yazılı ve görsel medyada magazinleşmenin tarihsel ve sosyolojik

Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri*
Stuart HALL
Ç e v i r e n:
Ali M. BAYRAKTAROĞLU**
I. Fotoğraflarda Anlam Düzeyi
Modern gazetede, metin hala temel bir unsurdur, fotoğraf ise isteğe bağlı bir diğer unsurdur.
Ancak fotoğraflar, kullanıldığında, metne yeni anlam boyutları katarlar. Roland Barthes’in
gözlemlemiş olduğu gibi, ‘resimler…yazıdan daha zorlayıcıdır, anlam çözümlemeden ya da
sulandırmadan; tek bir vuruşta dayatırlar.1
II. Çağrımsal Anlam Düzgüleri
İlk olarak, anlam vermeyi olası kılan düzgülere bir göz atmalıyız. Bizi burada öncelikle
ilgilendiren çağrımsal anlam düzgülerdir. Çağrımsal anlamla ilgili düzgüler, bir göstergenin,
atanmış göndergesine ek olarak, ilaveten diğer ima edilen anlamları göstermesine olanak
tanıyan anlam biçimlendirmeleridir. Bu anlam verme yapılandırmaları, sosyal pratiklerden
kaynaklanan sosyal bilgi biçimleridir. Toplum içinde dağınık olarak var olan ve o toplumun
dünya anlayışını baskın anlam-kalıplarına göre düzenleyen kurumların, inançların ve
meşrulaştırmaların bilgisi olarak nitelendiriliriler. Düzanlam düzgüleri kesindir ve açıktır.: bir
Orijinal adı “The determinations of news photographs” olan bu makale ilk olarak Cultural Studies No. 3’de yayımlanmış olup; yazarın
izniyle Stanley Cohen ile Jack Young’un editörlüğünü yaptığı The Manufacture of News (1973, Sage Pub: California) başlıklı derleme kitap
içerisinde (s. 176 – 190) yer almıştır.
**
Yrd. Doç. Dr. Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi
1
Roland Barthes, ‘Myth today’, Mythologies (London, Cape, 1972).
*
İletişim 2005/21
246
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
süveterin fotografik görüntüsü, görünen, giyilecek bir nesnedir (Giyilecek bir nesneyi işaret
eder), bir palto, bir şapka ya da bir baston değil, bir süveter olarak tanımlanabilen bir
görüntüdür. Çağrımsal anlam düzgüleri daha açık-uçludur. Günlük konuşmanın çağrımsal
anlamla ilgili alanında süveter ‘sıcak kalmayı’, ‘sıcak tutan bir kıyafet’i akla getirebilir.
Daha da ayrıntıya inilirse ‘kışın gelişini’, ‘soğuk bir günü’, vb akla getirir. Fakat kendine
özgü bir söylem biçimi olan moda söylemi bağlamında (alt-düzgü), süveter, ‘haute coutur∗
bir moda stilidir. Sıradan bir bayan elbisesi ‘tarzı’ vb. ile ilişkilendirilebilir. Doğru geri plana
konduğunda ve romantik bir söylem bağlamında konumlandırıldığında ise, süveter
‘ağaçların arasında uzun sonbahar yürüyüşü ile ilişkilendirilebilir.2
Anlatım düzleminde fotoğraf, okuyucunun üyesi olduğu bir kültürün içerisine dağıtılmış olan
ifade edici özellikler dağarcığı içerisinde anlam kazanır. Bu dağarcık fotoğrafla ya da daha
geniş bağlamda görüntüyle ifade edilen bir temsil alanıyla sınırlandırılmaz. Fotoğrafı çekilen
nesnenin anlatım özelliklerini anlamamıza olanak tanıyan aynı ‘ipuçları’, günlük konuları ve
durumları anlatan bir çerçevede ‘okuduğunda’ hemen herkes tarafından da kullanılırlar.
Anlatım düzgüleri, bir dizi el kol hareketini, dilsel olmayan özellikleri (gösteren), özgül bir
anlatım konfigürasyonunu (gösterilene) içerisinde ayrıştırma yeterliğimize bağlıdır ve teknik
olmayan, kültürel bir işlemdir. Bir grup bedensel ya da fiziksel özelliklerin, tanınabilir
anlatımların indeksleri olarak görev yapması; bir kültürdeki ‘mevcut toplumsal bilgi
miktarı’nın parçasıdır. Bir kültürün üyelerinin, özneyle canlı olarak ya da onun görsel
kopyasıyla yüz yüze gelerek ‘bilgi’yi kullanma yeterliği vardır. Temel fark, toplumsal
durumlarda bizim için, anlam veren kalıbı ayırt edebileceğimiz daha zengin bir gruba dair
bir ipucunun varlığıdır: Beden duruşu, yüz ifadesi ve el kol hareketinin yanı sıra, hareket,
durum, etkileşim ve konuşmaya da sahibizdir. Bu nedenle fotoğraf bu kültürel düzgünün
kısaltılmış bir sürümünü içerir.
∗
Haute Couture: Yüksek Moda olarak da adlandırılabilir. Giysi yapımını Güzel Sanatların bir dalı olarak kabul eden görüşü simgeler.
(çevirenin notu)
2
The example is from Barthes, Elements of semiology (London, Cape, 1967)
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
247
Poulson olayının ardından istifa eden Bay Maudling’in o günkü gazetelerin ön sayfadaki
fotoğrafları bize bunun iyi bir örneğini sunar. Örneğin, Daily Mail, Bay Maudling’i ‘kızgın’
olarak yorumlamıştır: KIZGIN ADAM, MAUDLING. Başı ellerin arasında gösteren fotoğraf
kuşkusuz bu okumayı destekler; buna karşın diğer gazetelerde yer alan örnekler de eş
değerde akla yakındır: Örneğin, ‘düşünceli’ ya da ‘sabırla dinliyor’. Yorum atılan bir başlıkla
güçlendirilir – Bay Reginald Maudling – kızgın, nefret eden, derinden yaralanmış. Burada
atılan başlık/manşet olası okumalardan birini seçer ve daha sonra da onu ayrıntılandırır.
