleri arasındadır. Şair, geniş Arapça kelime ve terkipleri, filozofların birçok düşüncesini, felsefe ve bilim esaslarını kullanmaktan geri durmamıştır. Onun eserleri bazen ansiklopedi gibidir. Şairin divanının yanında hamsesi vardır. Hamsesi Mahzenü’lezhâr, Hüsrev ü Şirin, Leyla ile Mecnun, Heft Peyker ve İskendernâme’den oluşmaktadır (Safâ 2002: 228232). Nizâmî’nin ismi nizam kelimesiyle birlikte kullanılmıştır. Nizâmî, Ahmedî’nin şiirini işitince kendi sözünün nizamını bozar. Ahmedî, kendi şiirini Nizâmî’nin düzenini bozacak kadar güçlü görmektedir: Bozayıdı nizâmını sözinün İşitse Ahmedî nazmın Nizâmî Ahmedî G. 654/9 Çakerî’nin beş beyitlik olan gazeli Nizâmî’nin Penc-Genc’i gibi ondan eser olarak kalacaktır. Bu gazeli Nizâmî’nin bu eseri gibidir: Kalısar Çâkerî bu penc bitigün Nizâmî Genc’i gibi senden âsâr Çâkerî G.10/7 Kemâl-i Hucendî Maveraünnehir bölgesinde bulunan Hucend’de doğmuştur. Tasavvufi yola mensuptur. Tebriz’de 1401 yılında vefat etti. Aşk ve tasavvufa dair gazellerinde “Kemal” mahlasını kullanan Hucendî bu nazım şeklinde üstün başarı sağlamıştır. Gazel nazım şeklinde Irak üslubunun Azerbaycan kolunu teşkil eden şairlerin başında gelir ve bu üslupla Hint üslubu arasında köprü vazifesi gören şairler arasında yer alır. Kemal-i Hucendî’nin yaklaşık sekiz bin beyit ihtiva eden divanı genellikle gazel, kıta ve rubailerden oluşur (Şahinoğlu 2002: 226). Ahmedî’nin kelâmı Kemâl-i Hucende erişirse, onun ruhu Allah mükafatını versin diyerek onun şiirini beğenir: Ger Hucende irişürse bu kelâm Derrühü lillah diyü rûh-ı Kemâl Ahmedî G.377/7 Çâkerî, sultanın susana ihsanda bulunduğundan dolayı, kendisinin Kemâl gibi şiir söylemekten el çekeceğini söylemektedir. Onun şiiri Kemâl gibi muazzamdır: Şi’r-i Kemâl’den el çek sen Çâkerî ki sultân İhsânı ana eyler k’anun zebânı yokdur Çâkerî G.28/5 105 Ey sabâ şi’r-i Mesîhî’yi yüri Parsa ilet Şâd olsun dir isen mühce-i üstâd-ı Hucend Mesîhî G.33/5 Fatih SONA Mesîhî sabâ rüzgarının kendi şiirini İran’a iletmesini istemektedir. Böylece Hucend’in üstadı olan Kemal’in canı şâd, mesrur, sevinçli olacaktır: Sonuç olarak ilk dönem diyebileceğimiz 14 ve 15. yüzyıl şairleri de kendilerini İran şairleri ile kıyaslamaktadır. Bazen onları kendilerine eşit, bezen de kendilerini onlardan üstün görmektedirler. Klasik Türk Edebiyatı şairlerimiz 16. yüzyıl ve sonrasında değil, ilk zamanlarda da kendilerini onlardan üstün olarak gördüklerini müşahede ediyoruz. Şairlerimizin bu iddialarının gerçek olup olmadığını biz burada sorgulamıyoruz. Biz bu dönem Divan şairlerinin burada bahsettiğimiz İranlı şairler olan Selmân’ı, Sa’dî’yi, Hâfız’ı, Attar’ı, Kemâl’i, Hâcû-yı Kirmânî’yi, Nizâmî’yi, Firdevsî’yi, Kâtibî’yi beğendiklerini ve şiirlerine çeşitli vesilelerle konu ettiklerini söyleyebiliriz. Kaynakça Akdoğan, Yaşar. Ahmedî Divanı. Doktora Tezi: İstanbul Üniversitesi, İstanbul, 1979; http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/dosya/1-128334/h/ahmedidivaniyasarakdogan.pdf. Ayan, Hüseyin. Nesîmî Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1990. Aynur, Hatice. 15.yy. Şairi Çâkerî ve Dîvânı, Yenilik Basımevi, İstanbul, 1999. Çavuşoğlu, Mehmet. “Divan Şiiri” Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II, TDK Yay., Ankara, 1986. Çiçekler, Mustafa. “Sa’dî-i Şîrâzî” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.35, TDV. Yay., İstanbul, 2008. Derdiyok, İ.Çetin. Cemâlî, Hayatı, Eserleri ve Dîvânı, Sources of Oriental Languages and Literatures, Harvard, 1994. Doğan, Muhammed Nur. “Klasik Türk Edebiyatında İran Tesiri ve Divan Şiirinin Millî Karakteri” Eski Şiirin Bahçesinde. Ötüken Yay., İstanbul, 2002. Ergin, Muharrem. Kadı Burhaneddin Divanı. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İstanbul, 1980. İpekten, Haluk. Karamanlı Nizâmî Hayatı, Edebî Kişiliği ve Divanı, Atatürk Üniversitesi Yay., Ankara, 1974. İsen, Mustafa- Kurnaz, Cemal. Şeyhî Divanı. Akçağ Yay., Ankara, 1990. Karahan, Abdulkadir. “Enverî, Evhadüddin” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.11, TDV. Yay., İstanbul, 1995. Kut, Günay. “13. Yüzyılda Anadolu’da Şiir Türünün Gelişmesi” Acâibü’l-mahlûkât, Simurg 106 İlk Dönem Divan Şairlerinin Gözünden İranlı Şairler Yay., İstanbul, 2010. Levend, Agah Sırrı. Divan Edebiyatı, Kelimeler ve Remizler, Mazmunlar ve Mefhumlar. Enderun Kitabevi, İstanbul, 1980. Mengi, Mine. Mesîhî Divanı. Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara, 1995. Mermer, Ahmet. Karamanlı Aynî Divanı. Akçağ Yay., Ankara, 1997. Mermer, Ahmet. “Taşlıcalı Yahya Bey’in Kendi Şiiri Üzerine Düşünce ve Değerlendirmeleri”, Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, Ayrı Basım, Sayı 1, Konya 1987, s. 228-234. Özmen, Mehmet. Ahmed-i Dâ’î Divanı, TDK. Yay., Ankara, 2001. Özyıldırım, Ali Emre. Hamdullah Hamdî ve Divanı, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1999. Sona, Fatih. Ali ve Divanı (14.-15.yy). Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, Ankara, 2005. Şahinoğlu, M.Nazif. “Kemâl-i Hucendî” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.25, TDV. Yay., Ankara, 2002. Tarlan, Ali Nihad. Ahmed Paşa Divanı. MEB. Yay., İstanbul, 1966. Tarlan, Ali Nihad. Necati Beg Divanı. MEB.Yay., İstanbul, 1997. Tarlan, Ali Nihad. Ali Nihad Tarlan’ın Makalelerinden Seçmeler, Atatürk Kültür Merkez Yay., Ankara, 1990. Tokmak, A.Necâti. “Hâcû-yı Kirmânî” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.14, TDV. Yay., İstanbul, 1996. Tolasa, Harun. “Divan Şairlerinin Kendi Şiirleri Üzerine Düşünce ve Değerlendirmeleri”, Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, Sayı I, İzmir, 1982, s.15-46. Ünsel, Kemal Edip. Fâtih’in Şiirleri. Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1996. Yavuz, Kemal. “XIV. Yüzyılda Türk Edebiyatı ve Bazı Dikkatler”, Ulusal Eski Türk Edebiyatı Sempozyumu, 15-16 Mayıs 2009, Adıyaman, 2010. Yazıcı, Tahsin. “Hâfız-ı Şîrâzî” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.15, TDV. Yay., İstanbul, 1997. Zebîhullâh-ı Safâ (Çev. Hasan Almaz). İran Edebiyatı Tarihi I. Cilt, Nüsha Yay., Ankara, 2002. Zebîhullâh-ı Safâ (Çev. Hasan Almaz). İran Edebiyatı Tarihi II. Cilt, Nüsha Yay., Ankara, 2005. 1. Gün IV. Oturum 08 Mayıs 2014 Perşembe Oturum Başkanı: Prof. Dr. Ali YAKICI Doç. Dr. Ebulfez EZİMLİ Celil Memmedguluzade (Molla Nasreddin) Realizmi İle Rus Yazarı Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Yrd. Doç. Dr. Recai ÖZCAN Paul Eluard’dan Orhan Veli’ye Şiirin Anlamı ve Geleceği Arş. Gör. Merve MENTEŞE Klasik Türk Edebiyatı İle İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim Bağlamında Fantastik İnsan Tasavvurlarından “Âfet, Âfet-i Âb ve Şâh-ı Mârân” Örnekleri II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu CELİL MEMMEDGULUZADE (MOLLA NESREDDİN) REALİZMİ İLE RUS YAZARI GOGOL REALİZMİ ARASINDA TİPOLOJİK BAĞLANTILAR TYPOLOGICAL LINKS BETWEEN JAJIL MEMMEDGULUZADE’S (MOLLA NASRADDIN’S) REALISM AND RUSSIAN WRITER GOGOL’S REALISM *Doç. Dr. Ebülfez EZİMLİ Özet Realizm Estetikası bakımından Mirze Celil Memmedguluzade’nin (1869-1932) Rus yazarı Gogol’a (1809-1852) münasebetinde klasik pozitivizm vardır. Bu klasik pozitivizmde genel içerik Tenkidi Realizm metodudur. Gogol da edebiyata yeni yaratıcılık poetikası getirdi, Mirze Celil de. Mirze Celil Memmedguluzade’ye Gogol etkinlikleri tipoloji bağlantılardan ileri gelen etkinliklerdir. Bağlantıda esas amil Gogol yaradıcılığına mahsus özel yansımalar- edebi havaya canlılık getiren doğuluşlar demek idi. Mirze Celil Umum Türk, genel olarak Asya edebiyatına yeni yaratıcılık metodu –Tenkidi Realizm getirdi. Bu Realizm Molla Nasreddin ruhu üzerinde köklenmiştir; ve tipoloji bakımından Molla Nesreddin Realizmi demek idi. Mirze Celil halen Gori Seminariyası’nda okuyorken Gogol’un eserleriyle tanış olmuş, onun bir yazıcı gibi bedii ifade tarzını sevmiştir. Mirza Celil’de Gogol’a olan merak Rus yazarının hayatı aks ettirmek üslubundan doğmuştur. Gogol’un eserleri Rus edebiyatında “edebi hadise”(Belinski) idi. Mirze Celil nesrinde ve dramlarında, “Molla Nasreddin” dergisinde tenkidi realizmin yeni tipi yüze çıktı. “Gurbaneli Bey”i yazarken “Gogol, Allah sene rahmet elesin”- dedi; “Molla Nasreddin” dergisinde “Gogol” adlı meşhur eserini derc ettirdi. Gogol gördü ki, onun tesvirlerinde Rus hayatı çok facievi ve can sıkıcı göründü--büyük sarsıntılar geçirdi, “Ölü Canlar” adlı romanının ikinci hissesini yandırdı ve on gün geçmemiş özü de dünyadan göçtü. Ama Gogol yazdığını yazmıştır. O yeni edebiyatın dahisi idi. Celil Memmedguluzade’nin de Gogol’a olan sevgisi bu dahiliye bağlı idi. 109 Anahtar Kelimeler: Celil Memmedguluzade ve Gogol, Tenkidi Realizm, Azerbaycan-Rus edebi alakaları Ebülfez EZİMLİ Hayatın içerilerine nüfuz etmek, insanın gerçek ve gülünç münasebet ve yaşamlarını tasvir etmek tarzı Gogol realizminin mahsusi mazmun ve fikir katlarını yansıtırdı. Gogol hayatın iç ve dış örtülerini kaldırdı, Mirze Celil (Molla Nasreddin) de. * Doç. Dr., Nahcivan Devlet Üniversitesi, Nahcivan Müellimler Enstitüsü, [email protected] Abstract From the realistic aesthetic point of view Mirza Jalil Memmedguluzade (1869-1932) has classical positivism with respect to Russian writer Gogol (1809-1852). In this positivism general content is critical realistic method. Gogol brought new creativity poetics to the literature, so did Jalil Memmedguluzade. Gogol’s effects on Mirza Jalil are the effects arisen from typological links . Key factor in connectivity is private reflections-meant births that brought vitality to literary atmosphere-belonging to Gogol’s creative work. Mirza Jalil brought a new creative method - Critical Realism to all Turkish literature commonly Asian literature. This realism was put right on Molla Nasreddin’s spirit. While studying at Gori Mirza Jalil became familiar with Gogol‘s works and liked his artistic expression style as a writer. Mirza Jalil’s curiosity to Gogol arose from the Russian writer’s style of depicting the life. Gogol’s works such as “Evenings on a Farm near Dikanka”, “Kalyaska”, “Mirgorod”, “TarasBulba”, “The Government Inspector”, “Dead Souls” and others were “literary event” in Russian literature ( Belinski ). 110 Molla Nesreddin Realizmi İle Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar In MirzaJalil ‘s prose and dramas, and also in “ MollaNasreddin “ magazine a new type of critical realism appeared. While writing “Gurbaneli Bey”- he said “Gogol, God bless you “ and published his famous work “ Gogol “ in the magazine called “Molla Nasreddin”. To penetrate into the depths of life , description style of the real and ridiculous lives and relations of human reflects the layers of metaphor of Gogol’s realism. Gogol raised inner and outer cover of life, so did Mirza Jalil (Molla Nasreddin). Gogol saw that Russian life seemed very tragic and annoying in his description, had concussion, burnt the second part of the novel “ Dead Souls “ and after ten days he passed away. But Gogol wrote what he wrote: he was the genius of the new literature . Jalil Memmedguluzade’s love to Gogol is connected with this greatness. Keywords: Jalil Memmedguluzade and Gogol, Critical Realism Giriş Realizm Estetikası Edebiyatların Tarihi, milli ve beşeri siması gibi, edebi ilişkilerde müşterek ve ferdi karakter taşıyor. Bu cehet edebiyatların yeni dönemini doğurmak bakımından özel seciye taşıyor. Yeni dönemin yeni edebiyat sisteminde Azerbaycan’ın kudretli yazarı Celil Memmedguluzade’nin mahsusi yeri vardır. Böyle ki, Asya edebi âleminde Tenkidi Realizm büyük Azerbaycan yazarı Mirze Celil Memmedguluzade’nin adı ile bağlıdır. O, “Molla Nesreddin” tahallüsünü de tesadüfen kabul etmemiştir. Mirze Celil senet bakımından realizm poetikasının yeni mezmun ve ideya, bedii ifade hüsusiyetlerinin XIX. asır Rus edebiyatı için de müstesna bir yer tuttuğunu anlamıştır. Bu edebiyatın ilk siması Nikolay Vasilyeviç Gogol’la başlamıştır. Yeni Edebiyat ve Senet bakımından Azerbaycan yazarı Celil Memmedguluzade’nin XIX. yüzyıl Rus yazarı Gogol’a münasebetinde klasik pozitivizm vardır. Mukayeseli tespitten bu pozitivizmi böyle seciyelendirmek olar: - Gogol da edebiyata yeni yaratıcılık poetikası getirdi, Celil Memmedguluzade (Molla Nesreddin) de; - Gogol hayatın iç ve dış örtülerini kaldırdı, Mirze Celil de. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu - Gogol gördü ki, Rus hayatı çok faciavi ve can sıkıcı göründü, büyük sarsıntılar keçirdi; hatta “Ölü Canlar” adlı romanının ikinci cildini yandırdı ve on gün geçmemiş özü de dünyadan köçdü. Ama Gogol yazdığını yazmıştır: o tekçe yenice formallaşan Rus edebiyatının değil, ümumen, Yeni Dönem dünya edebiyatının da dahisi idi. “Molla Nesreddin” dergisinin neşri ile hem de özüne “Molla Nesreddin” tahellüsü götürdü. -Celil Memmedguluzade ile tekçe Azerbaycan edebiyatında değil, umumen Türk dili edebiyat tarihinde yeni sahifeler yarandı. O, şair, nasir, dramaturk, muherrir kimi edebiyata yeni poetika özellikleri getirdi. Bu, umumen hem de Yakın ve Orta Şark edebiyatları için yeni poetika demek idi. Bu poetika Molla Nesreddin ruhundan boy atdı. Bununla, Mirza Celil tekçe Azerbaycan edebiyatına değil, bütünlükte umum Türk yazılı edebiyatına Molla Nasreddin Ruhu getirdi. Mirza Celil’in edebi mahsusluğu böyük Türk Müdrükü Molla Nesreddin’in karakter, insanlık mevkeyine, cesaretli ve dramatik ifade, ince ve dikkatçeken sarkazm, kinaye, yumor-mizah, eyham tarzına bağlı olan mahsusluktur. Bedii ifadenin Molla Nasraddin tarzi XIX. asrın sonu- XX. asrın birinci rübünde edebiyata hem mazmun ve münderice, hem de ideya-bedii cehetten“mollanasraddinçilik” akımı getirdi. Azerbaycan yazarı Celil Memmeguluzade’nin rus yazarı Nikolay Vasilyeviç Gogol’a münasebeti ilk önce, edebiyatta Realizm münasebeti içeriğine aittir. Bu manada, Mirza Celil realizmi ile Gogol realizmi arasında hususi tipoloji bağlantılar vardır. Şurada esas amil Gogol yaratıcılığına mahsus özel yansımalar- edebi havaya canlılık getiren doğuluşlar demek idi. Celil Memmedguluzade XIX. asrın sonu—XX. yüzyıl Azerbaycan, umumen Türk dilli yazılı edebiyata Molla Nesreddin Ruhu getirdi. Bu ruhla o, her şeyden önce, edebiyata janr, mövzu, mazmun ve ideya, şekil özellikleri, yeni dil, üslub poetizmi, bedii-poetik tezelik-yenilik behş etti. I. Rus yazarı Nikıolay Vasilyeviç Gogol’un Mirze Celil Memmedguluzade’ye Etkinliğinin Tipoloji Karakteri Celil Memmedguluzade’nin Rus yazarı Nikolay Vasilyeviç Gogol’a reğbet ve sevgisi tesadüfi değildir. Gogol ruhlu yazıçı idi; bu ruh halk meneviyatının yansımaları gibi tam olarak , bedii münasibetlerde yeni tesvir ve inikas meyleri demek idi. Gogol kendi iç dünyasında Ukrayna mekanlarının ab-havasını taşıyordu ; bu ab-hava, sözsüz ki, Türk ahlak ve edebinin, Türk üslubunun renklerinin tezahürleri idi: çünkü o mekanlar Türk mekanları, o mekanların insanları Türk soyunun soyları idi; her yer Türk nefesi ise nefeslenmişdir. Ona göre idi ki, Gogol’da ciddi ve her zaman rağbet oyadan yanaşma tarzı var idi: bu, hayatı ve insanı öz renglerinde tasvir etmek terzi idi. Bu tarz Mirze Celil Memmedguluzadenin’in bedii mezaclarına yatırdı. 111 Dünya edebiyatında indiyedek Molla Nesreddin sayak yaratıcılık –bedii ifade ve inikas tipi olmamıştır. Bu anlamda, Celil Memmedguluzade (1969-1932) Tekçe Yeni Dönem Azerbaycan edebiyatının deyil, eyni zamanda umum Türk ve Şark edebiyatının yeni sehifelerini yazdı. Onun Tengidi Realizm Yeni Dönem umum Türk yazılı edebiyatları için enenevi olan Mezheke Realizmi’nin yeni ifade tipi idi. Mirze Celil Realizmi Halk Realizmi yansımaları olarak, Molla Nesreddin terzinin Yeni tipi ve tam olarak, yeni poetika sistemi idi. Dünyada indiyedek böyle bir yaratıcılık –bedii ifade ve inikas tipi olmamıştır. Ebülfez EZİMLİ Mirze Celil Realizmi Molla Nesreddin terzinin yeni tipi ve tam olarak, yeni poetika sistemi idi. Hayatın içerilerine nüfuz etmek, onun gerçek ve gülünç münasibet ve yaşamlarını tasvir etmek tarzi Gogol realizminin mahsusi mazmun katlarını yansıtırdı. Hayatın içerilerine nüfuz etmek, onun gerçek ve gülünç münasibet ve yaşamlarını tasvir etmek tarzı meşhur Rus yazarı Gogola mahsus realizmin mahsusi mazmun katlarını yansıtırdı. Mirze Celil de halen Gori Seminariyasında okuyorken Gogol eserleriyle tanış olmuş, onun bir yazıçı gibi bedii-poetik ifade tarzını sevmiştir. Mirze Celilde Gogol’a olan merak Rus yazarının hayatı aks ettirmek üslubundan doğmuştur. 112 Molla Nesreddin Realizmi İle Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Gogol Kimdir? Rus yazarı Nikolay Vasilyeviç Gogol 1809’cu ilde Aprel’in 1’de (yeni stille Mart’ın 20’de) Poltava Guberniyasının Mirgorod kazasında Bolşie Soroçin kesebesinde Ukrayna’lı mülkeder ailesinde doğulmuştur (M.Cefer, seh.205). “Bisavryuk, yahut İvan Kupala günü erefesindeki akşam” adlı povest 1831- ilde “Oteçestvennıe zapiski” dergisinde derc edilir; hebele 1831-1832-ci illerde silsile povestlerden ibaret olan “Dikanka yakınlığındaki Hutor akşamlar” adlı kitabın birinci ve ikinci hisseleri neşr edilir. 1835-ci ilde “Mirgorod” ve “Arabeskler” adlı povestler kitabını çap ettirir. Burada “Taras Bulba”, “Köhne Dünya Mülkedarları”, “İvan İvanoviç’le İvan nikiforoviçin dalaşması”, “Portret”, “Neva Prospekti”, “Delinin Geydleri”, “Kalyaska”, “Şinel” povestleri toplanmıştır. Tenkidçi Vissarion Grigoryeviç Belinski “Mirgorod” ve “Arabeksler” eserlerini Rus edebiyatında “fevkalade hadise” adlandırır.”Kalyaska” hikayesi 1836-cı ilde “Sovremennik” dergisinde derc edilir. Gogol “Müfettiş” (1835), “Evlenmek” (1842) gibi dram eserlerinin de müellifidir. “Ölü Canlar” romanının birinci cildini 1842-ci ilde çap etdirir. “Dostlarla Yazışmalardan Sehifeler”(1847) kitabı tenkid edilir . Tenkidçi V.G Belinski “Gogola Mektub” adlı meşhur eserinde Gogol’u sert şekilde tenkid ateşine tutur. Gogol 1847-de “Müellifin Etirafı” adlı mekalesinde sehvlerini etiraf edir. Etirafdan sonra-1851-ci ilde “Ölü canlar”ın ikinci hissesini tamamlayır, lakin çap etdirmemiş diger elyazmaları ile bereaber onu da yandırır(yakır). Sekiz gün sonra-21 fevral (teze stille 4 Mart) 1852-ci ilde böyük edib N.V.Gogol vefat edir.. Gogol “İvan Kupala Günü Arefesindeki Akşam”, ”Dikanka Yakınlığında Xutor Akşamları”, “Kalyaska”, “Mirgorod”, “Taras Bulba”, “Müfettiş”, “Ölü canlar” ve başka Eserleri rus edebiyatında “edebi hadise” (Belinski) idi. Geniş yaradıcılık ürünleri ile Nikolay Vasilyeviç Gogol (1809-1952) edebiyat alemine yeni nefes, yeni mazmun ve ifade poetikası getirdi. Gogol’la Rus edebiyatında yeni aşamaya kadem koyuyor: o,edebiyata Tenkidi Realizm getirdi, onunla edebiyat, yüzünü insana ve onun hayatına, o hayatın gerçek ve bayağı yüzlerine çevirdi. Bununla Gogol’un şahsında edebiyatta hayatı bütün gerçek simasıyla tasvir etmek pozitivizmi formallaştı. Gogol II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu bütün eserlerinde hayatın içerilerini tesvir etdi. Bu hayatda her şey zahirden aldadıcı görünür, illüzuya gibidir; ama mahiyetde bu heyatın gerçeklikleri trajikomik haldadır. Facielere komik renk vermek Gogol üslubunun en seciyevi hüsusiyyetlerindendir. Bütün bunların metodoloji karakteri realizmin yeni tipini yarattı. Bu karakterde esas hat hayatın komizmine ve bu komizmden ileri gelen hadiselerin facieler dahilinden tenkid etmek terzine bağlıdır. Bununla Nikolay Vasilyeviç Gogol edebiyatta Tenkidi Realizm metodunun esas mazmun karakterlerini takdim etmiş oldu. Nikolay Vasilyeviç Gogol’un bedii dühasının simasında yazı ve üslubun yeni ve tipik rengleri yüze çıktı. Mirze Celil Memmedguluzade Kori Gimnaziyasında Rusca tehsil alırken Gogol (1809-1852) yaratıcılığı ile tanış olmuştur. Mirze Celil’in Gogol’a münasibetinde genel bağlantı Tenkidi Realizm’dir. Mirze Celil Tenkidi Realizm’i Molla Nesreddin tarzıdır. Hayata ve cemiyete, insanlara münasibetinde Molla Nasreddin tarzı mahsusi realizm tarzıdır. Yumoristik ve satirik kinaye onun realizminin esas elametlerindendir. Celil Memmedkuluzade Kimdir? Mirze Celil Memmedguluzade (1869-1932) Azerbaycan’ın en kadim mekanlarından olan Nahçıvan şehrinde doğulub. Dede-babası eslen Cenubi Azerbaycan’ın Koy şehirinden idi. Atası onu 1882-1887-ci illerde Rus dilli Gori Müellimler Seminariyasında okutmuşdur. Azerbaycan’ın Ruslar tarafından ihlalından sonra Cenubi Azerbaycan’ın merkezi şehri olan Tebrize getmiş, 1920-ci yılın sentyabrından 1921-ci yılın Mayıs ayına keder orada yaşamış, «Molla Nesreddin» jurnalının 8 sayını da burada neşr etdirmişdir. Onun «Ölüler» eseri 1921-ci il mayın birinde Tebriz’de tamaşaya koyulmuşdur. 113 1903-cü ilden Tiflis şeherinde yaşayıb işlemişdir. Burada «Şerki-Rus» gazetesi ile emekdaşlık etmekle metbuata kedem koymuşdur. “Şergi-Rus” kapatılandan sonra Ömer Faik Nemanzade ile birlikde gezetenin metbeesini almış, onu «Qeyret» metbeesi adlandırmışlar. Celil Memmedguluzade «Poçt Gutusu» hekayesini de 1905-ci yılda «Qeyret» metbaasında çap etdirmişdir. 1906-cı il 7(20) Aprel’de (Nisan’da) «Molla Nesreddin» jurnalını neşr etdirir. Ebülfez EZİMLİ Mirze Celil yaradıcılığa XIX. yüzyılın 80-lerinin sonunda başlamıştır. İlk eseri “Çay Desgahı” (1889) adlı allegorik piyesidir. Sonra “Kişmiş Oyunu”(1892) hikayesini, “Danabaş Kendinin Ehvalatları”(1894), «Danabaş Kendinin Mektebi» (1896) romanlarını da yüzyılın sonlarında yazmıştır. Bakı’ya davet edilmiş ve ömrünün sonuna dek burada yaşamıştır. 1932’nci ilde yanvarın 4’ünde vefat etmiş, Fekri giyabanda defn olunmuşdur. Celil Memmedguluzade “Poçt Kutusu”, “Usta Zeynal”, “Dellek”, “Gurbaneli Bey”, “Pirverdinib Horuzu”, “Sakallı Uşak”, “İran’da Hürriyet”, “Konsul’un Arvadı”, “Zırrama”, kimi onlarla hikayenin, “Çay desgahı”, “Ölüler”, “Anamın kitabı”, “Er”, “Oyunbazlar”, “Deli Yığıncağı” gibi dram eserlerinin, yüzlerle felyetonun, habele onlarla satirik şiirin müellifidir. Onun en büyük hizmetlerinden biri “Molla Nesreddin” dergisinin neşri oldu. Mirze Celil 25 yıl (19061932) bütün ölkelerde okunması yasak edilen haftelik “Molla Nesreddin” dergisi ile bütün dünyanı dolaştı, bununla hem de kendinin ve bütün türk dünyasının Molla Nesreddin sayak münsaibet- karakterini ortaya koydu, edebiyata yeni metod, yeni üslup, yeni ideya ve yeni formalar getirdi. Mirze Celil’in Gogola münasibetlerinin tipoloji mazmunu ve karakteri nelere bağlıdır? Mirze Celil Memmedguluzade’nin Rus yazarı Nikolay Vasilyeviç Gogol’a münasibetinde klasik pozitivizm vardır. 114 Molla Nesreddin Realizmi İle Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Bu pozitivizmde genel içerik Tenkidi Realizm’dir. Tenkidi Realizm heyat tasvir münasibetlerinde Molla Nesreddin terzidir. Hayat ve cemiyet, insanlar kendi facia ve komediya mazmunları içerisindedir; lakin insan ilk bakışta hiç neyin farkında değil. İnsan kendinin komik ve dramatik, ayni zamanda faciavi karakterine bakışlar donuk ve aldanış halındadır. Azerbaycan yazıcısı Celil Memmedguluzade’nin Rus yazıcısı N.V.Gogol Realizmine münasibetinde mahsusi tipoloji bağlantılar vardır. Bu bağlantıların tipik cehetlerini büyük yazıçının Gogol hakkında söyledikleri sözlerden ve tesbitlerden daha konkret ve aydın görmek olar. II. Mirze Celil Rus Yazarı Gogol Hakkında Milletler ve edebiyatlar içeriğinde edebi münasibetler bedii yaradıcılık poetikası bakımından hüsusi yer tutur. Bu menada, Celil Memmedguluzade’nin Rus yazıçısı Nikolay Vasilyeviç Gogol’a bakışları da hüsusi bir poetika sahesidir. Her şeyden evvel, keyd edek ki, Mirze Celil’in bütün edebi hayatına has olan Poetika bağlılığı yalnız Molla Nesreddin bağlılığıdır. Molla Nesreddin’de yanaşma ve tesvir etme halis Türk Mezheke Poetizmidir ve bu primitiv bir yumoristik meyl, yüngül gülüş terzi deyil, ictimai mezhekedir. Gogol’da da ictimai mezheke var idi. Bu, sözsüz ki, Şarkden gelme bir münasibet tarzı idi. Mirze Celil Memmedguluzade’nin Rus yazıçısı Nikolay Vasilyeviç Gogol bağlılığını biz teklid etme, Gogol forma ve üsulunun suretini köçürme, kopyalama bağlılığı hesab etmirik. Bu yalnız münasibet bağlılığıdır. Konkret olarak bu, edebi varisliyin klassizmine aid olan tipoloji bir bağlılığıdır. Ayrı ayrı eserlerle bağlı uyumlar da tesadüfi değildir. Mesela, Gogul’un eserleri ile Mirze Celil’in eserlerinin uyumlarına dair böyle sadalama vermek olar: Gogol “Kalyaska” “Müfettiş” “Ölü Canlar” “Delinin Geydleri” “Dikanka Yakınlığında Hutor Akşamları” Celil Memmedguluzade “Gurbaneli bey” “Ölüler” “Ölüler” “Deli Yığıncağı” “Danabaş kendinin ehvalatları” II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Mirze Celil’in yaradıcılığa başlamasından, tekriben, yarım esr evvel bedii sözün, edebiyyatın heyata münasibetinde yeni nüanslar üze çıkmışdır: nece deyerler, edebiyyat heyata yakınlaşdı, heyatın dahilini görmeye başladı. Nikolay Vasilyeviç Gogol da heyatın dahilini gören ve onu öz mezmun ve formasında tesvir eden yazıçı idi. Sözsüz ki, Mirze Celil de Gogol’un tasvir, üslup psikolojizmini derinden başa tüşen ve onu kıymetlendiren bir senetkar olub. Bunu da nezere alak ki, Mirze Celil, Gogol’u okumasaydı da Mirze Celil olacakdır. Çünkü Mirze Celil’in bedii duyum ve düşüncesinde derinden derin bir Molla Nesreddin ruhu köklenmişdir. Yazıçı Celil Memmedguluzade’ni Rus realist senetkarı Nikolay Vasilyeviç Gogol’a münasibetde celb eden esas elamet Gogol mezhekenevisliyi idi. Mezhekenevislik Gogol realizminin mezmun ve forma poetikasının içerisinden gelirdi. Bu meshekenevislik yeni realizm tipi gibi edebiyatta yeni bir tasvir menzeresi açtı. Bu adi menzere deyildi, bu gerçekliyin yeni karakterlerden açım ve tesvir realizmi demik idi. Ve her şeyden önce, Gogol realizmi Halk Realizmidir. Gogol’un müasiri tenkidçi Vissario Grigoryeviç Belinski de Gogol mahsusluğunu onun realizmi kriterilerinden değerlendirirdi. Mesela,Vissario Grigoryeviç Belinski yazıçı Gogol’dan behs ederken yeni devr edebiyatının tipoloji karakterlerini böyle açıklıyordu: “Yeni devrde yaranmış senet eserlerinin esas hüsusiyeti ondan ibarettir ki, bunlar hayat hakkında amansızcasına açık danışan(ayırma bizimdir—E.E) eserlerdir; hayat özünün bütün çıplaklığı ile insanı dehşete getiren eybecerliği ve öz güzelliğini bütün debdebesi ile bu eserlerde mühakimeğe çekilir” (Belinski, 1954: 265). Tenkidçi hayatı tesvir mevkeyinde “hayat idealını değil, hayatın özünü olduğu gibi” (seh. 265). tesvir etmeği esas şert hesab edirdi. Gogolun povestlerini(romanlarını) da bu karakteristikadan değerlendiren Belinski tesvirde gerçek yanaşmanı, sadelik ve tipikliği esl senet hakikatı hesab edirdi: “Cenab Gogol’un povestlerini ferglendiren hüsusiyet ondan ibarettir ki, bu eserlerde verilen mazmun sadedir, onlarda tesvir edilen hayatta halkilik ve esl hakikat vardır; bu eserler orijinaldır, onlarda hemişe derin bir keder ve mayuslık hissi ile mağlup edilen (yenilen) komik bir canlanma vardır”( Belinski, 1954: 265). Gogol halk psikolojisini derinden derin ve inceliyine gibi beled idi. Mirze Celil üçün de millilik psikoloji prosesdir. Burada harfı manada edebi tesirden deyil, edebi merak ve münasibetler kontekstinden yanaşsak, demeliyik ki, Mirze Celil Şark Edebiyatı Poetikasının yazıçısıdır. O, Gogol’u okumuşdur ve Gogol yaradıcılığındakı bedii psikologiyanı mehz milli keyfiyyetler meziyyetinden ferklendire bilmişdir: Mirze Celil, her şeyden önce, Gogol’un mezmun ve forma tesvirlerini, obrazların psikoloji tebietlerinin bedii ifade üsulunu beyenmişdir. Bu beyenme her iki yazıçının bedii yaradıcılık ruhunun yakınlığından ireli gelirdi. 115 Tesvir ve ifade psikologizmine göre, Mirze Celil realizminin poetikası milli ümumtürk, daha sonra Şerk poetikasıdır. Bes Gogol’dakı keyfiyyetler hangi meziyyetlere bağlı idi ki, Celil Memmedguluzade o meziyyetleri görmüş ve beyenmişdir? Bunun üçün, ilkin olarak, biz onun böyük Rus yazıçısı Gogol’un anadan olmasının 100 illiyi münasibetile 1909’uncu ilde yazdığı “Gogol” (“Molla Nesreddin”, 5 Aprel 1908, N- 14) mekalesine müraciet edek: “Bu ahır vaztlarda cemi müselman gezetelerinde müselman kardaşların gözüne bir bele söz sataşdı: “Gogol”. İndi müselman kardaşlar okuyub bildiler ki, Gogol bir meşhur Rus yazıçısının adıdır; bildiler ki, bu yazıçı yüz il bundan ileri anadan olub; bildiler ki, mezhekenevislikde bu şekse beraber Rusya’da hele bir kes tapılmayıb; bildiler ki, Gogol’un hidmeti Rus metbuatına ve Rus milletine o derecede olub ki, merhemun doğulmasının yüz illiyini Rusiya’da kendlerde de mujikler eşidibler...”(6). Ebülfez EZİMLİ III. Mirze Celil’in Açımlarında Gogol Mahsusluğu Makalenin ilk cümlelerinden başlayarak, Mirze Celil “meşhur Rus yazıçısının”—Gogol’un rusdilli ve türkdilli kezetlerde ehtiramla yad edilmesini vurgulayır. Bu bir kaç cehetten karakterik mazmun taşıyor. Birincisi, bu tür takdim Mirze Celil’in Gogol’u yad etmesinin ve onun hakkında tutarlı söz söylemesinin bir mezmun üsuludur; ikinci bir terefden, bu tarz melumat onu gösterir ki, Gogol hakkındaki bilgiler böyük edebiyyat dahilerinden biri hakkında olan merak dairesinden de geniş idi. Burada Mirze Celil her cümlesinde Nikolay Vasilyeviç Gogol’un böyüklüyünü karakterize eden cehetleri mahsusi bedii tesisler formasında açıklayır, onun yüz il bundan evvel anadan olmasına bakmayarak, indiye dek de “mezhekenevislikde bu şekse beraber hele bir kesin tapılmadığını”, onun Rus milletine evezsiz hidmet etmeyini, yüz illik yubileyinin Rusiya’nın kendlerinde bele “muziklerin” eşitdiyini söyleyir. 116 Molla Nesreddin Realizmi İle Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Sonrakı cümlelerde ise Mirze Celil Gogol’un okuculara tanıdılması üçün tenkidçi-edebiyatşinas Firudin Bey Köçerli’nin “açık ve menalı makalelerini”, Üzeyir Hacıbeyli’nin “şirin tercümelerini”, habele başka yazıçıların Gogol baresindeki yazılarını ehtiramla yada salır ve Gogol hakkındakı tanıtım fikirlerine yeni fikirler koşur ve bu zaman onun müselman ohucular üçün de gerekli olduğunu söyliyor, dikkatı meselenin esesını umum edebi ve umuminsani mahiyetine yölendir: “İndi menim fikrime bir bele şey gelir. Söz yok, Köçerli cenablarının açık ve manalı makalelerinden, Üzeyir cenablarının şirin tercümelerinden ve geyri yazıçılarımızın Gogol baresinde verdikleri melumatdan okucularımız hemin yazıçını bir növ tanıdılar; amma men bunu isteyirem, deyem ki, yene bununla bele, yeni bu yazı-pozuların varlığı ile Rus dilini bilmeyen okucularımız indi hele yene bilmirler ki, bu yazıçının adı nedir. Meselen, yazıçılarımız yazıblar “Gogol” ve ele hayal eleyirler ki, bu sözü cemi müselmanlar o cür okuyacak, nece ki merhumun ele esas adıdır” (6). Yazıçının bedii yaradıcılığına has olan tipik cehetleri dikket merkezinde saklayan Mirze Celil, Gogol hakkında yazanların nezer yetirmediyi bir meseleni aydınlaşdırır: ”Demek, mekale sahibleri bir şeyi yaddan çıkardıblar; birce bunu yaddan çıkardıblar ki, Gogolun baresinde yazdıkları mekalenin başında gerek bir bele “heberdarlık” eleyeydiler ki, ey müselman kardaşlar, yüz il bundan kabak Rusiya’da bir şeks anadan olub ve Rus memurlarının baresinde bir bele komediya yazıb ki, onu indi de adam okuyanda ele bilir ki, Nahçıvana, Şuşaya ve bütün Kafkaz kendlerine ve balaca şeherlere hökumet terefinden “revizor” (mufettiş) gelir”(6). Mirze Celil Memmedguluzade Gogol yaradıcılığına has olan bu elametleri tesadüfen söylememişdir; Mirze Celil, her şeyden evvel Gogol realizminin tesir gücünden, bedii-poetik ifade kudretinden haberdar idi. Bu o demekdir ki, Mirze Celil Gogol realizminin poetika sirlerini onun gerçekliyi inikasetdirme terzine bağlayır. Gogol’un tesvir dili ve heyat sehneleri canlı ve tipik seciyye taşıyır. Bu taktimde Mirze Celil Gogol yaradıcılığındakı milli ve beşeri keyfiyyetleri yada salır. C.Memmedguluzade’nin estetik kanaeti bunda idi ki, Gogol heç kesin yaza bilmedikleri ve göre bilmedikleri ve anlaya kavraya bilmedikleri mazmunları kaleme alırdı. Belinski’nin tabirince desek, “Cenab Gogol hiç bir şeyden her şey yaratmağın ustasıdır” (Belinski, 1954: 266). Yeni Gogol her kesin göre bilmediği manzara ve münasibetleri aydın gören sanetkardır. Mirze Celil’in de Gogol’u mahsusi prizmalardan takdim etme hassasiyetleri onu gösterir ki, Mirze Celil, Gogol realizminin ümum beşeri mezmununu aydın derk etmiş ve onu seciyyelendire bilmişdir. Realizmin Poetika kanunlarında insan ve cemiyyet münasibetlerinin bedii inikası meselesinin bedii helli hüsusi meyar hesab edilir. Gogol’da da, Mirze Celil’de de şekil, mezmun ve idea cem, birbirinden asılı ve habele birbirini tamamlayan haldadır. Bu bakımdan her iki senetkarın yaradıcılığında hüsusi tesvir mekanizmi, realizm tipi vardır. Bedii ifade özellikleri kontekstine göre inandırıcılık, gerçeklik Gogol’un yaradıcılık meyarı idi. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Sözsüz ki, Mirze Celil’in Gogol’a münasibetinde de bu konseptuallık esas yer tutur. Gogol’un müsirliyi de onun realizminin karakterik elametlerindendir. Mirze Celil de o böyük senetkarın tekdimindeki bedii gerçekliyin ifade mehsusluğunu bilavasite bu aspektden deyerlendirir. Celil Memmedguluzade Gogol realizminin bedii mezmunundakı özelliyi yazıçının hususi senetkarlık bacarığı kimi tesnif etmiş olur: Gogol milli Rus heyatının ve cemiyyetin gündelik mezmununu eks etdirmiş, heyat ve insan münasibetlerini mezhekelerin dramatizminden işıklandırmışdır. Ondakı tesvir pozitivizmi yumor ışıkları ile aydınlaşır. Belinski ondakı komizm ile yumor arasındakı bağlılıkları Rus karakterine bağlayır: “Cenab Gogol’un komizm ve ya yumorunun hüsusi bir karakteri var. Bu saf Rus yumorudur, sakit, sadelövh bir yumordur”; tengidçi bunu da vurguluyor ki, “Gogol’un hakiki yumoru onun hayata olan bakışından ibarettir” (Belinski,1954: 277). Mirze Celil’in yaradıcılığı da başdan başa bir mezheke dramatizminden ibaretdir. Gogol’a dek Avropa’da mezheke Molyer realizmi tipinde tekdim edilmişdir: Molyer mezhekesi karakterlerin, obrazların ümumi halda götürsek, yumoristik heyat terzini eks etdirirdi. Gogol mezhekesi ise daha hayat sehneleri içerisinde ictimai belalar mezhekesi kimi karakterik oldu. Bu, ciddi mezheke idi. Cemiyyet ve insan hele de o mezhekenin içerisinde idi. Molyer’de de, Gogol’da da insan münasibetleri dramatik, psikoloji seciyeler içerisinde idi. Janr timsalına göre, komediya özünde şairane bir mahremlik eks etdirirdi. Ve bütün hallarda insan özünü cemiyyetin mezhekesine tabe etdirib. Mukayise karşılaştirmalarından yanaşmalı olsak, böyle söyleye bilerik ki, Mirze Celil’in yaradıcılığında da Gogol’a ve Molyer’e mehsus klassik pozitivizm vardır. Mirze Celil Gogol’u milli Rus heyatının tipik mezmunlarını gerçek şekilde eks etdiren bir yazıçı kimi değerlendirir. Belinski’ye göre, Gogol’u anlamak onu sevmekten efzeldir: “Gogol birinci olarak Rus hayatına cesaretle ve açık nezerle bakan birinci adam olmuştur. Buraya onun derin yumorunu, hedsiz istehzasını elave etsek, tamamiyle aydın olar ki, ne için Gogol’u hele uzun middet başa düşmeyecekler, neye göre cemiyet için onu başa düşmekten daha asandır” (Belinski, 1954: 293). Buna nezeren söyleyebilerik ki, Mirze Celil’in Gogol’a münasibet ve bakışının esasında onu üslup, bedii poetika bakımından anlamak dayanır. Rus cemiyeti XIX. Yüzyıl boyunca 50 yıl erzinde Gogol’u başa düşmeğe o kadar da maraklı olmamıştır. Gogol’u ilk defe Belinsi anladı, derk etti ve sevdi. Ondan sonra Gogol’u daha derindan anlayan ve deyerlendiren edib ise Celil Memmedguluzade oldu. Bir sehifelik yazıda Celil Memmedguluzade Gogol’un adını sekkiz defe çekir, bu böyük senetkara onun deyerini bilen başka bir dahinin ehtiramı demek idi. Mirze Celil fikirlerinin sonunda Gogol hakkında yazan yazıçılara müracietle söyleyir ki, “hele indi müselmanlar yene Gogol’un adını bilmirler: “Ele birce bunu demek isteyirem, demek isteyirem ki, kelem sahiblerimiz her ne yazırlar-yazsınlar, çok sağ olsunlar; amma bunu gerek yaddan çıkarmasınlar ki, hele indi müselmanlar yene Gogol’un adını bilmirler. Bunu heç kes gerek yaddan çıkarmasın”(6). 117 Sözsüz ki, Gogol’un yaradıcılığındaki bedii gerçeklik mezheke gerçekliyidir. Bu cehetleri aydın seciyyendiren Mirze Celil “Gogol” adlı makalesinde fikrini davam ettirerek yazır: “Men deyirem ki, mekle sahibleri bu sözlerden kabak gerek camaata deyeydiler ki, ey müselman kardaşlar, bu edibin baresinde men size çok söz yaza bilerem, merhumun adını nece yazım ki, siz okuya bilesiniz? Men yazaram: “Gogol”. Belke, Allah rast sala, bir adam bu sözü ele okuya, nece ki, şairin adıdır; amma bilirem ki, biriniz bir cür okuyacaksınız, biriniz özge sayak okuyacaksınız, biriniz bir başka tövr okuyacaksınız ve ahırda bele melum olacak ki, biçare yazıçının adını siz müselman kardaşlar 114 cür okuyubsunuz”(6). Ebülfez EZİMLİ Büyük edebiyat alemine mahsus olan yaradıcılık poetikasına nezeren deyebilerik ki, edebiyat ve cemiyet, edebiyat ve insan münasibetlerinde her yazıçı kendi ile yeni sistematik nişanlar getirebilmez. Hem Gogol, hem de Celil Memmedguluzade edebiyata büyüklük getirdi; her şeyden önce, bedii ifadenin poetik ölçilerini yeni tasvir ve terennüm, yeni stil ve nişanlarla zenginleştirdi. Göründüyü kimi, Celil Memmedguluzade sözü çevirib çevirib Gogol’a en semimi ve mehrem münasibetini çözeleyir, yazıçıya mehebbet ve ehtiramını bildirir, bütün müselman okucularının da onu tanımalarını isteyir. Bu istek neden ileri gelir? Heç şübhesiz ki, Gogol’un bedii dühasının ifade stilinden, Gogol kaleminin ezemetinden, böyük senetkarın dahiliyinden, Gogol yaradıcılığındakı gerçekliyin en mehremane işıklarından. Başka bir halda, Mirze Celil okuculara Gogol’un tesvirlerinin, obrazların heyat terzinin müselmanların heyatları üçün de maraklı olduğunu çatdırmak isteyir. 118 Molla Nesreddin Realizmi İle Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Bedii yaradıcılıkda her bir senetkarın öz poetika rengi vardır. Mövcud halda Mirze Celil, Gogol’un en seçkin poetik renglerini görür ve kiymetlendirir. Böyle ki, Gogol’da her şey şairanedir ve ele bir okucu olmaz ki, onun tesvirlerinden zövk almasın. Mirze Celil’in XIX. esrin sonları XX. esren ilk illerinde yazdığı “Çay Desgahı”, “Kişmiş Oyunu”, “Danabaş Kendinin Ehvalatları”, “Poçt Kutusu”, “Usta Zeynal”, “Pirverdinin Horuzu”, “Gurbaneli Bey” kimi eserlerinde de her şey yeni rengde, yeni tesvirdedir. Bu tesvirler okucuya en karakterik renglerin özünü ve elametlerini tekdim edir. Bu tipoloji mahsusluklar hem Gogol’un, hem de Mirze Celil realizminin üslub, mezmun, ifade mhsusluklarının bir stile heyata ve insana öz renglerinden yanaşma poetizmine bağlı olduğunu gösterir. Mirze Celil üçün heyat mezheke rengindedir. Gogol’un yaradıcılığındakı poetika mehsusluğunu da yazıçının bu elametleri en mehrem ve tipik şekillerden eks etdirmek terzinde görürdü. Mirze Celil hayat mezmunlarını tesvir etmek üçün heyatın öz renglerinden istifade etdi. Onun tesvirlerinde hayatın rengleri obrazların renglerini yaratmışdır, yazıçının bedii strukturunda her şey öz rengindedir. Bu cür tesvirler ile obrazların rengleri en karakterik tesvirlerin işıklarında daha canlı şekilde üze çıkarır. Bele bir tipoloji mezmunlar Gogol realizminin de tipik cehetleri idi. Mirze Celil’in senetkar böyüklüyü hem de bunda idi ki, o, Gogol’u Gogol Realizmi içeriklerinden deyerlendirir. IV. Mirze Celil ve Gogol Realizmlerinde Müşterek ve Farklı Cehetler Ruhuna ve üslubuna, tesvir karakterine göre, Gogol Realizmi- Mezheke realizmidir: Bu realizmde her şey öz ışığından taktim edilir. Burada mezmun - mezheke mezmunu, forma- mezheke formasıdır; dil, üsub, ifade terzi- mezheke dilinde, mezheke üslubunda, mezheke tipindedir. Tenkidi Realizmin bütün Poetika mezmunları da bu tipoloji bütünlüğün inikasından bedii yansımalarından ibaretdir. Realizmde yeni tesvir kriterilerini Gogol’un simasında gören Celil Memmedguluzade ile Gogol arasında bir varislik alakesi var; en esası odur ki, Mirze Celil’in yaradıcılık mezacları Gogol’un Realizm mezacları ile hemahengdir. Lakin ümumilikte, Mirze Celil’in Mezheke realizmi Gogol’un mezheke realizminden sert ve dramatiktir. Meselen, yaradıcılığının ilk sehifelerinden başlayarak, Mirze Celilin yazı mezacları Mezheke mezaclarının inikası kimi dikketi celb etdi. İlk adım mezhekenin allegoriya tipi idi. Bütün temsiller, allegorik eserler min iller boyu Şark, o cümleden Türk edebiyyatı sisteminde hususi yazı poetikası idi. Mirze Celil de hemin Poetikanın renglerinden istifade ederek, allegorik timsallarla canlı insan obrazını (Nöker Elini) bir müsteviden tekdim etdi. Bu bir terefden onu gösterdi ki, allegorik eserler, temsiller heyali bir forma deyil, onlardaki mezmunlar insan heyatının ifadesidir. Bu eserlerdeki her obraz canlıdır ve onlar bilavasite insana aiddir. Diger bir halda, Mirze Celil gördü ki, hayatı ve insan karakterlerini temsille, allegorik mezmunlarla en sert ve aynı zamanda mahram şekilde, herhangi bir sarkazmda, dramatik mizanlarda tenkid etmek için yeterli değildir. Gogol’da allegorik rengler mitoloji motivlerle ifade edilmişdir. Gogol’da heyali ehvalatlar da vardır ki, bu bedii gerçeklikden kenar olma deyil, eksine insanların gündelik yaşamları üçün en karakterik hallardır. Realizmde gerçekliyin mitoloji mezmunları Gogol’un povestlerinin, “Ölü Canlar” poma-romanının en ince poetika stilidir. Mirze Celil’in Gogol’a reğbet ve II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu münasibetlerinde aydın bir bakış vardır. Bu bakışa göre, Gogol’un tesvir etdiyi heyat ve karakterler mehdud mekan ve zaman üçün deyil. Gogol’un mezhekenevisliyi ümum edebiyatı kontekstine aiddir. Mirze Celil de bu meziyyetine göre, bütün müselman okuyucularının Gogol’u tanımalarını istemişdir. Gogol’la edebiyyatda tenkidi realizmin struktur tesvirlerine aid elametler yarandı. Mirze Celil’in yaradıcılığı ile de mezheke realizminin yeni tipi- Tenkidi Realizm yarandı. Burada realizm poetikasının yalnız Mirze Celil’e, onun şahsında formallaşan “mollanesreddinçiliğe” mehsus olan struktur tipleri tezahür etdi. Mirze Celil Gogol’un ölümünden otuz yedi il sonra yaratıcılığa başlamışdır. Yazıçı, Gogol’la bağlı ilk melumatları da, sözsüz ki, Gori seminariyasında okuyarken elde etmişdir. Mirze Celil’in Gogol realizmine mehrem ve semimi münasibeti de o illerde yaranmışdır. Mirze Celil Memmedguluzade (Molla Nesreddin) ile Nikolay Vasilyeviç Gogol arasındakı bağlılıklar metod, üsul bağlılığıdır. Gogol’un da, Mirze Celil’in de eserlerindeki mezmun ve ideyalar heyatın özüne meksus mezmun ve ideyalardır. Bedii poetika stiline göre her iki senetkarın yaradıcılık metodu milli ve beşeri seciyye daşıyır. Ümumiyyetle, meseleye Realizm epokaları tipizminden yanaşsak, bunu dikket merkezinde saklamalıyık ki, Mirze Celil realizmi ile Gogol realizmi arasında irsi bağlılık vardır. Her iki senetkarın yaradıcılığı ümumdünya edebi kanunları ile temasda formalaşmışdır. Bu bağlılığa nezeren, Gogol yaradıcılığında da, Mirze Celil poetikasında da regionallık yokdur. Mirze Celil için edebiyatlar da insan karakteri gibi muhtelif bedii yanaşmalardan -tesvir-terennüm, üslub şekillerinden, mazmun ve mana atributlarından- poetik remz ve simgelerden boy atır. Her iki senetkar—hem Gogol, hem Celil Memmedguluzade ümum edebiyyat kontekstine-içeriklerine yeni terz, yeni üsul, yeni ideya mazmunları getirmişdir. Edebiyatlar üçün hemaheng olan tarihi enenelerin sintezinden XIX. esrin birinci yarısında Gogol realizmi yarandı, XIX. esrin sonunda ve XX. esrin evvellerinde Mirze Celil realizmi. Her iki realizmi birleşdiren hat onlardakı hayat bağlılıkları idi. Lakin Gogol’un Tenkidi Realizmi ile, Mirze Celil’in Tenkidi realizmi ayrı ayrılıkda birbirinden ferklenen tipik yaradıcılık poetikalarıdır. Meselen; Gogol’da sakit satirizm var idise, Mirze Celil’de sert ve daha dramatik tenkid satirizmi var idi. Mirze Celil’deki cesaret ve mübarizlik Molla Nesreddin Şarkının realizmi idi. Yekun Olarak Mirze Celil yazıçı Gogol’un realizmindeki poetika mehsusluğunu onun heyat hadiselerine ve insanlara münasibetindeki dramatizminde görürdü. Gogol hara üz tuturdu, oradan facie mezmunları üze çikirdi. Gogol’un realizm poetikasında edebi mühitin indiye dek görmediyi mezmun-forma karakterleri vardır: onun tesvirinde heyat hekiketleri tipik mezmunlardan tekdim edilir. Bedii gerçekliyin en tipik ve 119 Ve bu anlamda, edebiyatların hüsusi alage strukturları vardır. Zaman ve mekanından asılı olmayarak, bu strukturlarda üslublar, tesvir dinamikaları danışır ve nehayet, bu strukturalizme göre, Mirzi Celil yaradıcılığı ile Gogol realizmi arasında en tipik, habeleen yeni mezmun ve forma sinkronizmi vardır. Bu esasla her iki senetkar orijinal üsluba, tipik tesvir dramatizmlerine malikdir. Mirze Celil’in Gogol’a münasibetindeki edebi semimiyyet ve mehremlik böyük Rus yazıçısının poetika özelliyinden ireli gelir. Ebülfez EZİMLİ Avropa’da, o cümleden Rus heyatında Molla Nesreddin ve Molla Nesreddinçilik meyarı da yok idi. Mirze Celil de Gogol’dakı realizmin ruhunun öz ruhuna yakın ve doğma olduğunu gördü ve bu görüm onu sübut edir ki, edebiyatlar mehdud ve dar bir mekan demek deyil, edebiyatlar ruhen ve üslubca bir bütün halındadır. ifade bakımından en yeni prizmadan tesvirleri mezheke stili üzerinde kurulmuşdur; burada get-gede tesvirin bedii müdahilesi get-gede derinleşir ve bu derinleşme facieler kabarık olduğuna göre Gogol özü de heyrete gelmiş, neticede dahili sarsıntı ve sıkıntılar keçirmiş, hetta “Ölü Canlar” romanının ikinci hissesini yandırmışdır. Cemiyyet, heyat ve insanlar rengareng metod ve üslublardan ibaretdir. Bu mezmun ve forma içerikleri Gogol’un da, Celil Memmedguluzade’nin de aydın senetkar mövkeyini inikas etdirir. Gogol’un da, Mirze Celil’in de bedii-poetika özellikleri de bu mezmun ve formaların, metod ve üslubların şekilleridir. 120 Molla Nesreddin Realizmi İle Gogol Realizmi Arasında Tipolojik Bağlantılar Celil Memmedguluzade’nin yaradıcılığında çok şekillilik vardır. Bu, sadece janr şekilliyi deyil, bu, bütövlükde ses, söz, cümle, mezmun-münderice, ideya, kompozisiya elvanlığı ve rengarengliyi demekdir. Mirze Celil’deki poetika mahsusluğu ve elvanlığı hardan gelmedir? Elbette ki, halk yaradıcılığı poetikasından. Ümumilikde, bütün yazılı edebiyyatların heyata aktif ve şairane bakışının şekilleri, üslub ve bedii-poetik yatım özellikleri halk yaradıcılığından gelmedir. Janrların poetika özellikleri vahid bir sistem üzerinde karar tutur. Celil Memmedguluzade’nin Nikolay Vasilyeviç Gogol’a bakışlarında esas amil edebiyatın insanı ve hayatı tasvir etmek özelliklerine bağlıdır. Bütün bedii-potik strukturlar, tesvir-terennüm şekilleri heyatın ve cemiyyetin, habele zamanın mündericesine bağlı meselelerdir. Bu anlamda, Gogol’da da, Mirze Celil’de de heyat ve insan, cemiyyet ve insan mezmunları, lövheler ve tablolar bitkin dramatik ve poetik bediilik formasıdır. Kaynakça Abramoviç Q. İ. Vvedenie v Literaturavedenie. İzd. Prosfeşenie, Moskva: 1980, 390 s. Belinlki V.Q. Rus edebiyyatı klassikleri haqqında. Azerbaycan Uşaq ve Gencler Edebiyyatı Neşriyyatı, Bakı: 1954, 369 seh. Şerif Eziz. Tapıntılar. Yazıçı, Bakı: 1987, 408 seh. Memmed Cefer. XIX Esr Rus Edebiyatı. seh.205-210). Memmedquluzade Celil. Eserleri, 6 cildde, II c., Azerneşr, Bakı: 1985. “Molla Nesreddin”, 5 aprel 1909, N- 14. Qarayev Yaşar. Realizm: Senet ve Heqiqet. Elm, Bakı: 1980, 257 seh. Gogol N.V. Eserleri. 6 cildde, VI cild. Azerneşr, Bakı: 1956. Gogol N.V. Povestler. Genclik, Bakı: 1975. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu PAUL ELUARD’DAN ORHAN VELI’YE ŞIIRIN ANLAMI VE GELECEĞI THE MEANING AND FUTURE OF POETRY FROM PAUL ELUARD TO ORHAN VELİ *Recai ÖZCAN * Yrd.Doç.Dr., Düzce Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 1 Yahya Kemal, Çocukluğum, Gençliğim, Siyasi ve Edebi Hatıralarım, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul, 1999, sh.109. 2 Ekber Babayef, “Nazım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor”, Militan Aylık Dergi, 6 Haziran 1975, Sayı 6, sh.18. 3 Asım Bezirci, Orhan Veli, Oluş Yayınevi, İstanbul, 1972, sh.42. 121 1930’lu yıllarda, ilk örneklerine Varlık dergisinde rastladığımız şiirler, şiirimizde köklü değişim isteklerini gösterir. 1941 yılında Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ın, şiir kitaplarına “Garip” adını vermelerinin sebebi, onların geleneksel şiir anlayışını yıkma istekleridir. Genç şairlere göre aslında “garip” olan, geleneksel şiirlerin kalıplaşmış, sıradanlaşmış hâlidir; çünkü bu şiirlerde benzetmenin, istiarenin her türü vardır. Geleneksel şiir, uzun yıllardan beri bu edebî sanatların etkisinde kalmış ve anlamını yitirmiştir. Bu şiir, geniş halk yığınlarının değil, belirli bir azınlık sınıfın zevklerine hizmet etmektedir. Geleneksel şiir, bu yönüyle yüzyıllar boyunca genel kabul görmüştür. Orhan Veli, “Garip” tarzı şiirle “şaşırtmak” ister. Aynı zamanda “Garip” şiiri, aslında “normal”e dönüştür. Asım Bezirci’ye göre Garip şiiri, Nazım Hikmet’in “toplumcu şiir”ine, geleneksel biçimi yaşatan “hece şiirine” ve Ahmet Haşim’in şiir anlayışına bir tepki olarak doğmuştur.3 Recai ÖZCAN Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu sırasında siyasi gelişmelerin yanı sıra Türk edebiyatında da önemli değişimler yaşanmaya başlanmıştır. Bu yıllarda Türk şiirinde önde gelen isimler arasında Yahya Kemal’i görürüz. Fransa’da kaldığı gençlik dönemlerinde Batı edebiyatını yakından tanıyan Yahya Kemal, İstanbul’a döndükten sonra “Yeni Türkçe”yi kullanarak kendi şiirini/şiir dilini inşa etmeyi başarır.1 1930’lu yıllarda Ahmet Haşim gibi geleneksel şiire yakın şairlerin yanında, geleneksel şiire karşı olan şairlerin de etkili olduğunu görüyoruz. Nazım Hikmet, Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat gibi “yeni nesil” şairler bu yönde hareket ederken, aynı dönemde, Yusuf Ziya, Enis Behiç, Orhan Seyfi gibi isimler halk şiiri biçimlerinden yararlanarak “milli edebiyat”ı kurmaya çalışırlar. Bu yıllarda neredeyse her şair, “yeni şiir”in peşindedir. Nazım Hikmet yeni şiirin oluşum şartlarını, biçim ve içeriğinin uyumlu olmasına bağlar. Nazım Hikmet’e göre şiirin özü, biçimini bulur. Dolayısıyla şair, bir yandan geleneksel şiir biçimlerinin sınırlayıcılığına karşıyken diğer yandan bu biçimleri tamamıyla yok saymaz: “Evvela hiçbir şekil imkânını, tarzını, inkâr etmiyorum. Şiir, kafiyeli de, kafiyesiz de, vezinli de, vezinsiz de, bol resimli, hiç resimsiz de, bağırarak da, fısıldayarak da yazılabilir, yeter ki yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini, bazen belirli bir tarihi merhaleye göre en uygun şeklini-en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse şekli öylesine öze uydurmak istiyorum ki, şekil özü bir kat daha belirtsin, ama kendisi, yani şekil belli olmasın. Güzel bir kadın bacağını bir kat daha güzelleştiren, fakat kendisi belli olmayan ince bir çorap gibi”2 Nazım Hikmet’in şiir hakkındaki düşünceleri onun değişim konusunda Orhan Veli kadar radikal olmadığını gösterir. Orhan Veli Garip önsözünde, şiir konusunda ilham aldığı kaynakları işaret eder. Bu kaynaklardan biri sürrealizmdir. Bununla birlikte kendisi, ne bütünüyle sürrealisttir ne de herhangi bir “edebî mektebe” bağlıdır.4 Ona göre, Türk edebiyat tarihinde şiiri sınırlarından kurtarmak5 kendilerine “nasip” olmuştur.6 Orhan Veli, önde gelen sürrealist şairlerden Paul Eluard’ı okuduğundan, Nahit Hanım’a yazdığı bir mektupta da bahseder.7 Şair, sürrealizmin şiire getirdiği bazı yenilikleri kabul etmekle birlikte, Garip şiirinin orijinal olduğu konusunda iddialıdır: “..bizim arzumuza en çok yaklaşan sanat cereyanı sürrealizme olmuştur. Ruhi otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kalmışlardır. Ruhi, otomatizmle zeka hokkabazlığının gayrikabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikardır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve “bütün kıymeti manasında olan şiir” için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmeyen sürrealistler elbette takdire layıktır.” Şiirde otomatizmi kısmen kabul ettiklerini dile getiren Orhan Veli’ye göre bilinçaltını şiire yansıtmanın yöntemi konusunda, sürrealistlerle farklı düşünmektedirler.8 Bu farklılığa aşağıda daha ayrıntılı değineceğiz. Garip hareketinin Türk şiirinde yaptığı değişiklikler; bu hareket hakkında ortaya çıktığı dönemde ve sonrasında yapılan tartışmalar, bu bildirinin konusu değildir. Bildirimizin ana çerçevesini, Orhan Veli’nin Garip önsözü ve Paul Eluard’ın şiir üzerine iki makalesi oluşturacaktır. 122 Paul Eluard’dan Orhan Veli’ye Şiirin Anlamı ve Geleceği Paul Eluard 14 Aralık 1895’te Fransa’da doğar. Batı dünyasında dadaist ve sürrealist bir şair olarak bilinen Eluard9 1919’da dadaistlere; 1924’te Andre Breton’un çevresinde toplanan sürrealist topluluğa katılır. 1933’te Fransız Komünist Partisi’nden atılan Eluard 18 Kasım 1952’de kalp krizi sonucu ölür.10 I. Dünya savaşında askerlik görevini cephede icra ederken başlayan şiir serüveni, 1919’da Tristan Tzara, Andre Breton, Aragon gibi isimlerle birlikte devam eder. Dadaistlerin dağılmasıyla “gerçeküstücü” anlayışla şiirler yazmaya başlar. Şair, büyük dünya savaşlarını yaşar, şiirinde bu savaşların ve özgürlük arayışlarının izleri görülür. Eluard’ın şiir hakkındaki düşünceleri ile ilgili olarak farklı kaynaklar vardır. Bizim bildiride ele alacağımız metinlerden biri, şairin 1936’da Londra’da “Gerçeküstücü Şiir” başlığı altında yazdığı, daha sonra “Şiirsel Gerçeklik”11 olarak değiştirdiği metindir. Diğeri şairin, 1937’yılında yayınlanan “Şiirin Geleceği”12 başlıklı yazısıdır. 4 Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.21. 5 Orhan Veli ve arkadaşları “şiiri kalıptan kurtarmış” olmalarını basit bir adımmış gibi göstermeye çalışanları Varlık’ta yayınlanan bir yazısında şöyle eleştiriyor:”Yazar, ilkin, yeni şairin şiiri kalıptan kurtarmış olmasının mühim sayılamayacağını söylüyor. Söylüyor ama kalıbın ne olduğunu anlamadan. Sanıyor ki kalıp vezinden ibarettir. Mesele o kadar basit olsaydı şiiri kalıptan kurtarmak hakikaten marifet sayılmazdı. Ama değil; kalıp vezinden ibaret değil. O, vezniyle, kafiyesiyle kitaplardan öğrenilmiş çeşitli sanatlarıyla, bütün bir geleneğin, fakat dar görüşlü bir geleneğin getirdiğidir. Hiçbir gerçek şair o kalıbın içinde kapalı kalmamıştır.Bütün güçlüğün o kalıptan ibaret olduğunu sananlar, o yazıyı yazan zat gibi, boş bir kalıp hâlinde göçüp gitmişlerdir.”Bkz.Orhan Veli Kanık, Anlamak, Varlık Dergisi, 1 Haziran 1947. 6 Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.19. 7 Orhan Veli Nahit Hanım’a gönderdiği mektuplardan birinde “Sizin İçin” adlı şiiri için “Biraz Eluard’ın şiirlerine benziyor.” Notunu düşmüştür. Bkz.Orhan Veli, Yalnız Seni Arıyorum-Nahit Hanım’a Mektuplar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014, sh.55. 8 Orhan Veli Kanık, a.g.e., sh.21. 9 Prof.Dr.Cemil Göker, Fransa’da Edebiyat Akımları, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları, Ankara, 1982, sh.103. 10 Paul Eluard, Şiirler, çev.Sait Maden, Yeni Ankara Yayınevi, İstanbul, 1976, sh.8. 11 Paul Eluard, Ozan ve Gölgesi, Çev. Özdemir İnce, Adam Yayıncılık, İstanbul, 1984, sh.56. 12 Paul Eluard, a.g.e, sh.66. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Şiir “Müreffeh Sınıfı” Değil “Halkı” Anlatmalıdır Eluard’ın “Şiirsel Gerçekçilik” adlı yazısının giriş cümlesinde, şairlerin başlıca görevinin, sıradan insanları anlatmak olduğunu belirtir. Halkın içinde olmadan, halkı tanımadan şiir yazan şairlerin devri kapanmıştır artık. Bugüne kadar bu insanlar halkı anlatmaya çalışmışlarsa da muvaffak olamamışlardır: “Evet, biliyorum, en tepede, bize bu mavalı anlatan birkaç kişi hep olmuştur, ama ne yazık ki bunlar o dedikleri yerde hiç bulunmadıklarından, orada yağmur yağdığını, gece olduğunu, soğuktan kakırdandığını bize anlatmayı becerememişlerdir; orada insanın ve onun acınası yönünün anısının saklandığını da aşağılık budalalığın anısının saklandığını ve saklanması gerektiğini de, çamurdan gülüşler ve ölüm sözleri duyulduğunu da anlatmayı becerememişlerdir.”13 Halkın içinde olmadan, onun zevkine hitap etmek mümkün değildir. Bu yüzden, şairi halktan koparan “fildişi kuleler” olmamalıdır. Eluard’ın bu eleştirisi, “Garip önsözü”nde, benzer şekilde karşımıza çıkar. Orhan Veli’ye göre geleneksel şiir, bugüne kadar “müreffeh sınıfların zevkine” hitap etmiştir. Geleneği devam ettiren şair, bu yanlışın bir parçasıdır; çünkü o, sıradan insanın zevkini önemsememiştir. Geleneksel şiir, müreffeh sınıfın/ azınlığın zevkine seslenmiş, bu bakımdan çoğunluğun hislerini görmezden gelmiştir. Bu noktada iş yeni şiire düşmektedir. Yeni şiire göre, değerli olan, çoğunluğun yani halkın duygularıdır. Şair bu insanların duygularına, zevkine yönelmelidir. Çünkü hayatın zorluklarını yaşayan, yaşamak için devamlı “didişme” içinde olan insanın hakkıdır şiir. Orhan Veli’ye göre yeni şiirin asıl yapması gereken şey: “halkın zevkini aramak, bulmak ve sanata hakim kılmak”tır.14 Halkın Zevkini Bulmak, Şiirin Hayatın İçinde Olmasıyla Mümkündür 13 14 15 16 17 18 Paul Eluard, a.g.e., sh.56. Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.13. Paul Eluard, a.g.e., sh.15. Paul eluard, a.g.e., sh.145. Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri-Oktay’a Mektuplar, Dergah Yayınları, İstanbul, 2001, sh.119. Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.12. 123 Orhan Veli şiirinde bunu gerçekleştirmeye çalışmıştır. Mehmet Kaplan, Orhan Veli’nin Oktay’a Mektuplar şiirini tahlilinde şairin, şiiri vasıtasıyla hayatla bağ kurmamızı sağladığını ifade eder. Bu bağı kurmaya başladığımız an, Orhan Veli’nin şiiri de var olmaya başlar. Orhan Veli’nin şiiri “bize beklemedik bir anda, bir sırrın anahtarını verir.” Bu şiiri okuduktan sonra, “dünyaya ve insanlara başka bir gözle bakmaya”başlarız.17 Şiirin yaşamın içine girmesi ve şiir dilinden uzak durmak gerekliliği, Orhan Veli’de, “şairane söyleyiş”e karşı çıkmak olarak ifade edilir. İmgelerle dolu bir şiir dili yaratmak için “yüzyıllardır” sarf edilen çaba sona ermelidir; çünkü şiir dilinde her türlü teşbih, istiare, mübalağa gibi “şairanelik”le ilgili hususlar denenmiş ve tekrar edilmiştir. Bu açıdan şiir dilini özgür bırakmanın vakti gelmiştir: “Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmıştır. Hayran olduğumuz insanlar bunlara birkaç tane daha ilave etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklardır? Teşbih, istiare, mübalağa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.”18 Recai ÖZCAN Halkın zevki, geleneksel şiirin dayattığı şiir dilinin dar kalıplarıyla bulunmaz, ortaya konacak “yeni yollarla ve yeni vasıtalarla” bulunabilir. Bu arayışın yolu Eluard’a göre “şiirin yaşamın içine girmesi”nden geçmektedir. Şiirin yaşamın içine girmesi, “şiirleştirilmiş dilden, inci gibi birbirlerine tutturulmuş güzel sözcüklerden” uzak durularak elde edilir.15 Geleneksel şiir dilinin “imgelem”e verdiği abartılı değer, şiirin halkla arasında uçurum oluşmasına neden olmuştur. İmgelerle kurduğu dünya, şairi nesnel gerçeklikten alabildiğine uzaklaştırmıştır ve bu da bir noktadan sonra onu geri dönemeyeceği bir yanlışa götürmüştür: “İmgelemek, insanı kendini çevreleyen dünyadan ayırt etmek, ona soyut, bencil bir dünya yaratmak, onu yalıtmak için elverişli bir sözcüktür. Somut gerçeklikten, imgelediği şeyden kuşkuya düştüğü andan itibaren, onun hakkında bir fikir vermeye, göstermeye, bilmeye kalkışması boşunadır. Eğer, örneğin, düşlediği kadın başkaları için yoksa, boşunadır sevmesi.”16 Şiir “Müstesna” Değildir 124 Paul Eluard’dan Orhan Veli’ye Şiirin Anlamı ve Geleceği Geleneksel anlayış şiiri, ulaşılamaz, kutsal, büyülü bir zihinsel faaliyet olarak görür. Bu anlayışa göre hem şiir hem de şair bu dünyada ayrıcalıklı bir yere sahip olmalıdır. Sanat içinse en tehlikeli durumlardan birisi: sanatçının toplumdan uzak, ayrı bir sınıf oluşturmasıdır. Paul Eluard’da “şairlik” ya da “şiir” istisnai bir durum değildir. Şair, gündelik hayatı anlatırken bu hayatın dilini de şiirde kullanmaktan çekinmemelidir. Geleneksel düşünceyi kırmak biraz da bu şekilde başarılabilir. Fransız modern şiirinde bu örneğe Rimbaud’a rastlanır. Bir metninde kahramanına şöyle söyletir Eluard: “Rimbaud19 bir şiirine kauçuk sözcüğünü sokmak gözüpekliğini gösterdiği için kim çıkışıyordu, unuttum, oysa ne sevimli, ne tatlı �� bir sözcüktür.” 20 Şiir halkın dışında/üzerinde bir olgu olarak görüldüğü için toplumun dışında kalmış; yüksekte, ulaşılamaz, kutsal bir varlık olarak değerlendirilmiştir.21 Yeni şair kendisini “istisna” olarak görmekten uzaklaşarak “sanatsal bir kaymak tabakanın korunması ya da yok edilmesinin” kararını verebilecektir.22 Bununla birlikte, şair gerçekliğe egemen olmalıdır. Gerçeklik olumlu ya da olumsuz her durumu içerebilir; farklı adlandırmalarla karşımıza çıkabilir. Bu, şair için önemli değildir. Her şair, insanî heyecana “yol açmakla” mükelleftir. Şairin görevi bu olduğu için, onun nezdinde kutsal biçimler ya da kutsal sözcükler yoktur:”Ozanın, insanın, gerçekliği ele geçirmesi ve ona egemen olması gerekir. bu gerçeklik karışık değildir. Kendini gizlemez. Gerçekliğin meleği yoktur; pırıl pırıl değildir. Mutsuz ve tozlu, acımasız ve saçma, korkunç olabilir. aptallık, yoksulluk, hastalık ve savaşla adlandırılabilir. Ozan doruklarda yaşamaz, çoğu zaman tatlı ahiret mutluluklarıyla oyalanmaz; ama yıkımımızı değerlendirdiği zaman ona boyun eğmemelidir. Kendisini, Lautreamont’un ‘Koca Yumuşak Beyinliler’ adını verdiği kişilerle aynı çizgiye getirecek olan seçkin melankoliye özellikle kapılmamalıdır. Şiirin yollarının dar ve biçimlerinin değişmez olduğunu da düşünmemelidir. Her yürekli ozan, insansal coşkunluğa olabildiğince geniş bir yol açmakla görevlidir. Ve bu nedenle, bütün biçimler uygundur onun için, dili de bütün sözcükleri, bütün nesneleri içerir. Kutsal biçimler olmadığı gibi, kutsal ya da kutsal olmayan, ya da bayağı konular ve sözcükler yoktur.”23 Orhan Veli’nin, bu konuda da Eluard’la benzer düşündüğünü görüyoruz. Orhan Veli’ye göre halk sanatkârının ölümsüz olmasının en önemli sebebi bilgisini “dünyadan” almasıdır. Halk şairinin hayali, bilgisi, heyecanı hepsi gerçek hayattan alınmadır. Halktan uzak bir şair realizmi kitaptan; halkın içinde yaşayan ise hayattan öğrenir.24 Halk şairi, gerçek hayatın içinde olduğu ve bunu bütün samimiyetiyle yansıtabildiği için ölümsüzlüğü yakalayabilmiştir.25 19 Cevdet Perin’e göre Dadaistlerle birlikte sürrealistlerin de esin kaynağı olan şairlerin önde gelenlerinden birisi de Arthur Rimbaud’dur. Rimbaud’nun şiirlerinde “şuurlu anlayış” yer alırken “sürrealistler gayrişuurun karanlık” dünyasına yönelmişlerdir. Perin’e göre onların Rimbaud’dan ayrılan en önemli tarafları da budur.Bkz. Cevdet Perin, Çağdaş Fransız Edebiyatı, Elips Kitap, İstanbul, 2011, sh.45. 20 Paul Eluard, a.g.e., sh.18. 21 Gerçi Rimbaud şairi bilinmezi keşfeden “kahin” olarak değerlendirir böylece onu sıradanlıktan ayırır ancak geleneksel bakış açısını yıkması ile 1870’lerde ortaya koyduğu görüşlerle, geleneğe karşı oluşuyla dadaistleri, sürrealistleri önemli ölçüde etkilemiştir. Rimbaud’nun şairi “bilinmezi gören” bir kişi olarak vasıflandırması, Orhan Veli’nin Garip önsözünde yaptığı “kurucular” ve “yıkıcılar” ayrımını hatırlatır. Orhan Veli’ye göre bir şeyin “lüzumunu ya da lüzumsuzluğunu hisseden” kişiler “kurucular ve yıkıcılardır” İki tür insan da gerçekliğin farkındadır. Yanlış olanın, geleneksel de olsa devam ettirilmesine karşıdırlar. Yeniyi arayanlardır onlar. Rimbaud’nun şiir düşüncesi hakkında daha geniş bilgi için Bkz. Özdemir İnce, Şiirde Devrim, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2008, sh.48. 22 Paul Eluard, a.g.e., sh.18. 23 Paul Eluard, a.g.e., sh.47. 24 Talat Sait Halman’a göre Orhan Veli “Halk şiiri geleneğimizin (şekiller, vokabüler ve üslup hariç) temel estetik değerlerini, özünü ve popülist anlayışını kente uygulayan ilk “Kentli Halk Ozanı”dır. Bu konuda daha geniş bilgi için bkz.Orhan Veli Kanık, Orhan Veli’nin Edebiyatımıza Katkıları ve Şiirlerindeki “Yenilik Boyutları”, Editör: Semih Gümüş, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2011, sh.408. 25 Orhan Veli Kanık, Sanat ve Edebiyat Dünyamız, Derleyen: Asım Bezirci, Can Yayınları, İstanbul, 1982, sh.12. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Orhan Veli’ye göre şair, yeni bir “vokabüler” geliştirebilmelidir. Eğer şiire yeni bir vokabüler getirilebilirse, şiir ve şair, edebîliğin yabancılaştırıcı etkisinden kurtulabilecektir. Kendi şiirine “Süleyman Efendi’nin nasırı”nı sokarken amacının da bu yeni vokabüleri oluşturmak olduğunu ifade eder: “Şiire yeni bir vokabüler getirme cehti, bu cinsten bir kurtulma arzusunun tezahürüdür. Nasır ve Süleyman Efendi kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemeyenlerse şairaneye tahammül edebilenler, hatta onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır.”26 Şiirde Biçimsel Özgürlük Eluard’a göre şair, insanla ilgili ve hayatın içinde olan her türlü duyguyu, düşünceyi rahatlıkla ifade edebilmelidir. Bütün bu duygu ve düşünceleri ifade ederken geleneksel şiir anlayışının şiire dayattığı biçimsel ve içeriksel sınırlamalara gerek duymamalı, bu konuda tamamıyla özgür olmalıdır. Şiirde önemli olan seslerin uyumu değildir. Şiir saf, asıl gerçekliği “eğip bükmeden”, değiştirmeden aktarabilmelidir. Bu düşüncesini “Şiir Bulaşıcıdır”27 adlı metninde Eluard şöyle ifade ediyor: “Sanrı, saflık, bellek, şu Dengesiz Proteus, eski öyküler, masa ve mürekkep hokkası, bilinmedik görünümler, değişen gece, beklenmedik anılar, tutkunun kehanetleri, düşüncelerin, duyguların, nesnelerin kaynaşması, sonsuz çıplaklık, yararsız amaçlı dizgeli girişimler ve çok yarar sağlayan yararsız amaçlar, mantığın dengesizliğine varıncaya kadar tozutması, baş eğmez usa erişinceye kadar saçmanın kullanımı, işte bunlar, -yoksa seslilerin, sessizlerin, hecelerin, sözcüklerin az ya da çok ustalıkla, az ya da çok başarılı bir araya getirilmeleri değil-işte bunlar bir şiirin uyumuna katkıda bulunurlar… Eşek kulağına layık korkunç konserin dümbeleklerine, kemanlarına, uyumlarına ve kafiyelerine gereksinimi olmayan uyumlu düşünceden konuşmak gerek.” 28 Şiirde vezin ve kafiye meselesi, Garip önsözünde, Orhan Veli tarafından da ele alınır. Orhan Veli’ye göre vezin ve kafiye, öncelikle, ilk insanların şiiri kolay hatırlayabilmek için kullandıkları, onda bir güzellik buldukları için devam ettirdikleri unsurlardır. Vezinle birlikte kafiye kullanımını “bir maharet” olarak gören şairler, vezin ve kafiyeyi sonraları “bir oyun olarak” görüp şiir için biçimsel kural hâline getirdiler. Bu iki unsuru, şiirde ahengi sağlamak amacıyla kullanan şairlere karşıdır Orhan Veli. Ona göre ahenk, vezin ve kafiyede değil, onlara “rağmen” vardır. Orhan Veli, şiirde vezin ve kafiyeyi tümüyle inkâr etmez; ancak bu unsurların şiir dilinin olmazsa olmazı olarak görülmesine karşıdır. Kafiye ve vezinsiz şiirleri eleştirenlerin temel savı bu şiirlerin “konuşma diline benzemesi”dir. Oysa Orhan Veli’nin kurmaya çalıştığı şiir dilinin özü tam da budur.29 Orhan Veli, şiirde şekil değişmeleri konusunda pek de karamsar değildir. Edebiyat tarihimizde, şiirde meydana gelen şekil değişmelerinin “küçük garipsemelerden sonra” kabul edildiğini ifade eder. Önemli olan ve şiirde değişimi zor kabul edilen “zevke ait olan” yeniliklerdir.30 26 Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.26. 27 Bu metin Özdemir İnce’nin çevirisidir. Eluard’ın 1949 yılında Fransız radyosuna yaptığı konuşmalardan alınmıştır. Ancak şiir hakkındaki bu görüşlerin birçoğu şair tarafından 1937’de dile getirilmiştir. Bkz. Paul Eluard, Ozan ve Gölgesi-İlk Eski Görüşler (1937), Çev.Özdemir İnce, Adam Yayıncılık, İstanbul, 1984, sh.142. 28 Paul Eluard, a.g.e., sh.19. 29 Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.11. 30 Orhan Veli Kanık, a.g.e, sh.13. 125 Şiirde özgürleşme, sürrealistlere göre bilinçaltının iradenin boyunduruğundan kurtarılarak şiire katılmasıyla gerçekleşir. Orhan Veli de şiiri özgürleştirmenin yolunun bilinçaltı ile şiir arasında bağlantı kurmaktan geçtiğini kabul eder. Şiirde bilinçaltının kullanılması, sürrealistlere ve Garip şairlerine göre aynı amaca hizmet eder. Sürrealistler mantığın egemenliğinden kurtulmak için bilinçaltını özgür bırakmak isterler. Bu düşüncenin temelinde, bilinçaltı aracılığıyla “çocukluğun masumiyetine” ulaşma amacı vardır. Tuğrul İnal’a göre bu yeni bir ‘hümanizma’ oluşturma arzusunun da göstergesidir: Recai ÖZCAN Şiirde Bilinçaltının Yeri “Gerçeküstücülük, gelenekseli ve aktüel bilgiyi aşarak bilinçaltının, düşün, hayalgücünün özgürlüğünü isteyen ve bu özgürlüğün insansal varoluşun değişiminde bir temel araç olduğuna bilimsel verilere dayanarak inanan bir inanç topluluğudur. İçinden geldiği gibi yazış, bu özgürlüğü yakalamanın yeni bir dünyaya ulaşmanın belli başlı kaynağıdır. Gerçeküstücü yazın ve sanat, bu gücü kullanmanın bir biçiminden başka bir şey değildir. Gerçeküstücülüğün başlıca değerleri, isteğin, düşün, aşkın, çocukluğun, yani “insanın ilksel durumunu” simgeleyen, toplumsal kuralların ve bilginin değişimine inanan, alışkanlıklara zorlamalara inanmayan “yeni” bir hümanizma oluşturur.”31 Orhan Veli, şiirin bütün sınırlarından kurtulabilmesinde şairin en büyük yardımcılarından birinin bilinçaltı olduğuna inanır. Çünkü ona göre tabiat “ibtidaî” ve “saf ” hâliyle şairin bilinçaltında yaşamaktadır. Eğer şair, şiirde çocukluğun masumiyetini arayacaksa, bilinçaltına mutlaka başvurmalıdır. İnsan zekâsı tabiata müdahale eder ve onu değiştirmeye çalışır. Oysa tabiat, Orhan Veli’nin ifadesiyle ”zekanın müdahalesiyle tağyir edilmemiş halde ancak burada (tahteşşuurda) bulunabilir. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği ve komplekslerle fakat ham ve ibtidaî halde yaşar.” Hedef, iki yaklaşımda da aynıdır; ancak yöntem, yani bilinçaltını şiirde kullanma biçimi konusunda ayrılırlar. Orhan Veli, sürrealistler gibi bilinçaltının tamamen özgürleştirilmesine, bilinçaltının iradenin hakimiyeti altında olmadan şiire aktarılmasına/şiirleştirilmesine karşıdır. Daha doğrusu, bilinçaltının iradenin hakimiyeti olmadan ifadesiyle sanat eseri yaratılabileceğini imkânsız görür. Orhan Veli’ye göre şiir, insan iradesi olmadan, yalnızca “bilinçaltının boşaltılması”na dayalı oluşturulamaz. Bu yönüyle kontrolsüz “otomatizm” fikrine karşıdır. Dolayısıyla ona göre şiir, “otomatizm” işi değil “cehit ve hüner” işidir.32 Bilinçaltından yararlanmak “mümareselerle elde edilmiş bir şuur” hâli ile mümkün kılınabilir. Bilinçaltını “yazı haline getirmek” normal şartlar düşünüldüğünde mümkün değildir. İşte sürrealistlerin yaptığının “bilinçaltını boşaltmak” olduğunu söyleyenler burada yanılır. Onların yaptığı “olsa olsa tahteşşuuru taklit” tir.33 126 Paul Eluard’dan Orhan Veli’ye Şiirin Anlamı ve Geleceği Şiirin Geleceği Abdülhâk Hâmid Tarhan, Makber önsözünde “bu hissin lisanı anlaşılmaktan berîdir”34 diyerek, duygularını anlatmaya kelimelerinin kifayet etmediğini ve bu durumda en güzel şeyin susmak olduğunu söyler. Bu, bir bakıma Orhan Veli’nin “Anlatamıyorum”35 şiirinin özet cümlesi gibidir. Şiirde anlamın yakalanması mümkün müdür? Şiirde/şiiriyle anlam arayışında olan şairin işi zordur; çünkü onun bu arayışta kullandığı vasıtalar kelimelerdir. Kelimeler ise anlamı yakalamak/korumak konusunda çok da güvenilir araçlar değildir. Şiirin ana malzemesi olan kelimeler “fikirlerimizin sembolleri”dir. Her sembol, onu yorumlayanın zihninde, “tabiattaki bir başka unsurla” birlikte oluşur. Yani tam anlamıyla soyut düşünmek, kelimeleri somut bir takım varlıklara, görüntülere bağlamadan düşünmek zordur. Bu durum şiiri resimle, müzikle bir arada görenleri haklı gösterir; ancak gerçek şiirin inşasında ne resme ne de musikiye ihtiyaç vardır. Orhan Veli’ye göre “şiiri şiir yapan sadece edasındaki hususiyet” ve “mana”dır.36 Geleceğin şiirinin niteliği konusunda Paul Eluard ve Orhan Veli benzer düşünürler. 1946 yılında şiir üzerine verdiği bir konferansta Orhan Veli, şiirde mananın anlamıyla ilgili ayrıntılı örnekler verir. 31 32 33 34 35 Tuğrul İnal, “Gerçeküstücülük”, TDK Yazın Akımları Özel Sayısı, Sayı 349, Ankara, 1981, sh.276. Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.23. Orhan Veli Kanık, a.g.e., sh.22. Abdülhak Hamid, Makber, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1944, sh.9. Bilmezdim şarkıların bu kadar güzel Kelimelerinse kifayetsiz olduğunu Bu derde düşmeden önce. Bir yer var, biliyorum; Her şeyi söylemek mümkün; Epeyce yaklaşmışım, duyuyorum; Anlatamıyorum. 36 Orhan Veli Kanık, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969, sh.17. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Kendisine atfedilen “şiir manasız olmalıdır” düşüncesini reddeder. Şiir kelimelerle “söylendiğine” göre şiirde “mana” aramamak düşünülemez. Şiirde mananın, kelimelerin kullanımında ne kadar farklı biçimlerde karşımıza çıkabileceğini şöyle örnekler: “Şiirde mana meselesine geçmeyi, bir şairin mehtap kelimesiyle ay ışığı arasındaki farktan bahsetmesi münasebetiyle hatırladım. Ay ışığı da mehtap da ikisi de aynı manaya gelir. Ama şiirdeki yerleri, ne kadar başka başkadır. Şiir biriyle ne kadar şiir olacaksa, öbürüyle o kadar berbat olur. Şiir bir dil sanatıdır, bir mana sanatıdır ama sırasında da manaya karşı bu kadar müstağnidir.” “Mana” ile “fikir”, ayrı şeylerdir ve çoğu zaman insanlar bu iki kavramı karıştırırlar. Orhan Veli’ye göre “fikir söylemek nesrin ya da nazmın işidir, şiirin değil.”37 Şiirde mananın ortaya çıkması kelimelerin seçimi ve bir araya getirilmesi ile olur. Kelimeler bile, yeri gelir, şairi sınırlandırır. Şair, kimi zaman şiir yazarken kelimelerin hakimiyetinden kurtulmak ister: “Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize ve irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da “şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lazımdır’38 diye yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atsak” Bu istek, Eluard’ın şiirin geleceğiyle ilgili şu öngörüsüyle örtüşür: “Bir gün gelecek, o(şiir); sadece kafa ile okunacak ve edebiyat yeni bir hayata kavuşmuş olacaktır.”39 Orhan Veli’nin Garip önsözüne aldığı bu cümle, onun şiirde neyi aradığını, Eluard’la bu konuda da benzer düşündüğünü göstermektedir. Sonuç Tanzimat’tan beri Türk edebiyatında meydana gelen değişim ve dönüşümlerin en önemli kaynaklarından biri Fransız edebiyatıdır. Özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Baudleare, Rimbaud, Verlain gibi isimlerle modernleşen Fransız şiiri 20. yüzyılın ilk çeyreğinde ortaya çıkan toplumsal ve siyasal olayların da etkisiyle değişim içinde olmuştur. Fransız şiirini bizzat yerinde, yaşayarak öğrenen Yahya Kemal Türk şiir dilini klasik şiir biçimini ve ölçüsünü “kırmadan”, onlar üzerinden “kurmaya” çalışır. Orhan Veli’nin ifadesiyle Yahya Kemal, şiirde değişimin “lüzumunu” hissetmiştir; ancak değişimin nerede başlayacağı/başlatılacağı konusunda farklı düşünür ve bunu şiirine uygular. Orhan Veli, şiirin değişimi konusunda daha radikaldir. Onun düşünceleri, geleneksel şiir anlayışına tamamen karşı olunması, şiirde biçim ve içeriğin eskinin dar kalıplarından kurtarılması, sıradan insanların şiirinin (tabi onların müdafaasını yapmak için değil) inşa edilmesi/söylenmesi gerekliliği, bunlara bağlı olarak sanatın gerçek hayatı yansıtması, şiirde bilinçaltının özgürleştirilmesi noktalarından bakıldığında, Paul Eluard’ın şiir hakkındaki düşünceleri ile önemli benzerlikler gösterir. Kaynakça Babayef, Ekber, Nazım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor, Militan Aylık Dergi, Sayı 6, İstanbul, 6 Haziran 1975. Bezirci, Asım,Orhan Veli, Oluş Yayınevi, İstanbul, 1972. Göker, Cemil, Fransa’da Edebiyat Akımları, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları, Ankara, 1982. Halman, Talat Sait, Orhan Veli Kanık-Orhan Veli’nin Edebiyatımıza Katkıları ve Şiirlerindeki “Yenilik Boyutları”, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2011. Hamid, Abdülhak, Makber, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1944. İnal, Tuğrul, Gerçeküstücülük, TDK Yazın Akımları Özel Sayısı, Sayı 349, Ankara, 1981. 37 Orhan Veli Kanık, a.g.e., sh.105. 38 Orhan Veli Kanık, a.g.e., sh.13. 39 Orhan Veli Kanık, a.g.e., sh.19. 127 Eluard, Paul, Şiirler, çev.Sait Maden, Yeni Ankara Yayınevi, İstanbul, 1976. Recai ÖZCAN Eluard, Paul, Ozan ve Gölgesi, Çev. Özdemir İnce, Adam Yayıncılık, İstanbul, 1984. İnce, Özdemir, Şiirde Devrim, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2008. Kanık, Orhan Veli Anlamak, Varlık Dergisi, 1 Haziran 1947. Kanık, Orhan Veli, Sanat ve Edebiyat Dünyamız, Derleyen: Asım Bezirci, Can Yayınları, İstanbul, 1982. Kanık, Orhan Veli, Denize Doğru-Garip, Varlık Yayınları, İstanbul, 1969. Kanık, Orhan Veli, Yalnız Seni Arıyorum-Nahit Hanım’a Mektuplar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014. Kaplan, Mehmet, Şiir Tahlilleri-Oktay’a Mektuplar, Dergah Yayınları, İstanbul, 2001. Kemal, Yahya, Çocukluğum, Gençliğim, Siyasi ve Edebi Hatıralarım, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul, 1999. 128 Paul Eluard’dan Orhan Veli’ye Şiirin Anlamı ve Geleceği Perin, Cevdet, Çağdaş Fransız Edebiyatı, Elips Kitap, İstanbul, 2011. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu KLASIK TÜRK EDEBIYATI İLE İRAN EDEBIYATI ARASINDAKI ETKILEŞIM BAĞLAMINDA FANTASTIK İNSAN TASAVVURLARINDAN “ÂFET, ÂFET-I ÂB VE ŞÂH-I MÂRÂN” ÖRNEKLERI INTERACTION BETWEEN CLASSICAL TURKISH LITERATURE AND IRANIAN LITERATURE IN THE CONTEXT OF FANTASTIC HUMAN IMAGINING: EXAMPLES OF “ÂFET, ÂFET-I ÂB VE ŞÂH-I MÂRÂN” *Merve MENTEŞE Özet Klasik Türk edebiyatı beslendiği kaynaklar açısından oldukça zengin bir edebiyattır. Divan şairlerinin hayal dünyasında derinlere inebilmek ve Divan şiirini tam anlamıyla değerlendirebilmek için, bu edebiyatın beslendiği kaynakları ve diğer edebiyatlarla olan ilişkilerini derinlemesine incelemek gerekmektedir. Kaynakları din, tasavvuf, günlük hayat, mitoloji, fantastik unsurlar, efsaneler, menkıbeler, gelenek vb. olan Klasik Türk edebiyatının her yönünde İran edebiyatının etkisine rastlanmaktadır. Aruz veznini ve nazım şekillerini İran edebiyatından almış bir edebiyat olan Divan edebiyatının şairleri, bahsedilen bu kaynakları divan şiirindeki kullanış biçimlerinde yine en çok İran edebiyatından etkilenmiştir. Bu çalışmada Klasik Türk edebiyatı ile İran edebiyatına genel bakış yapıldıktan sonra İran edebiyatından etkilenmiş olan Divan şiiri üzerinde özellikle durulacak ve bu etkinin en bariz tezahürleri olan “âfet, âfet-i âb ve şâh-ı mârân” örnekleri kaynağı olan kendi efsaneleri bağlamında beyitlerde ele alınış biçimleri gösterilerek incelenecektir. Anahtar Kelimeler: Klasik Türk edebiyatı, İran edebiyatı, âfet, âfet-i âb, şâh-ı mârân Abstract 129 Classical Turkish Literature is a so rich literacy in terms of its sources. In order to draw out imagination word of Divan poets and to evaluate Divan Poetry literally; the sources and relations of Divan Literature with other literatures must be researched literally. Merve MENTEŞE Klasik Türk şiirinde mazmun, motif, imaj ve semboller sıklıkla kullanılmaktadır. Şiirlerde yer alan tüm bu unsurlarda ise mitolojinin, fantastik unsurların ve efsanelerin izlerine rastlamak mümkündür. Divan şiirinde karşımıza çıkan bu unsurlardan “âfet, âfet-i âb ve şâh-ı mârân”, İran edebiyatı etkisiyle kullanılmış fantastik insan tasavvurlarıdır. Âfet; başı kız, gövdesi arslan şeklinde olan iki kanatlı bir mahlûktur. Âfet-i âb; vücudunun üst kısmı kız, alt kısmı balık şeklinde olan, günümüzde de masallarda deniz kızı olarak geçen bir canlıdır. Şâh-ı mârân; başı insan başı, gövdesi ise yılan olup yılanların padişahı olarak bilinen canlıdır. * Arş. Gör., Bülent Ecevit Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] Classical Turkish Literature, which has sources such as religion, mysticism, daily life, mythology, fantastic items, legends, sagas, traditions, etc., has under the effects of Iranian Literature for whole aspects. Poets from Divan Literature, which has taken prosody and verse shapes from Iranian Literature, have again been affected by Iranian Literature in terms of usage shapes of these mentioned sources in Divan Poetry. İmagery, motif, images and symbols are generally used in Classical Turkish Literacy. All the items used in poems have marks from mythology, fantastic items and legends. These items are also seen in Divan Literature as “âfet, âfet-i âb ve şâh-ı mârân” and they are imagination of person affected by Iranian Literature. Âfet is a creature which has two wings and its head looks like a girl and its body looks like lion. Âfet-i âb is a creature and top of its body looks like a girl and the bottom looks like fish. It is mentioned in contemporary fairytales as mermaid. Şâh-ı mârân known as the king of snakes is a creature having human’s head and snake’s body. After general evaluation of Classical Turkish Literature and Iranian Literature; this study will especially focus on Classical Turkish Literature which has been affected by Iranian Literature and “âfet, âfet-i âb ve şâh-ı mârân” the special examples of this effect will be analyzed in terms of presentation styles in verses couplets in the contexts of legends. Keywords: Classical Turkish literature, Iranian literature, âfet, âfet-i âb, şâh-ı mârân 130 Klasik Türk Edebiyatı ile İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim ... Giriş Divan şiiri, yararlandığı kaynaklar açısından oldukça zengin bir şiirdir. Efsane ve menkıbeler, gelenek, din, günlük hayat, masal, destan, mitoloji, fantastik unsurlar vb. divan şiirinin kaynakları ve kullandığı malzemeler arasında yer almaktadır. Divan şiirinin tam olarak değerlendirilebilmesi için divan şiirinin etkilendiği edebiyatlar ve bu edebiyatlardan ne derece etkilendiği, beslendiği kaynaklar, yararlandığı malzemeler tespit edilerek incelenmesi gerekir. Hiç şüphesiz divan edebiyatının en fazla etkileşimde bulunduğu edebiyat İran edebiyatıdır. Divan şairinin hayal dünyasının ve hayata bakış açısının şiirlerdeki izdüşümleri çoğunlukla İran edebiyatı kaynaklıdır denilebilir. Bu zamana kadar yapılmış birçok çalışma arasında divan edebiyatının kaynaklarından olan fantastik unsurlar ne yazık ki çok fazla irdelenmiş bir konu değildir. Bu çalışmada bu eksikliğin bir nebze olsun giderilmesi amaçlanmaktadır. Klasik Türk Edebiyatı ve İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim Klasik Türk edebiyatı Türklerin İslâm dinini kabul etmelerinden sonra, XI. asırda Karahanlılar devrinde Maveraünnehir’de başlayıp, XIII. yüzyıl sonlarından XIX. yüzyılın ikinci yarısına kadar bilhassa Anadolu’da gelişen bir edebiyattır. Bu dönem içinde İslâm kültürüne dayalı olarak Arap ve İran edebiyatları tesiri altında gelişimini sürmüştür. Buna bağlı olarak bu edebiyat bünyesini sarsıcı ve zayıflatıcı bir tepki ve değişikliğe uğramadan bünyesinde Arapça ve Farsça kelimeleri geniş ölçüde barındırmıştır. (Akün, 1994: 389) Klasik Türk edebiyatının dili XI. yüzyıldan XV. yüzyıla kadar geçen zaman içinde Arap ve Fars dillerinin tesirinden kendisini korumuş bir Türkçedir. Fakat XV. yüzyıldan sonra Arapça ve Farsça kelimeler dilin bünyesi içinde büyük ölçüde yer almıştır. Sonraki dönemlerde de bu tesir yoğun şekilde devam etmiştir. Hatta zaman içerisinde etkileşim yalnızca Arapça ve Farsça kelimeler almak suretiyle değil, aynı zamanda bu dillerin bazı gramer kurallarını da kullanma şeklinde genişlemiştir. (Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C.2, 1977: 328-338) Bu süreç içerisinde Klasik Türk edebiyatı şairlerinin dünya algısı, hayata bakış açıları ve şiirlerinde ele aldıkları konular da İran edebiyatı etkisinde gelişmiştir. Şiirlerde İran edebiyatından alınan nazım II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu biçimlerinin ve vezin olarak aruz vezninin kullanımının yanı sıra söyleyiş biçimleri de İran edebiyatı etkisi altında kalmıştır. Fakat bu durum Klasik Türk edebiyatı şairlerinin İran şairlerini taklit ederek bu edebiyata ürün verdiklerini düşündürmemelidir. Zira Klasik Türk edebiyatı şairleri İran şairlerinin söyleşini örnek almakla birlikte, daima o şairleri aşmaya çalışmışlardır. Yani Osmanlı şairleri, İran edebiyatıyla olan ilişkisinde eziklik duygusu içinde değil, İranlı şairlerle rekabet içerisinde bulunmuşlardır. Aksine Osmanlı şairleri özgün olma çabası göstermişlerdir denilebilir. (Özkırımlı, 1990: 385-389) Klasik Türk edebiyatının büyük oranda etkisi altında kaldığı İran edebiyatı ise Arap edebiyatının etkisi altında kalmış ve ilk ürünlerini Arap edebiyatını taklit ederek vermiştir. Klasik Türk edebiyatının İran edebiyatından etkilenmesi ve İran edebiyatının Arap edebiyatının tesiri altında kalarak gelişmesi tüm bu edebiyatlara sahip milletlerin ortak dininin İslam olması ile açıklanabilir. Din birliği üzerine kurulmuş olan medeniyetler, içlerine aldıkları farklı farklı ulusların kültürleri ile ortak bir kültüre ulaşırlar. Hem Türkler hem İranlılar İslam dinini kabul ettikten sonra kendilerine ait alfabeleri bırakıp Arap alfabesini kullanmışlardır. Bu süreçte, Arap edebiyatından alınan yeni unsurlar, Türk ve İranlı şairlerin kullandığı şahsî üslûplarıyla özgün bir edebiyat oluşturulmuştur. Arap, İran ve Türk edebiyatlarında bulunan ortaklıklar, İslam medeniyet dairesi içinde bulunmaları ve edebî geleneklerinin ortak olmasından kaynaklanmaktadır. (Kartal, 2006: 310-315) Klasik Türk edebiyatı şairleri XV. asırdan itibaren kendi duygu ve düşüncelerini, yaşayışlarını, gelenek ve göreneklerini, çevrelerini, kendi şahsiyetlerini İran edebiyatıyla ortak kullandıkları mazmun, mefhum ve kavramlarla şekillendirerek İran edebiyatından ayrı bir Türk edebiyatı meydana getirmişlerdir. Hiç şüphesiz Klasik Türk edebiyatı şairlerinin İran edebiyatı şairleriyle ortak olarak kullandıkları mazmunlar arasında fantastik olanları önemli bir yer tutmaktadır. Klasik Türk edebiyatını araştıranlar Klasik Türk şiirinin kaynakları arasında fantastik unsurların da bulunduğu konusunda ortak görüşe sahiptirler. Fakat bu fantastik unsurların nereden, ne kadar ve nasıl alındığı konusundaki görüşler bazı yönlerden çeşitlilik gösterir. Bu görüşlere göre Klasik Türk edebiyatı fantastik unsurlarını daha çok İran kültürünün yarı tarihî yönüyle Şehname›den ve Arap kültüründen almıştır. Çeşitli kaynaklarda verilen bilgilerden yola çıkarak şiir-fantastik ilişkisi Klasik Türk edebiyatı açısından değerlendirildiğinde; Klasik Türk edebiyatının dünyası içinde fantastik unsurların önemli bir yer tuttuğu, Klasik Türk şiirindeki fantastik unsurların Arap, İran ve İslâm mitolojisinin bir karışımı olduğu görüşünün ön plâna çıktığı görülmektedir. Ancak, ağırlığın İran mitolojisi yönünde olduğuna da dikkat çekilmektedir. Tüm bunlara ayrıntılı olarak değinmeden önce çözümlenmesi gereken başka bir sorun vardır. Öncelikle “fantastik” nedir? Fantastiğin sınırları nelerdir? Edebî bir esere fantastik denilebilmesi için onda bulunması gereken özellikler nelerdir? Öncelikle bu gibi sorulara cevap bulunması gerekmektedir. Bu alanda kaynaklar sınırlı olmakla birlikte Tzvetan Todorov “Fantastik Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım” adlı eserinde edebiyat alanında fantastiğin tanımı ve sınırları hakkındaki görüşlerine şu sözleriyle yer vermiştir: “Bir edebî eserde olayları okurken “Gerçeklik mi, düş mü? Gerçek mi, yanılsama mı?” sorularıyla başlar serüvenimiz. Böylece fantastiğin merkezine ulaşıyoruz demektir. Tümüyle kendimize ait tanıdığımız şeytanı, hava perileri, vampiri olmayan bir dünyada öyle bir olay meydana gelir ki, o bildiğimiz dünyanın yasaları bunu açıklamaya yetmez. Olayı algılayan kişi iki olanaklı çözümden 131 Kelime anlamı olarak fantastik, “gerçekte var olmayan, gerçek olmayan, hayâlî” anlamlarına gelmektedir. Aynı zamanda fantastik XVIII. yüzyıldan başlayarak Fransa’da gelişen bir edebî türün adıdır. Merve MENTEŞE Fantastik Nedir? birini benimsemek zorundadır: Ya duyulardan kaynaklanan bir yanılsama, düş gücümüzün yarattığı bir şey söz konusudur ve o zaman yasalar olduğu gibi kalır; ya da olay gerçekten olmuştur, gerçekliğin bir parçasıdır, işte o zaman bu gerçekliği bizim bilmediğimiz yasalar yönetir. Örneğin, şeytan ya bir yanılsamadır, düşsel bir varlıktır; ya da öteki canlı varlıklar gibi şeytan da az rastlanılması koşuluyla gerçekten vardır. İşte fantastik bu kararsızlık süresinde yer alır. Yanıtlardan herhangi birini seçtiğimiz anda fantastikten uzaklaşarak komşu bir alana, ya tekinsiz ya da olağanüstü türlerin alanına girmiş oluruz. Fantastik, kendi doğal yasalarından başka yasa tanımayan bir öznenin görünüşte doğaüstü bir olay karşısında yaşadığı kararsızlıktır. Bir edebî eserin fantastik olarak adlandırılabilmesi için öncelikle o eser, olaylardaki kişilerin dünyasını canlı kişilerin yaşadığı bir dünya olarak görmesini ve anlatılan olaylarla ilgili olarak doğal bir açıklama ile doğaüstü bir açıklama arasında kararsızlık duymasını sağlamalıdır. Sonra bu kararsızlık, eserde yer alan bir kişi tarafından da hissedilmelidir ve böyle kararsızlık metin boyunca ortaya konulmuş olmalıdır.” (Todorov, 2012: 31-39) Todorov’un yanı sıra Jean-Luc Steinmetz, “Fantastik Edebiyat” isimli kitabında fantastik ile ilgili düşüncelerine şu sözlerle yer vermiştir: 132 Klasik Türk Edebiyatı ile İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim ... “Mitoloji ile fantastik birbirine çokça karıştırılan iki kavramdır. Zihnin yerinden yurdundan uzaklaşmasını ifade eden mitolojik anlatıların veya peri masallarının geleneksek uydurmacılığından farklı olarak fantastik, gerçek yaşam çerçevesine gizemin zorla dahil edilmesiyle nitelendirilir. Fantastik; adeta günlük gerçekliğin yapısında bir kırılma, bir yırtılmadır. Başına gerçek dışı bir olay gelen, şoka uğrayan ve zihnin karşı çıkışlarına rağmen bir olgunun gerçekliğini hisseden veya hissettiğine inanan birinin düğümüdür denilebilir.” (Steinmetz, 2006: 16-17) Klasik Türk edebiyatında ise fantastiğin yeri ne yazık ki çok fazla araştırılmış bir konu değildir. Oysa ki fantastik Klasik Türk edebiyatının en önemli kaynakları arasında yer almaktadır. İran ve Arap edebiyatlarının Klasik Türk edebiyatı üzerinde fantastik ve mitolojik etkisi büyük ölçüdedir. Nitekim Klasik Türk edebiyatının fantastik ve mitolojik yönü doğrudan doğruya Şehnâme’den, büyük masallardan ve Arap kültüründen alınmıştır. (Tanpınar, 1985: 4) Tüm bunların doğrultusunda Klasik Türk edebiyatının, her edebiyat akımı ve grubunda olduğu gibi, fantastik ve mitolojik figürlere başvurduğu, bazen bir insan, bazen bir hayvan, bazen de diğer unsurlar olarak fantastik ve mitsel figürlerin şiire girdiği, bu fantastik figürlerin çok değişik anlamlarıyla şiiri daha da zenginleştirdiği söylenebilir. Bu konuda çeşitli araştırmalarda bulunmuş olan Dora D’istria, Osmanlı’nın son dönemlerinde İstanbul’da bulunmuş, Divan şiiri üzerine bir inceleme yayınlamış ve bu eserle, bu şiire bambaşka bir açıdan yaklaşmıştır. D’istria’ya göre; Osmanlı şairlerinin destansı dehaya diğer Turan kavimlerden daha az sahip olmadığını ve Firdevsî’yi, Şehnâme’yi sürekli taklit etmek çabasında olmadıklarını söylemektedir. Ona göre taklit meselesi bir zaruretten kaynaklanmıştır ve bu her milletin ilk zamanlarında başvurduğu bir yoldur. D’istria’ya göre şiirdeki fantastik şahıslar birer semboldürler ve bu semboller vasıtasıyla şair derin bir anlam katmanı yaratır. (D’istria, 1982: 21) İran edebiyatı etkisinde gelişen Klasik Türk edebiyatı şiirlerinde de kullanılan fantastik tasavvurlar vasıtasıyla şiirde anlam derinliği oluşturulmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda bu çalışmada yarı insan yarı hayvan ortak özelliğine sahip olan fantastik insan tasavvurlarından âfet, âfet-i âb ve şâh-ı mârân tasavvurlarının incelenmesi amaçlanmıştır. Âfet Kelime anlamı olarak âfet, büyük felaket ve bela demektir. Mecâzî anlamda ise çok güzel insan anlamına gelmektedir. (Devellioğlu, 2007: 11) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Klasik Türk şiirinde ise insanı, uğrunda her şeyi feda edecek kadar aşk derdine müptela eden güzeller için kullanılan bir sıfattır. Ahmet Talat Onay’ın ifadeleriyle âfet: “Hurâfâttan başı kız, gövdesi arslan şeklinde, iki kanatlı bir mahlûktur. Nihayet mertebede hüsne mâlik olduğundan gûyâ yüzünü görenler vehle-i nazarda kendilerine mâlik olmayacak raddelerde belâ-yı aşka giriftâr oldukları için âfet tesmiye olunmuştur. Bugün bile birinin fevkalâde güzelliğinden bahsederken âfet gibi demek âdettir. Şiirlerimizde âfet, âfet-i devrân gibi tabirler de çok geçer. Bununla beraber şairlerimiz âfet sözünü bazen bela, musîbet gibi manalarda da kullanmışlardır.” (Onay, 2000: 68-69) Az önce de ifade ettiğimiz gibi âfet, başı kadın, boynundan aşağısı arslan şeklinde fantastik bir yaratıktır. Bu tür âfetlerin yüzü o kadar güzelmiş ki onları bir defa gören kişi bir daha iflâh olmayacak derecede aşk belasına tutulup helâk olurlarmış. Bugünkü âfet kelimesi de bu efsaneden dolayı kullanılır denilebilir. Öyle ki, birinin fevkalâde güzelliğinden bahsederken “âfet gibi” denilir. Âfet kelimesinin bela ve musîbet anamı da yine bu efsaneyle alakalıdır. Klasik Türk şiirinde başı kız başı, gövdesi arslan gövdesi şeklinde olan âfet fantastik özellik göstermektedir. Çünkü gerçek hayatta insanın aklının alamayacağı bir durum ile okur karşı karşıyadır. Yarı insan yarı hayvan özelliği gösteren bu fantastik unsuru, başının insan başı olması nedeniyle fantastik şahıs kavramı içerisinde değerlendirmek uygun olur. Bu fantastik şahıs, Klasik Türk şiirinde genelde sevgilinin güzelliğine vurgu yapmak maksatlı kullanılır. Beyitlerde genellikle sevgilinin yerine geçer ve şair sevgili yerine âfet demeyi tercih eder. İnsanı, uğruna ölünecek kadar aşk belalarına düşüren güzeller için kullanılır. Bu bağlamda divan şiirlerimizi gözden geçirdiğimizde âfet, yalnızca âfet olarak şiirimizde yer almaz. Birtakım tamlamalar ve terkibler şeklinde âfet sözcüğüne Klasik Türk şiirinde rastlıyoruz. Divan şairi çoğu zaman sevgiliyi âfet-i devrân olarak tanımlar ve sevgili âfet güzelliği ile fitneler koparır. Yani Klasik Türk şiirinde âfet kelimesi, sevgilinin baştan çıkarıcılığı ve âşığın başına açtığı belalar münasebetleriyle kullanılır. Âfet, sevgili için kullanılan sıfatlardandır. Onun yok ediciliği, âşığa verdiği ıstıraplar bu sıfatla anılmasına sebep olmuştur. (Pala, 2004: 8) Âfet’in belâ manasında kullanıldığı örnek beyitler: Âfet-i cân dediler gamze-i cellâdın için Nahl-i gül söylediler kâmet-i şimşâdın için (Nedîm D., G. 92, b. 1) Kanumı içmege ol âfet-i cânum özenür Meyl ider ölmege dil rûh-ı revânum özenür (Bâkî D., G. 75, b. 1) Can yakın olsa ne var öldürür âfetti elem Ki habîbinden ırak cism ola nâ-gâh garîb (Şeyhî D., G. 6, b. 4) 133 Gözün bir âfet-i cândır benin bir nâ-müselmândır Saçın hod kâfiristândır nice kurtulsun îmânım (Ahmed Paşa D., G. 186, b. 2) Merve MENTEŞE Nâm ü nişânı şöhretin âfettir ehl-i aşka çün Var ey gönül cehd eyle kim nâm ü nişânı yakasın (Nesîmî D., G. 314, b. 7) Âfet’in sevgisi insana bela olan güzel manasında kullanımına örnek beyitler: Tefe’’ül eyledim ol âfetin çeşm-i siyâhından Sevâd-ı harf-ı vahşet geldi dîvân-ı nigâhından (Şeyh Galib D., G. 237, b. 1) Tıfl iken dahi fürûğ-ı hüsnü şehr-âşûb olup Yakdı kundakdan o âfet ‹âlemi âteşlere (Nedîm D., G. 78, b. 1) Sevdigüm ise seni günâhum behey âfet Öldürme beni cevr ile kim ‘ışk belâdur (Avnî D., G. 18, b. 2) Âfet’in musibet, felaket manasında kullanıldığı beyitlere örnekler: Kad kıyâmet gamze âfet zülf fitne hat belâ Ah kim ben hüsnünün bunca belâsın bilmedim (Ahmed Paşa D., G. 191, b. 3) 134 Klasik Türk Edebiyatı ile İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim ... Şol karşudan görinen âfet kıyâmet ancak Bin nâz ile salınan ol serv-kâmet ancak (Emrî D., G. 251, b. 1) Bunlardan farklı olarak bir de “âfet-i devrân” kullanımı vardır. Bu ise “zamanın meşhur ve işvebaz güzeli” demektir. Bu anlamda kullanılan beyitlere örnekler: Reşk eder Bihzâd ‹aceb görse o rûh-efzâyı Böyle bîr nûr-ı mücessem âfet-i devrânımdan (Nedîm D., N. 12, b. 2) Dil hayli zamân kalmış idi vâlih u hayrân Gerdûn ile âfet-i devrân arasında (Şeyh Gâlib D., Nâ-Tamam G., b. 1) Klasik Türk edebiyatında âfetin bazı özelliklerini vermek amacıyla taranılan Nedîm, Nesîmî, Ahmed Paşa, Fuzûlî, Şeyh Gâlib, Emrî, Avnî, Şeyhî, Bâkî, Leyla Hanım divanlarında kullanılan âfet ve âfet ile ilgili tamlamalar ve kullanım sıklıkları şunlardır: Âfet: (Nedim: 16, Nesîmî: 3, Ahmed Paşa: 1, Fuzûlî: 12, Şeyh Gâlib: 11, Emrî: 6, Avnî: 1, Şeyhî: 5, Bâkî: 4, Leyla Hanım: 6), Âfet-i cân: (Nedim: 2, Nesîmî: 0, Ahmed Paşa: 3, Fuzûlî: 1, Şeyh Gâlib: 2, Emrî: 0, Avnî: 1, Şeyhî: 1, Bâkî: 1, Leyla Hanım: 1), Âfet-i devrân: (Nedim: 2, Nesîmî: 0, Ahmed Paşa: 0, Fuzûlî: 0, Şeyh Gâlib: 1, Emrî: 0, Avnî: 0, Şeyhî: 0, Bâkî: 1, Leyla Hanım: 0) Âfet-i Âb Âfet-i âb (su âfeti), kelime anlamı olarak su kızı, deniz kızı demektir. (Devellioğlu, 2007: 11) Su âfeti, su kızı, insânü’l-cer, mâlike-i deryâ, su mâlikesi. Ahmet Talât Onay’a göre: “Vücudunun nısf-ı ulyâsı kız ve nısfından aşağısı balıktır. Günde bir defa sudan görünerek âyine edindiği bir cevher-i sâfda letâfet-i sîmâsını görür görmez bir sayha-i cân-güdâz kopararak yine ka’r-ı deryâya çekilir ve gözden kaybolurmuş.” (Onay, 2000: 69) Âfet-i âb, diğer kullanımıyla mâlike-i deryâ; vücudunun yukarısı kız, belden aşağısı balık şeklinde tasavvur edilen deniz kızıdır. Bu tasavvur hemen hemen bütün toplumlarda mevcuttur. Kaynağı hakkında pek çok rivayet ortaya atılmışsa da kesin bir kanaate ulaşmak pek mümkün değildir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu İnanışa göre su kızı ekseriya girdaplara yakın bulunur, civarından geçen gemilerin dümenine saçını dolayarak yakalayıp bu girdaba sürükler ve kendisi dalıp gemiyi gark eylermiş. Saçını gemiye sardığı sırada görülebilse gemiyi altınla doldururmuş. (Onay, 2000: 318) Klasik Türk edebiyatında ise şairlerimiz bu fantastik tasavvurla ilgili mazmunları genelde “mâlike-i deryâ” terkibiyle yapmaktadır ve daha çok “âfet” anlamı kastedilmektedir. (Tökel, 2000: 453) Klasik Türk edebiyatımızda kullanımı çok sınırlı olan bu tamlama için, bu tamlamanın su kızının girdaplara yakın olması anlamına geldiği örnek beyitler: Mâlik-i deryâ sana benzetti deyü hüsnünü Burnuna tuzlu sular koydu anun girdâblar Receb Edâî Kaşların çâh-ı zenahdân rîsmân-ı zülfüne Çekti gönlüm zevrakın mâhî gibi girdâbdan Necâtî (Onay, 2000: 318) Klasik Türk edebiyatında aynı tamlamanın âfet anlamında kullanıldığına örnek beyitler: Bahr keffüñde n›ola la`lden itse tâcın Hâtemüñ çün ki olupdur melîk-i deryâ-bâr (Mesîhî D., G. 8, b. 32) Yâ meliksin güzelim cismini gark eyledi nûr Akdeniz içre yâhûd mâlik-i deryâsın sen Lâedrî Keştîye binmiş gelir gördüm o şûh-ı şîvekâr Mâlik-i deryâ acebdir kim olur zevrak-süvâr Nahîfî (Onay, 2000: 318) Klasik Türk edebiyatında âfet-i âb’ın bazı özeliklerini vermek amacıyla taranılan divanlarda bu kullanımın fazlasıyla sınırlı olduğu tespit edilmiştir. Recep Edâî, Necâtî, Mesîhî, Nahîfî divanlarında bu kullanıma birer defa rastlanılmış olup, diğer divanlarda ise kullanımı yok denecek kadar azdır. Şâh-ı Mârân Şahmaran, yılanların şahıdır. Efsaneye göre Yemliya adında, insan başlı bir yılan varmış. Yemliya bir mağara altındaki yeşillikler içinde bir ülkede yaşarmış. Zebercedden tahtı üzerine oturur, insan gibi söz söylermiş. O devirde Danyal peygamber hüküm sürmekteymiş. Bir gün oğlu Cemşasb arkadaşlarıyla dağda yağmura yakalanıp bu mağaraya sığınmışlar. Cemşasb can sıkıntısından elindeki değnek ile yeri kazmaya başlamış. Ağaç sert bir maddeye dokunmuş. Bunun yuvarlak bir mermer olduğunu görüp açmışlar. Bal ile dolu bir kuyu görmüşler. Satmak amacıyla balı çıkarmaya karar vermişler. Kuyunun dibindeki son balları toplaması için Cemşasb’ı bir ipe bağlayıp kuyunun dibine indirmişler. Kalan balı çıkardıktan sonra arkadaşları cemşasb’ı kuyuda bırakıp gitmişler. Cemşasb kuyuda yalnız başına düşünürken bir delikten ışık sızdığını görmüş. Bıçağı ile kazıyıp deliği 135 Ahmet Talat Onay şâh-ı mârânı şu şekilde anlatır: “Hurâfâta göre başı insan başı, gövdesi yılan olup yılanların padişahıdır. Bir mağaranın zemini altında bağ ve bahçelik bir yerde sâkindir. Benî âdemin şerrinden kaçıp buraya yerleşmiştir. Zebercedden bir taht üzerinde oturur, insan gibi konuşurmuş.” Merve MENTEŞE Şâh-ı mârân’ın kelime anlamı, yılanların şahı, padişahı, ejderha demektir. (Devellioğlu, 2007: 975) genişletmiş. İçerisinin güllük gülistanlık bir yer olduğunu görmüş. Oraya girerek biraz gezinmiş. Sonra Yemliya ile karşılaşmış. Yemliya ona izzet ve ikramda bulunmuş, uzun uzun sohbetler etmişler. Cemşasb yedi sene orada kalmış. Şâh-ı Mârân, yerini kimseye söylememek şartıyla onu yeryüzüne çıkarmış. Cemşasb da yıllarca bu sırrı saklamış. Ancak günün birinde devrin padişahı hastalanmış. Sihirbaz olan veziri tek çare olarak Şâh-ı Mârân’ın etini yemesini söylemiş. Oysa Şâh-ı Mârân’ın yerini bilen çıkmamış. Vezir büyü ile Cemşasb’ın bu yeri bildiğini öğrenmiş ve zorla yılanı ele geçirmişler. Şâh-ı Mârân suçun Cemşasb’da olmadığını anlayınca ona “Beni öldürüp etimi kaynatacaklar. İlk çıkan suyu vezire içir, ikincisini kendin iç. Etimi de padişaha yedir.” demiş. Cemşasb denileni yapmış. İlk suyu için vezir karnı şişerek ölmüş. Padişahı tedavi eden Cemşasb ise vezir olmuş ve saadetle ömür sürmüş. (Korkmaz, 2012: 241) Klasik Türk edebiyatında şâh-ı mârân hazinenin muhafızı olarak ele alınır. Bu şekilde karşımıza çıkan beyitlere örnekler: Gûyiyâ zevk u safa dahmesine oldu tılısm Şâh-ı mârânı ‘aceb ol cesed-i nûrânî (Nedim D., G. 20, b. 14) 136 Klasik Türk Edebiyatı ile İran Edebiyatı Arasındaki Etkileşim ... Çün şâh-ı mât-ı zülfünü görüp dil-i harâb Etdi hayâl ânı k’ola pâsbân-ı genc Tebrizli Lutfî (Onay, 2000: 412) Klasik Türk edebiyatında şâh-ı mârân, insanı kötülük yapmaya zorlayan irade olarak karşımıza çıkar. Bu kullanıma örnek beyitler: Döndü ahlâk-ı zemîme mâra Şâh-ı mârânı anın emmâre Nev’izâde Atâî (Pala, 2004: 418) Klasik Türk edebiyatında şâh-ı mârânın bazı özeliklerini vermek amacıyla taranılan divanlarda bu kullanımın da tıpkı âfet-i âb gibi fazlasıyla sınırlı olduğu tespit edilmiştir. Yukarıdaki örneklerin dışında kullanımı yok denecek kadar azdır. Yukarıdaki örnek beyitlerde de görüldüğü gibi fantastik insan tasavvurlarından şâh-ı mârân Klasik Türk edebiyatında yılan olması yönüyle ele alınmıştır. Kimi zaman uzunluğuyla, kıvrımıyla ve efsanesinde de geçtiği şekil olan sürekli tahtında oturup beklemesiyle hazineyi koruyan bir bekçi gibi işlenmiştir. Kimi zaman da yılanın fenalığına kurban gitmiş, kötü huyların benzetildiği bir yılan olmuştur. Yani yarı insan yarı hayvan özelliği gösteren bu fantastik tasavvur, Klasik Türk edebiyatında kimi zaman bir hayvan olarak görülmüş kimi zaman ise kendisine insani vasıflar atfedilerek ele alınmıştır. Sonuç Mitolojik ve fantastik unsurlar hem İran edebiyatında hem de bizim edebiyatımızdaki çeşitli türlerde en fazla yararlanılan kaynaklardan olmuşlardır. Öyle ki, bilhassa Klasik Türk şiiri ile mitolojik ve fantastik unsurlar arasında sıkı bir ilişki mevcuttur. Bu hususta yapılan çalışmalar neticesinde divan şiirinin dünyasında fantastik unsurların önemli bir yer tuttuğu, divan şiirinde yer verilen fantastik unsurların ağırlığı İran mitolojisinden kaynaklı olmakla birlikte Arap, İran ve İslâm mitolojisinden ortaya çıktığı görüşü ileri sürülmüştür. Birçoğunun kökeni tam olarak bilinmemekle birlikte divan şiirinde adı geçen kişilerin, hayvanların, nesnelerin, bitkilerin vb. arka planında fantastik bir yön çoğunlukla bulunmaktadır. Özellikle şiirlerde adı geçen şahıslarda da fantastik arka planı görmek mümkündür. Tüm bunların neticesinde divan II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu şiirinde karşılaştığımız, hatta bugün bile edebiyatımızda karşımıza sıkça karşımıza çıkan “âfet, âfet-i âb ve şâh-ı mârân” unsurlarını fantastik tasavvur olarak nitelendirmek mümkündür. Âfet; başı kız, gövdesi arslan şeklinde olan iki kanatlı bir mahlûktur. Âfet-i âb; vücudunun üst kısmı kız, alt kısmı balık şeklinde olan, günümüzde de masallarda deniz kızı olarak geçen bir canlıdır. Şâh-ı mârân; başı insan başı, gövdesi ise yılan olup yılanların padişahı olarak bilinen canlıdır. Ele aldığımız bu üç fantastik insan tasavvurunun ortak özelliği, vücutlarının baş kısmının insan, alt kısmının ise farklı hayvan türlerinden oluşmasıdır. Bu üç tasavvurun her biri efsanevî kaynaklıdır ve bu unsurlar Klasik Türk şiirinde kaynağı olan kendi efsaneleri ile ilişkili olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Sonuç olarak, bu çalışma sonucunda Klasik Türk edebiyatı şairlerinin sanıldığı ya da genellikle söylendiği gibi etkileşim hâlinde oldukları İran edebiyatı ile ortak malzemeyi aynen kullanmadığı, ortak malzemeyi kullanırken dil ve anlatım bakımından mutlaka kendine özgü buluşlardan yararlandığı anlaşılmaktadır. Ayrıca Klasik Türk şiirinde fantastik insan tasavvurları ile ilgili malzemelerin olduğu da görülmektedir. Bu tür belirli ortak malzemelerin şairler tarafından farklı kullanım biçimlerini belirlemeye yönelik metne dayalı çalışmalar şairlerin dil ve üslûp özelliklerinin tespitine katkıda bulunacak çalışmalardır. Fantastik unsurların divan şiirindeki yeri, fantastik motiflerin Klasik Türk şiirinde uğradığı değişim ve dönüşümler, şairlerin fantastik insan motiflerini algılama biçimleri, bilinen motiflerle yeni çağrışımlar yakalayarak anlatımı zenginleştirme, karşılaştırmalı edebiyat çalışmaları için materyal sağlama gibi pek çok özelliğin ortaya konulabilmesi için bu tür çalışmalar önemli katkı sağlayacaktır. Kaynakça Ahmed Paşa Divanı, Akçağ Yayınları, Ankara Akün, Ömer Faruk; Divan Edebiyatı, İslam Ansiklopedisi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Cilt 9, İstanbul, 1994 Bâkî Divanı, Türk Dil Kurumu Yayınları, İstanbul Devellioğlu, Ferit; Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara, 2007 D’istria, Dora; Osmanlılarda Şiir, Havass Yayınları, İstanbul, 1982 Emrî Divanı, Eren Yayıncılık, 2004 Fatih Divanı ve Şerhi, Yelkenli Kitabevi, 2009 Fuzûlî Divanı, İnkılap Kitabevi, 2000 Kartal, Ahmet; Türk-Fars Edebî İlişkileri, Türk Edebiyatı Tarihi, C. 1, İstanbul, 2006 Korkmaz, Mehmet; Mitolojik İran Efsaneleri, Alter Yayınları, Ankara, 2012 Leyla Hanım Divanı, Kitabevi Yayınları, İstanbul Mesihi Divanı, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, 1995 Nedim Divanı, İnkılap Yayınevi, İstanbul, 2005 Nesimi Divanı, Akçağ Yayınları, Ankara Pala, İskender; Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul, 2007 Steinmetz Jean-Luc, Fantastik Edebiyat, Dost Yayınları, Ankara, 2006 Şeyh Gâlib Divanı, Akçağ Yayınları, Ankara Şeyhî Divanı, Akçağ Yayınları, Ankara Tanpınar, Ahmet Hamdi; 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1985 Todorov, Tzvetan; Fantastik-Edebî Türe Yapısal Bir Yaklaşım, Metis Yayınları, İstanbul, 2012 Tökel, Dursun Ali; Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar, Akçağ Yayınları, Ankara, 2000 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh Yayınları, C. 3, İstanbul, 1979 137 Özkırımlı, Atilla; Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 2, Cem Yayınevi Merve MENTEŞE Onay, Ahmet Tâlât; Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, Akçağ Yayınları, Ankara, 2000 2. Gün I. Oturum 09 Mayıs 2014 Cuma Oturum Başkanı: Doç. Dr. Mehmet GÜNEŞ Öğr. Gör. Yaşar ŞİMŞEK Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma Gül Mükerrem SEZGİN Türk – Gürcü Edebi İlişkileri Üzerine Bazı Meseleler II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu BABALARIN OKUYAMADIĞI MEKTUPLAR: FRANZ KAFKA VE OĞUZ ATAY’DA BABA İMGESI ÜZERINE BIR KARŞILAŞTIRMA THE LETTERS THAT THE FATHERS COULDN’T READ: A COMPARISON OF FATHER IMAGE BETWEEN FRANZ KAFKA AND OĞUZ ATAY *Yaşar ŞİMŞEK Özet Franz Kafka Türkçeye Babama/Babaya Mektup adıyla çevrilen eserinde, Oğuz Atay ise Babama Mektup adlı öyküsünde kendi yaşantılarında en çok etkilendikleri, çatışma yaşadıkları en yakın otorite ve güç olan ‘baba’ karşısındaki duygu, düşünce, çelişki ve ikilemlerini dile getirmişlerdir. Toplumdan ve aile ortamından kendilerini soyutlayan, yalnızlığı seven, çevresiyle iletişim sorunu yaşayan, güvensizlik ve umutsuzluk kaygıları taşıyan her iki yazar, bu kişilik özelliklerini ortaya koydukları diğer eserlerinde de belirgin bir biçimde yansıtmışlardır. Franz Kafka’nın kendisinden sonra gelen ve Türk edebiyatında en çok okunan isimlerden biri olan Oğuz Atay’ı birçok yönden etkilediği bir gerçektir. Özellikle her iki yazarın içinde bulundukları ruh hâli, kendilerini ifade etme konusundaki sıkıntıları, anlaşılamama korkuları ve babalarına karşı çekingen tavırları benzerlik göstermektedir. Bu çalışmada, karşılaştırmalı edebiyat biliminin imkânlarından yararlanmak suretiyle birbirinden farklı zamanlarda yazılan iki mektuptan yola çıkarak Franz Kafka ve Oğuz Atay’daki baba algısı ve imgesi üzerinde durulacaktır. Her iki yazarın babalarına yazdıkları, ama babaların okuyamadığı mektuplardan hareketle babalarının tutum ve davranışları karşısında oğulların duygu ve düşünceleri değerlendirilecektir. Mektuplardaki ortaklıklar ve farklılar belirtilerek yazarların babalarına karşı bakış açıları ve tavırları tartışılacaktır. Özellikle babaya karşı duyulan öfke, kızgınlık, kırgınlık gibi olumsuz durumlar belirtilerek bunların nedenleri sorgulanacaktır. Ayrıca babalarına karşı gizliden gizliye duyulan hayranlık ve bundan kaynaklı oluşan ikilem üzerinde de durularak bunun psikolojik ve sosyal sebepleri aranacaktır. Anahtar Kelimeler: Franz Kafka, Oğuz Atay, baba, imge, mektup * Öğr. Gör., Gazi Osman Paşa Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 141 In his work translated into Turkish as Babama/Babaya Mektup, Franz Kafka and in his story named Babama Mektup, Oguz Atay verbalized the emotions, thoughts, contradictions and dilemmas about the “father” who is the closest authority and power that they conflicted with and the figure that effected them most in their lives. Both authors isolating themselves from society and family, loving loneliness, having communication problems with their environment, having mistrust and despair feelings reflected these characteristics prominently also in other works. It is a fact that Franz Kafka has many effects in many ways on Oguz Atay who is after Kafka and one of the most widely read authors. Especially both authors’ moods, their troubles in expressing themselves, their fears of not being understood and their timid attitudes towards their fathers are similar. Yaşar ŞİMŞEK Abstract 142 Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma In this study, on the basis of two letters written in different times, the father perception and image in Franz Kafka and Oguz Atay is focused by benefiting from the opportunities of the science of Comparative Literature. Based on the letters the both authors wrote to their fathers but couldn’t read by them, the sons’ emotions and thoughts about their fathers’ attitudes and behaviors are evaluated. The authors’ views of fathers and manners towards their fathers are discussed by indicating the similarities and differences in the letters. Especially negative states such as anger, rage and resentment towards the father are specified and the reasons behind them are questioned. Also, the secret admiration to their fathers and the dilemma sourcing from that are focused, and the psychological and social reasons behind it are investigated. Keywords: Franz Kafka, Oguz Atay, father, image, letter Giriş Karşılaştırmalı edebiyat çalışmaları, edebî eserler ve bu eserleri kaleme alan sanatçılar arasındaki benzerliği, etkileşimi, farklılığı ortaya koyma açısından önem taşımaktadır. Edebiyatın malzemesinin dil olduğu ve millî bir kimlik taşıdığı düşünüldüğünde edebî metinlerin yazılma süreçlerinde farklı etkilere –ulusal veya uluslararası- açık olduğu da bir gerçektir. Yazarların ve şairlerin eser yazma sürecinde okuyup etkilendikleri, esinlendikleri, kendilerini buldukları edebî eserler ve kendilerine yakın hissettikleri sanatçılar her zaman olmuştur. Bu etkilenme aynı dile, kültüre mensup eserler ve sanatçılar arasında olduğu gibi farklı dillere, kültürlere ait eserleri ve sanatçıları da kapsayabilmektedir. Bu nedenle karşılaştırmalı edebiyat bilimi hem ulusal hem de uluslararası düzeyde bu etkileşimin ve etkilenmenin izlerini arayan/araştıran edebiyat biliminin bir dalı olarak sıkça başvurulan bir yöntem olmuştur. Claude Pichois ve Andre M. Rousseau, birlikte hazırladıkları ‘Littérature Comparée’ adlı eserde, karşılaştırmalı edebiyatı şöyle tanımlamışlardır: “Karşılaştırmalı edebiyat; analoji, akrabalık ve etkileşim bağlarının araştırılması suretiyle, edebiyatı diğer ifade ve bilgi alanlarına ya da zaman ve mekân içerisinde birbirine uzak veya yakın durumdaki olaylarla edebî metinleri birbirine yaklaştırmayı amaçlayan yöntemsel bir sanattır. Yeter ki bu edebî metinler, birçok dile ya da kültüre ait olsunlar; onları daha iyi tanımlayıp anlamak ve onlardan zevk alabilmek için aynı geleneğe ait bulunsunlar.”1 Burada söz konusu çalışmalarla ilgili etkileşim bağlarını araştırmada, edebiyat eserlerini birbirine yaklaştırmada ve en önemlisi bu eserleri tanıma ve anlamlandırma hususunda bu yöntemin ne denli önemli olduğu vurgulanmaktadır. Tieghem ise, karşılaştırmalı/mukayeseli edebiyatın esas itibariyle amacını, “muhtelif edebiyatlara ait eserleri, aralarındaki münasebetler bakımından tetkik etmek”2 olarak açıklamaktadır. Bu amaç, edebî eserlerin birbiri ile olan etkileşimlerinden yola çıkarak aralarındaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koymayı kapsamaktadır. İnci Enginün’ün Mukayeseli Edebiyat kitabının önsözünde belirttiği gibi, “Milletlerin birbirlerini tanımaları ve birbirleri hakkında görüş sahibi olmalarında büyük ölçüde edebiyat eserlerin rolü vardır. Bu bakımdan milletlerin birbirini tanımaları ve kurmak istedikleri dünya hayalini, edebiyat ürünlerindeki imaj incelemeleriyle çıkarmak mümkündür.”3 Böylelikle bu türden araştırmaların/çalışmaların farklı milletleri birbirine tanıtmada, yaklaştırmada ve sevdirmede önemli bir vazifesi olacaktır. Gürsel Aytaç da karşılaştırmalı edebiyatın görevini/işlevini; “aynı dilde veya farklı dillerde yazılmış iki eseri konu, düşünce ya da biçim bakımından incelemek, ortak, benzer ve farklı yanlarını tespit etmek, nedenleri üzerine yorumlar getirmek”4 şeklinde ifade eder. Bu tanım, araştırmacıyı aynı veya 1 2 3 4 M.Andre Rousseau-Claude Pichois, Karşılaştırmalı Edebiyat, (Çev. Mehmet Yazgan), MEB Yay., İstanbul 1994, s.182. Paul V. Tieghem, Mukayeseli Edebiyat, (Çev. Yusuf Ş. Çelikel), Maarif Matbaası, Ankara 1943. s. 42 İnci Enginün, Mukayeseli Edebiyat, Dergâh Yay., 2. bs., İstanbul 1999, s. 5. Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Say Yay., 2. bs., İstanbul 2009, s. 13. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu farklı dillerde yazılmış edebî eserlerin içerik/konu, düşünce ve biçim açısından değerlendirilebileceği düşüncesine götürmektedir.5 Mehmet Önal ise, karşılaştırmalı/mukayeseli edebiyatın varlık sebebini kültür ve medeniyetlerin birbirini etkilemesi ve bu nedenle insanlık tarihindeki edebiyatların birbirini etkilemesi olarak belirtmektedir.6 Bu etkilenme günümüze daha belirgin bir şekilde hissedilmekte ve farklı kültürdeki edebî eserlerin bizim edebiyatçılarımızı ve sanatçılarımızı daha bir etkilediği gözlemlenmektedir. Bu sebeple karşılaştırma çalışmaları, edebiyat eserleri arasındaki etkileşimi ve yazarların birbiriyle olan münasebetlerini ortaya koyma açısından önemlidir. Franz Kafka ve kendinden sonra gelen Oğuz Atay kaleme aldıkları eserlerinde bir sorgulama, kendini arama, yaşadıkları çevreden kendilerini soyutlama, iç huzursuzluk içinde kendini yitirme gibi yönlerden benzerlik göstermektedirler. Oğuz Atay’ın kimi eserlerinin ‘Kafkaesk’ özellikler taşıdığı düşünüldüğünde bu etkilenme daha iyi anlaşılabilir. Yıldız Ecevit, Oğuz Atay öykülerindeki bu özelliği ve etkilenmeyi şu şekilde belirtmektedir: “Bu öykülerin en önemli ortak özelliklerinin başında, tümünün dokusuna yoğun biçimde sinmiş olan ‘kafkaesk’ öğe gelir. Birçok dilde gündelik dil kullanım dağarcığına girmiş olan kafkaesk sözcüğükorku/güvensizlik/yabancılaşma/umarsızlık/umutsuzluk/yalnızlık/anlamsızlık/iletişimsizlik/ terör/dehşet/suç/ceza/yargı gibi anlamların bileşkesidir. Kafka’nın kurmaca dünyasındaki imgelerden beslenir. Atayın ilk öykülerini, 20. yüzyılın bu en sıra dışı anlatı ustasının güçlü etkisi altında oluşturduğu su götürmez… Bu öyküler, kurgu/yapı düzleminde de Kafka izleri taşırlar.”7 Bu yönüyle bakıldığında Oğuz Atay’ın eserlerinde Kafka’nın birçok izleğinden/teminden esinlendiği görülmektedir. Özellikle anlamsızlık, huzursuzluk, yalnızlık, iletişimsizlik gibi hususlar her iki yazarın vazgeçilmez izlekleri arasında yer alır. Oğuz Atay kendisiyle yapılan bir söyleşide sevdiği yazarlar arasında Dostoyevski ve Kafka’yı zikretmesi ve “İnsanı, bu arada Selim Işık’ı yalnız bırakanların dünyasında böyle yazarlara da tutunamazsak sonumuz ne olur?”8 diyerek yaşamında âdeta bu yazarlara tutunduğunu belirtmesi dikkate değerdir. Yalnızlık, huzursuzluk ve kendini ifade etmedeki çekingenlik hem Kafka’nın hem de Atay’ın baba karşısındaki çekingenliğin ve kendini konumlandıramamanın bir yansımasıdır. Baba karşısındaki oğulların hissettikleri ve var olan baba figürünü anlamlandırmada yaşadıkları sıkıntılar her iki yazarın ortak yönleri olarak değerlendirilebilir. Ayrıca her iki yazarın hayatlarında baba figürü son derece ön plana çıkmış, bu durum hâliyle eserlerinde bir mesele olarak yer almıştır. Özellikle korku, nefret, pişmanlık, kızgınlık gibi duygular baba otoritesi karşısındaki bir çocuğun hayal kırıklıklarını da içinde barındırmaktadır. 143 5 Yavuz Bayram, “Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi ve Bir Uygulama”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S. 16, s. 2. 6 Mehmet Önal, Edebiyat Sanatı, Kurgan Edebiyat Yay., Ankara 2012, s. 71. 7 Yıldız Ecevit, “Ben Buradayım…” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, İletişim Yayınları, İstanbul 2009, s. 475-476. 8 Yıldız Ecevit, “Ben Buradayım…” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, İletişim Yayınları, İstanbul 2009, s. 203. Yaşar ŞİMŞEK Bu çalışmada, karşılaştırmalı edebiyat biliminin imkânlarından yararlanarak Franz Kafka ve Oğuz Atay’ın babalarına yazmış oldukları ancak babaların hiçbir zaman okuyamadığı mektuplar/metinler üzerinde mukayeseli bir inceleme yapıldı. Öncelikle her iki mektup/metin ayrı ayrı ve birbirinden bağımsız olarak ele alındı. Sonraki bölümde ise iki mektup benzerlik ve farklılıklar açısından karşılaştırıldı. Sonuç kısmında ise, iki yazar arasındaki etkileşim üzerine genel bir değerlendirme yapıldı. Bir Muzdarip: Franz Kafka ve Gönderilmeyen Bir Mektup “Yazdıklarım seninle ilgiliydi, orada senin göğsünde yakınamadıklarımdan yakınıyordum yalnızca.” 144 Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma Franz Kafka Franz Kafka, 1917 yakalandığı akciğer tüberkülozu sebebiyle dinlenmek için sık sık seyahatler yapmaktadır. 1919’da yakın dostu Max Brod’la birlikte gittikleri bu seyahatlerin birinde Prag’ın Schelesen kasabasında Julie Wohryzek adında bir kızla tanışır. Kendisi gibi hasta olan bu kızla daha sonra nişanlanmaya karar verir. Ancak babası toplumun en alt kesiminden gelen böyle bir kızla evlenmesine şiddetle karşı çıkar. Franz Kafka da, aynı yıl kaleme aldığı Brief an den Vater (Babaya/Babama Mektup)9 eserinde bu birlikteliğe/nişana karşı çıkan babası Hermann Kafka’ya yanıt vermektedir.10 Kafka, yayımlamak amacı taşımayan yalnızca babasıyla ilgili duygu ve düşüncelerini dile getirmek için yazdığı mektubunu babasına göndermemiştir.11 Kırgınlık ve kızgınlık içinde bir babaya yazılmış olan ve oldukça uzun bir metinden oluşan eser/mektup, hem Franz Kafka’nın otobiyografisine açıklık getirmesi hem de eserlerinde işlediği kimi izleklerinin ipuçlarını yansıtması açısından önem taşımaktadır. Bu mektup, Kafka’nın eserlerinin günümüze ulaşmasını sağlayan Max Brod tarafından okuyucuya sunulmuştur. Brod, 1937’de hazırladığı Kafka Yaşamöyküsü kitabında ilk kez Babaya Mektup’un bazı parçalarını yayımlamıştır. Brod, mektubun tamamını Kafka ailesinin üyelerine saygısızlık etmemek için neşretmemiş, ancak söz konusu tarihten on beş yıl sonra yine kendisinin hazırladığı ve 1952’de çıkan Taşrada Düğün Hazırlıkları kitabında yayımlamıştır.12 ‘Çok sevgili baba(cığım)!’ diye mektubuna başlayan Franz Kafka, eserin tamamına yakınında babasının hayatında ne denli baskın ve etkili olduğunu uzun uzun anlatır. Mektubun ilk cümlelerinde babasından korkan çocuğun düşüncelerini görürüz: “Bana son günlerde bir ara, senden korktuğum gibi bir savı neden ileri sürdüğümü sormuştun. Her zaman ki gibi bir yanıt verememiş, bu da işte biraz yine senden korkmamdan, biraz senden korkmanın nedeninin pek çok ayrıntıyı içermesinden, dolayısıyla bunları yarı buçuk da olsa sözle belirtemeyeceğimden kaynaklanmıştı.” (s. 9) Bu korkunun Kafka’nın babasına bir mektupla seslenmesine sebep olduğunu; “Şimdi sana yazıyla yanıt vermeye kalkıyorsam, bu yanıtta da yine pek çok boşluk kalacak, çünkü söz konusu nedeni kaleme alırken, senden duyduğum korku ve bunun yol açacağı sonuçlar sana karşı özgür davranmaktan beni alıkoyacak” (s. 9) ifadelerinden anlıyoruz. Burada babasından korkan ve özgürlük konusunda endişeleri olan bir çocuk bizi karşılar. Bu çocuk, babasına yeri geldiğinde hakkını teslim eder ve bir babanın oğlu için çabalamalarını, kaygılarını görmezden gelmez. Ancak Franz, babasının minnettarlık beklentilerine yanaşmamış, korkup bir köşeye sinmiş, odasına, kitaplarına, zır zop arkadaşlarına ve kaçık düşüncelerine sığınmıştır. Babasıyla asla içtenlikle konuşmamış, aile duygusu denilen şeye gönlünde hiç yer vermemiştir. Kafka mektubunda iş konusunda babasını yüz üstü bıraktığını, kız kardeşi Ottla’nın dik başlılığını desteklediğini açık açık belirtmektedir. Babasının kendisi hakkındaki yargılarını da şu şekilde özetlemektedir: “-Belki son evlenme girişimimi 9 Orijinal adı Brief an den Vater olan eser ilk olarak Türkçeye Babama Mektup adıyla ve Kâmuran Şipal imzasıyla tercüme edilmiş ve Cem Yayınevi tarafından yayınlanmıştır. Bu eserin Almanca baskısı Michael Müller tarafından çeşitli eklemeler ve değerlendirmeler yapılarak hazırlanmıştır. Yazı içinde alıntılanan ve sayfa numaraları verilen kısımlar bu kitaptandır. Franz Kafka, Babama Mektup, (Çev. Kâmuran Şipal) Cem Yayınevi, 2 bs., İstanbul 2002, 158 s. Ayrıca eser Babaya Mektup adıyla ve Cemal Ener çevirisiyle Can Yayınları arasından da çıkmıştır. 10 Michael Müller, “Metnin Oluşumu” Babama Mektup içinde, (Çev. Kâmuran Şipal) Cem Yayınevi, 2. bs., İstanbul 2002, s. 101. 11 Bu hususla ilgili Şebnem Sunar, mektubu “Kafka’nın, babasına ulaştırılması amacıyla kaleme aldığı, ancak annesi Julie ile kız kardeşi Ottla’nın caydırması sonucunda” muhatabının eline hiç geçmediğini belirtmektedir. Şebnem Sunar, “Babalar ve Oğulları, Oğullar ve Sevgilileri Franz Kafka ve Babaya Mektup”, Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi, Eylül 2011, S. 21, s. 32. 12 Michael Müller, “Sonsöz” Babama Mektup içinde, (Çev. Kâmuran Şipal) Cem Yayınevi, 2. bs., İstanbul 2002, s. 149. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu saymazsak- doğrudan doğruya yakışıksız ya da kötü davrandığım gibi bir suçlama yöneltmedin bana; soğukluk, yabancılık, nankörlük gibi özellikleri yakıştırdın. Hem de bunu öylesine yaptın ki, sanki hepsinden ben suçluydum…” (s. 10-11) Franz, mektubun devamında suçluluk-suçsuzluk düşünceleri içinde birbirlerine yabancılaştıklarını söyler. Kendisinin tamamen suçsuz olduğunu babasına anlatmaya ve benimsetmeye çalışır. Babasından bu suçlamalara son vermese bile kendisiyle ilgili kötü düşüncelerini yumuşatmasını ister. Babasının kendisine olan yakınmalarını, söylediği sözleri ve odasına çekildiğinde arkasından yaptığı söylenmeleri hatırlatır: “Dıştan bakınca, sana başka babaların normalde evlatlarına davrandığı gibi davranmadım, çünkü başkaları gibi ikiyüzlülüğü beceremem, ama hep sevdim seni.” (s. 11) Franz Kafka, babasının kendisine karşı iyi niyetinden şüphe duymamakla birlikte babasının çoğu sözünü doğru bulmadığını da belirtir. Babasının karşısındaki güçsüzlüğünü şu cümlelerle açıklar: “Ne var ki, bir baba olarak benim için fazla güçlüydün; üstelik erkek kardeşlerim küçük yaşlarda ölmüş, kız kardeşlerim onlardan ancak çok sonra dünyaya gelmiş, yani ben ilk darbeyi düpedüz tek başıma göğüslemek zorunda kalmıştım; oysa buna elverecek gücüm yoktu.” (s. 12-13) 145 Franz, düşüncelerinin babasının ağır baskısı altında olduğunu, artık babasına düşüncelerini söylemek istemediğini ve bunun sebebinin babasının alaycı tavırlarıyla karşılaşmasından kaynaklandığını şöyle belirtmektedir: “Bir olaydan ötürü mutlu, dolayısıyla yüreğim sevinçle dolup taşarak söz konusu olayı açığa vurmaya kalksam, hemen alaylı bir göğüs geçiriş, onaylamayan bir baş sallayış, parmaklarla masayı tıklatış yanıt yerine hazırdı.” (s. 20) Ayrıca babasının duygularını, fikirlerini ve yargılarını umursamadığını kendisine karşı atıp tutmaya, kara çalmaya giriştiğini söyler. “Karşında herkes eli kolu bağlı kalmıştır hep” (s. 22) diyerek sarsıcı, kırıcı baba otoritesini/sultasını ifade eder. Eğitim konusunda babasının kendisine karşı tutumundan yakınır. Babasının eğiticilik yeteneği ile donatılmış olduğunu ancak düşüncelerinin onun gibi veya kendisi yaşındaki birilerine yararı dokunabileceğini söyler. Kendisinin bir çocuk olduğunu ve öğretilenleri yanlış anladığını/anlamlandırdığını belirtir. Ayrıca babasının kendisine yüklediği sorumluluklara uymayışı da oğul Kafka’da bir bıkkınlık yaratmıştır. Bütün bu rahatsızlıklardan dolayı kendisi için dünyanın üçe ayrıldığını şöyle açıklamaktadır: “Birincisi, yalnız benim için konan, ama benim nedense bir türlü uyamadığım yasaların egemen olduğu ve içinde bir köle gibi yaşadığım dünya; ikincisi, benimkine sonsuz uzaklıkta bulunup senin yaşadığın ve hükmetmeler, sağa sola buyruklar vermeler ve verilen buyrukların yerine getirilmeyişine kızıp içerlemelerle vakit geçirdiğin dünya ve nihayet başkalarının buyruklardan ve buyruklara uymalardan bağımsız, mutlu yaşayıp gittiği bir üçüncü dünya.” (s. 24-25) Bu cümleler Franz Kafka’nın hem hayat karşısındaki tutumunu hem de baba otoritesine karşı duruşunu okura göstermektedir. Ayrıca Franz’ın iç huzursuzluğu ve yaşantısındaki kırılganlıklarla ilgili ipuçları vermektedir. Yaşar ŞİMŞEK Franz mektubun devamında babası ile kendisini, babası ile amcalarını karşılaştırır. Babasıyla aynı soydan gelme dışında pek benzerliklerinin bulunmadığını ve diğer amcalarının babasına nazaran daha şen, yapmacıksız, yumuşak olduğunu belirtir. Bunun yanında kendinin babasından huy ve mizaç olarak büyük bir miras devraldığını da inkâr etmez. Yine de ikisinin farklı insanlar olduğunu mektubun bir yerinde söyler. Çocukluğunda babasının kendisini korkutmak amaçlı yaptığı şeyleri hatırlar. Bu tür davranışların yıllar sonra bile kendisini ezdiği duygusuna kapılır. Mektubu yazdığı zamanlarda kendisini çoklukla saran hiçlik duygusundan söz açar ve bu hissin babasının üzerindeki etkisinden kaynaklandığını belirtir. Babasından beklediği şeyleri “biraz yüreklendirme, biraz güleryüz, yolumun biraz açık tutulmasıydı” şeklinde özetler. Babasının yolunu kapamasından yakınır. Franz, babası karşısındaki güçsüzlüğünü ve dünya karşısındaki âciziyetini gittikleri plajda bir kez daha anlar: “Sık sık plajda bir kabinde yan yana soyunduğumuzu anımsıyorum. Ben sıska, zayıf, ince bir oğlandım; sense iri yarı, uzun boylu, geniş bedenliydin. Daha bu kabindeki soyunmalarımızda kendime içler acısı biri gözüyle bakmıştım, hem yalnızca senin karşında değil, bütün dünya önünde. Çünkü benim için her şeyin ölçüsü sendin. (s. 18) Bu ölçü Franz Kafka’nın diğer eserlerinde de sıklıkla değindiği bir durumdur. Özelikle babaya duyulan öfke diğer eserlerinin de arka planını oluşturur. Franz’da babasının başkalarına yaptığı kötülüklerden kendisini sorumlu sayma/tutma duygusu vardır. Bu sebeple mektupta babasının kötü davranışlarına maruz kalan insanlardan özür dileme, onların gönlünü alma çabasına girdiğini söyler. Mektubun bir yerinde din/Yahudilik ile ilgili düşüncelerini babasıyla olan anlaşmazlıklar ve aykırılıklar üzerinden açıklar. Eğitim ve meslek seçimi konusunda babasının kendisini özgür bıraktığını söyler. Bu seçimi; “kendimi beğenmişlik duygumu fazla incitmeksizin söz konusu umursamazlığı çevreme karşı gösterebilmemi sağlayacak bir meslek seçmemdi.”(s. 73-74) şeklinde açıklarken hukuka yazılmasının pek doğal olduğunu belirtmektedir. Franz, Babama Mektup’un son kısmını ise eserin çıkış noktası ve yazılma gayesi olan evlilik meselesine ayırmıştır. Evlilikle ilgili düşüncelerini, babasının kadın ve evliliğe dair fikirlerini ve özellikle aile kurumu ile ilgili düşüncelerini paylaşmıştır. Birkaç kez denediği evlenme girişimlerindeki başarısızlık Franz Kafka’yı oldukça üzmüş ve mektubun sonlarına doğru evlenme girişimleri gibi kendisi için çok önemli bir olayı babasının bütün hayatında asla yaşamadığını belirtmiştir. Franz için; “Evlenmek, bir yuva kurmak, evliliğin meyveleri sayılan çocukları bağrına basmak, bu güvensizliklerle dolu dünyada onları ayakta tutmak, hatta yaşam içinde kendilerine kılavuzluk etmek, bana kalırsa bir insanın erişebileceği en yüce değerdir.” (s. 77) Yazar, burada evliliğine karşı çıkan babasına hem bu karşı çıkış hem de bütün yaşamı boyunca ona karşı duyduğu nefretten kaynaklanan bir yaklaşımla seslenmektedir. Ayrıca evlilik ve çocuk/evlat gibi değerlerin anlamını ona bir kez daha hatırlatmaktadır. Franz mektubunu babasının kendisine cevap verebileceğini öngördüğü bir metinle bitirir ve en sonunda da bütün yazdıklarının her ikisini biraz rahatlatabileceğini ve kendileri için yaşamayı ve ölmeyi kolaylaştırabileceğini söyler. Yazar belki de bu mektubuyla; “toplumun, toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların yarattığı adı konmamış, niteliği tam olarak açıklanmamış otoriteler karşısında tüm çıkış yolları kapatılmış bireyin ne yazık ki hiçbir zaman başarıyla sonuçlandıramayacağı sonsuz savaşımını anlatmaktadır.”13 146 Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma Franz Kafka mektubun ilerleyen kısımlarında babasının kendisini azarlamalarından ve paylamalarından yakınır. Babasının, “Bir balık gibi parçalar, didik didik ederim seni!”(s. 30) sözünü çok korkunç bulur. Babasıyla arasındaki yabancılaşmanın ona karşı beslediği iyi düşüncelerden ve göstermek istediği olumlu davranışlardan alıkoyduğunu, çalışmalarını ileri götürmeme isteği oluşturduğunu söyler. Babasının kendine sunduğu imkânlardan yararlanırken utanç, bezginlik, güçsüzlük ve suçluluk duyduğunu ve bütün bu sunulan şeylere çalışarak değil de bir dilenci gibi teşekkür ederek minnet gösterdiğini belirtir. Babasının annesiyle konuşur gibi yapıp kendisine laf dokundurmasından daima rahatsızlık duyar. Annesinin kendisine karşı sonsuz bir iyilik içinde olduğunu söylese de bu iyiliğin kaynağını kocasından aldığı için bir sorgulama içine girer. Yine de annesinin kendisini çok sevdiği ve koruduğu gerçeğini yadsımaz. Çocukları yüzünden bir annenin çektiklerini söylerken babasına olan nefretini göstermeye çalışır. Kız kardeşleri ve babasının birbirlerine karşı tutum ve davranışlarını paylaşır. Babasının ailesi üzerindeki bütün olumsuz yönlerini sıralarken Franz’ın –bütün olumsuzluklara rağmen- içindeki aile duygusunu yitirmediğini tersine, aile duygusunun -bir yuva kurma isteğinin- ruhunda varlığını sürdürdüğünü görmek mümkündür. 13 Z. Aslıhan Tokdemir ve Elif Diler, “Franz Kafka ve Die Verwandlung (Değişim) İsimli Eseri,” Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 11, Kütahya 2004, s. 73 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Tutunamayan Bir Oğul: Oğuz Atay ve Ölen Bir Babaya Mektup “Sen de aslında annem gibi benim hiçbir zaman kötü bir şey yapmayacağıma inanırsın değil mi?” Oğuz Atay Oğuz Atay’ın ilk olarak 1975 yılında yayımlanan ve tek öykü kitabı Korkuyu Beklerken14 içinde yer alan “Babama Mektup”, öykü niteliğinden ziyade adından anlaşılacağı üzere bir mektup özelliği taşımaktadır. Babasının ölümünün ardından iki yıl sonra kaleme aldığı bu mektupta/metinde yazar babasına karşı duygu ve düşüncelerini açarken kendi yaşam öyküsünü de anlatmıştır. Yine mektupta belirttiği gibi Atay, babasına yazdığı mektubu bir yerde kullanmış ve kitabın yedinci öyküsü olarak eserine koymuştur. Otobiyografik bir metin özelliği taşıyan mektup/öykü Oğuz Atay’ın hayatından, aile çevresinden izler taşımaktadır. Başka bir ifadeyle yazar; “babası Cemil Atay ve annesi Muazzez Zeki Atay’ın yanı sıra bireysel dünyasında gerçekliği olan kimi unsurları da mektubunda kurgulayarak kullanmıştır.”15 14 Oğuz Atay, Korkuyu Beklerken, İletişim Yayınları, 24. bs., İstanbul 2007, 202 s. “Babama Mektup” adlı metinden/ öyküden yapılacak alıntılar kitabın bu baskısındandır. 15 İbrahim Tüzer, “Oğuz Atay’dan ‘Babama Mektup’ Ya da Bir Yazarın Ölen Babasıyla/Kendisiyle Hesaplaşması”, Turkish Studies -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, S. 5/4, s. 1504. 147 Mektubun devamında, “Bunlar bildiğin şeyler babacığım; sana biraz da bilmediklerini anlatayım” (s. 173) diyerek cenaze töreninin nasıl olduğundan bahseder. Bu törendeki izlenimleri daha doğrusu hissettikleri yazarın her şeyi sorgulayan yönünü gösterir: “Ben ağladım. Okulda o günlerde ‘hatırı sayılır’ bir durumda olduğum için oradan bir otobüsle bir miktar öğretim üyesi ve bir çelenk gönderildi. Hayatın boyunca hiç görmediğin bazı kimseler ellerini önlerine kavuşturarak ve başlarını eğerek ölümün anlaşılmaz gerçeği üzerinde düşünüyormuş gibi yaptılar mezarının başında. Tabut çukura konulduktan sonra üstüne Yaşar ŞİMŞEK “Sevgili Babacığım” diyerek mektubuna başlayan Atay mektubun daha ilk cümlelerinde pişmanlığını dile getirir: “Belki hatırlamazsın ama bugün sen öleli tam iki yıl oluyor. Ne yazık ki bu süre içinde ben daha iyi ve akıllı olamadım; bu fırsatı da kullanamadım. Oysa yıllar önce, bazı zamanlar, sen olmasaydın birçok şey yapabileceğimi düşünürdüm. Şimdi artık suçun kendimde olduğunu görmek zorundayım. (s. 171) Bu cümlelerden de anlaşılacağı üzere babasının kaybeden ve bu kaybedişin ardında yaşamıyla ilgili sıkıntıların kendisinden kaynaklandığının fark eden bütün suçun kendisinde olduğuna hükmeden bir oğul görülmektedir. Babasına bir şeyleri anlatamadığından yakınan bu oğul, babasına keşke bir iki yıl daha yaşasaydın ya da dünyaya tekrar dönseydin serzenişleri içinde her şeyin daha güzel olacağını belirtmektedir. Bunu dile getirirken gerçekler karşısında âciz kalışını; “Çaresizlik yüzünden birçok şeyin anlamı kayboluyor. Sen olmadıktan sonra sana yazılan mektup ne işe yarar?” (s. 171) şeklinde ifade etmektedir. Oğuz Atay’ın babası ile ilgili yazdıklarına baktığımızda daima bir özlem vardır. Babasına; “Ben, seninle ilgili olayları anlatırken aslında senin nasıl bir insan olduğunu belli etmemeye çalışıyorum; aklımca asıl babamı kendime saklıyorum.” (s. 172) diyerek kendisi için saklı bir babanın varlığını –ki bu babayı kimselere anlatamaz- okura sezdirmektedir. Sonrasında ise babasını anlamadıkları zaman karşısındakilere kızdığını belirtir. Yazar bu anlaşılmamayı “(…) gülümsemenin içindeki sevgiyi demek ki anlatamıyorum. Şimdiki gençler başka türlü babacığım; her sözden tek anlam çıkarıyorlar.” diye açıklamaktadır. Cemil Bey’in yaşantısından hareketle söylediği şu cümleler babasının karakteri ile ilgili okura fikir vermektedir: “Ülkenin en zengin adamı senin paltonu tutarken ya da, ‘Rica ederim Cemil Bey, müsaade buyurun.’ diyerek ‘bizzat kendisi paltoyu giydirmekte ısrar ederken’ senin gibi hissedemedikten sonra, insan o paltonun içinde kendisi varmış gibi gururlanmadıktan sonra, seni beğenmeleri hatta anlamaları neye yarar? Ya da meclise ilk girdiğin sıralarda, başkandan birkaç gün için izin istemeye gittiğin zaman, ‘Cemil Bey siz galiba yenisiniz.’ diyen başkanın karşısında senin gibi utanmadıktan sonra insanın böyle küçük ayrıntıları öğrenmesinin ne anlamı var?” (s. 172) 148 Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma büyük beton bloklar yerleştirildi. (Bu teknik geleneği sevmiyorum babacığım; aşılmaz engellere karşıyım.) Seni, annemin yattığı mezarlığa gömmedik. Bazı yakınlarım öyle uygun gördüler. İnsanlar arasında, onlar öldükten sonra bile anlaşmazlıkların sürüp gitmesini istiyorlar.” (s. 173) Atay, burada akrabalıktan ne anladığı hususunda ve gerçek bir akrabası kalmadığından bu tarz soğukluklara karşı olduğuyla ilgili babasına dert yanmaktadır. Burada Atay’ın Kafka’da olduğu gibi yalnızlık düşüncesinin kendisini sarıp sarmaladığı kolaylıkla görülebilir. Kalabalıklar içinde tek başına kalmış ve babasını kaybetmiş bir yalnız ve tutunamayan bir oğuldur artık… Babasının yazdıklarını karışık bulacağı düşüncesine; “Aslında karışıklık içimdedir ve bu mektubu yazma isteğim, karışık ruhumun kapıldığı samimiyet buhranlarından biridir. Bu buhran, genellikle senin ölümünden sonra içimde daha kuvvetle hissettiğim Cemil Beyi yaşatma çabasıyla ilgilidir.” (s. 174) diyerek cevap verirken samimiyet buhranının kendisiyle olan hesaplaşmasından kaynaklandığı söylenebilir. Bu bir nevi yazarın babasının ölümünden sonra kendisiyle yüzleşmesi ve hesaplaşmasıdır. Atay mektubunda, babasıyla benzer tarafları olduğunu söylerken birbirlerini anlamadan sevdiklerini de bir yerde belirtir. Bazen de babasına gerçeklik buhranlarına kapıldığından dert yanar. Mektubun devamında babasıyla ilgili bazı karşılaştırmalarda bulunur ve birtakım hesaplaşmalar içine girer. Ancak ondaki bu hesaplaşma arzusu sınırları aşmaz, sadece bir sitemden ibaret kalır. Atay kırılganlıklar içinde babasına şöyle yakınmaktadır: “Beni daha iyi yetiştirseydin, meselâ ne bileyim yabancı ülkelere filân gönderseydin, bugünkünden daha esaslı olmasam da, kendimi ifade ve eşya ile münasebetimi tayin ve kâinattaki yerimi tespit gibi hususlarda daha becerikli olurdum. Sen her zaman tutarlıydın; olduğun gibi olmaktan gurur duyuyordun; olduğun gibi davranıyordun. Bense küçük hırslar yüzünden bocalıyorum; senin deyiminle ‘iki cami arasında beynamaz’ ya da senden önce senin gibi rahmetli, olan Numan Beyin deyimiyle ‘güreş, güreş, Hacı Muhammed altta’ bir durumdayım.” Burada babasının ölümünden sonra bir çocuğun iç huzursuzluğunu geçmişine bağladığı ve ölen babasına yüklemek istediği görülmektedir. Çocuktaki bu bocalayış bir nevi kendi olamama veya kendini bulamama düşüncesinden kaynaklanmaktadır. Oğlunun yazdıklarından yola çıkarak Cemil Bey’in efendi ve mütevazi bir kişilik olduğuna hükmetmek mümkündür. Ancak Atay’ın yer yer babasına eleştirilerde bulunduğu da bir gerçektir. Bir oğul olarak babasına yönelttiği en kuvvetli tenkit; “kendini sunmasını hiç beceremedin babacığım.” (s. 176) şeklindedir. Ayrıca babasının sert, duygusuz ve bencil görünümlerini, tavırlarını huysuz bir çocuğa benzetir. Çevresindeki her şeyi kesin çizgilerle ikiye ayırmasını eleştirir. Ancak bu yönüyle babasına benzediğini de itiraf etmekten geri durmaz: “Özetle, çevrendeki her şeyi kesin çizgilerle ikiye ayırdın. (Bu bakımdan da sana benzediğimi itiraf etmeliyim.) Dünyada yalnız güzellerle çirkinler vardı, bir insan ya akıllıydı ya da aptal, senin gibi başını dik tutmasını bilemeyen bütün insanlar dalkavuktu; sana benzemeyen kibar davranışlı insanları da züppelikle suçlardın. Biz –annemle ben- sana itiraz ederdik; fakat ben farkına varmadan senin orta yola fırsat vermeyen bu acımasız sınıflamalarını benimsemişim babacığım.” (s. 176) Ayrıca, babasının işinin -kendisine nazaran- bir bakıma kolay olduğunu ve bunun da birçok şeyi yok sayarak belirli bir düzen içinde yaşamasından kaynaklandığını belirtir. Kendi aşağılık çelişkilerinin zorluğunda ve sabit gözlerle boşluğa bakışlarında babasının bu sakinliğine kızar. Babası gibi tutarlı olamadığı için çoğu zaman kuşkulara kapıldığından bahseder. Babasıyla olan münasebetinin alışılmışın dışında geliştiğini belirtirken dünyanın gidişatını ve hayatın bazı yönlerini bu sebeple öğrenemediğinden yakınır ve babasını eleştirir: “Aramızda hiçbir zaman, alışılmış baba-oğul ilişkisi olmadı. Ne ben, bütün meraklı çocuklar gibi durmadan her şeyi sana sordum; ne de sen oturup bazı şeyleri bana açıklamak gereğini duydun. Bu yüzden, birçok olayın nedenini zamanında öğrenemediğim için, dünyanın birçok yönünü hiç bilemedim. Bazı olayların nedenini de çok sonraları öğrenebildim.” (s. 179) Atay, burada babasının davranışlarında her zaman geç kaldığını belirterek yıllar önce gösterilmesi gereken tavırları evlenip boşandığında gördüğünde tedirginlik duyar. Babasına oranla aşırı davrandığından sinirli, sabırsız ve hırçın bir adam olduğundan bahseder. Mektubun devamında zaman zaman babasıyla çatıştığını ve çoğu kez evden ona tepki olsun diye kapıları çarpıp çıktığını II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu söyler. Babasının kendisine hep haksızlık yaptığı duygusu içinde ukde kalmıştır. Bu haksızlık duygusu öylesine içine işlemiştir ki, artık dünyanın suratına kapılar çarpan bir adam olmuştur: “Bence her zaman bana haksız yere söylenirdin; çalışkan bir öğrenci olduğum halde ‘bu çocuk kitap yüzü açmıyor,’ diye homurdanırdın, üstüme uymayan kötü dikilmiş elbiseler giydirirdin, istemediğim okullara gönderirdin beni, sızlanmalarımı da hiç dinlemezdin. Bugün, belki de sen artık öldüğün için, bana bir zamanlar haksızlık ettiğini düşünemiyorsam da, bana haksızlık edildiği düşüncesi içimde öylesine gelişti ki artık bütün dünyayı suçluyorum bu bakımdan. Bu bakımdan da istemediğim bir yerlere vardım, artık bütün dünyanın suratına çarpıp duruyorum kapıları.” (s. 179-180) Mektubun son bölümlerine doğru oğlunu bu duruma kitapların getirdiğini söyleyen bir baba izlenimi sunar Atay. Babasının, okuduğu bazı kitaplarda tanrılarla alay edildiğini fark ettiğinde; “Bu oğlan onun için Allaha inanmıyor, bana karşı geliyor” (s. 183) gibi gerçekçi bulmadığı yorumlar yaptığını söyler. 149 Sonraki bölümlerde yazdıkları ise, bir oğulun yaşı ilerledikçe ve zaman geçtikçe babasına daha çok benzediğini okura göstermektedir. Bu benzerlik bir babama özlemini de içinde barındırmaktadır. Atay, babasına duyduğu özlem içinde sıcak bir yuva ve mutlu bir aile tablosuna da hasret duymaktadır. Ve şu cümleler böyle bir arzunun yansımasıdır: “Oysa şimdi seni düşündüğüm zaman babacığım, durmadan gülümsüyorum. Seni sen olarak yaşamak istiyorum. İstiyorum ki evde annem gibi biri olsun ve ben de mutfağa giderek. ‘burada gene bir şeyler kaynıyor Muazzez,’ diye içeri seslenebileyim ve bana “kaynadığını görüyorsan altını kıs Cemil Bey,” denilsin ve ben de hiçbir şey yapmadan mutfaktan çıkayım.”(s. 181) Burada yazarın babası gibi aile reisi olma isteğini görülür. Sıcak bir ev/yuva içinde seslenebileceği bir eşin varlığının bile kendisini mutlu edeceği düşüncesindedir. Bir bakıma küçücük şeyler aslında onun için mutlu olmaya, gülümseye yetecektir. Bu düşünceye, “aslında bizler de bir özenti içindeyiz” yargısından hareketle varmak mümkündür. Belki de bu tür özentilerden kurtulup babası gibi olma istediğini içinde taşır Atay. Bu istek mektubun son bölümünde kendini iyiden iyiye hissettirir. Başlangıçta babasına zaman zaman acımasız tenkitler getiren oğul, artık gerçek hayatın acımasızlığını, aleladeliğini ve ikiyüzlülüğünü anlamıştır. Ve bu anlayış özüne, yani babasına rücu etmekle mümkün olacaktır. Yazar babasına -bir bakıma aslına- dönme isteğini ise şöyle açıklar: “Demek ki senin köylü tabiatın bana miras kalmış babacığım: Medeniyeti sevmiyorum. Bugünlere yetişebilseydin, sen de benim gibi televizyondan nefret ederdin sanıyorum. Ben, senin çıktığın köye dönmek istiyorum; yani, sonradan görme deniz özlemcileri gibi kıyıda balıkçılarla filân sohbet etmek istemiyorum. Balığa çıkmak bize göre değil babacığım. Ben senin uçsuz bucaksız tarlalar arasındaki küçük köyüne yakın bir yerde (çevrede belki de bir iki ağaç olabilir) ahşap kirişli kerpiç bir evde yaşamak istiyorum. Evin resmini de tanıdık yaşlı bir mimara çizdirdim. (gençlere güvenim artık kalmadı babacığım.) Sana anlatması biraz zor ama, oraya gidişim bana haksızlık eden dünyaya karşı bir baş kaldırma hareketi olacak diyebilirim; yani ben orada bulunmakla onlara, “İşte bütün ‘terakkinizi’ gördüm ve ‘aslıma rücû ediyorum’ (yani Cemil Beye dönüyorum”), diyeceğim ve onlar da bunu anlamayacak.” (s. 182-183) Yaşar ŞİMŞEK Atay, mektubun ilerleyen bölümlerinde babasına benzediğinden söz açar. Kaldı ki, bu benzerlikten memnun gibidir. Babası için söylenen bazı şeyleri kendisi hakkında da kullandıklarını söyler. Annesi öldükten sonra bir süre yalnız kalan babasına ‘bu yüzden yalnızlığı bilirsin’ diye yakınmakta ve kendi yalnızlığında babasına benzediğini itiraf etmektedir: “Gittikçe sana benziyorum babacığım: Kimseleri beğenmez oldum. Aynaya pek bakmıyorum ama sevmediğim şeylerden söz ettikleri zaman suratımı senin gibi buruşturduğumu hissediyorum. Birilerine oturmaya gittiğim zaman yemeğe kalmam için ısrar edilmeyince senin gibi, belki de senden çok şiddetli bir biçimde içerliyorum herkese; yalnız, senin yaptığın gibi, kötü yemekleri açıkça beğenmezlik edemiyorum; ne yapalım bu huyumu da annemden almışım. Gene de hoşnutsuzluğumu belirten bir iki söz söylemeden edemiyorum. İstiyorum ki babacığım artık herkes öğrensin hiçbir şeyi beğenmediğimi.”(s. 180) Mektup belli belirsiz isyan hâlinde olan bir delikanlının düşüncelerini yansıtır. Özellikle yalnız bırakıldığı kanısına vardığı andan itibaren kendi çapında mesele çıkardığından, herkesin burnundan getirdiğinden bahseder. Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma 150 Ayrıca son yıllarında ortadan kaybolup camiye gitmeye başlayan babasının dindarlığını sorgular. Babasının her zaman “namazında niyazında” biri olduğunu ileri sürmesinin kendisini çileden çıkardığını belirtir. Son olarak da oğul Atay, dağa çekilme meselesini babasıyla paylaşır. “Oysa ben kendimi modası geçmiş biri olarak ‘telâkki ettiğim’ için, senin çocukluğuna sığınıyorum babacığım. Hareketimin, annemde beğenmediğin bir biçimde duyarlılıkla ilgisi yok. Yani artık haddimi biliyorum…” (s. 183) Toplumun sorunlarını çözemeyeceğini hisseden burjuvanın ya da başka bir ifadeyle şehirdeki aydın kesimin benimsediği bu çekilmenin bir kaçış olarak adlandırıldığını belirtir. Özellikle iç huzurunu arayanların sakin yerlerde yaşama özleminden kaynaklanan bu kaçış, çekilme ve yalnız kalma arzusu, o yıllardaki bunalım ve ikilem içindeki kafası karışık Türk aydınının/entelektüelinin de durumunu yansıtmaktadır. Atay mektubunu hem aydın eleştirisi yaparak hem de ölüm düşüncesinin soğukluğu içinde babasına benzemekten korkarak –bir nevi babası gibi ölecek olmanın gerçekliğiyle- bitirir: “Ben bu asık suratlı aydınlara hiç benzemiyorum babacığım; onlara karşıyım ve senin içtenliğinden yanayım. Bazı kitaplar yüzünden kafam biraz karışmışsa da bugün bile senin içtenliğini taşıdığımı ümit ediyorum. Gene de sonunda sana bütünüyle benzemekten korkuyorum babacığım: Yani ben de sonunda senin gibi ölecek miyim?”(s. 184) İki Mektubun Söyledikleri: Benzerlikler ve Farklılıklar “Biz Steinbeck’in pamuk ve şeftali toplayan işçileri ile birlikte acı çekeriz, Hamlet’in meselesine katılırız. ‘Palto’ bizi derinden sarsar. Batılı değerlendirir, biz severiz.” Oğuz Atay Franz Kafka’nın Babama Mektup’u Kafka’nın kendisi, yaşantısı, ailesi ve bir çocuk için oldukça başat bir simge olan baba otoritesi etrafında şekillenmiş bir eserdir. Kafka’nın babasıyla olan anlaşmazlıklarını, çelişkilerini ve sürtüşmelerini yansıtan bu metin, az da olsa Kafka’nın kendi beniyle mücadelesinden, içinde yaşadığı buhrandan ve karışıklıktan bahseder. Oğuz Atay’ın “Babama Mektup” öyküsü de aynı şekilde hem bir babayı hem de baba-oğul ilişkisi üzerinde durması hasebiyle Kafka’nın mektubuyla benzerlik göstermektedir. Oğuz Atay’ın Kafka’yı sevdiği, okuduğu hatta tutunduğu yazarlardan biri olarak belirttiği düşünüldüğünde bu etkilenme daha iyi anlaşılabilir. Oğuz Atay’ın Kafka’nın mektubundan yıllar sonra bu eseri/mektubu yazdığı ve mektubun çoğu yerinde ondan esintiler taşıdığı açık bir şekilde görülmektedir. Atay da, Kafka gibi babasıyla olan ilişkisini, babasının hayat karşısındaki tutumunu dile getirmiş, bunun yanında kendisini ve kendi iç karışıklığını anlatmıştır. Oğuz Atay’ın kendi içindeki karmaşası Kafka’ya göre daha ön plandadır. Kafka çoğu durumda suçu babasına yüklerken kendini çoğu kez temize çıkarma gayreti içindedir. Atay ise babasını eleştirmekle birlikte çoğu kez kendisiyle ilgili sıkıntıları itiraf eder ve asıl sorunun kendi iç karışıklığından kaynaklandığını belirtir. Metinlerde baba-oğul ilişkisi üzerinde durulmakla birlikte her iki yazar kendi iç huzursuzluklarını ve çelişkilerini de anlatmıştır. Metinler, biyografik ve otobiyografik özellikler göstermekte olup her iki yazar, bu teknikleri başarılı bir şekilde kullanmıştır. Ayrıca baba-oğul çatışması çerçevesinde yazılan bu metinlerin hem otobiyografik hem de kurmaca özellikler taşıyor olması edebiyat ve hayat arasındaki ilgiyi de göstermektedir. İki mektuptaki en belirgin ortaklıklardan biri de metinlerin edebiyatın psikolojisi ile ilgili olduğudur. Zira iki mektup da; “yazarın nasıl bir insan olduğunun, bir edebî eserin nasıl yaratıldığının veya edebî eserlerde karşımıza çıkan psikolojik insan tipleri ile bunların davranış özelliklerinin (…)”16 nasıl yansıtıldığını göstermesi açısından önemlidir. Kafka, mektubunu evliliğine karşı çıkan babasına cevap vermek, bir nevi onunla yüzleşmek, karşısına çıkıp söyleyemediği şeyleri haykırmak için kaleme almıştır. Mektubun içeriğine bakıldığında babaya 16 Rene Wellek-Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev. Ahmet Edip Uysal), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1983, s. 101) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu duyulan öfke, kırgınlık açıkça görülmektedir. Oğuz Atay ise, iki yıl önce kaybettiği babasına yazmış olduğu mektubunda öfkeden ziyade bir kırgınlığı ve pişmanlığı ifade etmektedir. Ayrıca bir baba özlemini içeren ve zamanı geri alma/çevirme arzusu taşıyan Atay’ın mektubu, babasıyla yaşadıklarını sorgulayan ama yaşayamadıkları güzel şeylerin üzüntüsünü taşıyan bir oğulun duygularını yansıtmaktadır. Mektuplardaki oluşum süreci, gelişim çizgisi iki metinde de paralellik göstermektedir. Her iki metin de konumlandırma ve oluşum açısından benzerlikler göstermektedir. Atay’ın Kafka’nın mektubuna esinlenerek -belki de öykünerek- metnini kurguladığı ve bitirdiği görülmektedir. Gerek babaya seslenme biçimleri gerekse aile, anne, eğitim, din, toplum vb. temalar her iki metnin anlatım ve muhtevasındaki ortaklıklar olarak dikkati çekmektedir. Kafka, mektubuna “Çok sevgili babacığım/baba”; Atay ise, “Sevgili babacığım” diyerek başlamıştır. Her iki seslenme biçimi kendi içinde bir baba sevgisini de imlemektedir. Metinlerden anlaşılabileceği üzere Kafka, babasından biraz cesaretlendirme, güler yüz ve yolunun açık tutulmasını ister. Özgürce hareket etme ve kendi hayatını yaşama arzusu âdeta Kafka’nın mektubunun her sayfasında hissedilir. Bu düşünceleri ve istekleri çoğu kez babası tarafından yadsınır ve yerine getirilmez. Bu sebeple oğul Kafka hayatının her dönemine sirayet eden derin bir hayal kırıklığı yaşar. Oğuz Atay’da da, aynı şekilde özgür olma, kendilik ve fikirlerinin önemsenmesi gibi benzerlikler vardır. Ancak Cemil Bey’in davranışlarının, tavırlarının Kafka’da olduğu gibi kişiyi derin bir hayal kırıklığına uğrattığı söylenemez. Kafka’da baba karşısındaki korku, daha sonra insanlara karşı güvensizliğe en nihayetinde kişinin kendine güvensizliğine dönüşmüştür. Böylece kendi dışındaki her şeyden sürekli korkmaya başlamıştır Kafka. Bu korkunun içinde oluşan kuşku, çekingenlik, insanlardan kaçma gibi özellikler içinde yalnızlığa sürüklenmiştir. Oğuz Atay’da ise bu soyutlanma/tecrit hâli korku şeklinde tezahür etmez, ancak Atay insanların yapmacıklığına ve ikiyüzlülüğüne dayanamaz. Bu nedenlerle insanlarla arasına mesafe koyar. Kimseleri beğenmemesinin sebebi insanların yapmacıklığı ve samimiyetsizliğidir. 151 Kafka ve Atay’ın mektuplarda bariz bir şekilde görülen bir diğer özellik de babalarına anlatamadıkları çok şeylerinin olduğudur. Bu çocuklar babalarıyla iletişim kuramazlar, karşılıklı oturup konuşamazlar. Bazı şeyleri konuşmaya ve paylaşmaya da geç kalmışlardır. Kafka babasıyla konuşmayı, karşısına dikilmeyi ve meydan okumayı düşündüğünde kendisini yaşı geçmiş, babasını ise yaşlanmış olarak bulur. Anlatacağı ve anlatmak istediği çoğu şeyin anlamı kalmamıştır belki de… Oğuz Atay ise, bu paylaşımı ve konuşmayı babası öldükten sonra yapabilmiş, mektubunda babasına anlatamadığı, söyleyemediği şeyleri yazmıştır. Her iki yazar mektuplarında psikolojik tahlillere sıklıkla yer vermiştir. Kafka mektubun sonunda yazdıklarının ‘yaşamayı’ değil, ‘yaşamayı ve ölmeyi’ kolaylaştırdığını söylemekte mektupların -belki de itirafların- hem babasını hem de kendisini biraz rahatlatabileceğini düşünmektedir. Oğuz Atay ise babasını konu edinme ile ilgili; “Yakın çevremde seninle ilgili bir hatıramı anlattığım zaman, ‘Ne güzel,’ diyorlar, ‘Bunu bir yerde kullansana. Onun için, çok özür dilerim sevgili babacığım, seni de bir yerde, meselâ bir mektupta kullanmak zorundayım. Geçen zaman ancak böyle değerleniyormuş; insanın geçmiş yaşantısı ancak böyle anlam kazanıyormuş” (s. 171-172) şeklinde belirterek babasını bir mektubun içinde anlattığını daha doğrusu kullandığını itiraf etmektedir. Yaşar ŞİMŞEK Her iki mektuptan/metinden yola çıkarak iki yazarın da babalarıyla sağlıklı ilişki kuramadıkları görülmektedir. Kafka’nın yaşamı oldukça güçlü, otoriter ve sert bir babanın gölgesinde geçmiştir. Atay’da da sert, bencil, çocuk gibi huysuz bir baba imgesi okuru karşılamaktadır. Baba Hermann, herkesi ve her şeyi eleştiren, oğluna en küçük hatasında kaba davranan onun düşüncelerini küçümseyen bir adamdır. Cemil Bey ise, keskin çizgileri olan bir adam olarak takdim edilir. Sağlıksız baba-oğul ilişkisi her iki yazarın içlerine kapanmalarına ve evden uzaklaşmalarına sebep olur. Her iki mektupta anneler uyumlu ve en çok da eşlerinin gölgesinde kalmış karakterler olarak okurun karşısındadırlar. Özellikle çocuklarına olan sevgilerinden ve annelik duygularından güç alarak eşlerinin acımasız ve bencil tavırlarına katlanırlar. Babaların Okuyamadığı Mektuplar: Franz Kafka ve Oğuz Atay’da Baba İmgesi Üzerine Bir Karşılaştırma 152 Mektuplardaki özgürlük, içtenlik, ikiyüzlülük yabancılaşma, yaşlılık, olgunluk, ölüm, suçluluk, suçsuzluk, öğrenim, meslek seçimi ve din konularındaki benzer değinmeler önemlidir. Mektubun ilk kısımlarına Kafka babasından korktuğunu dile getirirken Atay’da başlangıçta böyle bir korku düşüncesi bulunmamaktadır. Atay’da daha çok babasını yaşarken anlayamamanın verdiği bir pişmanlık söz konusudur. Mektupların sonuna gelindiğinde ise, her iki yazarın da ölümden bahsediyor olması da iki mektup arasındaki benzerliğin bir başka yönünü göstermektedir. Sonluluğun ölüm ile bağdaştırılması –belki de perçinlenmesi- dikkate değerdir. Özellikle Atay’da sıklıkla vurgulanan ve yaş ilerledikçe daha da belirginleşen babaya benzeme durumu mektubun bitiminde; “yani ben de sonunda senin gibi ölecek miyim?”(s. 184) cümlesiyle bir ölüm korkusuna dönüşmüştür. Oğuz Atay’ın yaşı ilerledikçe babasına benzediğini dile getirirken belki de içinde sakladığı, itiraf edemediği şeyin sonunda babası gibi olacağı yani ölüm gerçeğiyle yüz yüze geleceğidir. Kafka mektubunu bitirip altına ilk adı Franz’ı yazarken, Oğuz Atay ise ‘Oğlun’ diyerek mektubuna son verir. Bu sözcük seçimleri, okura Kafka’da resmiyeti, Atay’da ise samimiyeti göstermektedir. Sonuç Franz Kafka’nın Türk edebiyatında en çok etkilediği yazarların başında hiç kuşkusuz Oğuz Atay gelmektedir. Bu etkilenme eserlere, eserlerin adına, içeriğine, kişilerine ve tekniğine kadar pek çok açıdan yansımıştır. Kafka’nın Babama Mektup eseri, Atay’ın “Babama Mektup” öyküsü bu tesirin en üst düzeyde olduğu metinler olarak edebiyat dünyasında yerini almıştır. Baba imgesi etrafında şekillenen her iki metinden hareketle, Franz Kafka’nın Oğuz Atay’ın sanatçı kimliğine ve yazarlık serüvenine katkıda bulunduğunu söylemek mümkündür. Mektuplarda anlatılan babalar, baba karşısındaki çocukların konumları, korkuları, pişmanlıkları, çekingenlikleri, nefretleri, çelişkileri, bunalımları yer yer benzerlik göstermektedir. Bunun yanında hayatı ve değerleri sorgulama, bireyin özgürlük mücadelesi gibi meseleler de bu mektuplardaki ortaklığı yansıtmaktadır. Oldukça içten ve samimi bir şekilde kaleme alınan bu mektupların, baba-oğul ilişkilerine karşı bakışı yeniden sorgulamada, mukayese çalışmalarına yeni anlamlar ve farklı boyutlar kazandırmada katkısı yadsınamaz. Her iki yazarın babalar ve oğullar arasındaki ilişkiyi ele alırken edebiyatın psikolojik yönünü ihmal etmemesi dikkate değerdir. Otobiyografik özellikler taşıyan ve kurmacanın imkânlarından yararlanarak yaşanmışlıkları anlatan mektupların edebiyat ve hayat arasındaki bağlantıyı gösterdiği de bir gerçektir. Kafka ve Atay arasındaki etkileşim ve her iki yazarın diğer eserlerinin açık yapıt kuramı içinde çoğul anlamlar taşıdığı düşünüldüğünde mektupların her zaman okunabilecek, her okunduğunda yeni anlamlar üretilebilecek metinler arasında değerlendirileceği muhakkaktır. Son olarak insanın kendinden, yaşamından anlar, esintiler ve parçalar, bulabileceği bu mektuplar, okurun kendini sorgulaması, hayat karşısında kendini konumlandırması açısından yol gösterici olacaktır. Kaynakça ATAY, Oğuz, Korkuyu Beklerken, İletişim Yayınları, 24. bs., İstanbul 2007. AYTAÇ, Gürsel, Genel Edebiyat Bilimi, Say Yayınları, 2. bs., İstanbul 2009. BAYRAM, Yavuz, “Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi ve Bir Uygulama”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S. 16, Güz 2004. ECEVİT, Yıldız, “Ben Buradayım…” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, İletişim Yayınları, İstanbul 2009. ENGİNÜN, İnci, Mukayeseli Edebiyat, Dergâh Yayınları, 2. bs., İstanbul 1999. KAFKA, Franz, Babama Mektup, (Çev. Kâmuran Şipal) Cem Yayınevi, 2. bs., İstanbul 2002. ÖNAL, Mehmet, Edebiyat Sanatı, Kurgan Edebiyat Yayınları, Ankara 2012. ROUSSEAU, M. Andre- PICHOIS, Claude, Karşılaştırmalı Edebiyat, (Çev. Mehmet Yazgan), Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1994. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu SUNAR, Şebnem, “Babalar ve Oğulları, Oğullar ve Sevgilileri Franz Kafka ve Babaya Mektup”, Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi, S. 21, Eylül 2011, ss. 31-39. TIEGHEM, Paul V., Mukayeseli Edebiyat, (Çev. Yusuf Şerif Kılıçel), Maarif Matbaası, Ankara 1943. TOKDEMİR, Z. Aslıhan- DİLER, Elif, “Franz Kafka ve Die Verwandlung (Değişim) İsimli Eseri,” Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 11, Kütahya 2004, ss. 69-82. TÜZER, İbrahim, “Oğuz Atay’dan ‘Babama Mektup’ Ya da Bir Yazarın Ölen Babasıyla/Kendisiyle Hesaplaşması”, Turkish Studies -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, S. 5/4, ss. 14991515. 153 Yaşar ŞİMŞEK WELLEK, Rene- WARREN, Austin, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev. Ahmet Edip Uysal), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1983. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu TÜRK-GÜRCÜ EDEBI İLIŞKILERI ÜZERINE BAZI MESELELER SOME CONCERNS ABOUT TURKISH-GEORGIAN LITERARY RELATIONS *Gül Mükerrem SEZGİN Özet Bugün iki ülke arasındaki kültürel ve edebi ilişkilerin geliştirilmesinde her iki ülke yazar ve şairlerinin eserlerinin karşılıklı olarak çevrilmesi büyük önem taşımaktadır. Bu sayede ikili ilişkilerin kültürel boyutu geliştirilirken diğer taraftan iki ülke toplumunun birbirini daha yakından tanımalarına katkıda bulunulacaktır. Anahtar Kelimeler: Gürcü Edebiyatı, Çveneburi Dergisi, Gürcüce Abstract Turkish-Georgian relations go back a long way but literary relations between these countries have started recently. Georgian readers make acquainted with Turkish literature thanks to the services of known Turcologists at Tbilisi State University and Institute Of Oriental Sciences. These scientists have researched Turkish grammar rules, * Batum Şota Rustaveli Üniversitesi, Edebiyat Bölümü Doktora Öğrencisi, [email protected] 155 Bugün Gürcü–Türk kültür ilişkilerini yayma girişimi Çveneburi dergisiyle başlamıştır. Çveneburi, Türkiye Cumhuriyetinde yayınlanan ve Türkiye’de yaşayan Gürcüler için öngörülen ve Gürcistan’la ilgilenen Türkler için iki ayda bir yayınlanan bir dergidir. Gürcistan’da, Türk tarihine, Türk dili ve edebiyatına olan ilgi her zaman vardı ve bu ilgi bugünde devam etmektedir. Sayısız birçok monografi, tez, makale, araştırma, Gürcücede kullanılan Türkçe kelimeler, Gürcü-Türk tarihi ya da edebi ilişkileri, Gürcüce ve Türkçe deyimler topolojisi Türk dilin özelliklerine göre yazılmıştır. 1991 yılında Gürcü edebiyatın önemli yazarlarından Şota Rustaveli’nin “Vephisyaosani (Kaplan Poslu Şövalye) adlı eseri Prof.Dr. Bilal Dindar tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Fakat bu tercüme doğrudan Gürcüceden değil Azerbaycan Türkçesi ve Fransızca tercümelerden çevirmiştir. Dede Korkut Masalları, Köroğlu, Celalettin Rumi, Yunus Emre, Muhammet Fuzuli Nafi, Ahmet Haşim, Mihri Hatun, Mehmet Emin, Yakup Kadri, Sabahattin Ali, Tevfik Fikret, Hayrullah Efendi, Fakir Baykurt, Suat Derviş, Ruhi Bağdadi ve diğer ünlü yazarlar ve şairlerin hayatıyla ilgili eserler Gürcüceye çevrilmiştir. Gül Mükerrem SEZGİN Gürcistan ve Türkiye’nin yüzyıllara dayanan ilişkileri vardır. Ancak bu iki ülke arasındaki edebi ilişkiler yakın geçmişte başlamıştır. Türk edebiyatının Gürcü okuyucularla erken tanışması, Tiflis Devlet Üniversitesi ve Doğu Bilimleri Enstitüsündeki tanınmış Türkologların hizmetleri sayesinde ortaya çıkmıştır. Bu bilim adamları Türkçenin gramer kurallarını, Türk-Gürcü dilleri arasındaki ilişkileri, Gürcücede kullanılan Türkçe kelimeleri, Türk dili ve şivesine girmiş Gürcüce kelimeler, Gürcistan’da yaşayan Türklerin ağız ve şivelerini, Türkiye’de yaşayan Gürcüleri halk dilini vs. incelemişlerdir. Gürcü edebiyatı ise Türk toplumuna daha geç erişebilmiştir. 1940 yılında Niyazi Ahmet Banoğlu Gürcü edebiyatıyla ilgilenmişse de onun bu çabaları yeteri kadar dikkat görmemiştir. 