Ancak Sun, Bay Maudling’in istifasını ‘trajedi’ olarak yorumlar: BAY MAUDLING’in
TRAJEDİSİ. Gazetedeki fotoğraf neredeyse Mail’in fotoğrafıyla aynıdır. Şüphesiz aynı olaya
(Tory Partisi’nin bir konferansı?) ait bir görüntüyü içermektedir. Ama açıda bir eğilme, başın
konumunda bir değişiklik, her şeyden önemlisi gözlerin düşürülmesi ve ‘buğulanmanın
telkin edilmesi, okumanın yönünü ‘kızgınlıktan ‘trajedi’ye dönüştürür. Express’in öyküsü de
trajedi imaları içerir. Reginald Maudling dün siyasi kariyerini feda etti… Ama bu gazetenin
başlığı/manşeti ve alt-başlığı daha taahhüt kardır: BIRAKACAĞIM – BİLDİĞİM ŞEKİLDE. Çıkış
– Bir Arabada Tek Başına. – ‘Arabada yalnız başına çıkan Maulding’in’ fotoğrafı – Sun’ın
fotoğrafından daha az trajik okunur. Gergin, soyutlanmış, bir iç çalkantıya kendisini
kaptırmış durumda, bir tarafa/yöne bakan Maudling. Ama Express’in ön sayfasındaki ‘trajik’
yüz Maudling’in değil, Heath’inkidir! Avam Kamarası Bildirisinden Sonra Bay Heath (Çok
ciddi bir Heath fotoğrafı altındaki yazı – bu kez Başbakan’ın gözleri ‘duyguyla buğulanma
eğiliminde’). Mirror ve Telegraph aynı fotoğrafı kullanır: Telegraph düz anlamlı bir biçimde
açıklayıcı, Mirror ‘okuma’yı desteklemek amacıyla aynı fotoğrafı kullanır. Ama bu fotoğraf
çok geniş kapsamlı anlatımlarla yüz ifadesini ilintilendirilecek kadar genelleştirilmiş olduğu
için, Mirror’da ayrıca dilsel bir güvenceye gereksinim duyar. Bu da fotoğraf altındaki yazı
tarafından sağlanır: Bir istifa bakışı…Maudling’den. Bu, haber fotoğrafı alt yazılarının
yakaladığı yüz ifadesinin tam olarak nasıl okunması gerektiğini, kelimelerle, bize anlatan
çok yaygın bir uygulamadır.
Her beş örnekte de, büyütülmüş (sadece baş ve omuzların) içeren fotoğrafların kullanıldığı
görülmektedir. Her iki çerçevede de büyütme sayesinde bedenin ve mekânın gereksiz diğer
ayrıntıları çıkartılmıştır. Böylece insan bedeninin en anlamlı bölümü olan yüze ve gözlere
İletişim 2005/21
248
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
vurguda bulunulmuş ve ifade edici boyutun gücü arttırılmıştır. Bunun ideolojik bir anlamı
vardır. Çünkü burada anlamı oluşturan düzgünün kullanılışı bağlamında fotoğrafın işlevi
“öyküyü” siyasi amacından çıkarıp, Maudling’in yönüne, adama, doğru saptırabilir ya da
uzaklaştırabilir olmasındadır. Bu fotografik sunum çoğumuza Maudling olayı ile ilgili şimdi
en çok ne bilmek istiyoruz?’ şeklinde dolaylı bir soru yöneltir gibidir ki; buna dolaylı bir
cevap verir: ‘o ne hissediyor?’, ‘buna nasıl tahammül ediyor?’ Times Gazetesinin duruşu bir
istisnadır. Times, ‘ciddi karardan sonra evinde dinlenen bir halk figürü’nün artık bir klasik
olmuş bir sürümünü ortaya koyar. Bu bakış açısı için gerekli bilgiyi, istifa dilekçesinde,
‘[benim] ailemin bile özel yaşamını yutan… tanınmışlığın parıltısı’ndan söz eden Bay
Maudling’in kendisi vermiştir. Sonra Times bu yorumu toparlar ve ayrıntılandırır. Times
geçen yıl çekilmiş bir fotoğrafı kullanmıştır. Bu fotoğraf, İçişleri Bakanlığından dün istifa
eden Bay Maudling’in Essedon, Hertfordshire’daki evlerinde, karısıyla birlikte kahvaltı
yaptıkları odalarında, üzeri meyve, biber vs. dolu bir masanın önünde, kediyi kucaklamış
karısının yanında ayakta dururken, kısa kollu kareli gömleği içinde Maudling’i
göstermektedir. İma edilmiş toplumsal ayrıntı bakımından yeteri kadar zengin olan bu
fotoğraf, ideolojik bir noktaya da dokunmaktadır: Öyle ki, tanınmış figür,insan, özel
hayatında yüksek mevkiinin kaygı ve görevleriyle çökertilmiş/bunlardan kurtulmuş insanlara
dair bizim eğitimli bilgeliğimizde önemli merkezi bir miti, yani klasik karşılıklı-konumu
üretmektedir. O, duygusal etki diye adlandırabileceğimiz şeyi, yönetilenleri yönetenlere
bağlayan en zorlayıcı bağlardan birini yaratmaktadır.
Her durumda da gazete, ifade edici düzgüyü kullanarak öyküyü farklı bir ‘haber-açısı’na
doğru hafifçe saptırmıştır. Ancak, her biri, yaygın olan tek bir temanın üzerine
odaklanmaktadır. ‘özne kategorisi aracılığıyla’ siyasi olayın yer değiştirmesi ya da
gizemleştirilmesi. Bu kişiselleştirme ideolojisinin özüdür. İfade edici düzgüler, kişiselleştirici
dönüşümlerin yaratılması için haber fotoğrafının retoriğinde yer alan en güçlü araçlardan biri
olarak nitelendirilebilirdir.
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
249
III. Haberin Anlamlandırılması
Haberin anlamının iki yönünü birbirinden ayırmak gerekir. Birincisi fotoğraf işaretinin haber
değeridir. İkincisi ise fotoğrafsal işaretin ideolojik seviyesidir. ‘Haber değeri’, öykünün,
haberin profesyonel ideolojisi bakımından ayrıntılara (fotoğraf+metin) indirgenmesi gazete
söylemindeki haberi oluşturan şeye dair sağduyulu anlayışları oluşturur. İdeolojik seviye
öykünün, ima edilen temaları ve yorumları bakımından ayrıntılarının ortaya çıkarılmasıdır.
Biçimsel bakımdan haber değerleri, gazete dünyasına ve söylemine, profesyonel bir grup
olarak habercilere, haber-yapımının kurumsal aygıtlarına aittir. İdeolojik haber değerleri,
gerçek anlamıyla toplum içindeki ahlaki-siyasi söylem dünyasına aittir. İdeolojik temalar her
gazetenin seçtiği tikel yapıya göre farklı yönlere çekilebilir. Bu çekme, sırasıyla, gazetenin
siyaseti, siyasi yönelimi, sunuş değerleri, geleneği ve öz-imajı tarafından yönetilecektir.
Fakat tikel bir haber ‘açısı’nın tikel çekmeleri arkasında sadece ‘toplumumuzda haber diye
geçen şey’e dair ‘biçimsel’ değerler değil; aynı zamanda toplumun kendisinin ideolojik
temaları da yatmaktadır. Bu nedenle Windsor Dükü’nün ölümü ‘biçimsel haber değerleri’nin
gereksinimini karşılar, çünkü o beklenmeyen bir olaydır, dramatiktir, yakın zamanda
olmuştur, yüksek statüye sahip bir insanla ilgilidir. Buna karşın ideolojik açıdan bu olay,
‘Beyaz Atlı Prens’, ‘kalbinde insanları olan Kral’, ‘sevdiğim kadın için tahtı bırakan’
hükümdar, emekli Windsorlar’ın ünlü yaşamı, Kraliçe ile geç gelen uzlaşma, ölüm ve ulusal
defin, ‘Yuvaya gelen Kral’ şeklinde yankılanabilecek güçlü, bir ‘grup’ temayı ima eder.
Gazeteler değiştikçe haber-öyküsü, bu ideolojik temalardan birini ya da daha fazlasının
kullanılıp, farklı yönlere çekilmesiyle devam eder. Yine de, genelde, bu tikel ‘haber
açıları’ndan herhangi biri büyük ideolojik temayla doğrudan kesişir ki o da Monarşi’nin
kendisidir. Bu, Britanya ideolojisinin büyük tarihçisi Bagehot’un keyif alacağı bir noktadır:
Monarşi’nin güçlü bir yönetim olmasının en iyi nedeni anlaşılabilir bir yönetim olmasıdır.
İnsanoğlunun çoğu onu anlar ve dünyadaki başka bir yönetimi neredeyse hiç anlamaz.
İnsanların hayal güçleri tarafından yönetildikleri söylenir; ama hayal güçlerinin zayıflığı
tarafından yönetildiklerini söylemek daha doğru olacaktır… Özel korku ve bağımsız
yasalarla bastırılması gereken kölelerimiz yoktur. Ama bir anayasa düşüncesini
İletişim 2005/21
250
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
anlayamayan, kişisel olmayan yasalara en az bağlanmayı hissedemeyen - sınıfların tümüne
sahibiz… Bir cumhuriyetin yönetimde sadece zor düşünceleri vardır; Anayasal bir
Monarşi’nin ise kolay bir düşüncesi vardır; sorgulayan azınlık için karmaşık yasalar ve
düşüncelerin yanı sıra, onun, ilgisiz çoğu kişi için kavranabilir bir öğesi de vardır.3
‘Haber değerleri’nin yapısı, haber üretiminde yansız, işlevsel bir seviye olarak belirir. Haber,
‘doğal olarak’ öyküleri ve olayları kişilerle ilintilendirir: O, toplumsal dünyadaki nitelikleri,
statüyü, konumları anonim olaylara bağlar: ‘drama’yı, ‘insan çıkarı’nı kişisel olmayan
tarihsel güçlerin arkasında arar bulur. Neticede kullanılabilir bu değerler yine de yansız
değerler değildirler. Althusser’in savladığı gibi, bir söylemin ideolojik olması, kesinlikle ‘özne
kategorisi’ ile birlikte kullanımıyla ve okuyucuda ‘bilinen tanımlar’ üretmeyle sağlanır.4
Öyleyse şu açığa çıkmaktadır ki, haber fotoğrafı, ideolojik bir temayı – ikinci aşamada vurgulamadan önce ‘biçimsel haber değerleri’ olarak adlandırdığımız seviyede kendisini
kullanıma sunmalıdır. Bu nedenle bir polisi tekmeleyen göstericiye ait fotoğrafın haber
değeri vardır. Çünkü o fotoğraf, yakınlarda olan, dramatik, sıra dışı, tartışmaya açık bir
olaya şahitlik etmektedir. İşte o zaman, tabir caizse bu ‘tamamlanmış mesaj’ı bir yoruma
bağlayarak, güçlü ideolojik içeriği olan ‘ikinci düzey anlamlandırmaları üretmek
mümkündür: Bu yüzden VE KIŞKIRTMA HAKKINDA KONUŞUYORLAR! (Sketch), POLİSLERİN
KARŞI KARŞIYA OLDUKLARI ŞEY (Express), POLİSİN ZAFERİ (Telegraph), POLİSİN
MÜKEMMEL OLDUĞU GÜN (Mirror). Halloran, Elliot ve Murdock5 Bağımsız çalışan bir
fotoğrafçının Keystone Ajans’ı için çektiği bu ‘tekme-fotoğrafı’nın hem Vietnam Savaşı’na
karşı düzenlenen gösterinin ‘şiddetli’ olacağı yorumunu, hem de editörün kararıyla özgün bir
‘haber bakış açısıyla’ ‘polisin öykünün merkezine nasıl oturtulduğuna’ dikkat çeker.5 Haber
değeri açısından bakıldığında polis öykünün ‘merkezi’ olarak gösterilir – yani ‘tekmefotoğrafı ile arka planı oluşturulan, onun biçimsel haber kullanımıdır. İdeolojik açıdan, polis
Walter Begehot, ‘The English Constitution’, Walter Begehot, ed. N. St John Stevas (London, Eyre & Spottiswoode, 1959).
L. Althusser, ‘Ideology and the State’, Lenin and Philosophy and other essays (London, New Left Books, 1971).
5
J. Halloran, P. Elliot & G. Murdock, Demonstrations and communication (Harmondsworth, Penguin, 1970). See also G. Murdock’s paper
in this Reader.
5
J. Halloran, P. Elliot & G. Murdock, Demonstrations and communication (Harmondsworth, Penguin, 1970). See also G. Murdock’s paper
in this Reader.
3
4
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
251
öykünün kahramanları olarak gösterilir. Dolayısıyla bu fotoğraf, çağrımsal anlam açısından
abartılmış bir yorumu ifade eder.
Büyük ihtimalle haber üretiminin bu iki yönü arasında uygulama aşamasında ya çok az ya
da hiç fark yoktur. Editör, fotoğrafı sadece biçimsel haber değerlerine ‘işaret edilen olayın
etkisi, dramatik anlamı, sıra dışılığı, tartışması, yankısı vs.’ bakıp seçmez; aynı zamanda
yorumsal açıdan bu değerlerin nasıl ele alınacağını ya da ‘hangi açıdan bakılacağını’ da
düşünerek fotoğrafı düzgüler.
Gazetenin iç söylemini toplumun ideolojik evrenine bağlayan ikili anlatım biçimsel haber
değerleri/ideolojik ele alıştır. Bu ikili anlatım aracılığının açık işlevi gazetenin kurumsal
dünyası bağlamında haber değerlerinin karlı bir şekilde değiş tokuşunu toplumun büyük
ideolojik temalarının ‘yetkinlikle’ röprodüksiyonundaki gizil işlevine bağlar. Böylece biçimsel
‘haber’ gereksinimleri, gazetede ideolojinin röprodüksiyonu için ‘düzenleyiciler’ olarak
belirlenir. ‘Haber bakış açıları’ aracılığıyla, gazete burjuva toplumunun ana temalarını
anlaşılır tasarımlar açısından dile getirir. Toplumsal düzenin meşrulaştırmalarını yüzlere,
ifadelere, öznelere, mekânlara ve efsanelere dönüştürür. Bagehot’ın gözlemlediği gibi,
‘Kraliyet ailesi, tam yerinde hoş ve güzel olayları ekleyerek siyaseti tatlılaştırır. Yönetim işine
ilgisiz gerçekleri sokar, ama bunlar öyle gerçeklerdir ki, “insanların kalpleri”ne konuşur ve
onların düşüncelerini kullanır.’
Gazeteler haber öykülerini alır satar. Ancak farklı pek çok öykü ve imajı, haber değerlerinin
karlı değiş tokuşuna bağlama ihtiyacının ‘son kertedeki belirleyiciliğine’ rağmen, bu
ekonomik neden asla tek başına ortaya çıkmaz. Fotoğrafın ideolojik işlevi her zaman onun
değiş tokuş değeri içinde gizlidir. Haber/ideolojik anlam, içinde bu işaret-araçlarının değiş
tokuş edildiği biçimdir. Ekonomik diyalektik, burada da başka yerdeki gibi, üretimi ve
‘sembolik’ değerlerin tahsisini belirlemesine karşın, ‘kendi saf durumunda asla aktif’
değildir. Dolayısıyla haber fotoğrafının değiş tokuş değerin belirleyici birden fazla faktör
vardır.