1969’da Nodar Dumbadze’nin “Güneşi Görüyorum” eseri Almancadan Türkçeye tercüme edilmiştir. relationships between Turkish and Georgian, Turkish words used in Georgian, Georgian words used in Turkish, Turkish people living in Georgia and their accent and dialect, Georgian living in Turkey etc. However Georgian Literature has reached Turkish society lately. Although Niyazi Ahmet Banoğlu was interested in Georgian Literature in 1940, his attempt didn’t draw enough attention. In 1969 “Güneş’i Görüyorum” written by Nodar Dumbadze was translated from German to Turkish. Nowadays the attempt of spreading Turkish- Georgian culture relations has started with Çveneburi Journal. Çveneburi is a bimonthly journal which is published in Turkish Republic for Turkish being interested in Georgian and envisioned for Georgian living in Turkey. Georgian was always interested in Turkish language, history and literature and their interest continues. Numerous monographies, thesis, essays, researches, Turkish words used in Georgian, Turkish- Georgian history and literary relations, Turkish- Georgian idioms topology have been written according to Turkish language properties. “Vephisyaosani (Kaplan Poslu Şövalye)” written by Şota Rustaveli was translated into Turkish by Prof.Dr. Bilal Dindar in 1991. But this translation is not directly from Georgian, but Azerbaijani and French. Dada Gorgud Epic and literal works about lives of Köroğlu, Celalettin Rumi, Yunus Emre, Muhammet Fuzuli Nafi, Ahmet Haşim, Mihri Hatun, Mehmet Emin, Yakup Kadri, Sabahattin Ali, Tevfik Fikret, Hayrullah Efendi, Fakir Baykurt, Suat Derviş, Ruhi Bağdadi and other well-known authors and poets have been translated into Georgian. Today, mutually translating works of writers and poets from both countries is important in developing cultural and literary relationships between these countries. Thus on the one hand cultural dimension of bilateral relations is developed; on the other hand, both societies know each other well. 156 Türk- Gürcü Edebi İlişkileri Üzerine Bazı Meseleler Keywords: Georgian Literature, Journal of Çveneburi, Georgian Language Gürcistan ve Türkiye’nin yüzyıllara dayanan ilişkileri vardır. Ancak bu iki ülke arasındaki edebi ilişkiler yakın geçmişte başlamıştır. İlk olarak Gürcü edebiyatının Türk okuyucularla tanışmasını ele alırsak Gürcü edebiyatı Türk toplumuna daha geç dönemlerde erişebilme fırsatı bulmuştur. 1940 yılında Niyazi Ahmet Banoğlu Gürcü edebiyatıyla ilgilenmiş fakat onun bu çabaları yeteri kadar dikkat görmemiştir. Gürcü edebiyatıyla ciddi temaslar 1960 yılından itibaren baş göstermiştir. 1968 yılında Ahmet Melaşvili “Gürcistan1” adlı bir kitap yayınlamıştır. Bu kitapta okuyuculara Gürcistan ve Gürcü edebiyatıyla ilgili bilgiler yer almaktadır.1969 yılında ise Gürcü yazar Nodar Dumbadze’nin “Güneşi Görüyorum” eseri Mehçure Karaören tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Mehçure Karaören daha sonra Gürcüceden çevrilen Nodar Dumbadze’nin diğer eserlerinin Türkçesi üzerine de çalışmıştır. Bunlardan “Sonsuzluk Yasası” ve “Kukaraça“ 1990 yılında yayınlanmıştır. “Ben, Ninem, İliko ve İlarion“, “Güneşli Gece” ve “Beyaz Yapraklar” eserleri üzerinde de çalışmaya devam etmektedir. Ahmet Özkan Melaşvili 1973 yılında Gürcü edebiyatının önemli yazarlarından olan Aleksandre Yazbeki’nin “Mzağo ile Elguca”2 adlı eserini Türkçeye çevirmiş ve yayınlamıştır. Ahmet Özkan Melaşvili’nin mesleği mimarlıktır. Ataları 1877-1878 yılları arasında RusyaOsmanlı savaşında Gürcistan’dan Türkiye’ye göç etmişlerdir. O Gürcistan tarihine, Gürcü edebiyatına, Gürcü sanatına, Gürcü halk bilimine ilgi duyan bir kişidir. Bugün Gürcü-Türk edebi ilişkilerini geliştirme girişimi Çveneburi dergisiyle başlamıştır. Çveneburi dergisi Türkiye’de yayınlanan, Türkiye’de yaşayan Gürcüler ve Gürcistan’la ilgilenen Türkler için iki ayda 1 2 MELAŞVİLİ Ahmet, “Gürcistan”, Bursa Yayınları, 1968. KAZBEKİ Aleksandre, “Mzağo ile Elguca”, Çeviren: Ahmet Özkan Melaşvili, İstanbul Yayınları, 1973. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu bir yayınlanan bir dergidir. İlk sayısı 1977 yılında Türkçe olarak ve Türkiye’de yaşayan Gürcü kültür temsilcileri önderliğinde Stockholm’de yayınlanmıştır. Derginin editörü Ahmet Özkan Melaşvili’dir. O yıllarda derginin 2. ve 3. sayısı çıkmıştır ve daha sonraki yıllarda da 4. ve 5. sayısı yayınlanmıştır. 1979 yılında da Ahmet Melaşvili tarafından 6. ve 7. sayısı yayınlanmıştır. Bu sırada Ahmet Melaşvili, Çveneburi dergisinde Gürcü edebiyatının önemli yazarlarından Şota Rustaveli’nin Vephisyaosani (Kaplan Poslu Şovalye) adlı eserinin birkaç bölümünü çevirerek yayınlamıştır. 5 Haziran 190 yılında ölümünden sonra Çveneburi dergisinin yayını durmuştur. Ölümünden 13 yıl sonra derginin yeninden yayınlanması için birtakım girişimler olmuştur. Uzun süre Fahrettin Çiloğlu editörlüğünde tekrar yayınlanmaya başlamıştır. Fahrettin Çiloğlu Ordu’nun Ünye ilçesinde doğmuş ve İstanbul Üniversitesi gazetecilik bölümünü bitirmiştir. Yazar ve şairdir. Çiloğlu birkaç tarihi kitap, Gürcü şairlerin şiirlerini, düzyazı eserlerini çevirmiştir. Gürcistan tarihiyle, Gürcü kültürüyle ve Gürcü edebiyatıyla ilgilenmiştir. Çveneburi3 dergisi; hem şair, hem yazar hem de tercüman için Gürcistan ile bağlantı kuran işlevdedir. “Çveneburi” ismi “bizden“ anlamındadır. Gürcistan’da yaşayan Müslüman Gürcülere verilen isimdir. Buradan hareketle derginin başlığı bu şekilde oluşmuştur. Derginin içeriği çok kapsamlıdır. Okuyucular Gürcü edebiyatıyla, Gürcü halk bilimiyle, sanatıyla, kültürüyle, tarihiyle, etnografyasıyla, sosyal ve ekonomik durumuyla ilgili bilgilerle karşılaşmaktadır. Ayrıca çocuklar içinde Gürcü çocuk yazarlığından hikâyelere ve şairlerin şiirlerine yer verilmiştir. Bu dergiyle Gürcistan ile Türkiye arasındaki ilişkiler daha da gelişmeye başlamıştır. Derginin edebiyat kısmını da ele alırsak Fahrettin Çiloğlu’nun “5. Yüzyıldan Bugüne Kadar Gürcü Edebiyatı” adlı yazısı yer almaktadır. Ayrıca Ahmet Melaşvili’nin “Svaneti Destanları” adlı çalışmasının Türkçe çevirisine de yer verilmiştir. Akaki Tsereteli, Nikoloz Barataşvili, Galaktion Tabidze, Ana Kalandadze, Otar Çiladze, Tamaz Çiladze gibi önemli Gürcü yazarlarının şiirleri Hasan Çelik Türkçeye çevirmesiyle dergide yayınlanmıştır. Yine 1997 yılında dergide Fahrettin Çiloğlun’un Gürcü yazar Otar Çiladze’nin şiirlerini Türkçeye çevirisi, Gürcü yazar Galaktion Tabidze’nin şiirlerinin Türkçeye çevirisi, Köroğlu’nun Gürcü versiyonunun Türkçeye çevirisi yer almaktadır. 1990 yılında Mamuli dergisinde Ali Altun’un Gürcü yazar Nodar Dumbdze’nin “Sonsuzluk Yasası“ adlı eserinin Türkçeye çevirisi yayınlanmıştır. Mamuli dergisinden sonra “Pirosmani“ dergisi Türkiye’de Türkçe ve Gürcüce iki dili olarak 2007 yılının Temmuz ayında yayınlanmaya başlamıştır. Bu güne kadar 21 sayısı çıkmıştır. Bu derginin editörlüğünü 3 “ Çveneburi” dergisi, İstanbul, 1993 Yıl. 157 1997 yılında İsmail Yerguz’un Gürcü edebiyatının romantik şiir öncüsü Nikoloz Baratşvili’nin “Sevgilim” ve “Dostlarıma” adlı şiirini Türkçe’ye çevrisi, Gürcü yazar K.Salia’nın Bedi Kartlisa dergisinden önemli Gürcü yazar İlya Çavçavadze hakkındaki yazıyı Fransızcadan Türkçeye çevirisi, önemli Gürcü yazarlardan Şota Rustaveli ve “Kaplan Poslu Şovalye”(vephisyaosani) eserini Türkçeye çevirisi, Gürcü yazar Aleksandre Kazbeki hakkındaki makale çevirisi, “Bedi Kartlisa“dergisinde Gürcü yazar Akaki Tsereteli adlı yazıyı Fransızçadan Türkçeye çevirerek “Mamuli” dergisinde yer almıştır. Gül Mükerrem SEZGİN Çveneburi dergisinden sonra Türkiye’de yayınlanan “Mamuli” dergisidir. İstanbul’da Ocak 1997- Mayıs 1998 yıllarında Türkçe olarak beş sayısı yayınlanmıştır. Bu dergide yine Çveneburi dergisinin devamı niteliğindedir. Dergide Gürcistan ve Kafkasya’ya ait yazılar ve makaleler yer almaktadır. Ayrıca Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi’nden Kafkasya hakkındaki bölümlere de yer verilmiştir. Gürcü bilim adamı Şuşana Putkaradze, Levan Cioşvili ve Tina Sioşvili’nin İstanbul’da Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsünde verdikleri seminer metinlerini de yayınlamıştır. Fahrettin Çiloğlu ve Şenol Taban yapmaktaydı. Son sayısı 2010 yılında çıkmış ve ekonomik sebeplerden dolayı yayınlanması sona ermiştir. Bu dergide diğer iki kültürel dergi gibi Gürcü sanatı, Gürcü edebiyatı, Gürcü kültürü, Gürcü dili üzerine konular içermektedir. Bu dergide İbrahim Goradze’nin Türkçeye çevirdiği Yusuf Pağava’nın “Sönmeyen Ocak” adlı eseri, Gürcü yazar Miheil Cvahişvili’nin “Şeytan Taşı” adlı eserinin Türkçe çevirisi, Gürcü yazar Simon Kvarani’nin “Büyük Savaşçı – Giorgi Saakadze” adlı eserini Türkçeye çevirisi yayınlanmıştır. Dergide Hayri Hayrioğlu Gürcü masallarından “Tembel Adam”(1983) ve “Güneşin Kızı” (1986) eserleri Türkçeye çevirisi yayınlanmıştır. Hayri Hayrioğlu’nun ailesi Gürcistan Açara bölgesinden Türkiye’ye yerleşmiştir. Gürcüceyi ailesinden öğrenmiştir. Sanat Enstitüsü Mimarlık fakültesinden mezun olmuştur. Şiirler, bilimsel makaleler, araştırmalar yapmıştır. Daha sonra da bilimsel çalışmalarına Kafkasya alanında ilgilenmeye başlamıştır. Fahrettin Çiloğlu yine dergide Gürcü bilim adamı İvane Caiani’nin “Borkça Mektupları” adlı eserini Türkçeye çevirerek yayınlanmıştır. Bu eser Müslüman Gürcülerle yaşadığı dönemdeki durumları ve oradaki halkla ilgili bir kitaptır. Doktor Mehmet Arif İsmetzade tarafından “Sinatle” yayınevinde 2002 yılında “Gürcü Köyleri” adlı kitabı yayınlanmıştır. Bu iki kitapta Türkiye’de yaşayan Gürcüler hakkındaki izlenimlerini ele almaktadır. 158 Türk- Gürcü Edebi İlişkileri Üzerine Bazı Meseleler Fahrettin Çiloğlu Abdul Mikaladze’nin “Açara’dan Mektuplar” adlı eserini Gürcüceden Türkçeye çevirmiştir. Abdul Mikaladze 1853 yılında aşağı Çara bölgesinde doğmuş ve ailesi halk hekimliği yapmıştır. Mikaladze Trabzon’da medrese de eğitim görmüş sonradan o da halk hekimliğiyle ilgilenmiştir. Gürcüce okuma yazma bilmiyordu, fakat Gürcüce harfleri biliyordu. Daha sonra Gürcüce okuma yazmayı da öğrenmişti.1882-1884 yıllarında Gürcü edebiyatı önemli şair ve yazar İlia Çavçavadze ve öncü yazarların eserleriyle tanışmıştır. 1987 yılında İstanbul’da yayınlanan Nodar Dumbadze’nin “Sonsuzluk Yasası” eserini Ali Altun Gürcüce’den Türkçe’ye çevirmiştir. Ali Altun Gürcistan’da Gürcü dili ve edebiyatı bölümünü bitirmiş Türkiyeli Gürcülerdendir. Gürcü yazar Pridon Halvaşi’nin “En Sonunda4” adlı eserini 1988 yılında Fakir Baykurt ve Abdurrahman Çetinkaya Türkçeye çevirmiştir. Prof. Dr. İlyas Üstünyer’in “Gürcü dili ve Edebiyatı Üzerine okumalar“ adlı eseri 2010 yılında yayınlanmıştır. İlyas Üstünyer Gürcistan’da yaşamaktadır. Aslen Bartınlıdır. Gürcistan Uluslararası Karadeniz Üniversitesi’nde Türk dili hocasıdır. Gürcüce biliyor ve Gürcü edebiyatıyla ilgilenmiştir. Ayrıca “Kaf Dağının Güney Yüzü Gürcistan“ ve “Gürcistan’da Türk Edebiyatı Üzerine Çalışmaları Lisansüstü Tezler” adlı kitabı da yayınlanmıştır. Gürcü yazar İlia Çavçavadze’nin şiirlerini, Fahrettin Çiloğlu, Osman Nuri Mercan, Tahsin Saraç, Hasan Çelik, Asmat Japaridze (Yolcunun Mektupları) Türkçeye çevirmişlerdir. Ali Altun İlia Çavçavadze’nin “Rahip” adlı şiirini Türkçeye çevirmiş ve Gürcü yazar Akaki Tsereteli’nin “ Hoca” şiirini de Türkçeye çevirmiştir. Türkiye’den Gürcü sanatıyla, tiyatrosuyla, yazarlığıyla ilgilenen Türk yazarlar da Gürcistan’da bulunmuşlardır. Örneğin, 1979 yılında Temmuz ayında Türk yazar Ömer Faruk Toprak “Politika” adlı gazetede Gürcistan’daki anılarının yer aldığı bir makalesi yayınlanmıştır. Türk yazar Zeynep Oral “Sanat” dergisinde, ayrıca Refik Erduran ise “Güneş“ gazetesinde Gürcü tiyatroları üzerine makaleleri yayınlanmıştır. Necati Cumali “Revizonis” kitabında, Tarık Dursun, “Yeni Ortam” gazetesinde ve Haldun 4 PRİDON Halvaşi, “Eninde Sonunda”, Çeviren: Fakir Baykurt-Abdurrahman Çetinkaya, 1988. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Taner de Gürcistan anılarını yayınlayan yazarlardır. Hayati Asılyazıcı ”Mayıs” dergisinde 1969 yılında Ocak-Ağustos sayılarında Gürcü tiyatrosu ve yazarlığı üzerine makaleleri yayınlanmıştır. Ayrıca 1987 yılında Hayati Asılyazıcı ve Aziz Çalışlar İlia Çavçavadze’nin Tiflis’teki 150. doğum yılı anma töreninde bulunmuş ve Türkiye’ye döndüklerinde oradaki izlenimleri ve görüşleri “Broy” dergisinde, 1987 Kasım sayısında, 1988 yılının Ocak-Şubat 26. ve 28. sayılarında ise “Yolculuk İzlenimleri”ni yayınlanmıştır. Türk yazarlardan Fakir Baykurt İlia Çavçavadze’nin doğum yılının anma töreninde bulunmuştur. Onun teşebbüsüyle 4 Ekim 1987 yılında Batı Almanya’da çıkan “Türkiye Postası” İlia Çavçavadze hakkındaki yazısıyla Gürcü yazarlığı Alman okuyucusuyla tanışmıştır. Gürcü yazar Şota Nişnianidze’nin “Sen ve ben“, “Anımsa” adlı şiirini, Gürcü yazar Tamaz Çiladze’nin “Tbilisi” adlı şiirini, Gürcü yazar Muhran Mcavariani’nin “O An” ve “Sessiz Çağrı” adlı eserini, Ana Kalandaze’nin “Dut” ve “Ölülerin Güneşiyim” adlı eserini, Tsitsian Tabidze’nin “Doğuyor, Aydınlatıyor” ve “Karmaşa” adlı eserini Fahrettin Çiloğlu Gürcüceden Türkçeye çevirmiştir. Önemli Gürcü edebiyatı yazarı Şota Rustaveli’nin “Kaplan Poslu Şovalye” adlı eserini 1991 yılında Prof. Dr. Bilal Dindar tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Fakat bu tercüme doğrudan Gürcüden değil Azerbaycan Türkçesi ve Fransızca tercümelerden çevrilmiştir. İlia Çavçavadze’nin “Mum“ adlı şiirini Hüseyin Uygun Türkçeye çevirmiş ve Cumhuriyet- Kitap’ da yayınlanmıştır. Türkiye tarihi, Türk dili ve edebiyatı her zaman için Gürcistan’da da ilgi odağı olmuştur. Bugün de aynı ilgi devam etmektedir. Çok sayıda monografi, tezler, makaleler, bilimsel araştırmalar, Türk dilinin özellikleri ve Türk diline girmiş Türkçe kelimeleri, Gürcü-Türk tarihi ve edebi ilişkileri hakkında yazılar yazılmıştır. Tüm bunları dikkate aldığımızda Türk-Gürcü edebi ilişkileri konusunda şöyle bir değerlendirmede bulunabiliriz: İkili edebi ilişkilerin tarihi oldukça yeni sayılabilir. Zira uzun süre Gürcü edebiyatı Türk toplumunda daha geç dönemlerde tanınmaya başlamıştır. Fakat 1990’lardan sonra Türkiye’nin eski 159 Gürcü Türkologlar Tiflis Devlet arşivinde bulunan Osmanlıca kaynakları dilsel açıdan öğrendiler ve ilginç monografileri yayınladılar. Arşivde korunan 18. Yüzyıla ait Türk dili kitabı, Gürcü alfabesiyle yazılmış “Köroğlu” ve Kuranı Kerim’in Gürcüce versiyonlarını ve daha başka çeşit kaynakları bu şekilde incelemişler. Türkçe-Gürcüce ve Gürcüce-Türkçe sözlükler, konuşma kılavuzları ve kitapları oluşturdular. 2001 yılında iki ciltlik Türkçe-Gürcüce sözlüğü ve Türkçe-Gürcüce deyimler yayımlanmıştır. Türk edebiyatına değinecek olursak “Dede Korkut Kitabı”, “Köroğlu” destanı, Celalettin Rumi’nin, Ruhi Bağdadi’nin Yunus Emre’nin, Muhammet Fuzuli’nin, Nefi’nin, Ahmet Haşim’in, Mihri Hatun’un, Mehmet Emin’in Yakup Kadri’nin Sabahattin Ali’nin, Tevfik Fikret’in, Hayrullah Efendi’nin, Fakir Baykurt’un, Haldun Taner’in, Suat Derviş’in ve başka ünlü yazar ve şairlerin hayatını ve şiir sanatını öğrenmişlerdir. Gürcüceye yapılan çevirilere olarak Türk masallar, Nasrettin Hoca’nın Fıkraları, “Dede Korkut” kitabını, Nazım Hikmet’in şiirlerini, Sabahattin Ali’nin, Ömer Seyfettin’in, Orhan Hançerlioğlu’nun, Haldun Taner’in “İstanbul’a Yağmur Yağıyordu” eserlerini, ayrıca Aziz Nesin’in, Suat Derviş’in, İsa Necati’nin, Reşat Nuri Güntekin’in, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun, Ahmet Haşim’in, Bekir Yıldız’ın, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın, Adalet Ağaoğlu’nun, Oktay Rıfat’ın, Orhan Pamuk ve diğer ünlü yazılarını gösterebiliriz. Gül Mükerrem SEZGİN Türk edebiyatının Gürcü okuyucularla erken tanışması, Tiflis Devlet Üniversitesi ve Doğu Bilimleri Enstitüsündeki tanınmış Türkologların hizmetleri sayesinde ortaya çıkmıştır. Bu bilim adamları, Türkçenin gramer kurallarını, Türkçe ve Gürcü arasındaki ilişkileri, Gürcücede kullanılan Türkçe kelimeleri, Türk dili ve şivesine girmiş Gürcüce kelimeleri, Gürcistan’da yaşayan Türklerin ağız ve şivelerini ve yine Türkiye’de yaşayan Gürcülerin halk dilini Türk arşiv kaynaklarındaki dilsel açıdan ve Orhun yazıtlarının dilini incelemişlerdir. Sovyet cumhuriyetleri, özellikle komşu devletlerle ilişkilerinde yeni dönem başlamıştır. Bu ilişkiler sadece ekonomik ve siyasi değil, aynı zamanda kültürel ilişkileri de kapsamaktadır. Türkiye’de 2006 yılında başta Kafkas Üniversitesi (Kars), daha sonra Ardahan Üniversitesi, Düzce Üniversitesi ve Rize ( Recep Tayyip Erdoğan Üniversiteleri ) olmak üzere 4 ilde Gürcü dili ve edebiyatı bölümü yer almaktadır. Bunlardan sadece Düzce Üniversitesi ve Kafkas Üniversitesinde Gürcü dili ve edebiyatı bölümü aktif bir şekilde devam etmektedir. Bu bölümlerde okuyanlar sayesinde de Gürcü- Türk edebi ilişkiler daha da güçlenecektir. Ayrıca bugün iki ülke arasındaki kültürel ve edebi ilişkilerin geliştirilmesinde her iki ülke yazar ve şairlerinin eserlerinin karşılıklı olarak çevrilmesi de büyük önem taşımaktadır. Bu sayede ikili ilişkilerin kültürel boyutu geliştirilirken diğer taraftan iki ülke toplumunun birbirini daha yakından tanımalarına katkıda bulunulacaktır. Kaynakça Türkçe ve Gürcüce Yayınlanmış Edebi Eserler BAYKURT Fakir, “Çilli Kadın”, Çev.: İbrahim Gorgadze, Batum1982. CAVALİDZE Elizbar, “Ruhi Bağdadi: Yaşam, Dünya Görüşü”, Lirik Şiiri/ Doğu Bilimleri Enstitüsü, Tiflis 1968, s. 172. CAVALİDZE Elizbar, “Fuzuli”, Tiflis 1972 CAVALİDZE Elizbar, “Türkçe Şiir Sanatı”, Yönetmen: A. Silagadze, E. Sarişvili: Tiflis 1988, s. 430. CAVALİDZE Elene, “Türkçe Sembolizm Tarihi için( Ahmet Haşim’in şiir anlayışı için)”, Doğu Bilimleri Enstitüsü, Dil ve Edebiyat, Tiflis 2006, s.243. “Mükemmel Ayna” Türk Halk Masalları Çev.: E. Gudiaşvili; L. Gudiaşvili, Tiflis 1961, s. 126. CİKİA Sergi, “Türkçe Okuma Kitabı”, Tiflis 1971. CİKİA Sergi, “ Türkçe Okuma Kitabı”, Tiflis 1965, s. 1-2.. ÇİLOĞLU Fahrettin, “Sınırdışı Düşünceler”, Çev.: Lela Dadianma, Nana Kaçarava, Mirian Maharadze, Artanuci Yay., Tiflis 2006, s. 150. ÇLAİDZE Lia, “Köroğlu Destanı’nın Gürcüce versiyonu”, Tiflis 1978. Türk- Gürcü Edebi İlişkileri Üzerine Bazı Meseleler DERVİŞ Suat, “Fosforlu Cevriye”, Çev.: Nana Canaşia, Tiflis 1967, s. 248. “Dede Korkut Kitabı”, Çev.: Elizbar Cavalidze ve Giorgi shayulaşvili, Gürcistan 1987, s.191. EMRE Yunus(1240-1320), “Düşüncenin Doruk Noktası”, Çev.: İmid Mamedli, Redaktör: Mayvala Gonaşvili, Tiflis 1996, s.91. “Fıkralar ve Hoca Nasrettin”, ა. შახბარათოვის გამოცემა, Kutaisi 1926, s.15. GÜNTEKİN Reşat Nuri, “Çalıkuşu”, Çev.: Nana Gvarişvili, Batum 1961, 161 GÜNTEKİN Reşat Nuri, “Tanrı Misafiri”, Çev.:Sergi Cikia, “არმაღანი„ dergisi, Doğu yazarlığı örnekleri. Tiflis 1965, s. 219-227 GÜNTEKİN Reşad Nuri, “Bir Gümrük Kaçakçılığı”, Çev.: Viktor Çikaidze, “არმაღანი„ dergisi, Doğu yazarlığı örnekleri. Tiflis 1988, s. 195-198. GÜNTEKİN Reşat Nuri, “Tehdit”, Çev.: Maka Sonia, ” არმაღანი„ dergisi, Doğu yazarlığı örnekleri. Tiflis 1988, s.189193. HİKMET Nazım,” Şiirler”, Batum 1956, s. 124. HİKMET Nazım, “Yaşam İyi şeydir, Arkadaş”, Çev.: Guram Batiaşvili, Tiflis 1983, s. 199. KANIK Adnan Veli, “Yüksek Toplum”, Çev.: Mzia Gurgenidze; “არმაღანი“ dergisi. Doğu yazarlığı örnekleri, Tiflis 1988, s. 202-205. KEMAL Orhan, “Kötü yol”, Çev.: Nana Gvarişvili, Batum 1974. KEMAL Orhan, “Hanımın Çiftliği”, Çev.: İbrahim Goradze, Batum, Açara 1978, s. 276. 160 KEMAL Orhan, “El Kızı”, Çev.: İbrahim Goradze ve Niko Baraidze, Batum 1990, s. 399. KEMAL Yaşar, “İnce Memed”, Çev.: Niko Baramidze ve İbrahim Goradze, Tiflis 1986. NESİN Aziz, “Futbolcular Kralı”, Çev.: G.Batiaşvili, Tiflis 1987, s. 184. NESİN Aziz, “Adamı Zorla Deli Ederler” Çev.: Osiko Gvarişvili, Batum Açara 1994, s. 164 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu NESİN Aziz, “Ah Biz Eşekleriz”, Çev.: Osiko Gvarişvili, Yön: Nugzar Caparidze]- Batum 1998, s. 190. PAMUK Orhan, “Gizli yüz”, Çev.: Tamar Alpanidze, Tiflis 2008, s. 112. PAMUK Orhan, “Beyaz Kale”, Çev.: Ketevan Tomaradze, Tiflis 2008, s. 218. PAMUK Orhan, “Cevdet Bey ve Oğulları”, Çev.: Nana Canaşia, 2009. PAMUK Orhan, “Sessiz Ev”,Çev.: Lia Çlaidze, 2012. PAMUK Orhan, “Kara Kitap”,Çev.: Nana Canaşia, 2013. PAMUK Orhan, “Masumiyet Müzesi”, Çev.: Ekaterine Axvlediani. SABAHATTİN Ali, ”Doğum Belgesi”, Çev.:Nodar Canaşia,Tiflis 1961. SABAHATTİN Ali, ”Kurt ve Kuzu”, Çev.: Nodar Canaşia, Tiflis 1961; SABAHATTİN Ali, ”İçimizdeki Şeytan”, Çev.:Guram Batiaşvili,Tiflis 1972. SABAHATTİN Ali, “Sıcak Su”, Çev.:Venera Cangidze, Tiflis 1988, s.198-202. TANER Haldun, “İstanbul( Şişhane)’a Yağmur Yağıyordu”, Çev.: Lia Çlaidze, Tiflis 2004, s. 275. TARHAN Abdülhak Hamit, “Mezar”, Çev.: Sergi Cikia, ” არმაღანი„ dergisi, Doğu Yazarlığı örnekleri, Tiflis 1977, s. 536-537. TODUA M, “Armağan [ Doğu yazarlığı Örnekleri”, Tiflis 1988, s. 443. “Türkçe Hikayeler”, Çev.: Nana Canaşia, Tiflis 1958. ”Türkçe Masallar”, Çev.: L. Çlaidze, Tiflis 1972. YILDIZ Bekir, “Kara Çarşaflı Gelin”, Çev.: İrine Gotsiridze, “არმაღანი” dergisi, Doğu yazarlığı örnekleri, Tiflis 1988, s. 211-215. 161 Gül Mükerrem SEZGİN 45. YILDIZ Bekir, “Kesik El”, Çev.: İrine Gotsiridze, ”არმაღანი„ dergisi, Doğu yazarlığı örnekleri, Tiflis 1988, s. 206211. 2. Gün II. Oturum 09 Mayıs 2014 Cuma Oturum Başkanı: Doç. Dr. Öztürk EMİROĞLU Doç. Dr. Nurzat KAZAKOVA Kırgız Edebi Nazım Türü ve Dünya Edebi Nazım Türü: Tesirler, Karşılaştırmalar Yrd. Doç. Dr. Mehmet BAŞTÜRK Germinal” ile“Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme Arş. Gör. Ömer Faruk ATEŞ Refik Özdek’in ‘Kendi Mezarını Kazan Adam’ Hikâyesinde Cengiz Aytmatov Tesiri Yrd. Doç. Dr. Osman ÜNLÜ Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Uzman Esra KARLIDAĞ Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu KIRGIZ EDEBİ NAZIM TÜRÜ VE DÜNYA EDEBİ NAZIM TÜRÜ: TESİRLER, KARŞILAŞTIRMALAR KYRGYZ AND WORLD POETRY: INFLUENCES AND COMPARISONS *Nurzat KAZAKOVA Özet Kırgız edebi nazım türü hakkında bilgi vermeden önce, ünlü türkolog - araştırmacı V.Radlov’un “Kırgızların konuşmalarını duyduğunuz zaman, şarkı söylüyorlarmış gibi hissedersiniz.”-ifadesini hatırlamakta fayda var. Fikir, hayat düşüncesini, felsefesini, gelecek adına fikirler üretmesini tarihi şiir türü içerisinde muhafaza eden Kırgız edebiyatı, nazmı çok zengin bir edebiyat olarak bilinir. 20-21-yy. Kırgız şiirine, şekil bakımından bir çok yenilikler getirmiştir.20.21.yy’da Kırgız edebiyatında, japonların “Hayku” ve Batı edebiyatındaki “Sonet” şiir türleri çök popüler oldu. “Hayku” – üç satırdan oluşan, kafiyesiz yazılan (bazen kafiyeli ola bilir), serbest bir şiir türüdür. Bu şiir japonlarda 17.yy.da yazılmaya başlayarak, kendi tabiliğiyle özel değeri vardır. İlmi makalede “Hayku” türü hakkında bilgi verilip, japon şairleri Basö ve Köray’ın Haykularını Kırgız haykucusu Lira Üsönakun kızı’nın haykuları ile karşılaştırdık. Kırgız edebi nazım türünde, sonet türü de değer kanmaya başladı. Sonet- Batı Edebiyatında iki katren, iki tertsetaga, kafiye düzeni abba abba ccd eed ( bu fransız sonetinin kafiye düzeni) ve abab abab cdc dcd (italya sonetinin kafiye düzeni). Kırgız edebiyatında, sonet türünde başarılı eserler ortaya koyan Sooronbay Cusuyev gibi şairlerin sonetleri batı sonetleri ile paralel işlenerek, karşılaştırmalar yapıldı. Sonuç olarak, “Kırgız edebi nazım türü ve Dünya edebi nazım türü: tesirler, karşılaştırmalar” isimli ilimi makalemizde 20-21.yy.daki Kırgız ve dünya edebi nazım türleri – hayku ve sonet arasındaki ilişkiler incelendi. Anahtar Kelimeler: Edebi nazım türü, kırgız, dünya, hayku, sonet, japon, kafiye düzeni In the 20-21 centuries Kyrgyz poetry has also gained a popularity due to the influence of Japanese type of poetry “Haiku” and “Sonnet” which has been widespread in Western literature. Japanese poem is unique with its originality. In the paper, the nature of haiku will be analyzed and haikus of Japanese poets Basyo and Keoray will be compared with the haikus of Kyrgyz poet Lira Usonakun kyzy. * Doç. Dr., Kırgızistan Uluslararası Atatürk Alatoo Üniversitesi, Türkoloji Bölümü, [email protected] 165 In the discussion about Kyrgyz poetry, it is important to mention about the first and well-known scholar B. Rodlov, who studied Turkic languages, and his saying about Kyrgyz people. According to what he said, Kyrgyz people speak as if they are reciting a poem or singing a song. Kyrgyz literature and poetry as well, in which thoughts, view of life, philosophy, view of future and the people’s history have been maintained in the form of poetry is very rich and unique. Nurzat KAZAKOVA Abstract Furthermore, sonnet is also popular in Kyrgyz poetry. Sonnet, as it is known, is a western type of poetry. Its rhyming system consists of two quatrains and two tercets. The sonnets of Sooronbay Jusuev, who wrote beautiful sonnets in Kyrgyz poetry, and the western sonnets will be studied in parallel, compared and conclusion will be made. To sum up, in this research paper the relationship between Kyrgyz and world poetry of the 20th-21st. centuries will be studied. 166 Kırgız Edebi Nazım Türü ve Dünya Edebi Nazım Türü: Tesirler, Karşılaştırmalar Keywords: Fuzûlî, Layla and Majnun, comparative literature, Sâmî Yûnus, Âsaf-nâme Kırgız şiiri hakkında bilgi vermeden önce meşhur Türkolog ve bilim adamı Vasiliy Vasilyeviç Radlov’un (Vilgelm Fridrih) “Kırgız milleti konuşurken kulağa şiir gibi akıcı konuşan bir millet” sözünü hatırlatmakta fayda var, düşüncesini, hayat anlayışını, felsefesini, gelecek hakkındaki düşüncesini, tarihini şiir şeklinde koruyan Kırgız edebiyatı, bundan dolayı Kırgız şiiri çok zengin ve benzeri olmayan bir edebiyattır. Kırgız şiiri XX. asırda biçim yönünden farklılaşarak konuları çoğalır. Yeni gelişmekte olan profesyonel Kırgız şiirinin temsilcileri Kasım Tınıstanov, Aalı Tokombayev, Kubanıçbek Malikov gibi şairler Rus Edebiyatı’nın klasikleri A. Puşkin, M. Lermontov, Vladimir Mayakovskiy gibi şairlerin şiirleriyle tanışınca, onların etkisinde kalıp şiir yazmayı öğrenirler ve Rus Dili aracılığıyla Dante, Shakespeare, A.Sent-Ezyuperi, Guy de Maupassant, Jack London vb. şair, yazarların şaheserleriyle tanıştıklarını belirtmek gerekir. XX.-XXI. asırlarda Kırgız Edebiyatı’nın bütün türlerinde araştırmalar yapılır. Başka milletlerden örnek alınır, etkilenir; bu çalışma ve araştırmalar neticesinde Kırgız Edebiyatı’nda yeni türler kullanmaya başlanır. Örnek olarak Kırgız şiirinde Japonların “Haiku” ve Batı şiirine ait olan “Soneti” gösterebiliriz. “Hokku”, “Haiku” Doğu şiirinde, özellikle Japon şiirinde çok gelişmiş bir şiir türüdür. Ortaya çıkışına bakarsak, “Haiku” birkaç asırlık geçmişi olan üç satırdan oluşan bir şiirdir. Yani, XVII. asırda ortaya çıkan bu türün mısraları 17 heceden oluşur. Japonların dil özelliklerine ve kafiyelerine uygun olmayan şiirlerdir. Japon halkının klasik şairi Basyo’yu Kırgızca konuşturan Akılbek Cumanaliyev’in dediği gibi “Haiku küçük resimdir.” Haiku’yu okuduğumuzda anlayabilmemiz için Japonların gelenekleri, mantalitesi, dünyaya bakış açısı ve dünya anlayışından haberdar olmamız gerekir. Japon halkında Basyo, Kyoray, Buson gibi değerli Haikucular vardır. Dünyanın bütün meselelerini içine alan üç satır sadece Japon Edebiyatı’na değil Dünya Edebiyatı’na da miras olarak bırakılacak seviyede bir şiir türüdür. Yukarıda söz ettiğimiz fikirlerimizi ispat ve tahlil etmek için 17.asırda yaşamış Haiku stadı ‘Basyo’ (muz) lakabıyla tanınmış Matsuo Tyudzaemon Munefusa’nın haikularından örnek vereceğiz. “Fudzi boorunan kelgen cel! Şaarga alparmakmın seni celpigiçke salıp, En baaluu belek dep.” *** “Kayradan eeledi cüröktü Apam, atam cönündö kaygı-sanaa Calgızdagan kırgool ünü!” Fudzunun bağrından gelen rüzgar! Seni şehir tarafına En değerli hediye olarak götürdüm. *** Yine dağlar gönlümü, Anne baba tasası, Çınlatır kulağımı kuş sesi gibi... (Basyo, Irlar, 1996: 152 ) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu adlı haikusunda eski Japonlarda değerli hediyeyi beyaz yelpazenin içine koyarak götürme adetinin olduğunu anlıyoruz. Şair yaşamış olduğu Edo devrindeki toplumuna, şehir halkına, Fudzi’den gelen “temizleyici” rüzgarı milletine armağan olarak vermek istediğini, mecaz anlamda kullanarak, haikuların tabiatı hakkında okuyucularını bilgilendirmek ister. Fudzi’nin doğru yazılışı Fudzisan’dır. Sanatta Fujiyama olarak kullanılan bu dağ birkaç edebi esere konu olur. Örneğin, Kırgız yazarı Çıngiz Aytmatov ile Kazak yazarı Kaltay Muhamedcanov’un birlikte yazdıkları ‘Fudziyamadaki Kadir Gecesi’ adlı tiyatro eseri bulunmaktadır. Bunu örnek olarak göstermemizin bir nedeni var. Yazarlar bu dağ aracılığıyla hoşgörü, basiretli olma, affedicilik gibi insani sıfatları tahlil ederek, eserdeki şahısların manevi dünyasını temizleyici özelliğe sahip olduğunu göstermek istediler. Demek, devir değişip asırlar geçse de Fudzisan dağının özellikleri kendini korumaktadır. İkinci haikusunda ise anne babasına olan özlemini sülün sesiyle bildirir. Sülün, Japonlarda anne babayı sembolize eder. Sülün hiç bir zaman yavrularını bırakmazmış. Şair vefat etmiş anne babasına olan hasretini, özlemini milli anlayış ile açıklayarak her bir okuyucunun iç dünyasını duygulandırır. Bence haikunun kendine ait özellikleri vardır. Birincisi, şiirin kısalığıdır. Üç satırdan oluşan şiir çok geniş küresel anlam taşır. Agat, ketet baarı bu düynödö! Tütün uzayt şamdan, Köşögö büttü cırtılıp. Akar, gider her şey ki, bu dünyadan, Akşam vakti uzar gider sis, duman Perdeler de kalkar bir an ortadan... (Basyo, Irlar, 1996: 23) İyilik, kötülük, sıkıntılar, saadet hepsi bu dünyada olur. Sıkıntılar başa gelince üzülmenin anlamı yoktur, aksine ileriye adım atmak gerekir. Bazen insanoğlu elindekilerin değerini bilmeyebilir. Basyo insan hayatını bir sanat olarak gösterir. Bazı sanatçıların kem küm ederek hayatla ilgili söyleyemediklerini üç satırla, kısa ve net bir şekilde açıklar. İkincisi, haiku tabiatının çok basit olmasıdır. Yazmak için kafiyelerle uğraşmazsın. Kaliteli şiir yazmaya gayret edilmez, Haiku’nun aniden yazılması ve okuyucunun aklında kalabilecek bir şekilde olması gerekir. Gece karanlığındaki Ay ışığı sanatçıda farklı hisler bırakır. Örneğin, Ay ışığı gönlü ferahlatır, iç dünyayı aydınlatır veya ay ışığı olumsuz düşüncelerden uzaklaştırarak ümit ışıkları verir. Bu basit satırları okuyan her insan farklı yorumlar veya yorumlaması gerekir. ‘Ay’ Doğu Edebiyatı’nda güneş olarak bilinir. Çünkü Japon ve Çinli şairlerin şiirlerinde Ay’la ilgili yazılmış şiirlere rastlanmaktadır. Haiku’nun edebiyattaki en önemli fonksiyonun olduğunu söyleyebilirim. Örnek: Kaygı menen can-düynöndü agartkın! Daam tatkanında kınıldap ırda ırındı, Sen, “ay kapakoru”! Cefa ile ruh alemini beyazlat, Yemek yerken yavaşça söyle şarkını, Ey ay derdiyle dertlenen! (Basyo, Irlar, 1996: 24) Nurzat KAZAKOVA İçini avuç kadar çadırımın Işıkla aydınlatır her yanını, Gizlice pencereden bir ay... (Basyo, Irlar, 1996: 28) 167 Alaçıgımdın alakanday Agarttı tört tarabın ten Тerezeden şıkaalagan ay.. Ay’a küsen kim? O, Basyo’dur. Çünkü şair Ay’ı gördüğü zaman üzülür, yalnız olduğunu hatırlar. M.Ö. yaşamış Aristo’nun ‘katarsis’ teorisini ‘aya küsen’ yukarıdaki üç satır şiiriyle açıkladığından haberi bile yoktur. Katarsis, insandaki keder, üzücü gibi olumsuz olayları temizler. Haiku ustası Basyo’nun şiirleri Kırgız Edebiyatı’na çeviri yoluyla girmiştir. Sagın Akmatbekova, Egemberdi Ermatov, Ramis Rıskulov, Akılbek Cumanaliyev gibi şairler Rusça’dan çevirerek Kırgız okuyucuların “Haiku” ile tanıştırır. Rahmetli genç şair Lira Üsönakun Kızı’nın yazdığı haikularla, haiku türü pekiştirilir. Jopon Şiiri’ndeki haiku türüne veya ona benzeyen şiirlere önceleri Kırgız Edebiyatı’nda rastlanmamaktadır. Haikular çeviri yoluyla Kırgız Edebiyatına kazandırılmış, sonra Kırgız şairler bu türde şiirler yazmaya başlamıştır. Ancak böyle kısa ve önemli konuları içeren şiirleri yazmak herkesin elinden gelmez. Lira Üsönakun Kızı’nın bağımsızlıktan sonra yazdığı haikuları okuyucular tarafından sıcak kabul edilir. Genç şairin üç satırlık şiirleri farklı konuları içerir: insanoğlunun yaradılışı, ölüm, ömür gibi konular. Aramızdan gençken ayrılan şair Kırgız haiku türünün gelişmesini sağlar. Milli anlayışla, şahsi hayatından başlayıp toplumdaki meseleleri de üç satıra sığdırarak çok güzel şiirleri yazar. 168 Kırgız Edebi Nazım Türü ve Dünya Edebi Nazım Türü: Tesirler, Karşılaştırmalar Hayatın zorluğu, sıkıntıları, iyilikleriyle kötülüklerin birlikte olduğunu; Erkeletet, betten sılap, Ceteleyt da buttan çalat. Turmuş degen çon sabak. Hem severek yanağını okşayan, Hem yererek ayağına çelme takan hayat, Bizim için büyük bir ders. İnsan neslinin devamı, sonraki kuşakların vazifeleri, hayatın değeri, anne şefkati ile ilgili; Tabiyattın keremetin karaçı! Bir denede, bir ubakta, bipbirdey Eki cürök sogup catat tınımsız. (s.24) Tabiatın güzelliğine baksana Tek bedende, bir anda hep beraber Hiç durmadan çarpıyor iki yürek... -diyerek anne şefkati bu üç satırda en güzel şekilde verilmiştir. Anne şefkatini, hamile kadının kutsallığı şair Lira’nın dediği gibi bir vücudda, bir vakitte aynıdır. İki kalbin atışları kısa ve farklı anlatılır. Bazı şairler doğanın bu mucizesini kısa ve net bir şekilde anlatamayabilir. Lira Üsönakun Kızı’nın haikularını okuduğumuzda şiirin üç dizesinin konusu genel olarak doğa olmakla birlikte şair tam ifade edecek olursak ilkbaharı resmedip tasvir etmekte, içeriğinde ise insanı hayat hakkında düşündürüp ondan hayatı araştırıp incelemeyi talep etmektedir. Cakşı köröm camgırdı, Can denem caşargansıp, Can-düynöm tazargansıyt. (s. 25) İlkbaharın yeşilliği, görülmektedir. Severim ben yağmuru, çünkü, Cesedim gençleşerek, Ruhum temizleniyor sanki... kokusu, baharın tekrarlanan güzelliği ve nazı şairin aşağıdaki mısralarında “Tur, catpay, cazdı toskun!”-dep, Kubulcup gimnin oynogon, Keliptir kuştar – orkestri. (s.28) *** Cabıluu ar bir eşıkke, Taratkım keldi caz cıtın, Capcanı, cakşı ır menen. (s.29) Kalk karşıla baharı der ki bana Güzelim sesi ile marş oynayan Orkestrası gelmiş bize kuşların... *** Her gördüğüm kapalı kapılara Dağıtsam baharın kokusunu Yepyeni, güzel şiir ile... 1 Lira Üsönakun Kızı. Caşagım kelet, caşagım …-Bişkek, 2009, s. 23 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Sonuç olarak, ilk olarak Japon Şiiri’nde başlayan haiku türü Kırgız şiirinde özel yeri vardır. A.Tokomayev, S.Akmatbekova vb. şairlerin döneminde yazılmıştır. Bağımsızlıktan sonra Lira Üsönakun Kızı’nın devam ettiği haiku türü günümüzde bazı genç şairler tarafından yazılmaya devam etmektedir. *** Sone, Batı Edebiyatı’nda iki dörtlük, iki üç mısralı kıta, kafiyesi abba abba ccd ccd (bu Fransız sonesinin kafiyesi), abab abab cdc dcd (İtalyan sonetinin kafiyesi) veya bazı durumlarda İngilizlerin abab cdcd efef gg kafiyesine sahip olan şiir şeklidir. (3) Sone türü, XIII. asırda ortaya çıkmış, günümüze kadar güncelliğini korumuştur. İlkbaharın kıyafeti (a) Yıllar geçer, yüzyıllar bile sıralanır, (b) Hayır, bu ne! Sayısızca milyon yıllar (a) Mayıs gelir, çayırlar bir an canlanır, (b) Her şeyi yeşiller sarıp sarmalar... Пытливцы видят на иной планете, Что шар земной в зеленый блеск одет; Быть может, в гимне там поет поэт: “Как жизнь чудесна в изумрудном свете!” (a) Meraklılar görür diğer gezeğende, (b) Yeşilliğe yer küremiz bürünmüş (b) Belki de şair söyler marş içinde, (a) “Zümrüt nurunda hayat iyiye dönüşmüş”... Лишь наш привычный взор, угрюм и туп, Обходит равнодушно зелень куп И свежесть нив под возрожденной новью; (c) Aptaldır dar, sıradan bizim bakışlar, (c) Yeşili görmez, boş zanneder, dışlar, (d) Toprağın tazeliğini yeniden doğan Наряд весны, мы свыклись в мире с ним; И изумруд весенних трав багрим, Во имя призрака, горячей кровью! (e) Güzelliğine baharın biz alışmışız (e) Azaba veririz zümrütten çimenlere (d) Sıcak kanla, hayaletler adına... (http://stihi-rus.ru/sonet/ 2014,28.03) Göründüğü gibi şairin sonesi 14 satırdan oluşsa da kafiyesinde sonenin farklı türlerini kullanmıştır. Valeriy Bryusov, sonesinde doğanın güzelliğini, özellikle ilkbahar mevsimin şiire dönüştürür. ‘İzumrud vesennih trav’ (baharın zümrüt otları), ‘şar zemnoy v zelenıy blesk odet’ (yer yüzü parlak yeşille kaplı) gibi benzetmelerle diğer şairlerden ayrılmaktadır. Şiirde yıllar geçse bile, ilkbaharın dünyaya getirdiği yeşillikleri, yeni hayatı anlatmaktadır. Yerin başka gezegenlerden farklılığı, ilkbahar dünyayı, bütün etrafı yeşillendirerek, kuşların sesiyle oluşan orkestrasıyla farklılık veriyor. 169 Наряд весны За годом год, ряды тысячелетий, Нет! неисчетных миллионов лет Май, воскрешая луговины эти, Их убирает в травянистый цвет. Nurzat KAZAKOVA Kırgız şiirinde “Sone” türü Rus şairlerinin çevirileri aracılığıyla girerek edebiyatta popüler bir tür olmayı başarmıştır. ‘Kırgız okuyucuları Petrarka, Dante, Shakespeare, İ.Beher, Gyote, L.Ukrainka, M.Rılskiy’in sonelerini K.Irsaliyev, E.Tursunov, S.Cusuyev, T.Bayzakov, A.Aşirov, T.Ümetaliyev, C.Bekniyazov, C.Mamıtov, K.Ceenaliyev’in çevirilerinden tanıdı. (Asanalieva K. Sonet canrındagı ErnisTursunovdun izdenüü çeberçiligi, Kırgız tili cana adabiyatı, 2008, №14) Örnek olarak Rus şairi Valeriy Bryusov’un bir sonesini orijinalinden tahlil etmeye çalışalım. 170 Kırgız Edebi Nazım Türü ve Dünya Edebi Nazım Türü: Tesirler, Karşılaştırmalar Kırgız Edebiyatı’nda sone, Rus şairleri aracılığıyla tanınmıştır. İlk kez Smar Şimeyev tarafından başlanmış olan sone türü edebiyatımızın tarihinde kaldı. Smar Şimeyev, 1967 yılında 30 sone yazdı. ‘Shakespeare’ kafiyesiyle yazılmış XXIV. sonesi en güzel sonelerimizden biridir. Shakespeare 116.sonesin ve Smar Şimeyev’in sonelerin karşılaştıralım. Shakespeare’nin 116.sonesi Let Me Not to the Marriage of True Minds Let me not to the marriage of true minds (a) Admit impediments. Love is not love (b) Which alters when it alteration finds, (a) Or bends with the remover to remove (b) O, no! it is an ever-fixèd mark, (c) That looks on tempests and is never shaken; (d) It is the star to every wand’ring bark, (c) Whose worth’s unknown, although his heighth be taken. (d) Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks (e) Within his bending sickle’s compass come; (f) Love alters not with his brief hours and weeks, (e) But bears it out even to the edge of doom: (f) If this be error and upon me proved, (g) I never writ, nor no man ever loved. (g) (The Norton Introduction to Literature. Eighth edition. New York, London. 2001.p.826) Smar Şimeyev’in XXIV. Sonesi Сени сүйгөм, адам кандай сүйө алса, Кирсиз тунук жүрөгүмдү арнагам. Сага күйгөм, адам кандай күйө алса Башкаларды капарыма албагам. (a) İnsan ne kadar sevebiliyorsa, o kadar sevdim seni (b) Saf, temiz kalbimi armağan ettim (a) İnsan ne kadar yanabiliyorsa, o kadar da yandım sana (b) Başkalarla hiç ilgilenmedim Эртен менен тутам роза үздүм да, Алып келдим жыттачы – деп сүйүнүп. Эмне үчүндүр сен кубара түштүң да, Таштап койдуң, калдым ичтен күйүнүп. (c) Sabah bir tutam gül kopardım (d) Koklarsın diye getirdim sevinerek (c) Nedense senin soldu yüzün (d) Attın onu, kaldım içten üzülüp Андан кийин өтө берди өмүр да, Бирок дагы жыпар жыттуу гүлү жок Күндөн күнгө сууй берди көңүл да, Түтүн чыгат оту күйгөн түрү жок... (e) Ondan sonra devam etti bu hayat (f) Fakat hala o mis kokulu gül de yok (e) Her gün geçtikçe gönül soğudu (f) Dumanı var, fakat yanan ateş yok Сенден мага болду белегиң, (g) Senden oldu bana bir armağan Гүлүм бала жыттап жашай беремин... (g) Gülüm evlat kokusuyla yaşamaya devam ederim (Şimeev Smar. Tandalmalar. Irlar, poemalar. –Frunze,1978: 51) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Yukarıdaki sonelerde kafiyelerin tam kullanıldığı görülmektedir. Bunlardan başka Shakespeare 116. sonesi aşk hakkındadır. Âşık olan kalpleri birbirinden ayırmak insanlığa uygun olmadığı, aşkın paha biçilmez bir his olduğunu anlatır. Eğer şair yanılıyorsa şiirlerinin ömrünün bittiğini belirtir. Smar Şimeyev şiirinde cevapsız kalmış aşkını anlatır. Ama şiirinin son satırlarında yaşamı, ailesi, çocuklarından memnun olduğunu belirtir. Şairin sonesinde aşka dalmış insanın ibrazı seçilmiştir. Âşık olan insanın iç dünyası her zaman temiz ve o sevgilisi için her şeye hazırdır. Fakat o sevgilisine ulaşamaz ise kalbi hastalanır, acı çeker. Şair şiirini aşktan acı çekerek, zorlandığı hakkında yazmıştır. Kırgız şiirinde Smar Şamiyev’den başka Sooronbay Cusuyev ve 1980 yıllarında Nurpais Carkınbayev, Tümönbay Bayzakov, Ernis Tursunov gibi şairler de sone ile ilgili çalışmalar yapmıştır. Şairlerin her biri sone yazarken şiir türün seçerek şiirdeki kahramanın iç dünyasını izah etmeye çalışırlar. (a) İnsan dediğin insanla insandır (b) Aklı, işi bir birine bağlıdır. (a) İnsan gönlü de başkasına (b) Yaptığı davranıştan anlaşılır. А мамиле–өнөрлөрдүн татаалы, Ар бир адам алалбаган үйрөнүп. Мамиленин болот пайда, азабы, Шартка карай турат улам түрдөнүп (a) Davranış ise – hünerlerin en zoru (b) Her bir insan beceremez onu (a) Davranışın faydası ve azabı da vardır (b) Durumuna göre hep değişir - durur Аргымактай алкынса да намысы, Максатынан мүмкүн өксүп калышы Мамиленин маңыз, баркын билбеген. (c) Küheylan gibi koşsa da namusu (c) Amacına ulaşamazsa kırılabilir (d) Davranışın anlam, değerini bilmeyen Кээ бирөөлөр окчун ою, санаасы Кала берет алыс бойдон арасы Дидарлашып, сүйлөшсө да тил менен (c) Bazıları içindekileri dökse bile olur düşünceli (c) Araları açılır samimiyetten uzak (d) Karşılıklı konuşsalar bile. (Cusuev Sooronbay. Tandalmalar, 2011: 142) Şairin bu sone dizisi kafiye meselesine gelince İtalyan ve Fransız sonesinin kafiyelerine benzemektedir. Şiirin içeriğine bakılırsa, hayatta insanlar hangi şartlarda olursa olsun birbirine değer verir, iletişim kurar. Bunlardan dolayı insanı tanıyıp eleştiri yapılabilir. Sonunda insan, insanla insan olabileceği bildirilir. Sonuç olarak, Kırgız Şiirciliği’nin gelişmesinde milli anlayışla birlikte Rus ve Dünya Edebiyatı’nın örnekleri vardır. Dolayısıyla Kırgız Şiirciliği tematik ve şekil bakımından zenginleşmiştir. Kırgız Şiirciliği, dünya bunun içinde Batı ve Doğu Şiiri’nin örnekleri ile Rus şairleri aracılığıyla tanıştığı için onlardan etkilenerek Kırgız şiiri günümüze kadar devam etmektedir. 171 Адам деген адам менен адам да, Акыл, иши бир-бирине айкалат. Адам пейли да бир башка адамга Ал жагынан мамиледен байкалат. Nurzat KAZAKOVA Şiirde sone dizileri olur. Sone dizisi olması için her bir sonenin sonuncu satırı sonraki sonenin ilk satırı olarak gelmesi gerekir. Bu durum tekrarlanarak bir diziyi oluşturur. Kırgız Şiirciliği’nde sone dizilerin şair Sooronbay Cusuyev’in eserlerinden görsek olur. Şairin ‘Mamile’ adlı sonesinde insanlar arasındaki çeşitli ilişkiler incelenir. Örnek olarak I.soneyi alalım. Kaynakça Basyo, Irlar, Bişkek, 1996. Lira Üsönakun kızı. Caşagım kelet, caşagım …-Bişkek, 2009 http://ru.wikipedia.org/ 2014,25.03 Asanalieva K. Sonet canrındagı ErnisTursunovdun izdenüü çeberçiligi // Kırgız tili cana adabiyatı, 2008, №14 The Norton Introduction to Literature. Eighth edition. New York, London, 2001 Şimeev Smar. Tandalmalar. Irlar, poemalar, Frunze, 1978 Cusuev Sooronbay. Tandalmalar, Bişkek, 2011. 172 Kırgız Edebi Nazım Türü ve Dünya Edebi Nazım Türü: Tesirler, Karşılaştırmalar http://stihi-rus.ru/sonet/ 2014,28.03 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “GERMİNAL” İLE “MÜKELLEFİYET” VE “GÖLDAĞI” ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALI BİR İNCELEME A COMPARATIVE ANALYSIS ON “GERMINAL” AND “MÜKELLEFİYET” AND “GÖLDAĞI” *Mehmet BAŞTÜRK Özet Natüralizmin kurucusu ve en önemli temsilcisi kabul edilen Emile Zola’nın 1885’te yayımladığı Germinal, kömür madencilerinin çalışma şartlarını ve yaşamlarını gerçekçi bir dille aktaran, dünya klasiği olmuş, önemli romanlardan biridir. Germinal ile karşılaştırmalı değerlendirilecek Mükellefiyet ve Göl Dağı’nın yazarı Metin Köse’dir. Zonguldaklı yazar, romanlarında “mükellefiyet” kanunuyla Zonguldak köylülerinin kömür ocaklarında zorla çalıştırılmasını anlatır. Mükellefiyetin ilki 1867-1888 yılları arasında Osmanlı döneminde, ikincisi ise İkinci Dünya Savaşı yıllarını içeren 1940-1948 yılları arasında Cumhuriyet döneminde uygulanır. Köse, içinde binbir trajediyi barındıran kanun zoruyla çalıştırmanın ilkini Mükellefiyet’te ikincisini de Göl Dağı’nda işler. Bu çalışmada Emile Zola’nın Germinal adlı romanı ile Metin Köse’nin Mükellefiyet ve Göl Dağı adlı romanları eklektik bir yöntemle “madencilerin zorlu yaşam koşulları / çaresizlikleri, sınıf farklılığı, isyan / grev” konuları bakımından karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Bahsi geçen konulardaki benzerlikler, farklılıklar ve bunların sebepleri üzerinde durulmuştur. Anahtar Kelimeler: Emile Zola, Germinal, Metin Köse, Mükellefiyet, Göl Dağı, madenci, sınıf farklılığı, grev Germinal, published in 1885, by Emile Zola who is accepted as founder and the most significant representative of Naturalism is one of the significant world’s classics novels which relays the working conditions and lives of coal miners by using a realist language. Metin Kose is the author who is evaluated by comparing his Mukellefiyet and Gol Dagi with Germinal. The author, is from Zonguldak, tells running the villagers in Zonguldak in coal mines forcibly by law of “liability” (mukellefiyet). The first liability law is applied during The Ottoman period between 1867 -1888; second one is applied during Republic period, which involves Second World War years, between 1940 -1948. Kose discusses the first forcibly running by law involving many tragedies in Mukellefiyet, second one in Gol Dagi. In this study, Germinal by Emile Zola and Mukellefiyet and Gol Dagi by Metin Kose are comparatively analysed by an eclectic method in regard to the subjects such as “hard life conditions/despairs, class differences, rebellion/ strike of miners”. The aforementioned similarities, differences and the reasons of all are emphasized. 173 Keywords: Emile Zola, Germinal, Metin Kose, Mukellefiyet, Gol Dagı, miner, class differences, strike Mehmet BAŞTÜRK Abstract * Yrd. Doç. Dr., Bülent Ecevit Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 174 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme 1. Giriş Geçmişten bu yana edebiyat kuramcıları ve eleştirmenlerinin üzerinde durduğu temel konulardan biri içerik ve biçim meselesidir. Kimi eleştirmenler için önemli olan içeriktir. Yani eserin anlattığı konu ve gerçeklerdir. Kimi eleştirmenler için ise ne anlatıldığının önemi yoktur. Onlar, doğrudan biçimin kendisini önemserler. Katı biçimciler ve biçimi yadsıyıp sadece içeriğe odaklananların dışında bu iki unsuru iç içe ele alıp bu ayrımı ortadan kaldırmaya çalışanlar da vardır. Bunlardan biri olan “yeni eleştiri”ciler, içeriği biçime dâhil etmiş ve içeriğin değerini bu minvalde açıklamaya çalışmışlardır. Esere dönük kuramlardan biri olan yeni eleştiricilere göre “eseri sanat eseri yapan biçimi (yapısı)’dir. Eserin felsefi derinliği, önemi, hiçbir zaman sanat ölçütü olamaz, çünkü eseri iyi bir sanat eseri yapamaz. Ama eserin böyle nitelikleri varsa, bu yönünü büyük eser diye ayrıca belirtmek doğru olur.” (Moran, 2003:168) Bizce bu görüş, isabetli kabul edilebilir. Zira önemli, derinlikli konulardan bahseden ancak hiçbir edebî kıymeti olmayan eserlere rastlayabiliriz. Lakin bu, eserlerde içeriğin önem taşımadığı anlamına gelmez. Aksine zaman ve mekân sınırını aşarak klasik olmuş eserlere bakıldığında biçimin yanında konu edindiği değerlerin de önemli olduğu görülür. Bu cümleden hareketle diyebiliriz ki sanayi toplumunun simgesi haline gelen “maden işçileri”nin güç yaşam koşulları, trajik hikâyeleri salt kendi başına, eserleri iyi bir edebî eser yapmasa da sağlam ve güzel bir anlatımla birleştirildiğinde büyük eser yapacak potansiyele sahiptir. Tıpkı Emile Zola’nın Germinal’inde olduğu gibi. Bilindiği üzere Germinal, kömür madencilerinin çileli yaşam koşullarını ve isyanını anlatan ve bu yönüyle öncü olmuş bir eserdir. Sanayileşmenin simgesi olan kömür üretimi yerin yüzlerce metre altında büyük tehlikeler ve zorluklarla gerçekleştirilir. Ve sosyolojik olarak yeni bir işçi sınıfının –maden işçisi- ortaya çıkmasını sağlar. Dünyanın her yerinde maden işçilerinin ortak sorunları ve dramları vardır. Bu bağlamda farklı dillerde ve edebiyatlarda kömür madeninde çalışan işçilerin trajik hikayeleri ve başkaldırılarını anlatan eserlerde Germinal’in etkisini görmek mümkündür. Nitekim bu etkinin izlendiği eserlerden biri de Mükellefiyet ve Göl Dağı’dır. 1960 Zonguldak doğumlu Metin Köse, Doğankitap’tan 2010’da çıkan Mükellefiyet’in ardından Hürriyet’e verdiği röportajda, babası ve bütün akrabalarının madenci olduğunu, 1992’de iki yüz altmış üç madencinin hayatını kaybettiği büyük grizunun meydana geldiği kuyunun kenarında büyüdüğünü belirtmiş ve kitap fikrinin, “Emile Zola’nın madencilerin isyanını anlattığı Germinal romanını okuduktan sonra yerleşti”ğini ifade etmiştir (30.05.2010. Hürriyet Pazar). Köse’nin bu cümlesinden hareketle Mükellefiyet ve yine Doğankitap’tan çıkan serinin ikincisi Göl Dağı (2012) ile Germinal arasında, aracılı ya da aracısız temaslarla gerçekleşen ilişkiler olarak tanımlanan “oluşumsal temas ilişkileri” ve aracılı ya da aracısız temasın olmadığı fakat tipsel bir bağıntı ve koşutluktan kaynaklanan benzerlik ilişkisi olarak açıklanan “tipsel bağıntılar” (Sakallı, 2012:250) bağlamında gönderen ve alımlayan eserler olarak dikkat çeken benzerlikler karşılaştırılabilir. Edebî metinler, kendilerinden önce yazılan metinler ile doğrudan veya dolaylı olarak etkileşim içerisindedir. Metni vücuda getiren sanatçının o ana kadar verilmiş yerli ve yabancı eserlerden tamamen bağımsız, katıksız “yeni” bir metin üretmesi düşünülemez. Zira bile isteye veya farkında olmaksızın yazarın/şairin öncesinde beslendiği eserler, bir şekilde kendi ürettiği metinde tezahür edecektir. Bu olağan etkileşim eser ve yazar için olumsuz bir durum olarak algılanmamalıdır. Gürsel Aytaç’ın deyişiyle “sanatta etkileşim denen olgu vardır ve yazar için, sanatçı için bir artı puandır: Şu şartla ki, etkilendiği, esinlendiği örneğin kopyasını değil, özgün yanı ağır basan bir başkasını üretmiş olsun.” (Aytaç, 2003: 13) Germinal ile Mükellefiyet ve Göl Dağı arasındaki benzerlik ilişkileri irdelenirken vurgulanan bu gerçek, göz önünde bulundurulmuştur. Bu çalışma, sınırlılığı dolayısıyla eserleri karşılaştırmalı olarak incelerken eklektik bir yöntemle üç başlık üzerinde durmuştur: “Madencilerin Zorlu Yaşam Koşulları / Çaresizlikleri, Sınıf Farklılığı, İsyan / Grev”. Dikkatleri, daha çok bu konulardaki benzerliklere, farklılıklara ve bunların sebepleri üzerine çekmiştir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu 2. “Germinal” ile “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme 2.1 Ana Çizgileriyle Vaka Eserleri tespit ettiğimiz başlıklar altında incelemeden önce ana hatlarıyla romanlarda anlatılanları şu şekilde özetleyebiliriz: Germinal: Yedi bölümden müteşekkil eserin ilk bölümü (1-73) giriş bölümü mahiyetindedir. Temel karakterler ve maden-madenci trajiği anlatılır. Lille’de bir demiryolu şirketinde makinist olarak çalışır iken bir tartışma sonucu işten ayrılan romanın başkişisi Etieenne Lantier’in iş bulma ümidiyle bir maden beldesi olan Montsou’ya gelişi; burada Voreux maden ocağında şans eseri, işsizliğin kol gezdiği bu dönemde tumbacı olarak işe başlaması ve maden ocağında geçirdiği zorlu ilk günü, gerçekçi betimlemelerle gözler önüne serilir. İkinci bölüm (74-138) üç dört kuşak önce bir maden şirketine yatırılan küçük bir meblağın zamanla değer kazanmasıyla zenginleşen Gregoireların çiftliğinin anlatımıyla başlar. İlk bölümde anlatılan işçi ailesi olan Maheulara paralel olarak bu burjuva ailenin gündelik hayatı verilir. Bunlar küçük, dertsiz tasasız bir burjuva ailesidir. Tek tasaları, biricik genç kızlarıdır. Hisseleri sayesinde hiç çalışmadan yedi nesle yetecek gelirleri vardır. Maheular ile Gregoirelar fakir-zengin, işçi-işveren karşıtlığında işlenir. Yine okur, bu bölümde Montsou Kömür İşletmesinin altı franka kiraladığı evlerden müteşekkil işçi mahallesini ayrıntılarıyla tanır. Beşinci bölüm (307-388) leit motif olarak sık sık tekrarlanan “ekmek, ekmek, ekmek” nidalarıyla cendereden boşalan, yaklaşık üç bin işçinin isyanını anlatan korkunç bir günün özetidir. İşçiler öncelikle çalışan ocaklara müdahale etmiş, buradaki makinelere, buhar kazanlarına zarar vermiş, ardından da kendilerinin kanını emen kentsoyluların evini talan etmek istemişlerdir. Günün kurbanı ise işletmeyle ortak çalışarak kene gibi kanlarını emen, avuçlarındaki birkaç kuruşa göz diken, hatta bununla yetinmeyip vereceklerine karşı kızlarının ve kadınlarının namusunu isteyen, mahallenin bakkalı Maigrat olur. Etienne bu öfkeyi kontrol edemez. Jandarmanın gelmesiyle kalabalık dağılır. Etienne kaçar. Altıncı bölüm (389-454) yaklaşık bir aylık süreyi içerir. Etienne eski bir maden kuyusunda (Requillart) saklanır ve ancak geceleri çıkabilir. Bıçak kemiğe dayanmış, direnecek güç kalmamıştır. Etienne, bir 175 Dördüncü bölüm (205-306) grevle başlar. Roman boyunca “kentsoylular ve işçiler” paralel verilmiştir. Bu bölümde de işçilerin insanlık dışı yaşamı gözler önüne serilirken öte yandan işletme müdürü Hennebeular, kömür işletmesinin hissedarlarından Gregoirelar, işletme sahibi Deneulinlerin kendi aralarında sürdürdüğü burjuva hayatı, açlığın ortasındaki zevki sefaları verilir. Okuyucu, aslında romanın başında er ya da geç bir isyanın olacağını sezer. Grevin üzerinden iki ay geçmiştir. Hâlâ işçilerin talepleri karşılanmaz. Ekmeğin, kış ortasında bir avuç kömürün kalmadığı bir ortamda adeta yaşayan cenazelere dönüşen işçilerin öfkesi had safhaya ulaşır. Etienne, artık eyleme geçmenin bir zorunluluk olduğunu düşünür. Ve ormanda yapılan bir toplantı sonunda ertesi sabah farklı maden ocaklarında çalışmaya devam eden ve grevin başarısına engel olan işçilerin ikna veya zorla madene indirilmemesi kararlaştırılır. Mehmet BAŞTÜRK Üçüncü bölüm (139-204) yedi sekiz aylık süreyi kapsar. Etienne, kiracı olarak kaldığı meyhaneden yine kiracı olarak Maheulara taşınır. İşçi mahallesinin içinde yaşadığı insanlık dışı koşulları soluyan ve her yerde sefaleti gören Etienne bu dönemde sosyalizm ve devrimle ilgili eline geçenleri okur ve böylece bilgi eksikliğini tamamlamaya çalışır. Fransa’da iyice hissedilen sanayi bunalımının etkisiyle işletmelerin kemer sıkma politikaları, işçilerin şartlarını daha da kötüleştirir. Durumun nereye varacağını gören Etienne, öncelikle işçi yardım sandığını kurar. Ardından işçileri bilinçlendirir. Yaşanan bir göçükten sonra grevin ve başkaldırının ilk tohumları atılır. 176 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme ara ümitsizliğe ve pişmanlığa kapılıp işçilerden vazgeçmelerini ister fakat işçiler, bu kadar zorluktan sonra tıpış tıpış madene inmektense direnip ölmeyi yeğleyeceklerini söyler. Kasaba jandarmanın sürekli kontrolü altındadır. İşletme, ocakta çalıştırılmak üzere Belçika’dan işçiler getirir. Bunu duyan işçiler madenin önünde toplanır. Madeni bekleyen askerlerle madenciler arasında çıkan gerginlik ve itiş kakıştan sonra yaşanan arbedede askerlerin ateş açmasıyla Maheu ve Yanıkkarı da dâhil olmak üzere ikisi kadın üçü çocuk on dört kişi, hayatını kaybeder. Yirmi beş kişi de yaralanır. Yedinci bölüm (455-550) Montsou’da patlayan tüfeklerin Paris’te yaptığı yankıları anlatmakla başlar. Çıkan haberler ve baskı üzerine işletmeden bir heyet, Montsou kasabasına gelir. Ortamı yatıştırırlar. Ve işçilerin ağzına bir parmak bal çalarak onları madene indirmeye ikna ederler. Aslında açlık ve soğuktur yemin ettikleri, kurban verdikleri halde onları yerin altına indiren. Anarşist bir devrimci olan Suvarin, grevin işe yaramadığını görünce Montsou Kömür Ocağını tamamen uçurmayı planlar ve ölümü göze alarak işçilerin sabah ineceği ocağın hassas olan yerlerini -zaten ocak, çok da güvenli değildir- matkap ve testereyle göçmeye müsait hale getirir. İşçiler indikten birkaç saat sonra kıyamet kopar. Göçük olur. Her tarafta sular yükselir. Kafesler iptal olur. Voreux olduğu gibi toprağa gömülür. Bu kızılca kıyamette göçük altında kalan işçilerden ikisi de annesinden gizli madene inen Catherine ve onun için aşağı inen Etienne’dir. Kitabın son elli sayfası gerçekten okur için büyüleyicidir. Yerin altında geçen on iki gün, inanılmaz hayatta kalma mücadelesi, itiraf edilemeyen aşkın ölümün kollarındayken zuhur etmesi, kurtarma çabaları, Catherine’nin Etiennenin kucağında ölmesi ve nihayet on iki günün ardından saçları beyazlamış, ölmek üzere olan Etiennenin kurtarılışı anlatılır. Etienne hastanede tedavisi tamamlandıktan sonra işletmenin verdiği yardımı almaz. Kendisine Paris’ten bir mektup ve yol parası gönderen Enternasyonal’de önemli yerlere gelmiş eski makine ustası arkadaşı Pluchart’ın çağrısına uyarak arkadaşlarıyla vedalaşarak geldiği gibi Montsou’dan ayrılır. Daha büyük adam olma, devrimi gerçekleştirme düşüncesi ve heyecanıyla. Mükellefiyet: İki bölümden oluşun Mükellefiyet, Dilaver Paşa Nizamnamesi ile on üç ile elli yaşları arasındaki civardaki köylülerin zorla madende çalıştırılmasını konu edinir. Bu uygulamanın ilki 1867’de başlamış ve yirmi bir yıl sürmüştür. Belgesel roman tarzında hazırlanan eserlerin ilki olan Mükellefiyet, tarihî bilgilerle birlikte mükellefiyetin dört yılını anlatır. Birinci bölüm (13-181) madenden kaçan on yedi yaşındaki Ahmet’in jandarma tarafından takibi ve sonrasında Ahmet’in kendini uçurumdan aşağıya salarak kurtuluşuyla başlar. Ardından dört yıl öncesine dönülerek on üç yaşındaki Ahmet’in ve köylülerin hiç unutamayacakları “mükellefiyet”le tanışmaları anlatılır. On üç ile elli yaşındaki köylülerin kanun zoruyla madende çalıştırılması, zorluklar, çavuş ve eşkıyanın zulmü, geriye dönüşlerle Ahmet ve ailesinin geçmişi, Ahmet’e kız isteme, madendeki ilk kazı, göçük, grizu, ölümler ve nihayetinde ikinci on iki günün sonunda köyüne giden grubun çavuşla işbirliği içinde olan Kör Bekir adlı eşkıya tarafından çevrilmesi, maaşlarının gasbedilmesi, Ahmet’in babası Şakir Ağa ile Selahattin’in öldürülmesi bu bölümde işlenen konulardır. İkinci bölüm (185-258) dört yıl atlanarak on yedi yaşına gelmiş romanın başkişisi Ahmet’in artık haksızlık karşısında duramayan öfkesine ve başkaldırışına tanıklık eder. Ahmet “kıvırcık koyun” olmayı reddeder ve “yörük” olmanın getirisiyle önce madende kimsesiz bir kadının ırzına geçen iki jandarmayı, sonrasında on iki yaşındaki küçük bir çocuğa tecavüze yeltenen maden çavuşu Dimitri’yi ve başkasıyla evlendirilecek olan sözlüsü Cemile’yi kaçırmak üzere madenden kaçtığı gün kendisini yakalayan, babasının katili eşkıya Kör Bekir’i öldürür. Tarihî bilgilerle Osmanlı’nın zor günleri, eşkıyalık, zorbalık, imtiyazlı yabancı kömür tüccarları gibi konuları toplumcu gerçekçi bir yaklaşımla işleyen roman, jandarma çavuşundan kutulan Ahmet’in Cemile’yi kaçırmasıyla sona erer. Göldağı: 1940-48 yılları arasında uygulanan ikinci mükellefiyeti anlatan serinin ikinci kitabı “Göl Dağı”, üç ayrı sahne üzerinden ilerler. “1941 Eylül” başlığı altında “Ereğli-Alaplı-Kozlu-Zonguldak- II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Devrek-Gökçebey-Çaycuma-Bartın-Karabük madenci köylerinden biri veya hepsi” yazılı bilgiyle kitap başlar. Adı geçen bölgelerde uygulanan mükellefiyet ve köylünün ortak yazgısı, buraları aynileştirmiştir. İnsanlar artık madencidir. Bu bölgelerde doğan çocuklar yörenin kaderi olarak erkekse kazmacı, kız ise madenci gelini olmaya doğar. Birinci sahne kanun zoruyla çalıştırılan madencilerin anlatıldığı bölümlerdir. Anlatılanlar ilk kitapta bahsi geçenlerin torunlarıdır. Okuyucu ilk romanın başkişisi Ahmet’in akıbetini de öğrenir ilerleyen sayfalarda. Nitekim burada köylülerin zor yaşam koşulları, madendeki insanlık dışı uygulamalar, ölümler, jandarma ve eşkıya zulmü, giderek artan vergiler -ilk eserde var olan vurgulamayla- kanaatkâr ve kaderci işçilere “Allah’ım yok musun?” dedirtecek kadar dayanılmaz noktalara ulaşan zulümler anlatılır. Bu bölümün öne çıkan ismi ilk bölümdeki Ahmet’in torunu olan genç Ahmet’tir. Nişanlısının jandarma zorundan dolayı nehre atıp kendisini öldürmesinden sonra isyan eder ve dağlara çıkar. Halkı eşkıyadan kurtarır. Jandarma zulmüne engel olmaya çalışır. Sonunda ise bir handayken jandarmalar tarafından öldürülür. Fakat ağzına tükürülmeyi, itilip kakılmayı kabul etmez. Koyun olmaya, her denileni yapmaya adeta genlerinden getirdiği bir özellikle karşı çıkar. İkinci sahne, Zonguldak’ta memur olarak çalışan Rüştü Onur, Muzaffer Tayyip Uslu, Mehmet Çelikel Lisesinde edebiyat öğretmeni olan Behçet Necatigil ile İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde öğrenci olan Kemal Uluser’in hayatından karelerin sunulduğu kısımlardır. 1970’e uzanan üçüncü sahne ise Kozlu ocağında çalışan –aslında yazarın ailesidir- Hasan Başçavuş ile ailesinin anlatıldığı yerlerdir. Biyografik bilgiler içeren bu bölümün kahramanı olan Ahmet’in yaşamı aslında yazarın çocukluk döneminden sunulan karelerdir. Yetmişli yılların Zonguldak’ı verilir. 1973 yılında meydana gelen ve çok sayıda işçinin öldüğü Kozlu göçüğünün anlatıldığı bölüm etkileyicidir. Belli aralıklarla, 1941’den 48’e kadar düzenli ilerleyen romanın sonunda kısa özetlemelerle 1950, 55, 60, 65 yıları başlığı altında, ilgili tarihlerdeki Zonguldak ve madencilerle ilgili önemli gelişmeler verilir. Nitekim 1965’teki ülke çapında ses getiren grev, bu bölümün esas kısmını oluşturur. Eser, yazarın kendisi olduğu düşündüğümüz, Ahmet’in 1973’teki Kozlu Uzun Memet İlkokulunda her yıl düzenli olarak “8 Kasım Kömür Günü” vesileyle tertip edilen tören izlenimleriyle sona erer. 2.2. Madencilerin Zorlu Yaşam Koşulları / Çaresizlikleri “Bütün umudu, dedenin akşamdan kalan çorbanın hepsini içmemiş olmasındaydı. Ama küçük kabı bomboş buldu, bunun üzerine, üç gündür sakladığı şehriyeyi pişirdi. Yağ yoktu, sade suya olacaktı çorba (… ) Hiçbir şey kalmamıştı evde, ne bir dilim ekmek, ne pişirilecek bir kuru sebze, ne de bir kemik parçası.” (G1 s.88) 1 “Germinal”, “G” şeklinde kısaltılmıştır. 177 Avrupa’daki sanayi bunalımına paralel olarak dönemin Fransa’sında işsizlik artmıştır. Germinal’de anlatılan Montsou bölgesinde karın tokluğuna da olsa yapılacak tek iş, madenciliktir. Çaresizlik ve yaşa(t)ma zorunluluğundan ötürü dünyanın en ağır işlerinden birini yapan madenciler, göçük, grizu ve meslek hastalıkları gibi ciddi tehditler altında çalışır. Fakat madencilerin eline geçen üç kuruş, onları insanca yaşatma bir yana çoğu zaman karınlarını bile doyurmaz. Aile boyu madende çalışan Maheu ailesinin annesi, yaşadıkları fakirliğe şöyle işaret eder: Mehmet BAŞTÜRK Bahsi geçen eserleri bir arada değerlendirme imkânı tanıyan temel benzerlik ilişkisi, anlattıkları madencilerin hayat hikâyelerinden doğar. Eserlerde, madencilerin zorlu yaşam koşulları, çaresizlikleri üzerinde durulan temel konudur. 178 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme Germinal’de parasızlığın getirdiği çaresizliği gösterme adına en vurucu örneklerden birisi, eserin sonunda eşini direnişte, oğlunu ve kızını madende kaybetmiş, bir oğlu da göçükten dolayı sakat kalmış ve “Madene ineni vururum.” diyen Maheude’nin kırk yaşından sonra otuz metelik için yerin altına inmesidir. Köse’nin eserlerinde işçileri yerin altına indiren sebep, Germinal’dekinden farklıdır. Her ne kadar bahsi geçen bölgede yaşayan köylülerin kıt kanaat bir yaşantısı olsa da hayvancılık ve tarımla karınlarını doyurabilmektedir. Fakat Batı’da sanayi bunalımının yaşandığı dönemler, Osmanlı ekonomisi için hiç de iç açıcı değildir. Gemisini yürütecek kömürü tedarik edemeyen Osmanlı, “Dilaver Paşa Nizamnamesi” ile civardaki köylüleri kanun zoruyla madenci yapar. Mükellefiyet2 uygulaması bu yörenin insanları için İkinci Dünya Savaşı’nın olağanüstü şartları gerekçe gösterilerek Cumhuriyet döneminde tekrar uygulanır. “Bundan böyle kömür çıkaracaksınız! Her kim ki çalışamaz duruma gele, eşeğe bindirilip köyüne gönderile!” (M3 s.58) fermanıyla maden işçisi yapılanlar, insanlık dışı bir muameleyle karşılaşır. Madenden kaçan işçiler, eşkıya ve jandarma işbirliğiyle yakalanıp cezalandırılır, dövülür, hatta işçi lazım olmasa oracıkta öldürülüverir. “Allahım yok musun?” dedirtecek ezalar ve güçlükler için tek kurtuluş yolu ölümdür. (Bazıları, kendilerini de böyle ölebileceğini düşünüp ürperirken bazıları da “kutuldu”diyerek ölüye imrenmişlerdi” M s.63) Öldükten sonra sıradanlaşan bir uygulamayla ceset torbalanıp eşeğin sırtında köyüne gönderilir. Mükellefiyetten kurtulmak için köylüler elini kolunu keser. Kimileri de bu yolla ölmüşlerdir. Ölene kurtuldu gözüyle bakılan madenciler, Germinal’de olduğu gibi emeklerinin karşılığını alamaz. Çoğu zaman öğünlerini mısır unundan yapılmış kuru ekmek ve patates haşlamasıyla geçirirler. Bu yokluk şu cümlelerden okunabilir: “Ne bu be! Ocağa git para yok! Köye gel; aşar, ağnam! Allah’tan reva mı be!” (M s.112) “Tarlalardan ocaklara, sefaletten mükellefiyete geliyorlardı” (GD4 s.121) Kelle koltukta yaşayan madenciler için en büyük tehlike göçük ve grizudur. Bunlar, sürekli üretimi artırmayı ve böylelikle kârını düşünen işletmenin iş güvenliğine dikkat etmeyişi, işçilerin dikkatsizliği gibi çeşitli nedenlerden kaynaklanır. Göçük ve grizu5, olağan işlerdendir madende. Eserlerde bunlarla ilgili benzer canlı sahnelere rastlanır. Germinal’de büyük grizu patlaması sonucu ortaya çıkan ve okurun içini burkan felaketin küçük bir görüntüsü şöyledir: “Ölüm tehlikesi içinde, insanüstü çabalar harcayarak üç saat didindikten sonra dehlize girebildiklerinde pek acıklı bir görünümle karşılaştılar. Maden çavuşuyla işçiler gerçi ölmemişti ama sözün en gerçek anlamıyla kavrulmuşlardı, her yanları yanık et kokuyordu; hiç durmadan uluyor, ne olur öldürün bizi diye yalvarıyorlardı. (…) En sonunda Zachaire’nin cesetleri göründü. Giysileri yanmış, vücudu tanınmaz hale gelmişti, kaskatı kesilip kömürleşmişti. Patlama sırasında başı uçmuştu.” (G s.506) Mükellefiyet’te ise grizu sonrası görüntüler şöyle betimlenir: “Üçünün de durumu ağırdı. Parmak kemikleri ve kafatasları görünüyordu. Grizu açıkta gördüğü yerleri eritmişti. Her şeye rağmen bunlar şanslıydı. En azında yaşıyorlardı. Ekipler onları çuvala koyarken 2 Osmanlı Dönemi’nde Ereğli Kömür Havzası’nda, yerli ve yabancı sermayedarlar aracılığıyla kömür üretimi yapılmış, ancak bunda istenen üretim hedefine ulaşılamamıştır. Bunun üzerine 1867 yılında Dilaver Paşa Nizamnamesi uygulamaya konularak ocaklarda zorunlu çalışma denilen “mükellefiyet” uygulamasına gidilmiştir. (Geniş bilgi için bkz: Murat Kara, “Osmanlı Devleti’nin Son Döneminde Ereğli Kömür Havzası (1829-1920)”) Bu mükellefiyet 1940-1947 yılları arasında aynı havzada ikinci defa uygulanarak köylüler maden ocaklarında zor şartlar altında çalıştırılmıştır. (Geniş bilgi için bkz: Murat Kara, “Ereğli Kömür Havzası’nda II Mükellefiyet (Zorunlu Çalıştırma 1940-47)” 3 “Mükellefiyet”, “M” şeklinde kısaltılmıştır. 4 “Göl Dağı”, “GD” şeklinde kısaltılmıştır. 5 Grizu: “Normal sıcaklık ve basınçta kömür ocaklarında açığa çıkan ve büyük bölümü saf metandan oluşan, kolayca tutuşabilen gaz” (Türkçe Sözlük, 2010:991) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu inlemeleri dayanılır gibi değildi. Acı haykırışları madenin duvarlarında yankılanıyordu. (…) Kırk elli adım ileride cesetler, daha doğrusu ceset parçaları vardı. Bu işçiler grizuya ayakla yakalanmışlardı. Bir işçi tam belinden ikiye bölünmüş, birinin kolu, birinin kafası kopmuştu. Bir işçi de bazı parçaları eksik olarak çamur gibi duvara yapışıp kalmıştı. Kopan parçaları bulamadılar. Bulduklarını da hangi parçanın hangi cesede ait olduğunu bilmediklerinden bir çuvala topladılar.” (M s.243) İncelenen eserlerde göçükte kalanları diri veya ölü kurtarmak için yapılan seferberlik aynı minvaldedir: “Negrel insanüstü bir çaba harcıyordu, hani on kolu olsa, onuyla da çalışacaktı; bütün işçiler kardeşçe bir dayanışma içinde yardıma koşuyorlardı. Grevi çoktan unutmuş, ücret artışı falan gibi günlük dertleri bir kenara bırakmışlardı; arkadaşları ölüm tehlikesindeyken hiçbir şey verilmese de kelle koltukta çalışırlardı.” (G s.500) “Durman! Vurun kazmayı” Kazmayı vuruyorlardı. “gazması olmyan eliylen eşelesin!” Kazması olmayanlar eliyle eşeliyordu. “onları almadan köye gitmeycüz!” Onları almadan köye gitmeyeceklerdi.” (M s.166) Doyma bilmeyen kömür madenine verilen kurbanları duyuran habercileri gören veya acı siren seslerini işiten madenci yakınlarının özellikle anne ve gelinlerin yüreği ağzında bekleyişleri ve tepkileri de benzerdir: “Herkesin çok iyi tanıdığı o kara habercinin gelişi mahalleye yayılmıştı bile. Kadınlar çılgınca sokağa fırlıyor, kimisi büyük bir sıkıntı içinde, başlarına bir şey geçirmeyi falan unutarak arabaya doğru koşuyordu. Kısa zamanda otuzu, kırkı, elliyi buldu sayıları, hepsi aynı korku ile çılgına dönmüştü. Bir ölü vardı demek? Kimdi acaba?” (G s. 201) “Aynı anda Kozlu’nun birçok yerinden acı acı bağırıyordu. Siren, kara haber demekti, ölüm demekti. Kozlu’da herkes bunu çok iyi bilirdi. İnsanlar tıpkı bir vadinin yamaçlarından akan azgın sel gibi, Kozlu dere yatağına doğru var güçleriyle koşmaya başladılar. Yalınayaktılar. Koşarken yere düşenler oluyor, ancak kimse dönüp onlara bakmıyordu. Kadınlar başlarından eşarplarının uçtuğunun farkında bile değildiler. Ölümüne koşuyorlardı. Ölüme koşuyorlardı.” (GD s.240) İnsanları koyunlaştıran ve sürü psikolojisiyle idare etmeye çalışan sistem, Köse’nin eserlerinde de sık sık geçen “koyun” simgesiyle eleştirilir ve yukarıdaki görüntüye uygun düşen şu cümlelerle anlatılır: “Baraka ekşi ter kokuyordu. Horultudan uyumak imkânsızdı. Duvarlar is kaplı ve karaydı. Kömür karası. Ocak çevresi, yorganlar karaydı. İşçiler karaydı. Her şey karaydı. Kömür karası. Madenciler yorgunluktan ölüyordu. Bitler ölmüyordu. Bitler kömür tozunda yaşıyordu. Madenciler üşüyordu. Koyun sürüsü gibi birbirlerine sokulmuşlardı.” (M 156) “Gündoğumu-günbatımı madende çalışıyor, akşam olunca oldukları yere sızıp kendilerinden geçiyorlardı. Sabahları birkaç kaşık çorba, öğlen ve akşam malay ve haşlanmış patates yüzünden iyice zayıf düşmüşlerdi. Gözler, kara bir çukurdaydı. El ve yüz kuruyup çatlamıştı. Çatlaklara işleyen kömür 179 “İnsanlar sabahın sisinde o karanlık yollar boyunca kesimevine götürülen koyunlar gibi, başları önde, ayaklarını sürüye sürüye akıp gidiyorlardı, incecik giysiler içinde titreşiyor, ellerini koltuklarının altına kıstırıp kalçalarını kıvıra kıvıra, omuzlarını büzerek yürüyor, gömlekle ceket arasına sıkıştırılmış azıklar sırtlarını kamburlaştırıyordu. Ve toplu halde, çevrelerine bakmadan, gülümsemeden, konuşmadan madene dönen bu karaltıların dişlerini sıktıkları, yüreklerinin kinle dolu olduğu, sırf karın doyurmak için boyun eğdikleri seziliyordu.” (G s.538) Mehmet BAŞTÜRK Her üç eserde madencilerin zorlu yaşam koşulları “koyun” benzetmesiyle birlikte anlatılır. Fakat bu sözdinlerlik, kadere teslim olmuş uysallık çaresizlikten gelmektedir. Zola bunu şöyle betimler: karası derin bir yara gibiydi. Tırnakların kenarları ziftleşmişti. Üşüyüp ellerini oğuşturduklarında, paslı teneke sürtünmesi gibi bir ses çıkıyordu. Burun ve kulak deliklerindeki tüyler sırıtıyordu. Terle yoğrulup çamurlaşan kömür tozu, boğazlarına geçirilmiş bir ip gibiydi. Gözlerin feri kaçmış, vücutlar kambur, eğikti, büküktü. Haraeketler yavaş ve cansızdı. Vücutlar, kerpiçleri sökülmüş, direkleri kırılmış, ayakta zar zor duran eski evler gibiydi. Her zaman tek sıra gidiyorlardı. Tek sıra. Tıpkı koyunları gibi!” (M s.163) Madende çalışan çocuk işçilerin dramı da ortaktır. Oyun oynamak yerine madenin eksi bilmem kaçında küçük ciğerlerini kömür tozlarıyla doldururlar: “On iki on üç yaşlarındaki bu veletler korkunç küfürlerle sesleniyorlardı birbirlerine, vagon göndereceğiniz zaman işittirebilmek için daha hızlı bağırmanız gerekiyordu. Vagonlardan biri boşaltılıp hazır edilince, aşağıdaki oğlan sesleniyor, tumbacı kız yüklü vagonu hızla kaptırıyor, yukarıdaki oğlan freni açtı mı, dolu vagonun ağırlığı boş olanı yukarı çıkarıyordu.” (G s.43) 180 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme “Bitkin, umutsuz, çaresiz duruşlarıyla, tedavisi imkansız ölümcül bir hasta gibiydiler. On üç, on dört yaşındaki katırcı çocuklarda bile çocukluk tavırları görünmüyordu.” (M s.83) “Kömür tozları solunum yoluyla uzun süre yutulunca akciğerler görevini yapamaz hale geliyordu. Çocuk işçilerde ise Pnömokonyozun yanı sıra kömür isinden kaynaklanan Scrotum kanserleri ortaya çıkıyordu madencilere göre tüm hastalıkların adı aynıydı. Hepsi meslek hastalığıydı.” (M s.237) Çocukluğunu ve gençliğini yaşayamadan ihtiyarlayan gençler, umutsuzca ölümü çağırmaktadır: “Bitmeyecek miydi artık şu Tanrı’nın cezası dertli ömür?” (G s. 450) “Ben dayanamayon! Ocakta direkle üsdüme geliya’ direkle bennen gonuşuya’ canım çıkıvese deyon, çıkmaya! Üsdüme ocak göçüvese deyon, göçmeya! Allahım duymayon mu! Allahım nerdesin!” (M s.159) Germinal’de genel olarak işçilerin içinde bulunduğu durumu ve onlara nasıl bakıldığını şu ifadelerden anlamak mümkündür: “Bir yiyip bin şükredelim arkadaş, elin oğlu anamızı belleyen şu işi bile bulamıyor.” (G s.27) “… bir davar sürüsü bir yere tıkılıyordu sanki.” (G s.32) “Açgözlü kuyu, o günkü payını, yani aşağı yukarı yedi yüz işçiyi yutmuştu; işçiler şu anda o kocaman karınca yuvasında koşuşuyor, toprağı dört bir yanından kazıyor, kurtların yiyip bitirdiği tahtalar gibi delik deşik ediyorlardı.” (G s.37) “Ve onlar bu köstebek yuvasında, toprağın yüzlerce metre altında, ciğerleri havasızlıktan yanıp, tutuşa tutuşa kazma sallıyorlardı.” (G s.51) “Gün ışığında, yüzleri balçıkla sıvanmış zencilere benziyorlardı.” (G s.67) “… altı yüz metre aşağısında, gece gündüz kayaları oyan insan-böcekler bulunurdu.” (G s.67) “… hepsi bu demir cenderenin verdiği sıkıntı içinde oflayıp puflamaya başlıyordu” (G s.173) “Artık ne veresiye alacak bir yer, ne satacak çanak çömlek kalmıştı, bir köşeye çekilip uyuz köpekler gibi can vermekten başka çare yoktu.” (G s.263) “Kansızlık, sıraca, kara bronşit, insanın soluğunu kesen astım, bacakları kötürüm eden romatizma. Bu zavallı insanlar makinelerde öğütülüyor, hayvan sürüleri gibi daracık evlere tıkılıyor, büyük işletmeler tarafından sömürülüyor, kölelik kitabına uyduruluyor, emekçi yığınları, milyonlarca kol ve kafa asker gibi çalıştırılıyordu.” (G s.302) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Ancak sokağa atılmış köpek gibi …” (G s.438) “… uyuz köpek gibi çamurlar içinde yuvarlanmaktan…” (G s.450) “Koyun sürüsü madene dönecek demektir.” (G s.472) “Artık her şey bitmişti, kovuğunda çöreklenip yatan, insan etiyle beslenen canavarın derin ve ürkünç sesi duyulmaz olmuştu” (G s.496) “… yeraltı mahpuslarının verdiği o hafif, ama belirgin işaret duyulmaz olmuştu.” (G s.507) “… o günkü insan eti payını yutmakta olan canavar yine karşısındaydı işte” (G s.539) “… öç almak için yanıp tutuşan, kapkara bir insan ordusu boy atıyordu.” (G s.550) Benzer tablo ve söylemlere Mükellefiyet ve Göl Dağı’nda rastlarız: “Bakışlarındaki soğukluk ve küçümseme öylesine belliydi ki sanki karşısında böcekler vardı.” (M s.55) “Azarlanan, horlanan, dövülen, sövülen bu insanların yüreklerine sürekli korku yükleniyordu. Ereğli’nin on dört kariyesindeki köylülerden sanki yeni bir insan türü yaratılıyordu.” (M s.73) “Garanuk’da ocağa giriyoz. Garanuk’ta çıkıyoz. Allahın verdüğü güneşi bile göremeyoz” (M s.78) “Ağzından köpükler saçarak hakaret ediyordu; Nankörler! Uyuşuklarrrr!” (M s.99) “Koyun gibi tek sıra anladınız mı?” (M s.153) “Sanki bir hayvan ölüsü görmüşçesine yüzlerini ekşitiyorlardı” (M s.164) “… koyunlar gibi birbirlerine sokuldular.” (GD s.16) “Zayıf, çelimsizdiler. Kapkara elbiseleri ıslaktı, yağlı kara gibiydi. Dudakları et kırmızısı, dişleri bembeyazdı. İnsandan çok, masalların korkunç yaratıklarına benziyorlardı.” (GD s.38) “Katır ölürese katırcı kesin ceza alırdı. Madenci ölürse, hiçkimse ceza almazdı.” (GD s.39) “Biz yesir müyüz be!” (GD s.40) “Kapkara kuyu, kafesi, içindeki işçilerle yutmuştu.” (GD s.123) Anlaşılacağı üzere eserlerde işlenen işçiler, benzer bir söylemle6 yerin altında yaşayan köstebek, karınca ve böceklere benzetilmiştir. Onlar adeta insanlıktan çıkmış, korkunç masal yaratıklarına dönüşmüştür. Bu zavallı yaratıkları çalıştıran ve onları köleleştiren sistem, onlara madende çalışan katır veya at kadar dahi önem vermez. Çaresizce ölümü bekleyen madenciler çocuk ve genç olmadan ihtiyarlamakta ve emekliliğini göremeden genç yaşta ama yaşlı olarak ölmektedir. Az da olsa emekliliği elde edenler için ise ciğerlerinde birikmiş kömür tozlarından dolayı yerin altını aratmayan acı bir yaşam vardır: 181 “O sırada, korkunç bir öksürük nöbetine tutulmuştu. Bonnemort öksüreyim derken bağırsaklarını tükürecekti sanki; sonunda, koyu kara bir balgam tükürdü kül dolu tabağa. Kül ıslandı, kapkara bir toprak oluşturdu, maden ocağındaki bütün kömürü yutmuş, şimdi gırtlağından söküp çıkarıyordu sanki.” (G s.510) Mehmet BAŞTÜRK “Kaç can aldı bu ocak! Kaç can!” Doymadı! Doymadı, gitti!” (s.130) “Bunlar direk değil! İnsan!” (GD s.149) 6 Bu söylemlerden kimileri “bir tür kapalı-anlatım, kapalı-sezdirim yolu” (Aktulum, 2007:111)olarak tanımlanan kapalı metinlerarası ilişkilerden “anıştırma” kapsamında değerlendirilebilir. 2.3. Sınıf Farklılığı (İşçi-Burjuva / İşçi(Köylü)- Mütegallibe) Eserlerde önemli müşterek temalardan biri de işçiler ve onları bir şekilde sindiren, ezen, sömüren, onların sırtından beslenenler ile iki uç arasındaki çatışmadır. Germinal’de Zola, toplumcu gerçekçi bir bakışla sermaye sahibi veya üretim araçlarını elinde bulunduranların rahat içerisinde, çalışmadan daha fazla kazanma hırsını eleştirirken bu sınıfın köleleştirdiği işçi sınıfının insanlık dışı yaşamını verir. İşletme sahipleri, hissedarlar, müdür, mühendis, jandarma, işçi başı, bakkal ve benzerleri işçiyi köleleştiren sistemin parçalarıdır. 182 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme Germinal’de keskin olarak işçi-burjuva (çevirmenin tercihiyle kentsoylu) karşıtlığı vurgulanır. Evleri, yemek sofraları, içkileri, kıyafetleri, ilişkileri, dertleri, hayalleri birbirinden tamamen farklı olan bu insanlar, aynı mekânda bambaşka hayatlar sürdürürler. Bir yanda kuru ekmek bulamayan insanlar öte yanda şehirden balık, çörek vs. getirip keyif çatanlar: (Hannebeauların çiftliği) “bahçe kapısından evin önüne dek uzanan, iki yanına ıhlamur ağaçları dikilmiş anayolu ve kışın çırılçıplak soyduğu meyve sebze bahçeleriyle uykuda gibiydi. Sımsıkı kapalı pencereleri içerinin sıcacık havasıyla buğulanmış evde en küçük bir kırpıntı yoktu, bu dinginlikte ev sahiplerinin sürdüğü akıllı sulu yaşamı, yumuşacık döşekleri, her şeyi tamam ama gösterişsiz sofraları yansıtan bir saflık ve rahatlık, babacan bir hava vardı.” (G s.351) “Kadınlar mutfağı keşfetmişti, kokusu boş mideleri kazındıran o güzelim sofralara, nar gibi kızarmış sülünlere küfürler yağdırıyorlardı. Ah pis kentsoylular, ah! Öyle çok mantar yedirip, şampanya içireceklerdi ki onlara, sonunda çat diye çatlayacaklardı! Ekmek! Ekme! Ekmek!” (G s.369) Mükellefiyet’te işçilerin çalıştığı ocak, Osmanlı’ya aittir. Fakat bu ocakların işletilmesi çoğu Rum ve Sırp olan kömür tüccarlarına devredilmiştir. Göl Dağı’nda ise devletin işletmesi olan EKİ (Ereğli Kömür İşletmesi) tarafından idare edilir. Fakat ne olursa olsun tarlada çalışan, yabanda hayvan otlatan köylüleri zorla maden işçisi yapanlar, onları sömürmektedir. Romanlarda anlatılan Fransa ile Osmanlı ve Türkiye Cumhuriyeti’nin toplum yapısı farklı olduğu için eserlerde işlenen sosyal sınıf yapısı bire bir örtüşmez. Ancak benzer bir şeklide iki uç vardır: İşçiler-işçileri sömürenler. Emeğini, sağlığını, ailesini, çocukluğunu, gençliğini, hayallerini vs. Kösenin eserlerinde işçi-burjuva çatışmasından ziyade işçi/köylü-mütegallibe karşıtlığı egemendir. Köylülere istemedikleri bir yaşamı zorla dayatan, onların iradesini ve kişiliğini yok sayan bu yapı sopa zoruyla onları hizaya getirmeye çalışır: “Çavuş, jandarma, ocak çavuşları; Dimitri, Hristo, Simon, Panayot, mevki sorumlusu Nikola, ocaktaki göçük, ezilip tozlaşan kömür, kırılan direk, ölen katır… Hepsi korkulacak şeylerdi. Korkulması gereken şeylerdi. Yaratılışta Tanrı’nın vermediği korku, sopa zoruyla beyinlerine yükleniyordu.” (M s.75) Köse’nin eserlerinde yetkisini kötüye kullanan mütegallibenin önde geleni işçilerin denetlenmesiyle sorumlu jandarma çavuşudur. Sonrasında çoğu Sırp ve Rum olan maden çavuşları, eşkıyalar, Osmanlı döneminde mültezimler, Cumhuriyet döneminde vergi memurları, devletin işletmesi EKİ ve diğer bürokratlar. Mükellefiyeti baskı ve türlü işkencelerle uygulayan jandarma çavuşu, her iki mükellefiyet uygulamasında da baş mimardır. Köyden işçileri toplar. Onları korkutur, sindirir. Madene yeni girecek olanları bu korkuyu aşılamak için yaşı kaça olursa olsun ilk gün koyun gibi tek sıraya dizer, ağızlarına tükürür ve zorla tükürüğünü yutturur. Kanun zoruyla kömür kazacaklarını söyler. Kaçanları yakalar. Falakaya yatırır. Ek çalışma cezası verir. Eğer yakalayamazsa eşini, annesini, kız kardeşini teslim oluncaya kadar hapseder. Kimi zaman bunların namusuna göz diker. “Cenderme lafı duyulur duyulmaz köyde bir telaş başladı. Sanki, aniden bir yangın çıkmış da evler, samanlıklar tutuşmuştu” (GD s.7) gibi ifadeler civarda yaşayanlar için jandarma algısını gösterir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Kösenin eserlerinde çoğu Sırp ve Rum olan maden çavuşlarıyla madenciler arasındaki görüntü sınıf farklılığı adına dikkat çekicidir. Kanun zoruyla bunlara “yabancı” gözüyle bakılması yasaklanmıştır. Fakat bunlar bölgenin gerçek sahibi olan köylülere eziyet eder. Onları ite kaka çalıştırır. Durduk yere ceza keser. Çocukların ırzına göz koyar. Madenciler üç kuruş kazanırken onlar madencilerin sırtından kat be kat fazlasını kazanır. Yetmez pavyon işletir, bakkal açar. Bu yolla da işçileri sömürür. Sanki oraların yegâne efendisi onlardır. Zaman zaman onların varlığı jandarma ve kanuna rağmen sorgulanır: “ ‘Az eveli bunların adını saydın ya! Bi ta say bakam!’ ‘Dimitri, Hristo, Simon, Panayat, Nikola.’ Recep, hiç bir şey anlamamıştı. Ahmet: ‘Bi de ocaktakileri say.’ ‘Ercep, Şaban, Irmazan, Ehmed, Memed.” (M s.149) Köylülerin, işçilerin canına ve malına kasteden eşkıyalar, Osmanlı yönetiminin zayıflamasıyla toplumu tehdit eder hale gelmiştir ve Mükellefiyet’te şöyle anlatılır: “Kafası sarıklı, saçı sakalı birbirine karışmış ve vücutları omuzlarından aşağıya çaprazlama fişeklik bağlı bu adamlar bölgeyi kasıp kavuran eşkıyanın yalnızca bir bölümüydü. Köy basan, hayvan çalan, samanlık yıkan, bazen kadın ve kızları dağa kaldıran eşkıyanın sayısı son dönemde artmıştı.” (M s.108) Dönemin mütegallibe sınıfının bir ayağı da iltizam sistemin güçlendirdiği toprak ağalarıdır. “İltizam rejimi ve miri arazinin icare-i muaccele biçimindeki toprak ağalarına kiraya verilmesi onları güçlendirmiş ve böylelerinin köylü üzerindeki sömürüsü artmıştı.” (Ortaylı, 2003:214) Böylelikle devlet ve köylüyle olan ilişkileri tam olarak tarif edilmeyen “büyük toprak sahipleri devleti dolandıran ve köylüyü ezen bir zümre” (M s.112) olarak eserde yerini alır. Aynı zamanda maden işçileri olan köylüler için Cumhuriyet dönemindeki İkinci Dünya Savaşı’na denk gelen mükellefiyet uygulamasında jandarma zoruyla toplanan ağır vergiler, Osmanlı’nın son dönemlerindeki vergi zulmünü hatırlatır: “Tarla köylünündü. Köylü kendisi ekip biçiyordu. Bir yıllık çiftçiliğin sonunda, dağ bayır araziden zaten kıt kanaat yetecek kadar buğday çıkıyor, onun da yarısını jandarma alıp gidiyordu. Jandarma harmanda beklerken insan kendisini hırsız gibi hissediyordu.” (GD s.199) Köse’nin eserlerinde, yetkilerini kötüye kullanan idarecilerin, devletlilerin zorba ve ikiyüzlü tavrı, köylülerin tepkisini çeker: “Bi de, köylü milletin efendisi demezle mi!” (GD s.51) “Paşa, masanın baş kısmına oturup oğlunu yanuna aldı. Diğerleri de oturunca servis başladı. Kızgın ateşte nar gibi kızarmış kuzular, bulgur pilavı, bakır taslar dolusu ayran ile marul ve yeşil soğandan oluşan sofra oldukça zengindi. Ayrıca koca bir tepsi dolusu mevsim meyvesi Paşa’nın önündeydi. Yamaklar kestikleri kuzu butlarını birer tabak içinde Dilaver Paşa ve Paşazadenin önüne koydular.” (M s.88) 183 “İşletme bu yeni evleri yalnız maden çavuşlarına verdiğinden işçiler buraya İpek Çorap Mahallesi adını takmışlardı; kendi mahallelerineyse, yoksulluğunu alaya alan temiz yürekli çocuklar gibi, Anadan Doğma Borçlular Mahallesi diyorlardı.” (G s.99) “Beni bağışlayacağınız umarım dedi, sizlere bugün istiridye yedirmek istiyordum… Bilirsiniz, her pazartesi Marchiennes’e yeni mal gelir, aşçı kadını arabayla göndermeyi tasarlamıştım… Ama sonra taşa tutarlar diye gitmek istemedi kadın…” (G s.212) “Onun bu şiddetli çıkışyla eğlendiler, sıra tatlıya geldiğinde işçi direniş unutulmuştu. elmalı pasta çoşkun övgülerle karşılandı. sonra hanımlar, doğrusu gerçekten pek nefis olan ananaslı kremanın tarifne daldılar. Son olarak sofraya getirilen üzüm ve armutlar bu tantanalı yemeğin verdiği gevşekliği tamamladı. Tatlı bir uyuşukluk çökmüştü hepsine, hep bir ağızdan konuşuyorlardı, o arada uşak da pek sıradan buldukları şampanyanın yerine Rhin şarabı dolduruyordu kadehlere.” (G s.219-220) Mehmet BAŞTÜRK Eserlerin kurgusunda görülen bir diğer benzerlik fakir, zor durumda olan madencilerle aynı kasabada, şehirde bulunmasına rağmen halktan izole, sınırlı bir alanda lüks yapılar içinde yaşayan hissedarlar veya yöneticilerin paralel anlatılmasıdır: Göl Dağı’nda yıllarca Zonguldak madeninde mühendis olarak çalışmış Mösyö Blaco’nun evi şöyle betimlenir: “Bir tepeye kurulmuş, yemyeşil bir alan içinde çevresi güllerle donatılmış, bu şatafatlı evin hizmetinde birçok insan vardı. İşçiler ve çevredeki gecekonduda oturanlar bu eve bakarken imrenir, kıskanırlardı. Madam Blaco, giyimi ve yaşam tarzıyla çok farklıydı. Özellikle halkın yiyecek ekmeği bile bulamadığı zamanda yaptığı süt banyosu en büyük merak konusuydu.” (GD s.219) Yine madende çalışan idareci ve mühendislerin kaldığı tenis kortları dâhil lüks yapıların bulunduğu Fener mahallesi ile işçilerin yaşadığı gecekondu mahallesi bu karşıtlığı gözler önüne serer. 184 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme Mükellefiyet’te madende çalışan on iki on iç yaşındaki kararmış çocuklarla aynı sahnede anlatılan Dilaver Paşa’nın çocuğu Salih Hulusi’ni betimlenmesi sosyal sınıf farklılığını göstermesi açısından dikkat çekicidir. Yaşıtı olan ayağı yalın, perişan, karınca gibi çalışan çocukları gören Salih Hulusi, bunları “köle” zanneder. Madenci çocuklardaki Salih Hulusi izlenimi ise şöyledir: “Aslında Salih Hulusi kıyafetinin tesirinden kurtulamamıştı. Kendisinin bayramlarda özenerek giydiği urbalar bile bu kadar güzel değildi. Hayatında ilk kez böyle bir ceket ve çarık görüyordu. Yakası işlemeli gömlek, masallarda anlatılan ipekten olmalıydı. Kaftanın omuzlardan başlayan simli deseni, bir yılan gibi kıvrılarak diz üstüne kadar iniyordu.” (M s.90) Bu kıyafet karşılaştırması Germinal’de kentsoyluların kızı Cecile ile madenci çocukları aracılığıyla verilir. Germinal’de sınıf bilincine erememiş şuursuz işçiler eleştirilir. Zachure, Pierron, Chaval gibi kimseler içinde yaşadıkları sömürü düzenini önemsemez. Ya işi şakaya, sarhoşluğu vurup insanlıklarını unutur ya da kan emici kentsoylularla işbirliği yaparak kendi sınıflarına ihanet ederler. (“Onlara neydi direnişten? İş miş olmadığına göre, keyiflerine bakabilirlerdi!”G s.277 “Pierron’a işletme köpeği, satılık herif diye bağırdılar, alçaklıklarına karşılık olarak aldığı yağlı kemikleri kemirebilmek için hep eve kapandığının söylediler.” G s.407) Köse’nin eserlerinde ise özellikle Ahmet aracılığıyla yapılan her zulme korkudan ses çıkarmayan, koyun gibi kaderine rıza gösterenler eleştirilir: “Ayı gelsin, sus! Paramızı çalsınlar sus’ Sövsünle sus! Biz insan değil müyüz?” (M s.225) Germinal’in sonlarında akli dengesini yitirmiş, kırk yılı aşkın kömürde çalışan Bonnemort Baba’nın, evlerine yardım için gelmiş olan hissedarlardan birinin kızı olan Cecile’yi öldürmesi manidardır. Zira aslında iki sınıfın en masum, apolitik temsilcisi olan bu insanlar, sınıflar arasındaki uçurumun toplumda bir öfke nöbetine dönüşeceği ve bu atmosferin de herkesi boğabileceğini göstermektedir: “Kızın pamuk gibi boynu karşısında adamcağızın, çıldırdığına, karşı konmaz bir öldürme etkisine kapıldığına karar vermek zorunda kaldılar. Yıllarca, hiç düşünmeden, ancak söyleneni yaparak yaşamış olan bu sessiz ve kötürüm ihtiyarın böyle bir saldırganlığa kalkışabilmiş olmasına herkes şaştı. Kendisinin bile bilmediği, yılların biriktirdiği korkunç hınç, bir anda beynine vurmuştu besbelli.” (G s.513) Anlaşılacağı üzere eserlerde ortak bir kurguyla işçiler ve onların emeğini sömürenlerin durumu paralel olarak verilir. Germinal’de sosyal sınıf farklılığı işçi-burjuva üzerine kurulurken Mükellefiyet ve Göl Dağı’nda ise işçi/köylü-mütegallibe kutupluluğunda işlenir 2.4. İsyan / Grev Konu ve konuyu ele alma tarzının beraberinde getirdiği bir diğer temel benzerlik maden isçilerinin bilinçlenmesi, “koyun olmayı” reddedip var olan sömürü düzenine, insanlık dışı muameleye başkaldırmasıdır. İşçiler önce bilinçlenir ve sonrasında kendilerine sunulan insanlık dışı düzeni kabul etmezler. İstekleri yerine getirilmeyen, yıllarca koyun gibi güdülen, üstünler sınıfının insan saymadığı maden işçilerinin isyanı, “işçilerin örgütlü olarak işverenden kaynaklanan hoşnutsuzluğu ifade etmek ya da herhangi bir talebi zorlamak adına işi topluca bırakmaları ve üretimi tamamen durdurmaları veya önemli ölçüde aksatmaları” (Kümbül Güler, 2012:113) olarak tanımlanan grev şeklinde tezahür eder. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu İşçilerin artık eskisi gibi olmadığı, okuyup bilgilendiği, tecrübesinin arttığı ve köleliği kabul etmeyeceği, sonunda adaletin sağlayıcısı olacağı, Germinal’de Etienne’in ağzından şu şekilde ifade edilir: “Yakında her şey değişecekti, çünkü işçi artık düşünmeye başlamıştı. Büyükbabanın zamanında kömür işçisi bir mağara adamı gibi ömrünü madende geçiriyor, yeryüzünde olup bitenlere gözünü kulağını kapatıyordu. Onun için de zenginler aralarında anlaşıyor, işçiyi diledikleri gibi alıp satıyor, iliğini kemiğini sömürüyorlardı; işçiyse bunun farkına bile varmıyordu. Ama şimdi artık emekçi de uyanıyor, toprağın derinliklerinde kıpırdayan bir tohum gibi baş veriyordu; bir sabah bir de bakacaklardı ki, tarlalardan birinin ortasında bitivermiş: Evet, evet, yerden insan fışkıracak ve bu işçi ordusu hakkı adaleti yerine getirecekti.” (G s.173) Germinal’de grevin öncüsü Etienne’dir. Etienne’yi etkileyen iki önemli isim vardır. Bunlar, işçi devrimini gerçekleştirmek isteyen Enternasyonal temsilci Pluchart ve devrimin anarşist bir yolla gerçekleşebileceğine inanan makinist Suvarin’dir. O, Suvarin’in aşırılığını benimsemez. İşçilerin birlik ve kararlılığıyla, kan dökmeden işletmeyi hizaya getireceğine inanır. Her ne kadar romanda tipik bir “olumlu kahraman” olarak sunulmasa da grevdeki işçilerin önderidir. İşçiler aslında greve gitmek istemez. Zira yeterli donanımları yoktur. Fakat işletmenin sanayi bunalımını da bahane göstererek işçilerin aleyhine yaptığı uygulamalar, grevi zorunluluk haline getirir. Etienne, önce grevin başarıya ulaşabilmesi için “yardım sandığı”nın kurulmasını sağlar. Fakat bu yol isabetli olsa da sandıkta çok az para birikmiş olması, umulan sonucu doğurmaz. Yine Enternasyonalden gelen yardım da tez elden tükenmiş ve devamı gelmemiştir. Bunlar grevdeki işçileri açlığa ve nihayetinde yeniden yerin altına inmeye mahkûm bırakmıştır. Köse’nin eserlerinde başkaldırı ve isyan, öncelikle mükellefiyet döneminde işçilere kan kusturan jandarma çavuşu, maden çavuşları ve eşkıyaya karşıdır. Bu isyanın temsilcisi, birey olma bilincine ererek koyun olmayı reddeden Ahmet’tir. “Ayı gelsin, sus! Paramızı çalsınlar sus’ Sövsünle sus! Biz insan değil müyüz?” (M s.225) diyen Ahmet, işçi arkadaşlarının Etieene’si sayılabilir. Kendilerine hakaret eden maden çavuşlarına karşı çıkar. Cevap verir. “Kıvırcık koyun”7 diye seslenenlere “Gıvırcık sensin. Ben yörüğüm’ Yörük!” (M s.232) diyerek tepkisini dile getirir. 7 Zonguldak yöresinde köylerde yaşayan ve bu bölgenin yerlisi kabul edilen ahaliyi genellikle “kıvırcık” olarak tanımlarlar. Ne anlama geldiği ve ne zamandan beri söylenegeldiğiyle ilgili farklı rivayetler vardır. 185 Jandarma kontrolündeki açlığın kol gezdiği Montsou’daki bir aylık sessiz bekleyiş, işletmenin Belçika’dan getirdiği işçilerin ocağa inmesiyle son bulur. İşçiler ocağa inmek ve çalışmayı durdurmak ister. Onlara engel olmaya çalışan jandarmayla işçiler arasında çıkan itiş kakış, birden silahların patlaması ve birkaç işçinin ölmesine neden olur. Bu olay hem işçiler hem de işveren için şok etkisi yapar. Fransız askerleri, Fransız işçilerini öldürmüştür. (Kazak mıyız biz be! Fransızlara ateş açılmaz, dinine yandığımın! G s.448) Olay ulusal basına yansır. Devlet işletmeden grevin sonlandırılmasını ve olayın daha da büyümeden bitirilmesini ister. İşletmenin ücret politikasında iyileştirmeye gideceğini taahhüt etmesi, artık yokluğa tahammülü kalmayan işçileri madene indirtir ve grev sonlanır. Mehmet BAŞTÜRK İki aylık direniş, hem işçiler hem de işveren için zarar verici boyutlara ulaşır. İşçiler için bıçak kemiğe dayanmıştır. Günlerce aç kalan işçiler, öfke ve kinle dolmuş, patlamak üzeredir. Nihayet yaklaşık üç bin işçi, bir sabah civarda çalışan maden ocaklarını tahrip eder. Ardından “ekmek, ekmek, ekmek” sesleriyle önce müdürün evini basmak ister. Hissedarlardan Gregorilerin kızı, linç edilmekten son anda kurtulur. Fakat kurban isteyen ve artık yönetilemeyen kalabalık, mahallenin asalak bakkalına yönelir. Korkusundan binanın çatısına çıkan Maigrat, buradan düşerek ölür. Öfkesini yenemeyen kalabalık, Maigrat’ın erkeklik organını sopanın ucunda bir bayrak gibi dolaştırır. Bu toplumsal öfke jandarmanın gelmesiyle dağılır. Her zulme itaat ederek insanlıktan çıkan işçilerin bir şekilde buna karşı koymaları gerektiğini düşünen Ahmet, şartların itmesi ve mizacının gereğiyle önce madende bir kadına tecavüz eden iki jandarmayı ardından bir çocuğa tecavüze yeltenen maden çavuşu Dimitri’yi öldürür. Romanın sonunda madenden kaçan Ahmet, eşkıya Kör Bekir’i de öldürerek babasının intikamını alır ve halk için bir kan emiciyi daha ortadan kaldırır. “Ruhunun derinliklerinde kopan büyük fırtına, adaletsizliğe karşı doymak bilmeyen isyan özlemi”dir (M s.239) onu harekete geçiren. 186 “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme Serinin ikinci kitabında isyanın temsilcisi, ilk kitaptaki Ahmet’in torunudur. Dedesinin hem ismini hem de haksızlığa karşı çıkma cesaretini alan Ahmet, pavyon amirinin sopalı işkencesine başkaldırıp madenden dağlara kaçar. At sırtında saklanarak geçen zamanda köylüleri eşkıyanın elinden kurtarır. Madencinin düşmanı olan “Fehmi Çavuş’u bir kadını döverken öldürür. Fakat genele yayılamayan bu baş kaldırı, Ahmet’in jandarmalar tarafından öldürülmesiyle son bulur. Belgesel roman olan Göl Dağı, Zonguldak’ta geçmişten günümüze yaşanan grevlere değindikten sonra 10-12 Mart 1965 grevlerini konu edinir. EKİ’nin çalışma ve ücretlendirmede adeta bir kast sistemini uygulayıp eksi altı yüz metrede çalışan işçilere üç kuruş verip yerin üstünde terlemeden ve kararmadan çalışan idarecilere bol kepçe dağıttığı para ve yeni prim uygulaması, zaten epeydir kaşlarını çatmış, diş ve yumruklarını sıkmış olan işçileri çileden çıkarır ve Karadon’da işçiler, birinci vardiyada işçi pavyonlarıyla ocakları birbirine bağlayan tek köprüyü keserek grevi başlatır. Grev aynen Germinal’de olduğu gibi bir zorunluluk olarak başlatılmıştır. Zira işçi, yetkili ve güçlü olan “İşletme Müdürü, Vali, Jandarma, Temsilci Sendikası” bloğu karşısında kıskaca alınmıştır. Ciddiye alınmadığını ve sömürüldüğünü düşünür. Karadon’da başlayan grev Kilimli ve Kozlu ocaklarına da yayılır. Patlama noktasına gelen işçilerin öfkesi zaman zaman kontrol edilemez. Birkaç mühendis yaralanır. İşletme binasına saldırılmak istenir. Madene girmek isteyen diğer işçilere mani olunur. Ve bir işçi kendilerini ikna edemeyince tehdit etmeye başlayan devletin valisine tokat atar. Jandarmalar hemen tokat atan işçiyi yakalar. Arkadaşların götürülmesiyle iyice gerilen sinirler boşalır ve işçiler jandarmaya tıpkı Germinal’de olduğu gibi taş atmaya başlarlar. Ve jandarmadan çıkan ateş sebebiyle iki işçi hayatını kaybeder. “Mehmetçik, Mehmet”i (GD s.272) öldürünce isyan, iyice alevlenir. Linç edilmek istenen iki mühendis işçilerin elinden zor kurtulur: “Gecenin karanlığında bağırarak, sert adımlarla dispansere doğru yürüdüler. Gözler, sabit bir noktaya kilitlenmişti. Yumruklar sıkılmıştı. Hepsi de yırtıcı bir avcıydı. Avlanacaklardı. Av arıyorlardı. Asker, işletme müdür, mühendis, sendikacı fark etmezdi.” (GD s.273) Bu öfke seli karşısında Bolu’dan askerî birlikler gelir, sıkıyönetim ilan edilir. Şehrin üstünde jetler uçurulur ve dönemin İçişleri Bakanı İsmail Akdoğan’ın şehre gelip işçileri telkin etmesiyle grev sonlandırılır. Tahkikat yapılır. Elebaşı olan işçilerin işlerine son verilir. Ölenlere de ağıtlar yakılır. Yazar, roman boyunca kullandığı farklı metinlere burada da Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın “Zonguldak Ağıdı”nı ekler: “Bir kömür, bir uzak, bir kara, bir derin / Ellerin, yeraltında yitmiş, kocaman ellerin / Yıllarca çalışırsın gündeliğin on lira / Açsın, susar kuyular bağıra bağıra / Ko, yamyassı ayakların balçık toprağa girsin / Kim yürürse öldürler bilirsin” (GD s.276) Sonuç olarak Germinal’de isyanın, grevin altında devrimci bir bilinç yatar. Etienne’nin “Elbet bunun da bir sonu gelecek, günün birinde suyun başına biz geçeceğiz!” (s.152) inancı roman boyunca takip edilir. Her ne kadar açlıkla boğuşan işçiler için öncelik, çalışma şartlarının iyileştirilmesi olsa da nihai hedef bir işçi ayaklanması ve kapitalist düzenin yerle bir edilmesidir. Bu, özellikle Suvarin’in konuşmalarında görülür. Metin Köse’de ise direniş ve grevde böyle keskin bir arka plan görülmez. Hatta yazar Göldağı’nda işçi haklarını savunanlara hemencecik “komünist” yaftası takılmasını eleştirir. Burada aslolan sürekli üretim miktarını düşünen işletmenin (EKİ), işçi güvenliğini arka plana atması ve emeğin gerçek sahibi olan işçilere hak ettiği ücretin vermemesidir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Eserlerde ortak bir sahne de işçiler ve jandarma arasında yaşanan arbede ve kimi işçilerin jandarma kurşunuyla ölmesi ve bu olayın işçiler arasında bir galeyana sebep olması ve ülke genelinde ses getirmesidir. Her iki eserin sonu da benzer biter. Grevin sonunda ölüm olaylarının üzerine devlet müdahale eder, işletme işçilerin ağzına bir parmak bal çalar, asayiş artırılarak direniş kırılır ve işçiler tekrar yerin altına iner 3. Sonuç Emile Zola’nın Germinal’i ile Metin Köse’nin Mükellefiyet ve Göl Dağı adlı eserleri karşılaştırma yöntemiyle incelenmiştir. Çokça benzerliğin bulunduğu eserler, eklektik bir yöntemle daha çok “madencilerin zor yaşam koşulları/çaresizliği, sınıf farklılığı, isyan/grev” başlıkları altında analitik olarak incelenmiştir. Romanlarda işlenen madenciler üç kuruş için hayatını riske atarak kelle koltukta çalışır veya çalıştırılır. Kararmış ve yorulmuş bedenleriyle kurtuluş olarak ölümü bekleyen bu kahramanların çaresizlikleri, bütün çıplaklığıyla sunulur. Germinal’de sosyal sınıf farkı işçi-burjuva ekseninde toplumcu gerçekçi yaklaşımla ele alınmıştır. Mükellefiyet ve Göl Dağı’nda ise bu kutupluluk daha çok işçi-mütegallibe şeklinde belirir. Emeği sömüren, üretimi gerçekleştiren işçilerin hakkını vermeyen, Germinal’de işletme sahibi kentsoylular ve onların kullandıkları diğer araçlar iken Mükellefiyet ve Göl Dağı’nda ise devletin resmi görevlileri veya işletme hakkını verdiği kimselerdir. Hakkını alamadığını ve adil bir bölüşümün yapılmadığını düşünen işçilerin yürüttükleri grev ve öfke sahneleri Germinal’de kurgunun önemli bir parçası iken Zonguldak’ta 1965’te gerçekleşen üç günlük grevin belgelerle anlatıldığı Göl Dağı’ndaki kısım ise Zonguldak il yıllığının bir parçası gibidir. Eserlerde yer alan, işlevi ve değeri bakımından benzer olan ögeler şu şekilde tablolaştırılarak verilebilir: Tablo 1: Germinal ve Mükellefiyet ile Göl Dağı Arasındaki Benzer Ögeler Etienne Lantier Ahmet Moheu Şakir Ağa Fatma Teyze Moheude Maden İşçileri (Kararmış Bedenler) Maden İşçileri (Kararmış Bedenler) Danseart (İşçi Başı) Jandarma Çavuşu Maden Çavuşları Maden Çavuşları Cecile Salih Hulusi Bonnemort Baba Kara Mehmet Çocuk İşçiler Çocuk İşçiler Atlar Katırlar Montsou Kömür İşletmesi Ereğli Kömür İşletmesi Enternasyonal Maden İşçileri Sendikası Montsou Zonguldak Paris İstanbul / Ankara İki Yüz Kırklar Mahallesi Zonguldak Gecekondu Mahallesi İpek Çorap Mahallesi Fener Mahallesi Mehmet BAŞTÜRK Mükellefiyet / Göldağı 187 Germinal “Germinal” İle “Mükellefiyet” ve “Göldağı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme 188 Sanayi Bunalımı Osmanlı’nın Dağılma Dönemi / II. Dünya Savaşı Göçük / Grizu Göçük / Grizu Trajik Hayatlar Trajik Hayatlar Sömüren / Sömürülen Sömüren / Sömürülen İsyan / Grev İsyan / Grev Bütün Çağrışımıyla “Kara” Bütün Çağrışımıyla “Kara” Meslek Hastalıkları Meslek Hastalıkları Patates Haşlaması Patates Haşlaması Yapılan inceleme sonucunda, bahsi geçen eserler arasında çok sayıda benzerlik görülür. Bu benzerlik ilişkisi “oluşumsal temas ilişkileri”nden ziyade “tipsel bağıntılar” olarak değerlendirilebilir. Metin Köse’nin, Zola’nın Germinal’ini okuduktan yazma fikrinin oluştuğunu söylediği Mükellefiyet ile Germinal arasında metinlerarasılık bağlamında alıntı, gönderge gibi açık ilişkiler görülmez. Bunun yanında kapalı ilişkilerden biri olan anıştırma kapsamında değerlendirilecek ögeler bulunur. Çok sayıda aynı işlevi gören benzer ögelerin varlığı, daha çok mekân ve konu ortaklığı ile benzer bakış açısının bir sonucu olarak düşünülmelidir. Kaynakça AKTULUM, Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, İstanbul 2007. AYTAÇ, Gürsel, Genel Edebiyat Bilimi, Say Yayınları, İstanbul 2003. DAĞLAR, Ali, “Her Kim Ki Çalışmaz Eşeğe Bindirilip Köyüne Gönderile…”, Hürriyet Pazar, 30.05.2010. KARA, Murat, “Ereğli Kömür Havzasında İkinci Mükellefiyet (Zorunlu Çalıştırma, 1940- 1947)”, ZKÜ Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt 7, Sayı 14: 411-435, 2011. ……., Murat, “Osmanlı Devleti’nin Son Döneminde Ereğli Kömür Havzası (1829-1920)”, History Studies, Volume 5 Issue 1 Ocak/January: 223-259, 2013. KÖSE, Metin, Mükellefiyet, Doğan Kitap, İstanbul 2010. ……..., Metin, Göl Dağı, Doğan Kitap, İstanbul 2012. KÜMBÜL GÜLER, Burcu, “Psiko-Sosyal Boyutuyla Grev”, Çalışma ve Toplum, 2012/1, 113-146. MORAN, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul 2003. ORTAYLI, İlber, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İletişim Yayınları, İstanbul 2003. SAKALLI, Cemal, Karşılaştırmalı Yazınbilim ve Yazınlararasılık / Sanatlarasılık Üzerine, Seçkin Yayınları, Ankara 2012. Türkçe Sözlük, (Hazırlayan: Şükrü Haluk Akalın ve başk.), Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2010. ZOLA, Emile, Germinal, (Çeviren: Bertan ONARAN), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2013. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu REFİK ÖZDEK’İN “KENDİ MEZARINI KAZAN ADAM” HİKÂYESİNDE CENGİZ AYTMATOV TESİRİ INFLUENCES OF CENGİZ AYTMATOV IN THE REFİK ÖZDEK’S “KENDİ MEZARINI KAZAN ADAM” STORY *Ömer Faruk ATEŞ Özet Yazar ve şairler çeviri yaptıkları sanatçılardan gerek materyal unsurlar, gerekse anlatım teknikleri açısından etkilenir, yapıtlarında zaman zaman benzer imge ve metaforlara yer verirler. Modern Kırgız edebiyatının önde gelen temsilcilerinden Cengiz Aytmatov’un eserlerini Fransızca’dan tercüme eden Refik Özdek, roman ve hikâyelerinde kullandığı anlatım teknikleri ve temalar açısından Kırgız yazarla benzerlikler gösterir. İki yazar arasında “Tabiat sevgisi”, “Avlanmaya karşı çıkış”, “Sovyet sisteminin bazı yönlerinin eleştirisi” gibi konularda görülen tematik benzerliğin yanında, betimlemelere fazlaca başvurma, geleneksel masal ve mitlerden yararlanma ve benzer karakterler yaratma gibi unsurlar açısından da yakınlık vardır. Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi, tema, hikâye kişileri ve onların tabiat ve toprak karşısındaki tutumları açısından Cengiz Aytmatov’un Beyaz Gemi, Toprak Ana ve Gün Olur Asra Bedel romanlarıyla benzeşir. “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesinde yer alan kişiler, yaş, sosyal konum ve tabiatın korunması konusunda benimsedikleri farklı tutumlar itibariyle Beyaz Gemi romanının kişilerine benzer. Refik Özdek’in hikâyesinin başkişisi Mehmet Ağa, toprağa olan bağlılık ve toprağı “sırdaş “ olarak görme yönüyle Toprak Ana romanının başkişisi Tolganay ile benzer bir bakış açısına sahiptir. Yapılaşmanın tabiatın dokusunu bozması, “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi ve Gün Olur Asra Bedel romanında benzer bir yaklaşımla ele alınır. Bu makalede Kırgız edebiyatının önde gelen yazarı Cengiz Aytmatov’un sözü edilen romanları ile onun eserlerini Türkçe’ye kazandıran Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi arasındaki benzerlikler, karşılaştırmalı edebiyat disiplini çerçevesinde incelenecek ve iki yazarın eserleri tema, karakter özelliklerinin benzerlikleri ve anlatım teknikleri açısından karşılaştırılacaktır. Authors and poets who have translations besides literary works are influenced from authors in terms of material elements and thecnique, and use similar image and metaphors. Refik Özdek translated Cengiz Aytmatov’s novels and short stories from French and he was influenced from Aytmatov in terms of choosing themes and using narration thecniques. Both of similar to using “Love of Nature”, “Against hunting”, “Critique of Soviet System” themes, thecnique of description, benefit from traditional story and mythos. Story namely “Kendi Mezarını Kazan Adam” similar to Cengiz Aytmatov’s Beyaz Gemi, Toprak Ana and Gün Olur Asra Bedel novels according to theme, story person, and their behaviour about natur and clay“Kendi * Araş. Gör., Kastamonu Üniversitesi, Çağdaş, Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü, [email protected] 189 Abstract Ömer Faruk ATEŞ Anahtar Kelime: Refik Özdek, Cengiz Aytmatov, tema, anlatım teknikleri, karşılaştırmalı edebiyat Mezarını Kazan Adam” ‘s persons similar to Beyaz Gemi according to age, social status and different behaviour about saving nature, also it similar to Toprak Ana according to see clay as a confidant. Structuring spoil the texture of nature, “Kendi Mezarını Kazan Adam” story, and in the novel Gün Olur Asra Bedel a similar approach is taken. This article Kyrgyz literature a leading writer Cengiz Aytmatov mentioned novels, and her works into Turkishsaving Refik Özdek’s " Kendi Mezarını Kazan Adam" the story of the similarities between comparative literature of the discipline in the context will be examined and two author's works themes, character traits and similarities will be compared in terms of narrative technique., Keywords: Refik Özdek, Cengiz Aytmatov, theme, thecnique of narration, comparative literatüre 190 Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Cengiz Aytmatov Tesiri Giriş Tercümeler edebiyat tarihi ve karşılaştırmalı edebiyat incelemeleri için büyük önem taşır.1 Çünkü tercüme yazarı “tema, imaj ve teknik” gibi unsurlar açısından çeviri yaptığı sanatçıdan beslenir.2 Çeviri, karşılaştırmalı edebiyat araştırmalarının olmazsa olmaz unsurlarından birisidir.3 Gazeteci kimliğiyle ön plana çıkmış bir yazar olan Refik Özdek şiir, roman ve hikâye gibi çeşitli türlerde telif eserler yazmanın yanı sıra Fransızcadan yaptığı tercümelerle çok sayıda eseri Türkçeye kazandırmıştır. Yazarın yaptığı tercümeler içerisinde en çok Cengiz Aytmatov’un roman ve hikâyeleri dikkat çeker. Cengiz Aytmatov yazarlık hayatına başladığı dönemden itibaren fikirlerini sürekli geliştiren, siyasal ve sosyal meselelere farklı bakış açıları getiren bir sanatçıdır. Onun bu çok yönlü sanatçı kişiliği Türkiye’de farklı kesimler tarafından sevilmesini ve sahiplenilmesini sağlamıştır. Beyaz Gemi romanıyla “kötüyü iyiye galebe ettirdiği” için eleştirilen ve sosyalist sisteme ihanet etmekle suçlanan4Aytmatov, Gün Olur Asra Bedel romanıyla Türkiye’deki toplumcu gerçekçilerin tekelinden çıkarak sağ görüşlü milliyetçilerin de yazarı olmaya başlar.5 Bu bağlamda milliyetçi bir gazeteci-yazar olan Refik Özdek, hitap ettiği okuyucu kitlesinin entelektüel birikimine katkı yapmak için Cengiz Aytmatov’dan çeviriler yapar. Yazarın Aytmatov çevirileri 1990-1995 yılları arasındadır. Bu yıllar aynı zamanda Refik Özdek’in ortaya koyduğu telif eserler açısından da en aktif olduğu yıllardır. Yazarın Aytmatov çevirilerini yaptığı yıllarda aynı zamanda çok sayıda roman ve hikâye yazması eserlerindeki Aytmatov tesirini belirgin hale getirir. Refik Özdek, Cengiz Aytmatov’dan tema, anlatım teknikleri ve millî folklorun kullanımı açısından fazlasıyla etkilenmiştir. Aytmatov’un eserlerinde önemli yer tutan “sözlü halk anlatısını modern bir motif olarak kullanma”6 tekniği Refik Özdek’in eserlerinde de görülür. Yazar, Yazı Yazmaktan Karnı Nasırlaşan Adam romanında Kazak kültürüne ait bir masalı eserin kurgusu içerisinde başkişiye dinlettirir. Başkişi bu masal vasıtasıyla kıssadan hisse çıkartır ve masal Şark tahkiye geleneğine uygun bir işlev üstlenmiş olur. Cengiz Aytmatov da eserlerinin yapısında önemli bir unsur olarak yer alan millî efsane ve sözlü halk anlatıları aracılığıyla okuyucuya maksadını anlatır. 1 Emel Kefeli, “Edebiyatın Gelişmesinde Tercümelerin Rolü: Tercüme Edebiyatı”, Karşılaştırmalı Edebiyat İncelemeleri, Kitabevi Yayınları, İstanbul 2000, s. 154. 2 “Edebiyatın Gelişmesinde Tercümelerin Rolü: Tercüme Edebiyatı”, Karşılaştırmalı Edebiyat İncelemeleri, s. 146. 3 Gürsel Aytaç, “Karşılaştırmalı Edebiyat Çalışmalarında Edebi Çevirinin Önemi”, Bülent Ecevit Üniversitesi Uluslararsı Türk ve Dünya Edebiyatında Etkileşimler Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Ankara 2012, s. 19. 4 Orhan Söylemez, “Türkiye’de Cengiz Aytmatov’u Anlamak”, Cengiz Aytmatov Hayatı ve Eserleri Üzerine İncelemeler, KaraM Yayınları, Ankara 2002, s. 12. 5 “Türkiye’de Cengiz Aytmatov’u Anlamak”, Cengiz Aytmatov Hayatı ve Eserleri Üzerine İncelemeler, s. 14. 6 Ali İhsan Kolcu, “Cengiz Aytmatov’un Eserlerinde Metinlerarasılık”, Cengiz Aytmatov Üzerine Yazılar, Salkımsöğüt Yayınları, Erzurum 2008, s. 30. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Aytmatov, Refik Özdek’i tema seçiminde de fazlasıyla etkilemiştir. Kırgız yazarın eserlerinde yer alan insan ve tabiat arasındaki sıkı ilişki, Refik Özdek’in roman ve hikâyelerine tabiat sevgisi olarak yansır. Gece Yarısı Güneşi romanı, “Elma Kız” ve “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyelerinde belirgin bir şekilde görülen tabiat izleği, Refik Özdek’in didaktik tutumuyla okuyucuya aktarılır ve doğanın korunması gerektiği mesajı verilir. Aytmatov’un eserlerinde görülen ve geleneksel değerlerin unutturularak geçmişin yok sayılması” üzerine yoğunlaşan sistem eleştirisi7 Refik Özdek’in Yazı Yazmaktan Karnı Nasırlaşan Adam romanında daha belirgin bir şekilde görülür. Refik Özdek’in roman ve hikâyelerinde fazlaca görülen mekân tasvirleri de Aytmatov etkisine bağlanmalıdır. Refik Özdek, mekânı insanın his ve heyecanlarını etkileyen bir unsur olarak görür ve betimlemelerinde estetik bakış açısına önem verir. Onun eserlerinde mekân aynı zamanda insana ait olduğu medeniyetin tarihî-kültürel kodlarıyla ilgili çağrışımlar yapan bir unsurdur. Başta “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi olmak üzere roman ve hikâyelerinde sade bir üslup kullanan Refik Özdek, bu seçimini de Cengiz Aytmatov ile ilişkilendirir. Türk Edebiyatı dergisinde Aytmatov çevirileriyle ilgili yazdığı bir yazıda Kırgız yazarın başarısını “karışık olmayan cümleler kurmasına” ve “akıcı bir üslup kullanmasına” bağlar.8 Bu yazıdan bir yıl sonra üç roman ve bir hikâye kitabı yayımlayan yazar, Aytmatov’un üslup ile ilgili tutumunu kendisine örnek almıştır. “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Cengiz Aytmatov Tesiri 7 Ayrıntılı bigi için bkz. Alpaslan Oymak, “Aytmatov’un Romanlarında Sistem Eleştirisi”, Cengiz Aytmatov: Tematik İncelemeler, haz. Orhan Söylemez, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara 2010, s. 161-167. 8 Refik Özdek, “Cengiz Aytmatov ve Eserleri”, Türk Edebiyatı, S. 231, İstanbul 1993, s. 38-39. 9 Refik Özdek, “Kendi Mezarını Kazan Adam”, Kiziroğlu Mustafa, Ötüken Yayınları, İstanbul 1998, s. 8. 10 Mehmet Güneş,” “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Tekliğin Simgesi, Sığınak ve Dost Olarak Meşe Ağacı”, Turkish Studies, Volume 6/3 Summer 2011, p. 1415-1422. 191 Her iki anlatının bir başka benzer yönü de başkişilerin tarlalarında gökyüzünü ve gök cisimlerini izleyerek benzer duygulara kapılmalarıdır. Mehmet Ağa, güneşin doğuşunu ve batışını tarlasından seyreder; gök cisimlerinin ihtişamı karşısında büyük bir haz duyar. Tolganay da tarlasından Samanyolu galaksisini izler; bir ekincinin gökyüzünde yürürken elindeki samanları döktüğünü ve Samanyolu’nun görünümünün bu şekilde oluştuğunu hayal eder. Bu hayal romanın sonuna kadar Tolganay’ı bırakmaz; tarlasından her gökyüzüne bakışta benzer duygulara kapılır. Ömer Faruk ATEŞ Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi Cengiz Aytmatov’un eserlerinden izler taşır. Hikâyenin başkişisi Mehmet Ağa, Marmara Denizi’ne kıyısı olan bir köyde yaşayan, tabiata özellikle de toprağa bağlı yaşlı bir adamdır. Başta kendi oğulları olmak üzere pek çok köylü topraklarını şehirli müteahhitlere satar. Bir tek Mehmet Ağa tarlasını satmamak için direnir. Bu davranışı nedeniyle de hem çocukları hem de diğer köylüler tarafından yadırganır. Mehmet Ağa’nın toprakla ilişkisi, Cengiz Aytmatov’un Toprak Ana romanının başkişisi Tolganay’ın toprağa bakış açısına benzer. Mehmet Ağa için toprağın, çevresinde barındırdığı tabiata ait unsurlarla birlikte sahiplenilmesi gerekir. O, “bahar yağmurundan sonra oluşan alkımı ve gökkuşağını” bile tarlasının bir ürünü sayar.9 Toprak Ana romanındaki Tolganay da toprağa benzer şekilde bağlıdır. Tolganay toprağı bir dert ortağı ve sırdaş olarak görür. Roman boyunca geçmişte yaşadığı olayları ve bu olayların onun iç dünyasında bıraktığı izleri Toprak Ana’ya anlatır. Başkişilerin tabiata dair unsurları sırdaş ve dert ortağı edinmesi her iki anlatının ortak özelliğidir. Toprak Ana romanında Tolganay yıllar boyunca eşiyle birlikte çalışıp ürün elde ettiği tarlasıyla konuşurken, “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesinde Mehmet Ağa tarlasının ortasındaki meşe ağacı ile sırlarını paylaşır. Bu tarla ve ağaç, Mehmet Ağa’nın hem sırdaşı, hem de sığınağıdır.10 192 Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Cengiz Aytmatov Tesiri Mehmet Ağa’nın mutluluk anlayışı, Tolganay ve eşi Suvankul’un mutluluk tanımıyla benzerlik gösterir. Suvankul “Bir çiftçi için mutluluk, kendi tarlasını sürüp ekmek ve ürün almaktır.” der.11 Tolganay da Toprak Ana’nın varlık nedeninin insanlara mutluluk vermek olduğunu “Bizlere mutluluk vermeyeceksen neye yarar senin toprak ana oluşun?” diyerek belirtir.12 Mehmet Ağa içinse mutluluk “kendi gibi yaşamaya” bağlıdır. Bu düşüncesini İbrahim Ağa’ya söylediği “Bey gibi yaşamak istemiyorum, ben gibi yaşamak istiyorum.” sözleriyle anlatır.13 Yaşlı adamın kendi gibi yaşaması ise toprağı ekip biçmesine, ondan ürün almasına ve tarlasının ortasındaki meşe ağacının gölgesinde dinlenerek onunla sohbet etmesine bağlıdır. O, toprağı sadece bitki örtüsüyle değil, tavşanından faresine kadar bütün canlılarıyla birlikte sever. Tarla onun sadece karnını değil, ruhunu da doyurur. Çağdaşlaşma denen şeyi bir türlü anlayamadığını düşünen Mehmet Ağa, kendisini yaşadığı topluma yabancılaşmış hisseder ve bu yabancılaşma nedeniyle gurbette olduğunu düşünür. Her iki anlatıda da başkişiler toprağı ve ondan elde edilen ürünleri mutluluğun kaynağı olarak görür. “Kendi Mezarını Kazan Adam”, hikâye kişileri bakımından Cengiz Aytmatov’un Beyaz Gemi romanına benzer. Her iki anlatıda da yaşlı dedeler ve onların kendi değerlerine göre yetiştirmek istediği torunları vardır. Mehmet Ağa, torunu Ömer’in tabiatı seven ve koruyan bir insan olarak yetişmesini ister. Onun, oğulları gibi duyarsız olmasından endişe eder. Beyaz Gemi romanında ise Mümin Dede tabiatı ve ormandaki geyikleri korumak için uğraşır. Torununa Boynuzlu Maral Ana efsanesini anlatarak sözlü geleneğin ürettiği geleneksel değerler yardımıyla onu eğitmeye çalışır. Hem Mehmet Ağa, hem de Mümin Dede eşlerini kaybetmiş kimselerdir. Mehmet Ağa bir daha evlenmezken, Mümin Dede ikinci bir evlilik yapar ancak yeni eşiyle mutsuz olur. Her iki yaşlı da çevresi tarafından yadırganan kimselerdir. Mehmet Ağa tarlası ve meşe ağacına yüklediği anlam nedeniyle yadırganırken, Mümin Dede orman ve barındırdığı geyiklere olan koruyucu tutumu ve Ana Geyik efsanesine inanması nedeniyle dışlanır. Mehmet Ağa, yapılaşmaya dayalı modern şehir hayatına adapte olamadığı için, Mümin Dede pozitivist felsefeyi temel alan Sovyet rejiminin itibar etmediği efsane ve mitlere inandığı için çevresi tarafından garipsenir. Mehmet Ağa’nın köyün tarlalarını koruma çabasına karşın Mümin Dede ormanı koruma görevini üstlenir. Mümin Dede ve ailesinin görevini torunu şu şekilde anlatır: Zaten biz orada ormana kimseyi sokmamak için yerleşmişiz. Ormana bizden başka kimse adımını atamaz, hiçbir şeye, en ufak bir dala dokunamaz. Bir defasında bilginler bile geldi bizim oraya. İkisi kadındı, pantolon giymişlerdi... Dediklerine göre, bizim San-Taş ormanları gibi orman pek az kalmış dünyada. Hatta, böylesi hemen hemen hiç yokmuş. Onun için de ormanın her ağacını çok iyi korumamız gerekiyor.”14 İnatçı bir yapısı ve güçlü bir kişiliği olan Mehmet Ağa, tüm tehditlere rağmen toprağını korumak için direnirken, insanlara karşı çıkamayan, çevresindekiler tarafından sözü dinlenmeyen bir insan olan Mümin Dede ise Orozkul’a karşı aynı direnci gösteremez. Her iki anlatıda da başkişilerle zıt özellikler taşıyan ve bu yönleriyle toprağı ve tabiatı sevip koruyan başkişilerin özelliklerini ön plana çıkartarak daha belirgin hale getiren folyo karakterler15 vardır. “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesinde İbrahim Ağa, Beyaz Gemi romanında ise Orozkul tabiata zarar veren ve bu yönleriyle başkişilerle tezat özellikler gösteren folyo karakterlerdir. İbrahim Ağa, köye yazlık villalar yapmak isteyen müteahhitlerle ve inşaat mafyasıyla anlaşmıştır. Çıkarı için köylüleri topraklarını müteahhitlere satmaya ikna etmeye çalışır. Köylünün büyük çoğunluğu tarlalarını satar ancak Mehmet 11 12 13 14 15 Cengiz Aytmatov, Toprak Ana, çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul 2013, s. 11. Toprak Ana, s. 12. “Kendi Mezarını Kazan Adam”, Kiziroğlu Mustafa, s. 9. Cengiz Aytmatov, Beyaz Gemi, çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul 2014, s. 47. Folyo karakter terimiyle ilgili bilgi için bkz. Manfred Jahn, Anlatıbilim, çev. Bahar Dervişcemaloğlu, Dergâh Yayınları, İstanbul 2012, s. 117. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Ağa bir türlü ikna olmaz. Onu güzellikle ikna edemeyeceğini anlayan İbrahim Ağa, çocuklara para vererek önce Mehmet Ağa’nın ürünlerini yağmalatır, sonra çok sevdiği meşe ağacının dibine mazot dökerek yakmaya çalışır. Bunlardan sonuç alamayınca en sonunda Mehmet Ağa’yı tehdit eder. Beyaz Gemi romanında Mümin Dede’nin damadı olan Orozkul orman bekçisidir. Ancak çıkarcı bir adam olan Orozkul, kendisine verilen hediyeler ve onun için hazırlanan ziyafetler karşılığında kesimi yasak olan ormandan ağaç keser. Ona içki ısmarlamayıp ziyafet vermeyenler kereste bulamadığından evlerini bir türlü tamamlayamaz. Mümin Dede damadının rüşvet karşılığında çıkarı için ormanı tahrip etmesine çok kızar ama Orozkul’a karşı elinden hiçbir şey gelmez. Orozkul sadece ağaçlara değil, ormanda yaşayan geyiklere de zarar verir. Arkadaşlarıyla birlikte geyikleri acımasızca öldürür. Mehmet Ağa nasıl tarlasını içindeki tavşan ve farelerle seviyorsa, Mümin Dede de ormanı geyiklerle sever. Yıllar önce bu ormanı terk eden geyikler başka bir ormandan gelir ancak daha önce insanlar tarafından hiç korkutulmadıkları için avcılardan kaçmayı bilmez ve kolayca öldürülürler. “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi, yapılaşmanın doğanın dokusunu bozduğu fikri üzerine kuruludur. Hikâyenin başkişisi Mehmet Ağa bu konudaki fikirlerini şu şekilde açıklar: “Onlara deniz tarafındaki tarlayı vermiştim. Sattılar. İşte şurasıydı. Bak, bak ne oldu! Sözde lüküs villalar oldu. Lüküs villalar! Ikış ntıkış beton ve taş yığınları. Biri ötekinin denizini, öteki berikinin güneşini, hepsi birden, göğün yerdeki gözü olan güzel Marmara’yı kapatıyor. Eskiden denizin orası deniz gibi kokardı, şimdi helâ gibi kokuyor.”16 Sonuç Refik Özdek’in roman ve hikâyeleri karşılaştırmalı edebiyat bilimi disiplini içerisinde incelendiğinde Cengiz Aytmatov’un eserleriyle seçilen temalar, kullanılan anlatım teknikleri ve oluşturulan anlatı kişileri açısından benzerlikler gösterir. “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi bir yazarın tercüme yaptığı sanatçıdan etkilenmesinin boyutlarını göstermesi açısından dikkate değer bir örnektir. Bu 16 “Kendi Mezarını Kazan Adam”, Kiziroğlu Mustafa, s. 9 17 Cengiz Aytmatov, Yıldırım Sesli Manasçı-Yüzyüze-Deniz Kıyısında Koşan Ala Köpek, çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul 1993, s. 14-15. 193 Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel romanı, tıpkı “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesi gibi gelişen teknolojinin beraberinde getirdiği yapılaşmanın tarihî ve doğal dokuyu bozduğu fikrini esas alır. Kazangap, uzay üssü yapıldığı için Ana Beyit mezarlığına gömülemez. Tel örgülerle çevrilen mezarlığın bulunduğu yere bir şehir kurulacağını öğrenen Yedigey kendi kültürü için önemli bir mekân olan bozkırdaki Ana Beyit mezarlığının doğal dokusunun bozulacağını öğrenince çok üzülür. Bu mezarlık sadece bozkırda ölülerin tabiata emanet edildiği bir arazi değil, aynı zamanda efsanesiyle geçmişle tarihî-kültürel bağ kuran önemli bir mekândır. Bu nedenle Yedigey yöneticilere mezarlığın kendileri için önemini anlatmaya gider ama bir sonuç alamaz. Hem “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesinde hem de Gün Olur Asra Bedel romanında kişiler gömülmek istedikleri yere dair birer vasiyet bırakırlar. Ancak Mehmet Ağa’nın vasiyeti topraklarının yapılaşmasını engellemek içindir. Kazangap ise geleneklerinde önemli yer tutan bir mezara gömülmek ister ancak uzay üssü nedeniyle ancak tel örgülerin yanına gömülebilir. Ömer Faruk ATEŞ Refik Özdek’in Marmara Denizi’ni göğün yerdeki gözü olarak nitelemesi dikkat çekicidir. Zira Cengiz Aytmatov’un “Yıldırım Sesli Manasçı” hikâyesinde Eleman’ın annesi oğlu için dua ederken, Isık Göl’ün Gök Tanrı’nın yeryüzündeki gözü olduğunu belirtir.17 Refik Özdek bir iç deniz olması itibariyle göle benzeyen Marmara Denizi’ni göze benzetirken Aytmatov’dan çevirdiği bu hikâyenin tesirinde kalmıştır. Kırgız mitolojisinde de Isık Göl göz ile ilişkilendirilir. hikâye, anlatı kişilerinin toprak ve tabiatla kurduğu yakın ilişki ve tabiata dair unsurları anlamlandırma biçimleri açısından Toprak Ana romanıyla benzerlik gösterir. Refik Özdek’in hikâyesi kişilerin yaşı, sosyal konumu ve tabiata dair düşünceleri bakımından Cengiz Aytmatov’un Beyaz Gemi romanına benzer. Her iki anlatıda da doğayı ve barındırdığı canlıları seven yaşlı insanlar ve onların torunları vardır. Çatışma “Kendi Mezarını Kazan Adam” hikâyesinde yaşlı adam ve oğulları arasında yaşanırken, Beyaz Gemi romanında Mümin Dede ve damadı arasında cereyan eder. Refik Özdek hikâyesinde modern hayatın bir sonucu olan yapılaşmanın tabiatın dokusunu bozduğunu savunurken, Aytmatov’un benzer düşünceleri Gün Olur Asra Bedel romanında belirgin şekilde ortaya çıkar. Kaynakça Aytaç, Gürsel, “Karşılaştırmalı Edebiyatta Edebi Çevirinin Önemi”, Bülent Ecevit Üniversitesi Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatında Etkileşimler Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Ankara 2012 Aytmatov, Cengiz, Yıldırım Sesli Manasçı-Yüzyüze-Deniz Kıyısında Koşan Ala Köpek, çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul 1993. Aytmatov, Cengiz, Beyaz Gemi, çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul 2014. 194 Refik Özdek’in “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Cengiz Aytmatov Tesiri Aytmatov, Cengiz, Toprak Ana, çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul 2013. Güneş, Mehmet, ” “Kendi Mezarını Kazan Adam” Hikâyesinde Tekliğin Simgesi, Sığınak ve Dost Olarak Meşe Ağacı”, Turkish Studies, Volume 6/3 Summer 2011. Jahn, Manfred, Anlatıbilim, çev. Bahar Dervişcemaloğlu, Dergâh Yayınları, İstanbul 2012. Kefeli, Emel, “Edebiyatın Gelişmesinde Tercümelerin Rolü: Tercüme Edebiyatı”, Karşılaştırmalı Edebiyat İncelemeleri, Kitabevi Yayınları, İstanbul 2000. Kolcu, Ali İhsan, “Cengiz Aytmatov’un Eserlerinde Metinlerarasılık”, Cengiz Aytmatov Üzerine Yazılar, Salkımsöğüt Yayınları, Erzurum 2008. Oymak, Alpaslan, “Aytmatov’un Romanlarında Sistem Eleştirisi”, Cengiz Aytmatov: Tematik İncelemeler, haz. Orhan Söylemez, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara 2010. Özdek, Refik, “Cengiz Aytmatov ve Eserleri”, Türk Edebiyatı, S. 231, İstanbul 1993. Özdek, Refik, “Kendi Mezarını Kazan Adam”, Kiziroğlu Mustafa, Ötüken Yayınları, İstanbul 1998. Söylemez, Orhan, “Türkiye’de Cengiz Aytmatov’u Anlamak”, Cengiz Aytmatov Hayatı ve Eserleri Üzerine İncelemeler, KaraM Yayınları, Ankara 2002. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu EDGAR ALLAN POE’NUN “TEK ETKİ” KURAMI VE KLASİK TÜRK HİKÂYESİ: NEV’İ-ZÂDE ATÂYÎ ÖRNEĞİ EDGAR ALLAN POE'S "SINGLE EFFECT" THEORY AND CLASSICAL TURKISH STORY: NEV’Î-ZÂDE ATÂYÎ EXAMPLE *Osman ÜNLÜ Özet Batı Edebiyatında modern kısa hikâyenin babası olarak kabul edilen Edgar Allan Poe’nun “tek etki” kuramı kısa hikâye türüne ilişkin ilk kuramsal yaklaşım olarak görülür. Poe’ya göre bir hikâye okuyucunun zihninde tek bir etki yaratacak şekilde kurgulanmalıdır. Hikâye metninin tamamındaki kişiler, olaylar ve mekânlar bu tek etkiyi oluşturmak için hizmet etmelidirler. Bu tek etki, okuyucuyu derinden sarsacak şekilde olmalı ve uzun bir süre etkisinde kalmasını sağlamalıdır. Poe’ya göre tek etkinin sağlanabilmesi için hikâyenin uzunluğu da önemlidir. Ona göre böyle bir hikâye tek bir oturuşta bitirilecek kadar kısa olmalıdır. Atâyî’nin ölümünden yaklaşık 200 yıl sonra ortaya Poe’nun ortaya koyduğu “tek etki” kuramının birçok özelliği, Atâyî’nin hikâyelerin bazılarında dikkat çekici bir şekilde görülmektedir. Çalışmada, Poe’nun hikâyede “tek etki kuramı” hakkında temel bilgiler verildikten sonra Atâyî’nin bu özelliği taşıyan dört hikâyesi tahlil edilmiş, bu hikâyelerin minyatürlerinin de söz konusu "tek etki"yi pekiştirdiği gösterilmiştir. Anahtar Kelimeler: Edgar Allan Poe, Nev’î-Zâde Atâyî, kısa hikâye, tek etki Abstract Nearly 200 years after the death of Atâyî, revealed many features of Poe's “single effect” theory are shown in a remarkable way in some stories of Atâyî. In this study, after giving basic informations about Poe's "single effect” theory in story, Atâyî’s four stories that feature are assayed. In addition, miniatures of these stories have been shown to consolidate “single effect”. 195 Keywords: Edgar Allan Poe, Nev’î-Zâde Atâyî, short story, single effect Osman ÜNLÜ Considered of the father of the modern short story in the West Literature, Edgar Allan Poe's "single effect" theory is seen as the first theoretical approach to the type of short stories. According to Poe, story must be constructed so as to create a single effect in the reader's mind. In the text of the story on the people, events and places should serve to create the single effect. This single effect, should be deeply of the reader and keeps to under influence a long time. According to Poe,to ensure single effect the length of story is also important. According to him, such a story should be short enough to finish in a single sitting. * Yrd. Doç. Dr., Düzce Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 196 Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Batı’da modern kısa hikâyenin babası olarak kabul edilen Poe, her ikisi de profesyonel oyuncu olan David ve Elizabeth (Arnold) Poe’nun ikinci çocuğu olarak 1809 yılında Boston’da doğmuştur. Doğduktan bir yıl sonra babası evi terk eder, ertesi yıl da annesi veremden ölür. Virginia’dan İskoç tütün tüccarı John Allan tarafından evlatlık olarak alınır. Ortanca adı Allan da buradan gelir. 1815’te Allan’ın ailesiyle İngiltere’ye gider. Londra, Richmond’daki özel okullarda okur. 1820’de Virginia’ya geri döner. Virginia Üniversitesi’ne kaydolur ama burada sadece bir yıl kalır. Bu dönemde kumar borçları yüzünden manevi babasıyla arası açılır. Önceleri başarısız fanzin denemeleriyle başladığı edebiyat yaşamı, 1832’de Saturday Courrier’da basılan beş öyküyle ve 1833’te Baltimore Saturday Visiter tarafından düzenlenen yarışmada “MS. Found in a Bottle” (Şişede Bulunan Elyazması) adlı öyküsüyle birinciliği kazanmasıyla devam eder. 1843’te, Godey’s Lady’s Book’ta yayımlanan “The Visionary” adlı öyküsüyle adı ülke genelinde duyulmaya başlanır. Düzyazılarından başka kurgu ve yazım teknikleriyle dikkat çeken “The Raven” (Kuzgun) başta olmak üzere, “Annabel Lee” ve “To Helen” (Helen’e) adlı şiirleriyle de tanınan Poe 7 Ekim 1849’da ölmüştür. Poe’nun 40 yıllık kısa hayatındaki düzensizlikler ve gel-gitler onun eserlerine de yansımış, zaman zaman şaşırtıcı, etkileyici, gizemli bir hava meydana gelmiştir. Hikâyelerindeki karakterler genellikle isimsiz, dış dünyaya kapalı ve melankoliktirler. Poe’nun hikâyelerine genellikle kasvet, gizem ve korku hâkimdir. Onun hikâyelerindeki korku, dönemin yazarlarının ele aldığı gibi dış etkenlerin neden olduğu bir durum değildir. Poe’nun korku teması genellikle insanın içinden gelen psikolojik bir olgu olarak ele alınır. Korku hikâyelerde bir temadan çok bir duygu olarak ele alınmış ve yazar tarafından içselleştirilmesi sağlanmıştır. Poe’nun hikâyelerinde anlam yüzeyde değil derinlerdedir. Bundan dolayı birçok okura Poe’nun hikâyeleri ilk okuyuşta anlamsız ve karmakarışık hissi uyandırır. Hikâyelerin birçoğunda sembolik bir dil kullanır. Onun hikâyelerinde hiçbir konu, kahraman veya motif yersiz ve gelişigüzel kullanılmamıştır. Zaten onun edebiyat çevrelerinde saygın bir yer alması kendisinin ölümünden çok sonraları olmuş ve hayatında değeri anlaşılamayan yazarlar kervanına katılmıştır. Onun Nathaniel Hawthorne’un “İki Kez Anlatılan Öyküler- Twice-Told Tales” adlı kitabına 1842’de yazdığı önsözde formüle ettiği “tek etki kuramı” kısa hikâye türüne ilişkin ilk kuramsal yaklaşım olarak kabul edilir. Bu teoriyle Poe, “kısa öyküye, daha üstünü asla elde edilemeyen teknik bir kusursuzluk kazandırdı.”(Bates, 2005: 18) Bu teori, hem çağdaşları arasında hem de daha sonraki nesillerde geniş yankı bulmuş ve çok tartışılmış bir görüştür. Amerika’daki çağdaşları tarafından hikâyelerinde işlediği konular nedeniyle çok eleştirildiği bir dönemde büyük bir cesaret örneği göstererek geliştirdiği bu teoriyle Poe, Amerikan kısa öyküsünün en önemli temsilcilerinden biri haline gelmiştir. (Ellingham :4) Poe’nun tek etki kuramı, modern zamanda kısa hikâye üzerine yorum yapanlarca “ilkel” olarak değerlendirilirse de kısa hikâye üzerine yazılan her yazıda onun isminin geçmesi, bu teorinin etkilerinin modern teorisyenler üzerinde hala devam ettiğinin bir göstergesi olarak düşünülebilir. Poe’ya göre bir hikâye okuyucunun zihninde tek bir etki yaratacak şekilde kurgulanmalıdır. Hikâye metninin tamamındaki kişiler, olaylar ve mekânlar bu tek etkiyi oluşturmaya hizmet etmelidirler. Bu tek etki okuyucuyu derinden sarsacak ve uzun bir süre hikâyenin etkisinde kalmasını sağlamalıdır. Poe’ya göre tek etkinin sağlanabilmesi için hikâyenin uzunluğu da önemlidir. Ona göre böyle bir hikâye tek bir oturuşta bitirilecek kadar kısa olmalıdır. Hikâyede tek etkinin sağlanabilmesi için şu hususlara dikkat etmek gereklidir: * Hikâyenin olay örgüsü okuyucunun muhayyilesinde “tek bir etki” yaratacak bir biçimde düzenlenmelidir. Okuyucunun dikkati bu etkiye odaklanmalıdır. * Bu tek etkinin sağlanabilmesi için okuyucunun dikkatinin taze kalabilmesi gereklidir. Bu dikkat de hikâyenin ancak bir oturuşta bitirilebilecek uzunlukta olmasıyla sağlanabilir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu * Olaylar, kahramanlar ve hikâyenin diğer bileşenleri bu tek etkiye hizmet edecek bir şekilde kurgulanmalı ve geliştirmeye uygun olmalıdır. * Yazar, üslubu o kadar sağlam bir şekilde belirlemelidir ki tek bir cümlenin metinden çıkarılması bile hikâyenin bütünlüğünü bozabilecek bir durum olmalıdır. (Poe, 1956: 448; Ellingham :4; Özer, 1999: 83; Erden, 2002: 36) Poe’ya göre önerilen bu kuram sadece hikâyeye değil şiire de uygulanmalıdır. Poe, 1846’da kaleme aldığı “The Philosophy of Composition- Yazmanın Felsefesi”1 adlı yazısında hikâyeye “düzyazı şeklinde düzenlenmiş bir şiir” gözüyle bakar. Bu yazı bir bakıma daha önce temel özelliklerini belirttiği kısa hikâye teorisinin –şiir olarak da olsa- örneklendiği ve açıklandığı bir makaledir. Burada Poe, bir şiirin –dolayısıyla bir hikâyenin- nasıl bir yazma sürecinden geçtiğini ve bu süreçte nelere dikkat edilmesi gerektiğini “The Raven – Kuzgun” adlı ünlü şiiri çerçevesinde anlatmaktadır. Kuzgun, gerek kurgu gerekse planlama açısından bir şiirden çok “tek bir etki” yaratmaya (sevgilinin ölümü nedeniyle duyulan hüzün ve hasret psikolojisi) yönelik yazılmış bir kısa öyküydü (Özer, 1999: 85). Poe’ya göre “haz vermesi gereken şiir kendi içerisinde bir bütünlüğe sahip bulunmalı ve yapıt yoğun bir duyguyu aktarabilecek uzunlukta olmalıdır –yani ne uzun, ne de çok kısa-. Poe’ya göre ideal uzunluk yüz satırla sınırlandırılmalıdır. Diğer taraftan sahip olacağı bütünlük ve birlikle doğru orantılı olarak yapıttan açıklık da beklenilmelidir. Yani şairin ortaya koyduğu sorun yeteri kadar anlaşılır olmalı, okuyucu kavrama sürecinde eser dışında başka hiçbir kaynağa başvurmamalıdır. Aksi halde yapıtın bütünlüğü bozulacaktır (Silkü, 1991: 164). Şiir ne bir oturuşta okunup bitirilemeyecek kadar uzun, ne de okuyucuda iz bırakmayacak kadar kısa olmalıdır. Poe’nun deyişiyle “mühür balmumu üzerine sağlam bir şekilde bastırılmalıdır” (Silkü, 1991: 172). Poe’nun “tek etki” kuralı, günümüzde kısa öykü tekniği üzerine düşünenlerin büyük bir çoğunluğu tarafından “ilkel” bir yaklaşım olarak değerlendirilmektedir. Örneğin Thomas A. Gullason oldukça yakın bir zamana dek –daha 1960’larda- kısa öykünün değeri anlaşılamamış bir sanat olmasının nedenini Poe’nun yazarlar ve dergiler tarafından abartılarak uygulanan kurallarına bağlamaktadır (Özer, 1999: 85-86). Ancak, bu alanda çalışma yapan birçok kişinin, çalışmalarında onun adını anması da Poe’nun kaleme aldığı tanım ve kuralların önemini gösterir. Elbette, kısa öykünün bir oturuşta okunması gerektiğini söyleyen Poe’ya William Saroyan’ın verdiği “Bazı kişiler daha uzun süre oturabilir” yanıtına da, Norman Friedman’ın, Poe’nun bütünlükle yoğunluğu birbirine karıştırdığı iddiasına da katılmamak mümkün değildir (Friedman, 1998: 32). 1 Edward H. Davidson (ed.): Selected Writings of Edgar Allan Poe. The Riverside Press. Cambridge-Massachusetts 1956, 452-463; (Türkçesi için Edgar Allan Poe Bütün Hikayeleri, (Çev. Dost Körpe) İstanbul. İthaki Yayınları 2007, s. 7-18) 197 Poe’nun önerdiği bu “tek etki” kuramı, esasta hikâye kurgusunun “son”unu esas alarak düzenlemiş olabilir. Klasik hikâye düzeninde “giriş-gelişme-sonuç” veya “serim-düğüm-çözüm” olarak adlandırılan kurguda en önemli kısım olarak üçüncü bölüm olarak görülür. Bundan dolayı hikâyelerin “son”a yönelik bir anlatı olduğu ifade edilegelmiştir. Gerçekten de klasik anlatıda her şeyin “son”larda çözümlendiği, gelişme bölümünde iyice yükselen gerilimin bu noktada bittiği görülmektedir. Bu etkinin tipik bir örneği Poe’nun Kara Kedi adlı hikâyesinde görülebilir. Osman ÜNLÜ Edgar Allan Poe, kısa hikâyede tek etkinin meydana getirilmesi için etkileyici bir son olması gerektiğini düşünür. “… adına yaraşır her olay örgüsünün özenle “dénoument”ına (sonucuna) götürülmesi gerektiğinden daha açık bir şey olamaz”(Poe, 2007: 7). Yani hikâyenin sonucu, onun başlangıç ve gelişme bölümlerini kontrol eder ve hikâyenin kurgusu bu “son”un etrafında şekillenir. Poe’ya göre hikâyedeki olaylar, mekânlar, kahramanlar ve onların hareketleri hikâyedeki bu “son”a hizmet etmeliler, bütün hazırlıklar hikâyenin etkili “son”unu oluşturmak için yapılmalıdır. Hikâyenin okunuşu bittiğinde okuyucunun belleğinde olayın çarpıcı sonunun etkileri kalmalı ve okuyucu uzun bir süre bu etkinin altında kalmalıdır. Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği 198 Poe’nun en bilinen hikâyelerinden biri olan bu metinde yumuşak huylu, hayvanları çok seven birinin kendi dilinden başından geçenler anlatılır. Kahramanın evindeki hayvanlardan biri olan Pluto adlı kedisi en sevdiği hayvanıdır. Sarhoş geldiği bir gece bu kedinin bir gözünü elindeki çakıyla oyarak kör eder. Bir sabah da bu kediyi boynundan bir iple ağaca asar. Aynı günün gecesi evi yanar. Aradan bir süre geçtikten sonra, meyhanede otururken gördüğü kediyi evine götürür. Ertesi gün kedinin bir gözünün eski kedisininki gibi kör olduğunu görür ve ondan nefret etmeye başlar. Bir gün kediyi öldürmeye niyetlenir ama karısı ına engel olur. Fakat buna kızan kahraman, elindeki balta ile karısını öldürür. Cesedi evin bodrumunda ocağın duvarının içine yerleştirerek üzerine yeniden bir duvar örer. Ama ilginçtir kedi de ortadan kaybolmuştur. Karısının kaybolduğunu polislere bildirir. Polisler eve gelirler, evi ararlar bu arada bodruma da girerler. Polisler tam çıkarken kahraman elindeki bastonu karısının cesedini gizlediği duvara vurur: “Daha gürültünün yankıları dinmeden mezarın içinden bir ses yükseldi! Önceleri bir bebek ağlamasını andıran bu boğuk ve kısık ses, çabucak uzun, tiz ve sürekli bir çığlığa dönüştü, hayvansı bir çığlığa; ancak cehennemde acı çekenlerin ve onlara acı çektirmekten tat alan iblislerin boğazlarından çıkabilecek yarı ürkü, yarı zafer dolu bir çığlık. O andaki duygularımdan söz etmek gereksiz olur. Sendeleyerek karşı duvara yıkıldım. Bir dakika kadar merdivendeki polisler, korkudan ve heyecandan donmuşçasına beklediler. Sonra on iki güçlü kol işe girişti. Duvar, kalıp halinde yıkıldı. Epeyce çürümüş ve yer yer pıhtılanmış ceset, dimdik duruyordu gözlerimizin önünde. Başının üstünde, kıpkırmızı ağzı ve ateş gibi yanan tek gözüyle beni kurnazca bu cinayete götüren, şimdi de çığlığıyla ele verip cellada teslim eden uğursuz hayvan vardı. Canavarı, cesetle birlikte gömmüştüm (Poe, 1982: 250-261). Klasik hikâyelerin “son”a büyük önem vermesinin yanında modern/son dönem metinlerinde ise klasik “son” anlayışının terk edildiği görülmektedir. Anton Çehov’un hikâyelerinde uygulamaya başladığı bu anlayışla hikâye okurun zihninde devam eder ve hikâyenin sonunu okurun hayal gücüne bırakır. Çehov’un öncülüğünü yaptığı bu anlayış, günümüzde hikâyedeki yeni yönelim ve arayışlarla iyice şekillenmiş, hikâyelerin “son”ları eski değerini kaybetmiştir. Hatta bazı metinlerde özellikle “son”suzluk vurgulanmakta ve okur, anlatıcı tarafından yönlendirilmemekte ve tamamen özgür bırakılmaktadır. Bu durumu Murathan Mungan şu şekilde özetlemektedir: “Hikâye sonunu size bırakıyor, sonra? Diyorsunuz, peki sonra ne oldu? Ne yapacaksın sonra ne olduğunu? Sana ne! Diye tersliyor hikâye; hatta belki, sonunu ben bilmiyorum, ya sen biliyor musun? Diye dalgasını geçiyor. Ya da, peki sence ne oldu sonra? Diye bir karşı soru soruyor. Ya da omuz silkerek: Hepsi bu kadar, diyor. Kusura bakma ama, hepsi bu kadar! Tıpkı hayat gibi! Hayatta da daha fazlası yok ki! (Mungan, 1998: 16). Türk edebiyatında klasik anlamda hikâyenin “son”una önem verenlerin en başında şüphesiz Ömer Seyfettin gelmektedir. Ömer Seyfettin’in hikâyelerinde sonların çarpıcı ve vurucu olmasına özellikle dikkat edilmektedir. Olayların başlangıcı, kahramanların takdimi, tasvirler hep bu “son”a yöneliktir. İnci Enginün, Ömer Seyfettin hikâyelerinin bu yönüne vurgu yaparken Topuz ve Diyet’te en iyi şekilde yansıtıldığını ifade etmektedir (Enginün, 1992: 47) Ömer Seyfettin’in birçok hikâyesinde, verilecek mesaj öykünün sonuna bırakılmıştır. Ömer Seyfettin’in hikâyelerindeki en belirgin özelliklerden biri, onların durum hikâyesinden çok olay hikâyesi tipinde yazılmış olmasıdır. Hikâyenin ana özelliği de gelişen olayların birbirini çok hızlı bir şekilde takip etmesi ve en nihayetinde vurucu bir etkiyle son bulmalarıdır. Hikâyenin sonunda okuyucu bütün olayları birbirine bağlar ve karanlıkta kalan bir nokta olmaz, bütün düğümler çözülür, karışıklıklar düzeltilir. Onun hikâyelerindeki “son”un düzenlenişi o kadar güçlü ve sarsıcıdır ki okurun zihninde sadece “o an” kalır. Aynı zamanda bu son, okurda dramatik bir travma da bırakabilir. Aralarında Kaşağı, And, Falaka, İlk Cinayet, Bomba’nın da bulunduğu pek çok hikâyede Ömer Seyfettin bu etkiyi ustalıkla kullanır. Ayrıca birçok hikâyeyi kahramanın dilinden aktarması da okurunu hikâyenin merkezine koyması bu dramatik etkiyi artıran unsurlardan biridir. “Ömer Seyfeddin dramatik boyutu verirken genellikle insanlarda dehşet uyandıran bir durum ortaya koyar. O noktadan sonra artık II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu okuyucunun neredeyse nefesi tutulmuştur. Hikâyenin okuyucu üzerinde uyandırdığı bu son derece kuvvetli dehşet duygusu, uzun müddet uzun müddet o hikâyeleri okuyucuya hatırlatır”. Ömer Seyfettin’in üslûbundaki bir diğer özellik de mizaha sıkça başvurmasıdır. Bu şekilde olayları daha unutulmaz ve çarpıcı kılma amaçlanmıştır (Enginün, 47). O, her hikâyesinde çarpıcı bir vak’a veya durum ortaya koyar. Bunlarda da vak’a ne kadar önemsiz olursa olsun çarpıcıdır. (Enginün: 48) Bazıları ilkokul ve ortaokul düzeyindeki çocukların okuması için tavsiye edilen bu hikâyelerin, henüz gerçek ile kurmacanın arasındaki farkı tam olarak kavrayamayan çocukların dimağlarında oluşturduğu psikolojik travma, onun hikâyelerinin tesir gücünün bir göstergesidir2. Onun Diyet adlı hikâyesinin en etkili bölümü şu cümlelerdedir: “Hacı Kasap: Kolunun diyetini benim verdiğimi unutuyorsun galiba, ben olmasam şimdi çolak kalacaktın… Koca Ali, yine cevap vermedi. Acı acı gülümsedi. Kızardı. Sonra birden sarardı. Hızla döndü. Bilediği satırların en büyüğünü kaptı. Sıvalı kolunu, yüksek kıyma kütüğünün üstüne koydu. Kaldırdığı ağır satırı öyle bir indirdi ki… o anda kopan kolunu tuttu. Gördüğü şeyin dehşetinden gözleri dışarı fırlayan Hacı Kasap’ın önüne: -Al bakalım, şu diyetini verdiğin şeyi! diye fırlattı. Sonra esvabının kolsuz kalan yenini sıkı bir düğüm yaptı. Dükkândan çıktı. (Toplu, 1997: 130-131) Bir başka hikâye olan Topuz’un en etkili bölümü de metnin sonlarındaki şu cümlelerdedir: “Elçi koynundan çıkardığı beratı öptü. Başına koydu. Sonra yere bakarak ilerledi. Tahtta murassa bir heykel gibi kımıldamayan prense uzattı. Prensin sağ elinde altın bir asa vardı. Sol eliyle aldığı bu kâğıda gayet ehemmiyetsiz bir şeymiş gibi baktı. Sonra solundaki mavi sorguçlu genç mabeyincisine verdi. Elçi yine gözleri yerde, geri geri gitti. Ortadaki neferin omzundan topuzu aldı. Bu gayet ağır, altın yaldızlı, sarı parlak kabzalı bir aletti. Yere bakarak yürüyor, gülümsüyordu. Bütün gözler harekâtını takip ediyordu. Tahtın önüne geldi. Ansızın… gözle görülmeyecek bir çabuklukla havaya kaldırdığı bu müthiş topuzu prensin elmaslı tacına öyle bir indirdi ki… salonun içinde kimse kımıldayamadı. Hepsi olduğu yerde dondu. Taş kesildi. Akabinde kaftanının altından büyük bir kılıç sıyıran elçi, Ulahça, işte gördünüz ya… istiklal sevdasına düşen asi cezasını buldu! … Sebebi bilinmez bir korkunun şaşırtıcı heyecanıyla dilleri tutulmuş kurt kürklü zengin Boyar reisleri, büyük kılıçlı cesur muharipler, çelik zırhlı voyvodalar, iki dakika evvelki hükümdarlarının daha soğumayan naşını çiğneyerek, bir anda, bir darbeyle bütün Eflak’ı zapt ediveren bu korkunç Türk’ün elini öpüyorlar, yüzüne bakamıyorlardı” (Toplu, 1997: 153-155). 2 Bu yaşlardaki çocuklara tavsiye edilen Ömer Seyfettin hikâyelerinin bu çocuklarda bıraktığı etki, eğitimciler ve psikologlar tarafından ayrıntılı bir biçimde incelenmesi gerektiği düşüncesindeyiz. 199 Nev’î-zâde Atâyî İstanbul’da doğdu (Şevval 991 / Ekim 1583). Sultan III. Mehmed devri kazaskerlerinden tanınmış şair ve âlim Nev‘î Yahyâ Efendi’nin oğludur. Önce babasından, daha sonra Kaf-zâde Feyzullah Efendi’den ders okudu. 1601 yılında Ahî-zâde Abdülhalim Efendi’den mülâzım olarak tahsilini tamamladı. İstanbul kadısı Zekeriyyâ Yahyâ Efendi’nin yardımıyla 1605’te kırk akçelik Canbaziye Medresesi müderrisliğine tayin edildi. 1608’de müderrisliği bırakarak kadılığa başvurdu ve Lofça kadılığına gönderildi. Bir süre sonra kadılıktan alındı. 1610’da Babaeski kadısı, ardından Varna, Rusçuk ve 1618’de Silistre kadısı oldu. 1620 yılında Tekirdağ, arkasından da Hezargrad kadılıklarına tayin edildi. Buradan azledilince bir süre Tırnova ve Sahra kadılıklarının gelirleri kendisine verildi. 1624’te Tırhala kadılığına gönderildi. Manastır ve yeniden Tırhala kadılıkları yaptıktan sonra 1632’de Üsküp kadısı oldu. Üç yıl sonra azledilerek İstanbul’a döndü ve çok geçmeden yeni bir tayin beklerken vefat etti (Cemâziyelevvel 1045 / Ekim 1635). Mezarı Şeyh Vefâ Tekkesi hazîresinde babasının yanındadır. Atâî, Osman ÜNLÜ Ömer Seyfettin’in hikâyelerinde bu tekniği Edgar Allan Poe’nun etkisiyle kullandığına dair elde herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Ancak hem Edgar Allan Poe’dan hem de Ömer Seyfettin’den yüzyıllar önce, XVII. yüzyılın ilk yarısında Nev’î-zâde Atâyî’nin mesnevilerindeki bazı hikâyelerde bu tekniğe yaklaşan bir üslup özelliği bariz bir şekilde görülmektedir. mâzul bulunduğu kısa süreler dışında ömrünü İstanbul’dan uzakta, Balkanlar’daki çeşitli kadılıklarda geçirmiştir. Kaynaklardan anlaşıldığına göre güzel konuşan, nükteli ve alaycı bir insandır. Dedesi ve babası gibi o da tasavvufa yönelmiş ve Celvetiyye’nin kurucusu Aziz Mahmud Hüdâyî’nin müridlerinden olmuştur. (İpekten, 1991: 40-41) 200 Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Nizâmî’yi örnek alarak meydana getirdiği hamsesinde Atâî’nin bu şaire bağlılığı sadece iki müsveddesinin adlarında ve dış görünüşlerindedir. Şair bu eserlerinde çok kullanılmış konular yerine yeni konuları ele almıştır. Yer yer mahallî hayatı, halkın yaşayış ve törelerini dile getirmiş, özellikle İstanbul’un değişik manzaraları ve güzelliklerini ortaya koymaya çalışmıştır; hatta hikâyeler içinde bazı gerçek olayları dahi anlatmıştır. Böylece mesnevilerine yerli unsurlar katarak İran mesnevi geleneğinden kurtulmayı denemiştir. Yazmalarının çokluğu mesnevilerinin sevilerek okunduğunu gösterir. Bundan dolayı da Atâyî daha çok mesnevi şairi olarak tanınmıştır. (İpekten, 1991: 41) Atâyî, IV. Murad’a sunduğu bir kasidesinde “eski tarihlere dair birçok az bulunur eser kaleme aldığını, Şakayık’a zeyl yazdığını, hamse yazıp Nizâmî’yi aştığını, birçok eserini onun adına yazdığını, selefleri hazır konular bulmuşken, kendisinin yeni tarzda yazdığını, eserlerinin yararlarını, güzelliğini anlatır (Kortantamer, 1997: 130). Gerçekten de Atâyî’nin hamsesinde ve özellikle Nefhatü’l-ezhâr ve Sohbetü’lebkâr mesnevilerinde bulunan hikâyeler hem yerli, orijinal te’lif hikâyelerdir hem de modern hikâyeye çok yakın bir teknikle kaleme alınmıştır. Hatta bazı hikâyeler plan, kahramanlar arası ilişkiler, olay örgüsü, gerilim ve sonuç bakımından sanki modern hikâyenin XVII. Yüzyıldaki öncüleri gibidirler. Atâyî’nin hamsesindeki bazı hikâyeler, gerilim yaratma ve sonuç yönünden modern hikâyeye öncülük etmişlerdir. Bu çalışmanın konusu olan “tek etki” kuramının birçok özelliği Hamse’deki bazı hikâyelerde bariz bir şekilde görülmektedir. Burada örnek olarak hamsenin ikinci mesnevisi olan Nefhatü’l-ezhâr’ın onbeşinci nefhasından sonra anlatılan “destan” ele alınacaktır. Nizâmî’nin Mahzenü’l-esrâr adlı mesnevisine bir cevap olarak kaleme alınan (Kortantamer, 1997: 177) bu eserde ahlâkî öğütlerin verildiği 20 nefha ve bu öğütlere ilişkin hikâyelerin anlatıldığı 20 destandan oluşmaktadır. Her destan kendisiyle ilgili nefhadan hemen sonra verilir. Atâyî, hikâyeye geçmeden önce hikâyeye hazırlık olması için okuyucuya seslenir ve bundan ders çıkarması gerektiğini tembihler. Örnek alınan nefhada Atâyî, “Zen-bâre-i bî-nevâlarun hidmeti beyânında anber-efşânî-i kilkün müşgîn erkâmıdur” başlığından sonra nefsine düşkün olan ve nefsine hâkim olamayanlara seslenir ve zinadan kaçınmalarını öğütler. Nefsin tutsaklığından kurtulmak gerektiğini, kurtulamayanların aşağılık kişiler olduğunu söyler. Zina edenlere idam, recm, sopa vurma gibi cezaların verildiğini, zina edenleri taşlamanın Ka’be’yi ziyaret etmek kadar sevabının olduğunu söyler ve Dinle bu efsâneyi de ârif ol Hezl déme nüktesine vâkıf ol beytiyle nefhayı bitirir. Bu beyit aynı zamanda destana geçişi de ifade eder3. Bu beyitle Atâyî, okuruna olayın hezl olduğuna bakmayıp, hikâyenin anlatılma amacını kavramaya gayret etmesini söyler. Atâyî, bundan sonra “Dâsitân-ı zen-bâre-i harîs ki bir zen-i ferhâd-küşe mübtelâ olup câriyesiyle safâda iken esîr-i dâm-ı belâ olmuşdur” başlığıyla destana geçer: Hevâ şarabıyla sarhoş ve nefsine mağlup olmuş bir kadın düşkünü vardır. Aleti, nefsine bir yular takmıştır ve onu istediği yere çeker. Hep alaca bir elbise giyer ve sarığını da kadınlar gibi sarar. Kadınların kendisine hoş bir şekilde “kırık” demeleri için her tarafını kırmaya hazırdır. İstanbul şehri onun için kadınları seyretmek için bir yol ve vatandır. Bir gümüş tenli güzel için her zaman çarşıda kuyumcu bekler. Cumartesi günleri bu şekilde Eyüp’te gezer. Kadınlar 3 Bu hikâyenin metni için mesnevinin Manisa İl Halk Kütüphanesi Yazma Eserler Bölümü 5073/1 numarada bulunan nüshası kullanılmıştır. Hikâye, nüshanın 68a-71b yaprakları arasındadır. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu gelirken bayram salıncakçısı gibi önlerine geçer, yüz vermezlerse bile onların alay etmesine razı olur. Bu kadın düşkünü adamın iki yüz yaşında bir analığı vardır. Fitne çıkarmakla birbirine düşüremeyeceği kimse yoktur. Başı zayıflığından titremesine rağmen gözü kaşı hileyle oynamaktadır. Onun tuzağına birçok adam düşmüştür ve âlemde aldatmadığı kimse kalmamıştır. Bu kadın, bir gün oğulluğuna nasihat eder. Onun evlenmesi gerektiğini, ona cennete beraber girebileceği bir gül alabileceğini söyler. Ay kadar güzel, işveli ve nazlı bir kız olduğunu, kız olmasa da kızların eline su dökemeyeceğini anlatır. Bu şekilde oğulluğunu aldatıp yaşlı ve hileci bir kadını ona alıverir. Gelinin perişan yüzünü düzeltip süsler, güzelleştirir. Ateşi kalmayıp yeni sönmüş fitil gibi beyaz telli saçlarını taze bir gelin gibi yapar. Kırmızı duvakla ayıplarını örter ve başı örtülü olarak oğluna getirir. Adam gelinin perdesini kaldırınca “neuzu” der. Şüpheyle bir iki “kul euzu” okur. Sonra hacet namazı kılıp Allah’tan ondan ayrılmak için dua eder. Adamın karısının çirkinliği oranında güzel bir câriyesi vardır. Adamın gönlü bu câriyeye akıp gider. Câriye de ondan hoşlanmaktadır. Fakat yaşlı kadın onlara hiç göz açtırmaz, sürekli gözü onların üzerinde olur. Günlerden bir gün evde bir toplantı olur. Birçok kadın gelir. Bunların hepsi de kocalarının düşmanlarıdır. Oturup kocalarının arkasından konuşmaya başlarlar. Hepsi farklı farklı konuşsalar da sözlerinin konusu aynıdır. Sürekli olarak kocalarının gözünün dışarıda olduğundan, câriyeye hatta oğlanlara düşkün olduklarından şikâyet ederler. Kendilerine kocalarının iyi bakmadığından dert yanarlar. Bu konuşmalara şahit olan dul kadınların ağızları sulanıp gözleri süzülür. Hepsi de erkeklerin tarafını tutarlar. Sidikli Kamer, Çürük Râziye, Kirli Fâtı ve Kör Aynî söz alıp kocalarının hasretini yâd ederler. Bu arada fırsatını bulan adam ve câriye planlarını yaparlar. Câriye, toplantıyı perdenin yanından seyrederken adam da câriyenin arkasında işini görmektedir. Bahçede adamın yastıkla, bohçayla tos vurmağa alıştırdığı bir koç vardır. Adamı hareket eder görünce gene tos vurmağa çağırıyor sanır. Gerilip hızla adamın arkasına vurur vurmaz adamla câriyeyi toplantının ortasına yüz üstü savurur4. 4 Hikâyenin geniş bir incelemesi için bkz. Ünlü: 2007. 201 Atâyî’nin hikâyesine bu gözle bakıldığında bu unsurların hepsinin de yer aldığı kolayca fark edilmektedir. Olaylar hızlı bir biçimde akar. Kişilerin ön plana çıkarılan özellikleri hikâyenin sonuna hizmet eder. Hikâye yaklaşık 1400 kelime içeriğiyle bir oturuşta rahatlıkla bitirilebilecek bir uzunluğa sahiptir. Olaylar zinciri ise dehşetli bir sonla biter. Bu son, hikâyenin akılda kalan kısmını yani “tek etki”nin oluştuğu bölümü karşılamaktadır. Hikâyenin yazılış amacı da aslına bu “tek etki”ye hizmet etmektedir. Yukarıda belirtildiği gibi hikâye, zinanın ve kadınlara düşünlüğün zararlarını somutlaştırmak için kaleme alınmıştır. Bu somutlaştırma da çok dikkat çekici ve okuru bu kötülüklerden uzaklaştırmak için yeterince etkili olmak zorundadır. Yani yazar, hikâyenin başında oldukça bilinçli bir şekilde olay zincirini bu dehşetli sona götürmekte ve kişileri de bu şekilde yönlendirmektedir. Kişilere bakıldığında kahraman, analığı, karısı, karısının cariyesi, eve gelen misafirlerin kısaca bütün kahramanların birleştiği ve ön plana çıkarılan özellikleri, nefsine düşkün olmalarıdır. Yazara göre kötü yoldaki bu insanların cezalandırılması gerekmektedir. Bu cezalandırıcı da kimsenin tahmin bile etmediği, ev sahibinin bohça ve yastıkla tos vurdurmayı öğrettiği koç olacaktır. Hikâye kahramanlarının kurulu düzenini bozan koç, bu yönüyle ihtilalcı bir kimliğe kavuşur (Ünlü, 2007: 249). Bu durum tam da Edgar Allan Poe’nun tarif ettiği etkiyi göstermektedir. Hikâyede dekoratif olarak tanımlanabilecek olan kadınlar sohbetine katılanların da aslında bu “son”un dehşetini artırmak için olay içine dâhil edilmiş olabileceği izlenimi vermektedir. Olay akışı içinde bu kadınların konuştukları bölümde zaman biraz yavaşlar ve dinginleşir. Bu arada okur da olayın genel havasına uyar. Ama bu dinginlik ortasında, okur da dâhil olmak üzere Osman ÜNLÜ Edgar Allan Poe’nun “tek etki” teorisi göz önünde bulundurularak Atâyî’nin bu hikâyesine bakıldığında örtüşen birçok nokta bulunduğu görülmektedir. Kısaca tekrar edilecek olursa, Poe’ya göre bir hikâye, tek bir etkiyi yaratmak için kaleme alınmış olmalıdır. Olay, kişiler ve diğer unsurlar bu etkiye hizmet etmelidir. Dikkatin dağılmaması için bir oturuşta bitirilecek uzunlukta olması gerekmektedir. Hikâyenin okunması bittiğinde okurun derinden sarsılması ve uzun süre etkisinden kurtulamaması sağlanmalıdır. 202 Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği hikâyenin bütün kahramanlarının gafil bir haldeyken koç sahneye çıkmakta ve herkesi dehşet içinde bırakan eylemini gerçekleştirir. Kısacası koçun tos darbelerine maruz kalan sadece evin beyi ve cariye değildir. Olayı uzaktan ve kayıtsızca seyreden okur da koçun boynuzlarına hedef olmuştur. İşte Poe’nun hikâyede görmek istediği “tek etki” böyle bir şey olmalıdır. Hikâyelerdeki bu etkileyici ve dikkat çekici özellik minyatür sanatçılarının da dikkatini çekmiştir. Atâyî’nin Hamsesinin minyatürlü üç nüshasını minyatür sanatı açısından değerlendiren Günsel Renda, bu sanatçıların “hikâyelerin en can alıcı noktalarını, hareketli, ifadeli yüzlü iri figürlerle göstermeyi” başardıklarını vurgular (Renda, 1980: 485). Yani hikâyeyi resimleyen minyatür sanatçısı, olayı özetlemek için bu “tek etki”nin olduğu, vurucu ve etkileyici sahneyi ele alarak bir açıdan Poe’nun bu teorisinin işaretlerini vermiştir. Bu tür minyatürler sadece bu metinde değil örneğin Fuzûlî’nin Leylâ vü Mecnûn mesnevisinde olduğu gibi başka edebî metinlerde de vardır. Bu eserlerdeki minyatürlerin temel işlevi olayların dikkat çeken yerlerinde yer almalarıdır. Sadece bu minyatürlerden bile eserin ana hatlarıyla bile olsa anlaşılabildiği belirtilmektedir (Açıkgöz, 2011: 282). Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi R. 816 numarada bulunan minyatürlü hamse nüshasındaki minyatürlerden ikisi bu hikâyeye aittir. İlk minyatürde adam ve karısı bir odada oturmakta ve ortada bir sofra bulunmaktadır. Ayakta duran ve onlara hizmet eden genç ve güzel kızsa olayın kahramanlarından olan cariye olmalıdır. Sanatçı, bu iki kadın kahraman arasındaki tezatı vurgulamak için cariyeyi olabildiğince güzel, karısını da yaşlı ve çirkin olarak nakşetmiştir. Diğer minyatürde ise nakkaş, hikâyenin asıl sahnesini bütün çıplaklığıyla resmetmiştir. Manzaranın üst kısmında ev sahibi dönemin ünlü fahişeleriyle sohbet etmektedir. Evin efendisi ile cariye sofanın ortasında, belden aşağısı çıplak bir şekilde yere yuvarlanmış olarak görünmektedir. Koç ise arkalarındadır. Ancak minyatürün ortasındaki bu sahne sonradan silinmiştir. Yukarıdaki hikâyeye benzer bir şekilde birçok hikâyede aynı yolu takip eden Atâyî, kaleme aldığı hikâyelerde kendisinden yaklaşık 200 yıl sonra hikâyelerin “son”larıyla ilgili bir hikâye teorisi oluşturan Poe’ya benzer bir kurgu yolunu seçmiştir. Burada tabii ki Atâyî’nin bir hikâye teorisi kurduğundan söz edilmemektedir. Ancak Poe’dan çok önce bilinçli veya bilinçsiz (bize göre bilinçli) bir şekilde onunkine benzer bir kurgu kullanmaya çalışmış ve başarılı olduğu kanaati meydana gelmiştir. Klasik edebiyatımızın en önemli eksikliklerinden biri olan edebiyat eleştirisinin çok az gelişim göstermesinde teoriğe değil pratiğe yönelen bir yüzünün olması bu eksikliğin en önemli nedenlerinden biri olduğu düşünülmektedir. Bundan dolayı, bu metinlerdeki üslûp ve yazarın tasarladığı ancak yazıya dökmediği teorileri ortaya koymak sanırım biz modern bilim insanlarına düşmektedir. Kaynakça AÇIKGÖZ, Nâmık (2011). “Anlatma Problemi Açısından Fuzûlî’nin Leylî vü Mecnûn’undaki Gazel ve Murabba’lar”, Bu Alâmet ile Bulur Beni Soran -Fuzûlî Kitabı, Kesit Yayınları, İstanbul. s. 281-295. BATES, H.E. (2005). Yazınsal Bir Tür Olarak Kısa Öykü (Çev. Gökçen Ezber). Bilge Kültür Sanat, İstanbul. ELLINGHAM, Patrick M.: “Edgar Allan Poe: Master Story Teller”, (www1.broward.edu/~pelling/poerespap.pdf) ENGİNÜN, İnci (1992). “Ömer Seyfeddin’in Hikâyeleri”, Doğumunun Yüzüncü Yılında Ömer Seyfettin. Atatürk Kültür Merkezi, Ankara. ERDEN, Aysu (2002). Kısa Öykü ve Dilbilimsel Eleştiri, Gendaş, İstanbul. FRIEDMAN, Norman (1998): “Kısa Öyküyü Kısa Yapan Nedir?” (Çev. S.Gökçen Ezber), AdamÖykü, Eylül –Ekim, S. 18, s. 31-44. İPEKTEN, Haluk (1991). “Atâî, Nev’îzâde”, Türkiye Diyanet Vakfı Ansiklopedisi, C.IV, s. 40-42. KORTANTAMER, Tunca (1997). Nev’î-zâde Atâyî ve Hamse’si, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İzmir. MUNGAN, Murathan (1998). “Hayatım Roman, Hayatım Hikâye” AdamÖykü, S. 16, İstanbul. ÖZER, Sevinç (1999): “Kısa Öykü Kuramının Manyetik Alanı: Poe’nun “Tek Etki” Kuralı”, AdamÖykü, TemmuzAğustos, S. 23, s. 78-88. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu POE, Edgar Allan (1956). Selected Writings of Edgar Allan Poe (ed. Edward H. Davidson). The Riverside Press. Cambridge-Massachusetts. POE, Edgar Allan (1982). Olağandışı Öyküler (Çev. Memet Fuat_Tomris Uyar), Adam Yayıncılık, İstanbul. POE, Edgar Allan (2007). Bütün Hikâyeleri (Çev. Dost Körpe), İthaki Yayınları, İstanbul. RENDA, Günsel (1980). “18. Yüzyıl Osmanlı Minyatüründe Yeni Konular: Topkapı Sarayındaki Hamse-i Atâyî’nin Minyatürleri”, Bedrettin Cömert’e Armağan Kitabı, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Fakültesi Beşeri Bilimler Dergisi Özel Sayı, s. 481-496. SİLKÜ, Atilla (1991). Ralph Waldo Emerson ve Edgar Allan Poe’nun Eserlerinde XIX. Yüzyıl Yazın Eleştirisi. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi, İzmir. TOPLU, Erhan Sezai (1997). Türk Edebiyatından Seçme Hikâyeler, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul. 203 Osman ÜNLÜ ÜNLÜ, Osman (2007). “Ömer Seyfettin’in “Tos” Hikâyesinde Klasik Kısa Hikâye Geleneği Etkileri”, Ege Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, S. 13, s. 235-250. Ek: Hikâye Metni5 (68a) Dâsitân-ı Zenbâre-i Harîs ki Bir Zen-i Ferhâd-küşe Mübtelâ Olup Câriyesiyle Safâda İken Esîr-i Dâm-ı Belâ Olmuşdur Varıdı bir câm-ı hevâyile mest Nefsine maglûb har-ı zen-perest Hâdisesi nefsine takmış zimâm İstedügi yére çekerdi müdâm Hânede bir nahli édüp ser-nigûn Sakfa ururdı iki yérden sütûn Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Derdi hemân hokka-i la’l-i ferâh Vasfına vérürdi anuñ berg ü şâh Hâtıra-i kâse-i la’li ile Nakş-ı hatâyîler éderdi dile Éyleridi bulsa cahîme sefer Urmaga gül-gûnına la’lîn eger Kande ki zen işide ol bî-hicâb Olurıdı katre-zen-i pür-şitâb Baş götürüp deste-i hâven gibi Ağzı sulanurdı kes-i zen gibi Giydügi cümle alaca perniyân Çenber-i destârı misâl-i zenân Érse eli bulsa eger bir mesâs Éyleridi kavs-i kuzahdan libâs Her yérini bulsa kırardı eger Tek aña bir hoşça kırık déseler Muglime ardı galat-endâz idi Zenler içün öñi fiten-sâz idi Yol eri olunca bu yolda dürüst Bir niçe soykun vérüp olmuşdı cüst Çâpük idi hayli misâl-i gazâl Baskın éder hep aña fikr ü hayâl Sıçrarıdı gelse öñe taglar Yırtmışıdı niçe niçe aglar Şehr-i Sitanbul idi aña vatan Yolda zenân seyri içün râh-ı zen (68b) 204 Gözi ile étdügi ef ’âl-i şûm 5 Nev’î-zâde Atâyî, Nefhatü’l-ezhâr (Manisa İl Halk Kütüphanesi Yazma Eserler 5073/1 (68a-71b)) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Sayılamazdı çü vebâl-i nücûm Bir büt-i sîmîn-ten içün her zamân Bekleridi çârsû-yı zergerân Sebt güni hazret-i Eyyûbde Kûçe-güzâr idi bu üslûbda Öñin alurdı geliyorken zenân ‘Iyd salıncakçısı gibi hemân Arza girüp olmasa ger feth-i bâb Bir alaya dahı éderdi şitâb Varıdı bir analıgı pîre-zen Bihken ömr-i dü-sâd kûhken Zâl-i felek gibi cihân fitnesi Niçe cihân fitnesi cân fitnesi Âb-feşân dil her gülle-i huşk Bâd-ı sabâ-yı haber-i ‘aşk u meşk Gûş-be-gûş gül-i ra’nâ-yı nâz Mahrem-i esrâr-ı dil-i pür-niyâz İstese mâhı getürür bî-gümân Kapuya gerdûnesi ile hemân Étse füsûn-sâzî-i mihr ü vefâ Zühreyi Keyvâne éder mübtelâ Garbı güne mazhar éder istese Subhı şebe hem-ser éder istese Olsa eger âzim-i ifsâd-ı beyn Nefretile ayrılalar fark-ı deyn Mihre eger mâh içün étse nifâk Bakmazıdı yüz yüze bi’l-ittifâk Tolı yüki çömlegi her bucagı Kör sobaya dönmüşidi ocagı Fitneyi kaynatmada her subh u şâm Söyleridi çömlege çömlek müdâm Mâr-ı münakkaş gibi bir hîzerân Binse küpe niyyete ki zâl kühen Duhter-i râyı getürür Hindden Ditremede za’fıla gerçi başı Osman ÜNLÜ Elde asâ éylemiş ol nâtüvân Dest-i mühennâsı édüp katl-i âm 205 Oynamada mekrile gözi kaşı (69a) İki eli kanda éder subh u şâm Duhter édüp kahbe-i sad-sâleyi Kız çıkarır delle-i muhtâleyi Hıtta-i erhâma açup şâh-râh Mekri ile hâl-i bekâret tebâh Bendine düşmüşdür anuñ niçe merd Aldamadık komadı âlemde ferd Vâsıl olup çiftine mısra’-ı bâb Çok kapu yapmışdur o hâne-harâb Dédi ogulluguna pend éyleyüp Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Pendile ol eblehi bend éyleyüp Cânum ogul niçeye dek bu hevâ Olmazımış cem’ zinâ vü gınâ Göre mi râhat yüzin erken yigit Etmegin it yér yakasın dahı bit Gel saña alıvérelüm bir gelin Cennete gir göz göre alup elin Şunda bir ay-merdüm-i mehpâre var ‘İşve vü nâzı yaraşık şîve-kâr Ancak olur hâsılı hüsn ü cemâl ‘İffet ü asl ve haseb ü mülk ü mâl Gerçi tutulmuş çalaca kız degül Kızlar aña öykünemez biz degül Alup anı bâri gel éyle huzûr Dîdeye sal ñur ve derûna sürûr Göñlin éderseñ éresin bolluga Vâsıl olursuñ tevbe yohsulluga Hîle ile aldar o zen-bâreyi Alıvérür bir zen-i mekkâreyi Safha-i pejmürdesini mühreler Yüzini yazar anı düzer koşar Telli saçın kıldı o turfa halîl Ateşi kalmış yeñi sönmüş fetîl Aklıgıla safhayı pür-âc éder Her segini tolı sefîd-âc éder Köhne bahârî-veş olup reng-i rez 206 Ruhlar olur iki kızıl berg-i rez (69b) Çenberile çehre-i bî-nûr u fer Bir çeñesi baglu ölüye döner Al tuvak aybını éyler nihân II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Anı başı örtülü satar heman Perdesini kaldırıcak dér ne’uz Vehmle okur bir iki kul e’uz Hâcet içün soñra ki kıldı namâz Hakdan anuñ firkatin étdi niyâz Hırsı bu deñlü iken ol bî-nevâ Oldı o fertûte zene mübtelâ Berd-i acûzî gibi her yéri serd Mürgini merg éder vérür dîne derd Kıssası çün kûze-i gassâl idi Karnı ise kubbe-i yehcâl idi Kara kurı arık uruk zişt idi Sözleri âteş dişi engüşt idi Çak zen-i ferhad-küşüñ bendeşi Zâl-i sipihrüñ ulu kız kardeşi Sâfi sinirle kemik éder hemân Kâmet-i hâm-güşte sinirsek gümân Sürmesi taşkın gözi sâfi çapak Nûra karışmış iki mühmel çanak Vesmeli ebrûları mâh-ı mahâk Ya suvası kopmış iki köhne tâk Beñzi sararmış hem agarmış tudak Safrası çıkmış göne benzer kulak Étse kınalı topugın âşikâr San derisin yüzmüşidi rûzgâr Kef-i mühennâyile gûyâ benân Şol kızaran yengece beñzer hemân Eski semer gibi haşin yanları Yorgun eşek hâyesi pistânları İki yanında ayak iki sütûn Kıssası gûyâ ki çeh-i bâz-gûn Düşmege turur yüregi dâimâ Bir keçi basdırmasıdur bî-nemek Kim cigerin bile kurutmuş felek (70a) Kapusına varsa kaçan kim zeker Osman ÜNLÜ Kasıgına bir teber urmuş kazâ Fikri elif gibi hep ehlîlde Mîm-sıfat iki gözi mîlde Kâlıb-ı fersûde idi ser-be-ser 207 Barmagına sanki takardı çıñır Rûh hulûli idi aña zeker Barmaguna ur-geçürüp yâ hemân Şem’ idi işkenbe fenerde ‘ayân Zevcinüñ ol zevce-i fertût u şûm Oldı yıkık göñline mânend-i bûm Tâ ki ugurlık éde déyü eri Uyhu mı görürdi ‘aceb gözleri Zîr-i lihâfından olup dîde-bân Beyzeyi gözlerdi keşef-deş hemân Korur idi âleti ol nâbe-kâr Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Sanki yetîm almış eline hıyâr Varıdı bir câriye-i bî-bedel Avratınuñ bedlügi deñlü güzel İnce beli kad güzel a’lâ topuk Yukarısı az aşagısı çok İki meme dest-hûş sîm-nâb Âb-ı hayât üzre ya iki habâb İki gümüş hokka idi gûyiyâ La’l idi Eyyûbe hamret-nümâ Yarma bilekli ucası bir yıgın Sımsıkı et hep yakışık bel yakın Yumrı idi gerd idi hem tort mort Başmagı biñ kadına verirdi zort Kıssa koç âleti gibi yumrı barmak Tokuşup olmışdı meger iki şak Halka-sıfat nîzeye hâzır gibi Öñde idi zahm-ı bahâdır gibi Hasmına göz dikmede bî-kem ü kâst Déyü depri çeşmi gibi şakkı râst Şehveti ol cezbe-i zurrâka san Elli kulaç yérden éderdi revân Olup o merdek aña germ-iştihâ Hot hot éderdi çeñesi dâimâ (70b) Âh-ı ciger-sûzını germ éyledi Şem’-sıfat göñlini nerm éyledi Vermez idi anlara hergîz amân 208 Vuslata bulmazlar idi bir zamân Âkıbet ol deñlü bulur fursatı Germ olur ol évde zenân sohbeti Müctemi’ olur niçe mekkâreler II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Erlerinüñ düşmeni sehhâreler Bir koca baykuş idi her pîre-zâl Kondıgı ma’mûrede şenlik muhâl Cümlesinüñ dagdagası derd-i kîr Sözleri çok gerçi ki mazmûnı bir Şâh-ı cihân olsa eri fahri yok Kuş varısa aña yeter bir yoluk Girmeyicek araya bir ter-zebân Éyleyemez teslîh cümle cihân Kimisi dér var erile birligüm Gâyetile tatlu hele dirligüm Yufka eli gerçi ki yok évde nân Tatlı diliyle toyurur her zamân Kimisi dér gerçi kesüp biçmede Niçesi yanumda yéyüp içmede Hîç ri’âyetde de étmez kusûr N’éyleyeyin étmedi cânum huzûr Kimisi dér gerçi beni de sever Câriye meyli verir ammâ keder İki gözüm gibi tutardum ânı Bakmasa yabana gözetse beni Kimisi dér âh ki oglancıdur Kendi de burnı gibi yalancıdur Geçdi hırıldı ile subh u mesâ Dirligüm it dirligidür dâimâ Nevbet érince iki evlilere Başladılar nâle vü veylîlere Hâin imiş déyü édüp bedduâ Éylediler la’netile iktifâ (71a) Bîve zenân işidüp ol sözleri Agzı sulanup süzilüp gözleri Baş götürüp dédi Sidikli Kamer Bilmediñüz kıymetini erlerüñ Kadrini sarrâf bilür gevherüñ Bir gözimüz ursa çıkarsaydı er Osman ÜNLÜ Cümlesi er cânibini tutdılar Ölse de unutmazıduk subh u şâm Hep yedisin kırkın éderdük tamâm Biri hak emriyle girince yére 209 Étmezidük biz ere egri nazar Gerçi ki kırkında varırduk ere Tutmazıduk hiç mezâhim yine Dügün aşın merd ölenüñ kırkına Gitdi bu vech üzre otuzı bile Hürmetile ‘izzet ü ikrâmıla Soñra Çürük Râziye açdı dehân Toldı necâr-ı necrile cihân Dédi ki evvelki eri âdemüñ Beñzemezimiş birine mahremüñ Yüzine toyunca nazar kılmadum Edgar Allan Poe’nun “Tek Etki” Kuramı ve Klasik Türk Hikâyesi: Nev’i-Zâde Atâyî Örneği Tâze idüm kıymetini bilmedüm Kirli Fâtı dédi ki hey dostlar Pâk ölene hayf öle nâ-pâk er Evvel erüm haste vü dil-gîr idi Cânına güç gelmeye pek pîr idi Olmuşidi za’fıla hâli tebâh Elli tokuzuncu erüm âh âh Başladı Kör Aynî de âhir söze Câm-ı tarâb şevkile geldi göze Dédi ki hep erlerüm a’lâyidi Kuvveti yerinde tevânâyidi Her ne olursaydı olaydı bu kez Togrusı budur ki yogı yaramaz Kâşki öñünde öleyidik erüñ Gireyidük altına kara yérüñ Küştelerün ‘add édüp ol şûmlar Hayrile añıldı o merhûmlar (71b) Laklakaya müştagil olup év cem’ Kimi zebân olmuşidi kimi sem’ Bu arada ol iki hasret hemân Vuslat içün ferce bulup ol zamân Niçe niçe hîle ki fikr étdiler Kavli bunuñ üstüne berk étdiler Câriye dédi turayın saña ben Kapu arasunda bakup perdeden Arduma geç sen benüm éyle safâ 210 Lîk şu şartile yolundan ola Vâsıl-ı kâm olup iki pür-mihen Kurdılar ol şevkle a’lâ düzen Tâli’i gör kim felek-i bî-amân II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Çok görür anlara bu zevki hemân Varidi bir kebşi kavîyyü’l-beden Koç degül a kûh-sıfat gergeden Çarha ki bir sadme çala ol koyun Éyleridi hâk-sıfat çalkoyun Sadmeye ögretmişidi anı er Bogça vü bâlin tutup aña siper Édicek amed şod râh-ı safâ Bogçasını gördi taharrük-nümâ Da’vet éder sadmeye sandı yine Bir iki hatve çekilüp ardına Éyledi bir hamlede ânı zebûn Étdi évüñ ortasına ser-nigûn Zenlere ol merdek olup mashara 211 Osman ÜNLÜ Göti açıldı yüzi düşdi yére II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu SARTRE’IN BULANTI’SININ, DEMIR ÖZLÜ’NÜN BIR UZUN SONBAHAR’INDAKI YANSIMALARI REFLECTIONS OF SARTRE’S NAUSEA ON DEMİR ÖZLÜ’S “BİR UZUN SONBAHAR” *Esra KARLIDAĞ Özet Varol(ama)ma probleminin temel alındığı kimi eserlerde özünde, insan gerçeği, insanın bu dünyadaki edimleri, yarattıkları ve yaratamadıkları kıstas alınır. Varlık kavramı da sorgulanır; tabi insanla ilişkili boyutunda. En önemlisi de bu kurama göre, dünya içerisinde varolan her türlü kavram, değer, bakış açısı, insanın kendini kurmasında bir anlam ifade etmeyen idealardır. İnsan, bu evrende yalnızdır ve kendi yaşamını kurmada, öncelikle her türlü şeyi bir kenara bırakarak işe başlamalıdır. Sartre’a göre etrafımızdaki değerler, insanın hayatını çalmakta, onun kendine bir yol çizmesine engel olmaktadır. Temeli bu algılamaya dayanan egzistansiyalizmin, varlığını hissettirdiği eserlerde de genelde odaklanılmış tek bir insan ve onun çevresindeki her şeyden kendini çekerek kurduğu bir süreç vardır. Varoluşçuluğun kült eserlerinden biri olan Bulantı ve onun yolundan giden eserler, Türk edebiyatında 1960’lardan sonra kendini hissettirmeye başlamış, Demir Özlü, Ferit Edgü, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Leyla Erbil vb. yazarlarda tematik ya da yapısal sesini duyurmuştur. Bu makalede de, Bir Uzun Sonbahar’da genel anlamda Bulantı’nın, özel anlamda ise varoluşçuluğun izleri araştırılıp belli bir sınıflandırma yapılarak anlatılmıştır. Anahtar Kelimeler: Varoluşçuluk, Sartre, bulantı, Demir Özlü, Bir Uzun Sonbahar, insan The human reality, his actions in this world, the things he could or could not create are set as criteria in certain works that are based on the existential problem. The concept of existence too is questioned, of course within the context of human relationships. The most important thing according to this theory is that all worldly concepts, values, and points of view are but ideas devoid of meaning in man’s act of establishing himself. Man, is alone in this universe and ought to throw himself to the task of building his life by primarily setting every thing else aside. According to Sartre, the values around us rob us off our lives, thwarting our attempts to build a life for ourselves. In those works, in which existentialism that is based on this perception makes itself heard, usually there are the focus on one individual and the process that he has established by setting himself free from all the things surrounding him. Nausea, an existential classic that has achieved cult status, and other works following in its wake have begun to make themselves felt in Turkish Literature after the 1960’s, making their thematic or structural voice heard through such authors as Demir Özlü, Ferit Edgü, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, and Leyla Erbil. Thus, in this article, the traces of Nausea regarding a general sense and those of existentialism regarding a specific sense in One Long Autumn have been investigated and elucidated by establishing a certain classification. Esra KARLIDAĞ Abstract 213 Keywords: Existentialism, Sartre, nausea, Demir Özlü, One Long Autumn, human * Bilkent Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmeni, [email protected] Giriş “Toplumdan kopuş” ya da daha optimist bir dille söylersek “birey olma hali” şeklinde tanımlanmaya başlanan egzistansiyalizme; özünde kişinin kendi doğasında yarattığı bir hesaplaşma da diyebiliriz. Varoluşçuluk, insanın kendi yaşam sürecinde en etkin rolü oynadığını ve kişisel yaşanmışlıklarıyla, algılarıyla kendi yaşam kurgusunu oluşturduğunu benimseyen bir felsefe kuramıdır. Kimileri için tek bir sözcükle anlatılabilecek kadar basit; kimileri içinse anlamsızlıklar yığınıdır. 214 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları “Varoluşçuluk nedir? Şimdiye değin çeşitli karşılıklar verilmiş bir sorudur bu. Sözgelişi Well’e göre varoluşçuluk bir bunalım, Mounier’ye göre umutsuzluk, Hamelin’e göre bunaltı, Banfi’ye göre kötümserlik, Wahl’a göre başkıldırış, Marcel’e göre özgürlük, Lukacs’a göre idealizm (düşüncülük), Benda’ya göre usdışıcılık, Foulquie’ye göre saçmalık felsefesidir.” (Bezirci, 2010: 7) Tanımların ne kadar yeterli olabileceği, tartışılır olsa da, tüm tanımların ortak kavramlarından yola çıkarsak eğer, tümel bir değerlendirme olarak şunları söyleyebiliriz: Sartre’a göre varoluşçuluk, öz, nesne ve varlık arasındaki ilişkiye dayanan bir düşünce sistemidir. Evrendeki her nesnenin bir özü, bir de varlığı vardır; öz nitelikler topluluğu, varlık ise yaşamda etkin olmak, demektir. Birçok düşünce sistemine göre önce öz, sonra varlık gelir. Sartre’a göre ise varlık, özden önce gelir. İnsan özünü, kendi alımlamasına, yaşam deneyimine göre kurar. Kaderciliğin tam tersi bir bakış açısına sahip olan egzistansiyalizme göre; insan dünyadaki en etkin varlıktır. Sartre insanın edilgenliğine inanan her türlü düşünme biçimine karşıdır. Örnek üzerinden açıklarsak eğer; tanrıyı ve kaderi insan yaşamını belirlemede temel ölçüt olarak kabul eden dine göre varoluşçuluk; insanın, yaşamını kurmada en büyük rolü insana verir. İnsan özünü kendi yaratır. Yaşam karşısında insanı birebir sorumlu yapan bu doktrine göre, çevresel koşulların, ailesel, toplumsal, kültürel değerlerin bir önemi yoktur. İnsan yaşadığı sürece her eylemini kendine göre kurar, kendi yapar. Varoluşçuğu benimseyen Kierkegaard, Heidegger, Marcel, Jaspers, Sartre, Camus vb. filozofların varoluşçuluğu alımlaması ve yorumlaması farklı olsa da, ortak olan nokta ise bireyciliğin sarsılmaz tekliğinde birleşmeleridir. Varoluşçuluğun savaş ve bunalım evresinin hemen arkasından ortaya çıkması, sanatta, felsefede karşılık bulan, romanlarda klasik bir tipe dönüşen, belli bir insan gerçeği yaratmıştır ki; bu gerçek savaşın olduğu her toplumda kendini belli etmiştir. “ “... köklerinden kopmuş (…), temelini yitirmiş, geçmişe, tarihe güvenini kaybetmiş (….), toplumda yabancılaşmış (…), mutsuz, huzursuz insan varlığını dile getiren” bir felsefedir. Bu felsefe daha çok, “toplum içinde yaşayan bireyin tehdit altında olduğu (….), günümüzle gelenek arasındaki bağının koptuğu (….), insanın manasız bir varlık haline geldiği, kendi kendini yitirmek tehlikesinin baş gösterdiği yerde” ortaya çıkar.” (Bezirci, 2010: 10) Bu belirtilen insan gerçeğinin ortaya çıkmasındaki en büyük etkenlerden biri Birinci ve İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı güvensizlik, şiddet, karamsarlık atmosferiyse; diğeri de modernizmin şekil verdiği yeni bireyin, algılama sistemlerinin değişmesidir. Çünkü insanın kendi doğasına çekildiği, kapitalizm sonrası ülkelerde, günlük yaşam pratiği iletişimi, sosyal değerleri, insanın varlık bilincini öldürmektedir. Modernizmle birlikte zaman algısı değişir; bulunduğu çevreye yabancılaşan bireyler ortaya çıkar, insan hızlı dönen bir çarkın içinde küçük, önemsiz bir şey haline gelir. İlginçtir ki; birey kavramının ortaya çıkışıyla, insanın sistem içerisinde bir şeye dönüşmesi bir çeşit karşıtlığın çıkmazıdır. Varoluşçuluğun özünde insanın seçimleri vardır; çünkü yaşam, insanın seçimleri sonucunda oluşur; değerleri, ilişkileri, bağlantıları, kararları… Tüm bunlar bizim yaşamımızı kurmada belirleyici olan olgulardır. Sartre’a göre, özellikle ilişkiler, insanın varoluşunu gerçekleştirmede en belirleyici olandır. Başkalarının varlığı kişiyi eylemlerinde anlamlı kılar. Bu da Sartre’ın insancılık ilkesinin özüdür bir II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu bakıma. Her ne kadar varoluşçuluğa yapılan bütün karşı çıkışlar, özellikle Katolikler ve Marksçılar için, karamsarlık kavramında bir küme oluştursa da, Sartre bu yakıştırmayı kabul etmez. Ona göre varoluşçuluk, insancılıktır. “Her insan durumunun somut gerçeğiyle öbür insanlara bağlıdır. Bundan dolayı özgürlüğün hem tek insan için hem de bütün insanlar için istenmesi gerekir. Böylece özgürlük ve insancılık temeli üzerinde bir ortaklaşalık oluşacaktır. Bu, açık bir insancılıktır, her gün yeniden kazanılacaktır. Nedeni şu: Bu insancılık, her gün yeniden elde edilmesi gereken bir insan özgürlüğünü amaçlıyor; bir veri olarak görmüyor onu.” (Sartre, 1961: 103) İnsancılığın, özgürlükle bütünleştirilerek açıklandığı bu paragrafta, dikkat çeken bir diğer nokta ise; her gün yeniden kazanma eylemindedir. Doğal olarak bu kuram, insana her gün yeniden sorumluluk yüklemektedir. Varoluşçulukla özdeşleşmiş bir kavram olan bulantı (bunaltı), özellikle sanatta, edebiyatta kendini göstermiş, belleklere kazınan roman kişileri yaratmıştır. Acaba gerçekten nedir bunaltı? Onlara göre; “insanlık bunaltıdır.” ; çünkü insan evrendeki her şeye karşı sorumludur. Bu sorumluluk kimileri için görmezden gelinse de, özünde insanın eylemlerini belirlemekte, onu başkalarından da sorumlu yapmaktadır. Bu sorumluluk duygusunun, insanı bunaltıya sürüklediğini söyleyen filazoflar, aynı zamanda insanı eylemle birleştiren, harekete götüren bir itici güç olduğunu da iddia ederler. Çünkü insan sorumluluklarının sonucunda bir karara varır. Tüm kararlar; insanın kendini sorumlu hissettiği değerlerin, bağlantıların çokluğuyla, varlığıyla alakalıdır. İnsanın bir boşluğa atıldığını savunur, varoluşçuluk. İnsan bu boşluğu kendi seçimleriyle doldurur. Saçma bir dünyadır insanın içinde yaşadığı; insan bu dünyayı kendince anlamlı yapmaya çalışır. Bu anlamlandırma serüveninde birçok kişi ailenin, çevrenin, toplumun değerlerini sorgulamadan benimser; çünkü düşünmek, sorgulamak insanı karar vermeye, bir seçim yapmaya, yalnızlığa iten bir itkidir. İnsan korkak bir yaratık olduğu için de, çok az kişi kabuğunun dışına çıkıp yaşam gerçekleriyle yüzleşebilmektedir. Egzistansiyalizm, insanın biricikliğine, insan dışında her şeyin ise anlamsızlığına, saçmalığına inanır. Evren, dünya saçmadır, us-dışıdır. Dünyaya anlam veren insandır. Bu durumda da yaşamın merkezine insanı oturtur. İnsanla her şey anlam kazanır. “Yazar dünyanın bir parçası olmaktan herhangi birinden daha fazla kaçamaz ve yazdıkları tekil evrenselin tipik bir örneğidir: ne olursa olsun bunlar birbirini tamamlayan iki yüze sahiptir: varlıklarının tarihsel tekilliği, hedeflerinin evrenselliği -ya da tersi (varlığın evrenselliği ve hedeflerin tekilliği). Bir kitap zorunlu olarak, içinde dünyanın bir bütünlük olarak asla tamamen açığa çıkmadan göründüğü bir dünya parçasıdır.” (Sartre, 2010: 74) 1 Jean Paul, Sartre, Edebiyat Nedir?, 2008. 215 Sartre Edebiyat Nedir’de yazın kavramını üç başlık altında ele alır: yazar, yazarın görevi, okurun konumu.1 Yazarı, çağının aydını olarak görür ve gerçeklere sırtını dönme hakkı olmadığını belirtir. Çağının gerçeklerini dile getiren, insanı varolmanın bilincine iten, düşündüren, yönlendiren; yani yazarken değiştiren, yeni bir dünya kuran kişidir, yazar. İnsanı özgürleşme bilincine taşır. Esra KARLIDAĞ Varolmanın dile yaslandığı paradigmasında, en somut nesne ya da en belirgin gerçeklik, dilin bir ürünü olan edebiyattır. Çünkü düşünceler dille iletilme imkanı bulur ki; özellikle bu bir edebi eserse. Sanatçı, bireyin dünyasını her sorgulamasında bunu kişiler, olaylar, dil ve anlatım yoluyla eserine yansıtır. Bu tipler de genelde kendini var etmeye çalışan, çoğunlukla da başarısız olan, bunaltıcı, karamsar kişiler olmuştur. Doğal olarak edebi eserin değişmez bu çifte yüzü, onun zenginliğini, çokanlamlılığını, derinliğini oluşturur. Burjuva kültürüne, düşüncelerini belirttiği birçok eserinde karşı çıkmakta, eleştirmekte, sorumsuzlukla suçlamaktadır. Çünkü bu sistem insanın tekilliğini öldürmekte, öznelliğini daraltmaktadır. Yapay bir evren yaratmakta, üst sınıfın değer yargılarını, doğrularını tüm insanlığa evrensel doğrular olarak kabul ettirmektedir. Hümanizm felsefesini de, Avrupa’nın kurduğu sömürü düzenini kapatmada uydurduğu bir saçmalık olarak görür. 216 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları “Bugün burjuva sınıfı iktidardadır, ama hiçbir şey onu evrensel sınıf olarak kabul ettiremez. Sadece bu bile onun “hümanizminin” köhnemişliğini ortaya koymaya yetecektir. Bu ideoloji aile kapitalizmi zamanında ne kadar yeterliyse bugünkü tekeller çağına da o denli uymamaktadır. Gene de hala dayatmaktadır: burjuvazi kendini hümanist ilan etmekte direniyor.” (Sartre, 2010:23) Sartre’a göre burjuva kültürünün yarattığı ahlak anlayışı, toplum yapısı, sanat algısı insanı düşünen bir birey olmaktan çıkarmakta, onu robotlaştırmaktadır. Üretim güçlerinin esiri olan halk gittikçe bilincini kaybetmekte, sorgulama yeteneğini yitirmektedir. Bu nedenle bu sistem değişmelidir. Bu değişimde Sartre en büyük rolü aydına vermektedir. Aydınlar sayesinde insanlar varolmanın bilincine varacak, insanı robotlaştıran bu düzenin dışına çıkacaklardır. Sartre’ın aydın kavramı üzerine yaptığı tanım, bence şimdiye kadar yapılan en doğru tanımlamadır, onu varoluşundaki nedenle açıklar. “O halde, aydın kendi içindeki ve toplumdaki, pratik gerçekliğin araştırılmasıyla (gerektirdiği bütün normlarla), egemen ideoloji (geleneksel değerler sistemiyle birlikte) arasındaki karşıtlığın bilincine varan insandır.” (Sartre, 2010: 34) Aynı zamanda aydını, parçalanmış toplumların bir ürünü ve o toplumların varlığının da bir kanıtı olarak görür.2 İlginçtir ki Marksistlerin, varoluşçuları en çok eleştirdiği konu birey ve toplum kavramlarının çerçevesinde toplansa da; Sartre, aydın kavramına yükledikleriyle, aslında ona toplumda bir kimlik kazandırır. Marksizmde de, varoluşçulukta da ortak olan düşünce; her ikisinin de burjuva düzenini eleştirmesi, bu düzenden insanların kurtulması gerektiğini düşünmesidir. Özünde ikisi de eşitliğin var olduğu bir dünyanın savunusunu yapmakta; ancak farklı teorilerle bu dünyayı kuracaklarına inanmaktadır. Marksistler; üretimi gerçekleştiren halkın, kapitalist güçleri devirerek ve sömürü düzenini yıkarak, herkesin aynı sınıfta olduğu sosyalizmi kuracağına inanmaktadır. Egzistansiyalistler ise; burjuva düzeninin, bireyin düşünerek, sorgulayarak kendini var etmesiyle, düşünüyorum o halde varım teorisiyle değişeceğine inanırlar. Gidiş yolları farklı olsa da vardıkları yer aynıdır, birisi toplumdan yola çıkar, diğeri bireyden. Varoluşçuluk, özellikle de hümanist ya da ateist boyutu içinde, evrenin akılla anlaşılabilir olan bir gelişme doğrultusunda olmadığını, özü itibariyle saçma ve anlamsız olduğunu, hatta evrenin rasyonel bir tarafı da bulunmadığını, evrene anlamın insan tarafından verildiğini öne sürer.3 Vurgulanan aslında, insanın biricikliğidir. Çünkü her şey onunla, onun düşünebilme yeteneğiyle değer ya da anlam kazanmaktadır. Bu da insanın yaşama sürecinde gerçekleşir. Kişi bireysel yaşama sürecinde, özünü, anlamlandırarak kazanır. Varolma ya da olamama probleminin kıstas alındığı, sorgulandığı, kişinin kendi yaşamındaki açmazlarının kıyasıya mücadelesinin sürdürüldüğü eserlerden biri olan Bulantı, dünya edebiyatında mihenk taşı olan yapıtlardan biridir ve kendisinden sonra gelen birçok yapıt üzerinde, genelleştirerek 2 Jean Paul Sartre, Aydınlar Üzerine, 2010, sf. 34 3 www.ansiklopedi.com II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu söylersek birçok sanat eserlerini de kapsayarak, etkili olmuştur. Birey olma, yabancılaşma, kent bunaltısı, değerlerin anlamsızlığı, varlık kavramları doğrultusunda karşımıza çıkan bu eserlerde, dikkat çeken noktalardan biri de savaşların ve kapitalizmin insanı hapseden yaşantısının yarattığı boğucu atmosferdir. Genel olarak varoluşçuluğu temel yasalarıyla açıklamaya çalıştıktan sonra, Bulantı’nın, tema ve yapı açısından Bir Uzun Sonbahar’daki izlerine geçebiliriz. 1. Bir Uzun Sonbahar’da Bulantı’nın İzdüşümleri Bir Uzun Sonbahar, Demir Özlü’nün 1974’te, on beş gün içerisinde yazdığı romanıdır. İlk baskısı ise 1976’da Özkaya Matbaası tarafından yapılmıştır. Şu an da baskısı olmayan roman, yüz elli beş sayfadır. “...çürümüş bağlantıların içinde bir tutsaktan başka bir şey değilim...” Çürümüş bağlantılar ve tutsak kavramlarının çevresinde dönen bir roman olan Bir Uzun Sonbahar, özünde dünya tarihinde derin yankılar bırakan ve edebiyatın çatısı altında eserlerin bünyesine giren egzistansiyalizm kuramının, Türk Edebiyatı’ndaki izlerinden biridir. İçerisinde varoluşçuluğun yapıtaşlarından biri olan Sartre’ın Bulantı’sının, kimi zaman temalar çerçevesinde; kimi zamansa dil ve anlatım teknikleri bazında simetrik izleri görülür. İki romanın karşılaştırmalı incelemesine geçmeden önce, Bir Uzun Sonbahar’ın kısaca özetini yapalım. Bir Uzun Sonbahar, kendi doğası içine sıkışıp kalmış, varolmaya çalışan ya da varolamamanın yarattığı anlamsızlığın, nihilist bakış açısının sonucunda, ucu ölüme varan saplantıların içine gömülen kişilerin yer aldığı bir romandır. Birey ve toplum arasındaki uyuşamamanın belirgin bir şekilde görüldüğü Bulantı, Demir Özlü’nün eserinde bir gelgite dönüşür. Anlatı kişisi romanın başlarında bunalımlı bir dünyanın içinde karşımıza çıkar: “...Zaman, uzamış uzamış, yıpranmış, bölünmüş, kopuk kopuk olmuştu. Herhangi bir eşya gibi, bıktırıcı zaman. İçim karanlıkla örtülüydü, ardımda bıraktığım kötü günlerin yaptığı yığınak bilincimi eziyordu.” (Özlü, 1976: 24) 4 Bakınız; Bir Düğün Gecesi’nde Aysel’i, Tezel’i; Yalnızlar’da Doktor Nevzat’ı, bu görüşe örnek verebiliriz. 217 Burjuva insanının çöküşünü anlatır, Bir Uzun Sonbahar. Topluma uyum sağlayamayan, yaşamda tutunabilecek -alkol ve cinsellik dışında- bir dalı olmayan, kendi çemberinin içinde dönenip duran insanlardır söz konusu olan. Bir de nihilizmin boşluğunu da çağrıştıran kişiler romanda karşımıza çıkmaktadır; Gülgün gibi. Bir amacı olmayan, sıkıntılı, tatminsiz, boşluk içerisinde gidip gelen tipler. Bu kişilerin, toplumda var oluşundaki nedenlerle ilgili doğrudan bir yorum yapmasa da anlatıcı, arka planda tüm bunların siyasetin, polis-ordu baskısının, dünyadaki faşist politikaların ürünü olduğunu hissettirir. Romanda açık olarak söylenmese de bir başka neden ise; öğrenci grupları arasındaki sınıflaşma, kimilerini dışta bırakacak bir kümelenmedir. Özellikle burjuva kütürünün içinde yetişmiş insanların, sol ideolojiyi benimsemiş gruplar tarafından yalnız bırakılmışlığı, o insanları boşluğa daha fazla itmekte, kendi çevrelerinde dönenip duran kişiler yaratmaktadır. Türk romanında bu durumun birçok örneği vardır.4 Esra KARLIDAĞ Bu bireyin dünyasını ele geçiren karamsarlık, aynı zamanda kişiyi kendi çevresine de yabancılaştırmış, yalnızlığı sığınabileceği bir yer olarak var etmiştir. Bu durumda da her iki romandaki anlatı kişisi, ya da ana karakter de diyebiliriz, yaşamlarında kendilerini tek başına var etmiş kişilerdir. Bulantı’da bu “tek başınalık” daha güçlü karşımıza çıkmakta, kişi çoğunlukla tüm vaktini yalnız geçirmekte, insanların dünyasıyla bir bağlantı kuramamakta ve çabuk sıkılmaktadır. Aslında kaçıştan daha çok, bir çeşit farklı evrenlerde yaşamaktır. Bunun sonucunda da kişi bu uyuşamama halinin ötesinde, kendini yabancı bir varlık olarak tanımlamaktadır. 218 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları Bir Uzun Sonbahar; yaşamından bir kesiti sunan, adını bilmediğimiz kahraman, onun kız arkadaşları Gülgün, Nazan ve erkek arkadaşları Hüseyin, Güngör ile ikinci planda Evin, Tan, Erten, Ara, Neco arasında geçmektedir. Bir de unutmadan eklemeliyiz ki adını bilmediğimiz; ama zaman zaman karşımıza çıkan kocasından ayrılmış kadın, tiyatro oyuncusu ve filoloji öğrencisi de vardır. Bu kişiler genellikle toplumun üst sınıfından gelen, maddi imkanları oldukça yerinde, eğitimlerinin bir kısmını yurtdışında tamamlamış, arada bir gezi amaçlı Avrupa’ya gidip gelen, ev partilerinde sıklıkla bir arada bulunan, kendilerini Nouvelle Vague olarak nitelendiren kişilerdir. Kahraman dışında bu kişilerin yaşamıyla ilgili bir şey bilmeyiz. Çoğunluğu sekse ve alkole sığınan, nihilist tiplerdir. Entelektüel bir yaşam biçimleri yoktur, arada bir depresyona girip çıkarlar, yaşamda kendilerini bağlayacak bir planları, amaçları yoktur, düzenli yaptıkları bir şey yoktur -Vogue Dergisi okumaktan ve alışverişten başka- , hiçbir şeyden tatmin de olmazlar. Adını bilmediğimiz kahramanımız, bu nihilist gençlerden daha farklıdır. Onlarla bir arada bulunsa da, zaman zaman bu birlikteliklerden sıkılır, bir şey yapmasa da öğrenci ya da işçi eylemlerini takip eder, kendince etik değerler belirlemeye çalışır. Bir işi vardır; ama ayrıntısıyla bilmeyiz. O da kimi dönem bunalımın içine sürüklenmiş, Avrupa’yı kendine kaçış yeri olarak görmüştür. Sıkıntısı; hiçbir yerde kendine kimlik edinememesidir; çünkü her ortamdan bir süre sonra sıkılır. Yaşamını anlamlandırmaya çalışır, kimi zaman da başarılı olur; hatta çevresindeki insanları bile bunalımın içinden çekip çıkarmakta yardımcı olmaya çalışır, ancak başarılı olur mu, bilmeyiz. Roman, İstanbul’da bir kahvede başlar; anlatı kişisi, arkadaşıyla buluşacaktır. Buluşmaya araları bozuk olsa da karısıyla gider. Buluştuktan bir süre sonra, arkadaşı Güngör’ün iki kız arkadaşı da masaya gelir; biri Gülgün’dür ve roman kişisiyle aralarında bir elektiriklenme olur. Bu tanışmadan kısa bir süre sonra, karısı tarafından terk edilen kahraman, bir gece arkadaşlarının yanına ev partisine gider ve orada Gülgün’le karşılaşır. Kısa sürede yakınlaşan ikili arasında cinsel bir devinim olur, birbirlerinin evine gidip gelmeye başlarlar ve bir süre sonra da farklı kimliklerin uyuşamaması sonucunda ayrılırlar. Gülgün’ün arkasına eski bir arkadaşı olan Nazan’la aşk yaşamaya başlar; ancak o da kendini tüketir; çünkü yine farklı kimlikler devreye girmiştir. Bu ilişkiler, zaten, cinsellik etrafında dönen, çok da fazla derinliğe inmeyen, yüzeysel birlikteliklerdir; anlatı kişisi de bu uyuşamamanın gayet farkındadır. Genel olarak bu iki romanı kısaca özetledikten sonra, Bulantı’nın, Bir Uzun Sonbahar’daki izlerini şu başlıklar altında sınıflandırabiliriz: 1.1. Toplum ve Birey Arasında Uyuşamama Hali: Yabancılaşma ve Yalnızlık Bunaltı kavramını “İnsanlık bunaltıdır!” çıkarımıyla açıklamaya çalışan varoluşçuların vurgulamak istedikleri nokta; insanın tümel sorumluluk duygusunu alarak, aslında bir iç sıkıntsını yüklenmesidir. İnsan seçimleriyle vardır; her seçim ayrı bir sorumluluktur, doğal olarak da sorumluluklar ne kadar çoğalırsa içinde boğulabileceğimiz ruh durumuna girme ihtimalimiz de artar. “....Elbette insanı eylemsizliğe, durgunluğa götüren bir bunaltı söz konusu değil burada. Yalınç (basit) bir bunaltı söz konusu. Sorumlulukları olan herkes bilir bu bunaltıyı. Nitekim bir saldırının sorumluluğunu yüklenen bir komutan, nice insanı ölüme atmanın sorumluluğunu da yüklenmiş olur. Üstelik bu sorumluluğu kendisi seçer.” (Sartre, 1999: 45) Doğal olarak sorumluluk hali, bir noktada da kişiyi, duygusal patlamaların yaşandığı sırada, tam tersi bir noktaya da itebilir. Genelde romanlardaki kişiler de, bu tam tersi konuma sürüklenmiş burjuva tiplerdir. Sartre’ın romanı Bulantı’da ana karakter kendi boğulmuşluğunun fazlasıyla farkındadır. Bir gün deniz kenarında yürüyüş yaparken eline bir taş alır ve o anda içinde bulantı hisseder, başı döner ve bir sıkıntı içini kaplar. Bu hali da roman boyunca birçok yerde tekrarlar. Ana karakterin bir çeşit kendisiyle hesaplaşmasıdır; mutlu değildir, çevresinde dönen ikiyüzlü, yapmacık dünyanın farkındadır, insanlarla çatışma içerisindedir. Uzun yürüyüşlerle bu bunaltının içinden çıkmaya çalışır; kimi zaman da çıkar, hatta “Mutluyum!” yargısıyla kendini tatmin ettiği kısımlar da vardır. Tüm bunların altında yatan neden II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ise, topluma, insana, varlık kavramına ve zaman zaman da kendine duyduğu yabancılaşma halidir. Kimi zaman kendini bile tanımlayamaz. Çevresine baktığında, insanlar, sıradan hayatların içinde yollarına devam etmekte, sürünün içinde birey olamama halini benimsemektedirler. “Bu kıvançlı, akıllı sesler ortasında yapayalnız biriyim. Bütün bu insanlar birbirlerine açılmakla, aynı fikirde olmanın verdiği mutluluğu bölüşmekle geçiriyorlar zamanlarını. Anlamıyorum Tanrım, hepsi birden aynı şeyleri düşünmeye neden bu denli önem veriyorlar. Balık gözlü, içe dönük görünen, uzlaşmayacakları bir insan geçmeye görsün aralarından, başları çevriliyor hemen.” (Sartre, 1999: 15) Tüm bu farkındalık hali ya da çemberin dışında olmak da diyebiliriz, roman kişisini kimi zaman korkutan bir yalnızlığa itmekte; kimi zamansa tiksinti duyduğu bir ruh hali yaratmaktadır. Kendisini “Evet, iğreniyorum kendimden, içimde bir bulantı.” nitelemesiyle, birçok bölümde tanımlar. “Yalnızım, insanların çoğu yuvalarına döndü. Radyoyu dinleye dinleye akşam gazetelerini okuyorlar. Sona eren bir Pazar, buruk bir kül tadı bıraktı damaklarında, şimdiden pazartesiyi düşünüyorlar. Ama ya ben, ne pazarım var, ne pazartesim: Günlerimin bir kısmı düzensizlik içinde geçiyor….. Değişen hiçbir şey yok, ama yine de her şey başka bir biçimde varlığını sürdürüyor. Nasıl anlatsam bunu; Bulantı gibi bir şey.” (Sartre, 1999: 76) Topluma karşı yabancılaşmanın, kişinin kendi özünde aradığı çıkış yollarının kapanmasının sonucunda ortaya çıkan bu bunaltı hali, tüm roman boyunca devam edecektir. Tüm bu pesimist dünyanın oluşumunda etkili olan nedenlerden biri de “Neuköln evlerinin pencerelerinden atılan her kurşun, sedyelerle taşınan yaralıların boğazından dökülen her hıçkırık…” cümlesinden de anlaşıldığı gibi, savaşın yarattığı kaotik durumdur. Bir Uzun Sonbahar’a baktığımızda “yabancılaşma ve yalnızlık” kavramlarını kişilerin hayatları üzerinden görebiliriz. Kimileri için daha çok kaçışın yarattığı bir durum; kimileri içinse uyuşamama halinin sonucunda ortaya çıkan bir tutumdur. Ana karakter, romanın başlarında kendi içinde birçok sorunla uğraşan, karısıyla ayrılma aşamasına gelmiş, girdiği ortamlardan çok çabuk sıkılan biridir. Özellikle geriye dönüşlerin olduğu bölümlerde, mutsuzluk çemberinde dönenip duran, psikiyatrik ilaçlarla içinde sıkıştığı bunalımı atmaya çalışan, kendi iç dünyasına kapalı bir tiptir. İki roman kişisinin de, aslında temel problemi burjuva dünyasına dahil olamamaları ya da olmak istememeleridir. Onlara göre bu dünya anlamsızlıklar yığını, hatta daha da ötesine gidersek çürük bir düzenin parçacıklarıdır. Kişiyi tutsaklaştıran, varolmasını engelleyen, dört bir yanı duvarlarla çevrili bir “yokluğun” içine hapseden bir düzendir, burjuva yaşamı. Bulantı’da Antoine Roquentin, bu dünyanın içinden tam anlamıyla çıkmıştır, burjuva bir nitelik kazandıracak hiçbir şey yoktur hayatında. Neredeyse roman boyunca yalnızdır, kimseye de ihtiyaç duymaz; çünkü insanlar ona sıkıcı ve anlamsız gelir. Diğer roman karakterimiz ise her ne kadar burjuva yaşamları eleştirse de, zaman zaman kendini de onların arasında bulur, hatta onlarla olmaktan keyif alır. 219 Bu karanlık dünyadan çıkmaya çalışan anlatı kişisi, toplumun içine bir türlü giremez, insanlarla bağlantı kursa da gelip geçici olur, her seferinde yine bir başına kalır. Zaman zaman arkadaş ortamlarına katılır, sohbetlere bir ucundan dahil olur; ancak yine de yaşadığı “uyuşamama” her zaman kendini hissettirir. Kimi zaman hayatına birileri dahil olur ki onlar da sorunlu kişilerdir, kimi zamansa yalnızlığı tercih eder, uzun süreli birlikteliklerde, tıkandığını hissettiği yerde ayrılır. Esra KARLIDAĞ “Birkaç ay önce derin bir sinir bunalımı geçirdim ben. Ölümün kapısını yokladım. Kendimi toparlayamadım daha. Bu örgensel bir bozukluk haline dönüştü. Üzerimde derin bir yükü var. Mutlaka kurtulmak istiyorum ondan. Ama şimdi yapamıyorum. Aldığım ilaçlar da etkiledi beni; durgun, eylemsiz yaptı.” (Özlü, 1976: 21) Topluma, zaman zaman da kişinin kendisine duyduğu bu yabancılaşma hali; iki eserin de ana izleklerinden biridir; tüm roman boyunca tartışılır, bireyin iç dünyasında yarattığı sorunlar sorgulanır. Aslında bu durum iki roman karakterinin de kendi kapılarını kapatmaları sonucu ele alınan yaşantılarıdır. 1.2. Kaçışın Durakları: Alkol ve Cinsellik 220 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları Varoluşçu romanlarda karşımıza çıkan izleklerden biri olan kaçış, bireyin yabancılaştığı çevrede, kendi dünyasına çekilmesi, herhangi bir sorunla ya da gerçekle yüzleşmekten kaçınması, kısacası kendini her ortamdan soyutlamasıdır. Bunun altında yatan temel neden ise, insanın ait olduğu uzam ve zamandaki farklılığının bilincidir. Farklılıklar, bir noktada yalnızlaşmayı getirir. Kaçışta olan kişi, kimi zaman güçsüzlüğünün yarattığı sığınma ihtiyacıyla dayanak noktaları arar; kimi zaman da kendisini, vardığı konuma getiren nedenleri bulup onlarla yüzleşmeye çalışır. Ontolojik olarak kaçma eylemi; subjenin bir tehlike gördüğünde, kendini geriye çekmesidir. Dünyadaki tüm canlıların özünde var olan bu kaçma eylemi, insanda nitelik kazanır. Kişi içsel ya da dışsal nedenlerle -ki her türlü kaçış tamamen özneldir- kendini korumaya alır. Kimileri koruma eylemini, her türlü olay ya da durum karşısında gösterip, gerçeklerin yarattığı sarsıntıyı yaşamak istemez ve onları görmezden gelirler. Kimileri ise bunu algılayabilecek kapasitede bile değildir. Yaşadıkları camdan fanusu algılayabilecek gözleri bile yoktur ki böyle insanlar da etrafta çoğunluktadır. Bir kesim de vardır ki gerçekleri algılar, kimi zaman bu gerçeklerin üzerine gidip çözmeye çalışır; kimi zaman da kayıtsızca, her şeyi gidişine bırakır ve kendilerini oyalayacak ya da sığınacak bir şeyler bulurlar. Bu sığınma noktasındaki duraklar da alkol, uyuşturucu, cinsellik ya da uyku halidir. İki romanda da bu duraklardan alkol ve cinsellikle karşılaşırız. Antoine Roquentin, yalnızdır, geçmişinde takılıp kaldığı bir ilişki vardır, arada bir aklına gelir. Cinsel isteğini ise sürekli gittiği bir pastanenin sahibiyle birlikte olarak kapatır. Aralarında cinsellik dışında hiçbir yakınlık yoktur, konuşmaları bile neredeyse çok azdır. Hatta zaman zaman birlikte olduğu kadından rahatsız olduğu, içinde bilemediği bir sıkıntı hissettiği anlar vardır. Bir Uzun Sonbahar’da ise anlatıcının yaşamında iki kadınla karşılaşırız: Gülgün ve Nazan. Bu iki ilişki de cinselliğe dayanır ve daha çok bedensel haz üzerine kuruludur. Aynı şekilde cinsellik de, kaygıların bir kenara itilmesinde bir kurtarıcıdır. Tensel doyumla yetinmede kalır her şey, güçlü bir aşk ya da sevgi yoktur. Fedakarlık kavramı ise kullanımda bile değildir. Aşkın tanımı cinsellik çerçevesinde yapılır, sınırlanır. “Kim ne derse desin! Tendir aşkı yapan. Kadın erkek aşkını. İlk gençlik yılları bunalımlarını, saplantıyı, imgeci aşkı, melankoliyi bilmez değilim... Ama cinsel aşk, ‘tatlı deri’ sorunudur. Ciltlerin birbirine yapışması, ayrılamazmış gibi olmasıdır birbirinden.” (Özlü, 1976: 106) Romanda aşk, bu tanımla sınırlı kalmıştır. Tensel birliktelikler, roman kişileri için yeterli olmakta, ötesini aramamaktadırlar. Belki de yazar, cinselliğe bir tabu gibi yaklaşılan ülkemize bir eleştiri getirmek istemiştir. Alkol de her iki romanda sıklıkla karşımıza çıkar; kişiyi toplumdaki sorunlardan geçici de olsa arada bir uzaklaştırır. Antoine Roquentin, neredeyse tüm roman boyunca yalnızdır ve genelde uzun yürüyüşleri dışında birçok zaman, alkol kendisine eşlik etmektedir. Yemek yerken, kısa süreli de olsa bir yere oturduğunda, çok nadir de olsa bir tanıdığıyla bir araya geldiğinde vb. Yaşamında alkol vardır. Diğer roman karakterimize de, benzer bir şekilde, girdiği her ortamda içki eşlik eder. İçki ile ilgili asıl dikkat çeken ayrıntı ise; içkinin romandaki kadınların yaşamında baskın bir öğe olarak yer almasıdır. Ara, Gülgün günlerini içki içerek geçiren, içkisiz hiçbir ortamda bulunmayan kişiliklerdir. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Ara’yla da konuşmak çok zordu. İlgilendiği, gerçekten ilgilendiği bir şey yok gibiydi. Son yıllarda henüz bir genç kız olduğu halde iyice içkiye vermişti kendini. Hemen her gün öğleden sonar votka içmeye başlıyor, abuk sabuk şeyler yapıyordu.” (Özlü, 1976: 18) Gülgün de benzer şekilde her gününü içerek geçirmekte, eylemsizliğin verdiği boşlukla bunalımın içine sürüklenmekte, sonlara doğru da hayal dünyasında varolan görüntülere inanmaktadır. Genel olarak “alkolün ve cinselliğin” yarattığı bu duygu durumu, her iki karakter için de, yaşamlarında varolma kaygısının sonucunda ortaya çıkan kötücül dünyanın sığınmalarıdır. 1.3. Kent Bunaltısı Varoluşçuluğun temel problemlerinden biri olan “kent bunaltısı”, dünya edebiyatında 1930’lardan, Türk edebiyatında ise 1960’lardan sonra kendini göstermiş bir izlektir. Özünde kapitalizmin yarattığı koşuşturmacanın, insanın tek düze yaşamlara indirgenerek ve bireyin elindeki her türlü özgürlük imkanının alınarak bir çeşit yok olmasının yarattığı bir durumdur, aslında. Bir çeşit karamsarlık da diyebiliriz. Sartre’ın eserlerindeki ana izleklerden biri olan “kent bunaltısı”, Antoine Roquentin’de dünya karşısında duyulan bir tiksintiye dönüşür. Bu tiksinti romanın kimi yerlerinde öyle güçlenir ki, roman kişisi hiç kimseyle konuşmaz, kimseyle bir bağlantı kurmaz ve bunun yokluğunu da hissetmez. Ona göre toplumdaki herkes onlara verilmiş yaşamların izini sürmektedir: “Yalnızım. İnsanların çoğu evlerine gitti; radyo dinleyerek akşam gazetelerini okuyorlar. Sona eren Pazar günü ağızlarında bir kül tadı bırakmıştır. Daha şimdiden pazartesiyi düşünüyorlar. Ama benim için ne pazartesi ne de pazar var…” (Sartre, 1999: 76) Antoine Roquentin için toplum yaşamında varolan şeyler anlamsızlık ifade etmektedir. Bu anlamsızlık da, bireyi eylemsizliğe sürüklemekte, zaman zaman da farklı algılamalarla yaşamını yönlendirmektedir. Roman boyunca, Antoine Roquentin’in, dikkat çekecek boyutta çevresine, dış dünyaya bir kızgınlığı vardır. Kimi zaman bu kızgınlık, nefret boyutuna kadar varır. Bir Uzun Sonbahar’da ise şehir yaşamının bu sıradan akışına duyulan karşı çıkma hali, diğer romandaki gibi baskın değildir. Daha doğrusu ontolojik bir sorgulama ya da kızgınlık yoktur. Sadece bireyde dahil olmama ya da arada bir dahil olmaya çalışsa da, ortamlardan çabuk sıkılma söz konusudur. Bu sıkılma hali ikili ilişkilere bile yansır, birlikte olduğu kişilerden bir süre sonra ayrılır. “Gençlik yıllarında gerçeküstücülükten, varoluşçuluktan etkilenmiş, bizi belirleyen kurallar dizininden kopmuştuk. Bu bir anlamda toplumdan kopmak demekti. Topluma sonradan dıştan katışıyorduk. Çatışarak ya da alaya alarak…” (Özlü, 1976: 19) 221 Bu kızgınlık hali, özünde kapitalist dünyanın yarattığı koşuşturmacanın ve bunun insan dünyası üzerinde kurduğu hegamonyanın bir sonucudur. İnsanı tekdüzeliğe indirgeyen, onu dar bir çemberin içinde hep aynı yönde dönenip duran varlık konuma getiren bir dünya. Anlatı kişisi tüm roman boyunca, her türlü edimi ya da düşüncesiyle bu dünyanın karşısında yer alıyor, her ne kadar mutlu olmasa da. Esra KARLIDAĞ “Bu tepenin üstünde, kendimi ne kadar uzak hissediyorum onlardan. Başka bir türdenmişim gibi geliyor bana. Bütün bir gün çalıştıktan sonra bürolardan çıkıyor, memnun bir tavırla evlere, alanlara bakıyor, bu kentin onların kenti olduğunu “güzel bir taşra kenti” olduğunu düşünüyorlar. Korkmuyorlar…. Gevşek ve cılız yüzlüdür bu insanlar… Budalalar. Ablak suratlarını, memnun suratlarını yeniden göreceğimi düşünmek iğrendiriyor beni. Yasalar koyuyorlar, bayağı romanlar yazıyorlar, hatta budalalıklarını çocuk yapmaya kadar vardırıyorlar. (Sartre, 1999: 212) Kişi kendi kendiyle bile uyumsuzlaşır ve bunun nedenlerini varoluşçulukta ya da nedensiz varlıkta aramaya çalışır. İnsanı bu boşluğa sürükleyen dünyada, ona göre suçlu başkalarıdır; yani toplum. Doğal olarak da bu pesimist yaklaşım insanı kendi evreninde yapayalnız bırakır, aynı zamanda güçsüz. İki romanda bazı yerlerde, kişilerin kendilerini şehir içerisinde, ayrı bir topluluk olarak gördükleri insanlar arasında, güçlü, mutlu bir birey olarak tanımladıkları yerler de vardır, nadir de olsa. Örnek olarak Antoine Roquentin’in yazma eyleminden sonra kendini “Dört sayfa yazdım. Sonra uzun bir mutluluk ânı.” (Sartre 2010:100) şeklinde nitelendirdiği kısmı verebiliriz. Ancak genelde bu nitelemeler sınırlıdır. 222 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları 2. Yapısal Ortaklıklar Bulantı’nın ister dünya edebiyatı olsun, ister Türk edebiyatı, yapıtlardaki yapısal izlerine bakıldığında en dikkat çeken noktalar; eylemsizlik yani olay akışının olmaması, zaman çizgisindeki daralmalar, kırılmalar, psikolojik bir zaman algısının devreye girmesi, daha çok birinci tekil anlatıcı kullanılması gibi nitelikleri verebiliriz. Bunların dışında, egzistansiyalizmin var olduğu eserlerin, dünya edebiyatına kazandırdığı tekniklerden biri olan iç konuşma da varlığını birçok eserde göstermektedir. Karşılaştırdığımız iki romanda da sıklıkla kullanılan bu teknik, anlatı kişisinin kendi dünyasıyla bir çeşit hesaplaşmasının olduğu sahnelerdir, bir bakıma. Yapısal anlamda her iki romanda da birinci tekil anlatıcı kullanılmış; bu kişi Bulantı’da Antoine Roquentin’dir; Bir Uzun Sonbahar’da ise anlatı kişisinin ismi verilmemiştir. Her ikisi de daha çok kendi iç dünyalarının ve yaşama bakışlarının sorgusunu yapmakta ve kendilerini bulundukları hiçbir ortama dahil etmemektedirler ya da edememektedirler. Bu durum da sıklıkla, bir çeşit yargılamaya dönüşen konuşmalarda karşımıza çıkmaktadır. İki roman arasındaki yapısal ortaklıkların ele alınacağı bu bölümde daha çok “iç konuşma tekniğinin sıklıkla kullanılması, olay çizgisinin yokluğu, yani kurgusuzluk ve zamanda kronolojik bir yapılanmanın olmaması” üzerinde durulmuştur. 2.1. İç Konuşma Tekniğinin Sıklıkla Kullanılması Modernizmin dünya edebiyatında sesini yükseltmesiyle, yapıtların içine giren bir anlatım tekniği olan iç konuşma, Bulantı’da, neredeyse romanının temel yapıtaşını oluşturacak kadar sıklıkla kullanılmıştır. Romanın neredeyse çoğunluğunu, Antoine Roquentin’in iç konuşmaları oluşturur. Bu konuşmalar, kimi yerlerde bireyin kendinden tiksindiği satırlara dönüşür; kimi yerlerde de kişinin huzuru yakaladığı satırlara bürünür. “Dört sayfa yazdım. Ardından uzun bir mutluluk anı sökün etti.” (Sartre, 1999: 98) Anlatı kişisi birçok kavramı, özellikle de kapitalist yaşamla, birey kavramına yönelik, bu teknikle, kendi içinde tartışır: “Biz, sıkılmış, kendi kendimizden bunalmış, bir yığın varolandan başka bir şey değildik, burda bulunmamız için hiçbir neden yoktu. Şaşkın ve belirsiz tedirginlikler duyan her birey ötekilere oranla kendini fazla buluyordu.” (Sartre, 1999: 172) Bu tarz konuşmalarla sıklıkla karşılaşırız. İnsan, varlık, nesne, varolma, yalnızlık vb. neredeyse tüm roman boyunca, anlatı kişisinin, iç konuşma tekniğiyle ele aldığı problemlerdir. Özellikle sonlara doğru “hümanizm” algısını, farklı noktalardan bakarak, kızgın bir dille kendi içinde yargılar ve hümanist insanları ironik bir dille sınıflandırır: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “…insanları kendi izinleriyle kurtarmak isteyen hümanist, yeni efsaneler yaratmak isteyen hümanist, eskilerle yetinen hümanist, insanın ölümünü ve yaşantısını seven hümanist, her zaman şakacı, neşeli hümanist, ölüm törenlerini kaçırmayan asık yüzlü hümanist…” (Sartre, 1999:158) Tabi bu satırlarda anlatı kişisinden çok Sartre’ın güçlü sesi kendini hissettirmekte, egzistansiyalizmin alımlaması devreye girmektedir. Varolma problemini masaya yatıran romanlardaki kimi konuşmalara baktığımızda; zaman zaman, cümlelerin yapısında kırılmalar, bozuk cümleler, hatta bilinçakışı tekniğini andıran kimi paragrafların devreye girdiği görülür. “Benim, varım, düşünüyorum o halde varım, varım çünkü düşünüyorum, neden düşünüyorum? Düşünmek istemiyorum artık, varolmak istemediğimi düşündüğüm için varım, düşünüyorum, dü… çünkü… ooof! Kaçırıyorum, adi adam, gövdesinin ırzına geçildiğinden kaçtı.” (Sartre, 1999: 137) Cümlelere baktığımızda anlam ilişkisinin zayıf olması, eksiltili cümleler ya da kelimeler dikkat çekmektedir. Özellikle Descartes’in ünlü sözünden yola çıkarak bir varoluş oluşturmaya çalışsa da, beceremez; saçmalığın içine daha çok sürüklenir. Tüm bu anlatım biçimi, benzer bir biçimde Bir Uzun Sonbahar’da da görülür. Oradaki karakterimiz de, iç ve dış dünyayla hesaplaştığı kimi yerlerde, benzer bir anlatım biçimi kullanır: “Salonda uzun bir koltuğun ortasına oturdum. Düşünceler içinde gibiydim, ama düşündüğüm açık seçik de bir şey yoktu, sadece sinirsel bir yorgunluğun ağırlığı… Sinirsel yorgunluk düşüncelerin de üzerine çıkıyor… düşünceler altta ezilip kalıyor, biçimsiz şeyler…” (Özlü, 1976: 14) Anlatıcının sinirsel yorgunluk şeklinde adlandırdığı bu ruh hali, roman boyunca, zaman zaman yoğunlaşacak, kimi anlar da ise, bilinçli bir insanın iç dünyasında olan güvenli ve kendinden emin bir pozitif algıya dönüşecektir. Bir Uzun Sonbahar’ın başlarında, anlatı kişisinin ruh dünyasının daha karmaşık olduğu zamanlarda, iç konuşmaya yönelmesi daha çok karşımıza çıkar. İç dünyasını kontrol altına almaya başlamasıyla, Nazan’la kurduğu birlikteliğin verdiği rahatlamayla, uzun soluklu, teorik alt yapısı olan konuşmalar, yerini olayların aktarıldığı, anlık edimlerin söz konusu olduğu yorumlara bırakır. “İçinde yüzdüğüm yumuşak sevdanın, kendimi koruma içgüdümü uyaran ilk sinyali oluyor bu. Kendini koruma içgüdüsünün uyanması, bencil bir duygu değildir diye düşünüyorum, eğer insan pek yalın birisi değilse, korumak istediği bir yaşama tavrı, yolundan ayrılmak istemediği bazı düşünceleri varsa.” (Özlü, 1976: 107) Varoluşçuluğun kendini hissettirdiği eserlerde, genel olarak karşımıza çıkan, yapıya özgü kuruluşlardan biri eylemsizliktir; yani eserde, okuyucuların zihninde “ne olacak?” sorusunu uyandıran, herhangi bir devinimin olmamasıdır. Olay çizgisinin olmaması, eserlerde kimi zaman tek düzeliği doğurmakta; kimi zamansa romana hareketsizliğin farklı bir boyut kazandırdığı absürd bir dünya katmaktadır. Daha çok anlatı kişisinin kendi kendisiyle konuşması, kimi yerde hesaplaşması, yaşamındaki kimi varlıkları, ideaları sorgulaması roman içerisinde sıklıkla karşımıza çıkar. 223 2.2. Kurgusuzluk Esra KARLIDAĞ Paragrafın devamında da burjuva yaşamlar ele alınır, anlatıcının kendi dünyasında. Bu cümlelerde Sartre’ın ve Bulantı’nın ideolojik dünyası kendini hissettirir. Bulantı’da Antoine Roquentin’in yaşamında yer alan edimler; Rollebon üzerine bir kitap yazması, uzun soluklu yürüyüşler yapması, cinsel haz ihtiyacını gidermek için düzenli olarak Rendez-vous des Cheminots’un patron bayanıyla sevişmesi vb. sınırlıdır. Bu devinimsiz, heyecansız yaşamdan, genel olarak memnundur; zaman zaman tıkandığı, nadir de olsa biriyle konuşmaya ihtiyaç duyduğu anlar varolsa da, genel yapı itibariyle kendi kıpırtısız yaşamını devam ettirmektedir. Diğer roman karakterimiz ise başlarda sıkıcı bir yaşamın içinde, kendi kendine günlerini geçiren bir bireydir. Bunalımlı bir dünyanın verdiği içe kapanma da söz konusu olduğu için, bu durum roman kişisinde nihilizme yakın bir dünya yaratmış ve onu amaçsızlığın, anlamsızlığın hüküm sürdüğü bir bakış açısına yaklaştırmıştır. “Günler iyi geçmiyor Gülgün. İçim bomboş. Kendimi boşlukta duyuyorum. Yeni bir yaşam kurmak için de hiçbir gereksinme duymuyorum… Gülünç, ilk gençlik yıllarının varoluşçu bunalımlarına döndüm sanki.” (Özlü, 1976: 26) Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları Bu bakış açısı doğrultusunda eylemsizlik, tüm roman boyunca, yaşananlar bazında bakarsak eğer, küçük aşk ilişkileri dışında, bir kurgusuzluğa dayanır. İlerleyen sayfalarda ise bu bunalımlı ruh hali azalsa da, bireyin yaşamında önemli bir olayla, heyecan uyandıran farklılıklarla karşılaşmayız. Aslında anlatıyı okuduğumuzda, önemli olaylar vardır; ancak roman kişisi, bu olayların dışında kalır. “Ankara’da elleri bağlanmış bir şoför, banyo küveti içinde ölü bulundu. Birkaç yabancı yapının kapısına, bir profesörün dairesi önüne bomba atıldı. Bir banka daha soyuldu. Başka bir soygundan sonra bir genç ağır yaralandı.” (Özlü, 1976: 144) Bu gibi olaylar roman içerisinde karşımıza çıkar, anlatı kişisi ise bu yaşananlara dışarıdan bakar, bireysel bir algılama söz konusu olduğu için, kendini toplumsal hiçbir eyleme karıştırmaz. Kimi sözleriyle sosyalist bir dünya görüşünü benimsediğini belirtse de, bu düşünceler, sadece sözlerde kalır. Eserlerdeki bu yapılanma, genel olarak varoluşçu eserlerde, sıklıkla görülür. Birey günlük yaşamdaki olay akışını devam ettirir, insanlarla ortak bir noktada buluşamasa da. Ayrıca da bireyin kendisiyle ilgili verilen bilgi o kadar azdır ki, Bir Uzun Sonbahar’da adını bile bilmeyiz. İkisinin de geçmişiyle ilgili verilen bilgi çok sınırlıdır, yaşamlarında bir amaçları yoktur, onların hayatını değiştirecek önemli bir olay olmamıştır, beklentileri yoktur; en önemlisi de geleceklerini mutlu bir şekilde kurmaya itecek hiçbir itkileri yoktur. Bu olaysız, kimi yerde anlamsız dünyada, kendilerini adadıkları tek şey yazmaktır. İki karakter de kimi zaman, yazmak için uzun zamanlarını ayırır, kendilerini yazarak var ederler, yaşamlarındaki en önemli edimdir. Yazma ediminin dışında da, yaşamlarında bir soluk oluşturacak hiçbir olayla karşılaşmayız. 2.3. Zamanda Kırılmalar Modernizmin edebiyatın çatısı altına girmesiyle, romanda değişen zaman çizelgesi, farklı bir boyut kazanmış, kronolojik akışını kırmıştır. Kimi eserlerde sorgulanmış, ontolojik açıdan masaya yatırılmış ve öznel çıkarımlarda bulunulmuştur. Varoluşçu bir çizgide ele alınan romanlarda da, subjektif bir zaman algısı söz konusudur. Daha doğrusu “an”lardır önemli olan. “Sıkıntılı gözlerle şöyle bir baktım çevreme: Her şey içinde var olduğum andı, yalnız ve yalnız içinde yaşadığım an… Şimdiki zamanın gerçek yapısı, üstündeki örtüyü atıyordu: Var olan an içinde yaşadığım andı, yaşadığım andan başka hiçbir şey gerçek değildi. Geçmiş bir gerçek değildi.” (Sartre, 1999: 130) 224 Anlatı kişisinin yaşamı, tüm bu anlar üzerine kuruludur. Geçmiş ya da gelecek diye bir varlığa inanmaz. Her iki romanda da belli bir olay çizgisi olmadığı için, zaman da tek çizgi üzerinden ilerlemez. Zamanda atlamalar, geriye dönüşler, iç-içe geçmeler sıklıkla karşımıza çıkar. İlk olarak Bulantı’dan başlarsak eğer; roman 29 Ocak’ta başlayıp 21 Şubat 1932’de bitmektedir; yani yirmi beş günlük bir süre anlatılmaktadır. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Zamanla ilgili dikkat çeken bir diğer nokta ise; romanda çizgisel akış kimi yerlerde sıradan bir şekilde devam ederken, kimi yerlerde durma noktasına gelecek kadar yavaşlamasıdır. Bu yavaşladığı anlar daha çok anlatı kişisinin iç konuşma tekniğiyle kendi içinde bir şeyleri sorguladığı, tartıştığı kısımlardır. Mesela 97. sayfadan 99. sayfaya kadar olan kısım, Antoine Roquentin’in kendi kendisiyle konuşması, bir çeşit hesaplaşmasıdır. “Genel düşünceler daha umut vericidirler. Üstelik deney üstatları ve hatta amatörleri bile sonunda hep haklı çıkarlar. Bilgelikleri, elden geldiğince az gürültü etmeyi, az yaşamayı, bir köşede unutulmayı öğütler. En iyi hikayeleri, cezalara çarptırılmış olan başkalarına benzemez, gözü pek kimselere ilişkindir.” (Sartre, 2010: 98) Hayat ve yaşamdaki her türlü varlık üzerine, bu tarz çıkarımlar, roman içerisinde birçok yerde, zamanı bölmekte, adeta durdurmaktadır. Bir Uzun Sonbahar’da da benzer şekilde zamanda duraklamalar, bireyin iç dünyasına yönelmesi, kendi varoluşunu bir iç tartışmaya dönüştürmesi karşımıza çıkar. Ayrıca da Bulantı’dan farklı olarak, bölümler arasında da çizgisel bir zaman akışı yoktur. Mesela yazar üçüncü bölümde askerlik ve sürgün dönemini anlattığı kısımda, romanın başlarından daha eski bir zamana gitmiştir. Dokuzuncu bölümde ise, anlatı kişisinin yaşamında, ölümünün arkasına bir iç acısı bırakan Tan’a, onunla tanıştığı bir ev partisine gidilmiştir. “Diri varlığımla, iç yaşantım uyumsuzlaşmıştı, boş yere bunun kaynağını varoluşta, ya da nedensiz varlıkta arıyordum, oysa başkalarıydı… kişiye boşluğu da, kendini tüketmeyi de, saçmayı da, ölümü de yükleyen başkalarıdır. İşte o günlerde tanıştım Tan’la.” (Özlü, 1976: 80) Paragrafta da görüldüğü üzere anlatı kişisi, kendi yaşamından izlerle çıkarımda bulunurken, son cümlede geçmişe Tan’la tanıştığı yıllara döner. Nişantaşı’nda eski bir politikacının kızının evindeki partide tanıştıkları Tan’ın kişisel özellikleri, şiirleri ve son olarak nasıl intihar ettiği anlatılır. Genel olarak zamandaki bu kopukluk, kimi noktalarda okuyucunun olaylar arası bağlantı kurmasını güçleştirmekte, doğal olarak bunun sonucunda da sıradan bir okuyucu metne odaklanmakta zorlanmaktadır. Aslında zamanın farklı tonlarda işlemesi, kimileri için romanı anlamakta zorlaştırsa da, dikkat edildiğinde zamandaki tüm atlamalarda bir bağlantı vardır. Bu bağlantı kimi yerlerde entelijansiyanın tıkanıp kaldığı boşluklarda, ana karakterin devreye girmesiyle, kimi yerlerde de ontolojik bir bakış açısının hüküm sürmesiyle oluşur. Her ne kadar zamanda çizgiselliğin olmaması bağlantıyı zorlaştırsa da, donanımlı bir okuyucu için “zaman”daki bu subjektif algıma metne ayrı bir tat da vermektedir. İki roman arasında kurulan ilişkilerden yola çıkarak bir yargıya varacak olursak, dünya edebiyatında yeni ve farklı bir ses uyandıran, egzistansiyalizmin varoluş kavramını mihenk taşı yapan romanlardan biri olan Bulantı’nın, Türk edebiyatında, en çok sesini duyurduğu yazarlardan biri Demir Özlü’dür. Hemen hemen birçok romanında ya da öyküsünde, insana toplumla ilişkisi bağlantısından çok, yalnız bir birey ekseninde bakar. Bu durumda da eserlerinde daha çok kalabalık gruplar yerine tek başınalıklar, bir kişi etrafında dönen yapılanmalar, bireyin kendi iç dünyasına odaklanması, toplumla kimi noktalarda uyuşamaması söz konusudur. 225 Bulantı’nın ve Bir Uzun Sonbahar’ın tema ve yapı açısından karşılaştırılarak incelendiği bu çalışma kendi içerisinde sınıflandırılmış ve örnekler üzerinden gidilerek açıklanmıştır. Bu yazıda da belirtilen benzerlikler dışında, iki roman arasında derinlemesine bir çalışmada, birçok ortak nokta daha yakalanabilir; ancak böyle bir çalışma daha uzun soluklu bir araştırma ve daha çok zaman gerektirir. Esra KARLIDAĞ Sonuç Bir çeşit yalnızlığın ve yabancılaşmanın hüküm sürdüğü romanlar olan Bulantı ve Bir Uzun Sonbahar, her ne kadar bireye odaklanan yapıtlar olsa da, arka planda zaman zaman, topluma yönelik eleştirilere yer verir. Bu eleştiriler kimi noktada savaş, savaşın insanlar üzerinde bıraktığı acı etkileri; kimi zamansa Avrupa insanın savaşın boğucu etkisini gizlemek amacıyla ortaya attığı hümanizm saçmalığı üzerinedir. İki karakterin de toplumla uyuşamamasının nedeni, belki de kendi içlerindeki kaotik duygulanmanın çözümünün yine kendi içlerinde olmasıdır. Genel olarak varoluşçuluğun edebi bir eserdeki yansımalarını ve iki roman arasındaki bağlantıları çözümlemeye çalıştığımız bu yazıda, odak noktası birey kavramının içeriğidir. İnsan bu içeriği kendi yaşadıklarıyla doldurur ya da dolduramaz. Kimi zaman da toplumsal yaşantılar ya da gerçekler, insanın kendi varoluş serüvenini gerçekleştirmesinde engel olur, kişinin önünü tıkar. Bu tıkanma bireyi yaşam karşısında bırakılmış yapar. Tüm bunların yanında, bu iki romanda da belirtildiği üzere, insanın kendi bırakmışlığının yanında, toplumdaki kopuş süreci, insanlar üzerindeki baskı, bireyi kimi zaman kendi dünyasına bile yabancı kılacak kadar da etkilidir. 226 Sartre’ın Bulantı’sının, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’ındaki Yansımaları Kaynakça AKSOY, Ekrem (1981), “Varoluşçuluk” Türk Dili, Yazın Akımları Özel Sayısı, sayı 349, sf. 310-344 Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. BOCHENSKİ, J. M. (1996), Felsefece Düşünmenin Yolları, çev. Kurtuluş Dinçer, Ankara: Bilim Sanat Yayınları. COLETTE, Jacques (2006), Varoluşçuluk, Ankara: Dost Yayınları. FOULQUİE, Paul (1976), Varoluşçu Felsefe, çev. Yakup Şahan, İstanbul: Gelişim Yayınları. GÖKBERK, Macit (2004), Felsefe Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi. KURT, Mustafa (2007), 1950 Sonrası Türk Edebiyatında Varoluşçu Felsefeden Etkilenen Yazarların Romanlarında Yapı Tema ve Anlatma, Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktora Tezi. NACİ, Fethi (1990), “Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar Adlı Romanında Çizdiği Aydın Kişinin Özellikleri Nelerdir”, Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme, sf. 397-399, İstanbul: Gerçek Yayınevi ÖZLÜ, Demir (1976), Bir Uzun Sonbahar, İstanbul: Koza Yayınları. SARTRE, Jean-Paul (2010), Bulantı, çev. Selahattin Hilav, İstanbul: Can Sanat Yayınları. ……………………. (2010), Aydınlar Üzerine, çev. Aysel Bora, İstanbul: Can Sanat Yayınları. …..............................(2010), Varoluşçuluk, çev. Asım Bezirci, İstanbul: Say Yayınları. …..............................(2008), Edebiyat Nedir?, çev. Bertan Onaran, İstanbul: Can Sanat Yayınları. WAHL, Jean (1965), Bugünün Dünyasında Felsefe, çev. Ferit Edgü, İstanbul: Çan Yayınları. 2. Gün III. Oturum 09 Mayıs 2014 Cuma Oturum Başkanı: Doç. Dr. Burul SAGINBAYEVA Prof. Dr. Mehmet NARLI – Okutman Şaziye AYALI Üç Romanda Postmodern Kurgu -Umberto Eco: Gülün Adı; Orhan Pamuk: Beyaz Kale; Emre Kongar: Hoca Efendi’nin SandukasıDoç. Dr. Mehmet GÜNEŞ Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları Yrd. Doç. Dr. Fatih ALTUĞ Araba Sevdası’na ve Bihrûz’un Zihnine Sızan Fransız Edebiyatı Hasan SAKIN Antikahraman Bağlamında İki Karakterin Karşılaştırmalı İncelemesi: Oblomov ve C. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ÜÇ ROMANDA POSTMODERN KURGU UMBERTO ECO: GÜLÜN ADI; ORHAN PAMUK: BEYAZ KALE; EMRE KONGAR: HOCAEFENDI’NIN SANDUKASI *Mehmet NARLI **Şaziye AYALI Özet Postmodernizm veya postmodern, özellikle Türkiye’de yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren gelişen siyasal ve ekonomik küreselleşme; bireysel ve toplumsal eşitlenmeyle ve bağıntısızlaşma; olgudan görüntüye geçiş; kültürlerin iç içe geçişi; ideolojilerin dağılmasıyla ortaya çıkan tercihsizlik; gerçekle hayalin birbirine geçişi gibi bağlamlarda birçok durumu ve tutumu anlatmak için kullanıla gelmektedir. Kavramın Türk romanı ile ilişkisi de bu süreçte tartışılmaya başlanır. Üstkurmaca, metinlerarasılık gibi kavramların birer anlatı tekniği olarak eleştiri konusu edilmesi, Oğuz Atay, Orhan Pamuk, Hasan Ali Toptaş ve İhsan Oktay Anar gibi yazarların romanları etrafında görülür. Postmodern roman eleştirisi genel olarak, üst kurmaca, metinler arasılık, çoğulcu bakış açısı gibi bileşenler üzerinde durarak metinsel yapıyı incelemektedir. Çünkü postmodernle birlikte denilebilir ki dünya romanında biyografik, sosyolojik, psikanalitik nedenselliklerin yerini, kurmacanın kendisi almıştır; kurmacanın kendisi bir “neden”dir. Böyle olunca sanki farklı kültürlerde üretilen romanların yapısal ortaklıkları da daha belirgin olarak ortaya çıkmaktadır. Bu çalışma da Orhan Pamuk’un Beyaz Kale, Emre Kongar’ın Hoca Efendi’nin Sandukası ve Umberto Eco’nun Gülün Adı adlı romanları arasında postmodern kurgunun etkileşimsel izlerini aramaktadır. Kurgularını aynı tarihsel süreç (Ortaçağ) içinde kuran bu üç romanın yazılışları hakkındaki hikaye de ( bir sahafta bulunan torbalar içinde çıkan yazmalardan biri Beyaz Kale’yi,biri Hoca Efendinin Sandukası’nı biri de Gülün Adı’nı meydana getirmiştir) postmodern kurmacanın nitelikleri hakkında çözümleme yapmaya yardımcı olacaktır. Anahtar Kelimeler: Roman, postmodern, kurmaca * Prof. Dr., Balıkesir Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] ** Okut. Balıkesir Üniversitesi, Türk Dili Bölümü, [email protected] 229 Postmodernism or postmodern has been used to tell a lot of situations and attitudes in such contexts as political and economic globalization which has developed since the last quarter of 20th century in Turkey; with personal and social equalization and getting irrelevant; the pass from fact to image; the intertwinement of cultures; the situation of getting without preference which has come up with scattering of ideologies; mesh of the real and dream. The relation of the concept with Turkish novel is started to be discussed in this process, too. Being made a topic of criticism of the concepts like metafiction, intertextuality as one each narrative technique is seen around the novels of the authors like Oğuz Atay, Orhan Pamuk, Hasan Ali Toptaş and İhsan Oktay Anar. Postmodern critics of novel examines the textual structure by emphasizing the components like metafiction, intertextuality, pluralistic perspective in general. Because it can be said with postmodern that fiction itself has taken the place of biographic, sociologic, psychoanalytic causality in the novel of world; fiction is a “cause” itself. Therefore, the structural commonalities of the novels which have been produced in different cultures nearly come up more apparently. This work searches the interactional traces of postmodern fiction among the novels named “Gülün Adı” by Umberto Eco, “Beyaz Kale” by Orhan Pamuk, “Hocaefendi’nin Sandukası” by Emre Kongar, too. The story about the writing of these three novels which have constituted their fictions in the same historical process Mehmet NARLI, Şaziye AYALI Abstract (medieval) (one of the inscriptions which have come up in the glands that have been found in a second-hand bookstore has formed “Beyaz Kale”, one of them has formed “Hocaefendi’nin Sandukası”, one of them has formed “Gülün Adı”, too) will help to make an analysis about the qualifications of postmodern fiction. Keywords: Novel, postmodern, fiction Kuramsal Çerçeve 230 Üç Romanda Postmodern Kurgu Postmodernizm, tarihsel olarak yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren bilim, teknoloji ve ideolojiler ekseninde toplanan modern değerlere şüphe duymaya başlamış; bu rasyonel, Newtoncu kategorizasyona karşı felsefede, sosyolojide, siyasette, sanatta ve edebiyatta eleştirel bir tutum geliştirmiştir. Siyasal ve ekonomik küreselleşme, bireysel ve toplumsal eşitlenmeler, olgudan görüntüye geçiş, yerel, ulusal ve evrensel kültürler arasındaki yoğun geçirgenlik, ideolojilerin dağılmasıyla ortaya çıkan tercihsizlik; gerçekle hayalin birbirine geçmesi gibi birçok durumu ve tutumu postmodernizmin görünüş biçimleri olarak belirlemek mümkündür. Artık modernnizmin mutlak değerleri sarsılmıştır. Görecelik tabanından gelen “hem o hem bu” şeklindeki yumuşak itiraz giderek bir başkaldıraya dönüşmüştür. “Ancak, sıra dışı/ alışılmamış bir başkaldırıdır bu. Çünkü başkaldıranlar bir yandan yerleşik ölçütlere karşı bir davranış içindeymiş görünümü sergilerlerken, öte yandan söz konusu ölçütleri metinlerinde çekinmeksizin kullanmaktadırlar” (Ecevit, 2008: 67). Mutlağın, kesinliğin olmadığı yerde bireyin/sanatçının kendi kabulü, kendi özgürlüğü ve kendi sınırsız yaratıcılığı başlayacaktır. Bu çerçevede “herkesin kendi biçemini oluşturduğu; yaratıcılığa, her türlü estetik tabunun dışında sınırsız olanağın sunulduğu bir dönem” (Ecevit, 2008: 68-69) olur postmodern. Genel olarak denilebilir ki 1980’lere kadar romancı, okur ve eleştirmen için romanda ne anlatıldığı; nasıl anlatıldığından daha önemli olmuştur. İdeolojik problemi olan romanlar da psikolojik problemli olan romanlar da tematik yapılarıyla tartışıla gelirler. Toplumcu gerçekçi veya milli romantik dünya görüşlerine yaslanan eleştirmenlerin romana bu açıdan bakması da doğaldır. Fakat 1980’lerden sonra gelişen postmodern roman eleştirisi, genel olarak, üst kurmaca, metinlerarasılık, çoğulcu bakış açısı gibi bileşenler üzerinde durarak metinsel yapıyı incelemektedir. Toplumcu gerçekçi veya idealist eleştirinin, hatta geleneksel estetik eleştirinin, postmodern yapıyı ve bu yapı çevresinde geliştirilen eleştiriyi anlamakta veya hazmetmekte zorluklar yaşadığı açıktır. Biyografik, sosyolojik, hatta psikanalitik nedenselliklerin yerini kurmacanın kendisinin alması, modern bilinci epey zorda bırakmıştır. “Postmodern romanın temel özelliklerinin üst kurmaca, metinlerarasılık, çoğulcu bakış olduğu noktasında tartışma yok gibidir. Yine bu romanların tarihe yöneldiği, kurguda, entrika ve gizemi öne çıkardığı da bilinmektedir. Üst kurmaca çok genel anlamıyla, romandaki evrenin, kurmaca olduğunun, metinsel bir gerçeklik olduğunun açıkça vurgulanmasıdır” (Narlı, 2012: 83). Bu kurgu düzeneği üç şekilde olabilmektedir: “1. Metnin kuruluşunu, yazılış sürecini olgu içine konumlandırma, ayrıca diğer kurmaca metinleri kısmî olarak yerleştirme, 2. Nesnel gerçeklik ile kurmaca ilişkisini/ çelişkisini belirginleştirme, 3. Modern romanda kimliği örtükleştirilen anlatıcıyı, etkin bir figür olarak belirginleştirme” (Sazyek, 2002: 494-497). Metinlerarasılık, bütünüyle postmodern romanın getirdiği bir teknik değildir. Özde “iktibas” geleneğine dayandırabileceğimiz bu metin dışılığın, hem bilimsel hem de edebiyat metinlerinde yapıla geldiği bilinmektedir. Fakat postmodernistin bu alıntı ve göndermelerinin bir amacı, oyunu çok boyutlu ve ilginç kılmak ise diğer amacı da bilgi ve değerlerin gelenekselleşmiş bütünlüğünü bozmaktır. Üstkurmacanın bir alt kategorisi olarak değerlendirilen metinlerarasılık, üç yöntemle uygulanabilmektedir: “Pastiş, gülünç dönüştürüm ve parodi. Özde taklit ve kopya sayabileceğimiz pastiş yöntemi, Jameson’a II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu göre, modernizmde yabancılaşan bireyin, postmodernizmde parçalanan özneye dönüşmesidir. Buna bağlı olarak kişisel üslup yitmiştir. Bu yüzden geçmişin bütün üslupları, postmodern metnin üslubu olabilirler. ‘Gülünç dönüştürüm’de kendisinden önce yazılmış bir kurmaca metinle kurulan bağ, mizahî bir nitelik taşır. Yazar örneksediği metnin biçim ve figüratif özelliklerini, kurgu ve tekniklerini alaya almak ya da okuyucuyu eğlendirmek amacıyla deforme eder. Parodi, bir kurmaca metnin başka bir kumaca metnin içeriğini örneksemesidir. Yazar kendinden önceki metni ana konu bağlamında dönüştürerek kendi eserine uygulayabileceği gibi; örneksenen metnin içerik parçalarını da kendi eserine uygulayabilir (Sazyek, 2002: 502). Çoğulculuk, “akıl ve düşün, bilim ve ezoteriğin, teknoloji ve mitosun, burjuva dünya görüşü ile toplum dışı bir marjinalliğin yan yana/eş zamanlı var olduğu bir yaşam biçiminin adıdır” (Ecevit, 2008: 66). Yani çoğulculuk, postmodernizmin bir değerler eşitlemesi olarak karşımıza çıkar, hiçbir değerin birbirine karşı üstünlüğü ya da alçaklığı konu edilmeden “tarih ile tarih dışı, mekânla mekân dışı, dinsel ile dindışı, olgu ile tasavvur, ahlak ile ahlaksızlık kısaca her şey [in] üstünlüğünü ve alçaklığını kaybederek eşitlen[mesidir]” (Narlı, 2012; 85). 1. Üstkurmaca Postmodern romanların üstkurmacası etrafındaki tartışmalar, aslında bu tekniğin geleneksel anlatılarda var olduğu gerçeğini de ortaya çıkarmıştır. Modern romancı kendini, sorumlu ve entelektüel bir konuma çekerek modern bilinç düzleminde açık ve örtülü olarak iddia ve önermelerde bulunmuş; romanın gerçeği anlattığı noktasında bir iknaya girişmiştir. Üstkurmacanın modern roman kesitinde dikkat çekmemesinin temel sebebi budur. Postmodern süreçte ise romancı, zekasıyla haz veren bir oyun kurmak peşindedir. Dolayısıyla kurduğunun bir oyun olduğunu gizlemesine, kendini bir “anlatıcı” olarak saklamasına gerek yoktur. Kurmacayı daha eğlenceli, daha gizemli ve daha “gerçekçi” kılmak için yazar olarak metninin daima içindedir. Bu da yetmez okuru da kurmacaya dahil eder. Bu haliyle “üstkurmaca; edebiyatı oyun olarak gören bir anlayışın ürünüdür; özne-nesne, iç dünya-reel yaşam, kurmaca-gerçeklik karşıtlıklarının birbirine karıştığı ya da aynı anda yaşandığı çoğulcu (pluralist) ve eş zamanlı (simultaneous) bir gerçeklik anlayışını yansıtır” (Ecevit, 2008: 99). 231 Modern roman, olgusalın ve ideolojik olanın temeli olan tarihe yönelir. Postmodernin tarihe yönelmesinin amacı ve tarihi işlemedeki mantığı ise oldukça farklıdır. Örneğin Orhan Pamuk, Beyaz Kale’de, Kemal Tahir’in Devlet Ana ve Tarık Buğra’nın Osmancık’ındaki aydınlatmacı tutumun, siyasal bakış açısının epey uzağına düşmüştür. Postmodern romanın bakışı, tarihin dönüm noktalarından çok ilginç olaylarına, kahramanlarından çok alt sevideki kişilerine yönelir. İhtimal postmodern romancı tarihi, ders verici bir yaşanmışlıktan çıkarmakta, yaşanmışlığın ilginçliğine, zıtlıklarına ve uyumlarına yönelmektedir. Bu yüzden tarihi figürler, sıradan askerler (Puslu Kıtalar Atlası), küçük buluşlar peşinde koşan mucitler (Kitab-ül Hiyel), ev kadınları, çocuklar, nakkaşlar (Benim Adım Kırmızı), Fetih sırasında top dökümüyle uğraşan frenk mühendisleri (Kara Büyülü Uyku) gibi sıradan insanlar olmuşlardır. (Sazyek, 2002: 507) . Mehmet NARLI, Şaziye AYALI Postmodern romanın önemli özelliklerinden biri de entrika ve gizemi öne çıkarmasıdır. Polisiye roman denilen modern popüler romanlarla, fantastik ögeleri, postmodern popüler kültür ortamında yeniden üretmek gibi görünen bu yeniliğin, karma bir zevke hitap ettiğini söylemek mümkündür. Avam ile elit arasındaki sınırın, medyaların oluşturduğu imgelerle, yakınlaşmış olması; bu karma durumu besleyen en önemli etkendir. Polisiye durum genel olarak postmodern romanda “üst kurmaca bir düzlemde belirlenir; Sazyek’in dediği gibi, Bir Cinayet Romanı, Tehlikeli Masallar, Benim Adım Kırmızı gibi romanlar, yazma edimini, estetik meseleleri sorunsal edinerek aksiyonel ve figüratif durumları bunun çevresinde oluştururlar (Sazyek, 2002: 506). Gülün Adı, Beyaz Kale ve Hocaefendi’nin Sandukası romanlarını söz konusu etmemizin sebebi sadece kendilerine özgü üstkurmacaları değildir; aynı zamanda bu üç romanın çerçeve hikayeleri arasında ortaklıklar vardır: Bulunmuş elyazması metinler, bu metinleri yazanlar ve bu yazanların metinlerini okura hazırlayan yazarlar. Gülün Adı’nda Eco, Vallet tarafından kaleme alınmış Melkli Adso’nun hikâyesini, Beyaz Kale’de Orhan Pamuk, Faruk Darvinoğlu’nun, Venedikli köle hikâyesini, Hocaefendi’nin Sandukası’nda Emre Kongar, Calavela tarafından yazılmış Hocaefendi’nin hikâyesini anlatırlar. Umberto Eco’nun eline 16 Ağustos 1968’de Vallet diye bir rahip tarafından kaleme alınmış bir kitap geçmiştir. Bu, Melkli Dom Adso’nun, Dom J. Mabillon’un baskısından Fransızcaya çevrilmiş elyazmasıdır (Eco, 1987: 11). Bu bilgiden sonra Eco, bu metnin eline nasıl geçtiğini, metni nasıl okuduğunu, araştırdığını ve romanlaştırmaya nasıl karar verdiğini anlatır. Artık sıra Adso’nun kendi hikâyesini anlatmasına gelir; fakat her bölümde araya giren, notlar düşüp açıklamalar yapan Eco, hep yanındadır. 232 Üç Romanda Postmodern Kurgu Beyaz Kale’nin hikayesi de bir elyazmasıdır. Orhan Pamuk’un Sessiz Ev romanındaki kurgusal kişi Faruk Darvinoğlu, Beyaz Kale’ye yazdığı ön sözde Gebze Kaymakamlığının arşivinde 17. yüzyıla ait, Yorgancının Üvey Evladı adlı bir el yazması metin bulmuş, okumuş ve günümüz Türkçesine aktarmıştır. Bir masanın üstüne koyduğu elyazmasından bir iki cümle okuduktan sonra, kâğıtlarının bulunduğu başka bir odaya geçmiş; aklında kalanı yazmıştır. Her şeyi birbiriyle ilgili görmek şeklindeki çağın hastalığı yüzünden bulduğu hikâyeyi yayımlamıştır (Pamuk, 2005: 7). Romandaki ikinci anlatıcı, bu el yazması metni yazan Venedikli köledir ve Beyaz Kale’nin üçüncüsü anlatıcısı da Orhan Pamuk’tur. Hikâyeye karışan bu üç kişinin varlık sebebi, olay örgüsünü, gerçek, düş ve kopya arasında kaynaksız hale getirmektir. Bu kaynaksızlaştırma postmodernizmin bütün değerleri bir arada çoğaltan, birbirine eşitleyen ve sadece metin gerçekliğine varan tavrının sonucudur. Hocaefendi’nin Sandukası’nın üstkurmacası yukarıdaki iki romanın üstkurmcasını da içine alan bir hikayeye sahip: Emre Kongar adlı yazar, “Aslan Kaynardağ’ın Elif Kitapevi’ne sıcak bir çay içmeye gitmiş; Aslan Bey onu, her zamanki filozof tavrı ile ortadaki sobanın başına buyur etmiştir. Sobanın başında iki kişi daha oturuyordur. Bunlardan biri, Bologna Üniversitesinde öğretim üyesi, estetikçi ve semiyolog olan Umberto Eco adlı bir İtalyan’dır. Daha genç olanı ise çok önemli bir yazar olacağına inandığı Orhan Pamuk’tur. Aslan Kaynardağ’ın, dükkanının önüne içinde bir sürü Latince ve Osmanlıca elyazması olan bir koli bırakılmıştır. Emre Kongar geldiği sırada İtalyan Profesör, Latince, Orhan Pamuk da Osmanlıca yazmalara bakmaktadır. Kongar’a da yazarının adı Latince olan yer yer yanmış Osmanlıca bir yazma kalmıştır. İşte Eco’nun Adso’nun ünlü elyazmasını ilk kez bulduğu gün, o gündür. Faruk Darvınoğlu’nun 1982’de Gebze’de bulduğu elyazmasını da, Orhan Pamuk ilk kez, yine aynı gün keşfetmiştir (Kongar, 1999: 8-9). Kongar’ın oluşturduğu bu kurmacanın kurmacasında Eco’nun ve Pamuk’un kendi romanları için kurdukları çerçeve hikayeleri boşa çıkarır. Çünkü Eco, kendi romanında Adso’nun elyazmasını bir yolculuk esnasında bulduğunu söyler. Orhan Pamuk’un el yazmasını ise Faruk Darvinoğlu Gebze Kaymakamlığı sırasında bulmuştur. Yazarlar çerçeve kurgunun duvarlarından atlayarak bazen iç anlatıcıların hikayelerine müdahale ederler; okurun dikkatini kendi yazarlıklarına çekerler. Gülün Adı’nda Eco; “Bana bu güzel açıklama bağışlandığı için efendimiz İsa Mesih’in kutsal adına övgüler olsun. Ama yolundan sapma, ey öyküm, çünkü yaşlanmakta olan bu rahip ayrıntılar üstünde gereğinden çok duruyor” (Eco, 1987: 48) der. Orhan Pamuk, Beyaz Kale’de; “kitabının sonuna geldiğini akıllı okuyucuların dikkat etmesi gereken şeyler olduğunu, romanı iç anlatıcının bitirdiği şekilde bitirmeyeceğini söyler (Pamuk, 2005: 163). Hocaefendi’nin Sandukası’nda ise yazar, isterse okurun hikayeyi başka bir düzlemde yeniden yazabileceğini söyler (Kongar, 1999: 17-18-19). II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu 2. Metinlerarasılık Postmodern romanın yaspısını oluşturan en önemli tekniklerden biri de metinlerarasılıktır. “Yansıtmacı ve modernist tarzlarda daha çok anlamı etkileme ya da belirleme noktasında birleşen metinlerarasılık, ne dış ne de iç gerçekliği yansıtma ya da işleme gibi bir hedefi olan; bunun yerine romanı bir sanal gerçeklik ortamı, çoğulcu bir sentez olarak gören postmodernist romanda bu çoğulculuğu sağlayan öğelerden biri olma konumuna getirilmiştir” (Sazyek, 2002: 499). Çoğulculuğu sağlayan metinlerarasılık, başka metinlerin iç içeliğinden ötürü metinlerdeki özgünlüğü ortadan kaldırdığı için çoğu zaman eleştirilmiştir. Fakat “eskilerin taklitçilik diye aşağıladıkları bu eğilim, çağ edebiyatının biçimsel yeniliklerinden biridir; özgünlüğün içerikte değil, biçimde önemli olduğu bir estetik anlayışın ürünüdür” (Ecevit, 1996: 31). ‘Orijinal metin yoktur’ ilkesini benimseyen bu yöntem, daha önceden oluşturulmuş metinlerden yararlanma yoludur. “Metinlerarasılık denilen bu kullanım, postmodernizmin edebiyatta özgünlüğün mümkün olmadığını kabul etmesinden kaynaklanmaktadır. Bu aynı zamanda metnin başka metin ya da metinlerle de birleşerek zenginleşmesini sağlar” (Argunşah, 2002: 23). Bu yararlanma/zenginleşme açık ya da örtük olabilir. Metinler arası ilişkiler, montaj/kolaj, anıştırma, gönderme, parodi/pastiş gibi teknikler kullanılarak yapılabilmektedir. Beyaz Kale’de Hoca ile Venedikli kölenin Padişah’ı memnun etmek için uydurdukları hikâyelerin dışında ilişki kurdukları metinlerin geneli Doğu kültürüne ait eserlerdir: Köle,bir sahafta Takiyüddin’in yaptığı rasatların sonuçlarını toplayan ve kötü bir el yazısıyla çıkarılmış bir nüshasını bulmuştur (Pamuk, 2005: 56). “Padişah’a sunmaya karar verdiği Hayat-ül-Hayvan ve Acaib-ül-Mahlukat adlı iki risale için ona Empoli’deki evimizin geniş bahçelerinde, çayırlarında gördüğüm güzel atları, alelade eşekleri, tavşanları, 233 Gülün Adı’nda Ortaçağ eserleri başta olmak üzere, kimi zaman detaylı bilgi vermek kimi zaman da eserlerin adlarından, yazarlarından ve kısa içeriklerinden söz etmek suretiyle birçok metinle ilişkiler kurulur. Romanın kurgusunda özellikle gönderme yapılan bir eser, Aristo’nun Poetika’sıdır. “Venantius ise Aristo’nun kendisinin esprilerinden ve sözcük oyunlarından, gerçeği daha iyi ortaya koyma araçları olarak söz ettiğini, bu nedenle de gülmenin gerçeğin bir aracı olabilirse kötü bir şey olmaması gerektiğini öne sürdü. Jorge, anımsadığı kadarıyla, Aristo’nun bunlardan Poetica adlı kitabında ve benzetimlerle ilgili olarak söz ettiğini söyledi” (Eco, 1987: 164). Romanın iç hikâyesinin özünü de teşkil eden Aristo ve eserine yönelik örneklemeleri çoğaltmak elbette mümkündür. Romanda dikkati çeken, Hristiyanlık dünyasına ait olan metinlerle birlikte başka milletlere ve inanç sistemlerine ait dini ve ilmi metinlerle de ilişkiler kurulmasıdır: “Ebubekir Ahmed bin Ali bin Vaşiyye en-Nebati, yüzyıllar önce, Kendini Bilime Adamışların Eski Yazıların Bilmecelerini Çözmeye Duydukları Çılgınca İstekle İlgili Kitap diye bir kitap yazdı ve büyüsel işlemlerde olduğu kadar, gizemli alfabeler düzenlemek ya da çözmekte, ordular ya da bir kralla elçileri arasında haberleşmede yararlı birçok kural ortaya attı” (Eco, 1987: 238). Atıf yapılan, alıntılanan diğer bazı metinler şunlardır: “El Hazan’ın, De aspectibus (Görünüşlere Dair) (Eco, 1987: 246) adlı kitabı, Platearius’un De virtutibus herbarum (Bitkilerin Erdemlerine Dair) (Eco, 1987: 108) adlı kitabı. Bazı metinlerden alıntılar yapılmış bazı metinler hakkında yorumlarda bulunulmuştur. Örneğin: Kur’an, inançsızların sapıkça bir kitabıdır, İncil’den faklı bilgiler içerir (Eco, 1987: 444). Bourbonlu Stephan, Kutsal Ruh’un yedi erdemi üstüne yazdığı incelemede, Ermiş Dominique, Fanjeaux’da, sapkınlar aleyhinde vaaz verdikten sonra bazı kadınlara o zamana dek hizmet etmiş oldukları efendilerini göreceklerini açıkla (mıştır)” (Eco, 1987: 462). Romanın üzerine kurulduğu elyazmasının yazarı Adso aslında ‘Libellus de Antichristo (Deccal Hakkında Kitapçık) adında büyük ve olağanüstü bir kitabın yazarı(dır)” (Eco, 1987: 130). Mehmet NARLI, Şaziye AYALI Gülün Adı, Beyaz Kale ve Hocaefendi’nin Sandukası’na metinleraralık bağlamında bakıldığında da önemli benzerlikler hatta etkileşimler görülür. Her üç yazar da romanlarının nasıl ortaya çıktıklarını anlatırlarken ve iç kurgunun içine kendilerini karıştırırken başka metinlerle sürekli ilişkiye girerler. Hatta Hocaefendinin Sandukası’nda yazar diğer iki metnin nasıl kurulduğu hakkında bilgi verir. kertenkeleleri anlattım” (Pamuk, 2005: 51). Hoca’nın astronomi merakından ötürü bu metinlerin içerisinde üzerinde çok durulan metin Takiyyüddin’in metnidir. Romanda Batılı metinlerle ilişki kuran tek kişi Venedikli köledir. Venedikli, Paşa’ya Hipokrat’tan Thukidides’den, Boccacio’dan aklında kalan veba sahnelerini anlattır (Pamuk, 2005: 79). Başka bir gün eline yine kötü bir el yazısıyla yazılmış, aslı Almageist’e ait olan bir özet metin geçmiştir. Türkçesi yetersiz olduğu halde anlayabilmiştir (Pamuk, 2005: 25) Hocaefendi’nin Sandukasın’nda da birçok metin çerçeve ve iç kurguların kurulmasında işlev görür: “Tarihe bakın. İbn Haldun, İlm-i Umran’da ne diyor?” (Kongar, 1999: 30); “Biz, Kur-an’ı Kerim ilkelerine göre yaşarken, örgütümüzü Kabusname’ye göre kurup yaşatacağız!” (Kongar, 1999: 31). “Meşşai düşüncesinin yeni kurmakta olduğu cihan imparatorluğunun temel zihniyetini oluşturacağına yürekten inanıyordu. Bu nedenle de büyük alim Gazzali ve İbn Rüşd’ün düşünceleri arasında bir uzlaşma arıyordu” (Kongar, 1999: 52); “örneğin ünlü alim, el Biruni, Âsâr-ül-Bâkiye adlı kitabında bu yöntemi kullanmıştır” (Kongar, 1999: 115) gibi atıflardan anlaşılacağı üzere daha çok İslam metinleriyle temasa geçilmiştir. Bu metinlerin içerisinde Raşid ve arkadaşlarının baş kitabı olan Kabusname biraz daha öne çıkar. Hocaefendi’nin Sandukasın’nda metinlerarası düzlemde Umberto Eco’nun Gülün Adı romanındaki içeriğe de göndermelerde bulunulur: “Ünlü engizitör Baskervilleli William’ın da uzun uzun şikayet ettiği Hıristiyanlar arası ayrılıklar düşünüldüğünde, bir İslam himayesinin, Papa’nın siyasal olarak çok işine yarayacağı açıktı” (Kongar, 1999: 26) “İlk sözü Raşid aldı. ‘Arkadaşlar!’ dedi. ‘Yenildik. Neden yenildik? Çünkü aptal gibi bir sandukanın peşine düştük. Sapık rahiplerin manastırda işledikleri cinayetlerin sırrını çözmeye çalışan engizitör eskileri gibi sandukanın esrarı ile uğraştık” (Kongar, 1999: 148) gibi atıflarda Gülün Adı’ndaki durumlar ve tutumlarla adeta tartışmaya girilir. Kongar’ın romanındaki ölüm biçimleri de zehirler, vücuttaki görüntüler genel anlamda ortaçağ ölüm imgesine özel anlamda da Gülün Adı’ndaki ölüm görüntülerine oldukça benzer. Örneğin: “Doğan’ın vücudu kaskatı kesilmişti. Cesedi çevirdi. Sol avucunun içine baktı. Oradaki küçücük kırmızı noktayı hemen gördü. Bir arı iğnesi kadar ince ve küçük kıymık da oradaydı tabii” (Kongar, 1999: 22). 234 Üç Romanda Postmodern Kurgu Atıf yapılan metinlerden tarihsel olarak gerçek olanlar da vardır; kayıtlarda hiç rastlanılmayan da vardır. Bir kısmının sırf oyunu gizemli kılmak ve anlatma zevkini kurmak için uydurulduğu oldukça belirgindir. Bu çerçevede metinlerarasılığın getirdiği geçişlilik, çeşitlilik ve karnaval, tarihsel bir gerçeklikten çok metinsel bir gerçeklik kurar. Bu gerçeklik, tarihseli, hayali, yazarı, okuru içine alan kurgusal bir gerçekliktir. Böyle bir oyunda aksiyonun, bakış açısının çoğulcu yapısı da kendini göstermiş olur. 3. Çoğulculuk/Çoğulcu Bakış Açısı Siyasal ve kültürel bağlamda postmodernin en belirgin görünüş biçimi çoğulculuk olduğu gibi edebiyatta da kaynaklık eden bir yöntem olarak kendini gösterir. Bir bakıma üstkurmacaya ve metinlerarasılığa kaynaklık eder. Kurgudaki çoğulcu yapı ve bakış açısı metnin anlamını ve etkisini çeşitlendirir; çoğaltır. Modernizmin “mutlak” anlayışına karşı olan postmodernizmin gerek kurgu gerek anlatıcı gerekse zaman ve mekânda çoğulculuğu benimsemesi kaçınılmazdır. “Tek”liği, “mutlak”lığı kabullenmeyen postmodernizm; belirsizliği, dağılmayı, çözülmeyi ve değişimi esas alır; bütünleşmeye karşı çıkarak her şeyi ayrıştırma yoluna gider. Romanı oluşturan bütün unsurları –anlatıcıyı, zamanı, mekanı, olayı, kişileri vb. çoğullaştırır” (Özdemir, 2008: 5). Gülün Adı, Beyaz Kale ve Hocaefendi’nin Sandukası’nda da gerek hikâye gerek kişiler gerekse zaman ve mekânda birçok çoğulluk söz konusudur. Üç romana bakış açısındaki çoğulculuk açısından bakılabilir: Üç romanda da birden çok anlatıcı ve bakış açısı vardır. Gülün Adı’nda, Adso’nun, onun metnini çeviren kişinin ve Umberto Eco’nun seçiminden, görmesinden ve anlatmasından söz edebiliriz. Hatta Adso, olayları yaşayan Adso ile onları yazan Adso olarak ikiye ayrılır. Yaşlı Adso ile yazar Eco arasında II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu zaman zaman kurmacanın biçimi ve işlevi hakkında çatışmalar da yaşanır. Adso olayı belirli çizgide bitirme eğilimindeyken; yazar açıklamalar ve notlarla yaptığı müdahalelerle sürekliliğe karşı olan postmodernizmin süreksizlik ve parçalanmışlık ilkelerini işaret eder. Eco’nun şu notu anlatıcı ile yazarın farklılaşmasını gösterir: “Ölümün eşiğindeki bu yaşlı rahip için, yazdığı mektubun gizli bir anlamı ya da birçok anlamı olup olmadığını ya da hiçbir anlamı olmadığını bilmemek çok zor bir şey.” (Eco, 1987: 690). Bazen de Adso olarak konuşan kişinin aslında yazar Eco olduğunu düşünebiliriz. Örneğin “yazı salonu soğuk, başparmağım sızlıyor. Bu elyazmasını kime bıraktığımı bilmiyorum; artık neye ilişkin olduğunu da bilmiyorum” (Eco, 1987: 691) diyen Adso aslında romanıyla okur arasında belirsiz bir alan açan Umberto Eco’dur. 235 Hocaefendi’nin Sandukası’nda ise yazar, Calevela ve Raşid olmak üzere başlıca üç bakış açısı söz konusudur. Yazmayı bulan Kongar, hem yazmayı buluşunu ve yayımlama sürecini anlatır hem de d’Abussion de Calevela’nın metnini, günümüz diline aktardığı bilgisini verir (Kongar, 1999: 15ama aynı zamanda her mektubun başına koyduğu açıklamalarla romanın sonuna kadar metnin içerisinde yer aldığını özellikle vurgular. Calevela’nın anlatma tutumunu ve üslubunu çok ilginç bulur. Calevela, bazen Raşid’in özel kişisel sorunlarını anlatır, bazen de gerçek bir strateji uzmanı gibi Fatih Sultan Mehmed’in yaptıklarını ve yapacaklarını Avrupalıların bunlara karşı tepkilerini çözümler (Kongar, 1999: 14) Olayları ise yazarın sözcüsü diyebileceğimiz Raşid anlatır. Yazar, mektupların sırasının değiştirilip yeni kurguların da oluşturulabileceğini ifade ederek bir taraftan okura d özgürlük tanır ve onu da metnin içine çekerek çoğullaşmasını sağlar: “Elinizde tuttuğunuz kitap, d’Abussion de Calevela’nın mektuplarının ‘bana göre’ bir düzenlenişidir. Okuyucu isterse, bir başka düzenleme yapabilir ve kitabı bir başka yapıya kavuşturarak değişik bir metin oluşturabilir” (Kongar, 1999: 17-18-19). Mehmet NARLI, Şaziye AYALI Beyaz Kale’de ise dört bakış açısından bahsetmek mümkündür. Yazarın bakış açısı, Faruk Darvinoğlu’nun bakış açısı, Hoca’nın bakış açısı ve kölenin bakış açısıdır. Tek bir anlatıcının bakış açısının doğruları, düşünceleri ve seçimleri ile yetinmeyen postmodern roman, kurmacayı birlikte oluşturan kişilerin bakış açılarını bir arada gösterir. Böylece bakış açısında da çoğulculuğu sağlamış olur. Hatta metinler arası ilişkiler vasıtasıyla bu bakış açılarının da sınırlarını genişletir ve anlamda da bir çoğulluğa ulaşır. Özellikle Hoca ve köle arasındaki diyaloglardan doğan “benlik çatışması, onlar/biz çatışması” çoğulculuğun kültürler arası boyutuna da atıf yapar. Şu örnekler aynı kişinin kendini nasıl çoğalttığını gösterirler: “Birkaç gün sonra Doğu’dan getirtilen o pahalı ve temiz kağıtların üstüne, her sabah, ‘niye benim ben’ diye yazmaya başladı” (Pamuk, 2005: 70). “Evde kalan Hoca’nın, ben olduğunu söylerdi Padişah. Aklımı iyice karıştıran bu zeka oyunlarını kanıksamıştım artık. Benim Hoca olduğumu söylediğinde, hiçbir şey anlamamak daha iyi, diye düşünürdüm, çünkü az sonra bütün bunları Hoca’ya benim öğrettiğimi ileri sürerdi. Şimdiki uyuşuk ben değilmiş, ama bunu yapan, eskiden değiştirmiştim Hoca’yı!” (Pamuk, 2005: 135). “Tuhaf ve şaşırtıcı olanı, dünyada aramalıymışız, kendi içimizde değil! Kendi içimizdekini aramak, kendi üzerimizde o kadar uzun boylu düşünmek mutsuz edermiş bizleri. Benim hikayemde insanların başına gelen de buymuş işte: Bu yüzden kahramanlar kendileri olmaya bir türlü katlanamıyor, bu yüzden hep bir başkası olmak istiyorlarmış” (Pamuk, 2005: 173). Yazar, romanda bir taraftan Darvinoğlu’na yazmayı buldurup, “bu elyazmasını, 1982 yılında, içinde her yaz bir hafta eşelenmeyi alışkanlık edindiğim Gebze Kaymakamlığı’na bağlı o döküntü ‘arşiv’de, fermanlar, tapu kayıtları, mahkeme sicilleri ve resmi defterlerle tıkış tıkış doldurulmuş tozlu bir sandığın dibinde buldum” (Pamuk, 2005: 7) dedirtirken diğer taraftan da Venedikli köleye “kitabımı onu bitirmeye karar verdiğim günü anlatarak bitireceğim” (Pamuk, 2005: 176) dedirtir. Yani romana başlayan Darvinoğlu iken romanı bitiren Venedikli köle olur. Sonuç Postmodern romanlar, modern bilinç düzleminde eleştirileri, önermeleri, tercihleri olmayan ya da bu önerme ve tercihleri hem taşıyan hem de onları geçersiz kılan anlatılardır. Merkezi ve dış çevreyi ala bildiğine genişleten ve dağıtan; metinden başka hiç bir şeyle bağı kalmayan, hiç bir şeye ve kimseye sorumluluk duymayan anlatılardır bunlar. Özellikle postmodern kurgularını tartıştığımı üç romanda da olgusal, mistik ve simulatik bütün bilgiler; yaşanan zaman, tarih, mitoloji ve hayal iç içe girer. Adeta romanların kurgularını, bütün zaman ve mekânlarda dolanan, yörüngesinden fırlamış gizemli bir zihin kurmaktadır. Fakat bu metinlerdeki imgesel dil, bir bütünlüğü işaret etmez; hatta insanı, kendi içinde sürekli parçalayarak görünemez ve bilinemez hale getirir. Modern popüler roman kurgusunun önemli teknikleri sayılan merak, gizem ve fantastik ögeler, postmodern romanlarda yeniden üretilir. Böylece okuru da içine alan bir oyun kurulur. Estetik problematiğin polisiye ile birlikte kurulması çelişki gibi görünse de, postmodernizmin çoğulculuğu içinde bu, seçkinle avamı birleştiren ya da seçkinin içindeki avamı ortaya çıkaran bir yeniliktir. İster tarihe ister fantastiğe yönelsin; kurguda entrika ve gizemi ön plana çıkaran postmodernist romanda, üstkurmaca çok genel anlamıyla, romandaki evrenin, kurmaca olduğunun, metinsel bir gerçeklik olduğunun açıkça vurgulanmasıdır. Postmodern kurmacanın entelektüel boyutu, gizemli ve entrik yapısı, sentaksı popüler romanlardaki sıradanlığı aşar niteliktedir. Modern roman da olgusalın ve ideolojik olanın temeli olan tarihe yönelmiştir. Fakat postmodernin tarihe yönelme amacı ve tarihi işlemedeki mantığı oldukça farklıdır. Öncekilerdeki aydınlatmacı tutumdan, siyasal bakış açısından uzaklaşmıştır. Artık, geçmişin bilimsel yorumu veya idealizasyonu ortadan kalkmıştır. Bunun sonucunda da tarihsel gerçeklik, kendi dışındaki gerçeklikle hiçbir ilişkisi olmayan ve gerçek bir geçmişe gönderme yapmayan edebi metinlere indirgenir. Tarihin olgusal gerçekliği, kurmaca bir yapı içinde yeniden canlandırılır fakat, tarihsel verilerden yola çıkarak okurlarına bazı iletiler sunmak amacı taşımaz. Postmodern roman, bakışını, tarihin dönüm noktalarından, kahramanlarından, daha alt sevideki kişilere ve olaylara kaydırır. Çünkü postmoderne göre, kimliği ve kültürü etkileyen, idealleştirilmiş kişi veya olaylar değil, hayatın kendisidir. Kaynakça Argunşah, Hülya, “Tarihi Romanda Post-modern Arayışlar”, İlmi Araştırmalar 14, 2002, İstanbul. Ecevit, Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları,2008, İstanbul. Eco, Umberto (1987), Gülün Adı, Can Yayınları, 1987, İstanbul. 236 Üç Romanda Postmodern Kurgu Kongar, Emre (1999), Hocaefendi’nin Sandukası, Remzi Kitabevi, 1999, İstanbul. Narlı Mehmet, “Postmodern Roman”, Çağdaş Türk Romanı, Çelik Y., Kolaç E. (ed.), Anadolu Üniversitesi Yayını, 2012, Eskişehir. Özdemir, Gülseren, “Postmodern Edebiyatın Postmodern Bir Eleştirisi: Yeni Yalan Zamanlar”, http://turkoloji.cu.edu.tr, Ç.Ü. Türkoloji Makale Bilgi Sistemi, No: 3954, 21.10.2008. Pamuk, Orhan, Beyaz Kale, İletişim Yayınları, 2005, İstanbul. Sazyek, Hakan, “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”, Türk Romanı Özel Sayısı, Hece, Mayıs/ Haziran/Temmuz 2002, s. 493-509. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ÇILGIN PALMİYELER VE GÜL YETİŞTİREN ADAM ANLATILARINDA FARKLI DÜNYALARIN MUTSUZ İNSANLARI UNHAPPY PEOPLE OF DIFFERENT WORLDS IN THE NARRATIVES OF THE WILD PALMS AND THE MAN WHO RAISES ROSES *Mehmet GÜNEŞ Özet Amerikalı yazar Faulkner’ın Çılgın Palmiyeler ile Rasim Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam anlatıları anlatım teknikleri ve kurgu bakımlarından dikkate değer benzerlikler gösterir. Çılgın Palmiyeler de Gül Yetiştiren Adam da birbirinden bağımsız gibi görünen iki farklı hikâyeden oluşur. Her iki eserde de farklı iki hikâyedeki olaylar farklı mekânlarda geçtiği gibi hikâye kişileri arasında herhangi bir iletişim ya da ilişki yoktur. Ancak her iki eser dikkatle okunduğunda hikâye kişileri arasında bazı benzerlikler görülebilmektedir. Çılgın Palmiyeler’de iki farklı hikâye “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” adlı farklı bölümler hâlinde ilerlerken Gül Yetiştiren Adam’da anlatılar iç içe anlatılmakta olup iki farklı hikâye eserin sonunda bir gazete haberiyle kesişir. Çılgın Palmiyeler’de ise hikâye kişilerinin hayatı hiçbir zaman kesişmez, fakat dikkatli bir okuyucu için “Irmak Baba” ile Harry arasında benzerlik kurmak çok da zor değildir. Her iki anlatının da kişileri mutsuz oluşta birleşir. Ancak her birinin mutsuzluğunun nedeni farklıdır. Bu bildiride kişilerin mutsuzluklarının nedenleri tespit edilip iki farklı anlatı, dört farklı hikâye kişisi arasındaki benzerlikler üzerinde durulmuştur. “Gül Yetiştiren Adam”ın hikâyesi hâkim anlatıcı tarafından aktarılırken modern toplumda her şeyden doyum alan idealsiz, yozlaşmış Sitare’nin hikâyesi ise ben anlatıcı tarafından aktarılır. Anahtar Kelimeler: Anlatı, aşk, vicdan, iç çatışma, tepkisellik, kayıtsızlık Keywords: Narrative, love, conscience, inner conflict, reactance, recklessness * Doç. Dr., Marmara Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] 237 The narratives of The Wild Palms by American writer William Faulkner and The Man Who Raises Roses by Rasim Özdenören show a remarkable similarity in terms of narrative technique and plot. Both consist of two different stories which look like independent stories. In both works, different events of two different stories take place in different spaces, and there is no connection between the characters. However, when someone read both works carefully, they can see similarities between the characters. While two different stories, “The Wild Palms” and “The Old Man”, in The Wild Palms progress as two chapters, the narratives in The Man Who Raises Rosesare narrated interbedded and they intersect with a piece of news on a newspaper in the end of the book. The lives of characters in The Wild Palms never intersect, but for a careful reader, it is not difficult to see similarity between Old Man and Harry. The characters of both narratives unite with unhappiness. However, the reason of each one’s unhappiness is different. In this paper, the reasons of characters’ unhappiness were determined and the four characters of two narratives were examined in terms of their similarities. While the story of “The Man Who Raises Roses” is narrated by an omniscient narrator, the story of Sitare, who is degenerated and satisfied with everything in modern society, is narrated by narrating I. Mehmet GÜNEŞ Abstract Giriş 238 Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları Edebî eserler kendisinden önceki eserlerle bazı benzerlikler gösterebilir. Bu benzerlik bazen konuda bazen üslupta bazen kurguda bazen anlatım tekniklerinde bazen de birçok yönden olmaktadır. Benzerlik yazarların kaynaklarıyla ya da sanat anlayışlarıyla ilgili olduğu gibi bazen de rastlantısaldır. Amerikalı yazar Faulkner’ın Çılgın Palmiyeler ile Rasim Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam anlatılarının kurgulanış biçimi birbirine benzer.1 Her iki eserin anlatı kişileri mutsuz oluşta birleşir. Bir söyleşide Faulkner için “işte benim üstatlarımdan birisidir” ifadesini kullanan2 Özdenören’in öykülerinde de Faulkner’ın anlatılarındaki gibi bilinç akışı, iç monolog vb. modernist yazarların sıklıkla başvurduğu anlatım teknikleri yoğunluktadır. Çılgın Palmiyeler ile Gül Yetiştiren Adam anlatılarında anlatım tekniklerinde ve kişilerin hayat karşısındaki tavırlarındaki benzerliklere karşın, Rasim Özdenören, Faulkner’ın birçok eserini okuduğu halde Çılgın Palmiyeler anlatısını okumadığını söylemektedir.3 Faulkner’ın Çılgın Palmiyeler, Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam anlatılarının her ikisi de birbirinden bağımsız gibi görünen iki farklı hikâyeden oluşur. Her iki eserde de hikâyelerdeki olaylar farklı mekânlarda geçtiği gibi hikâye kişileri arasında da herhangi bir iletişim ya da ilişki yoktur. Ancak her iki eser de dikkatle okunduğunda hikâye kişileri arasında bazı ilişki ya da benzerlikler kurulabilmektedir. Yine Faulkner’ın anlatı kişileriyle Özdenören’inkiler hayat karşısındaki tavırları bakımından benzerlik göstermektedirler. Gül Yetiştiren Adam’da anlatılar iç içe geçmiş ya da yan yana anlatılırken Çılgın Palmiyeler’de olaylar “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” adlı farklı bölümler hâlinde ilerler. Gül Yetiştiren Adam anlatısındaki iki farklı hikâye eserin sonunda bir gazete haberiyle kesişirken Çılgın Palmiyeler’de ise hikâye kişilerinin hayatı hiçbir zaman kesişmez. Faulkner Çılgın Palmiyeler’i 1939’da yayınladığında eserin sıra dışı tekniği ilgi görmesini engeller. Bu durum eserin birbirinden bağımsız gibi görünen iki farklı hikâyeyi anlatmasıyla ilgilidir. Ancak dikkatli bir okuyucu için farklı hikâyeler arasında ilişki kurmak çok zor değildir. Ömer Türkeş Çılgın Palmiyeler anlatısındaki “Çılgın Palmiyeler” başlıkları altında anlatılan uzun hikâyeyi andıran metinle “Irmak Baba” başlıkları altında anlatılan metindeki kişiler arasındaki benzerliği şu şekilde ifade eder: “‘Çılgın Palmiyeler’de gemileri yakarak bir araya gelen, yaşamak ve aşklarını yaşatmak için umutsuzca çırpınan Harry ve Charlotte’un, ‘Irmak Baba’da rastlantıyla hapishaneye düşmüş, sel sayesinde kaçma fırsatı bulmuş isimsiz mahkûmun çevre koşullarıyla girdiği ölümcül mücadele insanî sorunlar etrafında hikâyeleri ve kahramanlarını yaklaştırıyor. En büyük ortak paydaları, hayat karşısında düştükleri yalnızlık ve çaresizlik. Harry’nin kentteki tecrit edilmişlik duygusu ve ümitsizliği selin içinde küçük bir kayıkla kendisini ve doğum yapmak üzere olan bir kadını kurtarmaya çalışan mahkûmdan çok daha ağır.”4 Ünal Aytür de Harry ile Adsız Mahkûm’un durumları arasındaki benzerliklere dikkat çeker. Faulkner “Harry’yi de, mahkûmu da uzun süredir içinde yaşadıkları bildik, güvenli ortamdan çıkararak hiç tanımadıkları bir dünyaya sokar.”. Her ikisi de bir “deneme sınavı”ndan geçer, yeni şartlar ve durumlar onların “davranış biçimleri”ni ve “karakter yapıları”nı belirler.5 1 Şu anki tespitlerime göre her iki eser arasındaki benzerliğe ilk dikkat çeken M. H. Maraşlıoğlu’dur. Sözkonusu yazı için bkz. Mehmet H. Maraşlıoğlu (2011): “İki Dünyanın Romanı”, Medeniyetin Burçları Rasim Özdenören Kitabı, (haz. Ali Dursun, Turan Karataş), Memursen Kayseri Şubesi Kültür Hizmetleri: Kayseri, s. 219-223. 2 Âlim Kahraman (2007): “Rasim Özdenören’le Üç Oturum”, (Röportaj), Işıyan Kelimeler, (haz. Âlim Kahrman), Kaknüs Yayınları: İstanbul, s. 168. 3 Rasim Özdenören bu durumu, kendisiyle yaptığım bir konuşmada belirtmiştir. 4 Ömer Türkeş (2011): “Hangisi Daha Vahşi Doğa mı, Toplum mu?”, Radikal Kitap, 4 Şubat 2011.; http://www.radikal. com.tr/kitap/hangisi_daha_vahsi_doga_mi_toplum_mu-1039119 5 Ünal Aytür, “Önsöz”, Çılgın Palmiyeler, Yapı Kredi Yayınları: İstanbul, s. 7. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “İki ayrı düzlemde” ilerleyen Gül Yetiştiren Adam anlatısında Doğu/Müslüman Türk toplumundan “iki ayrı kesit” anlatılır.6 Eser içinde Gül Yetiştiren Adam’la Sitare’nin hikâyesi “”yıldız/*” ile ayrılır. Cumhuriyet dönemindeki devrimlere tepkisinden dolayı dış dünyayla bağlarını koparıp elli yıldır evine kapanan “Gül Yetiştiren Adam”ın hikâyesi hâkim anlatıcı tarafından aktarılırken modern toplumda her şeyden doyum alan idealsiz, yozlaşmış Sitare’nin hikâyesi ise ben anlatıcı tarafından aktarılır. Rasim Özdenören, bu anlatıda niçin iki farklı anlatıcı tipi kullandığını şu şekilde açıklar: “Bunu bilerek yaptık. Birinci düzlemde üçüncü kişi ağzını kullanmakla Gül Yetiştiren Adam’ı tenzih etme, belki kendi kirliliklerimizin dışında tutma gayreti vardı. Hatta şu gerçeğin payı da söz konusu edilebilir. Gül Yetiştiren Adam, fiilen, mevcut toplum içinde yaşayan bir kişi değildir. Mevcut topluma iştirak ettiği hiçbir nokta yoktur. Onun bu durumunu ancak üçüncü kişi ağzıyla vurgulayabileceğimi düşündüm. Oysa diğer bölümde yaşayan insanlar, halen bizim içinde bulunduğumuz toplumun insanları, üyeleridir. Birinci tekil kişi ağzıyla anlatılmaları, onların, bizim içinde bulunduğumuz toplumun üyeleri, yaşayan kişileri olduğunu belirgin biçimde ortaya koyabilirdi.”7 Gül Yetiştiren Adam anlatısında mekân ve zihniyet olarak birbirinden uzak olan Gül Yetiştiren Adam ve torunu Ahmet’le, Sitare ve çevresinin hikâyesi anlatılır. Gül Yetiştiren Adam da Sitare de mutsuzdur. Ancak ikisinin hayata bakışları, hayattan beklentileri gibi mutsuzluk nedenleri de birbirinden çok farklıdır. Hayatı hep tüketim ve eğlenceden ibaret gören Sitare, arzu ettiklerinin tadına varınca daha da mutsuz olur. Milli Mücadelede yurdu, bağımsızlığı ve inançları uğrunda büyük mücadele veren Gül Yetiştiren Adam ise savaşın ardından Cumhuriyet’in ilanı ve devrimlerle değerlerinin yok edilmesi, birkaç yıl önce uğruna savaşılan değerlere sahip olmanın artık suç sayılması üzerine hayata küser. Gül Yetiştiren Adam, modern yaşama biçimi ve paradigmalarının dayatmaları dolayısıyla mutsuz iken modern hayatın imkânlarından olabildiğince yararlanan Sitare ise, değerlerini yitirdiği için mutsuzdur. Bu nedenle hayatını intiharla sonlandırarak hiçliğe karışır. Anlatı içindeki iki farklı hikâye, eserin sonunda bir gazete haberiyle birleşir. Sitare’nin arkadaşı konumundaki anlatıcı, gazetede şu haberi okur: “80 yaşında bir adam tutuklandı. (…) Halkı ayaklanmaya kışkırttığı iddiasıyla tutuklanan ihtiyarın aklî dengesinin yerinde olmadığı sanılıyor. Bundan bir süre önce… …evinde yapılan araştırmada Arap harfli kitaplar bulunarak el konulmuştur. Tuhaf bir kıyafetle mahkeme önüne çıkan yaşlı adam ‘elli yıldır gül yetiştirmekten başka bir işle uğraşmadığını’ iddia etmektedir.”8 6 Âlim Kahraman (1985): “‘Gül Yetiştiren Adam’ veya Çağdaş İnsanımızın Sergilenmesi”, Bir Duyarlılığın Çağdaş Biçimleri İncelemeler, Akabe Yayınları: İstanbul, s. 29. 7 Cahit Zarifoğlu (1999): “Gül Yetiştiren Adam Üzerine Yazarıyla Bir Konuşma”, Zengin Hayaller Peşinde, Beyan Yayınları: İstanbul, s. 105. 8 Rasim Özdenören (2013): Gül Yetiştiren Adam, İz Yayıncılık: İstanbul, s. 139-140. 239 Faulkner’ın çizdiği Adsız Mahkûm’la, Özdenören’in “Gül Yetiştiren Adam”ı farklı dünyaların özü bozulmayan insanlarıdır. Faulkner’ın üslubu ironik iken Özdenören’inki ise trajiktir. Okuduğu romanlarda anlatılan yöntemlere uygun biçimde bir treni soymaya çalışan Adsız Mahkûm daha ilk teşebbüsünde yakalanır, “özgürlüğü ile şeref ve gururunu” kaybeder. Modernist bir yazar olan Faulkner, modernist romancıların sıklıkla başvurduğu ironik anlatımı tercih eder. Son derece ustalıklı ve ironik anlatımla Adsız Mahkûm’un trajedisini şu şekilde ifade eder: Mehmet GÜNEŞ Kandırılan ve Küskün İki Masum: Adsız Mahkûm ve Gül Yetiştiren Adam Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları 240 “Tren soymaya kalkışmaktan on beş yıl hüküm giymişti (on dokuzuncu yaş gününden kısa bir süre önce girmişti içeri). Soygunun planlarını önceden yapmış, kitaplarda yazılanları harfi harfine uygulamıştı; iki yıl boyunca biriktirdiği o karton kapaklı kitapları, tekrar tekrar okumuş, ezberlemiş, öykülerini ve yöntemlerini birbiriyle karşılaştırmış, her birinin iyi yanlarını alıp işe yaramayan kısımlarını atarak planını geliştirirken, acele etmeden, sabırsızlanmadan, tıpkı saraya takdim edilecek birine dikmekte olduğu kostümde her yeni çıkan bültene göre değişiklikler yapan titiz bir terzi gibi o da ince bir takım değişiklikler için zihnini son dakikaya kadar açık tutmuştu. Soygun günü vagonları dolaşıp yolcuların saatlerini, yüzüklerini, yaka iğnelerini, kemerlerine gizledikleri paraları toplayacak vakti bile bulamadı, çünkü kasayla altınların bulunması gereken vagona girmesiyle yakayı ele vermesi bir olmuştu. Kimseye kurşun sıkamamıştı, çünkü elinden aldıkları tabanca doluydu ama o tür bir tabanca değildi; (…) Onun istediği, para pul, zenginlik ya da kaba bir soygundan elde edilecek ganimetler değildi; bunlar yalnızca, gurur dolu göğsüne takacağı şeyler -çağının canlı, hareketli dünyasında seçtiği dalda herkesi geçtiğini gösteren birer rozet, birer semboldü ancak- tıpkı olimpiyatlardaki amatör yarışçıların kazandığı madalyalar gibi. Öyle ki, ara sıra sabanının gerisinde kara toprağı sürerken, çapasıyla pamuk ve mısır fidelerini seyreltirken ya da akşam yemeğinden sonra ranzasında somurtup sırtüstü yatarken, sürekli, sel gibi akan ağır küfürler savuruyordu –hedefi, kendisini buraya kapatan gerçek insanlar değildi; gerçek kişiler olmadıklarını bilmediği, takma ad kullandıklarını bile bilmediği kimselere, hayal ürünü şeyler hakkında yazan birtakım hayalî kimselerin hayalî adlarına küfrediyordu o.”9 Soygunu gerçekleştirirken romanlardaki yöntemlere uygun hareket ettiğini düşünen Mahkûm, kendisini kandıran yazarlardan ömür boyu nefret eder. On dokuz yaşında hayat karşısında yenik düşen, hayalî/ kurgusal kişiler tarafından kandırıldığına hükmeden Mahkûm her şeye kayıtsız olmasına karşın insanî duyarlılığını yitirmez. Dünyaya kötüler ve kötülük hâkim olsa da o hep saf ve masum kaldığı için eylem ve tavırları da bencil olmaktan uzaktır. Hayattan beklentisi kalmadığı için de insanlık dışı tavır ve eylemlerden çok fazla korkmaz. Missisipi nehrinin taşması üzerine mahkûmlara da görev verilince o da hamile bir kadınla, pamuk deposunun damında kalan bir adamı kurtarmakla görevlendirilir. Daha önce hiç kayık sürmeyen Mahkûm; akıntılar, vahşi hayvanlar, yol kesicilerle karşılaşır. Onun doğaya karşı verdiği mücadele şu şekilde aktarılır: “Artık iyice tanıdığı, karşı koymaya kalkışmayacak ölçüde iyi bildiği, daha önceki o güçlü akıntıydı bu; dolayısıyla pruvanın akıntı yönünde gitmesine izin verdi, çünkü kendi hızından yararlanarak kayığa tam bir daire çizdirmeyi ve böylece onu yeniden ırmağın yukarısına doğrultmayı umuyordu; kayık kanalda, karşıdaki sulara gömülmüş ağaç duvarına doğru çaprazlama yan yana ilerliyor, derken doğruluyor, sonra yeniden yan yana gidiyordu; korkunç bir hızla yol almaya başlamıştı; bir girdabın içindeydiler ama mahkûm bunu bilmiyordu; aklı yürütüp sonuç çıkarmaya, hatta merak edip şaşmaya bile vakti yoktu; kanları kuruyan yüzü şişmişti, dişlerini sıkarak kayığın dibine çömelmiş, tepesinden üstüne doğru eğilen koca koca ağaçların altında, küreği ciğerlerini parçalamasına sulara vurup duruyordu. Kayık bir ağaca çarptı; kadın yarı yatar durumda pruvadaydı, kayığın iki yanına sımsıkı yapışmıştı, sanki kendi şiş karnının arkasına sığınmaya çalışıyormuş gibi bir hâli vardı; mahkûm şimdi sulara değil de, özsuları akan canlı ağaç gövdelerine vuruyordu; artık bir yere gitmek istemiyor, yalnızca kayığın ağaçlara çarpa çarpa parçalanmasını önlemeye çalışıyordu. Sonra birden bire patlama oldu, bir şey bu kez başının arkasına çarpmıştı; parlak sessiz bir ışık çaktı ve üstüne doğru eğilen ağaçlar, baş döndürücü sular, kadının yüzü, her şey sinip gitti, yok oldu.”10 Mahkûmun maruz kaldığı doğal tehlikelere ve güçlüklere karşı mücadelesi ve ürettiği çözümler, Homeros’un ünlü eseri Odysseia’nın kahramanı Odysseus’un mücadelesini andırır. Adsız Mahkûm, her ne şart ve durumda olursa olsun korkmadan yılmadan kendisine yüklenen sorumluluğu yerine getirmeye 9 William Faulkner (2011): Çılgın Palmiyeler, (çev. Necla Aytür-Ünal Aytür), YKY: İstanbul, s. 33-34. 10 Çılgın Palmiyeler, s. 129. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu çalışır; bin bir güçlüğe rağmen, hamile kadını kurtarmayı başarır. Görev bilincine sahip Mahkûm birçok kez arayıp sormasına rağmen pamuk deposunun damındaki adamı bir türlü bulamaz. Kaçmak için eline fırsat geçmesine rağmen biraz insanî duyarlılığı, biraz da dürüst kişiliği dolayısıyla kaçmayı hiç düşünmez. Onun o anda tek istediği ve düşündüğü “kadını bırakacak düz bir kara parçası bulmak, sonra da gidip bir görevli, bir Şerif aramak”tır.11 Karşılaştığı tehlikelere ve tehditlere karşı koyarak kendisine verilen görevi yerine getirir. Hamile kadının çocuğunu sağlıklı biçimde doğurmasını sağlar. Kendisine teslim edilen kayığı ve kadını, Şerif ’e teslim eder; kendisi de hapishaneye gidip teslim olur. Mahkûm kendisini yanlış yönlendiren yazarlara tepki gösterir, kendisinin kandırıldığına hükmeder. Gül Yetiştiren Adam da kendisini kandırılmış/aldatılmış olarak görür. Gül Yetiştiren Adam’ın karakter özelliği ve duruşuyla Atatürk devrimlerine tepkili kişileri sembolize ettiği söylenmiştir. Atatürk devrimlerine tepkisi dolayısıyla uzun yıllar evine kapandığı bilinenlerden biri de Elmalılı Muhammed Hamdi Yazır’dır.12 Bu husus kendisine de sorulan Rasim Özdenören “Kişimiz kendi fantezimizin ürünü değil. Fakat bunlar yıllarca evlerine kapanmış oldukları için yok farz edilmişlerdir. Kaç tanesini biz tanıyoruz.”13 şeklindeki sözleriyle Gül Yetiştiren Adam’ın sembolik/toplumsal bir anlama sahip olduğunu ifade eder. Değişen paradigmalar ve yönetim sistemi sonucu, inançlarına aykırı biçimde yaşamaya zorlanan birçok kişi bu tür baskı ve dayatmalar karşısında ya sessiz kalıp hayata küsmüş ya da çalışmalarını gizlice yürütmüştür. Gül Yetiştiren Adam, Milli Mücadele döneminde neyi kovmak için savaştılarsa savaştan sonra onların/o zihniyet ve paradigmaların ülkeye hâkim olduğunu, millî mücadele uğrunda savaşıp o değerlere sahip olmakta kararlı olanların da dışlandığını düşünüp kahrolur: “Savaşırken bir şey elde edeceğine inanıyorsun ölmekle, barış zamanındaysa bu yok işte. O zaman savaşta ölmek kolay oluyor, barıştaysa zor. Ölümü göze almakla elde etmek istediğimiz bir şey vardı bizim de, savaşırken… savaştan sonra baktık ki, onlar için savaşmamışız. İşte insanın zoruna giden bu oluyor. (…) Mesele yalnızca bu değil tabiî. Bizi aldatanlara karşı bir şeyler yapmamız gerekirdi, yapamadık. Bilmem, belki de bunun utancına katlanamadım, onun için eve kapandım. (…) Hiçbir şey yapamadığıma inanmak daha doğru olur. En doğrusu belki nankörlüğe katlanmış olduğumuzu söylemektir. Bu da iyi bir şey değil açıkçası. (…) asıl önemlisi, en önemlisi, savaştan sonra olup bitenlere bulaşmak istemedim.”14 11 Çılgın Palmiyeler, s. 139. 12 Servet Gündoğdu (2011): “Rasim Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam’ı Örneğinde Yazar ile Karakteri Özdeşleştirme Sorunu”, Hece, S. 169, Yedi Güzel Adamdan Biri Rasim Özdenören Özel Sayısı, Ocak 2011, s. 274. 13 Cahit Zarifoğlu (1999): “Gül Yetiştiren Adam Üzerine Yazarıyla Bir Konuşma”, Zengin Hayaller Peşinde, Beyan Yayınları: İstanbul, s. 103. 14 Gül Yetiştiren Adam, s. 38-39. 15 Mehmet H. Maraşlıoğlu (2011): “İki Dünyanın Romanı”, (haz. Ali Dursun, Turan Karataş), Medeniyetin Burçları Rasim Özdenören Kitabı, Memursen Kayseri Şubesi Kültür Hizmetleri: Kayseri, s. 220. 241 Gül Yetiştiren Adam tam elli yıl, şehrin dışında kalan evine kapanır. Kesin ifadelerle belirtilmemekle beraber, Maraş olduğu tahmin edilen şehirdeki değişimi evinden izler. Ziyaretine gelen torunu ve gelini dışında kimseyle iletişim kurmaz. Gül Yetiştiren Adam, kendisini toplumdan soyutlamakla birlikte tamamen inzivaya çekilmez, çünkü karakteri ve inancı buna müsait değildir. “Peygamberimiz güzel kokuyu severlerdi.” diyen Gül Yetiştiren Adam, kendisine önder kabul ettiği Peygamber Efendimizin Mehmet GÜNEŞ Milli Mücadelede gösterdiği kahramanlık ve yararlılıklar, hiçe sayılarak önemsiz hatta suçlu gibi görülen Gül Yetiştiren Adam, Cumhuriyet dönemindeki devrimlerde ve kendince yanlış uygulamalarda etkin olmadığını düşünerek rahatlasa da sürekli bir iç çatışma yaşar. Arkadaşları “kelle ver”irken kendisinin bir yerlerde gizlenmesinin “korkaklık”, “alçaklık” olduğunu düşünüp onlara gıpta etse de durup dururken “kelleyi ipe uzatma”nın çok makul bir tavır olmayacağını göz ardı etmez. Çünkü o yıllarda “direnişler katı yöntemlerle sindirilmiş, savunmasız bırakılmıştır.”15 242 Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları sembolü olan güller yetiştirir. Elli yıl evine kapanıp sessiz eylem yapan Gül Yetiştiren Adam, torununun ısrarı üzerine sabah namazını camide kılmaya karar verir. Elli yıllık zaman diliminden sonra evinin onun için sığınak olmaktan uzaklaştığını söyleyen Cemal Şakar, onun bu haliyle uzun süre balık karnında kalan Hz. Yunus’un balığın karnından çıkışı arasında benzerlik kurar.16 Camide karşılaştığı manzara/ durum onu şaşkına çevirir. Değişen değer yargıları, Müslüman Türk halkında birçok değişim yaptığı gibi onların kıyafetini, ibadet ediş tarzını da etkilemiştir. Öyle ki cami olabildiğince boş olup içerisinde fötr şapkalılar da vardır, sakalsız olan imam namazdan sonra cüppesini de çıkarır. Gül Yetiştiren Adam, cemaatteki değişime oldukça beliğ bir üslupla sert tepki gösterir: “Ey cemaat-i Müslimîn (…) Ey cemaat-i Müslimîn ve gâfilîn.. (…) Sizler Nasranî misiniz? (…) Yoksa Mecusi misiniz? (…) Hangi millettensiniz? (…) Şimdi namazdan çıktığınıza göre siz İslam milletindensiniz, (…) Ama bunu ispat edebilir misiniz? Siz buraya, camiye namaz kılmaya geldiğinize göre İslam’a uygun insanlarsınız? Fakat hani İslam’ınız? (…) Sizler namaz kılan Nasranîlere benziyorsunuz. Namaz kılıyorsunuz ama görünüşünüz Nasranîler gibi. Kardeşler! Dışı kâfire benzeyen insanın içi de ona benzemeye başlar. Söz çok, ama uzatmaya gerek yok. (…) Kâfirleri dost edinenler ve onlara benzemek isteyenler onlardan olur. Onlar zalimlerdir. Zalimler olarak huzura varmak ister misiniz? Sözleri mi düşünün. Boşa konuşmadığımı anlayın. (…)”17 Elli yıldır sessiz kalan Gül Yetiştiren Adam’ın edilgen direnişi, çığlığa dönüşür. Onun beliğ konuşması da manifesto niteliğindedir. Yazar, Gül Yetiştiren Adam’ın tepkilerini bütün olarak aktarmak yerine yer yer anlatıcının ifadelerine yer vererek cemaatin şaşkınlığını yansıtır. Gül Yetiştiren Adam’ın ününü işiten cemaat, uzun hitabetinden ve elli yıl öncesine ait kıyafetinden onun kim olduğunu anlarlar.18 Onun özellikle Nasranî benzetmesi cemaati etkiler; cemaatten Ökkeş Usta ve Bekir Efendi gibi kişiler yaşama tarzlarını sorgularlar, bir kişi de başından şapkasını çıkarıp avucunun içinde buruşturarak sıkar. Gül Yetiştiren Adam’ın eleştirileri, halkı isyana teşvik ettiği gerekçesiyle seksen yaşında tutuklanmasına neden olur. Adsız Mahkûm cezaevinde dış dünyadan daha mutlu yaşarken, Gül Yetiştiren Adam da kendisini kapattığı evinde huzur bulur. Nasıl ki Gül Yetiştiren Adam, yurdu işgalden kurtarmayı büyük görev olarak kabul edip ölümü göze alarak kahramanca çarpışırsa, Adsız Mahkûm da biraz görev bilinci, biraz da insanî duyarlılığın tesiriyle doğanın çetin gücüne karşı kahramanca savaşarak hamile kadını ve çocuğunu kurtarır. Her iki kahraman da görevlerini yerine getirirken mutlu iken, yozlaşmış düzen ve insanlık karşısında mutsuzdurlar. 16 Cemal Şakar (2011): “Gül Yetiştirilen Ev”, Medeniyetin Burçları Rasim Özdenören Kitabı, (haz. Ali Dursun, Turan Karataş), Memursen Kayseri Şubesi Kültür Hizmetleri: Kayseri, s. 217. 17 Gül Yetiştiren Adam, s. 131-134. 18Anlatıda Gül Yetiştiren Adam’ın yaşarken efsaneleştiği ifade edilir. Dilden dile dolaşırken farklı söylentiler oluştuğundan olsa gerek üç farklı Gül Yetiştiren Adam olduğu sanılır. “Şurda burda, kıyıda köşede gül yetiştiren üç beş adam vardı. Tuhaf insanlar. Zaman zaman, çarşılarda, dükkânlarda bunlardan konuşulurdu. Bir saygıdan çok uğraştıkları işin tuhaflığına ilgi duyulurdu. ‘Ne adamlar var dünyada?’ diyerek, anlam veremedikleri bu uğraşılara gülümserlerdi. Bu adamlar hakkında çeşit çeşit hikâyeler uydururlardı. Söz gelimi, birisi için: ‘karısı öldükten sonra bu hallere düştü zavallı’ diyorlardı. Bir başkası için: ‘harpte kulağının dibinde bir bomba patladıktan sonra böyle olmuş’ diyorlardı. Fakat uzun uzadıya durulmazdı bunların üstünde. Konuşulup geçilirdi. Bu hikâyelere zaman zaman yeni ilaveler yapıldığı da olurdu. Aşk yüzünden böyle evlerine kapandıkları da söyleniyordu. ‘Vaktiyle bir kıza âşıkmış, istemiş vermemişler. Karasevda.’ Genel olarak zararsız deli gibi bakılıyordu bunlara. Böyle konuşanlardan çoğu da onlardan herhangi birinin yüzünü bir kerecik olsun görmüş değildi. Aslında kimsenin içtenlikle önemsediği de yoktu onları. Saygı denemeyecek bir saygı duyuyorlardı. Zararsız delilerdi, işte bu.” Bkz. Gül Yetiştiren Adam, s. 71. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Batı ve Doğu’nun Mutsuz Zengin Kadınları: Charlotte ve Sitare Alain Finkielkraut “aşk özgürlük ister ama baskıya katlanır”19 der. Çılgın Palmiyeler anlatısında saf ve aşkın bir duygusal hayata özlem duyan Charlotte da aşkını özgürce yaşamak ister, bu uğurda her türlü tehlike ve tepkiyi de göze alır. İki çocuk annesi de olan Charlotte hayattan para, tensel isteklere dayalı hazları almasına karşın, duygularını sürekli bastırmak zorunda kaldığından kendisini huzursuz hisseder. Aşkını doyasıya yaşayabileceğini umduğu Harry’i20 bulunca elinde tutmaya çalışarak onunla doyasıya bir aşk yaşamayı hayal eder. Paradoksal bir yapıda olan, “insanda iyi ve kötüyü yapabilecek durumlarla, yani disharmonik durumlarla karşılaş”an21 Charlotte, eşini ve çocuklarını terk etmekle birlikte onlarla bağını da tam olarak koparabilmiş değildir. Bu nedenle anlatı içinde onun eşi Reyenmer ve çocuklarıyla görüşmesine de yer verilir. İçgüdüleriyle yaşayan Charlotte’un aşka bakışı tensel/cinsel olmaktan çok onu yüceltici biçimdedir. Aşkı ve ailesi arasında kalınca tercihini aşktan yana kullanır, aşkını özgürce yaşamak için eşini ve çocuklarını terk eder. Ünal Aytür’ün ona ilişkin şu yorumları çarpıcıdır: “Charlotte ise tüm dış etkilerden uzak, katıksız, salt bir aşk ve tutku özleyen deneyimli bir kadındır. Belli ki evlendiği adamla böyle bir ilişki kuramamaktan dolayı düş kırıklığına uğramış, içinde yaşadığı maddeci toplumun insanları doğal duygularından, içgüdülerinden uzaklaştırarak yüreklerinde aşk diye bir şey bırakmadığı sonucuna varmıştır.”22 Sıradışı bir insan olan Charlotte her ne kadar toplumun değer yargılarına, ahlak anlayışına baş kaldırsa da arzu ve tutkularının belirlediği yaşama biçimini olumlar, ona uygun yaşar. Charlotte, Nietzsche’nin hayat karşısındaki tavırlarını “En azların işidir bağımsız olmak: -güçlü olanların ayrıcalığıdır.”23 şeklinde özlü biçimde ifade ettiği karakterlere örnek oluşturur. Hayattan biricik beklentisi de aşkını doyasıya ve özgürce yaşamaktır. Önündeki en büyük engel ise toplumun ahlak anlayışı ve iki çocuğuyla kan bağıdır. Charlotte, içinde yaşadığı toplumun genel ahlak kurallarına ve değer yargılarına aykırı hareket etmesine karşın, duygularının ilkelerine bağlılığa özen gösterir. Birkaç farklı mekânda oldukça sefil bir hayat yaşamasına karşın her bakımdan aşkına sadık kalmaya özen gösterir, hep aşkın baharında yaşamak ister. Bu bağlamda Harry’ye söylediği şu sözler çarpıcıdır: 243 19 Alain Finkielkraut (1995): Sevginin Bilgeliği, (çev. Ayşen Ekmekçi), Ayrıntı Yayınları: İstanbul, s. 49. 20 Harry; Charlotte ile tanışığında New Orlens’taki bir hastanede stajını yapan bir tıp öğrencisi olup küçük yaşta öksüz ve yetim kalmış, üvey ablası tarafından büyütülmüştür. Hayat karşısında her yönden oldukça deneyimsiz/“çaylak”tır; o radikal karar alacak kadar güçlü karakterli de değildir. Charlotte’un tesiri ve ilgisiyle işini ve ideallerini terk edip aşkı aşkın biçimde yaşamaya çalışır. 21 Takiyettin Mengüşoğlu (1988): İnsan Felsefesi, Remzi Kitabevi: İstanbul, s. 290. 22 Ünal Aytür, “Önsöz”, s. 7. 23 Frıedrich Nietzsche (2010): İyinin ve Kötünün Ötesinde Bir Gelecek Felsefesini Açış, (çev. Ahmet İnam), Say Yayınları: İstanbul, s. 46. 24 Çılgın Palmiyeler, s. 78. Mehmet GÜNEŞ “Dinle bak, hep balayı olarak kalmalı sürekli (…) Sonsuza kadar -ikimizden biri ölene kadar. Başka türlüsü olamaz. Ya cennet, ya cehennem: Bu ikisi arasında doğru yol, erdem, utanç ya da pişmanlık gelip yakamıza yapışıncaya kadar rahat, huzur ve güven bekleyeceğimiz bir Araf yok ikimiz için (…) İki insan arasında aşk ölür, derler. Bu doğru değil. Aşk ölmez. Eğer ona layık değilsen, seni bırakır gider. O ölmez; ölen sen olursun. Aşk deniz gibidir: Sen işe yaramaz biriysen, sularda kötü bir koku çıkarmaya başlarsan, o zaman deniz, dışarıda bir yerde ölmen için kusar atar seni. İnsan nasıl olsa ölecek; ama ben, kusulup cansız bir kumsala fırlatılarak güneş altında kuruyan, mezar taşında İşte Bu Kadar yazılı adsız, ufak, pis bir leke olmaktansa, denizde boğulmayı yeğlerim.”24 244 Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları Varoluşunu sorgulayan Charlotte, “aşksız, tutkusuz bir hayatın yaşamaya değmediğine içtenlikle inanan korkusuz, güçlü bir kadındır.”25 Ona göre duyguların insanı fark ettirmeden yönlendirdiği biçimde yaşanınca hayat ve insanın varoluşu, anlam kazanacaktır. Böylesine derin bir hayat felsefesini benimsediği için zengin ve güçlü bir eşi terk edip hayallerine uygun bir hayat kurmaya çalışır. Onun için tek önemli olan, Harry ile saf ve aşkın duyguların hâkim olduğu bir hayat sürmektir. “-Harry, ne kadar paramız var şimdi?” ifadesi, anlatı içinde laytmotif olarak kullanılarak onun varlıktan yokluğa düşüşü vurgulanır. “İstediğim, yalnızca başarılı bir koca, yiyecek ve yatak olsaydı, şimdi burada ne işim vardı benim, ha?”26 şeklindeki sözleri de onun burjuva ailelerin kalıplaşmış hayat tarzına eleştirisini göstermesi bakımından çarpıcıdır. Charlotte, aşkın bir hayatı bulmak için maddi refahı ve ailesini terk eder. Ancak tek başına onun böyle düşünüp fedakârlıkta bulunması yeterli değildir. Erich Fromm “İki taraf da sevgiye değer olmaya, sevgiyi canlandırmaya çaba göstermemeye başlayınca, her şey can sıkıcı olur ve güzellikler yitirilir.”27der. İnsanoğlunun yadırgamadığı bir şey vardır ki aşkla başlayan birçok evlilik zamanla sıradan bir hâl alır. Charlotte da zaman içinde Harry ile ilişkilerinin bayağılaşmasından, sıradan bir hâl almasından endişelenir. Mutluluğu arayan Charlotte, hep mutlu kalmak ister. Freud’un da dikkat çektiği üzere mutluluğun peşinde olanlar “bir yandan acı ve keyifsizliğin yokluğunu, öte yandan da yoğun haz duyguları yaşamayı ister”.28 Arzuladığı hayat tarzını yaşama mücadelesi veren Charlotte da arzuları, tutkuları uğrunda büyük acılar yaşar, tutkuları onu sefil hale getirse de esir edemez. Hamile kalınca çocuğunu düşürmek isteyen Charlotte’un çocuk istememesi, onu mutlulukları önünde engel olarak görmek düşüncesinden çok ona bakamayacaklarından korkmasıyla ilgilidir. Kendileri açlığa katlanabilecektir, ancak çocuğun tahammül etmesi mümkün değildir. Charlotte da acıya katlanamayacaktır. Ne yazık ki bu durum onun trajik biçimde ölmesine neden olur. Onun ve çocuklarının ölümüyle yargılanan Harry ise “acıyla yokluk” yaşamakla/intihar arasında karar verirken acıyı/yaşamayı seçer. “Güvenli ama tekdüze, kısır ve ruhsuz bir varoluş biçimini terk etmiş, Charlotte’la birlikte, onun deyimiyle, bir “Cennet” hayatı yaşamayı denemiş, ama başarılı olamamıştır.”29 Gül Yetiştiren Adam anlatısında Batılı hayat tarzına özenen “modern” Türk toplumunun mutsuz insanı Sitare, bazı yönleriyle Charlotte’a benzerken bazı yönlerden ondan ayrılır. Ne istediğinin ya da istemediğinin farkında bile olmayan Sitare, tekdüze sığ bir hayat tarzını benimseyip arzuları da hep maddi ve yüzeyseldir. Charlotte aşkı ve duyguları uğrunda ölümü göze alırken, o ise zayıf karakterinin kendisini sürüklediği bunalımlar sonucu çıkış yolu bulamaz, intihar eder. Evli iken başka bir erkekle çok rahat ilişki içinde olmakta sakınca görmeyen Sitare, mekânsal olarak her ne kadar Doğu coğrafyasında yaşasa da aslında o, Batılı yaşama biçimine ait kodların, algılayışın hâkim olduğu bir çevreye dâhildir. Kendi kendisi bile umurunda olmayan Sitare toplumsal kural ve değer yargılarına karşı kayıtsız olup hiçliğe doğru yol alır. Kayıtsız, umarsız kişiliği, onu insanî değerlerinden uzaklaştırır. Öyle ki eşini hastanede terk ederek bohem arkadaşlarıyla birlikte yurt dışında kumarhaneleriyle ünlü bir şehre kaçar. Anlatıcı onun kaçtığı kenti şu şekilde tasvir eder: “Kent ışıklı. Bir çölün ortasına kurulmuş. Başka hiçbir şey yapılamayacağı için bir kumar endüstrisi kurmuşlar burada. Eczanelerde bile kumar makineleri var. Şehir tüm gezginlerle dolu. Ev, apartman yok sanki kentte. Her taraf otel yahut motel. Banka ilanları. Korkunç ışıklı reklamlar. Kentin özeti: otel ve banka. Adım başı eğlence yerleri. Ünlü şarkıcılar.”30 25 26 27 28 29 30 Ünal Aytür, “Önsöz”, s. 8. Çılgın Palmiyeler, s. 103. Erich Fromm (1990): Sahip Olmak ya da Olmak, (çev. Aydın Arıtan), Arıtan Yayınevi: İstanbul, s. 77. Sigmund Freud (2009): Uygarlığın Huzursuzluğu, (çev. Haluk Barışcan), Metis Yayınları: İstanbul, s. 36. Ünal Aytür, “Önsöz”, s. 11. Gül Yetiştiren Adam, s. 27-28 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Sitare, mutluluğun değil mutsuzluğun peşinde gibidir. Kaçtığı kentte kumar oynayarak kendi kendisinden kaçmaya, iç çatışmalarından uzaklaşmaya çalışır. Geçmişiyle bağlarını koparmaya çalışan31 Sitare, sakat doğan çocuğunun ölümünü arzuladığı için zaman zaman vicdan azabı duyar: “Şimdi niye aklıma geldi durup dururken bilmiyorum, dedi Sitare, fakat o çocuk böyle ikircikli bir yaşantı verdi bana. Ölmesini istiyordum, sakattı çünkü. Ömrüm boyunca onun acısına katlanamayacağımı düşünüyordum. Ama çocuğumdu benim. Ölmesini nasıl isteyebilirdim? İstedim işte. O da öldü. (…) Aslında yaşamasını istiyordum onun. Ölmesini değil. Ama sakat bir çocuğun yaşaması… onun çekeceği acıya katlanamayacağımı düşünüyordum ben. Bu, o hayattayken düşündüğüm şey. Şimdiyse, onun hayatta kalmış olmasını nasıl istiyorum, kimse bilmez.”32 Sitare’nin ruhî dengesinin sarsılması, hayat karşısında umarsız hatta kötümser bir tavır alması yaşadığı bu travmayla da ilintilidir. O da Charlotte gibi paradoksal ve disharmonik bir yapıda olup, umarsız tavır sergilemesine karşın vicdanının sesinden kaçamaz. Sitare’nin eşi, arkadaşları Çarli, Zelda, Tansel, Yavuz da ondan farksızdırlar. Charlotte da Sitare de maddî olarak hazza kavuşmakla birlikte ruhî olarak mutluluğa kavuşamamışlardır. Ruhî bakımdan boşlukta kalmaları, onlar için hayatı anlamsızlaştırmıştır. Ancak Charlotte’un hayatı Harry ile yeniden anlam kazanıp o yeniden doğuş yaşarsa da Sitare’nin hayatı hep anlamsız/tekdüze kalır, yaşamakla ölmek arasında bir fark görmediği için de intihar eder. Onun intiharı üzerine arkadaşlarının şu yorumları çarpıcıdır: “Aslında hepimiz gizliden gizliye düşünüyorduk böyle bir şey yapacağını… ama sahiden cesaret edebileceği kimin aklına gelirdi. Bazen öyle dikbaşlıydı ki, ancak böyle biri ölüme meydan okuyabilir diyordum. Belki de meydan okuduğunu göstermek için öldürdü kendini, dedi Tansel, tuhaf bir ironi var bu işte, tamamen özel bir şey, Sitare’ye mahsus... Düpedüz umutsuzluk, dedim, şimdi düşünüyorum da gösteriş gibi duran tavırlarının altında yatan şey hep bu zavallı umutsuzlukmuş... tutunmak istediği her şey sonunda bir sahtekârlık olarak görünmüş.. (…) Onu sahiden sevdiğine hiç inanmadım, dedi Tansel, bir duygu vardı içinde ama hepimizinki gibi bir şeydi o, aşk değildi.”33 Gül Yetiştiren Adam ile Adsız Mahkûm, kendilerinin kandırıldığına hükmedip sessiz kalarak edilgen direniş gösterseler de vakti geldiğinde gereken tepki ve eylemi gerçekleştirebilmektedirler. Her ikisi de dış dünya ve toplumu güvensiz bulup kapalı mekânları daha güvenli bulurlar. İç mekânda sürekli 31 Didem Deliklitaş (2008): Rasim Özdenören’de İnsan, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, s. 183. 32 Gül Yetiştiren Adam, s. 65. 33 Gül Yetiştiren Adam, s. 142-143. 245 Anlatım teknikleri bakımından benzer özellik gösteren Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam anlatılarının kişilerin hayat karşısındaki tavırları da benzerdir. Farklı iki anlatı ve dört hikâyede iki farklı dünya anlatılmakla birlikte bu hikâyelerde Doğu dünyasına ait olan tek kişi Gül Yetiştiren Adam’dır. Yukarıda da belirtildiği üzere Sitare de zihniyet ve hayat tarzı bakımından Batı’ya aittir. Mehmet GÜNEŞ Sonuç 246 Çılgın Palmiyeler ve Gül Yetiştiren Adam Anlatılarında Farklı Dünyaların Mutsuz İnsanları bir iç çatışma ve hesaplaşma yaşarlar, dışarı çıktıklarında da eylemsiz kalmazlar. Adsız Mahkûm tehlikeleri göze alıp hamile kadınla çocuğunun hayatını kurtarır; Gül Yetiştiren Adam da özünden ve manevî değerlerinden uzaklaştığını düşündüğü Müslümanları uyarmaya çalışır. Ancak bu durum tutuklanmasına neden olur. Charlotte da Sitare de maddî hazzın verdiği doyumla sarsıntı geçirir, bocalamaya başlar. Her ne kadar Charlotte bazı yönleriyle Sitare’ye benzese de o ne istediğinin farkındadır. Onun istediği saf ve aşkın duyguların hâkim olduğu bir hayat tarzıdır. Charlotte toplumun değerleriyle değil aşkın duygularıyla hareket eder, hayatına da duyguları yön verir. Bu nedenle aşkı, para ve aile saadetine önceler; varlık içinde yaşarken yoksul bir hayat yaşamaktan rahatsız olmaz. Sıradan bir hayat sürdüğü için mutsuz olan Charlotte, Harry ile mutluluğu bulduğunu, idealize ettiği ilişkiyi yaşadığını sanır. Ne yazık ki bu ilişki de mutlulukları da kısa sürer, Charlotte da trajik biçimde ölür. Sitare ise hep bir belirsizlik içindedir. Önünde hiçbir hedef ya da arzu duyduğu/idealize ettiği bir hayat tarzı yoktur. Onun da hayatı trajik biçimde sona erer. Kaynakça Aytür, Ünal (2011): “Önsöz”, Çılgın Palmiyeler, YKY: İstanbul, s. 5-16. Deliklitaş, Didem (2008): Rasim Özdenören’de İnsan, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul. Faulkner, William (2011): Çılgın Palmiyeler, (çev. Necla Aytür-Ünal Aytür), YKY: İstanbul. Finkielkraut, Alain (1995): Sevginin Bilgeliği, (çev. Ayşen ekmekçi), Ayrıntı Yayınları: İstanbul. Freud, Sigmund (2009): Uygarlığın Huzursuzluğu, (çev. Haluk Barışcan), Metis Yayınları: İstanbul. Fromm, Erich (1990): Sahip Olmak ya da Olmak, (çev. Aydın Arıtan), Arıtan Yayınevi: İstanbul. Gündoğdu, Servet (2011): “Rasim Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam’ı Örneğinde Yazar ile Karakteri Özdeşleştirme Sorunu”, Hece, S. 169, Yedi Güzel Adamdan Biri Rasim Özdenören Özel Sayısı, Ocak 2011, s. 272-277. Kahraman, Âlim (1985): “‘Gül Yetiştiren Adam’ veya Çağdaş İnsanımızın Sergilenmesi”, Bir Duyarlılığın Çağdaş Biçimleri İncelemeler, Akabe Yayınları: İstanbul, s. 27-46. Kahraman, Âlim (2007): “Rasim Özdenören’le Üç Oturum”, (Röportaj), Işıyan Kelimeler, (haz. Âlim Kahraman), Kaknüs Yayınları: İstanbul, s. 139-199. Maraşlıoğlu, Mehmet H. (2011): “İki Dünyanın Romanı”, Medeniyetin Burçları Rasim Özdenören, (haz. Ali Dursun, Turan Karataş), Memur-Sen Kayseri Şubesi Kültür Hizmetleri: Kayseri, s. 219-223. Mengüşoğlu, Takiyeddin (1988): İnsan Felsefesi, Remzi Kitabevi: İstanbul. Nietzsche, Friedrich (2010): İyinin ve Kötünün Ötesinde Bir Gelecek Felsefesini Açış, (çev. Ahmet İnam), Say Yayınları: İstanbul. Özdenören, Rasim (2013): Gül Yetiştiren Adam, İz Yayıncılık: İstanbul. Şakar, Cemal (2011): “Gül Yetiştirilen Ev”, Medeniyetin Burçları Rasim Özdenören Kitabı, (haz. Ali Dursun, Turan Karataş), Memursen Kayseri Şubesi Kültür Hizmetleri: Kayseri, s. 213-218. Zarifoğlu, Cahit (1999): “Gül Yetiştiren Adam Üzerine Yazarıyla Bir Konuşma”, Zengin Hayaller Peşinde, Beyan Yayınları: İstanbul, s. 99-105. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ARABA SEVDASI’NA VE BIHRUZ’UN ZIHNINE SIZAN FRANSIZ EDEBIYATI FRENCH LITERATURE PERMEATING A CARRIAGE AFFAIR AND BIHRUZ’S MIND *Fatih ALTUĞ Özet Recaizade Ekrem’in 1896 yılında Servet-i Fünun’da tefrika edilen romanı Araba Sevdası’nın başkişisi Bihruz’un öznelliğinin oluşumunda ve dönüşümünde Fransız edebiyatının asli bir etkisi olduğunu söyleyebiliriz. Bihruz’un aşk telakkisinde, aşkını ifade edişinde, aşk acısı çekişinde, hayal âlemindeki gezintilerde, beden dilinde ve toplumsal alanda verdiği pozlarda Fransız edebiyatı okurluğu yoluyla edindiği davranışların izleri roman boyunca gözlemlenir. Araba Sevdası’nda Bihruz’un kendi başına ya da Mösyö Piyer ile birlikte Fransız edebiyatı okuyuşunu, okuma esnasındaki zihin süreçlerini, zihninin okunan metne verdiği tepkileri, Periveş’e mektup yazarken Fransızca edebi metinleri model alışını takip etme fırsatı buluruz. Bu bakımdan Araba Sevdası’ndaki okuma ve yazma deneyiminin Fransız edebiyatı eserleri tarafından nasıl dolayımlandığını yakından incelemek, on dokuzuncu yüzyılda bir Osmanlı züppesinin bilincinin oluşumunda başka bir edebiyatın etkisini görmek bakımından önemlidir. Bu makalede, Fransız edebiyatı metinlerinin, Bihruz’un toplumsal davranışlarını, bilinç süreçlerini, duygusal yaşantılarını nasıl etkilediğini göstermeye çalışacağım. Jean Jacques Rousseau’nun Nouvelle Heloise, A. Person de Teyssèdre’in Le Secrétaire des amants [Aşıkların Sır Katibi], Lamartine’in Graziella ve La Chute d’un ange [“Meleğin Düşüşü”], Abbé Prevost’un Manon Lescaut gibi eserlerinin metnin içine ve Bihruz’un zihnine nasıl sızdığını kaynak eserleri ve Bihruz’un romandaki söylemini derinlemesine karşılaştırarak ortaya koymayı amaçlıyorum. Anahtar Kelimeler: Araba Sevdası, Fransız Edebiyatı, Bihruz, Recaizade Ekrem 247 French literature has an essential impact on the formation of the subjectivity of Bihruz, who is the main character of a Carriage Affair written by Recaizade Ekrem and serialized in Servet-i Fünun in 1896. The traces of the behaviors which Bihruz acquired by reading French literature, can be observed in Bihruz’s conception of love, expression of love, sorrow, imaginary expeditions, body language and social gestures. In a Carriage Affair, we can follow Bihruz’s reading of French literature on his own or with Mösyö Piyer, his mental processes during the act of reading, his reactions to the text and how he used French literary texts as a model for writing love letters to Periveş. Close examination of how reading and writing experiences in a Carriage Affair are mediated by French literary texts is pivotal in order to understand the impact of an other literature on the formation of the consciousness of an 19th century Ottoman dandy. Fatih ALTUĞ Abstract * Yrd. Doç. Dr. İstanbul Şehir Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected] In this article, I aim to show how French literary works have influence on Bihruz’s social behaviors, cognition processes and emotional experiences. My main objective is to present how literary works such as Jean Jacques Rousseau’s Nouvelle Heloise, A. Person de Teyssèdre’s Le Secrétaire des amants, Lamartine’s Graziella and La Chute d’un ange, Abbé Prevost’s Manon Lescaut permeate a Carriage Affair and Bihruz’s mind, by comparing model texts and Bihruz’s discourse. 248 Araba Sevdası’na ve Bihruz’un Zihnine Sızan Fransız Edebiyatı Keywords: A Carriage Affair, French Literature, Bihruz, Recaizade Ekrem Recaizade Ekrem’in 20 Şubat – 8 Ekim 1896 tarihleri arasında Servet-i Fünun dergisinde tefrika edilen romanı Araba Sevdası’na Fransızca ve Fransız edebiyatının nasıl sirayet ettiğine yakından bakmanın romana dair tartışmalarımızı biraz daha zenginleştireceğini düşünüyorum. Araba Sevdası hakkındaki değerlendirmelerin önemli bir kısmında, Bihruz’un dilinin Fransızcadan ne kadar şiddetli bir şekilde etkilendiğinin, hatta bu etkilenmenin bazı durumlarda anlatıcının diline de yansıdığının ifade edildiği görülür. Bu etkilenme daha çok Bihruz’un alafranga züppeliğinin bir işareti olarak okunur. Bihruz’un dili, bir anadilin ideal bir örneği olmaktan uzak olup, tam aksine bir dilin oynak ve kaygan sınırlarında ikamet eder. Osmanlı Türkçesinin Fransızcayla karşılaştığı, hatta kısmen Fransızcalaştığı bir ara bölgede kurulur Bihruz’un dili. Bihruz’un, bu diller arası alandan Osmanlı Türkçesinin edebi örneklerine, mesela Enderunlu Vasıf ’ın şarkılarına baktığında tecrübe ettiği yanlış anlamalar zinciri, “bir siyehçerde civandır” şarkısını yanlış okumasından kaynaklanan hazin ve komik süreçler, romanın asal eksenlerinden biridir. Bu makalede, bu ara bölgeden diğer dile, model dile bakarak, Fransız edebiyatının Bihruz tarafından nasıl alımlandığını kavramaya çalışacağım. 1870 yılının mayıs ayında başlayan romanın olay örgüsünde park deneyimi ve parkta gerçekleşen karşılaşma ile harekete geçen aşk hali, kurucu öğeler olarak yer alırken Bihruz’un Periveş ile karşılaşması sonrası başlayan süreçte Fransızca edebiyat eserlerinin bir referans noktası olarak ortaya çıktığı görülmektedir. Fransızca romanlar ilk olarak parktaki aşk karşılaşması esnasında başvurulacak davranışların modeli olarak işlemektedir. Periveş’in içinde bulunduğu landonun dikkatini çekmek için çeşitli pozlara bürünen Bihruz, başarılı olamayınca bir nevi krize girer. Ani titremeler baş gösterir, beklenmedik hareketler yapmaya başlar. Çamlıca Bahçesi’nin kalabalığı ve uğultusu Bihruz tarafından bir “aheng-i cehennemî” (Recaizade Ekrem, 1898: 16) olarak tecrübe edilmektedir. Landoyu etkileyememenin hayal kırıklığı içerisinde Bihruz donup kalmıştır, kararsızlık içindedir. Fransız romanları bu noktada yardıma yetişir. Mösyö Piyer’le birlikte okuduğu Fransız romanlarında buna benzer sahneler olduğunu hatırlar. “Onları düşündükçe yavaş yavaş kanındaki hiddet soğumaya başlar.” Bu romanlarda kadınların bu tür davranışlarına karşı en uygun tutumun endiferans, kayıtsızlık olduğunu aklına getirir ve kayıtsızlık pozunu benimser. (16) Bu örnekte, Fransız romanları Bihruz’un davranış modeli olmaktadır. Başka bir deyişle, gerçeklikle baş edilemediğinde, gerçeklik düzleminde hayal kırıklığı yaşandığında kurmaca, kurtarıcı olarak devreye girer. Hayal kırıklığının doğurduğu krizi, sunduğu pozlar repertuarı ile teskin eder. Bihruz, yine romanlardan öğrenilmiş olarak, ilk bakışta Periveş’in ve landosunun etkisi altına girmiştir. Köşke geldiğinde Mösyö Piyer’le aşk hakkında konuşmak ister. Bihruz’un hali ile Mösyö Piyer’in hali hiçbir şekilde örtüşmemektedir. Mösyö Piyer, Süveyş Kanalı hakkında çıkmış gazete haberini okuyup siyasal ve ekonomik gündemi değerlendirme arzusunda (32) iken Bihruz aşktan söz etmek istemektedir. Aşk hakkında konuşmaya zorlanan Mösyö Piyer’in söylemi aşk ve kadın düşmanlığından ibarettir. La Rochefoucauld’nun tutkunun insanı gülünç duruma düşüreceğini ifade eden sözünden kadınların ahlaken zayıflıklarına, azap meleklerinin yeryüzündeki temsilcileri ve “her türlü fenalığın menbaı” oluşlarına uzanan söylemle (34-35) karşılaşan Bihruz, yine hayal kırıklığına uğrar ve bu sefer II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu de aklına Fransız romanları gelir. Bernardin Saint-Pierre’in Paul ve Virjini’si (1787), Alexander Dumas fils’in Kamelyalı Kadın’ı, Alphonse Karr’ın Ihlamurlar Altında’sı (1832), Goethe’nin Genç Werther’in Acıları’sı (1774) Bihruz’un duygusal / aşkî eğitiminin temel metinleri olmuştur. Mösyö Piyer’in “tatlı tatlı anlat[ışı]”, “tatlı tatlı tefsir ve takrir e[dişi]” eşliğinde Bihruz, Paul ve Virjini’de ıssız bir adada “iki saf kalbi birbirine bağlayan muhabbet-i masumane”yi tecrübe etmiştir. Mösyö Piyer, Kamelyalı Kadın’da pek de iffetli görülmeyen Marguerite’in Armand’a yönelik halisane sevgisinden, bu sevginin “saffet, rikkat ve nezahetinden” ve sonunda verem olarak vefat etmesinden müteessir olmuş, Bihruz da Mösyö Piyer’le bu teessürü paylaşmıştır. Ihlamurlar Altında ve Genç Werther’in Acıları da Mösyö Piyer’in Bihruz’a tutkunun mahiyetini ciddiyetle anlatmasının vesilesi olmuştur. (35-36) Görüldüğü gibi Bihruz’un Periveş’le karşılaşmadan önceki duygusal eğitimi Mösyö Piyer yönetiminde ve Werther’i hariç tutarsak Fransız romanları aracılığıyla gerçekleşmiştir. Bihruz’un gerçek dünyada aşkla karşılaşmasından önce yaşadığı edebi aşk karşılaşmalarında Mösyö Piyer’in dolayımlayıcı rolü ön plandadır. Bu aşk eğitiminin etkisiyle Bihruz, gerçek karşılaşmayı da metinsel bir deneyim gibi yaşamıştır. Periveş’in gerçekten ne olduğundan, ne dediğinden, ne istediğinden çok yanlış yorumlamaya, anlamı kavramaktan çok anlamı atfetmeye dayalı bir metinsel ilişkidir Bihruz’un Periveş’le ilişkisi. Periveş’in bedenine nakşedilmiş olan harfler, ancak tahrif edilerek birbirine bağlanmakta ve daima yanlış okunmaktadır. Bihruz’un metinsel aşk deneyiminin tetikleyicisi olan Mösyö Piyer, gerçek aşk deneyimi ortaya çıktıktan itibaren romantik aşk tasavvurundan çok bedensel ve cinsel bir tasavvuru teşvik etmeye başlar. Ancak bu teşvik de yine metinler dolayımıyla olur. Aşk ve kadın düşmanı söyleminden dolayı öğrencisinin yaşadığı hayal kırıklığının farkına varan Mösyö Piyer, hatasını telafi etmek için Bihruz’a kitap hediye etmek ister. Önce Boccaccio’nun Decameron’unu almayı planlarsa da sonra arkadaşının tavsiyesi üzerine Jean-Baptiste Louvet de Couvray’ın Les aventures du chevalier de Faublas [Şövalye Foblas’ın Maceraları] (1786-1791) romanını hediye eder. Tabii bu hediyenin masrafını her zaman olduğu gibi Bihruz karşılar. (54-55) Romanın ilerleyen bölümlerinde, Bihruz’u, Şövalye Foblas’ın cinsel tecrübelerini ve sefahatini anlatan bu erotik romanın “şevk-engiz” imajlarına bakarken yakalarız. Daha öncesinde Bihruz’un duygularını romantize eden Mösyö Piyer, bu müstehcen metin aracılığıyla Bihruz’un aşkını duyusallaştırmak, şehevileştirmek istiyor gibidir. Bunda başarılı da olur. Kitabın resimlerine bakmanın Bihruz’un hayal gücünü nasıl harekete geçirdiği şu sözlerde açıkça görülmektedir: 249 Mösyö Piyer’in Fransız edebiyatıyla Bihruz arasındaki dolayımlayıcı rolü ortadan kalktığında, romantik aşk tasavvuru ile baş başa kaldığında, Bihruz Fransız edebiyatı örneklerine doğrudan başvurur. Periveş’e aşk mektubu yazmak isteyen Bihruz, iki Fransızca metni mektubuna model olarak alır. Metinlerden biri Jean-Jacques Rousseau’nun romantik edebiyat başyapıtlarından olan eseri Julie, ou la nouvelle Héloïse (1761) diğeri de Apollon takma adıyla da bilinen A. Person de Teyssèdre’in ilk baskısı 1838’de Le Bailly Yayınevi tarafından yapılan Le Secrétaire des amants, ou Recueil choisi de lettres d’amour (Âşıkların Sır Kâtibi, ya da Aşk Mektupları Seçkisi) başlıklı eseridir. Bihruz, ilk olarak Rousseau’nun metnini örnek alır ama bu metni dönüştürüp kendine mal etmek oldukça çetrefilli bir iştir. “Kitabın ibaresi pek çetin, o ibarelerde gizlenen fikirler ise ziyade filozofik”tir. (40) Sonunda nispeten basit olduğuna karar verdiği romanın birinci mektubunu seçer, onu tercüme etmeye çalışır, ancak bunda da başarılı olamaz. Mektubun başından sonundan bazı kısımları alıp geri kalanları kendi “kariha”sından doldurur. Rousseau’nun romanına Bihruz nüfuz edememiştir. Bihruz’un mektubunun başlangıç satırlarına ve La Nouvelle Heloise’in ilk mektubunun ilk paragrafına birlikte bakmak Bihruz’un modelle ilişkisini örneklendirebilir: Fatih ALTUĞ “Salı akşamı Mösyö Piyer’in getirdiği kitabın içindeki şevk-engîz imajların temaşasından sonra [nüzhetgâh-ı hayalî]nin ötesinde berisinde Venüz âlemine mensup som mermerden bir takım dilrübâ heykeller, bu heykellerin etrafında üçer beşer dolaşır nenfler [Nymphe], suları yeşil havuzlar içinde mercan gagalı, lâl gözlü, uzun boyunlu, kardan beyaz nazik kuğularla birlikte şinâverlik eder sırma saçlı, mavi gözlü, güneş yüzlü periler de peyda olmuş idi.” (56) “Ah! Güzel hanımefendi! Sizden kaçmalıyım. Evet efendim! Burasını pek iyi hissediyorum. O kadarcık bile durup size bakmamalı idim. Yahut sizi hiç görmemeli idim. Lakin bugünkü gün ne yapmalı?. Kendimi nasıl idare etmeli?. Bakınız hâlime de aşık-ı biçarenize bir konsey veriniz.” (40, 42) “Sizden kaçmak lâzım matmazel, bunu, iyiden iyiye anlıyorum. Bu kadar bile beklememeliydim. Daha doğrusu, sizi hiç görmemeliydim. Fakat, şimdi ne yapsam? Nasıl hareket etsem? Bana dostluk vadettiniz; şaşkınlığımı görün de bana akıl verin. [conseillez-moi]” (Rousseau, 1943: 3) Bihruz, mektubu tekrar okuduğunda Rousseau’dan aktardığı yerleri beğenir ama kendi karihasından çıkan yerler söz konusu olduğunda “mektubun ansamblını [bütününü] pek komün [sıradan], ziyadesiyle fad [yavan], aşırı ensipid [tatsız] gördüğünden” mektubu göndermekten vazgeçer. Ancak Bihruz, bu eksikliği, kendi kavrayış gücüne ve dil becerisine değil “lisan-ı Türkînin kifayetsizliğine” bağlar. (Recaizade Ekrem, 1898: 43) Bundan sonra Bihruz, Le Secrétaire des amants’a başvurur. Klişe mektuplardan oluştuğu için bu metni anlamak ve dönüştürmek çok daha kolaydır. Bihruz, Rousseau’nun felsefi diline nüfuz edemezken Le Secrétaire des amants’daki mektubu kolaylıkla tercüme edip kendine mal eder. 250 Araba Sevdası’na ve Bihruz’un Zihnine Sızan Fransız Edebiyatı “Küçük hanımefendi! Muterifim. Çakeriniz daima hayal ederdim ki, sevda ki bana ekseri karşı konulmaz eşkal altında ve bir okluk ile müsellah reprezante olunmuş idi, gerçekten muhataralı değildir. İlla o zaif ve romanî canlar için ki kuvvetli etüdlerle meşgul olamazlar ve şiddetli ve sıhhi jimnastiklere kendilerini veremezler de her yerde işsiz güçsüz, tatsız tuzsuz, rahat yükü altında eğilir akıl taşırlar. Bu sizi görerek, letafetleriniz içinde natürün en sevimli işlerinden birisini admire ederek kendimi kandırdım ki benim fikirlerim mütecasirâne olduğu kadar sehivli de imiş! Çünkü hep çakerinizin mağrur safsatalarım karşı konulması muhal bir letafetten bir cazibeden beni müdafaa edemedi. Sevdaya sabûrane karşı koymuş idim. Sevda kendi kuvvet ve kudretini dil-firîb bir şey üzerinde kamaşmış gözlerime karşı kâmilen arz-ı izhar ederek beni cezalandırıyor! Bundan böyle şevkli kahramanları üzerinde müellifleri istihza etmek haksızlığında bulunamam mademki bizzat çakeriniz bile o müelliflere itaatli bir süje olmak hizmetini ifa edebilir oldum! Bundan böyle elektriğe benzeyen pasyonlar hakkında - ki kaderden gelirler gibi görünürler ve sizi, daha doğrusu çakerinizi nagehânî bir derin yara ile zahmdâr eder - şek ve şüphe etmeyeceğim! Oh çakerinizi artık inanmazlık ettirmeyecek derecede derin vurdu!” (44-45) Bihruz’un Le Secrétaire des amants’dan model olarak aldığı mektup ise “Esrarengiz bir buluşma talebinde bulunan genç adam” başlığını taşımaktadır. Bu mektubun yukarıda alıntılanan kısmının günümüz Türkçesine çevirisi ise şu şekildedir: “Matmazel, Her zaman benim üzerimde çok güçlü etkileri olan aşkın, yaradılış itibariyle bitkin ve romanesk ruhlar için korkutucu olmadığını düşünmüşümdür. Sizi görmektir aşk, doğanın en sevimli eserlerinden biri olan çekiciliğinize hayran kalmaktır ki pervasız düşüncelerimin iyice kayıtsızlaştığı kanısındaydım. Evet, bütün kibirli safsatacılığıma karşın, karşı konulamaz bir cazibeye karşı korunamadım; korkmadan meydan okudum aşka, aşk cezalandıracak beni, bütün gücüyle gözlerimi kamaştıracak büyüleyici bir şeyi gözlerimin önüne sererek. Bundan böyle artık alay etmeyeceğim yazarlarımızın coşkulu kahramanlarıyla ki bizzat ben bu uysal kahramanlardan biriyim artık. Yine de kuşku duyacağım şimdi elektriğe benzeyen tutkularımızın azalacağından; kadere dokunan ve içinizde ansızın derin bir yara açıveren tutkular.” (Teyssèdre, 1873: 92’den çeviren Melis Oflas) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Bihruz’un çevirisi ile günümüz Türkçesine yapılan çeviriyi karşılaştırdığımızda Bihruz’un orijinal mektubun düşünce ve ifade zincirini sadakatle takip etmeye çalıştığı anlaşılmaktadır. Ancak Bihruz’un mektuptaki dili Osmanlı Türkçesi ile Fransızca arasındaki ara bölgede konumlanmaktadır. Birçok Fransızca ifadeyi çevir(e)meyen Bihruz’un söyleminde Fransızcanın sözdiziminin izleri de belirgin bir şekilde görülmektedir. Bihruz’un tekrar tekrar okuduğu ve her okuyuşunda memnuniyetle karşıladığı bu mektubu anlatıcı, “udhuke-i garabet” ve “ucube-i kitabet” olarak nitelendirir. Bihruz, mektubun “biraz ziyade alafranga düşmüş” olduğunu düşünmektedir ama muhatabın alafrangalığını düşündüğünde de bunu kusurdan çok meziyet olarak telakki eder. (45) Mektubun mükemmel bir etki uyandırması için aynı kitaptan bir şiiri seçip eklemeye karar verir. İsmi bilinmeyen bir kadın için yazılmış bir şansonu beğenir.1 Ancak tercümeyi nasıl yapacağını bilememektedir. Nazmen tercüme etse Türkçenin yetersizliği önüne engel olarak çıkacaktır, nesren çevirse şiirin letafeti kaybolacaktır. “Gül tesmiye ederim O müennese ki benim aklımı bulandırır. Eğer kelime şeyi resmetmeye borçlu ise O müennesin bu dilber isim almaya hakkı vardır, Bir gül gibi. Bir gül gibi Beni kendisine doğru çektiğinden beri Yüreğim hiç durmayarak vuruyor. Onu koklamaktan yanıyorum. Bir gül gibi! Bir gül gibi Düşünmeksizin mest eder; Sebep olduğu santiman O santimanlardan değildir ki geçtiği görülür Bir gül gibi.” (45-46) ADI BİLİNMEYEN GÜZEL BİR KADINA Bir gül gibi Düşüncesizce sarhoş eder; Ve ortaya çıkardığı his Geçip gidecek türden değildir hiç, Bir gül gibi. (Verduu, 1810: 216’dan çeviren Melis Oflas) 1 Her ne kadar Araba Sevdası’nda bu şansonun Le Secrétaire des amants’dan ifade edilse de mektuplardan oluşan bu kitabın değişik baskıları Fransız Milli Kütüphanesi’nden Sara Yontan tarafından kontrol edilmiş böyle bir şiire rastlanmamıştır. Şiir aslında M. Pons (de Verduu)’ya aittir. 251 Bir gül gibi Çekmesini bilir beni kendine, Kalbim çarpar durmadan bir an bile; İçime çekerken kokusunu yanıp tutuşurum Bir gül gibi. Fatih ALTUĞ Gül koydum adını Kurcalayan aklımı: Sözcükler betimleyecekse Layıktır o bu güzel isme Bir gül gibi. 252 Araba Sevdası’na ve Bihruz’un Zihnine Sızan Fransız Edebiyatı Anlatıcıya göre bu tercüme fena değildir ama Bihruz, orijinaline bakmayıp yalnızca tercümeyi dikkate aldığında hiçbir anlam çıkaramamaktadır. Özellikle “kelime şeyi resmetmeye borçlu ise” ifadesini hiçbir şekilde, hiçbir dilde kavrayamaz. Gül ile düşünmek arasında kurulan bağlantı da mantıklı değildir ona göre. Güle insani bir özellik atfedilmesi anlaşılmazdır. Le Langage des Fleurs [Çiçeklerin Dili], Histoire Naturelle [Tabiat Tarihi] gibi kitaplara başvurur, gülün düşünebilme yetisinden bahis yoktur. (Recaizade Ekrem, 1898: 46) Bihruz’un anlayamadığı iki noktaya yakından baktığımızda Bihruz’un dilin temsili ve mecazi doğasını kavramakta zorlandığı ortaya çıkar. Bunun sonucunda bu şiiri mektuba eklemekten vazgeçer ve Enderunlu Vasıf Divan’ını karıştırarak “siyehçerde” şiirini bulur ve yanlış yorumlayarak mektubuna ekler. Vasıf ’ı Bihruz’un gözünde değerli kılan “Türklerin Beranje’si[Beranger]” (52) olmasıdır. Bihruz dilin kelime haznesi, mecazilik, göndergesellik gibi veçhelerinden habersiz olarak bir ara-dilde ikamet etmekte ve oradan ne Osmanlı edebiyatına ne de Fransız edebiyatına ulaşamamaktadır. Mektupta kararlaştırıldığı vakitte Çamlıca Bahçesi’nde olmayan, aslında mektubu hiç okumamış olan Periveş’le buluşamamanın hayal kırıklığıyla Bihruz, mektubu tekrar kontrol eder. Amacını aşan kırıcı bir şey olup olmadığına bakmaktadır. Mektubun tekrar okunması, mektubun yazılma anındaki duyguların canlanması demektir, Bihruz bu defa da mektubundan etkilenir, güzelce ifade ettiği duygulardan ve bu duyguların karşılığını görememekten müteessir ve tuşe olur. Ancak Bihruz’un konumu gelgitlidir. Bir yandan ağlayacak kadar bu metnin etki alanına girmekte, diğer yandan kendi tercümesini kavrayamamakta, bunun için metnin orijinaline ve Fransızca-Osmanlı Türkçesi sözlüklere bakmak durumunda kalmaktadır. (80-81) Bihruz, metnin kolayca etkisi altına girmeyle metne zorlukla nüfuz edebilme arasında münavebeli bir şekilde gidip gelen bir halin içerisindedir. Bihruz, mektubun mükemmelen yazıldığına bir kere daha kani olduktan sonra mektuba eklediği Vasıf ’ın şiirini kontrol eder. “Bir siyehçerde civandır” ifadesini bir türlü doğru okuyamamaktadır. Harflerden sese ulaşamamaktadır Bihruz. Harfler ancak tahrif edilerek bir sözcük oluşturabilmektedir. Bihruz’un harfleri eklemlemesi ile dilin özgün eklemlemeleri arasında mutlak bir yarık vardır. “Bir siyeh”i “bersiye” diye okur. Bu okumada yalnız değildir, kalemde birlikte çalıştıkları arkadaşları da mısranın doğru telaffuzundan uzaktır. Bağlamı içerisinde bir metni değerlendirebilme becerisi Bihruz ve çevresinde eksik olan bir beceridir. Naim Efendi dışında kimse bu ifadeyi doğru okuyamaz, hatta kelimenin hangi dile ait olduğunu bile tayin edemez. Ancak Naim Efendi’nin yorumuyla Bihruz sarışın bir kadına göndermek için pek uygun olmayan bir şiiri seçmediğini anlar. (84-91) Bihruz’un özür dilemek arzusuyla Periveş’i aradığı süreçte pek etkisini görmediğimiz Fransız edebiyatı, Keşfi’nin Periveş’in ölümüne dair attığı yalan sonrasındaki yas sürecinde tekrar karşımıza çıkar. Lamartine’in Graziella romanının sonundaki “Le Premier Regret” (“İlk Teessüf ”) şiiri bu süreçte Bihruz’un yasına eşlik eder. Bihruz’u bu şiirden haberdar eden yine Mösyö Piyer’dir. Önce Bihruz’un şiiri okuma, daha doğrusu (okumayı sökmedeki anlamıyla) sökme sürecine şahitlik ederiz. Bihruz’un şiirin kelimelerini okuyuşu, okunanları anlamlandırma süreci ve bu ifadelerin Periveş ile ilgili olarak çağrıştırdıkları iç içe geçmiş bir biçimde, bilincin akışı içerisinde sunulur. Şu ifadeler Bihruz’un okuma sürecini, şiirin Bihruz’un zihnine, Bihruz’un deneyiminin şiire sızdığı bu okuma deneyimini örnekler: “Birinci rögre, acâyip!.. Rögre, jö rögret, tü rögret, il rögret.. teessüf ederim, teessüf edersin, teessüf eder.. demek ki ilk yahut birinci teessüf... Güzel çok güzel!. Benim için ne kadar uygun.. Sonor.. sonor.. ses çıkaran deniz kenarındaki oraya Sorrant denizi mavi dalgalarını.. portakal ağacının altında açar.. vardır.. ne vardır?. İnce yolun kurbünde [der kurb-ı Çamlıca-i sagîr gibi] kokulu çit duvarının altında vardır. Ne vardır? Bir adet ufak ve dar.. yani ensiz.. ve yabancının dalgın ayaklarına endiferan.. yani ilişiksiz bir taş vardır.” (128-129) Mösyö Piyer’in gelişi ile Bihruz’un şiir okuma deneyimi dinleme deneyimine dönüşür. Mösyö Piyer, şiirdeki Sorrant denizinin dalgalarının nağmesini imrendirecek bir “aheng-i hazîn ve latîf ile” şiiri okumaktayken Bihruz, aklen ve ruhen şiirle dolmaktadır. Kendinden geçmiş bir şekilde şiiri tecrübe II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ederken “ruh-ı müteheyyici” sevgilisinin mezarını ziyarete gitmiştir. Bir yandan ruhu Periveş’in kabri etrafında dolaşırken diğer yandan şiiri dinleyen Bihruz’un bedeni, tüm hisler ve duyulardan arınmış bir şekilde donup kalmış bir haldedir. (130-131) Şiirin bittiğini anlamayacak kadar kendinden geçmiş olan Bihruz’un gerçekliğe dönüşü şu şekilde ifade edilir: “Bihrûz Bey hâlâ vaz’ını bozmuyordu. Fakat aheng-i kıraatin inkıtaıyla usul-i cevelanını şaşıran ruh-ı âvâresinin yine aşiyanına avdeti üzerine havass ve meşairi de yerine gelmekle bey gözlerini saplanmış olduğu noktadan ayırarak muallim efendiye çevirdi[:] -Bitti mi?..” (131) “İlk Teessüf ” şiirinin Bihruz üzerindeki etkisi romanın ilerleyen sayfalarında da devam eder. Gündelik hayatla ilgili düşüncelerinin aktığı, örneğin arabacısı Andon’un neden hala gelmediğine dair zihninin akışının verildiği satırlarda birden bire bu şiirden dizeler araya karışır: “On altı yaş ölmek için pek erkendir” (135) “İlk Teessüf ”ü çok seven Bihruz, ikinci, üçüncü, ve diğer teessüfleri de okumak için gittiği kitapçı tarafından aldatılır ve Lamartine’in küllliyatını satın alır. “İlk Teessüf ”teki mecazı anlayamamasından kaynaklanan bu durum Bihruz’u çok etkilemez, bu sefer yine Mösyö Piyer’in önerisiyle külliyatta da yer alan Lamartine’in “La Chute d’un Ange” [Meleğin Düşüşü] şiirini okumaya başlar. Aslında ruhaniyetin mahiyeti üzerine oldukça felsefi bir şiir olan bu metni yanlış yorumlayan Bihruz, şiirden genç bir kızın ölümünü anlatmasını beklemektedir. Metin beklentilerine uymadıkça ve metne nüfuz edemedikçe sıkılan Bihruz, Mösyö Piyer’i durdurmaya çalışsa da bu sefer de Mösyö Piyer metnin yüce fikirlerinin etkisine girip şiiri kendinden geçercesine okumaktadır. Bu esnada Bihruz mışıl mışıl uyumaktadır artık. (156-157) Makale boyunca Araba Sevdası’nın ve Bihruz’un Fransız edebiyatıyla kurduğu ilişkinin değişik veçhelerini göstermeye çalıştım. Araba Sevdası, birçok başka boyuta sahip olmakla birlikte aynı zamanda günümüz araştırmacı ve okurlarına on dokuzuncu yüzyıl Osmanlı’sında okuma pratiklerinin içselliği ve toplumsallığı nasıl etkilediğine ve okumanın psikolojisine dair çok önemli temsiller de sunmaktadır. Burada ortaya koyduğum örneklerin okuma psikolojisi ve fizyolojisi ile ilgili çalışmalarla birlikte değerlendirilmesi modern edebiyat araştırmalarına önemli bir katkı olma potansiyeline sahiptir. 253 “Bihrûz Bey’in yine defaten canlanan hayalatı [romandaki] o vukuat ve onların tevlit ettiği hassasiyet ile kendi ahval-i şahsiyesi arasında bir nevi mevcut olan muvafakati mutabakat derecesinde göstermeye başladığından kitabı bitirmedikçe elinden bırakmamış, o cihetle sabahın saat dördüne kadar olduğu yerde uyanık kalmış, esna-yı mütalaada - kendi kendine sönünceye kadar yanan - mumların isi odayı doldurmuş idi. Bey kitabı kapayıp bir hayli müddet müstağrak-ı tefekkürat olduktan sonra yerinden fırladı bir pencere açtı. Odanın içindeki duman pencereden baca dumanı gibi çıkıyordu. Bey ayak üzerinde duramayacak kadar yorgun olduğundan odanın havasını süratle tecdit ederek hemen yatağına düşmek için kapıyı açtı. Dadı kalfa ise sofada bulunuyordu. Kapı açılınca hemen geldi odaya girdi. Beyin yatağı bozulmamış, odayı duman içinde görünce merak ilcasıyla beyinin yüzüne dikkatle baktı. Beyin – birer siyah halka içine girmiş ve küçülüp çukura kaçmış fersiz gözleri, uykusuzluktan heyecan-ı maneviden reng-i aslîsi kaçmış siması, dermansızlıktan tir tir titreyen dizleri hâlinde bir büyük perişanlık gösteriyordu.” (169) Fatih ALTUĞ Ramazan ayının gelmesi ile birlikte Bihruz’un yası daha durgun, daha sakin bir hale bürünür. Dindarlaşan Bihruz, daha dengeli bir şekilde davranmaktadır. Öğrencisinin elinden kaçacağını düşünen Mösyö Piyer, Bihruz’un duygularını tekrar harekete geçirmek için bu sefer Abbe Prevost’un Manon Lescaut (1731) romanını hediye eder. Mösyö Piyer’e göre bu roman, “bakınız ne kadar garip, ne kadar azgın, bununla beraber ne kadar fedakar, ne kadar hazin neticeli bir aşk”ı (165) anlatır. Anlatıcıya göre Mösyö Piyer’in Bihruz’a okuttuğu metinler “muharrik-i hevesat, mürevvic-i müştehiyat hikâyeler”dir. (170) Romanın Bihruz üzerindeki etkisini şu ifadeler açıklıkla ortaya koymaktadır: Kaynakça Recaizade Ekrem, Araba Sevdası, Âlem Matbaası, İstanbul, 1898. Rousseau, Jean Jacques, Julie yahut Yeni Heloise, çev. Hamdi Varoğlu, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1943. Teyssédre, A. Person de, Le Secrétaire des amants, ou Recueil choisi de lettres d’amour, Le Bailly, Paris, 1873. 254 Araba Sevdası’na ve Bihruz’un Zihnine Sızan Fransız Edebiyatı Verduu, M. Pons de, “A Une Jolie Femme Dont On Ignorait Le Nom”, Nouvel Almanach des Muses, Capelle et Renand, Paris, 1810, 216. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ANTİKAHRAMAN BAĞLAMINDA İKİ KARAKTERİN KARŞILAŞTIRMALI İNCELEMESİ: OBLOMOV VE C. COMPARATIVE STUDY OF TWO CHARACTERS IN THE CONTEXT OF ANTIHERO: OBLOMOV AND C. *Hasan SAKIN Özet Modern dönemle birlikte dünya edebiyatına giren sıradan insan tipi, modern Türk edebiyatına da yansımıştır. İşsiz, aylak ve hiçbir konuda herhangi bir yeteneğe sahip olmayan antikahramanlar, edebiyatta bilindik kahraman profilinin yerine geçmiştir. Modern Türk roman ve hikâye yazarlarından Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam adlı romanındaki başkişi C. de söz konusu antikahramanlardan biridir. Atılgan’ın sıradan, aylak, işsiz biri olarak kurguladığı C. karakteri, modern Rus romancı Gonçarov’un Oblomov karakterine benzer. Her iki karakter herhangi bir konuda yetkin olamaz ve romandaki kurgusal zaman boyunca belli başlı etkinlik kalıplarını aşamaz. Söz konusu iki karakter, modern edebiyatın, temel karakter profillerini somutladığı roman kişileridir. Bu çalışmamızda söz konusu iki karakter, antikahraman kavramı temel alınarak örneksemelerle birlikte incelenecektir. Anahtar Kelimeler: Ivan Gonçarov, Yusuf Atılgan, antikahraman, C., Oblomov Abstract Common man type that has entered to world literature with modern era is reflected to the modern Turkish literature too. Antiheroes who is jobless, idle and have no ability have replaced known heroes profile in literature. The protagonist C. who in the novel that is named Aylak Adam of Yusuf Atılgan who is modern Turkish storyteller and novelist is one of the abovementioned antiheroes. At this study, abovementioned two character will be analyse with examples using notion of antihero as base. 255 Keywords: Ivan Gonçarov, Yusuf Atılgan, antihero, C., Oblomov Hasan SAKIN Character of C. who Atılgan has fictionalised him as a idle, jobless resembles to character of Oblomov of Gonçarov who is the modern Russian novelist. The both of character can’t be competent about any subject and can’t overcome significant activity pattern during fictive time. This both of character is the novel figure that modern literature has embodied their character profile. * Marmara Üniversitesi, Yüksek Lisans Öğrencisi, [email protected] İvan Gonçarov’un 1859’da yayımlanan romanı Oblomov1, İlya İlyiç Oblomov adlı bir Rus soylusunun hayatını anlatır. İvan Gonçarov’un, temelde Rus aristokrasisini eleştirmek için yazdığı roman, dünya edebiyatına Oblomov gibi bir antikahramanı2 ve Oblomovluk kavramını hediye etmiştir. Roman, İlya İlyiç Oblomov’un, otuzlu yaşlarından başlayarak, geriye dönüşlerle çocukluğunu ve sonunda ölümünü anlatır. 