İletişim 2005/21
252
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
Haber değerleri
Haber değerleriyle, baskı altında çalışan bir grup editörün, fotoğraf seçiminde ‘haber’i
oluşturan kavramlarla ilgili bilgi birikimlerinin yanı sıra, haberi seviyelere ayırmalarına,
sınıflandırmalarına ve ayrıntılara indirgemelerine olanak tanıyan düzenleyici uygulamaları
kastediyoruz. ‘Haber değerleri’ modern toplumda en müphem/belirsiz anlam yapılarından
biridir. Bütün ‘gerçek gazeteciler’in ona sahip olması beklense de çok az kişi onu tespit
edebilir ve tanımlayabilir ya da bunu yapmaya isteklidir. Gazeteciler ‘haber’den, sanki
olaylar kendilerini seçiyorlarmış gibi bahsederler. Ayrıca, ‘en önemli’ haber öyküsü ve en
göze çarpan ‘haber açıları’ sanki ilahi bir ilham yoluyla geliyormuş gibi konuşurlar. Ancak
dünyada her gün meydana gelen milyonlarca olaydan, sadece ufak bir oranı ‘potansiyel
haber öyküsü’ olarak karşımıza çıkar. Bu oranın sadece küçük bir bölümünden gerçekten
haber medyasında günün haberi üretilir. Öyleyse, bir ‘derin yapıyla’ uğraşıyor gibiyizdir. Bu
derin yapının seçici bir araç olarak işlevi, onu nasıl kullanacaklarını en iyi bilen
profesyonellere bile açık değildir.
Alışa geldik bir şekilde habere işaret etme potansiyeli olan bir öykü, rapor ya da fotoğrafın,
günlük gazete dünyasında, en az üç temel ölçütü sağlaması gerekmektedir. Öykünün, bir
olaya, bir oluşuma ya da bir olguya bağlanması ya da bağlanabilir olması gerekir. Olay son
zamanlarda olmuş olmalıdır. Eğer mümkünse dün, tercihen bugün, birkaç saat önce, öyle ki:
‘haberdeki’ olay ya da şahıs ‘haber değeri vardır’ diye derecelendirilmelidir. Yani, haber
öyküleri eylemle, ‘zaman içinde yakınlıkla’ ve ‘haber değerine sahip olmayla’ ilişkilidir.
Haber görünürlüğünün bu üç temel kuralı haber toplama ve seçimi rutinlerini organize eder.
Uzak yelerdeki özel muhabirler, acenteler, ‘mahalli muhabirler’ gazete ve alt yapıları
arasında bir filtre olarak görev yaparlar. Bu temel kurallar gerçekleştirilir gerçekleştirilmez,
daha karmaşık bir grup parametre oyuna dâhil olur. Bunlar, biçimsel haber değerleri
açısından bir öykünün ayrıntılara indirgenebilmesini ayarlarlar. Biçimsel haber değerleri son
yıllarda yaygın atıfların basit bir listesi açısından kapsamlı olarak tartışılmıştır. Bu nedenle,
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
253
Ostgaard6, haber değeri en yüksek olan olayların, sorun yaratan ve bilinmeyen sonuçları
olan sıra dışı, beklenmedik olaylar olduğunu ileri sürer. Galtung ve Ruge’un7 ise listesi daha
uzundur. Bu liste, son zamanlarda gerçekleşmiş olmayı, yoğunluğu, nadir olmayı, tahmin
edilemezliği, açıklığı, etnikliği içerir. Ayrıca, süreklilik, uygunluk, ‘elit’ kişiler ve ‘elit’ uluslar,
kişiselleştirmeler vs. gibi daha temsili özellikleri de içinde barındırır. Bu listeler haber
yapımındaki biçimsel öğeleri tespit etmemizde yardımcı olurlar, ancak bu ‘kurallar’ın neyi
gösterdiğini ya da neyi temsil ettiğini bildiremezler. Haber değerleri bir grup yansız, rutin
uygulamalar olarak belirirler. Ancak biçimsel haber değerlerini bir ideolojik yapı olarak da
görmemiz, bu kuralları bir haber ideolojisinin biçimselleştirilmesi ve kullanılışı olarak
incelememiz gerekir.
Haber değerlerinin, ‘yaygın olarak az bulunan, nadir, tahmin edilemeyen (henüz)
bilinmeyen olayla da ilişkisi vardır. Fransızcada haber – les nouvelles – kelimenin tam
anlamıyla ‘yeni şeyler’ anlamına gelir. Bu durum, haber değerlerinin, dinleyenlerin
yapılandırılmış cehaletine karşı işlediğini ima eder. Haber değerleri, insanların güce sınırlı
erişimini itirazsız kabul ederler ve bu yetersizliği iletmede aracı olurlar. Haber öyküleri
çoğunlukla beklenmeyen, sorun yaratan olayların etrafında döner. Ancak bir olay, sadece
bizim ‘dünyayla ilgili beklentilerimizi bozduğunda’ beklenmeyen olur. Aslında, çoğu haber
öyküsü, toplumsal yaşamın ve kurumların beklenen sürekliğindeki ufak, beklenmeyen
gelişmeleri duyurur. Önceden bildiğimiz şeylere eklemede bulunurlar ya da dünya hakkında
tahminde bulunabilirler. Ancak haber ister gerçekten bilmediğimiz şeyi dramatize etsin, ister
sadece zaten bildiğimiz şeye beklenmedik bir değişiklik getirsin, temel gerçek şudur: haber
değerleri, gizli ‘derin bir yapı’sı olan, bir ön plan yapısı şeklinde çalışırlar. Haber değerleri,
dünyayla ilgili, çoğu okuyucunun paylaştığı bir takım süre giden inançlara ve
yapılandırmalara karşı devamlı bir rol oynarlar. Başka bir deyişle, haber değerleri, dünya
hakkında, oybirliği bilgisini gerektirir. Haberde değişim/süreklilik ile meşgul olma, ciddi ya
da önemsiz bir seviyede işlev görebilir: IRA’yla yapılan ateşkesin bozulması ya da Motor
J. Galtung & M. Ruge, “The structure of foreing news”. Journal of International Peace Research, no. 1, 1965. Extract reprinted in this
Reader.
7
Cf. Jock Young, ‘Mass media, drugs & deviancy’, in McIntosh and Rock, op. cit.
6
İletişim 2005/21
254
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
Show’daki en son model arabanın kaputundaki en son manken. Kesinlikle tipik olmayan
(IRA) ya da aşırı tipik (Motor Show) haberi oluşturur, çünkü ‘derin yapı’ seviyesinde,
görülebilir haber öykülerini en sistematik şekilde üreten toplumsal düzenin kararsızlığı ya da
istikrarıdır8.
Haberin geri planında ne yattığını bilmeksizin – ‘toplumsal yapılara dair rutin bilgimiz’ –
ne haberciler, ne de okuyucular haber öyküsünün ön planını tanıyamazlar ya da
anlayamazlar. Gazeteler, ‘elit kişiler’in eylemleri, durumları ve özellikleriyle doludur. Prestijli
insanlar, haber üretiminin en önemli gösterisinin bir parçasıdırlar. Onlar haber üretiminin
çevresini doldururlar ve kararlı kılarlar. Ancak, işte bu ‘elit kişiler’ düşüncesi onun içine
kazınmış ‘toplumsal yapılara dair rutin bilgi’ye sahiptir. Başbakanlar, kullandıkları siyasal
ve kurumsal erk nedeniyle ‘elit kişiler’dir. Televizyon şahsiyetlerinin ‘haber değeri’ vardır,
çünkü ünlüler bir bütün olarak toplum için rol-modelleri ve eğilim-koyucular olarak görev
yaparlar. ‘Elit kişiler’ haberi yaparlar çünkü erk, statü ve ün toplumumuzun kurumsal
yaşamında tekeldir. C. Wright Mill’in ifadesiyle, ‘elit kişiler’ toplumumuzda ‘tarih yapma
araçları’nı sömürge haline getirmişlerdir9 ‘Elit kişiler’in sözlerinin, özelliklerinin, eylemlerinin
ve mal varlıklarının doğal olarak haber değerine sahip olmasına neden olan, sınıf
toplumlarının kurumsal yaşamında statü, erk ve itibarın bu şekilde dağıtılmasıdır. ‘Elit
uluslar’ için de aynı şey söylenebilir. Eğer Britanya’nın yeryüzündeki tarihsel bağlantıları
hakkında ya da erk ilişkilerinin tercih edilen haritası hakkında hiçbir şey bilmiyor olsaydık,
Britanya gazetelerindeki yabancı haber görünüşünün oldukça çarpık yapısını açıklamak zor
olurdu. Öyleyse, her gün dünyayı, en sorunlu olayları açısından göstermek için yola çıkarken,
gazeteler daima, mevcut olan ya da olmayan bir yapı olarak, zaten bilineni ortaya çıkartmak
zorundadırlar. ‘Zaten bilinenler’ bir yansız gerçekler grubu değildirler. Onlar dünya ile ilgili,
gündelik inanışlar seviyesinde toplumu bir arada tutan bir sağduyu yapıları, ideolojik yorum
gruplarıdırlar.
8
9
Cf. Jock Young, ‘Mass media, drugs & deviancy’, in McIntosh and Rock, op. cit.
C. Wright Mills, The power elite (Oxford, Univ. Press, 1956).
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
255
Gazeteler, düzenli olarak, olayları kişileştirerek haber değerlerini önemli kılarlar. Şüphesiz,
insanlar sahip oldukları niteliklerden ötürü ilginçtirler, imajlarda canlı ve somut bir şekilde
resmedilebilirler.. Ancak, kişiselleştirme başka bir şeydir: insanın ilgili olduğu toplumsal ve
kurumsal bağlamdan soyutlanması ya da tarihin tek motor gücü olarak kişisel bir konunun
oluşturulmasıdır ki; burada incelenen budur. Fotoğraflar bu şekildeki kişileştirmede önemli
bir rol oynarlar, zira insanlar için insana dair konular haber ve yazı fotoğrafları için en iyi
içeriktirler. ‘Somut konular dışında ideoloji yoktur. İdeoloji için bu hedef ancak konu
kategorisi ve onun işlev görmesi ile mümkün olur10. Bir gazete bir olayı açıklayabilir ya da
ona bir birey iliştirerek ya da toplumsal bağlamından soyutlayarak kişisel özellikler ile
ilişkilendirerek bu açıklamayı derinleştirebilir. Bireyler evrensel bir ‘güdü dilbilgisi’ üretirler.
Öyle ki bu dilbilgisi içselleştirilmiş olarak insan doğasında yer alır ve bu özellik dolayımıyla
evrensel niteliklere sahip konular, ‘bireysel olarak’ kullanılır.11
Siyasi haber alanında en dikkat çeken kullanıma hazır ‘haber değeri’ şüphesiz şiddettir.
Kendi içinde şiddet içermeyen olaylar, onlara şiddet atfedilerek, değer bakımından
güçlendirilebilirler. Çoğu haber editörü siyasi bağlamda şiddet gösteren bir fotoğrafı tercih
eder. Şiddet çatışmayı temsil eder, okuyucunun ilgisini çeker, eylemle doludur, sonuçları
bakımından ciddidir diyerek, bu seçimlerini savunacaklardır. Bunlar şekilsel haber
değerleridir. Ama ‘derin yapı’ seviyesinde, siyasi şiddet sık sık meydana gelmesine rağmen
‘sıradışı’dır. Çünkü siyaset dünyasını olmaması gerektiği gibi gösterir. Sistemdeki çatışmayı
en uç noktasından gösterir. Bu kesinlikle ‘beklentileri bozar. Çünkü toplumumuzda
çatışmanın düzenlenmesi beklenir. Siyaset kesinlikle ‘son çare olarak şiddete başvurmadan
toplumsal çatışmanın devam etmesi anlamına gelir. Bir başka deyişle toplumsal düzenin
meşruluğunu ‘yasa kuralı’nın asla bozulmazlığına dayanan bir toplumu ifade eder.
L. Althusser, Ideology and the State, op. cit.
Cf. J. O’Neil, Sociology as a skin trade (London, Heinemann, 1972). The pharase is from C. B. MacPherson, The political theory of
possessive individualism (OUP, 1962)..
10
11
İletişim 2005/21
256
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
Şekilsel haber ölçütleri, profesyoneller tarafından bir ‘yaklaşık hesaplar’ kümesi olarak
kullanılsalar da, ideolojik alanda hiç de azımsanamayacak oranda kök salmamışlardır.
Olaylar, haber-yapma sürecine görünür olur olmaz ideoloji alanına girerler. Bir toplum,
üyelerinin ‘normal ve doğal’ olarak, toplumları hakkında tahmin edilebilir ve ‘doğru’ diye
ele aldıkları şeye açıklık getirmezse, şiddet vs. açısından ‘tahmin edilemeyenin kendi içinde
anlam kazanmasına neden olur. Dolayısıyla toplum kendisinin, ‘haber’in bir ölçütü olarak
hizmet görebildiğini anlayamaz.