256 Antikahraman Bağlamında İki Karakterin Karşılaştırmalı İncelemesi: Oblomov ve C. Gonçarov, Oblomov’u, klasik anlamdaki “kahraman”dan farklı olarak antikahraman niteliğiyle somutlaştırmıştır. Oblomov, kendisine itiraf ettiği gibi elinden hiçbir iş gelmeyen, önüne çıkan engelleri aşamayan, kendisini sarmış olan sorunlar karşısında sadece susan ve düşünmekle yetinen, kendi başına karar veremeyen biri olarak toplumsal hayattan kendisini soyutlamış ve bir kısır döngünün içine düşmüştür. Oblomov, yazarın, ruhundaki iyi nitelikleri övmesine karşılık, model olarak sunulabilecek bir karakter değildir. Çocukluğu Oblomovka denilen çiftlikte geçen Oblomov, ailesinin sıkı gözetimi altında büyümüştür. Romanda “Oblomov’un Rüyası” adını taşıyan bölüm, Oblomov’un hayatını şekillendiren Oblomovka çiftliğini ve buradaki yaşamı anlatır. Buna göre Oblomovka halkı, Oblomov’un gelecekteki hayat tarzının bir prototipini yaşamaktadır: “Başka bir hayatı ne isteyebilirler, ne de sevebilirlerdi. Yaşayışlarını bir rastlantı değiştirecek olsa keyifleri kaçardı. Yarın bugüne, öbür gün de yarına benzemezse derde düşerlerdi.”3 Oblomovka halkı değişiklikten o derece korkar ki kendilerine rastlantı sonucu gelen bir mektubu açmak için günlerce tereddüt geçirir ve mektuba cevap vermek için de bir o kadar süre bekler. Bu erteleme şablonu, Oblomov tarafından bire bir kopya edilerek kendi hayatına uyarlanacaktır. Hayatlarında olay denebilecek üç şey vardır: “Doğum, evlenme, ölüm.”4 Okul çağına gelen Oblomov, Verhlyova köyünde, daha sonra en yakın dostu olacak Andrey Ştoltz’un babasının müdür olduğu okula gönderilir. Ancak ailesi ondan ayrılmamak için okulda kaldığı süreyi sürekli kısaltır. Oblomov, böylece rahat bir hayata ve ailesinin kendisini kollamasına alışır. Yazar, Oblomovka’daki uyuşukluğun derecesini anlatırken, “Oblomovlara o kadar da haksızlık etmeyelim: İşlerin bozuk gittiği zamanlar telaşa düştükleri, kızdıkları, kımıldadıkları olurdu.”5 der. Bu etki-tepki sürecine dayanan davranış kalıbı, daha sonra Oblomov tarafından da kullanılacaktır: Oblomov, sadece hayatında herhangi bir sorun çıktığı zaman telaşa düşecek, kımıldayacak, ancak kendi iradesi ve gücüyle hiçbir zaman sorunların üstesinden gelemeyecektir. Ve Oblomovka’dan kalma bu değişiklik korkusu da Oblomov’un yaşamındaki temel niteliklerden biri olacaktır. Oblomov bir ara memurluk yapar. Ancak bir evrakı yanlış yere gönderir ve dairede Oblomov’un azarlanacağı konuşulur. Oblomov, bu bekleyişe daha fazla katlanamaz ve müdürü kendisini çağırmadan istifa eder. Bundan sonra onun için “iş ve sıkıntı” aynı anlama gelir. Bu olay, bir bakıma Oblomov’un, Oblomovca yaşaması için kendi kendine bulduğu bir bahane olarak görülebilir. Ancak Oblomovka’daki hayatı, onu bu tür durumlara hazırlamaktan uzak olduğu için o tökezlemiştir. 1 İncelemede Oblomov romanının şu baskısı kullanılmıştır: Ivan Gonçarov, Oblomov, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-Erol Güney, Sosyal Yayınlar, İstanbul, Ekim 1983 2 Antikahraman kavramıyla ilgili olarak bkz. http://www.flowerstorm.net/disa/Gallery/anti-explain.html 3 Ivan Gonçarov, Oblomov, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-Erol Güney, Sosyal Yayınlar, İstanbul, Ekim 1983, sy. 150 4 A.g.y, sy 140 5 A.g.y,, sy. 143 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Romanın başında Oblomov’u, Petersburg’daki Gorohovi Caddesi’nde bulunan evinde uyur halde görürüz. Uzanmak, Oblomov’un “doğal hâli”dir. Yazarın yaptığı oda tasviri6, Oblomov’un hareketsiz hayatının eşyadaki karşılığı gibidir: “Bu tabak, şu yatağın kenarında dumanı hala tüten pipo ve yatakta uzanan adam olmasa insan burayı çoktan terk edilmiş sanırdı: O kadar tozlu, o kadar soluk, o kadar insan izinden yoksundu her şey.”7 Oblomov uykudan uyandıktan sonraki sayfalar boyunca yazarın gözü odadan ayrılmaz. Oblomov’u dış dünyaya bağlayan tek şey, evine gelen misafirlerdir: Volkov, Penkin, Sudbinskiy, Aleksiyev, Tarantiyev. Bu karakterler, dış dünyayla bağlantı içinde çizilmişlerdir. Son ikisi hariç hepsinin işi vardır. Son ikisi (Aleksiyev ve Tarantiyev), yazarın deyimiyle “iki Rus proleteri”, Oblomov üzerinden geçinirler. Bunların hepsi de Ekaterinenhov’daki etkinliğe gitmek üzere Oblomov’u davet ederler. Buna karşılık Oblomov hepsine karşı belirli kalıpları tekrarlar: Hepsine “Dışarının soğuğunu getiriyorsun.” der. Yine hepsine evde yemek yeme teklifinde bulunur. Eve her gelen misafirden, köyden aldığı mektuptaki sorunlarla ve evden taşınmasıyla ilgili yardım ister. Bu şahıslar, Oblomov’un karakterini ve yaşayış tarzını daha belirgin kılmak üzere sırayla odaya alınmış gibidirler. Yaşayış tarzları Oblomov’unkiyle zıtlık içindedir. Oblomov’un hareket alanı odanın içindeki koltuk ve yatak arasında sıkışıp kalmıştır. Onu dışarıya çekebilecek tek güç çocukluk arkadaşı Ştoltz’dur. Ştoltz, Oblomov’un sonunu önceden tahmin eder ve onu kurtarmak için çabalar. Oblomov’un ruhundaki çocukluk heveslerini tekrar uyandırmaya çalışan Ştoltz, onu Olga Sergeyevna ile tanıştırır. Oblomov, Olga’ya âşık olur, ancak tereddütleri vardır: Kendisinin gerçekten sevilebileceğine inanmaz. Olga’nın kendisine karşı hissettiklerinin aşk değil, “aşk umudu” olduğunu düşünür. Sonuçta Oblomov’u aşk da Oblomovluktan çekip kurtaramayacak ve bu hayat onu ölüme sürükleyecektir. Ştoltz, romanın başkarakteri olan Oblomov’dan farklı olarak klasik kahraman rolünü oynar. Her ne kadar Alman olduğuna vurgu yapılsa da yazar ondaki meziyetleri över.8 Bir bakıma Oblomov, tıpkı yazarın silik bir karakter olarak tanıttığı Aleksiyev gibidir. Eğer yazarın eleştirel bir amacı olmasaydı bu romanın başkarakteri Ştoltz olurdu, denilebilir. 6 Pospelov, Edebiyat Bilimi adlı eserinde, “Gerçekçi eserlerde nesneler dünyasının tasvirleri, kahramanların yaşam tarzlarını değişik yollardan karakterize ederler.” diyerek Oblomov’u örnek verir. Gennadiy Pospelov, Edebiyat Bilimi, Çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 2005, sy. 271 7 Ivan Gonçarov, Oblomov, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-Erol Güney, Sosyal Yayınlar, İstanbul, Ekim 1983, sy. 17 8 Ivan Gonçarov, Oblomov, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-Erol Güney, Sosyal Yayınlar, İstanbul, Ekim 1983, sy. 185 vd. 9 İncelemede Aylak Adam romanının şu baskısı kullanılmıştır: Yusuf Atılgan, Aylak Adam (50. yıl özel baskısı), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Ekim 2009 10 C. karakterinin tahlili için bkz. Bilgin Güngör, Yusuf Atılgan’ın Hayatı, Eserleri ve Fikirleri (1921-1989), Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi), Mayıs 2014 11 Yusuf Atılgan, Aylak Adam (50. yıl özel baskısı), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Ekim 2009, sy. 150 257 İstanbul’da yaşayan C., babasından kalma servetle aylaklık eder. Koleji bitirdikten sonra üniversiteye giderse de fazla kalamaz ve okulu bırakır. Roman boyunca C.’nin şehrin içindeki gezintilerini izler, Hasan SAKIN Oblomov romanından yüz yıl sonra yazılmış olan Aylak Adam9 romanındaki C.10 karakteri de nitelikleri bakımından Oblomov’la çoğu noktada benzeşir. Tıpkı Oblomov gibi bir türlü kalıplarını aşamayan, çevresi üzerinde herhangi bir hakimiyet kuramayan C., şehrin içinde sürekli bir arayış içindedir: O, “toplumdaki değerlerin ikiyüzlülüğünü, sahteliğini, gülünçlüğünü göreli beri, gülünç olmayan tek tutamağı”, yani “gerçek sevgi”yi aramaktadır.11 Ancak antikahraman olarak C., umutsuz, beceriksiz ve karmaşa haline gelen hayat üzerinde egemenlik kuramaz durumdadır. O, Oblomov gibi romanın sonunda ölmez, ancak aradığı kadını tam bulduğunu düşünürken çevresini kuşatan toplum yüzünden onu kaybeder. fikirlerini dinleriz. İnsanları izler ve onların toplumsal normlara uygun davranışlar sergilemelerini bekler. Kimi zamansa insanları şaşırtır: Yoldan geçen kadınlara gülümser, bir kadını öper, dilenciye bolca para verir, kendisiyle konuşmak için kalıp cümleler kuranlarla dalga geçer vb. C., modern zamanların tipik öznelerinden12 biridir. Yaşadığı hayata yabancılaşmış, toplumsal değer yargılarını olumsuzlayan, ruhsal rahatsızlıkları bulunan patolojik bir tiptir. Çevresiyle uyum sağlayamayan C., klasik kahramanların yaptığı gibi savaşmak yerine seyretmekle, kimi zamansa -yaptıklarının hiçbir değişiklik etkisi yaratmayacağını bile bile- olaylar karşısında tepki gösterir. Şimdi de “ortak konu ve motifler”13 bakımından Oblomov karakteri ile C. karakteri arasındaki koşutluk ve ayrılıkları belirleyebiliriz: 258 Antikahraman Bağlamında İki Karakterin Karşılaştırmalı İncelemesi: Oblomov ve C. 1. Çocukluğu Oblomovka denilen çiftlikte geçen Oblomov, el üstünde geçen bir çocukluk geçirmiştir. Bu çocukluk, Oblomov’un tüm ruhsal yapısını belirlemiştir. Oblomovka halkı, Oblomovca bir hayat yaşamaktadır. Daha sonra Oblomov sık sık bu çocukluğa özlem duyacak, “cennet” olarak tanımladığı hayat düşünü çocukluğundaki yaşam tarzı üzerine kuracaktır. C. ise yaşadığı kimi travmalar yüzünden çocukluğunu pek de özlemle anmaz. Özellikle babasının teyzesiyle olan ilişkisine gözleriyle tanık olduktan sonra babasına benzememeye çalışır: Babası bıyıklı olduğu için bıyık bırakmayacağını söyler. Babası komisyoncudur ve teyzesi ona ilerde ne iş yapmak istediğini sorduğunda “Komisyoncu olmayacağım.” der. Babası okula gitmemesini ister, ancak C. yine ona tepki göstermek için okula gider. Ancak Oblomov gibi C. de teyzesinin anısı yüzünden çocukluğunu özler. 2. Oblomov gibi C. de yatılı okulda okur. Oblomov için bu durum sıcak aile yuvasından uzaklaşmak anlamına gelirken C. için babasının isteklerinin tersine hareket etmek anlamına gelir. 3. Mekân bakımından Oblomov, odasındaki koltuk ve yatak arasında sıkışıp kalmıştır. Onun mutlu yaşam tablosu, hemen hemen yatak ve uyumak üzerine kurulmuştur. Buna karşılık C.’nin mekana karşı tavrı daha farklıdır: C., sürekli bir arayış içindedir. Aradığı kadının, yaşadığı şehirde olduğuna, onu mutlaka bulacağına inanır. Bu yüzden şehir içinde sürekli hareket halindedir. Bununla birlikte her iki karakter de çevresine hâkim olmaktan uzaktır. Oblomov, odasındaki perişan durumu dahi ortadan kaldıramaz, aradığı şeyleri (mektup, para) bulamaz. C. ise şehrin karmaşasında çoğu kez rastlantılara göre hareket eder. Aradığı kadını bulacağını düşünür, ama bu durum gerçekleşse bile C.’nin iradesiyle değil tamamen rastlantısal nitelikte olacaktır. Oblomov’un mekânı daha dar olmasına karşılık, C.’nin hareket ettiği mekândaki karmaşaya sahiptir. Ancak Oblomov’un mekânındaki fiziksel hareketsizliğe göre C.’nin mekânı daha hareketlidir ve şehrin uğultusuyla doludur. 4. Oblomov, işlerini kendi başına halledemez. O, romanın başında evine gelen misafirlerden, yaşadığı sorunlara (köyden gelen ve gelirin düştüğünü bildiren mektup ile evden taşınma işi) yardımcı olmalarını ister. En zor zamanlarda Ştoltz Oblomov’a yardım eder. Oblomov’un en sıkıldığı konulardan biri de para üzerine konuşmaktır. Belki Oblomov kadar olmasa da C. de işlerini bir avukata bırakmıştır. O da Oblomov gibi para üzerine konuşmaktan hoşlanmaz. 12 “Özne” kavramıyla ilgili olarak bkz. Bedia Koçakoğlu, Anlamsızlığın Anlamı Postmodernizm, Hece Yayınları, Ankara, Mayıs 2012, sy. 128 vd. 13 Karşılaştırmalı edebiyat biliminin yöntemiyle ilgili olarak bkz. Gürsel Aytaç, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Say Yayınları, İstanbul, 2009, sy. 87 vd. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu 5. Oblomov önceleri evliliği “aptallık” olarak niteler. Ancak gerçekte onun kurduğu mutlu yaşam hayallerinde hep yanında bir kadın vardır. C. ise evlilikle alay eder. O, aile kurumunu “eli paketliler” diyerek eleştirir. Güler, evlilik fikrini kendisine açtığında C. kara bir tablo çizer. 6. Oblomov kalabalığa karışmaktan çekinir. Herkes günlerini balolarda, davetlerde geçirirken Oblomov tüm bu etkin hayat tarzını “anlamsız” bulur. Bir kadın için bile olsa bir günde on yere gitmeye katlanamaz. C. ise hep kalabalığın içindedir. O, insanlar arasında yalnızlık çeker. Fiziksel olarak bulunduğu kalabalığa ruhsal anlamda yabancılaşmıştır. Dış dünyadaki görüntüler üzerine düşünürse de aslında bu bağlantı sadece alay etmek, eleştirmek için kurulur. C., Oblomov’dan farklı olarak, aradığı kadını bulabilmek için sürekli hareket halindedir. Bu arayış, onun yaşam amacının bir parçası durumuna gelmiştir. 7. Oblomov, “başkaları” dediği grubun hayatını bir yandan eleştirir: Mesela bir kadın için bir günde on farklı yere gitmek ona göre katlanılacak gibi değildir. Yine Oblomov, çalışmayı bir “batak” olarak niteler. Bunlara rağmen o, bu tarz bir hayata imrenir: Kendisinin de mektup yazabileceğini, yeni bir eve taşınabileceğini, çiftliğe gidebileceğini düşünürse de bunları yapamayacağını da hüzünle kabul eder. C. ise topluma imrenmekten uzaktır. O, yaşadığı toplumsal çevreye yabancılaşmıştır. Sıradan insanların yaşam tarzlarıyla ve ürettikleri kalıplarla sürekli alay eder. 8. Ne Oblomov ne de C. bir mesleğe sahiptir. Oblomov kısa bir süre memurluk yaparsa da burada uzun süre kalamaz. C. ise kendine kimi uğraşlar edinir: Mesela sokak adlarını toplar. 9. Aşk, hem Oblomov’un hem de C.’nin hayatında önemli bir olgudur. Ancak ikisinin aşka hayatlarında verdikleri yer farklıdır. Oblomov’un hayalini kurduğu yaşam düşünde bir kadın silueti görünür, ancak onun için kadın başlı başına bir amaç değildir. Belki de Oblomov, kadınların kendi hayatını değiştiremeyeceğini bildiği için aşkı ideal olarak almaz. Zaten Olga’nın aşkı da Oblomov’u değiştirmeye yetmez. Ştoltz, Oblomov’u değiştirmek için “kadın”ı seçerek hata ettiğini, çünkü yaşamın amacının kadın değil iş olduğunu söyler. Ancak C. için hemen hemen tek hedefi aradığı kadındır. Onda gerçek sevgiyi bulacağını düşünen C., aradığı kadını bulduğunda huzura ereceğini, en azından umar. Atılgan, Yusuf, Aylak Adam (50. yıl özel baskısı), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Ekim 2009 Aytaç, Gürsel, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Say Yayınları, İstanbul, 2009 Gonçarov, Ivan, Oblomov, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-Erol Güney, Sosyal Yayınlar, İstanbul, Ekim 1983 Güngör, Bilgin, Yusuf Atılgan’ın Hayatı, Eserleri ve Fikirleri (1921-1989), Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi), Mayıs 2014 Koçakoğlu, Bedia, Anlamsızlığın Anlamı Postmodernizm, Hece Yayınları, Ankara, Mayıs 2012 Pospelov, Gennadiy, Edebiyat Bilimi, Çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 2005 http://www.flowerstorm.net/disa/Gallery/anti-explain.html 259 Kaynakça Hasan SAKIN 10.Yazar, Oblomov’u “seyirci” olarak niteler. C., her ne kadar hayatın içinde gibi görünürse de o da aslında bir seyircidir, çevresindeki kaosa hâkim olmaktan uzaktır. 2. Gün IV. Oturum 09 Mayıs 2014 Cuma Oturum Başkanı: Doç. Dr. Necip Fazıl DURU Doç. Dr. Çiğdem PALA MULL Türk Edebiyatında Akademik Roman Yrd. Doç. Dr. Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN V. Nabokov’un “Karanlıkta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanları Üzerine Okutman Ayşe ATAY Resul Rıza Şiirlerinde Nazım Hikmet Etkisi Engin GÜNEŞ Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu TÜRK EDEBİYATINDA AKADEMİK ROMAN ACADEMIC NOVEL IN TURKISH LITERATURE *Doç. Dr. Çiğdem PALA MULL Özet Batı edebiyatında romanın bir alt türü olarak incelenen akademik roman, kahramanları üniversite öğretim üyeleri olan, akademik ortamlarda geçen, her yönüyle akademik hayatı konu olan bir roman türüdür. Sıklıkla akademik hayatta yaşanan zorluklar, çelişkiler, çıkmazlar hakkında bir yergi içeren bu romanların geçmişi 1950’lere dayanmaktadır. Türk edebiyatına baktığımızda ise akademik roman olarak sınıflandırabileceğimiz fazla eser olmadığını görmekteyiz. Akademik romanlar, tarih içerisinde üniversitenin geçirdiği değişimleri gözler önüne sermenin yanı sıra, üniversite için politik, sosyal, etik, psikolojik bir ayna görevi görerek kendi kendimize eleştirel bir gözle bakmamızı sağlarlar. Bu çalışmada Türk edebiyatındaki oldukça sınırlı sayıdaki örneklerden Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı, Dehen Altıner’in Sevgili Üniversite ve Zülfü Livaneli’nin Serenad adlı romanları, İngiliz ve Amerikan edebiyatından akademik roman örnekleri ile karşılaştırmalı olarak incelenecektir. Sözü geçen romanlarda Türk tarihinin belirli bir döneminde yaşanan sosyal, ekonomik, politik değişimler ve Doğu-Batı ilişkilerinin hayata yansımaları üniversite bağlamında dile getirilmektedir. Anahtar Kelimeler: Akademik roman, Doğu-Batı ilişkileri Abstract This study presents a comparative look on the genre by examining Oğuz Atay’s Bir Bilim Adamının Romanı, Dehen Altıner’s Sevgili Üniversite and Zülfü Livaneli’s Serenad together with the examples from English and American academic novels. These Turkish novels discuss the social, economical and political changes that happened in a specific period of Turkish history. This study also focuses on the reflections of East-West relations in academic life. 263 Keywords: Academic novel, East-West relations Çiğdem PALA MULL As a subgenre of contemporary novel in English and American Literature, academic novel deals with academic life and academicians in a university context. The subject matters of these novels frequently refer to the challenges, dilemmas and problems of the academic life and offer a satirical point of view. Although the English and American examples of this genre date back to 1950s, there are also earlier examples of Western fiction with academic plots and characters. When we look at Turkish literature we see that there aren’t many instances of academic novel. Besides revealing the changes that the university went through, these novels help us look at ourselves critically by holding a political, social, ethical and psychological mirror to the university. * Doç. Dr., Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Batı Dilleri ve Edebiyatları Bölümü, [email protected] Türk Edebiyatında Akademik Roman Türk edebiyatı eleştirisinde pek fazla rastlamadığımız akademik roman, batılı roman türleri içerisinde bir alt tür olarak değerlendirilir. Akademik roman, üniversite romanı, kampüs romanı olarak da anılır ancak kampüs romanı dendiğinde daha çok üniversite öğrencilerinin kampüs ortamında yaşadıkları olayları konu alan romanlar anlaşılmaktadır. Öğrencileri konu olan romanlar, bildungsroman türünde büyüme, gelişme, gelişim romanı olarak karşımıza çıkmaktadır ancak üniversite hocalarını konu alan romanlar çok daha nadirdir. Akademik roman daha kapsayıcı bir tanımlama olarak kabul görmüştür ve çoğunlukla akademisyenlerin hayatlarını konu alan romanlar için kullanılır. Modern Amerikan ve İngiliz Romanının bir alt türü olarak değerlendirilen bu romanlar son yıllarda edebiyat eleştirmenlerinin ilgisini çekmeye başlamıştır. Bu alanda batıda yazılmış sınırlı sayıda akademik çalışma bulunmaktadır. John Lyons, The College Novel in America, (Amerika’da Üniversite Romanı) adlı kitabında akademik romanı “yüksek öğretimin ciddiyetle konu edildiği ve başkahramanlarının öğrenciler ve hocalar olduğu roman türü” olarak tanımlar. (Tierney,2002:161) Bu romanlar, genel okuyucuyu hedef alarak yazılmış olmalarına rağmen, akademik olay örgüleri ve akademisyen karakterleri ile şüphesiz en fazla üniversite hocalarının ilgisini çekmişlerdir. Bir edebiyat eleştirmeni, kuramcısı ve aynı zamanda bir akademisyen olan Elaine Showalter, Faculty Towers: Academic Novel and Its Discontents (Fakülte Kuleleri: Akademik Roman ve Hoşnutsuzlukları) adlı kitabında akademik romanın neden en sevdiği tür olduğunu açıklar. Romanın doğuşuna dair kuramlardan biri de okuyucuların kendi dünyaları, kendileri hakkında bir şeyler okumak istemeleridir. Akademisyenler kendi hayatlarını romanın kurgusu içerisinde görmekten zevk alırlar ama bu romanlar genel okuyucunun da ilgisini çekmeyi başarmışlardır. 264 Türk Edebiyatında Akademik Roman Elaine Showalter, akademik romanın başlangıcı için 1950li yıllara işaret etmekle birlikte akademik karakterlerin edebiyat tarihinde çok eskilere dayandığını belirtir. Aristophanes’in Bulutlar adlı oyununda, Sokrates’in gökyüzünde bir sepetin içinde dolaşan bir adam olarak gösterildiğinden söz eder. Bu betimleme ile entelektüellerin ve akademisyenlerin aklı havada bir beceriksizlik içinde olmaları anlatılmak istenmiştir. Akademik romanlardaki karakterlere genel olarak baktığımızda belli durumlarda belli davranışlar gösteren akademisyen tiplemelerini görüyoruz. John Lyons’a göre: Rönesans’tan bu yana bilim adamının yazınsal portresi—ister hala öğrenci isterse hoca durumunda olsun—ya onu gülünesi bir soytarı ya da yuhalanacak bir Faust olarak sunar. Bu roller birbirleri ile ilişkilidir çünkü her ikisi de aynı malzemenin bir komik diğeri trajik olarak ele alınmasıdır. Sanatçı, bilim adamının dünyasının dışında bırakılmış genel izleyici kitlesini, ya soytarıya gülmeye ya da bir Faust’u lanetlemeye yönlendirir. Her iki yöntem de sıradan insanların sağduyusunu ve kutsal masumiyetini öne çıkarır. (Tierney, 2002: 165). Buna göre, akademik romanlarda, yazarların akademisyen roman kahramanlarına soylu, ahlaklı duruşlar vermekten çok, insani zaaflarını ortaya sermeleri, modern hayatın zorluklarına karşı aldıkları eğitimin yetersiz kalabildiğini göstermeleri, genel okuyucuyun kendisini daha iyi hissetmesini sağlar. Akademik romanın başlangıcı ve en iyi örneklerinden biri olduğu konusunda birçok eleştirmenin hemfikir olduğu eser, Mary McCarthy’nin 1952 yılında yayınlanan The Groves of Academe adlı romanıdır. Yazar Mary McCarthy, kendi hocalık deneyimlerini yarattığı kurgusal kampüse yansıtmıştır. Roman, ilerici eğitim verilen küçük bir kampüste 1950’ lerdeki komünist cadı avı döneminde geçmektedir. A.B.D.’de 1940’lı yılların başından 1950’li yılların sonuna kadar sürmüş olan bu dönemde, insanlar Komunist ya da Komunizm sempatizanı olmakla suçlanmış, devlet kurumlarının saldırgan suçlamalarına maruz kalmışlardır. Bu süreçte birçok kişi işini kaybetmiş ve tutuklanmıştır. Mary Mc Carthy’nin romanında da itici, can sıkıcı bir profösör olan Henry Mulcahy, Jocelyn Üniversitesindeki görevinden alınır. O da bu durumu tersine döndürmek için okulun onu bir zamanlar Komünist Partiye üye olduğu gerekçesiyle II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu attığı dedikodusunu çıkarır. Çünkü görev yaptığı ilerici okulun ve okuldaki akademisyenlerin bu türden bir haksızlığa göz yummayacaklarının farkındadır. Mulcahy, ülkenin içinde bulunduğu politik durumdan kişisel çıkar sağlamaya çalışarak birçok karışıklığa neden olur. Sonunda kurduğu plan ortaya çıkar ama yine de ondan kurtulmak için rektörün istifa etmesi gerekecektir. McCarthy bu romanda, genel olarak eğitim sistemini, entelektüelleri, liberalleri yargılamaz. Mulcahy dışındaki akademik karakterler idealist, erdemli davranışlar sergilerler. Batı edebiyatındaki akademik roman örneklerine baktığımızda temel öğenin yergi olduğunu görürüz. En iyi akademik romanların çoğunlukla akademiyi terk eden biri hakkında olduğunu söyleyen eleştirmenlerin sayısı çoktur. Yerginin dışında sıklıkla rastladığımız bir diğer unsur mizahtır. “The Decline of the Campus Novel” (Kampüs Romanının Çöküşü) adlı çalışmasında Adam Begley şöyle der: Her on yıllık dönemde, bütün kampüslerde yeni fonlar yaratmak için acil ihtiyaçlar, akademik özgürlük konusunda sorunlar, kadro açma ya da öğrenci kontenjanları konusunda endişeler, küçük kıskançlıklar, sonu gelmeyen bölüm içi ve bölümler arası anlaşmazlıklar olmuştur. Araştırmacıların ruh hallerinin betimlemeleri her zaman sabit bir şekilde yapılmaya devam etmiştir. Görünen o ki yarım yüzyıldır sosyal bilimciler adeta aynı kalıptan çıkmış gibi ortaya çıkıyorlar. Aynısı İngiliz Edebiyatı profesörleri için de geçerli. Öğrenciler de toprak gibi, ateş gibi değişmez ve sabittir. (Begley, 1997: 40) Bu aynı kalıptan çıkmış profesör tiplemesine Kingsley Amis’in Lucky Jim (Şanslı Jim) adlı romanında da rastlıyoruz. Bu romanda profesörler ukala, komik derecede sahte davranışlar sergilemektedir. Jim Dixon adlı genç akademisyen, kendisinden daha kıdemli profösörlerin akademik, sanatsal ve sosyal çevresinde yabancılık hissetmektedir. Romanın sonunda da sahte bulduğu bu dünyadan ve akademisyenlikten uzaklaşır. Janice Rossen’e göre “en iyi üniversite romanları kitabın sonunda birinin akademiyi terk etmesiyle biter.” (Showalter, 2005: 23) Akademik romanın tarihine baktığımızda her dönemde bu romanların akademisyenlere sosyal, psikolojik ve politik bir rehber işlevi yerine getirdiklerini söylemek mümkündür. Amerikan ve İngiliz akademik romanlarında yazıldıkları dönemin siyasi politikalarını, sınıf, ırk, cinsellik, cinsel taciz, feminizm, politik doğruculuk gibi toplumsal tartışmaları, savaşa karşı olan tutumları dile getiren örneklere rastlıyoruz. Bunun yanı sıra eğitimin en üst seviyesinde aktif rol oynayan insanların kişisel yaşamları, zaafları, hataları, akademik bölümlerin kendi içlerindeki ve birbirleri arasındaki çatışmalar, kadroya geçmek gibi akademisyenliğin en sıkıntılı durumları gözler önüne serilmektedir. Showalter’a göre “üniversite kampüsleri pastoral bir alan, fildişi bir kule ama aynı zamanda hoşnutsuzluk, çatışma, korku ve üzüntünün de mekanıdır” ( Showalter, 2005: 2). 265 Janice Rossen’a göre “üniversite romanı iktidar, dâhil etme ve dışarıda bırakma ile ilgilidir.” “Diğer profesyonel meslek grupları gibi, akademisyenler de kendilerini gruba inisiye edilmemiş olanlara kapalı olan çemberler olarak görürler. Ayrıca iktidar için de birbirleriyle yarış halindedirler. Akademik roman daima temel olarak bu rekabeti ele alır.” (Showalter, 2005: 3). Kibir, hırs, iki yüzlülük, dedikodu, kadro rekabeti bu romanlarda önemli yer tutar. Connor’a göre akademik romanlarda iki temel olay örgüsü vardır. “Dışarıya kapalı bir dünyanın önce düzeninin bozulması ve yavaş yavaş düzenin yeniden tesis edilmesi. Diğeri ise bu kapalı dünyada bir karakterin yaşadıkları ve sonunda bu kapalı dünyanın çekim gücünden kurtulmasını anlatır.” (Showalter, 2005: 3) Çiğdem PALA MULL Romanda, genç tarihçi Jim Dixon’un doktora tezinin başlığı “İngiltere’de 1450’den 1485’e Gemi Yapım Tekniklerinin Gelişmesinin Ekonomiye Etkileri” dir. Bu tez konusu için “garip bir şekilde ihmal edilmiş bir konu” diyerek aslında akademisyenlerin aşırı sınırlandırılmış, dış dünyadan kopuk çalışmaları ile dalga geçmektedir. Adam Begley’e göre “kampüs, gösteriş budalası, tehlikeli oranda sıkıcı, saldırgan bir şekilde halinden memnun ve kararlı bir halde iki yüzlü olanların mekânıdır. Amis’in Lucky Jim romanında Jim Dixon, her şeyi bırakıp gittiği için şanslıdır.” (Begley, 1997: 40) Türk edebiyatına baktığımızda ise akademik roman olarak sınıflandırabileceğimiz pek fazla eser olmadığını görmekteyiz. Bu çalışmada Türk edebiyatındaki oldukça sınırlı sayıdaki örneklerden Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı, Dehen Altıner’in Sevgili Üniversite ve Zülfü Livaneli’nin Serenad adlı romanlarına yer verilmiştir. Sözü geçen romanlarda Türk tarihinin belirli bir döneminde yaşanan sosyal, ekonomik, politik değişimler ve Doğu-Batı ilişkilerinin hayata yansımaları üniversite bağlamında dile getirilmektedir. Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı adlı eseri, kendi hocası olan fizikçi Mustafa İnan hakkında yazılmış biyografik bir romandır. Atay, bir halk çocuğunun bir bilim adamı olana kadar geçirdiği serüveni ve onun Türkiye’de bilime ve akademisyenliğe yaptığı katkıları anlattığı bu romanda adeta bir akademisyen nasıl olmalıdır sorusuna cevap verir. Romanda 1911-1967 yılları arasında yaşamış ve bilimde standartların yerleşmesine katkıda bulunmuş bir akademisyeni, ülkenin büyük bir değişim sürecine girdiği 1930’lu yıllarda, Doğu ile Batı’nın, eski ile yeninin etkileşiminin en yoğun olduğu bir dönem bağlamında anlatır. Sadece romandaki bölüm başlıklarına bile baktığımızda Mustafa İnan hakkında birfikir sahibi olmamız mümkündür: “Bilim Hizmet Ödülü, Öğrencilikle Birlikte Öğreticilik, Herkesin Dostu, Sözünün Eri, Bilimin Hizmetinde, Yorgun Adam, Her Şeyle Uğraşan Adam, Meşhur Mukavemetçi, İlim ve İdare.” Bu roman, örnek bir akademisyenin ilham verici hayatını anlatırken aynı zamanda bir dönemin fotoğrafını da çekmektedir. Başka bir akademik roman örneği kendisi de bir akademisyen olan Dehen Altıner, (Marmara Üniversitesi, Eczacılık Fakültesi) tarafından 2007 yılında yayınlanmıştır. Altıner, Sevgili Üniversite adlı romanında Almanya’da Hitler rejiminden kaçan Yahudi bilim adamlarının Türk üniversitelerine gelmelerini anlatır. Kitabının kapağında “1933 üniversite reformunu ve o süreçte gelişen bir aşkı konu alan dönem romanı” ifadesini görürüz. Batılı akademik roman örneklerinde gördüğümüz gibi Altıner de romanını Türk entelektüel tarihinde önemli bir dönemin içinde konumlandırmıştır. 266 Türk Edebiyatında Akademik Roman Burada tartışacağımız üç Türk akademik roman örneğinde, arka plan olarak Cumhuriyetin ilk yıllarının ve 1933 üniversite reformunun kullanıldığını görürüz. Cumhuriyetin eğitim anlayışı, Atatürk’ün deyişiyle “Fikri hür, irfanı hür, vicdanı hür” nesiller yetiştirmek üzerine temellendirilmişti. Cumhuriyet öncesi ve sonrasında 10 yıl boyunca tek Yükseköğretim Kurumu olan Darülfünun’un artık yeterli görülmediği ve Darülfünun’a karşı bir yaklaşım geliştirildiği görülmekteydi. Maarif Vekili Dr. Reşit Galip, 1.8.1933’te yeni İstanbul Üniversitesi’nin açılışında yaptığı konuşmasında şöyle der: Memlekette büyük politik ve toplumsal dalgalanmalar olmaktaydı. Üniversite (Darülfünun) bunun karşısında tarafsız bir seyirci rolünü sürdürdü. İktisat alanında önemli değişmeler olmaktaydı. Darülfünun bunlarla tamamen ilgisiz görünüyordu. Hukukta köktenci değişiklikler yapıldı. Darülfünun yalnızca yeni kanunları ders programlarına almakla yetindi. Yazı reformu yapılmış, dilin özleştirilmesi hareketi başlamıştı; Darülfünun bununla hiçbir surette ilgilenmiyordu. Yeni bir tarih değerlendirilmesi ulusal bir hareket anlamında bütün ülkeyi sarmıştı. Darülfünun’un buna karşı ilgisini uyandırmak için, üç yıl beklemek ve çabalar sarf etmek gerekti. İstanbul Darülfünunu en sonunda sustu, kendi kabuğuna çekildi ve adeta bir ortaçağ yalıtılmışlığıyla dış dünyadan tamamen koptu. (E. Hirsch, 1950: 312) Atatürk’ün direktifiyle yüksek öğretim sistemimizdeki ilk üniversite reformu 1933 yılında yapılmıştır. Çağdaş anlamda bir üniversite oluşturmayı amaçlayan 2252 sayılı Kanun bu yılda çıkarılmıştır. Aynı tarihlerde Almanya’daki Hitler politikasından kaçarak Türkiye’ye sığınan çoğunluğu Yahudi asıllı bilim adamlarının da bu süreçte büyük katkıları olmuştur. 1930’larda Almanya’da Alman kanının saflığını muhafaza etmek için Nürnberg Yasaları kabul edildi ve İkinci Dünya Savaşı öncesi Alman Yahudi bilim adamları ülkelerinden kaçma durumu ile yüz yüze geldiler. Sığınabilecekleri ülkeler arasında Türkiye de vardı. Kader Konuk, Doğu Batı Mimesis: Auerbach Türkiye’de adlı kitabında, Almanya’dan Türkiye’ye gelen bilim adamları arasında olan, daha sonra karşılaştırmalı edebiyat disiplininin en önemli II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu metinlerinden biri olacak olan Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğin Temsili adlı ünlü çalışmasını İstanbul’da yazan Erich Auerbach’ın sürgündeki hayatı ile birlikte, bu bilim adamlarının Türk eğitiminin batılılaşması yolunda yaptıkları katkıları incelemektedir. Bu dönemde ülkemize gelen göçmen bilim adamlarından ülkeye yenilikler getirmeleri, çağdaş dünyaya yetişmemizi sağlamaları ve çağdaş bilim yolunda öncülük etmeleri isteniyordu. “Cumhuriyet Dönemi Üniversite reformları Bağlamında Üniversitelerimizde Demokratiklik Tartışmaları” adlı çalışmasında Mehmet Arslan şöyle der: Türkiye’de Cumhuriyet’ten günümüze üniversitelerimiz ilki 1933, ikincisi 1946 ve üçüncüsü 1981’de olmak üzere üç büyük reform hareketi yaşamıştır. Bu reform hareketlerinin üçünün de temelinde bilimsellik ve demokrasi ilkeleri bulunmaktadır. Zira, 1933’teki reformun ana gayesi ülkedeki tek üniversite olan İstanbul Üniversitesi’ni bilimsel bir kimliğe kavuşturmaktı. (24) Romanda olaylar üniversite bağlamında geçmesine rağmen, romanın başkahramanı bir akademisyen değildir. Maya, Halkla İlişkiler biriminde çalışan sözleşmeli bir memurdur ancak araştırmacı kişiliği, mükemmel İngilizcesi ile bir bilim adamı duyarlığına sahip bir entelektüeldir. Onun için de akademi kısıtlayıcı, baskıcı bir ortam yaratmış ve romanın sonuna doğru bazı dedikodular üniversitedeki görevinden çıkarılması aslında onun kurtuluşu olmuştur. Batı edebiyatındaki akademik romanlarda görülen akademiyi terk ederek mutluluğu bulma hali bu romanda da görülmektedir. 267 Zülfü Livaneli’nin 2011 tarihli Serenad adlı romanında ise yine Nazilerden kaçan ve İstanbul’a sığınan bir bilim adamının hikâyesi vardır. Serenad, kişisel ve toplumsal tarihlerin iç içe geçtiği, kaynaştığı bir anlatıdır. Livaneli, romanında İstanbul Üniversitesi Halkla İlişkiler bölümünde görevli Maya Duran ile üniversitenin davetlisi olarak Türkiye’ye gelen Alman asıllı Amerikalı Profesör Maximillian Wagner arasında geçen olayları anlatır. Prof. Wagner 60 yıllık aşkının izini sürmek için İstanbul’a gelmiştir. O da 1930’larda Almanya’daki Nazi rejiminden kaçmış ve kendini İstanbul’da bulmuş bir akademisyendir. Kendisi Ari soydan gelmesine rağmen karısı Nadia Yahudi’dir ve bu nedenle Almanya’yı terk etmeleri gerekmiştir. Ancak Almanya’dan kaçarken yolda karısı Naziler tarafından yakalanır. Wagner, karısını Nazilerden kurtarmak için çok uğraşır ve bir papazın yardımıyla Struma adlı gemiye binmesini sağlar ancak uluslararası bir krize neden olan gemi iki buçuk ay İstanbul açıklarında kaldıktan sonra Ruslar tarafından havaya uçurulur. Nadia da gemideki herkes ile beraber hayatını kaybeder. Kendini Wagner’in hikâyesinin içinde bulan Maya Duran da hem kendi aile sırlarını ortaya çıkarır hem de Prof. Wagner’in ölmeden önce huzur bulmasını sağlar. Çiğdem PALA MULL Bu çalışmada incelediğimiz bütün romanlarda bilimsel kimliğini kazanmaya çalışan Türk üniversiteleri olay örgüsünün arka planını oluşturmaktadır. Dehen Altıner’in Sevgili Üniversite adlı romanında bu tarihsel süreç, Darülfünun’un kapatılması, Darülfünun’un bazı hocalarının (romandaki erkek kahramanın babası gibi) hak etmediği bir şekilde işten çıkarılmaları, yeni üniversitede Alman Yahudi bilim adamlarının oynadığı rol, Alman bilim adamının Yahudi karısı ile Türk doktorun yasak ilişkisi, sürgündeki Alman bilim adamlarının İstanbul’a uyum sağlamaya çalışmaları ile anlatılmış. Murat Belge, 14.10.2008 tarihinde Milliyet gazetesinde yayınlanan “Türkiye’de Üniversitenin Romanı” adlı eleştiri yazısında İstanbul Üniversitesi’nde Alman bilim adamlarının üniversitedeki “varlığından hiç hoşnut olmayan bazı ‘bize özgü ve bize benzeyen’ öğretim üyelerinin yaptıklarını da görüyoruz. Bunlar daha da ayrıntılı anlatılabilirdi, çünkü sonunda, her şeye rağmen, bütüne gene bunlar egemen oldu” diyerek Nazi ajanlarıyla işbirliği yapan, akademisyen arkadaşlarını çekemeyen, ilerlemek için intihal gibi yollara başvuran akademisyenlerden söz eder. Gerçekten de romanda bu tür akademisyenlere karşı bir yergi vardır ama olumlu örnekler daha ağır basmaktadır. Akademik romanlarda gördüğümüz üzere bu roman da akademisyen Nejat Zeki karakterinin üniversiteden ayrılmasıyla son bulur. Romanın son cümlesi “Hocam, yoksa siz de mi gidiyorsunuz?” bu anlamda dikkat çeker. Türk edebiyatından seçtiğimiz akademik roman örneklerine bakıldığında üniversite hocalarının örnek insanlar olarak görülmesi, bilimsel yeterliliklerinin aynı zamanda ahlaki bir üstünlüğü temsil etmesi, entelektüel seviyenin insan psikolojisinin sağlığı ile doğru orantılı olduğu konusundaki varsayımların devam ettiği gözlenmektedir. Bu romanlarda kötü örneklerden çok olumlu örneklere yer verilmiştir ancak bunların yanı sıra akademide rastlanan bir takım olumsuzluklara karşı eleştirel bir yaklaşım da dikkat çekmektedir. Akademik romanlar, tarih içerisinde üniversitenin geçirdiği değişimleri gözler önüne sermenin yanı sıra, üniversite için politik, sosyal, etik, psikolojik bir ayna görevi görerek kendi kendimize eleştirel bir gözle bakmamızı sağlarlar. Bu romanlar, üniversite hocalarını, zekâ ve mantığını kullanabilen insanlardan beklenmeyecek şekilde problemli durumlarda sunabilirler ama William G. Tierney’in “Interpreting Academic Identities: Reality and Fiction on Campus” (Akademik Kimlikleri Yorumlamak: Kampüste Gerçeklik ve Kurmaca) adlı çalışmasında belirttiği gibi “Akademisyenler için akademik romanlar sadece yazınsal bir eseri okumaktan alınan haz açısından değil, metnin bize biz hakkında söyledikleri şeyler açısından da yararlıdır; iyi bir roman hayatımıza ayna tutmalıdır” (Tierney, 2004: 161). Akademik romanlarda çeşitli bilim alanlarında araştırmalar yapan, bilime katkıda bulunan, öğrenciler yetiştiren akademisyenlerin erdemleri, hataları, zaafları gibi insani özelliklerinin tümüyle birlikte, özellikle yergi ve mizah yoluyla okuyucuya sunulmaktadır. Tierney’in belirttiği gibi “öyleyse iyi akademik romanlar bizi görünmek istediğimiz biçimde sergilemeyebilir ama akademik hayatın resmini bütün karmaşıklığı ile ortaya koyarak bizleri görünmek istediğimiz gibi davranmamız konusunda yüreklendirebilir.” (Tierney, 2004: 176). Kaynakça Altıner, Dehen. Sevgili Üniversite. İstanbul: Boyut Yayıncılık, 2007. Arslan, Mehmet. “Cumhuriyet Dönemi Üniversite Reformları Bağlamında Üniversitelerimizde Demokratiklik Tartışmaları” Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Sayı: 18 Yıl : 2005/1 (23-49 s). Atay, Oğuz. Bir Bilim Adamının Romanı: Mustafa İnan. İstanbul: İletişim Yayınları, 1987. (1975) Begley, Adam. “The Decline of the Campus Novel” Lingua Franca, Sept. 1997 (39-46) 268 Türk Edebiyatında Akademik Roman Belge, Murat. “Türkiye’de Üniversitenin yazardetay/15.10.2008/1003213/default.htm. Romanı” http://www.milliyet.com.tr/-/murat-belge/kitap/ Hirsch, E. Dünya Üniversiteleri ve Türkiye’de Üniversitelerin Gelişmesi, Ankara ÜniversitesiYayınları No:23, Ankara 1950, I. Cilt. Konuk, Kader. Doğu-Batı Mimesis: Auerbach Türkiye’de. İstanbul: Metis Yayınları, 2013. Livaneli, Zülfü. Serenad. İstanbul: Doğan Kitap, 2011. Mosely, Merritt. Ed. The Academic Novel: New and Classic Essays. Chester, UK: Chester Academic Press, 2007. Scott, Robert F. “It’s a Small World, After All: Assessing the Contemporary Campus Novel” The Journal of the Midwest Modern Language Association, Vol. 37. No.1 The University (Spring, 2004): 81-87. Showalter, Elaine. Faculty Towers: The Academic Novel and Its Discontents. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2005. Tierney, William G. “Academic Freedom and Tenure: Between Fiction and Reality” The Journal of Higher Education. Ohio State University Press. Vol. 75. no.2 (Mar-Apr 2004):161-177. Tierney, William G. “Interpreting Academic Identities: Reality and Fiction on Campus” The Journal of Higher Education. Vol. 73, No.1 (Jan-Feb 2002): 161-172. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu V. NABOKOV’UN “KARANLIKTA KAHKAHA” VE O. PAMUK’UN “MASUMİYET MÜZESİ” ROMANLARI ÜZERİNE ABOUT V. NABOKOV’S “LAUGHTER IN THE DARK” AND O. PAMUK’S “THE MUSEUM OF INNOCENCE” *Çulpan ZARİPOVA ÇETİN **Bilgen YILDIZHAN Özet Her iki romanda kadın karakter ilişkiye sevgi ile başlar ama sonra onu bir amaca bağlayarak erkeğin servetinden faydalanır. Hem Margot hem Füsun film yıldızı olma hayaline kapılır ancak ikisi de amacına ulaşamaz. Ayrıca, romanın sonunda ikisi de gerçek sevdiğine döner. Eserlerde olaylar gelişme açısından ve sanatsal yönden birçok benzerlik barındırmaktadır. Fakat bütün bu benzerliklerin yanında her iki romanda olayların geçtiği ortama ve topluma özgü farklılıkların da bulunması onları özel ve ölümsüz eser niteliğine getirmektedir. Anahtar Kelimeler: Vladimir Nabokov, Orhan Pamuk, Karanlıkta Kahkaha, Masumiyet Müzesi, kıyaslama Abstract “Dark Laughter” was written by the original writer Nabokov and published in Russian first by the name of “The Ccamera to Obskur” then was modified and translated into English. “The Museum Of İnnocence” was written by the Nobel laureate Orhan Pamuk and it is very famous novel 2008. The aim of our study, daily life, loneliness, art, * Yrd. Doç. Dr., Kafkas Üniversitesi, Slav Dilleri ve Edebiyatları Bölümü, [email protected] ** Kafkas Üniversitesi, Rus Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi, [email protected] 269 “Karanlıkta Kahkaha” ve “Masumiyet Müzesi” romanlarında olaylar her ne kadar değişik ülke ve toplumlarda geçse de onlarda birçok ortak taraf bulunmaktadır. Romanın ikisi de büyükşehirde sosyetik bir ortamda geçer ve kahramanların kişilikleri, geçmişleri, şimdiki hayatları ve gelecekle ilgili istekleri verilmektedir. Her iki eserde aşk üçgeni mevcuttur ve aşk, erkek kahramanlar tarafından hayatlarını altüst edecek bir tutku haline getirilmiştir. Hem Albinus hem Kemal zengin bir aileden gelerek sanatla bir bağlantı içinde bulunur ve sevdiği kadına kariyerini yapması için finans sağlar. Fakat mutluluk bu kadar yakınken arkalarında gözü yaşlı birilerini bırakarak bir tutku peşinden gitmeleri sonucunda gerçek bir mutluluğa ulaşamazlar. Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN “Karanlıkta Kahkaha” önce “Kamera Obskura” adıyla Rusça yayımlanarak sonraki yıllarda bir parça değiştirilip İngilizceye çevrilen XX. yüzyılın en esas yazarlarından V. Nabokov’un Berlin dönemi romanlarındandır. “Masumiyet Müzesi” ise Nobel ödüllü Türk yazar Orhan Pamuk’un 2008 tarihinde yayınlanan en ünlü romanıdır. Araştırmamızın amacı, günlük hayat, yalnızlık, sanat, tutku, mutluluk ve aile gibi konular üzerine kurulan bu iki romanı kıyaslayıp onlarda ortak ve farklı yönleri tespit ederek farklılıkların nedenlerini açıklamaktır. passion, happiness and family, founded on such subjects and compare it with these two novels and by identifying the commonalities and differences in them is to explain the reasons for differences. 270 V. Nabokov’un “Karanlikta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanlari Üzerine “Dark Laughter” and “Museum of Innocence” events in the novels, although different countries and societies overbuilt they have a lot similarities. İn both novels events held in the megoropolis in a secular society and provides information on the nature of the characters, their past, present and dreams for the future. İn both novels there is a love triangle and love hero man entrusted to an extent of glamor which turns their lives upside down. and Albinus and Kemal rich and close to art and willing to sponsor your favorite woman. However, what they indulge temptation and delusion and reserve offended women, not allowing them to be truly happy. İn both novels, women use men who love them to achieve their goals. And Margot and Fusong dream of a movie star career, but their dreams are not given true. At the end of the novel, both the heroine returns to her lover. Many similarities in the novels and in the unfolding of events in the artistic sense. But along with these similarity in both novels and many differences, are explained by the environment and by the society where they were novels written. It is these differences and make unique and original novels. Keywords: Vladimir Nabokov, Orhan Pamuk, Laughter in the Dark, The Museum of innocence, comparison Yazılı ve sözlü edebiyat, bütün milletler tarafından kullanılarak daha sonraki tarihlerde değişik devletler kurulunca birbirinden bağımsız birçok ülke edebiyatları olarak önümüze çıkar. Amerika, İngiltere, Almanya, Fransa, Rusya, Türkiye gibi ülkelerin hızlı gelişen edebiyatları arasında doğal olarak çeşitli etkilenmeler başlar ve edebiyat ürünleri milletlerin birbirlerini tanımaları ve birbirleri hakkında görüş sahibi olmaları için büyük bir etken olur (Enginün, 1992: 5) Uluslararası boyutta kendini gösteren bu etkileşim, aynı yüzyılda yaşamış ve farklı yüzyılda yaşamış edebiyatçılar arasında olan etkileşim olarak bilinir. Farklı iklimlerde farklı ülkelerde eserler veren edebiyatçıların birbiri ile olan esinlenmesi, aynı ülkede yaşayan edebiyatçıların birbirinden etkilenmesi kadar doğaldır. “Mukayeseli edebiyat” adlı çeşitli edebiyatların ürünlerini, aralarındaki münasebetleri bakımından incelemekte olan bir disiplinin ortaya çıkmasının sebebi de farklı veya aynı yüzyıl içinde ayrı mekânlarda yaşayan edebiyatçılar arasında oluşan bu etkileşimdir. (Enginün, 1992: 14). Edebiyatlar arası etkileşim alanında önemli araştırmaları olan Rus bilim adamı V.M. Jirmunskiy de bu konu ile ilgili tespitlerini ortaya koymuştur: “İnsanlık tarihinde bir milletin sosyal ve kültürel gelişimini başka milletlerle temas etmeden tamamen kendi içinde tamamlaması neredeyse görülmemiştir. Büyük olan hiçbir milli edebiyat başka halkların edebiyatları ile canlı ve yaratıcı bir şekilde temas etmeden ve birbirinden etkilenmeden gelişmemiştir. Bir halk ne kadar kültürlü ise, başka halklarla olan bağlantı ve etkileşimleri de o kadar sıkıdır.”(Jirmunskiy, 1960: 177-186) Karşılaştırmalı edebiyat ile ilgili bilim adamları çeşitli bilgiler vermektedirler. Örneğin, Emel Kefeli’ye göre karşılaştırmalı edebiyat, benzerlik, tesir ve yakınlık meselelerini inceleyen sistemli bir sanattır (Kefeli, 2000: 17); Gürsel Aytaç’a göre ise farklı dilde yazılmış iki eseri konu, düşünce ya da biçim bakımından incelemek, ortak, benzer ve farklı yanlarını tespit etmektir (Aytaç,1997: 7); Mümtaz Sarıçiçek için de edebi metinler ve devirler çerçevesinde ‘tesir’ araştırması yapan bir disiplindir (Sarıçiçek, 2011: 115). XIX. yy. başında Avrupa’da ortaya çıkan ve gelişen, yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türkiye’de de görünmeye başlayan karşılaştırmalı edebiyat, en az iki ürünü gerektirir ve rastgele iki eser üzerinde yapılamaz. Söz konusu eserlerin karşılaştırılabilir özellik göstermesi istenir (Aytaç,1997: 88). Mukayese yapılacak eserler arasında konuda, motifte, anlatım tekniğinde benzerlik, etkilenme varsa mukayese yapılır eğer etkilenme, ilişki yoksa o iki eser arasında mukayese yapılmaz. Karşılaştırmak II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu için aynı veya farklı ülkelerde çağdaş olan veya çağdaş olmayan iki kişi tarafından kaleme alınan eserler alınabilir. Araştırmamızda karşılaştırılmak üzere alınan eserler farklı ülkelerde çağdaş olmayan yazarlar tarafından yazılmıştır. “Karanlıkta Kahkaha” adlı roman, çoğunlukla psikolojik nitelikli ve karmaşık yapıya sahip “Maşenka”(1926), “İnfaza Çağrı”(1935), “Lolita”(1958) gibi dünyaca ünlü eserleri ile tanılan XX. yüzyılın en kendine özgü Rus asıllı ABD’li yazar Vladimir Nabokov’un (1899-1977) Berlin döneminde 1938 yılında yazılan romanlarındandır. Önce Rusça olarak “Kamera Obskura” adıyla yayımlanmış, sonraki yıllarda bir parça değiştirilerek İngilizceye çevrilmiş bir eserdir. “Masumiyet Müzesi” romanı ise “Cevdet Bey ve Oğulları»(1982), “Beyaz Kale”(1985), “Kara Kitap”(1990), “Benim Adım Kırmızı”(1998), “Kar”(2002), “ İstanbul”(2003) gibi romanları ile dünyaca tanılan Nobel ödüllü Türk yazar Orhan Pamuk’un (d. 1952.) 29 Ağustos 2008 tarihinde yazılan eseridir. Eşi Elizabeth, Albinus için endişelenir ve kardeşi Paul’ü onun yanına yollar. Albinus’u bulan Paul karşısında çırılçıplak oturan Axel Rex’i görür (Paul onu ilk defa Alnibus’a kızının hastalığını haber vermeye geldiğinde evde görmüştür). İşte o an her şeyi anlar. Paul Albinus’u alır ve oradan uzaklaşırlar. Birlikte Paul’ün evine giderler. Albinus pişmanlığından ne Paul ile ne de eşi Elizabeth ile konuşamaz. Ancak içinde büyüyen bir şeyler vardır: Kin ve nefret. Bu duygular onu Margot’u tekrar bulmaya iter ve bulduğunda yapmak istediği şey Margot’u öldürmek olur. Fakat Albinus sevgilisi Margot tarafından öldürülür. Roman burada biter. “Masumiyet Müzesi” Adlı Eserin Konusu Orhan Pamuk’un geçen yüzyılın 70’li yıllarında yazılmaya başlanan ve 2000’li yıllara kadar devam eden “Masumiyet Müzesi” adlı eserinde 18 yaşındaki fakir bir kız Füsun ile onun uzak akrabası, 30 yaşındaki zengin bir ailenin okumuş oğlu olan Kemal’in İstanbul’da yaşadığı aşk hikâyesini konu edinmiştir. Kemal nişanlanmak üzereyken Füsun’a âşık olur. Füsun tezgâhtarlık yapıp bir yandan da üniversite sınavlarına hazırlanmaktadır. İki âşık sürekli Merhamet Apartmanı’nda buluşmaya başlar. Kemal Sibel ile nişanlandıktan sonra bu buluşmalar sona erer çünkü Fusun artık apartmana gelmez olur. 271 1938 yılında yazdığı “Karanlıkta Kahkaha” eserinde V.Nabokov bir zamanlar Almanya’da yaşayan ve bir erkeğin sahip olabileceği her şeye sahip olan ama bu sahip olduklarının kıymetini bilmeyip şeytana uyan Albinus adlı bir erkeğin trajedisini ortaya koymakta. Albinus, ailesi tarafından kaderine terk edilen kendinden yaşça küçük bir kıza onun uğrunda her şeyi kaybedecek kadar âşık olur ve bu aşk, onun hayatını altüst eder. Artık Albinus bir zamanlar eşi ve çocuğuyla yaşadığı evde Margot ile yaşamaya başlar. Kız Albinus’u kendine daha da bağlamıştır ve onu eşinden boşanması için ikna etmeye çalışır. Bir gün Albinus evlerinde bir iş yemeği verir. Sinemacıların, karikatüristlerin olduğu bir yemektir. Bu yemekte Margot’un Albinustan önceki karikatürist sevgilisi Axel Rex de vardır. Bu adam bir zamanlar Margot’u terk etmiştir oysa şimdi onu gördüğünde onu asla bırakmayacağını geçirir içinden. Hergün bir bahaneyle eve gelir ve Margot’u görür. Başta kendisine hiç yüz vermeyen Margot zamanla Axel Rex’e daha da yakınlaşır ve böylece kendine âşık olan Albinus’u bu adamla aldatmaya başlar. Bir gün Albinus’un kızı veremden ölür, sonrasındaysa başına gelenler okuru bir kâbusun içine sürükler. Axel Rex’i bir aile dostu olarak kabul eden ve Margotla gittikleri her yere onun da gelmesine izin veren Albinus bir gün Margot’un onu Axel ile aldattığını öğrenir ve Margot’u öldürmek ister. Ancak uyanık sevgilisi onu yalanlarına inandırmayı başarır. Bir tatil dönüşü Margot’la kaza geçiririler ve Albinus kör olur. Bu durumundan faydalanan Margot ve Rex onun paralarına konma planları yaparlar. Bankadaki hesabından bol miktarda para çekerler. Albinus’un kör gözlerini fırsat bilip aynı evde yaşarlar ve onu acımasızca aldatmaya devam ederler. Yaşça küçük olsa da hayatta istediklerine ancak cebi dolgun bir erkeğin yardımıyla erişebileceğini anlayan Margot kendisine deli gibi âşık olan Albinus’u hayattaki beklenti ve hayallerini gerçekleştirebilmek için eski sevgilisi ile beraber kullanır. Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN “Karanlıkta Kahkaha” Adlı Eserin Konusu V. Nabokov’un “Karanlikta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanlari Üzerine 272 Kemal bu durumdan mutsuzdur ve Füsun’a ulaşmaya çalışır. Sevdiği kız uğruna nişanlısından ayrılır ve Füsun ile olmak ister fakat her iki aile de çeşitli sebeplerden dolayı buna izin vermez. Kemal, Füsun’la buluştuğu dairede Füsun’un eşyalarıyla zaman geçirmeye başlar. Daha sonra Kemal Füsun’un peşine düşer ve ailesinin bulunduğu yeri bulur. Fakat Füsun artık çocukluğundan beri onu çok seven Feridun ile evlenmiştir. Buna rağmen Kemal Füsun’dan vazgeçemez. Bu evliliğin eninde sonunda biteceğini düşünerek, sürekli Füsunlara yemeğe gider. Füsun’un eşi Feridun sinemacıdır. Kemal bir süre sonra, Füsun’un evlenmesine rağmen ona adresi kocasının çekeceği Yeşilçam filmi için sermayeye ihtiyaçları olduğundan yolladığını anlar. Kemal Füsun’la bağı kopmasın diye filmin finansörü olur. Bir gün Kemal Füsun’un annesinden Füsun’un Feridun’la sadece namusunu kurtarmak için evlendiğini öğrenir. Kemal, Füsun’a öyle takıntılı bir şekilde bağlıdır ki her gün Füsun’a ait bir eşyayı çalarak evine götürür. Feridun’un çekeceği film için finansman sağlayacağınden Kemal ve Füsun’un kocası arasında bir arkadaşlık bağı da oluşur. Kemal Limon Filmcilik’i kurar fakat ne Kemal ne de Feridun Füsun’un filmde oynamasını istemezler. Başka bir kızı oynatırlar. Film başarı getirir fakat Feridun ve Füsun’un evliliği kötüye gider. Feridun’un filmde oynayan kızla bir ilişkisi olduğu ortaya çıkınca evlilikleri biter. Füsun’un babası ölünce de Kemal ile Füsun evlenmeye karar verirler. Füsun, Füsun’un annesi ve Kemal Paris’e gitmek için yola koyulurlar. Fakat yolda Füsun’un kullandığı araçla kaza yaparlar ve Füsun ölür. Kemal ağır yaralanmış olsa da kurtulur ve yıllardır topladığı Füsun’un eşyalarından bir sergi yapmak ister. Orhan Pamuk’la iletişime geçer ve böylece kitabın son sayfalarında söz Orhan Pamuk’a verilir. “Karanlıkta Kahkaha” ve “Masumiyet Müzesi”nin Mukayesesi Mukayese için bu iki romanın alınmasının sebeplerini sayacak olursak, en önde gelen sebepler şunlardır: Her iki eser de aynı yüzyılda yazılmıştır, her iki eserde de aşk üçgeni vardır ve yaşananlar, bir kadının yaşadıklarından ziyade bir erkeğin yaşadıklarıdır, bir erkeğin tutkusudur. Her ne kadar günümüze kadar “Masumiyet Müzesi” hiçbir araştırmacı tarafından “Karanlıkta Kahkaha” adlı eser ile yan yana getirilmese de bu iki eserde tespit ettiğimiz birçok benzerlik bize bu iki eseri mukayese etmemizi sağlamıştır. Tabi ki bu iki roman arasında doğrudan etkileşim söz konusu olamaz, daha çok tipolojik benzerliklerden bahsedebiliriz. Orhan Pamuk’un kendini dünyaca ünlü klasikleri okuyarak yetiştirmesi, ayrıca 19851988 yıllarında Amerika Birleşik Devletleri’nde kalması onun Vladimir Nabokov’un eserleri ile de tanışmış olmasına yol açmaktadır. Ayrıca, “Masumiyet Müzesi”nin dünyadaki birçok müzeleri gezdiğini anlattığı kısmında Orhan Pamuk Vladimir Nabokov’un müzesine olan ziyaretini de kaydetmiştir. Mukayese kavramının mana bakımından içinde barındırdığı benzerlik ve farklılıklardan her ikisi de tarafımızdan ele alınmıştır. “Karanlıkta Kahkaha” ve “Masumiyet Müzesi” romanlarında, olaylar her ne kadar değişik ülke ve toplumlarda geçse de onlarda birçok ortak yön bulunmaktadır. Eserlerdeki Benzerlikler 1. Her iki eserde de iki çeşit aşk üçgeni vardır. “Karanlıkta Kahkaha”da Albinus-Elizabeth-Margot ve Albinus-Margot-Rex , “Masumiyet Müzesi”nde Kemal-Sibel-Füsun ve Kemal-Füsun-Feridun üçgenleri. 2. Her iki romanda da aşk, bir kadının yaşadıkları değil bir erkeğin yaşadıklarıdır ve bu aşk hem Albinus hem Kemal tarafından hayatlarını altüst edecek bir tutku haline getirilmiştir. Erkek karakterler arasındaki benzerliklere gelirsek bunlar: 1. Her iki romanda sosyetik bir ortama mensup olan bir erkeğin hayat hikâyesi anlatılmakta ve onların kişilikleri, geçmişleri, şimdiki hayatları ve gelecekle ilgili istekleri açıkça gösterilmektedir. 2. Her iki erkek karakter zengin bir aileden gelmekte ve onları sevgililerinin gözünde büyüten sahip oldukları servet kendi emekleri değildir: II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Bir zamanlar, Almanya’nın Berlin kentinde Albinus adında bir adam yaşardı. Zengindi, saygındı, mutluydu… Ve hepsinden önemlisi babası ona çok iyi yatırımlarla pekişmiş bir servet bırakmıştı.”(Nabokov, 2006: 5-10) “Satsat büyük bütçeliydi, çok kar ediyordu, ama bu benim sayemde değil, fabrikaların ve öteki şirketlerin karları muhasebe oyunlarıyla Satsat’a aktarıldığı için oluyordu.” (Pamuk, 2008: 19) 3. Her iki erkek karakterin aldattığı kadın vardır. Albinus karısı Elizabeth’i Margotla aldatırken, Kemal nişanlısı Sibel’i Füsunla aldatır. 4. Aynı zamanda hem Albinus hem Kemal arkasında bıraktığı kadını (biri karısını, diğeri nişanlısını) seviyordu, onu bırakmak istemiyordu. 5. Hem Albinus hem Kemal sanatla bir bağlantı içinde bulunurlar ve her ikisi sevdiği kadın için servetini harcar. Margot’un ve Füsun’un kariyerini yapmak ve hayallerini gerçekleştirebilmek için hiçbir şeyi ve hiç kimseyi umursamadan finans sağlarlar. 6. Her iki romanda da erkek karakter için önemli olan ve onu geçmişine bağlayan bir mekân vardır. Bu mekân, evdir. Örneğin, “Karanlıkta Kahkaha”da Margot, kendisinden daha çok parasını sevdiği Albinus’u büyük evlerinde yaşamaları için ikna eder. Albinus’a yıllarca ailesiyle beraber yaşadığı bu evde artık Margot’la yaşamak ve anılarla her an burun buruna olmak bazen zorluk çıkarır. Fakat Margot’a duyduğu aşk, anılarını unutturmasa da üstünü örtmeye yeter. “Masumiyet Müzesi”nde ise Kemal Füsun’la ayrılınca sık sık buluştukları Merhamet Apartmanı’na gider ve orada Füsun’la yaşanan anılarla yetinir. 7. Mutluluk bu kadar yakınken arkalarında gözü yaşlı birilerini bırakarak bir tutku peşinden gitmeyi tercih eden Albinus ve Kemal mutlu bir sona ulaşamazlar. “Geri gelmeyecek, bütün çabalar boşuna, bir daha hiç geri gelmeyecek” diye fısıldadı Elizabeth.” (Nabokov, 2006: 82) Sibel de nişanlısına gönderdiği yüzükle artık her şeyin bittiğini kabullenir. ‘’Sibel, bir hafta sonra Zaim ile nişan yüzüğünü geri yolladı. Sağdan soldan haberlerini almama rağmen, ondan sonra onu otuz bir yıl hiç görmedim.’’ (Pamuk, 2008: 247) 2. Her iki romanda da sevilen kadın karakterler yaklaşık 18 yaşındadır ve fakir bir aileden gelmektedirler. 3. Hem Margot hem Füsun sevildikleri erkekler tarafından çocuksu bulunurlar: “Albinus yan gözle genç metresine baktı. Evet, kız çok içiyordu. Tam o sırada uzanıp adamın kadehinden de bir yudum aldı. “Nasıl da çocuk,” diye düşündü Albinus, masanın altından onun dizini elleyerek.’’ (Nabokov, 2006: 99) “Sen de çocuksun daha.” Dedi Albinus onun saçlarını okşayarak’’ (Pamuk, 2008: 136) “Füsun’un giydiği beyaz külodu, beyaz çocuk çoraplarını ve bu kirli beyaz lastik ayakkabıları, hiçbir yorum yapmadan o kederli, sesssiz anılarımıza işaret olsun diye sergiliyordum” (Pamuk, 2008: 114) 4. Her iki romanda kadın karakter erkek karakterin eşinden ya da nişanlısından ayrılmasına sebep olur. 273 1. İki romanda da aldatılan kadınların –Elizabeth ve Sibel- ayrılık sonrası acı çekerler ve bir süre bekledikten sonra sevdikleri adamların geriye dönmeyeceğini anlarlar. Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN Kadın karakterler arasında olan benzerlikleri ise şöyle sıralayabiliriz: 5. Hem Margot hem Füsun fakir bir aileden geldikleri için zengin hayata özenirler. Bunun için ikisi de önce modellik yapar, sonra oyuncu olmayı ister. 6. Hem Margot hem Füsun sevdiği ile değil sevmediği bir erkekle yaşamak zorunda kalırlar. 7. Hem Margot hem Füsun yanlarında kendilerine deli gibi âşık ve her istediklerini yapabilecek bir adamın olduğunun farkındalar. 8. Hem “Karanlıkta Kahkaha”da hem “Masumiyet Müzesi” eserinde kadın karakter, erkeğin servetinden faydalanır. 274 V. Nabokov’un “Karanlikta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanlari Üzerine 9. Hem Margot hem Füsun film yıldızı olma hayalleri ile yanıp tutuşurlar, ancak ikisi de çeşitli nedenlerden dolayı bu amaçlarına ulaşamaz. 10.Her iki romanın sonunda kadın karakterler ilk erkeğine, gerçek sevdiğine dönerler: Margot Rex’le beraber olur, Füsun Kemal’e döner. Eserlerde olayların gelişimi açısından da bazı benzerlikler görünmektedir: 1. Olup biten olaylar her iki romanda da büyükşehirde -biri İstanbul’da diğeri Berlin’de- geçen yüzyılda gerçekleşir. 2. Her iki romanda da bir parti sırasında erkek karakterin sevgilisinden gözünü ayırmaması ve onu heyecanla izlemesi gösterilmiştir: “Albinus bir yandan onu dinleyip gülerken bir yandan da Dr.Lambert’in (çok iyi bir kulak-burunboğazcı, ama önemsiz bir kemancı) bol ak saçlı kafasının üstünden Margot’u gözlüyor, üstündeki siyah tül tuvaletin, göğsündeki kadife yıldız çiçeğinin sevgilisine ne kadar da yaraştığını düşünüyordu. Parlak dudaklarında, her an kendini savunmaya hazırmış gibi kıpırdayan gülücük, karşısındakinin dalga geçip geçmediğinden emin olmadığının bir işaretiydi.”(Nabokov, 2006: 96) “Bütün hayatımı birlikte geçireceğimi o gece artık iyice anladığım nişanlıma aynı içtenlikle sarılabilmeyi ne de isterdim! Oysa aklım Füsun’a takılmıştı. Dans edenler kalabalığı içerisinde hem onu görmeye çalışıyor hem de Sibel ile mutluluğumuza tanık olmasını istemediğim için kendimi tutuyordum.” (Pamuk, 2008: 156) 3. Her iki romanda bir boşanmanın gerçekleşmesini bekleme vardır. “Karanlıkta Kahkaha”da Margot Albinus’u eşinden boşanması için ikna etmeye çalışır. Kemal ise Füsun’un annesinin verdiği umutla Füsun’un Feridun’dan boşanmasını bekler. 4. Eserlerde, yasak aşkta mutluluğun imkânsız olduğu gösterilmektedir. Sevgi ve tutku duyan bir insanın aynı duyguları karşı taraftan bulamayacağı romanlarda bir gerçektir. 5. Her iki eserde de sevdiği kadınla birlikte yolculuk ederken bir trafik kazası söz konusudur. 6. Her iki roman karakterlerinden birisinin –Albinus’un ve Füsun’un- trajik ölümü ile biter ve bu kazalara eserlerin başında işaret verilmektedir: “Filmin sonuna gelmişti: kızın biri yere devrilmiş bir sürü eşya arasında geriliyor, eli tabancalı yüzü maskeli bir adam da onun üstüne üstüne geliyordu. Başını görmediği için hiçbir şekilde anlamadığı olayları seyretmek ilgilendirmedi onu.” (Nabokov, 2006: 14) II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Bir kaza olmuş, yol kapanmıştı. Az önce Hayat-Temiz Su tankerinin, yokuşu inerken sol şeride girip bir dolmuşu ezdiğini gördüm. Freni patlayan su kamyonunun şoförü bir kenarda elleri titreyerek sigara içiyordu. 1940’lardan kalma uzun burunlu Plymouth marka Teşvikiye-Taksim dolmuşunun önü, kamyonun ağırlığıyla yok olmuştu. Bir tek taksimetre sağlamdı. Gittikçe artan meraklılar arasından ön koltukta kırık cam ve ezilmiş araba parçaları içerisinde kanlı bir kadın gövdesinin sıkıştığını, bunun az önce Şanzelize Butik’ten çıkarken gördüğüm esmer kadın olduğunu anladım. Yerler cam kırıklarıyla kaplıydı. Füsun’un kolundan tuttum. “Gidelim,”dedim. Ama aldırmadı. Arabanın içinde sıkışıp ezilen kadına gözlerini doyurana kadar baktı.” (Pamuk, 2008: 82) Fakat bütün bu benzerliklerin yanında her iki romanda da olayların geçtiği ortama ve topluma özgü, romanları özel ve ölümsüz eser niteliğine getiren farklılıklar da bulunmaktadır. Yaşam tarzı ve hayata bakış itibarıyla ayrı iklimlerin eserlerinin aralarında fark olması son derece doğaldır. Çünkü her iki roman zaman açısından birbirlerine çok yakın olmalarına rağmen hayata bakış itibarıyla aralarında büyük farklar olan toplumlara mensup yazarlar tarafından kaleme alınmışlardır. Eserlerdeki Farklılıklar Eserlerde erkek karakterler arasındaki farklılıklar: 1. Albinus evli, Kemal ise nişanlıdır. Bu yüzden terk ettikleri insanlar, konumlarına göre vicdan azabı yaratırlar. Bu durumda Albinus’un vicdan azabı ve zaman zaman duyduğu pişmanlık daha baskın bir şekilde okuyucuya hissettirilir. Kemal ise geride bıraktığı Sibel için çok fazla üzülmemiş, onu hiç merak etmemiştir bile. Sibel’in bekâretini vermesi Kemal için bir modern davranış olarak algılanır. Bu durumda onun için vicdan azabı duymasına gerek kalmadığını düşünür. Ayrıca, arkasında bıraktığı karısını da hala sevmekte, ona karşı mahcubiyet hissetmekte ve ondan asla boşanmak istememektedir. Margot ile olan ilişkisinde masumiyetin olmaması belki de bütün bu olup bitenlere bağlıdır. Kemal’in ise Füsun’dan önce yaşadığı tek ilişkisi Sibel ile olmuştur, hayatta duygularını fazla parçalamamakla beraber Sibel’e karşı fazla bir duygu ve mahcubiyet de hissetmemektedir. 3. “Karanlıkta Kahkaha” adlı eserde karısı Albinus’u bırakıp ağabeyinin evine taşınır fakat onların evliliği devam eder. Buna rağmen Albinus toplumun gözü önünde önceden ailesi ile yaşadıkları evde, sevgilisi ile nikâhsız yaşamaya başlar. “Masumiyet Müzesi”nde ise böyle bir şey söz konusu olamaz çünkü olaylar 1975’li yıllarda her ne kadar Avrupa’dan gelen yeniliklere açılmaya başlansa da ahlaki kurallara değer verdiği bir Türk toplumunda gerçekleşir. Bu yüzden kahramanlar Merhamet Apartmanı’nda gizli görüşürler. Çünkü gençler evlenmeden bir arada yaşayamazdı ve nişanlanınca bir arada yaşamaya başlayan gençlerde o yıllarda ancak sosyete aileler göz yumardı (Kemal-Sibel): 275 “Öğrencilik yıllarında, kendisinden yaşlı, hüzünlü bir hanımla okkalı tabir edilebilecek bir ilişkiye girmişti. Daha sonra, savaş sırasında, bu hanım ona (cepheye) elde örülmüş mor çoraplar, sırtını kaşındıran yünlü iç çamaşırları ve parşömen kağıdına büyük bir hızla ve sökülmesi olanaksız bir el yazısıyla yazılmış tutkulu mektuplar yollamıştı. Sonra Ren Nehri üstünde tanıştığı Herr Profesör’ün karısıyla bir macerası olmuştu. Kadın belli bir ışıkta, belli bir açıdan bakıldığında güzeldi, ama öylesine soğuk ve nazlıydı ki Albinus ondan çabuk vazgeçmişti. Son olarak Berlin’de evliliğinden hemen önce, sıska, kasvetli bir kadın girmişti yaşamına. Her cumartesi gecesi gelir, geçmiş yaşamını tüm ayrıntıları ile uzun uzadıya anlatır, aynı lafları binlerce kez yineler, kollarında bitkince içini çeker ve lafı her seferinde bildiği tek Fransızca deyişle bitirirdi: “C’est la vie.” (Nabokov, 2006: 11) Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN 2. Albinus Margot’a aşık olmadan önce birçok ilişki yaşamıştır: ‘’Sibel’in annesiyle babası, kışları geçirdikleri Ankara’daki asıl evlerine dönmüşlerdi. Anadoluhisarı’ndaki yalı boştu. Sibel, artık nişanlandığımız için annesinin babasının bizim boş yalıda birlikte kalmamızı görmezlikten geleceklerini söyledi’’ (Pamuk, 2008: 215) Fakat Alman toplumunda bu tür ahlaki kurallar çok sıkı olmadığı için hala eşinden resmi olarak boşanmayan Albinus sevgilisi Margot ile evlenmeden de rahatça aynı evde kalabiliyor. 4. Albinus’un Margot’a olan aşk ve tutkusu kinle, nefretle tamamlanır ve böylece kutsallığını yitirmiş olur. Çünkü bu ilişkide aşkın ruhsal tarafından ziyade cinsel tarafı üstünlük etmekteydi. Büyük Rus düşünürü N. Berdyayev aşkın bu tarafına değinerek şöyle yazmaktadır: V. Nabokov’un “Karanlikta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanlari Üzerine Kemal de ise Füsun onu terk ettikten sonra cinsel bir tutkunun yerini gerçek bir aşk alır. Füsun öldükten sonra, Kemal ona olan bu aşkını daha üst seviyeye taşır; her buluşmada ondan gizlice aldığı eşyalardan bir müze oluşturur ve Füsun’a olan aşkını herkes bilsin ister. 276 “Cinsel hayatın hâkimiyetinde kalan insan kendisi ve hayatı üzerinde olan kontrolü kaybeder, iradesiz kalır ve böylece yaşadığı bu tür aşk bir köleliğe dönüşür.” (Berdyayev, 1991: 311) 7. Margot sevgilisi Rex’le geçinebilmek için Albinus’tan para koparır, Füsun ise eşi Feridun’un film yapabilmesi için sevdiği Kemal’den para ister. Burada, Margot’un niyeti ile Füsun’un niyeti para olsa da, onu kim uğruna istemeleri onların temel farkını ortaya koyar. Eserlerde kadın karakterler arasındaki farlılıklar: 1. Margot düşüncesiz, çocuk ruhlu bir kadındı. Tanımadığı insanları rastgele telefonla arayıp, eşleri hakkında yalan yanlış bilgiler verip onların hayatlarına kuşku tohumları ekerdi. Füsun da Kemal için bir çocuk olarak kabul edilse de romanın devamında sorumluluk sahibi olgun bir karakter olarak karşımıza çıkar. 2. Margot için sanatın, güzelliğin hatta yaptığı işin etik tarafı önemli değildir: “Çocukluğundan beri resme nasıl tutkun olduğunu, çalışmalarını, buluşlarını anlattı kıza; bir tablonun sarımsak ve dövülmüş çamsakızı kullanılarak nasıl restore edileceğini, terabantine batırılmış flanel bezle silinince üstü boyanmış karanlık ve kaba resmin nasıl yok olduğunu, altından asıl eserin nasıl bütün güzelliğiyle parıl parıl çıktığını anlattı. Margot’u tek ilgilendiren, böyle bir tablonun piyasadaki fiyatıydı.” (Nabokov, 2006: 69) Füsun’un ise sanata bir nebze de olsa yatkınlığı vardı, özgürlüğü simgeleyen kuş resimleri çizerdi. 3. Margot geçimini sağlamak için erkeklerle para karşılığı yatmayı tercih eder, Füsun ise geçimine namusu ile tezgâhtarlık yaparak katkıda bulunur. 4. Margot bir ilişkiye para için başlarken, Füsun Kemal ile sevdiği için aşk yaşar. 5. Margot Albinus ile ilişkiye başlar başlamaz hemen bunu onun karısına belli etmenin yollarını arayıp bulur ve Albinus’un ailesinin parçalanmasına neden olur. Füsun ise Kemal’i hep sevse de bunu bir Türk kadını olarak duygularını fazla belli etmeden kendi içinde yaşar. Kemal’in nişanlandığını görünce onun hayatından çıkmayı, onu nişanlısıyla bırakmayı tercih eder. Yani Kemal’in hayatını altüst etmemek için ondan uzaklaşır. 6. “Karanlıkta Kahkaha” romanında Margot artık bir arada yaşıyor olsalar da Albinus’u eski sevgilisi Axel Rex ile aldatır. Fakat evlenip yuva kuran Füsun eşini Kemal ile aldatmaz, eşi kendisi onu aldatana kadar ona sadık kalır, Kemal’e olan hislerini içinde saklar ve evlenmeden önce asla bir ilişki yaşayamayacaklarını vurgular. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu 8. Margot, kızları evden ayrıldığında onu arayıp sormayan bir aileye sahiptir. Margot’u bulan abisinin ise ondan para almaya çalışması Margot’un ailesi için sorumsuz ve ahlaksız tabirlerini kullanmamıza yol açar, Füsun ise fakir ama ahlaklı bir ailenin kızıdır. Füsun’un babası bir öğretmendir ve eşi ile Kemal’in yıllar önce kızları ile yatmış olmasına parasından dolayı katlanarak evlerinde kabul etmeye devam etseler de kızları ile yakından ilgilenirler, Kemal’in onu üzecek bir hareket yapmasına ve eşi ile arasına girmesine izin vermezler. Aile içi ilişkileri çok sıcaktır. Her iki eserde hem erkek hem kadın karakterlerin bazı hareketlerinde olan farklılıklar her ne kadar onların farklı ülkelerde farklı şartlarda yetişmelerinden ve bu toplumun kurallarına uymaktan kaynaklansa da bu farklılıkların birçoğunun tabii ki eserlerde verilen karakterlerin farklı kişiliğe sahip olmaları ile anlatılması daha doğru olur. Kıyaslanan eserlerde sadece karakter ya da olayların gelişme açısından değil sanatsal yönden de birçok farklılıkları görünmektedir. Eserlerdeki sanatsal yönden farklılıklar: 1. Vladimir Nabokov olayları üçüncü şahıs ağzından anlatırken, Orhan Pamuk’un romanı birinci şahıs ağzından anlatılır. 2. “Karanlıkta Kahkaha”da olaylar kısa zaman içinde ve çok hızlı gelişir, “Masumiyet Müzesi”nde ise zaman kavramı daha uzundur (yaklaşık yedi-sekiz yıldır). 3. “Karanlıkta Kahkaha”da tasvirlere ve iç monologlara fazla yer verilmemiştir. “Masumiyet Müzesi”nde ise tasvirler ve iç monologlar uzun ve detaylıdır. Her edebi eserde doğal olarak onu başka eserlerle yakın kılan bir şeyler mevcuttur çünkü çağdaş dünya medeniyeti değişik medeniyetlerle sıkı bir temasta bulunmaya eğilimlidir. Hiçbir milli edebiyat her ne kadar büyük ve gelişmiş olsa da uluslararası edebi bağlantıların dışında gelişemez. Tabii ki benzerlik ve farklılıklar tamamıyla aynı olamaz, onlar her zaman birbirleriyle etkileşim içindedirler ve her yetenekli yazar kendi yaratıcılığında hem varis hem yenicidir. Ayrıca, bütün edebi türler kendinden daha önce gelen türlerle bağlantılıdır. Her akım önceki akımların başarılarını eritir kendi içinde ve böylece gerçekliğin edebiyat ile yoğrulmasının ufuklarını genişletir. Karşılaştırma, asla araştırılan eserlerin milli, tarihi vb. özünün kaybolmasına yol açmaz, tersine bu özü belirgin bir biçimde ortaya koymaya yardımcı olur. Aynı yüzyıl içinde yazılmış bulunan ve farklı iki ülke edebiyatına mensup olan “Karanlıkta Kahkaha” ve “Masumiyet Müzesi” romanlarına mukayeseli edebiyat açısından baktığımızda, bu eserler arasında birçok benzerlikler olduğuna fakat bu kadar benzerliklere rağmen bu romanların çok farklı olduğunu görmekteyiz. Her ne kadar Orhan Pamuk Vladimir Nabokov’un hayatı ve eserleri ile ilgili bilgiye sahip olsa da “Karanlıkta Kahkaha”nın “Masumiyet Müzesi”ni doğrudan etkilediğini düşünmek çok güç. Her iki romanda ortaya çıkan ortak yönler daha çok bir insanın hayatında yaşayabileceği benzeri olaylarla anlatılabilir. Farklı ülkelerde ve zamanlarda yaşamalarına rağmen ortak bir noktada buluşan kahramanlar ve bu kahramanları yaratan yazarlar Karşılaştırmalı Edebiyat çatısı altında incelenebilme fırsatına erişiyorlar. Bu gibi doğrudan etkileşim ve esinleme olmadan yazılan eserlerdeki benzerlikler, tarihi-tipolojik benzerlikler olarak adlandırılır ve onlar kişilik tarihinin ruhsal yaşamını büsbütün bir tablo olarak oluşturmaya yardım etmektedirler. 277 Sonuç Çulpan ZARİPOVA ÇETİN, Bilgen YILDIZHAN 4. Ayrıca eserlerin adları da farklı ahlaki değerleri bildirmekle beraber eserlerin içeriğine bir işaret vermektedir: “Karanlıkta Kahkaha” adı, bize romanda anlatılan aşkın karanlık ve çirkin biçimde olduğunu yansıtırken, “Masumiyet Müzesi” adı, eserde anlatılan aşkın masumiyetini vurgular. Bu tür benzerliklerin edebiyatta düşündüğümüzden daha çok olduğunu ve edebiyatlar arası etkileşime temel attığını vurgulayan bilim adamı Vladimir Jirmunskiy şöyle devam eder: “Bununla beraber, sosyal hayatın başka taraflarında da olduğu gibi, bu benzerliklerin yanında, tarihi sürecin yerel özelliklerinden ve bu özelliklerin ortaya koyduğu milli ve tarihi görülmemişliklerden kaynaklı ciddi farklılıklar da boy göstermektedir. Karşılaştırmalı araştırma, edebiyat gelişiminin genel kanunlarını sosyal koşulluluğun içinde ayarlamamızı sağlaması ve kıyaslama malzemesi olan edebiyatların ulusal kimliğini tespit etmeye yardımcı olması ile önemlidir.” (Jirmunskiy, 1960: 177-186). Kaynakça 278 V. Nabokov’un “Karanlikta Kahkaha” ve O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” Romanlari Üzerine AYTAÇ, Gürsel. (1997). Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Ankara, Gündoğan Yayınları. BERDYAYEV, N.A. (1991) O Rabstve i Svobode Çeloveka (Opıt Personalistiçeskoy Filosofii): Mir i Eros, Moskova, Progress. ENGİNÜN, İnci. (1992). Mukayeseli Edebiyat, İstanbul, Dergâh Yayınları. JİRMUNSKİY, V.M. (1960) “Problemı Sravnitelno-İstoriçeskogo İzuçeniya Literatur.”, İzvestiya AN SSSR. Otdeleniye Literaturı i Yazıka. T. XIX. Vıp. 3, Moskva, s. 177-186. KEFELİ, Emel. (2000). Karşılaştırmalı Edebiyat İncelemeleri, İstanbul, Kitabevi Yayınları. NABOKOV, Vladimir (2006). Karanlıkta Kahkaha, İstanbul, İletişim Yayınları. PAMUK, Orhan (2008) Masumiyet Müzesi, İstanbul, İletişimYayınları. SARIÇİÇEK, Mümtaz. (2011). “Türk Romanında Modernist/Postmodernist Yönelişler ve Ulysses’ten ‘Aynadaki Kadın’a Romanda Anlatma Problemi”, Türk Yurdu, N:292:103-116. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu RESUL RIZA ŞİİRLERİNDE NÂZIM HİKMET ETKİSİ NAZIM HIKMET’S INFLUENCES ON RESUL RIZA’S POETRY *Ayşe ATAY Özet Nâzım Hikmet ve Resul Rıza, Türkiye ve Azerbaycan sahası gibi Türk Dünyası edebiyatlarının iki önemli kolunun yetiştirdiği iki önemli değerdir. Köklerinden beslenerek güçlendirdikleri sanatlarında yenilik, öncülük, çığır açma vasıfları kadar; ruhlarında yaşattıkları memleket ve insan sevdası, iyi ve haklının kazanacağına olan yılmaz inanç ve yıkılmaz mücadele ruhları bu iki şairi yaklaştıran başlıca özelliklerdir. Nâzım Hikmet’in ilk şiir kitabı “Güneşi İçenlerin Türküsü(1928)” Azerbaycan’da yayımlandığında başta Resul Rıza olmak üzere Süleyman Rüstem’den, Mehmed Refili’ye, Samed Vurgun’dan Mikayıl Müşvik’e kadar tüm Azerbaycan şairleri üzerinde etkili olmuştur. 1952’de Sovyetler Birliği’ne yeniden gelişiyle şiirleri daha geniş yankı bulan Nâzım Hikmet ve Resul Rıza arasında bu kez fikir ve sanat yakınlığından dava ortaklığına varan güçlü bir dostluk gelişmiştir. Türkçenin güçlü sesi Nâzım’ın şiirlerindeki coşkun ruh ve orijinal söyleyiş, Modern Azerbaycan şiirine serbest vezinli yeni soluklu şiir tarzını kazandırmaya çalışan Resul Rıza için sonuna kadar beslenip etkilendiği bir kaynak olmuştur. Türk edebiyatının bu iki büyük şairinin birbiri hakkında yazdıkları makale ve şiirler ise bir sanatçı gözüyle bu iki değeri anlamak kadar onların şahsında temsil ettikleri edebiyat sahalarının anlaşılması için de büyük katkılar sunmaktadır. “Burda Bir İnsan Ölüb”, “Gülxane Parkında Bir Ceviz Ağacı Var”, “Ulu Şair”, “Nazimle Görüş” şiirleri Resul Rıza’nın yakın dostu büyük şair Nâzım’ın ölümü ardından yazdığı şiirlerdir. “Benim şiirlerim dostum Resul Rıza’nın Azerî lehçesiyle çevirisinde daha güzel sesleniyor” diyen Nâzım Hikmet’in şiirlerinin Azerbaycan okurları tarafından tanınmasında ilk ve öncü pay tartışmasız yine Resul Rıza’nındır. Bu bildirinin amacı Nazım Hikmet’in, Azerbaycan Edebiyatında öncü ve kurucu özellikleriyle yer edinen Resul Rıza’nın sanatında, Sabir ve Mayakovski gibi etkili bir isim olduğunu ortaya koymaktır. Anahtar Kelimeler: Türk Dünyası Edebiyatı, Modern Azerbaycan Şiiri, serbest şiir, Resul Rıza, Nâzım Hikmet When Nazım Hikmet’s first poetry book “Güneşi İçenlerin Türküsü (1928)” (The Folksong of the Ones Absorbing The Sun) was published in Azerbaijan, it had a great influence of many Azerbaijani poets such as Resul Rıza,Süleyman Rüstem, Mehmed Refili, Samed Vurgun, Mikayil Müşfik. After Nazım Hikmet’s revisit to Russia in 1952, his poems became more widely known and a closer and strong friendship developed between Nazım * Okut. Balıkesir Üniversitesi, Türk Dili Bölümü, [email protected] 279 Nazım Hikmet and Resul Rıza are two important values raised by Azerbaijan and Turkish literature areas, which are the two major branches of Turkish World literature. The main characteristics which these two poets share are constant belief and ambition for the triumph of the good and the just, and the love they have for their homeland and fellows as well as being pioneers, reforming and marking a new era, which they inherited from their roots. Ayşe ATAY Abstract Hikmet and Resul Rıza since they shared similar ideas and views on art and common goals. The enthusiastic spirit and originalty in the poetry of Nazım, the powerful voice of Turkish, became a resource for Resul Rıza who tried to give a new free poetry style to modern Azerbaijan poetry. Nazım Hikmet and Resul Rıza have written several articles and poems about each other’s’ arts, artistic personalities and friendships. These materials written by those two poets about each other, also provide major contribution to the literature researchers analyzing their arts and literatures they belong to with the sign of their artistic view. “Burda Bir İnsan Ölüb”, “Gülxane Parkında Bir Ceviz Ağacı Var”, “Ulu Şair” and “Nazimle Görüş” are the poems Resul Rıza wrote after his friend Nazım had died. Resul Rıza’s translations of Nazım’s poetry had a major mission about this poet and his poetry widely known by Azerbaijani readers. Nazım Hikmet, saying “My poems are sounded more beautiful with my friend Resul Rıza’s Azerbaijani dialect translation “, shows the importance of this poetry translations. The aim of this paper is to reveal that Nazım Hikmet, as Sabir and Mayakovski, had a great influence on the art of Resul Rıza, who earned his place as a pioneer and a founder in Azerbaijani Literature. Keywords: Turkish World Literature, Modern Azerbaijani Poetry, freestyle poetry, Resul Rıza, Nazım Hikmet Giriş 280 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi 20. yüzyıl, gittikçe ivme kazanan bir süratle sosyal, siyasi, kültürel anlamda güçlü değişim ve dönüşümlerin yaşandığı bir zaman dilimi olmuştur. İnkılâplar, imparatorluk sürecinden uluslaşma sürecine geçilmesi, iki dünya savaşı, rejim değişiklikleri, kitlesel insan kıyımları insanın hayat ve dünya tasavvurunu da değiştirmiştir. Siyasi, sosyal değişimlerin önüne geçen çoğu zaman da onları öncüleyen sanatta, edebiyatta ve bilimdeki gelişmeler olmuştur. Edebiyat ve sanattaki fikir akımlarındaki kutuplaşmalar kadar etkileşimler de derinleşmiştir. Fransa’da, resim sanatında Post Empresyonistlerden sonra gelen Fovistler, Kübistler, şiirde Dadaistler, İtalya’da Fütüristler, Almanya’da Eksprestyonistler, Rusya’da Konstruktivistler, Mayakovski ve takipçilerinin biçim arayışları, Amerika ve Avrupa ülkelerinde şiirde serbest veznin gelişmesi, sinema gibi yeni bir sanat ürününün ortaya çıkması ve kısa sürede dünyayı fethetmesi, 20. asrın ilk on yılına damgasını vuran olaylardır1. Türkiye ve Azerbaycan sahası edebiyatları da bu gelişmelerden nasibini almıştır. Bu gelişmeler içinde öne çıkan Türk serbest şiirinin ortaya çıkıp yerleşmesi süreci olmuştur. Bu dönüşüm sürecinin büyük çınarı Türkiye’de Nâzım Hikmet iken Azerbaycan’da da Resul Rıza’dır. Modern Azerbaycan şiirinde öncü ve yenilikçi özellikleriyle öne çıkan Resul Rıza(1910-1981), çağdaş şiirin biçim ve söyleyişlerinin Azerbaycan şiirine kazandırılmasında önemli bir isimdir. Serbest şiirin gelişip yerleşmesi için verdiği çaba, Modern Azerbaycan şiirine en büyük katkısı olmuştur. Birinci ve İkinci Dünya Savaşları, Bolşevik İhtilali gibi tarihi olaylar; Sovyet Rusyası altındaki komünizm idealleri, kanlı Represssiya yılları, 1960’lardan sonra beliren çözülme ve yeniden yapılanma dönemi gibi süreçlerin şahidi bir isim olarak bu değişim ve dönüşüm karşısında Azerbaycan halkının farklılaşan duygu ve düşüncelerini şiirlerinde yansıtmıştır. Halk ve klasik edebiyatın kaynaklarıyla beslediği şiirinde coşkun bir insan sevgisi, gelecekten yana dinmeyen bir umut ve mücadele, varlığı anlamlandırma gayreti, üslubunu her daim yenilemiş şairin şiirlerinde öne çıkan temalardır. 1 Anar; Mübarize Bu Gün De Var, Nurlan, Bakı, 2002, s.20-21. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Lenin”, “Bolşevik Yazı”, “Qızıl Gül Olmayaydı”, “Çınar Ömrü”, “Rengler” adlı eserleri sanatını karakterize eden şiirleridir. Yazarlar Birliği Başkanlığı gibi önemli görevlerde bulunan Resul Rıza, Azerbaycan Devlet Mükâfatı, Halk Şairi fahri adı, Sosyalist Emeği Kahramanı gibi unvanlarla taltif edilmiş, elliyi aşkın verdiği eser başta Sovyetler Birliği’ne bağlı ülkeler olmak üzere birçok ülkede yayımlanmıştır. 1902 yılında Selanik’te doğan Nâzım Hikmet, kültürlü, kozmopolit bir aileye mensuptur. 1921’de gittiği Moskova’da devrimin ilk yıllarına tanık olmuş ve komünizm düşüncesini Anadolu ve Rusya’da gördüğü sefalet içindeki halkın kurtuluşu için bir çare olarak benimsemiştir. Küçüklüğünden aşina olduğu Mevlevî felsefesi, Fransız klasikleri, halk ve divân edebiyatı kaynaklarını zamanın fütürist ve konstrüktivist akımlarıyla sentezleyerek Türk şiirine yeni bir soluk kazandırmış, edebiyatımızda serbest şiirin kurucusu olmuştur. “Güneşi İçenlerin Türküsü”, “Salkımsöğüt”, “Makinalaşmak İstiyorum”, “Açların Gözbebekleri” ve “Bahri Hazer” sanatını karakterize eden şiirlerindendir. Dünyanın birçok ülkesinde birçok dile çevrilerek takdir toplayan eserleri, 1938’den 1965’e kadar Türkiye’de yasaklanmış, sanat hayatının uzun bir kısmını memleketinin hapishanelerinde geçirmiştir. İnsan sevgisi, memleket hasreti, barış ve adaletin hâkim olduğu bir dünya özlemi, yaşama tutkunluk ve ölüm korkusu, gazete yazısı, öykü, roman, tiyatro eseri ve senaryoları da bulunan şairin şiirlerinde öne çıkan temalardır. Nâzım Hikmet’in Bakü’de çıkan kitabı “Güneşi İçenlerin Türküsü(1928)”nün Süleyman Rüstem’den, M. Refili’ye, Samed Vurgun’dan Mikail Müşvik’e ve Resul Rıza’ya kadar tüm Azerbaycan şairlerine etkisi olmuştur. Ancak sonrasında Samed Vurgun daha çok hece şiirleri yazmış, Süleyman Rüstem hem hece hem aruz şiirleriyle devam etmiştir. Refili, şiirden uzaklaşarak akademisyen olmuştur. Müşvik repressiya kurbanı olarak hayattan ayrılmıştır. Nâzım’ın başlattığı serbest şiir tarzına sonuna kadar sadık kalan ise Resul Rıza olmuştur. Nâzım’ın Azerbaycan edebiyatındaki daha tesirli etkisi 1952’de Sovyetler Birliğine tekrar gelişiyle birliktedir. Şiirlerinin birçoğu Resul Rıza tarafından Azerbaycan Türkçesine çevrilmiştir. Resul Rıza ve Nâzım Hikmet arasında fikir, dava ve sanat anlayışlarını bütünleyen güçlü bir dostluk gelişmiştir. Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi Şair, dünyanın her yerinde hayata, insana, topluma, tabiata dair duyarlı, ilgili, dertli olan kişidir. Şairler, dünyanın neresinde olurlarsa olsunlar, aynı dilde yazmasalar dahi birbirlerinden haberli ve birbirlerini merak ederler. Hayattan, yaşadıkları toplumdan etkilendikleri gibi, birbirlerinden de etkilenirler. Hem yakın coğrafyada hem aynı dil ve iklimde yaşamış Resul Rıza ve Nâzım Hikmet’in de kuşkusuz bu etkileşimler içinde bulunmaları daha fazla, daha kolay olmuştur. 281 *diyen Nâzım Hikmet’in özünden beslenerek dünyayı kucaklayan bu sanatçı tavrı onu bir dünya şairi yapmıştır. Bu Türk şairin sanatçı yetkinliği ve duruşunu takdir edip ondan etkilenen sanatçılar da tabiatıyla dünya mikyasında olmuştur. Sibirya’dan, Patagonya’ya, Paris’ten Pekin’e, Meksika’ya kadar Nâzım’ın sesi başka şairlerin dizelerinden duyulmuştur. Ayşe ATAY “Şiirimin kökleri yurdumun topraklarındadır. Ama kollarımla bütün topraklara, Doğuda, Batıda, Güneyde, Kuzeyde uçsuz bucaksız uzayan bütün topraklara, o topraklar üstünde kurulan medeniyetlere, büyük dünyamıza uzanmak istedim. İnsanoğlu, nerede, ne zaman ve hangi dilde olursa olsun, yüreğime kafama uygun bir şey söylemişse, onun söylenişindeki ustalığı incelemeye, ondan bir şeyler öğrenmeye çalıştım. Yalnız kendi edebiyatımızdakileri değil, Doğu ve Batı edebiyatının bütün ustalarını usta bildim.2” 2 Aydın Aydemir; Nâzım, Broy Yay. , İstanbul, 1986, s.3 “Türkiye’den Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cahit Sıtkı Tarancı, Gülten Akın, Kemal Özer, Özdemir İnce, Abidin Dino, Orhan Kemal, Cemal Süreyya onun sesine ses vermişlerdir. Ülkemiz dışında Nâzım’a şiirler adayanları örneklendirecek olursak: Birleşik Devletler’den Howard Fast, Joseph North, Polonya doğumlu Charles Dobzynski, Angola’dan Agostinho Neto, Sovyetler Birliği’nden Yevgeni Aleksandroviç Yevtuşenko, Azerbaycan’dan Resul Rıza, Yunanistan’dan Yannis Ritros, Arjantin’den Jorge Boccanera, Şili’den Pablo Neruda, San Salvador’dan Roque Dalton García, İspanya’dan Blas de Otero ilk akla gelenlerdir.3” Nâzım Hikmet ve Resul Rıza hayatları âdeta bir devrin panoramasını gözler önüne seren iki şairdir. 1900’lü yılların başlarında doğan bu iki şair; biri imparatorluk, diğeri çarlık gibi iki monarşik düzenin bitmeye yüz bulduğu sancılı dönemlerine şahit olmuş, ardından Birinci ve İkinci Dünya Savaşı gibi şiddeti artan insanlık dramlarının kederini yüreğinde hissetmiş, insanlığı kurtaracak komünizm idealine yürekten bağlanmış ve bu idealin de işlemeyen tarafları karşısında hüsrana uğramış iki insandır. 282 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi Şiiri mücadele ve etki aracı olarak gören Resul Rıza için Nâzım, sanatı ve doğru bildikleri uğruna hayatını vakfetmiş bir ruhun somutlaşmış biçimidir âdeta. Ömrünün çoğunu hapishanelerde geçirmiş bu insanı, ne özgürlüğünün elinden alınması ne de hakkında başlatılan karalama kampanyaları yıldırabilmiştir. Her şeyinden çok sevdiği memleketinden mahrum bırakılmak dahi Nâzım’ı doğru bildiklerinden bir adım geriye çekmemiş, aynı inançla mücadele meşalesini şiirleriyle yakmaya devam etmiştir. Türk ve Azerbaycan edebiyatları, dünya sanatının benzer etkileri altında kalmaları ve köksel bütünlüklerinden kaynaklanan etkileşimleri gibi sebeplerle benzer süreçlerin takip edebildiği iki saha olmuştur. “Düşünceler Şairi Resul Rza” adlı yazısında, XX. yüzyılı Avrupa, Rusya, Türkiye ve Azerbaycan’da avangard şiir anlayışının ortaya çıktığı bir zaman olarak değerlendiren Fuzuli Bayat, Mayakovski’deki fütürizmin Nâzım Hikmet, Dadaistlerin Ercüment Behzat Lav üzerindeki etkilerini hatırlatarak Azerbaycan şiirinin de bu zaman diliminde yeni fikir ve biçim arayışlarında olduğunu belirtir. Serbest şiirle ilgili gelişim sürecine değinen Bayat, Resul Rıza’nın Azerbaycan şiirine getirdiği yeniliği, Türk edebiyatında Garip Hareketinin şiire kazandırdığı yeni solukla bir anlamda benzeştirir. Biçim konusunda benzer bir anlayışa sahip olmakla birlikte, 1950’lere gelindiğinde Garip şiirinin maruz kaldığı eleştirilere bakarak Resul Rıza’nın başarısını ise geleneği inkâr etmemesine bağlar4. Bilindiği üzere Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet Anday’ın öncülüğünde gelişen I. Yeni Hareketi, şiiri, vezin ve kafiyenin boyunduruğundan kurtarmanın ötesinde gelenekçi tüm şairanelikten de sıyırma gayretinde olmuştur. Resul Rıza’nın Azerbaycan şiirine kazandırmak istediği ivme ise Nâzım Hikmet’te olduğu üzere geleneği inkârdan ziyade bu köklere de yaslanan, imkânları gelişmiş, yeni bir şiir tarzını benimsetme yolunu açmak biçiminde olmuştur. Nazım Hikmet ve Resul Rıza söz konusu olduğunda, her iki şairin de Türk şiirine soluk kazandıran yeni tarz şiirlerine bakılarak en başat etkinin yine yenilikçi Rus şairi Mayakovski’den geldiği yolunda çok da irdelenmeden kabul gören bir görüş yaygınlık kazanmıştır. Ancak meselenin aslı tam da böyle değildir. Her şeyden önce bu iki şairin Mayakovski şiiriyle gerçek anlamda tanışmaları, kendisini takdirlerini belirttikleri zamandan çok sonrasına tekabül etmektedir. Bu durum gerek Nazım’ın gerekse Resul’ün kendi ifadeleri ile de sabittir. Ataol Behramoğlu, Puşkin şiirinin Nazım Hikmet şiiri üzerindeki etkisinin, 20. yüzyıl Rus modernizmi ve özellikle Mayakovski şiirinden çok daha belirgin olduğu düşüncesindedir. Aziz Çalışlar’ın Nazım Hikmet’in sanat ve edebiyat üzerine yazılarını topladığı çalışmasında yer verdiği sözleri de bunu açıkça ortaya koymaktadır: 3 Tahsin Aydoğdu; “Nâzım Hikmet’in Yankısı İspanya’da”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, 53,2(2013), s.136-137. 4 Füzuli Bayat, “ Düşünceler Şairi-Resul Rza” Resul Rza, Ömrün Birinci Yüz İli, Élm ve Tehsil, Bakı, 2011 , s. 56-57 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu “Yeryüzünde batısı, doğusu, kuzeyi, güneyi içinde, sevdiğin dört şair say deseler, bu dörtten biri Puşkin’dir. Puşkin’i on dokuzumdan altmışıma kadar artsız arasız sevdim, çünkü artsız arasız sevdalandım halkıma, bütün halklara, memleketime, bütün memleketlere ve dostlara, kadınlara. Puşkin’den birçok şey öğrendim, ama öğrendiklerimin başında: kocalmamak sanatı gelir.” Behramoğlu Puşkin’in Poltava adlı tarihsel içerikli destanıyla Nâzım’ın Şeyh Bedrettin Destanı ve Kuvâyi Milliye Destanı adlı eserlerinde, betimleme, yöntem ve kurgu bakımlarından benzerlikler bulmaktadır. Ona göre ana dili Rusça olmayan biri için okunup anlaşılması Mayakovski’ye kıyasla daha kolay olan Puşkin, Nâzım Hikmet üzerinde daha tesirli olmuştur5. Nâzım Hikmet, Kemal Tahir’e mektuplarından birinde bu durumdan bahsetmektedir: “Mayakofski’nin 940 senesinde neşredilen ve bir tek ciltte toplanan şiirleri elime geçti. Okuyorum. Sana bir itirafta bulunayım, aramızda kalsın, Mayakofski ile yeni tanışıyorum. Yani kendi ağzından vaktiyle dinlediğim bir iki şiiri müstesna, matbu şiirlerini ilk defa okuyorum. Sanat meseleleri hakkındaki görüşleri ise, seni temin ederim ki ilk defa manzurum oluyor. Fakat, aynı şartların aynı düşünceleri yaratması kaidesi kaba hattında burada da tahakkuk etti. Yani ben vaktiyle Mayakofski’den habersiz, sonraları çok defa utancımdan Mayakofski’yi eserleriyle tanışmış olduğumu söylemiş olmama bakma!....6” Nâzım Hikmet, kendi şiirleriyle Mayakovski’nin şiirlerini karşılaştırıp şiirle nesir arasındaki kopukluğun aşılması, lirik, yergi şiiri gibi türlerin birbirine yaklaştırılması ve şiire siyasa dilinin getirilmesi bakımından ortaklıklar bulunduğunu söylerken şiir biçimlerinin farklı olduğunu ekler7. Resul Rıza’nın, “Mayakovski” şiirinde yer alan “Sévirem Puşkin’i de Fikret kimi”8 sözleri de onun şiirlerinde salt Mayakovski tesiri aramaya çalışan eleştirmenlerin gözden kaçırdıkları bir başka etkiyi ortaya koyması bakımından önemlidir. Resul Rıza, şiirinin Mayakovski etkisinde şekillendiği yolundaki indirgemeci yargıya karşı çıkmaktadır. Birincisi, Resul Rıza’nın Rusça’yı Mayakovski şiirinin derinliklerine vakıf olacak derecede öğrenmesi 1930’lu yıllarla birliktedir. Rıza, Mayakosvki’yi onun şiirlerini tercüme ederken daha yakından tanımıştır. 5 Ataol Behramoğlu; Rus Edebiyatının Öğrettiği, Everest Basım Yayın, I.Basım Şubat 2008, İstanbul, s. 75-76. 6 Nâzım Hikmet; Sanat ve Edebiyat Üstüne, (Haz. Aziz Çalışlar), Bilsan A.Ş. Bilim ve Sanat Kitapları, İstanbul, 2004, s.253. 7 Nâzım Hikmet; age, s.256. 8 Resul Rza; Séçilmiş Eserleri, (Haz. Anar), C.II, Önder Neşr., Bakı, 2005, s.121. 9 Ayşe Atay, “Anar ile Resul Rıza Üzerine Röportaj”, Bakü, 30.01.2014, (bk. Resul Rıza: Hayatı, Sanatı ve Şiirleri; Ekler/ Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi) 10 Gülrux Elibeyova; Axtarışlar, Kéşfler, (Resul Rzanın Heyat ve Yaradıcılığı),Azerbaycan Dövlet Neşr., Bakı,1970, s.67-68. 283 Resul Rıza, Mayakovski’nin şiirinde iyimserlik, hayata sonsuz sevgi ve mücadeleye çağırış duygularını bulmakta ve bu şiirleri Azerbaycan şiirinin kazanması gerektiğine inandığı devinim ve değişim için bir örnek olarak görmektedir10. Ancak yine de Resul Rıza, kendi şiirlerinde de bulabileceğimiz bu özellikleri Azerbaycan edebiyatının banileri arasında yer alan Sabir sanatına dayandırmakta, beslendiği köklerin gelenekte aranması gerektiğini birçok yerde dile getirmektedir. Şüphesiz, Resul Rıza’nın sanatında beslendiği kaynaklar, etkisi altında olduğu görüşler konusundaki yargılar; dönemin siyasal şartları gölgesinde, objektif oldukları tartışılabilecek eleştirmen görüşleri ya da şairin düşüncelerinin ötesinde, onun verimlerine bakılarak oluşturulmalıdır. Ayşe ATAY Bu konuda Rıza’nın oğlu değerli edebiyatçı Anar da, şair üzerindeki Mayakovski etkisinin Sovyet döneminde abartıldığı kadar derin olmadığını belirtip şairin Mayakovski şiirini yazdığında aslında onu görüp tanımadığını söylemekte ve babasının: “O zaman ben Yesenin’i seviyordum, sonralar ben Mayakovski’yi tanıdım, sevdim.” dediğini eklemektedir9. Resul Rıza, Türkiye’deki şairleri ve onların eserlerini yakından takip etmiş, Türkiye sahasındaki şairlerin şiirlerini Azerbaycan Türkçesi’ne aktararak bu şairlerin Azerbaycan’da tanınmasında önemli ve öncü bir rol üstlenmiştir. Şair, “Sulh ve Dostluk(1958)” adlı doğu edebiyatları antolojisinde Yunus Emre’nin, Karacaoğlan’ın, Kul Mustafa’nın, Eşrefoğlu’nun, Kemalettin Kamu’nun, Şükûfe Nihal Başar’ın, Necip Fazıl Kısakürek’in şiirlerine yer vermiştir. Resul Rıza, yine, sanat münasebetleri dışında yakın arkadaşı olan, Nâzım Hikmet’in en bilinen şiirlerini Azerbaycan Türkçesine aktararak yayımlayan kişi olmuştur11. Nâzım Hikmet ile Resul Rıza dönemin sosyalist ruhunun coşkusundan nasibini almış sanat ve dünya algısı bakımından dava ortağı olmuş iki dosttur. Bu iki şairin birbirleri hakkında kaleme aldıkları şiir ve makaleler de edebiyat ve tarih araştırmacılarının dikkatinden kaçmamıştır. Nâzım Hikmet’in Resul Rıza hakkında “Dostum Rezul Rıza”, “Aydındır Şiirin Dili” ve “İkinci Nefes” adlı üç makalesi ve ona ithaf ettiği şiirleri yanında Resul Rıza’nın da şair hakkında yazdığı “Gelebeni Tebrik Edirem, Nazim!” ve “Canlı Nazım” adlı makaleleri ve şaire yazdığı “Burda Bir İnsan Ölüb”, “Gülxane Parkında Bir Ceviz Ağacı Var”, “Ulu Şair”, “Nazimle Görüş” , “Şairin Anası” ve “Saman Sarısı” gibi şiirleri bulunmaktadır. 284 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi “İkinci Nefes” adlı yazısında Nâzım Hikmet, Resul Rıza’yı Sovyet şiirinin öncü-yenilikçi isimleri arasında sayarken onu, gençlikle bilgeliği kendinde birleştirmiş bir şair olarak nitelendirir. Ona göre Resul Rıza, Sovyet İKP XX. kurultayından sonra hür şiirini gençlik ihtirası ile yazmış, sosyalist realizm metodunu cesaretli arayışlarla uygulamıştır. Yine Nazım’a göre, dünyayı gezme imkânı bulan Resul Rıza’nın, çeşitli ulusların yüzyıllar boyunca ortaya koydukları manevi servetleri görmesi, onda, şairlerin sadece kendi uluslarının değil, tüm insanlığın manevi servetinin varisleri olduğu düşüncesini perçinlemiştir. XX. Kurultay, Resul Rıza’ya ülkesinde hoşa gitmeyen mirasla, geçmişin her tür köhneliği ile mücadele edip bunları aradan kaldırmak için büyük manevi güç vermiştir12. Resul Rıza, “Canlı Nazim” adlı yazısında dünyanın dört bir yanından, yalnız şehirlerden değil, okyanustan, uçaktan bile şaire gönderilmiş mektuplardan ve şairin bunlara gösterdiği özenden bahseder. Rıza, bir de anısını aktarır aynı yazıda. Nâzım Hikmet’in hayattan ayrılışının bir yıl sonrasında şairin Moskova’daki evinde onu seven eşi dostu ve sanatçılarla birlikte büyük Türk şairini anmaktadırlar. Ona gönderilen mektuplar içerisinde Japonya’da “Bin Turna” adlı bir gruptan gelen dikkat çekicidir. Hiroşima faciasından sonra Japonya’da bu türlü gruplar kurulmuştur. Renkli kâğıtlardan kesilmiş bin turna resmi de çocukların mektubuna iliştirilmiştir. Ölümünün ardından çocuklar Nazım’a: “ Böyük şair, senin Xiroşimalı Ölü Çocuk- yéni ölü qız haqqındakı şérini héç bir şair tekrar yazmalı olmasın déye, biz mübarize édirik. Bu mübarizede sen de bizim sıramızdasan, bizim destebaşımızsan.” diye seslenmektedirler. Resul Rıza, Japonyalı gençlere hak vermekte ve “büyük sanatkâr”, “dost”, “kardeş” adlandırdığı Nâzım’dan, mücadeleci, hümanist, yenilikçi, öncü şairden, yaşayan bir insandan bahseder gibi konuşulması gerektiğini ifade etmektedir. Zira kendisi de bir gün öncesinde Moskova’ya Nâzım adına bir telgraf çekmiştir13. Türk şiirinin önemli isimlerinden Nâzım Hikmet, folklorun ve klasik edebiyatın tutkunlarından olduğunu söylediği Resul Rıza’nın Azerbaycan şiirinin yenilikçi, orijinal şairleri arasındaki yerini teyit eder. Nazım’a göre de yenilikçilik klasik mirası inkâr etmekten değil, ondan istifadeden başlamaktadır. Şair, “Resul Rıza, Azerbaycan klasik mirası gibi, bütün başka halkların, öncelikle, Rus halkının klasik mirasından şair için gereken değerli, ilginç ne varsa, ondan yararlanır.” demektedir14. 11 12 13 14 Resul Rıza; Çınar Ömrü, (Haz. Sabahattin Çağın), Ötüken Neşr, İstanbul, 1998, s.31. Nazım Hikmet,“İkinci Nefes”, İki Ömrün İşığı,(haz: R.Hüseynov, N.Şemsizade), s.24-25. Resul Rza; Séçilmiş Eserleri, C.4, Azerneşr., Bakı, 1974, s. 445. Aslan Kavlak; “Bakü’ye Gidiyorum Ay Balam”, Nazım Hikmet’in Azerbaycan’daki İzleri (1921-1963), YKY, İstanbul, 2007, s.335-336. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Yeniliğin geçmişi inkâr etmeden kurulabileceği yolundaki inanç ve gelenekten beslenerek, öz ve millî vasıflar üzerinden evrensele ulaşılabileceği biçimindeki düşünce için Nazım Hikmet, Resul Rıza’ya bunun mümkünlüğünü somutlaştıran bir örnek teşkil etmiştir. Nâzım Hikmet belli bir geleneğe bağlanmanın, onu geliştirmenin taklit etmek şeklinde anlaşılmasına karşı çıkar. Çağdaş Azerbaycan şiirinde Marksist-Leninist şairler, mazmuna uygun düşecek şekil ve ifade yollarına başvurup bunları geliştirmeye çalışmaktadırlar. Nâzım’a göre, Azerî şairlerinin Fuzûlî gibi klasik şairlere ve âşık şiiri geleneklerine esaslanması onları taklit etmek olamaz. Taklit olan yerde sanattan bahsedilemeyeceği gibi bu sanatçıları taklit etmek de mümkün değildir. Çünkü Fuzûlî gibi Âşık Alesker gibi yazmak için onların döneminde ve koşullarında yaşamak gerekmektedir15. Geleneğin çağdaş bir yorumcusu olan Nâzım Hikmet, geçmiş, ân, gelecek bağlamında hareketli bir diyalektik zincir yaratarak, bunların dil, ölçü, şekil bakımından birbirleriyle eklemlenmelerini sağlamıştır. Çocukluğundan aşina olduğu Mevlevî düşüncesi, Klasik ve Halk edebiyatı unsurlarını modernizmin farklı arayışlarıyla birleştirerek şiirine toplumcu çizgideki devrimci niteliğini katmakla yeni bir soluk kazandırmıştır. Nâzım Hikmet’in, açık ya da dolaylı olarak Hayâlî, Fuzûlî, Nedim ve Şeyh Gâlib gibi Klasik edebiyat temsilcilerine yer verdiği; Mevlânâ, Hayyam ve Sa’dî’den etkilendiği; Tevfik Fikret, Cenap Şahabeddin ya da Yahya Kemal’den esinlendiği; Leylâ ile Mecnûn, Kerem ile Aslı gibi aşk hikâyelerinden söz ettiği; Klasik edebiyatın söz dağarcığı ve rubai gibi bir nazım şeklini kullandığı; Tevrat ve Kur’an’dan yararlandığı görülmektedir16. Nâzım’ın aşağıdaki dizelerinde bir halk söyleyişinden yararlanıldığını görmekteyiz: Cigaramın dumanı Yoktur yarin imanı Bir şeyler yazmalıyım Masamın üstünde gördüklerimi değil Parmaklarımı değil Bir şeyler yazmalıyım İçimde bir şeyleri yakalıyarak17 Yine bir başka şiirinde insanı anlatırken Divan edebiyatının güçlü şairlerinden Hayâlî’nin bir beytine gönderme yapar: 15 Aslan Kavlak; age, s.289-290. 16 Özge Öztekin, “Modern Türk Şiirinde Geleneği Yeniden Üreten Bir Şair:Nâzım Hikmet ve Metinlerarasılık”, Edebiyat Fakültesi Dergisi, C. 25, S.1 (Haziran / 2008), s.148 17 Nazım Hikmet, Bütün Şiirler:6, Beyazıt Meydanındaki Ölü , Ortam Yay., İstanbul, 1978, s.116. 18 Nazım Hikmet; Henüz Vakit Varken Gülüm, YKY., İstanbul, 2009, s.58. 19 Abbas Zamanov; “Her Ulduzun Yéri Var…”,İki Ömrün İşığı, s.104. 285 Nizamî’nin felsefî derinliği, Nesimî’nin gayreti, Fuzûlî’nin insan sevgisi, Sabir’in keskin mizahı, Vakıf ’ın şuhluğu, Vidadî’nin kederi ve Hadî’nin endişeli, huzursuz halini miras alan Resul Rıza da gelenekten beslenerek öncü-yenilikçi şairler içerisinde kendi yerini almış bir şairdir19. Onun şiirinde Dede Korkut söylemelerinin ritmi, üslubunu, bayatı ve mahnıların tadını bulmak mümkündür. Sabir ve Celil Mehmedkuluzade beslendiği şairlerdendir. Bu anlamda her iki şair de için de alıntı, kolaj, gönderme, anıştırma, yeniden yazma gibi biçimleriyle metinlerarasılık sıklıkla başvurdukları bir yöntem olmuştur. Ayşe ATAY Dünyanın en tuhaf mahlukusun yani, Hani şu derya içre olup Deryayı bilmiyen balıktan da tuhaf 18 Hayâlî’nin dillere pelesenk olmuş beyti şu biçimdedir: Cihan-ârâ cihan içindedir, arayı bilmezler Ol mâhiler ki derya içredir, deryayı bilmezler. Rıza’nın “İblisle Söhbet” şiirinde edebiyatta öteden beri var olan iyi ile kötü mücadelesinde insanın şeytanla sınanıp ona galip gelmesi yer bulur. “İki Meryem Oğlu”nda sanatçı, adlarının benzerliğinden hareketle kendini Hz İsa ile insanlığın acılarını sırtlanmak anlamında karşılaştırır. “Kamança” şiirinde ilk kan akıtma ve kardeş katli olarak kabul edilen Habil ile Kabil anlatmasına gönderme yaparken “Promete”de insanın yılmaz gücü ve mücadelesini anlatmak için Yunan mitolojisinden yararlanır. Eski Yunanlı filozof Ezop zamandan şikâyet için Resul Rıza’nın şiirlerinde hem adı hem üslubuyla yer bulur. İki boynuzlu İskender, sihirli tüfek gibi mitolojik göndermeler yanında masal unsurları ve halk anlatılarına da göndermeler yapan şair, “Hele Bu Harasıdır” şiirinde ejderha, Zümrüdü anka kuşu, yılanların dilini bilen yaşlı Hintli, Nemrud, Şeddat, yedi anahtar, yedi qıfıl gibi masal ögelerine yer verir. “Nenem Déyerdi” şiirinde Ay efsanesini hatırlatan şair “Nenemuç” şiirinde bir halk inanışına gönderme yapar. 286 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi Resul Rıza’nın Nâzım Hikmet’in şiirlerini Azerbaycan Türkçesine aktarması yanında şaire ithafen yazdığı şiirler onun bu sanatçıya takdirini somutlaştıran örneklerdir. “Burda Bir İnsan Ölüb”, “Gülxane Parkında Bir Ceviz Ağacı Var”, “Ulu Şair”, “Nazimle Görüş” şiirleri Resul Rıza’nın yakın dostu büyük şair Nazım Hikmet’in ölümü ardından yazdığı şiirlerdir. “Burada Bir İnsan Ölüb” şiiri, M.Pavlova tarafından Rusçaya çevrilmiş, “İntératurnaya gazeta”da yayımlanmış, Fransızcaya ve başka dillere de çevrilmiştir20. Şair, sözü, yaptıkları ve istekleriyle “insan” diye tariflediği Nâzım’ın ölümünden duyduğu üzüntüyü “tuz basılmış yara gibi kalbim sızladı”, “yeryüzünün toprağı, ağacın yaprağı” yandı sözleriyle ifade etmiştir. “Ömrünün her günü, insanlığın ömrü-günü” olan böyle “iyi bir insanı yitirmek” çok acıdır. Resul Rıza, dostunun ölümünü yakışıksız, zamansız buluyor olmalı ki ömrünü hep biraz daha uzatmak ve böylece onu yaşatmak istemektedir: Dédim: -Héç olmasa yaşayaydı gelen bahara kimi. Gelen baharda ölseydi, yeqin déyerdim: -Kaş yayı göreydi. Yayda ölseydi, yeqin payıza, payızda ölseydi, qışa möhlet isterdim. Néyleyim, çox ağırdıryaxşı insanı ebedi itirmek derdi.21 Mühlet isteyerek ölümü uzaklaştırmak böylece varlığı yaşar kılmak düşüncesi Sait Faik’in “Dülger Balığının Ölümü” öyküsünü hatırlatmaktadır. Yazar, öyküde, balığın uzun ve meşakkatli bulduğu ölümünden duyduğu üzüntüyü, balığın can çekişerek ölmesi yerine bu süreyi biraz daha uzatabilse belki ölümü aşıp insanlar arasında yaşamayı öğrenebileceği gibi bir isteğe dönüştürmektedir. İnsanın değişmez bir durum karşısındaki çaresizliğini kabullenmek yerine bu durumu biraz erteleyerek nihayetinde tümüyle aşmak isteği sanırız tüm insanlara has bir dilektir. Nâzım Hikmet’in “Ben bir ceviz ağacıyım, Gülhane parkında” dizelerini hatırlatarak başlayan “Gülxane Parkında Bir Ceviz Ağacı22” şiirinde Resul Rıza, “canı ceviz ağacında olan mavi gözlü dev”in ölümüyle bir ceviz ağacının kuruduğunu, onun ölümüyle dünya-evinde büyük şairin tuttuğu yerin boş kaldığını söylemektedir. “Ulu Şair23” şiirinde yine ölümü kabullenememe duygusunun izlerini buluruz. Bursa’nın derin güzelliğini ve cezaevinin derin zulmetini betimleyen Resul Rıza, “Belki şair sağdır?” sorusunu 20 21 22 23 Gülrux Elibeyova, age,s.180. Resul Rza; “Burda Bir İnsan Ölüb ”, Séçilmiş Eserleri, (Haz. Anar), C.I, Önder Neşr., Bakı, 2005, s.24 Resul Rza; “Gülxane Parkında Bir Ceviz Ağacı Var ”, age, C.I, s. 244-245. Resul Rza; “Ulu Şair ”, age, C.I, s.245-247. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu yöneltmeden edememektedir Rıza, bir an şairin ölmesindense tutsak olup insanların onun bağımsızlığı için seslerini dünyaya duyurmaya çalışmalarını tercih eder. Nazım Hikmet, yine uykusunda Anadolu insanını görecek, Piraye’nin sesini işitecek, insanlık adına yeni mücadele yolları düşünecektir. Oysa Uludağ da, Bursa zindanı da durmaktadır ancak ulu şair artık yoktur. Resul Rıza’ya göre Nâzım, Bursa’daki cezaevinde ölmese de ölümüne sebep olan kalp hastalığı ona buradan yadigardır. Resul Rıza’nın Türkiye’deki şairlere ilgisini de gösteren “Çınaraltı” şiirinde koca çınar, ömrü insan ömrünü aşkın dolayısıyla ölümleri gölgesinde toplamış âdeta bir anı yığıncağı olarak görülmektedir. Geçen zaman içinde Tevfik Fikret’in, Namık Kemal’in, Ahmed Haşim’in, Yahya Kemal’in, Rıza Tevfik’in gölgesini şiir meclisine çevirdiği bu ağaç hayattadır, ancak bu şairler ölmüşlerdir. Resul Rıza burada da Nâzım Hikmet’e anıştırma yapmakta, onu ulu çınarın -belki Osmanlı ve devamında Türkiye’deki hükümetin- kurbanı olarak görmektedir: Neylemişdi sene o mavi gözlü çocuq. Bursa zindanında illeri illere calayanda, ulu çinar. Hele ne qeder qurbanlığın insan var.24 24 Resul Rza; “Çinaraltı”, age , C.I, s. 248. 25 Aslan Kavlak; age, s.146. 287 Men seni görmedim, lakin bilirem: Bir kommunist şair anasısan sen. Menim de anam var, men kommunistem. Demek tanıyıram seni görmeden. …Ümid vérir onun sözü, yolu da, emekçi kendliye Anadolu’da. İstanbul fehlesi dost déyir ona, Şé’rini gizlice qoyub qoynuna. …Rus qızı Zoya’ya yazdığı dastan Milyon dodaklarda neğmedir bu an. Güneşli Sovyétler torpağında, bax, Onun şé’ri gezir hey oymaq oymaq. …Gelecek, bilirem, o sévinçli gün: Qaranlıq zindanda dustaq gördüyün Ayşe ATAY Resul Rıza, 1950 yılında yazdığı ve 1951 yılında “İnkılâp ve Medeniyet” dergisinde yayımlanan “Şairin Anası” adlı bir başka şiirinde Nâzım Hikmet’in annesine seslenmektedir25. Kendi gibi komünist bir şairin, annesi olan bu kadını hiç görmemiş olsa da sureti karşısındadır, oğlu üstündeki emeğinin, şefkatinin farkında olarak onu tanır gibidir. Resul Rıza, şiirde Nazım’ı ve komünizm ideallerini yüceltir. Kendini komünist olarak nitelendirdiği şiirindeki ifadeleri ile Nâzım’ın sözleri ve yolunun, emekçi köylüye umut vermesi, İstanbul işçisinin ona dost demesi, şiirlerinin koynunda gezdirilmesi, güneşli Sovyetler toprağında şiirinin gezdiğinin söylenmesi buna örnektir. Nâzım Hikmet’in serbest bırakıldığı gün, hayatın zulmet perdesini kırdığı, onu tutan cellâtların kolları bağlı olarak halkın ceza hükmünü dinleyecekleri büyük, mukaddes bir gün olacaktır: Oğlun duracaktır yanında azat. Onun celladları qolları bağlı, Dinleyecek xalqın ceza hökmünü… İndiden görürem o böyük günü.26 Bu dizelerde bir şairin özgürlüğüne kavuşmasının ötesinde komünizmin onu esir eden güçlere galip gelmesi arzusu sezilmektedir. Resul Rıza’nın yaklaşımının ideolojik olduğunu söylememiz mümkündür. Nâzım Hikmet bazı şiirlerine şaşırtıcı, gözlenmeyen unsurlar katarak kavramları alışılageldik bakışın dışında görüp algılamamıza yardımcı olur. “Sen elmayı seviyorsun diye elmanın da seni sevmesi şart mı?” sorusu buna karakteristik bir örnektir. Nâzım Hikmet’in dizelerinde görüldüğü gibi Resul Rıza için de sevmek her zaman sevilmeyi beraberinde getiren bir ön koşul olmayabilir. Sevilmediği hissine kapılan âşık, kara kara düşünüp sevilmeyişine bir sebep arayabilir. Ancak sevilmemek sıradan, basit bir sebebe de dayanabilir. Olmazlanan, kendisinden kaçan sevgilinin bu haline âşık için gözlerinin rengi, çenesinin çıkıklığı, şekil almayan saçları hatta belki boyunun kısalığı bile bir bahane görülebilir. Resul Rıza bu bahanelere bir muziplik katmayı da bilmiştir: Axı tapmışam: men sarımsağı sevirem, sen öpüşmeyi.27 288 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi dizelerinde olduğu gibi. Sanatını Rus devrimine adamış bir şair olan Mayakovski için şiir, toplumsal bir buyruğa hizmetle görevli üründür. Ritmi, şiirsel yapıtın içinde baştan sona gümbürdeyerek ona ses veren temel öğe28 olarak tanımlayan sanatçı için şiir matbu bir metin olmanın ötesinde kürsülerden kalabalıklara okunarak kitleleri harekete geçiren bir buyruğun taşıyıcısıdır29. Sovyet Rusya’sında partinin edebiyata biçtiği görev tam da böyle bir şeydir. Nazım Hikmet’in coşkun, dakik bir ritimle, güçlü natık edasında yazılmış şiirlerinde kitleleri toplumsal bir buyruğa çağırış ve eyleme davet, âdeta bir haykırış sezilir. Şairin 1930 yılında yazdığı “Kerem Gibi” şiirinden aldığımız parça buna bir örnek teşkil etmektedir: Hava toprak gibi gebe. Hava kurşun gibi ağır. Bağır bağır bağır bağırıyorum. Koşun kurşun erit -meğe çağırıyorum….30 Aşağıda sosyalist realizm metodunu Azerbaycan şiirine kazandıran isimlerden Resul Rıza’nın “Bolşevik Yazı(1931)” eserinden bir bölümü örnek veriyoruz: 26 27 28 29 30 Resul Rza; Séçilmiş Eserleri, (Haz. Anar), C.I, Azerneşr, Bakı, 1967, s.133-134. Resul Rza; “Sade Sebeb”, Séçilmiş Eserleri, (Haz. Anar), C.II, Önder Neşr., Bakı, 2005, s.166. Mayakovski; Şiir Nasıl Yazılır, (Çev.Yurdanur Salman), Yaşantı Yay., İstanbul, 1983, s.31. Mayakovski; age , s.47-48. Nazım Hikmet; Henüz Vakit Varken Gülüm, YKY., İstanbul, 2009, s.23. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Bir ses déyir: Rza, durma! Rza, yaz! Yaza, yaz! Qarşı günden gülümseyen yaraşıqlı yaza, yaz! Qırçın tarla, Faraş qoza, Bol pambıklı yaza, yaz! Bu ses mene emrédir. Bu ses sesi sesim olan bir varlığın emridir.31 Bu dizelerde Nazım Hikmet’in şiirlerinde gözlediğimiz insanı sarsan, eyleme geçirmeye çağıran yüksek ritmi, eylem ve nidaların tekrarıyla sağlanmış güçlü iç sesi bulmamız mümkündür. Nazım Hikmet ve Rus şairi Mayakovski gibi Resul Rıza da şiirle ilgili şekli deneme ve değişiklikler yapmış bir şairdir. Dizeleri kırarak bir mısra düzeni oluşturduğu şiirleri buna örnektir. Görüntü olarak andırdığı için Behçet Necatigil, bu şekil tercihini “merdiven şiir” olarak adlandırır32. Şiirin okuma ritmi ve vurgusuna da etki eden kırık mısra düzenine “Soruş” şiirini örnek gösterebiliriz: Od ne çekdi, külden soruş! Baş ne çekdi, dilden soruş! İşe susuz barmaqların kederini insan bilir. Neğmelerin hesretini bir qırılmış télden soruş!33 Nâzım Hikmet, “Dostum Resul Rıza” başlıklı yazısında onun şiir tekniğinde dogmatik olmadığını söyler. Çünkü sanatçı, şiirde ölçü ve uyağı kabul etmekle birlikte bu ahenk kaideleriyle şiirini sınırlandırmamaktadır34. Nitekim Resul Rıza, “Kanonları Pozaraq” adlı makalesinde “Poeziya, kanunlaşmış ölçü ve kafiye değil, fikrin, hissin, kavrayışın poetik ifadesidir ki, bu da başka unsurlarla birlikte sözü şiire çevirir.35” derken bu tespiti doğrulamaktadır. 31 32 33 34 35 Resul Rza; “Bolşévik Yazı”, age, C.I, s.89. Nurullah Çetin, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitap, Ankara, 2004, s. 159. Resul Rza; “Soruş”, age, C.I, s.30. Aslan Kavlak; age, s.336. Resul Rıza, “Kanonları Pozaraq”, Séçilmiş Eserleri, C.4, Azerneşr, Bakı, 1974, s. 486-487. 289 “Kafiyeli, vezinli şiir yazılmaz diyenler de; kafiyesiz, vezinsiz şiir yazılmaz diyenler de dar kafalıdır. Şiir öyle de yazılır, böyle de… Ben şimdi bütün şekillerden yararlanıyorum. Halk edebiyatı vezninde de yazıyorum, kafiyeli de yazıyorum. Tersinin de yapıyorum. En sade konuşma diliyle kafiyesiz, vezinsiz şiir de yazıyorum. Sevdadan, barıştan da, inkılâptan da, hayattan da, ölümden de, sevinçten de, Ayşe ATAY Nâzım’a göre ölçülü, ölçüsüz; uyaklı, uyaksız yazılabilecek olan şiirde ahenk yaratma kaygısıyla onu biçimciliğe kurban etme tehlikesine düşülmemelidir: kederden de, umuttan da, umutsuzluktan da söz ediyorum; insana has her şeyin şiirime has olmasını istiyorum. İstiyorum ki okuyucum bende, bütün duygularının ifadesini bulabilsin…36” Resul Rıza’nın, çağdaş Azerbaycan şiirine kentin konuşma dilini ve ahengini getirmiş olması yönüyle de Sabir ananesini devam ettirdiğini belirten Nâzım Hikmet’e göre de “Konu ve mazmun yönünden şiire sınır konulmadığı gibi, mazmunu yansıtan sözlere de sınır konulmamalıdır.37” Resul Rıza’nın şiirin dili, biçimi konusundaki görüşleri ve şiirlerinde bunların somutlaşmış tezahüründeki benzerliği yanında, poetikası tema, mazmun ve imgelem dünyası açısından değerlendirildiğinde Nazım Hikmet ile güçlü bir biçimde benzeşen taraflar görülecektir. “Bir renk değildir mavi, huydur bende/ Ve benim yetinmezliğimdir” diyen Edip Cansever’in dizelerini de hatırlayarak Nâzım Hikmet’in şiirlerinin renklerle örülmüş bir tarafı olduğunu söylemeliyiz. Nazım’ın şiirinde renk ögesi, şiirin içinde mazmunu besleyen dekoratif unsurlar olmanın ötesinde zaman zaman duyular arası aktarmalar bazen somut duyguların ifadesi bazen de “Mavi Gözlü Dev”, “Saman Sarısı” gibi şiirlerde görüldüğü üzere bizzat şiire adını verecek kadar ön plandadır. Resul Rıza’nın şiirlerine bakıldığında da “Dünyayı renklerin dili ile görür ve öyle gösterir38” denmesi mümkündür. 1960’lı yıllarla birlikte şiiri yeni bir soluk kazanan sanatçı için de renklerin dünyayı başka bir gözle görmek ve göstermekle vazifeli bir işlevi olmuştur. Şair, “Rengler” şiir silsilesinde, satır altı anlamlar yüklenen, simge ve metaforlarla güçlenen renklerle âdeta yeniden yaratılan dünyanın dilini sunar bize. Medine Sivri, Fransız şairlerden çeviri yapabilecek kadar Fransızcayı iyi bilen bir ressam anne ve dolayısıyla resim yapma tutkusuyla iç içe büyüyen Nazım Hikmet’in resim ve ressamlarla yakından ilgili olmasının şairde renklere karşı ayrı bir hassasiyet geliştirdiği tespitini yapmaktadır. Sivri, Paul Eluard ve Nazım Hikmet’te renklerin kullanımından bahsettiği eserde Eluard gibi gerçeküstücü çizgide olmasa da Nazım’ın alışılmadık bağdaştırmalar ve olağanüstü benzetmelerle dönüştürücü bir unsur olarak renklerden faydalandığını ifade etmektedir39. 290 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi Nâzım’ın Vera Tulyakova’ya ithafen yazdığı “Saman Sarısı” şiirinde: genç bir kadın uyuyordu alaca karanlıkta alt ranzada saçları saman sarısı kirpikleri mavi kırmızı dolgun dudaklarıysa şımarık ve somurtkandı40 dizelerinde kirpiğin mavi oluşu alışılmadık bir durumdur. Yine kırmızı rengi şımarıklık ve somurtkanlık gibi gözlenilmeyen iki özelliği beraberce çağrıştırmaktadır. Resul Rıza şiirindeki metafiziğin, sözle rengin ayrılmaz birlikteliği üzerine kurulduğu düşüncesinde olan Rüstem Kamal, şairin şiirlerine sanatçının ışık dilini bilmekle nüfuz edilebileceği görüşündedir. Kamal, Resul Rıza’nın şiirinde renkler içerisinde hem peyzaj elementi hem de faal poetik figür olarak beliren sarı renginin ayrı bir önemi olduğunu belirtir41. Tenhalığın, qüssenin rengi varsa, sarıdır dizelerinde görüldüğü üzere yalnızlık, sarı rengin ilişkilendirildiği duygular içerisindedir. 36 Anar; Nazım Hikmet, Kerem Gibi , Bengü Yay., Ankara, 2009, s. 35. 37 Aslan Kavlak; age, s.336-337. 38 Kamran Aliyev; “Resul Rıza’nın Sanat Yolu”, Kardeş Kalemler Aylık Avrasya Edebiyat Dergisi, Avrasya Yazarlar Birliği, Y:4, S: 40, Nisan-2010, s.30. 39 Medine Sivri; Paul Eluard ve Nâzım Hikmet’te Renklerin Dili, Kanguru Yay.,Ankara, 2008, s.87. 40 Nazım Hikmet, Bütün Şiirler:6, Beyazıt Meydanındaki Ölü , Ortam Yay., İstanbul, 1978, s.93. 41 Rüstem Kamal; “Resul Rza: Günün İşıq Felsefesi”, Resul Rza: Ömrün Birinci Yüz İli , Élm ve Tehsil Bakı, 2011, s. 86-89. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Resul Rıza, “Rengler” şiir silsilesinde “Saman Sarısı” adını verdiği parçada Nâzım’ın memleket hasretini ve inandığı idealin yıkılışından duyduğu pişmanlığı somutlaştırır: Anadan olduğu evin çılpaq divarlarına hasret. Péşmanlıq qoxuyan heqiqet. Qürubun şefeqlerinde Yaralı qelbine méydan oxuyan Nazim Hikmet Ve onun ağrılı mehebbeti.42 Resul Rıza şiiri alışılmadık çağrışımlarla zenginleşen renkler metafor ve mazmunlarla yüklüdür. “Üvertür” şiirinde renklerin alışıldık kabullerine karşı çıkan Rıza, Rengler silsilesindeki diğer şiirlerinde renkleri âdeta kendi algı ve dünya duygusuna göre yeniden tanımlar. “Sevince Çalan Beyaz”, Muhabbete Çalan Beyaz”, “Teselliye Çalan Mavi”, “İnanca Çalan Kırmızı”, “Derde Çalan Siyah” gibi şiirleriyle rengin duygu dünyasında gezinir. “Nazım, Anadolu köylerindeki insanların ağır yaşam şartlarını; kendi yurdunda ve Rusya’da acı “insan manzaralarını” gördükten sonra, 1920’li yıllarda Moskova’ya bir “kurtuluş tapınağı”na gelir gibi gelmişti.43” Şair, “Güneşi İçenlerin Türküsü”nü bu ruh hali içinde yazmıştır: Akın var güneşe akın! Güneşi zaaaapt edeceğiz güneşin zaptı yakın! Toprak bakır gök bakır Haykır güneşi içenlerin türküsünü, Hay-kır Haykıralım!44 Vecihi Timuroğlu, Nazım’ın şiirinde köklü öğelerinin bulunduğunu söylediği Marksçı hümanizmin, bireylerin ortaklaşa üretime yönelerek, toplumla bağlar kurarak mutluluğa ulaşabilecekleri yolundaki kolektif bilince yaslandığını belirtmektedir. İnsanlık aşığı bir devrimci olan Nâzım’ın özlemini duyduğu adil, barış dolu dünya için “Hürriyet Kavgası” safları sıklaştırılarak verilebilir45. 42 43 44 45 46 Resul Rza; age, C. III., Önder Neşr., Bakı, 2005, s. 235. Anar; Nazım Hikmet ,Kerem Gibi, Bengü Yay., Ankara, 2009, s. 59. Nazım Hikmet; 835 Satır , YKY, İstanbul, 2012, s. 12-13. Vecihi Timuroğlu; “Hümanizm ve Nâzım Hikmet”, Sözcükler, İki Aylık Edebiyat Dergisi, N:2011/2, s. 46. Resul Rza; age, C.I, s.47. 291 diyen Nâzım, insanın özgürlüğüne pranga vurmaya kalkan tüm güçlerin karşısında olup şiirinde hem mazmun hem de şekilce bu duruşu yansıtmaya çalışmıştır. İnsana duyduğu sevgi ve inanç tüm şiirlerinde bir leit-motif olarak yer alan Resul Rıza da ezilen, sömürülen tüm halkların bağımsızlığını arzulamakta, tarih boyu putlaştırılan güçlere karşı durmaktadır. “Elcezairli Dostuma” hitabını eklediği “Azadlıq” şiirinde esaret, yaralı bir ülkenin üzerine dikilmiş kan lekeli bir bayrak olarak betimlenirken, bağımsızlık gününün coşku ve arzusu “qollarını géniş açdı insan./qucaqlaşdı güneş, hava, torpaq”46 Ayşe ATAY Kapansın, bir daha açılmasın yok edin insanın insana kulluğunu, bu dâvet bizim… ifadesiyle somutlaştırılır. İnsanın gücü üzerinde başka bir güç olmaması gerektiğini düşünen Rıza, “Rotterdamda Heykel” ve “Xeops” eserlerinde ilahlaştırılmış taşla, hiçleştirilmiş insan tezadını ortaya koymaktadır47. Esline baxsan, Her ikisini yaradıb insan Biri qatar-qatar iller boyu qalxıb ağır-ağır, qulların küreyinde. Biri qanlı bir günün balasıdır. Her ikisi insan oğlunun zülm abidesi, felaket qalasıdır.48 Vasili Vasiliyeviç Vereşçagin’in “The Apotheosis of War(1871)” tablosuyla, Mısır piramidi Keops, biri kanlı savaşın trajik sonunu resmeden kafatasları diğeri firavun mezaliminin abideleşmiş hali olarak hümanist şairin şiirinde lanetlenmek üzere bir araya gelmiştirler. 292 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi Nazım Hikmet’in insanlığın dertlerini dert edinen bilincinde vardığı nokta “Kerem insanı”dır. Kerem insan, aydınlığın ateşini yakmakla kalmayıp gerekirse bu ateşte yanan kişidir. Nazım, en bireysel halinde bile insanlığı dert edinen bilinçten sıyrılmaz. Fuzulî’nin dillere pelesenk olmuş Dost bîperva felek bîrahm devrân bîsükun Dert çok hemdert yok düşmen kavî tali’ zebun beyti Nazım’da “Deeeert çok,/ hemdert/ yok” ifadesiyle hatırlanır. Ben yanmazsam Sen yanmazsan Biz yanmazsak, Nasıl Çıkar Karan -lıklar aydın -lığa. sözleri insanlığın derdini içselleştirmiş Kerem insanın sorumluluk yükünü gösterir. Yunus Emre’nin “Sen kendine ne sanursan/ ayruğa da onu san.” bilinci Resul ile Nazım’ı derin bir kökte birleştirir. Resul Rıza da tıpkı Nazım Hikmet gibi insanlığın derdini dert edinmiş bir sanatçıdır. Rıza da bir başka biçimde Fuzuli’yi hatırlatır: Kime deyim derdimi Dünya dolu adamdır Resul Rıza’nın dünya derdine müptela hali Meni yatmağa qoymur dünyanın derdi, toprağın ağrısı. 47 Rahid S Ulusel; Ustad Resul Rza,(Böyük Azerbaycan şairi Resul Rza’nın 100 illiyi münasibetile), “Letterpresss” Yay., Bakı, 2010, s.47. 48 Resul Rza, age, C. I, s.285. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu ifadesinde oldukça nettir. Şair bu derdi karşısında anlaşılamamak, susmak, susturulmaktan kaynaklanan başka bir acıya gark olur. Tezatlar içinde sunulan duygu kalabalıklar içindeki yalnızlıktır: çok içinde bir azat tutsak gibi… “Rusya’yı anlamazsınız, sadece ona inanırsınız.” diyen Aleksandr Puşkin’in bu sözü bir dönem komünizme yürekten inanmış Resul Rıza ile Nâzım Hikmet’in yaşadıkları hayal kırıklığını somutlaştırır mahiyettedir. Dava ortağı olmuş bu iki şair bu anlamda da kadersel bir birlikteliği paylaşmışlardır. Sovyetler Birliğinde Stalin’in ölümü ardından, 1956 yılında Kruşçev tarafından sistemin günahları ifşa edildiğinde komünizme yürekten bağlı bu iki şairin yaşadığı hayal kırıklığından bahseden Beşir Ayvazoğlu, Nâzım’ın dostu Resul Rıza’ya itirafına yer verir: “Kardeşim, buranın hürriyetindense, Türkiye’nin mapushanelerinde yine on beş yıl yatmaya razıyım.49” Resul Rıza’nın oğlu Anar da konu ile ilgili düşüncelerini aktarırken “Ne hazindir, hayatın ne garip cilvesidir ki, burada, Türkiye’de Türk milliyetçileri tarafından “hain” ilan edilen şair, orada, Sovyetler’de, Doğu Bloku’nda Türkçenin direniş kaynaklarından, Türklüğün yapıcılarından biridir.50” demektedir. Anar, çeşitli vesilelerle komünizm ideali karşısında bu insanların takındıkları tavrı ve düştükleri çelişkileri anlaşılmasını sağlayacak yorumlarda bulunmaktadır. Sanatçı, kendisiyle yaptığımız bir röportajda düşüncelerini şöyle aktarmaktadır: “Sovyetler Birliği demir perde ile dünyadan ayrılmıştı, dünyada ne olup bittiğine dair bizim hiçbir bilgimiz yoktu. Batı dünyasında her şey açık ortadayken orada da en büyük insanlar Lenin’e, Stalin’e inanıyorlardı. Picasso, Aragon, Nazım Hikmet gibi sanat ve düşün insanları inanıyorlardı. Komünisttiler. Bunları suçlamak yanlıştır. Komünizm ideası, Lenin ve Stalin, 20. asrın en büyük mistifikasıydı. İkincisi… Batı toplumu, kapitalist dediğimiz toplumun çoklu tezatları var. Sistemin açmazları, kötülük ve adaletsizlikleri var. Bu yüzden insanlar komünizmi kapitalizme alternatif olarak görüyorlardı. Batı dünyası ve kapitalizm böyle kötüyse Sovyetler ve komünizmin iyi olduğunu düşünüyorlardı. Ama onlar bilmiyorlardı, bu sistemde yaşamanın ne olduğunu biz biliyorduk. Biz de kapitalizmin güzel bir şey olduğu yanılgısındaydık. Bir fıkra var, her zaman onu örnek veririm. Sovyet propagandası bize sosyalizm hakkında ne söylediyse hepsi yalan oldu ama kapitalizm hakkında söylediklerinin hepsi doğru çıktı. Azerbaycan’ın bugününde biz bunu gördük.51” Nitekim Resul Rıza’nın 1960’lardan itibaren yazdığı şiirlerde gözlediğimiz dünya görüşü ve algısı değişikliği, sisteme karşı yoğunlaşan keskin eleştiri bu durumu ortaya koymaktadır. Şairin Mikayıl Müşfik’in şahsında repressiya kurbanlarına adanmış olarak görebileceğimiz “Qızıl Gül Olmayaydı” poeması ve yine “Rengler” silsilesi içerisindeki şiirleri bu değişen tavrın sadece birkaç örneğidir. 49 Beşir Ayvazoğlu, “Nazım ve Resul Rıza”, (Cuma Yazı Köşesi), Zaman Gazetesi, 27 nisan 1998. www.zaman.com.tr. E.T.: 13.04.2014 50 Anar; Nazım Hikmet, Kerem Gibi, Bengü Yay., Ankara, 2009, s.6. 51 ATAY, Ayşe; “Anar ile Resul Rıza Üzerine Röportaj”, Bakü, 30.01.2014, (bk. Resul Rıza: Hayatı, Sanatı ve Şiirleri; Ekler/ Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi) 293 Nazım Hikmet, Resul Rıza için; şiirden mücadele ve etki aracı olarak faydalanmak, şiiri alışıldık kalıplarından kurtararak çağın gereklerini karşılayabilecek biçimde yeniden tanzim arayışlarında olmak gibi bakımlardan beslendiği kaynaklar arasında olmuştur. Resul Rıza, dünya algısı, gelecek tasavvuru ve idealleriyle yakınlık bulduğu bu istidatlı şairin, Türk şiirine getirdiği yenilikten feyz almış; sanat hayatını, Nazım Hikmet’in Anadolu sahasında yaptığı işi Azerbaycan edebiyatında gerçekleştirmeye adamıştır. Bu iki şair arasında edebiyatımızın geleneksel nüvelerinden çağdaş sanatı yaratacak biçimde istifade etmek, şiirin söz ve konu dağarcığını genişletmek, türler arasındaki ayrımı azaltmak gibi bakımlardan Ayşe ATAY Sonuç ortaklıklar bulunmaktadır. Her iki şairin üsluplarında alışılmadık bağdaştırmalar, coşkun söyleyiş, natık edası, zaman zaman kırılgan bir naiflik, aşkın bir lirizm bulmak mümkündür. Sonuç olarak haklı ünü ülkesinin sınırlarını aşmış Türk şairi Nâzım Hikmet’in ortak köklerden beslenip benzer süreçler yaşayan Azerbaycan edebiyatında serbest ve yeni soluklu Türk şiirinin yerleşmesi noktasında özellikle Resul Rıza’nın sanatında somutlaşan etkisi aşikardır. Resul Rıza, şiirlerinde gözlenen tema ve söyleyiş yakınlığı yanında, fikir ve dava ortağı olmuş bu şair dostuna ithaf ettiği şiirleri ve makaleleri, Azerbaycan Türkçesine aktardığı şiirleri ile de şairin sanatına duyduğu takdiri belirtmiştir. Kaynakça ALİYEV, Kamran; “Resul Rıza’nın Sanat Yolu”, Kardeş Kalemler Aylık Avrasya Edebiyat Dergisi, Avrasya Yazarlar Birliği, Y:4, S: 40, Nisan-2010. ANAR; Mübarize Bu Gün De Var, Nurlan, Bakı, 2002. _______; Nazım Hikmet , Kerem Gibi, Bengü Yay., Ankara, 2009, s. 59. ATAY, Ayşe; “Anar ile Resul Rıza Üzerine Röportaj”, Bakü, 30.01.2014, (bk. Resul Rıza: Hayatı, Sanatı ve Şiirleri; Ekler/ Ege Üniversitesi Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi) AYDEMİR, Aydın; Nâzım , Broy Yay., İstanbul, 1986. AYDOĞDU, Tahsin; “Nâzım Hikmet’in Yankısı İspanya’da”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, 53,2(2013), s.136-137. AYVAZOĞLU, Beşir; “Nazım ve Resul Rıza”, (Cuma Yazı Köşesi), Zaman Gazetesi, 27 nisan 1998. www.zaman.com.tr. E.T.: 13.04.2014. BAYAT, Füzuli; “ Düşünceler Şairi-Resul Rza”, Resul Rza, Ömrün Birinci Yüz İli, Élm ve Tehsil, Bakı-2011, s. 54-69. BEHRAMOĞLU, Ataol; Rus Edebiyatının Öğrettiği, Everest Basım Yayın, I.Basım Şubat 2008, İstanbul. ÇETİN, Nurullah; Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitap, Ankara, 2004. ELİBEYOVA, Gülrux; Axtarışlar, Kéşfler, (Resul Rzanın Heyat ve Yaradıcılığı), Azerbaycan Dövlet Neşr., Bakı,1970. HİKMET, Nâzım; Sanat ve Edebiyat Üstüne, (Haz. Aziz Çalışlar), Bilsan A.Ş. Bilim ve Sanat Kitapları, İstanbul, 2004. _________; 835 Satır, YKY, İstanbul, 2012. _________; Henüz Vakit Varken Gülüm, YKY., İstanbul, 2009. 294 Resul Rıza Şiirlerinde Nâzım Hikmet Etkisi _________; Beyazıt Meydanındaki Ölü , Bütün Şiirler:6, Ortam Yay., İstanbul, 1978. _________;“İkinci Nefes”, İki Ömrün İşığı,(haz: R.Hüseynov, N.Şemsizade), Gençlik, Bakı, 1987, s. 24-25. KAMAL, Rüstem; “Resul Rza: Günün İşıq Felsefesi”, Resul Rza: Ömrün Birinci Yüz İli , Élm ve Tehsil Bakı, 2011. KAVLAK, Aslan; “Bakü’ye Gidiyorum Ay Balam”, Nâzım Hikmet’in Azerbaycan’daki İzleri (1921-1963), YKY, İstanbul, 2007. MAYAKOVSKİ, Vladimir; Şiir Nasıl Yazılır, (Çev.Yurdanur Salman), Yaşantı Yay., İstanbul, 1983. ÖZTEKİN, Özge; “Modern Türk Şiirinde Geleneği Yeniden Üreten Bir Şair: Nâzım Hikmet ve Metinlerarasılık”, Edebiyat Fakültesi Dergisi, C. 25, S.1 (Haziran / 2008), s.129-150. RZA, Resul; Séçilmiş Eserleri, C. IV, Azerneşr, Bakı, 1974. _________; Séçilmiş Eserleri,(Haz. Anar),5 Ciltte, Önder Neşr., Bakı, 2005. _________; Çınar Ömrü,(Haz. Sabahattin Çağın), Ötüken Neşr, İstanbul, 1998. SİVRİ, Medine; Paul Eluard ve Nâzım Hikmet’te Renklerin Dili, Kanguru Yay.,Ankara, 2008. TİMUROĞLU, Vecihi; “Hümanizm ve Nâzım Hikmet”, Sözcükler, İki Aylık Edebiyat Dergisi, N:2011/2, s. 39-49. ULUSEL, Rahid S; Ustad Resul Rza,(Böyük Azerbaycan şairi Resul Rza’nın 100 illiyi münasibetile), “Letterpresss” Yay., Bakı, 2010. ZAMANOV, Abbas; “Her Ulduzun Yéri Var…”,İki Ömrün İşığı, (Haz. R.Hüseynov, N. Şemsizade), Gençlik, Bakı, 1987, s.103-104. II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu DOĞU VE BATI EDEBİYATLARINDA AŞK KAVRAMININ FELSEFÎ TEMELLERİ PHILOSOPHICAL FOUNDATIONS OF THE CONCEPT OF LOVE IN EASTERN AND WESTERN LITERATURE *Engin GÜNEŞ Özet Aşk nedir? Geçici bir arzu mu? Kara sevda mı? Üremek için bir araya gelmek mi? Zamanla geçecek bir yangın mı? Tanrı’da yok oluş mu? Bu soruya verilecek yanıt olabildiğince bireysel bir duygu yoğunluğunu içinde barındırmakla birlikte, bireyin duygusal tutumlarında da kültürel kodlarının büyük etkisi olduğu göz ardı edilmemelidir. Bu bağlamda iki temel kültür, iki temel dünya ve iki temel edebiyat karşımıza çıkmaktadır. Bu iki kültürün aşk kavramı hakkında birbirine benzer ve farklı yönleri bulunmaktadır. Her iki kültürde de aşk kavramı dini inanışlara dayanmaktadır. Batı aşkı bir günah olarak algılar ve âşık olunca Tanrısından uzaklaşır. Doğu, aşkı Allah’ına kavuşmak için bir vasıta olarak görür. Batı’da aşk tutkudur. Doğu’da ise yanmaktır. Batıda aşk bedeni temsil eder ve somuttur. Doğu’da ise aşk ideal olandır ve somut gerçekliklerin ötesindeki manevi olanı arar. Batı edebiyatında vuslat esasken Doğu’da firak hatta nâr-ı firak makbuldür. Batı’da güzellik olabildiğince nesnel Doğu’da olabildiğince özneldir. Batı edebiyatında kahraman herkesin sevdiği, beğendiği kıza âşık olur. Doğu edebiyatında âşık, maşukunu dilden dile anlatılan bir efsane haline getirir ki kızı gören halk şaşkınlık içinde bu muymuş Leyla diye hayıflanırlar. Aşkın ele alındığı bu çalışmada Shakespeare’in Romeo ve Juliet adlı eseri ile Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk adlı eseri karşılaştırmalı olarak incelenecektir. Bu iki eser çalışmanın amacı doğrultusunda içerik yorumlaması yöntemi ile ele alınacaktır. Aşk kavramı ekseninde, iki eser ve temsil ettikleri medeniyetler mercek altına alınacaktır. Her iki medeniyetin aşk kavramı hususunda inandıkları ve hissettikleri felsefî bir bakış açısıyla irdelenecektir. Anahtar Kelimeler: Aşk, Doğu Edebiyatı, Batı Edebiyatı, Romeo ve Juliet, Hüsn-ü Aşk In both cultures, religious beliefs are based on the concept of love. Whereas West perceives love as a sin to be away from God, East perceives it as a means to reach the God. While love is passion in the West, it is fire in the East. * Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmeni, [email protected] 295 What is Love? Is it a temporary desire? An infatuation? Breeding by coming together? A fire over in due course? Annihilation from God? The answer to these questions in the intensity of emotions can accommodate an individual, but an individual’s emotional attitudes have a huge impact on the cultural codes that should not be ignored. In this context, two main cultures, two basic and two main literary worlds come up. These two cultures are similar and have different aspects about the concept of love. Engin GÜNEŞ Abstract Love represents body in the West and it is solid. Love is an ideal looking for spiritual beyond the concrete reality, though. “Ultimate Union” is basic in the West, but literature firak even nâ-i firak is desirable in the East. While beauty is as objective as possible in the West, it is as subjective as possible in the East. Hero in the literature of the West falls in love with the girl whom everybody loves. Yet In the literature of the East, lover Mecnun turns his beloved into a myth, as such, people resent about Leyla who is beloved. Love has been dealt with in the study. Shakespeare’s Romeo and Juliet and with his work-ü Aşk Sheikh Hosni Winners will be studied by comparing their works. These two works for the purposes of the study will be discussed by the method of interpreting the content. On the axis of the concept of love, their two works will be under the spotlight of civilizations. Both civilizations will be evaluated in the framework of love term which has been believed and felt by them through an outlook of philosophy. Keywords: Love, Eastern Literature, Western Literature, Romeo and Juliet, Hüsn-ü Aşk 296 Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri Giriş Sözlükte “Aşırı sevgi ve bağlılık duygusu, sevi, sevda”(tdk.gov.tr). Şeklinde tanımlanan, aşk kelimesi, Kuzubaş (2010)a göre Farsça, ışk kökünden türetilmiş olup zehirli sarmaşık anlamına gelmektedir. Banarlı(1997) ise Türkler ‘in ışk kelimesinin söylenişini daha kuvvetli hale getirmek için aşk şekline çevirdiklerini belirtir. Sevgi sözcüğünün bütün dillerde bir karşılığı olmasına rağmen “Aşk’ın bütün kültür ve medeniyetlerde, ortak bir biçimde ve aynı içerikle algılandığını ve öyle yaşandığını sanmak bir önyargıdır”(Taftalı, 2004: 255). Çalışmada aşkın edebî alanda en iyi şekilde ifade edildiğine inanılan iki eser seçilmiştir. Batı edebiyatını temsilen Shakespeare’in Romeo ve Juliet adlı eseri ele alınırken, Doğu edebiyatını temsilen Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk adlı eseri seçilmiştir. “William Shakespeare, İngilizcenin en büyük yazarı ve dünyanın seçkin drama yazarı kabul edilen İngiliz şair ve oyun yazarıdır. Oyunları bütün büyük dillere çevrildi ve diğer bütün oyun yazarlarından daha çok sergilendi”(tr.wikipedia.org). İngiliz şaire karşın Şeyh Galip “26 yaşında Türk edebiyatında mesnevi türünün en başarılı örneklerinden biri sayılan Hüsn-ü Aşk adlı eserini tamamladı. Gâlib’in asıl şöhretini sağlayan, kendisinin de övündüğü bu mesnevi 2101 beyitten meydana gelmiştir. Çok genç yaştayken güçlü bir şair ve geniş kültürlü bir aydın olarak tanındı”(www.semazen.net). Şeyh Galip 42 yaşında, Shakespeare ise 52 yaşında ölmüştür. İki şair de genç denebilecek yaşta hayata gözlerini yummuştur. İki eser de yazarlarının gençlik dönemlerinde verilmiştir ve yazın alanındaki dehalarını ortaya koymaktadır. Her iki eser de aslında anonimdir. Doğu ve Batı edebiyatlarını temsil eden bu iki şair önceden işlenmiş olan bu hikâyeleri ustalıklarını kullanarak yeniden yorumlamışlardır. Hikâyelerin konusu öznel olmamakla birlikte sunumlar eşsiz bir orijinalliktedir. “Shakespeare’in bu oyun için esinlendiği kaynak, 1563’te genç yaşta boğularak ölen Arthur Broke adlı ozanın 1562 yılında yazdığı Romeus and Juliet adlı şiirdir. Bu ozan da şiirine kaynak olarak Boisteau’nun Fransızca öyküsünü almıştı. Boisteau ise bu öyküyü Bandello’nun İtalyanca öyküsünden aktarmıştır”(Romeo ve Juliet çeviren notu). Aynı şekilde Şeyh Galip Hüsn-ü Aşk adlı eserinde “Esrârını Mesneviden aldım/Çaldımsa da mirî malı çaldım” (Şeyh Galip, 1992: 91) diyerek eserin özünü Mevlânâ’nın mesnevisinden aldığını söylemektedir. Hz. Mevlana’nın şu beyitleri adeta Hüsn ü Aşkın özeti gibidir. “Kimi âşık görürsen bil ki maşuktur. Çünkü o, âşık olmakla beraber maşuk tarafından sevildiği cihette maşuktur da”(Mevlana,1995: 126 ). Yani seven kişi aynı zamanda sevgilidir. Romeo ve Juliet’in hikâyesini Dilek(2010: 60) e göre kısaca özetleyecek olursak: Romeo’nun mensup olduğu Montegue ailesiyle Capulet ailesine mensup Juliet’in aileleri arasında geçmiş yıllara dayanan bir II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu düşmanlık vardır. Romeo, Juliet’in evinde düzenlenen bir maskeli baloya kimliğini gizleyerek katılır. O günlerde Rosaline adlı bir kıza ilgi duymasına rağmen baloda gördüğü Juliet’e âşık olur. Juliet de Romeo’nun duygularına karşılık verir. Juliet’in dadısı iki sevgili arasında haberleşmeyi sağlar. Bu arada, Juliet, ailesi tarafından Kont Paris ile evlendirilmek istenir. Romeo, Rahip Laurance’e giderek Juliet ile evlenmek istediğini söyler. Rahip Laurance, iki genci gizlice evlendirir. Juliet’in dadısı da onlara yardım eder. Kısa bir süre sonra Romeo, Juliet’in kuzenlerinden Tybalt’ı bir kavgada öldürür. Bunun üzerine Verona prensi Escalus, Romeo’yu Mantua’ya sürgüne gönderir. Juliet ve Kont Paris arasında düğün hazırlıkları başlar. Juliet, gizlice Rahip Laurence’in yanına gider. Rahip Laurence, Juliet’e istemediği evlilikten kurtulması için onu kırk saat ölü gibi gösterecek bir iksir verir. Aynı zamanda Rahip, Romeo’ya durumu anlatan bir mektup yazar. Ancak, mektup Romeo’ya zamanında ulaşmaz. Romeo, uşağı Balthasar’dan Juliet’in öldüğünü duyunca yanına zehir alarak gizlice Verona’ya döner. Juliet ise, iksiri içmiştir ve ailesi onu öldü zannederek defneder. Verona’ya dönüp Juliet’in mezarına gelen Romeo, burada Kont Paris ile karşılaşır. İkisi arasında çıkan kavga neticesinde Paris ölür. Ardından Romeo, Juliet’in yanına yatarak zehri içer ve ölür. Rahip Laurence, mezarlığa gelir, Juliet’i uyandırır. Romeo’yu ölmüş olarak gören Juliet, Romeo’nun hançerini alarak kendini öldürür. Başından sonuna kadar olayların tek şahidi olan Rahip Laurence, ailelere tüm olanları anlatır ve bundan sonra iki aile arasındaki düşmanlık sona erer. Batı’da Romeo ve Juliet, Doğu’da Hüsn-ü Aşk Shakespeare’in oyununda Romeo âşık olmak için birini arayan delikanlı bir genç rolünde karşımıza çıkmaktadır. Romeo öncelikle Roseline’e âşık olduğunu iddia etmekte fakat aşkına karşılık bulamamaktan yakınmaktadır. Roseline’e âşık olan Romeo ve kuzeni arasındaki konuşmada bu karşılıksız aşktan bahsederler: 297 Her iki eser de kendi kültür alanlarında hatta tüm dünyada meşhur olmuştur. Bu eserlerin etkileri edebî ve düşünsel alanda devam etmekte hatta sinema, tiyatro vb. alanlarda dahi ilham kaynağı olmaktadır. “İngiliz yazar William Shakespeare’in, günümüzde ölesiye aşkın sembollerinden Romeo ve Juliet hikâyesi bugün de Verona’yı cazibe merkezi yapmaya devam ediyor. Juliet’in evi ve Romeo’nun altında kendisine aşk şiirleri okuduğu balkonu ziyaretçi akınına uğruyor”( karagoztravel.com). Gâlib ise eseriyle, “Genceli Nizâmî’yi örnek alan Türk mesnevi edebiyatını sona erdirir ve hiçbir edebiyatta eşine rastlanmayacak bir şaheser ortaya koyar” (Bilgegil, 1992: 17). “Hüsn ü Aşk, bir Türk binyılının şiirsel pratiğinin doruğu ve tamamlanışıydı.” (Holbrook 2008: 15). Şeyh Galip’in bu eserinden etkilenerek birçok tiyatro oyunu da kaleme alınmıştır ve hâlâ sergilenmektedir. Engin GÜNEŞ Hüsn-ü Aşk’ı Koçakoğlu(2012: 168) na göre kısaca özetleyecek olursak: Hikâye alâmetlerle dolu bir gecede Ben-i Muhabbet adlı bir kabilede, Hüsn ve Aşk adlı iki çocuğun dünyaya gelmesi ile başlar. Birlikte Mekteb-i Edeb’e devam edebilecek yaşa geldiklerinde, bu iki çocuk Molla Cünun adındaki hocadan ders okudukları sırada birbirlerine âşık olurlar. Bir gün Nüzhetgâh-ı Ma’nâ’da yani anlam bahçesinde gezinirlerken, yaşlı bir bilge olan Sühan ile karşılaşırlar. Bu yaşlı bilge iki gence yardımcı olur. Kabilenin ileri gelenlerinden Hayret, bu ikiliyi görene kadar bu gizli birliktelik devam eder. Hayret bu aşkı yasaklayınca, Aşk kabile büyüklerinden Hüsn’ü istemeye gider. Ancak onlar da Aşk’ı bir sınava tabi tutacaklarını, bunun için Diyâr-ı Kalp’teki kimyayı getirmesi gerektiğini söylerler. Bunun üzerine Aşk, tehlikeli bir yolculuğa çıkar. Çeşitli kılıklara giren Sühan, yol boyu Aşk’a ve yol arkadaşı Gayret’e rehberlik edip, onları çeşitli engellerden kurtarır. Yolculuk sırasında çeşitli tuzaklarla karşılaşan Aşk, en sonunda Diyâr-ı Kalp’e vardığında anlar ki Aşk, aradığı (Hüsn) aslında kendi içindedir. Hüsn, ondan hiç ayrılmamış, hep kendisiyle birlikte olmuştur. Bu yüzden Aşk’ın yolculuğu kendini bulmaya yönelik bir iç seferden ibarettir. ROMEO Ve iffetten bir zırh ile korunup silahlandığından Etkilenmiyor aşkın çocukça oklarından, Ölünce çünkü güzelliğiyle birlikte gidecek varı yoğu. BENVOLlO Kız kalmaya ant içmiş desene. ROMEO Öyle, bu tutumluluğu sürüklüyor onu israfa BENVOLlO Beni dinle ve onu düşünme, unut! ROMEO Öğret bana, nasıl unutulur düşünmek? BENVOLlO 298 Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri Özgür kıl gözlerini; başka güzellere bak! (Shakespeare, 2006: 27). Yukarıdaki dizelerden anladığımız kadarıyla iffet ve aşk birbirlerine zıt kavramlar ve Shakespeare’e göre Roseline’nin güzelliği ölünce kendisiyle beraber gidecek, yani bakire kalmaya yemin eden Roseline bir erkeğin aşkına sonuna kadar kapalı kalmaya karar vermiştir. Bu anlayış Batı’nın Hristiyanlığı yorumlaması ile yakından alâkalıdır. Çünkü Hristiyanlık aşkı ve cinselliği birbirinden ayırt etmez ve cinselliği insanlığa verilmiş bir ceza olarak düşünür. “ İlk Hristiyan filozoflardan Augustinus’un, irade dışı oluşu dolayısıyla insanı ister istemez utandırdığını söylediği cinsî arzu, hemen her zaman imanın karşısına konulmuş ve şeytanın kışkırtma araçlarından biri olarak kabul edilmiştir. Augustinus’a göre, Adem peygamber eğer memnu meyveyi yemeseydi, cinsî alâka şehevi duygulara ihtiyaç hissedilmeksizin devam edecekti. Bu bakımdan, Hristiyanlık ’ta evlilik bile aşağı bir kurum olarak görülür ve kadın Kutsal Bakire lik açısından yüceltilir” (Ayvazoğlu, 1996: 62). Hristiyanlık ’ta kadınlığın modeli Kutsal Bakire Meryem’dir. Eradam (2004)a göre Batı’da aşkın birkaç formu vardır: karşılıksız aşk, gizli aşk, aşk üçgeni ve imkânsız aşk. Shakespeare’ de eserinde, bu formlardan imkânsız aşkı kullanmıştır. “İmkânsız aşk anlayışı bireyleri geleneğe ve topluma karşı meydan okumaya zorlamaktadır. Serbest aşk yalnızca toplumun kuralları hiçe sayılarak yaşanabilmektedir” ( Çavuş, 2004: 188). “Zenginle yoksul, güçlüyle güçsüz arasında gerçekleşmesi mümkün olmayan aşk, içerdiği ‘tragikos’ dolayısıyla acı-acıma duygularına yol açar ve üçüncü şahıslarda bir ruhsal arınma (katharsis) sağlar. Aristoteles’in formüle ettiği bu etik veri, yakın dönemlerde kapitalist Batı tarafından zengin bir gelir kaynağına dönüştürülmüştür” (Taftalı, 2004: 259). Sonra o lügat olup diğer-gûn Leyla dedi Aşk’a Hüsn’e Mecnûn (Şeyh Galip, 1992: 59). Muhabbet kabilesinde iki çocuk doğduktan ve kabile bunların birbirlerine âşık olacaklarını anladıktan sonra kıza Hüsn, oğlana Aşk adını verdiler. Sonraları bazısı Hüsn’e Leyla dedi, bazısı Şirin, bazısı da Azra dedi. Aşk için de kimi Mecnun, kimi Vâmık, kimisi de Ferhad ismini koydular. Sonra Galip’in yukarıda bahsettiği gibi kelimeler renk değiştirip Aşk’a Leyla, Hüsn’e Mecnun dediler. Dizelerden de anlaşılacağı üzere Şeyh Galip anlatacağı aşk hikâyesinde erkek ve kızın rollerini yerine oturtmak yerine öncelikle onların II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu cinsiyetlerini belirsizleştirmektedir. Aslında karakterlerden ziyade onların yaşadığı duygu yoğunluğunu ve ruhlarını ön plana almaktadır. Aşağıdaki dizelerde ise erkek ve kadına yüklenen statü ve rollerde de değişiklik yapan şair kahramanların dilinden yine maddi olana değil manevi olana vurgu yapmaktadır. Bin cân ile Hüsn-i âlem-ârâ Çün oldu o Yûsuf ’a Züleyhâ Mâşûk olacakken oldu âşık Azrâ olacakken oldu Vâmık (Şeyh Galip, 1992: 75). Şeyh Galip yukarıdaki dizelerinde erkeğe yüklenen âşık rolü ile kadına yüklenen maşuk rollerinin yer değiştirmesinden bahsediyor. Ger Yûsuf olaydı haml-i Meryem Olurdu cemâl-ı Aşk’a tev’em (Şeyh Galip, 1992: 95). Şeyh Galip yukarıdaki dizesinde eğer Meryem Yusuf ’a hamile olsaydı o çocuk Aşk’ın güzelliğine benzemiş olurdu. Bu dizeler Hüsn’ün niçin maşuk değil de âşık olduğunu izah ediyor. İsmet komaz olmağa dehen-bâz (Şeyh Galip, 1992: 78). Şeyh Galip yukarıdaki mısrada Hüsn’ün dadısı olarak sembolize ettiği İsmet’in, Aşk ile fazla konuşmaya müsaade etmediğini, fakat devam eden mısralarda yine de bu sohbetten gizli cevherlerin ortaya çıktığını, Hüsn’ün sevgi ve dostluk hakkındaki konuşmalarıyla Aşk’ın hayretten hayrete düştüğünü belirtiyor. Hüsn’ün dadısı İsmet, görevi gereği Hüsn’ün temiz olarak kalması için mücadele ediyor. Hüsn ve Aşk’ın nişanlı olmasına rağmen rahat konuşamadıklarını görüyoruz. Şimdi de Romeo’nun Juliet’le nasıl tanıştığına ve aralarındaki ilişkiye bakalım. JULIET İyi yürekli hacı! Haksızlık ediyorsun eline Saygılı bir bağlılık var tutuşunda; Hacıların eline ermişlerin eli değer, Onlar böyle avuç avuca öpüşürler. ROMEO Dudakları yok mudur ermişlerle hacıların? JULIET Öyleyse sevgili ermiş, dudaklar yapsın ellerin yaptığını. Yakarıyorlar işte, inanç dönmesin ne olur umutsuzluğa. JULIET Kımıldamaz ermişler yakaranı dinlerken. 299 ROMEO Engin GÜNEŞ Vardır, ama Tanrı’ya yakarmada kullanırlar. ROMEO Kımıldama öyleyse yakarım gerçekleşirken, İşte senin dudaklarınla, dudaklarım arındı. (Onu öper.) JULIET Öyleyse şimdi günah dudaklarında kaldı. ROMEO Günah dudaklarından mı geçti? Tatlı bir dürtüyle işlenen bir günah! Ver bana günahımı geri. (Tekrar öper.) JULIET Kitabına uydurup öpüyorsunuz beni. (Shakespeare, 2006: 48). 300 Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri Görüldüğü gibi Romeo ve Juliet’in karşılaştıkları daha ilk sahnede buseler havalarda uçuşuyor. “Shakespeare’in oyunlarında aşkın her zaman bedensel bir boyutu vardır. Saf ve romantik aşkın en derin şekilde hissedildiği Romeo ve Juliet’te bile, fiziksel duyguların varlığı yadsınamaz”( Çavuş, 2004: 176). Bu idi kabile içre âdet Kim ede cüvân nigâre rağbet (Şeyh Galip, 1992: 142). Şeyh Galip yukarıdaki dizesinde Muhabbet Kabilesindeki delikanlıların güzel kızları sevmesinin adet olduğundan bahsediyor. Dolayısıyla Hüsn’e âşık olan delikanlılardan bahseden şair, kitabın ana karakterlerinden biri olan Hüsn’ün oldukça güzel bir kız olduğunu vurguluyor. Romeo ve Juliet’ te sınıfsal mücadele söz konusu iken bunların mücadelesi kendi kendilerine… Aşk, mektubunda Hüsn’e şöyle sesleniyor “Ey bendesin öldürücü hünkâr” (Şeyh Galip, 1992: 162). Ben senin kölenim, padişahım beni niçin öldürüyorsun? diye sitem ediyor. Şimdiden gerü şöhre-i diyârım Günden güne gamla bî-kararım (Şeyh Galip, 1992: 170). Hüsn yukarıdaki dizede halinden dadısı İsmet’e şikâyet etmekte, bu şikâyetinden dolayı da halka rezil olmaktan korkmaktadır. Cevap olarak dadısı İsmet aşağıdaki dizeleri söylüyor. Bu dizelerde yine hayâ ve namusu ön plana alıyor. Efgaanını eyleme ziyade Namus-u hayâyı verme bâde Esrarını halka fâş edersin Havfım bu ki sen telâş edersin (Şeyh Galip, 1992: 175). Dadısı İsmet’in bu sözleri üzerine Hüsn ben dünya başıma dar geldi derken sen Eflatunca sözler söylüyorsun diyerek ona çıkışır. Kendisinin ateşe koşan bir pervane olduğunu ve hayânın bu yolda anlamsız olduğunu belirtiyor. Buna benzer sözleri Juliet’te dadısına söylüyor: “Ama uğurlar olsun görgü kurallarına” (Shakespeare, 2006: 58). II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Gelmez ana da bu kâr mahbûb Sen tâlip olup ol ola matlûb Hâhiş-ger isen de bîzebân ol Kızsın kerem eyle sen girân ol (Şeyh Galip, 1992: 179). İsmet, Hüsn’e senin isteyen, onun istenilen olmasından Aşk’ da memnun değildir. İstekli isen de söyleme, sen kızsın, kerem et, ağır ol diye uyarılarda bulunuyor. Yukarıdaki dizelerde İsmetin yaptığı öğütler işe yarıyor ve hikâyede roller tekrar yerine oturuyor. Aşk artık hikâyede âşık rolündedir ve Aşk, aşka düşünce karasız kalmıştır. Burada hikâyeye Aşk’ın lalası Gayret girer ve Aşk’a Hüsn’e talip olması gerektiğini söyler. Muhabbet kabilesinden kızı ister fakat kabile üyeleri onunla dalga geçerler. Onun, Hüsn’ü bu kadar kolay elde edebileceği fikrine gülerler. Nush etmenize ne oldu hâil Mâ’kûle değil miyim ya kaail Ger tâlib-i Hüsn olursa mecnun Tîmârhâne olur bu gerdûn Şeyh Galip yukarıdaki dizelerde Aşk’ın halini belirtiyor niçin maskaraya çevrildiğini niçin öğüt verilmediğini sorguluyor. Eğer Hüsn’ü her isteyene deli derseniz bu dünya tımarhaneye döner, diyor. Bunun üzerine kabile kimsenin bir sözle yârine kavuşamadığını, kavuşması için Diyâr-ı Kalb’e gidip, oradan kimyâyı getirmesi gerektiğini söyler. Bundan sonra aşk için uzun ve sıkıntılı bir yol başlıyor ve Hüsn için eziyetlere katlanıyor. Eser, bundan sonra alegorik vasfı yanında fantastik bir hâl alıyor. Devler, periler, dipsiz kuyular, Çin padişahları, uçsuz bucaksız çöller, aşılmaz dağlarla müthiş bir hayal dünyası ve sembolizm okuyucusunu hayran bırakmaktadır. Bu hikâye Aşk’ın Hüsn olduğunu, Hüsn’ün de Aşk’la bir ve aynı şey olduğunu izah ederek sonuçlanır. “Klasik edebiyatımızda aşk, bir taraftan beşeri ve tabiî bir ilişki(aşk-ı mecazî); diğer taraftan da hayatın ve varlığın oluş nedenine metafizik ve mistik boyutta açıklama getiren bir felsefe, bir dünya görüşü (aşk-ı hakiki) durumundadır”( Doğan, 2004: 36).Klasik edebiyatımız tasavvuf felsefesinden çok etkilenmiştir. “Esas hedefi Allah’a ulaşmak olan tasavvuf yolunda, insanın içinde bulunduğu ve sıradan kelimelerle anlatılması mümkün olmayan manevi halleri tarif edebilmek için bazı benzetme ve sembollere başvurulması zaruri bir durum arz ediyordu” ( Şentürk, 2004: 62). Bu zarurî durum dini normlarla ters düşmeyecek, oldukça soyut bir sembolik anlatımın doğmasına sebep olmuştur. 301 “Mutlak varlık dışındaki tüm varlıkları, mutlak gerçekliğin bir yansıması, bir sembolü olarak gören tasavvuf ehli, mutlak varlıkla ilgili derin düşüncelerini ifade ederken yine sembollerden istifade etme yoluna gitmişlerdir. Zira akılla algılanması ve günlük dille ifade edilmesi mümkün olmayan soyut gerçekliklerin anlatılmasında sembollerin kullanılması kaçınılmaz bir olgudur”(Doğan, 2004: 97). Demirel (2005) e göre Hüsn, hüsn-i mutlak olan Allah’ı sembolize ederken, Aşk, ona ulaşmaya çalışan sâlik, yani derviştir. Ben-i Muhabbet Kabilesi, tarikat mensuplarını ifade ederken, Mekteb-i Edeb, dergâhtır, Mollâ-yı Cünûn, mürşittir. Gayret, mücâhededir, İsmet, ihlastır; Kalp Kalesi, gönüldür. Hûşrübâ, nefistir. Ayrıca eserde yer alan kuyu, cadı, gulyabani, harâbe-i gam, deryâ-yı ateş ile diğer kişi ve yerler sâlikin aşmak zorunda olduğu engelleri temsil etmektedir. Engin GÜNEŞ Şeyh Galip’in eserinden yapacağımız alıntılar burada bitiyor, eserin alegorik bir tarzı vardır. Sembollerle anlatılan metinlere alogerik denir. Soyut kavramlara insan niteliği verilerek yapılan Hüsn ü Aşk’ın bu özelliklerini dikkate almadan gerçekleştirilecek bir okuma, onu beşeri bir aşk hikâyesinden öteye götürmez. “Eser, ancak sembollerin diline kulak verildiğinde kendisini ifşa edip, okuyucusuna Mevlevîlikte geçirilen bir iç tekâmülü anlatır” (Türinay, 1995: 102). II. perde, I. sahnede Romeo’nun arkadaşı ve kuzeni dalga geçerek Romeo’nun odasının altında Romeo’yu çağırmaktadırlar. Romeo’nun çok derinden bir uykuda olduğunu düşünerek, onun ruhunu çağırmaya karar verirler: MERCUTIO Ey ruh, Rosaline’in parlak gözleri için gel, O yuvarlak alnı ve kızıl dudakları, Biçimli ayakları, düzgün bacakları, oynak kalçaları, Ve kalçalarına bitişik yerleri için gel; Gel, ey ruh, olduğun gibi, görün bizlere… Ah Romeo, sevgilin şöyle bir açsa da günebakan gibi, Yeseydin sen de yemişini. (Shakespeare, 2006: 54). “Batı düşüncesinde aşkın yönü ruhtan bedene doğru bir yol izlemiştir”(Yakupoğlu, 2004: 16). Cinselliğin oldukça rahat bir biçimde kullanıldığı hikâyede Romeo daha sonra aşkının öznesini değiştirerek, düşman olduğu ailenin kızı Juliet’e sevdalanır. “Yazar, romantik ve katıksız aşkı tanımlamak ve sınamak için, oyunda nefret ve düşmanlık ortamı yaratarak iki insanın sevgilerini hangi noktaya kadar yaşayabileceklerini sorgular”( Çavuş, 2004: 177 ). 302 Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri JULIET Şu merdiveni topla, dadı. Siz de aldatıldınız zavallı ipler, Siz de, ben de: Sürüldü çünkü Romeo. Bir yol olacaktınız yatağıma uzanan; Oysa bakire olan ben, bakire-dul kaldım şimdi. Gelin ipler; gel dadı. Gelinlik yatağıma gireceğim, Bekâretimi, Romeo’ya değil, ölüme vereceğim. (Shakespeare, 2006: 99). “Aileler arasındaki düşmanlığın, Romeo ve Juliet arasındaki romantik aşkın açık ve sağlam bir şekilde yaşanmasını engellemesinin yanı sıra, iki âşığın sevgilerinin trajik potansiyeline ivme kazandıran bir başka faktör ise aşklarını hızlı yaşamak konusundaki ısrarlarıdır. Shakespeare aşk duygusunun kontrollü yaşanması konusunda önemle durmaktadır. Oyunda mantığın sesi olan Papaz Lawrence’ın Romeo’ya duygularını akıl ve mantık çerçevesinde yaşaması yönünde tavsiyeler vermesine karşın bunlara kulak asmayarak hem dinsel hem de rasyonel rehberliği reddetmesi, Juliet ile yaşadıkları aşk hikâyesinin trajik sonunu hızlandırmada önemli bir etkendir” ( Çavuş, 2004: 178). Juliet’te yine ölmenin derdinden çok bakire olarak dünyadan göçmenin derdini görmekteyiz. CAPULET Ah zavallı kurbanları düşmanlığımızın. (Shakespeare, 2006: 160). İmkânsız aşk olarak tasarlanan bu hikâye bir trajedi ile bitmiştir. Batı edebiyatında bunun birçok örneğini görmekteyiz. “Binbir türlü şekle sokularak pazarlanan Romeo ve Juliet karakterlerinden Paul ile Virgin’e oradan mitolojik boyutu da olan Tristan ve Isolde’ye kadar birçok Batılı başyapıt, mutsuzlukla biten aşk öykülerini ifade eder” (Taftalı, 2004: 258). “Antik Çağ’dan beri, varlığı, hiyerarşik bir bütünlük içerisinde ele alan Batı düşüncesi, kendi mantığı içinde aşk’ı da, bu hiyerarşik tasnife tâbi tutmak zorundadır. Batı’da feodal egemenlerin şatolarına, asil kandan gelmeyen hiçbir kadın adım dahi atamazken, Osmanlı saraylarında, göçebe roman kızları bile sultanın gözdesi olabilmişlerdir” (Taftalı, 2004: 257). II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Sevgi duygusunu ciddi bir biçimde ilk irdeleyen filozof Eflatun olmuştur. “Şölen (Symposium) Diyaloğunda irdelenen sevgi, İlkçağ Atina’sında kadın ve erkek dünyalarının birbirinden kesin bir biçimde ayrılmış olması dolayısıyla yaygınlaşan çarpıklığı da yansıtmaktadır”(Ayvazoğlu, 1996: 60). “Yunanistan’da aşk, homoseksüel ve pedagojik bir anlama sahipti, bir erdem, bir tutkuydu”( Baudrillard, 2004: 91). Antik Yunan’da erkekle kadın arasında yalnızca üreme amacıyla var olan bir cinsellikten bahsedilir; aşk ise erkekler dünyasına aittir. Bauman da Hristiyanlığın ortaya çıkışından sonra bile iki cins arasında şimdi anladığımız şekliyle bir romantik aşktan uzun zaman söz edilemeyeceğini, bu dönemde yine üreme amaçlı bir cinselliğin hüküm sürdüğünü belirtir. Aşkın romantik ve insana ait özel bir hissiyat olarak kurulması, Evans ve Bauman gibi yazarlara göre, Aydınlanma sonrası romantizm akımıyla ilgili bir durumdur. 18. yüzyıl, Batı’da belli bir rasyonalizm ve buna dayalı modernlik anlayışına karşı bir tepkiyle gelişen romantizm, Aydınlanma’nın genel, niceliksel ve hesaplanabilir olanın peşinde koşan önermelerine, duygu dünyasından arındırılmış soyut bir insan ve insan aklı varsayımına itiraz ederken, sorumluluklar ve yükümlülüklerle birlikte yurt/toprak ve din ile ilgili olanı sahneye davet eder; sadakat, aidiyet, arkadaşlık gibi duygulara ve insanlar arası ilişkilere vurguda bulunur. İşte kadınla erkek arasında yüceltilen aşk kurumu da –kurum sözcüğünün her iki anlamıyla- bu dönemde karşımıza çıkmakta, dönemin romantik şair ve yazarlarının yapıtlarında ifadesini bularak yaygınlık kazanmaktadır (Tarhan ve Bekâr, 2004:241). Batı’nın aşk sembolleri: Don Juan ve Casanova işte bu dönemin romantik kahramanlarıdır. Batı’nın bu sembolleri de aşktan çok cinselliği ifade etmektedirler ve bu kahramanların oluşumunun temelinde dini motifler yer almaktadır. “Goethe’nin dört kıtalık bir şiiri, Kazanova’nın on altı cildinden çok daha iyi anlatır bize, aşkı…”(Zweig, 2004: 129). Laffont (2004) a göre namuslu görünen her kadının Don Juan tarafından baştan çıkartılması, insanlıkla ilgili bir sorun değil, Katolik düşünceyle ilgili bir sorundur. Aslında, Don Juan pişmanlık duymanın yaşamdaki sorunları bir anda silebileceğine ve Tanrı’nın kendisine tövbe için zaman vereceğine inanmaktadır. Don Juan’ın sapkınlığı, çiğnediği ahlakın temellerini esas olarak reddetmemesidir. Aslında Don Juan romantik bir kahraman değil sapkın biridir. “Don Juan, şeytanın kızları olarak gördüğü kadınların hiçbirinin saflığına ve temizliğine inanmaz; her birinin, elbisesinin altında, çıplak ve baştan çıkarılmaya yatkın olduğunu bilir. Küçük düşürdüğü ve böylece tıpkı bir hizmetçi kadının duyabileceği türden bayağı ve kaba bir cinsel zevk duyurtarak maskesini düşürdüğü her kadının daha sonra kendini kaptıracağı umutsuzluğu düşünerek duyduğu inanılmaz bir zevktir” (Zweig, 2004: 129). 303 “Modern dünyada aşkın yokluğundan söz edilmesinin nedeni, aşkın bir yoksunluk olduğunun fark edilmesidir. Aşk arzunun önündeki bir engeldir ve bu engelin yıkılması gerekir. Aşk modern dünyada kaçınılması gereken bir hastalık olarak değerlendirilmektedir” (Yakupoğlu, 2004: 18). Bu bağlamda “Aşkın altında yatan şeyin adı cinsel ilişkidir”( Baudrillard, 2004: 93). Baudrillard bu gerçekliğin nasıl olur da farkına 20. yüzyılda varırız? diye hayretle sormaktadır. Şu sözleriyle de cinselliği aşkın yerine kutsamaktadır: “İki kişiyle geçen ayartmayı, evrensel aşka yeğlerim”( Baudrillard, 2004: 87). Ona göre aşk cinselliğe çeşni katacak, cinsel arzu uyandıracak bir duygudur. “Arzuyla zevki özgürleştirmiş ve cinsellikten bıkmış bir kuşak, aşkı cinselliğe ilave edebilecek bir duygu ya da tutku olarak yeniden keşfetmeye çalışmaktadır.”( Baudrillard, 2004: 89). Engin GÜNEŞ Günümüz batı dünyası romantizm anlayışından da oldukça uzaklaşmış bir haldedir. “ Batı’daki bu romantik aşk kurgusu sonraki modern aşk kurgusundan farklılıklar göstermektedir. Evans’a göre, 19. yüzyılın ortalarından itibaren gerçekleşen ve 20. yüzyılda hızlanan bir dönüşümle birlikte aşkın giderek cinsellikle örtüştüğü başka bir aşk temsiliyle karşılaşmaktayız. Bu aynı zamanda, Batılı toplumlarda sanayileşme ve kapitalistleşmenin de yerleşikleştiği bir döneme karşılık gelmektedir; aşk da bu arada tüketimin yeni bir alanı olarak yeni bir ifade bulacaktır” (Tarhan ve Bekâr, 2004:243). “Bauman’a göre günümüzün postmodern Batı toplumu cinselliğin ne aşk ne de üremeyle ilişkilendirildiği, başka türden bir kültürel stratejiye sahnedir: Cinsel hazların kendi başına değerli addedilmesi ve peşlerine düşülmesi Batı toplumunda artık kültürel bir norm halini almıştır. Romantizm eşlerin özgürce seçimi gibi bir temsile dayanıyorduysa, post-romantizm de kendisini cinsel hazların özgürce peşine düşmek olarak sunuyordu”( Tarhan ve Bekâr, 2004:243). Klasik edebiyatımızda ise “erkek-dişi kutuplaşması âlemin özünde vardır, Mevlana, Mesnevi’sinde bunu şöyle ifade eder: Ezeli hükme göre kâinatın bütün zerreleri çifttir ve her cüz’ü de kendi çiftine âşıktır. Arifin nazarında gökyüzü erkek, yeryüzü kadındır”(Ayvazoğlu, 1996: 56). Bu bağlamda cinsi içgüdü de aşktan bağımsız ve anlamlı değildir bizim edebiyatımız ve felsefemiz için. Yani cinsi içgüdü sevginin kaynağı değil, sevmek ihtiyacının görünümlerinden yalnızca biridir. Çünkü sufîler âlemin yaratılmasının biricik sebebi olarak aşk’ı görürler. Sonuç 304 Doğu ve Batı Edebiyatlarında Aşk Kavramının Felsefî Temelleri Batı ve Doğu edebiyatlarındaki aşk öyküleri sadece biçim yönünden birbirine benzemekte, içerik ve felsefe olarak çok farklı şeyler ifade etmektedir. Batı’da kahramanların oldukça çocuksu ve aceleci olduğunu, Doğu’da sabrın bir erdem olduğunu görmekteyiz. Batı edebiyatında aşk, cinsellik ya da cinselliğe giden yoldur. Doğu edebiyatında aşkın cinsiyeti yoktur. Batı edebiyatında aşk, beşerîdir. Doğu edebiyatında beşerî aşklar bile ilahî bir kapı açar. Batı edebiyatında aşk, sınıfsal bir mücadeleyi temsil eder. Doğu edebiyatında aşk kendinden kendine yapılan bir iç yolculuktur. Dolayısıyla Batı edebiyatında aşk, sosyolojiktir. Doğu edebiyatında aşk, psikolojiktir. Doğu’da hâkim olan gönüldür, batıda ise akıldır. Batı’da Don Juan ve Kasanova varken doğuda Hz. Yusuf vardır. Her iki kültürde de aşk kavramı dini inanışlara dayanmaktadır. Batı aşkı bir günah olarak algılar ve âşık olunca Tanrısından uzaklaşır. Doğu, aşkı Allah’ına kavuşmak için bir vasıta olarak görür. Batı’da aşk tutkudur. Doğu’da ise yanmaktır. Batı’da aşk bedeni temsil eder ve somuttur. Doğu’da ise aşk ideal olandır ve somut gerçekliklerin ötesindeki manevi olanı arar. Batı edebiyatında vuslat esasken Doğu’da firak hatta nâr-ı firak makbuldür. Batı’da güzellik olabildiğince nesnel Doğu’da olabildiğince özneldir. Batı’da aşk Leyla’da başlar, Leyla’da biter. Doğu’da ise Leyla’da başlar ve Mevla’da biter. Batı’da aşk romantik, Doğu’da ise semboliktir. Batı’da aşk haz için istenilirken Doğu’da aşk bela ile hoş olmaktır. Doğu’da âlemin temelinde aşk vardır. Batı da ise dünyalarının merkezinde tüketim vardır. Cinsellik için aşkı sonuna kadar tüketen Batı için artık cinsellikte manasız bir hal almıştır. Bu anlayışı günümüz modern batı toplumları, yön ayırt etmeksizin tüm kültürlere empoze etmektedirler. Küreselleşmeyle beraber artan kütlesel tüketici yığınlar, farkında olmadan âşığın, maşukunu yediği ve ortada aşk diye bir şeyin kalmadığı bir çağı yaşamaktadırlar. Çalışmada iki farklı felsefenin, aşk kavramı hakkındaki görüşlerini yansıtmaya çalıştık. Son söz olarak toplumsal farklılıklarımıza sahip çıkmak, düşünsel ve duygusal manada Batıcı olmaktan artık vazgeçerek, farklı bir kültür, felsefe ve edebiyat olarak kalmaya çalışmak, her ne arıyorsak kendimizde arayıp kendimizde bulmak âcizane önerimizdir. Kaynakça Ayvazoğlu, B,. (1996), Aşk Estetiği, Ötüken Neşriyat, İstanbul. Banarlı, N,S., (1997), Yahya Kemal Yaşarken, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul. Baudrillard, J., (2004), “Tutkunun Kötülük Meleği”, Çev.: Oğuz Adanır, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.87-97. Bilgegil, M,K.,(1992), “Hüsn ü Aşk’a Dair”, Hüsn ü Aşk, Dergâh Yayınları, İstanbul Çavuş, R., (2004), “Shakespeare’de Aşkın Farklı Kimlikleri”, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.175-189. Demirel, Ş., (2005), “Hüsn-ü Aşk’ta Ateşle İlgili Teşbih Unsurları”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, (15), s.57-78 II. Uluslararası Türk ve Dünya Edebiyatları Arasında Etkileşimler Sempozyumu Dilek, İ.,(2010), “Aşkın İki Yüzü Tek Hâli: Âşık Garip Hikâyesi ile Romeo ve Juliet’in Mukayesesi”, Millî Folklor Dergisi, ( 87), s. 58-72. Doğan, A., (2004), “Hüsn ü Aşk’ta Sembolik Anlatım”, Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, (9), s.87-98 Doğan, M, N., (2004), “Dîvan Şiirinde Aşk”, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (26), s.35-58. Eradam, Y., (2004), “Batı’nın Aşk Pazarı ve Paradigmaları Üzerine Bir Deneme”, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.13-26. Holbrook V., (20008), Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yayınları, İstanbul. İçli, A., (2010), “Hüsn ü Aşk Mesnevisinde Dramatik Aksiyonu Oluşturan Değerler Üzerine Bir İnceleme”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, (20), s.57-78 Koçakoğlu, B., (2012), “Postmodern Bir Aynada Hüsn ü Aşk’ın Kırılışı”, Akdeniz İnsani Bilimler Dergisi, (2) s. 165-178 Kuzubaş, M., (2010), “Muhibbî Divanı’nda Aşk Üzerine Teşbihler”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi,(3), s. 409419 Laffont, R., (2004), “Don Juan Mitosu”, Çev.: Özcan Doğan, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.101-116. Mevlana Celaleddin-i Rumi 1995,Mesnevi, Çev.: Veled İzbudak, M.E.B. Yayınları, İstanbul. Shakespeare, W., (2006), Romeo ve Juliet, Çev.: Özdemir Nutku, Remzi Kitabevi, İstanbul. Şentürk, A, A., (2004), “Osmanlı Şiirinde Aşk’a Dair”, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (26), s.59-73. Şeyh Galip., (1992), Hüsn ü Aşk, (Haz: Okay, O. ve Ayan, H.), Dergah Yayınları, İstanbul. Taftalı, O., (2004), Kötümser Aşk ve Batı, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.255-260. Tarhan, B. ve Bekar, F., (2004), “Batı Dolayımıyla Aşk Temsilleri: Romantik ve Seyirlik Aşk Hikayeleri”, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.239-253. Türinay, N.,(1995), Klasik Hikâyenin Son Merhalesi Hüsn ü Aşk, Şeyh Galip Kitabı,(Yay. Haz: Beşir Ayvazoğlu) İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul. www. karagoztravel.com www.semazen.net www.tdk.gov.tr www.tr.wikipedia.org Yakupoğlu, M., (2004), “Batı Düşüncesinin Temel İkilemi Olarak Aşk ve Cinsellik”, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.13-26. 305 Engin GÜNEŞ Zweig, S., (2004), “Casanova Homo Erotıcus”, Çev.: Ayda Yörükan, Doğu Batı Üç Aylık Düşünce Dergisi, (27), s.117-134.