İdeolojik seviye
Bu bizi doğrudan haber yapımının ikinci aşaması olan – bir haber fotoğrafının ya da
öyküsünün yorum açısından ayrıntılandırılmasına götürecektir. Burada, biçimsel haber
ölçütlerini zaten karşılayan ve bu ölçütler içerisinde sergilenmiş olan fotoğraf çağrımsal
anlam değerinin kullanıldığı bir yoruma bağlıdır. Retorik açıdan, bir haber fotoğrafının
ideolojik olarak güçlendirilmesi, Barthes’in ‘modern mitler’in sergilenmesindeki tarzıyla
işlevsel açıdan benzerlik gösterdiğini iddia edebiliriz.12 İdeolojik açıdan ayrıntıya indirgersek,
işaretin (fotoğrafın), çağrımsal anlamları yardımıyla, ideolojik bir temanın göstergesi olarak
işlev görmesine olanak tanıyan bir grup tematik yorumdan bahsetmemiz gerekir. İdeolojik
haber değerleri, ideolojik bir konunun ikinci aşama anlamını, zaten (açık anlam seviyesinde)
olan bir imaja verir. Tamamlanmış işaretin bir grup tema ya da kavramla bağlanmasıyla,
fotoğraf ideolojik bir işarete dönüşür. Barthes, Fransız üniforması içinde, Fransız bayrağına
bakışlarını sabitleştirmiş olarak selam veren bir zenci askeri örnek olarak verir. Bu işaret
zaten bir anlam anlatım eder: ‘siyahî bir asker Fransız selamı veriyor’. Ama bu tamamlanmış
işaret ideolojik temalara bağlandığında – Fransızlık, askerilik -, ikinci bir anlam zincirinde
ilk öğe olur. Fransa büyük bir imparatorluktur, onun bütün evlatları, renk ayırımı olmaksızın,
sadakatle onun bayrağı altında hizmet görürler ve iddia edilen sömürgeciliği hor görenlere
verilecek en iyi cevap bu zencinin sözde ‘zalimlere’ hizmet ederken gösterdiği istekliliktir
şeklinde mesaja dönüşür. Öyleyse, fotoğraf, hem görsel/anlamsal zincirin son maddesi
12
R. Barthes, “Myth today”, Mythologies, op. cit.
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
257
olarak, hem de mitik/ideolojik zincirin ilk maddesi olarak hizmet eder. Bu modelde, bütün
haber fotoğrafları, konusunun açıklayıcı eşdeğeri olan bir işaret üretmek için fotoğraf
düzgünün göstergelerini kullanırlar. Ancak bu işaretin bir haber metası olabilmesi için, bir
kavram ya da bir temaya bağlanması gerekir ve böylece yorumsal ya da ideolojik bir boyut
kazanır.
Burada şu iki örneği ele alabiliriz: ilki Beyaz Saray’ın bahçesinde kol kola dolaşan
Nixonlar’ın fotoğrafıdır. Başkan gülümsüyor, ‘her şey yolunda’, hatasız’ jesti yapıyor. Burada
çok az ya da daha başka ayrıntı içermeyen ideolojik bir mesaj vardır. Dünyaca ünlü bir figür
olarak Başkan mutlu bir ruh hali içinde tıpkı diğer insanlar gibi dinlenmektedir: Nixon
dünyanın zirvesinde. Bir altyazının dışında bu fotoğrafa eşlik eden başka bir yazı yoktur: bu
altyazı, fotoğrafta yer alan bireyleri ve durumu (kızları Tricia’nın nikahı) tanımlamanın
dışında, ideolojik temayı ‘Bahçedeki her şey sevimli’ yansıtır ki ‘tekme fotoğrafı’ndan (ii) çok
farklıdır. Öte yandan tekme fotoğrafında verilen mesaj – ‘kalabalık bir sahnede bir adamın
polisi tekmesi ya ideolojik açıdan ‘aşırı uçtakiler kanun-ve-düzeni şiddet olaylarıyla tehdit
etmektedirler’ ya da ‘savaş karşıtı göstericiler devleti tehdit eden ve polise haksız yere
saldıran asi insanlardır’ şeklinde okunur. İkinci-tür mesaj alt yazılar ve başlıklarla tamamen
güçlendirilmiştir. Ancak şuna da dikkat edilmelidir ki, bu mesaj her bir gazetenin konumuna,
geleneğine, tarihine ve imajına uydurulmak için hafifçe saptırılmıştır. Bu fotoğrafın, şiddet,
aşırı uçtakiler ve kanun-ve-düzen, karşı koyma temalarıyla ilişkilendirilmesi ideolojik bir
mesaj üretir. Ancak bu, her gazetede farklı şekillerde sunulur: The Times bunu şekilsel olarak
saptırır – POLİS GROSVENOR MEYDANI’NDAKİ SAVAŞI KAZANDI; the Express, göstericilerin
‘marjinal’ karakterini vurgulayarak bunu sansasyonel açıdan saptırır – BÜYÜK GÖSTERİDE
AŞIRI FANATİKLER ENGELLENDİ; the Mirror bunu saygı açısından saptırır – POLİSİN
MÜKEMMEL OLDUĞU GÜN. Burada metin, ideolojik tema ve mesajı ‘birleştirilmesi’ açısından
çok önemlidir.
Bir fotoğrafı ideolojik bir işarete dönüştüren temaların nasıl ve nerede ortaya çıktığını tam
olarak tespit edebilmek zordur. Barthes’in savına göre, ‘kavram mit oluşturucu bir öğedir:
Eğer mitlerin şifresini çözmek istersem, bir şekilde kavramları adlandırabilmem gerekir’ der.
Ancak ‘mitsel kavramlarda bir kararlılık olmadığını’ kabul eder: ‘varolabilirler, değişebilirler,
İletişim 2005/21
258
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
parçalanabilirler ve tamamen yok olabilirler’ şeklinde savını geliştirir. Çünkü bu temaların ya
da kavramların parçaları olduğu baskın ideoloji, aşırı esnek, dağınık ve görünüşte tarihsel
bir yapıdan oluşmaktadır. Gramsci’nin savladığı üzere, ideoloji, bin değişik şekildeki
çeşitliğiyle tekrar tekrar düzenlenebilen bir grup ‘artık’ ya da önceden oluşturulmuş öğeden
meydana gelir.13 Böylece bir toplumun baskın ideolojisi sık sık fazlalık olarak belirir: zaten
onu biliyoruzdur, onu önceden görmüşüzdür, bin değişik işaret ve mesaj aynı ideolojik
anlamı gösteriyor gibidir. İşte tam bu zihinsel çevrede yaşarız ve dünyayı deneyimleriz –
‘ister istemez hayali çarpıtma’; bu çarpıtma yoluyla, sürekli kendimize, ‘bireylerin, üretim
ilişkileri ve onlardan türeyen ilişkilerle olan [hayali] ilişkilerini’ anlatım ederiz.14 Öyleyse bir
gazetenin fotoğraflarında ve yazılarında somutlaşan ideolojik kavramlar dünya hakkında
yeni bir bilgi üretmezler. Dünya ‘farkındalıkları’ üretir: ‘ürkütücü basitlikler ya da bir ritüel,
bir işlevsiz inanç sistemi’ne sahiplenebilmeyi öğreniriz.
Barthes’in öne sürdüğüne göre15, bu ideolojik kavramlar ancak, çirkin neolojizmler
tarafından kullanıldığında, tepkisel olarak kavramamız mümkündür: Örneğin, ‘Fransız-lık’,
‘İtalyan-lık’. Ya da genel özleri itibariyle: militarizm, şiddet, ‘yasa kuralı’, ‘dünyanın en
tepesinde olma hali’. Bu gibi kavramların ‘ilişkisel alanlarda açıkça organize oldukları’
görülür. Bu nedenle ‘Fransız-lık, ‘Alman-lık’ ya da ‘İspanyol-luk’un yanı sıra, ‘İtalyan-lık
belirli bir milletler eksenine aittir. Öyleyse her hangi tikel bir olayda, haber, fotoğraf ya da
yazı – ayrıntılandırdığı ideolojinin temasını mükemmel bir şekilde vurgular. Ama genel
gösterge alanı dağınık kalır. Oradadır ve gene de orada değildir. Aslında, baskın bir
ideolojinin genel yapısı, tepkisel ve analitik açıdan, bir bütün olarak kavranması neredeyse
imkânsız gibi gözükür. Baskın ideoloji daima, özü oluşturan parçalar üzerine dağılmış olarak
gözükür. Bu nedenle ideoloji, hem her hangi bir fotoğrafın ya da yazının belirlediği özgül
yorumdur, hem de içinde ideolojik söylemin sürdürüldüğü genel bir ambiyanstır. İşte bu
nitelik Althusser’i şu sava götürmüştür: İdeolojilerin tarihi vardır, oysa kendi içinde
ideolojinin tarihi yoktur.
Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Ed. G. Nowell-Smith (London, Lawrence & Wishart, 1971), Cf. also Beliefs in society,
Nigel Harris (London, Watts, 1968).
14
L. Althusser, op. cit.
15
R. Barthes, ‘Rethoric of the image’, Working papers in Cultural Studies no.1 (Birmingham, Centre for Cultural Studies).
13
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
259
İdeolojik temaların, kendilerinin soyutlanmasını zorlaştıran bir diğer niteliği de oldukça farklı
iki seviyeyi bağlamak ya da birleştirmek için kendi biçimlerini oluşturmalarıdır. Bir taraftan,
yakın siyasi ve ahlaki değerler açısından dünyayı sınıflandırıp; burada-ve-şimdi açısından
olaylara özgül ideolojik bir göndermede bulunurlar. Böylece yüzleri, adları, hareketleri,
atıfları, nitelikleri ödünç verdikleri bir temayı olayın içine yerleştirirler. İdeolojik temalara
oyuncu ve sahne temin ederler – her şeyden önce konu alanı içinde çalışırlar. Göstericilerin
ve polisin fotoğrafı, böylece özgül bir olayla olan ilişkisi bağlamında tikelliğiyle, tarihsel bir
konjonktüre bürünüp zamansal açıdan olaya yakınlığıyla temel kazanır. O fotoğrafta, ‘sokak
siyaseti zirvesinde’ kamu söyleminin ve kınanmasının var gücüyle parlamento dışı muhalefet
hareketlerinin yükselişine karşı harekete geçirildiği yerde, ‘yasa kuralı’nın genel arka plan
ideolojik değeri, ‘şiddet yoluyla çatışma’ya karşı genelleştirilmiş tavırlar sistemindeki siyasi
tarihin bir anında nakite çevrilmektedir. Gene de, tam o anda, ideolojik tema uzaklaştırılır ve
evrenselleştirilir: mitikleşir. Bu olayın ya da konun somut tikelliğinin arkasında ya da
içerisinde sanki uçup giden, daha arketipsel, hatta arkeolojik-tarihsel bilgi - kendi şekillerini
evrenselleştiren bilgi - şekilleri gözümüze ilişir. Bu mitik şekil sanki tabir caizse, daha yakın
siyasi mesaj içerisinde uçuşmaktadır. Nixon’ın gülen yüzü tam o tarihe ve ana aittir – siyasi
kariyerinin belirli bir anında, bir Amerikan Başkanı belirli tarihsel bir anın tartışmasının ve
muhalefetinin yarattığı fırtınayı güvenle idare etmektedir. Ancak, bunun arkasında,
hanımefendi karısıyla kol kola, kızlarının nikâhında bahçede yürüyen, tüm zamanların en
sade aile adamının evrensel yüzü vardır. The Times ‘tekme fotoğrafı’nı ele alışında, yakın
siyasi ideolojik temayı seçer ve belirler – POLİS GROSVENOR MEYDANI’NDAKİ SAVAŞI
KAZANDI. Ancak, bu mesaj içerisinde, the Mirror daha mitik, daha evrensel bir temayı
yakalayıp ayrıntılandırır – bin değişik fotoğrafın temelini oluşturabilecek tema: ‘mükemmel
Britanya polisimiz’ mitidir.
Burada sanki ideolojik söylem içerisinde propagandaya ve mite yönelik ikili bir hareketle
uğraşıyor gibiyiz. Bir taraftan, ideolojik söylem, olayı tercih edilen siyasi/ahlaki bir açıklama
alanına doğru yönlendirmektedir. Olaya, ‘ideolojik bir okuma’ ya da yorum sağlamaktadır.
Barthes bu noktayı, ideolojik işaretin, mitik bir şemayı tarihe bağladığı şeklinde ifade
etmektedir. Barthes, toplumun kendi çıkarlarına onun nasıl karşılık geldiğini görmüştür. Bu
İletişim 2005/21
260
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
aşamada çağrımsal anlam retoriği, olaylar dünyasını ideolojik anlamlarla doyurur. Aynı
zamanda, bu bağı gizler ya da yerinden eder. Bizden, tarihe empoze edilmiş olan tikel
saptırmanın her zaman orada olduğunu hayal etmemizi ister ki bu onun evrensel, ‘doğal’
anlamıdır. Barthes’in savına göre, mitler, ideolojik işaretin güdülenmiş doğasını gizlemek
için dünyayı tarihselliğinden eder. Onlar ‘tarihsel gerçekleri açığa çıkartmazlar’: tarihi,
‘doğaya dönüştürerek’ saptırırlar. İdeolojik seviyede, haber fotoğrafları, kendilerini sürekli
başka bir şeymiş gibi gösterirler. Tarihsel olayları ideolojik açıdan yorumlarlar. Ama
kendilerini gerçeğe, tarihe oturtma eylemi içinde, büyük arketipsel mesaj deposunun parçası,
‘evrensel’ işareti olurlar. Burada vurgulanan tarihten ziyade doğa, gerçeklikten ziyade
‘mit’tir. Görsel işaretin şifresinin çözülmesine sıra dışı bir karmaşıklığı ödünç veren işte bu
yakın, siyasi, tarihsel ve mitik olanın konjonktürüdür.
Haber fotoğraflarının, kendilerini ‘doğa’nın bakış açıları olarak gösterirken özgül yöntemleri
vardır. Kendilerini ‘gerçek dünya’nın bire bir görsel-kopyalarıymış gibi sunarak ideolojik
boyutlarını bastırırlar. Haber fotoğrafları, tasarımladıkları olayın gerçekliğine şahitlik ederler.
Bir olayın fotoğrafları kendi içlerinde bir meta-mesaj taşırlar: ‘bu olay gerçekten meydana
geldi ve bu fotoğraf bunun delilidir.’ şeklinde okunur Vesikalık türündeki insan fotoğrafları
da bu temel sağlama ve şahitlik etme işlevini desteklerler: ‘işte hakkında konuştuğumuz
adam bu, o gerçekten var’. Öyleyse fotoğraflar, kelimenin gerçek anlamıyla, ‘gerçekler’in
kayıtları olarak belirirler ve kendi adlarına konuşurlar. Barthes buna, bütün fotoğrafların
‘orada-bulunmuş-olma’sı der.16 Haber fotoğrafları, ‘bu gerçekten oldu, kendiniz görünüz’
şeklinde dikkat çekilen gizli bir işaretin altında çalışırlar. Şüphesiz, bir olayın ötekine karşın
bu anının, onun yerine bu kişinin, diğerinin yerine bu açının tercih edilişi, olayın
seçilmesinden olaylar ve anlamlar zincirinin tasarlamasına kadar devam eden fotoğraflamaseçme sürecini içinde barındıran oldukça ideolojik bir yöntemdir. Ama olayı gerçekten olduğu
gibi yeniden oluştur izlenimi vermek suretiyle haber fotoğraflarının seçici/yorumsal/ideolojik
işlevlerini bastırırlar. ‘Gerçek Dünya’ her zaman, önceden verili, yansız, sorgulanamaz ve
yorumlanamaz yapı içinde kendine bir güvence aramaktadırlar. Bu seviyede, haber
16
R. Barthes, ibid.
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
261
fotoğrafları hatasız bir ortam olarak gazetenin inanırlığını desteklemekle kalmaz, aynı
zamanda onun nesnelliğini de garanti eder ve sorumluluğunu üstlenirler (yani, onun
ideolojik işlevini yansızlaştırırlar). Bu ‘yansızlık ideolojisi’nin kendisi liberal ideolojideki en
derin mitlerin birisinden kaynaklanır: gerçek ve değer arasındaki mutlak fark, gazete
uygulamasında, bir sağduyu ‘kuralı’ olarak, ‘gerçekler ve yorum arasındaki fark’ şeklinde
belirir: Ampirik yanılsama, natüralizm ütopyası.
Bu nedenle haber fotoğrafının ideolojik mesajı, sık sık gerçekleştirilmiş olmayla yer
değiştirir. İlk başta bu paradoksalmış gibi görünür. Her şey fotoğrafı tarihsel zamana
yerleştirmek ister gibidir. Ancak gelişimi, yapıları, ilgileri ve karşıtlıkları ele alan tarihsel
zaman, gazete söyleminde kısaltılmış zaman olan ‘gerçeklik zamanı’ndan farklı bir
durumdur. Haber fotoğrafının karakteristik eylem zamanı, tarihi önemi olan anlık zamandır.
Bütün tarih, yakın olan bakımından nakde çevrilebilen, açıklanabilen ‘bugün’e dönüştürülür.
Aynı anda, bütün tarih mitleştirilir – anlık bir mitleştirme sürecinden geçer. İmaj güdüsünü
kaybeder. ‘Doğal olarak’ kendisini seçmiş gibi gözükür.
Ancak, çok az haber fotoğrafı bu kadar güdüsüzdür. Geçici IRA lideri, Dutch Doherty’nin,
ULSTER, DOHERTY’nin İADE EDİLMESİNİ İSTİYOR başlığı altındaki öyküsü, öykü-metni
içinde, IRA’nın adamlarına karşı Cumhuriyet içerisinde gerçekleştirilen hareketler üzerine
spekülasyon üretip, aranan kişileri barındırmaması için Lynch hükümetine baskıda bulunur,
vs: Ama söz konusu adamın sadece, baş ve omzunu gösteren küçük bir ‘vesikalık fotoğrafı’
vardır ve fotoğrafın altında sadece Anthony ‘Dutch’ Doherty yazmaktadır. Yine de, ‘aranan
adam’, mahkûm ve peşine düşülen kişi çağrımsal anlamıyla bu ‘vesikalık fotoğraf’ın
ideolojik önemi vardır. Bu fotoğraf tek başına ideolojik bir tema üretmeyebilir. Ama ideolojik
tema bir tür karşılıklı ayna-etkisiyle üretilir üretilmez, onu güçlendirebilir, saptayabilir ve
belirleyebilir. Öykünün kimin hakkında olduğunu ve o kişinin haberde nasıl belirdiğini
öğrendiğimizde (yani metin imaja temalar eklediğinde), fotoğraf hemen, ideolojik temayı
başka bir seviyede kırılmaya uğratarak, kendisine geri döner. Artık, onun oldukça kırpılmış,
fazlasıyla yoğunlaştırılmış kompozisyonunun anlamını ‘okuyabiliriz’: aksi, asık surat: ağız,
gözler, koyu sakalın sert çizgileri: kasıtlı olarak eğilmiş, figür kambur gözüksün diye
yatırılmış bir açı: siyah takım elbise, sert bir anlatım. Şekil, kompozisyon ve anlatımıyla ilgili
İletişim 2005/21
262
Stuart HALL- Ç eviren: Ali M. BAYRAKTAROĞLU*
bu anlamlar ideolojik mesajı destekler ve güçlendirir. Fotoğrafın belirsizlikleri burada alttaki
yazıyla çözülmez. Ama ideolojik temaya bir kez işaret edildiğinde, fotoğraf kendisine ait
anlamlandırıcı bir güce kavuşur – ideolojik temayı katar ya da tespit eder ve onu başka bir
seviyeye yerleştirir. Fotoğrafın söylediğine göre, bu, ‘bombacı ve silahlı adamlar’dan birinin
yüzüdür: bu tamamen, bugünkü manşetin ne hakkında, Belfast’ın merkezinde ‘anlamsız’
diğer bir patlama daha, olduğunu gösterir. Bu onun konusudur, yazarıdır. Bu aynı zamanda
evrensel mitik bir işarettir – tarihteki bütün ‘sert adamlar’ın yüzü, ‘tehlikeli, aranan bir
suçlu’ olarak, Herkes’in portresidir.
Kaynakça
1. Roland Barthes, "Myth today”, Mytholgies (London, Cape, 1972).
2. The example is from Barthes, Elements of semiology (London, Cape, 1967)
3. Walter Begehot, “The English Constitution”, Walter Begehot, ed. N. St John Stevas
(London, Eyre & Spottiswoode, 1959).
4. L. Althusser, “Ideology and the State”, Lenin and Philosophy and other essays (London,
New Left Books, 1971).
5. J. Halloran, P. Elliot & G. Murdock, Demonstrations and communication
(Harmondsworth, Penguin, 1970). See also G. Murdock’s paper in this Reader.
6. E. Ostgaard, Nyhetsvandering (Stockholm, Washlston & Widstrand, 1968).
7. J. Galtung & M. Ruge, ‘The structure of foreing news’. Journal of International Peace
Research, no. 1, 1965. Extract reprinted in this Reader.
8. Cf. Jock Young, ‘Mass media, drugs & deviancy’, in McIntosh and Rock, op. cit.
9. C. Wright Mills, The power elite (Oxford, Univ. Press, 1956).
10. L. Althusser, “Ideology and the State”, op. cit.
İletişim 2005/21
Haber Fotoğraflarının Belirleyici Özellikleri
263
11. Cf. J. O’Neil, Sociology as a skin trade (London, Heinemann, 1972). The pharase is
from C. B. MacPherson, The political theory of possessive individualism (OUP, 1962).
12. R. Barthes, “Myth today”, Mythologies, op. cit.
13. Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Ed. G. Nowell-Smith (London, Lawrence
& Wishart, 1971), Cf. also Beliefs in society, Nigel Harris (London, Watts, 1968).
14. L. Althusser, op. cit.
15. R. Barthes, “Rethoric of the image”, Working papers in Cultural Studies no.1
(Birmingham, Centre for Cultural Studies).
16. R. Barthes, ibid.
İletişim 2005/21